目录

文前

引言 故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界

大师眼中的塔可夫斯基

让-保罗·萨特 评《伊万的童年》

斯文·尼科维斯特

厄兰·约瑟夫森

英格玛·伯格曼

钦吉斯·艾特玛托夫

亚历山大·索科洛夫论死亡的平庸主义

《雕刻时光》节选

电影艺术的精神意义

电影画面的精神诗意

声音的精神诗意

现实和回忆中的时光

电影演员

现代文明的危机

电影诗歌——一个短片计划

电影

《伊万的童年》

《安德烈·卢布廖夫》

《飞向太空》

《镜子》

《潜行者》

《乡愁》

《牺牲》

自传性随笔

自述

关于母亲

日记节选

给父亲的信

关于《启示录》

速问速答

家庭相册

拍立得作品（俄罗斯）

拍立得作品（意大利）

生平年表

其他作品

参考文献

文前

安德烈·塔可夫斯基

1979

格奥尔基·平克哈索夫　摄

“朋友们，今天你们将会欣赏到一部非常伟大的电影。

它与以往我们所看到的电影都不同，非常独特。

但请相信我：这绝对是一部天才之作！

请记住这个导演的名字：安德烈·塔可夫斯基。”

——

米哈伊尔·罗姆在《伊万的童年》（1962）

首映礼上的讲话，出自《塔可夫斯基：诗意电影》（玛雅·图洛夫斯卡雅著，1989）

引言 故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界

汉斯-约阿希姆·施莱格尔｜文

1983年5月25日，罗马。安德烈·塔可夫斯基在日记中写道：“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”和其他苏联流亡艺术家一样，塔可夫斯基注定要经受“乡愁”的折磨——那种夹在两个世界之间无家可归的感觉，正如他在国外拍摄的第一部电影的主题。塔可夫斯基是被迫离开苏联的。在那之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。叶尔马什对塔可夫斯基的作品怀有深深的敌意。他不欣赏塔可夫斯基独立的个性，无论是艺术创作，还是个人性格。叶尔马什的理想是打造一个“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡金像奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。叶尔马什还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》同金棕榈奖无缘。对于塔可夫斯基来说，就像他在1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是他“最不能接受的”。于是，他不得不开始了在巴黎的流亡生涯。1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因为国家改革，叶尔马什被降职并被迫提前退休。

遗憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知苏联观众终于可以在电影院欣赏他的作品的消息。但其实，即便是风向变换，塔可夫斯基对这种改变也始终持质疑态度。他并不喜欢自己和他的作品被捧上神坛，但他也很清楚，这些都不是自己能够改变的。塔可夫斯基去世之后，苏联政府授予了他列宁勋章，甚至恢复了他的半官方职务，而苏联电影界对他的评价，也由原先的羞辱和排斥，瞬间转为浮夸的奉承。偶像式的崇拜和对苏联流亡艺术家身份的好奇，分散了人们对作品本身的关注。其他国家也有同样的趋势。人们开始将塔可夫斯基奉为神一般的存在，对其电影中朦胧的诗意、宛如梦境的雾景和雨景以及史诗般的配乐如痴如醉。

之后的25年，人们对塔可夫斯基的兴趣有增无减。影迷们不断从他的作品中解读出新的元素。无论是电影学者、神学家、哲学家还是心理学家，他们都能将塔可夫斯基的作品同自己的专业领域相结合，并为此展开热烈的讨论。更重要的是，他的作品鼓励了来自不同国家，拥有着不同文化背景和宗教信仰的电影人。在英格玛·伯格曼看来，塔可夫斯基在电影史上的地位毋庸置疑，因为他“把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。伯格曼是塔可夫斯基在电影学院读书时的偶像。此外，罗伯特·布列松、路易斯·布努埃尔、黑泽明和亚历山大·杜甫仁科的作品也都让塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的艺术风格也影响了一大批导演，比如西奥·安哲罗普洛斯、沟口健二、侯孝贤、蔡明亮、福瑞德·科勒曼和来自伊朗的帕纳巴克霍达·礼萨伊。除了这些捕捉灵魂的导演以外，匈牙利不可知论者贝拉·塔尔也是塔可夫斯基的追随者。他的两部代表作，《诅咒》（1988）和《撒旦探戈》（1994），通过冷雨和浓雾的画面，凝视那些生活在无边无际孤独中的绝望人群——人类裸露的灵魂之下，拥有的只是存在主义的虚无，而非希望。

俄罗斯当代著名导演亚历山大·索科洛夫一度否认师从塔可夫斯基，虽然在流亡期间，塔可夫斯基曾帮助索科洛夫拿到助学金。但不可否认，在索科洛夫早期的作品——比如处女作《孤独人类之声》（1987）中，塔可夫斯基的影响显而易见。塔可夫斯基对这部作品评价极高，虽然认为其剪辑手法还有待改进。除此以外，还有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，比如以对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的思考为主题的作品《沉寂的往事》（1994），以及那些类似《东方挽歌》（1996）一样的深度纪录片。这些作品都以电影为媒介，生动地表现了对现实的超越、不同世界的交织转化以及对家园和异乡的反思。

塔可夫斯基希望自己的电影可以有多重寓意。在最后一次采访中，他曾明确说过，非常欢迎观众对《牺牲》的争议。他对符合大众标准、主旨明确的电影毫无兴趣。相反，他更愿意看到观众将电影中模糊、梦境般的影像同他们自身的梦想和创伤关联起来。他希望自己的电影能说出人们潜意识中的秘密——那里有太多的矛盾，因此解读也必须是开放性的。这种特征吸引了众多有着其他文化、宗教和哲学背景的导演。他们为此而着迷。

从索科洛夫发表的有关塔可夫斯基的文字以及所拍摄的电影中，人们可以看到他对于塔可夫斯基理性的欣赏[1]。在索科洛夫看来，塔可夫斯基既不是万众敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一个被赋予了悲剧命运的俄罗斯人，偶尔还有点浮夸和自恋。

在21岁的时候，塔可夫斯基就已经因为古怪的穿着和张扬的嬉皮士风格同主流格格不入。他喜欢爵士乐，对当时莫斯科的亚文化着迷。1953年，也就是斯大林去世的那一年，塔可夫斯基放弃了阿拉伯语的学习，加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部（当年斯大林的流放地）的库列伊卡河寻找黄金和钻石。考察结束后，塔可夫斯基不仅带回了石头样本，还带回了自己对西伯利亚风景的素描。直到现在，这些成果都还保留在莫斯科一家研究所的档案室中。他在电影学校的作品之一《专注》，就是对这次探险活动的生动记录。

所有这些经历造就了塔可夫斯基的背景和性格。显然，人们常说的“内向的电影艺术家”这个狭隘的标签根本无法概括塔可夫斯基的个性。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成长环境有很大关系：祖父亚历山大·卡洛维奇·塔可夫斯基在22岁时就因担任“人民意志”革命家被判入狱多年；而他的父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基则是俄罗斯著名的诗人和翻译家，同时也是诗人玛琳娜·茨维塔耶娃和安娜·阿赫玛托娃非主流文学思想圈的重要成员。在莫斯科国立电影学院求学的时候，塔可夫斯基身边就有不少1960年代，又被称为“解冻的一代”的传奇导演。他们个性张扬、敢于突破禁忌的拍摄手法对苏联电影产生了不可磨灭的影响。在马尔连·胡茨耶夫的半纪实电影《那年我二十岁》（1965）[2]中，人们可以看到塔可夫斯基和一群年轻人讨论着同传统教条格格不入的崭新话题。他们探讨的重要话题之一就是诗意同科技的关系，这些后来在《飞向太空》和《潜行者》中都有所展现。

塔可夫斯基师从米哈伊尔·罗姆，米哈伊尔·罗姆总鼓励学生去探索自己的风格，哪怕这种探索会将他们引至意想不到的方向。在毕业作品《压路机和小提琴》（1961）中，人们就已经可以找到那些后期经常出现在塔可夫斯基电影中的富有寓意的画面，比如孩子、镜子、苹果和突如其来的大雨。面对电影制片厂的质疑和批评，塔可夫斯基的回复相当坚定：“我拒绝使用传统的教条式语言。”

正因为如此，塔可夫斯基从一开始就不可避免地要同苏联电影界发生冲突。随着后者对其创作的干涉愈加强烈，塔可夫斯基选择了流亡。即便如此，塔可夫斯基并不认为自己是政治上的异见者。这和弗拉基米尔·马克西莫夫不同——后者曾于1984年7月10日在米兰帮塔可夫斯基组织了新闻发布会。那次发布会上，塔可夫斯基公开宣布，自己不会再回到苏联。

无论是生活还是拍电影，塔可夫斯基都不愿意被传统和惯例束缚。有时，对于一个问题的看法，他可能早上持一种观点，下午就持相反意见，而到了晚上，他又能从这两种对立中发掘出第三种观点。他能够机敏地从反对者中辨识出和自己志趣相投的人，也会在探索新领域时，果断抛弃老朋友。他从不回避激进的思想、冲突或者矛盾。在他的著作《雕刻时光》[3]一书中，他严厉批判了当代先锋主义，但其实他自己的电影也不乏先锋主义元素，比如具象音乐的实验（在《乡愁》中，他让雨水打在水位不同的瓶子上，令它们发出不同的声音）。而谈到他电影的构图，他经常将自己定义为反先锋主义的先锋派。

毫无疑问，塔可夫斯基反对先锋艺术和理论，反对唯物主义美学、结构主义、符号学和精神分析的根本原因，是一种顽固的、永恒的矛盾精神。他需要一个完全属于自己的立场。让西欧知识分子恼火的是，他竟然能够用一种既“前现代”又“反启蒙”的热情，自始至终贯穿了这一立场。他对女人的态度同样让人争议。他尊重她们，但有时又非常大男子主义。最终，他将她们定义为“以爱之名的屈服和忍辱”[4]。对塔可夫斯基来说，西欧当代思想和价值观就像商业电影制片厂的运作一样陌生。他对此感到厌恶，在不同场合表达了对西方文化的质疑和批判。

塔可夫斯基曾于1983年对《明镜》周刊的记者说：“在这里（西方），金钱是绝对的统治者。这种风气破坏了创造力，会给整个电影行业的未来造成巨大威胁。在苏联，我就从来没有碰到过这样的问题。”[5]然而，在他的日记里，他却记录了在苏联遇到的经济压力，他因此不得不接受商业剧本的工作，或是通过做巡回演讲去补贴家用。当然，在发现第一次的拍摄存在技术缺陷后，国营的莫斯科电影制片厂的确允许塔可夫斯基重新拍摄《潜行者》，这对西方电影公司来说确实很难想象。

拍摄《牺牲》的时间比原计划推迟了很久。这不是因为意识形态上的争议，而是因为长期以来的经济问题。为此，塔可夫斯基对西方文化展开了猛烈抨击：“在西方，人们只关心自己。如果你和他们说，人生的意义在于为他人而牺牲，他们恐怕会笑掉大牙，完全不拿你当回事。他们也不会相信，人生的目的并不只是享乐，还有比个人成功和商业成就更为重要的事。显然，在西方，人们早就不再相信灵魂的不朽了。”

在塔可夫斯基看来，无论是市场经济唯物主义，还是苏联官方鼓吹的意识形态唯物主义，都是“对精神世界的背叛”。因此，虽然拍摄过程充满了阻力，但他还是坚持在自己的电影中对此展开批判。就像陀思妥耶夫斯基对西方的成见一样，塔可夫斯基对西方文化的批评也常常带着明显的斯拉夫口吻——这或许就是1054年东西教会大分裂以来，东西方不可愈合的裂痕。塔可夫斯基曾在不同场合将西方的理性主义和实用主义同东方的精神文明进行对比。1984年7月18日，塔可夫斯基在皮卡迪利的圣詹姆士教堂发表了关于《启示录》的演讲。在这次演讲中，他明确将梵蒂冈博物馆的现代宗教绘画作为当代艺术的反例。用他的话说，就是已经“走错了方向”[6]。这是西方注重理性主义和逻辑分析的后果。正是这种思维方式带走了创造的“魔力”，让人看不到精神世界的重要性。

在塔可夫斯基看来，自己电影中的“神秘感”，或者说“灵性”，是那些“丧失了最简单直接的情感审美能力”的观众无法体会的。这些人只会质疑，反问：“为什么？目的是？意义是？”[7]事实上，他的电影只有“天真简单”的观众才能领悟，因为他们会让自己的思维自由发散，于是可以享受“审美层面最直接、最单纯的情感”。艺术家向人们展示了自己的世界，强迫人们要么选择相信，要么选择抗拒（或许因为不相关，或许因为不可信）。在创造艺术形象的过程中，艺术家必须尽可能抑制个人观点，因为这同他所感知到的世界的图像相比无足轻重。[8]正因为如此，塔可夫斯基不赞成人们对其作品进行象征性的解读。“人们经常问我：区是什么？又象征着什么？他们还围绕这类问题展开了大胆的猜测。面对这样的提问，我经常会感到生气和绝望。就像我的电影中出现的其他场景一样，区不代表什么。区就是区。”[9]相对于容易破解的象征，塔可夫斯基更愿意去追求俄国象征主义大师维亚切斯拉夫·伊万诺夫作品中的那种超凡脱俗、充满魔力的形象。在《雕刻时光》一书中，他引用了伊万诺夫对象征的看法：“一个意境只有在可以拥有无穷无尽的含义时，才能被称作象征。象征通过自身的神秘（象形的、魔幻的）语言，传达了普通语言不能表达的暗示和线索。它可以表现为不同的外在或不同的思想，但在其最深处，它依然是神秘莫测的……”[10]

俄国象征主义者把艺术视为“无知科学系统”的解药和“唤醒神话力量”的源泉，认为其意在达到“净化人类灵魂”的效果——这也是塔可夫斯基对自己的定位。在《雕刻时光》中，他对俄国象征主义的核心概念进行了字面和精神意义上的应用。塔可夫斯基也赞同，艺术家是“绝对真理外在表现”的创造者。他们的工作比科学发明拥有更深层次、更实质的意义。“艺术是宇宙的象征，和那些被实证主义、实用主义活动所忽略的绝对真理紧密相连。”[11]这些观点和德国浪漫主义异曲同工。塔可夫斯基是德国浪漫主义的追随者，还曾写了一部关于E.T.A. 霍夫曼生活和作品中的神秘主义的剧本[12]。但促使塔可夫斯基追求艺术超越、追求绝对真理、追求那些看不见的和不能被看见的精神的真正源泉，还是东正教会的精神特征——就像东正教圣像画经常传达的“灵魂提升”一样[13]。显然，圣像画不是圣格列高利一世认为的那样，只是为不识字的教徒提供图画说明。

圣像画在塔可夫斯基看来，不仅代表了俄罗斯艺术的辉煌成就，还孕育着这个国家的灵魂。它们并不是简单的写实，而是超越时空的一种途径。他创造的电影画面也一样，其目的并不是复制现实，而是帮助观众体验有形中的无形、外在中的内在。

《安德烈·卢布廖夫》的片尾出现过一些圣像画，《牺牲》中也有一些（镜头中一本书中的插图）。但事实上，塔可夫斯基在电影中使用圣像画并不算多。与之相对，他却在电影中使用了大量西方美术史中的名画，尤其是15世纪和16世纪的作品。《伊万的童年》中出现了阿尔布雷希特·丢勒的作品——比如《启示录四骑士》。显然，精神上饱受摧残的伊万由这幅画联想到了自己早前的战争创伤。《潜行者》中，凡·艾克兄弟的代表作《根特祭坛画》中施洗约翰的形象，同硬币、针管、生锈的冲锋枪和那些从遗落的文明中发现的其他物件一起，沉寂在大自然温柔的河水中。《镜子》和《牺牲》都使用了列奥纳多·达·芬奇的作品（分别是《吉内薇拉·班琪》和《三圣贤之旅》），而皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的《分娩时的圣母玛利亚》甚至对《乡愁》的情节发展起到了重要的推动作用。此外，塔可夫斯基几乎是仿照彼得·勃鲁盖尔的《有滑雪者和捕鸟器的冬景》和菲利普·奥托·朗格的《男孩肖像》设计了《镜子》中的画面。这些画作出现在电影中，不是要暗示或说明什么具体的问题，而是因为它们是俄罗斯精神语境中不可或缺的组成部分。塔可夫斯基努力在西方艺术史的长河中，寻找那些尚未被理性摧毁的灵性——它们是连接东西方艺术的桥梁，是东西方精神共通的希望之光。弗拉基米尔圣母像是塔可夫斯基电影中一个反复出现的形象——这是一位俄罗斯不知名艺术家送给他的，据说是在11世纪意大利波托诺沃教堂的祭坛上发现的文物。

在《乡愁》的结尾，出现在废弃的意大利教堂中的不是圣像画，而是典型的俄式乡间宅邸，其中还有塔可夫斯基童年时住过的房子。显然，吸引导演的并不是超越时空的伟人，而是他自己的童年回忆。就像塔可夫斯基的其他作品一样，《乡愁》的主人公显然也是导演的另一个自我，是他的诗意形象：“对风格和形式的探求，说到底就是对自我的探索。”[14]为此，塔可夫斯基放弃了圣像画的使用原则，即只允许复制原始图像，不能更改哪怕是最微小的细节，更不允许包含个人观点的解读。虽然塔可夫斯基认为“艺术的神秘感”来源于对“绝对真理”的追求（在他看来，“绝对真理”就代表了“神圣”），而电影形象正是“绝对真理的象形符号”，他还是把宗教放在了同自己相关的诗意层面，对其进行了世俗化的解读。既然人类是按照上帝的形象创造的，那么，精神艺术家就类似于“绝对真理的预言家”，而观赏他的电影就像去教堂做礼拜。塔可夫斯基是一位创造者。他的观众必须无条件地信任他：“这就好比宗教信仰。想要真正相信上帝，哪怕只是感受到那种精神需求，一个人就需要独特的灵魂和精神信仰的潜能。”[15]

塔可夫斯基经常被称作俄罗斯东正教导演。然而，虽然他的电影中经常出现宗教的影子，但这并不是他的艺术追求。以《潜行者》为例，虽然电影引用了《启示录》的段落，提到了耶稣前往以马忤斯的故事，出现了施洗约翰的形象，且主角之一的作家（无论是为了追求严肃还是讽刺的效果）还在剧中一度戴起了荆棘冠，但所有这些宗教元素更多都还是为了电影效果，至少，它们的含义是模糊的。即便是直接讨论宗教问题，塔可夫斯基也不希望人们为此得出狭隘的宗教观。在他的最后一次采访中，当被问到《牺牲》这部电影的宗教观时，他说：“我是否拥有宗教信仰——异教、天主教、新教还是基督教，这些都不重要。重要的是电影本身。”[16]在《牺牲》中，亚历山大之所以能将世界从核战争的灾难中拯救出来，不仅仅是因为他向上帝祈祷；同样起到重要推动作用的，还有他和一位异教女巫（和圣母玛利亚同名）仪式性的结合。显然，在传统的教会看来，这种做法是亵渎神明。塔可夫斯基对教会的态度是有所保留，甚至是失望的。他在《雕刻时光》的最后一章写道：“即便是教堂也无法阻止人们对绝对的渴望。很遗憾，但教堂最多只能是附属品一样的存在，模仿甚至夸张地复制我们日常生活的社会机制。”[17]

还未观看《安德烈·卢布廖夫》这部电影，教会就已经对其展开了猛烈抨击。安德烈·卢布廖夫，15世纪受人敬仰的僧侣和圣像画家，在电影中不但同世界和他人格格不入，连对上帝的态度都有所保留。他反对自己的老师（希腊人费奥凡）那些传统和禁欲的观点，拒绝用以苦难地狱生活为主题的壁画恐吓自己的同胞——毕竟，他们早已都被战乱、饥饿和疾病折磨得奄奄一息了。他说，他想“为人类而不是上帝服务”。而出于对同胞的情感和热爱，他甚至犯下了谋杀的罪行。最终，让他放弃沉默、动笔作画的，是对世俗创造的喜悦。更让教会愤怒的是，塔可夫斯基还将僧侣描绘成了统治阶级的告密者、滥用修道院价值观的卑鄙小人。电影中异教徒庆祝春日到来的狂欢仪式更让教会忍无可忍。在这个过程中，耶稣受难似乎受到嘲弄。

还在学生时代，塔可夫斯基就迷上了亚历山大·杜甫仁科的电影《地球》中的泛神论场景。他很信神，对通灵学、深奥体验论和神秘主义都有浓厚的兴趣。他相信母亲会从坟墓里向他传话，告诉他自己会永远照看他；他会参加降神会，向鲍里斯·帕斯捷尔纳克的灵魂追问，自己作为艺术家会拥有何种命运；他的好朋友中有来自米兰的通灵学教授。当好友、演员安纳托利·索洛尼岑身患癌症时，塔可夫斯基曾向著名的灵性治疗师朱娜·达维塔什维利求助（据说，勃列日涅夫也拜访过达维塔什维利）。当自己也不幸身患癌症时，塔可夫斯基开始向巴登巴登的一家人智医学诊所寻求帮助。去世前不久，出于对人智学的兴趣，他还曾计划拍摄一部关于鲁道夫·斯坦纳（人智学创始人）的电影。

从塔可夫斯基的作品中，人们也能发现禅宗佛教和道教对他的影响。他曾仔细研读过奥顿·罗森伯格的《佛教哲学的问题》一书。在《雕刻时光》的结尾部分，塔可夫斯基还谈到了道教音乐：“东方一直都比西方更接近真理……看看东西方音乐的不同。西方音乐永远都在叫嚣：‘这就是我！看看我！倾听我的痛苦和我的爱！我是那样忧伤！又是那样喜悦！我的！我！’然而东方音乐却只字不提自己。在东方个人已经完全融到了神、自然和时光里，融到了整个世界里，同时又在自身中发现了一切。就像道家音乐……在耶稣诞生600年前就存在于中国了。”[18]在塔可夫斯基看来，虽然西方文明凭借其“物质化的生活需求”，久而久之摧毁了很多东方精神，但东方依然是西方艺术家的灵感来源之一。无论是15世纪和16世纪的西方绘画，还是巴赫的音乐，都带着浓浓的东方印记。塔可夫斯基对东西方的感情，就像俄罗斯国徽上雄视东西两边的双头金鹰，交织着希望和怀疑。事实上，他对西欧的态度和对亚洲一样模糊。他无法忘记蒙古人的入侵和鞑靼人的野蛮进攻，而这些历史也都被记录在了《安德烈·卢布廖夫》这部电影中。而在《镜子》中，塔可夫斯基通过普希金写给恰达耶夫的信，影射了俄罗斯和“泛蒙古威胁”的斗争。信中提到，俄罗斯在保卫欧洲基督教免受亚洲冲击方面发挥了重要作用。此外，影片中出现的乌苏里江沿岸中苏边界冲突，也展示了苏联同亚洲国家的矛盾和斗争。

但也正是亚洲，为他的影片提供了不少迷人的取景地。当然，这里还有一群难忘的挚友。塔可夫斯基曾经和15位亚洲同行合作过，为他们的电影编写剧本，比如杰出的乌兹别克导演阿里·哈姆拉耶夫和舒赫拉特·阿巴索夫、哈萨克导演谢尔肯·阿曼诺夫。而他的另外两个重要合作伙伴、作家，来自吉尔吉斯的钦吉斯·艾特玛托夫和穆赫塔尔·奥耶佐夫，也和塔可夫斯基一起，参与过很多中亚导演的作品。日本三行俳句的简约风格影响了塔可夫斯基的电影语言。事实上，和塔可夫斯基一样，谢尔盖·爱森斯坦也深受日本俳句的影响，但其“理性蒙太奇”的风格却一直被塔可夫斯基抨击（或者说误解）。总之，亚洲的佛教和道教给塔可夫斯基带来了不少灵感。在《牺牲》中，面对即将自我毁灭的世界，唯一的希望不仅在于基督徒的祈祷，也和其他信仰密不可分。这部电影的配乐也融合了东方元素。除了巴赫《马太受难曲》中的咏叹调《请怜悯我》和瑞典民间音乐以外，人们还能听到日本传统乐器尺八的演奏声。影片最后，当亚历山大遵守了向上帝许下的承诺，烧掉自己的房子时，他穿着一件印有阴阳符号的日式浴衣。他在影片开头种下的那棵代表希望的枯树——虽然不确定原因——的确容易让人想到东方的木刻版画。而他讲给儿子的故事，也极有可能源自东方。

道家思想强调内在自我，而非外在超越，这一点对塔可夫斯基影响很深。“先在上帝、自然和时间中失去自我，再找回自我”是塔可夫斯基世界观的基础。几乎他的所有作品，都在表达对自我的寻找——寻找童年时的房子，寻找记忆中的时光。他太看重这一点了，以至于不可避免地给自己，给他的制作人、朋友、同事甚至是观众都带来了困扰。因为“自传性太强”，合作多年的摄影师维迪·尤索夫拒绝参与《镜子》的拍摄。而塔可夫斯基学生时代的好朋友兼合作伙伴安德烈·康查洛夫斯基也曾表示，塔可夫斯基关心的并不是“永恒的真理”，而完全是他自己。然而，观众对《镜子》却反响积极。这也从某种程度上说明，正是导演这种自传式、内敛的拍摄手法，捕捉了一代人的记忆，给观众带来了似曾相识的感觉。不仅是俄罗斯，其他国家的观众也都被这部自传性影片所吸引，仿佛被镜头触动了潜意识。

事实上，还在电影拍摄的过程中，塔可夫斯基的母亲就体验了这种不寻常的穿越时空的感觉。塔可夫斯基不仅要唤起情感，还要还原真实的、具体的记忆场景。为此，他坚持搭建和童年时一模一样的房子。除了参考旧照片，他还亲自在房子旁边种荞麦——让当地农民吃惊的是，这些荞麦都长得特别好。显然，在塔可夫斯基的母亲看来，这一还原相当成功。“我们把母亲带到片场。她年轻的时候，就住在那里。我永远都无法忘记看到这座房子时她脸上的表情——就仿佛时光倒流，她又回到了过去。于是我知道，我们走对了方向。那种在母亲心中唤起的情感，正是这部电影想要传达的……”[19]

在塔可夫斯基看来，内在的诗意世界和外在的物质世界是紧密联系的。就像圣像画，画家通过颜料、油漆和木制品这些具体的物质形态，传达了超越现实的情感。之所以要强调这种有形与无形、外在与内在、真实与想象的联结，也和塔可夫斯基受到的东方文化熏陶相关。塔可夫斯基从苏联记者、日本研究专家弗谢沃洛德·奥夫钦尼科夫的回忆录中了解到了“寂”的概念，也就是“岁月的印记”。他也在《雕刻时光》中引用了奥夫钦尼科夫的话：“时间可以帮助我们了解事物的本质。日本人看到了岁月独特的魅力：他们欣赏古树暗沉的颜色，石板被磨损后的凸凹不平，以及那些由于被太多双手抚摸过而变旧的画卷。他们为这类岁月的印记起了个名字，叫作‘寂’。‘寂’有自然老去的意思，代表了时间的印记和古老的魅力。”[20]在这一点上，布拉格超现实主义动画大师、艺术家杨·史云梅耶和塔可夫斯基英雄所见略同。史云梅耶认为，很多看似日常的旧物件，却因为拥有了“超越人类记忆的印记”而富有无穷的潜在魅力。[21]虽然塔可夫斯基不认同超现实主义先锋派，但将时间的魔力融入具体的现实这一观点却激发了他的想象。“时间的魔力、印记和质地”对他来说太重要了。正因为如此，塔可夫斯基将他对电影艺术、美学和诗学的观点汇集成册，命名为“雕刻时光”。

这本书的俄文书名Zapecatlënnoievremia很难被准确翻译。它暗示了两种截然不同的时间观：电影捕捉到的特定时间，和被神秘的《启示录》传说封存的抽象时间。当年我有幸和塔可夫斯基一起，在柏林的格林尼克桥散步。那次发生了一件小事，多少可以反映塔可夫斯基的时间观。1945年，苏联士兵在这里的石碑上刻下一些西里尔字母。这些字母组成了一句话，可能出自亚历山大·勃洛克的小诗《斯基泰人》：“斯基泰人也来了。”提到这件事时，塔可夫斯基的反应让我非常震惊。他慢慢抚摸着石碑上的文字，仿佛多疑的托马斯触摸复活的耶稣。那种感觉仿佛就是，通过亲自接触石碑上的刻字，他正在把过去的时间带回现实。这些历史上的古迹，具体的、有形的，激发了他的想象，打开了通往战时的一扇窗。而战争，正是他儿时最痛苦的记忆。正因为如此，从第一部正式作品《伊万的童年》开始，战争就成了塔可夫斯基电影中不可或缺的主题。

塔可夫斯基电影里的时间不是虚构时间。通过描绘实际发生过的场景以及人们对故事和历史记录的反应，时间成了真实的、情感体验的回归。就像他的电影捕捉到的那样，塔可夫斯基特别关注实际的、书面的特定时间。在《镜子》中，历史事件的新闻片段——西班牙内战和第二次世界大战、比基尼环礁上的原子弹试验、乌苏里江沿岸的中俄边界冲突等——穿插在充满诗意想象的个人经历中。加入这些片段并不是要对时间进行辅助说明——它们都是塔可夫斯基个人想象的时间中不可或缺的组成部分，是在他心中留下了深刻印象的真实影像。于是，他选择用一种主观的、感性的方式来处理这些素材。和《伊万的童年》不同，《镜子》中出现的第二次世界大战镜头不只是攻克柏林的胜利场景，还有战争中每一步痛苦的脚印。正是《镜子》中痛苦的征程，造就了《伊万的童年》中最后的战争胜利。

准备这部影片时，塔可夫斯基在档案馆浏览了大量影像资料，直到发现了一段长11分钟左右的视频。视频中，筋疲力竭的红军士兵拖着沉重的脚步，跋涉在西瓦什湖泥泞的浅滩上。这一幕带来的情感冲击，堪比《伊万的童年》中，年仅12岁的主人公穿过无人的沼泽到达德军前线的场景。“我看了几千米长的胶片，才找到这段苏联士兵穿过西瓦什湖的记录，非常让人震撼……透过眼前的屏幕，你仿佛能感受到这些人的痛苦。他们是那段黑暗的、不人道的历史悲剧的牺牲品。于是我知道，这段视频必须成为这部电影的核心，虽然影片前半段看起来更像是个人的自我回忆。”[22]

将时间直接凝固，不剪辑、不添加特效——这种想法让塔可夫斯基痴迷。在他看来，长期的纪实观察才是他的拍摄理想：“电影最理想的形式就是纪实。这不是一种电影拍摄手法，而是重建生命、重塑生命的过程……我的理想拍摄过程应该是：导演准备了数百万米长的胶片，对一个人生活的每分每秒，比如从出生到死亡，进行系统记录……”[23]但这种想法无疑很难实现，就像《镜子》最初的拍摄计划一样。一开始，塔可夫斯基曾设想用隐藏的摄像机记录母亲和精神病医生的对话，或者将父亲的一首诗“翻译”成短片。但这一计划最终未能实现。于是，他只能选择调用“过往素材”。塔可夫斯基根据纯粹的主观标准去选择影像资料，并让它们成为影片的“神经中枢和心脏”。

塔可夫斯基对真实声音的选择也相当主观。还在《安德烈·卢布廖夫》开机之前，他在莫斯科的苏联电台录音室，导演了一部改编自威廉·福克纳短篇小说《转向》的广播剧。该剧因为被批评有“粉饰太平”的倾向，最终只是象征性地在乌拉尔地区的夜间广播中播了一次。这部剧讲述了一位年轻的英国海军军官霍普（尼基塔·米哈尔科夫饰）的故事。第一次世界大战期间，霍普陷入了自我毁灭的精神状态，计划要炸掉基尔的德军舰队。塔可夫斯基很喜欢这部剧的主题——它和《伊万的童年》有着异曲同工之妙。但他选择导演这部广播剧的另一个重要原因，还是想利用这次机会，和作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫一起，对不同声音的表现形式进行试验，并为后续拍摄《安德烈·卢布廖夫》打好基础。

虽然这部广播剧的背景配乐大都是管弦乐，但莫斯科广播历史学家亚历山大·舍雷尔也曾指出，塔可夫斯基对自然声音也有着浓厚的兴趣。就像后来拍摄《牺牲》一样，在《转向》中，塔可夫斯基也希望加入海鸥的声音。虽然档案室中有这方面的音频资料，但塔可夫斯基拒绝使用现成的样本。于是，他带着笨重的磁带录音机，在离里加不远的尤尔马拉待了很久，为了采集“属于自己的”海鸥的叫声。他要那种能够打动他、和广播剧契合的声音，而不是档案室里保存的过往的声音。显然，这个过程充满艰辛——他为此在海滩上徘徊了很久。

就像在档案室查阅无数资料，直到翻出红军士兵穿越西瓦什湖这一完美影像一样，塔可夫斯基也会付出很多时间，去追求他心目中的理想音效。总之，无论是声音还是画面，他都必须找到那种能激发他个人强烈情感的素材。只有这样，他才能通过这些元素，将诗歌与现实、内在与外在完美地融合在一起。在《飞向太空》中，因为自然声音在塔可夫斯基内心占据了更为重要的地位，他不得不为此和维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫分道扬镳，即便后者从《压路机和小提琴》开始，就一直是他的合作伙伴。在那之后，塔可夫斯基转而和电子音乐大师爱德华·阿尔捷米耶夫一起，开始了崭新的音乐试验。在他们第一次接触时，塔可夫斯基曾表示：“‘所谓的音乐创造’对我的电影毫无用处。重要的是如何使用自然声音——比如通过合成器的音调和节奏重新调整它们，或通过某种音乐元素让自然声音听起来更为丰富——让它们成为饱含个性和特定情感表现力的音符。”[24]塔可夫斯基曾在《雕刻时光》中提到过他同阿尔捷米耶夫在《镜子》中的合作：

“电子音乐在电影中有着无穷的潜力。拍摄《镜子》的部分场景时，阿尔捷米耶夫和我就使用了电子音乐。

“我们希望这种声音能够接近尘世的回响，充满诗意的暗示、低吟和叹息。它应该既能传达假定性的现实，又能精确地重现一个人内心的状态。一旦我们能听出它的本质，意识到它的制作过程，这种声音的作用就不复存在了。因此，阿尔捷米耶夫不得不尝试使用了很多复杂的设备，最后总算做出了我们想要的效果。必须剔除电子音乐的‘化学’根源，只有这样，我们才有可能听到世界最原始的音符。

“相比之下，器乐的个性更为鲜明独立，更难同电影真正融合，成为其有机的一部分。在电影中使用器乐需要做出妥协，因为它太具有解说性了。但电子音乐却很容易被其他声音吸收。它可以躲在噪声背后，不醒目地存在着。就像自然中那种模糊的声音……电子音乐有时就仿佛人类的呼吸。”[25]

对真实的、不具舞台效果的声音的迷恋，让塔可夫斯基最终彻底放弃了人为配乐。“或许这是因为，为了让影像看起来更为逼真，有时必须完全抛弃音乐。严格来说，电影塑造的世界和音乐塑造的世界是平行且互相冲突的。一旦知道如何组织，有声世界本身就可以具备音乐性……总之，我想表达的就是，世界本身的声音已经足够动听。假如我们知道如何倾听，电影就根本不需要额外的音乐。”[26]

突如其来的雨声、预示着梦想或创伤的风声、仿佛童年回忆的布谷鸟的叫声——所有这些，同阿尔捷米耶夫的电子合成器一起，构成了塔可夫斯基电影中令人难忘的声音体验。但最终，彻底放弃管弦乐，转而投入“自然声音交响乐”的怀抱，就像拍摄一部记录一生经历、不用剪辑的电影一样，也只能是一个遥远的梦想。在《飞向太空》中，阿尔捷米耶夫也用到了巴赫的《F小调协奏曲》；《镜子》中除了电子音乐，还出现了珀塞尔和佩尔戈莱西的作品；《乡愁》除了前面已提到的“雨滴协奏”，还使用了德彪西、威尔第、瓦格纳和贝多芬的音乐；而在《牺牲》中，正是因为咏叹调《请怜悯我》（出自巴赫的《马太受难曲》）、日本传统器乐演奏和瑞典民间音乐的存在，这部影片的主题才更为突出。塔可夫斯基对管弦乐的矛盾态度在《潜行者》结尾表现得最为明显——火车飞驰而过的叮当声掩盖了贝多芬的《欢乐颂》。在这里，通过展示两种声音的对抗，塔可夫斯基暗示了科技实用主义对人类希望的毁灭性威胁。而到了《乡愁》和《牺牲》中，这种威胁已经不再需要暗示，而是直接通过电影情节和主题来表达了。

音乐在塔可夫斯基的生命中占据了非常重要的地位。还在11岁时，他就开始在莫斯科一家音乐学校学习小提琴和钢琴。他最初的梦想是当一名指挥家。用他自己的话说，指挥家能“为混乱带来秩序”。1983年，塔可夫斯基在伦敦科文特花园皇家歌剧院执导了莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》，克劳迪奥·阿巴多任指挥。在生命的最后几年，他说一天都不能离开巴赫的音乐。

在塔可夫斯基看来，声音和音乐不是电影画面的装饰品，而是其不可或缺的一部分，电影画面和声音有着紧密的联系：“电影和音乐都属于直接的艺术形式，都不需要被翻译。处理音乐和电影画面的关系，务必要先明白这一点……”[27]把画面和声音有机结合起来的是节奏。正是因为节奏的存在，“混乱”才找到了组织，而“时间”也得到了有效的编排。“节奏不是通过一米一米的片段拼接出来的，而是由镜头内部的时间压力促成的。因此，我一直认为，电影的主要决定因素，不是通常人们所认为的剪辑，而是节奏。”[28]虽然这并不是一个全新的观点，但塔可夫斯基的独创性在于，他将主观判断放在了更为重要的地位。他将节奏定义为“时间感”的表现——一部影片之所以会呈现出和其他影片不同的特色，正是因为不同导演对时间的理解和对节奏的把握有着不同的风格。[29]正因为如此，他才把拍电影比作“雕刻时光”[30]。在塔可夫斯基心中，时间是“孕育人类灵魂之火的火焰”[31]。当然，这里所说的并非科学意义上的时间，而更多是个人主观感知，即“内在时间”。塔可夫斯基希望在电影中“创造自己独特的时光韵律，通过镜头让观众感受到时光的流动——从慵懒、催眠般的，到迅疾、狂风暴雨式的——而观众也会有属于他们自己的不同感知”。[32]

这种“内在时间”在其自传电影《镜子》中表现得最为明显。当然，塔可夫斯基也是处理历史时间的高手。还在《安德烈·卢布廖夫》开拍前，塔可夫斯基就表示，自己无意拍摄一部“历史或传记作品”：“那不是我感兴趣的点。我想探究的是这位伟大的俄罗斯画家的诗意天赋，用卢布廖夫做例子，去分析艺术创作的心理状态，去理解一位创造了永恒精神财富的艺术家的内心世界和公民意识。”[33]显然，塔可夫斯基对卢布廖夫的兴趣，和后者是一位俄罗斯东正教圣徒毫无关系。作为一名艺术家，“创作”让卢布廖夫超越了习俗和教条。在他看来，经历苦难是为同胞所做的必要牺牲。从某种程度上来说，卢布廖夫是塔可夫斯基的另一个“自我”。电影最初的片名是“安德烈的激情”——这无疑也表现了导演对角色的认同。

对历史时间的个性化处理，让塔可夫斯基的作品看上去同官方的历史记录格格不入。《安德烈·卢布廖夫》描绘了15世纪被鞑靼人入侵和残暴统治撕裂的俄罗斯。兄弟间的权力之争、背叛、饥荒、疾病……整个俄罗斯民族被折磨得奄奄一息，看不到希望。仅仅这些，就足够激起苏联官方史学家，和那些高呼“伟大俄罗斯”口号的斯拉夫主义者的愤怒。甚至连亚历山大·索尔仁尼琴（塔可夫斯基非常钦佩索尔仁尼琴，还曾计划将他的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》搬上大荧幕）都在流亡美国期间，撰文抨击这部电影，他认为这是对安德烈·卢布廖夫本人和俄罗斯东正教历史的“嘲弄和贬低”[34]。

在塔可夫斯基最后两部电影中，无论是主人公的名字，还是他们的处境，都直接反映了他们同导演本人的联系。安德烈·戈尔恰科夫和塔可夫斯基一样，在意大利饱受乡愁的煎熬；而在《牺牲》中，“亚历山大”是“阿列克谢”的全称——后者正是《镜子》中代表导演本人的叙述者。为了逃离城市生活和文化的空虚，剧评人亚历山大选择在一座遥远的小岛定居。无论亚历山大还是戈尔恰科夫，他们都是导演本人的诗意投射。正因为这种和导演本人的联系，诗意的模糊和灵性的神秘逐渐让位给一些更明显的东西。在《乡愁》中，“疯子”多米尼克呼唤传统价值观的回归，并在马可·奥勒留的雕像前自焚，只因为“现代文明已濒临疯狂”；而《牺牲》中的很多台词，显然都是导演本人发自内心的独白。

第一次产生要拍《牺牲》的想法时，塔可夫斯基还在莫斯科。当时，好友兼其御用演员安纳托利·索洛尼岑刚刚因癌症去世。索洛尼岑在《安德烈·卢布廖夫》、《哈姆雷特》、《飞向太空》（饰萨托里乌斯）、《潜行者》（饰作家）、《镜子》（饰乡村医生）中都有出演，按原定的计划，他还将出演《乡愁》和《牺牲》的男主角。《牺牲》最初的计划是拍摄一位身患癌症的作家死前的最后时光，后来才慢慢将主题发展到整个人类的致命疾病，即“现代文明已濒临疯狂”。塔可夫斯基本人在拍摄期间也已经身患癌症，承受着身体和精神上的双重痛苦。

导演本人面对死亡临近时的心理状态，和切尔诺贝利核灾难的预兆融合在这部影片中，让它呈现出阴暗、末世般的氛围。在塔可夫斯基看来，只有奇迹出现，才能将现代文明拯救于衰落。影片中，为了改变现状，亚历山大付出了耶稣式的牺牲：他愿意牺牲自己，和属于自己的一切，去为世人赎罪。亚历山大很像安德烈·卢布廖夫。他也立下了沉默的誓言，放弃了对他来说最为重要的一切；他又像多米尼克，成了别人眼中的“疯子”，烧掉了自己的房子，烧掉了内心深处的家——这一举动对塔可夫斯基来说具有深远的象征意义。被烧掉的乡下木屋在塔可夫斯基的电影中多次出现过——导演用它来传达对美好故乡之地的怀旧之情，对精神家园和真实身份的渴望。只有在那里，才能找到失去已久的和谐与安定。影片中的木屋在大火中付之一炬时，也正是塔可夫斯基被疾病、被对世界末日即将来临的恐惧所折磨时。

《牺牲》在戛纳电影节首映的时候，塔可夫斯基的儿子安德烈·安德烈耶维奇代表父亲领取了评审团大奖。当时，塔可夫斯基的身体已经非常虚弱，切尔诺贝利核灾难的阴影正笼罩着整个欧洲。这些都为影片增加了一种预言般的特质。绝望笼罩了塔可夫斯基诗意的电影语言。英格玛·伯格曼将《乡愁》和《牺牲》称为“塔式电影”。在他看来，塔可夫斯基之所以伟大，是因为“他创造了崭新的电影语言，真正走进了电影的本质，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。正因为如此，无论是电影爱好者，还是从他的作品中汲取灵感、让自己的影片超越浅薄的商业电影的电影从业者，都被塔可夫斯基的电影深深影响着。

[1] 见本书索科洛夫的《论死亡的平庸主义》，及索科洛夫的电影《莫斯科挽歌》（1987）。

[2] 由于赫鲁晓夫的亲自干涉，该片最初的未剪辑版本《伊利奇门》在苏联被禁多年。

[3] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[4] 安德烈·塔可夫斯基著，《时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970-1986）》。

[5] 《明镜》周刊，1983年2月7日。

[6] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[7] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[8] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[9] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[10] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[11] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[12] 《狂爱霍夫曼》，出自《安德烈·塔可夫斯基：剧本集》。

[13] 帕维尔·弗洛伦斯基著，《圣像门》。

[14] 安德烈·塔可夫斯基著，《殉道者Ⅱ：塔可夫斯基日记（1981-1986）》。

[15] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[16] 《电影艺术》，1989年2月刊。

[17] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[18] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[19] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[20] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[21] 引自《杨·史云梅耶的世界》中《颠覆想象的力量》一文。

[22] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[23] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[24] 爱德华·阿尔捷米耶夫著，《和塔可夫斯基拍电影》。

[25] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[26] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[27] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[28] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[29] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[30] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[31] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[32] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[33] 安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》。

[34] 亚历山大·索尔仁尼琴著，《关于卢布廖夫的电影》，刊于《俄罗斯大学生基督教运动公报》（1984年第141期）。

大师眼中的塔可夫斯基

Other Writers on Tarkovsky

让-保罗·萨特 评《伊万的童年》

亲爱的阿利卡特：

我曾多次向你提及，贵报对于文学、雕塑和电影的评价，一直都让我钦佩。在我看来，贵报评论家们的文字既深刻又洒脱，既能一针见血地指出问题，又能把握一件作品独特和具体的部分。同《国家晚报》一样，贵报既没有过分左倾，又没有服务于国家机器的意图，这一点很值得赞扬。

正因为如此，我才忍不住想要向你抱怨：关于《伊万的童年》这部影片，《团结报》和其他左翼报纸的评价似乎都有失偏颇。这部影片是我近几年来看过的最优秀的作品之一。影片荣获了威尼斯电影节的金狮奖，但在某些意大利左翼评论家的狭隘观点中，这一荣誉却成了该片被“西化”的证明，导演塔可夫斯基也被一些人说成了“小资产阶级”。正是这些毫无依据的分析，让不少中产阶级错过了这部深刻的、充满革命性的、表达了苏联年轻一代情感的苏联电影。我是在莫斯科的一次私人放映会上看到了《伊万的童年》，我理解这部影片对于二十出头的年轻人意味着什么。作为苏联革命的接班人，他们坚守着革命的荣耀并将继续为此而奋斗：我可以向你保证，他们对这部影片的认可，绝不掺杂任何的“小资情调”。自然，评论家们对某件作品持保留态度再正常不过了。但对这样一部在苏联引发了热烈讨论的影片如此嗤之以鼻，多少还是有失公允的。这些评论无一例外地忽略了影片之所以能引发大规模争论的原因，却只是简单地把它归为苏联现行体制下的一个电影范例。我当然知道，亲爱的阿利卡特，你绝不会认同这些将电影简单化的评论。也正是因为非常尊敬贵报一直以来对艺术的分析，我才请求你刊登我的这封信，希望至少能赶在为时过晚之前，重新让人们关注并讨论这部佳作。

关于这部影片，这些评论家们提到了传统主义。与此同时，他们还提到了表现主义和过时的象征主义。要我说，这种形式主义的生硬分类才是真正的过时。在费里尼和安东尼奥尼的作品中，象征主义之所以会被巧妙地隐藏，是因为这种隐藏让效果更为显著。事实上，意大利的新现实主义也没有否定象征主义。不管是什么作品，我都可以分析出象征主义在其中的作用。哪怕是现实主义的代表作，其中也总会有象征主义的影子，但眼下我没有太多时间去说这些。回到塔可夫斯基。这些评论家非要指责电影中的象征主义。他们说，那些象征符号是表现主义和超现实主义的！这一点我很难认同。就像苏联影评人一样，这里的评论家也喜欢将过时的学院式责难扣在这位年轻的导演头上。贵报的一些优秀影评人以及其他刊物的评论家，都指责塔可夫斯基在刻意模仿一些在西方早已过时的技巧，且不加选择地运用在影片中。他们嘲笑电影中伊万的梦境：“瞧瞧那些梦！我们西方早就不用这种形式了！塔可夫斯基太落伍了，这种手法也就放在第二次世界大战前还能说得过去！”以上就是官方的评价。

但塔可夫斯基才刚刚28岁（这是他亲口告诉我的，而不是有些报纸上写的30岁），恐怕还没有来得及被西方电影文化同化。他的文化背景毫无疑问是苏联的，给其处理电影及其主题的方式打上“小资”的标签毫无意义。伊万很疯狂。他是个小怪物，又是个小英雄。事实上，他是这场战争中最无辜、最让人心疼的受害者：一个让人怜爱的小男孩，却早已被暴力所内化。当纳粹杀害了他的母亲，洗劫了他的村庄时，他们也扼杀了伊万。只是，他还活着……但在目睹了最亲爱的人死去的那一刻，他的心就已经不属于这个世界了。我曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，他们因为目睹过大屠杀的残忍而时常产生幻觉。对他们来说，清醒时所不得不承受的梦魇，和沉睡中的噩梦没有什么两样。他们曾被人追杀，变得想要杀人，也在冥冥中希望被杀。他们身上的英雄主义更多来源于仇恨以及对无法承受的痛苦的逃避。他们起而奋战，是为了通过战斗逃脱恐惧；当夜晚让他们放下防备时，他们会在睡梦中回到儿时的温柔，可通常就在这时，恐惧再次出现，于是他们不得不重拾想要忘却的记忆。伊万就是如此。我们必须为塔可夫斯基喝彩，因为他通过生动的画面，向人们展示了一个时刻处于自杀边缘的孩子以及这个世界对他来说是如何日夜不分的。伊万不属于我们的世界。行动和幻觉于他而言并无太大差异。看看他同那些大人们的关系。他待在军队里，身边的那两位军官——善良、英勇、“正常”——他们没有经历过悲惨的童年。他们欢迎伊万。他们照顾他、喜欢他。为了让他变得和其他正常的孩子一样，他们愿意付出一切。他们想要送他去后方的学校读书。如果是在肖洛霍夫的小说里，这样一个孩子或许会从这两位军官中选择一个充当父亲的角色，来代替痛失的亲人。但这一切都太晚了。伊万已经不再需要亲人了。比失去亲人更难以释怀的，是大屠杀带来的难以消除的恐惧。这种恐惧使他陷入孤僻。因此，这两位军官对伊万的感情也很复杂。他们呵护他，却不懂他，有一种痛苦的不信任感：他就像一只完美的小怪物，英俊又恼人。敌人的罪行将他完全吞噬了。他只能通过自杀式的举动（比如，用刀子）来表达自己。他分不清战争和死亡，需要这个丑恶的世界来存活，需要在战斗中逃离恐惧，否则就会被恐惧所淹没。这个年幼的受害者知道自己要什么：战争、流血和复仇。战争造就了他的一切。即便如此，两位军官都很喜欢伊万，但伊万对他们的感情，却最多只能用“不恨”来形容。对他来说，爱这条路已经被彻底封死了。他的噩梦和幻觉不是导演强加的，它们不是华而不实地卖弄技巧，也不是对伊万潜意识的探索——它们就是客观的存在。我们站在外部世界看伊万，就像看待其他“现实主义”的场景一样。但对于伊万，整个世界都是幻觉；而与此同时，他的存在，不管是作为怪物还是英雄，在其他人眼中，也像是幻觉。这也是为什么，影片在一开始，就巧妙地向观众介绍了这个孩子和战场世界中的真与假，从现实中的伊万穿越树林，到虚构的其母亲的死亡场景。（是的，他的母亲的确被杀害了，但那个场景却不是电影展现的那样。至于事实是什么样，我们没有机会得知，因为那个真实的记忆已经被伊万封存了。）疯狂？现实？都有。战争中的士兵都是疯狂的，伊万这个小怪物就是证据——他是其中最疯狂的一个。这不是表现主义或象征主义，而是一种讲故事的方式。借用青年诗人沃兹涅先斯基的话，就是“社会主义的超现实主义”。

想要深刻了解影片的主题，就有必要对导演的意图进行更深一步的挖掘：战争摧毁了一切，包括那些侥幸存活下来的人。再往深一步说，历史塑造了英雄——它创造了他们，又通过让他们在自己所建立的社会中受尽折磨，进而摧毁他们。

评论家们对《一个将被烧死的人》[1]这部影片都给出了一致好评，却对《伊万的童年》持质疑态度。之所以《一个将被烧死的人》会广受赞誉，是因为导演为其正面英雄人物增加了复杂性。他们没有将这个人物完美化。主人公有缺点，比如爱撒谎。他们还强调了这个角色对自己所捍卫的事业的忠诚以及过度的自我中心意识。但老实说，我并没有在这部影片中看到真正的原创。社会现实主义的代表作都倾向于塑造一个复杂、细腻、多面的英雄人物，既突出他们的优良品质，又不忘让观众注意到他们自身的弱点和局限。在我看来，真正的问题不是缺点和美德的平衡，而是关于英雄主义本身的探讨——不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》就自然地展现出了英雄主义的必然性和模糊性。在伊万身上，没有非此即彼的善或恶：他是历史的产物，被迫陷入了战争的洪流，存在的全部动力就是战争。如果说他让周围的士兵感到不安，那主要是因为他不知道如何在和平年代生活。他身上那些源自灾难和恐惧的暴力，就是维持他生存下去的动力，促使他一次又一次地自愿参加危险的侦察行动。那么，战争结束后他又会怎样呢？即便侥幸存活下来，内心深处岩浆般炽热的东西也会一直灼烧他。这才是对正面英雄人物最精彩的批判。导演如实地展现了伊万的形象，痛苦而伟大。我们能体会到他身上那股力量悲伤而又致命的来源。于是，我们明白，他是战争的产物，为动荡的社会而存在，一旦和平出现，他就成了怪物。这正是历史打磨人的方式：选择他们，又践踏他们，直至摧毁他们。这个孩子在一群为和平而战、而献身的人群中是那样地另类，因为他只能为战斗而战。这也就是为什么，即便被爱他的士兵所包围，伊万也只能生活在无法忍受的孤独中。

但伊万毕竟只是个孩子。虽然他自己感受不到，更无法表达，但他身上依然保留着童年时的温柔。或者说，如果他让自己在梦中沉迷于这种温柔，在执行日常任务时被其所干扰，那么，可以确信，这些幻觉最终都会不可避免地成为噩梦。即便是电影中一个最简单的日常生活的温馨画面都会让我们感到恐惧，因为我们知道这之后会发生什么。可即便如此，这种压抑和破碎的温柔依然贯穿始终，塔可夫斯基小心翼翼地将它包围在伊万四周。这就是世界——即便有战争存在，甚至有时是因为战争才存在，但这个世界依然有它的温柔（我忍不住想到那些划过天边的火球所带来的美妙景象）。的确，影片的诗意、多彩的天空、平静的水面、广袤的森林——这些都是伊万生命的一部分，是他被夺走的爱和根基，是他曾有的模样，也是他现在的模样，只是他早已不再记得。这些都是别人在他身上看到的美好，但唯独他自己却看不到。最打动我的场景就是伊万穿过河流的长镜头：绵长的河流、缓慢流淌的水面，让人心碎。陪伴伊万的军官，他们有疑虑，有痛苦（让一个孩子去冒这样的险合适吗？），但更多的，却是一种凄凉和近乎绝望的温柔。但伊万，这个时刻被死亡所困扰的孩子，却注意不到这些，义无反顾地消失在通往敌军阵营的路上。小船从对面归来，河流上一片死寂，连炮火的声音都听不到。只能听到一个士兵对另一个士兵说：“这种寂静，才是战争……”

而就在那一刻，伴随一组快节奏的镜头，沉默被打破了：到处都是叫喊和欢呼声，这是和平的声音。苏联士兵带着胜利的喜悦占领了柏林国会大厦，兴奋地奔上楼梯。我们看到了一个曾经陪伴过伊万的军官——不知道另外一个是不是已经牺牲了——在柜子中翻出了一堆名册。纳粹德国也很讲究形式，对每一个被处死的人，都会记录他们的姓名并附照片。在这些名册里，这位年轻的军官发现了伊万的照片。12岁，死刑。苏联在建设社会主义的道路上付出了巨大的牺牲。然而，在举国欢庆的喜悦中，却存在着一个刺眼的黑洞，就像无法治愈的伤痕：一个孩子曾带着仇恨和绝望死去。没有什么能够治愈这个伤痕。没有任何事情能改变这个事实。在这里，没有任何渲染，我们看到了集体的喜悦和个人的毁灭。甚至没有一位母亲，会为伊万的经历哀伤，或是自豪。这是一个不再被人记住的死亡。人类社会总是在朝着自己的目标前进，活着的人们会为了他们的目标而奋斗，然而，这个属于个人的死亡，虽然微弱得仿佛历史车轮碾过的一根稻草，却成了一个永恒的问号。它谈不上对谁造成威胁，却让我们从全新的角度看待这个世界，那就是：历史是悲剧的。黑格尔这么说过。但现在人们已经很少谈论这些了。我们更习惯于强调进步，却忘记了那些弥补不了的损失。而《伊万的童年》用一种细腻、温柔却不失爆发力的方式，让我们又想起了这一切。一个孩子死了——而这对他来说几乎可以算是一种不错的结局，因为就算活着，他也没有办法好好在这个世界上生活。在我看来，这位年轻的导演，无疑是他本人以及他这一代人的代言人。这些年轻、自豪、坚强的勇士们，他们没有在战争中死去，然而，他们的童年却早已因为战争和随之而来的后果支离破碎。可以说，《伊万的童年》就是苏联版的《四百击》[2]。一个孩子被父母摧毁，是资产阶级的悲剧；成千上万的孩子被战争摧毁，是苏联的悲剧。

正是从这个角度看，这部影片具有非常典型的苏联特色。拍摄手法是苏联式的，也是原创的。在西方，人们知道如何去欣赏戈达尔快速又隐晦的节奏，也熟悉安东尼奥尼原生态的缓慢拍摄手法。而《伊万的童年》这部影片的独创性就在于，导演同时使用了快速和缓慢两种手法。这并非是源于以上两位大师的影响。导演只是希望观众既能通过慢节奏感受到战争的难熬，又能通过快节奏体会到历史奔腾不息的步伐（关于这一点，出现在我脑海中的镜头，是河流与国会大厦的强烈对比）。导演并非通过情节发展来达到这种效果。相反，他常常将某个人物丢在了生命的某个特定时刻，然后又在另外一个时间，甚至是死亡之际，再次回到这个人物。当然，从社会学的角度来评价，这部电影最突出的特色并非两种节奏的对峙。最打动人心的是，在观看影片的过程中，我们都会在某些时刻，体会到那种足以摧毁一个人的绝望。（我知道一个和伊万同岁的犹太小男孩。1945年，当他得知自己的双亲已死于纳粹的毒气室并被焚烧得一干二净时，他在床垫上浇满汽油，随后躺在床上，放火将自己活活烧死。）但我们没有机会也没有本领去从事重建历史的宏伟大业。我们总会碰到恶。但当一个人带着善作战时，就永远不会有极端的恶。这正是影片打动我的地方。当然，没有哪个苏联人应该为伊万的死亡负责，有罪的是纳粹德国。但这并不是问题的本质：无论罪恶源自何处，一旦它开始向善发起永无止境的挑战，我们就能发现人类和历史进步的悲剧事实。没有任何一个地方，能比强调进步的苏联，更适合拍摄这部电影了。这里，我并不想得出任何悲观主义或是乐观主义结论。我们应该拥有战斗的意志，但也不应忽视为此而付出的代价。亲爱的阿利卡特，我相信你比我更清楚，哪怕只想改变世界一点点，眼泪、汗水甚至鲜血，都是必须支付的代价。我也相信，你一定会赞赏这部影片对历史长河中那些不可挽回的代价的记录。因为尊重《团结报》的评论家，所以我才想请求你刊登这封信。如果信里的内容能够引发他们的讨论，并由此将这部佳作再次带回人们的视野，我将会非常开心。金狮奖并不能算作对塔可夫斯基真正的奖赏。真正的奖赏来自那些反对战争、愿意为自由而战的人们的关注——哪怕他们表现出来的只是争议。

致以最美好的祝愿。

1962年10月

来源：首发于意大利《团结报》（1963年10月9日），后于1965年收入《萨特文集》第七卷。

斯文·尼科维斯特[3]

让电影画面出彩的不是布光的复杂程度。恰恰相反，应尽量少用光线创造氛围。塔可夫斯基对布光很敏感，但他对画面以及画面的流动更感兴趣……毫无疑问，他的导演风格对我来说是崭新的。在通过镜头感受画面和场景之前，他不会，或者说不愿意，向其他人阐释自己的拍摄意图。因此，他仿佛总是在和我抢机器！

他时常亲自掌镜，这一度让我恼火。我总觉得他这样是要抢我的工作。对此，我们曾开诚布公地交谈过。他解释说，他必须通过镜头去构建场景。当然，在摄影方面他非常信任我。他说，他的工作更像是利用镜头来设计动作。

当安德烈和我达成一致后，一切就变得简单起来，条理分明，不言自明。我理解了他的想法，障碍也就不存在了。工作中的紧张感消失了，只剩下惊喜和愉悦。

摄影师最重要的素质之一就是适应力。他需要找到一种风格。虽然这种风格会因电影而异，但他必须知道怎么去定位它。

塔可夫斯基对镜头的理解和多数导演不同。他不把镜头划分为远景、中景、特写等。他的作品是全新的。摄像机的移动、演员的走位——他电影里的运动总让人印象深刻。

一直以来，简单都是我的追求目标。无论是布光、摄像机移位还是别的什么，往往越简单效果越好。在这一点上，塔可夫斯基和我一拍即合。当然，回过头看，我们似乎也没有真正在哪件事情上有过严重分歧。

安德烈总在鼓励甚至强迫我们去接纳新的观点，突破局限。这不仅仅是他对工作人员的要求，也是对电影观众的要求。

1986年

来源：瑞典电影学院发行的手册（穆塔拉，1986年）。

厄兰·约瑟夫森[4]

和伯格曼一样，塔可夫斯基对艺术也相当虔诚。在这类艺术家看来，没有哪个场景或细节是不重要的。这也是为什么，在电视上播放塔可夫斯基的电影对我来说是一种犯罪。他的电影是为大银幕创作的，里面几乎找不到特写镜头。对伯格曼来说，演员的发挥要尽可能符合公认的表演惯例，比如，最大限度地展现角色的基本特征和性格，让观众有机会获得有关这个人物最大限度的信息。但塔可夫斯基恰恰相反。他希望他的角色能保持一定程度上的神秘感。“人类拥有太多的秘密了。”他曾对我说。因此，对演员来说，最大的挑战，就是在表演的同时，让观众对其想法和感受保留一定程度的不确定性。塔可夫斯基一直强调，演员切忌把一切都暴露给观众。在我的工作生涯中，还是第一次见到对观众有如此高要求的导演。

长镜头的运用是塔可夫斯基电影的一个重要特色。每个镜头都可以被看作一个独立的故事，类似于“戏中戏”。对大多数习惯了传统观影模式的观众来说，塔可夫斯基的电影很难懂，至少需要看上两到三遍。塔可夫斯基对拍摄地点的选择向来一丝不苟，对氛围的要求也格外严苛，因此最后总能如愿以偿地获得他想要的效果。当然，从大量的感受中选择一小部分在影片中表现是很困难的。通常情况下，我能从他的语气中知道自己是不是演得过火了：“这也太精彩了！有才华得很！”塔可夫斯基身上有一种让人惊喜的纯真，很让人着迷。他喜欢通过摄像机去观察拍摄现场。他对我总是开诚布公、毫无隐瞒，从不使用伯格曼式的“教学压力”。我必须承认，我很享受这种被信任的感觉。塔可夫斯基总是通过作品而非语言去表达自己。他很少解释自己的想法。如果有人追问《乡愁》中喷泉的隐藏含义，他只会回复说：“水就是水而已。”关于自己的作品，他强调最多的就是：“我只是想讲一个故事。”

一直以来，我们都对诸如“爱”“死亡”之类的宏大的字眼小心翼翼，生怕一不留神就将它们诠释得琐碎。因此，当塔可夫斯基直率而坦诚地谈论它们时，可以想象我们的感激之情。塔可夫斯基和我们不一样。他的态度对我们来说是新鲜的——或者说，是我们早已遗忘了的。

塔可夫斯基对人与人之间的真正交流和相互理解持悲观态度。他说过：“小时候没有读过普希金作品的人，永远都不会理解俄罗斯。”他悲观的处世哲学同他的电影所传达的乐观信息是矛盾的。不过，在我看来，这更像是一种令人愉悦的悖论。

1989年

来源：《消息报》（莫斯科，1989年4月5日）。

英格玛·伯格曼

初看塔可夫斯基的电影是一个奇迹。

忽然之间，我仿佛置身于房间的门前，却从未拿到通往屋内的钥匙。我一直想走进房间一探究竟，但塔可夫斯基却可以在其中悠然自得地行走。

我感到鼓舞和激励：原来，已经有人表达了一直以来我想要表达却无从表达的情感。

塔可夫斯基是伟大的。他创造了崭新的电影语言，真正走进了电影的本质，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来。

1986年

来源：瑞典电影学院发行的手册（穆塔拉，1986年）。

钦吉斯·艾特玛托夫[5]

我想分享一下安德烈·塔可夫斯基的《镜子》带给我的感受。先说说在我看来最有趣的一点。作为一位风格连贯的艺术家，塔可夫斯基的电影总会让我忍不住联想到当代散文作品。两者都倾向于把人类放到历史和现实交错的大背景下，去讨论他们的生存处境。这类作品往往会使用具有视觉冲击力的呈现，来表达人物的记忆片段、想象画面以及对世界多角度的感知，即便作品中的世界和我们的现实生活并不完全一致。总之，塔可夫斯基的作品，无论是早期的《伊万的童年》，还是之后的作品，尤其是《飞向太空》和《镜子》，都体现了和当代文学的密切联系。它们注重探讨事物的本质，愿意为此牺牲事件的外在逻辑、某个具体现象以及人物的行动。

因为一些原因，人们常常将非传统的表现方式与形式复杂画等号，好像这两者是一回事一样。这是非常错误的观点。之所以会出现这种错误，是因为非传统的表现方式往往一开始会让人觉得陌生、有距离感，但其实它想要表达的本质却可能是非常朴素、清晰、连贯的……

塔可夫斯基的《镜子》就是这类非传统作品的最佳代表。这部影片的主题是善良所要面对的苦难。这些苦难，在理想化的环境中是不应该出现的。但在现实生活中，善良必须面对来自现实社会的阻力。一个人必须不断向内寻找力量，才能对抗这种阻力，继续保持善良。在我看来，影片一开始就提出了这个观点，而随着情节的展开，这个主题在不断强化，并在结尾处得到升华。塔可夫斯基用自己的风格诚实地将这一观点表现了出来。他坚信，自己的道德立场、精神体验与观众是共通的。

我相信，对于严肃、睿智、有想法的观众来说（他们才是真正懂艺术的人），他们需要的不是那种直接、刻板的道德评判和说教，不是简单化的公式，而是能够让人反思、回味的作品。

1975年

来源：《苏联银幕》（莫斯科，1975年第6期）。同时刊登于《电影艺术》（莫斯科，1975年第6期）。

亚历山大·索科洛夫[6]论死亡的平庸主义

整个病房悄无声息。但直觉告诉我，每个人都醒着。窗外也是一片寂静，只有雪花在默默飘落，形成厚厚的积雪。1986年，俄罗斯经历了一场可怕的霜冻。当然，作为一个坚忍的民族，俄罗斯人早已习惯了严寒和匮乏。但这一次，寒冷却似乎永无止境。每天清晨一醒来，人们听到的就是天气预报的坏消息：又是-40℃。1986年已经接近尾声，眼看就要迎来新年的庆祝活动。然而，看看我身边这些同命相怜的人们，却无一例外都很悲伤和阴郁。是的，谁会愿意在病房中迎接新年呢？屋外的霓虹灯光映进病房，整个房间泛着淡蓝色。隔壁铺的男人手臂骨折了。他看上去很强壮，头发乌黑，说话带乌克兰口音。这时，他低吟一声，翻身冲我躺着。我看到了他的脸和闪烁的眼睛。他冲我微微一笑，没有说话。

我试图用小晶体管收音机寻找一个能听的电台，比如那种会播放小提琴或钢琴演奏的音乐频道，但一直没有搜到。所有能接收到的信号都很吵闹。毕竟，整个欧洲都在庆祝圣诞，节日的喧哗霸占了全部电波。然而在病房里，听到的却是另一些声音：病床发出的嘎吱声，隔壁屋的抽泣声，护士们的说话声、走路声，还有她们手中金属托盘里注射器和针头碰撞的叮当声。这时，短波里传出了一个信号微弱的电台节目。节目中有个男人正用带着口音的俄语播报——是那种确信、实事求是的语调，听上去是在表达准确无误的信息。“巴黎……安德烈·塔可夫斯基……去世……”那一刻，我觉得自己也快要死了。第二天早上，医生问我发生了什么。我告诉他塔可夫斯基去世了。“这和你有什么关系呢？”他问，“他是你的亲戚吗？”“不是。”我说。

我离开病房，来到黑暗的大堂，蜷在楼梯的角落里哭了好几个小时。准确地说，不是我，而是我内心深处的某个东西在流泪。眼泪止不住往外涌，我感到呼吸困难。那几个小时里，我的大脑一片空白，五脏六腑都在翻腾，仿佛挣扎于某个痛苦的道德困境，又像是撒旦在狂暴中将我推倒。之前的新闻到底是什么意思？我好像不太明白。我甚至开始让自己去怀疑它的真实性。毕竟，之前也有过塔可夫斯基去世的传闻。但我没有办法欺骗自己。这一次，直觉告诉我，塔可夫斯基真的离我们而去了。但我究竟是在为谁而哭泣？或者说，是在为什么而哭泣？是他吗？是他。

是我自己吗？

是我自己。

经常有人问我是不是塔可夫斯基的学生。我总会回答：不是，绝对不是。我没有上过他的课，没有崇拜过他。我也不会去接续他的工作，因为艺术家总要坚持自己选择的道路。塔可夫斯基选择的路，只有他自己能走。他知道自己要跨越哪片丛林。于是，他努力清除路途中的障碍，朝着指南针的方向，一直向北走——最终走向死亡。这没有什么特别的。每个俄罗斯人都在走自己的路。至少，每个有信念的俄罗斯人都是。

每个俄罗斯人在灵魂深处，不管是出于自主选择，还是出于被迫，都在“努力穿越自己的丛林”。终其一生，我们都在奋斗，同丛林中的阻碍作战，一路上付出这样或那样的牺牲。有时，我们会碰巧在森林中发现一片阳光之地。那里浆果充盈、草地柔软，让我们迷失于其中，忘记找寻“希望之地”的初衷，而是选择了在死寂的丛林深处寻找新的方向和契机。于是，我们再也回不到最初简单却诱人的人类幸福。俄罗斯是“灵感”和“启蒙”之地，欧洲则是“智慧”之地。作为一个值得被同情的国度，在俄罗斯，每个人都需要帮助。因此，我们很容易发掘内心深处温情脉脉的浪漫情怀。俄罗斯人很难掩饰自尊心，这是他们最突出的性格。与其说这一点让俄罗斯人看起来充满攻击性、处世不圆滑，倒不如说这是整个民族的性格（不过，这个民族现在还存在吗？）。

俄罗斯人一无所有——他们什么都匮乏，未来还会继续匮乏下去。俄罗斯人很穷——他们的钱像是存在了满是破洞的袋子里，总是找不到。从物质角度说，老一代的俄罗斯人倾向于过一天是一天，这是他们的处世哲学。但在灵魂深处，他们却一直在寻求上天永恒的援助之手。

但究竟谁才是救星呢？上帝，天才，还是革命者？

我们的车行驶在列宁格勒的街道。车里冷极了。他坐在副驾驶座上。我记不清那天他穿了什么，只是隐约记得有些不寻常。于是，我对自己说，或许只有他才敢那么穿。他到底穿着什么？还是想不起来。不过这又有什么关系呢？然而，我怎么能连这个都忘记？后来，我们到了教堂。大家都在等我们。教堂司事是个友善的人。显然，他知道塔可夫斯基的名字。我们一起做了礼拜。

“这些是沙皇的坟墓，”司事说，“这些是异邦人留下的踪迹。看，就是这些。再看这里。这里的青铜刻字已经不见了。还有一些游客，一边口口声声谈论着艺术，一边就把纪念碑上双头鹰的脑袋扯掉了。”

“他们为什么要这么做？”塔可夫斯基问。

“他们是想带回去作为模型，制作皇家武器的青铜复制品，然后在黑市上卖掉。现在这些东西很受欢迎，通常都很好卖。”司事说。“其实这不能算是俄罗斯现象。世界各地的博物馆都有这样的小偷。”他补充道，听起来仿佛是一个周游世界的人，努力在为自己的祖国说话。

随后，他将我们带到了教堂的内殿。我们走到了一架布满灰尘的旧马车前面。这个场景让人感到阴郁，于是我们都没有说话。最后还是司事打破了沉默。“当年，就是在这架马车里，革命者刺杀了亚历山大二世。现在看来，这无疑是历史的倒退。其实他的很多举措都是进步的，但人们不管这些。他们就是要杀他，就是要扔那些炸弹。这架马车被原样保存了下来。人们说那时门上和座椅上都溅着沙皇的血……”

教堂里很冷。我们走过的地方，鞋子在冰冷的大理石板上留下短暂的湿脚印。大理石板擦拭得很明亮，没有一丝灰尘，映出洒落进来的冬日阳光。我们踏着越来越窄的旋转楼梯来到教堂的尖顶。如果我没有记错的话，最终我们停留在一扇装着红铜配件的小窗口前。我们用了好大的力气，才随着吱吱嘎嘎的声响，勉强推开了这扇窗。伸头向外看，我们看到了冰封的列宁格勒。那一年也是寒冬。我们站在教堂楼顶向远处遥望，可以看到几公里之外的景象。那一瞬间，我们似乎迷失在对眼前景象无休止的思考中。或许一辈子都会这样。不过那天真的太冷了。塔可夫斯基安静地站着，看着这座被冻坏了的城市。我们距离地面有100多米高，但他似乎一点也不害怕，脸上没有任何表情。那种感觉，就好像他已经来过这里很多次了，这一次只是在履行例行的参观义务而已。为此我有点生气，甚至怀疑我的这种不悦已经表现在了脸上。毕竟，为了取悦这位“来自莫斯科的客人”，我费了好大的劲，才说服教堂让我们上到楼顶。我本以为，他会为此而无条件地感激我。

但这位“来自莫斯科的客人”却只是那样静静地站着，没有表露任何情感。而我却永远都不会忘记那天站在高处向下俯瞰这座西化的俄罗斯城市的经历。同时，我也不会忘记他回到车上对我说的那番话。暖和起来之后，他说：“当我意识到是命运选择了我，我就平静了。曾经我也需要面对诱惑，但我抵制住了。在那之后，我就开始相信命运，愿意去完成命运交给我的任务。”

宽檐的黑色帽子、长款的黑色风衣。一个穿着略显浮夸的男人在酒店大堂里踱步。显然，这身打扮略为隆重了。每个经过的人都忍不住打量他两眼。我们站在大堂另一侧等塔可夫斯基。这是列宁格勒一个灰蒙蒙的冬日早晨，连酒店门厅都显得格外阴暗。我们看到了一个还没睡醒的坏脾气门童。大堂里满是刚煮好的咖啡的香味。按照约定，我们今天要去列宁格勒大学，现在时间已经有点晚了。那个穿着隆重的男人正在报摊前晃悠。这时，他走到青铜吊灯下面，灯光映照在他脸上。看得出来，他脸上带着笑意，虽然不知道具体是什么原因。

他是个疯子。他的电影只是自我卖弄。他太傲慢了。他的那些所谓作品，对苏联人民来说毫无用处。他自以为超越了前辈，其实只是疯了而已。他的电影看起来特别不自然，都是一些远景，连个正常的角色都没有。华丽的辞藻听起来刻意十足，仿佛是硬生生被塞进那些被虐待的演员口中。伪哲学不过如此。“那些相信他的人应该劝他清醒清醒，摆正自己的位置”——这些基本上就是苏联著名导演马尔连·胡茨耶夫对《镜子》的评价。即便是那些同样被主管部门的压力甚至暴力所折磨的同行，也将怒火投向了《镜子》的导演，将他批判得一无是处。这就是令人悲哀的现实。即便到了今天，也有很多人不明白塔可夫斯基的信念。

他是神？天才？革命者？

事实上，他只是一个俄罗斯人。

一些电影主管者嫉妒塔可夫斯基和他的天赋，就像性无能的人对性能力的嫉恨一样，致命且难以消除。对塔可夫斯基泄愤很容易：只要打着“国家”的幌子，就可以堂而皇之地为自己“诚实”的愤怒辩护——毕竟，这群人代表着“整个苏联人民”的利益和道德标准。这位伟大艺术家的光辉愈加闪耀，他们的愤怒和敌意就愈加明显。每分每秒、年复一年，他们都在代表“国家和人民”拒绝他。他们不允许他发出自己的声音。但即便创作环境如此，我们也不应该忘记那个古老的问题，那就是，电影是一门艺术……

让我重新来阐述一下这个问题：现代形式包装下的电影，算一门独立的艺术吗？我的个人观点是，当代电影暂时还不能承担一个“成年人”的责任。它更像是一个乳臭未干的小毛孩，性别特征尚不突出，同现实世界中的形式、类别、阶级的关系也尚不明显。显然，电影对文学、戏剧、美术等艺术的过分依赖让电影工作者们沮丧不堪。在国际电影市场上，人们有时会鼓吹“综合艺术”的概念——也就是说，电影可以融合各种艺术形式！可惜，没有人能保证，这种大杂烩能升华出什么崭新的成果。

即便如此，伟大的当代导演仍然发现了，或者说在某种程度上创造了一个崭新的、只属于电影艺术的品质：时间。他们将时间的流逝作为重要的主题来研究。虽然“时间”在伯格曼和安东尼奥尼的电影中依然需要依赖戏剧手法去表现，但塔可夫斯基和布列松却在某种程度上创造了电影时间。这种时间被视觉手段创造，只能存在于电影艺术中，无法被其他艺术形式呈现或复制。毫无疑问，塔可夫斯基在努力创造“真正”的电影艺术。这种艺术的独特之处在于极其个人化的观念感知和导演个性的表达方式。没有多少导演能做到这一点。很少。而对于其他人来说，他们能做的，就是摧毁塔可夫斯基这样的先驱，或者表面达成和解，然后再想办法取而代之。但这样一来，我们就丧失了谈论艺术的权力，因为我们已经将它彻底框死了。毕竟，那些符合惯例和传统的老生常谈的东西，往往才让人看着更舒服。

虽然塔可夫斯基无意攻击任何异议者，但他的存在本身就已经对他的同行（也是他的同胞）造成了威胁。他们嫉妒他的成就，害怕未来他可能发挥出的无限潜力。毕竟，塔可夫斯基已经成功吸引了年轻人的关注。有了这种关注，他终有一天会取得胜利。

那个打扮略显浮夸的黑衣人向我们脱帽致敬，露出乌黑的头发。是塔可夫斯基。刚刚我们并没有认出他，但他其实一直都在观察我们。我还从未见过一个穿着如此讲究的人。看得出，这位电影大师知道如何穿衣。他品味独特，追求质量。我们一起坐上车。和上次一样，我还是只能侧着头看他。

我们在列宁格勒大学的见面会一结束，学生就将他围住了，问了一堆愚蠢的问题。显然，即便是报纸上的那些负面评论，他们也只是了解了皮毛，比如“先验论者”什么的。

“愚昧。”塔可夫斯基边说边走出大厅。显然，学生们的表现让他心烦意乱。回到车上，他沮丧地抱怨说：“没想到一大早就这么不顺。”他把帽子扔到一边，解开了大衣上的扣子。当时，列宁格勒正在下雨，整个街道都湿漉漉的。车子在红绿灯前停了下来。车里太安静了，以至于挡风玻璃上雨刷摆动的声音都显得刺耳。红灯亮了很久。我们谁都没说话。我不忍心看他，他的表情让我痛苦。我感到惭愧，为自己国家的电影艺术惭愧。

塔可夫斯基同意在列宁格勒大学演讲，和他的经济状况有关。显然，他在努力解决家里的经济问题。每次演讲，他都会拿到一些出场费，但这些钱却让他痛苦、愤怒。总会有一些不自知的观众，他们来的目的就是和这位导演“比比智力”；还有一些人带来了自己的作品或手稿，恨不得他现场就能读完，然后告诉他们“何时开拍”……但还是有另一群人，他们相信他、爱他，生怕一不小心会说出冒犯他的话。因此，他们只是用欣赏的目光注视着他，崇拜他的一切——他的一举一动、他的声音和穿着。这些人是俄罗斯的希望。他们知道日复一日地同不堪的创作环境做斗争意味着什么，知道创作道路上的艰辛和阻力。但与此同时，他们也坚信另一个重要的事实，那就是，文化和信仰才是生命之源，相比之下其他的一切都没有那么重要。内心深处，他们知道，谁才是这个国家真正优秀的人才。他们愿意用心中的能量去帮助他，为他做出牺牲。没有谁比这些简单的俄罗斯民众更尊重这位艺术家。俄罗斯的艺术为他们而生，因他们而存在。他们虽然什么都没说，但从他们的眼中，却看得到祈祷。他们静静地坐着，时不时向邻近的听众友好地点头示意。他们的脸上洋溢着希望，那种台上导演的目光可以在自己身上稍作停留的希望。这种停留哪怕只有一秒钟，就可以照亮他们的灵魂。

有时想想，人们是多么相似，多么易于理解——特别是那些和我们生活在相同的圈子中的人们。在俄罗斯，如果一个艺术家不能同时承担先知的角色，他往往就不会有太大的成就。因为，只有成为先知，他才能实现作为俄罗斯艺术家的终极成就——成为人们生活的必需。俄罗斯人有一个奇怪的特色，那就是每个人都需要先知。大家习惯了被伟人所带领、所指引。我们是一个出色的民族，永远在前进。这也是为什么我们从未真正安定过，哪怕待在家中。然而，这种品格所带来的一个不良后果就是，前进的路上总会有受害者……因为我们没有时间去为温顺和弱小而停留。

那天晚上，我们还参观了普希金生前最后居住的公寓。安静的房间被冬日夜晚半明半暗的光线笼罩。我们站在台灯旁，望着地上自己的影子。这家博物馆的管理人，妮娜·波波娃，静静地走在我们后面。这会儿，她点上几根蜡烛，我们发现已经站在了普希金去世的病床前。沉默。塔可夫斯基笑了。是的，他笑了。很明显，他想到了自己的一些事。

“这里面有多少是当年遗留下来的真品呢？”他问波波娃。

“很遗憾，其实并没有几件是当时留下来的……”

墙上挂着一幅画。画中，普希金睡在棺材里。

“他想死，”塔可夫斯基说，“看他脸上的微笑——他想死。”

“是的，他的一生已经很充实了，没有其他需要再去追求的了。”我表示赞同。

“你可以拍一部关于普希金的电影啊，应该会很不错。”塔可夫斯基忽然对我说，依然在微笑。这对我来说有点意外。我看了看他。

我还记得自己当时在心里想，原来天才的看法也不一定正确！我永远也不会去拍一部有关普希金的电影。那不是我要走的路。塔可夫斯基把一切都想得太明显、太容易理解了。

塔可夫斯基非常仔细地“研究”了这家博物馆。他理解这里。这里与其说是博物馆，不如说更像是一块墓地，弥漫着一股同生命搏斗后的死亡气息。一场通往虚无的战斗。塔可夫斯基看起来身体还不错，但那只是表象。清晨，他把自己的心跳比作列宁格勒的天空。总的来说，他是一个同自然紧密相连的人，是“自然之子”。他对自然的兴趣简直无穷无尽。但影响我至深的是，他相信自己拥有超自然的能力。就在我们准备离开“墓地”时，我忽然觉得有点头疼。塔可夫斯基立即扶我在椅子上坐下来。然后，他就开始在我的头顶按摩，说是可以产生一种治愈的电流。看得出来，这让他感到满足。于是，我开始撒谎，说这种滑稽的治疗方式有效。我说，我能感到一股暖流穿过身体……仿佛是从某处传出来的力量……我的内心也因此变得明亮起来。总之，我胡编乱造了一通肉体和精神重生的画面……显然，塔可夫斯基很满意。但现在，我很遗憾自己没能告诉他真相。事实上，我的头更痛了。自然，他的双手也没能产生任何暖流。

是的，我一点温暖都没有感觉到。但过去那些年，我却总觉得他如影随形。

他是一个真正的俄罗斯人。爱他的人在他生前就把他奉为神明。他仿佛存在于两个维度中。对一些人来说，他是圣徒，是天才；而对另外一些人而言，他只是个疯子。

一个阳光明媚的日子，安纳托利·索洛尼岑来看他。当时我正待在房间的一个角落里，因此他没有注意到我。他是来找这个电影导演说钱的事。这位导演虽然不受欢迎，但对索洛尼岑来说却是神一样的存在。不，他不是要向塔可夫斯基借钱，只是想要一些关于赚钱的建议。多年来，这位受人尊敬的著名演员，却连一套属于自己的公寓都买不起。眼下，有人向他兜售一套共有公寓，但这无疑要花很多钱。他们就那样安静地坐在洒满阳光的房间，讨论如何筹钱买公寓这个平庸的问题。这时，拉里莎·帕夫洛夫娜，塔可夫斯基的夫人，从市场买菜回来。她做了点肉。我们太饿了，狼吞虎咽地，很快就吃完了。其实，东西并不好吃，她甚至连肉都没有煮熟。那是我第一次——我相信也是最后一次——那样吃东西。奇怪的是，内心深处，我总感觉自己正待在一间富饶的房间里，什么都不缺。但实际情况是，拉里莎·帕夫洛夫娜已经欠了好多债务，根本不知道如何还得起。她的生活似乎游离于他人和物质之外。虽然有经济的压力，但天才的骄傲解决了一切。

塔可夫斯基是20世纪下半叶俄罗斯电影艺术的一座丰碑。他的创新并不是无迹可寻的。那些从物质世界升华出的精神上的一切，其实早就以其他形式存在于俄罗斯的诗歌和哲学中了。苏联生活的冲突和共性，早已流淌在他的血液里。虽然他坚持认为，自己首先是属于欧洲的。在我眼中，俄罗斯文化史上唯一能同塔可夫斯基媲美的，就是19世纪的外交官和救世主丘特切夫。但两个人的命运却有很大的不同：丘特切夫是政治家们的宠儿，塔可夫斯基却被他们排挤和压迫。

“我这边一切安好，切勿担心。真的，请放心……”他从意大利打来电话，说的都是这些宽慰的话。但我却能感觉到，电话那头并不是他的声音。潜意识里，我告诉自己，可能我再也见不到塔可夫斯基了。电话里的声音听上去就像是某个卡通人物的配音，单调而乏味。是的，那些宽慰的字眼，我一个都不相信。但与此同时，我也不愿意相信他得了癌症的消息，虽然我知道，很多时候命运都过于冷酷无情。为什么要让这位已逝的俄罗斯天才承受那样痛苦的思乡之情？为什么他要眼睁睁地看着自己的生命枯萎？“还是尽快把手头的事情都安排好吧。”这就是医生在拿到诊断结果时，对这位导演说的话。

然而，在更高的地方，在灵魂可以肆意驰骋的地方，我们一定能找寻到塔可夫斯基力量的源泉，明白为什么他在意识到结局的情况下，依然会坚持战斗。如果我们能明白灵魂的感受，我们就会懂得。不管那种感受是平静、是寒冷，还是自由。

伴随着音乐声，火车离开了列宁格勒。几乎没有人认出他，我们默默地走到车厢旁。没有人为他而转身，没有人上前抓他的胳膊。一个伟大的俄罗斯人。个子不高、精力充沛、坚定乐观，并总为我们对他日常生活的帮助心怀感激。眼下，他和儿子安德烈、妻子拉里莎一起坐在车厢里。塔可夫斯基从口袋中掏出一台小照相机，对准了我们。车厢里的光线昏暗，但他们的脸却洋溢着光芒。我从未看到过这些照片，因此你可能会质疑，会不会是我凭空想出了这个场景。但依然是很美的画面，不是吗？

火车驶离了站台。雪花又开始飘落。

下雪对俄罗斯人来说太正常不过了。我们还很在意，一个人死后，会被埋葬在何处。是的，塔可夫斯基的坟墓不在俄罗斯（但这并不是他的错）。但我们却是这个世界上唯一能够分担他精神痛苦的人。他的模样始终存在我们心里。

他们扶走了隔壁病床的男人，说是要换绷带。病房里寂静而阴郁。这时，扇形窗被打开了。瞬间，一股无情的冷风划破了病房里的温暖。我把被子拉过头顶，想象着他们在诺沃迪维希公墓安葬他的情景以及谁会在葬礼上讲话。

一个伟人死去了——这是对人类共同命运的警示。没有他在身边，我丧失了安全感，好像再也没有人和我站在一起了。那个用祝福和信仰照亮了我整个生命的人走了。显然，我一无是处，只是一个平庸自私的小人。虽然看上去我是在为塔可夫斯基的痛苦和死亡而悲伤，但事实上，我只是在自我怜悯。然而，与此同时，我也明白，我会活下去，承担起独自战斗的重担。

列宁格勒、莫斯科，1987年7月

[1] 1962年的一部讲述西西里黑手党的影片，由保罗·塔维亚尼、维托里奥·塔维亚尼和瓦伦蒂诺·奥尔西尼执导。——编者注

[2] 弗朗索瓦·特吕弗于1959年执导的法国影片。——编者注

[3] 斯文·尼科维斯特，瑞典摄影师，因《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》两度荣获奥斯卡最佳摄影奖。——编者注

[4] 厄兰·约瑟夫森，瑞典著名戏剧、电影演员，代表作品有《乡愁》《婚姻生活》等。——编者注

[5] 钦吉斯·艾特玛托夫，吉尔吉斯作家，其作品被翻译成100多种文字在世界各地出版，代表作有《查密莉雅》《一日长于百年》《白轮船》等。——编者注

[6] 亚历山大·索科洛夫，俄罗斯导演，代表作品有《占领下的卢浮宫》《浮士德》《亚历山大》等。——编者注

《雕刻时光》节选

Extracts from Sculpting in Time

电影艺术的精神意义

让我们从最普遍的概念谈起。相信很多人都认同，艺术的一项重要功能是认知，而认知又需要通过震撼和净化的手段得以实现。

从夏娃偷吃了智慧树上的苹果开始，人类就注定要为寻求真理而奋斗终生。回到我们都熟悉的故事。亚当和夏娃发现彼此都光着身体，于是感到了羞耻。他们羞耻是因为有了自我意识。他们为发现彼此而喜悦，并开始了自我探索之路。一旦踏上这条路，就不会终止。不难想象，这种觉醒对于一直生活在蒙昧状态的两个人来说，有多么震撼。随后，他们被丢弃到了充满敌意、令人费解的尘世间。

“只有辛勤劳作，才会有面包吃……”

人类，也就是所谓的“自然之王”，就这样来到了尘世。他们的目的只有一个，那就是要弄清楚为什么他们会出现在，或者说被丢弃在这里。

造物主正是借人之力，才认识了自我。这个过程被称为“进化”。伴随着进化的，则是充满痛苦的自我认知过程。

可以说，人类就是通过这种进化来认识生命、认识自我、认识人生目标的。当然，每个人都毫无疑问站在了前人的知识积累上，但伦理和道德的自我觉醒，才是最重要的人生目标。这种主观感受对每个人来说都是崭新的。人们就这样不断建立起自身和世界的联系。他们渴望知识，但又冥冥之中有一种直觉，即那种完美的理想永远都追求不到。于是，这种对理想自我的追求，和对现实自我缺陷的认知，就构成了人类不满足和痛苦的永恒来源。

因此，艺术，就像科学一样，也是理解这个世界的一种方式，是人类旅程中追求“绝对真理”的一种工具。

与此同时，艺术和科学作为人类创造性精神工具的相似点也到此为止。在这种创造性的活动中，人类不仅仅只是发现，还需要创造。但现在，最重要的就是明白科学和美学这两种认知形式在原则上的不同和分歧。

艺术创作是人类凭借主观体验来表达现实的方式。而科学工作者对世界的认知则更像是爬楼梯。在这种追求真理的过程中，新旧知识不停地迭代，旧发明通常都会被新发明所取代。但对于艺术创作来说，每一次发现都会带来崭新独特的世界形象，也可以说它是绝对真理的外在表现。它更像是一种启示，是对捕捉主观情感、掌握世界规则的热烈期待。这些情感和规则包括了美与丑、慈悲与残忍、无限与有限。艺术家通过创造形象，即独特的绝对真理的捕捉器，来表达这些情感和规则。通过这些形象，人们意识到了生命的宽广，即有限中的永恒、物质中的精神以及无穷无尽的形式。

可以说，艺术正是因为同隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理发生了这种关联，才被视为宇宙精髓的象征。

只有当人们足够渴望精神和理想时，艺术才会产生，才会存活。这种渴望让人们被艺术深深吸引。现代艺术的侧重点有问题——它好像彻底放弃了对存在意义的探索，却过分强调个人价值。于是，本应该被称为艺术的作品，现在看起来却更像是对某个可疑人物怪异举动的模仿，就好像任何出于个人意志的另类行动都有其自身价值一样。但事实上，对于艺术创作来说，个性并不是为了证明自己，而应该是服务他人，服务于更高尚和普世的目标。艺术家永远都应该充当仆人的角色，终其一生为偿还神赐的天赋而努力。然而，现代人并不想做出牺牲，即便自我肯定只能通过牺牲来表达。他们渐渐忘记了这一点，与此同时不可避免地失去了对人类使命的感受。

当我说艺术的终极目标是追求美和理想，艺术生发于对理想的渴望的时候，我并不是说艺术家应该回避世界上不好的“脏东西”。恰恰相反！艺术形象往往只是一种缩影，是艺术家用来比喻其他事物的手段，也就是所谓的以小见大。比如说，艺术家可以选择用死亡去表达想要活着的情感，用有限去传达无限。这就是“替换”。无限不可能被物化，但艺术家可以通过创造形象，去展现对无限的想象。

形象可以被创造，可以被感知，可以被人们接受，也可以被拒绝。这一过程并不是通过理性逻辑来完成的。无限的概念无法通过文字表达甚至描述，但艺术可以将其转变为某种具体的形象，以便人们理解。因此，只有通过信仰和创造性活动，绝对真理才会被认知。

争取创造权的唯一条件，就是对自己的使命有信念，愿意奉献，拒绝妥协。艺术创作要求艺术家有“自我毁灭”的精神，而且是悲剧意义上的。假如艺术表现出了绝对真理，如实反映了世界的形象，这一作品就是一劳永逸的。因此，如果说对世界冰冷、实证主义和科学的认知过程像是攀登一段永无止境的楼梯，那么，艺术则更像是一个无穷的天体系统。在这个系统中，每个星球都完美独立。它们可以互为补充，可以相互矛盾，但却不能取代对方。相反，它们会让对方更为丰富，并一起构成了全面、包容的天体系统，逐渐接近无限。这些永恒而独具价值的诗意启示，就是人类能力的证明：他们能认知到这些形象的寓意，并能够让别人知道自己的理解。

除此以外，艺术的另一个重要功能就是交流。人类只有相互理解才能团结。因此，精神交流是艺术创作的重中之重。艺术作品和科学成果不同，它和具体的物质收益并无关系。艺术是一种元语言。人们在这种元语言的帮助下，能够更好地开展交流，分享自己的信息，获取别人的体验。显然，这和实际利益无关。艺术的目标只能是爱，通过艺术家的牺牲去实现爱，这和实用主义截然相反。我不认为一个艺术家的创作只是为了“自我表达”。没有共鸣的自我表达毫无意义。为创作人类的精神共鸣而工作是一种痛苦的体验，其中毫无收益可言，因此我才说这是一种牺牲。但如果不这么做，仅仅为了展现自我而工作，这种努力，又有什么意义呢？

在创造艺术形象的过程中，艺术家必须尽可能抑制个人观点，因为这同世界的启示相比无足轻重。个人观点是短暂的，但艺术形象却是绝对的。对于信仰宗教的人来说，艺术的冲击和纯粹的宗教体验相似。毕竟，艺术的首要目的就是服务于灵魂，塑造人类的精神结构。

诗人往往拥有孩子般的想象和心灵。无论他们拥有多复杂的世界观，他们对世界的感知却是直观的。当然，人们也可以说，孩子们都是哲学家，但这只是相对意义上的。同哲学概念相比，艺术更为生动。诗人不“描述”世界，他们参与创造世界。

只有当人们愿意信任艺术家时，他们才有机会触摸到艺术的本质。但想要跨越那道阻碍我们和诗意形象的门槛很难。这就好比宗教信仰。想要真正相信上帝，哪怕只是感受到那种精神需求，一个人就需要独特的灵魂和精神信仰的潜能。

宗教的核心意义是希望。哲学的目的则是寻找真理，进而定义人类活动的意义、人类思维的局限和存在的意义，即便最终发现世界的本质是无意义的，而人类的努力也毫无价值。

和常见的观点不同，艺术的功能并不是阐述观点、宣扬理论、充当范本。艺术的真正目标是让人们坦然接受死亡，开垦和耕耘灵魂，促使人类向善。

我想强调自己的信念，那就是，艺术必须能够承载人类对于理想的渴望，必须是人类找寻理想的表述。艺术应该为人类带来希望和信仰。很多时候，一个艺术家的表现形式越绝望，我们就越应该努力去找寻其背后的理想——否则生命就是毫无意义的！

艺术是人类存在意义的象征。

用艺术去展现个体灵魂中的人性和永恒是我的职责所在。很多时候人们都对这种本质视而不见，即便他们可以决定自己的命运。与此同时，他们却忙于追逐幻影、服从权威。世间一切都可以被浓缩成一个简单的元素，这个元素也是人类存在的意义，那就是爱的能力。爱在灵魂中生长，并最终成为决定人生意义的核心元素。

电影画面的精神诗意

生命的一些部分只能通过诗意表达来实现。但很多导演选择了笨拙、传统的手段，而非诗意逻辑。这些手段包括在梦境、回忆和幻想中使用的幻觉或其他特殊效果。于是，电影中的梦境成了一系列过时电影手法的合集，而非生命的体现。

因为要拍摄梦境，我们就必须找到接近梦境中诗意的方法。如何表达？用何种方式？这些问题不可能通过抽象的意见来决定。为了找寻切实的答案，我们尝试了多种操作上的可行性，比如使用联想和模糊猜测。后来，就像灵光乍现一样，我们想到了在第三个梦境中运用负像的效果。在我们的想象中，黑色的阳光在冰雪覆盖的树林间闪耀，大雨倾泻而下。闪电的加入让这种从正片到负像的转换有了技术上的可行性。但这一手法只是创造了非现实的氛围。那么内容呢？梦境的逻辑呢？这些都来源于回忆。我的回忆中有湿漉漉的草地和装满苹果的卡车，被大雨淋湿的马儿在阳光下呼出热气。于是，这些内容就成了电影的一部分。它们都直接来源于生活，而不是对什么视觉效果的间接描绘。为了寻找表现非现实梦境的简单方法，我们让树林以负像形式呈现。和这一背景相对，一个小女孩的脸在镜头前出现了三次。每次出现，她的表情都有变化。我们希望通过这样的画面来暗示即将到来的悲剧。最后一个场景中，梦境被故意安排在海滩的水边拍摄，这是为了和伊万最后的梦境相关联。

近来我时常需要在观众面前演讲。我发现，每当我说自己电影里没有什么象征和寓意时，观众都是不相信的。他们会一遍又一遍地追问，比如：大雨在影片中有何寓意？为何它会在影片中反复出现？为何会一再出现风、火、水的画面？我真的不知道如何回答这类问题。毕竟，下雨在我生长的环境中，是很普通的一件事。在俄罗斯，很多人都经历过漫长、枯燥的雨季。我热爱自然。城市生活不吸引我，远离现代文明对我来说是一件值得开心的事。正因为如此，我特别喜欢待在我乡下的房子里，那里距莫斯科300公里。雨、火、水、雪、露、风——这些都是我们居住环境中最常见的自然现象，甚至可以说，是我们生活的真谛。因此，当有人告诉我，人们不可能单纯去欣赏电影画面捕捉到的自然美景，而一定要在其中发掘出更深层次的含义时，我觉得很困惑。雨当然可以单纯被用来表示坏天气，用来营造某种美学氛围。这和拥有象征意义完全是两回事——我可不想那样！商业影片中很少会有对自然的描绘，灯光和内景的存在只是为了快速拍摄。人们被情节推着走，没有谁会去留意某个布景是否合适，更不会去关注细节和氛围。而当电影向观众展示了世界真实的一面，让他们得以在银幕上从各个角度去欣赏这个世界，甚至能嗅到它的气息，触摸到它的潮湿或是干燥时，人们反而丧失了最简单直接的情感审美能力。于是他们开始质疑自己，反问道：“为什么？目的是？意义是？”对此，我的统一答复是，我想用我切身的感受，在银幕上创造一个自己的世界，将其用最理想和最完美的方式呈现出来。我无意在观众面前躲闪，也无意隐藏秘密；我要通过于我而言最准确的细节去重建我的影像世界，只有这样才能表现出我们存在的、难以捉摸的意义。

人们经常问我：区是什么？又象征着什么？他们还围绕这类问题展开了大胆的猜测。面对这样的提问，我经常会感到生气和绝望。就像我的电影中出现的其他场景一样，区不代表什么。区就是区。

形象往往是不可分割、难以捉摸的。它取决于我们的认知，并致力于表现现实世界。如果说世界是个谜，那么形象也应该是个谜。形象就像是方程式，解答真理和人类意识之间的联系，同时又受到欧几里得几何学的限制。我们不能理解宇宙的全貌，但诗意形象却可以表达。形象是源自真理的印象，让我们在蒙昧中得以窥见真理。

如果形象既能表达真理，又能描绘独一无二的生活，那么，即便只是普通的画面，这个形象也是真实可靠的。

声音的精神诗意

我不希望音乐只是影像的简单附属。它不应该是为强迫观众接受导演的思路而制作的情感烘托。不管从何种角度说，电影音乐都应该是有声世界的自然组成部分，也是人类生活的一部分。站在理论的角度，一部有声电影可以不需要音乐，它完全可以被其他新的声音表现形式替代。在《潜行者》和《乡愁》中，我都尝试着去探索更深层次的声音。

或许这是因为，为了让影像看起来更为逼真、和谐，有时必须完全抛弃音乐。严格来说，电影塑造的世界和音乐塑造的世界是平行且互相冲突的。一旦知道如何组织，有声世界本身就可以具备音乐性——这才是电影真正的音乐。

总之，我想表达的就是，世界本身的声音已经足够动听。假如我们知道如何倾听，电影就根本不需要额外的音乐。

即便如此，现代电影大都已经通过熟练的技巧将音乐用到极致了。

电子音乐在电影中有着无穷的潜力。拍摄《镜子》的部分场景时，阿尔捷米耶夫和我就使用了电子音乐。

我们希望这种声音能够接近尘世的回响，充满诗意的暗示、低吟和叹息。它应该既能传达假定性的现实，又能精确地重现一个人内心的状态。一旦我们能听出它的本质，意识到它的制作过程，这种声音的作用就不复存在了。因此，阿尔捷米耶夫不得不尝试使用了很多复杂的设备，最后总算做出了我们想要的效果。必须剔除电子音乐的“化学”根源，只有这样，我们才有可能听到世界最原始的音符。

相比之下，器乐的个性更为鲜明独立，更难同电影真正融合，成为其有机的一部分。在电影中使用器乐需要做出妥协，因为它太具有解说性了。但电子音乐却很容易被其他声音吸收。它可以躲在噪声背后，不醒目地存在着。就像自然中那种模糊的声音……电子音乐有时就仿佛人类的呼吸。

现实和回忆中的时光

时间是“我”存在的条件，也像是一种文化媒介。一旦个体和存在的条件的联系被切断，时间不被需要的时候，它就消失了。因此，死亡时刻也是个体时间的消亡时刻。对去世者身边的人来说，他已经死去了，人们已经无法再感知到他的生命。

时间对于人类是必要的。个体只有通过时间才能实现自己的个性。这里我说的并不是那种完成某些具体的事情、采取某些行动所需要的线性时间。行动只是结果，而我考虑的则是其原因，是人之所以成为“人”的道德因素。

历史不是时间，进化亦然。它们都是时间的结果。时间是一种状态，孕育着人类灵魂之火的火焰。

像一枚勋章的两面，时间和记忆相互融合。显然，没有时间，记忆也不会存在。但记忆又是一个相当复杂的概念，它的所有特征都无法定义它能够给人类带来的整体印象。记忆是一种精神概念！举个例子，如果有人向我们讲述了他的童年记忆，我们就可以肯定地说，我们拥有了足够的素材去建立对这个人的印象。一旦记忆丧失，人就成了幻觉的囚徒。时间不完整时，他就无法抓住自己同外部世界的关系。换句话说，他注定要疯掉。

时间是不可逆转的。正因为如此，人们常说：“你无法挽回过去。”但到底什么才是“过去”呢？是指已经发生过了的事情吗？如果说，每个“过去”中都蕴藏着现实，那么，它对个体来说又意味着什么？从某种意义上说，过去比现在更真实、稳定、可复原。现实就像滑过指尖的流沙，消失于无形，只有在回忆中才能拥有真实的形态。所罗门王的指环上镌刻着一句名言“一切都将逝去”，但我却想从道德角度探讨一下时间的可复原性。时间具有主观性和精神性，因此不会消失得毫无踪迹。那些我们度过的时光，一定会以经验的形式，在我们的灵魂深处留下印记。

苏联记者奥夫钦尼科夫在记录日本时写道：“时间可以帮助我们了解事物的本质。日本人看到了岁月独特的魅力：他们欣赏古树暗沉的颜色，石板被磨损后的凸凹不平，以及那些由于被太多双手抚摸过而变旧的画卷。他们为这类岁月的印记起了个名字，叫作‘寂’。‘寂’有自然老去的意思，代表了时间的印记和古老的魅力。”

寂，是一种美学元素，象征了艺术和自然的关系。

可以看出，日本人在努力把时间当作一门艺术来研究。

导演工作的本质是什么？我们可以将其定义为“雕刻时光”。就像雕刻家，面对无章可循的大理石，他在心中已经有了成品的模样，而他的工作就是打磨掉多余的部分，做出自己想要的作品。电影工作者同理。导演要从一堆事实信息，也就是“一团时间”中，剔除不需要的片段，只保留那些对作品有意义、能表达电影形象的不可分割的部分。

事实形式的时间——我又回到了这一点。在我看来，电影最理想的形式就是纪实。这不是一种电影拍摄手法，而是重建生命、重塑生命的过程。

我的理想拍摄过程应该是：导演准备了数百万米长的胶片，对一个人生活的每分每秒，比如从出生到死亡，进行系统记录。然后，他再对这数百万米长的胶片进行剪辑，最后的成品是两千多米长的胶片，也就是一个半小时的放映时长。（我经常会好奇，如果是不同的导演来处理这数百万米长的胶片，又会出现多少不同版本的电影啊！）

因此，电影形象是对时间框架中生命事实的观察，然后在遵守时间规则的基础上，将其以生命本身的形态组织起来。这种观察是有选择性的：我们只会保留对电影形象不可或缺的部分。这并不是说电影形象可以与自然时间分割并被重新组合。它是不能游离于日常时间之外的。从每一帧画面开始，只有当形象活在时间里，时间也活在形象里，形象才真正被电影化。

由于不同导演对时间的理解和对节奏的把握不同，影片就呈现出了个人特色。节奏为一部作品带来了风格。节奏不是被臆想出来的，也不是根据什么独断的理论制造出来的。节奏体现了导演对生命的领悟和对“时光的追寻”，在影片中是一种自然而然的存在。我觉得，时光在镜头中应该是一种独立而有尊严的流动，这样，不需要仓促和生硬手法，观点就能在电影中找到属于自己的位置。

因此，我的工作就是创造自己独特的时光韵律，通过镜头让观众感受到时光的流动——从慵懒、催眠般的，到迅疾、狂风暴雨式的——而观众也会有属于他们自己的不同感知。

节奏不是通过一米一米的片段拼接出来的，而是由镜头内部的时间压力促成的。因此，我一直认为，电影的主要决定因素，不是通常人们所认为的剪辑，而是节奏。

节奏是影响电影形象最核心、最有力量的要素。它表现为电影画面中时间流动的轨迹。事实的时间流动可以通过演员的行为、视觉和声音的效果来表达，但这些都不过是辅助因素而已。从理论上来说，它们的缺席不会影响电影的存在。一部没有时间流动的影片是不可能存在的。但没有演员、音乐、布景甚至剪辑的影片，却完全可以独立存在。

电影演员

在开拍前就了解导演的思路，对演员来说绝对不是一件好事。塑造角色是导演的工作，而演员则需要拥有电影每个部分的绝对表现自由——这种自由在戏剧中是无法企及的。如果一个演员已经提前明确了电影的构思和意图，设定好了自己的角色，那他就丧失了自然而无意识的表演状态。导演需要引导演员的状态，并确保这种状态可以延续。很多方式都可以让演员达到正确的状态——这可能取决于当时的场景，也可能取决于演员的性格。说到性格，演员绝不能在表演的时候去刻意伪装一种情绪。一个灰心丧气的人，是没有办法彻底隐藏这种情绪的——电影需要的就是这种无法隐藏的最真实的状态。

拍摄过程中，我会尽量避免同演员就角色展开长时间的讨论。我反对让演员去提前了解整部电影的全貌，有时甚至连紧接着的下一个场景也不会提前告知他。

现代文明的危机

的确，20世纪后半期的艺术已经失去了神秘感。当下，艺术家们都渴求迅速和彻底的认可。换句话说，他们需要让精神领域的工作收到来自世俗的迅速回报。相比起来，卡夫卡真的相当了不起：他生前没出版任何作品，在遗嘱中，还要求将他所有写过的文字付之一炬。从道德角度说，他在精神上属于过去。这也是为什么卡夫卡一生同现实世界格格不入，备受折磨。

当代的艺术作品大多都没有现实根基，因为人们认为方法可以成为艺术的意义和目标，这种观点是很荒谬的。可惜，多数当代艺术家还是愿意沉醉于自我欣赏，展示方法。

先锋主义的问题也出现在20世纪。艺术正在逐渐丧失精神性。这种情况在视觉领域最为糟糕，视觉领域可以说毫无精神性而言。人们说这是因为现实社会本身就缺乏精神性。我同意这个结论，这并不需要太多深度分析，对这种悲剧现状稍加观察就会明白。但艺术的作用不仅仅是观察，还要超越。艺术应该能为人们带来灵性，去承受现实生活的苦难。就像陀思妥耶夫斯基，凭借其独到的天赋，面对即将到来的时代病，给出了颇具启发性的见解。

应该说，在谈论艺术时说先锋主义是毫无意义的。如果说是在体育运动中我还能有点理解，但运用到艺术上，这就等于是在让人们接受艺术在进步这样的观点。是的，从技术领域来说进步是有的，比如那些能够更好、更准确地发挥作用的新设备。但怎么能说一个人的艺术比另一个人的艺术进步呢？难道可以说托马斯·曼比莎士比亚更进步吗？

还有人喜欢把试验、探索和先锋主义联系在一起。这又是什么意思？如何用艺术来试验？试一试，看看结果如何？可是，如果结果不理想，那就只剩下个人的失败，没有什么其他要看的了。艺术作品本身就是一个美学和哲学的完整存在。它是一个有机整体，拥有自身存在和发展的准则。你能说生孩子是一种试验吗？显然这是毫无意义且不道德的。

耶稣有过“爱邻如己”的教导。这句话的意思是，你爱自己，因此必须遵守内心深处高于个人的神圣原则，即放下对自身利益的追求，转而去爱别人。这个过程不应需要任何理性分析和说服。做到这一点需要真正意义上的个人尊严。你要彻底接纳“自我”在你生命中的客观价值和重要意义。它在精神层面不断成长，不断趋于完美，不以自我为中心。在为灵魂而战的过程中，你需要不停地、坚定地努力，才可能对自己真诚。相比于往上走，堕落太容易了。但只有真正坚持下来，才能超越原本自身那些狭隘的、机会主义的动机。

很明显，人类物质财富的积累和精神文明的进步并没有同步。眼下就到了这样一个点，那就是我们似乎没有能力将取得的物质财富用到人类真正的福祉上。我们创建的文明却威胁要毁灭人类。

在这一全球性的灾难面前，我们必须提出的问题，在我看来，就是关于个人责任以及是否愿意做出牺牲的问题。没有这种能力，人就不再是一种精神上的存在。

当下的文明社会，多数人都早已丢失了信仰。他们是彻底的实证主义者。当前，人们已经完全没有能力去期待未知的、打破规则的、不符合“正常”逻辑的事物，更没有能力去相信超自然的神秘力量。由此产生的精神空虚应该足以让人们停下来思考。首先，人们应该理解，自己的人生道路不是由人类自身的标尺所决定的，而是掌握在造物主的手中。人们必须服从后者的意志。

现代社会的悲剧之一，就是道德和伦理已经不再流行了。它们早已悄无声息地退到角落里，不被人们关注。很多制片人都回避作者电影。在他们看来，电影不是艺术，只是赚钱的工具。于是，电影就这样变成了商品。

即便是教堂也无法阻止人们对绝对的渴望。很遗憾，但教堂最多只能是附属品一样的存在，模仿甚至夸张地复制我们日常生活的社会机制。尤其在当下，世界已经将重心转移到了物质和技术上，教堂就更没有能力通过号召精神觉醒来纠正这种失衡了。

一连串的灾难就是人们没有正确理解文明的证明。如果人类不得不重新开始，那就表明，其迄今为止所追求的，并不是精神解放。

从某种意义上说，艺术是一种形象，绕过了漫长的，或者说无止境的历史进程，对这一完整过程进行了浓缩进而达到顶点，是对拥有绝对真理的模仿（虽然只是以形象呈现）。

有时，真的想好好休息一下，放弃自己，或者说将自己完全交付给一种世界观——比如吠陀。东方一直都比西方更接近真理，但西方却通过物质化的生活需求吞噬了东方。

看看东西方音乐的不同。西方音乐永远都在叫嚣：“这就是我！看看我！倾听我的痛苦和我的爱！我是那样忧伤！又是那样喜悦！我的！我！”然而东方音乐却只字不提自己。在东方个人已经完全融到了神、自然和时光里，融到了整个世界里，同时又在自身中发现了一切。就像道家音乐……在耶稣诞生600年前就存在于中国了。可是，为什么这样一种伟大的文明没有胜利，却遭遇瓦解？为什么这样一种有着深厚根基的文明没有能够以历史巅峰的模样出现在我们面前？它一定是同周围的物质世界发生了严重冲突。就像个性会和社会发生矛盾一样，文明也会和社会发生碰撞，产生危机。当然，它的瓦解并非仅仅因为这一个原因，还因为物质世界仍打着“进步”和技术的旗号。然而，只有文明才能代表真正的知识，才是这个地球上最为重要的精华。按照东方思想的逻辑，摧毁文明是有罪的。

电影诗歌——一个短片计划

我从未放弃过拍摄短片的想法：我甚至已经在笔记本上写了一些草稿。比如，其中，我抄了父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基的一首小诗。应该让他亲自朗读。当然，现在我连是否还能再见到他都不确定。我在《乡愁》中使用过这首诗。

小时候我曾经病倒，

因为饥饿和恐惧。我从嘴唇上

撕下一块死皮，舔一舔。

印象中，味道又咸又清凉。

那时我一直在走，不停走，

累了就坐在台阶上取暖，

走起来轻飘飘的，就好像在

伴着河边捕鼠人的口哨声舞蹈。坐在

台阶上取暖，却一直发抖不止。

母亲站在那里向我招手，感觉她

离我很近，但我没法走到她身边：

我向她走去，她离我七步远，

向我招手；我向她走去，

她离我七步远，向我招手。

我实在太热了，

解开领口，躺了下来。

这时，号角响起，光线

在我眼前闪耀，马儿奔腾，母亲

飞到了马路上空，她向我招手，

然后飞走……

现在我梦到了

一家白色医院，在苹果树下面，

我的下巴挂着白色床单，

一位白衣医生在盯着我看，

一位白衣护士站在我脚边，

她的翅膀动了。他们就待在这里。

然后母亲来了，她向我招手，

然后飞走……

很早以前，我就打算为这首诗配上以下场景：

场景一

定位镜头。航拍一座小镇。秋季或初冬。镜头慢慢推到修道院石灰墙旁边的一棵树。

场景二

特写。低角度近距离拍摄水洼、野草和苔藓，像拍摄风景一样。第一个镜头能听到小镇的喧嚣——刺耳、连续——但第二个镜头结束时，喧嚣就消失了。

场景三

特写。篝火。一只手握着皱巴巴的信封，伸向即将熄灭的火焰。火苗再度燃烧。镜头倾斜，低角度拍摄父亲（这首诗的作者）。他站在树旁盯着火焰。随后他弯下腰，照看火堆。镜头转至全景，拍摄广阔的秋日风光。天空灰蒙蒙的。远处，篝火正在田野正中燃烧。父亲拨了拨火苗。他直起身来，背对镜头向田野走去。镜头慢慢转为中景。父亲继续走。摄像机一直以相同画幅的中景跟拍他。父亲随后缓缓转身，整个轮廓出现在镜头里，然后消失在树林中。这时，儿子从树林中出现，沿着父亲走过的路继续走。镜头定格到儿子的面部，慢慢推进。镜头结束时，儿子的脸就位于摄像机前。

场景四

儿子的视角。从高处向下拍摄，镜头缓慢拉近：道路、水洼、枯草。一根白色的羽毛飘落，盘旋着掉到水面上。

（我在《乡愁》中使用过羽毛。）

场景五

特写。儿子看着飘落的羽毛，然后又看看天空。他弯下腰，随后站立起来，走出镜头。再次使用远景：儿子捡起羽毛继续走，最后消失在树林中。这时，相同的方向，诗人的孙子出现了，手中握着那根白色羽毛。黄昏。孙子向田野走来。面部特写镜头。这时，他突然注意到镜头外的某物，停住脚步。镜头朝着他注视的方向拉近。远景。黑暗的树林边站着一位天使。天色愈加阴暗了，直到黑暗充满全景。

从第三个镜头开始到第四个镜头结束，即从篝火出现到羽毛飘落，这段时间可以听到这首诗被朗诵。就在朗诵即将结束时，或者再早一点点，海顿《告别交响曲》的最后一个乐章响起，随着黑暗的彻底降临一同消失。

电影

The Films

《伊万的童年》

Ivan's Childhood

1962

摄影：维迪·尤索夫

编剧：弗拉基米尔·博戈莫诺夫、米哈伊尔·帕帕瓦，根据弗拉基米尔·博戈莫诺夫短篇小说《伊万》改编

剧本助理：E. 斯米尔诺夫

摄影：维迪·尤索夫

剪辑：柳德米拉·斐吉诺娃

音效：E. 泽连佐娃

配乐：维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫

音乐指挥：叶明·哈恰图良

总美术师：叶夫根尼·查多夫

化妆：L. 巴斯卡科娃

助理导演：格奥尔基·纳坦松

特效：V. 谢沃斯季亚诺夫、S. 穆欣

军事顾问：G. 贡恰罗夫

剧本剪辑：E. 斯米尔诺夫

演员：

尼古拉·布尔利亚耶夫（饰伊万）

瓦连京·祖布科夫（饰科赫林）

Y. 扎里科夫（饰加斯夫）

S. 克雷洛夫（饰卡塔索诺夫）

尼古拉·格林科（饰格里亚兹诺夫）

V. 玛利亚维娜（饰玛莎）

伊尔玛·拉乌什·塔可夫斯卡娅（饰伊万的母亲）

D. 米柳坚科（饰老人）

安德烈·米哈尔科夫·康查洛夫斯基（饰士兵）

伊万·萨夫金

V. 马连科夫

维拉·米图瑞什

制片公司：莫斯科电影制片厂

制片主任：G. 库兹涅佐夫

拍摄时间：1961-06-15—1962-01-18

摄制格式：35毫米，黑白

片长：97分钟

上映日期：1962-04-06（莫斯科）

苏联外首映时间：1962年10月；威尼斯电影节（金狮奖获奖作品）

本片最初为爱德华·阿巴洛夫执导，由于各种原因中断了拍摄。此后，塔可夫斯基从莫斯科电影制片厂接下这部影片，并同小说原作者弗拉基米尔·博戈莫诺夫对剧本进行了重新改编。

尼古拉·布尔利亚耶夫

Nikolai Burlyaev

饰　伊万

瓦连京·祖布科夫

Valentin Zubkov

饰　科赫林

伊尔玛·拉乌什·塔可夫斯卡娅

Irma Raush Tarkovskaya

饰　伊万的母亲

乌克兰前线。几位苏联士兵发现了刚刚结束前线侦察的伊万。他只有12岁。导演通过回忆和梦境告诉我们，伊万的父亲、母亲和妹妹在战争刚爆发的时候，死于德军的袭击，只有伊万侥幸从集中营逃脱。内心受重创的伊万，背负着复仇的使命，拒绝了前线军官父亲般的呵护，也拒绝了去后方的军事学校读书。在一次穿越第聂伯河的夜间巡逻行动中，伊万坚持将两个被纳粹绞死的侦察兵的尸体运回营地。随后，他再次独自一人向着德军前线的方向走进沼泽地，消失在雾蒙蒙的夜色中。接着是一系列快速切换、带有纪录片质感的镜头：赢得胜利的苏联红军攻克了柏林、占领了国会大厦的场景以及被父亲戈培尔毒杀的孩子的尸体的画面。这时，苏联士兵翻出了被盖世太保执行死刑的人员名单的文件，其中就包括伊万。

《安德烈·卢布廖夫》

Andrei Rublev

1964-1966

摄影：维迪·尤索夫

编剧：安德烈·米哈尔科夫·康查洛夫斯基、安德烈·塔可夫斯基

摄影：维迪·尤索夫

剪辑：柳德米拉·斐吉诺娃、T. 叶格丽诺娃、O. 舍夫库内科

音效：E. 泽连佐娃

配乐：维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫

总美术师：叶夫根尼·查多夫、I. 诺德瑞齐肯、S. 沃伦科夫

服装设计：L. 诺威、M. 阿坝-巴拉诺夫斯卡娅

助理导演：I. 彼得罗夫

导演助理：巴格拉特·奥加涅相、A. 马哈尔特、M. 沃洛维奇

摄影助理：V. 谢沃斯季亚诺夫

演员：

安纳托利·索洛尼岑（饰安德烈·卢布廖夫）

伊万·拉皮科夫（饰基里尔）

尼古拉·格林科（饰达尼拉）

尼古拉·谢尔盖耶夫（饰希腊人费奥凡）

伊尔玛·拉乌什·塔可夫斯卡娅（饰傻姑娘）

尼古拉·布尔利亚耶夫（饰鲍里斯卡）

尤里·纳扎罗夫（饰大公）

罗兰·贝科夫（饰流浪艺人）

博洛特·贝舍纳利耶夫（饰鞑靼可汗）

尤里·尼库林（饰帕特里基）

米哈伊尔·科诺诺夫（饰福姆卡）

斯捷潘·克雷洛夫（饰铸钟人）

索斯·萨尔基相（饰耶稣）

N. 格拉贝

B. 马蒂斯科

A. 奥布霍夫

V. 蒂托夫

N. 格拉兹科夫

K. 亚历山德罗夫

S. 巴丁

I. 贝科夫

G. 鲍里索夫斯基

V. 瓦西里耶夫

Z. 沃库尔

V. 沃尔科夫

A. 蒂托夫

I. 米洛什尼先科

T. 奥德罗德尼科娃

制片公司：莫斯科电影制片厂

制片人：T. 奥戈罗德尼科夫

拍摄时间：1964-09-09—1966-11

摄制格式：35毫米，黑白、彩色

安纳托利·索洛尼岑

Anatoli Solonitsyn

饰　安德烈·卢布廖夫

伊万·拉皮科夫

Ivan Lapikov

饰　基里尔

尼古拉·格林科

Nikolai Grinko

饰　达尼拉

伊尔玛·拉乌什·塔可夫斯卡娅

Irma Raush Tarkovskaya

饰　傻姑娘

罗兰·贝科夫

Rolan Bykov

饰　流浪艺人

斯捷潘·克雷洛夫

Stepan Krylov

饰　铸钟人

片长：185分钟（上部86分钟、下部99分钟）

上映日期：1966年年末（莫斯科）

影院上映日期：1969-02-17，莫斯科多姆影院

完整发行：1971-10-19

苏联外首映时间：1969年5月，戛纳电影节（非竞赛单元）

塔可夫斯基对这部电影进行了不同版本的剪辑。第一版胶片长度为5624米，第二版为5250米，第三版也就是戛纳电影节上映的版本，总长度为5076米（共185分钟）。除了1969年在莫斯科影院播放过一次以外，这部电影直到1971年才在苏联正式上映，1973年才在全球发行。弗雷德里克·格伦斯廷（演职人员名单中未出现）写了其中安德烈·卢布廖夫和希腊画家费奥凡相遇的场景。虽然苏联政府强烈反对，但电影还是于1969年在戛纳电影节非竞赛单元展映，并荣获了当年的费比西奖。

电影序幕部分，一个名叫叶菲姆的农夫爬上巨大的自制热气球俯瞰罗斯小城，最后坠地而死。随后，电影通过8个独立又相互联系的部分，描述了俄罗斯修道士、著名画家安德烈·卢布廖夫1400-1423年的人生经历。

“流浪艺人”（1400）：安德烈·卢布廖夫与他的同伴基里尔和达尼拉一起离开修道院，开始圣像画师的实践生涯。一次躲雨中，他们碰到了一位嘲讽贵族的流浪艺人。官差随后而来，砸烂了乐器并抓走了流浪艺人。

“希腊人费奥凡”（1405-1406）：流浪艺人在一村庄的广场被执行了死刑。希腊人费奥凡是著名的画家。他邀请基里尔做他的助手，一起完成莫斯科教堂的一幅重要的壁画。基里尔提出了一个条件——他要费奥凡去修道院当着安德烈的面邀请他。然而，费奥凡最终邀请了安德烈，而非基里尔。基里尔恼羞成怒，将矛头指向了修道院，狠狠咒骂了这里的修道士。

“安德烈的激情”（1406）：去往莫斯科的途中，费奥凡、安德烈和后者的学生福姆卡讨论起了宗教观。费奥凡和安德烈的想法大相径庭。费奥凡已经放弃现世浮华和艺术创作。他说：“我只侍奉上帝！”但安德烈却表示更愿意侍奉人类，希望自己的民族能够从饥荒、疾病和鞑靼人的掳掠中解脱出来。

“节日”（1408）：夜晚，安德烈和他的助手们目睹了一场异教徒庆祝春日来临的狂欢。身份被发现后，安德烈被几个异教徒绑了起来。女教徒玛尔法和安德烈开始了关于宗教和爱的争辩。玛尔法吻了安德烈并放了他，但拒绝了安德烈的信仰。破晓时分，玛尔法在官差的袭击中丢了性命。

“最后的审判”（1408）：大公来到弗拉基米尔教堂视察壁画，听到建筑工和雕刻师关于教堂的争论。安德烈不愿意在教堂画地狱受难的壁画，认为这会让前来祷告的百姓受到惊吓。完成工作的匠人们在路上遭到了官差的袭击，有人甚至被挖出了眼睛。他们经历这样的苦难，仅仅是因为大公不希望弟弟的建筑比自己的更好。

“洗劫”（1408）：大公的弟弟为了夺权，和鞑靼人结成联盟，向大公管辖的城市弗拉基米尔发起了进攻。他们攻陷了弗拉基米尔城，洗劫了躲藏在教堂里祈求庇护的平民百姓。鞑靼人为了找出藏宝的地点，将一位修道士严刑拷打致死。一名俄罗斯士兵企图强奸患有精神病的傻姑娘时，被安德烈用斧头砍死。杀人触犯了东正教信条。对此，安德烈决定保持沉默，并向费奥凡死去的灵魂发誓，要封笔弃画。

“沉默”（1412）：饥荒和鞑靼人的侵略让俄罗斯满目疮痍。这时，疲惫不堪、满心愧疚的基里尔回到了修道院。与此同时，安德烈依然恪守着沉默的承诺。鞑靼人来到修道院的后院狂欢，而此前被安德烈救下的傻姑娘，却选择跟随鞑靼人而去。

“铸钟”（1423-1424）：为了庆祝来之不易的和平，大公决定找人铸造一座大钟。然而，村庄里的人已所剩无几。只有一个小男孩，声称继承了已故父亲的手艺，可以完成这项工作。安德烈带着欣赏，一直关注着这个男孩细致又充满热情的努力。最后，这座钟在大公和一群外国使节面前被高高挂起，钟声响起，人们纷纷为它的美妙而感动。安德烈终于决心结束沉默，接受了为教堂画圣像的使命。他对男孩说：“你铸钟，我画圣像。”

电影结尾，镜头缓缓平移过安德烈的圣像画作品，还能看到被雨水冲刷的河边风景和吃草的马儿。

《飞向太空》

Solaris

1971-1972

摄影：维迪·尤索夫

编剧：弗雷德里克·格伦斯廷、安德烈·塔可夫斯基。根据斯坦尼斯瓦夫·莱姆的同名小说《飞向太空》改编

摄影：维迪·尤索夫

摄影师：E. 什韦多夫

剪辑：柳德米拉·斐吉诺娃

音效：西蒙尼·利特维诺夫

配乐：爱德华·阿尔捷米耶夫（改编自巴赫《F小调协奏曲》）

布景设计：米哈伊尔·罗马丁

服装设计：N. 福米纳

化妆：V. 鲁迪纳

执行导演：Y. 库什诺瓦夫

导演助理：A. 伊迪斯、拉里莎·塔可夫斯卡娅、M. 楚古诺娃

特效：A. 克里门科、V. 瑟维斯纳福

演员：

纳塔莉亚·邦达尔丘克（饰哈莉）

多纳塔斯·巴尼奥尼斯（饰克里斯·凯尔文）

尤里·亚尔维特（饰斯诺特）

安纳托利·索洛尼岑（饰萨托里乌斯）

尼古拉·格林科（饰凯尔文的父亲）

索斯·萨尔基相（饰奇巴瑞安）

弗拉季斯拉夫·德沃热茨基（饰伯顿）

O. 巴尔内特

V. 科尔蒂姆

T. 奥德罗德尼科娃

O. 基齐罗瓦

T. 马尔科

A. 米沙瑞

B. 奥加涅相

Y. 谢苗诺夫

V. 斯坦斯基

S. 苏蒙诺娃

G. 泰依科

制片公司：莫斯科电影制片厂

制片主任：维亚切斯拉夫·塔拉索夫

拍摄时间：1971-05

拍摄地点：莫斯科电影制片厂5号展馆、齐维戈罗德区、克里米亚海岸、鲁扎河

摄制格式：35毫米，黑白、彩色

片长：167分钟

上映日期：1973-02-05（莫斯科）

苏联外首映时间：1972年5月，戛纳电影节（评审团大奖获奖作品）

多纳塔斯·巴尼奥尼斯

Donatas Banionis

饰　克里斯·凯尔文

弗拉季斯拉夫·德沃热茨基

Vladislav Dvorzhetsky

饰　伯顿

索斯·萨尔基相

Sos Sarkisyan

饰　奇巴瑞安

纳塔莉亚·邦达尔丘克

Natalya Bondarchuk

饰　哈莉

电影改编自斯坦尼斯瓦夫·莱姆的同名小说《飞向太空》。心理学家克里斯·凯尔文接到任务——自己将被送到索拉里斯星附近的太空站，为天体生物学家萨托里乌斯、控制论者斯诺特和生理学家奇巴瑞安进行心理疏导。出发前，凯尔文来到父亲的湖畔小屋，在这里碰到了当年的索拉里斯飞行员亨利·伯顿。伯顿坚持说，他在空中看到了一团类似花园的物质，后来又变成了孩子的身形。为此，很多人都以为伯顿疯了。两个人关于科学的道德责任展开了争辩。后来，凯尔文到了破旧的太空站。在这里，神经兮兮的斯诺特告诉凯尔文，奇巴瑞安自杀了，但生前留下了一个录影带，记录了他和“大洋”的接触计划。很多奇怪的“形态”开始在太空站出现。凯尔文遇到了自己死去多年的妻子哈莉。她爱凯尔文，还在斯诺特的生日派对上，面对萨托里乌斯冷酷、理性的悲观主义的咄咄逼人，替凯尔文辩护。在一次混乱的梦境中，凯尔文梦到了自己和童年时的母亲。与此同时，哈莉自愿接受萨托里乌斯的“毁灭”计划，和其他人类模样的“形态”一起，从太空站消失。似乎通过将自己脑电图中那些有意识和无意识的想法发送给宇宙，凯尔文最终使这片神秘的“大洋”平静下来。凯尔文和斯诺特展开了关于幸福、死亡和爱的讨论。影片结尾，凯尔文回到了父亲的湖畔小屋，跪倒在父亲脚下拥抱他。但电影最后一个镜头却暗示，父亲、房子和整个岛屿，都只不过是索拉里斯星创造出来的幻觉而已。

《镜子》

Mirror

1973-1974

摄影：格奥尔基·雷贝格

编剧：亚历山大·米沙林、安德烈·塔可夫斯基

摄影：格奥尔基·雷贝格

副摄影师：A. 尼古拉耶夫、I. 什坦科

剪辑：柳德米拉·斐吉诺娃

音效：西蒙尼·利特维诺夫

配乐：爱德华·阿尔捷米耶夫、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、亨利·珀塞尔、乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西

总美术师：尼古拉·代维库布斯基

布景设计：A. 马库洛夫

服装设计：N. 福米纳

化妆：V. 鲁迪纳

助理导演：Y. 库什诺瓦夫

导演助理：拉里莎·塔可夫斯卡娅、V. 哈琴科、M. 楚古诺娃

特效：尤里·波塔波夫

电影中出现了以下事件的影像资料：

1943年苏联红军穿过西瓦什沼泽、西班牙内战（出自罗曼·卡门和埃斯特·舒布拍摄的纪录片）、1945年苏联红军攻克布拉格和柏林、乌苏里江的中苏边界冲突，以及“文化大革命”的群众游行。

演员：

玛格丽特·捷列霍娃（饰母亲、纳塔利娅）

伊格纳特·达尼利采夫（饰阿列克谢——叙述者少年时代、伊格纳特——叙述者的儿子）

奥列格·扬科夫斯基（饰叙述者的父亲）

菲利普·扬科夫斯基（饰5岁的阿列克谢）

阿拉·杰米多娃（饰丽莎）

安纳托利·索洛尼岑（饰乡村医生）

尼古拉·格林科（饰印刷厂老板）

塔米拉·奥德罗德尼科娃（饰邻居）

尤里·纳扎罗夫（饰军事训练教官）

拉里莎·塔可夫斯卡娅

尤里·斯文蒂科夫

T. 芮森特尼科娃

E. 博斯克

L. 科雷切尔

A. 古铁雷斯

D. 加西亚

T. 帕米思

特瑞莎·博斯克

塔蒂亚娜·博斯克

因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基（饰叙述者的声音）

玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃·塔可夫斯卡娅（饰自己）

阿尔谢尼伊·塔可夫斯基在电影中朗诵了自己的诗歌。

制片公司：莫斯科电影制片厂

制片人：艾瑞克·维斯伯格

拍摄时间：1973-09—1974-03

摄制格式：35毫米，黑白、彩色

片长：108分钟

上映日期：1975-04（莫斯科）

玛格丽特·捷列霍娃

Margarita Terekhova

饰　母亲、纳塔利娅

伊格纳特·达尼利采夫

Ignat Daniltsev

饰　阿列克谢——叙述者少年时代、伊格纳特——叙述者的儿子

菲利普·扬科夫斯基

Filip Yankovsky

饰　5岁的阿列克谢

玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃·塔可夫斯卡娅

Maria Ivanovna Vischnyakova Tarkovskaya

饰　塔可夫斯基的母亲、出演自己

《镜子》是一部自传体电影，将毫无关联的片段通过回忆串联起来。影片开始时，一位语言治疗师利用催眠疗法治愈了患有口吃的年轻人。这个场景以患者宣言式的清晰吐字“我能说话了”收尾。

第一幕，玛丽亚，一位年轻的女子，也是叙述者阿列克谢的母亲，正向田野远处眺望。一位医生路过，和她闲聊了一会儿大自然的“精神”。接下来的场景中，母亲和阿列克谢坐在农舍，看着谷仓在大雨中燃烧。阿列克谢喊道：“爸爸！”这时，出现了母亲洗头发的镜头，天花板坍塌，大雨淋湿了房间。

第二幕，母亲在电话中告诉阿列克谢，就在谷仓被烧掉的那年，父亲离开了他们。当年和她一起在印刷厂做校对工作的同事去世了。一张斯大林的海报唤起了对苏联肃反时期的记忆。阿列克谢和妻子纳塔利娅发生了冲突，而妻子的模样让他想起了童年时代的母亲。西班牙内战的难民也住在同一个公寓。电影中插入了一段斗牛的纪录片镜头，还有一段在被炸成废墟的马德里疏散儿童的镜头。

一位女士请伊格纳特，阿列克谢和纳塔利娅的儿子，朗诵一封普希金的书信。信中，普希金讨论了俄罗斯作为基督教捍卫者的作用。

接下来，我们看到了军事训练中的阿列克谢，和一个红头发、有唇裂的小姑娘。一个在战争中失去双亲的孩子拉掉了手榴弹的手环，所幸那只是一颗哑弹。影片插入了一段苏联士兵涉水穿过西瓦什湖的纪录片镜头。随后，纪录片镜头又切换到柏林国会大厦上空的庆祝烟火、比基尼环礁的核试验蘑菇云、紧攥《毛主席语录》在北京游行的众人以及发生在乌苏里江沿岸的中苏边界冲突。这些镜头中穿插了仿照勃鲁盖尔作品《有滑雪者和捕鸟器的冬景》创造的画面。阿列克谢的父亲从前线休假回家，拥抱了孩子们。

阿列克谢和纳塔利娅已经分居。他们为谁应该拥有伊格纳特的监护权争论不休。院子里，伊格纳特在雨中点燃了树枝。

阿列克谢想到了在祖父农场里度过的童年时光。因为战争，母亲带着他们在那里避难。母亲试图用自己的耳环，向当地医生怀孕的妻子换一些食物。因为被留在外面等待，阿列克谢陷入了沉思——他注视着溅出的牛奶，镜子中自己的模样，还有火炉。母亲不得不杀了一只鸡。她梦到了丈夫的温柔。母亲趴在婚床上。很快，她带着阿列克谢离开了房子。

《潜行者》

Stalker

1978-1979

摄影：亚历山大·科杨尼斯基

编剧：斯特鲁嘉茨基兄弟，根据其小说《路边野餐》改编

摄影：亚历山大·科杨尼斯基

摄影师：N. 福蒂姆、S. 诺格尔利内赫

摄影助理：G. 维克霍夫斯基、S. 扎伊采夫

剪辑：柳德米拉·斐吉诺娃

音效：V. 沙鲁

配乐：爱德华·阿尔捷米耶夫、莫里斯·拉威尔《波莱罗》、贝多芬《第九交响曲》

音乐指挥：E. 哈查图里安

总美术指导：安德烈·塔可夫斯基

总美术师：R. 萨菲乌林、V. 法布芮科夫

布景设计：A. 马库洛夫

服装设计：N. 福米纳

化妆：V. 鲁奥瓦

助理导演：拉里莎·塔可夫斯卡娅

导演助理：M. 楚古诺娃、E. 钦巴尔

演员：

亚历山大·凯伊达诺夫斯基（饰潜行者）

安纳托利·索洛尼岑（饰作家）

尼古拉·格林科（饰教授）

阿丽萨·弗雷因德利赫（饰潜行者的妻子）

纳塔利娅·阿布拉莫娃（饰潜行者的女儿）

F. 约尔诺

E. 科斯京

R. 伦迪

制片公司：莫斯科电影制片厂

制片人：亚历山德拉·德米多娃

拍摄地点：塔林周边（爱沙尼亚）、伊斯法拉周边（塔吉克）

摄制格式：35毫米，彩色

片长：163分钟

上映日期：1979-08（莫斯科电影节）

亚历山大·凯伊达诺夫斯基

Aleksandr Kaidanovsky

饰　潜行者

安纳托利·索洛尼岑

Anatoli Solonitsyn

饰　作家

尼古拉·格林科

Nikolai Grinko

饰　教授

纳塔利娅·阿布拉莫娃

Natalya Abramova

饰　玛莎——潜行者的女儿

阿丽萨·弗雷因德利赫

Alisa Freindlikh

饰　潜行者的妻子

传说，有一个很难到达的神秘地带，叫作“区”。“区”中有个“房间”，能够实现人类内心深处的所有愿望。只有潜行者知道进入这个神秘地带的规则和风险。潜行者带着一个作家和一个教授，3人一起来到了“区”。路上，他们穿过了文明被摧毁后的荒芜地区。教授和作家争论起技术和理性的局限，潜行者则开始谈论音乐。画外音可以听到塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊的诗歌。在快要抵达“房间”时，3个人开始争吵“房间”的意义和作用。教授认为“房间”会给人类带来灾难。他想要摧毁它，但最后还是同潜行者一起离开了。于是，3个人又回到了一开始准备出发的地点。潜行者拖着疲惫生病的身体，抱怨说人类的怀疑让这次任务毫无意义，但他的妻子却相信，他们悲惨生活的意义就在于希望。现在，他们残疾的女儿可以利用眼睛的超能力移动玻璃杯。最后，我们听到火车的声音同贝多芬《第九交响曲》交织在一起。

《乡愁》

Nostalgia

1982-1983

摄影：朱塞佩·兰奇

编剧：安德烈·塔可夫斯基、托尼诺·格拉

摄影：朱塞佩·兰奇

摄影师：朱塞佩·德比斯

摄影助理：吉安卡洛·巴塔利亚、路易吉·塞奇尼

剪辑：阿美迪欧·赛尔法、艾尔米尼亚·马拉尼

音效：罗姆欧·乌戈利内利

录音师：佛斯托·安希尔莱

音响效果：卢西亚诺·安泽罗蒂、马西莫·安泽罗蒂

配乐：克劳德·德彪西、朱塞佩·威尔第、

理查德·瓦格纳、路德维希·凡·贝多芬

音乐顾问：吉诺·佩古里

总美术师：安德莉亚·克里桑提

布景设计：莫罗·帕西

服装设计：丽娜·纳丽·塔维尼

化妆：朱利奥·马斯特兰托尼奥

导演助理：诺曼·莫扎托、拉里莎·塔可夫斯卡娅

特效：保罗·里奇

演员：

奥列格·扬科夫斯基（饰安德烈·戈尔恰科夫）

多美兹亚娜·佐丹奴（饰尤金伲亚）

厄兰·约瑟夫森（饰多米尼克）

帕特里亚·特里诺（饰安德烈的妻子）

劳拉·德·马奇（饰酒店服务员）

德丽娅·布卡尔铎（饰多米尼克的妻子）

米莱娜·伍柯迪克（饰职员）

阿尔伯托·卡内帕（饰农夫）

制片公司：RAI，Rete 2、Opera Film（罗马）

制片人：弗朗西斯科·卡萨提

监制：菲利浦·坎帕斯、瓦伦蒂诺·锡格纳蒂

拍摄时间：1982-11至1983-05

拍摄地点：巴尼奥维诺尼，罗马

摄制格式：35毫米，彩色及黑白

片长：130分钟

上映日期：1983-05（戛纳电影节）

获1983年戛纳电影节最佳导演奖、普通评审团奖和费比西奖。

多美兹亚娜·佐丹奴

Domiziana Giordano

饰　尤金伲亚

奥列格·扬科夫斯基

Oleg Yankovsky

饰　安德烈·戈尔恰科夫

厄兰·约瑟夫森

Erland Josephson

饰　多米尼克

俄罗斯作家安德烈·戈尔恰科夫来到意大利，寻访历史上一位名叫帕维尔·索斯诺夫斯基的俄罗斯作曲家的生活。这位作曲家在其赞助人的安排下，曾在19世纪旅居意大利。没过多久，戈尔恰科夫就因为孤独和乡愁变得阴郁起来。此时，他遇见了不被世人理解的疯子多米尼克。多米尼克以前是一位数学老师，曾为躲避“世界末日的到来”，将家人囚禁了起来。为此，人们都认为他精神失常。多米尼克来到广场向路人做演讲，抨击现代文明的疯狂，随后在马可·奥勒留的雕像前自焚。为了实现多米尼克的愿望，戈尔恰科夫捧着燃烧的蜡烛穿过了干涸的温泉池。成功到达温泉池对岸时，他心脏病突发，永远倒在了烛火旁边。

《牺牲》

The Sacrifice

1985-1986

摄影：斯文·尼科维斯特

编剧：安德烈·塔可夫斯基

摄影：斯文·尼科维斯特

摄影助理：拉斯·卡尔森、丹·麦尔曼

剪辑：安德烈·塔可夫斯基、米哈尔·莱斯卡齐洛斯基

音效、录音师：沃·斯文森、波·珀森

配乐：巴赫《马太受难曲》中的咏叹调《请怜悯我》（演唱：朱丽亚·哈马里；指挥：沃尔夫冈·古尼温）、日本传统器乐（尺八）、瑞典民间音乐（演唱：艾琳·丽思拉丝、卡林·爱德华兹·约翰逊、塔吉米尔·马里亚·拉森）

布景设计：安娜·艾西普

服装设计：英格尔·佩尔森

化妆：凯吉尔·古斯塔夫松、弗洛伦斯·福奎尔

导演助理：克斯廷·埃里克斯多特

特效：斯文斯卡·斯汤特格鲁彭、拉尔斯·霍格伦德、拉尔斯·帕姆维斯特

演员：

厄兰·约瑟夫森（饰亚历山大）

苏珊·弗利特伍德（饰阿德莱德）

瓦莱莉·迈蕾丝（饰茱莉亚）

艾伦·埃德渥（饰奥托）

古德·吉斯拉德提尔（饰玛利亚）

斯文·沃尔特（饰维克多）

菲利帕·弗伦岑（饰玛尔塔）

汤米·谢尔奎斯特（饰男孩）

制片公司：瑞典电影学院（斯德哥尔摩），阿尔戈斯影片公司（巴黎）

联合制片：Film4（伦敦），约瑟夫森-尼科维斯特HB（斯德哥尔摩），Sveriges Telev.SVT 2（斯德哥尔摩），桑德鲁电影-剧院AB（斯德哥尔摩）。此外，该片还得到了法国文化部的支持

制片人：安娜-莱娜·温思博（瑞典电影学院）

制片主任：卡汀娜·法拉格

拍摄时间：1985-05—1985-07

拍摄地点：哥特兰岛（外景）、斯德哥尔摩电影大厦（内景）

摄制格式：35毫米，彩色

片长：145分钟

上映日期：1986-05-09，斯德哥尔摩

获1986年戛纳电影节费比西奖、评审团大奖、天主教人道精神奖以及授予摄影师斯文·尼科维斯特的最佳艺术贡献奖。

厄兰·约瑟夫森

Erland Josephson

饰　亚历山大

苏珊·弗利特伍德

Susan Fleetwood

饰　阿德莱德

汤米·谢尔奎斯特

Tommy Kjellqvist

饰　男孩

古德·吉斯拉德提尔

Gudrún Gísladóttir

饰　玛利亚

瓦莱莉·迈蕾丝

Valérie Mairesse

饰　茱莉亚

亚历山大放弃了剧场和学校的工作，和英国太太阿德莱德一起，离开喧嚣的城市，在一座偏远岛屿的小木屋中生活。阿德莱德对此并不满意。在他生日当天，亚历山大邀请了几位客人到家中做客。他还和6岁的儿子一起，在湖边种下一棵已经枯萎的树。亚历山大告诉儿子，修道院曾流传一个古老的说法，如果每天像进行一种神圣的仪式那样，定时给枯树浇水，枯树必将再次焕发生机。忽然，天空开始变得阴暗，电视里正在播告一场即将到来的全球性灾难。亚历山大向上帝发誓，如果“一切都能回到从前的样子，就像今天早上，或者昨天那样”，他愿意抛弃自己的家庭，摧毁自己的房子，不再和任何人讲话。为了拯救世界，亚历山大和女仆玛利亚结合。第二天早上醒来，亚历山大发现自己的愿望实现了——世界就像以前一样。于是，亚历山大遵守了自己的诺言，烧毁了房子，最后被医护人员带走。

因为咽喉手术，他的儿子之前一直都没有说话。现在，他躺在和亚历山大一起种下的枯树旁，已经可以说话了：“开始的时候就是语言。为什么呢，爸爸？”

自传性随笔

Autobiographical Writings

自述

1932年4月4日，我出生于伊万诺沃州尤里耶维茨区的伏尔加河畔。我的父亲，阿尔谢尼伊·塔可夫斯基，诗人、翻译家、苏联作家协会的成员，也是一名第二次世界大战退伍的伤残老兵。母亲玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃在日丹诺夫出版社做校对工作。

1939年，我在莫斯科特区的554号学校读书。战争期间，母亲把我和妹妹带回乡下，回到了我们出生的伏尔加河畔（我们被疏散回家乡了）。于是，我去了尤里耶维茨区1号学校读小学。1949年，我们重新回到莫斯科，回到554号学校。我7岁开始学习音乐。在554号学校第七年的时候，我学习了一段时间的绘画。

后来，我又到莫斯科列宁斯基区的音乐学校进修。1950年，又在纪念艺术学校进修，学习绘画。

我参加过学校的戏剧制作（后来在其中出演）。我在巴利亚诺夫的戏剧《另一边》中饰演奈斯维塔伊夫，在彼得罗夫的戏剧《沃尔克先生》和《五月夜》中分别饰演兰普瑞伯爵和列夫科，还有其他一些小角色。1951年毕业后，我去了莫斯科东方语言学院，在那里学习了18个月。1952年，由于在体育课上受伤引起了脑震荡，耽误了很多课程，我不得不选择退学。

还在莫斯科东方语言学院的时候，我就意识到，由于对生活知之甚少，我的专业选择过于鲁莽。

我对电影和文学产生了浓厚的兴趣。其中，最吸引我的就是祖国的人民、自然风光和生活方式。于是，身体康复后，我决定不再回莫斯科东方语言学院。1953年5月，我在尼格里佐洛托研究所的地质探险队找到了一份工作，去了东西伯利亚。我和探险队一起，在图鲁汉斯克待了整整1年，跋涉了数百公里。那次探险让我收获了很多有趣的经历。我遇到了很多人，有地质学家，也有普通工人。我也因此对地质学家、地貌学家和地球物理学家们艰苦却崇高的工作有了更深刻的理解。所有这些都坚定了我做电影导演的决心。1954年4月，考察结束。除了带回石头样本，我还绘制了一本西伯利亚的风景素描，现在其已作为文献保留在尼格里佐洛托研究所的档案馆中。我在探险队的最后一项工作是莫斯科的野外材料加工（附件是该小组首席地质学家的推荐信）。随后，我开始准备莫斯科国立电影学院的入学考试。1954年春，为了更好地了解莫斯科国立电影学院的课程，我参加了一次学校教学工作室的拍摄（我在篮球运动员出场的那部分担任了队长的角色）。现在，我的梦想是成为一名优秀的苏联电影导演。

本文为塔可夫斯基的莫斯科国立电影学院入学申请书，写于1954年7月23日。

来源：M. 罗斯托斯凯雅编，《安德烈·塔可夫斯基，开始……和旅程》，1994年。

关于母亲

的确，父亲给我带来了很多内在的影响，但我今天所取得的一切，毫无疑问都归功于母亲，是她帮助我实现了人生价值。在电影《镜子》中，人们能看到在那个不幸的时代，我们所经历的苦难。母亲被抛弃的时候，我3岁，妹妹只有1岁半。她孤身一人将我们养大，终身没有再嫁，因为她爱父亲。她就是这样一位勇敢、圣洁、不世俗的女性，一个人扛起了家庭的重担。当年她和父亲一起进修上过勃留索夫的文学课程。那时我还小，妹妹又即将出生。为了照顾我们，她放弃了学位。因此，虽然受过良好的教育，但母亲一直没有机会将潜力发挥出来。可能只有我了解她在文学上的造诣（我曾找到了一些她偷偷写的小散文）。如果父母没有离婚，母亲的人生或许会非常不同。断了生活来源的母亲只能出去工作。她在一家出版社做校对，一直工作到退休。有时会觉得难以置信，她竟然仅凭一己之力，负担了妹妹和我全部的教育费用。不仅如此，我还额外学习了绘画和雕塑，这些都需要钱。我还学过音乐。无论是战前、战时还是战后，母亲都花钱为我请老师。按理说我应该成为音乐家，但后来我觉得那并不是我的热爱所在。局外人或许会觉得，我们出身于知识分子家庭，而知识分子家庭总是不缺钱花。但事实完全不是这样：我们曾经穷到只能光脚走路。夏天，我们没有鞋子穿，所以我们光脚走路；到了冬天，我就只能穿母亲的毛毡鞋。仅仅用“穷”这个字并不能准确描绘我们的处境。我们过的就是乞丐般的生活。如果不是因为母亲……我亏欠她太多。母亲对我的人生有着巨大的影响。不仅如此，我的整个世界都是同母亲交织在一起的。遗憾的是，直到她去世之后，我才逐渐意识到这一点。拍摄《镜子》的时候她还在世。虽然这部电影和她有关，但那时我主要还是觉得是在拍一部关于自己的电影，就好像托尔斯泰写《童年·少年·青年》一样。直到后来，我才渐渐意识到，《镜子》是关于母亲，而不是关于我的。

来源：1985年拍摄《牺牲》期间，塔可夫斯基、杰西·伊尔格和伦纳德·诺伊格在斯德哥尔摩的一次对话记录。最初刊登于波兰《共和国报》，其后于1989年在俄罗斯《电影艺术》杂志刊登。

日记节选

1981年7月10日，莫斯科

又一个奇迹。不管生活多么艰辛，古怪又美好的奇迹的确会出现。

今天我去墓地了。去看妈妈。墓地不大，一个简单的带木制十字架的坟墓，一条小板凳。旁边的野草莓刚刚发芽。我边哭边向上帝祈祷，又向妈妈抱怨，请她也为我祷告、为我说情……

说真的，生活已经变得难以忍受。如果不是为了安德鲁什卡，真不如一死了之。

离开墓地的时候，我顺手摘下一片野草莓叶子。回家的路上，树叶变得耷拉，于是，我一到家就把它插到温水中。树叶很快活了过来。我也感到灵魂深处多了一份平静和纯洁。

就在这时，罗马打来了电话。是诺曼。他告诉我，意大利人20号会来这里。是妈妈保佑了我，对此我坚信不疑。亲爱的妈妈……我最爱的人……谢谢您。我对您充满了愧疚。

来源：安德烈·塔可夫斯基著，《时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970-1986）》。

给父亲的信

1983年9月16日

亲爱的父亲：

我很伤心，没想到您竟然会以为是我主动选择了流亡，选择了离开祖国……我不知道谁又会从这种关于我的谣言中受益。这一切都多亏了苏联国家电影委员会，特别是“伟大”的主席叶尔马什先生。我相信，总有一天，他要对苏联政府有个交代。

或许您没有计算过，但在我20多年的电影生涯中，有整整将近17年，我都处于待业状态。

因为电影委员会压根儿就不想让我拍电影！

这么多年来，他们一直打压我。但最让我不能接受的，就是邦达尔丘克在戛纳电影节上的低劣手段。作为电影节的评委之一，他受苏联国家电影委员会的教唆，想尽一切办法（可惜依然是徒劳的）阻止《乡愁》获奖。在我看来，这部电影正是我爱国情怀的最佳注解。那些您曾经激烈表达过的观点，很多都能在这部影片中找到影子。不信您去找叶尔马什，让他给您看这部电影，您就会理解我，站在我的一边。

那些电影委员会的领导们，他们之所以要一次又一次地在泥地里践踏我的感情，就是为了摆脱我和我的电影。在他们看来，这些作品对于他们毫无用处。

当年，诗人马雅可夫斯基的20周年作品展，他的同僚几乎都选择了视而不见。在马雅可夫斯基看来，这是对他本人最残忍、最不公正的侮辱。在很多文学学者看来，这件事和他后来的自杀有着重要关联。

而我50岁生日的时候，不仅没有什么作品展，甚至在我们的电影杂志上，都没有出现哪怕是一句简单的祝福。任何苏联电影工作者工会的成员，都没有享受过这种“待遇”。

这还不是最重要的。让我不得不离开的理由太多了，电影委员会对我的羞辱就从未停止过。

您根本就不知道我都经历了什么。

但无论如何，我并没有打算离开很久。我只是希望我、拉里莎、安德鲁什卡和岳母都拿到签证。我们打算在国外待3年，这样我就有机会去实现，或者说去追逐多年以来的梦想：在伦敦科文特花园皇家歌剧院导演《鲍里斯·戈都诺夫》，以及拍摄电影版的《哈姆雷特》。我写这封信的真正原因，就是想告诉您，是我在求电影委员会和文化部。直到现在他们都没有给我答复。

我确信，他们会答应我这个小小的请求。一来这可以让我工作，二来我已经整整18个月没有见到安德鲁什卡和岳母了。他们应该到我这儿来。

我确信，这次主管者不会再制造出什么侮辱人格和不公正的传言。他们都已经那么厉害了，就我现在的处境，怎么还可能去威胁他们？我已经没有选择了，我不想一直被羞辱下去。我的信是请求，不是命令。至于我是否爱国，您看了《乡愁》（如果他们允许您看的话）就会明白我对祖国的感情。

我确信，一切都会好起来。我会在国外完成工作，然后很快就会和安娜·西蒙耶洛芙娜、安德鲁还有拉里莎一起回莫斯科，和您还有其他家人团聚。即便回到莫斯科，我（毫无疑问）又要待业，但这对我来说也已经稀松平常了。

我确信，主管者不会拒绝我这个小小的请求。

但如果不幸真的发生了，那么这绝对是个丑闻。但愿不会如此。您懂的，我真不希望那样。

我不是什么反对派。我只是一个为苏联电影做出了贡献的艺术家。我现在都开始怀疑，我这样的人会不会是最后一个（在最近一次关于苏联电影的讨论中，一个之前被主管者教唆过的平庸影评人，竟然开始用“伟大”来称呼我）。事实上，我在国外为苏联电影界赚到的钱，比“一群邦达尔丘克”加在一起都多。

可与此同时，我自己却陷入贫苦。我无法再忍受这种不公平、不人道的对待了。但不管那些逼我离开祖国的人怎么污蔑我，我都是地地道道的苏联艺术家，一直都是。

用我所有的爱，祝您身体健康，充满力量。希望很快就能再见到您。

您不幸、疲惫的儿子，安德烈·塔可夫斯基

另，拉娜向您问好

关于《启示录》

圣詹姆士教堂演讲，1984年7月18日，皮卡迪利

其实，我并不习惯在教堂演讲。我对自己的世界观都还没有百分之百地确定。因此，今天在这里，我要谈的并不是对《启示录》的专业研究，而只是以一名艺术家的身份，说说这本书对我个人的影响。这多少还算和我的工作有关系，也让我多少能在这里和你们进行一些简单的分享。

事实上，能参与这次活动，对我来说就和天启有关。换句话说，如果几个月前有人说，我会参加今天这样的活动，听上去还是有些难以想象的。但最近我的生活发生了一些很有“启示”意味的转变。于是，站在这里成了一件非常合理和自然的事。

《启示录》或许是这个世界上最伟大的作品。在书中，上帝赋予人类的规则被展露无遗。多年以来，对于先知约翰写的《启示录》，人们有过相当多不同的解读，并由此产生过很多争议。显然，我们都希望能找到一个公认的、权威的解释。但在我看来，这恰恰是不正确的方向，因为这本书不是用来被解释的。《启示录》不是由一连串象征组成的。它描绘的是一幅幅画面。你可以去解释象征，但不能去解释画面。象征可以被解码，可以被赋予某个特定的含义，但画面不行。画面是被用来感知和接受的，因为它可以有无数种可能的解释。一个画面可以表达多种同世界、真理和无限的关系。《启示录》是《新约》的最后一部分，也是同世界连接的最后一环。正是因为这一环，人类的历程从精神层面来说就完整了。

我们身处一个动荡不安的年代，生活似乎越来越难。但如果对历史有所了解，我们就会知道，任何时代的人们都说过“天启就要到了”这样的话。《圣经》里写道：“念这书上预言的和那些听见又遵守其中所记载的，都是有福的。因为日期近了。”尽管如此，这个日期仍是含糊的，谁都不知道约翰描述的场景何时会发生。可能是明天，也可能是千年之后。这就是人类精神的意义。人们应该明白自己的人生责任。有时会觉得不可思议，因为天启只会在我们的时代终结时才会出现。总之，我们无法从《启示录》中得出天启的准确时间。

相信大家早已注意到，《启示录》中出现了很多具体的数字和日期，比如牺牲者的数量，再比如受印之人的数量。在我看来，这并没有什么实际意义，只不过是为了方便人们从情感层面感知这种场景而已。精确的数字和时间对人们的感知很重要，似乎能让人真正把握到命运，或者说更了解未来。这里举一个例子。小时候我爱读《鲁滨孙漂流记》，对其中各种清单尤其印象深刻，比如哪些东西被冲上岸、哪些东西被保留等等。毕竟，我们生活在一个物质世界，相信空间和时间的现实存在。换言之，我们生活在这种现象的框架之内，对其中具体的东西相当敏感——它们定义了我们的物理极限。但我们也知道，人类是按上帝的模样创造的，拥有自由意志和再创造的能力。近年来，或者说在过去相当长的一段时间里，我们总在问自己：创造力是不是一种罪？为什么会有这样的疑问？毕竟，我们自己也是被创造的，拥有同一个上帝，为什么要用亵渎神灵来描述创造力？因为，过去几百年的文化危机，让艺术家们变得可以不需要精神，仅靠创造的本能而存在。毕竟，动物也有审美，也能够创造一些有仪式感的、自然的东西，比如蜜蜂建造蜂房。现在，艺术家都将他们所拥有的天赋视为个人财富，不认为自己应该为此而承担任何义务，于是造成了现代艺术的精神缺失。艺术沦为肤浅的形式探索，或是待售的商品。相信你们都已经发现了，这种现象在电影行业尤为明显。毕竟，电影就诞生于19世纪末期，诞生于一个纯粹以利润为目标的市场中。

最近，我去了趟梵蒂冈博物馆，参观了很多现代宗教油画展。太可怕了，人们有机会真应该去看看。我可能永远都不会明白，为什么博物馆要陈列这些所谓的作品，它们又如何满足宗教信仰的需要——尤其考虑到天主教还有严格的等级制度。总之，这一点让我特别困惑。

回到当今社会所面临的危机。显然，我们生活的世界走错了方向。人生而自由，无所畏惧，但在面对自然时，隐藏和自我保护的欲望才构成了现在的历史。正因为如此，我们生硬地聚集在一起。我们与他人交往，并非因为喜欢他们的陪伴，或是想从中收获乐趣，而是为了减少恐惧。一旦这种原则成了人际关系的根基，我们的文明就出现了问题。那些在历史前进过程中出现的所谓新技术，说到底只是制造了一些供我们使用的产品，帮助我们触得更远、看得更清、跑得更快。最后一点很重要：和19世纪相比，现在我们的交通整整快了好几倍，但我们并没有因此而变得更快乐。我们的个性和特点与社会发生了冲突。我们没有和谐发展。因为精神文明的发展严重落后，我们成了技术进步的受害者，即便心有不甘，也很难摆脱这股洪流。面对能够推动技术进步的新能源，我们却没有做好合理使用它的道德准备。我们像一群在电子显微镜面前手足无措的原始人：它是用来钉钉子的，还是用来推墙的？总之，我们成了科技的奴隶。机器一旦开始运作，就无法停止。

在历史的发展过程中，我们变得越来越不信任彼此。我们在内心深处认定，人们无法互相帮助（即便我们口口声声喊着共同生存的口号）。从本质上来说，作为独立的个体，我们并没有真正参与社会生活。在我们看来，个体没有任何意义，我们失去了天赋的权利：自由选择和自由意志。这也是为什么，我认为文明走错了方向。俄罗斯哲学家和历史学家尼古拉·别尔嘉耶夫说得对：文明史有两个阶段。第一阶段是文化史阶段。在这一时期，人类以精神为基础，基本上能够和谐发展；第二阶段则是连锁反应阶段，事物的发展已经不受人类控制，而是被一股力量追赶着向前冲，进而失去了文化根基。

所以，什么才是天启？在我看来，天启就是拥有责任和义务的人类灵魂的群像。每个人都要经历《启示录》所描绘的场景：谁都无法逃脱。这也就是为什么我们会说，无论是个人的痛苦和死亡，还是历史终结、无数人的痛苦和死亡，本质上是一样的，因为人只能忍受他能够忍受的痛苦。

关于当下我们的保守行为，《启示录》说：“我知道你的行为，你也不冷也不热。我巴不得你或冷或热。你既如温水，也不冷也不热，所以我必从我口中把你吐出去。”换句话说，冷漠和漠视也是罪恶，是对上帝的罪行。另一方面，《启示录》又说：“凡我所疼爱的，我就责备管教他。所以你要发热心，也要悔改。”简而言之，忏悔才是前进的起点。不同时代、不同国家，人们对这一点也有不同的理解。以陀思妥耶夫斯基为例。一种观点认为，他是一位虔诚的俄罗斯东正教作家，作品中充满了对个人信仰的探索和追求。这一点我不能完全赞同。陀思妥耶夫斯基之所以能取得如此伟大的成就，是因为他第一个意识到了人类所面临的精神危机，并找到了合适的表达方法。他笔下的主人公通常都缺失信仰。他们想去相信，但却没有力量去保持信仰。他们的良知早已枯萎。随着时间的推移，陀思妥耶夫斯基的作品越来越受欢迎，甚至成为一种时尚，这正是因为信仰缺失的问题已经越来越显著，拥有信仰也成了当下最难的事情。如果按传统的标准来衡量，我们已经不能指望上帝的恩典了。当然，经历过这种状态的人是幸福的，但显然并不是每个人都有过这样的体验。对我们来说，想要感受自由和快乐，最重要的因素就是不再恐惧。

奇妙的是，之前提到的所有这些问题，都在《启示录》中出现过。从本质上来说，《启示录》是关于命运的故事。它指出，人作为个体，是无法离开社会而生存的。当自然拯救了某个物种，使其免于灭绝时，被拯救者并不会知道存在背后的故事。至今为止，出于自由意志，人类选择了自己的道路。我们无法拯救每个人，只能拯救自己。但如果每个人都能够拯救自己，也就意味着我们拯救了他人。我们不懂什么是爱，经常连对待自己都很漠视。我们对“爱自己”这个概念有误解，甚至觉得不舒服，把它和“自负”画等号。这无疑是错误的。爱是牺牲，即便自己意识不到，旁观者却看得清楚。《圣经》告诉我们要“爱人如己”。也就是说，爱自己是情感的根基，是一种准绳，这不仅是因为人往往最了解自己，还因为，做任何事都应该从自己开始。

说了这么多，并不表示我在这里提到的问题，自己都已经做得很好了。我与真正的榜样差之甚远。事实上，我经常觉得，自己所有的不幸，都在于没有认真聆听自己内心的这些想法。其实，刚才说的这些都是显而易见的。我们也清楚，那些偏激的看法正在把社会引向何方。当然，相比于惩戒，《启示录》所要传达的信息更多还是希望。虽然天启降临的日期可能快要到了，对个人来说可能更没有多少时间了，但对整个人类来说，一切却都还来得及。天启对个体来说是可怕的，但对整个人类来说，却蕴藏着希望。这也正是“启示”的意义。归根结底，《启示录》中的比喻方式以及其表达出来的辩证思想，都是艺术家灵感的源泉。不管他个人处于何种状态，他都会为《启示录》中给人带来希望的描写所惊叹。

《圣经》对于旧世界的终结和新世界的到来描述得非常优美。关于旧世界的消失，《圣经》说：“天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。天就挪移，好像书卷被卷起来。”天就挪移，好像书卷被卷起来！我从来都没有读过这么美的句子。还有第七印被揭开的场景——文字巧妙得让艺术家无地自容。如何才能表现出这种新旧世界转换的震撼感？“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻。”我记得有个朋友曾说过，这一刻，任何文字都是多余的。第七印被揭开了，发生什么了呢？什么都没有发生。只有寂静。简直精巧得让人难以置信！这个时候，无声胜有声才是最有效的表达。绝对是个奇迹！

卡洛斯·卡斯塔尼达曾在一本书中讲述了与一位墨西哥巫师一起学习的故事。这本书特别有趣，但这并不是我要讨论的要点。有传言说，其实这本书不是回忆录，卡斯塔尼达也不认识什么墨西哥巫师。他凭空捏造了这个故事，目的就是更好地向世人推广他那套自我指导的方法。但这并不会削弱这本书的影响。恰恰相反，在我看来，如果这套理论完全出自一个人的发明，那么，相比于记录事实，这更是一个让人瞩目的奇迹。总之，我想表达的就是，艺术形象终归是个奇迹。

再引用一段《启示录》中关于时间的精彩描绘：“我所看见的那踏海踏地的天使，向天举起右手来，指着那创造天和天上之物，地和地上之物，海和海中之物，直活到永永远远的，起誓说，不再有时日了。”听上去像是承诺、像是希望。但《启示录》中却保留了一个谜团。显然，考虑到“启示”的背景，这个谜团显得有些奇怪。“七雷发声之后，我正要写出来，就听见从天上有声音说：‘七雷所说的你要封上，不可写出来。’”我很好奇约翰到底向我们隐瞒了什么，为什么他要说这些话不能向世人透露呢？为什么要有这样一个细节，让重心从天使突然转到了约翰？到底有什么是人类不应该知道的？毕竟，“启示”的全部意义就在于让人知道。难道是因为知识是人类不快乐的根源？就像那句话说的：“因为多有智慧，就多有愁烦。”到底是为什么？或许，向人类隐瞒他们的命运是有必要的？毕竟，对我来说，如果一开始就知道了自己的命运，我可能真的会活不下去。也就是说，如果我清楚地知道了自己的人生道路，生命就会失去所有的意义。因此，这个细节有一种惊人的、超越人类的高贵力量，一方面让人类像婴儿一般无助，另一方面却又将他们保护起来。这样，我们的知识就永远是不完整的，也就不会因此而蒙上“知晓命运”的阴影，希望就因此而存在。因为我们不知道，所以才会有希望。不知道是高贵的，知道是庸俗的。正是因为《启示录》传递出的这种关怀，我感受到了希望，而非恐惧。

有一个问题我一直很想问自己：读完《启示录》后，我应该怎么做？显然我不能再像以前一样了。这不仅仅是说我变了，而更多是因为我被告知了。这种知识，让我明白自己必须做出改变。

我开始意识到，自己所从事的艺术，只有跳出个人情绪，而将重点放在从同他人互动中吸收的东西上，才真正有意义。用艺术为自己谋利是有罪的。事实上，我已经对取悦自己没有太大兴趣了，或许这正是我爱自己的开端。

感谢邀请我来这里演讲，虽然我可能并没有讲出什么新的东西。但我很想感受在你们面前重新梳理思想这个过程的重要意义，而我也如愿以偿。感谢你们给了我这样一个机会，让我重温了一些想法，得出了一些结论，这些都是我一个人无法完成的。我还想说，在准备新电影的过程中，我会尽力往刚刚提到的方向努力迈出第一步。现在我很清楚，拍电影不应该只是一种自由创作，而更应该是一种被迫的、有计划的行为。拍电影也不是为了个人满足，而是一个艰巨的、让人有压力的职责。说实话，我从来都不认为艺术家能够在创作的过程中感到快乐。不知道这个词用得是否正确，快乐。不，从来都没有。人活着并不是为了快乐，有太多比快乐更重要的事。

非常感谢。

（长时间的鼓掌）

来源：文字由V. 伊希穆瓦和R. 谢伊科根据磁带录音整理。原文刊于《电影艺术》，1989年第二卷。原文还附有以下说明：“1984年，我们在伦敦发现了塔可夫斯基关于《启示录》以及另外两场演讲的磁带录音。知道这件事后，塔可夫斯基通过朋友传达了一个请求：等我们回到莫斯科，我们将其翻录一份，留给他的儿子。我们满足了塔可夫斯基的心愿。”

速问速答

日记节选，1974年1月3日

1. 最喜欢的景色？

黎明、夏天、薄雾。

2. 最喜欢的季节？

秋天。干爽、阳光。

3. 最喜欢的音乐？

巴赫的《约翰受难曲》。

4. 最喜欢的俄罗斯文学（中、长篇小说）？

《罪与罚》《伊凡·伊里奇之死》。

5. 最喜欢的外国文学（长篇小说）？

《浮士德》。

6. 最喜欢的俄罗斯短篇小说？

蒲宁的《中暑》。

7. 最喜欢的外国短篇小说？

莫泊桑的小说、托马斯·曼的《托尼奥·克鲁格尔》。

8. 最喜欢的颜色？

绿色。

9. 最喜欢的诗人？

普希金。

10. 最喜欢的俄罗斯导演？

无。

11. 最喜欢的外国导演？

罗伯特·布列松。

12. 喜欢孩子吗？

非常喜欢。

13. 女人的驱动力？

以爱之名的屈服和忍辱。

14. 男人的驱动力？

创造。

15. 最喜欢的头发颜色？

红色。

16. 最喜欢的服装？

（未回答）

17. 最喜欢的年代？

（未回答）

来源：安德烈·塔可夫斯基著，《时光中的时光：塔可夫斯基日记（1970-1986）》。

家庭相册

Family Album

塔可夫斯基的母亲

玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃

札弗洛塞镇

1932

关于家庭相册和拍立得：

塔可夫斯基和家人的照片时间跨度为1928-1948年，出自拍摄《镜子》之前的家庭相册。通过这些照片，我们得以窥见塔可夫斯基以及其父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基、母亲玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃和妹妹玛丽娜的生活。这些照片主要记录了一家人在伊万诺沃州尤里耶维茨区以及塔可夫斯基出生地札弗洛塞镇的生活场景，是随机排序的。此外，本书还收录了一些他们在莫斯科或者乡下度假时的照片。

有关俄罗斯风光的拍立得作品由塔可夫斯基拍摄于1981年，这也是他最后一次回到俄罗斯。

而最后一组照片则是塔可夫斯基1981-1982年在意大利拍摄《乡愁》期间留下的作品。

塔可夫斯基的出生地札弗洛塞镇，1930

塔可夫斯基的母亲，1932

年幼的塔可夫斯基和他的母亲，尤里耶维茨，1933

塔可夫斯基和母亲，尤里耶维茨，1933

塔可夫斯基的父亲，阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基，基涅什马，1933

塔可夫斯基的父亲，莫斯科，1929-1930

塔可夫斯基的父亲，20世纪30年代

塔可夫斯基的父亲，20世纪30年代

塔可夫斯基的父亲，支援前线，1943

塔可夫斯基和父亲，小雅罗斯拉韦茨，1934年夏

塔可夫斯基和母亲，尤里耶维茨，1935

塔可夫斯基和父亲、母亲、妹妹玛丽娜在一起，1935

塔可夫斯基和母亲，尤里耶维茨，1935

尤里耶维茨，1933

尤里耶维茨的农舍，1935

塔可夫斯基暑假时的保姆，安娜鲁什卡（安娜·雅科夫列夫娜·安德莉亚科娃），克拉斯，1935

塔可夫斯基和父亲，小雅罗斯拉韦茨，1934年夏

塔可夫斯基和妹妹玛丽娜，尤里耶维茨，1937

塔可夫斯基和叔叔列伊瓦，小雅罗斯拉韦茨1934年夏

塔可夫斯基的表妹维拉·谢尔盖耶夫娜·谢普科，莫斯科，1937

塔可夫斯基和妹妹玛丽娜，莫斯科，1939

塔可夫斯基，莫斯科，1937-1938

穿日本传统服装的玛丽娜，莫斯科，1941-01

穿海盗服的塔可夫斯基，莫斯科，1941-01

塔可夫斯基和母亲，莫斯科，1947

塔可夫斯基和表妹维拉，莫斯科，1947

塔可夫斯基和父亲，莫斯科，1947

塔可夫斯基16岁生日，和小猫“格里什卡”，1948-04-04

塔可夫斯基和小猫“卡帕”，莫斯科，1947

塔可夫斯基的父亲，莫斯科，1937

拍立得作品（俄罗斯）

麦思诺耶的乡下，1932-08-28

演员安纳托利·索洛尼岑，莫斯科，1981-05-22

麦思诺耶，1981-10-02

安德烈·A. 塔可夫斯基，1981-08-28

拉里莎·塔可夫斯卡娅，莫斯科，1980-08-03

安德烈·A. 塔可夫斯基和达喀，1980-09

安德烈·A. 塔可夫斯基和达喀，莫斯科，1980-05

麦思诺耶，1980-09-08

拉里莎·塔可夫斯卡娅和达喀，1981-09-29

麦思诺耶，1981-09-26

达喀，麦思诺耶，1981-09-26

达喀，麦思诺耶，1981-09-26

麦思诺耶，1981-09-26

拉里莎·塔可夫斯卡娅和达喀，麦思诺耶，1981-09-26

拍立得作品（意大利）

奥特里科利，《乡愁》拍摄地，1982-10

巴尼奥维诺尼，《乡愁》拍摄地，1982-11-06

巴尼奥维诺尼，圣基里科·奥西亚，托斯卡纳，1979-08-08—1979-08-20

巴尼奥维诺尼，1979-08-08—1979-08-20

巴尼奥维诺尼，佛罗伦萨温泉酒店，1979-08-08—1979-08-20

巴尼奥维诺尼，佛罗伦萨温泉酒店，1979.08.08—1979-08-20

圣格雷戈利欧，1983-11-24

拉里莎·塔可夫斯卡娅，圣格雷戈利欧，1983

蒙特拉诺，1982-04-28

摄影师朱塞佩·兰奇，蒙特拉诺，1982-04-28

圣多明尼科酒店，陶尔米纳，西西里，1980-07—19-1980-07-26

陶尔米纳，西西里，1980-07-19—1980-07-26

陶尔米纳，西西里，1980-07-19—1980-07-26

生平年表

汉斯-约阿希姆·施莱格尔｜编

1932

安德烈·阿尔谢尼伊维奇·塔可夫斯基出生于伊万诺沃州尤里耶维茨区伏尔加河畔的札弗洛塞镇，距离莫斯科约300公里。他是校对员玛丽亚·伊万诺夫娜·维申雅科娃和著名诗人、翻译家阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基的长子，父母均出身于贵族世家。塔可夫斯基的祖父，亚历山大·卡洛维奇·塔可夫斯基，是一名隶属于激进组织“人民意志”的活跃革命者。同年秋天，一家人迁往莫斯科。

1935

塔可夫斯基的父亲抛弃了家庭，后于1937年和新婚妻子一起在旧所附近居住，并参加了第二次世界大战，在战争中失去一条腿。塔可夫斯基的母亲孤身一人将他和妹妹玛丽娜带大，终生没有再嫁。家庭的破裂和童年时代的战争阴影后来都在其自传性作品《镜子》中有所体现。在这部电影中，塔可夫斯基的母亲在一些镜头中出现并饰演了自己，而父亲则在电影中朗诵了自己的诗作。

1940

一家人在伊格纳蒂沃村的别墅度过了夏天。这里也是《镜子》的取景地。

1941

5月，塔可夫斯基和母亲、妹妹、祖母一起，搬到了罗兹什切河上的比提乌科沃村。战争爆发后，他们回到了莫斯科。1941年8月29日，他们再次被疏散到尤里耶维茨。

1943

一家人搬回莫斯科。

1947-1948

11月末，塔可夫斯基染上肺结核，被送往莫斯科的一家儿童医院治疗。在那里，他的钢琴演奏和表演天分受到了人们的注意。

1951

8月，塔可夫斯基被莫斯科东方语言学院录取，在那里学习阿拉伯语，但在1953年冬天，他放弃了这门课程，选择了退学。他穿着古怪，是个痴迷爵士乐的嬉皮士，也是莫斯科亚文化圈子的重要成员。塔可夫斯基的母亲很关注儿子的成长。在她的鼓励下，塔可夫斯基加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部（当年斯大林的流放地）的库列伊卡河寻找黄金和钻石。

1954

4月，塔可夫斯基回到莫斯科。7月23日，他向莫斯科国立电影学院提交了入学申请。

8月，他开始学习电影导演课程，师从米哈伊尔·罗姆，后者曾激励过不少传奇的“解冻的一代”的导演。塔可夫斯基最喜欢的导演包括亚历山大·杜甫仁科、英格玛·伯格曼、罗伯特·布列松和路易斯·布努埃尔。他曾撰写过关于谢尔盖·尤特凯维奇戛纳电影节获奖作品《伟大的战士斯坎德培》（1954）的分析文章，并计划拍摄一部关于此前地质探险队经历的短片《专注》（1958）。他还和同学亚历山大·戈尔东（后同塔可夫斯基的妹妹玛丽娜结婚）一起拍摄了两部短片：根据海明威的短篇小说改编的《杀手》（1956）和《今天不离去》（1958）。在《杀手》中，塔可夫斯基、戈尔东和瓦西里·舒克申都亲自出演。

塔可夫斯基和安德烈·康查洛夫斯基撰写了剧本《南极洲：遥远的国度》（1959），但这部作品最终并未被拍成电影。康查洛夫斯基还参与了塔可夫斯基的毕业作品《压路机和小提琴》以及此后的《安德烈·卢布廖夫》的编剧工作。虽然康查洛夫斯基并未出现在演职人员名单中，但塔可夫斯基和鲍里斯·杜布朗迪夫、钦吉斯·艾特玛托夫一起，参与了康查洛夫斯基的处女作《启蒙老师》（1964）的编剧工作。他同康查洛夫斯基的友谊最终因为愈演愈烈的分歧而终结。

1957

塔可夫斯基和俄德混血的同学伊尔玛·拉乌什结婚。拉乌什曾出演过《伊万的童年》中的母亲和《安德烈·卢布廖夫》中的傻姑娘。

1961

塔可夫斯基在莫斯科国立电影学院脱颖而出，受雇于莫斯科电影制片厂，并被称为“三类导演”。毕业作品《压路机和小提琴》荣获纽约大学生电影节一等奖。他出演了马尔连·胡茨耶夫导演的关于苏联青年的电影《那年我二十岁》，并撰写了关于《安德烈的激情》（也就是后来的《安德烈·卢布廖夫》）的文章。同年夏天，他开始了处女作《伊万的童年》的拍摄。

1962

4月6日，《伊万的童年》在莫斯科中央影院首映。8月，影片荣获威尼斯电影节的金狮奖。此外，该片还荣获了旧金山电影节和阿卡普尔科电影节的一等奖。为了宣传该片，塔可夫斯基去了印度和斯里兰卡。但在苏联本土，这部影片却只在小范围上映。这部影片引发的激烈争议，预示了未来塔可夫斯基在国内所遭遇的阻碍和冲突。让-保罗·萨特在《团结报》撰写文章赞誉了这部影片。文中，萨特明确批判了左翼评论家将其定义为“小资产阶级”风格的观点。

9月30日，塔可夫斯基的长子阿尔谢尼伊出生。

塔可夫斯基签订了《安德烈·卢布廖夫》的拍摄合同，开始了剧本的撰写工作。

1963

2月，塔可夫斯基加入了苏联电影工作者工会。12月18日，他提交了《安德烈·卢布廖夫》的剧本大纲。

1964

4月24日，《安德烈的激情》（导演剧本）完成（后更名为《安德烈·卢布廖夫》），并在《苏联银幕》（1964年，4-5号）上刊登。9月9日，塔可夫斯基启动了拍摄准备工作。同年11月，电影正式开机，但拍摄频频被主管部门中断。

塔可夫斯基参加了莫斯科当代剧院的辩论，准备在那里承担一些相关工作。但后来，他选择执导了改编自威廉·福克纳同名短篇小说的广播剧《转向》（1933年霍华德·霍克斯拍过电影版）。剧中的主人公，第一次世界大战中年轻的英国海军军官，由尼基塔·米哈尔科夫扮演。

8月，塔可夫斯基担任威尼斯电影节评委。

1965

《转向》原定于春季播出，但因为被批评有“粉饰太平”的倾向，最终只在乌拉尔地区的夜间广播中播出过一次。直到1987年12月26日，该广播剧才在莫斯科电台重播。

拍摄《安德烈·卢布廖夫》的过程中，塔可夫斯基结识了拉里莎·帕夫洛夫娜·基齐罗瓦，也就是他的第二任太太。

1966

8月26日，《安德烈·卢布廖夫》杀青。同年12月，电影在莫斯科电影制片厂和苏联电影工作者工会的私人观影会上放映。由于电影遭到了来自各方的批评（比如，很多人认为结尾有一种“自然主义的残忍”），塔可夫斯基不得不将胶片由原来的5624米剪到了5250米。而到1971年这部电影正式发行时，胶片已经被剪到了5076米。

1967

塔可夫斯基和亚历山大·米沙林一起，创作了《镜子》的初稿。最初使用过的标题是“忏悔”和“晴朗的、晴朗的一天”（父亲阿尔谢尼伊的一句诗）。

在摩尔达维亚的基希讷乌，塔可夫斯基担任了亚历山大·戈尔东的电影《谢尔盖·拉索》的联合编剧，并出演了剧中的一位警卫官。

1968

塔可夫斯基完成了《镜子》的剧本，向主管部门表述了拍摄这部电影，以及另一部根据斯坦尼斯瓦夫·莱姆同名科幻小说《飞向太空》改编的电影的意向。同年10月，他同弗雷德里克·格伦斯廷一起，开始撰写《飞向太空》的剧本。

1969

虽然苏联政府强烈反对，但一个购买了《安德烈·卢布廖夫》版权的法国发行商在戛纳电影节的非竞赛单元展映了本片。该片虽然荣获了费比西奖，但在苏联本土却依然被禁映。

塔可夫斯基一边修改《飞向太空》的剧本，一边参与列昂尼德·科恰良执导的电影《千分之一的机会》的编剧工作。与此同时，虽然未出现在演职人员名单中，但他还和安德烈·康查洛夫斯基一起，担任了舒赫拉特·阿巴索夫执导的乌兹别克电影《塔什干：面包之城》的编剧。

1970

《飞向太空》开机。这次，塔可夫斯基并未受到太多阻力。主管部门希望这部科幻电影可以帮苏联电影打开国际市场。

6月18日，他和伊尔玛·拉乌什离婚，迎娶拉里莎·帕夫洛夫娜·基齐罗瓦。8月7日，二儿子安德烈出生。同年，他和安德烈·康查洛夫斯基一起，担任谢尔肯·阿曼诺夫执导的哈萨克电影《哥萨克的终结》的编剧。

1971

10月19日，《安德烈·卢布廖夫》终于被允许在苏联上映。同年，他和弗雷德里克·格伦斯廷一起，担任《带塔尖的小屋》的编剧，但剧本最终未被使用。

1972

3月20日，《飞向太空》获发行许可。5月，该片荣获戛纳电影节评审团大奖，后又于伦敦国际电影节荣获年度最佳影片奖。

7月，莫斯科电影制片厂将塔可夫斯基归为“一类导演”。

塔可夫斯基开始在莫斯科教授高级导演课程。同年秋季，他游历了意大利、布鲁塞尔、卢森堡、布鲁日和巴黎。

1973

《飞向太空》在莫斯科和平影院首映。塔可夫斯基赴乌拉圭和阿根廷对该片进行宣传。2月底至3月10日，塔可夫斯基赴东德商讨拍摄托马斯·曼小说《魔山》的计划，并参观了柏林佩加蒙博物馆和德累斯顿美术馆。在波茨坦，塔可夫斯基一度心脏病发作。《安德烈·卢布廖夫》在东德获得了良好的口碑，为此，苏联取消了该片的出口禁令。

塔可夫斯基和弗雷德里克·格伦斯廷合作，将苏联科幻作家亚历山大·比尔耶夫的小说《爱丽儿》改编为剧本，但最终未能拍成电影。9月，塔可夫斯基启动了《镜子》的拍摄工作。同年，马克·扎哈罗夫邀请塔可夫斯基于莫斯科列宁共青团剧院导演了俄文版的《哈姆雷特》。

1974

3月，塔可夫斯基完成了《镜子》的拍摄，开始了漫长的剪辑工作。

4月，塔可夫斯基赴罗马参加《飞向太空》的意大利首映式。

7月，苏联否决了《镜子》。同年秋季，该片在苏联电影工作者工会小范围放映。《电影艺术》刊登了关于这次放映的讨论（1975年第4期）。

塔可夫斯基计划拍摄陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》，并撰写了初步大纲。同时，他还为巴格拉特·奥加涅相指导的亚美尼亚电影《酸葡萄》担任艺术顾问。此外，他和穆赫塔尔·奥耶佐夫一起，担任了吉尔吉斯导演托洛莫许·欧基耶夫的作品《凶猛的人》以及乌兹别克导演阿里·哈姆拉耶夫的《萨铎》（未拍摄）的编剧工作。

1975

苏联允许《镜子》在莫斯科郊区的3家影院小范围上映，但禁止其参加戛纳电影节。

塔可夫斯基补充了《白痴》的剧本大纲。同时，他开始了《哈姆雷特》的彩排。安纳托利·索洛尼岑担任主演。他还依据E.T.A. 霍夫曼的生活经历，撰写了剧本《狂爱霍夫曼》。

1976

塔可夫斯基和斯特鲁嘉茨基兄弟一起，完成了《潜行者》的电影剧本（根据斯特鲁嘉茨基兄弟的小说《路边野餐》改编）。

《电影艺术》第8期刊登了剧本《狂爱霍夫曼》。

12月，《哈姆雷特》开始在莫斯科列宁共青团剧院正式彩排。

1977

《哈姆雷特》首演。《潜行者》在切尔诺贝利、爱沙尼亚周边地区以及日本开拍。塔可夫斯基开始物色《狂爱霍夫曼》的拍摄地。此外，他在爱沙尼亚年轻导演彼得·俄布拉、托马斯·塔维尔和彼得·西姆执导的作品《短片集》中担任艺术顾问。

《潜行者》的第一个拍摄版本存在技术问题，无法正常放映。因此，该片拍摄了第二遍。

1978

塔可夫斯基去了法国——《镜子》在这里获年度最佳影片奖。4月，塔可夫斯基再次心脏病发作。

1979

塔可夫斯基完成了《潜行者》的二次拍摄。4月，他和苏联电影工作者代表团一起，访问了意大利，此后又二赴意大利并在那里待了两个月，同时还去了波兰。同年，他为乌兹别克导演扎基尔·萨比托夫的影片《注意，毒蛇！》撰写了剧本。

10月8日，塔可夫斯基的母亲因癌症于莫斯科去世。

1980

1月，塔可夫斯基被授予“苏维埃人民艺术家”的称号。他在意大利居住了一段时间，和托尼诺·盖拉一起开始准备拍摄纪录片《旅途时光》，并完成了电影《乡愁》的剧本。同年，《镜子》获意大利大卫奖，由导演卢奇诺·维斯康蒂亲自颁奖。

秋天，塔可夫斯基回到莫斯科。

1981

塔可夫斯基参加了《潜行者》在英格兰和苏格兰的放映。4月，塔可夫斯基去了瑞典。瑞典当局提出可以提供政治避难，但塔可夫斯基还是选择回到了莫斯科。

1982

1月，塔可夫斯基去了格鲁吉亚和列宁格勒，在那里认识了亚历山大·索科洛夫。3月6日，他再赴意大利，完成了纪录片《旅途时光》，并开始准备电影《乡愁》（苏联、意大利联合制作）的拍摄。

年底，妻子拉里莎同塔可夫斯基在意大利会合。

1983

5月，《乡愁》未能像预期的那样，拿回戛纳电影节的金棕榈奖，但荣获了最佳导演奖（同时获奖的还有罗伯特·布列松的《钱》）、普通评审团奖和费比西奖。在塔可夫斯基看来，正是由于苏联电影主管部门暗中操作，安排谢尔盖·邦达尔丘克担任了评委，《乡愁》才无缘金棕榈奖。5月，塔可夫斯基被莫斯科电影制片厂解雇，理由是“未经允许，离开工作场所”。

9月，塔可夫斯基参加了科罗拉多州特柳赖德的电影节。

11月，由他导演的穆索尔斯基歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》在伦敦首演。同年，他开始准备《牺牲》的剧本。

1984

7月10日，塔可夫斯基在米兰新闻发布会上宣布不再回到苏联。

同年秋天，他去了斯德哥尔摩、荷兰和西柏林，并获得了德国学术交流中心的资助。塔可夫斯基还受到了贝塔宁艺术之家的接待。

1985

2月，乌尔施泰因出版社发行了塔可夫斯基1976-1984年刊登于《电影艺术》的部分采访的德文翻译版。1987年，这本书对应的英文版，即《雕刻时光》发行。春天，《牺牲》在瑞典开拍。9月，塔可夫斯基前往佛罗伦萨，11月返回斯德哥尔摩。

12月13日，塔可夫斯基被查出患有肺癌。

1986

1月8日，塔可夫斯基开始在一家法国癌症诊所接受治疗。1月19日，苏联批准了他的儿子安德烈和安德烈外祖母的旅行签证。

5月9日，《牺牲》在斯德哥尔摩的阿斯托里亚电影院首映。5月19日，塔可夫斯基的儿子安德烈·安德烈耶维奇在戛纳电影节代表父亲领取了评审团大奖（苏联同期的参赛作品是邦达尔丘克的《鲍里斯·戈都诺夫》）。金棕榈奖则颁给了罗兰·约菲的《教会》。

7月7日至8月17日，塔可夫斯基在巴登巴登的一家人智医学诊所接受治疗。8月18日，他和家人一起回到意大利——先是住在安塞多尼亚，后来又去了卡拉皮科拉。10月28日晚上，他乘火车返回巴黎的癌症诊所。12月29日，塔可夫斯基病逝。

1987

塔可夫斯基的葬礼于1月5日在巴黎亚历山大·涅夫斯基教堂举行。他的坟墓位于巴黎郊区圣热纳维耶芙-戴布瓦的俄罗斯人公墓。

1990

苏联追授塔可夫斯基列宁勋章。

其他作品

戏剧、歌剧和广播剧

1964

《转向》

高斯特拉电台，莫斯科

广播剧，改编自威廉·福克纳的短篇小说《转向》

编剧、导演：安德烈·塔可夫斯基

音乐：维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫

编剧助理：亚历山大·米沙林

编辑：康斯坦丁·库查科夫

演员：尼基塔·米哈尔科夫（饰海军军官霍普）、亚历山大·拉扎列夫（饰波加德上尉）

节目仅在乌拉尔地区的夜间广播中播出过一次。直到1987年12月26日才在莫斯科电台重播（塔可夫斯基逝世一周年后）。

1977

《哈姆雷特》（威廉·莎士比亚）

俄文版翻译：鲍里斯·帕斯捷尔纳克

莫斯科列宁共青团剧院

导演：安德烈·塔可夫斯基

音乐：爱德华·阿尔捷米耶夫

演员：安纳托利·索洛尼岑（饰哈姆雷特）、玛格丽特·捷列霍娃（饰乔特鲁德）、弗拉基米尔·谢里亚耶夫（饰克劳狄斯）、茵娜·丘里科娃（饰奥菲利娅）、维塞沃尔德·拉里奥诺夫（饰波洛涅斯）、尼古拉·卡拉契托索夫（饰雷欧提斯）

1983

《鲍里斯·戈都诺夫》（莫杰斯特·穆索尔斯基的歌剧作品）

皇家歌剧院，科文特花园，伦敦

导演：安德烈·塔可夫斯基

指挥：克劳迪奥·阿巴多、詹姆斯·洛克哈特

艺术指导：尼古拉·德威古布斯基

灯光：罗伯特·布莱恩

演员：罗伯特·劳埃德（饰鲍里斯·戈多诺夫）、乔纳森·萨默斯（饰安德烈·什切尔卡洛夫）、菲利普·朗里奇（饰辛斯基王子）、菲奥娜·金姆（饰费奥多尔）

联合导演

1956

《杀手》

学生作品，20分钟

导演：安德烈·塔可夫斯基、亚历山大·戈尔东、玛丽卡·贝库

编剧：安德烈·塔可夫斯基、亚历山大·戈尔东服装：亚历山大·雷宾，阿尔弗雷多·阿尔瓦雷斯

演员：尤利·法伊特、亚历山大·戈尔东、瓦伦丁·维诺格拉多夫、尤里·杜布罗温、安德烈·塔可夫斯基、瓦西里·舒克申、鲍里斯·诺维科夫

1958

《今天不离去》

学生作品，47分钟

导演：安德烈·塔可夫斯基、亚历山大·戈尔东

编剧：安德烈·塔可夫斯基、亚历山大·戈尔东、I. 马霍夫

制片主任：Y. 科托谢维

配乐：尤里·马斯科维奇

演员：阿列克谢·斯米尔诺夫、斯坦尼斯拉夫·柳别什金、安德烈·塔可夫斯基

1983

《旅途时光》

彩色纪录片，意大利，62分钟

编剧/导演：托尼诺·盖拉、安德烈·塔可夫斯基

参演作品

1956

《杀手》（见上文）

塔可夫斯基饰演吧台顾客

1958

《今天不离去》（见上文）

1965

《那年我二十岁》

塔可夫斯基饰演学生派对上的一位客人

导演：马尔连·胡茨耶夫

1967

《谢尔盖·拉索》

塔可夫斯基饰演一位警卫官

导演：亚历山大·戈尔东

编剧作品

1958

《专注》

1959

《南极洲：遥远的国度》（未拍摄）

编剧：安德烈·塔可夫斯基、安德烈·康查洛夫斯基、奥列格·奥斯汀斯基

1964

《启蒙老师》

编剧：安德烈·塔可夫斯基（未在演职人员名单中出现）、安德烈·康查洛夫斯基、鲍里斯·杜布朗迪夫、钦吉斯·艾特玛托夫（根据个人经历改编）

导演：安德烈·康查洛夫斯基（吉尔吉斯）

1967

《谢尔盖·拉索》

编剧：安德烈·塔可夫斯基、亚历山大·戈尔东

导演：亚历山大·戈尔东（摩尔达维亚）

1969

《千分之一的机会》

编剧：安德烈·塔可夫斯基、列昂尼德·科恰良、阿图尔·马卡洛夫

导演：巴格拉特·奥加涅相、列昂尼德·科恰良（亚美尼亚）同时担任艺术顾问

1969

《塔什干：面包之城》

编剧：安德烈·塔可夫斯基（未在演职人员名单中出现）、安德烈·康查洛夫斯基根据亚历山大·尼维诺夫同名小说改编

导演：舒赫拉特·阿巴索夫（乌兹别克）

1970

《哥萨克的终结》

编剧：安德烈·塔可夫斯基、安德烈·康查洛夫斯基

导演：谢尔肯·阿曼诺夫（哈萨克）

1971

《带塔尖的小屋》（未拍摄）

编剧：安德烈·塔可夫斯基、弗雷德里克·格伦斯廷

1973

《爱丽儿》（未拍摄）

编剧：安德烈·塔可夫斯基、弗雷德里克·格伦斯廷

1974

《凶猛的人》

编剧：安德烈·塔可夫斯基、穆赫塔尔·奥耶佐夫（故事原作者）

导演：托洛莫许·欧基耶夫（吉尔吉斯）

《萨铎》（未拍摄）

为乌兹别克导演阿里·哈姆拉耶夫撰写的剧本

1979

《注意，毒蛇！》

编剧：安德烈·塔可夫斯基

导演：扎基尔·萨比托夫（乌兹别克）

1981

《梦》（未拍摄）

编剧：安德烈·塔可夫斯基为亚美尼亚电影制片厂撰写

艺术顾问作品

1969

《千分之一的机会》（见上文）

1973

《酸葡萄》

导演：巴格拉特·奥加涅相（亚美尼亚）

1978

《短片集》

3个爱沙尼亚短片的合集，由彼得·俄布拉、托马斯·塔维尔和彼得·西姆执导

参考文献

BOOKS BY ANDREY TARKOVSKY

Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair, London: The Bodley Head, 1986; revised ed.: London: Faber&Faber, 1989

'Hoffmanniana', screenplay, trans. Natasha Synessios, in Grand Street 68, 1999 and Andrei Tarkovsky Collected Screenplays, trans. William Powell and Natasha Synessios, London: Faber&Faber, 1999

Opfer. Filmbuch, German trans. Rosemarie Tietze, Munich: Schirmer/Mosel, 1987

Time Within Time: The Diaries, 1970–1986, trans. Kitty Hunter-Blair, Calcutta: Seagull, 1991; London: Faber&Faber, 1994

Andrej Rubljow: Die Novelle, German trans. Ute Spengler, Berlin: Limes, 1992

Der Spiegel. Die Novelle und das Arbeitstagebuch zum Film, German trans. Kurt Baudisch and Ute Spengler, Berlin: Limes 1993

Instant Light: Tarkovsky Polaroids, eds Giovanni Chiaramonte and Andrey A. Tarkovsky. London and New York: Thames&Hudson, 200

SELECTED BOOKS ABOUT ANDREY TARKOVSKY

Larissa Tarkovskaya (with Luba Jurgenson), Andrei Tarkovski, Paris: Calmann-Lévy, 1989

Marina Tarkovskaya (ed.), About AndreiTarkovsky: Memoirs and Biographies, Moscow: Progress Publishers, 1990

Marina Tarkovskaya, Oskolki Zerkala (Pieces of Mirror), 2nd edition, Moscow: Vagrius, 2006

Maya Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry,trans. Natasha Ward; ed. Ian Christie, London and Boston: Faber&Faber, 1989

Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (eds), Andrej Tarkowskij, Munich: Carl Hanser Verlag, 1987

Table of Contents

文前

引言 故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界

大师眼中的塔可夫斯基

让-保罗·萨特 评《伊万的童年》

斯文·尼科维斯特

厄兰·约瑟夫森

英格玛·伯格曼

钦吉斯·艾特玛托夫

亚历山大·索科洛夫论死亡的平庸主义

《雕刻时光》节选

电影艺术的精神意义

电影画面的精神诗意

声音的精神诗意

现实和回忆中的时光

电影演员

现代文明的危机

电影诗歌——一个短片计划

电影

《伊万的童年》

《安德烈·卢布廖夫》

《飞向太空》

《镜子》

《潜行者》

《乡愁》

《牺牲》

自传性随笔

自述

关于母亲

日记节选

给父亲的信

关于《启示录》

速问速答

家庭相册

拍立得作品（俄罗斯）

拍立得作品（意大利）

生平年表

其他作品

参考文献