图书在版编目（CIP）数据

博洛尼亚国家艺术画廊/（意）布斯卡罗利编著；孙迎辉译．—南京：译林出版社，2015.9

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5707-2

Ⅰ．①博…　Ⅱ．①布…②孙…　Ⅲ．①画廊-介绍-意大利　Ⅳ．①J2-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第190641号

© 2005 Mondadori Electa S．p．A．，Milano-Italia

© 2015 for this book in Simplified Chinese-Phoenix－Power Cultural Co．，Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S．p．A．

Original Title：Pinacoteca Nazionale Bologna

Text by Beatrice Buscaroli

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Cover picture © Phoenix－Power Cultural Co．，Ltd

著作权合同登记号 图字：10-2013-594号

书　　名　博洛尼亚国家艺术画廊

编　　著　〔意大利〕贝亚特莉切·布斯卡罗利

译　　者　孙迎辉

责任编辑　陆元昶

特约编辑　苏雪莹　于雪风

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　120千字

版　　次　2015年9月第1版　2015年9月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5707-2

定　　价　69.80元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

目录

前言

博洛尼亚国家艺术画廊

博洛尼亚国家艺术画廊主要馆藏

博洛尼亚国家艺术画廊参观指南

艺术家和作品索引

前言

博洛尼亚国家艺术画廊是一座建立于拿破仑时期的博物馆，但人们想在城市中兴建公共美术馆的想法早在巴洛克时代就已经产生。事实上，第一个提出建立公共机构，用以保存并研究博洛尼亚光荣绘画传统的倡导者是卡罗·切萨雷·玛尔维萨，这位业余画家、杰出的博洛尼亚艺术学者，于17世纪末首先提出了这一想法。

然而，直至1712年，随着博洛尼亚第一所公共艺术学校，即克莱门蒂娜美术学院的诞生，设立一个博物馆机构的具体条件才得以具备。正是普洛斯彼罗·洛伦佐·朗贝蒂尼，这位博洛尼亚大主教、未来的教皇本笃十四世，孜孜不倦地推动了这个机构的创立，因为他想要在克莱门蒂娜美术学院内部“创建一个画廊，并将博洛尼亚大小教堂中所有著名画家那最精湛华丽的祭坛画都收入画廊中，使它们免受损害”。弗朗切斯科·赞贝卡里响应了红衣主教（主教本人也向克莱门蒂娜美术学院捐赠了自己的绘画收藏）的呼吁，捐出了一些16世纪的作品。这些作品一部分是从古董市场上购得的，另一部分则来自一座被拆除的老教堂。几十年后，赞贝卡里家族的另一位成员——贾科莫侯爵，欲将大量的画作与雕塑作品在其死后捐赠给克莱门蒂娜美术学院，然而由于继承人的强烈反对以及18世纪后期的政治动荡，这些艺术品只得在数年之后才得以归入克莱门蒂娜美术学院。

自1794年起，随着启蒙主义风潮传入博洛尼亚以及拿破仑对它的侵略扩张，博洛尼亚的教堂与修道院也罹遭破坏。不计其数的艺术作品从祭坛和回廊上被取下并被堆放在原圣维塔大教堂的内部，而其中最优秀的艺术品，则要从这里被运往巴黎。1805年，米兰画家安德烈·阿比亚尼来到博洛尼亚，从中拣选了50幅画作，带回了布雷拉。而剩下的画作，则被转移至原圣依纳爵修道院——这里一度曾是耶稣会士的总部。在这里，国家画廊独具雏形（并立刻向公众开放），而在国家画廊一侧，新的美术学院也随之诞生，在辉煌一时的克莱门蒂娜美术学院被镇压后，这座拿破仑时期的新美术学院便应运而生了。

波旁王朝复辟期间，意大利新古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦殚精竭虑，致力于将一个世纪前法国人掳掠的艺术珍品从巴黎带回博洛尼亚。地方史料中也记载了满载名画的大箱子被送抵原圣依纳爵耶稣会修道院这一历史事件：好奇而欢悦的人们将博物馆围得水泄不通，他们满怀惊喜地见证了层层严密包装的大箱子被开封，拉斐尔·圣齐奥、阿尼巴尔·卡拉齐、圭多·雷尼等名家的名作得以重见天日。几乎整个19世纪，工作人员都投入到画作整理与博物馆布置的复杂工作中。直至1883年，赞贝卡里家族第二份遗产捐赠的漫长纠纷才得以平息。1885年是画廊的“奇迹之年”，在这一年，画廊最终重新开放。

博洛尼亚国家艺术画廊收藏了13世纪至17世纪博洛尼亚绘画中的珍品，然而更为奇特的是，馆藏中最负盛名的两幅作品并非出自博洛尼亚画家之手：第一幅是乔托的《画屏》，第二幅则是拉斐尔·圣奇奥的《圣则济利亚》，这两幅作品足以证明博洛尼亚国家艺术画廊的吸引力。

马可·卡尔米纳蒂

博洛尼亚国家艺术画廊

秉持自由而好奇的精神，拥有天才而智慧的大脑，这就是乌利塞·阿尔德罗万迪——博洛尼亚收藏界的先驱。他孜孜不倦地投身于自然与艺术瑰宝的收藏事业，创立了博洛尼亚第一个“博物馆”，其藏品以化石、植物与动物为主。在其逝世后，这些藏品被转赠予博洛尼亚参议院。

“为了这些收藏，我散尽千金，呕心沥血……为保护珍品免遭不测……我将我的珍宝赠予博洛尼亚。希望他们能将其置于安全之处，妥善保管，以供研究……”1603年，阿尔德罗万迪在遗嘱中这样写道。这些话语也成为博洛尼亚收藏史上的里程碑，表明了自收藏活动诞生伊始，收藏便与公共利益的理念相辅相成，包含公共保存与公共认知两个层面，而这些概念，直至18世纪末才广泛地被人们接受。

除了阿尔德罗万迪的收藏外，博洛尼亚国家艺术画廊也汇聚了博洛尼亚其他官方藏馆的珍品，而画廊的历史也与其他名字及历史事件相关联。阿尔德罗万迪这位伟大生物学家的收藏精神，更是令后人代代相传，与其他最卓越的精神一起，成就了今日的博洛尼亚——一个拥有约40座博物馆的城市，这相当于意大利全部博物馆数量的1％（意大利国家统计局1996年的数据：意大利共有4144家博物馆，相当于欧洲约35000家博物馆的12％）。

阿尔德罗万迪的收藏精神在其他才华横溢的博洛尼亚学者中也得以发扬，如路易吉·费尔迪南多·马尔西利，作为伯爵以及意大利教皇护卫队的总指挥官，他也是学识广博的文人与收藏家。为了遏制城市“研究”的衰落，他在18世纪创立了科学与艺术学院，即克莱门蒂娜美术学院的前身。为了取得教皇克雷芒十一世的庇护与认同，该学院由此得名。

1757年，博洛尼亚籍教皇本笃十四世普洛斯彼罗·朗贝蒂尼，向美术学院运送了不计其数的古石膏雕塑组成雕像长廊，并任命雕塑家埃尔科·莱利作为官方看护人。几年之后，1762年，克莱门蒂娜美术学院拥有了第一批作品，这8幅作品来源于抹大拉圣玛丽亚老教堂的遗迹，由博洛尼亚的贵族弗朗切斯科·赞贝卡里购于古董市场。这是赞贝卡里的第一份捐赠，也是博洛尼亚艺术遗产中最原始的“公共核心”部分。这些赠品后经克莱门蒂娜美术学院转赠予国家艺术画廊。1884年，赞贝卡里的第二份捐赠品到达国家艺术画廊，赞贝卡里家族也因此在博洛尼亚——一个几乎所有古老的贵族珍藏都散佚于市场的城市中，显得出类拔萃。

切萨雷·纽迪自1950年起担任国家艺术画廊馆长，他曾这样写道：“博洛尼亚有幸在整个18世纪经历一系列重大事件，这些事件充分表明了文物保护与监管的重要文化意义。而这可能归功于17世纪的首位博洛尼亚艺术史学家卡罗·切萨雷·玛尔维萨牧师一些相对有效的做法。早在1749年，著名的教皇本笃十四世普洛斯彼罗·朗贝蒂尼就曾针对当时日渐腐朽的艺术品的所有权问题颁布敕令，以解决由此引发的经济与法律纠纷。这道教皇敕令，遏制了18世纪下半叶博洛尼亚大量倒卖与收购艺术品的现象，而其他周边城市，如摩德纳与帕尔玛则深受其害。拿破仑的政策改革，虽然从表面上看，好似征服者所施加的暴政与严酷法规，但实际上，这些规定也实现了新的现代国家职能，即履行保护文化遗产的义务。从本质上讲，这些文化遗产属于集体财产，应为社会大众所服务。”

众所周知，1796年至1797年间，拿破仑远征意大利，无数艺术品被带往巴黎。部分画作因而离开了博洛尼亚，而更多的战利品则在拿破仑镇压意大利后，被堆放于原圣维塔大教堂。拿破仑侵占博洛尼亚之后，克莱门蒂娜美术学院也发生变化，转为博洛尼亚美术学院，并于1802年9月8日，与米兰美术学院同时正式成立。新的美术学院继承了原克莱门蒂娜美术学院的艺术藏品——来自科学学院的文物古迹，以及1797年至1810年间，拿破仑军队从博洛尼亚各个教堂与修道院（31座男修道院、38座女修道院、29个工匠作坊、教育机构与当铺）所掳掠的大量作品。

1803年，新国家美术学院所属的画廊藏品被转移至原圣依纳爵耶稣会修道院，该修道院由阿尔方索·托雷贾尼设计建造（位于现在的美术学院路上），而其中三间用于存放藏品的大厅，则是由里安德罗·马尔科尼专门设计的。在众多接受委托、为美术馆做出卓越设计的建筑师中，值得一提的是，安东尼奥·卡诺瓦也位列其中。正如地方志中所记载，1811年5月19日，“受委托人亲笔写下这样一句话：我卡诺瓦亦为此贡献”。卡诺瓦更为人所熟知的，则是他不懈努力，致力于将转移至法国的艺术珍品重新带回意大利的事迹。

1815年，19年前从博洛尼亚运至巴黎的大部分画作得以重返故土，其中包括拉斐尔的《圣则济利亚》（法国人将其放于油画布上，并进行了精细的修复）帕尔米贾尼诺的《圣玛格丽特》、圭尔奇诺的《阿奎塔尼亚的圣古列尔莫》、圭多·雷尼的《哀悼基督》《婴孩殉道》与多美尼基诺的《圣艾格尼丝》等。

普塞乌多·雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师）
《圣克里斯蒂娜的殉教》
约1329

装满画作的箱子堆放于瓦尔德波萨路上的圣灵小教堂内，人们决定等待安东尼奥·卡诺瓦到来，完成开箱。侯爵安东尼奥·博洛尼尼·阿莫里尼叙述道：“非常欣喜地见到卡诺瓦，这位将会流芳百世的伟人，亦热心地亲自协助其他工人，启掉钉子，一个个地打开箱子，将人们期待已久的画作从中取出。”为了庆祝艺术珍品重归博洛尼亚，圣灵小教堂公开展出了这些画作。展览厅门庭若市，以致展出日期不得不延长数日。1816年底，圣灵小教堂内的画作也被收入位于美术学院路的藏品大厅。

19世纪，国家美术学院经历了一系列的扩建与重修工程。1827年，美术学院所保存的画作有274幅，管理员加埃塔诺·焦尔达诺对其进行整理后，出版了一本描述性的目录册；1866年，由于政府镇压，大量的画作再次涌入美术学院；1875年，美术学院向公众常规开放，并收取门票费用，其收入用于美术馆建设。美术学院开放十周年之际，数千游客到访参观。正如切萨雷·马西尼在1888年发表的《美术馆管理纪实》中所述：“……适逢十周年，在这隆重的纪念日里，公众能够观赏到更多的艺术瑰宝，这些艺术品展示了神一般的人类才能……在免费开放的7小时内，共有6568人次到场参观，所有人为之赞叹与欣喜。”

1882年，国家艺术画廊最终正式脱离美术学院，不再作为教学机构，而被专门用于艺术品的保存工作。

1883年至1884年间，在贾科莫·赞贝卡里捐赠了一个世纪后，经历漫长的诉讼，上诉法院最终宣判，贾科莫侯爵在1788年赠予克莱门蒂娜美术学院的名画藏品归于国家艺术画廊。贾科莫侯爵曾专门作此说明：“藏品必须永远保持完整，以赞贝卡里家族与博洛尼亚市的名义妥善保存，并为美术学者与公众所研究与欣赏。”

赞贝卡里的遗产约有400幅作品，其作者与主题迥异，属私人收藏，为贵族赞助创作完成，因而改变了美术馆画作大多为宗教题材的现状，极大地丰富了博物馆的馆藏。如今，约有数百幅赞贝卡里捐赠的画作在位于加斯底里奥内路上的佩波利坎波格兰德邸宅内展出。

吉安·皮耶罗·卡马罗塔对赞贝卡里捐赠的司法与历史问题进行了整理研究，受到安德烈·埃米利亚尼的赞赏。他评价卡马罗塔澄清了“围绕贵族捐赠的种种传言。捐赠发生于意大利统一后，对博洛尼亚贵族的文化自觉与社会良知起到了肯定作用，这在当下或许早已无以为继。”作为意大利最重要的国家艺术画廊之一，赞贝卡里捐赠私人收藏这一事件在博洛尼亚国家艺术史上堪称独一无二，具有无可比拟的重要意义。正因如此，切萨雷·纽迪评述道，博洛尼亚国家艺术画廊与其他收藏机构不同，它诞生于“市民与国家意志，而非接受资助或私人捐赠而建成：博洛尼亚国家艺术画廊象征着博洛尼亚的面貌，沿袭了博洛尼亚的古老传统”。1881年，画廊再次收到重要收藏品，这是教皇本笃十四世赠送的复印画集，共计约23000件复印画被装订成册，并印有教皇徽章。随后，教皇庇护九世亦捐赠12000件复印画。

洛多尔夫·罗蒂《果蔬篮》
17世纪

博洛尼亚国家艺术画廊馆藏丰富，这些艺术品揭示了博洛尼亚辉煌的历史，展现了博洛尼亚艺术画派的特点。从弗朗切斯科·弗朗西亚到阿米科·阿斯帕迪尼，从维塔莱到洛伦佐·科斯塔，再到17世纪大量涌现的大型祭坛画画家，如卡拉齐兄弟、圭多·雷尼、多美尼基诺、圭尔奇诺、弗朗西斯科·阿尔巴尼，他们都是博洛尼亚画派的代表人物。他们的杰作与乔托、拉斐尔、帕尔米贾尼诺等外来画作一道，出现在各种史料纪实、名画索引、旅行指南中，受到许多伟大旅行者的欣赏与追捧，如蒙田、歌德、司汤达等，在整个欧洲范围内受到作家、文人、艺术家的广泛关注。

16世纪
安特卫普佚名画家《以斯帖与亚哈随鲁》《亚当与夏娃》（左右两侧的画屏）

19世纪初，博洛尼亚国家艺术画廊曾在长约1000米的展厅中展出了638件画作：那段时期，由于不断从知名艺术品市场、尤其是海外市场回购画作，使得画廊馆藏也日益丰富。当时重返故土的名家（名作）主要有立波·迪·达尔马西奥、西蒙内·迪·克罗齐菲西、雅各布·阿万齐、弗朗切斯科·弗朗西亚、圭多·雷尼（闻名遐迩的《母亲肖像画》），以及帕尔梅扎诺、马可·佐普、伊丽莎白·西拉尼、维托里奥·比加里的画作。

随后几年，在弗兰切斯科·马拉古奇·瓦雷利的指导和主持下，更多的画作得以通过捐赠或收购的形式重归故乡：如拉维尼亚·丰塔纳、多美尼基诺、洛多维科·卡拉齐、圭多·雷尼、阿尔巴尼、甘多尔菲、克雷斯皮等名家的作品。

恩里科·毛切利曾为画廊创作《博洛尼亚国家艺术画廊》展品目录册，收录于“意大利博物馆与美术馆指南”系列，1935年由国家图书馆出版发行。书中提供的作品观赏指南包含465幅画作——按照时间顺序排列至第一次世界大战后，其中包含为数众多的19世纪作品，系1927年接受耶稣圣心会传教士马尔凯西尼遗产捐赠所得。第二次世界大战期间，大部分画作得以转移至米内尔比奥城堡，后妥善保存于马尔扎博托的维拉利亚：全部画作完好无缺，没有损毁或遗失。

展馆布置遵循博洛尼亚画派的历史发展进程，根据卡罗·切萨雷·玛尔维萨在其著作中所提出的重要理论进行安排。玛尔维萨是首位博洛尼亚绘画系统分类学家，他于1678年出版了《菲尔希纳画家》，1686年出版《博洛尼亚绘画》。毫无疑问，展品绝大多数为博洛尼亚的绘画作品，从维塔莱·达·博洛尼亚到甘多尔菲家族，历经文艺复兴时期多变的风貌，这主要是受佩鲁吉诺、拉斐尔与帕尔米贾尼诺所影响。画廊馆藏的核心毋庸置疑当属17世纪的画作，这是博洛尼亚绘画的黄金时期，卡拉齐兄弟所创立的美术学院，以及圭多·雷尼、多美尼基诺、弗朗西斯科·阿尔巴尼、圭尔奇诺等画家所倡导确立的宗教理想古典主义，在整个欧洲范围内崛起并广为流传。

朱利亚诺·布贾尔蒂尼
《圣加大肋纳与圣约翰在帕多瓦圣安多尼圣殿的圣洁婚礼》
1545

阿维切纳画师
《天堂与地狱》
约1435

1950年，切萨雷·纽迪继承安东尼奥·索伦蒂诺的衣钵，负责画廊管理事务。他迅速而孜孜不倦地展开了对馆藏的研究与修复工作，其中最重要的当属将梅扎拉塔教堂内的湿壁画全部剥离并转移至油画布，新藏品的加入也使得展馆再次调整布局结构。

安德烈·埃米利亚尼长期投身于画廊的研究与传播工作，他曾出版多部学术著作，其中提道：“现在的美术馆广受公众赞誉，并成为科学研究的重心。人们对画廊广泛关注，目光不再仅局限于巴洛克宗教风格的画作，这主要归功于画廊完成的一系列收购、修复与推广工作，这些工作的成功开展与一些组织机构的无私帮助密不可分……画廊会坚持不懈地修复并丰富馆藏：如将梅扎拉塔教堂的湿壁画转移保存，建立文艺复兴之前的艺术家展区，修复湿壁画草图等。原保存于托尔法尼尼宫的尼科洛·德尔·阿巴特湿壁画也得以转移，埃尔·格雷考、埃尔科莱·德·罗伯蒂、弗朗切斯奇尼、阿尔巴尼、圭多·雷尼、西蒙·坎塔里尼、卢卡·焦尔达诺、多美尼基诺、阿尼巴尔·卡拉齐、雅各彼诺达·博洛尼亚、克里斯托弗洛、维塔莱等名家之名作也得以在近些年被收录进博洛尼亚国家艺术画廊收藏。”

普塞乌多·雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师）
《圣罗穆阿尔多享见天主》
约1329

在画廊完成的画作收购中，维塔莱·达·博洛尼亚的《圣乔治与龙》显得与众不同。这幅画作原为德国伟大的艺术史学家马克思·弗雷德兰德所收藏，20世纪30年代，他曾担任柏林博物馆馆长。1959年，在阿姆斯特丹举办的弗雷德兰德继承人拍卖会上，意大利政府将这幅作品拍下，并赠予博洛尼亚国家艺术画廊。

博洛尼亚国家艺术画廊主要馆藏

乔托

画屏　约1330

木板蛋彩画
146.5×217cm
藏于美术学院
原藏于天使圣母教堂与蒙塔尔托教团

这幅署名为“佛罗伦萨绘画大师作品”的画屏，大约于1330年完成于博洛尼亚，或由他处送至博洛尼亚。14世纪30年代是博洛尼亚历史上的一个重要时期，法国政客、教皇若望二十二世的侄子、教皇特使贝特朗·杜·普热为解决教廷被迫流放法国的现状，想出了一个可能永远改变意大利历史的计划：将教廷迁址于博洛尼亚。贝特朗在博洛尼亚北面兴建了一座防御工事，即加列拉城堡，为教廷所用。然而，饱受残酷统治与税赋剥削的博洛尼亚人民奋起反抗，在围攻加列拉堡11天后，终于赶走了贝特朗，并将加列拉城堡夷为平地。同一时期，博洛尼亚也出现空前的艺术繁荣。关于乔托成为这段时期主要画家的记载，首见于14世纪署名为“佛罗伦萨无名氏”所著的《神曲》评注。根据佛罗伦萨无名氏的记录，乔托曾负责加列拉城堡中一个“小礼拜堂”的绘制工作，该礼拜堂一直保存至16世纪末。

当年，乔托正在那不勒斯，当时他可能中断了罗伯特·安茹委任的工作，而是北上博洛尼亚，完成了礼拜堂湿壁画与画屏的绘制。历史表明，礼拜堂内的绘制工作全部由乔托本人亲自完成，而在此之前，乔托的画作多与其他工匠合作完成。由此可以断定，委托方出身名门且地位显赫。

画作格调高雅肃穆，绘画结构与色彩极为庄重，圣人（彼得、加百列、米迦勒与保罗）的高贵形象描绘细致，与画屏底座绘图对比鲜明，镶金装饰尤为精细。

维塔莱·达·博洛尼亚

圣乔治与龙　1330-1335

木板蛋彩画
88×70cm
于1959年获得

这幅鲜活的作品是维塔莱·达·博洛尼亚早期的重要创作，并署有他名字的字母缩写“Vitalis”。在画面中，刁钻的角度与曲折的线条交相呼应，骏马出其不意地突然转头，激烈地嘶吼着，马蹄声阵阵，而濒死的龙则痛苦绝望。场景仿佛是运动而有声的，所有的动作都在近景中迅速展开。唯有公主所在的一角是安静的，温顺的公主仿佛世俗中的圣母玛利亚，她低垂着眼帘等待着。画作的中心是骏马的躯体，在其之上，骑士横靠着马背，正使出全身的力气刺向龙。中心偏离式的结构、极富动感的画风、激烈粗暴而不夸张的手法，处处彰显出画家的匠心独运。这幅作品仿佛提前预见了现代表现主义，“刻画了博洛尼亚吉伯林派的蓝骑士”，罗伯特·隆吉如是说。画作将杀龙一瞬间的残酷画面与骑士杀龙后若有所思的孤独感相联系，在北欧神话般的深蓝色夜空中，勾勒出北欧女子圣像般的高贵面容。根据推测，这幅作品原存于圣乔治教堂内，由教堂牧师委托作者创作完成。画作原由艺术史学家马克思·弗雷德兰德所收藏，意大利政府于1959年购于其继承人举办的拍卖会。

普塞乌多·雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师）

画屏　1330-1335

木板蛋彩画
114×197.5cm
藏于美术学院
原藏于新圣玛利亚教堂圣器收藏室

维塔莱·达·博洛尼亚天才般不落窠臼的画风很快便让人们在普塞乌多·雅各彼诺这位同时期画家的作品中找到了共鸣。然而现在，雅各彼诺的名字却鲜为人知，这也是由于在14世纪初，活跃在博洛尼亚的艺术家们有许多与其同名。画家将上下画屏的时间顺序颠倒：下幅画屏中心表现的是六圣人（圣奥古斯丁、圣额我略、圣彼得、圣保罗、圣米迦勒、圣哲罗姆）朝拜和《耶稣献堂》；上幅画屏则是六圣人与《哀悼基督》，包括圣巴多罗买、施洗约翰、福音约翰与抹大拉圣玛丽亚等。这幅画屏与下幅所展示的画屏可能都来自博洛尼亚新圣玛利亚教堂。该教堂在拿破仑时期遭到禁闭，后损毁。在1950年举办的14世纪博洛尼亚绘画展中，两幅画屏被分开展出。此画作的画家观察犀利独到，描绘生动，刻画出圣人痛苦的面容，赋予其人类的真实形象，并着力突出细微之处。画屏下部则展现出现实生活的一幅幅缩影：在方形的画面中，圣安波罗修坐在堆满家具与书籍的书房中，隐约可见一位青年将窗帘掀开，或许他便是世界上最古老大学的一名学生。哲罗姆，即维塔莱木版画中《圣安东尼》中圣安东尼的亲兄弟，正小心翼翼地拔去狮爪中的刺。

普塞乌多·雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师）

画屏　1330-1335

木板蛋彩画
97.5×187cm
藏于美术学院
原藏于新圣玛利亚教堂圣器收藏室

画屏的中心讲述了圣母玛利亚的故事《圣母升天》，其上为《加冕》。位于上部的四幅画作分别为：《在图拉真墓前祈祷的圣额我略》《圣母领报》《耶稣诞生》以及《三博士来朝》。底部的作品分别为：《逃往埃及》《与博士论辩》《耶稣升天》与《圣灵降临》。“这幅年代久远的木板蛋彩画，于镶金边框中，讲述了许多故事”，与前幅画屏一样来自遭到镇压的新圣玛利亚教堂。这两幅画屏应为同时期先后创作而成，却误被联结为一体（第一幅被放置在第二幅之上）。1950年，在博洛尼亚14世纪绘画展上，两幅画屏才得以独立呈现。画屏中心为拜占庭式，场景庄严肃穆，长长的灵柩占据了大部分画面，而与之相反的是，两侧方框中画作的氛围则尤为喧闹，这与维塔莱·达·博洛尼亚的风格不谋而合：根据罗伯特·隆吉的观点，从立于一棵歪曲矮小如豆荚树般的棕榈树前的头戴“教士帽”的约瑟，到《争论》中的面容激动、姿态古怪的人群，再到紧接着呈现的不按常规顺序的《耶稣诞生》与《三博士来朝》，都极具特点。在《耶稣诞生》中，画家首创性地将牛与屈膝的驴放于近景之中，仿佛虔诚的信徒。而画面右侧的牧羊人则代表着天使，画家用红蜻蜓的形象来加以描绘。在旁边的《三博士来朝》中，圣母玛利亚在博士的注视下裹上襁褓中的婴儿，而画中赶骆驼的人则出乎寻常地为场景注入了童话般的灵感。

达尔马西奥

耶稣受难　1335-1340

木板蛋彩画
125×61.5cm
藏于美术学院
原藏于圣马尔蒂诺修道院

在远景的画面中，抹大拉的玛利亚也在其中。靠近十字架的则是圣母玛利亚以及“耶稣的至亲门徒”——使徒约翰。在空间上，三个人物依照严格的几何绘图比例渐次升高，这种绘画思路来源于乔托的托斯卡纳绘画主义。

根据现今所掌握的资料，画家达尔马西奥的经历曲折，他曾分别在博洛尼亚与托斯卡纳生活。这幅《耶稣受难》画面浓烈，应为一幅画屏的中央部分。耶稣的形体由白色与象牙色调构成，这使其轮廓于金色的背景中烘托出来。画面上部的左右两旁为两位手持纸带的先知，好似两位天使，下部则是悲痛的人群。人群的一侧为圣母玛利亚与抹大拉的玛利亚，其长袍颜色鲜明出众；另一侧则为向右看去的人群，证明起初这幅画作右侧应存在另一幅连续的作品。达尔马西奥并未继承维塔莱及其学徒的画风，而是改变了其极富表现力的线条，于14世纪30、40年代活跃在博洛尼亚与托斯卡纳，创作了佛罗伦萨新圣母大殿中的《圣额我略故事》以及皮斯托亚圣方济各礼拜堂的湿壁画。达尔马西奥借鉴了维塔莱及其学徒在梅扎拉塔圣阿波罗尼亚教堂湿壁画创作初期所采用的绘画工艺，画风极具博洛尼亚绘画特色，画面雅致。而且，画家在绘图中着重衣物的明暗与纹理，如强调先知的衣袍与耶稣裹布上的褶皱，对细节予以细致的观察描绘。而下方悲痛的人群，则明显取材于乔托笔下的戏剧化的悲痛场景。

维塔莱·达·博洛尼亚

耶稣诞生　1338-1345

湿壁画，后保存于油画布
495×320cm
壁画原位于圣阿波罗尼亚教堂内
1949年被摘下

天使手指棚屋，转向屈膝跪拜的牧羊人：手臂与双腿仿佛属于两个不同的躯体。天使的形象极富动感，生动地传达出见证耶稣诞生这一神迹时的激动与狂喜。

这一时期，乔托与西蒙尼·马蒂尼刚刚逝世不久。两位大师确立了14世纪意大利绘画的风格与形式：一位注重人物的稳定性，另一位则讲究高雅；一位追求简洁有力的人物轮廓，另一位则崇尚灵动的曲线美。维塔莱·达·博洛尼亚的《耶稣诞生》是14世纪欧洲绘画艺术的杰作，画中圣母玛利亚与圣约瑟正准备为婴孩沐浴，而没有一般画中更为常见的乳母协助婴孩沐浴。圣母用手指确定水温，约瑟则将铅制水壶中的水倒得一滴不剩。在两人周围，是一派自然幸福的繁荣景象：色彩浅淡透亮，具有哥特式风格的天使在注视、在祈祷、在微笑，他们盘旋在上空，吹奏着乐曲，愉悦地欢唱，甚至连驴子与牛都好似笑意盈盈。“这幅杰作中所流露出的热情氛围和出人意料的动作，仿佛一切皆有灵性，这不仅在意大利绘画，甚至在整个欧洲绘画中都绝无仅有。”意大利评论家弗朗切斯科·阿尔坎杰利如是说。画面场景中充满着狂热的动感，像要通过一种不稳固的、跳跃的、极富感染力的节奏，将耶稣诞生这一神迹再现，并带领观赏者进入这繁闹的场面，为圣母玛利亚的加冠共襄盛举。然而遗憾的是，画作中婴孩的小手掠过圣母面颊的部分遭到损坏。

这幅《耶稣诞生》原属于梅扎拉塔圣阿波罗尼亚教堂入口处内部的湿壁画组图，地处博洛尼亚丘陵的斜坡上。1949年，壁画从墙壁被摘下，转送至国家艺术画廊。

西蒙内·迪·菲利波（又称“克罗齐菲西”）

圣母与圣子、天使以及捐赠者皮亚琴察的约翰　约1378

（宝座上的玛利亚）

木板蛋彩画
142×99.5cm
藏于美术学院
原藏于圣普罗科洛与蒙特玛利亚教堂

直至20世纪，这幅木板蛋彩画一直因其错误的署名及日期，而被误认为是维塔莱于1320年所作的画作（“博洛尼亚的维塔莱于1320年创作”）。这也说明，早在14世纪，博洛尼亚画家就力图捍卫自己的艺术地位与尊严，明确地将博洛尼亚绘画与当时其他的艺术中心区别开来。17世纪的史学家卡罗·切萨雷·玛尔维萨沿循着这种思路，编纂了鸿篇巨制《菲尔希纳画家》，借鉴乔尔乔·瓦萨里的《艺苑名人传》的传记体裁，收录了博洛尼亚画派的众多画家，使博洛尼亚画派的光辉能够流传千古。画作中的圣母玛利亚衣着华贵，双手托起婴孩，姿态自然，栩栩如生，婴孩还一手攥着玛利亚的衣边。其两侧为两位天使与捐赠者皮亚琴察的约翰，他的名字也被记在底部的铭文中。据史料记载，捐赠人在遗嘱中用两册司法典籍与一位名为皮亚贾的人士交换，要求绘制这幅《宝座上的玛利亚》，并将其安放于蒙特玛利亚教堂中。玛尔维萨在教堂中看到了这幅作品，并将其记录在《菲尔希纳画家》一书中。画作中鲜艳丰富的装饰色彩使人联想到维塔莱晚期的创作风格，证明该作品为菲利波画风成熟期所作，创作时间晚于同藏于美术馆的《教皇乌尔班五世》，应该是与《圣海伦纳崇拜十字架》同时期完成。

西蒙内·迪·菲利波（又称“克罗齐菲西”）

画屏　1385-1390

木板蛋彩画
142.5×186.5cm
藏于美术学院
原藏于圣列奥纳多与圣奥尔索拉教堂

西蒙内·克罗齐菲西的高产与勤奋，在这幅作品后开始走下坡路。画中的人物被框架所包围，线条粗厚生硬，也给作品增加了一些矫揉造作的意味。画屏来自圣列奥纳多教堂，这座教堂是隐居教士于13世纪建立，并在1375年成为圣列奥纳多与圣奥尔索拉两位圣人的教堂。在画屏中间《圣母加冕》的左右两侧，下方依次为圣贾科莫、圣保罗、圣彼得、施洗约翰、圣列奥纳多、圣约多科与圣约迪卡尔，他们的名字以哥特字体在头上的光环中标明。而画屏中间部分的上方，钉在十字架的耶稣两旁，左侧依次为圣加大肋纳、圣哲罗姆、圣奥古斯丁，右侧为圣额我略、圣安布罗斯与圣奥尔索拉。画中共有四位与隐修朝拜相关的圣人，表明该画屏的绘画手法沿袭了古代经典绘画范式。早在梅扎拉塔圣阿波罗尼亚教堂湿壁画的绘制过程中，西蒙内已经手艺精湛，以高水准的作品为博洛尼亚画派赢得了最初的荣耀。在这幅画作中，他继承了托斯卡纳精细准确的绘画模式，将自己更为自然的笔法表现出来。西蒙内与画室的员工勤恳协作，描绘了一幅幅经典的画面，由于他对绘画材料要求细致严格，场景也显得极为庄严华贵。西蒙内不遗余力地推广古代经典绘画范式，影响了整个博洛尼亚画派的发展方向，导致博洛尼亚画家与时代脱节，尽管他本人的名字多次出现于木版画上，然而整个画派的人，名留历史的却屈指可数。

洛伦佐·莫纳克

宝座上的圣母与圣子　约1402-1403

木板蛋彩画
127.5×75cm
1894年由朱塞佩·吉罗拉米购得

洛伦佐·莫纳克活跃于14世纪末期，画风趋近“国际哥特主义”，并带有强烈的个人色彩。他自幼在加迪、奥尔卡尼亚、杰里尼等画室学习，受后乔托主义的启蒙，也被哥特画风所影响，讲究衣褶优雅的边饰以及画框的直线性。在一份古老的文献中，洛伦佐·莫纳克被称为“锡耶纳画家”，因而19世纪艺术史学家也将其与锡耶纳画派的西蒙尼·马蒂尼相参照，认为他是博洛尼亚与锡耶纳绘画传统的重要桥梁。事实上，洛伦佐·莫纳克画风的重大转变，是受年轻的洛伦佐·吉贝尔蒂的启发。洛伦佐·吉贝尔蒂于1401年在著名的争夺佛罗伦萨洗礼堂大门创作权的比赛中赢得胜利，他别出心裁地对后哥特流派的自然主义进行革新，用规律而优雅的曲线取而代之。作为卡马尔多利会修士，洛伦佐·莫纳克将宗教主题诠释得庄严朴素，画中的环境与氛围纯净严肃，仿佛在画作中布道传教。美术馆中的这幅《宝座上的圣母与圣子》即是如此，玛利亚托起婴孩，身旁围绕着四个天使。这或许是某件遗失画屏的中心部分，画面中圣母的长袍有着庄重的褶皱，整个色调柔和明亮，伸长的线条透露出吉贝尔蒂的痕迹，这也是在洛伦佐·莫纳克的作品中首次展现的。

安东尼奥·维瓦里尼与巴尔托罗梅奥·维瓦里尼

画屏　1450

木板蛋彩画
393×263cm
藏于美术学院
原藏于切尔托萨圣哲罗姆拉教堂

维瓦里尼兄弟的传统画风借鉴了帕多瓦画派的技法，从而逐渐向文艺复兴时期的风格转变。在这幅画中，金色背景上的耶稣基督的传统形象得以创新，搭在大理石栏杆上的裹布皱褶浓密，赋予画面深度与透视效果。

这幅画屏被誉为安东尼奥·维瓦里尼与巴尔托罗梅奥·维瓦里尼兄弟共同创作的最佳艺术结晶，同时也是木雕艺术与绘画艺术完美结合的典范之作。画屏署名为“穆拉诺的安东尼奥与巴尔托罗梅奥兄弟”，时间为1450年。正如画屏底部台阶上的铭文所注，这件作品受教皇尼古拉五世委托，为纪念尼可罗·阿尔伯加蒂而作。尼可罗·阿尔伯加蒂是切尔托萨修士，后任博洛尼亚主教，原为教皇尼古拉五世的老师。画屏定于大赦年被安放在圣哲罗姆拉教堂的主祭坛上。安东尼奥·维瓦里尼是最后一位威尼斯哥特画派画家，他的作品宣告了一个时代的终结。他的弟弟巴尔托罗梅奥·维瓦里尼在姐夫乔万尼·达莱马尼亚去世后，开始跟随哥哥绘画。他在创作中加入了帕多瓦绘画的新特点，受文艺复兴影响，用截然不同的视角描绘事物、形态以及古典精神。安东尼奥以詹蒂莱·达·法布里亚诺及马索利诺为标杆，而巴尔托罗梅奥则为安德烈亚·曼特尼亚、多纳泰罗的新绘画思路所折服。这幅画屏中无与伦比的场景结构与装饰效果标志着旧世界，即“那个以佛罗伦萨马索利诺为代表的不成气候的复兴”（罗伯特·隆吉）至此结束，而文艺复兴风格则成为决定性的艺术主流。画作中的人物形象具有厚度，背景中隐约展露出风景的迹象，改变了金色背景的平面效果，开启了以自然视角观察人物形象的时代。

安东尼奥·维瓦里尼

从墓中坐起的耶稣基督　约1450

木板油画
58×41cm
藏于美术学院
原藏于克拉丽斯修道院

在安东尼奥·维瓦里尼的画作中，极难见到风景的踪迹，尤其是在本幅作品的创作年代，更是凤毛麟角。在耶稣周围所展现的自然场景和谐精妙，也悄然宣告了威尼斯绘画新时期的到来。

1448年，安东尼奥·维瓦里尼签订了一份重要合同，受任完成帕多瓦隐修会欧维塔里礼拜堂内一半湿壁画的绘制工作，而另一半湿壁画则由弗朗西斯科·斯夸尔乔内两位年轻的徒弟尼可洛·皮佐洛与安德烈亚·曼特尼亚完成。文艺复兴如日方升，当时，来自穆拉诺的维瓦里尼年轻气盛，深知学习文艺复兴新风格的必要性与不可避免性，而这也势必改变他对绘画原有的认知及创作方式。对比维瓦里尼与两位帕多瓦画家的湿壁画作品，二者完成的速度与绘制修改的方式是相同的，而这也为乔瓦尼·贝利尼所继承，并传授给年轻的学徒乔尔乔内与提香。维瓦里尼的这幅《从墓中坐起的耶稣基督》，创作时间与其著名的哥特风格的《画屏》十分接近——约为1450年前后，而这幅作品则仿佛将画作更加向前推进。画中的耶稣基督面容尊贵，他手臂的姿态雍容华贵，呈现出完美的哥特式画风，然而其躯体的风格却截然不同。明暗手法突出了立体的形态效果，似乎着力彰显在不对称的大理石陵墓后侧所露出的风景。陵墓的线条延伸至风景中，并最终与晴朗的天空相连。整个画面构图细致精确，尤其是躯体的塑造。耶稣基督的面容仍为哥特式的谨慎画风，另外如树木、蓝天中左右两侧各三朵的小云朵，都体现出袖珍画所用的那种精雕细琢的绘画技艺。

马可·佐普

忏悔的圣哲罗姆　约1470

木板油画
41×32cm
1901年购于米兰弗里佐尼收藏

1450年前后，在维瓦里尼兄弟的绘画风格传播至博洛尼亚的同时，来自琴托的马可·佐普却反其道而行之。1453年，马可·佐普从师于帕多瓦名画家弗朗西斯科·斯夸尔乔内。1455年，他来到威尼斯，仿佛想要直接来到新绘画风格的发源地。他于1461年返回博洛尼亚，并完成了第一幅、也是现今仅存于博洛尼亚的三幅画作之一的《圣约瑟十字架》。这幅作品已经显露出他对安德烈亚·曼特尼亚与乔万尼·贝里尼绘画风格的认真诠释。紧接着，马可·佐普接受委托，完成了西班牙教团圣克莱门特教堂中《画屏》的绘制，这幅艺术杰作至今仍保留于该教堂中。这幅《忏悔的圣哲罗姆》画工精致，保存完整，作品装饰华丽奢侈，对于安德烈亚·曼特尼亚与多纳泰罗新绘画风格的借鉴尤为令人赞叹，同时又能与旧风格自然融合而不显突兀。这幅小幅油画署名为“马可·佐普”，于20世纪初购于弗里佐尼收藏。作品可能来源于一幅被分解的画屏，也可能是私人出资创作。画面人物、形体姿态及绘画风格都与西班牙圣克莱门特教堂的《画屏》相同。画面中央矗立着一座巨大的石山，这是帕多瓦绘画与安德烈亚·曼特尼亚绘画的常用技法，同时赋予石山与圣哲罗姆扭曲而尖锐的线条，正如罗伯特·隆吉所说，“处于水深火热之中”。画面左右两侧为微缩的自然风景，树木与道路点缀其中，勾勒出一幅凡世田园风光。

弗朗切斯科·德尔·科萨

圣母与圣子、圣白托略、福音者约翰以及捐赠者阿尔贝托·德·卡塔内（祭台装饰屏）　1474

木板油画
227×267cm
藏于美术学院
原收藏于集市广场

圣白托略面带怒容，没有胡须，这样的形象鲜见于表现圣白托略的画作中。该画作与埃尔科莱·德·罗伯蒂所创作的费拉拉经典式的圣白托略几乎同时完成，出自《格里福尼画屏》。埃尔科莱·德·罗伯蒂所塑造的圣白托略神情庄严，亦没有胡须，现保存于费拉拉美术馆。

弗朗切斯科·德尔·科萨将费拉拉画家的奇特风格（他们常常将炼金术与其他非基督教的元素加入绘画中）带入了博洛尼亚。画作色调为浅灰色与泥土色，近乎单色彩画，仿佛将绘画转化成了上色的雕塑。画作中的人物强壮饱满，仿佛陶制雕像，具有鲜明的现实主义张力，色调“粗暴、乡土而有力”（斯蒂法诺·奥托拉尼）。画面与费拉拉斯齐法诺亚宫的湿壁画有许多相似之处，因为斯齐法诺亚宫的湿壁画正是由弗朗切斯科·德尔·科萨与柯西莫·图拉共同完成的。《宝座中的玛利亚》将费拉拉精致美观的画艺带入博洛尼亚，形成超越费拉拉绘画复兴奇迹的绘画风格，人物形象更为生动、庄重而极富表现力，赋予圣人雕塑般的凝重感与张力。弗朗切斯科·德尔·科萨早年活跃于费拉拉，随后来到博洛尼亚，接受重要委托，完成《仪式大教堂祭台装饰屏》与圣彼得加尔加内里礼拜堂湿壁画，因其刚劲的风格及强烈的色彩运用而崭露头角。画作中，圣人被描绘成强有力的真实人物形象，人物的服饰色彩多为花岗岩、金属与光亮的色调。画中展现出的自然主义手法使人联想到圭多·马佐尼与尼科洛·德尔·阿尔加的雕塑风格，但弗朗切斯科·德尔·科萨目标更高，他试图为这些日常的粗鄙景象注入历史意义。这幅祭台装饰画是意大利15世纪的艺术杰作，署名与创作时间确切，是画家1474年接受委托，为集市住宅所作。

埃尔科莱·德·罗伯蒂

哭泣的抹大拉玛利亚　1478-1486

湿壁画，后保存于油画布
23×38cm
1958年由意大利政府为国家美术馆购得

16世纪，博洛尼亚画家、史学家皮耶罗·拉莫曾记述，米开朗基罗本人也曾为圣彼得大教堂中加尔加内里礼拜堂的湿壁画所折服，认为其是“顶得上半个罗马的好作品”。这则轶闻也足以解释为何埃尔科莱·德·罗伯蒂这位费拉拉籍画家，能够得到阿雷佐艺术史学家乔尔乔·瓦萨里的青睐，在其写作的两版《艺苑名人传》中都为其留名，而通常情况下，瓦萨里一般仅认可波河平原地区艺术家的功绩。由于礼拜堂在16世纪遭遇坍塌，现今仅残余这幅长宽均为几十厘米大小的壁画碎片——于1943年被艺术史学家圭多·祖契尼在一处博洛尼亚贵族别墅内偶然认出。这幅作品原为《耶稣受难》湿壁画的一部分，用于装饰加尔加内里礼拜堂右侧墙壁，另一面为画家的另一幅作品《圣母玛利亚逝世》，现均已损毁，得以留存至今的仅是这两幅湿壁画17世纪初的复制版。埃尔科莱·德·罗伯蒂在费拉拉出生和成长，处于博尔索·德·艾斯特的僭主统治之下。作为费拉拉绘画的第三位大师，埃尔科莱·德·罗伯蒂与柯西莫·图拉、弗朗切斯科·德尔·科萨共同完成了费拉拉斯齐法诺亚宫的湿壁画工作，而埃尔科莱·德·罗伯蒂主要负责月份组图的绘制。在斯齐法诺亚宫创作期间，埃尔科莱开创了波河平原文艺复兴最为晦涩而奇特的艺术变化。他崇尚创新、异化与幻想。这幅作品勾勒出一幅压抑的场面，描绘出人物至为饱满的情感，使人联想到尼科洛·德尔·阿尔加的《哀悼基督》。画面氛围强烈而紧迫，抹大拉玛利亚悲痛的表情、姿态与汹涌的眼泪更凸显了她痛苦的压抑感：抹大拉玛利亚脸上的泪滴仿佛神奇得晶莹发亮。

弗朗切斯科·拉伊波利尼（俗称弗朗西亚）

两位天使哀悼基督　约1490

木板油画
82.5×62cm
藏于美术学院
原保存于怜悯圣母玛利亚教堂

这幅作品位于费里契尼家族祭坛画屏的花纹拱顶处，一直保存于怜悯圣母玛利亚教堂费里契尼礼拜堂，直至教堂损毁。费里契尼礼拜堂与曼佐利家族礼拜堂相连，曼佐利家族在同时期亦资助弗朗西亚为其创作《曼佐利祭坛画》（又称《金翅雀祭坛画》），现同样保存于国家艺术画廊。弗朗西亚是首位伟大的博洛尼亚画派艺术家，他在托斯卡纳-罗马画派与威尼托画派传统绘画的局面中独树一帜，画作特点鲜明。他亦是一位金匠，一生总是自豪地为自己署名为“金匠弗朗西亚”。他可能师从马可·佐普，或者按照博洛尼亚史学家玛尔维萨的说法，他可能是安德烈亚·曼特尼亚的学生。弗朗切斯科·弗朗西亚是由15世纪“第一种手法”，即“枯燥、生硬、尖锐的绘画手法”，向“第二种手法”，即“色彩和谐优美绘画”过渡时期的主要人物之一。乔尔乔·瓦萨里将第二种手法归为文艺复兴的初始阶段。这幅木板油画是弗朗西亚早以“金匠弗朗西亚”闻名，但在绘画领域却初露锋芒时期的作品。从画作的线条仍能看出其早年在帕多瓦学艺时的印记，同时其绘画手法也借鉴了乔万尼·贝里尼在里米尼所创作的《天使撑起耶稣基督》。弗朗西亚通过光线明暗润饰躯体形态，并借由耶稣基督的完美躯体构成对角线，使得整个画面平衡而庄重，两位多纳泰罗式的天使如肖像画般精巧，支撑起耶稣基督的身体。

弗朗切斯科·拉伊波利尼（俗称弗朗西亚）

圣母与圣子、施洗约翰、圣莫尼卡、圣奥古斯丁、圣方济各、圣普罗科洛、圣塞巴斯蒂亚诺以及资助人巴托洛梅奥·费里契尼　约1490

木板油画
189×164cm
藏于美术学院
原保存于怜悯圣母玛利亚教堂

15世纪下半叶，本蒂沃利奥家族统治博洛尼亚，直至1506年被驱赶。在此时期，弗朗西亚也在博洛尼亚声名鹊起。他参与了本蒂沃利奥宫（这一宏伟的大型宫殿于16世纪被毁）与圣贾科莫礼拜堂的装饰工作。弗朗西亚的创作平衡和谐，色彩艳丽，构图准确庄重，达到了当时意大利绘画最为先进的技艺水平，同时也配合了博洛尼亚唯一的僭主——本蒂沃利奥家族的身份与旨趣。乔尔乔·瓦萨里评价这幅祭坛画为“呕心沥血的油画作品”。这幅画作是弗朗西亚于1490年接到的第一个举足重轻的资助作品（祭坛画上标注的1494年为后续修改时间），是为纪念多罗泰阿·林基耶里与表哥巴托洛梅奥·费里契尼1481年的婚礼所作。宝座上的玛利亚头部上方垂着一串珠宝，因而这幅画也被称作“珠宝祭坛画”。以玛利亚为中心，鲜明的光线对比将建筑与人物区分开来。画风为弗朗西亚早期的风格，他崇尚古典主义，力图将威尼托画派、费拉拉画派与意大利中部彼得罗·佩鲁吉诺的绘画完美融合。20世纪60年代，画作经过重大修复，工作人员发现，弗朗西亚曾于1510年前后，对这幅作品进行过大规模修改重画，并改变了其原有风格，使祭坛画符合90年代的新画风。

西玛·达·科内利亚诺

圣母与圣子　约1495

木板油画
60×47cm
藏于美术学院
原保存于山上圣约翰教堂圣器收藏室

画家在画作中塑造的形象清晰准确，色彩精细，带有怀旧意味，构图稳定，通常追求极致简洁，西玛·达·科内利亚诺的这种绘画风格随时间推移始终保持不变。正如美国艺术史学家伯纳德·贝伦森所述，西玛·达·科内利亚诺在14世纪90年代与1516年逝世前10年之间的画风差异较小。根据史料记载，画家于1492年在威尼斯完成第一次学徒培训，受到了巴托洛梅奥·蒙塔尼亚和安托内罗·达·梅西那的影响，之后进入威尼斯画派学习，在维瓦里尼兄弟与乔万尼·贝里尼的画室继续深造。西玛·达·科内利亚诺的绘画理念早在其年轻时代最初创作的作品《欧勒拉画屏》中即已展露无遗。画家经历了学徒时期的实验风格，逐渐稳定在宁静安详的画风中，这也成为西玛·达·科内利亚诺的标志。西玛·达·科内利亚诺对“宝座上的玛利亚与婴孩”这一主题进行了一系列调整：玛利亚的几何构图简洁明了，形象温和，色彩运用表面看来偏冷色，但画家匠心独运地增加其色彩层次，塑造明暗效果，使相邻色彩清晰透明。这幅完成于博洛尼亚的画作属西玛·达·科内利亚诺年轻时的署名作品，展现出圣母玛利亚严肃的面容，以及充满自然元素的明亮风景，如岩石、高山和一座城堡。画家之后多次创作“宝座上的玛利亚与婴孩”这一主题，但变动极小，画面保持一贯的精致与和谐。

彼得罗·佩鲁吉诺

圣母与荣耀圣子、圣天使米迦勒、亚历山大的加大肋纳、圣亚博那与福音者约翰　约1500

木板油画
276×213cm
藏于美术学院
原保存于山上圣约翰教堂

荣耀圣母端坐于杏仁形状的宝座中，小天使环绕周围，两侧为两个大天使。下方，四位圣人神态温和地站在宽阔的河谷上。这是佩鲁吉诺成熟时期的作品。这位翁布里亚绘画大师自15世纪80年代就致力于西斯廷礼拜堂的壁画绘制工作，这也是意大利15世纪晚期绘画艺术至关重要的大事。与佩鲁吉诺一同工作的还有波提切利、基尔兰达约和科西莫·罗塞利。佩鲁吉诺的艺术活动遍布整个意大利，他不辞辛劳地四处旅行，同时开创了两个画室，分别在佛罗伦萨与佩鲁贾。90年代，拉斐尔加入了其佩鲁贾画室。在两次到访威尼斯后，佩鲁吉诺对自己的绘画色彩加以改进，使其更为透明鲜亮。佩鲁吉诺能够游刃有余地把握人文主题与宗教主题，画风优雅、古典、简明而通俗。“时人无不称好”，乔尔乔·瓦萨里这样写道，“因而许多法国人、西班牙人、日耳曼人及其他地区的人也纷纷前来”，求教于佩鲁吉诺。拉斐尔的父亲、画家乔万尼·桑蒂在其《地方志纪》中将佩鲁吉诺与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡以及列奥纳多·达·芬奇加以比较。佩鲁吉诺学识渊博，声名远扬且作品丰富，将皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的画风与韦罗基奥的自然主义相结合。这幅祭坛画完成于15世纪末，是为山上圣约翰教堂斯卡拉尼礼拜堂所作。佩鲁吉诺随后在佩鲁贾绘制了《安慰玛利亚》，其形象与这幅博洛尼亚祭坛画如出一辙。根据瓦萨里的看法，在经过“亲自”梳妆后，佩鲁吉诺经常以其1493年结发的年轻妻子基亚拉·凡切利为原型绘制肖像。

洛伦佐·科斯塔

圣白托略与圣方济各、圣多明我　1502

木板油画
168×127cm
藏于美术学院
原保存于圣母领报教堂

洛伦佐·科斯塔出生于费拉拉，与柯西莫·图拉、埃尔科莱·德·罗伯蒂共同学习绘画，并于1483年迁至博洛尼亚。在博洛尼亚期间，洛伦佐·科斯塔开始接触日渐兴起的文艺复兴。随着文艺复兴的发展，意大利绘画中的金色天空逐渐被丘陵的斜坡风景所取代。现收藏于博洛尼亚国家艺术画廊的《宝座上的玛利亚与圣白托略、圣德克拉》创作于1496年，即展现出新颖清晰的面貌，将建筑与人物明确区分，所用颜色古典而透明。洛伦佐·科斯塔一方面深入地学习弗朗切斯科·弗朗西亚与佩鲁吉诺的画风，另一方面也刻意保留费拉拉画派原有的自由风格。事实上，画家也借鉴了托斯卡纳的菲利皮诺·利比以及皮耶罗·迪·科西莫的风格，在博洛尼亚古典主义的基础上，加入一些新元素，使其画风既和谐统一又富有变化，充满新思考与新融合。在这幅署名并注明1502年创作的油画中，圣白托略作为博洛尼亚的保护者，神情庄严肃穆。只见他端坐于宝座中，身旁为13世纪两大主要修会的创始人。金色的背景带有古典意味，增添了人物形象的立体效果，也突出圣人虔诚奉献的不朽形象。最为精妙的是祭坛下部具有立体透视效果的方形，其明暗效果自然生动。

阿米科·阿斯帕迪尼

三博士来朝　1500-1505

木板油画
218×184cm
藏于美术学院
原保存于抹大拉圣玛丽亚教堂

阿米科·阿斯帕迪尼性格焦躁古怪，他将文艺复兴风格诠释为一种稍纵即逝的、象征着艺术繁荣的、能够将美好表达出来的艺术感受。他“任性而充满幻想”，从古典的土壤中汲取出与文艺复兴绘画的“规则”背道而驰的艺术养分。阿米科·阿斯帕迪尼出生于博洛尼亚，于16世纪最初几年在罗马学习绘画，通晓翁布里亚与托斯卡纳画派，之后返回故乡。这幅《三博士来朝》来自抹大拉圣玛丽亚修女教堂，后为赞贝卡里所收藏，并转赠予画廊。画作或许为阿米科·阿斯帕迪尼成熟时期的第一幅重要作品，略早于另一幅收藏于本画廊的《三博士来朝》，也称作“提罗契尼奥祭坛画”，以及为圣则济利亚小礼拜堂湿壁画的重大绘制画作。圣则济利亚小礼拜堂由本蒂沃利奥家族出资建造，由阿米科·阿斯帕迪尼、弗朗切斯科·弗朗西亚与洛伦佐·科斯塔共同绘制完成。佩鲁吉诺在博洛尼亚为山上圣约翰教堂完成祭坛画后，受其影响，阿米科·阿斯帕迪尼的画风也呈现出较为明显的佩鲁吉诺风格，然而这仅是其复杂绘画系统中的一部分：阿米科·阿斯帕迪尼广泛学习古典建筑遗址、德国风格的雕刻、佛兰芒画派的绘画以及菲利皮诺·利比与平托瑞丘的画风。除这些元素外，他笔下的人物往往哀伤忧郁，神情乖张古怪，不符合传统经典范式，而属于德国画派的风格，因而常常被怀疑有些“癫狂”。

拉斐尔

圣则济利亚与圣保罗、圣约翰、圣奥古斯丁与抹大拉玛利亚　1513

木板油画，后移至画布
238×150cm
藏于美术学院
原保存于山上圣约翰教堂

由精妙的乐器静物向上，目光略过圣人，直至上方的天使合唱团，从尘世音乐到永恒之声，从人间到天堂。这位音乐的保护神圣则济利亚狂喜而愉悦，她已放下手中的管风琴，乐器倒置使得几根琴管略略滑落。她身边是四位威武有力的圣人，仿佛“热爱上帝的希腊阿特拉斯神”（安德烈·埃米利亚尼）。作为意大利艺术史上颇负盛名的杰作，这幅油画由博洛尼亚贵族妇人埃琳娜·杜格利奥尼·达尔奥里奥以及佛罗伦萨牧师安东尼奥·布契出资完成。埃琳娜·杜格利奥尼·达尔奥里奥是一位律师的妻子，她以虔诚而闻名，发誓像圣则济利亚一样为上帝奉献贞洁，并按照这位古罗马殉教士的方式生活。埃琳娜的圣德自1506年起开始为人所知，在其1520年逝世后仍广为传颂。约1515年，埃琳娜·杜格利奥尼出资，在山上圣约翰教堂中建造圣则济利亚礼拜堂，并计划将这幅油画放于礼拜堂内。这幅作品对圣人主题画进行了革命性的创新，圣人的传统形象消失了，取而代之的是新的视角与情感。“这位最为客观的画家奇迹般地将看不见的东西清楚地表现了出来。”安娜·玛利亚·布里齐奥这样写道。圣人狂喜而愉悦的神态第一次成为画作的主题，与此同时，拉斐尔还将基督教音乐的概念具体化。这幅木板油画以传统的“神圣会话”为原型，引起了强烈的反响——据传，弗朗切斯科·弗朗西亚看到这幅作品不久便悲痛而亡，此画作也成为整个博洛尼亚绘画不可比拟的标杆。

因诺琴佐·弗兰古奇（又称达伊莫拉）

在圣彼得与本笃之间的荣耀圣母与圣天使米迦勒　1521-1522

木板油画，后移至画布
395×238cm
藏于美术学院
原保存于林间圣米迦勒教堂主祭坛

乔尔乔·瓦萨里在书中写道，因诺琴佐·弗兰古奇“谦逊而善良”。他先后在博洛尼亚与佛罗伦萨学习绘画，父亲为金银匠。画家继承了父亲的艺术基因与精益求精的态度，他从家乡伊莫拉来到博洛尼亚，师从弗朗切斯科·弗朗西亚，后来到佛罗伦萨，跟随马里奥托·阿尔贝蒂内利。1517年，弗朗西亚去世，博洛尼亚圣米迦勒教堂的奥理维坦会修士需要寻找画家创作一系列湿壁画，由于修士大多待在修道院的晚间唱诗班，在詹巴蒂斯塔·本蒂沃利奥的帮助下，因诺琴佐接到了这一重要委托。合同另外规定画家完成“一幅精美的荣耀圣母与天使、恶灵图”，报酬为80金币。若作品“美好而值得称赞”，则报酬最高升至100金币。这幅木板油画的构图很明显借鉴了拉斐尔的作品：圣米迦勒将恶天使击倒在地，这一主题取材于拉斐尔的《圣米迦勒》，此画现藏于卢浮宫。由于拉斐尔本人将其作品的草图赠与阿方索一世·德斯特，这幅画作也得以在艾米利亚-罗马涅地区迅速广为流传。因诺琴佐·达伊莫拉具有佛罗伦萨画派的文化根基，又受到安德烈亚·德尔·萨尔托与巴图洛莫·德拉·波尔塔风格的影响，同时也具有强烈的拉斐尔风格的烙印，再加上他对圣约翰教堂里的《圣则济利亚》印象深刻，使得他在自己的作品中，将这些风格相互交织融合。圣母玛利亚雕塑般的姿势减弱了构图结构的一丝不苟，围绕圣母的奏乐天使则仿佛将17世纪的弗朗西斯科·阿尔巴尼与多美尼基诺的画风提前展现出来。

帕尔米贾尼诺

圣玛格丽特圣母　约1529

木板油画
222×147cm
藏于美术学院
原保存于圣玛格丽特教堂

发生于1527年的罗马之劫，致使帕尔米贾尼诺逃离罗马，在博洛尼亚栖身。当雇佣兵闯入帕尔米贾尼诺家中时，他正在作画。雇佣兵为画家精湛的技艺所折服，竟然先让他完成画作，再逮捕他。1529年，26岁的弗兰西斯科·马佐拉在博洛尼亚完成两幅作品，一幅为《圣罗科》，现仍保存于原始的圣白托略大教堂；另一幅则是接受乔万尼·玛利亚·朱斯蒂的委托，为圣玛格丽特教堂中朱斯蒂家族礼拜堂创作的《圣玛格丽特圣母》。后者“受到极大的崇敬，并且实至名归”，乔尔乔·瓦萨里说道。很长时间以来，人们普遍认为画作描绘了圣母玛利亚、圣玛格丽特、圣哲罗姆与圣白托略。然而实际上，现在能够确定，站在美丽的圣母玛利亚身旁，双目微闭，手指纤长，低头祈祷的长胡子圣人并非博洛尼亚的保护者圣白托略，而是奥古斯丁。几个世纪以来，所有的地方史料都坚信其为圣白托略，并将对于守护神圣白托略的崇敬，也化为对于画家的崇拜。这幅作品成为博洛尼亚的骄傲和绘画艺术的标杆，人们称颂它的“恩泽”，而它也的确名符其实。画作将帕尔米贾尼诺在罗马学到的优美而复杂的风格主义美学带到了博洛尼亚。圣母玛利亚的服饰奢华精致，她将其他圣人的目光与情感都聚集于周围，最后落在圣玛格丽特与圣子的亲密交谈上。

尼科洛·德尔·阿巴特

阿琪娜在城堡中接待鲁杰罗　1548-1552

湿壁画，后转移到画布上
401×282cm
捐赠所得
原保存于托尔法尼尼宫

这是一个关于诗人、音乐家、演员、妇人与骑士的罗马故事：1550年前后，世俗画作受到意大利和法国贵族家庭的广泛欢迎。世俗画作主题轻松，描绘了古代与现代传说：在博洛尼亚托尔法尼尼宫，尼科洛·德尔·阿巴特根据蒂托·李维的记述，完成了14幅《塔奎尼乌斯与卢克莱西娅的故事》。在另外一间小房间内，他还绘制了一系列以《疯狂的罗兰》为主题的湿壁画，1925年，由圭多·祖契尼发现并作出考据。第一幅与第二幅的画面取材于《疯狂的罗兰》第7章，阿琪娜与欢庆队伍在城堡门前迎接鲁杰罗，他身旁是上前帮忙的少女。在远处背景中，两位骑士正进行决斗。尼科洛·德尔·阿巴特生于摩德纳，幼年在博洛尼亚学习绘画的经历对其创作影响深远。1548年至1552年是他和弗兰西斯科·普列马提乔前往法国之前在意大利生活的最后几年。这段时期，他的构图融合了拉斐尔、柯勒乔、多索·多西、帕尔米贾尼诺、波戴诺内与朱里奥·罗马诺等画家的特点，形成了自己博览众长又独具魅力的绘画风格。这是意大利风格主义在历史上唯一一次以阿琪娜迎接鲁杰罗为主题的作品，用骑士题材展现了风雨飘摇的意大利形势。文艺复兴运动就像画家笔下的宫廷传奇一般大势已去，画中隐约透出了一丝怀疑、忧伤与叹息。

丁托列托

圣母往见　约1550

油画
250×146cm
藏于美术学院
原保存于殉教士圣彼得教堂

女仆站在以利沙伯与匝加利亚宏伟的居所门口，这座建筑位于纳匝勒丘陵之上。令人赞叹的是，女仆微微现出轮廓，小心翼翼地注视着这个场景：玛利亚的宣告是件私密的事。

年迈的以利沙伯从简朴的家门走出，迎接玛利亚：以利沙伯向她微微弯腰，身姿高大而优雅，而玛利亚则屈膝致意。整个画面呈对角线构图，右侧的建筑物宏伟庄严，底部渐次抬高的茂密岩石与左侧突起的丘陵景观则与其形成反差。在这样的背景之上，两位主人公的形象生动立体，而匝加利亚、约瑟与两位女仆则如戏剧场景一样，按照精确的透视法与对称结构上下分立，形成完美的构图效果。建筑物与人物和背景之间都自然地联系在一起：两位女子的见面无声、谨慎而庄重；两个人缓慢地靠近，身影被天空的光线映出轮廓。这一高雅的场面并不利用目光交流或拥抱来强调某种参与感，也不表现人性般的热情与亲近。人们对于作品的创作年份众说纷纭，跨度从画家青年时期到他40岁。现今通过对同时期作品进行风格对比发现，这幅油画应创作于1550年左右。自1603年起，在地方史料中开始出现对于这幅丁托列托画作的记载，它应为卡拉齐兄弟与其画室借鉴的范本，因为在他们的画中，同样存在这种优雅与真实，建筑与风景、场景的展开仿佛叙述一般，将宗教主题与生活的自然性统一起来。

巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂

卢克莱西娅　约1565-1570

油画
179×131cm
赞贝卡里收藏

这幅《卢克莱西娅》具有极强的解剖学构图效果，极具帕尔玛（吉罗拉莫·马佐拉·贝多利）与博洛尼亚（佩莱格里诺·蒂巴利）的魅力。在风格主义末期，米开朗基罗与其创造性的艺术风格在博洛尼亚仍具有强大的影响力。

对于巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂这位16世纪后半叶博洛尼亚画派代表人物的学习经历，我们知之甚少。根据传记家最早对其进行的记述，“他前往罗马，在那里努力钻研绘画”，师从雅格布·达·维格诺拉，随后与塔戴奥·祖卡里共同从事绘画工作。画家肯定“努力钻研过绘画”，从弗朗切斯科·萨尔维亚蒂、皮罗·利戈里奥，特别是塔戴奥·祖卡里对其临摹的作品来看，他主要研究罗马后风格主义作品。在返回博洛尼亚后，帕赛罗蒂于1560年在双塔下开办了画室，并加入了四艺行会。帕赛罗蒂对人体研究颇深，甚至曾计划出版一本关于解剖学的书。他对于伟大的自然学家、科学家乌利塞·阿尔德罗万迪所创立的博物馆流连忘返。帕赛罗蒂也爱好收藏，他在画室里收集了“许许多多绘画与雕塑作品”，如书籍、稀有植物、罗马古董、雕像、钱币等。帕赛罗蒂经常将这些物件画入自己的作品中——由肖像画的主人公握在手里或出现在背景中，例如卢克莱西娅房间近景中装饰精美的双耳陶罐。画家从古典画作中找到灵感，将自己的签名转化为一只麻雀，这通常是雕刻师常用的做法，在古代即已得到广泛的采用。画作并未注明资助来源，近期研究表明，作品由赞贝卡里收藏。

提香

耶稣受难与善良强盗　约1565

油画
137×149cm
赞贝卡里收藏

耶稣的十字架立于各各他山上，画中的耶稣与两个凶恶的强盗相邻。其中一个强盗加入了嘲弄耶稣的行列，而另一个则为自己的罪行懊悔，诚心向耶稣祈求宽恕，于是耶稣基督对他说：“今日你将同我进入天堂”，“善良强盗”闻此惊慌失措。

博洛尼亚最丰富的私人艺术收藏当属赞贝卡里收藏。赞贝卡里是博洛尼亚贵族，从16世纪开始与博洛尼亚艺术家保持直接联系，如弗朗切斯科·弗朗西亚、多纳托·克雷蒂、圭多·雷尼与朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮。17世纪，卡罗·切萨雷·玛尔维萨编纂了至为重要的收藏名录，从此，赞贝卡里的收藏也常常出现于史料记载中，“仿佛一个艺术馆，收藏了大量优秀作品，如卡拉齐与其他我们画派的画家”，并于1884年归博洛尼亚国家艺术画廊所有，为美术馆馆藏增加了400余件作品。提香的这幅《耶稣受难与善良强盗》，由银行世家卡塔拉尼家族赠予赞贝卡里美术馆。卡拉塔尼家族为金融世家，是17世纪杰出的收藏家，也是圭尔奇诺与伊丽莎白·西拉尼的庇护者。正如恩里科·毛切利美术馆画册上所介绍，这是“卓越画家巅峰时期”的作品，在1931年经过及时修复后，得到了“升值”。画家将透视法效果在画作中运用得精妙绝伦：在空荡的天空中，两个十字架逐渐升高，增加了画面空间的无尽感。提香拒绝一切装饰手法，仅保留了最本质的光线：明暗、阴影、半影、高光。两个人物面对面地矗立着：耶稣基督被浅色的圣光所笼罩，身旁的强盗表情错愕，他晃动的双腿仿佛也透露出他的惊讶。

埃尔·格雷考

最后的晚餐　1567-1570

木板油画
42.5×51cm
1957年购得

对丁托列托、雅各布巴萨诺与威尼托风格主义的借鉴体现于人物略微“扭曲矫揉”的肢体线条，这也增加了人物的内心活动。画作表面的色彩较为破碎，为拜占庭式古典构图加入了一定厚度。

绿色、粉色及各种变化的橙黄色是这幅木板油画的主调。20世纪40年代，安东尼奥·莫拉希与罗伯特·隆吉将这幅原属米兰私人收藏的画作归于埃尔·格雷考所作。画作场面活泼而富有动感，氛围激动而紧张，这种毛骨悚然的感觉通过人物传递到整个画面，形成了“扭曲矫揉”的风格主义人物造型。这幅作品画幅较小，为私人资助与收藏，然而地板的透视法效果却极大地延展了空间，从粉色与绿色交叉的棋盘块地板，到房顶垂下的厚重绿色帷幔，整个画面优雅而庄重。其创作时间接近摩德纳三幅画屏的绘制时间，即约在1569年左右，三幅画屏也是画家在意大利学习绘画初期所完成的杰作，由画家亲自署名。

埃尔·格雷考出生于克里特，从威尼斯到罗马，他不断学习同时期各种优秀的绘画技艺。他喜爱意大利绘画并深受影响，逐渐跳脱出原有的拜占庭画风。在这幅画中，拜占庭风格仍较为明显，同时也透露出其他画家的痕迹，如马尔坎托尼奥·雷梦迪受拉斐尔启发而创作的著名的《最后的晚餐》，以及丁托列托在威尼斯圣马库拉教堂所绘制的同主题壁画，另外，画家也借鉴了提香与雅各布巴萨诺的作品。埃尔·格雷考选用了耶稣公布背叛后的场面更具有叙述性，也更适合私人收藏。

巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂

在庙堂引见玛利亚　1583

油画
390×198cm
藏于美术学院
原保存于加贝拉格罗萨教堂

整个场面的布局被画家安排得精妙绝伦。画面被分为三个建筑层次，从大理石底边到远处的庙堂穹顶，视线仿佛俯瞰一般将全部画面尽收眼底。帕赛罗蒂运筹帷幄，巧妙地利用色彩反差与冲突以及出神入化的明暗对比效果，将整个布景划分为主要场景与次要场景。底部的人物一边打着手势一边交谈，场面活跃，仿佛伸出手来邀请观赏者加入。两位女士体态优美，具有米开朗基罗与罗马画派的风格，目光与面容的色调极为真实与自然，显示出帕赛罗蒂与年轻的卡拉齐兄弟在风格上的创新与一致性。中间部分，圣母玛利亚身形单薄，姿态优雅，蓝色的纱巾随风飘扬，正在攀登高高的台阶。高处则是三位正在等待的教士。

1583年8月29日，帕赛罗蒂接受加贝拉·格罗萨的委托创作这幅作品，报酬为70金币。在加百利·帕莱奥蒂发表《论神圣的画像及世俗的画像》前两册仅一年之后，帕赛罗蒂就接到这个委托，因而他也必须遵守红衣主教所提出的对于神圣画画家的新要求，试图让自己成为理想的“基督教工匠”，其中最重要的便是赋予人物虔诚与朴素的形象，恢复绘画的教化功能，使其符合教宗额我略一世在数个世纪前提出的要求，即让绘画成为“穷人的圣经”。近景中孩童左手握着麻雀，这通常代表了画家的署名。

拉维尼亚·丰塔纳

戈萨蒂尼家族　1584

油画
253×192cm
1922年从戈萨蒂尼家族手中购得

整幅画作笔触细致，结构对称完美，场合显得庄严而郑重。画作中的父亲处于房间的阴影之中，两侧分别为一对年轻夫妇，两位女子为劳多米亚·戈萨蒂尼和吉尼弗拉·戈萨蒂尼姐妹，1570年4月6日，两姐妹分别与她们的一对表兄卡米洛·戈萨蒂尼和安尼巴尔·戈萨蒂尼成婚，她们的这两位表兄也是亲兄弟。两位女子的父亲是尤里赛·戈萨蒂尼，在这幅画中，他身着大法官的“黑色罩袍”——戈萨蒂尼家族属于名门望族，原为城邦国的统治者。画作原属戈萨蒂尼家族所有，1922年，美术馆将其购入。戈萨蒂尼家族的委托与其家族名声一样显赫高贵，这也证明拉维尼亚·丰塔纳作为博洛尼亚名贵家族御用肖像画家的重要地位。

拉维尼亚·丰塔纳是博洛尼亚风格主义的主要画家之一，16世纪中期活跃于罗马，她的画风兼容并蓄，融合了托斯卡纳—罗马画派与帕尔玛画派的精华，并加入卡拉齐“革新”般的创新精神。由于肖像画本身具有正式性，以公共意义与政治意义为首要出发点，因而拉维尼亚·丰塔纳在创作时尤其着重描绘人物服饰、家族引以为傲的珠宝以及“纹章”标志，例如，卡米洛·戈萨蒂尼黑色服饰上的葡萄牙基督骑士团的十字标志。画作风格优雅高贵，给人物增添了一丝不真实的悬空感，与人物面容所展现的柔和神态形成对比，并为人物——尤其是年迈的法官增添了一丝慈祥与欢愉。画作上注明创作时间为1584年，并署名“拉维尼亚·丰塔纳”。

洛多维科·卡拉齐

圣母领报　约1585

油画
178×218cm
二战后收藏
原保存于圣乔治教堂的圣礼礼拜堂

年轻而保守的圣母玛利亚面露微笑，美丽的双手捧着一本书，或许正如弗朗西斯科·阿干杰里所说，她正“虔诚而专注地学习特兰托教理手册”。画中的玛利亚还只是个女孩，她坐在简朴而空荡荡的房间中，等待着她命运的宣告：简陋的跪凳、脚旁的缝纫筐、一串长长的念珠以及背景中的一张小床。光线从高处的窗户洒下来：晴朗明亮的天空中依稀能看见高耸的钟楼与塔楼，一只鸽子也落了下来。神迹就这样发生，甚至可以每天这样发生：这就是洛多维科·卡拉齐悄无声息的创新。距提香在威尼斯救世主教堂创作《圣母领报》不过仅仅20年，然而历史的脚步却早已进入下一个时代，不再有戏剧般的场景与道具：洛多维科·卡拉齐笔下的画面平淡无奇，让人仿佛置身于博洛尼亚一个普通家庭中。日光照亮了这间屋子，天使是个普通的男孩，衣服与长长的翅膀都是白色的，指尖高举的百合也好像只是一件朴素的礼物。方块地板具有15世纪精妙的透视法效果，使画面显得规规整整，也透出一丝安详与随和。这是洛多维科·卡拉齐心中“敬爱的宗教”，也是促使加百利·帕莱奥蒂撰写《论神圣的画像及世俗的画像》的动力，是画家对特伦托会议所提出问题的第一个解答：他感受到了生机与活力，而非戒律与教条。

阿尼巴尔·卡拉齐

天使报喜　圣母领报　1586-1587

年轻的天使面容明亮，体现出阿尼巴尔对于威尼托画派的思考与借鉴，包括委罗内塞与提香，尤其是对费德里科·巴洛西作品的深入研究。

1583年，阿尼巴尔·卡拉齐第一幅注明日期的画作完成，即现藏于画廊的《耶稣受难与圣人》。1588年，阿尼巴尔完成《宝座上的玛利亚与圣人》，现藏于德累斯顿。这期间，堂兄洛多维科·卡拉齐，即阿戈斯蒂诺·卡拉齐的弟弟完成了绘画学习。1587年，阿尼巴尔第一次前往帕尔玛，亲自向柯勒乔学习，同年，他或许也曾到访威尼斯。可以肯定的是，洛多维科自16世纪80年代起就已熟知威尼斯画派，而哥哥阿戈斯蒂诺更是已经开始临摹保罗·委罗内塞的作品。《圣母领报》由两幅油画构成，完整地体现了1586年至1587年阿尼巴尔的绘画风格。简单的构图更能展现其色彩的华丽与丰富，超越了风格主义末期的色彩运用，既保持了现代画风的自然与真实性，同时也自由而创新地选用颜色。阿尼巴尔与洛多维科曾于1584年共同绘制法瓦宫湿壁画，这幅《圣母领报》也几乎为同时期创作，两人却在画作中已展现出截然不同的绘画偏好。洛多维科被神学家加百利·帕莱奥蒂所主张的新仁爱宗教画风所深深吸引，而阿尼巴尔则更倾向于将文艺复兴古典主义绘画与创新灵感的融合。拉斐尔、柯勒乔、委罗内塞、提香与费德里科·巴洛西奠定了现代绘画的基础，他们一方面改变了画作的视角与范式，另一方面却对传统画风依然因循守旧。

油画
149×75cm　150×76cm
藏于美术学院
原保存于加列拉圣母玛利亚教堂圣器收藏室

加百利·帕莱奥蒂撰写了《论神圣的画像及世俗的画像》，建议“基督教”画家尽可能地遵照神圣文书的内容进行创作，并提出“画家即是写书教化民众的人”。

洛多维科·卡拉齐

圣保罗的皈依　1587

油画
279×171cm
藏于美术学院
原保存于圣方济各教堂

保罗被圣光照得失明了，他跌落在地，听见有声音对他说：“保罗，你为什么逼迫我？”洛多维科借鉴了“文艺复兴后三杰”的米开朗基罗·博那罗蒂在保利纳小教堂中所绘制的湿壁画：年迈的保罗已经失明，从马上跌落，米开朗基罗·博那罗蒂将神迹转变成没有时空概念的精神经历。

在画作中，发疯的巨大马匹占据了画面，整个场景仿佛被暂停似的突然由躁动转为静止。保罗从马背上跌落，在众人面前摔伤了，士兵们惊慌失措，光线也加重了场面中那急促而激烈的氛围，“忽然从天上发光，四面照着他。”《使徒行传》中这样写道。米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔曾亲自观赏过这幅作品，为洛多维科巴洛克式的环形布景结构所折服，并在罗马奥德斯科奇宫中《圣保罗的跌落》这幅画作中对这一场面加以再现：腿、胳膊、手、眼睛。整个画面的中心部分是凌乱的体态，向心的结构使视线突然定格于士兵向上凝望的目光，其神情既恐惧又怀有希望。铅色的天空浓云密布，风雨欲来，士兵们丢盔弃甲，战戟与旗帜四处散落。洛多维科的画风已接近巴洛克风格，他采用自然主义手法，将圣经主题转化为充满力量的撞击，使整个画面仿佛处于真实的时空。“士兵被圣光击倒，身躯东倒西歪地堆叠在一起，不再有透视法”（弗朗西斯科·阿干杰里）。画家受埃米利奥·赞贝卡里所托，为圣方济各教堂赞贝卡里礼拜堂创作这幅油画，这也是一整幅大型祭坛画中的第一幅。画家于1587年8月1日接受委托，共耗时半年完成创作。

阿尼巴尔·卡拉齐

荣耀圣母与圣子　1587-1588

油画
278×193cm
藏于美术学院
原保存于圣路德维可
与圣阿莱西奥教堂

安茹的圣路德维可为图卢兹主教，1269年加入方济各会，并成为主保圣人。圣路德维可的长袍展示出色彩运用的自由与华丽，肩部似有而无的模糊效果仿佛印象主义的速写画法，并与风景形成对照。

博洛尼亚国家艺术画廊所收藏的阿戈斯蒂诺·卡拉齐、阿尼巴尔·卡拉齐与洛多维科·卡拉齐三兄弟的作品数量为各博物馆之最。卡拉齐三兄弟不仅改变了16世纪末、17世纪初的绘画风格，更改变了整个意大利的绘画史。随着年龄的增长，三兄弟的艺术诉求也愈发不同，如果说洛多维科·卡拉齐更为倾向热闹而盛大的场面，构建巴洛克式的空间感的话，那么阿尼巴尔·卡拉齐则擅于运用更为古典的构图模式，展现出丰富细腻的画面色彩。这幅《荣耀圣母与圣子》又称《圣路德维可的圣母玛利亚》，原保存于圣路德维可与圣阿莱西奥教堂，但很快便转移至相邻的隐修院内，并被乔瓦尼·安德烈·西那尼的画作所取代。画作中依据和谐对称的原则将人物分为两排，呈现出拉斐尔式的绘画结构。阿尼巴尔借鉴柯勒乔与威尼托画派的色彩技艺，对古典肖像画的构图进行了创新，使场景从天堂直至地面都充满了温情与亲切感。整个画面热切明亮，圣光洋溢，画家尤其浓墨重彩地描绘了一些细节，如圣路德维可的主教冠与大理石台阶上的浮雕，视角最终延伸至圣人腿旁广袤的自然风光，氛围归于平静。

洛多维科·卡拉齐

圣母与圣子、圣多名我、圣方济各、圣玛尔塔与抹大拉玛利亚　1588

油画
282×188cm
藏于美术学院
原保存于皈依基督教教堂

玛尔维萨曾经记叙过洛多维科“强烈反对在圣经故事画中加入真实人物肖像”。在这幅祭坛画中，他却一改常态，“心血来潮”般匠心独运地将人物肖像与圣人形象相结合，形成既自然又庄重的人物描绘。依靠天赋与所学技艺，画家在以后的画作中延续了这种细致严谨的风格。

艾米利亚大道在博洛尼亚市内又称作马焦雷大道，但丁在其《论俗语》中曾提及其方言运用的纯正性。只有走过这条大道的人方能体会，在夏天的某些月份，阳光从双塔中照射出来，微光与双塔的略微倾斜的轮廓相得益彰，与洛多维科所描绘的场面如出一辙。双塔在中世纪曾被视为至高无上的权力象征。这是洛多维科所创作的第一幅圣母祭坛画，落款为“洛多维科·卡拉齐，1588年”。画作中的玛利亚有着一张温和的瓜子脸，仿佛勤劳善良的家庭主妇，“好像朱赛佩·玛丽亚·克雷斯皮笔下亲切而健壮的博洛尼亚人”，“圣子活泼可爱，天使吹奏着曼陀林，圣人的面容酷似凡人，似乎能在博洛尼亚普通家庭中认出他们的原型”（弗朗西斯科·阿干杰里）。画作描绘的场面热烈喧嚣，于是玛利亚抱紧了怀中棕色头发的白胖婴儿。受巴尔杰利尼家族委托，画家在位于博洛尼亚拉梅路上的皈依基督教修女教堂的内邦孔帕尼礼拜堂中绘制了这幅画作，描绘了圣多名我、圣方济各、圣玛尔塔与抹大拉玛利亚朝拜玫瑰经圣母的画面，四位圣人的形象仿佛家族中的四位成员。洛多维科·卡拉齐的画风受到柯勒乔的强烈影响，同时也对威尼托画派有所借鉴。画中的人物欢愉地簇拥在圣母身旁，玛利亚的形象几近凡人，天使的奏乐声欢悦喜庆，画家消除了神圣与世俗的距离，巧妙地将资助人的形象与高耸入云的大理石圆柱结合在一起。

洛多维科·卡拉齐

塔科尼家族　1585-1590

油画
96×75cm
1971年购得

巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂的肖像画法与洛多维科对自然真实画风的追求相融合，形成与莫雷托、乔瓦尼·莫罗尼等伦巴第画派接近的质朴风格。画中的普鲁登西亚胸前的项链映衬出她淳朴、顺从、近乎克制的美。

这是洛多维科的姐姐普鲁登西亚一家。姐姐的丈夫弗朗切斯科·塔科尼是位木匠，前妻去世后与普鲁登西亚成婚，育有两个儿子，大儿子名为因诺琴佐，二儿子加斯帕雷·费立波出生于1584年10月9日。这幅画作于80年代末期完成。洛多维科很清楚，这只是寻常人家，并非大富大贵：夫妻二人的父亲是名屠夫。普鲁登西亚佩戴着两串项链，这是唯一能够展示其优雅的配饰。卡拉齐兄弟，尤其是洛多维科·卡拉齐倡导进行无声的绘画创新，这幅肖像画即是其代表作之一。他力图在日常生活的自然与质朴之中挖掘生命的神圣感，并通过时光流逝、日常经历以及朴素事物将其表现出来，而非展现矫揉造作的色彩、光线与人物姿态。洛多维科对人物的神情尤为精雕细琢：丈夫神色担忧，手中攥着一封透明的信件，大儿子略显虚弱，小儿子望向远方，眼神稚嫩而温和。顺从的妻子已年老色衰，其表情专注而严肃。在她胭脂色的衣服上，光线明亮的衣袖垂了下来，搭在她牵着儿子的大手上。这幅肖像画静止而安详：洛多维科将姐姐一家描绘得朴实而沉默，正如他们本人一般。

洛多维科·卡拉齐

斯卡尔齐圣母　约1590

油画
219×144cm
藏于美术学院
原保存于斯卡尔齐圣母教堂本蒂沃利奥礼拜堂

圣方济各俯下身，谦卑地亲吻着圣子的手。洛多维科绘画那亲切自然的风格为《圣经》故事增添了俗世的柔和与细致，人物姿态优美，目光深邃，在和谐精妙的氛围中将人与事物联结在一起，达到了西班牙画家牟利罗的水平。

罗伯特·隆吉将这段时期定义为卡拉齐兄弟的“第二段宗教时期”。“总之，我感到这是卡拉齐兄弟的秘密：在这段艺术传奇，在这首绘画史诗中，先前伟大的绘画并不单单只是学习的典范，而是一种无法替代的艺术传统，甚至是自己新式画风更深层次的绘画主题。”画面的构图极为简单，原型为当时保存于意大利皮亚琴察的拉斐尔的《西斯廷圣母》，此画作色彩文雅，先是借鉴了科雷吉欧的温柔画风，后更加趋向威尼托画派的色调运用。《斯卡尔齐圣母》是洛多维科当之无愧的杰作，在创作《斯卡尔齐圣母》和《巴尔杰利尼的圣母》期间，洛多维科开始了在博洛尼亚马那尼宫的湿壁画绘制工作，正是这项工作最终奠定了卡拉齐三兄弟的声望，他们随之创办了启迪学院。马那尼宫的装饰工作是卡拉齐三兄弟继共同完成法瓦宫湿壁画后的第二次共同合作。三位画家在一起时一直紧张地工作，认真学习与互相比较，逐渐形成90年代的绘画风格。洛多维科由此跨越了青年成形期，丰富多元的绘画储备将他的画作带向了巴洛克画风与17世纪初的新风格。在这幅画中，画家深化了对于威尼斯画派、丁托列托以及委罗内塞的画风的演绎，尤其融合了柯勒乔成熟时期的风格，在色彩中加入介于灰土与珍珠母之间不同程度的灰色，使画作产生了诗意般的透明效果，仿佛将圭多·雷尼晚期作品的巨大转变提前了。

阿戈斯蒂诺·卡拉齐

圣哲罗姆教派　约1591-1592

油画
376×224cm
藏于美术学院
原保存于切尔托萨圣哲罗姆教堂

这幅作品取得了广泛的好评，影响了无数画家，如多美尼基诺、彼得·保罗·鲁本斯与尼古拉·普桑。人物构图渐次上升，形象端庄，借鉴了拉斐尔的画风，例如右手托着下颔的修士，其姿势来源于拉斐尔的《圣则济利亚》。

如果说卡拉齐兄弟的“革新”是17世纪意大利绘画独领风骚、繁荣发展的原因之一，那么阿戈斯蒂诺·卡拉齐则是引领画家们的指向标，他极大地影响了堂兄洛多维科以及弟弟阿尼巴尔，为他们灌输了深刻而久经探索的绘画理论与实践。卡拉齐兄弟创立了艺术学院，阿戈斯蒂诺承担艺术理论家和导师的角色，但这也导致他成为艺术学院最受诟病的“折衷主义”的始作俑者，损害了他本人作为画家的形象。“丰富的文化内涵、人文主义情操以及超越叙述性的画面”，弗朗西斯科·阿干杰里在1956年写道，“在很大程度上都归功于阿戈斯蒂诺的才华”。尽管将古典风格、16世纪经典主义、威尼斯画派与“伟大的法国艺术”融会贯通的成就主要由阿尼巴尔在罗马时期完成，但阿戈斯蒂诺的功绩亦不可小觑。阿戈斯蒂诺年轻时受博洛尼亚风格主义浸淫，随后很快来到威尼斯，雕刻与临摹丁托列托和委罗内塞的作品。80年代末期，阿戈斯蒂诺活跃于帕尔玛与威尼斯地区，儿子安东尼奥即是由丁托列托为其洗礼。玛尔维萨评价这幅《圣哲罗姆教派》为“汇聚了所有绘画手法的融合之作”，画家运用古典绘画风格，结合罗马与托斯卡纳画派的构图法，并采用威尼斯画派繁复精美的色彩技艺，最终成就了此画作。

洛多维科·卡拉齐

施洗约翰布道　约1590

油画
380×227cm
藏于美术学院
原保存于切尔托萨圣哲罗姆教堂

1592年是洛多维科·卡拉齐创作的高产之年。这一年，他还创作了《圣列奥纳多与圣奥尔索拉的殉道》，现藏于博洛尼亚国家艺术画廊。同年，阿尼巴尔为雷焦艾米利亚的诺塔伊礼拜堂创作了《圣母与圣路加、圣加大肋纳》，现藏于卢浮宫。这幅《施洗约翰布道》中仍然透露出洛多维科对于威尼托画派、丁托列托、提香与委罗内塞画风的研究，从这些大家的画作中汲取养分，丰富其巴洛克风格，运用强烈的色彩构建画面。画中的人物从左至右围绕施洗约翰呈环形分布，光线照射在人物身上，底部深邃的水沟则较为昏暗。罗伯特·隆吉形容这种明暗对比具有“气象学”效果，光线与阴影透过画面传达出季节与时刻的信息，迷幻而多变的自然背景亦展现出这种视觉效果，画面中心矗立着一棵棕榈树。切尔托萨圣哲罗姆教堂除委托洛多维科创作这幅祭坛画外，也委托阿戈斯蒂诺完成《圣哲罗姆教派》。“没有多少反复与修改，下笔成雷，如有神助，成色时而暗沉，是为阴影，时而明亮，形成对比。主人公高大庄严，其他人物姿态各异，无与伦比。”玛尔维萨如是说。画面的场景生动而令人叹服，身着黄色宽上衣的船工身体后倾，背后几个人杂乱地紧靠在一起，最为精妙的当属从树枝间探出头斜眼偷看的两个小孩，他们是塔科尼兄弟。

阿尼巴尔·卡拉齐

宝座中的圣母与圣子、施洗约翰与亚历山大的圣加大肋纳　1593

油画
278×192cm
藏于美术学院
原保存于圣乔治教堂兰迪尼礼拜堂

画作原放置于圣乔治教堂的祭坛之上，一直被保存至1823年，由于那里保存条件恶劣，后来被转移至美术学院并得以修复。卡罗·切萨雷·玛尔维萨曾观赏过原始作品，对其构图的完美比例赞赏有加：“阿尼巴尔抑制住了自己的热血激昂，开始砥砺他的狂热……”长期以来，学者们普遍认为这幅油画系安尼巴尔与他最年长的学徒卢西奥·马萨里共同完成，通过将其与马萨里为圣母玛利亚教堂所创作的祭坛画进行对比，我们基本能够确认这种说法。事实上，几年后，马萨里正是借鉴了安尼巴尔的构图与柔和宁静的古典画风。马萨里应是协助导师完成了上色工作，然而草图则全部由阿尼巴尔独立绘制。乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里曾评价道：“作品对柯勒乔的研究与创新出神入化，任何赞美都绝非言过其实。”此画作除了柔和温润的色彩外，其对柯勒乔的模仿还体现在宝座上椭圆形的浮雕上，其图案典雅，描绘了大卫王弹奏竖琴的场面，其与两侧的爱奥尼亚式立柱都来自柯勒乔的《圣方济各圣母》。

里奥内罗·斯帕达

亚伯拉罕与麦基洗德相会　1600-1605

油画
400×346cm
藏于美术学院
原保存于圣安东尼修士教堂蒙塔尔图教士团餐厅

卡罗·切萨雷·玛尔维萨曾经记述，这幅油画是画家年轻时期创作的作品之一，由于画家“厌倦了总是站在脚手架上绘制湿壁画”，因而开始“使用三脚架”创作油画，“他大胆创新，如此大型的作品只以低廉的价格便卖给了蒙塔尔图教士团餐厅”。蒙塔尔图教士团隶属于圣安东尼修士教堂，由教皇西斯都五世创立，兴建于17世纪初期。教堂内部收藏有洛多维科·卡拉齐、弗朗西斯科·布里奇奥、亚历桑德罗·蒂亚里尼的作品。这幅油画完整地描绘了圣经故事《亚伯拉罕与麦基洗德相会》。罗得是亚伯拉罕的外甥，曾被掳掠并监禁，亚伯拉罕率领300人，成功解救罗得，并重新夺回其财产。在亚伯拉罕返回途中，大祭司麦基洗德前往耶路撒冷与他会面，为他祝福并赠予其饼和酒。亚伯拉罕亦将战争中得来的十分之一财物缴纳给麦基洗德。这个主题颂扬了馈赠与信仰者的修为，因而非常适合悬挂于教团餐厅的墙壁之上，因为这里常常招待年轻的教义学徒。画作中的人物造型呈现立体效果，排列密集，细节生动精致，显示出较为明显的风格主义画风，借鉴了佩莱格里诺·蒂巴利与巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂的风格，并隐约透露出作者对于罗马画派的初步研究。

圭多·雷尼

屠杀无辜　1611

油画
268×170cm
藏于美术学院
原保存于圣多明我教堂

从人物的神情、动作、姿态，到衣褶的纹路，画作处处体现出无与伦比的表现力，赋予整个场景沉重而深刻的氛围，仿佛跳脱出了历史与时间的禁锢，仅剩下庄重与永恒。圭多·雷尼的《屠杀无辜》是17世纪欧洲艺术的巅峰之作，它成功地将历史故事转为更广为流传的艺术范式。“古典主义的画面构图受到拉斐尔和古代画家的启发，并呈现出新时期更为精致高雅的特色。在危机面前，所有的艺术家都将古典主义视作安全的避风港，从圭多·雷尼到安格尔，从让·拉辛到路易吉·凯鲁比尼，无一例外……”切萨雷·纽迪如此记述。画作中的五位母亲、两名刽子手，或尖叫或已死去的婴孩，仿佛戏剧幕布般的背景。《屠杀无辜》的戏剧性集中于人物的眼神与嘴巴，以及两个刽子手肌肉发达的手臂上：他们的双臂对称相交，好像正跳着死神舞。乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里在其《名人传》一书中记叙，圭多·雷尼曾宣称，他“描绘的并非眼前看到的美，而更接近于脑海中构思出的美”。在这幅作品中，画家的构思落于古代罗马宫廷的优雅以及拉斐尔的古典主义上，使画面叙事具有文学一般缓慢的节奏。作品受贝洛伯爵的委托，为圣多明我教堂中的家族礼拜堂所作。1796年，画作被转移至法国，1815年重归故土，在此期间曾多次被展出。17世纪诗人吉安巴蒂斯塔·马里诺曾在其《画集》一书中对这幅作品赞美有加。

圭多·雷尼

胜利的参孙　约1611

油画
260×233cm
藏于美术学院
原保存于共和宫

胜利的参孙喝着由驴腮骨（他正是利用这块驴腮骨掷向敌人）倒出的圣水，而这圣水正是上帝施展神迹，使其从岩石中取得的。参孙的躯体与面容都显示出古希腊雕像似的完美姿态。

这是圭多·雷尼第二次以《圣经》中的巨人为主题完成的创作，在梵蒂冈阿尔多布兰第尼婚礼厅，他以罗马湿壁画的形式首次创作了身形微弓的巨人形象：巨人高举手臂，正专注于战斗。这幅作品原为博洛尼亚赞贝卡里宫中的一个大厅所作，但在完成不久便被出售，并于1684年由红衣大主教邦孔帕尼购得，以遗嘱形式赠予市民元老院。画中这位《圣经》中的英雄以一人之力击溃千名非利士人，他孤独地矗立在空旷的土地之上，脚下的溃军尸横遍野，远处山丘也逐渐倾斜，直至深入海中。画家以古希腊雕塑似的完美人体分析法对参孙的躯体进行精雕细刻的描绘，黄昏的光线投射在参孙身上，而其他一切则都是冰冷的蓝色，好似远处冰凉的海水，近景处两名死去的非利士人也面容阴郁。画面借鉴了洛多维科·卡拉齐的《圣列奥纳多与圣奥尔索拉的殉道》，不遗余力地描绘尸体横陈的真实感与凄凉感。画家之后于圣母受孕教堂创作的《圣米迦勒》也受到这幅画作影响，结合拉斐尔的画风，将明亮直立的身躯与空间完美地相互融合。圭多·雷尼这个阶段的画作超越了传统的自然与历史概念，他为绘画加入了深刻的思想与成熟的理念，意在实现极高的理想。

圭多·雷尼

哀悼基督与圣白托略、圣多明我、卡洛·博罗梅奥、阿西西的圣方济各与圣普罗科洛（乞讨者哀悼基督）　1613-1616

油画
704×341cm
藏于美术学院
原保存于圣母怜子教堂

画家对于17世纪博洛尼亚的刻画细致入微，双塔以及其他一些小塔生动精美。15年后，在《瘟疫祭坛画》中，博洛尼亚城市景观再次出现，明亮清晰的鸟瞰景观不复存在，出殡的车队缓缓穿过城市，画面氛围阴暗低沉。《瘟疫祭坛画》现保存于国家艺术画廊。

圭多·雷尼是17世纪博洛尼亚古典主义的代表人物，他比弗朗西斯科·阿尔巴尼与多美尼基诺略长几岁。画家继承了卡拉齐的画风，并赋予自己的画作高贵、庄重、典雅的艺术理想，很快便跨越了地域，成为17世纪欧洲闻名的杰出画家。圭多·雷尼汲取卡拉齐兄弟绘画的精华，将之与拉斐尔、古典画风等经典范式相融合，达到构图与色彩、形式与内容的高度和谐。从罗马归来后，圭多·雷尼接到市民元老院的重要委托，为乞讨者教堂主祭坛创作油画。根据卡罗·切萨雷·玛尔维萨的说法，这是圭多·雷尼所承接的首个重要的博洛尼亚公共绘画项目，洛多维科·卡拉齐也对此热切渴望。画面层次清晰：从地下直至天空渐次提升，从由天使看守、城墙包围的博洛尼亚城，经过四位保护神，直至耶稣基督，最后到圣母玛利亚。这幅祭坛画展现出古典的绘图风格，使人联想到弗朗切斯科·弗朗西亚以及巴尔托洛梅奥·切西的画作。罗马绘画与博洛尼亚艺术在此融合，礼拜式的庄严队列也带有拉斐尔画作中《圣则济利亚》的风格。衣服的褶皱仿佛由软金属雕凿而成，透射着金属的光泽，耶稣基督的躯体则好似大理石雕刻，床单上垂下的手臂真实而充满重量，圣母玛利亚具有米开朗基罗绘画风格的肃穆以及塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博的色彩，天空中条状的云朵画得则近似圭尔奇诺年轻时的画风，好像艾米利亚画派忧郁的黄昏之景。

贾科莫·卡夫多纳

圣母与圣子、圣白托略、圣阿洛　1614

油画
398×226cm
藏于美术学院
原保存于乞讨者圣母怜子教堂法布里教会礼拜堂

画中的明暗对比深重阴沉。圣母紧紧地抱着圣子，圣子则与活跃的天使互动，此画堪称洛多维科的画作《巴尔杰利尼的圣母》的姐妹篇，画面既人文场面又宏大，从色调到构图，既真实又高雅。

根据玛尔维萨的记述，这幅画作“一直默默无闻”。台阶上记载了创作时间，表明作品是1614年受法布里教会委托而创作完成的。当时，洛多维科·卡拉齐仍活跃于博洛尼亚，圭多·雷尼也刚由罗马返回故乡，按照雷纳多·罗里的说法，贾科莫·卡夫多纳凭借这幅油画，“重新夺回了大幅祭坛绘画的传统权威地位”，甚至超越了圭多·雷尼、里奥内罗·斯帕达、蒂亚里尼与圭尔奇诺。画家曾在启迪学院学习，受到洛多维科·卡拉齐的指导。洛多维科去世后，贾科莫·卡夫多纳成为学院的“院长”。他也师从阿尼巴尔，领会其古典的画风。画家一生坎坷，命途多舛：他曾从教堂的脚手架上摔下，几年后，在1630年的大瘟疫中，妻儿不幸罹难，贾科莫·卡夫多纳由此停止了创作。在画作中，圣母宽大的披风将画面的色彩与空间分为两层，下方为不规则的厚重阴影，与虔诚崇拜的热烈氛围形成对比，符合洛多维科的画风，但高雅庄重的气质又来自提香的作品。博洛尼亚保护神圣白托略的形象优雅高贵，他身着16世纪华美的教士长袍，立于博洛尼亚教堂旁边。与之相邻的是圣阿洛，他的脚下散落着工匠用具，这也是他所保护的艺术内容。这幅祭坛画集合了卡夫多纳的绘画精华，实现了他在威尼斯所学到的卡拉齐用色风格。

乔瓦尼·安德烈·冬杜奇（又称马斯特雷塔）

天使簇拥耶稣基督　1615-1617

木板油画
31×43cm
藏于美术学院
原保存于加列拉圣母玛丽亚教堂

摇曳的光线使马斯特雷塔笔下的人物笼罩于暗沉的黄昏之中。画家的想象力既源于独立思索，也借鉴了同时期其他画家的风格，提升了16世纪艾米利亚画派的风景画技艺，甚至展现出18世纪风景画的一些特色。

画家的绰号来自其父亲的职业，即木桶制造工。马斯特雷塔是卡拉齐美术学院的非正规学徒，与圭多·雷尼同年出生，并与多美尼基诺、弗朗西斯科·阿尔巴尼等画家同时期学习。正如传记学家卡罗·切萨雷·玛尔维萨所述，画家“很快便在美术学院崭露头角”，“开始单干”，他独树一帜地选取了一条完全独立自主的道路，反对学院派的画风，以艾米利亚画派与威尼托画派风格主义末期的画风为出发点，钻研风景绘画。尼科洛·德尔·阿巴特与贝尔托亚的宫廷风格、多索·多西明亮奇特的场景、斯卡塞利诺平衡的画面、帕尔米贾尼诺优雅的笔触，都为他17世纪创作的风景画注入多元而崭新的活力。马斯特雷塔笔下的画面梦幻而神秘，非现实的光源制造出朦胧的明暗效果。画家“聪敏、智慧，难以捉摸又令人喜爱”，他于1611年前后到达罗马，并与阿戈斯蒂诺·塔西成为挚友。在回到博洛尼亚后，马斯特雷塔接到重要委托，和圭多·雷尼、里奥内罗·斯帕达、蒂亚里尼一道，为圣多明我教堂阿卡礼拜堂创作大幅油画。在这10年间，马斯特雷塔异常活跃，创作了多幅教堂画（“他笔下的巨幅油画令人震惊”）与私人收藏画。这幅《天使簇拥耶稣基督》场面恢宏，将自然与历史巧妙地融为了一体。

里奥内罗·斯帕达

朱迪斯与赫罗弗尼斯的头颅　1610-1620

油画
112.5×138cm
来源于赞贝卡里收藏

17世纪的博洛尼亚绘画史学家卡罗·切萨雷·玛尔维萨曾记述，里奥内罗·斯帕达原师从卡拉齐、登托内以及乔瓦尼·巴廖内，但随后他被卡拉瓦乔的风格所吸引，决定躬身求教，“希望有一日能够亲身观察”，因此他跟随亚历桑德罗·赞贝卡里来到罗马。在罗马游历后，画家曾在马耳他与那不勒斯居留（评论界对于时间与地点尚存争议）。他主张自然主义的明暗对照法，“色彩运用令人震惊，能够以假乱真，起死回生”，被戏称为“卡拉瓦乔的猴子”。里奥内罗·斯帕达的画作风格符合卡拉瓦乔初期的典型特点，如藏于埃斯泰美术馆的《好运》以及博尔盖塞美术馆中的《协奏曲》，都是备受收藏界追捧的知名画作。在这幅画作中，朱迪斯将装有赫罗弗尼斯头颅的袋子交予女仆，这位亚述将军在夜晚被朱迪斯杀死。明亮的光线投射在朱迪斯的脸上，沿布帘缓缓下移，最终落于趴在鼓上熟睡的卫兵，显示了画家精湛高超的绘画技艺。画作构图具有强烈的博洛尼亚和圭多·雷尼古典主义风格，里奥内罗·斯帕达在返回博洛尼亚后，在雷焦艾米利亚、摩德纳、帕尔玛创作时，始终保持了这种古典主义画风。

圭尔奇诺

伊琳娜照顾圣塞巴斯蒂安　1619

油画
179×225cm
1970年购于卡拉法与卡拉乔洛君主收藏

圭尔奇诺的绘画之路是从钻研洛多维科·卡拉齐开始的。洛多维科曾在琴托嘉布遣修道会教堂落成之际，为该教堂绘制《圣家庭、圣方济各与捐赠者》（1591年），圭尔奇诺将其称为“卡拉齐一家”，并承认对洛多维科的学习比对其他任何画家都更为深入。通过卡罗·切萨雷·玛尔维萨的记述，洛多维科本人也很快发现了这位青年出众的艺术天赋。1617年，洛多维科在一封信中写道：“这里有一位来自琴托的青年画家，绘画富有激情与创新。他是精巧的构图者与洋溢的着色人：他才华非凡、妙笔生花，见过他作品的人无不拍手称奇。”圭尔奇诺发扬了洛多维科绘画那宏大的人物姿态，强烈的人文主义色彩以及质朴真实的自然场景。画家还在画中倾注了生活情感，同时维持画面的庄重与自然性。1968年，关于圭尔奇诺的首个大型展览开幕，在为费拉拉大主教贾科莫·塞拉创作的众多画作中，唯有一幅脱颖而出，备受赞誉。《伊琳娜照顾圣塞巴斯蒂安》于1970年在一场罗马拍卖会上现身，由意大利政府购得并被赠予博洛尼亚国家艺术画廊。这幅油画来源于卡拉乔洛-卡拉法家族，丹尼斯·马洪曾经明确指出，塞拉家族与卡拉乔洛、卡拉法家族这三大那不勒斯家族之间存在着不胜枚举的姻亲关系。这是圭尔奇诺的早期成熟作品，他将自己天性中的自然主义和博洛尼亚画派惯用的手法互相结合。画作中的光线缓慢地洒向人物，最后停留在伊琳娜的面容上，她神情专注认真，整个画面的紧张感都凝聚于此。

亚历桑德罗·蒂亚里尼

埋葬耶稣　1617

油画
321×212cm
藏于美术学院
原保存于蒙塔尔图教士团

画作中的人物神色肃穆，石块冰冷又棱角分明，下方的福音约翰弓下腰，将荆棘皇冠放入棺材。光线照射在圣约翰的双腿与胳膊上并向上延伸，沿着耶稣基督枯槁的躯体，最终停留在圣母、抹大拉玛利亚和尼哥底母的面庞之上。亚历桑德罗·蒂亚里尼是普罗斯佩罗·丰塔纳的学徒，也是洛多维科·卡拉齐的第一位导师。他曾长期在佛罗伦萨居留，与多美尼哥·帕西尼亚诺、雅科波·达·恩波里以及贝纳迪诺·波切蒂交往甚密。1606年至1607年前后，画家重返博洛尼亚，在圣多明我教堂阿卡礼拜堂创作了《圣多明我神迹》，蒂亚里尼同时期的另一幅作品《圣母葬礼》也保存于本画廊。这幅《埋葬耶稣》是画家的代表作之一，在洛多维科·卡拉齐浮华的画风之上，画面更增添了戏剧般的悲剧氛围以及强烈的古典主义人物风格。“圣母将死去的儿子放在自己的膝盖上，脸上那种极度痛苦的神情，若不是亲眼所见，你无法想象画家如何将其逼真地描绘出来。”历史学家玛尔维萨如是评论。蒂亚里尼运用高超的绘画技艺，将人性与脆弱同时表现出来。这幅油画比圭多·雷尼创作的《乞讨者哀悼基督》仅晚一年，是为1617年重建的圣安东尼修士教堂所作。

多美尼基诺

殉教者圣彼得的殉教　1619-1621

油画
348×249cm
藏于美术学院
原保存于布里西盖拉罗马圣方济各教堂

画家对16世纪的艺术杰作进行了重新创作，使之符合自己的绘画理想：画家将威尼斯画派的和谐氛围分解开来，几乎将人物与其姿势分离，使每部分都具备自己独立的张力与表现力，如贝洛里所述，“将精神勾勒出来”。

在博洛尼亚美术学院期间，多美尼基诺曾是洛多维科与阿戈斯蒂诺·卡拉齐的学徒，但在其前往罗马后，他成为阿尼巴尔的得意门生。多美尼基诺主要活跃于艾米利亚及博洛尼亚以外的地区，早期以湿壁画创作为主，如罗马的法尔内塞宫、格罗塔费拉塔、巴萨诺苏特里等。1619年，画家回到博洛尼亚并成婚。画家极有可能就是在这段时期，接到了布里西盖拉多明我修会的委托，创作殉教者圣彼得油画，并于1632年将其放置于罗马圣方济各教堂内。博洛尼亚镇压结束后，画作由巴黎转移至美术学院。殉教者圣彼得是继圣多明我后，圣多明我教会最为重要的圣人，由圣多明我于1221年在博洛尼亚亲自将其纳入圣多明我教会。圣彼得是虔诚的布道者与宗教裁判官，被两名纯洁派教徒所害。在画廊所收藏的三幅多美尼基诺祭坛画中，这幅油画对于理解其20年代居留罗马时期的绘画风格尤为重要。画作深受提香的画作《殉教者圣彼得的殉教》的影响，乔尔乔·瓦萨里曾认为这是威尼托绘画大师提香最为杰出的作品，但该画作不幸于1867年被烧毁。多美尼基诺应是通过复刻画与衍生画接触到了提香的作品，阿尼巴尔·卡拉齐也曾临摹过这幅提香画作。多美尼基诺依照自己的偏好与画风对提香的原作加以修改，摒弃了提香的过渡色调，而是采用更为冰冷理性的色彩，延长了画面感，加重了场景的戏剧效果。

多美尼基诺

圣艾格尼丝殉教　1619-1621

油画
533×342cm
藏于美术学院
原保存于圣艾格尼丝教堂

13岁的艾格尼丝出身于罗马家庭，受戴克里先迫害而夭折。她拒绝了法官儿子的求婚，在促使与自己有婚约的丈夫笃信基督教后，她被施以火刑，并被利剑刺穿了喉咙。多美尼基诺在画面中心展现的正是这悲惨的一幕。

多美尼基诺比其他任何画家都懂得继承卡拉齐美术学院的艺术理论与风格，延续其对17世纪欧洲古典主义的影响。他所有的努力都集中在追求完美的理想范式，但并不总为人理解和接受，也曾遇到严重的危机。一位编年史家曾经记录，多美尼基诺“深受阿尼巴尔的喜爱与赞赏”，他借鉴了阿尼巴尔的罗马风格，追求古典范式、标准式的欧洲画风，并力图通过绘画实现乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古齐在《论绘画》中提出的古典主义理论。大多时候，多美尼基诺的绘画理想只是孤独的思索，如贝洛里所说，“没有任何与其才华相称的委托”，只能“为自己、为艺术孤独创作”。《圣艾格尼丝殉教》与《玫瑰经圣母》同时期创作完成，显示出严格分层的构图结构，一层为天空，一层为地面。多美尼基诺在中心部分借鉴了柯勒乔的《圣普拉西多与圣朱斯蒂纳的殉教》，这也曾是洛多维科·卡拉齐与艾米利亚画派的绘画模本。此画人物造型立体逼真，体现出画家的写生功底，而构图中抽象的氛围则与之形成鲜明对比。这幅大型祭坛画仿佛描绘了一系列连续的场面，每个场面各有独立的意义，它们风格一致，依据典型的统一结构刻画整个事件。

多美尼基诺

玫瑰经圣母　1617-1625

油画
498×289cm
藏于美术学院
原保存于圣约翰教堂

圣母右侧的天使象征着欢喜五端，前方的天使代表了痛苦五端，手持的圣餐杯、权杖、荆棘皇冠、耶稣汗巾和十字架，暗指耶稣受难。

多美尼基诺接受拉塔家族委托创作《玫瑰经圣母》的同年，画家在罗马完成了《狄安娜狩猎》。《狄安娜狩猎》原为红衣主教皮耶罗·阿尔多布兰第尼所作，然而希皮奥内·博尔盖塞却一心想要得到它，不惜将画家囚禁起来，“用暴力将其困于家中”。由于贪婪收藏而引发如此暴行，称得上意大利17世纪古典神话绘画史中独一无二的事件，画作的主题却是田园牧歌的景象：自然与历史相融合，构图与色彩相得益彰，“情感”与动感并存。与之大相径庭的是，这幅《玫瑰经圣母》“并不惊天动地”，“并未引发广泛关注与轰动”，玛尔维萨如是说。画作保存于博洛尼亚山上圣约翰教堂，与拉斐尔的《圣则济利亚》相向而立。画面构图复杂清晰，借鉴了圭多·雷尼在《乞讨者哀悼基督》中所采用的结构，将场景分为两层。早在17世纪，祭坛画的下半部分就因过于晦涩而难以解读，玛尔维萨曾坦诚，尽管“许多画家一无所获地”对其进行了研究探索，但画作的含义（表达了玫瑰经圣母在危难与迫害之时对呼救的人予以援助）依旧毫不明朗。然而画作的亮点并不在于高处的细节景象，“人们进入天堂，故事结束”。明亮的光线照亮了圣母与圣子、圣多明我以及天使们，他们“交谈着，若亲眼见到画作，会真的相信听到了他们的对话”。跨越阿尼巴尔，多美尼基诺一直追寻至拉斐尔的时代，探求能够将美好转化为具有永恒意义的绘画理想。

圭多·雷尼

《寡妇肖像画》，又称《母亲肖像画》　约1630

油画
64×55cm
于1902年购得

画面色彩在白色与黑色之间呈现出多种变化，如灰色、银白色、珍珠色、透明色等，展现出圭多·雷尼晚期的绘画风格。庄重肃穆的色调为画作注入了如佛兰芒大型肖像画一般触不可及的沉寂。

肖像画中的女性很大可能即是圭多·雷尼的母亲，但当画家创作这幅作品时，肖像画在绘画“类型”的排行中，却仅为第四位。圭多·雷尼曾受到法国皇帝的邀请，皇帝希望他能前往法国为其创作肖像画，然而雷尼却拒绝了。“被召去法国为那位皇帝画像，得到千元报酬，差旅费另补偿千元有余……圭多·雷尼却回复道，他并非肖像画家……尽管他曾为许多人画像，例如他母亲、他弟弟以及另一幅好像是安尼巴尔·卡拉齐的人物肖像”。如今，我们能够确定的圭多·雷尼肖像画屈指可数，但玛尔维萨记述过的作品却远多于此：大多为名人肖像画，也有一幅“贾科莫·梅尼基尼画像，他原为杂货商，后成为教皇格列高利十五世的仆人”。画作来源于玛尔维奇-邦菲奥里美术馆，画中女性衣着朴素，堪称绘画史上名符其实的艺术瑰宝。学术界普遍认为这位女性是圭多·雷尼的母亲，但是除了玛尔维萨的记录外，并没有其他确切的文献或名录有过明确说明。圭多·雷尼的母亲1594年丧夫，1600年改嫁，1630年去世。画作中，光线由黑色的寡妇袍向上流动，缓缓照亮了母亲被衣领与面纱所围绕的面容。一丝微薄的阴影从高处向下延伸，经过女性的前额与左脸颊，最终与领口交汇。肖像的姿态是正面式，画面中的整个色彩与服饰一样朴素无华，但玛尔维萨却认为，这种“卡拉齐”画风为画面增添了一丝不易察觉的忧伤与焦虑。

西蒙·坎塔里尼

圣母无玷始胎与福音约翰、圣尼古拉达托伦蒂诺、圣欧费米亚1634-1636

油画
244×140cm
藏于美术学院
原保存于比安凯迪收藏

圭多·雷尼曾到访马尔凯地区，并在法诺与佩萨罗完成了3幅作品，这激起了西蒙·坎塔里尼的兴趣，他追随圭多·雷尼回到博洛尼亚，并进入其画室学习。与圭多·雷尼的交往对西蒙·坎塔里尼产生了深远影响，也在其人生与创作轨迹中刻下深刻烙印。实际上，“佩萨罗小伙”坎塔里尼在跟随雷尼之前已经完成了绘画学习，正如玛尔维萨所述，只有他自己明白，“进入画室前已精通绘画”。坎塔里尼决定韬光养晦，他假装是“愚笨无能的学徒”，被分配至“偏房之上的最后一间房间”。他们被彼此深深吸引过后，便是反感、争吵与分道扬镳。所有这些都为玛尔维萨所见证，他将一切记录下来，毫不掩饰自己真实的感叹与惊愕。这幅祭坛画受佩萨罗一户人家的委托，完成于坎塔里尼刚到博洛尼亚之时。这段时期，坎塔里尼不知出于何种原因，假装自己是圭多·雷尼“愚笨无能的学徒”。画作于1680年被转移至博洛尼亚，画面采用双层构图，画风多样，从马尔凯风格主义、费德里科·巴洛西画风，到奥拉齐奥·真蒂莱斯基与弗朗西斯科·乔瓦尼·圭列里·达福松布罗内所延续的卡拉瓦乔风格，再到向维罗纳画家克劳迪奥·里多尔费的些许学习，丰富而融合。三位圣人聚集在残破的城墙下，场景精妙而自然，氛围悲伤，突显生之艰难。圣尼古拉达托伦蒂诺黑色的身影被约翰与欧费米亚鲜艳的红色所包围，欧费米亚姿态优雅，自豪地指向圣母。圣母有着超凡的美貌，画面中心的天使也如凡人一般费力地撑起新月。新月将天使背部压得微弓，并将其向阴影中推去。

圭多·雷尼

圣塞巴斯蒂安　1639-1640

油画
232×135cm
藏于美术学院
原保存于救世主教堂圣器收藏室

这幅油画是圭多·雷尼晚期绘画的经典之作，长久以来，人们认为这幅画作尚未完成，但如今，也有人认为这种“未完成”是画家有意为之。画中圣人优雅的身形与多年前的《参孙》如出一辙，具有古希腊的人体美感，精雕细刻出完美的人体结构与苍白的皮肤肌理。圣塞巴斯蒂安做着无力的反抗，画面富有动感，使人联想到米开朗基罗为教皇尤里乌斯二世陵墓所创作的《反抗的奴隶》雕塑，现藏于卢浮宫。圣人身后的风景荒芜凄凉，一棵大树沿对角线将阴沉的土地、岩石、大海与天空分隔开来。画家首次创作《圣塞巴斯蒂安》是为热那亚罗索宫所作，而藏于马德里普拉多博物馆的第二幅圣像画则被奉为经典，这幅《圣塞巴斯蒂安》是他最后一次创作此类主题，其人物姿态、望向天空的目光以及软弱无力的肢体美都与此前异曲同工。画作色彩的使用更为简洁，几近单色，以灰色与银色为主。圭多·雷尼多年来一直致力于做减法，倾向于运用灰色，探索一种形而上的纯净感，将人与自然、自然与历史以某种跳脱时间限制的延续性联结起来，几乎称得上19世纪法国绘画的前篇，“这种浪漫的魅力提前演绎了柯罗忧郁哀伤的篇章”（朱里奥·卡洛·卡瓦里）。画中“铅灰色、浅蓝色与其他暗淡的颜色混在一起，遍布于肤色周围”，这是圭多·雷尼晚期绘画的风格，也将玛尔维萨这样密切关注的传记学家搞得晕头转向。作家查尔斯·德·布罗斯曾夸赞这幅画作“卓尔不群”。而歌德尽管并不喜欢17世纪博洛尼亚的绘画，但仍然评价其为“出色卓绝的创作”。

圭多·雷尼

圣安德烈·科尔西尼　约1639

油画
235×139cm
藏于美术学院
原保存于加列拉圣母玛利亚教堂圣器收藏室

老式的牧羊人手杖是一根竖直的棍棒，一端近似铁锨，用以清除挡在道路上的石块，后演化为主教的“权杖”。它早期以木块与骨头为原料，后逐渐被装饰华丽的金属权杖所取代，如圣安德烈·科尔西尼手持的这根精致权杖，经画家之手，转变为银光闪闪的画中杰作。

德国文化历史学家雅各布·布克哈特在称赞圭多·雷尼为“伟大的色彩画家”时，曾提及这幅油画，以表明他在绘画上所达到的“完美”水准。长袍的红色与黄色，被长衫衣褶分割成无数小块的白色，褶皱处的灰色，以及画家晚期善用的介于冰块与珍珠母之间的不透明颜色，构成精雕细刻的画面，展现出无与伦比的吸引力，完美地完成了这难以驾驭的绘画主题。安德烈·科尔西尼出身于佛罗伦萨贵族家庭，1317年，他在菲耶索莱加尔米内修道院成为加尔默罗会修士。在经历1348年的瘟疫后，他被任命为菲耶索莱主教，并在去世（1374年）后成为公共礼拜的圣人。教皇乌尔班五世曾任命科尔西尼为教皇特使，将其派往博洛尼亚，以避免博洛尼亚落入米兰维斯康蒂家族之手：科尔西尼也因此在博洛尼亚闻名，尽管其礼拜中心仍是佛罗伦萨，因他曾为安吉亚里战役作出贡献。圭多·雷尼在早前作品中曾描绘过科尔西尼的形象，据玛尔维萨的说法，此画作应是在教皇乌尔班八世巴贝里尼在位时，于1629年为科尔西尼行宣福礼时，在四喷泉巴贝里尼宫所作。圣人神态入迷，与模糊的灰黑色背景相互分离，光线与阴影投射在人物及背景上形成真实的厚度与透视法效果。画家仅以圣人这唯一的主题支撑画面，运用渐强的光线增加织物的光泽感，关注点最后凝结于圣人专注的神情上，融神圣与世俗于一身。

圭尔奇诺

殉教者圣彼得　1646-1647

油画
218×135cm
藏于美术学院
原保存于博洛涅塞堡圣十字小礼拜堂

圭尔奇诺晚期画风所展现出的明媚自然景象，来自于画家早年独立的观察，并在其早期的湿壁画中得以运用。在这一悲剧场面的背景中，有一个匆匆逃走的人影，这即是画中两个凶手中的一位。画家重现了早期风格，注重细节描绘，将阿卡迪亚式的神秘氛围带入了这幅画作中。

圭多·雷尼于1642年去世，同年，圭尔奇诺从琴托来到博洛尼亚。他成为博洛尼亚首屈一指的画家，接到了之前从未能获得的公共委托，并成为吉斯莱里伯爵私人美术学院的导师，并购置家产，成立画室。学界通常将圭尔奇诺在1632年之后的画风定义为“晚期”。圭尔奇诺晚期的绘画重拾了古典主义，采用平和的明暗对比的手法，构图也更为简洁清晰。圭尔奇诺的传记记叙者雅格布·亚历山德罗·卡尔维曾经写道：“他的构图风格较为冷静明智，遵守简单直接的原则，重点探索主题的真实与自然性，他常常发现新的事物，但他懂得取舍，谨慎并加以运用……”圭尔奇诺早先创作过殉教者圣彼得这一题材，作为13世纪的布道者，圣彼得被两名纯洁派异端杀害，他们用斧子砍向其头部，并用匕首插向其胸膛，画家将其描绘得非常细致，充满对信仰的崇敬。多明我教会长袍上的黑色与白色构成了整个画面的主导色调，画面庄重虔诚，画风自信成熟，展现出趋向18世纪朴实优雅的风格。背景中深沉的阴影与明暗效果逐渐被一片清晨的光亮所稀释，仿佛预示着新的开始。

西蒙·坎塔里尼

阿波罗与时序女神的马车　约1648

油画
188×277cm
来自赞贝卡里遗产

圭多·雷尼是坎塔里尼的导师，画家对导师从观赏、研究到跟随，最后分道扬镳，二人之间这种强烈而悲剧式的关系，正像是西蒙·坎塔里尼绘画生涯的写照，他从崇敬到尝试，最后无论从情感还是技艺上，都超越了圭多·雷尼。画家在遇见圭多·雷尼之前，绘画根基就业已扎实，并始终以其作为追求理想范式的技艺保障。《阿波罗与时序女神的马车》很可能是西蒙的最后一幅作品，并未完成。画作使人联想到圭多·雷尼为罗马罗斯比利奥西廊厅所作的《晨光》，然而如安德烈·埃米利亚尼所说，这幅作品的“融合”却更为惊人，未完成的“草图状态”与“坚持某种风格的坚定决心”代表了画家晚期的绘画特点。在草图之上，模糊而阴沉的自然主义跃然纸上，其手法超越了圭多·雷尼。坎塔里尼借鉴了马斯特雷塔所描绘的阴暗忧伤的夜晚景象，几乎提前演绎出朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮的画风。已经完成的一些细节美丽动人，如时序女神服饰背部系的精美衣结，然而大部分画面仍旧充满模糊的阴暗效果，仿佛记忆中朦胧的场景。与圭尔奇诺相同，坎塔里尼在1642年——圭多·雷尼去世之后回到博洛尼亚，很快招收到一些杰出的学徒，如洛伦佐·帕斯纳里与弗拉米尼奥·托里，而当时坎塔里尼仅有36岁。

卢卡·焦尔达诺

埋葬基督　约1650

油画
186×294cm
来自赞贝卡里收藏

卢卡·焦尔达诺是17世纪意大利绘画首屈一指的领军人物，他出生于那不勒斯，父亲也是一名画匠，早在幼年时期就显示出过人的绘画天赋。他曾师从胡塞佩·德·里贝拉，这位西班牙艺术家曾在那不勒斯生活，并将卡拉瓦乔自然主义风格融入巴洛克式画风。在胡塞佩·德·里贝拉的画室学习5年后，卢卡·焦尔达诺来到罗马，钻研拉斐尔、米开朗基罗和卡拉瓦乔的画作之精华。根据罗马史学家乔凡尼·皮埃特罗·贝洛里的说法，他从拉斐尔长廊临摹出十几张拉斐尔的画作，模仿过20遍朱里奥·罗马诺的《君士坦丁堡战役》画稿，之后开始研究彼得罗·达·科尔托纳的画作及新威尼托画派。这幅创作于博洛尼亚的《埋葬基督》是卢卡·焦尔达诺年轻时期的作品，其仍受导师风格的左右，胡塞佩·德·里贝拉曾于50年代为托马索·鲁弗创作《哀悼基督》。缓慢规矩的笔触使人联想到马斯莫·斯坦茨奥内与安德烈·瓦卡洛，这两位画家淡化了卡拉瓦乔主义浓烈的色彩，使之呈现出圭多·雷尼与多美尼基诺画作中的那种清晰浅淡的画面。画作中的光线聚集于圣母闪耀的服饰、耶稣基督的躯体以及洁白的裹尸布上，而披着斗篷的女性形象则明显透露出画家对于圭多·雷尼画风的借鉴。圭多·雷尼曾于1612年与1621年两次到访那不勒斯，其画作对于那不勒斯画派产生了深远的影响，如斯坦茨奥内、瓦卡洛、贝尔纳多·卡瓦利诺与阿涅洛·法尔科内，都从圭多·雷尼的画风中获得启发。

伊丽莎白·西拉尼

礼拜的帕多瓦圣安东尼　1612

油画
208×147cm
藏于美术学院
原保存于圣列奥纳多修道院

画家两次运用对角线对比法，增加了画面的深度和立体感。除惯用的温柔画风外，画家对于波斯地毯的静物描绘细致生动，仿佛出自17世纪伦巴第画家的手笔。

画作完成于1662年，是画家受丝绸商人西蒙·塔西委托，为圣列奥纳多教堂熙笃会修士所作。伊丽莎白·西拉尼的父亲为乔瓦尼·安德烈·西拉尼——圭多·雷尼的挚友与学徒。1642年雷尼去世后，直至17世纪70年代，伊丽莎白·西拉尼便成为这段过渡时期的焦点人物，史学家路易吉·蓝奇又将之称为博洛尼亚绘画的“大转变”时期。伊丽莎白·西拉尼暴毙的原因在很长时间内一直笼罩在迷雾之中。据传，她是被家中一名女仆下毒所害。伊丽莎白·西拉尼是博洛尼亚女画家中的佼佼者，从卡特里娜·维格里到普罗佩西亚·德·罗西，从拉维尼亚·丰塔纳到芭芭拉·布里尼以及特雷莎·穆拉托里……每位女画家都曾在意大利艺术史上留下独一无二的非凡印记，而伊丽莎白·西拉尼更是以无人能及的勤奋独树一帜。在10年间，她为欧洲各地的重要委托人完成了近200幅作品，他们都被伊丽莎白·西拉尼的天赋与技艺所吸引，为其速度所折服。伊丽莎白·西拉尼在圭多·雷尼风格的基础上，又在画作中融入了女性的温柔，这种表现手法常体现于圣母与圣子柔和的面容，同时她还汲取博洛尼亚的传统绘画，尤其是阿尼巴尔与洛多维科·卡拉齐的绘画精华，展现出温和亲切的明暗效果。在此画作中，温暖的金色光线笼罩于整幅画面上，突出了圣人弯下腰礼拜圣子以及体贴的天使从高处向下看护这两个重点。

乔瓦尼·安东尼奥·布里尼

牧羊人中的埃尔米尼亚　1680-1690

油画
153×188cm
1940年购于扎奇亚·隆迪尼尼收藏

明亮艳丽的金属色泽为塔索笔下的女英雄形象增添了一丝传奇色彩。女子的面容则仍然遵循了圭多·雷尼的既成风格，明暗对比构成了圭多·雷尼式美丽标准的瓜子脸庞。

因画风洒脱自由、古怪奇特且特立独行，布里尼的绘画曾使克莱门蒂娜美术学院官方史学家乔瓦尼·皮耶罗·扎诺蒂感到惊恐。布里尼早先师从多梅尼科·卡奴迪，是博洛尼亚唯一的正统巴洛克画家，16岁时转入洛伦佐·帕斯纳里门下。在卡奴迪与卡罗·西格纳尼离开博洛尼亚后，帕斯纳里的画室在博洛尼亚独占鳌头，成为维持博洛尼亚绘画传统的中坚力量。布里尼一点点地接触和领悟圭多·雷尼、西蒙·坎塔里尼与导师帕斯纳里的创作，并借鉴威尼托画派，其画作中的威尼托风格在其80年代的作品中尤为显著。基于这些，布里尼开始创作。他来到威尼斯，“这是他最钟情的画派”，扎诺蒂叙述道，“他从丁托列托、保罗·乌切洛那里学到很多”。这幅油画是布里尼年轻时期的作品（创作日期不详，但可以确定与佐拉普雷多萨阿尔贝盖蒂别墅的湿壁画的创作时间接近），其过人之处在于同时再现了威尼斯画派的色彩与帕尔玛画派的色调，重新展现出帕尔米贾尼诺笔下人物纤细的美感，以及风格主义画家紧张的绘画力度。画面光线斑驳，色调迥异：高光先是停留在埃尔米尼亚高大的形象上，接着掠过牧羊人向右延伸，最后与广阔的风景相连。两棵大树如侧幕一般将自然景观囿于其中，演绎出尼科洛·德尔·阿巴特与弗兰西斯科·普列马提乔的画面，以及卡拉齐兄弟在法瓦宫与马尼亚尼宫所创作的湿壁画场景。在著名的卡拉齐绘画学院，年轻有为的博洛尼亚学徒能够接触到各种风格。

卡罗·西格纳尼

圣母与圣子、圣特雷莎、施洗约翰与卡洛·博罗梅奥　约1680

油画
385×229cm
原保存于圣路济亚教堂

圣特雷莎的面庞取材于玛利亚·伊丽莎白，她是西格纳尼的女儿，也是一位加尔默罗会修女。西格纳尼曾为玛利亚·伊丽莎白创作过肖像画，画面精妙入神，打破了传统的古典主义教条，开启了个人自然主义的新序幕。这种前所未有的风格也为这幅画作暗藏了纪念家庭成员这一隐秘的意图。

画作创作于17世纪80年代，这段时期，长寿的画家活跃于博洛尼亚与弗利的各个画室，根据弗朗西斯·哈斯克尔的记述，西格纳尼成了当时意大利最为著名的画家。他刚刚完成大幅油画《圣家庭》，是受维特尔斯巴赫王朝的费迪南德·玛利亚与夫人——萨沃伊家族的阿德莱德·亨瑞特·玛利亚委托，为慕尼黑铁阿提纳教堂而创作的。博洛尼亚国家艺术画廊所收藏的这幅画作是画家受博洛尼亚贵族达维亚家族委托，为圣路济亚耶稣会教堂主祭坛所作，教堂现已损毁。画作宏大庄重，圭多·雷尼式的静止构图与昏暗的色彩相得益彰。德国艺术史学家雅各布·布克哈特曾在《西塞罗》一书中提到这幅作品，点明圣子中心位置的手势具有很强的修辞意义。这幅作品完美地总结了西格纳尼在博洛尼亚与艾米利亚的成长和学习过程，清晰地展现出他所推崇的绘画范式，从圭尔奇诺到柯勒乔，从卡拉齐兄弟到圭多·雷尼，画家均对前人的画风进行了修改，使之符合自己所追求的高雅与柔和，让画作充满流畅与优美。画面人物围绕圣母严肃的形象展开，光线缓慢移动，呈环状分布，最后落于加尔默罗会修女特雷莎那棕白色的长披风上，并映射在圣母与圣子身上，最终投射在高处天使的周围——天空中明亮的缺口处。

乔万尼·吉欧塞佛·达索雷

忏悔的抹大拉玛利亚　1695-1700

油画
127×95cm
来自赞贝卡里收藏

抹大拉玛利亚目光凝视着十字架，大披风处有许多褶皱，使人联想到圭多·雷尼及其学徒的风格。画中光线与投影变化万千，清透的笔法则增添了画面中柔和透明的色调。

忏悔的抹大拉玛利亚是画家与委托人最为钟情的主题，因而多个世纪以来，很多人都以她为创作题材：美丽的女子，强烈情感渲染的画面，优美的风景，几处点缀的静物，用于警醒生命脆弱的头骨，指引希望之路的书籍，以及证明拯救确实存在的十字架。从威尼托大师提香与丁托列托，从圭多·雷尼、圭尔奇诺到17世纪博洛尼亚的所有画家，如卡罗·西格纳尼、伊丽莎白·西拉尼、洛伦佐·帕斯纳里。抹大拉玛利亚作为精雅的绘画主题，具备俗世绘画所有的魅力，在18世纪末更被强调描绘优美性感的造型以及高雅的气质，表现出忧伤的氛围以及对田园牧歌的怀念。乔万尼·吉欧塞佛·达索雷的绘画风格的形成期较长，他以博洛尼亚绘画经典为标杆，经常流连于法瓦伯爵宫，观赏学习卡拉齐兄弟的湿壁画，随后进入洛伦佐·帕斯纳里的画室。达索雷是帕斯纳里钟爱的学徒，从导师身上，达索雷学到了轻薄浅淡的绘画方法，匠心独运地将在画室学到的学院派技艺转化成柔软淡雅的快速笔触，游刃有余地展现出帕斯纳里的威尼斯画风。在17、18世纪博洛尼亚绘画的过渡阶段，达索雷坚持优雅精致的风格，延续了17世纪古典主义以及其根深蒂固的巴洛克画风。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

手捧玫瑰与猫的女子　1700-1710

油画
66×56cm
购于1967年

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮与多纳托·克雷蒂是18世纪早期博洛尼亚绘画的主要代表，均热爱并忠实于博洛尼亚绘画传统，然而在对传统绘画的诠释、理解及表达上，二人的选择却截然不同。克雷斯皮探寻深层的情绪，追求洛多维科·卡拉齐式的人文主义与人类情感，崇尚其恬淡平和的画面表达以及暴风骤雨般阴沉的天空；克雷蒂则沿循圭多·雷尼的纯净之路，强调完美的构图与明亮清澈的氛围。克雷斯皮的伟大之处在于其独树一帜的绘画方式，他先将光线与阴影快速地在画布上展现出来，之后才考虑其他因素，重新着手构图。画家因将忏悔室搬回自己的画室而出名，这源于他某次偶然地捕捉到阳光从教堂高处洒向忏悔室的光线效果，他被这“世上最美丽的明暗效果”所震撼，因而将其运回。就这样，《七大圣事》中的第一幅由此诞生，这是18世纪整个意大利绘画至为重要的委托之一，由伟大的艺术收藏家、红衣主教皮耶罗·奥托博尼提议创作，同时他也是阿尔坎杰罗·科雷利的保护人。克雷斯皮善于对《圣经》故事加以重新演绎，为经典场景注入新的意义与表现形式，例如为普通人创作肖像画，描绘类型画、静物画等。在这幅半明半暗的女子画像中，女性的面庞落在光线下，她手中捧着一枝玫瑰和一只猫，这是陷阱与危险的象征，然而画面真实的意义却在于她缓慢地从黑暗中探出身，这也为她柔美的形象增添了一丝深深的忧伤。画家大胆地为她那纤长的手指加入明暗对比，技艺精湛细致，效果生动。

多纳托·克雷蒂

浸于冥河的幼年阿喀琉斯　约1710

油画
129×163cm
来自赞贝卡里收藏

关于阿喀琉斯的传说最早记载于《伊利亚特》，后见于《奥德赛》与斯塔提乌斯的《阿喀琉斯纪》，但对于阿喀琉斯的形象描绘却鲜见于17、18世纪的意大利绘画。多纳托·克雷蒂以阿喀琉斯的故事为主题，创作了4幅画作，保存于博洛尼亚市艺术收藏，这是画家最早收到的委托，由贵族马可安东尼奥·科林纳·斯巴拉利亚出资，后赠予博洛尼亚市民元老院。4幅作品都采用相同的椭圆形框架，以自由的色调与笔触，描绘了阿喀琉斯从婴儿到幼年时期的故事，相对其他描绘阿喀琉斯的英雄事迹的绘画来说，这类题材较为少见。多纳托·克雷蒂常被戏称作“小家伙”，他出生于克雷莫纳，父亲为博洛尼亚画家。克雷蒂见证了克莱门蒂娜美术学院与科学学院的诞生，经历了阿卡迪亚风格的全盛时期，渴望沿循圭多·雷尼对于理想绘画的追求继续探寻。克雷蒂师从洛伦佐·帕斯纳里，又是圭多·雷尼的徒弟西蒙·坎塔里尼最虔诚的追随者。克雷蒂对博洛尼亚传统绘画追本溯源，追寻“完美”的构图与色彩的和谐与对称，他期望找到一种古风，能够实现“美妙而神圣的创意”，将导师的绘画范式完整地保存与发扬。圭多·雷尼的风格成为一种几近抽象的理想，在有限的空间内展现出构图精准、优雅细腻、无可企及的画面。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

乡间农舍　1710-1715

油画
76×90cm
购于1917年

画作描绘了一户农民家庭日常生活的场景，画面中每件事物、每个农民都显得真实而低微，姿态与光线也随之发生变化，这种自然的画风仿佛出自荷兰画家或是19世纪画家的作品。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮画风灵活，能够根据不同主题适时改变画作风格。他曾为多个博学的贵族委托人绘制佳作，如奥托博尼大主教、托斯卡纳费尔迪南多亲王、萨沃伊的欧根亲王等。他曾在博洛尼亚教堂创作，并绘制过多幅肖像画。然而正如克莱门蒂娜美术学院的史学家乔瓦尼·皮耶罗·扎诺蒂在其传记中所述，克雷斯皮“喜爱创作奇思妙想的故事与趣闻，常常描绘粗俗的事物，如低贱的职业、穷困的贫民等”。正是这样的偏好驱使他创作了《洗碗工》——现藏于乌菲齐宫，这是一幅背影画，光线神迹般地照亮了洗碗这一日常行为，使之定格而不朽。这幅购于1917年的《乡间农舍》也是如此，画家耐心细致地刻画出博洛尼亚的黄昏景象，用优雅灵活的笔触描绘了真实的乡间场景，在一片宁静中，妇女在劳作，而如弗朗西斯科·阿干杰里所述，“安静、甜美得让人融化的”小女孩则坐在拱廊下面。黄昏的晚光照在粗糙的墙上，鲜明地映衬出晾晒的衣物、铜质的餐具、小竹笼与猫咪，也将赭石色的主色调衬托得更为明亮，从高处的拐角与房顶透出一线深色的天空，好似洛多维科与圭尔奇诺笔下波河平原上暴风骤雨般的天空。

马尔坎托尼奥·弗朗切斯奇尼

秋　1716

油画
127×173cm
购于1967年

弗朗切斯奇尼是西格纳尼古典主义最主要的继承者，他的画风细致精美，堪与法国古典主义画派媲美。他的名声当时达到顶峰，其画作的委托人往往为达官贵人，如列支敦士登亲王、奥托博尼大主教及教皇克蕾芒十一世等。

画家在其《伯爵之书》中曾明确指出，这幅画作与其他3幅作品共同构成四季系列，于1716年接受卡里尼亚诺亲王委托，并在同年完成创作。弗朗切斯奇尼是卡罗·西格纳尼虔诚的学徒，擅长描绘严谨而高雅的古典主义画风。他跟随西格纳尼学习，拥有扎实的博洛尼亚绘画基础，并沿循西格纳尼导师弗朗西斯科·阿尔巴尼的风格，继续深入至圭多·雷尼与多美尼基诺所倡导的18世纪的理想主义。弗朗切斯奇尼的风格在意大利乃至整个欧洲广受赞誉，法国、英国与德国收藏界都对其趋之若鹜。他在18世纪古典主义、罗马画派与博洛尼亚画派之间构建了某种“连接符”，形成早期的新古典主义，画面表达清晰流畅，构图安排浅显庄重，色彩运用清透明朗。弗朗切斯奇尼长寿且高产，通过他的作品，弗朗西斯科·阿尔巴尼田园牧歌式的场面在18世纪阿卡迪亚风格盛行时得以延续与再现。弗朗切斯奇尼风格化的优雅笔触有时和年轻的多纳托·克雷蒂颇为相似，并与欧洲古典主义，尤其是法国古典主义有不少共通之处：如拉海尔、厄斯塔仕·勒叙克与查尔斯·安东尼·夸佩尔。在创作四季组画之前，画家曾在热那亚接到并完成一些重要委托。四季组图系画家与妹夫弗朗西斯科·库阿伊尼合作完成，库阿伊尼是画家的得力帮手，一般负责完成自然风光背景。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

自画像　约1720

油画
95×81cm
1934年购于热那亚涅科收藏

根据罗伯特·隆吉的说法，朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮“并不经常远行”，他“睡得很早，最远的旅行就是去往威尼斯与佛罗伦萨”。但这并不阻碍克雷斯皮以其独有的方式描绘他所处的时代，他习惯待在位于普拉德罗路的家中感受时光流逝，这是博洛尼亚最为古老而喧闹的街区，他常常从锁眼中观察外面的世界。克雷斯皮的儿子路易吉记述道，他喜欢自高处洒下的光线，“他自己动手改造了自己的房间，使亮光能够从屋顶发出，仿佛真实的阳光一般”。克雷斯皮的天性、脾气与爱好使他能够不脱离“对家的执着”，而是完美地展现他独特的色彩与画风。正是他对博洛尼亚绘画单纯的热爱与深入的钻研，使得他的技艺达到了夏尔丹及贾科莫·克鲁蒂的水平，甚至是伦勃朗的绘画高度。在这幅画中，画家凝神静思，在一片孤独肃穆的沉默中，他神情严肃而坚定。“衣服样式古怪”，人们这样评价道，“但他穿得却很舒服”。画作的背景是粗糙的墙壁，对角线式的光线点亮了画家的前额、大部分面庞和紧张的左手。画面色调朴素，近乎单色，也没有卖弄式的“欢笑”，这仅出现在为托斯卡纳费尔迪南多亲王而作的《自画像》中，也没有埃尔米塔日博物馆所收藏的《自画像》中那种对自己职业的暗示。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

狩猎者　1720-1730

油画
228×152cm
来自赞贝卡里收藏

这幅画作内容丰富，描绘精细：静物画般的猎枪和猎犬，背景中马倌的侧影，他扯着马嚼牵着马，场景下方年轻的摩尔人，类似柱座的建筑残骸，这些都衬托出画面中心处“狩猎者”的核心形象。他张开双臂，坐姿粗俗，宽大的衣褶增添了猎人的庄重感——这或许是善意的讽刺效果——他神情严肃，凝视着观赏者。作为创作出“数不胜数的精美肖像画，男女皆有”（乔瓦尼·皮耶罗·扎诺蒂）的知名画家，克雷斯皮也完成过两幅令人称奇的《猎枪静物画》：第一幅创作于1708年，是为费尔迪南多·美第奇亲王所作，现藏于乌菲齐宫；第二幅则属于私人收藏，署名时间为1717年。克雷斯皮倾向于“自然”画法，他运用多种色彩与光线描绘他所见过的各种动物，他往往选择黄昏时分的光线，认为这与他的画风更为相称。无论描绘人物还是物件，无论描绘生活场景还是静物，克雷斯皮都习惯于为笔下的主体加入深情而简洁的庄重感。他下笔飞快，他的人文主义情怀与“真诚亲切”的性格也通过画面展露无遗。静物描绘与猎人肖像的氛围是一致的，画家将静物定格，拉长其时间感，同时又为人物注入慨叹韶光易逝的忧伤，这也是18世纪绘画的主题。画中通过猎犬生机勃勃而死去猎物一动不动这一鲜明的对比，微微透露出一丝万物“终有一死”的哀愁。

多纳托·克雷蒂、努奇奥·费拉约里和卡罗·贝索里

罗伯特·波义耳、约翰·洛克与托马斯·西德纳姆的暗喻墓　1729

油画
220×138cm
1927年购于里士满公爵收藏

画作由弗兰切斯科·马拉古奇·瓦雷利伯爵购于伦敦绘画市场，画家是富有才华的美术学院管理人，也是达维亚·巴尔杰利尼工业艺术博物馆的创始人。18世纪20年代，爱尔兰人欧文·麦克斯威尼委托多位意大利画家创作了一系列画作，并随后全部卖给古德伍德的里士满公爵，这幅作品即是其中一件。麦克斯威尼是演员、剧作家和戏班班主，在戏剧事业彻底失败后，为了躲避债权人，他逃至意大利。他居住在威尼斯，结识了英国驻威尼斯领事约瑟夫·史密斯，他同时也是杰出的收藏家。《暗喻墓》组图画作由多位意大利画家共同完成，主题为颂扬英国历史中的著名人物与历史事件，创作初衷是为里士满公爵所作，最终也纳入了公爵收藏。在完成的20幅油画中，8幅由乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚泽塔、加纳莱托、塞巴斯提亚诺·里奇与马可·里奇等画家创作，其他12幅则委托博洛尼亚的画家完成。多纳托·克雷蒂负责7幅作品，由于英国人崇尚古典主义画风，或许克雷蒂的绘画在英国备受追捧。这是一幅由3人合作完成的画作，克雷蒂负责描绘人物，努奇奥·费拉约里负责绘制风景，而建筑物部分则由卡罗·贝索里完成。这种根据每个画师的不同专长，以分工形式完成工作的习惯由来已久，在画室中也早已成为惯例。由于委托人要求独特，标准较高，为了完成画作，画家便采用了这种古老的创作形式。

维托里奥·玛利亚·比加里

所罗门焚香献祭　约1740

木板油画
120×95cm
藏于美术学院

克莱门蒂娜美术学院史学家、秘书长乔瓦尼·皮耶罗·扎诺蒂曾经记述，维托里奥·玛利亚·比加里年少时曾为一位粉刷工打杂，努力向其学习“绘制人物的技法，当时他已经成功画出一些微小的人物形象，这在我们看来仅是小小的彩点”。比加里的手法出神入化，他能够在复杂的情节与场景中描绘出优雅婀娜的小型人物，他们衣着精致讲究，在背景中熠熠夺目。

画作布景精妙恢宏，呈现出壮丽的画面效果，微小的人物形象生动细致且充满洛可可式的优雅气质，使人联想到帕尔米贾尼诺的古典画风，梦幻精美的色调则展露出16世纪迁至法国的博洛尼亚画家的典型风格，如弗兰西斯科·普列马提乔与尼科洛·德尔·阿巴特。比加里是当时装饰画家中的佼佼者，他活跃于博洛尼亚的大小宫殿、法恩扎市政厅、米兰阿尔琴蒂宫、都灵王宫等，能直接接触到欧洲巴洛克晚期的风格。比加里最初跟随布景老师学艺，后师从乔万尼·吉欧塞佛·达索雷与多纳托·克雷蒂，画风日臻精进成熟。他的风格生动活泼，将自己浓厚的文化底蕴与快速写意手法相结合，展现出扎实的基础以及对画面叙述的掌控能力。作为帕尔玛与圣彼得堡美术学院名誉成员和科隆大主教的御用画家，比加里擅于将博洛尼亚传统“湿壁画”画派的高超布景技艺与其笔下的人物形象相互融合。

这幅木版画是比加里的代表作之一，虚构的建筑物仿佛出于一时兴起的神来之笔，哥特式的拱顶向上无限延伸，高耸威严，柱身满是石膏画、装饰、塑像与透雕，透露出巴洛克末期与新哥特式的风格，这在博洛尼亚较为罕见，比加里的创作灵感或许来源于圣白托略大殿的高大拱廊。

安东·拉斐尔·门斯

教皇克雷芒十三世肖像　约1765

油画
155×112cm
购于1827年

教皇克雷芒十三世原为威尼斯贵族，原名为卡尔洛·雷佐尼科（1693—1769），其墓碑雕像保存于圣彼得大教堂，由安东尼奥·卡诺瓦设计雕刻。圆雕塑像的面部与安东·拉斐尔·门斯的教皇肖像油画显示出惊人的相似。

画家的父亲伊斯梅尔是位波西米亚画家，他为儿子取名安东·拉斐尔，以纪念柯勒乔与拉斐尔。安东·拉斐尔·门斯的父亲对他管教严格，以严苛的绘画准则对其加以培养。少年时代，安东·拉斐尔·门斯长时间地钻研梵蒂冈中的拉斐尔·桑西画作，他不仅掌握了拉斐尔·桑西的绘画技巧，更能领会其画作深层次的意义与内涵。40年代中期，安东·拉斐尔·门斯成为贵族画师，后成为萨克森奥古斯特三世宫廷御用画师，完成了为数众多的肖像画，如波旁王朝的卡洛斯王子画像，他就是后来的西班牙国王卡洛斯三世。后来，安东·拉斐尔·门斯接受卡洛斯国王的正式邀请前往马德里，成为宫廷首席画师。他受到新古典主义风格的影响，在钻研文艺复兴绘画与古典雕塑艺术的基础上，形成成熟的画风。

约翰·约阿希姆·温克尔曼是《古典艺术史》的作者，也是安东·拉斐尔的挚友与同伴，二人曾共同提出崇尚古典美学的概念。温克尔曼曾这样评价安东·拉斐尔：“他是同时期最伟大的艺术家……仿佛是从拉斐尔重生的凤凰。”安东·拉斐尔的肖像画自然、优雅而高贵，显露出与古典风格的直接联系，同时汲取了法国与英国等欧洲肖像画的传统精髓。他的技法精炼讲究，色彩运用文雅精致，以敏锐的洞察力挖掘人物内心深处的情感。画作中的教皇手中攥着一张叠起的纸条，上面写着：“敬致圣父教宗克雷芒十三世，画家安东·拉斐尔·门斯。”

加埃塔诺·甘多尔菲

迦拿的婚礼　1775

油画
530×679cm
藏于美术学院
原保存于救世主教堂餐厅

画中有两只双耳陶罐，一只颜色较深，另一只较浅，引领观赏者的目光望向站立的耶稣那明亮辉煌的形象上。背景中恢宏的建筑与石柱则为画面增添了高贵肃穆的氛围。露台上，一队乐手正热火朝天地演奏杂乱无序的乐曲。《迦拿的婚礼》借鉴了许多经典画面，最为重要的当属保罗·委罗内塞的《婚礼》，原保存于威尼斯圣乔治教堂，现藏于卢浮宫。加埃塔诺·甘多尔菲深谙威尼斯画派特色，他与哥哥乌巴尔多、儿子毛罗都是才华横溢的画师。加埃塔诺成名较晚，早年主要跟随一位雕塑师学习创作，用白垩土做模型。这幅大型油画原为救世主教堂所作，为巴洛克式风格。画作完美地展现出高超的绘画技艺，画面描述流畅自然，场景设计精巧，富有变化与动感。博洛尼亚画派既引以为傲又备受诟病的“折衷主义”绘画传统在这幅画中被广泛运用，仿佛在画作中展开巨大的舞台，人物与物件置于其中，将空间分隔开来。画家学习了克雷斯皮对光线的描绘手法，在画面中呈现不同的事物，或专注或分心的人物、动物以及静物。画中既有借鉴，也有创新，这使得作品成为经典之作，尽管或许是这座城市、这个家族最后的杰作。作为博洛尼亚画派最后一位绘画巨匠，加埃塔诺在玩地掷球时死于距家不远的圣艾智德教堂草坪上。两年后，克莱门蒂娜美术学院也被迫关闭，被国家艺术画廊取而代之。

毛罗·甘多尔菲

自画像　1785-1790

油画
96×78cm
藏于美术学院

毛罗·甘多尔菲是画家加埃塔诺的儿子，他性格奔放自由，桀骜耿直，热爱旅行，16岁时即离家出走，5年后才重归家门。毛罗从斯特拉斯堡步行到马赛，最后在巴黎落脚。他靠卖画像与草图为生，但如其《自传》中所述，毛罗尤其擅长“以铅笔勾勒出胭脂红、烟灰黑色色彩”，他展露出的高超技艺，与其父亲极为相似。毛罗返回意大利后跟随父亲创作，之后开始在意大利中部旅行。毛罗的版画作品比绘画作品更为丰富，他曾在博洛尼亚的许多宫殿创作湿壁画，形成早期新古典主义的欧洲风格。1801年，毛罗重返巴黎，继续深造刻版画技法。毛罗在刻版画领域逐渐声名大噪：他受邀参与巴黎博物馆绘画与版画的大型创作工程，并指导塔列朗画廊的装饰工作。

这幅《自画像》是其代表作品，完成于1785年第一次留居法国后不久。画面中的男子形象栩栩如生，才华横溢，仿佛浪漫派笔下放荡不羁的艺术家。作为17、18世纪过渡时期的主要历史人物，他热爱吉他，精通绘画。毛罗曾不知疲倦地四处旅行，于1816年到达美国。他曾为奇萨尔皮尼共和国绘制了第一面国旗，这也为意大利三色国旗奠定了基础。

博洛尼亚国家艺术画廊参观指南

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圣母领报

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贾科莫·卡夫多纳

圣母与圣子、圣白托略、圣阿洛

卡罗·西格纳尼

圣母与圣子、圣特雷莎、施洗约翰与卡洛·博罗梅奥

西玛·达·科内利亚诺

圣母与圣子

弗朗切斯科·德尔·科萨

圣母与圣子、圣白托略、福音者约翰以及捐赠者阿尔贝托·德·卡塔内（祭台装饰屏）

洛伦佐·科斯塔

圣白托略与圣方济各、圣多明我

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

手捧玫瑰与猫的女子

乡间农舍

自画像

狩猎者

多纳托·克雷蒂、努奇奥·费拉约里和卡罗·贝索里

浸于冥河的幼年阿喀琉斯

罗伯特·波义耳、约翰·洛克与托马斯·西德纳姆的暗喻墓

达尔马西奥

耶稣受难

乔万尼·吉欧塞佛·达索雷

忏悔的抹大拉玛利亚

尼科洛·德尔·阿巴特

阿琪娜在城堡中接待鲁杰罗

多美尼基诺

殉教者圣彼得的殉教

圣艾格尼丝殉教

玫瑰经圣母

拉维尼亚·丰塔纳

戈萨蒂尼家族

马尔坎托尼奥·弗朗切斯奇尼

秋

弗朗切斯科·拉伊波利尼（俗称弗朗西亚）

两位天使哀悼基督

圣母与圣子、施洗约翰、圣莫尼卡、圣奥古斯丁、圣方济各、圣普罗科洛、圣塞巴斯蒂亚诺以及资助人巴托洛梅奥·费里契尼

因诺琴佐·弗兰古奇（又称达伊莫拉）

在圣彼得与本笃之间的荣耀圣母与圣天使米迦勒

加埃塔诺·甘多尔菲

迦拿的婚礼

毛罗·甘多尔菲

自画像

卢卡·焦尔达诺

埋葬基督

乔托

画屏

埃尔·格雷考

最后的晚餐

圭尔奇诺

伊琳娜照顾圣塞巴斯蒂安

殉教者圣彼得

洛伦佐·莫纳克

宝座上的圣母与圣子

乔瓦尼·安德烈·冬杜奇（又称马斯特雷塔）

天使簇拥耶稣基督

安东·拉斐尔·门斯

教皇克雷芒十三世肖像

帕尔米贾尼诺

圣玛格丽特圣母

巴尔托洛梅奥·帕赛罗蒂

卢克莱西娅

在庙堂引见玛利亚

彼得罗·佩鲁吉诺

圣母与荣耀圣子、圣天使米迦勒、亚历山大的加大肋纳、圣亚博那与福音者约翰

普塞乌多·雅各彼诺（博洛尼亚画屏大师）

画屏

拉斐尔

圣则济利亚与圣保罗、圣约翰、圣奥古斯丁与抹大拉玛利亚

圭多·雷尼

滥杀无辜

胜利的参孙

哀悼基督与圣白托略、圣多明我、卡洛·博罗梅奥、阿西西的圣方济各与圣普罗科洛（乞讨者哀悼基督）

《寡妇肖像画》，又称《母亲肖像画》

圣塞巴斯蒂安

圣安德烈·科尔西尼

埃尔科莱·德·罗伯蒂

哭泣的抹大拉玛利亚

西蒙内·迪·菲利波（又称“克罗齐菲西”）

圣母与圣子、天使以及捐赠者皮亚琴察的约翰（宝座上的玛利亚）

画屏

伊丽莎白·西拉尼

礼拜的帕多瓦圣安东尼

里奥内罗·斯帕达

亚伯拉罕与麦基洗德相会

朱迪斯与赫罗弗尼斯的头颅

亚历桑德罗·蒂亚里尼

埋葬耶稣

丁托列托

圣母往见

提香

耶稣受难与善良强盗

维塔莱·达·博洛尼亚

圣乔治与龙

耶稣诞生

安东尼奥·维瓦里尼

从墓中坐起的耶稣基督

安东尼奥·维瓦里尼与巴尔托罗梅奥·维瓦里尼

画屏

马可·佐普

忏悔的圣哲罗姆

Photo Reference

Archivio fotografico della Pinacoteca Nazionale di Bologna

foto Marco Baldassari

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