图书在版编目（CIP）数据

古典音乐的巨匠时代 : 1685～1897 / 田艺苗著. - 天津 : 天津人民出版社, 2014.1

ISBN 978-7-201-08448-0

Ⅰ. ①古… Ⅱ. ①田… Ⅲ. ①古典音乐－音乐史－世界－1685～1897－通俗读物 Ⅳ. ①J609.1-49

中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第260864号

天津人民出版社出版

出版人：黄沛

（天津市西康路35号 邮政编码：300051）

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2014年1月第1版 2014年1月第1次印刷

700×1000毫米 16 开本 17.25印张 2插页

字数：200千字

定价：32.00元

目录

自序 穿T-Shirt听古典音乐

巴赫的佛音

莫扎特的音乐生活

贝多芬：平凡的乐圣

普契尼的珠宝

你喜欢舒曼，还是勃拉姆斯？

年末的李斯特大戏

在俄罗斯醒来

温柔的战曲

酒馆中的萨蒂

雾中的勃拉姆斯

后记

自序 穿T-Shirt听古典音乐

现在想起来，在音乐学院读书的那几年，只剩下忙忙碌碌的5月。考学、中期考核、准备毕业作品、准备答辩，最抓狂的功课都被安排在 5月。就这样， 10年最好的时光和最好的时光中的最好的天气，都留给了琴房和图书馆自习室里右手边靠窗的位子。这件事像失败的初恋一样叫我耿耿于怀。以至于毕业之后 ,我决定把下半生时间都用来过成青春叛逆期，再不想循规蹈矩。

那时候我学的是作曲技术理论。白天上课、读总谱、读各种论著，晚上7点赶去听音乐会。

有时候，傍晚站在17楼琴房的窗口，听坎切利或阿沃·帕特；有时候，深夜躺在地板上，听坂本龙一。那通常是一天中有点实质性内容的时刻。音乐似乎可以改变些什么。它将你抛出了时空隧道。在那个纯洁时分，天空与海洋尚未成形，混沌之梦的预感多么迷人。一切可能，一切重生。那些艰深的所谓作曲技术理论，高级复调、远关系转调，又能说明什么？它们与音乐本身无关。作为一个搞理论出身的写作者，我总是想把音乐家的想法解释清楚。到后来发现，音乐中最美妙的部分，正是那些不可言传的灵感的火焰。于是我明白了为什么莫扎特从不谈论他的音乐。

毕业之后，我不想再搞理论，只想听音乐。听到喜欢的，就写几句，后来给一些音乐杂志和文艺杂志拿去作唱片推荐。这通常是业余音乐爱好者的工作。我知道，站在一个爱乐者的立场，你心里的音乐才会纯粹鲜活；我也知道，文字无法成为音乐的介质，我只能写下零星感受，送给那些在黄昏和深夜里与我一起聆听的人。后来这些文字被结集出版。去签售，有读者建议，光有文字没有音乐叫我们如何领略音乐的妙处？不如你来一边播音乐一边开讲座吧。我觉得那也不错，独乐乐又众乐乐，于是一边卖书一边开起了讲座。我给讲座起了个文艺的标题，“穿 T-Shirt听古典音乐”。

“穿T-Shirt听古典音乐”。其实我想说的是，听古典音乐，穿什么并不要紧。你可以穿 T恤、穿牛仔、穿西装、穿睡袍……反正不穿 T恤也可以听古典音乐。当你看到这个标题，应该大致已经明白了我的意思。古典音乐不是老古董，不是装饰品，也不是奢侈品，它没有那么高不可攀，也无需附庸风雅。它不是世上最装逼的音乐。艺术本身就是为了质疑一切规则与繁文缛节而生。

“穿T-Shirt听古典音乐”，初听起来挺酷挺新鲜的，像一句口号。口号喊多了叫人怀疑，它好像成了另一种装——“以不装的形式装”。为此我经常自我检讨。记得有个女性杂志曾发我一问卷，问：“与上一辈相比， 70、80后的女性有何不同？”我答：“我们这一代女性普遍受教育程度比较高，知性优雅、举重若轻，但也缺乏感染力和爽辣的生命力。”后来我想，我想出来这么个轻快的艺术活动，或许也算是时代面貌之一种。我等无力，却也清醒，质疑一切狂热的所谓伟大崇高的使命，只求活得轻盈而真实。

穿T-Shirt听古典音乐也是我一直以来的生活方式。记得那些个忙碌的 5月，我白天赶功课，晚上赶去听一年一度的“上海之春”音乐节。下课了来不及换衣服，常常一身破烂 T恤，在演出铃声响起的那一刻冲进巴洛克式音乐厅，对领座小姐投来的白眼傲娇微笑。中场休息的时候，回头看见我的师兄师弟们正穿着数十年金不换的黑色 T恤，围在门口吸烟讨论。大概只有搞音乐的，才敢标榜自己无需附庸风雅，听音乐会不过是工作。

十年前的很多轻狂行为，现在想来时常羞愧。人过了青春期，希望他人尊重自己的时候，才懂得礼仪。所以现在，有时间我都是盛装去听音乐会。视线越过自拍嬉笑的年轻人，凝望形容端庄的老去的人们，一边猜想会有什么样的记忆、故事和坚持深藏在他们的沉默里。

当你在浩瀚文献中彷徨，步入漫长历史，走进一段又一段音乐家们为理想战斗的艰辛人生，此时聆听古老的音乐，确实是轻松不起来。我身穿时尚 T恤，讲课时总有点儿放不开，回答台下家长们问起孩子今年应该考几级、不肯练琴怎么办的时候，偶尔会走神。我想起父亲求学的年代，想起自己20年的音乐道路，我的理想丢失在哪里？我是不是应该干点儿更有价值的事？但更有价值的事是什么呢？

我想，在这十年中，我是更了解古典音乐了。记得刚来作曲系那会儿，大家都急着想了解当代音乐，想知道活着的贝多芬应该干点儿什么？我们如饥似渴啃外文文献，听遍了能找到的所有打口 CD，我甚至还写了一本至今也卖不出去的书，《时间与静默的歌——20世纪西方现代作曲家的孤独吟唱》。在光怪陆离浑水摸鱼的现当代音乐中，我们最后发现，经得起推敲的创新最终都是根源自传统。勋伯格的序列主义是 20世纪的一面颠覆传统的旗帜，究其本质，是推翻传统和声原理之后，借力文艺复兴与巴洛克时代的古老技法；以一曲《春之祭》惊世骇俗的斯特拉文斯基，在写作岁月中一步一步回溯过去，回到古典时期、回到巴洛克、回到巴赫、巴赫之前……我们跟随大师足迹，一点一点补课，补那时为了追新音乐节而翘掉的音乐史课程。从现代回归传统，从传统再次领会当代。学习古典音乐，不正是最有价值的事么？

古典音乐是什么？它不是海顿、莫扎特、贝多芬，也不是维也纳、大牌指挥家、 DG黄标唱片、欧洲百年乐团、晚礼服、名流晚宴。我想它是一份高贵而谦卑的技艺，质地精良、精工细作，极讲究，经日积月累与反复融合改进，逐渐沉淀出一系列至臻完美的规范；它是一份秉持贵族精神的情感，低调清雅，清高随意，不懈追求美、自由与真理，剔除一切非音乐的僵化教条，不肯溶于浮华时代；它是原始的语言，情感的艺术，它有真实的人性，不曾被苦难或荒诞的命运磨去棱角与血性。当我过了青春年华，终于了解音乐之于我人生的意义，它变得越来越神圣，也越来越平凡。十年之后，我低头看看自己，仍旧是穿了 T恤在听古典音乐，我再次确认了，这就是我想要生活。

写作叫人清醒。做了十年寒窗苦读的书呆子之后，“穿T-Shirt听古典音乐”，这一份轻装上阵，不正是我所求的？

巴赫的佛音

巴赫 J·S·Bach（1685－1750）

南方的巴赫

我总是梦见南方的老家。雨季之后，路上绿意浓浓。白墙乌瓦上布满了暗淡的水渍与青苔留下的斑痕。院子早已荒废，书房里却好像有人刚刚走开。我看见小时候的我，穿波点连身裙，一副伶俐的倔样子，抬着脑袋直直地看生人。

我走到书桌前坐下，心想在这里终于可以安心写我的对位法论文了。

女孩有一搭没一搭地练习钢琴，巴赫的《十二平均律》，第二首赋格。我暗笑，我小时候弹得好臭啊，完全心不在焉。女孩忽然停下，扭头看着门口，一只华丽的虎皮猫正悄无声息地走进来，长尾巴高悬，好像刚从屋檐上飞下。

没有什么比机械的对位曲更能配合这个复古的梦境了。南方的盛夏，树影，蝉鸣，一支专注于音阶自身运动的钢琴曲，让寂静的下午更加寂静。

梦醒后，听着远处高架桥上车流轰鸣，想起自己多年来荒废的学业。小时候没心没肺地弹巴赫，长大后心不在焉地选择了巴赫的对位法做专业，现在想来都是潦草度日。即使如今，我仍是兴趣杂乱，无法安下心来研读巴赫。只是在梦里倒是非常清醒，这是我的起点与归宿。

我在电脑的文档里一个一个敲字：巴赫的键盘曲，按照他一生少得可怜的行踪，可以分为如下四个阶段：

早期（ 1703－1708），巴赫在阿恩斯塔特担任管风琴师。这个城市位于德国中部的图林根山麓 ,他在那里写了《 d小调托卡塔和赋格》。这首乐曲饱满有力，常被误认作他的晚期作品，其实来自他青年时代的才华大爆发。

中期（ 1708－1716），巴赫在德国魏玛宫廷担任管风琴师。此时他的职位较低，但已是远近闻名的管风琴师了，业务水平日益精进。曾受邀到德累斯顿参加管风琴比赛，那个法国人听了他那摧枯拉朽的即兴演奏，偷偷溜走了，巴赫不战而胜。

盛期（ 1717－1722），巴赫跳槽到科滕担任宫廷乐长。科滕是德国外省小城，那里的领主利奥波德亲王是一位业余音乐家，对一切时髦的艺术跃跃欲试，那个五年巴赫过得很愉快，大部分键盘名曲都是在此时期完成。比如《十二平均律曲集》、《哥德堡变奏曲》、《二部创意曲》、《三部创意曲》、《法国组曲》、《英国组曲》，一直到《赋格的艺术》。

晚期（ 1723－1750），丧妻之后的巴赫来到莱比锡担任教会乐长。在那里他的工作主要是为教会作曲和培训合唱团，因而此时期的作品以合唱曲为主，如近 300首康塔塔、《 b小调弥撒》、《马太受难曲》和《约翰受难曲》。他利用业余时间修订了早年的《哥德堡变奏曲》，更作有炉火纯青的晚期代表作——室内乐《赋格的艺术》，包含 15首赋格和 4首卡农。巴赫因用眼过度，此时患白内障而失明，但他仍以口授的方式作曲。据说在某一首三重赋格的第 239小节，他永远地画下了休止符，告别了音乐和人世。他写到最后一刻。

音乐史总是将巴赫的作品按照工作地点来划分，这样分类非常合理。在当时，作曲是一门手艺活，基本上巴赫的领导喜欢听什么，他就写什么。他的乐曲很齐整地按不同单位不同领导分类。但巴赫天生是好学者，自我要求极高，决不为混口饭吃就满足，他喜欢整理修订，没事就爱翻出以往的乐谱修修补补，乐曲定稿的时间跨度总是很长。像《英国组曲》，从魏玛开始写，到科滕修订完毕。《法国组曲》稍晚，从科滕开始写，到莱比锡完成。按时间顺序来考察这些音乐中的创作演变与心得收获甚少。

按乐曲的体裁来看，或许他的艺术追求会更明晰。

练习曲

我记得小时候学弹巴赫的《创意曲》，完全摸不着门道，找不到旋律和分句，一曲弹到头已相当惊险。后来爸爸领我到一位老太太家中学钢琴，她命我从头重弹《创意曲》。每次回琴，心惊胆战，一边唱谱一边在心里祷告，可千万别熄火啊，一熄火我可就开动不起来了。巴赫的复调曲左右手细密衔接，背谱难度极高，在小孩子听来简直就像开火车，咔嚓咔嚓，哐当哐当，我想不通这玩意儿有什么好听。几节课下来，老太太伴着我哼哼唱唱，我开始找到一点巴洛克的喜感。

这些《创意曲》，都是巴赫写给他的孩子们的键盘练习曲。在巴赫 35岁的时候，他的前妻去世，给他留下 7个孩子。第二年他娶了年轻的安娜。孩子一年一年陆续添加，后来巴赫一共生了 20个孩子（有 9个长大成人），在当时足够组成一支巴赫管弦乐团了。可以想象，巴赫家就像一个小型幼儿园。超级奶爸困在孩子堆里，一只手托在桌边写曲，一只手抱着膝头的小婴儿；一边灌奶瓶换尿布，一边构思弥撒曲。怪不得巴赫的音乐总是热热闹闹的，原来他的精密宏伟的篇章是在孩子的哭闹声中写出来的。

巴赫家的小孩全都学弹琴，下课了一起排合唱，家里天天欢乐多。巴赫的创意曲主要练习孩子们独立的手指头。每个手指都要听从脑袋与耳朵的号召，有时候小指唱歌，而大拇指要大声痛哭；有时候食指和中指开火车，别的手指稍息。一只手有好多使命。巴赫不仅作曲养活了所有孩子，还教会了安娜和孩子们弹管风琴。这些孩子中，有后来大名鼎鼎的“汉堡巴赫”卡尔·菲利普·埃曼努艾尔·巴赫（ C.P.E.Bach）和“伦敦巴赫”约翰·克里斯蒂安·巴赫（ J.C.Bach），他们成为古典乐派的开路先锋，艺术风格直接影响了日后的大师海顿与莫扎特。他们在世时可比老爸风光多了。

古典乐迷们会发现，《创意曲》这个标题只有巴赫用过。“创意曲”（Invention），顾名思义是指写法比较有创意的、自由的乐曲。其实巴赫的创意曲跟赋格曲类似，有鲜明的主题，有主题在不同声部与调性的再现，主题的调性布局也类似赋格曲。几乎可以将这些乐曲看作大师的作曲练习。巴赫总是从细节做起，无论小创意曲还是结构庞杂的大赋格曲，都很精练、准确，每个音都为张力组织，都是伟大机器中的钻石螺丝钉，没有一个音多余。这些教学音乐，如今都被排上了音乐会曲目，像古尔德、莱翁哈特等著名演奏家都录制过创意曲专辑。相比之下，我们常用的车尔尼练习曲却不能搬上舞台，个中差异，主要在于巴赫的练习曲在织体中植入隐伏旋律，层次丰富，耐人寻味，不像车尔尼的练习曲只是练手曲。

安娜温柔美丽，她比巴赫小 15岁，是一位宫廷小号手的女儿，曾是一位颇有前途的歌手。据说她很小就见过巴赫。安娜嫁给巴赫之后就退出了歌坛，安心在家操持家务，十几个孩子和巴赫的学生们已足够她操心了。此时科滕的领主利奥波德结婚了，巴赫觉得新娘“蔑视他的艺术”，在此已得不到重用，前妻的去世也让他想离开伤心地。于是他应聘去了莱比锡圣托马斯教堂担任教会乐长，他急需那里付给他一年 100塔勒的薪水养活孩子，况且莱比锡有欧洲著名的大学，方便孩子们以后受教育。他带着安娜和孩子们，还有他那点可怜的家当，全家浩浩荡荡地来到当时冷清的外省小城莱比锡。为了给年轻的安娜解闷，巴赫教她弹管风琴，给她写轻快俏丽的小键盘曲集。他曾赠予安娜两个音乐笔记本，里面都是为她而作的音乐。一个作于 1722年，他们结婚之后的第一年。一只破旧褪色的浅绿色笔记本，内页边角装饰着棕色皮革，看得出曾经精美华贵，如今只遗留下三分之一的谱页，都是片段的小乐思，有后来的《法国组曲》、《哥德堡变奏曲》的主题、巴赫清唱剧中的咏叹调和练习小曲。 1725年，在安娜生日的时候，巴赫再次送了她一个音乐笔记本。这本有 39首曲子，有巴赫的曲子，还有巴赫家族其他作曲家的曲子。我们后来说的《安娜笔记本》，主要是指后一本，后来还给编了号（ BWV Anh.），里面最著名的就是人见人爱的《 G大调小步舞曲》。

闲时，安娜坐在八角窗边的古钢琴边上练习，孩子们围坐在地上聆听玩乐。她穿束腰裙，弹琴时摇晃着半袖的蕾丝袖口，格外温柔。一年一年过去，孩子们一个一个到来，巴赫的新作一首接一首公演，日子过得忙碌充实。安娜是音乐史上最慈爱的母亲，最贤惠的妻子，她还是巴赫最满意的抄谱员。抄谱并不是把作曲家的草稿抄成美术体就完事，那是很累人的活，需要把乐队总谱抄成数十份分谱，让每一位演奏者的谱架上各有一份。当年没有复印机，没有电脑分谱，全靠人手抄写。安娜抄写的乐谱字体非常工整漂亮，她为巴赫抄了 20年乐谱，以致后来两人连音符字体、握笔姿势和削鹅毛笔的方式都完全雷同。这些后来收藏在博物馆的手抄乐谱和温暖的音乐，也默默纪念着一份相濡以沫的感情。

“如你以心相许，不妨秘而不宣；我俩灵犀相通，谁能猜出端详。”在巴赫的《安娜笔记本》中，有这样一首美丽的歌。在巴赫的传记里，他背后的女人们沉静羞涩，只留一个曼妙背影。这首诗诠释了沉默的爱情。他们一定时常一起弹琴，却从不轻易说爱。爱是一份萦绕漫长岁月的情意，一句封存心底的誓言和眼神与心的默契，即使长年在一起生活也不曾消磨爱的激情。叫人想起当时的民间舞蹈，远远眺望，旋转一圈，只为与她相对那一刻的悸动。

十二平均律

最早发现“十二平均律”理论的是中国明代的一位王子，朱载堉。这一理论第一次上升为实践，正是巴赫的键盘曲集《十二平均律》。从 1584年朱载堉在他的著作《律学新说》中提出“新法密律”，到 1722年巴赫的《十二平均律》钢琴曲集问世，其间相隔了 138年。我们小时候的历史书上总是强调这个差距，其实就算我们更早搞出理论也无优势，音乐上的成就，我们怎么跟德国人攀比。

十二平均律是一种音乐律制，它将一组八度音平均分成 12个半音音程。钢琴正是采用这种律制。巴赫的《十二平均律》以乐曲验证了这种律制的优越性。他依次以 12个音为调，依半音逐级排列，将每一调轮流奏遍，证明十二平均律不但可操作，而且可以很方便地转调。《十二平均律》没有沦为迂腐的学术应景作品，这部精妙而宏伟的键盘曲，后来被西方音乐史喻为钢琴文献的“旧约”圣经。 12个音，分 24个大小调，在每个调上写一首前奏曲和一首赋格，一共写了48首，分为上下两册。其中，前奏曲类似如今的练习曲。那时候练习曲是可以拿到音乐会上演奏的，在音乐会开始之前，乐手们先来个练手曲暖场，顺便告知全场：晚会开始了，请各位关闭手机，停止闲聊。巴赫的练习曲也非常讲究，有古代舞曲、幻想曲、众赞歌等各种风格，音流运动中隐伏着结构线索，深邃地暗示着音乐的“正文”部分——赋格曲。等前奏曲结束，听众们洗耳聆听，赋格曲从一条洗练的主题旋律开始，娓娓道来。

每次听到《十二平均律》，我总是想起一部叫做《调琴师》的小说，美国作家丹尼尔·梅森的处女作。这个故事发生在 19世纪末的英缅战争中。医生卡罗尔上校千辛万苦将一部埃拉尔钢琴运到缅甸的小村庄里，钢琴在热带受潮，他又找来英国最好的调琴师，让他千里迢迢从伦敦到缅甸为钢琴调音，调琴师德雷克就这样被命运派上了长途。

漫长颠簸的旅途笼罩着一片神秘的安宁，如必然之途。后来德雷克死在那一片潮湿的热带天光里。弥留一刻，他翻出上校留给他的纸条，原来是《奥德赛》书中撕下的一页——“吃了蜜一般甜的莲子的人，无一例外都不愿意捎信回来了，也不愿意离开，他们只想留在那里，与食莲人待在一起，忘了回家的路。”就像他在弹奏中跟随音乐远行，停留在梦幻之地，再不想离开了。

调琴师大约最懂得平均律。他以平均律半音调试钢琴，调琴完毕，上校让他给部落的客人们演奏，他弹起了《十二平均律》，一首首连续，一句句烂熟于心。

“乐音起起伏伏。他发觉自己一边弹奏一边摇摆。我还可以告诉医生很多，他想着，比如我为什么选这首曲子。这首曲子完全符合对位法，正如所有的赋格曲一样。这首曲子是简单旋律的精巧组合，我们不得不遵从曲子前半部分定的基调。在我看来，这意味着由规则与标准组成的美丽。我可以告诉他，这是一首没有主旋律的曲子，在英国，很多人嫌它太过精确，缺少能追寻到或吟唱出的调子 ,可能他已经知道这个了，可是掸族人并不知道此类曲子，正如我被他们的旋律弄得晕头转向一样，苏巴也可能被我们的音乐弄得摸不着头脑。我选择这样精确的曲子，这是放之四海皆准的，所有人都能欣赏它，在声音的格式里找到它的神韵。”

精确、规则与标准组成的美丽、声音格式里的神韵，还有巴赫的音乐里“放之四海皆准的道理”，这些可以穿越语言和习俗。调琴师弹得摇头晃脑，心里有很多话说 ,他知道他只需要接着弹下去。缅甸的王子与土匪都在朝他行礼微笑，他们一定听懂了音乐中的温暖和友好。不过这还不够，他还要展示这声音背后西方艺术的庄严伟大。这部小说讲的就是文明交流的沧桑。

交流的沧桑，当然不仅仅关于几首名曲的传播。战争、仇恨、争夺土地与权势、误解、献身、感情统统搅和在一起，说这是交流简直美化了殖民主义。但经由时间冲刷，殖民地留下了圣经、基督教堂、赞美诗、钢琴、西式建筑、武器和现代医学，原始部落过上了文明便捷的生活。在书中,一头大象驮着一部造型典雅的钢琴，晃悠悠在丛林中穿行。琴槌在摇晃中不停碰到琴弦，一路叮叮咚咚，引来一群光屁股的小孩。先是大象驮，之后山路变窄，换六个脚夫抬，一脚夫不慎遇上亚洲眼镜蛇，一命呜呼。他们将僵硬的尸体摊开五花大绑在钢琴上，继续在深林里前行。这幅情景叫人想起钉在十字架上的耶稣。天黑了，他们点了火把上路，钢琴像漂浮在河流上。

把钢琴运到村子里，多么奢侈的事情，在此已到达了行为艺术的境界。美得庄严神圣，堪比拉斐尔的油画。人们为美付出的代价，到了一定程度就叫人肃然起敬。

一个调琴师不仅懂平均律，他其实就是一个现代巴赫，一个为音乐服务的圣徒。他像巴赫一样有一颗谦卑细腻的心，貌似拘谨，其实充满渴望。他认得东方的委婉，一点一滴体会着土地与清风的润泽，流连忘返。这样一个对战争与阴谋毫无防备的人，最后必然是权力斗争的牺牲品。作者无奈，但提出警告。

回到巴赫

东西方的追寻，最后总是殊途同归于朴素的道理。缅甸的土著听见巴赫，听见谦卑宽容如信仰的感情，也听见这信仰之上的玄妙而宏伟的诗意。巴赫不是小溪，他是大海，因包容而自如。

“赋格”这一词最早来自拉丁文的“fuga”，意思是“逃遁”，形容声部之间追赶的趣味。声部间的追赶在复调音乐中有一个专用名词：模仿复调。赋格即是以模仿复调写成的对位曲。模仿看似简单，一个声部重复另一声部的曲调，应用却十分广泛，遍布于从古至今的所有多声部音乐。模仿的出现是音乐从漫无目的走向结构化的发端，它体现了声部之间的平等。

在公元1200年左右的巴黎圣母院，圣咏的歌调简单而漫长，渐渐地令人乏味，于是人们在圣咏下方附加了一个声部，这种二声部歌曲叫做奥尔加农（Organum）。那时候 ,礼拜天的弥撒仪式总是很长，教会没有专业合唱团，大家唱经文时偶尔开个小差，很难唱齐整，通常你快一拍，我慢半拍，自发形成了声部之间的“模仿”。后来到了 14世纪，在“新艺术”时期的意大利狩猎曲和法国猎歌中，粗糙的模仿逐渐发展为成熟的对位技法，擅长表现声部之间的呼应和问答。而在意大利牧歌和经文歌中，模仿几乎可用来组织乐曲。16世纪有一位著名的意大利教会音乐家，乔凡尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli），他曾是威尼斯圣马可教堂的管风琴师。圣马可大教堂我们都知道，如今是去威尼斯旅行的必游景点。它是中世纪最著名的教堂之一，威尼斯建筑艺术的经典之作，融合了拜占庭、哥特、伊斯兰、文艺复兴等数种风格。这座教堂长 51.8米，有 5座棱拱形的罗马式大门，顶部耸立东方式圆顶和哥特式尖塔，构成一个天然的混响音乐厅。唱诗班在大厅歌唱，开阔的穹顶形成天然回声。加布里埃利巧妙利用了室内音响的反射，将乐手和歌手分成几个小组，安排在各个回廊，让歌声在宽阔的穹顶下交错回荡，经天然混响，音响恢弘而流丽。如此声部之间的模仿与轮答成为他的合唱曲的经典手法。

利都奈罗、利车卡尔、托卡塔、幻想曲、帕蒂塔、恰空、康塔塔，美妙的曲名。如果没有巴赫，或许它们早已湮没于时间的尘埃。他将它们收藏在赋格曲中。

加布里埃利、梅鲁洛等人以模仿复调写的“利车卡尔”和“坎佐纳”已经有了赋格的雏形，但它们缺乏衔接与发展音乐的段落，显得局促僵硬。巴赫在此基础上做各种丰富的展开，完善并确立了赋格曲，这是他对音乐史的主要贡献之一。如今人们总是说，巴赫的音乐德国风格纯粹，其实他一直都是混搭风。整部《十二平均律》就像一个多民族的美丽混血儿：有德国众赞歌式的前奏曲，托卡塔及幻想曲风的赋格曲，更多的是来自各国的舞曲，像《 f小调前奏曲》、《 g小调前奏曲》、《 a小调前奏曲》，来自德国的舞曲阿勒曼德；《 d小调前奏曲》、《 G大调赋格》来自意大利式库朗特；《 F大调前奏曲》来自法式库朗特；《降 b小调赋格》中有西班牙舞蹈萨拉班德的节奏，更不用说他在宗教弥撒曲中穿插世俗歌曲，在世俗康塔塔中塑造宗教音乐的典雅风格。雅俗共赏不仅说明他趣味广泛，也表现出人生态度。

各种风格在巴赫那里混搭出了经典。虽然多样，但他的每一首赋格都是性格分明。个性化是音乐迈向艺术品的一大步。西方的早期音乐主要是为教会而作，它们隐藏个性 ,追求纯净庄严的宗教感。帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525－1594），文艺复兴时期最杰出的教会音乐家，16世纪的复调大师，作有经典弥撒曲《教皇马切里》和数卷优美的牧歌。他是莎士比亚的同时代人，后世人们研究他的音乐，发现他之所以未及莎士比亚的声名显赫，是因为他写的宗教音乐圣洁明净，缺乏个性，不能予人留下深刻印象 ,人们甚至不记得他的名字，只知道他的家乡是在罗马附近的“帕莱斯特里那”。此时，另一位同时代人，法国作家蒙田已在随笔中写到“论我们行为的不一致性”，提出人是自由的，立体的，丰富的，有个性的。这个观点后来影响了莎士比亚、巴赫，甚至世界历史观。巴赫的宗教音乐中充满世俗的欢乐曲调，这让他实现了真实的个性化，当然与后代的浪漫主义个人化相比，巴赫的个性化是谦和的，他表达公共的感情。

巴赫写了数百首赋格，实践精深美妙的对位技巧，创造赋格的调性布局，开拓和声音响，令赋格曲成为表述充分而独具个性的艺术品。“赋格”这个译名非常精彩，它类似我国古代的诗词歌赋，格律严格，比如主题单独呈现，高五度调上模仿，在对位声部、间插部、转调等都有具体规范。也许人们觉得格式太多限制太多，难以铺陈情感，但我们格律森严的古诗，照样留下了千古绝句。赋格曲的妙处，在于对位法，在声部间追赶与合作的趣味，旋律与旋律的交汇并不是一加一等于二，对位产生了化学反应，像友人间的情意，远远近近，歇歇走走，彼此间有吸引、共鸣、碰撞、隔阂与伤害。距离产生美，碰撞出的生命火花却足以温暖一生。对位法隐喻了一切美好的旅程。

如果说钢琴小品像散文，交响曲像长篇小说，巴赫的赋格曲就像是一篇论点精彩、逻辑严密的论文。首先，它提出论点（音乐主题），以对位法丰富之，之后将主题在各种调性上反复论证，最后的再现如总结陈词。巴赫是学者型的作曲家，喜欢写论文式的赋格，写庄严秀美的众赞歌，有自己的犟脾气和高标准。他性情温顺，在艺术品质上却毫不含糊。据说有一次圣托马斯教堂的管风琴手弹错了音，他竟抓了自己头上的假发朝他扔去，一边向他咆哮：“你还弹什么管风琴！我看你应该去做鞋匠！”有时候听到二流作曲家糟蹋一支美妙的曲调，巴赫也会抓狂，不由自主拿起鹅毛笔将那主题的对位声部重新谱一遍。有时候在家没事，他将一卷卷羊皮纸抄写的乐谱翻来覆去地修改、汇编。在那个年代，他有很多机会听到意大利、英国等各国音乐，全部拿来做个性化的改编。如今的纯粹或经典，其实来自融合的各种实践。

古代舞蹈组曲

巴赫作有《法国组曲》、六组《英国组曲》和《六首帕蒂塔》（也叫《德国组曲》）。相比《十二平均律》，组曲没有那么多格律，可自由发挥。有趣的是，在《英国组曲》中有德国的阿列曼德，《法国组曲》中有英国的吉格。这两个标题的意思其实是：它们分别应英国人和法国人的约稿而作。

无论是哪国组曲，它们的统一名称叫做古代舞蹈组曲。这是巴洛克时期风靡各大乡村城镇的舞蹈音乐。在欧洲古代题材的电影里，我们见过乡间草地上三五成堆的游吟歌手；在卡拉瓦乔和伦勃朗的绘画中，也可看到弹琉特琴的肤色鲜润的少年，或衣衫褴褛苦中作乐的叫花子。在当时，无论村里的农夫，还是卖艺混饭的流浪者，大家的休闲娱乐，不是跳舞，就是在一旁伴奏伴歌。

民间舞蹈千百年来长盛不衰，不论在哪个世纪，宫廷还是村庄，奥斯汀的小说还是太阳王路易十四的故事中，民间舞蹈都是节日的主角，生活的甜品。到后来，舞曲比舞蹈更长寿，古老的舞蹈如今大部分都已消失，舞曲却还在四处流传。宫廷的小步舞因为有巴赫和莫扎特的《小步舞曲》叫人怀念至今。巴赫好像早已预料了这些，他的舞曲从来不是舞蹈伴奏，都是纯正的室内乐。

这些古代舞蹈组曲主要由以下几种舞曲组成：

阿列曼德（ Allemande）：一般用作第一乐章，一种德国舞曲， 4拍子，中速，风格流畅而平稳。

库朗特（ Courante）：一般用作第二乐章，来自 16－17世纪的法国和意大利， 3拍子。法国式库朗特以长短相间的附点节奏组成，意大利式库朗特则速度更快。

萨拉班德（ Sarabande）：来自西班牙的一种缓慢的舞曲，主调音乐。

吉格（ Gigue）：一种欢快的舞曲，急板， 3/8、6/8或12/8拍子。吉格来自英伦三岛，赋格式的复调曲，往往作为舞蹈组曲的末乐章。

以上古代舞蹈组曲组成了“快—慢—快”的三部性结构。有时候为了添加情调，这些舞曲中还会穿插《小步舞曲》、《加伏特舞曲》、《穆塞特》（也叫风笛舞曲）或《布列舞曲》。这些俏皮的小插曲往往格外精彩，像第三《英国组曲》中，叫人难忘的就是其中生动的《加伏特舞曲》。我们一定听说过《小步舞曲》和《风笛舞曲》，那也是因为巴赫的舞蹈组曲。

这些舞蹈的舞姿如今已难以寻觅，我们在莎士比亚和但丁的文学作品中，还可以见到它们旧日的优雅踪迹。在莎士比亚的喜剧《无事生非》中有一段（第二幕第一场），贝特丽丝将旧式婚姻比喻成舞蹈——“妹妹，要是对方向你求婚求得不是时候，那毛病一定出在音乐里了——要是那亲王太冒失，你就对他说，什么事情都应该有个节拍；你就拿跳舞作为回答。听我说，希罗，求婚、结婚和后悔，就像是苏格兰急舞、慢步舞和五步舞一样：开始求婚的时候，正像苏格兰急舞一样狂热，迅速而充满幻想；到了结婚的时候，循规蹈矩的，正像慢步舞一样，拘泥着仪式和虚文；于是接着来了后悔，拖着疲乏的脚腿，开始跳起五步舞来，愈跳愈快，一直跳到筋疲力尽，倒在坟墓里为止。”什么事情都该有个节拍，说得真好！将舞蹈比喻人生，也说明了当时舞蹈的普及。这里的苏格兰急舞应该就是吉格。

在巴洛克时期，世俗音乐蓬勃发展，出现了琉特琴、古大提琴、单簧管、巴松等民间乐器，出现奏鸣曲、大协奏曲等器乐体裁，世俗的牧歌和猎歌成了流行歌曲，俗乐与圣乐并驾齐驱。到后来连教会的圣咏都穿插了市井歌曲的声部，被叫作“夹馅歌曲”。在巴赫生活的时代，市井音乐几乎可以光明正大地混入宗教音乐了，巴赫以平凡的宗教之心发展了自己的风格。世俗音乐不仅影响巴赫，改变宗教音乐，甚至左右了整个西方音乐的发展道路。民间舞曲的欢快节奏将圣洁悠长的教会歌曲变得活泼，器乐化也开拓了崭新音区，改进了演奏技术，将那个时代的音乐风格变得生动热闹起来。

在巴洛克时期的风景画中，广场喷泉的雕塑中，或巴洛克大型建筑的顶端，常常可以看到马车的形象，有时候是四轮马车，有时候是停在风车旁的马车，比如勃兰登堡大门的顶端，就是四匹马拉着马车正拉开架势飞驰。马车是商业繁荣的标志，也是巴洛克时代的符号与节奏。那时候，欧洲的边境管理并不太严格，人们出入各国相对自由，莫里哀的剧团在城镇间巡演，游吟歌手在各种集市、狂欢节中卖唱，将各地风俗迎来送往，欧洲各国的文化艺术与思想观念随之空前频繁地交流与共享。在当时的意大利，歌剧大师亚历山德罗·斯卡拉第将那不勒斯变成了音乐圣地，欧洲的音乐家们纷纷来到那不勒斯音乐院朝圣。学成之后的音乐家以意大利音乐家自居云游各地，在德国、英国、法国都受到最热烈的欢迎。当时人们以意大利音乐家最正宗，以法国音乐家最风雅。即使巴赫很宅，一辈子都被工作和儿女们困在德国，活动范围只有大约离家 200公里左右，但这丝毫不妨碍他聆听各国音乐，观看土风舞蹈，特别是从阿尔卑斯山的另一侧传来的新颖的意大利歌剧艺术。

到了十五世纪，欧洲的大航海时代激情登场了。西班牙、葡萄牙与荷兰的海外扩张，带来了黄金白银，也带来了异族的奇风异俗乡土文化，让欧洲大开眼界。异国情调在欧洲人眼里因陌生而神秘，几百年来一直叫他们神魂颠倒。据说，西班牙舞蹈“萨拉班德”最早来自古代波斯帝国。萨拉班德本是一位波斯舞姬的名字，她的舞姿在传说中婀娜神秘，活色生香，令水手们无限神往。后来这种舞蹈漂洋过海，跟随水手和商人们来到欧洲。舞蹈是否纯正已无从考证，而萨拉班德舞曲是巴赫舞蹈组曲中最美的篇目，缓慢，遥远，带着回忆的伤感而风姿绰约。

写到这里，我想起小时候居住过的浙东沿海的渔镇，那是我爸爸的老家。每年暑假，我坐长途汽车去那儿看望爷爷奶奶。爸爸把琴谱塞进我的行李，让我自己去找地方练琴。可是渔镇上哪有钢琴？后来爷爷在一个天主教的教堂里找到了钢琴。此后的每天下午，我走很长一段路到茶山脚下的教堂去练琴。渔镇上有海、村庄、水田和馒头小山，一路走一路游玩，每个下午都过得悠闲。教堂偏僻简陋，白墙，石板地，讲经台上有一部 115型号的立式旧钢琴，台下几排长条凳。在那个空旷的大堂里弹巴赫的“萨拉班德”，琴声洪亮悠扬，袅袅回响，音乐将你团团包围。在这个小渔镇，几乎人人都信佛，一个天主教堂突兀地伫立在海岸上，面海背山，默默护佑漂泊的渔民。我想这信仰一定自海上传来。

巴赫一辈子不是很走运，在世时被看作二流音乐家，但他非常幸运地遇上了最好的时代。他生逢巴洛克艺术的鼎盛期，一百多年积累的精神宝藏摆在他面前，任他把玩挑选，比他自己意识到的更博大丰盛。一个好学者前途无量。少年时，他每夜偷偷溜进家中藏书的阁楼，借月光偷几页乐谱来抄写，有布克斯特胡德、帕哈贝尔，还有他那些叔叔大哥们的作品，如获至宝。后来他一辈子都是这个抱着乐谱满怀惊喜的少年，不停地吸收、摹写、修订、改编、总结完善。技艺精深，情至痴绝，匠人已是艺术家。他吸收了当时风靡一时的意大利协奏曲的写法，给组曲加上序曲；他熟悉各国舞曲，将它们写成巴赫风格；他的舞曲几乎都是复调曲，叫舞者找不到节拍，只可用来欣赏。这是德国式音乐思维。在阳光充足的意大利，人们喜欢在广场上跳舞或高歌“我的太阳”，而在德国，漫长的冬季人们只能窝在家里，围着壁炉弹弹琴或全家老少合奏取乐，这些成了后来的“室内乐”。巴赫是一位室内乐风格的作曲家，他将各国的歌曲、舞曲都进行室内乐化的改编。

相比赋格曲，舞蹈组曲是巴赫的散文集，兴之所至，欢唱吟哦。巴洛克时期的艺术门类往往相互映照，风格共生，音乐中有绘画的光影，建筑中有音乐的颤音。“巴洛克”（ Baroque)）一词的葡萄牙文意思是“变形的珍珠”，用现在的话来说，就是变态的艺术，它华丽、炫耀、奢侈、铺张，比文艺复兴艺术多了一份神秘的哥特风格，还有实验的胡闹成分。巴洛克建筑中最常见的是装饰，以椭圆形、贝壳形、涡形装饰最为典型，廊柱上雕着此类装饰凹槽，拱顶上遍布挤压视觉的浮雕和绘画。这些到了音乐中，变成华丽多姿的装饰音。在巴洛克艺术中，装饰音成了主角，各种回音、颤音、古倚音、波音，围绕着旋律，编织一幅幅针脚细密的刺绣图，它让欢乐的舞曲如花团锦簇，清风般的游吟歌调更添寂寥。像第一《英国组曲》中的“萨拉班德”，每个音都辅以装饰音吟唱，矜持而漫长的歌谣，没有伤感也叫人惆怅，在此几乎可听见肖邦式的优美。装饰音甚至影响了巴洛克旋律的音符排列，巴赫的第二首《帕蒂塔》中的“序曲”与“阿列曼德”，音符呈精密图案状，条枝交错，谱面如画。我们在巴洛克风格的室内装饰中，见过不少类似铁艺家具那种典雅弯弧造型的钟形或植物型图案，现在看来，这些图案有时过于烦琐，或上色俗气。巴赫以他德国式的耐心，修枝剪丫，砍掉累赘装饰，经他温和智性的风格化过滤之后，所有装饰元素清淡雅致，各种风格其乐融融。

对位法

听过巴赫的这些键盘曲之后，我们大致已经明白了“对位法”。这是巴赫的看家手艺。

最早是在中世纪时期，有一位名叫克巴尔德的尼德兰僧侣发明了对位法。他为单声部圣咏对上另一个声部，构成一种叫做平行复音的合唱，运用于教会唱诗班。对位法看似简单，仅两种，曲调的模仿与对比，而它的精妙之处在于听觉——音与音之间的碰撞，旋律与旋律之间的融合。音与音的合作时而谐和时而冲撞，谐和音响叫人身心舒畅，如沐清风，冲撞的音响听来恐怖、痛苦、毛骨悚然。就像优美悦耳的音乐可消除疲劳，建筑工地的噪音叫我们神经衰弱。如此看来，我们可以专挑和谐的音来对位，但和谐过了头也会腻味。有时候在公共课上，我播放一首中世纪的合唱，一开始大家都觉得好清新好圣洁啊，好像天使就在头顶盘旋，可不超过十分钟就有同学在下面呼呼大睡了。因为口味单调好没劲，过了一村又一寨，绵绵无绝，无山峰湖泊，无波澜起伏，无期待感导致缺乏结构感。音乐中的戏剧力仰仗不协和音响来塑造，音乐中的结构感也需要音响张力来推进。音乐中的协和与不协和，就像生活里有酸甜苦辣。如果我们跳脱这些对位法的细节来看，协和与不协和音响的交织让音乐流动起来，一条流光溢彩的河流，充满色彩渐变与点点星光闪耀。音乐的美来自不确定。

听到精美的赋格曲，我总是想起童年时见过的一位修钟表的师傅。一次家中的挂钟失灵，深更半夜吵个不停。黄昏时，钟表师傅背着大帆布包来到我家。他将挂钟拆开，钟的金属内脏铺满整个桌子：大大小小的齿轮、零件，深深浅浅的金属色。齿轮的造型繁复别致，互相啮合，嗒嗒嗒嗒，以不同的节奏旋转、流动、传递。流线型的动力。我被这个精妙而自给自足的世界迷住了，盯着钟表师傅的一举一动，看了一晚上，生怕漏过一个细节，挂钟组装好了，魔术就变完了。现在想起来，若将精密仪器的内部运动诉诸听觉，就成了对位法，一个声音的宏伟建筑。两者之间似乎还有某种精神关联——工艺之外的怀旧情绪。在过去岁月里，人们才有这样的耐心：黄昏的光线。修钟师傅的白发。放大镜。他弯腰检查机芯的样子，好像里面有永恒的秘密。

神秘的对位曲。在解释了它的结构、技术和风格之后，我觉得好像还有很多话没说，却也说不出来。我不知道是什么叫我懂得了这些乐曲。是时间吗？记得小时候，它们一点也不美，咔嚓咔嚓，撑足每一拍，听来简直像切菜。可是如今，一首《前奏曲与赋格》奏响 ,带来了南方的故乡，一本关于殖民地的小说，倦怠下午，遥远的战争与泥浆色的河流。无关情绪、天气与风景的封闭式音阶运动，好像这稍纵即逝的声音即世界的本来面目。我想这是适宜赋格曲的天气。我顿时明白了那种精确对于美的必要性。

天体的音乐

小王子说，我喜欢在夜里聆听星星，好像聆听五亿个铃铛。星星也有声音吗？只有童心才听得见吧。

但这不是童话。亚里士多德在《论天国》里写过，天体运动会发出声音——“当太阳和月亮和在数量上和规模上都如此之大的所有的星星都以如此快的速度运动的时候，它们怎么会不产生一个非常大的声音呢……星星的循环运动所发出的声音是一种和谐”。后来毕达哥拉斯计算出了这种音乐的和谐比率。

他说，宇宙是一架巨大的竖琴，每一根琴弦上都有一只水晶球。古希腊的哲学家探索宇宙的奥秘，顺便发现了音乐和谐的秘密，星球运动的井然有序是因为他们的距离和谐，音乐的和谐也来自某个距离比率的数字。毕达哥拉斯一边思考，一边在街头漫步。他路过一个黄铜匠的店铺，店铺里打铁的声音高高低低，时而迸出一个异常清亮的高音。他忽然开了窍，回到家，推开书房里的测量仪器，在房梁上挂下一段木桩，又找来肠弦，剪成等长，挂在木桩上，他在肠弦末端绑上重量，他发现重量比是 2：1时，肠弦发出了八度音程；重量比是 3：2时，得五度音程……这就是毕达哥拉斯对音乐理论的贡献：他发现了和谐音程的数学关系。

对位法正是将这种音程的和谐关系运用于实践，按照协和与不协和的音程分类组织音乐。人们常说对位法博大精深，巴赫一定是个数学家。虽然对位法和平均律都与律制相关，但巴赫绝不是数学家。

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魔方游戏

廖嘉伟老师将巴赫的对位法比喻成“音乐魔方”。音与音之间的组合，像魔方，可纵横旋转出各种搭配，也就是说类似纸牌游戏， 54张牌，四种花色，按照数学的排列组合计算。那么音乐的 12个音，数十种节奏，排出来的组合几乎是无穷尽了。

也许我们会再次疑惑，这样作曲，会不会像做数学题？听起来会不会很呆板？

这个疑问，音乐史上下求索了千年而不得解答，答案只掌握在少数天才手中。天才就是那种掌握游戏规则的人，掌握规则却从不遵守规则。巴赫以一千多首作品，穷尽了对位法的组合，照样写出了丰美而情感丰富的复调音乐。对位原理脱胎于音程的和谐原理，运用它的却是音乐家的想象力。巴赫的敏锐听觉让各种音程展现了如光谱般缤纷的秩序，兴许契合了数学理论，而缤纷的音程都是为了编织波斯地毯般精湛而沉静的图案。

除了音点的合作之外，还有节奏的错位、调性的游离、节拍韵律的换位……各种手法，扑朔迷离，信手拈来。所谓的作曲技术也是一种累赘，学死了就不会作曲。灵感到来时，真正的音乐家会跳脱技术，回归天真的本心。

巴赫的音乐，让我们懂得了规则和秩序。规则不是教条，秩序来自热忱。我每次听到《十二平均律》第一卷的第四首五声部二重赋格，或《哥德堡变奏曲》的最后一曲，都为着繁复精美的技艺倾倒。声部间回转、分离、穿插、偶遇，对称，并流，每一细节都静稳妥帖，每一褶皱与镂痕都纤毫毕现，笔锋历历。而他将对位法化为“爱的面孔”和内心的激流，涓涓细诉，款款深情。如果你有过冬夜与一位分别十年的好友促膝交谈的经历，就会明白这种交流之间的惬意、感怀、欲说还休与言之不尽。

数学之美

有关巴赫是数学家的说法，大约引申自巴洛克艺术的数学“绝对美”。在巴洛克建筑中有很多对称和数字上的精确要求，比如几何曲线的弧度，廊柱上的涡卷饰的数目，都很具体。有一种叫爱奥尼克的罗马柱，柱身要求凿出 24条凹槽，少一条都不可；柱子上精雕着棕榈叶，莲花瓣、卵形花边或串珠饰。每一种涡饰若少一瓣叶子、少一颗珠看起来即味道不对。像我们常见的国内仿欧式楼盘中，那些雕塑、喷泉一眼望去就觉得山寨，其原因就是比例不准，数字不对。

在圣安德烈教堂里徜徉三天也不够，目不暇接。每个局部都精心构图，每次定格都是一幅艺术品。一寸寸观赏巴洛克雕塑中的褶皱纹理，为这细节的完美而倾倒。当你从繁复中仰头，远远观望纵深的回廊和开阔的穹顶，又为这高潮迭起的华丽而震撼。古希腊哲学家说，万物皆数。巴洛克艺术就是数学缔造的宏伟。数字，对称，和谐，直至伟大。如果这样繁复绮丽的花纹，缺少基础结构，缺少结构中数学的“高阶和谐”和“绝对美”，一定混乱得可怕。数学对于巴洛克繁花是枝干，是根脉。这样有序的华丽同样是巴洛克音乐的特点。当然音乐中的数字不像建筑中那么精确，巴赫的音乐虽无理论上的数学的绝对值，却有类似的绝对美，他的作品，一个音都不能改。

说到巴赫与数字，总是让我想到他比巴洛克装饰物更吓人的作品量。很少有作曲家像巴赫那样，作品编号到达 BWV1000(看仔细，不是 BMW)以上。这些作品，让后代的作曲家们望洋兴叹，让一个普通人抄一辈子都抄不完。连贝多芬的作品编号也只到 OP.127。这里没有艺术水准的高低。在巴赫的时代，作曲是一份工作而算不上创造。那时的作曲有很多具体规则，规则越多越好办，只要依照规则写下去就是了。程式化作曲的结果就是乐曲彼此相像，无论练习曲、前奏曲、教学曲听来都是一个味道，但正是这样大规模的练习让巴赫的对位技巧出落得炉火纯青。现在看来，所有的装饰音、复杂结构、卷帙浩繁的规模，构成了壮美的浩瀚星海。有位巴赫乐迷说，巴赫已经写到宇宙了。

音乐到底是心灵的艺术。数学可以计算、度量、推论，音乐却不可分成音程、结构、频率、振动幅度，就像人不可拆分成骨骼、血肉、神经一样。巴赫的秩序是生命的秩序。就像《小王子》的作者圣艾克苏佩里曾写过：“要创造秩序，我就创造一张呼唤爱的面孔。”音乐的秩序是生命和情感创造的，有饱满蓬勃的热量，听从心的方向。为秩序而秩序，只能是死亡。在 300年前，那个情感丰沛的年代，人们心怀信仰，静默而坚贞地相爱。人生易逝，艺术永存，他们用一生交换不朽，他们将此视作上帝恩赐的无上荣耀。技术与情感的饱足，必然带来音乐艺术的高潮。

所谓完美，就是尽善尽美吧。为信仰及信仰般的情感而写作。巴赫，因而称得上是完美的作曲家。

演奏者

记得小时候，家里有一叠黑胶唱片。我爸说，那是“文革”的时候他从各处垃圾桶里一张一张捡来的。能听的没几张，剩下都是摔坏的，一张也舍不得丢，用胶水小心粘贴好，收在家中音箱的抽屉里。那时候，父母结婚，请来木工做家具，顺便做了一只音箱，喇叭口绷一块酒红色的刺绣绸缎。这只音箱后来被改装成梳妆台，摆在我的房间里。小时候我时常翻捡这些宝贝玩儿，记得有钢琴伴奏的《红灯记》，俄罗斯作曲家格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》，还有一张巴赫的管风琴曲，正是《十二平均律》。

那是我第一次听见管风琴的声音。它像洒落一地的金光，瞬间照亮了整间屋子。后来得知，这位演奏家原来就是莱翁哈特（Gustav Leonhardt），当代最著名的羽管键琴演奏家之一，荷兰人，也是巴赫管风琴曲最杰出的当代诠释者之一。荷兰管风琴学派自古昌盛，在巴赫小时候就已经很知名了。管风琴是最地道的巴洛克式音响，可繁复可单纯，可狂风暴雨，可小风清幽，可以弹出复调音乐的细腻层次。《十二平均律》用管风琴演奏，音流缜密、音响呼啸之处几乎难以分清声部，但复调建构的辉煌宫殿顿时在眼前栩栩如生，管风琴的音响已足以概括巴洛克艺术的辉煌。莱翁哈特弹的《二部创意曲》（Invention）和《三部创意曲》（Sinfonias）也很耐听，他喜欢在拍点之后顿一下，彰示隐伏声部，音流从容悦耳。

后来再次听到管风琴版的《十二平均律》，是来自德国的瓦尔哈 (Helmut Walcha )。他是一位盲人管风琴家。据说他是将巴赫的谱子一段一段默背下，在脑海中凭记忆合成多声部，再完整弹奏。他弹得冷静端严。一个骄傲的盲人，不愿泄露一点点个人情绪。再后来听到了兰朵夫斯卡（Wanda Landowska）， 20世纪第一位复兴羽管键琴的女演奏家，尖鼻子女巫模样的可爱老太太。她对巴赫，虔诚得相当有个性，她说，你以你的方式弹巴赫，而我以巴赫的方式弹巴赫。真是个固执的老太太。谁知道 200年前的巴赫是如何弹奏管风琴？据巴赫的儿子们说，老爸弹的管风琴无与伦比，超越了所有后来记录下来的乐谱。在当时，巴赫主要是作为一位管风琴大师而闻名于世。

唯一确定的是，在巴赫生活的年代还没有钢琴，他的键盘曲主要是为古钢琴和管风琴而作。相比现代钢琴，古钢琴没有强弱变化，管风琴没有音色差异，巴赫的键盘曲因而专注于音乐线条间的张力渐变。这种思路影响了后来德国纯音乐的审美取向。也许可以断定，如今将巴赫弹得音色华美或弹出强弱表情的都是自作多情了。这样看来，加拿大钢琴怪才格伦·古尔德又一次脱颖而出，谁说他没有遵守巴赫？古尔德的弹奏听来狂放不羁，本质上正是实验声部间碰撞的各种可能性，他对声部的运动入了迷，对任何声音的想象元素不屑一顾。

即使巴赫是溪流，古尔德也能将他弹成火花。他的弹法几乎是违背弹钢琴基本规范的，连坐姿都不对。古尔德从不正襟危坐弹巴赫。他坐得很低，像小男孩一样趴在键盘上捣鼓，一边嘴里跟着哼哼唧唧。几乎所有钢琴家都能弹出闪亮的音色，但只有古尔德能弹出那种机械律动的火光。这显然因他坐得低，集中前臂力量而弹出匀称的充满灵性的音符，精湛、轻灵而无压力，是趣味与内在律动的均衡，又像浪花般自由自在。他找到了巴赫的方法，找到对位法这种看似机械运动艺术的深处的美感。 32岁，演奏的高峰期，古尔德退出舞台，从此只为录音室演奏。他拎着一张小破椅子去录音，椅子太旧，在弹奏中叽叽咯咯不停。一直在弹别处的钢琴，所以要一直坐自己的小椅子，弹自己的风格。这把小椅子就像他的护身符。他喜欢一边弹一边哼唱，有时候还会塞上耳朵弹。不是不想听自己弹，是不想让习惯性弹奏方式干扰了自己的对位实验。就像他在演奏高峰时期退出舞台，不是故作姿态，他需要空间，不愿被公众的意志绑架。他曾这样评价作曲家理查德·施特劳斯：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”这句话揭示了经典音乐的本质特征，也像是在说他自己。

他趴在钢琴上，痴迷懵懂，像大英图书馆里趴在书堆里推敲的学究一样迷糊，分辨着两手合音的微妙碰撞，或在一个装饰音里忘情徘徊。一直以为古尔德是天然呆型天才，不料他在纪录片里侃侃而谈几乎是个思想家：“创新实际上是从位于系统中的某个牢固的位置，小心谨慎地挖掘那种外在于系统的否定性。”注意：牢固的位置，小心谨慎，否定性。可见思维缜密。他的巴赫正是有理有据的创造，经得起推敲玩味，且暗示广泛。据说很多演奏家到了晚年都开始钻研巴赫的《十二平均律》，像波利尼、李赫特。大师更是如此，如莫扎特、贝多芬、肖邦。贝多芬晚年出门散步时，口袋里一直装着一本巴赫的《十二平均律》。这副执迷的样子本身已很美，像平均律艺术自我圆满的方式。

听过了古尔德的巴赫，后来我们听到远在巴黎的中国女钢琴家朱晓玫弹巴赫。

初听朱晓玫弹巴赫，是一张《哥德堡变奏曲》的唱片。

这是一见钟情的声音。除了纯洁、灵性、优雅这些美好的形容词之外，还有一种不可捉摸的内心悸动。好像你等待了半生的少女终于出现，她缓缓走来，无知无觉，让你莫名奇妙一阵伤感。你不知道这熟识的美，来自她的轮廓、眼神、微笑，还是嗓音，说话的神态。你知道，全都是。所谓顾盼生姿，风流蕴藉。平时天天喊口号似的“有生命的声音”，原来是这样的。

她将流传了一千年的乐曲，弹得像初生般鲜美，乐评说得好，“青翠欲滴”。古尔德弹得火花闪耀，朱晓玫情到深处别有洞天，一句经过音的善感，利落的装饰音中的明快，无刻意表情，唯有对巴洛克技艺的顶礼膜拜。第一曲如风中的咏叹，第九曲庄严中有激情，第十曲的迷宫游戏，第十二曲的无限温柔……即使收藏唱片，收集一摞巴赫的乐谱，也知道这美如朝露，不可挽留。

《哥德堡变奏曲》又是一大荟萃：第七变奏的西西里舞曲风，第十六变奏的法国序曲，最后变奏中的德国民歌，巴洛克典型的华丽花饰，意大利咏叹调风格……特别是最后一曲辉煌的变奏 ,在变奏曲这只炼金炉中，织体变幻与对位运动以一种内在的节奏绵延，直至一支质朴的民歌在灿烂的音区笃定奏至酣畅淋漓。这一钢琴可达到的最辉煌的对位，在古尔德那里已是难以逾越的巅峰。其实朱晓玫的弹奏技巧没法与古尔德相比，但她东方式的流离之美，轻快点化了德国式鸿篇巨制，她灵巧，声部疏密有致，行云流水，奏至酣处，水到渠成，回归最初的咏叹调。

听见这样出神入化的弹奏，回忆纷呈。一百年的辗转，中国音乐家的命运，还有中国人与巴赫的复调音乐的渊源，一幕幕浮现。20世纪初，巴赫的音乐最初来到中国。 1927年，留德的作曲家、音乐教育家萧友梅南下上海，怀揣着从南京政府要来的 3060块大洋，到上海创办国立音专，也就是上海音乐学院的前身。那时候，没有教材，没有教授，萧友梅四处张罗，聘外籍教授，自编教材，组织乐队。他找来耶鲁大学音乐系的高才生黄自担任教务主任。黄自 34岁英年早逝，但写了不少曲子，编译了数门教材，教出了贺绿汀、丁善德等日后的大家。黄自编写的《单对位法概要》是最早一批直接运用于教学实践的西乐复调教材，很快遍地开花结果。贺绿汀在音乐学院期间写的钢琴作品《牧童短笛》获“齐尔品中国风格钢琴作品征集”的头奖。这首乐曲以对位法编织江浙牧童小曲，笛声歌调相映生辉，乡音绵绵，至今广为流传。中国音乐的旋律与西方复调的多声部思维一拍即合。敏锐的耳朵已经听见，在旋律深处，中国式内敛与复调音乐的智性温和有一种精神共鸣。

朱晓玫说，巴赫的音乐与佛相通。这个说法惊人。谁都知道，巴赫信奉基督教路德新教。但他写得杂，写世俗音乐，写基督教作品，也写《 b小调弥撒》这样的天主教弥撒，如同“佛有众生相，万物皆可佛”。巴赫性情严正温柔，宽厚包容。朱晓玫觉得他有佛性，也许因他的智慧。写这部《哥德堡变奏曲》的时候巴赫已经晚年，几近失明。这个变奏主题来自他早期的一首萨拉班德舞曲，是写给安娜的笔记本中的一首。后来想起来又重写。这部变奏曲，雅俗拼贴，难得糊涂，万物融洽，直至包罗万象。在万物灵性中领会世界大同。于是，弹奏巴赫就是修炼。

后来又找到朱晓玫弹的《十二平均律》。她收着，含一口气，不急不缓，淡墨虚笔，平均律第一次有了仙音缥缈的意境。将一段段曲线弹得流离、典雅，真是一件很奇妙的事情，练琴好像是为了寻找，寻找音与音之间衔接的别致，寻找一条通往内心与信仰的蹊径，寻找深藏在乐曲中的韵味或香味，让它散发出来。她说，我也不知道，为什么有那么多人来听我弹琴，如果知道的话也许就弹不好了吧。她弹巴赫也如是，仿佛不求甚解。唱片封面上，她剪家常短发，脸上神情真挚如孩童。

在网上只能找到她的简历：朱晓玫，生于 50年代的上海艺术家庭， 8岁登台演奏， 1962年考取中央音乐学院附中，“文革”时期在河北张家口劳动锻炼 5年，恢复高考时她已超过年龄线，只好到进修班学琴。后来辗转美国、法国。晚年开始成名，目前在巴黎的音乐会场场爆满。

照她朴素的风格，巴黎似乎不是她的归宿。而她无所谓，她的归宿是巴赫。无论在河北张家口，还是美国、法国，生活里唯一不变的内容就是每日弹巴赫。弹巴赫也不是雄心勃勃为了做巴赫专家，一切顺其自然。她的手长得小，有些曲子弹不了，就多练练巴赫。当年在张家口务农，记起老师说过，用巴赫的《十二平均律》练手最好了，特别是赋格曲。她就在村里找来一架旧钢琴，手抄了一本巴赫的平均律曲谱，抓紧时间练琴。后来在巴黎一位乐手家中做保姆，乐手不在时，她在钢琴上依然弹着巴赫，直到有一次被那乐手听到，惊为天音……弹了一辈子，地点在变，身边的朋友在离去，只有巴赫，是她的欢乐，她的艺术，她的伙伴，她的精神信靠。

国内关于她的宣传很少，面对媒体她很害羞，好像弹琴是自家的事，哪里需要到报上说得兴师动众。她也不愿提及旧日练琴的事，那不是励志故事，在那个时期，人们只是需要一点音乐的激励。

如今朱晓玫60多岁，居住在巴黎塞纳河畔，任教于巴黎高等音乐学院。塞纳河畔的屋子是她的一位乐迷以低廉租金租给她的，好让她有更好的环境练琴。如今朱晓玫还是和从前一样，每日练琴不辍。巴赫的琴曲自塞纳河畔的窗户里传出，那声音一定很美，叫人想起一句中国古话，“风行水上”。

巴赫的唱片推荐：

古尔德的《哥德堡变奏曲》（1955年版和1981年版）

古尔德（Glenn Gould，1932－1982）这位加拿大钢琴家的名字已经与巴赫难舍难分。他录过两次《哥德堡变奏曲》，1955年版和1981年版。他的最初和最后的录音，选了同一曲，可见《哥德堡》于他意义不凡。1955年版至今仍是这一曲目的里程碑，他弹得精确而充满弹性，技巧无懈可击，多声部的控制力十分惊人，而音乐中那种超越文本的个性强度与蓬勃生机让他真正不同凡响。1981年重录的《哥德堡变奏曲》比 1955年版整整拉长了近 20分钟，它们变得复杂、深邃，内涵深不可测，但激情与炽热不减，演奏在此时成为自我的完成。

古尔德曾说：“巴赫也许是历史上最伟大的音乐巨人，所以人们相信，他只需动动笔，杰作就会从他手下源源不断地流出。实际并非如此……巴赫从创作初期开始，他的音乐就带有令人难以置信的感情、强度和深刻激情……但是，他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合，直到近 40岁，他才做到这一点。”这应该也是古尔德晚期的艺术追求。

莫扎特的音乐生活

莫扎特 Wolfgang Amadeus Mozart（1756－1791）

莫扎特情结

在音乐学院读书的时候，每年的五月和十月都有现代音乐节。那是我特别兴奋忙碌的日子。下午一下课，我背着书包赶地铁去大剧院。通常赶到剧院天都还没黑，我坐在门口草地上一边啃麦当劳一边翻节目册。搞搞小众艺术多少自我感觉很酷，我一身破烂 T恤，睥睨旁边穿晚礼裙的精致女子。

有一次，我在节目册上看到一首献给莫扎特的乐曲，来自一位欧洲的青年作曲家。介绍中说该曲拼贴了莫扎特的交响乐主题。这在现代音乐中非常另类。记得我问过一位现代音乐大师，现代音乐必须要写成这么奇怪的风格吗？他说，你爱写莫扎特就去写莫扎特好了。好像莫扎特是现代音乐的反义词。

那首现代莫扎特，节奏欢快，和声复杂，也许作曲家想以 21世纪的作曲技术变奏莫扎特，就像从前莫扎特在自己的音乐会安可曲中玩遍各种花样。欢乐主题在复杂的和声与节奏中听来有些诡异，好像僵尸新娘从坟墓里蹦出来去参加舞会。

到了 20世纪，现代音乐投奔弗洛伊德，从刻画情感深入至人类的潜意识、性冲动及心灵世界，表现现代化、都市化带来的压抑和精神异化。现代音乐奇峻吓人，不优美，不讨好。在这样水火交织的张力面前，轻盈典雅的古典音乐被看作装饰品、客厅艺术和社交礼仪用语，像甜腻腻的奶油蛋糕和华丽珠宝堆砌的童话城堡，喜气洋洋，不接地气，躲避真相，且与现代生活相距太远了。

可是在历史的海洋中，莫扎特之所以成为莫扎特，是因他重塑并定义了古典音乐。海顿与小巴赫留下的均衡完美，若到了普通的音乐家手里，也许就成了不痛不痒或单调僵硬的客套语。而莫扎特，天生就是古典音乐的精魂。他鲜活、亲切、好玩，爱笑爱闹，兴致勃勃。他天才的激情如融雪山泉，冲开一切拥堵的规矩和教条，带来春的消息，带来自由热烈的人情。他将巴洛克式老套的装饰音变作千言万语、心旌摇颤，他的歌剧发现世俗的欢乐与无奈，他的钢琴曲纯洁灵动堪比仙音，他让古典交响曲的辉煌交织着人的汗水、眼泪与激情，谁能抗拒他的赤子之心？也许他的天才一部分是来自性格的优势，但谁会料到，这样活蹦乱跳各种恶作剧各种不靠谱的性格里竟天生一份古典的秩序感，他精妙地衡量乐感、关照结构，这才是莫扎特真正的天才之所在。这些潜在的艺术规则让陶醉众生的淙淙旋律变得深刻动人。

戴假发套和佩剑的小男人

记得 6岁那年你在做什么？缠着大人问十万个为什么？为了一只甜筒冰激凌倒地打滚耍赖？在公园的哈哈镜里对着自己的怪模样哈哈大乐？当我们对人生还未“预备起”的时候， 6岁的沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特（ Wolfgang Amadeus Mozart），在一个大雪天的凌晨，和姐姐一起裹在一条大羊毛毯子里被抱上了马车，开始了四处卖艺的辉煌的童年，也开始了奔波劳碌的漂泊的一生。那是 1762年的寒冬。

莫扎特这段最好的时光，后来留在大文豪歌德的记忆中。那时候歌德14岁，黑头发的英俊少年，坐在剧场里伸直了脖子，他被这个孩子的天才震住了。穿大人礼服的莫扎特，戴假发穿长袜的精灵版小男人，坐在钢琴前神气十足地弹着协奏曲，像个音乐盒中的小木偶，非常熟练准确。弹完钢琴曲，大人将他抱起来站到琴凳上，塞给他一把儿童小提琴，他接着表演变奏曲，台下掌声笑声欢乐不停。歌德一直记得这个“耍音乐把戏的可怜的小猴子”，但他认为这样“轻松愉快的艺术手法”是“一切艺术之冠”。面对艺术这个深沉缥缈的上帝，能够轻快面对的，只有天才。

神童莫扎特与姐姐的巡演遍及欧洲，到过慕尼黑、林茨、维也纳，后来又经科布伦茨、波恩、科隆、布鲁塞尔，到法国、英国和意大利。成年之后，他在维也纳辛苦打拼不得出人头地的日子，童年风光的维也纳之行历历在目。

莫扎特圆滚滚的小身影出现在宫廷大门口，后面跟着他的爸爸和姐姐。他们第一次觐见皇后，有点惴惴不安。只有莫扎特一人乐呵呵地上前笑，皇后朝他弯下腰，他攀着她爬到她膝上，抬头亲吻她的脸颊，然后乖乖爬下来。就像在家中见到陌生客人一样。这个场面逗人又辛酸。孩子还不知道害怕，父亲却借他稚嫩的手叩响上流社会的阴森大门。

他们在宫廷里举办了三个小时的音乐会，贵妇绅士们都来了，宫廷礼仪全都取消了，人们喜气洋洋地观看表演。幼年的王子公主们围上来，惊讶地望着两个山里来的小孩，空气里满是羽管键琴敲奏的童话音符和圣诞礼物的香味。孩子们捧出新衣服、玩具、糖果、金币送给两姐弟，让老莫扎特嘚瑟了好一阵子。

接下来他们一路征服了施韦特青根的夏宫和海德堡，在巴黎的短暂碰壁之后，在伦敦重振旗鼓，到荷兰，小莫扎特终于累得病倒了。他表演钢琴、小提琴、即兴作曲、视谱弹奏，常常在掌声里表演三至五个小时，非常艰苦，但神童莫扎特已经成了传奇，所到之处无不引起围观赞叹。

童年得志的人，其实没有真正的童年，却又一辈子都停留在童年。莫扎特小时候是小精灵，长大了是大天使，友善乐天，与世无争，对谁都亲热极了，搞不懂人与人之间为什么要你死我活。他独自生活在音符纷飞的快乐王国里。童年的明星生涯，叫他见识了豪华的宫廷排场，过上了一段气派的贵族日子。但好像他对这些毫无反应。在皇宫里和王子公主一块儿游戏，与在萨尔茨堡和邻居家的脏小孩玩泥巴没什么两样。当然对他来说，弹协奏曲和表演魔术也是一回事，都很好玩。

风光的背后自有各种难言苦衷。莫扎特和姐姐受邀到各处宫廷和贵族宅邸表演，报酬几乎都是由主人随意决定。宫里的人其实精明势利，运气好的时候会得到一些金币，但更多的时候他们收到的是鼻烟壶、戒指、古玩，亲吻和皇帝的交口称赞。这个时候，老莫扎特一筹莫展，他总不能把贵妇的亲吻拿去换差旅饭钱吧。数趟远行，他们受到热烈追捧，却越来越穷了。

四处旅行也让莫扎特大开眼界。德国宫廷温馨质朴，法国宫里脏乱风流，伦敦人比较轻佻，意大利人很热情但完全不靠谱。相比贵族宅邸，小酒馆才是他的地盘，他在那儿弹琴唱歌，跳假面舞，喝啤酒，吃红肠，开下流玩笑……数年四处辗转，马车信件穿梭，琴声笑声旋转，一转眼他就长大了。

我亲爱的爸爸

几乎所有莫扎特的乐迷都在骂他老爸，利奥波德·莫扎特害死了儿子，就算他不是直接的凶手，也是他带给儿子颠簸波折的命运。

天才的爸爸却未必是天才。老莫扎特只是普通人，一个二流乐师，一辈子被贫穷卑微折磨，导致目光短浅。儿子的天才就像老天迟到的犒赏。 3岁的莫扎特，一坐到钢琴前就把游戏忘精光，毫不费劲地将听过的曲子一音不落地弹下来。老莫扎特两眼发光，这下终于时来运转了，接下来他的人生目标就是栽培和宣传儿子。

毫无疑问，老莫扎特是出色的音乐教师、成功的营销专家，他让莫扎特成为史无前例的音乐神童。

如今音乐学、教育学、胎教、育儿、心理学、成功学等各个领域都在研究神童莫扎特现象。他的智商？他有多少天才？他的神童指数？他的训练方法？ 4岁弹琴、 5岁作曲、 8岁公开演奏， 12岁写歌剧，多么不可思议。著名商业记者杰夫·科尔文的调查结果是，莫扎特被高估了。那些 4岁作的曲皆由父亲记谱并润色， 8岁写的交响曲几乎都在模仿巴赫， 16岁的钢琴协奏曲并无创造性，只是将巴赫的音乐重新编排。 21岁的第九钢琴协奏曲才是莫扎特第一篇被世人认可的杰作，而在此之前，他已经接受了 18年的专业强化训练。也就是说，莫扎特的童年与如今的音乐学院的附小、附中的孩子并无太大区别。

所以，功劳在他的老爸。他的童年被父亲花了不少时间与精力包装宣传。每到一地演出，老莫扎特花血本雇高级专用马车，先塑造一个业已成名的形象。在演出之前四处宣传，节目单印得像马戏团海报。演完之后各种奉承攀附，钻营贵族保护人（就是现在的赞助商）圈子，每发现有可图的赞助人便四处托人写推荐信。然后写信给家乡的大主教，炫耀在各地的成功，详细描绘上流社会多么奢侈讲究。

一般的励志读物都反天赋，把天才从天上拽到人间，好让我们这些普通人对自己多一点信心。这位商业记者的周详考证，为我们的音乐教育提供了现成的范本。老莫扎特是一位严格而巧妙的教师，他为莫扎特设计的功课都是“刻意练习”，即根据学生的才华、接受力、强项与弱势有目的设计的练习，如此音乐技能就像打桌球一般以直线路径轻松敲入洞内。而且这个教师与他生活在一起，学生无时无刻不在吸收音乐，反刍练习的成果。每次出门巡演之前，莫扎特都被集中强化训练，练习表演的节目有演奏、伴奏、背谱、即兴作曲、主题变奏，甚至蒙上眼睛弹琴。上台表演更是一种高强度的练习，昨日练新曲今晚即登台，要求高度集中注意力，全身心开动个人的急智、潜能与魅力。这样密集的边学边卖非常锻炼人，但也着实消耗体能，神童的超能让他迎面挑战，越困难越来劲。这多少消耗了莫扎特的健康，从小到大他一直都长得苍白矮小，后来的早逝也与成长期的过劳不无关系。

除了技能训练，莫扎特老爹对天才的成长也不是没有一点功绩的。在莫扎特求知欲最旺盛的青春期，他带他见世面，聆听感受各地的演出与风土人情，培养鉴赏力，后来莫扎特一直对新鲜事物触觉敏锐，对自己的乐感胸有成竹。他天生热衷华丽精妙的物什，在意大利巡演的时候，立刻迷上了歌剧。后来人们听到《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》，不由记起当年阳光下那个激动得满脸通红的快乐少年。只是老莫扎特总是急着扬名立万，他让 12岁的儿子赶快写歌剧，给那些不可一世的意大利音乐家们瞧瞧。后来歌剧无法上演，老莫扎特一直耿耿于怀，怪罪意大利人嫉妒他儿子。其实莫扎特在那个年纪也只能写个舞台习作玩玩。

只是老莫扎特是个失败的父亲。

小时候他让儿子做天才，带他四处奔波，无视他的压力与心灵创伤，长大之后却想要他做回普通人，给我老老实实地待在宫廷里，像海顿那样，领固定俸禄，生活体面，地位矜贵，这样自己也好无后顾之忧，安享天年。老莫扎特给人写信时曾提及，他们的巡演将持续“直到沃尔夫冈长大成人，以致他的成绩再也不可能引起别人的惊奇”，他将儿子作商机，暴露了他的势利和投机商人本色，他只是利用了儿子，毫无诚意辅助他实现他的天才。

在那个年代，音乐家大多已离开教会，寄身于宫廷。而城市建起了公共音乐厅，乐谱出版业日益健全，出现了一批爱好音乐的贵族恩主，音乐正逐渐走出宫廷走向社会化。从小习惯东奔西跑的莫扎特，在他壮志未酬的青春时代，如何安定得下来？教堂乐师还是宫廷乐长，对天才来说，看似肥缺实则鸡肋，莫扎特期待着更辉煌的成功，起码不能比小时候差吧，既要有宫廷赏识，又要风靡大街小巷。这对他来说，确实算不得“野心”。“我知道我有天才”，在维也纳，屡遭拖延、抬扛和各种藐视的时候，他委屈得眼泪汪汪，写信给父亲申辩。

可是他那样的脾气怎么会有宫廷赏识呢？他像个孩子一样笑闹个不停，评论起同行来直言快语，时间一长得罪了不少人。约瑟夫皇帝说，莫扎特，你的音符太多了！莫扎特竟立即作答，陛下，不多的，正好！宫廷是阴谋家与策略家们日夜倾轧较量的地方，哪里容得下真正的艺术天才。但莫扎特在维也纳不得出人头地，主要怪他父亲从小将他秀过了头，让他在城中只一现身即遭音乐家们联手围剿。而父亲对他的支持，不过也和那些打压他的人毫无两样——以贬低他人来抬举自己的儿子。后来莫扎特在维也纳混不下去了，打算跟随剧作家朋友达·蓬特去伦敦发展，他请父亲帮忙照看儿子，父亲对他的不成器一直心怀怨恨，拒绝了他的请求。所有的家务事其实都是大事。父亲最后的绝情，让他彻底崩溃。

老莫扎特去世的时候，莫扎特正在写歌剧《唐璜》。父亲是带着遗憾走的，他一直觉得儿子忘恩负义，辜负了他的期望。莫扎特也对父亲冷了心，此时他连生计都成问题，父亲去世也不见他流露强烈的情绪起落。后来我们在《唐璜》中，看到死神出现的时候，恍惚看见了老莫扎特的影子。优美庄严的调子，一如父亲从前训诫他的语气。父亲在他的生命中无法抹去，这个死神一直刻在他心里，以致后来找他写《安魂曲》的那个人，因为造型酷似《唐璜》中的死神，竟让他以为是父亲，父亲要来带他走了。

没有比亲人之间的自私绝情更勘破人性、更摧毁人生了。在名利挟裹中，欲望卷走温暖，亲情也未必纯洁。老莫扎特自以为能操纵儿子，可他不懂天才。记得我国古代的顾炎武曾说，才由性生，唯有尽其性才能尽其才也。也许任性桀骜本是才华的一部分，天才的冲动与意志是不可管理的。

莫扎特爱大便

长年在外旅行演出，莫扎特唯一的安慰和娱乐是给家人们写信。他喜欢玩，热衷耍宝耍贱，对所有新鲜事物兴致勃勃，时不时爆发高八度的嘎嘎嘎大笑，常常幽默得很没品位，三句离不开屎尿屁。我们这些听过他天使般乐曲的人，读他的信简直要世界观凌乱——“如果您要从奥格斯堡那里回信给我，那就马上给我写，如果我已经走掉的话，那我收到的不是一封信而是一个空屁了。空屁！空屁！噢，空屁！噢，一个妙字！空屁！好味儿！好啊！空屁！好味！空屁！添吧，哦，迷人！空屁，添吧！这让我高兴！空屁，好味，还有添！空屁好味，舔舔粪便！现在说点别的事吧。”

写信写高兴了，他常常这么来一段重口味的即兴发挥，好像唱歌剧似的，唱完了一段主旋律，再来一段副歌。其实这段恶趣味发挥得毫无幽默感，倒是很有节奏感，好像一边写信一边推敲语调的节奏，叫人想起他日后的那些歌剧，带伴奏的宣叙调和节奏生动的咏叹调。他是天生的歌剧家。

即使日子艰难，莫扎特也很会自己寻开心，将日子过成歌剧。除了写信，莫扎特还写了一系列有关屎尿屁的歌曲，比如“把我的屁股好好舔干净”，“去你的吧”，“啊，你这个蠢驴一样的马丁”，甚至还有“对着嘴巴拉屎”。如今这些标题都被人修改过了。据说当时维也纳社会风气淫荡，人们的爱好比较粗俗，说恶心话就像现在的痞子说脏话一样过瘾。这样一个典雅又粗俗，精美又浑噩的人，倒比那画像和传说中天使般的莫扎特有血有肉，有趣可信。 W．希尔德斯海姆的《莫扎特论》写得啰里啰嗦，欲盖弥彰，好像都是为了掩饰他在书信中发现的那个真实的莫扎特。其实天才也是人。当然莫扎特是好青年，只说脏话不骂人。

莫扎特在歌剧里也写过不少下流人物，像花花太岁唐璜、《费加罗的婚礼》中的伯爵、《后宫诱逃》里的奥斯明，等等。即使像费加罗这样的好人也有傲慢俗气的一面。他是了解世俗的。但在他的音乐中竟找不到一句粗俗的调子。“那么手拉着手吧，一起去别墅”，这首唐璜的泡妞之歌，后来成了歌剧史上的经典二重唱之一。这样温柔性感的旋律，搭配挑逗的节奏才称得上甜言蜜语。唐璜唱着小曲，花前月下，摧花无敌。这个摇摆的调子后来在百老汇的音乐剧中被发扬光大。莫扎特写的坏人，是浪子的坏，女人骂男人“你好坏”的那种坏，坏得迷人，没有罪恶，叫人恨不起来。我们听完歌剧倒觉得唐璜还挺聪明的，品位也不俗。

获奥斯卡奖的电影《莫扎特传》里面，莫扎特的形象因为那个不体面的“嘎嘎嘎”的高八度笑声立即从天上滚了下来。这位演员可以不像莫扎特，不穿他的红大衣，只要这笑声，就能让莫扎特活过来。天才总得有点不正常。不是大智若愚冒傻气，就是不拘礼节不合时宜。这样一个人，从他嘴里冒出屁滚尿流恶心你也就没什么好奇怪的了，反而觉得这样才是真实的莫扎特。记得片中有一幕恶搞：莫扎特带着老婆和老爸在假面舞会上胡闹，很快被群众认出来，大家请他弹弹琴，让他模仿巴赫，模仿格鲁克。这时跟踪莫扎特来到舞厅的宫廷乐师萨列里也戴着面具藏身人群中，他喊“（请模仿）萨列里”。莫扎特停下来，吸了吸鼻子，弹出一首像大象一样笨拙的小步舞曲，弹到最后一个音符的时候，他从琴凳上抬起屁股，朝天放了一个响屁。众人狂笑不已。

萨列里崩溃了。他与天才莫扎特生在同一时代，而且把自己这点才华那么当回事，实在是太不幸了。他说，为什么上帝给莫扎特才华，而只给了我了解莫扎特才华的才华？为什么是莫扎特，这个渎神的人……

莫扎特求职历险记

12岁的莫扎特与父亲周游意大利，写了一部被拒演的歌剧之后， 13岁到 21岁这段青春期，他被老爸带回了家乡萨尔茨堡生活。老莫扎特知道，他已过了神童期，音乐才华已不再能引人围观了。相比大都市，萨尔茨堡山区的人们比较老土，但不管哪个阶层，人们都热衷游戏、音乐、跳舞和偷情。莫扎特在萨尔茨堡的日子过得轻松无聊，他在大主教那儿当个小乐师，收入微薄，偶尔写点应景的小曲。达文波特小姐的《莫扎特》传记里写着“时机已经成熟，于是裙子的窸窣声开始在沃尔夫冈的耳边响起来了”。

后来人们从布满暗号的书信里，推理出来一个女人，这个与他初尝云雨的女人原来就是他的“堂阿妹”。信里的下流游戏在此就省略了。当时他还不懂爱情，像所有少年一样，他感兴趣的是女人到底是怎么一回事。

此时还有更糟心的前途问题摆在他眼前：老莫扎特想请假带莫扎特出门巡演，想让他在大城市弄个宫廷乐师当当。可是主教不准假。老莫扎特错愕了，这还是第一次不让我家天才去巡演！沃尔夫冈本来就屈才，一肚子窝火，干脆自作主张递了辞职信。

老莫扎特要赚钱养家，只好让母亲陪他出远门找工作。他们先去了慕尼黑，慕尼黑选帝候建议他“先去意大利立身扬名”之后再来；然后他们去了奥格斯堡，见了一圈亲朋好友，但一无所获；秋天的时候他们到了曼海姆。德国南部的曼海姆是古典音乐重镇，这里有一个精于管弦乐技艺的曼海姆乐派。如今在音乐史中，曼海姆乐派是古典主义时期的前锋，直接开启了海顿、莫扎特与贝多芬为代表的古典主义黄金时期。

在曼海姆，莫扎特结识了宫廷歌剧团的抄谱员弗里多林·韦贝尔一家。这个家庭后来与他产生了千丝万缕的缘分。韦贝尔家有四个黑眼睛的女儿，约瑟法、阿洛西亚、康斯坦丝和索菲娅。莫扎特第一眼就爱上了阿洛西亚。听说了儿子这等糊涂事，老莫扎特发飙了，他写信命令儿子赶快带母亲出发。想到宫廷一再拖延回复他的宫廷乐师申请，莫扎特只得告别心爱的阿洛西亚，带着母亲去了巴黎。

莫扎特这一路求职，跋山涉水，欢乐辛酸，时而路遇恶霸，时有美人相伴。在他天真的心中，宫廷里的人都是需要打起精神对付的麻烦人，而一路上结识的朋友才是自己人。这可正是他老爸担忧的：他不是忘了拜访这个，就是在无关紧要的人身上浪费了太多精力。在曼海姆，他没有找到工作，但找到了好朋友——杰出的长笛家文德林。他俩喝大酒，莫扎特喝高了就为他谱了两首长笛协奏曲：《 G大调第一长笛协奏曲》和《 D大调第二长笛协奏曲》。这些作品都是莫扎特的早期杰作，那时他仍采用巴洛克时期的小型乐队编制，但毫无巴洛克式匠气，曲调清新愉悦，节奏生动，自在如如。特别是第二首，遗留着巴洛克式繁复的装饰音，他天性中的明快将这些装饰音都化为动人心弦的青春激情。莫扎特此时已确立了鲜明的个人风格，他不打算以音乐来表现高深的哲理，他只想表达快乐。后来不少人笑他肤浅，他却坚持音乐就应该使人快乐，快乐是生命能量的释放，快乐也可以很深刻。后世的人们从他的快乐中研究出大道至简之类哲学，叫人闻之忘忧，一念之间，顿悟了幸福的真谛。

命运之年

究竟发生了什么？圣·福克斯面对莫扎特的《 a小调钢琴奏鸣曲》发问。这首乐曲一开始就是一个锥心的调子，控制着、焦灼着，直到后来发展成悲壮的心碎。是不是他又遭闭门羹，激动得情绪混乱，回家一头栽在书桌上狂写一通。而莫扎特一直都是沉静的、可爱的、耐心的，这样情感爆发式的作品在他十分罕见。

阿洛西亚那段初恋，在莫扎特的青春里很快就翻页了。德国音乐学者 W．希尔德斯海姆写的《莫扎特论》，竟花了大量篇幅去研究他的这段爱情。阿洛西亚是一位颇有前途的女高音歌唱家，周身散发着优雅的艺术气质，令莫扎特一见倾心。这个出身贫寒的女子其实精明冷漠。她让莫扎特第一次尝到了爱情的滋味。他在她面前手足无措，忽然间将他的下流玩笑统统都忘光了。他常常跟堂阿妹打打闹闹，写信开玩笑。但阿洛西亚是不同的，那是与日常生活无关的另一种激情。在教会工作的时候，总是看到祈祷的人们脸上挂着茫然的虔诚与孤独，他忽然间理解了那些人。但他一无对策，只求老天保佑，但愿阿洛西亚也会爱他。后来他明白，爱只对爱之人有意义。爱与音乐，都是深沉的经历。

这个天才谈起恋爱来却是个白痴。谁都知道，追女孩最好的办法是欲擒故纵，他却一刻不停地围着她转，为她写歌，教她弹琴唱歌，有求必应。韦贝尔家利用了莫扎特的感情。后来阿洛西亚不负众望，歌艺长进，很快巴结上了城中大人物，成为剧院的首席女高音。

希尔德斯海姆分析了这段恋情对莫扎特的潜在影响。也许这个人是谁，是阿洛西亚，还是西尔维亚，都不重要。漫漫少年路，总会有一个人，带他认识女人，认识自己，认识世界。这段恋情最后只是证明了莫扎特的人品好。即使阿洛西亚并不爱他且利用了他，后来他们还是做了好朋友，她曾出演他的歌剧，《唐璜》中的安娜，《后宫诱逃》中的康斯坦丝，在他死后甚至恬不知耻地以莫扎特唯一爱过的女人自居。

眼前的谋生压力不断让他分心。小时候他到处招人喜欢，可是十多年过去了，巴黎的宫廷里谁还记得当年那个穿戴精致心灵手巧的小宠物？他每天一大早起来作曲、教学生，然后按父亲指定的名单四处拜访、结识权贵名流，等着给人表演午餐会伴奏。那些人对他呼来喝去，无故拖延，有时候白跑一趟，一整天都浪费在脏乱的马路上。他受不了法国人那种拿腔拿调的傻样，鄙视矫揉造作的巴黎趣味，一想到自己如今为着混一口饭吃到处低头哈腰，不禁悲从中来，一支小曲也写不出来。

他才华横溢，维也纳的所有音乐家加起来都抵不上他，为什么没有人雇他，他闹不清怎么回事，但已感觉到上流社会哪儿有点不对劲。有一天他这样思忖着回到家，发现母亲已经病入膏肓，他忙着恋爱、求职，竟将母亲撂在一边。 200年前的医疗条件粗陋，人们说走就走。没过几个月，母亲就去世了。母亲的去世后来像鞭子一样不停抽打他。

人生忽然开启了另一层面。悔恨、心碎、不安、疲惫、失败感、恐惧与爱情，一个又一个巨浪朝他扑来，晕头转向，猛然间撞到了黑暗与冰冷的坚硬海底。在一片狼藉中摸爬，在甜蜜与心碎之间，华丽与冷漠之间，情欲与死亡之间，人的激情喷薄而出。在这命运之年，他告别了亲人，告别了神童时代，忽然间变成了一个独立自主的男人。

然而人不会真的是一夜长大的。在《 a小调奏鸣曲》之前的一些作品中，我们可以细细考证这个少年的情感轨迹。 1777年，他 21岁，还在萨尔茨堡悠哉度日。女钢琴家叶莱荷梅（ MlleJeunehomme）路过那里，停留了三五天，莫扎特的一首《“叶莱荷梅”钢琴协奏曲》即《降 E大调第 9号钢琴协奏曲》令她的芳名流传。这首乐曲在莫扎特的 27首钢琴协奏曲中时常被冷落，其实音乐很耐听，结构新颖巧妙。钢琴几乎与乐队同时进入，时时浮出乐队，一句句温柔而迷惘的独白。他在音乐中探索情感的幅度，人们听着它涨落、飘荡、出神与探询，凝听内心的细细温柔褶皱，叫人不禁浮想联翩——他与这位女钢琴家之间到底发生过什么？之后，第二乐章的悲情十分动人。他似乎还不习惯表现伤感，但像莫扎特这样欢快的人，一旦伤感起来即杀伤力致命。这是找寻自我的音乐。这些曲子让他迅速脱离了童年时代乐陶陶的乖巧的巴洛克装饰风格。也许他未曾料到，他的个性化已然构成了音乐风格的嬗变。彼时海顿已确立了古典主义风格，但巴洛克艺术并未消失，它正借莫扎特的天才融入古典艺术的洪流，为它的日臻完美添砖加瓦。

《g小调第 25号交响曲》，莫扎特极少数的小调交响曲之一（另一首 g小调是第 40号交响曲），也是他的青年时期代表作。这首乐曲形式简单，却极富感染力。也许是伤感点燃了激情，他的个性忽然亮了，好像找到了一个明确对象，任激情伤感纷纷向它倾泻。莫扎特与巴赫一样，喜爱短句。短句是巴洛克复调器乐曲的特点。短句可千变万化，穿梭自如，经得住细细聆听，它的缺陷是不大容易被记住。莫扎特语调亲切，句句耐听，毫无巴洛克音乐或早期古典音乐的虚假造作。他像天生嗓音优美的人，怎么唱都美。在他的写作流变中，他的主题曲调后来越来越清晰精湛，甚至精确，例如一些奏鸣曲的主题，第 40交响曲的主题，唐璜的《小步舞曲》，费加罗的咏叹调，简洁鲜明，适宜大街小巷四处传唱。这些句子是他的灵感精华，写作经验的结晶，也是主调音乐全面发展的结果。

自8岁在伦敦写了《第一交响曲》之后，14岁至16岁之间，少年莫扎特写过不少交响曲。他小时候写的交响曲，类似音乐会序曲：重点在第一乐章的活泼快板，之后是弦乐或单簧管表现的如歌的小乐章，最后总是热热闹闹地结束。这种写法继承自意大利式交响曲，华丽而惬意。意大利式交响曲一般有三乐章，莫扎特喜欢在其中加入一首小步舞曲，变成四乐章，后来这种四乐章结构演变成了维也纳式交响曲的基本范式。在古典主义时代，交响曲最初类似喜歌剧序曲，精巧典雅而流畅，缺乏交响的力量，后经由曼海姆乐派、海顿与莫扎特的维也纳式与波希米亚式变种之后，逐渐庄严深邃，气象万千，为交响曲赢得了历史地位。

到了在萨尔茨堡生活的那几年，莫扎特服务于教会，没有机会再写交响曲了。沉寂也是沉淀，他正慢慢消化他的旅行收获。之后他在《第31号“巴黎”交响曲》中再露光芒。“巴黎”作于他和母亲旅居巴黎时期，乐曲和巴黎这个城市一样富丽堂皇，尽显古典的端庄大气，它以音乐与乐器法的丰富宣告了一个作曲家的成熟。现在听来，“巴黎”有点太华丽了，早期作品往往都是技术成熟而内蕴不足，缺乏深层的交响性，但它的完善与巴黎晚宴一般灯火通明的辉煌令它不容忽视。

对于莫扎特来说，作曲就像生活需求。吃饭、走路、睡觉、玩弹子球的时候，脑子里音符蹦跳，一刻不停。坐到书桌前，他只需拿起笔，将他们记下来，再排排队，改掉几个顽皮的错音，刷刷干净就好拿去排练了。脑子里的音符总是一股脑儿喷涌而出，来不及记录，他常常写信抱怨，我的手指写得疼极了，都没法切面包。关于这些灵感是从哪里来的？他如何作曲？这些我们如今访谈或讲座中的问题，莫扎特几乎一概回避，他从不谈论自己的乐曲，就像他从不谈论他的痛苦。也许他并非刻意，只是像写歌剧那样跟着直觉走。音乐在他的生命中犹如空气与水，也便没什么可说的了。

康斯坦丝

到了圣诞节，莫扎特再次来到阿洛西亚家中。他发现她变了，她在一群男人的包围中身姿曼妙，眼风活络，她的笑声变得冷淡而刺耳。这段对阿洛西亚的单恋，很快就落幕了。它在莫扎特心里激起的旋涡只有他自己知道。

但韦贝尔家好不容易获得了莫扎特这样的天才的青睐，决不会轻易放走他。他们总是邀他吃饭，请他来家里小住。渐渐地，莫扎特发现，他们家的三女儿，小康斯坦丝已悄悄长大了。她聪明、耐看、善解人意，跟他一样爱玩爱闹，了解他的一切心思。这才是适合他的女子。之后他开始了向父亲争取婚约的持久战。老莫扎特又气疯了，儿子工作没个着落，倒先吵着要成家，成家也不去找贵族攀亲，至少得找个体面人家的女儿吧。康斯坦丝只是穷人家的女儿，一个普通女子，温良而浅薄。但莫扎特跟她在一起过得非常舒服。他自小出入宫廷豪宅，公主贵妇见得多了，自由快乐对他来说远胜名利地位。他像大部分真正专注的音乐家一样，选择了一个适合生活的人共度一生。所谓灵魂的伴侣，早已有了不可取代的音乐。

康斯坦丝，这个名字很熟悉吧？这是歌剧《后宫诱逃》中的女主角芳名。《后宫诱逃》这部歌剧就像他当年恋情的写照，高兴得头脑发昏，像个孩子一样，幻想自己变成英雄，天涯海角，勇闯魔窟，带着美人远走高飞。

剧情其实蛮幼稚的：故事发生在 1600年，西班牙贵族贝尔蒙特的女友康斯坦丝出海旅行，遭遇海盗，她和两个仆人一起被海盗卖给了土耳其国王。听闻此事，贝尔蒙特立刻赶往土耳其寻找女友。他假扮建筑师混入皇宫，终于见到了日夜思念的康斯坦丝。但粗暴的国王也爱上了康斯坦丝，日夜逼婚。贝尔蒙特和男仆一起策划逃离皇宫，后来被国王抓了回来。国王将四人押往绞刑架的时候，贝尔蒙特亮出身份，原来他是官二代，是荷兰司令官的儿子。不料土耳其国王与这位司令官结下深仇不共戴天。这下没救了。但是热恋中的人觉得能够死在一起也是伟大的幸福。此时他们悲壮的爱情打动了国王，国王一感动就放了他们。最后皆大欢喜，伟大的爱情必将胜利，恋人们高唱起胜利的四重唱。

显然剧中的国王影射了父亲老莫扎特，他相信老爹迟早会被他的爱情打动，会开恩祝福他们。但是父亲后来一直没有承认这桩婚事。 1782年夏季，这部歌剧在维也纳的布尔格剧院首演，演完之后半个月，莫扎特违抗父命，带着康斯坦丝上教堂结婚去了。音乐、恋爱、自由、穷困潦倒、推翻父权，多么激动人心的生活啊。

谱写这部歌剧的时候，正是莫扎特短暂人生中仅有的那么几天幸福的日子。如今听来，《后宫诱逃》就是一曲激情洋溢的青春之歌，旋律的灵感之泉欢快奔涌，毫无拼凑与捉襟见肘之痕。每个人物都鲜活灵动，康斯坦丝的花腔女高音娇艳欲滴，男仆的戏份里融入意大利的传统表演，最后的收尾中又是法国喜歌剧胜出。绝妙的混搭。如今人们赞赏《诱逃》的结构富有独创性，也许莫扎特用不着考虑什么独创性，他的音乐本身就是戏剧，如淌蜜的河流，汩汩流出了旋律、和声、咏叹调和重唱，自然浇灌出了结构。这是莫扎特的第一部喜歌剧，青年时代的里程碑。在此他一定发现喜歌剧的机智逗趣是多么适合他，两对恋人逃跑的桥段他写得多么享受，就像他炮制日常玩笑那样信手拈来，将生活变成歌剧。

女主角康斯坦丝为了拒绝国王的求爱，唱起她的第一支咏叹调“我在恋爱，非常幸福，不知爱的烦恼”，一个倔强、热情而忧伤的女子呼之欲出。在有情人的四重唱里，相遇的狂喜、分离的忧伤，之后怀疑、嫉妒、争吵、求饶、和好，爱恨痴怨都在一首歌里深情唱遍。莫扎特总是叫我们感叹，语言陈述前因后果描绘时间地点啰啰嗦嗦，而他的音乐却寥寥几句就可千回百折，一个转调就可晴转多云。在这部歌剧中难度最大的要数最后的重唱，贝尔蒙特发现父亲和国王早已结仇，以为这下死定了。此时音乐出现了悲剧性的转折。要知道，在此之前，剧中到处都是欢快伶俐的调子和喜剧表演，这剧情忽而急转直下，真叫人担心他们如何死，这怎么死得了呢？一个歌剧家的天才就是在这种时候流露的，他的音乐立刻转向悲壮，之前的欢乐忽然成了过眼烟云，你顿时相信了他们的爱情，原来自相爱的第一天起他们就已准备好了为爱赴死。这里没有悲伤，只有深情之中的壮烈。在此莫扎特的音乐经受了悲喜剧与爱情的双重考验。后来的莫扎特学者们觉得该剧的音乐已无可挑剔了，只是 20多岁的莫扎特对人世还缺乏了解，粗暴的国王怎么会忽然就开恩了呢？这要到他在维也纳走投无路的时候，才能深入领会。

康斯坦丝是莫扎特一生的玩伴，但作为一位音乐大师的妻子，她不够智力积累。这个没心没肺的女人，不考虑莫扎特的事业前景，也毫无经济头脑与过日子的打算，到最后她连莫扎特的健康也漠不关心了。他俩在绯闻艳遇方面倒是旗鼓相当，莫扎特喜欢在女歌手们身边逗留，康斯坦丝也与莫扎特的学生眉来眼去。他俩心照不宣，谁也不揭发谁。《唐璜》和《女人心》，这两部风流的歌剧，就像莫扎特与康斯坦丝之间的一场潜在的斗嘴。

女人皆如此

相比《后宫诱逃》， 8年之后的《女人心》就更精练了。

这部歌剧脚本来自莫扎特的金牌搭档，达·蓬特。这个人物不容小觑。他给莫扎特写剧本之前，只是一位二流诗人，从未写过任何戏剧作品，后来却以歌剧《女人心》、《唐璜》和《费加罗的婚礼》而流芳百世。也不能完全说他是沾了莫扎特的光，如果没有他，也许就不会有这几部歌剧了。达·蓬特真是天生的戏剧家，他的故事比他的剧本更疯狂：他于1749年出生于威尼斯，犹太人，他本人就是一个唐璜。年轻时他是狂热的教士，干了一大堆语焉不详的坏事之后，被迫流亡，在欧洲逛了一大圈。据说在德累斯顿和一对母女搞出乱伦的丑事，只好到别处继续风流，跟着著名的花花太岁卡萨诺瓦厮混，后来又背债跑路，横渡大西洋，最后在纽约终于当上了正派的教授。

达·蓬特从德累斯顿逃到维也纳的时候，带着诗人马佐拉的介绍信，这封信将他吹捧上了天，让他轻而易举敲开了皇室的大门。达·蓬特相貌古怪，但风度翩翩，很快加入了莫扎特和他的歌唱家朋友们的音乐俱乐部。莫扎特自从跟着达·蓬特和一群歌唱家厮混，饮酒作乐，如鱼得水，就把那些阳光灿烂的钢琴曲忘在了脑后，一心只想写出伟大的德国歌剧。

本来这部歌剧属于萨列里。是的，就是电影《莫扎特》里的那位主角，疯狂嫉妒莫扎特的宫廷乐长。他与莫扎特的恩怨被电影夸张了。其实当年的萨列里犯不着如此嫉妒莫扎特，他才华不少，又长袖善舞，这样的人在任何时代都吃得开。他明白莫扎特是个可怕的对手，偶尔提点下约瑟夫皇帝，莫扎特只会弹琴，哪里懂什么意大利歌剧，而在公共场合，他总要表演一番雅量。那时候，约瑟夫皇帝已经病入膏肓，却还是放不下宫里琐事，莫扎特此时已声名在外，若再得不到重用，他可能会去国外谋职，到时会落下个维也纳国王封杀天才的恶名，于是在 1787年，他任命莫扎特为宫廷乐长。此时达·蓬特和萨列里的情妇、两个宫廷女歌唱家正闹得不可开交……这部《女人心》就这样落到了莫扎特手里。

《女人心》又叫《女人皆如此》，就是说女人都善变。建议将这部歌剧搭配《唐璜》一起观看。一部讲的是女人容易变心，一部讲的是男人多么花心。据说当年无论在维也纳还是在萨尔茨堡，全体一致的生活，就是淫荡不羁。

故事发生在 18世纪。在古老的那不勒斯，两个青年正沉浸在甜蜜的爱情中，老光棍阿方索不知是看透还是嫉妒，一门心思搅局，想让他们醒一醒，打赌说他们的心上人未必有那么死心塌地。爱情不过是游戏，朝三暮四，爱慕虚荣，女人都如此。老光棍想出来一个主意：让两青年佯装去参军，第二天化装成土耳其富人回来追求对方的女友。看看女友们会如何反应？

整部歌剧，就是这样一出闹剧。甜言蜜语、礼物攻势加装死相逼，两三个回合下来，他们竟然真的追到了对方的女友。老光棍胜出。两个青年痛苦万分的时候，两个女人竟还想跟土耳其富人登记结婚了。闹剧发展到了不可收拾的地步，两青年只好卸下伪装认输。最后，一群人牵强地唱着半是教诲半是无奈的重唱而剧终。

也许你不明白，为什么莫扎特要写这样一出闹剧？达·蓬特要说什么呢？女人靠不住？爱情靠不住？婚姻制度不合理？待你三个小时慢慢看完，会发现闹剧不过是表象，在玩笑的一系列不可预料的进展中，层层揭开的是生活的真相与人性的弱点。这个闹剧可比如今的偶像剧深刻多了。

音乐中的戏剧，需要一点一滴去体会。

第一幕，与爱人告别时的女声二重唱美若仙音。但我们发现这样的离别过于优美了。两个涉世不深的年轻女人，按照罗曼蒂克情节来安排自己的角色，自怜自哀，情话你一句我一句，如出一辙。爱情于她们有多少真实的感受？稚嫩的心灵会有多少激情火花？音乐很美，但爱情的真实性受到质疑。

两个扮成土耳其富人的青年一上场，其实很容易穿帮。可大小姐们没见过世面。这戏怎么演下去呢？先是表白，无果；接着举起砒霜要死要活，烈女略有松动；然后是礼物攻势，一个女人先上当了，另一个便跃跃欲试；据说男人爱的都是别人的老婆，有这机会，更要试试自己的魅力。嘿嘿，你的女人爱上我了，那么另一个怎会罢休，我也要把你的女人搞到手。这样一来一去，对唱如接球游戏，技术精湛，严丝合缝，将一出闹剧演出了世俗人文主义的高度。

女人心，不可靠吗？在剧情的进展中，女人的感情开始复杂起来，它们被音乐细致地刻画。到后来我们发现，她们的情感比那两个只知道考验忠诚度的蠢男人要曲折深沉得多。爱情需要考验吗？我们知道人性虚弱，以为白头偕老需要将一切考验躲过去，但麻木总有一天将面临情感火山的爆发。考验是必要的，它让我们了解自己，诚实面对爱的残缺。这两个女人享受着爱的浪漫，相信自己的爱人，但她们的生活哲学却是建立在“爱情如泡影”之上，对爱的不信任潜伏在她们内心深处，她们深深知道，幸福与之无关。在这一场人造喜剧中，女人不是玩偶，缺乏生活经验的贵族淑女们正是通过这堂恋爱课发现了自我的感情。

所有的人物性格与人际纠纷，都是在音乐中表现。说莫扎特的音乐单纯快乐的人，可以闭嘴了。我们听见了爱情的美好，女人的犹豫不定，女人窃喜时的颤音，女仆吵嘴时的生动，特别是两个男人的不安，他们其实生怕自己的女人变心，想勾引个大概就算了，还有最后的温暖合唱：即使婚姻荒谬，但感情如此美好。女仆这个角色活脱脱就是鬼马精灵的莫扎特附身。她说谎、爱财、耍贱，但她是坏女人吗？莫扎特不会乏味到非黑即白。女仆可比两个大小姐聪明有趣多了。莫扎特总是让平民指导生活。她教小姐们，管他伤风败俗，要为自己的快乐去爱，简直带有女权主义觉醒。

无论音乐、剧情和场景，《女人心》都是一部精美绝伦之作。羽管键琴的纤美音色，层层叠叠的巴洛克闺房和蓬蓬裙，镶嵌着情人肖像的椭圆形项链坠子，装饰音的游戏，伤感的咏叹调，将巴洛克的繁复精美发挥尽致。但莫扎特不可能是一位形式化的音乐家，他爱音乐，也是戏迷，从民谣体的歌曲开始，旋律就像泉水飞奔，源源不可阻挡。据说音乐中还埋伏着不少谜语，比如“菲奥迪利姬和费兰多之间渐进式的共生旋律”暗示了他们注定是情侣。在音乐中竟可铺展如斯复杂的人际纠葛。因为这些纠葛的费神与逼真，让《女人心》不只是一只巴洛克式样的奶油蛋糕。莫扎特用一颗欢乐包容的心看待人间万象。无论《女人心》还是《唐璜》，他的音乐都在提升达·蓬特的剧本，将玩笑、私通写出了艺术境界。

《费加罗的婚礼》

对莫扎特来说，作曲不是工作，音乐就是他的生活。他每时每刻活在音符中，灵感喷涌的节奏一直是快板，让他和康斯坦丝的日子也跟着快活旋转起来。遭人算计，他毫无知觉，穷得有一顿没一顿，照样散尽千金穷开心。他的小快板人生都会反映在他的歌剧中，听来他写歌剧和过日子都一样有滋有味。如今看来，遍布于这些歌剧中的乡村婚礼、家庭舞会、街头调笑、花园幽会，都是难得活生生的 18世纪维也纳的世俗风情画。

音乐史将莫扎特充分肯定为第一位独立的音乐家，认为他的职业生涯意义深远，从此改变了音乐家受教会或宫廷雇佣的奴仆地位。巴赫与他的前辈们为教会和宫廷服务一生。海顿更是涂脂抹粉、身着仆人制服、双臂垂于身前，每日按时到宫廷上班，以至他到退休之后才写出自己的真正代表作。其实莫扎特也想被宫廷包养，好衣食无忧搞艺术，可是他天才到没有宫廷乐队可容得下他，走投无路，只好做了第一位自由职业的音乐家。对于莫扎特来说，他自小有那么多粉丝，待在哪个宫廷都满足不了他，面向公众才可带给他真正想要的更大的成功。从《后宫诱逃》就可看出，他没有被宫廷收编而投身大众文艺真是太对了。他对时尚嗅觉敏锐，当时欧洲流行的土耳其风格立即进入了《诱逃》。他的戏剧直觉更发达，天生热衷打听街巷飞短流长，业余爱好就是炮制各种黄色笑话。有一次，他读到一个被禁的剧本，高兴地对康斯坦丝直拍大腿：“我的天，你没穿外衣，光着脖子和胳膊，这个乱糟糟的样子一个人跟我在一起，他会……”他看到一段伯爵夫人与爱慕他的年轻人在卧室商议，伯爵忽然来敲门的场景，偷偷大乐，这太有戏了，下流得多文艺。用现在的话来说，他很知道卖点在哪里。

这个剧本，就是《费加罗的婚礼》。

那段时间，莫扎特手头还有没写完的四重奏，而他的《后宫诱逃》又票房惨淡，他只得闲来翻翻《费加罗》的剧本，一时没有决定。一天，达·蓬特来找他喝闷酒，说起自己在宫里被那坑爹的歌剧部门修理，不过他达·蓬特可不是软柿子，他是戏剧家，最擅长制造矛盾纠纷。他偷偷透露给莫扎特，约瑟夫皇帝已被他说服，替他撑腰，接下来他们又可以一起写歌剧了，一定要整一出灿烂的给那歌剧部门瞧瞧。达·蓬特不愧是明白人，实现自我的时候到了，他知道必须来找天才了，只有莫扎特能够成就他。莫扎特乘机说，有啊，我手头就有《费加罗的婚礼》，你来改编改编！“那可是好东西啊”，达·蓬特皱皱眉：“那剧本不是被禁了吗？”莫扎特赶紧说，不要紧，咱们把下流的都删掉，用音乐来替代！

用音乐替代！真是好办法！达·蓬特举杯大笑：“就这么定了，《费加罗的婚礼》，犯罪万岁！”他把剧本往口袋一塞，咚咚咚跑回家干活去了。

在那个年代，谁都知道“费加罗”。法国剧作家博马舍的《费加罗》三部曲家喻户晓。这个话剧讽刺贵族的腐朽堕落，歌颂草根的胜利，言语来自街头，揭露名门家丑，举国上下大受欢迎。莫扎特选了第二部《费加罗的婚礼》来谱曲，后来罗西尼谱了第一部，《塞维利亚理发师》。这两部搭配一起看，兴味更佳。但当年还没有罗西尼版，大家都为帕西埃洛作曲的《塞维利亚理发师》倾倒，这部歌剧在 1783到1788年间一共演了 70场，非常轰动。就像如今的好莱坞，一旦蜘蛛侠卖座，很快就会出现蜘蛛侠2。当年也一样，大家意犹未尽的时候，莫扎特推出了费加罗 2，即《费加罗的婚礼》。《塞维利亚理发师》是费加罗前传，讲述费加罗在伯爵与罗西娜的故事中穿针引线，《费加罗的婚礼》讲的是费加罗自己结婚过程中的各种窘困百出。

故事发生在 17世纪中叶，地点在西班牙塞维利亚附近的阿尔玛维瓦伯爵府邸。人物有不少：阿尔玛维瓦伯爵、伯爵夫人罗西娜、男仆费加罗、女仆苏珊娜、小童仆凯鲁比诺、巴尔托洛医生和费加罗的女债主马尔切琳娜。莫扎特特别喜欢写这样成双成对的群居生活场景。他自己家中也是每日人来人往，像个音乐俱乐部。这样一大家子人给了他不少机会炫技，写繁复又美妙的重唱曲。

第一幕，幕布一拉开，就是甜蜜的生活：男仆费加罗和女仆苏珊娜正欢天喜地地准备婚礼。一个搭床，一个织婚纱。可是好事多磨，眼前还有不少烦恼。伯爵表面废除了“初夜权”，暗地又反悔，成天勾引苏珊娜。伯爵夫人为伯爵的滥情痛苦不堪。初长成的小童仆凯鲁比诺正荷尔蒙泛滥，与花匠的女儿厮磨，调戏苏珊娜，又向伯爵夫人求爱。伯爵于是打发他赶快去从军，费加罗也劝他收收心，幸灾乐祸地唱起著名的咏叹调，“你再不要去做情郎”。

《费加罗的婚礼》在维也纳首演之后，奇怪地出现两极化的评论，甚至有疑似来自阴谋集团的评论——“毫无可取之处”。但所有演职人员都难忘排练时的情景，当歌唱明星贝努奇唱起“你再不要去做情郎”，在场的所有人都停下工作来聆听，之后大声欢呼——“太棒了，伟大的莫扎特！”乐手们猛敲谱架喝彩，人群顿时变成了欢乐的潮水。后来在演出中，这些精彩的咏叹调都在观众的“ Encore”呼声中唱上两三遍，将三小时的歌剧演到六小时。

费加罗想出了个主意，先制造伯爵夫人的绯闻，引起伯爵嫉妒，好把苏珊娜忘在一边，然后再给他一点教训：让凯鲁比诺假扮成苏珊娜去给伯爵送情书，但去赴约的是装扮成苏珊娜的伯爵夫人。大家为这妙计乐不可支。凯鲁比诺被叫到伯爵夫人的闺房里试穿女装，苏珊娜和伯爵夫人想将他扮成女孩混入婚庆的鲜花队，好逃掉兵役。他唱起了“你们可知道，什么是爱情？”这首脍炙人口的歌曲，打动了所有来听这部歌剧的人们， 200年来传唱不衰。简朴的民谣式曲调，却充满了美妙的转调，如同眼前这个被心中的爱情撞得晕头转向的小家伙。伯爵夫人罗西娜的咏叹调，是剧中最优美的抒情曲，她追忆往昔爱情时光，哀叹如今闺房冷清。即使伯爵好色又暴躁，她的曲调里却不见一丝仇恨与愤怒，音乐已刻画了她的高贵善良，她性格里的优柔。

但在婚礼之前又杀出来一个费加罗的女债主，马尔切琳娜，她举着债条大叫，如果费加罗还不了债，就得跟她结婚。于是这里来了一首滑稽的七重唱。如果要从技术上分析，这部《费加罗的婚礼》体现了对位法的胜利。莫扎特写器乐重奏的经验在歌剧中得到尽情发挥。叫人想起他当时在写的另一部乐曲，六首献给海顿的四重奏。这些四重奏是他多年来琢磨海顿、巴赫和亨德尔的学习成果，可见他对巴洛克复调艺术深有研究，后来我们在歌剧重唱中都可听见：不同声部演绎了剧情与人物个性，它们的性格更分明，剧情更冲突，张力充足，从而发展了一种新型的对位法：不再受传统结构的约束，声部各自流变而发展壮大。对位法让歌剧不再局限于时间与空间，人们可以在同一场景表演置身于不同时空，各唱各的美梦。

苏珊娜拎着一袋私房钱跑回来，正要替费加罗还债，眼前这一幕叫她两眼发直，费加罗跟那老女人竟然已经拥抱在一起了！原来，费加罗正是她被拐卖的儿子。好了，讨了媳妇又找到娘，费加罗双喜临门。大家抱头又哭又笑，好不热闹。此时音乐尤其繁忙，伯爵又怒又惊，费加罗松了一口气，接着是找到亲人的狂喜与幸福，马尔切琳娜与医生从不可置信到老泪纵横，特别是苏珊娜，从愤怒、错愕、狂怒到释然、高兴、激动，各人的丰富情绪及情绪的变化，在一首六重唱里统统搞定。在应接不暇、状况频出、各种手忙脚乱中，莫扎特这个踩着光速的天才，竟还可腾出时间来做他的事。各种情绪的穿插无比妥帖，在费加罗与亲人团聚的欢乐里插入苏珊娜的怒火，在众人抱头痛哭之后，一口一个“你妈妈”、“你爸爸”？一直传递到妈妈那里，变成肯定句。

当然《费加罗的婚礼》最经典的重唱曲例，是如今被反复引用而超越了剧情的《写信》。罗西娜和苏珊娜一起给伯爵写一封情书捉弄他时的二重唱。你一句我一句，没有主仆之分，没有情敌之争，只有信里写的那个“甜美的微风，今天黄昏将飘扬，松林中……”的美好画面。

最后的第四幕，场景搬到了室外。充满诗意与魅惑的花园之夜。第四幕曾经被质疑：谁会在结尾之前再一人来一支咏叹调？太拖沓了吧。但这里似乎无计可施，每个人都有心理活动要唱。费加罗听说了苏珊娜约会伯爵的消息，怒火中烧，集合了家中仆役带着家伙候在花园里。分散在城堡各个角落的矛盾在此聚集，期待最终的爆发与和解。没错，《费加罗的婚礼》最终要表达的，就是和解。费加罗看到苏珊娜正在等待伯爵，唱起悲愤的咏叹调，此时碰上凯鲁比诺来搅局，围着伯爵夫人假扮的苏珊娜闹个不停。伯爵夫人走过来，她一开口费加罗已听出了原来这是苏珊娜，他干脆将计就计，跪下跟“伯爵夫人”求爱，“伯爵夫人”气得扇了他一耳光，站在一旁倒抽凉气猛扇小羽扇。莫扎特和达·蓬特写到这里，一定乐得直不起腰。一直到最后，罗西娜出场，伯爵无话可说，只好就地求饶。罗西娜以一个五度大跳的曲调原谅了他。这个曲调一出现，尴尬局面仿佛无需过渡就获得了解决，大家幡然领悟，伯爵夫人只不过是开了个玩笑，她从一开始就已决定要原谅他的。这个自大、暴躁的好色之徒，她竟不愿他在众人面前丢脸，赶紧给他一个台阶，一首合唱结束，就剧终了。叫人想起博马舍在《费加罗的婚礼》的结尾处写道：“香颂一曲，问题解决。”

看完我们就明白了，当年《费加罗的婚礼》为什么喜闻乐见，轰动全国，因为它将宫廷艺术搬上街头，兼唱歌、表演、管弦乐和小品逗趣，就像将我们春节晚会上的小品和歌曲搭成一部戏。达·蓬特和莫扎特这样机敏的天才，精辟捕捉了日常的戏剧，以歌唱放大幽默感，世俗笑料点缀于迂回的戏剧与音乐的结构中，其生动值得反复玩味。当年皇帝以有伤风化禁演了博马舍这出戏，莫扎特和达·蓬特将“有伤风化”的剧情删掉，以音乐替代。两个高手打出了惊险的擦边球。各种奸情败露、险象环生，看似玩笑，看完我们都发现了， 200年前维也纳的贵族生活风气也确实蛮淫荡腐朽的。英国乐评人大卫·凯恩斯评价其中一首重音倒错的舞曲，是“对着贵族的屁股飞起一脚”。

如今这部歌剧被认为是具有启蒙思想的大作，获得了音乐史上无可匹敌的地位，很大程度上，是因为其中的主角是仆人，是平民。在莫扎特的歌剧中，最聪明强大的都是咱劳动人民。除了费加罗和苏珊娜，还有《唐璜》中的采琳娜，《后宫诱逃》中的女仆，《魔笛》中的帕帕吉诺……平民荣升为主角，这样的歌剧在历史上并不多见。贵族的腐朽可笑，底层的生机勃勃，男人的愚蠢自负，女人的机敏高贵，如此全民参与，组成了一幅 18世纪晚期的众生相。在歌剧中，最令人动容的依然是音乐，是莫扎特的音乐中的美、灵动与宽容的本性。就像一位研究歌剧与观念的美国学者保罗·罗宾逊说的：“启蒙运动的重要信念在于确信人类可以战胜人与人之间的种种对抗，莫扎特相信我们自身拥有超越对抗的思想和情感的力量，相信和解的可能性。最后的结局就体现了不同阶级的和解。他相信不同阶级之间的和解的可能性。”

《唐璜》

唐璜又名唐·乔凡尼，他是欧洲历史上的一个真实人物，曾诱拐少女，并杀死了少女的父亲。这个恶人在莫扎特的歌剧中被塑造成著名的花花公子。诗人拜伦也曾写了一部长篇诗体的《唐璜》，在他的诗中，唐璜英俊博学，浪迹列国，依旧招蜂引蝶情债无数，但拜伦将他写成了一个好人，一个正义善良的化身。不论善恶，这个人物身上的狂放不羁和冒险精神很有魅力。 1787年，莫扎特和达·蓬特相继来到布拉格这座童话般的城市。他俩住的旅馆房间只隔了一条弯弯曲曲的小巷。达·蓬特写一段就跑到阳台上递给莫扎特看看。楼下的行人抬头常常看到两个疯子正探出半个身子在阳台上吵架、对骂、讲黄色笑话。有时候他俩写得顺手了，就一起下楼喝一杯。无论莫扎特走到哪个咖啡馆，乐师们都会立刻换上他的咏叹调《你不要再做情郎》，还有一群人齐声高歌，令他心情爆爽。

有一回在咖啡馆，达·蓬特认出了一个熟人。这个孤零零坐在桌边的英挺的瘦老头，竟然就是卡萨诺瓦！真的吗？莫扎特兴致勃勃地看着他，就是那个从贵妇到修女都不可抗拒的威尼斯情圣？两人赶忙上前，鞠躬，拥抱，大笑。之后三人常常一起喝酒吹牛。《唐璜》的剧本，卡萨诺瓦可帮了不少忙。两人成天去问他，这个姑娘会如何反应？唐璜如何暗示？那个姑娘会爱他吗？卡萨诺瓦和达·蓬特，两个中老年情圣，依旧一表人才，瘦瘦高高地走在街上，一边喝酒，一边高谈，小个子莫扎特走在中间，一路小碎步紧跟着，抬头看看这个，瞧瞧那个，陶醉极了。莫扎特暗中学了一身泡妞绝技，可惜他太忙了，只好全都用在歌剧中。

剧情中处处可见达·蓬特的鬼才。唐璜“离不开女人，就像离不开空气”。他的仆人莱波雷洛每天跟着到处晃荡，在他各地寻芳的一夜情中充当双簧、哨兵或替罪羊。有时候莱波雷洛会帮着赶跑某个痴心的女子，他一边掏出唐璜的花名册一边唱道，他在意大利有 640个女人，在西班牙有一千个……冬天爱胖女人，夏天爱瘦姑娘，少时爱阿姨，老了爱萝莉……而唐璜的想法其实非常人道——“如果我忠诚于一个女人，那就是对其他女人残酷”。

《唐璜》中有三位女主角。一位是被唐璜杀死了父亲的唐娜·安娜，她带着未婚夫一路寻仇；一位是活泼的平民新娘采琳娜。唐璜出现在乡村婚礼上，差点把新娘给拐走；还有一位是一路追着他讨个说法的痴情女唐娜·艾薇拉。

这里有爱情最丰富的表现。世上有唐璜这样荒唐风流男，就会有艾薇拉这样被猪油蒙了双眼的女人。艾薇拉爱之深，恨之切。即使恨之入骨，唐璜一首虚情假意的小夜曲，就能让她死灰复燃。她是那么可怜、愚蠢，不可救药，最后一幕当她终于识破谎言那一刻，她的咏叹调竟如此深刻悲哀，仿佛不问是劫是缘，眼前的爱情让她发现了自我的意义，爱之于爱之人才有意义。

新娘采琳娜是一个朴素的村姑，她叫人想起莫扎特的妻子康斯坦丝。也许她是他心目中理想妻子的模样，能说会道，会跳舞，会唱撒娇的咏叹调，爱玩爱吃爱虚荣，但她真实可爱，心思敏锐，总是叫男人非常舒适。她就是肌肤之亲和一饭一蔬。

像唐娜·安娜这样的贵族少女，文艺女青年，就爱得比较复杂。她四处追杀唐璜，但内心深处对他怀有一份难以启齿的感情，爱她的男人一直跟随她，她却迟迟不肯答应他的求婚。三个女人的性格在爱情中昭然若揭。她们对浪子怀有莫名好感，这种神秘的感情不是“犯贱”，那是人们对冒险、浪子、不羁、漂泊这种浪漫主义生活方式的无限向往，为此世世代代都要拿唐璜编故事。《唐璜》与《女人心》，貌似轻松，其实是深刻的人性反思。

经典的歌曲应接不暇，其曲调的辨识度之高堪称莫扎特的歌剧之最。歌曲太优美，在人们心里久久回荡，几乎把剧情给堵得有点不流畅了。莫扎特此时正在布拉格尝到了大街小巷全民高歌“费加罗”的甜头，灵感喷薄如泉，把唐璜泡妞的调子都写得异常优美，唐璜深情款款地唱，女人心旌荡漾地和，不培养出感情都难。《那么手拉手，一起去别墅》、采琳娜向老公撒娇的《鞭打我吧》、《小步舞曲》，还有最后的《死神之歌》如今都成了音乐会的返场曲。莫扎特运笔灵活强大，一个唐璜勾引村姑的舞曲，就把一群人的吃喝玩乐给描绘了。采琳娜劝慰未婚夫马塞托的“鞭打我吧”，一首咏叹调已唱出了采琳娜的机智、能干、体贴和智慧，一个身材与性情都很丰满的女人。

很多音乐学者觉得，对于唐璜这个人物，莫扎特被大材小用了。写这样一个花花公子有个啥意义？人们总是要为经典艺术概括中心思想，寻找意义内涵。达·蓬特最后几乎有点编不下去了，只好叫死神来把唐璜带去地狱，好让这个故事有点教化意思。这个叫唐璜下地狱的情节多少是为了通过约瑟夫皇帝的审查制度。莫扎特从不做道德审判。在艺术的世界里，所谓的道德感、责任感、良心都未必就是美德，艺术本就是为质疑世间规则与繁文缛节而生。这些莫扎特或许不曾深刻考虑过，他听从自己的心和惊人的直觉。听了之前那么多歌曲，显然莫扎特和达·蓬特的价值观正如约瑟夫·科尔曼所言——“它只是向人们展示，如果没有唐璜，生活会多么单调乏味”。

死神来带走唐璜这一幕如此熟悉，叫我们想起莫扎特的临终故事。这个死神，让人想起他的父亲，就在唐璜首演的那段时间，一天，康斯坦丝跟他说，父亲去世了。

《魔笛》

莫扎特的那些传世歌剧，剧情都有点胡闹。像《唐璜》说的是著名花花公子周游列国泡妞找乐最后下地狱的故事；《后宫诱逃》讲的是官二代异国营救女友历险记；《女人心》则是一个捉弄女人的玩笑开大了，最后有点无法收场；《费加罗的婚礼》表现费加罗筹备婚礼过程中的一系列闹剧横生；唯有《魔笛》有点复杂，混合了魔法、东方神话、打油诗和宗教色彩，据说在当时还有讽刺奥地利腐朽统治云云。

胡闹的剧情，却欢天喜地地演了二百多年，这也许说明所谓的经典歌剧，不在教化意义的深远，也不在行头华丽，而是因为有戏。这戏来自热腾腾的生活，来自饱满温暖的细节，让大家看完之后觉得，日子虽然艰难但也还是有苦有乐有安慰。这些歌剧都很长，动辙三小时。各种个性和游戏自行将剧情运转了起来，丰富而逼真，人在其中充满惊喜与无奈。你时刻都能听见这个小个子的兴高采烈的老男孩就藏身歌剧中，他写的是他的欢乐、他的困窘，他的异想天开、哭笑不得，写得如鱼得水，冷暖自知。

《魔笛》改编自童话《璐璐的魔笛》，选自诗人维兰德（ C. M.Wieland，1733—1813）的童话集《金尼斯坦》。对于莫扎特的歌剧来说，《魔笛》是一次神化，离开现实生活，将场景搬到传说中的古老东方。

在很久很久以前，世界被诅咒，日夜分离，日升月落乱了秩序，人与万物不得生息。王子塔米诺为了寻找解咒的魔法只身远行。

在穿越日夜分界点的地方，他遭遇妖龙袭击，被夜女王的三位侍女救下。醒来时他认识了可爱的捕鸟人帕帕吉诺。夜女王给他一幅帕米娜公主的肖像，王子认出了这位梦中情人。多么熟悉的美丽女子，好像半生流浪都是为了寻找她。可是夜女王告诉他，公主被妖孽萨拉斯托掳走，正囚禁在日之国。这妖孽还偷走了大日轮，让日夜分离。王子起誓要救回公主。夜女王赠他可驱魔避邪的魔笛与魔铃，由三位仙童指路，让他带着捕鸟人一起去救公主，并夺回大日轮。

林中，王子见到公主。果然，这命中注定的爱情，让他们一见钟情。

来到日之界，在王子面前有三道门，“慧”“天”和“悟”。“慧”与“天”无法进入，“悟”里面走出来一位圣者，告诉他，萨拉斯托不是妖孽，而是“光明之国”的领袖，一位心怀大爱的圣者。夜女王想夺回大日轮，继续以仇恨与迷信统治。此时各地子民纷纷来请求萨拉斯托解除日夜颠倒的魔咒，萨拉斯托告诉他们，帕米娜公主身附夜月轮，若与大日轮结合，日夜便会恢复秩序。塔米诺是理想人选，但若要与公主结合，还须经历肉身难以抵御的考验。

第一重考验是生命威胁，塔米诺勇敢面对，胜利过关。第二重考验是沉默。公主苦苦哀求，王子守誓一言不发，公主以为他变了心，伤心离去。在第三重水与火的考验来临时，悔悟的公主及时赶来，王子吹起魔笛，他们结伴顺利通过了考验。王子脱胎换骨，成为日之国的男子。此时快活的捕鸟人帕帕吉诺也找到了他的帕帕吉娜。阴阳调和，风调雨顺，宇宙恢复了秩序。

剧中的这支魔笛，是帕米娜的父亲采自千年古木，选在一个电闪雷鸣的特殊时辰得以制成。它的音色清亮，笛音可抵御邪恶痛苦，人类闻之心旷神怡，鸟兽听见欢欣起舞。这让人想起莫扎特，这样千年难得的音乐天才，像是老天在一个寂寞的时辰里赏给人间的魔笛福音。如今莫扎特的音乐可胎教、可疗伤、可增寿，好像真的附有魔力一般。

《魔笛》作于1791年，莫扎特生命的最后一年。这部歌剧幸运地遇上了一位擅长经营的艺术总监及编剧，席卡奈德尔剧院的老板席卡奈德尔。当时剧院正濒临倒闭，他来向莫扎特求助。由此可见莫扎特虽未得官方重用，却有广泛的群众基础，他几乎无意识地引领了群众文化潮流。为了喜闻乐见，席卡奈德尔建议他写一出德语歌剧，这个建议说动了莫扎特。用德语唱歌剧，现在听来还是有点土气，尤其是其中念白简直像德国二人转。

但相比上述传世歌剧，《魔笛》意境高远，形式复杂。圣洁的宗教气息几乎让《魔笛》披着道德说教的外衣，而形式的复杂令它不至于圣洁到苍白。首先它脱胎自通俗的德国歌唱剧，具有广泛的群众基础。莫扎特综合多年的歌剧写作经验，借鉴 18世纪之前的欧洲古老戏剧，将德国民谣融入意大利歌剧，辅助以维也纳通俗戏的表演。莫扎特一直是质疑道德规范的人，塔米诺和帕米娜这样典范的精神之爱，第一次出现在莫扎特的歌剧中。即使他们有魔笛和魔铃，但最后经过考验的却不是神性，而是纯自然的男女结合。谁都看得出，莫扎特藏身在捕鸟人帕帕吉诺那里，他的音容笑貌栩栩如生，这个人物是追求世俗享乐的象征。帕帕吉诺和帕帕吉娜，他们的存在充实了这部追求美德与宣讲兄弟会教义的作品。“帕帕吉娜，我心中的小鸽子，帕帕吉娜，亲爱的小娇妻”，他们的歌叫人想起莫扎特写给妻子的信，“我亲爱的小娇妻”是他写信给康斯坦丝时的昵称。

莫扎特干脆将德国歌唱剧的娱乐精神尽情发挥。在歌中，我们可发现他的转变，之前那种喜气洋洋的巴洛克曲风消失了。曲风准确均衡，旋律流畅大气。德语不像意大利语那般华丽绵软，它适合清澈庄重的曲调。德语发音让音乐带着倔强的条顿气息。如今广为人知的是《夜后》咏叹调，莫扎特一如既往地宽容且热衷恶搞，他将长笛曲调写给花腔女高音，将人声变成了一管美笛，让那个邪恶的老女人唱得死去活来而仙音绕梁；塔米诺的《多么美丽的肖像》，唱出一见钟情的王子及他的优雅、真挚与善良；帕帕吉诺唱着轻快的民谣《我是快乐的捕鸟人》，一边吹起魔笛。即使仅短笛吹一串音阶，莫扎特的编配也叫人印象深刻；萨拉斯托的咏叹调，宽厚而醇美，萧伯纳曾赞赏这曲调是“上帝之喉的唯一声调”；守护天使们歌唱“要坚定，忍耐与静默，那你将成为人间的胜利者”。从民间场景的喜歌剧，到人类生存困境之神话，莫扎特从提炼时代性穿越到了永恒的人类寓言。

这样的音乐，也是那一年他与自己的对话。

1790年，他送走了忘年师友“海顿爸爸”，将爱胡闹的妻子送去温泉疗养院，一个人清净在家写《安魂曲》。一个人的日子过得马虎，晨昏颠倒，每天工作到天黑，然后到酒馆喝到半夜。他不知道自己已患病，且病得不轻。他觉得疲惫，沮丧，命运凄凉，仿佛晚境来临，甚至希望自己早点去见上帝，其实他还不到 35岁。

从天才到大师

在1778年的“巴黎”交响曲之后，到 1782年的第 35交响曲“哈夫纳”，莫扎特再次震惊世人。“哈夫纳”如今依然是一首广受欢迎的庆典音乐。关于“哈夫纳”这个人，有说是莫扎特在萨尔茨堡的邻居，如今史料记载他曾是萨尔茨堡市的市长，与莫扎特家交情不错。莫扎特曾为哈夫纳女儿的婚礼谱过八章《哈夫纳小夜曲》，在 1882年哈夫纳封爵典礼上，莫扎特再次献上《哈夫纳交响曲》。这部交响曲与之前的小夜曲相似。其时他的交响曲已有四乐章，最后的疾风骤雨般的“回旋奏鸣曲”叫人印象深刻。庆典音乐几乎都是作曲家们赚外快的应景之作，这首乐曲却精细而丰富，润物无痕，进一步开拓了莫扎特的交响音乐写作。

旅行中的莫扎特很少带乐谱，如有需要便临时一挥而就，即便如此对付竟也写出了不少流传千古的佳作。 1783年，他 27岁，路过林茨，留下了《林茨交响曲》。林茨的图恩伯爵是一位音乐爱好者，强烈建议他留在此地开个专场音乐会，莫扎特花了四天写完这首献给图恩伯爵的交响曲，个人专场也搞得风风火火。《林茨》的四个乐章技艺精湛，赏心悦耳，可听见海顿式的轻快典雅的和声织体，它的轻盈均衡即便在经典音乐中也堪称经典。

第38交响曲“布拉格”可不是临时抱佛脚的曲子。莫扎特在布拉格度过了一生中最欢乐的时光。这个浪漫的城市对他痴迷若狂。“布拉格”交响曲是与《费加罗的婚礼》一同上演的，这首交响曲充满了戏剧力量，乐曲中的喜歌剧气息，叫人听完了直想去排队再看他的歌剧。其中的戏剧情感令音乐突破了交响曲的既有结构，它回归至三乐章交响曲，巨庞大的第一乐章附带一个漫长的引子，如此显得第三乐章有些虎头蛇尾，而被莫扎特专家排除在莫扎特三大交响曲之外。但这三个乐章都见证了莫扎特的天才比其他的维也纳音乐家不是多一点点。引子的调性衔接，明暗交替，熨帖入心。第一乐章的主题经历丰富的情感演变，且主题之间严丝合缝。第二乐章的 G大调行板，类似咏叹调的主题给莫扎特变出幻想曲般的半音阶音流。末乐章是他拿手的热闹曲风。相比少年时代的作品，这些乐曲逐渐流露真挚质朴的德奥式坚定气质。即使他真心爱慕华丽欢腾的意大利风格，他也毕竟是耿直的德国人，与那帮在维也纳混日子的意大利音乐家完全不同。他从小耳听八方，兴趣广泛，不保守，不浮夸，这首交响曲就是证明，此处意大利风格与德奥气质融合得天衣无缝。

晚期的三首交响曲，第 39、40和41，都作于 1788年，在两个月里写完。三首各有所长。第 39交响曲被人们称作“天鹅之歌”。这支乐曲或许没有惊人之处，但它的适度、从容、通透，不得增减一分的骨肉均匀，值得反复咂摸回味。它的结构变得自由，细部精细而丰富，将莫扎特的轻盈机智发挥至极。第 40交响曲如今是莫扎特的名片，那个著名的主题被到处改编。第 41交响曲，同样是一首四乐章交响曲，出人意料的是第四乐章中出现了五个主题的五声部赋格，与贝多芬的晚期作品一起并列为古典音乐时期的对位法巅峰之作。大师们到了晚年不约而同地回到古老的对位法，回到对位法的多义与包容。听这首第 41交响曲，会想起莫扎特几十年中音乐写作的变化。从早期华丽的装饰性风格，到此时缜密、层叠开展的内心激情；从早期音乐会附属品之类的管弦乐曲，写到如此结构丰满的音乐会重头戏；莫扎特与海顿的交响曲，直接塑造并定义了德奥交响曲。首先是形式的改变，莫扎特最初的交响曲，采用轻松的意大利式写法，类似音乐会序曲：第一乐章为主体，第二乐章是如歌的小乐章，第三乐章以热烈的快板结束全曲。莫扎特为末乐章之前添了一首小步舞曲。他在形式中探寻一种具有丰富陈述能力与表现意味的音乐结构，在这结构中塑造音乐的生命。但仅有形式是不够的，所谓的交响性来自音乐的精神。他的后期交响曲，在意大利式喜歌剧的搞笑惬意中生长出德国式的悲哀、稳健及内心冲突，且始终充满活力。如这首第 41朱庇特交响曲，我们在此听见了20多年之后贝多芬式的深沉思虑，不同的是风格，莫扎特以更愉悦的织体诉诸听觉。英国乐评人约翰·格罗夫爵士说：“在这终章里，莫扎特隐含了自己所有科学知识，而隐瞒这知识的力量也是无人能及的，令这科学成为取悦人的音乐。”

听到这里会觉得，莫扎特一直被看得过于普通了，他被简单化了，无论是音乐还是他本人。音乐的丰富性在这篇文章中已呈现了一个大概。而他这个人呢，这个几乎从不在音乐中直接流露苦痛、叩问命运的人，一个习惯掩饰自己的情绪与性格的人，一定不会像他的音乐那样天真无忧。也许他有消极的一面，也许他对周围的世界和人类缺少信任。在35岁，预感自己来日无多的时候，他不挣扎、不抱怨，只是老老实实地写到最末一分钟，做完自己的事。

他回到6岁时幼童的神情，伏在音乐的水流之上，终于可以酣睡。在浮华之梦中漂流。温暖的、金色的光线，梦中的诱人光泽，璀璨却不刺眼，它照耀、浮动，回旋，古雅的音乐厅跟着摇晃起来。灯，烛台、餐桌、沙发座在音乐中跳舞、亲嘴、撅臀、扮鬼脸。流动的舞会。他的故事仿佛都是为了怀念古典音乐的辉煌过去。它们装饰了沧桑历史。那有莫扎特陪伴的年代变成了传说。

人们常说，少年得志，长大后往往流于平庸。这多少叫人欣慰，说明上帝还是公平的。客观上讲，是因为少年时绽放得如火如荼，相形之下后来的成绩显得暗淡无光。但莫扎特是个奇迹，他童年是天才，成年变大师。这样的人，可称得上是伟人了。

是苦难和挫折成就了他，让他在成年之后加倍奋斗。所有的莫扎特传记都说，成年之后的莫扎特是多么不走运，在巴黎找不到工作，维也纳的约瑟夫皇帝是他的童年玩伴，却没想过给他一个宫廷乐长的职位。为了养家糊口，他得拼命写委约曲。维也纳那帮联手铲除他的庸才们也时时激励他写出更精彩的歌剧。但像他这样放任的老男孩，一得意可要命，在宠爱他的布拉格，他忙不迭和女高音搞出了风流事。在维也纳郁郁不得志倒令他爆发了无与伦比的创造力，不甘心失败咬牙埋头苦干，歌剧一部比一部精彩，交响曲一部接一部深刻。《费加罗的婚礼》这样的杰作名声在外，在本地却无甚反响，他也就铁了心，决心不再讨好宫廷，也不再信任庸众的口味，只为实现自己的天才而作曲。据说他其实收入不菲，但过日子完全冲动型，身边的康斯坦丝也不擅经营家业，有了钱他们呼朋唤友花天酒地，像《魔笛》里的帕帕吉诺那样，每天打扮得像去歌剧院，赌钱跳舞，彻夜买醉狂欢。但那真不是喜剧。到了 1787年，他已将钱财与健康挥霍一空。

写《唐璜》的时候，莫扎特身心疲倦。但再紧张的工作，也阻挡不了他快活度日。他爱玩爱闹，功课总是拖到最后一分钟。白天纵情舞会，晚上挑灯夜战。音乐总监在舞会上逮着举着香槟转圈儿的莫扎特发飙：“明天就要首演了，你的序曲连一个音符也没写那！”莫扎特只好再要一杯甜酒，乖乖回房间工作。他困得不行，拉着康斯坦丝给他讲故事，好让他不会睡着。序曲早已完整无缺印在脑海中，在她唠唠叨叨的陪伴中，唰唰唰唰流于笔端。她一停下，他就耷拉着脑袋睡着了，康斯坦丝只好把他拖到睡椅上，凌晨再叫醒他起来工作。没有她的陪伴，他写不下去。只是康斯坦丝并非感情强烈的女人，她不擅相夫教子，无法给予莫扎特精神上的抚慰，也管束不了他的日常行为。此时莫扎特已脸色苍白，这样的工作方式，谁都知道，他活不长。

未完成的《安魂曲》

1791年，莫扎特再次动身去布拉格之前，命运中的黑衣人终于到来。这个故事出现在所有的莫扎特传记里，让他的生与死都很传奇。

他是来委约一首《安魂曲》。这个高大的黑衣人，让他莫名想起了《唐璜》，想起最后破墙而入来找唐璜的死神，也想起父亲。父亲想念他，也许上帝也特别爱他。他此时精疲力竭，情绪低落，见到黑衣使者，甚至有点欣慰，这个人终于来了，他已完成使命，再活着也有点不耐烦。莫扎特问他，那么这是谁委约的曲子？黑衣人告诫他不要随便打听。这让他更相信自己的预感了，这首《安魂曲》就是为自己送终了。

这个人是谁？后来成了音乐史上的谜团。德国音乐家戈特弗里德·韦伯为此专门撰写了一本书，收录有关《安魂曲》的谣言、假说、真相、误读……一时让莫扎特在地下也不得安魂。八卦总是故事的核心，《安魂曲》后来成了莫扎特学的一部分，影响最为深远的就是将谣言发挥至辛酸人性故事的经典传记电影，《 Amadeus》。

电影中，这位黑衣人是莫扎特的死对头，宫廷乐师萨列里。他不停催稿，跟踪，利诱，落井下石，叫重病的莫扎特不得喘息，最后过劳死。也有传言说萨列里派人给莫扎特下了毒。其实这位萨列里也是音乐大师，他不幸成了莫扎特的同时代人，不幸成了莫扎特早夭之谜中的冤大头，更不幸的是以莫扎特早夭之谜中的冤大头而流传于世，如今人们已记不得他作过什么曲了。还有一种说法是共济会的人给莫扎特投了毒。这一说法就更不靠谱了，莫扎特在会员中品行端正，还作有《魔笛》这样歌颂共济会教义的歌剧。

但像我这样的爱乐者倒真心希望各种谣言越传越玄乎，莫扎特这样的神应该搭配很多传说才好。

真相后来大家都知道了，当然真相也无关紧要了。这位“黑衣人”，其实穿了灰色斗篷，后来谣言为他穿上死神的黑衣。他叫莱特杰普，是一位热衷附庸风雅的维也纳伯爵弗兰茨·冯·瓦尔泽格派来的使者。当年伯爵夫人过世，伯爵想找一首安魂曲来纪念她，当然他更想找一首乐曲落款自己的名字好流芳百世。虽然《安魂曲》后来还是署名莫扎特，但这位伯爵的愿望竟也真的实现了。

只是《安魂曲》未完成。莫扎特仅写了前两首《垂怜经、进台咏》和《求主垂怜》，余下的只来得及写缩谱，由助手完成乐队配器。《落泪之日》是绝笔，他只写下 8小节就撒手而去。像那时通宵赶写《唐璜》那样，写着写着就睡着了，睡得很沉，神情安宁，好像第二天一大早还会被康斯坦丝叫醒，接着像往常一样活蹦乱跳地写下去。可是上帝的甘泉也有断流的那一天。在死亡面前，人的一切目的、计划、执着都是虚空，不知道会写到哪章、行至何处？前路未卜，我们到底是为完成什么？也许只是一路观望，遭遇繁花盛景，收获记忆。

后来有两位音乐家为莫扎特续写《安魂曲》，一位是当时的著名作曲家约瑟夫·艾伯勒（ J. Eybler），他继萨列里之后担任维也纳的宫廷乐长；还有一位是莫扎特的助手绪斯迈尔。艾伯勒只完成了《震怒之日》与《落泪之日》的配器，就将总谱归还康斯坦丝，表示自己无能为力。绪斯迈尔是莫扎特的学生、助手和密友，据说莫扎特曾抱怨这位学生没天分，但他是莫扎特最忠诚的朋友和知音。莫扎特临终曾告知他安魂曲的构思。后来的《震怒之日》、《号角声起》、《你是可怕威严的君王》至《落泪之日》，都是莫扎特谱写，由绪斯迈尔配器；《奉献经》、《主耶稣》和《牺牲》，莫扎特只写了声乐部分，由绪斯迈尔完成乐队；之后的《圣哉经》、《降福经》完全由绪斯迈尔谱写；最后他根据莫扎特的嘱托，在《羔羊经》里用上莫扎特 19岁时写的《弥撒曲》 K220；最后的《领主咏》也根据莫扎特的意图，再现了《垂怜经》中的赋格曲。

一开始，安息的宁静中，暗淡的旋律起来，这在莫扎特是罕见的 d小调，又叫人想起《唐璜》里频繁出现的 d小调，仿佛让这里附带了忏悔的意味。四声部合唱如黑暗笼罩四野，在深沉的夜色过后，“以永恒之歌”慢慢等待天亮。

尘寰将在烈火中熔化，

那日子才是天主震怒之日，

审判者未来驾临时，

一切都要详加盘问，严格清算，

我将如何战栗！

“震怒之日”，这是弥撒中最激烈的乐段，地狱之火在大地上轰轰蔓延，猎猎风声，地动山摇，无垠宇宙中传来声声责问，旋律在叠置，在呼唤，震怒逐渐化为山河壮丽。多少次幻想最后的审判，多少无情恼恨之泪，多少虚空辗转的日子，一一汇集眼前。在他的辉煌喷薄中还隐藏着一份难以把持的恐惧感。是的，他是从不发怒的人。想起宫廷乐队捣乱《费加罗的婚礼》首演的时候，他跑到约瑟夫皇帝面前，委屈得快哭了，也不会告状揭发乱发脾气。他是个常常被玩弄的孩子，在命运面前。

这是可痛哭的日子，

死人要从尘埃中复活，

罪人要被判处。

然而天主啊！求你予以宽赦。

主！仁慈耶稣！

求你赐他们以安息。阿门。

《落泪之日》，没有悲伤，旋律美得叫人落泪。这是安魂曲中最美的曲调，那位黑衣人来委约安魂弥撒的时候，不知莫扎特是否记得，年少在萨堡的时候，曾意气用事一纸辞呈炒掉了自己的大主教上司，头也不回地离开家乡。如今却要以一曲宗教音乐来告别人生。莫扎特写到这里真正封笔。像他这样快活逍遥的人，生活中几乎找不到上帝的痕迹，却写出感人至深的经典宗教音乐，叫后世的莫扎特专家一直想不明白，只好动用各种精神分析法。其实他只需凭感觉作曲。他曾打开一位著名作曲家的弥撒曲乐谱，说，一切听起来很悦耳，只是不能用在教堂里。那么哪些可以用在教堂里，他胸有成竹。

所谓乐感，是感性的乐思，如同一个活生生的生命之美，到底美在哪儿，没有亲眼目睹便不能明了。只觉美得出尘脱俗，没有来历。那些流动的韵致，包含灵感、旋律、节奏、和声、结构、激情、火花、哀愁、深思……彼此碰撞，互相融化，起承转合。增一分减一寸便不美，难以参透。莫扎特的天才就存在这众因素组织中的不可捉摸的秩序感。像他这样过日子凌乱的人，音乐却有着神一般的秩序感，手忙脚乱的小快板人生写着纹丝不乱的精彩的声部组合。这种秩序感可看作一种宗教感的表现。内心深处对音乐充满虔敬。如果音乐中的秩序感不足以说明莫扎特的宗教观。这一段自白值得深思——“我每天上床前都思忖再三，也许我——第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或者心情悲伤。为了这一种幸福感，我永远感激我的创造者，并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。”幸福感与感激，一定是属于有信仰的人。可见《安魂曲》绝不是凭借戏剧才能酌情丈量出结构的完美与情感的深浅。它呈现了这个人灵魂中的美好、热情、虔诚与坦荡。

也许音乐中的宗教感也在于距离感。莫扎特倒是一直强调距离感的，很少情感露骨。《安魂曲》的距离感，呈现了如死亡之前的长梦：意识抽离到半空，看着自己在静寂中慌张迷乱，平静地微笑。他知道命运的洪流马上会冲走一切，一切卑微、焦灼、等待与忍耐的日子。像山洪冲走旧城邦，覆没繁华与堕落，浮名与信念。多么荒唐。都不长久。一个沧海桑田的故事，从此隐没，从此埋在时间的海底。

而他又将戏剧化的音乐语言带入了宗教音乐，听来似在上帝面前询问自己的命运。问什么呢？还未开口已忘言。每个人的命运唯有自己真正明白。想到这里，忽然间五脏翻腾，泪如雨下。当他展开、放慢、徘徊，曲调里的伤感如宿命的眼泪与回忆纷纷，这告别之作里才有的深情，如一生的歌唱。

此时另一个人在上帝面前痛哭。上帝予人的犒赏、惩罚与玩笑，一样也不少。“为什么上帝给莫扎特才华和灵感，却只给我了解他的才华的才华”。他是莫扎特在世上唯一的敌人，唯一的知音。没有人像萨列里那样了解他的音乐，了解他的天分。电影中的对白一定是虚构的，但这一定是对莫扎特的音乐最深情的解读——“第四幕，简直不可思议，我看到伪装成女佣的女子，多年来首次听到丈夫说出他的爱意，那只是因为他以为她是别人，我听到真正充满宽恕的音乐，我听到充满救赎的音乐在整个剧院里响起，让人们都能理解救赎。上帝透过这个小子对我歌唱，被全世界歌颂，简直是无法阻挡，每一个音符都使我的挫折更深刻”。

此刻耳边响起的，是莫扎特的最后一首交响曲，第 41交响曲。这样一首欢乐无穷的乐曲，像找不到阴影的光。

上帝说，要有光。莫扎特的音乐，就是这光的一部分。

莫扎特的唱片推荐：

《费加罗的婚礼》

这个 DVD版本的《费加罗的婚礼》表演者阵容超级豪华：卡尔·波姆（Karl B.hm）担任指挥，弗雷妮（ Mirella Freni）饰苏珊娜，赫尔曼·普莱（Hermann Prey）饰费加罗；菲舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）饰伯爵；卡纳娃（ Dame Kiri Janette TeKanawa）饰公爵夫人罗西娜。四位歌唱大师的合作，无人飙嗓，无人抢戏，每一位都是那么鲜明而独特，费加罗的憨厚暴躁，伯爵的傲慢淫荡，苏珊娜的活泼灵巧，罗西娜的圣洁优雅。他们的演绎在塑造戏剧张力之外尚有一份属于莫扎特的轻松典雅。尤其叫人感动的是弗雷妮与卡纳娃的二重唱，美若仙音，对永恒的女性之美的赞叹已超越了音乐美的范畴。

贝多芬：平凡的乐圣

贝多芬 Ludwig van Beethoven（1770－1827）

贝多芬遇见音乐

人们说，三代出一个贵族。音乐家也一样。巴赫家积累了四代的音乐细胞，终于出了一位塞巴斯蒂安；路德维希家做了三代宫廷乐师，终于为世界贡献了贝多芬。几代的经济、环境、背景、品位的积淀，才能出大才。贝多芬的爷爷路德维希·范·贝多芬，曾是波恩的宫廷乐长，父亲是宫廷男高音约翰·范·贝多芬，到了贝多芬， 13岁小学毕业之后就当上了养家糊口的宫廷小演奏家。这在遗传学上一直没法解释。可是对于一位被称为“乐圣”的音乐家，遗传只占部分比例，还有深不可测的机缘与性格、命运与时代的交会。

那时候，歌德还在斯特拉斯堡读法律博士，只写过几篇洛可可风格的抒情诗和戏剧；美国发生了波士顿惨案，五年之后爆发独立战争；中国的乾隆皇帝刚刚过完六十大寿，还未料到接着来进贡的大英帝国的祝寿使团是为了“通商贸易”；俄土战争在继续，俄国已经第三次打败了土耳其；库克船长带着他的奋进号首次抵达澳大利亚； 14岁的玛丽·安托瓦内特来到法国皇宫嫁给路易十六；德国哲学家黑格尔出生在斯图加特的一个官僚家庭。

世界各国正在缓慢热络起来，随之而来的是格局重组、视野展开和更亲密的摩擦纷争。欧洲最激烈的革命正在酝酿中，一个风云际会的、真诚而热情的大时代正在来临，正等着各路英雄问世。而德国小城波恩依然安宁古朴，这个距今已两千多年的古城是一个滋养天才的好地方。 1770年12月16日，路德维希·范·贝多芬出生在德国波恩。据说“贝多芬”是一个来自荷兰的姓氏，他的祖先里还有条顿人的血统。

波恩位于莱茵河上游山地和下游平原之间。这里北部是平原，南部多丘陵，地形错落，视野开阔。城中有波恩大学，有古堡和温带植物，满眼绿地，一派田园风光。莱茵河浩浩荡荡流经这座美丽的城市。

如今去波恩，有两个景点必得一游：明斯特广场上的贝多芬纪念碑和莱茵河边的贝多芬头像。贝多芬的雕像如今已是波恩城的标志。广场上的贝多芬属于古典乐派，手握笔和乐谱，表情凝重神圣犹如天神，时间洗去了他脸上的沉痛。同在这个广场上另竖立着波恩的城徽：一只色彩鲜亮而庄严的盾牌，分为上下两部分，上部分是银底黑色十字架，下部分在红底上画了一头金黄的雄狮。这曾是科隆贵族的标志，据说波恩最早由科隆贵族统辖，后来这个徽标延续为波恩的象征。贝多芬不是狮子座，但狮子一直是他的象征，他就像波恩城冥冥中等待了几个世纪的雄狮。

莱茵河边的贝多芬头像坐落在贝多芬音乐厅门前的草坪上，一座现代派雕塑，叫人想起前几年热销的唱片《摇滚贝多芬》。从正面看，是贝多芬咬牙切齿状的标志型表情；从反面看，是一个孤独沉思的贝多芬。走到雕塑跟前，却发现这是一堆胡乱堆叠的水泥瓦。

自22岁离开波恩之后，贝多芬再也没有返回故乡。如今他长年屹立在莱茵河畔，眺望自童年开始熟识的江景。叫人想起罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》里写道——“江声浩荡，自屋后上升”，“有了光明与黑暗的均衡的节奏，有了儿童的生命的节奏，才显出无穷无极，莫测高深的岁月”。

小时候的贝多芬憨头憨脑，顽皮脏乱，一点儿也看不出有音乐天才的迹象。莱茵平原上放养的小男孩，一无人看管，即飞奔莱茵巷，滚下防波堤，一人到江边奔跑玩耍，有时不知不觉沿着堤岸跑得老远。后来，终其一生，他都保留着野外散步的习惯。

可是父亲一回家，他就得乖乖坐回到钢琴前面。

弹钢琴对他来说很容易，摆弄几下就会了。有时候父亲给了太多作业，他就大叫，我不要弹琴，我长大也不要当什么音乐家，我要做面包师傅！因为贝多芬家的邻居是面包师傅，每天弹琴的时候，总是有香喷喷新鲜出炉的面包香味飘过来。

根据那个面包师傅邻居回忆，小贝多芬常常站在窗边出神。练琴累了，他喜欢站在窗口，眺望波恩的古堡、七峰山和莱茵河上的点点白帆。据说七峰山是白雪公主的七个小矮人的家，不过他更爱莱茵河上的大船，恨不得跳上船去远走高飞，再也不用关在家中练琴了。可是这时候，总是有一支旋律轻轻掠过他的大脑，赶紧找来纸笔记录下来。他知道，其实音乐很美妙，并不是专门用来迫害小孩子的。他喜欢在钢琴上做游戏，弹自己瞎编的曲子。但父亲一听见乱弹就会恶狠狠地冲进屋里朝他吼。

我们在广场上见到过波恩的徽标，知道波恩最早由科隆的望族管辖。到贝多芬生活的18世纪，科隆选帝候的宫廷就是波恩市的核心。三代贝多芬都曾为它服务。在欧洲，城市围绕宫廷产生，没有宫廷就没有城市。波恩当时有1万多人口，大部分居民从事与宫廷相关的职业。聆听宫廷音乐自然成为城中主要休闲娱乐。波恩的音乐水平很高，据说宫廷乐队阵容豪华，人数、演奏水平都超过了当时海顿与莫扎特率领的乐队。

波恩也是大型商业中心，小时候的贝多芬在这里应该听过不少精彩的音乐会。有加鲁尼、皮西尼、萨列里的国际化的歌剧，有路过此地应邀表演一番的海顿与莫扎特。巴黎、阿姆斯特丹和柏林新发表的音乐作品很容易流传到波恩，还有宫廷图书馆里塞满了 18世纪的维也纳作曲家的弥撒曲。对于培养一个职业音乐家来说，音乐熏陶不过是一点皮毛，不容忽视的是贝多芬自小接受的广泛而系统的音乐家技能训练。从11岁开始，他成为宫廷管风琴手兼中提琴手，后来又当助理指挥和作曲家。室内乐和乐队的排练，训练了他的演奏、排练乐队的技能和多声部的精细听觉，对于作曲家这是难得的临场经验，相比之下，后来音乐学院的学生们几乎都是捧着总谱纸上谈兵。

小小年纪，贝多芬已经开始赚钱养家了，天不亮就起床为宫廷乐队作曲，然后背上书包急匆匆赶去上学，放学了要去教贵族家的小孩弹琴，晚上还要参加乐队演出，才华禀异能者多劳，被借去排练、当助理指挥……时常工作到深夜，很快薪水就赶上了老爸。如此一来他荒废了学校的功课。可怜的小孩，练琴遭父亲骂，在学校也时常挨打，因为忙到作业写不完，几乎连小学也快毕不了业了，很多小孩的基本功课都没学会。后来到维也纳独自生活，贝多芬一直算不清一个月要付给女仆多少钱。11岁的时候，在老师内夫那里，贝多芬第一次听见管风琴的声音，灵魂出窍，在那一刻他懂得了音乐。

贝多芬遇见音乐，这一段要如何描述？只有罗曼·罗兰了解。在《约翰·克里斯朵夫》这部1300页的著作里，有一两处是我毕生难忘的，那些文字开辟了我人生的篇幅。这一定不是真实故事，却让我这样温和软弱的人醍醐灌顶地理解了贝多芬交响曲中的英雄主义：

“忽然有阵瀑布似的声音：管风琴响了。一个寒噤沿着他的脊梁直流下去。”

“它只是发光，旋涡似的打转，什么都分辨不清……他悬在半空中，像只鸟；长江大河般的音乐在教堂里奔流，充塞着穹窿，冲击着四壁，他就跟着它一齐奋发，振翼翱翔，飘到东，飘到西，只要听其自然就行。自由了，快乐了，到处是阳光……”

到处是阳光，他觉得光线一瞬间穿透了身体 ,照亮了人生。他身体里的音乐被这声音唤醒了。

每一个过来人都有某一刻如遭电击般的苏醒，或某一刻苦痛里战栗的拔节。这是《约翰·克里斯朵夫》里的另一个场景：

“在黑暗的最深处，他看到了上帝，它充塞于天地之间、宇宙之间、虚无之间。世界像飞瀑似的冲入它的怀抱。旋风把自然界的规则扫荡完了，他失掉了呼吸，倒在了上帝身上，他醉了……深不可测的上帝！那是生命的火把，生命的飓风，求生的疯狂，——没有目的，没有节制，没有理由，只为了轰轰烈烈的生活！”

生命中有自己不可预知与把握的神秘与开阔，深不可测。这发现只可与上帝倾诉。贝多芬不是一个有宗教感的人，到最后他却是真正领悟了上帝的人。上帝的语言在泉水、树林、雨、女人、耳疾和音乐中闪现。音乐与人生，让他明白了信仰是怎么一回事。罗曼·罗兰疯狂地崇拜贝多芬，将他作为《约翰·克里斯朵夫》的人物原型，写过《贝多芬传》等不少文章。他将此人塑造成一位革命者，一个造反家，一个完人，一个神，他在他身上灌注自己的理想。那个人当然不是贝多芬。可我偏执地相信，与音乐相遇那一刻焕发的新生，一定是属于贝多芬的经历。这在他的传记里不曾提及，在他的音乐里却分分钟听见。

现实中，贝多芬幸运地在成长年月里遇见了内夫，他的音乐老师和心灵导师。内夫是他祖父的好友，一位具有全国影响力的音乐家，拥有莱比锡大学的法律学位，学识渊博，举止清高。这位老师不仅教他音乐理论，叫他爱上巴赫的纯音乐，也指引他的艺术追求。他警告他，艺术家不能迎合大众口味，不能为谱写舞曲浪费自己的天赋和才华。这无比坚定了贝多芬的艺术道路，即使日后曲高和寡也从未动摇。

这位13岁的宫廷音乐家，很快成了城中闻人，贵族富绅们竞相邀他来晚宴和沙龙。他成了宫廷参事勃朗宁家中的常客。贝多芬教勃朗宁家的孩子们弹琴，课余时间和孩子们一起读书学习、做游戏，他以自己的才华赢得了贵族教育，接受文学、历史、哲学的全面熏陶，从小树立与贵族平等的艺术家尊严。这位小学未毕业的大师，后来去读了波恩大学，是当时唯一一位上过大学的音乐家。据说希勒的朋友菲舍尼希在波恩大学执教的时候，时常在课堂上朗诵希勒的诗歌。在那里，贝多芬第一次听说《欢乐颂》。

从海顿之手接过莫扎特的精髓

1787年，17岁的贝多芬被波恩宫廷送去维也纳，到莫扎特那儿深造。关于这次会面，留下了不同版本的传说。流传最广的一则，是贝多芬来到莫扎特家中弹琴给他听，一开始他弹奏鸣曲，莫扎特觉得挺一般，后来他弹起了即兴曲，莫扎特终于踱到了钢琴边，说出他那流芳百世的预言——“注意这位年轻人，他会震惊世界的！”后来的莫扎特学者经过周详考证，认为贝多芬去维也纳的时间与莫扎特的档期有冲突，这故事纯属虚构。但在菲利克斯·胡赫的《贝多芬》传记中，他们不是见了一面，而是共度了一星期，礼拜天一大早两人还一块儿吃早餐，完了手拉手去参加维也纳的公园音乐会。但不同版本都表示，莫扎特当时正忙着公演《唐璜》，又爱拖拉，贝多芬几乎没跟他学到什么。

后来贝多芬再次听说莫扎特，就是他去世的消息了。

海顿去伦敦时途经波恩，此时少年贝多芬已是波恩冉冉升起的音乐明星。宫廷安排他陪大师吃饭。贝多芬的几首颂歌让海顿刮目相看。不久法国大革命爆发了，波恩城里到处是逃亡的法国人，时局动荡，贝多芬工作的选帝候宫廷也快撑不下去了。贝多芬于是下定决心，动身前往维也纳投奔海顿爸爸。他坐了8天马车，穿越战火，一路颠簸到维也纳。这是 1792年，他 22岁，此后再也没有返回波恩。

此时海顿正值个人声誉的顶峰，事务繁忙，没有多少时间给贝多芬上课。如今贝多芬的作业本都被翻出来用放大镜批改，学者们一致认为海顿老师教课不认真，一些对位法的错误都没纠正。大师教学总是有重点有个性的。海顿授他以渔，主要给建设性意见。从这些作业中我们发现海顿用的是福克斯（Fux）的对位法训练体系。这一教学法教出过萨列里、魏尔纳等名家，如今仍是各大音乐学院的骨灰级教材。对位法有不少严格的规则，照着规则学步就可写出像样的习题来，但只有真正的音乐家才能让对位典式在音乐中发挥多声部的叙述潜力。贝多芬一直以即兴演奏见长，这样的点对点的声部练习对他作用不小，让他了解了每个音独有的美感与意义。在后来的乐曲中，我们时刻都能听见他用音的精选、线条的凝聚力与艺术表现的概括能力。

贝多芬最早的三首钢琴奏鸣曲是献给海顿的，但这些作品一点儿也不像海顿。他的浓烈情感冲破了古典格式，音乐变得自由了，变成了表达，真超越了美。据说贝多芬自己最满意的第三首《 C大调奏鸣曲》遭海顿痛批，让性格倔强的贝多芬十分不爽。他们的作曲课持续了一年，后来因海顿去了伦敦而告终。

对于贝多芬这样个性桀骜为创造而生的人，我们发现海顿对他的影响微乎其微，莫扎特也几乎起不了作用。但如今人们常常会在莫扎特的作品中顿悟了年少的贝多芬。如《幻想曲》 K475和《奏鸣曲》K457，叫人想起《悲怆奏鸣曲》，连句法都类似。这两首小调奏鸣曲是莫扎特作品目录中罕见的悲剧性作品。这个一向乐思如流一挥而就的天才，忽然深思熟虑起来：凝重的乐句，暴风雨般的音群和有力的结尾。在生命的某些困惑与挫折面前，莫扎特产生了悲剧心理。但他们是如此不同：贝多芬的悲壮来自他的性格，他蔑视命运，抗争一生；莫扎特的悲怆来自认命，来自对命运不可逆转的自知。

如今听贝多芬的早期作品，如《 E大调奏鸣曲》， OP.14,No.1，还有 OP.22这样温柔的乐曲，都可听见莫扎特式轻快透明的织体。当时贝多芬的“动机式发展”还未成形，乐思丰富，且像莫扎特那般组织得巧妙生动，甚至音乐的内在节奏都在模仿莫扎特。但到后面出现的镇定如格言般的乐句，将他们分开了：莫扎特是温柔的，而贝多芬会扎人。在贝多芬告别波恩时，他的挚友曾祝愿他“从海顿手中接过莫扎特的精神”。莫扎特的精神是什么？天才之间才有深刻的了解，贝多芬不但在音乐审美、曲式组织上赞同莫扎特，莫扎特的发展音乐中自由灵动的创造性也一路激励着他。

在莫扎特的《第 20钢琴协奏曲》（ K466）中，他们对悲剧的看法达成一致。贝多芬很喜欢这首奏鸣曲，为它的第一乐章和第三乐章补写了钢琴华彩段。莫扎特以激流般的音型试图冲淡悲伤，而贝多芬将悲剧深化了。真正的天才彼此惺惺相惜，他懂得莫扎特的每一个音符与每一个休止符，他接住了他传来的球，庄重而充满怜悯地传下去。海顿、莫扎特和贝多芬，三位大师前赴后继，为自由而战。从每日搽粉、戴假发、穿仆人制服还得遵守大公口味作曲的宫廷乐师海顿，到挣扎在宫廷与公众欢呼之间进行强烈思想斗争的莫扎特，到摆脱各种束缚自由穿梭于俗世与艺术理想之间的贝多芬。贝多芬是第一位获得完全承认的自由职业作曲家。

到维也纳不久，贝多芬毫无悬念地成名了，而且名扬中欧。他有种快感，觉得自己为莫扎特报了仇。

征服维也纳

我们先来分析分析，为什么贝多芬能在维也纳迅速走红。

首先他拉来赞助，为自己出版作品 OP.1《三首钢琴三重奏》。就像如今我们找赞助商来为音乐会的票子埋单，早在 200年前，贝多芬已想出了这样的主意，让他的贵族朋友们以高价买走他的 450份谱子，且将他们的名单列在乐谱的钢琴声部上。这让他大赚一笔。但这种投机做法他也不好意思再重复。紧接着他以正规方式一鼓作气出版了大量乐谱，从 OP.2到OP.21。这些早期作品大部分是室内乐曲，凭借这些沙龙曲，他在贵族订单的圈子里进一步打开了名声，得以自由出入上流社会。他在沙龙里演奏、教贵族学生、出版乐谱、作曲，十分忙碌。待时机成熟，他开始举办面向大众的公开音乐会，这给他带来广泛的社会知名度。

贝多芬的第一次公演与第一次出版同样引人注目。 1795年，音乐家协会的双年度音乐会上，他作为唯一的钢琴家登场，演奏自己的《降 B大调协奏曲》，三天之后又在莫扎特遗孀举办的募捐音乐会上现身。年末时，他再次以独奏家身份公开露面，首演了自己的《 C大调钢琴协奏曲》，同时上演他的三首交响曲。这样，他的钢琴家兼作曲家身份就在维也纳站稳了脚跟。紧接着，他开始筹划下一步的旅欧巡演了。本来准备出门 6个星期，后来延长至 5个月，可以想见这一趟远行有多么成功，不但推广了自己，更让他发了财，他开始考虑做一名职业钢琴家。 1797这一丰收年，贝多芬在《维也纳和布拉格的音乐艺术年鉴》上占据了大篇幅的个人条目。

三年之后（1800年）的第二场大音乐会，贝多芬正式确立了维也纳音乐领袖的地位。人们把维也纳皇家剧院腾出来给他操办音乐会，演出曲目仅限三位音乐家：海顿、莫扎特和贝多芬，体现了三位古典大师之间的传承。此时，贝多芬已被公认与他们比肩，人称维也纳三杰。

像贝多芬这样写先锋音乐的小众艺术家，性格倔强脾气暴躁，竟在维也纳如鱼得水左右逢源，真有点不可思议，这说明维也纳到底是识天才的。当然成功不仅是运气好，从上文的分析中可见，贝多芬勤勉、专注，雷厉风行，意志强大，有规划有准备，处心积虑地发展事业。他是个界限分明、目的明确的人，情商很高，甚至有评论说他是“清醒的机会主义者”，这大约与他 15岁开始在宫廷工作养家的经历有关。他借助钢琴家的角色开辟自己的作曲家事业。他一边写着舞曲和咏叹调改编曲数着钱，一边与他的奏鸣曲手稿顽强搏斗。他说这是“我的艺术”，金钱地位不过都是为了赢得创作“我的艺术”的自由，艺术才是他的信仰。

大师也是普通人，且比普通人更聪明精分，为了发展事业做过的背信弃义的事情也不少。贝多芬与出版商的纠纷就给后世留下了话柄。到 1800年左右，贝多芬已是维也纳公认的音乐领袖，同时有六七个出版商争抢他的乐稿。不仅有维也纳本地的 5家，还有莱比锡的布莱特考伯夫与海尔特尔（ Breitkopf&Hartel）。这个出版商如今也是欧洲领先的音乐出版集团，当时已资历雄厚，给他的条件十分优渥。能够将自己的音乐带去名城莱比锡，贝多芬当然很乐意。但他早已将版权卖给了维也纳的阿尔塔利亚公司，阿尔塔利亚曾一路扶持他走上职业作曲家道路。贝多芬只得故意将一篇五重奏的乐谱抄错，并怪罪阿尔塔利亚公司“错误连篇，不准确，对演奏者无用”，宣布布莱特考伯夫与海尔特尔先生才是乐谱的合法拥有人。愤怒的阿尔塔利亚公司对贝多芬提起诉讼，后来法庭宣布贝多芬败诉，贝多芬竟不理这茬事。

大师也是人，也有普通人的癖好，犯普通人的错。比如贝多芬的癖好是不停搬家，他找各种理由在维也纳足足搬了 25次家。他逃避纠纷和责任、性情多疑、爱说谎，难以共事，他的女仆、亲友、甚至最后连他忠心耿耿的崇拜者兼秘书辛德勒也受不了他。

可是在贵族圈子里，贝多芬的声誉来自他的自尊感。他从来不是艺术装饰品，不是随叫随到的仆从，在沙龙里演奏若有人喧哗他便停下走人。我们都听说过贝多芬和歌德一起散步的故事。歌德见贵族的马车驶过来，立刻谦恭地退让到路边，脱帽弯腰行礼毕恭毕敬直至马车走远，回头只见贝多芬正站在马路中央大声笑话他。贝多芬永远光明正大、腰板挺直、思想深刻，掷地有声。贵族们倒都以成为他的朋友为荣。

在维也纳嬉笑怒骂了好多年，最后他征服维也纳甚至全欧洲的，竟然是因为一首如今名不见经传的乐曲，《战争交响曲》。正是这首如今排不上大师作品目录的交响曲，让他从小众艺术家变成家喻户晓的大人物。

《战争交响曲》作于1813年，又名《惠灵顿的胜利》，描绘英国名将惠灵顿击败拿破仑的故事。1812年，拿破仑在莫斯科战败之后，欧洲各国联合起来，由惠灵顿率军在西班牙的维多利亚将拿破仑的部队打得落花流水。捷报传到维也纳，全城沸腾了。业余作曲家梅策尔 (节拍器的发明者 )想乘机写一首交响曲来歌功颂德博眼球，但凭他的水平写不好，于是他来找贝多芬，提出由他担任策划和构思，由贝多芬来编排和指挥，一起搞一首《战争交响曲》。事情进展得很顺利。贝多芬这位平时顽强坚守“我的艺术”的作曲家，竟也“又快又好”地写完了这首应景曲。《战争交响曲》的首演，阵容豪华，动用最大规模的管弦乐队，乐队两侧站着英国和法国的军乐队，大炮、军号、火铳全都用上了，维也纳一流的演奏家们都来参加演出，贝多芬任总指挥，萨列里任副指挥兼鼓手。这首乐曲赢得了市民、乡绅、贵族、皇室等所有阶层的关注与喝彩。

理想很丰满，现实很骨感。如今我们明白了，真正的理想主义者不只愿壮烈牺牲，更能够柔韧地活着。他讲方法，有弹性，让现实围绕他旋转起来。脾气耿直的贝多芬才不是傻愤青。在那个没有音乐经纪人、自由音乐家搞不好就会饿死的年代，他要抓住机会，让自己弹丰粮足，积累自由的筹码。清高如他是真实而现实的一个人，成熟如他包容残缺与完美。如果贝多芬不擅应景，不曲线成名，可能就没有后来的皇皇九大交响曲了。相比之下，我们顿时明白了莫扎特败在哪里。这首《战争交响曲》自然又让贝多芬大赚一笔。后来他和策划人梅策尔因为版权纠纷闹上了法庭，纷纷扬扬的官司又将该曲炒作了一遍，最后贝多芬胜诉，获得的赔款足够养活他下半辈子了。

当然现在听起来，这是贝多芬最烂的作品。

真正让青年贝多芬进入大师行列的，是他的《第三交响曲》，作于1804年的“英雄”。

关于《英雄交响曲》的解读，至今无人能超越罗曼·罗兰的文字，我只能原文抄录如下——“这是一幅庞大的壁画，在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界。而在这种神话般的战斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那样重又长出肩膀；意志的主题重又投入烈火中冶炼，在铁砧上锤打，它裂成碎片，伸张着，扩展着……不可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波复起；在这浪花中到处涌现出悲歌之岛，犹如丛丛树尖一般。不管这伟大的铁匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利……被打倒的战士想要爬起，任他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似乎已濒陨灭……我们再也听不到什么 (琴弦在静寂中低沉地颤动 )，只有静脉的跳动……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔。英雄在号角声中从死亡的深渊站起。整个乐队跃起欢迎他，因为这是生命的复活……”

大师此处描绘的是《英雄》的第一乐章。这一乐章灿烂精巧、奥妙无穷，堪称当时的音乐奇迹。贝多芬将奏鸣曲的发展部与再现部极力壮大，技法标新立异，和声冲突而自由，音乐发展如火山喷发，热量源源奔腾不息。紧接着的第二乐章却出人意料地来了一首葬礼进行曲。第三乐章是《谐谑曲》，传统的谐谑曲到了英雄手里已不再谐谑了，他从游戏式节奏中提炼出悲壮的激情。第四乐章采用贝多芬早年舞剧《普罗米修斯》中的主题，将主题自由变奏，穿插赋格曲和奏鸣曲的程式。

可见“英雄”交响曲也是革命交响曲，贝多芬大刀阔斧地推翻了古典交响曲的格式。他的推翻与创造，都是为了直面题材，为了透彻表达。当音乐家走向社会化，不再为宫廷或教会写作，社会政治问题开始进入音乐作品，原先的蕾丝绣花的典雅格式自然都要收起来了。

在这样的音乐作品中回到动荡的时代。在音乐史上有一种“英雄决定论”，巴赫、莫扎特、贝多芬这样的天才与大师可以缔造一个音乐时代，而划时代的艺术家，需要时代造就。贝多芬十分幸运地站在时代运动的风口浪尖。他在波恩大学接受了欧洲人道主义思想之后，一路紧随着巴士底狱的攻占，波旁王朝的路易十六被送上断头台和拿破仑的称帝，共和的观念在他心里扎了根。大学里读到的激昂革命诗集，穿越战火的旅途，在维也纳小酒馆里的辩论，啤酒和红肠包围中的滔滔不绝，谈论民主与共和的外省口音，这些经历都在召唤他内心的英雄主义。《英雄交响曲》本是应法国驻维也纳大使之邀为拿破仑而作，当他听说拿破仑称帝，愤怒地撕碎了标题页并换上了名字。在令人热血沸腾的音乐之外，《英雄》还有分析层面的深邃与多元，关于它的分析、再分析、综述已深入至贝多芬的精神史及其社会意义的探究。当代思潮、社会变革、时代运动挟裹了个体的命运，以各种方式进入艺术作品。但艺术仅反映时代却远远不够，贝多芬的千锤百炼的乐思，无一不是在与不朽宣战。拥抱时代，丰富时代，之后穿透时代。他在音乐中重组时间，让它向所有的时代言说，“因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护”。

自传之一

如果说哪些乐曲可串起贝多芬的一生，那就是他的 32首钢琴奏鸣曲。贝多芬从 26岁写下第一首钢琴奏鸣曲，到最后一首 OP.111，其间相距了 31年。 31年共作 32首，平均下来，差不多一年一首，其中有一部分夹杂在大型作品的档期断断续续写完。这些奏鸣曲，不是应景习作，不为出版换钱，全都是作曲家的艺术探索和心灵之歌。英国音乐学者路易·肯特纳说，这就是贝多芬自传。

这都是200年前的实验音乐，主要实验贝多芬的“动机”展开式作曲法。所谓“动机”展开式，是一种将原始乐思做各种裁剪组合的发展手法，体现音乐中统一的逻辑力量。这一手法不是贝多芬原创，但在这个德国人手里发展至纯粹至博大精深。钢琴上的实验，后来都在他的管弦乐曲中得到自由发挥。贝多芬留下不少乐谱的手稿，字迹潦草如医生的处方，当年一定害惨了不少抄谱员。实验音乐总是艰难的。在他的乐谱上，密密麻麻的到处都是修改的痕迹，暴躁的，羞愧的，毫不留情的。他不像莫扎特那样天生完美，也不像海顿那么含蓄谨慎，他如此绝对，扔掉一切繁文缛节，没有切肤之痛和事关灵魂的乐思统统坚决舍弃。他暴露了太多痛苦，以致他的温暖祥和的乐章也始终快乐不起来。

最早的三首奏鸣曲都是题献给他的老师海顿，但音乐一点儿也不像海顿或莫扎特的古典模式。第二首裸露着他的深情，第三首说明他是个理想主义者。作品 OP.10,No.1，人称“小悲怆”，可作为了解贝多芬风格的入门曲。一个附点音符的精练动机，带来音乐发展的动力。慢板的装饰音不再作装饰，它融化成了温柔的旋律。第三乐章出现了一支质朴的德奥民歌。这些素材后来成为贝多芬钢琴奏鸣曲的基本骨架。

作品OP.10,No.3，这首乐曲在贝多芬的钢琴奏鸣曲目录中没有受到足够的重视。它有四个乐章，25分钟，请耐心听完。其中可听见贝多芬即兴演奏的影子，即兴的才能让他在编织织体时多了一份随意的开阔。这里阐述的情感比较复杂，层层递进盛开，也许只有他的晚期作品可以与之媲美。早期的贝多芬已开始向传统宣战。传统的奏鸣曲一般都是三个乐章，而他写了四个乐章，在传统乐章中插入一个小步舞曲、谐谑曲或自创曲。他的小步舞曲往往是质朴温暖的民歌风，而谐谑曲并不幽默，冷冷的嘲讽，浑身带刺，还有速度带来的凛冽的激情。贝多芬这些早期作品的演奏技巧也都不轻松。 OP.13，就是著名的《悲怆奏鸣曲》。你听见它的时候会想起什么？钢琴八级考试？还是第一次弹下来的成就感？我记得小时候第一次听见它的时候，就立志要将它弹下来。它是这样不可抗拒地动人，像匕首，子弹，青春，沁凉的泉水，直接覆灭了一颗心。这是贝多芬青年时代的代表作之一，人们说这是贝多芬前半生的总结。第一乐章，庄板和富有活力的快板。庄板就是那个著名的引子，相对自由的节奏，给予演奏家沉痛、哀愁、回忆等丰富的表现空间。在高低音区炽烈与柔情的对峙中，热烈的节奏走向深邃。听过第二乐章温柔如梦的主题，谁还会说，贝多芬不会写旋律。这一如诗如歌的慢板，曲调不曲折，但十分清晰迷人。他将大部分音符停留在中低音区，温柔的句子因而变得庄重。这是最知名的慢板乐章之一，深入影响了如今的流行音乐、轻音乐和电影音乐。在第三乐章，贝多芬重回自然，漫步林间，听清泉欢唱。这是一首轻快的回旋曲，富有青春活力，也有说这一乐章表达了一种浓郁的思乡情绪。不管怎样，第一乐章持续向上和第二乐章慢板中凝聚的力量，在这一乐章里畅快淋漓地歌唱。他第一次集中展示了他的不可阻挡的感染力，青春的激情消灭了古典音乐的语言格式，炽热的情感在悲剧之火中淬炼出了金句。

像OP.22这样的曲子，如今被追认为大师手笔，但一直不讨喜，也许是因为这首温和的曲子听来不太像贝多芬。现在听来，这首乐曲是对莫扎特风格的杰出模仿。接着的 OP.26又是一大创举，他在第一乐章就用上了葬礼进行曲，大家都等着他后面来一首哀乐，这时候偏偏来了一首练习曲，可见贝多芬日常言行中的嘲讽语气也反映在了作品中。

我听过不少版本的贝多芬奏鸣曲全集，有各种弹法，本真版、创意版、学究版、诗意版、无政府版、左翼浪漫主义版、大师晚年版……有布伦德尔的精确，巴伦博伊姆的强权，施纳贝尔的稳健，肯普夫的典雅，索科洛夫的鲜灵，各有千秋。那么，到底谁弹的才是正宗的贝多芬呢？贝多芬性情暴躁，自我中心，又擅长即兴弹奏，他应该不会弹得太规矩吧。他的学生辛德勒曾说，贝多芬弹琴蛮冲动的，从不按照自己标示的速度弹。可见遵守贝多芬，就是不遵守既定规则。乐谱是死的，而音乐是活的。

致远方的恋人

《致远方的恋人》，多么迷人的标题。爱人总是在远方的，神秘的。因距离而完美。

贝多芬公开发言总是一本正经说他不需要婚姻生活——“如果我把我的时间花在这样的生活上，那么我哪还有精力为有价值的、高尚的事业来工作呢？”艺术家不需要婚姻，但艺术与生命都需要爱情来点燃。据学生透露，贝多芬一辈子都在谈恋爱，最长的恋情也不超过 7个月。鉴于他的超大工作量，猜测大部分恋情只停留在调情阶段而已。尽管每段恋情都短暂，而贝多芬不是轻浮之辈，每段都是真心可鉴日月。

“我的天使，我的一切，我的我。”

“我有满腔的话要向你诉说。——啊——我常常遇到这种时刻：要表达自己时，语言不管用了。”

“要冷静——爱我——今天、昨天——我流着泪对你何等渴念。”

在这些贝多芬的书信里，有一位匿名的“不朽的恋人”。这位戴着面纱的恋人已是音乐史上的著名悬案之一。他爱的这个女人是谁？后来在传记里，这位嫌疑恋人的肖像排满了整整两页。大部分都是他的女学生，一些名字，像朱莉塔·吉采尔蒂、苔莱泽看着十分眼熟，贝多芬的一些奏鸣曲就是题献给她们的。后来罗曼·罗兰为了维护乐圣形象，去掉了两位已婚女人，咱们伟大的乐圣引诱有夫之妇这说起来有伤风化。有一部贝多芬传记电影，《致永远的恋人》，经排除法一大圈筛选，以激情而迷乱的镜头告诉我们，这位永远的恋人，之所以无法公开，是因为她就是贝多芬的弟媳，也就是他的宝贝侄子卡尔的生母。这当然是杜撰的，因贝多芬不顾体面争取卡尔的抚养权而被胡乱八卦出来，只能当电影看看。另一位重点嫌疑女人，也是一位有夫之妇，她叫约瑟·芬妮，也是贝多芬的钢琴学生，她在丧夫与改嫁之间，曾与贝多芬有过一段恋情。据说她的小女儿个性刚烈而且很有音乐天分，眉眼看起来简直就是贝多芬的私生女。当然还有别的猜测。贝多芬总是将奏鸣曲献给这位太太那位小姐，心意端显，调查起来应该困难不大，这位女子之所以不可公开，很可能是已婚的贵妇。

记得我们小学五年级的课本上写道：一天夜晚，贝多芬在幽静的小路上散步，听到断断续续传来的钢琴声，他循声前去，在一幢旧楼里发现一位盲姑娘正在弹奏他的曲子。姑娘说，她很喜欢听贝多芬，但买不起音乐会门票。贝多芬于是推门进屋为她弹奏。此时，风吹灭蜡烛，合着月色如水，贝多芬即兴弹出了“月光曲”。弹完之后，他忘了告别，起身飞奔回酒店，彻夜奋笔将《月光曲》的乐谱记录下来。

这个故事是假的。“月光曲”即《升C小调钢琴奏鸣曲》 OP.27， No.2。其实它和月光无关，一位德国乐评家听完之后撰文说，这首乐曲令他想起“瑞士琉森湖上水波荡漾的月光”。出版商于是顺便加上标题“月光”。这倒是一篇爱情乐章。写《月光曲》的时候，他正谈恋爱，爱上了 16岁的女学生朱丽叶塔。据说这是他最长的一段恋情，照例因门第悬殊而告吹，留下这首经典名曲作纪念。不要被标题迷惑，以为《月光曲》只有朦胧静美。因这朦胧静美的伏笔，才有后面比《暴风雨》更狂乱肆虐而波澜壮阔的第三乐章。

这也是贝多芬的革命之作。一般奏鸣曲的第一乐章都采用中速的奏鸣曲结构，这里竟是一首慢板，主旋律交给小指，含蓄的钢琴织体与简洁的曲调，将一个乐思写出了境界：温柔、忧伤、冥想、感怀、暗涌，甚至不祥的预感。鉴于第一乐章的慢板，传统的第二乐章的慢板便无以为继，这里换成了优美旋律与精悍节奏组成的小快板，一道慢板与之后急板之间的精美桥梁。末乐章是一首奏鸣曲式的激烈急板，冲动的音型如潮水汹涌，逐渐汇集成排山倒海的壮阔风景。贝多芬本人是钢琴家，他的钢琴织体非常有效果。这一音型本身已叫人印象深刻：既是斗志高昂，又像心绪愤懑，对演奏者的情感体验提出了高度要求。乐评人查尔斯·罗森曾评价这一乐章“这是对情感的不羁表达，直至 200年后的今天，其激烈程度依然令人惊诧”。《月光》到最后当然不只是爱情故事了，音乐指向丰富，他的爱情最终的指向也不是某个女人，它回到身体本能的激情。

世人难得一见贝多芬的温柔。我记得小学课本上写，贫穷的盲姑娘听完之后，激动地说，“您弹得多纯熟啊，感情多深啊”。是啊，感情多深啊。最真心的乐评总是最朴素的。最终让贝多芬突破古典音乐的，是他真挚而深沉的感情。他与古典乐派不同，他无客套话，爱或恨、温柔与哀伤都是刻骨的，每一句都要说到心里。生命短暂，必须用力生活。月光，是一种美学，毋宁说是浪漫主义音乐的先声。

说到贝多芬的女人，不得不提这首《致远方的恋人》。这是德国第一部声乐套曲，后来这种体裁因舒伯特的《美丽的磨坊女》和舒曼的《妇女的爱情与生活》而发扬流传。相比之下，《致远方的恋人》深刻得有些拘谨了。套曲的歌词来自诗人阿洛伊斯和耶特莱斯的 6首诗，诗句忧郁深情——“那翱翔高空的飞鸟 ,潺潺流淌的溪流 ,倘若看见我的爱人 ,代我一千次问候。”“请你收下，我亲爱的，收下我的真情歌唱，愿你晚上伴着琴声把它们再次歌唱！当那红霞出现西边，返照蓝蓝湖面上，它的最后一线光芒，在那群山后消亡。”

歌唱的词句密仄，声调中庸，听起来不太像恋曲。如果这也算恋曲，那肖邦的所有钢琴曲都比它更有爱。男中音不激昂，不抒情，喃喃自语。这里的爱的方式，完全不像书信里激情燃烧的贝多芬。

但歌里唱着小溪、飞鸟、树林、群山。人在爱情中，他眼中的世界，万物有灵，草木深情。在音乐中，他永远是超越的，精神性的。爱过很多女子，到后来，才明白爱是生命的存在方式，只是去爱，去体验，去丰富，去发现自己和身边这个世界的精彩与美好。于是他自己成了“不朽的恋人”。

爱情故事也频频表现在钢琴奏鸣曲“自传”中。他写的都是抽象的爱情。爱是自我内心在她身上的投射。《奏鸣曲》 OP.7，人称“情侣”奏鸣曲，末两个乐章，表情丰富地互表爱慕。这样的爱情乐章后面还有不少，像OP.14,No.2，一开始就像男女对话。

在耳疾之后，他其实很想成家，找一个港湾。只是在合适的时候却没有一个合适的人出现。他看着“不朽的恋人”的马车经过门前，不得不感叹“啊！上帝，让我找到她——让我最终找到那样的爱情”！这位“不朽的恋人”真的是他最爱的女人吗？而他最长的恋情也不超过 7个月。她的不朽也许来自她并不属于他。

圣城遗言

命运很快来敲门了。

从1792到1800年， 8年奋斗， 30岁的贝多芬已经成了维也纳公认的首屈一指的音乐大师。可是乐极生悲。第二年，他发现他的耳朵出了毛病，一开始是嗡嗡作响，听力不可控制地日渐衰退。终有一天，他和心爱的学生李斯一起在林中散步，李斯说，你听鸟儿唱得多好听啊，可是贝多芬什么也听不见。失聪对于音乐家来说，简直是耻辱。 1802年，他32岁，事业正登临巅峰。如何会料到，上帝给他的磨炼，是耳聋，竟然是耳聋，是对于音乐家来说比死更惨的耳聋。他听了医生的建议，搬到维也纳郊区的海利根斯塔特休养。在那里，他放下工作，每日思考、洗温泉浴，绕着山坡上的葡萄园散步。夏天很快过去了，清闲的幽居，让他渐渐心生恐惧，之后是可怕的精神消沉。

现在看来，“海利根斯塔特遗嘱”并不算遗嘱。它是贝多芬向死而生的曲折的内心记录。

“啊，你们这些人说我充满敌意、喜怒无常、愤世嫉俗。你们怎样冤枉我啊……我的心和灵魂充满了善意的柔情……”他是一个心怀大爱的人，但他不否认他只是个普通人，在意他人的目光——“一种灼热的焦虑就抓住了我，因为我害怕我的病情被别人注意”。而且他还爱说教——“只有德行，而不是金钱，才能带来幸福”。

耳聋让他死了一次。在痛苦焚烧之后的重生，他写下这样的句子——“只有我的艺术阻止了我。啊，我觉得，在把我内心感受到的一切表达出来之前，我是不可能离开这个世界的。因此，我就饶了这可怜的一命”。

没有考验如何成就大师。让音乐家失去听觉，这实在有些蹊跷。大概上帝决定要将他鞭策成伟人，变成神。对于这样一个暴躁的人，上帝给他的磨炼是隐忍，是“ 28岁就被迫成为一个哲学家”。命运的辉煌、荒谬与不测，戏剧化的对峙出现在真实的人生。痛苦摧毁了他，侵蚀他温柔的慢板，导致他晚年的颓废。它激起的反弹力量也是剧烈的，痛苦的，他奋力扼住咽喉与命运战斗的时候，从未想过与耳聋和解，与命运讲和。他没有原谅过。两百年之后，一切都无比清晰了。命运玩弄他，也成就了他。没有隐忍与抗争，贝多芬哪来如此千锤百炼的乐曲与粉碎传统的力量？艺术真是残酷，它要求一个完美的灵魂。

对于听觉训练有素的作曲家来说，耳聋其实并不是灾难。就像贝多芬在信中流露，他在意的不是自己耳聋，而是担心他人发现他是个聋子，以为他在音乐上没有前途了。事实上，作曲家的音乐来自他的想象力而非外在音响，他们依靠“内心听觉”工作，良好的内心听觉拥有精确的多声部听力。莫扎特作曲时看似灵感喷涌一挥而就，其实他早已在心里打好交响乐的腹稿，坐在书桌前只是记谱而已。贝多芬也一样，他散步的时间总是比工作的时间长，他的大部分乐曲都是在郊外散步时写完的，和泉水、树林、小鸟和风声一起工作。失去了听觉，他照样以内心听觉作曲，只是有点寂寞了。

世界安静，才能听见自己。

耳聋让他彻底退回了自己的世界，回到纯净的贝多芬音乐中。有时候人太聪明，才华太多，需要命运帮你做出选择。

必须有所丧失，才能看清道路，一意孤行，行至深远，才能直面灵魂，面对它的桀骜、任性、贪婪、脆弱、陌生和有力，感受它的弹性，它的极致。为这丧失痛苦，为过去的卑微痛苦。痛苦就像一团火，一只茧，漫长的煎熬都是重生的等待。如果这灵魂足够强大，他会变得愈加坚定。贝多芬此时开始担忧时日无多，他思考人生的意义，心无旁骛埋头工作，集中力量以完成使命，向不朽争取最大的空间。 1813年，他最后一次作为钢琴家登台，之后便告别舞台，一心一意做一个作曲家了。

耳聋已成事实，朱丽叶特也已离他而去，成了加仑堡伯爵夫人。《第五交响曲》就是这个时期写的，这就是迄今为止的“交响曲之冠”——上演次数最高、全球最受欢迎的《命运交响曲》。《英雄》是革命，《命运》就是一场人生大战。一个人的战争，孤独、惨烈，却无上荣耀。

一开始是妇孺皆知的“命运格言”，噔噔噔噔——，两个音和一个三连音的节奏型，一个短语，竟发展出风起云涌浩浩荡荡的命运篇章。音乐声起，乐手静穆和音，指挥家低头倾听，节奏型的强弱如音频格上的显示带上下跳动。力量在传递，积聚、奋起，从肃穆到蓬勃，从主题到每一过渡句都精湛动人，关键时刻乐队集中全部兵力出击，音乐的内涵将乐队全奏之力发挥至极。如此第二乐章弦乐队的温柔主题才叫人满足，如战斗的果实饱满甘甜，如快乐从心底源源涌起。第二主题从木管开始过渡到弦乐队，带来命运中宁静的时刻，孤独如歌。第三乐章的谐谑曲是为了向莫扎特致敬，主题与莫扎特的第 40交响曲十分相似。他在传统的三乐章交响曲中加入一章谐谑曲（或小步舞曲）。谐谑曲在贝多芬手里，幽默变为讽刺，集聚力量挥洒激情，堪称交响性。第四乐章紧接着第三乐章。这是一首改良版的奏鸣曲，浩瀚的音响之海中，乐句模仿人潮欢呼，谐谑曲与命运主题的再现充满暗示。之后以漫长的尾声庆祝胜利。《命运交响曲》是名副其实的英雄之歌。战斗中全力以赴，安静时思虑密布。思想者与行动者才是命运的主人。

以语言分析这首《命运交响曲》，说来说去，都是勇气、意志、信念、光明必将战胜黑暗。这些口号语，说起来过于轻松了。但听过的人都能感觉到，除了斗志坚决，除了叫人五体投地的精练完美，这音响还有磁性、有光芒，有天生的魅力，如一道吸引所有目光的金光大道，金灿灿地流向星汉，直上黑沉沉的神秘宇宙。

我个人尤其喜爱卡洛斯·克莱伯指挥的版本。他轻装上阵，让经典作品活过来。越是经典的乐曲，越是要平常心对待，才能听出它更多意味，就像名牌的衣服必须穿得随便。如果日耳曼精神是一种博大精深，他消除了伴随博大精深的日积月累的僵硬、教条、愚蠢与傲慢，让它灵活流动，让它内部的力量呼之欲出。 1807年， 37岁的贝多芬迎来了才华喷薄期。第四、第六交响曲相继上演，《第四钢琴协奏曲》，《 C大调第二十一“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》、《 f小调第二十三“热情”钢琴奏鸣曲》，三部弦乐四重奏，贝多芬唯一的歌剧《菲黛里奥》和唯一的小提琴协奏曲《 D大调小提琴协奏曲》、《 C大调弥撒曲》，等等，相继问世。如今看来，每一部都是不朽之作。

自传之二

人们普遍把 OP.31划入贝多芬的中期。 OP.31共有三首钢琴奏鸣曲。相比之前超水平发挥的《月光》、《田园》，这几首委实低调，技术表现甚至有些倒退。谁能抗拒一头狮子的温柔？这些柔软时分的乐曲如熏风拂面，抚慰人心。谁能抗拒一头狮子的温柔。好像一个人攀过一座高峰，终于可停下来看看风景，安享劳动果实。生命中的甜，在凄风苦雨之后才能体味。 OP.31之2即我们熟悉的《暴风雨》。《暴风雨》的第一乐章的主题体现了深度矛盾，广板的悬浮的琶音与低音的叹息，如精神与肉体的对峙。自由的琶音又叫人想起《第九交响曲》中的宣叙调。《暴风雨》的末乐章最为著名，无穷动式的疾迅音型不只描绘暴风雨，还有苦难中激发的激情，听来有苦中作乐之感。 OP.31之3是一首更精细的乐曲，从紧张、犹豫到幽默、快活，各种情绪阴晴不定，如超级幻想曲。动人的旋律和塔兰泰拉舞曲都有高度精细的张力铺陈。在演奏上也有不少挑战和可发挥之处。

贝多芬对钢琴奏鸣曲的改造，顺带着发展了钢琴弹奏法，甚至促进了钢琴制造业的发展。在贝多芬时代，钢琴发出的声音类似竖琴，叮叮咚咚，颗粒可数，音色缺乏共鸣。但贝多芬的慢板要让钢琴歌唱，于是他发明了“ legato”——连音奏法。但连音还不够深情，他又开发了钢琴延音踏瓣，让琴音回响恍如空谷回音。后来他向送给他钢琴的厂商提出，钢琴的音还不够他弹，高音不够高，低音不够沉，逼得埃拉尔钢琴为他特别加宽了一组黑白键。贝多芬自创了不少新弹奏法，如八度滑奏，繁复的和弦连接，双三度、双六度连奏，拔高了钢琴演奏技术。自他开始，钢琴演奏技巧几乎与李斯特的时代相距无几。贝多芬的这些弹奏手法后来传给了他的学生车尔尼，车尔尼的练习曲至今仍是钢琴家的启蒙教材，钢琴之王李斯特正是车尔尼培养的。

到了1806年的《热情奏鸣曲》，贝多芬终于登峰造极，走自己的荆棘路，走到了无限风光的险峰。200年来，《热情》一直是音乐会上演奏频率最高的钢琴曲之一。《热情》比《黎明》的结构更庞杂，比《暴风雨》更像人生的“暴风雨”。贝多芬曾说，如果要听懂《热情》，就去看看莎士比亚的暴风雨吧。“热情”这个标题并非他本意，但未必不确切。这首乐曲实现了英雄梦想，以完美的格式刻画人的深刻、激烈、复杂而宏伟的情感。

据说这个作品完全占据了1804年的贝多芬。有一次他出门散步，一直走到天黑才回家，一路又哼又吼，唱着他的“热情”的终乐章。回到家立刻将学生打发走，坐下来一边记谱，一边在钢琴上弹个不停，兴奋若狂。第一乐章，两个主题体现了奏鸣曲的本质——冲突与和解，像光明与黑暗，欢乐与痛苦，肉身与灵魂。命运感在冲突中出现了。在它们的挣扎与搏斗中，音乐宽广而层次细腻。第二乐章是一首变奏曲。这是英雄的另一种情感，历经苦难之后的内心陶醉。众赞歌式的铁汉柔情，节奏庄重淡定，在苦难中始终秉持信念。变奏为这个主题注入活力。眼前长路迢迢 ,在温柔梦境之后，鼓足力气继续战斗。之前集聚的力量终于在第三乐章中沸腾。一个音型的反复，带来活力、暴风雨、战斗的欢乐与哀伤。像所有英雄故事的最后一战，挫败与漫长寻觅在此尽情宣泄，音乐中的情感冲刷出了结构——这是一首变形的奏鸣曲，号角般的引子，暴风疾雨的第一主题与挣扎抗争的第二主题，在悲剧性地终止之后，又来了一段节日舞曲，仿佛庆祝战斗的激情不改，庆祝经历战斗因而更真实饱满的人生。

忘掉格式，忘掉传统，从第一个动机开始，聆听音乐自身的暗示，从小二度叠置的主题与和声的张力之间寻找线索，寻找美与诗意的力量，直至开辟一条无可替代的深刻的热情之路。这个乐曲本身就是一次深刻的迷失。在寻找中前行，盲目、受挫、绝境、推翻、重来，直到乐思流动、丰富而高涨。这样的结构感，正是贝多芬刻画的鲜明的时代轮廓。

在大自然中

与《命运交响曲》同时完成的还有《田园交响曲》。贝多芬习惯每天散步，在维也纳森林中，在田野溪边，与树林分享美妙乐思，在开阔的山风里释怀个人的悲喜。灵魂在大自然中获得滋养，日益平静、丰润。“我爱一棵树，胜过爱一个人”。也许是见人越多越觉得草木有情。

在海利根斯塔特的幽居时期，贝多芬真正领会了大自然对他的意义。那时医生嘱他减少工作量，避免过度用耳。他住在山坡上，每天围着葡萄园散步思考。天才生而孤独，而他一直是享受孤独的，只是没了写作音乐的动力，找不到活下去的意义。一个人走啊走，心境逐渐明朗，往事浮现眼前。童年时，波恩的下午，一人在莱茵河岸上走得很远，身边柳枝轻抚水面，抬头望见远处烈日下的七峰山和山上破败的古堡。他相信自己有一天会走得很远。后来在维也纳，每个下午出门散步，刮风下雨他的兴致更高，摘掉帽子，呼吸雨中蒸腾的泥土气息，兜里揣着笔记本或一本书，在口袋边上露出一大截，兴致勃勃地走着，一路哼哼唱唱，一边手舞足蹈打拍子。他一次次在自然中痊愈，如干涸的土地再次灌饱清泉。自然也教人成长，学会放手，让一切顺其自然。

《田园》的第一乐章，潮水般涌来的愉悦，是贝多芬“到达乡郊，复苏轻松的心情”。大部分交响乐鉴赏文中描述这一段是牧羊人眼中的大地：风的芬芳，云的变幻，阳光穿过薄雾，照亮土地和泉水，一声嘹亮的呼哨，鸟群蹿上天空……自然的多声部乐曲，千呼百应，轮流唱答。现在听来，这是 200年前无污染的质朴喜乐， F大调的健康快活。

《田园交响曲》共有五个乐章。第一乐章，初到乡村时的愉快感受；第二乐章，在溪边；第三乐章，乡村聚会；第四乐章，暴风雨；第五乐章，牧人之歌。五个乐章里的乡村一日，又似抽象的乡村印象。乐章的编排中可发现有迹可循的传统程式，如第一、二乐章照例是奏鸣曲，第三乐章是舞曲，但内部细节自由编排。交响乐的格局和力量是在第四乐章的暴风雨中获得的。这段《田园》的“暴风雨”不逊于任何与命运搏斗的乐章，它像一位强者在广阔天地里重新焕发的战斗激情。所谓自然的交响，不仅是自然音响的汇集与组织，更有升华的精神力量。有了“暴风雨”的积累，最末一章的牧羊人的感恩之歌愈加酣畅，响彻苍穹。我个人特别喜欢第二乐章，在风景中升起的温暖旋律，如婴孩惬意地躺在摇篮里，人的精神与风景达到了和谐的律动。可以想见，他写的时候是多么自得其乐，甚至童心萌动，他曾说，“就在这儿，我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作”，与鸟儿一起演奏，说得真好，在自然中他变成了诗人。这些关于自然的乐曲并未变成标题化，它们始终是有关心灵的陶醉。

除了《田园交响曲》，贝多芬还作有一首《田园奏鸣曲》 OP.28，早期钢琴奏鸣曲的总结之作。田园这个标题，又是出版商的主意，立意来自它风格怡人的田园气息。这个印象来自单纯的音乐织体，比如 6/8拍的清新荡漾的节奏和天籁般的曲调。短小精致的东西并非贝多芬擅长，而他的字斟句酌，他独特的率真，让它们附着不可取代的不朽气质，精练得发光。此处叫人感动的诀窍在于和声，和声衔接带来了清新的空气，又如闪过内心的暖流。四个乐章结构虽古典，但浪漫之美如细雨润物，浅草暗长。 200年前的人们对自然的感情，不是今天我们这些宅男宅女们能够揣度。那时候没有娱乐、没有互联网、电子游戏和 KTV，人们除了看戏、聚会、听音乐、读书、写信，就是在自然中漫步呼吸。那时的人们对自然无比信任，看看歌德写给自然的文字——“大自然呀！我们大家都活在你的怀抱里，我们无力步出你的范围，也无法超越你的深度。你自动地接纳我们，我们随着你的旋转的舞步前进，直至我们疲倦而从你的手臂中滑落为止。”他五体投地亦无能为力，慢慢体味出自然的淡漠而永恒的抚慰、如水般清澈的君子之情和大自然的“神圣”，也在其中看淡了生命的死生轮回。相比之下，席勒的看法是有建设性的。在他看来，自然象征着自由与完善，作为自然中人，也可顺应自然的自由与完善而达到自身的和谐、人与自然的和谐及人与社会的和谐。因着“和谐”，自然比自由的含义更广阔。在我看来，贝多芬与莫扎特对音乐结构的突破与席勒的理念不谋而合。

从理论上讲，音乐与数学一样，并非天然存在物，是一种人为的创造。这可能也是很多人能领略绘画、文学或气味之美，却不能接受音乐的原因。张爱玲在《谈音乐》中谈过这个话题，从草根立场嘲讽附庸风雅。音乐本质上是抽象的，与自然无关，也许因此音乐家们对自然有了更多渴望，在生活中向往自然，在音乐中膜拜自然。自然激发的不仅是几支乐曲。莫里茨在《关于美的造型性模仿》里写道：“自然界的人从根本上彻底地感知了自然的创造力和美的博大，但他不会只满足于观照；它必然会模仿它、追求它、在密室里研究它，并以火样的激情描绘和创造它，就像自然那样。”在声音的世界里若缺乏秩序如何创造经典？我们聆听莫扎特和贝多芬，发现他们在打破常规之后，取法自然规律，他们的创造如自然一般和谐有序，每一局部牵系着整体中的一切关系。

《黎明奏鸣曲》OP.53，也就是“华尔斯坦奏鸣曲”，毫无疑问是贝多芬中期奏鸣曲的代表作。这首作品的规模与构思有点类似《英雄交响曲》，但音乐风格更容易叫人想起《田园交响曲》，它是以钢琴歌唱田园风光。这三首作品作于同一时期，但毫无重复。此时贝多芬进入中年的收获期，耳疾鞭策了他一把，佳作纷呈。很多人将《黎明》看作两乐章，将中间的柔板视作第二乐章的引子。第一乐章有两个主题，第一主题生机勃勃，第二主题如圣咏般安宁。而和声一开始就标新立异，为之后的复杂调性埋下伏笔。林中的黎明在鸟鸣、牧笛和潺潺溪流间醒来，乐声如六月清晨的空气那般蓬勃而透明。在此之后出现的安宁的第二主题，就像是黎明中升腾起的一种幸福感。接着是贝多芬最拿手的主题展开，将主题变奏至异常辉煌。第二乐章的织体独树一帜，音型叫人想起李斯特。这段音乐渐渐转向思省，直至漫长的尾声。这一段巨大的尾声几乎可看作奏鸣曲的第二个发展部。胸中的欢愉，对黎明、对光明的追求与赞叹，化作无止无休的歌唱。一首作为插部的粗犷的塔兰泰拉舞曲，为音乐带来质朴的色彩，也丰富了乐曲。《黎明》完全推翻了贝多芬之前的悲剧性风格，取消了那种光明与黑暗对峙的戏剧性的塑造，它从黄莺的欢唱中升华了自然观，从自然中汲取精神力量。这样温和的乐曲更彰显作曲家提炼音乐的精粹度。

听到这样火山熔岩般沸腾不息的乐曲发展部，我们知道，《圣城遗嘱》是不可能践行的，他不会自尽，他的生命热量正在暗涌与集聚，等待爆发。

晚期风格

从钢琴奏鸣曲OP.101开始，现在安静，让我们放慢脚步，轻轻步入圣殿。 OP.101，第一乐章已令人震惊。原本展示性格的第一乐章，此处充满悬疑色彩。音乐始终在属调徘徊，于是让第二乐章的进行曲更充实而坚定。第二乐章中有一个古老的三声中部，一首对位小曲，三个声部透明甘甜。在和声游离的第三乐章之后，进入最后复杂的终曲。终曲中别出心裁地出现了一首小赋格曲，赋格段镶嵌其间替代了发展部。这是贝多芬的复调，主调的主观的复调，充满战斗力的复调，完全不似巴赫那些古老的纹样。它几乎改变了贝多芬的性格，让他变得多虑起来，如一个迷失者，尽情迷失，享受着旅途。而他光亮犹在，主宰命运的勇气不改，梦幻直面现实，在自由的格局中塑造了复杂与有力的美。这首乐曲激励了不少后来的浪漫主义音乐家，据说瓦格纳在第一乐章里找到了他的“无终旋律”，第三乐章又叫人想起舒曼的《梦幻》，还有门德尔松曾模仿它作过一首《奏鸣曲》 OP.6。 OP.106叫做《锤式钢琴奏鸣曲》，作于 1818年，最初为伦敦钢琴制造商布洛德沃德 (Broadwood)送他的一架钢琴而作。在长期的停滞之后，贝多芬花了将近一年时间才完成这首称得上伟大的钢琴曲。《锤式》的构思规模宏伟，全曲共 4个乐章，近 50分钟，难弹又不美，对于演奏者和聆听者来说都是考验。很多人怀疑此时贝多芬的耳聋是否影响了他作曲，但我们知道之后的OP.109、OP.110都异常悦耳。不是听觉的问题。他要写真实的音乐。

贝多芬说，这首奏鸣曲让钢琴家“有点事儿做”，而且要“ 50年之后才能演”。“锤式”确实给了钢琴家不少挑战和困惑。最麻烦的是音乐中的情绪复杂，织体展开近乎任性，钢琴家们不知是该坚强还是该优美地歌唱。那么多素材，彼此穿插、呼应、揪斗、竞争，互不理睬，一拍而散，如何将他们排队已是大麻烦。在第一乐章里，小二度的调性对峙，带来了戏剧张力，这一特征在之后的漫长发展中影响深远。他推翻主调，转调标新，打破平衡，在小二度调的缝隙里寻求灵感。第二乐章的谐谑曲也已听不见轻快——贝多芬熟稔的动机音型展开被突兀的新素材打断。第三乐章的慢板堪称伟大。篇幅的长大来自调性与和声的悬置，吟唱与沉思相对。我总是觉得，贝多芬晚期的对位手法，最出色的篇章不在赋格曲，而在这样缓慢的线条交织中释放出来的激情与伤感。第四乐章的赋格曲，他将赋格做各种古老的变奏，逆行、倒影、增值，循环往复，光华灿烂，充沛狂野。他汲取了多声部的有力及其交织的深邃，而摒弃了声部交错中的力量流失。这样的乐曲歌唱的不是人生，不是爱情，不是生活的领悟。它关于宇宙的秘密。它上天入海，时空颠倒，百无禁忌，无其他艺术门类可比，因而视野高远，在无数次穿越中探寻真理与生命的本质。这样的乐曲，一定得是个意志强大的人，借助生命的高潮，将自我奋力拉伸至极限方可获得。天才的人生意义，或许就是实现自己的天才，而后安然以对生命火光的渐次熄灭。

贝多芬晚境凄凉。作品越写越艺术，已卖不了钱。后期的每一首奏鸣曲他都写得很费劲，一首要写三四个月，总共才挣了三四十杜加。日子困窘。还有争夺侄子卡尔的监护权也叫他心力交瘁，后来好不容易从卡尔母亲手里得到了监护权，这个侄子却叫他心碎。卡尔聪明英俊，却不思进取，沉湎赌场。他在孩子面前完全没了脾气，比亲生儿子更疼他——“我亲爱的儿子！我不再说你什么了……我会像从前那样爱你。你将来的事情该怎么办，咱们从长计议……我只会给你最深情的关怀和帮助……”一番语重心长的教导却让侄子更叛逆。一年夏天，卡尔欠了一屁股债，工科考试也不及格，他害怕叔叔发火，竟想一死了结。他买了两把手枪，跑到巴登郊区，爬上豪恩斯坦城堡的顶端，壮烈地用两支枪抵着自己的脑袋，但这家伙笨得连自杀都不会，他没有死成，只是伤了骨膜，却让贝多芬彻底崩溃了。他是一个多么失败的父亲。

少年时，父亲酗酒，深夜醉倒在酒馆，他和弟弟一起去背他回家。他曾为这样一个不争气的父亲而羞耻。如今，他自己也是每天泡酒馆，衣衫不整，举止暴躁，不是唠叨就是沉默。一天傍晚，他在小酒馆附近闲逛，竟被警察当成流浪汉带去了警察局——穿一件破外套，没戴帽子，还嚷嚷自己是贝多芬。直到深夜，维也纳新城的音乐总监赫佐格来证明他的身份并将他带回家。此时，他开始明白父亲的绝望。

晚年他已完全失聪，女仆也被他的牛脾气赶跑了，家里凌乱得像遭强盗洗劫过。乐谱堆满了钢琴、书桌和破沙发，到处是蜡烛油、墨水、水渍、蛛网。手稿如废纸，钢琴键被弹坏了好几组。找不到手稿的贝多芬常常急得抓狂。有一次搬家，他发现《大弥撒》的第一乐章不见了，后来才知给管家拿去包皮鞋了，还给撕成小块。还来不及发脾气，看见手稿成了抹布，他先哈哈大笑起来。

单身汉的日子混乱邋遢，倒也自得其乐。

楼下的房客总是抱怨，贝多芬家又漏水了。原来他喜欢一边洗澡一边作曲。坐在澡盆里一边哼唱一边构思，十分悠哉，灵感尤其活跃，常常洗到一半带一身肥皂泡坐回书桌前接着写。

有一个夏日，音乐家莫谢莱斯和奥地利诗人（《致远方的恋人》的词作者）一起到贝多芬家中拜访，他们走到那幢“黑西班牙人”房子的二楼，按了半天门铃也无应答，于是擅自推门进屋。只见前厅无人，书房里传来哼哼呵呵的声音。他俩走到门口，见墙上挂满了乐谱纸，上面乱糟糟地用各色炭笔涂满了记号，贝多芬热得只穿汗湿的贴身衬衣，一边往墙上写音符，一边挥着拍子，一只手还在钢琴上摸和弦。那架钢琴的琴弦早已被他敲断。他们觉得上前打招呼可能会惊扰耳聋的大师。终于见过贝多芬工作的样子，两人心满意足地走了。

晚期的奏鸣曲“自传”变得亲切多了。OP.110，朗诵调语气，主题来自两首歌曲，《我家的猫生了小猫咪》和《我风流，你潇洒》。有趣的是，他将这两首通俗歌曲发展出了神秘而忧郁的气息。这里叫人印象深刻的是结构上的突破，呈示部不再反复，整首乐曲几乎不可分割，后部分构成复调的迷宫——缓慢的、贝多芬口味的主调式对位，像波光闪闪的河流，之后直接加速，仿佛河流流向了天空。 OP.111也是一气呵成。织体的衔接更自如，如和声衔接一般起伏有致，情绪照样纷乱。第一乐章热烈而阴郁，第二乐章却像换了一位钢琴家在弹，明朗地忘了之前的阴影。仿佛物质与精神，两个世界，二元对立，自彻底中获取力量。这里一共只有两个乐章，当时学生们都问贝多芬第三乐章何时写完？贝多芬只是笑笑，说算了，没时间。而我们听到最后，发现全曲已经圆满告终。他已无话可说，终于释怀了，看淡了，得道了。托马斯·曼在他的小说《浮士德》里花了整整一章描绘这首 OP.111，他形容第二乐章的小咏叹调的开放式高潮是“没有回头路的结尾”，连再现也不必了。在第一乐章暴风雨中的酷烈挣扎之后，结局已变得不再重要。这种识破给予钢琴家不少挑战，弹奏它，已不是在弹钢琴，也不仅寻求美与诗意，而是探寻自己的灵魂里是否有这份真实的超然。

说到宗教感，朋友们都知道，贝多芬从不上教堂，吃饭睡觉前也从不祷告，而且时不时爆出泛神论甚至异教徒的言论。贝多芬不信神。但他写宗教音乐，并在全欧洲推广自己的弥撒曲，如《基督在橄榄山上》、《 C大调弥撒曲》、《李奥波德二世加冕大典清唱剧》，还有晚年写的著名的《D大调庄严弥撒》。

《庄严弥撒》写了四年，是为贝多芬的学生、资助人鲁道夫公爵而作。在 1819年，鲁道夫公爵被封为奥尔默兹大主教，《庄严弥撒》本来要在典礼上演奏，可是到 1823年，奥尔默兹做了三年主教之后贝多芬方才写完这首献礼。此时离贝多芬去世只余四年。辛德勒说，贝多芬作此曲的时候，改头换面，浑身散发出狂热而庄严的气质。这也正是这首大型乐曲的气质。他有如天祇，知道时间不多，要集中力量于此。这一首宗教音乐写得正是时候，它成了时代的产物。在经历了法国大革命及拿破仑战争的二十多年动荡之后，人们开始质疑启蒙运动的唯理主义思潮，重新理解基督教并从中寻找皈依。

《庄严弥撒》叫人以为贝多芬向神靠拢了。评论家说，其中《圣经》的诗文安排得相当保守，处处体现虔敬之心。《庄严弥撒》里流露的是宗教情感吗？一开始的《垂怜经》是规范的，三段式，复古范儿，精致平衡，叫人想起莫扎特。四位独唱者穿梭于合唱中，四声部以繁复精妙的形式，慢慢渗透、起伏。千言万语，一声声召唤与回响。它依旧不平静、不妥协，仿佛巨浪在大海的最深处翻涌。其后的《荣耀经》，一幅流动的画面，一开始的 “Gloria”如海上日出，万丈金光刹那刺穿云层。到一首漫长的赋格曲，男女声独唱就像画中勾勒的大海的线条，此起彼伏，层次分明。其间《圣经》的诗文以缤纷的音色呈现。《信经》将之前爆发的情感进一步深化，贝多芬的力量终于挣破云霭，激烈而深沉的乐思将结构撑大了。在狂热的合唱之外，独唱声部的漫漫高音浮现于云层之上。这是戏剧性的一章，从耶稣化成肉身到被钉十字架的一幕，情感汹涌激荡。而到了复活，乐队停止，留合唱队以清唱歌颂。《庄严弥撒》叫人想起莫扎特最后的《安魂弥撒》。两位作曲家在表达宗教感时，音乐个性昭然若揭。莫扎特的音乐总是回避自我，只有在上帝面前，他才能够敞开心扉，他的宗教情感就是他的真情实感。同样，贝多芬也是在宗教里抒发自我，但他不像莫扎特那样直率，也不像巴赫那样平和。他始终在思考，夹叙夹议，时而下笔如流，时而投笔深思，写得沉痛而绵长。赋格的出现，多声部的穿插，让情感变得缜密而深邃，喜忧不辨，多声部又让音乐显得理性，理性的情感让他变得更忧郁了，他变成了音乐哲学家，反反复复不想说完。对人世、对英雄、对真理、对感情，他爱得太多。《圣哉经》回归至纯洁的和声，弦乐队的漫长曲线之后过渡到小提琴独奏，至此，贝多芬的温柔与激情有了更丰富的层次。最末的《羔羊经》是祈祷，更是人生百味意犹未尽。

无人像贝多芬那样，在宗教音乐里虔诚地回到文艺复兴早期的多声部声乐复调曲，回到若斯堪和奥克冈，贴近帕莱斯特里那的灵魂。到了晚年，卧病在床的日子，出门散步的下午，他一直在学习早期复调音乐的写作技巧。《庄严弥撒》几乎是一部复调技术大全，他对古老复调提出了建设性的建议：早期合唱起伏有致，表象流畅，但缺乏内在的结构感。他融入自己多年的和声张力与曲式的结构艺术，试图解决巴洛克早期复调曲漫游症的技术问题。艺术上的成就令《庄严弥撒》成为宗教交响曲，一种交响曲的变体，表达人类广义的宗教感。

围绕着《庄严弥撒》一直争议纷纷，人们听不清贝多芬到底持何种宗教态度。后来英国著名音乐评论家唐纳德·托维爵士解释：“贝多芬先是用铺天盖地的神性的荣耀淹没了我们，接着就用他的永志不忘和随时随地的人性的虚无做出了对应……”神性终究是为了更深入地理解人和人性。他与莫扎特一样，两个无神论者，在音乐道路中领悟了神。神无所不在，总会在生命中遇见的各种造物中闪现。

萨义德在《论晚期风格》里，将《英雄交响曲》和钢琴奏鸣曲 OP.110进行比较，认为《英雄》逻辑严密而具有综合性，而晚期作品很像“插曲”，他小心地批评它们“有点纷乱、经常是极其粗疏和重复的”。他是敏感的理论家，察觉了这些乐曲的困惑。著名乐评家阿多诺也有类似评论，他已经观察得相当透彻：“他的晚期作品依然在进行着，但不是作为华彩乐章；而是作为极端之间的一种迷人的闪光，它再也不顾及任何稳固的中间地带或自发性的和谐。”有“迷人的闪光”，但不和谐，也就是说，贝多芬晚期的音乐有些破碎混乱。这些都是对贝多芬后期音乐最富创见的质疑。一般对一位大师的评价，几乎都是根据他的生平遭遇对号入座，学习阶段以模仿为主，黄金时代如何灵感喷薄出手成章，失落时消沉封笔，后来几经命运聚散离合起承转合，到晚年终于到达了成熟完美至臻化境，等等，如此套路，屡试不爽。他们对贝多芬晚期风格的质疑却不是非此即彼的否定。这样的发现倒叫人们对贝多芬徒生更深的敬意——到了晚年，他的创造力并未随身体衰竭而渐弱，此时他更具怀疑精神，更无情地审视自我，突破的欲望令他自己难以及时消化，只愿听任激情摆布，任它带领自己去向美好的未知。晚期于他又是一个蜕变期，一个实验与转型期。只是时间不够，后期风格未见成熟已先身卒了。贝多芬 57岁去世。

《第九交响曲》接着前仆后继去战斗！愈加自由甚至肆无忌惮的音乐结构，他将自己放逐到古典音乐之外。刷新界限，劈开红海，率领古典音乐的队伍浩浩荡荡走向浪漫主义的自由王国。第一乐章，动机自由变形，固定音型与切分节奏，执拗的五度连续与大跳的旋律，都暗示了这里将有一场激动人心的变革。他已彻底耳聋，沉浸入自我的遐想，驰骋浩渺星空与洪荒年代的海底，生命微尘缓慢蕴积。第二乐章的“谐谑曲”采用古典样式，音流绚烂如银河流淌，流向大地并汇入兰德勒舞曲的韵律。第三乐章是一首无限温暖的内心慢板，两个主题交错编织。木管乐器温柔地过渡，直到末尾，告诉我们革命尚未成功，第四乐章才是真正的人生大战。最末乐章十足出奇制胜，他将合唱、独唱加入交响乐，类似古老的康塔塔，曾遭不少保守人士质疑。辛德勒说，此处贝多芬当年写得十分挣扎，有一天像忽然开了窍，高呼“我找到了，我刚刚找到了”。如何将席勒的《欢乐颂》穿插入交响乐，令他大费脑筋，改了又改。这一乐章段落多，如何不让张力流失确实是个大问题。后来我们听到：一个暴烈的引子，之后是前三个乐章的主题轮流出现，它们不停被弦乐队打断，之后终于出现了“欢乐颂”，先是弱奏，曲调如星星之火。一曲“欢乐颂”出现，音乐仿佛找到了家园一般，喜乐从心涌出。紧接着是“欢乐颂”的各种演化与升华。引子再现，主题在合唱、独唱、乐队及军乐队的形式中反复歌唱欢腾。在以赋格段深化主题之后，最后一部分是以大合唱再现的主题。合唱、独唱、乐队，组成了一首合唱交响曲。在此，音乐结构亦实现了《欢乐颂》“世界大同”的理想。最后的大合唱，对位编织的声部线如奇峰峻岭，气象万千，歌声传得很远，穿越了时空，仿佛山河共唱欢乐颂，宇宙遥遥回应。掌声与泪光中，人们相信此时的贝多芬依旧信奉英雄主义，赤子之心矢志不渝。

记得在电影《永恒的恋人》中，记忆最深的一段，是影片末尾的“贝九”首演。在《欢乐颂》的歌声中，他看见旧日的白衣少年，从屋顶爬下，在黑夜的旷野中奔跑，醉酒夜归的父亲在他身后咆哮。他独自追逐星光。跑到池塘边，纵身跃入水中，游到池塘中央，然后摊开手脚浮出水面，静静地仰望星空。那一刻他感觉自己像躺在群星的怀抱中，和星星一起闪光。

如今，他依旧在“贝九”的音乐声中狂奔，追逐，挥汗如雨。乐队停止，他还在恍惚，天旋地转。直到女歌手牵他转身面对观众，顿时眼前光线耀眼，人潮欢腾，鲜花、帽子、手绢一齐向他飞来。他看着无声的世界，很多人泪流满面，很多人离开座位朝舞台涌来，掌声如狂风呼啸，地板像打雷时那样轰隆隆震动。

铁血首相俾斯麦说：如果我能经常听到《第九交响曲》，我会获得更多的勇气。他将“贝九”带到德国战场，并命名它“俾斯麦交响曲”。 1945年4月20日，希特勒的庆典上奏响贝多芬的《第七交响曲》，十天之后，柏林电台在贝多芬《第九交响曲》的乐声中，宣布希特勒自杀。

二战中，日本空军在欢乐颂的乐声里，飞向不归的自杀式轰炸； 2000年5月7日，毛特豪森集中营的幸存者们受邀回到集中营，在“贝九”的乐声中，他们才能忘记噩梦般的记忆。 1977年，美国宇航局将贝多芬的交响曲装入“旅行者”号宇宙飞船，向太空播放。 1985年，《欢乐颂》的音乐成为欧盟盟歌。有一些国家以《欢乐颂》作国歌，比如津巴布韦。 1989年12月25日，美国指挥家伦纳德·伯恩斯坦指挥六个交响乐团、三个合唱团、四名领唱在柏林联袂演出贝多芬的《第九交响曲》，庆祝柏林墙被推倒，两德重归统一。

伯恩斯坦如此解释这首“贝九”——“和平、停战和兄弟情。从神秘到光辉，从虔敬到狂喜。不再有战争了。让我们所有人互相拥抱，友谊、爱、喜乐……”只是几百年来，战争从未停止过，他追问：“从来没有在人类历史中有这么多国家，它们如此放肆。这么多边界、证件、界限、屏障、围墙，这么多在不真实地图上的假设分界线，大卫、以赛亚、阿里斯托芬、耶稣、席勒、贝多芬，你们如何承受这痛楚？”

最后，依然是“贝九”，在另一部虚构的传记电影《复制贝多芬》里响起。这是贝多芬晚年的故事，正确的译名应该叫“抄写贝多芬”，讲的是贝多芬与一位梦想成为作曲家的女抄谱员之间的故事。这是杜撰的，贝多芬从来没有雇用过女性抄谱员。当然这不是八卦，不是给贝多芬炒绯闻。这是又一个灵魂被他开启的经历。贝多芬能复制吗？艺术品能抄写吗？贝多芬对她说，所有的艺术规则都是屁。女抄谱员陪伴他走完最后一段岁月，他去世之后，她从乐谱书堆里站起来，推开贝多芬的家门，大步向广阔天地走出去。 “4/4拍，极慢板，感恩上帝，给我时间，来写完我的交响曲。然后，人声升起，直升到五线谱之上，云开了，慈爱的手伸出，一瞬间，恩慈满怀，你得永生，地球不再存在……” 1982年3月，菲利普和索尼推出的光盘将内容时间定为 74分钟的原因之一，就是为了容纳整首贝多芬的第九交响曲。

数码时代的贝多芬

我写这篇文章的时候，一直惴惴不安，几度写不下去。贝多芬还需要重写吗？他的传记已占据了音乐图书馆的一个书架，罗曼·罗兰的两部《贝多芬传》和《歌德与贝多芬》已是巅峰。贝多芬实在是极幸运的人，初到维也纳即广受欢迎，之后被时代选中，成为法国大革命的旗手，追求自由民主的精神偶像，去世之后又被罗曼·罗兰选中，被塑造成英雄、完人、一个神。幸好有音乐为大师“去魅”，在音乐中我们听见的是一个“伟大的普通人”。

我坐立不安，但还是要坐下来将文章写完。写一篇贝多芬的文章，就好像是给自己几十年的音乐生涯一个交代。我翻了很多传记，听了不少唱片，依然无从入手，甚至越来越迷惑。那样酷烈的音乐与人生，与我的生活相距多远？在课堂上，我为学生逐音逐句分析他的和声与曲式，说起来也是头头是道。只是我越来越迷惑，我是否真的理解他，是否真的能够靠近他？如今我一遍一遍重听他的交响曲和奏鸣曲，竟好像从未听见他一样。

浪漫的年代真的过去了。这个浮躁的世界里，日新月异，走马观花，朝不保夕，坚固的事物都面临烟消云散。我们习惯沉默、闷骚、低调、酷、失语、旁观，不再试图表达自己。面对贝多芬的直抒胸臆咆哮呐喊热泪盈眶，几乎有些不知所措；他的激情和理想主义，是不是已经高大到可笑？这个年代人们真的能够理解贝多芬吗？贝多芬被摇滚，被解构，被恶搞，被安上强奸未遂的罪。据说如今法国人也不怎么读大部头的《约翰·克里斯朵夫》了。我们从小被教育得安分得体，如今正准备“优雅地变老”。

但我们依旧被他的音乐深深打动。在浮华年代，在这个没有真相的城市里，听见贝多芬的慢板，时常会叫人热泪盈眶。我相信在每一个年代，总会有为了贝多芬而安静下来的时分。这里没有泛泛而谈，没有虚假的笑容，没有不痛不痒的装饰；他扔掉假发、敞开胸膛冲进古典圣殿；他以漫长的展开段深入情感之核，因而拥有钻石般的璀璨之光，直射你我的灵魂。任五音乱耳，新声旧曲，都遮掩不了他的光芒。形式与风格，都会随时间湮灭，但人性和自由的精神不会。他教我们不相信命运，却再次相信情感的力量、冒险的意义和创造的价值。弹奏贝多芬，聆听贝多芬，因而成为一种人生的历练。就像罗曼·罗兰说的，在人生的战场上，他总会给予我们支持和帮助。

贝多芬的唱片推荐：

阿劳的《贝多芬奏鸣曲全集》

智利钢琴家阿劳（ Claudio Arrau León，1903－1991）被认为是 20世纪诠释贝多芬钢琴曲的权威。他从35岁开始公开演奏贝多芬，一直弹到80多岁，并为PETERS出版社修订了诠释版的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》的乐谱。阿劳的演奏沉稳而充满灵性，到了晚年愈加深思熟虑、层次丰富而气场开阔。我一直很好奇，他是如何让钢弦击响发出如醇酒般的音色？

普契尼的珠宝

吉亚卡摩·普契尼 GiacomoPuccini（1858－1924）

《波西米亚人》：为爱而爱，为美去死

其实剧情挺狗血的，就算你不懂意大利唱词，也完全看得懂：一开始是大冬天，四个穷小子，奋斗中的艺术家：诗人鲁道夫，画家马切罗，还有哲学家科林和音乐家舒奥纳，他们一起住在巴黎拉丁区的旧阁楼里。他们穷得很开心，很骄傲，看不起那些富得只有钱的财主。他们烧书稿取暖，捉弄房东取乐，有饭一起吃，有钱大家花，歌声里的各种激情叫人眼花缭乱。

当然会有爱情。那是一些相信爱情的人们，等在相信爱情的时间。

邻居的绣花女咪咪来借个火，鲁道夫碰到她冰凉的小手，两人就此一见钟情了，两首咏叹调之后，他们已经忘掉手头的工作，手拉手一起去巴黎的酒馆和朋友们聚会去了！

然后是韩剧的经典桥段：其实咪咪身患严重的肺结核。女孩找借口分手，男孩嫉妒、消沉。最后，临终前的咪咪想再见鲁道夫一面，鲁道夫见到她顿时明白了一切。两人拥抱在一起流泪、歌唱。

这是作曲家普契尼的四幕歌剧《波西米亚人》，也译作《艺术家的生涯》或《绣花女》，脚本改编自法国作家亨利·穆杰的长篇小说《波西米亚人的生活场景》。其实普契尼写的也是他自己的经历，年轻时他也是如此艰难打拼过。 1880年，他去米兰音乐学院深造的时候，穷困潦倒，微薄的奖学金只够他免于饿死，想去看一场威尔第的歌剧都买不起火车票。但教授说他总是很快活，满怀热情，刻苦精进，母亲看到他眼中火花闪耀，已隐约预感到儿子将会成为光宗耀祖的大音乐家。

在音乐学院，普契尼凭借一首《交响随想曲》提前毕业。第二年他便推出一部神话题材的歌剧《群妖围舞》，其演出过程遭遇不少波折，但演完之后他已声名鹊起。这部歌剧与他后来的大作相比还嫌生硬，但音乐中的敏锐与抒情性已受普遍关注，评论认定他就是“意大利向往已久的作曲家”。这个买不起票听威尔第歌剧的人很快被当成了威尔第的接班人，连威尔第大师都注意到了他的才华，给他提意见——“他追从现代潮流，这在情理之中，但他对那种既不古典又不现代的旋律情有独钟”。威尔第在这部神话题材的作品中看出了他的“现代潮流”。后来普契尼几乎只写现代题材的作品，以致后来成为“真实主义”歌剧的代表人物。

所谓的“主义”，通常都是一种鲁莽的划分。“真实主义”歌剧的概念广泛，有时被当作现实主义，有时被看作自然主义。或许它更多的是一种态度，反映浪漫主义后期各国音乐家的“新音乐”探索，是对浪漫主义式夸张表演的集体突围。普契尼的所有歌剧，除了《群妖围舞》和《图兰朵》之外，其余都采用现实主义题材，表现当时普通人的生活百态。也许体现真实主义的，是一些不再神话不再浪漫的剧情：《托斯卡》类似于如今的警匪故事片，剧情的跌宕几乎叫人忘了歌唱艺术，而《外套》则是一出离奇的情杀案件。

但真实是什么？现实题材，反浪漫，对生活现状的逼真呈现？普契尼觉得这些都不够真实，如果真实只是现实，那也太缺乏技术含量了。如果真实能够成为一种艺术，必然是对生命本质的提炼。而生命的本质，是来自情感的体验，是汹涌、纠结、难以解释、无以名状的人的感情。人们在情欲里、在歌唱里苏醒。所谓的真实主义，是人们摆脱一切社会意识的束缚之后，回归到人性中最本真的部分。这就是我们在《波西米亚人》、《蝴蝶夫人》中发现的，一见钟情很真实，为爱去死很唯美。剧情不再是第一位，爱情以及一切不可控制的生命激情才是永恒的，才是人的“真实”存在。如此，在普契尼的歌剧中，音乐总是排在第一位，唯有真实的音乐可直抵人心。何况人的感情其实难以诉说，难以交流，唯有空对天地歌唱。

在《波西米亚人》里面，鲁道夫的曲调，从高音缓缓下滑，如同遇见爱情叫人满心欢喜又伤感。那段著名的“大咏叹调”，诗人的歌唱开阔而灼热，理想主义光芒灿烂。绣花女咪咪则是一段旋律小弧，一位娇弱腼腆的少女呼之欲出。歌剧中最丰富的表达是一段四重唱，两对情侣，咪咪与鲁道夫，抒情的一对；马切罗和米塞特，欢喜冤家的一对。抒情的对唱中穿插欢喜冤家的高声吵闹，青春的痛苦就是如此荒唐又可爱，他们让雪夜变得暖意融融。叫人感动的还有伴奏的管弦乐，自始至终细腻如花瓣，默默酝酿情绪，精细碾磨情感。那个管弦乐演奏的切分音，多么伤感，又像爱情那么笨拙。

也许有一天，这剧情已经落伍、人物已经过时，但激情永生，音乐永恒，咏叹调早已挣脱了情节独自飞翔。如同《蝴蝶夫人》，即使剧情得罪了我们东方人，但“晴朗的一日”那么美，听过 100遍仍难以抗拒。爱与死，普契尼永恒的主题。《蝴蝶夫人》、《曼侬·列斯科》、《托斯卡》和《图兰朵》，无不如此。《波西米亚人》以爱与死祭奠青春，而《蝴蝶夫人》的爱因死而完美。《蝴蝶夫人》总是让我想起另一部电影，《蝴蝶君》，著名华裔剧作家黄哲伦的代表作。一位东方作家以这样一个西方人迷恋神秘东方“女子”的故事，对歌剧里西方对东方的一系列轻视、误读与玩弄来个狠狠反击。但仔细想来，他其实并未违背普契尼的“真实主义”，特别是男主角吉瑞米·艾恩斯最后的自杀，鲜血喷涌，死得那样酷烈、疯狂而孤独，叫我蓦然明白了他的深情。爱与死的真实的激情，是可以超越剧情、超越男女、超越爱情的。

普契尼的剧中人，都是为爱而爱，为美而死。

对于普契尼来说，“真实主义”不仅反映在他的歌剧中，他本身就是一个真实坚定的人。他说他毕生的爱好就是写歌剧和打猎。他的歌剧都是以打猎的激情写完的。

你不得不看的一部歌剧：《图兰朵》

市面上最恶心的书名，比如：《你不得不看的 100部电影》，《你不得不读的 500本书》，《你不得不看的 10部美剧》，有生之年必读的 100个墓碑， 100部最佳恐怖片……好像读几本书真的可以抵万卷。不过通常我们都会上当，拿起书来翻翻，证明自己的品位还不至于那么糟。

可是歌剧《图兰朵》竟让我想到这样恶俗的标题，它真的是一部——你不得不看的欧洲歌剧！这不仅仅因为它是唯一一部讲述中国故事的意大利歌剧，而是因为，无论你是学音乐、学戏剧，搞考古，搞东方学，还是搞比较文学人种学的，相信你们都不！得！不！看！

先概括剧情如下：图兰朵是一位中国古代的公主。一般公主嫁人，有通婚联姻，有比武招亲，可是这位公主独树一帜，她出一狠招：猜谜招亲（大约西方的编剧对我们的元宵节灯谜会印象深刻）。亲，猜我三谜，猜中的跟我结婚，猜不中的可得砍头哦。条件：你得是个王子。这位刁蛮公主美若天仙，各国王子冒着砍头的危险趋之若鹜。这样几年下来，周边各国的继承人都给杀得差不多了。可是流亡的波斯王子卡拉夫还想冒险一试。这位落难的王子气宇不凡，眼里闪耀着英雄的光芒。果然，这三个谜都给他猜中了。可是公主耍赖不嫁。好吧，王子说，要不这样，你也猜我一谜，请你猜猜我是谁？天亮之前你若猜中，我愿为你去死。今夜无人入睡，都快帮我去查找他的身世。“今夜无人入睡”，王子唱着咏叹调对她倾诉，“用我的吻来揭开这个秘密……”等到天亮，公主已经猜到了，他的名字就叫“爱”。

这部歌剧在西方人看来新鲜，在中国人看来也新鲜。如今纽约的大都会歌剧院里已经不乏中国人，可是歌剧的布景道具仍保留着 100年前西方人对东方的天真想象：宫廷里表演的是打着伞的日本艺伎，皇帝穿着县令的官服，灰头土脸的中国人一个个都像极泥人张，而且他们以为中国人都生活在京剧或皮影戏里。剧中穿插了“平庞彭”三位大臣的喜剧表演，“平庞彭”这三个名字来自中国的锣鼓经，而这个喜剧表演的形式分明来自威尼斯的面具戏。看到后来我们更疑惑，中国哪有“图兰朵”（ Turandots）这样名字古怪的公主？其实“图兰朵”是波斯文里“中国公主”的意思。 “Turan”是突厥，“ dots”指女儿。这个故事来自波斯童话，是波斯人转述的中国故事，在口耳相传中已被掺入不少波斯习俗。 18世纪在欧洲流传最广的童话，有阿拉伯的《一千零一夜》和波斯的《一千零一日》。《一千零一夜》我们很熟悉，可是《一千零一日》却近乎失传。“图兰朵”的故事正是来自《一千零一日》。这个故事的原型是这样的：有一晚公主做梦，梦见一只母鹿为了救一只公鹿掉入陷阱，公鹿竟只管自己逃命而弃她不顾，醒来之后，她觉得这是神灵在暗示她惩罚男性，于是拒绝了所有周边王子的提亲。在如今的剧情里，公主借猜谜玩杀人游戏是为了给遭受异族凌辱致死的祖母复仇。这个故事后来流传到德国，著名剧作家席勒曾将它改编成戏剧。在他的戏中，图兰朵的冷酷带着女权主义的觉醒——“我看到整个亚洲，女性被轻视，我要为我被虐待的同性们，向那些骄傲的男性族群报复，他们在温柔的女性前展现的长处，只是原始的力量”。

因为《图兰朵》，“茉莉花”成了在欧洲最流行的中国音乐。作曲家普契尼从未到过中国，他仅有的中国音乐知识来自一只音乐盒。这只音乐盒是《图兰朵》的编剧希莫尼送他的，叮叮咚咚地唱一首走调的《茉莉花》。普契尼却马上在此找到了东方的灵感。剧中除了代表图兰朵的“茉莉花”，还有不少中国五声曲调的音乐片段。最精彩的是三位丑角“平庞彭”的唱段，作曲家没有模仿中国音乐，而是从汉语中提炼了音调，这些乐句一字一音，平平仄仄，正是汉语区别于西语最鲜明的特征。剧作家希莫尼是一位记者， 1912年曾被《晚间邮报》派驻北京。在这部歌剧中，我们可看出他对中国文化的理解不只停留在表面的东方色彩。他让“平庞彭”唱，“我在湖南有个家，蓝蓝小湖，围绕着竹子”，这是道家追求的隐居生活，他敏锐察觉了中国古代哲学的玄妙。两位大臣在等着王子猜谜的空当，一位在准备红灯笼，另一位却在做棺材，生死只是一念之差，一步之隔。这些中国式智慧后来被反复引用。有趣的是，他让葬礼进行曲高唱“大哉孔子，让这灵魂上升到你那儿去”，大概他见中国人常常“子曰”，竟以为孔子就是中国的宗教。如此中西融汇，确切地说是站在西方立场观看东方文明，构成了后来的“东方学”的偏见的基础。误会总是难免。类似这种西方油画式中国美学后来进入张艺谋的电影、冯小刚的《夜宴》和叶锦添的戏装中，倒是不乏宫廷风范和大国气象。

或许普契尼懂不懂中国并不要紧，他并不是想搞搞东方情调，他毕生都在探索戏剧与音乐中的情感。独唱的声部，调起得很高，声音悬浮着，像燃烧的火一样，将四周的空气变了形。这是爱的声音，这种频率会传染，叫我们心弦惊动，与之共振。你一定听见这歌声背后有什么东西正震耳欲聋。爱是悲壮的激情，咏叹调是普契尼的武器。危险的美，刀光凛凛，带着魔力，带着勇气与血的记忆。情是何物，叫人一往而深，叫人生死相许。普契尼的作品并不多，一共只十二部歌剧，他缺乏威尔第那样持续旺盛的创作力和正歌剧的历史厚度，但就是爱的激情让他的音乐附着魔力，他的《图兰朵》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《波西米亚人》如今是全世界上演率最高的歌剧。

在黎明到来时，图兰朵已经明白了，这就是爱，而普契尼的武器，也是爱。他真是太了解爱了。在第一幕中，他让不同凡响的王子莫名其妙地爱上了图兰朵，他们只打过一个照面。爱不需要理由，相爱因此变成命运。他让柳儿这个暗恋王子的侍女的戏份超过了图兰朵，柳儿的咏叹调也比图兰朵的动听，“冰块将你重包围，终有热火来溶化，迟早也会爱上他”，是爱让不同等级的人获得了平等。最后一幕是图兰朵的爱，描写得更富象征性：公主从小听够了美言吹捧，王子与她倾诉衷情基本无效，此时王子灵机一动，将她就地推倒，一吻定情，坚冰融化。公主唱“我输了，不是输在猜谜上，是输给那火，可怕的火和温柔”。这可真是殖民主义时期的意识形态之吻，仿佛禁锢的僵化的消灭人性的东方终于在西方的热烈爱情中苏醒了。

疲惫生活中的英雄梦想

记不清这是第几遍看《蝴蝶夫人》了，听见了其中的一些细枝末节。在全剧开场的第 13分钟，男高音平克尔顿的咏叹调已经暗示了这是一场失败的爱。他的动情，与后来的悔悟，不都是一样的调子？

美国男孩心目中的“蝴蝶”，可以拿 20世纪初吉卜林游记中的日本女孩来作参考。吉卜林觉得自己游日本像游“玩偶之家”，日本孩子像“柏林顿街上出售的那种洋娃娃”。四个漂亮的日本姑娘伺候他喝茶的时候，他已经飘飘欲仙：“我要当日本人，当然总是和阿桃瑶在一起，在散发着樟脑味的山坡上一间摆设着做工精细的家具的房子里。”他说：“我的心留给了松树下的阿桃瑶，也许，到神户后才肯将它收回来。”

看看，心是要收回来的。才高八斗人情练达如英国作家吉卜林尚且如此，何况美国大兵平克尔顿。西方人来日本不过是为了采风。巧巧桑这样美丽，她还有一所面朝大海、春暖花开的和风小屋，可她得不到幸福。

在当年，普契尼的日本情调少不了被冷嘲热讽，可他有动人的音乐和女主角，足以叫一切刁难和质疑闭嘴。巧巧桑的音乐主题，勾勒了一个怯生生的天真少女。这只是表面。新婚之夜 ,当她唱出了那个咄咄逼人的日本音调，我们方才认识了这位大和民族的烈女。平克尔顿的句子里却只有狂喜和鲁莽，而领事有一个宽慰人心的悠扬的曲调。当我看到第三遍的时候，发现他才是真爱蝴蝶的男人，现实中的巧巧桑应该找他嫁才对，谁说怜悯就不是爱。

一场月夜洞房的咏叹调，让四季消失，年华失色。音乐如潮水高涨，将两人挤出了房门，相拥来到花园中歌唱。蝴蝶高亢的宣叙调，平克尔顿先是回应，慢慢带领她高歌，缠绵，起伏，你歌我和，我歌你叹，直至酣畅淋漓。这段充满性暗示的对唱几乎是歌剧中最完美的合作之一。可是爱要怎么说得清，怎么唱得完？后来你发现，爱之主题其实一直在乐队盘旋，这两人只是各唱各的山盟海誓。男人女人本是陌路，只可相爱，无法了解。只是相爱的歌，再缠绵也很短暂啊。

每次听到这里，我总是忍不住从座位上站起来，往外走，走到大剧院外面的人民广场去。看夜空，吹吹风。

爱与死，是普契尼一贯的主题。他深爱那些挣扎在爱情中的女人。不为展示命运残酷，倒更像是一种关于激情的研究。激情是什么呢？男人的激情来自战争与情欲，女人的激情是爱的豪赌。表面的狂喜与人性中的深沉欲望一并被唤起。出离日常，超越与沉堕，黑暗物质与迷狂之梦。它是一面镜子，照见了镜中人，一张虚脱而狂热的陌生的脸。它让你看见了一个陌生的自己，它让世界改变了颜色。

我始终觉得，激情就是音乐和戏剧的精神。普契尼写的歌剧不多，他用以征服世界的，就是激情。在那一刻如火如电的歌唱中，我们理解了杜拉斯那样的女人，她说：“爱情之于我，不是肌肤之亲，不是一饭一蔬，它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”

等我抽完半支烟回去，第二幕已经开场了。我第一次发现，《蝴蝶夫人》第二幕中的音乐，原来是很沉着委婉的，温柔静美，尘埃落定，没有过多的挣扎与悲伤。这种气质，也许来自东方女主角的神秘，也叫人蓦然再次明白了普契尼的“真实主义”。真实的戏剧不盲目夸张，真实的爱情是内在的。像蝴蝶这样聪慧的女子，一早预感了自己的命运。何况她的婚礼之歌告诉我们，她是抱着必死的决心去爱的。如果不死，那还能怎样。等了这么多年，爱已完成，已尽善尽美，谁还要它那个平庸的结局。

如果爱情可以修成正果，就是那首《晴朗的一日》吧。

平克尔顿归来之夜，蝴蝶的不眠之夜，之间穿插了一首漫长的无限温柔的间奏曲。她在白纸糊的窗格前观望，用花瓣装饰满屋，等待林肯号战舰再一次驶入她的海湾。在这一夜，蝴蝶不再歌唱，唯有女声在背景中轻吟，无比圣洁庄严，薄如蝉翼。我终于忍不住，眼泪如串珠。普契尼总是逼迫你面对自己的激情。这首温柔的间奏，是否还可以再长一些，让美梦多留一会。蝴蝶不自怜，让我们这些不相干的人哭去吧。

总是要见过烟花，才能面对人世暗淡。戏是假的，世上却有不少蝴蝶夫人。她们见过平克尔顿，与之告别，然后回去安心去老。至少她明白了，有一所房子，面朝大海，春暖花开，就已经是幸福了。

不过还是有例外。

记得有一回，我去参加音乐学院一位同事的婚礼。近 50岁的老才子，迎娶 20岁的如花似玉的日本美人。婚礼异常拉轰，老才子表演了武士刀，还要闹中式洞房，请我们去他家参观“娶日本太太吃中国美食”的美好生活。我们见他坐在沙发上，双腿边依偎着给他捶腿的和服美人，纷纷表示羡慕嫉妒恨。老才子一句日文也不会，连英文也说不好，但他会说一句“ I love you”，巧巧桑就有了今生的幸福。

普契尼的唱片推荐：

卡拉斯版的《图兰朵》

美国籍希腊女高音歌唱家卡拉斯（Callas，1923－1977），从扮相到歌唱风格都非常适合这一角色。她与图兰朵公主一样美貌骄傲，最重要的是她唱出了那种无与伦比的内心热情。

你喜欢舒曼，还是勃拉姆斯？

罗伯特·舒曼 Robert Schumann（1810－1856）

舒曼第一次见到克拉拉的时候，她9岁，他18岁。他是莱比锡大学法律系的学生，她是远近闻名的钢琴神童。在一个艺术沙龙里，他听见她弹琴，起初无甚印象，对这个严格训练出来的机器娃娃甚至有些反感，后来舒曼在朋友家中结识了克拉拉的父亲，弗列德·维克，莱比锡最著名的音乐教师。

那段日子正是舒曼荷尔蒙泛滥的青春期，白天参加学生社团，诗朗诵，玩剑术，搞辩论赛，泡酒吧泡妞，忙着体验人生。夜晚弹琴作曲，被自己汹涌的灵感激动得日夜颠倒。他知道自己迟早会是个大人物，但还不知道会在哪方面出名，让·保尔的文字夺走了他的灵魂，舒伯特的去世又叫他痛哭一整夜，总之他忙到三年没空去上一堂法律课。但三年下来，他的音乐已经玩得很专业了。自从认识了维克，舒曼的人生有了方向，他赶紧登门拜师学艺，为了挤时间练琴后来干脆搬到维克家去住。他写信给母亲说，他再也不想读什么法律系了，他“已经和诗情画意斗争了 20年”，现在要“服从他的禀赋”，去做一个音乐家。

在维克家，舒曼和克拉拉有了很多时间相处。舒曼是年轻英俊的才子，身边少不了贵妇小姐点缀，一开始他没对这小姑娘上心。她像个天外来物，一手漂亮的钢琴技惊四座，让他啧啧赞叹，又有些自卑。两个势均力敌的野生动物，偶尔暗暗交手。舒曼觉得克拉拉的眼睛和鼻子都长得太大了，克拉拉拍拍舒曼——“人家瓦格纳先生比您强”。

几次跟随父亲旅行演出归来，克拉拉忽然从女童变成了少女。她像小时候一样喜欢拖着舒曼讲故事、散步。在花荫下，山路旁，她要求他全部的关注。这个小天才总是叫舒曼迷惑，她一边上蹿下跳刁蛮淘气一刻不得闲，一边跟他探讨最深刻的哲学问题，他曾说，“这个孩子仿佛懂得如何讲述一个由空气和痛苦编织的长故事”。

这些情景后来都记载入舒曼的钢琴套曲《童年情景》中。这首曲子作于1838年，他们婚后的第一年。《童年情景》并不是一部儿童乐曲，这是舒曼写给克拉拉的第一首情诗。他怜爱的目光回忆她，像她老去的亲人。12岁的克拉拉，穿着蓬蓬袖的裙子，像一只疲倦的小昆虫。她自小忙着练琴，连基本的读写也不会，时常抱着故事书来找他。

故事开始了。在遥远的东方，马车到不了的地方。那里流传着一个奇怪的传说。

哦，罗伯特，又是老一套，你的故事没劲死了，连你自己都不信。我们来玩捉迷藏吧？好不好？来嘛，快点！

女孩的嗓音在空旷的记忆里回荡。这可怜的女孩一整天都要练琴，得空抓紧时间玩《捉迷藏》。在他的旋律里，她简直就是满院子赶鸭子疯跑的精力旺盛的小男孩，就像她弹琴一样，蛮横起来像个“匈牙利轻骑兵”。有时候她来到他书桌前，眼巴巴请求他扮老鹰。儿时的《奇怪的故事》，现在听着有点儿天真。《梦幻曲》后来在无数钢琴家的苦涩岁月里徘徊。依稀记得倚《在壁炉旁》唱童谣的时光。《过分认真》的孩子容易早熟。但她回头就忘了，照样骑《木马》闹得凶。玩了一整天之后，穿上公主睡裙静静《安眠》。睡梦中，诗人还在她耳边讲大海另一头的故事。

他的精灵，他几乎是崇拜她的。反正他没办法。他记得她满足的样子，不屑的样子，倔强的样子，过分认真的样子，得不到礼物的可怜样。他的曲子又快乐又伤感。

《童年情景》中的 13首曲子，结构简短，曲调精湛而甜美，仿佛曾在记忆里定格过千百回而被记录下来。是为留念。他曾这样看着她长大。虽说是小曲，日后却成了舒曼的代表作，创新意义超越了他那些煞费苦心的大型交响曲。年迈的霍洛维茨弹来尤其动人，见他轻抚琴键，琴音温柔醇浓，像一把成熟的嗓音念三两句童谣。纹丝不动感情，只平添了岁月苍茫。你尚年少，而我在遇见你的那一天苍老。 1835年，克拉拉再次旅行演出归来，已是 16岁的大姑娘了。她不算漂亮，却有一双藏着千言万语的眼睛。如今她是成功的女艺术家，带回歌德的表彰和维也纳的高度声誉，比舒曼见过的所有女孩都大方洋气，说话举止简直像个外国人。在舒曼生日的时候，克拉拉作了几首钢琴曲题献给他，舒曼借她的曲子写了《克拉拉·维克主题即兴曲》，他给她配上生动的节奏，仿佛逗她玩儿。克拉拉后来回应一首《舒曼主题变奏》 OP.20，曲调中的柔情千回百转。自此他俩开始了流传佳话的夫唱妇和，现在看来简直到了肉麻的程度。

再次见到克拉拉，他终于找到了自己的精神港湾。只是克拉拉的感情多少叫人疑惑，她已是欧洲的钢琴皇后，追求者无数，嫁个贵族豪绅毫无问题，为什么偏偏喜欢这个神经兮兮、恃才傲物、脑子缺根筋的穷音乐家葬送演奏前途？这要多听几遍《童年情景》，才会明白他们之间的深沉的牵绊。这是一曲家园之梦。可怜的克拉拉，她早在发育之前就爱上了舒曼。

诗人之恋

接着是结婚大战。维克气疯了，这个女儿花了他半生心血，眼看着就要变成摇钱树，却要跟这个没前途的穷音乐家跑了。他赶紧带上女儿再次出门去巡演。

离别与等待却把年轻情人的心拴得更紧。

“你鲜明的形象在黑暗中闪耀，协助我度过困厄。……我相信我们的守护神会眷顾我们……”

——舒曼

“你像一座充满了游戏与故事的湖泊，总是给我丰富的想象与惊喜，人能够活多久呢，现在的心情，到什么时候才能够实现呢，我想尽快跟上你……”

——克拉拉

“我瘫痪了，我很清楚什么才能挽救这些退缩的心绪，我需要一个心爱的女人。”

——舒曼

“奇怪得很，如果我像现在这样写那么多信给你，我就不能作曲，音乐都往你那儿去了。”

——舒曼

舒曼给克拉拉写了不少情书，谈音乐，谈理想，谈他们的未来，但全都被维克没收了。

“我一直在等你的回信，结果在等待中我写了一大本作品……记得有一回你对我说，有时你在我面前真像个孩子。我突然有了灵感，即席写了30首有趣的小品……他们会让你发笑，但首先你必须忘了自己是个演奏家。”

“常弹我的《克莱斯勒偶记》吧，其中有些乐章倾注了我狂热的爱，描述了你我的人生，以及你对事物的看法。”

后来他的热情终于得到了回应——

“我这样一颗溢满难言之爱的心，又怎能坦然直说？是的，我能，我从灵魂的最深处绵绵无尽地向你诉说……”

——克拉拉

这是200年前的书信生活。如今伴着浪漫派的旋律读来，这些信比爱情电影更激动人心。他们的爱情已成了轰轰烈烈的浪漫主义运动的一部分了。浪漫主义者全身心投入，身体响应灵魂，物质趋同精神，生活忠于信仰，婚姻只为爱情，他们从不曾将现实与梦想分开，毕生都在与市侩虚伪战斗，身体力行要将浪漫主义过成一种生活方式。在如今制造话题借绯闻炒作的娱乐时代，更觉得这些 100年前的配乐诗朗诵般的情信无比值得信任。克拉拉爱他的才华、诗情，爱他浪漫主义的灵魂，完全不顾他穷、脆弱和他的家族神经病史。他们身上都有一种梦幻般的纯洁气质，属于那个年代的气质。当年他们的爱情也确实成了大事记，得到了各方浪漫主义者的强烈声援，门德尔松、肖邦、李斯特都纷纷表示力挺他们，闹着要跟维克绝交。

没有比地下恋情更刺激的了。他们找各种机会见面、递情诗小纸条、偷偷写信，还发明了街头暗号。克拉拉朝他挥挥白手绢，表示今天我们在新市场见面吧；莱比锡每座房子的门廊，每条通往郊外的小径，都留下他们的身影。舒曼从内心深处需要这个“如钢铁般坚强”的姑娘，拯救他于忧郁任性，而克拉拉觉得她与舒曼的狂热与诗意情投意合。克拉拉的少年成名叫他又激动又忧郁，此时舒曼还只是一个看不到前途的小作曲家，刚刚创办《新音乐杂志》，而克拉拉已被任命为奥地利宫廷演奏家，每天都会收到优美的情书。他总是询问克拉拉，是不是真的喜欢他？是不是真的觉得他会成为大作曲家？是不是自愿演奏他的钢琴协奏曲？克拉拉常常被他的敏感烦死，但她的回答证明她是多么适合做他的妻——“当然！我弹奏它是因为它到处都受欢迎……我自己是否对它满意，这是一个问题。你以为我傻到不清楚这首协奏曲的缺点所在？”

她巡演归来，见到《幻想曲》 OP.17。帮他收拾了满桌铺散的乐谱，走到钢琴前面坐下，一首一首弹过来，爱不释手。她不时从钢琴上抬头兴奋地瞧着他笑。渴望、温柔而无畏的眼睛。她的艺术家气质和少女情怀令人迷惑地混合起来，令他不安，又给他勇气。

这首大型的三乐章《幻想曲》，美得叫克拉拉想哭。热情的旋律透着忧伤与幻想，奔腾的音流间有思省，还有执拗叩问青春的迷人节奏。在第一乐章的末尾，贝多芬的“致远方的恋人”主题忽然流露，在克拉拉听来简直就是谜底。第二乐章绽放理想主义光芒。进行曲一般铿锵的曲调，像壮志满怀的年轻音乐家反复念叨着自己的志愿。叫人想起舒曼离开法律系初学音乐时的热忱，每天清晨起床，一边煮咖啡一边工作，写信给母亲描述自己辛勤工作的幸福感：“世界有时真是可爱极了。”第三乐章如夜曲般静谧。但舒曼的夜曲与肖邦不同，他的和声里缠绕着神秘莫测，他将自己迷失在夜空里。他这个人就像一个谜。

罗伯特，你生来就是作曲家。

维克彻底冷了心，将克拉拉赶出家门，并四处散播谣言叫女儿丢了演出合约走投无路，又向舒曼提出五条刁难要求，不惜撕破脸皮摧毁一家人。最后争执不下，两代人闹上了法庭。在法庭上，维克百般指责舒曼，没前途，没才华，养不起他女儿。父亲的翻脸让克拉拉震惊，更叫舒曼伤心。在自己父亲去世之后，舒曼几乎是将维克当作亲生父亲，亲人陌路比婚姻遇阻更叫他消沉，他觉得维克拿着“刀柄”也能刺伤他，自己已被“连根拔起”。伤心之余，两人已像患难夫妻了。

经过一番痛苦折腾，法院终于宣判年轻人胜诉。

1840年9月12日，克拉拉生日前夕，婚礼在舍内菲尔德的教堂举行。克拉拉在日记里写“我热烈祈求，让我拥有他久一点，再久一点……”

爱情的胜利与欢乐，只有《春天交响曲》可以表达。走过 30个春天，他第一次看见了万物复苏的春的欢欣。这大约是忧郁型才子舒曼最明亮的曲子，据说灵感来自浪漫主义诗人贝特格的一句诗——“在溪谷的原野上盛开着春天的花朵”。这样普普通通的一句诗，让沉浸在幸福的狂喜中的舒曼，重新发现了生命，认识了春天。他了解一句朴素的诗中有真意，将自己的幸福升华至“春天的激情”，召唤埋藏在生命中的神魂激荡的忘我本能，要人们像他那样张开全部灵魂去拥抱生命，去用力生活。你听，小号声如春神在云霄呼唤，大地醒来，鸟雀醒来，空气中春天的气息弥漫……新婚的甜蜜，加上给维克一刺激，一向散漫的舒曼忽然才华井喷，成了高产作曲家。从来没有作曲家像舒曼那样，作品可以按照婚前、婚后来划分，婚姻像信仰一般将从前的风流浪子变成了一个忠诚的丈夫，并且塑造了一位全能型的作曲家。婚前，从 1830到1840年，舒曼主要写钢琴曲；婚后，从1840到1854年被送入精神病院之前，他尝试各种声乐和器乐曲类型。

那一年，他写了 138首艺术歌曲，此外还有声乐套曲《诗人之恋》和歌曲集《桃金娘》。《桃金娘》是献给克拉拉的结婚礼物，为此结婚时克拉拉特地挑选了用桃金娘花枝编织的新娘花冠。这些歌曲选了吕克特的诗句，共 26首，如今流传甚广的有《献词》和德奥民歌风味的《胡桃木》。舒曼的歌曲完全不似他天马行空的凌乱幻想，它们曲调悠扬，总有一两句教你的心灵和嘴唇铭记。他以 138首风评很高的歌曲，成了公认的舒伯特的继承人。与舒伯特相比，他更关注钢琴伴奏的表现力及其与歌唱之间的互动。舒曼说，相比器乐曲，写声乐曲叫他快乐极了，他写起歌来特别顺手，好像把心里流动的歌记录下来就好了。也许他本来就有一个歌唱的灵魂。这份快乐如实地反映在歌中。对于情感丰沛的舒曼，无须刻意寻觅旋律，所有曲调即内心情感的直接流露。如此他的曲线舒展，句读自然，一层一层揭开他内心的婉转与奔放。让你听见爱的悲伤预感、胸口涨满的眼泪、一颗起飞的心，他将丰富的情感浓缩于艺术歌曲这只袖珍盒中。《诗人之恋》中，钢琴声与人声，停停走走，相互倾听。精致的钢琴织体，温柔而骚动的和声，让你听见歌声背后那个忧郁地有些消沉得舒曼。《在可爱的五月中》，城市流行歌曲的调子里隐藏着微微触痛的直觉；《笛子与提琴》中，钢琴声如古老的舞曲，兀自旋转，而女声唱着若有所思的句子；《夏天清晨》，没唱几句就由钢琴接过独白而结束。这样淡淡的歌曲，叫人听见诗人的孤寂，其中心灵的痛苦或许甚于舒伯特的风雪中孤行的《冬之旅》。

在舒曼的传记里，克拉拉始终是灵魂人物，他的缪斯，他的主宰，虽然这个著名的老婆，这根有点大的肋骨时常硌着他。一同旅行演出，见妻子比他受欢迎，总是叫他难堪，悻悻说搞作曲的要比搞表演的高级，他的名字应该排在她前头。私底下他像个孩子般依赖她，若她一出门，他便借酒浇愁无法工作，直到她回家吻了他才能下笔如流。他甚至在《新音乐杂志》中向曾经的情敌一一放枪，一个都不放过；有时候他甚至嫉妒长期跟她合作的门德尔松。毫无悬念地，他的曲子几乎都与她有关，即使结婚十年爱情褪色的时候也一样。《幻想曲》里峰回路转地援引贝多芬的“遥远的爱人”，让克拉拉雀跃不已；《大卫同盟舞曲》里也有舒曼对婚姻的深情联想，他说“来日我再向你细述”；《克莱斯勒偶记》里有舒曼狂热的爱，“描述你我的人生，还有你对事物的看法”。后来有点抑郁的《声乐套曲》 OP.39中的五度音程核也是“想对克拉拉说的心里话”。他们读书、旅行，研究巴赫的赋格曲，一起写日记。偶尔不无得意地闹点艺术家的优越感，人们问：“罗伯特勤奋作曲，总有新意。那些火花，它们是从哪儿来的？”罗伯特答：“她常常以不理我或不见我为手段，来换取我的歌，这就是艺术家的婚姻。”婚后十年，他还是不断献诗献曲，而克拉拉也依然像恋爱中的少女，在日记里写：“这是才华横溢的舒曼的作品。”

罗伯特，我们要到贝多芬和舒伯特生活过的维也纳去，在那里安家。我们的小天地，不需要很大，但要有好多书和乐谱。下雪的时候，我们坐在窗台上喝热咖啡。有时候你陪我旅行演出，搜集各种美丽的宝贝，带回来装饰我们的家；有时候我伴你失眠，在幽暗的温柔乡，我们一起写出最美的歌剧。

好像童话的结尾，王子和公主终于幸福地生活在一起了。

但现实是，结婚不到两个星期，他们就吵翻天了，互相吃醋，翻旧账。舒曼不让克拉拉出门演奏，克拉拉抱怨没有足够的时间练琴，琴艺退步。很快他们有了孩子，她被孩子拉扯着脱不开身，还得负责开音乐会赚钱养家，舒曼倒是坐在那里悠哉写他的“仙子”。有时候闹得不可开交，还得门德尔松出面调解。音乐史上德艺双馨的模范夫妻，也一样要面对柴米油盐，职业音乐家的日子尤其艰辛，克拉拉这样顽强能干，全仗维克老爹从小的超女训练。

两个太有锋芒的人，在一起难免互相刺伤，但也摩擦生电。音乐是他们的火花和纽带。

克拉拉和舒曼曾一起写了一本歌集出版，人们几乎分辨不清谁是谁的灵感。克拉拉的曲子，一半抒情，一半在模仿舒曼。舒曼的《八首幻想曲》 OP.12里面有一首温柔的《在夜里》，后来克拉拉也写了一首类似的《在海边》。两首乐曲都是关于同一个古希腊神话，赫洛与勒安德洛斯的故事。勒安德洛斯每夜游过大海，去和情人赫洛相会。她的呼唤自水波中传来，深情而悲凉，他跃入大海，踏浪穿波，心力交瘁，只为与她在月光海岸边紧紧拥抱。赫洛夜夜等待，每夜看着他上岸，每天凌晨告别在地平线上……也许长久的爱情需要距离与错失。好在有音乐，为他们推开了世俗，他们之间的精神默契始终不曾被日常琐碎磨损。

舒曼说，我和克拉拉一起过了 16年“花与诗的日子”。他们一起演出、交友，旅行，和孩子们一起欢笑，一起去柏林、哥尼斯堡、俄国，后来移居德累斯顿，也一起走过 1849年的德累斯顿暴动。那一天，卫兵搜捕到他家，舒曼是公认的自由主义者，只好带着克拉拉和女儿玛丽从后花园逃走，将其余孩子先留在家中。他们搭火车，徒步行走，后来藏身在马克森的朋友家中。舒曼一坐下来就忙着继续写歌，克拉拉独自挺着大肚子在枪林弹雨中出发，去接家中的孩子们。她带回孩子，一路上还惦记着舒曼的安全。

直到他们落脚在莱茵河畔的杜塞尔多夫。直到 1853年，舒曼突然中风，出现语言和听觉障碍。直到他被送入精神病院，昏厥，完全疯狂，不再认得眼前的这个女人。

六月的傍晚和七月的白昼

德国小城杜塞尔多夫。

那天是玫瑰星期一，狂欢节的第二天， 1854年。暴雨倾盆。

莱茵古桥上，站着一个苍白的中年男人，目光涣散，身上只穿了一件绣花睡袍。他好像听见了什么，循着声音从家中出走，失魂落魄地来到桥上。是什么声音，在水中那样温柔地召唤他。

兰德勒舞曲还在回旋，温柔的音调，之后低音轰鸣，钢琴声，女高音的尖叫……曲调被打断、挤碎，声音的旋涡，各种声音切割着他的神经，头痛欲裂。多少回梦见这条大河，开阔静穆，波浪沉缓而凶险，在日光下泛起浑浊的神秘绿光。他听见这声音的深处，河水的深处，黑暗中一片静寂。旋涡吞没了亡灵的嘶叫私语。水声淙淙，自记忆中传来。 16岁时，姐姐投河自尽，这条河从此让他魂牵梦系。被宠坏的少年，时常威胁母亲，再逼我就去跳莱茵河了。灿灿绿光中，河里竟流过一具具浮尸，越来越多的苍白浮尸。死亡，他听见死亡的气息，让他恐惧又着迷。

《莱茵交响曲》当年不被看好，五个乐章缺少组织。他只学到贝多芬的样子：短促的动机，温柔的慢板曲调。诗人天生容易走神，管不了大乐队的纪律，奇思异想像热带植物一样在小节线之间野蛮生长，满满溢出来。他的内在节奏太快了，思绪纷乱。现在听来，每一小节、每一句都得放慢，细细品尝，才能咂摸它的秘密与芳香。其中有不少迷人的段落，像第二乐章的“莱茵河上的清晨”，没有绘景，仅一段歌谣，自由古老的风格。一条河，如一支歌。还有第四乐章，来自莱茵大教堂的圣歌，庄严悠远，忧郁如凌晨浅梦。

从桥上翻身入水的声音，惊动了远近渔人。当他湿淋淋地被拖上岸的时候，已经虚弱得说不出话。可是人们认出了他，这是杜塞尔多夫的音乐指导，著名音乐家罗伯特·舒曼。

此后的日子是在疯人院度过。 1850年9月初到杜塞尔多夫的时候，这附近的疯人院就很扎眼。预感总是那么准。先是出现幻听，一支忧郁而销魂的曲调日夜折磨他，他以为是灵感催促，不敢懈怠，从床上爬起来，来不及记录，伏案疯狂记谱，乐谱一张一张飞得满屋都是。有时候美如仙乐，有时候像风暴来袭，直到听见所有曲调搅在一起狂响，撞裂神经，才知道那是来自地狱的诱惑。

童年的忧虑终于发生了。小时候，他看着祖父一天一天发疯，惊恐得躲在角落里，对自己说，要学着条理分明，要把自己忙着，不要胡思乱想，以为这样就不会失控。但亲人一个接一个失常，哥哥抑郁，姐姐跳河。青年时代的“大卫同盟”，两个虚构的人物，弗洛雷斯坦和约瑟比乌斯，他心里挣扎的两个自我，已预示了他的精神分裂。

浪漫主义是什么？没有定论。以赛亚·柏林论及浪漫主义的根源，讲起来如一篇激动得语无伦次的滔滔演说，排比句、形容词和关键语整整发挥了两页，以至于给浪漫主义下定义变得很荒诞。连浪漫主义者自己都在各说各话。司汤达说浪漫主义是现代的有趣的，歌德说浪漫主义有病，尼采却说浪漫主义不是病，是药；海涅说这是基督鲜血中萌发的激情之花；泰纳说浪漫主义是 1789年之后资产阶级对于贵族统治的叛乱，是新兴暴发户的能量；“青年法兰西”说，浪漫主义是革一切的命；浪漫主义先驱施莱格尔说这是人类可怕的遨游无限的欲望；德国批评家说这是德国人的思乡病。有人觉得是纯洁美人，有人觉得是堕落天使，有人觉得是欢乐的田园牧歌，有人认为是革命的风暴，有人说是健康快乐的智慧，有人说是撒旦的狂欢魔鬼的笑声。它是战争又是和平，是顽强是脆弱，是生也是死，最重要的，它是一个真挚的充满诗意的灵魂，它听从灵魂的召唤去生，去死。如此复杂，也许正说明了它是一个真实复杂的生命，有好人的坏，坏人的好，性格的双面，命运的幸与不幸。它是一个血肉丰满的人。而我觉得，这个人说的不正是舒曼？

如果要在音乐家中选一位浪漫派代表，一定非舒曼莫属。他的敏感狂热，他的沉迷自我，他的忧郁与诗意，他的天马行空的想象力与精神狂欢，他本人就是一件“浪漫主义”的作品。他的“浪漫主义”语感非常醒目，无论是《 a小调钢琴协奏曲》，还是《幻想曲》、《交响练习曲》，钢琴音流如旧日的风尘扬起，一个逝去的时代扑面而来。家族的精神病遗传给他一份脱离常态的迷离气质，疯狂基因根植血液，疯狂冲动滋长在灵魂。艺术中的酒神精神与精神疾病仅隔一层薄纱，或许正是精神疾病给予他灵感。这在他的音乐中早有预示，在浪漫语感之外，我们嗅到了危险的精神隐疾的气味，如暴雨来临之前的窒息感。无论是他的钢琴小品或交响巨著，都带着与世隔绝的寂寞与窒息中才会出现的美妙幻觉，如茂盛雨林，封闭式的神秘花园，如心灵的深海。

血液里的躁动注定他没法过自律生活，没法学法律。在莱比锡上大学的日子，仿佛只剩下凌晨与黄昏。彻夜不眠。坐在钢琴边上抽雪茄，分不清是被自己的灵感还是给雪茄熏得一边流泪一边奋笔疾书。写不下去的时候，出门旅行，畅游瑞士、意大利。想象自己像歌德笔下的威廉·麦斯特那样坐在山巅给情人写信——“我的生活注定了要游历四方，我必须执行一个漫游者的独特使命，经受人生对我的一切考验”。艺术与生活水乳交融，狂飙突进的自由者渴望回归自然，拥抱热腾腾的生活。他爱精神也爱物质，爱艺术，也爱葡萄园，橙子的香气和南方的花朵。他以回归人性和鲜活的生命经验对抗前辈的古典主义一切陈规。在米兰他又害了相思病，到威尼斯终于病倒在床上。

翻读舒曼的传记，跃然眼前的是我们的青春。他也有弱点，他也挣扎过，一样心血来潮，一样自负又自卑，像个压缩弹似的一触即爆。他变成一个可亲近的大师。不像天生完美姿态轻盈的门德尔松。这个人的天才一直很打击他。那时的作曲家几乎都身兼钢琴家。钢琴家是饭碗，作曲家是志向。 20岁才想起来做钢琴家，他自己心里没谱，连 12岁的克拉拉都鄙视他那两下子狗刨式琶音。想想人家都是十几岁成名，常常心灰意懒，颓废几天，有时候灵感如泉，他又雄心勃勃地想做舒伯特，于是没日没夜练琴作曲。这样冷冷热热，反复几趟，无规律的练琴把手给弹废了。上帝关上一扇门，又打开另一扇窗。他生性敏感，想象力超人，其实作曲和写作才是他的前途。虽然起步有点晚，内心深处却是极自负的，他知道如果给他时间和机遇，他绝对不会输给门德尔松或舒伯特。

但舒曼不是小资文艺青年，在《春天交响曲》和《 a小调钢琴协奏曲》中，都可听见他的鸿鹄之志：贝多芬式的乐句组织与发展模式。在《莱茵交响曲》中，他将交响曲拓展至五乐章，取消序奏，开门见山亮出交响曲的庄严明朗。但如今听来，那交响曲的气场足够，却缺乏深层的内在冲突，只有音乐色彩的交替。他和门德尔松等浪漫主义者一样，交响曲中遍布浓重的浪漫主义口音，太美好，太抒情，如千篇美文连缀，灵感应接不暇，稀释了音乐中的动力，难有戏剧冲突和交响曲的逻辑力量。抒情小品即使穿上一件交响曲的外套也仍是抒情小品。浪漫主义作曲家总是满怀激情地膜拜巴赫、贝多芬，踌躇满志，而他们依然是为美而死的浪漫诗人。在这一点上，肖邦是明智的，他只写钢琴曲。

无论舒曼当年多么雄心勃勃地写交响曲，写歌剧，如今被看作他的代表作的，主要是他的音乐小品，像《童年情景》、《蝴蝶》、《狂欢节》和《交响练习曲》。在小品中他无比自由，探索和声去留之乐、复调隐现之谜，捕捉精湛的不可取代的乐思。在有限的空间内才有无限的自我驰骋。这些乐曲的旋律、和声与复调的各种交织已登峰造极，值得各个角度的分析把玩。

浪漫主义者首先要打破一切界限。舒曼喜欢把钢琴曲写成诗，把乐评写成戏剧，热衷跨界。《蝴蝶》在他的作品中编号 OP.2 ,是他最早的成熟作品。全曲由 12首小曲和一个短短的序曲组成。浪漫主义时代出现了这种“钢琴套曲”体裁，也就是现在的“钢琴组曲”。钢琴套曲的代表作除了舒曼的《蝴蝶》、《狂欢节》，还有后来的穆索尔斯基的《图画展览会》、柴可夫斯基的《四季》等知名作品。

《蝴蝶》的十二首曲子，分别叫《化装舞会》、《巴尔特》、《布尔特》、《假面》、《维娜》、《布尔特之舞》、《交换假面》、《招供》、《愤怒》、《卸装》、《急忙》、《终场与踏上归途的兄弟们》。乐曲之间似有隐伏的情节片断，一个围绕一场假面舞会发生的故事。音乐较文字曲折，让这情节暧昧，人物迷离，像一组叙事诗一般唯美且情感饱满。最后，标题中的几个人物因某事大闹一场之后，各自摘下假面散场了。

这和“蝴蝶”有什么关系呢？舒曼说，这里的灵感来自让·保尔的小说《少不更事的年月》。小说的最后一章叫“幼虫之舞”，写了一场假面舞会。书中的情感纷纷涌来，如千万只蝴蝶破蛹而出。后来他总是写到蝴蝶和假面舞会。假面与蝴蝶，斑斓神秘的激情，映照着舒曼热烈而梦幻的心灵。这支曲子并非描写蝴蝶成群缱绻，这里只有一只蝴蝶，一个孤单灵魂，一缕脆弱甜美的气息，在幻觉般的光芒中独自起舞、寻觅。也许他无意识地捕捉到了蝴蝶这个意象，也许他自己就是那个时代的蝴蝶。在 19世纪的欧洲工业化进程中，生活像蒸汽火车一样忽然被提速了。在过渡的时代，人们的理想、情感、信仰和观念，都像蝴蝶一闪而逝，不可捕捉，人们都很忙，正如他所说的，“不是逃离就是追逐”，一片慌乱。艺术家至少还可以追逐消逝中的完美，幻觉中的美妙。这种心理状态至今如故。

《狂欢节》 OP.9是舒曼的“浪漫主义钢琴曲”的开山之作，写于 1835年，他 25岁。它的全称叫《狂欢节——四个音符的小场景》，这四个音符是“ ASCH”，据说来自一位他爱过的女子的芳名。《狂欢节》几乎是《蝴蝶》的加长版，共写了 21曲。“前奏曲”之后，人物出场，有“皮埃罗”和“阿尔列金”，此时有一场舞会，奏“高贵的圆舞曲”；接着出场的人物有“约瑟比乌斯”、“佛罗列斯坦”和“妖艳的女子”；接下有“回答”、“蝴蝶”、“跳舞的字母”，他写标题如写诗，意象能指交叠；“齐亚琳娜”据说是克拉拉的小名；真实人物“肖邦”、“帕格尼尼”登场，之后又穿插古老的“阿列曼德圆舞曲”，在“倾诉”、“散步”和“休息”之后，来了最后的主题曲，“大卫同盟进攻凡夫俗子的进行曲”。像一幅幅肖像画，又像一场虚构角色与真人秀的混合派对。舒曼从小就擅长在钢琴上模仿各种人物，这里的“肖邦”和“帕格尼尼”几乎以假乱真。“约瑟比乌斯”和“佛罗列斯坦”是舒曼写乐评时的两个笔名。约瑟温柔害羞，佛罗热情奔放，他性格中的两个对立面，时常撕扯着他的心。这部《狂欢节》节奏热烈，气氛哄闹，疾速的内在节奏叫人应接不暇，其和声与音乐组织的茂盛与深邃已成境界。此时他的个人风格已全面成熟。

同时期的《交响练习曲》也是舒曼的代表作，因这个低调的标题被遮掩了光芒。 1834年是舒曼蜕变的一年。他因练琴用力过猛将手弹废了，这一绝望倒是激发了他的作曲才能，写出了他的杰作《交响练习曲》和《狂欢节》，并开始在《新音乐杂志》上以新锐乐评人的姿态亮相。《交响练习曲》这个标题流露了他的雄心：他即将挑战交响曲。如今看来，“交响”在此指音域宽广，效果类似交响曲的意思。浪漫主义者舒曼、肖邦、李斯特的练习曲几乎都是为了调侃“练习曲”，它们的优美令情歌夜曲黯然失色。这部练习曲也一样。它的主题来自某位男爵，曲调平庸，舒曼辅以考究的和声。说是练习曲，其实这是一部变奏曲的典范之作。浪漫主义时代的变奏曲，除了勃拉姆斯的，就数舒曼的这部练习曲最为经典。它由一个温柔的主题和 21个变奏组成，在每一变奏中都有“练习”的目的和管弦乐性格，织体能量丰沛，音域色彩丰富，曲风开阔，各种织体的贯穿自如而澎湃。舒曼的节奏强迫症、精心的和声、对位思维等都被钢琴音流冲刷出了圆润曲线。与《狂欢节》一样，《交响练习曲》始终沉湎于内心，像疾速音符与斑斓和声深处的神秘花园，一种喧嚣却沉默的封闭性成了舒曼的印记，也成了疾病的不祥预兆。

接着舒曼就动手写大型钢琴曲了，像OP.17，贝多芬奏鸣曲风格的《幻想曲》，还有如今演奏频率最高的《 a小调钢琴协奏曲》OP.54。舒曼的作曲道路几乎随性而至。 30岁之前，他像肖邦一样，是一位钢琴诗人，一心扑在钢琴上。写了十年钢琴曲之后，他迷上了艺术歌曲，之后一发不可收拾，写了一百来首，直接写成了舒伯特的接班人。后来他开始挑战交响曲，舒曼的交响曲一直不大被看好，惨淡的首演总是叫他丧失斗志，但他短暂的一生也写了四首。

还有一首不得不提的舒曼作品，是《曼弗雷德》序曲。如今它的演出机会已经不多了，但这部乐曲有助于我们了解舒曼，了解那个年代的挣扎。《曼弗雷德》是英国诗人拜伦的长诗，讲了一个孤独的厌世者的故事。曼弗雷德爱上了与他容貌相似的继妹，却又将她杀害，受良心谴责，自我放逐到阿尔卑斯山麓。他祈求神灵让他学会“遗忘”，忘记往事和一切烦恼，但神仙不搭理他，他只得向爱人的幽灵求助，幽灵却预告了他的死期，最后魔鬼来掳走了他。曼弗雷德求助神灵与幽灵，却不肯向宗教祈求解脱，宁愿放逐，也不肯安心赎罪。就像那些躁动的浪漫主义灵魂，宁愿孤独、自戕，像太阳一样发疯死去，也无法按部就班老老实实地生息写作。因此，浪漫主义者的故事，都是青春的故事。像舒曼、柏辽兹、肖邦、门德尔松，少年成名，才华澎湃，力比多过剩，他们的生命都在盛放时及时刹住，以致青春风采成了浪漫主义这一流派的记号。他们几乎都早逝，人间不见白头，所有记忆和旧照都停留在青春年月，以最美姿态留存历史。从长远来看，这还真很难说是幸或不幸。

这些早年的作品，连未来的岳父维克也不看好，作为音乐家的舒曼对自己更没有多少信心，何况身边还有这么个出色的太太，有门德尔松这样少年得志珠圆玉润的天才。舒曼生前主要作为音乐评论家而知名，很少人知道他还是才华横溢的作曲家。我们在舒曼当时的乐评中已可看出他的音乐天分，他对音乐的敏锐感知。当时他已看好 17岁的肖邦，呼吁大家向这位未名的天才“脱帽致敬”；他对柏辽兹、李斯特的天分与缺陷了如指掌。他的文风豪放，想象瑰丽，他是将音乐感直接移植到文学的天才。而舒曼的音乐在当年惹了不少争议，如今对他的意见也依旧不统一，很多乐曲被看作功底欠缺、音乐逻辑混乱。但舒曼的音乐天才是不可忽视的，他的天才在于他的音乐感染力，一出手便是春风秋雨欢乐痛苦各种气息滚滚袭来，不可抗拒。只是很多作品在他生前一直未得公演，像如今被看作与德沃夏克、海顿的同类作品齐名的《 a小调大提琴协奏曲》，直到 20世纪，才被大提琴家卡萨尔斯发现。

舒曼在 1856年去世。克拉拉的人生却还很长。

女音乐家的悲欢

克拉拉小时候是个神奇的女孩，四岁之前从未开口说话，被误认作聋哑儿童。其实她在聆听世界。每听到一段喜欢的曲子，她会自己爬上钢琴弹奏。维克是个有远见的商人，有手段的教师，精明的经纪人，将她自小往国际化的艺术家培养。他像调配营养食谱那样精心设计女儿的钢琴练习、作曲课、沙龙表演、每日散步和法文课。克拉拉没有“练琴练死过去”，而是成了琴艺惊人、全面发展且头脑发育正常的神童！

维克先是让 9岁的克拉拉在莱比锡本地的沙龙中演奏，待孩子有了经验，他安排她登台表演。 1830年12月，维克带着 11岁的克拉拉到德累斯顿，开始了旅欧巡演。第一年的巡演一路风光，成功到让竞争对手妒忌；第二年就没那么轻松了，在魏玛受到了当年小莫扎特的待遇，受到宫廷的邀请，还见了歌德。在埃尔福特却没人理睬神童。到卡塞尔等待她的钢琴是一块烂木头。当然这一路有各种考验：人们的议论纷纷、演奏被干扰、肮脏的小旅馆、竞争对手的中伤和诡计、虚伪的社交圈、旅途劳顿和病痛……这些克拉拉像练习钢琴那样挥挥手就对付过去了。这姑娘生来就是与生活作战的。他们继续前进，到法兰克福、达姆斯塔特，最后到巴黎。

在九次巡演中，六年过去了，一转眼克拉拉已是婷婷少女。为了演奏事业，她小学辍学，耽误了不少功课，科学知识少得可怜，十几岁了还需要继母帮忙才可读懂舒曼的来信。但旅行演出的经验和维克的深思熟虑的培养似乎比学校教育更管用，这些才能日后在她七十多年的漫长演奏生涯中逐渐流露出来。多年辛苦的旅行演出，小姑娘懂得了有付出必有收获，克拉拉不仅赚得塔勒，还有艺术家的友情，各地名流显贵和皇室的赏识，最后还得到了维也纳艺术家封号， 1837年她在维也纳取得决定性的成功。在那里，听克拉拉弹琴已成当年的时尚。

在舒曼出场之前，我们先介绍克拉拉的父亲维克。在舒曼与克拉拉的旷世绝恋中，维克扮演了一个反派，一个封建家长制下的婚姻摧手。但是纵观克拉拉的漫长人生，父亲充当了开路者，是父亲维克塑造了她的艺术人生，教她实用的技能，激发她的斗志，而舒曼带给她的苦难远比幸福多。维克培育天才的能力简直可以媲美莫扎特的老爸，为了将女儿塑造成钢琴明星，他深谋远虑，全面训练克拉拉的音乐才能，重点学钢琴演奏，兼学作曲，因为作曲可表现“她的专业性”；除了演奏，他让小克拉拉教更小的弟弟弹琴，让她学会谋生；让她学会给音乐会组织者写信，独立筹办音乐会；安排每天的作息，长时间散步，从小精心培育她的学习习惯与强健体魄；他把自家客厅变成了莱比锡知名的艺术沙龙，路过此地的艺术家与爱好者们纷纷登门拜访，聆听克拉拉的演奏。维克的教学细致周到、讲效率、持之以恒，而且他讲究音乐性。人们说，这孩子是用心弹奏。他要将孩子培养成音乐家，而非维也纳式单一技巧的钢琴家。他指引给克拉拉一条草木丰美的音乐道路，热情的女孩一路飞奔嬉戏，努力呼吸各种新鲜气息，观望林中盛景，从不曾觉得乏味。

接下来这个千古流传的爱情佳话，其实并没有那么美好。爱情从来不完美。父亲反目，从给予她所有关爱的亲人，到争夺她演出收入、切断她演奏前途的仇人。这个父亲，曾经安慰第一次开音乐会坐反了马车的满脸眼泪的小姑娘：“我忘记告诉你了，在第一次公开表演之前，都要走错一回”；曾在她遭受误解、嫉妒和恶意攻击的时候，告诉她要坚持无私与真诚。但父亲无视这个从小闷头练琴、只有几只小猫陪伴她散步的女孩的情感需要；未想过生活在音乐中的女孩，情感丰富汹涌，只有舒曼这样在精神上势均力敌的男人才能了解她呼应她。她曾给舒曼写信：“直到你的出现，才补偿了我的青春岁月。”也许是亲情里的灾难，叫她勘破名利，不去计较舒曼的贫穷落寞。可悲的是，在这场婚姻拉锯战中，舒曼竟并未全力以赴支持她。纵然倾心相恋，两颗敏感的心总是碰撞得伤痕累累。克拉拉成名的时候，舒曼还只是一位默默无闻的音乐杂志主编，只写过几篇钢琴曲，自卑感像风湿病一样跟随他，在每一个阴雨天里隐隐作痛。他变得阴郁、敏感、暴躁，没风度，时常责备她，威胁她闹分手。但她识得他的才华，一直崇拜他，况且她自小有舒曼陪伴，他早已是她的亲人了。可怜的克拉拉已经失去了维克，不能再失去舒曼。

在克拉拉接下来的经历中，我们会不断看见她性格里的明朗和源源不断的旺盛生命力。高负荷的演出和练习未曾伤害她，即使在精神疲惫的时候，她也能激情饱满地进入演奏；自小的封闭式训练也不曾将她变得孤僻，她真诚待人，广交朋友，说话直爽而睿智。在后世的评价中，克拉拉以庄重、清晰、准确而优美的演奏风格而闻名。在那一场年轻的恋情中，她是无比勇猛的女战士，热情如火的新娘，她的汹涌几乎吓着了舒曼，她的坚韧与顽强，叫他又依赖又害怕，而克拉拉是最无私的旺夫女，她不放过任何一个机会演奏与推广舒曼的乐曲。

婚后的日子，充实而艰辛。美好的时光总是短暂，那些俪影双双研读巴赫、写日记、写同一本歌曲集的日子，就像家中壁炉上挂着的黑白相片，短暂而珍贵的定格瞬间。剩下的日子，尽是缺钱、争执、搬家、吵闹的孩子和舒曼的病中煎熬。为了让舒曼能安静作曲，克拉拉不得在家中练琴，琴艺迅速退步。盛名在外，舒曼却不允许她出门演出。她不停地怀孕、生养孩子。到舒曼精神疾病发作的时候，两人的感情已精疲力竭，以至于医生通知克拉拉舒曼已病入膏肓，她竟没有听出言外之意。

克拉拉·舒曼 Clara Schumann（1819－1896）

清晨到来的勃拉姆斯

勃拉姆斯最好的时候，留在那个 20岁的清晨。

后来我们在书店里看到德国 3B的威严肖像，勃拉姆斯身材臃肿，一张风吹日晒的红脸膛，花白的络腮胡子遮挡了一半表情，穿着农夫的无领衬衣，无缘无故的一脸怒气。

但是那天清晨，克拉拉的女儿应声去开门，见到了 20岁的勃拉姆斯。一个清瘦的少年，留金色中长发，英俊白净，神情因害羞而带着迷惘。在邋遢暴躁的晚年，不知勃拉姆斯是否还记得当年初见克拉拉的水仙少年。

他坐在钢琴前弹奏他的《 C大调钢琴奏鸣曲》，舒曼听到一半，赶紧叫住他，“我得让我太太也来听一下！”

传说中的钢琴女神克拉拉出场了。

此时她 34岁，已是 6个孩子的母亲，却依然是画像里那副熟悉的少女神情。她有些疲倦，多了一份亲近感。勃拉姆斯一直记着她的眼睛。温柔而独特的眼睛。该如何描述？蓝色、灰色或银色，好像都不准确。当她弹琴入迷，她的眼睛会变成深蓝色。勃拉姆斯感叹：“那美丽的眼睛，对我而言，包含着多少东西。”那是在克拉拉晚年病重的时候。

对于年少热情的勃拉姆斯，克拉拉是老师，是姐姐，是母亲，是朋友，是著名的女艺术家。她是他的女神。

这少年让舒曼夫妇惊为天人。舒曼为他写下了继评价肖邦之后最知名的音乐评论，《新的道路》。勃拉姆斯带来了新鲜的音乐血液。在夸张的浪漫主义音乐潮流中，他的清新古典自成一格。舒曼的一篇文章立即缩短了勃拉姆斯迈入顶级艺术圈的距离。这个朴素的少年，面对大师的赞美几乎有点不知所措，但他从不曾沾沾自喜。

不知道内向少年心里的恋情会如何曲折，但我们相信他的真挚与纯粹。包裹在心里的一汪眼泪，深夜里独自品尝，白天小心看护着不让它流出来。他如何会去向传说中的神仙姐姐表白？但在那一年，舒曼跳河，被救上来之后直接送入了精神病院。克拉拉突发痉挛性情绪崩溃。勃拉姆斯及时赶来杜塞尔多夫。他陪她散步，帮她教学生、照料孩子。她去医院照顾舒曼的时候，他不停给她写信。

后来他们交换了彼此的信件，各自销毁了一部分。有些舍不得就保留了下来。片段拼凑的信件已足以叫人强烈感觉到爱的火焰。这哪里是什么暗恋，爱情分明如鲜血般鲜艳痛楚地存在过。也许压抑的情感更有张力，他的情书比起作家舒曼要真挚多了。他最先唤她尊敬的夫人，亲爱的女友，最可爱的女友，最亲密可爱的女友，后来变成亲爱的克拉拉女士，可爱的克拉拉。一点一点，小心翼翼地靠近她，靠近自己的心。

可是，接下来，舒曼之死永远横亘在两人之间。之前的些许暧昧之情忽然变成了罪恶感。咫尺天涯，往后只能做朋友。一场举世皆知的暗恋，如今只留下厚厚一摞书信，纪念着内向如勃拉姆斯也有过少年维特的热血澎湃的青春。

后来围绕克拉拉与勃拉姆斯的故事的核心问题，是他俩到底有没有恋过？到底恋到什么程度？克拉拉的后人自然保护她的名誉，可是传记作家却暗暗犯个笔误，露个口风——“离开克拉拉的身体，勃拉姆斯只能……”这个八卦只能笑对，照克拉拉这样保守的性格和几乎不懂幽默的严肃作风，是不可能闹出婚外情的。

也许人到了一定的年龄，会懂得珍重心里深爱的人，小心轻放，小心掩饰，有时甚至不愿将至爱的人留在身边。炽烈的爱烧过成灰，风吹即散。爱情不长久。所以一定要非常小心地，保持距离，保持微笑，在他背后默默照看。爱人来了会走，朋友才是天长地久，也不管你是否懂得其中曲折。后来他们真的成了天长地久的好朋友。很多年之后，勃拉姆斯依然写情书给她：“让我这份认真的爱情成为你的一种安慰吧——我爱你胜过爱我自己，胜过这世上的一切。”克拉拉回应，勃拉姆斯是她“心灵最深处的折磨”。 1891年， 72岁的克拉拉以一曲勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》告别钢琴演奏生涯。

艺术女神克拉拉

在舒曼去世之后，克拉拉的钢琴家事业倒是越来越红火了。在之后的二十多年中，她到各地巡演，英国，巴黎，后远赴俄罗斯、荷兰、比利时、瑞士、匈牙利，最后回到德国。在英国她成了家喻户晓的大艺术家，后来她几乎每年都来。 1878年，在莱比锡举行的克拉拉登台 50周年的庆典音乐会叫她毕生难忘。当她最后弹完舒曼的《 a小调钢琴协奏曲》，人群沸腾欢呼，鲜花如雨点一样撒向舞台。她抬头观望剧场里辉煌的灯火与漫天飞花，也许眼前掠过了舒曼忧郁的脸。罗伯特，但愿你在天上也看得见。在他死后，她一直忙着修订、整理他的作品，不断弹奏他，怀念他，一点一滴地再次理解了他。

一般女性音乐家都是以激情泛滥而著名。在音乐中激情永远先声夺人，它是眼泪与飞翔，心碎与尖叫，激情过度的个性容易脱颖而出，像后来的杜普蕾、卡拉斯都是如此。而克拉拉示范了另一种可能性。她更理性，一位知性女人，在她身上有一种把握全局的力量。她的演奏风格也如是。她是技巧大师，关照乐曲中成千上万个细节，始终要求精确、清晰、完整，但那不是算计着演奏音乐，她有一种来自直觉的敏锐乐感，这才是天赋之所在。她不管不顾，叫人着迷，别人以砖叠墙，她以岩石造城，热情的演奏直撼灵魂。而她的特殊分句、对音乐的沉迷，令演奏个性分明、语意新颖而始终充满活力。是的，源源不绝的活力才是她最终成功的关键，她是个顽强追求完美到龟毛的处女座，喜欢不断给自己目标和挑战。如今我们在一些成功的艺术家身上都能找到这些品质。

年轻时她精力旺盛，风格亮丽，上了年纪越发沉稳庄严，像一颗钻石打磨出了属于自己的独特璀璨，越老越迷人。到了晚年，她的曲风醇美、睿智而诗意不减。她总是一袭黑衣、戴头纱，坐在钢琴前，眼神温柔、沉醉又执着。她身上有一种献身艺术的气度，高贵的献祭之光闪耀在她额头。

克拉拉的成功，也值得如今的演奏家们借鉴。她那时弹的音乐会曲目已经与如今的钢琴家们相差无几，有肖邦的《马祖卡》、巴赫的赋格曲和她特别擅长的高难度的贝多芬的《热情奏鸣曲》。她一直以擅长高难度的作品著称，她的力量型演奏一反当时女性演奏家软绵绵的温情调调。在父亲的专业化培养下（或者说是她遗传了维克的精明能干），她在操办音乐会、安排节目、选择演奏时机、组织合作者等方面都有一套。我们先来研究下她设计的节目单。作为战斗在欧洲剧院第一线的演奏家，她擅长从实际出发，考虑受众的音乐接受心理。在演出轰动时，适时推出新作品给予听众挑战与新鲜感，在演出萧条期找来艺术家好友们助阵。她将作为重头戏的经典大型作品放在开场，之后安排短曲让观众轻松一刻，接着是当代的浪漫派乐曲，在返场中弹奏李斯特的华丽作品。在激情奔涌的即兴曲之后紧接着缓慢如梦的慢板，以期听众在乐曲结束之后，稍静默片刻，随即爆发如潮的掌声。但像贝多芬的五大奏鸣曲，巴赫的赋格曲，舒曼与勃拉姆斯的曲目始终贯穿她的演奏生涯，克拉拉从来不为讨好观众而放弃自己的标准。这份干净漂亮的节目表影响了后世的不少演奏家。

在这三十多年里，在欧洲几乎没有女艺术家可与克拉拉匹敌，她的影响力甚至推动了斯坦威钢琴的销量。她的严谨与有力常常让她被当作男性对待，这叫人哭笑不得。但在女性主义尚未萌芽的年代，这完全是一种褒奖，她获得了与男性艺术家平等的尊重。只有在李斯特面前，她有些心虚，觉得自己苍白得像个小学生。这一半来自杰出艺术家之间的相互景仰。当时他们分别代表了两种完全不同的风格：一位炫技张扬，一位醇美动人。李斯特被公众吹捧被业界诋毁，他是天才又是杂耍师，他是各种纷争与旋涡的中心，她始终不曾模仿李斯特，她了解自己的道路，而她是那个时代最了解李斯特的人，她看见了他身上的天才，他的独一无二的激情与优雅，她说那些模仿者们只学到了他的缺点。

如今“帕瓦罗蒂与他的朋友们”此类艺术家互相捧场的音乐会，曾经在克拉拉的音乐会中发扬光大。这种沙龙式音乐会伴随她终身。也许自小练琴的孤单，让她更关爱朋友。荣华与艰难岁月，朋友们一路相伴她左右。她的所到之处必有勃拉姆斯的曲子。勃拉姆斯、约阿希姆等当时杰出音乐家的名声与她的四处推广不无关系。到后来，连她的对手安东·鲁宾斯坦都愿意免费帮她弹伴奏。虽然台上风光，克拉拉独自抚养 7个孩子一直让她花钱如流心力交瘁，而她一直婉拒朋友们慷慨解囊。在告别演奏生涯之后，她在约阿希姆主持的音乐学院里当钢琴教授。

直到晚年，七个孩子一个一个离她而去。玛丽亚改嫁之后死于难产；路德维希得了脑神经绝症，被送入精神病院；普法战争归来的费迪南特，后来死于风湿病。命运像一座山，此时暴露出坚硬嶙峋的苍凉。孩子们都去陪伴罗伯特了，克拉拉终于觉得疲惫，很快瘦得只剩一把骨头。

1896年，勃拉姆斯听说克拉拉去世的消息之后，深夜从伊舍尔赶到法兰克福。他已神志不清，途中乘火车坐反了方向，奔波了 14个小时，克拉拉的葬礼为了等他而延迟。在葬礼的纪念音乐会上，他为她演奏《四首严肃的歌》和《 G大调小提琴奏鸣曲》。奏至一半，他忽然独自冲到花园里，不能言语。第二年，他患了肝癌，郁郁而终。 1889年，在克拉拉 70岁的时候，国王威廉二世授予她大艺术勋章。 1996年，德国发行的 100马克纸币上，是一张 19岁的克拉拉肖像。

舒曼唱片推荐：

《霍洛维茨大全集》

霍洛维茨（Vladimir Samoylovich Horowitz，1903－1989）晚年时弹奏舒曼的《童年情景》尤其动人，他自然随性，无动于衷，像用一把沧桑的嗓音念三两句童谣，对时间的爱与哀愁欲说还休。

年末的李斯特大戏

弗朗茨·李斯特 Franz Liszt（1811－1886）

2011年，马勒诞辰100周年的音乐会铺天盖地，叫人有点为李斯特悲哀。李斯特当年是钢琴英雄、旷世奇才，没有音乐家比他更红，而今他的 200周年诞辰却纪念活动寥寥，也不见媒体的深度报道。时代更替，《海上钢琴师》里那个寻访大师踪迹的最后一个乐迷也消失了，夜色沉入地平线，历史变作书页，有谁会记得1900当年与大海共舞的奇迹？对于灿烂的生命，青春、才华、一生都太短暂。

其实 1900年的传说只抵得上李斯特当年的一个清脆的颤音。纵使一两百年过去，李斯特仍然影响着全世界，即使是在中国。但凡会弹点钢琴的人，都是从车尔尼的钢琴练习曲开始学步的，车尔尼正是李斯特的老师，如今我们弹奏他的练习曲，部分原因是因为这套教程曾教出过李斯特。当然这点影响不过是李斯特传奇的漫长收尾。 19世纪中后期，从贝多芬拒绝向贵族低首行礼开始，艺术家不再为教会与宫廷服务。启蒙运动带来空前的思想大解放，法国大革命解放了中产阶级，资本主义和社会主义的兴起，宫廷与教会的权力与影响力的式微，这一切让音乐家们纷纷离开宫廷、教会和赞助人，成为独立音乐家，走向社会化，走向公共音乐厅，为公众谱曲和演奏。演艺明星随之而来。紧接着音乐风格改变了，独立之后的音乐家追求自我，表现个性。为了吸引更多的听众走进音乐厅，他们竞相绽放、各显神通，纷纷制造轰动的舞台效果。李斯特就是那个时代的幸运儿。那真是音乐家的黄金时代，他们既是万众瞩目的娱乐明星，又是高贵的艺术家。划时代的钢琴之王李斯特，一人抵一个乐队，以钢琴制造了最疯狂最绚烂的梦想。他的才华横溢，狂热伤感，白天黑夜；他的华丽辞藻，内心冲突，神魂颠倒；他的荣耀丑闻，琴心剑胆，奔放温柔……在浪漫主义时代，李斯特从头到脚都是传说。他是风暴与梦幻的迷人组合，他为艺术、为祖国、为女人而战，他是将生命痛快燃烧的青春之神，他就是浪漫主义的灵魂。

况且老天不公平，让他的青春不只燃烧一次，在他75年的生命（在浪漫派音乐家中算是长寿）中，从神童、钢琴巨星、作曲家到指挥家、交响诗的拓荒者和魏玛的音乐领袖；从一个沙龙装饰品，到学者、音乐活动家、钢琴流派的宗师、泰斗，头衔无数，一生不甘沉寂，不断转型，跌宕而精彩。如今看来，他也是那个时代的牺牲品。他留下了绝世演奏家的传奇，在音乐史留下“交响诗”这一条目，但功劳或传奇决定不了音乐的寿命，如今肖邦微弱的夜曲比他的狂想曲更响亮。

到了暮年，李斯特再一次震惊世人，他去梵蒂冈做了一名修道院的神父。寂寥中回顾壮阔一生，连他自己也觉得人生惘然像演戏，台上台下都很投入，高潮迭起，准确地把握节拍节奏。况且还有法国大革命做他的背景，让他的故事更加波澜起伏，堪比如今的史诗大片。也许他早已意识到，他表演的不仅是李斯特，而是一个浪漫主义时代的故事。

他后来在给一位传记作家的回信中写道：“我在谱曲、演出和写作中度过的生活的有限的变化，犹如一场古典悲剧，可以不合常规地分为五幕。”

帷幕已拉开，浪漫主义需要行动表示。光芒越亮，阴影越深。命运就在不远处发笑。

第一幕 成年

李斯特大戏的第一幕，从神童惊动维也纳开始，到父亲的突然去世而落幕。

弗朗茨·李斯特（ 1811—1886）出生于匈牙利小城雷丁，父亲是当地显贵家族的管家，一位业余音乐家，母亲是小商人的女儿。家族无甚传奇。后来传说李斯特是匈牙利贵族后代，有法国血统云云，都是他的明星包装。

相对李斯特后来的辉煌，这段神童成长期的艰苦学习在他的传记中几乎可忽略不计。最早李斯特跟父亲学琴，他遇见钢琴的时候找到了自己，勤奋练琴就像幼儿学步一样发自本能，好像自己摸摸琴就学会了。 9岁那年在王公贵族的宅邸演奏，惊动了他的家乡，让他保守的父亲都觉得必须辞职带儿子去闯荡维也纳。后来在维也纳，李斯特被引荐给最好的音乐老师，萨列里和车尔尼。萨列里教他作曲，车尔尼教他钢琴。车尔尼惜才，珍爱他如兄弟。李斯特后来震惊欧洲的钢琴演奏，在他这里做了全面的积累。两年学习与演奏下来，神童的名声已经传遍欧洲。 11岁那年，李斯特举家迁往巴黎，很快他又轰动了巴黎。之后的两年间，李斯特与父亲马不停蹄地赶往各地巡演。在旅行演出途中，他写下《超级练习曲 12首》，这部少年时代的钢琴作品广泛流传，至今钢琴家们仍以流利弹奏这部高难度的练习曲为荣。

无节制的演出很快把李斯特给累坏了，童年时期的精神崩溃再次发作。他无法演出，只能做弥撒、读圣经，在宗教故事中平复情绪。那时候，他已学会独自在宗教中寻找安慰。

在布洛涅海滨疗养时期，父亲得了胃炎，三天之后就去世了。年少的李斯特无法相信眼前的现实，但他从神经衰弱中忽然醒了过来，重新振作。随着父亲的去世，他的童年结束了。

临终前，父亲对他说，我只为你和女人的事担心。那个时候李斯特 16岁，还根本不知道女人是怎么回事。他满怀疑惑地记住了这句话。这个情节为他后来的故事留了悬念。

父亲一语成谶。

第二幕 巴黎岁月

19世纪上半叶，巴黎取代维也纳成为新生的艺术圣地。这里天才济济，大师云集，要先给一帆风顺的小城神童几分颜色看看。

一开始是巴黎音乐学院拒收他，因为他不是法国人，这给了他第一个打击；接着是失败的初恋。就像浪漫派小说描绘的那样，年轻的音乐教师与崇拜他的女学生坠入爱河，而门第悬殊的爱情遭贵族家长摧残。少年维特再次病倒了。他开始明白，即使音乐家已成为公众偶像，他们的社会地位依旧卑微。

巨星的生活眼花缭乱，风光无限，这两个打击很快就被抛在脑后了。后来我们发现，最初的伤害原来一直扎根在他心里，从此，征服与围猎贵族女子成了他的终身爱好，声名显赫也从不曾让他满足，他学习、创作、征服，努力成为思想者、领袖，成为神一样的存在。

青年时代的李斯特是个文艺青年，脸色苍白，略带神经质，一双眼睛蓝得接近透明。但他不是脆弱的浪漫主义者，在舞台上，他气场强大，睥睨众生，艺术家风度非常耀眼：一头齐肩长发，一身华丽行头叮当作响，骏马般挺拔性感。

关于他那颠覆钢琴史的神奇演奏，如今已不复重现，我们从大量的李斯特漫画中还能领略他兴奋若狂的神一般的魔力。他在暴风雨般的掌声中出场，坐在钢琴前，奏响第一个和弦，先侧身微笑，看看台下的反应，之后完全沉浸在自己的世界中。他傲慢挺拔的身姿，被灵感激动得微微颤抖的身体，他浪漫飞舞的手势，陶醉的面容，上帝一般夹杂着痛苦与喜悦的表情。他倾听大自然，与百鸟对话，赞叹雪山，像浮士德般痛苦求索。之后是命运的挣扎，来自地狱的火，远方的隆隆雷声……他让钢琴发出了管弦乐的音响，人们觉得地板在震动，心跟着他颤抖。巴黎的一位记者写道，音乐会之后我坐马车回家，一路上像白杨树一样瑟瑟发抖，而著名的女钢琴家克拉拉说，这简直是一个神灵在演奏。

此外还有李斯特的情妇德·阿古伯爵夫人的文献可以参考：“当他坐在钢琴前，无忧无虑地令那完全左右了他的天才尽情发挥时，他的美达到的程度之高恐怕只有他的听众能够估量出来……他在主宰着，命令着……又有谁能够描绘出他身上除了人格美和超群之外还具备的那种魔力……”

钢琴大师李斯特

在贝多芬的时代，钢琴已成为中产阶级最喜爱的乐器，钢琴可弹奏多声部音乐，可独奏可伴奏，人们在家自娱自乐的主要方式就是弹琴唱歌，于是产生了不少钢琴奏鸣曲、钢琴舞曲和钢琴版歌剧改编曲。时代准备就绪，只等着钢琴大神的降临。这时候，李斯特来到了巴黎。他在此学到了帕格尼尼惊人的演奏风采，广泛吸收了当时杰出的演奏家车尔尼、肖邦、杨·拉迪斯拉夫等各位名家之长，逐渐形成了李斯特个人风格，这种风格后来成为李斯特钢琴学派。

他是怎样弹琴的呢？

在李斯特之前，人们是以手腕和手指来弹钢琴，而这位大师发明了以手臂及全身的力气用来击打琴键，他动用身体所有关节的弹性，特别是弓起背部发力的技巧，手腕、手臂及肩部的流畅合作。像他这样敲击和弦，钢琴达到前所未有的震撼人心的强度。据说他曾砸坏了不少钢琴，直接推动了现代钢琴制造业的发展。

李斯特的演奏风格极其夸张，时而如神秘的冥想，时而是命运的狂风暴雨，极尽渲染，追求情感的极致之美。他制造了有史以来最激烈最轰动的舞台奇观，人们说安东·鲁宾斯坦弹的是钢琴，而李斯特可以把钢琴弹成竖琴、鼓声、鸟鸣、钟声、喷泉、地狱……如今的“钢琴独奏”音乐会就是由李斯特首创。在他之前，钢琴主要作为管弦乐队的协奏乐器，或与交响音乐作品组合成一场音乐会。而李斯特的钢琴独奏可模拟管弦乐，据说他可以将《幻想交响曲》用钢琴弹下来，效果不逊于任何乐队效果。他的受欢迎程度让他无须与人分享音乐会了，于是他以节省成本的“钢琴独奏会”独自逍遥巡演。如今每个钢琴家都在开钢琴独奏音乐会，可以说，是李斯特让他们成为舞台上的主角。

李斯特的激情炫技型演奏纵然轰动，但一直被诟病，很多人认为这不过是马戏团杂耍师的本事，没什么艺术价值。自古炫技型演奏家一直被轻视，当年帕格尼尼也被看作是个走江湖卖艺的。但李斯特不这么看，他认为炫技不是表演，炫技是一种激情的至高境界，它就是本质，就是灵魂。追求中庸内敛的中国人也许难以体会他的炫技的灵魂，但我们一定感受过贝多芬暴风雨中的勇气，柴可夫斯基的一条旋律教你流泪的感动，这是人类原始的情感冲动，拒绝麻木的血性和本能。炫技唤醒了这种本能。李斯特曾为小提琴魔鬼帕格尼尼的演奏技艺绝倒，立志要成为钢琴上的帕格尼尼。他将帕格尼尼的小提琴技巧移植到钢琴上，改编成一套《帕格尼尼练习曲》，在钢琴上演练小提琴的绝技，帕格尼尼让他重新认识了钢琴，他让钢琴模仿钟声、奔马、银铃，演奏各种复杂的颤音及和弦连奏，从珠玉玲珑的音质到排山倒海的气势，钢琴被他充分开发，弹出层次丰富而包罗万象的交响曲。

当时没有高保真立体声，人们哪里听过这样的狂奏，据说每一次李斯特演奏之后，最后不是台下有贵妇昏倒，就是他自己昏倒在朋友的怀中。

李斯特钢琴曲排行榜

李斯特的钢琴曲至今都是音乐会的热门曲目，比如他的《匈牙利狂想曲》、《超级钢琴练习曲》、《旅行岁月》、《帕格尼尼练习曲》等等。

李斯特最著名的作品，要数十九首《匈牙利狂想曲》。李斯特和狂想曲的关系，就类似圆舞曲和小约翰·施特劳斯。李斯特创造了“狂想曲”这种体裁。“狂想曲”这个名字已叫人热血沸腾，顾名思义，它是一种结构自由而富有激情的音乐，融合了幻想曲、叙事曲等体裁。十九首《匈牙利狂想曲》中最著名的有第二、第六、第十一、第十二首等等，几乎所有钢琴家都演奏过这些狂想曲，基辛青春湛亮，霍洛维茨弹出硬朗的品质，布伦德尔深入钻研，郎朗偶尔拿它耍帅，用途广泛，各得其所。

这些狂想曲中，有大量的匈牙利吉卜赛人的音乐元素。比如第二首中就有著名的《查尔达什舞曲》，这是一种匈牙利的民间舞曲，包含两部分内容：拉苏（ Lassau）和弗里斯（ Friss）。拉苏庄重缓慢，弗里斯则是速度飞快的舞曲。这首乐曲如同一场古老的民间狂欢节仪式，从徐缓的引子进入民间故事，“拉苏”像一位沧桑老者讲述部落的悲欢历史，之后人们开始歌唱跳舞，在激烈“弗里斯”舞蹈中欢庆生命热情生生不息。第六首《匈牙利舞曲》的结构新颖，四个段落中都有匈牙利曲调，有庄重风格，有游吟诗人的古老散板，最后的高潮犹如出生入死般壮烈。李斯特是在巴黎成长的匈牙利人，吉卜赛的血液始终在他身体中与他的优雅举止冲撞。《匈牙利狂想曲》是他的心灵写照，他的游牧性情，他天生的热情，全部灌注其中。如今《匈牙利狂想曲》叫人印象深刻的，不是民间风情，也不是吉卜赛狂欢节，而是激情与漫长的流浪中激发的命运般的悲情。浪子没有归宿，却毕生都在寻找一个家园，浪漫主义者因此有了一个哀伤的灵魂。

李斯特 15岁时就写了《 15首超级练习曲》的最初版本，这套练习曲技法复杂，风格洒脱，可见少年李斯特已掌握了惊人的弹奏技巧。这 15首练习曲组成了一个类似套曲的结构：《前奏曲》像引子，《马捷帕》舞曲掀起小高潮，《鬼火》和《幻影》揭示了他的浪漫主义情怀，《激动的快板》和《夜之和谐》无比美妙，最后以《降雪》悄悄收尾。《快板》有他最玲珑剔透的钢琴音色之美，而《夜之和谐》里有他激动而温柔的心。

《旅行岁月》作于李斯特和玛丽·德·阿古伯爵夫人惊天动地的私奔时期。相爱的人儿携手旅行，跟随孟德斯鸠、夏多布里昂的足迹漫游瑞士和意大利，留下美丽的传说。《旅行岁月》这部曲集精彩纷呈，有神话、文学、古迹、民间音乐、阿尔卑斯风光，还有英雄。可见这部钢琴曲除了炫技之外，还有饱满的内容和情感。《日内瓦的钟声》是献给他的第一个女儿布兰迪的小品，钟声荡漾在平静的湖面，像为女儿的幸福而祈祷。《瓦伦城之湖》里有优美的旋律和温柔的和声，玛丽后来在自传里写道：“在瓦伦城湖边，我们坐了许久。弗朗茨（李斯特）在这儿为我写下了带有忧郁色彩的和声，湖水叹息似的音响和船桨的节奏韵律。听到这些，没有一次我不是泪水盈眶的。”像《钟声》、《在泉边》等乐曲，织体、和声、曲调都极经典。

作为作曲家的李斯特一直没有被看好。如今他的钢琴曲大行其道，人们质疑他卖弄技巧，装饰音太多，炫技段落太长，谱子看起来花里胡哨虚有其表，忽视了他也有动人的旋律，和声更富创见。李斯特这位著名的浪子，他的惊世骇俗的天性让他从不满足于温吞的音乐。他擅长革新，对音乐潮流异常敏感，发自本能地热衷突破既有的结构。现代作曲家巴托克曾说，“先知先觉的李斯特对音乐变化趋势的左右能力，比同时代的任何作曲家都要强”。《 b小调钢琴奏鸣曲》是无可争议的李斯特钢琴曲代表作，钢琴文献的灿烂瑰宝，是李斯特作为音乐建筑艺术家的伟大成就，如今它是李斯特国际钢琴大赛半决赛中的指定曲目。这首奏鸣曲长达半个多小时，常常在音乐会中独占下半场。当时乐评家汉斯立克批这曲“支离破碎”，“狡猾又大胆地连在一起”，但先锋音乐家瓦格纳力挺李斯特，赞这曲“深刻而高贵”，“超越了所有概念”。现在看来，这首奏鸣曲超越了一切奏鸣曲的概念与形式，将奏鸣曲式原理与变奏结合，让传统程式更自由地表达浪漫主义的想象力，最终让乐曲更长大，乐思更复杂，内容更深刻，成为形式与精神之完美统一的经典曲例。

李斯特的勤奋也是罕见的。那时没有唱片，歌剧、交响乐不可能搬回家演出，为了推广优秀的音乐作品，他将大量歌剧和交响乐都改编成钢琴曲，整整记谱下来的改编曲就有厚厚九大本，可见他对音乐事业的满腔热情。用钢琴弹奏交响乐，也是李斯特舞台炫技之一种，他将钢琴弹成交响乐队的本事广为流传，令他的钢琴改编曲流传至今，比如《帕格尼尼练习曲》、《弄臣》、《幻想交响曲》、《命运交响曲》等等，如今依然是演奏大师们的舞台保留曲目。

据说李斯特最难的一首钢琴曲，叫做《唐璜的回忆》。技术的难度如今都已解决，但对于这位“穿教袍的唐璜”，他的风度，他的大师范儿，他让女人疯狂的魅力，才是如今的钢琴家们学不来的！

朋友

由于从小被一路往神童培养，接受的是职业化的训练，李斯特几乎没怎么上过学。这让他抱憾终生，一辈子都对知识和教养如饥似渴。在巴黎的青年时代，李斯特废寝忘食地读了不少书，圣西门、培根、拉马丁、夏多布里昂……奋力吸收各种哲学思想与文艺思潮。他对一切新鲜事物怀着强烈的好奇心，热衷与巴黎的知识界交游，参与各种思想家的“高峰论坛”。这样饥不择食的学习不成体系，有时候令他更混乱困顿，但也打开了他的视野。 1832年，李斯特已是巴黎社交界的宠儿。在这里，他找到了听众、朋友和对手。对手才是永远的朋友。他们互相挑战，互相激励，也许比亲人间更互相了解。遇见对手的人都很幸运，就像如今的郎朗遭遇李云迪，曾经的萨列里忌恨莫扎特。莫扎特死后，萨列里发现原来他也不想活了。关于那场著名的钢琴决斗，如今在各种浪漫主义时代的故事里常常提及，它也是现代钢琴比赛的前身，不同的是这里不分胜负。对手是优雅的维也纳钢琴名家塔尔贝格。他的演奏严谨而古典，听得大家喜气洋洋，而李斯特一上台就是一个飘逸的神灵，从头至尾火花闪电，尽情挥霍。最后胜负难分，举办比赛的女侯爵贝尔·吉奥约索只好宣布“塔尔贝格第一，而李斯特是唯一的”。

法国作曲家柏辽兹是李斯特最长久的朋友之一。他们一起探讨文学与音乐，互相指挥对方的乐曲。柏辽兹的标题音乐，特别是著名的《幻想交响曲》后来激发了李斯特的标题“交响诗”。他们都热爱文学，以文学性的标题渲染音乐，引导聆听，并在音乐中吸取了文学作品中的戏剧性。不同的是，柏辽兹音乐中的文学性是有情节的，而李斯特更钟情诗意。他的作品因此称作“交响诗”，他觉得诗是艺术的精华，诗可以消除音乐格式中的僵硬与机械性。后来到魏玛，李斯特仍在研究柏辽兹的音乐，并邀请当时在巴黎已失宠的柏辽兹来魏玛叙旧。

这些都是朋友。李斯特待人豪爽大度，讲义气，朋友非常多。可以称得上是他的对手的，只有肖邦和瓦格纳。如果说李斯特才华横溢，这两位就称得上是天才了。他们的音乐天赋在他之上，李斯特也许心知肚明，而且时间证明了确实如此。李斯特在世时无可匹敌的知名度让他没怎么把他们的天才放在心上。肖邦体弱多病，在钢琴演奏事业上不可与李斯特同日而语。而肖邦的才情，肖邦音乐中的精练独创，肖邦的典雅与品位，是李斯特一直艳羡的。李斯特曾写了一大本《李斯特论肖邦》（据说都是德·阿古伯爵夫人的手笔），大力举荐肖邦，但清高的肖邦并不领情，时常抱怨“李斯特什么都要插手”，很快他们就不欢而散了。

最后是瓦格纳。最近有一部 700页的《两个伟大男人的神话——瓦格纳和李斯特的书信集》，收集了两人 20年间的 300多封书信。这些书信也都是珍贵的乐评和大师的音乐思想交流。因是信件，不曾公开发表，尤其真实可信。当然书信只是两人之间的部分精神交流，关于李斯特和瓦格纳之间的恩怨情仇，几乎可以写一部长篇章回体小说了。李斯特是最早赏识瓦格纳的人。在瓦格纳参加德累斯顿革命被迫流亡期间，李斯特收留他，帮他办理去巴黎的护照，为他打开巴黎上流社会的所有大门，当然也不遗余力地推荐、演出他的歌剧。可是瓦格纳智商很高却人品糟糕，他为了推广自己伟大的作品心狠手辣肆无忌惮，他不停勒索感情、借债不还、出口伤人……两人走近了，时间一长，摩擦日深，李斯特再惜才也无济于事。表面上，大师之间的较量非常高明。瓦格纳说什么“在他的成果中，我惊奇地认出了自己的另一半……我找到了真正的家……”其实打心眼儿里瞧不起李斯特的作品。而李斯特对瓦格纳的歌剧《帕西法尔》的改编，其实也是对这部作品的批判，他改善了音乐结构，给予圣杯主题最强音，让“圣洁之门”如温柔的冥想，这种戏剧性的“幻觉效果”正是李斯特最擅长的。在李斯特后期的作品中，已经有了瓦格纳的“特里斯坦”和弦，他已经开辟了 20世纪新音乐的道路。随着瓦格纳声誉日隆，后来居上，他们的关系渐渐冷淡。直到后来，李斯特的女儿科西玛竟然跟着大她 26岁的瓦格纳私奔，让这两个伟大男人的友谊终于彻底破裂。

第三幕 私奔

更换布景和道具。枝型水晶吊灯、来自东方的屏风、绸缎沙发、艺术品、鲜花簇拥的棕色钢琴……眼前出现了一幅巴黎的沙龙风情。 19世纪 30年代的巴黎沙龙，因为有了李斯特、乔治桑、肖邦和缪塞，令世代的文人艺术家们向往。

当年李斯特的风流韵事就是他的知名度的一部分。明星都需要借话题保持人气。那个时候没有电影、电视，没有娱乐业，人们晚上不是去沙龙，就是去看歌剧或看李斯特。那时候的音乐巨星可比如今的音乐家们风光多了。在九年中，李斯特花天酒地，夜夜赶饭局，赴邀约，穿梭在各种造作的文艺沙龙。衣香鬓影间，各种爱箭秋波，各种巧言挑逗。有一位伯爵夫人曾对肖邦开玩笑——“如果我还年轻貌美，我的小肖邦，我会选你做夫君，选费迪南德·希勒做男友，选李斯特做我的情人。”据说“适合做情人”在当时不仅指他高富帅且体贴女人，也暗指他在床上与舞台上一样火辣生猛。

李斯特的情人数目远远超过了学者们的不完全统计。其中有公开的长久的情人、有恋爱插曲、有崇拜他的钢琴女生、有一夜情、也有柏拉图式的精神恋爱。据说这些情人中还有小仲马的“茶花女”原型玛格丽特·戈蒂埃。他很擅长与女人周旋，同时交往数个女人也能轻松搞定，甚至有情妇持枪上门要与他同归于尽的，都被他哄得乖乖垂泪缴械。最著名的一例，是与舞蹈家劳拉·蒙泰兹那一段闹得举国上下沸沸扬扬的绯闻。这个女人发起神经来，吓得李斯特只好吩咐酒店侍应生将她锁在房内 12小时，后来他赔偿了所有被砸坏的家具。

李斯特说过，我从来没有诱骗过年轻女人。他是诚实的，也是精分的。他的公开情人，都是贵妇，也都是具有崇高精神信念能够镇得住他的刚烈女人。可时日一长，这些刚烈女人的折腾劲儿叫他没法消受，最后终得分手。李斯特有那么多情人，被他的女人骂作“唐璜”、“好色之徒”，可他从来不是一个放荡冷酷的花花公子。他和莫扎特、贝多芬一样，渴望爱情，爱情是他们生生不息的生存需求，他们的天才需要情欲来点燃。

他第一次被彻底征服，是玛丽·德·阿古伯爵夫人。他们的故事说来话长，而且是跨时空绝恋，两人携手十一年，一起浪迹了欧洲的半个版图。她是法国伯爵与德国银行家女儿的孩子，一位美貌的才女，年轻时嫁了比她大得多的德·阿古伯爵。婚姻不幸福。他走进她举办的沙龙。也许是这个一本正经的女人让他更有进攻的欲望，不料她竟应和他。

他想离开巴黎一阵子，希望他们可以及时打住。没想到这一走激化了爱情。德·阿古伯爵夫人并非是一个冲动的女人，但她有知识有理想，她意识到那个时代的“高昂的激情”的价值。

这段情话，来自德·阿古的回忆录，现在看来多么像台词：

“您想对我说什么？您想走？”

“我们一起走。”弗兰茨以一种罕见的语调回答。

我沉默不语。我无法、也不敢理解他。

“我们一起走。”他又重复一次。

这里省略了狂热、提心吊胆、大海、苍天、我的上帝……之类的 500字之后，八天之后，玛丽抛弃了丈夫和孩子，与李斯特一起离开了法国。

私奔，简直就是浪漫主义时代的至高理想。

玛丽跟随李斯特巡演，他们穿越瑞士、意大利，后来定居在日内瓦的湖畔。离开了巴黎这个花花世界，这段日子李斯特十分高产。他写出了他的代表作，钢琴曲集《旅行岁月》。但他还没有到隐退的时间。离开了舞台、掌声和簇拥的人群，即使风景如画的日内瓦湖也叫他失落。

与德·阿古这段感情，随着旅行演出的一次一次分离，三个孩子一个一个降临，两个倔强的人终于出现了“灾难性”的摩擦。李斯特需要一位完全臣服于他的无私奉献的女人，而德·阿古这样有才华有思想的女人总想在天才的生命里扮演人生导师。李斯特在异地的各种绯闻传来，渐渐让这位自尊心极强的女人深觉耻辱。几经波折，他们分手了。在女儿画的德·阿古的肖像中，这个女人的面容饱满沉静，不怒而威，她与李斯特轻浮的爱情生涯无关，分离是不可避免的。“在经历你这么长时间不在我身边之后，在经受了你我之间日积月累的、如此之多的悲伤之后，在承受了你的错误和我的大千百倍的错误之后，我今天就要告诉你，还从来没有任何一个男人如此被我爱过！”向一个浪子如此表白，几乎是多余了。他前顾后盼，烦躁不宁，越来越火爆的巡演叫他无暇顾及自己的情绪。她在他生命里的作用，是在他们分手后的十年里逐渐显露出来的。他珍重过这个女人殚精竭虑的爱。他成了作曲家、学者、大师，功绩显赫，一步一步朝着她曾经的期望走去。在青年时代遇见这个有远见的女人，他是幸运的。

在日内瓦的短暂休养之后，李斯特重返维也纳。在 1838年至 1846年之间的大规模旅欧巡演中，他的声誉到达了顶峰。贵族向他脱帽致敬，商店里贴着他的头像，乐迷收集他的雪茄烟头，从他身上撕下布条作纪念，连柏林出售的手套上也绣着李斯特头像，还有李斯特鼻烟壶、李斯特糖果…… 1840年，祖国首都布达佩斯皇家赠予李斯特荣誉佩剑，他终于取得了贵族封号。在音乐会之后，人群簇拥着他，将他从旅馆楼梯上抬下来到大街上游行。

演奏大师的一幕，终于辉煌谢幕，因为此时他已经没有对手了。

第四幕 魏玛岁月

经历了多年四处漂泊的演奏岁月之后， 1848年， 37岁的李斯特选择隐退江湖，到德国文化小城魏玛担任音乐总监。他还有指挥家和作曲家的远大理想尚未实现。

此时，另一个女人走入他的生活，俄国公主卡罗琳·冯·塞恩—维特根斯坦侯爵夫人。又是一位有夫之妇。这个女人博学多才，精力旺盛，更重要的是她还是一位家财万贯的公主。李斯特在魏玛地位虽高，工资却不高，两人排场奢华的生活开支几乎全都由她包办。与李斯特相伴的八年，卡罗琳的任务就是申请与侯爵离婚和监督音乐大师好好作曲。在李斯特的工作室里，放着一张卡罗琳的书桌，卡罗琳说：“他缺少了坐得住的肌肉。”她每天坐在这里陪他作曲，监督他把谱子写完，这个女人坚信她的使命就是造就一位作曲大师。

卡罗琳公主

魏玛是一座舒适的德国小城，一派田园风光。歌德、席勒、巴赫都曾在此生活写作。 16世纪后半叶，歌德曾创造了魏玛的第一个文化黄金时代，第二个黄金时代就是由 1840年到来的李斯特一手开创。

李斯特首先指挥和训练乐队。他刚来的时候，魏玛的乐队人手都不齐，可是李斯特竟以这支乐队成功演奏了瓦格纳的大型歌剧《汤豪瑟》、《罗恩格林》和《漂泊的荷兰人》。他的指挥风格与他的演奏风格类似，追求音乐的情感极致。拍子打得玄乎，几乎不打节拍，动作很高调，看起来兴奋过度。他说，指挥是舵手，不是划船工。在后来的 10年间，这位不知疲倦的舵手上演了 43部歌剧。随着他的到来，舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、彪罗等知名音乐家都成了魏玛的常客，更有全欧洲的钢琴家都来此地朝拜李斯特。李斯特与卡罗琳的阿尔滕城堡高朋满座，常常灯火通明人声鼎沸至凌晨。

李斯特在魏玛时期的主要收获是他的音乐作品。在此期间，他写了两部钢琴协奏曲、《浮士德交响曲》、《匈牙利狂想曲》、《但丁交响曲》、《钢琴大奏鸣曲》，还有十二部交响诗（《塔索》、《哈姆莱特》、《普罗米修斯》、《匈牙利》、《前奏曲》、《山中所闻》、《理想》等等）。这些作品的质量参差不齐，大部分乐评人认为匈牙利狂想曲和第一钢琴协奏曲是杰作，而《浮士德交响曲》存在不足，交响诗《马捷帕》则比较差。

李斯特作为作曲家最重要的贡献是他创立了“交响诗”这种体裁。这是一种标题性的单乐章交响曲。他的“标题音乐”的想法来自柏辽兹。相比之下，柏辽兹的标题在音乐中表现得具体些，有事件，有经过，而李斯特将体裁叫做“交响诗”，说明他的标题音乐如诗歌，音乐展开更灵动而抽象。从“交响诗”中可发现李斯特是一位非常有事业远见的音乐家，他将交响诗规定为单乐章，相比传统的四乐章交响曲，单乐章的短小结构就是浪漫主义时代的规模，符合音乐结构小型化的趋势。在走向社会化之后，音乐必须足够吸引人，人们才会主动掏钱买票到音乐厅来聆听观赏，结构长大的音乐难以让人们集中注意力。

在传统的奏鸣曲式中，一般有两个性格不和的主题，它们像情人般纠缠不休，它们出现、相爱、争吵、动手打架、闹得不可开交之后才能达到最后的和谐。可是这样复杂的剧情在小型乐曲中就挪腾不开了。李斯特于是重新设计了一种主题变形，即所有的主题均衍生自同一音乐核心动机，因此主题们都像兄弟，没有大冲突，共同建设家园，其乐融融，也很和谐。

在这一主题变形发展的大家园中，大家都是一家人，相处起来自然比较随意、自由，于是音乐的结构便打开了，创造力增强，有了很多可能性，“交响诗”的“诗”化也鼓励了各种跳跃式音乐思维，于是结构更多样、细节更巧妙，和声也逐渐复杂化，例如出现了上文提到的瓦格纳的和弦。李斯特的结构像贝多芬的后期作品一样，具有开放性特征，给一些后来者，例如瓦格纳、勋伯格等世纪之交的音乐大师们指出了继续勇往直前的道路。

虽然创立“交响诗”让李斯特如愿以偿被载入史册，但这些音乐一直没有被看好，评论批它们辞藻华丽，乐思无逻辑，形式甚于内容。甚至有评论说，这简直就像是把贝多芬的交响曲倒过来演。这些乐曲也未能给人留下深刻印象。如今这些作品演出的机会已经不多了，也许已说明了它们的价值。

什么样的人适合当钢琴家

人有天分，也有局限。科学地讲，如果要将人的天分发挥至极，需要在他最擅长的领域内不断深入。李斯特是难得的演奏家，天生的演员。其实钢琴家绝不是按部就班勤奋弹琴就能弹出来的，首先需要身体机能的弹性与平衡能力，需要天生的感染力与情感的力度。就像演说家那样，天才的演说家能够敏感地控制现场听众的情绪，钢琴家更需要这种才能，演奏时而引领听众的情绪，时而与他们进行隐秘的内心交流。此外也需要赢得上台机会的活动能力、与乐队合作的协调能力等等。当然最重要的，是气场！明星气场是天生的。李斯特成为钢琴大师，应是上述才能的综合结果。

而作曲家需要哪些才能？一般来说是想象力、创造力、鉴赏力、内省的能力、抽象与消化技法的能力等等，起码还坐地住。从外在转向内心，并不可一蹴而就，一个人不可能面面俱到。李斯特具有无与伦比的想象力，但内省与抽象消化能力就稍逊了。他的老师车尔尼曾说：“如果他趁着大好年华在维也纳多潜心学习几年的话，那么他在作曲方面也完全能够实现人们当初对他抱有的殷切希望。”这话其实并不中肯。李斯特毕生勤奋好学，他写过大量的钢琴改编曲，改编了威尔第的《弄臣》、贝多芬的《命运交响曲》、帕格尼尼的《钟》，瓦格纳……改编与后来的指挥当代音乐都是有效的学习。但作曲可以学，作曲的才华却不可学。总之，李斯特是一位天生的演员，而作曲是另一种才华。只是前一种才华太灿烂了，让他以为人的才华可以无限。

再来看李斯特的个性。他天性奔放，性情善变。演出太多时他渴望清净，真的隐居乡村他又觉无聊，因为从小习惯了掌声与追捧。他说自己向往大自然，而他的交响诗《山中所闻》听来毫无清风吹拂山间的轻盈，更多壮志未展的意思。据他的学生们回忆，虽然李斯特待人豪爽，但翻脸也快，心理活动阴晴难测。后来他的一位女友在传记中写道，即使当了神甫，他也照样享乐，享乐之后去忏悔，忏悔完了继续享乐。罗马的最后岁月，他喝酒喝垮了身体，整日消沉，暴躁，傲慢，不可理喻。大师也有弱点，也许李斯特的弱点是无法真诚地面对自己。要命的是，他有更崇高的理想。音乐史告诉我们，那些目的性太强的艺术活动，求名利，求地位，求关注，求名垂青史，结果往往都是求之，而不得。真正强大的艺术家都是那些别无所求的，挥洒逍遥无畏惧，就像晚期的莫扎特与贝多芬，只为实现自己而作曲，把心里奔腾的乐声写下来！最后，灵感只为真正热爱音乐的人而来，就像上帝只为真正信奉他的人而存在。

第五幕 李斯特神甫

1865年， 54岁的李斯特跟随卡罗琳来到了罗马，在这里他正式成为“李斯特神甫”。这一转变顿时引起一片哗然，“唐璜”变神甫，确实让好多人开心了一阵子。人们猜测他可能受了什么打击，或者是受卡罗琳宗教观的影响，或者他漂泊一生渴望最后的精神归宿，甚至还有可能想提高罗马的宗教音乐水平。此时他有一头完美的白发，风采依旧，穿上教士长袍，看起来更像一个神了。

李斯特神甫照样风流。此时，又出现了一位桀骜不驯的伯爵夫人，奥尔茄·雅尼纳，一个意俄混血女人，这个女人寸步不离追着他，后来又闹自杀又出自传地报复他。她写了一本叫做《一个女哥萨克人的纪念》，将李斯特（书中化名）写成一个虚荣而虚伪的冒牌绅士。这又叫人想起李斯特父亲的预言，他的女人们可真是一个也不让他省心。就像李斯特靠女人养活、借绯闻上位，这些女人好像跟他谈恋爱也都是为了赚点传奇好写书兜售。李斯特的三个女人离开他之后都忙着著书立传，玛丽·德·阿古俨然已成了著名女作家，她的《内莉达》主要发泄了苦闷怨恨，算不上优秀文学作品，但有大师八卦，当时很畅销。公主卡罗琳离开他之后，在罗马闭门写作，一边抽她不离口的烈性雪茄，一边写长篇大卷的神学大作——《教会的外表软弱无能的内在原因》，她终于千回百折地离了婚，但此时她感觉与李斯特的这份爱情只剩下外壳，李斯特答应结婚只是为了成全她，于是她离开了。她虽然蛮横聒噪，却是一位诚实高尚的女人。后来，李斯特又与一位女学生走到了一起。

李斯特一生风流，情债无数，欠到最后总是要还的。就像人们说的，老天会给风流的父亲安排一个折磨他的女儿，让他尝尝如坐针毡的滋味。后来李斯特的女儿柯西玛确实让他受够了苦头甚至耻辱。女儿抛下他的得意门徒彪罗，跟着瓦格纳私奔，让他彻底崩溃，从此与瓦格纳绝交。而且这还不够，柯西玛在父亲去世这件事上简直恩断义绝。 1886年，瓦格纳去世之后，柯西玛邀请病重的父亲来拜罗伊特为悼念瓦格纳的音乐会捧场。看完了《特里斯坦》之后，李斯特的急性肺炎发作，三天之后就在拜罗伊特过世了。在他去世期间，柯西玛竟隐瞒了父亲的死讯，不让亲友来出席父亲的葬礼，拜罗伊特在悼念瓦格纳期间不能奏李斯特的音乐，在瓦格纳这个大神旁边不能有别的神。柯西玛不但长得很像父亲，连绝情都像。

也不能说李斯特在罗马修道院担任神职时期无所作为，他确实写了不少宗教音乐，如《匈牙利加冕弥撒曲》、清唱剧《耶稣基督》和《塔索的隆重葬礼》。像《匈牙利加冕弥撒曲》，当时的演出相当轰动，只是李斯特的宗教音乐改革没有得到教会支持，后来他只好撒手作罢。

据说李斯特的晚年十分颓唐，他没有家，夜夜聚会、酗酒，享受女人们疯狂崇拜。即使穿上法衣，他依旧无所皈依，随波逐流。他名声大到了不可自主命运的地步，他说：“我哪怕只能谱写出一部真正富有创造性的作品，我也会情愿舍弃观众所有的欢呼。”但是他缺乏意志和内心力量，缺乏真正的信仰。他身上的宗教感与吉卜赛性格之间的冲突也让他日益消沉。

到了晚年，李斯特广招钢琴门徒，当时朋友们都认为他此举太荒废，现在看来这却是他晚期意义最深远的事业。他对女人、学生都是有求必应，对待学生尤其厚道，不收学费，甚至都不怎么挑选学生。他喜欢被学生簇拥的感觉。他的心血在一些天资卓越的学生身上取得了巨大回报，他培养了不少杰出的钢琴家，如著名俄罗斯钢琴家安东·鲁宾斯坦，英国钢琴家、作曲家欧仁·达贝尔、匈牙利钢琴家拉法埃尔及葡萄牙、波兰、德国等各地的钢琴名家，他们将李斯特的演奏法传播至世界各地发扬光大，形成李斯特钢琴学派。像我们如今熟悉的阿劳就是李斯特的第二代学生；美国钢琴家范·克莱本的母亲也是李斯特的第二代学生，算起来克莱本是第三代；德国女钢琴家埃利·奈伊（ Elly Ney）曾跟随李斯特的学生学琴；第一位将自己的演奏以蜡和赛璐璐录制下来的钢琴家弗朗西斯·普兰提也是李斯特的学生。各种钢琴学派，德奥、俄国、英法，追根溯源，几乎都汇聚到了李斯特，据说李斯特的徒子徒孙们已经构成了半部现代钢琴史，他们将李斯特的传说源远流长。他们都弹过李斯特的钢琴曲，试图在钢琴中寻找大师的神髓，却见他如日影倏忽，不可捕捉。那些华丽的炫技没有留给后世钢琴家们丝毫机会，它们其实很难弹，一旦炫过了头即成低俗，真正能够弹出华丽而沉着、蓬勃而无喧嚣之美的，唯有天才之手。 1881年的一天， 70岁的李斯特从魏玛的楼梯上摔下来，之后便一病不起。这不禁叫人想起他最辉煌的年代，也是在楼梯上，他全身披挂勋章被疯狂的粉丝们从酒店房间里抬下来的情景。

再灿烂的青春，终会逝去；再传奇的故事，也有落幕时分。

李斯特唱片推荐：

俄罗斯钢琴家拉扎尔·贝尔曼（Lazerberman，1930－2005）弹的李斯特钢琴作品

李斯特的作品一直是钢琴家的考验，炫技不仅炫技巧，更是秀乐感，一旦炫技过头即成低俗。拉扎尔·贝尔曼最近因为村上春树的新书《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》而爆红，村上在书中详细描写了这位钢琴家弹奏李斯特的妙处。贝尔曼的弹奏技巧灵活而稳健，他的左手低音浑厚开阔，右手的高音光华灿烂，他让李斯特的作品大气而富有学养，一扫当年江湖杂耍师的浮华。

在俄罗斯醒来

瓦列里·杰吉耶夫 Valery Gergiev（1953－）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基 Pyotr Ilyich TchaikovskySergei（1840－1893）

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫 Vasilievich Rachmaninoff（1873－1943）

“姐夫”指挥家

瓦列里·杰吉耶夫（ Valery Gergiev）到哪儿都能掀起一阵俄罗斯旋风。无论他在纽约大都会剧院、鹿特丹爱乐乐团，还是如今担任伦敦交响乐团的首席指挥，俄罗斯曲目便排上了这支乐团的演出日程。像这一次来上海，曲目中除了一首英国乐曲，布里顿的《四首海的间奏曲》，其余是一系列由浅入深的俄罗斯大作。

乐迷管瓦列里·杰吉耶夫叫姐夫，一个好有爱的译名。他确实就像咱们的亲戚， 2000年4月带来《杰吉耶夫歌剧盛典》， 2007年率领他的俄罗斯马林斯基歌剧院和芭蕾舞团来参加中国大剧院的开幕演出，上演鲍罗丁的《伊戈尔王》。这回“姐夫”又来了上海，带着伦敦交响乐团。

杰吉耶夫是土生土长的俄罗斯指挥家， 50后，生于莫斯科，毕业于列宁格勒音乐学院。 22岁获“全苏指挥比赛大奖”， 23岁征服欧洲，获“卡拉扬”比赛大奖，并赢得卡拉扬大师的赏识。

杰吉耶夫的才能是在拯救古老的马林斯基剧院中表现出来的。那时他才 25岁，正值事业起步，被民主投票选为马林斯基剧院的新一任艺术总监。说“拯救”一点都不夸张。当时苏联解体，社会动荡，经济衰退，政府不再出钱资助文化项目，剧院面临着倒闭或自主营生。据说当时莫斯科的一场音乐会的票价低得骇人，折合人民币才一毛五。大艺术家们只得去国外走穴谋生，或干脆跑去西方发展。在前途渺茫时刻，这位 25岁的青年向大家承诺：请你们不要走，我会让你们过上与西欧艺术家同样受人尊敬的生活。

幸好俄罗斯人有上剧院听音乐会的传统，再不济也会收拾体面走进古老的歌剧院。那是日常生活中的仪式。

如今马林斯基剧院已经两百多岁了。排练的空隙，他在这座宏伟的建筑中漫步 ,查看墙上的水渍，跌落的浮雕砖和深浅不一的旧地板。这曾是一座新拜占庭风格的宫殿、圣地、堡垒或战场，曾有举世瞩目的芭蕾革命。舞台像海洋一样，无边无际，将初次登台的女孩们吞没。谢幕多么优雅。她们一定练习过无数遍。天鹅们低垂脖颈与双眼，单腿屈膝，一遍一遍，面向一千六百多名观众，矜持俯首。她们脱胎换骨，初次展示自己的美丽。这些女孩，后来是怎么消失的，像潮水一样，一波一波涌来，然后疏忽不见。

只有柴可夫斯基的乐声还在回荡，旋律如丝线，如夜空的痕迹。

他一头钻进剧院，整日窝在剧院楼上的档案室里，四处搜罗。这里收藏了当年沙皇委约大作曲家们写来的一大堆旧手稿。有歌剧和芭蕾舞剧。威尔第的《命运的力量》，柴可夫斯基的《黑桃皇后》，还有一些传说中只听过曲名的曲子，柴可夫斯基的《优兰塔》，普罗柯菲耶夫的《火天使》、《修道院里的订婚》，里姆斯基—科萨科夫的《普什科夫的姑娘》。遗失的曲目，尘封的故事，一叠叠未拆封已发黄的手写乐谱。这个剧院是一座宝藏。他知道，这不仅是音乐，这是另一个俄罗斯：缤纷的集市，雪橇，乡村舞蹈，六弦琴，女孩深邃的黑眼睛，像童话城堡一般的东正教堂，从冬天一直唱到春天的歌谣。这点点滴滴汇聚成辽阔版图。他一边经营剧院，一边挖掘整理俄罗斯歌剧舞剧，打捞错失的美妙乐章。他觉得这是使命。

二十年打拼的艰辛经历，基本没有记载。杰吉耶夫对外访谈也几乎只字不提。他没有上演马戏团式歌剧或投靠主流音乐来招揽观众，也没有因公务繁忙荒废了自己的指挥技艺。他行动如风，强硬而机敏，看似任何困难都可迎面而解。乐队演奏的整饬暴露了他的严厉做派，而他指挥的曲风，无任何威严粗暴的痕迹，只见俄罗斯的深重忧患在他手中化为山河壮丽，光辉照人。他指挥时不爱用指挥棒，像个业余合唱指挥那样挥舞着双手，每一只手指都有丰富的表情。他相貌粗犷多毛，身材高大，却有一双修长优美的手。

如今古典乐市场仍然不景气，杰吉耶夫领导的马林斯基剧院却所向披靡，他们主打俄罗斯牌，在世界各地无不受到热烈追捧。他不曾料到，原来有那么多人对俄罗斯音乐怀着乡愁般的感情与苦难中相伴的感激之情。整个十九世纪，经过柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等大师的塑造，俄罗斯已成了心灵漂泊者的故乡。杰吉耶夫成功地将俄罗斯歌剧变成了主流古典音乐。如今马林斯基乐团炙手可热，赞助商来自五湖四海，连从不出租场地的美国大都会歌剧院都邀请他的全班人马来美国巡演。

悲怆

柴可夫斯基的《第六交响曲》，我们的俄罗斯音乐的入门曲。

柴可夫斯基一生共写了六部交响曲，“柴六”是告别人世之作，人生的总结陈词。“悲怆”这个标题就是柴氏毕生风格的写照。悲伤很美，但不只美，还有沉痛的“怆”，这种深沉的力量，也许唯有交响乐能够传达。

第一乐章， b小调， 4/4拍，从快板转至中庸的慢板，奏鸣曲式。第一主题声声嗟叹，欲说还休，似乎都是为了攒出一句赞叹般哀伤的曲调。一开始已预告了悲剧。

在1997版的索菲·玛索主演的电影《安娜·卡列尼娜》中，这句叹息的主题，在茫茫雪原、在沃伦斯基冲进安娜家抱走她的时候哀恸不休。《悲怆》贯穿始终。安娜的真与美，将悲剧变成了美学。只是在这部电影中，音乐几乎夺走了安娜·卡列尼娜的光彩，那个华丽的舞曲遮住了传说中一袭黑衣艳压群芳的亮相。

一个响雷惊醒了美梦，醒来还要继续和命运战斗。杰吉耶夫最出色的诠释是这一段狂风暴雨的展开部：音响浑厚，一气呵成，音乐的洪流透着灿烂光芒。悲怆已不再囿于内心，放眼大地，春回俄罗斯，冰河融雪，天地很宽。他给予柴可夫斯基的忧郁以力量，适时淡化伤感。

第二乐章，温柔的快板。 5/4拍。像一支有点奇怪的舞曲，跳一圈华尔兹又低头思量两拍。音乐充满细节，淑女点头、屈膝、托裙摆的优雅都栩栩如生，但这样的贵族生活慢慢流露空虚感。杰吉耶夫再次将视野转向广阔大地。

第三乐章是振作。 G大调的活泼快板， 4/4拍。一首混合谐谑曲与进行曲的奏鸣曲。快板逐渐上涨，之后升起生机勃勃的曲调，如春日原野上一派忙碌蓬勃的景象。第二主题是一段“塔兰泰拉”舞曲，一种意大利南部的快板舞曲。但这舞曲在此像一支战斗进行曲，欢快的音乐中，悲壮的力量从未消失。

第四乐章，悲哀的慢板。所有乐器的曲调都持续下行，如一颗心渐渐下沉，往日在回忆中光影朦胧。这一乐章总是被形容成凄怆、哀怨。这些被杰吉耶夫淡化开去，成了平静面对生活而愈加开阔的生命，并越来越有力。悲怆化作战斗不熄的内心之火。

柴可夫斯基的旋律天才也是他的陷阱。很多年来人们对于这些哀美的曲调贬褒不一，谁都知道，哀曲总是击打人心，但也容易表达露骨，落了下风。杰吉耶夫的办法是拥抱忧愁，解放孤独。他在伤感面前加速，在哀愁面前掀起乐队的波澜，给老柴的旋律塑造中正而宽厚的情感，将伤感交响化而成有力的“悲怆”。也许这也体现了他对“经典”的看法，结构均衡而气质淡远的音乐方可隽永。

作曲家如此总结自己的《第六交响曲》：第一乐章是激情，第二乐章是爱情，第三乐章是失望，第四乐章如生命熄灭。他好像真的知道自己的生命即将熄灭一样，写出一段安魂曲。据说，其中有一段长号的插曲，与前后结构无关，这正是东正教安魂弥撒的典型结构。《悲怆》由柴可夫斯基亲自指挥首演之后，没过几天，他突染重病过世了。

柴可夫斯基是敏感压抑的人，没有留下可供我们津津乐道的传奇和八卦，但也留下了两三个谜。比如他的死因，有说是死于霍乱，有说是服砒霜自杀；还有他的同性恋传闻。这个精神抑郁的人总算搞出了点潜意识层次的乱子来，可惜当年这是丑闻，人们说他变态，令他更抑郁；还有他与资助人梅克夫人的柏拉图式爱情。梅克夫人听完他的音乐之后激动得不能自己，据说她不但爱他的音乐，更看上了他的人。但浪漫主义时代的爱情是有洁癖的，容不得恩情、包养之类的人情来玷污。 14年中，他们未曾谋面，仅书信往来。梅克曾在信中问他，是否明白爱的力量，他急切地回信说，有的，有的，然后再次将答案绕到音乐中去。这样一段淹没于时间与故纸的爱情，即使克制，也教人相信，它的真挚与灼烈，与所有的山盟海誓一样。

英国音乐学家杰拉德·亚伯拉罕写了一部厚厚的《柴可夫斯基传》，详细搜罗了老柴生活中的点滴细节，他的矛盾重重，他的多愁善感、神经质，他对他人的恐惧。作者说，他提供给心理学研究的素材比以往的任何音乐家都丰富。所有性格上的缺陷的结果就是，作曲成了他的精神支柱。

他沉入自己的世界，在人间行走、观看，时时觉得荒谬。就像在梦中，或闯入了一幕戏。在浮华世界的恐惧中，莫名爱上了一位女歌手，其实除了她的嗓音之外，他对她一无所知。在柴可夫斯基的传记里，这位女歌手没有面目，像一个美丽僵硬的躯壳。后来离婚，就像一场梦醒。仅书信往来的梅克夫人，却是世上最亲近、最了解他的女人。他不知道她在哪里？长得美不美？他每天散步、思考、作曲的时候，时时有她陪伴。有时候坐在书房，好像她随时都会推门进来，问他晚上是去鲁宾斯坦那儿还是去河边看烟火？

除了冯·梅克，还有树林、黎明的河流、原野、风和孩子们能带给他安全感。俄罗斯人对土地爱得深沉，宽广的自然生态反复出现在他们的绘画、文学与音乐中，俄国风景就是他们的情感和思想。土地像母亲，她的抚慰与愈合能力是惊人的，列夫·托尔斯泰曾借列文之口说出，居住在乡村，每日跟着农民一起割草，日复一日，他渐渐从爱情的失落中走出来，重新生活。土地也让战争留下的巨大创伤慢慢痊愈。只有俄国人才能深刻体会这种恩情。捷吉耶夫了解柴可夫斯基，就像了解自己的母语。他总是将作曲家哀伤的眼光指引向大地，天高地远，人的情感庄严亦微小。他曾说：“湍急的河流、高山峡谷……我热爱那里原生态的自然环境，因此直到今天，它还能给予我力量，并且在我的工作风格上有所体现。”也许热烈真挚的人，擅长从土地和星宇中吸收能量。况且，在一片天地高远的地方，人们渴望奔跑、飞翔，想象力也给添了翅膀。

都说写旋律和写诗一样，纯粹靠天分。但我们聆听柴可夫斯基的交响曲，从柴一听到柴四，发现“旋律大师”其实并非三两天摇身而变的。柴一、二、三显然在认真临摹德奥交响乐，将短小动机展开得一丝不苟，甚至有些机械。到柴四已经不同了，曲调有了清晰的廓形，乐器法有了层次。这是老柴走向世界的第一曲。其中曲调的善感，似乎来自他的舞剧的成功经验。柴六继承了越来越明晰的个性，除了主题旋律无与伦比的精彩，连所有的连接句、展开句都是可圈可点，异常明晰。 2011年十一国庆节的时候，杰吉耶夫率领他的马林斯基交响乐团，来北京的国家大剧院上演全套的柴可夫斯基六部交响曲。姐夫又发动了他们俄罗斯人的蛮劲。以一位作曲家搞专场，这样的音乐会曲目表恐怕全球罕见。但柴可夫斯基不同，姐夫说，那是刻入他们骨头的声音。

是的，柴可夫斯基是不同的。于我们何尝不是。几代中国人在他的音乐中成长、沉默与哀恸，如果没有他，我们的苦难如何发出声音？在我心里他不是什么全世界最受欢迎的古典音乐家，或旋律之王，这些俗气的头衔。我不知道音乐学家和心理学家们是否研究得出，为什么柴可夫斯基的曲调总是叫你心头一紧，忽然间，孤独、梦境、童年的无助接踵而来。旋律是什么，来自遥远的不可知处，又像自心深处。他是谁，一个一百年前的俄罗斯人，如何会了解你的过去，你的成长故事，你梦中的底色？

乡愁

拉赫玛尼诺夫与柴可夫斯基一样，也是旋律天才。

如今已经不大能听到拉赫玛尼诺夫的《 f小调第一钢琴协奏曲》了，那是他在音乐学院读书时期的习作。音乐细节处流露柴可夫斯基的影子，很快他就被看成了柴可夫斯基的接班人。那时候，拉赫玛尼诺夫的作曲热情高涨，一个暑假写了一堆幻想曲，并邀请柴可夫斯基来参加他的首演。柴可夫斯基开玩笑说，小伙子你可真高产啊，我一个夏季只写了一首（就是举世闻名的“悲怆”交响曲）。只可惜没等到他首演，大师就过世了。两人素未谋面，但风格相近，一见如故，柴可夫斯基一直很器重年轻的拉赫玛尼诺夫。听闻大师的死讯，拉赫痛失知音，写下一首《哀歌三重奏》纪念他。叫人想起柴可夫斯基也曾写过一首悼念好友鲁宾斯坦的钢琴三重奏。两曲一脉相承，知音世代难逢。

这首室内乐如今广为流传，即使风格不一的独奏家们也时常聚在一起合奏，对他们来说，这像聊天，玩儿，友谊之歌。天才之间有没有真正的友谊？如果有，也主要体现在合奏或竞争的时刻。像郎朗这样的商业巨星，与两位来自俄罗斯的弦乐家，小提琴家列宾和大提琴家麦斯基，合奏得有模有样。好像跟着他们来看看乡土，不经意间天真流露。

天才之间真的没有友情吗？杜普蕾与当时还是一头卷毛的年轻的巴伦博依姆也曾留下《悲歌》的录音。天才之间的爱情，其实也有惺惺相惜的友情的成分。《悲歌》非常适合杜普蕾，她本身就是一把悲剧之火，像烟花一样灿烂熄灭。杜普蕾是不同的，并不是她的激情比人多，而是她的激情饱满的揉弦与旋律幽微的隐现，让她的曲调情深意浓，笑中含泪。根据杜普蕾的故事改编的电影招来一片骂声。记得剧中杜普蕾与巴伦博伊姆有一段对话：“如果我从此不会拉琴，你还会爱我吗？”“不会拉琴，那就不会是你了。”巴伦博伊姆答非所问，听来绝情，其实他太了解她了，她的爱情一直都属于大提琴。

回到俄罗斯。回到最后一位浪漫主义者的故事。

拉赫玛尼诺夫成名于世纪之交，在 20世纪 20年代安家纽约之后声誉日隆。当时乐坛已盛行现代音乐，斯特拉文斯基的野蛮主义、勋伯格的新维也纳乐派、欣德米特的新古典主义等等，新派盛放，琳琅满目，音乐家们跃跃欲试，不知如何挑选。只有拉赫玛尼诺夫还在写传统音乐。他是老派的俄罗斯贵族，有精英情结，有自己的原则与审美标准，不肯哗众或随流。

拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》是如今上演频率最高的钢琴协奏曲，没有之一。其实他的《第二交响曲》同样经典。他没有经历柴可夫斯基那样在欧式交响曲中寻找自我的过程，他一上来就接过老柴的战斗机，在俄罗斯大地上飞翔、漫游、怀旧。相比欧洲的大师们，拉赫玛尼诺夫的曲子被认为太具体直白，甚至肉感，交响性不足。但曲中饱满的情感打动了所有人。如今这首曲子被四处引用，风靡各种电影与怀旧音乐会，可见音乐首先是情感的艺术。拉赫玛尼诺夫让我们再次听见了情感的力量。

拉赫玛尼诺夫生前主要是作为一位非常成功的钢琴家亮相，相当于鲁宾斯坦那个级别。人们普遍认为钢琴家和指挥家才是最成功的音乐家，台前风光无限，作曲家都是些蓬头垢面神经兮兮的怪物。拉赫玛尼诺夫却秉持圣徒的价值观，觉得作曲家才是真正的音乐家，唯有伟大的音乐可永垂不朽。他的作品不多，总是三年停笔十年暌违的，一辈子都在纠结自己还能不能作曲这件事。即使作为著名钢琴家全美巡演，屡上头条，挣得名车豪宅，他也一直为没有时间作曲而郁郁寡欢。这种清高气质倒令他备受追捧。

现在看来，拉赫玛尼诺夫是最后一位活得真实的艺术家。他自我，挥霍，脆弱，不管大众明星那一套，也从不扮演强者。这位音乐学院的高才生， 19岁就写了第一部歌剧《阿列科》，一举成名。之后便飞上了天，过得像个纨绔子弟，开豪车，穿定制西装，花天酒地。正当他踌躇满志开展作曲家事业的时候，《第一交响曲》首演失败。一个打击就可以将他打回原形，之后三四年不得翻身。其实失败是再正常不过的。谁会认真演奏一个初出茅庐的毛头小伙的交响乐？况且剧院之间的竞争、城市之间争夺乐坛地位等各种利益纷争都会反映在评论中。这个小伙子终于被自己的天真惩罚，直到后来看了心理医生才恢复自信。

流亡美国时期，拉赫玛尼诺夫作为钢琴家广受欢迎，但那不是他的世界。在他身后，美国人忙忙碌碌，竞争、复制、流水线作业，更多更快，及时行乐，一切讲效率。那是商业，没有艺术与情感。拉赫玛尼诺夫留下最后一个天才故事，叫人想起《海上钢琴师》，旧世界已沉没，又无法在新世界靠岸。他去留无着，孤守自己的一块小天地，而这天地也渐渐虚化成梦境。他夜夜梦回家乡，飞奔在伊万诺夫卡庄园的紫丁香树林。那里有亲人、白桦林、感伤的歌谣和眼睛深邃的女人。“伊万诺夫卡庄园种着望不到边的小麦，黑麦和燕麦。人们往往对海边的空气赞赏不已，可是你吸一口原野的空气试试吧，那泥土的气息夹杂着植物的清脆，花草的芳香……”这段描述叫人想起他的《第二钢琴协奏曲》中的第二乐章，钢琴声中传来悠扬的单簧管旋律，仿佛风里闻见丝丝熟悉的香味。他的自然粗糙中不乏这样的细节流露。如今，扬松斯指挥的拉二，浑然的质朴与细腻。同为俄罗斯人，他了解作曲家的乡土情结。

《第三钢琴协奏曲》是从一支鸟鸣般轻快的民谣开始的，拉赫玛尼诺夫曲中的俄罗斯总是鸟语花香，他从旋律、味道中认识故乡。在俄罗斯这个冰天雪地的国家里，人们对春天来临充满了感激。斯特拉文斯基曾写过《春之祭》，拉赫玛尼诺夫也写过一首叫作《春》的康塔塔，歌中有这样一则故事：妻子红杏出墙，丈夫愤怒地想杀死她，可是春天的曙光让他动了恻隐之心。幸福、成败、生死在乎一念之间。春天来临，万物复苏，一切都可以重来。在俄罗斯，春天几乎象征了重生。

在第三钢琴协奏曲中，春潮翻涌。复杂的技巧与激情让这首乐曲超级难弹，钢琴家们笑称弹这曲就像“铲十吨煤”。乐队的烘托中，过去的苦难，如今的思乡，未来的憧憬全搅和一起，如一场迷梦，狂热而困惑。第一乐章，自由的奏鸣曲，浓稠的音响逐渐舒展，钢琴与乐队呼应。第二乐章间奏曲，混合了变奏曲式与三部曲式，苦涩迟缓的句子直接冲击狂热的激情，在此激情几乎如情感发泄，最后钢琴以铿锵的和弦敲击让音乐转至明亮。第三乐章的奏鸣曲终曲，钢琴重新振作，精神抖擞迎接命运挑战。这一部协奏曲，旋律依旧优美惆怅，钢琴写作更富经验，琴音玲珑浮现于管弦乐队之上，始终不曾被乐队的浪头淹没。记得在电影《闪耀》中，年轻的钢琴家为弹奏拉三而发了疯，这样狂热的激情并不是年轻男孩能够承受。但始终，乐队沉沉拖住，低低地，如心底的歌，固执低回，凝结成一种叫作“乡愁”的情感。贴近泥土的清风，拨动心跳的歌谣，俄罗斯是生产乡愁的地方，像柴可夫斯基的悲怆，列维坦一大片绿色“深渊”，都像挥之不去的怀乡梦。在那里，人与家乡有一种神秘的血脉相连。拉赫玛尼诺夫的篇章也一样，从头至尾，从浪漫曲到交响曲，通篇都在诉说着乡愁。如今我们这些全球化时代的城市动物已失去故乡，已不识乡愁，那就去听听俄罗斯音乐吧。乡愁不仅关于你的故乡，还有你，你从何而来？是什么塑造了现在的你？这都是我们的乡愁。无论那是一首歌、一阕诗、一个男人、一个作家、一个童年的铁盒、一座反复入梦的花园。

相比如今满世界奏响的拉二、拉三，拉赫玛尼诺夫最杰出的乐曲之一，交响诗《死之岛》，如今正渐渐被忘记。这里却有他最深邃的情感，他最终超越了自我，超越了乡愁与俄罗斯式感伤。这首交响诗的灵感来自瑞典象征主义画家阿诺尔德·伯克林的同名画作，描绘了一个古希腊神话：人死之后，渡神夏隆带着死者的亡灵渡过冥河，前往死之岛。在画中，死之岛孤独伫立。在船行的舒缓节奏中，此生此岸渐渐远去，天海阴郁，无从悲喜。剧痛慌乱的回忆纷纷远去，阴云背后藏着一只巨大的命运之手。音乐在重复与起承转合中积蓄了强韧张力，晦暗的题材与结构完美融合，最浓重的乐声里透出平静。它叫人相信，在广阔的风格与情感的积累中，俄罗斯的音乐终将可抵达灵魂的内在思想。

拉赫玛尼诺夫的唱片推荐：

拜伦·贾尼斯（Byron Janis）演奏的拉赫玛尼诺夫作品

美国钢琴家拜伦·贾尼斯（Byron Janis，1928－）被誉为拉赫玛尼诺夫和普罗柯菲耶夫钢琴作品的演奏专家。他的弹奏内涵丰富，有炫技，有沉淀，琴音中有一种金属色泽的共鸣。贾尼斯15岁开始职业演奏，后被霍洛维茨看中收为弟子，30岁时手指患严重关节炎，十多年后经部分截指手术。

温柔的战曲

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦 F.F.Chopin （1810－1849）

在如今的影视剧里，常常可看见当年的巴黎。 1830年的巴黎。

垃圾漂浮的塞纳河，河边密密匝匝的巴洛克式建筑，破旧的鹅卵石街巷，街边被浓烟熏黑的一排排烟囱。这个城市又老又破，却暗涌着沧桑的激情，浓烈的热量在无声无息翻滚，只等着天才们来点燃。

这是最好的年代，这是最坏的年代。

当时，艺术中心已从维也纳转移至巴黎，天才们在此会聚一堂，雨果、巴尔扎克、乔治·桑、李斯特、德拉克洛瓦，还有乘坐公共马车从华沙赶来的肖邦，他此刻正伫立在达圣莫尔山顶，俯瞰巴黎的芸芸众生，壮志满怀，金发和颈巾飞扬。

古老的巴黎青春焕发。

心灵的自白

从18世纪末到 19世纪上半叶的浪漫主义思潮，主要体现在文学运动中。当年的浪漫主义者从里到外、从早到晚地贯彻浪漫主义方针。他们都有叛逆的灵魂和斗士的外表，他们白天在家用奔放而瑰丽的语言描述幻想世界，晚上在沙龙彻夜高谈阔论，宣传激进思想，抨击封建残余与社会暗角。在海涅“蘸着蜜与胆汁”的笔下——“浪漫派，就是中世纪诗情的复活。中世纪诗情是从基督教产生的，它是基督的血液滋养而成的一朵西番莲花。它的外表甚至在我们内心深处激起一种令人畏惧的快意感一样”。这些痛苦，快意、幻觉、神秘、绝望，也遍布在让保尔、塞缪等人的诗文中。文学的夸张风格很快影响了音乐，在舒曼与柏辽兹那里尤其严重。如今，浪漫主义音乐被定义为张扬个性，讴歌青春与自然万物，呈现生命之激情的音乐。但是这种激情只属于真正生命力勃发的天才，到了冒充天才的人手里就走了型，他们撮住一点浪漫主义皮毛，要么忸怩作态，要么夸张扭曲至病态，浪漫主义变成了一个被青春期幽闭症折磨的青年，他苍白，高贵，忧郁，多情，放荡；他极端情绪化，一会歌唱，一会绝望；他才华横溢，又饱受才华的诅咒——普遍得了肺结核，并且迷恋死亡。可是当年，这些浪漫主义者集艺术家、表演者与大众偶像为一身，是巴黎最时髦的贵族。连真正的贵族都要模仿他们，学他们那样打领结，学他们那样忧郁多愁、步态冷漠，好像不够苍白就不够高贵，不发高烧就不够罗曼蒂克。

可是，肖邦来了，这位含蓄典雅的 21岁的青年出现在沙龙里，让巴黎清净了好一阵子。人们聆听他弹奏，公主们围着他密语。乔治·桑第一次在李斯特的寓所遇见肖邦，她惊叹：“这个天使是从哪里来的？”

在声嘶力竭咆哮滚滚的浪漫主义运动中，肖邦是个另类，他天生优雅，遗世独立。他本能地抗拒各种怪诞扭曲的浪漫幻想，也反感沙龙里喋喋不休的论战。常常一个人霸占着钢琴弹到天亮，然后悄无声息地消失。对于如今举世仰慕的肖邦的音乐，伤感、典雅、唯美抑或金子般的光泽，等等，所有的形容词都难以形容。天才不可言喻。我们只能说，肖邦就是他自己，是一个非常有个性的浪漫主义者。音乐史家保罗亨利朗格将肖邦的钢琴曲描述为“自白”。它们不受音乐技法理论的束缚，不顾钢琴艺术史累积的丰富模式，甚至不想全面发挥钢琴的功能，而只让钢琴为他的心灵歌唱。那些“自白”，仿佛与他人无关，与时代无关，日后却代表了这个时代的至高成就。原来在天才手中，最温柔的夜曲，也可以成为战曲，孤独者的自白，也可以成为浪漫主义的史诗。

肖邦是绝对的：在感情和生活上，他是个犹豫的人，在音乐上却绝不含糊。他喜欢看歌剧，喜欢大提琴曲，但有人来怂恿他写一部波兰民族歌剧的时候，他立刻断然拒绝，他明白自己只属于钢琴。他的音乐风格无比鲜明，非常容易辨识，每一个忧伤的蓝色音符与一串串颤动的装饰音都仅属于他。从波兰到巴黎，他的风格几乎没有巨大的变动。而肖邦又是复杂的：他的欢快的马祖卡里有伤感的旋律，他的进行曲里有肃穆的步伐，他的温柔夜曲中有壮阔的乡愁，而他的练习曲唱的是情歌的调子。他天才地采撷浪漫曲调，和声与结构自成一格又浑然天成，丝毫没有受传统的困扰，这一切说明他既独创又有着非凡的协调音乐组织的才能，从不让曲调失控伤感泛滥。他的一些前奏曲，甚至恰好命中了黄金分割的比率。而我们在肖邦的音乐中懂得了，真正的杰作，不是投入感情的多少，而是懂得如何控制，并以此获得纯粹而自由的力。我们也因此领悟，在冲动的浪漫主义运动中，肖邦创造的不仅是精湛而和谐的音乐，更是一种穿越历史塑造经典的奇巧，这种贯穿于技巧与精神的修养，由技进乎道，在如今纵声喧哗的音乐潮流的掩盖下也将默默而清醒地潜伏着。

孤独骑士

巴黎是天才的温床，也是温柔的旋涡。衣食无忧，夜夜笙歌，容易感染中产阶级的伤感，容易迷失懈怠。何况浪漫主义“为美而美”的宣言，本来就美得脱离实际，摇摇欲坠。幸运的是，肖邦不仅遇上了浪漫主义最好的年华，也遇上了日后成就他的波兰革命。

在整个 18世纪，波兰被俄国、普鲁士与奥地利瓜分了三次，经历了一百多年的亡国。在肖邦的成年阶段，波兰一直处在动荡的革命时期。 1830年，华沙爆发起义，后演变为武装暴动并解放了华沙。可胜利不到一年，在 1831年5月的奥斯特罗文卡战役中，俄军疯狂反击，攻回维斯瓦河一带， 9月，华沙陷落，起义宣告失败。

远方的故乡炮声隆隆，“我在这里不得动，空握起拳头叹息，钢琴令我痛苦，为什么我不是一个鼓手？请你移动大地将这片土地埋葬……” 1831年，在肖邦告别华沙奔赴巴黎途中，听说华沙起义失败的消息。他体弱多病，性格多虑，不会冲动到立刻返乡与同胞们并肩作战，唯一能做的，就是以钢琴为战鼓。在那段时间，他写下著名的《革命》练习曲。即使是战曲，他写的依旧是他自己，一个心怀感伤秘密的孤单骑士。那个嘹亮号角般的动机主题之下，始终翻滚着“革命”的低音流，如潮汐起落，意象交叠。冬季的树林在道路两旁飞速掠过，眼中来不及涌出热泪。在那个苍茫的史诗背景中，骑士在战场、在贵妇的眼泪中最终实现了自我的完成。

“波罗奈兹”是一种 3/4拍的波兰舞曲，类似进行曲，节奏铿锵，充满英雄气概。那是一幅古老的凯旋仪式舞会的画像：雄姿英发的将士、烈酒和温柔的女人，眼中灼烧的爱情火焰和波罗奈兹犹如催情剂的奔放节奏。它描绘战斗与战斗般的爱情，是炽热灵魂的写照。对于肖邦来说，那是他属于波兰的心跳声。《英雄波罗奈兹》是肖邦最有男人味的曲子，完成于 1840年的一场大病之中。人在脆弱的时候，会更渴望一个英勇的灵魂。这支乐曲一开始几乎是神经质的，织体的飞速过渡完美地表达了痛苦。这种神经质孕育了后面粗暴的节奏型，并在这种节奏型中获得了情绪的解脱。可见复古的战曲带来了时空延展的可能，而他的浪漫主义再创造，是自我的，也是普世的。自我的挣扎与现世的寓言。战争，其实存在于人性的方方面面。有多勇敢，就会有多温柔。硝烟过去，时间过去，爱情的灾难与战火都变成了传奇。肖邦的《 g小调第一叙事曲》，叙述的是 13世纪的立陶宛民族起义将领康拉德华伦洛德的故事，他以奏鸣曲式增强了戏剧性，但又隐去了具体情节，如时间洗褪了古老战争的血腥，他用嗟叹的童话般的语调，诉说它那古老的夜色，水面、篝火，精美的盔甲、活泼的胜利和上天授命的神迹。

如今看来，是这些战曲，让肖邦成为真正的浪漫主义者。只有浪漫主义者才写得出这么哀美的战曲。只有浪漫者的眼，才看得见黑暗战壕里遗留的一朵紫罗兰，沾满泥浆的钢盔上徜徉的一只蝴蝶。那不是浪漫的夸张，而是美的发现与祈祷。它也许无意反省战争摧毁的文明，却让浪漫主义为美而死的信念获得了最饱满的释放。是战争与祖国激发的磅礴力量，让肖邦最终获得亨利朗格所说的“真正的浪漫主义者那种诗意的格调和热诚的信念”。

当年波兰起义失败，国家丧失主权，肖邦的波兰舞曲其实成了名副其实的波兰国歌。百年之后，它也依然在激励丧失家园与信念的人。这些战曲，特别是《第一叙事曲》，总是让我想起罗曼波兰斯基导演的电影《钢琴师》。我觉得这部电影就是肖邦战曲的最佳诠释。波兰导演波兰斯基是真正懂肖邦的，才会想到把战争与钢琴曲相连。特别是在影片的最后一幕，钢琴师斯皮尔曼终于躲过战乱，重新在金碧辉煌的音乐厅里登台演奏。他弹了肖邦的钢琴协奏曲，弹得异常平静，像战争没有发生过，像之前近三个小时一分一秒挨过去的受难胶片统统被剪掉了一样。是的，没有比这更准确的弹奏了。苦难与荣耀都只是生命的一部分而已。斯皮尔曼历经生死，再统统忘掉，把一切交还给时间，呈现给世人的唯有音乐。因纯粹而接近永恒的音乐。

多瑙河的传奇

2010年是肖邦诞辰 200周年，翻出来的又是大师的陈年八卦。

首先浮现的，是乔治·桑那东方的大海一般深沉的黑眼睛。乔治·桑也许不是一个伟大的作家，但却是一个伟大的情妇。如今读她的小说的人已经不多了，她主要作为肖邦的情人出现在音乐史的浪漫主义章节里。可见八卦的时间长了，是会变成传奇的。

她是 19世纪巴黎风头最健的女作家，一辈子不知疲倦地投入写作与恋爱，对革命和男人都有着异常饱满的战斗热情。她的桃色名单简直匪夷所思，既有缪塞、李斯特、梅里美、肖邦、福楼拜这等天才男子，也有法律系的青年学生、来为她的情人看病的医生和帮她办理离婚手续的律师等等。当年真是惊世骇俗啊，如今看起来也有点神经大条。她要在男人身上寻找什么呢？可能有些人书写的是艺术作品，有些人成就的是艺术的人生。也许并没有什么差别。何况，音乐与书，都是爱情的食物。

乔治·桑 George Sand（1804－1876）

就是因为“前科”太灿烂了，导致后来几乎所有的肖邦学者都将肖邦的早逝怪罪于乔治·桑，指戳这个飞扬跋扈的女人伤害了多愁善感的作曲家。

我几乎收集了所有钢琴家弹奏的肖邦曲集，平时听得最多的是鲁宾斯坦的版本。鲁宾斯坦最懂得如何去爱肖邦。他们可能是相似的人，需要距离与孤独带来的安全感。那来自上上个世纪的绅士风度，不是今天的钢琴家借来行头与手势就能扮得像的，肖邦的典雅与优美，到鲁宾斯坦手中多么笃定自如，精心雕琢都像是天然。他隔着湛亮的黑色翼型钢琴，用一种凝望水晶的目光，细腻赏析，却不忍打搅了大师的寂寞。

可是像我这样的普通人，就是喜欢跟随着巴黎记者肖尔茨的琐碎的目光，将《肖邦在巴黎》这本传记仔仔细细地读个两遍，然后发现，这样事无巨细地逼近你爱的大师，真有点狼狈。他人在高处不胜寒，又孤芳自赏，当然更容易寂寞。他们的错，是世上平凡男女的错，而他们的爱，也许也就是爱情亘古的误会吧。

对于肖邦这个孱弱的病人来说，与乔治·桑在诺昂大屋的隐居休养生活是最适合他的，如此，也许他就会有安乐的盛年与晚年，会留下更多不朽的夜曲。但是乔治·桑是浪漫主义斗士，肖邦虽然是个孱弱的病人，却也是浪漫主义音乐骨干。在浪漫年代，他们要轰轰烈烈地写作，伤筋动骨地相爱。乔治·桑一生都在实践浪漫主义的理想，渴望被恋情吞噬，被浪漫摧毁。当肖邦对自己天使的光环浑然不觉的时候，她已经如火山爆发般狂热：“如果上帝马上让我去死，我都不会抱怨。”她点燃了肖邦心中的蓝色火焰，让我们看见这个浪漫主义骑士“诗意的格调与热情的信念”。这个天才在抵达巴黎的第一天，就已许下两个愿望：要让这个城市拜倒在他脚下；要在衰老来临之前早点死掉。

这浪漫主义的传奇，只反照出我们今天的爱与生，都是多么的不彻底。

让我们一起纪念这美好的时光吧： 1836年的一场热闹的巴黎晚宴。在拉菲特街 23号的法兰西饭店，女作家乔治·桑第一次听见年轻的肖邦弹琴。

喧嚣停止。

即使在最热闹的沙龙，肖邦的琴声孤独依旧。当另一个同样孤独的人凝神聆听，会觉得这琴声是在与她倾诉。年轻的音乐家已经记不得他当晚弹过什么曲子，后来他在日记里写下，他弹的是多瑙河的传奇。

肖邦的唱片推荐：

《柯尔托演奏肖邦作品集》

法国钢琴家柯尔托（Alfred Cortot，1877－1962）弹的是一个自由精致又生动不羁的肖邦，真实而独特。这是一位错音也错得完美的钢琴家，只能说他气质太好了。

《鲁宾斯坦的肖邦全集》

鲁宾斯坦（ Artur Rubinstein 1887－1982）弹的肖邦已是 20世纪演奏肖邦的范本。如他这般老派绅士的弹法，才称得上典雅。他不在装饰音周围殷勤忙活，不刻意渲染忧伤，他弹奏的是肖邦静美的灵魂。

酒馆中的萨蒂

萨蒂 Erik Satie（1866－1925）

1890年的时候，巴黎的黑猫夜总会已经很出名了。画家罗道夫·德·萨利是这里的老板，他把夜店装修成哥特风格，爱伦坡式诡异中透着俏皮的黑色幽默：深色护壁板上挂满了各式怪画，所有服务生穿着法兰西院士服，台上唱着不着边际的卡巴莱歌曲。舞台下挤满了蓬头散发的文艺青年、奇装异服的艺术家和买醉的三流作家。

青年时代的萨蒂就是在这里打工，为卡巴莱表演担任“第二钢琴手”。他留山羊胡，戴圆顶礼帽、夹鼻眼镜，穿小一号外套和脏兮兮的绑腿，每天傍晚手持一把长柄伞慢腾腾地晃到酒吧来。这副邋遢样在他成名之后变得不同凡响。黑猫夜总会确立了萨蒂的早期风格。刚来蒙马特尔的时候，他一脸懵懂，一张过分安静的神经质的面孔。这里轻快地打开了他心里的枷锁，消除了他外省的自卑，激起了他心里的“诺曼底的狡黠”与神秘主义激情。萨蒂在“黑猫”结识了德彪西，后来他俩都成了法国音乐的先锋。当年在巴黎，拉威尔、德彪西、萨蒂三位音乐家一字儿排开，形象鲜明，分别就是普通青年、文艺青年、二逼青年。

萨蒂一辈子喜欢在咖啡馆里喝啤酒，在酒吧里弹弥撒曲。据说他弹得不好，但喝酒出名，喝高了他爱吹牛，说德彪西的印象派来自他的指点。照萨蒂自己的说法，他曾对德彪西说：“法国人需要从瓦格纳作曲法中摆脱出来，因为这不适合我们。”“为什么我们不利用莫奈、塞尚、图鲁兹 -劳特累克等人展示给我们的表现手法呢？”多么激动人心的巴黎啊，连酒馆里的闲谈都决定了艺术的未来。关于这个说法，后来让·科克托给了较公正的评价——“德彪西毫无创新，是萨蒂不断冒出新点子——他从火中取栗，德彪西再把它们卖给公众并从中渔利”。萨蒂后来因滥饮导致肝硬化，死于酒馆。

作为引领潮流的音乐家，萨蒂在音乐史上不容忽视，但身份尴尬：一位二流作曲家，神秘主义者，孤独人，混搭潮流的先驱，电影音乐实验者、现代音乐的启蒙、投机的基督徒和达达主义战士。他毕生属于酒馆 ,不去向往殿堂。法国音乐家爱音乐就是爱生活，就像爱女人、爱美味的食物。萨蒂没法一本正经地写交响乐，纯音乐对他来说就像一根筋死磕。他的凌乱就是巴黎的风情，他像一个精致的旧杂货铺，墙上挂满照片，室内精心地随意搭配着中世纪的长袍，哥特式拱门，十字架、褪色的旋转木马、马戏团的旧鸽子笼……他心怀信仰，喜爱质朴的带点俗世温度的古董，厌恶一切富丽堂皇和浪漫过火。他才不会追随德彪西呢，那些“印象派”音乐，浮云太多了。

而他的音乐完全不像他那么凌乱，竟是异常清澈悦耳的。至今流传甚广的主要是萨蒂的钢琴曲。这些钢琴曲清冷唯美，几乎找不到传统的依据，他的源头不是肖邦、李斯特，而是酒馆里的流行歌曲和加伴奏的卡巴莱。他固执，眼高，只取精髓，看不上音乐学院教授的一切模式。因此他的作曲方法就像“搭积木”，一段叠一段，连衔接都不给。以模仿哥特建筑而作的《拱形》，所有的和弦孤单耸立，乐谱笨拙得像和声作业。他的成名曲《裸体舞曲》和《玄秘曲》也是如此，仅一二种伴奏音型一径轻盈到底。即便如此，他也从不会被当作流行乐手。因他想法独特，文艺得高端，忧郁得艺术，连酒馆的轻音乐都能被他弹成一曲曲素歌。

看看标题你就知道他有多纠结了。没有人像萨蒂那样，靠着标题就能出名。《裸体舞曲》、《冷曲》、《运动与嬉戏曲》、《牙疼的猫头鹰》、《脱水的胎儿》、《非宗教而华丽的诗》、《恶心的附庸风雅者的三首优雅圆舞曲》，还有题献给狗狗的前奏曲。他热衷意象混搭，捕捉幽微莫名的情绪，变奏熟悉的乐曲来插科打诨，而且貌似一个未被发掘的诗人。但怪诞的曲名不曾打搅他冥思般神秘的音乐。《裸体舞曲》听得人迷惑，这多美啊，缥缈，抑郁，泛着泪光，一点也不色情啊？你一定想不到，萨蒂想要表现的是裸体的羞耻感，他在乐曲中引用了一段西塞龙的句子：“我们的传统道德禁止发育成熟的年轻人在洗澡时一丝不挂，这样，耻辱感就在灵魂深处根深蒂固了。”等你把这些乐曲的附文读一遍，会发现他其实还是一位有点做作的思想家。 1917年，战争之后，人们不再记得印象派的良辰美景了。此时萨蒂开始时来运转，他遇见了戏剧，遇见了毕加索。《游行》和《苏格拉底》的成功与毕加索的加盟不无关系，虽然毕加索和萨蒂在生活中不曾交集，但他们作品中对简洁质朴的艺术追求非常一致。《游行》的功劳来自毕加索和科克托。这又是一场酒馆合作。 26岁的才子科克托一直在蒙巴那斯的酒馆和咖啡馆与诗人、野兽派艺术家们交游，立志倡导现代主义。有一天，俄罗斯芭蕾舞团的大人物佳吉列夫跟他说：“做一件让我吃惊的事吧。”他忽然就有了灵感，想写一部马戏芭蕾，即在芭蕾舞中穿插马戏团的小丑和杂技表演。《游行》的情节很简单，只是一场马戏表演，但又不只是马戏与芭蕾，它流露出马戏与城市生活的格格不入。毕加索的舞台与服装设计非常成功，色彩暗淡，线条逼真突露：现实中昏睡的狗，想象中飞翔的马，猴子在云梯上四处张望，场景已经充满暗示。据说《游行》的成功在当年可以和《春之祭》相提并论。从这部剧中可看出，萨蒂心目中的戏剧音乐首先是一种配乐，他采用短小曲调和舞曲片段作背景在《游行》中反复始终。因剧情需要，萨蒂在音乐中加入了打字机、摇奖器和汽笛，这让他又一次引领潮流。

《苏格拉底》是一部由对话组成的严肃而抒情的交响乐，取材自萨蒂最喜欢的柏拉图的著作《对话篇》。全曲分为三个部分：一个长篇大论的《苏格拉底素描》；一番唇枪舌剑的辩论，《伊利苏河边》；一段《苏格拉底之死》的宣叙调。音乐跟随剧情从喧闹流向平静与纯洁。《苏格拉底》体现了萨蒂的多重自我的汇集：他对质朴的古代生活的向往，对苦行哲学家的崇拜，对虚无的迷恋，他的音乐向往“与古代一样洁白纯净”。他在实验性和执着的苍白中修炼出了现代艺术气质与哲学意味，简单的和弦伴奏调子因而摆脱了流行音乐的轻浮。这也让他在轻音乐与现代艺术音乐之间左右受宠。可是当年演出的时候，当身穿督政时代的洁白长裙的夫人们，每人手执一卷《对话篇》，唱出纯洁、高亢、不食人间烟火的歌声，竟把台下逗得哄堂大笑。不管怎样，萨蒂因此受到了《新法兰西》杂志的吹捧，从酒馆小市民一跃成为巴黎的上流知识分子。

萨蒂在这出《苏格拉底》中开创了“室内装饰音乐”，即剧中运用的背景音乐，有“挂毯前奏曲”、“浮雕主题”和“浅浮雕首饰匣主题”，等等。这些配曲和剧中的类似格里高利圣咏的宣叙调相距十万八千里，就像马赛克配上波斯花纹，乱中有序，他擅长捕捉混搭的妙处。后来萨蒂另做了一次“室内装饰音乐”的实验，他要求听众随心所欲地聆听、踱步，发表意见，好像音乐不存在。这个想法后来在“简约主义”音乐中被广泛展开。

如今听萨蒂，听过你就会明白过来，眼下时髦的混搭和闷骚其实早在 100年前他都已经玩过了。也许我们没怎么听说过萨蒂这个音乐家，但一定在广告中、在电视节目的片头听过他的乐曲，如今他的音乐被广泛用作配乐，用作背景音乐。正如他早已预见的背景音乐的前途。但他的音乐特征已发生了演变，他不再局限于法国了。他的钢琴曲出现在美国电影、日本广告中。在韩国电影《撒玛利亚女孩》里，它象征了美好的信仰与人性幽微；而在英国电影《面纱》里，它变成一缕发黄的怀旧气息。如今听来，萨蒂的乐曲仍然适合酒馆，不过是有留声机和狐步舞的尘封的小酒馆。

萨蒂的推荐唱片：

奇科里尼（Aldo Ciccolini）演奏的萨蒂全集

奇科里尼（ Aldo Ciccolini）是弹奏萨蒂最好的钢琴家之一，曾录过萨蒂全集。他的演奏风格娴熟、流畅而缠绵。他将萨蒂寥寥数音的钢琴曲弹成了一个温柔绵长的梦，在持续音的嗡嗡轰鸣中不愿醒来。

雾中的勃拉姆斯

约翰内斯·勃拉姆斯 Johannes Brahms（1833－1897）

漫游时代

浪漫主义者都是从漫游开始的。仿佛是一个预言，一个给风的承诺，一生要漂泊终老。他们在漫游中寻找，在行走中解脱。即使拘谨得有些沉闷的勃拉姆斯，也是如此。 18岁之前，勃拉姆斯在汉堡的贫民窟长大，沿着音乐家父亲的道路，在酒吧里弹钢琴伴奏谋生。天才少年注定不会被扼杀在贫民窟里。一无所有，拔脚就可以去流浪。 1853年， 20岁的勃拉姆斯告别了他的父亲和比父亲大 17岁的母亲，跟着流亡的犹太小提琴家雷曼尼去旅行演出，他为雷曼尼弹钢琴伴奏。一开始是在德国的策勒等小城镇演出，广受欢迎。后来雷曼尼带他去魏玛见识李斯特。他看着倨傲的李斯特和他的情妇、被催眠的门徒、奢华的博物陈列室和谎言奉承天花乱坠的沙龙，觉得那不是他的地盘。他抛下雷曼尼独自离开了。之后的流浪演奏中，他遇上了当时知名的小提琴家约阿希姆，约阿希姆赏识天才，带着他一起演奏，他们在哥廷根大学愉快地待了一个月。后来约阿希姆将他推荐给舒曼。

去拜访大乐评家、作曲家舒曼之前，勃拉姆斯在莱茵地区旅行，徒步行走了五个星期。他想用自己的眼看看身边的这片土地。莱茵河的水汽扑面而来，风声水声在耳边呼啸，青春的感官忽然打开了，眼前的世界焕然一新，树林第一次那么葱郁深邃，每一片树叶都绿得惊人，迎着阳光颤颤伸展。少年时他对知识如饥似渴，总是喜欢一边练琴一边读书。此刻眼前的真实风景与书中的城堡、墓地、莱茵河的水妖传说汇集在一起，像一支梦幻般的慢板在他心里流淌。那段时间他写的曲子都有典型的浪漫主义语气，一种诗歌朗诵的语气，如风中火焰。《钢琴奏鸣曲》、《 e小调谐谑曲》和《维特四重奏》，梦与现实浑然一体，浪漫主义的神圣激情鼓荡在他胸口。江畔迎风独立，望着朝阳泪水满眶。内向的少年，此后一生都如此默默行走。此时他对未来毫无预感，只觉得心里有千万种哀愁此起彼伏，没有方向。

在这样青春激荡的时刻，在一个天气晴朗的清晨，他来到舒曼家中，见到他那传说中的音乐家太太，温柔典雅的克拉拉，怎么不心醉神迷。

感情还是先回避一下吧。后来勃拉姆斯一辈子都在回避自己的感情问题。

这趟拜访的最大收获，是他一夜成名了！

依照他沉闷的个性，一夜成名这等好事似乎不会落到他头上，可他运气太好，遇见舒曼这位一直在等待浪漫主义天才的大神。那是他根本不曾料到的。他去舒曼家弹琴给他听，弹了自己新作的几首奏鸣曲，舒曼与克拉拉击节赞叹，他很开心，弹完就走了。过了一个月，当他翻开新一期《新音乐》杂志，看到封笔十年的舒曼竟为他写了一篇《新的道路》。舒曼在文中不啬笔墨赞美：“我肯定有个人注定要以最高尚和理想的方式来表达时代的精神，他将会登峰造极，突然地，像罗马女神密涅娃全副武装地从天帝朱庇特的头中跳出来一样。”他的意思是，勃拉姆斯是那种像孙悟空那样直接从石头缝里蹦出来的天才，可见他的天赋有多么惊人。

如今回顾音乐史，浪漫主义时期的代表人物，像门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等大师看起来像是围绕舒曼组成的小圈子成员，以致舒曼对音乐史的主要贡献并非他的作品，而是他的慧眼。他收集天才。勃拉姆斯看到评论，又惊又喜，但也感觉压力。他对自己苛刻，对他人固执又生硬，一直听不得赞美吹捧。但舒曼绝非吹捧，他是好不容易发现了一个天才激动得发疯。勃拉姆斯如此天分与踏实的性情，已可预见他不会昙花一现，他将成为不朽的大师。

舒曼这位殿堂级大神的吹捧十分管用。勃拉姆斯的作曲家事业起点很高，森严的德意志音乐圈为他敞开大门，权贵们对他刮目相看，他毫不费力地成了备受瞩目冉冉升起的明日之星。

此后一年勃拉姆斯竟毫无动静。

他恋爱了。

维特时代

1853年9月的一天，勃拉姆斯第一次出现在舒曼家中。他一头金发，苍白的脸，秀气得像个小男孩。当他开始弹他的《 C大调奏鸣曲》，舒曼听了一半赶紧打断他：“等一下，让我太太也来听听！”那一天 ,克拉拉听完之后，在日记里写，“他弹奏的音乐如此完美，好像是上帝差遣他进入那完美的世界一样”。

上帝也差遣他进入了克拉拉的生活。

勃拉姆斯在他们家厮混了一个月，每天与音乐和七个孩子做伴。后来我们想起来，勃拉姆斯爱上克拉拉也许是早已注定，他父亲也曾爱上比自己年长 17岁的女子，后来她成了勃拉姆斯的母亲。通常儿子的脚步声都像极父亲。写《 f小调第三号钢琴奏鸣曲》 OP.5的时候是勃拉姆斯最幸福的日子。 1853年秋冬，他在舒曼家中，备受赏识，结识了不少朋友，人也逐渐开朗。这首年轻时的大作，已可听见勃拉姆斯的广阔前途：规模庞大，结结实实的五乐章。和声厚实，音响阳刚，晦涩沉郁的风格已然形成。浪漫的第二乐章，旋律细节美得暗暗发光。这一乐章的开头摘录了舒特瑙（Sternau）的《年轻的恋情》中的诗句——“黄昏已临，月光照射。两颗心因爱而结合……”勃拉姆斯曾致信舒曼：“是否可将您太太的名字写在上面？”他借这一乐章向克拉拉表白心迹。传记作家写道：“在这首作品中，古典主义与浪漫主义相遇了，最后是浪漫主义取胜。”这是早年的勃拉姆斯风格。只是这样浪漫的音乐，与他的青春一样短促。

就在那一年，舒曼的神经隐疾发作，昏沉沉去跳河，被渔夫捞上来之后直接送去了疯人院。克拉拉崩溃了，她跑去疯人院照顾舒曼。勃拉姆斯及时赶到杜塞尔多夫，接管了她的七个孩子。他帮她教学生，做家务，每天给她写信。到后来，他发现自己依赖上了这位坚强的女人，他爱上了自己对她的激情。舒曼的病给了他继续守候在她身边的借口。

他想离开，又一次徒步远行。一头扎进古老的黑森林，反省他在杜塞尔多夫的日日夜夜，对着沉默的山谷黯然落泪。

“我随时都有可能掉头返回，在这个夏天不再尝试离开杜塞尔多夫。”他心里的两个勃拉姆斯在争吵，两个都混乱。

“每一件事似乎都显得荒凉又空洞，我每天都想回他们家去，只好坐火车快快前行……但没有用……我宁愿在杜塞尔多夫等候舒曼太太，也不要在黑暗中四处游荡。”

这是勃拉姆斯生命里唯一的一次倾情，忘了音乐，也忘了自己。这根本不是什么暗恋，这些信件可以作证，他多想当面告诉她“为了爱，我愿为你而死”，他多想将她“镶嵌到镜框中保存起来，并冠以金边”，永不老去。他不知如何解脱，甚至不知自己想要什么。爱如黑夜的潮水涨满胸口，肆意流淌，他想全部灌入她心田。火车在黑暗的山谷中飞驰，他要回家，回她的家。

舒曼临终前，克拉拉跪在他的病榻之前，平静得出人意料。爱到深处似无情。生死离别这一幕将他们密封在无声的故事里，像属于另一时空的故事。勃拉姆斯听不见，闯不入。爱是多么孤独。克拉拉的绝望将他击得粉碎，想要拥抱她的双臂始终垂在自己身旁。舒曼的离世惊醒了他们的梦，在现实面前感情显得荒谬，甚至叫人羞愧，难以启齿。生死茫茫不及人世两隔的距离更遥远。克拉拉与勃拉姆斯，不能自已的感情忽然刹了车。爱是不可承受之轻，一阵清香旋即被风吹散了。

《c小调钢琴四重奏》又称“维特四重奏”。勃拉姆斯说，请想象一下一个穿蓝色燕尾服和黄色背心的人的生活，那最后一章，那幅插图。他指的是歌德的《少年维特的烦恼》的结尾，维特死去时的样子。他说，请想象一个人开枪自杀，他已没有别的出路了。他如此解释这首四重奏。也许每个男孩都要像维特那样死一遍，他心里那个强大的男人才能活下来。这是勃拉姆斯写给克拉拉的情书，写给自己的青春告白。千言万语，反反复复不肯停歇，在音乐中，他才能释放自己。他的渴望、期盼，她回头微笑，她温柔的样子，相信爱情的年华，所有这一切，只有音乐能够诉说。克拉拉，生命太长，我都有些不耐烦了。以后会如何，谁都无法预料。我知道这一切终将过去，也许我还会爱上别的女人。但这样的激情，一生只能有一次。就像我的青春，再不会来。

后来勃拉姆斯一辈子没有成婚，一直是个快活的单身汉。他解释说，我也想成家，“可是我爱上了音乐”，音乐成了他的全部生活。

也是音乐救了他。他还有音乐天才的使命未完成。当一个人懂得控制自己的激情，他就变得忧郁了。《 c小调钢琴四重奏》的第三和第四乐章尤其优美。大提琴的旋律只余美在流淌。声部间的交织疾徐得当，均衡典雅，如山茶花一般温柔地旋转、绽开。这平静内部却始终有一股暧昧与躁动的张力，如一段微妙的距离，一根时常拨动的心弦。这份张力几乎贯穿了勃拉姆斯一生的作品。他说，我最美好的旋律，都是来自克拉拉。

也许更难面对的是现实。舒曼死后，他要面对的是一个比他整整大了14岁的女人，还要帮她养活七个孩子。这压力几乎可以断送一个 21岁天才的前程。所谓浪漫主义在现实面前就是一个晶莹的泡沫。不知勃拉姆斯是否因此反省过浪漫主义，也许那时他已明白自己不是一个身体践行的浪漫主义者。而克拉拉呢，照她倔强而传统的性格，对老少恋缺乏心理保障，也不愿拖儿带女拖垮勃拉姆斯，何况她那为爱疯狂的少女时代早已过去了。她从未要求或责难他，只是当他爱上阿嘉特的时候，她才明白自己对他的感情。她在哥廷根为他吃醋，拂袖而去，后来又内疚，写信给勃拉姆斯为他的未能成婚表示遗憾。如此情意纠缠，一生不宁。遗憾一定是有的，可她到了这个年纪，明白了爱有很多种方式。如今想来，时常叫人迷惑，爱情到底是什么呢？是那一刻狂风吹乱的澎湃的心，还是寂寞年月午夜梦醒时分的淡淡迷惘？人们说，月留半圆，缘尽半分。没有一纸婚书，这份爱情倒是似有若无迟迟疑疑地延续了一生。

他其实从未离开过她。在启程的火车站给她写信，在黑森林里给她写信，在散步的山路上在心里给她写信，在母亲去世、被故乡伤害的时候都在给她写信。这些信比舒曼这位作家的情书都写得动人。后来他们交换了书信，各自销毁了一部分。好像这份感情让他们难以面对。曾经的千言万语心路纹理，其实早已刻在心里，从不曾灰飞烟灭。

直到她离开人世，他终于明白了自己的心。他已神志不清，坐火车赶去参加葬礼，却坐反了方向，赶了 14个小时才赶到法兰克福，就像少年时想要离开又回头一样，他为什么一直都没有找对方向。一生的因缘际会与阴差阳错涌上心头。克拉拉的葬礼为了等他而延迟。在葬礼之后的安魂音乐会中，他奏至一半，忽然独自冲到花园里，不能自已。也许他想起克拉拉与舒曼生离死别那一幕，正是那一幕将他与克拉拉永远分开了。如今重现，他开始了解那种感情。了解了长久以来她爱他的方式。漫长的牵挂，不可言说的心迹，欢笑与光线，都随她而去，只剩下时间像巨石堵在胸口。他知道自己对世间的一部分牵系都被她带走了。

第二年，他像父亲当年一样患了肝癌，很快随她而去。最后留下我们这些乐迷唏嘘了一百多年。那样真实的爱情，即使在浪漫主义时代也不曾实现，而沉默地相爱一生，也是只有那个时代才会发生的奇迹吧。但愿在天堂里，他们三人快乐相伴，不再有分离与痛苦。那里光线充足，有欢笑有音乐，一定会驱散勃拉姆斯周身的雾霾。

本色

一百多年前，勃拉姆斯的音乐生活真叫人羡慕。年少成名，却依然过着本色生活。每天清早即起作曲，早饭之前写的谱子已铺满了整间书房。然后散步、排练、会友。傍晚红刺猬餐馆会为他预留座位。晚饭后在维也纳城里串酒吧，听吉卜赛流浪艺人的即兴表演。闲来收集作曲家的手稿，偶尔溜达到汉堡的桥上淘旧书。对待自己的作品审慎甚至苛刻，时常拿手稿作糊墙纸。不为荣誉陶醉，也不因闲适安逸。像一棵挺拔的树，跟随四季流转，从苍盛到枯寂，缓慢安宁。

我总是觉得，勃拉姆斯的室内乐展示了他的本色生活。看似平淡无奇，细细听来却有不少细小碎末的喜忧瞬间。勃拉姆斯共写了 24首室内乐，从二重奏写到六重奏。如今人们主要是因《匈牙利舞曲》知道了勃拉姆斯这位作曲家，其实一百年前也一样，勃拉姆斯的改编曲与歌曲风靡大街小巷，而他的室内乐与交响曲一直都是小众艺术，仅在文化圈流传。他觉得理解过快是危险的，偏好晦涩，不说破，从不为方便接受而让步。事实上，这些质朴、品位清雅的室内乐是勃拉姆斯对音乐史的伟大贡献，在 19世纪没有作曲家像他那样大胆地实验乐器的各式组合。

让我们安静下来，进入他的音乐，进入遁迹人世的心灵之美。

室内乐曲就像他的老友记。像一帧帧黑白旧照，记录了闲暇聚会的好时光。勃拉姆斯终身未婚，单身汉总少不了朋友。舒曼去世之后，他的毕生好友有克拉拉、小提琴家约阿希姆、钢琴家陶西格、医生兼业余音乐家比尔·罗特，还有诗人维德曼。终其一生，他的室内乐几乎都由他们首演，克拉拉永远是他的第一位听众。

他们一起排练，奏新曲，互挑毛病，每天都写信，偶尔搭伙演出。勃拉姆斯脾气不好，总是跟最亲近的人发脾气，挑剔，有时不可理喻。《 f小调钢琴五重奏》就像个朋友聚会。从冰封的冷冷曲调开始，逐渐轻快，追赶，竞奏，一起奔跑。只有在老友面前，才有敞开心扉的勃拉姆斯。第二乐章的“似慢板的快板”，如哀愁的憧憬。叫人想起他与朋友们一起郊游的春日时光，一路讲笑话，从地里挖萝卜献给女士们。他的日子和他的乐句一样，有惆怅有欢乐。但这样结构充实的曲子听来总是叫人愉悦。像逝去的时光，如今听来，只叹岁月静美。

他将大部分乐曲题献赠予朋友，还有一部分赠予女友们，是爱的纪念，灵感的感激。

勃拉姆斯写了三首钢琴四重奏，都是青年时代的作品，小提琴、中提琴、大提琴与钢琴的组合，纪念他那些没着落的爱情。《 g小调第一号钢琴四重奏》，也是为他的女神克拉拉而作，在结构和曲调方面都堪称模范。其中还保留着典型的浪漫主义语气与激情的张力。这样的抒情乐曲却已经预示了一位成长中的大师：反复斟酌中的不落斧痕，流畅的衔接都流露了组织大型结构的能力和挖掘织体潜力的天分。最后乐章的“吉卜赛回旋曲”，无限婉转的旋律与酸楚的激情，叫人久久沉醉不已。他这样落落寡欢的人，只有在音乐里才会流露他的天才的痛苦。

《降 B大调第一号弦乐六重奏》是关于杜塞尔多夫的回忆。甜蜜而伤感的回忆。那时他是金发少年，在舒曼和克拉拉的家中厮磨。这首曲子编号OP.18，是他发表的第二部室内乐。其中可听出古典样式，贝多芬《七重奏》的影子，舒伯特的曲风和海顿改编民谣的手法。说来复杂，听来倒也明快，复杂中有他清晰的个性，他的浪漫主义很深沉。也许勃拉姆斯觉得，贝多芬已经留下了不少弦乐四重奏的经典，那么他就来写弦乐六重奏吧。后来磨蹭到 43岁来写交响曲，也是基于类似顾虑，他的审慎的野心。后来事实证明，弦乐六重奏确实更适合勃拉姆斯的内省与厚重。那个用力到隐隐作痛的第二乐章，曾被他改编成钢琴曲献给克拉拉。但其时他正与阿嘉特热恋。那是他生命中最安稳幸福的一段日子。内容仿佛很复杂。这是爱之歌吗？到底是献给谁的？可能连他自己也糊涂。爱在他的身体里流动，唯有面对空白的乐谱纸才能诉说。音乐饱满如一团迷雾，不愿揭示，说它是爱之歌或许太简单了。

不结婚就有了更多可能，勃拉姆斯一辈子有不少知心女友。在克拉拉之后到来的是一位哥廷根大学教授的女儿，她叫阿嘉特，一位黑发明眸的美人，有一副优美的歌喉。他们本来已到谈婚论嫁，可到那当口勃拉姆斯又犹豫了，音乐会被嘘，让他觉得难以面对自己的女人。也许这只是他逃避的借口。他总是找各种理由逃避。逃避束缚，逃避自己。就像他的音乐，如此不确定。后来她们在他的生命里留下了美妙的乐章。《第二号弦乐六重奏》又叫“阿嘉特六重奏”。第一乐章如熏风拂面，旋律柔美而不安。他在尾奏里镶嵌入她的名字，“ AGADHE”；第二乐章的谐谑曲里也有她的轻快身姿；第三乐章的慢板，喜忧参半，在五次变奏中音乐逐渐明朗，他那自我陶醉的旋律叫人动容；最后乐章出现亲切的民谣。在第三乐章的变奏曲中，主题如推理一般层层叠叠地展开，在中音区的滞留流露了他的不舍与执拗；最后乐章，从忧郁的序奏、民谣般亲切的第一主题、逐渐兴奋的第二主题，一直到欢乐洋溢的终曲，以温暖的低音与大提琴的欢快舞曲结束。在一首 40分钟的乐曲中，情感的丰盛与细致叫人兴奋又伤感。音乐的结构其实就是情感的结构。彪罗曾这样评价他的曲子：没有思维的感情只能是盲目的。意思是勃拉姆斯的音乐有思维，音乐表达的感情因而并不盲目。充分的音乐展开与均衡的结构也都说明了感情的细致深刻。而这样完美的感情似乎只会出现在他的音乐里，他不现实，也许现实里有他无力应对的一面，为了完美，他只愿待在他的领地里抒情。他的曲子与他一样隐晦，叫各人听见各人的美好。我们听见他爱得甜蜜惆怅，也听见他那一段在多特蒙特宫廷的富足生活，虽然那个巧克力城堡一般精美的地方一直叫他呼吸困难。到最后，我们在他的音乐中听见了自己的回忆。

到了 36岁，勃拉姆斯在感情上再受创伤。克拉拉的女儿， 25岁的尤丽叶·舒曼要嫁人了，她要嫁给一位意大利伯爵。勃拉姆斯曾看着她长大。他是从什么时候开始爱上这位极似克拉拉的女孩？无人知道。他的暴躁掩饰下的羞涩简直让克拉拉绝望——“他对我几乎就是一个谜，就像 25年前他对我是个陌生人差不多”。他写了一首《女低音狂想曲》，“新娘之歌”。克拉拉后来明白了他的心意，只是有时候音乐也无力，倘若换成直白的语言也许就促成一段佳缘了。 1872年，尤丽叶死于难产。

淑女们在他的生命里来来往往，应接不暇。有他担任总监的歌唱学院里的女学生，有汉堡的姐妹花，后来还有伊丽莎白·冯·斯托克豪森，一位眼光毒辣聪颖过人的伯爵夫人。她的机智亮丽很快席卷了他。他们写了很多信。她对付他的自恋和暴躁很有一套——“我真想好好地问一问你这个披着虚假的外衣、作风闲散、接受一切奢华事物的洗礼、被宠坏的家伙……”叫他气恼又甜蜜。在他声名蒸蒸日上的时候，她给了他不少批判性的意见。

可能是因为这首著名的《女低音狂想曲》，召唤来了两位女低音歌唱家赫尔米纳·施皮斯和爱丽丝·芭比。 56岁的勃拉姆斯依旧在恋爱，结局照例只有几首伤心的歌，歌里唱道：“我们俩去漫步。”汉斯·加尔曾说：“勃拉姆斯身上真正的谜，是他的逃遁倾向。”他一直选择离开，也许离开是为了寻找他心中的安宁福地，后来他在音乐与森林里找到了，在现实生活中却一直四处漂泊。晚年时他时常住在酒店写曲，他给父亲写信：“我终于认识到，我必须在一定程度上做到随遇而安。” 1868年的《女低音狂想曲》，是为女低音、合唱与乐队而作。女低音也就是我们通常说的女中音。歌曲从震怒开始，走向深深的失望，低回不已，仿佛沉迷在自我的感情世界里不可自拔。到头来他一定明白了，爱情不过是自己一个人的深情独唱。乐句的凝重，来自缓慢拖长的节奏型，缓慢节奏型的执着重复带着一种晕眩的无力感。中年的节奏，深深疲惫。歌唱平静如大海，藏起千言万语、眼泪与咆哮的记忆，随着苍茫暮色滑入黑暗狂风。歌声背后，死亡拖着甜美的影子。他在古典派的表述习俗与浪漫派的个性锋芒中，找到了他的世界，一个既温和又隐秘的内心世界，他享受其中的深深孤寂。

《女低音狂想曲》的歌词选自歌德的《冬日游哈兹山》——“像苍鹰在早晨浓厚的云端，展平柔软的翅膀寻索猎物，翱翔吧，我的歌，因为神给每个人注定了道路。幸福的人迅速奔向快乐的目的地。但是谁的心若被不幸消耗，谁就挣脱不开铁丝编织的栅栏……”当时他正在阅读歌德这部诗集，书中的山地景色叫他想起很多次去攀登阿尔卑斯山的情景。山脉、晨曦、树林、大地，攀登的漫漫长途，都是他一生中最忠诚的朋友，不断给他灵感、神秘的力量和至深的抚慰。他在日落中徘徊，看见自己的渺小不安。也许世上最爱他的是音乐和风景；也许真正的爱，就是这样的无言陪伴，不占有，不需索，不念过往将来，于漫漫时间里解脱了有情众生。

如果抛开一切导读，勃拉姆斯的音乐常常让我们听见一个孤独的林中散步者的形象。献给爱的音乐与岁月，都只叫他更孤独。 1859年的《 d大调第一号小夜曲》几乎就是林中愉快漫步的记录，这样平静的时光只有在他散步时才会出现。进行曲风的轻快步伐，一道旋律如林中夕照逶迤而来。除了散步，勃拉姆斯最享受的是阅读时光。他喜欢埋头在图书馆的旧书堆里翻找手稿，钻研了海顿与莫扎特的作品。这支《小夜曲》也是一阕古典精神的习作，关于淑女、纱裙，典雅瓷器，八角窗下的阅读，形状对称的花束和叙旧的下午茶。所谓的古典精神，是一份精雕细琢的闲情，浪费得起时间、精力与钱财。那时他还是个青年，却已有了一份古典的耐心，可以写写涂涂，思来想去，一个作品等上好几年再出版。在莫扎特之后，勃拉姆斯的《小夜曲》堪称典范。它已预示了他日后的平静古典范式。

在《圆号三重奏》里也展开了一个浪漫的森林。无键圆号的音色，宁静中带着日落的忧郁。森林一直给予他神秘而真实的安慰。有一次，一位学生问他如何提高琴艺，他竟一本正经作答：“要持续地在森林中散步。”后来他担任歌唱学院的音乐总监，指导一群女孩排练合唱，天天陶醉在花丛中，克拉拉在日记里不无揶揄地写道：“搭乘轮船到步兰肯湖的旅程很愉快。我们在那儿的花园里，发现一些最可爱的树林，就在树下，唱诗班在那儿唱歌，而约翰内斯则在树桠间指挥着。”听来仿佛林泽仙女围绕的潘神。

勃拉姆斯天生知道时间的法则，他因隐晦而抽象，而无穷。这些乐曲因而洗去了浮华外表，如真水无香。如今听来，两部《弦乐六重奏》都与他的爱情无关了。爱的哀歌都是异常优美。六重奏因为多了一把中提琴与大提琴，音色黏稠浓密，极似勃拉姆斯内省的性情和无来由的忧郁，又像风声雨声不绝如缕，好似作曲家一直行走在野外。爱到最后，留下沉默的勃拉姆斯，每日仍旧独自散步，在古老的托伊托堡森林，从夏到冬，从少年到白头。他没老婆，到了晚年愈加不修边幅，留大胡子，穿无领的农夫衬衫，一人拖着外套在森林里一路哼唱，跟着心里的节奏奔跑疾走，越走越远，喜怒无常，越发孤僻暴躁。

人到中年，勃拉姆斯的室内乐已经脱胎换骨。《 C大调第二号钢琴三重奏》是在法兰克福和霍尔曼等朋友们一起首演的。朋友们最早听见他的变化——“一个音符不多也不少”。他的乐曲越来越精练明晰。这是其中最清透的一曲。在浪漫过度的年代里，古典精神不只是寻找均衡与安全感了，它成了一种反思、捍卫与理性的重塑。有意思的是，在明晰的叙述中，勃拉姆斯的情感也更明确了当了。这仿佛又印证了浪漫主义精神。在第一乐章，三位演奏者旗鼓相当，陶醉在一段悠扬旋律里，优雅的第二主题即一段经典的古典风格织体；第二乐章又是勃拉姆斯擅长的变奏曲。这个匈牙利色彩的悲壮主题采用他标志性的风格，充满激情的酸楚，如温暖的眼泪，伤感的笑。在这一乐章末尾，大提琴与小提琴构成倒置的回声，静静消失。谐谑曲有点诡异，但三位玩得很尽兴；最末一章也似游戏，三位奏者对话、呼应、倾诉，长夜漫漫谈兴正浓，最后停在充满活力的强音。

勃拉姆斯是将室内乐当作交响曲来写的。它们几乎都有交响曲的构思、结构规模与音色组织。这些室内乐可看作是勃拉姆斯写大型交响曲之前的预备练习，而室内乐又是最适合他的体裁，就像他过日子一样，他的室内乐作品也是结构丰满、线条简洁、气息温厚、风格纯粹，带着新兴的市民阶层艺术家的精美与保守。轰动的演出与浮华社交圈从不曾改变他。他一直随性度日，依照自己的节拍工作生息。在勃拉姆斯生活的时代，瓦格纳的歌剧正铺天盖地，他却从未受影响。他一生中唯一不曾涉猎的体裁就是歌剧。他知足，知道自己的界限在哪里，据说这是天才的标志。

深沉甜美，如勃拉姆斯。这些乐曲细部流露的温柔，印证了他内心对美的敏感。忧郁的底色浮现细碎的喜乐，装饰了我们今天的安逸。在忧郁的旋律中，他的生活展现在眼前。没有人的传记像他那样缺乏荣誉、奖励、册封这些人生里程碑，却有不少散步、搬家、聚会、旅行和处理父母吵架等各种家务事。他过纯粹的日子。仿佛他是个友人，昨天还与我们一块儿喝茶打牌。他喜欢帮舒曼整理书房，一头扎在书谱堆里，醉心于编辑、纂抄乐谱，这样踏踏实实的劳作带给他真实的愉悦感；他是个老男孩，从小喜欢收集玩具兵，老了还时常和朋友的小孩们一起操练玩具兵玩上个半天；当然还有不少糗事。和朋友一起旅行演出，同住一个酒店，半夜打鼾震天响，逼得同伴换房间，而且邋遢得出名。有一回演出找不着皮带，随便扯了根领带系上，指挥时裤子不断往下褪，莱比锡的听众比他还着急，一直盯着他的衬衣越露越多。终于挨到曲终，大家卖力鼓掌松了一口气，走出音乐厅时才发现光顾着盯勃拉姆斯的裤子，竟忘了今晚听了哪一曲。在父亲与母亲离婚之后，他时常陪伴父亲旅行，他对父亲说，音乐永远是最好的安慰。他是顽皮又贴心的儿子，对父亲说，“你只要认真地去翻阅我那旧的笔记本，一定会找到你所需要的东西”。原来他在笔记本上贴满了德国马克。到了晚年，他对外表、荣誉、地位这些越来越漫不经心，曾两次拒绝了赴英国接受剑桥大学的博士头衔。对他来说，去剑桥戴博士帽，还不如在美丽的意大利湖畔散散步。

当他的灵感摆脱他的思维的时候，常常会出现酸楚的旋律，如眼泪与情欲，如心醉神迷。这样的音乐总是会揭穿他，本质上他是一位浪漫主义者。但天性中的压抑让这些浪漫情愫藏在心底，难得流露。它们不可捉摸，尤其珍贵。勃拉姆斯不愿通俗，他的艺术是高于生活的，这份提炼来自对规则的沉浸与天生敏锐。他的古典风格也许来自节奏内在律动的速度，即古典的时间感。这时间不疾不徐，装不下太煽情的旋律。缜密的对位法、结构的严谨及适当规模……有时候他几乎严谨到古板，音符不多不少，句子不长不短，展开尽善尽美、圆满饱足，太合适，太周致，容易四平八稳。但于他这些却是必须的，他太自闭，太喜欢逃逸，乐思不可捉摸，情感隐晦莫名仿佛来自潜意识。如此乐思通过反复与稳健的结构打交道，反复斟酌打磨，脱胎而出了勃拉姆斯个性化的艺术经典。如果一定要挑他毛病，那就是他这样的人生对于音乐家来说太顺利了，暴露了性格上的保守慎微。新兴的市民阶层艺术家，追求稳定舒适，这些弱点必然会流露到作品中。但传记作家诺伊齐奇站在勃拉姆斯一边说话：“勃拉姆斯所倡导的形式的拓展导致了传统奏鸣曲式的二元性原则的解体，勃拉姆斯还开创了曲式结构的自由化，其意义并不亚于瓦格纳的革新。”

新德意志乐派之争

像勃拉姆斯这样自给自足的低调的人，竟也会莫名其妙地卷入世纪末德国音乐界最浩大的纷争中。看来人的命运也未必全都由性格决定。 19世纪末，德国音乐分两派，一派叫新德国乐派，走柏辽兹的情感主导、文学辅助的路线，一派继承门德尔松的古典风格；一边是瓦格纳，一边是勃拉姆斯；一个先锋，一个复古；一个提出“乐剧”搞跨界艺术，一个坚持纯音乐才算血肉俱足。

每个年代都会出现艺术潮流，有激进的引领潮流者，也有逆潮流者。隔了几百年看来，所谓顺应潮流还是逆潮流其实并无优劣之分。潮流有它产生的相应的历史与社会根源，艺术家如何选择根植于他的价值观和性格。三百年前，巴赫在主调音乐兴起的年代里埋头写自己的复调曲，在儿子们心目中很落伍。他后来以大量宏伟精妙的复调作品成为西方的“音乐之父”，当年先锋的儿子们却覆没在维也纳三杰的茫茫铺路石中。但像贝多芬这样的大神，作为古典与浪漫主义之间一位承上启下的枢纽型人物，却不可能是铺路石，他引领时代潮流，又是不可忽视的新潮流的代表人物，是乐圣。德彪西也一样，对于印象派来说既是领路人又是掌门人。因此以潮流来划分阵营不过是理论家们图省事的伎俩。艺术家的高下，最后只能，看作品！而如何才能选对道路，首先是要对自己诚实，然后是心无旁骛将牢底坐穿地进行到底。艺术成就属于一意孤行的偏执者。

瓦格纳与勃拉姆斯的这场纷争实无胜负，他们没有孰优孰劣，他们的艺术都有价值，只是体现了彼此的审美价值观不同。年轻的时候，勃拉姆斯心气难平，想为巴赫与贝多芬一脉传承的德奥纯音乐传统振臂一呼，联合约阿希姆等音乐家写下一篇抗议新德意志乐派的宣言，结果文章还未发表就被泄露给了敌方，提前在柏林的《回声》杂志刊登了出来，弄得自己遭人耻笑。这一教训让他明白了自己是孤独的一方，也感觉前所未有的压力，从此自己肩负使命传承贝多芬的火炬，要像模像样地走出一条道路来。经过了克拉拉的暗恋插曲，经过了这一宣言风波，他变得内敛谨慎起来，与人保持距离，不再去招惹瓦格纳的信徒。本质上他是与世无争的人，不爱拉帮结派，虽然看不上李斯特的“风景明信片”，但对瓦格纳的《众神的黄昏》也是暗地里景仰。出于舆论压力，他无法去拜罗伊特膜拜。但众所周知，瓦格纳人品恶劣，时常攻击勃拉姆斯音乐的“神圣”是“平庸和虚伪”，暴露了“人品的虚伪”。勃拉姆斯也懒得回击他。他说：“我对瓦格纳的了解比他们所有人都深刻。”天才都是互相认识的，伟大的对手才是真正了解你的人。在瓦格纳越来越喧嚣尘上白热化的时候，勃拉姆斯越来越像一团迷雾，叫人迷惑又肃然起敬。

他是时代的落伍者和孤独人，晚生了一百年，他知道力挺他的音乐美学家汉斯力克也未必真的理解他的音乐，汉斯力克对他的好感主要来自对瓦格纳的反感。但这场论战于他又焉知非福？有争鸣就有关注，吸引眼球也促进繁荣，这对勃拉姆斯这样低调的人无论如何都是好事，做做冤大头倒是小事，有瓦格纳这一爱闹腾的对手的存在无形中提高了他的曝光率，几乎已经预见勃拉姆斯的一举一动都将备受瞩目，如此将他深奥的乐曲推广到了公众面前。落伍者被时代选中，只能说他运气太好了。仔细想想，在德国早已有巴赫这样的先例，他们不是落伍者，而是为一个时代总结陈词的人。艺术发展经过一定时间的经验积累之后，需要一位集大才与智慧之人来归纳。巴赫被时代选中了，成为巴洛克音乐的终结者。勃拉姆斯生前比巴赫风光，但他没有遇上巴赫那样的历史时刻，他古典，而古典主义的代言人最终是维也纳三杰，勃拉姆斯的复古不是总结，而只能是浪漫主义时代的一支流派，在当年也难对峙汹涌咆哮的瓦格纳个人崇拜症。到了 20世纪，全球化时代，古典主义蜕变为新古典主义，那就更是一脉支流了。但勃拉姆斯比巴赫更勇敢。他拒绝的是一个风起云涌的时代潮流的诱惑。而贝多芬呢？这是一位叫勃拉姆斯一直无法面对的神。保罗·亨利·朗格曾说：“贝多芬如影随形，就是勃拉姆斯的悲剧。”他在这位大神面前五体投地，几乎忘了自己。他深入领会了贝多芬，从音乐思维、作品构造到美学观，但未能达到贝多芬的创造力与扣人心弦的精神强度。他的苦涩与缜密让温厚的曲子产生了哲学高度，但这位公认的贝多芬的继承人，毕生都在对付智力与情感的交锋。他不愠不火，不冷不热，到最后甚至流露厌烦至抑郁的晦涩。也许这是性格的缺陷，过于稳妥的性格与中产阶级的保守，以及他的道德良心。保罗·亨利·朗格接着指出，勃拉姆斯的另一个悲剧是良心感，“也是一切忠于传统的敏感的贵族心灵的悲剧。道德的良心感不一定是美德；更常见的是：它是一种忠诚的中产阶级精神的天生特性”。就像人们说的，人若要突破性格，需要神力。

《德意志安魂曲》，这个貌似唯我独尊的标题激怒了新德国乐派：凭什么你勃拉姆斯可以代言德意志？实际上他只是为了悼念去世的母亲。安魂曲就是“安魂弥撒”，是在追悼仪式上演唱与演奏的典仪音乐。母亲在他32岁那年去世，等乐曲完稿时他已经 35岁了。他反复推敲，直至人世的悲痛都升华，都被温柔圣洁的咏唱带走。

普通的弥撒曲都会选用天主教会的拉丁文经文作歌词，勃拉姆斯选了马丁·路德翻译的德语圣经中的经文，因而冠名“德意志”。他继承巴赫与贝多芬的弥撒，将《安魂曲》写成宗教音乐作品而非实用音乐。曲词、内容和段落安排都未遵守追悼仪式，但它比真正的宗教音乐更虔诚、更出尘。那些意图，安魂、做弥撒或追悼母亲都一一淡忘了，余下对生与死的参透，对宿命的孤独抱以盛大温柔。

这是勃拉姆斯规模最宏伟的作品。约 80分钟，共七曲。前三曲构成第一部，满怀痛苦阴霾；后四曲是第二部，音乐渐渐明朗，仿佛夜逐渐散去，天光来临。每一曲内含着精妙结构。“悲伤的人有福了”，从这一句开始，悲哀如茫茫云海，去除小提琴声部的管弦乐如失去了阳光的冬夜，女声合唱却又隐含希冀；第二曲如葬礼进行曲，但悲哀中曲调自有超脱的优美与节制，最后在强击的定音鼓声中合唱如瀑布倾盆而下；第三曲以男中音独唱“主啊，请告知我末日”，并以 D音构造华丽的赋格曲，此处听来极似古代弥撒曲，古老、庄严而遥远；第二部的结构出现了戏剧性：第四曲是温暖祥和的合唱，暂时忘却悲痛；第五曲是纯洁的女声独唱；第六曲是全曲的高潮段落，类似古老安魂曲中的一首“震怒之日”，合唱“地上没有永久之城”，而男中音以“哥多林前书”告知人们：“我们并非都要死，而是一眨眼间最后号角响起时，都要改变。”这里爆发的激情在之后的一首哥特式大赋格曲中延续、深化，此时合唱以密接和应唱起了全曲最著名的段落“你创造了万物，万物被造，得以生存，全凭你的旨意”。壮阔的歌谣，排山倒海般的轮唱，恍如山脉大河一一被重新创造。谦卑之人，终将勘破生死而获得自由。因此之后的第七曲，沉静如狂风过后的海岸。

勃拉姆斯之前在合唱学院积累的经验、管弦乐手法，埋头在旧手稿里学来的古老对位法，都在这首作品中一一发挥。《德意志安魂曲》的首演确立了他的大作曲家的声誉。此时他才 35岁。

勃拉姆斯是路德派的信徒，据说到晚年他变成一个“极其不信神”的人。这首安魂曲，与其说是宗教情感，不如说是借宗教抚慰死亡的终极失落感。他写了七年，写到后来，悲哀、虔诚、冥想、呼唤……各种情感混杂成了一种深沉的纯净。音乐中的宗教感向来是广义的，通常泛指爱与艺术。勃拉姆斯静默内省，过着像清教徒般的写作生活。他本身就是带有宗教感的人。即使他的敌人们怀疑攻讦，但当时谁又能写出真正的安魂曲？

谁会像他那样谦卑，那样骄傲？

当年的两乐派之争，中心在于“纯音乐”与“标题音乐”之争。“纯音乐”也叫“无标题音乐”，是指不受非音乐因素影响的音乐，例如奏鸣曲、变奏曲和交响曲，只有体裁和曲式，无内容介绍。“标题音乐”是浪漫主义时代的产物，是指有标题暗示内容的音乐，与文学、诗歌、戏剧、绘画等“姊妹艺术”广泛交融。标题音乐倡导者都是全才型，兴趣广泛，试图综合多门艺术缔造个人帝国。这也有现实的考虑，音乐只有联合姐妹艺术，才可吸引更多受众，如今这也被认为是不可逆转的音乐发展趋势。而纯音乐倡导者认为音乐有自我的思维模式，姊妹艺术可激发灵感，却也会干扰音乐自身的运动。汉斯力克，“自律论”音乐美学的倡导者，也是勃拉姆斯的死忠，在他的著作《论音乐的美》中提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的，两者之间不可分割。乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总和之中，一旦其中任何一个组成部分（如旋律、和声等）受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式便都会遭受破坏。”说得简单一些，即纯音乐来自音乐动机的发展。动机中潜在的音程、节奏等内在动力，在音乐发展中被开发殆尽，变出各种新颖而巧妙的形态。因而纯音乐的动中有静，静中生变，参透永恒的对立与统一，创造了流动的音乐生命体。

勃拉姆斯总是在写变奏曲。他写了《帕格尼尼主题变奏曲》、《亨德尔主题变奏曲》、《海顿主题变奏曲》和《舒曼变奏曲》，他的室内乐、交响乐也总少不了一章变奏曲。变奏曲是什么？就是将最初的主题以各种变体重复，围绕主题的音乐精神在旋律、节奏、和声、对位、结构、配器等方面都作丰富变化与自由畅想。变奏曲在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等纯音乐作曲家手中，从装饰性变奏发展至音乐精神的延展。这便是纯音乐思维之一种。

《亨德尔主题变奏曲与赋格曲》 OP.24，与巴赫的《哥德堡变奏曲》、贝多芬的《迪阿贝利变奏曲》并列为音乐史上的三大变奏曲。变奏大师勃拉姆斯具备巴赫式的学习态度，不受旋律与画面诱惑，他沉入古老的时间，精耕细作，寻找和声变化的温柔与壮阔，发掘织体的潜力，力求一种音型的最透彻的表达。在此过程中有不少柳暗花明的意外收获。从容、广阔、神秘、温柔，在一种节奏或音型里寻找各种幽微的信息，才有了第 21变奏那样酣畅而通透的曲调。他在变奏中精心塑造内部子结构：第 1－12变奏、第 13－16变奏、第 17－19变奏分别成一组，而第 13、21则独立成章。最后的赋格曲，从容的主题在和声变幻与织体铺排中，塑造了管风琴似的恢弘凝重。《 a小调帕格尼尼主题变奏曲》似乎是对帕格尼尼的主题发表看法：华丽配上沉郁的和声才算有底气。这样华丽的曲调，到了勃拉姆斯手里，像一个女子洗尽铅华，还原她温柔迷离的本色。而海顿的气息令他十分自在，他在《海顿变奏曲》中陷入沉思。此外还有大型乐曲中的不少变奏曲。《 C大调第二号钢琴三重奏》的第二乐章，勃拉姆斯最美的变奏曲之一。此处变奏曲的段落感似乎从未打断音乐的展开，那个匈牙利舞曲节奏中的美与痛楚，闪耀着梦境般的诱人光泽。还有《降 B大调第一号弦乐六重奏》中的第二乐章，优雅的洛可可趣味，是献给克拉拉的变奏曲。

最后的交响

要不要写交响曲？勃拉姆斯一直很纠结。 22岁时他就曾立志写交响曲，可是到 1870年代初他又说，我永远都不会谱写一部交响曲。之后过了五六年，他终于写了《第一交响曲》，此时他已 43岁。不是才能不够，也不仅出于深思熟虑的创作态度，而是他前面有一座世界第一高峰贝多芬，勃拉姆斯只能绕道走。“倘若有人胆敢在贝多芬之后还写交响曲，那必须是完全不同的。”后来勃拉姆斯的《第一交响曲》被彪罗称作“贝多芬第十”，听来好像模仿之作，这叫勃拉姆斯有些不快。但谁都可以听出，乐曲中时有向贝多芬致敬的段落，比如第一乐章里有贝多芬的第五交响曲的片段，最后乐章的主题类似《欢乐颂》。但他的交响曲显然不只模仿，还有延续和深化，也包含对贝多芬交响曲的一些当代看法。勃拉姆斯从 22岁开始起草， 43岁才定稿，共写了 21年。漫长的孕育过程，生出了一部丰饶、复杂而伟大的作品。他在美丽的吕根（ Rügen）写“一交”。那是德国最大的岛屿。他住在海边，视线开阔，窗外的玉米田一直延伸到海边，不远处是大片森林。这里开阔的地貌似乎也给了这部作品朴实崎岖的质感。

每个乐章都不轻松，每听一遍都会有新发现。第一乐章，一个级进上行的曲调建立了全曲的基调，它像朴素的青砖，可交叠出各种形状。这一乐章展开得温和而有序，困惑与幻想交织，情感难以名状。第二乐章，典雅中藏着哀愁；他以优雅的小快板替换了第三乐章惯用的谐谑曲。这里流露了勃拉姆斯的个性，就像门德尔松没有真正的痛苦，勃拉姆斯也没有透明的欢乐。即使抒情段落也以温厚洗练的对位法编织他的重重思虑。在之前的层层积淀之后，第四乐章从缓慢的序奏开始展开了宏伟气象，序奏的四个曲调暗示了呈示部风格，到了呈示部，一段快板的民谣风与一段爽朗的旋律交织展开，并进一步发展至一段从容的快板，最终跃入狂喜的音乐海洋。这一交响曲终于彰示了勃拉姆斯的交响性。这是其他浪漫主义者难以把握的交响思维，他们只是学到了交响曲的方法，而勃拉姆斯多虑的个性几乎就是为交响曲而生，他在交响思维中展开丰盈的结构。对于真正的交响乐作曲家，交响曲不是描绘，不是抒情，交响曲是大海，是整个世界，完整而自足。

有这首第一交响曲的成功激励，第二年勃拉姆斯就写完了《第二交响曲》。二交洋溢着幸福感，首演即好评如潮。相比一交的烈日灼人，二交就像和煦清风。这也许是勃拉姆斯最畅快最温暖的曲子，是勃拉姆斯的“田园”。一般赏乐书上总是建议人们从这首《第二交响曲》去接近勃拉姆斯的交响曲。这里四个乐章结构精练，曲调充实，一气呵成。第二乐章的奏鸣曲慢板，对位法铺排的思虑稍稍流露了孤寂。其余乐章中皆弥漫温暖浪漫情愫，叫人想起德国乡下的质朴景致，因它的质朴与温暖，最后乐章的快板真正充满蓬勃欢欣，叫人想起巴赫。但这首乐曲后来竟给勃拉姆斯自己说得十分复杂，好像写个明快的曲子叫他挺难为情似的。他说这是为他的好友、著名乐评家汉斯力克的新婚而作，可是首演时他却说，这是一首挽歌，出版时可以考虑配个黑框。叫人困惑的曲子。如果他不是稀里糊涂，那么这首乐曲就是对爱与死的至深了悟吧。谁说得清呢。乐曲写好之后，已脱离作者跟随自己的命运而去，记得格里格曾说：“一处被雾霭和云翳遮掩着的境界，在那里我们能够发现古老教堂的遗迹，它像希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！”迷雾般的情感，稳健的复古格局，构成了勃拉姆斯的奇妙组合。如此艺术境界，在如今的德国音乐家手中传承，如一场盛大的迷失。生命中不能了解的那部分总是叫人着迷。

人到中年，勃拉姆斯稳步到达声誉的顶峰。克拉拉说她晚年最欣慰的事情，就是看着勃拉姆斯的事业逐渐壮大。如果说那时勃拉姆斯还有不如意的地方，就是朋友接二连三地离开了他，去世的去世，消失的消失。他与约阿希姆交恶，与克拉拉也时常僵持不下。他越来越孤僻暴躁。除了工作，就是度假，偶尔寂寞。不过那时不断有晚辈音乐家们前来膜拜。他偶尔去小约翰·施特劳斯那儿聚会，并一手扶持了德沃夏克。仿佛为了坚持某种内在的安宁，他拒绝了各种美差。英国的传记作家保罗·霍尔姆斯说：“勃拉姆斯谨守着抽象音乐使内在感情精致化的信仰，而不让任何个人的悲剧色彩显露在音乐中。”他越来越抽象了吗？也许为坚守纯音乐，为风格的提炼而升华至化境，日常生活也不得不让步。

《第三交响曲》照样是从浓雾中开始。第一乐章鲜活奔放，通体舒畅而不无精湛的乐句；第二乐章遁入云山雾障，再次叫人迷失；第四乐章的音响如发光的洪流。如果觉得贝多芬烈日灼人，那勃拉姆斯的激情刚刚好。他有他激情的方式。音流一直涌动在中声区，他慢热，温热肺腑，最后总能叫人酣畅淋漓。当然三交的标志是第三乐章，是那个听过即毕生不忘的旋律。勃拉姆斯与贝多芬、舒伯特一样，习惯音音斟酌，句句推敲，但他们雕琢得非常成功，了无痕迹。天然有天然之纯，雕琢有雕琢之精，全在功力，天才总是不断刷新标准。

《第四交响曲》，经典的复古之作。其中出现了不少古老的形式，如第二乐章的教会调式、第四乐章里延绵的恰空舞曲。形式之美即古典之美。第一乐章里大起大落的主题，被耐心而有序地展开；第二乐章的中庸行板，孤寂中有温暖；第三乐章是欢快的谐谑曲；第四乐章的恰空如爱恨绵绵无绝。整首交响曲，结构宏伟，展开繁复，像雾中山谷，葱茏而峻峰叠嶂，又像大地一般仁爱包容。也许它就是人生，一段经历转一味，一程山水一程歌，生命一层层绽放欢喜。它的每一乐章的每一主题、每一细节都执拗得精美绝伦。最后的恰空舞曲，建立在古老弥撒曲主题之上的丰富变奏，此时命运的悲壮、繁华、孤寂、哀美、破碎一齐涌来，却都像隔了一层雾气，激昂深处有挥之不去的忧郁。欲说还休，欲罢不能。而他的忧郁不是空虚的，到了晚年，智性的力量超越了任何音乐形式。

孤独的恰空，最后的交响，他漫长吟唱不愿散场。如一曲德奥交响曲的挽歌，多少深情付诸清风流水。这样巨细靡遗的大型乐曲，教我们听懂了一个人对古老事物的迷恋。如今刮了近半个世纪的怀旧风，在他这里或可找到一些渊源。怀旧不是潮流、情调、装饰或一种贵族气质，它是一种无以言说的深情，只能反反复复歌唱；它是学养与时间的沉淀，挈领经典本质的历史眼光；它是态度，坚持某种缓慢的时间刻度，品尝每个瞬间和每个音符，在时间隧道中等待自己，找到自己的节奏于变幻流逝中；它是维多利亚式路灯、古董柜、假面舞会和醉生梦死；它是仪式、钥匙、慢板、信、心的皱纹、一丝不苟的旧外套，它是一切美丽而昏暗的事物。木心的诗中有一句——“从前的日色慢，车、马、邮件都慢，一生只够爱一个人”。

那一天，勃拉姆斯到火车站送别他的朋友亨舍尔。汽笛长鸣，告别时分已到。庞大的蒸汽火车冒着滚滚白烟，缓慢启动，在轰隆隆巨响中开起来。生活跟着逐渐起速、飞奔、旋转，将田园牧歌的日子抛在身后，一个充满灵性与激情的世纪也跟着远去。白烟模糊的玻璃车窗外，那一刻勃拉姆斯孤独站在路旁，像一个末路英雄，黑色身影渐渐缩小、模糊。亨舍尔后来在日记里写道；“除了旷野、云雾和勃拉姆斯以外，什么也望不见。”

勃拉姆斯的推荐唱片：

卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）指挥的《贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯作品》

卡洛斯·克莱伯（ Carlos Kleiber）指挥的《贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯作品》。勃拉姆斯是一位精于雕琢的作曲家，雕琢得了无痕迹，而克莱伯有一种浑然天成的本领，他是多么了解这些乐句，好像每一句里都有他的热烈叹息。他的感性气息弥漫于音乐中，笑望风云变幻时间流逝。

后记

西方“古典音乐”的概念有狭义和广义两种。狭义是指音乐史上的“古典主义”时期（ 1750——1820）的音乐，代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬。广义是指从西方中世纪至今“在欧洲主流文化背景下创作的音乐，或者指植根于西方传统礼拜式音乐和世俗音乐”，“其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵有别于通俗音乐和民间音乐”。可见广义的“古典音乐”指一种音乐风格，涵盖了西方的一切艺术音乐。无论中世纪教会音乐、巴洛克风格、古典主义、浪漫主义及现当代的序列主义、约翰·凯奇和谭盾的音乐，都属于“古典音乐”范畴。格莱美的最佳当代古典音乐作曲奖就是颁给以古典风格作曲的当代音乐家。此外古典音乐（Classic Music）也包含了一层“经典音乐”的意思。在罗沃尔特音乐家传记丛书中，猫王、列侬、阿姆斯特朗都被排在古典音乐家行列，可见到了20世纪，古典音乐已经突破了风格界限。就像人们说的，世界上只有两种音乐：好音乐和不好的音乐。音乐没有界限。在娱乐时代，古典音乐赋予我们一种追求经典品质的精神。

在20世纪之前，音乐史是由作曲家谱写的，乐谱是唯一能流传下来的文本，作曲家的创造力塑造了每个年代的音乐风格及其演变。为了让读者了解音乐史的全景概貌，下面我将每个历史时期不可或缺的音乐巨匠罗列如下：

中世纪：

弗朗切斯科·兰迪尼（ Landini,约1335-1397）

邓斯泰布尔（ Dunstable,约1390-1453）

文艺复兴：

纪尧姆·迪费（ Guillaume Dufay，1397－1474）

若斯坎·德普雷（ Josquin des Prez，1450或1455－1521）

克莱门特·雅内坎（ Clément Janequin，1485—1558）

安德烈·加布里埃利（ Andrea Gabrieli，约 1510－1585年）

乔万尼·加布里埃利（ Giovanni Gabrieli，1554或1557－1612）

克劳迪奥·乔瓦尼·安东尼奥·蒙特威尔第（ Claudio Giovanni Antonio Monteverdi，1567－1643）

巴洛克时期：

吕利（ Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）

科莱里（ Arcangelo Corelli, 1653-1713）

普赛尔（ Henry Purcell, 1659-1695）

A.斯卡拉蒂（ Alessandro Scarlatti, 1660-1725）

弗朗索瓦·库普兰（ Francois Couperin, 1668-1733）

维瓦尔第（ Antonio Vivaldi, 1678-1741）

泰勒曼（ Georg Philipp Telemann, 1681-1767）

让-腓力·拉莫（ Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）

D.斯卡拉蒂（ Domenico Scarlatti, 1685-1757）

巴赫（ Johann Sebastian Bach, 1685-1750）

亨德尔（ George Frideric Handel, 1685-1759）

古典主义时期：

海顿弗朗茨·约瑟夫·海顿（ Franz Joseph Haydn，1732－1809）

卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（ Carl Philipp Emanuel Bach， 1714－1788）

克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克（ Christoph Willibald Ritter von Gluck，1714－1787）

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（ Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）

穆齐奥·克莱门蒂（ Muzio Clementi，1752－1832）

路德维希·范·贝多芬（ Ludwig van Beethoven，1770－1827）

约翰·尼波默克·胡梅尔（ Johann Nepomuk Hummel，1778－1837）

浪漫主义时期：

弗朗茨·舒伯特（ Franz Seraphicus Peter Schubert，1797－1828）

费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（ akob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809－1847）

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（ Frédéric Fran.ois Chopin，1810-1849）

罗伯特·亚历山大·舒曼（ Robert Alexander Schumann，1810－1856）

弗朗茨·李斯特（ Franz Liszt 1811－1886）

朱塞佩·威尔第（ Giuseppe Fortunino Francesco Verdi，1813－1901）

威廉·理查德·瓦格纳 (Wilhelm Richard Wagner，1813－1883)

约翰内斯·勃拉姆斯（ Johannes Brahms，1833－1897）

安东·布鲁克纳（ Anton Bruckner，1824－1896）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（ПётрИльичЧайковский， 1840－1893）

安东宁·利奥波德·德沃夏克（ Antonín Leopold Dvoāák，1841-1904）

古斯塔夫·马勒（ Gustav Mahler，1860－1911）

理查德·格奥尔格·施特劳斯（ Richard Georg Strauss，1864－1949）

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（Сергей ВасильевичРахманинов， 1873－1943）

现代主义时期：

阿希尔 -克洛德·德彪西（ Achille-Claude Debussy，1862－1918）

阿诺德·勋伯格（ Arnold Sch.nberg，1874－1951）

巴托克·贝拉·维克托·亚诺什（ Bartók Béla Viktor János，1881-1945）

伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基（Игорь ФёдоровичСтравинский， 1882－1971）

安东·韦伯恩（ Anton Friedrich Wilhelm von Webern，1883－1945）

谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Proko.ev， 1891—1953）

保罗·亨德密特（Paul Hindemith，1895－1963）

卡尔海因茨·施托克豪森（ Karlheinz Stockhausen，1928——2007）

约翰·凯奇（ John Milton Cage Jr.1912－1992）

利盖蒂·捷尔吉（ Ligeti Gy.rgy Sándor，1923－2006）

阿沃·帕特（ Arvo P.rt，1935年9月11日－）

《古典音乐的巨匠时代》作为我的第一本音乐导赏书，我在音乐史中挑选了中国普罗大众最耳熟能详的名字：巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、普契尼、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫和萨蒂。他们的音乐与人生也许是大家最感兴趣的。我的写作跟随他们的生平故事叩问音乐精神，从乐曲鉴赏展开音乐人生。

越是著名的音乐家越难写。关于他们的研究著作已经浩如烟海。我写贝多芬的时候，几欲放弃，罗曼罗兰已经将他写成神了，我还能做什么呢？但在查阅文献过程中逐渐发现，对音乐家的解读是随着历史发展的，在不同时代他们焕发了不同的精神力量。比如说贝多芬，一直被奉为“乐圣”，他已经被神化了，成了时代的旗手，自由的象征。我们也许可以为他去魅，让他做回一个“伟大的普通人”；比如说莫扎特，这个小个子开心果一直被简单化了，从他的歌剧和交响曲中我们能够感知他丰富的情感与生活。他的性情反映在歌剧中，而他的歌剧全面呈现了 18世纪维也纳的世俗人文景观；巴赫的宽广和圆满，让我想起东方的哲学，钢琴家朱晓玫说，他是有佛性的，那就给他一个中国式的解读吧。

要感谢的人非常多。感谢出版人路金波老师对我的支持与信任；感谢编辑于桐老师为这本书付出的努力；感谢慷慨推荐的大 V老师们；感谢来参与《穿 T恤听古典音乐》讲座的李健、沈星、蔡骏、陈村、毛尖、严锋、柯辉、李欣、陈钢、陈寅等各位师长朋友；感谢百忙中为我校对书稿的我的同事邹彦；感谢各大剧院、图书馆对我的支持；写到这里，觉得满心温暖，写作是孤独的事情，而我一直都不是一个人在战斗。

最后感谢有音乐陪伴的美妙时光。

Table of Contents

自序 穿T-Shirt听古典音乐

巴赫的佛音

莫扎特的音乐生活

贝多芬：平凡的乐圣

普契尼的珠宝

你喜欢舒曼，还是勃拉姆斯？

年末的李斯特大戏

在俄罗斯醒来

温柔的战曲

酒馆中的萨蒂

雾中的勃拉姆斯

后记

Table of Contents

自序 穿T-Shirt听古典音乐

巴赫的佛音

莫扎特的音乐生活

贝多芬：平凡的乐圣

普契尼的珠宝

你喜欢舒曼，还是勃拉姆斯？

年末的李斯特大戏

在俄罗斯醒来

温柔的战曲

酒馆中的萨蒂

雾中的勃拉姆斯

后记