目录

作者简介

内容简介

第一章　使最优秀的人快乐——早期音乐

第二章　虔诚·笃信——巴洛克

第三章　贵族庇护制下的维也纳——古典时期

第四章　北部的浪漫——德国、北欧、东欧的浪漫时期

第五章　南部的浪漫——意、法的浪漫时期

第六章　“所有错误的音符都是正确的”——近现代音乐

第七章　花腔与咏叹调——歌剧篇

第八章　乐池里的文官武将——战士与武器

第九章　神来之笔——作品赏析（上）

第十章　神来之笔——作品赏析（中）

第十一章　神来之笔——作品赏析（下）

第十二章　音乐与生活——观众

作者简介：小提琴家，湖北省音乐家协会会员、小提琴学会首届会员代表（理事），楚天音乐广播频道（FM105.8）古典音乐栏目《阿申爱乐》主持人。直播音乐节目近五千小时，演出音乐会三百余场，出任数十所大学、国家公共图书馆、公益讲（论）坛以及专业音乐厅定期主讲人，兼诸报章专栏作家。出版有多部文艺专著及演奏唱片辑，作品屡获国家级政府大奖。

内容简介：本书以时间为序，用最幽默、最时尚、最轻松的方式解读古典音乐。资深音乐DJ倾情演绎古典音乐家们背后的故事——“音乐之父”巴赫，“含着眼泪微笑”的莫扎特，“李尔王”贝多芬，“海顿老爹”，“疯人”舒曼，高贵的勃拉姆斯，趣闻轶事和名曲佳作尽在书中，带给读者轻松愉悦的视听体验。大量图片和音乐术语解释，令古典音乐不再高深莫测，以亲切而优美的姿态走近普通读者。

第一章　使最优秀的人快乐——早期音乐

七大文艺之冠

法国思想家、文学家卢梭在谈论科学与艺术的渊源时，以犀利夸张的文学语言说道：“天文学产生于迷信；雄辩产生于抱负、仇恨、虚伪和奉承；几何学产生于贪婪；物理学产生于无聊时的好奇；道德哲学产生于人的自尊。所以，艺术与科学的诞生归功于我们的邪恶。如果它们来自我们的美德的话，我们就不那么怀疑它们的好处了。”

撇开理性的思维判断不论，在这里，至少卢梭认为艺术是思想的产物，是一种人文形态，而且在“美德”的塑造上具有不可替代的好处。他同时还意味深长地说：“艺术如果得不到奢侈的珍视，它的命运会是什么样子？如果人不是不公正，司法又有什么作用？如果没有暴君、战争、阴谋，历史的命运会如何？”在艺术品的“奢侈”问题上，卢梭的观点与古希腊哲学家德谟克利特保持一致。德谟克利特曾经说过：“音乐是一种相对地说较年轻的艺术，其原因在于使音乐产生的并不是必须，而是奢侈。”

也许正因为它不是必须的而是奢侈的，不是普通社会生活所必须面对的内容，是一种纯精神的高级形态，所以在诸多学科领域中，艺术能够傲视群雄，受到高贵的礼遇。

公元前古希腊，人们必须学习研究七种学科，即逻辑、语法、修辞、数学、几何、天文和音乐。对于古希腊人来说，它们既是科学又是艺术，故又称“七艺”。

在这七门学科中，如果要数对人的思想、道德、修养产生作用之最大者，毫无疑问非音乐莫属！著名天主教神学家、《神学概论》作者圣托玛·达坎（1225—1274）将音乐这门学科誉为“七大文艺之冠”。

欧洲中世纪编纂的《辞源学》引用了一个有趣的例子，以医生的职业来说明音乐的重要性：“（作为一个医生）他不能不懂得音乐，因为提起病人的情况，不能不用这种完美的艺术形式表达出来，正像大卫用甜蜜的音乐把索尔从肮脏的灵魂中解脱出来。医学家阿尔斯科尔皮德斯也是同样，通过音乐使精神错乱的人恢复健康。”

对于七艺之冠的音乐，古希腊的智者有很多独到的见解。毕达哥拉斯最早发现音乐的首要作用在于净化。在他看来，音乐的旋律和节奏不仅可以教育人，还能够治疗人的脾气，使人恢复内心能力的和谐。音乐可以用来医治忧郁和内心病症，医治愤怒、生气和内心的变化。他甚至认为还有一种音乐，“可以治疗人的色欲”。联想到西方最早的音乐出现于神秘的、禁欲的庙堂祭殿，“原始的意境先在庙堂的神秘气氛中酝酿，然后在诗人的梦想中变形，终于在艺术家的手下完成”，毕达哥拉斯的论断的确有一定的道理。

亚里士多德不仅承认音乐的净化和教育功能，还认为不同的调性和节奏能够带给听者不同的心情，使人的性情改变。具体说来，他认为“混合利底亚式”的调式使人哀伤严肃，就像“松散的和谐”之类的调性使人心肠软弱一样；“多里亚式”的调式使人温和平静，“弗里几亚式”调式使人充满宗教的狂热。节奏也是如此，有些是令人平静的，有些是令人激动的。而在令人激动的节奏之中，有些是庸俗的，另一些则是高尚的。

柏拉图对音乐更是到了痴迷的地步，在他的重要著作如《法律篇》、《国家篇》、《理想国》等中均提出过关于音乐的独到观念。他认为并不是所有的人都能够感受音乐，音乐只使“最优秀、最有教养的人快乐，尤其是使那个在品德和修养上最为卓越的人快乐”，他还特别强调音乐在“七艺”中的首要地位，呼吁将音乐作为“一切国民的必修课”。究其原因，“音乐教育比其他教育重要得多，……受过这种良好的音乐教育的人，可以很敏感地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会去赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里作为滋养，因此自己的性格也变得高尚优美。他在理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有了正确的好恶，理智发达之后，就会很亲密地接近美，把她当做一个老朋友，因为过去的音乐教育已经让他和她很熟悉了”。他大声疾呼：“音乐的首要作用是教育，以利于德性建设。音乐实践必须是公开行为，这是国家公事而非家庭私事。每一种曲调、节奏和乐器，对人类道德品性皆有独一无二的作用。”他希望将好的音乐作为“神圣的典范”，用法律的形式固定下来，不允许做任何改动，并且认为只有这样的音乐才堪传授给下一代。

格里高利赞美圣咏

追溯西方古典音乐的源头，就不得不从格里高利赞美圣咏说起。从本源上考察，基督教音乐起源于犹太教音乐，而犹太教音乐又受到希腊艺术的影响。在公元331年君士坦丁大帝颁布《米兰赦令》之前，基督教作为异教崇拜是受到迫害的。这些教徒躲在隐秘地方偷偷地祭祀，仪式过程中根本不敢发出声响，不敢唱歌，更不能明目张胆地使用乐器，害怕暴露了目标。《米兰赦令》颁布之后，基督教在罗马的合法地位得到认同，教徒们开始放声歌唱了。公元四世纪末，米兰大主教安布洛斯大胆推行礼仪圣歌，引入具有和声效果的双声部合唱，并准许非教籍人士及俗人参与歌唱，无形中促进了音乐的普及。至六世纪末，教皇格里高利一世再次掀起音乐改革的浪潮。这一次的改革，余波直到现在都未完全平息下去。

格里高利（Gregory，540—604）出身于显赫的罗马元老院贵族，其家族出过两任教皇。他曾经担任罗马总督，后发愿归隐修道院修道，并将自己的全部家当捐献出来修建修道院。公元590年，他被推选为教皇，史称“格里高利一世”。格里高利掌权期间，正是基督教教派从内容到形式纷乱复杂的时期。大家知道，基督教的传承发展由东至西，在沿着迦勒底、叙利亚、希腊、罗马、高卢（古代法国）、西班牙的长期行进过程中，不可避免地打上了时代和地区的烙印，形成形态各异的宗教理念和礼拜仪式。这些风格迥异、自成门户的礼拜仪式以及教义演绎，在罗马教廷看来不仅不“正宗”，而且也是非常危险的，危及到教会的整个信念统一。因此，对其进行整肃，从内容到形式予以规范统一，成为历任教皇所必需面对的任务。实事求是地说，在这个问题上，格里高利一世比任何前任都做得好。

格里高利一世敏锐地意识到，要想规范基督教礼拜仪式，最直接的方式便是从音乐入手，用音乐的格式来制约和规范礼拜的仪式。他下令编撰《赞美诗唱和集》，广泛吸取古希腊、希伯来、叙利亚和巴勒斯坦地区的音乐元素，然后借用希腊无伴奏式的、单声部的纯人声（只用男声），在一个多八度的音域里无节奏地、即兴般地歌唱（小节线以及节奏时值的概念出现在十二世纪之后）。在当时的四线谱（乃五线谱的前身）里，还没有精确的长短音符的描述，很难确定一个长音符究竟等于两个还是三个短音符，只是比短音符要长而已。教廷以法律规定，在正规的基督教礼拜仪式中必须使用这些肃穆超脱的歌曲，史称“格里高利圣咏”，亦通称“素歌”。

另一方面，格里高利圣咏中的“脱利腾弥撒”（即“拉丁弥撒”）统一使用拉丁语。在发音上，拉丁语的语音有其独特之处，其饱满、开阔和温暖的充分发音使得拉丁语在颂读的时候听起来特别纯净和上扬。因此，拉丁语是一种尤其适宜吟咏的语言。

此外，拉丁语在诵读中有大量连诵的情况（这一点法语继承得特别明显），连诵能使突兀的发音变得柔和、圆润和连贯，具有突出的吟咏效果，十分适宜音乐旋律的介入。

有趣的是，格里高利圣咏虽然是史上最纯净圣洁的宗教音乐，它却产生于世界历史最混乱动荡之时，罗马帝国分裂、战争不断、人民生活在瘟疫和饥馑之中……在这样的背景下，它很快在欧洲流行起来，并且正如格里高利所祈求的那样，用音乐的方式而非政治手段统一了整个基督教。法国文学家罗曼·罗兰说：“查理大帝和路易一世有时整天沉浸于此，时而聆听，时而歌唱，自我陶醉，流连忘返。而查理二世尽管国事纷纭，困难重重，但还是一直与圣加尔修道院的修士们保持音乐上的书信往来，并共同商议创作音乐。没有什么能比这种充满沉思内省的艺术更感染人了！尽管社会动荡，多灾多难，而这种甜美的音乐还是不顾一切地大放异彩。”

格里高利圣咏将单声部音乐发挥到了极致，中世纪时，另一种更高级的音乐“复调音乐”慢慢开始取代单声部音乐。此是后话，下一章有专题介绍。

行吟诗人

与格里高利圣咏等教会音乐相对应，世俗民间音乐也从未停止前行的步伐。如果说教会音乐只对上帝负责的话，那么世俗音乐则致力于描述和歌颂人们的生活。

世俗音乐的创作者叫做行吟诗人，也称作游吟诗人、骑士诗人，在德国则称作恋歌诗人。不可否认，“游吟”、“骑士”或“恋歌”等词语令人想入非非，充满着奇异神秘的幻想。的确，行吟诗人是一群特立独行的人，他们有的出身贵族（譬如著名的行吟诗人蒂博·德·尚帕涅便是纳瓦尔国王），有的则是普通市民，出于对文学与音乐的执着，用地方语言写作一些演唱用的抒情作品。他们首先是激情洋溢的诗人，其次才是才华横溢的作曲家。他们是真正不懈怠的民间音乐挖掘者，从生活中获取灵感，创作了大量旋律优美的音乐。

历史上，有名有姓的行吟诗人大有人在，其中一位名叫彻斯特兰·德·库西的人，可算是行吟诗人中的极品。他的故事反映出欧洲中世纪贵族骑士的生活状态，其情节之曲折感人，不亚于任何一部杜撰的戏剧。据欧洲中世纪史料记载，库西（1160—1203）是菲利普·奥古斯都和查理一世时代的一名贵族骑士。他居住在法国的比加底，与法耶尔大公比邻而居。于是，这位风流倜傥的骑士与公爵夫人产生了恋情。后来，库西跟随英国和法国国王东征，公爵夫人闻知后，剪下自己的秀发，织成一条围兜送给他。这条美丽的围兜既可以系在头盔上，也可以和大珍珠一起作为装饰。库西为了报答情人的深情，英勇奋战，杀敌无数。在巴勒斯坦的一场包围战中，基督徒被阿拉伯人击败，库西也身负重伤。临终前，他给公爵夫人写了一封绝笔信，嘱咐随从将他的心脏用香料密封，连同骨灰、绝笔信一起放在围兜里带给夫人。库西死后，随从带着这些物品来找公爵夫人，不想被法耶尔公爵擒获。随从为了活命，道出了实情。妒火中烧的公爵提着库西的心脏，径直来到厨房，命令厨师以此为原料烹制一道佳肴。晚餐时，这道大菜端到夫人面前，夫人毫无戒备，一口气吃了下去。公爵道：“你喜欢这道菜吗？”夫人礼貌性地回答“很喜欢”。公爵又说道：“我就知道你会高兴的，这可是你一直想吃的东西呀！”然后又问她知不知道吃的是什么，夫人回答说不知道。于是，这位丈夫眉飞色舞地说：“我觉得必须告诉你，你刚才吃掉的是彻斯特兰·德·库西的心脏！”夫人以为公爵在开玩笑，因为在此之前，两人为了库西已经产生不少矛盾。公爵得意地拿出库西的骨灰、围兜还有绝笔信给她看。夫人看完信，始知这一切都是真的。她十分镇静地对公爵说：“不错，这是我非常钟情的一道菜，但也是我的最后一道菜。因为从今以后，其他任何食物都会是乏味的。”说罢，起身回到了自己的房间。自此以后，她再也没有吃任何东西，直至绝食而死。

值得注意的是，行吟诗人与行吟歌手（即流浪歌手）是有区别的。一般而言，行吟诗人坐在家中闭门造车，将写好的歌曲交给行吟歌手去传唱。当然，有的行吟诗人自己演唱自己的作品，成为集作曲家与演唱家于一身的独行大侠。另一方面，一些有才华的行吟歌手也尝试自行创作曲子，反串作曲家的角色。在中世纪的美术作品中，我们经常看见这些流浪艺人抱着维埃勒琴，肩上挂着褡裢，“从一个城堡到另一个城堡，从一处盛会到另一处盛会，去寻找那些乐于解囊的施主”。每到一处地方，他们放下褡裢，取出维埃勒琴，先演奏一段过门，然后在几个持续音的伴奏下自拉自唱。唱完一段之后，在进入第二段之前，又有一段新的过门出现。他们不仅演奏音乐，演唱歌曲，还传播新近各地发生的新闻。到了冬天，封斋期间演出活动减少，他们干脆到教会的唱诗学校里，潜心学习作曲规则，切磋维埃勒琴的演奏技法，研习行吟诗人新近创作的歌曲。春暖花开季节，他们又以新的面貌出现在大街小巷、田舍村头。

谁创造了中国音乐

当我们端坐在音乐厅里，欣赏着美妙的音乐的时候，是否会产生好奇：妙不可言的音乐到底是谁的发明？对于这个问题，也许有人不以为然——我们尽管吃鸡蛋好了，何必要认得那只生蛋的母鸡！其实，这个问题并不是故弄玄虚的卖弄夸大，更不是考古学家独专的禁脔，而是严肃的艺术审美者必须要搞清楚的大是大非。“格里高利赞美圣咏”一节谈到西方古典音乐的源头，本节我们探讨一下中国音乐的起源。

现阶段我国的音乐理论界认为，劳动产生了音乐，音乐是劳动者在劳动过程中自觉不自觉的情感表达。“劳动创造音乐说”在相当长的历史时期里，影响着整个意识形态领域。诚然，在广义的概念中，人类的一切活动都可以称为劳动，而音乐创作本身也是劳动（具体而言是脑力劳动）的结果，因而说“劳动创造了音乐”倒也无可厚非。如果“劳动创造音乐说”仅此打住而不再外延便也罢了，不幸的是，人们往往会沿着这根竿子继续往上爬，顺理成章地认为劳动的主体即劳动者创造了音乐。换言之，他们认为世上所有的音乐作品都由劳动者所创造，只有劳动者才配创造音乐。至此，我们发现“劳动”和“劳动者”的概念出现了混淆。更可怕的是，顺着这根竿子再往上爬，既然音乐是由劳动者创造的，那么音乐就必然与劳动者的劳动相关联，一定是对劳动场景的描述，并借此反映出劳动的艰辛以及生活的悲惨（劳动者的生活总是与贫穷和苦难相对应）。竿子爬到这里，问题开始变得严重起来。

音乐是一种情感表达的语言，但是，它与普通的交际语言大不相同。我们所说的音乐，是指那种经过高度提炼的、融入了特殊情感并娴熟使用独特技巧的语言，因而是人类的高级思维活动，是艺术而非简单的言语沟通。如果说“劳动创造语言”（这里的语言指原始的、用于简单沟通的言语）尚有据可依的话，那么，由语言到音乐、由简单到高级绝非一蹴而就。原生态的东西很难自然而然地嬗变为艺术，必须经过艺术家的再创造。一句话，我们应当给予音乐以艺术的崇高待遇，否则，音乐会变得庸俗不堪，其教化的作用也就荡然无存，长此以往，我们恐怕再也见不到那些有深度的、崇高的、启人思想、净化灵魂的艺术作品了。

“劳动创造音乐说”通常用古曲《渔舟唱晚》来支持其观点，在他们看来，这首曲子表达的是洞庭湖渔民们一天劳作之后，披着夕阳满载而归的喜悦，是劳动者描述劳动场景的音乐。殊不知，单从《渔舟唱晚》的意象而言，这首曲子所反映的便不是劳动者的趣味，而是典型的文人作品（唐代大文人王勃有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的美句）。何况从曲法传承来看，这首曲子系今人根据流传千古的古曲改编而成，虽然作曲者佚名，曲名却保留至今，名为《归去来》，恐与陶渊明的《归去来辞》有关联。新、旧两首曲子虽然都是以洞庭湖为背景，但奇怪的是，古曲中的“归舟”、“晨光”被新曲中的“渔舟”和“晚霞”所替代。不过，即便从新曲中残存的一丝古韵里，仍然能够感受到落魄文人的心境，才子佳人舟中浅酌低唱、执手相看的情趣和“乐而不淫，哀而不伤”的气节。像这种“古曲今解”的现象，在中国音乐作品里尚有不少。

在古代中国，以渔民农人为主题的艺术作品尽管不是主流，但也是人们喜闻乐见的一大创作题材。这类题材以劳动者的生活情趣以及苦中作乐的思想来反映创作者的心态，如“渔樵耕读”（以半耕半读的“苦”来展望金榜题名的“乐”）、“一路连科”（以一池鹭鸶和莲花作为对赶考学生的颂语）、“子母鸡图”（以母鸡与小鸡的天伦喻示人际纲常的和睦）、“鱼跳龙门”（以鲤鱼跳龙门的故事暗示脱离“农门”）等；中国传统音乐作品中，也有一些类似的曲目，如《抛网捕鱼》（潮州大鼓）、《小放驴》（吹打乐）等，但是归根结底，艺术的最高境界并不是对诸如渔民或农人等客观存在的逼真刻画，更不是创作者的直接体验（不排除艺术作品中文人通过对劳动者的袖手旁观而获得美感），而是借景抒情。

譬如古琴曲《醉渔唱晚》（与《渔舟唱晚》具类似的趣味），其中的渔民显然不是传统意义上那种老实巴交、以捕鱼为生的渔民，他不仅能饮，而且能诗、能吟、能歌、能舞，分明是一个借酒浇愁、以“渔”喻世的狂放落魄的文人，难怪千百年来人们一直传说这首古琴曲是唐代大诗人皮日休所作呢！

中国古代少有专职音乐家（宫廷宴乐的演奏者不属音乐家范畴），他们大多由文人雅士“兼职”。这些人擅用“大文化”的概念来诠释“小音乐”。他们深信音乐的“巫性”，视音乐为神物，敬之，畏之，轻易不敢触碰，唯恐冒犯了神灵。

对于音乐所具备的沟通神界与凡界的属性，他们心知肚明，从不讳言。因此，当他们渴求与上界沟通交流时，自然而然地便使用到了音乐，所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。

变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”（《乐记》）。史载，先秦大思想家庄子的妻子死了，他竟然“鼓盆而歌”（《庄子·至乐》）；一位名叫子桑户的人死了，他的朋友孟子反和子琴张“临尸而歌”（《庄子·大宗师》）。这里的“歌”是大声唱的意思，有“乐”的成分，非“哭”也。由此看来，有人提出音乐起源于人类的巫术活动或宗教仪式，也许不无道理。

兴许正是由于这个缘故，中国古代音乐家对待音乐的态度尤为谨慎。在他们看来，演奏音乐绝非是随随便便的事情，其时辰、地点、人物以及心境的组合至关重要，容不得半点马虎，否则易遭天谴。即便这些演奏条件均适时适运，演奏者本人仍不敢怠慢，少不得一番禁欲、沐浴、焚香，之后在琴童或红袖的服侍下，方可调弦抚琴。而操琴期间如果外界或心境稍有异样，也必须及早抽手，罢琴离去，此所谓操琴者之“五不弹”，即：

心不静不弹；

身不净不弹；

居无所不弹；

暴风雨不弹；

与俗人不弹。

古人演奏音乐大多是出于排遣内心情感的需要，但求自己情绪上的愉悦，较少顾及欣赏者（如果有欣赏者的话）的感受。在这个问题上，中国古乐与西方的古典音乐有所不同。古典音乐有很强的对象感，其作品以娱人为主，较少孤芳自赏，因而以合奏为主要表现形式，如交响曲、协奏曲、歌剧等；古乐的演奏者多由文人雅士兼任，少见专职演奏员，所持乐器多为无需伴奏的独奏乐器，并且遵循“五不弹”的古训，因而演奏形式以独奏为主（现代民乐团受西方古典音乐的影响，以交响乐的方式来演奏民乐，另当别论）。他们的音乐知识来自于师傅手把手的调教，口传心授，辈辈相传。他们的音乐创作或演奏具有较大的随意性，不太受理性的观念理论束缚。因此，经典名曲的传承受到一定程度的影响。

宋代之前音乐的繁荣鼎盛是有目共睹的。从夏、商、周的贵族音乐以及民间俗乐，到秦汉时期的乐府，再到魏晋隋唐的歌舞戏、宫廷宴乐等，都具有很高的历史文化价值。可惜，这种价值体现在文学而不是音乐上，也就是说，我们只能通过文学作品的描写来推测当时音乐的盛况，并不能通过乐谱之类的记载“听”到音乐。因而，现今流传下来的宋之前的“古曲”究竟有多少是未加臆造的原汁原味，实在很难弄清楚。

南宋词人、音乐家姜夔（号“白石道人”）将自己的原创作品及他人的作品辑成歌曲集《白石道人歌曲》，今人普遍认为这是我国最早的音乐曲谱集。其中包括《翠楼吟》、《扬州慢》、《长亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《淡黄柳》、《暗香》、《石湖仙》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《惜红衣》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》以及祀神曲（祭祀神灵的音乐）、琴歌（用古琴来伴奏弹唱）等，内容十分丰富。最有意思的是一首叫做《玉梅令》的歌曲，由姜夔填词，范成大谱曲。范成大乃抗金名将，也是极富盛名的田园诗人，如果不是姜夔记录下了这首《玉梅令》，人们恐怕很难想到范成大还是一个出手不凡的作曲家呢！

姜夔记录音乐采取多种不同的方式，有用“减字谱”者，有用“律吕谱”者，但更多的则是“俗字谱”。“俗字谱”即宋代的燕乐字谱，它是后来大行其道的“工尺谱”的一种。从这个意义上说，姜夔所做的贡献是巨大的——要知道，西方音乐真正能够被还原的时期大约不早于六百年前，也就是公元十五世纪左右；而中国音乐被解读的时期是在大约九百年前，即公元十二世纪左右。由此可见，中国音乐领跑西方音乐差不多三个世纪。

从“民乐”到“华乐”

我们习惯称中国音乐为民乐。民乐者，顾名思义，民族音乐或民间音乐。但是在我们看来，民乐是一个不太完整准确的概念。很显然，用民族音乐来指代整个中国音乐，与事实不符。

众所周知，音乐虽然是人类共有的语言，但是每个民族和地区的音乐形态又不尽相同。不同的民族对于音乐的创作、演绎都有与众不同的特点，这些特点取决于本民族固有的文化、历史、地理以及自然条件。由于这些先决条件的制约，其他民族的音乐要想取而代之并非易事。从个人立场出发，本民族的音乐皆为民乐。

换言之，任何一个民族的音乐都可被本民族称为民乐。如此一来，对于中国这样一个多民族的大国而言，用抽象的民乐来涵盖具象的民族，显然过于狭隘。另一方面，我们现今所称的民乐，很大程度上并非是真正本民族（以汉族为主）的音乐。在一个编制齐全的民乐团里，一些乐器并非产自华夏，它们来自外域异邦，是集所谓“西戎、东夷、南蛮、北狄”（古人对周边民族和地区的称呼）之大成者。譬如胡琴（二胡、高胡等），最早来自“北狄”的胡人；琵琶由周武帝时“西戎”龟兹人名苏袛婆者带入中原；扬琴起源于波斯古国，由朝圣者和欧洲东征的十字军带到西班牙、土耳其和匈牙利（史上有“匈牙利大扬琴”、“罗马尼亚大扬琴”等称谓），十八世纪左右才传入中国；箜篌也是汉武帝时由西方传入。

真正原生态的民族乐器，仅为古琴、阮以及笛箫类等。因此，用民乐来指称中国音乐，逻辑不通。

值得提出的是，在东南亚，新加坡、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、泰国等国家本土的民乐十分盛行，至今仍经久不衰。为了将中国的民乐与本民族的民乐加以区别，他们使用了一个概括力很强的词“华乐”（有时也称为“中乐”）来指代中国的民乐。“民乐团”称为“华乐团”或“中乐团”，“民乐演奏”称为“华乐演奏”。由“民乐”到“华乐”，仅一字之差，却反映出人们眼界的开阔以及思想的豁朗，对于整个社会而言，是可喜的进步。

而在抱有大国本位主义的西方学者看来，他们眼中所谓的民族音乐，是指那些游离于欧洲大陆尤其是德、奥、法、意以及英伦等核心体系之外的国家及民族。这些被认为具有民族色彩的国家和地区，以俄罗斯、波西米亚（捷克地区）、匈牙利、西班牙、罗马尼亚、保加利亚、希腊以及北欧等为代表，其作曲家如柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨科夫、斯美塔纳、德沃夏克、埃乃斯库、西贝柳斯等则称作民族乐派作曲家。

第二章　虔诚·笃信——巴洛克

什么是巴洛克

如果用最精炼的词语解释“巴洛克”（Baroque）的本义，那就是“繁琐与畸形”。但是，对于在欧洲艺术史上有重要地位并极具美学内涵的一个概念，仅用繁琐与畸形几个字去概括，显然说明不了问题。其实，巴洛克这一术语最早出现在美术界，专指十七、十八世纪德国和奥地利华丽的建筑与装饰风格，与教堂、宫廷等建筑物关系密切。后来，这一概念被移植到音乐界，用来描述从1600年到1750年（巴赫逝世）这一时期的可与之比拟的音乐。

在时间区域上，欧洲的巴洛克与中国的“清三代”相当相近。中国历史上，要说皇权统治时期较长者，清朝应该名列其中。从清世祖顺治始至溥仪止，历十位皇帝，共268年。其中，康熙、雍正、乾隆三位皇帝执玺的朝代（1662—1795），思想开明，国力强盛，文化艺术空前繁荣，许多国宝级的艺术品都出自那个时代，是中国历史上少有的鼎盛时期，史称清三代。凑巧的是，与此相应，此时的欧洲各国经意大利文艺复兴之后也步入一个崭新的时代，这就是巴洛克时代。音乐史上的巴洛克与音乐之父J·S·巴赫（1685—1750）生活的时代密切相关，在巴赫逝世后，巴洛克时代也随之结束了。

为了深入理解巴洛克，我们有必要探求一下这种繁琐的艺术赖以生存的土壤。

首先是宗教的繁琐。从公元313年君士坦丁大帝承认基督教合法地位，到马丁·路德进行宗教改革成立新教，传统的天主教受到很大的冲击，这激发了天主教内部维新的思想。1534年，依纳爵·罗耀拉与其他6名巴黎大学的学生在巴黎郊外圣但尼小教堂的地下室成立了耶稣会，目的就是从内部改革教会，使之从内容到形式更加宗教化。与马丁·路德的新教恰恰相反，耶稣会要求会员甘愿过贫穷的生活，将财富集中在教会，用于侍奉上帝。教堂外形端庄挺拔，成排的廊柱以及浑圆的穹窿夸张醒目；教堂内部色彩鲜艳的花岗岩以及大理石雕塑、巨幅油画、象牙器具、水晶马赛克墙面、绘有圣经故事的彩色玻璃格栅，无不透露着奢华；布道的仪式非常繁复，从节目程序到服装行头甚至音乐，华丽堆砌，不厌其烦。无形中，耶稣会反新教改革对崇尚繁琐华丽的巴洛克艺术起到了推波助澜的作用——甚或，耶稣会就是巴洛克产生与发展的土壤。

另外，为巴洛克的兴盛提供土壤的，还有一个名叫荷兰中产阶级商人的群体。这是当时一股刚刚崛起的社会中坚力量，潜移默化地影响着社会的格局。他们占有社会的大部分财富，在商界、金融界、文化界势力强大，一呼百应。在荷兰，任何一个中产阶级的家庭都有与之相适应的物质与精神设施。在他们看来，家具更重要的功能只是遮挡房屋中令人讨厌的裸露部分，而油画——尤其是专门定制的、反映主人精神状态的肖像画，才是真正的财产。一个阿姆斯特丹的普通商人，家里藏有四十多幅油画并不是稀奇事。在1660年，连最小的店老板家里都有不少画，每个房间都摆满了。人们会毫不吝啬地拿出两三千荷兰盾来购买一幅油画，要知道，当时荷兰的大议长兼联省共和国第一长官，年俸正好是两千荷兰盾。怪不得历史学家帕里伐尔（Parival）惊叹道：“在世界上没有任何一个国家，有如此之多的画家及杰作。”与意大利以及法国的画家不同，伦勃朗、米埃利斯、斯滕等荷兰画界巨匠更关注宗教以外的社会生活，尤其是资产阶级的生活状态。也就是说，在荷兰，巴洛克趣味首次摆脱了由教会、皇室和贵族独享的局面，进入普通家庭。

此外，巴洛克的繁琐也体现在日常生活中。1568年，巴伐利亚公爵威廉五世的儿子在慕尼黑结婚，据记载：庆典一开始，就是长达一个小时的吹奏音乐会。然后，客人开始品尝开胃小菜，同时短号、长号组成的乐团开始演奏宫廷风琴师谱写的八声部乐曲和奥兰多·迪·拉索德六部经文歌。不久，喇叭和定音鼓响起，第二道菜从厨房里端出来。公爵的乐师们演奏起六声部的乐曲。第四道菜上来时，人们听到一个优美的十二声部作品，有六件弦乐器、五个低音喇叭、一把短号和一架悦耳的风琴。上第五道菜时，合奏乐队用六把低四分之一度的低音提琴、六支笛子和一个键盘乐器为六个歌手伴奏。上第六道菜时，悦耳的乐器是羽管键琴、低音喇叭、笛子以及由技艺娴熟的音乐名家演奏的拨弦琴，还有风笛、短号、低音提琴及一支横笛。上第七道菜时，小乐团由十二个乐师组成，四把低音提琴为第一组，四支笛子为第二组，一支风笛、一支横笛和一支柔和的弱音号角为第三组。由此看出，德国人的繁琐更体现在精神上而不是物质上。

巴洛克音乐的特性十分明显，一听就能感知。它格外强调音乐的对比性。这种对比不是单一的，而是整个群体的平衡。除了传统的作曲与演奏技法的对比（譬如速度、力度的对比等），巴洛克音乐还十分讲究音色的对比。在这里，音色不仅仅是某一件乐器发出的声音的特色，更是不同乐器的声音的交织。那时发明的大协奏曲，就是很完美的音色对比形式。虽然大协奏曲只比通常的协奏曲多一个“大”字，它却是巴洛克音乐的典型标志。大协奏曲的独奏表演者不是一个人，而是两个甚至更多的人组成的一个小组，名为主奏组，乐队则是协奏组。主奏组可以是几件相同的乐器（如巴赫的《D小调双小提琴协奏曲》中，主奏组是两把小提琴），也可以是几件不同属性的乐器（如泰勒曼的《D大调三只小号、两只双簧管与乐队的协奏曲》中，小号属铜管乐器，双簧管属木管乐器。不难想象，不同属性的乐器交织在一起，其音色是何等的丰富。

从更宽泛的角度看，巴洛克音乐的对比还体现在和声以及演奏形式上。在此期间，人们对歌剧的兴趣从宣叙调转移到咏叹调上，更加注重旋律的优美及和声的丰满。尤其是“数字低音”（drone bass）的加入，使高、低声部之间的比例更显协调。音色的对比还扩展到乐器之外的领域，人声参与到乐器中来。虽然自乐器产生以来，人声就与之相互配合，但只有到巴洛克时期才达到完美的融合。各种独唱、对唱、小合唱、大合唱与不同编制规模的乐队进行对比，组合成多样的演奏形式，使音色的概念发展到登峰造极的地步。

有趣的是，不同学科对巴洛克的解释不尽相同，颇值得玩味。在巴洛克发端的建筑学领域，至少有一部分建筑学学派认为，巴洛克式建筑违反了文艺复兴时期和古典时期“严肃、含蓄、平衡”的建筑规范，是对传统的破坏和曲解。具体说来，这种风格“不顾逻辑的秩序，使用雕塑、绘画等其他艺术手法，将不同的建筑构建任意搭配”。的确，欧洲巴洛克式建筑的一大特征就是繁复、过度的装饰。

如果你面对一座古老的欧式建筑物无法判断其为哥特式、罗马式还是巴洛克式，只要透过一根根比例协调的立柱看到它那无处不在的、夸张的、繁复的装饰，如浮雕、雕塑、壁画、油画，就基本可判断是巴洛克式。但是，在音乐领域，巴洛克音乐与巴洛克建筑恰恰相反，非但不喜欢夸张的变形和随意搭配，其复调技法天生就讲究和谐与平衡，对位手法之严格堪比数学推演，以致后人嫌其过于格式化，常常将其当做练习曲来演奏。复调音乐的演奏方式也与众不同，至少在后人眼里是一板一眼、中规中矩的。因此十八世纪后期，当人们描述一个人的作曲或演奏时，如果用到巴洛克一词，往往就有些不妙，很可能含有贬义，意谓粗俗的、过时的、老土的趣味。

神奇的复调

如果你讨厌一个音乐家的演奏，要给他点颜色瞧瞧，最好的方法不是起哄和扔烂苹果，而是与他唱反调，令他心情大坏，演奏难以为继。譬如说当他满怀深情地演唱《今夜无人入睡》时，你却在下面怪腔怪调地唱《斗牛士之歌》，两首曲子的调性和节奏全然不同，旋律和风格各异，完全合不到一块去。虽然这两首曲子都是经典名曲，如果单独来听都十分精彩，但若毫无章法地搅和在一起，再好听的旋律、再美妙的演绎都是徒劳。

不能想象，巴洛克时期的主流音乐，竟然就是由多个不同的旋律交织而成的，就像是几首不同的歌同时演唱。这种音乐，就是“复调”（Polyphony）。复调音乐是相对于主调（只有一个旋律）而言的，作为一个历史的概念，它早在“巴洛克”之前就已经存在了。公元十世纪前，所有古代希腊音乐以及初期教堂音乐，都是“单音音乐”（Monophony），即同时只有一个音或一群相同的音发出。那个时期，虽然也有几个人一起合唱或合奏，但所用的音符都相同或相近，只有一个旋律。十世纪之后，奥尔加农对位手法的出现带领人们走进了复调音乐的时代。其后，作曲家拉梭和巴勒斯提那等人采用卡农与赋格的方法来作曲，复调音乐得以全面发展。到了巴洛克时代，经巴赫挖掘创新，复调对位手法登峰造极，出现了大量的绝世佳作。

传统的复调对位手法看似枯燥，其实慢慢推究也有乐趣：

1．奥尔加农（Organum）：这是一种简单的四度或五度平行进行的复调手法，由于最早出现于“风琴”（Organ）中，故曰“Organum”。在教会仪式的实际演奏中，这种手法会在一条旋律（通常是教会用的“素歌”）的下方加上另一条相同的旋律，两条旋律相隔四度（即四个音）或五度（即五个音）同时进行。有趣的是，近代和声学对于五度平行的手法，是绝对禁止的。因为从音响效果上看，五度（纯五度）空泛无力，缺乏实质性内容，不利于音响的丰满饱和。

2．迪士坎图（Discantus）：十二世纪时由法国人发明，即在一条旋律的上方同时进行另一条旋律，但加上的这条旋律与原旋律的进行方向相反，故又名反向复调。

3．佛波洞（Fauxbourton）：是十三世纪英国人发明的较为复杂的复调，即在一条旋律基础上，另外加上两条旋律，每条旋律之间的距离除开始和结尾用四、五、八度之外，其他均用三度和六度。

4．孔达克斯（Conductus）：出现于十三世纪的巴黎，是一种由演奏者自由选择加配旋律的对位方式，三音之中需有两个音协调，而另一个音可以不受限制。必须强调，只有当这个旋律是世俗的或新创作的，才能称之为孔达克斯。

5．摩泰图（Motetus）：是继孔达克斯之后出现的新花样，即在一条旋律之上加入两条各不相干的旋律，形成一部三声部的无伴奏合唱曲。后来在实际演唱时，原旋律演变为低音，且用乐器来演奏。

6．浪多（Rondeau）：法国人发明的复调手法，为三声部的合唱。演唱时，其中一个独唱者穿插在两个声部之间，形成合唱与独唱轮替出现的效果。有趣的是，合唱者歌词相同但旋律相异，而独唱者在合唱者中任选一旋律，但歌词与合唱者不同。

7．卡农（Canon）：这是复调音乐中最为人们所熟知的一种手法，十三世纪起源于英国，文艺复兴时由荷兰人加以完善。这种曲式是先由一个声部即导句出现，几拍（或几小节）之后，另一个声部即伴句加入进来，而旋律节奏与导句相同。接下来，其他伴句（如果有的话）如法炮制，纷纷加入进来。由于导句与伴句一前一后相互追逐，故又名轮唱曲。因导句与伴句之间的音程关系和旋律走向，卡农可细分为同度卡农、五度卡农、转回卡农、增时卡农、减时卡农等。

8．赋格（Fugue）：复调音乐中最高级、最严格、最复杂的对位手法。该手法使用一个短而精的旋律（即主题），然后依此主题按照一定的规则进行一系列的模仿（即答句），故又称遁走曲。巴洛克音乐家对赋格有一套固定的使用模式，尤其在严肃的场合用到这种曲式（如巴赫的《十二平均律钢琴曲集》）时，每一个调性都由前奏曲与赋格曲构成。

复调音乐颇为复杂，普通欣赏者在实际欣赏过程中听辨较难。一般而言，人们不会认为几条不同的声部在一起是“捣蛋”，反而觉得十分和谐悦耳。这都归功于复调音乐的一套游戏法则，只要各声部共同遵守，各行其道，自然就不会引起混乱。

以眼下还在流行的《D大调卡农曲》为例，三百年前的帕萨贝尔使用“三声部同度卡农”进行谱曲，即由三架钢琴（现在通常改为三把小提琴）用同样的旋律来演奏，只是进入的先后顺序不同。就好比幼儿园里常玩的“开火车”的游戏，假设有A、B、C三列同样的火车以同样的速度、同样的路线先后从甲地开出：A火车到达乙时，B火车由甲出发；当A火车到达丙时，B火车正好到达乙，而此时C火车也从甲出发；当A火车到达丁时，B到达丙而C也已到达乙。接下来，A火车沿原路线掉头回来，在不同的地方与B、C两火车碰面；而B火车又与C火车在某地碰面……我们不能站在某一个平面上去观察这三列火车，那样很可能忽略另两列火车的存在，并带来视觉的误差。如果选取一个三维坐标（假如是月球），我们就能看见这三列火车在同一条轨道上移动，看似有规律却又似乎是随机地往复，点与点的碰面，点与线的交错，一切浑然天成却又在掌控之中——欣赏巴洛克的复调音乐，就有这样一种妙不可言的感觉。

“音乐之父”巴赫

身处现代社会，我们已经习惯了那些自我吹嘘，自诩为“王”、“皇”、“第一”之类的人。因此，有些人会对音乐界里“音乐之父”的提法不以为然，甚至认为这是无稽之谈。在他们看来，人类的情感是复杂多变的，而且个体的差异必然决定思维方式的不同走向，因而不可能出现意识形态领域里统领全局的绝对领袖。

从特定角度来看，这种观点无疑是正确的，应该得到支持。譬如戏剧，尽管英国的莎士比亚著作等身，在戏剧上成就卓越，但如果尊其为“戏剧之父”还是有点勉为其难。因为他的戏剧严格说来只是英国的戏剧，由英国文字（英语）构筑起来，因而对于英文体系以外的人，起不到统领的作用。再譬如美术，学术界并没有什么“美术之父”的提法（倒是有分时代及创作手法的“美术之父”，如“印象派之父”等）。画家们往往习惯独来独往，我行我素。而且，当红的画家往往以颠覆前辈的技法理论为荣，不屑于墨守成规，因而根本谈不上基因链条的延续。举个例子，文艺复兴时期意大利画家达·芬奇，其绘画技法上的独特贡献是渐隐法的倡导运用，即打破早期宗教画家的主体人物与背景的分割独立，使各个主体之间相互关联，平稳转换。但是，这种颇具新意的手法在达·芬奇之后，由于新的绘画技法层出不穷，渐渐被抛弃。再来看理论界，譬如哲学，情形更是一团糟。尽管哲学界学术氛围浓厚，各种流派体系纷呈，但说来尴尬，时至今日，他们对于哲学的根本问题——物质与意识孰是第一性——尚各执己见，争论不休，而且今后也难有一个令人信服的答案。因而，推举谁做“哲学之父”，都很难令人信服。

但是，音乐界里真有“音乐之父”其人。产生“音乐之父”的理由其实很简单。

与文学、美术、哲学等不同，音乐的基本元素非常单一，只有七个音。也正因为它非常简单，反倒成为人类通用的国际语言。无论你的国籍、时代、年龄、性别等如何，大凡只要是人类，对于来自音乐语言的表述便能心领神会，欣然接受。

如此一来，在一个能够达成共识的框架内，推举我们公认的领袖，就不是无稽之谈。

作为“音乐之父”，巴赫的功绩在于对复调音乐体系的继承与完善，这为后世主流的主调音乐夯实了基础。巴赫生活于复调音乐大行其道的巴洛克时代。其实，在巴赫之先，复调音乐就早已发端。早在十三至十六世纪，作为宗教圣乐，卡农与赋格等复调演唱已成为连接上帝与世俗的必不可少的形式，盛行于教堂唱诗班，成为那个时代的音乐主流。十七世纪之后，历经三百余年的演绎发挥，复调音乐本该寿终正寝，偏偏这个时候出现了巴赫。他不仅没有将这一老朽的游戏弃如敝履，反倒如获至宝，殚精竭虑地将其推至无人能企及的顶峰。

在巴洛克时期，虽说音乐界里人才辈出，但真正出人头地的，大概只有巴赫、亨德尔和维瓦尔第这三大巨头。其中巴赫与亨德尔都是德国人，而且同是图林根州（省）的老乡。

图林根州（省）地处平原和山脉交汇处，以出产矿泉水著名。自公元九世纪查理大帝在这里建立图林根堡以来，文人辈出，灵气汇聚。如果马丁·路德（出生于图林根的艾斯勒本）的名字不足以说明问题，那么歌德的名头也许能够令你高山仰止——歌德就居住在图林根的魏玛，尼采也是在魏玛疯癫而死的。很多人都对瓦格纳情有独钟，对他的音乐佩服得五体投地，殊不知，瓦格纳绝大多数作品的首演都是在魏玛进行的！当然，在众多名人里，还有巴赫与亨德尔，他们都是图林根州的居民。巴赫居住在艾森纳赫，亨德尔居住在哈雷，两地相距不过几站路之遥。

巴赫的母亲在他九岁的时候就去世了。短短的几个月之后，他老爸就迫不及待地再婚。再婚才三个月，老爷子也一命呜呼了。虽然失去父母，但他有一个哥哥。

这位大哥并非等闲之辈，而是当时德国大名鼎鼎的作曲家、管风琴大师帕萨贝尔（即著名的卡农曲的作者）的得意门生，得到过大师的真传，保存有大师的乐谱手稿。巴赫经常趁他大哥不在的时候，偷偷跑到大哥的房间里去翻看抄录这些乐谱，这是他早期能够接受到的唯一的音乐教育。后来，为了感谢大哥，他把羽管键琴作品《E大调随想曲》题献给了他——约翰·克里斯多夫。

少年巴赫做过伦伯格教堂的歌童，在魏玛大公的乐队里拉过小提琴，在安斯塔特弹奏过管风琴。与比他大一岁的玛丽亚·芭芭拉结婚后，巴赫重回魏玛，在萨克斯—魏玛公爵的教堂里任管风琴演奏师，一呆就是九年。为了养家糊口（他们家有七个小巴赫），他不得不跳槽到克滕的利奥波德亲王府邸。利奥波德亲王是当时全欧洲最高水准的业余音乐家，对音乐的热爱远远超过了对宗教的虔诚。因此，作为克滕宫廷教堂乐长的巴赫根本用不着花很多心思干教堂的事务，只需埋头创作便可，他的很多伟大的作品都诞生于此。妻子玛丽亚·芭芭拉去世后，巴赫娶时年21岁的安娜·玛格达莲娜小姐为妻，而此时利奥波德亲王也迎娶了新王妃。新王妃不喜欢音乐，与巴赫趣味不投合（巴赫说她是个amusa，意即“反对缪斯的人”），巴赫只得远走高飞，在莱比锡大教堂谋得音乐指导一职。巴赫离开克滕不久，新王妃便去世了，随后，音乐史上名噪一时、给巴赫带来无数灵感的利奥波德亲王也郁郁而终。

地域上，莱比锡比克滕优越许多。这是一座名副其实的文化名城，古迹众多，人才辈出。巴赫在莱比锡大教堂的音乐指导职位是个“肥缺”，这是名气比他大的朋友泰勒曼留给他的。泰勒曼为了巴赫，拒绝莱比锡大教堂的职位，改任汉堡约翰教堂的音乐指导。同时，巴赫还担任莱比锡大教堂附属音乐学校的音乐总监及唱诗班指挥。

在莱比锡期间，巴赫只出过一次远门，去了柏林近郊的波茨坦，因为他的第五个儿子C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）就在波茨坦普鲁士国王腓特烈大帝的宫里任乐师。腓特烈大帝是史上著名的业余长笛演奏家，聆听过他吹奏的伯内博士曾略带揶揄地说：“陛下的独奏部分十分精准，他的气息清晰而平稳，他的手指灵动，他的品位纯净而简洁……很显然，这些协奏曲是在他一口气没怎么呼吸的情况下写出来的。”除非另有大事，到了晚上，你一定能、也只能在无忧宫音乐厅里找到他。音乐厅仿佛就是一间议事厅，腓特烈大帝听音乐的同时“顺便”就把国家大事给办了。世界上最显要的人物都来过这里，包括俄罗斯男爵夫人、奥地利要人、法国显贵、瑞典王室、法兰克福金融家等等。

当老巴赫来探亲时，正值腓特烈大帝筹备晚间音乐会。他掩藏不住兴奋，说：“先生们，老巴赫来了。”说完立即宣巴赫进宫。大帝刚刚从萨克森弄来一台吉尔伯曼（G·Silbermann）新造的钢琴，于是出了一个主题，令老巴赫在这台全欧洲最好的钢琴上演奏。巴赫根据这个赋格主题，从容不迫地完成了极其复杂的对位。这个音乐主题后来被加工为一套多声部作品，名为《音乐的奉献》，与《赋格的艺术》并称为学院派复调音乐的高级教科书。

说来也巧，晚年的巴赫与亨德尔同患一种疾病——白内障。而且，两人虽分居于德国与英国，竟遇到同一个医生，即威尔士王子的私人御医、臭名昭著的江湖郎中约翰·泰勒。手术之后，亨德尔在完全黑暗的世界里活了七年。相比之下，巴赫实在是太走运了，他只在黑暗中呆了几个星期便魂归天国。他给我们留下的作品数量惊人，这些作品我们会在后文中简要介绍。

巴赫是谦恭的、自省的，为实现目标而无怨无悔。他将所有的欢乐寄予来世，而不索取现世的回报。他是一个无所不能的灵魂，精神占据着他所有的空间。毫无疑问，他是音乐领域的精神导师！每天，我们都会受到来自各方面的诱惑，我们的精神会出现恍惚，我们的审美趣味、艺术格调会出现偏差。我们必须对这种偏差进行调整。正如二十世纪法国先锋派作曲家、指挥大师皮埃尔·布列兹悟到的：“要想做自己，一个人必须每天重生！”在音乐上，能够予我们以调整与修正的，惟有巴赫。当代大提琴鼻祖卡萨尔斯“每天的生活是从巴赫开启的”，他起床第一件事，就是打开钢琴弹奏巴赫的《平均律》。可以想见，如果哪一天巴赫突然不见了，我们肯定会像走失了的小孩子那样，满世界哭喊着、发疯般地寻找他。

2004年，德国电视二台发起一个活动，让电视观众选出有史以来的最佳德国人，他们想知道，德国民众心目中谁对德国的贡献最大，结果，巴赫（排名）名列第一。

“英国人”亨德尔

在巴赫老家艾森纳赫（Eisenash）往东偏北大约一百多公里，是一个叫哈雷（Halle）的地方，亨德尔就出生在那里。作为音乐家的亨德尔（1685—1759），名字有两种不同的拼写，即德文Georg Friedrich和英文George Frideric Handel。作为德国出生的英国人，亨德尔更喜欢用后一种拼写。

亨德尔是地道的德国人，只不过他后来去英国发展，飞黄腾达，入了英国国籍。

英国自威廉三世和玛丽女王时代的大师帕塞尔过世，作曲界一蹶不振（直到今天，古典音乐创作仍是其弱项），因而乐于接受这位来自异邦的人物充任领头羊。

两厢情愿，亨德尔于是改头换面变成了英国人。

亨德尔的出身也许算不得高贵，他父亲的头衔是“理发师兼外科医生”，这个奇怪的职业往往令我们困惑，不知理发师与医生之间有何关联。据法国历史学家达尼埃尔·亚历山大—比东所著的《中世纪有关死亡的生活》记载，欧洲历史上理发师往往在底层民众里充当外科医师，而真正的外科医师只对贵族服务。当时，大凡有人去世，如果逝者是男性，必须请理发师为其剃须，通过触摸刺激的方式来确认其是否真死。他们相信，对假死者割其胡须会令其阳气回转，魂魄附体，有如施用了外科手术一般起死回生。因而，理发师又被称为外科医师。外科医师的职业虽然没有想象中的那般光鲜，但养家糊口尚足以应付。老亨德尔丧偶再婚时，继任的妻子竟小他三十岁。他们又生了四个孩子，亨德尔是其中的第三个。

换句话说，当亨德尔出生时，他老爹六十三岁，而母亲才三十四岁。

正由于父亲是理发师出身，社会地位不高，因而他寄希望于小亨德尔，期盼他能成为律师或法官，戴假发，穿长袍，彻底摆脱低微身份。但偏偏亨德尔对法学毫无兴趣，整天痴迷于音乐，总是偷空调丝弄弦，忙得不亦乐乎。不久，老爸去世，无人管束的他干脆跑到北边的汉堡，在汉堡歌剧院谋到第二小提琴的职位，不想却与指挥不和，矛盾不断升级，甚至发展到一决生死的地步。据说，当时两人执剑上场，场面煞是好看！一个惯于舞弓（弓子），一个长于弄棒（指挥棒），眼下都换成了长剑，最后，到底是约翰·马提颂技高一筹，一剑直指亨德尔的胸口。也是亨德尔吉人自有天相，那剑不偏不倚正好被一颗纽扣挡住，折断了剑尖。两人玩到这个份上，也似有所悟，于是各自收起武器，打道回府。

当时，北部城市吕贝克著名的圣玛利亚大教堂，由管风琴师布克斯特胡德（1637—1707）掌管，他别出心裁地举办名为“晚间音乐崇拜”的音乐会，名头十分响亮。这种音乐会专门用于庆祝圣诞节，于圣诞节前五周开始连续不断地举行声乐和器乐的演奏会，成为当时欧洲的一大音乐盛事。除圣诞节外，布克斯特胡德还举办名目繁多的音乐会，包括公共节日音乐会、婚丧喜庆音乐会等，吸引了许多音乐家的目光，J·S·巴赫就专程从克滕步行三百多公里来这里听音乐会。亨德尔与约翰·马提颂和好之后，双双离开汉堡歌剧院，赴布克斯特胡德处“朝拜”。此时布克斯特胡德已老态初现，即将退隐，并有意令亨德尔接替其位。不过按照当时不成文的规矩，亨德尔必须娶其长女，才能实现精神上的“世袭”。我们无从领略这位姑娘的“花容月貌”，但据说她是个令男士们一见“终”情的角儿。就连见多识广的约翰·马提颂以及自命不凡的亨德尔，也经受不住打击——亨德尔终身未娶不知与此事有无关联！

从吕贝克落荒而逃，亨德尔索性来到了意大利，一呆就是三年。这段时间里，他过着浪漫悠闲的日子。风情万种的小城拿波里弥补了他从布克斯特胡德小姐处带来的失落，他这个时期创作的小夜曲《阿奇斯与加拉塔》也许能令我们一窥其精神面貌。更有意思的是，在欧洲文化发祥地之一的罗马，他又故态复萌，搞了一场举世瞩目的“决斗”。只不过，这场决斗的武器不是汉堡时用的长剑，而换成了更好玩的东西——羽管键琴和管风琴。

彼时的罗马，音乐界的大鳄是斯卡拉第父子。老斯卡拉第（亚历山大·斯卡拉第，1660—1725）乃皇后私人乐队乐长、拿波里皇室教堂乐长，是拿波里乐派创始人，作有一百五十余部歌剧、六百九十余部清唱剧、十二首交响曲等作品；小斯卡拉第（多梅尼科·斯卡拉第，1685—1757）较乃父名头更响，先在威尼斯习大键琴，后赴罗马深造，随即在波兰皇室任皇后私人乐队乐长，1720年前往里斯本，任皇室教堂乐长兼公主的音乐老师，公主嫁西班牙，他也随之前往，并终老于马德里。话说亨德尔游历罗马期间，正值小斯卡拉第从威尼斯学成归来，两人在罗马照面。一个是北方享有盛名的金牌大腕，一个是地头蛇琴师，两人约定举行键盘乐“友谊赛”。他们交替使用羽管键琴和管风琴，比赛结果正如人们所料到的，斯卡拉第夺得羽管键琴冠军，亨德尔夺得管风琴冠军——双方各擅胜场，平分秋色。

从罗马凯旋，亨德尔返回德国，在汉诺威担任宫廷乐队乐长。但他不安于汉诺威的状态，抽空跑到英国寻求发展，与汉诺威宫廷玩起了躲猫猫的游戏。自此，亨德尔音乐生涯的辉煌才算正式到来。

说来也怪，英国在安妮女王时代文化艺术高度发达，但音乐领域（我们这里专指作曲）却势单力薄，风头不劲，只有一个帕塞尔堪称大师。亨德尔初涉英伦之日，正值英国乐坛混乱之时。乐坛领袖帕塞尔仙逝不久，各路人等各显神通，乐坛鱼龙混杂。意大利歌剧在伦敦还是新鲜事物，虽然许多贵族在意大利听过歌剧而且非常喜欢，但伦敦本土却并不盛行。那时流行一种叫做“半歌剧”（semi-operas）的东西，在剧场演出过程中穿插小丑们的插科打诨，歌唱与演奏、器乐与舞蹈、歌曲与独奏交替出现在戏剧演出间隙。这种不伦不类的表演渐渐令观众感到厌倦，他们分成两个派别，要么中意搞笑的舞台表演，要么崇尚纯粹高雅的歌剧。亨德尔正是在这个关口不失时机地登陆英伦，接下了歌剧这一棒。

我们不会忘记亨德尔来英国之前，是德国汉诺威宫廷的乐长。在欧洲历史上，汉诺威选帝侯是一个十分著名的人物（他后来成为英国国王乔治一世），其母亲与著名哲学家莱布尼茨是至交，因而整个汉诺威宫廷充满着思想与睿智。但是，亨德尔似乎不太喜欢这个地方（也许他另有野心），上任不久，便要求休年假。其实他是虚晃一枪，假装回到老家，又在杜塞尔多夫住了几个礼拜，瞅准时机，一下子溜到了伦敦。这是1710年冬天，离伟大的帕赛尔去世刚刚十个年头。

亨德尔初到伦敦，两个星期之内就完成了歌剧《里纳尔多》，该剧立即在伦敦引起轰动，人们似乎看到了英国音乐的希望。八个月之后，亨德尔假满要回汉诺威，安妮女王对他已是依依不舍了，希望他能重返英国。1712年，亨德尔获得汉诺威选帝侯的假期，第二次来英国“度假”。到了销假的日子，亨德尔却说什么也不愿再回到汉诺威了。选帝侯也许明白天高皇帝远的道理，睁只眼闭只眼，不与亨德尔道破。有道是无巧不成书，正当亨德尔自以为人不知鬼不觉、准备在伦敦大干一场的时候，宠爱他的安妮女王突然驾崩，按欧洲的传统，各国的皇室之间是相互通婚的，接替女王的新任国王正是他的老东家、原德国汉诺威选帝侯。

亨德尔本想跑到英国来了，他的老东家拿他没办法。没想到变故如此之快，老东家一晃变成了英国国王，来到伦敦找他“算账”。亨德尔这下无处可逃，处境不妙。好在宫里的一班大臣与亨德尔要好，有意代为和解。他们深知这位来自德国的新任国王不熟悉英语，不谙英国风俗，整天无所事事，惟喜好音乐而已，于是安排乔治国王去泰晤士河上驾船嬉戏，并伴有盛大的音乐伺候左右，音乐的作曲者就是亨德尔。事先国王并不知晓，当他欣赏到如此震撼的《水上音乐》并为之叫好时，大臣们乘机将亨德尔请出来，并求国王饶恕其“罪行”。国王其实早知亨德尔的所为，正好借阶梯下台，不仅免了亨德尔的罪，还索性委任他为宫廷首席作曲家，年薪两百英镑。自此，亨德尔名正言顺地在英国立住了脚跟。

亨德尔在音乐史上的成就，是以“清唱剧”为代表的。虽然清唱剧并不是亨德尔的发明，也不是他首演的，但如果说现代人认识清唱剧是从亨德尔开始的，恐怕一点也不为过。据剑桥大学国王学院出身的、专为亨德尔撰写清唱剧脚本的托马斯·莫雷尔说：“至于清唱剧，有一个时期人们认为任何文字都无法恰到好处地配上音乐。对此，我的看法是，虽然这种观点早在清唱剧出现之前就已经形成，而且时至今日这个问题还令清唱剧的剧作者感到棘手，尤其是有些问题不得不面对不同的作曲家。如果遇到的作曲家不仅傲慢，对英语语言又一知半解，情形就更糟糕。”事实证明，莫雷尔的担忧是多余的。虽然亨德尔“傲慢”，而且对“英语语言一知半解”，但他们合作的清唱剧，如《犹大·马加比》的成功是显而易见的。

还有一部清唱剧《弥赛亚》，可谓史上清唱剧最著名者，时至今日还在全球上演。“弥赛亚”源自希伯来语，意即“受膏者”。据《圣经·旧约》记载，犹太人宗教礼仪中，权利人物如国王、祭司、先知等要被浇上象征神圣的圣油方具法力，而基督正是由神“点膏”之后才成为拯救人类的救世主的，因而“弥赛亚”又引申为“救世主”。清唱剧《弥赛亚》有几段音乐极其著名，如第三部分“复活与未来”中开头的女高音咏叹调《我知道我的救世主活着》，以优雅的萨拉班德舞曲的节奏，在持续的强音中表达一种信念。这段旋律作为亨德尔最具代表性的音乐（或许更强调宗教意味）镌刻在其墓碑上。事实上，真正具有代表性的，并不是这段女高音咏叹调，而是第二幕尾声的“哈利路亚大合唱”。“哈利路亚”也是希伯来语，意即“我们一起来赞美主”。作为一个宗教词语，在其他许多作曲家的作品中，有关“哈利路亚”的内容并不少见，但惟独亨德尔的这首“哈利路亚大合唱”最动人心魄。据说1743年在伦敦首演时，乔治二世听见这首合唱曲，竟情不自禁地从座位上站了起来，肃然致敬。其后，但凡《弥赛亚》演唱到“哈利路亚大合唱”时，人们都要立即起身，并随着音乐的旋律高声唱和。正因为这一作品的地位如此尊崇，以致乔治二世为免其沦为烂俗，规定只允许每年的春天演出一场，而且只能由亨德尔本人亲自指挥。

亨德尔振兴了英国乐坛，这毋庸置疑；有意思的是，他还具有对音乐潮流的预言能力。两百多年前的一天，亨德尔曾经对作曲家格鲁克说：“英国人喜欢的是能让他们打拍子的音乐，直接震动耳膜的音乐！”要知道，在传统交响乐概念中，“直接震动耳膜”的音乐也许偶能见到，但绝无“打拍子”的音乐。交响乐队里打击乐手的工作是最轻松的，任何一部交响曲的打击乐声部都是点到即止，从敲第一个音到下一个音中间有很长的休息（如罗西尼《贼喜鹊》序曲两段鼓声中间有六十多个小节的空余），绝不会像现代流行音乐那样从头打到尾。然而正如他预测的那样，两百多年后，这种音乐真的出现了。到了二十世纪中叶，英国音乐（已不是传统的古典音乐）重出江湖，在“重金属”、“摇滚乐”等门类引领世界潮流。在这一点上，我们不得不由衷钦佩亨德尔的远见！这也许恰恰说明了亨德尔对音乐的感悟能力吧。

当年一位画家为亨德尔画过一幅肖像，从画面上看，亨德尔体态丰满，衣着华贵，那双微微凸出的眼球与莫扎特的十分相似，炯炯有神，表露出丰沛的内心情感；最引人注目的，是他一头浓密的假发，雪白而卷曲，配以钩曲的鼻尖，活像是一头发情的公羊。英国诗人爱德华·菲茨杰拉德（1809—1883）形容得有趣，说亨德尔的假发“让人想起某位将军在战斗结束后，疲惫地拿下头上的假发递给身边的仆人，让他把假发里面的子弹统统梳出来”。其实，亨德尔的假发具有更实际的功能，能够代言心情的好坏：如果心情很爽，譬如清唱剧演出获得了成功，人们便会发现他的假发微微颤动；要是哪一天他没佩戴假发，那可是一个很不妙的信号，趁早离他远点，小心触了他的霉头。

作为巴洛克时期德国的音乐大师，我们不可避免地会将巴赫与亨德尔做一个对比。通过对比，我们发现这两人实在存有很多差异。巴赫一心侍奉上帝，专心作曲，绝少过问他事；亨德尔八面玲珑，精于理财，生前便是大富翁，遗有八千英镑的巨额财产。巴赫的作品心灵纯净，意境高远，绝少为一己之利而陷于平庸（虽说《勃兰登堡协奏曲》以及《音乐的奉献》等作品的题词谄媚有余，但那是当时的社会风气使然，无损于音乐自身的风格）；亨德尔每事创作之先，必做市场调研，投听众所好，名利双赢。巴赫为人谦恭内省，深藏不露；亨德尔脾气粗暴，目中无人。巴赫信仰虔诚，深具宗教感，凡事循规蹈矩，不越雷池一步；亨德尔出身于路德教家庭，在罗马又改信天主教，即使从他最具宗教色彩的《弥赛亚》中也能看出他的漫不经心——《弥赛亚》最初供爱尔兰的都柏林总督消遣，有游戏之成分。最后，巴赫与亨德尔最大的差异在于，巴赫结过两次婚，生有十九个孩子；亨德尔终身未娶，形影相吊，孑然一生。

按照亨德尔的遗嘱，他死后葬于伦敦著名的西敏寺大教堂。如果你去那里游玩，不妨顺便拜访“诗人祠”，那块花费六百英镑（按照亨德尔的遗嘱）并刻有《弥赛亚》旋律的墓碑下，就是亨德尔的遗骨。在献花的同时，不要忘记奉上一尊美酒。我相信，这位美食家一定会给你带来好运的。

威尼斯与维瓦尔第

谈及维瓦尔第，首先必须对威尼斯有一个大致的了解。威尼斯地处地中海的亚德里亚海湾，从公元五世纪起，这里就是连接东西罗马帝国的咽喉要道，商贾往来密切，故有“商人的共和国”之称。不过，当我们来到这座仙境般的水上王国时，首先感受到的是文化气息而非经济盛况。当你乘坐一艘威尼斯特有的游船贡多拉在水上漂荡，会感觉到整个水都灵动起来，仿佛能听见水妖在水的深处歌唱。

那些奇特的布局、耀目的宫殿、宏伟的塔楼、迷宫般的运河，还有沉寂的角落、熙攘的喧嚣、贡多拉船夫的歌声、美丽迷人的女性，使人感觉到这里注定就是爱情的福地。在威尼斯画派譬如提香、吉奥尔齐奥尼和保罗·委罗内塞等人的作品中，对美的热爱、对肉体的崇拜、对色彩的享受以及对爱的礼赞，都是永恒的主题。在这里，女性的地位崇高，其尊严不容亵渎。司汤达在《意大利游记》里讲过一个冒犯女性尊严的有趣故事：圣摩西剧院正在演出一出悲剧，其时剧中的暴君将一把宝剑交给儿子，令他杀死他的妻子。观众们看到这里，对暴君的邪恶举动大为光火，全都站了起来，群情激愤，要求没收宝剑。这时，剧中暴君的儿子不得不走下台来，对愤怒的观众们保证，只要他们能够安静地坐下来观看几分钟，就能够看到他动手去救他的妻子而不是去杀她。

对女性美的过分追求，也导致了另一种罪恶。据历史学家桑努托统计，1509年，威尼斯居住的女性有18990人，其中，妓女为11654人（瓦·托尔尼乌斯《沙龙的兴衰》，英国1929年版）。换句话说，在威尼斯的女性中，每三个人里就有两人是妓女。我始终对这个数字心存疑虑！不过有一点可以澄清，所谓妓女，并不一定出卖肉体色相，其中有一部分是艺妓。“威尼斯艺妓”是一个特有的称呼，属于受人尊敬的中产阶级，往往比某些良家妇女受过更好的教育。她们白天“研究文艺的学问”，到了晚上才将自己出售给爱神。她们熟读彼特拉克和薄迦丘，对维吉尔、贺拉斯、奥维德等人的拉丁文诗篇也倒背如流。那些著名的大学者、诗人、艺术家以及最挑剔的王室贵族，都拜倒在她们的脚下。在这些艺妓中，有一个名为维罗妮卡·佛朗哥的名妓，连法国国王亨利三世出访威尼斯时都在她精美绝伦的家里呆过。

在下层社会，妓女的大量出现导致了私生子的泛滥。当游客们心满意足打道回府之后，他们的孽障也许就留在了威尼斯。有些私生子身世不明，无人管束，文化及道德水准低下，祸害社会。为此，威尼斯当局想出一个办法，将其中的一些女童收养起来，由政府出资为其提供教育。我们不得不佩服威尼斯当局的深谋远虑，因为对人类而言，女性所扮演的角色远比男性重要——尤其是在人类生长发育的早期阶段。而女性自身的弱势又更容易屈从于社会的邪恶，因而女性受教育程度不仅对自身有利，更关系到下一代乃至整个民族。威尼斯当局将这些私生女集中起来，教授知识，尤其注重艺术的教化。他们规定每个学生必须会一门乐器，无论什么乐器都行。因为如果要想救治心灵，科学知识是无能为力的，惟有艺术，药效既来得快又持久。于是，威尼斯出现了四所颇具规模的女子音乐学校（亦称“孤女院”）。其中，皮耶塔（Pieta）女子音乐学校名声最盛。在西方宗教里，“皮耶塔”是常见的美术题材，表现圣母怀抱受难耶稣遗体的悲恸场景。因此，皮耶塔女子音乐学校又称圣怜女子音乐学校。

维瓦尔第就是圣怜女子音乐学校的音乐教师。作为土生土长的威尼斯人，维瓦尔第拥有良好的家庭背景。他老爸是大名鼎鼎的圣·马可大教堂的小提琴手，从小就对他进行小提琴启蒙教育。十五岁时，他进入修道院成为一名修士，后晋为神父。但据其他神父讲，这位生有一头红色头发的神父从没独自主持过一台弥撒，甚至很少去祭坛。他宣称自己有气喘病，不方便在教堂里走动。但是这位“病人”躲在僧房里琢磨起一大堆乐谱来，却容光焕发，精神抖擞。十年后，维瓦尔第被认为“精神上不适宜担任神父职位”而遭解职。教会投其所好，干脆发配他去圣怜女子音乐学校任小提琴教师和音乐指导。这一去，就是四十年。

由“教士”到“教师”虽一字之差，却意味着完全不一样的生活质量和社会地位。在当时，人被划分为不同的阶层，大体说来，第一阶层为神职人员，第二阶层为贵族，第三阶层则为市民。由此看来，维瓦尔第是从第一阶层贬为第三阶层，落差不可谓不大。但他不以为耻，反而乐此不疲，其业绩有目共睹。他组织女子音乐学校每周举行一次管弦乐音乐会，这不仅吸引了游客，连专家学者也慕名而来。德国大文豪歌德以及法国大作家让—雅克·卢梭都留有文字记载音乐会的盛况。法国勃艮第议会主席沙尔·德·勃罗斯1739年在威尼斯观看了女子音乐学校管弦乐的表演，他写道：“最美妙的音乐是孤女院的音乐会，威尼斯共有四所这样的孤女院，全部收养私生女、孤女以及父母经济上无力抚养的女孩。她们由市府抚养，而且只训练她们精通音乐。她们确实如同天使，会演奏小提琴、长笛、管风琴、双簧管、大提琴和大管，总之，没有一件乐器能够吓到她们。她们像修女般过着隐居生活。音乐会全部由她们演奏，每次音乐会有大约四十名演奏员。

我向你发誓，再也没有比看着一位年轻貌美的修女（只是衣着与修女相似），穿着白袍，头戴石榴花花环，以极其优美的姿势和准确性来指挥和打拍子更令人愉快的了。”

专门描绘意大利风情的威尼斯画派画家佛朗西斯科·古阿尔第，留有作品描绘女子音乐学校管弦乐队在圣·马可广场上的威尼斯爱乐大厅中表演的场景。从画中我们可以看到，那时乐队座位的摆法与现代交响乐团完全不同：在演出厅的三层阶梯里，最高一层有十三个声乐演员，第二层是十把小提琴或中提琴，最下面一层最复杂，有两把低音提琴、一把大提琴、一把维奥龙（一种六弦琴）以及两侧各四把小提琴，也许还有通奏低音乐器（如键盘乐或竖琴），但没有任何铜管和木管。

维瓦尔第每天的工作就是和乐队混在一起，调教演奏的小姑娘，并为她们谱写曲子。他平均每个月写两部协奏曲，即便身在外地也雷打不动，只是需要将写好的乐谱托人带回乐队。由此，他积攒下六百多部作品，其中大多是协奏曲或大协奏曲，著名者如小提琴协奏曲《四季》、十二首小提琴协奏曲合集《异乎寻常》以及《和谐的灵感》、《六首长笛协奏曲》等都是巴洛克音乐的珍贵文献。

晚年，维瓦尔第客居维也纳，潦倒而死。

其他人物

巴赫、亨德尔、维瓦尔第三位音乐大师，可谓巴洛克时期称霸欧洲的“三杰”。

他们各有所长，各霸一方：巴赫“管辖”德国，亨德尔“独霸”英国，维瓦尔第“掌控”意大利，是名副其实的乐坛领袖。三人之外，也有很多优秀的音乐家在巴洛克行列中游走。下面对其中较有影响的人做一简单介绍。

巴洛克时期的器乐，不同的国家有不同的特点，其中法国、意大利、德国的风格最为明显。

地处欧洲中部的法国，这一时期虽然歌剧与清唱剧大行其道，但在纯音乐领域，是以拨弦古钢琴占据首要地位。拨弦古钢琴与现代钢琴大相径庭，首先在外表上，专业演奏用的现代钢琴一律是三只腿支撑的大翻盖式，俗称“三角钢琴”，而拨弦古钢琴可以有三只或更多的“腿”，饰以繁复的花纹或流畅的线条，有的甚至绘有精美的油画（以圣经故事或风景为主题），外观极其华贵，本身就是十分名贵的器物；内部击弦的机械原理也大不相同：现代钢琴采用锤子敲打琴弦的方式来发音，而拨弦古钢琴则采用拨弦的方式，将禽鸟的翮（翅膀羽毛中间的硬管）剪成块状，放入击弦机里拨动琴弦发出声音。

提及拨弦古钢琴，就不得不提及库泊兰家族，该家族产生了四位非常出色的拨弦古钢琴演奏家和作曲家，他们是路易·库泊兰（1626—1661）、弗朗索瓦·库泊兰（1632—1701）、夏尔·库泊兰（1638—1679）以及夏尔之子弗朗索瓦·库泊兰（1668—1733，人称“大库泊兰”）。库泊兰家族在整整两个世纪里，为法国的音乐界作出了杰出的贡献。尤其是“大库泊兰”，他出版过四册《拨弦钢琴曲集》、《拨弦钢琴弹奏艺术》、《综合小品》等一大批优秀作品。他的音乐简练清晰、明确易懂，“有流畅的优雅，神秘的温柔，圣洁的宁静”，这种格调只有到后来的莫扎特作品里才再一次出现。事实上，大库泊兰对古典时期的作曲家如海顿、莫扎特等的影响是显而易见的，或者说，他本人虽生活在音乐史上的巴洛克时期，其实已经超越时空，早早地来到古典时期，指点海顿、莫扎特、贝多芬等晚辈了。

此外，拨弦古钢琴演奏师同时也是法国“管风琴乐派”中的管风琴师，他们善于利用拨弦古钢琴轻巧灵动的技巧来改进管风琴的演奏。1564年出生于圣·奥麦的让·蒂特卢兹就是法国管风琴乐派的创始人。这个乐派还产生了一些在当时非常著名的人物，如安德烈·海逊、雅克·波依万、路易·马尚以及尼古拉·德·格里尼。

在意大利，演奏器乐中居主导地位的毫无疑问是小提琴。

虽然小提琴这件乐器早在十七世纪之前就已有雏形，但真正将其完善的，还是意大利人。在意大利小镇莫内里纳，小提琴制造世家阿玛蒂、瓜乃里以及斯特拉瓦迪里制作的小提琴，是真正的古董，至今仍在交响乐队里使用。每一个小提琴演奏家都梦想拥有一把“瓜乃里”或“斯特拉瓦迪里”，那些世界级大交响乐团虽然不能为每一位演奏员都配备意大利古琴，但至少首席小提琴要有。提琴制造业的发达，带动了与提琴相关的“副业”——小提琴作品。毕阿吉奥·马里尼（1595—1660）据说是最早创作小提琴奏鸣曲的人，他的小提琴奏鸣曲《音乐的激情》创作于1617年。维塔利（1644—1692）是意大利室内乐风格真正的奠基人，他的《恰空舞曲》是这种音乐形式的杰出代表。塔替尼（1692—1770）作有一百五十首小提琴奏鸣曲、一百四十首小提琴协奏曲，但都不及他假借在梦中与魔鬼比赛琴技创作的《魔鬼的颤音》有名，其颤音技法前无古人后无来者。阿尔刚吉罗·科莱里（1653—1713）是史上第一个靠演奏小提琴养家糊口的职业人士，他每个周末在罗马举行的独奏音乐会一票难求，共作有四十八首三个乐器的奏鸣曲、十二首两个乐器的奏鸣曲、十二首两把小提琴与一把大提琴交替独奏的大型协奏曲，并开创了用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴作伴奏的“古代奏鸣曲”形式。

除了小提琴，意大利这一时期的键盘乐也成果颇丰。那不勒斯歌剧院乐派创建人亚历山大·斯卡拉第的儿子多梅尼科·斯卡拉第（1685—1757，史称“小斯卡拉第”）是意大利键盘乐的杰出人物。他细腻精致的作品风格，更接近巴洛克晚期的洛可可风格。他的音乐典雅优美，悠柔自在，瞬息间变幻无常，他最有影响的作品是单乐章的键盘乐奏鸣曲，共有数百首之多，至今仍为钢琴家们津津乐道。

巴洛克时期的德国，其器乐创作与演奏风格明显受到意大利及法国的双重影响。

德国人从意大利那里学到了奏鸣曲，尤其是室内奏鸣曲的风格，这种奏鸣曲带有叙事性和描述性的色彩，成为巴赫等人常用的手法（尤其在清唱剧中）。至于法国风格，德国人学到了更多。在当时德国新颖的组曲形式中，各段落之间的顺序一般是固定的，大致为序曲（前奏曲）、萨拉班德舞曲、阿拉曼德舞曲、库兰特舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、小步舞曲、吉格舞曲，其中真正德国的原创音乐只有阿拉曼德舞曲一种，余下七种里边除萨拉班德舞曲源自西班牙、吉格舞曲源自英国外，均为法国本土音乐。

当然，德国也有自己独特的音乐个性，他们的音乐往往复杂深邃，内心活动丰富但外表平静。纽伦堡人约翰·帕塞贝尔（1653—1709）是著名的管风琴师，也是优秀的曲作者，其托卡塔、圣咏曲（包括著名的《D大调卡农曲》）流传至今，当年也给巴赫带来诸多灵感。弗朗兹·冯·毕贝尔是无低音、无伴奏的小提琴奏鸣曲的首创者，比巴赫的《小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》还要早。约翰·马提颂（1681—1764）不仅是优秀的作曲家，还是文艺批评家，提出过很多发人深思的观点。乔治—菲利普·泰勒曼（1681—1767）乃高产作曲家，作品计有四十部歌剧、四十四部受难曲、十二首全套的礼拜音乐、六百首序曲以及三千多首赞美歌。

泰勒曼还不是巴洛克时期最高产的作曲家，有一个叫做唐·洛普·菲力克斯·德·维佳·卡皮奥的人，写了四百七十部歌剧外加两千多部文学作品。

第三章　贵族庇护制下的维也纳——古典时期

音乐之都维也纳

一次在大学讲课，我故意提问：“欧洲的音乐之都在哪里？”

“维也纳。”几乎所有的学生都异口同声地回答。

“为什么是维也纳？”

“因为维也纳出了很多著名的音乐家，海顿、莫扎特、贝多芬……”

老实说，从逻辑上看，这种循环论证的方式并没有解决问题。我们讨论的是，为什么维也纳是欧洲的音乐之都而不是别的城市？固然，一大批世界顶级音乐大师都与维也纳关系密切，但问题是，他们为什么都聚在维也纳而不去其他的地方？

稍做统计，我们发现与维也纳沾点关系的大音乐家比比皆是：约翰·施特劳斯父子、舒伯特、兰纳、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、格鲁克、勃拉姆斯等大师，或生于斯，或逝于斯。尤其是维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、李斯特、莱哈尔、格鲁克、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人，都曾在维也纳大展宏图。必须提到的是，在这些大师中，格鲁克、贝多芬、勃拉姆斯是德国人，莱哈尔是匈牙利人，维瓦尔第是意大利人，对他们而言，维也纳并非故乡。不过这倒证实了音乐界里“德奥不分”、“奥匈不分”的说法，也表明了维也纳在欧洲的中心地位。

维也纳作为历史上包括奥地利、匈牙利和德国在内的神圣罗马帝国的首都，有1800多年历史。尤其在哈布斯堡王朝统治时期，维也纳经济与文化空前繁荣，成为欧洲的文化中心。不过，说维也纳是欧洲的中心，地理上是不准确的。维也纳位于阿尔卑斯山的东北麓和维也纳盆地西北部之间，多瑙河流经此处。从大环境看，整个奥地利地处欧洲的东面，奥地利首都维也纳与真正的欧洲文化中心巴黎相距遥远。因此在许多欧洲人心目中，奥地利就是东方国家的意思，而维也纳又是奥地利最东部的城市，与捷克和匈牙利相近。作为欧洲大陆与“东方国家”相连的最东段，维也纳具有得天独厚的优势。著名的维也纳森林与多瑙河，使这里成为名副其实的山清水秀的城市。中亚地区强悍、所向披靡的奥斯曼帝国西征时，打到维也纳就无心再战了，据说是迷恋上了这里的山山水水，不忍将其破坏蹂躏。如果把整个欧洲大陆划分为东欧与西欧的话，维也纳就是连接东西欧的中介。

从地缘音乐学角度看，东欧的音乐较西欧的民族性更强。波兰的玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲，波西米亚（捷克）、罗马尼亚的民间音乐，匈牙利的查尔达什舞曲，奥地利的兰德勒舞曲（圆舞曲的前身）都极具魅力。很多西欧的音乐家，都以能到东欧采风而兴奋不已。比如勃拉姆斯就是去匈牙利采风而狂热地迷上这块土地，创作了不朽的《匈牙利舞曲》。东欧人能歌善舞，情感丰富，具有天生的审美能力。莫扎特就尝到过捷克的甜头，在布拉格呼风唤雨、如鱼得水。如果说巴黎人追捧莫扎特是出于对其神童身份的好奇，那么，布拉格则是真正地欣赏他。这里是他音乐事业的洞天福地。他晚年的几部大作，包括《“布拉格”交响曲》、歌剧《魔笛》等都是为布拉格定制的，他还在布拉格亲自指挥这些曲目的首演。

难怪捷克人宣称“莫扎特的天才是我们发现的”！对于音乐家而言，他们在意的不是整天的花天酒地，而是有人真正地懂得他、欣赏他，明了他的所思所想，洞悉他的情绪脉搏，能够随着他的音乐语言一呼一吸。只有维也纳人可以当之无愧地成为这样的欣赏者。

早在十二世纪，宫廷诗人赖马尔·冯·哈格瑙就说过：维也纳人能歌善舞，乐观开朗。对于维也纳人来说，不管他是侯爵还是仆役，音乐都是“生活的必需，而且是社会和政治存在的最重要的因素”。维也纳的普通百姓喜欢音乐是受上层的影响，上流社会的王公大臣均热衷此道，所谓“上行下效”也。哈布斯堡王朝不仅是音乐的促进者，而且多位君主都有音乐造诣：菲迪南二世、利奥波德一世和约瑟夫一世都是富有创造性的作曲家；查理六世是个优秀的音乐家，经常指挥乐队，而乐队里的羽管键琴手就是他的女儿玛丽亚·特雷西亚。这位后来的奥地利皇后临产前还坐在歌剧院的包厢里观看了好几个小时的歌剧。她还用自己美妙的声音为英国和荷兰使节演唱，她的皇帝老公弗兰茨一世曾经邀请正在维也纳旅游的弟弟来听皇后唱歌。正因为维也纳上流社会热衷音乐，全城尊崇音乐之风蔚然，无形中吸引了更多更好的音乐家来此安营扎寨，久而久之，终使维也纳成为名副其实的“音乐之都”。

当时音乐家的地位，说高一点是个高级的打工者，说低一点只是贵族家里的奴仆而已。贵族提供音乐家生活所需，音乐家按其意图制作音乐，这就是起源于古罗马、盛行于英国的贵族庇护制。罗伯特·C·拉姆在《西方人文史》中说：“职业音乐家，无论其演奏技巧多么高超，却与制鞋匠、裁缝及其他工匠处在一个等级。这种情况反映了中世纪社会将上层人士（贵族与教士）与其他人分开的等级观念。”客观地看，贵族庇护制在一定程度上保护了音乐家的创作，使优秀的音乐家衣食无忧，安心创作。比如海顿大半生游走宫廷，生活相对来说过得较为安逸，创作环境也很稳定。

但是，贵族庇护制毕竟是一种人身依附制度，贵族作为保护者与音乐家等被保护者有严格的等级界限，音乐家的尊严和自主权都得不到保障。许多音乐家对这种制度深恶痛绝但又无可奈何。古典音乐的巨头莫扎特、贝多芬，都饱尝了贵族庇护制的苦处。贝多芬最早跳出庇护，虽获得了创作的自由，但生活上仍然要依靠贵族朋友的资助。莫扎特摆脱庇护的结果是贫困潦倒，死无葬身之所。

古典不古板

日常生活中，人们对于古典音乐的认识，推究起来大致有这样几种：

一曰“严肃型”，即严肃呆板、生涩难懂的音乐；二曰“器乐型”，乐器（如小提琴、钢琴）演奏而非人声演唱的音乐；三曰“大部头型”，形制庞大、内容复杂、演奏时间超长的音乐；四曰“年代型”，年代久远、食古不化的音乐；五曰“年龄型”，老年人喜好的音乐；六曰“安静型”，需要中规中矩、正襟危坐、在不能发出任何响动的场所里听到的音乐。

以上六种情形，是人们对于古典音乐的普遍认识和感受。这其中，有些看法是正确的，但有些却需要稍加纠正。

首先，对于古典音乐的概念，时至今日，学术界尚无全面的、准确的、权威的定论。当我们需要称呼这样一种音乐时，只能使用一些含糊的、模棱两可的词语，譬如高雅音乐、严肃音乐、古典音乐。这些词语颇具文学色彩，令人浮想联翩，但不够科学严谨，经不起推敲。首先，高雅音乐的内涵缺乏准确性。许多高雅音乐其实最初都是来自于并不高雅的农夫村舍，如十八世纪法国宫廷最重要的音乐“小步舞曲”（也是古典交响曲第三乐章固定的使用曲式）起源于法国乡村乡土气甚浓的“土风舞”；十九世纪上流社会主打音乐“圆舞曲”最初是奥地利北部地区农民的舞蹈“兰德勒舞”；即便是神圣庄严的教堂音乐，有些也带有下层社会粗俗的审美趣味，如“萨拉班德舞曲”具有西班牙式的淫荡与色情。另一方面，从道义上讲，高雅音乐自诩“高雅”，则有鄙视其他音乐“低俗”之意，这种狂妄自大的作派，君子之风尽失，又何来“高雅”！至于严肃音乐之称谓，也颇令人不快。音乐的首要功能就是通过情绪的变动令人产生快感，达到娱人的目的。严肃音乐的提法则很容易让人想到高高在上、板起面孔，拒人于千里之外的态度。何况并非所有的严肃音乐都真的那么“严肃”，以娱乐为目的、幽默滑稽的作品比比皆是。比如浪漫时期多乐章作品中的第三乐章通常采用“谐谑曲”，就是轻松活泼带有调侃意味的章节。那些认为这种类型的音乐等于古板与严肃的人士，看来真的有必要活泼一下了。如此一来，惟独剩下古典音乐一词尚有值得商榷完善之余地。

权威的《牛津音乐大辞典》对“古典音乐”一词并没有提出完整的概念，仅提供四个方面的说明：（一）大致指1750年到1830年间创作的音乐，它包括古典交响曲和协奏曲的发展。（二）具有规律性本质的音乐，明晰和平衡是其特点，在形式美和情感表达之间，相比之下更注重前者。（三）一般认为具有持久的价值而非仅仅风靡一时的音乐。（四）作为类称，其含义相对于轻音乐和通俗音乐。

对于“牛津说”，可稍做如下扩展解读：

首先是狭义的古典音乐概念。西方音乐史具有很清晰的发展脉络，大致可分为“古代音乐”（以古希腊及古罗马为代表）、“中世纪音乐”（约十世纪至十四世纪）、“文艺复兴”（约十四世纪至十七世纪）、“巴洛克时期”（1600—1750年）、“古典时期”（1750—1830年）、“浪漫时期”（1830年至十九世纪末）、“近现代时期”（二十世纪初至今）。不难发现，西方音乐史上有一个时期就叫做古典时期，以巴洛克时期的音乐巨匠巴赫去世（1750年）到贝多芬去世（1828年）为标志，而这一时期创作的音乐便称做古典音乐。古典时期的音乐具有很鲜明的色彩，其核心实质就是平衡性与规律性。所谓平衡性，就是由巴洛克时期复调音乐强调的对比（由于各声部之间互为模仿，相似度高，故只能通过对比的方式区分主次）转为主调音乐中各次要声部服从主要声部的平衡，从而达到理想的和谐状态。所谓规律性，即音乐的发展变化有规可循、有章可依，主要体现在曲式与旋律上。一般而言，古典音乐的曲式结构如同中国古代的八股文，有严格的格式规范，绝不能逾越（如奏鸣曲式中各部分构建的衔接转承、协奏曲各乐章华彩乐段的运用等），这种规范到了浪漫时期尤其是近现代，能够老老实实遵守者已是凤毛麟角了；在旋律上，绝大多数古典音乐都具有周期性反复的特点，亦即每两小节（或是两小节的倍数，如四小节、八小节）反复一次。当然，这种反复可以是严格的原位重复，也可以是稍加修饰的反复，但不管怎样，听起来严谨工整，和谐丰满，颇具古典意味。

其次，相对于狭义的古典音乐，人们更乐于接受广义的概念。在广义的古典音乐概念中，凡是有年头的、经过历史沉淀的、至今仍为人们所接受喜爱的音乐，就是古典音乐。换言之，广义的古典音乐其实就是经典音乐之谓。在这里，“年头”所起的作用不可小觑。许多现今仍在流传的古典音乐，当年也许并不怎么起眼，但是经过时光的淘洗，越来越显其价值。如巴赫的音乐在其去世近百年后由门德尔松发掘推广才为世人所知。历经祖祖辈辈各色人物反复质疑讨论之后仍保存下来的东西，一定有其存世的理由。

再者，作为人为的划定，古典音乐总是与通俗音乐相对而言的。这两大阵营彼此是敌人，仿佛具有不同戴天的仇恨，非要拼个你死我活不可。其实，从音乐发展史上看，随着社会环境及人的生活状态的改变，其对音乐形式与内容的追求也在不断地调整。那些当年俗不可耐的流行音乐，也许很多年后就变成古典音乐了。

小约翰·施特劳斯的圆舞曲，在歌剧与交响乐大行其道的维也纳，只能算作是流行音乐，但在今天却变成了名副其实的古典音乐。必须指出，并不是所有的麻雀百年之后都能变成凤凰，流行音乐变古典音乐是有前提条件的，即必须具备音乐艺术的所有属性，经得起历史的考验并为不同时代的人们乐于接受。

既曰古典音乐，就必须具备其独特的属性。在古典音乐家的内心深处，隐藏着一个不便言说的观念：所谓音乐，尤其是交响乐，只能是乐器演奏；除乐器之外，其他的声响都不能算作纯音乐。这种观念在古典音乐家心里根深蒂固，只是通常不表露出来，怕招人嫉恨。事实上，真正的纯音乐也只能是器乐。原因很简单：

世界上没有任何一件乐器能够说“人话”，也就是说，演奏乐器无需语言与词语的帮助，纯粹只是声音而已，故曰纯音乐。唱歌则不然，任何一首歌曲都必须有歌词相伴，是旋律与歌词的结合（歌词本身并非音乐，乃文学也）。因此，唱歌不是纯音乐，而是音乐与文学的杂糅。不过，这并不说明唱歌与古典音乐格格不入，只是它在古典音乐中的分量与比重并没有人们想象的那样重。因此，当我们看见舞台上黑压压一群人全都拿着各种乐器的时候，应该意识到这是一场古典音乐会而非流行音乐的演唱会。

“海顿老爹”

喜欢体育比赛的朋友，经常能够在颁奖仪式上听到各国的国歌。如果德国队取胜的话，随后我们就将听到德国国歌。不过如果我告诉你，这首国歌是德国人从奥地利“借”来的，你也许会大吃一惊。而且，这首最初名为《皇帝颂歌》的曲作者不是别人，正是古典时期大名鼎鼎的作曲家海顿。

海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）是古典时期“三大巨头”（另两位为莫扎特、贝多芬）中年岁最长者，也是从贵族庇护制中获取实惠最多者。这位出身农户的作曲家，天资聪颖，音乐感觉极佳，且嗓音纯美，所以没有从事更多的体力劳作，自小进入维也纳著名的斯特凡大教堂，成为男童合唱团中的一员。斯特凡大教堂乃罗马天主教的大主教衙署，被誉为“维也纳人的灵魂”，海顿能成为其中的一分子，也是机缘使然。但是，幼年的海顿具有所有男孩调皮捣蛋的天性，并没有将音乐与上帝放在眼里。据说有一次奥地利皇后玛丽亚·特雷西亚到教堂散步，看见一群孩子在教堂屋顶疯疯癫癫地玩耍，受了惊吓，喝令他们下来。为首的海顿赶忙道歉，而负责看管合唱队的队长因此被罚款五古尔盾。几年后，海顿被正式介绍给玛丽亚·特雷西亚女王，而后进入埃斯特哈齐亲王的王府，任宫廷乐队作曲家及乐队队长。即便对于声名显赫的埃斯特哈齐亲王家族而言，海顿也算是资深的“仆役”。他为该家族的四位亲王服务近三十年，直到尼古拉·埃斯特哈齐亲王过世，由于新主人不喜欢音乐，海顿才被迫领饷走人，去伦敦寻求发展。

埃斯特哈齐亲王出身于十八世纪匈牙利最显赫的家族，这个家族可以追溯到十七世纪初，但尼古拉·埃斯特哈齐因为信奉天主教而被信奉新教的家庭逐出家门。

他的财富来自于两度迎娶富有的寡妇，又因为支持天主教而成为哈布斯堡党派的领袖，更于1625年被选为匈牙利亲王。这个家族拥有二十五座城堡、宫殿以及一百五十万亩土地。他们在埃森斯塔特修筑宫殿，名埃森斯塔特宫。宫廷外墙涂以十分独特的黄颜色，叫做凯撒黄，一眼就能望见。距埃森斯塔特宫不远，亲王又筑了一座新宫殿，以自己的名字命名，是为埃斯特哈齐宫。每年的寒暑两季，亲王就在两座宫殿之间巡幸。亲王还建立了一座收藏歌剧乐谱和歌词的图书馆，藏有德国和意大利的许多音乐作品，可惜部分藏品在1945年布达佩斯解放战争中遭到毁损。

从音乐的角度来看，在这两座宫殿里，埃斯特哈齐宫也许更值得浓墨一书。据当时的贵族尼古劳斯亲王回忆，埃斯特哈齐宫为巴洛克风格，内部装饰上采用巴洛克晚期的洛可可风格。宫内有一百二十六间富丽堂皇、镶金嵌银的客房，还有美术室、温室、柑橘园、花园和禁猎区。宏伟的歌剧院坐落在两旁长有野栗子的林荫大道上，可容四百人有余。每到晚六点整，歌剧院演出意大利正歌剧、喜歌剧或德国喜歌剧，亲王必定亲自到场。剧院中的感官享受是笔墨无法形容的，音乐优美动人，乐器的威力扣人心弦，还能欣赏到伟大的作曲家海顿先生的亲自指挥。同时，观众也被那令人叹为观止的灯光和变化万千的舞台布景所吸引。起初，我们看到诸神端坐其上的祥云徐徐下降到地上，然后诸神上升，立即无影无踪。

此后，舞台又会变成一个令人心旷神怡的花园，也可能变成一座辉煌的大厅。歌剧院的对面是洞穴式的木偶剧院。所有墙壁的凹入处和缝隙都以各色的石块、贝壳覆盖着，灯光一照，这奇观会让观众赞叹不已。木偶剧院相当大，装饰品极富于艺术性。木偶制造得都很漂亮，衣着华丽，不仅演闹剧和喜剧，还演正歌剧。

两个剧院的演出都是对外开放的。

尽管海顿当时担任歌剧的指挥，但他的主要工作还不是演出歌剧，而是交响乐。

宫里有一支由十五人组成的私人乐队，定期举行交响乐和室内乐音乐会。尼古劳斯亲王描述的海顿是这样的：在埃斯特哈齐亲王府里，海顿“穿白色长裤，白色亚麻外衣，扑粉，扎辫子或戴假发”，举止彬彬有礼。作为乐队队长，他“有节制，对他的乐手不显得傲慢，温和宽厚、坦率冷静”；作为亲王的仆人，对主人“不表现出不适当的放肆，在饮食和谈吐上不显得粗俗”。每次用膳时分，他都毕恭毕敬地站在一旁，恭候主子的吩咐，以准备下一个曲目的创作或排演。我们由此能够想象海顿在埃斯特哈齐宫的工作环境和状态。对于这种依附于贵族的生活方式，海顿认为利多于弊。衣食无忧的生活以及能有一支高水准的乐队供其“实践”，能够随心所欲地对作曲效果及演奏方式进行调整修改，即便是活在当今的作曲家，恐怕也求之不得。也许正是由于长久受到这种礼节的约束，海顿身上散发出谦恭、顺从、得体、宽厚和有教养的气息，以至时人尊称其为“海顿老爹”。

如果说海顿的一生有什么遗憾的话，那就是娶了一个有名的悍妇。他的老婆凯勒女士生得人高马大，比海顿高出一截（海顿身高仅一米五）。她缺乏教养，对艺术一窍不通。据说，她不仅视海顿为无物，也视他的作品为草芥，常常随手拿来擦桌抹椅、包裹物品。她对海顿疏于照顾，自己还大手大脚，铺张挥霍。海顿的朋友、《海顿传》的作者格里辛格在评价海顿的妻子时说：“他的妻子蛮横、不友善而且挥霍无度；他（海顿）不得不隐瞒自己的收入。”海顿离开埃斯特哈齐亲王欲往伦敦谋求发展，其实是想要赚取更多的钱来应付妻子的挥霍。岂料她死活不愿去伦敦，海顿只得卖了房子，还向亲王借了一笔钱，将妻子安顿停妥，才动身前往伦敦。事实证明，海顿的伦敦之行是英明的，他在赚取名声的同时，还狠狠地赚了一笔钱。

夫人先于海顿去世，海顿临终前留下巨额财产，达近三万弗罗林之多。他将遗产绝大部分用于感恩与慈善，只为自己留下两百弗罗林，以备百年后办一个“头等规格的葬礼”。可惜海顿去世时正值拿破仑的军队攻打维也纳，大家都自身难保，疲于奔命。他被匆忙下葬，葬礼并没花到两百弗罗林，显然没有达到“头等规格”，不知海顿泉下有知对此是否有抱怨。关于海顿的作品，我们将在第九章里详述。

莫扎特“含着眼泪的微笑”

在西方，普遍流传着这样一种说法：死亡意味着什么？死亡意味着从此再也听不到莫扎特的音乐了！

这种说法并不只限于音乐界，也并不仅仅是音乐家们才对死亡有如此恐惧，就连非音乐圈内的人士也怀有同样的心理，哪怕他们对音乐一知半解。究其原因，大概是因为莫扎特的音乐太贴近人世，太容易引起人们的共鸣。那种花前月下、纯真无瑕的感觉，让人觉得生活是如此之美好，不忍心离去。但是，如果我们对莫扎特做一番了解，走进他的心田，解读他的思想情绪，也许会另有看法。

莫扎特出生于奥地利的萨尔茨堡，有着不凡的人生经历。他老爹利奥波德乃一介乡绅，为人势利又好出风头，喜欢弹琴弄墨，拥有“萨尔茨堡大主教宫廷音乐家”的头衔。他还写过一本《小提琴演奏法》的书，是当时的畅销书，可惜现在已经失传了。奇怪的是，这位小提琴权威的儿子却研习键盘乐，最终以作曲家闻名于世。当然，利奥波德的小提琴演奏法也不能说完全不起作用，至少对于从未学过小提琴的莫扎特作用明显。1763年的一天，利奥波德一帮人在家里排练一首新创作的弦乐三重奏。这时，七岁的小莫扎特溜了进来，死皮赖脸地非要掺和进来拉小提琴声部。我们知道，室内乐演奏最讲究音乐与技术的和谐，忌讳能力不相称者滥竽充数，这无异于瞎捣蛋。何况，利奥波德比谁都清楚，莫扎特这小子从没正儿八经地学过小提琴，连音阶都不会拉，怎么可能演奏高难度的重奏呢！对于这个“无理”的要求，利奥波德当然是毫不留情地拒绝了。岂知小莫扎特像是中了邪一样，不依不饶，硬缠着要来拉小提琴，提出拉第一小提琴不行，第二小提琴也可以。利奥波德认定是这小子要故意捣蛋，大为光火，命令他立马滚开。

倒是乐队中的第二小提琴手觉得过意不去，向利奥波德求情，让小莫扎特坐在自己旁边拉着玩，也无伤大雅。利奥波德碍于情面，只得应允，但警告小莫扎特不准拉出声音来，“不要让我们听见，不然有你好看的！”第一遍下来，小莫扎特将六首三重奏拉得密不透风、一字不漏。然后，他又得寸进尺，要拉第一小提琴声部。这一次没有人反对，人们恭恭敬敬地将“首席”的位子让给了他。虽然演奏得差强人意，中间也有好几个地方的错漏，但不管怎样，他奇迹般地完成了一个专业演奏家才能胜任的工作。

这不是杜撰的小说，奇迹的见证者就是当时的第二小提琴手、萨尔茨堡宫廷乐队小提琴家雷阿斯·夏赫特纳先生，他事后对莫扎特的姐姐南妮尔亲口讲述了这段神奇的故事。莫扎特一生创造的奇迹远不止这一项，他留给我们的许多谜团至今都破解不开。

鉴于我们无法用文字来说明音乐作品的质量，那么，就用数量来衡量一下这位音乐家的成就吧。莫扎特作品的数量，克歇尔的编号（均以K打头，如K448）有六百二十六个，加上无编号的一百多部，共有超过七百个编号的作品问世。也许，我们有必要解释什么是作品编号。在作曲家创作的作品中，每一个作品只允许使用一个编号。这个作品可以是一首几分钟的歌曲，也可以是长达好几个小时甚至几天几夜的大部头歌剧，均只使用一个作品编号。1956年，著名的菲利普唱片公司为纪念莫扎特诞辰两百周年，出版发行了莫扎特全集，计有四十五集共一百八十一张唱片。美其名曰“全集”，其实不可能真的一部不漏。即便如此，如果一天二十四小时不间断地听这套唱片，也要花费半个月以上的时间。也许有人对莫扎特的高产不以为然，因为那个时期的作曲家个个都不是碌碌之辈。譬如莫扎特的前辈、巴洛克时期的作曲家泰勒曼，一生创作的作品超过千部。但是，泰勒曼活了八十六岁，而莫扎特只活了三十五岁。在这可怜的三十五年里，除却婴幼儿时期无行为能力，真正能够用于创作的，也不过二十余年而已。也就是说，莫扎特的所有作品都是在这二十来年的时间里完成的。事实上，他真正的杰作主要集中在最后的三年里，有时一个星期左右就可写一部交响曲或歌剧。有人曾经做过测算，将莫扎特的所有作品从头到尾抄写一遍——记住，是照抄而不是动脑筋创作——也得花费十数年的时间。

莫扎特作为音乐神童，青少年时代红得发紫。三岁时他就能登台演出，四岁时开始创作（现存最早的作品是其七岁时所作的钢琴奏鸣曲，为了与姐姐共同登台演奏而作）。关于作曲这件事，说来颇有趣：在音乐学院里（莫扎特时代就有音乐学院了），学校能够保证任何一门专业的学生毕业之后胜任工作，惟独作曲系除外。管弦系、钢琴系以及声乐系的学生，通过悉心学习，都能在专业上大幅提高，与进校之初判若两人，但是学作曲的学生，没有任何一个老师敢保证他毕业后成为作曲家。莫扎特的例子就能从反面来论证这个现象。没有人知道莫扎特的作曲是从何学来，是谁人所教。虽然他老爹会一点作曲，在他三岁时教了一点写写画画的玩意儿，但是这点儿“学识”与他后来的大师级学问，虽不能说毫无关系，但是老实讲，相距甚远。事实上，莫扎特四岁就可以作曲了，而且一发不可收拾。随后，他开始周游列国，所到之处，受到王公贵族的争相宠爱。

与许多作曲家一样，莫扎特的外貌算不得英俊潇洒。他五短身材，四肢柔弱，喜欢漂亮的装饰物，只有佩戴这些物品时心里才能安稳。他的初恋对象是阿洛西娅·韦伯小姐，但是这位小姐嫁给了当时维也纳著名的宫廷演员约瑟夫·朗格，莫扎特只得移情别恋，与她的妹妹康斯泰采·韦伯谈起了恋爱（有人说这是她母亲的阴谋）。虽是一母所生，这两个女孩性情却大不一样。康斯泰采平庸愚钝，但身子骨却比公主还要娇弱，稍有不周，便会大病一场。她每年都要去南方泡温泉，莫扎特不仅要为此花费大笔的金钱，还要花时间伺候她。对她而言，生活中的“他”应该是一个有钱的庸才，而不是莫扎特这种恰恰颠倒过来的“天才穷光蛋”。说来可悲，在这个问题上，莫扎特与海顿两人境遇相似。据说莫扎特死后，她改了嫁，才慢慢发现了莫扎特的好处。当全世界都纪念莫扎特时，她才意识到原来自己拥有过一个世界上最棒的老公。

说到莫扎特的死，坊间流传着多种版本，这些版本大都与《安魂曲》有关。我们不妨借大作家司汤达的口吻来讲述这个离奇的故事：

一天，当莫扎特正沉浸在一首伟大的幻想曲中时，一辆马车停在门口，一个陌生人要求和他说话。这个人穿着体面，举止文雅得体。

“先生，我受一位要人之托来拜访你。”

“他是谁？”莫扎特问。

“他不想透露姓名。”

“那么，他找我有什么事？”

“他刚刚丧失了一位挚爱的人，怀念她对于他来说至关重要。他很想每年举办一次神圣的仪式来悼念她，所以想请您写一首安魂曲。”

莫扎特被这一席话打动了，那严肃的语调、神秘的气氛令他决定写一首《安魂曲》。

陌生人继续说：“用您所有的才华去创作吧，它注定要由一位行家来完成。”

“这样最好。”

“您需要多长时间？”

“一个月。”

“那好，一个月后我会来取。您的酬金是多少？”

“一百金币。”

陌生人数了钱放在桌上，随后就消失了。

莫扎特出神了很久，突然要求拿来纸笔墨水，尽管妻子乞求他别写，他还是开始了。这种创作的狂热持续了好几天。他夜以继日，热情似乎越来越高，但他的身体已经极度虚弱，无法支撑这种激情。一天清晨，他失去了知觉，被迫停止了工作。几天后，他妻子试图把那种阴郁的预兆从他脑海中引开，他却粗暴地说：“我是为自己写这部《安魂曲》的，我的葬礼上就要演这首曲子！”

当他继续写作时，他感到身体中的力量日渐消逝，作曲进展非常缓慢。一个月的期限很快就到了，陌生人再度光临。

“我发现不可能兑现原来的期限。”莫扎特说。

“别给自己太大的压力，”陌生人说，“您还需要多长时间？”

“还要一个月。这作品比我预期的更有趣，我在起先的构想上大大加深了内容。”

“那样的话，我会多付您酬劳。这里是五十金币。”

莫扎特非常惊讶，问道：“先生，你到底是谁？”

“这不重要，一个月后我会再来的。”

莫扎特立刻派人跟踪这位重要人物，看他到底是谁。但跟踪的人缺乏技巧，不久就跟丢了。

莫扎特于是认定那陌生人不是凡人，必定来自另一个世界，向自己宣布死期将近。他更加虔诚地投入到《安魂曲》的创作中，将之视为自己天才的丰碑。他在工作中被一种严重的昏厥病困扰，当陌生人如约前来，莫扎特已撒手人寰。

这个加进了很多文学演绎的故事，从侧面反映出莫扎特晚景的凄凉。虽然他去世时年仅三十五岁，但此时已债务缠身，家庭负担沉重，事业上磕磕碰碰，人际关系也多次出现危机。他去世后，遗体被几个朋友抬去埋葬。那天雨雪交加，送葬的人们还没走到目的地就都折回了，遗体被匆忙投进乱坟堆。康斯泰采当时重病卧床，没能到场。当她数日后前往坟地时，已无法找到准确的墓址。现今，维也纳只存有一座象征性的莫扎特墓，以至于今人想去莫扎特坟头祭拜都不可能。

值得后人感叹的是，一个阅尽人间沧桑、饱受痛苦的人，其音乐风格却永远清新纯净，并无阴暗晦怨之气。他受苦愈深，愈像一个圣徒！他的音乐以明朗开阔的大调为主，绝少用到忧伤低沉的小调（四十一部交响曲中，用小调者仅两部）。

他几乎所有的作品都充满着朝气，予我们以阳光与微笑，此即“含着眼泪的微笑”！莫扎特音乐的“微笑”，兹举几例：1778年，莫扎特母亲病逝巴黎，然而，这一时期前后的音乐作品（如D大调第三十一号“巴黎”交响曲）却毫无忧伤情绪，如果不知情，仅仅听音乐，倒觉得他是世界上最快活的人呢；1782年，莫扎特与萨尔茨堡大主教决裂，事业不顺，前途未卜，但此时创作的歌剧《后宫诱逃》却是一派喜庆，“充满了青春的欢愉”；为自己而作的《安魂曲》，即便是可以借机抒发郁闷不满的“震怒之日”，更多的还是强调音乐性与合唱之美，将自身的不良情绪藏之心中，不影响他人。

英国史学家P·伍德福特说得好：在音乐史上有这样一个时刻，各种对立都一致了，所有紧张都消除了——莫扎特就是这个灿烂的时刻！

“李尔王”贝多芬

在法国作家罗曼·罗兰的笔下，贝多芬活脱脱就是李尔王的化身。莎士比亚将李尔王塑造成一个刚愎自用、缺乏人情味的、不懂得人世疾苦的魔头，是一个备受贬斥的人物；罗曼·罗兰则在贝多芬身上赋予李尔王以新意，至少从外表上看，他延续并发扬了李尔王的遗风。“他短小臃肿，外表结实，生就运动家般的骨骼。一张土红色宽大的脸，皮肤到晚年才变得病态而黄黄的，尤其是冬天，当他关在室内远离田野的时候。额角隆起，宽广无比。乌黑的头发，异乎寻常的浓密，好似梳子从未在上面光临过，到处逆立，赛似‘梅杜萨头上的乱蛇’。眼中燃烧着一股奇异的威力，使所有见到他的人为之震慑；但大多数人不能分辨它们微妙的差别。因为在褐色而悲壮的脸上，这双眼睛射出一道狂野的光，所以大家总以为它是黑的，其实却是灰蓝的。平时又细小又深陷，兴奋或愤怒的时光才大张起来，在眼眶中旋转，那才奇妙地反映出它们真正的思想。他往往用忧郁的目光向天凝视。宽大的鼻子又短又方，竟是狮子的相貌。一张细腻的嘴巴，但下唇常有比上唇前突的倾向。牙床结实得厉害，似乎可以磕破核桃。左边的下巴有一个深陷的小窝，使他的脸显得古怪地不对称。”晚年，他的耳聋十分严重，人们见到的贝多芬更加面目可憎，“脸上的肌肉突然隆起，血管膨胀，狂野的眼睛变得加倍可怕，嘴巴发抖，仿佛一个魔术家召来了妖魔而反被妖魔制服一般。”

其实，贝多芬与李尔王在性格上相差甚远，不可同日而语。贝多芬固然傲慢专横，固执己见，但心地善良，并无凶残杀戮之气。对上，他藐视权贵，不畏强权；对下，尤其是对那些愚昧刁钻之人，毫不迁就，绝不手软，真正做到“富贵不能淫，贫贱不能移”。

说贝多芬心地善良，有他自己的札记为证：

竭力为善，爱自由甚于一切，即使为了王座，也永勿欺妄真理。

这是贝多芬1792年在他的手记里写的一句诗，足以反映他的从善心愿。在著名的《海利根斯塔特遗书》中，绝望的贝多芬就曾大声向世界辩解：“从童年时代起，我的心灵就一直满怀着善意的温情。”还有一件有趣的事也能够说明贝多芬心灵的纯洁。贝多芬有一个管家，各方面都十分优秀，就是有时候会说谎，而且说谎也是为了他好。但是，贝多芬态度十分坚决地开除了她，理由是：“任何说谎的人都有一颗不纯洁的心，也就做不出好的汤。”

说他藐视权贵，也有一个很典型的例子：一天，贝多芬与德国大文豪歌德在一起散步，回家的路上，他们遇到了皇家仪仗队。歌德见状，立即垂落双手，远远地站在路边，无论贝多芬怎样劝说，他都不再向前走动。贝多芬十分气愤，故意揉皱了头上的帽子，解开上衣的纽扣，把手背在身后，径直朝人群最密集处走去。

人们都认识贝多芬，亲王和官员马上让出了一条道路，鲁道夫大公向他脱帽致敬，皇后第一个跟他打招呼，而此时歌德还远远地站在路边，尽可能地将头低下。

这不是小说家杜撰的故事，它来自贝多芬写给贝蒂娜·冯·阿妮姆小姐的信。

说他对愚昧刁钻之人毫不迁就，绝不手软，其例证更多，兹举一件搞笑的事情：

一次，贝多芬在维也纳著名的天鹅饭店吃饭，侍者将他的菜上错了，贝多芬责怪了几句。侍者欺他其貌不扬，地位卑下，竟无礼地进行申辩。贝多芬大怒，立刻抄起桌上装满卤汁牛肉的盘子，朝侍者脸上掷过去。侍者托了很多盘子，无法腾出手来，只得任由卤汁在脸上流淌。两人开始大喊大叫，而旁人则大笑起哄。最后，贝多芬自己也加入了大笑的行列，因为侍者忙于舔脸上的肉汁，那到处忙活的舌头令人忍俊不禁。

出生于德国波恩的贝多芬，其父是一个有名的酒鬼，业余爱好拉小提琴；母亲是家庭妇女，几乎没什么文化。贝多芬曾对他的学生、著名的钢琴教育家车尔尼说，自己小时候不太受重视，接受的音乐教育糟糕透顶。当他在家里弹奏钢琴时，老爹就会吼道：“乱弹什么？走开，否则我拍聋你的耳朵。”后来，贝多芬的耳朵真的聋了，但不是被他老爹拍的，而是因为讨厌一个很蹩脚的男高音，一怒之下摔倒而跌伤了听觉神经。他的第一部作品作于十五岁，是一首E大调钢琴三重奏（Op.1），后在维也纳出版。二十二岁时贝多芬由波恩迁居维也纳，从此再也没有回过故乡。他在维也纳结交过一些朋友，包括李赫诺斯基王子、鲁道夫大公等贵族，并接受他们的资助。

贝多芬虽然终身未娶，但风流韵事并不少见。据说，他对在他家“回课”（学音乐的学生给老师汇报上节课的练习情况）的女学生最好的奖赏，是吻她的脸颊。

有一次，《第九交响曲》的歌手亨丽叶特·桑塔格和卡罗琳·翁格登门拜访，“因为她们想方设法要吻我的手，而且都长得十分俊俏”，贝多芬事后对人说，“我就建议她们吻我的嘴。”这固然是艺术家的幽默之语，但贝多芬的确与一些名媛发生过感情纠葛，并因而创作出了一些不朽的作品，如《献给爱丽丝》（这个“爱丽丝”也许是莫须有的，但这首温馨的钢琴曲一定与爱情有关）、《月光》

（即《升C小调第十四号钢琴奏鸣曲》）、《悲怆》（即《C小调第八号钢琴奏鸣曲》）、《热情》（即《F小调第二十三号钢琴奏鸣曲》，与布伦斯威克伯爵女儿的恋情有关）、《小提琴浪漫曲》（G大调、F大调）等。

同为古典时期的巨匠，贝多芬与莫扎特却大不相同。有人问莫扎特：为什么能写出如此之多的美妙音乐？莫扎特回答，这些音乐本来就存在于天空，我只不过把它们记录在纸上而已，有什么值得大惊小怪的！贝多芬则不然，他也许能够在天空里找到音乐的灵感，却无法像莫扎特那样得到现成的音乐。他是在真正地创作，冥思苦想，呕心沥血，一寸一寸地积攒着音符与旋律。另一方面，莫扎特的音乐总是充满着阳光与微笑，而贝多芬的音乐主题通常是人们通过艰苦的斗争，克服重重困难，最终取得胜利。是故，那些天赋很高、百事顺遂的人往往不太喜欢贝多芬，也不太信服他的那套非宿命论的说教；而命运多舛、经历过沧桑的人，则对他顶礼膜拜、推崇备至。

贝多芬的音乐以强有力的力度、排山倒海的气势和勇往直前的精神贯穿始终。他惯于使用具有特殊意义的重音（乐谱上以sf来标注），将其“毫无规律”地编织在乐句之中，制造出其不意的效果。譬如《第五（皇帝）钢琴协奏曲》第一乐章开头的乐队部分，贝多芬却将重音放在原本弱拍的第二或第四拍上，令人有天旋地转之感，效果十分奇特。无论是主旋律还是伴奏声部甚至是定音鼓，我们都会听到这种重音的倒置。当然，这种乖张的手法并非长篇累牍，它只在特别需要的地方出现，表达强烈的愤怒、傲慢、蔑视或悲哀。值得一提的是，重音倒置不只出现在速度较快的章节，在一些慢板章节，尤其是表达浪漫情愫的旋律里（如《“春天”小提琴奏鸣曲》第二乐章），贝多芬往往也会用到这种手法。神奇的是，重音倒置之后，音乐情绪非但不见突兀，反而显得更加平静和顺。也许深具内涵的人内心愈是激荡起伏，表面愈是波澜不惊吧！这时我们才意识到贝多芬变了，他原来比天使还要可爱，比女神还要温柔！所谓“雄狮在恋爱时也会藏起利爪”是也。

不能想象，一个长有“运动员般骨骼”的桀骜不驯的贝多芬，内心深处也有脆弱的地方。更不可思议的是，这样一位神坛上的人物，当遭遇失败、经受打击之后，竟也萌生过了却余生的愚蠢想法并付诸实施。1802年，当他确认自己的耳聋不可救药，竟然跑到维也纳郊外一个名为海利根斯塔特的地方，企图自杀。他临死前写了一封遗书，尽诉自己悲观绝望的心情。

值得庆幸的是，写罢遗书之后贝多芬并没有死去，接下来他又活了二十五年。我们不知道他是怎样活过来的，也许正如这封逻辑混乱的遗书所言，“多亏了美德和我的艺术，没有让我选择用自杀来结束生命。”多亏他没有结束自己的生命，我们才听到了诸如“英雄”、“命运”、“田园”、“合唱”交响曲以及大量的奏鸣曲和协奏曲。贝多芬几乎所有优秀的杰作，都创作于海利根斯塔特遗书之后。

严格说来，贝多芬应该算作是浪漫主义作曲家。虽说其早期作品中不可避免地留有海顿或莫扎特的痕迹，但时间很短暂，影响也不太深远。他的最具代表性的作品如《第九（合唱）交响曲》、《第五（皇帝）钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》等，无不呈现鲜明的个性，给人以耳目一新之感。有研究者甚至找到证据，认为贝多芬音乐中含有爵士音乐的元素，这当然只是偶尔的即兴节奏与旋律的巧合，与真正的爵士概念相去甚远。大哲学家海因里埃特·费尔巴哈曾经说过：“浪漫主义者赋予音乐以新的意义，通过感官对灵魂进行双重袭击，力求将形象艺术与音乐艺术融汇，以至于哪一种艺术也不是另一种艺术的辅助物，也不对另一种艺术阐释说明。”贝多芬的音乐，正是这样一种具有独立冲击力的艺术。1810年，当贝多芬还在世时，浪漫主义先驱、德国的霍夫曼就说过：“贝多芬是纯粹的浪漫主义音乐家，因为他的音乐使畏惧、敬畏、恐怖、痛苦皆栩栩如生，并且唤醒那种可谓浪漫主义本质的无限渴望。”（罗兰·泰勒《霍夫曼》）请不要忘记，1827年，当贝多芬去世时，送葬队伍中走在最前头、高举着火把的人就是舒伯特——浪漫时期最具声名的音乐大师之一。

俯瞰古典时期

古典时期最具意义的两件事情，一是发展并完善了交响曲，二是确立了古典奏鸣曲式。

先说古典时期的交响曲。音乐是一个很严格的概念。对于以音乐为职业的人士而言，它是一个术语，专指那些以“音”为材料，由人声或器乐直接传递感情的艺术。这里的关键词是“音”。在音乐家的世界里，并不是所有的声音都能称之为“音”。“音”的材料就是C、D、E、F、G、A、B这七个音。从声音性质上讲，“音”分为乐音与噪音。古典音乐主要由乐音构成，只有极个别的噪音（如打击乐器发出的声音），而且点到即止。乐音从音源来看可分为人声与器乐。欧洲中世纪之前，人声与器乐没有很严格的区分，往往不分彼此。自文艺复兴始，人声与器乐有了各自的研究领域，出现了专门的类别。人声名为康塔塔（Cantata），除此之外，凡纯粹器乐之演奏均统称为奏鸣曲（Sonata）。在这一时期，器乐慢慢由依附于人声的伴奏独立出来，形成一种无需依附于文学（声乐是音乐与文学的混合体）的纯音乐。

纯音乐的出现，大大丰富了音乐世界的色彩，是人类音乐史上的一大转折。不过，当时的意大利人和法国人对纯音乐的兴趣并不太大。要知道，歌剧是意大利的发明，戏剧音乐是法国人的强项，这些都是人声与器乐的混合，甚至人声还略占上风。德国则不然，他们倾情于器乐的演奏，尤其是多人组合的器乐演奏，因而更加喜欢奏鸣曲。当奏鸣曲由两个人的演奏发展为一个大的乐队时，交响乐就出现了。当然，交响乐并不是德国特有的，它的发展受到各国的影响，这中间也包括法国与意大利，只不过德国将交响乐的形式得以明确，这令人更加满意。

对人声与器乐的不同倾向，也许应该从文化背景的深层面去考察。

意大利人、法国人和德国人虽同住欧洲大陆，但差异很大。仅从外表上看，他们之间的差别就十分明显。十九世纪法国思想家丹纳（H·A·Taine）告诉我们，在德国，即便是那些年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气，她们低着粉红的、平静的、老实的脸做衣服，活像是中世纪的圣母。法国和意大利的情形恰好相反，女工们挤眉弄眼，即便身边没有人，好像跟椅子也能说话。

从性格特征来看，由于“日尔曼人感觉不大敏锐，所以更安静更谨慎；对快感的要求不强，所以能做厌烦的事情而不觉得厌烦；感官比较粗糙，所以喜欢内容过于形式，喜欢实际过于外表；反应比较迟钝，所以性情沉稳不容易急躁”。正是由于德国人不刻意追求感官刺激，他们天生不太受外貌的诱惑，他们更注重事物的本质和内容，因而，在他们的意识里就更容易形成庄重的有如宗教的感觉。在那里，风流虽然不一定会被指责，但至少也不值得大肆宣扬。而在意大利和法国的小说、戏剧里，“奸情”总是被作为主要题材。风流是能够容忍的，有时甚至还受到赞许。对他们来说，“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构筑一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事，一有机会，这些积累的浪潮便一涌而出，把一切由法律和责任构成的堤岸全部冲倒。”丹纳在《艺术哲学》中举了几个有趣的例子来说明他们的性格差异：在意大利，一位贵族太太吃着美味的冰淇淋，她心里说道：“可惜不是桃子！”在法国，一位王爷提起一个狡猾的外交家，艳羡地说：“看这家伙这样坏——谁能不喜欢他呢！”而在德国，“感觉与表情之间的交通似乎受到了阻塞，其心思的灵巧、情绪的曲折、动作的轻灵好像都是不能为之的”。

正因如此，德国一开始并不是音乐强国，至少在巴洛克之前，它还只是一个音乐上的二流国家。那时的音乐强国都集中在南方，即阿尔卑斯山以南到地中海的区域，现在的意大利、西班牙和法国南部。我们知道，众所周知的文艺复兴其实应当称为“意大利文艺复兴”，因为罗马、佛罗伦萨、威尼斯是当时真正的欧洲文艺中心。无论是十五、十六世纪盛行于意大利教廷的弥撒曲、经文歌、多声部的声乐及器乐作品，还是法国的宫廷音乐或者世俗的具有高深对位技术的歌曲，这些玩意儿都足以令北方人眼花缭乱、心惊肉跳。因此，德国人觊觎法国和意大利的音乐，他们想要从中模仿和吸取一些好玩的名堂。但一开始他们却学得很笨拙，直到十七世纪才赶超了上来，并最终成为名符其实的音乐大国。他们赶超的秘密武器，就是纯音乐。

纯音乐兴起之初，遭到了法国人的抵制。按照法国人的习惯，即便在音乐会上也要有一些情节性的东西，而不能仅仅只是音乐而已。他们要求音乐作品具有文学性或描绘性，“最好的歌曲如被写成器乐必然就变得平淡无味，令人厌倦。因为它什么都没有表明。这正如一件挂在衣架上的脱离了人体的漂亮衣服。如把奏鸣曲作为一种音乐，那正如把大理石花纹的纸张看做绘画。”（浦吕歇《大自然的景色》）这种观点很快被德国人改变了。“曼海姆乐派”的J·斯塔米兹在巴黎举办交响音乐会，让人们感受到了由器乐产生的不可思议的效果。随后，在莱比锡、汉堡、达姆施塔特等地，专门的管弦乐团成立，定期上演交响乐。1745年左右，交响乐在德国已经相当流行，最后为古典时期“交响乐之父”海顿所用，成为他施展才华的舞台。

古典时期另一大成就，是“古典奏鸣曲式”的确立。

必须指出，“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”是两个不同的概念。奏鸣曲是指乐器演奏（非演唱）的多乐章作品，通常由某一件乐器与键盘（羽管键琴、钢琴等）配合。如小提琴与键盘配合就称作小提琴奏鸣曲，大提琴与键盘配合就是大提琴奏鸣曲。需要特别指出的是，钢琴奏鸣曲不是钢琴与钢琴配合，而是自己与自己配合（用一台钢琴来演奏），如果你看到两台钢琴演奏奏鸣曲，那也许是双钢琴奏鸣曲。由此发问：倘若演奏的乐器不止一件而是由很多乐器组合，那么这样的奏鸣曲叫什么呢？这样的奏鸣曲就叫做交响曲。换言之，交响曲就是由很多乐器来演奏的奏鸣曲。

奏鸣曲式则是作曲家在作曲时运用的结构法则。奏鸣曲式最初可能是由巴赫的儿子C·P·E·巴赫（1714—1788）所创，后经过各种方式的尝试才逐步确立。奏鸣曲式一般分为三个段落：第一段“呈示部”，主题常用主调，副题多为属调；第二段“展开部”，将呈示部的内容通过各种手法予以展开，造成对比与高潮；第三段“再现部”，重复演奏第一段，但原来属调的副题移为主调，以便返回原调结束。此外，奏鸣曲式还有几种变格，如省略奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等，也经常出现在古典音乐作品中。

奏鸣曲式之所以十分重要，是因为在交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐重奏等大部头多乐章的作品里，第一乐章采用的格式一定是奏鸣曲式，其他章节也有可能采用奏鸣曲式（尤其是末乐章），但不做硬性规定。因此，奏鸣曲式又被称作第一乐章式。

奏鸣曲式的确立，无疑为大型而复杂的古典音乐制定了完善的制度，使之变得有章可循，有法可依。无论是古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬或是浪漫时期的众多作曲家，在创作大型音乐作品时，均严格遵循这个法则。从这个意义上讲，奏鸣曲式乃古典时期留下的最伟大的、最具有实际意义的音乐曲式。

第四章　北部的浪漫——德国、北欧、东欧的浪漫时期

未完成的“冬之旅”

1827年3月29日，在贝多芬的送葬队伍里，弗兰茨·舒伯特高举着火炬走在最前头。葬礼仪式结束后，舒伯特一行人来到一间酒吧。舒伯特举起酒杯，祝酒道：“为我们刚刚埋葬的人干杯。”第二杯酒时，舒伯特意味深长地说：“为了下一个被埋葬的人干杯。”不想这“下一个”竟轮到他自己。一年多后（1828年11月19日），31岁的舒伯特也步了贝多芬的后尘，追随他而去。他们的坟茔相距不远。

两人生前虽仰慕已久却仅有一次短暂的谋面机会，死后倒是可以在一起彻夜长谈了。

按照学院派对于音乐史的严格划分，贝多芬与舒伯特并不是同一个时代的人。贝多芬与海顿、莫扎特一样属于古典时期（尽管他的一只脚早已踏进“浪漫”的门槛），而舒伯特则属于浪漫时期（尽管他与古典时期的音乐家生活在同一个时期）。当然，一个时期向另一个时期的转变并不是一蹴而就的，总有一个循序渐变的过程。舒伯特便是这个嬗变过程中至关重要的人物。

作为一个德奥（音乐史里德国、奥地利不必严格区分）音乐家，舒伯特最大的贡献便是艺术歌曲的创作。在现代人看来，歌曲是最高级的艺术形式，是音乐艺术的全部；人们言必称的音乐其实就是歌曲，似乎音乐只有一种样子——拿起麦克风唱歌。事实上，歌曲不仅不是音乐艺术的全部内容，甚至在整个音乐中是“低级”的、分量很轻的（但愿喜好唱歌的朋友不要骂我）。“低级”以及“分量轻”可以用一个词来很恰当地概括，即“卑微”（见保罗·朗多而米《西方音乐史》）。用“卑微”来形容歌曲在音乐艺术中的地位，我们认为是实事求是的（这个话题我们在其他章节里再详细说明）。如此说来，从事“卑微”艺术的舒伯特何以成为举世公认的一流大师呢？在此有必要将歌曲与艺术歌曲稍加区分。

如果将“歌曲”的概念定义为独唱的短曲，那么，它可分为民谣歌曲（Folk Song）、现代歌曲（Modern Song）与艺术歌曲（Lied）三类。所谓民谣歌曲即民间流传的、富于地方色彩的通俗歌曲；现代歌曲即由专门人士创作的歌曲，用于音乐会、演唱会、舞台剧、影视等各类场合。一般而言，前两类歌曲均具备轻松、快乐（美学上的悲伤也是一种快乐）以及好听的娱乐功能，无需具备深厚的人文底蕴，也不必进行深刻的哲学思考。而艺术歌曲（又称“德国短歌”）则超越了“Song”的范畴，变为“Lied”。艺术歌曲为德国所特有，十八世纪末开始形成，莫扎特、贝多芬、格鲁克等大音乐家都曾为此付出心血。艺术歌曲的格调高雅，严肃而深刻，并无煽情、虚情或滥情，甚至没有轻浮的喜悦快乐。在艺术歌曲中，我们能够见到最负盛名的大文学家创作的诗歌，听到最优秀的大作曲家谱写的旋律。演唱时，它的伴奏不能是低水准乐队，必须是正统高贵的钢琴。而钢琴的伴奏部分本身就是一首优秀的钢琴独奏曲，可以单独抽出来在音乐会上演奏（试想其他形式歌曲的伴奏孰能如此），譬如《魔王》中模拟马蹄声、《纺车旁的玛格丽特》中模拟纺车轮声、《鳟鱼》中模拟鳟鱼在水中摆尾嬉戏的曲子均属此类。

舒伯特将艺术歌曲演绎得淋漓尽致，将诗歌与音乐密不可分地结合起来，成为诗歌改编的音乐。也许你并不一定认同我的观点，认为哪怕是流行歌曲也同样能够达到这种境界。其实不然。在我们看来，歌曲并不是好听便万事大吉，那些煽情、虚情与滥情的手法均能使歌曲变得好听（这也是许多流行歌曲惯用的手法）。

歌曲好听与否在很大程度上取决于旋律的走向，而格调高低则有赖于歌词的文学意境。艺术歌曲的歌词多为大作家、大诗人的原创，本身便是独立成章的文学作品，其跌宕起伏、抑扬顿挫有如歌之韵律，令人备感享受。但是这种享受有条件限制，非精通德、奥语言者不能为之。犹如观看莎士比亚戏剧或中国京剧，如果不谙该剧所使用的语言，语调与动作之间的起承转合便很难观出门道。艺术歌曲的旋律根植于歌词（语言）的土壤之中，失却了土壤，旋律再好听也无济于事。

这也是德国音乐学院里无论何种专业的学生均要学唱艺术歌曲的原因。舒伯特艺术歌曲的词作者均为德奥最具影响力的大文学家，譬如歌德、海涅、席勒、舒巴特、乌兰、鲁克特等。配合其词创作的艺术歌曲共计六百三十四首之多，其中不乏上乘佳作，如《魔王》（歌德词）、《流浪者》（吕贝克词）、《野玫瑰》（歌德词）、《死神与少女》（克劳迪乌斯词）、《鳟鱼》（舒巴特词）、《致音乐》（朔贝尔词）、《小夜曲》（选自声乐套曲《天鹅之歌》，雷尔斯塔词）、《圣母颂》（司各特原词，施托克译成德文）、《纺车旁的玛格丽特》（歌德词）、《迷娘》（歌德词）等。

舒伯特之所以在艺术歌曲上成就颇高，除了他诗人般的浪漫气质与丰富的想象力外，即兴的演奏天赋也起了很大的作用。在朋友圈子里，他被亲切地称为“伯特”。朋友们经常在维也纳希麦普福大街的“匈牙利皇冠”饭店举办派对。“伯特”担任钢琴伴奏，只要有人唱歌，他就必须即兴伴奏，有时还要即兴创作诸如圆舞曲之类的大作品。无论是旋律或者辅之以旋律的伴奏，他都具有天生的驾驭能力，能够不费吹灰之力轻松完成。这种天赋注定他在“艺术歌曲”这种短小而且相对简略的形式上得心应手，而对于复杂的交响乐、室内乐等形式则显得穷于应对。因为越是优秀的诗人，越不能成为卓越的长篇小说家。诚然，他也写交响乐（共有九部，以第八“未完成”及第九“伟大”最为著名）、室内乐等（舒伯特没有写过协奏曲），不过即便在这样的大型乐队作品里，我们依旧能够看到艺术歌曲的影子。许多乐队作品（甚至可以说是最优秀的乐队作品）实质上是艺术歌曲的改编，即以艺术歌曲作为主题加以发挥，如《死神与少女》被改编为弦乐四重奏、《鳟鱼》被改编为钢琴五重奏、《流浪者》被改编为钢琴与乐队作品，更名为《流浪者幻想曲》。不过这没什么难以启齿的，因为这些作品都是他自己的原创，只不过用不同的形式来表现而已。

相对于贝多芬雄狮般的长相，舒伯特的相貌更显灵秀。端详他那幅著名的肖像画，除了稍显臃肿之外，他与我们想象中的艺术家十分吻合。这位出生于维也纳郊外一个小学校长家庭的音乐神童，曾任帝国小教堂唱诗班的童高音歌手，声音美妙得无法形容。可惜变声期之后再也无法歌唱，不得不转入作曲行当。他比贝多芬更具诗人般的浪漫气质，在情调的烘托、情感的把控、语言的细腻以及神秘氛围的营造诸方面简直令贝多芬汗颜。但是这些天赋对他的生活几乎无所帮助。他不是一个理财高手，虽然他知道缺钱用的时候可以拿乐谱去找出版社，而出版社开的价钱恰好能帮他渡过难关。不过在我们看来，他的每一桩买卖简直都愚不可及。举个例子，他曾将十二卷艺术歌曲的版权卖给一家出版社，得到八百弗罗林，而出版社仅凭其中的一首《流浪者》就赚到了三万六千弗罗林。

虽说贫困并不一定是导致他过早离开人世的唯一原因，但他生活质量的不如人意却是不争之实——人们都知道他为了观看帕格尼尼的小提琴演出而变卖藏书的故事。舒伯特于1828年的冬天去世，就像他的声乐套曲《冬之旅》所描述的流浪汉一样，尚未完成旅程便颓然倒下。他去世时遗产只有六十三弗罗林，好心的人们自贴腰包凑足五百六十七弗罗林，为他办了一个中等水平的葬礼。他的死因曾经是个谜，无论如何，三十一岁的年龄不应该发生这样的事情。有人说他死于斑疹，有人说他死于伤寒，事实上他死于梅毒，一种在当时无法治愈的性病。他一生未娶，却从没有离开过酒、女人与歌曲，也许约翰·施特劳斯的一首描写维也纳生活的圆舞曲《酒、女人与歌》用在他身上倒是十分恰当。事实上，如果没有这样的生活积淀，他的那些风流倜傥、韵味十足的曲调是不可能创作出来的。即便他写出来，也毫无身临其境之感，不能令人产生共鸣，自然也不会受到大家的认同与追捧。

“疯人”舒曼

在我有生之年里最幸福的一件事情，是德国“杜塞尔多夫青年交响乐团”（即“莱茵青年交响乐团”）演奏舒曼的《第三号“莱茵”交响曲》时，音乐厅上方悬挂着用我的名字命名的横幅。我坐在音乐厅正中央，面带微笑，一边听这部交响曲，一边任由泪水流淌下来。

如果说弗兰茨·舒伯特（1797—1828）继承贝多芬的衣钵，开创了浪漫主义新纪元，那么仅比舒伯特小十几岁的罗伯特·舒曼（1810—1856）则是浪漫主义最具典型意义的旗手。

与舒伯特一样，这位德国作曲家也是以小规模的音乐作品见长，尤其是艺术歌曲与钢琴小品，更是独步乐坛。舒曼九岁开始学习钢琴，大学时在莱比锡大学学习法律。二十岁时有次观看帕格尼尼的音乐会，自此“发疯”不可收拾，决意转学音乐。他拜著名钢琴教育家弗莱特列克·韦克学习钢琴，由于太过于急功近利，在寻求手指灵活的方法时误入歧途，致一节手指终生损伤而无法再演奏钢琴，只得改行从事作曲。在求师韦克教授期间，他虽然不幸损失了一节手指，却有幸俘获了一位姑娘的心。她就是韦克教授的宝贝女儿克拉拉小姐。但是他的老师不愿意成全这段姻缘，理由是舒曼没有社会地位，无法给女儿幸福的生活。舒曼并不气馁，一咬牙拿下了著名的耶纳大学的哲学博士学位。但是这位老学究仍不罢休，借口舒曼的健康状况死活不同意——他得知舒曼的姐姐死于疯病，担心这种基因会遗传——现在看来他是对的。舒曼无可奈何，只得将未来的岳丈告到法院，经过法院的多次诉讼，才赢得官司，娶回了克拉拉。为此，既是翁婿又是师徒的两人数年不相往来。

舒曼与克拉拉于1840年结婚，从这一年开始，舒曼的音乐创作才算是真正地有了起色。仅结婚这一年，他就创作了百余首艺术歌曲，同时开始涉猎交响乐与室内乐。与其他音乐家相比，舒曼的强项在于文学。他具有非常高的文学修养，熟读歌德、席勒、海涅等人的作品，对德国乃至欧洲文坛了如指掌；他曾办过《新音乐杂志》，写过诗歌，创作过小说，文笔出众，算得上是一个优秀的文学家。他的很多音乐作品都具有浓郁的文学意味，如《第一号交响曲“春”》、《第三号交响曲“莱茵”》、管弦乐《曼弗雷德序曲》、联篇歌曲《诗人之恋》及《女人的爱情与生活》、钢琴作品《儿童情景》、《克莱斯勒偶记》、《蝴蝶》、《幻想小品》等。

舒曼的精神疾病很早就显现端倪。最初是他哥哥、嫂嫂的去世令他痛苦万分，患上妄想症。后来母亲去世，他再一次深受精神打击。好在这时期的精神异常是间歇性的，发病之后一切归于平静，能够照常工作。1849年，他已被确诊为严重的精神错乱症。到1854年，他的精神已完全失常。如果说以前他是“间歇性精神病”，现在则是“间歇性清醒”。当他清醒时，也能够写一些诸如“门德尔松和舒伯特派来的天使的祝福”的主题。克拉拉在日记里记录了舒曼的巨大痛苦：“整晚罗伯特（舒曼）的耳中都有一种可怕的声音，他一刻也无法安睡。开始是一个持续的低音，接下来别的声音时不时地插入进来……只有清晨的两个小时，他才能享受一点安宁，但是十点钟的时候，那声音又来了。有时候，他说这种声音是壮丽的乐器奏出的音乐，比尘世中的任何音乐都要美妙……（过了几天）晚上罗伯特上床后又爬起来写了一段旋律，他说这是天使唱给他听的。接着他再次躺下来，亢奋地对着天花板说了一晚上。早上，天使们变成了魔鬼，唱着可怕的音乐，说他是个罪人，要被投入地狱。他疯了，痛苦地尖叫着，好像他们的利爪抓住了他。”1854年2月27日中午，哈森克莱福医生和一些音乐界的朋友来看望舒曼。

起先他们相安无事地坐在一起聊天，看起来十分融洽。中途舒曼出去了一下，人们以为他马上会回来，因为他穿着睡衣、光着脑袋，不可能出门。但是过了很长时间他都没有回来，于是大家慌忙去寻找，后来在莱茵河边找到了他。原来他从莱茵桥上投河，幸亏几个水手奋力施救，才将他捞上岸来。此后他的精神完全崩溃，不得不进入疯人院。两年多后，他终于得以解脱，在安德里希疯人院里去世。

“银行家的儿子”门德尔松

瓦格纳在谈到门德尔松（1809—1847）时说：“门德尔松是一位优雅高贵的绅士，出身上流社会，很有教养，就连在家里也是穿着晚礼服。他的音乐也是如此，优雅而精致，以至于人们常常渴望多一些肌肉和臂力。然而他是无法改变的，永远是那样的精雕细刻、性情优柔。他的精美的《A小调交响曲》是需要穿正装、戴上一尘不染的白色小山羊皮手套聆听的音乐。”这里提到的《A小调交响曲》即《苏格兰交响曲》，是他游览苏格兰著名的耶稣受难宫时产生的灵感。那是苏格兰女王玛丽生活、恋爱并接受加冕的地方。当门德尔松于1829年到达时，那里已经荒芜倾颓，教堂变为废墟，宫殿荡然无存，野草丛生，藤蔓杂存，但他仍以精致的旋律和高贵的质感还原了这座富丽堂皇的宫殿的原貌。

门德尔松的高贵来自他的家庭。他爷爷摩西·门德尔松是享誉欧洲的哲学家、腓特烈大帝的重臣，学识渊博，才思敏捷。据说有一次腓特烈大帝与他开玩笑，在一张纸条上写下“Mendelssohn is one ass”（门德尔松是个大傻瓜），并大大方方地签署了自己的名字“Frederik the second ”（腓特烈二世），然后将纸条交给门德尔松，命令他当众读出来。于是摩西·门德尔松大声读道：“门德尔松是第一号傻瓜，腓特烈是第二号傻瓜。”门德尔松的爸爸是一个十分有钱的银行家，打理着家族的巨额财产。母亲是一个修养极高的女人，能够阅读希腊原文版的《荷马史诗》。他们家里有一支小型乐队，九岁的门德尔松便指挥这支乐队演奏自己创作的作品。他与姐姐芳妮一起读书弹琴，相处甚融。《仲夏夜之梦》组曲便是他们一起读莎士比亚的同名戏剧之后创作的音乐配乐，著名的《婚礼进行曲》取自其中。芳妮下嫁英国不久便死去，抑郁的门德尔松在姐姐去世几个月之后也离别人世。

当代大提琴大师马友友曾经开过玩笑：“要想成为音乐大师，需要一个有钱的爷爷和有文化的爸爸。”在浪漫主义音乐家中，门德尔松的音乐天赋无以伦比，而优裕的后天条件也令所有人都羡慕不已。他什么都不缺，金钱、爱情、友情、亲情以及崇拜者都应有尽有。他所到之处，人们众星拱月。当他的马车出现在街上时，那些淑女们将昂贵的白砂糖往他身上扔，而二楼阳台上的小姐们则掷以大把的糖果。他能够与英国的维多利亚女王一起唱歌聊天，能够在德国的路德维希国王面前讨论自己的婚姻大事，能够与大文豪歌德促膝谈心。他演奏的贝多芬或莫扎特的谱子，甚至是作曲家本人的亲笔手稿。他的朋友还有普鲁士国王腓特烈·威廉四世、韦伯、舒曼、罗西尼、梅耶贝尔、凡梅尔、肖邦、李斯特等大师。

青年时代，门德尔松怀揣大把金钱，从居住地柏林出发，开始“行万里路”的游历。罗马、那不勒斯、维也纳、慕尼黑、巴黎、伦敦、苏格兰，无不留下他的足迹，随之留下的还有许多不朽的作品，如《A小调第三交响曲“苏格兰”》、《A大调第四交响曲“意大利”》、《芬格尔山洞序曲》。游学归来，他先在杜塞尔多夫担任指挥，看管教堂、歌剧院以及合唱团。不久来到莱比锡，中途虽多有去留，但后半生基本上以此为据点。除了作曲，他一生中还做了三件荫及子孙的事：首先是创办了“莱比锡音乐学院”，使之成为世界上最负盛名的音乐学院之一。他邀请最好的音乐家培养学生，譬如小提琴系主任费迪南·戴维是欧洲的小提琴大师，门德尔松著名的《E小调小提琴协奏曲》便是由他首演。其次是挽救了当地的莱比锡布业大厦管弦乐团。这是一支历史悠久的管弦乐团，早在巴赫时代便已初具规模，起先是在私人宅邸里排列演出，然后移至布业协会的会堂中。1835年，26岁的门德尔松出任该乐团首席指挥，在他的调教下，这支民间的私人小乐团很快成为德国一流的大乐团。时至今日，这个乐团仍是世界上首屈一指的顶级交响乐团。最功德无量的一件事情，是他对巴赫作品的挖掘整理。他不仅令埋没近百年的曲子如《马太受难曲》重获新生，还在全欧洲范围内掀起了一股“巴赫热”。今天看来，《马太受难曲》无疑是巴赫最具深度的、最优秀的宗教音乐，但是不能想象，当年巴赫写完这部作品之后，竟然没有得到演出的机会。许多年后，门德尔松在图书馆的故纸堆里发现了它，然后毅然决定举行这次迟到的首演。据说《马太受难曲》的首演，也是这位新教徒“受难”的时候。门德尔松满怀自信地走上指挥台，却发现谱台上摆放的是与《马太受难曲》一模一样的另外一本总谱。为了不使乐队以及台下观众的情绪受影响，门德尔松只好靠记忆将《马太受难曲》从头到尾指挥了下来，同时假装一页一页地翻总谱。

门德尔松的音乐高贵典雅、清新活泼、优美动听。尽管许多年来，人们一直在争论它到底是否肤浅，但老实说，很少有人不被他的旋律与情调所俘虏。诚然，他的音乐于优美、动人、文雅之外稍显文弱，柔婉有余而坚强不足，甚至有时会无病呻吟，但是人性都有弱点，因而这种缺陷反而受人追捧。在他的音乐中，那些轻松的谐谑的乐句，以及表现可爱的小精灵、小鬼怪的旋律，令人过耳不忘，印象深刻。他的优秀作品中，《E小调小提琴协奏曲》被誉为与贝多芬小提琴协奏曲相提并论的世界上最伟大的同类音乐作品；《芬格尔山洞序曲》是“交响诗”体裁的代表作之一；戏剧配乐《仲夏夜之梦》中有典型的精灵鬼怪旋律。同时《婚礼进行曲》、《A小调“苏格兰”交响曲》、《A大调“意大利”交响曲》、神剧《以利亚》、两首钢琴协奏曲、钢琴曲集《无词歌》以及室内乐重奏也为世人所推崇。

高贵的勃拉姆斯

小时候我做过一个梦，至今仍记忆犹新：我去国外参加国际小提琴比赛，赛场上，一脸严肃的某国评委问我拉（演奏）什么曲目，我怯生生地答道：“不拉么事（不拉什么）。”评委惊异地说：“布拉姆斯（勃拉姆斯）？好的，就布拉姆斯！”由此可见，在我幼小的心灵里，勃拉姆斯是何等的高不可攀！

音乐史上，勃拉姆斯（1833—1897）是一个不可思议的人物。他表里不一，生活状态与音乐内容严重脱节，作品深度与行为举止相去甚远。他出生于德国汉堡一个社会地位低下的家庭，居住在简陋廉价的公寓里，父母争吵不断，自己在学校也经常受人欺负。稍长，他在水手聚集、流莺猖獗的小酒吧里弹琴挣钱，补贴家用。但是，这位出身卑微的音乐家的作品却无一不流露着高贵的气质。大凡古典音乐家们都会有意无意朝高贵的方向努力，但勃拉姆斯的音乐并不装腔作势，具有真正为全世界的音乐家所赞同的高贵气质。另一方面，如果你仅凭音乐里柔和、圆润和流畅（这是勃拉姆斯旋律的重要特征）的感觉便判定勃拉姆斯其人和善、宽厚，那就错了。事实上，他是一个粗鲁而又易怒的家伙，具备人性所有缺陷，他自私、自大、吝啬、孤僻、不宽容、不修边幅、不善与人相处（孩童除外）。

在勃拉姆斯生活的年代，瓦格纳、李斯特、理查·施特劳斯等“现代激进主义”的音乐趣味席卷整个欧洲，唯勃拉姆斯坚持纯正的古典传统，甚至逆流而上，将浪漫主义的音乐回归到门德尔松、舒伯特甚至贝多芬时期。所以他被冠以“浪漫主义最后一位作曲大师”的称号。

勃拉姆斯“反现代”的意识早已有之。还是一个未成名的小青年时，他得到当时享誉欧洲的著名小提琴家约阿希姆的赏识，约阿希姆为他引荐两位重量级的音乐巨头李斯特和舒曼。他专程去魏玛李斯特的家，兴致勃勃地演奏自己刚创作的一首谐谑曲。李斯特也很兴奋，为来宾弹了一首自己的奏鸣曲——李斯特为来宾现场演奏是少有的幸事！当李斯特弹得正带劲时，一眼瞟向观众席，却发现勃拉姆斯坐在椅子上睡得正香。这也难怪，如果说李斯特与瓦格纳同属一个阵营的话，勃拉姆斯则是这个阵营的旗帜鲜明的反对者。一个习惯于协和平衡声音的人，不可能对非协和的声音置若罔闻，必然会调动身体所有的细胞去抵御它。

勃拉姆斯与舒曼夫妇的故事最为人们所津津乐道。勃拉姆斯怀揣约阿希姆的引荐信去杜塞尔多夫拜访舒曼夫妇时，正值舒曼“间歇性清醒”期。舒曼及其妻克拉拉十分愉快地欣赏了勃拉姆斯的钢琴演奏，并对他的作品表现出前所未有的兴趣。舒曼在他主编的《新音乐杂志》上撰文，声言勃拉姆斯这个少有的天才将“赋予时代最高的、最理想的表达”。而对于勃拉姆斯来说，在舒曼家的这几个月是他一生中难得的心情愉快的时候。他拜辞舒曼夫妇不久，便听到舒曼投莱茵河自尽后被救起的消息，于是毅然掉头，返回杜塞尔多夫陪伴舒曼。舒曼住院期间，勃拉姆斯一直悉心照顾克拉拉。他深深爱上了她，但无从表达。这对于终身未娶的他来说，是一场难得的情感经历。为舒曼送葬后，勃拉姆斯就悄然离去，再未与克拉拉相见。1896年5月的一天，寓居维也纳的勃拉姆斯收到一封电报，告诉他克拉拉在法兰克福去世，将与舒曼合葬于波恩附近的恩德尼赫。六十三岁的勃拉姆斯立刻动身前往恩德尼赫参加克拉拉的葬礼。他在法兰克福火车站转乘火车，鬼使神差中，乘务员让他转乘去莱茵河右岸的火车（应该是左岸），结果因为坐反了方向没有赶上克拉拉的葬礼。这位从来没有生过大病的人，一夜之间患了严重的肝病，整个人完全变了模样。不到一年，勃拉姆斯因肝癌不治，撒手人寰。

如果你是一个安分守己的人，不为新奇花哨的事物所迷惑，那么勃拉姆斯是你理想的朋友。勃拉姆斯的所有作品都打上了“高贵”的烙印，具有柔和、圆润、流畅的旋律特征。除了歌剧之外，勃拉姆斯的作品在任何一种体裁中都有非常优秀的范例。在交响曲里，《C小调第一交响曲》被誉为贝多芬的“第十”号交响曲，《E小调第四交响曲》被认为是近三四十年来最成功的一部交响乐作品。唯一的一部《G大调小提琴协奏曲》跻身于世界三大小提琴协奏曲之列，两部钢琴协奏曲也是同类作品中的瑰宝。此外，管弦乐《匈牙利舞曲》、《学院庆典序曲》和《海顿主题变奏曲》，以及《德意志安魂曲》、《小提琴与大提琴二重协奏曲》、《两首小提琴奏鸣曲》、《二十首钢琴小品》以及室内乐重奏等作品都极其珍贵。

不同的“施特劳斯”

在古典音乐作曲家里，“施特劳斯”的名字恐怕是最为人们所熟知的。这种知名度毫无疑问是拜小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》所赐。当然，其父老约翰·施特劳斯也是音乐史上不可不提的重要人物。而理查·施特劳斯则与这对父子毫无血缘关系。

老约翰·施特劳斯是维也纳圆舞曲的优秀继承人。圆舞曲（Waltz，“华尔兹”）原是奥地利北部农民的一种缓慢的三拍子舞曲，时称“兰德勒舞曲”（Landler）。十八世纪前后，这种农民的舞蹈稍事改良，主要是速度由“缓慢”加快为“中速”，开始在维也纳宫廷里流行。其实，当时宫廷里流行的是“小步舞曲”，这种舞曲在古典时期音乐中占主导地位，交响曲的第三乐章均由小步舞曲构成。但是这种来自法国的舞曲由于法国大革命的原因而在维也纳遭到排斥，因为维也纳人不能忘记他们的玛丽亚·安东奈特公主即法皇路易十六的妻子在这次革命中被推上了断头台。另一方面，跳小步舞曲时人们必须遵循苛刻严格的宫廷礼仪，脚尖踮起、胸板挺直，男女舞伴之间保持足够的距离，决不能逾雷池半步。而圆舞曲则宽松许多，不仅可以穿着艳丽的服饰，可以随意挑选舞伴，甚至可以彼此拥抱。可以想象，这种深得民心的无拘无束的跳舞方式，是何等的风靡一时！事实上，许多严肃的作曲家也为这种舞曲写过作品，如海顿的《德意志舞曲》、莫扎特的歌剧《唐璜》第一幕的终曲、贝多芬的多首变奏曲、韦伯的《邀舞》、舒伯特为钢琴而作的《十二首兰德勒舞曲》及大约四十首圆舞曲等。但是，真正将圆舞曲这种体裁发扬光大者，首推兰纳和老约翰·施特劳斯。小提琴家兰纳与老约翰·施特劳斯曾共事于一个演奏团体，后来因意见不合而分道扬镳。兰纳是宫廷大舞会厅乐长，代表作有《宫廷舞会圆舞曲》、《浪漫的人们圆舞曲》、《告别圆舞曲》、《求婚圆舞曲》、《黄昏的明星圆舞曲》等，其圆舞曲作品更符合贵族阶层的趣味。老约翰·施特劳斯是第一维也纳市民义勇军乐长，其地位显然不如兰纳。但是他的作品也同样受到人们的欢迎，尤其是以奥地利陆军元帅拉德茨基的名字命名的《拉德茨基进行曲》，更是现代喜庆音乐会上深受欢迎的“拍手歌”，以至《拉德茨基进行曲》的旋律不响起，人们便不能宣告音乐会的结束。

在人格上，老约翰·施特劳斯并不太受人尊重。这位维也纳二等街区二等旅馆的小老板与原配夫人生下六个子女（其中包括“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯），与情妇生有五个孩子。他靠指挥和作曲赚了大钱，却没有用于家中，全都花在了情妇身上，而且最终抛弃原配与情妇生活在一起。不知出于何种动机，他极力反对子女学习音乐，而子女们偏偏在音乐上独具天赋。不仅是小约翰，连爱德华和约瑟夫都是这方面的高手。

也许是出于对这位老爹的蔑视，十九岁的小约翰·施特劳斯与他对着干，独立山头，撑起了另一面大旗。他招兵买马，集结了一帮喜欢音乐的小伙子，组成一个乐队，从维也纳启程去特兰西瓦尼亚、罗马尼亚巡演。这帮小子起先还兴趣高昂，一路不辞辛苦。可到达潘科斯瓦镇后，还是弹尽粮绝，身无分文了。小约翰·施特劳斯召集队伍来到镇长家的窗户下，卖力地演奏了一场音乐会才换来一笔借款。但是镇长要求他们用今后的演出收入来还借款。镇长派他的警长沿途跟随，每次演出的收入都被悉数收走。经过数周的艰辛，他们终于还清了借款，但是又遇到新的麻烦。那时，喀尔巴阡山脉匪祸不绝，途经此处难免会有性命之虞。于是他们变卖了两把小提琴，换回几把没有子弹的手枪。小约翰·施特劳斯并没有将所有的枪支发放下去，而是左右开弓各执一把，又在自己的腰间挂了三把手枪，打扮成凶神恶煞的匪首样子。在他的带领下，这帮由音乐家组成的“悍匪”一路气势汹汹，沿途的蟊贼闻风丧胆，唯恐避之不及。

从此以后，小约翰·施特劳斯福运亨通，名声大振。他受聘主持圣彼得堡“彼得罗鲍洛夫斯基公园”的夏季音乐会达十年之久，又担任奥地利宫廷舞会指挥十年，写下“圆舞曲”及其他舞曲六百多首，这些曲目成为奥地利人民感情的体现。

其中，《蓝色多瑙河圆舞曲》、《皇帝圆舞曲》、《维也纳森林的故事圆舞曲》、《南国玫瑰圆舞曲》、《春之声圆舞曲》、《酒、女人与歌圆舞曲》以及《闲聊波尔卡》、《电闪雷鸣波尔卡》、《拨弦波尔卡》等均十分著名，至今仍是交响音乐会中的常规曲目。除了《蝙蝠》之外，他的轻歌剧并不太受欢迎，《吉普赛男爵》、《威尼斯之夜》、《靛蓝与四十大盗》等轻歌剧只是乐队演奏的部分才受人欢迎。究其原因，还是因为他的才华体现在优美、典雅与令人陶醉的只言片语上，对于宏大结构的驾驭、思想情感的深度挖掘以及其他艺术手段的掌控心有余而力不足。有人将其比喻为“咖啡馆作曲家”，他的音乐也许在类似咖啡馆的沙龙氛围中尚能周旋应付，但拿到大雅之堂的歌剧院，便有些捉襟见肘了。

音乐史上另一位大名鼎鼎的“施特劳斯”是理查·施特劳斯。理查·施特劳斯（1864—1949）是继瓦格纳之后德国音乐界的重要人物，是“瓦格纳教”忠实的崇拜者和支持者。有趣的是，理查·施特劳斯的老爹是慕尼黑宫廷乐团的圆号演奏家，更是瓦格纳的死对头，对瓦格纳的音乐深恶痛绝。他似乎有预感，所以从小就让理查·施特劳斯严格学习传统的古典音乐，以免他被瓦格纳所惑，从而误入迷途。老家伙虽然深谋远虑，但仍终没能阻挡理查·施特劳斯对瓦格纳的欣赏，更糟糕的是，理查·施特劳斯还身体力行，一辈子践行瓦格纳的理想，成为继瓦格纳之后这一教派最富成果的领袖人物。

法国作家罗曼·罗兰在描绘理查·施特劳斯时，说他“侧影看起来高大而瘦长，手势急切果断但却不连贯；他脸色苍白，略显急躁；目光清澈，茫然地凝视着前方；嘴唇略带着稚气，胡髭淡黄几近花白；头发在光秃饱满的额顶上卷成圆圈。”这位德国音乐家在意大利生活过较长时间，他喜欢地中海明朗的天空、迷人的大海，喜欢南欧人天真活泼、富于变化、生气勃勃的形象。他深受尼采哲学的浸染，加上自身具有的诗人气质，在“交响诗”体裁上大显身手。

交响诗又称“音诗”、“交响音画”、“交响幻想曲”、“交响传奇曲”、“交响叙事曲”等。从广义上讲，大凡具有文学意味的、有标题的管弦乐作品皆可称作交响诗。正因如此，有人将贝多芬的《第六“田园”交响曲》、《科里奥兰序曲》等作为交响诗的前身。其实学术界公认的单乐章交响诗发明者乃李斯特，1854年他的《塔索》在魏玛首演时初次使用“交响诗”的称谓。交响诗在理查·施特劳斯手上达到巅峰。理查·施特劳斯的交响诗大多具有宗教或哲学意味，如《查拉图斯特拉如是说》，有对人性的深层思考如《死与净化》，有对人世的蔑视和嘲讽如《唐璜》、《梯尔·艾伦什皮格的恶作剧》等。他往往能够将最平庸的旋律配上最巧妙别致的和声以及极富色彩的配器，使之脱胎换骨而成为一种新的东西。但是这种新颖有时会令人不快，人们会觉得它过于傲慢专横，有盛气凌人的架势。值得一提的是，除交响诗外，他的歌剧《玫瑰骑士》、管弦乐《莎乐美》、《小提琴与钢琴协奏曲》、《两首圆号协奏曲》等也是非常优秀的作品。

“五人团”与俄罗斯音乐

对于我们来说，俄罗斯音乐应该是最能接受、最受欢迎的外国音乐。究其原因，除了地理、民俗以及政治方面的原因，其音乐自身的特性也起到至关重要的作用。

说来也许不可思议，俄罗斯在我们看来是毫无争议的音乐大国，西方主流观点却认为，至少在十八世纪至十九世纪早期即人类音乐发展的顶峰时期，俄罗斯音乐根本不入流。在那个时期，世界上只有三个音乐国家：法国、意大利和德国（包括奥地利、匈牙利）。不可否认，这三大音乐国家之外偶尔也会诞生音乐家，但是他们往往会离开自己的国家而投奔这三国。如果仅仅是国籍的改变倒也无关紧要，可悲的是他们背弃了本国的民族传统而接受了音乐国家的文化艺术，即法国的法兰西艺术、意大利的拉丁艺术、德国的日耳曼艺术。譬如捷克的斯塔米兹、泽兰卡和杜塞便是这样来到德国并为德意志艺术服务的，而俄罗斯著名作曲家柴可夫斯基之所以不太被西方主流认同，主要原因在于他的音乐“没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚”。更多的外国音乐家，譬如波兰的肖邦，则拥到了法国，因为这里才是世界的中心。十八世纪末至十九世纪初，三大音乐国家原本坚不可摧的音乐风格慢慢开始松动，他们之间的某些对立关系逐渐消除并互为借用，形成一种界限模糊、概念扩充的欧洲音乐（我们称之为“西洋音乐”），这其中德国的格鲁克功不可没，因为他梦想将这种欧洲音乐变成一个融合了意大利咖啡、法国大餐以及德国啤酒的中性的国际音乐。到十九世纪，在三大音乐国家进一步巩固自身的国际地位之时，其他的一些小国也纷纷开始寻求生存空间。

于是，波兰、捷克、丹麦、挪威、瑞士、西班牙等国的本土音乐家破土而出，形成多姿多彩的民族音乐新格局，俄罗斯民族音乐无疑是这座繁荣的大花园中的一朵奇葩。

与世界上任何一个民族的民间音乐一样，俄罗斯音乐也分为宗教音乐、世俗音乐与民间歌曲。

俄国的宗教音乐独具特性。早在七世纪和八世纪，俄国人就已经有了规律性及规模化的宗教活动。我们知道，俄罗斯民族的宗教信仰主要是东正教，东正教来源自希腊，而希腊的宗教礼仪与其他各教派的不同之处，是禁止在教堂里使用任何乐器，哪怕是独具宗教意味的管风琴。但是他们并不反对音乐，他们也需要借助音乐来表达赞美、感恩以及怜悯的情绪，只不过他们需要的是最简单的音乐——嗓音。在教堂里，各种无伴奏声乐的演唱五花八门，独唱、领唱、对唱、齐唱、合唱应有尽有，而这支队伍的指挥是俄罗斯音乐家中最具地位的人物。我们有时候会惊讶俄罗斯人天生的嗓音条件，尤其是不可思议的“倍男低音”，能够唱至两个低八度的A，而且宽厚低沉，转折自如，简直令低音大提琴自愧弗如。这一切均是教堂声乐训练的结果。

世俗音乐作为具有艺术特点的形式，很晚才进入俄罗斯人的生活。一开始，他们享用现成的模式，直接将意大利歌剧或德国器乐曲引进来。后来，伊丽莎白·彼得罗夫娜女皇觉得长此以往有碍尊严，于是提出创作本民族歌剧的设想。但是这一设想起步非常艰难，缺乏能够担当此责的艺术家（包括脚本创作者、作曲家、演唱家），最后还是不得不依靠意大利人。这些意大利人略施小技，将歌剧的歌词由意大利文改换成俄文，于是，意大利风格的俄罗斯歌剧便诞生了。这种局面直到格林卡（1804—1857）时代才得以改观。在意大利和德国生活过的格林卡，深知民族歌剧的重要性，决意要写一部令俄罗斯同胞们“感觉像在自己家里一样亲切”的民族歌剧。他与托尔斯泰、普希金、果戈理等文学家交往，努力寻求一种真实的俄罗斯趣味。虽然他后来的歌剧如《鲁斯兰与柳德米拉》、《为沙皇献身》也不可避免地掺和了意大利歌剧元素如“咏叹调”、“宣叙调”等，但结合了五拍或七拍的俄罗斯民歌色彩，还真有点“马车夫音乐”的味道。

民间歌曲是俄罗斯民族最值得珍惜的财富，也是后世俄罗斯音乐的灵感之泉。俄罗斯民谣的特点非常明显，它的音域十分狭窄，一般不会超过五度或六度音程；它的主题间接而短小，往往只在两个小节里徘徊，似乎不会也没必要往下发展；它的调式属于与东正教有关的古希腊音乐的教会调式，如“多里亚调式”、“下多里亚调式”、“下弗里几亚调式”等，中间还混合一些东方的素材。俄罗斯民谣用独唱或合唱的方式来演绎，而合唱使用的传统和声颇具特色。演唱时，他们往往与一种民间乐器巴拉莱卡琴相互配合。有时候，他们也将这种演唱形式加以发挥，加入舞蹈或说唱，形成一种类似小型戏剧的演出。这时候，歌唱演员们便身兼数职，除了演唱，他们还扮演人物角色，如酒醉的丈夫、饶舌的妻子、无事生非的婆婆以及女儿、情人等。而真正的合唱队则站在舞台后面，像屏风一样形成一个弧面围绕着演员们。

严格地说，俄罗斯音乐从十九世纪中期才逐渐形成规模。由巴拉基列夫等五人组成的“五人强力集团”，对俄罗斯音乐的崛起有着极其重要的作用。他们前无古人，为俄罗斯音乐的后续发展开辟了道路，使俄罗斯跻身于世界音乐强国之列。

不可思议的是，这五人中居然没有一位是音乐学院科班出身，有些人甚至连最基本的音乐理论都不屑研究，换言之，他们都是业余从事音乐创作的音乐家。

凯撒·居伊（1835—1918）是“五人强力集团”的大哥级人物。正是他与巴拉基列夫的相识相知奠定了“强力集团”的初期阵容。在如何对待戏剧音乐上，他主张“戏剧音乐必须像绝对音乐一样永远具有自己内在的价值，而不论它的脚本如何”。也就是说，他们宁愿牺牲戏剧舞台上演员的做功也不能令音乐“吃亏”。

居伊并不是一位专业音乐家，他的真正职业是圣彼得堡工程学院城堡建筑艺术系的教授，以创作歌剧闻名，作品有《高加索囚犯》、《威廉·拉塔里夫》、《官吏的儿子》、《安琪罗》、《海盗》等。

巴拉基列夫（1836—1910）是“五人强力集团”的法老式人物，是其他成员的导师和领袖。作为“俄罗斯音乐之父”格林卡的关门弟子，他在皈依音乐之前是一个对数学和自然历史研究颇深的学者。尽管他从没有认真研习过音乐理论，对作曲技法知之甚少，但凭借极高的音乐天赋，完成了别人无法想象的工作。他主持过俄罗斯音乐协会的音乐会，还是皇家教堂圣咏合唱队的指挥。他的重要作品包括交响诗《塔玛尔》、《李尔王》以及钢琴幻想曲《伊斯拉美》。

在“五人强力集团”里，鲍罗廷（1834—1887）也许是最受争议的人物。他是权势显赫的伊梅列廷斯基家族的传人，是格迪亚尼舒里亲王与一位医生的妻子的私生子。根据当时贵族惯用的行事方式，他以亲王府一个名叫普里菲里·鲍罗廷的农奴的名字命名，并由宫廷女管家和私人教师抚养成人。依照标准的贵族传统，鲍罗廷先从军，然后学医，最后在圣彼得堡医学与外科研究院任化学教授。这是最不可思议的一件事情。我们见过许多非职业音乐家，他们的本职工作形形色色，但我实在想不出化学与音乐之间的联系。事实上，鲍罗廷的行为处事并不像一个井井有条的科学家，倒与乖张怪异的艺术家如出一辙。在他的家里，他和他的钢琴家妻子很难找到自己的床位，因为它们被他请来的一帮无家可归的儿童、病入膏肓的病人占据着，还包括一群猫。有时候他想在钢琴上作曲，但是一看到地板上或沙发上痛苦呻吟的人们，只好打消了这个念头。如此一来，这位“业余音乐家”的创作速度就可想而知了。著名的《伊戈尔王子》前后花了二十年时间才写成。对于他的作品，人们的评价并不一致。柴可夫斯基认为他的品位比居伊低，且作曲技法不高明；而德彪西则认为他的《B小调交响曲》是“俄罗斯交响曲作品中最好的”。客观地说，他虽然缺乏对音乐宏观的驾驭能力，但作品细腻美妙，情感丰富，具有深刻的魅力以及强烈的生活气息，这点尤其在交响诗《在中亚细亚草原上》以及《第二号弦乐四重奏》中表现突出。

里姆斯基·科萨科夫（1844—1909）是“五人强力集团”中对音乐理论最有兴趣的一位，在巴拉基列夫的影响下，成为“强力五人集团”的成员。由于深知作曲理论对于创作实践的重要性，他狠下工夫研究理论，久之成为此道的行家里手，集团圈子里的有些作品就是经他之手修改发表的。尽管如此，他还是缺乏这方面的严格训练。他承认自己早期的专业知识比较薄弱，在他的自传里，他说自己“不能正确地给出一首圣咏的和声，从来没有做过一次复调法的练习，对严格的赋格只有模糊的了解，甚至不知道增减音程或者和弦这些词……作曲时只是依靠本能的听觉来完成正确的声部写作。对于音乐形式的理解同样模糊，尽管作品写得富有色彩，但是对于弦乐器的技巧或圆号、小号和长号的实际效果缺乏足够的知识”。有趣的是，这样一位对音乐基础理论知之不多的人，却被大名鼎鼎的圣彼得堡音乐学院任命为作曲教授，而且居然教出了像斯特拉文斯基这样出类拔萃的学生，这不能不说是一个奇迹。里姆斯基·科萨科夫出生于诺夫哥罗德州一个富裕的家庭，毕业于圣彼得堡海军学院，当过海军军官。这是他以描写大海、海船、海港为主要内容的《天方夜谭》极具画面感的一个原因。这位靠听觉作曲的作曲家给我们留下了一些宝贵的作品，除名头最响的《天方夜谭》外，管弦乐《西班牙随想曲》、歌剧组曲《金鸡》、《萨德柯》、歌剧《沙皇的新娘》、《萨旦王稗史》、《圣诞节前夕》等均有名声。

穆索尔斯基（1839—1881）也许是“五人强力集团”中最具个性的人物。这位出身于没落贵族的政府公职人员，与其说是一个业余作曲家，不如说是一个过分的俄罗斯酒鬼。与李白的“斗酒诗百篇”一样，他无酒不成乐，酒给他带来了不尽的激情。他不仅在作曲时喝酒，甚至连上台演奏钢琴也喝得酩酊大醉。即便这样，他还能够完成别人在清醒状态下无法完成的临时转调等高难度技术动作。列夫·托尔斯泰所说的“我既不喜欢天才的醉鬼，也不喜欢烂醉的天才”便是针对他的。他不惯玩弄学院派的作曲技法，所以被有些人批评，说他的作品粗俗、粗糙、粗野，就像他本人一样不加修饰。事实上，穆索尔斯基骨子里带有贵族因子，即便他喝得烂醉，也能够使用标准的法语鞠躬答礼。他厌恶婚姻，拒绝结婚，他曾经对朋友说，如果在报纸上看到他饮弹或上吊身亡的消息，则一定是在他的婚礼前夕。他从没打算一本正经地学习学院派的作曲技法，他的作曲水平比靠听觉来写作的里姆斯基·科萨科夫还要糟糕。好在有集团这个圈子庇护，大家可以相互帮助。穆索尔斯基的一些作品如交响诗《荒山之夜》，便是里姆斯基·科萨科夫帮忙配器的，而他的另一部钢琴组曲则由法国著名作曲家拉威尔改编成管弦乐，才成为我们现在听到的样子。

褒贬不一话“老柴”

在中国，音乐界习惯称俄罗斯作曲家柴可夫斯基（1840—1893）为“老柴”。之所以这样称呼，一方面是出于对这位著名作曲家的尊敬，另一方面则是因为这位作曲家的名字对于中国人来说实在有点拗口。

毫无疑问，老柴是国人最喜爱的一位作曲家。他那流畅易懂的旋律、浓郁的俄罗斯风格以及无处不在的小资情调成为人们记忆中最美妙的东西。他的芭蕾舞剧《天鹅湖》不仅是演出得最多的作品，也是大多数中国人欣赏到的唯一一部现场表演的外国芭蕾。《胡桃夹子》、《睡美人》等芭蕾舞剧虽然轻易不能观看，但其中的音乐选曲（譬如“小序曲”、“糖果仙子舞曲”、“茶中国舞曲”、“花之圆舞曲”、“进行曲”、“奥罗拉保姆的精灵们的圆舞曲”等）也为大家所熟知。此外，《如歌的行板》、《佛罗伦萨的回忆》、《意大利随想曲》、《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、《1812序曲》等也为人们所津津乐道。按理，仅仅凭借这些伟大的作品，老柴跻身于世界一流大作曲家之列似乎毫无悬念。但是，事实并非如此。

在此我们有必要纠缠一下老柴的出身。他的祖辈系俄国贵族，父亲初为政府部门职员，负责管理矿山开采，后来不知为何投身教育，成为大名鼎鼎的圣彼得堡大学的校长；他母亲是他父亲三任妻子中的第二任，具法国血统，也就是说，老柴虽然出生在俄国，随父入了俄籍，身上依然流淌着法兰西民族的血液。所以请不要忘记，老柴身上或多或少地具有“外国人”的因子，而这种因子不可避免地会对他的行为和艺术产生影响。这也就是后世评论家批评老柴的音乐俄罗斯味道不足而西方元素过多的原因。

老柴最初的专业是法律，学成后任职司法部。对音乐的兴趣使他转行，在圣彼得堡音乐学院学习后，由院长安东·鲁宾斯坦介绍到其弟尼古拉·鲁宾斯坦新创办的莫斯科音乐学院担任和声学教授。他的职业作曲家生涯始于娜杰日达·冯·梅克夫人。这位俄国铁路大亨的遗孀一贯对音乐舍得投入，包括法国作曲家在内的音乐界名流都曾得到过她的资助。老柴虽然每年从梅克夫人那里领取六千卢布的年金，但他们不能见面，只能通过信件交流思想。在长达十三年的日子里，他们互通了一千两百多封书信。后来梅克夫人自称破产（真正原因也许是要摆脱老柴的性取向可能带来的麻烦），断绝了对他的经济资助。为此，老柴痛苦不堪，两年后便撒手而去。

老柴也曾有过短暂的婚姻，但这场不幸的婚姻最终以“投河未死”而告结束。人们将罪责归于他的妻子安东尼娜·米柳科娃。她自称莫斯科音乐学院声乐系学生，上过老柴的作曲课，对他一见钟情，发誓非他不嫁。事后老柴才发现她对音乐一窍不通，唱起歌来五音不全，毫无音乐学院受过专业训练的样子。但她又虚荣好卖弄，到处显示她的音乐修养，令老柴羞辱难当，欲一死了之。且不论她是否真如人们所说的那样糟糕，但老柴的责任也是不可推卸的。这段奇怪婚姻的内幕一开始便遭当局禁口，所有与之相关的资料均被查封不得外泄，因而许多年来安东尼娜·米柳科娃遭受着人们的误解和辱骂。不过，现在到了可以解密的时候——老柴具有同性恋倾向！这一倾向最终导致老柴的全盘毁灭。

关于老柴的死，以前我们知道的是他死于霍乱，也就是说喝了被霍乱病菌感染的水而不治身亡。但最新资料证实，他死于自杀。由于他对斯坦伯克—费墨公爵的年轻英俊的侄子表现出异常的关心，公爵一怒之下将老柴告到了沙皇那里。很显然，如果老柴的同性恋恋情被公之于众，不仅他本人会被流放西伯利亚，与之有关的人士都会因此而蒙羞。为此，他们秘密组成一个荣誉法庭，对老柴展开问讯，最后决定——老柴本人也同意——以自杀的方式解决所有的问题。两天后，圣彼得堡传来老柴死于霍乱的消息。

老柴在音乐史上的地位，历来众说纷纭。“反柴”与“挺柴”两派几乎到了水火不容的地步。

反柴派认为，老柴的艺术中虽然具有俄罗斯音乐的某些元素，但他对这种民族特性的挖掘与运用并不太热衷。他习惯于纯西方（对于东欧的俄罗斯来说，意大利、法国、德国等国便是西方）的表现手法，尤其对德国式的器乐演奏方式与法国式的作曲配器手法（不要忘记他具有法国血统）均得心应手，运用自如，甚至比西方的作曲家有过之而无不及。在他生活的时代，“五人强力集团”占据着俄罗斯乐坛的半壁江山，他们祭出振兴俄罗斯民族音乐的大旗，音乐形式上更多关注的是能够充分表现俄罗斯民族特色的体裁，如“歌剧”、“管弦乐”、“声乐组曲”、“歌曲”、“圣咏”等，而对于纯西方的非俄罗斯音乐的表现形式，如“交响乐”、“协奏曲”、“奏鸣曲”、“复调”等则有意予以回避。但老柴却不以为然，他深知形式服从内容的重要性，只要能够升华内容，何种形式何种体裁并无忌讳。不幸的是，他最著名的作品恰恰运用的是纯西方表现手法，如《B小调第六号“悲怆”交响曲》、《曼弗雷德交响曲》、《降B小调第一号钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《洛可可主题变奏曲》、《弦乐小夜曲》、《两首钢琴奏鸣曲》等，所以有人认为他较同时代的“五人强力集团”平庸便不难理解了。

另一方面，反柴派指责老柴的音乐过于肤浅，热衷于追求平庸的感官效应，使音乐流于做作与虚情假意。著名音乐评论家贡巴里奥指出：“除了他的大约十五首风格多变的钢琴作品富有创造性韵味之外，其余的作品都陷于假古典主义、假浪漫主义（在性质上有些世界主义）的不良倾向，这妨碍了他取得像其他近现代大师们所应有的发展。”这一观点得到了包括挺柴派的无可奈何的认可，可以说是一针见血。的确，他的许多作品要么冗长拖沓，要么过于煽情，有时候人们甚至需要掂量洒下的泪水是否廉价。

挺柴派从音乐欣赏者情感的内心体验出发，对老柴的音乐语言与音乐情绪大加赞赏，认为这才是真正的俄罗斯音乐，老柴是第一个从俄罗斯走向世界的国际级音乐家。对于反柴派指责的老柴音乐所具有的世界主义倾向，在他们看来这正是其国际化的世界级音乐的象征，是俄罗斯音乐走向世界的标志。音乐评论家波尔盖和戴内莱阿斯认为：“柴可夫斯基的艺术虽然缺少精炼的语言、交替的变化、五声音调与和声的补充，但是由于他真诚的内心而使人深受感动……这也补偿了他的不足。在哀婉凄凉的感情上他表达得淋漓尽致，他的巨大的器乐作品虽然过于冗长拖沓，但在情感的起伏上其惊人的力度堪与瓦格纳媲美。”如果撇开所谓纯西方手法不论，他在大型乐队作品、室内乐以及歌剧方面所表现出的天赋与技巧、数量与质量，是“五人强力集团”所无法比拟的。对于音乐理论家以外的欣赏者而言，如果你不钻牛角尖也不抱有门户之见，那么老柴的音乐尤其是歌剧或芭蕾，如《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》、《尤金·奥涅金》等，足够你享用一辈子。

“火车迷”德沃夏克

如果德沃夏克（1841—1904）不是一个音乐家，那他将会是什么样子？一个从早到晚站在铁轨旁观看火车飞驰的自闭症患者？一个沉溺于养鸽、赛鸽的玩家？一个斯拉夫的酒鬼？幸亏他后来成为了音乐家，否则上面的情形都可能发生在他的身上。即便如此，他仍然忘不掉自己早年养成的这些癖好，哪怕贵为纽约音乐学院（现曼哈顿音乐学院）院长，人们也要打通关节找到一家银行的窗户来让他观看火车驶过。他经常去纽约的中央公园，因为那里有数百只鸽子，尽管没有一只能够与他的扇尾鸽或球胸鸽相提并论。至于喝酒，那更是德沃夏克的强项，他惯常的饮酒逻辑是：我们已经喝了这么多的啤酒，是到了该喝白酒的时候了。

不要以为德沃夏克是美国人，他是土生土长的捷克（波西米亚）人，一个屠夫兼小旅馆店主的儿子。这个小男孩的全部童年是在小旅馆里度过的，他在这里感受到了最民族的东西，包括波西米亚的民间歌曲、民间舞曲以及吉普赛音乐。直到十六岁他才接受正规的音乐教育，进入布拉格管风琴学校，开始了音乐家的生涯。他在斯美塔纳指挥的布拉格歌剧院乐团演奏小提琴和中提琴，间或写一点乐曲，但影响不是很大，所以这些曲子被他自己收回销毁。值得一提的是声乐套曲《柏树》讲述了德沃夏克自己的爱情故事：他爱上一个金匠的女儿约瑟芬娜·杰玛科娃，为她写了许多首爱情歌曲（后集结为《柏树集》），可是她后来嫁给了别人，痛苦万分的他于是娶了她的妹妹安娜。安娜是德沃夏克的学生，在歌剧院合唱团担任女低音，比她姐姐更具音乐天赋，因而能慧眼识珠找到德沃夏克这匹“黑马”。《柏树》主题十分凄美，具有浓郁的民间风格，后来被用在著名的《大提琴协奏曲》和一部弦乐四重奏中。与当时的许多文艺青年一样，他也不可避免地受到过瓦格纳的影响，首部歌剧《艾尔弗雷德》便有明显的瓦格纳的影子。好在这种趣味昙花一现，随着斯美塔纳民族乐派的兴起，他自然而然地归属到“斯美塔纳派”。他放弃了布拉格歌剧院乐团的职位，专心从事创作。1874年，在由勃拉姆斯等人担任评委的比赛中，他的《降E大调交响曲》获得“奥地利国家奖”。两年后，几首《摩拉维亚二重奏》再获“奥地利国家奖”。这些作品以及后来创作的《斯拉夫舞曲》因其鲜明的民族性，为他带来了世界级的声誉。欧洲音乐界似乎看到了曙光，人们纷纷将目光投向了波西米亚这块其实并不陌生的土地。

嗅觉灵敏的音乐家们期盼能够从他这里改变命运，重启事业辉煌。不可一世的小提琴大师约阿希姆请他为自己写小提琴协奏曲，全欧洲最具实力的指挥家汉斯·理赫特请他写交响曲，李斯特曾经的女婿、大指挥家彪罗也在自己的地盘里大力鼓吹他的音乐。他访问过英国，收获巨大名誉的同时也狠狠地捞了一笔钱，据说这笔钱足够他在波西米亚南部购置产业。他的《D小调交响曲》、康塔塔《幽灵的新娘》、清唱剧《圣柳德米拉》、《G大调交响曲》以及《安魂曲》等都是为英国人写的，为此，剑桥大学授予他荣誉音乐博士学位。随后，他受聘为布拉格音乐学院作曲教授。期间接受邀请，以欧洲音乐家的身份“支援”美国，出任刚刚成立不久的纽约音乐学院院长。在美期间，他深受美国黑人民间音乐的影响，创作了《第九“新大陆”交响曲》、《“黑人”弦乐四重奏》等不朽之作。三年后回国，担任布拉格音乐学院院长。

说到德沃夏克喜欢火车，那是众所周知的事实。当他九岁的时候，一条由伏尔塔瓦河通往布拉格的铁路修通了，正好通过他所在的村庄。于是，站在铁路旁看火车呼啸而过成为这个小男孩童年里最重要的事情。后来到了首都布拉格，他经常去弗兰茨·约瑟夫火车站看火车。他有兴趣记下每一个火车头的编号以及司机的名字，如果哪一天他发现火车头或司机不是原来的那一组，就一定要搞清楚到底发生了什么事（后来到了纽约，他又对蒸汽火船产生了同样的兴趣，能够记下所有航船编号以及船长和船员的名字）。他并不满足于在布拉格发挥他的聪明才智，他对全欧洲的火车都感兴趣。只要有人去其他有铁路的城市，他便委托那人到当地火车站记录驶过的特快火车头的号码。有一次，他的女婿、著名作曲家苏克被派去记录特快火车号码。记录报告出来后，德沃夏克一眼就看出那是运煤货车而不是特快客车的号码，于是大发感叹：“我怎么会把女儿嫁给你这样的人呢！”

我们将德沃夏克归到民族乐派中，是因为他的音乐中总有一种挥之不去的民族色彩，仿佛总是喋喋不休地告诉我们他的波西米亚身份。波西米亚民族能歌善舞，有着传统的表达情绪的方式。但是这种原生态的情绪表达与高度精炼的艺术之间还是存有相当的距离。德沃夏克总有办法将这种原生态予以加工，然后不露声色地融入到艺术作品之中。他的音乐其实是多种元素的集合，包括瓦格纳与勃拉姆斯的两种决然对立的风格，但是民族的东西还是占据着首要位置，也就是说，他将民族主义感情与古典主义手法巧妙地结合起来。在他的音乐作品里经常能够见到极富民族色彩的舞曲，如富里安特舞曲（一种盛行于捷克的舞蹈）、波尔卡（快二拍子的圆圈舞，第二拍的后半拍有停顿）、斯科奇纳、杜姆卡和索乌塞兹卡（慢圆舞曲）等。但绝不是简单的照搬，他提取其中最具代表意义的精华（调式、节奏、音型等），然后谱上自己的旋律。他是旋律大师，其天赋不亚于以旋律著称的“艺术歌曲之王”舒伯特；他也是配器大师，比另外那些配器大师（如柏辽兹、里姆斯基·科萨科夫等人）具备更强大的曲式、和声和对位理论功底，因而配器效果纯正饱满，舒展大气，有若天成。

德沃夏克最著名的作品是《第九“新大陆”交响曲》、《B小调大提琴协奏曲》（这是浪漫时期十分优秀的大提琴作品）、《“美国”弦乐四重奏》（又名《“黑人”弦乐四重奏》）等。除此之外，管弦乐《斯拉夫舞曲八首》、《狂欢节》、歌剧《水仙女》、歌曲《柏树》、小提琴独奏《幽默曲》等均是德沃夏克的名曲。

其他作曲家

布鲁克纳

作为一个乡巴佬，尤其是在维也纳这样一座艺术之城，布鲁克纳（1824—1896）总是高雅的维也纳人取笑的对象，尽管他的社会地位并不低，是世界一流的维也纳音乐学院的教授。人们流传着许多这位谦恭的、虔诚的乡巴佬的故事，说他站在指挥台上一动不动，乐队首席礼貌地提示他可以开始了，他却说：“噢不，先生们，你们先开始。”还有一次著名指挥家汉斯·里希特排练他的交响曲，一位乐手老是找不准音，里希特责备乐手，问到底是什么音，这时台下的布鲁克纳赶忙打圆场说：“随便，指挥先生。只要是你喜欢的任何一个音。”连他的学生都可以拿他开涮，他们偷偷将他的爱犬训练成一听到瓦格纳的音乐就烦躁不安，对它主人的曲子则摇头摆尾，然后当着他的面表演，这位善良的老头儿信以为真。

但是他并非真正的懦弱无能，关键时刻也能够捍卫自己的权益。当著名乐评家爱德华·汉斯利克的攻击令他忍无可忍时，他反唇相讥，说：“汉斯利克博士对复调法的了解能力与一个扫烟囱的人对天文学的了解一样多。”汉斯利克“发明”了许多经典的骂人语言，如批评柴可夫斯基小提琴协奏曲“让我知道了音乐原来也可以这样臭不可闻”，形容瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲“让我想起一幅意大利油画，画的是一个殉道者的肠子慢慢地从尸体里掉出来”。在被批评者对这位令人生畏的批评家的反驳中，恐怕布鲁克纳的比喻是最痛快淋漓的了。

布鲁克纳出生于奥地利的安斯费尔登，早年在音乐学校接受音乐教育，曾经是一名乡村教师，后移居维也纳，担任林茨大教堂管风琴师之余勤奋作曲，最终成为维也纳音乐学院教授。布鲁克纳用所谓“纯音响”来进行创作，和谐醇厚，质朴纯真，毫无矫揉之气，“散发出一种宇宙的精神”。不过，从音乐趣味来看，布鲁克纳与勃拉姆斯站在相反的方向，也就是说他和瓦格纳是一条线上的人物（所以会遭来汉斯利克的谩骂）。他追随瓦格纳的结果是，不仅吸收了稀奇的和声以及强烈夸张的对比，更将瓦格纳式的庞大奇特的结构运用到他的乐队作品中，无意中造成一种拖沓浮夸、言过其实的效果，令人痛心。

布鲁克纳作有九部交响曲（第九号未完成），其中最著名的是《降E大调第四号交响曲》（有人附上“浪漫”的标题），当年由著名指挥家汉斯·里赫特在维也纳首演，轰动全欧。另外，《F大调中提琴五重奏》、宗教音乐《感恩赞》、《三首弥撒曲》、《经文歌》等也值得一听。

斯美塔纳

每年五月十二日，捷克的布拉格之春音乐会准时开幕。在开幕音乐会上，照例由捷克爱乐乐团演奏交响诗《我的祖国》，拉开本届音乐会的序幕。这一习俗从1882年开始延续至今，成为捷克人生活中的大事。五月十二日，是捷克的“音乐之父”斯美塔纳的“洗礼日”，人们选择这一天作为布拉格之春音乐会的开幕日，具有非同寻常的意义。

斯美塔纳（1824—1884）是捷克音乐的创始人。他五岁便参加弦乐四重奏的演出，六岁举办钢琴独奏音乐会，八岁创作第一部音乐作品，十九岁来到捷克首都布拉格并在此定居，一边在贵族家里当教师一边学习作曲。1856年，他赴瑞典任哥德堡爱乐乐团指挥。由于在布拉格时结识李斯特并成为好友，遂到魏玛拜访李斯特，并以李斯特风格写了三首交响诗。在以钢琴家身份游历欧洲的过程中产生了民族主义激情，于是回到捷克任布拉格合唱团指挥和《人们报》评论员。他创作的爱国主义歌剧《在波西米亚的勃兰登堡人》在布拉格首演引起了轰动，由此被任命为布拉格歌剧院指挥。接下来，歌剧《被出卖的新嫁娘》再一次为他赢得了声誉。1868年前后他患上疾病致耳聋，但仍然坚持完成了由六部交响诗组成的组曲《我的祖国》，这是他最伟大的作品之一。在写作弦乐四重奏《我的生活》时，耳聋引发的头疼令他十分痛苦，因而在末尾处用高音来表现耳痛发作时大脑里产生的持续的噪音。他孤身一人来到乡下疗养，创作了合唱小品及歌剧《吻》和《秘密》。随后，歌剧《里布舍》被选为布拉格民族剧院落成典礼的庆贺之作。

他的最后一部歌剧是《鬼墙》，虽然他认为自己最好的旋律在这部歌剧之中，但并不被人们喜欢。他根据莎士比亚的《第十二夜》改写的歌剧《薇奥拉》前后花了好几年的时间，但却只写了三百多个小节。最后，他因为患上精神病不得不入住精神病院并在那里死去。

斯美塔纳生活的时代，正值奥地利统治时期，因而他不可避免地受到日耳曼文化的影响。在民族性的问题上，他也许并不能算作“最民族”，同为波西米亚的德沃夏克和亚纳切克比他更加“捷克化”。但是如果没有斯美塔纳，就不会有后来的捷克音乐，也就不会出现德沃夏克和亚纳切克，从这个意义上说，斯美塔纳是捷克音乐的开拓者，他被誉为捷克的民族英雄是当之无愧的。

维尼亚夫斯基

之所以在本章节里介绍维尼亚夫斯基，并非因为他是不可忽略的作曲大师，而是因为他是著名的小提琴演奏大师，我们经常会欣赏到他的小提琴作品。

维尼亚夫斯基（1835—1880）是波兰小提琴演奏家、作曲家。他八岁进入巴黎音乐学院，十三岁举行首次音乐会，并在波兰和俄国巡演。曾任教于圣彼得堡音乐学院，期间与钢琴家安东·鲁宾斯坦搭档，赴美巡演。回欧洲后，任布鲁塞尔音乐学院小提琴教授。

维尼亚夫斯基所处年代，正是波兰以及俄罗斯音乐开始萌芽的时期。那时，俄罗斯有一对亲兄弟，均是钢琴家和作曲家，哥哥名安东·鲁宾斯坦，弟弟名尼古拉·鲁宾斯坦。安东创办了圣彼得堡音乐学院，尼古拉创办了莫斯科音乐学院。这两所音乐学院师资力量之强大，人才之辈出，在音乐史上绝对堪称一流。安东创办圣彼得堡音乐学院不久，便邀维尼亚夫斯基来校担任小提琴教授。1872年，作为圣彼得堡音乐学院的名教授、大演奏家，两人接受美国的邀请，搭档赴美巡演。一次偶然的机会，安东·鲁宾斯坦打探到这次巡演中维尼亚夫斯基得到的报酬比自己高，心中不平，两人关系出现紧张。他们在一起演奏贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲《克鲁采奏鸣曲》七十多场次，两人却没有说一句话。后来，维尼亚夫斯基干脆离开圣彼得堡音乐学院，任教于比利时的布鲁塞尔音乐学院。

作为一个享誉全球的小提琴演奏大师，他创作的作品大多与小提琴有关，计有小提琴协奏曲两首、玛祖卡舞曲、练习曲、随想曲和许多独奏小品，这些作品以旋律优美、手法新颖、技巧难度高而著称。

格里格

虽然格里格（1843—1907）在德国莱比锡音乐学院学习音乐，但是德国的那一套音乐理论对于来自北欧挪威的他来说并不适用。北欧与欧洲大陆有很多地方不太相同。初来乍到，你会惊诧于这个由冰雪、海水、森林以及木头构筑的童话世界。斯堪的纳维亚国家传统建筑材料是木头（欧洲大陆以石料为主），尤其是松木，就连教堂也是在石基之上用木料来搭建，称作“木构教堂”或“桅式教堂”。

不难想象，这是一个意趣横生、充满想象力的地方。在这里，艺术自有与众不同之处。他们的艺术长于描述，文学中有音乐的韵律，音乐中又有文学的画面，这点与德国古典音乐不依附于其他艺术形式、不靠其他艺术形式来解释音乐的传统不相符合。好在格里格并没有完全照搬德国的音乐理论，只是巧妙地借用一些基本技法来为挪威民族音乐所用。

有人说格里格是小品音乐专家，擅长歌唱性的旋律，如为钢琴而作的《抒情小品》，显然这种观点是片面的。他的《A小调钢琴协奏曲》同样给他带来了巨大的声誉，是音乐史上最优秀的钢琴协奏曲之一。乐队作品中，《霍尔堡组曲》生动诙谐，音响效果十分理想。尤其是根据他的老乡、著名剧作家易卜生的同名戏剧而作的《培尔·金特组曲》，更是难得的佳作。在《培尔·金特组曲》中，描写培尔·金特坐在沙漠里幻想自己成为巨富的《晨曲》、在恋人索尔维格怀抱中死去的《索尔维格之歌》，感人至深，艺术价值颇高。

伊萨依

欧仁·伊萨依（1858—1931）是比利时小提琴演奏家、指挥家、作曲家。五岁时由父亲启蒙小提琴，然后在列日音乐学院跟随马萨特学习，并在维尼亚夫斯基与维厄当（比利时小提琴家，布鲁塞尔音乐学院教授）处进一步深造。二十二岁出任柏林比尔泽管弦乐团首席，二十八岁任布鲁塞尔音乐学院小提琴教授。作为演奏家，他深得比利时小提琴学派的真传，严谨细腻，音色动人，是当时欧洲最显赫的小提琴大师之一，与同时代的约阿希姆、维尼亚夫斯基、维厄当、萨拉沙蒂等大师齐名；作为指挥家，他是布鲁塞尔伊萨依音乐会的创办人和指挥，还远赴美国指挥过辛辛那提交响乐团；作为作曲家，他写有《六首小提琴协奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》，但这些都不算什么，他最大胆的举动是创作了《为独奏小提琴而作的六首奏鸣曲》。我们知道，自从被后世誉为“小提琴圣经”的巴赫《为独奏小提琴而作的六首奏鸣曲与组曲》问世之后，这种只由一把小提琴单独演奏的形式再也无人敢触碰，人们心知肚明，要想在这一领域超越巴赫是不可能的（事实正是如此）。伊萨依是第一个打破僵局的人，虽然他无意挑战巴赫，但人们发现至少在形式上他们走得太相近，以致局外人很难分清这两种作品的区别。伊萨依的这套“无伴奏”内容取材宽泛，技巧奇诡艰深，实际上不仅与巴赫的作品差异极大，其艺术价值也相去甚远，不可同日而语。

伊萨依作为小提琴演奏大师，有他天才的一面。1886年，巴黎音乐学院教授塞扎尔·弗兰克为他写了一部《小提琴奏鸣曲》，作为结婚纪念日礼物。伊萨依欣然接受，并在布鲁塞尔首演。演出当晚，不知何故正遇布鲁塞尔全城停电，音乐厅里也是漆黑一片。伊萨依毫不慌张，镇定自若地完全凭记忆在黑暗中演奏完四个乐章。

马勒

对于音响发烧友而言，马勒（1860—1911）绝对是一个既亲切又令人生畏的名字。发烧友听不听马勒的唱片，乐团演不演奏马勒的交响乐，已经成为检验音乐欣赏者以及演奏者水平高低的尺度。

多年来，对于马勒的讨论一直争执不休。他的作品在不同的人看来具有完全不一样的效果。人们争论的焦点，在于马勒颠覆传统的创新手法，譬如独奏乐器的复协奏曲式的运用、错综复杂而又难以捉摸的复调手法、讽刺伤感与天真无邪的内心洞察力的对照，这些手法在受到思维活跃的年轻人的追捧的同时又被传统所不屑。仰慕者对他佩服得五体投地，奉若神明；反对者对他嗤之以鼻，侮辱嘲骂，欲置之死地而后快。一些乐团或因盲目追捧或为了商业利益，录制了大量马勒的唱片，一定程度上起到了推波助澜的作用。

平心而论，作为一个指挥家，马勒还是颇为优秀的。这一点无需多言，看看他的履历便一目了然：布达佩斯歌剧院首席指挥（二十八岁）、汉堡歌剧院首席指挥（三十岁）、维也纳宫廷歌剧院院长（三十七岁）、纽约大都会歌剧院客席指挥（四十九岁）、纽约爱乐乐团指挥（五十岁）。另一方面，马勒是一个特立独行的作曲家。一般而言，“不合格”作曲家的标志往往是写过许许多多的小玩意（尤其是歌曲），但唯独没有诸如交响曲之类的严肃正规的“大部头”，无法证明其宏观驾驭音乐的能力，因而不能算作真正的作曲家。马勒则恰恰相反，除了早期的一部意义不大的室内乐，在他的作品目录里找不到歌剧、协奏曲、独奏器乐曲、宗教器乐作品，也就是说，他这辈子只写两种体裁的音乐——交响曲与歌曲，而这两个极端体裁的中间部分一概省略。从这个意义上讲，马勒也许更应该被称作“交响乐作曲家”。

对于中国听众来说，马勒之所以令人感兴趣，与他创作的《大地之歌》很有关系。《大地之歌》是女中音、女高音、男高音、男低音与乐队共同演出的作品，其中歌词源自中国古代诗人（主要是李白）的诗歌，虽然德译本并不能真正再现这些伟大诗歌的原貌，但对于国人来说，我们的东西能够被老外所用便是值得骄傲的事了。在他创作的十大交响曲里（第十号未完成），《D大调第一交响曲》、《C小调第二（复活）交响曲》、《G大调第四交响曲》、《降E大调（千人）交响曲》等均有名气。另外，声乐作品《大地之歌》、《旅人之歌》等亦可一听。

第五章　南部的浪漫——意、法的浪漫时期

意、法之争

在我们心目中，欧洲古典音乐最发达的国家应该是英国、奥地利、德国、意大利以及法国。当然，这些国家在不同时期的表现不同。譬如英国，十八世纪之前还是一个音乐强国，出现了帕赛尔这样的大师级音乐家，但从那以后直至二十世纪（这可是古典音乐高度繁荣的时期），英国将一切荣誉拱手让给其他国家，形成一个莫名其妙的“空白期”。德国也不是一开始就很优秀，十八世纪之前的音乐还懵懂可笑，自十八世纪开始发力，一发而不可收，成为最强盛的音乐大国之一。至于意大利与法国，他们既有悠久的传统文化，也具备优良的艺术基因，是欧洲文化的源头，有值得自豪的文化传承，乃名符其实的艺术之邦。

在意大利，威尼斯、博洛尼亚、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、比萨、米兰等城市无不蕴含着浓厚的文化气息，飘散着艺术的醇香。这里的建筑庄重华贵、富丽堂皇，令人叹为观止，值得研究与回味。我曾去过传说中的罗马废墟，猫着腰在迷宫似的巷道里穿梭。在一片残垣断壁前，我面对一根光秃秃的罗马柱凝思，不明白为什么距今二千一百多年的这根柱子就有四、五层楼高，而这仅仅只是这座早已倒塌的大楼一楼大厅的高度。后来见得多了，才见怪不怪，因为这样的大楼或教堂在意大利各地随处可见。除了高度与空间的不凡，罗马的其他建筑元素，如布局、比例、线条以及内饰，都令人赞叹！不妨想象一下，如果你在这样一座古老的、金碧辉煌的宫殿里演奏音乐，感受到厚实的音质、高贵的音色，想不绅士都不行！还有一件事情至今不得其解：我多次在罗马的天空下听见一种飘忽的铜管乐的声音——尤其是黄昏时分，忽近忽远，时断时续。虽听不分明旋律，但置身于古老的建筑之下，这种声音能够给人带来莫名的快感！我知道很多前辈作曲家都曾迷恋意大利，写过很多对于意大利的回忆的描述性作品。这些作品中，就有我常常在黄昏时听到的铜管乐的声音，如勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》第一乐章、柴可夫斯基《意大利随想曲》开头部分。但愿那是勃拉姆斯或柴可夫斯基的“幽灵”在合奏名曲，而我做了一回幸运的听众！

意大利虽然与法国比邻，但从罗马到巴黎需翻越阿尔卑斯山才能够到达。在我看来，巴黎最值得光顾的地方既不是风情万种的拉丁区，也不是泛滥着色情文化的红磨坊，更不是时尚前卫的服饰卖场，而是各类博物馆、美术馆、音乐厅、歌剧院等文化场所。对于自身的历史文化，法国人不惜代价倾情保护（欧洲人大抵都有这个“毛病”）。不仅是高大的屋宇广厦，就连一门一窗以及附属的拉环搭扣，也尽量保持最初的形态，让人于细节之处感受到精致与品位。因此，无论卢浮宫、凡尔赛宫、巴黎圣母院，还是奥赛美术馆、巴黎歌剧院，任何一处都值得我们花费时间与精力细细欣赏。金钱并不那么重要，因为有些场馆在特定的时间根本不需要购买门票。所以去巴黎旅行，如果偏离了文化的线路，在我看来不仅仅是可惜，简直可以用“可怜”来形容。

在文化艺术上，意大利与法国各具特点，孰优孰劣，历史上一直不乏争论。研究一下各派的观点，对于我们进一步了解欧洲的文化颇有裨益。

历史上最著名的意、法之争发生在十八世纪中期，即所谓“丑角戏之战”。值得说明的是，这场争论并不在意大利人与法国人之间展开，而是法国人感受到意大利文化（尤其是意大利歌剧）的压力，由内向外的一次文化觉醒。在这场“内讧”中，“法国派”和“意大利派”各自祭出了超强的阵容：法国国王路易十五以及他的情妇蓬巴杜夫人（她不仅以美貌著称，还是欧洲历史上著名的艺术保护人）以法国派自居，支持本土的吕利和拉莫的艺术，而皇后玛丽·雷姗斯卡（原波兰公主）则持相反意见，明确表示赞同意大利派。当这两个派别在同一个剧院里观看歌剧时，法国音乐的支持者们聚集在国王的包厢旁，意大利音乐的支持者围在皇后的包厢周围。从“国王的一角”到“皇后的一角”，人们或挖苦嘲笑或高声辱骂，明枪暗箭不停地相互交锋。巴黎的文艺界大腕们也不甘寂寞，纷纷扯起旗号加入进来。德霍尔巴赫、卢梭支持意大利派，拉莫、佛莱隆、劳齐耶神父站在法国派这一边。现在看来，意大利派稍稍占据优势，因为他们的领袖人物卢梭为此撰写了《论法国音乐的一封信》，从理论的高度将法国派骂得一文不值。这篇文章激怒了“法国派”人士，他们聚在一起焚烧了卢梭的人像。

虽然卢梭的《论法国音乐的一封信》言辞稍显偏激，厚此薄彼，甚至有崇洋媚外之嫌，但是他通过对法国与意大利音乐的研究与比较，提出大量有见地的观点，甚至预言了一百年后法国的印象派音乐。在此我们提供他的一些观点，供有兴趣的读者参考：

“我认为我们的语言既不适宜做诗，也不宜配乐。在我看来，法兰西语言是一种属于哲学家和圣者的语言。”他认为法国语言缺少旋律，即便采用呆板的对位、累赘的复调，和声还是贫乏无味的。譬如吕利在《阿尔密德》中最激动人心的地方，也没能找到一个富有表现力的转调，因而他认为只有采取“完全终止”的办法才能表现出最强烈的感情。

卢梭认为法国人没有严格的节奏（这点确与德国音乐不太一样），他们喜欢时刻变换节奏。而意大利音乐中即便是最慢的乐章，也能令人感受到精准的节拍。对于力度，法国人只懂得强和弱，对其他一些字眼，比如柔和（dolce）、活泼（risoluto）、雅致（con gusto）、持续（sostenuto）、兴奋（con brio）、强而不及（rinforzando）、生气勃勃（spiritoso）等的领悟和运用都不够，而意大利人在转调手法上勇于创新，使音乐增添了活力。法国人推崇的是“富有条理的、刻板的、没有才气没有创新的音乐，这在巴黎被称为‘纸上音乐’，实际上充其量只能用于写作而不是在表演上”。

仅仅根据上面这些言论你很可能得出结论，认为卢梭乃不谙音乐的人士，只不过是在纸上谈兵、信口雌黄。事实恰恰相反，卢梭不仅是大作家和理论家，也是出色的音乐家，据说简谱就是他发明的。他还是一个颇有成就的作曲家，尽管有人对此颇有微辞。一个令人惊讶的事实是，为了证明意大利派的实力，他创作了歌剧《乡村卜者》，1752年在巴黎皇家歌剧院上演，获得满堂喝彩。

乔治·桑的法式沙龙

十九世纪，浪漫主义时期的法国涌现出许多杰出艺术家。其中作家有雨果、大仲马、福楼拜、莫泊桑、安格尔、大卫·德·安热、缪塞、巴尔扎克、圣伯夫、马塞利娜·德博尔德—瓦尔莫勒、泰奥菲勒·戈蒂埃、阿方斯·卡尔、热拉尔·德奈瓦尔、德尚兄弟，音乐家有柏辽兹、梅耶贝尔，画家有托尼·若阿诺、路易·布朗热、塞莱斯坦·南特伊、德拉克洛瓦、杜米埃、加瓦尔尼、德韦里亚，雕塑家有普雷奥，喜剧演员有弗雷德里克·勒迈特、玛丽·多瓦尔等。这些都是法籍人士，如果不考虑国籍，则这份名单会更长，至少要加上拜伦、海涅、李斯特、肖邦、罗西尼、凯鲁比尼等大人物。在这里，我们重点提到乔治·桑，因为她的名字不仅仅与文学有关，而且还与两位大音乐家相连，这两位大音乐家即李斯特和肖邦。十九世纪法国的浪漫主义，如果缺了乔治·桑这个人物，会少了许多意趣。

1831年，一个名叫奥萝尔·迪德旺的年轻女士出现在巴黎的街头。这位二十七岁的女士是一位传奇人物。她的祖母是萨克斯元帅的私生女，父亲是一个有权势的官员，却为了爱情娶了一个巴黎的缝纫女工（缝纫女工在文艺作品中泛指靠打工过活的放荡的年轻女性），因此，这位具有贵族血统的小姐其实只是一个“社会混血儿”，骨子里蕴藏着叛逆与独行。她嫁到诺昂，成为卡米齐尔达男爵夫人，即诺昂城堡的女主人。不久，她与丈夫达成一个约定：她带着女儿半年住在诺昂，半年住在巴黎，而儿子与老公则留守在诺昂的城堡里。她“离家出走”的直接理由是城堡开销很大，而卡米齐尔达不擅理财，所以她要来巴黎寻财路。其实，奥萝尔·迪德旺女士的理由经不起推敲，要知道，巴黎生活费用更大，如果运气不佳，不仅赚不到钱还有可能蚀财。这里面一定有更深层次的原因，我们不得而知，但至少有一点可以肯定，那就是她来巴黎是为了发展她的艺术，因为她是一个不算太坏的画家。起初她给别人画画，但是入不敷出。后来她去画鼻烟盒甚至雪茄烟盒，但这与理想中的艺术家相去甚远，于是她想到了文学。这与她的情人朱尔·桑多有关，因为他在巴黎学习法律，也进行文学创作。如此一来，这位诺昂的女城堡主过起了文科大学生的生活。她像真正的大学生那样一本正经地在马扎里恩图书馆看书，也常常与学生们跑遍全城去打听各种文学和政治动态，在博物馆、剧院、俱乐部甚至大街上捕捉消息。为了行动的方便，她决定使用男性装束，穿厚灰呢礼服、长裤（好像有一段时期巴黎的女人不准穿长裤）和背心，打领带着长靴，必要时还口衔烟卷、手端酒杯，总之，再也没有人把她当做一个来自小地方的小女人了。1831年，她与情人朱尔·桑多合写了一部小说《罗丝与布朗什》，署名朱尔·桑多和J·桑。第二年，她出版长篇小说《安蒂亚娜》，考虑到“桑”这个名字的商业价值，她保留了“桑”，并将“J”随手写成“乔治”——最不起眼的男人名字。于是，她拥有了一个纯粹的男人名字“乔治·桑”，这个名字伴随她一生。

现在我们知道她来巴黎的目的了，那绝不是赚钱和补贴家用，纯粹是通过一种真实的浪漫主义的生活来触发艺术的灵感，充实艺术创作的底蕴。巴黎、情人、一群志同道合的朋友，为获得经济的独立而进行文学创作，这就是浪漫主义者的生活状态。这是一种怎样的浪漫呢？在乔治·桑出版的文集里有一些关于巴黎生活的描写：朱尔（乔治·桑的情人）穿着肮脏、破烂的艺术家礼服和邋遢的衬衫，领带拖在了屁股下面，他躺在椅子上跷着腿，热烈讨论着；“高卢人”（乔治·桑）在角落里策划着一个大阴谋，无论四点钟还是七点钟吃晚饭都无所谓，只要高兴就行。有时候，她突然想从卢森堡公园到杜伊勒利宫，就不从香榭里舍大道走。她行走的路线取决于建筑物的外形。她想象在自己的房间里闹啊、笑啊、醉啊、打啊，“谋杀”他们的邻居，把他们的家具从窗户扔出去。她还鼓励人们加入他们的小团体，“只要不让你的父母过分恼怒，你就来我们这里吧，来我们的巴黎，这里就算不是由公众自由地统治着，至少也是由个人在自由地统治。我们给你一个房间，在餐桌旁有你的一个位子，时不时还会有巴黎歌剧院的正厅票。

没钱的时候，我们就去教堂，不花一分钱研究那些有趣的问题。或者，我们在阳台上纳凉，看看新发生的骚乱，唾弃所有的一切。如果你对我们这种男孩子的生活感觉不好，你随时可以结婚……”她还以小说主人公的口吻提出一个惊世骇俗的观点，这观点不仅是她自己的行动纲领，而且还波及整个“十九世纪法国浪漫主义运动”，她说：“所谓通奸，并不是一个女人同她的情人所度过的良辰美景，而是她离开情人之后同她丈夫度过的整整一宿。”

诺昂城堡是一幢两层楼的法国罗马式建筑，厚实的门墙、狭窄的窗棂、顶层矮小的“老虎窗”以及两侧带有尖顶的四方形堡楼，给人庄重稳健之感。这处坐落在乡村小径上的古老城堡，却能够与繁华巴黎的任何一处豪宅相抗衡，甚至有过之而无不及。乔治·桑由巴黎回来之后，将这里营造成独具个性的文化艺术沙龙。

毋庸我们强调它的重要性以及知名度，查找到访过这里的名流名单，就能知道它的厉害，访客有雨果、巴尔扎克、帕格尼尼、大仲马、福楼拜、屠格涅夫、李斯特、肖邦、罗西尼、海涅等。德国画家丹豪泽于十九世纪四十年代画过一幅十分著名的画，取材于诺昂城堡某间屋子发生的故事，名为《李斯特弹琴图》。画中主角李斯特处在画面正中心（这是很奇怪的构图方式），双手抚琴，表情深沉地凝望着琴盖上的贝多芬大理石胸像（不知李斯特对贝多芬是否敬仰，但乔治·桑将其胸像供置于钢琴上至少表明她对他的敬意）；玛丽·德·阿古夫人坐在李斯特的脚边，含情脉脉地（虽然她背对着画面但我们仍然能够感知）望着李斯特；屋子主人乔治·桑则坐在李斯特背后的一张高靠背椅子上，听得着迷，不由将身子微微朝李斯特那边倾斜着；周围还有几个人在凝神聆听李斯特的弹奏，仔细辨认，原来他们是雨果、大仲马、帕格尼尼以及从意大利赶来的大作曲家罗西尼。

我们有必要介绍一下当年在欧洲牛气冲天的大音乐家李斯特。匈牙利出生的李斯特（1811—1886），求学于维也纳，早年以神童姿态登上乐坛。后赴巴黎，成为社交红人，享有“钢琴大王”称誉。1848年任德国魏玛大公宫廷乐队乐长，1865年接受罗马教皇赐予的四品圣职，1870年出任布达佩斯音乐学校校长。作为一个钢琴演奏家，他那无所不能的演奏技艺令人叹为观止，人们评论说，“当（他）魔鬼附身的时候是所有钢琴家的丧门星”。同时，他深谙舞台表演之道，投足举手都是经过设计的，以求最大可能地吸引台下观众的目光。他的招数获得了巨大的成功，他成为人们疯狂追逐的对象，是巴黎上流社会最抢手的明星主角。每一场演出开始前，那些名媛贵妇们都削尖脑袋、打通关节跑到后台来，为的是能够借端茶送水之机与他近距离接触。有一位伯爵夫人好不容易当选为“端水侍女”，李斯特象征性地喝了一口便将水杯还给了她。伯爵夫人欣喜若狂，小心翼翼地将这只杯子连同剩下的半杯水捧回家，闭门把玩，这杯水自此成为撩人情思的信物。

长发披肩的李斯特很有偶像派头。每次演出开始，坐在钢琴前的他，都会不紧不慢地褪去手上的白手套（他每次上台前一定要戴白手套），顺手扔向观众席。这时台下霎时炸开了锅，小姐太太们为了抢到手套，顾不得颜面扭打在一起。无论抢没抢到，大家的情绪都被撩拨了起来，直到演出结束都还难以平静。他曾创造过一种表演形式，在舞台上的两架钢琴之间来回演奏，以制造噱头、令观众为之疯狂，当时，竟然有好几位名媛贵妇为他帅气的表演兴奋得昏厥过去。如此一来，如果人们津津乐道于李斯特的风流韵事，似乎再正常不过了。有一位伯爵夫人，名字叫玛丽·德·阿古，时年三十岁，为了李斯特，她情愿抛家弃子，舍弃上流社会，与李斯特相好。他们定居巴塞尔，随后生下两个女儿，其中一位便是芳名远扬的柯西玛（她初嫁大指挥家、作曲家汉斯·冯·彪罗，后改嫁更著名的作曲家瓦格纳）。李斯特与阿古夫人不得已分手后，于情绪最低落期创作了史上最富激情的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，这至今仍是音乐会上的热门曲目。

1837年，李斯特与阿古夫人受乔治·桑之邀，来诺昂城堡玩。从《回忆录——阿古伯爵夫人的回忆和日记》中，我们能够感到这是一段极富浪漫色彩的日子。当谈到李斯特在诺昂城堡里演奏钢琴的情景时，阿古夫人说：“突然间，没有了幻想，没有了语言，没有了思想，我们全都沉默无声，全神贯注。（李斯特）大师刚刚开始了演奏。一道有力的和弦在空中流动，向我们袭来……我们等待着它展开幻想的翅膀，把我们带到开满鲜花的草地、半透明的大块乌云中去，带到未知的世界或是那个藏在我们内心的、也许最不为人所知的世界……我们在平台上度过了那个夜晚，大家集中在一张桌子的周围。每个人根据自己的兴趣和能力大小做自己的事。在自然的寂静中，我们时断时续的谈话声、集中的灯光、朗姆酒的火焰映在乔治·桑鲜红的裙子上射出的蓝色的反光，这一切共同构成了一幅奇异的画面。”

在乔治·桑的诺昂城堡里还生活着另一个人物，他就是大名鼎鼎的“钢琴诗人”

肖邦。大家都知道肖邦是波兰人，却忽视了一个显而易见的事实，即他不仅具有贵族血统，而且还是半个法国人。他父亲是地地道道的法国人，在波兰的一个男爵家里当家庭教师。母亲尤斯丁·克热兹扎诺夫斯卡是波兰的没落贵族。我们常说一个贵族得靠三代人的换血。因此，肖邦在选择出身时从了母亲，成为一个波兰贵族的后裔。作为一名欧洲贵族，他十分讲究仪表，不允许有半点失礼之处——这“毛病”从小就有。据说七岁那年，他身穿正式的英式礼服首次登台演奏《基洛维茨钢琴协奏曲》，演出结束后，人们问他自己哪些地方给观众留下深刻印象，小家伙答道：“我礼服的领子。”就连去什么地方用什么样的手杖，他都颇费踌躇。他手上佩戴的钻石戒指是俄国沙皇亲手赐予的，乃是他的最爱。他喜欢所有华丽的东西，譬如领带（结）、纽扣、饰物、家具甚至马车。哪怕为赚取一点可怜的学费而去学生家里教课，他也要乘坐华丽的马车，由仆人跟随前往。他总是戴着白色的麂皮或丝质手套，只有演奏时才肯褪下来。他体形瘦削，头发蓬松，鼻梁高而坚挺，面孔白而狭长，再配以细长的手指、斯文的举止，这一切都符合当时巴黎帅哥的标准。难怪李斯特用“柔弱的花茎上开放着的一朵蓝色的鲜花”来形容肖邦，而瓦格纳则更是满怀醋意地挖苦他是“女士们的肖邦”，即绝大多数女士的梦中情人。

肖邦一生历经三次恋爱，但恋爱并没有给他带来幸福的婚姻。他终生未娶，也没有子女，至死仍是孑然一身。

第一场恋爱发生在华沙音乐学院，他爱上了同校同学、声乐系女生拉多可芙卡小姐。其实这根本就不能算作恋爱，因为肖邦在信中说，“在六个月的时间里，（他）从未与这位每夜在梦中见到的人交谈过一个字”。作为可怜的单相思主角，他最后只好“移情别恋”，将一腔热忱化为音符，写下了《F小调第二钢琴协奏曲》。这首钢琴协奏曲由于出版时的错误，误标作“第二号”，其实是肖邦的“第一号”协奏曲才对。有人站在作曲法的角度对这部作品提出批评，认为主奏钢琴与协奏乐队的比例不协调，乐队声部明显偏弱，这是因为十九岁的肖邦不谙作曲法之故。其实在我看来，两个“势力”的力量不均，正好反映出肖邦单相思的苦闷与无奈。

第二场恋爱发生在德国。其时肖邦已离开华沙赴欧洲发展，途经德国的德累斯顿，顺道拜访世交渥金斯基伯爵。伯爵有一女名玛丽亚，生得美丽可爱，令肖邦一见倾心。但伯爵以肖邦患有肺结核病需治疗为由，不同意他们交往。于是，一场轰轰烈烈的爱情流产了。这场恋爱的结局是又一首伟大作品的诞生，即《降A大调圆舞曲》（Op.69.No.1）。这部圆舞曲因为描写了肖邦与玛丽亚小姐从恋爱到分手的甜美与辛酸，故又名《告别圆舞曲》。

第三场恋爱发生在诺昂城堡。不知出于何种考虑，李斯特将肖邦介绍给了乔治·桑。接下来的情形，大家也许早已猜测到了。在法国文艺界，乔治·桑的感情游戏名声在外，因此在文艺界，人们将她说成是“朝三暮四的男人的收藏家”。但是这一次乔治·桑没有朝三暮四，她与肖邦整整相爱了十年。肖邦真正有灵性的作品，大多是与乔治·桑相处时创作的。他们相恋的十年，成为音乐史上，尤其是钢琴史上的一个巅峰。颇具情趣的《小猫圆舞曲》、《小狗圆舞曲》与乔治·桑脱不了干系（小猫、小狗是她家的宠物），著名的《军队波兰舞曲》、《英雄波兰舞曲》、《雨滴前奏曲》以及诸多的夜曲、练习曲、玛祖卡等，背后都有乔治·桑的身影。这些作品的故事我们在第九章里再来讲述。

与撒旦“结盟”的帕格尼尼

在小提琴圈子里，如果谁自恃技艺高强，不把别人放在眼里，往往会用帕格尼尼（1782—1840）的曲子来显摆。而不吃这一套的人通常回敬以巴赫的“无伴奏”，以示自己的修养与底蕴。似乎巴赫与帕格尼尼是无法相融的，两者相碰便会产生剧烈的化学反应。对于演奏家而言，帕格尼尼的音乐以技术为特征，巴赫的音乐以音乐为特征。客观地说，帕格尼尼的曲子里音乐的缺失远比巴赫的曲子里技术的缺失厉害。巴赫的技术已融进音乐之中，是一种“软技术”，听起来不着痕迹，其实演奏起来难度很大；帕格尼尼的技术乃音乐的全部，是其立足之本，仿佛除此之外再无所求。是故，有人将这种艺术含量不高却又很难练就的玩意儿叫做“杂耍”，或者美其名曰“小提琴魔术”或“弦上体操”，意即琴弓在琴弦上玩的高难度的技巧。但话说回来，帕格尼尼发明的那一套前所未有的“体操”技巧，的确丰富了小提琴演奏技法，对开拓小提琴的表现力功不可没。

意大利西北部的热亚那是一座十分美丽的海滨城市，属利古里亚海的港湾。这里有平坦如雪的沙滩，也有礁石林立的悬崖，海水浅淡温和，蓝天一碧如洗，仿佛永远都是好天气。我们能够在各个海湾里看见形形色色的船只，这些小型渔船或私家游艇桅杆高耸，风帆怒张，很有中世纪的意趣。这里是欧洲著名的划船和航海圣地，中世纪大航海家哥伦布便诞生于此，大旅行家马可·波罗的名著《马可·波罗游记》也是在此写成的。因此，热亚那人大多靠海为生，以经营海产品以及航海用具为主。

1782年的一个冬天，靠贩卖船具谋生的小商贩安东尼奥突然间变得疯疯癫癫起来，一向低调的他居然逢人便说他老婆做的一个奇梦，梦中一位天使对她说，她的儿子将来会是一个不可思议的小提琴演奏家。那个年头，神灵托梦的故事人们听得太多了，装神弄鬼的事情也时有所闻，谁会相信这对穷疯了的小夫妻的鬼话呢？几个月之后，也就是10月27日，尼科罗·帕格尼尼降生了。

不需忘记神灵的托梦，既然神灵预言他会成为一代大师，就自有妙方——因为我们甚至不知道帕格尼尼的小提琴技艺是从哪里学来的。这位被神预言过的“神奇小提琴家”一开始并无神奇之处，他沉溺赌博（此地与赌城摩纳哥近在咫尺），与不正经的女人交往。为了筹集赌资，他居然将别人赞助给他的小提琴当掉。这把由意大利最著名的两位小提琴制作大师之一的吉苏·瓜乃里（另一位是安东尼奥·斯特拉瓦迪里）于1743年制作的小提琴乃绝世佳品，音色纯净，声若洪钟，故名“大炮”。后来一个法国人将“大炮”重新赎回交还给他，他才备加珍惜，一生都用它来演奏——尽管他手上有很多把名贵小提琴。“大炮”目前珍藏于热亚那博物馆，人们能够清晰地看到琴的面板左下侧留下帕格尼尼胡须的磨痕（当时“腮托”尚未问世，演奏者直接将下颔贴在琴板上）。如果你能够说服热亚那议会——这基本上没什么指望——借出来拉一拉的话，你得为此购买保险。2002年，一位美国小提琴家为此签订的保单金额是两千万美元。

帕格尼尼人生档案中有三年的时间是空白的。1801年到1803年期间，帕格尼尼人间蒸发，从公众视野中消失。民间流传许多传说，有说他被魔鬼掳去的，有说他因犯罪而被捕坐牢的，更多的是关于他与一个女子的风流韵事，不过所有传言都被他坚决否认。人们锲而不舍，从故纸堆里将那个名叫迪达的女子挖了出来。迪达是一名贵妇人，住在卢卡的一座城堡里。这座城堡对于十九岁的帕格尼尼意味着什么，我们不甚了解。三年后，城堡的大门终于打开了，帕格尼尼怀揣一百四十多首吉他曲手稿疲惫地走了出来。

这套吉他曲中有二十八首是吉他与小提琴的二重奏，其余是三重奏以及四重奏——我们忘记交代迪达女士是一个优秀的吉他手。现在看来，帕格尼尼的这一套吉他曲实在没什么太大的价值，虚情假意，软弱无力，媚得一点儿血性也没有。不过值得欣慰的是，帕格尼尼从城堡里带出来的不仅是这些吉他曲，还有一套只有魔鬼才想得出来的小提琴演奏怪招。如果你不太认可我的说法，觉得这些演奏技艺并不像我说的那样玄乎，那么不要忘记一个显而易见的事实：由于帕格尼尼琴技非人力所能及，被教会宣布“撒旦缠身”，死后遗体不得入土，三十六年后才“平反昭雪”、下葬于墓园中。

帕格尼尼发明的小提琴技法富于想象力，包括左手拨弦、伸指八度、十度双音、连顿弓、连跳弓、人工泛音、双泛音、抛弓、多样化双音和弦、半音下行、左手大音程跳跃、右手大跨度换弓等。而那些“正常”的小提琴演奏技法，在帕格尼尼这里又得到了不可思议的突破，仅举一例便能说明此言不虚：譬如小提琴名曲《无穷动》，要求左手机械性快速往复、速度均匀而又富于清晰饱满的“颗粒性”。目前世界上最快的演奏是三分半钟，当年帕格尼尼却能够在三分钟之内轻松搞定。换言之，帕格尼尼手指的起落频率达到每秒钟十六次之多，这样的频率至今无人敢望其项背。帕格尼尼正是拥有这些不二法门，独步于天下，征服了全世界。

在当时，观看一场帕格尼尼的现场演出绝非易事。他的票价是五元荷兰币，以致这种五元一张的纸币被称作“帕格尼尼币”。可怜的大作曲家舒伯特为了能够一睹帕格尼尼的风采，竟变卖了自己珍藏的书籍换取音乐会门券。至于穷艺术家们靠典当礼服来换取门券的故事，我们已经听到过很多了。连那些有头有脸的大人物们都以能欣赏他的演奏而备感荣幸，这里面既有奥地利皇帝弗朗茨一世、奥地利首相梅特涅、英国女王亚历山德里娜·维多利亚，也有文艺界赫赫有名的大腕如海涅、巴尔扎克、歌德、肖邦、李斯特、柏辽兹、约翰·施特劳斯等。通过大诗人海涅的一篇游记，我们不仅能够感知他对帕格尼尼的痴迷，更能从中一睹帕格尼尼“魔鬼”般的意趣：

“一个漆黑的身躯终于出现在舞台上，好像是从地狱里钻出来的。这就是身穿着黑色礼服的帕格尼尼。他那件黑色的上衣和背心的款式，可怕得就像是阎王宫廷里裁缝的活儿。黑色的裤管在瘦骨嶙峋的细腿上令人不快地晃荡着。当他一路小跑着出台，笨拙地向观众鞠躬致意时，两只细长的手臂也似乎被一只手中的提琴和另一只手中的弓子延长而垂到地面。

“在他的身子的生硬扭动中，有一种木然的恐怖的表情，同时又有某种动物般的笨拙的神情，使我们忍俊不禁。然而，当人们看到他在光彩夺目的舞台灯光照明下苍白如同僵尸一般的面孔，以及带着一副那样的哀怜和那种白痴般的谦卑表情时，一种突如其来的怜悯之情袭上人们的心头，谁也不想笑了。难道他曾经从机械人或狗那里学过向人致敬的方式？这哀求的眼神真的是出自一个受到致命打击的人，抑或是在眼神后面隐藏着一个狡猾的财迷的嘲弄？难道这个活生生的人希望像垂死的斗士那样，在弥留时刻还要以最后的奄奄一息在竞技场中取悦观众？

或许这是一具从墓地里爬出来的僵尸，一个手持小提琴的吸血鬼？

“台上的帕格尼尼没完没了地弯腰鞠躬……可是一旦大师把琴放在颈下开始演奏时，所有这类念头便消散了……”

帕格尼尼能够即兴创作小提琴曲，而且技法诡谲。他能够只用两根弦来演奏，G弦（最低音的弦）代表小伙子，E弦（最高音的弦）代表姑娘，两人时而甜蜜相拥，时而哭泣哀诉，高兴起来居然还跳起了圆舞曲。他也可以只用一根G弦来模仿拿破仑金戈铁马、挥斥方遒的英雄气概，此曲名为《拿破仑奏鸣曲》。一次在霍兰大公府邸的沙龙里，人们讲了一个故事，说是一个小伙子爱上一个姑娘，但姑娘不愿顺从他，于是他将她带到一处山崖上，双双跳了下去。帕格尼尼听完故事，即令熄灭灯烛，然后用小提琴演绎这个故事。在黑夜的音乐声中，几位女士当场昏倒。

人们盛传帕格尼尼生前受到魔鬼的引诱，所以才能够演奏出凡人无法企及的音乐。有人说看见他演奏时有个魔鬼暗藏在身后操纵他，而且“穿着红衣、头上有角、两腿之间夹着尾巴”。英国指挥家乔治·斯马特爵士的经历更令人忍俊不禁。

在一次爱尔兰的演出中，他身旁一位漂亮小姐问他，帕格尼尼是不是真的砍掉了妻子的头，这是当时很多关于帕格尼尼的传说之一。斯马特爵士不知如何回答，只好说：“小姐，只要能肯定他摆弄的不是你我的头颅就行了。”

帕格尼尼临终弥留之际，与他颇有交情的卡法拉里神父前来探视。神父化了装，以素不相识的“粉丝”的身份问帕格尼尼：“你的小提琴里究竟隐藏着什么秘密呀？”帕格尼尼认出这位神父，不愿披露自己的秘密。但是神父死磨硬缠，帕格尼尼被逼无奈，只得打发他道：“我的小提琴里面藏有魔鬼。”不想这句随口应付的话却埋下了大祸根。卡法拉里神父立即四处散布消息，称帕格尼尼自己承认与撒旦结盟。随后，教会宣布帕格尼尼是世界上最坏的音乐家。教会的定性导致“最坏音乐家”的最坏结局，即死后不得入圣土安葬。在长达三十六年的时间里，帕格尼尼的遗体只能在药水里浸泡。为了争取这最后的尊严，他的子嗣们进行了不懈的努力，解决了遗体保存的难题，与顽固嚣张的教会以及无理刁难的神父斗争，最终赢得了胜利，使帕格尼尼的遗体在意大利的帕玛墓园入土为安。

除了若干首小提琴与吉他的重奏以及大提琴独奏《摩西主题变奏曲》（这也是为数不多的高难度的大提琴曲）以外，帕格尼尼的作品以小提琴为主。这些小提琴作品中，除两首协奏曲之外，《二十四首随想曲》是经典中的经典，所有小提琴的“魔术”技巧都蕴含其中。任何一个小提琴家只要能够演奏《二十四首随想曲》，就不会被人看不起。不过，我想在这里披露一个秘密：《二十四首随想曲》

并不是每一首都困难得无从下手，以“十二”为界，前十二首属于高难度技术，而后十二首的难度系数明显不如前者（最后的第二十四号为综合技术）。所以，下次如果有人在你面前以帕格尼尼显摆，先别忙着仰慕，问清楚他演奏的是第几号再说。在国际小提琴专业比赛中，帕格尼尼的几首随想曲为明令禁止的参赛曲目，目的就是防止借帕格尼尼来拔高技术难度。

柏辽兹的《幻想交响曲》

在音乐界，有一种观点甚嚣尘上，有些人认为音乐艺术无需基因与天赋，也不靠环境与机缘，有志于此的人只要具备刻苦努力的精神便能够成为一流大家。事实是否真是如此呢？法国作曲家柏辽兹（1803—1869）在这方面也许能够给我们带来启示。

首先，柏辽兹的父母都不谙音律，他的家族里也没有出现过音乐家。柏辽兹出生地是法国伊泽尔省的圣·安德烈海滨，据说整个海滨居然连一架钢琴都没有，更不要说高水准的音乐家了。虽然他十二岁就开始“作曲”，但他始终没有能够真正熟练掌握所谓学院派的作曲技法。作为一个医生的儿子，他继承父业，在巴黎的医科大学攻读医学。在医院解剖室里，他必须与尸体面对面。这里简直就是地狱，按照柏辽兹的形容，“到处都是断手断脚、骇人的面孔和被切开的头颅；成群的麻雀争夺着解剖下来的残渣，老鼠在角落里啃着带血的脊椎骨”。他常常一边解剖对象一边高声吟唱萨列里或斯蓬蒂尼的歌剧咏叹调，以致他的解剖学导师罗伯特先生不得不对他说：“请认真一点，我们现在一点进展也没有。‘对象’三天内就会腐烂，要浪费十八法郎呢！”一次偶然机会，他观看了格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶利德》，为之沉迷，于是毅然决然地与医学决裂，投身到音乐之中。他发誓“不管父亲、母亲、叔父、姑母、祖父、祖母、朋友怎样，一定要成为一个音乐家”。而且他当时就写信给父亲，郑重其事地“将使命的迫切而又无法抗拒的性质告诉他，并请求他不要徒劳无益地反对”。

凭借着一股热忱，他泡在音乐厅和歌剧院里，如饥似渴地汲取音乐的养分。有一次音乐厅里演出贝多芬的交响曲，他身边的观众发现他正在抽泣，便好心地对他说：“先生，你似乎太动情了，如果离开一会儿对您有好处。”不想柏辽兹抹了抹眼泪，粗鲁地答道：“你难道没看出来我很享受吗？”看来他的确很动真情，而且一旦情绪上来便会失去理智。1832年，韦伯的歌剧《自由射手》在巴黎上演，柏辽兹也在座中观看。演奏加斯帕尔乐曲间奏时，柏辽兹突然站起来，身子倾向乐池，雷鸣般地吼道：“不是两只笛子，笨蛋！是短笛！两只短笛！哦！真是一群野蛮人！”顿时，演出大厅里一片哗然，而柏辽兹仍然气得发抖，双手紧攥，两眼冒光，巨大的伞状头发摇来摇去。

仅靠冲动与激情显然是不够的，他必须认真掌握学院派的作曲技法，于是柏辽兹决定从医学院“转学”到巴黎音乐学院。他常常抽空溜进巴黎音乐学院的图书馆，研习前辈大师的各种乐谱。有一次他在图书馆里读格鲁克的乐谱正带劲，不想被意大利籍院长、著名作曲教授凯鲁比尼逮住。以坏脾气闻名的院长要他立刻滚出去，柏辽兹坚决不从。于是院长与这个冒牌的学生在图书馆里绕着桌子兜圈子，还撞翻了椅子，但是谁也制服不了谁。后来柏辽兹报考巴黎音乐学院，凯鲁比尼院长看了他的作品，问他：“这里面两个小节当中的‘休止’是什么意思？”

柏辽兹答道：“我觉得这里休止一下会在听众中产生一种独特的效果。”凯鲁比尼以他一贯尖酸刻薄的坏脾气说：“是吗，你这么想吗？我觉得如果你再延长休止时间，效果就会更加好！”不过，后来他还是成为了巴黎音乐学院的学生，而且在最后关头（二十八岁时）拿下了赫赫有名的“罗马大奖”，这个奖项只授给巴黎音乐学院作曲专业的学生，且年龄不得超过三十岁。

虽然拿了罗马大奖，但是圈内人士仍然认为柏辽兹没有严格地学习过音乐技巧，因为他的老师勒絮尔教授本人缺少才华与天赋，想象力多于技巧性，除了擅长描写性的音乐与标题交响曲，只懂一些空泛的理论，无法给他实际的帮助。学院派人士讽刺柏辽兹的和声干瘪贫乏，乐思的发展突兀不羁，音乐风格前后不连贯，以致音乐主题需要靠文字符号以及文学概念才能互相连接。然而非专业人士则不这样认为，在他们看来，柏辽兹的音乐不堆砌辞藻，没有讨厌的技巧卖弄，能够直接打动人心，他们很乐于接受。有一点是所有人都不得不认同的，那就是柏辽兹在乐队配器手法上的天赋。他具有非凡的调和音色的才能，能够将各种不同的音色组织起来，用交响乐特有的方式予以排列组合。他非常喜欢改编别人的作品，或者说用自己的配器手法来重新诠释音乐。凡经他之手重新配器的作品，都面目全非，却又有令人意想不到的精彩，如《马赛曲》、《邀舞》等管弦乐改编曲，因而他被称为配器大师。

柏辽兹写过一些与众不同的作品，譬如《哈罗德在意大利》我就非常喜欢。这是一首中提琴协奏曲，是中提琴这门冷僻乐器的曲目绝品。当年帕格尼尼为了让家藏的名贵中提琴有抛头露面的机会，便委托柏辽兹写一部中提琴协奏曲。曲子写成，帕格尼尼大为高兴，用两万法郎酬谢了贫困潦倒的柏辽兹。至于《幻想交响曲》，大家都知道这是专门为英国的女演员哈丽哀特·斯密森小姐而作的，因为她扮演的朱丽叶使柏辽兹一见钟情，于是用这首交响曲向她示好。但是斯密森并不把他放在眼里。经过数年的穷追猛打，他终于将斯密森小姐娶了回来。这时的她不仅年老色衰、债台高筑，而且还瘸了一条腿。

令人同情的是，柏辽兹生前并没有得到主流社会的认同。他激情洋溢却缺少必要的技巧，因而他的音乐要么令人非常愉快，要么叫人万分厌恶。正如瓦格纳所说的，他“擅长写一些字面十分高雅，而意义十分通俗的乐曲”。主流社会对他的评价是：时而平庸低下，时而出类拔萃，简直就是一个怪物。

“民族音乐协会”

十九世纪三十年代至六十年代，法国歌剧舞台被来自意大利的梅耶贝尔等人所霸占，直到古诺出现，才收复失地，令法兰西本土艺术大放光彩。

古诺（1818—1893）乃地道巴黎人氏，母亲是优秀的钢琴家，从小教他学琴。在巴黎音乐学院学习期间，他得到莱哈尔、巴尤以及勒絮尔的指导。获得罗马大奖第一名之后，他赴意大利深造，拜在帕莱斯特里那门下。回巴黎后进入圣·苏尔比斯修道院，所幸没有被留下成为神职人员。随后他正式进入乐坛，开始创作生涯。古诺摆脱了格鲁克音乐悲剧的一本正经以及意大利歌剧的虚浮滥情，创立了一种“半性格歌剧”，即同时兼具悲剧与喜剧的双重性格，很招法国观众的喜爱。他的成名歌剧有《萨巴皇后》、《米莱伊》、《鸽子》、《罗密欧与朱丽叶》、《五战神》、《波里克特》、《萨莫拉的贡物》、《托比》、《赎罪》、《生与死》等。他最优秀的歌剧是《浮士德》，以中世纪浮士德博士妖言惑众、宣称崇拜上帝不如敬仰鬼神的故事写成（歌德有长诗专记此事）。不过，在现今音乐爱好者的心目中，古诺真正的名篇却是一部非常短小的小品音乐《圣母颂》。古诺有感于巴赫的《十二平均律钢琴曲集》第一首“前奏曲”从头到尾都是分解和弦，有如练习曲般枯燥乏味，便一时兴起，写了一段小提琴旋律为之配合（分解和弦通常只用于伴奏），不想竟然天衣无缝，效果非常好。这首命名为《圣母颂》的曲子于1853年在巴黎首演，由小提琴演奏古诺的旋律，钢琴伴奏以巴赫的“前奏曲”，立刻引起了轰动。在一次音乐会上，为了解开听众的疑惑（有人怀疑《圣母颂》有如此之神奇），我一边播放巴赫《前奏曲》的钢琴原版唱片，一边用小提琴演奏古诺的“旋律”，果然毫厘不差，十分吻合。

古诺的歌剧宣告了罗西尼、奥柏、贝里尼、多尼采蒂、梅耶贝尔等意大利作曲家统治法国的结束，而拉罗及圣·桑等人的鼎力合作才使这种局面得以延续与保持。他们创建的“民族音乐协会”，主要目的就是要振兴“高卢（即法兰西民族）艺术”，将法国音乐中那些真正伟大的、有价值的、精美而深刻的作品发扬光大。

擅长文学的拉罗（1823—1892）来到巴黎音乐学院学习小提琴，随后尝试作曲。

他的三首小提琴协奏曲（其中《西班牙交响曲》极有名）、一首大提琴协奏曲以及钢琴与弦乐三重奏等，都是极富个性的作品，节奏感强，色彩浓郁，深受人们喜爱。

同为民族音乐协会会员的圣·桑（1835—1921）也是响当当的人物。这位神童音乐家七岁便能登台，十一岁时的演出节目单包括莫扎特的一首协奏曲、亨德尔的《赋格曲》和《变奏咏叹调》以及贝多芬的一首协奏曲，而且他与大乐队一起合作时无需视谱。在研究了巴赫、亨德尔、贝多芬、莫扎特、门德尔松、舒曼、李斯特、瓦格纳、梅耶贝尔等人的音乐之后，圣·桑十八岁时写成了第一首交响曲，二十五岁时写成交响曲三首以及小提琴协奏曲等大部头作品。我们在欣赏圣·桑的音乐时，总会感受到高雅的风度以及良好的教养。要知道，他学识渊博，兴趣广泛，对文学、哲学、物理学，甚至天文学都曾深入钻研。他经常写诗，写剧本，而且还是一位不坏的水彩画家，精通多种语言。这些学识对他的自身教养以及音乐创作都颇有裨益。

圣·桑的音乐作品如《B小调第三号小提琴协奏曲》、《E小调第三号管风琴协奏曲》、双钢琴组曲《动物狂欢节》、歌剧《参孙与达丽拉》、管弦乐《死之舞》

等都非常值得欣赏。在实际演奏中，歌剧《参孙与达丽拉》由于受场地限制，出演的机会不多；《第三号管风琴协奏曲》需音乐厅里有管风琴设施；《死之舞》

是颇有趣味的一支曲子，由于专门适用于万圣节的氛围，而且独奏小提琴需要特殊的定弦方式，因而不太受音乐厅的欢迎，倒是在唱片里常常可以听见；《第三号小提琴协奏曲》是音乐会上的保留曲目，尤其是第二乐章，清新婉转，如泣如诉，乃著名的小提琴旋律之一；《动物狂欢节》则是圣·桑的招牌作品，由两架钢琴与交响乐队协作演出，许多动物的形象皆刻画得栩栩如生，尤其是“天鹅”（大提琴独奏，钢琴伴奏）更是美轮美奂，成为大提琴家的保留曲目。

比才与《卡门》

直到现在，每当“卡门”与“比才”两个名字同时出现时，我都要稍微迟愣一下，让大脑仔细区分它们。不是大脑出了问题，实在是因为这两个名字关系太密切，感觉太像。不过无论如何，我们不会将他们混同，因为卡门是比才创作的歌剧《卡门》中的女主角。

对于爱挑剔的法国人来说，乔治·比才（1838—1875）是他们无可挑剔的作曲大师。鉴于他几乎只创作歌剧，其他的音乐体裁很少涉及，比才应算作歌剧作曲家。他存世最知名的作品是《卡门》和《阿莱城的姑娘》，这两部作品都属于舞台音乐。

比才的父亲是一位声乐教师，家庭中充满音乐氛围。他九岁就进入了音乐学院，毕业于大名鼎鼎的巴黎音乐学院，十九岁时拿下了罗马大奖。

比才获得罗马大奖之后，心满意足地奔赴罗马。但是在罗马的这段生活，对于这位来自法国的青年并没有什么实质性的帮助。事实上，很多通过罗马大奖到意大利深造的学子，都发现这里其实不太利于音乐创作。比才的同学、前任罗马大奖获得者古诺就曾经绝望地说：“住在罗马几乎不得不放弃倾听音乐的机会……在这个反对和声的气氛中，几乎无法再来创作。”那么，究竟是什么东西令这些青年学子们“不得不放弃倾听音乐”呢？我们读一读比才在罗马写给母亲的一封信便明白了，尽管这封信令罗马人大为光火，“在这里，女人的德行连一个法郎都不值，大部分男人用几个苏就能买到。就算是上流社会的女人也不例外，只不过贵一点罢了。百分之九十九的女人都有和她身份相匹配的红衣主教、大主教或牧师……在我启程去巴黎时，本想躲开这些轻佻的女人，但是没有成功。您肯定会对我生气，可我能怎么办呢？”不得不佩服比才的勇气，能够承认自己无法“躲开这些轻佻的女人”。由此可见，那些血气方刚的青年学子们在罗马“享受”到的是怎样的一种生活！

意大利歌剧作曲家罗西尼和梅耶贝尔曾经是比才的偶像，他们最初带给青年比才的激励与其说是艺术不如说是金钱。1859年，比才在罗马写给家里的一封信道出了他的心声：“当我能有十万法郎的时候，这就是说，我们桌上有足够的面包。

爸爸不必再去教书了，我也不用去教了。我们能够靠利息来生活，会过得不错的。十万法郎，没什么了不起，只须两部成功的喜歌剧！一部像梅耶贝尔的《先知者》这样的作品就可以得到一百万！”几年后，比才并没有靠写作歌剧而成为百万富翁，他不再相信罗西尼和梅耶贝尔，他说：“我不再相信这些假上帝了，我会给你证明的……那些充斥着小调、华彩乐章和虚构幻想的学派已经死了，完全死了。让我们毫不怜惜地、毫不懊悔地、毫不留情地把它埋葬起来吧……然后，向前进！”

比才“向前进”的第一步，是作品《阿莱城的姑娘》。这部由大作家都德亲手操刀的剧本，讲述青年农夫与一位名声不佳的少妇热恋，亲友们都反对，介绍一位少女给他为妻。在婚庆舞会上，他又听见与少妇一起跳过的法兰多尔舞曲，勾起了往昔恋情，以致失去理智从楼顶跳下自杀。虽然《阿莱城的姑娘》演出反响不热烈，但比才为这部剧本配写的音乐却一炮打响。后来，歌剧不上演了，比才便将其中好听的音乐片段串编成两部组曲，供音乐会演奏。第一组曲包括：1．前奏曲，三王朝圣进行曲。2．小步舞曲，取自第三幕幕前间奏曲。3．小柔版，浪漫曲风格。4．钟声，描写弗雷德里的婚庆场面。第二组曲为吉罗所编：1．田园曲，描写夏日清晨的风景。2．间奏曲，表现弗雷德里家人对其婚姻的担忧。3．小步舞曲。4．法郎多尔舞曲，取自第三幕村民的舞蹈及合唱曲《三王朝圣的行列》。这些短小的曲子十分引人入胜，明暗层次细致精微，曲调优美动听，在音乐厅里深受欢迎。

接下来便是歌剧《卡门》的写作。《卡门》以法国浪漫派作家梅里美的小说为骨架，梅拉克、阿莱维合撰歌词，比才谱曲。吉普赛女郎卡门因犯事被青年士兵唐·霍塞拘捕，霍塞经不住卡门的色诱，将其放走而被判入狱。出狱后，霍塞与卡门再续前情，并在决斗中杀死上司而被迫加入卡门的走私集团。此时卡门已移情别恋，与斗牛士关系暧昧，霍塞一怒之下将卡门刺死。且放下《卡门》歌剧中的道德观不论——当时的人们看歌剧不是为故事情节，全都冲着音乐而来——《卡门》的音乐实在是太具冲击力了，那些美妙绝伦的段落如“卡门序曲”、“斗牛士之歌”、“哈巴涅那”、“士兵换岗”、“间奏曲”等家喻户晓。但是非常奇怪，《卡门》的首演不太成功，人们并没有对其报以热烈的掌声，比才为此闷闷不乐。首演三个月之后，也就是结婚六周年纪念日的凌晨两点，年仅三十六岁的比才抱憾死去。三年之后，《卡门》才真正红了起来，在马赛、里昂、圣彼得堡、那不勒斯、佛罗伦萨、汉诺威、纽约，得到人们的疯狂追捧。柴可夫斯基当时预言：“十年内，《卡门》将会成为世界上最受欢迎的歌剧”。哲学狂人尼采也为《卡门》而痴狂，亲临剧院观看演出达三十六次之多。他写道：“我怀着同样的崇敬之情再一次到剧院倾听。这样一部作品使人快乐之至！它的音乐显示出高超的技艺，精炼优雅，妙不可言，同时又保持了通俗的特色。它具有一个民族而不是个人的精心制作的精神。比起以往舞台上的音调，它的音调难道不是更令人痛苦悲伤吗？真不知道这些音调是如何得来的！毫无勉强作态，毫无任何虚伪做作……有了《卡门》，我们可以向潮湿的北方告别了，可以向瓦格纳理想的迷雾告别了。《卡门》洋溢着温暖国土上明朗、干燥的气息。”

现代人已经没太多闲暇去观看一部长达几小时的歌剧了，不过这丝毫不减我们对《卡门》的欣赏，因为比才早在一百多年前就预知这种情形，于是将歌剧中最精华的旋律单独抽出来，编成乐队演奏的《卡门组曲》。《卡门组曲》又分为第一组曲与第二组曲。第一组曲由“卡门序曲”、“阿尔加拉的龙骑兵”（选自第二幕的间奏曲）、“间奏曲”（选自第三幕长笛吹奏的田园风格的间奏曲）、“阿拉贡民间舞曲”（选自第四幕间奏曲）组成；第二组曲由“士兵换岗”（选自第一幕街头儿童的合唱）、“哈巴涅那”、“放荡舞曲”、“走私贩进行曲”（选自第三幕开头的六重唱与合唱）、“夜曲”（改编自米凯拉的咏叹调）、“斗牛士之歌”（乃《卡门》音乐中最受人欢迎的作品）组成。

作为瓦格纳曾经的朋友，尼采旗帜鲜明地宣告“向瓦格纳理想的迷雾告别”，这是何等的力量！事实上，比才的成功在于他的音乐既不是纯粹日耳曼式的瓦格纳，也不是意大利派的罗西尼，他与他们完全不同，他是纯粹的法兰西作曲大师。

“印象派”克洛德·德彪西

据我了解，一些爱乐人往往会误将德彪西（1862—1918）当做德国人，究其原因，大概是因为他的名字里面有两个“德”字吧（他的全名是克劳德·德彪西）。

其实，德彪西乃正宗法国人，或者说是一个标准的巴黎人，尽管他出生于巴黎郊外。作为巴黎音乐学院作曲系的学生，他以弹奏钢琴时的错音和作曲中和声用法的“无法无天”而闻名。尽管如此，他还是赢得了罗马大奖，这为他成为一个真正的作曲家铺平了道路。获奖后，他开始出国游学。有一段秘密资料显示，他在俄罗斯游学时被纳德兹达·冯·梅克夫人聘为暑期钢琴教师。也许，作为德彪西雇主的梅克夫人并不引人注目，但是，作为柴可夫斯基知己的梅克夫人却是尽人皆知——这两个梅克夫人是一个人。

人们总是喜欢用“印象派作曲家”的头衔来称呼德彪西，但是德彪西对此并不赞同。也许罪魁祸首源于那个令人讨厌的“印象派”，因为这个派别从来没有得到过音乐学院的承认，那是美术家们玩弄的花招，与音乐无关。但是，德彪西的音乐明显受到印象派绘画以及象征派诗歌的影响，却是不争的事实。

在巴黎，每到星期二，那些头脑发热的年轻艺术家们可以到斯特凡·马拉美的家里聚会。这位法国诗坛现代主义与象征主义领袖、著名诗人兼散文家的府邸，是各种艺术流派的聚会之地，人们可以在这里见到形形色色的诗人、作家、画家、音乐家。魏尔伦、兰波、罗丹夫妇、居斯塔夫·卡恩、亨利·德·雷尼埃、皮埃尔·路易、弗兰西斯·维埃雷—格里凡、斯图亚特·梅里叶、威斯特雷等名流都是这里的常客。德彪西是“马拉美星期二沙龙”的力挺者，他有几位好友常在这里活动。他深知一个艺术家跨学科交流的重要性，他的最著名的作品之一《牧神午后》便是根据斯特凡·马拉美的同名诗作写成的。

以颠覆传统和声而自傲的德彪西，在与印象派画家以及象征派诗人的交往中，逐渐看到了音乐与其他领域融会贯通的前景，并据此将印象派的绘画技法运用到音乐之中。

我们有必要简单介绍一下印象派绘画。继莫奈的《日出·印象》之后（“印象派”的称谓源于此画），十九世纪八十年代一种所谓“新印象派”的绘画流派产生。这种画派一反传统的学院派光影法则，利用人体眼睛的自然作用对自然界的七原色进行调和，在相邻的原色之中找出过渡色，从而产生各种丰富的色彩，这就是色彩分割理论。说来奇妙，自然界中的原色是七个，即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，而音乐中的基本音也恰好是七个，即C、D、E、F、G、A、B，那么，能否根据印象派的绘画理论而将音乐的基本音进行调色呢？德彪西的实验证明这一假说是成立的。在他看来，每一个基本音都能够与某一个原色相对应。因此，在使用基本音进行调和时，只考虑到相邻基本音所产生的“过渡音”（其实就是人耳调和的和声效果），而不拘泥于传统的和声学理论。换言之，他创作的是有色彩的声音，而非物理学上的声音。假设（仅仅是假设）他认为C与G两个音能够调和出所需要的紫色，而这紫色正是音乐中所需要的，他便会毫不犹豫地使用，而使用C与G（即“纯五度”）在传统和声学里是招人鄙视的。

德彪西对待和声的“无法无天”常常令他成为揶揄嘲弄的对象。《佩里亚斯与梅丽桑德》公开排演时，巴黎音乐学院的一位著名教授大为恼火，宣称：“谁要胆敢把这肮脏的乐谱带进我的教室，敢在和声上犯这样的错误，我就开除他，把他赶出音乐学院！”教授的威胁可不是耍着玩的，当时一个名为埃米尔·维勒莫兹的学生（后来成为著名的音乐评论家）便是因为将这些违禁乐谱带到学校而遭开除。还有一次，德国著名的科隆乐团在排练《大海》时，乐队队员们面对如此怪异的作品无以为继，竟然开起了“小差”。第一中提琴手埃尔·蒙都将乐谱扯下来折成一只纸帆船。大家觉得这个玩法很有趣，于是纷纷将谱架上的乐谱撕下来折成小船。很快，一支由德彪西《大海》的乐谱组成的纸帆船舰队组成了。

历史文献记载，德彪西的长相不太为人所恭维。1903年的《纽约太阳报》写道：

“他的脸是扁的，头顶也是扁的，双眼凸出，表情模糊不清而且阴阳怪气。”维也纳人对他也没有过多的好感，说他是一个“宽肩膀的男人，有乌黑如炭的头发，胡子尖尖的，举止有点慵懒笨拙，眼神中带有一种阴郁和厌倦。”对于他的艺术，时至今日人们的态度还是有冷有热，冰火两重天。追求新颖奇特的人会对德彪西大加赞美，他那印象派的“调色”能够带来音乐之外的更广阔的艺术空间，能够用来投饲大脑而不仅仅是耳朵。而传统的古典音乐捍卫者不会被他拖得太远，他那有意无意的反传统行为常常会激怒这些人。反对派还有一条理由去否定他，那就是德彪西为人诡秘，感情生活自私而无序。他因移情别恋而致同居十年的情人盖布瑞尔·杜邦饮弹自尽，又因为搭上有夫之妇而抛弃妻子罗萨丽·泰克希尔，引起人们的义愤。在巴黎，名声不佳的他度过了五十四年的最后时光。

拉威尔与很多法国人一样，拉威尔（1875—1937）身材矮小，以致在社交场所常常被人直呼为“小个子”。与他个头相称的，是他对于音乐作品规模的喜好，他喜好小作品胜于大作品。他被誉为“印象派”的代表人物，或者更确切地说是“后印象主义者”，与德彪西相提并论（尽管他比德彪西小一轮）。但是，这样的称誉往往惹他不高兴，因为他觉得这里面隐含着他抄袭德彪西的意味。在他看来，他与德彪西所遵循的象征主义是背道而驰的，他更愿意将自己与福莱、夏勃里埃和萨蒂联系起来。不过，拉威尔与德彪西的关系在任何一个人看来都显得很暧昧，譬如德彪西写了一首《牧神的午后》，他写了一首《小丑的晨曲》；德彪西写了一套钢琴曲《映像》，他的作品名为《镜子》；德彪西写了《水之倒影》，他也有一部《水之嬉戏》。倒是在罗马大奖上，两人的命运截然不同。尽管有包括著名作家罗曼·罗兰在内的重量级人物的力挺，但拉威尔仍然没有捞到罗马大奖，巴黎音乐学院的院长西奥多·杜布瓦甚至为此事愤而辞职（新继任者为福莱）。平心而论，拉威尔与德彪西在许多重大的原则问题上有着明显不同。虽然他的和声比德彪西更加不和谐，但是技术上更加严谨，因而他被斯特拉文斯基说成是“瑞士制表匠”（拉威尔的父亲是瑞士人）。这位法国人出生于西班牙与法国西南部接壤处，宣称自己喜欢西班牙更胜于法国，但是在情感的表达上却倾向于法国，与西班牙式的狂热相比稍显理智。

《波莱罗舞曲》是拉威尔最负盛名的作品。这首试验性的作品竟然不可思议地受到人们的追捧。无法想象，一句毫无彩头的短小旋律，经过无数次的重复，竟然能够组成一首完整的管弦乐曲！据说，《波莱罗舞曲》首演时，一位女士实在忍受不住旋律重复的折磨，大声叫道：“拉威尔一定是疯了！”拉威尔笑着回答：

“是的，她已经理解这首曲子了。”当然，拉威尔并不是所有的曲子都这样令人厌倦，《“左手”钢琴协奏曲》（只用左手弹奏）就很有意思，芭蕾组曲《鹅妈妈》极富童趣，双钢琴《西班牙狂想曲》是西班牙音乐中的佳作，管弦乐《优雅而伤感的圆舞曲》充满着多种音乐元素，均值得一听。

其他作曲家

弗兰克

如果不是由于父亲的功利心作祟，弗兰克（1822—1890）这位音乐神童也许还会有更大的发展。出生于比利时的弗兰克，十一岁便具备一个钢琴演奏家的所有技能。在巴黎音乐学院，获取过钢琴荣誉大奖、赋格一等奖、风琴二等奖，正当他准备冲刺罗马大”时，望子成龙的老爹迫不及待地将他召回布鲁塞尔，欲令他得到莱奥波德一世的青睐。不料期望落空，他们又不得不重返巴黎，但这却使弗兰克永远失去了摘取罗马大奖的机会。在教堂弹奏管风琴之余，弗兰克也尝试作曲，作有交响诗《赎罪》、三首大管风琴曲、神剧《祝福》、圣经剧《雷贝加》、《D小调交响曲》等，均反响不大。直到1890年民族音乐协会推出他的《四重奏》，弗兰克才大获成功，但此时他已垂垂老矣。作为一个浪漫主义者，他的音乐内容深刻，具有丰富的想象力和感染力。我最喜欢他的《小提琴奏鸣曲》（1886年），曲调优美，朗朗上口，十分迷人。这是六十四岁的弗兰克为老乡、比利时小提琴大师尤金·伊萨依的结婚纪念日而作，并于当天在布鲁塞尔首演。

福莱

福莱（1845—1924）虽然与德彪西同属一个时代，但却完全是两路不同的人。作为圣·桑的学生、民族音乐协会创始人、巴黎音乐学院院长、法兰西学会会员（这是一项极高的荣誉），福莱有着极为精细的音色与和声概念，能将各种不同的音响掌控一体，令人愉悦万分！其代表作有《小提琴奏鸣曲》两首、《歌曲集》、《钢琴曲集》、《安魂曲》以及《钢琴和弦乐四重奏》两首。作为第一小提琴手，我曾有幸在法国大指挥的麾下演出他的声乐与乐队《安魂曲》（这个曲目很难获演出机会），这首为纪念亡父而作的、首演于巴黎圣·玛德琳教堂的作品，声乐与器乐水乳交融，不同音色的对比协调相当出色，若非身临其境，根本无法想象出这等天籁之美！

丹第

丹第（1851—1931）是一个出生于繁华的巴黎但却在山区长大的贵族，一个伯爵的儿子，一个虔诚的教徒，一个根本不属于那个时代的人物。他被人们看做十三世纪的僧侣，欣赏中世纪艺术，尤其崇拜那个时代的艺术家们不具名的谦卑与虔诚。他信奉“一切艺术的原则属于纯粹的宗教范畴”，认为意志能够主宰一切。

因此，丹第的作品多少与他的宗教信念相联系，如钢琴曲《群山之诗》、管弦乐与钢琴《塞纹纳山野交响曲》（塞纹纳山区为其家族领地）等。他是巴赫的信徒，对巴赫的音乐佩服得五体投地；与弗兰克、杜柏克、瓦格纳、李斯特等人结交，曾任民族音乐协会主席。

肖松

肖松（1855—1899）是一位性格优柔寡断的作曲家，创作出来的音乐十分迷人，声调亲切，语气温柔，感情细腻。给人们印象最深的是他的小提琴独奏《音诗》

（“音诗”本是一种写作体裁，以体裁为曲名的作品实不多见），那种细腻哀婉的倾诉，令人断肠，可惜上佳的演奏不易寻得。

第六章　“所有错误的音符都是正确的”——近现代音乐

对于近现代派音乐（尤其是现代派音乐），我始终心存敬畏。那些奇形怪状的音符以及名目繁多的概念，如超验主义者、不协和和弦、多调性、无调性、微分音、复节奏等，令人无所适从。我十分钦佩那些现代派音乐的演奏家，钦佩他们能够准确无误地还原乐谱！要知道，对于古典音乐演奏家而言，现代派音乐简直就是一纸“天书”，其旋律的发展（如果有旋律的话）、节奏的变化（如果有节奏的话）以及新奇大胆的演奏方式打破了既定的规律，别说背谱，即便盯着乐谱也不一定能够顺利过关。就我而言，我可以将巴赫极其复杂的、高难度的、总长十七分钟的《恰空舞曲》准确无误地背谱演奏，却很难将现代派的作品完整视奏下来，因为我总会觉得什么地方有错而停下来“纠正”。有人开玩笑地对我说，演奏这样的作品，如果你觉得自己错了（譬如音不准、节奏不稳、和声调性不符等）那就“对”了！此话虽具调侃意味，却也不无道理。

难怪当美国现代作曲家查尔斯·艾夫斯（1874—1954）将他的《假日交响曲——新英格兰的四个节日》交给乐谱誊写员时，一本正经地警告道：“请不要改动任何内容，所有错误的音符都是正确的！”所有对近现代派音乐心存疑虑的人都该来听听艾夫斯的这句话。

德国与奥地利

政治上，德国和奥地利是两个不同的国家，但是在音乐的王国里，它们却是一个统一的国家。所谓“德奥不分”，音乐里的“德国”其实往往是德国与奥地利的统称。本书中的德国沿用这一概念。

十七世纪之后，德国音乐迅猛发展，一跃成为超越意大利、法国和英国的音乐大国。古典音乐史上公认最伟大的音乐家，即以字母“B”打头的巴赫、贝多芬和勃拉姆斯三位音乐家均是德国人。在古典音乐最黄金的两百多年里，德国音乐家对人类文明所作出的贡献是有目共睹的。进入二十世纪，打着现代主义旗号的反古典潮流席卷欧洲，各类标新立异的学派和门类层出不穷，令传统音乐应接不暇。

德国音乐所代表的趣味似乎已寿终正寝，走到了尽头。此时，理查·施特劳斯和马勒站了出来（此两人我们在第四章和第九章有专门论述），随后，兴德米特和勋伯格也挺身而出，企图捍卫德国音乐的尊严。

兴德米特（1895—1963）首先是一位小提琴家、中提琴家和钢琴家，其次是柏林高等音乐学校的作曲教授（赴美后出任耶鲁大学音乐学校校长）。他接受过严谨苛刻的古典音乐训练，秉承传统的同时，又受到现代派新民潮的影响。据说有一次他排练巴赫作品时，要求乐队奏出一种非断奏的、柔美的、揉弦的音色。乐队队员不以为然，他于是解释道：“想想看，如果没有vibrato（即“颤吟的”），巴赫怎么会生出那么多的儿子！”兴德米特没有记错，老实巴交的巴赫一共生有十九个孩子，其中有十一个是儿子。

虽然他恪守德国的艺术传统，但是时运不济，发展受阻。其时正处纳粹统治时期，希特勒因观看他的歌剧《当地新闻》中女高音演员洗澡一戏而大受刺激，下令禁演此剧。随后，纳粹文化部长戈培尔也对他的作品严加审查，他深感事态的严重，于是以土耳其为跳板逃到美国，很快申请加入了美国国籍。

在作曲观念上，兴德米特是一个很有意思的人。早年，当他开始反叛传统时，保守派骂他不守规矩；风格确立之后，却又成为先锋派眼中的极端保守主义者。他早期作品还不太离谱，有理查·施特劳斯、斯特拉文斯基或者巴托克的影子。后来，随着他的节奏冲力以及不协和和声语汇分量的加强，现代派意味日渐加重，成为近现代音乐的代表人物之一。兴德米特的代表作品有歌剧《卡第亚克》、《当地新闻》、《画家马蒂斯》、管弦乐《韦伯主题交响变奏曲》、《小提琴协奏曲》、中提琴与乐队《翻天飞鹅》、为钢琴与女高音而作的联篇歌曲《玛丽的一生》等。

勋伯格（1874—1951）是奥地利作曲家，后因遭纳粹迫害而加入美国国籍。这位现代音乐史上十分重要的作曲家，具有不可思议的双重性。首先，这位著名作曲家同时也是表现主义的画家，与康定斯基等高手过往甚密，虽然有评论说“勋伯格的音乐和画会令你的耳朵和眼睛一起崩溃”，但是考虑到我们很难在作曲家里找到精通画画的人，所以勋伯格还是堪称“音乐家中的画家”；其次，尽管勋伯格发明了“无调性”、“十二音”等现代派作曲技法，但他也不放弃传统的“有调性”音乐，往往在这两种极具冲突的技法之间穿梭自如，令人大呼其异！他的作品以旋律性和抒情性见长，但是在节奏、织体、曲式等方面却非常复杂。听众对他的态度也是迥然有异，好之者大加赞赏，而恶之者则谩骂不断。从预示着调性即将瓦解的《第一号室内交响曲》，到《月光下的皮埃罗》、歌剧《摩西与亚伦》、《华沙幸存者》，他在创作中完成了一系列解放不协和音程、序列主义、简约主义、无调性与调性灵活运用的历程。

勋伯格的死是音乐史上少有的灵异事件。迷信的勋伯格非常忌讳“13”这个数字，每个月的十三日他都心神不宁，如坐针毡。七十六岁时，一个占星家告诉他这是一个不祥年份，因为7加6等于13，请他务必当心。7月13日这一天，他拉着妻子的手，坐在躺椅上（因哮喘他已经3年没有上过床）等着“13”日过去。他身后便是一只大座钟。当那只座钟终于敲过12下之后，两人这才如释重负。他妻子去隔壁房间取饮料，但是回来时却发现勋伯格歪倒在躺椅上，已经死了，而这时另一间屋子的钟才开始敲响零点的钟声——原来他身后的钟快了15分钟。

法国与比利时

音乐史上的近现代派很难有一个明确的时间界限，二十世纪的音乐史家认为一战和二战时期的音乐为现代音乐，但是在我们这一代人看来，这一时期显得过于遥远，如果采用近代的概念或许更加贴合。一般认为，近现代音乐以二十世纪为界，二十世纪之后的音乐都具有现代的特征（真不知一百年后这一时期的音乐该怎样命名，“后现代”？“后后现代”？）。问题是，那些跨越了十九、二十世纪的音乐大师们，他们的音乐既具有浪漫的风格，同时也不可避免地受现代的影响，那么，他们到底属于哪个时期？这样的音乐家不在少数，仅法国就有福雷、德彪西、拉威尔等人（在第五章有介绍），有人将之归入近代，在这里，我们还是按照历史延续称其为浪漫派作曲家。

在法国，除开那些归入到浪漫派范畴的一流作曲家外，有一些大家比较陌生的音乐家也有必要简单地介绍一下：

皮埃尔内（1863—1937）出生于法国的梅茨，是巴黎音乐学院高材生，罗马大奖获得者。师从拉维尼克、马蒙泰尔、弗兰克和马斯内等大家，擅长驾驭大结构的作品，有十余部歌剧舞剧问世，其芭蕾舞剧《西达里斯和羊足怪物》列入巴黎歌剧院的保留剧目。

罗赛（1869—1937）青年时进入法国海军，官至海军少尉。二十五岁后辞职，拜丹第为师专事音乐创作。从个人天赋来看，他缺乏浪漫派艺术家的气质，刻意追求音乐的严密性和逻辑性，虽然感情丰富但是艺术表现形式呆滞。他也是一个造诣颇深的山水画画家，能够用音乐和绘画来表达印象派的思想和情感。他的音乐作品名气不大，只在小范围内传播，有为长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号和钢琴而作的《套曲》、管弦乐《森林之诗》、小提琴《第一奏鸣曲》、声乐与钢琴《两首中国诗》、芭蕾舞哑剧《巴德马法底》（根据拉罗瓦斯的诗改编）等。

塞弗拉克（1873—1921）曾在巴黎圣咏学院学习音乐，其作品以精美短小著称，如钢琴套曲《大地之歌》、《在朗格多克》、《在塞尔达涅》等均很有魅力。

埃马纽尔（1862—1938）学识渊博，集音乐家、作曲家、作家、思想家、评论家于一身。他青年时获文学和理工学位，后转入音乐学院，拜师杜波瓦、德里勃、纪罗和杜古特莱门下。因古老的民间调式问题与德里勃产生分歧，获得的评分很低而与罗马大奖无缘。曾任法兰西学院音乐史教授以及巴黎音乐学院教授，有《论德彪西的佩利亚斯与梅丽桑德》以及《音乐语言史》等重要专著问世。在作曲上，他作有两部交响曲、两部歌剧以及多部室内乐作品。

萨蒂（1866—1925）也许算得上是法国近现代音乐的开山鼻祖。这位早年巴黎音乐学院的劣等生，一段时期以来厌于音乐而喜欢上离奇怪异的生活方式，成为许多青年崇拜的偶像。他是著名的“六人团”的核心人物，音乐的旋律简单纯朴，以和弦的不解决为一大特色。他认为不以聆听为目的的音乐才是最有趣的音乐，即所谓“墙纸音乐”。主要作品有：钢琴曲《三首裸体歌舞》、小提琴与钢琴《直视和斜视的东西》、合唱与乐队（或钢琴）《贫民弥撒曲》、四位女高音与乐队《苏格拉底》、木偶歌剧《布拉邦特的热内维埃夫》以及《歌曲》、《钢琴音乐》等。

米约（1892—1974）毕业于巴黎音乐学院，是热达尔什、维多尔以及丹第的门生。曾作为法国驻巴西使馆随员驻里约热内卢，回国后成为以萨蒂和科尔托为中心的“六人团”成员。1922年以钢琴家身份访美，演奏自己的钢琴作品。1904年定居美国。他虽然身体虚弱，因风湿病不得不以轮椅代步，却是一位高产的作曲家，以“无调性”以及多种形式的乐器组合而闻名。他喜欢表达最激越热烈的情绪，但是在描写温柔的情感时也独具色彩。主要作品有根据古希腊著名诗人、悲剧之父埃斯库罗斯的作品谱写的三部连环悲剧《阿迦孟侬》、《科埃福尔》、《优梅尼特》。此外，《弦乐四重奏》（第四、十、十一、十二）、《第一交响曲》、两首管弦乐组曲《春天的游戏》和《法国组曲》、钢琴曲《怀念巴西》、长笛与钢琴的《小奏鸣曲》以及不同组合的室内乐等都是现代派音乐中很重要的作品。

普朗克（1899—1963）是一个天赋很高的音乐家，七岁便能作曲。但是由于缺乏系统的作曲知识，未深入学习对位法及配器，主要靠本能来创作。他是法国著名的“六人团”成员之一，主张从巴黎的街头乐师、杂耍剧场、马戏团乐队等民间音乐中吸取营养，找寻灵感。他为科克托的词《帽章》而作的歌曲引起了斯特拉文斯基的关注，斯特拉文斯基将其引荐给俄罗斯大指挥家贾吉列夫，后者约其为舞剧《母鹿》配曲。《母鹿》是普朗克的重要作品，音乐手法上融合了爵士音乐的即兴以及浪漫主义的抒情性，产生一种新颖的现代音乐“混合风格”。有人认为他最优秀的作品是为人声与钢琴而作的许多歌曲，此外，他的宗教音乐以及器乐协奏曲也具有强烈的个人风格。

马蒂侬（1910—1976）就读于里昂音乐学院以及巴黎音乐学院。在当战俘的两年时间里，他创作了许多作品，后来指挥其中的作品，演出获得反响。1946年在伦敦爱乐乐团任副指挥（明希任指挥），随后出任多个交响乐团的指挥（包括拉穆勒管弦乐团、爱里恩广播乐团、以色列爱乐乐团、芝加哥交响乐团、法国广播交响乐团等）。他是第一位赢得马勒奖的法国人，作有四部交响曲、歌剧、清唱剧、两部小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、两部弦乐四重奏等。

梅西安（1908—1992）就读于巴黎音乐学院，曾从事印度和希腊音乐的节奏、素歌的研究，还将法国所有鸟类的鸣唱记录下来，按照地区加以分类研究，并运用到音乐的创作中。他曾任巴黎三一教会的管风琴师，后任教于巴黎音乐师范学校与圣乐学校，并与若利维、达尼埃尔—勒絮尔和博德里埃尔创办“青年法兰西小组”。二战中曾遭德国人监禁，二年后获释，担任巴黎音乐学院教师，教授和声、作品分析与作曲。他的作品深受天主教信仰的影响，洋溢着对人、大自然与上帝的爱。他能够充分利用音色与旋律的对比来表达情绪，尤其是鸟鸣的音色更是令人心情愉快，作有管弦乐、钢琴与管风琴、室内乐以及声乐等各种形式的音乐作品。

值得注意的是，近现代音乐史上有一种所谓“巴黎乐派”，实际上与法国音乐家是不同的概念。巴黎乐派指长期生活在巴黎的各个不同国籍的音乐家，这些音乐家并没有一个真正属于自己的团体，他们各自按照自己的习惯来创作，既彰显本民族的音乐风格，也受到法国音乐新颖手法的影响，在音乐史上占有一席之地，如玛底纳（捷克人）、马·米哈罗维奇（罗马尼亚人）、斯比茨穆勒（奥地利人）、亚历山大·车尔利普宁（俄罗斯人）、铁·哈桑伊（匈牙利人）、坦斯曼（波兰人）等。

与德奥不分的习俗相似，音乐界里，法国和比利时也通常以“法比”或“法国”来表示。

比利时虽然地处法国与德国的交汇处，但是在历史上与法国更亲近。比利时是一个音乐大国，作曲家、演奏家人才辈出，音乐理论研究硕果累累。但是，这个国家没有真正意义上的民族音乐或民族乐派，他们借用别人的艺术，同时又为各国的艺术家提供舞台。早在中世纪，游吟诗人游走于比利时和法国之间，统一使用奥伊语来演唱。比利时佛拉芒族音乐家们（包括佛拉芒人和瓦隆人）创立的对位学派，其实与法国渊源很深，被称为“法兰西—佛拉芒对位学派”。至于南部的瓦隆族音乐，则直接继承了法国的音乐传统，变成了法国的艺术。到了十八世纪，两国的艺术界限消失殆尽，几乎看不出区别。他们统一使用法语，用法国的规范和趣味来写作。巴黎音乐学院、巴黎歌剧院以及布鲁塞尔音乐学院具有同等的号召力，巴黎音乐学院的毕业生可以出任布鲁塞尔音乐学院院长，而布鲁塞尔音乐学院院长也可以担任巴黎歌剧院的指挥。一些著名的音乐流派往往也是法国和比利时学者共同研究的成果，或因两国学者英雄所见略同而合二为一，如小提琴界的“法比学派”。

由于比利时的很多音乐家长期在法国生活，我们差点忘记了他们的国籍，如弗兰克、勒克、伊萨依、维厄当等均为比利时人。近现代音乐史上，比利时音乐家也值得一提：

热伐尔（1828—1908）曾任布鲁塞尔音乐学院院长，担任过巴黎歌剧院管弦乐团与合唱团的指挥。

维克多·弗罗尔（1876—1943）就读于巴黎圣咏学院，师从著名法国作曲家丹第，作有歌剧《纯朴的奥里维埃》以及两首小提琴与钢琴奏鸣曲。

彼得·培诺瓦（1843—1901）是比利时佛拉芒学派的领袖，音乐语言虽简短但具有一定的民族特性，作有《金星》、《战争》、《爱斯考河》、《吕旁》、《根特的平定》等多部清唱剧。

勃洛克（1851—1912）是彼得·培诺瓦门生，佛拉芒音乐家，作有通俗歌剧《旅馆的公主》。

埃德加·底纳（1854—1912）也是佛拉芒音乐家，作有神剧《法朗西斯》、歌剧《果德里弗》和《卡塔里那》。

吉尔生（1865—1943）是比利时学派的佼佼者。他曾受俄罗斯“五人集团”以及理查·施特劳斯的影响，其作品配器新颖独特，结构宏伟。代表作为交响诗《大海》以及神剧《法朗来斯加·达·里米尼》，另撰有论演奏技巧的专著《管弦乐齐奏》，该书很具权威。

意大利与西班牙

历经五百多年的辉煌，到了二十世纪，意大利音乐界似乎需要稍事喘息了。在以德彪西、拉威尔等为代表的法兰西乐派的强烈冲击之下，意大利乐派明显招架无力，欧洲的艺术中心转移到了巴黎。好在意大利音乐家们头脑十分清晰，并没有盲目地去跟风。他们意识到室内乐、交响乐以及歌剧才是自己所长，这些在漫长历史中发展与完善的东西不是标新立异的现代派所能够替代的。因此，他们从法国艺术的光环中摆脱出来，在意大利艺术里寻求突破。

1883年出生的卡赛拉是这一时期的领袖人物。这位巴黎音乐学院的毕业生在法国生活了很长时间，回到意大利后组织了意大利民族音乐协会，集结所有先锋派的意大利音乐家，发起意大利民族音乐运动，自己担任协会主席。其主要作品有《第一交响曲》、《第二交响曲》、《意大利》和《战争的一页》等。

雷斯庇基（1879—1936）是我们经常能够听到的一个名字，在意大利近现代音乐中的地位十分突出。雷斯庇基拥有多个头衔：指挥家、小提琴家、弦乐演奏家、作曲家、钢琴家、钢琴教师。作为小提琴家，他曾在波洛尼亚学习小提琴，后成为职业小提琴演奏家，以演奏小提琴为生；作为弦乐演奏家，他曾任世界著名的圣彼得堡歌剧院乐队首席小提琴（乐队首席小提琴与独奏小提琴家有着细微的职业区别）；作为作曲家，他曾师从里姆斯基·科萨科夫以及布鲁赫学习作曲，作品颇丰；作为钢琴家（人们很难想象一个声望颇高的小提琴家同时还是职业钢琴家），他在著名的柏林歌唱学校担任钢琴演奏及钢琴教师。作为里姆斯基·科萨科夫的学生，他的音乐深受科萨科夫的影响，色彩明快，配器辉煌，最著名的作品是交响诗《罗马的喷泉》。《罗马的喷泉》是对罗马四个著名喷泉的描述，表现出这些喷泉因时而异、移步换景的魅力，值得体味。

此外，这一时期值得关注的意大利作曲家还有皮才蒂（也称巴尔马）、马里比罗、里埃底、盖第尼、萨尔维努契、彼得拉西、科尔泰斯、莫尔塔里等。

古往今来，西班牙是最能够激发音乐家们激情的地方。即便没有到过西班牙的作曲家，只要听到“凡当戈”、“安达卢西亚”、“哈巴涅拉”等民间音乐的旋律，就能找到创作的灵感。不过奇怪的是，西班牙本土作曲家却并不多见，优秀者更是凤毛麟角。他们要么经受不住巴黎的诱惑而成为“巴黎乐派”的成员，要么干脆跑到意大利过起了悠哉游哉的寄居生活。好在进入近现代之后，世界音乐风起云涌，各种派别争奇斗艳，西班牙音乐家终于有了抛头露面的机会。于是，他们一手抱着吉他一手拽着总谱出现在我们面前。

法雅（1876—1946）是西班牙历史上最具声望的音乐家之一。但是，即便是这样一位大师，他的民族色彩仍然无法避免地受到法国的迪卡斯、德彪西、拉威尔等人的影响。或者说，只有得到法国的认可（如作品在巴黎上演）才具有说服力。

他的钢琴曲《西班牙乐曲四首》首演于巴黎，由里卡多·比涅斯演奏；歌剧《人生朝露》先是在巴黎首演，获得成功后才回国演出；芭蕾舞剧《魔法师之恋》在巴黎获得轰动，而《三角帽》由俄罗斯大指挥贾吉列夫在伦敦推出。但是不管怎样，法雅风格中挥之不去的西班牙情节为他的国际级作曲家的声誉带来了好处。

格拉纳多斯（1868—1916）是西班牙著名的钢琴家和作曲家，在巴塞罗那学习作曲，在巴黎学习钢琴，创办专门教授钢琴的格拉纳多斯学院。他的钢琴技艺十分卓著，尤以弹奏自己的作品而著称。其钢琴曲多采用十八世纪西班牙间奏曲式的“通纳迪亚风格”，典雅而又富有诗意。他着迷于西班牙画家戈雅的画：“我为戈雅的内心世界以及他的色彩调配而深深地着迷。他笔下人物争执、恋爱、爱的语言以及缝上黑色装饰扣的黑天鹅绒、丝质花边衬托出的玫瑰色般的脸颊、柳枝般的细腰、珍珠般的玉手、乌黑的发际上插着茉莉花……这一切，都把我带入到另一个梦幻般的世界。”管弦乐《戈雅之画》是他最著名的作品。该曲目根据戈雅的名画《玛哈与玛霍之爱》而作，包括六曲，即“情话”、“窗口诉情怀”、“火焰凡当戈舞曲”、“玛哈与夜莺”、“爱与死”、“尾奏”。

格拉纳多斯是音乐家中的英雄，对妻子情深意重。1916年，他们夫妇结束在纽约的巡演，搭乘瑟斯克斯号轮回国。在英吉利海峡，轮船遭德军鱼雷袭击，船体沉没。本来已经获救的格拉纳多斯见妻子还在水中，毅然跳入海里施救。由于腰上缠着在美国演出所得的全部黄金，无法解脱，最终两人同被海水所淹没。

阿尔贝尼斯（1860—1909）是西班牙钢琴家、作曲家，李斯特的门生，作有二百五十多首曲子。其作品多采用西班牙特有的旋律与节奏，包括管弦乐《西班牙组曲》、《卡塔罗西亚》、钢琴曲《伊比利亚》（后由阿尔沃斯改编为管弦乐）以及歌剧《亨利·科里弗尔德》等。

《伊比利亚》为十二首钢琴套曲。所谓“伊比利亚”即“西班牙半岛”的拉丁名称。此十二首曲子分别为：1．“回忆”，安达卢西亚民歌风格；2．“海港的节日”；3．塞维利亚的圣体祭；4．“隆岱那舞曲”；5．“阿尔梅里亚”，阿尔梅里亚为地中海边的城市；6．特利安那，描写塞维利亚郊外吉普赛人聚集地“特利安那”的情景；7．“阿尔拜辛”，吉普赛歌曲；8．“波罗”，安达卢西亚歌曲；9．“拉伐皮厄”，此为马德里的一个地区；10．“马拉加舞曲”；11．“耶雷兹”，吉普赛舞曲；12．“埃尔塔那”，此为塞尔维亚郊外一座酒店的名字。

罗德里戈（1901—1999）是西班牙作曲家，三岁时双目失明，二十四岁作《五首儿童乐曲》而获西班牙国家奖，二十六岁赴巴黎拜师著名作曲家、巴黎音乐学院教授迪卡斯，四十五岁成为马德里大学音乐史教授。他的作品甚多，以描写十六世纪西班牙建在阿兰胡埃斯的王室行宫的《阿兰胡埃斯协奏曲》著名。这首吉他与乐队的作品用到了许多新颖的技法，尤其第二乐章描写宫殿金丝银缕处时用到的轮指手法，堪称绝妙。

芬兰与荷兰

对于尼采关于北欧的描述，我不能够理解。这位大名鼎鼎的哲学家将北欧形容成“可怕的、灰暗的北欧，没有阳光，意境空虚”。我曾两次飞临波罗的海，在万米高空俯瞰北欧的茫茫大地。那里不会“没有阳光”，也不像尼采所说的“灰暗”和“可怕”。恰恰相反，在我看来那里是一个童话般的世界，一片奇妙的国土上生活着一群与众不同的人。倒是尼采所言的“意境空虚”，若细细咀嚼，还值得玩味。这令我想起西贝柳斯小提琴协奏曲第一乐章开头的有如焰火倏忽升空的旋律。试想，如果焰火下面是茫茫雪原或荒凉孤寂的小木屋，岂不是“意境空虚”么？

西贝柳斯（1865—1957）是我们目前能够找到的为数不多的北欧古典作曲家（此前，我们在别的章节中介绍了挪威的格里格），也是在音乐史上占据一席之地的芬兰作曲家。这位坚定的民族主义者，对他的祖国和民族充满了真挚的情感，而这种情感又恰如其分地表现在他的音乐中。曾有评论形容他是“从英雄传说世界走来的一个瘦削、难对付的野蛮人……他可能曾是用木棍和铁槌作战的勇士的伙伴，他可能曾在几里外冒烟的火炉旁敲出粗俗的音乐”。撇开傲慢的偏见，这句话倒是真正将西贝柳斯的民族特征形容得入木三分。

出生于芬兰一个军医家庭的西贝柳斯，早年便显示出音乐天赋。他十四岁开始学小提琴，对于这门乐器来说这个年龄实在是太晚了，所以他没能成为大演奏家，只能在弦乐四重奏里拉拉中提琴。这位赫尔辛基大学的学生，读了不到一年的法学便转学进了音乐学院。后来他游学柏林和维也纳，回到芬兰后开始教学和作曲。

作为一个民族乐派的音乐家，西贝柳斯所展现的民族性甚至比俄罗斯音乐家更为纯粹。他擅用悠远空旷的意境以及轻灵的诗意与浓重的色彩，这些都是这个国家和民族所特有的。他钟情于木管乐器，因为它荡气回肠的音色能够直接表现北欧人的气质。他最优秀的作品是交响诗《芬兰颂》。我们从这首作品的名字便能感知它的爱国主义以及民族性。在沙皇统治芬兰期间，这首被严令禁止的作品激发了芬兰人民强烈的爱国热忱，被誉为芬兰的准国歌。他还写了七部交响曲以及根据芬兰民族史诗《卡莱瓦拉》而作的《库勒沃交响曲》和四首《传奇曲》。其中最能表现芬兰的童话意趣以及悠远轻灵色彩的，首推音乐话剧《林中仙女》（也有交响诗版本），即便听不懂里面的语言，仅凭音乐的文学性及描绘性，也能感知精灵妖魔的可爱。我个人最喜欢的作品是《D小调小提琴协奏曲》。这首创作于1903年的作品将小提琴的表现力提高到一个前所未有的高度，在此之前，人们很难想象小提琴能够如此完美地表现山岭、松树、冰川、野火、深雪、洞穴、溪流以及童话仙境人物。可以肯定地说，它是二十世纪最好的一部小提琴协奏曲。

北欧的生态环境使西贝柳斯成为作曲家里寿命最长的人，享年九十一岁。从三十一岁开始，他便每年在芬兰参议院领取三千芬兰马克的薪金，保证自己能够衣食无忧地专心从事创作。但是，金钱和长寿并没有为音乐史带来更加丰富的内容。

六十岁之后，他因无心与现代派的无调性音乐抗衡，于是便干脆甩手不干，安享晚年。但是他对自己的音乐仍然倾注着热情，而且以他不可思议的灵异感官知道某个地方的广播正在放他的音乐。他妻子说，他经常看书或读报时突然变得不安，然后打开收音机，不出所料，那个电台此时正在播出他的交响乐或是交响诗。

同为北欧的荷兰，绘画与文学成就均较高，惟音乐稍显薄弱，值得一提的音乐家只有如下两位：

第本勃洛克（1862—1921）是荷兰近现代重要的音乐家。在他的影响下，荷兰出现了一场音乐的革新运动。他擅长教堂音乐与歌曲，并创作了一些舞台音乐，如《禽鸟》、《万安斯泰》、《玛斯牙》、《爱勒克特勒》等。

近现代荷兰乐派的领导者是比贝尔。出生于1894年的比贝尔曾任鹿特丹音乐学院院长，音乐风格受马勒和德彪西的影响，独具个性。有多部交响曲、协奏曲、大合唱、器乐奏鸣曲以及歌剧《哈勒威》等作品问世。

东欧

在这一节里，我们沿袭音乐上的东欧概念来表述，跟地理概念不一定一致。

自李斯特之后，查尔达什舞曲的风格令全世界发狂，匈牙利音乐受到人们的强烈关注。但李斯特并不是一个纯粹的民族主义者，没有为匈牙利民族建立完善的音乐体系，真正为匈牙利音乐作出突出贡献者，是贝拉·巴托克。

巴托克（1881—1945）出生于瑙吉申特米克洛什（今属罗马尼亚）的一个音乐之家，由母亲启蒙钢琴，后拜师指挥家埃尔凯尔并进入布达佩斯皇家音乐学院。当他第一次听到理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》时激动万分，随后写下民族化的交响诗《科苏特》。作为钢琴家，他以演奏本土作曲家李斯特的钢琴曲见长，并成为布达佩斯皇家音乐研究院的钢琴教授。他还致力于匈牙利民间音乐的挖掘，常常背负沉重的录音设备跋山涉水深入原始部落。这些古老的民歌中，有些是无声音阶，节奏非常自由。他将这些宝贵的资料集结，出版了系列民歌专辑。1940年，他受局势影响流亡美国，心情郁结，思乡心切，患白血病逝于哥伦比亚。

巴托克的作品受李斯特、理查·施特劳斯、德彪西、斯特拉文斯基等人的影响，加上匈牙利民间音乐色彩、二十世纪现代派音乐的语汇以及独特的个性，形成题材统一、形式对称、旋律丰富、节奏生动的鲜明风格。他的优秀作品包括《六首弦乐四重奏》、《为弦乐器、打击乐器和钢片琴写的音乐》、《两架钢琴和打击乐奏鸣曲》以及四十多首《匈牙利民歌》等。

科达伊（1882—1967）也是有必要提及的匈牙利作曲家。他与巴托克同一师门，两人均为李斯特音乐学院亚诺什·克斯勒教授的学生，曾共同整理收集匈牙利民间音乐，并建立了一个专供演出现代音乐的机构。在作曲上，他的和声语汇不像巴托克那样先进，也不是那么世界主义，但是他的视野更加开阔，以完美的技艺和旋律的灵感见长。主要作品有歌剧《哈利·亚诺什》（根据民间传说而作）、管弦乐《匈牙利赞美诗》（为庆祝“布达”与“佩斯”两城合并为首都五十周年而作）、《匈牙利民歌孔雀之变奏》（为阿姆斯特丹音乐厅乐队成立五十周年而作）、《乐队协奏曲》（为芝加哥交响乐团成立五十周年而作）、几十首《儿童合唱曲》以及许多优秀的室内乐作品。

捷克乐派也有一些音乐家值得介绍：

诺瓦克（1870—1949）出生于捷克的卡缅尼策，就读于布拉格音乐学院，师从克尼特尔和德沃夏克学习作曲。1909年起任布拉格音乐学院作曲教授，影响了一大批捷克作曲家。诺瓦克的创作早期为勃拉姆斯风格，后受到亚纳切克的影响，从内容到形式转向民族化。主要作品有管弦乐《三首波西米亚舞曲》、《在塔特拉山区》（交响诗）、《斯洛伐克组曲》、《南波西米亚组曲》、《钢琴协奏曲》、钢琴《舒曼主题变奏曲》以及室内乐重奏等。

此外，塞克、史丹朋、马迪纳等人也是近现代捷克乐派的重要人物。

在罗马尼亚，古莱斯当以及埃乃斯库都是家喻户晓的音乐家。

由于在巴黎投师丹第、罗塞和杜卡等名师，古莱斯当深得法国学派精髓，其作品在严密的结构、严谨的曲式和声之中显得大气。再加上浓郁的民族气息和丰富的民歌曲调，作品深受欢迎。主要作品有：《罗马尼亚交响曲》、《小提琴协奏曲》、《钢琴与小提琴奏鸣曲》、两首《弦乐四重奏》、钢琴与乐队《在喀尔巴阡山山顶上》、《伐拉克组曲》（小型管弦乐队）、《草图》（罗马尼亚民歌主题的交响乐）、《可可罗士》（为里昂歌剧院而作的芭蕾舞曲）等。

埃乃斯库（1881—1955）被称作罗马尼亚的音乐之父。他是一位音乐神童，七岁便举行公开的小提琴独奏音乐会。在维也纳音乐学院求学期间，师从黑尔默斯贝尔格和R·雷克斯。后进入巴黎音乐学院，师从著名作曲家马斯内和福雷，1897年在巴黎为自己的作品举行音乐会。其作品运用罗马尼亚民间音乐并受到后期浪漫主义的影响，包括两首《罗马尼亚狂想曲》、歌剧《俄狄浦斯王》、三首交响曲、大提琴与乐队的《交响协奏曲》、三首小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏、钢琴四重奏、十二件乐器的《室内交响曲》等。他还经常以指挥家的身份指挥交响乐队演奏。作为当时著名的小提琴演奏家和教育家，他培养了一大批学生，其中包括梅纽因、格鲁米欧、吉特利斯等大师。

波兰是一个音乐很发达的国家，波兰民族具有天生的音乐性，他们能歌善舞，性情傲慢而又多愁善感。可惜在十八世纪之前，他们深受音乐强国的影响，时而崇尚意大利风格，时而偏向德国趣味，或者两者兼而有之，尚不能完全释放本民族的音乐特性。十九世纪，肖邦闻名于世，将极具波兰风格的音乐，如波罗乃兹舞曲、玛祖卡舞曲介绍给全世界。肖邦之后，波兰又涌现出一大批杰出的音乐家，虽然他们的名头不甚响亮，但是在音乐史上仍占有一席之地。

卡洛维茨（1876—1909）是一位早逝的作曲家，他在华沙和柏林学习音乐，作曲技法娴熟，音乐感情色彩丰富。作有小提琴协奏曲以及交响诗《永恒的歌》、《立陶宛狂想曲》、《斯丹尼斯拉和安娜·奥斯维西莫维》、《悲剧》、《蒙面舞会》（未完成）等。

舍曼诺斯基（1883—1937）是一位极有天赋的作曲家，十八岁之前便已经完成了九首钢琴前奏曲。他的作品结构宏大、比例协调、充满着热情与活力，在表达情感时又温婉柔情、富于优美的幻想。以他的天赋和才华，他无需无病呻吟，就能够自然而然地拒绝低俗与献媚，因而音乐品位高雅，乐观向上。作有三部交响曲、两部小提琴协奏曲、两首弦乐四重奏、歌剧《哈吉斯》和《罗逮王》、芭蕾舞剧《哈奈西》、为独唱、合唱与乐队而作的《圣母哀悼曲》、二十多首钢琴《玛祖卡舞曲》、三首钢琴奏鸣曲、两套钢琴练习曲以及大量的歌曲。

波兰近现代音乐家中还有西可斯基（卓越的音乐教育家）、维可维茨（作有交响诗《奥勃隆和婚礼舞曲》）、兹里戈斯基（布朗热的学生，作品饱含波兰民谣和波兰古代音乐风格）、柯弗莱（勋伯格的学生）、沃杰托维茨（布朗热的学生）、彼尔柯斯基（曾任波兰音乐家和作曲家协会主席）、康特拉基（曾师从杜卡和布朗热）、札洛斯基（在巴黎任波兰青年音乐家协会主席）、莱伽梅（卓越的语言学家、音乐评论家和作曲家）、伯纽夫尼克（作曲家、华沙爱乐乐团指挥）等。

俄罗斯

近现代音乐史上，俄罗斯音乐家占有十分重要的地位。格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等名字如雷贯耳，深受人们喜爱。

格拉祖诺夫

1922年的莫斯科，在纪念格拉祖诺夫的音乐会上，人民教育部部长卢纳察尔斯基一番演讲之后，宣布奖给格拉祖诺夫一套高标准的住房以供其创作。当时面容憔悴、骨瘦如柴的格拉祖诺夫令人吃惊地拒绝了政府的好意，他说他不愿意与市民有任何的区别，如果政府关注音乐的话，与其给他一套住房不如改善一下音乐学院的条件，因为那里冷极了，没有任何取暖设施，连柴火都没有。格拉祖诺夫之所以说这番话，是因为他当时是圣彼得堡音乐学院的院长（数年后定居法国）。

格拉祖诺夫（1865—1936）生于圣彼得堡，卒于巴黎，是里姆斯基·科萨科夫的学生，俄罗斯著名作曲家。他创作的《第一交响曲》于1882年由“五人集团”之一的巴拉基列夫指挥首演。他曾在德国的魏玛拜访过李斯特，深受李斯特和瓦格纳的影响。从1905年起任圣彼得堡音乐学院院长。1928年离开苏联前往美国，后定居法国巴黎。

格拉祖诺夫作有芭蕾舞剧《雷蒙达》和《四季》、九部交响曲（第九号未完成）、管弦乐《性格组曲》、管弦乐《狂欢节序曲》、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、四首弦乐四重奏及弦乐五重奏等。

斯克里亚宾

喜欢钢琴的朋友，对斯克里亚宾的名字也许不会太陌生。

俄罗斯著名作曲家和钢琴家斯克里亚宾（1872—1915）的父亲是著名的律师，母亲是钢琴家，而他本人则以音乐神童的身份出现。起初，他是莫斯科军官预备学校的学生，业余时间修习钢琴。十七岁时进入莫斯科音乐学院，拜萨弗诺夫学习钢琴，并随塔耶涅夫和阿连斯基学习作曲理论。毕业后以钢琴家的身份举行欧洲巡演。在这次巡演中，他不仅独奏钢琴，而且所有曲目均为自己所作。回国后任莫斯科音乐学院钢琴教授，但不久便对这个职业心生厌倦，随后移居瑞士。1906年他赴美巡演，结识著名指挥家库谢维茨基，成为其拥护者。在布鲁塞尔期间，受到通神论和神秘主义的影响，创作理念发生改变，将作品看做是为可能发生的“狂喜至极的神秘意境”而作的准备。这一思想表现在音乐中，体现为第三交响曲《神诗》、第四交响曲《狂喜之诗》、第五交响曲《普罗米修斯，火之诗》等作品。他曾与库谢维茨基领导的乐队在俄国各地巡演，也同门盖尔贝格旗下的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作演奏自己的作品。

斯克里亚宾的创作有较明显的阶段性。在早期，他遵循古典音乐的传统，以肖邦和李斯特为楷模，作品充满着和谐之美。但是，随着他创作技法的不断娴熟，钢琴作品中和声的运用也就越来越大胆，往往建立在四度叠置之上，有时甚至使用二度叠置，有印象派“无调性”的趋向。在受到通神论和神秘主义影响之后，他的第五交响曲《普罗米修斯》和第七钢琴奏鸣曲又使用了新的花招，即“神秘和弦”。神秘和弦由一系列四度如C—﹟F、﹟F—ｂB、ｂB—E、E—A等构成，有时甚至还加上A—D。不过，这种极端的半音主义却和追求古典曲式的强烈感情结合在一起，因而能够为人们所接受。

斯克里亚宾的主要作品有五部交响曲如第三标题“神诗”、第四标题“狂喜之诗”、第五标题“普罗米修斯，火之诗”、《升F小调钢琴协奏曲》、十首钢琴奏鸣曲、二十四首钢琴练习曲、八十五首钢琴前奏曲以及为钢琴而作的圆舞曲、即兴曲、玛祖卡舞曲等。

拉赫玛尼诺夫

俄罗斯作曲家中除柴可夫斯基外，大概数拉赫玛尼诺夫的名气最响了。拉赫玛尼诺夫（1873—1943）是俄罗斯著名的作曲家、钢琴家和指挥家。1882年入圣彼得堡音乐学院学习，后在莫斯科音乐学院师从尼古拉·兹韦列夫学习钢琴，同时随塔涅耶夫学习对位法，从阿连斯基学习和声。在一次例行的学期考试中，包括柴可夫斯基、阿连斯基等莫斯科音乐学院著名教授在内的考官们给了拉赫玛尼诺夫“五分”（最高分）和“四个加”（通常极优秀者只有一个“加”），这成为当年莫斯科音乐学院轰动一时的大事件。他于1891年完成《第一号钢琴协奏曲》，接着完成著名的《升C小调前奏曲》。《第一号钢琴协奏曲》在格拉祖诺夫指挥的首演中惨遭失败，令他信心全无，再加之俄罗斯人天生的忧郁性格，他患上了严重的神经衰弱症，精神几近崩溃。人们用尽办法，尊贵的亚历山大·列文公爵夫人甚至安排他拜访大文豪托尔斯泰并得到文豪的激励，但是这些办法都不奏效。

最后，走投无路的朋友们想到了德国的尼古莱·达尔大夫，寄希望于他那古老而又神奇的催眠术。

达尔大夫知道拉赫玛尼诺夫想写一首新的钢琴协奏曲，于是请他躺在自己书房的扶手椅上，让他处于半睡眠状态，然后不断地在他耳边施以催眠语：“你就要开始创作了……你要写一部新的钢琴协奏曲……你会非常得心应手……这是一首十分出色的协奏曲……”尽管人们将信将疑，但是大家很快便见证了催眠术的奇迹——拉赫玛尼诺夫复活了！他精神焕发，激情十足，集中抑郁时期里的所思所想，并且将之转换成旋律，这便是《C小调第二钢琴协奏曲》，一部无论从哪方面来说都堪称绝妙与神奇的作品，二十世纪最伟大的钢琴协奏曲。

拉赫玛尼诺夫将《第二钢琴协奏曲》题献给他的灵魂复苏者达尔大夫。达尔大夫因此也备感荣耀。通常，受题献者为音乐圈内人士或是政要显贵。

《第二钢琴协奏曲》的大获好评令拉赫玛尼诺夫备受鼓舞。他趁热打铁，一口气写了两部歌剧《吝啬的骑士》和《里米尼的弗兰切斯卡》，并在担任莫斯科大剧院指挥时上演。1904年他移居德国的德累斯顿，四年后出访美国，在纽约首演他的《第三钢琴协奏曲》。其间，回国指挥莫斯科爱乐乐团。从1917年起，他离开俄国移居美国。由于发表了一封对苏联政府不利的公开信，其作品在苏联遭禁演。赴美国后他继续创作，《帕格尼尼主题狂想曲》、《第三交响曲》、《交响舞曲》等均是这一时期的杰作。

除《第二钢琴协奏曲》外，他所创作的歌曲《练声曲》（常被改编成各种演奏形式）、钢琴曲《升C小调前奏曲》、钢琴曲《钟声》（改编自帕格尼尼的小提琴协奏曲）、钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》（改编自帕格尼尼小提琴曲）、管弦乐《交响舞曲》等十分著名。另外，对于专业人士来说，钢琴曲《音画练习曲》（Op.33与Op.39）、《瞬想曲六首》等也享有很高的地位。

斯特拉文斯基

斯特拉文斯基（1882—1971）年轻时是彼得堡大学法学专业的学生，但他将全部精力都用到了音乐上，他在里姆斯基·科萨科夫家里待的时间远远多于法学院的教室。里姆斯基·科萨科夫最终为他的才气所折服，答应收他为徒。几年后，他的管弦乐曲《焰火》和《幻想谐谑曲》在圣彼得堡演出，于是他被著名演出经纪人贾吉列夫瞄上，人生的轨迹随之改变。

说来凑巧，大名鼎鼎的贾吉列夫与斯特拉文斯基有着同样的命运，他们都是圣彼得堡大学法学专业的学生，都是因为热爱音乐而半路出家。当时，贾吉列夫已经是蜚声乐坛的明星人物，其在巴黎创办的俄罗斯芭蕾团（他是该团的终身艺术指导）成为俄罗斯艺术最顶级的象征。在遭遇到一个作曲家无法按期交稿的困局之后，贾吉列夫决定起用斯特拉文斯基这位新人。斯特拉文斯基不负众望，写出了芭蕾舞剧《火鸟》，一举成名。随后，《彼得鲁什卡》、《春之祭》的相继问世奠定了他世界级作曲大师的地位。

说到斯特拉文斯基最负盛名的芭蕾音乐《春之祭》，还有一段有趣的往事。1913年春，在贾吉列夫的授意下，《春之祭》于巴黎香榭丽舍剧院举行公开首演。正如人们所料到的，演出一开始便不同凡响，本来一贯遵守礼节的巴黎人完全变了样子，台下乱成一片。他们一会儿齐心协力地喝倒彩，一会儿又大喊大叫告诉演员应该如何表演。很快，喧闹的声音被极具画面感的动作所取代。一位衣着高雅的女士从包厢里站起来，欠身朝隔壁包厢里喝倒彩的男青年就是一个耳光。男青年正待发作，她的男伴也抢了过来，两个男人互换名片，约定第二天去决斗。在另一间包厢，一位端庄的女士猛地朝旁边一位捣乱者的脸上吐了口痰，好在那人立马便蔫了，才没有出现更加好看的戏。此时，法国公主也起身离开了包厢，边走边道：“我活了六十岁了，这是第一次有人这么大胆地戏弄我！”如果不是见多识广的贾吉列夫示意演出继续，真不知还会出什么大乱子。

1934年，斯特拉文斯基加入法国国籍后，写了一系列既有巴洛克精神又带有二十世纪和声与节奏的作品，如钢琴与乐队的《随想曲》、芭蕾《众神领袖阿波罗》、歌剧《浪子的历程》等。1945年他加入美国国籍，其创作也随之进入“序列主义”和韦伯恩的“实践主义”，成为现代音乐的代表人物。到了晚年，其音乐风格又趋质朴，以带有宗教色彩的作品多见。斯特拉文斯基葬于意大利威尼斯，实现了与贾吉列夫葬于同地的愿望。

普罗科菲耶夫

一个乌克兰的音乐神童，从圣彼得堡音乐学院毕业，几年之后来到美国，再来到巴黎，最终因为不能适应西方生活环境而回到苏联，不久被指责为形式主义，直到公开承认错误才逃过一劫，不久便去世——这便是普罗科菲耶夫（1891—1953）的一生。

在圣彼得堡音乐学院，普罗科菲耶夫便以天才和反叛而闻名。他的非正统的和声、非正统的调式以及非正统的旋律，令人们大跌眼镜。他的老师里亚多夫教授无可奈何地说：“也许应该是你来教我而不是我来教你，我不明白你跑到这里来干什么，去找理查·施特劳斯或者德彪西去吧！”最后这一句话在当时的语境里，等同于“给我见鬼去吧”。另一位教授、大名鼎鼎的里姆斯基·科萨科夫对普罗科菲耶夫的评语是“才华出众但极不成熟”。

当普罗科菲耶夫以《第一（古典）交响曲》而小获名气后，他产生了去美国发展的念头。此时正值1917年十月革命期间，他见到了俄罗斯联邦教育人民委员卢那查尔斯基。在他的原帝国东宫的办公室里，普罗科菲耶夫要求卢那查尔斯基批准他去美国旅行，说“想出去透透新鲜空气”。卢那查尔斯基质问道：“你认为我们这里的新鲜空气还不够吗？”“有的是，但是，我只是想呼吸一下大海和大洋的空气。”普罗科菲耶夫回答道。“你是音乐的革命家，我们是生活的革命家，你和我们应该合作，”卢那查尔斯基说，“但是，如果你要到美国去，我决不阻拦。”几个月之后，普罗科菲耶夫来到了纽约。请注意，在这次谈话之前，卢那查尔斯基出席过普罗科菲耶夫指挥原彼得堡宫廷乐团演出《第一（古典）交响曲》的音乐会，所以我们有理由认为他是有意放了普罗科菲耶夫一马。

在青年时代，普罗科菲耶夫被视作时尚的先锋派，是令人不解的未来音乐的扛大旗者，其出格的不协和音响在为他带来声誉的同时也遭致了一片骂声。有人以更加现代的眼光来反观普罗科菲耶夫，认为他体现了十九世纪民族乐派进入二十世纪之际的大胆与光彩。他所运用的音乐语汇简洁有力，语言风格泼辣大胆、粗犷冷峻，在戏剧性的矛盾冲突中独具特性。

普罗科菲耶夫最著名的作品是管弦乐加旁白的《彼得与狼》（通过童话故事来讲解管弦乐的原理），此外，歌剧《三橘爱》（受托为芝加哥歌剧院创作）、舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《D大调第一交响曲“古典”》、《降B大调第五交响曲》、《C大调第三钢琴协奏曲》、两部小提琴协奏曲以及为电影《基杰中尉》作的配乐等，均是其代表作。

肖斯塔科维奇

知道吗，人类第一次在地球之外的太空哼出的音乐，是来自苏联作曲家肖斯塔科维奇的旋律。1961年4月12日，苏联宇航员尤里·加加林在飞船上唱了一段肖斯塔科维奇的歌：“我的祖国在倾听，祖国母亲知道她的爱子在太空中翱翔。”虽然这首歌曲充满着爱国热情，但是肖斯塔科维奇本人却并不为他的祖国所接纳。

肖斯塔科维奇（1906—1975）出生于彼得堡，九岁时跟随母亲启蒙钢琴，并入格拉泽尔音乐学校。十三岁时进入列宁格勒音乐学院（即圣彼得堡音乐学院），随尼古拉耶夫学习钢琴，同时从施滕贝格学习作曲，并得到格拉祖诺夫的鼓励和帮助。其毕业作品《第一交响曲》在列宁格勒（即圣彼得堡）和莫斯科上演，引起轰动，为其带来世界性的声誉。在指挥家马尔科的影响下，他为舞台和电影作曲，完成了歌剧《鼻子》、芭蕾《黄金时代》和《霹雳》以及一些电影配乐。

1932年，他根据列斯科夫的同名小说创作歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，并于1934年在列宁格勒首演。演出后，官方的《真理报》在第三版以社论的名义刊载题为《混乱代替了音乐》的文章，对这部作品进行抨击。社论显然代表斯大林的观点，不仅使用了“噪音”一词，还将其上升到“极左的歪曲”的高度，认为其具有“小资产阶级的感伤情调”和“形式主义”，是“左倾主义的畸形怪物”，剧情“粗糙、原始、庸俗”。从那一刻起，肖斯塔科维奇成了“人民公敌”。

报纸在预告他的音乐会时会用到这样的字眼：今天晚上有一场人民公敌肖斯塔科维奇的音乐会。在随后近三十年时间里，这部歌剧被禁演，直到斯大林逝世才解冻。1956年肖斯塔科维奇删除了一些露骨的色情情节，并且将歌剧的名字改成中性的《卡特琳娜·伊斯梅洛娃》。

这段时间，肖斯塔科维奇虽然陆续创作了一些作品，如《第五交响曲》、四首《弦乐四重奏》等，也在列宁格勒音乐学院教授作曲，但是状态时好时坏，情绪不稳定。二战期间，当列宁格勒受德军围困时，他当过消防队员，这段经历使他成为著名的纽约《时代》周刊的封面人物。我们很难把头戴消防钢盔、眼睛深度近视、神情紧张的消防队员（准确地说，是“空袭监视队员”），与享有世界声誉的钢琴家、作曲家联系起来。但是，消防队员的生活体验，使他对战争有了切身体会，以列宁格勒保卫战为主题的《第七交响曲（列宁格勒）》由此创作出来，1942年由萨莫苏德指挥莫斯科大剧院乐团首演。战争结束后，原先担任首演的乐队队员们又重新坐回到原来的位置，但是许多座位是空的，因为他们已经在战争中牺牲了；活下来的队员里，许多人也是身负重伤，以致无法演奏，其情景令全世界为之动容！

他曾因一首钢琴四重奏而获得“斯大林奖金”——尽管斯大林对四重奏的演奏方式不太熟悉，曾经因为演奏家都是坐着而不是站着大为光火，以致后来的苏联室内乐演奏家都是站着演奏（大提琴除外）。他还被任命为莫斯科音乐学院的作曲教授，但是在一次反对形式主义和反对“反人民艺术”的运动中再次受牵连，被免除教授一职，1960年恢复职位。

肖斯塔科维奇的艺术生涯几乎伴随着苏联文化的整个历史。作为一个苏联音乐家，他也非常关注世界音乐的发展，曾经对西方的以贝尔格、兴德米特、克热内克等为代表的先锋派做过深入研究。他的作品经常受到不公正的待遇，甚至遭遇禁演。也许正是有这样的压力，才诞生出一批举世公认的杰作。这些作品包括十五部交响曲、十五首弦乐四重奏、两首大提琴协奏曲、两首小提琴协奏曲、两首钢琴协奏曲、小提琴与中提琴奏鸣曲等大批优秀作品。

英国

我们曾经谈论过，英国自十八世纪大作曲家帕赛尔去世后（德国的亨德尔接替过一阵子），本土音乐一蹶不振，在随后两百多年古典音乐最黄金的时期消沉不起。到二十世纪前后，英国的音乐稍有起色，涌现出埃尔加、戴留士、沃恩·威廉姆斯等作曲家，但与音乐大国的地位仍有一定的距离。

埃尔加（1857—1934）是英国近现代音乐史上的著名人物。埃尔加从身为业余音乐家的父亲那里遗传了天分，几乎没有受过严格的音乐专业训练，却拉得一手好小提琴，而且能够指挥和作曲。他在教堂里拉小提琴，与朋友们一起演奏弦乐四重奏，还在波威克郡立精神病院指挥乐队，为精神病人每周举办的舞会伴奏。最后，他放弃演奏与指挥，专心从事作曲创作，终于成就大事业。1931年被封为“从男爵”，享有贵族称号。

埃尔加创作的作品可谓多矣，从戏剧、交响乐、室内乐到声乐与器乐林林总总，但真正著名者却为数不多。他最著名的作品是一首小提琴独奏小品，乃是他大婚时作的一首含情脉脉、幸福甜蜜的《爱的祝福》（亦作“爱的奉献”、“爱之祝贺”）。我曾多次在音乐厅演奏这段独奏曲，每次都能获得观众的热烈掌声，可见其受喜爱的程度。此外，五首《威风堂堂进行曲》的曲调十分气派，只不过进行曲的意味太过，总让人联想到皇家骑兵仪仗队之类，反倒不适宜交响乐的演奏氛围。管弦乐《安乐乡》与《谜语变奏曲》也是大名头的作品，只是轻松有余而深度不足，缺乏必要的内涵与升华，耐听度大打折扣。

较之埃尔加，布里顿（1913—1976）的视角和触觉要广阔得多。这位英国皇家音乐学院的学生曾经要求去维也纳音乐学院学习，但遭到校方的反对。他才华横溢，很快便出版了交响曲以及其他乐队作品。他为十余部英国电影配乐，也为音乐节创作作品。1939年至1942年，他赴纽约访问，其《交响安魂曲》由巴比罗尼指挥在卡内基音乐厅首演。他还多次访问苏联，与肖斯塔科维奇成为至交，肖斯塔科维奇的《第十四交响曲》便是献给他的。布里顿定居萨福克郡的奥尔德伯格，1965年被封为“奥尔德伯格的布里顿勋爵”，成为一名终身贵族。

戴留士（1862—1934）虽然是一名英国作曲家，但是主要经历都是在英国以外的地方。他二十二岁时远渡重洋来到美国佛罗里达经营橘园，同时学习音乐。其后赴德国，进入莱比锡音乐学院师从西特、雅大松以及兰乃克。1899年定居法国的格利苏萨，在此地创作了大量作品直至去世。其著名作品有歌剧《魔泉》和《乡村罗密欧与朱丽叶》、管弦乐十余首（《孟春初闻杜鹃声》、《布里格庙会》、《夏夜的河上》、《夏天的花园》、《夏天的歌声》、《城市之歌》、《黎明之歌》、《北国素描》、《海雅华沙》等）、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、小提琴与大提琴双协奏曲等。

沃恩·威廉姆斯（1872—1958）生于英国东安普尼，初入英国皇家音乐学院时在史丹弗门下受业，后赴德国师从布鲁赫。他对英国古乐有十分浓厚的兴趣，曾加入英国民歌研究会研究英国古代的民间音乐，并以此来创作。1909年在巴黎成为拉威尔的唯一门徒。一战期间，他在马其顿服役。战后任巴赫合唱团指挥，并执教于皇家音乐学院。作有五部歌剧、九部交响曲（《大海》、《伦敦》、《小调》、《田园》、《F小调》、《D大调》、《E小调》、《南极》、《D小调》）、小提琴与乐队《云雀飞翔》、中提琴与乐队《富罗斯康比组曲》、大提琴与乐队《苏克赛斯民谣幻想曲》、钢琴协奏曲、双簧管协奏曲等。

美国

就音乐而言，美国并不强大。直到十八世纪，真正的美国音乐才开始萌芽。这种音乐属于典型的“移民文化”，一方面来自非洲黑人的民间歌曲，另一方面来自欧洲白人（主要是漂洋而来的水手）带来的民歌或作曲家创作的曲子。在新奥尔良的黑人聚集地，白人与黑人的混血后裔兴起了一种夹杂着西班牙语、法语与黑人语言的克奥尔语音乐。在此基础之上，形成了一种全部用吹奏乐器集体即兴演奏的音乐，开创了爵士乐最古老的风格“新奥尔良风格”。

爵士乐是美国音乐的标志性品牌，是起源于非洲的黑人音乐在美国扎根的结果。

非洲黑人音乐是黑人之间心灵交流的绝佳方式，其作用甚至超越了语言本身。在原始非洲，相距数里之遥的两个村庄之间的对话，靠奏乐来进行。这种奏乐由某村庄的发起者奏出一个主题，然后由另一个村庄的人来回答。在空旷的田野山谷，这种对话往往持续好几个时辰，直到彼此心满意足才“鸣金收兵”。值得注意的是，世界上很多原生态民族都善于利用音乐的方式表达情绪，但是他们往往采用歌唱的形式。不可否认，歌唱较演奏更直白和通俗，但是在表达更深刻的情感时却显得单薄苍白。非洲民族擅用抽象的纯乐器来传递情感，在艺术表现力上水平更高。由此可以想见，这样一个浸入了旋律、音符与节奏的民族，一旦离开了音乐或失去音乐的伴随，他们会是何等的痛苦！早期非洲黑人音乐主要有两个类型，即蓝调和福音歌曲（即圣歌）。蓝调的曲调悲戚压抑（英文“Blue”即含有忧郁凄苦之意），是黑人底层民众自娱自乐的歌曲，直接反映他们的生活、思想与情趣；福音歌曲则是精神上的、信仰上的祈祷与救赎，有较深的宗教情结，通常在小范围的教堂里聚集歌唱。后来，这种非洲黑人音乐与古典音乐、民族音乐等多种元素相结合，形成了现在的爵士乐。

在二十世纪早期，新奥尔良风格的爵士乐大多活跃于社会底层，尤其是妓院以及色情娱乐场所，品位较为低俗，而且往往牵涉到性爱。事实上，最初的爵士乐所用的“Jass”一词是专有名词，据认为与性爱中的高潮有关，因为英文中的“ass”是屁股的意思。在奥尔良，有一些混血儿将爵士乐拼写作“James”（法语“聊天”之意），也有直接写作“ass”的，写法五花八门。最后，折中后大家得出一种既含蓄又不失“风味”的拼写方法，这便是“Jazz”一词。

美国音乐便是黑人音乐（蓝调和福音歌曲，广义的黑人音乐也许还包括美洲土著的印地安音乐）、爵士音乐以及从欧洲传来的古典音乐的集合。也就是说，任何一个纯粹的美国作曲家都不可能不受到这些元素的浸染、陶冶与掌控。

在近现代美国音乐史上，格什温（1898—1937）绝对是值得一提的作曲家。尽管当今人们认为他将低级、色情的爵士乐引用到高贵、典雅的交响曲中是一个突破，但这也暴露出他是一个“不正规”的作曲家。的确，他没有读过音乐学院，没有受到过正统严格的音乐训练。虽然他家里有一架钢琴，但那是他哥哥专用的。

他深知无法在专业的道路上取得突破，于是聪明地选择了轻音乐。他利用哥哥和妹妹作的歌词写流行歌曲，到二十多岁时，已经是纽约名声显赫的轻音乐作曲家了。

虽然那时爵士乐大行其道，一些头脑清醒的人士已经开始思考爵士乐的发展前途。他们认为爵士乐应当走出低级与色情的怪圈，与高雅艺术联姻。作为这一观点的支持者和践行者，格什温为此写下了著名的爵士钢琴与乐队的《蓝色狂想曲》，并于1924年在专供古典音乐演奏的卡内基音乐厅上演，引起轰动。

随后，格什温完成了第二首爵士交响曲、F大调钢琴协奏曲，由纯正的古典乐团纽约管弦乐团演奏。另一部具有爵士意味的管弦乐曲《一个美国人在巴黎》也是极具个性的作品，至今仍可在音乐会上听到。

为了证明自己的实力，格什温进军歌剧舞剧界。以美国南卡罗来州查尔斯顿黑人区里的黑人青年波吉与黑人姑娘贝丝的爱情故事为题材的歌剧《波吉与贝丝》，是格什温的代表剧作之一。1937年，格什温在为一部电影配乐时突然昏倒在录音室里，虽经及时抢救苏醒过来，但两周之后便去世了。

柯普兰（1900—　）是美国著名的现代作曲家。在美国，二十世纪三十年代是一个标志。在此之前，美国出生的音乐家一般都远渡重洋赴欧洲学习音乐，以继承欧洲古典音乐的传统。三十年代之后，美国的音乐设施以及人才颇具规模，能够在本土培养音乐家，甚至有欧洲的音乐学生追随名师到美国来求学。柯普兰属于前一种人物。他是俄国犹太移民，求学于巴黎，在专门为美国人开设的音乐学校作曲科就读，师从娜迪娅·布朗赛夫人。布朗赛夫人对他施以现代派的作曲技法，使他受益匪浅。回美国后，他获得古金汉研究奖学金，再次赴欧洲留学两年。

1925年，他的一首管风琴与管弦乐交响曲（后来改编成《第一号交响曲》）在纽约上演，由达姆罗修指挥。这首曲子首演时，他的恩师布朗赛夫人担任管风琴演奏。达姆罗修为了让上了年纪的观众适应这部交响曲，用了一个令人惊讶的说法：“柯普兰23岁就能够写出如此杰出的交响曲，五年内他就有本事杀人。”但是达姆罗修的预言错了，柯普兰没有“杀人”——如果不协和音程对人精神上的刺激在法律上不能算作杀人的话！他写了《戏剧音乐》以及《钢琴协奏曲》，里面都使用了爵士乐的因素，以此来说明“去欧洲化”的追求。不过不久他还是放弃爵士乐而回归到欧洲的音乐轨道，毕竟他是受欧洲教育长大的一代音乐家。他采用了比较严峻的勋伯格式的风格，也推出了较为平易近人的大众化作品，如用墨西哥流行曲调作的管弦乐幻想曲《墨西哥沙龙》、芭蕾舞剧《小伙子比利》、《牧区竞技》、《阿帕拉契亚的春天》等。

作为一个美国音乐家，他致力于倡导美国音乐。他举办音乐普及讲座、担任音乐教学工作，曾任伯克夏音乐中心作曲系主任长达二十五年，培养了许多后继人才。他还积极承担美国作曲家联盟的工作。他享有很多荣誉，包括1944年美国普利策音乐奖、1956年美国学院金质奖章、1964年总统自由奖章、1977年美国国会荣誉奖章等。

此外，美国近现代音乐史上还有几位作曲家值得介绍：

哈利斯（1898—　）生于俄克拉荷马州，长居加里福利亚。在加里福利亚读大学期间开始作曲。1926年赴巴黎师从著名作曲家布朗热。其主要作品有钢琴五重奏、单簧管六重奏、弦乐四重奏、一首女声和两架钢琴的组曲、一首《钢琴奏鸣曲》和一部交响曲。

H·舒曼（1910—　）与德国浪漫时期的罗伯特·舒曼没有任何亲缘关系，只是比罗伯特·舒曼整整晚生一百年。他出生于纽约，就读于商业学校，曾做过爵士乐的普及工作，后转向严肃音乐，师从珀辛和豪比尔，并在朱莉娅暑期学校就读。

1933年参加哥伦比亚大学师资班，1935年参加奥地利萨尔茨堡莫扎特馆举办的暑期培训班，在此期间创作《第一号交响曲》。其《第二交响曲》由库谢维茨基指挥在波士顿演出。1945年至1961年出任朱莉娅音乐学校校长，后任林肯表演艺术中心总裁。主要作品有《第二交响曲》、两首弦乐四重奏、一首由七件乐器与合唱队演出的《舞蹈诗》。

第七章　花腔与咏叹调——歌剧篇

法国喜歌剧与意大利谐歌剧

走进大名鼎鼎的巴黎歌剧院，在宽敞的前大厅，四位具有国际声誉的作曲家的大理石坐像十分醒目。这是人们心目中的显赫人物，他们在歌剧方面的成就尤其令人仰慕。他们的名字分别是格鲁克、亨德尔、吕利和拉莫。前两位是德国人，吕利虽是意大利人但在法国长大，而拉莫则是典型的法国佬。

音乐史上，歌剧作为纯音乐艺术的延伸，是先于交响乐而问世的。在意大利，十五世纪就有歌唱的、具有故事情节的音乐戏剧；十六世纪，出现了拉丁喜剧、古风戏剧和田园剧。但是，真正的歌剧并不等同于加进了歌曲的戏剧，它是一种兼有戏剧和音乐的艺术形式。从这个意义上说，十七世纪之前的歌剧，如拉丁喜剧、古风戏剧、田园剧等不能算作真正的歌剧，因为它们的歌唱不具备戏剧性。十七世纪伊始，人们在舞台上的技术手段日渐新颖，服装、道具、灯光音响、舞美等手法推陈出新，歌剧才得以完善。十八世纪初，当交响乐还在蹒跚学步时，歌剧就已经成为人们音乐生活的重要部分了。

之所以说歌剧并非纯音乐，是因为它除了音乐之外，还糅合了许多非音乐的元素。演出歌剧，除了交响乐团一班人马，如作曲、指挥、演奏，更需要一批在舞台上表演的艺术家，如歌唱家、舞蹈家、舞台表演家。在台后，一位声誉卓著、能编会写的剧作家是必不可少的，歌剧指导即导演也是整台演出的灵魂人物。另外不要忘记，下面这些人物也不可或缺：演出经纪人、舞台美术师、服装师、化妆师、发型师、灯光师、舞台监督、后台主任、道具制作、搬运等专职人员。更要命的是，歌剧这玩意儿乃贵族化艺术，并不是随随便便就可以对付的，演出的场所十分讲究，非歌剧院不可。歌剧院是除教堂之外最繁复、最奢华的公共建筑，世界上所有的歌剧院都不可能是一张白纸，即便不是每一寸地方都堆金镶银，也算得上雕梁画栋，精致气派。舞台的下方专门设有乐池，整个乐队就在乐池里演奏，只有指挥面向舞台（演员），随时掌控现场的态势。观众席也大有讲究，座位的宽敞舒适度直接影响到观众的情绪，当然也就事关演出的效果。坐垫的厚薄以及面料的质地都经过精心考虑，不仅要好看和舒适，更重要的是不能太吸音（也不能太过于混响），否则舞台上的演员即便将嗓子喊破，下面的观众也会觉得不过瘾。总之，无论观众坐在什么位置，哪怕是最次等座位，也要保证他能够很轻松地听到、看到台上的一切。

歌剧的演唱阵容一般分为男高音、男低音以及女高音、女中音等声部，另有一种唱女高音的男歌手，地位尤其重要，是整个歌剧团队的头号人物，连作曲家、剧作家以及剧团团长都要看他的脸色行事。整部歌剧里最讨人喜欢的角色必定由他来担任，而男高音则只能扮演长者、奸细和暴君。至于男低音，地位最不济，只配在喜歌剧里使用。对于唱女高音的男歌手，人们颇多议论，说他喜欢扮演多情而英俊的英雄，他第一次出场亮相要么是骑在马上，要么是从高山上下来，总之绝不会悄无声息地出现在舞台上。他要求最多，一会儿宣称如果头上不插上一根羽毛作装饰，唱歌找不到感觉；一会儿又拒绝在剧终时死去。当女主角登台时，他总是片刻不离地侍立裙侧，殷勤备至，令人感动；而一旦自己的角色唱完回到后台，便旁若无人地吃橘子或喝西班牙酒，仿佛前台根本就没有演戏一般。至于观众，演出过程中他们有的在玩牌，有的在包厢里吃冰激凌，完全不顾舞台上的表演，只是当喜欢的乐曲或名角出场时才无精打采地将眼光投向舞台。歌剧院外面也是一片忙乱的景象，到处是出售臭鸡蛋、霉橘子或烂苹果的小商贩，因为有些观众喜欢将这些东西扔给他们不喜欢的演员。这是早期意大利歌剧院里标准的演出情形。奇怪的是，这种意大利正歌剧有一个十分堂皇的名字，名为音乐悲剧，大概取形式与内容严肃崇高之意味。其实，音乐悲剧并不似想象中的那般崇高圣洁，它不经意间流露出的伦理道德观有些甚至不能为今人所接受。这种伦理道德观，被同时代人基诺尔高度概括为一首四行诗：

年轻的人儿，尽情欢乐吧，

一切都是逢场作戏。

宁愿欢乐，也不要智慧。

幸福比圣哲更有意义。

当巴赫、亨德尔、维瓦尔第等人大玩巴洛克音乐时，我们很惊讶地看到，歌剧的发展到了一个新的阶段，意大利与法国的艺术家们群聚在歌剧院里，摆弄起谐歌剧以及喜歌剧的花招。谐歌剧以及喜歌剧是这样形成的：

在意大利正歌剧的幕间，穿插有一些独立的诙谐表演。后来，经过亚历山大·斯卡拉第等大师的努力，诙谐表演“贯穿运用到整部歌剧，形成了所谓谐歌剧”。

谐歌剧“开玩笑的对象不似正歌剧”是圣经故事、宗教神话人物，它以世俗为题材，以市民和农民的生活为蓝本，情节不太复杂，人物也多只在两三个人之间展开。谐歌剧主要表现在人物之谐与音乐之谐上。人物之谐，即人物具备非常出色的舞台性，凭借夸张的面部表情、手势、身姿以及声调的变化，达到诙谐逗趣的喜剧效果；音乐之谐，即用歌唱以及乐队做出各种有趣的音效，如胆小鬼的心跳、铁匠打铁声、双腿颤抖、泉水潺潺、百鸟鸣叫等等，令观众会心一笑。谐歌剧通常由一首短小的序曲开头，然后是五花八门的咏叹调，包括如歌的、如话的、如琴声的、富有特性的、勇敢的等等，以及轻松活跃的、更接近口语的朗诵调。

但是，咏叹调也好，朗诵调也罢，都不是脱离了音乐的纯口语说白，音乐的连续性永远是第一位的。也就是说，无论故事情节怎样发展，也无论演员表达情绪的方式是唱是说，音乐总是一刻不停地相伴左右。在这一点上，法国的喜歌剧正好与之相反。

在法国，自吕利去世之后，歌剧舞台便青黄不接。人们已经厌倦了那种单调的、千篇一律的作品，对演员严苛而又矫饰的作派也早已提不起精神。这时，早先在民间庙会上出现过的一种小型表演吸引了人们的眼球。早在十六世纪末，法国一些地方的教会就在耶稣受难日前后举办纪念演出。后来，有人在表演中引入了木偶制成的小丑或怪物，再混合歌与舞，形成了一种滑稽的戏剧表演。据说，古板而有权势的大作曲家吕利曾经通过国王颁布法令，禁止这种庙会的滑稽表演者演唱歌曲。但是，每次这种哑剧演出时都会被歌声所打断，它不是来自演员而是来自台下的观众，观众们齐声协力“帮”演员歌唱。自然，这条法令后来被撤销，集歌唱、舞蹈和交响乐于一体的表演获得了合法地位。当时，这种新颖的表演形式被称为喜歌剧。当十八世纪初法国歌剧面临窘境无以为继时，人们自然而然地想到了喜歌剧这根救命稻草。

虽然庙会表演者对吕利恨之入骨，但在他们的喜歌剧中，很多主题音乐仍然是借用他的旋律——毕竟吕利的名头太响，庙会音乐家根本无法与之抗衡，扯他的“虎皮”做大旗有百利而无一弊。

从音乐角度来看，早期的庙会喜歌剧并无太大的意义，它以歌唱与舞蹈为主要表现手法，音乐（严格说是乐队）沦为最次要的元素。1752年，巴黎的法国喜歌剧院揭牌成立，特别是后来与意大利喜歌剧院合并，喜歌剧得以改变与提升。提升后的喜歌剧是早期意大利谐歌剧和法国喜歌剧结合的产物。首先滑稽歌舞剧的形式逐步被废除，歌舞表演等与音乐关联不大的内容被革除，只有原剧目中的新曲调（表演结束前的一段独唱、独舞或合唱）得以保留。然后，乐队的比重加强，乐队与声乐的关系也得以平衡，那些更艺术化的声乐演唱（如二重唱以及各种难度更高的多声部重唱、合唱）取代了通俗浅白的歌曲。至于意大利与法国在喜歌剧上重要的鸿沟——说白时是否使用持续的音乐和朗诵调——最终还是各归所属，即意大利喜歌剧在说白时仍然使用持续音乐与朗诵调，而法国则保留说白的口语化。

十八世纪，意大利与法国为喜歌剧院创作的作曲家人才辈出。亚历山大·斯卡拉第（1659—1725）是拿波里乐派创始人，也是多梅尼科·斯卡拉第之父，正是拿波里乐派继承了佛罗伦萨的歌剧事业，确立了谐歌剧在意大利的地位；佩戈莱西（1710—1736）的谐歌剧《女管家》进军法国，在巴黎一炮打响，甚至引发了两国之间著名的丑角戏之战，连路易十五的情妇蓬巴杜夫人、狄德罗、卢梭等大人物都卷入其中；小提琴家加维尼写的喜歌剧《未婚夫》（1760年）中，有一首浪漫曲广为流传；拉卢埃特（1731—1792）以一个倒了嗓的男高音身份参与作曲，虽然他自己无法歌唱，却赋予《灰姑娘》（1759年）等作品非常优美的旋律；蒙西尼（1729—1817，不是后来意大利的罗西尼）虽然创作方法简单，技巧贫乏，但音乐理念却是超前的，有人说他预示了喜歌剧向抒情戏剧的转变，尽管这一转变在一百多年后的十九世纪末才得以实现；费里多尔是法国第一批优秀的喜歌剧作者，青年时醉心于音乐，后来却成为国际象棋世界大师，然后又回过头来进行音乐创作，写了一批以市井为取乐对象的喜歌剧，如《补鞋匠勃莱士》、《马蹄铁匠》、《汤姆·琼斯》等，其中《园丁和他的老爷》（1761年）至今还在上演。

十八世纪意大利谐歌剧以及法国喜歌剧对后世的歌剧风格产生了很大的影响，改变了吕利以及拉摩作品中庄严深刻的形象，以易懂、质朴、通俗的音乐网罗观众。当然，歌剧的通俗化也导致了肤浅的戏剧趣味的传播。丑角化的舞台剧目令歌剧自身特有的深刻与庄重不能得到应有的展现。若干年后，人们开始厌倦于低俗、粗野和过分的小市民情节，更愿意看到歌剧所显现的庄重典雅、哪怕是浮夸，呼唤新一轮的歌剧改革。

格鲁克的歌剧改革

很多人对格鲁克的名字不甚知晓，因为他处于古典音乐的特殊时期，而且他的主打项目（即古典歌剧）以现代人的眼光来看又过于窄小，很难引起人们的兴趣。

不过，如果要写一部西洋歌剧史，不提及格鲁克的名字无论如何是说不过去的，因为他以歌剧改革者的名义使这项由佛罗伦萨和蒙特威尔第创立的大型综合艺术臻于完美。

克里斯多夫·威里巴尔德·格鲁克1714年生于魏登旺，此地是波西米亚的偏僻荒野，群兽出没，是狩猎野炊的理想之地——他父亲就是洛勃维茨亲王狩猎场的看守人。他从小过着茹毛饮血的野人生活，经常冒着寒风和雨雪，赤脚穿越森林。

他出身卑微，家境贫寒，经常遭人揶揄。当年，不可一世的亨德尔提到格鲁克时说：“连我的厨师都比他更了解复调对位法！”大有对他出身的不屑之意。尽管亨德尔如此出言不逊，他依然是格鲁克的偶像。据爱尔兰歌唱家迈克尔·凯利说，有一次，格鲁克邀请他参观自己的卧室：“先生，请跟我上楼，我要向你介绍一个人。我一生都在研究他，努力模仿他。”只见他卧室的床头正对面挂着一幅巨大的亨德尔的全身像，格鲁克说：“这就是为我的艺术带来灵感的大师。当我早晨睁开眼，就会满怀敬意地看着他。”

格鲁克虽然出身卑微，但运气极好，处处有贵人相助。他起先被老爹的主子洛勃维茨亲王引荐给伦巴第的梅尔基王子，王子将其带到意大利的米兰，他拜著名的交响乐与弦乐四重奏大师萨玛蒂尼为师。四年之后，他已小有名气，应邀赴伦敦演出新近创作的歌剧。然后返回维也纳，演出歌剧《塞米拉密德》。1754年，他担任维也纳歌剧院乐长，并获得教皇授予的金靴骑士称号（爵士爵位）。此后，他不停地在意大利、法国与奥地利之间往返，贩销他的歌剧作品。

1762年，格鲁克四十八岁时认识了来自意大利的卡萨皮齐（1714—1795），两人一见如故，一起合作了歌剧《奥菲欧与尤丽蒂西》，这是贯彻他们音乐戏剧改革思路的首部作品。演员们很清楚地看到这部歌剧与以前的不一样了，戏剧的效果先于一切，音乐只是一种手段而并非目的；更重要的是花腔不见了，歌唱者的技巧找不到炫耀的地方。在当时，这是一个奇特而又大胆的创新，是很多人根本就不敢去做的事情。事实证明，格鲁克成功了，他的这部歌剧获得了极大的反响。

如果没有卡萨皮齐，格鲁克也是独木难支，不可能有所作为。卡萨皮齐并不是职业音乐家，但他是一位有胆识的、聪明的人，他的音乐理念取得了成功。对于歌剧中适用的创新技巧，卡萨皮齐说：“我不是音乐家，但是我对‘朗诵’做过大量的研究。二十五年前（即创作《奥菲欧与尤丽蒂西》之时——作者注），我就想到唯一能适合戏剧性诗句、特别是‘对白’和我们称之为‘有表演的咏叹调’

的音乐，就是那种更接近于生动、有力的‘自然朗诵’的音乐。朗诵本身就是一种不完全的音乐，如果我们已经具备足够数量的符号来标出人们在朗诵时所发出的那么多的声调，那么多的音调变化，各种嘹亮的声音，柔和的声调……变化无穷的微妙的音色，那么，我们就可以把朗诵本来的面貌记录下来。1761年，当我达到维也纳时，满脑子就是这些想法。一年后，杜拉佐伯爵、当时的皇家宫廷戏剧总管现在的驻威尼斯大使（我曾为他朗诵过我的《奥菲欧》）鼓励我上演《奥菲欧》。我很赞同，只要音乐按照我的意愿来创作。他请来了格鲁克，格鲁克表示会竭尽全力地帮助我。我向他朗诵了我的《奥菲欧》，对几个片段反复了多次，还向他指明我在朗诵时声调的一些细微变化：延留、放慢、加快，声音有时加重有时减弱，有时又一带而过，这些我都希望他能运用到作品中去。同时，我也请他删除过门、即兴发挥、插段和一切在我们的音乐中表现出来的哥特式的和粗野的荒唐怪诞的东西。格鲁克先生赞同我的观点。”

顺着这个理念，格鲁克更加坚定地推行他的歌剧改革。这次改革与其他改革行为一样，都不可避免地遭遇到传统势力的阻扰。为了演出新创作的歌剧《伊菲姬尼在奥利德》，他不得不寻求玛丽亚·安东内特的庇护——这位路易十六皇后、原奥地利公主，乃格鲁克的学生。皇后看在师徒的面子，恩召他来巴黎排练《伊菲姬尼在奥利德》。正式演出时，戏剧演员和舞蹈演员不紧不慢地化着妆，而且故意只画了一半就不再画下去。他们簇拥在后台，一有机会就跑出去看场内发生了什么。剧中，格鲁克破天荒地将合唱队请到了台上（这是格鲁克的始创，以前他们都是隐藏在幕后），这些自暴自弃的家伙完全找不到舞台的感觉，男士们交叉着双臂，女士们则玩弄着扇子，面无表情地站着直至剧终。乐队也乱糟糟的，有的队员带着冬天的手套拉琴，有的在演出时旁若无人地大声调弦，有的甚至随心所欲地进进出出，整个舞台毫无秩序，犹如集贸市场，只有当格鲁克忍无可忍地抄起被卢梭称作“伐木者”的指挥棒、将地板敲得咚咚响，他们才稍有收敛。

自此之后，改革进行得十分顺利，格鲁克的歌剧一部一部地俘获了法国人的心。

当《伊菲姬尼在奥利德》上演时，玛丽亚·安东内特皇后兴奋地说：“在十八世纪，我们首次上演了格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》。我被它陶醉了，我们找不出别的话来形容。你无法想象，这部歌剧使大家多么激动不已。真是令人难以置信。”人们开始对他大献殷勤，各种荣誉接踵而来。玛丽亚·安东内特皇后提供他六千金币年薪，此外，每创作一部歌剧另赏他六千金币。奥地利皇后玛丽亚·戴莱丝任命他为皇家宫廷作曲家，薪俸为两千弗罗林，并且并不要求他总呆在维也纳，他可以自由地去巴黎演出。

对于格鲁克的歌剧改革以及其所创立的戏剧体系，理论上的阐述会比较枯燥，我们不妨借用格鲁克自己的语言来了解。1769年，当《阿尔西斯特》出版时，格鲁克在前言附上一篇“致托斯冈大公爵的献词”，这是一部庄严的宣言，具有极其重要的资料价值：

“（当我为歌剧谱曲时）我打算避去所有那些因歌唱演员过于炫耀声乐技巧和作曲家过分讨好观众而在意大利歌剧中所造成的流弊。他们那样做的结果，使得在所有戏剧中最豪华、最壮观的意大利歌剧变成令人厌倦、最荒唐可笑的表演。我力图使音乐回到它应有的功能上去，亦即配合诗歌的作用，不让多余的装饰音中断和冲淡剧情，以便加强感情的表达和场景的效果。我认为，音乐应该使诗歌增色，就像色彩鲜明、明暗协调能使一幅完美的图画增色一样，而这种鲜明和协调只能使形象生动而不能使轮廓走样。”

“我还以为，我最主要的工作应该只是寻求一种美好的‘朴实感’，而我一直避免为了炫耀高难度技巧而损害作品的明朗清新；我不认为一味追求新奇有任何价值，除非它是剧情自然的需要并与剧情紧密结合；最后，我认为不应该为了追求效果而甘愿放弃一切规则。”

其实从外在形式上看，格鲁克的歌剧改革并没有理论上论述的那么复杂。按照当时一位观众的话说：“一部正歌剧竟没有男声的女高音；一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀；一首意大利诗竟然没有浮夸与戏谑——这就是刚刚重新开发的宫廷剧院的三大奇迹。”如果这段话还不能让人明白，那么直说吧，格鲁克的歌剧改革就是将喜欢炫耀的、自命不凡的歌唱家置于乐队指挥的控制之中，使歌剧成为以音乐而不是唱歌为主的艺术形式。

不过，我认为，尽管歌剧场景与内容的浮夸、歌唱家喉音的炫耀有时候确会令人生厌，但这是歌剧艺术（至少是技巧）的精髓，是这种贵族化艺术的本质所在，它的存在还是有一定价值的。格鲁克对此格外仇视，大概与他天生的性情以及年少时所处的荒原环境有关。

1787年，格鲁克病重卧床不起，朋友们为转移他的注意力，假意与之讨论一首宗教圣乐三重唱的写作。当他们为其中救世主那段该用什么样的旋律而争论不休时，病床上的格鲁克有气无力地说：“好吧，我的朋友们。既然你们不能决定让救世主唱什么，我就去找他，让他自己来决定。”几个月之后，格鲁克真的去寻求救世主了，从此再也没有回来。

理查德·瓦格纳

我曾经多次开诚布公地说，对于瓦格纳，我没有太多的兴趣。这种不感兴趣，其实不关瓦格纳“非典型”音乐家的体格（他身材略矮，体格健壮，与一般音乐家不同），不关他音乐教育上的“半专业”（他接受的全部正规音乐教育大约只有几个月），不关他从未掌握过任何乐器的演奏技巧（他一生都没有学会演奏钢琴，更遑论其他乐器），不关他视贝多芬的交响乐为最主要的精神支柱（贝多芬交响乐的普及程度有时甚至令人尴尬），不关他的反犹太主义以及纳粹的思想（至今以色列仍非正式地禁止上演他的剧目），也不关他是一个无神论者和反基督派（他的很多作品产生于无宗教信仰的危机中），总之，这种不感兴趣没有太多理由，似乎是与生俱来、骨子里就有的。

后来发现，与我有一样毛病的人竟不在少数。音乐界的普遍看法是：勃拉姆斯的崇拜者都会鄙视瓦格纳！这绝非我的信口开河，在瓦格纳和勃拉姆斯生活的年代（勃拉姆斯略晚于瓦格纳），这种观点已成为业内的共识。为此，勃拉姆斯还大度地说：“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子，但他本人还值得一提。”

另一方面，我也知道瓦格纳的势力十分强大，那些专门坐飞机跑到拜罗伊特观看他的歌剧者大有人在。而且，瓦格纳的拥护者们似乎对其他的音乐家毫无兴趣——他们甚至恪守宗教般的虔诚，不允许拜“瓦格纳教”之外的其他任何“神”。

这种始料不及的结局令人警醒，瓦格纳与勃拉姆斯的较量如果波及到莫扎特、贝多芬甚至巴赫，就不那么可笑了。

与很多音乐家一样，瓦格纳的早年是不幸的。他出生才几个月，父亲便去世了。

在他七岁时，继父又去世了。瓦格纳的学习成绩还算优秀，经文更是其强项，这就是后来他有能力亲自操刀，撰写许多歌剧脚本的原因。他学习诗歌和戏剧，也写过这方面的作品，但不甚理想。他转而关注音乐，像所有的孩子一样开始钢琴课程的学习。但是他的钢琴演奏非常糟糕。他能够将听到的乐曲模仿下来，却不能够像真正的钢琴家那样一板一眼地演奏。在听到贝多芬的交响曲之后，他终于找到一条不需要钢琴也能够当音乐家的路子，那就是像贝多芬那样当一名作曲家。但是当作曲家谈何容易，首要条件是要弄懂作曲理论（和声、曲式等等），这些东西是令人望而生畏的。他在莱比锡大学西奥多·魏因利格的班上学习过半年作曲，这差不多是他一生所受的全部的正规音乐训练。接着他结婚了，为生活所迫，在一些很小的地方担任指挥。为了逃避几个债主的追逼，他们一家乘船去巴黎。这一次的航行正好遭遇大风暴，大家都吐得不省人事，不过这倒为后来瓦格纳创作《漂泊的荷兰人》提供了灵感。在巴黎，他受到大作曲家梅耶贝尔的盛情招待，但很快两人就交恶。他随后去德累斯顿出任皇家歌剧院指挥，指挥演出《漂泊的荷兰人》，大受欢迎。不料法国二月革命爆发，瓦格纳作为革命者被通缉，逃往瑞士苏黎世，以难民的身份靠政府救济过活，写作《尼伯龙根的指环》（这部大部头歌剧二十多年后才得以首演）。在此期间，他与玛蒂黛·威森东克夫人发生恋情，并据此写出《特里斯坦与伊索尔德》。与威森东克夫人分手后，他又与柯西玛相恋，当《纽伦堡的名歌手》上演时，两人正式结婚。为了与意大利的大师威尔第一决高低、实现统治意大利歌剧的梦想，他不顾年迈南下赴威尼斯写作《帕西法尔》，终因心脏病客死异乡。

在苏黎世流亡期间，他开始为自己的音乐创建一套理论。在《歌剧与戏剧》一书中，他称歌剧已经误入歧途，音乐在歌剧中本应该是“表现手段”，而戏剧才是目的，但是现在一切都倒转过来了。所以歌剧发展到后来只能转变为一系列的咏叹调、二重唱、舞曲。不仅如此，戏剧还被分割成琐碎的片段，而歌剧终因为只剩下没有内容的旋律成为“无聊的消遣”。瓦格纳认为，歌剧中“音乐和戏剧的发展应该成为连续不断的源流，不能为个别独立的曲子所打断”。至于交响乐，它应该“表现文字所无力表现的”，推动剧中人物、自然现象、物体、人的情感的发展。这就是所谓“乐剧”的核心理论。

瓦格纳的歌剧场景宏大，剧情复杂，音乐起伏澎湃、动人心魄，因而当时很受欢迎。他的作品几乎全都是大部头，因为他希望将所有的艺术形式都融进歌剧之中。《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》（著名的“婚礼进行曲”出自于此）等都以场面宏大著称。尤其是《尼伯龙根的指环》，需要四个晚上才能够演完。真正能够坐下来听完整部歌剧者，与其说是发自内心的喜欢，倒不如说是向人宣告自己的耐心与涵养。关于瓦格纳的“大部头”特色，英国作曲家埃塞尔·史密斯夫人描述过一段有趣的故事：一次，号称欧洲第一的小提琴大师约阿希姆与奥地利作曲家赫佐根伯格受邀去观看瓦格纳的歌剧《齐德弗里格》。在两位大师眼里，瓦格纳简直就是个大笑话，观看他的歌剧实在是受罪。

当音乐里出现某个和弦（比如减弱的九和弦）时，他们便乘机向对方搭话，互致“晚上好”，以此提神。

瓦格纳的爱情故事也为很多人津津乐道。他是第二个岳父的第二任女婿，这个岳父的名头一点也不比瓦格纳差，他就是著名的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特。1837年平安夜这一天，阿古伯爵夫人在一间宾馆的客房里生下了她与李斯特的私生女柯西玛·李斯特。后来，柯西玛嫁给了李斯特最得意的学生彪罗。汉斯·冯·彪罗系德国钢琴家、指挥家、作曲家及音乐评论家，是贝多芬、柏辽兹、瓦格纳等作品的出色改编者，也是权威的贝多芬评论家。他首创了音乐界沿用至今的“三B”说法，即古今最杰出的三位音乐家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的姓氏均以字母“B”打头，甚至他的作品也多用降B大调（降B大调在五线谱上标记为三个b）。

他于1857年与柯西玛结婚，十二年后离异。随即，柯西玛与瓦格纳结合，而彪罗也另娶。坊间流传，彪罗之妻被瓦格纳夺走后，他非常无奈。据说在一次沙龙上，当主人提到彪罗是一位音乐家时，一位不熟悉他的女士问他道：“那么，您认识音乐家瓦格纳吗？”彪罗平静地答道：“当然，夫人，他是我前妻的丈夫。”

现在看来，柯西玛并不像人们认为的那样遗传了其父的风流基因，她对瓦格纳的爱是真诚的。且不说瓦格纳从她身上得到了多少创作灵感，一位感情细腻的女性也同样需要非同一般的情感刺激——相较于彪罗，瓦格纳绝对堪称情场高手！柯西玛成为瓦格纳夫人后的第一个平安夜（这一天是她的生日），在家里的楼梯上，一支小型乐队演奏了《齐格弗里德牧歌》——这是瓦格纳专门为她作的，而“齐格弗里德”是他们儿子的名字。柯西玛感动得哭了，道：“此刻我愿意为你而死。”瓦格纳回答道：“为我而死可比为我而活要容易呢。”也许柯西玛并不知道这是瓦格纳的拿手好戏，十二年前他追玛蒂黛·威森东克夫人时，就是在她二十九岁生日时雇一支乐队演奏《威森东克之歌》中的一段，只不过演奏场地不是在楼梯上而是在她家的窗台下。1883年，当七十岁的瓦格纳安详地合上双眼时，柯西玛已经整整三十个小时没有合眼。在棺木即将合拢的一瞬间，她剪下了所有的头发，放在他冰凉的手上！这一举动是《特里斯坦与伊索尔德》现实版的绝妙演绎，可以说，它颠覆了以往所有的对他们之间关系的误解、嘲弄和偏见。

“萨佩罗的天鹅”罗西尼

“即便给我一张洗衣清单，我也可以把它谱成音乐。”罗西尼曾经调侃说。

早在十八世纪中晚期，意大利歌剧作曲家蒙西尼就预言歌剧将由谐歌剧向抒情歌剧转变。数十年后，这一预言率先在意大利实现，这便是以罗西尼、威尔第等歌剧作曲家为代表的所谓真实主义派。

老实说，现今国人对西洋歌剧能有如此了解，恐怕罗西尼功不可没——连一款国产手表都以此为名呢。罗西尼乃正统意大利名字，汉语翻译者习惯将尾缀“ni”译为“尼”，专用来指称意大利人，如帕格尼尼、普契尼、博凯里尼等。

罗西尼有一次幽默地说，他长寿的秘诀是因为他的生日每四年才有一次。的确，他出生的那一年（1792年）时逢闰年，本来二月里只有二十八天，但他偏偏在多出的第二十九天出世，而这种机会好几年才有一次。他出生的地方名叫萨佩罗，乃意大利威尼斯周边的一个小镇。罗西尼这位“萨佩罗的天鹅”使这个名不见经传的小镇沾了不少光。这位只比贝多芬小二十二岁的家伙，早年不仅没有音乐神童的征兆，还因为调皮捣蛋遭人厌烦。他的母亲是一个老老实实的缝纫女工，父亲则是镇上一名不安分守己的公务员（屠宰场的检疫员），后来由于偏执的政治态度而被开除。这位父亲是业余小号手，他对音乐的重要贡献，就是发现小号这件乐器可以用来发泄怨气。只要心情烦躁，他就在家里执号呜咽，让邻居们不得安宁——这是罗西尼最早的音乐启蒙。由于父亲在一家马戏团谋到职位，他们一家人开始了大篷车式的流浪生涯。最后流浪到波隆那，可能是实在走不动了，也可能是考虑孩子们该正儿八经地入学读书，他们在那里定居下来。十四岁的小罗西尼进入一家音乐学校学习大提琴，但他似乎对演奏兴趣不大，倒是对作曲颇有感觉。兴许是童年的流浪生活给了他与同龄人不一样的经历，因而他作起曲来风生水起，像模像样，还没毕业就名声在外，竟有人拿着钱排队买他的作品。他的老师玛太神父为此大为不满，勒令他停止“走穴”。他恭恭敬敬地对老师说：“敬爱的老师，请您再忍耐一下吧！我现在为了糊口不得不一年写五六部歌剧，等将来稍微闲暇时，再来写无愧于您的作品吧！”

当时的意大利，每年有四次新歌剧上演机会，即狂欢节、封斋节、春季节和秋季节。一般来说，作曲家是在一个季节开演之前就将作品写好。但罗西尼很有天分，他的与众不同也再次得以显露。他往往是歌剧节临开演前才来到剧院，先坐下来看这个剧院演出其他的剧目，细细琢磨每个演员的品性，一旦找准感觉便一阵狂写，然后交付剧院演出。他的新剧目往往会在歌剧节里连续演出三十多场。二十多岁时，罗西尼已经家喻户晓了。他不断地转换地方，从那不勒斯、罗马、米兰到维也纳、巴黎、伦敦，为那些出得起价钱的歌剧院老板们写作。比如一个名叫巴尔巴耶的那不勒斯剧院经理就出价一万五千法郎请罗西尼每年写两部歌剧。

不过这点钱对罗西尼来说不算什么，因为他去英国演出一趟，口袋里可以装回十七万五千法郎，足够他十年的开销。他如此富有，但依然为了钱与比自己大七岁的歌唱演员柯勃兰小姐结婚。为了柯勃兰小姐每年两万法郎的收入和她位于西西里的一幢别墅就牺牲婚姻，这是那时的人们所不能理解的。当然，“走穴”挣大钱之余，他也没有把艺术抛之脑后。那不勒斯发生革命之后，他逃到维也纳，顺便拜访了贝多芬。

回忆他在维也纳拜访贝多芬时的情形，罗西尼是这样描述的：

“我登上楼梯，直通伟人的陋室。我发现自己置身于阁楼中，到处又脏又乱。我尤其记得那屋檐下的天花板，下雨的时候雨水肯定会顺着缝隙流下来。我们进屋时，他（贝多芬）没有注意到我们，仍旧弯腰工作。不久，他抬起头，用基本能让人听得懂的意大利语说：‘啊，罗西尼，你就是《塞维利亚的理发师》的作者？祝贺你！这真是一部杰出的喜歌剧呀，我看的时候很高兴。只要意大利歌剧还存在，它就会演下去。别写其他的了，就专门写喜歌剧吧！’这是一次短暂的拜访，一半的对话需要通过笔写。我表达了对他的才华的无比敬仰，他用一声叹息和一个简单的句子作答：‘噢，不幸的人！’然后，他预祝我的《采尔米拉》获得成功，起身送我们出门，并说：‘尤其要多写点理发师那样的……’当我走下那破败的楼梯时，不禁潸然泪下。”

《塞维利亚的理发师》堪称罗西尼的经典曲目。正如贝多芬所言，只要意大利歌剧还存在，这部剧目就会一直演下去。这部罗西尼只花了十三天就完成的作品，音乐富有朝气，栩栩如生，活力十足。若论歌剧的情节，这是一个十分老套的话题（莫扎特就写过该体裁的歌剧《费加罗的婚礼》），风流伯爵欲霸占侍女而屡屡被她的男友（即理发师）所挫败的故事在欧洲人人皆知，并无任何悬念。当罗西尼推出这部歌剧时，大家并不好奇，甚至还为这个老调新弹的玩意儿生厌。《塞维利亚的理发师》首演出了一些状况，效果十分糟糕。罗西尼气得拒绝参加第二场演出。不过第二天的情形完全不一样，演出结束后，观众们四处寻找罗西尼，非要把他抬起来庆贺一番。

罗西尼的歌剧总是能够征服那些最苛刻的观众。1817年，《贼喜鹊》在米兰著名的斯卡拉歌剧院上演，法国大作家司汤达在《罗西尼传》里记录下这场演出的情形：“我亲自出席观看了那场演出，真是一场光芒四射的胜利呀！观众那一心向往的狂热程度我是见所未见……第一段急板还没有结束，剧院里已是一片暴风雨般的激奋，听众一个劲儿地用即兴的伴奏来为乐队壮声势。从这一刻起，歌剧一个胜利接着一个胜利，整个演出是一个漫长的狂热的情景。在序曲结束时，正厅的观众又是鼓掌又是喝彩，连续不断地喊了五分钟，实际上是制造了一场无论你怎么发挥想象力也难以设想的喧哗骚乱，现在终于精疲力竭，一分钟也呼喊不动了；于是，我看到每个人都开始与邻座交谈起来——对于一帮总是好猜疑的意大利人来说，这种现象完全不正常。与此同时，包厢里的那些最最乖戾、最爱挑剔的老年听众则气喘吁吁地尖着嗓门喊道：妙啊！真是太妙了！”

说到罗西尼的作品，他自己的看法与现代观众的观点有点不一致。他认为自己不朽的作品是《威廉·退尔》的第三幕、《奥赛罗》的第二幕、《塞维利亚的理发师》全部以及简洁中蕴含着伟大的《摩西在埃及》选段“摩西的祈祷”，而观众们感兴趣的是他的歌剧序曲，包括《威廉·退尔》、《贼喜鹊》、《塞维利亚的理发师》、《意大利女郎在阿尔及尔》等等。也就是说，观众们关注他的音乐甚于戏剧故事。他的音乐总是那么活泼诙谐、光彩照人，尤其是旋律中时不时发出的咯咯笑声（多以木管乐器来模仿），似调侃又似讽刺，即便你被它蜇得生痛，也丝毫不会抱怨。

令人不可思议的是，罗西尼写完歌剧《威廉·退尔》之后，便封笔不干了。在此后的三十九年里，除《圣母哀悼曲》外，他几乎不著一字，只享清福。这也许并非是因为江郎才尽——我们曾经说过他非常有钱，如果工作的目的是为了赚得很多的钱，那么真有了钱，还要工作干什么？在后半生，他的唯一爱好是“吃”。

这位美食家提出“块菌是蘑菇里的莫扎特”这一概念，并认为世界上没有什么事情比吃更要紧。他很巧妙地将吃与音乐结合起来，如果我们研究他的这套理论，也许能够明白为什么吃比音乐更重要。他说：“心里有爱就像是胃有了胃口。胃是指挥，统治着我们激情的大乐队，并命令它们行动。低音管咕噜着不满，短笛发出尖叫的渴望，这对我来说就像是空荡荡的胃。而吃饱了的胃，则是三角铁或定音鼓敲出的兴高采烈的声音。至于爱情，我把它看做是杰出的歌剧女主角，她对着大脑唱抒情歌曲，能够令耳朵陶醉，令心灵愉悦。吃、爱、唱歌、消化这四幕戏组成了生活这出喜歌剧，它们就像香槟的泡沫，在它破碎前没有品尝过它的人通通是傻瓜。”

值得一提的是，对于意大利人来说，罗西尼的音乐至今魅力不减，风头强劲，演出不断。而在法国，罗西尼的歌剧风靡半个世纪之后才“降温”，被别的更好玩的事情所取代。而在德国，不可思议的是，从一开始他们就没有受到罗西尼风格的影响，看来今后也不会有这样的事情发生。细究起来也颇有趣味：意大利歌剧音乐有一个共同的特点，即充满灵巧和热情，然而深度不够，缺乏细腻的感触和精致微妙的情感变化；他们专致于感官上的浅层次愉悦，过于追求肉欲感而缺乏灵魂美，使观众无法享受到艺术的更高级的欣赏层面，这一切都是德国艺术理念所不能接受的。

威尔第的“真实主义”

与罗西尼相比，威尔第的境遇显然糟得多。

七岁时，他第一次去教堂帮神父做弥撒，这是他第一次真正听到管风琴的声音。

他被这种巨大的、悦耳的音响镇住了，完全听不见神父的吩咐，结果被粗暴的神父推了一把，从三层高的祭坛上跌了下来，当场昏迷过去。后来，他获得当地（意大利小城布士托城）提供的助学金前往米兰学习音乐，但成效不大。婚后，他的一个孩子得了怪病，在母亲的手臂中断了气。几天后，小女儿也开始生病，最后也夭折了。但这还不是悲剧的全部，一个多月后，他年轻的妻子得了脑热病，于是，在短短的两个多月时间里，第三口棺材从他家里抬了出去。

不过，从那以后，威尔第的运气似乎在慢慢地好转。虽然他仍旧神情悲哀、一脸落魄，但演出经纪人已经开始注意到他，有些人甚至跟在他的屁股后面讨要作品。1851年，威尔第的歌剧《弄臣》在米兰首演，大获成功。紧接着，《游吟诗人》、《茶花女》也得到了成功，但随后很长时间里，他陷入困顿之中，发表的一些作品如《西西里晚祷》、《假面舞会》、《唐·卡洛斯》等都是毁誉参半。直到1871年推出《阿伊达》，好运才再次降临。

《阿伊达》乃应埃及的伊斯莫·巴夏总督之邀，专为意大利歌剧院开幕而作。这部歌剧加入了新的元素，从法国歌剧中吸取灵巧手段，增强场面的铺陈，尤其是借用了当时红得发紫的德国人瓦格纳的歌剧配器手法，它的成功令威尔第轻松赚取了十万法郎的酬金。但是这部歌剧也非人人喜爱，当时一个穷学生从外省坐火车来看《阿伊达》，结果大失所望，“歌剧完全没有什么激动人心的地方，如果没有豪华的布景，观众肯定坐不到最后。歌剧也许可以让剧院坐满几次，然后就只能放在档案馆里蒙灰了。”这位自称“被幽灵困顿”的穷学生为此写信给威尔第，要求他寄还看这场演出的费用，包括在火车站吃的一顿极其恶心的晚餐。威尔第委托他的一位朋友去支付这笔钱，他对朋友写信道：“正如您所预料的那样，为了拯救这个被幽灵困扰的小东西，我很乐意支付他寄来的小小账单。诚然，这不是他要的数目，不过让我替他付饭钱就没那么好笑了，他本来可以在家里吃一顿好的。当然他必须给您一张收据，而且要写一份声明，承诺他以后再也不去听我的任何一部新歌剧了，这样他就不会有再次被幽灵困扰的危险，也能替我省些旅费。”

不管你是否相信，那个时候，任何人都可以通过写信的方式联系到威尔第。地址很简单：意大利，威尔第大师收。正是因为威尔第成为那个时代公认的大师，出身于乡村小商业者家庭的他甚至还凭借音乐才华得到爵位，而且是很高级别的爵位。据说意大利国王为了表示对他的赏识，提名封他为上议院参议员，而且还封他为“布塞托侯爵”。

威尔第与罗西尼一样，都是意大利真实艺术派的领袖人物。这一乐派的歌剧总是在场景上做足文章，借用剧情的突变，或者恐怖、巨大的场景以及大声喊叫、夸张的动作等强烈的表达来记录生活，至于音乐则在其次。这再一次表明意大利歌剧音乐过于追求感官上的浅层次愉悦，缺乏灵魂，因此它只能是“游乐场或咖啡馆音乐会风格的戏剧”，不能与更高层面的音乐同日而语——不过，越是这样的音乐，便越是能够风行。音乐美学法则从来就是这样！

其他歌剧作曲家

凯鲁比尼

凯鲁比尼（1760—1842）起先是意大利的复调音乐学者，来到法国后，受到格鲁克的影响改变了风格。由于得罪拿破仑而被迫逃往维也纳，并在那里得到海顿与贝多芬的赏识。他在巴黎音乐学院担任院长长达二十年之久，以尖酸刻薄闻名，柏辽兹等当时音乐学院的学生都对其敬畏有加。有一次，贝多芬写信希望得到他的支持，以便从法国国王处获得对《D大调弥撒曲》的赞助与签署，他居然连信都没有回。他的作品规整严谨，一板一眼，乃标准的学院派手法，因而被人称作“作曲教授的音乐”，当然了，这一称呼也许并不完全是褒义。作有约三十部歌剧，闻名者有《洛多伊斯卡》（1791年）、《法尼斯卡》等。

梅于尔

梅于尔（1763—1815）是法国著名作曲家，格鲁克风格的继承者，作品朴实高尚富于感情。他喜欢采取一些新颖的配器手法，如在歌剧《乌达尔》（1806年）中令人惊讶地取消了小提琴（小提琴是乐队中最重要的旋律乐器），代之以中提琴。他的许多作品都有着浓郁的浪漫主义色彩。主要作品有《出征歌》、《返乡歌》、《欧佛罗齐亚》、《斯特拉托尼斯》、《伊拉多》以及代表作《约瑟夫》（1807年）等。

梅耶贝尔

梅耶贝尔（1791—1864）是法国并不多见的出色的歌剧作曲家之一。他早年在法国学习音乐，无所突破，后赴威尼斯方有所悟，写了一些有影响的作品。在家庭出身上，他成长于门德尔松那样的银行家家庭，因继承一位亲戚的遗产，在原姓“贝尔”前加上“梅耶”；在家庭生活上，他与威尔第一样具悲剧色彩，婚前父亲去世，婚后两个孩子又相继死去。但他有非凡的领悟能力，能够投其所好、满足观众的要求。他将意大利人的旋律、法国人的节奏和朗诵以及德国人的和声糅合在一起，把这些相互矛盾的东西重新调和，创造出一种兼收并蓄的风格。但这只是表面的形式，就连法国人对他也并无好感，认为他的艺术“十分肤浅，完全是故作姿态，矫揉造作，追求情节夸张的效果，是一种粗糙的艺术”。

盖塔诺·多尼采蒂

盖塔诺·多尼采蒂（1797—1848）是意大利作曲家。作为罗西尼的追随者，他在创作手法以及风格上都极力模仿罗西尼，同时又与同时代的贝里尼展开竞争。他的音乐境界不及贝里尼纯净高雅，旋律也不够丰富流畅，有时甚至流于粗俗。他年轻时才思敏捷，出手很快。据说有人问他罗西尼是不是真的在两周内写出了《塞维利亚的理发师》，他说：“是的，他一直都那么懒。”在盖塔诺看来，两周写一部歌剧简直是在浪费时间。他的名作《爱的甘醇》就是为米兰的剧院经理“救场”，只花了一周的时间写成。晚年他才思枯竭，抑郁而终。共作有约七十部歌剧，《拉美莫尔德露琪亚》、《安娜·博莱娜》及《宠臣》都非常优秀，《军中女郎》至今还在上演，也有唱片可供选听。

文桑佐·贝里尼

文桑佐·贝里尼（1801—1835）是意大利作曲家，在那不勒斯音乐学院时专门研习宗教音乐，后受聘于米兰著名的斯卡拉歌剧院。贝里尼音乐的主题以纯洁、高雅和迷人著称，但有时候显得缺乏力量，伴奏部分也相应较薄弱，乐句的表达甚至非常简陋。他的一生本就是一部绝妙的歌剧。当他还是那不勒斯音乐学院学生的时候，成为大法官家的音乐教师，学生是十分貌美的玛德莱娜小姐，两人产生感情。但这位千金小姐的父母不同意他们的婚事，于是两人发誓，等贝里尼写出十部歌剧后再来提亲。没想到贝里尼很快就声名鹊起，还没等到他写出十部歌剧，玛德莱娜小姐家人就同意了这门婚事。但这时贝里尼却不冷不热，对玛德莱娜小姐十分冷淡。她伤心过度，最后郁郁而亡。临终前她给贝里尼写信，要他不要忘记“十部歌剧之后无论生死都要结合在一起”的誓言。喜欢装神弄鬼的意大利人传说玛德莱娜小姐的鬼魂变成了一只白鸽，每到夜晚就来到贝里尼的卧室。当歌剧《清教徒》完成时，那只白鸽在乐谱上叹息了十次便消失了。果然，《清教徒》首演不久，贝里尼就去世了，当时年仅三十四岁——而《清教徒》正好是贝里尼创作的第十部歌剧。

鲁杰罗·莱翁卡瓦洛

鲁杰罗·莱翁卡瓦洛（1857—1919）是意大利歌剧作曲家，主要作品有《查德登》（1896年），《波西米亚人的生活》（1897年）等。《丑角》（1892年）是他最受欢迎的作品，经常在剧院里上演。有一次，意大利一个只有四万人的小镇上演《丑角》，莱翁卡瓦洛正好在这里逗留，便悄悄溜进歌剧院观察观众的反响。

他座位旁是一位女士，她注意到他从不鼓掌，于是问他为什么。他说：“这部歌剧一团糟，简直就是垃圾，是门外汉写的东西。”女士愤愤地反驳道：“那你一定对音乐一无所知。”被抢白的莱翁卡瓦洛沉不住气，为证明自己并非对音乐一无所知，便告诉她哪个咏叹调是从比才那里偷来的，哪段动机来自瓦格纳或威尔第。末了，女士说：“这就是你对《丑角》的看法吗？”“千真万确！”莱翁卡瓦洛回答道。“那么，你会后悔的。”女士说完就离开了。第二天，莱翁卡瓦洛在当地一家报纸上看到一行大字标题：莱翁卡瓦洛本人对《丑角》的评价……

乔柯穆·普契尼

乔柯穆·普契尼（1858—1924）是意大利歌剧作曲家，米兰音乐学院毕业。一生中创作了很多优秀的歌剧作品，包括《蝴蝶夫人》（“在那晴朗的一天”就是其中的唱段）、《西方少女》、《波西米亚人》、《陶斯卡》等。作为歌剧作曲家，他在中国的声望超过了任何一位同行，因为他最著名的歌剧《图兰朵》就是写的中国故事。这个西方人臆造的中国故事倒蛮有趣味：元朝时的紫禁城，图兰朵公主公布三个哑谜，猜中者可娶她，否则砍头。无名太子为图兰朵的美色所诱，毅然应试，答对了所有题目。但公主又反悔不愿履行诺言，于是太子要公主猜他的名字，如果猜对便可给她自由。公主连夜在全城走访，打探太子的名字（此时出现著名的男高音咏叹调“今夜无人入睡”），无果。后来，太子悄悄向公主说出了自己的名字，公主正欲对外宣称自己的胜利，却发现自己已经爱上了太子，于是改口宣布：“我知道太子的名字，他的名字叫……爱情。”《图兰朵》乃普契尼最后一部歌剧，也是一部未完成的作品，他没能等到它的首演便去世了。首演时，著名指挥托斯卡尼尼在普契尼写下的最后一个音符处停了下来，转过身，平生唯一一次站在指挥台上对观众开口说道：“这里，死亡战胜了艺术。”

玛斯卡尼

玛斯卡尼（1863—1945）是一位遭米兰音乐学院退学的意大利作曲家，因创作歌剧《乡村骑士》而名声大噪。这是一部发生在西西里岛的悲剧，乡绅图里杜服兵役时女友嫁给了马车夫，于是两个男人选择了决斗，结果图里杜被马车夫一剑刺死。歌剧中有一段十分著名的“间奏曲”，出现在决斗之前死一般宁静的场景中，音乐优美静谧，如田园般清新飘逸，揭示“静穆的自然，活力的万物”，十分感人，至今仍是管弦乐音乐会上的保留曲目。除《乡村骑士》外，《萨伊布》也还算有名，当年在阿根廷的布宜诺斯艾利斯首演时得到当地人们的追捧，玛斯卡尼在码头被前来迎接的五万名阿根廷粉丝所包围，还差点被七十五场欢迎宴会撑死。晚年，他在意大利一家简陋破旧的小旅馆里贫困地死去。

第八章　乐池里的文官武将——战士与武器

声乐与器乐

表现音乐的手段纵然形形色色、千般万种，但是归纳起来只不过两种类型，即声乐与器乐。

在现实生活中，我们发现身边许多人都十分喜爱音乐，甚至不乏视音乐高于生命者。但是综观这些音乐爱好者，我们遗憾地发现，他们言必称的所谓音乐，其实只是歌曲而已。在他们的心目中，歌曲就是音乐，音乐即为歌曲。不仅普通百姓如此，即便一些公众传媒对此也显得颇不专业，节目主持人称一首交响曲为歌曲者已司空见惯，而几乎所有的网站都以“歌”来指代全部的音乐作品。“歌”与“曲”不分，不仅仅是名词概念的含混，其对艺术作品格调差异的无视，否认艺术欣赏的层次、规模与程度，已经触及到国民文化艺术欣赏水准的底线。

我们无意否认人声之美以及歌曲之深刻感人，恰恰相反，人声的美妙超越了一切人为的工具，是世界上最优美动听的音乐——尽管并不是所有的动物都同意这个说法。早期俄罗斯学派有一个重要观点，即认为演奏者要像歌唱者唱歌一样具有流畅自然的歌唱性，而歌唱者的最高境界则是像讲故事那样清晰生动、娓娓道来。从中我们不难发现，就人类而言，人声之美是优于器乐的，其旋律中所包含的情绪也是任何器乐所望尘莫及的。但是必须指出，这只是“欣赏论”的观点，即从欣赏者的角度得出的结论。如果换一个角度，从创作者出发，即用创作的方法论来考察它们之间的关系，则会得出相反的结论。何以见得？有“诗”为证：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”（《诗·大序》）很显然，糅合了“言”与“歌”的“舞”、“蹈”，实则是以音乐为核心的高级的综合艺术——戏剧（包括歌剧、舞剧和音乐剧等）。

学院派对人声的解释不仅有趣，而且令人啼笑皆非。根据他们的说法，声音是这样发出来的：从肺部压上来的气波用横膈膜、腹肌、肋骨、喉头等力量，通过喉咙变为声波，再与口、鼻、喉、肺等器官相接触，然后才能发出高低强弱变化的声音（见王沛伦《音乐辞典》）。很显然，世界上很多人都不是按照这个“科学方法”来发音的，至少婴儿们不是。婴儿很难理解什么是“从肺部压上来的气波”，而即便成年人也未必能够正确指出“横膈膜”、“腹肌”、“喉头”之位置。但是，对于训练有素的专业声乐演员，这套理论却可以大派用场，因为通过对发音部位及状态的研究调整，可以获得艺术化的、与众不同的“美声”。

区别人声不仅仅是“男声”与“女声”那么简单，以音域与音色作为尺度，可以将人声细分为多种不同的专业用途。

以音域为尺度，女声中绝对音高之最高者为“女高音”，其次为“女中音”，最低者为“女低音”，有些作曲家将“女低音”划入“女中音”里。女声中还有一种“次女高音”很有特色，其音域介于“女高音”与“女中音”之间，兼具“女高音”的明亮与“女中音”的甜美，有钟爱“次女高音”的作曲家为其量身定做曲目，如莫扎特的歌剧《女人心》、比才的歌剧《卡门》等都有此类角色。男声中，音域由高往低依次为“男高音”、“男中音”及“男低音”，有些音域稍不及“男高音”者也称自己是“次男高音”，意即介于“男高音”与“男中音”之间。

以音色为尺度，音色柔和的女高音通常称为“抒情女高音”，音色厚实响亮的女高音则称为“戏剧女高音”，取其有舞台共鸣效果之意。男高音中，也有“抒情男高音”与“戏剧男高音”之分，其区分标准与女高音类似。

在西方音乐生活中，有一种人声说来十分有趣，这便是“阉人歌手”。说到这个问题，有必要涉及到人声美学的一个基本现象。我们说人类的声音是世界上最好听的音乐，此话不假，但是在形形色色的人声中，哪一种声音最好听呢？答案也许有点出人意料：男童！大家知道，无论男、女，在第二性征期到来时都会变声，纵然先前有一副好嗓子，也难保变声后会变成“鸭公嗓子”。女孩子的变声期较短，从几周到几个月不等，而且变声前后的音质变化相对较小。男孩子的变声期则较长，变声前后的声音有时判若两人，有些变声后音质粗鄙，不能演绎高雅的歌曲。但是，男孩子在变声前的声音却是最美的（八至十四岁），音域宽广，干净纯美，柔韧而有光彩，其美感超过同时期的少女。故西方的童声合唱团以男童为主（这其中也有别的因素，如童声合唱团多演唱宗教题材，而有些时期的某些教派禁止女性进入教堂）。为了“挽留”男童的天籁之音，从中世纪开始，人们采取极端的手段，在男孩尚未发育前便施以阉割术，使其音质永葆“童男”的美妙。这便是历史上著名的“阉人歌手”。在十七至十九世纪的意大利，由于歌剧迅猛发展，阉人歌手大量出现，成为人们争相追捧的明星。需要提出的是，这其中绝无变态或猎奇成分，纯属艺术领域的欣赏与追求。那时，一大批阉人歌手成为歌剧院的台柱子，譬如瓜尔贝托在蒙特威尔迪的歌剧《奥尔菲斯》中担任角色、D·莫斯塔法在瓦格纳最后一部歌剧《帕西法尔》中扮演克林索尔。直至二十世纪，阉人歌手仍然风头不减，在梵蒂冈和罗马的教堂里唱歌，据说西斯廷大教堂（世界上最大的教堂）就有一位著名的阉人歌手A·摩雷斯基。在中国，我们给阉人歌手取了一个颇具诗意的名字——“男唱女声”或“男性女高音”，从而避免了伦理上可能带来的束缚与障碍。

既然人声是世界上最美的音乐，那么，人类为什么还要发明那么多的器乐？

原来，人声虽美，却有诸多先天的局限性。这些局限性制约了其向更高级的精神领域延伸，令其无法满足高层面的情绪需求。

局限之一：音域狭窄。无论男声或女声，任何人的有效音域均不超过两个八度。

我们所说的“有效音域”即指演唱中清晰可闻、自然流畅的共鸣音区。一般而言，人的演唱分为三个区域，即“胸声区”（低音部分）、“混声区”（中音部分）以及“头声区”（高音部分）。低于“胸声区”或高于“头声区”，我们均视为无效共鸣。两个八度是人类体感最适宜的音区，却远远不是人类耳朵的极限，人耳倾向于更大范围的、更加刺激的声音（很多家庭音响里的“低音炮”就很能说明这种倾向）。西洋乐器能满足人类的这种需求，因为绝大多数西洋乐器的音域都超过两个八度（“乐器之王”钢琴的音域超过七个八度）。同时这种音域是由同一种乐器的同一种音色来体现的，并非由不同乐器的不同音色来“接力赛跑”，从而最大限度地保证了旋律线条的连贯、流畅与完整。

局限之二：内容单调。人声乃我们最熟知的声音，是人人都能够熟练利用的武器，因此不具备新奇感。当我们歌唱时，除有完整的音乐旋律，还需有可供演唱的歌词。考虑到演唱者“咬字”的难度以及欣赏者耳朵的灵敏度，歌词不能过于书面化，尽量以口语为限。如此一来，那些极富文采的段落、抽象生涩的哲理悉数被拒之门外，只剩下浅显通俗、千百年来反复组合的字与词。更令人沮丧的是，加入了歌词的旋律用文学的方法将歌曲的意境与内容表达得直白无误，音乐艺术原本抽象的属性被打破了，音乐意境中无穷的想象空间被压缩了，音乐欣赏中独具个性的思维被“一元化”的语义压制了，相对于更高级、更复杂的艺术，人声在内容上也就失去了丰富的优势。

局限之三：缺乏和声。我们有足够的理由相信，世界上不会有人能够同时唱出两个以上的音。在奥地利南部茵斯布鲁克山地生活的居民，宣称自己能够同时发出两种不同的声音，但是另一个声音很可能只是山谷里回荡的“泛音”，并无实际应用价值。何况，即便极少数人能够别别扭扭地一气唱出两个音，这两个音的音色也无法求得统一，音程也不能随心所欲地转换（譬如由大三度任意转为小三度、增四度、减五度等）。要知道，音乐艺术中两个以上的音的同时发声（即“和声”）是最基本的要求。组成音乐的所谓“六大要素”是音符、旋律、节奏、音色、和声（三个以上的音同时响动称为“和弦”）以及曲式，由此可见“和声”在音乐实践中的重要意义。事实上，人声之外，交响乐团里很多木管及铜管乐器自身亦缺乏和声，但却是“和声乐器”，亦即能与其他乐器搭配而组成一个丰满的和声体系。而同样缺乏和声的“人声”则不是“和声乐器”，它惯常以“主角”的面目出现，反而需要更多的“和声乐器”与之配合。一条严酷的“规律”是：“和声”越丰满，便越有机会成为“主奏”乐器；反之则较少有抛头露脸的机会——即便贵如“人声”者也不例外。

书到此，相信聪明的读者已经为器乐的存在找到理由了。

分不清的乐器种类

也许交响乐团里很多乐器我们都是第一次见到，更说不出它们的名字，但是世上的乐器远比交响乐团里的多，因为许多我们熟知的乐器（譬如吉他、手风琴、口琴等）在交响乐团里根本就没有出现。事实上，全球乐器的种类远比我们想象的要多得多，于是，为这些五花八门、奇形怪状的乐器分类，便成为颇令人头疼的难题。

交响乐团的乐器分类采取“座位法”，即根据乐器所在的位置来划分（当然你也可以理解为座位是按照乐器的分类来安排的），譬如最前方是弦乐器、中间是木管乐器，后排是铜管乐器和打击乐器，如果有竖琴和钢琴的话（它们一般在第二小提琴的后面），则加上弹拨乐器和键盘乐器。这便是交响乐团的六大类乐器组。但是，这样的划分显然不太科学，容易造成概念上的模糊。譬如管风琴公认是键盘乐器，但是从发音原理来看它应当属于木管乐器（靠“簧片”或“哨管”振动），甚至将其归入铜管乐器也无妨（用金属管来扩音）；钢琴、羽管键琴、大键琴等键盘乐器从发音方式来看理应属于弦乐器（均靠弦的振动发音），而其演奏方式则与打击乐器或弹拨乐器无异；另外，几乎所有的弹拨乐器都是靠弦来发声，为何不是弦乐器？因此，这些乐器到底属于什么性质，实在是纠结不清。

奥地利学者E·V·霍恩博斯特尔和美籍德国人K·萨克斯于1914年共同发表乐器分类体系，首次用科学方式对乐器进行划分，目前已为全世界音乐学者所采用。他们将乐器划分为五大类，即“弦鸣乐器”、“气鸣乐器”、“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”以及“电乐器和机械乐器”。

“弦鸣乐器”。凡是由弦的振动来发音的乐器，不问其演奏方式，均为“弦鸣乐器”。这是乐器中的大类，包括传统的“弓弦乐器”、“弹拨乐器”、“键盘乐器”（管风琴、手风琴等靠振动空气发音的乐器除外）、“竖琴类”以及与竖琴类似的、古老的“利拉类”乐器。

凡是借助空气振动产生声音的乐器，称为“气鸣乐器”。依激发空气振动的方式不同，又可分为“笛类”、“簧片类”（双簧管、单簧管、大管、手风琴等）、“杯形吹嘴类”（小号、长号、圆号等靠杯形号嘴发音的乐器）及“自由气鸣乐器”（管风琴、牛吼镖等）。“笛类”乐器具有原始的、神秘的魅力，至今在一些民族地区仍用于有关旱涝、收获、婚丧、祭祀等场合；“簧片类”乐器发源于东方，但分布不太广，至今仅见于欧洲、非洲和东方；“杯形吹嘴类”乐器历史悠久，普遍运用于仪式、军队以及信号方面；“自由气鸣乐器”通常适用于巫术的、宗教的场合，以原始的、靠绳索带动旋转的牛吼镖为典型。

“体鸣乐器”是用天然材料来发声的乐器，如木琴、锣、石磬、编钟、管钟、钢片琴等。虽然“体鸣乐器”以打击乐器居多，但不包括鼓之类的膜鸣乐器。

“膜鸣乐器”是用张紧的膜或皮的振动来发音的乐器，主要是各种类型的鼓以及很少见的膜管乐器。

除此之外，依靠现代科技而制成的各类电声乐器以及机械乐器（如自动钢琴、八音盒等），可划归到“电乐器和机械乐器”类别中。

虽然霍恩博斯特尔和萨克斯的乐器分类体系比较科学严谨，但只是科学研究的方法与手段，并不适应传统习俗。因此，我们现在仍然沿用传统的交响乐的“六大类”分类法，尽管不严谨，但能够被更多人所接受。

乐手们的共同“领导”——指挥

毫无疑问，交响乐团的首脑人物是指挥。

作为一门单独的职业，指挥并不是一开始就存在。最早的合唱队或乐队不专设指挥一席，演奏时一般由地位较高者点头示意开始即可。后来，有些作曲家在排演自己作品的时候，会用手势适当地提示演奏员们速度及节奏的快慢。在希腊，早期指挥们提示的方法五花八门：有人用头，有人用单手，也有人用双手，还有人用脚；有人就地取材，将谱纸卷起来挥动着指挥；有人找来一根木棍，在顶端绑上手帕，以引起演奏员的注意；有人在风琴旁边钉一块木板，用棍子敲打发出有节奏的声音；还有人专门搬来一张小桌子，敲打桌子来指挥，谓之“砍木者”。

史上最凄惨的指挥方法是意大利作曲家吕利（1632—1687）发明的“木杖法”。

他在指挥乐队时，喜欢用一根长而粗的木杖撞击地板发出节奏信号。一次，他为刚刚病愈的法国国王路易十四特意写了一首《感恩赞》，感谢上帝保佑国王恢复健康。演出时，他太过专注，棍子一不小心戳在脚趾上。受伤的脚趾感染化脓，他又不愿意做手术截掉它，于是因细菌感染一命呜呼。

有了吕利的前车之鉴，人们再也不敢用木杖来指挥了。十八世纪德国作曲家哈塞，一次在德累斯顿演出时无处可去，只得坐在乐队中间的大键琴旁指挥。不想这种形式很快便风靡起来，几乎全欧洲的乐队都效仿这样的指挥方式。当年海顿在英国演出时便是采取这种坐姿，人们纷纷跑到前台来欣赏他的指挥，以至有一次后排屋顶上巨大的水晶吊灯掉下来竟没有砸着人，堪称是演出史上的奇迹，因而那次演出的交响曲被称作《“奇迹”交响曲》。

到十九世纪初，人们发明了“指挥棒”（据说是小提琴施波尔在伦敦演出时首次使用），后由门德尔松强势推出，才渐渐固定成为指挥者的工具。

现代指挥学是一门复杂而又深奥的学问，涉及几乎所有的音乐学科，尤其是和声、配器、曲式以及演奏法等。但是，指挥的动作本身并无玄妙之处，我们将其破译成三点：

一、指挥者右手掌管节拍与速度。通过其手势可以断定该乐曲所用的节拍、速度以及此刻乐曲进行到小节中的哪一拍。

二、左手为表情记号。乐曲进行中如弱、强、渐弱、渐强、突强、连音、断奏、温柔地、热情地、甜美地、有力地等力度或表情，均通过左手来提示。

三、指挥者的“拳法”看似五花八门，令人丈二和尚摸不着头脑，其实有着极其严格的规章制度。无论乐曲的节拍如何复杂多变，在一个小节之内，第一拍的动作必须是由上而下，而最后一拍则是由下而上，中间各拍则依次往两边挥动。正因为有如此强硬的规定，故演奏员在演奏中如果不小心数掉了拍子，可以从指挥的动作中确认此刻是小节中的第几拍，从而立马跟进去。

事实上，指挥的作用决不是打拍子那样简单。一个训练有素的交响乐团，即便不打拍子，其节奏和速度也不至于紊乱。卡拉扬指挥“柏林爱乐”时从来不打拍子，世界上一些顶级乐团甚至不劳指挥的大驾（如著名的“奥菲斯室内乐团”）。

指挥的功夫不在演出时的潇洒，而在于排练时的精雕细刻。他们要在作曲家的意图上建立起自己的个人风格，还要使乐队的音质与音色别具一格。一旦排练成功，队员们将指挥传授的演绎秘诀牢记在心，演出时指挥的动作就成了愉悦观众的“舞蹈”了，尽可随人发挥。

人们对于乐队演奏员既要看乐谱又要看指挥不得其解。在他们看来，演奏员眼睛盯着乐谱已经忙得不亦乐乎了，哪还有空顾及到指挥。事实上，无论是音乐会现场还是电视画面中，我们从未发现哪个乐队队员的眼睛从头到尾死死地盯着指挥，仿佛他们从未把指挥放在眼里，对他熟视无睹。要解释这个问题，仔细观察聋哑人的手语便能得到启发。聋哑人交谈时，他们的眼睛紧紧地盯着对方，从未转移到手势上。在这里，手势只是眼神的补充，是交流的辅助手段。在眼神情感丰富的倾诉中，手势的一招一式显得不那么重要。同样，指挥者的手势只是乐谱的补充，如果没有主旋律的支撑，再丰富的手势也是徒劳。

并不是所有的乐队队员都喜欢看指挥，更不是所有队员对指挥的“舞蹈”能够心领神会。对于那些训练不足的乐队来说，指挥只是在“起拍子”（即发出“开始”的命令）、“给速度”（统一乐曲的快慢）以及“收尾”上起作用，而乐曲的风格、音色、韵律、声部比例、音响平衡等方面则无暇顾及，而这恰恰是指挥者最用心的地方。由于这个缘故，指挥有时候会采取强硬措施要求乐队队员们看自己。我曾亲历一场有趣的排练，在演奏一段节奏自由的段落时，乐队队员的眼睛总是不离乐谱，没有跟随着指挥的指挥棒。于是气急败坏的指挥跳下指挥台，在乐队每一台谱子的这个地方画了一只眼镜，然后指着自己的眼镜大声叫道：“眼镜！眼镜就是我！你们拉到这里的时候都要抬起头来看我！”

尽管全世界所有交响乐团都存在“抢节奏”的通病（即一首曲子或某个段落越到后来速度越快），但是好乐团与差乐团的差别在于“抢节奏”的时候觉察速度与恢复原速的能力。优秀的指挥能想尽办法尽快把演奏员们从梦呓中拽回来。此外，在指挥看来，一个乐团的好坏并不在于他们制造出的音量有多大——世界上最糟糕的乐团能与最顶级的乐团发出同等分贝的音量，但是在遭遇弱奏时则明显不济。我们要求的弱奏只是音响分贝的减弱，而旋律线条的流畅自然、音乐织体的丰满饱和、音符的清晰度与色彩感等均不能因此被牺牲掉。按照这个要求，并不是所有乐队都能够完美地演绎弱奏，即便指挥已经将手势压到最低，甚至几欲双膝跪地，仍然无济于事。因此，强、弱对比即便不是衡量一个乐团优劣的首要标准，至少也是指挥训练成果的具体体现。

指挥在乐团中的威信也会面临着挑战。乐团中的刺头们常常会给指挥找茬，令其难堪。仅我所见，刺头们以管乐为多。由于乐器自身的原因（譬如圆号的音准及音色很难控制），他们经常被指挥骂得狗血淋头，于是他们坐在高高的台阶上，利用乐句中大块的休息空隙，静静地观察指挥者的窘态，然后小题大做，借机发难。弦乐声部则不然，他们从头到尾忙得不可开交，连喘息的机会都没有，根本无暇去找指挥的麻烦。不过，如果事情闹大了，譬如联合工会要求开除指挥，这时他们也会将满肚子的怨恨一起发泄出来。当然，并不是所有的指挥都会被惹怒的团员们赶得满天飞，与一个乐团常年合作从而造就奇迹者也不乏见，譬如门格尔贝格之于“阿姆斯特丹音乐厅乐团”（四十六年）、安塞梅之于“瑞士罗曼德管弦乐团”（四十九年）、库塞维茨基之于“波士顿交响乐团”（二十五年）、奥曼迪之于“费城交响乐团”（约四十年）、施托克之于“芝加哥交响乐团”（三十七年）、巴比罗利之于“哈莱乐团”（二十七年）、富尔特文格勒以及卡拉扬之于“柏林爱乐乐团”等。

弦乐器的五大声部

一个正规的交响乐团能够将偌大一个演奏大厅塞满。他们少则五六十人，多则上百人，操持着各色乐器，场景蔚为大观。但是，无论交响乐团演奏的乐器多么复杂，均可划分为六大类型，即弦乐器、木管乐器、铜管乐器、键盘乐器、弹拨乐器以及打击乐器。在本节，我们专门讨论弦乐器。

任何一场正规交响音乐会上，坐在最前面的乐器都是弦乐器。

所谓弦乐器，即用马尾做的弓子在弦上拉奏（历史上又曰“擦奏”或“轮擦”）的乐器，实际上专指提琴家族即小提琴（实际演奏时分列为第一小提琴与第二小提琴）、中提琴、大提琴以及低音大提琴。有人会提出疑问：弦乐器除了用弓子来拉也可以用手去拨（尤其是大提琴和低音大提琴），为什么不是弹拨乐器？答案很简单，因为弦乐既能拉也能拨（当然以拉为主），而弹拨乐器（如竖琴、吉他、古筝等）却是只能拨而不能拉。

弦乐器因其天生的歌唱性而成为交响乐团的顶梁柱，担负着乐曲里最主要的旋律部分的演奏，是交响乐团不可或缺的主要角色。尤其第一小提琴声部，简直就是一架旋律机器，几乎所有的主旋律都出自于此。难怪大指挥家阿贝内克（1824到1847年间担任巴黎歌剧院指挥）从不看总谱（总谱已记忆在大脑中），只需一份第一小提琴的分谱即能掌控整个乐队乃至整部歌剧。一般而言，第一小提琴担负乐曲的主要旋律，尤其注重高音区域的发挥，形成明亮光彩的整体效果；第二小提琴往往在中音区域与第一小提琴联手，有时也以和声的方式进行烘托或对抗。

尽管不便言明，但是大家都心照不宣：小提琴演奏员中能力最优秀者往往安排在第一小提琴声部（赫赫有名的乐队首席就坐在第一小提琴的最前排靠观众的位置）。事实上，第一小提琴的确经常会遇到一些超常规的技术难题（主要是高把位音准以及快速经过的音符），没有过硬的技术还真难以应对。此外，乐队首席还常常被作曲家要求单独演奏solo（即独奏）。这在独奏家看来并非难事，但对于习惯在乐队中与大家一起共同发出声响的演奏员来说，突然间孤立无援地一个人来表演，着实需要一点胆量与信心。事实上，虽然首席们内心期盼能够有更多solo的机会，但并非每个人都能够胜任这份差事。举个例子，普罗科菲耶夫的《D大调第一号小提琴协奏曲》首演时，著名的库塞维茨基管弦乐团担任协奏，而主奏（即独奏）则由乐队首席小提琴达留出任。可惜达留的表演不尽如人意，反响平平，令普罗科菲耶夫十分郁闷。后来，匈牙利著名小提琴独奏家西盖蒂接手重新演绎这首曲子，果然不同凡响，一炮走红。

第二小提琴的技术要求（注意我们说的是技术要求而非演奏能力）略低于第一小提琴乃不争之实。平心而论，这不关第二小提琴自身的事，乃是因为作曲家在为他们配器时首先考虑整体音乐而非技术炫耀。他们要求第二小提琴有丰满的和声效果，能够对第一小提琴的主旋律予以烘托与陪衬。在他们看来，如果第一小提琴是一个搔首弄姿、好出风头的女人，第二小提琴则是侍立裙侧、殷勤备至的低调男士。他也许才高八斗、学富五车，却不得不屈服于她的光环之下。当然，长此以往他偶尔会萌生“篡权”的想法。他找机会与她沟通，希望两人的角色在适当的时候互相调换一下，这样，我们在音乐会上就会看到演奏下一曲时，第一小提琴与第二小提琴交换了座位。不过这种情形通常只出现在室内乐（如弦乐四重奏）中，在交响乐团的大乐队里，第一小提琴与第二小提琴的角色是很难互换的。

大提琴与低音大提琴均属低音乐器，是交响乐团最沉稳可靠的角色。大提琴声部通常坐在指挥的右侧，与第一小提琴对峙；低音大提琴（又称贝司）则站在大提琴声部的后面。他们是其貌不扬的狙击手，既有百步穿杨的绝技又具备超强的心理素质；他们是坐怀不乱的柳下惠，虽心旌荡漾却仍然严守着拍子和节奏。说他们心理素质超强，乃因为有时候他们的音乐确实枯燥乏味，大多是毫无旋律感的数字低音（譬如帕萨贝尔的《卡农曲》，大提琴声部从头至尾只是八个单音的反复拨弦），但仍然要强打起精神认真对待；说他们是坐怀不乱的柳下惠，乃因为哪怕第一小提琴这个妖冶女人恣意胡来，他也不能够心猿意马，仍然死守心田，用节奏的魔法去控制她。虽然他们的角色在交响乐团里极其重要，但是并不受演出邀请方的欢迎，无论飞机还是火车，邀请方必须为他们的乐器购买两张座位票（乐器要随人走，千万不能够托运），即便这样也不保证能够挤进客舱。所以我们观看外国团体的音乐会时，大可不必对他们的大提琴（尤其是低音大提琴）抱有新奇感，说不定乐器就是从你朋友的手里租借的。

中提琴在乐队里的地位也不能忽视。对于音域宽广、和声复杂的交响乐来说，中音声部需要最强悍的支撑。中音声部在调性稳定、旋律走向、和弦色彩诸方面有着他人无法代替的功能。但是台下的观众总在抱怨，说他们从来就没有听见中提琴的声音，如果中提琴只是做动作而不需要发声的话，还不如不要它们，这样至少可以节省成本而使票价降低。事实并非如此，中提琴的声音是融入到整个乐队音响中的，它在各种和声中穿梭行走，协调疏通各种关系。事实上，你越是听不见中提琴的声音，则这个声部越优秀——如果你从名酒里喝出矿泉水的味道，一定不会愉快。中提琴便是酒中的矿泉水。也许正是由于这个缘故，中提琴在交响乐队里不为人所重视，总是成为人们揶揄的对象。如果你和一位刚刚从指挥台上走下来的德国指挥家共进晚餐，上菜前他讲的笑话一定就是关于中提琴的。在此，我们不妨选几条“德式幽默”供大家娱乐：

怎样防止昂贵的小提琴被偷？把它放进中提琴的盒子里。

琴行卖二手中提琴，从第三把位开始算钱。（中提琴很少演奏到第三把位。）为什么中提琴比小提琴大？这只是错觉，因为拉中提琴的人脑袋比较小。

世上有多少关于中提琴的笑话？零。因为所有的都是事实。

靠吹气吃饭的人：木管与铜管

交响乐队里靠吹气吃饭的人，全都集中坐在面向观众的台阶上。前面几排是木管乐器，后面几排是铜管乐器。

所谓木管乐器，即用木头做成的吹奏乐器，如单簧管、双簧管、大管（又名巴松）、长笛等。

有人会提出长笛不属于木管乐器，因为它是用金属制成的。的确，现代长笛都是用金属制成的，金属材料包括合金、纯银甚至白金，但是早期的长笛确实是用木头做的（巴洛克时期称为竖笛），只是后来改成了现在的模样。不过经此一改，长笛的音色从神秘朦胧的宗教氛围中走了出来，变得光彩明亮。作曲家往往用长笛的音色来暗示大自然、田园或乡村的意境，也就是说，你如果在交响乐里听见长笛的一段悠扬的solo，则此刻的音乐情绪可以形容为：雨过天晴、花香鸟语、长天一色、峰回路转、空山鸟语、田野茅舍……总之，一定是与大自然息息相关的景物。

大管是堪与低音大提琴媲美的低音乐器。如果弦乐四重奏的低音乐器是大提琴的话，那么，木管五重奏（乐器配置为长笛、单簧管、双簧管、圆号以及大管）的低音乐器一定就是大管。大管是一件颇有意思的乐器，在三个多八度的音域里，各个音区的音色不尽统一：低音部分阴沉庄严，中间部分温和甜美，上面部分则富有高度的戏剧性，色彩与性情的跨度之大令人咋舌，因而有小丑的称谓。莫扎特在十八岁时专门为它写了一首协奏曲，此外，柴可夫斯基的《E小调第五交响曲》、格里格的《培尔·金特组曲》、杜卡的交响诗《小巫师》等作品中均有大管的出色表现。

单簧管（又称黑管）就像是有点儿鼻炎的绅士，鼻音浓厚但仍然风度翩翩。在它三个半八度的音域里，低音区神秘而辽阔，中音区优美而洒脱，高音区则尖锐而狂野。不过这都不是它的长项，它最擅长的绝技，是音量由最弱开始突然增大到最强，或者反过来由最强到最弱。这一无与伦比的绝技，令其他乐器都黯然失色。如果想亲闻这一绝技，听一听格什温《蓝色狂想曲》的开头部分，便会有强烈的感受。

双簧管与单簧管仅一字之差，却是全然不同的乐器。双簧管所处的地位，相当于合唱中的女高音，但是音色上却有着忧愁与无奈的特质。它的中间音域最适宜演奏，擅于表达哀愁与缠绵的情绪，极富歌唱性，如泣如诉，令人为之动容。有时候，它也被用来表达一种异样的欢快，譬如在罗西尼的歌剧序曲中，总是以“咯咯咯”奸笑的样子出现。

所谓铜管乐器，顾名思义，就是用金属管子做成的吹奏乐器。交响乐团里，铜管乐器指小号、圆号、长号、大号四大件，借用霍恩博斯特尔和萨克斯的乐器分类体系，它们都使用杯形号嘴来发音。号嘴是铜管乐器中与吹奏者的嘴巴挨得最近的一个零件，形状类似高足酒杯，可以自由拆卸，是铜管乐器的发音体。有些高明的铜管乐演奏家甚至可以直接用号嘴来吹奏乐曲，当然，其音色与真正的乐器还是明显不同。

小号是铜管乐器里的领导者，不仅仅因为音色慷慨嘹亮、高昂有力，还在于它具有强烈的战争意味，催人亢奋。《圣经·旧约》有载，耶律哥（即杰里科，巴勒斯坦的著名古堡）城墙之坚，也不足以抵挡其音”，可见其铿锵的力度。值得说明的是，小号如果加上弱音器，其音色就大为改变，具有谐谑、不正经的意味，与先前的慷慨高昂判若两人。并不是所有人都喜欢小号，莫扎特便位列其中。他认为铜管乐器的音色“不纯净”，生性恐惧小号咋咋呼呼的声音以及鬼哭狼嚎的感觉。为了克服他的心理障碍，他老爹有一次当着他的面吹奏小号，结果可怜的莫扎特面色惨白，昏死了过去。但是，与莫扎特同时代的海顿却十分钟情小号，不仅为它写了著名的《降E大调小号协奏曲》，还在《“军队”进行曲》中大量使用小号声部。此外，贝多芬的第三号《雷奥诺拉序曲》、瓦格纳的《帕西法尔序曲》、理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》等，均有小号出色的演奏。

圆号是铜管家族里音色温和高雅、富有神秘意味的乐器，现代圆号由于在法国得到完善和发展，故又称法国号。事实上，十九世纪之前的圆号都是非常简单的自然圆号，即将一根长长的铜管绕成圆形而已，没有更多的机械装置。后来发明了带“阀键”的圆号，才使这种乐器从音域到转调诸方面得以改观。演奏圆号最好玩的一件事情，是演奏者的右手从喇叭口内伸进去，也不知在里面怎样捣鼓，音色却发生了很大的变化（专业上这种声音曰阻塞音）。如果要加大圆号的音量，只需将喇叭朝天（平常都朝地板）。但是圆号也有致命的弱点，那就是音准很难控制，而且发音也不够灵敏，大概都是那又细又长、七绕八弯的管子惹的祸（据说这些管子的总长超过两米）。作曲家对圆号的热情通常表现在交响乐作品中，因使用频繁，不一一列举。

长号是铜管乐器中最油腔滑调的家伙，它号嘴下面的一截管子是套管，可以任意伸缩，通过改变管子的长度从而发出不同的音高，故又称为拉管或伸缩管。长号能够发出辽阔壮美的音色，声音传播力很强，很远的地方都能听见。它还能够发出一种独特的滑音（这种音色在后来的爵士乐中大放异彩），是其他吹奏乐器所无法做到的。十八世纪前，它只使用于剧院或教堂，而进入管弦乐团则是拜贝多芬所赐，著名的《第五（命运）交响曲》第一次使长号获得了在交响乐团里演奏的“命运”。此外，长号还是吹奏乐器里唯一的“动作派”明星。大家知道，所有的吹奏乐器在演奏时都只需手指头轻微地点动，唯独长号却需右手臂不停地来回拉动伸缩管，十分辛苦。因此，音乐会上你很容易在一动不动的吹奏乐手中间找到他们。对于长号的动作，西方流传着一段经典笑话：一位长号演奏家接到两份演出邀请，但这两场演出是在同一天。分身无术的演奏家不愿放弃得之不易的赚钱机会，于是吩咐他的仆人去演奏其中的一场音乐会。仆人惊异地说：“我不会吹长号呀！”演奏家说：“没关系，你旁边还有三个长号手，你只需照着他们的样子做动作就可以了。”演出回来，演奏家问仆人演出结果，仆人说：“真是糟糕透了，旁边那三个人也是仆人！”

大号是铜管乐器里音域最低的低音乐器，其形状像人的耳朵，故谐称巴耳朵（大号英文名为“Tuba”，译音“土巴”）。成形的大号于1835年由德国人魏普莱希特发明，但是法国、英国等国所用大号尺寸及音调并不统一。通常所说的大号系指F调常规低音大号，还有一种倍低音大号（比低音大号的音域更低）堪称交响乐队里的低音炮，但不常用（瓦格纳曾经使用过）。大号虽然旋律性不强，很少演奏歌唱性的段落，但因其厚实而有弹性的音色，成为军乐队、铜管五重奏等组合中不可或缺的低音声部。

打击乐与弹拨乐

最早的打击乐器不是由人工精心设计制作的，而是我们的双手。双手击拍与唱歌的人附和，能够增强音乐的节奏感和感染力。

打击乐器是人类最早使用的乐器，也是相对而言制作较为简单的乐器。人们就地取材，信手拈来，往往能够满足一般的音响需要。交响乐团里，凡是通过敲打而发出声响的乐器均为打击乐。但是很显然，这并不是一个严谨的概念，因为有些乐器符合打击乐的内涵，但隶属于其他门类，譬如钢琴是靠琴槌敲打琴弦发音，但它既不属于弦乐器，更不是打击乐，另立门户为键盘乐。照此说来，敲打琴弦者不能视为打击乐，但是扬琴又被有些人归入打击乐之中。看来，乐器到底隶属于哪个门类，最终还是由人说了算。

交响乐团里约定俗成的打击乐分为有调（即能够奏出音阶的变化）与无调（不能奏出音阶）两种。有调打击乐包括定音鼓、扬琴、木琴、钢片琴、钟琴等；无调打击乐有大鼓、小鼓、锣、钹、响木、响板（仅用于西班牙风格）、三角铁等。

定音鼓是交响乐团里最重要的打击乐器，其基本原理是通过机械方式使鼓皮的张力产生变化，从而发出不同的音高。定音鼓在巴赫时代便已存在，到莫扎特时已是乐队中不可缺少的乐器。在古典时期，定音鼓通常由一大一小两只组成，小鼓定主音，大鼓定属音。但是到了浪漫时期，定音鼓的规制被打破，其数量依作曲家的要求而定。譬如法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》中，由于作曲家本人亲自上台操持定音鼓（目的是为了吸引台下斯密森小姐的眼球），数量已达到四只。而在他的另一部《安息曲》中，竟别出心裁地用十几只定音鼓来构筑鼓声齐鸣的壮观和声效果。

扬琴的形状像一个梯形的箱子（共鸣箱），上面支撑很多根弦，演奏者双手执棒槌敲打琴弦发出声音。有人将扬琴归入弦乐器，也有归入弹拨乐器者，本书将其划归打击乐——民间有将扬琴称作打琴者。扬琴是一种古老的乐器，十一世纪由中东传入欧洲。十七至十九世纪之间，扬琴在欧洲上层社会颇受欢迎。在中国，扬琴被认为是民族乐器，其实它在十九世纪初才由欧洲传入，史称洋琴。扬琴的音域较宽，音乐表现力非常丰富，演奏时使用敲、打、弹、拨等多种技法，还可以改变棒槌（也称作扦子）的形状或材料而获得特殊的音色，有类似小乐队的音响效果。欧洲十九世纪常见的匈牙利大扬琴或罗马尼亚大扬琴均是在吉普赛扬琴的基础上改进与完善的，并出现在音乐作品之中，如科达伊的歌剧《哈利·亚诺什》以及埃乃斯库的《罗马尼亚狂想曲》。

木琴是用锤子敲打木头发声的乐器。当然，这里所说的木头非普通木头，而是质地坚硬、颜色深沉、花纹独特的红木。人们将这些木头按照音高的顺序依次排列成组，以便于旋律及和声的演奏。为了扩大音量（木头的音量一般都不大），通常在每块木头下面加装圆柱形金属共鸣器。木琴起源于非洲，发展于森林茂盛的拉丁美洲，系土著人的原始乐器。在高雅的音乐殿堂中，这种乐器不叫木琴而称作“玛林巴”，以示与原始乐器之区别。现代也有用合成材料制作的玛林巴，声音可根据要求制作，价值不菲，已不是原始木琴所能比肩的。

在交响乐团里，除了我们常见的这些打击乐器之外，一些作曲家也别出心裁制造出新奇的音响来取悦观众。于是，马蹄声、鞭子声、雷鸣声甚至连闹钟、玩具汽车、汽笛等也成为打击乐演奏家们手中的武器。最有趣的是小约翰·施特劳斯的《狩猎波尔卡》，因为其中有猎人的枪声，于是人们绞尽脑汁来制造枪声，有敲打两块长而宽的木板者，有使用运动会上的发令枪者，更有人干脆用真正的猎枪来表演，其惊险程度可以想见！

弹拨乐器具有悠久的历史，在民间运用甚广，可惜交响乐团里并不多见，唯一可称为弹拨乐者仅竖琴一项。现代竖琴（区别于原始竖琴或古代竖琴）作为交响乐团里的正规成员，拥有除现代钢琴之外的最宽广的音域，其独奏旋律典雅美妙，而或徐或急的琶音则令人心旌荡漾，是深受喜爱的特色乐器。

交响乐团之外，弹拨乐器名色繁多，非洲有著名的利拉类，欧洲有琉特类及西滕类，即人们熟知的曼陀林、吉他、班卓之类。在中国，民乐里大量采用弹拨类乐器，包括琵琶、三弦、月琴、柳琴、大阮、中阮、小阮等，皆各具特色。

“黑白牙齿”话键盘

如果不考虑乐器分类的科学与严谨，我们不妨将所有长有“黑白牙齿”的乐器称作键盘乐。事实上，“黑白牙齿”只是键盘乐的一个配件，是操纵这架机器的外围设备，其内部机件因性能及需求不同而不尽相同。依发音原理的不同，有靠空气吹动“簧片”或“哨管”发音的管风琴（同类者有风琴、手风琴等），有靠拨动琴弦发出声音的拨弦羽管键琴（即哈普斯柯），有用锤子击打琴弦发音的击弦古钢琴（即克拉维柯）。而我们熟悉的钢琴只是其中的一种（划归到击弦类），是最年轻的键盘乐器，历史还不足两百年。

当我们走进一座专业音乐厅（专业音乐厅不同于多功能厅或剧院，它只供古典音乐演奏之用），会看见乐池背面的墙上垂挂着很多排列整齐的管状物体，这就是管风琴。数千至上万根管子其实只是管风琴的共鸣管，而真正的琴则在这些管子的下方，由五层手键盘（分别为低音、增音、伴奏、独奏及回声）、一排脚键盘及近百只音栓组成。管风琴是世界上最庞大的琴，堪称乐器之王，但是原理十分简单，即空气通过键盘（相当于空气开关）使簧片或哨管振动发音，再由相应的金属管子将声音扩大送出。管风琴通过音栓来变化声音，可以模拟诸如长笛、双簧管、单簧管、小号、弦乐器以及人声的音色，也可以为声音加入色彩，如“震颤地”、“柔和地”等。

不敢相信，管风琴的历史已有两千多年。据确切记载，公元前三世纪，一位居住在亚历山大的希腊工程师克忒西比乌斯发明了水利管风琴，即利用水力装置来稳定气压。大约公元四世纪，人们发明了风箱，并用它来为管风琴提供动力。但这种管风琴需要专人来拉风箱，少则一两个，多则十来个。十四世纪有一种专门为教堂设计的巨大的管风琴，有三层手键盘和一副脚键盘，风箱多达二十个，由十个小伙子来拉动鼓风。当风力强大时，键盘手要用全身的力量才能按住琴键。如今，我们在欧洲的许多教堂和音乐厅里仍然能够听到十八、十九世纪管风琴的声音，当然有些琴施行过“器官移植术”，至少将粗笨繁琐的风箱换成了轻巧省力的电动鼓风机。

对于建筑物来说，管风琴不是“壁挂式空调”想挂哪里就挂哪里，它是“中央空调”，是建筑不可移动的一部分。建筑物在设计之初便已考虑到管风琴的存在。

在音乐厅里，管风琴的管子只能挂在乐池背面的墙上，即观众面对的地方，墙中间相当于二楼的地方有一个小房间（平常关闭着），演奏者坐在小房间里背对着观众演奏；在教堂里，管风琴通常设在西面的楼上，也就是进大门（教堂的大门朝西）的二楼，这个区域专门供管风琴或唱诗班活动，常人不可擅入。管风琴的安装设计不仅考虑到厅堂的音响效果，作为建筑物的一部分，还顾及到建筑风格的协调与内饰的美观，其管子的排列组合（粗而长的管子为低音，反之则为高音）长短相间、胖瘦搭配，令人赏心悦目——有必要揭秘，并不是我们看见的每一根管子都能够发出声音，有些管子也许只是装饰物，而那些埋藏在不易发觉之处的管子才是真正的“顶梁柱”。

管风琴纵然可以演绎出不同的音色，但基调是庄严、神圣和力量。它仿佛是专为教会而生，只为宗教而演奏。可以肯定地说，音乐作品里只要出现了管风琴，便一定昭示着宗教的情绪或色彩，意图与指向十分明确，不可漠视，更不能误听误解！

如果说管风琴只适用于大型建筑物，那么，其他场合适用的键盘乐器便是拨弦羽管键琴、击弦古钢琴以及现代钢琴了。

拨弦羽管键琴是现代钢琴的鼻祖，也是古典音乐里最具美学趣味的声音之一，巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等大师为它创作了数不胜数的作品。从外观上看，它的样式非常古典，雕琢繁复的花纹，琴盖掀起处可见精美的油画，其题材多以风景或圣经故事为主，颇具贵族气派。从发音源来看，它是将禽鸟的“翮”（羽毛之最粗部位）剪成小片状，放置于“击弦机”中，通过机械运动使之拨动琴弦发出声音。“翮”起到类似弹拨乐器弹片的作用，拨奏出来的声音可以想见多么柔美温顺，具天然的光彩与色泽。有人认为羽管键琴美中不足的是音量太小，缺乏明显的强弱对比，且羽毛易损，需经常更换，十分不便。但是这些不足在某种意义上恰恰是它的优点，要知道，典雅醇美与狂放喧嚣是高雅音乐与低俗音乐的趣味分别，两者很难契合；至于羽毛的易损难换，那也是情理之中的事情，相信任何人都不会否认越是高级的东西越需要花费精力与金钱的道理。

击弦古钢琴只是将拨弦羽管键琴的拨弦装置改成击弦而已，其余部位大同小异。

所谓击弦，即用包裹着毛毡或麂皮的锤子来击打琴弦，使之发出响动。故击弦古钢琴又名锤子键琴，贝多芬的“钢琴奏鸣曲”中有一部分便是为其而作。由拨弦改为击弦有两大好处，首先是省去了经常换羽毛的麻烦（锤子的使用寿命很长，有的数十年无需更换）；更重要的是，它能够发出强弱变化的音——拨弦羽管键琴无法靠演奏者触键的力度来控制音量，而是采取双排键设计，即将两块键盘叠加起来，每一层键盘的音色和力度均与另一层键盘有区别，以保证不同的演奏要求；击弦古钢琴则能够通过演奏者手指触键的轻重，使锤子产生不同的力量，从而带来力度表现力的显著变化。要知道，钢琴的全称为“fortepiano”，即能够奏出强音（forte）与弱音（piano）的乐器。

现代键盘乐的键盘以白键为主，黑键为辅，整个键盘看上去洁白一片。而拨弦羽管键琴和击弦古钢琴则恰恰相反，以黑键为主，看上去黑黝黝地煞是可爱。在那个时代（十六世纪至十八世纪），黑键用乌木制作，白键则是在木头外面包裹一层象牙，因而白键比黑键成本要高（现代键盘乐均用黑白塑料取而代之），这是大量使用黑键的原因之一。但是还有一个更为重要的人文原因：当时贵族家庭中抚琴者多为娇小姐或贵妇人，只有黑色的键盘才能够衬托出女士们纤纤细手的白皙和娇嫩。

也许你早已注意到，我们在谈论击弦古钢琴时念念不忘其“古”，这是我们有意提示“古钢琴”与“钢琴”之间的差异。那么，这一字之差到底体现在哪里？答曰：钢板、音域和踏板。

钢琴之所以为“钢”琴，奥秘就在钢板上。古钢琴没有钢板，它的弦固定在一个木框上面——我们知道，弦是有张力的，音越高其张力便越大。可以想见，即便再结实的木框也不堪承受高音弦的张力。因此，古钢琴的音域较窄，通常仅四个多八度，即便贝多芬高难度的《钢琴奏鸣曲》也不会超过这个音域，因此演奏贝多芬钢琴作品时演奏家不需手舞足蹈，只求正襟危坐，两只手臂想动也动不了。

十九世纪早期，费城的J·I·豪金斯首次将钢板（实为铸铁）运用到钢琴中，以其支撑弦列，使音域大为扩展，达到七个多八度，而且除低音区外，每个音由三根弦同时发音（拨弦羽管键琴只用一根弦发音），其共鸣效果也大为改观，至此开辟了现代钢琴的时代。

踏板也是现代钢琴的绝妙发明。虽说古钢琴时代已经出现了早期踏板，但那仅仅只是为了增大音量而将压在弦上面的止音呢抬起而已。现代钢琴踏板的作用已经不是那样简单，除调整音量外，还能通过细微的、精准的动作，使钢琴的音色改变，令乐曲蒙上一层神秘的色彩。踏板是现代钢琴的灵魂，任何一位钢琴家都不可能对踏板的魔法掉以轻心。

键盘乐器最不可思议之处，是由触键带来的一系列的诡异。

当演奏者的手指按下键盘时，键盘的杠杆使击弦机开始运动，击弦机带动锤子敲打琴弦发出声音。击弦机是一套十分精细的机械，全部由木头组成，中间传动部分不是常见的轴承（轴承会发出异响），而是在一圈呢子（名为申达呢）的中间埋设一根钢针（名为申达针），起到连接与传动的作用。从手指按下键盘到锤子敲击琴弦，中间要经过十几道复杂的机械运动，而整个动作的完成也许只需零点几秒（专业三角钢琴的击键速度可达每秒钟十次以上）。但是，这些都还不是钢琴机械的诡异之处。不妨想想，我们欣赏一位钢琴家的演奏时，除却技巧之外，最能打动我们的是什么？当然是音乐的情感。好的钢琴家能够令每一个音符充满灵性，能够将自己的独特个性及风格完美地展现出来。换言之，同一台钢琴上不同的演奏者能够表现出不同的音乐情感。这样一来，诡异的事情便出现了：如此丰富的情感由何而来，又是怎样传递出去的？诚然，演奏者的感情色彩可以通过触键来赋予，但是，经过复杂的木头零部件的传动，其感情大概早已被抵消殆尽。何况，钢琴的每一个音符最终不是靠手而是由锤子发出来的——锤子即便能够区别轻重不同的力度，无论如何也不可能如此多愁善感、善解人意！如果一只木头锤子能够感知人类的情感，并将之淋漓尽致地表达出来的话，那一定是童话故事！但是，不管你承认与否，最终的事实是：你的手指怎样“想”，锤子便会怎样去“做”，而欣赏者也会准确无误地照单去“收”——这便是键盘乐的诡异所在！

读累了记得休息一会哦~

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第九章　神来之笔——作品赏析（上）

J·S·巴赫

对于喜欢标新立异的人来说，三百年前的J·S·巴赫（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）实在是太老了。尽管音乐学院的学生经常受到严厉警告：如果不好好学习巴赫，就不可能成就美好的音乐未来！但即便教师给学生布置巴赫的作业，多半也是出于技术训练的考虑。复调音乐的严谨与规整，被理解为古板与乏味，就像老巴赫这个人一样，似乎毫无趣味可言。诚然，如果对西方历史不甚了解，对古典绘画与建筑熟视无睹，对宗教与哲学一无所知，欣赏巴赫的确有点儿费劲。

除了歌剧——他天生不喜欢歌剧，也许是不喜欢歌剧那缺乏逻辑、华而不实、不够庄重稳健的风格——没有他不“觊觎”的音乐。说来奇怪，虽然对歌剧成见颇深，但对于与歌剧十分相近的清唱剧，却倾注了极大的热忱。绝大多数的清唱剧以宗教为题材，而巴赫是个不折不扣的新教徒。这些纯宗教音乐包括三百多部康塔塔（声乐）、数不清的众赞前奏曲、《圣诞节清唱剧》、《复活节清唱剧》、《圣母颂歌》、五大弥撒曲（其中以B小调、G大调和G小调为最）以及四大受难曲（包括马太受难曲、约翰受难曲、马可受难曲和路加受难曲等）。

巴赫的交响乐作品中，最有代表性的是《六首勃兰登堡协奏曲》。请不要被协奏曲的标题所忽悠，虽然其中确有几首具备相互竞奏的协奏曲特征，但从总体上看，更像是交响乐。勃兰登堡者，乃勃兰登堡大公克里斯蒂安·路德维希。此公居于柏林，曾邀请巴赫到其宫里演出。巴赫于是作了一套曲子（由于借用了克滕宫廷的创作，故也有人认为是为克滕王子利奥波德所作），题献给勃兰登堡大公。

但是，大公对巴赫的殷勤根本没当回事，再加上这套曲目需要较为庞大的乐队编制，演奏起来难以驾驭，最后只好把曲谱以相当于废纸的价格卖给了腓特烈大帝的妹妹奇伦贝格公主。这位公主曾是巴赫的再传弟子，深知这套曲目的分量，将其细心保存，使其得以重见天日。

《六套勃兰登堡协奏曲》中，以第二、五、六号最受欢迎。

《第二号勃兰登堡协奏曲》之所以惹人注目，是因为它使用了一件特殊的乐器——高音小号。这是一种形制短小的小号，比少先队员吹的号还要小巧，但构造复杂，与正规的小号无异。由于它大量运用于巴洛克时期，故名巴洛克小号。我们从《第二号勃兰登堡协奏曲》开头的乐章里，就能感受到它的魅力。你只需用心捕捉乐队里那偶尔出现的、最为高昂的音色，便能找到巴洛克小号。听见它的声音，你就会感觉背后插上了翅膀，利剑紧握在手，顿时信心百倍，所向披靡。

《第五号勃兰登堡协奏曲》的噱头，是将乐队中害羞的、从不露面的羽管键琴派到前台，在一些关键的段落，让其出尽风头。譬如第一乐章的最后，按照古典协奏曲的格式，必须有一段由主奏乐器担任的华彩乐段，巴赫就选中了羽管键琴来炫技。在这里，羽管键琴的“华彩”发挥得淋漓尽致，宏伟华贵的气质尽得巴洛克精髓，很多人买这张唱片其实就是冲这一段来的。

《第六号勃兰登堡协奏曲》的编制独具匠心。它其实是六首里面最早问世的，专为中提琴而作。说来惭愧，我以前只知它类似于古典的中提琴协奏曲（实为大协奏曲），由两支中提琴与乐队进行竞奏。直到有一次拜读总谱，才发现我是多么的无知。原来，巴赫为了完美地体现中提琴的独特音色，居然别出心裁地将乐队中最不可缺少的声部，即小提琴去掉了。我们知道，小提琴是交响乐团的主角，是整个交响乐团的灵魂，而中提琴游弋于整个乐队的中间声部，融合各种高频与低频，起到不易察觉的和声作用。如果让中提琴跳出来独奏，则很容易被其他声部“吃掉”。因而乐队往往以小提琴为主，中提琴很少抛头露面。为此，巴赫不惜出此险招，干脆将小提琴逐出家门，以彰显中提琴的地位。难怪我们在欣赏这部协奏曲时，竟会觉得如此和谐，毫无高音突兀以及低音阻碍之感，奥秘就在于此。由此想到后世的作曲家，或许并不像巴赫这样上心，或许没能领悟到巴赫技术手段的独到，在写中提琴与乐队作品时（譬如柏辽兹的《哈罗德在意大利》）未多加思考，简单地将中提琴独奏置于常规的交响乐队之中，倒真有点儿敲锣打鼓迎娶陪嫁丫头的滑稽荒诞。

除《勃兰登堡协奏曲》之外，巴赫的《四首古乐队组曲》也不得不提。巴洛克时期的组曲与后世有点不同，后世的组曲往往是将一大堆繁杂的乐曲取其精华重新组合，而巴洛克组曲却是一套有固定格式套路的音乐形式。通常，组曲开头第一段为法国风格的序曲，采用快—慢—快的形式；中间部分可以是快速三拍子的库朗特舞曲、朴素明快的法国式加沃特舞曲或者庄重缓慢的萨拉班德舞曲等；最后一段往往以快速的吉格舞曲结束。在巴赫的《四首古乐队组曲》中，每一首都各有千秋。其中第二首用到直笛（即后世横握的长笛），可算是史上第一部长笛协奏曲，尤以最后三段（波罗乃兹舞曲、小步舞曲、谐谑曲）长笛轻快俏皮的演奏最有感觉。第三首一开头的法国序曲，旋律层层叠进，铺展有序，华贵庄严，“使人想到一大群显要人物沿着长长的楼梯鱼贯而下”（歌德语）；第二段歌调（多被译为咏叹调，似不太准确）庄重缓慢，具宗教的崇高感，后被德国小提琴家Wilhelm改编成小提琴独奏，因只用G弦拉奏，故名为“G弦上的歌调（咏叹调）”。

以上都是巴赫名为协奏曲、实为交响乐或管弦乐的作品，但是，这并不意味着巴赫没有真正的协奏曲。巴赫的协奏曲不仅数量多，且质量非常高。

巴赫的小提琴协奏曲现存三首作品。前两首为通常的小提琴独奏，而第三首是需两把小提琴合作的双小提琴协奏曲。如果下次你在音乐厅里看到两位小提琴家站着与乐队同台演奏，那么他们演奏的曲目很有可能就是巴赫的《D小调双小提琴协奏曲》。如果两位名望相当的小提琴家不期而遇，这首协奏曲便是唯一能让他们一决高低的曲子。说它能成为两位小提琴家演奏能力的试金石，是因为两人担负的技术难度相当，旋律与节奏几乎一模一样，没有孰轻孰重之分。唯一的不同，只是第一小提琴比第二小提琴要高五度音进行——对于训练有素的小提琴家来说，这高出的五度音实在算不得什么。但是，就听觉而言，恰恰是这五个音的距离，才产生了史上最纯美的双小提琴协奏曲。中国文人往往用“比翼齐飞”形容男女的缠绵恩爱，而巴赫的这首“双协”恰恰应了这样的故事。如果两只小提琴是一对情意正浓的情侣，两人一前一后（即相距五个音程）在草地上追逐嬉戏，其美若何！我曾多次在音乐会上与不同的小提琴家搭档演奏这部作品，反响最佳者，是与某著名爱乐乐团的首席小提琴——一位大美女的对奏，当时我情绪亢奋，演奏效果美轮美奂，其原因不言自明。

巴赫其他形式的协奏曲，如大键琴协奏曲、羽管键琴协奏曲、管风琴协奏曲、意大利协奏曲（模仿意大利的趣味）等也非常有感觉。值得关注的是，他组合不同乐器所创作的大协奏曲（如双大键琴协奏曲、小提琴与双簧管协奏曲等），更具巴洛克意味，风格更为纯正。

键盘乐是巴赫的重点。自键盘乐器有记录始，其作品能被推举到至尊地位者，惟巴赫的《十二平均律钢琴曲集》。这套曲目共有28曲，音乐界称其为钢琴文献中的《旧约》。后来贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》被誉为钢琴文献之《新约》。鉴于《圣经》中《旧约》比《新约》地位高，此套曲目在钢琴文献中不可动摇的王者地位就显而易见。世界顶级的俄罗斯钢琴大师、莫斯科音乐学院以及圣·彼得堡音乐学院创始人安东·鲁宾斯坦说：“不用多找，只要在《十二平均律钢琴曲集》中你就可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的……各种性质的赋格曲。”

巴赫其他键盘乐作品还有：《法国组曲》作于再婚不久，因其轻曼典雅，有法国之风，故此得名；《英国组曲》作于克滕宫廷，据说是因采用英国式的前奏曲而得名。

最值得大书一笔的是《哥德堡变奏曲》。哥德堡乃俄国使臣凯瑟林伯爵的宫廷键盘乐演奏家，曾拜巴赫为师。伯爵患有失眠症，需卧床听琴方能入眠，而每次都是由哥德堡抚琴陪侍。哥德堡苦于无新鲜曲目演奏，只得求助巴赫为其谱写新曲。巴赫为此写了一套变奏曲（主题与三十段变奏），获得一只装满一百枚金路易的金杯为酬劳。这套《哥德堡变奏曲》结构宏大，优美典雅，尤其是主题（取自为第二任妻子而作的小曲）及最后一段变奏（用意大利一首民歌及巴赫家族每年聚会必唱的《好久不相见》“集腋”而成），十分感人。我曾邀请一位美国钢琴家演绎《哥德堡变奏曲》全本，当最后一段“好久不相见”的旋律奏响，不仅钢琴家本人，就连台下的听众眼中也噙满了泪水。

与键盘乐一样，小提琴曲目也有所谓《旧约》的提法，而且这项荣誉无可争议地属于巴赫的《六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》。时至今日，小提琴曲目的《新约》仍然无处可寻。在巴赫的六首曲目中，最精彩者，当属第二首曲末乐章的《恰空舞曲》。巴赫用源自古老的西班牙的恰空舞曲，在主题和25个变奏曲中，将孤零零的小提琴变成了一架巨大的、音效丰满的管风琴，正如德国音乐家施威尔所言：“巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界！”如果能够用语言来解读音乐，德国音乐家斯皮塔对恰空的描述也许堪称准确：“音乐的洪流从难以察觉的地方奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧的最深切的了解，同时他具备着支配宏观想象的绝对能力，这是任何艺术家都难以与之比拟的。不要忘记，这一切都只是为了一把小提琴而已！我们从严肃雄伟处开始，经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的三十二分音符，上下奔驰之后进入被阴险笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琴音，缓缓移动，像一道云幕飘悬在阴郁的山谷上。忽然，一阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入到美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大地中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄……到D大调将要结束的时候，音乐变得像管风琴，有时我们仿佛听到许多把小提琴在一起放声歌唱。”

除《恰空舞曲》外，第一号中的慢板（常被用作小提琴的“安可”曲目）、快板（其中有篇幅很大的赋格）、第六号中的前奏曲（常被改编成通俗音乐）等，不可不听。

巴赫的厉害之处在于，就连大提琴曲目的《旧约》桂冠，也同样被他所摘取，此即《六首大提琴无伴奏组曲》。这套作品问世之后，直至今日，尚无任何一位作曲家敢对其挑战，哪怕只言片语。说来有趣，这样的一件绝世孤品，当年却不被重视，绝少被演奏，埋没近两百年后，才被“现代大提琴鼻祖”卡萨尔斯从旧书店里意外地挖了出来，得以重见天日。不要唏嘘这部作品来得如此之晚，按照卡萨尔斯的说法：“大提琴就像一个美人，随着岁月的流逝，她不仅不显得苍老，反而愈见年轻、苗条、柔顺、优雅。”这是八十岁的卡萨尔斯娶二十岁的蒙坦内茨时所说的话。这套组曲中，其他曲目你可以丢弃一旁，但第一号的前奏曲非听不可。它气息宽广，流畅深情，朴实中见华贵，是所有大提琴家的最爱。

巴赫作品不可一一尽数。如果有兴趣，各种乐器的奏鸣曲、协奏曲、《赋格的艺术》、《音乐的奉献》等，都值得认真对待。

巴赫家族

历史上，名为巴赫的音乐家据说有两百多位，除音乐之父J·S·巴赫外，还有C·P·E·巴赫、J·C·巴赫、J·C·F·巴赫等。所以，下次你去音像店买唱片，如果发现巴赫名字的前面“画蛇添足”地多出几个英文字母，一定要意识到这几个字母的重要性，看清楚到底是哪个巴赫。

C·P·E·巴赫

C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）是J·S·巴赫（即老巴赫）的第五个孩子。这位活跃于洛可可时期的大师，曾任腓特烈大帝的宫廷大键琴师，长期居住在柏林的波茨坦——老巴赫晚年创作的《音乐的奉献》，就是去柏林探望儿子时被腓特烈大帝抓去“奉献”的。C·P·E·巴赫最大的贡献，就是不可替代地成为海顿以及莫扎特的偶像。他较早地（也许是首次）将原本三个乐章的Sinfonia（早期交响曲）变为四个乐章，而这种形制后来被“交响曲之父”海顿固定使用。他在柏林写的《柏林交响曲》与在汉堡写的《汉堡交响曲》都成为那个时期的音乐标杆。由于毕业于著名的法兰克福大学，相对于靠抄谱子自学成才的老巴赫，他的学问可谓大矣。他的专著《论演奏键盘乐器的真正艺术》，从书名看就很具学术性，令人有拜读的冲动！在他的形式多样的器乐作品中，长笛的用途被发挥到了极致。除了大约七首长笛协奏曲，他还作有三十多首长笛奏鸣曲及无伴奏奏鸣曲。史上对长笛这件乐器倾注如此之激情者，除C·P·E·巴赫外，恐怕再无他人。究其原因，只因他的主子腓特烈大帝擅长笛，虽技不如人，但茶余饭后总要拿长笛来消遣。按照C·P·E·巴赫的说法：“你如果认为国王喜欢音乐就错了，他只是喜欢长笛；如果你认为国王爱好长笛，你又错了，他喜欢的只是他自己的长笛。”如此说来，作为宫廷音乐家的C·P·E·巴赫，写一大堆拍马屁的长笛作品也就不足为奇了。

J·C·巴赫

J·C·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782）是老巴赫第十八个孩子，也是最小的儿子（巴赫生有十一个儿子），更是巴赫最疼爱的儿子。因后来移居英国，人称“英国的巴赫”。从其好友、英国画家T·庚斯博罗画的肖像画看，他长相清秀，神态略带阴郁。二十五岁时，担任米兰大教堂的管风琴师，在此期间创作了歌剧《阿尔塔塞斯》，但被保守的米兰人认为过于轻浮，不受欢迎。后接受伦敦国王剧院的邀请，赴伦敦谋生。他一度被任命为英国夏洛特王后的音乐教师，但性情使然，一生潦倒，最终贫困而死，死后留下四千英镑巨额债务。他的作品以旋律动人、配器巧妙著称，尤其是一些古序曲、小交响曲，充满着洛可可精致细腻的味道。四十部大键琴协奏曲也都是精品。几部《为小提琴、大提琴而作的交响协奏曲》中，最著名的是其中的A大调（作品号284／4），优美中略带伤感，很符合作曲家的性情，也是古典音乐史上小提琴家与大提琴家罕见的对奏作品之一。J·C·巴赫与莫扎特是好友，莫扎特《第十二号钢琴协奏曲》第二乐章就是专门向这位朋友表达敬意的，两人的友谊一直保持到J·C·巴赫去世。

值得一提的是，字母缩写一模一样的J·C·巴赫，音乐史上有两个。除上文的约翰·克里斯蒂安·巴赫，还有一位约翰·克里斯朵夫·巴赫（Johann ChristophBach，1642—1703）。此巴赫出生于埃森纳赫，是海因里希·巴赫的长子，在当地小有名气。他的传世作品不多，管风琴《前奏曲与赋格》以及供小教堂弥撒用的《上帝来了》是其代表作。

J·C·F·巴赫

J·C·F·巴赫（Johann Christoph Friedrich Bach，1732—1795）是老巴赫第九个儿子（排行第十六），就学于莱比锡大学，任比克堡宫廷乐队首席，作有二十首小交响曲、八首键盘乐协奏曲以及清唱剧、室内乐、歌剧等，其中七首《古钢琴奏鸣曲》、《A大调大提琴奏鸣曲》至今还能在音乐会听到。

亨德尔亨德尔出身低微，但地位显赫。他不像巴赫在世时默默无闻，甘愿享受来世的尊崇；他活着的时候声名显赫，死后也同样尽享荣光。总体上而言，他的作品没有巴赫那样博大，但很符合世人的音乐品味，正如他自己所言：“英国人喜欢的是能让他们打拍子的音乐，直接震动耳膜的音乐。”这也许是他成功的秘诀。

亨德尔的乐队作品，最著名的是《水上音乐》和《皇家焰火音乐》。《水上音乐》是亨德尔立足英伦的转折点，他就凭这部作品得到皇帝的欢心，从此在英国立住脚跟。《水上音乐》编制十分庞大，以管乐为主，包括小号、圆号、双簧管、大管、德国竖笛、法国笛，当然也少不了小提琴及低音大提琴，惟独没有声乐。

整个音乐由21首曲子组成，包括法国序曲、布列舞曲、角笛舞曲、小步舞曲、吉格舞曲等，从头到尾要演奏一个多小时。从作曲法角度看，最能体现“水上”特征的就是切分音的采用。亨德尔在《水上音乐》中以大量的切分音（尤其以第16段最为典型）模拟水波的涟漪及舟船的荡漾，实在是独具匠心，浑然天成。

《皇家焰火音乐》创作于三十多年后的1749年。为了纪念奥地利皇室继承战争的和平结束，人们在伦敦格林公园燃放焰火进行庆祝。虽然焰火因为受潮没能如期升空，但亨德尔的音乐准时响起，挽回了英国皇家的面子。《皇家焰火音乐》动用了二十四只双簧管、九只圆号、九只小号、三架定音鼓、十二只大管以及一只低音管（后来在室内音乐厅演奏时加上了固定的弦乐声部），据说还从军队里拖来一门火炮。不用我费尽笔墨去描述《皇家焰火音乐》是何等盛大华贵，只要听听开头的序曲，就能感知皇家气派。有时我想，即便读者完全不知古典音乐为何物，只要他去听听《皇家焰火音乐》，无动于衷才是怪事呢！

虽然《水上音乐》与《皇家焰火音乐》举世闻名，但亨德尔最大的成就是近五十部歌剧、三十多部清唱剧。克吕桑德主编的《亨德尔全集》（成书于1859—1894年，共一百卷）就收录了歌剧中的《泰塞奥》、《阿马迪吉》、《阿尔辛那》、《朱庇特在阿尔戈斯》等；戏剧清唱剧中的《阿西斯与加拉蒂亚》（情节取自罗马诗人奥维德的《变形记》）、《亚历山大节》（通常与“亚历山大之宴”大协奏曲同时出现）、《扫罗》（剧情取自《圣经·旧约》的《撒母耳记》）、《参孙》（剧情取自弥尔顿的宗教诗《力士参孙》）、《赛墨勒》（剧情取自希腊神话）、《阿塔丽娅》（根据《圣经·旧约》故事编成）、《所罗门》（描写以色列所罗门王的故事）、《耶夫塔》（剧情取自《圣经·旧约》的《士师记》）等。

清唱剧中，《弥赛亚》取自圣经里基督诞生的故事，是亨德尔的骄傲，他在西敏寺大教堂的墓碑上镌刻的就是《弥赛亚》的乐谱。其中，哈里路亚大合唱是古今所有宗教赞美音乐中最具撞击力的曲子，连英王乔治三世闻此都情不自禁地立身站直。这首大合唱采用类似进行曲的节奏，气势雄浑，崇高壮丽。主旋律中，亨德尔十分巧妙地使用了休止符，“此处无声胜有声”，仿佛是积蓄力量一步一步冲向最高点。乐队的演奏不仅强而有力，且十分工整，毫不花哨，显得庄重无比、令人敬畏。《犹大·马加比》是为数不多的非圣经题材的清唱剧，歌颂王位继承战争中屡建功勋的英国英雄康巴兰公爵。其中的《英雄凯旋归》十分著名，是现今许多庆典场合里常用的乐曲。

除此以外，《亨德尔全集》还收录了“教堂音乐”，包括《圣父光荣颂》、《德廷根感恩赞》、《加冕赞美歌》、《恭祝吾王欢乐》、《葬礼赞美歌》等，以及数量极多的康塔塔等声乐作品。

亨德尔作有大约三十首大协奏曲，以Op.3（六首）和Op.6（十二首）《大协奏曲》最为著名，这些均为巴洛克时期大协奏曲的极品。此外，他还作有十六首管风琴协奏曲（以第五、六、九号演奏最多，其中第五、六还被改编为竖琴协奏曲）、十五首室内乐奏鸣曲（可供长笛演奏，但其中六首供小提琴演奏，是小提琴奏鸣曲中的神品）、八首羽管键琴组曲等。

格鲁克

人们对于两百多年前发生在德国、法国和意大利的歌剧改革早已失去了兴趣，对由此产生的艰深晦涩的理论也漠不关心，只满足于有歌听、有戏看。当然，我们还是有必要记住引发这场歌剧改革的人，以免张冠李戴闹出笑话。他的名字是克里斯多夫·威里巴尔德·格鲁克，我们叫他格鲁克就行了。

与那些三心二意的作曲家不同，格鲁克是一个标准的歌剧作曲家。除极少数的乐队作品（如长笛协奏曲、双小提琴奏鸣曲等），很少听说他写歌剧以外的作品，甚至连一个作曲家应有的标志性作品交响曲都没有写过。他的绝大多数作品都能与歌剧挂上号，而这些歌剧又为他的下一代人规定了格调、趣味与方式。

《阿尔西斯特》是格鲁克第一部改革歌剧，被誉为瓦格纳“乐剧”的先兆，1767年在维也纳布尔格剧院首演。剧情取自古希腊悲剧作家欧里庇得斯的同名悲剧。

讲述古埃及国王阿德米都斯身患不治之症，众人祈祷神灵免国王灾难，太阳神阿波罗应允可以有人替死，王后阿尔西斯特愿意替死。国王及王后双双牵手前往冥界受死，由于大力神赫拉克勒斯相助，两人获救。后受封于太阳神阿波罗，回到人间，百姓为之庆贺。其后他又创作了《伊菲姬尼在奥利德》以及《伊菲姬尼在陶利德》，这些都是有改革意义的作品。

《奥菲欧与尤丽蒂西》是格鲁克的歌剧改革成熟的标志。时年四十八岁的格鲁克与来自意大利的剧作家卡萨皮齐合作创作了这部歌剧。这是一部十分感人的爱情故事。话说奥菲欧擅长音乐，能用歌喉迷惑一切。他的新婚妻子尤丽蒂西被毒蛇咬死，于是他唱起伤感的咏叹调悼之，并祈请诸神将尤丽蒂西归还给他，为此愿付出一切代价，甚至是下到黄泉去救赎。他的歌声深深地打动了诸神的心，答应让他去黄泉救尤丽蒂西。历经艰难险阻，奥菲欧用真挚美妙的歌声战胜了一切，最终救回妻子，两人喜极相拥。

《奥菲欧与尤丽蒂西》剧中有一段旋律十分著名，后来由克莱斯勒等大师改编为小提琴独奏，直接名之为“旋律”，流传甚广。此曲在剧中名为“精灵之舞”，乃奥菲欧赴黄泉的愉快之谷后，阴间的小精灵们跳的一段舞蹈。虽为舞蹈的伴奏音乐，但节奏徐缓，没有情绪上的大起大落，可谓波澜不兴。细细品味，旋律中凄凉单调的音符、如泣如诉的字字顿挫以及哀婉悠鸣的长音，令人心碎。对于小提琴来说，这段旋律没有任何技术难度，哪怕是初学小提琴的学生都可以演奏出来。但是要想演奏好，确属不易（有些国际级的专业小提琴比赛规定这首曲子为必奏曲目）。这里没有令人望而生畏的连顿弓、左手拨弦、人工泛音等帕格尼尼式的技术，但是在音准、节奏、揉弦尤其是右手运弓的持续、连贯、均衡上有很高的要求。如果糅合进作品情节、人物思想情绪以及音乐风格甚至戏剧性的变化等要求，则难上加难。难怪许多世界级的小提琴大师都灌录有这首曲子的唱片，这不仅仅是为了给读者听觉上的享受，更是为了展示自己的实力。

海顿

海顿被誉为“交响乐之父”，是因为他的交响曲不仅数量多（共计一百零四部）而且质量颇高。这些作品里，大致以第九十三号为界。前者为在埃斯特哈齐宫廷所作，后者为离开宫廷后，尤其是两度赴英伦所作。

在海顿交响乐创作的前期，基本上都是按照埃斯特哈齐亲王的趣味来创作的。每天中午，他都要穿着侍从的制服，恭敬地请示亲王当天演奏什么音乐，或是需要什么音乐以便创作。这可以从他最早的三部交响曲D大调《清晨》（Op.6）、C大调《中午》（Op.7）、G大调《傍晚》（Op.8）中看出。据说，这三部交响曲的标题都是亲王亲自拟取的，由此不仅能看出交响曲演出的时辰，还能从曲中体会到宫廷一天的生活状态。这些交响曲明亮轻快、精巧雅致，洋溢着青春气息，很招人喜爱。

接下来，他写了数十部交响曲，有些作品颇有趣味：

《降E大调第二十二号交响曲（“哲学家”）》，此曲是海顿1764年专为新主子安东·埃斯特哈齐亲王所作。我们无法知道哲学家是不是埃斯特哈齐亲王，但从第一乐章中由英国管和圆号轮番奏出的庄严的众赞歌般的旋律，可以想知哲学家绝非凡夫俗子。

《D小调第二十六号交响曲（“哀伤”）》，这被认为是海顿叛逆精神的代表作。

海顿的叛逆源自当时整个社会的思想变革。就在“哀伤”交响曲写作的同时，卢梭也在写他的《忏悔录》，英国的霍雷斯·沃波尔出版了那部对古典规则、伦理、礼仪极度反叛的《奥特朗脱城堡》，德国的“狂飙运动”以歌德的《葛兹·冯·柏利辛根》以及席勒的《阴谋与爱情》掀起高潮。客观地说，海顿的“哀伤”交响曲并没有像《忏悔录》等作品那样影响巨大，但即使是音乐艺术形式的“微不足道”的反叛，同样也具有时代意义。

《升F小调第四十五号交响曲（“告别”）》，这也可视为海顿软性反叛的例证。

据说，海顿等一批宫廷音乐家跟随亲王常年在外奔波，且不能带家属随行，于是萌生怨气，却又不便发作。海顿为此专门创作一部交响曲，在第四乐章演奏到正欢时突然中止，变成一段很慢的柔板。此时，乐队队员轮番演奏自己的那段旋律，演完后即吹灭蜡烛悄然离开。最后，乐队里只剩下两个恹恹无力的小提琴手了。当小提琴手也准备吹灭蜡烛离开时，亲王恍然大悟，道：“好吧，如果他们都走了，我们也走吧。”果然，第二天这一大批人马浩浩荡荡开回了家乡，宫廷音乐家终于得以与家人团聚。

《C大调第四十八号交响曲（“玛丽亚·特雷西亚”）》，这是专为奥地利皇后玛丽亚·特雷西亚而作的。玛丽亚·特雷西亚皇后听说亲王有一座堪与维也纳歌剧院媲美的音乐厅，专程赶来体验。亲王为迎接皇后的到来，令海顿用至尊的C大调作一部交响曲，作为见面礼。第一乐章一开头便礼炮（定音鼓）擂响，号角（木管与铜管）齐鸣，宣告皇后尊驾到来，场面盛大；接下来乐曲对皇后下马车时婉约优雅的步态描写，可谓细腻动人；中间乐章里，无论沉思般的柔板还是传统的贵族的小步舞曲，均优雅再现，讨人喜欢；最后，鼓号又一次响起，庄严无比，将气氛推至高潮。

《降B大调第八十五号交响曲（“王后”）》，此曲中的王后，专指法国路易十六之王后玛丽·安东奈特。这部交响曲具有王后般的雍容华贵，“有一种足以与它的音乐力量匹配的典雅与曲式上的完美”，乃玛丽·安东奈特之最爱。

《G大调第九十二号（“牛津”）》乃海顿接受牛津大学荣誉博士学位时所作。平心而论，这部作品严谨得几近呆板，不过第二乐章不可小觑，其旋律之美，情感之切，十分感人，乃海顿最具美感的章节之一。

从九十三号开始，因绝大多数写于伦敦，故统统得名为《伦敦交响曲》。其中的名作有：《G大调第九十四号交响曲（“惊愕”）》，此曲具海顿老爹老顽童似的恶作剧。

当时，有的观众在慢板乐章进行时往往会打瞌睡，于是海顿在慢板乐章开始时善解人意地放慢了速度，而且第二次反复时还压低了音量。眼看观众被他哄得即将进入梦境，突然，整个乐队拼出全力来一个“全奏”（一起发出同一个声音）。

观众被这突如其来的“惊雷”打得惊慌失措，从此以后，再也不敢在音乐厅里打瞌睡了。这部交响曲因此得名为“惊愕”。

《D大调第九十六号交响曲（“奇迹”）》，这首曲子的背后有一个发生在1791年伦敦的真实故事。当海顿的这部新交响曲在伦敦首演时，观众争相挤到前台，想一睹海顿老爹的尊容（海顿照例坐在乐队中间的钢琴前，兼任指挥）。这时，事故发生了，音乐厅正中巨大的水晶吊灯突然垮塌了下来。幸亏人们都跑到前台去了，中间空无一人，才没有造成人员伤亡。事后，人们不禁连发感叹，称之为不可思议的奇迹。于是，这部交响曲便以“奇迹”作为标题。

此外，“伦敦交响曲”系列中的“军队”（第一百号）、“时钟”（第一百零一号）、“掌声”（第一百零三号）等均值得聆听。其他一些非标题的交响乐作品也有优秀者，这里不一一提及。

严格说来，海顿“交响曲之父”的名头有点夸大其词。因为在此之前，交响曲（当时有人称之为序曲）已经是公认的乐队演奏形式，许多作曲家都为之苦心经营，优秀作品层出不穷，它并不是海顿的独美。要说海顿真正的贡献，应该是室内乐，称其为室内乐之父才名副其实。室内乐是交响乐的“微缩”，当不需要庞大的演出队伍时，从交响乐的每个声部中抽几个人出来，重新组合在一起，就变成室内乐了。室内乐的编制也有大小之分，大者几乎与交响乐队并无太大区别，而小型的室内乐就是重奏。重奏中最小编制者是“二重奏”（如小提琴与大提琴二重奏），一般以“四重奏”（如“弦乐四重奏”为两只小提琴以及中提琴、大提琴各一）和“五重奏”（通常是在“四重奏”基础上加入另一件乐器）较为多见。

海顿作为一名宫廷音乐家，经常有小范围演出的需要，因此写了大量的室内乐重奏作品，尤以弦乐四重奏为最，创作了八十多部这种作品。著名者有：第三十七号至四十二号，因献给俄罗斯大公，故名《俄罗斯四重奏》；第四十四号至四十九号，因献给普鲁士王腓特烈二世，故名《普鲁士四重奏》；第六十九号至七十四号，是他为业余小提琴家安东·亚波尼伯爵所作，故名《亚波尼四重奏》。但是，这些作品都不如第七十七号著名，因为第二乐章里海顿用到了他创作的一首歌。这首歌乃他旅英期间所作，以利奥波德·哈施卡的诗作为歌词，名为《天佑吾皇法兰兹》。作为歌曲的《天佑吾皇法兰兹》名头并不大，但被写进第七十七号四重奏之后，声名大振，立刻被奥地利抢过来作为国歌。据说奥国皇帝在感激之余，送给海顿一只纯金鼻烟壶作为奖赏。

海顿的清唱剧也有名作存世。《创世纪》是纯宗教题材，以《圣经·旧约》上帝创造世界为线索，层层展开，深具宗教的庄重感。《四季》虽然以世俗生活为题材，具田园风格，但仍是通过四季的有序轮换来歌颂上帝的无所不能，是至今仍在上演的为数不多的古老清唱剧之一。2009年，该剧还在北京演出过全本，引起轰动。

海顿还有一些协奏曲也是不可多得的佳作。《两首大提琴协奏曲》、《小提琴协奏曲》均极具宫廷的古典雅致，为演奏家所喜爱。与莫扎特完全不同，海顿对小号这件乐器情有独钟，写有包括《降E大调小号协奏曲》在内的一批作品，使轻易不能露面的小号堂而皇之地登上了“独奏”的宝座。

莫扎特

西方传言，听莫扎特的音乐能使人变聪明。这话有一定的道理。莫扎特的音乐总体上是清纯的、阳光的，孩童般可爱与率真，音乐语言单纯直白（但演奏起来难度很大），容易较快地、直接地被人所接受。当我们对某一艺术作品产生好感，身体的各个细胞就会积极地调动起来，产生“善”的元素，自觉不自觉地去接近它、接受它、皈依它，无形中便产生了行为及思维的嬗变，就好像是变聪明了似的。

买过莫扎特唱片的人都知道，其作品编号很特别，不是常见的Op，而是以字母K打头——这就是著名的“克歇尔编号”，由奥地利植物学家、莫扎特作品研究者克歇尔编订。根据克歇尔的编订，莫扎特正式的作品编号有六百二十六个（即K626），此外，增补或后来发现的遗作（无编号）的还有一百多个。这总共七百多个编号的作品，内容涵盖了当时通行的几乎所有的音乐手法和表现形式，真可谓是包罗万象。

人们常说，要想真正了解莫扎特，就必须听他的歌剧。歌剧是莫扎特创作的重要内容，也是解读莫扎特音乐的最重要的来源。在他二十多部歌剧作品中，著名者有：

《假冒园丁的姑娘》（La finta girdiniera），K196，1774年作，三幕歌剧。讲述发生在十八世纪中叶的意大利一位伯爵与其情人微奥兰特小姐的爱情喜剧。

《后宫诱逃》（Die EntführungausdemSerail），K384，1782年作，三幕歌剧。故事发生在十八世纪的土耳其，康施坦茨小姐被误卖到了土耳其皇宫，其未婚夫前来施救，众人最后胜利大逃亡。这部歌剧的音乐十分优美，据说约瑟夫二世听了这部歌剧的排练后，召见莫扎特：“亲爱的莫扎特，这部歌剧对我的耳朵来说实在是太美妙了，有这么多好听的音符。”莫扎特回答：“陛下，这些音符一个不多，一个不少。”

《剧院经理》（Der Schauspiel direktor / The Impresario），K486，1786年作，独幕十场歌剧，讲述剧院演员之间化解矛盾的故事。

不过，人们最津津乐道的，还是莫扎特晚期最杰出的四大歌剧：

《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro），K492，1786年作，四幕歌剧。十七世纪中叶，西班牙塞维利亚附近，理发师费加罗与女佣苏姗娜智斗伯爵的喜剧爱情故事，故事情节荒诞滑稽，但音乐却十分优美。尤其是序曲音乐，机智诙谐，动静相间，是交响音乐会上的保留曲目。

《唐·璜》（Don Giovanni），K527，1787年作，两幕歌剧。以莫利纳的《塞维里亚的淫棍和石客》和莫里哀的《石宴》为剧本，讲述欧洲历史上著名的好色之徒唐·璜荒唐可笑的故事。

《女人心》（Cosi fan tutte），K588，1790年作，两幕喜歌剧。讲述两个军官与一对亲姊妹之间互相测试忠诚的搞笑故事。

《魔笛》（Die zauberflote / The Magic Flute），K620，1791年作，两幕或四幕歌剧，是根据古代埃及神话题材创作的爱情故事。其序曲音乐也经常单独拿出来在音乐会上演奏。

莫扎特作有四十一部交响曲（还有无编号或疑为赝品者近二十部），其中著名者有：

《D大调“哈夫纳”交响曲》。这首交响曲是专门为其家乡父母官、萨尔茨堡市市长哈夫纳晋封爵位而作。有趣的是，莫扎特与萨尔茨堡的大主教黑罗尼莫斯·冯·科洛里多彼此仇视，最后公开决裂；但与该市的市长相交甚契，友谊长存。他不仅为哈夫纳市长写了交响乐，而且在其女儿出嫁时还专门为之定做婚礼曲，即著名的《D大调“哈夫纳”小夜曲》。

《C大调“林茨”交响曲》，作于1783年。这年夏天，莫扎特与妻子康丝丹采从萨尔茨堡返回维也纳，途中在林茨停留而作。当时，莫扎特携新婚妻子回老家，希望父亲原谅他的婚事，但未能如愿。返回途中，在林茨受到一位朋友的盛情接待，有感于此，遂写了这部作品。

《D大调“布拉格”交响曲》，1786年莫扎特赴捷克访问，携此曲首演于布拉格，故此得名。捷克是莫扎特的福地，捷克人十分欣赏他，令他流连忘返，著名的歌剧《魔笛》就是专门赠送给布拉格的。“布拉格”交响曲由于没有传统的第三乐章“小步舞曲”，故又名“无小步舞曲的交响曲”。

《G小调第四十交响曲》。在这部交响曲里，莫扎特使用了他很少用到的“小调”。莫扎特对调性的敏感，在音乐家里是出了名的。他可以通过调性本身来表达情绪，只有当极其绝望悲哀时，才使用小调——尤其是G小调，如《魔笛》中帕米娜绝望的咏叹调“啊，我感觉到它了”。在他的四十一部交响曲中，也仅有两部使用小调。这部交响曲在第一乐章短暂而不安的节奏之后，就直奔主题，毫无其惯有的“唠叨”。也许是莫扎特预感到自己行将辞世（此曲完成两年后莫扎特便辞世），音乐中有一种少见的悲愁。但是，这种悲愁的情绪几经反复与抛掷，一次比一次淡化，甚至一度出现平静与兴奋，不能不说是音乐的奇迹。

《C大调第四十一号“朱庇特”（Jupiter）交响曲》，莫扎特最伟大的交响乐作品，也是最后一部交响乐（莫扎特最后三部交响曲均作于同一年）。朱庇特乃古希腊神话人物，是“神中之神”，法力无边。人们用“朱庇特”来冠名这部交响曲，有称颂其伟大及无人能敌之意。这部交响曲之所以伟大，很重要的一点是因其末乐章结合了巴洛克时期的复调音乐及当时盛行的主调音乐，两种手法交织起来，十分有趣。莫扎特的对位绝技在这两种形式之间游刃有余，令人拍案叫绝。

另外，莫扎特还有难以计数的管弦乐作品，以成套的“嬉游曲”（Divertimenti）和“小夜曲”（Serenata）最受欢迎。用于乐队演奏的“嬉游曲”及“小夜曲”（不同于歌曲的“小夜曲”），均具有音乐会风格，乃当时时髦的、正规的演奏形式。现在，音乐厅里演奏最多的莫扎特乐队作品，以“小小夜曲”（K525）、三首“弦乐嬉游曲”（K136、K137、K138）为最，有些甚至被改编为弦乐四重奏，可见其受欢迎的程度。“小小夜曲”（K525）也是莫扎特乐队作品中（后成为弦乐四重奏）的佼佼者，海顿曾说过：“即便莫扎特只写过弦乐四重奏及《追思曲》，仅凭这些作品，他也会成为不朽的作曲家。”全曲共有四个乐章，章章都精彩绝伦。第一乐章“快板”，第一主题强劲有力，冲劲十足，显得朝气蓬勃，勇往直前；与第一主题相关的副题稍显柔顺，甚至有点儿忸怩作态——这不仅不令人厌恶，反而勾起了人们的好奇心。在这里，虽然自始至终都看不见赤裸裸的爱情形象，但是透过热情明媚的旋律、飞扬轻盈的节奏，能够感受到一股青春特有的气息。第二章“行板”是一首浪漫曲。浪漫曲原为发端于中世纪的情歌，莫扎特、贝多芬等都写有此类曲风的作品。第三乐章是传统的“小步舞曲”，规整典雅，仪表堂堂，有贵族宫廷的场景。第四乐章“回旋曲”，主题乃威尼斯的一首流行歌曲，轻松活泼，甚或有点轻浮，不过不用担心，莫扎特通过丰富的和声、复杂的配器以及频繁而巧妙的转调，将这首流行歌曲改头换面，令它变得高雅而有趣。

莫扎特的钢琴协奏曲共有二十七首（另有数部为多架钢琴而作的协奏曲），其中，第九、十五、十七、十九、二十、二十一、二十二、二十三、二十七等是公认的名品。尤其是第二十一号（K467）的第二乐章“行板”，旋律舒展，气息宽广，用加了弱音器的弦乐器作为背景，如夜风拂面，温馨浪漫，不仅是莫扎特最典型、最迷人的旋律，也是欧洲古典音乐的标志性旋律之一，不可不听。

小提琴协奏曲存世共有五部，其中，以G大调第三号（K216）、D大调第四号（K218）、A大调第五号（K219）演奏得最多。这些协奏曲看似容易，没有过多的花招及技术陷阱，但要想演奏到位，却绝非易事，需要精准的节奏，既不快也不慢的速度（这点尤其难以做到）以及轻盈优雅的姿态，因此是小提琴家们公认的高难度作品。

其他为长笛、圆号、单簧管、双簧管、大管等乐器而作的协奏曲，都是很美的作品。有趣的是，莫扎特不喜欢小号这件乐器，认为它咋咋呼呼，有如鬼哭狼嚎。

他从没有为小号写过单独的作品，但是对于同为铜管乐器的圆号，却倾注了很大的热情，写有六首圆号与乐队的作品（其中以降E大调圆号协奏曲K417最为著名）。但是，这并非是出于对圆号这件乐器的喜爱，而是考虑到他的老朋友、宫廷圆号演奏家洛特盖布的艰难生计（管乐演奏员似乎总没有弦乐那样容易赚钱），写几支曲子让他赚一点演出费，帮他渡过难关。即便如此，莫扎特也毫不掩饰他的“对人不对事”的态度，在圆号协奏曲的总谱上揶揄道：“莫扎特为这头可怜的蠢驴、阉牛和小丑而作于维也纳。”在奥地利语音里，洛特盖布（Leutgeb）与蠢驴（Leitgeb）的发音十分相近。

毫无疑问，钢琴奏鸣曲是莫扎特的强项。莫扎特的钢琴奏鸣曲虽然不似贝多芬那样，在音乐史上占有绝对优势地位，也没有如“悲怆”、“月光”、“热情”等那么多的绝世名篇，但也别具风味，自成一体，是与贝多芬完全不同的路数。在十七部钢琴奏鸣曲中，第十一号A大调钢琴奏鸣曲（K331/300i）的第三乐章家喻户晓，这就是著名的《土耳其进行曲》。莫扎特应当时的文艺潮流，追求域外新奇事物，故以“土耳其”为视点，善意地臆造了这种土耳其风格，此曲清新活泼，动感十足。也许，从音乐自身来看，真正的土耳其人对此并无民族认同感，何况，历史上奥斯曼帝国（发端于土耳其）还入侵过奥地利，而莫扎特能以音乐艺术为重，不顾忌其他任何因素，如此气度令人钦佩。

小提琴奏鸣曲虽然洋洋大观，达三十五部之多，但并不是莫扎特的强项，音乐会上演奏得不多，名作也不多见。

莫扎特很重视室内乐的创作，重奏作品非常丰富，主要有二十三部弦乐四重奏（另有多首零星弦乐四重奏作品）、六部弦乐五重奏、六部钢琴三重奏以及十三部管乐重奏等。还有多首为独奏乐器、钢琴四手联弹等而作的作品。尤其值得提到的是双钢琴奏鸣曲，他最早七岁就写过双钢琴作品，而双钢琴合奏的巅峰之作K448，如果仅仅用美妙来形容，甚至有辱其名。我曾多次在音乐厅里现场聆听莫扎特的双钢琴重奏（奏鸣曲），如果不是亲耳所闻，实在无法想象两台钢琴能够发出如此之音响！

莫扎特的声乐作品包括无伴奏声乐、独唱与乐队、艺术歌曲等。另有《弥撒曲》、《经文歌》、《康塔塔》等三十余部。我曾有机会参与莫扎特《第十八号大弥撒》的演出——如今弥撒曲能在音乐会上演出的已是凤毛麟角！指挥者是法国著名指挥家拉伐尔女士，合唱者是法国“阿基坦合唱团”。这一次经历让我真正体会到什么是弥撒曲，什么是乐队与多声部合唱，其织体之精妙、和声之丰满、变化之灵动、气势之庄严，非现场亲耳聆听无法表述！

《D小调安魂曲》（K626）最具有神秘色彩。据传，1791年7月，一位不愿表露身份的黑衣人来请莫扎特写一部《安魂曲》（追思亡者的音乐）。但到了约定时间，莫扎特没能完成。接下来，莫扎特越来越感觉到这部《安魂曲》是为自己而作的。果然，五个月之后，莫扎特没能写完《安魂曲》就撒手西归了！

贝多芬

即便对古典音乐十分陌生的人，恐怕也听说过贝多芬的《命运交响曲》。这部交响曲不仅代表了贝多芬，也几乎成为整个古典音乐的代名词。

其实，对于贝多芬来说，第五“命运”交响曲只是众多优秀的大型乐队作品之一，甚至尚不能称为他最顶级的作品。在他的九部交响曲中，无论是第三“英雄”、第六“田园”，还是第九“合唱”，其艺术性及可听性恐怕都在“命运”之上。据说，贝多芬的朋友克里斯多夫·库夫纳有一次问他，八首交响曲（那时第九交响曲还没有问世）中最喜欢哪一首？

“《英雄》！”贝多芬大声说道。

“我还以为是C小调（第五‘命运’）呢。”库夫纳说。

“不，”贝多芬斩钉截铁地说，“《英雄》！”

《降E大调第三“英雄”交响曲》，贝多芬最早题献给心目中的英雄拿破仑，后闻说拿破仑自封为皇帝，“践踏人民的权利，沉溺于个人的权欲”，一怒之下，撕毁了题献，取名为《为纪念一位伟大人物的英雄交响曲》，简称英雄交响曲。

《C小调第五交响曲》之所以名为“命运”，按贝多芬的说法，第一乐章开头的几个音符是“命运之神在敲门”。这是音乐会上演奏得最多的一部交响曲，几乎沦为交响曲中的通俗音乐，为资深音乐爱好者所不屑。事实上，“命运”的命运并不总是一帆风顺。在巴黎音乐学院首演时，严谨而又浪漫的学院派人士对此提出了批评，认为第一乐章的开始处（即“命运敲门”的主题）不够古典，行板乐章（第三乐章）太单调，而末乐章又太冗长。

《第六交响曲（“田园”）》堪称贝多芬交响曲的精品。贝多芬贯穿于这部作品的情感是少有的。他对大自然的爱，源于一颗善良的心以及对尘世的种种不满。这位生性倔强、桀骜不驯的人，总是在意识形态领域与人争斗——虽然他不愿意如此。他对愚昧平庸之人冷嘲热讽，又对聪慧不凡的智者不屑一顾。他不喜欢别人，别人也未必真正喜欢他。他很少有交投甚契的朋友，除了大自然。所以，就像他自己所说，“地球上没有一个人能像我一样酷爱乡村，我爱一棵树甚于爱一个人”。他排遣孤寂烦恼的灵丹妙药，就是去维也纳森林散步。在维也纳郊外海利根斯塔特生活的那段日子，他几乎每天下午两点钟出门散步，如同巴黎的艺术家这个时刻一定要去咖啡馆。有一次他散步迷了路，遭多疑的农妇报警，被当做小偷在警局里关了一夜。他散步时不仅欣赏自然景观，也关注民风民俗。安东·辛德勒（他的抄谱员兼传记作者）说，有一次贝多芬问他是否观察过乡村音乐家在演奏中打盹的情形，他们睡着的时候通常乐器会从手中滑落，然后突然惊醒，随便弄出几声响亮的声音，往往倒是在正确的调上，接着又开始打盹……第三乐章“乡民欢聚的舞蹈”有这样的有趣描写。《F大调第六“田园”交响曲》每一个乐章都有小标题，方便听众欣赏：第一乐章“到达乡村时的喜悦心情”；第二乐章“溪畔的景色”；第三乐章“乡民欢聚的舞蹈”；第四乐章“暴风雨”；第五乐章“牧羊人之歌——暴风雨过后愉快和感恩的心情”。有一点需特别注意，《田园交响曲》并不是一幅描绘自然景色的图画，虽有写景的成分，但写景是为了抒情。从第一乐章的“喜悦心情”到结束部分的“愉快和感恩”，均借助自然之美来抒发感受，升华情感。

《第七交响曲》整体上并无太多亮点，被批评为醉酒之作，有酒后狂放之感。但第二乐章“小快板”（其实相当于“慢板”）却相当精彩：在安宁柔和的木管乐器的吹抚下，音乐主题伤感而又灵动，似永不死亡的圣灵！这是贝多芬交响曲慢板章节里当之无愧的杰作，甚至常被替换到平庸的第八交响曲的慢板章节来“蒙骗”听众。

《第九交响曲（“合唱”）》，毋庸我多说，大家都知道贝多芬在最后乐章里，破天荒地将合唱队伍拉了进来，与交响乐队一起表演。合唱的唱词来自席勒的一首颂歌《欢乐，你是上帝的灵光，天堂的女郎》，经贝多芬谱曲后变为《欢乐颂》。我常接到音乐爱好者的来信，要求在我们的音乐会上演出《合唱交响曲》，殊不知这是一项很难满足的要求。且不说很难找到一支高水准的合唱（不仅是合唱，还有独唱、重唱）队伍，即便有了合唱队伍，演出的场地也存有问题，因为一支大型交响乐团再加上数十人的合唱团，并不是任何音乐厅都能够容纳的。但令人庆幸的是，历史上有人能够做到！据说，斯大林听完《合唱交响曲》的末乐章后大为赞赏，这位对音乐既不敏感也不在行的大人物惊呼：“这才是为大众服务的音乐，怎么演都不嫌多，应该让我们国家最小的村庄也能听到这样的音乐。”于是，一股贝多芬热迅速升温，管弦乐团和合唱团庞大的队伍在全苏联巡演——哪怕是最偏远的省份，连官方报纸都惊讶：“可怜的贝多芬，一百年来无家可归，今天终于找到了真正的家园——唯一真正理解、热爱他的国家：苏联！”

贝多芬的钢琴奏鸣曲是古典音乐史上里程碑似的文献，其艺术及人文价值远远超越奏鸣曲本身。我们已经谈到，如果说巴赫的《十二平均律钢琴曲集》是钢琴文献中的《旧约》，那么贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》则是《新约》。整部钢琴奏鸣曲仿佛是贝多芬的恋爱史，与他个人的情感经历密切相连。

人们总是将《月光奏鸣曲》（Op.27）开头宁静的“三连音”想象成月夜湖上的泛舟，荡漾着甜蜜的浪漫。的确，贝多芬在写这部奏鸣曲时，正与琪丽埃太·吉雀娣小姐恋爱。他说：“我生活得较为甜美，这是由于一位亲爱的姑娘的魅力使我产生了这样的转变。她爱我，我也爱她，两年来我第一次获得这样幸福的时刻。”但是不久，他就陷入深深的痛苦中，因为他们之间地位的悬殊以及姑娘对他的毫不理解。后来，姑娘嫁给了加伦堡伯爵，这一举动令贝多芬绝望，这是导致他写下《海利根斯塔特遗书》的主要原因之一（表面原因是耳聋）。

贝多芬虽终身未娶，但他也经历过订婚。这位与贝多芬订婚的小姐就是苔莱丝·德·布伦斯威克。从姓氏中间的“德”可以看出，她是位贵族，乃布伦斯威克伯爵之女。与布伦斯威克小姐相处的日子，也许是贝多芬一生中最幸福的时期。《热情奏鸣曲》正是这一幸福的写照。为了未婚妻，贝多芬还专门写了另一部钢琴奏鸣曲（Op.78）以及独奏曲《献给远方亲爱的人》（Op.98）。可惜两人最后还是没能结合在一起！说到《热情奏鸣曲》，还有一个小故事。据说有一次，贝多芬去捷克的格列茨拜访他的经济赞助人李希诺夫斯基侯爵（他从侯爵那里领取年金）。侯爵让贝多芬演奏新近写成的《热情奏鸣曲》，由于有几位法国军官在座（他讨厌法国军官），贝多芬拒绝演奏。侯爵假意责备，不料贝多芬大怒，拎起行李就走，并对侯爵吼道：“你是一位侯爵，那只不过是天生的偶然。世界上有千万个侯爵，而贝多芬永远只有一个！”

贝多芬共创作了五部钢琴协奏曲，毫无疑问，最著名者是第五号。据说，《第五号钢琴协奏曲》在维也纳首演时由于太精彩，在座的一位军官不禁脱口高呼“皇帝！皇帝！”因之，这部协奏曲以“皇帝”为名。的确，第一乐章开头的钢琴华彩部分（一般协奏曲的华彩放在乐章的最后）气势磅礴，有如密集的瀑布飞泻而下，令人情绪高涨。而第二乐章“慢板”也是精品，小提琴加弱音器唱出夜曲般的旋律，再由钢琴加以变奏，层层叠进，步步升华。二战时法国被纳粹攻占，巴黎沦陷，大作家罗曼·罗兰的精神处于崩溃的边缘，“在经受考验的日子里，贝多芬永远在我们身旁。在敌人临近的当儿，在我的脑海中浮现出贝多芬《第五钢琴协奏曲》中的一首美妙的旋律（即第二乐章的旋律——作者注）。那三天三夜里，我一直听着这美妙的旋律，它就像活在我的心里一样。这首曲子纯洁明静，它凌驾在这个世界的废墟之上。它照亮了理智，有如乌云空隙中的蓝天……”罗曼·罗兰的经历告诉我们，真正刻骨铭心的，并不是气壮山河的高歌猛进，也不是排山倒海的波澜壮阔，与此相反，恰恰是纯洁与明净的境界，这种平静的崇高（如同简单的高贵）才是美学之佳境！

《D大调小提琴协奏曲》是该品种的圣品。至今，小提琴界还在为谁的作品能入选“十大协奏曲”而争论不休，不过，这些争论尚仅仅是针对第四名之后——前四名的排序已有公论，分别是贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯以及柴可夫斯基的小提琴协奏曲。由此可见贝多芬的这首D大调小提琴协奏曲在小提琴文献中所享有的至尊地位。

贝多芬最不为人所重视的作品，大概是室内乐（钢琴奏鸣曲是超越了本质意义的另一种室内乐，不在这里讨论）与宗教音乐了。也难怪，这两类作品要么严肃有余而浪漫不足，要么受各种条件限制而无法经常演出，听者自然对此不甚了解。

在室内乐里，九首小提琴奏鸣曲中以第五号以及第九号最为著名。第五号标题为“春”，是贝多芬少有的柔情似水的作品，含情脉脉的表达，令人有春心荡漾之感；第五号名曰“克鲁采”，题献给著名小提琴家克鲁采，具贝多芬一贯的鲜明个性，音响效果极佳。此外，室内乐重奏是贝多芬的重头戏，仅弦乐四重奏便有九部，以晚期作品最值得聆听。其中，《第九号弦乐四重奏》（Op.135）颇有意思，第四乐章用到“必须这样吗”的题材，该故事发生在房东太太来收取房租时，贝多芬用歌声表达拮据，对房东太太哼唱道：“必须这样吗？”房东太太附和着他的幽默，跺着脚坚定地回唱道：“必须这样！”说到“钢琴三重奏”（钢琴、小提琴与大提琴），《降B大调“大公”三重奏》（Op.97）是我的挚爱。这是贝多芬为表达对其艺术资助人鲁道夫大公的感激与友谊而作，第一乐章开门见山直奔主题，颇具贵族的大度，随后小提琴与大提琴一起进入，展开游戏。我曾参与演奏过这首作品，亲手操作的感觉好到无以言说。

宗教音乐也是贝多芬的强项，尤其是《D大调庄严弥撒》（Op.123），乃弥撒曲的绝世佳作，也是其“所有作品中最伟大者”——这是贝多芬自己所言，而且不止一次如是说。此曲是为他的私人学生、艺术保护人鲁道夫大公晋封奥尔莫兹大主教的典礼而作。与古今众多的弥撒曲不同，它不是传统的祈祷，也不是抽象的礼拜仪式的祭献，正如他在《D大调庄严弥撒》手稿上的题词“出自心灵，但愿它能到达心灵”，这首作品表达了他的强烈个性。在圣彼得堡的首演中，尼古拉·伽利钦亲王的说法能够代表大家的感受：“这部作品给听众带来的影响是无法形容的。不怕夸大地说，我自己从来没有听过像这样崇高、庄严的音乐，连具有永恒之美的莫扎特的名作都不能唤起你的弥撒曲中的‘上帝怜悯’和‘光荣经’所给我们的那种感受。‘圣恩经’中的卓越超群的和声和动人的旋律令人欣喜若狂。说真的，整部作品是表现美的珍品；可以说，你的天才照见了以后的几个世纪。”

贝多芬的作品我们无法一一详述。在这一节的后面，我们倒有兴趣罗列出贝多芬未尽的写作蓝图。在他逝世前八天，他给伦敦的朋友莫斯凯莱写信道：“我有一整部交响曲的初稿，还有一部序曲以及其他一些东西放在我的书桌里。”他说的初稿就是《第十交响曲》。可惜，音乐史上很少有作曲家能够迈出编号为“十”的交响曲的门槛。此外，贝多芬还打算为格里帕泽尔的《梅吕西纳》以及歌德的《浮士德》配乐，还要写一部以《巴赫》为名的序曲。对于他十分崇敬的“伟大的导师”（贝多芬语）亨德尔，他准备模仿其手法写一部圣经题材的清唱剧《所罗门和大卫》。可惜，这一切都随着1827年3月26日那场纷飞的大雪、雷电交加的暴风雨而灰飞烟灭。

舒伯特

时至今日，尚没有一部权威著作能够将舒伯特的艺术歌曲一网打尽。列出舒伯特所有的艺术歌曲不仅不大可能也没有必要，要知道，他的艺术歌曲有六百三十多首。这中间，我们今天仍在传唱的包括《小夜曲》（选自声乐套曲《天鹅之歌》，雷尔斯塔词）、《圣母颂》（司各特原词，施托克译成德文）、《魔王》（歌德词）、《流浪者》（吕贝克词）、《野玫瑰》（歌德词）、《死神与少女》（克劳迪乌斯词）、《鳟鱼》（舒巴特词）、《致音乐》（朔贝尔词）、《纺车旁的玛格丽特》（歌德词）、《迷娘》（歌德词）、《天鹅之歌》（声乐套曲）、《美丽的磨坊女》（声乐套曲）、《冬之旅》（声乐套曲）等。这些歌曲有的独立成章，有的分属不同的声乐套曲。

舒伯特还将其中一些优秀者改编成其他形式的乐队作品。这些作品包括：

弦乐四重奏《死神与少女》。这是舒伯特十五首弦乐四重奏中的第十四首，也是最著名的一首。因第二乐章采用艺术歌曲“死神与少女”的旋律而得名。“死神与少女”是欧洲流传的一个故事：一个美丽的少女被魔鬼诅咒，魔鬼差死神来取她的性命。少女苦苦哀求不愿赴死，死神不敢有违天命，于是安慰少女不要害怕，只管躺在他的怀里闭着眼睛便可安稳地死去。这段凄美的旋律在弦乐四重奏的第二乐章中被用作主题，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴等轮番进行变奏，十分优美动听。

钢琴五重奏《鳟鱼》。因第四乐章（全曲共五个乐章）中用到艺术歌曲“鳟鱼”的旋律而得名。这首钢琴五重奏在编制上有其独特之处，省略第二小提琴而加入低音大提琴，形成小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴以及钢琴的特殊格局。

“鳟鱼”的立意源自著名诗人舒巴特的诗，诗人在山中散步，见山涧里自由嬉戏的鳟鱼为渔夫所觊觎，几次下钩均无法钓起，便恼羞成怒，将池水搅浑后用渔网捕捞，最终可爱的小鳟鱼们悉数落网。其时舒巴特因政治原因被捕入狱，该诗是对自己身陷牢狱不得施展抱负的哀叹。在第四乐章中，舒伯特将这首诗的意境发挥得淋漓尽致，音乐中既有鳟鱼自由来去的身影，也有大自然无忧无虑的气氛，还有渔夫阴险贪婪的嘴脸，更有诗人无可奈何的叹息。

钢琴与乐队的《流浪者幻想曲》，取材自他的艺术歌曲《流浪者》。在舒伯特的艺术歌曲中，“流浪者”的题材多次出现，但每次采用的歌词均不同。这部作品共有四个乐章，是为吕贝克的诗而谱曲，再将旋律部分（包括伴奏部分）运用到不同的章节之中，具有非常高的演奏难度，是对钢琴家的挑战。

与贝多芬、布鲁克纳、德沃夏克等大作曲家一样，舒伯特的交响乐也只有九部。

《第八交响曲》由于只完成两个乐章，故名“未完成”。至于为什么这部交响曲没有写完，人们无法得知。其实在我们看来，两个乐章已经足以完成舒伯特的整个乐思了，并没必要画蛇添足地“写完”。舒伯特去世一百周年时，美国的一家唱片公司重金悬赏，征求这部交响曲的“续集”，幸运的是遭到了全世界音乐家的强烈抗议，该计划被迫流产。有人认为《第九交响曲》是舒伯特最伟大的交响曲（这部作品的标题便是“伟大”），该作品很明显是受到了贝多芬《第九“合唱”交响曲》的鼓舞，在结构的宏大以及力量的较量上十分出色。

舒伯特的二十一部钢琴奏鸣曲中，最后一部（即第二十一号）被认为是继贝多芬的钢琴奏鸣曲之后最完美者，是舒伯特钢琴作品的巅峰，不可不听。此外，十一首钢琴《即兴曲》也是小品音乐的珍品，适宜茶余饭后轻松聆听。

《吉他型大提琴奏鸣曲》是极具舒伯特特色的作品。所谓“吉他型大提琴”学名“阿帕乔里”，是巴洛克时期的一种小型大提琴，六根弦，形同吉他。在舒伯特时代，尚有人专门制作该琴，也有人研习此技艺，后逐渐失传。舒伯特为吉他型大提琴家舒斯特专门写了这部奏鸣曲，供其演奏。现在由于该乐器不复存在，只能用现代大提琴来取而代之，效果也佳。值得一提的是，这部作品除用大提琴演奏外，还有中提琴演奏的版本，有兴趣的朋友可以找来一听。

《为小提琴和钢琴而作的幻想曲》，作于1827年，为钢琴家波克莱及小提琴家斯拉维克而作，并由两人联袂首演。全曲共分三段，速度不断转化，情绪起伏跌宕，非高超的演奏技艺不能应付。

舒伯特的声乐套曲著名者有《美丽的磨坊女》、《天鹅之歌》和《冬之旅》。其中，《冬之旅》的整体艺术成就最高，也最为人们所喜爱。《冬之旅》以一个流浪汉冬日里离家出走的故事，表达流浪汉（实则是自己）内心深处的喜怒哀乐。

共二十四曲，其中“晚安”、“菩提树”、“春梦”、“路标”等十分著名，能够代表舒伯特艺术歌曲的最高水准。

罗伯特·舒曼

不可否认，精神疾病总是困扰着艺术家。音乐史上，因精神问题而被迫终止艺术生涯者可谓多矣，幸运的人能最终降伏病魔，重启人生辉煌。但是这种幸运不可能降临在所有人身上，最终死于疯人院者也不是绝无仅有，舒曼、多尼采蒂、斯美塔纳等作曲家就是这样的不幸者。不过有时候我倒觉得他们才是真正的幸运者。有人说“真理掌握在少数人手里”，那么少数的疯人掌握着宇宙的顶级机密也不是不可能的事情。若真如此，他们通过什么样的方式传递这种机密？此时，文学已经失却了功能，因为它仅使用一种具象的符号，易泄露天机而遭天谴；美术也非上佳的选择，其手法只作用于凝固的瞬间，只对可视的物件形成共鸣，即便能够准确完整地传达信息，由于缺失空间的参照而难以由点及面地延展；音乐则不然，它的表达相当含蓄，在传递信息时不仅准确迅捷，而且能够随着内心情绪的变化而到达未知境地。一句话，疯人音乐家的内心世界不同于正常人，他们用音乐方式透露的机密更加值得我们关注。

舒曼最重要的作品集中于1840年婚后，在1844年后，即精神疾病频发的晚年硕果更丰。

舒曼共作有四部交响曲：

《降B大调第一交响曲》作于1841年，四个乐章分别有“初春”、“黄昏”、“嬉游”、“春憨”的标题，故曰《春天交响曲》。

《C大调第二交响曲》名声不大，1846年由门德尔松指挥莱比锡布业大厦管弦乐团首演。

《降E大调第三交响曲》创作于1850年。那年，舒曼被任命为杜塞尔多夫合唱团和乐队的指挥，于是舒曼夫妇举家从德累斯顿迁居到莱茵河畔的杜塞尔多夫。他们不仅参观了著名的科隆大教堂，而且还参加了科隆大主教升任红衣大主教的仪式，内心受到强烈震撼。两个多月后，这部歌颂莱茵的交响曲完成了，取名《“莱茵”交响曲》。在交响曲第四乐章中，舒曼再现了科隆大教堂哥特式的宏伟以及科隆红衣大主教升座典礼的神秘庄严。

《D小调第四交响曲》创作于婚后第一年，完成时正值克拉拉的生日以及他们第一个孩子玛丽的命名日。这部交响曲首演莱比锡，由布业大厦管弦乐团演出，但并不成功。十年后舒曼再作修改，在杜塞尔多夫演出后获得欢迎。

《曼弗雷德序曲》。曼弗雷德是拜伦笔下的著名人物，他狂妄、厌世，既落魄又趾高气扬；他四处流浪，与低微的需求和崇高的愿望搏斗。作为一个叛逆的典型人物，曼弗雷德的形象常常出现在文艺作品中，包括舒曼的这首管弦乐曲。

《A小调大提琴协奏曲》。这首大提琴协奏曲是舒曼心情愉快时的作品。那时，他们一家搬到了景色宜人的莱茵河畔，住在杜塞尔多夫。他在写《“莱茵”交响曲》的同时创作了这首大提琴协奏曲。克拉拉对这部作品的感觉是：“我又一次聆听了罗伯特（舒曼）的大提琴协奏曲，因欣赏音乐而获得了真正快乐的一小时。

这首乐曲具有浪漫主义的特征，奔放、清新、富于幽默，大提琴与乐队的引人入胜的相互交织更加出神入化，所有的旋律段落悦耳动听，感情非常深刻！”它的浪漫主义特征表现在两个具体的手法上：其一，三个乐章中间不停顿，连续不断地演奏，形成一个不间断的整体，这是浪漫主义大胆创新的典范。门德尔松也有类似的手段，但通常只局限在两个乐章之间；其二，在末乐章的展开部重现了第一乐章的正主题（通常末乐章只是对前乐章诸素材予以暗示而非完全照搬），这一看似小儿科的手法却将浪漫乐派在合成大型套曲上的表现形式向前推进了一大步。

《A小调钢琴协奏曲》。对于舒曼而言，钢琴这件乐器具有特别的意味，它简直就是克拉拉的化身。他所有的钢琴作品几乎都与克拉拉有关联，这不仅在于他们是因钢琴而结缘，更重要的是，克拉拉本人就是当时欧洲最好的钢琴演奏家之一。

这首钢琴协奏曲源自舒曼为克拉拉写的一部肖像式的《钢琴与乐队幻想曲》，首演者便是克拉拉本人，由门德尔松指挥。

舒曼的钢琴作品在音乐史上也有很重要的地位。除《A小调钢琴协奏曲》、《三首钢琴奏鸣曲》、《维也纳狂欢节》等外，大多属于独奏类小品。

钢琴套曲《狂欢节》（不是《维也纳狂欢节》）背后有一段有趣的故事。在克拉拉之前，舒曼曾有过一段恋情，而恋情的发生地正是在克拉拉的家里。当时克拉拉一家住在波西米亚的一座小镇上，她的父亲是著名的钢琴教授克拉拉·魏克。

舒曼在魏克家学习钢琴，阴错阳差与女同学艾尔奈丝黛妮产生恋情。1835年（此时他与克拉拉尚未结婚），舒曼再次回到小镇参加狂欢节，睹物思人，写下这部由二十首小品组成的《狂欢节》。

钢琴曲集《大卫同盟者舞曲》。该作品作于1837年，正值他与克拉拉的婚事遇阻、心情烦闷之时。舒曼告知克拉拉，这部曲集的内容来自他与“大卫同盟”聚会时的私谈。而所谓“大卫同盟”，其实是舒曼内心臆造的怪物。同盟里的两个重要角色弗洛雷斯坦（以“F”表示）和埃塞比斯（以“E”表示）均是他自己，但却具有截然不同的两种人格：F代表他乐观积极的一面，而E则代表颓废沉沦的一面。也许从这时候开始，他的精神状态便有些堪忧了。

十二首钢琴套曲《蝴蝶》。这是读了约翰·保罗小说《妄自尊大的时期》最后一章“幼虫之舞”后所作。原标题很怪异，叫做“化装舞会、巴尔特、布尔特、假面、维娜、布尔特之舞、交换假面、招供、愤怒、卸装、急忙、终场与踏上归途的兄弟们”，后名为《蝴蝶》。

《C大调幻想曲》作于1836年，正是他与克拉拉父亲因婚事而闹僵的时期。乐谱上赋诗一首（取自诗人施莱格尔的诗句）：“对于安静倾听的人/在这五颜六色的人生梦幻中/那优雅柔和的音符/都一一把它解开来。”舒曼对克拉拉说：“这首幻想曲，只要你想起我再也无法接近你而不得不把你忘记的1836年夏天，你就可以理解了……在以前，第一乐章也许是我最热情的作品，但是现在因你而成为深沉的悲歌。”

《童年情景》。失恋风暴过后，舒曼恢复了平静。他以一颗充满童趣的心，写下了这部钢琴曲集。看看每一首的小标题，便知《童年情景》有多么天真烂漫：1．陌生的国家和人民；2．怪话；3．捉迷藏；4．乞求的孩子；5．满足；6．重大事件；7．梦幻曲；8．炉边；9．骑竹马的骑士；10．作认真状；11．恐吓；12．宝宝睡着了；13．诗人如是说。其中“梦幻曲”是最著名的作品，朦胧幽静，意境高远，改编成大提琴独奏曲后更加受人喜爱。

与《童年情景》类似的钢琴曲集还有《儿童歌曲曲集》，共四十三首。

此外，《克莱斯勒偶记》（克莱斯勒为舒曼好友）、《森林景象》（九首）、《彩叶集》（十四首）、《片叶集》（二十首）等均是钢琴小品的经典。

声乐套曲《诗人之恋》（十六首）、《妇女的爱情和生活》（八首）以及《声乐套曲》、《艺术歌曲与歌曲》、《诗歌》、《少年歌集》、《威廉·迈斯特艺术歌曲》、《玛丽亚王后》等歌曲集中约有两百首歌曲，足够舒曼的乐迷们慢慢享用。

肖邦

在介绍肖邦的钢琴作品之前，先谈谈肖邦音乐中最诡秘奇妙的演奏手法——“伸缩节奏”。

我们知道，器乐演奏者最不易掌握的两件事情，一是音准，二是节奏。对于键盘乐而言，音准由专门的调律师来完成，除非人为弹错，否则不存在音准的问题。

节奏则不然，除电声乐器自身携带电子节拍之外（这是古典音乐家所不屑的），所有演奏家都会面临节奏的问题。最常见的节奏问题便是不稳，即忽快忽慢（快者曰抢，慢者曰拖），或长或短，令其他演奏者们无所适从。而伸缩节奏（Rubato）则是不受原节拍的约束，任意加快或减慢的演奏法。我们看到，同为节奏不稳，一个是心有余而力不足的无意不稳，另一个是随乐曲情绪与风格的发展而有意不稳，两者的本质差异不言自明。在伸缩节奏里，为使整体节奏平衡，有时前面“缩”的节拍需在后面“伸”出去，而前面“伸”的节拍又必须在后面“缩”回来，有如“借钱必还”或“放债要收”，均是迟早的事情。因此在实际演奏时，但见细微处的节奏快慢交替，尽随人意，但整体的框架则岿然不动。这便是李斯特所形容的“风中的大树”——狂风起处，树叶纷飞，枝条乱舞，而树干则纹丝不动，无法撼摇。

可以说，肖邦几乎所有的钢琴曲都适用于伸缩节奏，乐迷们无法想象一个没有伸缩节奏的肖邦。

肖邦共写了两首钢琴协奏曲，分别为“E小调第一钢琴协奏曲”和“F小调第二钢琴协奏曲”。两首作品都是在华沙音乐学院期间写成的，相距仅隔一年。但由于出版的原因，两首作品的顺序被颠倒过来，所以事实上“F小调”为第一而“E小调”为第二。肖邦完成这两部作品的年龄分别是十九岁和二十岁。

肖邦的强项不在于大型协奏曲，他的钢琴曲以小见长，有些体裁甚至是前人从未使用过的。

首先是夜曲，它不同于小夜曲，是早期天主教会夜间祈祷时所用的音乐。肖邦借用夜曲的形式，表现一种宁静的诗意——这种宁静指的是心态。二十一首夜曲首首都是精品，其中又以第二号（降E大调）、第五号（升F大调）、第七号（升C小调）演奏得最多。

练习曲也不是通常意义上给学生练习技巧的曲子。不可否认它含有技巧性，但更具音乐之美。肖邦共写有二十七首练习曲，分属不同的作品编号。最著名者有：

第一号（C大调），因为有一串串连续滚动的音符，俗称“逃亡”练习曲；第三号（E大调），旋律极其优美，据说肖邦在弹此曲时曾大声喊道“啊，这是我的祖国”，故有“离别”的标题；第五号（降G大调），因右手只在黑键上弹奏，故称“黑键”练习曲，或许这是肖邦专为女人沙龙而作的——女人的手在黑键的衬托下更显白皙；第十二号（C小调），写于肖邦因俄军侵入被迫由华沙来到巴黎的途中，故称“革命”练习曲。

玛祖卡舞曲是肖邦音乐中最具灵性的一种，源于华沙附近的玛祖卡人的舞蹈。这种舞曲属于钢琴音乐中最难掌握的节奏之一，也是使用得最多者。虽然是“三拍子”舞曲，但重音不在第一拍（通常三拍子的重音都在第一拍，如圆舞曲），可能是第二拍，也可能是第三拍，节奏变化多端，伸缩自如，充满灵性。肖邦的玛祖卡舞曲共有五十一首，最受欢迎的有第五号（降E大调）、第七号（F大调）、第二十一号（升C小调）、第三十一号（降A大调）等。

肖邦的圆舞曲与约翰·施特劳斯家族通俗的“伴舞音乐”全然不同，高贵华丽，只适合在严肃的音乐厅里出现。故舒曼有言：“如果要跳舞，舞伴必须有一半以上是伯爵夫人才行。”在十九首圆舞曲中最受欢迎的有：第四号（F大调），其旋律有如一只小猫突然蹿到钢琴上跳来跳去，故曰“小猫圆舞曲”；第六号（降D大调），模拟乔治·桑养的小狗追逐自己尾巴团团转，故名“小狗圆舞曲”；第九号（降A大调），肖邦在德累斯顿与玛丽伯爵小姐相恋而遭伯爵打压，临别时作此曲相赠，故名“离别圆舞曲”。

波兰舞曲（亦称“波罗乃兹舞曲”）是肖邦钢琴曲中最辉煌大气者。波兰舞曲最早系波兰贵族的迎宾曲，具有果断、傲慢、彬彬有礼又自命不凡的特性，后被肖邦套用，成为音乐厅里最受欢迎的曲目。十七首波兰舞曲中，最受欢迎者有：第一号“华丽大波兰舞曲”（降E大调），结构严谨，气势庞大，具浓郁的民族风味；第三号（降E小调），其神秘、暗淡和颤抖的旋律令人联想到流放到西伯利亚的波兰囚犯，故名“西伯利亚”或“革命”；第四号（A大调），肖邦最华丽灿烂的波兰舞曲，表现出波兰的伟大，标题为“军队”（这是二战波兰沦陷前，华沙电台最后播放的音乐）；第七号（降A大调），描写波兰祖先的雄姿，被认为是肖邦最伟大的作品，标题为《英雄》。

即兴曲看似具有即兴的要素，其实构思十分缜密。四首即兴曲中，第四号（升C小调）最著名，因即兴曲前面加入一段幻想风格的旋律，故名“幻想即兴曲”。

前奏曲原为歌剧开场或换幕所用之垫乐，后来在音乐会上作为单独的器乐曲来演奏。为筹措疗养的经费，肖邦在三年间完成二十四首前奏曲。第十五号（降D大调）“雨滴”是乐迷的最爱。说到《“雨滴”前奏曲》，还有一个令人唏嘘的背景故事：1838年冬天，肖邦的肺结核病加重，他们（包括乔治·桑以及她的两个孩子）决定去地中海的马略尔卡岛疗养。没想到肖邦并不适应岛上潮湿的气候，再加上岛上的居民不准许“有严重传染病”的肖邦入住，他们只好来到偏远的山上。一天晚上，乔治·桑的一个孩子突发风寒，高烧不退，急需下山就医。她只得让肖邦呆在屋里，自己亲自驾马车送孩子下山。此时电闪雷鸣、狂风肆虐，马车在泥泞的山路上顶着风雨艰难地前行着。而在家等待的肖邦也是心急如焚、坐立不安。他站在屋檐下，听着雨水不停滴落的声音，心里不住地为他们祈祷。最后，他干脆坐在钢琴前，靠音乐的旋律来稳定情绪。他不停地弹奏着，直到第二天黎明乔治·桑他们从山下归来，《“雨滴”前奏曲》就此诞生。

除此之外，他还写有叙事曲、谐谑曲、船歌、奏鸣曲等，这些都是钢琴文献中的瑰宝！因为在钢琴领域非同寻常的创作成就，肖邦被人们尊称为“钢琴诗人”。

李斯特

作为当时巴黎社交界最红的明星，如果李斯特仅仅只是一个被神赋予了光环的钢琴演奏家，那么我们无法想象他的卓越。这样的悲剧确实存在，譬如约阿希姆，除了留下少得可怜的一点华彩乐谱之外，我们几乎无法得悉这位当年全欧洲最大牌小提琴家的风采。李斯特则不同，他的创作才华无可置疑，音乐会上，他一人“自编自演”，即便演奏别人的作品，他的个人风格也很明显。李斯特当年令全巴黎人血脉贲张的钢琴曲，现在我们差不多都能够找到原谱，随便找个钢琴家就能将其还原。

李斯特最著名的钢琴曲莫过于《匈牙利狂想曲》。作为匈牙利籍的作曲家，他创作的与匈牙利相关的作品并不乏见。人们有时候会将《匈牙利狂想曲》与《匈牙利幻想曲》相混淆，其实后者是根据前者之第十四号作品编订的钢琴与乐队的合奏，两者不可混为一谈。《匈牙利狂想曲》的写作源于李斯特的失恋，他与阿古伯爵夫人在意大利分手后，心情郁闷，返回故乡匈牙利“疗伤”，这套钢琴独奏曲便是回乡后所作。后来，李斯特将这十九首作品结集出版。这是一套极具匈牙利民间特色的音乐作品，以“查尔达什舞曲”为基调。查尔达什舞曲有固定的格式，由“拉赛”（庄重徐缓的慢板部分）以及“弗利斯卡”（情绪欢快的舞曲）组成，中途随意插入即兴的华彩，动静相宜，舞台效果绝佳。

《匈牙利狂想曲》可谓李斯特钢琴作品之集大成者，十九首中最受欢迎的如下：

E小调第一号。较典型的查尔达什形式，开始由慢板奏出主题，中间穿插以即兴风格的华彩，然后进入生气勃勃的弗利斯卡，在十分欢快的氛围中结束。

升C小调第二号。这是在音乐会上演奏得最多的一首，开头的拉赛具有悲凉伤感的气氛，但随着弗利斯卡的到来，悲伤一扫而过，情绪开始宣泄，最后在几乎无法自控的狂热中结束。

降D大调第六号。与前几首稍有不同的是，音乐先由序奏和急板开场，接下来才转入庄重的拉赛，经过华彩之后再以快板收尾。

升F大调第八号。这也是演奏家们十分喜欢的一首曲子，以幻想曲风格的慢板开始，然后是隐含愁绪的拉赛，到弗利斯卡时则轻松优美，速度越来越快，结束于欢快的急板。

升C小调第十二号。这首作品题献给老乡、小提琴家约阿希姆，序奏以拉赛收尾，情绪是“悲惨的”（李斯特原注），中段使用吉普赛风格的快板，然后加速成弗利斯卡。

F小调第十四号。此曲题献给女婿、大指挥家彪罗，后据此改编成钢琴与乐队的《匈牙利幻想曲》。音乐以沉重的低音引出英雄般的主题，中段仍然是吉普赛风格的快板，经过华彩之后以热情的尾奏结束。

值得一提的是，由于李斯特的《匈牙利狂想曲》名头太响，当时便有人进行改编。流传最广者乃李斯特的弟子多普莱（1821—1883）改编的管弦乐。这套改编曲共计六首，作品序号与李斯特的原作完全不同，不可对号入座。兹录其后供选听比对：第一号为钢琴曲第十四号，第二号为钢琴曲第十二号，第三号为钢琴曲第六号，第四号为钢琴曲第二号，第五号为钢琴曲第五号，第六号为钢琴曲第九号。

除《匈牙利狂想曲》外，李斯特的其他钢琴曲也值得一听：

《旅游岁月》乃李斯特钢琴小品集，共三集。第一集标题为“瑞士”，借描绘瑞士风光抒发情感，内容包括对瑞士民族英雄威廉·退尔的敬仰（第一首），华伦城湖边的沉思（第二首），无神论兼禁欲主义者欧伯曼的困惑（第六首），李斯特初为人父的幸福的祷告（第九首）。第二集标题为“意大利”，主要表达了对意大利文艺复兴巨匠们的膜拜，抒情的对象包括罗马教皇大厅里拉斐尔的壁画《婚礼》（第一首）、米开朗基罗雕刻的“黎明”与“黄昏”人像（第二首）、诗人彼特拉克的十四行诗（第四首至第六首）、但丁的《神曲》（第七首）等。第三集无标题，为晚年受封神职之后所作。

《十二首超技练习曲》。这套曲子题献给他的钢琴老师车尔尼。正如作品名所显示的那样，这套作品具有超级的技术难度，非寻常钢琴家所能对付。

《钢琴改编曲》。李斯特喜欢将别人的作品“据为己有”，也就是说，通过改编的方式在别人身上打上自己的烙印。许多作曲家改编别人作品往往是因为灵感枯竭，而李斯特却不是这样。他永远不缺灵感，永远具备新奇的原创活力；他改编别人作品也不是觊觎他人的神来之笔，而是将别人最自鸣得意的地方换成自己的东西，从而证明自己更高明。为此，他差一点与肖邦闹翻，因为他曾试图改编肖邦的一首夜曲，遭到肖邦毫不留情的抵制（后来肖邦还是有些作品被他改编）。

既然身边的朋友无处下手，那么干脆就远一点吧。于是，巴赫的《前奏曲与赋格》、舒伯特的艺术歌曲、圣·桑的《死之舞》、柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗德在意大利》，甚至连《唐璜》、《阿伊达》、《汤豪瑟》、《漂泊的荷兰人》、《尼伯龙根的指环》等大型歌剧也被他改编了。当然，其中也有改编得很精彩者，如舒伯特的艺术歌曲以及《帕格尼尼大量练习曲》（据帕格尼尼《二十四首小提琴随想曲》及《第二号小提琴协奏曲》的部分章节改编），有些作品充分发挥了钢琴的技术能力，其音响效果甚至超过了原作。

另外不要忘记，在古典音乐史上，李斯特的成就不仅仅集中在钢琴上，他还创造了“交响诗”的形式，并为这种形式作有十三部作品，如《塔索的悲伤与胜利》、《山间所闻》、《奥菲斯》、《普罗米修斯》等，有兴趣的朋友不妨拿来一听。

门德尔松

音乐家里日子过得最安逸的属门德尔松，其作品风格也是乐如其人，高贵雅致、清新流畅，历来为人们所钟爱。他的性情特征非常适宜青年朋友，尤其是正处青春期的青少年。青春期里所有的人格特征均能在他的音乐中找到共鸣：自命不凡、目中无人、无病呻吟。这些不被推崇的人格特征，在美学中未必皆是缺陷，它所带来的美是人类文明无法回避的，这也是门德尔松作品的魅力所在。

天妒英才，门德尔松只活了三十八岁，《E小调小提琴协奏曲》是他三十岁时所创作的，是他成熟期的作品。小提琴界公认的“三大小提琴协奏曲”即《贝多芬D大调小提琴协奏曲》、《门德尔松E小调小提琴协奏曲》以及《勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲》。由此可知门德尔松此曲在小提琴文献中的地位了。匈牙利学派的著名小提琴教授奥厄认为，三大小提琴协奏曲的精华在于：充满灵性的贝多芬的第二乐章Larghetto（小广板）、富于幻想的门德尔松的末乐章Allegro molto vivace（很快的快板）和构思宏伟的勃拉姆斯的第一乐章Allegro non troppo（不太快的快板）。

对于演奏者来说，《E小调小提琴协奏曲》第一乐章最有趣的地方，是第一主题的旋律完全用E弦来拉奏，无需转换到其他的弦上。在小提琴的四根弦中，E弦的音最高，具有十分鲜明的音色特征，明亮光辉。这正好符合门德尔松“光辉灿烂”的要求。同时，在“光辉灿烂”的基调之上，门德尔松那挥之不去的愁绪也时不时出现在旋律中——不，应该说根植于每一个音符之中。所谓愁绪，只是青春期的莫名萌动，并非走投无路的悲切哀鸣。华彩乐段十分有特点，一反独奏乐器结束后由乐队进入的传统，而是中途用连跳弓的分解和弦“诱使”乐队进入，形成“独奏”伴奏“伴奏”，即小提琴伴奏乐队的局面，十分有趣。最后在木管乐器一声惆怅的长音中直接进入第二乐章。

由于第一乐章直接导入的旋律惆怅低落，第二乐章Andante（行板）便有了哀婉忧愁的基调。第一段的旋律朴实单纯，却包含着无尽的伤感，如泣如诉，情真意切，让人真恨不得陪他落泪。中间段独奏小提琴用十分精彩的双音发泄这种愁绪，好几次甚至有冲破牢笼之感，但最终还是无奈地回到现实中来。最后一段由哀怨变为眷恋，在回忆中重温逝去的美好，那一步三回头、恋恋不舍的情绪委实令人心酸。

第三乐章开头有一段忧郁的小引子，随后乐队鼓号齐鸣，一同发力，一步一步“诱使”小提琴抛却愁绪，振奋精神，投入到华丽轻盈的舞蹈之中。

《芬格尔山洞序曲》又名《赫布里底群岛序曲》，是门德尔松最负盛名的交响诗。芬格尔山洞位于苏格兰西海岸赫布里底群岛，是该群岛中的一处洞穴。门德尔松曾游历到此，驾舟亲入洞穴，目睹洞穴中海浪的咆哮、礁岩的斑驳、海草或苔藓的五颜六色。与门德尔松一同入洞的诗人卡尔·克林格曼说：“我们乘船进去，紧贴着被呼啸的大海冲刷的石柱子。奇绿无比的海水涌入山洞，再没有比它更稀奇古怪的景象了。一根根石柱可以比作一架巨型管风琴，黑黝黝地轰鸣着，毫无目的地躺在那里，孤零零的，里里外外都是灰蒙蒙一片汪洋。”如果你想象不出这番景象，不妨再读读北宋大文学家苏轼的《石钟山记》，一定会有所启发：

“……大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人；而山上栖鹘闻人声，亦惊起，磔磔云霄间；又有若老人且笑于山谷中者，或曰：‘此鹳鹤也。’余方心动，欲还，而大声发于水上，噌如钟鼓不绝，舟人大恐。徐而察之，则山下皆石穴罅，不知其浅深，微波入焉，涵澹澎湃而为此也。舟回至两山间，将入港口，有大石当中流，可坐百人，空中而多窍，与风水相吞吐，有坎镗之声，与向之噌者相应，如乐作焉……”

在门德尔松的《芬格尔山洞序曲》中，上述画面皆可用音乐的形式还原，只需要将“猛兽”、“奇鬼”、“鹳鹤”等换成“鲸鱼油、海鸥和鱼肝油”（门德尔松语）就行了。

《仲夏夜之梦》配乐。如果说有什么作品能够真正与门德尔松的性情相配，那么《仲夏夜之梦》无疑是最合适的。十六岁的门德尔松与姐姐芬妮一起读莎士比亚的《仲夏夜之梦》，这部作品燃起了少年门德尔松灵感的火花，于是在柏林家中，吹拂着夏日的暖风，他动笔写下了这套堪与莎士比亚戏剧比肩的音乐作品。少年门德尔松将全部的浪漫与幻想轻松自如地贯穿到全曲之中，曲调精巧超凡，空灵流动，这种率真的表达一直为人们所喜爱。全曲共五段，在第一段序曲里，包含有他对姐姐芬妮全部的爱，从那独特的、调皮的、撒娇似的下滑音中，我们可以真切地感受到这种爱；谐谑曲中用到了最为人称道的“精灵鬼怪音乐”，无论是长笛还是双簧管，那有如精灵鬼怪的悄悄耳语，弦乐器快速的飞旋，都是门德尔松的神来之笔。间奏曲之后便是著名的婚礼进行曲。西方婚礼的习惯是，在新人走进教堂之时，演奏瓦格纳的《婚礼进行曲》，礼成之后走出教堂时则使用门德尔松的《婚礼进行曲》。

《A小调“苏格兰”交响曲》是门德尔松赴英国探视出嫁的姐姐时，顺道参观苏格兰古迹而作。这处十六世纪苏格兰女王的宫殿如今长满了荒草，小教堂也没有了屋顶，断垣残壁，抬头可见蓝天。门德尔松诗性大发，灵感涌现，得此作品。这部交响曲虽然按传统的四个乐章写成，但门德尔松要求中间乐章不停歇，一口气连续演奏。所以你在听唱片前最好穿戴整齐，上罢洗手间，然后躺在沙发上尽情享受。

钢琴曲集《无词歌》是门德尔松钢琴作品的代表作。“无词歌”又名“无言歌”，即没有歌词的歌，泛指乐曲。这是门德尔松创作的一套钢琴小品集，共八集，每集有六首小曲。《无词歌》采用歌曲的方式，在歌唱性的主旋律之外配以简单的伴奏，而无论歌唱或伴奏均由钢琴完成。有些曲子由门德尔松拟了标题，其他作品的标题被后人补上（这些标题当然不可能得到所有人的认同），能够帮助理解。下面列出每一首的标题，以便对照欣赏：

第一集：1．“甜蜜的回忆”，伴奏部分的分解和弦十分温馨，具童趣；2．“哀悼”，具小调音乐的伤感情绪；3．“猎歌”，表现号角齐鸣的狩猎场景；4．“知己”，这是门德尔松最负盛名的歌唱性旋律之一，钢琴似乎真的在唱歌；5．“不安静”，有喋喋不休的意味；6．“威尼斯船歌第一号”，虽篇幅短小但极富威尼斯情调。

第二集：1．“沉思”，旋律虽安静却极富表情；2．“失眠”，这一标题为后人加的，与内容不太相符，跳跃的音型颇具动感；3．“慰问”，情绪柔美，有竖琴般的音色；4．“迷途者”，短小的奏鸣曲式；5．“小河”，伴奏部分快速的音型有如河水欢快地流淌；6．“威尼斯船歌第二号”，颇具歌唱性。

第三集：1．“金星”，F大调；2．“失去的幸福”；3．“诗人之琴”，很快的快板；4．“期望”，情绪与旋律类似第一集之“知己”；5．“热情”，具有门德尔松“精灵鬼怪音乐”的特征；6．“情侣二重唱”，似一对情侣的唱和。

第四集：1．“海滨”，有如海滨惬意的散步；2．“羊毛似的云霞”；3．“骚动”；4．“灵魂的悲哀”；5．“民歌”；6．“飞翔”。

第五集：1．“五月的熏风”，略具伤感的名作；2．“离别”，旋律欢快，并无离别之情；3．“葬礼进行曲”，庄重肃穆；4．“晨歌”，清新活泼；5．“威尼斯船歌第三号”，具莫名的愁绪；6．“春之歌”，春意盎然，乃最著名的钢琴小品之一。

第六集：1．“沉思”，降E大调；2．“失去的幻想”，节奏富于变化，充满幻想；3．“香客之歌”，宁静的行板；4．“纺纱歌”（又名“蜜蜂的婚礼”），快速而无穷尽的音符似纺纱机的旋转，又似蜜蜂翅膀的飞舞，十分有趣；5．“牧人的怨诉”；6．“摇篮曲”。

第七集：1．“梦幻”，田园风格；2．“告别”，A小调；3．“狂热”，急板；4．“悲歌”，缓慢而悲凉；5．“返回”，A大调；6．“旅人之歌”，情绪悲苦，但别有乐趣。

第八集：1．“无家”，彷徨寻觅，愁苦不堪；2．“反省”，行板速度；3．“骑行”，“塔伦泰拉舞曲”风格；4．“呼啸的风”，G小调；5．“快乐的农夫”，跳跃的音型表达着农夫快乐的心情；6．“正直”，类似合唱的催眠曲。

门德尔松的作品还有《A大调第四号交响曲（“意大利”）》、《D小调第五号交响曲（“宗教改革”）》、交响诗《吕伊·布拉斯序曲》（根据雨果诗剧中吕伊·布拉斯与西班牙皇后的爱情故事而作）、交响诗《平静的海与幸福的航行》（取材自歌德的同名诗）、两部钢琴协奏曲、神剧《以利亚》（根据旧约故事而作）、众多的室内乐合奏等。

勃拉姆斯

勃拉姆斯其人与其乐也许并不相称。他性情孤僻，粗鲁不修边幅，不易与人相处，但是他的作品却处处体现出思维的严谨、趣味的高雅、心胸的博大以及世界的美好。

勃拉姆斯作有四部交响曲，首首都堪称精品。

勃拉姆斯在音乐创作上是一个严肃而又严谨的人，这点可以从他的《C小调第一号交响曲》看出端倪。他对自己的第一部交响曲非常看重，直到四十三岁才“胆敢”动笔。即便下定决心动笔写作，前后也花了四年时间才写完。正如汉斯利克所说：“整个音乐界（如果不是前所未有的话）以如此急切的期望之心等待一位作曲家的第一部交响曲。”事实证明，勃拉姆斯的第一交响曲是成功的，“是可以令全民族骄傲的财富，是真诚愉悦与研究成果丰硕的不竭源泉。”《第一号交响曲》第一乐章开门见山，有如教堂大门庄严地打开，隆重的朝圣队伍缓缓进入。

第四乐章中有贝多芬《第九交响曲》“欢乐颂”的影子，有向贝多芬致敬的意味，故被称为贝多芬的《第十交响曲》（贝多芬只创作了九部交响曲），可见人们对其评价之高。

《D大调第二号交响曲》作于风景秀丽的威达尔湖畔，故有“田园交响曲”之称。

第一乐章突出低音乐器的色彩，犹如落日的余辉，景致壮美；第二乐章从喜悦走向自省，于寂寞处寻求解脱，具思辨性；第三乐章以双簧管为中心，曲调幽默轻松；第四乐章第一主题为愉快的海顿风格，中间虽有宁静遐思，但最终以欢快的高潮结束。

《F大调第三号交响曲》构思严谨，场面宏大，乐思丰富。正因如此，汉斯·李赫特在指挥这部交响曲首演时称其为“英雄交响曲”。但是这不是一般的英雄：他悲天悯人，有七情六欲，懂得浪漫；他文采飞扬，通今博古，同时充满人情味儿。个人认为，你可以错过勃拉姆斯的其他交响曲，但是这一部非听不可。

《E小调第四交响曲》。对于这部交响曲，汉斯利克有恰到好处的评论：“勃拉姆斯是无与匹敌的，无论交响乐曲式、复调、和声或配器法的驾驭，还是与最美的自由狂想相结合的合理的旋律……所有这些特质都体现在他的《第四交响曲》之中。它更具规模——也许还不在于旋律，但一定在于处理的技巧……其思想的丰富和朴素之美都不是显而易见的，其魅力并非人人可以领悟。”

勃拉姆斯的乐队作品还有几部也非常重要：

《匈牙利舞曲》。1853年，勃拉姆斯与小提琴家雷曼尼搭档举行小范围巡演。这次巡演对勃拉姆斯的一生产生了极重要的影响。首先，他结识了许多后来在事业上给他极大帮助的人物：在哥廷根会见小提琴大师约阿希姆，在魏玛会见钢琴家李斯特及作曲家拉夫和柯莱流士，在科隆会见作曲家兼指挥家希勒和赖内克，在杜塞尔多夫会见舒曼夫妇；另一方面，他受雷曼尼的影响，对匈牙利民间音乐产生了浓厚的兴趣，尤其是极具匈牙利风格的“查尔达什舞曲”以及“吉普赛舞曲”。演出归来，他的匈牙利情结一发不可收，陆续创作了钢琴四手联弹《匈牙利舞曲》，后重新配器为管弦乐，有二十一首之多。我们对其中的《第五号匈牙利舞曲》十分熟悉，因为它是音乐会上最受欢迎的“安可”（即加演）曲目。

《学院节庆序曲》。为答谢德国布雷斯劳大学授予的哲学荣誉博士学位所作。曲中用到几首学生歌曲的素材，1881年首演于布雷斯劳大学，由勃拉姆斯亲任指挥。

《海顿主题变奏曲》。所谓“海顿主题”，即海顿的《圣·安东尼圣咏》（后经证实非海顿所作），该曲目歌颂了历史上著名的圣徒圣·安东尼拒绝各种诱惑终于得道的毅力。勃拉姆斯借此主题引申出八段变奏，其中第七变奏精巧搭配了木管和弦乐器，音色甜美妩媚，很显然暗示着女性对圣·安东尼的诱惑。

《D大调小提琴协奏曲》是勃拉姆斯唯一的一首小提琴协奏曲，也是小提琴协奏曲中最负盛名的作品之一，1879年在莱比锡由著名小提琴大师约阿希姆首演。这部作品与贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》、门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》并称为“三大小提琴协奏曲”，其宏伟的构思与色彩的丰富甚至连贝多芬与门德尔松都无法企及。

《小提琴、大提琴与乐队的双协奏曲》是一首十分美妙的作品。起先，勃拉姆斯与著名小提琴大师约阿希姆是好朋友，但是在约阿希姆离婚事件中，勃拉姆斯站在他妻子这一边，令约阿希姆非常生气，两人不相往来。勃拉姆斯欲解释原委，又无从开口，于是写了这部小提琴与大提琴的协奏曲，在作品中以大提琴自居，希望两人能够和解。后来约阿希姆接受了勃拉姆斯，在音乐会上以小提琴家的身份首演了这部作品。这部协奏曲的小提琴声部经常会出现吉普赛或查尔达什舞曲的旋律与节奏，因为约阿希姆乃匈牙利人，这些舞曲是他们民族所常用的。勃拉姆斯“投其所好”，用最直接的情感来打动他，难怪约阿希姆会与之和好呢。下次你如果也发生了友情危机，不妨像勃拉姆斯这样写一部示好的作品。实在写不出，把这张唱片送给朋友也行，只要他懂音乐，一定会被打动。

《三首小提琴奏鸣曲》。第一号因第三乐章使用歌曲“雨点之歌”而被誉为《雨点奏鸣曲》；第二号作于瑞士托恩湖畔，以小提琴与钢琴“转位模仿”形成的“倒影”色彩而著名；第三号因多位好友相继离世，心情不好，表现出宿命论的倾向。

勃拉姆斯作有两部钢琴协奏曲。

《第一钢琴协奏曲》属于勃拉姆斯早期作品，其前身是他的“两架钢琴奏鸣曲”。这部协奏曲的第二乐章意味深长，据说是对舒曼之妻克拉拉的写照，因为勃拉姆斯在给克拉拉的信中说“我正在为你画一幅可爱的肖像，那就是柔板乐章（即第二乐章——作者注）”。

《第二钢琴协奏曲》完成于勃拉姆斯两次访问意大利之后，是对意大利暮春初夏景色的回忆与描写。现在看来，勃拉姆斯的感觉是对的，第一乐章开头出现的空灵的铜管声，是罗马上空特有的一种声音，直到现在还总在黄昏落日的余辉里飘荡（参见第五章第一节“意、法之争”）。

《钢琴小品》，包括《八首小品》（Op.76）、《六首小品》（Op.118）、《四首小品》（Op.119）以及《三首间奏曲》（Op.117），是勃拉姆斯精致手法的代表作。尤其是《三首间奏曲》，十分惹人喜爱。

《德意志安魂曲》。勃拉姆斯前后花去近十一年时间才写成，并用于追悼其母。

通常，《安魂曲》以罗马天主教礼仪及传统拉丁文为唱词，但作为新教教徒的勃拉姆斯，一改传统规制而使用德文唱词，故名《德意志安魂曲》。

布鲁克纳布鲁克纳的作品以管弦乐曲为主，交响曲更是其强项。

如果包括《零号交响曲》，布鲁克纳共作有十部交响曲（第九号即第十部未完成）。布鲁克纳的交响曲作品结构宏大，场面壮观，铺排有时繁琐得令人失却耐心。可以肯定地说，他的每一部交响曲都被人修改过，每个指挥家似乎都有权利按照自己的习惯和思路进行演绎，布鲁克纳对此不仅不加阻拦反而以此为荣。因此，我们无法一一注明版本的异同，对他的交响曲只能作简单的介绍。（有版本将《零号交响曲》编为《第一交响曲》，其他交响曲的编号可依次推后）《零号交响曲》是1863年布鲁克纳随奥地利林茨歌剧院指挥克茨勒学习作曲时的习作，故未编入正式交响曲编号。此时他已年近四十。

《C小调第一交响曲》，布鲁克纳称之为“任性的流浪儿”，因为他“从来不像这次这样大胆与任性，就像被恋爱搞昏了的人似的，一门心思只顾作曲。”

《D小调第二交响曲》题献给李斯特，因在乐句中使用大量休止符，故也称作《休止交响曲》。

《D小调第三交响曲》题献给瓦格纳。据说瓦格纳十分喜爱第一乐章开头小号的动机，称其为“小号的布鲁克纳”。

《降E大调第四交响曲》是其最著名的一部交响曲，有《浪漫交响曲》之称，结构极其复杂，音响效果十分壮观。

《降B大调第五交响曲》。此作品有三种不同的称呼：布鲁克纳自己称之为《幻想交响曲》，其传记作者格勒利克称之为《悲剧交响曲》，因结尾处使用圣咏的主题，又有人称之为《教堂交响曲》。

《A大调第六交响曲》。布鲁克纳认为此作在曲式与和声上极为大胆，内容又有“逆来顺受”的意味，故称之为《哲学交响曲》。

《E大调第七交响曲》是布鲁克纳最优秀的交响曲，有《英雄交响曲》之称。作此曲时正值瓦格纳去世，故第二乐章成为瓦格纳的悼歌。

《C小调第八交响曲》。因末乐章有布鲁克纳的题记“宇宙末日启示的景象”，故有《启示交响曲》之称。

《D小调第九交响曲》。因末乐章先后修改六次也没写完，因此成为《未完成交响曲》。

布鲁克纳还有《弥撒曲》、《F大调弦乐五重奏》、《管风琴作品》、《安魂曲》等可资欣赏。

小约翰·施特劳斯

“勃拉姆斯是维也纳的精神，施特劳斯是香水。”法国著名作曲家马斯涅曾经这样说。

深受音乐爱好者喜爱的“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯，其作品以维也纳风格的圆舞曲为主，也包括波尔卡或歌剧序曲。维也纳风格圆舞曲由若干短小的“维也纳圆舞曲”组成，旋律轻曼，节奏中速，适宜沙龙聚会，在当时属于通俗音乐。

《蓝色多瑙河圆舞曲》是小约翰·施特劳斯最具代表性的圆舞曲。这首圆舞曲最早是一部声乐作品，1867年在维也纳男声合唱协会举办的音乐会上首演。合唱部分的歌词取自诗人卡尔·贝克的一首诗，因其中的一句“在多瑙河畔，美丽的蓝色的多瑙河畔”而得名《蓝色多瑙河圆舞曲》。后由作曲家本人指挥管弦乐队（不带合唱）演出，从此成为一首管弦乐作品。

《蓝色多瑙河圆舞曲》一问世便受到人们的疯狂追捧，一时间维也纳大街小巷到处回荡着它的旋律。它几乎令印刷厂瘫痪，尽管一套铜版足以印一万张乐谱，而印刷厂想方设法弄来一百套铜版还不足以应付。它不仅是维也纳的“香水”，更是整个城市乃至国家的名片，被誉为维也纳的“第二国歌”。一年一度的维也纳新年音乐会以之作为音乐会节目单的最后一曲（加奏曲目为老约翰·施特劳斯以奥地利陆军元帅拉德茨基的名字命名的《拉德茨基进行曲》），似乎已经成为定例。

《皇帝圆舞曲》，为庆贺奥地利皇帝即位四十周年而举办的宫廷舞会而作，由序奏、四个小圆舞曲和结束部构成。序奏的开头具有典礼进行曲特点，然后是大提琴带有宣叙调性质的独奏，令人想起男宾邀请女宾跳舞的场景；“第一圆舞曲”开头时徐缓优雅，暗示年尊长者步入舞池，随即旋律豁然开朗，人们开始跳舞；“第二圆舞曲”第一部分代表女宾的斯文秀气，第二部分代表男宾的富有生气；“第三圆舞曲”前段旋律流畅，后段加入大提琴音色，显得富丽堂皇；“第四圆舞曲”气氛活跃，由单舞变成对舞、集体舞，场面盛大；“结束部”再现第一、三圆舞曲旋律，然后速度放慢，暗示舞会即将结束，最后再次回到原速辉煌地结束全曲。

《维也纳森林的故事圆舞曲》。生活在维也纳的人们，对维也纳郊外的森林情有独钟。无论文学家、哲学家、画家或是音乐家，都被森林的气息深深吸引。在小约翰·施特劳斯的这首作品里，我们能够感受到维也纳的民间舞蹈连德勒舞以及基塔琴的风采。基塔琴是典型的德奥民间乐器，由音箱上四、五根旋律弦以及三十七根伴奏弦组成，演奏者用手指拨奏，悠扬柔和，颇具特色。乐曲中基塔琴的声音多次在空中回荡，令人想起森林中的舞蹈或情人的幽会，一幅美妙的画卷展现眼前，美不胜收。

《春之声圆舞曲》。人们很难想象，六十岁的小约翰·施特劳斯能够写出如此青春激昂、活力四射的曲子。更不可思议的是，这首曲子与七十一岁的李斯特有关。1883年二月的一天晚上，小约翰·施特劳斯与李斯特在布达佩斯的一家私人府邸相见。为讨女主人欢心，六十岁的小约翰·施特劳斯与七十一岁的李斯特像小孩一样挤坐在一架钢琴前，由小约翰·施特劳斯即兴编曲，李斯特即兴伴奏，演奏了一首四手联弹。事后，小约翰·施特劳斯据此编成了一首圆舞曲，由于创作于春天便取名为《春之声圆舞曲》。后来经轻歌剧《蝙蝠》的改编者里却·格涅填词而成为一首声乐作品，供合唱或花腔女高音演唱。其歌词大意为：

春天的声音在天空中回荡，

小鸟甜蜜地歌唱，

小丘和山谷闪耀着光彩，

声音在回响。

我们沐浴着明媚的阳光，

忘掉了恐惧与悲伤，

在这晴朗的日子里，

我们奔跑、欢笑、歌唱。

《艺术家的生涯圆舞曲》。这首圆舞曲是为“维也纳艺术家协会”而作。由序奏与五首小圆舞曲组成，是一首结构较大、思想内容较有深度的作品。

《酒、女人与歌圆舞曲》。为1869年的狂欢节而作，曲调优美诙谐，是小约翰·施特劳斯的名作。据说连一贯严肃的勃拉姆斯都为这部作品所打动，曾经计划将其中的旋律用在他的一首钢琴曲里；喜欢开玩笑的瓦格纳在他六十三岁生日音乐会上，出其不意地演奏了这首曲子，令来宾忍俊不禁。

《维也纳的气质圆舞曲》。1873年，奥匈帝国爆发了严重的经济危机，银行倒闭，公司破产，人人自危。维也纳城也热闹不起来了，只有两首曲子伴随着人们：

一首是安东·法尔巴赫的《破产波尔卡》，那些走投无路的人整天哼着这首曲子，无可奈何地听天由命；另一首是小约翰·施特劳斯的这支曲子，宣扬维也纳人乐观向上、幽默豁达的气质，给人以鼓励与宽慰。

《南国玫瑰圆舞曲》。小约翰·施特劳斯将自己的轻歌剧《女王束带里的手帕》中的几段音乐挑出来，组成一首明快而又抒情的圆舞曲。乐曲题献给当时的意大利国王。

小约翰·施特劳斯的圆舞曲名作还有《爱之歌圆舞曲》（1852年作）、《加速度圆舞曲》（为维也纳大学工学院学生舞会而作，以逐渐增强的音量和加快的速度提示“加速度”的理工科概念）、《晨刊圆舞曲》（奥芬巴赫访问维也纳时为记者协会作《晚报圆舞曲》，故小约翰·施特劳斯受命写《晨刊圆舞曲》以对）、《维也纳的糖果圆舞曲》（作于1866年）、《欢乐的人生圆舞曲》（因其弟约瑟夫·施特劳斯作有《我的生涯充满爱与欢乐圆舞曲》，遂作《欢乐的人生圆舞曲》以对）、《一千零一夜圆舞曲》（旋律由轻歌剧《阿里巴巴与四十大盗》缀合而成，因该歌剧取材自世界名著《一千零一夜》而得名）。

“波尔卡”体裁也是小约翰·施特劳斯的强项，著名者有《拨弦波尔卡》（所有弦乐器从头至尾均用拨弦来演奏）、《狩猎波尔卡》（结束部分加入猎枪的枪声，新颖有趣）、《闲聊波尔卡》（以弦乐器叽叽喳喳的声音模仿一群长舌妇）、《电闪雷鸣波尔卡》（中间有雷鸣声）等。另外，他的《蝙蝠》、《吉普赛男爵》、《威尼斯之夜》等歌剧序曲也经常出现在音乐会上。

瓦格纳

德国浪漫时期作曲家瓦格纳虽然写过各种不同风格和体裁的音乐作品，但他主要凭歌剧闻名于音乐界。瓦格纳的歌剧集中概括了“德国天才所具有的浪漫主义灵感、神秘的伦理观念、民主主义、社会主义和民族主义的幻想、泛神论和高度的综合能力”。诚然，在歌剧这种综合艺术形式里，他所采用的手法不可避免地让人觉得繁复、堆砌和累赘，不像他的前辈那样高贵纯正，但是这种大场面的制作能够淋漓尽致地展示传奇曲折的故事情节，演绎微妙复杂的内心活动，给人以全方位的感染。连他的敌人尼采（他们曾经是好友）都不得不实事求是地评判他道：“无论怎么说，这好歹是德国的，复杂的、未定型的、用之不竭的德国式的东西。这是一种真正的德意志力量，一个不断扩展的丰满的灵魂，它毫无顾忌地隐藏在腐朽没落的文雅之中，它也许只有在那里才能真正感到无拘无束、心情舒畅。这是德国灵魂忠实的、真正的写照，它既年轻又古老，既极度成熟又富于未来。这种体裁的音乐我认为是对我所认为的德国人最确切的表达：他们属于前天，又属于后天，他们还不属于今天。”

尼采多次提及瓦格纳的音乐是“德国的”、“德国人的”，他代表德意志力量以及德国的灵魂。我们也许无法准确地概括德意志力量或德国的灵魂，但是，哪怕只理解到“德国”这个层面，我们也能加深对瓦格纳的认识。

瓦格纳的主要歌剧简单介绍如下：

《漂泊的荷兰人》是年轻的瓦格纳与妻子乘船去巴黎，从海上大风暴得到灵感而创作的，当然也借助了海涅等作家的相关记述：一个荷兰人由于冒犯了神灵，被罚终身在海洋漂泊，每七年只能上岸一次，除非他找到了真正爱他的人才能逃脱厄运。这天正好是满七年登岸的日子，他被暴风雨吹到了挪威海岸。与他一起被吹到岸上的一个挪威的船长正好有一个女儿，名叫森塔。于是，荷兰人请求挪威船长同意他娶森塔为妻。森塔听说了荷兰人的遭遇，动了恻隐之心，想为他解除魔咒，因而发誓终生爱他。此时森塔的男友也赶来求婚，荷兰人大失所望，只得怏怏地驾船离去。悬崖上的森塔望见荷兰人渐渐离去的身影，喊之不应，纵身跳入海中。荷兰人终因森塔的真爱而获救赎，两人相拥飞向天国。

《漂泊的荷兰人》的序曲十分有名。由于这首序曲是在全剧完成之后才动笔，因而浓缩了全剧音乐的精华，集中了剧中最优美的主题与旋律。序曲以暴风雨的音乐作为背景，以荷兰人的主导动机以及森塔的主导动机对立配置，中间穿插水手的合唱，最后以荷兰人以及森塔的动机的交替出现将音乐推向辉煌的高潮而结束。

《汤豪瑟》（又译《汤好色》）的脚本由瓦格纳亲自编撰。他将两个互不相干的古老传说《汤豪瑟传说》与《华特堡城歌唱擂台传说》融合在一个歌剧里：十二世纪的游吟歌手汤豪瑟与华特堡城领主的侄女伊丽莎白相恋，随后他被爱神维纳斯引诱至维纳斯堡放纵。汤豪瑟在维纳斯堡里日久生厌，回到家乡时正遇伊丽莎白的择亲歌唱比赛，主题是“爱的力量”。汤豪瑟忘乎所以，大唱他在维纳斯堡的荒淫故事，唱得妇女们掩面而去、男人们拔剑相向，他的生命岌岌可危。华特堡城领主令他速去教皇处请求赦免，伊丽莎白也祷告愿舍身相求。但是教皇表示，除非自己的手杖生叶开花，否则绝不赦免他。汤豪瑟回到家乡，得知伊丽莎白因积郁而死，不禁抚棺痛哭。此时，有人赶到，高举教皇那只开了花生了叶的手杖，宣告汤豪瑟获得赦免。

如果没有时间完整地观看《汤豪瑟》，那么听一听开头的序曲也可以感受到全剧的氛围。这首序曲共分为三个部分：第一部分是朝觐者的主题，用合唱的形式来表现（音乐会上的序曲改由乐队演奏），赞美缓缓而行的朝觐者，传递给听众一种不可言说的虔诚和崇高感；第二部分则揭示了汤豪瑟内心的矛盾与苦闷，带有一丝悲剧的色彩，另有一段妖艳妩媚的旋律，由小提琴奏出，表现维纳斯堡的美女以及她们对汤豪瑟的诱惑；第三部分再现开头的朝觐者的合唱，起初气氛宁静，后来音量逐步增大，最后加入长号以及小号等铜管乐器，象征汤豪瑟的重生。

值得注意的是，《汤豪瑟》的序曲音乐戏剧性及画面感很强，仍未摆脱为戏剧伴乐的窠臼，如果不了解大致的剧情，是较难理解音乐内容的。

《罗恩格林》取自一个神话故事。罗恩格林是圣杯天国里的一名武士，负责看守天国的国宝圣杯。有一天，他目睹人世间发生了一起冤案，便下到人间来打抱不平。他击败了阴谋篡权的弗列德里克，解救了爱尔莎公主。爱尔莎爱上了这位英勇正直的武士，罗恩格林也爱上了美丽善良的爱尔莎公主，答应与她结婚，但有一个条件，那就是不能过问自己的名字及身世。新婚之夜，单纯的爱尔莎受恶人的挑唆，还是忍不住问了罗恩格林的身世。罗恩格林因为暴露了身份，只得恋恋不舍地离开爱尔莎，回到圣杯天国。

瓦格纳自己曾经说到，《罗恩格林》表现了“我们这个时代的最富于悲剧性的背景”，象征了杰出的灵魂与卑微的众生之间的无法消除的隔阂。其实，罗恩格林就是瓦格纳本人的自绘。他我行我素，孤独彷徨，盼望为人所爱，而又不愿向人打开心扉。这种个性导致了他严重的悲观主义，最后发展到指责社会，参加暴动，流亡他乡。

《罗恩格林》有两段音乐很值得推荐。

“前奏曲”。这首前奏曲出现在第二幕结束、第三幕开始之间。此时，罗恩格林与爱尔莎举行婚礼，场面欢腾热闹。长号吹奏出宽广豪迈的主题，表示罗恩格林的天神气度，弦乐器以碎弓表示众人的拥戴。中段柔和抒情的主题描绘了爱尔莎与众女友的形象，与天神的主题形成对比。最后两个主题合并了，伴有天神的呼唤，结束在婚礼进行曲的动机上。

“婚礼进行曲”。在第三幕前奏曲结束后，爱尔莎与罗恩格林在伴娘的引导下缓缓走入洞房。此时，人们唱起了一段祝福的曲子，由四个声部混合在一起演唱。

这首曲子由铜管乐器号角般的引子开始，一下子就把人带入圣洁的氛围之中。接下来，简洁优美的旋律缓缓展开，让人感受到欢乐与幸福。这首曲子很受欢迎，至今仍在婚礼上使用。

《特里斯坦与伊索尔德》。这部三幕歌剧由瓦格纳根据古代传说及十二世纪诗人斯特林堡的长诗编撰而成。故事发生在中世纪，马可王的侄儿特里斯坦杀死了爱尔兰公主伊索尔德的未婚夫莫洛特，后来特里斯坦受伤，化名丹特利斯来到伊索尔德处求助。伊索尔德看出了他的真实身份，想为未婚夫报仇，不想却爱上了他。特里斯坦在一次决斗中受伤死去，伊索尔德痛不欲生。这时马可王前来复仇，伊索尔德平静地躺在特里斯坦的身上死去。

《特里斯坦与伊索尔德》的序曲（前奏曲）是瓦格纳很重要的音乐作品。音乐一开始由大提琴奏出神秘朦胧的旋律，表达憧憬与幻想，十分具有舞台效果。半音阶叙述爱的动机之后，高潮再现，随后返回开头的平静。瓦格纳曾为这首前奏曲撰写说明：“特里斯坦充当媒人，把伊索尔德带到伯父处，其实两人已经相爱。

乐曲一开始就非常细腻地诉说着这一难以抑制的欲望，那极为细腻的战栗，是对根本不能实现的爱情的告白。从这里一直发展到爱情可怕的爆发，整个过程中，内在情感始终贯穿着火热的矛盾冲突。最后，这感情只能丧失力量，沉潜到自我之中，只好在死亡中消失、远离。”

瓦格纳的这段解说词其实是一段爱情告白，恰如其分地表达了他对爱情的感受——瓦格纳在创作该剧时正与玛蒂黛·威森东克热恋。玛蒂黛是瓦格纳的赞助商奥托·威森东克的妻子。

《纽伦堡的名歌手》也是一个传奇的故事：英俊的骑士瓦尔特与金匠的女儿伊娃相爱，但金匠提出他的女儿必须嫁给在圣约翰节歌咏比赛中获胜的歌手。当地官吏贝克梅塞尔与瓦尔特同台比赛，瓦尔特在鞋匠汉斯·萨克斯的帮助下，战胜投机取巧的贝克梅塞尔拔得头筹，有情人终成眷属。

也许你会觉得奇怪，一向以神界或上层社会为题材的瓦格纳，怎么突然对鞋匠、金匠等小手工业者感兴趣？其实，剧名就已经给出了答案。德国的纽伦堡从古至今以手工艺者闻名，各类能工巧匠云集，传统手工艺品荟萃，是一座名副其实的工匠之城。瓦格纳曾专门到纽伦堡去了解工匠们的生活状态，调查当地歌手的独特唱法，才写出这部著名的歌剧。

如果举行瓦格纳歌剧序曲比赛，《纽伦堡的名歌手》序曲无疑会夺得头名。它实在是太好听了，一开头气势恢宏的主题就能抓住听者的心，接下来表情丰富的柔美旋律——瓦尔特与伊娃甜蜜爱情的主题——不知为什么竟令我们想入非非。与所有大场面的乐队作品一样，瓦格纳在营造戏剧性画面时，总会动员乐队里所有的铜管乐器，包括长号、圆号以及小号等。但是，这首序曲中圆号的角色却不那么容易扮演。在这里，圆号几乎就是名歌手的代言人，尤其在表达爱情的温柔的第二主题中，圆号漂浮在象征伊娃的弦乐器之上，简直有点色情的意味。说来有趣，我听过很多著名乐队的演奏（包括正宗的“纽伦堡交响乐团”），竟没有一个圆号把音吹准了，也不知当年名歌手是怎样过关夺魁的——不信你听听！

顺便说一下，《纽伦堡的名歌手》是他唯一的一部轻松诙谐的喜歌剧。他在写作这部歌剧时心情十分愉快，因为他终于与柯西玛结为伉俪。

《女武神》。女武神是北欧神话传说中奥丁神的侍女，共有九名，她们骑着马在空中驰骋，担起空中救护员的角色，救起那些在战场上濒临死亡的勇士，然后护送回诸神所在地瓦哈拉城。歌剧《女武神》的剧情另有构思，不过现在已不常演出，倒是序曲音乐在音乐厅里时有所闻。这首序曲正如瓦格纳所要求的那样，展示暴风雨般的场景，音乐迅疾锐利，变幻万千，活灵活现地勾画出女武神们在空中飞舞的英姿。记得有一部描写空战的美国大片，指挥官在直升机里一边听着《女武神》，一边潇洒地指挥飞机应战，这种感官的盛宴给人极深的印象。

《尼伯龙根的指环》（其中含《莱茵的黄金》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》等多部歌剧）。这部需要四个晚上才能演完的超级大部头歌剧，前后写了二十年的时间，然后在瓦格纳自己筹资建造的、位于拜罗伊特的扇形歌剧院里上演。

简而言之，这部歌剧的剧情是：三个仙女负责看守莱茵河底的黄金，如果谁窃取黄金并炼成指环，便拥有了统治世界的魔力，不过，先决条件是必须斩断情丝。

而且，这枚指环还附有可怕的诅咒。尽管如此，还是有很多的神、巨人、侏儒、勇士等赶来争夺，并为此展开一场场混战。

由于它实在是太长了，我们无法完整地将其观看完。与我们抱有同样看法的法国作曲家对此曾心生埋怨：“亏他想得出，一场戏分四个晚上演出！谁能够允许这样唱，特别是四个晚上你听到的是同样的事情？”不过也不是所有的人都缺乏耐心，大作家萧伯纳曾经认真观看了全本，你在观看这部歌剧之前读一读他的感受或许会有帮助：“《指环》充满了奇特的迷人的插曲……每个人都可以享受它，爱的音乐、锤子和铁砧的音响、巨人的脚步、伐木人的号角、怪鸟的啁啾、龙的音乐、梦魇的音乐、雷电的音乐、简单旋律的丰富、管弦乐对于感官的魅力，总而言之，《指环》和我们通常演奏并感到愉悦的普通音乐之间，存在着广阔无垠的共同土壤……”

除我们以上列举的作品，瓦格纳的歌剧还有几部也不妨听一听：《仙女》（受霍夫曼《诗人与作曲家》启示，瓦格纳自撰脚本）、《黎恩济》（据利顿的小说《科拉·蒂·黎恩济》而作，1838—1840）、《帕西发尔》（据多种文学作品而作，为其最后一部歌剧）。歌剧之外，有一些乐队作品也值得关注，包括：《齐格弗里德牧歌》（为妻子柯西玛而作，其长子名为齐格弗里德，1870年）、两首交响曲（C大调与E大调）、三首钢琴奏鸣曲、《威森东克之歌》（威森东克是瓦格纳的情人，1857年）。

德沃夏克

可以肯定地说，德沃夏克最著名的作品是《第九号“新大陆”交响曲》，而最具地位的作品是《B小调大提琴协奏曲》、《“美国”弦乐四重奏》以及管弦乐《斯拉夫舞曲》。

《第九号“新大陆”交响曲》作于他受邀担任纽约音乐学院院长期间。一个纯欧洲人，突然间来到美国，面对这座移民国度的多元文化，尤其是印第安以及黑人的民间音乐，就像哥伦布发现新大陆一样欣喜若狂，故将作品命名为《“新大陆”交响曲》。其实，德沃夏克很早就对印第安文化有所了解，只不过没有亲眼目睹罢了。早在三十年前，他就读过朗费罗的史诗《海华沙之歌》的捷克文译本，对这部描写印第安民族的作品记忆很深，尤其对米纳哈哈的森林葬礼刻骨铭心。

受其启迪，他将这种感觉用在了交响曲的第二乐章里，亦即后人所说的“思故乡”的意境。对于黑人音乐（主要是黑人灵歌），他也抱有极大的兴趣，在第一乐章中就用到了一段著名的黑人灵歌《马车，从天上掉下来》的旋律。当然，作为一个民族主义者，他始终没忘记自己的角色，在第三、四乐章中都渗入了波西米亚民间曲调，甚至能够让我们感受到波西米亚平原上农民的舞蹈和乡村乐队的吹奏。

在美国期间，德沃夏克还写了《B小调大提琴协奏曲》，这部作品堪称史上最出色的大提琴协奏曲。虽然它的灵感来自大提琴家、作曲家维克托·赫伯特与纽约爱乐乐团的一次演出，但第二章的主题却是纯波西米亚式的。德沃夏克的初恋是他的妻姐约瑟芬娜·杰玛科娃，当年他们相恋时，德沃夏克写了一组歌曲《柏树》献给她。多年后，当德沃夏克创作大提琴协奏曲时，约瑟芬娜不幸去世了。悲伤的德沃夏克将约瑟芬娜最喜爱的一首歌曲《不要打扰我》写进了大提琴协奏曲的第二乐章中，以示永远的怀念。其实在约瑟芬娜去世前，他的协奏曲中已经加入《不要打扰我》的旋律，获悉她的离去，他将整个乐章的结构重新进行了调整。

这部作品中倾注的真情实感给我们带来了强烈的共鸣，连大名鼎鼎的勃拉姆斯都叹道：“想不到人类的手能够写出如此的作品！我怎么就没想到呢！”

《“美国”弦乐四重奏》是他的十五部弦乐四重奏中的第十二号，写于美国，系《“新大陆”交响曲》之后的第二部作品。这是一部几乎没有任何美国意味的曲子，在我看来，除了美国式的激情与演奏手法，其余全部都是波西米亚式的，尤其是第一乐章的乡土气息以及第二乐章典型的斯拉夫的感伤。演奏好这部曲子不容易，演奏得地道则难上加难。

德沃夏克与勃拉姆斯是好朋友。勃拉姆斯创作了著名的《匈牙利舞曲》，德沃夏克则受其影响写了一套《斯拉夫舞曲》，而且都是同一套路，即先写钢琴四手联弹，然后再据此配器成管弦乐。其实德沃夏克的“模仿”是毫无必要的。勃拉姆斯创作态度极度严谨，轻易不敢动笔写大部头的管弦乐曲，故先写钢琴曲作准备；德沃夏克则不然，他天生旋律感极强，和声与配器技术驾轻就熟，本身又在顶尖级交响乐团（布拉格歌剧院管弦乐团）中干过，完全有能力制作大场面的管弦乐曲。事实上，我们现在已经很少听到钢琴四手联弹的《匈牙利舞曲》或《斯拉夫舞曲》，管弦乐演奏版早已取而代之。

虽然德沃夏克的《小提琴协奏曲》知名度并不高，但是在小提琴专业领域，它却享有崇高的地位。如果你激情四射，感情丰富敏感，情绪大起大落，那么这部作品很适合你。最令人拍案叫绝的是，该曲目将最老土、最拘谨的传统古典手法（如规整的音阶及琶音、主奏与协奏乐队的平衡）与浪漫主义的花哨新奇串联得天衣无缝。也就是说，欣赏者可以在作品中体验到浪漫主义的热情奔放以及古典主义的忧郁伤感，冰火两重天，岂能不美妙！

格里格

北欧音乐所具有的文学般的描述性，在挪威作曲家格里格的身上体现得尤为突出。

对故事情节感兴趣的朋友，会对《培尔·金特》组曲情有独钟。挪威剧作家易卜生创作的这部戏剧描写培尔·金特好逸恶劳、品行不端。他抢走了别人的新娘因格丽德，玩弄厌倦后逃到深山躲避，却与山中大王特罗尔王的女儿结婚。中途他曾回家探望垂死的母亲，对青梅竹马的索尔维格一见钟情，两人很快结婚。婚后他又离家出走，浪迹天涯。在摩洛哥，发了财的他混入阿拉伯人中自称先知，与酋长的女儿安妮坦相爱。在回家的路上，他遭遇暴风雨，财产遗失殆尽，但是索尔维格欣然接受了他。此时的培尔·金特不仅身无分文而且病入膏肓。他躺在索尔维格的怀里，在她哼唱的摇篮曲中死去。

格里格为这部戏剧作了配乐，我们今日在音乐厅里听到的《培尔·金特》是这部配乐的精选，即《培尔·金特组曲》。组曲分为两套。第一组曲共四曲：1．“晨曲”，著名旋律，描写培尔·金特清晨坐在沙漠中，看见金光四射的沙粒，恍惚间有如堆积如山的黄金，梦想自己成为世界首富；2．“奥瑟之死”，培尔·金特回家乡探望垂死的母亲，编造故事蒙蔽老母，老母信以为真，无憾地死去；3．“安妮坦的舞蹈”，这是非洲酋长女儿安妮坦跳的舞蹈，有玛祖卡舞曲的味道；4．“山魔王的殿堂上”，是培尔·金特进山后众妖魔对他跳的舞蹈。第二组曲共四曲：1．“抢新娘”，描写培尔·金特抢走他人新娘的场景；2．“阿拉伯舞”，这是非洲沙漠里一群少女的舞蹈，中间有安妮坦的舞姿；3．“培尔·金特回乡”，培尔·金特因开采金矿而致富，返乡途中在挪威海上遭遇风暴而财富散尽；4．“索尔维格之歌”，这是《培尔·金特组曲》最感人的旋律，望眼欲穿的索尔维格唱道：“冬天不久留，春天要离开，夏天也将过去，一年又一年，一年又一年。请你回来吧，亲爱的人，亲爱的人。死守着等你回来，我在等你呀！上帝赐福我吧，当你沐浴着阳光。希望你幸福，我在替你祈祷。你在远方时，我在这里等你。如果你走向天堂，我也会一同前往。”

《霍尔堡组曲》。霍尔堡（1684—1754）是丹麦文学之父、腓特烈五世的宠臣、哥本哈根大学教授，有许多戏剧作品问世。这套组曲作于霍尔堡诞辰两百周年之际，为格里格著名的弦乐队作品。

《A小调钢琴协奏曲》。这是格里格唯一的一部钢琴协奏曲，也是他跻身于世界优秀音乐家之列的敲门砖之一。作品以挪威民歌清纯的曲调贯穿始终，糅合了肖邦、李斯特的演奏手法与作曲技巧，极具北欧音乐的描述性与画面感，为人们所珍爱。

钢琴《抒情小品》。作为北欧著名的钢琴家，格里格作了许多供钢琴演奏的作品。他崇尚肖邦与李斯特，钢琴作品受其影响也以小品见长。《抒情小品》共有十卷，计六十六曲，均有标题，可帮助听众理解。

马勒

一个优秀的指挥家不一定是高明的作曲家，但是马勒却能够很好地平衡这个关系。作为作曲家的马勒，只为音乐体系中的最顶端与最底端——交响乐与歌曲——写作，而将中间那些有趣的环节彻底地省略。

音乐界有一个古老的诅咒，即任何作曲家的交响曲作品都不能够超过九部，否则便会被上帝召唤了去。当马勒写作《大地之歌》时，他的《第九交响曲》已经写成。由于忌讳这个百试不爽的诅咒，加之他的身体确实欠佳，明明是一部交响曲却不敢使用“第十”的编号，而取名为《一个男高音与女低音（或男中音）声部与乐队的交响曲》。虽然马勒自作聪明地玩了一套文字游戏，但是上帝他老人家根本不吃这一套——他没有能够活着见证这部交响曲的首演。

《大地之歌》声乐部分的唱词使用汉斯·贝特格（1876—1946）翻译的中国诗集《中国笛子》，其中有李白的《悲歌吟》（见第一乐章“叹世饮酒歌”）、《采莲曲》（见第四乐章“美女”）、《春日醉起言志》（见第五乐章“春日醉客”）、孟浩然的《宿来公山房待丁大不至》与王维的《送别》（见第六乐章“告别”）等。其余几个章节选用的诗歌因翻译出入较大而无法断定原作，有说取自钱起、张籍或张继者，莫衷一是，留待有兴趣的读者考证。

马勒另九部交响曲是：

《D大调第一交响曲（泰坦）》。“泰坦”是古希腊神话里天神乌拉纽斯与地神盖娅所生的六男六女，故也称之为“巨人”。这部交响曲最初以交响诗的形式演出，每段均有文字提示。第一部分“青年时代，花卉，果实，荆棘”分为三段：1．“春日天涯”，引子和舒适的快板，描写大自然从漫长的冬眠中苏醒；2．“采花”，柔板；3．“满帆”，谐谑曲。第二部分“人间喜剧”，分为两段：1．“搁浅”，受童话故事中的插图《猎人的送葬队伍》启发，这幅画描写一群森林动物抬着去世的猎人棺椁送往墓地，兔子举着小旗子，后面是一群波西米亚音乐家，还有猫、蟾蜍、乌鸦、牡鹿、狐狸等动物；2．“来自地狱”，表现心理受到重创之人发出的呼喊。其后，马勒对此进行了修改，将“交响诗”变为“交响曲”，使之成为标准的四乐章形式。

《C小调第二交响曲（复活）》。因末乐章使用德国诗人克洛普施托克的诗作《复活》而得名，共有五个乐章。第一乐章“葬礼”，是对第一交响曲主角“猎人”的送葬，同时引发人生的诸多思考；第二乐章“中庸的快板”，马勒解释道：“你一定有过这样的经历，参加完一个你所亲近的人的葬礼，也许在归途中脑海里突然浮现出很久以前的欢乐时光的画面，就像一线明媚的阳光，没有任何云遮雾障，把刚才发生的事情全都忘掉。这就是第二乐章。”第三乐章运用了马勒的歌曲《圣安东尼向鱼儿说教》的旋律，说的是圣徒圣安东尼在湖岸边耐心地向鱼儿布道，劝说它们改变贪馋的本性。鱼儿们似乎受到教化，但是在猎物面前它们又露出了贪婪的本性。马勒说：“当你从怀念的梦境中醒来又必须回到浑浑噩噩的现实生活中时，那无穷无尽的运动、无休无止的忙活、没有意义的操持可能会使你感到不寒而栗，仿佛你在注视着灯火通明的舞厅里翩翩起舞的人群——而且是在外面的黑暗中看着他们，离得那么远，听不到里面的声音。这时，人生似乎失去了意义，变成了一个可怖的鬼蜮世界。对他，你只能在一声憎恶的大喊之后退避三舍。”第四乐章标题为“原光”，马勒解释道：“传来了单纯的信仰的歌，我变得像神一样，也许我将回到神的身边。”第五乐章分为三段：第一段标题为“在荒野中呼号的人”，人类末日即将来临；第二段为发展部；第三段是“伟大的呼声”，合唱加入，并以克洛普施托克的圣诗《复活颂》为唱词。

《D小调第三交响曲》，标题为“夏日正午之梦”，共六个乐章。第一乐章“强有力而决然地”，表现夏日里牧神苏醒；第二乐章“小步舞曲”，具有优雅的洛可可风格；第三乐章“谐谑曲”，引用马勒本人的歌曲《夏末》：“杜鹃掉进柳树的洞穴死了，夜莺在翠绿的枝头啼啾……”第四乐章“极为缓慢神秘地”，歌词取自尼采的《查拉图斯特拉如是说》之醉歌后的轮唱：“啊，人类请注意，深夜说了些什么。我睡着了，从深沉的梦境中醒来。世界比白天所想的更为深沉……”第五乐章“活泼的速度，大胆的表现”，歌词为马勒的《三个天使在唱欢乐的歌》：“三个天使在唱欢乐的歌，在天上，那是快乐而幸福的音响。他们快乐地欢笑，说彼得无罪，主耶稣就坐在餐桌旁，与十二圣徒享用最后的晚餐……”第六乐章“缓慢、平静而充满感情地”，自由回旋曲式，以对天使的凝视开始，最后以讴歌爱而结束。

《G大调第四交响曲》。马勒解释道：“在前面三个乐章中，笼罩着一种较高境界的沉静肃穆的气氛，这个境界对我们来说是陌生的，使人莫名其妙地不寒而栗，甚至毛骨悚然。在最后的乐章中，孩子（他在前世就已经属于这一较高境界）告诉我们它意味着什么。”

《升C小调第五交响曲》共五个乐章：第一乐章“葬礼进行曲”，中间有中提琴独奏马勒的《亡儿悼歌》之“在这个世界上的喜悦之光”；第二乐章“如暴风雨的激烈，并且更加激烈”；第三乐章“谐谑曲”，木管乐器演奏维也纳舞曲，小提琴的旋律具乡土气息；第四乐章别出心裁地用竖琴来为弦乐器伴奏；第五乐章“回旋曲”，铜管或铜管与弦乐的赋格，其复调对位手法非常精彩。

《A小调第六交响曲》原有“悲剧”之标题，后被他亲自删掉。共四个乐章：第一乐章“不太快的有力的快板”，表现出马勒对妻子的爱意；第二乐章“谐谑曲”，其音乐情绪“带着沉重味”；第三乐章“中庸的行板”，田园风格；第四乐章“终曲”，据马勒的妻子解释：“最后乐章描写了他的没落，或者像他说的是英雄的没落。马勒说这个英雄经历了命运的三次打击，每次出现时，我们都听到命运的动机，也就是马勒所称的‘灾难的节奏’。”

《E小调第七交响曲》，因第二、四乐章有“夜曲”的标示，故称为《“夜曲”交响曲》。共五个乐章：第一乐章由序奏与主部构成，圆号奏响“大自然的咆哮”后进入快板的主部；第二乐章“中庸的快板”有“夜曲”的提示，是一首“漫长黑夜的进行曲”；第三乐章标示为“如影子的”、“如流水，但不急速”；第四乐章“深情的行板”，标题为“夜曲”。

《降E大调第八交响曲》因规模庞大，需千人演奏演唱，故称《千人交响曲》。这部交响曲是马勒作品中最具特色的，而过去的交响曲都不过是它的“序曲”而已。该曲目由两部分组成：第一部分“请造物主的圣灵降临”，歌词选用德国美茵茨教区大主教符拉巴鲁斯·毛鲁斯所作的同名拉丁语圣诗；第二部分采用歌德的《浮士德》终场的配乐，是对浮士德与玛格丽特在天界超越了自身的描述，马勒认为是对“请造物主的圣灵降临”的祈祷的应验。

《D大调第九交响曲》。作此曲时马勒已经有了宿命的哀叹，自知来日不多，因此这部作品有“浩大的死亡之舞”的意味。第一乐章有“啊，我消逝了的青春，我消逝了的爱”的感慨；第二乐章是“缓慢的兰德勒舞曲速度”，象征着“死亡之舞”（兰德勒舞本来相当于圆舞曲，但速度降为“缓慢”之后性质大变）；第三乐章马勒有“给在阿波罗的我的兄弟”的题记；第四乐章结尾处有“像死那样结束”的哀叹。

理查·施特劳斯

自从李斯特明确了“交响诗”的概念，这种新颖的文学与音乐联姻的形式便开始迅猛地发展。到十九世纪末二十世纪早期，理查·施特劳斯成为这一派别的集大成者。

理查·施特劳斯与交响诗着天然的联系。他有着深厚的文学修养，而且作为一个德国人，在意识形态领域具有独到的思想与见地；在音乐上，他是瓦格纳主义的追随者和发展者，而瓦格纳的音乐本身便充满着文字与哲学意味。

理查·施特劳斯的每一首交响诗都有一个有趣的文字标题，著名者包括：

《死与净化》。理查·施特劳斯刻画了一个追求崇高理想的艺术家在弥留时的所思所想。毫无疑问，这个艺术家就是他自己。六年后，弥留时他对儿媳说：“死亡就像我在《死与净化》中写的一样。”这部作品共有四个部分，让我们来看看作者为此撰写的一段说明文字：1．在一间摇曳着微弱烛光的小屋子里，一个濒死的病人正躺在床上挣扎。他已经精疲力竭，虚弱得昏睡过去。但是很快他又醒了过来，新一轮的痛苦又一次来袭。在这场生与死的搏斗中到底谁是胜者？四周死一般寂静，病人苍白的脸上浮出微笑，难道他梦见回到了金色的童年？2．好梦不长，死神粗暴地将他摇醒，命令他再一次与自己较量。一边是求生的本能，一边是死亡的召唤，这是一场多么可怕的战斗呀！双方斗得难分胜负，寂静再一次降临；3．疲惫的病人出现谵语，意识混乱。他看见自己童年时天真无邪的样子，成年后为达到目标投入了炽热的激情。在这个冷漠的世界上，前进的道路充满障碍。当他一步步接近目标时，突然一个声音对他喊道：“站住！”但是他心里在说：“把每一个障碍都当做一个新的起点去攀登。”他离理想的目标越来越近，但是灵魂却离它越来越远。最后，死亡的铁锤敲响了，他死了，被永恒的黑夜蒙上了双眼；4．一个威严的声音响起，将他在尘世的理想——赎罪和净化——带回到他身上。

《唐璜》。唐璜是欧洲家喻户晓的花花公子。这首交响诗根据德国诗人雷瑙的同名诗而作。诗曰（大意）：“美丽迷人、神秘莫测的女人国呀，越过欢乐的风暴，即便在最后一位女人的唇上接吻死了也值得。呵，朋友，涉过千山万水飞奔而去吧，只要美色当前，任何人都愿拜倒在石榴裙下，哪怕是片刻，也要求得胜利……世上的美，个个不同，情人也是一样。不断地去追求新的吧，只要青春还在燃烧飘扬……”读罢这首诗，我们大致能够了解唐璜究竟是怎样一个角色了。据说理查·施特劳斯曾对乐队要求道：“我请你们那些已经结了婚的人演奏时要像刚订婚一样。”需要提出的是，对于乐器而言，这首交响诗具有很高的技术难度，尤其是第一小提琴开头部分的主旋律，任何一个小提琴演奏员都需要反复练习才能够不出纰漏。因此，这段旋律也成为世界上所有职业交响乐团招聘小提琴演奏员时必考的段落。

《查拉图斯特拉如是说》。借用尼采的同名哲学著作为标题，表达尼采的超人观念。他解释道：“查拉图斯特拉十三岁离开家乡，进了山，在长达十年的时间里，独闭山中以思考和孤独为乐。一天清晨，他对着太阳说：‘啊，伟大的太阳呀，没有你的光辉我怎么能快乐呢？十年来，你每天在这儿升起，照亮我的山洞，无视我和我的鹰、蛇朋友，用你的光充满这个世界。每天早晨我们都等着你，从你那里得到无穷的赐予，并为此而祝福你。看呀，我就像是疲惫的蜜蜂，已倦于智慧。我需要向我伸来的手。我要尽其所能地分赠给他人，就像人间的圣贤，用我的苦行使穷人享受财富。为此我要下降到深渊，如同你每天傍晚沉落山角。你将光芒照射到更低的世界，将灿烂的光芒做成夜幕。我要像你一样降下去，为了世人。为此，你那永不疲倦的眼睛呀，请为我祝福。你的眼睛里不会有嫉妒，可以看见最大的幸福。为那永远欢乐的装满了黄金般美酒的酒杯祝福吧！看呀，酒杯再次空了，查拉图斯特拉就要再次成人了！’”这部交响诗开头部分在低音衬托下小号吹奏的主题十分有名，表现了黎明时分太阳即将升起的场景。

《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》。蒂尔·艾伦施皮格尔是历史上的真实人物，欧洲的文学作品对其多有记载。这首交响诗描述了他的恶作剧故事。故事开头，蒂尔·艾伦施皮格尔乔装打扮，骑着一匹马突然闯入市场，惊得妇女儿童四处逃散。接着，他穿上修士服登坛大讲道德，却对其中的一个美女抛媚眼，还向她求爱。求爱遭拒后，他决定对全人类进行“报复”。他向学者们提出一个个复杂的问题，看着他们争论不休的样子而心满意足。最后，做尽缺德事的蒂尔·艾伦施皮格尔被抓了起来，但是仍对审判他的人吹口哨。被判绞刑后，他这才感到害怕，哆哆嗦嗦地走上绞刑架。

《堂吉诃德》以塞万提斯笔下堂吉诃德的故事为原型，副标题为“大乐队以骑士性格为主题的幻想变奏曲”，是大提琴与乐队的作品，由序曲、十段变奏以及终曲构成。

《英雄的生涯》由六个部分组成，标题为：1．英雄的主题，描绘英雄的自豪、顽强精神、敏感和想象力；2．英雄的敌人，描绘那些反对并贬低英雄的人，一群恶毒的、心怀嫉妒的乌合之众；3．英雄的爱情；4．战场上的英雄，他取得胜利后，敌人对他冷眼相待；5．英雄的业绩，此处暗示理查·施特劳斯精神的升华；6．英雄的遁世，牧笛吹出田园的景色，英雄回想过去的战斗与恋人，心态平和，归隐宁静的大自然中。

除交响诗外，理查·施特劳斯其他类型的作品也值得推荐，如：歌剧《玫瑰骑士》（有莫扎特风格，是其最著名的歌剧作品）、《莎乐美》（为王尔德戏剧配乐，其中的“七纱舞”很著名）、《埃蕾克特拉》（霍夫曼斯塔尔根据公元前古希腊索福克勒斯的剧本改编），交响曲《来自意大利》、《阿尔卑斯山交响曲》、《D小调小提琴协奏曲》、《降E大调小提琴奏鸣曲》、《F大调大提琴奏鸣曲》、《B小调钢琴奏鸣曲》、《两首圆号协奏曲（均为降E大调）》、《D大调双簧管协奏曲》、《钢琴与乐队的滑稽曲》等。

伊萨依

伊萨依是当年欧洲最红的小提琴家之一，由于没有任何影音资料存留下来（那时录音技术还没发明），人们无从领略他演奏的风采。幸亏他同时也是一个作曲家，留在谱子上的音符留给我们一个充分认识他的机会。

伊萨依作有六首小提琴协奏曲，但均不及他的无伴奏奏鸣曲有名。在小提琴界，“无伴奏奏鸣曲”这个词有着特别的亲和力，它让我们首先想到了巴赫，想到这位欧洲“音乐之父”的《六首无伴奏奏鸣曲与组曲》。这是独奏小提琴最最经典的曲目，被誉为小提琴的《圣经》，迄今没有任何人的任何作品能够取而代之。

伊萨依的《为独奏小提琴而作的六首奏鸣曲》（即“无伴奏奏鸣曲”）问世后，一度让人误以为巴赫复活了。我曾经听过一位威望很高的比利时小提琴家演奏这套作品，听完才松了一口气。因为它不仅不是巴赫“无伴奏”的延伸品，不具备巴赫的精气魂，而且在音乐风格与演奏手法上与巴赫相去甚远，两者毫无可比性。

西贝柳斯

西贝柳斯不仅是芬兰屈指可数的一流作曲家，也是作曲家中长寿的榜样，活了九十一岁。他长寿的“秘诀”就是六十岁之后不再从事创作，幸好之前他已经为听众留下了许多优秀的作品。

《芬兰颂》无可争议是西贝柳斯最著名的作品。这部交响诗最早的名字十分直白，叫做《芬兰人觉醒吧》。在政治上，芬兰人一直争取自由独立。他们已经被瑞典人“管辖”了八百多年，此时又处于沙皇俄国统治之中，这种具有民族情绪的作品当然会遭到禁止。数年后，这首曲子解禁，但被更名为《芬兰颂》。

西贝柳斯的交响诗独具特色，具有北欧芬兰神秘的氛围。他擅用悠远空旷的意境以及轻灵的诗意与浓重的色彩。他钟情于木管乐器，因为它荡气回肠的音色能够更直接地抒发北欧人的感情。这些特质在他的交响诗中表现得十分明显，如《图内拉的天鹅》、《林中仙女》等。正如他自己所说：“斯堪的纳维亚黑黝黝的森林铺展开来，挺立在那里。那里有古老、神秘、沉思的野蛮的梦。在森林中住着强大的森林之神，树精们在黑暗中编织着奇幻的秘密。”

《D小调小提琴协奏曲》是西贝柳斯的重要作品，特点在于语汇新奇。第一乐章具有飘渺虚幻的色彩，尽管有技巧的展现，但音乐性居首要位置；第二乐章是一曲低沉的、哀怨的浪漫曲，但在结尾处爆发出大的高潮；第三乐章是一首狂野不羁的舞曲，粗野、拙朴、笨重，有人十分贴切地将之形容为“北极熊的波兰舞曲”。可以肯定地说，这是近现代音乐史上最好的小提琴协奏曲之一，是小提琴家的最爱。

西贝柳斯的七部交响曲也颇具特色。

《E小调第一交响曲》创作于1899年，乃西贝柳斯的习作，其中的国民色彩颇惹人喜爱。

《D大调第二交响曲》作于1902年，由于令人联想到芬兰的风物，故又称为“田园交响曲”。

《C大调第三交响曲》献给英国作曲家曼特克，主题与插句均有英国风味，故又称为“英国交响曲”。

《A小调第四交响曲》的长度很短，但是分量却很重。和声的使用新颖大胆，音效奇特，被认为是西贝柳斯最重要的交响曲。

与忧郁、恐惧与沮丧的《A小调第四交响曲》不同，《降E大调第五交响曲》旋律大气，配器明朗，富有激情。

《第六交响曲》的特色在于没有调性记号，西贝柳斯形容它“性格狂野而情感炽热，忧郁，但有田园式的对比”。

《第七交响曲》也没有调性记号，而且只有一个乐章，因此西贝柳斯迟迟不能决定是否将其称为交响曲。它最初被称作“幻想交响曲”。

勋伯格

勋伯格这位音乐家中的画家，有着超凡的艺术鉴察力，其音乐作品明显具有色彩、线条以及形态的美感。

他二十五岁时写的《弦乐六重奏“升华之夜”》是从德国诗人迪梅尔一首忧郁的诗作中得到启迪，用室内乐的形式表达更为深刻的“交响”的意图，描写一对情侣在月光下互相看到对方所犯下的错误的情形，很明显受到瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响。

1900年，他根据诗人亚柯布森的诗创作了《格雷的歌曲》。这部作品由三队五人独唱、四部男生合唱、八部混声合唱以及大型管弦乐来演奏，规模十分庞大，以致写到中途为生活所迫而不得不中断，十年之后才编配完成。

根据梅德林克剧本创作的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》采用了当时在德国尚未出现的全音音阶，旋律为多声曲，极其复杂，弱音长号的滑奏也是新奇的器乐演奏方式，令德国人大为惊叹。

随后勋伯格的作品摆脱了瓦格纳的影响而回复到“新古典乐风”。这一时期的作品包括管弦乐伴奏的《六首歌曲》、《D小调弦乐四重奏》、《室内交响乐》等。

后来勋伯格的曲风又发生了改变，成为一种多元素的、包含现代社会的人文理念，紧扣时代脉搏，体现当时人们的思想观念、行为举止的艺术样式。他最早的作品动辄一个乐章五十多分钟，而后期作品却短小得令人“心痛”。根据巴本海姆的剧本而作的《期待》，从头至尾只有一个演员在表演和演唱。音乐剧《幸运之手》被勋伯格称作“语言旋律”，要求有“既不像唱歌又不像说话的乐音”。

勋伯格的“十二音理论”即以降E、G、A、B、升C、C、降B、D、E、升F、降A、F等十二音所形成的基本音系为基础，并将其音列予以转位与逆行。“无调性”是从“十二音”中而来。运用这种理论创作的作品有《管乐五重奏》（作品二十六）以及著名的《第三号弦乐四重奏》。

巴托克

匈牙利音乐家巴托克是走在时代最前沿的“现代派”急先锋，他的音乐（民歌除外）超越了时空。同时，他还是一个治学严谨的学者，致力于挖掘匈牙利民间音乐，常常背负沉重的录音设备跋山涉水深入原始部落。

《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》是巴托克的代表作，其四个乐章是根据同一个乐章的变化而变化。此曲的妙处在于乐器的组合，一些平素根本无法露面的乐器在这里成为主角，除了钢琴和两个常规的弦乐组，还包括竖琴、响弦、小鼓、钹、锣、大鼓、定音鼓、木琴等。

《乐队协奏曲》创作于逝世前两年，乃受库塞维茨基之约，为纪念已故的库塞维茨基夫人而作。有人认为，正是这部作品的创作才延迟了巴托克生命的终结。

《六首弦乐四重奏》的创作跨越了三十年的时间，能够准确反映出巴托克各个时期的创作手法与音乐风格。

此外，《三首钢琴协奏曲》、《两首小提琴协奏曲》、《中提琴协奏曲》、《为钢琴和乐队而作的狂想曲》、《双钢琴与打击乐奏鸣曲》、《两首小提琴奏鸣曲》、《小提琴无伴奏奏鸣曲》、《四十四首双小提琴二重奏》、《钢琴五重奏》

以及大量采用匈牙利民歌风格创作的钢琴曲，均具欣赏价值。

科达伊

匈牙利作曲家科达伊最重要的作品是歌剧《哈利·亚诺什》、管弦乐《匈牙利民歌孔雀变奏曲》、合唱与乐队的《匈牙利赞美诗》、《大提琴独奏奏鸣曲》以及《第二弦乐四重奏》等。

歌剧《哈利·亚诺什》讲述匈牙利民间传说人物哈利·亚诺什的故事。他是一个退休的老兵，具有超强的吹牛本事，善于讲述关于奥匈龙骑兵的故事，本人也喜欢冒险和恶作剧。他吹牛说能够一把就将俄国的房子推到匈牙利来，能够把凶猛的野马驯服，能够征服拿破仑和七条龙，能够与法国公主谈恋爱。科达伊将这部歌剧中的六首最精彩的音乐组成“组曲”，即“前奏曲，话说当年”、“维也纳的音乐钟”、“情歌”、“激烈的战争与拿破仑的失败”、“间奏曲”以及“皇帝与他的宫殿”。

《匈牙利民歌孔雀变奏曲》为阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团成立五十周年而作。曲名中的“孔雀”来自一首有关孔雀的匈牙利民歌。该曲目由孔雀的主题与十六段变奏组成。

合唱与乐队的《匈牙利赞美诗》选自十六世纪匈牙利诗人维格对《圣经》第五十五篇意译的韵文，以此纪念“布达”与“佩斯”两城合并为“布达佩斯”五十周年。

科达伊作有三首与大提琴有关的作品，即《大提琴奏鸣曲》、《大提琴独奏奏鸣曲》和《大提琴独奏随想曲》。其中，《大提琴独奏奏鸣曲》为无伴奏形式，是科达伊大提琴曲中最著名的作品。

科达伊的室内乐作品完成于1905年至1920年间，尤以最后四首弦乐作品为佳。这四首弦乐作品包括两首弦乐四重奏、一首小提琴与大提琴二重奏以及大提琴奏鸣曲。弦乐四重奏中，又以第二号最为著名，题献给著名的科佩里四重奏团，并由该团首演。

埃乃斯库

这位罗马尼亚的“音乐教父”不仅培养出梅纽因、格鲁米欧、吉特利斯等顶级国际大师，而且还写下了许多优秀的音乐作品，包括两首《罗马尼亚狂想曲》、歌剧《俄狄浦斯王》、三首交响曲、大提琴与乐队的《交响协奏曲》、三首小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏、钢琴四重奏、十二件乐器的《室内交响曲》等。

尤其值得推荐的是他的两首《罗马尼亚狂想曲》。

其中，《第一号罗马尼亚狂想曲》主题为牧歌风格，描绘喀尔巴阡山的美景，有圆舞曲的优雅以及罗马尼亚民间叙事歌曲的乡愁，其中还多处用到具有浓郁的罗马尼亚民间风味的罗马尼亚大扬琴。最后是罗马尼亚的民间集体舞，在类似云雀的旋律中狂欢结束。

兴德米特

这位曾经出任美国耶鲁大学音乐学校校长的德国人，是一个恪守欧洲古典音乐传统但同时又不安分守己、花样迭出的作曲家。

兴德米特作有多部歌剧，其中由席费尔编剧的喜歌剧《当地新闻》特别有趣。故事大意是说劳拉和爱德华发生婚姻危机，决定离婚。爱德华为了证实劳拉的“奸情”，特意聘请一位名叫赫尔曼的记者作为证人。岂知赫尔曼与劳拉一见钟情，不顾一切地相爱，闹得满城风雨，以致一家剧院聘请劳拉和赫尔曼担任活动广告。事后劳拉发现自己其实深爱的还是爱德华，但是他们决定离婚的消息已经见诸报端，何况还有赫尔曼的轶事，想重归于好都不可能了，只得硬着头皮离婚。据说当年希特勒兴冲冲地观看这部歌剧，看到剧中劳拉洗澡一段时，居然大受刺激，下令禁演这部歌剧。

兴德米特的作品还有歌剧《卡第亚克》、《画家马蒂斯》，管弦乐《韦伯主题交响变奏曲》、《小提琴协奏曲》、中提琴与乐队《翻天飞鹅》、为钢琴与女高音而作的联篇歌曲《玛丽的一生》等，这些均是其具有代表意义的作品。

第十章　神来之笔——作品赏析（中）

维瓦尔第

维瓦尔第最著名的作品，是小提琴协奏曲《四季》。这是一套独立成章、自成体系的作品，由“春”、“夏”、“秋”、“冬”四部构成，每一部又按传统协奏曲形式分为快—慢—快三个乐章。

《春》以小提琴轻盈快捷的“波音”（一种装饰音）来模仿鸟叫，进而用鸟叫来暗示春天的到来——中国文学里就有很多句子用鸟叫作为春天到来，如莺啼燕啭、春燕回巢等。在第一和第三乐章里（尤其是第一乐章），由主奏小提琴演奏的鸟叫声大量出现，十分容易捕捉。顺便提到，《四季》中用到的种种声音意象，并不是作曲家对自然界的刻意模仿，而是借此表达某种心情，亦即“写情多于描景”。如鸟叫隐喻春天，而春天的到来使我们的心情变得美好。

《夏》的意象是“萎靡”与“雷阵雨”。第一乐章开头部分就给人以夏日炎炎、人畜萎靡不振的感觉，随后，翅膀一样快速扇动的旋律迎面扑来，夹杂着些许暑气。第二乐章更是精神困乏，小牧羊人恹恹欲睡，而苍蝇蚊虫在叮咬他。第三乐章，终于雷阵雨到来，第一和第二小提琴快速交替飞过的音阶就像闪电，而大提琴和低音大提琴的隆隆伴奏无疑就是天空的雷声。

“春生、夏长、秋收、冬藏”是中国文化赋予“四季”的人文色彩。意大利与中国，虽气候类型不同但纬度近似（罗马与北京同纬度），其文化内涵亦有相通之处。在维瓦尔第的《秋》里，自始至终都贯穿着“收获”的主题。第一乐章，农民们载歌载舞庆祝丰收，一个醉汉东倒西歪，瘫倒在地，却惹来更多狂欢者的狂舞。第二乐章，描写醉汉进入梦乡，羽管键琴自由的华彩仿佛是美妙的梦境。第三乐章，号角起处，人们进山围猎，追得猎物四散逃奔，最后人们扛着猎物满载而归。

《冬》的意象是“寒冷”与“冰湖”。第一乐章，小提琴的颤音与颤抖相关联，快速飞过的琶音及音阶令人想到呼啸的寒风以及人们奔跑跺脚取暖。第二乐章，主奏小提琴温暖的旋律就像一个在屋里烤火的幸福的人，而乐队拨弦的声音表明屋外正嘀嘀嗒嗒地下着雨雪——这是维瓦尔第最著名的一段旋律。第三乐章，描写冰湖上滑冰的趣态，步履维艰，冰湖碎裂……正如他自己所说：“这是冬天，但这样的冬天带来欢乐。”

罗西尼

罗西尼是至今仍然受到人们——尤其是意大利人欢迎的作曲家。也许，我们应该称他为“歌剧作曲家”更准确，因为除了极少数的乐队作品之外，他绝大多数的作品都是为歌剧配乐。即便不太喜欢看歌剧的朋友，也应该听说过诸如《威廉·退尔》、《塞维利亚的理发师》等歌剧的名字，这些都是罗西尼的不朽之作。

《塞维利亚的理发师》是罗西尼最具代表性的作品，是一部地道的“喜歌剧”。

在欧洲，“塞尔维亚的理发师”与“唐璜”这两个故事（或者说是两个人物，即“费加罗”与“唐璜”）早已家喻户晓，对此，许多文艺家都有类似作品的演绎。早在三十多年前（1785年），莫扎特就根据十八世纪文艺家博马舍的脚本谱写出绝世佳作《费加罗的婚礼》。而罗西尼的《塞维利亚的理发师》与莫扎特的《费加罗的婚礼》稍有不同。《费加罗的婚礼》讲述西班牙塞维利亚的阿马维瓦伯爵府里，女仆苏姗娜与费加罗结婚，伯爵按古老的传统欲享用初夜权，费加罗联合苏姗娜以及伯爵夫人与伯爵斗志斗勇，终于战胜了伯爵。而《塞维利亚的理发师》则似乎是《费加罗的婚礼》的续集，讲述伯爵与罗西娜相恋，而罗西娜的监护人巴尔托罗医生也在打她的主意，费加罗运用机智与幽默帮助伯爵与罗西娜冲破各种阻扰，终于结成一对。

不能想象，这样一部举世闻名的歌剧是罗西尼二十四岁时的作品，而且只花了两个星期完成。但是1816年在罗马的首演却运气不佳，当男高音迦尔契亚老是调不准吉他的弦时，听众报以一片嘘声。巴尔西上台时，忙乱中摔破了鼻子，演唱过程中鼻血不断。最搞笑的是，第二幕结尾时，一只不知从哪里跑来的大花猫大摇大摆地横穿过舞台，这时观众们再也忍不住了，哄笑着学猫叫。

《塞维利亚的理发师》序曲音乐非歌剧的原配，由另一部歌剧（《奥列里阿诺在帕米拉》）借用过来，但是风格与情绪却极其吻合，天衣无缝，遂一直沿用了下来。这首序曲通体活泼明快，带有谐谑的情绪，令人十分愉快。音乐开头，乐队的全奏十分明亮，接下来小提琴与木管乐器交替出现，形成鲜明的对比；引子后面，首先由双簧管奏出一段旋律，然后小提琴接过来用抒情优雅的味道加以演绎；进入快板后，主题改为舞曲风格，具鲜明的弹跳性，然后速度越来越快，最后在热烈氛围中结束。

听完《塞尔维亚的理发师》，不妨接下来欣赏罗西尼另一部杰出的、也是最后的歌剧《威廉·退尔》。威廉·退尔乃瑞士历史上著名的民族英雄。此人正直善良，不畏强暴，民间传有很多可歌可泣的故事。流传最广的是“射苹果”的故事，说的是他有一次进城时遭遇官府的故意刁难，要他朝他儿子头上的苹果射箭，只有射中才准进城。他已暗下决心，如果万一失手，便立即射死一旁的总督。好在他箭法能百步穿杨，不差毫厘地将苹果从儿子头顶上射了下来。后来，他又被总督抓捕入狱，在押解途中遭遇风险。他凭着机智与勇敢得以逃脱，并乘机射死了总督，揭竿而起，掀起一场民族解放斗争。

《威廉·退尔》全剧很长，总共需时约五个小时左右，因此不太容易上演。其实，听一听它的序曲，也大致能够感受到整部歌剧的风采——这首由四部分组成的序曲其实就是整部歌剧的浓缩。第一部分“黎明”：我们说过，地处阿尔卑斯山麓的瑞士最吸引人之处乃自然风光与优美的人文环境，此处便是展示其湖光山色美景的著名旋律，由大提琴演奏，宽广而又恬静，将瑞士阿尔卑斯山间的美景描绘得绘声绘色，也为接下来的不和谐“战争”带来反差；第二部分“暴风雨”：美景之后，暴风雨（这里暗喻统治者的暴虐）接踵而至，开始时是小提琴预示着暴风雨的来临，紧接着，乐队以排山倒海之势的下行半音阶模仿疾风暴雨，定音鼓和钹模仿雷鸣闪电，但是很快音乐平息，犹如雨过天晴，一切恢复如初；第三部分“幽静”：英国管吹出一段和平宁静的瑞士牧歌，在山林里响彻回荡，尤其是双长笛的二重奏，花音、装饰音令人眼花缭乱，如果用“花香鸟语”来形容是再恰当不过的了；第四部分“终曲”：小号雄壮的号角似是起义者的集结令，乐队在军鼓声的配合下演奏进行曲般的旋律，有如勇士们骑马奔驰，最后以洋溢着胜利的喜悦结束全曲。

值得一提的是，现在音乐会上的《威廉·退尔》序曲一般省略了第一、二、三部分，只演奏第四部分，而我恰恰认为第一部分的大提琴、第三部分的长笛是该序曲音乐中最值得一听的。其实鉴别的方法很简单，只要看一看节目单（或唱片）标注的长度。《威廉·退尔》序曲全长约十分钟以上，而长度四分钟左右则为节选。

《灰姑娘》的剧本根据法国作家佩罗的童话编撰，罗西尼花费不到一个月的时间将其写成。这部歌剧的情节是：罗马尼科菲的两个女儿克洛林达和蒂斯贝都生得很丑，而养女安杰林娜（即“灰姑娘”）却很美。王子举办舞会选妻，灰姑娘得到王子的青年教师阿利多罗的暗中相助，被王子相中，并将手镯赠给王子。王子持手镯到灰姑娘家求婚，灰姑娘得以嫁给王子。

与罗西尼惯用的手法一样，《灰姑娘》的序曲音乐也不是原装，而是从另一部反响平平的歌剧《报纸》中借用过来的。这首歌剧序曲音乐由序曲与快板组成，使用奏鸣曲式，运用罗西尼的招牌手法——“渐强奏”，即音乐由起初的很弱音渐渐发展为极强的力度，通过力度的夸张对比营造出谐谑的效果。

《意大利女郎在阿尔及尔》。这部歌剧罗西尼仅用二十多天就完成了，描述意大利女郎及其恋人林多罗在阿尔及尔的遭遇。阿尔及尔国王穆斯塔法因闻说意大利女郎伊莎贝拉貌若天仙，便动了心思。为了达到目的，他将王后赏给了意大利男仆林多罗，并下令海盗哈利设法掳掠意大利女郎。海盗哈利从海上掳走伊莎贝拉并带到王宫。伊莎贝拉在宫中见到男友林多罗，于是计划逃走。通过精心策划，他们与宫里的所有意大利奴仆一起乘船逃离了阿尔及尔。

《意大利女郎在阿尔及尔》的序曲音乐也是罗西尼很优秀的作品。序曲开始于轻柔的拨弦，忽然被一个粗暴蛮横的和弦所打断。接着，双簧管奏出一段优美的旋律，然后是乐队演示的生机勃勃的第一主题，具有喜歌剧所特有的诙谐轻松气氛。第二主题无忧无虑，仿佛是伊莎贝拉与林多罗的浪漫再现。经过一段渐强的力度，再一次进入高潮而结束全曲。

以喜歌剧的角度，歌剧《软梯》也许最具幽默感。这是千百年来欧洲经常发生的故事：一个传统保守家庭的独生女儿被父母视为掌上明珠，大门不出二门不迈，更不许与男生接触。但是，这名独生女偏偏神不知鬼不觉地与一个男子相恋，而且每到夜晚，便放下一架软梯悄悄接男子入闺房，天亮前再将软梯放下……《软梯》的序曲音乐也很有特点，以一个优雅徐缓的引子开始，主题是一个活泼的跳奏，由大跳到高音的疾驰而下，犹如香槟酒的泡沫。这一乐思虽简单却亲切自然，十分吸引人，再加上罗西尼独有的由木管乐器模仿的诙谐的咯咯笑声，令人十分开心。

《塞密拉米德》是一部正歌剧，取材自伏尔泰的悲剧：塞密拉米德乃巴比伦王后，她与情夫合谋杀害了国王尼努斯。情夫欲娶她为妻，目的是要篡位。但是塞密拉米德此时却爱上了英俊少年阿尔萨斯将军，而他实际上是她的儿子，但是他们都不知道。此时，尼努斯国王的墓门打开，国王的幽灵向人们预言阿尔萨斯将继承他的王位。国王的祭司便告知阿尔萨斯其真实身份，并嘱咐他要为父报仇。阿尔萨斯一剑刺向塞密拉米德的情夫，不料却刺中塞密拉米德。情夫被宣判，阿尔萨斯登位。

《塞密拉米德》由于题材的严肃性以及戏剧性太强，演出难度大，现在已很少上演。事实上，这部歌剧自上演以来就没受到多少好评。倒是其序曲音乐至今仍然活跃于音乐厅，被人们所喜爱。序曲的引子很长，四只圆号奏出赞美诗性质的乐句，随后，歌剧中那些好听的段落在这里频频展现，最后是一个罗西尼招牌式的渐强奏，尾部结束得干净利落。

威尔第

如果说罗西尼的歌剧音乐以序曲为重的话，那么，同为意大利歌剧作曲家的威尔第则以歌剧中的唱段（独唱、重合唱）或旋律更令乐迷们着迷。这些唱段包括“祝酒歌”、“圣洁的阿依达”、“去吧，思念啊，乘着金色的翅膀”等名作。与罗西尼略有不同，威尔第更注重人声而不是器乐的音响。我们很难在罗西尼的歌剧作品中找到十分著名的唱段，而这样的困惑却不存在于威尔第的作品。威尔第的歌剧立意深刻不俗，将文学性与逻辑性有机结合，同时追求感情的激动与升华，因此能让人在热闹与着迷的同时享受到崇高与哲理。

“去吧，思念呀，乘着金色的翅膀”是歌剧《纳布科》中的著名唱段。这是根据圣经中巴比伦王尼布甲尼撒的故事而作的歌剧，讲述巴比伦王纳布科征服了耶路撒冷之后，俘虏希伯来人到巴比伦。国王因疯狂而遭拘禁，其大公主在祭司的拥护下自立为摄政，而小公主被判斩首。国王在狱中见小公主被绑赴刑场，遂向耶稣祷告，乞求救助。未几，忽觉清醒过来，便率卫士前去营救。大公主见阴谋败露，畏罪自杀，纳布科王于是恢复统治，并自此笃信耶稣。“去吧，思念呀，乘着金色的翅膀”是第三幕中的第二十曲，属希伯来俘虏的合唱，他们思乡心切，向神祷告盼望早日归乡。这段合唱节奏徐缓，娓娓道来，情真意切，十分感人。尤其是中间突然加强的齐唱段落，虽情绪柔弱，但语气坚定，不容置疑。

“祝酒歌”是欢庆宴请时经常演唱的歌曲，古典音乐里类似作品时有问世，但均不及威尔第的这首有名。这首“祝酒歌”取自歌剧《茶花女》，而《茶花女》系大作家小仲马的同名小说，描写的是十九世纪巴黎名妓维奥莱塔（即茶花女）的爱情故事。英俊青年阿尔弗雷多偶然见到维奥莱塔，一见倾心爱上了她。但是阿尔弗雷德的父亲却坚决反对他们交往，专程找到维奥莱塔，请她离开阿尔弗雷德。维奥莱塔其时已深深爱上阿尔弗雷德，但是为了他的家庭，只得忍痛离开，并与一位男爵交往。阿尔弗雷德知道后，谴责维奥莱塔背叛爱情，却不知这是他父亲一手造成的。后来阿尔弗雷德了解到事情真相，赶来与维奥莱塔道歉，但此时她已病入膏肓，见到阿尔弗雷德很是兴奋，说道：“我已活了，我已恢复了一切。”随即昏倒，香消玉殒。

歌剧《茶花女》中有两段音乐值得一听。

一是“前奏曲”。这段前奏曲与通常歌剧前奏曲的欢快热闹完全不同，揭示出这部歌剧的悲剧性质。开头旋律取自歌剧后段维奥莱塔病重卧榻的吟唱，由小提琴汩汩奏出，闻之断肠。接下来是第二幕维奥莱塔离别时的音乐，也是令人伤感的旋律。真个是歌剧尚未开演，泪水已成行。

二是著名的“祝酒歌”。此曲出现在第一幕，阿尔弗雷德初次与维奥莱塔见面，喝酒助兴，高唱这支“祝酒歌”。需要提醒的是，这不是一个人的祝酒词，是两个人相互祝酒的二重唱（我认为“对唱”更确切），且需他人以合唱的方式应和方有气氛。

《阿依达》系埃及总督伊斯曼·巴夏的委约之作。为纪念苏黎世运河通航，巴夏在开罗建造一座意大利歌剧院，并以四千英镑的礼金聘威尔第为《阿依达》谱曲。曲成后，总督邀请威尔第赴新落成的歌剧院首演，但威尔第害怕乘船，谢绝了总督的美意。随后，《阿依达》在米兰斯卡拉歌剧院公演，舞台设计成上下两层，以适应剧终时神殿与地穴的场景。《阿依达》的脚本由埃及学者马利耶特创作而成，他根据古代寺院祭坛下发掘出的男女两副骨骸写了一个动人的故事。埃及人拉达梅斯爱恋被俘的女奴阿依达，在与阿依达父亲的军队作战时，阿依达与父亲策划与拉达梅斯一起逃离。在讨论逃离路线时，拉达梅斯无意泄露了军队部署机密，被人窥知，不得不自首，而阿依达与父亲则逃离。拉达梅斯被判活埋，恍惚中只觉阿依达来到身边，两人激情拥抱，唱道：“再见吧，大地！再见吧，忧愁的尘世！让我们迎接光明的来生！”后来他们相拥而死。

据说，这出四幕七场歌剧是目前世上演出次数最多的歌剧，场面绚烂而又富于异国情调，故事曲折动人，音乐旋律华丽优美（以“阿依达进行曲”、男高音咏叹调“圣洁的阿依达”最为著名），不愧为意大利歌剧的杰作。

帕格尼尼

关于帕格尼尼的作品，只须介绍他的《二十四首小提琴随想曲》就足够了，因为这里面涵盖了“小提琴弦上体操”的所有秘密。

我们曾经提到，《二十四首小提琴随想曲》并不是首首都难以演奏。以第十二号为界，前十二首的技术难度远较后十二首要难。也就是说，“小提琴弦上体操”的全部秘密几乎都在这前十二首里面。

第一号随想曲。速度标记为“行板”，但绝非像散步那样轻松自如。一大串的分解和弦需要用“连跳弓”的技巧完成，间或还有快速的双音经过。李斯特的《第四号帕格尼尼大练习曲》便是据此改编。

第二号随想曲。虽为自由节奏，但每一个音符都咬得很紧。更要命的是，右手的“大跨弦”与左手的“大音程”双音“狼狈为奸”，有如魔鬼般狡黠。

第三号随想曲。前面有一段听起来似乎很浪漫的引子，其实暗藏八度音程的双音连奏，很不容易演奏好。随后的“急板”龇牙咧嘴，怪腔怪调，脑子转弯要快。

第四首随想曲。总的来说，这段随想曲旋律性很强，优美动听，技术难度主要表现在双音（有时是三音）上。

第五号随想曲。开头有一长串琶音的华彩，然后是著名的主部“快板”。千万别小觑这段快板，虽然它既无双音也无和弦，乃最简单的一字一弓的“分弓”，但蕴含着极其阴险诡秘的“阴谋”，在速度与力度的均衡上“陷阱”颇多。我有一位在国家级乐团任小提琴手的好友，花了三年时间专攻这一段都无法达到要求，现在还每天坐在家里练习。

第六号随想曲。速度是慢板，主要玩弄双弦“颤音”的花招。李斯特的《第一号帕格尼尼大练习曲》据此改编。

第七号随想曲。旋律部分大量使用“八度”音程，中段用帕格尼尼发明的令人生畏的“连顿弓”技巧，轻巧短小，似小女孩的无由抽泣，情绪过后又破涕为笑。

第八号随想曲。第七号的“连顿弓”技巧在这里再次运用。有些炫技的小提琴家甚至会用连顿弓来演奏双音。

第九号随想曲。这是一首很有趣的随想曲。开头的双音十分优美，高音处模仿长笛的音色，低音处模仿圆号的音色，有置身于原始狩猎场的感觉。中间部用到连跳弓技法，连跳弓与分弓交替进行，仿佛男女的一问一答，妙趣横生。

第十号随想曲。交替使用“连跳弓”及“连顿弓”技巧，辅之以右手“大跨弦”，形成丰满的音响效果。

第十一号随想曲。“行板”部分为高难度的、舒缓的、抒情的旋律，“急板”部分为快速的无规则的音符。

第十二号随想曲。主要技巧体现在右手的连贯性上。一弓下来流畅自如，平滑柔顺。而与此同时，左手人为制造很多障碍“干扰”右手的流畅。

第十三号随想曲。因为在乐曲中多次出现由混合弓法（包括分弓、跳弓以及介于连顿弓、连跳弓之间的弓法）演奏的六度下行半音音阶，类似魔鬼的咯咯笑声，故此曲又名“魔鬼的笑声”。

第十七号随想曲。十分好听的曲子，涉及大量的“半音音阶”。尤其是中段的“伸指八度”，乃帕格尼尼的绝招之一。

第二十号随想曲。是整部“随想曲”中技术难度最低的一首，也是一些技不如人的提琴家们用来“傍”帕格尼尼的首选曲目。在国际专业小提琴比赛中，这首曲子被禁用。但是不可否认，这也是全部随想曲中最好听的一首。第一段由持续低音上优美的旋律开始，如古老教堂上的风铃，清雅而纯净；中段在装饰音的作用下跳起了一曲轻盈的小舞蹈，十分优雅；最后一段又回到了开头的“教堂的风铃”。

第二十四号随想曲。从曲式上看，这是一首“主题与变奏”，由一段主题与十一段变奏组成。这是帕格尼尼“弦上体操”集大成者，前面“随想曲”中没有或很少出现的左手技巧在这里大露底，如“十度双音”（出现在第六变奏）、“左手拨弦”（出现在第九变奏）以及“人工泛音”（出现在第十变奏）等。这首曲子太有名了，以至我们常常可以在音乐厅里听到不同的版本甚至是其他乐器的演奏。历史上，勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫等大作曲家都曾将它改编成自己的作品，按照自己习惯的风格进行演绎。

柏辽兹

当《马赛曲》雄壮嘹亮的号角吹响，你是否意识到柏辽兹已经来到了我们身边？

作为举世公认的配器大师，柏辽兹最广为人知的改编曲大概就是这首《马赛曲》了。这首家喻户晓的法国国歌的旋律，经他重新编配，突出了铜管声部的比重（弦乐声部十分微弱），显得气势壮阔，令人血脉贲张。需要指出的是，柏辽兹的《马赛曲》并非单纯的管弦乐，而是加入了独唱与合唱的声部。只有声乐与器乐的完美配合，才会产生如此震撼的效果。

改编自韦伯的钢琴曲《邀舞》，也是柏辽兹的杰作。这里讲述的是每天晚上都会发生的故事：在某贵族府邸的舞厅里，人们期待着一首新的圆舞曲。舞池旁，一个漂亮的姑娘正在与女友们说笑。这时，一个小伙子来到姑娘面前，先是弯腰鞠躬，然后十分绅士地道：“尊敬的小姐，我能否荣幸地请你赏脸与我跳一曲？”

姑娘故作矜持，将头一昂未置可否。小伙子微微一笑，继续道：“下面这支曲子是专门为今天的舞会创作的……”“但是我不认识你呀。”姑娘的口气开始软下来。“是呀，是的，”小伙子喜形于色，“请允许我自我介绍，我是……”两人说着话，不知不觉中姑娘的手挽在了小伙子的臂弯上。此时，乐队那边瞧准时机，一声令下，圆舞曲奏响了，姑娘与小伙子顷刻间汇入到人群之中。曲罢，两人手挽着手退下舞池。小伙子对姑娘说：“我很荣幸能够与你共舞一曲，你的舞跳得真好！”姑娘也回敬道：“与你跳舞我感到很高兴。”两人边走边说，不觉中竟然穿过人群，走出门厅，消失在黑夜中……我们发现，这段故事用文字语言来表述显得平淡无奇。但是，如果用音乐语言来展现，即将故事中的人物、对话、场景等用不同的旋律来替代，不仅有趣，而且比任何文字描述都要生动活泼、引人入胜。这首音乐作品便是管弦乐《邀舞》。

大约1834年，意大利小提琴“魔术大师”帕格尼尼得到一把名贵的中提琴，但是苦于找不到适合的中提琴独奏作品，于是委约柏辽兹写一首中提琴协奏曲。柏辽兹事后回忆说：“当时的想法，是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人，参与其间，同时又始终保持自己的个性。我要把中提琴用于我在阿布鲁齐山区漫游的诗意盎然的回忆之中，把中提琴当做一个忧郁的梦幻者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》的风格。”拜伦的叙事诗《恰尔德·哈罗德游记》，说的是贵族青年哈罗德因为厌倦贵族生活而出国游历的离奇故事。全曲共分四个有标题的乐章：1．哈罗德在山中悲伤、幸福和欢乐的场景；2．唱着晚祷歌的香客的进行曲；3．一个阿布鲁奇山民为他的情人唱的小夜曲；4．强盗的夜宴，往事的回忆。乐曲写好后，帕格尼尼一直不来“验收”。过了一些日子，在一场音乐会上，帕格尼尼第一次听到了这首曲子，激动万分，当众跪在柏辽兹面前，亲吻他的手（论辈分，帕格尼尼是柏辽兹的长辈）。第二天，帕格尼尼的儿子阿基利斯造访柏辽兹的家，带来帕格尼尼的一封亲笔信。柏辽兹打开一看，脸色霎时白了。他的妻子亨丽塔忙叫道：“怎么了？新的不幸又发生了？鼓起勇气，我们已经经历过很多了！”柏辽兹好半天才回过神来，道：“不是的，帕格尼尼给我们送来了两万法郎！”

很多人都听过柏辽兹的《幻想交响曲》，对第二乐章“舞会”尤其印象深刻。这是一段圆舞曲风格的章节，乃柏辽兹幻想在舞会中与单相思对象史密斯小姐邂逅，相拥共舞。说起柏辽兹的单相思，还真是费尽心思，苦不堪言。他知道史密斯小姐会来观赏《幻想交响曲》的首演，为了赢得她的注意，他以鼓手的名义（交响乐作曲家通常会坐在乐队中演奏打击乐）坐进乐队最后一排。因为有台阶，所以这一排也是乐队里最高的位置。在此之前，他已经暗中下手，将《幻想交响曲》中定音鼓的分量写得很重，以吸引台下的注意力。尤其第四乐章“赴刑场”（幻想因得不到她的爱将她杀死，自己被处死），开头那一长串力度逐渐变化的鼓声简直就是定音鼓的独奏，结尾处定音鼓还渲染了砍头以及血流成河的音效——不知你每每听到此处时，心里作何感想？

圣·桑

据说在西方，每年十一月的第一天（又说10月31日夜晚），那些死去的魂灵便会从地底下钻出来，群聚在一起彻夜狂欢，直至六时晨曦初现，才恋恋不舍地缩回地洞。这一天便是万圣节，是魂灵们“合法”的聚会之日。法国浪漫派诗人卡扎利（1840—1909）有一首《死之舞》的诗，是对万圣节魂灵们的舞蹈的生动描写：

切切嚓嚓，死神用他的踝骨，

在墓石上拍打，

半夜里，死神在小提琴上，

切切嚓嚓，奏出一首舞曲。

寒风怒号，长夜凄凄，

椴树的枯枝在呻吟叹息；

白骨嶙峋出现在阴影里，

奔着，跳着，穿着宽大的尸衣。

切切嚓嚓，各自狂舞乱跳，

听得见骨头在格格作响。

可是，突然舞阵打乱，

听到金鸡报晓，各自四处逃窜。

圣·桑根据这首诗的意境，写了一首交响诗，取名《死之舞》（又名《骷髅之舞》）。音乐伊始，竖琴静静地敲了十二下，表示凌晨十二点来临。很快，低音提琴几个沉闷的音符打破了静寂，地面开始摇动，裂缝处一个骷髅钻了出来。只见他拎着一把破小提琴，弦都没有调准，便开始拉奏。起初还只是试探性地拉了两弓，见人们没有警觉，便放肆地拉奏起来。此时地下的鬼魂们早已按捺不住，纷纷探出头来，拼命地钻出洞口。等大家都到齐，一场圆舞曲晚会便开始了。骷髅们拥在一起欢快地跳着舞，时而独舞，时而对舞，时而又群魔乱舞。那些不擅舞蹈的小鬼们则在一旁或窃窃私语，或大呼小叫，鬼哭狼嚎，打闹嬉笑。正舞得高兴，突然，一阵公鸡的打鸣声出现（由双簧管模仿），鬼魂们不由得浑身哆嗦。

他们知道天将破晓，不得不回到阴间洞府。魂灵们依依不舍，有的一步三回头，想再多看一眼尘世的美景。没过一会儿，地缝合拢，天地间又恢复了往日的宁静。

《动物狂欢节》也是具有谐谑色彩的名作。这首由双钢琴与大乐队合奏的作品，用幽默的拟物手法来写人，即假借动物的名义来描画人（这些人多是被善意讽刺的音乐家）。如第二曲“公鸡与母鸡”，借用了拉莫的一支钢琴曲；第四曲“乌龟”，借用奥芬巴赫的喜歌剧《天堂与地狱》中著名的“加洛普舞曲”（又译“康康舞”），将十分轻快的节奏放慢数倍来模拟乌龟的行走样，以此与奥芬巴赫开玩笑；第五曲“大象”，根据柏辽兹《浮士德的天谴》及门德尔松《仲夏夜之梦》片段变形而成；第八曲“长耳朵角色”，借用门德尔松《仲夏夜之梦》中一段谐谑曲的动机；第十一曲“钢琴家”，借动物演奏钢琴的拙态讽刺车尔尼钢琴练习曲的枯燥乏味；第十二曲“化石”，搬用自己创作的《死之舞》、法国民歌《星星》以及罗西尼《塞维利亚的理发师》中的片段，预示这些旋律乃音乐中的“化石”，顽固不化，缺乏生命力。

在全套十四首短曲中，最著名者当首选第十三曲“天鹅”。在西方，“天鹅”具有特殊的意象，传说她品行端庄，姿态优雅，但遗憾的是嗓音欠佳，不擅歌唱。

惟当她自觉寿命已尽，即将香消玉殒，便一鼓歌喉，拼出最后气力唱出一生中唯一的、也是最后的一支曲子。而这支曲子情感之切，声调之美，竟超过了任何鸣禽的歌唱，所谓“不鸣则已，一鸣惊人”，是为绝唱。圣·桑用大提琴婉转浑厚的音色来模仿天鹅的绝唱，双钢琴以分解和弦的伴奏表现湖面的粼粼涟漪，实在是妙不可言。

圣·桑写有三首小提琴协奏曲，毫无疑问，B小调第三号最具实力。这部为西班牙小提琴家萨拉萨蒂而作的协奏曲，是目前音乐会上演奏得最多的小提琴协奏曲之一。人们最喜欢第二乐章的主题，那柔美飘渺的旋律，无论怎样想象和描绘都不为过。我总愿意将其想象成瑞士琉森湖上的泛舟，那一上一下的“大肚子弓”分明就是舟楫的划动，而船上才子佳人的浅酌低吟，才是真正美妙动人之处。

拉罗

拉罗的作品，我们这里仅介绍《西班牙交响诗》。

《西班牙交响诗》又名《西班牙交响曲》，其实，它既不是交响诗更不是交响曲，是一首不折不扣的小提琴协奏曲。一般而言，协奏曲属于正经的学院派体裁，专业性很强，作曲者或演奏者均奉为神物，严肃有加，不敢怠慢。协奏曲的命名有约定俗成的规矩，即作曲者名+调号+序号+主奏乐器名+协奏曲，如“海顿C大调第一小提琴协奏曲”、“勃拉姆斯降B大调第二钢琴协奏曲”等，一般不会加进文学性的标题或说明（柏辽兹就因为“音乐主题需要靠文字符号以及文学概念才能互相连接”的观点而遭人嘲弄）。而拉罗的这首小提琴协奏曲违反规矩，不以学院派的法则来命名，而是标新立异地使用了“西班牙”、“交响诗”的文学概念（不要忘记拉罗最早的专业不是音乐而是文学）。先不管“交响诗”的噱头，倒是“西班牙”的文字符号十分贴切。这部作品的确充满着西班牙的风情，有着地道的西班牙音乐元素。古往今来，描写西班牙风情的音乐作品比比皆是，但大都有一个通病，即以平淡无奇的手法来表现火热的激情。拉罗则避免了这个通病，在这首《西班牙交响诗》中，火热的激情下各种新颖元素层出不穷，有如信步赏花，每每令人眼睛一亮。譬如第一乐章迷人的“三连音”主题、第二乐章西班牙式小夜曲的风格、第四乐章附点以及重音的强调、第五乐章鲜明的节奏以及“斗牛士的主题”（与比才的“斗牛士”无直接关联）等，令人目不暇接。奇怪的是，五个乐章的《西班牙交响诗》在音乐会上一般只演奏四个乐章，或者干脆只演奏三个乐章（即第一、四、五），至少，被省略的第二乐章“谐谑曲”还是颇值得用心对待的。我听过最不可思议的《西班牙交响诗》的现场，是在一位德高望重的小提琴教授的葬礼上，录音机里传出第四乐章哀婉凄凉的旋律，直到乐章最后八度双音掀起高潮，仿佛是云破天开，灵光再现，一切尽在不言中。

德彪西

德彪西的作品主要是管弦乐和钢琴曲。

《牧神的午后前奏曲》是德彪西最重要的管弦乐曲，根据德彪西的朋友、法国印象主义诗人马拉美的同名诗而作。牧神者，乃传说中意大利西西里岛上的半人半羊型生物，人面羊身，具有人类的思维情感。这日正是复活节，午后的空气中跳跃着金色的阳光。牧神打盹醒来，恍惚间看见一群仙女在向他招手，玫瑰色的肌肤、娇柔的纤纤手指令人心旌荡漾。他起身朝仙女们追去，来到水边，仙女们纷纷跳下水里逃遁。此时，他又仿佛瞥见芦苇荡里有什么东西在起伏，蹑手蹑脚走近一瞧，原来是两个女妖在那里午睡，胸脯一起一伏地，显得慵懒妖媚。他抱起这两个女妖，朝蔷薇丛里钻。不想两个女妖虽四肢无力，却不易抓住。过了好半天，女妖逃走，他已精疲力竭，恹恹欲睡，只觉美神维纳斯款款来到，与他拥抱……这部作品表达的是人类最原始、最直接的动物性（这里的“性”与弗洛伊德“泛性论”中的“性”也许有某些共通之处），但是，当动物性由更高级的思维意识所控制时，便会带来一系列哲学层面的思考：我这样做是为了什么？这真的是一个梦境吗？我迷恋这个梦境吗？我怀抱维纳斯有渎神明吗，哪怕是在梦中？

——这样的问题有待听者一一来回答。

交响诗《大海》写作于1903年到1905年，起先在妻子罗萨丽·泰克希尔家中动笔，1904年他抛弃罗萨丽与艾玛私奔，在泽西岛完成配器。按照德彪西自己的说法，这首曲子源于心中挥之不去的困惑：大海为什么老是冲刷着布尔果尼的斜坡？

他说：“那海的声音、海空划出的曲线、绿荫深处的拂面清风、小鸟的啼啭，这些无不在我心中形成丰富多变的印象。突然，这些意象会毫无理由地、从记忆这里向外扩展，于是音乐出现了，其本身就自然含有和声。”这部作品看起来富于哲理，不易理解，好在德彪西为三首曲子都安插了标题，按“图”索骥，方便了许多。1．“从黎明到中午的大海”，黎明的大海安详寂静，随后，海妖出现，构成天与海、阳光与云彩的光影变幻，最后，一段平静的众赞歌乐句预示中午的来临；2．“浪的嬉戏”，用各种变化的音符来表现海浪的姿态与色彩；3．“风与海的对话”，大海上，狂风与巨浪是一对孪生姐妹，而海妖则兴风作浪，高唱着“海妖之歌”，乐曲在众赞歌的欢腾旋律中结束。

德彪西标题为“意象”的作品，有两套钢琴曲及一套管弦乐曲，以管弦乐曲较为著名。共包括三部，每一部又下设若干乐章。第一部“悲伤的吉格舞曲”，借用通俗的苏格兰民歌。第二部“伊贝利亚”，包括三个乐章：1．大街小巷，使用西班牙塞尔维亚舞曲的节奏，具浓郁的西班牙色彩；2．夜来香，使用类似西班牙哈巴涅拉舞曲的旋律，表达感伤的愁绪；3．节日的早晨，描写喧闹的街市景象。第三部“春天回旋曲”，德彪西的题词是“啊，真棒，五月随着拂面的春风翩然降临”！但有评论认为这里描述的并非五月的春风，木管以及弦乐器的喧嚣更像是冬日里北风的呼啸。

为钢琴而作的《前奏曲》共有两集，每集十二曲，于1912年出版。其中著名的“亚麻色头发的少女”出自第一集第八曲，根据李莱的诗《苏格兰之歌》而作，曲调纯朴清新，富于幻想，被许多作曲家改编演奏。

《贝加莫组曲》借用法国诗人魏尔伦诗作《月光》中的一句“去参加欢畅的假面舞会与贝加莫舞”命名。德彪西最为著名的钢琴曲“月光”，即出自其中的第三曲。这首“月光”（不可与贝多芬的“月光奏鸣曲”混淆）充分利用了印象派画家的调色绝技，用音符的叠合来展现月亮的光影变幻，是为奇思妙想，新颖有趣。

弗兰克

作为一个堪与巴赫媲美的管风琴演奏大师，其最著名的传世作品却是一首小提琴作品，实在是令人意想不到。

弗兰克只写过一首小提琴奏鸣曲，却是小提琴奏鸣曲文献中公认的精品。1886年，时年六十四岁的弗兰克为伊萨依夫妇的结婚纪念日创作了这部作品，并在布鲁塞尔首演（伊萨依乃比利时人氏）。第一乐章是独特的音乐序幕，主题用切分音型，轻盈如飞，就像是“向无边无垠的天际投出的一瞥”；第二乐章一反奏鸣曲慢板的惯例，采用快板速度，体现意志坚定、英勇豪迈的性格；第三乐章强调小提琴声部，旋律极其优美，力度变化非常丰富；第四乐章采用古老的卡农对位手法，意趣横生。

弗兰克的其他作品可选听《管风琴音乐》（不要忘记他是巴黎音乐学院管风琴教授）、《D小调交响曲》（他唯一的一部交响曲）、四首《三重协奏曲》、《D大调弦乐四重奏》等。

肖松

肖松初习法律，后拜马斯涅、弗兰克为师学习作曲，可惜四十四岁时死于自行车车祸，令人扼腕！

《音诗》是小提琴与乐队的作品，规模介于协奏曲与独奏曲之间，类似于单乐章协奏曲，呈献给小提琴大师伊萨依。这首受瓦格纳音乐鼓舞的作品，其“音诗”的标题较“幻想”、“夜曲”、“传奇”、“叙事曲”等名称更能够表达作品的思想情感。在神秘的乐队序奏之后，小提琴以G弦上长长的降B延留音开始，随后音乐旋律富于激情，具许多小提琴演奏的技巧，还有一种名为Flotato（意大利语“浮翔般的”）的奇异音效，最后以一连串下行颤音寂静地结束。

《爱和海之诗》是肖松的另一部著名作品，为次女高音、小提琴与乐队而作，1893年首演于布鲁塞尔，值得一听。

马斯涅

巴黎音乐学院高材生、“罗马大奖”获得者马斯涅（1842—1912）是一个高产作曲家，作品数量惊人。他的作品虽然略显矫揉煽情，乐句过于短小不能铺陈发展，但对于一般听众而言已足以满足感官的享乐。

我们在这里只介绍他的歌剧《黛伊丝》便能一窥马斯涅的全貌。

歌剧《黛伊丝》根据法国大文豪法朗士的小说改编，讲述公元四世纪埃及交际花黛伊丝的故事。黛伊丝在亚历山大城过着淫荡空虚的生活，而城外修道院苦苦修行的年轻修士阿塔那埃尔闻听黛伊丝的故事，发誓要帮助黛伊丝解除罪恶。他来到城里见到黛伊丝，为她说法布道，力劝她放弃罪恶生活皈依上帝。经过艰难说教，黛伊丝终于决定摆脱肉欲，改过自新，与修士一起投奔修道院。在修道院里，当两人互相告别时才意识到彼此产生了爱情，但是限于严格的教规，两人只能将情感深埋心中。这时，黛伊丝患病不起，修士急忙赶来求见。黛伊丝对修士道：“我虽然没有见到上帝，但是却找到了真正的爱情。”言罢死去。

《黛伊丝》里有一段小提琴演奏的间奏曲，十分著名。剧中，黛伊丝经修士的说教已经心有所动，决定放弃现世生活而皈依上帝。她闭门思过，憧憬修士描述的美好未来，同时对现世生活的空虚堕落悔恨交加。这段小提琴曲将黛伊丝的矛盾心理刻画得淋漓尽致，是不可多得的感人至深的作品。

福莱

听福莱的音乐，如果置和声与旋律而不顾，则不能真正走进他的世界。和声之美，仅《安魂曲》足以代表。

《安魂曲》为纪念其亡父而作，首演于巴黎的圣·玛德琳教堂。按福莱的理论，宗教音乐应当“简朴纯净”，不应有过多的渲染和震撼。在这部《安魂曲》中，凡是与“简朴纯净”相悖的地方（如过分的情绪化、《末日经》中的震撼、“震怒之日”的怒气）均加以改良，使《安魂曲》不仅毫无恐怖色彩，甚至显得平静柔和，美不胜收。正如福莱所说：“我的《安魂曲》被批评没有表现出对死的恐惧，它被人称为‘死亡的摇篮曲’，而这正是我对死亡的感觉，即一种快乐的救赎希望，一种能触及永善的未来，而不是为逝者哀伤。”

拉威尔

对于拉威尔作品的评论，最有趣的要算伦敦《泰晤士报》1924年的一篇乐评：听拉威尔的全部作品，就像是看侏儒的表演——他们眼界有限，虽然很灵活但成不了大气候。更甚者，人们怀疑拉威尔的音乐中有意识地加入了爬行动物的冷血感，因为当你大量听他的作品时，会觉得厌恶，哪怕其中的美也会变得像蛇或蜥蜴身上的斑纹。

这种爬行动物的冷血感即便在他最著名的作品——《波莱罗舞曲》上也能找到。

那由小军鼓敲出的极细碎的点子，配以缓慢的、由弱到强、由远及近又由近到远的旋律音，活脱脱一幅毒蛇出巢或蜥蜴上树的景象。《波莱罗舞曲》原为西班牙卡蒂兹地区的民间舞蹈，在贝多芬、韦伯、肖邦等人的作品中均有利用。该舞曲虽为中速的三拍子，但实际速度要慢许多。拉威尔以一条极简单、极短小的旋律重复演奏，仅辅之以配器及力度上的细微变化便组成一首完整的管弦乐，不能不令人叫绝。

如果你不介意这种冷血感，还可以试着继续往下欣赏，譬如《悼念公主的帕凡舞曲》（从西班牙画家维拉斯凯斯的一幅年轻公主肖像画得到灵感）、舞剧配乐《高贵而伤感的圆舞曲》、为第一次世界大战阵亡将士而作的钢琴组曲《在库普兰墓前》以及钢琴四手联弹（后改为管弦乐）《鹅妈妈》——这部天真纯情的童话作品似乎没有多少冷血感。

萨拉萨蒂

人们盛传着萨拉萨蒂（1844—1908）的一段趣闻：一位贵妇人十分仰慕萨拉萨蒂的琴技，想在家里欣赏萨拉萨蒂的美妙琴声，于是邀请他来府上吃晚饭，并且刻意嘱咐不要忘记带上小提琴。萨拉萨蒂彬彬有礼地对贵妇人说：“我十分荣幸到贵府上享用晚餐，但是我的小提琴从来不吃饭，就不用麻烦它了。”说到他的小提琴，那可是西班牙皇后伊莎贝拉亲手赐予的斯特拉瓦蒂里名琴，价值连城，怎么能够随便去人家家里“吃饭”呢！这位出生于西班牙的音乐神童，用这把名琴征服了全世界，拉罗的《西班牙交响诗》、布鲁赫的《第二小提琴协奏曲》以及《苏格兰幻想曲》等绝世名作都是为他量身定做，指名道姓送给他的。

作为当年欧洲红极一时的小提琴大师，由于天生的缺陷（双手手指过短），有些技巧性的段落（如八度、十度双音等）他无法流畅应付。但是奇怪，在他创作的小提琴作品里，“技巧”却占有很重的分量。萨拉萨蒂的作品全部都是小提琴曲，而且均为独奏小品，并无协奏曲、奏鸣曲等大部头作品。其中最著名者要数《流浪者之歌》。《流浪者之歌》又名《吉普赛之歌》，以流浪于欧洲各地的吉普赛人的生活为原型，描写他们的喜怒哀乐。吉普赛人能歌善舞，其乐队很有特点，通常不超过八人（最多时可达十二人），其中必须有扬琴领头（该扬琴并非中国乐器，乃匈牙利以及罗马尼亚地区的主要乐器，李斯特的弟子在将其钢琴曲《匈牙利狂想曲》改编成管弦乐时便大量用到了扬琴）。在吉普赛人的乐队里，所有的音乐家都能够即兴地用华彩的方式来演奏，而其他人则即兴伴奏。这种独特的演奏方式在《流浪者之歌》里得到完美的展现。音乐开头便是一段自由而即兴的华彩，其装饰奏的手法完全来自扬琴。随后，音乐的速度变为缓慢，曲调中隐含忧愁与哀伤，仿佛是大篷车里吉普赛人哀怨的眼泪，闻之令人心酸。“快板”部分犹如宣告舞会的开始，整个情绪立刻变得激动兴奋，人们欣喜若狂，纷纷加入到舞蹈的行列，尽情狂舞（演奏者此时运用“人工泛音”、“左手拨弦”等炫技手段）。舞者越跳越快，情绪越来越激动，曲子最后在高潮中结束。

《前奏曲与塔伦泰拉舞曲》也是萨拉萨蒂原创的名曲，其中的“塔伦泰拉舞曲”为意大利风格。据说意大利的塔朗多海港被外来货船带入一种毒蜘蛛，人被这种毒蜘蛛咬了之后便狂躁不安，唯一的治疗方法便是不停地跳舞，只跳得大汗淋漓、上气不接下气，其病便不治而愈。这种毒蜘蛛学名塔伦泰拉，其舞蹈便称之为“塔伦泰拉舞”，肖邦、李斯特、门德尔松、罗西尼、维尼亚夫斯基等人均有此类作品问世。

《卡门主题幻想曲》根据比才的《卡门组曲》改编，大量运用小提琴尖端技巧，是音乐会上的高难度曲目，非平庸的演奏家所能企及。

萨拉萨蒂的作品还有《哈巴涅拉》、《安达鲁西亚的罗曼史》、《浮士德幻想曲》、《巴斯克幻想曲》等，都非常好听。

米约

有人调侃米约（1892—1974），模仿他的口气说：“我走不了路了，所以才写了很多音乐。”米约身体虚弱，因患风湿性关节炎，后半生不得不以轮椅代步。但是他的确高产，是现代作曲家中产量最高者，从大制作的歌剧、舞剧、神剧到交响曲、电影音乐、剧场音乐、协奏曲、室内乐、歌曲、钢琴曲、合唱曲等，几乎无所不包。

独幕剧《可怜的水手》描述一个水手在海上漂泊一年后回到家乡，妻子却认不出他了。水手为了试探妻子的忠诚，骗她说自己是她丈夫的朋友，而她丈夫流落到一座孤岛，因为身无分文而无法回来。故事的结局是这样的：当天晚上，这个妻子将“丈夫的朋友”杀死，然后拿走他的全部钱财去荒岛上营救丈夫。

米约对具有崇高意义的悲剧故事十分着迷。根据古希腊著名诗人、“悲剧之父”埃斯库罗斯的作品而谱写的三部连环悲剧《阿迦孟侬》、《科埃福尔》和《优梅尼特》，倾注了他极大的心血，是其不朽的杰作。尤其是《优梅尼特》中恐怖的和音的重叠，更令人印象深刻。这部作品后来被改编成十六只打击乐、合唱与乐队的作品。

米约也写过一些小型剧，如《艾罗巴的夺取》、《阿里阿德奈的抛弃》、《提赛维斯的解放》等，均采用神话题材，而且音乐短小，各曲只在十分钟左右，形式颇为新颖。

在舞台剧中，最重要的作品是根据克罗迪尔的剧本改编的歌剧《哥伦布》。这部舞台剧演出时有一人担任旁白，解说哥伦布其人以及他发现美洲新大陆的经过，全剧有二十七个场面，需演员五十多人。

米约对爵士乐也颇有热情，到纽约之后，常去黑人聚集的哈雷区观看爵士乐表演，并研究唱片及书刊。据此，创作出以原始人的眼光来看世界的舞剧《世界创造》，该剧成为他的第一部将爵士乐融入到正规音乐之中的作品。

在器乐曲中，米约也有一些有趣的作品。他作有四部正规的交响曲，而另一部小管弦乐曲单独编为“第五”；以他的出生地“爱斯”为题的《爱斯狂欢节》音效独特；著名的管弦乐《巴西乡愁》由钢琴曲《回忆巴西》改编而成，是他作为法国驻巴西使馆随员时的独特经历的写照；除《十五首弦乐四重奏》外，《木管五重奏》也非常有名——此曲又名《鲁奈王的暖炉》，描述十五世纪布罗旺斯的鲁奈王（又译“勒内王”）的日常生活，用现代派的无调性来展示鲁奈王的隐居与迷惘，倒是十分恰当。

梅西安

一个虔诚的天主教，一个热爱大自然尤其对鸟类痴迷的法国作曲家，他的音乐理当与众不同。

在他的音乐作品中，管风琴的音色出现了新的变化，不是以往那种慢条斯理的铺排，也不是和声的重叠和音响的夸张，而具有全新的“色彩幅度”和“紧张度”。这类作品可以从他众多的管风琴作品中找到答案，如《天国之宴》、《永恒教会显圣》、《圣三一神秘沉思曲》、《管风琴曲集》等。

在管弦乐曲中，他喜欢标新立异，加入一些具有独特音效的乐器。当法国音乐家马特诺于1922年发明依靠电子振荡发音的马特诺电琴后，梅西安将其运用到六架马特诺电琴的《圣水节》、女生合唱、钢琴、马特诺电琴与乐队的《敬神礼仪小曲三首》、《四分之一音单旋律乐曲两首》以及《图伦加利拉交响曲》等中。对于作曲家们望而生畏的打击乐，他也有办法将其利用起来，使其产生一种东方的氛围（他是印度及希腊音乐的研究专家）。当然，在所有新奇乐器中，他最钟情的还是鸟的声音。由于他将法国所有的鸟的声音都“记录”在案，因此在很多音乐作品中都大量使用这种自然界中最优美的音色，如管弦乐《百鸟苏醒》、《异国鸟》、长笛与钢琴《乌鸫》等。

法雅

法雅是继阿尔贝尼斯、格拉纳多斯之后，西班牙最伟大的近代作曲家。他的传世佳作不多，但首首都堪称杰作。

不用听音乐，仅仅标题《西班牙的庭院之夜》便能够撩起听众莫名的兴趣。它以西班牙安达卢西亚的民间音乐为素材，以钢琴与乐队的方式来呈现。三个乐章为：1．海奈拉里菲，平静的小快板且意味深长；2．远处传来舞曲，具东方情调，夜曲风格；3．喀尔多巴山的花园，该花园为阿拉伯国王阿布拉拉玛三世为其宠妃莎哈拉而建，往昔的豪华与现今的荒芜令人沉思。

芭蕾舞剧《三角帽》是法雅的不朽之作。当年常驻巴黎的俄罗斯芭蕾舞团艺术总监贾吉列夫（实则是流亡欧洲的极具影响力的演出经纪人）希望将《西班牙的庭院之夜》改编成芭蕾，但是法雅不愿将一部好端端的作品割裂——也许是想借机推出一部新的作品，于是提出用西班牙作家阿拉康的代表作《三角帽》来创作芭蕾。贾吉列夫同意了。这部作品问世后，获得了极高的赞誉。《三角帽》说的是安达卢西亚一对磨坊主夫妇相亲相爱，日子过得和和美美。女主人弗拉斯基塔是个大美人，而老公却相貌丑陋。磨坊边有一处花园，种植葡萄，是州长及社会名流聚集的地方。州长爱上了弗拉斯基塔，他戴着表示官衔的三角帽，计划将她抓走，然后再对她示爱。忙乱中，州长掉进了河里，换湿衣服时又不小心穿上了磨坊主的服装。而磨坊主也阴错阳差地穿上了州长的衣服。州长因而遭到前来抓捕磨坊主的警察的痛殴，而穿错了衣服的磨坊主也在这场闹剧中吃尽了苦头，整部芭蕾充满着戏谑与讽刺。后人将《三角帽》的主要音乐集成“组曲”在音乐会上演奏，共三首：1．邻人之舞；2．磨坊主之舞；3．终场之舞。

《魔法师的爱情》也是法雅的一部优秀的芭蕾舞剧，其剧情源自西班牙的吉普赛传说：美丽的吉普赛姑娘坎黛娜在丈夫去世之后爱上了卡尔密罗，但是亡夫的幽灵却纠缠着她。卡尔密罗打听到坎黛娜的丈夫生前好色且妒忌心极强，便央求坎黛娜的女友、魔法师露西亚相助。露西亚施展魔法，与之调情，借机引开了幽灵，而坎黛娜与卡尔密罗得以相爱。这部芭蕾舞剧为附有独唱的一幕两场，由十三个段落组成。

格拉纳多斯

西班牙作曲家格拉纳多斯最重要的作品，是四册十二首钢琴曲《西班牙舞曲》以及《戈雅之画》。

《戈雅之画》是根据西班牙画家戈雅的名画《玛哈与玛霍之爱》而作的音乐。他十分着迷于戈雅的画作，他曾表示，我为“戈雅的内心世界以及他的色彩调配而深深地着迷。他笔下人物的争执、恋爱、爱的语言以及缝上黑色装饰扣的黑天鹅绒、丝质花边衬托出的玫瑰色般的脸颊、柳枝般的细腰、珍珠般的玉手、乌黑的发际上插着茉莉花……这一切，都把我带入到另一个梦幻般的世界。”

《戈雅之画》有不同的版本，包括钢琴版、管弦乐版以及歌剧版。歌剧版由费南德·贝利喀特作词，剧情采用老套的、十九世纪西班牙的爱情故事，描写美丽的西班牙女郎罗莎利奥受斗牛士巴基特之邀参加舞会，而禁卫队长唐·费南德也爱上了罗莎利奥，闻听此消息妒火中烧，在舞会上提出与巴基特决斗，最后费南德受重伤死在罗莎利奥的怀里。这部毫无新意的故事却在美国的巡演中大受欢迎，为格拉纳多斯带来滚滚财源。但是当他将演出所得的所有黄金绑在腰上搭乘邮轮回国时，在英吉利海峡遭遇德军鱼雷的袭击。本来已经获救的格拉纳多斯听闻妻子还在水中，于是毅然跳入海中相救，却被腰间的黄金所累，解脱不开，最后夫妻两人双双沉入海底。

钢琴版与管弦乐版的《戈雅之画》大同小异，包括六曲：1．“情话”，主题取自十八世纪“通纳迪亚风格”小歌剧；2．“窗口诉情怀”，描述玛哈站在阿拉伯式镂花窗口前诉说情感，具宿命的意味；3．“火焰凡当戈舞曲”，运用古老的西班牙民间舞曲“凡当戈舞曲”的曲调；4．“玛哈与夜莺”，描绘玛哈夜晚在窗前静思；5．“爱与死”，描写玛霍决斗失败后依偎在玛哈怀中死去；6．“尾奏”，死去的玛霍幽灵重现，他用吉他弹奏小夜曲，重诉往日爱的诗篇。

罗德里戈

罗德里戈三岁便双目失明，但靠自身努力不仅获得“西班牙国家奖”，还成为马德里大学音乐史教授。作为一名作曲家，他的传世之作是吉他协奏曲《阿兰胡埃斯协奏曲》。

阿兰胡埃斯是一处著名的名胜古迹，位于马德里以南约五十公里处。从十六世纪开始，这里便是历代王室的行宫。按照罗德里戈的说法，《阿兰胡埃斯协奏曲》是描写这座“笼罩在忧郁的戈雅阴影之下，融合了贵族与平民的十八世纪西班牙宫廷的样子”。这首吉他协奏曲给人印象最深的当属第二乐章“慢板”，主奏吉他用一种神奇的轮指手法，展现阿兰胡埃斯宫里极尽繁华纤细的局部细节，那金丝银缕的线条、色彩斑斓的搭配，在这位盲人作曲家“眼”里，清晰可见，历历在目。

不要以为《阿兰胡埃斯协奏曲》是“吉他协奏曲”这种体裁中的孤品，事实上罗德里戈写了一大批吉他与交响乐队的作品，如《绅士幻想曲》、《牧歌协奏曲》（两只吉他与乐队）、《安达卢西亚协奏曲》（四把吉他与乐队）等。但是平心而论，吉他与交响乐队这种搭配形式始终不尽如人意，吉他的共鸣太弱，分量太轻，即便加倍也于事无补，音响上很难求得与乐队的平衡。

埃尔加

英国作曲家埃尔加的作品题材丰富，形式多样，数量可观。我们在此只介绍他最为人知的几部作品，包括《爱的祝福》、《威风堂堂进行曲》以及《谜语变奏曲》。

《爱的祝福》（又译《爱的奉献》、《爱之祝贺》），乃埃尔加结婚时送给妻子的礼物。这首全长仅两分多钟的、最简单的三段体小提琴独奏曲（钢琴伴奏），极尽柔婉、甜美、温馨之能事，将小提琴的歌唱性发挥到极致，人见人爱，百听不厌。

管弦乐《威风堂堂进行曲》中“威风堂堂”并不是埃尔加生造的词，它是莎士比亚经典名著《奥赛罗》第三幕第三场里奥赛罗使用的台词。五首《威风堂堂进行曲》，每一首皆独具风貌：第一首的序奏雄壮有力，主部活泼跃动，乃五首中的精品；第二首同样有强有力的序奏，主部轻快，中段有木管乐器曼妙的旋律；第三首无序奏，木管与弦乐器弱奏第一主题，铜管与定音鼓的三连音之后转为活泼的快板；第四首为“雄壮的快板”，中段旋律经填词后成为歌曲《自由之歌》，二战时传唱开来；第五首“活泼的快板”，由四种不同的旋律素材交替呈现。

《谜语变奏曲》是一部有趣的管弦乐作品，正如埃尔加自己所言：“我为了让十四位不全是音乐家的朋友觉得有趣，自己也觉得好玩，便把他们的特征用变奏方式描写出来。但这是私事，所以没有必要公布于众。”不过，还是有好事者挖掘出了与每段变奏相对应的人物：

第一变奏亲切而抒情，据说是埃尔加夫人的画像。

第二变奏是钢琴家斯图尔特·鲍威尔，他常常与埃尔加一起演奏室内乐。

第三变奏是一位名叫汤申德的业余演员，他的绝招是从最低音开始然后突然转为假声，令观众捧腹。

第四变奏是精力充沛的乡村绅士贝克先生，瓦格纳的崇拜者，善言谈。

第五变奏是理查·P·阿诺德，著名诗人马修·阿诺德之子，好空想，喜欢室内乐。

第六变奏是伊萨贝·菲顿，埃尔加的女弟子，中提琴家。

第七变奏是建筑学家格里菲斯，这是一位激进的、好争辩的朋友。

第八变奏是贵族出身的诺布里小姐，她住在摩尔凡附近一幢十八世纪的大宅邸里。

第九变奏标题中的“Nimrod”（尼禄）乃诺亚的后裔，《圣经·旧约》记载他善于狩猎。曲中人物为约翰尼斯·耶格，一位稳重而诚实的人，埃尔加回忆与他“夏日黄昏的一次长谈，他变得能说善辩，谈论贝多芬，尤其是他的慢板乐章的宏伟”。

第十变奏为间奏曲，模仿莫扎特的歌剧《女人心》的风格而作，描绘少女多拉·彭尼说话时欲言又止的可爱样子。

第十一变奏里的辛得莱博士乃赫里福德大教堂的管风琴师，据说这段音乐开头部分描绘的是博士的爱犬跳进河里的憨态。

第十二变奏是大提琴家内文逊，埃尔加曾与他以及第二变奏中的钢琴家鲍威尔组成钢琴三重奏团。

第十三变奏是玛丽·利根夫人，此时她正在一艘开往澳大利亚的邮轮上，因此借用了门德尔松的《平静的海和幸福的航行》的旋律。

第十四变奏标注为“E.D.U”，是埃尔加夫人对他的昵称——“埃都”。

布里顿

对于英国作曲家来说，“奥尔德伯格的布里顿勋爵”是一个创作天才。他为普及交响乐而写了一部《青少年管弦乐指南》，为著名男高音歌唱家皮尔斯爵士谱写声乐作品，为俄罗斯大提琴大师罗斯特波维奇创作《大提琴主题交响曲》，而他最著名的作品则是《战争安魂曲》（不同于《安魂交响曲》）。

《战争安魂曲》是其创作的最后一部大型合唱与管弦乐队的作品，是为二战中被德军炸毁的考文垂圣马可大教堂重建而作，并于1962年大教堂启用时首演。这部安魂曲不同于其他同类型作品，除了遵循拉丁文“安魂弥撒”固定的经文之外，还插入了九段抨击战争的诗。这些诗由欧文所作。欧文死于二战，年仅二十五岁。布里顿将此曲题献给四位挚友，四人中除一人死于自杀，其余皆在二战中牺牲。

沃恩·威廉姆斯

这是一位英国的“古乐”研究专家，同时也是英国巴赫合唱团的指挥，并执教于英国皇家音乐学院。

他作有九部交响曲，即：《第一交响曲“大海”》，为人声与乐队作品，每个乐章均与海有关联；《第二交响曲“伦敦”》，第一乐章有威斯敏斯特大教堂的钟声，慢乐章中有对薰衣草的叫卖声的回忆，谐谑曲中有口琴和机械钢琴的朦胧的暗示；《第三交响曲小调“田园”》，为女高音与乐队而作；《F小调第四交响曲》，被评论为“一首雄健而毫不妥协的作品，单刀直入无任何赘言”；《D大调第五交响曲》，有平静而又散发着诗意的民间传统风格；《E小调第六交响曲》，反映战争与战后的混乱，是对不人道的愤怒和挑战；《第七交响曲“南极”》，作为电影《南极的斯考特》的配乐而得名；《D小调第八交响曲》，完成于1953年；《E小调第九交响曲》，完成于1958年。

此外，他的五部歌剧以及小提琴与乐队《云雀飞翔》、中提琴与乐队《富罗斯康比组曲》、大提琴与乐队《苏克赛斯民谣幻想曲》、钢琴协奏曲、双簧管协奏曲等均有欣赏价值。

第十一章　神来之笔——作品赏析（下）

鲍罗廷

这位俄国格迪亚尼舒里亲王的私生子、圣彼得堡医学与外科研究院的正牌化学教授，在研究固体乙醇的同时，音乐的热情始终不减。

在鲍罗廷的作品中，三首交响曲（第三交响曲未完成）、两首弦乐四重奏、交响诗《在中亚细亚草原上》以及歌剧《伊戈尔王子》等受人喜爱。

《第二交响曲》标题为“英雄”（或“勇士”），有人认为与柴可夫斯基的《悲怆交响曲》地位相当。第一乐章用到一些俄罗斯民歌曲调，鲍罗廷说这是“古俄罗斯王侯贵族集会的盛况”（不要忘记他自己便是一个王子）；第二乐章用到一些不常用的乐器（三角铃、竖琴等），配合双簧管和长笛，表达一种别有意味的乡愁；第三乐章由黑管（单簧管）吹奏古老的俄罗斯旋律，与斯拉夫游吟诗人吟唱的旋律相结合，产生奇妙的效果；第四乐章，表达“骑士们欢乐的宴饮的场景”。

交响诗《在中亚细亚草原上》是一部非常优美的作品，题献给李斯特。以下是鲍罗廷对这部作品的解说：“在一望无际的中亚细亚草原，隐隐传来俄罗斯的歌曲声，马匹和骆驼的脚步由远而近，随后又响起了古老而又忧郁的东方歌曲。这是一支商队，在俄罗斯士兵护卫下穿越草原，慢慢远去。俄罗斯歌曲与古老的东方歌曲交相辉映，在草原上形成美妙和谐的回声，最后才慢慢消失在草原的上空。”事实上，这部作品暗藏着鲍罗廷的潜意识，他自豪于自己是东方贵族的父亲与斯拉夫族母亲的完美结合体。

歌剧《伊戈尔王子》讲述十二世纪俄罗斯的诺夫哥罗德大公伊戈尔同南方游牧民族波罗维茨人的战争故事。这是他最具个性的作品，洋溢着他对俄罗斯和波罗维茨的民族情感，其中最优秀的旋律是《波罗维茨姑娘的舞蹈》。可惜这部大作没有完成，他去世之后由“五人集团”的里姆斯基·科萨科夫及其学生格拉祖诺夫补缀整理完成。

穆索尔斯基

《荒山之夜》是一首有趣的交响诗，更是穆索尔斯基享誉世界的代表作。西方人认为，死去的魂灵有权利破土而出回阳间探视，时间是每年的万圣节和安息日。

如果说万圣节这天狂欢的魂灵是我们曾经朝夕相处过的善的魂灵，那么安息日则是我们不知晓的凶神恶煞们聚集的日子。西方传说，安息日这一天，女巫装扮成一头黑羊，指挥各种凶神、恶鬼、冤魂、妖魔、巫士舞蹈狂欢。据说，乌克兰首都基辅附近的特里格拉夫山，便是他们的狂欢地。穆索尔斯基根据这个传说，为“这些淫猥的东西写一首进行曲”。音乐中，既有刁钻促狭的众鬼魂的聒噪喧闹，也有乌合之众拥抱在一块的狂欢。更有趣的是，在“渎神的颂赞”一节里，穆索尔斯基将女巫描绘成裸着身子、妖冶风骚的样子。《荒山之夜》虽然几经巴拉基列夫以及里姆斯基·科萨科夫的修改完善，仍最大限度地保持了穆索尔斯基的原作风格。穆索尔斯基列出了一个乐曲大纲，照着这个思路，便能够很好地解读这部交响诗：地府里神怪的声音——冥界精灵上场，魔鬼本人随之出现——礼赞魔鬼，黑弥撒——安息日的狂欢——高峰时分，远处响起村里教堂的钟声，精怪们四处溃逃——黎明来到。

《图画展览会》是穆索尔斯基的另一部杰出作品，原为钢琴曲，后由法国作曲家拉威尔配器成管弦乐。

穆索尔斯基的挚友、画家维克托·哈特曼年仅三十九岁便离世，令穆索尔斯基十分悲痛。不久，他们的好友、著名画家弗拉基米尔·斯塔索夫为哈特曼筹备了一次画展，展出其生前的画作。穆索尔斯基参观了画展，深有感触，于是作了钢琴曲《图画展览会》以记缅。全曲共十一段，由四段相同曲调的《漫步》串联起来，内容分别为：

1．《侏儒》。哈特曼的一幅画，描绘“一个小侏儒迈着畸形的双腿笨拙地走路”。

2．《古堡》。可能是意大利的一座古堡，古堡前一位游吟诗人在吟唱。

3．《丢伊勒里宫》。这幅画作表现在巴黎这所著名公园里尽情玩耍的儿童。

4．《牛车》。画面由波兰农家的牛、大车和大木轮构成。

5．《雏鸡在蛋壳里的芭蕾舞》。这是哈特曼为芭蕾舞剧《特里比尔》设计的儿童服装效果图，内容是一个儿童的头和手脚从一个大蛋壳里钻出来。

6．《萨穆尔·戈尔登伯格和施穆伊尔》。这是哈特曼送给穆索尔斯基的一幅画，借给这次展览展出。原画的名字为《两个犹太人，一穷一富》。

7．《利莫日集市》。画中集市里的女商贩站在手推车旁谈得正起劲：“好消息！德·布依桑如先生刚才找到了逃掉的那头母牛，但是利莫日的正经女人并不完全同意，因为朗布萨克太太新装了一副漂亮的牙齿，可是，庞塔列翁先生的鼻子还是红得像牡丹，太碍事了。”

8．《罗马墓窖》。内容是哈特曼自己与建筑师凯纳尔参观巴黎的罗马墓窖，导游在前面执灯指引。

9．《和死人在一起，说死人的话》。穆索尔斯基解释道：“拉丁语‘和死人在一起，说死人的话’很正确！亡友哈特曼带着我向阴府走去，亡灵发出暗淡的红光，向我们呼唤。”

10．《鸡脚上的茅屋》。画面上是一只大钟形状的茅屋，这是俄罗斯童话中的老妖婆巴巴亚加居住的地方。传说，巴巴亚加将人的骨头放在一只白臼里捣碎，吃完后便坐在白臼上飞翔。

11．《基辅门楼》。为纪念在圣彼得堡幸运地逃脱暗害，沙皇亚历山大二世决定修建一座门楼来感谢神佑。哈特曼将门楼设计得颇有神话韵味，以圆顶模仿古代俄罗斯勇士的头盔，令人遐想。在音乐最后，穆索尔斯基再一次展开《漫步》的主题，全曲在宏伟壮丽的气氛中结束。

柴可夫斯基

贵族出身的老柴颇具小资情调。他生性多愁善感、神经质、悲观、彷徨、矛盾、压抑、敏感……总之，一个浪漫主义艺术家所必需的特质均能在他的身上或音乐作品中找到。

很难说老柴最伟大的作品是哪一部，《悲怆交响曲》？小提琴协奏曲？芭蕾音乐《天鹅湖》？弦乐四重奏《如歌的行板》？《1812序曲》？《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》？都是又都不是。如果你能够对倾诉者微妙的情绪感同身受，能够将别人多情的折磨转换成自己美妙的体验，那么老柴的音乐便是甘露醇浆，一定能够滋润你的心田。

《F小调第四交响曲》是这种“多情的折磨”的写照。只有两个人对老柴的一生产生过实质的影响，他的妻子米柳科娃和艺术保护人梅克夫人。前者差点毁了他，而后者则令他站在了世界之巅。《F小调第四交响曲》里有他对婚姻的痛苦呐喊，以及对妻子的无奈，故有“命运”的别称。同性恋的他出于种种原因被迫结婚，婚后却痛苦不堪，曾跳入莫斯科河寻死。我们推荐第二乐章“行板”，它描述“他”一天劳累之后独坐家中，捧书阅读，一不小心打了个盹，醒来发觉书已从手中滑落。于是“他”闭眼假寐，万千思绪齐涌而来，思考令人痛苦，他却甘愿享受由痛苦带来的“快乐”。

在六部交响曲中，《B小调第六“悲怆”交响曲》最受人关注。这是老柴的最后一部交响曲，也是他艺术生涯的终结。他说：“这部交响曲归根到底是‘生活’。

第一乐章是激情的冲动、自信、渴望行动（亦即青年时代的生活——作者注）；第二乐章是‘爱情’（用圆舞曲的风格展现爱情的甜蜜——作者注）；第三乐章是‘失望’；第四乐章结束时逐渐消失（即死亡——作者注）。”四个乐章恰似人生的四部曲，由少不更事的激情到充满着美好憧憬的爱情，从人生的不得意走向死亡，这便是人生的悲哀，是令人“悲怆”而又无法改变的事实。

《D大调小提琴协奏曲》虽然是老柴唯一的一部小提琴协奏曲，却是鼎立于世界之巅的不朽之作。如果排序，它被公认为同类曲目中的第四名，位于贝多芬、门德尔松以及勃拉姆斯的名曲之后。但是，在问世之初人们对它的评价并不高。起初，老柴将这部作品题献给著名小提琴家莱奥波尔德·奥厄（他是海菲茨、埃尔曼等小提琴大师的老师），却被以“无法演奏”的原因回绝（奇怪的是奥厄的相关著述不仅没有提及此事，反而对这部作品赞赏有加——见奥厄著《小提琴经典作品的演奏解释》）。随后，恶评如潮，匈牙利《新自由报》极具权威的乐评家汉斯利克这样评价：“有那么一阵子，协奏曲比例得当，有音乐，不无才气，但是很快就野性勃发，一直暴虐到第一乐章结束。已经不是在奏小提琴，是在狠揍，在撕裂，把它打得青一块紫一块……慢板乐章的民族旋律温柔异常，几乎哄得我们回心转意，差点赢得了我们的欢心。但是它戛然而止，进入到末乐章。末乐章把我们带到粗犷嘈杂的俄罗斯义卖集市的欢闹中去。可以看到狂放下流的嘴脸，听到恶言相骂的诅咒，闻到劣质白兰地的酒味。弗雷德里克·菲舍尔在提到某些淫画时说‘有些画臭得刺痛人的眼睛’。柴可夫斯基的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到，有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵。”想想看，有谁能够经受住汉斯利克如此恶毒的言论！真不知老柴是怎样挺过来的。不过现在看来，这部小提琴协奏曲的高超之处却是显而易见的。它不仅有优美的旋律（尤其是第二乐章的主题）、强烈动感的节奏（如第三乐章的小提琴断奏）、完美匀称的乐队交响性音响，更具有浅显易懂的音乐语汇以及丰富的俄罗斯民间元素，堪称惊世杰作。

《降E小调第一号钢琴协奏曲》与《D大调小提琴协奏曲》的遭遇类似。作品完成之后，老柴请他的同事、莫斯科音乐学院院长尼古拉·鲁宾斯坦提意见，岂料这位盛气凌人的著名钢琴家沉默良久之后，开始破口大骂，“一钱不值”、“俗不可耐”、“笨拙不堪”、“庸俗琐碎”等词语从这位优雅人士的口中不断喷出。

末了，鲁宾斯坦说，如果听从他的建议进行修改，他可以考虑首演这部作品。火冒三丈的老柴当即跳了起来，道：“我一个字也不修改，照原样出版。”后来听说法国的大指挥家彪罗对这部作品颇感兴趣，于是老柴将题辞献给了他。彪罗将这部作品带到美国，在波士顿进行了首演，获得极大的反响。彪罗这次美国巡演共进行一百七十二场，老柴的这部钢琴协奏曲便演奏了一百三十九次，成为美国巡演无可争议的头号种子曲目。

这部作品除了第一乐章开头的几个大和弦十分醒目外，第二乐章中段的大提琴与钢琴二重奏也值得关注。起初观众对这种二重奏的室内乐手法态度冷漠，他们关注的是协奏曲而不是二重奏。但是老柴固执己见，拒不改动。现在看来，协奏曲中融进室内乐的元素是一项前无古人的创举，整部作品因此而变得柔和灿烂，美妙无比，令人情绪十分愉悦。

《1812序曲》。应圣彼得堡音乐学院院长安东·鲁宾斯坦之邀，为全俄工艺博览会开幕典礼而作。“1812”是俄罗斯军队大败拿破仑的历史年代，老柴以此事来振作民族精神。曲目结尾时礼炮齐鸣、万众欢腾，据说首演时以真炮来鸣响，而莫斯科所有教堂的钟声也一起敲响，场面十分壮观。现今《1812序曲》唱片中也有使用真炮与教堂钟声者，值得一听。

《意大利随想曲》。1880年罗马狂欢节期间，老柴造访了意大利，并在罗马待了一段时间。《意大利随想曲》便是在罗马完成的初稿。按照老柴的说法，这首随想曲的旋律有的是信手拈来，有的是从已出版的曲谱中选用，有的则是在街头巷尾“捡”的耳朵，不过都很“意大利化”。开头是缓慢的引子，由铜管吹出一段看似雄壮实则慵懒的旋律。据说，这是老柴下榻的旅馆附近意大利皇家骑兵营每天吹响的军号的旋律。接下来，弦乐器附和以忧伤的曲调，铜管则以战栗的节奏呼应。速度加快后，五颜六色的旋律纷沓而至，相互追逐，掀起层层波浪。最后，乐队以一支疯狂而又典型的意大利塔伦泰拉舞曲结束。

《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》。都说老柴是一个同性恋者，这显然不够确切。严格说来，早期的他是双性恋者，对异性也有冲动。在二十九岁时，意大利歌剧团来莫斯科访问演出，剧团里的女歌唱家德蕾西·阿尔托“绝色的姿态、优雅的举止和艺术家的风度”令老柴痴迷，他甚至产生了与之结婚的念头。当然，阿尔托是不会与老柴结婚的，一个月之后她就要与一位男歌唱家结婚。这也许算不上罗密欧与朱丽叶式的苦恋，但是对于老柴来说，却是难得的一次情感经历，给了他创作此曲的灵感。

老柴作有“三大芭蕾舞剧”，即《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》。从表演角度看，《天鹅湖》最为优秀，故事情节生动有趣，舞蹈编排高雅优美，舞美设计经典传神，颇具舞台效果，是俄罗斯芭蕾艺术的代表作，也是中国观众最喜爱的舞台作品。从音乐角度看，《胡桃夹子》的音乐形象更为突出，更能生动地刻画人物的性格特征，如“糖果仙子舞曲”、“花之圆舞曲”等。老柴在《胡桃夹子》中使用了从巴黎秘密购进的新式乐器钢片琴，首演时闪亮登场，令观众备感新鲜。值得关注的是，在一系列“插舞”中（包括“巧克力西班牙舞”、“咖啡阿拉伯舞”、“茶之中国舞”、“俄罗斯特雷巴克舞”、“竹笛舞”、“小丑舞”），中国舞与竹笛舞同为笛类乐器演奏，但两者的配置有所不同。中国舞使用单只笛独奏，而竹笛舞则是两只笛以三度音程关系来重奏，这也许反映出西方认为中国音乐没有和声的观念。《睡美人》场面宏大但音乐不及前两者。

此外，老柴还有许多作品具较强的可听性：

《曼弗雷德交响曲》以拜伦笔下对生活产生厌倦、寻求孤寞的曼弗雷德为原型。

《弦乐小夜曲》，其中第二乐章“甜蜜的、极尽优雅的”圆舞曲十分好听。

《第一号弦乐四重奏》。特别推荐第二乐章“如歌的行板”，这段取自一个壁炉匠醉中哼唱的怀念情人的民歌，极富俄罗斯色彩，令人过耳难忘。

大提琴与乐队的《洛可可主题变奏曲》，以巴洛克后期法国洛可可纤巧富丽的风格写成，又融入许多现代的演奏技巧。

《A小调钢琴三重奏》是为纪念莫斯科音乐学院院长尼古拉·鲁宾斯坦而作，副标题“纪念一位伟大的艺术家”（尽管尼古拉曾经得罪过老柴）。一次他们两人在莫斯科郊外散步，尼古拉施舍一个农民，农民唱了一曲民歌来报答。这部作品以该民歌为主题，以示对尼古拉·鲁宾斯坦的纪念。

《佛罗伦萨的回忆》描述老柴对曾经访问过的佛罗伦萨的回忆。

钢琴套曲《四季》，用钢琴独奏来描绘每月的性格（使用俄历，大致相当于中国的农历），即一月“在炉旁”、二月“狂欢节”、三月“云雀之歌”、四月“松草”、五月“白夜”、六月“船歌”、七月“割草人之歌”、八月“收获”、九月“狩猎之歌”、十月“秋天之歌”、十一月“雪橇”、十二月“圣诞节”。其中，以“在炉旁”、“船歌”以及“圣诞节”等最著名。

歌剧名作有《叶甫盖尼·奥涅金》（据普希金小说改编）、《黑桃皇后》（据普希金同名小说改编）等。这些歌剧规模庞大，制作复杂，国内上演不多，观之不易。

里姆斯基·科萨科夫

里姆斯基·科萨科夫曾经是俄国海军中尉，后来成为“五人集团”中音乐知识最全面的一员，也是少数几个能够像西方音乐家那样写交响曲以及室内乐的俄罗斯作曲家。当他受聘为著名的彼得堡音乐学院作曲与配器教授时，才开始学习学院派的和声及对位。这位作曲教授的和声作品是纯西方的，包括弦乐四重奏、钢琴五重奏、钢琴赋格曲等形式，现在看来价值并不高，远不如富有民族色彩的作品。他的《西班牙随想曲》（西班牙风格）、《舍赫拉查达》（阿拉伯风格）、《俄罗斯复活节》（俄罗斯风格）以及俄罗斯风格的歌剧《沙皇的新娘》、《萨特阔》、《金鸡》等给他带来了声誉。

交响组曲《舍赫拉查达》（又译《天方夜谭》）取材自《一千零一夜》的故事。

里姆斯基·科萨科夫对这部交响组曲有非常明确的解释：“《舍赫拉查达》的主题包括《一千零一夜》中单独的、互不关联的情节，我把它们分散到组曲的四个乐章里：大海和辛巴达的船、卡伦达王子的奇妙叙述、王子与公主、巴格达的节日。连接的主线包括了第一、二、四乐章的简短的序曲。第三乐章的间奏曲是为小提琴独奏写的，描述舍赫拉查达为严酷的苏丹讲述动听的故事。第四乐章结尾也有同样的艺术目的。”

管弦乐《西班牙随想曲》被认为最能表现里姆斯基·科萨科夫对乐队色彩的敏锐度，是其高超的配器手法的杰作。柴可夫斯基曾写信给里姆斯基·科萨科夫，称赞道：“你的《西班牙随想曲》是乐器法中的宏伟杰作，你可以把自己看成当今最了不起的大师。”这部作品由五个乐章构成：第一乐章“晨歌”（或称“黎明小夜曲”），有趣的是，它一开头并不温柔，到了后面才变得轻柔起来；第二乐章“变奏曲”，为主题与五段色彩各异的变奏；第三乐章“晨歌”，为第一乐章的重复，但配器的色彩不同；第四乐章“场景与吉普赛歌曲”，“场景”为多种乐器演奏的华彩，“吉普赛歌曲”则与华彩中的段落相吻合；第五乐章“阿斯图里亚的凡丹戈舞”，凡丹戈舞起源于安达卢西亚，配以独有的打击乐器响板，极具西班牙色彩。

《俄罗斯复活节序曲》旋律取自希腊东正教最经典的《宗教歌曲集》。对于这部作品，里姆斯基·科萨科夫说：“从受难的礼拜六傍晚忧郁神秘的气氛，转为复活节礼拜日早晨尽情欢聚的气氛。”乐曲开头，木管齐奏《愿上帝兴起》喻示耶稣受难，随之大提琴奏起圣歌《天使的感叹》。长号再次奏起《愿上帝兴起》后，进入悲伤的行板赋格。快板部分由圣歌《叫那恨他的人，从他面前逃跑》掀起，复活的旋律响起，力度逐步加强，宣告耶稣的复活。在长号模仿僧侣的祈祷声中进入尾奏，最后以庄严的号角结束全曲。

格拉祖诺夫

格拉祖诺夫的作品计有百余首，除少数钢琴与歌曲，大多为管弦乐曲，他还写有多部舞台剧。

八首交响曲中，《C小调第六号交响曲》最为著名。他的交响诗通常较为通俗，如以瓦尔加盗贼故事编写的《史丹卡雷进》、描述莫斯科克里姆林宫的《克里姆林宫》等。

格拉祖诺夫虽然没有创作歌剧，但他的舞剧作品却非常成功。舞剧《肖邦舞曲》中有多首改编自肖邦的波罗乃兹舞曲、玛祖卡舞曲、塔伦泰拉舞曲等段落；《热爱战争》以俄国农村为背景，以民谣与舞曲为点缀，讲述青年小伙与农村姑娘的爱情故事；以十三世纪匈牙利国王安德烈二世与伯爵之女雷蒙达爱情故事为题材的《雷蒙达》，被评价为继柴可夫斯基芭蕾舞剧《睡美人》之后的俄罗斯舞剧的又一杰作；《四季》别出心裁，以舞台表演与音乐的形式表现自然界一年四季的变化。

在室内乐方面，格拉祖诺夫写有七部四重奏，其中以《G大调第三号弦乐四重奏》最为有名，因其末乐章署有“斯拉夫节日”的标题，故又称作《“斯拉夫”弦乐四重奏》。器乐协奏曲中较有影响者有《小提琴协奏曲》、《两首歌曲协奏曲》以及《中音萨克斯管协奏曲》等。

拉赫玛尼诺夫

在近现代派俄罗斯作曲家中，拉赫玛尼诺夫的名字最为音乐爱好者们所熟知。

事实上，拉赫玛尼诺夫最受人喜爱的作品只有一大一小两部（通常是这样，希望他的粉丝不要为此而郁闷），即《练声曲》与《第二钢琴协奏曲》。

《练声曲》原为声乐演员张口开声的练习曲，既无歌词也无音乐性的旋律节奏，更不具备表演功能，不能算作音乐。但是，拉赫玛尼诺夫却有化腐朽为神奇的能力，将旋律、节奏、韵律以及情绪之美合并于极其简单的形式之中，营造出一种低吟浅唱、荡气回肠的简朴美。这支曲子后来被许多音乐家改编，有很多不同组合的演奏形式。

《第二钢琴协奏曲》不仅是拉赫玛尼诺夫的精品，也是二十世纪钢琴协奏曲的杰作。二十世纪已经过去，我们有理由认为这部作品是这个世纪最优秀的钢琴协奏曲之一，其地位无人能够超越。这部作品酝酿于他精神状况出问题的时期，完成于接受催眠术之后的病愈期，因此其中那些奇妙的、匪夷所思的语言非常人所能写就，也非俗人能够领悟。第一乐章开头便是独奏钢琴轻声的、自言自语的、虚幻飘渺的和弦，仿佛是天际飘来的一朵云，又极似远方传来的低沉的钟声。随着和弦力度的增强，独语者的性格开始显现，情绪开始爆发。当最后一个和弦有如脱缰的野马狂奔到即将心力交瘁，乐队一哄而上，抬起它又不停地朝前奔。此时它很快苏醒了过来，一跃而起，又蹦蹦跳跳地随着乐队前行。第二乐章“庄重的柔板”，此时所有弦乐器都加上了弱音器，产生朦胧的、奇妙的、夜曲般的氛围。独奏钢琴那均匀的“三连音”的音型，犹如春天里融雪的滴滴答答声，每一滴都滴入心田，令人无比润泽。第三乐章“谐谑的快板”，气势宏大辉煌，极富动感。不过这一乐章中，我最喜欢的还是中间由中提琴演奏的忧郁而又伤感的旋律，它将俄罗斯人多愁善感的气质发挥到极致，把人迷得死去活来！

对于较为专业的欣赏者来说，拉赫玛尼诺夫的钢琴曲是不能忽略的，除第一、三、四《钢琴协奏曲》外，还有《图画练习曲》（即用钢琴的“技术”与“音”来绘画）、《帕格尼尼主题狂想曲》（改编自帕格尼尼《小提琴随想曲》第二十四号）、两首《肖邦主题变奏曲》、两首《奏鸣曲》、《前奏曲》、《双钢琴音乐》等。此外，两首《弦乐四重奏》、为女高音、男高音、男中音、合唱与乐队而作的《钟声》、宗教合唱《晚祷》（又译《通宵守夜》）、《第三交响曲》、《交响舞曲》以及歌剧《阿列科》等都是非常优秀的作品。

斯特拉文斯基

斯特拉文斯基最重要的作品，是他的“三大芭蕾”《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》以及歌剧《浪子的历程》和《管乐八重奏》。

《火鸟》的故事取自俄罗斯神话传说，年轻的王子伊凡得到火鸟的帮助，处死怪物卡歇伊，救出了被囚的十三位公主。最后，伊凡娶第十三位公主为妻，众人一片欢腾。斯特拉文斯基于1909年创作芭蕾舞剧《火鸟》。他后来将其中的部分音乐单独编成《火鸟组曲》，包括：1．“序曲，着魔的庭院”；2．“火鸟及舞蹈”；3．“火鸟变奏曲”（火鸟的哀求）；4．“公主的回旋曲”；5．“魔王的舞蹈”。有些版本还加上“摇篮曲”及“终曲”。

《火鸟》大获成功之后，贾吉列夫乘胜追击，令斯特拉文斯基创作下一部芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》。

《彼得鲁什卡》由斯特拉文斯基自撰脚本，讲述了一个这样的故事：马戏团里，三个木偶人彼得鲁什卡、女演员以及摩尔人在魔术师的魔法下获得了生命。粗鲁的彼得鲁什卡爱上了女演员，而女演员则喜欢上外表英俊但内心凶残的摩尔人。

彼得鲁什卡心生妒忌，设法破坏女演员与摩尔人的爱情。为此，摩尔人怀恨在心，到处追杀彼得鲁什卡，最终将他杀死。

斯特拉文斯基为贾吉列夫创作的第三部芭蕾舞剧是《春之祭》。这部作品有噪音、和弦冲撞、节奏冲撞，1913年在巴黎香榭丽舍剧院首演时引起不小的骚动。

按照斯特拉文斯基的说法，《春之祭》描写的是“异教徒庄严的祭礼：智慧的长者围坐成一圈，注视着一个年轻姑娘跳舞跳到死去，然后把她作为牺牲，祭献给春之神”。全剧充满着舞蹈的因素，包括预示春天到来的男女“踢踏舞”、代表异教的“少女之舞”、充满原始春天气息的“春之轮舞”、神秘而威严的“大地之舞”、表达少女苦楚的“神圣之舞”以及少女被献祭的“少女之死”等，是音乐与舞蹈的完美结合。

斯特拉文斯基的其他优秀作品有：由英国诗人奥登与美国作家卡尔曼共撰脚本的歌剧《浪子的历程》、根据安徒生童话而作的歌剧《夜莺》、五部交响曲、《D大调弦乐协奏曲》（为巴塞尔室内乐团创立二十周年而作）、《管乐八重奏》（为长笛、单簧管、两只低音管、两只小号、两只长号而作）等。

普罗科菲耶夫

普罗科菲耶夫作有七部交响曲：

《第一号D大调交响曲》，标题“古典”。在此之先，普罗科菲耶夫曾在齐尔品手下从事海顿作品的研究，并尝试写作“海顿如果生活在现代会创作的作品”。他研究的结论是：“海顿如果活到今天，他还是会保留自己的风格，尽管会接受一些新的东西。”这部交响曲便有这样的意味，故称之为“古典”。尽管普罗科菲耶夫后期大量使用现代派的和声与音响，但这部纯美的古典作品仍然是他最受欢迎的作品之一。

《第二号D小调》。作这部交响曲时，普罗科菲耶夫从美国移居巴黎，受巴黎“六人团”的影响，决心写出一部超越他们的作品。他称此作品为“以铁和钢来构筑的大交响曲”，事实上这部大交响曲只有两个乐章，但的确结构很宏大。

《第三号C小调交响曲》的元素来自歌剧《火天使》。这部歌剧历时七年都无缘舞台，普罗科菲耶夫本打算将音乐部分编为组曲在音乐厅演奏，后来干脆据此写成交响曲，成为他的第三号交响曲，也是他自认为最好的一部交响曲。

《第四号C大调交响曲》为波士顿交响曲乐团创立五十周年而作，其音乐部分选用他的舞剧《败家子》中的旋律。

《第五号降B大调交响曲》作于1945年在莫斯科举行的庆祝列宁格勒（原圣彼得堡）摆脱德军重围的晚会上，由普罗科菲耶夫亲任指挥。这部交响曲是普罗科菲耶夫的杰作，具有很高的艺术价值。

《第六号降E小调交响曲》首演于1947年，省略了中间的“谐谑曲”章节，实际演奏为三个乐章。第一乐章中庸的快板，奏鸣曲式；第二乐章广板，具印象主义风格；第三乐章活泼地，以海顿式明快的嘉沃特舞曲开始，最后再回到嘉沃特舞曲结束。

《第七号D大调交响曲》创作于他受当局批评的年代，他认为这部交响曲是“有感于我们青年有可喜的前途而产生的乐念”。在写作技法上，他表示：“对我而言，复杂手法比简单手法更为容易，我便冒昧尝试简单的手法”。曲中有多处对青春的憧憬、回忆与讴歌，听来令人唏嘘。

《彼得与狼》是普罗科菲耶夫最受人喜爱的作品。这是一部带有旁白的乐队作品，借用童话的手法来介绍交响乐队里的各种乐器，其主要角色有彼得（以弦乐四重奏表示）、大灰狼（用三只圆号表示）、小鸟（用长笛表示）、鸭子（用双簧管表示）、猫（用单簧管表示）、彼得的祖父（用低音管表示）以及猎人的枪声（用定音鼓表示），十分生动有趣，是古典音乐入门的好教材。

歌剧《三个橘子的爱情》（又译《三橘爱》）受芝加哥歌剧院指挥康帕尼尼委托而作，自己亲撰脚本，讲述一名王子为追求爱情，不顾一切地取走女巫藏匿的三只魔橘，历经千辛万苦，终于打开橘子救出公主，最后两人美满结合的故事。

普罗科菲耶夫作有五部钢琴协奏曲，以第三、四为佳。

《C大调第三钢琴协奏曲》首演于美国，由普罗科菲耶夫亲任钢琴独奏，斯托克指挥芝加哥交响乐团协奏，是现代钢琴协奏曲的名品。

《第四钢琴协奏曲》是为在一战中失去右手的著名钢琴家魏特根斯坦而作，但是这位严谨的钢琴家拒绝了普罗科菲耶夫的好意，因为他坦陈“一个音符也看不懂”。直至魏特根斯坦去世后的第三年（即这部作品问世二十五年），该曲目才经修订由在二战中失去右手的另一位钢琴家拉普主奏首演。故此，这部作品称为《左手钢琴协奏曲》。

普罗科菲耶夫有两部小提琴协奏曲，《D大调第一号小提琴协奏曲》首演于1923年巴黎的库塞维茨基音乐会上，由乐队首席小提琴达留担任主奏，但反响平平。直到匈牙利著名小提琴家西盖蒂接手，才产生非凡的效果，从而闻名于世。《G小调第二小提琴协奏曲》的第一乐章写作于巴黎，整部作品完成于他回国之后。这是一部颇受欢迎的作品，虽然是现代派风格，但并不吵闹粗粝，具有“优美的旋律、和谐的和弦、浓艳的乐队色彩、灵巧的曲式以及讨人喜爱的姿态”。

肖斯塔科维奇

肖斯塔科维奇的交响乐作品最具代表性，其十五部交响曲中精品颇多，现择其重要者简介如下：

《F小调第一交响曲》在1926年由马尔科指挥列宁格勒交响乐团首演。其实，这是肖斯塔科维奇在列宁格勒音乐学院的毕业作品，虽然创作时年仅十八岁，却给他带来了世界级的声誉。

对于《第五交响曲》，肖斯塔科维奇自己曾有说明：“此曲主题在于表现人性，作品始终以抒情为基点，在中心，我设定一个人的种种体验。终乐章是解决前面各乐章对悲剧的追问，并引导至光明灿烂的人生观以及生命的喜悦。”有人据此将各个乐章解读为：第一乐章是“对自己的追问或童年回忆”，第二乐章是“对一去不复返的过去的无法倒回的嘲笑”，第三乐章是“痛苦的眼泪”，第四乐章是“对前面各乐章疑问的解答”。这部交响曲创作于肖斯塔科维奇大受官方批判、前途堪忧之际。

《B小调第六交响曲》据说是从诗人马雅科夫斯基的诗作中获取灵感，“表现春天、喜悦与生命的气息”。

《C大调第七交响曲》在音乐上并不见得较其他交响曲优秀，但因其悲壮与传奇而为世人所珍爱。这部交响曲以列宁格勒保卫战为主题，1942年由萨莫苏德指挥莫斯科大剧院乐团首演。战争结束后，乐团重演了这部交响曲，担任首演的乐队队员们又坐在原来的位置上，但是许多座位是空的，因为他们已经在战争中牺牲了；即便活下来的队员，许多也身负重伤，以致无法演奏。此情此景，令全世界为之动容！

《降E大调第九交响曲》于1945年由列宁格勒爱乐乐团首演，首演时称为“我们伟大胜利的凯歌”，但是由于这是一部小交响曲，使用小型的乐队编制，因而被指为“不正经，无足轻重”（指用“小交响曲”来奏响伟大胜利的凯歌），并被批判为“古典传统的破坏者”、“反人民的、现实主义作曲家”、“堕落的西欧资本主义文化的追随者”。

肖斯塔科维奇作有十五首弦乐四重奏，以中晚期以后的作品为佳。其中期的弦乐四重奏（从第七号至第十一号）主要创作于六十年代，充分表达了紧张与抒情的对比。晚期弦乐四重奏（从第十一号至第十五号）风格略有转变，表现深刻的对比性以及对生与死的思考。

他还作有数首小提琴以及大提琴的协奏曲，其中有些编号是题献给当时著名的小提琴大师大卫·奥伊斯特拉赫和大提琴大师罗斯特波维奇的，并由他们举行世界首演。

格什温

我们推介美国近现代作曲家格什温的三部最具代表性的作品：《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》以及歌剧《波吉与贝丝》。

《蓝色狂想曲》曲名中的“蓝色”便能让人联想到爵士乐的味道。事实上，格什温更愿意让人们明白他的最初意图，即这是一首“爵士协奏曲”，或者说是用交响乐的方式来演绎爵士乐。乐曲一开头，便是单簧管（模仿爵士乐中的萨克斯）的独奏。这段具有华彩性质的旋律，起自低音部缓慢的颤音，忧愁感伤，颇具蓝色（英文中“蓝色”亦含“忧郁”之意）情调。接着，萨克斯像是断了尾巴似的，突然地、毫无准备地一下子窜到了高音区域，发出尖利凄切的叫声。此时，整个乐队在钢琴的带领下就像是打开了泄洪的闸门，一个又一个主题争相涌出，只泻得满地浪花，银珠飞溅。这中间，穿插着几段极具爵士风味的段落，有像是“带着赃物跳着舞蹈离去”的蹑手蹑脚，有用“爵士”的陈词滥调翻新而成的活泼的谐谑曲，也有最具“蓝调”色彩的流动着的、宽广热情的感伤主题。最后，钢琴与乐队之间的“竞争”愈演愈烈，用疯狂的情绪结束全曲。

《一个美国人在巴黎》是他的亲身经历，讲述他这个美国人对异国情调的巴黎的感受。他曾六次到过巴黎，以一个音乐家独到的眼光，他很容易地找到了能够代表巴黎气息的东西，那便是出租车的喇叭声。这种声音能够令人愉快地回忆起巴黎的混乱交通。他专门弄了四辆巴黎出租车带回美国，并且在《一个美国人在巴黎》的演出中强力推出。除此之外，在这支曲子里，我们还能够感受到巴黎街头习以为常的声音和情景，譬如空气中的各种噪音、街头的喧闹、咖啡馆里的思乡之情、一年一度的巴黎画展，当然少不了香榭丽舍大街、赛纳河以及埃菲尔铁塔，总之，这里面有你熟悉或不熟悉的所有巴黎的元素。

歌剧《波吉与贝丝》根据海华德的小说《波吉》而创作，讲述美国南卡罗莱纳州查尔斯顿黑人区鲶鱼街上发生的故事。流氓头领克劳恩在一次赌博中因罗宾逊赢了自己而将其杀死，他的情妇贝丝掩护他逃跑，自己却无路可逃。跛脚乞丐波吉收留了她，并与之产生爱情。剧中有几个唱段十分著名，如《夏日时光》（催眠曲）、《我一无所有》（波吉唱）、《贝丝，而今你是我的女人》（波吉与贝丝合唱）、《贝丝，现在我是你的唯一男人》（波吉唱）、《啊，神呀，我要踏上征途》（黑人灵歌）。

阿隆·科普兰

俄裔美国作曲家科普兰被认为是历史上第一位具有纯正的美国本土风味的作曲家。

用墨西哥流行曲调而作的管弦乐幻想曲《墨西哥沙龙》，其灵感来自他访问墨西哥时下榻的著名酒店“墨西哥沙龙”。科普兰说：“当我进入这热情洋溢的舞厅时，觉得自己不自觉地融入了墨西哥的氛围。我的注意力并没有被那里的音乐所吸引，但我却被那种异国情调所俘虏，心中旋即产生将这种气氛谱写成音乐的动机。”这部作品借用了墨西哥民间音乐的旋律，包括卡波斯的《墨西哥传说与音乐》、托尔的《墨西哥民歌集》。

舞剧《阿帕拉契亚的春天》是与美国女舞蹈家玛萨·格雷厄姆合作创作的（科普兰的舞剧作品均由格雷厄姆编舞，包括根据《钢琴变奏曲》而改编的《狄斯拉姆》、《小伙子比利》、《牧区竞技》等），讲述十九世纪早期宾夕法尼亚州阿帕拉契亚山上，人们聚集在一户农家为一位拓荒者举行婚礼的故事，其中有新娘新郎的双人舞、民间风味的方阵舞以及乡村小提琴的演奏、震教徒的歌曲、新婚夫妇恬静的生活等。

此外，科普兰还作有四部交响曲、歌剧《温柔乡》以及《钢琴协奏曲》（大量采用爵士语汇）、《单簧管协奏曲》（为摇滚乐王班尼·古德曼而作）、《钢琴奏鸣曲》等。

第十二章　音乐与生活——观众

宫廷音乐会与公共剧院

十八世纪之前，人们要想听一场演奏会可不是件容易的事情。那时，音乐演奏只在皇室宫廷或贵族府邸里进行，平民百姓只能从教堂唱诗班或游吟诗人（德国称为恋歌诗人）那里接触到音乐，但这只是一种简单的艺术表现与组合，与我们所称的音乐会尚不能同日而语。

在贵族眼里，音乐不仅是愉悦耳朵的工具，更是日常生活中的最基本内容。从早餐伊始直至临睡，他们一整天的生活都与音乐须臾不离。那时，宫廷府邸里的演奏家或作曲家不似现今这般风光，他们只是贵族家里的仆人，与园丁、车夫并无实质区别，其地位甚至不如贴身宠婢。他们头戴假发，穿着奴仆的专用制服，远远地垂手恭立，等候主子“点歌”。如遇重大节庆，作曲家加班加点地定制曲子，演奏家们则诚惶诚恐地加紧排演，唯恐稍有闪失。

那时尚无现代意义的音乐学院，音乐学子要想成才，唯有三条途径：自学、投奔音乐家门下以及进入教堂或教会。而从教堂唱诗班或慕道班那里获得音乐教育，既省钱又能够讨得出身、获得文凭（这种情形更多适用于管风琴师或作曲家）。

他们在教堂里担任唱诗班领唱，指挥弥撒仪式，演奏管风琴（大教堂里有专职的“驻堂管风琴师”），为特定场合或节庆谱写宗教音乐。他们充分利用教堂的设施（“免费”唱诗班、昂贵的管风琴以及无与伦比的音响效果），积累丰富的音乐经验。这一切准备停当之后，他们便投奔贵族，进入宫廷乐队。宫廷乐队与教堂唱诗班的不同不仅仅表现在意识形态上，这里才是真正的音乐世界。如果以前他们只是在管风琴的音栓里模仿小号、双簧管、长笛等乐器的音色的话，那么，现在能够在金碧辉煌的演奏大厅里真枪实弹地玩这些东西了。虽然贵族的品阶有高低，宫廷的形制有大小，宫廷乐队的规模与水准也有差异，但是，这里一定是最出色音乐家的汇聚地——至少在本地区是最顶级的。

最早脱离教会和王室的公开音乐会产生于英国。1672年，英国小提琴家、作曲家约翰·班尼斯特在伦敦组织了一系列面向公众的音乐会，从而开创了公开音乐会的先河。他的音乐会名为“白衣修士音乐会”，很显然强调了自己的宗教趣味。

其实我们不应当忘记约翰·班尼斯特的真实身份，他是查理二世的乐队队长，亦即我们所说的宫廷乐队队长，英国国王乐队的掌权者。事实上，约翰·班尼斯特并不是第一个在公开音乐会上亮相的人。在十八世纪初，一个名叫托马斯·布里顿的煤炭商人（人称“小煤人”）就在伦敦组织非定期的音乐会。大音乐家亨德尔以及佩兰斯等人，都参演过他的音乐会。1764年，伦敦著名的“春园”（Spring Gardens）上演了系列公众音乐会，名为“巴赫—阿贝尔（Bach—Abel）音乐会”。阿贝尔实为德国人，低音提琴演奏家，在莱比锡师从巴赫学习作曲，定居伦敦后，成为夏洛特王后的内侍音乐家。他与同事J·C·巴赫（老巴赫最小的儿子，夏洛特王后的音乐教师，人称英国的巴赫）一起合作举办该系列音乐会，成为当时音乐界的一件大事。不过，最为人们所津津乐道的还是海顿，两次伦敦之旅令他写下了十二部《伦敦交响曲》，这些作品大多在新近落成的“汉诺威方屋”里上演，成为事实上的面向公众的订票音乐会。这期间的订票音乐会仍由王室或贵族充任理事，譬如乔治三世、艾伯特亲王、惠灵顿公爵等人，他们轮值坐庄，不仅拥有固定的包厢，而且还享有充分的曲目选择权。

事实上，最早的订票音乐会出现在德国而不是英国。早在十八世纪二十年代，德国法兰克福和汉堡便已经有了由听众预订票的公开音乐会。七十年代开始，英国曼彻斯特有一群长笛手定期在一家小酒馆里聚会演出，这便是最早的绅士音乐会。在德国莱比锡，十六个商人商议借用布业大厦来举办音乐会，于是出现了布业大厦音乐会，而驻堂乐队则是至今仍享誉全球的莱比锡布业大厦管弦乐团。与此同时，法国巴黎也创办了宗教音乐会以及爱好者音乐会。倒是音乐之都维也纳在这方面最不“时尚”，他们惯于私邸音乐会或宫廷歌剧的演出，没有固定的、对公众开放的音乐会，直到1782年才举办了一场由莫扎特演出的露天音乐会，算是极不情愿地应了一下景——现在情形不同了，当下全球最热衷于售票的音乐厅便是维也纳的金色大厅，它每天为慕名而来的旅游者（其中许多并不是真正的爱乐人）演出并不深奥的古典音乐。

在意大利，音乐由宫廷走向公众的标志，是1637年圣·卡西亚洛歌剧院的开张营业。在此之前，欣赏歌剧只是少数特殊阶层的禁脔。他们有自己的专属歌剧院，这些场所既不对公众开放也不接受订票，只供自己“秘玩”。

在以水上风光闻名的威尼斯，由于旅游业的需要（许多人是冲“意大利歌剧”而来），他们修造一座歌剧院并对外开放。于是，圣·卡西亚洛歌剧院成为世界上第一座面向公众的歌剧院。在这座剧院里，贵族们将位置最好的包厢据为己有，有产者拥有剩余的包厢和座位，而百姓阶层或旅游者则散坐在大厅的四周。

有了订票音乐会以及公共歌剧院之后，剩下的事情便好办了。

在艺术消费方面，普通阶层与王室贵族之间的距离大为缩减。他们也养成了晚餐后衣着整洁地去音乐厅或歌剧院的习惯。对他们来说，这不仅是一种新的生活方式，而且是品位的象征，尤其是在不能选择出身的阶级社会里，这一点显得更为重要。于是，在他们的推波助澜之下，音乐厅和歌剧院如雨后春笋般拔地而起，成为人类建筑历史上仅次于教堂的又一次革命。

著名的音乐厅有：

莱比锡“布业大厦音乐厅”，1763年始建，门德尔松曾任指挥。其驻堂乐团布业大厦管弦乐团为世界顶尖乐团，至今仍享有崇高的声誉。

纽约“卡内基音乐厅”，1891年建，以高水准的古典音乐演奏著称，是演奏家们心中的圣地。

荷兰“阿姆斯特丹音乐厅”，1888年建，音响效果极佳，乃飞利浦唱片公司的录音地。其驻堂乐团阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团为世界顶级乐团。

奥地利“维也纳乐友协会音乐厅”，建于1870年，每年元旦的新年音乐会由维也纳爱乐乐团在其中的金色大厅演出。

“柏林爱乐厅”，二战中被毁，1963年在原址重建，驻堂乐团为举世闻名的柏林爱乐乐团。

英国“皇家音乐节大厅”，建于1951年，主要演出交响乐。

著名的歌剧院有：

意大利“米兰斯卡拉歌剧院”，始建于1778年，堪称世界第一的歌剧院，普契尼的《蝴蝶夫人》和《游吟诗人》、威尔第的《奥赛罗》、贝里尼的《诺尔玛》等均在此举行世界首演，是歌剧演员们梦想的地方。

“莫斯科大剧院”，建于1780年，原名彼得罗夫斯基剧院，曾一度被焚毁。1853年重修，以演出俄罗斯作品为主。

“柏林德意志歌剧院”，建于1912年，二战中被毁，1961年重建。

“圣彼得堡基洛夫歌剧院”，其前身为1860年建成的马林斯基剧院，十月革命后收归国有，1935年改名为基洛夫歌剧院。

纽约“大都会剧院”，1883年花巨资建成，能容纳近四千观众，首演曲目为古诺的歌剧《浮士德》。

“巴黎歌剧院”，前身为1671年建成的巴黎艺术学园，曾几度遭焚。罗西尼的《威廉·退尔》、多尼采蒂的《梅耶贝尔》、威尔第的《唐卡洛斯》、斯特拉文斯基的《夜莺》等歌剧在其首演。

伦敦“柯文垂花园皇家歌剧院”，建于1732年，曾两度失火，演员多为英国人士，设有常驻歌剧团与芭蕾舞团。

意大利“圣卡洛歌剧院”，建于1737年，罗西尼、多尼采蒂、威尔第等大师为其创作过许多作品，其声望仅次于米兰斯卡拉歌剧院。

“柏林国家歌剧院”，1742年建成，原为宫廷歌剧院。曾几度遭毁，1955年重建，是世界著名的歌剧院。

澳大利亚“悉尼歌剧院”，1973年建成，实为综合表演艺术中心。

“罗马歌剧院”，始建于1880年，马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》在此首演，是意大利著名的歌剧院。

“维也纳国家歌剧院”，前身为1748年建成的宫廷剧场，贝多芬的歌剧《菲德里奥》、《第九交响曲》等在此首演。驻堂乐团为著名的“维也纳爱乐乐团”。

现场演奏与唱片录音

有一年，我组织了一场小提琴专场音乐会，邀请几位很有实力的小提琴家出任音乐会的演奏。演奏会非常精彩，取得了预期的效果。

演出结束后，一位漂亮的女大学生跑上前来，拽着我的胳膊不停地说道：“你怎么能够这样骗我呢？”

“不会吧，我怎么骗你了？”面对这位素昧平生的女孩，我不知所措。

“你不是说今天是小提琴的专场音乐会吗？”

“是呀。”

“你能够肯定刚才演奏的都是真正的小提琴吗？”

我更加摸不着头脑了，只得怔怔地点头。

“那我问你，”女孩一本正经地说，“我在音乐厅里听到的小提琴声音怎么跟《神秘园之歌》唱片里的不一样呢？”

说到这里，我这才明白过来。于是叫来小提琴家，让他当着女孩的面，承认他拉的确实是小提琴而不是别的什么玩意儿。

事后，我开玩笑地对这位演奏家说：“别拉琴了，再怎么拉也拉不过录音！”

他听了我的话，竟一时无语应对，脸上浮现出十分复杂的表情。

《神秘园之歌》是一款风靡全球的发烧唱片。在这张唱片里，小提琴与钢琴的旋律清新雅致、意境悠远，有较强的音乐感染力。就专业角度而论，小提琴或钢琴的技术含量并不高，演奏水准也乏善可陈，但不可否认它的音效十分之好，好得简直超越了小提琴或钢琴自身。在后期制作时，他们投入巨资，运用当时最先进的电子设备，在一座古堡的地下室里反复捣鼓，最终做成了这样的音效。也就是说，这唱片更多是“做”而不是“奏”出来的。许多小提琴家和钢琴家听了这样的音效之后，都无可奈何地摇头苦笑，因为如果不借助电子设备，在音乐厅的现场他们是无论如何也“奏”不出如此音效的——哪怕使用数千万美元一把的“斯特拉瓦迪里”或“瓜乃里”小提琴以及顶级的“贝森多夫”或“斯坦威”钢琴！

正如再好的药物仍然有副作用一样，任何乐器都有其不尽如人意的方面，只不过药越好，其副作用越小而已。一般而言，乐器的音质愈含蓄优美，其共鸣也就愈小，愈不能适应大场面的演奏需要；共鸣愈大，传送力愈强，但音质则会打折扣。频响方面，高频若明亮光彩，则低频的厚实浓郁便相对薄弱；低频愈浓，则高频可能愈暗。这些缺陷是所有乐器无法避免的，尤其是弦乐器与键盘乐器更为突出（木管与铜管乐器的高、中、低段的音质差异更大，以致在乐队配器时干脆作为特殊音响来对待）。因此，当你认为自己一万块钱的小提琴的高音并不比百万元的名琴差，这绝非是你的错觉，也与敝帚自珍的心态无关，这是完全有可能的——问题是，这把琴的低音很难与名琴堪媲美！正是这样的缘故，人们将世上的小提琴划分为两类：以浓郁厚实的低音取胜的类似圆号音色的“圆号类”，以及光彩明亮如同双簧管音色的“双簧管类”，而兼有圆号的厚实与双簧管的明亮者少之又少，即便千万美元级的名琴也不能面面俱到。

如今，这个难题被电子科技所破解。我们无需花费巨资去购买顶级的录音器材和后期制作设备，即便家用电脑和简易软件，也能够将音源质量提升许多。一些更为专业的录音设备和制作软件能够将这种手段推得更高。事实上，前期录音已显得不那么重要了，重要的是后期制作，要找到一种被大众所认同的、时尚的音色——尽管它也许完全脱离了原本的属性。

前期录音时，我们也许根本就用不着录音棚，甚至可以不花钱请人来演奏，电脑软件里面有的是我们需要的音色。在一些必须有演奏家演奏的场合，我们也能够尽量地做到节俭。一个最广为运用的办法便是加倍法。譬如乐队需要小提琴四只，而实际录音时两只小提琴便足够了。后期制作时将这两只小提琴的声部单独拿出来，略加修饰再叠进整个旋律中，小提琴声部便加倍成四只了。同样，如果再叠一遍，小提琴则变为八只。叠的手法不仅能够使乐器（包括人声）的数量增加，有时还会改变乐曲的规模。譬如歌曲常用最简单的三段体，第三段的大部分旋律与第一段类似，于是录音师将第一段复制到第三段中，而乐队只需演奏一个变化的尾声贴上即可。如果乐曲中某一个地方出现纰漏，为了节省时间，往往采取贴的方式——对于演奏技术不过关的人来说，这种手段有助于技术的准确与完整。当演奏家第二次演奏这个困难乐句时，录音师竖起耳朵，将那些正确的音符“捡”起来然后贴进第一次出娄子的地方。一遍不行再来一遍，直到每一个音符都准确无误为止。一位录音师朋友说过一句名言：“只要你会咳嗽，我就可以把你录成歌星。”由此看来，此言不虚。

现代录音技术使音乐听起来更完美、更动听，但那不是真实的声音。在演奏现场，任何一位演奏大师也难保不会出现失误。我们听一场现场音乐会，最享受的便是大师的临场发挥。当这段困难乐句即将到来时，我们与大师一样都捏着一把汗，紧张得连大气也不敢喘。如果大师演奏得潇洒漂亮，我们心底里一致叫好；如果万一出现失误，也暗自为其鼓劲。但是，这种不可预知的变数在唱片里却无法找到，我们听到的永远是一场平淡的、毫无缺陷的演奏。

许多人迷恋现场音乐会，其原因还在于它是展示乐器之美以及演奏者技艺之高的唯一平台。且不说演奏家与现场观众之间心灵沟通所带来的彼此情绪的升华，仅就乐器本身而言，到目前为止，还没有一个现代科技手段能够取而代之。除了前面的后期制作“修饰派”外，录音制作的主流尚有一种“还原派”。对他们而言，无论前期录音或是后期处理，不是为了使声音更加优美而是能够最大程度地还原声音，使其听起来就像是原声一样。遗憾的是，目前世界上再顶级的音响设备，也不能够将声音忠实记录并完全还原。这些设备要么性能欠佳，不足以展现原声之美；要么矫枉过正，横添一些“莫须有”的音色。于是，耳朵与声音之间的直接交流，成为最原始、最可靠也是最不可替代的方式。

更有趣的是，不同的演奏场所能够带给演奏家及观众不一样的乐趣。

在欧洲，教堂或古堡等古建筑物内空宽大高深，墙壁厚实致密（多用石质材料），加之廊柱及大理石雕塑的点缀，能够产生很强的、奇特的回声和混响。有些形制特别的教堂，回声竟然可以达到七秒以上。这些古建筑特别适合演奏巴洛克时期的音乐作品。对于演奏家而言，当他在吸音条件很好的琴房里演奏巴洛克音乐时，有些乐段（尤其是和弦）也许总也找不到感觉，不是太过于毛刺就是音响之间不平衡，但是古建筑却能够帮助他“解决”这些问题。在这里，声音变得丰满圆润，音乐的织体纤细可分，连音光滑无痕（早期无踏板键盘乐器演奏连音是靠上一个音的延续来完成的），复杂的和弦也神奇般地显得均衡剔透，总之，世界突然间变得美好起来——这一切都拜古建筑的回声所赐。不可忽视的是，回声的延时长度及音质因建筑构造的不同而颇多差异，而这种不可复制的差异是其独特文化内涵的折射，也是最令人心神向往的地方。有时，仅仅凭借声音的特色，我们便能断定这是什么地方，甚至知道是哪间厅堂的具体方位，从而为我们的审美带来无限的、真实的、具体的想象空间——如果我们对这些建筑物相当熟悉的话。明白了这个道理，也就知道电脑软件里的那些毫无来由的回声是何等的低劣糟糕。

音乐厅的情形也大同小异，但是由于它的场面更大，容纳的观众更多，因而对乐器及演奏者的演奏能力要求更高。演奏家都明白一个事实，即同样的乐器在音乐厅里的表现会与平常判若两人，而且音乐厅的座位数量与观众的上座率也对乐器的音质音色产生重要影响。有些乐器在大型音乐厅以及高上座率的现场会显得干瘪生硬，失去流动性和张力，全不似往日的风流倜傥；有些乐器只有在音乐厅里——尤其是坐满了观众的时候，其声音方才达到最佳状态。对此，我本人深有感触。我有一把名家制作的小提琴，平常演奏时声音稍嫌尖利单薄，共鸣大而噪，不够纯净沉稳。但是在音乐厅里，它却一反常态，不仅不“噪”，还显得醇美厚实。而且，观众越多（观众的身体与衣服实际上起到滤波的作用），其声便越甜美，与以前大相径庭。此琴历经各种音乐厅以及演奏会的考验，效果始终很棒，成为人们公认的好琴。

一个经验丰富的演奏家，深知现场演奏与录音棚演奏完全不是一码事，需要采用全然不同的手段。在演奏会现场，我们要求演奏家使用最大的音量、最夸张的力度对比、最能表达情绪的速度以及最富魅力的肢体动作，不必担心由此带来的音色的毛糙、音准的细微误差、节奏韵律的不够均衡（往往是偏快）以及技术发挥的精度与细腻，事实上，这些缺陷或错误对于台下的观众而言（他们距离你至少也有数米之远）根本就不易察觉。相反，如果你不将演奏夸张到极致，观众很可能会认为你没有“做功”，从而对你的演奏无动于衷，最终导致演奏的失败。但是，如果你将现场演奏的这一套方法带到录音棚里去，那可就要倒大霉了。在音乐厅里，你是当之无愧的英雄，是毫无争议的强者；但是在录音棚里，强者不是你而是话筒。话筒是一架可怕的“放大器”，它能够将你的缺点放大一百倍，对你的优点却熟视无睹，而且越好的话筒放大的倍率便越高。你演奏的音准误差哪怕只有一个音分（一个全音为两百个音分，通常误差一个音分耳朵无法分辨），在话筒听来就像误差十个那般刺耳难受。速度也是如此，稍微“抢”或“拖”一丝一毫，也难逃话筒的“法眼”。诚然，对于训练有素的古典音乐演奏家而言，音准与节奏的百分之百精度并非不可能做到，但是，如果连换弓、换弦、换把或者呼吸、衣服、座椅等可能发出的声音都要避免被录进去的话，可想而知，录音棚里的演奏家该是怎样的小心翼翼、胆战心惊。我每次进棚录音时，习惯性地将弓子拧松，而且最好不抹松香，为的就是要尽量使音乐流畅爽净，少一些有可能被放大的声音（有些发烧友喜欢听唱片里的“松香味”，但那不是主流唱片的品质）。至于唱片里乐曲的情绪、色彩、激情等，如果与音乐厅现场演奏的洒脱放肆相比，差不多可以忽略不计了。

说到此，我们也许再也不会用异样的眼光打量那些不惜舟车劳顿、花费重金奔赴音乐厅现场的乐迷了吧！

衣着、迟到与说话

当我们出席一场正规音乐会的时候，总会为衣着问题而颇费踌躇。

其实，音乐会的衣着是最不需费神考虑的一个问题。男士们穿戴整齐，着正式西装即可。如果是晚礼服更好，更显得高贵气派。不过要注意的是，西服的颜色以深色，尤其黑色为好。黑西服、白衬衣、黑领结、黑皮鞋、黑袜子，保准没错。

特别需要提醒的是，有些男士穿黑皮鞋的时候喜欢配白色的袜子，这是不合适的。黑皮鞋必须与深色的袜子相搭配。

女士们总会认为自己就是音乐厅里最亮丽的风景，但是她们往往忽视了这道风景不以花枝招展、色彩鲜艳为前提，何况今晚真正的主角并不是她们，而是舞台上的乐手。当然，音乐会间隙时（譬如中场休息）她们也会找到机会来展示自己，但是要明白，在如此环境下，受灯光与空间的烘托，要想让自己看上去更美，唯有晚礼服的装束才能不辱使命。晚礼服可露肩也可不露肩，但一定不能穿长裤。

如果佩戴一款合适的项链，能够增色不少。与男士装束一样，女式晚礼服的颜色也以深色为妙，千万不可太过鲜艳，否则邻座的绅士会紧张得双腿不停地哆嗦，从而影响到别人的欣赏。

事实上，无论台下的观众还是台上的演奏家，大家到音乐厅里来都得经过一番修饰打扮，而非以日常生活的面貌出现。如果你去奥地利观看音乐会，你会发现音乐厅门口的男士们手臂上通常都搭着一件黑色西服（如果气温不适合穿西服的话）。当他的女朋友到来后，两人首先是拥抱、亲吻，然后手牵着手步入音乐厅大门。在进入第二道门的时候，男士停下脚步，将手上的西服穿好，打好领带或领结，这才走进音乐厅。

不过，现在的音乐会越来越朝着“简单”的方向发展了。演奏家们有时候不需穿着繁琐的晚礼服，而取代以普通的、甚至是休闲款式的西服（当然颜色仍然是黑色）。指挥家的衣着则能够代表这场演出的规模与性质。如果是一场严格的、规模庞大的演出，指挥便穿着严肃的燕尾服；对于小型轻松的音乐会，尤其是那些旨在拉近观众、与观众套近乎的音乐会，指挥则一切从简（因为他知道观众不习惯衣着繁琐），不仅不穿燕尾服，连西服也免了，只穿一件黑衬衣。有些指挥为了更进一步与观众“靠拢”，别出心裁地穿直领黑衬衣，这样可以堂而皇之地不系领结——因为这种领口的衬衣根本就无法系领结。这种情形通常出现在普及音乐会上。观众在参加这样的音乐会时，衣着也可以稍微随意一点。

音乐会虽然也是“会”，但是它与普通的“开会”不一样。音乐会上领导与群众之间的关系颠倒了过来。平时开会时，领导在台上，群众在台下听领导训话，未经允许不得喧哗。音乐会上则是领导坐在台下，任由台上的群众纵情发泄而吱声不得；平常开会时，领导往往要等群众都坐定了，这才大摇大摆地走进来，而此时距离开会时间已经过去很久了。但是，如果开音乐会也习惯于这种作派，那便是自讨没趣。音乐会准时按流程（节目单）顺序“开会”，在演奏过程中是禁止进场的——无论你是多大的官，也一概挡驾——这便是对艺术和艺术家的尊重，任何人都不能在艺术面前耍特权。当然，有些条件较好的音乐厅会开设最偏僻的包厢供迟到者暂时观看演出，待一曲终了时再回到自己的座位。不过无论如何，听音乐会最好还是不要迟到，且不说错过了精彩的演奏，被关在门外遭人白眼的滋味也实在不好受。

音乐会与一般“开会”的另一个区别，就是“开会”需要发言，而与会者要滔滔不绝、畅所欲言，不能够让三寸不烂之舌受了委屈；音乐会则恰恰相反，它要求与会者紧闭嘴唇，纵然有千千万万的想法也不能开口说出来，哪怕半个字也不成。不仅不能说话，大凡与演奏无关的声响都是音乐会的大忌。这些声响包括：小孩的哭闹声、迟到观众大摇大摆的脚步声、吃零食发出的咀嚼声、塑料袋的抖动声、手机铃声（现在很多音乐厅有信号屏蔽设施）、照相机的快门声、入睡者的鼾声以及呼吸道疾病患者的咳嗽声等。说到咳嗽，如果你仔细听一听国外出版的现场音乐会实况录音的唱片，你会惊讶地发现，乐曲演奏过程中台下鸦雀无声，而当一个乐章结束后，观众席上便传出三三两两甚至是此起彼伏的咳嗽声。也就是说，这些观众憋了好长时间才等到能够解决的时候——要知道，正规音乐作品的一个乐章少说也需十余分钟，真不知这些观众是靠怎样的毅力“挺”过来的。

鼓掌抑或不鼓掌

古典音乐里还有一条约定俗成的规定，即一首曲子的乐章之间，观众是不能鼓掌的。

听一场流行歌星的演唱会，追星族们不仅要声嘶力竭地呐喊助威，而且还要利用一切可以派上用场的东西——荧光棒、响板、口哨甚至矿泉水瓶子，似乎台下越喧闹演唱会的效果就越好。但是，古典音乐就大不一样了，它要求音乐厅里保持绝对的安静，甚至不能够有节目单的翻动声。唯有如此，演奏家才能够不受干扰地投入演奏，而欣赏者也能够与演奏家一起捕捉到细腻的、敏感的声音。这种对演奏环境的极端要求，将一切与音乐无关的声音拒之门外，包括乐章之间观众善意的掌声。

我们知道，诸如交响乐、协奏曲、奏鸣曲等都是由好几个乐章组成的，乐章与乐章之间往往需要短暂的停顿，为的是让乐队转换情绪，以便积蓄力量进入下一轮的演奏。在演奏会现场，乐章之间观众是不允许鼓掌的，否则会被视为不文明之举而遭人讥笑。我们姑且将这种不受欢迎的掌声称为中间掌声吧。

但是，纵观整部欧洲音乐史，我们很惊讶地发现，现在被视为不文明之举的中间掌声，在古典音乐发展的整个历史中不但是允许的，而且其多寡及热烈程度，甚至还是衡量音乐家的演奏水平以及观众审美品位的重要标准。

先来看一则历史上中间掌声的实例。

贝多芬倾一生之力、临终前才完成的鸿篇巨制《庄严大弥撒曲》，在他逝世后的第二年由利赫诺斯基伯爵发起在维也纳的克滕大剧院作纪念演出。当乐队和合唱队奏出神圣而庄严的“上帝怜悯”以及“光荣经”时，肃穆的克滕大剧院两次响起了雷鸣般的掌声，经久不息。如果演出中间观众起立致意还仅仅只是个例的话，那么，音乐会上观众适时地呐喊助威则早已司空见惯了。贝多芬钢琴协奏曲中最著名的“降E大调第五钢琴协奏曲”，最早公演时只有作品编号而没有标题。有一次，这部作品在维也纳演出，当乐队演奏到第三乐章那段气势恢宏有如万马奔腾的回旋曲的主题时，台下的一名法国军官再也抑制不住内心的激动，脱口喊道：“皇帝！皇帝！”后来，这部著名的作品干脆就被称为“皇帝”钢琴协奏曲了。

音乐会的观众不仅可以在现场随意鼓掌，当听到某一段旋律特别好听的时候，还可以要求指挥把这段旋律再演奏一遍。更有甚者，一些“贪婪”的观众不仅仅只满足于某一段旋律的重复，会高声喊叫要指挥把整个乐章都重复一遍。遇到这种情形，指挥以及乐队不仅不会感到厌烦，反而会欣喜不已，引以为荣！

为了提高演奏的重复率，有些指挥甚至不惜玩弄花招。譬如贝多芬的《第七交响曲》第二乐章是一个十分好听的章节，现场演奏时铁定地会“再来一遍”，因而有些指挥在演奏不太著名的《第八交响曲》的第二乐章时，采取“狸猫换太子”的方式，以《第七交响曲》第二乐章取而代之，赚取掌声。

赚取中间掌声最多的作曲家恐怕要算是海顿了。海顿两次赴英伦演出，每次都受到极大的欢迎。凡是一场交响音乐会结束，第二天的报纸一定会在头条刊载评论，而其中用到的一句套话便是“某某乐章被观众要求再演奏了一遍”。

莫扎特也常常受到这样的礼遇，有时一首乐曲刚刚开始演奏几个小节便被台下观众热情的掌声所淹没。此后，几乎所有的作曲家、指挥家和独奏家都有过“再来一次”的经历（现在音乐会上的返场、加奏便是此风的遗存），而此道高手李斯特、罗西尼、柏辽兹、德彪西等人不仅擅于赚取掌声，甚至还不惜为此制造骚乱，以引起观众最大程度的注意。

由此不难看出，演奏家与观众之间的互动不仅是必要的，而且也是可行的。这种互动伴随着整个古典音乐的发展，一直持续到二十世纪初才慢慢地淡出。那么，为什么这个优良的、深受大家欢迎的传统习俗会在近百年的时间里消亡，又是什么样的原因使之成为不文明举动而遭到禁止呢？

最早旗帜鲜明站出来反对中间掌声的人，竟然是大名鼎鼎的门德尔松。

门德尔松并不像多数指挥家或作曲家那样期待中间掌声，甚至对中场休息也不冷不热。但是他很聪明，采取的回避方式很绝妙：他常常将各乐章之间有机地串连起来，不让中间有停顿间隔。这样做的目的，很显然就是让观众不知不觉地进入下一个乐章，中间连鼓掌的机会都没有。从作曲技法来看，这一招其实算不得新鲜，此前也有作曲家玩过（如贝多芬《第九（合唱）交响曲》第五乐章“欢乐颂”就是从第四乐章不间断连续进入），但是，这些作曲家多是出于音乐效果和结构逻辑本身的考虑，并不像门德尔松这样，直截了当就是为了躲避中间掌声。

门德尔松的《G小调第一钢琴协奏曲》1831年在慕尼黑首演时，亲任钢琴兼指挥的他“密令”乐队不间断地一口气奏完了三个乐章，听众就这么不知不觉地被“忽悠”过去。等他们想起来要拍巴掌时，已经到了一曲终了正好该鼓掌谢幕的时候。

接下来，他的著名的《E小调小提琴协奏曲》问世。当第一乐章小提琴“华彩”之后，按规定本应该稍事停歇再进入第二乐章。但是，门德尔松却安排低音大管吹出一串颤颤悠悠的过渡音，把观众神不知鬼不觉地过渡进了第二乐章——以至于唱片公司在出版古典音乐旋律片段集锦时，竟不清楚第二乐章到底应该从哪里切入：这个过渡音到底算第二乐章的开头还是第一乐章的结尾？

到了他的《A小调“苏格兰”第三交响曲》，这一手法被用到了极致。他在总谱上明确规定要“四个乐章连续演奏”——如果说某两个乐章之间不间断地连续演奏尚还情有可原，那么整部交响曲不停歇地连续演奏实在是音乐史上的一大创举！

门德尔松还极其高调地在音乐会宣传册上公然宣称：连续演奏的目的是“不允许停下来鼓掌”！

既然古典音乐鼎盛时期的中间掌声是被音乐家所期待的，也是观众与音乐家之间互动的良好方式，那么，人类文明发展到现在，为什么这种互动形式反而遭到了禁止呢？

究其原因，是因为不适宜的互动方式不仅会引发台下观众的骚乱，破坏音乐的欣赏环境，更会扰乱音乐家的思维，阻碍音乐家技术水平的发挥，从而影响到整个音乐会的演奏效果。

平心而论，适宜的——尤其是高品位、高水平的观众发自内心的中间掌声，对于演奏家来说真是莫大的鼓舞！试想，当一个演奏家提心吊胆终于完成了一段高难度段落的演奏，或者，当演奏到作曲家灵感触动有如天成地写出的某一段旋律时，台下的观众此时也心领神会地报以掌声，这是多么地令人感动呀！但是，像这样精通音乐的观众又有多少呢？是不是全场的观众都知道何时鼓掌、怎样鼓掌呢？大概自门德尔松开始，这样的观众便日趋减少了。问题的关键在于，演奏家宁愿不鼓掌也绝不容许乱鼓掌，但是偏偏有些自以为是的观众自作聪明地在不该鼓掌的时候鼓掌，更有那些演奏家的敌人专门雇人在“关键”时刻鼓掌捣蛋，令人头疼不已。于是，为了保证音乐会的质量，干脆因噎废食，无条件地禁止所有互动举措，只允许一曲终了以及音乐会正式曲目结束后鼓掌或安可（即返场或加奏）。

因此，下次你去听音乐会时，如果吃不准该不该鼓掌，宁愿不鼓掌也不要擅作主张。一个聪明的办法就是照着别人的举措行事，当别人开始鼓掌时再抬手也不迟。当然，并不是你周围所有人都是“内行”，没准他们比你更糟糕。不过我要告诉你一个“秘密”，大凡古典音乐会上，现场都会安插一些“卧底”来“领掌”，“领掌者”大多坐在音乐厅的前排或两边的台口处，而前台台口（即演奏员或主持人出入的地方）的舞台监督一般会负责“领掌”。所以你若听见前台传出掌声，尽管放心大胆地跟着拼命鼓掌就是。

生活中的音乐

现在，大家都知道现场音乐会的好处了，也不会轻易放弃身边的音乐会了。但是，音乐会毕竟成本太高，排练周期较长（通常一部大部头作品排练需费时一至两个月），不可能每天都有新鲜曲目上演，更不能由着我们的胃口来安排曲目。因此，对于绝大多数音乐爱好者来说，窝在家里听唱片便成为无可奈何的选择。

可是，当我们面对一大堆五花八门的唱片时，又不免犯嘀咕：此时此刻，我到底该听哪一张呢？

作为一门艺术，音乐本身是十分精巧复杂的学问。从表现形式来看，可分为器乐演奏（独奏、重奏、协奏、合奏等）、声乐演唱、舞台音乐（歌剧、芭蕾、音乐剧）等；从表现内容来看，可划分为宗教音乐、教堂音乐、世俗音乐、民间（民族）音乐、配乐音乐等；从表现手段来看，又有快的、慢的、强的、弱的等区分……人们在欣赏音乐时，总是自觉或不自觉地选择那些适合自己的作品，亦即与此时此刻心情相符的曲子。但是，心情是可以随着客观环境的改变而改变的。一旦心情变换了，则曲目也就随之而变换。所以严格说来，普通音乐欣赏者很难只热衷于某一个作曲家或某一种类型的作品，他们经常在一定曲目范围内徘徊、彷徨与寻觅。而且，随着年龄的增长以及阅历的增多，以前那些不太喜欢的作曲家或音乐类型，也有可能热衷起来。譬如巴洛克音乐以及宗教音乐，很可能被生活上无忧无虑、思维上缺乏深度的年轻朋友当做与时代脱节的、像练习曲般枯燥乏味的作品。但是，同样的音乐在其他人看来，却可能是比任何灵丹妙药都要管用的心灵鸡汤。

不过，人们听音乐（尤其是听唱片）时，考虑得更多的是此时此刻音乐对心情的干预功效，而并非漫无目标地随意选择。换言之，当我们需要音乐的时候，也许我们的心灵正处于营养不良状态，需要音乐来调理滋养。

下面，我们试图将音乐与生活中的情绪联系起来，找到一个倾听音乐、享受音乐的菜单——正如餐厅里的菜单并不可能满足所有食客的胃口一样，它不是全能的，所以仅供参考，大家不必过于当真。

由于古典音乐具有复杂的思想内容，情绪变化多端，表现手法千差万别，因而很难找到与某种情绪完全适应的曲目。何况每一个人对音乐的感受也存有较大的差别。故以下提供的曲目难免牵强附会，甚至会出现适得其反的情景，在此特别提醒注意。

喜悦兴奋的情绪：巴赫《第三号小提琴无伴奏组曲》之“前奏曲”、巴赫《哥德堡变奏曲》第三十变奏《好久不相见》、维瓦尔第小提琴协奏曲《春》（选自《四季》）、莫扎特《弦乐嬉游曲》（K136、137、138）、莫扎特《第十一号钢琴奏鸣曲》第三乐章“土耳其进行曲”、贝多芬《第九“合唱”交响曲》末乐章、勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第五号、埃乃斯库的两首《罗马尼亚狂想曲》。

意气风发、精神饱满：巴赫《D小调托卡塔与赋格》、亨德尔《大协奏曲》（Op.3、Op.6）、莫扎特《第四十一号“朱庇特”交响曲》、贝多芬《第五“命运”交响曲》第三乐章、贝多芬《第五钢琴协奏曲“皇帝”》第一及第三乐章、贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第一乐章、贝多芬《“大公”钢琴三重奏》、肖邦《降A大调“英雄”波兰舞曲》、肖邦《A大调“军队”波兰舞曲》、小约翰·施特劳斯《春之声圆舞曲》、比才《卡门序曲》、德沃夏克《A小调小提琴协奏曲》第一乐章、德沃夏克《大提琴协奏曲》、罗西尼《威廉·退尔》序曲第四段、柴可夫斯基《B小调第六“悲怆”交响曲》第一乐章、威尔第《祝酒歌》（选自歌剧《茶花女》）。

庆典时刻：亨德尔《皇家焰火音乐》与《水上音乐》、亨德尔大合唱《英雄凯旋归》（选自清唱剧《犹大·马加比》）、海顿《C大调第四十八号交响曲“玛丽亚·特雷西亚”》第一乐章、海顿《C大调弦乐四重奏“皇帝”》第二乐章、海顿《“牛津”交响曲》、勃拉姆斯《学院节庆序曲》、奥芬巴赫《康康舞曲》（选自轻歌剧《天堂与地狱》）、柴可夫斯基《1812序曲》、苏萨《星条旗永不落》。

爱情：巴赫《D小调双小提琴协奏曲》第二乐章、海顿《F大调弦乐四重奏》第二乐章、贝多芬《第十四号钢琴奏鸣曲“月光”》、贝多芬两首《小提琴浪漫曲》（G大调、F大调）、贝多芬《第二十三号钢琴奏鸣曲“热情”》、贝多芬《第五号小提琴奏鸣曲“春天”》、格鲁克《旋律》（选自歌剧《奥菲欧与尤丽蒂西》）、舒伯特钢琴套曲《狂欢节》、舒伯特《四首钢琴即兴曲》、门德尔松《婚礼进行曲》（选自《仲夏夜之梦》）、瓦格纳《婚礼进行曲》（选自歌剧《罗恩格林》）、李斯特《爱之梦》第三号、柴可夫斯基《B小调第六“悲怆”交响曲》第二乐章、柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》、柴可夫斯基《D大调弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”、柴可夫斯基芭蕾舞剧《天鹅湖》与《睡美人》、德彪西《牧神午后前奏曲》、格里格《培尔·金特》组曲之“索尔维格之歌”、普契尼歌剧《图兰朵》之“今夜无人入睡”、埃尔加《爱的祝福》、理查·施特劳斯交响诗《唐璜》、普罗科菲耶夫舞剧配乐《罗密欧与朱丽叶》。

温馨幸福与典雅曼妙：巴赫《法国组曲》、亨德尔《竖琴协奏曲》、海顿《D大调大提琴协奏曲》、莫扎特《弦乐小夜曲》（K525）、莫扎特《第二十一号钢琴协奏曲》第二乐章、莫扎特《单簧管协奏曲》、韦伯《邀舞》（柏辽兹改编为管弦乐）、圣·桑《动物狂欢节》第十三曲“天鹅”。

愁闷、悲伤：贝多芬《第五“命运”交响曲》第一乐章、贝多芬《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》、舒伯特《钢琴五重奏（鳟鱼）》第四乐章、门德尔松《E小调小提琴协奏曲》第二乐章、肖邦《E大调练习曲》、肖邦《降D大调“雨滴”前奏曲》、柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、萨拉萨蒂《流浪者之歌》、格什温《蓝色狂想曲》。

怀念、回忆：贝多芬《第七交响曲》第二乐章、门德尔松《第三号“苏格兰”交响曲》、门德尔松《第四号“意大利”交响曲》、勃拉姆斯《第二号钢琴协奏曲》第一乐章、勃拉姆斯《小提琴与大提琴二重协奏曲》、德沃夏克《第九交响曲“新大陆”》第二乐章、柴可夫斯基《A小调钢琴三重奏“纪念一位伟大的艺术家”》、柴可夫斯基《佛罗伦萨的回忆》、维尼亚夫斯基《传奇曲》、弗兰克《小提琴奏鸣曲》、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》。

幻想、童话与神怪仙境：门德尔松《仲夏夜之梦》、舒曼《儿童情景》第十三曲“梦幻曲”、柏辽兹《幻想交响曲》第二乐章“舞会”、圣·桑交响诗《死之舞》、格里格《培尔·金特组曲》之“晨曲”、西贝柳斯交响诗《林中仙女》、柴可夫斯基芭蕾舞剧《胡桃夹子》、里姆斯基·科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》（又译《天方夜谭》）、穆索尔斯基《荒山之夜》、斯特拉文斯基芭蕾音乐《火鸟》、斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》、普罗科菲耶夫《彼得与狼》。

沉思冥想：巴赫《G弦上的咏叹调》（选自《第二乐队古组曲》）、贝多芬《第五钢琴协奏曲“皇帝”》第二乐章、马斯涅《沉思曲》（选自歌剧《黛伊丝》）、柴可夫斯基《第四交响曲》第二乐章。

惊惧、憎恶：海顿《第九十四号“惊愕”交响曲》第一乐章、舒伯特《第十四号弦乐四重奏“死神与少女”》、舒伯特声乐套曲《冬之旅》、柴可夫斯基《第六号“悲怆”交响曲》第四乐章、斯特拉文斯基芭蕾舞剧《春之祭》。

深邃的思想：巴赫《音乐的奉献》、巴赫《赋格的艺术》、巴赫《平均律钢琴曲集》、巴赫《六首小提琴无伴奏组曲与奏鸣曲》、巴赫《哥德堡变奏曲》、舒伯特《曼弗雷德序曲》、李斯特交响诗《塔索的悲哀与胜利》、勃拉姆斯《第四号交响曲》第一乐章、理查·施特劳斯交响诗《死与净化》、理查·施特劳斯交响诗《查拉图斯特拉如是说》、柴可夫斯基《曼弗雷德交响曲》。

大自然与田园：维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》、海顿清唱剧《创世记》、海顿清唱剧《四季》、贝多芬《第六“田园”交响曲》、门德尔松《“芬格尔山洞”序曲》、勃拉姆斯《第二号交响曲》第一乐章、勃拉姆斯《第一号小提琴奏鸣曲》、罗西尼《威廉·退尔序曲》第一至第三段、柴可夫斯基钢琴套曲《四季》、比才歌剧《卡门》之“间奏曲”、斯美塔纳《伏尔塔瓦河》（选自《我的祖国》）、德彪西《月光曲》（选自《贝加莫组曲》）、鲍罗廷《在中亚细亚草原上》。

感恩与祈祷：蒙特威尔蒂《经文歌》、蒙特威尔蒂《黄昏祷歌》、巴赫众赞歌前奏曲（其中有多首可供选择）《赞美天上唯一的上帝》以及《耶稣，人类的欢乐》等、巴赫《B小调弥撒曲》、巴赫《马太受难曲》、巴赫《约翰受难曲》、巴赫/古诺《圣母颂》、亨德尔《绿叶青葱》（选自清唱剧《塞尔斯》）、亨德尔《哈里路亚大合唱》（选自清唱剧《弥赛亚》）、莫扎特《大弥撒曲》（K427）、莫扎特《安魂曲》、贝多芬《庄严大弥撒》、舒伯特《圣母颂》、勃拉姆斯《德意志安魂曲》、勃拉姆斯《第三号小提琴奏鸣曲》、柏辽兹《安魂曲》（又名《安魂弥撒》）、布鲁克纳《感恩赞》、德沃夏克合唱曲《圣母悼歌》、德沃夏克《感恩赞》、福莱《安魂曲》、布里顿《战争安魂曲》。

Table of Contents

目录

作者简介

内容简介

第一章　使最优秀的人快乐——早期音乐

第二章　虔诚·笃信——巴洛克

第三章　贵族庇护制下的维也纳——古典时期

第四章　北部的浪漫——德国、北欧、东欧的浪漫时期

第五章　南部的浪漫——意、法的浪漫时期

第六章　“所有错误的音符都是正确的”——近现代音乐

第七章　花腔与咏叹调——歌剧篇

第八章　乐池里的文官武将——战士与武器

第九章　神来之笔——作品赏析（上）

第十章　神来之笔——作品赏析（中）

第十一章　神来之笔——作品赏析（下）

第十二章　音乐与生活——观众