目　录

为什么编写艺术基础？

第1章　导论

关于导论的术语

对艺术的需要和探询

艺术的构成要素

艺术作品的三个基本要素

赋予构成元素以韵味

元素的融合

二维媒介与技巧

二维画面

画框

实的与虚的（正、负）区域

艺术元素

第2章　形式

关于形式的术语

形式与视觉秩序

组织的七原则

空间：元素/原则的结果

形式整体性：一个概述

第3章　线条

关于线条的术语

线条：交流的最基本手段

线条的物理特性

尺度

类型

方向

位置

特性

线条的表现特性

线条和其他艺术元素

线条与形状

线条与明暗

线条与肌理

线条与色彩

线条的空间特性

线条与再现

第4章　形状

关于形状的术语

形状引语

形状的定义

形状的使用

形状的维度

形状与设计原理

形状与内容

第5章　明暗

关于明暗的术语

明暗关系概说

明暗的描绘性使用

明暗的表现性使用

明暗搭配（明暗法）

暗色调主义

装饰性明暗

明暗的构图功能

明暗的模式

开放式和封闭式布局

第6章　肌理

关于肌理的术语

肌理概说

肌理与视觉艺术

肌理的本质

肌理的类型

真实的肌理

模拟的肌理

抽象肌理

设计的肌理

肌理与样式

肌理与构图

相对主导与运动

心理学的因素

肌理与空间

肌理与艺术媒介

第7章　色彩

关于色彩的术语

色彩的特性

光：色彩之源

艺术家的色彩调配

色彩的物理特性

发展中的美学色彩关系

色彩轮的演进

色彩的构图角色

色彩平衡

色彩与和谐

色彩与变化

第8章　空间

关于空间的术语

空间概说

空间知觉

空间的主要类型

装饰性空间

造型性空间

造型性空间的分割

空间标示

凸显的和减小的细节

尺寸大小

位置

重叠

透明

交互贯通

拆解呈现

交叉平行

线性透视法

其他投射体系

直觉空间

元素的空间特性

线条与空间

形状与空间

明暗与空间

肌理与空间

色彩与空间

新近的空间概念

新空间维度的探索

造型意象

即时的运动图像呈现

第9章　三维艺术

关于三维艺术的术语

三维艺术的基本概念

雕塑

其他三维艺术领域

三维艺术的要素

材料和技术

三维形式的元素

三维秩序的法则

第10章　内容和风格

内容和风格引语

19世纪艺术

新古典主义

浪漫主义艺术

摄影的出现

现实主义

摄影技术的发展

印象派

后印象派

摄影趋势

20世纪早期艺术

表现主义

抽象艺术

怪诞艺术

20世纪后期艺术

抽象表现主义绘画

抽象表现主义雕塑

抽象表现主义与摄影

动态雕塑

波普艺术和装配艺术

事件和即兴表演或行为艺术

欧普艺术

极少主义

环境艺术和装置

后现代主义

新现实主义（照相写实主义）

过程和观念艺术

新表现主义

女权主义艺术

其他趋势：新抽象、胶片照相、新新绘画

西方艺术年表

术语表

索引

译后记

Art

Fundamentals

艺术基础

Art Fundamentals　（第9版）

理论与实践

鲍灵格林州立大学艺术学院

［美］奥托·G. 奥克威尔克　罗伯特·E. 斯廷森　菲立普·R. 威格

罗伯特·O. 鲍恩　戴维·L. 凯顿　著

牛宏宝　译

北京大學出版社

PEKING UNIVERSITY PRESS

北京市版权局著作权合同登记　图字：01-2004-3214号

图书在版编目（CIP）数据

艺术基础：理论与实践（第9版）/［美］奥克威尔克等著；牛宏宝译．—北京：北京大学出版社，2009.7

ISBN 978-7-301-15259-1

Ⅰ．艺…　Ⅱ．①奥…　②牛…　Ⅲ．艺术理论　Ⅳ．J0

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第091145号

Otto G. Ocvirk, Robert E. Stinson, Philip R. Wigg, Robert O. Bone, and David L. Cayton

Art Fundamentals: Theory and Practice, ninth edition

ISBN: 0-07-240700-X

Copyright © 2002 by The McGraw-Hill Companies, Inc.

Original language published by The McGraw-Hill Companies, Inc. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or distributed by any means, or stored in a database or retrieval system, without the prior written permission of the publisher.

Simpli?ed Chinese translation edition jointly published by McGraw-Hill Education (Asia) Co. and Peking University Press.

本书中文简体字翻译版由北京大学出版社和美国麦格劳-希尔教育（亚洲）出版公司合作出版。未经出版者预先书面许可，不得以任何方式复制或抄袭本书的任何部分。

本书封面贴有McGraw-Hill公司防伪标签，无标签者不得销售。

书　　　名：艺术基础：理论与实践（第9版）

著作责任者：［美］奥托·G. 奥克威尔克　罗伯特·E. 斯廷森　菲立普·R. 威格　罗伯特·O. 鲍恩　戴维·L. 凯顿　著

牛宏宝　译

责任编辑：于海冰

标准书号：ISBN 978-7-301-15259-1/J·0237

出版发行：北京大学出版社

地　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

网　　址：http://www.pup.cn　电子邮箱：pw@pup.pku.edu.cn

电　　话：邮购部62752015　发行部62750672　编辑部62750112　出版部62754962

封面设计：海云书装

印刷者　：北京汇林印务有限公司

经销者　：新华书店

889毫米×1194毫米　16开本　23印张　700千字

2009年7月第1版　　2009年7月第1次印刷

定　　价：128.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究　举报电话：010-62752024　电子邮箱：fd@pup.pku.edu.cn

为什么编写艺术基础？

基础或基础课程对于指导教师是一项特别的挑战。该课程广泛地依赖于具体操作——依赖于在实践的好奇心基础上探询艺术元素和媒介的经验。与此同时，基础又关涉到成功的学生必须学习和掌握的历史和艺术语言方面——这是一条避免失败的道路。

这一版是本书的第9版，对于这本书来说，第9版是个分水岭。在这本书的历史上，以前从未进行过如此多的修改。不论我们对这些变化多么得意，我们最主要的考虑一直都是对艺术特性的探索，这些特性很大程度上依赖于艺术的元素和原则。这种探索被艺术史的例证所强化，包括当代艺术的具体实例。我们相信，展示和探究这些艺术史实例作品，对于那些对艺术感兴趣的人、学生、教师和艺术家，都是教益多多的。

这本《艺术基础》自初版至今已经50年了，其间它一直是畅销的基础教材，这说明我们的努力是成功的。

第1章　导　论

皮埃特·蒙德里安，灰色树，1912年。画布油画，76.4×107.9cm。

关于导论的术语

艺术［art］　一个被构想的意象或根据某种媒介构想的概念之表现。——谢尔丹·切尼

抽象［abstraction］

这一术语指对自然对象的外表进行简化或重新安排所产生的视觉效果，或者非再现性作品的安排仅仅是为了满足艺术家对画面的组织或表现。抽象的程度在所有艺术作品中是变化的，从再现性到完全非具象的艺术。

审美的，美学［aesthetic，aesthetics］

关于艺术或“美”的理论，传统上它是哲学的一个分支，但现在，它是关于艺术的哲学、心理学和社会学的混合。这样，美学就不再被局限于去界定什么是艺术中的美，而是试图去发现对艺术形式感受的起源，以及艺术与文化其他方面（如科学、产业、道德、哲学和宗教）之间的关系。在这本书中，美学一词主要用来指形式的艺术品质，作为描述性形式或者仅仅作为视觉形式中的事实纪录等的对立面。（参见“客体”一词）

观念知觉［conceptual perception］

源于想象的创造性幻想。

内容［content］

一个艺术作品的表现、基本含义、意味或审美价值。内容关涉的是我们在艺术作品中感受到的感觉的、主观的、心理的和情感方面的意涵，与我们对描绘性方面的单纯知觉相对。

技艺［craftsmanship］

工具和材料使用中的才智、技术或品质性手艺。

装饰性（艺术、线条、造型、色彩等）［decorative (art，line，shape，color，etc)］

润饰或增色，但在艺术中非常重要，主要用于强调一个艺术作品二维本质或艺术作品的任何元素。装饰艺术强调一个表面的基本平面。

描绘性（艺术）［desriptive (art)］

一种艺术类型，该艺术类型基于对实际外貌的执著。

设计［design］

艺术支撑其整个作品的基本规划。在广义上，设计与术语“形式”是同义词。

艺术元素［elements of art］

线条、形状、构图和色彩——艺术家分别或综合地使用以产生艺术形象的基本要素。这些要素的使用产生了艺术的视觉语言。

表现［expression］

1．通过思想、情感、意义品质的艺术形式所形成的表达。2．在艺术中，表现与术语“内容”是同义词。

形式［form］

1．依据原则在一个艺术作品中形成整体，从而对所有视觉元素进行的组织或创造性安排。

2．整个的外貌或组织。

图绘性艺术［graphic art］①

1．二维艺术形式，如绘图、绘画、版画等。2．艺术元素的二维使用。3．可能还涉及报纸、图书、杂志等的印刷技术。

团块［mass］

1．在图绘性艺术中，从周围空间中凸显出三维特性的一种形状，或者显示创造出的材料的立体体积的形状。2．在雕塑性艺术中，则指材料的立体体积的物质堆积。

介质，媒介［medium，media］

艺术家用以创造观赏者接受的视觉元素的诸材料和工具。

自然主义［naturalism］

达成艺术的途径，该途径是对视觉所经验的事物的本质描绘。纯粹的自然主义不包含艺术家的个人解释。

虚白区域［negative area (s)］

在艺术家已经创造了实写元素之后，留下的空白或虚空空间。无论如何，这些虚白区也有其自身边界，它们在整体结构中也发挥着设计造型的功能。（参见“实写区域”）

非具象的，非再现的艺术［nonobjective，nonrepresentational (art)］

一种完全想象性的艺术类型，它不是来源于艺术家视觉接受的任何事物。其元素、组织及其艺术家的处理，完全是个人化的，其结果也不使人联想到观察者以前经验过的任何自然客体。

具象的（艺术、造型）［objective (art，shape)］

一种艺术类型，该类型尽可能地建基于物理实在或视知觉之上。这样的艺术倾向于显得是自然的和真实的。

视知觉［optical perception］

一种观看方式，在此观看方式中，心智除了提供关于客观认知的视觉感知外，不发挥别的功能。

有机整体［organic unity］

一种状态，在这种状态中，艺术要素——主题、形式和内容等是那样充满活力和相互依赖，以致它们像是活生生的有机体。一个具有“有机整体”的作品并不保证它就是“非凡的”或卓越的。

画框［picture frame］

画面最外围的限度或边界。

画面［picture plane］

一个实际的平坦表面，在这个表面上，艺术家实现一个图画形象。在有些情况下，画面仅仅发挥建立实际存在于三维空间中的形式的幻象的透明平面作用，即画面本身是平面的，但指涉的是三维空间中的东西。

平面［plane］

1．二维的基本区域，有其高度和宽度。2．一个面或水平面。3．一个有其确定的外延和空间方向或位置的二维表面。

造型（艺术）［plastic (art)］

1．运用艺术诸元素在一个二维平面上创造三维幻象。2．三维艺术形式，如建筑、雕塑、陶艺等。

实写区域［positive area (s)］

艺术作品中的刻画部分，在此部分中，艺术诸元素（形状、线条等）或它们的综合，产生了主题——非再现性的或可辨认的形象。（参见“虚写区域”）

现实主义，现实主义（艺术运动）［realism，Realism (art movement)］

一种保持视觉真实的基本印象而不走向极端细节的艺术风格。再者，现实主义试图关联和解释表面外貌下的普遍意义。作为一场艺术运动，它涉及像19世纪法国画家奥纳赫·杜米埃尔（Honoré Daumier）和1850年代美国画家温斯劳·休莫（Winslow Homer）等。

再现（艺术）［representation (al) (art)］②

一种艺术类型，在这种艺术类型中，主题通过视觉艺术元素得到呈现，并唤起观看者对实际客体的回想。（参见“自然主义”和“现实主义”）

空间［space］

不同点或意象之间的间距或可度量距离。

风格［style］

标注于某个历史时期或艺术运动上的独特艺术个性和形式的主导倾向。风格也涉及艺术家个人对媒介的表现性应用并由此赋予他们的作品以个人特性。

主题［subject］

1．在描绘性艺术中，主题关涉个人或事物的再现，也涉及艺术家的经验，这经验是艺术创作灵感的来源。2．在抽象或非再现性艺术形式中，主题仅涉及艺术家的视觉设计。在此情形中，主题很少涉及自然环境中任何事物的经验。

主观的（艺术、形状、色彩等）［subjective (art，shape，color，etc)］

源于反映个人视角、偏好或情绪等心灵的东西。

技法［technique］

艺术家运用他们的工具和材料以获得表现性效果的方法或技术。使用介质的方式也会对一个艺术家的总体观念的美学品质产生很强的影响。

三维的［three-dimensional］

拥有深度以及高度和宽度的空间。

二维的［two-dimensional］

拥有高度和宽度的空间，特别涉及的是平面或面。

整体［unity］

将艺术诸元素纳入到和谐与变化的恰当比率中以获得统一感的结果。

体积［volume］

界定或占有空间的一个可度量区域。

对艺术的需要和探询

“艺术基础”，构成本书标题的这两个词汇，已经很清楚地表明了我们的目的。我们将尽可能地思考“艺术”这个词到底意味着什么。但是，随后的内容会使我们明白，对此存在着诸多的解释。

说到“基础”，我们指的是艺术的基本肌理，但即使这样的定义在今天也是处于争辩之中的。这个词可以正当地用来指对于创造艺术客体的源初渴望，这种渴望发源于早期人类的隐秘追求，并被人类在以后的历史中所延续。让我们来看看史前岩画和雕刻（图1·1和图1·2）。画这样的岩画或许是为了确保狩猎的成功——一种施魔法的形式。那为什么要雕刻这样的雕像呢？或许所雕的就是一个多产的女神。无论如何，不管出于什么动机，这确然属于巫术的经典形式——有能力创造艺术的巫术。

从如此遥远的艺术纪元开始，创造艺术的技术和野心都大大增强了，今天已经形成了众多的关于艺术的不同解释。这些对艺术的不同风格［■ styles］的界定已无限增生，并激发了许多对艺术的定义，而每一种可能都说出了什么是艺术的基本方面。下面列出的就是其中的几种：以某种既定的媒介表达一构思形象的形式表现（切尼，Cheney）；心灵诸能力协作产生的一种形式创造（朗曼，Longman）；有意味的形式（贝尔，Bell）；雄辩（博克，Burke）；形式关系的不可预料的必然性（弗莱，Fry）；产生愉悦的多样统一（马塞尔，Mather）；带来愉悦的意义之图解或范例（劳斯特威尔，Lostowel）；产生非欲望愉悦的形式（托马斯·阿奎那，Thomas Aquinas）；客观化的愉悦（桑塔亚那，Santayana）；模仿（什么是模仿？）；宣传（强调交流而非表现；包含对影响行为的努力）。

图1·1

带箭的奔马，帕列奥里斯岩画，公元前15000—前10000年。法国拉斯科地区。

“基础”这个词的一个含义，就是对创造艺术的根本的或基本的强烈渴望，就像这个史前岩画所展示的。

大家会注意到，如上的好几个定义，强调了“愉悦”作为艺术的构成要素，虽然有些艺术似乎并不在意是否激起愉悦。无论如何，尝试给艺术下定义展示了解释艺术本质的持续努力，也表明对于不同的人，艺术意味着完全不同的事物。即使是今天给艺术下个定义，那也同样是难以周延的。艺术也可能是闲适的，或者是刺激性的，这都不足为怪。对于许多艺术家而言，这不可定义可能导致挫败感——但在大多数情况下，它却产生一种成就感。

图1·2

列斯普渠的维纳斯，法国奥里尼雅克时期的雕刻。

可能用作巫术的生育女神，是奥里尼雅克时期用猛玛牙雕刻的。

在探索艺术的构成要素之前，我们先来考虑一些历史上对待艺术的态度。这其中之一，就是处理“美的”欣赏问题。此即众所周知的“美学”［■ aesthetics］，这个复杂的研究领域从未被搞清楚过，特别是关于美的定义问题。给这个麻烦重重的词下定义随时间的推移一直在变化，最极端的变化发生在刚刚过去的几代人之间。在当今的一些艺术圈子中，美已经被看做是一个过时的古董了。历史上的每一种文化都有它们自己的美的概念，这其中的许多已经很难回应当代的趣味。而19世纪和20世纪艺术中的剧变已经惹恼了公众。那么，公众喜欢什么样的艺术？对艺术抱什么样的期望呢？总结起来有三样东西：熟悉的主题；可辨认的主题；情感的或“令人愉悦”的主题。对许多人来说，这些构成了艺术中美的标准。但是，假如一个作品满足了所有这三个标准，处理的却很糟糕，那会怎么样呢？假如一个作品缺乏这三个所期望的方面，但艺术处理却是一流的，那又会怎么样呢？许多艺术大师在一般的主题上创造伟大的作品，也有许多劣等艺术家处理高贵的主题而产生的只是劣等的作品。其实，并不是所有的人——即使是背景完全相同——会同意上述关于“美”的界定，更不必说对它的解释了。

美，无论它是什么，在当今的艺术中它都不再是被普遍探询的了。过程艺术家或观念艺术家们更关心的是“如何”（即用来创造作品的技法［■ technique］方面），而不是“是什么”（即最终的结果）。虽然这样的艺术家们也可能会考虑他们的作品是否美（尽管他们可能不会使用这个词汇），许多人还是觉得这是一种怪异的或不可接受的美的类型。或许“美”应该有一个新定义——如果能找到这样的定义的话！

一件艺术作品的“身份”，或者可确认性，通常就存在于它的风格之中。有些风格是个人的或独特的，另一些却是被许多代艺术家所共同接受的。不管风格如何，也不管艺术作品产生的时间和地点，艺术总是艺术家有话不得不说、并选择以特别的方式说而创造的。在历史上，艺术家们以不同的方式被赞美、轻视、误解和批评。而今天，艺术却以史无前例的数量被创造出来。为了探询对艺术这一主题的洞见，人们写了许多书。有些书用独特的、令人欣赏的方式撰写，有些书则为了给艺术的门外汉进行启蒙而写；有些是为休闲而作，另一些则是为了指导艺术实践而著。很明显，许多人渴望积极地参与到艺术之中，但他们发现他们所读的书对他们却毫无意义。这就抑制了他们。导致这种无法理解创造艺术的一个原因，或许可归咎于我们生活于这个世界的难以克服的多样性。成熟的印刷术和销售技术使得过去的和今天的艺术对于我们变得唾手可得。同时，电视、使全球互动传播变得易于实现的互联网、广播和航空旅行已经产生了巨大的文化融合。这是20世纪以前生活在隔离状态的人们所无法企及的。在那个时代里，人们对他们所看到的东西常常会有更好的理解和充分的接受，因为他们看到的东西实在太少了。

图1·3

皮埃特·蒙德里安，灰色树，1912年。画布油画，76.4×107.9cm。

在这幅作品中，我们看到了标志着蒙德里安开始走向抽象系列图像的进展。图1·4到图1·5则是他成熟风格的纯粹抽象作品（参见图1·6）。

图1·4

皮埃特·蒙德里安，树，1912年。画布油画，94×78.8cm。

这是蒙德里安逐渐抽象化进展的树系列画之一，是走向图1·6所标志的最终的经典纯粹抽象绘画的主要步骤。它是从现实主义的图1·3到抽象的图1·5的重要一步。

图1·5

皮埃特·蒙德里安，构成，1916年。画布油画和木条，120×74.9cm。

作为图1·3和图1·4的更深入探索，这幅作品能够看出与图1·6中所达到的蒙德里安最终风格的接近。

图1·6

皮埃特·蒙德里安，红、蓝、黄、黑和灰的构成，1922年。画布油画，41.9×48.6cm。

被方框线分割的原色。这种二维格栅的构图是蒙德里安后期的典型。这是在此后的年代里产生了巨大影响的风格。

纵贯历史，素描、绘画、版画、雕刻等美术，一直就是充满意味的艺术变迁和发现的根源，具有巨大的增生扩展的潜力。一个最精彩的个案就是皮埃特·蒙德里安的绘画。他独特的成熟风格的发展，通过考察他的作品（1·3，图1·4，图1·5，图1·6）可以很容易就追索出来。他为人所熟知的最终风格产生了持续的影响，并被广泛地以多变的方式加以应用（图1·7，图1·8，图1·9）。事实上，它已经渗透到了我们所有人的无意识态度之中。尽管我们对这种绘画本身可能兴味索然。同样，其他充满意味的艺术家，这些艺术家我们应该认为是“优美”的艺术家，则以细腻和不知不觉的方式改变着我们的视觉。这本书中所讲到的许多艺术家应该算在他们之列。

为了获得对当今我们所能接触的艺术的许多形式的适当欣赏，我们就必须理解这些众多形式得以滋生的土壤。本书就是为了提供这样的理解，而我们提供这种理解的方式，就是考察参与了滋生艺术作品的许多因素，包括将这些因素统一起来的原则。本书作者们努力避免在评价艺术作品时提供一个分析系统而导致的风格化偏颇。在一个创造性的领域使用这样的结构分析，可能有点冷冰冰的。但对所有的艺术领域，包括音乐、舞蹈和文学，结构都是必备的。没有结构，表现就不可能实现，作品就缺乏趣味。

图1·7

杰里特·瑞特威尔和特拉斯·施罗德，瑞特威尔-施罗德之屋，1920—1924年。

瑞特威尔（建筑和设计家）和施罗德（委托人和编码家），与蒙德里安一起，是荷兰风格集团（de Stijl group）的成员。从这个建筑设计中，我们可以看到风格上与蒙德里安的相似。

图1·8

杰里特·瑞特威尔，红/蓝椅子，1918年设计（1950年由G. 凡·德·格罗尼堪制作）。松木，乌木色和涂漆。88.4×60×75.5cm。

这个椅子的不对称格子中色彩的水平、垂直和平行分布之间的关系，形成了与蒙德里安绘画之间的相似外观。

图1·9

选自鹿皮服装系列，一件轻快颜色的方格夹克。

蒙德里安对商业生产的影响，在这件服装设计中得到了清晰的证明。

艺术的构成要素

主题、形式和内容一直就是一件艺术作品的三个基本构成要素。但是，近些年来，这些要素在一些作品中常常很难定位、区分和界定。

传统上，一件艺术作品的主题一直就是一个人物、客体或者题旨。但今天，随着抽象时代的降临，主题却可能是艺术元素的一种特殊构造，有时候则是艺术家内在能量和运动的一种纪录。这样，主题就可能与作品的形式相冲突，因为形式普遍地被认为就是作品的外观或组织。这就会导致混乱，特别是对那些想对艺术进行写作的人。

内容的定义也失去了或改变了它的源初意义。按照惯例，内容涉及的是一件作品中艺术家所传达和观赏者所阐释的整体讯息。但在今天，我们发现内容常常来源于艺术家的私人经验。这些经验是那样的个人化，以至于旁观者很难理解其讯息，除非他/她也有与艺术家相似的经验。下面对主题、形式和内容的定义是传统的。不过，当我们观看本书中的例证时，我们将认识到这些定义在当代的混乱。铭记这一点，会使我们易于应对那些向我们传统的艺术理解挑战的作品。

在艺术的三个基本构成要素之外，存在着一些组织原则——和谐、主导（倾向）和简约——这些也同样可能不被当代的作品所追随。尽管一些人不愿意接受某些作品中的原则惯例，但却没有人会怀疑它们的基础地位：如线条、形状、明暗、构图和色彩等元素。所有艺术家都必须或孤立地或综合地处理这些元素。它们对于组织和阐释可能具有导引的力量。这样，内容作为结果才有机会出现。总而言之，艺术中存在着动机（主题）、具体化（形式）和交流（内容）。

图1·10

巴巴拉·蔡氏-里保德，洗浴者，1973年。地板浮雕，16块铝铸件和丝绳，400×400×12cm。

巴巴拉·蔡氏-里保德没有将她的意象限制在主题——洗浴者——的肤浅呈现上。通过浇铸起伏不平的表面折叠的重复，以及金属与流动的丝绳的波动之间的对比，她揭示了深度形式的意义。

艺术作品的三个基本要素

主题

一个主题［■ subject］是一个人物、一个事物，或者一个观念。人物或事物对多数观察者来说是清楚的，可观念就未必了。在抽象［■ abstract］或半抽象作品中，主题或许有某种程度的可感知性，但是非具象［■ nonobjective］的作品中，主题是隐蔽在作品形式后面的观念。它只与那些能够读懂形式语言的人进行交流（图1·10）。无论是否可以辨认，主题只有在它引发了艺术家的创作冲动时，才是重要的。因此，主题仅仅是个开始，使其得以呈现或被赋形的方式，即主题得以表现［■ expression］的方式，应更认真地加以考虑。

音乐，和其他艺术领域一样，也处理主题，并与视觉艺术构成了有趣的对比。在视觉艺术中，主题常常是些视觉上具体的事物，可以被艺术家所再现。但有时候，则与音乐并行，呈现一个“非视觉辨认”的主题；这样的主题就不是事物，而是一种观念。音乐有时则处理一些可辨认的声音——如贝多芬《田园交响曲》中的雷鸣和鸟叫声，或者格什温《一个美国人在巴黎》中的出租车喇叭声。虽然是被抽象地加以处理的，但这些主题是一件艺术品中可辨认主题的音乐对等物。作为对照，贝多芬的《第五交响曲》，或格什温的《F调协奏曲》则是音乐观念的直接集合。在舞蹈媒介中，舞蹈编排常常没有具体的主题，但科普兰的芭蕾舞《牛仔竞技》（Copland, Rodeo），一定意义上则是主题性的。所有艺术都有主题，但不该对主题单独进行判断，而是要与主题是怎样被处理的结合在一起考虑。（图1·11）

形式

在关涉到艺术对象时，形式［■ form］这个术语有众多的用法。当用于雕刻时，形式涉及的是整体组织或构成。一件雕刻作品的外形，是运用线条、构图、色彩、形状和明暗以及这些元素与和谐、变化等原则之间关系的结果。形式并不只涉及雕刻的外观，虽然一个成功的外观是好的构成的结果（图1·12）。另一方面，雕刻的“形式”主要关涉的是由凸凹所揭示的形状。

即使用于二维作品时，形式的组织也关涉到所有的视觉设计，并使其对艺术家所选择的材料变得有效。运用这些设计，艺术家必须使他们的安排和处理对于他们所要表达的东西具有最佳效果。有些艺术家在安排方面比另一些艺术家更直觉，另一些艺术家则更理性。通过经验摸索，所有艺术家都形成了其艺术组织的一种独特感觉。

形式（包括秩序原理）对于创造和艺术的理解非常重要，所以本书用了整个一章来讨论。形式的秩序原理是变化的，没有固定之规。每一件作品都是不同的，有它们自己要处理的独特问题。不过，尽管这些秩序原理是变化的，但这些原理在赋予一件作品以充满意义的结构方面，却是至关重要的。

图1·11

查尔斯·希勒，围绕红的构成（宾夕法尼亚），1958年。画布油画，26×33英尺。

主题——一个人造的结构——在这个作品中是非常清楚的。不过，一件艺术作品不该由其主题做单一判断，而是要考虑主题是如何被表达的。

内容

一件艺术作品的感情的或知识的讯息就是它的内容［■ content］，由观众在理想条件下与艺术家的意向契合而观赏到的一个陈述、表现或情绪。例如，艺术家W. 尤金·斯密斯在图1·13中，通过主题和死亡象征所传达的含义。在这件作品中，通过黑色和阴郁的灰色、肌理的简化意识和对降低的对角线的强调等的运用，形式提供了额外的无意识含义。不过，许多人将内容限定在熟悉的联想范围内，尤其是由所悉知的对象或观念所激发的情感上。这明显是自我限制——对那些有相似经验的观赏者的限制。一种更广阔、更充满意义的内容并不是建立在对形象的信赖上，而是由艺术家所创造的形式所激发的。这样的内容不仅在写实性的［■ realistic］作品中存在，也同样存在于抽象作品中。

图1·12

乌里雕像，新西兰。涂漆木雕像，高152cm。

这件作品向我们证明了术语“形式”的不同意义，在这件雕刻作品中，形式可以说是开放的和稳固的个体形状，或者说这件作品的形式是由这些局部个体集合构成的整体。

图1·13

W. 尤金·斯密斯，西班牙式守丧，1951年。摄影。

这幅照片内容中的情感因素是非常明确的（带有这种独特主题的可能常常是如此）。不过，艺术摄影家通过他对情景的掌握强化了这一内容。

尽管所有的视觉艺术作品都要求一定程度的抽象，但当抽象程度过大时就会导致理解和欣赏方面的困难，有时这样的“欣赏”常常是反感和混乱！“抽象”这个术语常被误解和不当使用。其实，抽象是艺术家在作品中为达到某种所欲望的效果而实施的一个过程，虽然这种效果在作品创作的进程中，并不总是可预见的。抽象常常涉及重新排序和强化——简言之，一种达到一确定结果的途径。它是一种向表现性的和交流性的本质的化约。所以，其结果并不被那些预期作品是一个主题的照本宣科式的复制的观赏者所欣赏（图1·14）。

向　抽　象　的　发　展

图1·14

走向抽象的发展过程

抽象是一个相对的概念，在所有的艺术作品中，它在程度上是变化的，从完全再现到完全非具象。

虽然简化常常在方向上向抽象变化，但并不意味着结果的简单化，相反，它们倾向于产生更易接受的深层意义。当一个观赏者的期望是照本宣科的，那么一件作品的倾向性内容就会被误解。在非具象的或非字面的抽象作品中，就如同所有艺术一样，“画面对象”就是内容（图6·6）。在这样的作品中，内容一般来说是主观的，有时则是完全虚构的，而主题，即使存在（虽然通常并非如此），也是不可见的。我们常发现，“抽象”一词以派生或非派生的方式用于所有艺术。我们认为应该作出区别。真实的情况是，抽象应该是个动词，而不是名词。

在一件艺术作品的创作过程中，内容的形成过程一般有确定的步骤。艺术家被其对一个主题（即我们所谓的“什么”）的感动所触发。这种主题是或者不是一种再现的东西。然后艺术家运用艺术元素（线条、形状等）来创造一确定的形式（即“如何”），而形式结出所期望的内容之果（即“为什么”）。内容表现艺术家的感情（图1·15）。在此过程中，艺术家试图使作品的所有部分之间交互作用和交互关联——仿佛它们是一个有机生命。如果这个目标达到了，那么我们就可以称其为有机整体［■ organic unity］，其中不包含任何不必要的和引起混乱的东西，只有必然的相互关系。

可以用一台电视机来说明此种有机整体，因为它由复杂的各部分组成一个功能整体，就像人的身体的有机组织一样。一台电视机由最少数量的必要部件来发挥功能，这些部件只有在它们交互配合在一起时，才能工作。当这些部件起作用的时候，它们就变成了有机整体的。这种由纯熟的工程制作而形成的整体状态，也同样存在于艺术作品之中。

图1·15

这个图表显示了第12—16页所描述的主题、形式和观念之间的相互关系。艺术家创作并不总是从主题开始的。在某些例子中，艺术家开始于对色彩或形状（元素）的探索，在他们创作的过程中才发现意义。图表中的位置和它们的重要程度可能是变化的。尽管内容是由形式揭示的，但它有时候也会是动机性的力量。无论要素——主题、形式和内容——如何演进、进步和变得重要，有机整体都是艺术追求的最终目的。

整体性在当代的某些艺术家的作品中很难确定，因为这些艺术家向传统挑战。在他们的作品中，主题、形式和内容有时候按照完全相同的方式加以处理，这些要素之间的区别被消融了、消失了或者说“混淆”了。这种对传统的突破需要换种方式才能思考。在观念艺术［■ conceptual art］（一种风格，在某种程度上说大多数艺术都是观念的）中，观念是首要的，而创作过程却被认为是不重要的；同时，观念和主题似乎混而为一。在过程艺术（另一种风格）中，创作行为成了作品唯一有意义的方面，这样，它就将形式和内容化约为单一的实体。（参阅第10章讨论“过程和观念艺术”的部分）如果观赏者不能理解这类艺术家的目的，那么这种风格就会带来欣赏方面的困惑。

甚至传统艺术的形式有时也搅混了不同要素的角色。尽管内容源于形式，但内容有时候也发挥着形式凝结的功能，因此就会被置于优先于主题的地位。有时候，正在创作中的形式可能完全融汇到了主题或内容之中，与其起初构思的状态完全两样。

如前面所分析的，许多人期望视觉艺术是可辨认的，能够再现诸如房屋、花、人物、树木等。当艺术家忠实地再现了这些事物，视觉形象就会被认为与“真实”的世界一样。用这种风格创作的艺术家可被称作“知觉的”艺术家，因为他/她只是纪录了其所感知到的。但是在艺术中，“真实”可能并不仅仅是视觉的真实，艺术中的真实常常包括了所看见的事物，但更重要的是包含了我们对这些事物的反应（图1·16）。那些把反应看得比知觉上的相似更重要的艺术家，则可被称作“观念的”艺术家，因为他们是观念导向的。

创造源于观念。一般来说，一个观念孕育于心灵之中。对艺术家而言，观念或许是一个无所不包的计划，一种卓越的或独特的对于关系的恰当处理（无论其范围有多广阔），一种能够被传达的态度，或者一种传达态度的方式，或者一种视觉形象问题的解决等。在艺术家的心灵里，观念是作为精神意象出现的，或可能是一个“晴天霹雳”（即灵感），或者作为思想探询的结果出现，或许有些观念反映在诸多的关键点、作品构架或一个作品的反复修改上。

所有这些创造性的探询，偶尔会被精神上的阻碍所折磨，但这种折磨最常光顾的是那些初出茅庐的新手。对刚出道的人来说，观念是在一种粗浅的水平上被构思的，并被当作主题的对等物（他们的说法是：“我不知道该做什么！”）。在此情景下，对上路的新手来说，一个熟悉的对象和经验就是最好的赌注，因为这样可以得到任何相关方面的支持。在艺术中，只有当观念转换为视觉现实的时候才有价值；有时这是更为困难的问题，有时则不是，这要看艺术家想象力的丰富程度。

赋予构成元素以韵味

在某种程度上所有艺术都是幻觉，有些作品在把我们从日常世界引入充满意义的状态上，比另一些作品更为成功。为达到这样的目的，艺术家们使用构图、舞台、夸张的服饰和姿势、化妆、音乐厅和画廊等。所有这些强化了听和观看艺术的观念，这样就使我们不再处于日常世界，而是进入了一个具有“伟大”价值的澄明世界之中。通过强化这种幻觉，艺术扩展了我们的意识。

图1·16

文森特·凡·高，星夜，1889年。画布油画，73.7×92.1cm。

观看风景是一个极为平常的经验，但我们中间只有少数人会用类似凡·高的知觉和张力来看风景。

在主观性的［■ subjective］条件下，当艺术家超越了潜层的外观之下，并用不熟悉的方式揭示不可预想的真理时，其结果往往会对许多观赏者造成痛苦。这种痛苦常常会随风格的变化而变化。艺术家有时会被指责为是不称职的或喜欢吹牛的。而对于当今的艺术，我们要做出评价，则需要做艰苦的工作、艰辛的努力。一般来说，要接受新的艺术需要足够的时间，那样才能作出重新评价。时间会使新艺术消弭掉因为新而带来的阻碍。因此，没有必要为一些作品因为“极端”而造成的混乱和曲高和寡而感到难堪。相反，我们需要努力做持续的探索、思考和研究（图1·17）。我们所有人都有能力欣赏这样的美或表现，像我们过日常生活所做的美的选择所证明的那样。不过，我们也必须扩展我们的感觉、趣味，使它们更具包容性。

包装

下面是克里斯托和热奈-克劳德包装德国议会大厦的情况：

德国议会大厦

周长：1520.3英尺；

宽（南北）：314.9英尺；

长（东西）：445.2英尺；

四座塔高：139.4英尺；

屋顶高：105.5英尺；

使用材料：

编织纱线：43836英里；

银聚丙烯织品：119603平方码；

原织品宽度：5英尺；

织品镶饰数量：70个；

线的长度：807.8英里；

窗锚：110个；

屋顶锚：270个；

克里斯托访问德国次数：

1976—1995年：54次；

议会成员访问：352次；

德国联邦议会主席团成员参与：6人；

劳力：

监视人员：1200人四班每6小时轮替；

职业攀援者：90人；

职业助理：120人两班轮替；

办公室职员（柏林）：17人；

办公室职员（纽约）：2人；

花费：

绳子：72000美元；

纺织金属：72000美元；

缝制：1080000美元；

结构工程和框架：1080000美元；

建筑状态文件：72000美元；

气垫和支架覆盖：216000美元；

钢架：2160000美元；

钢砝码：180000美元；

绝缘和拆卸：1368000美元；

监视和保安：1296000美元；

租金，补贴，运输：324000美元；

克里斯托和热奈-克劳德共花费：13000000美元。

这件作品用的是艺术家自己的钱，通过出售前期研究、草图、拼贴画、模型以及早期作品和石板印刷品等所得。他们没有接受任何类型的捐助。

A

B

图1·17

（A）最终作品：克里斯托和热奈-克劳德，包装德国议会大厦，柏林，1971—1995年。

（B）设计被实现前的预备作品（草图）：克里斯托，包装德国议会大厦，为柏林设计。

以铝织品外罩和绳索包装德国议会大厦，是克里斯托和热奈-克劳德长期的梦想。

扩展我们观赏艺术能力的一条途径，就是试图去发现事物中的独特性。作家杰特鲁德·斯特恩写道：“A是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰。”（“A is a rose is a rose is a rose.”）一种按字面的解释可能会使我们把所有的玫瑰都看做乏味无奇的，但我们知道，每一朵玫瑰都是独一无二的，即使是长相和外观都很平常。每一事物都是独特的，无论是一把椅子、一棵树、一个人。艺术家之为艺术家的主要特性，就是艺术家有能力看到（和经验到）事物中精微的独异之处。通过揭示这些独异之处，艺术家使常规变得独特，使平淡无奇变得激动人心。（图1·18）

图1·18

帕特里夏·尼克斯，白桃花心木，1992—1994年。画布上的混合媒介，72×80英寸。

帕特里夏·尼克斯的《白桃花心木》，通过一个重复的主题来呈现玫瑰，但构图、色彩、处理上却有精微的差异，并使它们显得新异和独特。

打开这一门径的钥匙就是知觉。当艺术家观看一个客体——例如一棵树杈——并被启发着试图去创作按其所见的本源式样，那么他/她就是按照视知觉［■ optical perception］的启示进行创作的。不过，另外一个艺术家观看同样一棵树杈，可能唤起的是一个哭泣的孩子或咆哮的马。当想象力激发起这样创造性的形象，并导致衍生的意象出现，那么这样的艺术家就在使用观念知觉［■ conceptual perception］。

列奥纳多·达·芬奇在他的《论绘画》中，纪录了他一次研究云朵时使用了观念知觉的经验。“有一次在米兰，大约是在马杰奥里湖的方向……我看到一朵云彩像是被火环绕的巨大山脉……”在别的地方，他则介绍说，他凝视墙上的污点而获得了灵感。与达·芬奇一样，作家兼画家维克多·雨果发现他绘画的许多观念，来自他研究桌布上的咖啡污渍。

另外一种扩展我们对视觉艺术的感受力的方式，就是把我们从认为艺术形式应该遵从同样的规则这样的先入之见中摆脱出来。摄影在这里可以做一个例子。我们知道许多人判断一件艺术作品，是看它像不像一件东西。确实，技巧娴熟的艺术家可以创造令人吃惊的酷肖之作，但是他玩不过照相机！如果艺术家用照相机的规则来玩这场游戏，那他/她注定是要失败的。有些艺术家常骄傲于他们描绘外观的能力，但大多数艺术家则视这样的技巧为无关宏旨。如果酷肖是通向艺术大门的钥匙，那就很难解释为什么优秀的摄影师并不满足于简单的拍摄。其实，他们寻找最佳视角，模糊焦距，使用滤光器，改变灯光，在冲洗的过程中做种种调整（图1·19）。摄影师只有当他们不满足于表面上的外观时，才成为艺术家。这样，他们才是造型的［■ plastic］或图绘的［■ graphic］艺术家。

人们还有一种倾向，就是把视觉艺术与文学联系起来，希望视觉作品用描绘性方式［■ descriptive］讲述一个故事。许多美术作品包含陈述故事的因素，但是艺术家没有必要也没有责任去叙事。“图绘故事”只有被形式的考虑所需要时，才会成为成功的艺术作品（图1·20）。视觉艺术和文学共享某些因素。对于作家来说，客体或事物是名词；对视觉艺术家来说，再现的主题是名词。名词是信息性的，但不给作者提供任何诗性的东西；相反，需要的是动词、形容词，这样来建立行动、氛围和意义。同样，视觉艺术家的“主题性名词”很少带来灵感，除非偶尔带来联想。对于视觉艺术家而言，“动词”就是诸多元素的综合效应和它们的原则，通过运作这些方面，一种类似于在文学中发现的诗性效果才能获得。

要使我们适应艺术独有的规则，我们还必须置我们的趣味于试验之中。这意味着我们要接受那些我们不熟悉或不喜欢的可能作品，这些作品并不必然是处理得很坏的或没有意义之作。因此，一个人不应该不假思索地采取先入之见来对待作品，这里需要的是开放的心灵。艺术家和批评家都不同意对艺术家或他们的作品采取众口一词的立场。所幸的是，本书的几位作者对待艺术的态度，倒是意趣相投，不过也有产生分歧之时。即使是受过训练，人们的趣味，像斯特恩的玫瑰，也未必能产生一致的认同。艺术的品质总是可以质疑的。或许，品质的最牢固的保证只有时间和敏锐的人们最终达成的一致意见。

除了获得满足感之外，通过理解视觉艺术获得的另一个价值，就是使我们与有感受力的人们进行接触。无论是多么间接，我们总能从与伟大的天才人物的接触中获益。爱因斯坦揭示的关系重新塑造了我们的宇宙观。莫扎特创造的音乐以一种抽象的方式概括了人性的经验和情感。虽然我们的受益并非总是如此巨大，但艺术家也会扩展我们的参照框架，揭示新的观看方式，并使我们对世界做出新的回应。当我们充满知性地观赏艺术作品时，我们也就能与艺术家优美的情感脉动一起激荡。

图1·19

米诺·怀特，鹅卵石房子，纽约阿文区，1958年。银白明胶印制。

摄影家在记录客观真实方面，可能胜过视觉艺术家，但是摄影艺术家们并不满足于外观的真实，而是运用复杂的技术策略达到他们的目标。

图1·20

尼古拉·普桑，阿卡迪亚的牧羊人，公元1650—1665年。

这幅绘画可被称作一个“图绘故事”，因为它源于一个古典神话传说。它可以被看做是那个神话故事的真实陈述，但普桑对设计的考虑却丰富了故事的意义。

元素的融合

我们已经陈述了使艺术家情感表现于画面的一些方式。你们也已知道了参与创作视觉作品的诸要素、元素和原理。你们现在也已经有了某种了解，知道这些方面是如何参与到对艺术家情感的表现之中的。你们也获得了一些忠告，应该以什么样的态度才能分享艺术家的情感。现在，让我们来思考所有这些方面是如何参与到形成一件创造性作品之中的。

任何结构设计都需要构成元素。在委托人的监管下，这些构成元素被融合和组织起来，以获得最终的构成品。配置结构的艺术元素［■ elements of art］是线条［■ line］、形状［■ shape］、明暗［■ value］、肌理［■ texture］和色彩［■ color］。在创作艺术作品的过程中，艺术家并不仅仅是个指导者，还是一个建筑者；他/她有自己的形象，该形象是由诸元素被融合在一起的方式所塑造的。

一个建筑指导者因为要忠实于蓝图而受到限制，可一个艺术家却在作品的结构方面具有持久的灵活变通的优势。例如，作为原材料的元素可以用来形成一个二维［■ two-dimensional］效果（圆形、三角形或四边形等）或者三维［■ three-dimensional］效果（球体、锥体或立方体等）。在二维作品中，诸元素和它们所生产的作品都存在于画面［■ picture plane］的平面上；但当诸元素是三维的时候，其平面（外观）［■ plane］的纵深度就被暗示出来。

在艺术圈中，还有其他的术语被用来描述一些空间状态。装饰性［■ decorative］就是这样的一个术语，这个术语我们常常与装饰联系起来，但它也被用来描述当艺术诸元素紧密地结合在艺术表面时所产生的效果。当线条（线条可以在同样的意义上具有装饰性）在形式中并不从观者的视角剧烈地前后跳荡，我们就可以说它是装饰性的。这一点对艺术的其他诸元素也同样真实。当艺术诸元素以此方式聚集起来，那我们就可以说由此创造的空间就具有装饰性。另一方面，如果诸元素的结合使我们有一种穿梭于画面的感觉，仿佛我们可以运动、游走于画面诸元素之间，那么空间就可以说是造型性的。

按照定义，造型性的这个术语清晰地意指的是雕塑［■ sculpture］，因为我们能够（我们必须）在中间活动。任何块面或团块［■ mass］，无论是实体的（如同在雕塑中的），还是暗示的（如同在素描和绘画中被描绘的），都可被称作造型性的。块面指任何黏着的、均质的团块的东西，意味着一定的重量。另外，体积［■ volume］则指一个具有限定性的容积区域。一间空的起居室在空间方面就具有体积。一块砖头在其体积的范围内具有块面。块面和体积标示了艺术中的三维空间存在。

应该在造型性艺术与图绘性艺术之间作出区别。图绘性艺术——素描、绘画、版画和摄影等——一般存在于一个平面上，并依赖于三维幻觉。与此相对比，造型性艺术——雕塑、陶艺和建筑等——则是实体的和可触知的，它们占有空间并被自身的空间所包围。换句话说，图绘性艺术有由艺术元素所规定的二维的、装饰性的效果，而造型性艺术则是由有相同价值的艺术元素所创造的一个三维真实体。

一个艺术家须有一个创作理念或动机才能开始，最终发展为完成了的艺术品的观念。创作理念或许是无目的涂鸦的结果，或者是突然触动艺术家的一个思想，或许是在他/她心中酝酿了很长时间的一个念头。如果这个念头要变成现实，它就必须以艺术家所选择的一个媒介［■ medium］来（泥土、油彩、水彩等）加以发展。艺术家不仅仅控制媒介，而且被媒介所控制。经由媒介，形式的诸元素涌现出来，并携带着它们自身的内在意义。这些意义可能与一个非具象的，或在不同的层面，与一个具象的形象相结合；在任一情况下，意义之整体都将存在于由诸元素所创造的形式之中。

在创作艺术品的时候，艺术家要考虑构图或形式结构，同时他/她要探索一个创作理念的最有趣的和可交流性的呈现。在此过程中，抽象［■ abstraction］将不可避免地出现，即使作品是现实主义的——诸元素也将被简化、变化、增添、删削和一般意义上的编辑等（图1·21）。抽象是在对作品原则的意识和限制下发生的。

图1·21

伦勃朗，基督显身，最终稿，1606—1609年。版画。

伦勃朗探索其观念的最有趣和可交流的呈现。为达到此目的，他进行戏剧性的删削和变化。这个草图就体现了这方面。在此草图中，删削和变化主要是空出了铜板中间的部分。图1·21A是作品第一个草图；图1·21B是最终作品草图。

在创作过程开始时（并不总是直接的、纯粹的或者没有痛苦和烦恼的），艺术家们渴望的最终结果就是形成一个有机整体。如前所述，这一融涵一切的术语关涉的是探索作品所要达致的顶峰。简略地说，它意味着每一部分不仅要适应，而且要对最终的内容或意义作出贡献。在这一点上，无论艺术家在创作道路上如何地痛苦和难产，作品会被完成——或者是完成了吗？是达致了一种最佳状态了吗？艺术家很难对此做出确定！或许几天、几个月甚至几年之后，才能给出回答。那么，如果作品已经完成，它获得了有机整体，那是否就确保它能被判断为“伟大的艺术作品”呢？诸要素在有机整体中的融合，并不确保“伟大”或不朽，但它们确实使作品成了一个活的完整体。

二维媒介与技巧

媒介是用于创作一件艺术品的材料，技巧控制对这些材料的运用。艺术家则从与媒介和多种多样的技巧的相互作用中获得创造性表现的足够触动。在图绘性艺术的每个领域，某些成功的处理方法，已经发展了几个世纪，已经变成了通用的和传统的了。绘画在湿壁画或干壁画中被新鲜的石膏泥的味道和富于阻抗力的刷子的感觉所诱导。油彩和水彩提供了来自树胶油彩和蛋彩的完全不同的触觉刺激，干或湿的表面也会提供同样的刺激。对于绘画者来说，一个重的与一个轻的笔触之间的差异，与绘画表面的材料质感一样，具有显著的作用力。石墨笔、炭墨笔、彩色铅笔、蜡笔和粉笔等，可以混合或消融在一起（图1·22）。墨无论是用画笔、圆珠笔、竹子/木头签或者纸板来施，可能都会因为干燥或潮湿的表面所引起的反作用力而带来刺激。

对版画家（参见第5章）来说，察看材料表面的变化是令人兴奋的。在平版画中，当水魔幻般地与墨的施用对抗时，图画就会活起来；凹版画画板则被酸所蚀，直到形貌揭示出画板下的形象。在木板或麻胶版画和木雕中，木头的抗力会产生非凡的肌理。网印艺术在装饰性色彩和平面品质下可以是平的，或者是透明的和重叠的纹理。

B

19—20世纪的艺术家们从科学技术方面获得了巨大的好处。其中之一就是照相术的发展所带来的

最大的视觉图像技术突破。虽然照相机并不比画笔更随心所欲，可是照相术的发明扩展了艺术家的视野。通过诸如爱德华·斯特忱（Edward Steichen）、阿尔弗雷德·斯特格里兹（Alfred Stieglitz）、安塞尔·亚当斯（图1·23）等摄影师的创造性努力，他们的作品已经与我们时代许多重要的画家和雕刻家一样著名。从这些人的摄影试验中，已经形成了创造性的影像制作、静电制作，以及其他与照相相关媒介的艺术性使用。这一切已经被吸收到了艺术家的个人技能之中。

图1·22

托马斯·西尔蒂，沉思，炭笔、蜡笔绘于博物馆展板上，71.12×101.6cm。

此图画展示了艺术家对混合媒介的个性化使用。他巧妙地融合和调和了材料来产生富有表现力和变化的外观效果。

今天，存在着一种媒介和技术的泛滥。有些是传统探索的扩展，其他的，如数码成像技术则是史无前例的。传统绘画媒介已经被丙烯酸树脂、釉彩、油漆、前液化水彩以及roplex等材料所扩展。素描媒介也有了新的成员，如粉笔、彩色蜡笔、色粉笔、墨和素描钢笔等。雕刻家的装备库也增添了不少新家伙：焊接、塑胶、组合板、铝和不锈钢等。版画家现在用纸、感光聚合板和抗腐蚀金属等。尽管我们所接触的大多数艺术作品都是静态的（不动），除了运动物体外，在今天，新的艺术形式产生了实际动态的形象。大家可以想到的就有录像、全息摄影、虚拟仿真技术、计算机合成动作等；还有将舞蹈、戏剧、音响和光混合起来的表演，甚至能将观众包含进去。现在的情况是，传统的和非传统的媒介和技术被综合了起来。

图1·23

安塞尔·亚当斯，班纳峰和千岛湖，加利福尼亚内华达山脉，1923年。全色镜头。

照相术的发明和发展对于艺术家的才能来说，增加了一种重要的新媒介。如安塞尔·亚当斯这样的摄影家，因为拥有这样的技能，而使他与著名的画家、雕刻家和建筑家齐名。

二维画面

要动笔创作艺术作品，有许多开始的方式。从事二维艺术的艺术家一般是在一个平面上开始创作的。这个平面是艺术家实现其图像构思的画面。在其实际的周边和艺术家实施其构思的区域之间建立某种关系，已经是历史传统了。一张纸、一块画布、一张板和一个光滑面，使艺术家得以呈现其画面。这个平面也可以是参照性的想象性平面，在这个面上艺术家创造特殊的幻象。艺术家在画面上画出某种形式或诸元素，以致于它们似乎是扁平的；或者扩展形式或诸元素，以至于仿佛它们处于画面的前景或后景（图1·24A）。以此方式，画面就成了判断二维和三维空间的基础。在三维艺术中，艺术家是从材料开始的——金属、泥土、玻璃等，而作品是作为整体形式凸现于环绕的空间中，除了最外边的轮廓之外，它们没有界限（参阅第9章）。

画框

即使是不同文化背景的艺术家，也都要对环绕创作具体实施的区域或画面划定边界，这个边界叫做画框［■ picture frame］（图1·24B）。画框应该在图像实施一开始就清晰地确定下来。一旦它的形状和比例被确定，艺术诸元素和对它们的实施的所有方面都会受到它的影响。绘画艺术家所面临的问题就是在画框内的画面上组织艺术诸元素。

图1·24A

画面

运动可以在一个平面上发生，就像图中被垂直和水平箭头所指示的那样。垂直线呈现了一个想象的平面，人们通过这个平面观看图画。艺术家也可以在空间中制造前进和后退的幻觉，一如两个大的箭头所展现的。

图1·24B

画框

画框呈现的是画面最外围的界限或边界。该界限被画布或纸的边所界定，或者在这个边之内所画的边框，艺术家在这个界限内创作。

艺术家所使用的画框的比例和形状是变化的。正方形、三角形、圆形和椭圆形等都被作为画框形状使用过，但最流行的还是四边形。比例变化的四边形，在二维空间［■ space］（图1·25，图1·26，图1·27；参见图2·25）的范围内为艺术家提供了有趣的变化。大多数艺术家在几何比率的基础上为他们的绘画选择外围比例。（参看第2章“比例”一节）这些规则为划分表面区域提供了建议，包括2∶3或3∶5这样奇怪的比例，甚至均等比例关系。结果是视觉形象上的愉悦的空间安排。无论如何，大多数艺术家依赖的是他们的本能，而非机械规则。在画框确立之后，艺术诸元素的方向和运动就应该与这个画框形状保持和谐的关系。否则的话，它们就会瓦解画面的整体性。

实的与虚的（正、负）区域

一幅画的全部表面区域均应该皈依于整体［■ unity］。画面中那些落实了艺术家最初选择的元素的部分，就是实写区域［■ positive areas］。实写区域也可以说就是描绘可辨认对象或非再现性元素的部分。没有可辨认对象占据的空间部分就是虚白区域［■ negative areas］（图1·28）。虚的部分对于整幅画的整体的重要性与实的部分是一样的，其功能就是使画面变得似乎可触摸和清楚明白。虚的区域可以被认为是这样的画面部分，即当实的区域已经被确定在一个框定的空间中之后，虚的区域会持续凸现实写的区域（图1·29）。

传统上来说，图像或前景位置被看做是实的区域，而背景区域则被看成是虚的区域。术语“图像”可能来源于人体形式，因为人体形式被用作艺术作品的主要主题，并暗示着占据其余背景之前景的人体的空间关系（图1·30；参见图1·28）。在当代，抽象和非具象画家则采用术语“视区”（field）来意指实的区域，用术语“底区”（ground）来意指虚的区域。它们说的是白底上的一个彩色视区，或者在一个明暗对比背景下的形状视区。

实的与虚的区域概念对于新手探索艺术组织很重要，因为经验不足的艺术家常常将他们的注意力投向周边部分实的和虚的区域。结果是，他们的画面常常显得拥挤、繁复和混乱。

当艺术家的工具接触到画面的时候，会留下痕迹，这时就有两样事情发生：第一，痕迹在某种程度上分割了画面。一般来说，留下的痕迹似乎就是实的区域，其他的剩余部分则被当作了虚的区域。第二，留下的痕迹似乎占据了前景的位置，或者占据了画面的后部。这两个方面对艺术家发展他们的作品都是持续的、重要的。

图1·25

埃斯菲尔·斯罗伯基那，一个椭圆形中的构成，1953年。石膏板上油画，82.5×156.2cm。

斯罗伯基那采用不常见的画框形状来强化一个带角度的抽象画。现在这样的形状已经不多见了，但在过去，这样的画框形状常被用于传统宗教主题画中。

图1·26

艾尔·格列柯，圣母玛利亚与圣子及圣玛提娜和圣艾格利丝，公元1597—1599年。画布油画，1.94×1.03m。

长方形画框形状以及它的比例变化，为艺术家提供了一种令人愉悦和趣味横生的空间安排。此图中，艾尔·格列柯拉长了他的主形状，以便重复并与画框的垂直特性保持和谐。

图1·27

弗拉·安吉里科和弗拉·菲力普·李皮，三哲来朝，1445年。嵌板蛋彩画，直径1.37m。

艺术家常常用圆形画框来使人物、建筑以及诸艺术元素的运动方向处于和谐关系之中。

A

B

图1·28

约翰·卡林，换位的夫人，1991年。画布油画，116.8×96.5cm。

这幅画的主题呈现了一个实写（正、阳）形状，这个实写（正、阳）形状因为对虚白（负、阴）区域或者说周围空间的仔细考虑而被加强。在图1·28B中，黑色区域暗示了虚白（负）的空间，而白色区域则暗示了实写（正、阳）的形状。

图1·29

罗伯特·马瑟威尔，非洲，1965年。丙烯酸施于比利时亚麻布，81×222.5英尺。

在这幅非具象无客体的作品中，有些区域被涂了，有些区域则没涂。它似乎很简单，但或许这种简单是迷惑性的。对于观看者来说，黑的部分似乎就是实的形状，但是如果观看一会儿之后，效果正好相反。

图1·30

保罗·高更，特西马娜的祖先们，1893年。画布油画，76.3×54.3cm。

前景（一般趋向于画面的底部）中的事项传统上被认为就是实的区域，与此同时，背景（画面上方）中未被占据的空间则是虚的区域。不过，这种传统的观点并不是放之四海而皆准的。参见本书中的其他图例。

艺术元素

艺术家启用诸多媒介来运作艺术元素：线条、形状、明暗、构图和色彩。这些元素是任何艺术作品基本的、基础性的要件。基本元素对艺术是那样的不可或缺，所以在下面的章节中需要对它们进行单独考察。

注释

①　“graphic”一词，有“图绘的”和“造型的”含义。但显然在这里它是与后面的“造型［艺术］［plastic (art)］”一词正好相反，指的是图画类的艺术，而非雕刻等三维艺术。故译为“图绘的”。——译注

②　“representation (al)”一词，当它与“art”连接在一起使用时，本书一般翻译为“再现”［艺术］；不这样连接使用时，则视上下文关系译为“再现”、“呈现”、“表征”等。——译注

第2章　形　式

本·莎恩，手球，1939年。组合板贴纸蛋彩画，57.8×79.4cm。

读累了记得休息一会哦~

公众号：古德猫宁李

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关于形式的术语

形式［form］　1．根据在一件作品中形成整体的诸原则而进行的对所有形象（视觉的）元素的创造性安排的组织。2．全部的显现或组织。

学院派的［academic］

那种遵从于艺术学院作为训练而建立起来的传统和被认可的习俗的艺术。学院派艺术强调标准，确立程序和规则。

主导模式［allover pattern］

覆盖整个表面的可辨认的系统组织中设计单元的重复。

近似对称［approximate symmetry］

一个中心轴两边使用相似的意象。一边出现的形象材料可在另一边也出现，但为防止单调而有变化。

不对称［asymmetry］

不相似，或不对应的呈现——“非对称”。例如，一件二维艺术作品，其中没有任何必要的可见的或暗示的轴线，局部呈现一种不匀称分布。

平衡［balance］

一件艺术品为获得整体效果，通过操控视觉诸元素来暗示重量、方向和引力，从而达到均衡感。

完形［closure］

来自格式塔心理学的概念。它是指不完整信息被看做完整的、整合的整体时所出现的组合和模式的形成；一般情况是，艺术家提供极少量的提示，由观赏者将它们完善为最终的认识。

构图或译“构成”［composition］

根据组织诸原则对所有视觉元素进行的安排或者结构，以获得一个统一整体。它常常与术语“设计”互换使用。

概念［concept］

1．一种理解的理念或概括。2．那种把多种多样的元素纳入一个基本关系的观念。

设计［design］

基础规划，艺术家在这个基础规划上创作整个作品。在广义上，设计可能被认为与术语“形式”是同义词。

主导倾向［dominance］

视觉组织的原则之一。在主导倾向原则之下，同一构图或设计中一些元素比另一些元素显得更重要。一些特性被强调，其他的则被置于次要地位。

简约［economy］

为呈现得明晰而将意象萃取到基础本质方面。

格式塔（格式塔心理学）［Gestalt (Gestalt psychology)］

德语词，指“形式”；经验中一个被组织的整体；1912年左右，格式塔心理学发展出了这样一种理论，用来解释局部之于整体形式之间的关系的心理现象，而非部分与部分之间的关系。

中庸之道，黄金分割［golden mean，golden section］

1．中庸之道——避免极端的“完美”和谐比例；极端之间的适度。

2．黄金分割——视觉和谐的传统比例系统，具体情况是，当线条或区域被分割成两部分，那么较小部分之于较大部分的比例，应该是较大部分之于整体的比例。将此比率分析出来就是1∶1.6180……或者粗略的表达就是8∶13。

和谐［harmony］

一个构成的诸视觉元素的关联品质。和谐是通过相同或相似的特性的重复来达成的。这些连贯的因素创造令人愉悦的交互作用。

相互贯通或渗透［interpenetration］

平面、客体或形状彼此之间的运动，并在一个独特的空间区域把它们聚拢在一起。

主旨［motif］

一种设计单元或模式，该设计单元或模式在整体结构中常常重复出现，以使其有一种意味或主导面貌。主旨相当于音乐作曲中的主部主题或主调。

运动［movement］

艺术作品中由视觉线路所引导的眼睛的游动。

模式或“式样”［pattern］

1．任何艺术性设计（有时其作用相当于用于模仿的模特）。

2．一种被重复的元素或设计，该元素或设计在重复中一般会变化，并形成交互关联和明显有方向的运动。

组织原则［principles of organization］

在获得整体、和谐、变化、平衡、比例、主导倾向、运动和简约的过程中，指导对艺术诸元素的使用的七原则。

比例［proportion］

一个整体或不同单元之间的比较性关系，以确定大小尺寸。例如，自由女神雕像的手的大小尺寸与女神的头部的大小尺寸之间的关系。

放射［radial］

从一个中心位置向四周放射。

重复［repetition］

相同视觉效果在同一构图中使用多次。重复可以创造一个视觉观念的主导倾向，一种和谐关系的感受，一个明显规划的模式，或者一个有节律的运动等。

韵律［rhythm］

由有规律的视觉单元的重复所形成的一种连续性、一种流动状态或一种运动感；一种有规则的重音（或特性）的使用。

尺度［scale］

相对于一个固定标准的大小尺寸的联想，或相对于人体维度的度量的特殊单位。例如，当自由女神雕像被置于一辆轿车旁观看时，它的尺度就是显而易见的。（见“比例”）

对称［symmetry］

在一个直线中心轴（通常是想象的）的两边，呈现出一种镜映似的重复或实际的复制。

透明［transparency］

一种视觉品质，在此品质下，一个远处的意象或元素能够透过近处的被看见。

整体［unity］

将艺术诸元素纳入和谐与变化之间的适度比率中，以获得整一感的结果。

变化［variety］

在一个构图中，通过对立、对比、变化、精心安排或使元素多样化，以增加个性和趣味所形成的差异；与艺术中的“和谐”形成平衡力。

形式与视觉秩序

一件完成的艺术作品由三个要素构成：主题、形式和内容。这些要素只有在施加于其上的强调程度不同时才发生变化。但它们之间的相互依赖如此之大，以至于没有任何一方面会被否定或被排除在外。当然，艺术作品的整体要比任何一种要素都重要。在这一章中，我们探讨作为要素的形式［■ form］，以便挖掘视觉秩序的结构原理（图2·1）。

当我们观看图像的时候，我们就参与到了视觉构成（或秩序排列）之中。一个对象被简化为诸元素。一把椅子可以被看做一个线条的形状或一组线条；一堵墙被看做一种明暗对比，一块地板被看做一种颜色。在这种行为中，眼睛和心灵通过将视觉单元整合为一个融合的整体，来组织视觉差异。心灵本能地试图创造秩序以摆脱混乱。这种视觉编排将视觉和谐增加到人的视觉经验中，否则的话，视觉经验就是混乱的和破碎的。

图2·1

这只是关于艺术作品创作过程的逻辑和一般序列，艺术家们常常有选择地形成自己的序列。

艺术家就是用一种规划进行视觉形式创造的人。用他们的材料，艺术家为他们的构图安排诸元素——线条、形状、明暗、构图和色彩。艺术家所用的元素需要被控制和整合，艺术家通过融汇诸组织原则——和谐［■ harmony］、变化［■ variety］、平衡［■ ballance］、比例［■ proportion］、主导倾向［■ dominance］、运动［■ movement］和简约［■ economy］等，来安排这一切。这些原则创造空间和总体，预设艺术家的构思是成功的，确保最终会成为一个整体［■ unity］。在此情形下，整体意味着统一，即局部融合于整体秩序的一种组织，并成为有生命力的。

图2·2

迭戈·里维拉，苦工的解放，1931年。壁画，1.88×2.41m。

这里我们看到的是一个政治艺术家对于适度的和期望的主题素材的使用。如果没有形式的有效使用，无论如何，这幅画的陈述都将失去力度。

形式是作品的完整状态。艺术家运用艺术结构诸元素，适应组织诸原则，以创作这一统御一切的状态。艺术家的构思一般来说是直觉与理智的混合。理想状态是，构思会有效地实现艺术家的感受，即使如此，在作品创作过程中，构思也会发生变化。这种构思也可用术语构成［■ composition］或设计［■ design］来表示（图2·2）。

在本章中，我们要探讨的就是诸元素是怎样被组织在一起的。每一元素的个性特征对于这种组织过程是如此重要，以至于不可能把它们从中分离出来。不过，为了清晰起见，对元素的讨论只有在以后的章节中专门来进行了。那么，如果组织行为与被组织的元素一样重要，那么谁又是在先的呢？这就类似鸡与蛋的问题。一个人必须了解赋有个性的诸元素以运用它们来使作品处于和谐状态。例如，线条一章会讲到的，线条的物理潜质包括长度、宽度、特征、方向等。那么，当一个艺术家运用线条使一作品成为统一体时，我们就会发现，必须通过这些潜质——长度、宽度、特征等的一种或全部的关联性，才能着实创造最终的和谐体。由此，我们也就明白了组织的诸原则可以适用于每一元素的个性特征——或者，每一元素的个性特征也可适应组织的诸原则，以将整体赋予构成体。以此观之，这些原则必须在以后的章节中加以回顾，以便发现元素或该元素的任何单独的特性如何能够被用来创造空间，从而获得和谐、变化、平衡、比例、主导倾向、运动和简约。

组织的七原则

如同我们前面说明的那样，组织的诸原则——（1）和谐，（2）变化，（3）平衡，（4）比例，（5）主导倾向，（6）运动，（7）简约——仅仅是指导性的。它们并不像法律那样仅具有一种解释或应用。这些原则被用来帮助组织诸元素进入某种创作行为。这些组织原则也可为形成整体提供确定的解决方案，不过，它们自身并不是目的，而是通过服从它们以获得最佳结果。艺术作品是个人阐释的结果，应该按照总体的视觉表现来加以判断。换句话说，原则的使用是高度主观的和直觉的。

艺术中的组织过程是由众多单元发展为融汇整体的形成过程。达致这一点的方式，就是通过相似将对立方面关联在一起。例如，一个艺术家可以在一个构思中使用两种对立的线条，垂直的和水平的。因为水平线与垂直线两者都同时是直线，这一相似性会把它们关联在一起。艺术中的整体和组织，依赖于相似与对立之间的二元主义——一种和谐与变化之间的平衡（图2·3）。

图2·3

弗兰克·斯特拉，大马士革城门的延展变形，1968年。画布上施丙烯酸颜料，152.4×763.9cm。

斯特拉通过对曲线和直边形状的创造性使用，使这幅画处于和谐状态。同时，他通过运用对比色和形状大小形成了变化。

和谐（1）

和谐可以被看做是一种凝聚因素——将众多的图像局部关联在一起。这种将对立力量在图像外观上聚合起来，是通过赋予所有局部以某种共同的元素来实现的：如色彩、构图和明暗等。同一手法或元素的重复和持续引入，会弥合对抗产生和谐。当受控制的视觉单元被重复时，也就形成了韵律［■ rhythm］。无论是通过重复［■ repetition］，还是通过韵律来创造，和谐如果被过度使用，就会带来厌倦或单调。不过适度使用，和谐就是整体性的必要成分。

在这本教材中，我们常常会以音乐为例，因为音乐的构成与一件艺术作品的构造非常相似。当几个音符恰当地形成了一个声音，那么音乐中的和谐就是可感知的。当然，有时作曲家有意采用不和谐音（不适于正常愉悦的听觉经验），并在作品构成中的后面加以解决。艺术中的不和谐方面，在不相关的部分被纳入一个整体时，也可以得到解决。

音乐创作起码需要两个方面的参与：作曲家和表演者。作曲家（创造者）提供音乐蓝图（乐谱）和音调符号（音符连奏）；表演者（阐释者）则追随这些指示，进行某种程度上的个人阐释。乐谱标示了音符的位置和运动（高或低）、停顿和音值（音量），并按此进行演奏。这与视觉艺术创作没有什么不同。艺术家在速度和方向方面控制眼睛的运动，提供停顿，并且在某种意义上，还有量的大小（明亮的和柔和的色彩，线条和形状的碰撞与优雅的关联等）。在视觉艺术中，艺术家/创作者进行布局，而阐释则在观赏者的眼睛和心灵中进行。因此，观赏者与艺术家一起为作品的成功承担责任。有见识和敏感的观赏者就是视觉艺术的必要条件。

因为和谐的核心是关系，那么，什么使艺术作品的这一部分与另一部分或更多的局部之间发生关系呢？

一个共同的元素或题旨——重复的色彩、构图、明暗，或者一个共同的线条或形状造型——都会提供凝聚力。当一个受控的单元重复出现时，就会形成韵律。总而言之，如果使用适当，在整体的广泛融合方面，和谐是必须的要素。在艺术中如同在音乐中，如果局部相互契合，就会造就和谐。

图2·4

爱娃·海斯，19个重复，3号，1968年。19个玻璃纤维管状体，48.3—51.4cm×27.8—32.3cm。

这幅作品，一如其标题所指明的，旨在探索相同的“管状形式”的重复方面。同时，这些管状形式又因为基本外形的扭曲而富于变化。

图2·5

保林·加农，神秘的小门，1992年。画布混合媒介，48×72英寸。

在这幅作品中，结构外观和形状的题旨造成了重复。但是是以不同的方式来重复这些题旨的，由此变化被创造出来，原来潜在的单调构图也被极大地激活了。

重复

重复当然意味着某些确定事项一再反复出现。在艺术中，这些事项就是艺术的元素、这些元素的特征，或者由元素的综合而产生的某种设计等。由重复性相似所造成的关系，会使艺术作品被一定程度的和谐所浸染。重复并不是照原样复制，而是相似性或近乎相像。这种处理毫无疑问应该锤炼到位，这样就会达到艺术家所渴望的强化。还有，仔细掌握的重复可运用相似性，为观赏者提供应目会心的视线引导。当这些相似性稍稍减弱，剩下的关联也会得到强调，但会把人们的注意力引向非相似性方面。任何种类的强调，都倾向于掌控我们的注意力，即使是短暂的。重复的相似性就像我们相似于我们父母的遗传倾向一样，会阐明关系。在艺术中也可以通过重复建立和谐的关系（图2·4，图2·5和图2·6）。

模式　在讨论重复的过程中，应该思考的一个概念就是模式［■ pattern］。在最基本的层面上，模式可以被看做任何一种安排或设计，其功能就像模仿或制作东西（一个或多个）的样式，就像裁缝做一件裙子所仿照的样式，或模工用来铸造一个机器部件所用的模子。艺术家也用模式来创造艺术设计。在另外一个层面上，当基本模式（样式）被重复时，模式通常被视为一种引人注意的格式或被创造的有特性的式样。

图2·6

保罗·曼奈，爱索，1995年。画布油画，152.4×167.6cm。

曼奈的这幅画中的视觉单元是些卵形的碟子形状。这种形状的重复创造了和谐。碟子形状的大小和颜色方面的差异，则形成了变化。

这些重复可以由元素的安排来构成，如从简单的标志到复杂的线条、形状、构图和色彩关系等。模式完全可以是创造的，如佩斯利花纹式样或几何模式，或者是从一个客体发展出来的，如一棵树的树枝和它们的空间（图2·7A、B）。模式的普遍重复本性，通过引起不同局部之间的流动和关联，通过停顿和节拍，能被用来创造和谐与韵律。它们还为眼睛从一局部到另一局部之间的运动提供引导。但当重复是不规则的，如树的折射式样或壁纸模式（图2·8和图2·9）那样，图像的最终组织就可能显得不稳定；或者相反，当被控制的重复过度使用，那么就会显得僵硬（图2·10）。通过反复探索，个别的单元、模式或重复，就会成为创造主导模式［■ allover pattern］新的组织的有机部分。

A

B

图2·7

（A）这个基本模式是普遍的和立刻就可以辨认出来的（苏格兰）佩斯利花纹形状（参见图2·9）。（B）这个模式是基于树的折射的抽象，用线条的安排和虚实形状而创造的（参见图2·8）。

图2·8

M. C. 艾舍尔，波纹水面，1950年。

尽管这个作品的主题是树，但这个作品的独异的绘画特征却是由树的波纹折射所形成的模式——这个模式虽然并非完全一致，却弥漫了作品的所有区域。

主旨　主旨［■ motif］这个概念与模式概念接近。一旦基本单元、基本单位或源初模式（样式）被创造和被重复，那么它就会作为一个主旨被参照。在一卷壁纸中最小重复的设计单位就是一个主旨。这种设计单元的连续重复会依据覆盖区域的大小，倾向于将整个房间表面关联起来，并创造鲜明的主导模式。在波普艺术家安迪·沃霍尔的作品中，主旨很容易辨认，他在他那幅汤罐艺术品中，用有点偏小的尺寸创造了一种主导模式（参见图10·91）。主导模式并不总是可预见地出现在所有艺术品中。一个不需要这种重复意象的艺术家，就会选择创造一种不规则模式设计（见图2·8和图2·9）。还有，被子缝制师常常旋转他们的主旨，变化他们的色彩、明暗、构图和位置。这使他们能够更进一步强调变化，形成一种倾斜的、方形的或菱形的新模式，并显得仿佛是从主导模式中生长出来的似的（图2·10；另参见图7·23）。在一种相似的风格中，查克·克劳斯建立了一系列有内圈的菱形形状重复设计单元，但是，因为他在每一个菱形单位中，色彩和明暗均有变化，主导模式就成了保罗三世的肖像画（图2·11）。

图2·9

佩斯利花纹式样，1992年。涂绘墙壁。

在这个图案中，佩斯利花纹被不规则重复，形成了一个或多或少不规则的设计。

图2·10

米歇尔·詹姆斯，韵律/色彩：西班牙舞蹈，1985年。马塞诸塞州索姆塞特村，机器连缀的棉花与丝绸，机器缝制的被子，254×254cm。

运用传统的缝制被子技术，米歇尔·詹姆斯重复基本设计单元四次。无论如何，独异的主导模式在色彩、明暗和构图上的变化之后，于诸单元增强和强化新的空间关系方面，比重复主旨更为重要了。

图2·11

查克·克劳斯，保罗三世，画布油画，259.1×213.4cm。

作为一个比其本人还大的肖像画，从一个主导模式中浮现出来。因为在色彩、明暗方面的灵活多变的处理，主导模式支配了重复主旨或设计单元——一个有系列内圈的菱形形状。

画室艺术家常常发现，在一个主导模式中主旨的明显和连续的重复会过于单调。对于他们来说，主旨的微妙使用应该处理得更像是一个被重复的观念、主题或者像音乐中的音符模式。例如，贝多芬第五交响曲中“嗒—嗒—嗒”的敲击声被重复，但在节拍速度、程度、音值以及乐器演奏它的声音方面，则不断变化。马克斯·恩斯特在其《帽子造就的男人》中，以非常相同的方式运用了帽子的观念（图2·12）。与其说它是在一再重复相似的东西，还不如说帽子被作为题旨（theme）引入，并以不同的方式持续变化着和强化着。

图2·12

马克斯·恩斯特，帽子造就的男人，科隆，1920年。剪贴纸，纸上施铅笔、墨和水彩，35.6×45.7cm。

这幅画中，帽子在强化和停顿的系统中呈现出强烈的主旨。注意重复序列中风格、尺寸和形状轮廓的变化。

图2·13

葛饰北斋，神奈川之浪，富士山36景之一，1829—1833年。木版画，26.7×38.1cm。

在这幅版画中，葛饰北斋给我们以海浪富于节奏的冲击的戏剧性感受。

有时候，题旨对一个艺术家可能会发展出一个很长的系列作品。想想一个艺术家画了30幅画，每一幅以不同的姿态和位置处理一个猫。在每一幅单独的画中，这只猫都是主题。但是，在整个系列的考虑中，这只猫则可以视为艺术家的反复出现的题旨、观念或主旨。有两个非常大的系列画可作为例子，一是印象派艺术家克劳德·莫奈的《滑铁卢桥》系列画（参见图7·24和图7·25）；另一个是皮埃特·蒙德里安的作品（参见图1·3至图1·6）。

韵律

重复的一个贡献，就是它能够形成韵律。韵律，在艺术中一如在音乐中，源自重复的节奏，有时很规则，有时则不很规则。走路、奔跑、跳舞、伐木、捶击等都是有节律的人类活动。艺术中的韵律源自局部以相似或相同间歇而反复出现。这种反复出现自然与重复是同义词。因此，元素和主旨的重复，如果必要，被娴熟地适当强化，就会产生韵律（图2·13）。在艺术家的安排下，韵律在视觉运动方面可能是流动顺畅的，或许是缺少规律的，甚至是大幅度跳荡的（非常像音乐作曲）。依据其被使用的方式，重复和韵律可以使一件艺术品享有兴味与和谐。一个优雅的韵律，就像一个寂静的风景，会带来恬静安详；同时，一个非常活跃的韵律，则像暴风雨来临和骚动不安的景象，会带来狂暴激荡。韵律的类型主要依赖于水平线或垂直线与斜线之间、规则的与不规则的形状之间的对抗，或者引导眼睛运动的视觉单位之间流畅的或快速的转换。在图2·14中，布里奇特·赖利赋予她的意象《爱娃1号》以引人注目的韵律秩序。她同时使用好几种韵律尺度来创造整体。另外，她通过重复曲线形状，把它们的方向关联起来，运用调整过明暗的色彩和强度等，把整个画面融合在一起。

在艺术中，如同在音乐中一样，尺度的变化（四分之一或整音）或音值（大声或柔和音）的变化可创造浓厚的趣味，但是韵律的另一个方面却常常被视觉艺术家所视而不见——重复单元之间沉默的间歇。这一点在鼓手击出老的鼓点“shave and a haircut, …two bits”时，非常明显。当鼓点的相对尺度和重音被击打得尽可能相似时，那么，可辨认的韵律模式必然对虚的空间中的变化或鼓点之间沉默的间隙作出贡献。当这一点被应用于视觉艺术时，这种变化在空间形成中的重要性就会凸现出来，例如，在亚力克山大·卡尔德的雕刻（见图9·35）中，或在安德列·斯托维奇的《狂欢节》（图5·20）中人物头部之间的位置间隙中所体现的那样。

完形或视觉的组织

20世纪早期，德国格式塔［■ Gestalt］心理学家马克斯·韦塞墨和他的同伴，就开始探究观看者是如何看形式、模式、形状或整体图像的，他们发现观看者是以整体关系组而非从单个事项来观看的。他们发现，有好些因素，诸如临近性和尺寸等，有助于对象在视觉上建立相关性。我们是参照概念将最多的事项联系起来，以创造作为完形［■ closure］的模式的。完形原理说的就是，人们倾向于将不完整的模式或信息看做是完整的或被整合的整体。这种“完形倾向”（closure tendency）会在这样的情景出现，当一个艺术家提供少量的信息或视觉线索，而观赏者则提供完形或强加一种模式理解以作为最终的认知。例如，在图2·15中，一些观赏者就可能把黑色圆点看成是“X”形的，另一些人则把蓝色方块看成是一个“＋”号。运用这个原理，四个有凹形斜边的三角形（图2·15右下角的图案）则似乎形成了一个完整的圆形。像图2·16B展示的那样，让它们覆盖一个三角形或者将它们分离开来，那么圆形就会被毁掉。不可否认，与完形一起的尚有许多原理在起作用，如亲近律（相对的邻近性可以在视觉上融合起来），或者如相似律（如果视觉元素在尺寸、形状等方面彼此相似，就可能形成视觉融合，参见图2·15的下部左图）。对于韦塞墨来说，如此这般的视觉秩序，有助于说明艺术家在他们的作品中，是如何观看和创造结构组织或模式的。依据完形的概念，整体（集合模式或组织）要比它的单个局部重要。实际上，这简单明了地意味着，在图2·16的A、B和C中，当圆形、长方形和三角形更接近地运动到一起时，就很容易看到，在图的上半部分和较低的水平线上，有一个圆形组合在形成之中。这个新的组合变得比任何单个的三角形、圆形或长方形（单个局部）都更为重要。

图2·14

布里奇特·赖利，爱娃1号，1999—2000年。亚麻布油画，194×580cm。

与色彩、明暗和曲边关联在一起的形状，创造了横过整个构图的戏剧性掠影。通过尺寸、形状类型和斜纹的强化等变化，使节律的运动和有序的节拍妙趣横生。

图2·15

完形举例

上部：总体图案比个体构成单元更为重要。其中，一个×形、一个中心＋字和一个正方形外圈形状，在单个圆圈被使用之前，就被辨认出来。中间部分和右下角：相同的形状在视觉上融合起来形成了绿色的蜿蜒形式，还有一个绿色正方形中的圆圈。下部左侧相似的形状一起形成了红色的箭头。

当意象之间越来越紧密契合或接近时，它们在视觉上是怎样相互作用的呢？在图2·16A的图表展示中，当分离的意象散落在整个区域中时，每一个意象必须单个地被体验。但是，在图2·16B之中，当我们开始将某些意象向一起挪动一下，即使在它们没有直接接触的情况下，它们就开始作为视觉单元相互融合了。当它们更进一步靠拢些，就能明显意识到，那里有一种增进中的圆形形式和水平线的形成。在最终图像中，经过空间位置改变，所有不同的形状形成一种和谐的关系（图2·16C）。所有的单个形状（圆形、长方形和许多不同尺寸的正方形）变得相互关联。连贯性或和谐的因素会被颜色、关联表面和形状类型的相似形所加强——尽管对于这个图示的目的来说，它们的差异强化了空间配置在视觉上融合不同单元的重要性。关系事实上是一种心理学上的相关性，在此相关性中，所有互有区别的单个意象都成了更大单位的一部分。我们发现，更大的组织要比那些单个局部更倾向于融合在一起。通过变换不同形状之间的空白间距，新的组织即可在某处密集，在另一处离散。在一处创造圆形的相同形状，在另一处却可以形成一种蜿蜒的运动形式（如图2·15中心图案所示）。通过完形，并不总是要建构可辨认的形状。当其具有控制明暗模式的力量时，由明暗形成的组织——或者色彩关系形成的形状，就可以显示出横跨整个构图的运动（参见图2·54）。区域或形状通过正确的空间形成或接近性而在视觉上聚拢在一起，从而创造一个新的组织。在色彩、明暗、构图、形状类型、方向、线条品质方面的相关性以及相似性，也可以促使这种情况发生。

除了实写的图像之外，完形还可以使虚的区域成为独特的可辨认形式。请注意，图2·16C的中心图像中，四个黑色的有弧线斜边的三角形状是如何使中间的虚白区域变得重要起来的。要将黑色形状的周围仅仅看成虚白区域的背景是困难的。事实上，黑色形状的缺失部分被充实了，我们被迫把其中心区域看做一个圆形。当形状旋转起来的时候，观看者就探索其位置之间的关系——虚空的间距，发现观看者的心灵是如何填补缺失的信息的。然后，我们再来体会，它们是在哪一点开始在视觉上契合起来的。现在大家想象，如果是由两个有弧线斜边的三角形状构成的组织，那么，第三个形状能被加入其中吗？单元之间需要多大空间使第三者加入到整体之中呢？大家尝试着发现，在空间形成过程中的哪一点上，更为紧密的关系能够在诸构成单位之间被创造出来。运用正确的空间间距，不相关的元素、形状或图形等，当它们参与到一种被暗示的组织构型中时，就会被赋予一种和谐的关系。

视觉关联

就像完形通过移动对象或图形使之契合而创造整体，以至于这些对象在新的暗示性关系或形状系统中相互担待一样，另外一个整合构图的方式，就是将诸元素纳入接近关系，使它们有一种物理接触。当这一点出现时，连贯的设计或者普遍的贯通和整合的因素就成了共享的空间自身。

关联——共享的边界　共享边界（连接、接触和碰撞）的形状常常容易整合在一起，因为共享会提供另外的共同关系，而这些关系可以帮助把它们聚合在一起。例如，它们倾向于呈现同一个有限度的空间平面，或者共享一个相似的空间或画面深度。立体主义者和其他当代艺术家，如冈瑟·格兹索（图2·17），在使用这一理念方面就非常成功。

A

B

C

图2·16

（A）没有任何暗示的组织的单个形状。

（B）单个形状更紧密地聚拢在一起并形成一种视觉组织。

（C）各种形状按照完形聚拢在一起，并暗示出一种“椭圆的”、一个“圆形的”和一个水平的“横线”等模式。

一种重要的处理平面或解决更为受限制的空间以整合构图的方式，就是运用相同的尺寸和有关系的色彩或明暗形状。尽管这一技术在创作一种幻觉的或三维空间方面，并非最简易的办法。困难之处在于，有共享形状边界的形状和相互对比的明暗关系，会限制创造一种空间参照关系（图2·18A，左）。变换共享形状的尺寸将会更容易使那些形状处于后景或处于前景中（图2·18A，右）。

图2·17

冈瑟·格兹索，红和蓝的人物，1964年。画布油画，100.33×73cm。

这幅画中，通过共享边界以及相似色彩和构图延展，诸形状被整合为整体。虽然空间感缺乏深度，但它还是被明暗对比提高了。

当有一个共同边界的形状共享一种相似的明暗值或色彩时，不同形状之间的分割边界如果不是完全消失，就是常常被遮蔽，这样，它们的融合（视觉上的）就会成为一种新的形状（图2·18B，左）。更进一步说，即使是带有装饰性的关系，使用共享边界也是有危险的。当共同的分割边界是过于一般的或无特征的，那么两种形状就会更好地相接和保持它们的个性特征，因为当边界暗示出某种可辨认性，伴随的图像就会成为一种实写的形状。一个独特的空间参照就会被创造出来，而这就会迫使剩余的共享形状成为一种虚的区域（图2·18B，右）。那创造差异的明暗或构图方面的变化，则会更进一步激化此种情景。当M. C. 艾舍尔在图2·19中，通过亮色的鸭子的模式创造黑色鸭子的模式时，就是对这种现象的探索，并用它为自己的画增添了优势。当鸭子从图像的中间往前飞翔的时候，细节上的苦心经营就越来越与众不同了。当相同的形状系统向后留下轨迹时，它就越来越不像是鸭子了，并与风景的图像弥合了。

图2·18

（A）那些拒绝和暗示空间的形状，通过共享边界而发生关系。

（B）引入共享边界，消融和改变空间参照关系。

（C）用重叠的边界关联在一起的形状。通过明暗值的变化，新的形状创造了微妙的空间参照。

（D）用重叠形状创造的空间参照。

（E）通过透明关联在一起的诸形状。

重叠　运用重叠，相关的区域就会被一种共同关系拢合在一起，而共享的事项就会比简单的边界更多地渗透进去，它就变成了一个共享的区域。只要色彩、明暗、构图等等是相同的或相关的，那么重叠就会倾向于把相关事项整合在一起（图2·18C）。尽管被界定的空间可能是浅的和相当模糊的——有时候圆形看起来是在上面，另一个时候方形看起来是在上面。未来主义者常常通过相同意象的多重视角重叠，来获得这样的效果（参见图8·51）。更大程度的不相关对象也可以此种方式使其和谐。重叠并非总是意味着一种受限制的空间或连贯一致的关系，因为一种深度空间也可以通过处理过程中的视觉分离或差异而引起。对象的重叠也可被视作退缩现象（图2·18D），色彩和明暗之选择可以夸大或缩小重叠形状的空间效果。用更为隐喻的手法，独立的符号信息不仅能够重叠，而且可以出现在同一共享的物理空间范围内。以此方式，整个有区别的符号或意象区域甚至可以被纳入到一种看起来真实的和谐语境之中。如果我们来研究一下山姆·哈斯金1973年创作的照片《苹果脸》，就会发现，那张脸十分可信地被含括在了苹果的形状之中（图2·20）。

透明　透明［■ transparency］是一个艺术家给处于同一区域中的意象增加和谐的另外一种方法。当一种形状或意象能够透过另外一个被看见，那么那种创造和谐与整合这些区域的相关的视觉设计，就包括共享的区域自身、那些相互穿透的空间层次以及所有意象的表面处理（高光区、阴影、色彩等）。就像简单的重叠一样，这种技巧倾向于限制被引入的视觉深度，并构成另外一种相对的和谐设计（参见图2·18E和图8·9）。

图2·19

M. C. 艾舍尔，昼与夜，1938年。两色木刻，39.3×67.9cm。

这是在一个意象中共享交互边界的形状的案例。亮色鸭子逐渐变成了黑色鸭子。

图2·20

山姆·哈斯金，苹果脸，选自哈斯金的招贴画一书，1973年。摄影。

在这幅作品中，两个完全不同的自然意象令人信服地共享着同一个形状和空间。

渗透　当好几个意象不仅仅共享同一个区域，而且显现为彼此穿透。它们不仅通过相同的位置，且通过它们一起出现于其中的空间的物理深度而被纳入到一种和谐关系之中（参见图8·10）。无论是浅还是深，是幻觉的还是风格化的，空间自身就会把变化多端的意象纳入到一种视觉和谐之中。请看图2·21，其中有两个形状系列。其中一些似乎在向左端跳跃，其余的则似乎向右端跳跃。尽管两个区域用不同的色彩进行处理，由渗透［■ interpenetration］所创造的间距空间的共享也帮助着整合这个作品。

延伸（暗示的和主观的边界/线条/或形状）　就像测量员运用看不见的线条，来绘制和组织城市、道路和田野的轮廓一样，在艺术构图中，延伸的边界也会帮助艺术家将结构的不同局部组织纳入到一种和谐关系之中。同时，我们还会发现，通过融合的共享边界的概念、重叠形状的共享区域、画面相似的透明，或者通过使它们彼此穿透而产生的形式关联等，也可获致和谐，这些常常被用来使诸多事项相互关联从而彼此接近。无论如何，延伸的概念——暗示的边界、线条，或者形状——为艺术家提供了一种视觉关联系统。通过简单地延伸一个形状的边界使其横跨整个构图，艺术家即可为那些有间距的新对象、意象或形状确定位置。给新的形状沿着共享的延展边界以位置，即可为有间距的形状提供公共性，并由此使不同区域处于和谐之中。这种定位方式可以用来贯通构图中的所有区域，通过暗示的扩展在不同区域间创造空间。

延伸还可创造隐蔽的关系。通过确立相关方向的力、创造运动，以及提供不同单元之间的可预知的空间形成的重复，从而获致和谐。由这些主观的边界（潜意识的、看不见的或暗示的延伸）所标示的强大的方向冲力，为观赏者提供一种期望，期望某种东西会在新的区域出现，这也可以帮助吸引和指引眼睛朝新的位置运动。当它沿着信息的轮廓扭结构图的时候，它就整合了整幅作品（图2·22A和B）。

图2·21

克劳来特·波切尔，穿越，2001年。数字图像，17.8×26.7cm。

这是一个渗透的个案，其中线条、形状和平面彼此穿透。

当一个元素处理到位，那么线条就可以将所有局部配制到一起（参见图3·9和图3·10）。这种线条可以是清晰的和主导性的，也可以不被强调，减弱为一个逐渐消失的或融汇为轮廓线（参见图5·20和图5·21）。作为一种强烈的方向性导引，一种新线条的引入或重复作为前一个线条的延伸，也可通过暗示方向而产生关联。看不见的线条延伸（主观的线条）是一种将构成区域关联在一起的强有力的设计，设计者也在格式系统中运用它们，以设计和组织类型的、逻辑的和图绘性信息的板块（图2·23）。

图2·22A

约翰尼斯·弗美尔，狄安娜和山林仙女，1655—1656年。画布油画，97.8×104.6cm。

在这幅画中，弗美尔运用延展的边界将诸意象关联在一起，为新形式确定位置，联结不同的形状，创造横贯画面的有方向的运动。

图2·22B

这个整体轮廓图展示了由变化强度的实线所构成的延展边界，以及由点和虚线所显示的它们的扩展。注意暗示的方向常常被细微的变化所打断或掩盖。

图2·23

设计者常常运用一种格栅系统进行设计、组织文本与视觉信息。这种格栅系统可以用于一个图像或者将整个组合因素纳入关联整体。

如同线条一样，一种形状也可创造一种方向性运动，并作为一种组织工具，创造与其他形状之间相互贯通（和谐）的关系。形状可以创造带方向的力或视觉运动，这有两种方式：（1）形状的形体就可引出一种一般意义上的方向（例如，一个长的三角形在其长角一端即可产生直接向前的力），指导观赏者穿越构图抵达其他的意象或形状；（2）那种框定形状的外边界也可以通过主观的暗示线条进行延伸，以两种新的方向指导观赏者。这种暗示的或主观的边界延伸可以用来为所有横贯构图的新形状或对象定位，并可以通过相同的有方向的力而达致和谐。不规则的形状也可通过调转它们直到它们的主观边界（看不见的延伸边界）交互衔接或勾连，从而被纳入到和谐关系和组合模式（完形）之中。构图的局部中形状的一种组合与相距有段距离的其他组合或单个形状之间，也可以形成张力或潜意识的完形。通过启用主观边界，运动可以被控制，可以指向任何方向，在空间中转换形体，使观赏者的视线返回到画面（参见图2·15中央部分的暗示圆形和蜿蜒运动）。

图2·24

富兰克林·约纳斯，地质结构1号，1998年。亚麻布施丙烯酸，200×200cm。

和谐与变化之间的平衡，可根据艺术家的意向而被附加倾向，倾向于原则或秩序。富兰克林·约纳斯将其平衡强烈地置于变化的方向之中。在这幅画中，约纳斯以个人的激情变换形状的尺寸、方向和色彩。他在观赏者的心中唤起最初的好奇，并提供绵绵不绝的活力。

被用来创造和谐的许多概念倾向于框定空间或图画深度的同时，延伸的整合概念则可能同样适用于造型性空间、装饰性的空间发展或任何程度的抽象。暗示的线条可以跨越被其他意象和形状包围的区域，或者横穿没有被别的意象限制的开放的色彩和构图区域。因为延伸是如此重要的组织工具，所以对它们的使用必须谨慎，使对它们的使用变得不那么过分显眼。因此，艺术家明显乐于通过反向运动、跳跃或微妙的断裂等，来打断这种延伸，从而隐藏由此而来的有方向的力。

变化（2）

变化是和谐的平衡力量，对整体来说，它是组织基础的另外一面。当一个艺术家用和谐将作品纳入整体之中时，其中也蕴涵变化，因为他/她是通过变化来获得个性和趣味的。在这里，“趣味”涉及的是唤起好奇和吸引住观赏者的注意力的能力。如果一位艺术家获得了视觉力量的完善品质，那么作品通常将是平衡的，但因此它也可能是静止的、缺乏生命的和枯燥的。一个完全和谐的创作就意味着视觉上的乏味。通过增加视觉动力的变化，艺术家为持续的吸引力而处理基本要素。

这样，视觉趣味就是对画面要素增加变化的直接结果。变化是一种视觉分离要素——一种将相关元素或意象离散开来的推力。实现这一点的方法，就是使得构成元素变得有区别或不契合。这种分离（变化）可以通过对照和节外生枝而实现。

对照

当诸元素以一种它们之间没有关系的方式重复出现时，就会形成对照——比如，一个较宽的线条在一个较窄的区域出现。当对立的元素被并置或被置于接近的位置时，不相似性就会被对照夸大，如红色与绿色对立，或极端的黑对应极端的亮。在这样的对照被强化时，那么相应区域就会变得缺乏和谐，不过却适当增加了视觉活力（图2·24）。引入增强的对照，则会使一个区域、意象或形状成为主导性的。

节外生枝（或断裂）

节外生枝是为一个缺乏视觉趣味的区域引入变化和个性的另外一种方法。这种方法被认为就是为某个区域增加微小的细节或修饰。用微妙的或冲突的信息强化画面可以提高吸引力。虽然节外生枝和对照听起来像是重复，但它的意图却并非增强关系，而是隐蔽地引入视觉差异或对抗。请注意图2·19中，M. C. 艾舍尔是如何在亮的和黑的鸭子形状移离模糊的中心区域时，增加越来越多的节外生枝或细节，并使它们摆脱由对抗色构成的鸭子区域的。艺术家们会在某些区域持续反复运作足够长的时间来表现他们自己，直到获得满意的解决为止。当画面通过广阔的变化被充实时，艺术家们的观念常常会发展出戏剧性的强度和充满意图的意义。

当诸多变化被引入画面，单调的画面就变得更为激动人心。在音乐中，调性越高，振幅就越大。同样的，在艺术中，当对照被引入的时候，“调性”或激奋就会增加；相反，对照被减弱就会降低对“振幅”的体验。一幅作品中对照出现的频次可以与作曲家标示的力度相比——非常低（ff）或非常柔和的（pp）——以此，音值的对照就强调了某些段落；而在艺术中，给予某些对照比起其余的以更大的强调，则是必须的。不过，贯穿构图的对照被过度使用，那么过度的变化就会导致视觉混乱。相反，适度使用的结果则是激动人心！

最难把握的一个概念，是用同一元素同时既构建和谐又建构变化。先来看看对形状的使用。在《猎户星座》中，维克多·瓦萨里用圆形（圆点）作为一种整合的设计，以创造一种和谐的关系（图2·25）。不过，为了避免千篇一律，艺术家探询所有不同的方式，通过变换尺寸、视点和角度来处理圆形。这样，他就通过使用基本元素（圆形形状）的方式既引入变化，也创造和谐。任何一种形状都可以用来达致此一目的。例如，红色可被用来形成形状关系系列，以提供和谐。但是变换红色的个性（使它亮一点或暗一点，或变换其亮度或强度等）就可同时改变设计，增加趣味。于此，变化与和谐就同时被同一基本要素的充满思想的使用所发展。

和谐意味着必须将对立统合在一起。无论如何，共享的相似性与共享的差异之间的比率并非必须是相同的比例；和谐可以超过变化，或者变化可以超过和谐（图2·25和图2·26）。无论选择何种和谐对变化的比例关系，它都只是用来探询组织原则的一种工具/概念。和谐与变化的一种敏锐的使用将有助于创造空间，并在平衡、运动、比例、主导倾向和简约等的形成方面有所承担。

平衡（3）

我们知道，平衡是地球引力的作用所引起的，我们每天都要面对平衡。地球引力是一种普遍的和直觉的感觉经验。走路、金鸡独立或者让一把椅子站立在一条腿上等，都能揭示我们对平衡的直觉需要。当我们失去平衡的时候，结果可以预料：引力会解决问题——跌倒！作为直立的动物，我们在抵抗地球引力中度过一生。同样，在艺术中，我们也要处理反作用于地球引力的情形。绝大多数艺术作品是从垂直视角被观看的——从上到下。地球引力因此也会影响视觉构成。例如，一个处于画面较高位置的球体就会在球体与画面基线之间形成紧张感。这是因为地球引力使球体有坠落的倾向，而当球体并不坠落时，紧张感就形成了（图2·27A）。一个处于低位的球或在基线上的球则会形成一种安详感或地球引力作用的一种解决（图2·27B）。我们对被使用的独特意象或符号的理解，会在一个构图中形成心理重力和最终平衡的效果。例如，在图2·27A中，如果球体是一个热气球，那么在球体形状下方一个较大的虚白区域就会倾向于支撑或平衡它——我们会有这样一种感觉，即气球正在从那个区域飞升离去（图2·27C）。但是，如果这个意象成了一个处于较低位置的保龄球，那么它的象征重力就会形成构图的沉潜——地球引力似乎在将保龄球拖向画面底线的球道上（图2·27D）。我们所知道的实际对象（一个球体、一个气球和一个保龄球）的重量，会影响我们对一个画面平衡的判断。如果我们用非实体的对象换掉实体的对象，那么它们的心理重力就会由它们的形状、明暗或色彩来形成，而我们对它们的平衡的看法也会变化。无论是使用实体的对象，还是非实体的对象，心理重力/平衡的潜在创造和它们的构图调节，都是没有穷尽的。

图2·25

维克多·瓦萨里，猎户星座，1956—1962年。木板糊纸，2.09×2m。

在重复使用圆形建立和谐的同时，艺术家通过同一形状的变化而形成趣味。有些圆形是侧斜的；有些则比常规的略大或略小；另一些则通过与其背景的对照而被强调。

图2·26

南西·格瑞夫，石头和空气的完美句法，1990年。纸上施水彩、树胶水彩和丙烯酸，123.2×122.9cm。

画中运用了许多色彩笔触和黑色线条符号，从而形成了一定程度确定的和谐，但由于色彩和模式的安排，变化突出为主导性的题旨。

艺术家们常常会在图画的边与实际的画框之间加置一个垫圈（木制的、金属的等），即使如此这般，心理因素也会影响视觉重力和平衡。如果用一个其高、边和底有两英寸高度的垫圈，那么其底线与其他形式的边相比，就会有被收缩和变小的幻觉。这是一种视觉幻象，它会使作品显得不稳定或者像是悬挂在墙上似的。作为补偿，垫圈的底边尺寸一般做得比顶边稍宽，这样它们就显得稳定或平衡。

平衡对整体非常重要，如果没有它，对组织原理的认识就是不可能的。在最简单的层面上，平衡意味着在一个画面上的一个单个标识的引力均衡。大家可以做个试验，将一个色彩形状放置到一个白色表面除中心之外的任何地方。那么最后选定的位置将会解决该对象与环绕其周围的空间总体之间的平衡。平衡也会关涉到一对或一组安排在中心轴两边的单元（如线条或形状）之间的引力均衡。这种平衡的最好例证说明，就是几个完全不同的重力设计或标示展示，这些设计有平衡梁，或挂在中心点上（支点），或挂在可以自由移位的中心线上（图2·28）。那么，当我们应用这种概念于艺术中，平衡就不能被视作一种实际的物理重力现象，而要看做是观察者的视觉判断，是基于他/她过去的经验和关于某种物理学原理的直觉知识。

图2·27

平衡：引力与合成图画张力。

图2·28所演示的是三种基本的平衡测量的例子。这些可以当作创造画面或三维平衡的预备经验。在前两排天平中，力量被左右所平衡，或被支持的平衡梁从水平上平衡了。水平平衡天平显示，一种物理维度的线条平衡着一个具有相同物理特性的线条的反平衡。这些例证也说明那些已经被修正的线条、形状和明暗之间的平衡。在图2·28中，还演示了第二种类型的重力测定，即垂直平衡。第三种重力测定设计则不仅说明了该图示中的水平的和垂直的平衡，而且演示了力的平衡，即那种环绕着一个中心点而分布开来的力。这是一种放放射［■ radial］重力测定。

在画面制作中，平衡涉及该作品所有部分的视觉均衡感。艺术家需平衡所有方向和所有位置水平的、垂直的和倾斜的力（图2·29）。当许多因素与元素结合起来的时候，会对一件艺术作品的平衡作出贡献。这些因素包括位置、尺寸、比例、特性和元素的方向等。就这些因素而言，位置扮演着主导的角色。如果物理品质相同的两个形状被置于靠画面左边，就会显得失去了与画面右边的平衡。这样的形状应该被置于有助于所有相关部分的整体平衡才对。同样的，根据对它们的使用，其他因素也会影响一个画面的安排是否平衡。

图2·28

运用简单元素，这些图表演示了平衡研究的三种类型。

这些图表演示的是：（a）对称；（b）近似对称；（c）不对称（参阅第57—61页）。

图2·29

这个图中，所有的主要平衡形式——水平的、垂直的和对角线的——被结合在一起。

当眼睛在画面上游荡的时候，它会在有意味的局部——在尺寸、色彩和构图等方面增强对照的区域——短暂停留。这些趣味点呈现的是彼此均衡的运动的和有方向的力，被称作力的瞬间。在寻求平衡的过程中，艺术家应该认识到，是各式各样的元素创造着力的瞬间，它们互有区别的位置会在有控制的张力中得到确定。在《手球》这幅画中，本·莎恩创造了处于前景和处于墙的顶端的数字1两个图像之间的张力（图2·30）。这些力一起彼此支持。巨大墙面上部建筑物的暗色调部分，被位于左侧的建筑物和处于绘画较低部分的图像所平衡。

图2·30

本·莎恩，手球，1939年。组合板贴纸蛋彩画，57.8×79.4cm。

总体上说，图像和建筑物可以被看做是代表性的力，艺术家用它们来支持、控制平衡和张力。

对称平衡

一个对称的意象展示的是在布局一边出现的一部分，会在另一边被重复。这是一种镜映视像，也是艺术平衡最简单的形式（图2·31）。如果两个体重相同的人在一个中心支点跷跷板上形成均衡，那么就形成了对称平衡。如果这两个人还具有同样的外形，那就是绝对的对称［■ symmetry］。在艺术中，很自然，玩跷跷板的人应该被不同的意象所取代。

对称性的作品可以是直接面对面，它们以胁迫的方式直接凝视我们。这种聚焦确实抓住了我们的注意力。不幸的是，对我们的这种吸引常常是短命的，因为它会造成构图的刻板。无论如何，画面中的其余形象应该倾向于减弱这种刻板。因为对称的这种本性，整体感很容易达成，但是艺术家也就面临挑战，如何用各式各样的装饰性细节来使感官活跃起来，从而吸引我们的目光（图2·32，参见图4·29）。

近似对称

对称潜在的令人厌倦的品质，可以通过背离其重复本质而得到削弱。平衡仍然是目的，解决方法也相似，但艺术性的构成成分不再是同一性的，而是差异；当然，它们仍然以同样的方式被加以定位。构成成分的外观重力必须仍然是均等的或平衡的。差异会增加变化，因此会产生更多趣味，但也会丢失一定程度的和谐。虽然意象仍然是微妙的平静。近似对称［■ approximate symmetry］要求艺术家对已经出现的构成成分的重力多样性有足够的敏感。不过，绝对对称的严重单调被释缓了（图2·33，图2·34）。

图2·31

瓦勒里·乔东，疯长（Big Springs），1980年。金叶和画布油画，243.8×121.9cm。

这幅对称作品的重复本性被交错的线条模式所平衡和减弱了，构图则被微妙的垂直轴均等地分割开来。

放射平衡

平衡的另外一种配置类型，就是放射平衡，它能够创造真实的和近似的对称。在放射平衡中，力围绕着一个中心点分布。这些力的旋转会形成一种视觉循环，给静止的、对称的平衡增加新的维度。纯粹的放射平衡将相同的力对置起来，但是有趣的变化则可以通过修正空间、数量和力的方向而获得（图2·35和图2·36）。尽管进行了修正，但重复的原则必须被强调，这样它的整合效果才能发挥作用。放射平衡在实用艺术中应用广泛。宝石匠常常使用放射模式来为戒指、饰针、项链和胸针上的宝石定型。建筑师在四叶形和玫瑰形的窗子上使用这一原则，玻璃窗格像花瓣那样安排成放射状。所有模造干陶轮上的陶瓷盘子和花瓶，都具有放射形式，并为这一风格提供很好的证据。在二维作品中，产生放射效果的视觉材料，既可以是非具象的，也可以是具象的。

图2·32

乔凯特·布兰克特，特里吉特人，阿拉斯加西北海岸。染色羊毛和雪松树皮织物，175.2cm。

这是一幅依赖于形状、尺寸和有吸引力的意象而形成的均衡的对称作品。中心区域的正面描绘把观看者纳入到了图画之中。

图2·33

拉加马拉，树下三女性（Salangi Raga），公元1580—1590年。印度（德干地区，或阿赫麦迪纳加地区），纸上施色和镀金，27.79×22.23cm。

这个意象采用的就是近似对称。在格式是对称的同时，中心意象通过修正树、人物和大象的位置而成了不对称的。但中心轴还是得到了保持。

图2·34

马苏德·雅萨米，与石头的平衡表演2号，1992年。Edition of 50, lifochrome，1.02×1.52m。

在这幅画中。近似对称既可以说是它的主题，也是它的形式。

图2·35

弗莱德·托马塞利，鸟的冲击波，1997年。木板上贴药丸、大麻叶子、照片拼贴、丙烯酸和树脂，152.4×152.4cm。

通过放射平衡，画面中形成了一种从源头（常常是中心）而来的持续发散。还有，红色叶子和鸟的线型延展显得是从构图中心向外爆炸。

图2·36

马可·夏加尔，穿越石桥和埃菲尔铁塔，1911年。画布油画，60×80cm。

这幅画的均衡被置于中心位置，在此，放射状对角线边界和线条在铁路桥下汇聚。

不对称（神秘的）平衡

通过不对称［■ asymmetry］创造的平衡，经由一幅图画的局部之间的感觉均衡，而获致对对照的视觉控制。例如，感觉平衡可以在有强烈色彩的较小区域与较大的空白空间之间达成。特殊的局部可以进行对照，并为整个画面整体平衡作出贡献。不存在获致不对称平衡的规则，在不对称平衡中，也不存在中心点和分割轴。一切都依赖于艺术家对对立的力以及这些对立的力之间的张力的感觉、判断和估价，并据此在一个整体概念下来平衡彼此，最终的结果将是充满活力的、动力的和具有表现力的画面组织。由对抗的力（例如，黑和白、蓝和橘黄，或形状与开放空间之间）所平衡的画面，就会激发对这些关系的更进一步探索，因此而形成一种趣味横生的视觉经验（图2·37和图2·38）。

比例（4）

比例处理的是单个局部彼此之间的比率。在艺术作品中，局部之间的关系很难进行实际的比较，因为比例常常形成于个人判断。局部的比例应该在与整体的关系中得到思考，基于此相关性，局部就可创造和谐和平衡。术语尺寸或“尺度”［■ scale］，是用来表述与大小相关的比例和将局部关联于整体而形成的参照尺度。情况常常是，一种“常规”或标准作为尺度被确立起来。例如，建筑师常常用人体为其建筑做尺度参照，同样，艺术家们也常在其作品中使用人体做尺度。

图2·37

理查德·德本考，海滨停车场9号，画布油画，213.5×198.1cm。

依靠一种感觉平衡，德本考运用一个大的开放的蓝灰色区域，来平衡顶部和边缘虽然小但更活跃的区域。线条信息则被对立的涂刷部分所平衡，通过策略放置的斜线，水平和垂直处于对冲状态。

自古代以来，艺术家们一直在探求比例关系的一种理想的标准。古典希腊哲学家们形成的观点是，数学是宇宙的支配性力量，并由此确立了黄金分割［■ golden mean，或golden section］来代表生活和艺术中比例和平衡的理想标准。古希腊数学家欧几里德主张，黄金分割律是所有事物的适度，即“两个极端之间的位置”。当它应用于艺术作品时，黄金分割意味着小的局部与大的局部之间的关系，相当于大的局部之于整体的关系。这可以在几何关系中见出，即一条线被分割为所谓的平均数和极限比率（mean and extreme ratio）（图2·39）。在图2·39中，当线段AB在C点被分割开来，AC与AB的比率就与CB与AC的比率相同，即AC∶AB＝CB∶AC。这种extreme and mean ratio有一个数值1.6180。任何新单元将按此小于或者大于原始单元，使这些单元处于1∶1.6180的比率中。将此概念应用于几何学，古希腊人探索了大多数美的比例的长方形，它们都可以是一个正方形的扩展。他们获得了可作参照的黄金长方形的比例（图2·40A、B；图2·41A、B）。

图2·38

帕勃罗·毕加索，家庭马戏团，1905年。画布油画，2.13×2.30m。

一种直觉的平衡经由变化的形状的并置和相似的明暗与色彩的连续分布而获得。

图2·39

一个线段被分割为众所周知的平均数和极限比率的几何关系。这关涉到的就是黄金均值或黄金分割律。

图2·40A

通过在一个方向上扩展一个完整正方形的基线，即可获致一个黄金长方形。用一个圆规的一个支点放在正方形基线的中点，从正方形的顶角向下划弧线到延展的基线上，这样就可获得长方形的长度，然后，向上划一条直线到正方形上线的延展部分。

图2·40B

于新得的长方形上划一条对角线，该对角线将横过原来的正方形，这样就会得出与基线平行的黄金分割。度量黄金长方形的边长就会得到某种有趣的数学关系。比较正方形（AC）的原始长度和新的长方形（AB）的长度，就会显示出同样的比率，即新增加的长度（CB）与原始正方形（AC）的长度的比率。该比率会是1∶1.6180。（参见本书中对斐波纳契级数的讨论）

基于对人体的高度尊重，古希腊人为他们的人体造像设计了特殊的比例标准。这些标准可以在他们的雕塑中找到。尺度基于确定的典范或数学规则，这些典范确立起理想的人体比例关系。例如，一个人像被确定为七个半头那么高，从头顶到胸部的长度被认为是整体高度的四分之一。古希腊雕刻家波里克利图斯被认为是第一个在论文（已经丢失）中阐述这一典范的人。他的持矛者雕像的青铜复制品（原作也已遗失）有时就被称作这样的“典范”，因为它最好地证明了他的人体比例标准。（图2·42）提供敏锐愉悦的比例关系的理念，贯穿了古希腊人日常生活的所有领域。

在历史上，古希腊的理想绵延不绝，影响着每一代艺术家。列奥纳多·斐波纳契，一位13世纪的数学家，发现了一个相关数字系列。该序列是由前两个数字相加得出新的数字形成的：0，1，1，2，3，5，8，13，21，34，56（原文如此——译注）……以此类推。出版于1202年的一本算术书中，将这一序列称为斐波纳契序列，并证明了近似1∶1.6180的扩展比率。确实，我们可以从任何一个数字开始这样演算。以10这个数字作为例子，用1.6180来乘，得出16这个数字。以此为开端，简单将前两个数字相加，就会得到下一个数字（26，42，68……），这个不断递增的序列就会具有黄金分割的相同比率。

今天，科学家们认识到这种关系在自然中的存在。这种比例关系可以在鹦鹉螺外壳的扩展涡纹、猫爪的涡纹、松果的漩涡纹生长线、向日葵花的种子模型和雏菊的中心找到（见图2·43）。植物学家们研究叶子、鳞片和花中这种形状的安排（被称作叶序）。这种漩涡纹可以通过黄金长方形的连续设计到越来越大的单位中得到证明（图2·44A、B）。

在文艺复兴时期，艺术家们，如列奥纳多·达·芬奇，显示出对数学模式的比例形式的新兴趣。例如，达·芬奇所画的《人体比例》（图2·45）。

图2·42

阿耳戈斯的波里克利图斯，多瑞菲罗斯（罗马复制品），公元前450—前440年。大理石，212cm高。

波里克利图斯写了一篇理论论文，来证明一个雕刻的理想比例的新系统，这种理想比例具体体现在了一个持矛步行的青年男子雕刻（矛已经不存在了）上。希脂人称这个雕像为“多瑞菲罗斯”（即持矛者）。波里克利图斯的风格是以和谐的和富于韵律的构思为特点的。这影响了罗马的文化。

图2·41A

一个黄金分割可以通过设计正方形而获得，就像将正方形扩展为长方形一样。从正方形底线的中心，向正方形内部画一个半圆形。然后，再从基线的中心画一条线到正方形的顶角。这样一条斜线横过第一个圆，确立起一个从顶角而来的半径，依此半径线从正方形的顶部到边画一个弧线。

图2·41B

从第二个弧线与顶线和边线的交叉点，画两条与顶线和边线平行的线条，就会将正方形细分为具有1∶1.6180之数学比率的黄金长方形。这一过程可以从相反的边做，或在新的正方形上重复。这种分割可以持续确定地形成1∶1.6180的相同比率。（见上文对斐波纳契序列的讨论）

图2·43

采自自然界的漩涡纹。

图2·44A

用连续设计的黄金分割所创造的漩涡纹，它可以借助圆规的帮助进行。将圆规的支点放在正方形的内角上，画一个从角到角的弧线。将圆规的支点再置于另一正方形的内角，画一条与前一弧线相连接的弧线。如此这般地从一个正方形到另一正方形持续进行，就可以形成一个漩涡纹。

图2·44B

这个图演示了相同的漩涡纹，不过这个漩涡纹是依据斐波纳契序列的数字（1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144）在一个水平和垂直轴上测绘出的。

现代艺术家们也使用符合黄金长方形的标准框架的形状，来结构图画。乔治·修拉，法国后印象派画家，因其采用具有科学尺度的点彩派的后印象派技法，以及他对光和对比色的使用而闻名；他也被黄金长方形的数学比例所激发。在他的绘画《马戏团杂耍》（La Parade）中，修拉采用了黄金长方形和正方形的微妙变化（图2·46A和B）。请大家注意，他是如何巧妙地在黄金分割点上配置柔和的圆形形体、树、几何形式变化多端的装饰性题旨的。

大多数艺术家都寻求平衡和逻辑比例。对此，本书所选用的图片的意象方面会给大家以强烈的印象。但有些艺术家则选择漠视比例的基础方面，如和谐的和平衡的关系等，以便强调尺度的极端性方面。当一个更大的形状被置于一个较小作品中的一边，那么其效果就是不合比例的。当遭遇不合比例的尺度极端的例子时，观众可能会记住其带来的沮丧。当创作一个纪念碑式的作品时，却采用普通的主题，就有可能带来特别的不安（图2·47）。绝大多数艺术家为决定比例而进行判断时，都会依赖经过训练的直觉，并反复调整它们所使用的元素的尺寸大小，以满足艺术作品整体的需要。

图2·45

列奥纳多·达·芬奇，人体比例（按照维特鲁威的比例），公元1485—1490年。笔和墨，34.3×24.8cm。

这里，达·芬奇展示了他对人体解剖的兴趣。通过将一个男子人体放置于一个圆形和正方形之中，达·芬奇探索了头部、躯干、手臂和腿部的比例关系。大家会注意到，人体的高度与伸展开的手臂是一致的，正方形的中心、腿的交叉点和圆形的中心都汇聚于肚脐上。

尽管如此，还是有许多艺术家发现有一种扩大或缩小某些元素的尺寸的需要，以有助于一个观念的表现，或作为一种创造强化或主导倾向的工具。当尺寸的变化被用于强化时，艺术家就会发现他/她能够掌控和激发观赏者的注意力。在热罗姆·保罗·维特金的《杰夫·戴维斯》（图2·48）中，艺术家运用放大作为强化人体呈现的手段。画中的主题，一个高大的、身材伟岸的男子形象，用一种简单的、简捷的明暗对比以粗犷的方式表现出来，除了胸部和腹部是亮的外，头部、手臂、夹克和裤子都是黑色形式。这样，艺术家就抓住了人们的注意力，同时，他所构筑的人体形状仿佛要把画框的束缚给迸裂开来似的。维特金夸张的放大和相关的尺寸，来自他对所呈现的实际人体的知觉。结果是形成了一幅具有强力感的肖像画。

A

B

图2·46

乔治·修拉，马戏团杂耍（La Parade），1887—1888年。画布油画，99.7×149.9cm。

大家看B图。在修拉这幅画上，从左上角到右下角画对角线（大的虚线），将画分割开来。它交叉了大的正方形，这样，用重的水平线细分出黄金长方形。较小的黄金长方形也会在右边的垂直长方形中形成。这些小的长方形可以通过交叉对角线进一步分割，这可以持续无限进行。再者，当源初正方形在画面左边被确立起来（小的虚线），画一条对角线从左下角到右上角时，那么左边就会分解为更小的黄金长方形，这些黄金长方形映射着对角线右边的图像。请大家注意，修拉是怎样运用这些线条和它们的细分来营构图像和意象的策略位置的。

图2·47

克莱斯·奥登伯格和库斯热·冯·布鲁根，汤勺桥和樱桃（一个喷泉），1985—1988年。不锈钢、喷漆和铝，354×618×162cm。

此中清晰可辨的对象远远超出了人们对它们的预期。

图2·48

热罗姆·保罗·维特金，杰夫·戴维斯，1980年。画布油画，183×122cm。

如果存在一种主题独占画面的绘画的话，那么这幅画就是这样的。绝大多数艺术作品都不需要如此这般程度地独占。不过，维特金需要这样一种强制呈现——而他成功了。

艺术家运用不规矩的比例或尺寸的其他方式，主要是为了暗示宗教、政治、军事和社会人格的等级、状态和重要性。描述这一系统的术语是等级尺度（hierarchical scaling），其中最重要的形象根据其地位，在尺寸上要比较大。在画《慈悲的圣母》时，皮耶罗·戴拉·弗朗塞斯卡放大他的圣母身体两倍，以便把她升华为一个受崇拜的对象（图2·49）。此幅画中的比例在意图上是主观的，而非再现的。

一幅作品的物理尺寸与人体尺度的比较，亦可用于表现的目的。举个例子，就是凡·埃克的画《接受圣痕的圣弗朗西斯》，该画似乎因为它尺寸小，而获得了一种亲密的、受人尊敬的品质——只有12.7×14.6cm（图2·50）。相反，艺术家查克·克劳斯则倾向于用一个巨大的人头来征服我们（图2·51）。因为它们的超大尺寸——该肖像有5到8英尺高——画面中就出现了面部细节上的比例放大，毛发和毛孔历历可见。艺术家在其画室里的这一幕，展示了这种放大的强力效果（参见图2·11）。这样的头部具有了英雄般的、胁迫的，在某种程度上，有点肮脏的特点。

概括地说，尺度被用于创造强调和表现性效果，并提供空间安排。后面的章节还会讨论。

图2·49

皮耶罗·戴拉·弗朗塞斯卡，慈悲的圣母（三联画中间一幅），1445—1455年。木板油彩和蛋彩，高144cm。

玛利亚伸展她的手臂，使她的披肩成为她脚下较小人体的保护伞。那些围绕中心轴形式配置位置的崇拜者的形象，给这一场景赋予了很深的感觉。艺术家对等级尺度的使用，增强了对玛利亚母性和慈悲的力量的感受。

图2·50

让·凡·埃克（活跃于1422—1441年之间），接受圣痕的圣弗朗西斯，无创作日期，木板油画，12.7×14.6cm。

正如从这幅作品的诸多维度上所看到的，凡·埃克创造了一个令人惊异的微观世界。虽然它的尺寸很小，但每样东西都处于近乎完美的尺度内。极度缩放的尺度创造了一种谦卑的、过于精致的效果。其间没有夸大的、浮浅的英雄主义。

图2·51

查克·克劳斯，为约翰画像，1992年。画布油画，100×84英寸。

克劳斯此幅画中头部的巨大尺寸，需要对模特脸部的每一肌理和地形学的面貌进行一种检测和解释。

主导倾向（5）

任何唤起兴趣的艺术作品，都必须展示差异，这种差异强调不同局部的重要性的不同程度。那这些差异从何而来呢？来自于媒介和构思。例如，一个音乐片断，可以运用声音渐强；一段戏剧演出，可用聚光灯。事实上，达致差异的手段很多。如果我们用术语对照来替代差异，那么下列东西就可以被用来获致主导倾向：（1）一个局部从其他部分孤立或分离出来；（2）位置——“中心舞台”是最常用的，但别的位置也可以是主导的，这取决于其周围环境；（3）方向——一种与其他部分相对照的运动会吸引注意力；（4）尺度——一种大尺寸通常具有主导性；以及（5）个性——在一个平淡无奇的表面上出现一种意味深长的差异，则会令人震惊。色彩、明暗和构图上的对照也能帮助形成这种吸引力。

很明显，艺术家要想运用对照来唤起对作品一个有意味的局部的注意，那做法就是使该局部成为主导性的。那些在其作品中忽视主导倾向的艺术家，则会使其作品中的每样东西处于同等重要的地位；这样的作品不仅会在与观众的交流方面失败，也会形成视觉意象的混乱，因为观众在这里失去了方向。在一定意义上，作品的所有局部都是重要的，因为即使是次要部分，也会形成与主导部分产生对照的规则。

说起主导倾向，艺术家们一般会面临两个问题。首先，他们必须明白，每一局部都是必须的，都有重要性；其次，他们必须运用其重要程度的变化，使它们相互契合，从而形成有韵律的运动和作品的平衡。为了达到此一目的，艺术家们常常发现，他们必须运用不同的方法来形成主导倾向。一个有意味的局部可以从其明暗的变化方面获得重要性；同时，另外一个局部则可以通过它的变化多端的或令人激动的形状，来达到此目的（图2·52，图2·53和图2·54；参见图5·12）。

主导倾向方面的变化（以及更为常见的，等级秩序）所创造的基本秩序，可以在我们日常生活的方方面面得到证明：娱乐圈中的明星排序；政治的、神职人员的和市民组织等的等级；原子序列；太阳系——所有领域都存在不同方式的层级。

运动（6）

许多观众没有意识到，当他们观赏一件艺术品时，其实就是开始了一次游历，或者更正确地说，是一次旅行。此一旅程的导游，当然是艺术家；是艺术家通过提供路线和观景点，从而使观赏者获得游目的畅快和广闻博见。引导观众到达观景点的线路有某种速度限制，该速度是艺术家确立的，而观景点当然是预先就关联好了的。

图2·52

雅各布·劳伦斯，车间建造者，1992年。画布油画，72.3×47.7cm。

画中的人体，因为它们的尺寸和活跃性，而成了焦点或最重要的视觉单元。画面的主导区域是两个中心人体出现的地方。其他的图形则将注意力引向该中心，而桌子、工具等则缺少主导性。

图2·53

波提特·维克多，显示命运的象征（Symbols of Manifest Denstiny），1999年。布上油彩和混合媒介，152.4×101.6cm。

在这件作品中，因为亮色与暗色、暖色与冷色之间的对照，橘黄色条状长方形成了主导。

图2·54

贾姆巴提斯塔·帖谱罗，卡梅尔山的圣母和炼狱中的灵魂，公元1720年。画布油画，210×650cm。

在这幅画中，光线的运动组织出了线路，并赋予图像以主导倾向。

艺术家所确立的线路，实际上是在观景点或视觉单元之间转换。观众眼睛的运动是由这种转换所引导的，包括线条、形状、形状的边界（或轮廓）以及动机的相似性等的方向，这些东西会使我们将它们彼此关联起来。线条、形状（一般来说较多使用的）、形状的轮廓在一个主要的方向上彼此呼应。它们或许彼此接触，但通常彼此之间被间隙所隔开，这样，眼睛就会随它们的运动而跳跃。有时候“跳跃”是必须的，这就需要强大的方向性推力和有效的吸引力。

引导我们的视觉单元包含着活跃的图像信息。在诸如《蒙娜丽莎》这样的作品中，因为人像是主导单元，只要求（观赏者）微弱的眼睛运动（虽然也存在值得思考的次要有趣材料）。在其他作品中，存在着好多个主要的趣味单元，它们在画面上分布较广，这样对观赏者的视觉引导就具有挑战性。通常情况下，在这样的画面中，就会使用等级法来处理这些单元，使某些单元比其他单元更具吸引力。

虽然有非静止的或运动着的雕刻，但绝大多数雕刻和所有绘画都是静态的。这类作品中的任何活力，都必须来自运动幻觉，该运动幻觉是由艺术家通过局部之间的构造形成的。书写出来的词汇是从一边读到另一边，但是视觉图像，无论是二维的还是三维的，则是在诸方向的变化中被阅读的。观赏者眼睛的运动在艺术家的指导下，必须确保用动态的和有趣味的局部对所有的区域进行探索。运动应该自我更新，持续地将注意力引回到作品本身（图2·55；请参阅第8章的“即时的运动图像呈现”一节）。

另外一种画面运动的创造，是由元素的位置所营造的。在艺术史上，线型透视就是造就作品中空间幻觉的方式。不过，这样形成的运动是一种效果，而非必然。但也存在“直觉的”空间，它拒绝由艺术家设计的透视。此问题会在空间一章中讨论。一些艺术，如雕刻，特别是动态雕塑，甚至可以将时间元素融合到它的运动之中。第9章讲“运动”一节，会主要讲动态雕塑。

简约（7）

情况常常是，在一幅作品创作过程中，艺术家会发现，本来是要寻求对多种多样的视觉问题的解决，结果却导致不必要的复杂性。该问题经常是以作品显明而简单的方面恶化为七零八落的碎片为特征的。这一进程似乎是作品创作阶段必然要经过的，不过结果却可能是，因为整体性的缺乏，对问题的解决困难反而加重了。

艺术家有时候可以通过回归根本，删除繁复的细节，将局部关联于整体，从而重建秩序。这是一种不容易做和接受的牺牲，因为在对解决方案的探索中，趣味已经形成了。但是，无论是否有趣味，为了明晰和更为直接的表现，这些已经形成的效果常常必须被放弃。简约的原则没有什么规则可寻，它是从艺术家的本能中派生出来的。如果某些东西与整体贯通在一起发挥作用，那么它就走对了；如果是断裂的，那么就得重来或抛弃。

简约常常与术语抽象（abstraction）关联在一起。抽象意味着一种活动过程，即将事物简化到对艺术家的表现风格所必需的基本面上。它增强艺术作品的概念和组织层面。在一定意义上，风格规定抽象的程度，尽管所有艺术家都只做到某种程度的抽象（图2·56）。

简约在许多现代艺术家的风格中很常见。早期现代主义艺术家帕勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯在走向简约抽象的潮流中，是最具影响力的。其他有效使用简约法的艺术家是米尔顿·阿沃里（图2.57；参见图4·7）。艾尔斯沃斯·凯利的硬边作品，巴奈特·纽曼和莫里斯·刘易斯的“大地”（field）绘画，以及爱德·莱恩哈特的类色帆布画等，都清楚地以简约为构图方式（参见图7·14，图10·76和图10·101）。极少主义风格（其本身就预示了简约）的两个雕刻家，贝沃里·派帕和唐纳德·贾德，则严格采用有限的几何形式（参见图9·41和图9·42）。他们宣称一种虚幻主义，倾向于在实际空间中创造三维事物，无所不用其极。删繁就简会导致一种简捷的陈述。

在进行简化的过程中，就会遭遇单调。那么这时，修饰就是要保留的，或要增加的，以避免这一缺陷。但是，如果结果是作品变得极度简明，那么冒单调的风险就是物有所值了。

图2·55

乔治·安德里斯，能量，1979年。画布油画，78.7×137.2cm。

圆形的摇摆和它们的后续回摆产生了一种不可阻挡的摆钟运动。

图2·56

汤姆·维塞尔曼，1960年朱迪试衣，1997年。裁剪铝板施醇酸树脂油彩，58.5×72.5英寸。

维塞尔曼将意象减缩到很少几个他认为重要的细节，因此实践了简约。

图2·57

米尔顿·阿沃里，坐着的金发碧眼女人，1946年。油彩、木炭笔和亚麻布，132.1×85.7cm。

阿沃里将他的两个人物的外表结构的复杂品质简化，把他们删减为形状和平面的色块。通过对简约的使用，艺术家抽象了人物，以强化他们的距离和孤立。

空间：元素/原则的结果

在艺术作品创作过程中，艺术家总要考虑空间。有些艺术家常常认为，空间不是一种构成元素（也即不是组织原则［■ principles of organization］的一种），而是当诸元素被置于创作中并被诸多组织原则所选择时所形成的副产品。另外一些人则把空间视为一种独立自主的元素。无论空间如何被分类，空间的概念［■ concept］毫无疑问是极其重要的——正因为如此重要，本书的许多章节和整个第8章的全部内容，都会讨论到这个主题。

如果我们返回头来看看图2·1的图示，那我们就会明白，一种媒介对一种元素的创造是必要条件，一旦一个元素（如一个线条）成为可见的，那么它就会在与其背景的对照中自动创造一种空间位置。

当艺术家在其作品中考虑空间问题，那他就应该寻求诸关系的连贯性。没有什么东西能像混乱的空间秩序那样将艺术作品毁了。当一个艺术家以某种空间类型开始创作，如一个形象的平面二维呈现，那么他就应该在作品的后续阶段继续发展二维概念。连贯性对整体的贡献是不可估量的。

我们熟知，空间部分地来源于对外在空间的探索。我们个人对空间的了解，是在日常生活中，如我们执行常规的日常任务时，从一个点运动到另一点。当我们这样做的时候，就无意识地明白了点与点之间的距离，甚至明白了我们的视觉限度和地平线。在将自然空间转换到画板或画布上时，艺术家们长期面临诸多问题——这些问题在不同历史时期以众多不同的方式加以解决。艺术家必须运用艺术元素来创造他/她所需要在艺术作品中呈现的空间现象的幻象。此种效果最常见的办法，就是将观赏者对画框的观看当作进入空间的一扇窗户，让观看或终止于某一点，或延伸至无限。这样的空间，按照艺术定位，被称作三维的，因为所有的一切都浓缩在了画面中。这样的画面有其自然的限度，但是，它们却有了另外的尺度：深度的幻象，被赋予的三维空间。

形式整体性：一个概述

艺术家选择一个由诸多维度框定的画面，他们有自己的工具和材料，用以将诸元素创作于平面上。在他们这样做的时候，空间成形的线索就会从它们的起源概念中浮现出来，并契合于其起源；如果不是这样，那就会出现调整的过程。这样的调整一直会持续下去，直到和谐、变化有助于获得平衡、比例、主导倾向和运动、简约等。在创作过程持续进行时，艺术家们依靠的是他们的知识、情感和本能。其间，艺术家到艺术家、作品到作品都是变化的，没有绝对的一定之规。创作的最终结果当然是有其自身独特形式的艺术作品。如果作品是成功的，那么它的形式就有整体性——所有局部都相互归属并共同起作用。

一件具有整体性的艺术作品的形成，就像音乐中的交响乐编曲。作曲家通常开始于一个主题，这个主题会经历一系列变化。音符为演奏者提供速度和力量的指导。每一种乐器在追随这种指导的过程中，演奏有助于整体音乐效果的自己那部分。与此同时，主题性的材料随着作品的内容而发展运动，使其局部契合一致。一部成功的乐曲会使它的任何部分都是不可取代的。

上述音乐特性在艺术中也同样存在。在每一创造性媒介中，如音乐、艺术、舞蹈、诗歌、散文或戏剧等，它们的目标都是整体性。对于创造者来说，整体性来源于针对独特的媒介以及与此相关的某些原则的运用之适当设计的选择。在艺术中，对形式—结构的领悟是必不可少的。在本书的第1章，读者即可发现创造性的艺术王国的广阔可能性。通过对形式组织原则的探索，初入门的人就会逐渐形成一种知性的理解，这种知性的理解再配以实践，就会成为本能。艺术诸元素——线条、形状、明暗、构图和色彩——是形式得以建立的基础，但它们自身很难单独存在。它们须在整个作品中有力地契合在一起。虽然它们各自的价值可以被割裂开来研究，但在作品创作过程中，它们之间彼此关联在一起的方式却不可须臾忽略。

不过，因为每一种元素都有自己的价值，也有自己的内在的本质诉求，所以在下面五章中，我们对这些元素分别进行讨论。这样做，有学术［■ academic］上的必要性和原因。要提醒读者的是，在讨论每一元素的时候，请大家将前面所讲的牢记在心。最后，大家要记住，所有的元素既是个别的，又是集合的。理解这一点是艰巨的，但对于活生生的构成元素，对于整体性，则都是必要的任务。

第3章　线　条

奥纳赫·杜米埃尔，街头表演，1865—1866年。直纹纸施黑粉笔和水彩，14×10英寸。

关于线条的术语

线条［Line］　一种工具或媒介在一区域里运动所形成的运动点的轨迹。一个线条通常是可见的，因为它与其背景形成了明暗对照。三维线条可以用绳索、金属丝、管线、固体杆等构成。

书法［calligraphy］

优雅的和装饰性的书写。艺术作品中所使用的线条具有优雅和装饰性书写品质的，可被称作“书法味的”，此类线条流畅而具有韵味。

轮廓线［contour］

在艺术中，用于界定一个对象，或一个描画或绘制的形状的最外围限度的线条。有时它被认为与术语“外形”（“outline”）是同义词；正因为如此，轮廓线暗示着暗影、光亮、构图和色彩等的最大范围所界定的边界。

交叉轮廓线［cross-contour］

交叉和界定诸形状或对象之外围边界之间的一种线条。

表现［expression］

1．一种思想、感情或意义品质等通过艺术形式显示出来。2．在艺术中，表现与术语“内容”是同义词。

影线［hatching］

一种艺术工具反复画所形成的丛生的线条（通常是平行的），其功能是形成明暗。在“交叉影线”（cross-hatching）中，相同的线条以不同的方向盖过影线，从而形成较暗的明暗。

隐线或暗线［implied line］

隐线或暗线（主观性线条）就是那些形成暗影、淡出、停顿和消退的线条。线条之缺失部分通过暗示来形成连续性，在线条于另一段重新出现时，中间缺失的部分由观赏者来完成。

再现性艺术［representation (al) art］

艺术的一种类型，在该类型中，主题是通过视觉艺术元素而被呈现的，这样，在观赏者那里被唤起的是实际客体。（参见“自然主义”，“现实主义”）

线条：交流的最基本手段

线条［■ line］无疑是艺术最常见的元素；我们日常的手写活动都会用到它。在艺术中，线条用于勾勒（草图），以为大的作品做准备。线条这个术语也用于与其他情形的关联之中：校验线、监狱或购物的排队、足球线、视线、天然气管线等。当然还有那些将词语“线条”与我们最基本的日常表现相关联的方面。对线条的如此这般的普遍使用，意指着某种东西排列成行，或延展出一定的距离。你无疑会有这样的经验，当你为做某事而站在一条线上，只有等你到了队伍的前端，你才长出一口闷气。你所站的线可能是单线（窄的），也可能是两个并排线（宽的）。有时候，线条会变得凌乱不堪——最坏的就是军队溃退时的情形，笔直的队列全乱了。线条的宽度常常是变化的，因为人的尺寸有大有小，或者因为人聚集在一起。

艺术的线条与“生活线条”有许多共同之处。理论上讲，一个线条就是一个延展的点；这样，如果只有一个人出场，就形成一个点。但是，当其他人加入其中，而这些加入的人有不同的维度和位置，那么线条的性质就会发生变化。在艺术中，这种线条的变化被称作“物理特性”，这些物理特性可被艺术家用来创造意义，呈现艺术家的主题。

图3·1

潘特·斯代尔，内室的瀑布，1992年。亚麻布油画，246.4×346.7cm。

主观性探索，潘特·斯代尔运用线条创造了这一私人居所内的瀑布的力量和运动。

到处存在着不同类型的线条：图绘艺术家运用诸如色粉笔、钢笔和铅笔等工具画出明显可见的线条；但也有我们从自然界感知到了类似于线条的现象，如人行道上的裂纹、树的年轮线、鹅卵石排列所形成的系列；还有线条集合，如蜘蛛网、牙线、树的分支等，这些也可被看做是线条。

艺术家将线条用作一种视觉导向的图绘性设计，或用作为被观察的某事物的象征；这些惯例可以在艺术家身上激起那些可用线条进行阐释的反应（图3·1）。意符和字母形式的线性设计，被人们用来作为基本的沟通手段，不过，艺术家们在使用线条方面有更为宽广的交流风格。在视觉艺术中，线条以不同的方式加以运用。例如，线条可以描绘边界，就像雕塑上的一个片断；当明暗、结构和色彩上的差异不能在一个笔触中混合起来时，线条却可能弥合这些不同区域（图3·2）。

尽管清晰的和实写的图绘性线条常常是艺术家们的首选，艺术家们还是可以选择断裂的暗线［■ implied line］，以便在表达空间变化、运动和生气方面更灵活。这样的线条似乎是淡出的、断断续续的或是逐渐退隐的，然后又仿佛作为一种连续、一种边界和方向的延伸在另一处重新出现。在亨利·德·透勒斯-劳特累克所画的这幅平版画（图3·4）中，舞蹈者脚以上的裙摆暗示了一种连续性，而印版最高部分暗示出来的线条则需要观赏者来完成（参见第2章“延伸”一节的内容，第49页）。

图3·2

哈里特·布莱克，斯托的房子，1890年。蚀刻画，8.5×13.5cm。

虽然这幅图是直接观察的产物，但创造性的线条还是交迭地确定了形状、构图和阴影。大家注意两棵大的树——一棵树是暗色背景上的亮色，一个则是亮色背景上的暗色。而两棵在房子前面的树则是以亮衬黑为基调，而到了树的顶部，则变成了黑衬亮。

图3·3

爱尔斯沃斯·凯利，石楠，1963年。纸上石墨，57×72cm。

线条环绕一个对象时，就会成为轮廓线，并赋予对象一种区别性的和可辨认的形状。

在三维艺术中，实际的线条是由优美的丝线、细绳、金属丝、管线和固体的杆创造，并被20世纪的造型艺术家用来作为增加其作品维度的手段。确实，用这样的材料完成的作品使得此一阶段的艺术显得非常独特。像理查德·利波尔德、亚力克山大·卡尔德、肯尼斯·斯尼尔森这样的艺术家，则倾其一生来创造这样的作品（参见图9·27，图9·35和图9·37）。

上述所说的被以雕塑方式使用的线型材料，当它们以可度量的距离在空间真正运动时，就会增加线条的维度。线条在这样的空间中，可以是被动的，或者实际上是势如破竹和迂回曲折（swoop and swirl）兼而有之。对空间这样的探索相对来说是一种新的发展。

在图绘类艺术中，书法性的线条似乎也是势如破竹和迂回曲折（swoop and swirl）兼备的，有时则是暗示性的，但却从不侵犯空间。一个书法性的线条在本质上是高度个人风格的，类似于在手写体中所发现的个人品格，它是流畅的和充满韵律的，当它丰富了一幅艺术作品时，它就会激发人们的眼球。将图3·5中的书法［■ calligraphy］与图3·6和图3·7中的笔法作一比较，我们就能发现它们共同具有的优雅和秀美品质。还有，线条同时可以承担好几项功能。它宽广的使用范围包括明暗和结构的创造，传达艺术结构的诸元素之间的某种真正的差别（图3·17和图3·19）。

图3·4

亨利·德·透勒斯-劳特累克，让·爱沃瑞，音乐咖啡厅第一版，1893年。黑白平版画，26.7×21.4cm。

在这幅画中，线条似乎是以最大的自由勾画出来的，以此传达出了人物的优雅动作。

图3·5

这里展示的是著名艺术家们常用的签名，在某种程度上，这些显示出了书法的特性，而这又归因于他们的职业。

图3·6

王羲之：选自三个书法片段：“平安帖”、“何如帖”和“奉橘帖”，东晋（公元321—379年），纸墨书法。

从这些书法的个性中产生了某种意义内涵。这些个性意味是媒介、所使用的工具以及艺术家的运笔产生出来的。这是公元四世纪时中国书法家的作品。在中国历史上，书法被视为与绘画具有同样价值的艺术形式。虽然是用毛笔和墨在纸上创作的（纸是中国人发明的），但其生动的、抽象的象形特性却跃然纸上，正如后来的一位皇帝所说：“如龙之跃天门”。

当线条用于传达一件艺术作品的外貌特征时，这种外貌特征就可能被艺术家所选择的、具有某种确定意味的线条所强化。运用这种方法，主题可以被过滤或被增强，而作品就会变成对该主题的一种阐释。线条的意味也可与其他艺术元素联合使用。

线条的物理特性

线条的物理特性有许多。线条有直的，也有弯曲的；有直接的，也有迂回的；有短的，也有长的，有薄的，也有厚的；有锯齿状的，也有蛇行线的，等等。这些特性的价值使艺术家们可以进行内在的联想。当我们说某人是“直肠子”（“straight arrow”），意思是指这个人是坦率的和可信赖的；当说某人是个“弯弯绕”（“crooked”），那就是说这个人是狡猾的和不可信赖的。我们可以发现很多与线条的类型相关的形容词。这些意义其实都起源于我们所说的联想，但也正是这些联想向我们显示了线条微妙的心理暗示的可能性。

尺度

尺度涉及的是线条的长度和宽度。线条可以是任意长和任意宽的。一个在长短、薄厚之综合方面任意尺度的线条，根据其用途，都可能对一个画面区域造成分离、平衡或不平衡。

类型

线条的类型很多。如果线条只在一个方向上持续延伸，那它就是直线；如果出现方向上的逐渐变化，那么就是曲线；如果这种变化是突然的和断裂的，那么就形成了有角的线；如果我们将这些类型特征也像尺度那样来加以思考的话，我们就会发现，长的、短的、薄的和厚的线条可以是直线、有角的线或曲线。直线如果一直延伸，它最终会变得单调重复；如果它是短的，那么就是刚硬的；如果长的话，就显得脆弱。曲线可以组成弧线，或使曲线来回绕行而形成波浪线，或者在其自身内转向而形成一个螺旋线。如果变化是有节律的，那么运动的改换就会在视觉上具有装饰性和物理上的刺激性。一个曲线的本性就是优雅的，但同时在某种程度上又是不稳定的（图3·4和图3·25）。一根有角的线条在方向上的急剧变化，会创造活力或混乱（图3·8）。我们的眼睛常常很难适应一根有角的线条在方向方面的不可意料的突转。因此，有角的线条是一种充满挑战性趣味的线条。

图3·7

（传）吴镇，风竹，14世纪早期，中国元代。纸墨卷轴，75.2×54.3cm。

吴镇运用小心翼翼的、受控制的毛笔，描绘了竹子流畅的线性（书法的）品格。

图3·8

克劳莱特·保其尔，战斗或飞翔。9×12英寸。这幅作品的主导元素是线条，作品中所有的线条几乎都是倾斜的，传达出了一种紧张的动感和压迫感。

图3·9

梅尔·波齐内，晕眩，1982年。布上施炭笔、小色粉笔和彩色蜡笔，2.74×1.88m。

这幅作品的主导元素是线条，作品中所有的线条几乎都是倾斜的，传达出了一种紧张的动感和压迫感。

方向

线条更复杂的变化是它的基本方向方面；这种线条内的方向可以表现在元素运动的不可逆料性方面。例如，一个线条可以是锯齿状的，但是在变化的方向上却可以是逐渐进行的曲线状。所以，线条的类型可以通过它的基本运动成为冲突的或成为平缓的。一个通常的水平方向暗示出的是安详和完全的稳定性，同时，一个倾斜的方向则可能暗示出激动和运动（图3·9）；而一个垂直线条通常意味着镇静和盼望。由此说来，线条的方向是非常重要的，因为在很大程度上，方向控制着观赏者眼睛的运动。我们的眼睛在观赏过程中的运动，会促进元素的多变特性之间关系的连贯性。（图3·10）

图3·10

多罗西·洛克伯恩，连续的船体曲线，黄赭色，1991年。壁画色素和水彩棒，3.05×4.75m。

在这幅多罗西·洛克伯恩的画中，连续性线条的持续方向变化，控制了观赏者的眼睛在画面构图中的跳跃和游动。

位置

对一个线条的尺寸、类型和方向的控制，则可以通过它所处的特殊位置而得到增强。根据其位置，一个线条起到整合、分割、平衡或扰乱一个画面区域的作用。一根倾斜线条可能是翱翔的和突进的，这依赖于它相对于画面框架中的位置是高还是低。线条的不同特性可以作用于一种目标，也可以服务于表现和设计的不同规则。一个充分发展的作品，可能辨别出和运用所有的物理特性，虽然可能并非所有的特性都能得到成功的使用。这在很大程度上是因为这些特性的双重性。例如，一幅作品的整体性可以通过线条长度的重复而建立，但同时在线条的宽度、媒介和其他特性方面的差异也可以导致变化的形成。

特性

尽管线条是由于其尺寸、类型、方向和位置而具有其自身个性的，但线条特性的一个很大领域是与媒介相关的。不同的媒介可以被用于同一作品之中，以形成浓厚的趣味。作品单调乏味可能源于同样特性的线条的持续使用，除非由此而获得的整体性能够被其他的物理特性的多样性平衡掉。多种多样的工具，如画笔、雕刀、色彩棒、指尖等，都具有各自的特性，艺术家可以对此进行探索（图3·11）。艺术家是这些方面真正的大师，决定线条特性之效果的，是艺术家的能力、经验、意图、精神和身体状态。无论观赏者看见的是协调一致的还是特别的，是确定的还是不确定的，是紧密的还是松弛的线条，其决定权都在艺术家那里。

线条的个性格调和情感品质在很大程度上取决于所选用的媒介的性质。在伦勃朗的草图《内森告诫大卫》中，用墨笔画的柔韧线条所创造的表现性品格，与用钢笔和墨所画的精致的和稳固的线条并列于画面中，我们可在图3·12中清晰看到。

图3·11

乔纳森·拉斯科尔，艺术性绘画，1993年。画布油画，228.6×304.8cm。

这幅作品中线条的卓越特性被仔细选择的工具、色彩和形状等所加强。

图3·12

伦勃朗，内森告诫大卫，无创作日期。钢笔和画笔施深褐色颜料，18.6×23.6cm。

钢笔所画的细碎、尖锐的线条与用画笔所画的较宽的、柔韧的线条形成有效对照。

图3·13

布赖斯·马登，为了缪斯而研习，1991—1997年。亚麻布油画，83×135英寸。

布赖斯·马登呈现了一个其线条仿佛在空间游荡的网状作品。这样的艺术家，会运用细微的明暗、色彩和摇曳的线条变化，反复尝试、计算他所介入其中的空间探索中的线条，

线条的表现特性

线条的品格可以用一般的情感术语来描绘——阴郁的、疲惫的、进取的、脆弱的和有活力的等。无论如何，在艺术作品中，一如在人的心灵中一样，这些情感都不是可以清晰界定的。有无数细微精妙的变化可由艺术家阐释出来。观赏者对这些品格的理解是一个情感问题，这意味着观赏者必须有开放的心灵和感受力，要有丰富经验储藏来体会。

通过结构构成和表现［■ expression］，单个的线条在它们扮演多变的角色时，就会变成有生命的。有些线条是主导性的，有些则是次要的，但所有线条在一幅艺术作品中都是极端重要的。虽然线条可以分割开来加以欣赏，但它们真正的美却存在于它们建立起来的形式的诸关系之中。这种形式可以是再现性的，或非再现性的，但对作品的认识和欣赏却主要是从抽象的层面上理解的。主题的先入之见可能使一个人对作品的表现性艺术品质视而不见，而组织上的稳固性的缺乏却可能混淆艺术家所要传达的信息。无论如何，是作品的组织将艺术家的信息带入显著地位的。被规划好的构图会对观赏者的思想和感情进行组织，并引导观赏者去关注描绘于作品中的意象，而忽视作为观赏者过去经验之一部分的主题。

图3·14

地形学地图中的线条标示出了地球表面变化多端的海拔高度。以同样方式，艺术家运用交叉轮廓线来展示主题的外观形状。

线条和其他艺术元素

线条具有一种附加的物理特性，这种特性与其他艺术元素紧密相关。线条可以支配色彩、明暗和构图，还可以创造形状。这些要素中的其中一些对线条的主要创造性来说是根本性的，另一些则是按需要才引入的。这些特性虽然可以分别加以了解，但只有这些特性配合起来才能赋予线条以一种本质性的魅力和意义，这样，线条才能因为它自身的缘故而得到欣赏。艺术家们常常通过创造线条效果占主导地位的画面，来探索线条的这种魅力。要说明的是，有一些作品是完全不用线条的，它完全依赖于其他的元素。

线条与形状

在创造形状的过程中，线条主要被用于作一个形象、一个客体或一个团块的连续性边缘。以此方式来勾勒一个区域的线条，被称作一个轮廓线［■ contour］。轮廓线通常描绘一个形状或团块的临界边界，而交叉轮廓线［■ cross-contours］则提供关于在此边界内所含括的外观性质的信息，有时则是采用地形图式的方式（图3·14）。人们将这种地形图式的东西，想象为一只浸染了墨的蚂蚁爬过一个表面所留下的痕迹，由此，我们就明白了这就是用交叉轮廓线对一个面的外观的描绘。（图3·15）人们也可用在宽的和窄的、不规则的和弯曲的等方面调整过的线条，来增强交叉轮廓线；也可以通过在具体画线条的过程中，变化手上的压力使线条变黑而得以凸现，或使线条变轻而显得淡远。堆集在一起的线条，在或宽或窄的空间中，也可通过变化而创造相似的凸现效果或淡远效果。轮廓线还有一种能力，就是可以将形状、明暗、构图和色彩等分割开来（图3·16）。

图3·15

哈罗得·托维施，轮廓素描，1972年。铅笔，48.3×63.5cm。

交叉轮廓线展示了形象的岁月侵蚀和干练。这种技术可以用于任何需要阐释的对象。

图3·16

苏珊·罗森伯格，合众国，1975年。布上施丙烯酸和蛋彩，2.9×4.80m。

这幅画中画马的线条，就是轮廓线。苏珊·罗森伯格是一位当代艺术家，她用一种类似极少主义抽象的画法所画的系列马，备受关注。

图3·17

成组的线条产生明暗

（A）较黑的区域是由线条（直的或不规则的）被画得更靠近而获得的。

（B）暗的部分显得是由线条宽度的增加，同时在空间上又保持恒定而形成的。

（C）线条扮演着暗与明、暗与一个色彩、一个色彩与空白处以及两种不同色彩之间的转换角色。

一系列紧密排列的线条可创造富于肌理的和有韵律的区域。这些线性区域的最终关系则确立边界，这样的边界又会将区域转换为形状。

线条与明暗

由线条在背景衬托下建立起来的明和暗的对照，被称作明暗。一般来说，每一根线条都必须用与其周围背景相区别的一种明暗，才能成为可见的。线条组必须在明暗方面有区别，才能形成区域。线条可以有厚，有薄，在宽度上可以是任意的。宽的和重的线条在明暗上显得暗；同时，窄的线条在明暗上则显得明。明暗的变化亦可通过控制线条之间空间的变化来进行。获得较宽空间安排的线条显得明，获得较窄空间安排的线条则显得暗（图3·17）。明暗差别也可以是媒介混合的结果，或者用笔压力大小的结果。平行线和交叉影线就是单个线条组合能够形成有差异的明暗区域的例子（图3·18）。有时，当影线［■ hatching］被用来创造明暗的时候，笔触就会确定一个既定点之外观的方向。

图3·18

安德列斯·左恩，干杯，1893年。蚀刻版画，32×26.5cm。

这幅作品是运用阴影和交叉影线来创造明暗值的：暗的部分是用密布的线条画出的，而明的部分则是让更多的纸能被看见。

线条与肌理

线条组可以被综合起来，形成一种暗示外观特征之视觉感受的肌理（图3·19）。这种外显肌理可以得自个别媒介和工具的连贯特性，它们的差异特性则可通过处理手法得到增强，或被消弭。例如，用猪鬃做的画笔，既可形成形状，也可形成粗线条，这取决于手的压力大小、媒介承受度以及操作的品质。用软毛做的画笔，如果用轻施法，则可产生流畅的线条；如果用重施法，也可产生厚实的线条。其他媒介和工具，也可产生相同的线条变化（图3·20）。

线条与色彩

将色彩引入一根线条，会增加一种重要的表现性潜能。色彩可以强化其他线条的质感。一根硬的线条与一种有张力的色彩配合会产生一种强有力的甚至尖锐的效果。如果同一线条被用一种更具压抑性的色彩绘制，那么这种效果则会被认为是压抑的。不同的色彩已经证明是与不同的情感状态相关连的。因此，艺术家可用红色作为激情和愤怒的象征，黄色则暗含懦弱或温暖，等等（参阅本书第7章“色彩与情绪”部分，第166页）。

图3·19

让·杜巴菲特，危机，1979年。纸背布施丙烯酸加拼贴，57.15×69.85cm。

在这幅加拼贴的画中，让·杜巴菲特通过改变许多线条的组合，创造了变化多端的肌理。

图3·20

爱米尔·诺尔德，渔船，1910年。木版画，29.84×39.37cm。

当雕刀和凿子被用来雕刻木头的时候，形成的线条和肌理就会完全不同于用其他媒介所创造的线条和肌理。

线条的空间特性

线条的所有物理特性都包含着空间特性，这是艺术家控制的主题。仅仅是一个描绘区域内的位置，就可显示空间。明暗对比也可使线条显得是突进的还是退缩的（图3·21）。变化的明暗贯通整根线条，那么该线条就会在空间上显得奔腾跳跃和扭来扭去。因为暖色一般来说是突进的，冷色调一般是退缩的，带色彩的线条的空间特性就是非常明显的。形成线条的每一个因素都会对线条在空间中的位置产生影响。艺术家的工作就是运用这些因素去创造空间秩序（图3·22）。

图3·21

泽德尼克·萨考拉，线条50号，1988年。画布油画，149.8×149.8cm。

这幅画中连绵的曲线型线条的变化，创造了开放空间的幻觉。与明暗和色彩方面的变化一样，这些变化包括线条尺度的物理特性、方向、位置和个性方面的改变。

线条与再现

线条在抽象和写实的层面上创造表象。我们已经从一般意义上给抽象一个基本的定义，但是，其应用也可同样在写实文本中很容易就观察到。例如，我们已经讨论了一根线条的突进和退缩品质。如果一根具体线条被画来呈现一片织物的轮廓，明暗对比也与尺度和方向方面的变化一样，可以描绘该织物交叠的空间位置（图3·23）。艺术家画一个人物的线描图像，即可运用线条的品质来显示其物理实景（图3·24）。艺术家亦可传达——无论是讽刺的还是同情的——人物更多的个性信息。因此，线条在再现性艺术［■ representaional art］中，有许多客观的和主观的暗示。所有这些都是对线条物理特性的操作的直接结果。

图3·22

邓瑟·托马所斯，都市宝石，1995年。布上施丙烯酸，304.8×487.68cm。

这幅画中明显居于重要地位的空间幻象，在很大程度上是由明暗和色彩的对比区域所强化的线条的物理特性所形成的。

图3·23

J. 西利，条纹之歌，1981年。版印（照片网印），81.9×76.2cm。

西利是一位公认的高对比意象的大师。通过综合光效应艺术不可否认的视觉吸引力与摄影意象固有的写实主义，这位艺术家的黑白线条抽象处理，形成了对眼睛来说大胆的装饰性、高度复杂性和愉悦性。

图3·24

胡安·格里斯（约瑟·威克多里诺·冈萨雷斯），马克斯·雅各布肖像，1919年。册页铅笔画，36.5×26.7cm。

这幅素描，完全用线条来画成，它既提供了坐者的物理信息，也呈现了其心理特点。

图3·25

奥纳赫·杜米埃尔，街头表演，1865—1866年。直纹纸施黑粉笔和水彩，36.8×25.4cm。

尽管主题是静止的和不动的，但杜米埃尔运用激动人心的姿态线条阐释舞者的旋转和敲鼓者的狂放的鼓点。

图3·26

乔万尼·巴提斯塔·切波罗，维琴察之特伦特-瓦尔马瑞娜宫天顶上背信者形象研究，无日期。钢笔和褐色墨，16.2×15.4cm。

这幅姿势素描展示了动作的戏剧性活力。艺术家们常常试图超越草图的最初阶段而获得这样的效果。

图3·27

斯迪夫·马伽达，三重奏，1966年。画布油画，规格和存放地点均未知。

在这幅作品中姿态线条成功地激活了表演者的动作。

线条的动力和生命在于它意指观念和传达情感。在视觉艺术中，线条是传达观念和情感的表现性语言的手段。它描绘形状的边界或轮廓，它用图像解释侧面影像，框定空间和区域——所有这一切都是为了传达意义。

在这种情况下，线条并非唯一的表现深层感情和经验的手段。但是情况常常是，线条独立地描绘事物；建筑师用线条描绘一个建筑的草图，工程师用线条描绘一个桥梁的设计草图；地图用线条描绘河流、道路或地貌；或者线条被用来在纸上呈现词汇。线条的如此这般使用都是它的基本功用，是将观念传达给别人的方便工具。但更重要的是，在更精细地描绘事物的能力方面，线条以一种“姿态感”来表现动作。在图绘型的作品中，姿态暗示着被描绘主题动作的过去、现在和未来。在任何媒介条件下，姿态勾画都显示线条在描绘方面不受限制的自由、快捷和酷肖。如果在作品中很好使用的话，这种灵活性即能捕捉到所看到的主题的内在精神和生气。这种精神既属于有生命的主题，也属于无生命的主题——一条偶然搭在椅子上的毛巾，拥有从其下垂的方式、重量、肌理和接触的表面而来的独一无二的“姿态”。很明显，这样的姿态概念更适合于那些能够运动的主题（图3·25）。许多绘画在艺术家最初对姿态的反应中就已经获得了优势（图3·26）。

无论从哪个方面强调——人的情感的表现、动作的描绘或实际信息的交流——线条都是艺术家必须运用的一个重要元素（图3·27）。

第4章　形　状

亨利·马蒂斯，江湖丑角的葬礼，爵士图板8号，1947年。蜡纸刻印，41.2×63.5cm。

关于形状的术语

形状［shape］　被一个确定的、暗示的边界或由于明暗、色彩和构图的差异而从周围空间中突出出来的一个区域。

实写形状［actual shape］

被清晰界定或实写的区域（与一个暗示的形状相对）。

不定型的形状［amorphous shape］

一个缺乏清晰性或界定的形状；无形式的、模糊的以及没有确定维度的形状。

有机形式的形状［biomorphic shape］

酷似在生命组织中发现的那种自由发展的曲线性的不规则形状。

立体主义［Cubism］

对由帕勃罗·毕加索和乔治·布拉克于1907到1912年所创造的绘画风格的命名，该绘画风格运用对客体的多元视角来创造客体的三维效果，同时承认图像画面的二维性质。作为抽象艺术的开端，立体主义是一种半抽象风格，它是由塞尚于19世纪后期所开创的摆脱再现艺术之强劲潮流的继续。

曲线型［curvilinear］

强调对曲线型线条的使用，与强调使用直线的直线型相对。

装饰性形状［decorative［shape］］

使装饰化或使华丽，但在艺术中更重要的方面在于，它强调一个艺术作品或其任何元素的二维性质。装饰性艺术强调一个表面的平面性。

模棱两可的空间［equivocal space］

一种由艺术家的意图而来的状态，在此状态下，观赏者在不同的时间，看到的是不同艺术元素之间或被描绘的对象之间关系的不止一种处理。这个术语可以与相同的术语“视觉幻象”比较。

几何形状［geometric shape］

一种与几何学相关的形状；一般来说是简单的，如一个三角形、方形或圆形。

暗示的形状［implied shape］

一种由点、线、区域或边界之心理上的关联所提示或创造的形状，它是一种形状的视觉显示，而没有物理存在。（参见“格式塔”）

活动艺术［Kinetic art］

来源于古希腊词语kinesis，意思是“运动”，它是指有随机的或机械运动元素的艺术。

团块［mass］

1．在图绘（graphic）艺术中，指一种从其周围空间中凸现出来而显得具有三维效果的形状，或显得是创造了一种材料之固定形体的幻觉的形状。2．在造型（plastic）艺术中，指一种材料的固定形体的物理体积。（参见“造型的”、“三维的”和“体积”等概念）

非再现艺术［nonrepresentational art］

对由不可辨认的意象构成的作品的定义。它既包括纯粹抽象（起源于一种可辨认对象但已变得不可辨认）艺术，也含括非对象性艺术（不是一种抽象过程的产物，而是来源于艺术家的心理）。

客观的（形状）［objective (shape)］

一种形状类型，该形状尽可能接近于物理实体或视知觉。这样的艺术倾向于显得自然或真实。

透视法［perspective］

任何用来创造三维意象的幻象或者在一个二维平面上创造特殊关系的图绘系统；存在着好几种透视类型。参见第8章中的空气透视、线性透视和投影系统。

平面的（形状）［planar (shape)］

在平面上进行处理。

平面［plane］

1．一种本质上只有二维的区域，即有高和宽；2．一个平台或水平面；3．一种二维的表面，该表面有一个正面的延展和空间方向或位置。

造型的（形状）［plastic (shape)］

1．使用形状元素在一个二维平面上创造三维幻象。2．三维艺术形式，如建筑、雕刻和陶艺。（参见“团块”、“三维”和“体积”等概念）

直线型形状［rectilinear shape］

一个其边界全部由直线构成的形状。

主观的（形状）［subjective (shape)］

一种来源于心灵的形状，反映个体的观点、偏见和情绪。

超现实主义［Surrealism］

一种受弗洛伊德精神分析影响的艺术表现风格，它强调幻觉，这种幻觉的主题常常揭示的是无意识经验，其所采用的是自动技术（automatic techniques），诸如刮擦、涂鸦、污点、卷云状等。它的源头是一个文学运动，并由达达主义扩展而来。超现实主义的确立是发表于1924年的宣言。

三维（形状）［three-dimensional (shape)］

拥有或创造拥有深度、高度和宽度的幻象。

二维（形状）［two-dimensional (shape)］

拥有高度和宽度，特别表现于平的表面或图画平面。

体积［volume］

一个被界定或被占有的可度量的空间区域。（参见“团块”［mass］、“造型性”［plastic］和“三维”［three-demensional］）

形状引语

在艺术家开始创作时，他们就该作品的线条或形状方面已经有了初步的想法。大多数情况下，是有一个最初的线条草图，这些线条很快就落实为确切的形状。有些作品则可能倾向于纯粹的线条，即使如此，多重线条彼此交错，它们之间的空间也会显示为形状。此类空间可以被认为是“空的”或“开放的”形状。形状是艺术结构的建筑石块。砖、石和灰泥的大厦由建筑家和泥瓦匠确定其设计之美、熟练的工艺和结构强度。艺术家们在创造一幅图画方面，与此类似。不过，砖块和石块都是可触知的对象，而图画形状则主要存在于他们所创造的幻象之中。艺术家所面临的挑战是使用无限变化的形状［■ shape］幻象，在所有艺术中创作出可信赖的幻觉真实。换句话说，一件艺术作品从来就不是真实事物，产生意象的形状也从来就不是真实的动物、建筑和人物；它们是艺术家的主题，如果艺术家确实使用主题的话。艺术家或许会被诸如此类的对象所刺激，并可能再造出逼肖对象的基本外貌来。为获得构图的整体而对表面外观的改变可得出半幻觉的图像（参见图4·1）。另外一方面，艺术家所使用的形状可以不再现任何事物，甚至开端时的再现，在作品最终成型时已经完全被消除。这可以被称作纯粹幻象的，因为最终的意象完全是艺术家想象的产物。有才能的艺术家，无论其所使用的幻象程度如何，都能够使我们相信幻象是一种可能的现实。任何成功的艺术作品，不管其媒介如何，均会引导感性观察者进入有说服力的想象世界。在视觉艺术中，在达致此一目标方面，形状扮演着重要的角色。

图4·1

拉菲诺·塔马约，被狗咬的两个人，1983年。手工纸混合描绘，152.4×228.6cm。

塔马约通过半抽象的人物和狗创造了一种虚幻的气氛，一种疏远的和仪式化的恐怖。

图4·2

观察者可以从点和线的暗示中自动推断出基本形状来。

图4·3

克劳德·莫奈，卢昂大教堂，正面，1894年。画布油画，100×65cm。

莫奈的选择就是如此，他能够描绘出大教堂正面更为独特的视觉图像，不过他感兴趣的正是色彩关系中微弱光线的效果——即形状的朦胧的、无定型的本质。

形状的定义

我们可以将形状定义为艺术中由线条封闭起来的一个区域。这样使用的线条被称作轮廓或轮廓线。无论如何，即使我们只有少数形式因素可用，如图4·2所显示的，我们的心灵仍会调适着去解读形状的可见效果。很明显，我们有一种对秩序的本能需要，这种本能需要能使我们的心灵去补足不存在的局部。这是德国格式塔心理学家于20世纪早期第一个揭示出来的原理。他们表明，在感知单个局部以适应人的视知觉之前，我们的心灵倾向于将被组织的整体或形式“看”成一个完整体（格式塔在德语中的意思是“形式”）。我们的心灵还有一种倾向，即坚持从接近的相邻元素来创造形状，如将四个点感知为一个正方形。因此，我们将图4·2中的图表解读为形状，即使并没有画出轮廓线来连接点或组成三角形的线条的端点。当空缺和虚线被从心理上弥补并形成一个圆圈的时候，最后的草图就最接近我们给形状所下的定义：一个由线条封闭起来的区域。但是，格式塔理论却促使我们质疑我们的第一个定义，因为封闭对于组成一个形状并非总是一个绝对的必要条件。

图4·4

安东尼·卡罗，婢女，1984年。钢，1.96×2.46×1.63cm。

尽管这副雕刻形状的轮廓、光和色彩不规则和复杂，但轮廓的边界解读起来还是比通常的图绘艺术要清晰。

对于我们所称谓的形状，还有其他的定义，这些定义可能越出了我们对这一元素理解的范围。其中包括：明暗、构图、色彩或线条等的任何视觉感知区域，或者这些元素的任何组合。在艺术的图画形式中，形状是平面的，或者是二维的。在艺术的三维形式中（雕刻、建筑、环境设计等），形状更经常地被刻画为固体的或团块的。当三维艺术家们用图绘方式做他们的初步规划时，他们必须意识到图画平面是与他们最终的三维性相冲突的，或者造型在意图和实际上，提供的只是与其相对的三维作品的一种观看方式。图绘平面将所有形状和其他使用于它之上的因素作为条件加以使用，并以其为特征，就像在整个第2章所讨论的那样。

图画艺术中的实写形状［■ actual shapes］，与几何形状的情形一样，有确切的限定；但也存在暗示的形状［■ implied shapes］，如我们在图4·2中所展示的那样。此外，也存在着不定型的形状［■ amorphous shapes］——即其形状是那样的朦胧和微弱，以至于其边界在任何程度的确定性方面都无法确定（图4·3）。而造型［■ plastic］艺术中的形状则是更为确切的，因为创造它们的材料的自然品质决定了这一点。它们的边界或外轮廓，是限定的因素，无论其不规则的程度如何（图4·4）。

形状可以变化无穷，从客观的到主观的，从几何的到有机的，从暗示的到不定型的。根据形状在艺术作品中要完成的功能，它们在大小、位置、平衡、色彩、明暗和构图方面可以有诸多差异。根据艺术家对它们的使用，形状也可以是静止的、稳固的、活跃的、富于生气的，或看起来是紧缩的或扩张的。

形状的范畴或类型有不同的命名，这取决于它们是想象的［■ subjective，主观的］，还是来源于可观察的现象［■ objective，客观的］。形状的外形赋予它以一种与其他形状相区别的性格。当形状被艺术家用来模仿由自然力所塑造的形式（如石头、泥土、叶子、云朵等），它们可以有不同的术语称呼，除客观的外，还有自然主义的、再现的/现实主义的，这取决于它们所使用的语境。当它们是由艺术家设计创造出来的时候，除了主观的和抽象等术语外，还有众多的术语称呼它们。这其中就有非再现的［■ nonrepresentational］和非客观的。这些相反的形状类型之间的区别不是很容易就判定的，因为双方的变化范围都很大。这样，就有一些特殊的术语被发展出来，以做解释。

图4·5

让·米罗，绘画，1933年。画布油画，174×196.2cm。

这幅作品中的形状似乎与造物有偶然的隐蔽参照（虽然没有一个相似），不过它们确实称得上是有机自然形式，因为它们有着有机的外观。

图4·6

伊夫·唐吉，妈妈，爸爸受伤了，1927年。画布油画，92.1×73cm。

像伊夫·唐吉这样的超现实主义者会将可辨认的符号意味赋予有机自然形状。这些形状使我们回想起基本的有机体或梦中流动的和变化的形状。

自然客体一般是完满的。这我们可以在生物研究所见到的基本生物形式中得到证实（诸如变形虫、病毒和细胞等）。此类形状通常涉及作为有机体的形状，但是，有机体形状常常是卷曲的，术语生物有机形式［■ biomorphic］是在20世纪早期的艺术中铸造的，它被用来描述艺术中不规则但圆满的形状，而它常常是有生命的（图4·5；参见图10·80和图10·83）。

由于抽象艺术（大约在1910年左右）所唤起的巨大兴趣，科学发展所带来的对微观世界的意识，以及弗洛伊德心理学的成长，生物有机形状成了超现实主义［■ Surrealism］的核心元素。超现实主义艺术家们的兴趣主要在于存在的神秘起源，和对潜意识世界的探索和揭示，如梦境等，并将它们抽象为有机的或生物有机形状（图4·6）。其他艺术家（马蒂斯和布拉克就是例子），则将有机形式抽象成一种较少象征性但更具基本装饰风格的东西（图4·7；参见图4·17）。

图4·7

亨利·马蒂斯，江湖丑角的葬礼，爵士图板8号，1947年。蜡纸刻印，41.2×63.5cm。

马蒂斯为了装饰性的组织样式而对有机形式进行了抽象。

直线型［■ rectilinear, straight-lined］形状，因为它们是基于数学的标准而使用的形状，因此而被称作几何的［■ geometric］，正好与生物有机形状相对。精确主义的、机械的几何形状吸引了立体主义［■ Cubism］中的艺术家，他们运用这种形状于他们的分析性的切割和对自然世界的重组中（图4·8）。

从这些例子中，我们可以清晰地看出，无论形状如何分类，根据其物理性状和我们对它的反映，每一种形状或形状的综合都展示出一种特殊的性格。

形状的使用

艺术家使用形状，是在我们前面段落所说的两个基本目的上进行的：显示一种他们所看和所想象的物理形式，以及赋予一个艺术作品以确定的视觉品质和内容。艺术中的形状可以用于下列目的：

1．为了获致秩序、和谐和变化——所有这些都与第2章所讨论的设计原理相关。

2．为了在图画平面的表面创造团块、体积和空间的幻象。

3．为了扩展观看者的注意力和趣味范围。

上述所列诸项的最后一项，需要进一步澄清。音乐、戏剧和舞蹈等是按时间展开的，但视觉艺术在连续性方面却是凝固的。这是图画或图绘艺术的真实状况。唯一的例外，是造型艺术的一种类型，即活动（艺术）［■ kinetic］形式。例如，运动是动态雕塑的一种形式，形状持续变化的关系比起静态的雕刻或图画艺术形式来，能更长时间地吸引观众的注意力。

图4·8

胡安·格里斯（约瑟·威克多里诺·冈萨雷斯），早餐，1914年。剪贴纸、画布施蜡彩和油彩，80.9×59.7cm。

格里斯，一个立体主义者，不仅仅将形状简化为更大的更具主导性的区域，而且赋予每一形状一种个性价值，产生了一种细致规划出来的明—暗模式。他还使用了开放的明暗构成，在此，明暗从一种形状运动到了相邻的形状。这些在此图中一一得到证实。

图4·9

皮埃特·蒙德里安，盖茵河边的树，1907。炭笔画，48×62.2cm。

在这幅作品中，皮埃特·蒙德里安应用外轮廓来建立较大的被简化的平面形状。而这些平面被裂解为更小的有机平面，并为画面提供更多的细节。

形状的维度

我们已经将形状界定为二维的或三维的类型。为了更成功地在艺术作品中使用形状，我们就必须更深入地思考这些维度的不同方面。例如，有些人对于二维［■ two-dimensional］和三维［■ three-dimensional］所做的区别，参照的是团块［■ mass］和体积［■ volume］，并认为二者是两种不同的元素。本书作者则认为，形状，无论是二维的还是三维的，都是形式的一种元素。要更深入了解本书对术语形状的使用，请看后面对形状维度的更多讨论。

二维形状的幻象

在诸形状中最重要、也可能最常被使用的，就是二维平面［■ plane］。正如我们已经注意到的，在图画艺术品中，艺术家在其上工作的平的表面，被称作图画平面。除了成为一个工作面之外，一种平面形状常常被用来作为一种设计以简化自然的巨大和复杂。举例来说，在画树的草图时，一个艺术家会使用一个大的、简单的平面［■ planar］形状，以呈现树的全貌。进一步来说，枝叶丛生的个体则常常用数个更小的变化的形状来加以显示（图4·9）。平面的这种使用能创造更为经济的、稳定的和到位的秩序整体，这对艺术家来说，不仅对最初的草图是有用的，而且对他/她的最终作品的组织也是极有作用的。比这更深入的方面在于，平面对在一个二维图画表面上创造三维幻象也是极端有用的，无论它们是对一个客体外观的呈现，还是一个抽象的意象。

平面的使用是变化多端的，从一个图画平面平坦的或装饰性［■ decorative］的外观，到对显得是占有空间的一个或更多的平面。艺术家使用所有类型的形状，从几何的到有机的，以获得双方面的效果。一个直线型形状——即一个几何形状，其边界由直线构成——当它出现于图画平面上时，就可能显得是平的；但是，两个或更多直线型形状的一个简单重叠，就可以赋予它们以一种深度感。与这些平面相对抗的大小、色彩、明暗和构图的增加，则可能更具决定性地形成一种深度的印象（图4·10）。

曲线型［■ curvilinear］平面，即该平面形状由圆环的、椭圆的或不规则有机形式所形成，也可以创造空间阴影效果，或者通过它们的旋涡型的品质，暗示出进入深度的运动。无论是曲线型、直线型还是不规则平面，当通过使它们重叠和使它们最终看起来比实际距离要大时，它们就被赋予了一种透视短缩的外观，此时，我们就会获得比平面的装饰性使用更强烈的深度视觉叙述（图4·11A—D）。

图4·10

直线型形状可以以数种方式暗示出深度的幻象。

图4·11

这个图示展示了形状和位置的差异能够创造出深度幻象：（A）曲线型或圆环型平面重叠在一起所暗示出的浅空间；（B）曲线型平面被置于边缘和重叠暗示出一种更深的深度——注意在形状中圆环是如何变成椭圆的；（C）直线边缘的或直线型平面这样放置，让它们在空间中漂浮了起来（见图4·10中的较浅效果）；（D）不规则形状创造一种深度感。在B、C和D的图示中，深度幻象通过平面最近边缘的厚度而得到强化。明暗、大小、肌理以及色彩的变化更进一步增强或减弱了这样的深度幻象。

A

B

图4·12

团块和体积：犹他州古地理和峡谷国家公园。

在图4·12A中，山岩的构成和它们的峡谷呈现了团块和体积；图4·12B则展示了巨大岩石构成（团块）中的大洞穴（体积）的近景。

三维形状的幻象

当术语“团块”被用来描述图画平面中的三维形状时，我们意指的是它们有着固体的外观。如果三维形状是一个空虚或一个可界定的封闭区域，那么它就占据着一种确定的可度量的空间而被称作一个体积。岩石和山体是团块，同时，岩洞和山谷就是体积；杯子是团块，同时它们所含括的区域则是体积（图4·12A—B）。当开始创作三维形状时，我们应该选择几种我们希望要画的形状——几何的、有机的或不规则的——就像我们在二维平面匹配中操作所做的那样。因为几何形状，如正方形/长方形，均是最基本的二维形状，让我们看看它们向三维对等物的发展和转换——立方体/矩形体。

正如图4·13所显示的那样，图画平面上的诸团块和体积幻象，是由两个或更多的面或曲线型平面的相互关系赋予它们以一种立体外观所产生的。那些构成了这些幻觉三维对象的边的平面，能够被从其母体团块中分离开来，又可从任何一种角度回倾。事实上，这样的平面没必要被封闭或在角上联结以提供一种立体外观——格式塔在此会发挥作用。正如我们在此图示中所能看到的，那些能够展示为三维的形状是没有限度的，但是矩形体却可能是最简单的。球体、锥体、六棱体和卵形体等都有它们匹配的平面形状，如圆形、三角形、六边形和椭圆形。

在没有将它们关联在一起的情况下，这些并置平面的幻觉效果使这些平面的安排似乎比团块更少真实性，但是它却更清晰地显示了平面的发展，并在体积和空间的图画创造方面更具灵活性。以这样的方式呈现平面，突出了平面组合以形成团块及其深度时边界功能的重要性。在图4·14A中，图示显示了具有平行角边界的平面。它们确立了一种有方向的运动（常常是从一个中心位置——一个边/角——疏离）。平面的这种结合似乎提供了立体，而其中任何平面自身仍显得是平的。

图4·13

平面和它们的三维对等体。

图4·14A

平面的一种综合显示有深度的平行边创造出团块（形状）的幻象。

图4·14B

平面的一种综合显示有深度边的汇集（从观者方向退去）创造出团块（形状）的幻象。

图4·14C

平面的一种综合显示边朝观者汇聚创造出一种团块（形状）幻象。（这是图4·14B所示形状的相反效果）

图4·14B则是团块的例子，平面显得是倾斜的或侧斜的。这样的平面，当它们从观察者的方向退缩的时候，就有了一种增加的维度感——深度的幻觉。这样的平面就是团块边缘的聚集。当数个聚集的平面并列和接触的时候，团块和深度的空间幻觉就要比采用平行边平面所提供的更深。这是因为汇聚的平面在深度上的退隐幻觉与我们的视知觉有更紧密的关系。在正常情况下，当平面从观看者疏离时，人们会预期该平面的尺寸会变小。拥有汇集边的平面的使用并不被限定在这样的概念上以具有深度特性；无论如何，当传统的应用被反转时，模棱两可的平面就会出现，如图4·14C所显示的那样。模棱两可意味着模糊或不确定。在这个例子中，模棱两可的空间［■ equivocal space］确实是真实的；此即这样的一种情景，即“你看到了它但又不确定”，或者更准确地说，“你现在看见它了，你再换个角度看”。这是一种典型的模棱两可的艺术情景。一开始，图4·14C被看做是一个立体的块，尽管不是从透视角度看。接下来另一种检视，白色的平面可以被看做是高一些的“顶”，而其他的平面则向一个角落退却。这样的模糊性可以为观看增加挑战、情趣和趣味。汇集边优势的应用可以夸大、扭曲形状的界定，并为赋予意象以装饰性品格。不过，孤立状态下的个体形状仍具有相对的造型性。

图4·15

热内·戴维斯，平行管线的排气孔第545号，1977年。画布丙烯酸，2.90×4.57m。

虽然这幅画中不存在线性透视的严格秩序，但在艺术家本能的控制下，通过其他方式仍然获得了空间感。

回顾图4·13到图4·14C，你将会找到拥有平行的、前凸的和汇集的边的平面三维形状的例子。艺术家们喜欢三维条件下创造想象形状的自由，而不受模式和机械过程的限制。热内·戴维斯，在他的画《平行管线的排气孔第545号》中，使用了扁平平面、平行边形状、汇聚边退隐形状和汇聚边前凸形状等（图4·15）。阿尔·海尔德则在他的画《B/WX》中，创造性地使用了形状—边缘发展的相同类型（参见图8·41）。

通过使用汇聚边（退缩的/或前凸的）创造三维形状及其深度，先于线性透视的发展，但两者很接近。线性透视对于空间创造的重要性我们将在第8章“空间”中做进一步讨论。这里所提供的平行—边形状的概念，与用于机械画中的透视［■ perspective］系统有着紧密关系。在本章中，我们主要关注的是由图绘艺术家所创造的形状和深度的幻象，但这将在第9章“三维艺术”中得到更恰当的讨论。

形状与设计原理

那些希望创造出秩序和整体以扩展观者的注意视野的艺术家们，就不得不适应某些秩序和设计的原理。为了观察这些原理，艺术家们常常被迫更改形状的自然外观。正是由于这一点，形状才被称作艺术结构的（积木）建筑材料。正如我们所说的艺术形式的第一元素线条的情景一样，形状在图像处理和心理效果等方面有着多元目的。这些目的，正如所显示的那样，根据艺术家和观众而发生变化。

决定形状之秩序的原理与其他形式元素的一样。在探索有意味的秩序和表现方面，艺术家们修改元素直到：

1．获得了所渴望的平衡水平和类型；

2．观看者的注意力在方向和持续性两个方面都得到了控制；

3．和谐与变化的结果之间获得了适当比率；

4．空间概念得到了持续贯彻。

当空间成为元素应用的结果时，由于和谐和变化已经在本书第35到53页进行了讨论，那么，在考虑形状时，平衡、方向和持续性的概念就变得重要起来，需要更进一步探索。

平衡（balance）

在艺术家们探索构图的平衡时，他们的工作主要依赖于形状的使用具有不同的视觉重量方面的知识。尽管形式组织的这一原理，已经在第2章讲过了，但是重新检视形状中平衡的特殊方面仍然很有助益，这里我们要重新思考图2·28中所描述的例子：跷跷板和天平（秤）。我们发现，在杠杆支点上给予不同尺寸的形状以不同的位置，那就能够有控制地来创造平衡或不平衡。因为形状实际上没有实际重量，我们假定重量感是一种直觉或感觉，是作为组合艺术元素变化的特性而形成的结果。例如，黑的明暗值增加一个形状的重量；同时，给一根宽线条附加一根环绕它的窄线条，则会削弱该形状明显的重量。

A

B

图4·16

帕勃罗·毕加索，格尔尼卡，1937年。画布油画，3.49×7.75m。

线性图示（B）所勾勒的毕加索的《格尔尼卡》，只是众多阐释方式中的一种，其中，形状是作为具方向性的设计。形状中间的箭头指示了它们的主要方向冲力。粗的实线显示一种被感觉到方向的边似乎与一个横过空间的相应形状（虚线所示）整合在一起。这就在整体构成中创造了一种主形状方向。次要的形状，与一种相似的方式相关，用中度线条标示。而轻度线条则显示了旋涡形状的边，它们与设计的更直的和更宽阔的弧形边对抗。

跷跷板是一个例证，它表明极少的基本元素如何能够操控活动平面。相反，完成了的艺术品，则含括许多在更多方向上起作用的多种元素。那些控制方向总量和产生不同元素之间张力的因素包括：位置、尺寸、重音或强调，以及一般的形状特性（包括连带的对等体，这将在“连续性和相对主导”中讨论）。元素被艺术家使用，直到它们的关系能量结出动力张力为止。

方向

艺术家运用形式元素来形成视觉力，以引导我们观看作品。视觉线路被设计出来，以促使视线从一个图画区域转换到另一个区域。有好几种方式可以实现这种视觉引导：一种就是使用形状指出特殊的方向（较短的形状一般阻碍这样的视觉线路）；第二种，艺术家们常常扩展或“瞄准”形状的边，以至于使它们暗示它们与其他形状之间的关联，或者使边的方向提示出一种在特定方向上的相关运动（图4·16A和B）。第三种解决方案则是运用直观空间（见第8章，第206页），一种暗含的透视被赋予诸形状，使它们融入或贯穿到图画平面中，从而引导我们的眼睛沿三维路径旅行；这可以在图4·11B、C和D中观察到。眼睛沿着这些路径的方向，应该是有韵律的，并能够提供视觉愉悦和作品的统一。韵律特征的产生，依赖于艺术家的意图——急迫的、婉转的、迅捷的或缓慢的（图4·17）。方向的控制帮助我们依据适当的次序和对它们重要程度的规划来观看事物。

图4·17

乔治·布拉克，水果和弦乐器静物，1938年。画布油画，114.3×147.3cm。

白色线条的形状或亮值部分确定了视觉旅行的被设计的线路。视觉张力和律动是从位置、尺寸、柔和的重音以及参与其中的形状的一般特征生产出来的。

连续性与相对主导

视觉路径所提供的整合与韵律的效果，由视觉旅程中停顿的数量和长短所塑造。如果被规划的停顿在连续性上是均等的，那么观看的经验就会非常单调。因此，艺术家试图来组织停顿，以使它们的长度与视觉旅程中要观看的点的重要性衔接起来（图4·18）。一个视觉停顿的连续性是由图画区域的重要性决定的。尽管形状创造了转换，但它们仍然常常是图画的聚焦点。举例来说，在一幅描绘基督在十字架上受难的作品中，我们预知一个艺术家必须赋予基督形象以特殊的意味（图4·19）。在该图示中，这种主导性是由基督身体所创造的形状的尺寸所达成的。一个形状的尺寸的效果，可以进一步被明暗值、位置、色彩或任何此类元素的综合操作所塑造。艺术家们在其情感的基础上发展出主导倾向，他们在设计原理的要求与相对主导性之间进行调适。主导性的程度通常直接适应于视觉冲突的总量。这在再现性作品和抽象作品两方面都是真实的（图4·19和图4·20）。相对主导的观念与组织中的层次相似，在组织的层次中有主导形象，也有其他一定数量的次要承担者。

还存在着其他方面，联想或相似性，它也倾向于赋予形状或其他元素以受关注的品格。在伊斯迈尔·罗德里格斯的《伊拉丝莫的梦境》中，基督的T形姿态、左右前景中的椭圆形、背景中的拱顶，以及其形象的明暗和色彩差异等等之间的对比，所有这些都提供了差异，并创造了这幅画的主导倾向。该画中人物相似头形的重复和黄、红、绿的笔触，既扮演了一种减弱的角色，又增加了画面组织的连贯性（图4·19）。在抽象艺术作品中，如考曼的计算机辅助艺术（图4·20），一个椭圆形状可能更具吸引力，如果基于某种原因，它能够使我们回想起一颗头颅的话。艺术家们常常试图避免这样的阐释机会，虽然他们不可能预见到这一点。当然，尺寸是形成主导倾向的原理设计方面。而在其他情况下，艺术家们则可能应用辅助因素的内在吸引力来获得优势，如在相对主导的平衡中增加它们的重量，以及迫使它们为了整体组织的效果而运作。

图4·18

萨塞特作坊，圣安东尼与圣保罗的相会，公元1440年。蛋彩嵌板画，47.6×34.6cm。

在这幅由意大利艺术家萨塞特所作的画中，变化的连续性中的场景断面是由对比的明暗指示出来的。更进一步说，视觉路径是由自然形式的边提供的，它引导着从一个形象到另一个形象。这幅画还显示，后期哥特式艺术家是如何在构图中将浅空间置于透视完全发展的优先地位的。

图4·19

伊斯迈尔·罗德里格斯，伊拉丝莫的梦境，1995年。画布油画，100×120cm。

基督的形象通过其尺寸和中心位置而被赋予主导地位。

和谐与变化

和谐保证所有的事物都是相互归属的。形状和其他元素是通过拥有相似性而获得和谐的，就像一个家庭成员共享某种确定的性格一样。形状的一个家族可能是直线型的（由直边构成）、曲线型的（由曲边构成）或其他类似的类型。形状的相似可以通过其他增加的因素而得到强化，如共享明暗、构图或色彩的画法。相似并不总是确证的，只要足以看到它们的关系即可。一种对形状和谐的强调可以获得一种相对平静的情景，但是过度强化的和谐则可能遮蔽我们的趣味。

变化则是硬币的另一面。必须保持足够的差异以形成对观看的挑战。这样的差异是吸引力，它抓住和保持我们的注意力，以便我们能够有一个对作品思考的时间。这是艺术家所需要的。如果艺术作品由过分一般而流畅的形状构成，那么有角的形状的引入应该产生尖锐的重音，当然相反情景也一样。尽管一些差异的出现是基本的，但过多的差异则可能与整体概念的调子不协调；这时，某种和谐的调适就是必须的。如果追求一种激动和暴力的效果，那么形状的变化就是答案。请记住：形状的重复是为了和谐；形状的对照是为了变化。

形状与空间概念

关于空间，雕塑家比起面对一个扁平工作面的二维艺术家来说，明显具有优势。平的表面可以看做是一扇“窗户”，在那里，事物呈现为向前后延展。空间在不同文化中，会以不同的方式进行处理；有时候是扩展的，有时候则是收敛的。在两种情况下，形状都是一种重要的因素。

图4·20

罗纳德·考曼，监督的夫人2号，1992年。计算机辅助艺术。

这幅计算机印刷艺术中，相对主导的原则孕育于较大的尺寸、对照的紫色和从球体中向外窥视的神秘眼睛。而注意力被更进一步吸引到了那个球体形状上，该球体形状则汇聚前景线条和其方向朝向球体的侧边形状。

形状常被看成是平面的、独立的或者客体的局部，倾斜的或竖直的，或者常常是扁平的。它们可能被看做地面、墙面、桌面或侧面，等等。频繁出现的情况是，当形状从观看者运动开去时，它们就被以透视的方式加以观看，这样就产生了不同的空间深度。形状在空间中可能变形、弯曲或重叠，并被看做是彼此穿透和渗透的，这又导致新的空间关系。

艺术家必须保持其空间的一致性；混合在秩序方面很难做好。在二维艺术中，一种平衡形式依赖于元素明显的重量感。而在寻求明显的三维显现时，元素的前凸和后缩必须保持平衡。不过，图画平面也可以显现变形。空间力的均衡依赖于尺寸、位置、明暗和色彩的强弱变化之间的协调。在做这些协调的时候，艺术家要帮助形状在空间中获得他们所渴望的位置。

形状与内容

艺术家所创造的物理效果相对比较容易界定，但由一个艺术作品中的形状所提供的表现的品质、个性却是变化多端的（因为这涉及个体反应），以致于暗示出来的可能性只有极少数。在某些情况下，我们对形状的反应是非常常规的；但在别的情况下，我们的反应则是非常复杂的，因为我们自己的个性特征会影响形状的性格（例如，害羞、攻击性、笨拙和沉稳，等等）。这些正是我们在形状中能够发现的意义和内容。自然，艺术家们使用诸如此类的形状品质来发展他们的艺术作品，尽管他们的作品大多数是本能的产物。

在建筑中使用自然形状是很难接受的。虽然在艺术史上有过，但极少。另一方面，雕刻家和图画艺术家们则在他们各自的媒介中，总是使用自然形式。当然，事实证明，他们并不总是对使用形状来再现已知对象感兴趣。艺术家们更倾向于呈现他们所构想或想象的，而不是他们所接受的或客观看到的真实。这在20世纪得到特别的证明，因为这个时代的所有艺术运动都是基于对形状的非再现性使用——从20世纪早期的抽象运动到70—80年代的观念艺术运动。

因此，观念和想象是艺术表现的持久部分。这也就使艺术家们在多大程度上使用他们的想象、在多大程度上使用他们的知觉视像成了常规问题。通过使用主题和形式来试图说出某种东西，艺术家们发现，如果不对形式/表现的诸元素（或“文法”）进行编辑，他们就会不得要领。即使那些倾向于再现实际外观的艺术家们的作品似乎看起来更自然些，但如果将作品与其所由来的自然中的源始主题进行比较，却仍然发现明显的不一致（图4·21和图4·22）。因此，艺术家们超越字面上的复制，将客体的形状转换为他们的个人风格或形式语言（图4·23、图4·24和图4·25，参见图4·5）。

图4·21

弗朗西斯科·戈雅，斗牛，公元1824年。画布油画，63×93cm。

虽然要在这幅画中辨认出斗牛士来是一个简单的练习，但这应该是理解戈雅所揭示的斗牛比赛的血性和悲剧性的起点。

图4·22

康拉德·马卡-瑞里，骑马斗牛士，1956年。画布油彩和织品拼贴，1.20×1.35m。

艺术家们对他们所画的主题方面的反应是不一致的。这常常是一个程度问题：艺术家们使用多少他们的想象和多少他们的视知觉，是变化多端的。如果将图4·21与图4·22进行比较，这种差异就显得非常明晰。

正如一个形状的外形赋予其自身区别于其他形状的特性一样，形状的外形也改变一个形状的内容和表现的意义。例如，20世纪的许多抽象艺术家似乎都受到了来自机械风格化的影响，创造出了质朴的、切割清晰的形状关系。我们对此类作品的反应，或我们从其中发现的意义是随我们的心理条件而变化的。在图4·26中，查尔斯·希勒对浅模式进行抽象，创造了有助于建立起构成性运动的形状。但是，许多人之所以接受希勒的作品，是因为它们的可辨认性，即使当其作品的抽象性是显而易见的时候也是如此（参见图1·11）；而有些人对简单抽象形状的反应却正相反，如对阿尔伯斯的画（图4·25）。即使两位艺术家使用相同的形状，这些形状之间的关系方面的视觉差异，也会改变它们的意义。它们之间还存在着其他差异，如色彩和明暗处理——一个是扁平的，另一个则是混合的。在其他的例子中，形状的极端化变得重要起来；因此，当形状不再是清晰切割和可直接界定的，而是模糊的和很难区别的时，术语“软边”（soft edge）和“硬边”（hard edge）就成了界定形状的另一种简单方法（图4·27、图4·28和图4·29）。此外，色彩、明暗、肌理和特殊媒介的使用，都可能影响我们在直觉此类作品时的感觉。当一个班级的成员都在做同一练习时，一个学生只要扫视一下，就能发现每个学生做练习时的个人方法；在同一个签名中，人们会惊奇地发现风格和内容方面的差异。如此说来，在训练有素的艺术家们那里，有着无穷表现的潜能，那就不足为奇了。

图4·23

恩斯特·特洛瓦，无题，系列作品之一，1969年。丝网画，15.2×31.7cm。

恩斯特·特洛瓦超越了照本宣科式的人体形象解释。它强化圆形模式为一种极端的设计单位，而成为一种个人象征。

图4·24

查尔斯·伯奇费尔德，晚风，（萨勒姆，俄亥俄州，1月）1918年。纸本水彩和树胶水彩，54.4×55.5cm。

伯奇费尔德在这幅画中所使用的形状部分是心理的，部分是象征的。即将来临的风暴似乎唤醒了人心，有了压抑和愤怒的前兆。

图4·25

约瑟夫·阿尔伯斯，白色线条的方块9号，正方形礼赞系列之一，1966年。平版画，53.3×53.3cm。

这幅画中方块的意义不在于它们与真实对象的相似，而在于方块之间的关系。

图4·26

查尔斯·希勒，滚动的力量，1955年。画布油画，38.1×72.6cm。

在评论其意象的抽象品质时，希勒说：“我有这样的感觉，一幅画既可以在结构设计上暗含抽象，同时又呈现整体的真实风格。”

所有参与到形状安排的原理就只有微弱的意义，除非艺术家意识到通过艺术语言的关系安排，从而揭示出其多变的意义来。当然，这样的意识通过实践获得，就像任何语言学习一样。

艺术家们通过选择形状来表现他们的观念，但他们最初可能是被形状的心理联想所触动，就像在米罗和伯奇费尔德画中的情景那样（参见图4·5和图4·24）。形状暗示出某种意义，其中有些是好辨认的，其他一些则是复杂的和不清晰的。有些由正方形传达的共通的含义，如完整、稳定、沉稳、对称、自持和单调等。虽然正方形对不同的人有着完全不同的意义，但在观看它们时，人们还是共享着许多共同的感觉（图4·25）。同样，圆形可能暗示着自我占有、独立或者封闭；而椭圆形则可能意味着硕果累累和创造；星形则可能暗示向外扩张。而一个其他形状的宽阔的排列，则拥有与众不同的意义。无论如何，所有形状的意义都取决于它们的复杂性、对它们的应用和人们观看它们时的感觉（图4·27和图4·28）。那么，超现实主义者所热衷的生物有机形式的形状和抽象主义者的硬边形状相比较，我们的反应会有怎样的不同呢？（图4·5和图4·29）我们知道我们对形状的含义是很敏感的，就像心理学家罗尔沙赫墨渍测验（Rorschach test）所证明的那样，该测验是设计来评估情绪稳定性的。该测验的证据显示，形状可以唤起不同水平的情绪反应。因此，艺术家可以使用抽象的或再现的形状，以创造想要的反应。通过运用某些形状不可避免地会联想到某些对象和情景等知识，艺术家就可以建立起一个图画的或雕刻的戏剧性舞台。

图4·27

海伦·弗兰肯塞拉，蝴蝶夫人，2000年。木刻印制，三联画，104.8×200.7cm。

许多形状并不意味着再现或象征。例如这幅画中，形状很极端，较大形状有微妙的明暗变化，木纹的棕底色与地平线上的紫色、白色构成以及外框形状相对抗。艺术家在一种别样平静的气氛中激发起了短暂的激动感。

图4·28

费尔南德·雷捷，三妇人，1921年。画布油画，183.5×251.5cm。

立体主义画家雷捷，常常以复杂的样式应用几何形状的变形综合。在这幅画中，因为他的敏锐设计，他不仅克服了硬边感觉的主导倾向，而且使画面充满了女性气质。

图4·29

多罗西·洛克伯恩，莫扎特和莫扎特倒置及其背面，1985—1987年。油彩石膏亚麻布，悬挂于蓝色墙面，226.06×292.1×10.16cm。

这幅画体现了多罗西·洛克伯恩作为新抽象主义画家的代表的特征，新抽象主义画家在1950年代走向了几何抽象。基于一种看似简单的安排和细密的考究，这幅画揭示了一种交互关锁的直线型形状的迷宫。

第5章　明　暗

玛撒·阿尔夫，梨系列，11幅中的7号，1978年。印钞纸4B铅笔画，11×14英寸。

关于明暗的术语

明暗［value］　1．明或暗的相对值。2．由明或暗所决定的性格，或者由色彩所折射的光的品质。

非色差的（明暗）［achromatic(value)］

关联于明和暗；缺乏色调及其强度。

投影［cast shadow］

介于表面与光源之间的某个事物在该表面上所形成的暗区域。

明暗搭配［chiaroscuro］

1．一幅画之明与暗的分布；2．一种表象的技术，它逐渐混合光与影以在空间或气氛中创造三维对象的幻象。

色彩（明暗）［chromatic(value)］

由一种给定色彩所显示的明暗（明或暗的相对度）。

封闭式明暗布局［closed-value composition］

其中明暗是被形状的边或边界所限定的布局（参见“装饰性明暗”）。

装饰性（明暗）［decorative(value)］

装饰或修饰，尤其在艺术领域，强调一件艺术作品的二维本质或它的任何元素。装饰性艺术强调一个表面的基础平面性。

亮色度明暗［high-key value］

一种具有中灰或较亮程度的明暗。

高光［highlight］

从观看者的角度来看，一个客体接受最大直接光的部分。

固有明暗［local value］

一个表面的相对亮度和暗度，见于客观世界，它不依赖于落于其上的光的程度所形成的任何效果。

暗色度明暗［low-key value］

具有中灰或较暗程度的任何明暗值。

开放式明暗布局［open-value composition］

其中明暗横贯形状的边界而侵入毗邻的区域的布局。

造型的（明暗）［plastic(value)］

1．运用元素在一个二维平面上创造三维幻象。2．艺术形式的三维性质，如建筑、雕塑和陶艺，被明暗所加强。

阴影［shadow, shade, shading］

一个客体表面较暗的明暗值，它显示该表面疏离光源或由于光源而显得朦胧的幻象。

浅空间［shallow space］

深度受限制的幻象。在浅空间下，意象只从图画表面后退些许距离。

暗色调主义［tenebrism］

一种绘画技术，该技术夸大或强化色彩搭配的效果。较大程度的暗值被置于极具对照性的很光亮的较小区域附近——从而造成突然的变化——以集中注意力于重要的形象。

明暗模式［value pattern］

明暗的安排或组织，从而控制布局上的运动，并创造贯通整个艺术作品的一种整体效果。

明暗关系概说

明暗这个术语常被用来指示价值，而艺术作品的这种价值和某种程度上的成功，则很大程度上由艺术家对明和暗的娴熟驾驭而增强。在艺术中，明（lights）和暗（darks）所关涉的就是明暗（值）［■ value］①。在日常生活中，当太阳升起和落下时，我们就会经验到明暗感，我们也会接受到环绕我们的事物上的明暗差异。这一章中，我们主要讨论非色差的明暗［■ achromatic］，它是由白、黑和灰色的无限变值构成；本章不讨论诸如调性、亮度，甚至色彩意义上的明暗。

图5·1

这个明暗刻度显示了一种从明到暗的顺序。明暗度也被看做是与中灰和黑、白相对而言的。在不考虑创造它们的媒介和所使用的技术的情况下，那些使用从白到中灰的明暗度的布局，被称作亮色度；同时那些暗色度意象则包括暗色度的明暗值——从中灰到黑。较小程度的明暗对照在形成暗或亮的色度刺激方面都是必要的。

任何研究艺术的人，都必须考虑明暗对于艺术形式的其他元素的关系，这些元素本身也拥有明暗。图5·1中的明暗度检测显示，存在着暗色度明暗［■ low-key values］（对于黑而言的中度明暗）和亮色度明暗［■ high-key values］（相对于白而言的中度明暗）。许多艺术作品倾向于暗色度的明暗（常常有较亮的特色），有些艺术作品则正好相反。这种“度”（“key”）常被用来标示作品的基调。

对于图绘艺术家来说，一根线条的明暗可以是使用媒介的结果，或者是艺术家施加于媒介上的压力的显露。例如，一根铅笔线条的明暗度由石墨的硬度所决定或由使用铅笔时的力度所决定（参见图1·22）。明暗可以由相同或不同品质的线条的布置（或湿或干，或铅笔或粉笔，或直接或混合）所形成，它们或相互并列或彼此贯通，从而产生概括的明暗区域。这样的线条是那样的精致，以致于很难引起注意，或者它们是如此直率，以致于它们暴露了驱动艺术家的能量。明暗，无论如何使用，都会创造鲜明的形状（图5·2）。线条的明暗也可被用于复制（模仿的）肌理，包括阴影［■ shadows］和高光［■ highlights］是形成一种独特表面，或产生抽象肌理的特权因素。抽象肌理中的明暗在某种程度上是背离被再现的客体的明暗的，甚至整个就是艺术家的发明。

图5·2

玛撒·阿尔夫，梨系列，11幅中的7号，1978年。印钞纸4B铅笔画，11×14英寸。

暼一眼这幅画，就会认为其中的明暗是由皴擦画法混合而成，但仔细观察就会发现，阿尔夫女士是运用精致的素描线创造了此一意象，它是那样优美以致于辨认不出每根单独的线条来。进一步说，笔触融合起来产生了很强的高光区和阴影，从而界定了梨及其周围环境。而这产生了爽利和熠熠生辉的表面。

除了绘图员之外，大多数制版人（图5·3和图5·5）传统上都完全是用非色差明暗进行操作，从而产生了非同寻常的成功作品。即使在今天，许多艺术家和摄影师还倾向于运用这种方法。丰富的暗和闪烁的亮点可能是一种视觉嗜好。

图5·3

乔吉奥·莫兰迪，有咖啡壶的大静物，1934年。蚀刻版画，29.8×39cm。

线条的高度汇聚显示了主题的明暗；在紧密关联在一起的阴影显示的地方，静物的形式得到了界定。尽管是通过强烈的对照和细致的形状来进行界定的，但贯通的暗色和微妙的高光使用，创造了一种忧郁的情调。

画家们已经发现，一种特殊色彩的令人陶醉的效果常常使人们对这样的事实视而不见，即色彩的实际存在完全依赖于色彩明暗［■ chromatic value］的呈现——一种颜色的亮度或暗度。例如，一种标准的黄色要远比一种标准的紫色更具亮度，尽管两种颜色可以被调到具有相等明暗的点上。绘画方面的一个共同的弱点，就是无视色彩的明暗关系所创造的模式。绘画的黑白照片常常会将这种弱点暴露无遗。

明暗的描绘性使用

明暗的最有用的使用是在客体、形状和空间的创造方面（图5·3）。当艺术家们仅仅用这些客体自然呈现出来的明暗来描绘意象时，他们就是在用固有明暗［■ local value］进行工作。描绘性的品质可以扩展到包括心理的、情绪的和戏剧性的表现方面。数世纪以来，艺术家们一直在思考运用明暗来阐释飘荡在地球和人类生活中的光的效果。人们对事物的接受，通常是依据这些事物被曝露于光线下而呈现的特征类型来进行的。一个固定的客体一边会比另一边接受更多的光，因为这一边更接近光源，因此这一边截取光并将阴影投到另外一边（图5·4A）。

亮度的模式根据事物接受光的表面而发生变化。一个球形面显示从明到暗的实实在在的流变；一个有相交平面的面则显示明与暗之明暗值的突然对照。一种基本形式有一种基本的高光和阴影模式。甚至流动音调的次序也会唤起一种微妙的蜿蜒的表面的感觉。而一个音调的突然转变则暗示一种尖锐或带角的面（参见图5·4A）。

投影［■ cast shadows］是出现于一个客体或一个表面上的暗区域，当一个形状被置于该客体与光源之间时，就会出现投影。创造阴影的本质取决于光源的大小和位置、被插入其中的形体的大小和形状以及阴影投在其上的面的性质。虽然投影将一种确定的线索赋予了一个既定情景的环境，但它们只是偶尔才显示形式的真实本性（图5·4B）。艺术家通常使用或创造阴影，这有助于描绘性格，增强设计模式的效果，或者有益于情绪和表现。

许多艺术家运用明暗创造再现的意象，有时则用色彩搭配，强化光与阴影的对比。此外，像安尼·迪克曼和其他新现实主义者（如画家理查德·埃斯特和菲里普·皮尔斯坦）等艺术家，则从摄影和电影中获得其作品的灵感（图5·5；参见图10·112和图10·113）。当明暗被用来描绘体积和空间的幻象时，这种明暗被称作造型的明暗［■ plastic value］。

图5·4A

鲁塞尔·F，米可奈特，明和暗，1984年。摄影。

固定客体的一个面比另一个面接受更多的光，因为这个面最接近某个光源。当光被阻挡时，阴影就出现了。而曲面则展示了明暗的逐渐变化，同时，带角的面则显示了突然的变化。图中标示的A是高光；B是明；C是阴影边；D是阴影的核心；E是投影；F是反射光。

图5·4B

鲁塞尔·F. 米可奈特，阴影，1984年。摄影。

光可以投射重叠的阴影，这种重叠阴影倾向于分裂和遮蔽客体形式的真实特性。当阴影不进入布局因素的时候，就会导致缺乏组织的结果，就像这个试验所显示的。

图5·5

安尼·迪克曼，三坐椅，1986年。蚀刻、金属版印刷和凹铜版印刷，34.9×49.53cm。

这是一个很简单明了的坐椅绘画，包括一个不明了的光源的投影。背景因为屏蔽而显得抑郁。人们最初会把这幅画当作一幅摄影来看。

图5·6

乔治·德·拉·图尔，课税，公元1618—1620年。画布油画。

在一个复杂构图中，拉·图尔运用了强烛光、烛光的高光和阴影形成一种宁静的戏剧化气氛。群像提供了综合自然的和设计的阴影的机会，这加强了结构的运动。

明暗的表现性使用

艺术家对表现类型的探询，通常决定着一件艺术作品中明与暗的平衡。一个强势的暗区域创造一种阴郁的、神秘的、戏剧性的或威胁性的气氛，同时，基于基本光而产生的一个布局，则可能产生完全相反的效果。艺术家并不受光和影的准确复制的约束，如果是这样的话，那就会在同一边形成单调的明和暗的形式。高光和阴影的形状常常被修正，以产生所渴望的整体性以及与布局中邻近区域的对照。总之，光和影作为严格的物理规律存在于自然中。艺术家们适应并自由处理光和影，以创造他们自己的视觉语言（图5·6）。

明暗搭配（明暗法）

明暗搭配涉及再现的技术，这种技术使进行明和暗的对照得到强有力的运用。这个术语（指明暗法）还包含这样的一种方式，即艺术家掌握气氛效果来创造一种客体被空间所有的边所包围的幻象。明暗法［■ chiaroscuro］主要是由绘画艺术所发展的，它开端于乔托（1266—1337），他运用暗和明来确定样式，但却用线条的方式来表现形状和空间（图5·7）。早期佛罗伦萨派大师，如马萨乔、弗拉·安吉里科和弗拉·菲力普·李皮等，用一种连贯的调性级差压制结构和空间中的体积，从而把明暗法向前推进了一步（参见图1·27和图8·17A）。达·芬奇采用了一种更大胆的明和暗的对照系列，但却常常使用柔和的明暗过渡（图5·8）。在伟大的威尼斯画派画家中，诸如乔尔乔内和提香，则完全使线条处于从属地位，并通过一种主导性调性的涵括气氛，形成布局整体（图5·9和图5·10）。

图5·7

乔托，犹大之吻，帕度阿之斯库罗文尼小教堂，1304—1306年。壁画，2.31×2.02m。

虽然在乔托的作品中，线条和形状占据优势，但在其早期，运用色彩搭配的明暗来形成模式的尝试，还是可以看出来的。

图5·8

列奥纳多·达·芬奇，蒙娜丽莎，1503—1506年。嵌板油画，76.2×52.5cm。

在探索明暗搭配时，达·芬奇扩展了前辈艺术家所确定的范围；他还发展出一种被称作“渲染法”（sfumato）的技术，这种技术描写从明到暗柔和的混合与细微的转换。

图5·9

乔尔乔内，牧羊者的朝拜，1505—1510年。木板油画，90.8×110.5cm。

在乔尔乔内的作品中，由于对气氛确定性的热衷，线条被大大忽略了。

图5·10

提香，基督的葬礼，1559年。画布油画1.37×1.75m。

威尼斯派大师提香使线条处于从属地位（使边与明暗对照），而将他的形象融进一种近乎暗色调主义整体气氛中。

图5·11

米开朗吉罗·莫里斯，又称卡拉瓦乔，大卫战胜哥利亚，1599—1600年。画布油画，110×91cm。

卡拉瓦乔是16和17世纪中确立暗色调风格的领军人物。早期北方意大利画家，如卡瑞乔、提香和丁托列托，表现出了一种强烈倾向，即运用较暗的明暗进行构图。

暗色调主义

极端的明暗法，叫做暗色调主义［■ tenebrism］。第一批暗色调主义者是17世纪早期的一些国际画家群体，他们受卡拉瓦乔作品的启示（图5·11）。卡拉瓦乔将他的明暗法建立在卡瑞乔的作品之上，并创立了西欧绘画领域的所谓“暗色调风格”。此后，伦勃朗成了这种技术的改进者和暗色调风格的行家，而他则是从德国和南部荷兰的流浪艺术家那里学习这种技术的（图5·12）。暗色调风格使明暗成了巴洛克绘画进行特性夸张的工具。暗色调风格将强烈的对照赋予了这类作品，使其具有了高度戏剧化的，甚至是舞台剧式的效果。

此后，暗色调风格演化成了一种暗淡的、脏兮兮的呆板式样，流行于一些19世纪西方的绘画中。暗色调主义者和他们的追随者对光照的特性，特别是光照影响情调或情绪表现的方式极感兴趣。他们通过在一个不可预知的位置布置一个隐蔽光源，从而偏离了正常的光条件，这样就创造了非同寻常的视觉和空间效果。在像伦勃朗这样的超级艺术家手上，这种效果是创造性的工具；而在后者那里，它们则变成了迷惑人的诡计或视觉花招。

印制技术和明暗

伦勃朗是一个版画家，他的凹版雕和蚀刻很出名，这些画种都是非色彩的，但却使用非常强烈的明和暗对比（参见图1·21A和图1·21B）。凹版雕是在一个金属平面上进行的，艺术家进行阴刻或用酸进行蚀刻。然后，将油墨擦进金属版的裂缝中，再把油墨擦去，这样就只有刻痕中保存着油墨。然后，在压印时，墨就被压到印制纸上了。

图5·12

伦勃朗·凡·瑞因，圣彼得的拒绝，1660年。油画，154×169cm。

伦勃朗常常使用发明的和隐蔽的光源，这种光源偏离了常规条件，由此来强化情调或情绪表现。这幅作品中的聚光灯效果将戏剧舞台灯光的设计提前了。

这个时期艺术家们的木刻或凸版印刷，是用圆凿或刀子在单块雕版上雕刻，然后用黑白色印制出来的。为了获得更细致的阴影或明暗搭配，艺术家们开始探索使用多块雕版，在最后的黑白版上印出灰色调子。很快，试验就开始使用彩色雕版，以致于套色雕版木刻在今天仍很流行（参见图4·27）。

平版印刷发展于19世纪早期，运用非色彩明暗，用油蜡笔画于石灰石平板上（后来被金属平版所取代）。在化学处理和水洗后，所施的油墨就仅仅存留于刻画区域。然后，将纸铺在石版上，雕版通过一个施压的刮板，这种压力就会把油墨转换到纸上（参见图3·4）。

丝网印刷，或称作绢网印刷，因为其印制速度快而变得普遍起来。它也能印黑白意象，但它还是更多地被用来发展彩色图像。丝网印刷，是通过一个橡胶滚轴将油墨透过丝网而压在印刷纸上。丝网的准备决定油墨的模式（参见图2·56）。无论艺术家们是在创造彩色的还是黑白的印制品，运用明暗以组织和创造成功的图像，一直就是所有这四种基本印制技术的基石。许多印刷已经将这些技术综合起来了。

装饰性明暗

强调装饰性［■ decorative］效果的艺术风格，常常无视常规光源的存在，或者整体上忽略对光的呈现。如果光的效果出现的话，那它们是基于其对作品整体形式的作用所做的选择。这种对自然光或“舞台”光的忽略，是儿童作品、原始艺术、史前部落艺术、传统东亚艺术和西方某些时期的艺术，特别是中世纪艺术的特征。许多当代艺术则完全摆脱了虚幻光。一种艺术作品如此这般地摆脱自然规律，很明显是基于图像设计、想象和形式的考虑。情感的冲突并不是必要的牺牲（以中世纪艺术为证），但情感源始地通过形式说话，这样处理的结果总是使情感很含蓄。

图5·13

署名：凯姆·卡兰，王子骑象，阿卡巴时期，公元1600年。纸本不透明水彩和金粉，31.2×47cm。

在历史上，南亚艺术家们常常忽视对光（照明）的使用，而热衷于装饰性明暗的构成。

特别是对中东和东亚艺术形式不断增长的兴趣，远离照明的明暗趋势在19世纪变得强大起来（图5·13）。当自然主义者爱德华·马奈观察到多重光源倾向于使客体表面平面化时，这种趋势被赋予了科学的、西方化的解释。马奈发现，这样的光的条件使客体的造型品质中性化了，这也就将明暗级差最小化了。结果，马奈在画布上将颜色涂于平坦的区域，从明亮、光亮的颜色开始，从而消除了阴影（图5·15）。一些批评家解释说，这应该是19世纪的基础性技术进步，因为这为明暗的非再现性使用铺平了道路，有助于复活浅空间概念。

明暗的构图功能

谨慎地控制浅空间的观念，在早期立体主义者及其追随者的作品中有所显示。在这类作品中，空间是通过从主题中抽象出来的平面的安排而赋予其秩序的。在这一趋势的早期阶段，平面被单个地或幻觉地赋予阴影，尽管那里并没有任何一个光源被暗示出来。后来，每个平面都具有了一种富于特征的明暗，并且在综合其他方面的情况下，产生了细致构思的浅空间［■ shallow space］。最终，这种浅空间效果通过明暗的前凸和退缩特征得到了发展（参见图4·8）。这些20世纪早期艺术家们的探索，有助于将注意力集中到每一元素本身的特性的意义上。这样，明暗就不再被迫作为外观的传移模写的主要工具而发挥作用，尽管仍然是进行描绘的最有用的方式。大多数创造性艺术家们都把明暗作为图画组织的富有活力和生命力的参与者。一个艺术家应该通过控制明暗对比，来增强基础性的布局结构；它是创造相对主导倾向、暗示深度或二维空间、确立情调和产生空间整体的工具（图5·16）。

A

B

图5·14

鲁塞尔·F. 米克奈特，物体上光的效果，1984年。摄影。

图5·14A显示光的一个来源如何强化了一个客体的三维品格，并赋予了一种深度的暗示。投影也使众多客体的描绘性和造型性品质得到确切的显示。图5·14B中的照片，则显示了几个光源下的一组客体。这种光的形式倾向于使客体表面平面化，并形成更为装饰性的效果。

图5·15

爱德华·马奈，斗牛士之死，1864年。画布油画，75.9×153.4cm。

马奈，一位19世纪的自然主义者，是最早突破传统明暗法的艺术家之一，他率先使用了明暗的平坦区域。这些平坦突然相遇，不像马奈以前的艺术家那样使用混合边界。这是19世纪艺术伟大的技术发展之一。

图5·16

吉斯可·施恩，月象1号，1990年。蚀刻翻印，30×40cm。

缺乏对图像三维幻象的需要，这幅蚀刻画中明与暗的对照，创造了一种动力二维明暗模式。

明暗的模式

艺术家们长期以来一直在探索布局的明暗模式的可能变化——它的基本运动和基础系统——是通过对一种被称作“小样”（微型略图）的明暗结构细部研究进行的。这些明暗模式［■ value patterns］可以被看做是一种支持意象的布局框架。当恰当地整合到最终作品中的时候，运动、张力、在框架中探索出来的明暗模式的结构，就会增强主题。它既不从意象中分离出来，也不使它自己分立为一个超强的实体或孤立的要素。通过“小样”进行初级明暗研究的优势在于，它们允许艺术在选定最终的解决方案之前，迅速探索布局变化。例如，在图5·17、图5·18和图5·19中，尼古拉·普桑和巴瑞·莎克特曼在画面底部发展出了很大的有韵律的暗形状，同时，又在中间区域混合了较小的退缩调子的形状。

图5·17

尼古拉·普桑，萨宾的征服，公元1633年。水浸笔墨，16.4×22.5cm。

预备草图或“小样”速写稿，使艺术家有机会探索运动、背景系统、明暗结构和布局变化。在普桑的这个草图中，艺术家似乎正在为布局的水平延展范围内有韵律的运动而奋斗着。

图5·18

巴瑞·莎克特曼，追随普桑的研究，1959年。水浸笔墨，25.4×20cm。

通过使用“小样”，艺术家在获致最终构成之前，能够快速在不同的地方布置主题。

图5·19

巴瑞·莎克特曼，追随普桑的研究，1959年。水浸笔墨，25.4×20cm。

松快、迅速的草图也可以被用来探索明暗模式、色彩结构和运动。

图5·20

安德列·斯托维奇，狂欢节，1992年。亚麻布油画，1.22×1.52m。

斯托维奇的这幅画，有一种涵括性的明暗布局，色彩明暗存在于给定的和精细的限度之内，基本上是客体的边缘或轮廓线。

图5·21

拉里·里沃斯，伟大的同性恋者，1964年。画布上施油彩、粘贴、铅笔和色彩铅笔，2.03×1.55m。

在这幅作品中，明暗自由穿梭，僭越了通常作为色彩分割界限的轮廓线。这是一种开放式明暗布局的例子。

通常，难点在于，很难将这种“小样”关联于最终作品，因为这种细小研究的尺寸太小了。小草图看起来激动人心，因为其明暗区域的勾画方式，是一种快速的粗略勾勒。当放大数倍时，“小样”勾勒变得足够大，以至于被看做是宽阔的平面形状，这时那种视觉吸引力似乎就不存在了。明暗的新扩大了的形状常常需要在细节上进行修正，直到合适的明暗关系和情调被确立起来。

开放式和封闭式布局

在整合明暗结构与意象的时候，艺术家应该意识到发展明暗模式的两个方法——封闭的明暗或开放的明暗布局。在封闭式明暗［■ closed-value］布局中，明暗是被形状的边缘或边界所限定的（图5·20）。这种布局用来清晰确定形状，有时则是为了孤立形状的（图5·16）。而在开放式明暗［■ open-value］布局中，明暗穿过形状的边界，进入到了相邻区域。这种布局是用来贯通形状，并使布局成为整体（图5·21；参见图4·8）。有了开放式和封闭式明暗布局，明暗架构的表情潜能就很容易看到了。艺术家可以使用紧密关联的明暗来形成朦胧的、迷雾般的效果（参见图4·5）。棱角分明的结晶体形状则可通过戏剧化的明暗对照来创造（参见图5·2和图5·6）。因此，明暗囊括从装饰到浓郁表现的全部领域。它是一种适用于多重目的的工具，艺术的整个作品的成功，在很大程度上是建立在艺术家使用明暗的这些众多功能时所达到的效果。

注释

①　Value，在本书中，主要译为“明暗”，有时根据上下文，亦可译为“调子”。——译注

第6章　肌　理

安德鲁·纽威尔·委斯，春之美，1943年。纸本干笔水彩，50.8×76.2cm。

关于肌理的术语

肌理［texture］　通过触摸或触摸的幻觉可能经验到的一种材料的表面特性。肌理是自然力的产物，或者是艺术家对艺术元素进行处理的产物。

抽象肌理［abstract texture］

一种得自实际表面之外观的肌理，但经过了艺术家的重新安排和简化，以满足艺术作品的需要。

强调（或“重音”）［accent］

给予一个布局中某些元素的任何强调或加强，使得这些被强调的元素比起它们周围或接近它们的其他形象引起更多关注。强调可以由一个较亮的色彩、暗色调、较大尺寸或任何形成差异的方式来创造。

真实肌理［actual texture］

一种能够通过触摸而被经验的表面（与由艺术家的图像模拟而形成的表面相反）。

装配［assemblage］

一种将个体集合在一起的技术，它不同于被展示于其源始位置的大体积三维类型，而是被限定于一个墙面。

空气透视［atmospheric(aerial)perspective］

出现于图绘艺术中的、由光亮的明暗、柔和的细部和肌理、减弱的明暗对照以及当客体后退时客体上的中和色彩等产生的深度空间幻象。

拼贴［collage］

通过粘贴拥有真实肌理的真实材料于图画平面的表面，从而使艺术家创造意象或意象的一部分的一种图画技术，通常是将粘贴的真实材料与画的或勾勒的部分结合起来。

风俗画的［genre］

那种关怀日常生活、家居情景、家庭关系等的主题。

设计的肌理［invented texture］

一种被创造的肌理，它的唯一来源是艺术家的想象。它通常形成一种装饰性的样式。它不同于抽象肌理。

自然肌理［natural texture］

作为自然过程的结果而创造的肌理。

画质［paint quality］

通过肌理的趣味丰富一个表面而获得的对涂绘的使用。而此趣味是由对涂绘本身的内在特性的灵活掌握创造的。

纸片粘贴［papier collé］

一种视觉的和触觉的技术，它是将有着变化肌理的纸碎片粘到图画表面，以丰富和修饰局部。除了纸的真实肌理外，粘贴的票据、报纸等上面的印刷痕迹，也发挥着视觉丰富和装饰样式的功能，它类似于艺术家设计的肌理。

样式［pattern］

1．任何一种艺术设计（有时用做一种模仿的模型）；2．一种重复的元素或设计，该重复的元素或设计通常会变化并形成相互关联和明显的有方向的运动。

模拟的肌理［simulated texture］

任何媒介上对一种客体肌理的令人信服的复制或传译。

触觉的［tactile］

涉及一种触摸感觉的质感。

逼真错觉［trompe l'oeil］

照字面解释，就是“欺骗眼睛”；它是一种复制技术，该复制技术对自然的模仿极其精确，以致于对主题的描绘被错误地当作就是自然形式。

肌理概说

肌理是一种总是伴随着我们的经验。无论何时我们触摸事物，我们都会感受到肌理。当你握着这本书，将注意力集中到你的手和指尖时，你就能够体验到它的肌理［■ texture］。当你的手指触到打开的页面时，手指就会感到成束的书页的脊状感；如果是在一个页面的表面上，那么就是光滑感。环顾你坐于其中的房间，你会发现有许多肌理。事实上，每一事物都有一种肌理，从玻璃的坚硬光滑到灯罩的粗糙到地毯的柔软蓬松。如果你的房间正好有一幅画或艺术产品，那么作品显示出来的肌理是看到的而非感到的——但它们被制作得好像它们是可感的。

图6·1

丹尼斯·沃特奎维兹，万花筒，1996年。画布油画，101.6×152.4cm。

自然主义者的静物画的令人心悦诚服的效果，主要归功于艺术家对客体外观的仔细模仿。

肌理与视觉艺术

艺术元素中的肌理是独一无二的，因为它激发两种感觉过程。艺术元素的肌理通过触摸被更亲切和更戏剧化地感知，但我们也可以看见肌理，并间接地预知它的感觉。在观看一幅画时，通过艺术家对富有特性的形状、色彩和明暗模式的使用，我们可以认识客体。但我们也可以由艺术家对这些客体的外表特征的描摹作出反应。在这种情况下，我们就既有视觉的也有触觉的［■ tactile］双重体验（图6·1）。

图6·2

安德鲁·纽威尔·委斯，春之美，1943年。纸本干笔水彩，50.8×76.2cm。

媒介的娴熟运用可以有效地模拟真实肌理。

无论艺术家是在二维还是三维领域工作，我们对作品的触觉反应是一种常规关怀（图6·2）。雕刻家考虑肌理的问题，是通过他们对材料、类型和完成程度的选择来进行的。如果他们希望的话，那么雕刻家可以再造被阐释的主题特性的肌理。材料的表面可以揭示头发、布料、皮肤和其他肌理的外在品质（图6·3）。

图6·3

罗姆保特·沃哈斯特，马瑞亚·凡·雷格斯堡半胸像，莱顿，1663年。赤土陶，45cm高。

在这幅作品中，罗姆保特·沃哈斯特整合了此一时期冷静的现实主义，获得了对诸如头发和衣服等细节的熟练描写。他对人体模态的敏锐也显示了陶土的表现力和可延展性品质。

图6·4

（A）三种材料的横断面。左边的是坚硬光滑的材料；中间的是煤渣砖；右边的是风化木。三者上部表面的肌理可以被清晰看到和感到。（B）同一横断面从上部平面展示。箭头指示了光的来源。肌理被光照形成的高光和阴影所确定。左边的材料，很平滑，没有形成阴影（如果光滑的话，就会有反射）。在煤渣砖的材料上，在小块石头上有阴影投射。风化木上的波纹左侧有阴影，而右侧则有高光。材料的肌理本质是由光影模式来界定的。

图6·5

伽里·洛威，向获得自由致敬。1998年。合成树脂、丙烯酸、釉彩和钉子，61×76cm。

用变化的绘画媒介形成的钉子混合体，创造一种真实肌理的表面，这丰富了画面连贯一致的视觉的和触觉的品质。

图6·6

舒-波·帕克，痕迹（Ecriture）940110号，1994年。韩国纸混合媒介，65.3×46cm。

块状涂抹很清楚，特别是中间部分。有些形状则似乎是一种梳子工具的效果。

肌理的本质

触感帮助我们了解周围的直接现实。我们的语言，通过诸如光滑、粗糙和坚硬等词语，显示了触觉可以告诉我们的关于客体的本质。肌理是真实的表面以及该表面的感觉，这种感觉依赖于该客体构成方面的裂解程度。这决定了我们如何感觉和如何看它。粗糙的表面阻隔光线，形成明和暗。光滑的表面更平稳地折射光，很少产生碎裂的外观（图6·4A和B）。

肌理的类型

艺术家可以运用肌理的四种基本类型：真实的、模拟的、抽象的和设计的。

真实的肌理

真实的肌理就是“真实的事物”；它就是一个客体表面看到和感到的方式。一般来说，这种肌理强调的是触觉感的方式，但我们也可以通过观看一个客体而形成一种感觉的源初理念（图6·5）。从历史上看，真实的肌理［■ actual texture］一直是三维艺术的一种本质部分，但它却很少被呈现于图绘艺术中。但也有例外，如舒-波·帕克的《痕迹》、凡·高的《星夜》，在这些画中，为了其内在的画质［■ paint quality］，颜料被以设计出来的堆积和犁沟状而加以施用（图6·6；参见图1·16）。真实肌理的常规艺术应用涉及将一个赋有肌理的客体或一种自然肌理画到一个作品表面。当这一应用完成时，肌理就简单地呈现了其自身，当然，通过展示一种预想的肌理，一种肌理也可以在文本之外得到使用。二维艺术中肌理的粘贴可能于20世纪早期开始于毕加索和布拉克。1908年，毕加索在一个素描中粘贴了一片纸。这是所知第一个纸片粘贴［■ papier collé］的例证。这一实践后来扩展到了包括票据、报纸、菜单等纸片的使用。

图6·7

帕勃罗·毕加索，带椅圈的静物，1912年。粘贴油布油彩和绳索，椭圆形27×34.9cm。

在这幅作品中，毕加索开创了纸片粘贴和粘贴形式发展——通过将有肌理趣味的真实材料捆扎到作品表面上而创造的艺术。这样的艺术形式可以用来模拟自然肌理，但通常用于装饰目的。

图6·8

勒斯·宾，我的世界，1985年。混合媒介，35.6×43.2×9.5cm。

这幅艺术作品使用粗麻布的灵感滋生于毕加索和布拉克最早的粘贴艺术——它是一种革命性的，但现在已经普遍化的技术。

图6·9

来自家族柱上的祖先形象，新西兰毛利族，公元118—129年。木雕，高109.22cm。

新西兰毛利族浅浮雕形象，呈现的是部落祖先，它将设计的肌理样式的漩涡或螺旋带状集合在一起。装饰性的处理与其部落成员的文身有关，包括面部装饰。这种雕刻在其客厅发挥着类似支架的功能。

纸片粘贴技术很快就导致了拼贴［■ collage］技术的诞生，拼贴技术是一种艺术形式，在此形式中，绳索、椅垫以及其他比纸更具质感的物品的一种真实的肌理被采用。有时候这种真实的肌理与模拟的肌理综合起来使用（图6·7）。纸片粘贴和拼贴技术的使用并不总是很容易被接受；因为它会导致一种令人困惑的不确定性。将客体与绘画混合起来，引起的问题在于：什么是真的——是客体，还是艺术元素，或两者均是？被描绘的客体具有和原物一样的真实性吗？无论答案如何，立体主义者的早期（毕加索和布拉克在1907—1912年之间的风格）探索，刺激其他艺术家探索他们对待艺术的新态度，并使他们对表面有了更多的意识（图6·8）。对于样式［■ pattern，或译“模式”］的关心，源自对肌理的兴趣，在每一种文化的艺术作品中均能发现（图6·9）。在今天的艺术中，我们可以发现许多对平面的形式的应用。除了常见的涂绘肌理外，我们还可以发现整合（如沙子、沙砾等）混合材料进入绘画，以使平面更光滑或更粗糙，而其原因也是不一而足（图6·5）。

图6·10

罗伯特·劳申伯格，峡谷，1959年。综合绘画：油彩、铅笔、纸、织品、纸板盒、印刷产品、照片、木条和画布上的客体，一个秃鹫、绳索和枕头，207.65×177.8cm。

或许拼贴与装配之间的分界线，就像这幅作品所显示的，存在于在装配中能够发现较大体积的和变化的客体。

真实的肌理的最新发展被称作装配［■ assemblage］。如果要在拼贴与装配之间做出任何区别的话，那么，装配通常是将更大体积的、布列于不同位置的单个物件弄到一起，而且并非在一个面上。自然，这些客体以它们自身的独立性拥有真实肌理（图6·10；参见图10·89和图10·90）。

图6·11

加里·舒默，模拟，1979年。画布油画，1.08×1.33m。

正像题目所暗示的，艺术家关心的是对自然肌理的模拟。

模拟的肌理

一个平面的特性看起来很真实，但是事实上却不能说它就是模拟的肌理［■ simulated texture］。每一个面都有其明和暗的特性，同时也会有反射特性。当所有这些在艺术家的媒介中被熟练再生产（就像17世纪荷兰画家的情景那样），它们就可能常被错当作就是真实客体的表面。模拟是一种复制的技术，一种以其自身能产生深刻印象的技巧，但并非所有的艺术都如此。

模拟的肌理在使事物获得明确可识别性方面，有很大作用，当我们观赏这样的肌理时，会体验到一种丰富的触觉愉悦。荷兰和佛兰德斯的艺术家们在静物画和风俗画的［■ genre］方面，制作出令人惊异的自然主义效果。他们的作品明显显示出将一种肌理的细部挪移到了别处的意味。室内设计师们在模仿石头和大理石纹理的墙面并获得仿真效果时，他们就在使用这一概念。模拟肌理常常与“逼真错觉”［■ trompe l'oeil］的绘画结合在一起，试图“欺骗眼睛”（图6·11；参见图6·1）。

模拟的肌理可用于阐释肌理的双重性格。大家可以想象一位艺术家正在画一幅含有一个谷仓大门的画。谷仓门被风化和腐蚀得很严重，以至于木头的颗粒都显露无遗，如果敲击它，就会感觉到它的粗糙。这种粗糙感源于暴露出来的元素所形成的凹凸。这种凹凸是可以感觉到的，但是要使它们可见，就只有在光与影的界定下才可能。在涂绘（或模拟）这样的门的肌理时，艺术家可以从一个照片上复制高光和阴影（图6·12）。如果操作熟练，这样的技术做起来就像魔术表演。被复制的谷仓门看起来是粗糙的，但事实上却是光滑的，这同样可以通过抚摸作品表面得到确证。

抽象肌理

艺术家们常常对使用肌理兴趣浓厚，但除了模拟肌理外，他们还对它们进行抽象［■ abstract］。抽象肌理通常会显示源初肌理的一些痕迹，但已经被修饰以适应艺术家的特殊需要。抽象的结果常常是对源初肌理的一种简化翻译，或强化样式。抽象肌理经常出现于抽象程度贯穿始终的作品之中。在这样的作品中，抽象肌理在装饰方面发挥作用；当然，它们并不试图欺骗眼睛，但它们与模拟的肌理一样扮演丰富感受的功能。除了帮助艺术家简化他/她的材料外，抽象肌理还可以被用做强调［■ accent］或减弱某些区域（相对主导），并控制运动。它们是一种富于潜力的构图工具（图6·13）。

图6·12

一扇木制谷仓门的特写显示了其木质颗粒体的细部观察。由于严重腐蚀风化，以至于它的纹理和节疤暴露在外。如果你触摸门的实际表面，就会感觉到它的粗糙，但如果你触摸本页上这幅摄影作品的表面，则会感觉到它完全是光滑的。事实上，图片只是模拟了谷仓门的肌理。

图6·13

罗伊·李肯斯坦，有扑克牌的立体主义静物，1974年。画布油彩和玛格纳（magna），243.8×152.4cm。

这幅作品中的木纹并未被抽象到超越了可辨认的程度，它很清晰是来源于木头的，尽管进行了简化和风格化。

设计的肌理

设计的肌理是没有先例的肌理，它们既非模拟也不是从真实事物中抽象出来的，它们纯粹是由艺术家的想象创造的。在某些情况下，设计的肌理［■ invented textures］可以暗示它们具有其他类型的肌理的相同功能，但这样的关联一般来说并非艺术家所追求的。抽象肌理一般出现于抽象作品之中，它们是完全无客体的。有时候，很难将抽象肌理与设计的肌理区别开来，因为当一个艺术家与模拟者（可能同样具有想象力）具有同样的技术水平时，就可能发明出一种肌理，并使它显得好像有一种来源模本，实际上它并不存在（图6·14）。在这样的个例中，很难了解如何对肌理进行分类；即使该肌理是创造的而非再造的，它仍然似乎有某种来源。当被使用于写实主义的或半写实主义的作品中时，设计的肌理就有可能与一个主题的肌理有类似之处。相比较而言，设计的肌理并不是有意识地与客观世界有参照关系。这种肌理更倾向出现于抽象作品之中，在这样的作品中，人们很难发现什么是设计出来的，什么是抽象出来的。通常情况是，设计的肌理的使用与我们讲到的抽象的肌理一样。而在一个超现实主义艺术家的手里，他们可能闯入一个不相干的语境，从而引起惊奇或震惊的效果（参见图4·5和图10·63）。

图6·14

肯尼斯·诺尔顿和列昂·哈门，计算机处理的裸体，1966年。计算机制作的意象。

这个由特别计算机程序处理过的照片的制作品不仅仅有着一种明与暗的安排，而且也有趣味盎然的肌理变化。它显示了这样的概念，即设计肌理能够在其自身中赋予一个日常主题一种重要的美学维度。

肌理与样式

因为肌理是由明与暗来阐释的，在肌理与样式（它是在相同的方式中创造的）之间就存在一个清晰的界限。例如，一条丝织领带上印刷的苏格兰佩斯利螺旋纹样样式，就不具有一种夸张的肌理；根据定义，它本质上是一种设计（参见图2·9）。这意味着它并不关心表面感觉，而是关心外观。样式对艺术家来说主要是装饰，它独立于任何可触摸的可能性。但也存在某种重叠现象，因为肌理可以创造样式（图6·15中A—C所示）。

图6·15

这个图示展示了模式与肌理之间的差别与相似。（A）一个布满明和暗但没有肌理的模式设计。（B）设计A的横断面，假定它是一片壁纸。暗点是墨；这些墨点位于表面上并穿透了材料，创造了一种光滑的肌理。（C）设计A的横断面，假定它是一片地毯。其中样式来自色彩的变化和绒毛簇结的区域（肌理）。因此，我们在C部分就既有了样式又有了肌理。

样式常常形成一种重复；它有时随意，有时则显得严格受控。种植者在一片土地上有固定间隔地播撒玉米种子，当玉米成长起来时，玉米的植株就能同时形成样式和肌理的双重效果。当从高空俯瞰时，就能看到玉米植株的样式，但当就近观察时，肌理就变得可见了（图6·16和图6·17）。除非它是平滑的，如玻璃或者钢板，肌理通常是以一个面的三维之紊乱为标志的。大家可以思考一块玻璃与一块蓬松的地毯之间的对比。玻璃的光滑度可以被看做是一种类型肌理，但是地毯却无疑就是一种肌理。对比来说，样式一般来说被认为是一种二维（或平面）设计的术语，并不总是关涉到肌理。

图6·16

这是一片玉米地的照片，从这里我们可以获得肌理与样式的例证。种植玉米的垄和它们之间的间隔形成了样式，同时成片的玉米秆茎则形成了肌理。

图6·17

在这幅低视点的玉米地照片中，单个的玉米秆茎，包括它们的叶子和包皮，都清晰可见。在前景中，玉米的单个植株作为一个整体，显示为一个巨大的三维肌理。而在玉米田地上部的远视中，成排的玉米组成了样式化的沟垄。

图6·18

帕勃罗·毕加索，狗与公鸡，1929年。画布油画，154.6×76.5cm。

抽象的肌理可以成为一种构图工具，它对捕捉和引导注意力是非常重要的。很清楚，这幅画中狗的白色绒毛吸引了我们并创造了运动。

图6·19

伊万·阿尔布莱特，那些我该做而没做的，1931—1941年。画布油画，246.4×91.4cm。

这幅绘画中的一种个人肌理风格主要是由浓烈的情感品质形成的。在此，取代很明显的设计样式的是一种有机体肌理的细腻处理，这种有机体处理激起了一种生活的神秘感。

肌理与构图

相对主导与运动

除了触感之外，肌理也被视为明与暗的变化。这种变化，除了它们能刺激我们的触觉感之外，常常是激动人心的和富有吸引力的。在吸引我们的注意力方面，这样的肌理区域可以创造一种疑问，因为它们构成了与作品其他部分之间的竞争。如果肌理区域在捕捉观察者方面是强有力的，那么其他区域，即使是很重要的，也可能得不到它们应得的注意。如此以来，这样的肌理就必须被减弱。另一方面，如果一个区域是“死的”，或缺乏吸引力，那么一种肌理可以弥补或强化这个区域，以使其变得富有生命。

我们的注意力可以通过强调艺术作品外观的诸多区域而持久地被调动。我们眼睛的运动可以从一个有吸引力的区域引导到另一个区域，而将“剩余”区域（非强调区域）掠过或穿过。肌理的控制可以是具有指导性力量的一部分，它贯穿于整个作品；它也可以与其他艺术元素分享这一角色。例如，毕加索的《狗与公鸡》中，抽象的肌理吸引我们的眼睛到画面更有意味的部分（图6·18）。

心理学的因素

肌理可以在我们中间激起愉快的或不愉快的心理或情绪反应。为实现这一点，肌理通常被与周围环境、经验、客体或我们熟悉的人物关联起来。肌理有象征的或联想的意味。当我们说某个人“像蛇一样狡猾”、或“像一个莽汉”，那么就会有触觉感觉被联系于人格特征。同样，肌理可以被用做艺术中辅助的心理设计。艺术家也可应用肌理来刺激我们的好奇心、震撼我们或使我们重新估价我们的感觉（图6·19）。

图6·20

托马斯·西尔，约斯米蒂峡谷（艺术家的视点是在哨兵大坝之下），1876年。画布油画，182.88×304.8cm。

画面的前景区域因为其非凡的肌理和清晰而向前运动，同时其他的区域则被投入到灰色和仅有模糊细节暗示的空间之中。

肌理与空间

肌理也有助于界定空间。例如，植物个体的肌理特征在不同距离下会有差别（图8·4）。当肌理显得模糊和缺乏强烈对比时，就会使客体显得遥远，但如果它们显得很清楚和有强烈对比，那么客体就会显得是在向前运动。这就是空气透视［■ atmospheric perspective］的原理之一，这是再现性绘画中最常见的一种技术。而一个非传统艺术家则可以运用肌理形成从远到近的变化，从而产生有控制的变化和令人震惊的冲突（图6·20）。

肌理与艺术媒介

我们此前所进行的讨论主要涉及的是图绘性艺术，但肌理也出现于其他艺术作品之中。建筑师用石头、混凝土和砖块的粗糙来平衡钢板与玻璃的光滑（图9·9和图9·10）。陶艺家用釉面、陶土的土块和变化的雕刻与压模肌理来工作（图9·13）。珠宝匠则运用不同的技术，在制造凸雕饰品、别针、项链、胸针或手镯时，凸现对肌理的考虑（图9·11）。版画家则将蚀刻于印版上的肌理转移到印纸上（图5·16）。雕塑家则采用泥土、木头、金属和其他自然的或人工的材料的肌理（图9·4）。至此，我们也就明白了肌理涉及所有的艺术形式，就像我们实际经验到的那样——尽管有时是无意识的。

第7章　色　彩

查尔斯·科苏里，令人惊奇的春天，1992年。计算机意象，121.9×165.1cm。

关于色彩的术语

色彩［color］　视觉对太阳光光波的反应，其中涉及红、绿、蓝等等的区别；具有色调、强度和明暗等物理特性。

学院派的［academic］

那些符合已经建立起来的传统并赞成艺术学院之实践习俗的艺术。学院艺术强调标准、确立程序和规则。

非色差的（色彩）［achromatic(color)］

涉及明与暗的差异；但缺乏色调及其强度。

加法色［additive color］

由添加的光线创造的色彩。将三种物理原色（或光）——红、蓝和绿——加在一起（或重叠）——从而产生白色。其次是青、黄和紫红色。

相似色［analogous colors］

在色调上有密切关系的色彩。它们在色彩轮上通常相互毗邻。

色度［chroma］

1．色调的纯度或它对白、黑和灰的摆脱程度。2．色调的强度。

色差的［chromatic］

为色彩呈现的固有属性。

色彩明暗［chromatic value］

由一种给定色彩所确定的明暗（明度或暗度的相对程度）。

色彩四合一［color tetrad］

四种色彩，在色彩轮上有平等位置，包括一种原色和其补色及其一对中间补色。这也就意味着色彩轮上的色彩形成四方形的任何组合，它可能包含一种双裂解的补色。

色彩三合一［color triad］

在色彩轮上均等距离配置的三种色彩，它形成一个等边三角形。十二色色轮是由一个原色三组合、一个合成色三组合和两个中间色三组合构成。

补色［complementary colors］

色彩轮上两个彼此直接对立的色彩。一种原色是一种合成色的补色，该合成色是剩余两种原色的混合。

亮色度［high-key color］

有中灰或明亮的明暗水平的任何色彩。

色调［hue］

指派给一种色彩的普通名字并暗示它在光谱或色彩轮上的位置。色调是由该色彩在一种光线下的特殊波长决定的。

强度［intensity］

一种色调的饱和度、力度和纯度。一种有活力的色彩是高强度的；而一种呆滞的色彩则是低强度的。

间色［intermediate color］

由一种原色与一种合成色（secondary color）的混合而形成的色彩。

固有色［local(objective)color］

在客体世界所见的色彩（绿草、蓝天、红色谷仓等等）。

暗色度［low-key color］

有中灰或较暗明暗水平的任何色彩。

单色的［monochromatic］

只有一种色调；一种色彩从白到黑之明暗的完整安排。

中和色［neutralized color］

变成灰色或与任何中性色彩、一种补色混合而减弱其强度的一种色彩。

中性色［neutrals］

1．所有色彩波长能够形成白色的，以及不能形成黑色的任何波长者。在中性色的条件下，感受不到单个色彩——只有明暗感或者只有从白到灰到黑的安排。2．一种被其补色加入而改变以致于色调的源初感觉已经丧失或变灰的色彩。

颜料或色素［pigments］

颜色物质，它通过混合或覆盖将自身的色彩特性赋予其他材料。色素，通常不可溶解，被加于液体媒介物中形成颜料或墨。有色彩的物质则能溶解于液体，通过吸收或着色来产生它们的色彩效果，就像染色一样。

原色［primary color］

那些不能被分解或减缩为组成成分的色彩的基础色调。在任何色彩系统理论中，基础色调均指那些可以用来合成所有其他色彩的色彩。

合成色［secondary color］

有两种原色混合而形成的一种色彩。

共时对比［simultaneous contrast］

当两种不同的色彩直接接触时，对比强化了它们之间的差异。

光谱［spectrum］

当一束白光被分解成它的组成成分的波长、能够辨识出其诸色调时，所形成的诸单个色彩所组成的条带。

分裂性补色［split-complement(s)］

一种色彩和其补色任意一边的两种色彩。

主观色彩［subjective(color)］

1．那种起源于人的心理并反映一种个人观点、偏见或情绪色彩。2．主观型艺术倾向于去发明和创造的色彩。

减法色［subtractive color］

当其他的波长已经被减去或被吸收后，光的波长回返到观看者所形成的感觉。

第三色［tertiary color］

所有不同量的三原色或两种间色混合而得出的色彩。第三色具有强度和色调上的中性特征。在色彩轮上，第三色位于色彩内环上与完全中性色相连接。

明暗（色）［value(color)］

1．明与暗的相对程度；2．由明与暗或色彩折射光的品质所决定的色彩特性。

色彩的特性

色彩［■ color］，最普遍被观赏的因素，对于儿童和成人都具有持久的吸引力。一个婴儿会去探询一个明亮的彩色客体，当黄色添加上蓝色而魔幻般地变成绿色时，儿童会觉得非常神奇。即使是芸芸外行，他们看不懂所谓的“现代”艺术，但也会被其色彩感动或吸引。这样的人对于现代艺术扭曲的形状感到困惑，但很少对其中的色彩说三道四，因为它具有和谐的特性。事实上，一幅艺术作品单由它的色彩风格就可以被欣赏。

色彩是最具表现力的因素，因为它具有直接影响我们情绪的品质。当我们观看一幅艺术作品时，很难对我们所要观赏的作品的色彩做理性分析，而是对它做直接的情绪反应。色彩愉悦的韵律与和谐满足了我们的审美渴望。我们喜欢色彩的某些综合而拒绝其他的。在再现性艺术中，色彩赋予客体以特性，并创造出似幻的空间效果。对色彩的研究是基于科学的理论—原理，这些理论—原理很容易观察和被系统化。我们下面将考察色彩关系的这些基本特性，并展示它们是如何赋予一个艺术家的作品的主题以形式和意味的。

图7·1

红色光线有最长的波长，而紫色的波长最短。使光线弯曲或折射的角度在紫色的终端是最大的，而在红色的终端则最小。

图7·2

一束光线穿过一个三角形镜片（棱镜）。当光线以不同角度穿过该镜片，光线被弯曲或折射（根据其波长），就形成色调的一种彩虹排列，此为光谱。

图7·3

这是一个设计出来的加法三原色——红色、蓝色（被工业和科学家命名的色彩，它很接近于紫色）和绿色——形成了青色、黄色和两者重叠而成的红紫色，这就是间色。当所有三原色被综合，就产生了白光。

光：色彩之源

无论是自然的还是人工的，色彩都开端于和起源于光。在只有少量光的地方，色彩也最少；哪里有强光，哪里的色彩也就最强烈。在光线弱的情况下，如黄昏和黎明时，要将色彩彼此区分开来，就是很困难的。在明亮的、强阳光下，如在热带气候下，色彩似乎带有增加的强度。

来自太阳的每一种光线，是由不同振动速度形成的光波构成的。对色彩的感觉，是我们的视觉对不同长度的光波的反应在心理上唤起的。这可以通过观察一束白光穿过一块三角形玻璃（一个棱镜）并从一张白纸反射过来，而得到实验。当光线以不同角度穿过玻璃，光线就会出现弯曲、折射（根据其波长），然后以不同的色彩反射在白纸上。我们的视感觉在一种狭窄的带上将这些色彩阐释为单个的条带，这就叫光谱［■ spectrum］。在这个色带上很容易区分的色彩有红色、橙色、黄色、绿色、蓝色、蓝—紫色和紫色（艺术家所谓的蓝—紫色，科学家用术语靛青称呼它）。这些色彩逐渐混合，这样我们就可以看到它们之间的数种混合色（图7·1和图7·2）。

加法色

光谱色是纯色，它们显示出最大的强度（明亮）可能。如果我们能够集合所有光谱色，并按照前面图表所描述的颠倒程序来混合它们，那么我们就再次得到白光。当艺术家和物理学家用色彩光工作时，他们就在使用加法色［■ additive color］。当红色、蓝色和绿色（即加法三原色）被重叠时，就会发生有趣的事情：间色被创造了出来。在红色与蓝色光重叠的地方，就形成红紫色；在红与绿色光重叠的地方，则形成黄色；在绿色与蓝色光重叠的地方，则形成青色。当红、蓝和绿光重叠时，则形成白光——这证明，白光是由所有色彩波长同时在场而形成的（图7·3）。

电视工业使用这种加法色混合程序。现代的彩色监视器则是由红、蓝和绿的三组合荧光小单元组成。请看在电视传输的525条线中，这些单元单独地或以变化的综合展示了每种色彩感觉的可能。每一图像都是由交替线的两个扫描构成——奇数线，然后是偶数线。这发生在每秒60次扫描的情况下。在有观察距离的条件下，灼热的色彩鳞片线条和条带不可能被区别开来，而眼睛则将它们融合为全色的明晰形象。

就像电视机一样，计算机是另一种进行加法色混合的重要工具。它被艺术家用来探索和创造强烈的色彩形象（图7·4）。更有甚者，计算机—合成码模型能够提供三维空间和比例幻象。它们能够使观看者在图像中穿梭，试验多元空间和色彩关系。在一个计算机模型中，艺术家在建设实际布景之前，就可以探索人物和道具的舞台灯光的加法色效果。一个老会计师说过如下谚语，“如果你要数绿色的猪，那么将绿色的光斑打在猪的身上。”在加法色舞台灯光下，事物并非总是它们所是。一种红色的舞台灯光会使客体打上这样的颜色，而如果绿色被设计到相对的一边，那么有趣的品格就会被高光和自然轮廓的阴影创造出来。在两种光斑重叠的地方，一种新的色彩（黄色）就出现了。尽管这种情况有点夸饰，但那种适合形象的加法色舞台灯光仍然可以强化观众的情绪反应。

图7·4

查尔斯·科苏里，令人惊奇的春天，1992年。计算机合成意象，121.9×165.1cm。

在科苏里这个计算机合成意象里，花朵的形式被用来探索作为光的色彩的透明度和强度。

熟练掌握加法色系统，对一个艺术家变得越来越重要了。除了计算机艺术之外，它也用于戏剧、录像制品、霓虹灯广告产业、激光表演以及外景和内景照明等。在每一种情况下，艺术家和技术人员用光进行工作，并通过混合光原色——红、蓝和绿——来创造色彩。

减法色

因为所有的色彩都呈现于白昼光束之下，那么当一种单个色彩从一种自然客体反射过来时，我们怎么能够将这单个色区别出来呢？任何有色彩的客体都有某种物理特性，叫色彩性质或色素，这使它能够吸收一些色彩波，并反射其他波。一片绿叶向眼睛显示绿色，因为叶子只反射光线中的绿波。艺术家所使用的色素（颜料）［■ pigments］也有这样的性质。当把它施用于一个客体的表面时，也会赋予它同样的特性。艺术家也可以通过使用浸染、着色化学洗涤或气化（如施用于雕刻），来修改一个客体表面的色素沉着。

无论表面的色素沉着是被适应还是被改变，当表面吸收所有的波长，只留下一种被感受到的波长，那么色彩感觉就形成了。当通过反应光对作品进行体验时，我们面临的就是减法色［■ subtractive color］而不是实际光线或加法色。在有一个白色区域的情况下，色彩的所有光的波长被反射到观看者那里——而无一被白色减去。而当一种色彩覆盖了表面，那就只有这一种色彩的波长反射到观察者那里——所以其他的则被减去或被色素吸收。这样以来，就会体验到此种特殊色彩的感觉。被减去（不被反射）的整个能量将与被反射色彩的对抗力或补充相等（图7·22）。

图7·5

图中实线指示的一种原色三组合。当原色三组合中的黄、红和蓝恰当地混合在一起，得到的色彩就是中性灰。合成色三组合是由虚线表示的。当合成色三组合也恰当混合在一起时，得到的色彩则是灰。三组合色的区间则是由间隔对比构成的。

图7·6

间色。

当间色三组合的色彩以恰当的比例混合，所得的结果就是一种中性灰色。

因此，在理论上讲，当一种色彩（该色彩应该反射自身并吸纳所有与其对等的波长）在调色板上与其补色（该补色应该反射自身并吸纳所有与其对等的补色——其他色调）进行物理混合时，那他们就会相互抵消，并且，这样的混合应该成功吸收所有的波长。从理论上说，这样的区域应该显示为黑色——不反射光线。当一种色彩——蓝色——与它的补色——橙色（黄和红）进行混合，那就涉及所有三原色的混合。请注意，这样混合的结果是加法色混合的对立面，后者形成了由所有光原色混合而来的白色。

更进一步来说，所有三原色（一种色彩与它的补色）的混合将不会得到黑色，而常常是一种中性化的暗灰色——它显示了某种色彩但留给观者的是不确定和“混浊”的感觉。之所以会如此，是因为颜料、墨和染料有杂质和不理想，这样，该色彩表面就不能完全吸收它要反射的光波之外的其他所有光波。也就是说，色素反射了它应该反射的一种主导色之外更多的东西，或某一定量的白色。

因此，减法色的理论能够帮助解释，我们是如何感受色彩的，即只反射我们看见的色彩波，同时将所有其他的光波吸纳掉。我们在后面将会讲到，摄影家、印刷师和一些艺术家已经创造了一种减法色系统，该减法色系统运用的不是通常已知的原色或被艺术家实践的东西（见“减色法印制体系或程序色彩体系”一节，第170页）。但在接下来的部分中，当我们讨论色彩时，我们将考察艺术家的颜料调色板和通过减法色（被反射的光）而形成可见的色调，而不是被混合的色彩光或加法色的感受。

艺术家的色彩调配

正如前面所述，光谱包括了红、橙、黄、绿、蓝、蓝—紫和紫等，还包括在其最大强度下的上百种细微的色彩变化。颜料中的色彩排列也是如此。儿童和初学者只能使用少数几个简单的、单纯的色彩。他们还不能认识到简单的色彩是可以变化的。许多色彩是可以通过混合两种其他色彩来形成的。

对许多艺术家来说，使用传统的程序，就会有三种色彩不可能通过混合来形成。这三种色彩是红色、黄色和蓝色，即原色［■ primary colors］（图7·5）。但是，当三原色成对混合时，无论在量上是均等还是不均等，都可以产生其他所有色彩。

以或多或少或均等比例，来混合任意两种原色，就会产生一种合成色［■ secondary color］。橙色得自红与黄的混合；绿色由黄和蓝混合而成；紫色则出现于当红与蓝混合之时（图7·5）。

而间色［■ intermediate colors］则是一种原色与一种相邻的合成色调和而成。因为原色或合成色使用量上的比例变化，就会改变最终的色调，从而形成许多细微变化的可能性。例如，在黄、黄—绿和绿之间，量大的黄将促使绿向黄—绿过渡（图7·6）。如果我们探究从黄到黄—绿再到绿等诸如此类的混合色彩的理论程序，那么，我们就会发现可以呈现于一个色彩轮上的一种自然序列（图7·7）。我们的区别细微变化的能力，使得我们在每一个位置都能发现一种新的色彩。请注意，原色、合成色和间色可以在光谱强度色调的外圈找到。

第三色［■ tertiary colors］在数量上是无限的。它们可以由任意两种合成色的混合或通过一种色彩补色而使其中性化来形成。在实践方面，这涉及所有三原色通过变化比例以创造棕色、橄榄色和栗色等等的混合，这些混合色彩均能在色彩轮的内环找到。尽管我们呈现的只是两个内环，但通过可能的步骤，从一个色调到中心的完全中性化，我们可以显示无数的环（图7·7）。这将在下面的“强度”一节中得到更丰富的解释。

图7·7

这个色彩轮包括了原色、合成色和间色色调，或者说“标准”色调；当然，色调的可能数量是没有限制的。当我们在色彩轮上从一种色调转到它的对立位置，更小的圆圈显示的就是对应色的混合而形成的强度色调的浓缩。内圈是第三色调的位置——这些色调是一种原色与其补色混合或中和的结果。这形成于对三原色的混合。第三色的外貌是强度的一种丧失和色调的中性化。完全的中性化出现于核心圈内。

三合一色彩系统

色彩三合一［■ color triade］系统在理论上被呈现为组合色彩的一种方式。已经呈现的色彩图解是由墨创造的，应该作为引导，而不是绝对的。调和颜料的具体实践会显示，每一个施用者的“红”都是各不相同的，因此，你所施用的绿色可能依赖于你所使用的原色。柠檬黄与深蓝色混合所创造的绿色，完全不同于用镉黄与钴蓝形成的绿色。色彩混合的实验将暴露出很多暧昧的、着色的力量，以及由操作者带来的混杂。

图7·8

这个图表演示的是色彩的三种物理特性。我们可以看到存在于一个三维固体（一个双锥体）上所有的色彩变化。当色彩环绕这个固体移动时，就会发生色调的变化。当这些色调在这个固体上向上或向下移动时，就出现明暗方面的变化。当所有外圈的色彩向中心移动时，它们就变得更接近于中性明暗，在强度方面也有这样的变化（参见图7·9）。

就三合一色彩系统而言，三原色是均等配置在色彩轮上，而红色通常是在顶端，因为在明暗上，它最接近于白色。这样的色彩形成一种等边三角形，被称作一种原色三组合（图7·5）。在三合成色被置于三原色中，它们在此被混合，并被均等间隔放置，它们就形成了由橙色、绿色和紫色构成的一种合成三合一色彩（图7·5）。被置于每一原色和合成色之间的间色则形成均等放置的单位，此为人们所知的间色三组合（图7·6）。所有色彩会在一个十二色色轮上获得自己的位置。当我们转动色彩轮，就会出现色彩变化，因为那些形成这些色彩的光线的波长变了。在色彩轮上位置越是接近的色彩，它们的色调关系就越是接近；相隔越远，它们在特性上就越具有对比性。色调彼此直接对立，则产生最大的对比，此被称作补色［■ complementary colors］（图7·15）。

任何色彩的补色都建立在三合一色彩系统上。例如，红色的补色是绿色——三组合基点、黄色和蓝色的一种理论上的均等混合。因此，该色彩和它的补色就是由三原色的三合一色彩构成；黄色的补色是由蓝色和红色混合形成的，结果就是紫色。如果色彩是一种被“混合的”合成色调（例如说，橙色），那么它的补色就是三原色形成的色彩（红色和黄色）；剩余的三合一色（蓝）将是被混合色彩的补色。

图7·9

演示色彩三种主要特性的装置（参见图7·8）。

中性色

并非所有的色素都包含一种可感觉到的色彩。像黑、白或灰这些色素与光谱上的任何色调都不相似。在这些例子中，没有任何色彩品质存在；它们是非色彩的［■ achromatic］。它们只是在其反射的光的数量方面不同而已。正因为我们在黑、白和灰中辨别不出任何色彩，所以称它们为中性色［■ neutrals］。在一种光线下，它们实际上反射不确定的色波量。

中性色白色，可以看做是所有颜色的在场，因为只有当表面反射所有的色波到一种均等的程度，才能形成白。

再来看黑。黑通常被称作色彩的缺失，因为只有当一个表面均衡地吸纳了所有色彩光线，没有任何一个色彩光线被反射时，才形成黑。绝对的黑很难被体验到，除非在很深的岩洞等地方。因此，大多数的黑会包含某种被反射色彩的踪迹，无论多么微弱。

任何灰都是一种不纯的白，因为它是由所有色彩波的局部反射形成的。如果被反射的光数量很大，那么灰就是亮的；如果被反射的光量很少，那么灰就是暗的。中性色是由被反射光的数量来决定的，尽管色彩涉及的是被反射光的质量。

色彩的物理特性

无论艺术家是用颜料［■ chromatic］，还是用染色或墨绘画，每一被使用的色彩都必须用三种物理特性来描绘：色调［■ hue］、明暗［■ value］和强度［■ intensity］（图7·8和图7·9）。

色调

色调是色彩——红、蓝、绿等等——的通名，它所指的是在可见光的条件下，对每一可识别光波的视觉反应（图7·10和图7·1）。色调指示出了一种色彩在光谱或色彩轮上的位置。每一种色彩实际上存在着许多微妙的变化，尽管所有色彩继续灌以简单的名称。例如，许多红色在特性方面不同于光谱上理论意义上的红色，当然，我们能够识别所有红色调。再者，一种色彩的色调通过将其加到另一种色调，就会使其改变；而这实际上改变的是光的波长。这种变化的方式是无限的，因为任何两种色彩的混合都可以形成变化——例如，黄色和绿色。当然，由于清晰度的缘故，艺术家们一般认可的色调是标定在十二色色彩轮上的色调。

图7·10

电磁波频谱

作为最有效的光源，太阳以电磁波能量的一种波的系列，向地球辐射。这就像将一个鹅卵石投入池塘，波从一个点辐射，并可以对一个波的峰值到下一个波的峰值进行度量。同样，太阳波分布在大气波纹之中——伽马射线，其检测值为每英寸千万亿分之六，而长的滚动辐射波，从一个峰值到另一个峰值的延展距离为18.5英里。

对人眼而言的可见波长只发现于电磁波频谱上的狭小范围内，它们的度量单位是“毫微米”（nm），它将峰值到峰值之间的一米分为一千万份来进行度量。人类能够测量的最短的可见波长为400毫微米——一种亮紫色。黄色、橙色和红色的可见度波长在600—700毫微米之间。包含一种光线但人眼却看不见的是红外线（低于红色）和紫外线（低于紫色）（见图7·1）。

图7·11

色彩明暗

这个图表显示了色调在其最大强度（纯度或亮度）下的相对标准明暗。表中的虚线在中灰的中间位置（50％）划分了那些色彩和中性色。这条虚线以上的中性色和色彩是高亮度的；在虚线以下的是低亮度的。暖色则处于黄色和红色一边，同时，冷色则与绿色和蓝色为伴。

明暗

色彩明暗变化的一个宽阔的区间可由将黑或白添加到一个色调上来形成。这表明，色彩除了色调之外，还有其他特性。色彩的已知特性如色彩明暗［■ chromatic value］是在色彩的明度和暗度之间或一种色彩反射的光的数量之间建立的区别。许多明暗梯级可以存在于任一色调的最暗与最亮之间。当一种色调与白的变量混合时，所产生的色彩就是色泽（tints）。当一种色调与黑混合，就产生阴影。当我们将一种色调的颜色与另一种较暗或较亮的色调的颜色混合，也可以形成明暗变化，这样的混合也会改变该色彩色调。那不会变化色调唯一的暗或亮的色素是黑、白或灰。

每一种色彩反射一个不同量的光，也反射不同的波长。黄色反射大量的光，反之，紫色则反射少量的光。每一种色彩在其最极限的强度上有着一种标准的明暗，这显示出该色彩所反射的光的数量。当然，正如前面已说的，通过添加黑或白，这种标准的明暗是可以变化的。我们应该了解色彩的每一标准明暗，以便有效地使用它们。当色彩轮上的色彩被置于靠近从黑到白的中性明暗的一个刻度时，这种标准明暗是最容易被看到的（图7·11）。在这个刻度上（并是在色彩轮上），中灰以上的所有色彩被称作亮色度（高亮度色彩）［■ high-key colors］，中灰以下的所有色彩被称作暗色度（低亮度色彩）［■ low-key colors］。无论一种色彩保持在低亮度还是高亮度上，艺术家都应该熟悉它们。如已注明的，一种暗色度紫色可以被白增亮。这样的调节可以提高紫色的明暗水平，直到它契合沿中性色刻度上的任何颜色的灰色明暗水平；通过验证灰色刻度，也可以使紫色在明暗上对等于黄—橙色。同样，像黄色这样一种高亮度色彩也可以与充分的黑进行调和，直到它变成一种低亮度色彩。不管明暗水平被怎样包含其中，色彩都可以在一个作品的组织中被用来创造一种明暗样式。一位聪明的艺术家曾经说过：“色彩得到所有的荣耀……但明暗做所有的工作！”当许多艺术家靠直觉使用单一色彩和它的亮度创作时，更有洞见者则理解和使用色彩的明暗作为一种构图的工具。

强度

色彩的第三种特性是强度（有时被称作饱和度或色度［■ chroma］），它涉及的是一种色彩中的光线品质。强度从同一种色调呆滞外观中确立一种较明亮的外观；这即是说，将一种高饱和度或强烈度的色彩从一种灰色的、中性的或缺乏浓度的色彩中分离区别出来。饱和点或最纯的色彩，实际上出现于由一个光束穿过一个棱镜而产生的光谱中。不过，艺术家所使用的最接近于此种色彩的颜料，应该说就是其极限强度。反射颜料所发出的光波的纯粹度形成了该色彩的亮度和钝度之变化。例如，只反射红色光线的一种颜色就是一种强红，但是，如果补色绿色的任何光线也被反射的话，那么该红色的亮度就是钝的或中性的。如果绿色和红色光线均衡地被反射面所吸收，结果就是一种中性灰的效果。结论就是，当一种色彩失去它的强度，它就倾向于接近灰。

有很多方法来改变一种色彩的强度。要增加一种色彩的强度，一种古老的方式就是在该色彩的补色中加入底色。例如，当一种红色对象画于绿底色之上时，任何可以被反射回来的绿色波长就会被绿底色所吸收——从而形成被反射的红色更纯和更具强度。另一种普遍的方式就是将一色彩置于它的补色旁边，这将显得是增加了该色彩的强度。

图7·12

这个图表演示了中性色可以被用来改变色彩的强度和明暗的方法。当白被添加于亮红色时，明暗也变亮，得出的结果色却在强度上降低。以同样方式，黑添加到亮红色，因为强度的变化而创造出一种更接近于中性刻度的暗红色。当一种中性灰被加到光谱色上，强度被降低，但明暗却既未升也未降。

改变的其他方法，就是降低强度和需求颜色的混合（图7·12）。这将自动降低被反射色彩的强度。这个图表显示，通过增加中性色（黑、白或灰），而形成的一种色调（颜色）的改变。当白被添加到任何色调时，该色彩在明暗上就变得较明亮，但它也就丧失了它的亮度或强度。以同样的方式，当黑被添加到一种色调时，明暗变暗，强度也就消失了。我们不可能在不改变强度的情况下，来改变明暗，虽然这两种特性并非相同。这个演示图表也显示，一种色调的改变，可由该色调（颜料）与具有相同明暗的一种中性灰混合而形成。这种结果是该色调在强度上发生变化，但明暗不发生变化。当更多的灰被加入时，该色彩就会变得缺乏亮度；但在明暗上却不是变得更亮就是更暗。改变任何色调强度的最有效方法，是通过增加补色调来进行。将在色彩轮上彼此完全对立的两种色调混合起来，如红色和绿色、蓝色与橙色、黄色与紫色等，实际上就得出所有三原色的混合。从理论上说，当三原色以均衡比例被使用时，就会形成来吸收所有的波长，并且不会反射任何色彩。再者，因为吸收所有波长的不完全性和不稳定性，实际上一种中性灰就被制造出来（见“减色法印制体系”一节，第170页）。在摄像中，某些补色——如蓝色对橙色——比起其他的来说可以形成更好的灰。要补充的是，在这个图示中，灰墨可能显得较暗，相较于你们的经验，显得缺乏特性。

当三原色被用来混合出新色彩时，一种第三色就被创造出来，该色彩在强度和明暗方面具有中性化的特征。当补色被混合时也出现这样的情况。当混合具有不均衡的比例，主导色调就会创造出结果色的特性。尽管该色调的强度已经被中和到相对于所用的补色的量的变化程度，但当一种色调与一种灰颜色中和，其得出的色彩就能呈现某种富有活力的特性。上百种的第三色可以在从一种色彩到其补色的中和刻度上找到。这些显示的是通过增加越来越多的补色直到完全中性色出现而形成的一种增长阶梯。第三色也可以通过享有一种共同色彩的两种合成色（不是相似）的混合来形成。例如，黄—橙色和红—紫色共享红色作为共同色调。一种色彩通过与其补色的中和所形成的那些色彩将具有类似的外观和特性。在色彩轮上，系统中和程度的第三色形成了内环，并显示为棕色（被中和的橙色）、橄榄色（被中和的绿色），等等。它们的特性就是强度的丧失和色调的中性化。它们与合成色和间色出现于色彩轮的外环上（图7·7）。

当任何色调的综合包含三原色时，就会出现这些中性化。例如，黄—橙色（y＋y.r）和黄—绿色（y＋y.b）添加到红—紫色（r＋r.b）中，那么实际上就将四种黄与三种红和两种蓝混合在一起——一种红紫色。在此，作为结果的中和应该具有一种淡红的外貌。

进一步来说，必须指出的是，要改变色彩的强度（通过给它增加一点补色）而不改变它的明暗水平，是相当困难的（图7·13）。一小点绿色（较亮的明暗）增加到红色（较暗的明暗）上，带来的结果就是强度的丢失和明暗变亮，形成中性化的红色。相反，当一小点红色（较暗的明暗）增加到绿色（较亮的明暗），绿色就丢掉了一些强度并在明暗上变得较暗。这种影响强度和明暗变化的双重关系，用黄色和紫色或许更容易看清楚。这出现于每一对补色中，除了一种——红—橙色和蓝—绿色——之外。它们是唯一的一对补色，它被用来降低彼此的强度，而不改变明暗水平。之所以出现这样的情况，是因为在理论上它们开始于相同的明暗水平——中灰。

图7·13

这个图表演示的是通过给一种色彩增加一点其补色来改变其强度。举例来说，给红色增加少量的绿色，就形成了一种灰色。以同样方式，少量的红色增加到绿色，结果就是一种灰绿色。当两种色彩是平衡的时候（并非在量的方面必须均等），其混合的结果就是一种中性灰。

图7·14

艾尔斯沃斯·凯利，光谱，1972年。纸上拼贴，114.3×121.9cm。

在这个色彩研究中，凯利应用了光谱上所有对比色。给每一种色彩加了白色，这样通过提升它们的明暗水平和降低它们的强度，将它们带入到一种和谐的关系中。

图7·15

图表中补色由实线连接。它们是极端对照的。分裂性补色色彩（黄色、红紫色和蓝紫色）的一个例子由虚线显示。尽管用到了黄色，但这种观念可以适用于任何色彩，包括该色调两边的补色。分裂性补色并不像补色的对照那样极端。

发展中的美学色彩关系

听音乐的时候，我们发现一个单个音符演奏很长时间就会令人生厌。直到作曲家将音符综合在和弦上，声音的和谐关系就被创造出来了。不同的声音以不同的方式在一起工作，在创造卓越的和谐效果方面，有些声音要比另一些更好。用色彩工作的艺术家也是如此。没有一种色彩就其本身而言是重要的，每一种色彩总是在与其他色彩的一种动力作用所形成的画面中被观看的。色彩的综合与安排表现内容和意义。作为结果，任何安排——客观的或非客观的——都应该因为其良好的秩序呈现（图7·40），激发愉悦的感觉或不愉悦的感觉。要发展一种丰富的眼睛，就得研究从孔雀羽毛上缤纷的色彩关系到一块岩石柔和沉默的纹理那激动人心的综合的不可穷尽的资源。这种研究应该与这些色彩配置的实验和实践相伴随。确切地说，并不存在什么创造令人愉悦的色彩关系的确定规则，只有某些指导性的原理。

色彩的成功使用依赖于对某些基本色彩关系的理解。一种单一色彩就其本身而言，就有一个确定的特性，能创造氛围，诱发一种情绪反应；但当该色彩在与其他色彩的和谐关系中被观看时，这样的特性就会被大大改变。就像音乐家可以改变被组合的音符，从而形成不同的和谐一样，艺术家也可以创造色彩之间的不同关系（和谐的），这些色彩可能是紧密结合的或对立的（图7·14）。

补色和分裂性补色

依赖于色调上的最大对照而形成的色彩组合出现于这样的时刻，即当色彩轮上呈现为彼此直接对立的两种色彩，在构成中被并置于一起（图7·15）。当一种色彩被看见的时候，就意味着只有那种被看见的波长被反射；那些没有被反射的波长就与它的补色均衡。因此，当两种补色被置于接近位置时，强烈的对照就会形成激荡。每一色彩都倾向于增加其他色彩的外观强度，并且，当使用的量为均等时，它们就很难被凝视很长时 间（参阅“共时对比”一节，第163页）。这一点可以通过削减该色彩的尺寸或引入其中一种或两种色彩的强度或明暗水平的变化而被克服。

图7·16

色彩四合一间距（正方形和长方形）

色彩四合一由四种色彩构成，这四种色彩均衡配置形成一个正方形。一种更为随意的关系则由两种补色和它们的分裂性补色形成一种长方形。这样的长方形或正方形可以在色彩轮上扭转到任何位置，以形成其他的四合一色间距。

由轻微的对照而来的一种微妙变化就是分裂性补色［■ split-complement］系统，该系统将一种色彩与其补色两边的两种色彩合并在一起（图7·15）。此种色彩配置比起直接的补色系统提供了更多变化，因为该色彩被其补色近旁的两种色彩所对抗。甚至更大的变化和趣味，也可以通过运用一种强度变化获得，或从任何或所有这种色彩配置的整个明暗范围内来选择变化而获得。

图7·17

相似色彩（色彩关系）

三合一色

一种三合一色彩组织是建立在色彩之间一种均衡的较短间距基础上的，它不在色彩之间形成对比。在此，三种均衡配置的色彩在色彩轮上形成了一个等边三角形；三合一色被应用于许多综合之中。只应用三原色而形成的一种原色三合一色，形成令人震惊的对比（图7·5）。在合成三合一色中，即由橙色、绿色和紫色构成，色调之间的间距是相同的，但对比却较柔和。这样的效果之所以可能出现，是因为三合一色中的任何两个色调分享着一种共同的色彩：橙色和绿色双方都包含着黄色；橙色和紫色双方都含有红色；绿色和紫色双方则都含有蓝色。间色的配置也可以组织为两个间色三合一（图7·6）。在此情形一样，当我们远离原色的纯度时，两种三合一中的对比也会更柔和。

四合一色

另一种色彩关系是建立在一个正方形基础上，而不是等边三角形。此为一种色彩四合一色［■ color tetrad］，这一系统是当有四种色彩被用来进行组织时才形成的。它们被均衡地配置在色彩轮上，其包含的色彩是一种原色、该原色的补色和一个间色的补色对子（图7·16）。在一个不严格的意义上，一种四合一色还意味着任何形成一个长方形结构的色彩组织，这个长方形包含一个双重分裂性补色。色彩和谐的这个系统比起三合一色具有更多的变化潜力，因为它有加法色的呈现。要避免在均等体积上使用所有色彩的诱惑，增加变化才更有趣味。

图7·18

利亚·库克，触摸之点：所罗门王，1995年。亚麻、人造丝、油彩和染色，116.84×154.94cm。

利亚·库克使用了相似色彩，蕴涵一种共同的色调，在一个变换手形意象的样式中，塑造出了手携衣服皱褶的幻象。

相似的和单一色彩

相似色彩［■ analogous colors］是那些在色彩轮上位置彼此靠近的色彩。它们之间有着最短的间距，因此有最和谐的关系。这是因为，三个或四个相邻的色调总是包含着一个共同的色彩，这个色彩主导着这一组颜色（图7·17）。相似色彩不仅仅在光谱强度水平上能够被发现（色彩轮上的外圈），而且还包括中性化（强度变化）所形成的色彩和它们的相关色调的任何明暗变化所形成的色彩（图7·18）。另一方面，单一色彩［■ monochromatic color］配置仅仅使用一个色调但为该色调探索色泽（色调明暗水平达到白）和阴影（明暗水平达到黑）的整个范围（参见图7·35）。即使拥有一种色彩的色泽和阴影方面的上千种变化，这一配置也是最单调的。不过，仍然要鼓励对单一色彩的研究，因为它是对艺术家理解该色调的明暗范围的一种检验。

暖色与冷色

色彩的“温度”可以被看做是组织色彩配置的另一种方法。所有色彩可以被分成两种类型：“暖色”或“冷色”。红色、橙色和黄色总与太阳或火联想在一起而被认为是温暖的；任何包含蓝色，如绿色、紫色、或蓝—绿色等，被与空气、天空、地球和水等联想在一起，它们被称作冷的。暖或冷的这种品格可以被其周围或接近它的色调所影响甚至改变。例如，蓝色的冷，就像它的强度一样，通过将其置于它的补色——橙色——相接触的位置，就可以被改变。

造型色彩

色彩也可以因为在创造构图深度方面的能力而被组织。艺术家们在色彩的帮助下，能够创造一个客体的体积的幻象或使一个区域变得平坦。这种塑造一种形状的能力来源于凸显和削弱某些色彩特性。例如，一个灰色平面上的一个红色点，显得似乎凸出于这个面之外；同样的灰色平面上，一个蓝色的点，则显得是沉到了这个面之下。一般来说，暖色凸显，冷色退缩（图7·19）。这样的效果特性可以通过该色彩的明暗或强度方面的差异而被改变。

图7·19

艾米利·马松，帆杆之上，1989年。画布油画，137.2×132.1cm。

就像帆鼓满了空气，这幅绘画的大块红色和黄色形状向观看者腾跃而来，同时蓝色和绿色似乎将表面刺出洞来。

图7·20

保罗·塞尚，有苹果的静物，1875—1877年。画布油画，19×27.3cm。

塞尚用笔触和色彩的变化作为铸造形式的工具。不仅显示出明暗方面的调节，暖色也使得形状更向前凸，同时冷色迫使外边退缩。

色彩的这种空间特性被法国艺术家保罗·塞尚在19世纪后半叶丰富地发展了。他赞赏这个时期印象派艺术家们闪烁的明亮色彩，但认为他们的作品丢失了早期绘画的稳固性。结果，他通过用色彩造型来实验表现体积和形式的重量感。在塞尚的实验之前，传统的学院派［■ academic］艺术家已经通过单一色彩（一种色彩）明暗来铸造形式。然后，艺术家又用来自所描绘对象之特征的一种浓厚、干焦的固有色来润泽这些调子。塞尚发现，一个形式上的色彩的一种变化，可以服务于明暗的变化而不丧失表现的效力。他通过将暖色置于处于凸显位置的主题一边，而将冷色加于表面收敛的地方（图7·20）。塞尚感到，这种丰富的色彩和它的肌理的施用，表现了一个固体客体的实际结构。此后，现代艺术家们认识到，塞尚使色彩前凸和收敛的方法也能够创造空间上的前凸与退缩运动，这赋予图画表面一种活力和趣味（图7·33）。也就是说，这仅仅是一种工具，不存在唯一正确的方法来使用它。

另外一个例子就是保罗·高更，他也常常应用同样的原理来颠倒或平拟画面组织中的空间品格。通过将冷色置于一般会前凸的前景中，从而使前景内敛。他又用暖色画通常会退缩的背景，使其前凸。这种综合平拟画面的空间的方法，使得画面更具装饰性，而不是造型性（图7·21）。许多抽象艺术家一直在采用空间中的平衡和运动关系，将内容赋予一幅绘画，尽管并没有实际的客体被呈现（参见图10·76）。线条、明暗和肌理在色彩潜能的巨大衬托下，创造了空间和意义。

图7·21

保罗·高更，午休，1891—1892年。画布油画，87×115.9cm。

高更用造型色的本性来颠倒空间效果，并使其变得很浅。冷的蓝色、蓝—紫色和中性红，用暗绿色包围，把前景后推；同时，温暖的黄色和黄—绿色将后景前推，这样就使画面空间变平了。

共时对比

在尝试匹配色彩的同时，一个艺术家也可以在调色板上混合一个色彩，只是去发现这个色彩与已经画在画布上的色彩并置时，它能显示得完全不同。为什么当一种红—紫色被置于紫色旁边时，它会显得改变了色彩呢？在19世纪早期，一位法国化学家，M. E. 谢弗瑞尔，想要揭示为什么巴黎哥白林挂毯厂抱怨某些蓝色、棕色、轻紫色和黑色等色彩的稳定性方面的麻烦。作为色泽和染色方面的指导，谢弗瑞尔发现，问题不在染料方面，而是一种色彩对比现象。这些色彩的稳定性依赖于它们被配置于哪些色彩的旁边。这些发现是《色彩共时对比律》的开端，该书出版于1839年。随着这一书的出版，他成了随后出现的两个艺术流派——印象派和后印象派——的“技术先知”。这两派画家们常常将补色并置在一起，通过共时对比来增强每一补色的强度。这些原理的一个早期学生是尤金·德拉克洛瓦，他曾经说过：“给我泥土，我将用它做一个维纳斯的皮肤，如果你们允许我以我喜欢的方式包裹它的话。”

图7·22

雅斯培·约翰斯，旗帜，1965年。画布油画和画布浮雕，1.83×1.22m。

通过这幅画，约翰斯试图让观看者体验一种视觉后像。当视网膜接收器被过度刺激而不能接受附加符号时，就会出现这种视觉后像。然后，它们又投射出补色的波长。盯住上面那面旗帜的白点四十秒钟，调整焦距到下面那面旗帜的暗点，这样，一种视觉后像将会在红色、白色和蓝色中被看到。

覆盖在一个色彩之上的另一种色彩的效果，由共时对比［■ simultaneous contrast］规则来解释。根据此一规则，无论什么时候两种不同的色彩进入直接对比，它们的相似性似乎在削弱，而它们的不相似性却似乎在增加。简单说，这种对比标明了色彩之间的差异。这种效果是最极端的，当然，当色彩在色调方面形成直接对比时，即使色彩之间有着某种程度的关系，也会出现这样的情况。例如，一种黄—绿色被绿色包围，就会显得更黄，但如果它被黄色包围，它似乎就更绿。强度和明暗方面的特性的对比，也与色调方面的对比一样。如果一种灰蓝色被置于灰色背景的对立位置，它就看起来更明亮，并将倾向于使灰具有一抹橙色；衬托于一种明亮的蓝色背景，它看起来则更灰或更中性化。最令人震惊的效果出现于这样的时刻，即当补色色调被并置的时候。当蓝色在橙色旁边被看到时，它就是最亮的；当绿色在红色旁边被看到时，绿色也是最明亮的。当一种暖色与一种冷色在共时对比中被看到时，暖色调就显得更温暖，冷色调就显得更冷。一种冷色总是倾向于将其补色带入到一种相邻的色彩中。如果一块绿色的地毯靠一堵白墙放着，那么眼睛可能使白色笼罩上非常轻的红色或温暖的影子。白色中的一个绿色笔触必然被抵消。当由两种补色构成的一种中性灰色被置于高强度色彩的旁边时，它就会倾向于戴上一种与强烈色彩对抗的色调。当一个人穿上某种色彩的衣服时，这个人肤色中的补色就会被强化。

形成这种色彩“欺骗”的条件，是由于眼睛（心灵）寻求一种与卷入其中的三原色保持平衡的状态。更主要的是一种心理因素，这似乎是视觉接受器的一种心理功能，它们有一种能力接受三种明亮的原色——参合到混合色中的所有三原色的综合。再者，当我们不停地眨眼，所有的原色和所有的视网膜接受器就会被重复激活。当三种接受系统协同参与其中时，心理则以较少的压力发挥作用。在视觉区域内，原色的任何综合都可以引起这样的状态，而不必需要均衡的比例。

更进一步来说，如果一种或几种原色消失的话，因为视网膜接受器的疲劳，眼睛似乎试图去替代消失的色彩。如果我们盯视一个浓烈红色的点几秒钟，然后将我们的眼睛挪移到白色区域的话，那么我们就可以看到后视意象的一个相同的点，但是是绿色的，即以它的补色出现。这种现象可用补色色彩的任何一对得到解释（图7·22）。尽管我们在视觉上渴望三原色，但在某种条件下，我们的视觉功能可能被过度刺激（或缺乏“平静”）。浓烈补色的大量冲击会使我们感到不舒服。一个博物馆的光效应展览的解说员曾经要求调换岗位，因为他的工作使他头痛和视觉焦距模糊。在图7·23中，里查德·安纽斯科韦兹以《被绿色伤害》的标题，揭示了由共时对比所形成不安的视觉疲劳和律动色彩。

当三原色以物理的方式混合在一起时，我们就可以很容易体验到色彩接受器平衡刺激的状态。这样形成的色彩不饱和或强度较低，那么就有舒适的身体体验。这将解释为什么中性化的第三色系统——有时接近于失去色调——常常被认为更具有普遍的吸引力和轻松感。诸如蓝色和绿色色调，用白色变亮时，似乎对眼睛和心理更舒适。因为白色能够增加反射光的波长，这样就刺激视觉接受器的附加综合。那些在明暗方面被润色、中和和变轻的色调，与它们最饱满和高强度状态相比，会显得收敛。浓烈的蓝色墙壁不会使一个房间显得更大，但同样的蓝色如果具有亮润的色泽，则会使房间显大。

图7·23

里查德·安纽斯科韦兹，被绿色伤害，1963年。夹布胶木板施丙烯酸，91.4×91.4cm。

这幅画的共时对比，用了两种光点尺寸的连贯式样，在红色补色的并列下，建立了向心的强度。而中心绿色则变成了一个菱形。

在实践中，学生往往被推荐进行共时对比原理的实验。看看这样的情况，如果同一种色彩被置于两种相关色彩的中心，就会使它显得具有两种不同的色调，不论是多么轻微或有差异。进一步说，在色彩上进行两种微妙的变化探索，其实就是在改变它们周围的色彩。当毗连的形状或区域在明暗水平和强度方面紧密地关联在一起而变得很难看清时，我们就应该探究眼睛是如何挣扎着来聚焦和发现形状的边界的。黑色线条会使意象更清晰，但也倾向于使该区域扁平。这也可以形成“律动”的边界。当眼睛为了确定清晰的边界而苦苦挣扎的时候，就出现了“律动”的边界——两种补色被放置在了一起。明暗或强度水平方面出现更大的对比时，也会导致边界界定和区分意象方面的视觉困境。

所有这些外观的变化使我们认识到，没有一种色彩会因为它的特性而被孤立使用；相反，每一种色彩都应该在与其他色彩呈现的关系中被考虑。因为这个原因，许多人觉得瞬间发展一种色彩构成，要比一个区域接一个区域地进行更容易。

色彩与情绪

色彩可以根据其创造氛围、形成对观念的象征和表现个人情绪的潜能而被组织或使用。出现于画布上的色彩，可以依其自身的权力来表现一种情绪或感情，尽管它可以不是对被呈现的对象的描绘。红色常常被认为是欢快的和激动人心的，同时，蓝色可以释放一种高贵、悲哀或冷静的状态。还有，一个色彩带内的色调不同的明暗和强度，也可以影响它们的情绪效果。一个宽的明暗带（强烈的明与暗的色调对比）会将活力和直率赋予一种色彩配置；关系紧密的明暗和较低的强度有助于形成细腻、平静和安闲的感觉（图7·24和图7.25）。

一些被色彩激起的情绪是属于个人的，并会被日常经验所加强。例如，一些黄色是酸的和苦的，会让人皱眉头，就像一个酸柠檬。另一些色彩所携带的情绪联想则是文化所赋予的。我们的口语中充斥着与色彩关联在一起的有关德性、忠诚和罪恶等抽象品质的短语：如“热诚”（true-blue）、“龌龊的胆小鬼”（dirty yellow coward）、“怒　火　中　烧”（red with rage）、“冒火”（seeing red）、“洁白”（virgin white）、“妒火中烧”（pea-green with envy）、“郁闷”（gray gloom）等。在某些情形下，这些感情似乎是普遍的，因为它们建立在共享经验的基础上。每一种文化都理解火的危险，天空和海洋（绿色）的无限巨大、神秘和广袤。蓝色可以被用来暗示可靠性、忠诚、忠心和诚实，同时，红色则意指危险、勇敢、罪过、激情或暴死。当然，并非所有的色彩在每一种文化中都具有相同的使用。在哥伦布发现新大陆之前的美洲工艺品中，僧侣—国王出现于自我放血的仪式中，为太阳奉献牺牲，其采用的就是用红色来象征更新和再生，以使太阳的生命得以延续。对于许多西方文化来说，是用绿色而非红色作为再生、希望和生命的符号。许多色彩联想可以追溯到很久远的历史。例如，紫色从罗马早期文明起就意指王权。因为，紫色染料稀有和昂贵，唯有罗马皇帝能够享用它。后来，即使这种染料变得更易获得，这一传统（意味）仍得到保持。在中国，古代陶艺家使用非同寻常的釉色创造上釉瓷器技术。在诸多釉色中，有一种深铜红色非常美丽。每一窑中最好的器皿都会被立刻送给皇帝使用。

图7·24

克劳德·莫奈，滑铁卢桥，灰色天气，1900年。画布油画，65.4×92.4cm。

印象派画家莫奈在三次赴伦敦的旅途中，画了大约100幅滑铁卢桥。从他所住的萨沃伊旅馆房间视野所画的画，莫奈研究了一天中不同的时间和不同气候状况下光线的特性。结果，色调、明暗和强度等有着引人注目的变化。大家将这幅画与图7·25进行比较，可以发现种种变化。

图7·25

克劳德·莫奈，滑铁卢桥，阳光灿烂的效果，1903年。画布油画，65.7×101cm。

为了抓住瞬间的印象，艺术家有意识地牺牲了建筑物的细节信息，而专注于阳光、色彩和气候所浮现出的形式。图7·24的状况也是如此。

色彩的心理学应用

研究表明，光、明亮的色彩使我们欢快和情绪高涨；暖色给予温和的刺激；冷色则是平静的；同时，冷色、暗色和忧郁的色彩一般来说是压抑的。医疗器械、创伤中心或矫正器材则常常被涂成亮蓝色或“机构绿”（institutional green），因为它能产生平静的效果。冬季滑雪的小屋被用黄色、多节的松木、橙色和棕色等来装饰，以应对零度以下的气温。有大量使用色彩来激励动机和体育项目的故事。有一个访问团被激怒，并拒绝使用分派给他们的房间，因为这个房间的墙被涂成了“粉红色”，暗示他们是同性恋者。在另一个事例中，主队的房间被绘成了亮红色，以使他们亢奋起来；同时，用亮蓝色图绘了他们周围，以使对手平静和松弛下来。一定的工作环境已经表明，明亮度较高的色彩使工作人员更具生产力；同时，中性化的或不太亮的色调则使工作人员的生产力降低。

我们一直在揭示色彩应用中的情感促动力量。在一家超市中，销售肉食的区域是闪耀的白色，以使我们产生干净和纯粹的感觉并确信这一感觉。为了鼓励我们购买产品，最好的牛排用欧芹或绿色塑料整齐豪华包装，以使它们显得更红并难以抵御。明黄色和橙色的谷类盒子运用对比的字体（常常是当代的）来吸引我们的注意力。极端狭小的空间很少被涂成暗色或明亮的暖色，因为这会使它们感觉更小。相反，这样的空间图绘成较明亮的冷色，则会使它们显得更大一些。

就艺术家而言，一次愤怒情感的转换，一封情书，一次交通险情，都有可能潜意识地影响到对色彩的选择。这种色彩象征观念的力量就变成了一种工具。它丰富了隐喻，加强了作品的内容和意义。许多艺术家演化出一种个人的色彩风格，这种个人的色彩风格起源于他们对主题的感觉，而非纯粹是描绘性的。约翰·马林（John Marin）的色彩基本上是暗示性的，带有一点形式或体积的表现特性（参见图8·43）。他用一种精致的和明亮的色调工作，并保持中间调子（水彩）。文森特·凡·高绘画中的色彩则经常充满活力、热情和强度，并使用蛇行状的色带（参见图1·16）。他使用肌理和色彩来表现他作品中高强度的个人风格。在列昂·古拉伯（Leon Golub）的作品中，色彩变成了一种个人象征。它除了精致和甜腻之外，什么都具备。古拉伯的色彩建立起了一种灰暗和阴郁的情调，以帮助表达他对痛苦、衰老、侮辱和死亡的不可逃避的感觉（图7·26）。用情感来探索色彩对于表现主义画家们彰显了特殊的方法，他们运用色彩来创造一种完整的主题处理，而将对真实对象的描绘抛弃掉（参见图10·31）。当代艺术家如沃尔夫·卡恩（Wolf Kahn）继续以个人色彩选择的方式来阐释色彩的环境（图7·27）。我们不可能逃避色彩的情感效果，因为它直接诉诸我们的感觉，并且具有心理学和生理学的视觉功能。

图7·26

列昂·古拉伯，普罗米修斯2号，1998年。画布施丙烯酸，302.3×246.4cm。

列昂·古拉伯常常处理心理学的色彩，通过隐喻以表现个人经验。一种血红色宣布了日常生活中贪婪的攻击；同时，深沉的阴郁色彩则唤醒我们的死亡和痛苦。普罗米修斯，一位巨人神，因为从奥林匹斯山上盗火种而被希腊主神宙斯用铁链锁在岩石上。

图7·27

沃尔夫·卡恩，枫树成排的乡村道路，1995年。画布油画，132×167.6cm。

沃尔夫·卡恩是位当代画家，他应用主题——风景——作为表现一种在色彩中发现的欢乐的渠道。对色彩结构的颤动甚至岌岌可危的使用是他后期作品的特点，并使这一特点总是易于辨认出来。

色彩轮的演进

在这本教材中，色彩轮的环状安排是按照艺术家颜料色彩所运用的红色、黄色和蓝色作为三原色减法色系统进行的。这种三合一原色系统经过了许多世纪的演化。

色彩体系的起源

伊萨克·牛顿爵士大约在1600年第一个发现了色彩的本质。在将色彩在光谱上做区分——红色在顶端，紫色在底端——他第一次将它构想为一个色彩轮。天才卓异之处在于，他将所谓的直线光谱扭转，将两个端点接起来，并插入紫色——一个靠近红色但在光谱上还未被发现的色彩。他把这个红—紫色看做紫色与红色之间的过渡。牛顿的色彩轮包括7种色彩，他把这7种色彩关联于已知的7大行星和音乐中全音程的7个音符（不包含半音的标准大音阶）——红色对应音符C，橙色对应D，黄色对应E，绿色对应A，紫色对应B。

颜料原色的发现

大约在1731年，J. C. 勒·伯隆发现了红色、黄色和蓝色颜料的初始特性以及它们创造橙色、绿色和紫色的功能。直到今天，他的发现仍然保持着丰富的颜料色彩理论的基础地位。

第一个三合一色彩轮

第一个全色和基于三原色体系而形成的色彩轮出版于大约1766年。它出现于英国雕刻师莫里斯·哈里斯所著的一本标题为《色彩的自然系统》的书中。在19世纪第一个25年中，歌德开始围绕一个环形按照三角排列安排色彩的位置。此外，菲立普·奥托·朗格通过探索色泽、色调和色彩阴影，创造了第一个色彩立方体（一个三维色彩组织）。

美国的教育家们

在美国，许多教育家推动了红、黄、蓝原色色彩轮的发展。他们中最值得注意的是刘易斯·普朗，他于1876年出版了《色彩理论》一书。现代学者如约翰尼斯·伊腾、法伯·比伦和约瑟夫·阿尔伯斯做了很多工作，来探索色彩与表现之间的关系。他们的研究还澄清了三合一色彩体系的历史发展，以及色彩的交互作用，包括影响其他色彩感知的每一方面。

奥斯瓦尔德色彩体系

一位卓异的德国化学家和物理学家威尔海姆·奥斯瓦尔德，大约在1916年发展出一个色彩体系，该体系关涉心理和谐与秩序。因为该体系从当时技术上稳定的颜料色调发展出来，它使用了红、黄、海绿、蓝色，以及合成色橙色、紫色、绿松石色和叶绿色。这些色彩被配置在一个环形圈内，并被混合相邻色彩所形成的24色调系统所扩展——还有进一步扩展的可能性。补色被配置在彼此对立的位置——如蓝色对立于黄色等。为了工业化的色彩使用而制定的色彩标准化的严格规则，被应用到了这个体系中。该体系建立了一个三维模型，将每一色彩配置在三角形的顶点上，而黑色和白色则位于另外两个点上。色彩的和谐则建立从白到黑每一级色调变化的倍数的数学关系基础上，这就为色调级差提供了一种稳定的程序。这个色彩系统以色调变化为中心，配以由三角形初始点所控制和限定的强度变化。要说明的是，这个色彩体系从未在工业应用中被全部采用。

穆塞尔色彩体系

大约在1936年，美国艺术家阿尔伯特·穆塞尔（Albert Munsell）构造了一个体系，以展示建立在色调、明暗和强度等基础上而形成的不同色泽和阴影之间的关系。这个体系是一种尝试，它试图给不同色彩与其他色彩或中性色混合而得到的许多色调变化定名。美国工业于1943年采用了穆塞尔体系作为材料标准，以为不同色彩定名。这个体系也被位于美国华盛顿的“合众国标准公署”所采纳。

在穆塞尔体系中，5种基础色调是红、黄、绿、蓝和紫。色彩轮上任何相邻的两种色彩的混合被称作一种间色。例如，红与黄的混合是间色黄—红色。其他的间色色调是绿—黄色、蓝—绿色、紫—蓝色和红—紫色。

为了澄清色彩关系，穆塞尔发明了一种三维色彩体系，该体系根据色调、明暗和强度（色差）等的品质，区分出了不同的阴影度或色彩变化。他的系统采用的是树形形式。许多不同的色调粘黏在透明塑料叶片上，而这些叶片则像树枝一样从中心树干扩散开来。最靠近中心树干的纵列，展示的是中性色调的色度，它从最底层的黑中间经过灰上升到顶层的白。每一分支外围极限上的色调呈现的是每一明暗水平最大强度的色调（图7·28）。

图7·28

穆塞尔的色彩树，1972年。透明塑料图解，26.7×30.5cm；基础直径30.5cm；中心轴高32.1cm；叶片大小1.9×3.5cm。

这是三维空间中的穆塞尔体系。每一色调的最大强度可以在距离中心树干最远的色彩叶片找到。当叶片在色彩树上下移动时，每一叶片的明暗值都会变化，而中心树干只有从亮到暗的变化。当色彩环绕色彩树变化时，才出现色调的变化。

穆塞尔色彩体系最重要的部分，是它的色彩标示符，它用字母和数字公式的方式描绘了每一色彩。色调被位于色彩轮内圈上的标示符标定出来。色彩的明暗值则由图7·29中的中心树干上的数字标示出来。强度或色差则由从中心树干上辐射开来的叶片显示。而这些色彩的明暗和强度关系，则配合着位于顶端、代表明暗的数字和表示强度（色差）之下的数字，用分数表现出来。例如，5Y8-12就是一种明黄色的标示符。

图7·29

穆塞尔色彩轮

这个图表显示的是以一种特殊类型的标示符（如文本中所解释的）所标出的色彩轮上的色调关系。

将穆塞尔的色彩轮与本书所用的色彩轮（图7·29；参见图7·7）比较一番，会是非常有趣的。穆塞尔将蓝色与黄—红色对立，红色与蓝—绿色对立；而我们则将蓝色与橙色对立，红色与绿色对立。

减色法印制体系（程序色彩体系）

我们已经讨论过我们是如何通过反射光而体验色彩的。一个带色的客体只反射某种色彩波长，同时吸收掉所有其他的波长（见“减法色”一节，第151页）。通过接收被反射的波长，并使它们穿过特殊的照相机滤光器，摄影师和印刷师能够获知如何孤立单个的波长，并洗印它们。他们发现，当光线穿过一个透明的玻璃镜片时，所有的色彩波长都会穿过。当使用一个红色的玻璃镜片时，则只有红色的波长被允许穿过，而其他的则被吸收掉了；被阻隔的波长对等于红色的对立波长或红色附加光线的补色，即蓝绿色。这样，一个红色玻璃照相机滤光镜阻碍了在黑白胶片上所有其他的曝光，除了被纪录于负片上从灰到黑的红色阴影度外。被滤光镜移除的波长（对等于红色的补色——蓝绿色）则被纪录为负片上的透明区域。当感光印制版通过负片胶片曝光时，透明区域允许感光版曝光，使其可印制——这就显示出了蓝绿色的水平。在负片的不透明黑色部分（从纪录红色波长而来），不曝光的印制版则保留了白色和不可印制的光波。

当采用一个绿色滤光镜来完成这一程序时，一个显示红紫色明暗度的印制版就形成了。同样，通过一个名义上为“蓝色”——实际上靠紫色一边——的滤光镜的摄影，则形成黄色明暗区域内的印制版。

采用这样的技术来进行照片洗印，印制者和摄影师就创造出一种独特的与红紫色、黄色和蓝绿色等原色进行综合的色彩组织（图7·30）。请注意，这些原色是加法色（光）系统中（图7·3）的合成色，它们并非画室艺术家所熟悉的由红、黄、蓝组成的原色。在这个体系中，红色是一种混合色！那些用染料、摄影彩色印制、透明油墨和印刷工业工作的艺术家们，必须对由红紫色、黄色和蓝绿色构成的减法色原色非常娴熟。

印刷工业已经将这种减法色原色应用于4种印制程序中，形成了色彩生产的巨大优势。许多现存的技术汇聚一起，使这一程序成为可能：

1．单色摄影提供了黑白影像和一种丰富的不断裂的灰色明暗带。

2．网版（halftoning）被创造了出来，它使得所有灰色度能够被印制出来——白纸上印黑墨。实现这一点的方式是，将所有灰色度转换到由细微的黑白点构成的一个网络上，该网络的黑白点依据明暗值的差异而大小不一。

3．拍摄彩色影像的技术发明，它通过多样的色彩滤光镜和附加的网版，以及为每一原色——红紫色、黄色和蓝绿色配以适当的明暗区域，从而能够形成一种印制版（图7·31A、B和C）。

当蓝绿色、红紫色和黄色的印制版一起印刷时，所有可能的色彩和明暗度就被创造出来。在红紫色和黄色重叠的地方，红色（艺术家调色板上的一种颜料原色）就作为一种合成色形成了。在红紫色被减少而黄色被增加的地方，色彩就向橙色摇摆，如此等等，所有这些都依赖于两种色彩的调配。同样，其余混合了合成色的减法色则通过套印其余原色而被创造出来。蓝绿色加红紫色形成蓝色，蓝绿色加黄色形成绿色。套印蓝绿色、红紫色和黄色则形成接近于黑色的东西，而这通常通过加印第四版黑色以强化并增加它的精确性（图7·31D、E和F）。

图7·30

减法色色彩体系的原色包括黄色、蓝绿色和紫红色。在它们混合之处，形成了红色、蓝色（一种工业和科学家命名的色彩，其实更接近于紫色）和绿色。当这三种色彩综合在一起时，则形成黑色。请注意，减法色色彩的原色是加法合成色、减法合成色色彩是加法色原色。

彩色摄影

彩色摄影师也使用红紫色、蓝绿色和黄色。与艺术家的颜料不同，他们常常用染料和明胶感光乳剂来洗印色彩。色彩胶片包含三层乳胶来对应蓝、红和绿光。当曝光影像时，就会得到一种多层负片。感光卤化银化合物通过显影液转化为金属化合物。在此过程中，它们氧化并与“发色剂”化合物综合而形成染色。每一层形成作为减法色原色的三种染色之一——黄色、红紫色和蓝绿色。黄色影像形成于蓝色—感光层；红紫色影像形成于绿色—感光层；蓝绿色影像创造于红色—感光层。接下来，银就被漂白出每一胶层，只留下适当的色彩染料于正确的胶层。彩色负片、正色彩透明片（幻灯片）和彩色打印机等所有这些都采用的是这一共同的基础程序（图7·32）。

彩色计算机打印

电子影像、通过扫描输出的手绘影像，或者数码照相机的影像，要求计算机打印机来形成纸质图像。大多数打印机采用一种CYMK的油墨系统，这个名称是cyan（蓝绿色）、yellow（黄色）和magenta（红紫色）［油墨形式中混合系统原色的减法色色彩］和black（黑色）的首字母缩写。其中字母“K”指的是“黑”，以避免“black”与“blue”产生混淆。因为计算机图像形成于色彩监控器上，这些色彩的每一种通过模拟色彩监控器上的像素光影被依次印制在纸上。8种基本色彩通过孤立的抑或不同的综合方式印制原色而产生出来：“黑色”（需要所有原色）、红色、绿色、蓝色、蓝绿色、红紫色和黄色。而“白色”则是由使用的纸质原料的色彩形成的结果。蓝绿色和红紫色形成“蓝色”（一种接近于紫色的色彩）；黄色和蓝绿色可以形成绿色；红紫色和黄色形成红色。

图7·31

这个图示显示的是用于四色印制过程中的黄色（A）、红紫色（B）、蓝绿色（C）和黑色（D）印制版。当一齐印刷时，它们就形成全色影像（E），此为莫迪里阿尼的《抱小孩的吉普赛女人》的细部。图片F是该细部的放大，它显示从每一印版印出的网点，以及黄色、红紫色、蓝绿色和黑色套印而形成的色彩。

打印机现在已经有能力打印出非常精美的色彩细部，以致于不放大就很难看出是打印的。而这则取决于打印色点模式的尺寸大小。彩色打印机能够在每英寸设置超过300个色点。成百上千的变化色点能够被打印在一个很小的区域。色点越密集，就越能印制色彩的变化，色点在一个区域的集中实际上就能形成任何色彩和艺术家所需要的明暗。

现在许多彩色打印机有电脑程序，允许艺术家最大限度地修改已形成的图像的情调和外观。增加任何原色的百分比或它们的明暗度，都可能戏剧化地改变色彩强度、情调和呈现的精神。尽管使用附加光进行创造，彩色打印机可以变成色彩处理的趣味横生的工具。而最终的图像则采用减法色印制系统的原色——蓝绿色、黄色和红紫色，最后追加黑色——来打印。

光原色的发现

与早期颜料发展相平行，大约在1790年，发现了红、绿、蓝构成的光原色。这些概念被德国科学家赫尔曼·冯·赫尔姆赫兹和英国科学家詹姆斯·克拉克·麦克斯韦尔所探索。一些加法色光原色系统已经被呈现为环形形状，但这不应该与为艺术家的颜料所设计的色彩体系相混淆。在这里，我们没有那么多的篇幅来讨论所有这些色彩体系的演化。

图7·32

当色彩负片被曝光时，蓝色、绿色和红色的乳胶剂感光层（色点），就纪录了潜在的影像（灰点），这潜在的影像可以被显影为黑—白负片。作为原色的混合色彩被纪录在几层胶层上。黑色并不曝光于任何乳胶层，同时，白光则被纪录于所有胶层上。因此，每种色彩就留下一种对应的负片黑和白的印象。

当曝光的色彩负片被显影时，一种黑—白负片影像就形成于每一乳胶层（黑点）。在这一显影过程中，一种色彩染料就被融合进每一黑—白负片影像之中。染料是蓝绿色、红紫色和黄色。一旦其中的银褪色，那么三个乳胶层就将主题显示于有层理的负片影像中。

图7·33

弗里达·卡洛，有鹦鹉的静物，1951年。梅斯奈纤维板施油彩，24.1×26cm。

这幅静物是以固有色——模拟自然客体的色调——画出的。

色彩的构图角色

当绘画被看做是一种纯粹的幻象艺术时，描绘外观的功能就被认为是最重要的了。在西方艺术史的漫长时期里，色彩被看做是客体所呈现出来的东西。在绘画中，用来表示一个客体自然外观的色彩被称作固有色［■ local color］（图7·33）。当艺术家自愿将绘画中的色彩表面从其所隶属的客体分离出来，那么就会获得一种更具表现力的品质。一种完全的主观色彩［■ subjective color］处理，可以替代固有色。主观色彩所使用的色彩和它们的关系，是艺术家为了非再现的目的而发明的（图7·34）。这种色彩处理风格可以摒弃作为客观现实的色彩；这样，我们就可以形成紫色的母牛、绿色的脸或者红色的树等。色彩的大多数功能都可以主观地使用，理解这样的使用对于理解当代艺术非常重要。

无论哪种体系被采用，在艺术构成中，色彩可以为很多目的服务。这些目的不是分离的和区隔的，而是常常重叠和交互关联的。我们发现色彩可以被运用于下列途径：

1．赋予画面以空间品质。

a．色彩可以弥补甚至替代明暗差异，从而赋予造型品质。

b．通过在画面空间中后退与前凸运动的抗衡来创造趣味。

2．创造情调和对观念的象征表达。

3．作为表现个人情绪和感情的工具。

4．作为对一个构图提供组织以形成吸引力和直接注意力的方式。

5．通过一种良好匹配的色彩关系系统完成美学诉求。

6．通过描绘其外表事实而达成对客体的识别。

图7·34

吉勒斯·马瑞，1997，1998年。画布油画，140×142cm。

这幅画中主观的或发明的色彩关系，可能并不像“蓝骑士”（“blue horse”）那样明显，但它们在这幅画中有效地建立起了独特的情调和神秘。

图7·35

艾伦·弗兰，芭蕾舞女，1994年。亚麻布油画，70×85cm。

通过汇聚于红色色彩家族，艾伦·弗兰创造了这幅拱形花卉的特写视像。艺术家改变了明暗和强度来强化生长的形式和细腻的空间深度。

色彩平衡

任何试图以某种固定的理论意义上的色彩和谐为基础来建立色彩模式的美学吸引力，那注定是要失败的。色彩的效果更主要地依赖于我们是怎样在色彩的关系中来分配色彩的。所有良好的色彩融合都有某种相似性和某种对比关系。基本的问题在于形式组织所有方面中的整体呈现：整体中的变化。在多样变化的色调之间必须要有和谐的关系，但这些关系又必须通过变化而具有活力和趣味。

色彩与和谐

首先，我们来看看使色彩关系和谐的问题。色彩样式的愉悦品质常常依赖于所用色彩的量或比例。创造和谐与平衡的一种简捷的方法，就是重复同一种色彩，通过控制一个构图中该色彩在不同局部的位置而变化其明暗和强度（图7·35）。如果该色调与所使用的其他每一色彩有一点混合，那么该色调就是一种和谐的元素（图7·14）。同样的效果也可以通过这样的方式实现，即用一种单一的透明色彩为一种变化的色彩样式打光，这样就会形成统一的色调。一般来说，不同色彩的均衡使用量，远不及一种色彩、或一类色彩占据主导地位的色彩安排来得有趣（参见图10·50）。当所有的暖色或所有的冷色被综合为一体时，我们就能发现这样的一种整体模式。再者，少量的一种补色、或对比的中性色也可以为色彩样式增加变化（参见图4·15）。作为一种规则，暖色和冷色在一个构图中彼此平衡的地方，最好是让其中一种温度的色彩占据主导（参见图7·19）。在一个色彩样式中，任何一种色彩都可以因其色调、明暗或强度居于主导；当色调的间距具有密切的关系时，如一种相似色中的情形，那么关系较远的区域就可以成为主导。无论如何，当色彩主导不足以将一个组织拢在一起，那么该意象就很难被理解，因为意象可以通过环绕它的区域的特性而变得可以解读（图7·36）。通过将一个宽广的色彩区域纳入一个相似的明暗度或使它们的强度水平彼此呼应，从而使该宽广的色域变得和谐。在一种色彩样式的基本统一已经建立的地方，强烈的色调、明暗或强度对比，可以被用来形成微妙的差异；它们较小的使用量或尺寸可以防止它们打乱色彩主题的基本统一（图7·37）。暗色度或亮色度的构图，主要得益于这样的对比差异，这可以为有那么点单调的构图增加情趣（参见图4·19和图10·10）。

图7·36

罗迈尔·比尔登，家宴，1968年。纸板拼贴，76.2×101.6cm。

虽然相似的蓝色、蓝绿色和绿色在这幅画中占据主导地位，但我们对这幅作品意义的理解，却主要是通过暗的形状、它们的象征性对比以及可辨认的人体之间的对比。

图7·37

菲尔南多·波马拉扎，过去和现在，1999年。画布混合媒介，101.6×137.2cm。

在这幅画中，通过温暖的赭色和棕色建立起了基本的色彩统一，但是对比的明暗、色调和强度所形成的微妙杂音增加了视觉趣味，并使其从单调中摆脱出来。

色彩与变化

在试图形成过度的和谐时，我们常常将和谐与其中所有的色彩均处于同等重要地位的色彩布局相混淆。这种布局并非和谐，因为我们在这样的布局中找不到一个主导区域来集中我的注意力。有时候，必须依赖于强烈的对比或一种色彩变化来发展色调融合（图7·38和图7·39）。依这样的色彩布局类型，色调间距会更加分离，最大可能间距是两种补色之间的距离。基于强烈的色调、明暗和强度对比的色彩配置，会有更大可能的表现效果。在此对比性的色彩配置中，基本的问题是如何使对比统一，又不毁掉一般的表现力度和强度。这些对比有时可以通过所用色彩的对立量来加以控制（图7·39；参见图7·20）。在这种情况下，一个小的暗色点，通过其较低的明暗，可以主导一个大的、明亮的区域。在其他场合，一个浓烈的色点，尽管小，却可以平衡一大块较灰的、更中性化的色彩（图7·34）。还有，一点少量的暖色通常会主导一块较大的冷色，虽然两者可能具有相同的强度（图7·21）。

图7·38

琼·米切尔，无题，1992年。画布油画，280×200cm。

通过狂野的笔触形成个性，琼·米切尔的画有一种高对比度的色彩和明暗变化。暗色的较大区域被更大的明亮区域所平衡，蓝色被较小的橙色、绿色被粉红、黄—白被紫色的笔触所抵消。

图7·39

诺曼·桑尚，双连赋格曲，2000年。画布油画，152.4×243.8cm。

这幅静物画呈现出两个视觉单位，两者在图像和位置上很相似。通过色彩和明暗的高对比使用，以及在两个单元内的不同处理，使得画面获得了卓越的优势。

当然，补色色彩，通过共时对比争夺我们的注意力，如果它们中的一种更柔和或更中性化的话，那么可以制造更大的吸引力。其他通常用来轻微软化夸张对比的方法，就是通过一个中性线或区域分离所有色彩或色彩的一部分。绝对的黑或白色线条是为实现这一目的的最有效中立带，因为它们的特性是非常明确的。它们不仅将对比色调联系在一起，而且因为它们的明暗对比而强化了它们的色彩特征。主导彩色玻璃窗的明亮色彩的中性黑色，就是这种整一特征的最好例子。像格奥尔格·卢奥、马克斯·贝克曼这样的现代画家，就发现黑色线条在分离他们的高对比色彩方面的有效性（参见图10·29和图10·35）。相似的形成统一的效果，也可通过运用一种中性色、或亮灰色、或者一种中和色［■ neutralized color］的较大区域来达成，因为它对冲了色彩对比（图7·38；参见图2·12）。

最后，大家应该记住，艺术家们所形成的色彩综合，常常是违背这些指导原则的，但却仍然满足了眼睛的渴望。艺术家们是在创作其他艺术结构元素时，使用色彩的——以便将一种高度个人化的方式赋予其作品的主题。我们必须认识到，就像存在优美的色彩融合一样，可能也存在着粗野的色彩综合。如果这些粗野的色彩实现了艺术家要刺激我们而不是使我们平静的目的的话，那么它们也满足了渴望。一些德国表现主义画家已经证明，这些粗野的、冲突的色彩布局，如果使用合乎目的的话，同样具有确定的美学价值（图7·40）。在色彩关系中，并不存在获得愉悦效果的固定法门，只有我们已经讨论过的一些指导性原则。以此为基础，每一个艺术家必须建立他/她自己的色彩语言，并将其应用于每一作品的力的交互作用中。

图7·40

艾米尔·诺尔德，最后的晚餐，1909年。画布油画，86×107cm。

表现主义者常常采用大胆的、冲突的色调来强化他们与一个主题的情感认同。强烈的情感，通过补色和近似补色的色调的使用，被创造出来。

第8章　空　间

安东尼奥·卡纳莱托，城市交易小广场，公元1756年。画布油画，119×186cm。

关于空间的术语

空间［space］　点或意象之间的间距，或可度量的距离。

空气透视［atmospheric(aerial)perspective］

形成于图绘作品之中的深度空间幻象，通过使明暗变亮、使细节和肌理柔和、减弱明暗对比、使客体的色彩中性化等达成（见“透视”）。

装饰性（空间）［decorative(space)］

装饰或修饰，尤其重要的是在艺术领域，强调一个艺术作品的二维本质或它的任何元素。装饰艺术（空间）强调一个表面的基本平面性质。

四维空间［four-dimensional space］

一种高度想象的形式处理，它赋予形式以时间或动作的距离感。

拆解（分段）呈现［fractional representation］

许多文化体都采用的一种设计（最显著的就是埃及文化），在这种设计中，同一主题的不同空间侧面被综合在一个意象中。

无限空间［infinite space］

一种空间概念，在其中图画框架就像一个窗户那样发挥作用，通过这个窗户能够看到无限退缩的客体。

交互贯通［interpenetration］

不同平面、客体或形状彼此穿插运动，并在一个空间的特殊区域里将它们关锁在一起。

直觉空间［intuitive space］

艺术家通过直觉操作某些空间形成设计，包括重叠、透明、互相贯通、斜面、比例失调、拆解（分段）呈现和艺术元素的固有空间特性等所创造的空间幻象。

等角投射（透视）［isometric projection(perspective)］

一种技术性描绘系统，在该系统中，一个三维客体被二维地呈现；它从最近的垂直边开始，客体的水平边以30度角被描绘，而所有的垂直线（面）从一个水平地基上被垂直投射（见“透视”）。

线性透视法（几何的）［linear perspective(geometric)］

一个被用于在二维平面上发展三维意象的系统；该系统通过把边线处理为向一点汇聚的并联线来发展逐渐缩小尺寸的视觉现象。它们延伸到地平线上（眼睛的视平线）的一个消点（vanishing point）或几个消点，并从观察者退缩（见“透视法”）。

倾斜投射（透视）［oblique projection(perspective)］

一种技术描绘系统，在该系统中，一个三维客体被二维地呈现，客体的前后边与地平线底基平行，而其他的平面被画成以45度角与前景平面平行。

正视制图法［orthographic drawing］

一个客体的二维视角的图绘呈现，呈现为一个平面的、垂直的正面图或一个局部。

透视法［perspective］

用来创造三维意象的幻象或二维表面的空间关系的任何图绘系统。有好几种类型的透视——空气透视、线性透视和投射系统。

造型性空间［plastic(space)］

1．运用元素在一个二维表面创造第三维度的图像；2．三维艺术形式，诸如建筑、雕刻和陶艺。

浅空间［shallow space］

空间深度有限的幻象。在浅空间下，意象显得从图画平面向后只稍微运动了一点距离。

三维（空间）［three-dimensional(space)］

拥有或创造拥有深度维度的幻象，就像有高和宽的维度一样。

透明［transparency］

一种视觉品质，在这种视觉品质中，一个远距离意象或元素可以透过较近的一个被观看到。

二维（空间）［two-dimensional(space)］

拥有维度高和宽，特别是当处理平的表面或图画平面时。

空间概说

说到空间，我们大多数人想到的就是太空飞船、一个太空站、太阳系和无限宇宙延伸。许多艺术家曾经对似乎无尽头的深度空间感兴趣，实际上却是包围我们地球的大气空间以内的有限空间。我们将很快会看到，有一些艺术设计可以被用来赋予这种无限空间的幻象。另一方面，艺术家又可以选择来限制我们明显看到的空间的度；这种限制可以在其他文化，如近东和远东文化的艺术中看到。在刚刚过去的世纪中，有时空间几乎已经被收缩到了图画表面的水平，当然并非全部，因为任何被置于一个图画区域中的元素，几乎立刻就会获得某种明显的空间深度。当然，这只是图画艺术的纯粹幻象，但对于三维艺术家，如雕刻家、宝石匠、建筑师等来说，就并非如此，因为他们生产的艺术作品有其自身的空间。空间［■ space］，是所有艺术家都关心的，他们必须寻找到以连贯协调的方式处理空间的方法。

许多人把空间看做是二维艺术［■ two-dimensional］中的天生元素，而其他人则把空间看做是诸元素的“产物”。在这本教材中，我们把空间构想为一种产物，而非一个元素，即实际上是由元素创造的。这一章所讨论的空间，被限定在图绘艺术领域——即二维表面的艺术，如素描、绘画和版画等等。三维艺术［■ three-dimensional］空间概念在第9章讨论。

空间知觉

所有空间暗示都以观察者的环境和经验为精神上的条件。视觉虽然由眼睛来经验，但却由心灵来阐释。知觉涉及神经和大脑对一个视觉刺激的反应的整体模式。我们运用眼睛来观察自然中的客体，不断变换我们注意力的聚焦点。在这样做的过程中，使用的有两种不同类型的视觉：立体视觉和肌肉运动知觉。因为两只眼睛彼此有一点距离，我们看客体世界时，就同时有两个不同的视像。立体视觉这个术语，指的就是我们有能力将两种略微不同的视像叠合为一个意象。这一视觉过程能够使我们看到客体的三维状态，并使判断距离成为可能。

在肌肉运动知觉下，我们是在眼睛从艺术作品的一部分到另一部分的运动中来体验空间的。在观看一个二维表面时，我们无意识地试图对分离的局部进行组织，以使它们被看做是一个整体。另外，我们用眼睛探索客体的表面，以便对它们进行组织。越是接近观看者的客体，比较远的客体，要求更多的眼睛的运动，这样改变眼睛的主动性为我们的肌肉运动视觉增加了空间幻象。

空间的主要类型

艺术家们所揭示的有两种类型的空间：装饰性空间［■ decorative space］和造型性空间［■ plastic space］。

装饰性空间

装饰性空间，如我们所知道的，是缺乏真正深度的空间，它被限制在图画平面的面上。当艺术家把艺术元素加到这个平面（或表面）上时，被创造的幻象显得是平坦的或受限制的。事实上，一个真正的装饰性空间是很难获得的，任何元素当被与其他元素并置时，它们不是显得前凸，就是显得后缩。术语“装饰性空间”，尽管有时在描述基本平面图画效果时非常有用，但并不精确。因此，对艺术家来说，装饰性空间就是指在空间深度上有限（图8·1；参见图5·15）。

图8·1

雅斯培·约翰斯，白色数字，1955年。亚麻布蜡画，71.1×55.9cm。

尽管重施的颜料投下了阴影，在其装饰性处理中，仍然没有形成图画的空间幻象，意象在图画表面显得非常浅。

图8·2

浅空间

作为浅空间概念的一种变化，艺术家们偶尔用它来界定那构成图画平面后面的像空盒子状的空间外限的平面。这个图示展示的就是这个概念，虽然在实践中，通过占有该空间的客体的界定，会有一种向图画平面的返回。黑色的平面发挥一种帘幕作用，以防穿透进入深度空间中。

图8·3

雅各布·劳伦斯，木工，1946年。纸本树胶水彩加铅笔底稿，55.2×76.2cm。

形状配以结实的色彩和明暗，一般缺乏传统的阴影，形成了一种压倒性的平面感。此外，一种舞台效果从这个浅空间悠然而生。

造型性空间

相比于装饰性图像而言，术语“造型性的”被用来主要指所有的立体图像。艺术家们将作品建立在他们的客观世界的经验上，那么一个自然的结论就是，他们应该探索立体的资源。

造型性空间的分割

艺术家们是根据他们的需要和感觉在造型性空间中放置他们的意象的，因为空间的深浅度是变化无穷的。因此，空间放置的深度的类型不可能是特殊的或固定不变的，必须扩展到整个区域。

浅空间

向画面表面集中通常会限制一个构图的深度。改变有限制的空间深度是可能的。有限制的空间（或浅空间）［■ shallow space］可以与一个人被封闭在一个盒子或舞台上的感觉相比。这种空间被边或墙的位置所限制。为了连贯一致性，任何出现于盒子状或舞台状限定中的构图客体或图形都应该在深度方面缩小或变平（图8·2）。在雅各布·劳伦斯的现代绘画《木工》中，图形被平置，并被放在了一个有限的房间里（图8·3）。

亚洲、埃及和欧洲中世纪的艺术家们在他们的艺术中使用比较浅的空间。早期文艺复兴绘画常常建基于浅雕刻之上，后来这变得流行起来。许多现代艺术家们选择运用浅空间，因为它允许更多积极的控制，并可以更多地与作品表面的平面保持一致。高更、马蒂斯、蒙德里安和贝克曼等就是典型的有限制空间的鼓吹者（参见图7·21和图4·7）。对于这些艺术家而言，不去创造深度造型性空间的幻象，可以允许对作为纯粹构图性元素的装饰性形状的位置进行控制。

图8·4

阿尔伯特·别尔斯塔德，从怀俄明州风河山眺望，1860年。画布油画，76.8×122.6cm。

19世纪美国风景画，瞄准的是视觉现实的巨大幻象，它强调无限的空间概念。被缩小尺寸的客体和空气透视的朦胧效果赋予观赏者进入远距离观看的感觉。

深度的和无限的空间

一件强调深度空间的艺术作品拒绝图画表面，只是将这个表面作为空间起源的起始点。在深度空间作品中，观赏者似乎移动进入图画中很远的深处。这种立体感类似于透过一扇洞开的窗户，眺望层层递展而显无限的风景。这种无限的品质，是由艺术形式的某种关系而产生的立体暗示所创造的。尺寸大小、位置、重叠意象、清晰和模糊的细节、汇聚的平行线和透视等，都是暗示深度空间穿透力的传统方法（图6·20）。

无限的空间［■ infinite spatial］这个概念，与空气透视联合在一起，主导了西方从文艺复兴开始（大约1350年）到19世纪中期的艺术。在此期间，一代一代艺术家们，如波提切利、罗斯代尔、伦勃朗和别尔斯塔德等，发展和完善了深度空间幻象，因为它明显与视觉真实相契合（图8·4）。当今的艺术很大程度上被浅空间概念所主宰，但当代许多艺术家用强烈凹进的场域进行工作。任何空间概念，如果它证明在元素控制方面与所选择的空间场域有连贯一致关系，那么它就是正当的。

空间标示

空间呈现的艺术方法是那样的相互依赖，试图通过分割来探究它们是不可行的，也是毫无结果的，因为那样做可能给读者留下这样的感觉：艺术是建立在套路上的。因此，我们将把这一讨论限制在最基本的空间概念方面。

我们对空间的理解，是通过客观的经验而获得的，它通过我们的直觉能力被扩展、阐释和赋予意义。当艺术家感到了正确的平衡和最佳定位时，空间秩序就形成了，然后选择最有生命力的来创造完美和整体。很明显，这一过程并非纯粹是理智的，更多是本能或潜意识的反应（参见图5·9）。

因为主题因素在控制空间方面扮演部分角色，因此，我们很容易发现对套路程式的重视，这可与创造的精神相匹敌。艺术是人类创造性精神的产物，并总是依赖于个体的阐释和反应。空间，与艺术中其他的品质一样，既可以是自然的，也可以是事先预谋的，但总是艺术家意志的产物。如果艺术家有强烈的冲动要将作品作成这样，他们就会这样干，即使这与已经建立起来的原则不一致或有所违抗。因此，下面要讨论的标示空间的方法，是那些经常被使用的，并能保证空间效果之达成者，尽管这些原则并非总是同一个原则。那些传统的方法仅仅被呈现在这里，使学生们有一种关于更为惯例性的空间力量的概念（参见图4·15）。

图8·5

温斯劳·休莫，返航的渔船，1883年。纸本石墨加水彩和白色树胶水彩，40.3×62.9cm。

这幅画中的地平线区隔了下部的基底平面和上部的天空平面。远处船只的较小尺寸和较高的位置有助于获得立体效果。

凸显的和减小的细节

因为我们没有鹰的眼睛，也因为我们透过大气观看事物，我们就不可能同时且同样清晰地观看近的和远的平面。向窗外的一瞥证明，近的物体在细节方面显得明晰和清楚，而那些远距离的物体似乎很模糊和不确定。艺术家们很早就了解这一现象，并在视觉作品中广泛地利用这一现象。到现在，他们仍然在运用这一点和传统作品中相当抽象的空间标示方法。因此，在抽象的和非客观的观念艺术中，精确的线条、清晰界定的形状和明暗、复杂的肌理、强烈的色彩等与前景和近景结合。朦胧的线条、不清晰的形状、发灰的明暗、简单的肌理和中性化的色彩则与背景位置认同。这些特性常常被包括在空气透视［■ atmospheric perspective］的定义中（图8·4）。

图8·6

雅克斯·卡洛特，伊姆普龙尼塔大博览会，1620年。蚀刻画，16×26英寸。

在卡洛特的版画中，请注意图像在向后景退缩时是如何逐渐变小的。这与艺术家对建筑的线性透视的运用相结合，赋予观赏者以强烈的深度感。

尺寸大小

我们常常用尺寸大来阐释近。相反，一个小的尺寸暗示距离远。如果两只帆船相距数百码远，较近的那只船要比另一只显得大。正常情况下，我们对尺寸大小差异的解释，不是指一只大和一只小的意象（尽管这能表达我们的部分感觉），而是从观看者来说近乎相同尺寸的船只被置于不同的距离（图8·5）。因此，如果我们需要采用深度作为我们观看的标尺，那么一个客体或人体就设定了一种标尺，来显示它们与我们之间的距离，而不管其他所有因素如何（图8·6；参见图10·22）。不过这种空间概念并不总是很流行。在许多显著的时期和艺术风格以及在儿童作品中，则是根据重要性、力量和强度来分派大小尺度，而不管其空间位置如何（参见图8·12和图2·49）。

位置

许多艺术家和观察者自动地把地平线——为人们提供一个参照点——设想与眼睛齐平。客体的位置则依据其与该地平线的关系来判断。在图画平面的底部是所看见的最近的视觉点，视觉单位向地平线提升的度则随后暗示出逐渐退缩的空间位置（图8·5）。有证据显示，这种观看的方式是本能的（是持续探索客观世界的结果），其影响延续到对完全抽象的和非客体的作品的观看（图8·7）。当然，可供选择的是将图画平面看做完全缺乏立体幻象的东西，并把横贯平面的视觉元素的距离看做是实际可度量的。困难的地方在于，当我们强制自己这样做的时候，我们却很难以这样的方式来感受，因为它要求我们从根深蒂固的环境方面完全脱离出来。

重叠

另一种彰显空间的方式，是通过重叠平面或体积。如果一个客体遮盖了另外一个客体可见表面的局部，那么在上面的客体就被构想为是更近一些。重叠是一种强有力的空间标示方法，一旦使用，它就会优先于其他空间符号。例如，位于一个更大的球之前的球，就显得比较大的球更近，虽然它的尺寸要小（图8·8）。

图8·7

正方形的位置

横贯图画平面中间的线条使我们想起地平线，它分割出了图画平面的地和天。结果，处于低位的形状似乎显得近，中间的形状较远，而上部的正方形则似乎处于模棱两可的位置，仿佛无所依赖，在天空中漂浮。

图8·8

较大的客体通常要比较小的显得前凸，但在一种空间标示中，重叠使得被叠压的客体显得后缩，无论其尺寸有多大。

透明

一个客体的重叠部分从观者的视点看通常是模糊的。如果该部分被延续，并透过重叠平面或客体而使其可见，那么透明［■ transparency］的效果就出现了。透明，倾向于形成一种紧密的空间关系，它在列奥纳多·尼尔曼的这幅画的三角形中清晰可见（图8·9）。这在立体主义和其他艺术家的作品中是最值得注意的，这些艺术家们对探索浅空间非常感兴趣（参见图4·8和图10·41）。

图8·9

列奥纳多·尼尔曼，破碎之星，1991年。梅斯奈纤维板施混合媒介，32×24英寸。

这幅作品中细致的、硬边的几何形状属于一种立体主义遗风。不过请注意，暗含的三角形形状的重叠，保持着透明，从而在背景的较深空间的对比中，创造了一种浅空间。

图8·10

穿透的平面

平面或体积的一段穿过另一个平面或体积，会自动将深度赋予图画。

图8·11

阿尔·海尔德，四轮驱动中心13号（Quattro Centric ），1990年。画布丙烯酸，1.52×1.83m。

这幅画的效果非常细腻，却并没有使用产生空间的任何形式技巧。重叠和交互贯通的区域赋予整体以深度感。

图8·12

猎鸟的尼巴蒙，自尼巴蒙墓，埃及底比斯，公元前1400年。

这幅作品展示了古埃及图画造型性的概念：躯体的不同代表性视角被综合进一个意象（拆解呈现）中，并于图画平面的摊平保持和谐一致。躯干的任意配置和它们的不合比例的尺寸也增加了这样的效果。

交互贯通

当平面或客体彼此穿越，出现于另一边时，交互贯通［■ interpenetration］就形成了。它提供一种参与其中的平面和客体的空间位置的紧密陈述，并创造浅空间或深度空间的视像（图8·10，图8·11；参见图2·21）。

拆解呈现

拆解呈现可以通过研究古埃及艺术家们的人体处理得到最好的说明。我们在古埃及人体造型中，能够发现有朝前的可见眼睛的头部侧轮廓、残缺的正面、侧视的髋骨和腿部。这几乎综合了人体不同部分最具特征性的局部（图8·12和图8·13）。

拆解呈现［■ fractional representation］是一种空间设计，在19世纪被塞尚复活，他将这一原理应用于他的静物画中（见“造型意象”一节，第212页）。它也被许多20世纪的艺术家所采用，最卓著的就是帕勃罗·毕加索。在古埃及作品中，这一原理的效果是摊平的，但在塞尚的画中却是造型的，因为它可以用来调动我们“围绕”主题旋转。

图8·13

这幅线描图展示了古埃及人体拆解呈现的技术。头部是侧面轮廓，但一只眼睛却是正面的。上半身是正面的，逐渐转至下半身，从髋部到腿部，则是侧视的。这幅线描图综合了身体最具特征性的局部视角或最易看见的位置。在现实中，要看到所有这些视角，一个人得绕着这个身体旋转。

交叉平行

通过交叉平行来标示空间，可以用一个长方形平面，如一张纸面或桌面来演示。通过实际度量，一个长方形拥有一组短平行边和一组长平行边（图8·14）。如果平面被安排成这样：短边的一侧（A）从正面观看，它的对应平行短边（B）就会显得较短。因为这些边显得具有不同的长度，将两个平行短边连接在一起的另外两个长边（C和D），当它们后移进入空间的时候，就必然看起来是交叉在一起的。任何一组线条，当它与另外线条组分开时，将强有力地持续暗示出空间来。交叉平行的原理可在许多并不遵守透视法［■ perspective］规则的艺术作品中找到。这一原理与透视法有密切关系，但交叉的量却是艺术家主观的和直觉的选择问题。它并不受固定消点（fixed vanishing pionts）和统治交叉率的规则的约束（图8·15）。

图8·14

交叉平行可以使一个形状看起来缩进了画底里。

线性透视法

线性透视法［■ linear perspective］是将已知客体的尺寸和距离转换为一种被整合的空间秩序的系统。它建立在艺术家/观察者视知觉和对诸如尺度、比例和位置等特殊概念的判断的基础上。它所使用的包括这样一些空间标示的应用，如尺寸、位置和交叉平行等。一般理解的透视法，是把它作为古希腊—罗马文学、哲学和艺术趣味的复兴。这种精神弥漫了许多世纪，为意大利文艺复兴播下了种子，意大利文艺复兴是将这一空间系统带入高度精致化的时期。艺术家们将他们的注意力聚焦于一个视点，一个被选择的自然局部，从一个位置来即时观看一个特殊的瞬间。视平线（eye level）、引线（guidelines）、消点（vanishing pionts）等的使用使这种视点具有了数学的精确度（图8·16A和图8·16B）。

图8·15

安塞姆·凯弗，地狱之神奥西里斯和生育女神伊西斯（Osiris und Isis/Bruch und Einung），1985—1987年。混合媒介，38×560cm。

凯弗应用透视法来帮助他以使观看者直面他巨大的画布尺寸。

图8·16

马萨乔，神圣三位一体和圣母、圣约翰以及供养人，1427年。圣母玛利亚诺维拉教堂壁画，意大利佛罗伦萨，6.65×3.18m。

根据一些艺术史专家的意见，马萨乔的壁画是创造正确的几何透视法的第一幅绘画。消点位于十字架的底部，这可以在图8·16B的透视图上看到。

图8·17

桑德罗·波提切利，天使报喜，1490年。蛋彩金粉嵌板画，19.1×31.4cm（被画的面）。

在文艺复兴时期卓越的艺术传统中，透视法在退缩平面的形式中创造了空间，并将我们的注意力引向消点（见图8·17B）。

人们一般也同意，透视法是由文艺复兴早期建筑师菲力普·布鲁内莱斯基（1377—1446）发展出来的，并被他的同时代人马萨乔（1401—1428）迅速地采用到绘画中（图8·16A）。应用他们的几何学知识（古典教育中每个学生都必须具备的重要方面），文艺复兴艺术家们构想了一种描述在空间中的客体——无论是有生命的还是无生命——的方法，它比自古罗马以来西方艺术中的任何其他方法显得更为真实。在他们的概念中，形状的透视图绘（图8·17A）使图画平面类似于透过一个视窗进行观看；图画的框架或底架规定了视窗的框架。在图8·17B中，想象的视线或正交线，被称作“引线”，沿着房间建筑平面边线延伸至天使头部后的一个点。

所有引线在视平线上一个点交叉，被称作消点（无穷延伸）。视平线与常常在风景中看到的地平线（视觉中天与地弥合处）是同义词（参见图8·4和图8·5）。同时，视平线显露了观看者/画家眼睛的相对高度，它也区隔出被称作天平面（ceiling）和地平面（floor）之间的上下分野。穿过消点，可以看见一个垂直轴，位于天使头部的后面，它确立了观看者或艺术家所在的位置。这被认为就是艺术家的所在点。改变这个所在点将极大地改变房间的视像（图8·18A和图8·18B）。

线性透视法的主要体系

存在三种线性透视的主要系统：单点式、两点式和三点式。所有这些都涉及艺术家观看客体或场景的方式。透视法是建立在对艺术家所持的一个固定位置的假定基础上，并且在理论上设定，是用一只眼睛观看对象的（图8·19）。文艺复兴画家的研究有一来自固定点的光线（艺术家的眼睛）投射到所画客体的每一点上。该光线穿过一块位于艺术家和意象或场景之间的玻璃屏幕——代表画家的画布。光线穿过该玻璃的那些点的汇集，会获得艺术家所想要创造于画布上的视像。这些设计被认为就是便携式照相机暗箱（见第10章“摄影的出现”一节，第255页）。

在现实中，除非被石膏绷带固定和眼罩遮住外，多数观察者在注视时，从一个客体到另一个客体移动，总会动眼睛或头部。这在可能扩展观察者理解主题的能力的同时，会改变观察视点，这在某种程度上会妨碍线性透视法的概念。

假设一个微小的运动，艺术家可以以三种方式看到他的主题：

1．通过采取一个直接面对意象正面的位置，那么主题的正平面就会显得平坦或与图画平面平行（单点式透视）。

2．通过移动使一个边——不是整个平面——靠近和居中，那么整个平面就将退缩，因为顶边和底边就会向另一边的消点交叉（两点式透视）。

3．假设采取一个高过或低于主题视点的位置，那么就会使其他的边与顶边、底边一样交叉到远点（三点式透视）。

在这些例子中，主题被认为是不动的，是艺术家在变换的位置。但同样的概念也可应用到静物材料中，静物材料可以被更改或重新安排位置；一个小盒子可以被摆在相对于艺术家的视点的三个位置的任意一个上。

图8·18

这些图显示了假如波提切利或左或右、或上或下移动了他的位置点的话，内在视点是如何变化的（参见图8·17A）。图8·18A显示，通过右移并站在马利亚的前面，波提切利将会看见什么。图8·18B描述的是，通过右移越过天使，并向上移一个或两个台阶，艺术家将看到的视像。请注意每个视像中建筑元素的变化，意象的重要局部是如何变模糊的。

图8·19

阿尔布莱西特·丢勒，画裸女的绘图员，1525年。木刻。

这幅木刻展示了从一个固定视点纪录透视法和透视短缩法效果的早期研究。

图8·20

采用单点式透视法，主题的整个正面或背面显得平坦或平行于图画平面。

单点式透视法

单点式透视法被用于这样的情况，即当艺术家直接、正面观看或迎面对一个平面时。这个摊平的平面将被画成与图画平面和地平线平行。在这个系统中，艺术家首先确立起地平线，而地平线就代表了艺术家观看时眼睛的高度（视平线）（图8·20）。如果艺术家接近于地面，那么它就会较低，如果艺术家是在一个台阶上，那么就高一些；如果艺术家站着，那么它就位于中心。其次，消点通常被置于地平线的中心。为了使构图不单调，消点有时会放在中心的偏左或偏右一点，这样画面就不至于被分割得太对称了。无论是偏左还是偏右，消点呈现的是观察者正面直对的位置和眼睛的高度。

在地平线上的消点确立起来后，艺术家就与该几何体——最接近观察者的部分——正对。引线从正平面的四角勾画到消点，就会确立该立体的边平面的理论位置。当它们向地平线深处退缩时，尺寸上就会显得逐渐变小。在单点式透视中，所有的线条都返回到同一消点，除了用来界定源始平面或任何它背后的和与它平行的平面的那些线条。组成正面平面的那些线条（地平线和垂直线）彼此之间是直角，保持恒定状态，并在几何学意义上是可度量的。那些组成这些平面的线条是与地平线平行的，或者是与地平线垂直的，其作用是来确立它们的空间位置。请注意，三个几何体均衡地被置于接近消点的位置。在现实中，当看到这样的体积时，一个人看到的是透视短缩的边。越是远离体积被勾画出来的位于中心的消点，它们的侧平面看起来就越显扭曲。那些较远的左边和右边的位置，就不再能按正面观看，只有在两点式透视观看中才能正确地看它们。无论如何，艺术家常常启用扭曲变形或概念先行来构图。

图8·21

安东尼奥·卡纳莱托，城市交易小广场，公元1756年。画布油画，119×186cm。

由线性透视法的系统程序所决定的空间中的平面和体积的呈现，被演示在了这幅由一位18世纪早期威尼斯艺术家所作的画作中。它属于单点透视，展示的是威尼斯市中心日复一日的商业活动场景。

任何一种正面观看的主题，像一间房子、过道、建筑物长长的内部或外部正视视像、街道和成行的树木的尽头，都会把它们导向单点式透视法的图像中，就像卡纳莱托的《城市交易小广场》中所看到的情景（图8·21）。

图8·22

在两点式透视中，一个垂直边是最近的，所有的顶边和底边呈退缩状，并交叉在左或右消点上。

两点式透视法

当艺术家观看的是一个主导边，而非一个摊平的平面（图8·22）时，通常就会采用两点式透视法。这将使几何体以一种角度向视线显现，或者换句话说，显现为图画平面的深度中有一个带角度的姿态。艺术家通过确立地平线来开始，像单点式透视法中那样，在草图中，它的位置相对于艺术家观看的位置的高度。接下来，消点被置于地平线极左和极右的两端。在现实中，消点接近于我们观看视域的边上，并且，为了勾画的方便，它们常常被放置得尽可能的远。现在，艺术家画盒子最近的部分——垂直边——作为垂直线。从这个垂直面的顶和底角，引线向回延展到两个消点上，尝试性地确立起了该几何体的侧面、顶面和底面。当它们向消点方向退缩时，这些平面就会显得逐渐变小。在两点式透视中，除了那些垂直的线条外，所有线条将返回到两个消点上。垂直面显示体积的高度，保持平行，并与底平面垂直。只有垂直面是标准的，并从不交叉。

图8·23

演示平面与三维形状之间本质差别的一个示图。

平面是只有两个维度（高和宽）的形状，在三维形状由平面构成的地方，也会有体积（高度、宽度和深度）的效果。三维形状的构成平面（边），可以被分离和按照任意角度倾斜。这个图示也是两点式透视的一个例子。客体的边用粗线表示，正交线用较细的线表示。消点（左消点和右消点）显示客体的边在视平线或地平线上交叉，它呈现出了无限性。视平线将图画平面分割成了代表地和天的区域。

请注意图8·23，其中多面体和平面创造了一种深度空间感。更有甚者，消点被置于图画平面之外。在此，我们看到了一个艺术家何等程度上驾驭了所渴望的客体变形。把消点置于图画框边之内，将夸大形状的凸显。把消点放置得更远一些，就会削弱当意象过于靠近而出现的扭曲变形。不像用多棱镜观看或360度的视像，我们的视域使我们以中心60度并伴随两侧附加外角20到30度的特别方式认识客体。我们的意识可能仅能感知运动或意象，而没有色彩。明白这一点，那么地平线画在纸上的长度，就应该呈现我们视域的宽度。消点可以被置于画好的地平线两端，距离最小等于它的宽度的四分之一。地平线应该延展到消点上。这将使它们处于图画区域之外，并可能远离画纸页面。因为构图的原因，艺术家可以选择完整视域的一部分来画。如果想要不扭曲的意象，消点之间的相对距离将保持不变，被选择作画的区域将沿着相对其位置的左或右和宽度的线条放置。在任何情况下，消点的定位都仅是一种工具，并被用来进行夸张（置于极端靠近的位置）、按所见进行呈现（恰当地定位），或通过几乎消除意象的退缩特性的方式来进行扭曲（放置得极端远离）。每一种效果可以是某一点上实际所追求的。

图8·24

爱德华·霍柏，单元房，1923年。画布油画，64.8×80cm。

透过窗户显露的不同寻常的内部层次空间，是用两点式透视画成的。这样的透视引导观者往复地进入图画平面。

两点式透视法最经常地被采用于图绘艺术作品中，当客体，通常是置于建筑环境中的客体，以一个角度向观看视线显现时，或者当艺术家希望它们在图画平面上的深度中以有角度的位置出现时，就会采用这一技术，就像霍柏的绘画和卡洛特的素描中那样（图8·24；参见图8·6）。

图8·25

查尔斯·希勒，戴尔莫尼克大厦，1926年。平版画，24.7×17.4cm。

这幅画采用了三点式透视——一种“蛙眼视像”（“frog's-eye view”）。

图8·26

吉恩·波迪奥，新城市，1992年。采用Autodesk 3D工作室软件—第2版制作的电脑图绘。

这是一个计算机制作的“鸟眼视像”（“bird's-eye view”）。尽管不是直接用三点式透视法，但画面在描绘空间中的三维客体方面有一种特异的变化。

三点式透视法

当一个艺术家从一个夸张的位置来观看一个客体——躺在地上看一棵树或从摩天大楼上俯瞰城市的中心——时，就要用到三点式透视法。这有时分别关涉到诸如一种“蛙眼视像”（图8·25）和一种“鸟眼视像”（图8·26）。

图8·27

在三点透视的情况下，一个优势点被假设位于远高于或远低于主题之上。这将使侧面，顶边和底边也一样，交叉到三个距离较远的消点上。

艺术家创作开始于定位地平线，地平线指示了观察者眼睛的所在位置，并在地平线恰当的位置上确定左消点（LVP）和右消点（RVP）（图8.27）。请记住，消点之间被放置的越是接近，意象的夸张和扭曲就越大。通常的情况是，地平线在画面中将被放得高一点或低一点。其次，有一个第三点，被称作垂直消点（Vertical vanishing point, VVP）的，被沿一个垂直轴放置，该垂直轴位于地平线与观察者所在位置点之间正交垂直的点上。垂直消点也控制着客体的扭曲变形——这个第三点被放置得离地平线越远，所成的意象就越少被夸张。意象形成起始于确定将构成似乎漂浮在上空的一个矩形体的最近的一个角（a）。从这一点出发，引线（b）延展到右消点和左消点。这就确定了底平面的主导正面的边。这样，两个边的宽度也应该被暗示出来，并且从这些点出发，新的引线应该再次（c）延伸到右消点和左消点。这样就完成了底平面和所有的四个角。现在“垂直线”（d）从三个最近的角画起；但因为在三点式透视中不存在垂直线，那么这些垂直线将不得不汇聚于垂直消点上。一旦“垂直线”被画成，就应该通过测量它的最近的或中心“垂直的”边（a-e）来决定长方体到底应该有多长。在确定了这一点（e）之后，引线（f）被从这一点延伸到右消点和左消点。在某些情况下，隐蔽的背面边（g）可以被增加。这就完成了对边的勾画，并完全界定了该几何体，就像我们在下面的三点式透视中所看到的一样。

只有在三点式透视法中才有垂直线（高度），加上向左右消点退缩的那些线，空间就被暗示出来了。所有三个引线系统汇聚于消点上。它们既不垂直交叉也不彼此平行，而是都有一个倾斜的角（参见图8·25）。

透视法概念的应用

无论是采用单点式、两点式还是三点式透视法，艺术家都是在用一种规程进行工作，该规程允许将已知尺寸和在多变距离中的位置等事项发展到图画平面上。一个单点式的立方体，如图8·28A所示，展示的是一个浑整的正面平面（最靠近的部分）和退缩的顶平面。任何正平面的中心——正方形或长方形——可以通过机械地度量水平的和垂直的长度，并将它们从中间分割开来而获得。线条（a）从这些平行点画到垂直线和地平线将把平面分割成四份。无论如何，这类度量只适合在平面工作，正面平面只发现于单点式透视中。运用汇聚侧面——单点、两点或三点式——并不适合于任意平面，因为，当侧面从观看者远离开来时，它们就会变小，它们的变化率并不能用一个标准来度量。请注意，在正面平面中，从角到角的对角线（b）通过了由机械度量所发现的实际中心。退缩平面上所画的从角到角的同样类型的对角线，则穿过汇聚于顶平面的透视中心。通过这些点，平行画到正面边的（d）或到消点的线条，形成了退缩平面四个边的均衡分割。这种从角到角的对角线概念可以以单点、两点和三点式透视法应用于立方体或长方体，以在任何退缩平面上确立透视中心点。

图8·28

细分一个平面

这个图示演示的是，如何通过从一个角到一个角横贯对角线，来发现一个平面的透视中心点（A）。在同样的平面上画一个圆形，将对角线的每一半分割出三份。然后画圆形，以使它能够穿过对角线的外三分之一处（最接近角的三分之一处）。该圆形也要切到正方形边的中点。这个概念可以用于单点、两点式透视（B和C）。

应用一个立方体正面正方形的中心点，用圆规可以画出贴紧正方形各边的一个圆形来（图8·28B）。注意，当对角线被从中心点起分出三份，那么该圆形在最小的外三分之一处横穿对角线。用一个圆规，大家试着画一个切合退缩平面的圆形。显然这是不可能做到的，因为即使我们知道它是个圆形，它将显得是一个椭圆形。适切的椭圆形可以在这样的情况下画在退缩顶平面上，即当圆规穿过对角线的三分之一处，切到正方形每一边的中心点上。这个系统可以适用于任何退缩平面——单点、两点或三点式透视中的垂直的或水平的面（图8·28C）。

图8·29A显示的是变化的椭圆形，该椭圆形可以被置于一个非常高（tall）的长方形之中。偶尔的，艺术家必须为任何圆柱体的顶部或底部画一个相对其高于或低于地平线位置的椭圆形。要提醒大家注意的是，该椭圆形越是远离地平线，就越少扭曲变形，并且当它们变得更接近地平线时，它们就变得平坦。椭圆形并非总是水平的或垂直的。观察画于对角线上的椭圆形（图8·29B）。它是同样用对角线规程为确定倾斜平面的中心点而画的。进一步说，这个概念可以被用来画拱形、桥梁等等（图8·29C）。尽管只有椭圆形的上半部分呈现为拱形，但必须知道的是，蕴涵其中的是基本立方体或长方体以及它们形状的透视中心。

图8·29

当从侧面看的时候，一个完整的圆形看起来像一个椭圆形。当该椭圆形向地平线接近时，它是摊平的（A）。它可以被应用于一个倾斜的平面（B），或者用于创造拱形、隧道等（C）。

一旦一个正方形或长方形被创造出来，那么它就可以很容易地被转换成一个棱锥体、圆柱体，或者通过为新的形状的顶平面和底平面找到透视中心点而形成圆锥体（图8·30A—D）。要获得一个棱锥体（A），从正方形或长方形的顶平面的透视中心点向底平面的四个角画线就可以了。要获得一个圆柱体（B），必须做的就是，首先，在顶和底平面上画合度的椭圆形——就像上面描述的那样做。然后，在两端的椭圆形外圈之间画垂直线。要注意的是，一个衍生的圆锥体也可以只从底平面的设定上画出。做法是，找出这些平面的透视中心，然后以任意所需要的长度画线垂直交于底平面。再从这线条的端点画线到四个角以成棱锥体，画线到一个椭圆形的最外圈边上，以形成一个圆锥体。

图8·30

定位一个平面的透视中心的概念和暗示一个圆形的规整椭圆形，可以被扩展来创造棱锥体、圆柱体和圆锥体。

为一个退缩平面寻找透视中心点的方法，可以用来以逐渐变小的适当比率将已知的远距离后面或侧面设计到空间中。如果一个电话公司要在路上栽7根等距排列的线路杆，那么一个艺术家如何确切地知道应该把它们画在画面的什么位置呢？请仔细看图8·28A，把该演示图的一半遮住。注意，对角线（B）停在中心点上。在被遮住的部分，它们继续朝向较上的和较低的角。因此，如果透视中心点（垂直的和水平的平面）可以被找到，那么一种已知的形状（一个单元的一半），就可以被投影到通过延伸对角线直到它们横交于顶或底平面延长线上的中心点而形成于对应侧面的空间中。

图8·31

电话线路杆演示了垂直设计规程。一个既定的单元——两根线路杆之间的距离——可以被设计出来。方法是，从一个角延伸对角引线，穿过下一根线路杆的中点，到恰当的顶部或底部引线，就显示出下一根线路杆的所在。各单元可以被投射到一个垂直的或水平的平面上。

用透视法来画等距定位的电话线杆，简单的就是，先画第一个线路杆，然后从顶和底部延长引线到消点（图8·31）。再以任何你所需要的从第一个杆到第二个杆的距离，来画第二个杆，可以用丈量法，或者通过分割电线杆之间对角线的形状。对角线相交的点，通过从这个点画引线到消点，这个点就可以被设计为第二杆的位置。现在，记住对角线横交于中点，从第一杆的顶部和底部画线穿过中点，就找出了第二杆的位置，延伸它们直到它们触到引线。从此继续，延伸另外一个垂直线，它将定位对等于刚刚设计的透视单元中的下一个杆。一根单独的对角线可以被用来设计穿过新线路杆的中心点，从而找到下一杆的位置。这个过程可视需要重复进行，一直达到所需要的杆数为止。空间定位可以水平设计，如同垂直设计一样。这样的程序可以用来定位地板瓷砖、窗户等，或者在建筑元素之间进行统一空间配置（图8·32）。

图8·32

一个房间的内部

因为单点式透视系统中的水平和垂直是可以测量的，所有瓷砖的空间定位被标在地面的后边上。从消点起，地面线条通过每一个这样的点，被延伸向观看者。在确立了第一排瓷砖后，一条对角线从瓷砖的角到角被延伸和延续。在对角线横穿每一条地面线的地方，就形成了地平线，这样就定位了新一排瓷砖。第二条线，穿过每块瓷砖边的中心点，定位两边墙上被设计的点，以确定墙板的布局和窗户的宽度。

除了位于地平线上的消点之外，一个透视图解也可以有其他数个消点（图8·33）。多重消点常被采用的情况是，当希望它在透视图示中来显示有角度的或有立体感的退缩平面时，如一个山墙、或一个草屋顶房子、或者一扇有角度打开的门。在这种情况下，屋顶首先被定位，它的边被向后延伸到它们的新消点。然后，任何在这个退缩平面上增加的意象——如鹅卵石、天窗——都必须延伸到这个新的点上。也可确定作为光源的点，并伴随通过设计的从此点到地平面的引线暗示的所有投射阴影。更复杂的情况是，艺术家可能遭遇这样的情景，那里房子和其他客体并非彼此平行。单点式、两点式和三点式透视系统可以被用于同样的图示中。

图8·33

七汇于一

七个消点（VPs）被用来创造这个图示。消点1和消点2被用于左侧的盒子。消点3被用来创造中间的立方体。消点4和消点5被用于右侧的板条箱。而消点6则被用来描绘地板瓷砖。消点7则被用于界定右侧盒子盖倾斜的平面和它上面的字母。

线性透视法的缺陷

线性透视法是艺术家们采用了数世纪的传统图画设计。在此时期，该体系得到了演进和修改，以使它在描绘自然外观方面更灵活或更真实。这些演进和修改包括多重透视法，它有比三个消点更多的消点，并且，有些时候，采用多重视平线。线性透视法曾经在科学探索的时期非常流行，并在19世纪中叶达到了它的顶峰。尽管它似乎真实地描绘了自然外观，但在一些艺术家们看来，它却有某些缺陷，弊超过了它的利。简略说，线性透视法的缺陷如下：

1．在真实描绘形状或体积方面，它名不副实。

2．那可以被正当描绘的唯一外观，只是艺术家/观察者从空间中的一个位置可以看到的。

3．朝向共同点的平行线的必然退缩，常常导致单调的视觉效果。

4．由线条汇聚所导致的一个单个客体内在尺寸的极端缩小，是透视变形的另外一种类型（参见图8·14；这个图示显示，用透视法描绘的长方形变成了一个梯形，并留下了C上和D下面的空间空白）。

将这些缺陷说出来，只是为了提醒人们，在艺术作品中，这些习见的视觉模式并非在功能上是必然最好的。在历史的不同时期，透视法的一种直觉应用，常常取代其系统规范，以形成艺术图画形式上的深度（见图8·38）。

在某种程度上，艺术家们可能会成为他们所努力形成的系统的囚徒。由于它的僵化的成规，透视法强化了再现的精确性——这种强调倾向于使呈现本身比所呈现的东西重要。无论如何，如果艺术家们把透视法看做是一种帮助，而不是目的本身，这就像某样东西，当你需要它的时候，才用到它，那将会是非常有助益的（图8·15）。艺术中许多杰作拒绝透视法，或者显得在运用透视系统时有“错误”。在诸如此类情况下，用传统透视法创造的空间秩序类型与艺术家的目的不匹配（图8·34）。透视法，就像所有工具一样，应该被艺术家所掌握，因为它拓展概念表现的范围。

其他投射体系

其他立体地显示客体的规则也被发展出来。这些方法采用平行投射线（非汇聚的）。因为这些规则呈现一个静止的和可统一测量的意象，该意象不会在其退缩时而逐渐变小，设计者、建筑师和技术工程师们运用这些技术以便于画草图。相较于传统西方采用消点的透视法系统，这些规则确有将客体“摊平”开的倾向。

倾斜投影（射）［■ oblique projection］第一眼看上去与单点式透视法有关，因为两者都呈现一种总是与图画平面平行的摊平的正面视像（图8·35A）。对于工程和建筑实用来说，正平面总是被画成完整尺寸的。而在倾斜投影中，在单点式透视中会汇聚在一起的所有左侧或右侧的边，则被画成平行的。它们与正平面形成一个45度角。退缩平面中不汇聚平行边的这种类型，常常在亚洲艺术中可以看到。

等角投影（射）［■ isometric projection］在外观上可与两点式透视比较。两者都起于一个垂直正面边。像倾斜透视一样，等角的作品没有任何汇聚退缩边（图8·35B）。所有那些在垂直面上相交的边都以一个30度角朝左和朝右两个方向移开。为了勾画的方便，客体的所有三维方面采用相同的度量规则（尺度）；在退缩平面上没有逐渐变小率。这一规则常常倾向于倾斜透视法，因为三个面可以同时看见，并很少明显地扭曲变形。意象的侧面没有被画成与观看者（图画平面）平行的。这一规则被用于技术图示和草图中。

正视制图法［■ orthographic drawing］或许很少被看做是用于一个立体框架中来标示客体的规则，而是被工程师和建筑师用于蓝图和简明示意图（图8·47）。运用这一规则，长方形（几何体）客体的所有边被画成与一个基线平行或正交垂直，其尺寸可以实际比率测量。艺术家、工程师、工业设计者和建筑师们采用这一规则。

图8·34

M. C. 爱舍尔，瀑布，1961年。平版画，380×300cm。

从很年轻的时候，爱舍尔就练习透视法的图绘技术，为掌握这种技术奋斗了许多年。后来，他找到了通过延伸透视技术进行交流的观念，他开始着迷于视觉上颠覆我们关于三维世界的共通感觉。在这幅平版画中，爱舍尔明知我们不可能从一层看清楚一栋多层建筑物，但是水却从第一层流到了第三层。

倒转透视法（reverse perspective）被传统的远东艺术家采用，它与西方的线性透视法形成戏剧性的对照。当平行线靠近观看者时，古代的经典就把它们描绘为平行线的交汇。这种呈现类型接近于深度空间，使图画变成了一个舞台和观众—演员共同参与其中的立体全景场域，该全景场域很少丢失它的图画平面特性（图8·36A和B）。相似的空间概念也被采用于西方不同的历史时期。图画空间的理念常常契合于社会流行的精神气候，而这形成了艺术。在这个意义上，空间是一种人类经验形式。

图8·35A

倾斜投影

这个规则是为了显示空间关系，它采用一个摊平的正面形状与非交汇的侧平面，以与正平面45度角画在一起。

图8·35B

等角投影

等角投影凸显一个垂直正边和非交汇侧平面，该非交汇侧平面被绘成左右各有30度角。

图8·36

梁楷（传），养蚕（局部），中国，13世纪早期，北宋。手卷，纸本水墨淡彩，26.5×98.5cm。

（A）这位艺术家，追随他自己的（亚洲人的）空间概念，像是向前移向观看者似的，他采用了一种倒转透视法—从西方人的观点看。（B）对《养蚕》的局部进行简单的分析显示，如果描绘建筑物的线条被向后延伸到地平线，它们绝不会像在西方艺术家们的线性透视法中那样交汇在一起。再者，如果它们向前伸展，按照亚洲人的空间概念，它们似乎会交汇。结果，建筑物的近边比后边窄——这就是东亚透视法的特点。

图8·37

罗杰·布朗，林肯家乡，1978年。画布油画，1.82×2.13m。

某些当代艺术家采用个性化的设计来创造独异空间效果。罗杰·布朗的这幅画显示了多重视角，这些视角以一种不寻常的尺度向前和向后投影。

直觉空间

尽管平面和体积在线性透视法的空间幻象创造方面，扮演着重要的角色，不过它们也可以被用来创造直觉的空间［■ intuitive space］，它是不依赖于严格的规则和程式的。直觉的空间因此并非一个系统，而是艺术家进行某种空间生产设计的本能产物。那些帮助艺术家控制空间的设计，包括重叠、透明、穿透、倾斜平面、不合比例的尺寸和拆解呈现等。还有，艺术家可以探索艺术因素固有的空间特性。艺术元素的物理特性是凸显的还是内敛的，这可以被用来界定空间事项。通过任何所需要的综合来配置这些空间力量，艺术家可以将空间感灌注到图画意象中，同时协调各种关系（图8·37）。从这种方法得来的空间可以被每个人欣然感受到；尽管用更为常见的线性透视标准来判断，这样的空间可能有点陌生，甚至不正确。无论如何，直觉的空间曾经在艺术史的大多数时期居于主导地位；它也很少暗示出很大的深度，但它在一个相对的浅空间场域形成紧密结合的意象（图8·38）。

元素的空间特性

那些从所采用的艺术结构元素中产生的空间效果，必须被认识和控制。每一种元素都拥有内在的空间品质，但元素之间的交互关系则形成最卓越的空间感。许多空间经验类型可以通过使用元素而获得——通过改变它们的位置、数量、方向、明暗度、肌理、尺寸和色彩等。作为结果而合成的空间变化几乎是无穷的（参见图3·22）。

图8·38

列昂纳尔·费宁格，希望花园，1920年。画布油画，25×32英寸。

在这幅画中，艺术家采用了空间控制的直觉方法，包括重叠平面和透明，同时还有平面的彼此穿透和探入空间之中。

线条与空间

线条，通过它的物理结构，暗示运动的持续方向。因此，线条，无论是横穿过画面，还是深入到它里面，都有助于标示出空间的存在。因为，就定义而言，一个线条在长度方面必然要大于宽度（或者说它将有别于一个点或一个形状），这样它就有增强方向的倾向。一根单个线条中这种主导方向的延展，创造了连续性，使观看者的眼睛从一个单元或一般区域移动到另一个。线条可以是统合正面、中间和背景区域的过渡。

除了方向外，线条还包含其他空间特性。长的或短的，粗的或细的线条，直的、有角度的或者弯曲的线条，在彼此对照中承载着不同的空间位置和运动。本章前面所陈述的三维空间标示被与线条的物理特性积极综合。例如，一根长而粗的线条，要比一根短而细的线条显得更长（一种空间标示），因此也更接近于观看者。重叠的线条确立起不同的空间位置，特别是当它们被置于对立方向时（如垂直线对抗水平线）。一根对角线似乎从图画平面向深度空间移动，相反，一根垂直或水平线条一般显得静止（图8·39）。此外，重叠线条的造型品质可以通过调整它们的明暗得到增加。线条可以变轻到使它消失或变得“丢失”，然后在构图的对面“再出现”（被“发现”）和变得更暗。这种消失的部分或被暗示的线条，也可以帮助控制构图方向或运动。被调整的造形幻象则永恒地显示着空间中位置的变化。

图8·39

特瑞·温特斯，意象定位，1997年。亚麻布施醇酸树脂、云母和石墨，243.8×304.8cm。

单个的线条重叠、交汇并界定着其自身的空间，同时集合起来创造一种有相对深度的视觉迷宫。

出现于线性透视法中的线条交汇的空间标示，总是明显的，而无论出现什么样的线条的复杂性。从一般原理产生的空间显现，是那样的变化无穷，特殊的效果常常是艺术家直觉探索的产物。波浪的、螺旋的、蜿蜒的和Z字形线条类型，适合于所有种类的空间，尽管它们有不可预见的方向背离和个人特性。它们似乎从一个空间平面到另一个来回运动。独立的线条界定它们自己的空间，并且其自身就有造型的品格（图8·39）。线条还澄清固体形状的空间维度（参见图8·41和图3·9）。

形状与空间

形状关涉的是平面、固体或体积，所有这些都占有空间，因此在这一节中要加以讨论。一个平面，虽然物理上是二维的，却可以创造三维空间幻象（参见图4·10和图4·11）。当平面似乎是放置在图画表面上时，其空间就显示为二维的（参见图4·10）。当平面的边似乎是向图画平面的正面或后面交汇时，空间就显现为三维的（图8·40）。

图8·40

空间中的平面与体积

这个视图中，平面之间的关系描绘了那似乎是依次占有空间的实体或体积的效果。大小、重叠和这些体积的位置更进一步增加了凝固性的效果。水平阴影线为图画平面暗示了一种想象的位置，使近前的体积投影进入了观察者的空间或图画平面的正前方。

固体、体积和团块自主地显出三维来。这样的形状表现的是它们存在于其中并且是其一部分的空间中。平面、固体和体积，通过与图画正面区域的其他平面、体积相比较而逐渐缩小它们的尺寸以及使它们的明暗、色彩、强度和细节中性化，从而使它们具有一个疏远的位置（图8·41）。这一处理在本章开始讲“空间标示”时已经论述。

明暗与空间

明暗的造型效果可以被用来控制图画空间。当一个光源被假设位于作品的正面，那么，背景的客体就显现为明的。当中间和背景的客体从图画平面移开时，它们就逐渐变暗（参见图10·1）。当光源位于作品的后面，明暗秩序则正好相反（见图6·20）。从明到暗或从暗到明的明暗变化秩序在层序上应该是一致的。

在自然世界中，前景中的客体被看得很清楚，并有强烈对比，同时，远处的客体则是模糊的和晦暗的。因此，当中性灰与黑或白并置时，中性灰一般显得位置疏远（图8·4）。

投射阴影有时在描绘造型空间方面是非常有帮助的，但是，如果不能恰当掌握的话，它们则可能搞浑空间，甚至对设计造成伤害（参见图5·4A和图5·6）。

明暗造型在某种程度可以是抽象的，它不需要追随明与暗的客观自然秩序。许多艺术家整个地忽视这种自然秩序，而采用来自暗与明的对照所形成的内在的空间配置（图8·42）。

图8·41

阿尔·海尔德，B/WX，1968年。画布施丙烯酸，2.90×2.90m。

尽管在这件作品中，线条的物理特性是贯穿始终的，但它们的安排导致了从不同空间位置所看到的封闭形状。这有点类似于光效应艺术（Op-art）。

图8·42

托尼·肯，76精神，1976年。画布施丙烯酸和报纸，2.13×2.44m。

用纸质粘贴形成的格式是很完美的平面，但是明和暗的调子创造了一种很强的三维空间幻象。

图8·43

约翰·马林，太阳黑子，1920年。灰白布纹纸施水彩和炭笔，41.9×50.2cm。

马林采用水彩媒介展现了一种自由、放松的绘画风格。他的色彩游戏——大海与太阳黑子对抗——创造了卓越的空间交互作用。

图8·44

汉斯·霍夫曼，门，1959—1960年。画布油画，1.9×1.23m。

这幅绘画中冷的绿色和蓝色的巨大退缩区域，整合了色彩配置。暖的黄色和红色的较小区域赋予整个色彩样式以平衡。空间对比是柔和的，而所用色彩的低强度使构图很和谐。

肌理与空间

因为肌理形成外观的丰富多彩，所以纯粹从装饰性使用的意义上来考虑肌理，似乎是很诱惑人的。但实际上，肌理具有描绘表面深度配置的功能。从一般意义上说，明快、清晰和鲜明的肌理向前凸；同时，模糊、呆滞和细碎的肌理则向后退缩。当通过明暗、色彩、线条使用上的变化来修改肌理，那么肌理就会对整个图画整体作出富有意味的贡献。

肌理是一种被用来形成装饰性表面的视觉符号，在当代艺术中被高度重视。肌理的物理特性涉及布满花纹的样式设计，同样，所起的作用就是有效地装饰表面。当有式样的表面被重复并分布于整个画面区域时，图画平面的平面性就变得具有绝对重要性了。帕勃罗·毕加索的许多作品展示了表面肌理的现代应用，以坚持画面平面化的概念（图6·18）。

色彩与空间

现代艺术家的突出贡献之一，就是他们对色彩造型潜力的再评价。色彩现在以一种积极的和率直的方式被直接整合到形式中，以铸造表面区域的变化的空间（立体的）平面（参见第7章“造型色彩”一节，第161—163页）。自从塞尚以来，形成了关于艺术中的色彩空间特征的新觉悟。在此之前，深度空间被认为是从图画平面开始，然后从该平面退缩。后来，约翰·马林（John Marin）和其他人首先通过色彩的使用在图画平面处理空间（图8·43）。汉斯·霍夫曼，一个抽象主义者，常常运用色彩来凸显形状，仿佛凸出于图画平面之外。他通过对明暗、强度和调子的对比控制使色彩前凸或退缩（图8·44）。

相似的色彩，因为它们关系紧密，所以只创造有限的关系运动；而对比色则扩大空间，并提供变化的特征或趣味焦点。两者探寻的是无限的空间维度。

新近的空间概念

艺术史的每个伟大的时期，都会支持空间的一种特殊的概念。这些空间嗜好反映了产生它们的时代文明的基本状况。某些对待空间的基本态度，似乎以变化的形式重复出现于有记载的历史中。当一种新的空间探索被引介时，它首先被公众抵制。最终，它变成了标准滤光镜，人们通过它来看事物。在它们影响的时期，这种陈规成了人们的视觉标准，渐渐地，以它们为条件，期望艺术屈从于某些一般原理。现在，现代科学迅猛发展所促进的变化的加速度，已经产生了新的概念，这些新概念是史无前例的。今天，艺术家们正在探索去理解和解释这些永远在拓宽的地平线的方式，当他们这样做的时候，他们的探索遭遇了来自公众的典型反抗。（图8·45）

新空间维度的探索

文艺复兴时期的艺术家们，以这一时期的风光为条件，将视觉的、科学的对自然的掌握作为他们的目标。他们通过一部分一部分地简化自然，直到获得一种静态的几何系统来寻求完成这一目标。通过将他们的注意力限制在一个视点上，艺术家们能够发展透视法，并呈现人类眼睛观看时所出现的某些错觉的变形。

现代艺术，以新科学和工业材料以及技术为装备，拓展了由文艺复兴开始的对自然的研究。他们用显微镜、照相机、录像机和望远镜等，探究了自然的内在和外在结构。艺术家们极端改变了的环境已经带来了新的空间意识。它已经强烈地证明，空间不可能只从文艺复兴式的视觉特性的一个点来描绘，这种研究延展出了一种新的图绘语汇来描写视觉发现。因为现代世界的一个突出特征就是运动。运动已经成为空间的一部分，这种空间只有在一个确定的时间段能够被分摊布置时，才能被把握。因此，一个新的维度被增加到了空间概念中——第四维度［■ fourth dimension］，它将空间、时间和运动综合起来，呈现为一种重要的艺术挑战。这种挑战应该是去发现一种实用的方法，以便从一个平坦表面的任何一个视角来呈现事物。在探索解决这一问题的过程中，艺术家们既诉诸于他们自己的经验，也诉诸其他人的作品。

图8·45

热内·马格利特，脱去假面的宇宙，1932年。画布油画，75×91cm。

细致观察，就会发现这幅作品在空间使用方面存在有意识的不一致。作为一位超现实主义者，马格利特常常创造含混的和不可预知的效果来刺激我们的感觉。

图8·46

保罗·塞尚，带果篮的静物（厨桌），1888—1890年。画布油画，65.1×81cm。

塞尚既关心客体的造型真实性，也关心它们能组织到一个统一的设计中。尽管水壶和糖钵是被从一个直接的正面观看的，但他们后面的敞口罐却被画成了仿佛是从一个较高的位置观看的。果篮的提手，被显示为处于正面的中心位置，但当它转向后面时，却似乎歪斜成了一个左侧视角。桌子的左和右的正面边并没有整齐排列，而是从不同的优势角度观看的。塞尚将这多重视点综合进一幅画，以便以一种三维真实性的意义深远的感觉，来呈现每一客体。

造型意象

保罗·塞尚，19世纪后印象主义者，在试图表现新的维度方面，是一位早期探索者。他的目的是以一种比自然更真实的方式来安排事物。应该指出的是，这种自然并非文艺复兴视觉所呈现的世界；而是空间中形式的世界，被称作造型意象（图8·46）。在画静物画时，塞尚选择他所画事物的最富特征的几个视角，然后改变视平线高度，拆解单个事物的平面，再将这些视角综合到同一幅画中，以创造组合的构成视像。塞尚常常左右上下挪移他关于一个单个事物的视点，形成环绕事物观看的幻象。为了要看到实际客体的多重视像，我们不得不环绕事物运动，或在我们前面旋转它；这样的行为将包括运动、空间和时间。

立体主义者采用了许多塞尚的绘画设计。他们经常从许多适合的视点视像来显示一个事物。客体被安排成一种拼图类型，被分摊为能够画在二维平面上的几个基本视图，但又不同于前面所述的古埃及技术（见“拆解呈现”一节；参见图8·12和图8·13）。基本视图（顶视）被称作一种俯视。以俯视图为基础，从正面或背面来取正视（或轮廓）图；而侧视图则从左侧或右侧进行（图8·47）。这些视图在一幅画中的并置，呈现了客体比正常可见的更多方面。这种技术似乎有一种扭曲变形，仿佛是一个业余观察者以静态视图为条件的观看，但是在艺术的选择的限定下，每件事物却被呈现得仿佛我们正常看到的就是那样（图8·48）。

在立体主义的作品中，我们发现，图像可以有其自身的生命。对他们而言，空间的创造本质上不是描绘或复制的问题。立体主义者的分解工作显示，被画的客体越是远离直接的视觉相似，该客体的丰富的三维本质就越是能够被系统探索。甚至他们发展出了“综合地”（“synthetically”）设计画面的概念。与分解一个主题不同，他们从发展一个大的、简单的几何形状开始。由形状所显示的主旨，就被投入或综合到了这样的空间系统之中（图4·8）。

即时的运动图像呈现

从无法记忆的时代起，艺术家们就已经把握可在固定的图画平面上呈现运动的问题。在史前和原始人的艺术作品中，这种努力并不是有组织的，而是孤立地试图显示被观察到的运动的有限片段。

在将运动附加到静态形象的早期尝试中，古希腊雕刻家们将人体衣料组织成线条，并强调一种持续流动的方向。通过追随这样的线性强化，观察者的眼睛就可以流畅地在人像的表面运动。

中世纪和早期文艺复兴时期的艺术家们，则通过重复静态图像演绎圣经故事。叙事（或者在数个画面的序列中，或者一个作品内的序列中）的不同片段的呈现，创造了一种主题运动的视觉大纲、时段和空间覆盖。这些图画就是现代连环画和现代电影技术的前身，连环画或电影的单个设计，当以某一速度投影时，就提供了运动的幻象（图8·49和图8·50；参见图8·37）。

图8·47

汤姆·哈弗费尔德，煤油灯，1960年。钢笔画，22.9×30.5cm。

在这幅作品中，客体被安排成为一种拼绘法类型，以将客体分割为可能的本质视像呈现于二维平面上。

图8·48

汤姆·哈弗费尔德，煤油灯2号，1960年。纸本铅笔，35.6×45.7cm。

拼绘视图的并置展示该客体所有的物理特征和不同视像于一体。这样的构成图绘显示了一个客体比正常可见的更多部分。

另外一种被采用来暗示运动的呈现性方式，就是叠合一个静态形象的数个视角系列或它的某些部分于一个图画安排之中。这种技术在本质上是对一个运动着的身体的位置序列进行编目，从而暗示可见的运动。20世纪的艺术家们则通过填充这种运动轨迹，以探索融合这些变化形象位置的可能性。形象看起来并不是在固定的位置，更像是活动路径的抽象运动轨道。马塞尔·杜尚《下楼梯的裸女》的主题，并非人体，而是人体穿过空间时所发射出来的能量的类型和程度。这幅画意味着运动的图像画的重要进步，因为造型的力量被从功能上整合到了构图之中（图8·51）。

图8·49

无名氏，大卫与哥利亚人，1250年。手稿插图：39×30cm。

时间流逝的因素在这里有所呈现，但是以一种习惯的情节方式进行的。事件的秩序以一种类似于连环画的风格进行。

图8·50

罗杰·布朗，乔托和他的朋友们，1981年。画布油画，1.83×2.45m。

当代艺术家罗杰·布朗采用了局部叙事的历史手法。作品的每个片段都是一个正在展开的故事的局部。

未来主义者们（参阅第10章“未来主义”一节，第278页）为其自身的缘故而倾心于运动。这些运动不仅包括形象、客体的形状以及它们的运动轨迹，而且也包含了它们的背景。这些方面被综合进了一种动力学的能量模式之中。尽管这种表现形式并非完全是新的，但它提供了一种新的艺术探索类型——形象、客体、运动和环境的共时呈现（图8·52和图8·53）。作为与未来主义同一时期文化的一部分，电影确实影响了这些艺术家们（参阅下面对电影的讨论）。而当代艺术家们则继续试验着运动、主题和环境的概念（图8·54、图8·55和图8·56）。

对四维空间—时间关联体的空间的探索尚处于初创期。如果探索揭示出了自然世界更多神秘的方面，艺术家们将继续根据他们的个体经验来吸收和阐释它们。我们有理由假定，只要更具革命性的概念及时出现，就会产生巨大的艺术风格变革。要记住的重要之点是，艺术表现的变形和新奇的形式并非出现于真空中，它们往往象征着最真挚的努力以最前沿的理解方式来领会和阐释我们的世界。

图8·51

马塞尔·杜尚，下楼梯的裸女，2号，1912年。画布油画，147.3×88.9cm。

杜尚这幅画的主题并非人体本身，而是当身体穿过空间时它的能量类型和轻重。

图8·52

贾考莫·巴拉，一只被束缚的狗的动能，1912年。画布油画，89.9×109.9cm。

为了呈现涉及时空的运动，巴拉发明了重复轮廓的技术。这种设计很快就普遍被报纸连环画所模仿，因此成了惯例。

图8·53

吉诺·塞沃里尼，Bal Tabarin的动力学象形文字，1912年。带金属饰片的画布油画，161.6×156.2cm。

未来主义者的作品为了运动而献身于运动。这些运动不仅包括图形和客体的形状与它们的运动路径，也包含它们的背景。这些方面被综合进一种运动学能量模式之中。

图8·54

雷那托·伯特利，墨索里尼的连续轮廓，1933年（后来，在墨索里尼的核准下，由米兰的Ditta EFFEFFE翻铸）。镀铜赤陶，高29.8×直径22.9cm。

伯特利，追随着未来主义者的影响，探索着肖像中的共时和连续运动概念。墨索里尼认识到了“现代性”的魅力，并组织了对该雕塑的批量制作。

图8·55

丹·考林斯，多重面孔，1994年。三维激光数字设计，数码蜡模石膏翻铸。3×3×2英寸。

尽管受动态身体的永恒概念的启发，但现在的技术已经发展出了探索和表现动态身体的新方法。

图8·56

阿曼，熔岩自行车，1991年。自行车、刷子和画布丙烯酸，121.9×152.4×31.8cm。

流体运动、速度和环境用新的现代材料，以新的浅空间格式所组成的新方式呈现出来。

图8·57

伊德威德·穆布里奇，科学观察中马的运动，照相雕版，1875年。

一位美国农场主朋友和穆布里奇的支持者鼓励他研究运动中的马，他证明在飞跑中的某些点上，马的四蹄是离地腾空的（注意顶排数字2、3和4）。摄影家采用最早的快动照相机某些系列，并给马奈、德加和后来的电影艺术学生以影响。

电影

对一个运动物体的现代科学光学研究大约是在1824年开始的，与摄影的发明和发展相并行。将摄影与运动关联起来进行研究的先驱者中，包括了工程师考曼·塞勒斯和英裔美国人伊德威德·穆布里奇。后者是一位摄影家，他采用了西洋镜、一种鼓形轮子，形成视角独异的照片，这样的照片投射的是活生生的意象。穆布里奇显然是一位探索领袖，他的运动中的动物和人体的照片使他出名（图8·57）。他从自己广泛的公众讲演和图书出版中获得世界声誉。法国画家让·刘易斯·梅松涅被认为是他的追随者之一。

就整个娱乐电影工业而言，小制作的艺术电影被认为是对好莱坞电影的逃避。更为严肃、真实和接近生活的电影主要来自欧洲。一些电影，如1929年的超现实主义电影《安达路西亚的狗》，该部电影是由画家萨尔瓦多·达利和刘易斯·布奈尔创作的，则是个人的和情绪的产物。

图8·58

白南准，部落机器人，1996年。2个收音机、24个电视机、变压器、2个激光磁盘遥控器、激光磁盘、王冠、权杖、剑和头骨。144×88×32英寸。

白南准的部落肖像，是用当代音频和视频技术的万花筒式的混合体编制而成的电视雕塑。

1923年，伊斯特曼·柯达发明了16毫米赛璐珞（celluloid）耐火胶片，1960年代，伴随着便携式照相机、投影仪和其他周边产品，出现了8毫米胶片，从而艺术家/设计者、教师、学生、家庭使用者和名义上的职业人员，能够观看、生产和创造电影。更有甚者，图片获取和观看方面的这些改进，已经将电影的使用从娱乐工业的生产扩展到了富有灵感的个体的生产。

在一个创造性个体的手中，无论经验如何，电影摄影机可以带来一种魔幻的发展。让我们来看看斯蒂芬·斯皮尔伯格的经历。他怀着一个年轻电影学生的梦想，成长为世界上最高认可度和引领潮流的电影制片人/导演。斯蒂芬·斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯一起，通过像《星球大战》、《第三类亲密接触》和《侏罗纪公园》等电影中的特技、特效使公众眩惑，迷惑了大众的想象力。安迪·沃霍尔则采用电影摄影机以一种新的方式呈现每一天的活动，如睡觉。

电视

电视（TV），电子系统的老大，扩展了视觉感觉（video）和听觉（audio）。它或者通过电子传输线路或者通过电磁辐射波（无线电波），瞬间传递静态的或动态的图像，同时伴随着声音。这种传输的最重要构成部分是扫描仪，它将图像裂解为单个的元素系列，然后才能将它们重新聚合于适当的位置；然后显像管或银屏，则将电视信号的电子脉冲整合成电子束，并将电子束击到接收屏上，从而形成光和一种连续图像。

有点像电影摄影机一样，电视的可携式摄像机就是一个便携式电视照相机，再加一个磁带录制机。可携式摄像机赋予个体艺术家们一种实用的工具，以制作表现人类思想直接活动和运动的节目。艺术博物馆和画廊目前也放映那些有TV接受器、监视器电影屏幕等设置的表演，这些表演因为有可想象的人类表现和活动的图像而生机勃勃。接受器和屏幕被置于终极观看的位置，在有某些设置的条件下，画面仿佛就是绘画、素描、版画或雕刻。它们的尺寸和比例为了和谐一致的视图而不断变化。

韩国出生的艺术家白南准，是第一位采用电视录像监视器作为艺术形式的艺术家。实际上，白南准不仅采用了监视器屏幕，还用接受器的外壳和它的部件作了一个雕刻。他连同再接电视和多媒体监视器雕塑一起，以任何可能的组合，制作了大量的表演作品。这些作品包括巨大的电视机墙：1992年的《信息墙》，由429台监视器组成；1995年的《塔形电子管》（见《部落机器人》，图8·58），有215个监视器，其中含有8个频道的彩色录像和2个声道，还有一个采用激光束做成的频闪的、时尚的灯光秀，以及电视机和一个瀑布。这些作品在2000年的古根海姆展出，是一场很炫很酷的展出。

图8·59

雪里安·伯恩汉姆，流浪者，1996年。虹膜（Iris）印刷，56.5×56.5cm。

在鼓励创新性图画方向上的进步的同时，最新的技术帮助艺术家在肌理、透明层和层与层之间的视觉复杂性的整合等方面进行探索。

计算机与艺术

尽管名牌计算机制造商今天继续在营销他们的差异，但即使是最小而昂贵的台式计算机所传输出的卓越表演，看起来也都很相似。就全球范围说，大多数制造家用台式计算机的公司，都在生产配置350—500兆赫时速、64兆内存和Windows或者苹果/麦金托什等实际运行程序的驱动器的计算机。

或许最大的差异存在于它们的多媒体技术支持系统的范围和品质方面。例如，为了运行某些图绘程序，计算机的硬驱动应该到达75GB（gigabytes），它的总线电路速度配置要高于133兆赫。

多媒体

计算机已经成为远程通讯的核心。通过使用共轴电缆、光缆、双绞电缆等，双向传输可以在不同计算机（终端）之间进行，它反过来又与电视、电影和电话系统携手。计算机开创了传播、信息收集和处理的多媒体时代，它对世界的改变是史无前例的。确实，计算机使多媒体使用者能够进行写作处理、研究和获取娱乐资源，同样，也是创造性艺术发展的工具，包括对动态的探索。

多媒体可能已经是计算机所孕育的最强有力的教育和娱乐工具。首先，就像它的名字所暗示的，多媒体将许多不同的媒介类型综合为一种单一的整合力量。它将诸如文本的、静态的、动态图绘（动画）、口语的和器械的声音等媒介整合为一单个组合。其次，这些还可以与通讯媒介结合，包括电视（有线和录像）、电话（调制解调器和互联网）和电影（胶片的和录像的）。

最后，因为计算机已经强大到了能够处理几乎所有可存储于CD-ROM上的所有类型的资料，程序也已经达到了名目不可限量的地步，在这些程序中，有许多已经可以被艺术家们/设计者们使用。这样的软件已经变成易于使用的神奇工具。最常被采用的软件程序包括绘画程序（绘图和画画）、形象处理、3-D建模、动画、数字图像（动态系列）和录像压缩等。最有才能的艺术家则创造他们自己的软件，这样他们就能够控制最隐秘的特殊领域。

今天的艺术家们获得了我们时代许多技术进步的优势。多媒体的许多方面可以形成蓝图、模仿和最后产品方面的图像。通过这些方法，那些在时间、空间和活动方面演进的人类景观，已经成为许多令人激动的形式研究和创造性的灵感（图8·59）。

第9章　三维艺术

艾塔·萨德尔·布里兹尼克，空间，1995年。人造纤维编织，157×137×137英寸。

关于三维艺术的术语

三维艺术［Three-dimensional］　拥有或者创造拥有深度维度的幻象，就像拥有长与宽的维度一样。

增加法［addition］

一个雕塑术语，意思是堆建、装配、添加材料。

非构造性［atectonic］

以空间的相当巨大为特征，与密实的构造（或构造性）相反的开放性，通常具有延伸的附加物。

包豪斯［Bauhaus］

起源并兴盛于第一、二次世界大战之间的一所德国建筑学校。包豪斯吸引了很多二维、三维领域的先锋实验艺术家。

翻铸法［casting］

一种将液体材料倾倒于模子中塑形的雕塑技术。

雕刻性［glyptic］

1．艺术材料的一种品质，如石料、木材或金属等的可镌刻或可切刻性质。2．一种艺术形式，这种形式保持其被创造出来的材料的色彩以及可拉伸和触摸的性质。3．存在于被镌刻或被切刻材料中的坚硬、牢固、抗耐性品质。

装置［installations］

为了提高观者对周围空间的注意度，而由艺术家创造的内外部媒介设置。

手工法［manipulation］

用手或工具为柔软材料塑形的雕塑技术。

团块（三维的）［mass(third dimension)］

1．在图绘艺术中，从周围环境中凸显出来的三维形状，或制造出材料的固体状态的幻象。

2．在造型艺术中，指材料的固体状态的物理体积。

可动雕塑［mobile］

一种三维的运动雕塑。

模造术［modeling］

一种为柔软材料塑形的雕塑技术。

铜绿锈［patina］

1．自然的膜层，通常呈绿色，是青铜或其他金属材料氧化的结果。2．有色的涂料和（或）化学药品应用于雕塑表面。

浮雕［relief sculpture］

一种艺术品，运用较浅的深度塑造形象，这在图绘艺术中是概念上的，在雕塑中则是应用性的。空间发展包括从非常有限的投影，即所谓的“浅浮雕”，到更为夸张的空间发展，即所谓的“高浮雕”。浮雕意味着要从正面观看，而不能从四周观看。

雕塑［sculpture］

用三维材料进行表现性造形的艺术。“通过三维形式进行人对人的表现”。（朱尔斯·斯特鲁派克［Jules Struppeck］语；参见参考书目）

形状（三维的）［shape(third dimension)］

由于被界定或被暗示了边界，或者因为在明暗、色彩或肌理上的差异，而从其邻近或周围空间凸显的区域。

剪影［silhouette］

由一个客体的轮廓或边所限定的区域；总的形状。

置换法［substitution］

在雕塑中，用一种材料或媒介替换另一种。（参见“翻铸法”）

减削法［subtraction］

一个雕塑术语，意指刻掉或砍去材料的某些部分。

构造性［tectonic］

简单的团块性品质；缺乏任何显著的突出和固定性。

虚空或空隙［void］

1．缺乏实体物质而组成虚空间的区域。2．其内部可容一物体穿过或经过的空间区域。

体积（三维的）［volume(third dimension)］

被限定或被占据的空间的可测量区域。

三维艺术的基本概念

在此前的章节中，我们对艺术基本原理的考察几乎仅限于图绘（平面）艺术。这些艺术类型（素描、油画、摄影、版画、平面设计等等）都有两个维度（高和宽），都存在于平面上，其空间感主要是通过艺术家创造的幻象来生成的。这一章要处理的则是三维艺术品［■ three-dimensional artwork］的独特性质，以及这些性质发展出的创造性概念。

在三维艺术中，增加的维度就是实际的深度。这种深度引发了更强烈的真实感，结果就是增加了艺术品的形体冲击力。这是真实的，因为平面作品一般受限于格式设计，也一直受到几何形态的图画结构的束缚，而三维艺术品仅受限于其多元位置和观看的外部极限。三维的格式尽管更复杂，但也给艺术家提供更多的自由，给观者更大的观赏趣味。

由于实际深度是三维艺术的基础，人们必须到艺术品展览的现场才能完整欣赏它。对三维艺术的文字和图片呈现不能代替实际的亲临体验。二维的描述是平面的、僵硬的，而且仅仅是单一视点的呈现；不过，文字和图片为真实的感官体验提供了视觉速记。本书，特别是本章，我们用的就是通过文本和照片复本所进行的二维描述，这是传递三维体验最便捷的方法。但我们极力鼓励读者将实际的观察付诸实践。

职业画家和艺术权威用诸如形式、形状、团块和体积这样的术语，来描述处于空间中的物体的三维品质。“形式”这一术语在此处容易误解，因为其涵义不同于在前些章节所使用的定义——依据创造整体的原则，创造性地安排所有视觉元素。在广义的结构意义上说，形式是指在一件艺术品中被用来组织三维元素的所有媒介和技术的总合。在这一方面，一座教堂是一个总体形式，而它的门呈现的则是形状；同样地，一个人体是一个总体形式，而其头、臂和腿呈现的则是诸形状。不过，在更狭隘的意义上说，形式只涉及物体的外观——一个轮廓、一种形状或一种结构。形状［■ shape］，当在三维意义上使用时，则可能涉及一个实的区域或开放的虚区域。比较起来，团块［■ mass］则指具有相对较大的重量和体积的固体有形物而言的。团块也可对，如黏土或金属等物质的尚未塑形的黏着的坯体而言，亦或指可供铸型或模造的原材料的块体。石材雕刻家习惯于使用雕刻性［■ glyptic］的材料，倾向于考虑厚重的物质团块（图9·1）；操作黏土和蜡的模造雕塑家则喜欢柔软的物质。体积［■ volume］是指被面、线、边或金属线全部或部分包含其中的团块、体积、占位或空间的三维区域所占的空间总量。很多权威人士认为，块体就是实的固体，而体积则是虚的开放空间。比如陶工在陶轮上制作一个碗，他是通过扩展或压缩陶坯的平面（实的团块）来塑造内部体积（虚的内部空间）的尺寸的。组装材料的雕塑家则可能封闭虚的体积以构成独特的关系（图9·2）。

图9·1

野口勇（Isamu Noguchi），石头的内部1982年。玄武岩，190.5×96.5×68.6cm。

雕塑家野口勇在这件作品中减去适当的石材，以使其能表达他的极少形式的概念，同时保留材料的完整性和厚重的团块。

图9·2

约翰·葛弗思，无题，1971年。铝铸造，含底座高40cm。

体积加入到空间中，固体和中空部分共同构成了作品所占的空间。

从更广泛的角度看，我们周围绝大多数物体都具有高、宽、深三维性质，并且可划分为自然形式和人造形式。尽管自然形式能刺激思考过程，但它们本身并不是创造性的。艺术家创造形式则是要满足其自我表现的需要。在遥远的过去，绝大多数三维的物品都是为了实用目的而创造的。它们包括像石斧、陶器、锤子、刀子这些工具，还有用于礼拜的物品。几乎所有这些人工形式都拥有艺术表现的品质；很多都刻有其创造者捕猎到的动物。这些史前物品现在都被看做雕塑冲动的一种早期表现。

雕塑

在历史的进程中，“雕塑”这个术语曾有过多种涵义。这个词起源于拉丁动词“sculpere”，这个词是指雕刻、切割或镌刻的过程。古希腊对雕塑［■ sculpture］的定义也包括运用诸如黏土和蜡这些柔软材料制作浮雕或圆雕的模造术［■ modeling］。希腊人发展了雕塑的人体形式的理想标准，这些人体形式被看成是完美的身体组织——所有部分间都是和谐的、平衡的、总体相关的。艺术有机体组织的概念曾是雕塑定义的一部分（参见图2·42）。

现代雕塑则已呈现出新的性质，以适应工业时代不断变化的条件。科学和机械使雕塑家更加在意材料和技术，更加注重艺术中潜在的抽象结构。

图9·3

琼·利文斯通，渗漏，1997—2000年。毛毡、着色剂、颜料、钢，284.5×91.4×243.8cm。

现代雕塑探索了每一种适合艺术家目的的材料。

雕塑现在不再局限于雕刻和模造。它现在指任何一种将意向形式置于所有三维材料类型中的方式。这些方式包括焊接、螺栓连接、铆接、黏合、缝合、机械锤合和冲压。这样，三维艺术家就将其雕塑形式的范围扩展到了由钢铁、塑料、木头和纤维这些材料构成的平面的、立体的和线型构造上了（图9·3）。雕塑最终就更加坚固（即使是用更轻的材料制成）和更加开放。这些也扩展了空间关系。金属线构造的和可动雕塑［■ mobiles］这样的三维形式，改变了19世纪以前仅包含固体、厚重、坚固的可雕刻形式等所形成的雕塑定义。米开朗基罗·波纳罗蒂，是其所处的文艺复兴时期的一位创新雕塑家，但他所思考的也仅是团块材料和厚重形象方面（图9·4）。

新发现的材料和技术的多样性，带来了更佳的个性表现和艺术自由。雕塑家用新方法作试验，并已发现了新的观众和新的市场（图9·5）。

图9·4

米开朗基罗·波纳罗蒂，有胡须的俘虏，公元1516—1527年。大理石，高26.5m。

米开朗基罗创作厚重、团块状的雕塑，并为了表现的目的夸大人体局部的尺寸。这样的构造性布局与石材的内在自然属性相一致。

图9·5

诺姆·加博，空间中的线性构成1号（变异），1942—1943年（放大版1957—1958年）。附尼龙单丝的树脂玻璃，62.9×62.9×24.1cm。

诺姆·加博是构成主义运动的早期先驱者。他创作的雕塑使用了在此处看到的塑料片这样的新材料，摆脱了传统具体形象的束缚。

其他三维艺术领域

本书大部分都集中在没有实用功能的纯粹艺术或美的艺术上。但是，对雕塑（和/或艺术）性冲击力引起的感受并不仅限于美的艺术领域，它渗透到所有三维结构当中。表现性的美的抽象性品质，是雕塑作品的基础，也是这些实用形式的基础，比如汽车、电视机、电话、工业设备、橱窗和室内陈列、家具以及建筑等（图9·6）。这些三维产品的艺术家—设计师依据与美的艺术中相同的和谐、比例、平衡和变化的原理，组织元素、形状、肌理、色彩和空间。虽然形式原则也可以用于这些实用产品，但对实用性的需求还是限制了艺术家的创造性范围。

图9·6

庞蒂克原动概念车，2001通用集团。混合媒材，全尺寸。

汽车设计的新概念取决于新技术、工程学、经济学和视觉外观的发展。设计过程的一个阶段被显示在这里，它是艺术家们在为基本形式造模。

图9·7

弗兰克·赖特为雷·埃文斯的住宅设计的扶手椅；内迪肯和沃布里奇制造，1908年。橡木，86.9×58.5×57.1cm。

对于赖特来说，形式和功能是不能分割的，所以用来坐的椅子要同整个建筑环境一同来考虑。

著名建筑家路易斯·沙利文（Louis Sullivan）作出了一个常被引用的评论：“形式服从于功能”。这一观念影响了设计界数十年，改变了工具的外观，电话、银器、椅子，以及大量其他的熟悉或不熟悉的物品。有时，这个观念也被滥用。流线型理念在应用于设计诸如火车、汽车这些运动物体时有实用性，因为这具有减少空气阻力的功能。然而，流线型也毫无理由地用在了勺和灯饰上。尽管流线型有助于消除枝节装饰，但简化大有过火之势。房屋是“服务于居住的机器”这个包豪斯［■ Bauhaus］观点，帮助建筑师反思建筑的原则，但也制造出很多必然造成反感的冰冷、严肃的建筑。

当代设计师很注意他们设计的物品的功能要求。结果，他们设计出了表现和协助功能的形式。然而，设计师也知道这些物品需要令人感到审美愉悦。所有这些都指出实用物品的创造者必须能够在实用需求的限制中运用基本秩序的原理。美国著名建筑家赖特结合建筑学、工程学和艺术来塑造他的材料及材料的环境。其思想的这种统一表现在他为雷·埃文斯的住宅设计的椅子上（图9·7）。他融入平常物品中的微妙设计和匀称的平衡感能从有选择的重复性、均衡的关系，以及精巧的细节中看到。

存在于物品之内的设计、功能和表现性内容之间的平衡，会依不同的创作者而不同。例如，在设计他的休闲摇椅时，科菲（Michael Coffey）更多地将重点放在表现性的形式上，但又不完全牺牲安乐躺椅必备的舒适功能（图9·8）。最初一看，我们被椅子突出的外轮廓和开放的形状所吸引。这件独特的家具类似于很多自由表现的当代雕塑。表现形式是以一种新的创造性的方式服从于功能的。

图9·8

米歇尔·科菲，阿芙洛狄特（一张休闲摇椅），1978年，莫桑比克复合板，137×229×71.1cm。

一件有用的家用物件能被当代雕塑风格所改变。

在作品常常为服务于某些实用目的方面，三维设计的主要领域已经发生了巨大的进步。

建筑

新近的技术革新和新建筑材料为建筑师提供了更强的灵活性。感谢钢铁和混凝土行业的进步，建筑可以变得规模宏大，而不必是笨拙、厚重的。电灯照明技术的出现，使巨大的内部空间变得灿烂辉煌。由于空调设备，建筑可以用玻璃完全封闭和包裹。悬臂形式也可以延伸到空中。采用预制成型的混凝土可以创造精妙的自由组合的形状。所有这些构造方面的革新使建筑师能够更自由地思考和规划。当代公共建筑是这些进步的例证，其中包括孟加拉国达卡市的国会大厦（图9·9）、纽约的表演艺术林肯中心、华盛顿的肯尼迪中心、圣路易斯的杰弗逊西进运动纪念馆，以及洛杉矶市政厅和市府礼堂。在许多方面，今天的建筑师就是“建筑雕塑家”，他们的设计既要求理解工程学概念，又要彻底以艺术原理为基石。这一点可以从弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的坐落于西班牙毕尔堡的古根海姆博物馆和其提交的古根海姆南街海港设计方案中看到。（图9·10）

图9·9

路易斯·卡恩（Louis I. Kahn），孟加拉国达卡市的国会大厦，1962—1983年。砖木、混凝土浇筑。

美国建筑家路易斯·卡恩，在简单、厚重的雕塑风格的结构中，表现了他对几何学的独特运用。

图9·10

弗兰克·盖里，纽约城新古根海姆博物馆模型，2000年。

建筑家弗兰克·盖里为收藏20世纪以来的艺术博物馆提供了这一自由流动的雕塑风的设计。

金属制品

金属加工术（珠宝、装饰、实用器具等等）领域中最主要的改变是概念上的而非技术性的。虽然现代工具已经更程序化，也更简单方便，但传统技术依旧在运用。在更大程度上，是时尚决定着金属制品的特点，但也可以毫无疑问地说，当代金属制品比过去大多数金属品更广更多地趋向于雕塑。艺术领域内持续发生交互滋养，金属制品也不免受到这一影响。金属品制作者们一直受益于二、三维艺术原则的研究（图9·11）。

图9·11

马里林·达·西尔瓦（Marilyn da Silva），黄金伴侣，1996年。铜、黄铜、24K镀金、石膏粉、彩色铅笔，（每个茶壶）高8.9×宽15.2×深6.4cm。

作为茶壶的载体，这对梨形壶反映了艺术家在将雕塑的方式运用于金属制品时，使用了人格象征。

玻璃设计

玻璃制造术与现在的金属加工术相似，其传统工艺也被现代工具简化了。不过，设计玻璃用品更是最近几个时代的一种艺术形式。很多形式自由、修饰丰富的作品具有当代雕塑的面孔。色彩既加强了设计中的装饰感又加强了其表现感。这样，艺术结构的原理就与其介质的工艺结合起来了（图9·12）。

陶瓷

近年来，在陶瓷器皿的功能性越来越减少的情况下，其基本形状也变得更为雕塑化。陶艺家同样必须注意三维艺术因素和绘画的基本原理，因为个性化的外观将通过雕刻、用色彩泥釉绘画、烘熏，或上釉来改变（图9·13）。

图9·12

达尔·奇胡利，拉卡瓦纳·艾克巴纳（Lakawanna Ikebana），1994年。吹制玻璃，直径18英尺。

这些华丽的玻璃制品最不平凡和最具创造性的成就在于其尺寸、色彩、形状界定，以及总的环境概念方面。

图9·13

保罗·苏德纳，支架的碎片（907），1990年。摔碎或改造的陶片和低温盐釉，68.6×76.2×27.9cm。

通过严格控制烘烤过程而获得的色彩提高了这件陶器的雕塑结构。

纤维制品

纤维制品最近经历了有目共睹的革命。三维形式正变得日益普遍，特别是在手工毛毯和挂毯制造工艺业已式微的时候。现在的纺织品包括加入到大尺寸和体积的设计中材料的巨大组编。传统和现代的概念都涉及对二、三维原理的理解。（图9·14）

图9·14

艾塔·萨德尔·布里兹尼克，空间，1995年。人造纤维编织，157×137×137英寸。

当代纺织品设计常常超越其主要的二维传统。

产品设计

艺术场中一个相对的新来者就是产品设计，它具有商业上的实用性。设计师制作的作品以功能为基础，但也契合于对消费者的吸引力。为了在外观上适应当代潮流从而吸引消费者，产品必须开发现时代所有的设计原理。我们日常环境中普通用品的设计方案都是这些经受了各种艺术原理训练的设计师们的作品。

三维艺术的要素

主题、形式和内容——图绘艺术的要素——以几乎同样的方式在造型艺术中发挥作用。然而，对每个要素强调的重点却有所不同。举例来说，雕塑家使用这些要素是为了表现的目的。而建筑师、陶艺家和金属匠在为了表现性的同时，则为实用或装饰的缘故而诠释形式。

形式的组织在三维艺术中要比在图绘艺术中更为复杂。材料在实际的空间中通过手工操作来发展，就涉及触觉，而不仅仅是视觉。其结果是，复杂性扩展了形式的内容和意义。

材料和技术

材料和技术在三维艺术中比在图绘艺术中扮演着更重要的角色。在过去的一百年中，三维材料从基本的石料、木材、青铜的范围扩展到钢铁、塑料、纤维、玻璃、激光、光束（全息摄影）、荧光灯和白炽灯照明设施等等。这些材料揭开了在主题、形式和内容这些要素范围内自由探索的新领域。但也增加了我们全面理解三维材料及其附随技术的责任。材料的天然属性限制了结构的创造和技术的使用。例如，泥塑家要协调黏土的性质以适应他们的概念。他们用手、木块，或刀子操作材料以创造特定的情感和思想。泥塑家并不试图用锯子去切割黏土。他们知道材料的特性，并用适应它的正确工具和技术去控制它。他们也知道材料、工具和技术本身并非它们的目的，而是形成三维艺术品的必要手段而已（图9·15）。

图9·15

迈尔·肯德里克，有两个正方形的青铜，1989—1990年。青铜（三版），185.4×71.1×71.1cm。

这件作品看上去像用木材做的，但事实上它是用化学方法着色过的青铜模仿风化了的木头。雕塑家必须熟知他所使用的材料以创造这样的错视效果。

创作三维形式的四种基本技术方法是：减削法［■ subtraction］、手工法［■ manipulation］、增加法［■ addition］、置换法［■ substitution］。尽管每种技术方法在下面的标题中会分别展开讨论，但很多三维作品是四种方法综合使用制造出来的。

减削法

艺术家削割可被雕刻的材料（雕刻材料），诸如石料、木材、水泥、石膏、黏土，以及某些塑料。他们会使用凿子、锤子、喷枪、锯子、砂轮机、抛光器来减削材料（图9·16）。这就是通常说的，当雕刻家凿削材料时，他们就将凝固在材料中的形象“释放”了出来，一幅雕塑就浮现出来了。尽管并不简单，但通过减削法释放形式，就产生了艺术家所使用的材质的独特的品质特征。

图9·16

减削石材。

在减削法的工序中，减削原材料直到艺术家的形式概念被显示出来。石材可以被手工塑形或使用气锤塑形，如上图所见。

图9·17

在这个手工操作技术的例子中，是使用铁丝圈成的工具去掉黏土的。手指、手或其他工具也可应用于黏土表面。

手工法

众所周知，模造技术和手工操作法都与处理材料的方式有关。黏土、蜡、石膏都是柔软的，或者在其制作过程中可变形的柔软的普通介质。手工法是创造形式的直接方法。艺术家可以用手去塑造像黏土这样的材料，以使其成形。当他塑形完成时，这一形式就是成品了。为了加强控制，特别的工具，诸如楔子板、金属丝、重击台、抹刀，以及塑形工具（木头或金属），就被用于可手工操作的材料上（图9·17）。

手工可操作材料直接响应人的触摸，留下艺术家的烙印，或者手工操作材料也可用机械来塑形，以模仿其他材料。虽然很多艺术家喜欢柔软材料可靠的手塑特性，但是其他人——特别是商业和制造业中的人——则选择能迅速成型和快速改变的经济效果。技术和材料是重要的，因为它们都将自己的独特性质贡献给了最终的艺术形式。

由于大多数普通手工材料都不耐久，它们常常要经过进一步的技术加工。比如黏土要在窑中烧制（图9·18），或者在更耐久的材料中进行浇铸，如青铜。

图9·18

大卫·凯顿，死燕鸥的报应，1990年。陶瓷，原始烧造（primitive firing），高45.7cm。

这是一个在原始窑中烧造的黏土的例子：高压还原烧制使黏土的表面成了黑色。

增加法

按照（非实用性）雕塑中的术语说，增加法会包含更强的技术性，并促发了新近的大多数革新。使用增加法时，艺术家增加那些柔软的和（或）液态的材料，诸如石膏和水泥（参见图9·22B和C）。他们运用工具（焊枪、钎焊枪，或装订机等等）和扣件（螺栓、螺丝钉、钉子、铆钉、胶、绳索，甚至细线）将诸如金属、木材，以及塑料之类的材料聚合起来（图9·19；参见图9·3）。

图9·19

焊接法

在增加法的工序中，材料部件彼此之间相互联结，形式逐渐地被堆建起来。正如这个图示所显示的，焊接的作品常常比其他的雕塑技术更具开放性，虽然并非总是如此。

今天，由于三维材料和技术受到极大推崇，新的增加法以其广泛性、自由度和多样性为三维形式所面临的许多挑战提供了解决方案。

置换法

翻铸法［■ casting］，几乎就是一种复制三维原型的技术。有时艺术家也会改变置换法的程序，以改变翻铸的性质。但基本上，这样的技术，就是一种材料的模型转换为另一种材料的复制形式，这就是所谓的翻铸法。置换的目的：第一、复制模型，第二、改变模型的材料，置换的目的通常是为了制作一个能持久保存的作品。例如，黏土或蜡可以置换为青铜（图9·20）、玻璃纤维，或水泥。多种不同的程序（沙子翻铸法、石膏翻铸法、失蜡翻铸法等等）和模子（活动模子、消耗模子、部件模子）被用于置换法中。置换法是很少有创作性和创造力的技术方法，因为这只是一种模仿方法；创造性都包含在原作里，而不在这个铸型过程中。

除了要获得三维材料和相关技术的知识之外，艺术家还必须注意形式的元素。

图9·20

置换技术

在置换工序中，熔化了的金属被倒入由原模做成的沙子模型中。

图9·21

迈尔·肯德里克，白墙，1984年。椴木日本漆，40.6×12.7×16.5cm。

这件三维作品的形状具有被清晰界定的边界。

三维形式的元素

三维形式是由视觉元素构成的：形状、明暗、空间、肌理、线条、色彩、时间（第四维）。这一排列顺序不同于二维艺术元素的排列顺序，它是基于重要性和用途排列的。

形状

从事三维创作的艺术家本能地从形状塑造开始。形状，在图绘艺术中就为人熟知的元素，在造型艺术中具有扩展的意义。它意指存在于作品轮廓线之内的团块和体积的总和，包括所有凸出部分和凹陷部分。它也包括内部的平面。我们要讨论的是，雕塑或建筑作品中、空间里运动的平面或曲线中，或者部分或全部封闭的虚空形状中的一切空间—替换形状。这些形状一般来说都是受限于和（或）对比于其他的形状、明暗、肌理和色彩的可测量区域。三维艺术家能清楚界定形状的实际边界（图9·21）。不明确的边界常常导致观者的混淆感和单调感。形状的边界引导观者的视线通过、环绕、越过三维作品的表面。

在三维艺术中，视觉形状依赖于观者的位置。细微的位置变化都会导致形状的改变。从一个位置上看过去，主轮廓就是整个三维作品的外部界限（图9·22A和B）。次轮廓是对横穿和（或）居于主轮廓之间的形状或平面边界的感受。某些三维作品被构筑得非常圆润，以致于其次级轮廓可以忽略不计（图9·23）。

图9·22

雅克·里普希茨，拿曼陀林的人，1917年。石灰石，高75.6cm。

从环绕作品的每个位置来探索里普希茨的作品，会显示不停变换的轮廓线，并使这件三维作品更激动人心。图9·22B，是这个形象的一个被孤立的视像，主轮廓线包围着剪影区域或说是全部可见区域。次级轮廓出现在内部边缘中。

一种形状可以是虚空空间形式——一种似乎可以被穿过或被包含于固体材料之内的三维开放区域。开放形状可以是环绕于或伸展于固体之间的区域。这类开放形状通常被称为空隙或虚空［■ voids］。亚力克山大·阿奇彭科（Alexander Archipenko）和亨利·摩尔（Henry Moore），20世纪杰出的创新型雕塑家，率先使用了空隙形状（图9·24，参见图9·26和10·79）。空隙为这些艺术家提供了全新的空间广度；展现出内部平面，开启了直接通向雕塑后面的通道，并且减少了过多的重量。空隙形状应当被看做是总体形式的构成部分。在线型雕塑中，封闭的空隙形状变得如此重要，乃至于它支配着勾画雕塑的材料的宽度、厚度和重量（图9·25）。

图9·23

肯·普赖斯，平静，2000年。着色黏土烧制，54.6×28.6×24.1cm。

《平静》这件作品的主轮廓是其最外围的边界。次级轮廓不存在或者说是极少。

图9·24

亚力克山大·阿奇彭科，梳头女子，1958年。青铜，根据1916年的陶塑原型的石膏模翻铸，高55cm。

这是雕塑形式中的一个重要的例子，其中的形状创造出了虚（负）空间，或曰空隙。阿奇彭科正是这一概念的先锋。

图9·25

约瑟·德·里维拉，布鲁塞尔构成，1958年。不锈钢，1.18×2m。

当观者围绕一个静态的三维艺术品移动时，就会经历连续有益的视觉体验，吸引观者的这一概念导致了将雕塑安放在慢慢转动的机动底座上的活动艺术或可动艺术的原理。

图9·26

朱利叶·瓦伦·马丁，侯爵夫人，1988年。意大利波提塞诺大理石，71.1×30.5×25.4cm。

这件雕塑作品用明暗为自己“着色”。凸出越是巨大，界限越是明晰，对比就更强更凸显。

明暗

当艺术家亲手制造出三维形状时，明暗对比也就通过形式创造出的亮部和阴影呈现出来。明暗是物体表面实际反射的光线的数量。表面的高处和朝向照明光源的是亮部，同时，表面的低处、任何程度的洞穿和远离光源的部分显得暗。然而，两个并列的面的任何角度改变，即使很细微，都会导致明暗对比的变化。角度改变越尖锐，明暗对比就越强烈（图9·26）。

当三维作品的任何局部阻碍了光线通过，阴影就会产生。阴影会因观者、作品，或照明光源位置的变化而改变。如果一件作品的实体方面的高低形状变化和（或）互渗，那么不论光源在哪里，阴影的图案就更有可能对这件作品作出界定。创作可动雕塑的雕塑家是典型的对光影持续改变感兴趣的艺术家。当物体运动时，光的强度明显改变阴影的效果。

明暗的变化也会受到给三维作品着色的影响。亮色调会加强阴影，而暗色调会减弱阴影。较亮的色调应用于依赖次级轮廓（表现）的作品上最出彩；较暗的色调则在强调主轮廓上效果最好。纤细的线型结构则更依赖于背景的对比，从而呈现强烈的亮或暗的剪影［■ silhouettes］（图9·27）。

空间

空间是以被占用区域的无边或无限的延展为特征的。当艺术家运用空间时，他们倾向于对其广袤进行限制。他们会标出一、二或三维的外延，或者在已先行建立的元素间标出可测量距离。三维艺术家用物体代替空间，并控制空间的间距和位置。长方体和卵形体控制空间很有效，因为它们的重量可以通过表面或平面的圆形维度被感知和确定（图9·28）。这两种形状一同观看，就会产生空间间隔。尽管这两种固体被证明是三维的，但它们的空间指示却极少。通过操纵这两种形状的表面，巨大的趣味和巨大的空间性品质就会增加给这两个形状。如果材料被凿削，空间会向内推移；如果材料增加，空间则会向外凸显。

图9·27

理查德·利波尔德，球体的内在变异，10号，太阳，1953—1956年。22克拉金丝，3.35×6.70×1.68m。

应用于雕塑中的焊接和冷焊接技术的发展，使得用细的线型金属进行造型和联结成为可能，如利波尔德这件作品所显示的。

在图9·29A中，四块砖按照非常紧密的方式安排以构成一个大的极简长方体。每块砖仅以正面和侧面的裂缝一样的可见边线为区分。这些线性边线让我们想起了图绘艺术中的线性示意图。

图9·28

长方体和卵形体是两个极简对象的例子，它们能从替代的、无限的空间中形成。平的和圆形的面在这些位置中界定它们的独特特点和空间间隔。

图9·29

下面的几幅图展示的是，以不同方式摆放的四块砖所演示的在三维空间中视觉复杂性逐渐增加的程度——是通过实的物体和虚的雕塑空间之间的互动获得的。

（A）堆砌的砖块　　　（B）分隔的砖块　　　（C）曲折堆放的砖块

（D）倾斜堆放的砖块　（E）交叉堆放的砖块　（F）砖块装置

图9·29B中所展示的四块砖用砌口分隔开，这就类似泥瓦匠使用的胶泥接缝。这些砌口尽管还是比较浅，但却明显地产生了比图9·29A中所示的更暗更清楚的边缘。虽然较暗的边缘产生了比第一垛砖更强的三维变化，但它依旧决定了空间的限度。很多浅浮［■ relief sculpture］就是以类似的方式展现效果的（图9·30）。

图9·29C中的四块砖使用了更多的空间。它们这样摆放，使向深度运动的平面与面向观者或凸出或凹进的正面和侧面形成对比。所以照射在这组砖上的光线产生了更强的阴影和更有趣的明暗样式。这样的排列可与高浮雕的性质相媲美。强烈的阴影展示与高浮雕凸出部分中亮部相对抗，能够增强作品的表现性和情感性品质（图9·31）。

尽管仍是在紧凑封闭的排列中，图9·29D中砖块的旋转制造出可能的新方向和空间关系。当运动、光亮和阴影的对比增加时，作品就变得更具空间趣味。从某种程度上说，砖块的这种朝内或朝外的排列，类似于雕塑家创作独立式形式。这样的作品不再只关心简单的正、侧、后几个视角，而是关注多重坐标和多重视角。虽然所有演示图中的砖块组合，实际上都是独立式的，或说是圆雕式的，但是前两个图例中表现出的外观特征在精神上更接近浮雕的情形。当谈到不隶属于墙的表面的三维艺术品时，一些权威人士互换地使用“独立式”或“圆雕”这两个术语（参见9.26）。

图9·30

贾克莫·曼祖，暴力致死，1950年。黏土建模青铜翻铸，93.5×64cm。

这是圣彼得教堂（罗马梵蒂冈）门上的系列嵌板画之一所做的研究。浮雕限制性空间的局限性十分明显。为了创造更强的团块感，曼祖使用了锐利雕刻的模造术，类似于版画家雕版上的雕刻线条。明晰的雕刻法创造了锐利的明暗对比，这种明暗对比就像强调了深度一样，也强调了运动。

图9·31

奥古斯特·罗丹，地狱之门，1880—1917年。青铜，6.3×3.99m。

在这件高浮雕中，形式几乎要从基底表面上挣脱而出。

图9·29E中，砖块位置的变化，特别是对角斜倾的那块砖的位置变化，比起其他的砖块组合来说极大地开发了空间。空隙，或开放空间，通过制造每一侧空间之间的直接连接，强化了这一排列的三维品质。

图9·32

神物，非洲扎伊尔永比（Yombe）部落。木材及混合媒材，59.5cm。

在这件雕塑中，非洲艺术家创造了反映这一扎伊尔人主题的心理的和生理品质的表面特征（肌理）。

在图9·29F中，砖块相互之间被分隔开，并取得了更强的空间独立性。这能够让我们想起建筑的环境或特定空间内的装置。因此，我们看到砖块的概念在雕塑般的思考和应用中已经逐渐变得更为复杂。

肌理

肌理丰富外观，补充介质，并且增强表现和内容。有肌理的外观包括从粗糙的介质（图9·32）到玻璃或刨光的大理石纹对比强烈的坚硬与光滑。特定的外观是特定介质与生俱来的，传统上，这些固有肌理是受到尊重的。艺术家常常是用肌理来概括主题的特有性质。例如，塑造圆滑柔软的海豹需要刨光的表面，而满是皱纹又充满力量的人物形象则要求粗糙化处理。当然，艺术家有时也用另类的处理方式使我们惊讶。图绘艺术家运用的真实的、仿造的以及创造性的肌理，也适用于塑形艺术家，这些纹理也是从塑形艺术家所运用的材质固有的肌理发展而成的。

图9·33

米歇尔·布莱登，护士日志，1998年。波斯石灰华、瑞典翠石和克罗拉多圣诞大理石（Swedish verde and Colorado yule marble），228.6×121.9×71.1cm。

艺术家所选择的材料的色彩对比和斑驳的木纹为这件雕塑增加了丰富性。

线条

线条并不是自然界或三维空间中真实存在的现象。它主要是一种用于显示面的交会或形状的外边缘的图形设计。当两个面相交合，它们会形成一个清晰的边缘或一个棱。表现为线条的东西通常被投射的阴影或两个面的不同明暗所加强。线条的定义也可以扩展到包括那些长度大于宽度的三维形状的主要方向或推力轴向（轴）。此外，线条也能用于涉及由线材和棍杆组成的当代线型雕塑的细薄形状。焊接和冷焊接技术的发展使得在雕塑中用细的线型金属来塑造和连接成为可能。像约瑟·里维拉和理查德·利波尔德这样的艺术家就已扩展了线型雕塑的技术（参见图9·25和图9·27）。

在黏土或其他任何软介质上面雕刻线条就类似于绘图技术。在三维艺术中，雕刻线条的方式被用来强调外观，以引起兴趣和运动。意大利人曼祖就运用了这样的线条增加浮雕的活力（参见图9.30）。

色彩

色彩也是雕塑材料的固有特征。有时它令人愉快，如木材和石料的斑驳纹理（图9·33），但有时它又是乏味的，如石膏单调的白垩色。当材料需要增加丰富性或外观需要色彩来更有效地显示形式时，作品往往要上色。上色的表面不管运用了什么颜色总能够增强表现性，提升其吸引力。在雕塑中，明暗和色彩元素总是相互交织，乃至于艺术家常常互换着使用这两个词。这样，一个艺术家会在与色彩术语的对比中涉及明暗，而他实际上同时考虑着这两者。色彩的很多应用都是企图获得氧化青铜上发现的铜绿锈［■ patina］的丰富性和形式炫耀性，而方法就是将其暴露于空气中。这一方法强调了那应服从于作品结构的色彩。在某些历史时期（比如早期希腊艺术）亮色的应用非常普遍。这一技术的某种复兴在当代作品中也很明显。在每种情况下，使用色彩的基本标准就是与作品的形式相兼容（图9·34）。

图9·34

玛丽索尔，女人和狗，1964年。木头、石膏、人造化合物、剥制的狗头标本以及混杂的物品，183.5×185.4×78.6cm。

这个波普艺术的例子，展示了当代一些艺术家们用明亮的颜色提高形式的三维特征并同时丰富其外观的愿望。其形式植根于20世纪早期的风格（立体主义、构成主义）之中，同时综合与汇合使用倾向于将雕塑媒介与绘画融为一体。

图9·35

亚力克山大·卡尔德，旋转器，1966年。铝、钢、颜料，235×351英寸。

这位著名的艺术家开发了一种物理运动雕塑，称为可动雕塑。在这件固定运动雕塑中，为了观察不断改变的关系，运动必须需要时间，因此这就在高、宽和空间之外，为艺术引入了一个新维度。其结果是带来了可动雕塑的持续变化，几乎有无限的视觉序列。

时间（第四维）

对于空间艺术来说，时间是个独异的要素。图绘艺术中纳入这一元素仅是在当关注于对意义的沉思和思考时。观看一件图绘作品的身体行为作为一个整体仅需一瞬间的时间。然而，在造型艺术中，增加的第四维则意味着作品必须旋转或者我们必须环绕作品运动，方能完整地观赏作品。

艺术家需要必要的时间，以使作品是一个回应视觉变化的多样统一体。观赏经验的每一个顺序或间隔产生出一些关系，这些关系吸引观者围绕作品，并全方位地延长其花费于作品上的时间。

动态雕塑品，是艺术品自身而非观者在运动。这些作品需要其运动的时间。比如，可动雕塑呈现出持续的变化，几乎有无限的视点序列（图9·35，参见图10·81）。

三维秩序的法则

组织三维艺术就如同组织二维艺术一样。然而，三维形式以其独特的空间性质，要求一些不同的应用原则。

三维艺术家处理的是多重视角中的形式。其组成更为复杂。那些对单一视点排列方式问题的满意解答，对于从多个不同位置观看的作品来说，也许只是部分答案。为了作品的整体统一，调整是必要的。从构成上说，三维作品或是构造性［■ tectonic］的（封闭的、团块的、简单的），它没有和少有凸出部，如图9·36所示；或者是非构造性［■ atectonic］的（很大程度上说是开放的），它具有许多延伸渗透和细小凸出部，如图9·37所示。构造性的和非构造性的排列这两种方式都能够在新近的所有三维作品中发现，每一种排列方式又都可以独立运用以获致不同的表现性和空间效果。

和谐与变化

在创作二维艺术作品时，和谐和变化被引证为不可或缺的一组关系；这一点在三维领域依然如此，尽管其识别度并不总是这样明显，其成效也有细微差别。为了弄清这些规律我们将主要集中于雕塑来讨论，因为雕塑是在全方位的空间中存在的。必须记住要全面观看雕塑这样的三维作品，观者必须环作品“绕行”，这些作品几乎拥有无限多的看点。在雕塑家的控制下，众多视角制造的趣味创造出了一定程度的变化，但是为了有利于作品的总体效果，这些变化必须用和谐平衡。

图9·36

詹姆斯·伍迪，大埃及，1985年。黑色氧化钢，182.9×76.2×76.2cm。

在这个构造性排列的例子中，詹姆斯·伍迪将表面切割出凹凸面，而没有任何穿透的空隙或开放空间。有时这被称为“封闭”构成。

图9·37

肯尼斯·斯尼尔森，森林幽灵，1977年。铝、不锈钢，5.2×10.6×7.6m。

肯尼斯·斯尼尔森发展了“开放”雕塑，或曰非构造性雕塑。

图9·38

塞巴斯蒂安，新墨西哥的变异（Variacion Nuevo Mexico），1989年，钢铁着色，27×24×24英尺。

在塞巴斯蒂安的这件雕塑作品中，阶梯形平面有节奏的重复创造了一种令人激动的流畅的运动效果。

图9·39

南希·格瑞夫，维纳斯、植物和钟摆的永久革命，1992年。青铜、黄铜、珐琅、不锈钢、铝，2.46×1.82×1.44m。

在这件雕塑中，我们看到了形式部件的一种变化。我们也看到了一个关于不对称平衡雕塑的典型例子。

在创造出和谐性和引导观者绕雕塑作品观赏方面的一个重要考虑，是在“延展性”方面。在论形式的一章中，这种延展被定义为真实的和主观的线条或边缘，以及暗示环绕作品方向的形状。这些方面隐含着与其他线条、形状的关联，从而创造出环绕作品的连续运动。这种运动可以计算出来，以引发一种或激越或较为平和的韵律感。可预知的韵律将协助合比例的变化，以将流动感赋予作品（图9·38）。

如果有被认为重要的区域，那么雕塑家就可以通过运用某些形状或线条的亲和性在这些部分获得焦点，以封闭这些区域。不过，观者则必须使自己从这些区域中解放出来，以促进持续运动的探寻。我们必须记住，在雕塑中，形状可以被看成是明确界定的边界或者凹洞和凸块所形成的边界；同时，线条也是边界刮痕或被延展的切口。

一些雕塑家使用透明的而非晦暗的介质（如玻璃）。这些材料的叠加可以产生卓异的透明度，而不像二维艺术家那样制造透明的幻觉。这通常也暗示空间，即使往往是有限的。其视域日益雕塑化的建筑师们，有时会在其建筑结构的一些部分利用交叠制造和谐感。此外，在雕塑中，特别是在大型金属雕塑作品中，存在用来将各种东西拉拢在一起的“互相渗透法”（interpenetration）的例子。与色彩相关的媒介，或者通过表面上色，这也能帮助获得雕塑的和谐。前述的所有内容仅是三维艺术家，特别是雕塑家迄今发现的追求和谐性的方法中的少许方式。正如在二维作品中一样，颠倒这些制造和谐的方法，也会使变化成为可能，其目的在于创造更多的趣味性（图9·39）。而最终目标通常是取得和谐与变化（多样性）之间不稳定的平衡。不论作品的性质如何，这一目标都是所有三维艺术家的一个关注点。要补充的是，继续回到雕塑说，浅浮雕的一些作品与二维作品关系更紧密；而高浮雕则有点混杂品的意思，它有时会触及圆雕中才会遇到的和谐与变化的问题。

平衡

在三维艺术中，当考虑空间效果平衡性和延展性时，有一些特别的条件应当考察。例如，在对称地平衡一件三维作品的部件时，增加的深度维度应当随着多重视点而变化。一个球体从其多重视点的任何一个视点看，都能呈现对称性；而一个方形盒子，则只能从正面和后面看才呈现对称性，如果与其他视角关联起来，从侧面和顶部看则不能出现对称。从深度来看的视角，则可能投射出另一种类型的平衡态。在真实空间中有三种可能的平衡类型：对称的（参见图9·42）、非对称的（参见图9·39）和放射状的（图9·40）。在这三者中，对称平衡和放射状平衡更规则和更规律。放射状平衡是中间有支点的球状体。从这中心点放射出的部分通常在结构上相似。然而，艺术家通常使用非对称平衡，因为这能提供最大限度的个性范围和多样性。

比例

当观看三维作品的时候，比例的效果（考虑部分和整体的关系）和其在二维作品中一样，处于非常关键的地位。现场观看真实的三维作品，不仅可以看，还可以触摸、爱抚，或者站立其上、行走其上、穿越其间，这些会将特殊重点赋予局部和整体两方面。当你从多重视角观看肖像雕塑品时——如果你同时真实地把握了鼻子和下颚——应用于三维艺术中的比例则更容易被认识。同样，你用胳膊穿过抽象雕塑的空隙，同时掌握该抽象雕塑的局部，你也会获得很多类似的感受。比例参与对基本形式的确定：它为各种关系设置标准并且也渗入到其他的原则之中。

图9·40

马克·迪·苏瓦洛，献给维罗尼卡（For Veronica），1987年。钢铁，21英尺9英寸×35英尺。

这件雕塑品的中心是由有对比性的圆形的、卷曲的部分确定的支点。其大部分斜线形的桁条朝外猛力地放射。这样就意外地为本来匀称放射的平衡增加了有目的的多样性。

当三维作品小到可以放在指尖上，或当我们身处巨大的建筑、景观、雕塑中时（或同时面对上述四者），规模是最富戏剧性的（参见图9·10）。相对于人类形体的生理尺寸来说，三维作品的真实物理尺寸在此处就是指规模。微小的珠宝、缩微模型和汽车、建筑、景观、雕塑的设计模型都是较小规模作品的代表。为公共区域设计的作品往往是规模最大的。宗教庙宇、清真寺、大教堂、州议会厅、购物中心、公园、立体的商业展览，以及雕塑遗址等，都是大规模作品的例子。当你身处这些作品的现场，这些作品占据的空间既使你心生敬畏之情，同时也使你不知所措（参见图9·10和9·37）。

图9·41

贝沃里·派帕，塞尔（Thel）①，1977年。金属、着色和泥土，高15英尺×宽18英尺×长135英尺。

贝沃里·派帕创作了很多除了规模很大且十分简单的几何形状什么都不表现的作品。在这组作品中，她重复了一些空间上相互作用的形状，这些形状看似从地里生长出来一般。派帕的简约方式统一了这一有趣的排列。

来自实际体验一件三维作品的一对一关系，产生了一种对于紧张、平衡、规模的特殊感觉。比例参与对基本形式的确定；它设置标准并且也渗入到其他的原则之中。重复和节奏包括比例上相似的关系。

简约

包括在著名的基本结构主义或极少主义团体中的都是些三维艺术家，他们在其作品中强调简约，因为同其流派其他画家一样，他们希望创造硬朗的、简单的、几何的形状。这些极少主义者剥除形状中任何情感的、心理的、象征的联想，并剔除不相干的物理枝节。为了进一步强调，他们还倾向于制造大尺寸的外形。贝沃里·派帕（Beverly Pepper）曾将其形状简化为简单的几何形式（图9·41），而唐纳德·贾德（Donald Judd）则以垂直或水平的排列方式连接他的初始形状，因此用重复和节奏来关锁简约（图9·42）。

运动

三维艺术家使用两种运动类型。最常见的类型是暗示的运动（implied movement）（图9·43；参见图9·38），那是一种运动的幻觉；但真实的运动是特别的，会使整件作品都卷入运动之中。真实运动发生于活动艺术之中，由空气、水或机械装置为其提供动力。可动雕塑的发明者亚力克山大·卡尔德起初使用马达驱动他的作品，后来用由人体运动、风力、空调或暖气产生的空气流动作为作品运动的动力（图9·35和图10·81）。当代雕塑家乔治·里基（George Rickey）也使用风和空气为推动力（参见图10·87）。在其他一些三维作品中水也被用作推动力。让·丁格利（Jean Tinguely）、阿瑟·盖森（Arthur Ganson）（图9·44）、约瑟·里维拉（José de Rivera）（参见图9·25）以及保尔·伯里（Pol Bury）（参见图10·86）都用马达推动他们的雕塑品。如今电脑激活的动态雕塑正被市场化。运动这一原则与艺术中的时空元素被内在关联起来。

图9·42

唐纳德·贾德，无题，1968年。黄铜，10个盒子，15.2×68.6×61cm。

贾德基本上都是对知觉上明晰的形状、富于反射的表面以及垂直相互影响感兴趣。

图9·43

恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach），复仇者，1914年。新近翻铸，青铜，43.8×57.8×20.3cm。

这个人物形象并不是真正在运动，但它确实描绘出了充满力量地向前猛冲的动作。长袍、突出的头和肩以及底座制造的长的、大弧度的水平线和斜线方向暗示出了运动。

当恰当地综合起来时，秩序原理就会制造出富有活力的形式。在三维艺术领域，时间、空间、运动以新观念来使用，这使持续数世纪的定义和意义发生了改变。认为雕塑不过是图绘艺术的养子的这种过去的流行思想已经不再正确了。

图9·44

阿瑟·盖森，带椅子的机器（1995年版的延时摄影照片），1995年。钢（机器）、溢泡玻璃纤维（椅子）、马达、电闸和电路、橡胶。轨道长30英尺；机器高5英尺；椅子离轨道的最高点高13英尺。

同让·丁格利一样，阿瑟·盖森将机器开发成诗人/艺术家的工具。他制造了一些机器驱动的雕塑品，这些作品包含着活动艺术的反讽、机器的关注以及时间、空间和运动的感觉。

装置

在20世纪70年代后期，艺术家们就已悄悄地转向了装置艺术［■ installations］。其发展出的作品虽然并不都是非具象的，但却常常如此，作品的范围包括从尺寸上较小的作品到巨大作品。其使用的材料包括金属片、玻璃纤维、木材、青铜、钢铁、塑料、石膏以及石材。事实上，任何有用的材料都是可用的，包括混合媒材。如果要放置在室外，装置作品将很简单（但通常非常巨大）；另一些大多放在画廊之中的作品，常常是由很多部件构成的，有时会铺满整个地面和（或）墙壁。其布局也许很简单，但却是主导性的，或者甚至表面看来是偶然散布的。当放置在外部环境中时，装置艺术常常坐落在很容易看见的市政场所中。

装置的一个合理的定义可以是“在一个地方安置（某物）”。这意味着一个人摆放餐具、安装汽车电池，或者在墙上挂一件艺术品，都是在创作装置艺术。很明显，这将涵盖无限大的范围。不过在此处涉及的装置，是由艺术家制造和安放在内部或外部场景中的作品。这类作品可以由任何媒材或发明、以任何布局结构组成。显然，其目的就是要提高对有计划地改变室内的外环境空间的注意。

装置艺术尽管是仔细设计出的，但一些作品仍然遭到了大众不合理的、机械性的、无理性的非难，甚至引起了暴力反对。这并不令人吃惊，因为装置艺术是一种新艺术形式，不寻常的艺术风格许多时候都引起普遍的激烈反对。里查德·塞拉（Richard Serra），是位装置艺术的老兵，不过本质上讲他还是位极少主义者，他的一些作品就遭到了拆除或损坏的命运；他的《倾斜弧》就在抗议之下被移走了。市政领导对他的作品更不客气，一位法官将其作品看成是“垃圾，招引老鼠的垃圾”。这些抗议激起了许多怀有不同艺术信仰的艺术家的愤怒，他们认为艺术应该自由发展，因为他们的知识告诉人们，过去那些引起广泛抱怨的艺术形式，都是经过一段时间之后才被接受的。

尽管其他人的反应也许会是敌视或犹豫不决，潜心艺术的观众或对艺术真正感兴趣的观众常常能接受。他们以各种方式作出反应。有的困惑，有的被征服，有的正改变着其视野，有的迟迟不作判断。尽管有时会看到装置艺术遭到奚落，但如今在艺术场域中，它已经稳固地确立了地位。无疑，装置艺术提高了观者的参与度，并且形成了对观者所处空间的不同看法。这一领域的重要艺术家有安尼·汉密尔顿（Anne Hamilton），他的作品大体上是美的，并有点像单体式的样子；山迪·斯考格兰德（Sandy Skoglund）（图9·45）和罗尼·霍恩（Roni Horn）（图9·46），她的作品都呈现于超现实的建筑背景中；还有理查德·隆（Richard Long），他常常专攻石头的不同排列。

图9·45

山迪·斯考格兰德，狐狸的游戏，1990年。聚酯树脂雕塑、桌子、椅子、着色餐具、上色面包、树枝形的装饰灯、餐巾布和桌布。约30×30×高12英尺。

在这件装置作品中，山迪·斯考格兰德呈现了一个由红色桌子和灰色狐狸组成的个人环境，它直面观众，促使观者以一种新的方式观看这个空间设置。

很多公众对这种艺术很好奇，但是不管其反应如何，很多艺术家还是乐于这样的创作。此外，装置艺术要求其创作者付出大量辛劳的努力——无疑，对于它的创造者来说，是一种爱的劳动。

图9·46

吕贝卡·霍恩，无政府音乐会，柏林，1994年。三角钢琴和混合媒材，尺寸可变动。

吕贝卡·霍恩以藐视重力的方式使用钢琴，这使她的装置作品中的空间变成了具有胁迫性和压倒性的三维设置。

注释

①　Thel，是英国浪漫主义诗人布莱克在The Book of Thel中创造的人物。Thel一词，在希腊语中指“欲望”。——译注

第10章　内容和风格

费斯·林古尔德（Faith Ringgold），痛苦之巢·第5部分：回家，1988年。用织物镶边的布上丙烯画，193×243.8cm。

内容和风格引语

内容就是一件艺术品的表现、基本意义、意味或者美学价值。与我们仅感知其描述性方面相反，内容涉及的是我们从艺术作品中感觉到的感官的、主观的、心理的性质。由于本章关注艺术的第三个要素，即所谓的内容，所以我们提出了在第1章或导言中给出的定义以唤起读者的记忆。本章也关注风格，导言术语表里也有定义，即指在各历史时期和各种艺术运动中的明确的艺术特性和占主导地位的显著的形式潮流。风格也涉及艺术家对媒介的表现性使用以赋予其作品个人特征。

对艺术作品的内容［■ content］或意义的解释，在若干世纪中历经了不断的修订。我们现在是以与过去观者不同的方式观看过去的艺术品。时代施加于个人体验和思想的影响塑造了我们观看艺术的方式，今天如此，过去亦如此。因此，在本章中，我们的目标必须依赖于重新发现来自过去的历史影响，这些影响曾感动了艺术家并促使其表现关于他们那个时代的内容，或那些促使艺术家不得不说或体验到的东西。这在今天和在过去一样千真万确，只因为昨天就是今天的历史。

我们的陈述将首先揭示一种风格或一场艺术运动的特征，而非艺术家所涉及的具体内容，这样我们能找到更好的线索来显示为什么他们富于表现性的结果会以具有如此这般的风格为特征。由于这一章篇幅，我们只能讨论来自19世纪和20世纪中最强劲的艺术风格里为数不多的代表者。对于主要专注于艺术形式理论和创作的这本教材来说，要既包含相当的艺术史深度，又要涵盖西方和非西方世界的艺术史，实现起来就太过宽广了。因此，个别感兴趣的同学必须通过一些专题课程来弥补，或是通过自身的努力。不过，我们会讨论其他国家的知识增长是如何影响了本书所介绍的西方艺术家的。

19世纪艺术

欧洲19世纪的一些风格运动，一定程度上促成了20世纪艺术的特点。另一方面，除了受19世纪艺术的影响之外，20世纪艺术在某种程度上也通常对过去所有艺术作出反应。直到大约19世纪中叶，一直是周遭世界的外观为画家、雕塑家的创作提供灵感。但是同时，摄影图像和照相机的发明和发展成了改变这种局面的重大事件之一。到了19世纪末，部分由于这个发明，部分由于文艺复兴以来一直延续下来的图绘技术，再现真实这一古老问题得到了圆满的解答，使许多画家尤其感到迫切需要寻求新的表现方向。例如，一些画家转向了古代的或中世纪的风格，同时另一些则受到中东、远东的影响或非洲、美洲土著艺术的影响。在18世纪的法国，那个在19世纪促进欧洲打破隔绝状态的国家，兴起了对“高贵的粗野”的强烈崇拜。这些态度稍后即影响了雕塑家。

通过流行杂志和报纸上的相片扩散而形成的摄影的增长，给艺术家每一个人以机会，去领略迄今还不为人知或鲜为人知的当代和过去的艺术。对艺术通晓度的增加不再允许贵族、教会、富有的商人阶层成为主要的艺术持有者。由于不能再完全依赖这些人来获取佣金，艺术家们不得不从平民中寻求收入来源。因此，当艺术家因寻求新的方向而创造更广泛的观众时，以前那些客户的丧失迫使艺术家们将自己的艺术像其他的大众商品一样打广告销售。很自然，有些艺术家在继续满足上层阶级（在1789年法国大革命之后，主要指中产阶级）不确定的旨趣，以便在充斥着贫穷阶层、贫民窟和不公正待遇的工业革命环境中生存。但是那些具备勇气和（或）方法坚持自己的独创性，并敢于对抗因袭守旧、充满偏见的流行性潮流的艺术家们，就成了领导者（先锋派）。他们从环境和社会中，或者从看似更具普遍性的主题中获取他们的灵感，并开启通向更新的风格和运动的道路。

当我们继续前进，我们将会发现雕塑家和画家一样，也会受到他们所处时代的文化和社会价值变化的影响，时代会倾向于将他们同表现这些价值的风格联系起来。

19世纪雕塑精神主要是绘画式的，或增加式的。这部分是因为用黏土造模的缘故，那时候增加法更占支配地位，而非减削法。因为雕塑家通常习惯于使用比颜料更具抗力的材料进行创作，那么绘画式态度就倾向于减少对木头和石材雕塑的关注。忽视这些传统材料和工序的重量和团块以及它们的空间位置，导致在这些媒介中几乎没有什么革新。19世纪雕塑以及绘画中的一个关键的发展就是，欧洲学院派中持存的权威主义在面对变化时的保守的犹豫不决，逐步被击败了。雕塑中对寓言式理想挥之不去的钟爱，要为此负很大责任，因为这种寓言式理想用人物形象来象征来自古典神话或宗教的精神价值。另一个原因就是在18世纪，与绘画界相比，雕塑家的佣金是依据其对自然的忠实度获取的。这一态度主要受到雕塑真实的立体感的影响，但在19世纪，这种态度部分地由摄影图像的流行所滋养。

图10·1

雅克·路易斯·大卫，贺拉绪的宣誓，1786年。画布油画，4.27×3.35m。

一种冷峻规整的形状排列，伴以对清晰勾勒的强调，赋予了表现以新古典主义的特征。在风格和主题两方面都强烈地受到古希腊、罗马雕塑的影响。

不可否认，也有熟练操作雕塑工具的天才艺术家以行家里手的机敏性运用大理石之类的耐久性材料创造出一些著名作品。

新古典主义

（1750—1820）

新古典主义［■ Neoclassical］风格起源于法国，那里自17世纪起就被认为是欧洲艺术的中心。1648年法国皇家艺术学院建立并获得路易十四的许可证，它提倡创作“正确”艺术品的规则，这至少是法国艺术占统治地位的部分原因。其他国家类似的政府资助的学院也随之建立。贯穿于18世纪晚期和19世纪，这些政府资助的机构的赞同一直是艺术家获得认可的主要因素。

新古典主义风格的特征形成于18世纪中期，这一运动从那时起一直延续到大约1820年。新古典主义兴起的主要刺激因素可能就是发现公元79年维苏威火山喷发后留下的古罗马遗址：赫卡兰涅姆（Herculanaeum）和庞贝城（Pompeii）（18世纪三四十年代）。那时以前，罗马是众所周知的唯一一座古代城市。现在有了其他几座“真正的”古代城市。对这些废墟的考古研究引发了遍及欧美新的建筑风格或称新古典主义建筑风格。

这种复兴进入了绘画和雕塑领域，其中绘画主要是在法国。对古典主义的另一个影响是温克尔曼1764年出版的著作《古代艺术史》。这本书首次明确界定了希腊艺术与罗马艺术的区别。

新古典主义的首要画家是雅克·路易斯·大卫（1748—1825）正如为法国其他艺术家树立风格典范的《贺拉绪的宣誓》（图10·1）所显示的，他的严格纪念碑风格可以从当时民众中对道德、政治及社会改革的愿望中找到（根源），同时也是这些愿望的表现。这一态度最终引发了3年后的法国大革命。大卫曾获得皇家学院的罗马奖学金（一项赞助法国艺术家去罗马学习的奖学金），这使他能近距离地研究罗马艺术，他的古典风格正是得益于此。洛可可风格在大卫年轻时备受贵族青睐，可他认为其猥亵和虚伪，因而也反对这种风格。《贺拉绪的宣誓》中简明的横向构图在节制的情感方面显示出古典风格，而没有表现任何后来革命中的杂乱和过激。这幅画也强烈地预示着人们对二维艺术天性或绘画外观的兴趣，这在20世纪注定会非常重要。法国大革命之后，大卫和拿破仑政府有紧密联系。

稍后的新古典主义艺术家安格尔（1780—1967）基本上是这一运动的教条化追随者。在他描绘的艳丽裸体作品中，例如《大宫女》（La Grand Odalisque，1814）（图10·2），他的构图强调更柔和、更具装饰性和线性的样式，这很大程度上归功于文艺复兴盛期拉斐尔的影响。安格尔也对异国土地和人民有浪漫的兴趣，这反映了社会和艺术家想逃避那个时代日益增长的实利主义思想的愿望。安格尔和他的追随者这方面的兴趣，预言了新古典主义将被一种称之为浪漫艺术的风格所取代。

意大利出生的新古典主义雕塑家卡诺瓦（1757—1822），是为数不多的保持着雕刻坚硬材料——如大理石——能力的艺术家之一，正如他的雕像《提着美杜沙之头的珀修斯》（1808年，图10·3）中所展现的。卡诺瓦的大部分雕塑如此处的作品一样都是以老式的神话主题为基础。这对今天的我们来说没有什么意义，因为我们对旧主题缺乏熟悉感，这大大降低了我们对其内容的理解度。卡诺瓦同大卫一样，在法国大革命之后为拿破仑工作。

图10·2

让·奥古斯特·安格尔，大宫女（La Grande Odalisque），1814年。油画，89.5×161.9cm。

新古典主义者安格尔虽然是古典表现风格的教条化追随者，但他也常常注意一些浪漫主义的主题及其附随的内容的感性表现。“Odalisque”一词意思是土耳其苏丹宫殿中的婢女或侍妾。

浪漫主义艺术

浪漫艺术是18世纪影响全欧洲的强劲文学潮流的产物，通常称作浪漫主义［■ Romanticism］，或浪漫主义运动。对许多人来说，浪漫主义是一种哲学和生活方式。诸如莎士比亚、但丁、卢梭、托马斯·格雷（Thomas Gray）①、拜伦、歌德，以及司各特②（sir Walter Scott）等人的诗歌、小说和散文作品，加上基督教圣经，都是浪漫主义艺术家共同的主题来源。当时的报纸、杂志所提供的影响浪漫主义艺术家的生动的异国主题，也是重要的来源。美国革命，特别是希腊对土耳其的反抗，为浪漫主义艺术注入了时间和空间上都很遥远的异域热情，这些已经在新古典主义中可以看到。这些事件唤起的热情信念和情感主义，永远地打破了存在于18世纪的理性确定性和规整的秩序模式。一个更关注于人类个性的新时代开始了。非理性的、阴森恐怖的、奇异怪诞的、暴风雨般的、抒情的自然和动物与人物，都成了艺术家表现的合适主题。事实上，浪漫探索艺术方式从某种程度上使重点远离了主题的选择，因为如今任何主题似乎都可以似是而非地运用。艺术家创造形式的方法和选用的材料（和工序）上，新重点开始了，这个重点最终对20世纪艺术相当重要。

图10·3

安东尼奥·卡诺瓦，提着美杜沙之头的珀修斯，1808年。大理石，高2.2m。

尽管卡诺瓦是最杰出的新古典主义雕塑家，但他绝妙的技术资质中缺乏个人主义含义的闪光，而这层含义本可以使他的艺术成为真正杰出的艺术。他仅重复着数世纪以来的古老陈腐的题材而已。

从技术上说，浪漫派艺术家采用了油画激动人心的对角线构图和浓郁、大胆的肌理。创造明亮、激越的色调和动人的明暗对比以表现情感化的内容等，这样的绘画能力正是浪漫派艺术的典型。这与新古典主义在使用明暗和色彩上的拘谨、坚持直线和整齐的构图等，形成鲜明对比。

我们将要关注的重要浪漫派画家，有法国艺术家德拉克洛瓦（1780—1867）、西班牙的戈雅（Francisco Goya，1746—1828），以及英国艺术家透纳（J. M. W. Turner，1774—1851）。

德拉克洛瓦是法国浪漫主义绘画的杰出代表。他是推崇鲁本斯和威尼斯画派的画家小团体的领导者，这一个团体反对倾情于普桑（Nicholas Poussin，17世纪古典主义画家）的新古典主义画家。接受新古典主义训练的德拉克洛瓦，颇有魄力地创作出了活跃的风格，突破了其所从出的新古典主义背景刻板的藩篱。展现德拉克洛瓦的表现性内容的主要例子就是《萨达纳巴尔之死》（图10·4）。作品中可以看到他对暴力、淫乱、死亡的夸张大胆的表现。

图10·4

尤金·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix），萨达纳巴尔之死，1827年。画布油画，395×495cm。

浪漫主义运动中通用的大多数主题内容都由暴力行为组成，通常是在外国环境中的暴力行为。从德拉克洛瓦的作品中可以看到他对暴力、淫乱、死亡的夸张大胆的表现。

西班牙人戈雅是19世纪最早的浪漫派画家，他是从18世纪晚期的西班牙洛可可风格中脱颖而出的。他与大卫是同代人，但他却不是新古典主义者，他经过了包括从现实主义到浪漫主义再到怪诞艺术的全部风格。戈雅早期的创作倾向于以描绘的宫廷生活吸引观者，但其中暗示了对人类的愚蠢行为的心理解释（参见图4·21）。在1792年经历了一场严重的疾病后，戈雅完全失聪，他绘画的内容常常变得更残酷，也常常使用魔法似的幻想。这可以从他的两个著名的绘画系列中发现：《狂想曲》（los caprichos，1797—1799）和《战争的灾难和恐怖》（1813—1820）。这些铜版画在不可思议的黑白色调中，展现了人类被迫作出的非理性行为。有两幅油画的主题是战争，其中第二幅《五月三日的枪杀》（1808年，图10·5）可在此作为例证。这些作品通过其形式和内容，展现了反抗法国侵略者的西班牙人的苦难感。在此图画中，马德里市民正遭受法国士兵的屠杀，因为他们前一天参加了对法军的伏击。其内容尖锐地涉及由战争引发的非人道行为。

透纳是英国杰出的浪漫主义风景画家。他早期轮廓鲜明的风景作品是受到如洛林（Claude Lorraine）这样的古典主义［■ classical］典范的影响。但是随着时间推移，透纳越来越着迷于油画描绘情绪和自然力量描绘作为人类情感的隐喻（文学中称为情感误置）的能力。尽管他的（创作）源泉都来自自然，但雾、雨、火、海水的泡沫却成了他最钟爱的主题。他对工业革命及其对人类的效果的注意也是在作品中暗示出来的，正如《雨、蒸汽和速度——大西方铁路》（1844年，图10·6）中表现的那样。画中牵引一连串车厢的机车以深色的实体块状，传达了透纳本人在以如此的速度旅行时体验到的强烈的兴奋之感，就好像这样的速度可以撞破猛烈暴风雨的烟尘雨雾。这一作品创作于透纳的最后10年，那时他的风格达到了印象派技巧效果的顶峰。这正是他传递给印象派画家的遗产，而那一运动在他过世25年后方才兴起。

图10·5

弗朗西斯考·戈雅，五月三日的枪杀，1808年。画布油画，2.64×3.55m。

戈雅的浪漫主义风格既体现在主题的选择方面，又体现在强烈地使用明暗对比方面。

图10·6

J. M. W. 透纳，雨、蒸汽和速度——大西方铁路，1844年。油画，90.8×121.9cm。

在透纳的作品中常常可以发现历史的题材和自然力量的冲击性。这幅图展现了透纳通过打开的窗户，经受猛烈的暴雨和对新铁路暴风雨般的力量和速度感到的震惊。

法国浪漫主义雕塑家安托尼·巴里耶（Antoine Louis Barye，1795—1875）似乎在使用如黏土、石膏（青铜作品常常通过这些材料来翻铸）这样的延展性材料方面，比新古典主义的卡诺瓦更有想象力（图10·7）。然而，虽然巴里耶在捕捉动物的动态特征、纪念性特征和凶猛性特征上似乎更具独创性，但是他的寓言式主题和对增加法材料的使用都遵从了学院派的传统建议。同透纳一样，巴里耶主要在通过动物天性的类似物和天气的奇思异想来引发人类情感的旧浪漫传统方面进行创作，而此一浪漫主义传统由伟大的荷兰哲学家斯宾诺莎于17世纪首创。较之巴里的雕塑，透纳晚期绘画作品似乎在技术上更有创新性，因此也更有原创性，而巴里耶的雕塑则重复着更古老的价值和思考方式。然而，与古典作品的节制性相反，浪漫主义艺术中更明显、更活跃的表现可以增进我们对浪漫主义内容的感觉。

图10·7

安托尼·巴里耶，吞食羚羊的虎，1851年。青铜，33×57.2×29.5cm。

在动态性上，巴里耶煽情的浪漫主义形式与德拉克洛瓦、透纳这些浪漫主义画家强烈的色彩品质很相似。

摄影的出现

照相机及其制造的图像的开发已进行了数个世纪。然而，直到工业革命（发生于英国，通常界定为约1750—1850年期间）时期，机械发明为照相机的出现准备了基础，使摄影照相机的发明和使用成为可能。照相机的起源我们可以追溯到文艺复兴时期的“暗箱”（camera obscura，“暗室”的拉丁文，尽管此装置在古希腊已为人所知）。“暗箱”是一个其一侧有小孔的不透光的房间或盒子，小孔可以在其对面的平面上制造一个外部景象或物体的倒转图像。丢勒的版画（参见图8·19）展示了“暗箱”的一种变体。通过这个暗箱艺术家可以直接从模特那里绘出透视短缩图和（或）透视图。人们认为文艺复兴晚期的艺术家雅克伯·蓬托尔莫（Jacopo Pontormo，1494—1556）首次为“暗箱”添加透镜，这朝向成像照相机迈出了第二步。最后一步，也就是将图像凝固在感光平面上的那一步，则在19世纪30到40年代间达到顶峰，它使对自然外观的模仿保存为永恒的图像——照片成为了可能。其中，达盖尔（Louis J. M. Daguerre，17891851）、约瑟夫·尼埃普斯（Joseph N. Niepce，1765—1833）（两人均出生于法国）、威廉姆·塔尔博特（1800—1877，生于英格兰）和其他一些人的努力，都是促成第一批摄影照片的关键人物（图10·8）。直到19世纪中叶，相机拍摄的图片发展得如此充分，使像奥斯卡·雷兰德（Oscar G. Rejlander）这样有绘画意识的浪漫派摄影师，可以收集到大量浪漫派作品的照片，并在1851年“美术沙龙”中展出。这开启了摄影探索中可称为艺术摄影［■ Pictorialism］的方面，而这遭到了另一些人的反对，这些人认为不论是在取景过程还是之后的洗印过程中，图像都不应加有人工制造的痕迹。他们则被叫做如实摄影［■ Straight］家，有时称为现实主义［■ Realist］摄影家。

图10·8

威廉姆·塔尔博特，锯木和劈柴的尼科尔和普伦，1846年。盐纸印刷。

此处的例图是摄影这一媒介最早的先驱者之一，英国贵族塔尔博特拍摄的照片。他使用可以多次洗印的感光纸底片（碘化银纸照相法），这一体系是现代摄影的关键基础之一。由于曝光时间长，像这样的“动作”拍摄要求保持姿势数分钟静止不动。

现实主义

浪漫派的艺术反对新古典主义的伪古典风格和学究式的陈规。现实主义运动大约崛起于1850年，它一方面与浪漫派一样反抗学院圈表现出来的只接受那些古老陈腐题材的褊狭，另一方面又反对浪漫主义那种充满异国情调的、逃避现实的、文学化的趋势。这一运动持续到1870年左右，方才为印象派所代替。

现实主义者受到科学权威性，特别是以摄影为代表的技术革命的刺激，然而，他们却反对雷兰德信奉的肤浅的浪漫—现实主义艺术摄影。同时，他们避免纯粹的肤浅外观，诸如那些通常由相机拍摄的东西，并赋予其作品以哲学的和表现性品质。当然，他们试图传达出那些他们发现在新古典主义和浪漫主义艺术的理想性内容中漏掉的真实生活的直接感。因为现实主义者相信他们的客户共享他们这种看世界的方式，就以为他们的艺术将很快被接受。可是与之相反，因为他们往往选择描绘农民和工人，现实主义者常常被他们的潜在客户，主要是都市中产阶级和上流社会客户，看成危险分子。现实主义艺术的极端形式是自然主义，这个词是19世纪末的作家左拉（Emile Zola）发明的。依据左拉所说，自然主义艺术家非常认可世界的视觉真实感，就像那时候照片提供的图景。怀有相似信念的艺术家认为，这种描绘形式是大多数人观看现实的方式。因此他们试图绘出客观世界的视觉复制品，而不给其艺术注入与现实主义相联系的更普世的意义。现实主义和自然主义艺术最主要的差别，就在于对细节特性、场所、时间的强调程度（例如对天气条件的详细说明）。

最重要的现实主义艺术家是法国画家奥纳赫·杜米埃尔（Honoré Daumier，1808—1879）和古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）。杜米埃尔以其对贫穷的城市工人、演员、零售商、政治异己和流亡者的表现性描绘，堪为现实主义观点的最佳代表，而库尔贝则代表了自然主义方法对主题和形式的探索。尽管为了谋生，杜米埃尔效力于巴黎两家杂志社，创作了数以百计的政治卡通和漫画，可他还是在他的一生中设法完成了众多油画，以强烈的线条和明暗表现了其对穷苦人匮乏生活的人道主义关怀（图10·10）。杜米埃尔被认为是政治讽刺卡通传统的开创者（参见图3·26）。

图10·9

奥斯卡·雷兰德，两种生活方式，1857年。银版凝胶印刷。

雷兰德是一位接受了画家式训练的摄影家，他试图从上百张照片中创作一幅巨大的壁画。他处理照片的方式是浪漫主义的，这在摄影中称为“艺术摄影”。

图10·10

杜米埃尔，起义，1852—1858年。画布油画，34×44英寸。

受到科学实证主义风气的影响，现实主义运动的艺术家们力图按其呈现于眼前的模样来记录世界，但他们也希望去解释世界，一如记录永恒的真理。杜米埃尔的这幅画明显地是一次政治抗议的现实主义表达。

库尔贝可能是现实主义风格最重要的鼓动者。他也是一个政治活动家，他坚信艺术家只应画他们看得见摸得着的东西。“拿个天使给我看，我才会画出它。”就是他这一观点的著名陈述。库尔贝在油画技术和构图技术两方面都是大师，他创作了很多难忘的作品，如《奥南的葬礼》（图10·11），针对他那时的批评家和大众的旨趣，他在这幅画中加倍地描绘了令人厌恶的主题。官方艺术圈、批评家和大众习惯于在这种正规的构图中看到高贵主题的理想表达，当他们看到的仅仅是一群盛装的平民参加葬礼的情景时十分惊骇。详细地刻画细节、场景，甚至时刻，使这幅画看上去几乎是张照片，在这方面，库尔贝接近了左拉对自然主义的断言。

图10·11

古斯塔夫·库尔贝，奥南的葬礼，1849。油画，3×6.7m。

库尔贝是现实主义画家中一些有自然主义倾向的人物的早期主要代表。批评家们严厉地谴责他画了关于世俗活动中平凡人的“丑陋”的作品。

摄影技术的发展

现实主义风格形成的同时，摄影家也发展了他们自己的艺术表现类型。摄影家未能避免长期存在的绘画传统及其广受青睐的品质，所以艺术摄影师常常试图表面上模仿一些光感和氛围效果。技术的试验和研究推动照相机、镜头以及平面印刷质量上相当迅速的进步，这使摄影师能够试验新的创作照片的方法。若干技术进步中包括有19世纪40年代发明的快镜、1851年的“湿板”（或称火棉胶底片）法以及1871年的“干片”法。

图10·12

亚力克山大·加德纳，安提坦战役后林肯会见麦克莱伦，1862年。照片。

尽管“湿板”法需要笨重的设备，但是到了1860年代摄影家们还是都忙于记录战争、自然和遍及全球的异国风光。加德纳是马修·布雷迪（Mathew Brady）集结的摄影队的一员，后者为我们留下了关于美国内战的精彩记录。

直到19世纪60年代，这些技术进步已将曝光时间缩短到了短短几秒。1890年代末到20世纪初，其他重要的技术发明是胶片底片代替了玻璃或金属板，这也加速了曝光过程。1888年，乔治·伊斯特曼（George Eastman，1854—1932）发明了第一台能批量生产的照相机（“柯达”相机）；从那时起，业余爱好者能廉价地拍摄照片，而无需自己处理底片或冲印。这样，摄影这种媒介的广为流行有了保证。

由于这些技术进步，摄影试验者更经常地创作具艺术性的图像，并开发这种媒介真实记录事实的能力。这种能力不仅热衷于如实反映摄影派的忠实，也制造了关于世界各地的人和自然现象的著名记录，尽管早期必要的设备大小和数量还存在很大限制。例如，到了该世纪中叶，相机记录了大规模的冲突的面貌，诸如克里米亚战争（1853—1856）、美国内战（1861—1865）。马修·布雷迪（1823—1896）最初是纽约的一名肖像摄影师，后来组织了一个摄影师团队，留下关于美国内战的杰出记录（图10·12）。另一些摄影师则为我们奉献出了迷人景色，有古代城市废墟、当时的异国城镇、自然，以及（特别是）美国“蛮荒的西部”（图10·13）。从这些图像中，很多图绘艺术家得以熟悉过去和当时的异国地区与文化，并把这些常常看成是他们自己的主题，即使他们自己从未实际去过。由于技术进步和对摄影记录的引用，导致凹版印刷（用照片制成的蚀刻版印刷的方法）的首批插图出现了，而这反过来促进了新闻摄影工作的发展。摄影图片在报纸、杂志、期刊上的迅速膨胀，形成各类特定专题，而这些专题本身就是摄影。19世纪末和20世纪初，摄影杂志就像其他平面媒体出品的文件一样，帮助摄影这一媒介获得了正式的认可和赞同。

图10·13

威廉姆·杰克森，丹佛和格兰德铁路沿线的景色，1882年。照片。

美国内战之后，杰克森对西进运动感兴趣，如他关于铁路的照片表现的那样。

其他重要的发现就是在彩色摄影领域。达盖尔用色彩做了尝试，但在记录彩色图像方面没有什么进展，直到詹姆斯·麦克斯韦尔（James Clerk Maxwell）1860年证明，所有的颜色都可以简化为三原色。10年后，赫尔曼·沃格尔（Hermann Vogel）博士继这一理论之后又发现色彩染料对光线很敏感，因此银感光乳液的敏感性质延伸至了光谱泛色的和正色的区域。

印象派

19世纪60年代，年轻的现实主义画家，如爱德华·马奈（Edouard Manet，1832—1883）、爱德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）和奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir，1841—1919）习惯画户外的主题，如野餐、咖啡聚会、划船者等。

诸如1863年的《奥林匹亚》和1864年的《斗牛士之死》这样的作品，显示了马奈对趋于平面化的反射光方式的痴迷，这被认为是从现实主义风格向印象主义［■ Impressionism］的转变（参见图5·15）。在创作过程中，他建立了一套关于色彩、光线以及少许涉及运动的理论，这些理论成了印象派画家追求的目标。马奈的早期画作，如这一幅，造成的部分结果是使画家们更加关心他们作画于其上的面的表面性或平面性。这对未来具有深刻的意义，因为画家运用笔触、刮痕，以及作其他印记的方法在画的表面留下的痕迹，带给了观者艺术品自身的体验以及艺术家创作过程中的某些感觉。这是向绘画的身体形式（physical form）迈出的最初一步，而这最终在20世纪的抽象艺术中甚至成了其自身的主题和意义。

摄影对马奈和其他的印象派画家产生了冲击是明显的。马奈的作品《隆桑的赛马》（1884，隆桑是巴黎附近的赛马场）中的马匹看上去几乎是悬浮的，这似乎就显示出他对英裔美国摄影师穆布里奇（Eadweard Muybrigde，1830—1904）的定格—动态（stop-action）摄影法的研究（图10·14，也可参见图8·57）。马奈处理闪耀在一些观众的衣服和阳伞上的阳光的方式表明，在他后期作品中他已经是一个羽翼丰满的印象派画家了。

图10·14

马奈，隆桑的赛马，1866年。画布油画，43.9×84.5cm。

艺术家马奈显示出印象派画家对真实地捕捉运动的关心，这是他们渴望以新方式呈现感觉真实的一部分。对摄影的研究，比如对穆布里奇摄影的研究使马奈受益匪浅。

图10·15

莫奈，日落时的草垛，1880年。画布油画，73.3×92.6cm。

这幅画中对主题的选择是印象派运动的典型。日落时，阳光明亮的天气和灿烂的色彩提供了一个通过科学的用色方法表现光和气氛的机会。

莫奈（Claude Monet）、毕沙罗（Camille Pissarro）和雷诺阿引领了印象派运动。正是莫奈的画《日出·印象》（1872年）为这一运动命了名。从这幅和此后的画中，莫奈（与马奈一起）开始依据色和光而非深度和体积来观看或描绘世界。1874年印象派第一次独立策划的展览，是在著名的现实主义肖像摄影家纳达尔（Felix Nadar，本名图尔纳雄Gaspard-Felix Tournachon［1824—1910］）的工作室中举办，这一事实显示出印象派和摄影的意味深长的关系。从现实主义中生长出来的印象派艺术家，试图寻找他们自己描绘真实的方式。摄影教给了他们这样做的一条新途径。当他们在户外作画时，他们从摄影所需要的较长曝光中，学习到在画中运用模糊物体和部分模糊的物体，就可获得与那些看似自然的明亮阳光或其他多雾的天气条件所产生的情景相似的强烈效果。莫奈是主要坚持户外作画的画家之一，他在他的系列作品如草垛系列（图10·15）、滑铁卢桥系列（参见图7·24、图7·25），以及后来的花园系列中展现了这些效果。为了达到光线摇曳的特点，印象派画家发展了在大的区域中并列互补色调的技术，以获得更强的亮度，并在与投下阴影的物体的色调成对比中形成对阴影的阐释。他们也复活了绘画粗厚小块以捕捉和反映来自表面的真实光线的古老技术，这种技术被称为“点彩”（tachiste）画法（这个词来自法语的“la tache”，意为“点”）。印象派画家在小色块中使用互补色调，无论如何都是他们最重要的突破。远距离观看的时候，这些小色点或色块则会从分隔的色点融合形成成片的色调。固有色对保持日光、荫、影以及所有天气条件的效果十分重要。外光下或户外绘制风景，直接将主题表现于画布的“湿罩湿”（wet-on-wet; alla prima）画法，成为印象派画家最喜欢的记录自然的方式（参见图4·3）。

印象派也挑战了传统的构图法。从摄影中，他们学到人物和物体常常可以随机安放，以非传统的高角度，或者以剪切的场景来显现它们，就好像是一连续事件的瞬间快照似的。印象派对这种高的或出乎意料的构图角度的迷人潜力的发现，也得益于19世纪中叶到晚期引入法国的日本木刻版画。这些版画常常将一个戏剧性的、装饰性的强调赋予高视角，或者赋予俯瞰风景主题和人物的视角。例如，大家可以对毕沙罗的《法兰西剧院广场》（图10·16）与歌川广重的版画《岩国的锦带桥》（图10·17）进行比较。这些版画通常都只是用来包裹运到欧洲的商品，因而常常遭到裁切，留下来的是让人好奇的被裁截的构图。结果，自然景色的绘画视角几乎与习惯的视平线布局完全不同，而这一布局曾被艺术家传统地使用了近600年。

图10·16

毕沙罗，法兰西剧院广场，1898年。画布油画，72.4×92.1cm。

这幅画中，印象派画家毕沙罗以高角度视角展现了一条巴黎街道，这种技巧受到日本版画和摄影的影响。

图10·17

歌川广重，岩国的锦带桥（第52号），19世纪中叶。彩色木刻版画。

从高视角观察桥的这幅画选自艺术家的系列作品，即日本六十余省的著名风景图。这种视角显示了日本艺术在19世纪对印象派和后期印象派影响的一个方面。

画家用颜料捕捉到的一些色彩和气氛效果对于那时的摄影还是不可能的，但是随着1906年第一个商业上可行的色彩工艺的发明，这种状况很快开始改变；此时，色彩还不可靠，这要等到1930年代。

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿是另一位印象派大师。他的《游船上的午餐派对》（1881年）是他的巅峰之作（图10·18）。他与莫奈一样，痴迷于捕捉摇曳的光线及其效果。

在他的人物画中，尤其是在日影下斑驳的裸体作品中，雷诺阿比起莫奈和毕沙罗来保留了更多的人工笔触。然而，19世纪90年代，雷诺阿在意大利学习研究之后，投身于博物馆的伟大艺术，他转而放弃印象派，坚定地表现人物，试图重建更伟大的纪念风格的艺术。

爱德加·德加（1834—1917）有时被包括于印象派运动，有时则被纳入“定格—动态”绘画画家之列（图10·19）。事实上，德加非常熟悉摄影，他利用摄影为他的芭蕾演员或其他主题获得高视角或动态感。然而，他喜欢在自己画室中工作而非户外。德加也制作了一些雕塑。他喜欢用黏土和石膏以翻铸小型青铜人物像（比如他的舞者）。这些作品以其动感和平衡感著称。

由于篇幅所限此处只能提及两位与印象派有关的杰出女画家。她们是伯瑟·莫里索（Berthe Morisot，1841—1895）和美国画家马利·卡沙特（Marry Cassatt，1848—1926）莫里索是18世纪法国宫廷画家弗拉戈纳尔（Jean Honoré Fragonard）的后代，而卡沙特曾随德加学习，也专注于描绘妇女和小孩的迷人形象（图10·20、图10·21）。

图10·18

雷诺阿，游船上的午餐派对，1881年。画布油画，129×172cm。

雷诺阿对捕捉摇曳的光线及其效果着迷。

图10·19

德加，四个舞者，1899年。画布油画，1.51×1.80m。

印象派艺术家记录自然形式的两个方面都可以从这幅画中发现。第一，它显示了对光效果的流行兴趣；其次，该画显示了高视角构图，这或源自日本版画或源自摄影的偶然效果特征。

图10·20

莫里索，窗边的年轻女孩，1878年。画布油画，76×61cm。

莫里索使用大胆的笔触和活跃明亮的色调画出印象派风格的人物。

图10·21

马利·卡沙特，少女，1910年。画布油画，42.5×36.8cm。

卡沙特是一位求学于巴黎的美国人，相传说她是德加唯一的学生。这幅画中她用其典型的自由涂抹颜料的方式展现了一个孩子。

后印象派

到了1888年，一些与印象派相关的画家开始认识到这一风格存在某些不足，这促使他们追寻各自的方向。1860和1870年代的重要革新，诸如光、色和氛围效果的感觉记录，现在看来都是肤浅和机械地进行的。但是最激怒这些画家的主要缺陷，是由于只接受表面幻觉却丢失了形状和设计。他们原则上反对印象派绘画中将形状或物体消融于模糊色块中的趋势。进行这种探索的艺术家被称作后印象主义者［■ PostImpressionists］，他们也反对那种受外光影响的观色方法。在强烈的阳光下，很难避免将绿色画得太生，而且大有在画布上堆砌过多黄色的趋势。

最主要的后印象派艺术家有乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）、保罗·塞尚（Paul Cézanne，1893—1906）、保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）和文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）。这些先行者滋生出20世纪前60来年的主要方向和风格。同时，他们的风格独具个性，彼此之间完全迥异。后印象主义者——这个冠之于他们的模糊头衔既不是指其风格，也不是指他们对未来的艺术的重要意义。

他们被归为一类的原因是他们多少有些相似的目标。他们都追求这些目标：（1）回到绘画形式的结构组织；（2）为了绘画的整体性及其作为结果的独特样式之故，提升对画面平面的强调；（3）为了暗示情感的效果，或多或少地故意夸张自然的外观。后者有时被通俗地称为扭曲变形。从风格上说，修拉和塞尚主要阐释了第一个目标；高更阐释第二个目标；凡·高则是第三个目标。不过，每个人也都将别的目标的某些方面融合在自己的风格形式中。

图10·22

修拉，大碗岛的星期天下午，1884—1886年。画布油画，2.06×3.2m。

修拉被划归为后印象派，但他的技巧使他和其他艺术家有所区别。他以他认为科学的方式应用色彩，所运用的割裂色点则需要由观者的眼睛加以融合和谐调。尽管这取得了显著成绩，但“点彩主义”风格只有短暂的生命。

1886年，在印象派最后一次画展上，修拉的名作《大碗岛的星期天下午》（图10·22）展出了。这幅画以其井然有序的点彩画面，从很多方面界定了印象派被后印象派开始代替的这一时刻。尽管修拉在叶果艺术学院（École des Beaux-Arts）接受的是学院式训练，并且赞赏文艺复兴早期、18世纪以及他那个世纪的安格尔的古典典范（参见图10·2），但他经历的是1880年代印象派的影响。从这些影响中，他发展出自己的风格，他称之为分色主义（Divisionism），而其他人更愿意称之为点彩派（Pointillism）或新印象派（Neo-Impressionism）。他的这一融合性风格可以从《大碗岛的星期天下午》中发现。其中人物和物体形状的相互关系是古典的，而富于肌理的颜料和精细安排互补色的使用，则是印象派的。修拉的古典纪念性和保守感也与印象派的轻松热情或内容形成了对比。这种结合很大程度上预示了下个世纪的抽象艺术。

与修拉一样，塞尚——通常认为是后印象派运动中极为重要的艺术家——则保持着对古典主义精神的亲近。他找到一个超越印象派那种明显偶然的组织状态和短暂形式的途径，依据艺术品各部分的相互关系来观看作品（参见图7·20和图8·46）。在这当中，他预示了稍后出现的完形心理学理论（参见第4章）。在保持了印象派个性化的色块的同时，塞尚把这种色块当作整幅画作物理结构的建筑砖石，却没有变得像修拉那样追求僵化的精确（参见图7·20和图8·46）。

很显然，塞尚缺乏绘画的自然天性，所以在他找到自己的风格以前，他多年来都遭受批评家和公众的指责。但他逐渐地教会自己通过色彩的强度而不是明和暗对比的传统方法，来逐步展开物体和自然（例如《带果篮的静物》参见8·46）的团块和空间，同时依旧尊重他的画布的平面性。塞尚采用薄而透明的平行画笔笔触来创作并发展形式的技巧，以一种丰富明亮的色调表现他对主题的情感反应。通过从空间中的不同视点观察自然和各种物体，通过利用断裂的轮廓线，塞尚记录了人的眼睛的运动，与此同时，将各种事物彼此之间以及同二维画面关联起来。

图10·23

塞尚，圣维克多山，1902—1904年。画布油画，27×35英寸。

塞尚力图呈现自然形式的本质而不是描绘它们。这幅画展现他这种风格的巅峰状态，在画中，虽然暗示出深度，但画面所划分的各平面趋向于将背景与前景平面化地融合起来。

因此，塞尚把真实性构想为艺术家的心灵和手转换出来的形式和表现的总体性，正如它源自自然的外观一样。从这方面说，塞尚是第一位认为图画形式的外观比主题的再现更重要的现代画家（图10·23）。由于将理智化包含在他的形式的实现中，塞尚被认为在精神上是位古典主义者。不过，他仍然是20世纪立体主义和其他理性化抽象派的先驱。

相较于塞尚和修拉的古典主义性质来说，保罗·高更的作品则展现出一种装饰样式的生动的象征世界（参见图1·30和图7·21）。这些样式的独特性一定程度上归功于高更从中世纪的雕刻、镶嵌和手稿中收集来的各种表现类型。这些雕刻中的一部分是他1880年代住在法国布列塔尼时在路边小教堂中看到的。而他后来（1890年代期间）的很多主题则受到了更具异国情调的地区的激发，特别是太平洋的塔希提岛，尽管高更在作品中也融入了塔希提人原始艺术的神秘与潜在的恐惧，可他的作品始终还是显示了法国艺术典型的世故和温情。他的装饰风格中灿烂的色彩和自由的样式，加上一种空想效果，不仅激发了19世纪末的象征主义者，而且激发了20世纪早期的法国野兽派。

第四位后印象派画家凡·高的作品，代表了一种全新的、高度充满感情的主观表现方式的开端，这种表现方式我们可以从很多现代艺术形式中找到。20世纪初的表现主义的特征很大程度归因于猛烈的画笔笔触和色彩、物体的戏剧化变形，而这些正是凡·高所使用的。凡·高是在尝试其他职业失败之后，才转而靠自学成为艺术家的。然而，正是凡·高的多次失败成了他激情风格的根源，而如今他的风格被历史铭记为最伟大也是最卓异不群的风格之一。他生气勃勃地将自己的情感和主题嵌合在一起的方法，造就了他的肖像画、风景画、静物画，这超越了印象派艺术家的知觉起点和最终形式（图10·24，也可参见图1·16）。

图10·24

凡·高，自画像，1889年。画布油画，56×43cm。

这幅肖像画于凡·高去世的前一年。从画中看到，凡·高风格的情感内容与那种具有条状笔触的肌理融为一体。这是通过笔刷、调色刀，或许还有手指涂抹上去的。

吐鲁兹-劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901）是一个古老贵族家庭的后代，他似乎既可划入印象派艺术家之列，又可以划入具有表现性色彩和心理洞见的后印象派之中。因为劳特累克幼年不幸地为发育所打击，他矮小的身材也使他与他的家庭所享有的上流阶层身份相隔离。劳特累克为了为他的外表寻找安慰，他结交巴黎社会所排斥的人为朋友，在学习艺术之后，他在巴黎的小酒馆演艺者、马戏团、妓院中寻找他的主题。劳特累克以诧异的线条和未经调匀的生色呈现这些人物，用这样的方法他表达了自己对这些人生活的认同和不加质疑的接受。劳特累克以创作酒馆演艺节目单的招贴广告而著名。他流畅的线条、形状，以及平滑的色彩使用，捕捉了演员的歌唱、舞蹈活动的场面，极大地推进了色彩平版印刷艺术（参见图3·4）。

没有关于后印象派雕塑的明确定义，而且直到20世纪中叶，一些雕塑家才开始寻求19世纪末就在绘画领域中发生了的那些革命性变化。

图10·25

罗丹，加莱义民，1888年。青铜，213.4×231cm。

在法国港口城市加莱定制的这件作品中，雕塑家通过将塑像放在与观者所处的相同平面上而使内容达到了心理冲击的顶峰。这些形象在夜里曾被误认为是真人。

奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）是19世纪晚期最重要的雕塑家。他展望未来也关注过去，他把对形式、材料的探索与表现性内容依据其固有的缘故连接起来。罗丹基本上是一个现实主义者，他以其对浪漫主义、现实主义、印象派效果的兼收并蓄预言了20世纪早期的表现主义。在直接通过雕塑形式表示情感状态的探索中，他则是一个浪漫主义者。在着手黏土和石膏媒材（通过这些介质他铸造了很多青铜雕塑）时，他那凿痕累累的、不规则的表面效果与印象派很相似，特别是当光线照射其上时。这也部分地来源于情感品质，这种情感性品质类似于后印象派艺术家凡·高、劳特累克形成的表现性效果。罗丹曾随安托尼·巴里耶学习，但受文艺复兴雕塑家多纳泰罗（Donatello，1386—1466）和米开朗基罗（1475—1564）的影响更大。罗丹高度尊重17世纪伟大雕塑家贝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680），并且夸赞哥特式教堂中的雕刻。虽然他遭到那个时代大多数学院派雕塑的排斥，可是他还是毫不犹豫地使用包含高度表现性内容的类似题材，比如在他的《地狱之门》中所表现的（参见图9·31），这些内容基本得归功于但丁和波德莱尔富于抒情的写作。罗丹对运动投入了极大关注，试图在静态雕塑中表现强烈的情感效果，如《加莱义民》（图10·25）。这一作品受加莱港市委托而创作，是为纪念加莱市民把自己作为牺牲者提供给英国侵略者以拯救这个城市的事件③。因为没有使用传统的基座，所以在地平面上实地面对这些塑像时，心理上会有巨大冲击。《地狱之门》和《加莱义民》都是利用黏土和石膏的原始模型铸造的青铜作品。然而，当罗丹用大理石这样的坚硬材料创作时，例如在《丹尼亚斯》（1885年）中，他力图恢复由米开朗基罗绝妙地实现过、但他一度认为已经消失的雕塑的明暗。罗丹试图复活的其他价值是：石头的重量感和肌理效果、高度刨光的表面与未被完成的粗糙之间的对比，以及那种使形体部分地从石块中显现的技术。在其他的草图和完成作品中，他创造了断片式的人体形式，形成一种人类努力反抗宿命力量的效果（参见图9·4）。此外，罗丹以扭曲、立体感、碎片化呈现和雕像中表现的力量所创造的非同寻常的效果，预示了未来。这些效果在铺就20世纪雕塑的道路方面贡献极大。

罗丹最重要的助手卡米拉·克劳代尔（Camille Claudel，1864—1943），在被遗忘很久之后，于最近几年才为人发现。她起初是罗丹的学生，后来成了罗丹的模特和情人。罗丹博物馆陈列和私人收藏的她的少量作品，表明她的想象力和纪念意义远不及罗丹，但在处理同类材质时也是一个技术熟练的行家（图10·26）。

图10·26

卡米拉·克劳代尔，成熟，1907年。青铜，121×180×73cm。

令人悲伤的是，这位女雕塑家被忽略了半个世纪，她曾是罗丹的学生、助手、模特和情人。她的作品具有比罗丹更优美流畅的风格。

摄影趋势

在同一时期，某些艺术摄影家也在印象派和后印象派的趋势下创作，而其他一些人则追随着象征主义者［■ Symbolists］，象征主义风格试图通过对世界的直觉或内在的精神性体验获得终极的真实。这类艺术摄影家中的许多人同绘画界同仁一样，通常直接对着自然创作，并且还逐渐领悟一种学习构图和唤起情感的表现方法。他们似乎意识到存在一些超越仅仅记录瞬间的东西。这些艺术摄影家中的一些人并不赞同其他摄影师为达到其想要的效果而模糊焦距和胶片处理的方法。他们开始尝试以光的自然效果和天气效果取而代之，就像印象派画家所做的那样。此后，实验性艺术摄影与现实主义观点相融合，似乎也受到了后印象派甚至象征主义理论两方面的影响。很多这些现代主义摄影家聚合起来于1892年在伦敦建立了基金会，这就是所谓的连环会（Linked Ring）之后不久，英格兰皇家摄影会从这个早期组织中分离出来，同时各种“连环会”式的组织遍及了欧洲的各大城市。19世纪末，很多摄影家是完全通过展览和文献提升着摄影图像的艺术价值的。他们也将自己比作那些为落选作品举办“分离主义”展览、挑衅巴黎美术学院（École des Beaux-Arts）的画家，而自称作摄影分离主义者（Photo-secessionist），这些摄影家刻意宣称他们同那些画家的密切关系以及他们在目标上的相似性。

主要得力于摄影家斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864—1946），艺术中进步的现代主义方向才来到美国。斯蒂格里茨来到德国最初是学工程学的，但很快他变得对摄影这个职业感兴趣。他的早期创作是与19世纪晚期的绘画有密切关系的艺术摄影。在德国，斯蒂格里茨遇到了年轻的摄影家爱德华·史泰钦（Edward Steichen，1879—1923），1905年，史泰钦帮助斯蒂格里茨在纽约第五大街291号创立了“摄影分离艺廊”（Little Gallery of the Photo Secession）。在史泰钦的帮助下，斯蒂格里茨开始展出欧洲先锋派绘画和雕塑。1890年他回到美国后不久创作的照片《终点站》（1892年，图10·27），显现了斯蒂格里茨关注印象派式的气氛环境中的“生活片断”，这也表明他是一个开始试验如实或现实主义风格的艺术摄影家。尽管如此，斯蒂格里茨深信摄影图像的独立价值。此外，在为《纽约摄影俱乐部》所写的文章中，以及在斯蒂格里茨稍后于1903年创办的杂志《摄影作品》中，他联合所有的艺术摄影家，主张应该像其他非摄影艺术媒介那样，他们的作品因其内在的艺术性而被展出和被尊敬。在“第五大街291号”（这是“分离艺廊”的新名字），斯蒂格里茨展出了他的摄影家团体的作品，将摄影以其自身的权力提升为一门独立的艺术形式。

图10·27

阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，终点站，1892年。凹版摄影，25.4×33.7cm。

斯蒂格里茨可以说是19世纪末20世纪初最具影响力的摄影家，他在将欧美先锋艺术介绍给美国大众方面扮演了一个非常重要的角色。他最初是具有艺术摄影倾向的艺术家，后来却成为最杰出的如实摄影家之一。在这张难忘的照片中，他记录了一个寒冷早晨的朦胧情形。

20世纪早期艺术

表现主义

1910年左右，法国和德国的表现主义［■ Expressionism］形成了，可能这是更新的艺术形式演进的最重要阶段。这一运动的年轻艺术家第一次强有力地宣告：他们拥有依据其感觉描绘主题的合法自由。表现主义是一种力求获得主题的情感本质而非展现其外部形貌的艺术形式。正如前面提到的那样，摄影分离主义团体也提出过类似的观念。

从某种意义上说，这些艺术家只是更自由的浪漫主义者。然而，这种更自由的状态，只有受到印象派和后印象派推动，经历过变动的时代——一个引入了看和感的新方式的时代之后，才有可能。只有在20世纪初才可以看到艺术新觉醒的最伟大成长。塞尚、修拉、高更、凡·高已经打开了一扇大门，很多年轻艺术家渴望穿过这扇门，去探索艺术的感觉、转换、秘密的全新世界。这一新艺术世界的样式以一种色彩的爆发和描画的激情风格为特征，其范围包括从亨利·马蒂斯（Henri Matisse）优雅的曲线到奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）大胆的简明。

法国表现主义：野兽派

最早的表现主义团体的成员被称为野兽派［■ Les Fauves］（The Wild Beasts），这是法国批评家刘易斯·瓦克塞尔（Louis Vauxcelles）参观1905年新艺术家第一次秋季沙龙展览时，用在他们身上的名字。瓦克塞尔认为他们的画由于不自然地大胆着色，造型夸张扭曲，因此外观显得原始野蛮。之后瓦克塞尔又将乔治·布拉克（Georges Braque）的作品贬损为仅仅就是个立方体，从而命名了立体主义。法国官方艺术圈和普通大众依旧期望着更保守的传统风格，因为他们对印象派和后印象派还所知甚少。但他们不能再长久忽视这批年轻新画家的存在了，这些人运用团体展览、编写小册子以及其他的个人宣传形式，将巴黎推入混乱的骚动中。然而，野兽派似乎只在短短的7年时间中力图维持他们这个名号。到了大约1912年，他们丧失了最初的活力，相较于他们也加入其中的新兴的运动来，他们就显得相当平和。虽然野兽派风格试图唤起主题的情感本质而非其外观，但这种风格仍是装饰性的、色彩丰富的、自发的、直觉的。当表现主义艺术家的情感激动传达给了观众，那他的艺术作品就可称得上成功了。

图10·28

马蒂斯，拿手鼓的宫女（蓝色和谐），1926年。画布油画，92.1×65.1cm。

马蒂斯引领的野兽派力图展现主题的情感本质而非其外观。马蒂斯也极具特征地展现了法国表现主义风格所具有的装饰性、色彩丰富、自发性、直觉性的品质。

马蒂斯（1869—1954），野兽派名义上的领袖，在他的作品中发现的色彩、光亮以及迷人的精致，很大程度上受到了波斯和中东艺术的影响（图10·28，还可参见图3·24和图4·7）。野兽派作为一个团体也有类似的追求，常常在博物馆的古代手工艺品中寻找令人激动的图案样式。拜占庭艺术作品、古埃及基督教艺术作品、古希腊艺术作品以及非洲、澳洲、美洲土著的部落艺术都为野兽派提供了灵感。美洲面具和雕塑的影响可以从马蒂斯绘画中的那种风格化的非人格人物面相中察觉到。20世纪初从其他众多艺术家作品中也可以发现这一点。在这种非人格的和难以捉摸的效果背后隐藏的是一种神秘感和恐惧感（参见图10·40）。

表现主义者马蒂斯和阿马迪奥·莫迪里阿尼（Amadeo Modigliani，1884—1920），尽管都主要倾向于强烈而活跃的色彩，但他们仍然创造了饱含装饰性形式的迷人内容，这种形式延续的是从法国、意大利艺术中可见的古典节制性风格的长久传统。另一方面，乔治·卢奥（Georges Rouault，1871—1958）是法国野兽派表现主义中的例外，他的作品很像他们德国同仁的作品，显得粗糙和富于戏剧性。他的作品通过富于个性地使用厚重而碎片化的红色和黑色，表现了他对所处时代的伪善和物质主义的激烈反应。他的基督形象象征人对人的非人道行为，正如在《被士兵嘲笑的基督》（图10·29）中显现的那样；他关于审判者的作品是对他那个时代的犯罪和堕落的评论。而关于当时法国的政治、立法领袖，卢奥的艺术论点决不会是赞扬的。

图10·29

格奥尔格·卢奥，被士兵嘲笑的基督，1932年，画布油画，92.1×72.4cm。

在表现主义的这种冲突性互补对比中，图案被厚重的黑色中性线条所加固，这使人想起了中世纪的彩色玻璃画。

德国表现主义

20世纪早期的德国艺术家觉得他们像预言新的未知艺术价值的预言家一样，必须打破当时束缚艺术的习俗。此后50年里，欧洲绘画的基础可以说部分是由三个德国表现主义艺术群体所提供的。其中第一个就是“桥社”（Die Brücke），它在德累斯顿创立，与野兽派的“秋季沙龙”（1905）基本同时。基尔希纳（Ernest Ludwig Kirchner，1888—1938）是桥社的杰出领袖（图10·30）。另一个重要的成员是稍后加入的诺尔德（Emil Nolde，1867—1957）。桥社在1914年第一次世界大战爆发时开始逐渐消失（参见图3·20）。

第二个团体是“青骑士”，1911年在德国慕尼黑创建，它在风格上与表现主义一样非常抽象，其中主要的艺术家是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944），我们后面也把他归为欧洲抽象派之中。

图10·30

恩斯特·基尔希纳，街道，1909年。画布油画，1.5×2m。

当其创造了一个有情感张力的世界时，没有明显重力感的明亮色彩和幽灵鬼魂似的形象，显示这位艺术家受到了野兽派和立体主义的一些影响。

图10·31

蒙克，呐喊，1893年。板上蛋彩油画，89.5×73.7cm。

艺术家充满焦虑的生活在情感性和扭曲状的画面中反映出来。童年的恐怖和中世纪的迷信交织在一种可怕的情景形式中。

新即物主义（Die Neue Sachlichkeit）是表现主义的第三个团体，创建于第一次世界大战之后。该团体的艺术家包括格奥尔格·奥罗兹科（George Grosz，1893—1959）和奥托·迪克斯（Otto Dix，1891—1969），他们选择一战、随后的魏玛共和国以及导致二战的希特勒纳粹政权兴起在德国引发的堕落与喧嚣作为基本主题。

桥社的表现主义思想是德国表现主义中最典型的。他们创造的形象总是热情的、戏剧性的、可怕的和狂热的，而不完全被法国艺术的理性所占据。他们常常与中世纪的宗教神秘主义，与澳洲和非洲的部落艺术以及精神病的神经错乱表现相认同。一些艺术家也效仿儿童风格，有天真的一面，但对周围环境有直接的情感识别。例如诺尔德（Emil Nolde，1867—1956）感觉上与中世纪的神秘主义艺术很相似（参见图3·20和7·40）。挪威人爱德沃德·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）是居住在德国的一位表现主义先锋，他以自己的悲惨童年为基础，引入了一种不稳定情感的风格（图10·31）。蒙克也部分地受到了民间艺术、中世纪传说和非洲部落艺术的影响。澳大利亚人奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886—1980）表示即使在肖像画中也不是要创造外观上的相似物，而是要表现情感的意义以及画家和模特的情绪（图10·32）。柯克西卡在他生命的最后几年愈加转向抽象印象主义的浪漫类型，在这一类型中，他力图使世界不同地区的城市注入一种情感的、个性的特征。

图10·32

奥斯卡·柯克西卡，自画像，1917年。画布油画，79×63cm。

柯克西卡的表现主义风格由他那种猛烈扭曲的形式和剧烈的带状笔触所证明。

图10·33

奥罗兹科，适合服役，1916—1917年。钢笔、毛笔和墨水，50.8×36.5cm。

在这幅作品中，典型的德国表现主义风格被用于为讽刺服务。当艺术家尖锐地评论他在一战中的体验时，展现极端的道德义愤的表现主义此时就成了政治抗议的工具。在这幅作品中，略去色彩的精巧细节而使用粗糙尖锐的黑色线条。

图10·34

迪克斯，迈耶-赫尔曼医生，1926年。木板蛋彩油画，149.2×99.1cm。

迪克斯与德国表现主义者们聚集在一起，猛烈抨击一次世界大战之后的德国社会。他们对那个时期人物的描绘既有淡淡的讽刺又有猛烈的谩骂。

第一次世界大战之后，对普鲁士沙文主义的抵抗和魏玛共和国的失败，都成了先前提到的新即物主义（新现实主义）画家奥罗兹科、迪克斯的主题内容（图10·33、图10·34）。马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950）虽然不属于任何有组织的表现主义团体，但他从精神上紧紧追随着新即物主义的创作。尽管他的作品同样也讽刺了政治社会的肮脏堕落，但他运用从立体主义学来的平静的几何秩序重塑了表现主义的情感锋利的品质。这个特性使他的绘画风格有了确定的技法，令人回想起过去的大师们（图10·35）。

20世纪早期的雕塑

直到1950年代，绘画中的新观念依旧领先于雕塑中的观念，但观念不断地相互交换保证了两者之间的平行发展。

到了1900年，可以辨别出的革命性变化就是雕塑家开始对当代的思想和经历而非古代神话和传说作出反应。此后，雕塑呈现出三个普遍趋势：（1）保留人物形象但却简化到只表现基本结构和所使用的材料；（2）形式从自然中抽象出来，或者发明出具有高度结构性的新形式；（3）使用新材料的试验制造新的形状和技术。

如先前提到的那样，雕塑中没有准确地与后印象派平行的流派，但法国雕塑家马约尔（Aristide Maillol，1861—1944）表现了对总体形式的新兴趣以及对材料固有美的强调。这些趋势与后印象派绘画中对来自自然的形式的新综合相似。

马约尔在保持一种古典的平静感的同时，探索一种形体形式的简化式样，这似乎类似于塞尚和修拉的目的。他想重申石材的本质份量以及青铜和铅的永恒性，以恢复和唤起雕塑的不朽感。马约尔也通过细微的比例夸张，脱离了人物造型的学院派表现方法（图10·36）。

图10·35

贝克曼，启程，1932—1933年。画布油画，中幅：2.15×1.15m；两侧：2.15×0.997m。

在情感上，此图的风格因强烈的明暗对比和艺术家厚厚涂抹的颜料而加强。然而，强烈的情感表现由于源自立体主义的冷静、整齐布局而得到部分修正。

图10·36

马约尔，山，1937年。最初为石膏，作者过世后1979年铸成铅塑，高168.9cm。

马约尔将古典的平静与安详融入到现代性的纪念性感觉之中。

美国的表现主义

表现主义风格在美国和在欧洲各国一样，也拥有很多追随者。1930年代的大萧条影响了诸如约翰·马林（John Marin，1879—1953）、马克斯·韦伯（Max Weber，1881—1961）、本·莎恩（Ben Shahn，1898—1969）这些艺术家，他们全都在巴黎度过了一战及其稍后一段时期。在巴黎的时候他们受到了当时的野兽派和立体主义两种风格的影响。像莎恩这样的社会现实主义者则回到家乡面对大萧条悲伤地、有时也略带讽刺地评论当时的美国社会。雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence，1917—2000）被公认为最早的非洲裔美国画家之一，他在他的艺术中谈到了在美国城市中黑人遭受的不公平和不公正。劳伦斯的风格是表现主义的，但又倾向于通过关注毕加索的立体主义而更规整地使用浅空间（参见图2·52、图4·24、图6·7和图8·3）。

正是在这样的环境中年轻的试验艺术家不得不寻找自己的道路，他们中有称为地方主义画家或景象主义画家的佼佼者爱德华·霍柏（Edward Hopper，1882—1967）、查尔斯·伯奇费尔德（Charles Burchfield，1893—1967），以及格兰特·伍德（Grant Wood，1892—1942）。

墨西哥的表现主义

在20世纪20和30年代，墨西哥经历了一个艺术复兴期。那儿的很多艺术家在表现主义风格中找到了丰沛的土壤，而这一风格是与印第安和混血儿阶层的问题相认同的。姚斯·奥罗泽科（José Clemente Orozco，1883—1949）的艺术在这段时间发展起来，成了西半球表现主义最伟大的代言人。受到墨西哥迅速改变的社会秩序的激发，他以其阴暗悲惨的视野创作作品，这个视野很像欧洲的卢奥（图10·37）。

图10·37

姚斯·克莱门提·奥罗泽科，萨帕塔主义者④，创作年代不详。画布油画。

领袖萨帕塔的追随者正在努力提高贫苦人的生活条件。他们的努力可从这些盛气凌人的形象中看到。

跟美国一样，凭借迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886—1957），墨西哥也发现了自己的社会现实主义类型，里维拉通常在政府资助下绘制那些受马克斯主义教义影响的墨西哥历史题材的宣传性壁画。里维拉第三任妻子弗里达·卡洛（Frieda Kahlo，1907—1954）和他的丈夫一样以半现实主义或现实主义的风格创作，其画作内容常常由蕴藏马克思主义寓意的尖锐政治主题组成（参见图2·2和图7·33）。

彩色摄影和其他新潮流

1907年，当卢米埃尔兄弟的奥托克罗姆微粒彩屏干板（autochrome）技术让彩色相片的制造在商业上具有可能性，摄影师们也开始了他们的尝试。奥托克罗姆微粒彩屏干板是一种涂有载着光谱色彩的浆粉的微小颗粒的平板。尽管使用奥托克罗姆微粒彩屏干板的工序能产生具有很好色彩保真度的相片，但有些人也发现这些微粒中有令人讨厌的粗粒。有趣的是，这种颗粒状与修拉的点彩派相关联，并对野兽派画家的绘画方法产生了影响。

早期彩色摄影的另一个缺点是不稳定性，色彩染料有流入感光乳液层的倾向。1935年，柯达的柯达彩色胶片的进步使染料加入了色彩工序中，这样更可靠和颗粒状色彩更少的图像就可以制作出来了。用这样的胶片就可以使任何能成功地用黑白胶片拍摄的人都能拍出彩色照片，这不仅很快被摄影家使用，也很快在业余电影制作者中运用了。1925年，35毫米照相机首次投入使用，一种小型多用摄影器具，德国莱卡变得可用。这种相机类型很快就成了既拍摄黑白照片又拍彩色照片的最佳工具。最终，更新的彩色胶片提高了感光速度，由此可以在很弱的光线下拍照片，并且可以拍出彩色的快速运动。所有这些技术进步自然引发了摄影试验的扩展，其中也有与绘画和雕塑中相同的努力并驾齐驱的方面，即意图表现从过去观念摆脱出来的自由。然而大多数专业摄影师继续探索单色摄影而非彩色摄影，而且这种状况持续到近期。这是因为黑白图像更具抽象品质，而且能与他们所呈现的被模仿的现实相分离，相反，彩色胶片和相片洗印纸上使用的染料则具有暂时性。

图10·38

海因里西·库恩，艺术家的伞，1910年。布纹纸上手动凹版印刷，23×28.9cm。

约在1910年代晚期，在异样的布景下拍摄裸体相片成了一种对残余的维多利亚式假正经的反抗。该图标示出库恩是一位现代艺术家，但他也使用了高角度来拍摄，这使画面具有平面化的空间效果。

绘画和摄影这两种图像媒介长期以来有相互影响的历史。这几乎从1839年达盖尔的第一个发明产生时到现在从未间断。我们也注意到早期的奥托克罗姆微粒彩屏干板的颗粒状纹理如何影响了野兽派。德国表现主义也受惠于摄影家的试验，同时又为其作出了贡献。德国摄影家的作品或许也影响了新即物主义的某些成员的肖像作品，例如迪克斯。反过来，摄影师海因里希·库恩（Heinrich Kuehn，1866—1944）明显受到表现主义画家的影响，他在明亮的自然光下抓拍他的裸体模特的无偏见的、非理想态的照片，这使人想起桥社的艺术家们（图10·38）。

立体主义

在大约1906年的巴黎，一种新的看世界的态度在某些艺术家的作品中被察觉到。在塞尚之前，欧洲艺术家倾向于依据材料的外观看待自然和物体。塞尚开创了探索存在于材料之下的真实性（普遍性和不变性）的趋势。他察觉到并强调了他周围世界的基本结构。这一新的观看方式经历了大约25年时间的渐进发展，同时伴随着科学和摄影中关于真实性观念的平行发展。例如，塞尚声明艺术家应该在立方体、椎体、球体中寻找自然的普遍形式。建立于这种观念之上的艺术探索，发展出了某些野兽派表现主义者的风格，最终引发了一种新的绘画方式，即立体主义。

在1903年到1906年的野兽派运动中，年轻艺术家中最积极的就是西班牙的毕加索（Pablo Picasso，1881—1973，参见图2·38）。由于他敬仰保罗·塞尚，并且又希望挑战马蒂斯在野兽派中的领导地位，毕加索开始寻找形式表现的新可能。他的探索以体积的幻象和空间结构的分解为基础。同塞尚一样，毕加索不满当时对物体外在特征的强调，而寻求能够借此表现其内在结构的方法。直到1907年在毕加索的作品《阿维农的少女》中，他开始发展出一种形式风格，通过同时描绘每个人的很多张面孔而显现空间中的物体结构——这一原理叫做共时性［■ simultaneity］（图10·39）。关于这种图像表现类型，他的很多想法不仅来自塞尚的影响，而且还可以追溯到像古希腊雕塑和非洲传统的部落雕塑这样的原始艺术［■ primitive art］的风格特征。例如我们可以用来自非洲加蓬的“方（Fang）”部落面具（图10·40），同毕加索画中的女人脸进行比较（图10·39）。到1910—1911年，这一风格——所谓的分析立体主义——在诸如《拉提琴的男子》图10·41；也参见图2·57，图6·7和图6·18等毕加索立体时期之后的艺术）成熟到了顶点。

毕加索和他的合作者乔治·布拉克（Georges Brague，1882—1963）所绘的分析立体主义的绘画中，最值得注意的一个方面，就是他们绘画人物和物体时所使用的立方体式描绘方式和几何式的多面体方法（参见图4·17）。这些作品的另一个特点，就是来自不同空间位置的不同视角——也就是后面、前面和高角度——全部被同时叠加在一起，因此保持了二维平面的画面感觉。凭借这些方法，立体主义艺术家和他们的主要追随者们，力图获得一个比起在标准再现自然形式中所发现的更为永恒的秩序——这个想法的确是由塞尚所激发的。与此同时，立体主义艺术家开始重新安排传统的空间幻象，创造更稳定的空间关系形式，而不依赖于变化莫测的光线和线型透视的扭曲效果。在1912年到1914年之间，毕加索（受到布拉克的影响，参见下文）开始了拼贴和构成的尝试，这开启了通向抽象雕塑形式的广阔领域的道路。

图10·39

毕加索，阿维农的少女，1907年。画布油画，2.43×2.33m。

在这幅里程碑式的画作中，毕加索实际上将先前的绘画观念一扫而空。一定程度来说，这产生于他对非洲部落雕塑的揭示。

图10·40

非洲加蓬“方（Fang）”部落面具，着色木雕，高48cm。

这个面具是非洲部落艺术影响很多像马蒂斯这样的20世纪早期艺术家的典型例子。

在考虑获得关于物质结构的新美学视野时，毕加索常常去掉很多有助于表现的东西——例如绘画中色彩的丰富性。此外，他用这种简化程序，系统地形成了一种艺术语言，这种语言终结了自文艺复兴时代起在大多数艺术中占支配地位的对表面外观的坚守。绘画和雕塑开始为了其自身而强调形象创造设计，而不是将自己作为模仿自然的工具。传统的自然外观的呈现让路给纯粹艺术形式的表现。这种被置于艺术元素之上、以艺术形式和艺术表现自身为目的的建造者的新价值，产生了一套新的术语，解释了艺术家试图达到的艺术目的是什么。抽象艺术就是一个使用和应用于这些新形式的重要术语。立体主义这种半再现型艺术形式是后来所有抽象形式的先驱，不论其是部分地再现（或象征）自然，还是完全的抽象。从后印象派开始，经过立体主义和未来主义到康定斯基和蒙德里安的抽象派，一种转型逐渐发生了。因此，立体主义是走向抽象艺术的开端，具有巨大的重要性。立体主义为世界所知不仅因为毕加索的作品，也有法国艺术家乔治·布拉克作品的功劳，他1910到1912年间同毕加索共用一个工作室。布拉克为毕加索的立体主义方法增加了一种独特的表现性品质，他将未经着色的有纹理的材料粘贴到他的画布表面——这就是所谓的“papier collé”（“纸张粘贴”的法语）技巧或通常所说的抽象拼贴画（参见图6·7）。但是值得重提一下路易斯·瓦克塞尔，他正是在批评布拉克1908年的风景画展览时提出立体主义这个名称的。然而，尽管布拉克使用立体主义的新形式，可他还是忠实地保留着法国的理性艺术和内容的明媚传统。这同在毕加索的某些作品中所显示的强力乃至爆发性形成了鲜明对比。在布拉克完成于立体主义的高峰期（1911—1918）的那些作品中，悠闲的美感经由他对富于趣味的色彩和明暗样式作出的节制处理而产生出来。这些样式在空间有限体积方面得到了发展，这是立体主义的一个主要的语汇（参见图4·17，立体主义之后的布拉克绘画作品）。另外两个著名的立体主义者，一是法国艺术家费尔南德·雷捷（Fernand Léger，1881—1955），另一位是毕加索的同胞胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927）。这两位更喜欢毕加索朴素的表现性而非他更暴烈的那一面。雷捷和格里斯在立体主义语汇中发展了个性化的形式特性，这使他们能以自己的名义成为重要的创造者而凸现出来。雷捷受到社会中工业冲击的激发，把机器作为他的中心主题（参见图4·8和图4·28）。另一方面，格里斯坚持接近自然，把堆积的物质视为暗示可识别物体的装饰性形状样式。但格里斯也发展了而不是仅仅以模仿其外观为目的。

图10·41

毕加索，拉提琴的男子，1911—1912年。画布油画，10×7.59m。

毕加索多面立体主义风格中的形状是来自主题形式的正面共轴组合平面，并随艺术家的设计理念而自由重组。有一些面保持了它们原初的位置，而某些形象元素只能一闪而过地辨别出来。

图10·42

斯特兰德，抽象、走廊阴影、康涅狄格州双湖，1916年。Satista印刷，33.2×23cm。

在这个高角度特写中，斯特兰德运用丰富的暗黑色和光亮的白色创作了一张优美的抽象阴影照片。

图10·43

柯本，埃兹拉·庞德肖像，1916年。摄影。

受到立体主义的强烈影响，拥有多种才能的摄影家柯本创作了这幅诗人庞德（Ezra Pound）的重影相片。

有一些摄影师以立体主义语汇创作，比如保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890—1976）和英国人阿尔文·柯本（Alvin Langdon Coburn，1882—1966），他们都是纽约斯蒂格里茨的摄影分离主义团体的成员（图10·42、图10·43），他们既使用在拍摄主题之上的近距离特写镜头，也使用多重重叠效果来制造富于装饰性的整齐匀称的摄影照片。后来这些摄影家探索了更抽象的影像，同时柯本也经过了未来主义阶段。

未来主义

未来主义［■ Futurism］是绘画、雕塑、文学中的一次运动，它依据其自身信念重塑了立体主义，他们的信念就是描绘20世纪生活的动力特征、赞美战争和机器时代，同时赞成法西斯的政治目的。从1909年到一战结束，某些在巴黎学习的意大利艺术家在毕加索和布拉克的新艺术探索引发的兴奋中，造就了未来主义。同立体主义一样，未来主义仍然是抽象派宽泛领域内的次级运动。这些意大利艺术家中最重要的是吉诺·塞佛里尼（Gino Severini，1883—1966），在他的帮助下，法国的一家杂志（巴黎的《费加罗》，1909）发表了诗人/批评家托马索·马里内特（Tommaso Marinetti）的《未来主义宣言》，宣告了未来主义运动的开始。

除了塞佛里尼之外，这一运动中最重要的艺术家还有贾考莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）和薄丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）（图10·44）。巴拉是最早的未来主义艺术家，他似乎激发了他人追随其风格（图10·45；参见图8·52）。未来主义者试图使用多重平面、一束束线条以及多重的明亮颜色，来表现现代机械无休止的运动、当代生活的速度与力量和这种骚动在人性中的心理效果。运作中的现代机械展现的动感和美感呼唤着他们，同时他们也试图揭示当时的暴力事件——比如暴乱、罢工和战争——及其对未来的影响。这种对运动中形式的再现影响了很多画家，其中包括马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）。未来主义也反过来影响了立体主义，并且对俄国构成主义产生了冲击。

然而有人认为，未来主义者的热情与他们的艺术贡献并不真正匹配。他们仅仅是为立体主义中那些稍静态的几何形式加入了活力，并重新引入了较丰富的色彩。也许未来主义对机器的关心是它最大的贡献，因为其他艺术家以及公众因此变得更加关注社会中日益发展的机械化的优缺点。此外，摄影和其他平面艺术的相互影响再次出现。例如在意大利未来主义中，早期摄影家如英国人爱德华德·穆布里奇（Eadweard Muybridge）的影响就是无疑的，他不仅影响了像法国的杜尚（参见图8·51和图8·52）和意大利的巴拉这样的画家，而且影响了安东·布拉格利亚（Anton Giulio Bragaglia）这样的意大利摄影家（1889—1963，图10·46）。

图10·44

贾考莫·巴拉，疾驰的汽车，1912年。木板油画，55.6×68.9cm。

艺术家对疾驰的机器形象的处理是未来主义语汇的特征。融入这种动力形式的是一种狂暴感、歇斯底里感以及纯粹的现代生活的紧张感。

图10·45

薄丘尼，空间里连续的独特形式，1913年。青铜（铸造于1931年），111.4×88.6×40cm。

薄丘尼是未来主义艺术团体的主要创立者和成员之一。他是一位多才多艺的画家兼雕塑家，他的大部分创作生涯都被运动的动力所占据。

图10·46

布拉格利亚，问候，1911年。

布拉格利亚处在意大利未来主义绘画的环境中，他使用定时曝光拍摄了一个正在以明显姿态问候某人的男子。他创造了“动态照片”一词来描述这种摄影。

抽象艺术

欧洲抽象艺术

在1910年到1918年期间，全欧洲很多艺术家的主要动机都是想要从艺术中完全排除自然。然而，当抽象艺术开始时，其出发点仍旧是参照可见物质，并且也受到野兽派和立体主义，特别是毕加索的激发。当艺术家越来越朝向完全的非再现形式探索时，他们走向了两个主要的方向。像俄国的康定斯基这样的一些艺术家，更喜欢情感的、感觉的、表现主义的性质，正如康定斯基的早期抽象画中所显现的，这样的抽象艺术影响了后来的美国抽象表现主义画家。或许康定斯基最好的作品，是他那些拥有强有力的节奏、生物态形状和强烈的自发感的早期抽象画（图10·47）。然而1919年，在康定斯基进入包豪斯任教之后，他的风格变得更趋几何抽象和在情感上更内敛。

其他人，像荷兰抽象主义团体风格派［■ De Stijl］领袖蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944），就更倾向于较冷峻的精确性和严谨性的几何抽象，这激发了后来美国的硬边抽象主义（Hard-Edge Abstraction）。他是抽象艺术早期阶段中几何抽象的最具代表性的阐释者（图10·48）。同康定斯基一样，蒙德里安从自然出发，最终走到对形式的基本元素的处理；但是与康定斯基不同的是，他肃清了任何可感知的情感品质（参见图1·3—1·6）。在这样的作品中，意义或内容存在于建立在水平线与创造直线形状、并只用原色的垂直线之间的精微关系之内。当这个风格取向最初出现时，其他的艺术家和批评家双方均感到枯燥、浅薄。其实，这个方向重大而丰富的可能性，被其对数百艺术家所造成的极大的冲击所证明。其信奉者很快从几何抽象主义的纯粹视觉和谐中找到了形而上的和神秘内容，嘲笑蒙德里安艺术的批评家很快成了少数派。

本章中上述所讨论的抽象艺术是源于自然那一脉。抽象派还有一个方面叫做“无客体艺术”（nonobjective art），其中的形式产生于想象或艺术家的头脑。这两种抽象方法的不同仅在于理论上的兴趣，所以“抽象”这一术语是现在用以指所有无形象和非再现的艺术的唯一词汇。不受可辨认物体的阻碍而使用形式元素成了数百艺术家工作的基础。当然，一部分抽象艺术缺乏原创性，因为尽管创造以其自身为目的的人造（或学院的）抽象艺术很容易，但是这样的艺术也许真的不具有含义。无论如何，要使抽象真正成为创造性过程的一部分，艺术家强大的思想性和表现力是必不可少的。

图10·47

康定斯基，即兴作品30号，1913年，画布油画，1.09×1.10m。

大约1910年，俄国人康定斯基开始以色彩的丰富综合绘画那些自由运动着的生物态形状。从这幅插图中就可以看到他早期风格的特点。这样的表现性抽象形式是试图展现艺术家对物体表面的感觉而非描绘其外观。

20世纪世界的很多元素都从抽象派的持续影响中的获得自己的个性。例如，现代建筑家和设计师在建筑（建筑的“国际风格”）、家具、纺织品、广告和机器中欣然地吸收了抽象派的形式理论。商业性或工业性艺术与美的艺术之间的沟壑越来越狭窄了。这也许由于抽象艺术脱离了机器的实用功能的环境，成了既是生活的暗示部分，也是生活的意识部分。从某种意义上说，抽象艺术家们创造了一种机器时代的美学。而从20世纪晚期到新千年，艺术家又常常重新寻找更人性化的内容或表现形式。

图10·48

蒙德里安，百老汇爵士乐，1942—1943年。画布油画，127×127cm。

尽管有人会觉得蒙德里安的风格很枯燥，可这幅画中明亮的颜色和偶然出现的意想不到的形状设置，很可能反映了艺术家对流行音乐的兴趣。

图10·49

马列维奇，白上之白，1918年。画布油画，79.4×79.4cm。

“至上主义者”马列维奇可能算得上是最早的几何抽象画家或无客体画家。1913年他最初是将黑色正方形画在白色背景上。后来的这幅作品参照他早期的那幅画，相反地在白色背景上画了白色的正方形。

无客体概念的杰出代表，是俄国构成主义者［■ Constructivist］，弗拉底米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）在1913年到1922年间发起了投身于几何抽象主义的运动，而这些艺术家就是这一运动中的部分人。因为构成主义基本上同三维空间概念，或说是雕塑相联系，所以我们将在后面的标题中讨论。然而，此处也有一些与构成主义者同时的俄国画家值得一提。这些人中最重要的就是卡斯米尔·马列维奇（Kasimir Malevich，1878—1935），他自称为至上主义者（Supermatist）。1913年他展出了一幅白底上绘有黑色正方形的铅笔素描。这就成了第一幅几何抽象主义的作品（比较图10·49）。

在德国魏玛，包豪斯（一所建筑培训学校）也支持构成主义。学校的教员中包括有画家和雕塑家，抽象画家约瑟夫·阿尔伯斯（Joseph Albers，1888—1976）就是其中之一，他后来和很多人一样在1933年纳粹关闭包豪斯时被迫去了美国（参见图4·25）。

美国抽象艺术

抽象艺术发展到美国的过程很缓慢。1913年纽约军械库展览首次将欧洲很多重要的先锋派艺术家展示给美国观众。其中一些参展艺术家突破了他人发展出的东西，继续创造美国的抽象主义运动。与此同时，在1905到1917年间，主要在阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的支持下，纽约291画廊成了美国人和国际先锋摄影、绘画、雕塑先驱的汇合地。画廊引介的画家和雕塑家包括塞尚、罗丹、马蒂斯、吐鲁兹-劳特累克、布朗库西（Constantin Brancusi）、毕加索和杜尚，同时也包括马林（John Marin）、欧凯芙（她嫁给了斯蒂格里茨）这样的美国艺术家。这些事件鼓励了美国人从事最早的抽象主义试验。一战后不久，一小圈抽象主义先驱者出现了。一些人诸如马林、韦伯和伯奇费尔德仍然更接近表现主义（参见图8·43和图4·24）；其他被称为精确主义派的画家在剥去很多细节的同时保持了基本的表现性形式，其效果接近于抽象主义。乔治亚·欧凯芙（1887—1986）和查尔斯·希勒（Charles Sheeler，1883—1965）可以算是这一团体的创立者和主要艺术家。欧凯芙和希勒都感受到了摄影的影响。欧凯芙用半抽象方式画出的建筑、花卉和牛头骨因其清澈、匀称、和谐而著名；而希勒则以较为相似的风格主要专注描绘不同类型的建筑（图10·50，参见图1·11、图4·26和图8·25）。在美国，等待完全的抽象蓄满力量花费了较长的时间。美国抽象主义发生于1930年代，但直到1940年代方才成熟。在这个发展过程中，欧洲流亡艺术家的影响是一个重要因素。这些移民艺术家中最突出的有汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann，1880—1966）和阿尔伯斯（Albers）。我们看到阿尔伯斯在来到美国之前就是包豪斯的积极分子，而霍夫曼在1930年代到达美国之前是在德国一所属于他自己的学校任教。霍夫曼在美国的教学以及他散漫、抽象、色彩绚丽的风格促进了抽象表现主义［■ Abstract Expressionist］风格的形成。阿尔伯斯在来到美国之前曾是包豪斯的学生和老师，他是最早引入包豪斯理念的移民。他也是一个构成主义画家。他的特长应是在各种形状（通常是正方形）中相邻色彩的相关现象的实验（参见图8·44和图4·25）。

图10·50

乔治亚·欧凯芙，红色橙色的美人蕉，1922年。画布油画，50.8×40.6cm。

受到光的激发，“精确主义”艺术家欧凯芙去掉了大多数写实特征，创造了颜色丰富的半抽象图像。

抽象雕塑

毕加索的立体主义拼贴画和1912—1914年间的构成主义，打开了通向抽象雕塑形式广阔领域的道路。也许最重要的早期抽象雕塑家是罗马尼亚裔法国人康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi，1867—1957）。早在1913年，他就选择将雕塑从单纯的再现中解放出来。比如1928年的《空中之鸟》那样的作品，通过平滑的几何平衡态和对精美材料的完美强调展示出了惊人的感官魅力。布朗库西通常喜欢用半抽象的样式创作，但他一直认为形状、纹理和材料的处理比再现主题更重要（图10·51）。

其他的抽象主义先锋雕塑家，俄国出生的阿奇彭科（Alexander Archipenko，1887—1964）同布朗库西一样，在毕加索和布拉克的立体主义时期属于所谓的“巴黎派”（School of Paris）。他的重要贡献是在雕塑中使用空洞（Void），如《梳头女子》（其中用空洞代替脸）。阿奇彭科也探索使用新的材料和技术，偶尔在其作品中混入机器制造的零件（参见图9·24）。

立体主义的智性和艺术性的发酵剂，同样也促使阿奇彭科探索人造材料，布朗库西则率先使用动力工具，他们的做法促使一对俄国兄弟诺曼·加博（Naum Gabo，1890—1977）和安托涅·佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1882—1962）发展出他们重要的构成主义概念。构成主义运动虽然由塔特林发起，但却与这对兄弟联系最紧密，因为他们在1920年代发表宣言声称所有的抽象主义都是艺术中新的现实主义。加博是这两位兄弟中更激情澎湃的一位，他创造了无客体和无体积形式（能与其互动而非处于封闭空间中的三维艺术形式）（参见图9·5）。佩夫斯纳更多使用固体块状材料创作，这比较接近于传统型的雕塑。1900—1930年代的所有抽象派雕塑家的作品，其共同特征是强调材料，模糊美的艺术和实用艺术之间的分界线。这基本上就是构成主义和包豪斯运动所持的观点。

抽象和现实主义摄影

摄影家的试验性作品也受到了抽象艺术的影响。所以，摄影也开始从以前现实记录者的角色中解放出来，探索一整套全新的图案设计语言。我们看到，这个过程某种程度上开始于那些受到立体主义和未来主义画家激发或刺激的摄影家，诸如保罗·斯特兰德（参见图10·42）和阿尔文·柯本（参见图10·43）。这些艺术摄影家决定以现实主义或如实摄影的传统来创作，但不操纵焦距、底片或者洗印程序。图10·52中的图像，显示了柯本是怎样通过创造一个在多重三面镜上反射主题的图像系统，从而达到一种更抽象的风格。我们也看到在斯蒂格里茨的支持下，欧洲和美国的艺术家是怎样在美国纽约第五大道291号进行重要的展览的（参见第268、282页）。在291号画廊举行展览的早期摄影家团体中有爱德华·史泰钦、柯本，以及受斯蒂格里茨保护的斯特兰德。1930年代早期，爱德华·威斯顿（Edward Weston）、坎宁安（Imogen Cunningham）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）以及其他一些人也加入到早期的展出者中。这些摄影家的展览在赋予摄影以应当的尊重方面意义重大；摄影不再被贬抑为没有价值的艺术形式。与此同时，在欧洲，美国摄影家享有比从事其他媒介的美国艺术家高得多的尊重。他们似乎比他们的欧洲同行更具创造性，在20世纪最初的20年中他们常常在摄影展会上获奖。

图10·51

布朗库西，空中之鸟，1928年，青铜（孤品），137.2×21.6×16.5cm。

布朗库西抽象出本质的形式，并表现出其对媒材特性的强烈关注。

尽管徘徊于艺术摄影的绘画性风格中，但斯蒂格里茨仍成了如实摄影的代表人物。在后来的一些年里，可能受到妻子欧凯芙的影响，斯蒂格里茨创造了一些风格大胆，并且十分抽象和激发情感的云朵样式的摄影，这预示了1940年代的美国抽象表现主义绘画。这些照片被命名为《天空之歌》，但斯蒂格里茨称之为《对等物》（图10·53），意欲使其不仅被孤立地看成云朵，而且被当作更深奥的情感体验的入口。

图10·52

柯本，漩涡照片1号，1917年。凝胶银版印刷，20×14.6cm。

正如在《埃兹拉·庞德肖像》（图10·43）中已经表明的那样，柯本在创作出抽象图片《漩涡照片系列》之前，就已经创造出了记录多重人像的方法。在《漩涡照片系列》中，相片记录下物体在三面镜子中的多面折射效果，这三面镜子围绕物体排成开放的三角形。

斯蒂格里茨富于创造才能的同胞史泰钦1880年来到美国。他协助组织了291号画廊，并且提倡向美国引介先锋派绘画和雕塑。他原本是艺术派摄影家，但受到斯蒂格里茨的影响，加之他在一战时当空中摄影师的经历，史泰钦最终成了如实主义摄影家。在1917年291号画廊关闭时，史泰钦转向时尚摄影，成为《时尚》和《名利场》等杂志的首席摄影师。二战时，史泰钦以美国海军摄影学院院长的身份效力。战后他成为纽约现代美术博物馆摄影部负责人，在此处他于1955年登上了国际著名摄影展览“人类之家（The Family of Man）”的舞台（图10·54）。史泰钦也是一位有造诣的画家。

斯蒂格里茨支持的年轻人斯特兰德是如实（现实主义）摄影的实践者。他以其对普通纽约人、风景和其他抽象处理的自然物的研究而著名。他与史泰钦一样，二战时也以X光技术员的身份效力于一个医疗队。战后，斯特兰德先是制作电影，后回到摄影行业拍摄了一集关于墨西哥生活和风景的照片（参见图10·42）。

图10·53

斯蒂格里茨，对等物（Equivalent），1929年。氯化物印刷，9.2×11.6cm。

斯蒂格里茨向批评理论做出回应，他能通过拍摄完全的云朵图案来创作强有力的抽象图像，这预示了1940年代抽象表现主义的绘画。

1932年，一个自称为“F-64”的摄影团体在美国西部成立，因为他们使用最小的光圈（f-64）来提供良好的深、广度效果摄影而得名。这一组织的特约成员有爱德华·威斯顿（1884—1958）、伊莫金·坎宁安（1883—1945）、安塞尔·亚当斯（1902—1984）。爱德华·威斯顿出生于伊利诺斯州，但他后来移居到加利福尼亚，在那里他开了工作室，并凭借为好莱坞名人拍摄柔焦艺术肖像照而获得了国际声望。后来在遇到斯蒂格里茨以及赢得古根海姆奖学金之后，威斯顿开始他的裸体、自然和“美国情景”（图10·55）典型结构的完美细节研究，并因此而著名。在这一方面，他和格兰特·伍德以及其他人一样，共同承担了现实主义摄影的当务之任。在柔焦兴起之后，伊莫金·坎宁安也转向现实主义摄影。她创作以精确的光线和细节表现植物的习作，这是乔治亚·欧凯芙花卉绘画在摄影中的对应物（图10·56，也可参见图10·50）。

图10·54

史泰钦，风之火（特里莎·邓肯），1921年。凝胶银版印刷42×34.6cm。

舞蹈家特里莎·邓肯（伊沙朵拉·邓肯之女）的这幅华美的肖像是一位艺术家向另一位艺术家献上的礼物。史泰钦当时在雅典为伊沙朵拉·邓肯的舞蹈团摄影，他拍摄这张照片时，将衣服表现成在风中闪烁的火焰。

图10·55

爱德华·威斯顿，杜松，透纳亚湖，1937年（约塞米蒂国家公园）。凝胶银版印刷。

亮与暗的明暗关系的催眠游戏，以及树皮、石头的纹理和云朵之间的明暗对比显现出威斯顿的艺术技艺。

图10·56

坎宁安，两朵马蹄莲，1929年。照片。

作为西方摄影师中“F-64”团体的成员，坎宁安在摄影方面创作了精确主义的花卉，这与欧凯芙在绘画中精心绘制花卉的方法类似。

图10·57

毕加索，苦艾酒杯，1914年春。着色青铜和苦艾酒勺，21.6×16.4×8.5cm。底部直径6.4cm。

这件艺术作品与他的立体主义绘画创作于同一时期，在这样的作品构成中，毕加索为造型艺术的很多发展开启了大门，例如集合艺术和“俯拾物”艺术。

另一位在二战后继续发展斯蒂格里茨的信条的摄影家是安塞尔·亚当斯。与“F-64”中的其他成员一样，亚当斯受到斯特兰德的影响，从早年的肖像艺术摄影转入如实摄影。到了1936年，亚当斯凭借生动拍摄西部黎明和夕阳景色而声名鹊起，斯蒂格里茨在取代早期的291画廊而开设的新画廊“美国现场”中展览了他的作品（参见图1·23）。亚当斯也是非常重要的教师和技术专业书籍出版人（特别在于他的用于将自然明暗转变为摄影相片的敏感的“带状系统”说），他在大学中开创了摄影系。亚当斯有一个时期也是商业摄影师，他以顾问的身份效力于宝丽来公司。

怪诞艺术

怪诞是20世纪艺术的第三个主要走向。怪诞尽管长久以来都是人类心灵的一股暗流，但它作为当代的一种潮流开始出现却是在大约1914年一次世界大战开始之时。怪诞有两个最重要的方向或称风格，一是达达主义［■ Dadaism］（1916—1923），一是超现实主义（1924—1940）。也许那时的作家、诗人、艺术家聚焦于怪诞的原因是战争本身、战争的恐怖以及技术时代中人与社会疏远的可能性所引发的问题。而且还有一种感觉是，个体的自由也许实际上已被毁灭，未来主义和抽象艺术的机器崇拜助长了上述趋势，因此需要对此作出反击。作为一种矫正手段，艺术家开始高度赞扬那些重新强调创造力中的情感和直觉的方面。也是在这一时期，从一战到1920年代，毕加索树立了对怪诞风格的兴趣的榜样。他抛弃了早期立体主义的纪念碑式的风格，他的试验也部分地为达达主义或超现实主义提供了基础。从1914年战争开始时的这件作品中（图10·57），毕加索的艺术就存在对这一方向的暗示。因此怪诞艺术［■ Fantastic］运动标志着20世纪早期实验的结束，而毕加索却在继续引领很多受他影响的艺术家。

达达主义

达达主义是出现于1900年代的最早的怪诞艺术风格。第一次世界大战恐怖的屠杀和破坏滋养出这一风格，战争的残暴增长了人类行为非理性的一面，并且促发了对理性在社会所有方面所扮演的角色的失望。1916年罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）、雕塑家让·阿尔普（Jean ［Hans］ Arp，1887—1966）和其他诗人、作家、艺术家及演艺者一起在中立国瑞士的苏黎世开创了达达派。这个成份混杂的团体在那里的伏尔泰咖啡馆集会，发展他们在视觉和听觉方面的反战、反美学的尝试，意欲通过玩世不恭地嘲笑社会上大多数人坚定信奉的信念来破坏传统的文明习俗。所有那些在视觉或文学艺术中曾一度被看做是重要的、高尚的、美的东西，都在公开展览中遭到公然的、顽皮的嘲弄或反讽地展示。“达达”这个名字表面上是很偶然地从法语字典中得来的，但其意思既是“摇动木马”又表示婴儿最早发出的声音。原则上，尽管放纵于绘画、诗歌、普通社会行为中的无序状态，没有任何限制，但达达派真正达成的应当是将现代艺术向幽默表现和创造性想象的新自由开放。达达运动在欧美大约持续到1923年，那时它已经为超现实主义运动的形成奠定了基础。

杜尚（1887—1968）和马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1953）这样的艺术家，开始将人描绘为没有思想的机器人的机械似的形式变成了时尚，以嘲弄隐藏于抽象艺术中的机器时代审美观。后来，他们创造出质疑康定斯基传奇式的抽象艺术的生物体形象（图10·58，参见图10·47）。这些创造都意图展示对所有相关新试验艺术形式的蔑视，这些形式有诸如表现主义、立体主义、未来主义和抽象派，此外还打算冲击那些已被这些视觉革命所搅乱的大众追随者。马塞尔·杜尚是最复杂、最有才智的达达派艺术家之一，他已经以其未来主义作品《下楼梯的裸女》而闻名了（参见图8·51）。他开创了“现成品”和“拾得物艺术”，建立了达达主义这种影响20世纪余下时期的形式，正如作品《自行车轮》（图10·59）中所见。在达达主义的这一形式中，当平常的物品开始被展览或者被博物馆或收藏家持有时，它们就被赋予了“艺术”价值，哪怕它们本身是为了讽刺所有的传统美学价值，嘲笑其非存在。

图10·58

马克斯·恩斯特，马，它病了，1920年。纸上照相雕刻粘贴和铅笔绘，14.6×21.6cm。

作为达达主义戳穿所有20世纪艺术形式的一部分，此作品中自然的有机器官被转变成了机械的荒诞。与此同时，使用粘贴照相雕刻品的方法是对布拉克首创的拼贴技巧的荒谬扭曲。

图10·59

杜尚，自行车轮，1951年（此为1913年原作遗失后制作的第三版），金属车轮装配物直径63.8cm；安装车轮的上漆木凳高60.2cm；整体128.3×63.8×42cm。

杜尚是达达派艺术家中最复杂、最有创造性的一位。他在立体主义、未来主义理想破灭之后始终质疑艺术的美学生存力。他凭借这件作品在1913年创生了“现成品”艺术的概念，这注定将会产生深远的影响。

达达派在向它的追随者提供一种理智的通行证以攻击旧的社会和艺术秩序的同时，也对20世纪艺术随后的很多方面造成了相反的冲击。结果，在达达派的消极面引发了起初尊重现代艺术的批评家和公众的某些激烈反对的同时，这样的关注最终还是为达达派更为热衷的方面开辟了道路。今天达达派的主要价值是历史性的，因为它是超现实主义的主要源泉，也是自由表现的解放者。

图10·60

基里科，无限的乡愁，1913—1914年？（画上日期是1911年）。画布油画，135.2×64.8cm。

基里科常常使用阴影效果、强烈的明暗对比和僵硬的形状以增强孤独的、无尽的乡愁，这在他的诗意的表现中占很大的分量。

个体幻象主义者

20世纪早期艺术中的怪诞似乎成了欧洲的一个普遍趋势，这可以在既不是达达派也不属于超现实主义运动的某些独立而极具影响力的艺术家的作品中可以看到。例如意大利画家基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）在1909到1915年间绘画了忧郁的、模糊拘谨的、附有阴影的广场（图10·60），常常还包含奇怪的不协调的机器。充满陌生人物的（people）雕像般残存物的静寂的城市广场的意象，似乎是现代世界颓废的注解。这种冻结的、催眠似的品质也常常激发某种对过去的怀旧心绪。超现实主义梦境般的绘画似乎至少部分地起源于基里科。

受到儿童画强烈影响的瑞士艺术家保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）以表现主义和立体主义为基础，使用诙谐抽象的意象创造了一种风格。他的作品轻柔地但却富渗透力地揭示对机器崇拜的嘲笑，并害羞地讥笑人类的矫饰。克利似乎希望暗示出与其执著于允许我们信仰的实用方面，还不如更多的信仰超感官领悟性（图10·61）。

图10·61

保罗·克利，叽叽喳喳的机器，1922年。水彩、钢笔和墨施于上油彩的纸上，并装裱于纸板，63.8×48.1cm。

很多艺术家促进了20世纪许多概念的融合，这些概念都是否定既有分类的。这幅再造作品是将松散的立体主义形式和天真迷人的儿童画艺术联合起来的凝练的综合物。

马克·夏加尔（Marc Chagall，1889—1985）出生于俄国，二战期间迁往美国之前曾一度是法国居民。当他还在俄国的时候，夏加尔以表现主义风格创作，但他在法国的生活却使他置身于立体主义的氛围中。当他富于想象力地将表现主义和立体主义结合起来创造出自己独特的怪诞类型时，他的风格就越来越似梦幻般的了。漂浮空中的倒放的人物，通常特写一对恋人，展现出夏加尔浪漫的诗意激情。观众最初接触他的失重世界时往往会报以嘲笑，但更加熟悉之后，他的作品中潜藏的温情和人性就显露了出来（图10·62）。

超现实主义绘画

超现实主义起初是一个文学运动，1924年由法国作家、原达达主义者安德列·布列东（André Breton，1896—1966）引发，这一年他发布了关于超现实主义三个宣言中的第一个。作为一种风格，它从达达主义逐渐发展形成；同时，它的理论，正如布列东提出的那样，通常成了其成员的生活方式。随着一次世界大战的结束，出现了一种虚假的稳定性，大众变得沾沾自喜而对社会疾病漠不关心。超现实主义者追随否定之否定的达达主义程式反对这种状态，这一程式用以保护富于想象力的生活，反对当时世界的压力和紧张。

达达主义者试图戳穿艺术中的意义，这种意义只是人们所信仰的残余之物，只是腐朽社会所支撑的陈旧习俗；超现实主义者则试图通过融合头脑中的意识与无意识层面而创造一个新的艺术神话。总的来说，达达主义和超现实主义两者都是反抗日益深重的机械化和物质至上主义这一反抗的继续，这一反抗从19世纪的浪漫派就开始了。弗洛伊德释梦理论及其意义为超现实主义的信仰提供了坚强可靠的证明。在弗洛伊德心理学尚未被充分理解的时候，超现实主义作家和艺术家却试图以这种理论为基础，创建一个潜意识意象的万神殿，并声称其结果将比那些由意识层面的活动和行为引发的结果更为真实。超现实主义者相信，只有在形成于大脑意识层面之下的梦境中，人类才能保持他们的个性自由。在他们的艺术中，超现实主义者孕育出表面上由头脑自发产生的意象。这些意象通过线描或彩绘的自动技术被记录下来。这些形象通过探索正常物体和非正常背景（反之亦然）之间的不一致关系，使人注意到我们的感觉建构真实的方式十分武断。超现实主义者以一种陌生的方式将常规的空间、时间和尺寸的观念并置在一起。

图10·62

夏加尔，我与村庄，1911年。画布油画，1.92×1.51m。

在这位回避确定分类的艺术家的这幅画中，可以发现想象的童话世界。新近的技术概念（x光和飞机）在可自由诠释的透明物体中和对重力的否认中得以反映。

超现实主义的第一个画展于1925年举行，其中包括马克斯·恩斯特（1891—1976）、阿尔普、基里科、克利、曼·雷（Man Ray，1890—1976）、琼·米罗（Joan Miró，1893—1983），以及毕加索的作品。显然不是所有的参展者都与超现实主义运动相关，而其他一些后来加入的人在这个展览中却没有出现，比如伊夫·唐吉（Yves Tanguy，1900—1955）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989）。

德国画家恩斯特与达达派相关而又是超现实主义的创立者之一，在探索他的怪诞概念中他创造了几种图案（参见图10·58和图2·12）。他的“擦印画法”（Frottages，约创造于1925年）使用了中断大脑意识的超现实主义技巧。“擦印画法”是使用蜡笔、铅笔或类似媒材在粗糙表面上制造的拓片。在形成的印象结果中，艺术家会在疯狂的精神麻醉中寻找各种意象。接近于自我催眠的方法被用于达到这种极致状态。无疑，一些艺术家使用了毒品或酒精。西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989）在创造他那难以置信的、超自然的、令人震惊的形象时，他也倾向于那种类似恩斯特的创造性狂热。他完美地运用极度重视细节的自然主义技巧赋予了这些意象以真实性（图10·63）。

伊夫·唐吉是一位法国商业水手，他在参观了意大利怪诞主义画家基里科的画作后才开始以超自然主义的方式从事绘画。伊夫·唐吉使用了与恩斯特类似的方法。他让自己无意识地信手乱画，创造出由暗示生活的非形象物体组成的奇怪风景。他的图形具有一种好像生活在神秘模糊地带的具有感知力的外星有机体式样的外观（图10·64，参见图4·6）。超现实主义者人数众多，但恩斯特、达利、唐吉由于其不倦地创造引人注目的意象，而成为了最有影响力的。

图10·63

达利，记忆的永恒，1931年。画布油画，24.1×33cm。

自然主义的技法和奇特的抽象性结合在一起，赋予这幅画以一种噩梦般的情调。柔软的时钟或许就是对我们的时间感觉的不可靠的注释。

热内·马格利特（Rene Magritte，1898—1967）是超现实主义者中不太显眼的艺术家，他一直喜欢匿名。与唐吉一样，他也受到基里科作品的视野的震惊，致使他也接受了超现实主义风格。他用非正常的方式处理平常之物，使平常之物在空间上具有奇特的召唤力，这是他创作具有震惊价值的基础。出生于布鲁塞尔的他不能忍受巴黎艺术圈狂热而极端的氛围，于是在1930年回到了他的出生地度过此后的生涯。尽管不处于主流之中，他的魔幻现实主义风格在1940年代为人所知之后，慢慢开始得到广泛认可。他1935年的作品《肖像》展现了一个写实的玻璃杯、一瓶酒、银餐具，以及一个盘子，所有东西表面上都很平常；但显而易见的是，一只人眼从盘中食物中瞥着我们。这件作品并列了普通物品与反常元素或状态，保存了马格利特风格的本质（参见图8·45）。

其他的艺术家即使不赞同安德列·布列东《超现实主义宣言》的狭隘，他们也受到了其观念的动摇。但却有一些受到此影响的人开始将其与20世纪早期业已流行的表现主义和抽象主义方向融合起来。

超现实主义雕塑

超现实主义对许多艺术家创作的影响是各式各样的。当然，我们考虑其作品的特点时，会发现很多20世纪的雕塑家并不都是纯粹的超现实主义者。然而，总的来说，要将最初20年的趋势归入这一特殊的艺术类型中几乎是不可能的。但这一趋势在20世纪中叶以后增强了，并且引发了后半个世纪复杂的、相互交织的运动。

图10·64

唐吉，弧形物的繁殖，1954年。画布油画，1.02×1.52m。

超现实主义者唐吉以娴熟的技巧创作非具象的物体，创造出一个似乎住满有生命的宝石的世界。

阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），一位瑞士雕塑家和画家，但他一生大部分时间都在法国度过。他也许是20世纪最伟大的超现实主义艺术家之一。他个人风格的演化受到诸如中期表现主义雕塑家、立体主义和构成主义的多重影响。贾科梅蒂不仅对新材料的形式效果着迷，他也被光和空间的效果所吸引。到1934年，他那种将拉长的、纤细人形削减到几乎没剩下什么实体形式的风格达到了成熟。这些人物形象在僵硬的动作中暗示了强烈的悲哀和隔绝（图10·65）。贾科梅蒂传达内容的间接方法来自超现实主义，并且与20世纪初心理学家所提出的意识流理论相关联。

另一位超现实主义者是西班牙人胡里奥·冈萨雷斯（Julio González，1876—1942），他是第一位探索直接的金属雕塑或焊接方法的人。1920年代晚期，在毕加索的影响下，冈萨雷斯开始用轮廓取代块体和平面，甚至允许金属卷蔓突然停止，以便使其用暗示来单独完成。他对形式的非物质化的感觉类似于贾科梅蒂，但他更常受到摇摆于潜意识边缘的幽默的感染。冈萨雷斯作品的影响在毕加索1930年代的雕塑实验中也能看到，但是这一影响是双向作用的（图10·66）。

图10·65

阿尔伯托·贾科梅蒂，三个行走的人，1948/49年。青铜，高74.9cm。

贾科梅蒂通过将人体简化到几乎看不见的程度和通过强调人物之间的空间，而加强了人性中孤独的脆弱性。

达达派的创始人之一让·阿尔普（Jean Hans Arp），也以超现实主义的方法专注于前意识的暗示和意外的或令人惊奇的形式效果。在他的方向发生转变之前，他钻研了20世纪初的大多数先锋运动：除了由他同诗人特里斯坦·查拉共同创立的苏黎世达达派之外，还有立体主义、青骑士团、构成主义。在1930年代转向卵形雕塑形式之前，他以其抽象拼贴画和浮雕而负盛名，他依据随机的法则安排构图，例如1925年的作品《山、桌子、锚、肚脐》（Mountain Table Anchor Navel）。后期的这些作品显示出布朗库西和基克拉迪群岛史前雕塑的影响。事实上，阿尔普的卵形形状相当著名乃至于所有类型的圆形有机形状都一度被称为“阿尔普形状”（图10·67）。

图10·66

胡里奥·冈萨雷斯，仙人掌人1号，1939—1940年。青铜，78×27×20cm。

富于表现性的纹理外观吸引了这位西班牙艺术家的兴趣，他是最早引入焊接法作为其技能的一部分的现代雕塑家。

超现实主义和摄影

尽管只有少数达达主义者和超现实主义者使用摄影作为他们的图像来源，但摄影媒介能扭曲真实的力量，则为一些人探明一条从传统的形象制作中解放自己的道路。例如，阿尔普就在他的浮雕中运用了创造形状的偶然安排的剪切和粘贴方法，而这是从摄影中知名的摄影蒙太奇方法借鉴而来。可以证明，这一技法是奥罗兹科（George Grosz）发明的，它直接源自立体主义的纸片拼贴或粘贴技术。虽然我们知道达利衷心地敬佩荷兰巴洛克画家维米尔（Jan Vermeer，1632—1675）（参见图2·22）和19世纪浪漫自然主义者让·梅索尼埃（Jean Ernest Meissonier，1815—1891），可是他的确将他描绘的古怪作品称作“手绘的梦的照片”，这暗示了他大量受到这一媒介的影响。他同西班牙导演刘伊斯·布努艾尔（Luis Buñuel，1900—1983）一起，创作了两部超现实主义艺术电影：《一条名叫安达鲁的狗》（Un Chien Andalou）和《黄金时代》（L'Age d'Or），其中使用了这一媒介特殊的优点创造了不寻常的超现实效果。

图10·67

阿尔普，残缺不全，1953年。大理石79.4×36.8×33.9cm。

阿尔普展现了其与生物态形状的密切关系，在这块高度简化和光滑的大理石上，这样的形状暗示了有机生命体。

两位因超现实主义而获得解放的摄影家是美国的曼·雷和法国人卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，生于1908年）。杜尚和曼·雷应斯蒂格里茨之邀参加了在291画廊的展览，这对向纽约引进达达主义和超现实主义非常重要。曼·雷在斯蒂格里茨的鼓动下从事了摄影，开始了他长久而成功的摄影生涯。他被认为发明了一种独立于相机的摄影技术，他称之为“物影摄影”（Rayograph）。这一方法就是，将一个物体放置在感光纸上或者靠近于感光纸，然后再将其曝光处理，由此得到“偶然的”或“自动的”摄影图像（图10·68）。这种方法到现在还很流行。曼·雷也是一位画家；从他1922年的《气象仪》（Aerographs）中，可看到这种技术最早的引入。同样，在他的负片曝光（Solarizations）照片中，他也能创造神秘的光晕效果，这些照片是通过胶片洗印中途曝光而制造出来的，并使其雾化的。大约1920年曼·雷去了巴黎，在那里他度过了大半生，他拍摄艺术家、艺术和时尚直至去世。

部分地受到超现实主义影响的法国摄影家卡蒂埃-布列松，以其拍摄忙碌于日常活动的人物的“偶然”照片而著名。他的照片试图捕捉瞬间，他的目标是“当生活在眼前揭示自己时……‘诱捕’生活”。虽然它基本上是一个摄影记者，但他的照片拥有了远远超越仅对偶发事件作记录的特征，并且在组织结构和生动的光线方面富于创造性。他也属于最早使用新近引进的35毫米莱卡相机的人，这在专业摄影师，以及业余爱好者中成为最为流行的版式。后来卡蒂埃-布列松重新回到绘画上，他年轻时曾涉猎过绘画（图10·69）。

图10·68

曼·雷，物影摄影，1924年。

这幅照片包含的技术是曼·雷发展出来的，这样的技术是将一个物体放置在感光纸上，然后再将其曝光处理。

图10·69

卡蒂埃-布列松，一位老顾客，意大利圣雷莫，1953年。照片。

这张上流社会妇女的“机会”照片意图抓住她喝完最后的饮料的那一瞬间，这是这位杰出摄影家的半超现实主义风格的“偶然”照片作品。

20世纪后期艺术

抽象表现主义绘画

从大约1940年代开始，许多艺术家将20世纪早期主要运动的某些方面混合起来。直到1940年代晚期，这一新的风格范畴被称为抽象表现主义，这个名字得自1929年阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）对康定斯基抽象作品中早期更浪漫形式的描述（巴尔是纽约现代艺术博物馆第一任馆长，该博物馆也开创于1929年）。

一般来说，抽象表现主义的艺术家发现纯粹的抽象过分无个性、机械和非人化。另一方面，他们又觉得超现实主义忽视对秩序的渴望，而这种秩序是大多数艺术传统的根基。事实上，抽象表现主义实际上融合了在1930年代达到顶峰的三个主要运动：表现主义、抽象派，以及超现实主义。一些更深的根源可以追溯到后印象派的影响。

抽象表现主义的领袖是欧洲人，他们中的一些人（阿尔伯斯、霍夫曼、蒙德里安）我们已在抽象艺术中认识了。其他一些，诸如美国的戈尔基（Arshile Gorky，1904—1948）、西班牙的米罗（1893—1983）、荷兰的德·库宁（Willem de Kooning，1904—1997）则更具超现实主义抽象或表现主义倾向（图10·70、图10·72，参见图4·5）。这些艺术家协助开创了似乎称得上首次完全意义上的美国艺术运动，但现在有些批评家也认为，它应归于1930晚期和1940年代早期移民艺术家的到来，因此基本上是源自欧洲的。

两位拉丁美洲艺术家在这一运动的早期阶段非常重要，他们是墨西哥的拉菲诺·塔马约（Rufino Tamayo，1899—1991）和智利的罗伯托·马塔·埃乔伦（Roberto Matta Echaurren）（Roberto Sebastian，生于1912年）（图10·71，参见图4·1）。

图10·70

戈尔基，痛苦，1947年。画布油画，1.02×1.28m。

基于他求学时期的工程学和艺术背景的结合，加之超现实主义无意识形象的刺激，引领这位艺术家进入了抽象表现主义的情绪表达阶段。戈尔基的人生沿着厄运和悲剧组成的螺旋道路下降，这就好像为他的作品中制订好的地图一样。他的早期作品精确稳定，而他的后期作品逐渐变得不安并令人不安。戈尔基对美国年青一代抽象表现主义艺术家有着重要影响。

本质上说，抽象表现主义者希望陈述他们个性化的情感、精神状态，而无需涉及再现形式，但应当强调的是，抽象表现主义是一场没有共同风格的运动：每个艺术家都独立地表现他（她）的体验。1951年纽约现代艺术博物馆举行“美国抽象绘画和雕塑”展览时，标志着这一新的运动正式登场。虽然起初抽象表现主义的开创者主要集中于纽约，因此而被说成“纽约画派”（New York School），但到了1950年代中期用这种风格创作的艺术家遍及了美国、拉美和西欧。该运动发展之后，可粗略分为互有交叠的两个派别。“行动（Action）”或曰“笔态（Gestural）”画派，通常让颜料在画布上自发地滴落、喷洒、飞溅、滚动来积极外向地表现他们的情感。他们中的大多数人都是以表现主义者、达达主义者、超现实主义者的身份经历了早期生涯。因此，他们倾向于在凡·高（参见图1·16、图10·24）、马蒂斯（参见图3·24、图4·7和图10·28）的作品中，在康定斯基的生物态抽象画（参见图10·47）中，以及在达达主义或超现实主义的“自动”技巧中，寻找他们的起源。所有这些都感受到了毕加索以及超现实主义梦境意象的影响。

图10·71

马塔·埃乔伦，倾听生活，1941年。画布油画，74.9×94.9cm。

因为人脑构思这些东西是有局限的，埃乔伦为我们提供了一个关于完全陌生的环境的幻象。超现实主义抽象艺术家的这样的作品对其后的抽象表现主义行动派艺术家产生了深远影响。

通常被称为“色域（Color Field）”画家的第二派团体，与二战前的几何抽象派联系更为紧密。来自几何抽象艺术画家的重要影响已经在上文说到了，例如蒙德里安（参见图1·3）、汉斯·霍夫曼（参见图8·44）以及约瑟夫·阿尔伯斯（参见图4·25）。他们漠视散漫的即兴创作或行动派画家的“无线条风格”，而更喜欢在宽大平坦的画面上用更传统的风格绘画，因此他们有时也被称为后抽象派艺术家［■ Post-Painterly Abstractionists］。

图10·72

德·库宁，女人1号，1950—1952年。画布油画，1.90×1.47m。

这位艺术家总结了抽象表现主义浪漫的行动派的绝大多数方面，通过涂抹行为来揭示自我；忽略学院的或正式的图像组织方式，而热衷于本能地组织大胆的、直接的、自由的姿态；积极探索未知的和不可描述的效果和经验。即使德·库宁的主题表面上是具象的，但它的再现价值服从于纯绘画的激发行为。

图10·73

波洛克，秋季节奏，1957年。画布油画，2.67×5.26m。

这位艺术家被认为是1940年代末年轻的抽象表现主义行动派画家的最好范例。他的名气主要在于，他通过控制使用工具的姿态而将快干颜料以线条串的形式滴于画布上创造出旋转的、非再现的意象。

波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）、弗兰兹·克兰（Franz Kline，1910—1962）、弗兰肯赛拉（Helen Frankenthaler，1928—　）是抽象表现主义行动派中的一些重要艺术家。他们的创作方式不仅让人回忆起了超现实主义和二战前康定斯基的生物态表现主义，而且其颜料运用技巧还让人想起了印象派的画家。在核战灾难威胁下产生的混乱、恐惧以及世界中人类处境的不确定性，促使这些画家拒绝了20世纪艺术中早先的大多数形式。作为一种个体宣泄，他们似乎希望通过牺牲其他更传统的表现形式而表达他们对“行为价值”的信仰。例如，波洛克发明了“姿态法（gesture）”，通过运用臂或手的运动直接将快干颜料以线条串的形式滴于画布上。这是一个重要技巧，行动绘画［■ Action painting］就建立于此（尽管认为纳瓦霍人［Navajo］的沙画给了他强烈的影响，因为沙画也需要用臂或手将彩色沙粒直接撒在画面上）。波洛克通过直接的创作行为，用这一方式创造的旋转的、非写实的形象表现了真实本身，或说是表现了艺术家创作时所体验到的东西（图10·73、图10·74）。

弗兰兹·克兰走的是稍微不同路线，但却怀有同样的意图，即通过直接与被创作的形式相连接而表现自己。他的画是用刷子在新闻纸上做动作而绘制出来的，然后切碎重装而呈现一种力量感、运动感以及增强人格亲和力。克兰将这些“草图”用作向导并用沾满颜料的笔刷将其在大型帆布上放大，而不是直接复制它们。他运用房屋粉刷匠的刷子蘸黑色或白色，有时也是彩色颜料的猛烈抽打，这成了对内心体验的纪念性的投射（图10·75）。

海伦·弗兰肯赛拉（生于1928年）是一位年轻的抽象表现主义者，她在受益于某些年长成员之后，继续积极创作。她发展了一种用纯色、薄层的丙烯颜料点染未填满的画布的方法，她将这些最近革新的人造颜料涂在未混合的颜料层上，依靠其明亮颜色和快干特性获得她画中超群的密度和深度。她的有些作品似乎更为平坦，更接近于“色域派”的范畴。在她的新点染方法的发展过程中，弗兰肯塞拉被认为受到了波洛克在未加工的帆布上倾倒薄薄的黑色颜料的影响。在丙烯颜料普及之前，她也在这一技法中使用油画颜料（参见图4·27）。

图10·74

纳瓦霍人，沙画，1957年7月，摄影。

纳瓦霍人为表现宗教或符号的治愈力量而使用的这种画法，据说给波洛克的姿态风格以影响。巫医和他们的助手碾碎沙石、花粉和木炭。这种作品是暂时性的，它需要在日落时毁掉以消除罪恶的灵魂。这个图例描绘的是太阳神和神鹰。

图10·75

克兰，马霍宁⑤，1956年。画布油画和纸质拼贴，2.03×2.54m。

与作为结果的画作中的动作比较，这位艺术家对这种表现类型中包含的实际的物理动作更感兴趣。

图10·76

巴奈特·纽曼，盟约，1949年。画布油画，1.21×1.51m。

这个图例展现了早期色域派画家纽曼的特点。一般来说，这些作品特写了有层理地固定于平涂颜色上的条纹。

如上所述，表现主义绘画的第二个类别是色域派［■ Color Field］画家，他们与行动派是同时的。这一派有时也被称为“硬边主义”画家，因为他们都受到20世纪早期几何抽象作品的影响，特别是约瑟夫·阿尔伯斯的作品。他的称为《正方形礼赞》（参见图4·25）的系列作品具有了特别强烈的影响力。在这个系列中，阿尔伯斯对格式塔心理学的兴趣通过视觉的错觉效果表现出来。他创作了消极的、能自由浮动的方形，这些形状在明暗、色调和亮度上与稍微从背景中突出的环境色有足够的对比。阿尔伯斯的接任者，像巴奈特·纽曼（1905—1970）、艾尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly，生于1923年）这样的色域派画家，更强调边缘或形状的边界，其在色域边界方面比其他色域派画家更显明（图10·76；也可参见图7·14）。一般来说，这一派的条带状（band）绘画在内容上比行动派画家的作品更接近古典的节制风格。他们探索尺寸极大的、色彩统一的、个人构想的形状和符号的领域，主要专注于引起仪式感、悲剧感、神话感及其类似感觉。

图10·77

肯尼斯·诺兰德，闪光：风暴的灰暗，1991年。布上丙烯、树脂玻璃，156.8×61.9cm。

诺兰德同纽曼、凯利以及其他的色域派画家一起，建构出意欲唤起情感反映的形状或符号。但他们的方式似乎比动作或姿态画派更理智。1960和1970年代的这些作品的尺寸都具有迷人的冲击力。最近，在1990年代诺兰德转而更多地使用帆布来塑形。

图10·78

罗斯科，作品10号，1950年。画布油画，2.30×1.45m。

在大尺寸上使用鲜明简单的色块，这位艺术家就能唤起观者的情绪感觉。罗斯科是美国纯粹使用抽象语汇创作的艺术家之一。

色域派画家中其他值得注意的画家有肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland，生于1924年）（图10·77）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella，生于1936年）。斯特拉之所以非常有趣，因为他以极大而又经过塑形的画布引起了人们的兴奋（参见图2·3）。最近，他也转向了大尺寸雕塑。大多数色域派画家使用能朝不同方向运动的彩色条状或带状（形式），比如诺兰德和斯特拉，而另一些人则使用不同类型的点或形——这些形式的特殊结合物就是他们独特风格的标志。很多如斯特拉这样同时兼具抽象表现主义两个分支的人，最近一些年也改变了他们的风格和（或）创作媒介。色域派中最有趣的画家之一，马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970），被认为受到了他在原始和古代艺术发现的情感和精神的表现性的激发（图10·78）。他也相信图画平面的平面性和大的方块形状能够表现“复杂观念的简化”。罗斯科以其使用轻柔模糊的或几乎没有鲜明边界的隐约形状的非典型色域派风格而著名，这贯穿他的整个生涯，日益成为他内心对社会和艺术的排斥感的更忧郁、更具体的表现。

因为行动派和色域派基本同时出现，他们常常具有同样的目标，比如希望吸引观众并通过分享感觉使他（她）成为画的一部分。在这一追求中他们并没有完全成功，这由大约从1960年后开始接替他们的那些风格所证实。

抽象表现主义雕塑

很多雕塑家运用同属超现实主义的形式创作，但形式却更加规整。这其中包括从英国人亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986）最初的圆滑造型，以及1930年代由冈萨雷斯和毕加索的形式所预示的高大的、线条明确的和焊接的雕塑。在受到曲线和直线雕塑影响的那些人中，有可动雕塑的制作者卡尔德（Alexander Calder，1898—1976）。焊接雕塑的开创者冈萨雷斯也被认为是影响了年青一代的雕塑家，其中最重要的就是大卫·史密斯（David Smith，1906—1965）。

亨利·摩尔将冈萨雷斯和阿尔普的生动性和表现潜力同那些埃及、非洲、美洲土著雕塑的古老传统结合起来，对此他像一个学生一样进行发掘。许多年里，摩尔的目标是创造生动的形式，尽管并非生物态的形式。他的雕塑强调所选材料的自然属性；模拟人类形式仅是第二位的。在这个方面，他经常重复斜倚的裸体像这个主题，这一主题似乎在石材中保留了几何启示的特性，在木材中保持了有机生长的感觉和对自然纹理的强调。摩尔的主要贡献是在国际舞台上重建了英国艺术并为展现于20世纪极具活力的英国艺术奠定基础（图10·79）。

拉脱维亚的雕塑家雅克·里普希茨（Jacques Lipchitz，1891—1973）一战前在法国工作，他受到那时立体主义的强烈影响，在1930年代开始专注于超现实主义的风格特色（参见9·22B）。他有时开发出自由流动的非常粗壮的外形和唤起对生与死以及精神折磨的痛苦感的多节扭曲的团块造型，而其他时候，他描绘出不知名的神话怪物新种类。二战期间对犹太人的大屠杀在那时的很多艺术家中记忆深刻。里普希茨也从超现实主义那里获得了半自动创作原理，他将自己最喜欢的用作草稿的黏土介质在没有预先设想的情况下捏成无固定形状的团块。然后，通过这种偶然形式的暗示，他再塑造完成品（图10·80）。拥有国际声誉的里普希茨1941年来到美国，强烈地影响了年青一代的美国抽象超现实主义雕塑家。

图10·79

亨利·摩尔，斜倚的人体，1939年。榆木雕刻，94×201×76cm。

摩尔的作品是原始雕塑、超现实主义的影响以及毕生对自然形式的研究的一种综合。

当然，美国超现实抽象雕塑家中最重要的先驱之一就是费城出生的卡尔德。卡尔德的父亲是一位以19世纪保守的现实主义风格创作的雕塑家。起初，卡尔德通过学习工程师课程来反对这种学院式的保守主义。然而很快他在纽约的艺术学生联盟中寻求到自己的定位，1926年他离开纽约去了巴黎。在那里，他创作了动物形象的线型雕塑，这几乎立即为他赢得了认可。1920年代后期，他混迹于达达派、超现实主义和抽象派的圈子中，认识了诸如米罗、杜尚、蒙德里安、阿尔普和冈萨雷斯这些人。这些新社团使他放弃了形象性的创作，转向金属片和金属丝的抽象形状。到了1930年，他创作了第一件《可动雕塑》（Mobiles）他的早期可动雕塑（参见第240页）由马达和轮轴驱动；但可动雕塑精巧的平衡和完美的工程制造技术，只需要空气流动就可以产生各种各样的有节奏的动作，并制造空间中各种形状不断更新的合成物和关联性。因此，卡尔德能够表现时间这第四个维度和空间中的运动，这是从印象派开始艺术家就试图实现的具备活动力的作品。卡尔德设计出三个基本的可动雕塑类型：

1．在早期例证中，固定抽象雕塑通常放置在基座上，并能够静置于地面不会移动；但后来有些雕塑中制造了可活动的部件。

2．可动雕塑通常从天花板垂下来悬在空中。

3．星座模式（constellation）是一种可动雕塑形式，即有单臂或多臂从墙上伸出而将其悬挂。

可动雕塑或许是现代艺术中最流行的形式之一，因此很多人认为卡尔德是美国20世纪艺术家中最重要的人之一。从1933年直到他去世的1976年，卡尔德将他的时间在美国康涅狄格州的农场和法国之间分配，他在法国直到生命结束一直在创作纪念性的固定抽象雕塑和铁质的焊接固定（可动）雕塑，其中有些作品在规模上具有建筑性质（图10·81）。

图10·80

里普希茨，强奸欧罗巴，1938年。青铜，40.6×58.4cm。

里普希茨在早期以立体主义风格露面之后，发展出自己独特的雕塑形状和个人的象征主义，但他的立体主义背景一直发挥着指导作用。

图10·81

亚力克山大·卡尔德，图腾，位于巴黎拉德芳斯前院，1974年。上漆钢材。

著名的可动雕塑的发明者的后期作品结合了可动部分和固定形式。

大卫·史密斯（David Smith，1906—1965）土生土长的俄亥俄州人。1920年代晚期和1930年代早期，他在纽约的艺术学生联盟中学习，而他的富有价值的一生在1965年的一场车祸中中断。1930年代，冈萨雷斯的作品和毕加索的超现实主义雕塑唤醒了史密斯对创作类似的超现实抽象形式的兴趣。他们的影响帮助他发明了焊接雕塑，据说他是最早使用这一技术的美国艺术家。同时，史密斯也常常研究直线雕塑和体积形状体系。史密斯使用诸如成型钢铁焊接薄片那样的材料赋予其雕塑毋庸置疑的力量，这使人想起了立体主义、构成主义和克兰的行动派绘画。特别是他的直线形式和金属立方体鲜明的斜线，让人想起了克兰的那幅用黑色斜线与平整的白色画布平面呈对比的作品。史密斯去世之前最后的立方体风格影响了后一代的雕塑家，他们与绘画中的同仁一样挣脱了抽象表现主义的形而上的主观主义（图10·82）。

图10·82

大卫·史密斯，立方体7号，1936年。不锈钢，9英尺3英寸。

史密斯很少关心与自然物体的相似。相反，他使用非客体形式并试图通过他栩栩如生的安排赋予它们以其自身的生命。

图10·83

野口勇（与庄司贞夫，Shoji Sadao），加州情景园，位于加州考斯塔·梅萨的双镇中心，1981—1982年。

美籍日本雕塑家野口勇的这件作品涵盖了纯粹抽象、超现实抽象、极少主义这些风格，但他同样也凭借其在世界不同地方创作的建筑性的有东方意味的广场而著名。

另一位国际著名的雕塑家是美籍日本人野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988），在纽约、日本和法国进一步深造之前，野口勇是在师从学院派雕塑家博格勒姆（Gutson Borglum，1867—1941）学习时开始自己的艺术生涯的。在立体主义和超现实主义的影响处于顶峰的时候，他在巴黎获得了古根海姆奖学金。野口勇跟随博格勒姆的学习十分重要；在法国他又与卡尔德熟识。1929年他类似构成主义风格的雕塑在纽约举办了第一次展览。野口勇很快以重要的雕塑家的身份被广泛认可；但是在其整个生涯中，他也对从事建筑景观、家具、剧场设计感兴趣。他一直极注重亚洲的遗产又关心西方的源头，他的雕塑用一种优雅、精致感来使用超现实的抽象生物态形式。野口勇的风格囊括从类似超现实主义的风格到某些接近极少主义特点这样的范围（参见图9·1）。野口勇著名的景观设计和雕塑作品可以在加州的考斯塔·梅萨广场看到（参见图10·83）。也许是经历过同博格勒姆的合作，野口勇一直表现出对完全熟练的工艺技术的爱好，而这需要使用很好的材料。他对石材更偏爱，这表现了野口勇是如何珍爱色彩的。色彩为他的作品增加了无法估计的魅力，不论是在小型还是大型作品中。

抽象表现主义与摄影

二战后的一些年里，至少有两位摄影家继续显现出斯蒂格里茨及其团体的如实摄影风格的影响，同时显示出与抽象表现主义此后发展的相似性。这些摄影家中最重要的就是米诺·怀特（Minor White，1908—1976）。他的心理学和宗教研究的背景，为他的摄影创作中显示的敏锐的表现性提供了基础。怀特也会写诗，有时他将诗歌与摄影结合起来以增强它们的意义。总的来说，他虽然创作现实主义类型的如实风格照片，但怀特却常常偏爱两种倾向于抽象派的形式——一种是基于斯蒂格里茨的“对等物”（图10·84），一种是他自己发明的序列式（Sequence）。序列式看来捕捉的似乎是有机自然的形式，同时，在形式和意义方面常常很晦涩。一般来说，它似乎关心的是怀特自己的感觉，“对等物”的摄影亦复如此。他的摄影作品通常具有形而上性质，表现了他那个时代的恐惧和紧张，并且可能是一种个体宣泄的形式。怀特的意象在运用细节、纹理、明暗关系和光亮度方面熟练完美。怀特是创造性摄影的一股重要势力，其原因是多样的：他的作品经常参展；他加入了伊斯特曼⑥之家（George Eastman House）并成为其工作人员；他编辑了赋予影响力的刊物《光圈》（Aperture）；他的工作室和教育活动在遍及全国的技术学院中开办——这所有都促成了他受人尊重的地位。

图10·84

米诺·怀特，窗台的白日梦，1958年。摄影。

怀特是斯蒂格里茨如实摄影的追随者，他将他的宗教和心理学知识运用到摄影上。他对清晨穿过窗户倾泻而下的阳光的表现似乎具有一种神秘感。

二战后第二位重要摄影家是哈里·卡拉汉（Harry Callahan，生于1912年），他的作品看上去很像抽象表现主义绘画。在他艺术生涯的早期，他对图案和设计感兴趣，创作的照片让人想起斯特兰德和史泰钦。而卡拉汉的主要灵感来源是斯蒂格里茨影响下的第二代摄影家——安塞尔·亚当斯和爱德华·威斯顿。从某种程度上说，他也在芝加哥设计学院（有时称为美国包豪斯）承袭到了莫合利-那基（Moholy-Nagy）的包豪斯传统。1940年代以来，他以众多的风格创作，这些风格总是显示了他对形式的兴趣；他的主题范围囊括裸体、街道的摄影到多重曝光的抽象作品。卡拉汉更抽象的作品常常类似于色域派画家；甚至在他1950年的《芝加哥》中真实的树也让人想起纽曼或诺兰德的与单一色彩背景相对比的坚硬线条（图10·85）。正是这种由暗到亮的变动范围，正是这种稀疏的现实主义和抒情的简洁性使得卡拉汉的作品显得与众不同。同怀特一样，卡拉汉也是一位老师，他在芝加哥设计学院组织了极受夸赞、极受欢迎的学术课程。

图10·85

卡拉汉，芝加哥，1950年。摄影。

卡拉汉的作品始终在揭示对图案的关注，并且以其强烈的明暗、稀疏的现实主义和诗意的简洁性而著称。树木坚硬的线条添加在无特征的背景上，让人想起了色域派抽象表现主义艺术家。

动态雕塑

当我们赞同卡尔德的运动体时，艺术的活动形式就是那些创造运动的形式。尽管这还是后一代艺术家的创造性产物，但这些形式仍可追溯到卡尔德在1920年代及后来创作由马达驱动的金属线和木头圈的可动雕塑，而且其起源还可以归功于达达主义和欧普艺术。达达主义实际上在其反传统的、解构的信条庇护下，在艺术中创作了第一批运动的或活动的范例作品。最早的例子可以在杜尚的作品中找到。在1920年代中的一个短暂时期，留声机转盘或者其他旋转方式驱动的碟片，制造出的漩涡图案令杜尚着迷。但很快他就对这种运动失去了兴趣，而卡尔德却没有。

图10·86

波·伯里（Pol Bury），楼梯，1965年。木材和马达，200×68.6×41.3cm。

这是一个艺术形式的例子，在此作品中有些构成部件（球形部分）是活动的。现在有技术倾向的艺术家开发这种活动艺术的可能性不断增加。

很多活动艺术作品使用机械方式使艺术品动起来，如在伯里（生于1922年）的作品中（图10·86）。其他一些人不仅使用机械或电力的方式，也使用偶发的风力来达到他们的目的。早期的动态雕塑家有让·丁格利（Jean Tinguely，生于1925年），他创作大型的、松散的垃圾装置，这些装置有时会来回运动，但大多数常常只是立在那里震动，就好像它们的齿轮和嵌齿就要散架一样。事实上，丁格利的这类作品中最有名的一件《纽约礼赞》（Homage to New York）就的确散架了，1960年该作品在纽约现代艺术博物馆的花园中自行解体了。

像卡尔德所做的一样，乔治·里基（George Rickey，生于1907年）的作品利用风来驱动。不过，他的风格在富于想象力方面与卡尔德截然不同，并且凭借自身之名获得了杰出成就（参见图10·87） 。虽然动态雕塑得到称赞要归功于抽象雕塑，但它似乎并不具备从超现实主义雕塑到抽象表现主义艺术传递下来的潜在的心灵显现性，因此此处我们将其分为不同范畴来讨论。由此，动态雕塑是另一种源自对空间和时间的关注而产生的形式，而这种关注从19世纪末印象派的诸元素中就开始，又在20世纪早期的未来主义、达达主义和卡尔德的超现实抽象可动雕塑中继续发展。

图10·87

乔治·里基，不同圆心上六条随意的线，1993年。不锈钢，高8.52×宽9.43m；刃片3.65m。

里基的很多作品都是活动的，它们建造起来利用风力为这些活动部分带来持续的视角转变。

波普艺术和装配艺术

在英国，当艺术家理查德·汉密尔顿的题为《究竟是什么使得今日家庭变得如此不同，如此吸引人呢？》（Just What Is It That Makes Today's Homes so Different, So Appealing?）（图10·88）的小型拼贴作品在1956年的一个艺术展览上展出时，一场名为波普艺术［■ Pop Art］的运动拉开了序幕。一位英国批评家看了这件作品后发明了波普艺术这个词；然而直到1960年代，这一艺术类型才在美国找到其天然的家。这个词代表“流行艺术”，并且是由年轻艺术家的不满引发的向客体的回归，不满来自年轻艺术家在与抽象艺术的支配地位发生关系时担忧自己的地位和前途。与波普运动结盟的年轻艺术家向真实性回归，在1955年到1960年间被两位艺术家所预言，他们是罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，生于1925年）和雅斯培·约翰斯（Jasper Johns，生于1930年）。但是在进一步分析波普艺术之前需要讨论一下装配艺术。

图10·88

理查德·汉密尔顿，究竟是什么使得今日家庭变得如此不同，如此吸引人呢？1956年。纸上拼贴，26×23.5cm。

理查德·汉密尔顿是所谓的波普艺术的创始人。其主题是艺术家希望以新的眼光展示熟悉的形象。

图10·89

罗伯特·劳申伯格，字母组合，1955—1959年。构成体（自由独立组合），1.07×1.61×1.64m。

这件合成绘画作品中，融入了三维装配物，由此我们可以见证1950年代对纯粹绘画的疏离。这件作品为稍后的波普艺术运动提供了平台。

由于技术革命的带动，艺术家渴求变革，他们拒绝把绘画和雕塑分割成不同范畴进行观察，取而代之的是在装配艺术中结合起来。至此分离的艺术科目之间的混合十分类似于17世纪的巴洛克艺术，那时也发生过传统上分离的媒介和科目之间的相互混合的现象。一些艺术家钻研胶片、视频、舞蹈、戏剧以及电脑生成艺术。特别是，电脑技术和视频技术的最新融合十分重要。

图10·90

路易斯·内维尔森，美国黎明，1962年。着色木板，5.49×4.27×3.05m。

这个图例表明，当今艺术中的装配艺术概念是一位著名的女雕塑家确立的。她使用了分隔的、圆柱形的形状，这些形状建构一个统一的却又不断变化的总形式。这些形状是由更常使用的盒子状的屏幕变化而来，其中包含用于其他作品的更小的雕塑单元。

劳申伯格（生于1925年）是第一批脱离纯粹的抽象表现主义的人之一。像劳申伯格的《有公羊的字母组合》（图10·89）这样的构成体，将抽象表现主义纯粹的、流动的笔法和异质的三维材料综合起来，显示劳申伯格正从抽象表现主义绘画中脱离出来。劳申伯格将他的新形式称作“合成”艺术，但其他人更喜欢使用装配艺术一词（该词由杜尚于1950年发明）。这个词似乎以同样的意义用于劳申伯格的早期作品，并在1960年代被广泛地用来指任何一类由各种通常不相关的部分装配起来的对象，不论这些部分是固定的还是活动的。劳申伯格继续将类似的对象用于后来的装配艺术中，诸如拼贴画、钢筋网、无线装置和摄影图像，以及填塞的动物，比如公羊（参见图6·10）等，被组配到一个表面上。装配艺术的原型可以从达达主义的“拾得物”中看到，特别是在杜尚的作品（参见《自行车轮》图10·59）和毕加索约1914年以后的某些作品（参见图4·16、图6·7和图10·57）中。最终，所有类似的艺术形式都可以发源于毕加索和布拉克在20世纪早期的拼贴画实验。使用拾得物和现成材料与绘画结合的方法暗藏着一种讽刺，因为从某种意义上说，这些材料是这个极度丰裕而浪费的社会的碎片。

另一类成长于抽象雕塑的装配艺术家是路易斯·内维尔森（Louise Nevelson，1899—1988）。在早期生涯中，内维尔森使用与亨利·摩尔的方法相匹敌的平滑抽象形状。大约1960年，她对“垃圾”或说是被扔掉的东西感兴趣，开始热衷于向装配艺术发展。然而，内维尔森通过将现成的木制形状，如把手、栏杆、模具框等，同那些从旧家具和拆毁的房屋收集来的柱子安装到一起，而发展了她自己的独特风格。这些碎片被结合成盒子一样的小隔间——不同尺寸的长方形和正方形，以形成巨大的屏幕或独立墙面。这些复杂的组件通常涂有相同的颜色，以强化各部分之间的统一关系。内维尔森作品形式的关系和复杂性似乎与倾向于过程艺术的趋势相一致，但较之那些通常强调过程而不是内容的艺术家的作品，如极少主义者，她的最终成品往往更令人兴奋（图10·90）。

在雅斯培·约翰斯（Jasper Johns）的作品中，我们找到了第二位艺术家，他创建了波普艺术家经常使用的新方法。与劳申伯格一样，约翰斯是一位美国艺术家，他在使用那些失效的象征、符号和大众文化物品，比如美国国旗、地图、信号牌及其类似物等方面，比罗森伯格的使用方式更具讽刺（参见图7·22和图8·1）。

图10·91

安迪·沃霍尔，100个罐头盒，1962年。画布油画，1.83×1.32m。

沃霍尔这一百个罐头盒造成了重复的视觉冲击，其力量来自于持续重复的日常生活中的相同消费形象。或多或少地重复单调种类是由波普艺术家首创的一个形式原则。

与劳申伯格和约翰斯一样，波普艺术家被那些由批评家、画廊、博物馆通常赋予抽象艺术，特别是赋予抽象表现主义艺术的“高雅艺术”含义所激怒。作为一种反叛，他们选用了由大众媒体的广告、喜剧连环画以及其他日常物品（例如饮料瓶、啤酒罐、超市产品）所制造的那些流行意象。他们通过奇异的结合、扭曲或夸张的尺寸在绘画和装配形式中展示这些东西。然而，原初的人造物总是如实地呈现。如安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1925—1987）的作品《坎贝尔汤罐》，或者李肯斯坦（Roy Lichtenstein，生于1923年）奇异地放大喜剧连环画中的英雄和恶人，这些都是在波普艺术中可以找到的典型主题。这些图画能够通过将普通的、熟悉的东西引入新语境以冲击观看者并震撼他们（图10·91、图10·92，也可参见图6·13）。同观看抽象表现主义艺术一样，观者被直接纳入到了艺术品中，因为他（她）在一个更为俗常的设置中频繁观看这些俗常的产品。波普艺术的源泉部分来自于达达主义；但达达主义是虚无主义的、自省的而具讽刺性的，但波普艺术在将那些日常的实用物品拖出其正常语境之外并进行奇怪的组合所引发的新感觉时，激起一种几乎是诙谐的、友好的反应。波普艺术只从达达派那里保留了一点点讽刺的情绪，在视觉上探索美国文化的日常意象和物品时，它着重表达了更多具有感染力的热情。

图10·92

李肯斯坦，好，猛击（Okay, hot shot），1963年。大型画布油画，203.2×172.7cm。

李肯斯坦放大地使用喜剧连环画的英雄形象，是波普艺术家幽默处理流行文化的典型。

除了沃霍尔和李肯斯坦之外，克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg，生于1925年）和乔治·西格尔（George Segal，1924—2000）是波普艺术中另两位意义重大的艺术家。他们两位是雕塑家或说是装配艺术家，在这个领域波普艺术就像在绘画中一样取得了很多进步（参见图10·93和图10·94）。奥登伯格是波普艺术家中最有想象力一位，他通过表现尺寸与普遍接受的真实之间的矛盾（像达达主义和超现实主义一样），穿越了各种各样的幽默作品阶段，包括从着色的石膏制食物到软材料造的其他东西。后来他还用同样的方式处理电话和厕所。最后他用金属制成巨大的唇膏管、晾衣夹。这些作品大批介入了纪念性环境雕塑，并在公共空间中展示出来（参见图2·47）。环境概念是1960年代的一个重要发展。我们将看到它在1970和1980年代以新的活力继续延伸。

新近的五六十年来，在波普艺术用挖苦似的反讽幽默态度看待美国猖獗蔓延的消费主义的同时，另一种通过摄影来看待美国生活方式的独特途径来临了。它是由一位出生于瑞士的美国人罗伯特·弗兰克（Robert Frank，生于1924年）在他的名为《美国人》（1959年）的摄影杂志中引入的。他使用的创作风格，令人回忆起大萧条时期美国联邦农业安全管理局（Farm Security Administration, FSA）的摄影师们抓拍的社会评论作品⑦，这本杂志是弗兰克在古根海姆奖学金资助下进行环美汽车旅行的摄影记录。弗兰克显然抓拍了从事平凡工作的人的照片。这些照片似乎说明了“这就是生活”……有时艰难，有时悲伤，通过展现几乎空无人住的房间、辽阔而杳无人迹的风景来暗示人与人之间的隔绝。其中的人物是生活中的路人，还有政客、电影明星或新星，这些人物都带着空洞的表情。弗兰克影响了新一代社会现实主义摄影家，后来以伽里·维诺兰德（Gary Winogrand，1928—1984）（图10·95）、李·弗里兰德（Lee Friedlander，生于1934年）（图10·96）以及其他人的作品为典型。

图10·93

奥登伯格，从包里流溢出的鞋带状土豆，1966年。帆布、木棉、胶水、丙烯颜料，2.74×1.17×106.7m。

总的来说，波普艺术家漠视所有对形式的思考，他们认为这种形式制造了观者同作为主题的日常事物之间的障碍。波普艺术是一种植根于当下的艺术。

图10·94

乔治·西格尔，通行，不准通行，1976年。石膏、水泥、金属、着色木材、电灯，2.64×1.83×1.83m。

1961年，这位艺术家凭借其逼真的石膏人物铸件而赢得声誉。西格尔给他的人物塑像穿上普通的服装，并将其放置在日常的情境中，因此他能够打破生活与艺术之间的壁垒——人所熟知的波普艺术家的专注点。

事件和即兴表演或行为艺术

波普艺术中的艺术与真实生活之间的模糊化，在波普艺术所引发的“事件艺术”中进一步被宣扬。事件艺术［■ Happenings］⑧是一种观者和艺术家都卷入其中的参与性艺术形式。它也被定义为“动作中的装配艺术”，其中引入了运动、时间和空间等基本概念。最近，这种艺术也被称为“即兴表演”［■ Performance］或“行为艺术”（Action Art），它业已扩展到包含戏剧、舞蹈、音乐、电影、视频录像和电脑。事件艺术和即兴表演艺术两者都基于古老的观念，即把观者带入艺术品的核心，以便让他们更直接地体验作品。最初，这一概念在17世纪的巴洛克艺术中达到了一次高峰，那时圣像画、艺术媒介（教堂建筑），以及体验过程中的礼拜者的参与行为在艺术结构中相互混合。

事件艺术是由阿兰·卡普洛（Allan Kaprow，生于1927年）确定和发展的。1957年，在纽约的新社会研究学院，他在约翰·凯奇（John Cage）的试验音乐课上创作了第一个事件艺术作品。这些表演艺术通常由一个人，即一个艺术家发起，但却由环境架构滋养生长。卡普洛的新艺术探索了人或群体的行为，这包含在一个空间架构中。他的艺术原料都是日常材料，通常是街上找到的垃圾，也包括声音、光线和气味（图10·97）。这些表演艺术激发了其他的艺术家，很快事件艺术变成了从美国蔓延到欧洲的流行事件。不过，卡普洛选择了远离这样的公众性，仅或多或少地在朋友圈内进行他的试验。

图10·95

伽里·维诺兰德，得克萨斯州达拉斯美国退伍军人协会，1964年。凝胶银版印刷。

1960年代，维诺兰德选择拍摄重大事件前后瞥见的瞬间。在卡蒂埃-布列松（参见图10·69）的传统中，这位早期摄影家一直在探索一种场景，这种场景能够展现显然有深刻意义的流动的精确瞬间。

约瑟夫·博伊斯（Josph Beuys，1921—1986）是一位德国艺术家，他在二战中为纳粹执行飞行任务时曾被俄国人击落。战后他与表演艺术发生了联系。他在此时建立的杜塞尔多夫学校中，基于他在二战中的获救经历，上演了具有仪式性和精神性质的表演艺术，他将其看做是一种复活。然而，博伊斯并不认为这种艺术设计是“事件艺术”或“即兴表演艺术”，他更喜欢称之为“行为雕塑”，他认为这是一种感动他的观众的直接方式。博伊斯也创作了很多个性化的素描、绘画以及混合媒材的装配艺术，用以表现他对生活和世界的观念。他1969年的作品《救命雪橇》（图10·98）就是涉及他被游牧的鞑靼人解救的经历，那时鞑靼人将他裹在油毛毡毯中救了他的性命。

图10·96

李·弗里兰德，纽约城，1983年。摄影。

这位摄影家的题材范围涉及从街头摄影到自然和裸体摄影，他也是出现于1950和1960年代的创新性“社会风景画家”中的另一位摄影家。弗里兰德同这一团体中的其他人一样，捕捉一种偶发瞬间中抓住的生活事件的不寻常方面。

图10·97

卡普洛，家庭，1964年5月，康奈尔大学委托的事件艺术的系列照片之一，纽约州伊沙卡。

这一活动中没有观众。参与活动的人出席了讨论这一事件艺术作品和角色分配的预备会议。场景5中表现了女人们走向汽车和舔果酱的情景。

图10·98

博伊斯，救命雪橇，1969年。木材、金属、绳索、毯子、蜡，35cm。

像博伊斯这样的过程艺术家相信艺术品背后的观念和艺术品的生产过程比艺术媒介和形式更为重要。他的平常物品承担了源自其个人经验的复杂的象征意义。

图10·99

维克多·瓦萨里，织女星，1969年。画布油画，64×64英寸。

从制造不寻常的视觉效果的偏好看，这幅画是典型的欧普艺术。在这个例子中，可以看出瓦萨里明显地关注三维幻觉。

欧普艺术

欧普艺术［■ Op Art］中“Op”是“optical”（视觉）的缩写。这种形式基本上还是平面艺术，尽管当画作中使用色彩制造出浮雕幻觉时，这一艺术形式就融入了三维品质。欧普艺术是对20世纪早期的几何抽象的又一次扩展和修正。虽然一些艺术家，比如最有名的就有波普艺术家，反对现代抽象艺术中意义相对晦涩的状态，而另一些人还是将抽象艺术推向另一个方向。选择这个方向的艺术家当中有动态和照明雕塑家、极少主义雕塑家，以及欧普艺术家：维克多·瓦萨里（Victor Vasarely，生于1908年）、里查德·安纽斯科韦兹（Richard Anuszkiewicz，生于1930年），以及布里奇特·赖利（Bridget Riley）（图10·99；也可参见图2·25和图7·23）。这些艺术家活跃于1960年代中期，他们使用了精确的形状和（或）线条（有时是波浪形的，如在赖利的作品中那样），或者同心图案，以对视觉的生理和心理产生直接冲击（图10·100，也可参见图2·14）。他们使用的各种抽象图案在搅乱我们的正常观看方式时，似乎更多地致力于视觉的科学调查而不在于激发艺术中的表现性。

极少主义

极少主义［■ Minimalists］是一个从1960到1970年代开始出现于艺术圈中的画家和雕塑家团体，这一运动也影响到音乐（赖利［Riley］、亚当斯［Adams］、格拉斯［Glass］）、舞蹈、诗歌和小说。在绘画领域，20世纪早期的无客体抽象派是其风格上的先行者。事实上，这一绘画分支是从诸如诺兰、纽曼和罗斯科等的色域画派中成长起来的。画家阿迪·莱恩哈特（Ad Reinhardt，1913—1967）和加拿大人艾格尼丝·马丁（Agnes Martin，生于1912年）是1950年代晚期的关键人物，他们预言了1960年代极少主义的到来。莱恩哈特是一位色域派画家，他明显受到像俄国人马列维奇那样的构成主义画家的影响，莱恩哈特画的画明暗对比非常接近，需要观者极其专注才能完全确定呈现在眼前的形状、线条和其他的形式要素（图10·101）。这当中，马丁可能受到色域派画家的启发，色域派依赖基础的意义元素，只呈现纯形式，而不追溯艺术的过程，这成了极少主义的目标。她也从克利（Paul Klee）和古代中国风景画的精神中吸收了很多东西（图10·102）。

图10·100

赖利，漂流2号，1966年。布上丙烯画，2.32×2.27m。

总的来说，欧普艺术家使用几何形状，并将其组织成制造波动、模糊且摸不着的视觉效果的图案，十分类似于在波纹丝绸上观察到的东西，就像在门或窗之类的帷幕上那样。

图10·101

莱恩哈特，抽象画，蓝色1953，1953年。画布油画，127×71.1cm。

莱恩哈特的这幅作品是极少主义绘画的一个范例，其中明暗十分接近乃至于只有极仔细地观察才能辨别形状中的不同。

重要的极少主义雕塑家有唐纳德·贾德（Donald Judd，1928—1994）、拉里·贝尔（Larry Bell，生于1939）和弗莱温（Dan Flavin，1933—1996）。他们像画家一样，将大卫·史密斯晚期的机械式立方体改变成由简单几何体组成的粗钝雕塑，这些几何体就好像剥去了所有心理的、象征的内容。因为他们以极简方式呈现无客体形式，因此他们有时也被称为基本结构主义者（Primary Structurist）和ABC艺术家。他们常常抵制金属或焊接法，代之以雕塑中不常见的材料，比如纸板、梅斯奈纤维板、胶合板、塑料和玻璃。唐纳德·贾德以浮雕风格建造了一个挂在墙上的条形盒子组成的重复序列（参见图9·42）。后来他转而制造由同样大型的中空混凝土盒子组成的雕塑。不论是以相同的材料还是不同的材料重复，贾德和其他极少主义雕塑家的作品都常常成行排列或垂直堆叠。1970年代，当这种“重复样式”大量地在美术馆、博物馆、仓库或者其他开放空间的地面上陈列（这些雕塑不得不要求足够大的面积来容纳），它们被冠以位置艺术品或位置艺术之名，而最近这些词被装置艺术［■ Installations］一词所代替。本章中这个主题后面将谈论。

图10·102

艾格尼丝·马丁，无题9号，1990年。布上石墨及合成聚合物，6×6英尺。

求学于美国的加拿大艺术家马丁与莱恩哈特、阿尔伯斯等人一同工作。她的早期作品常常在石墨绘制的线条格栅中揭示形而上的意义。最近，在1990年代，她用色彩条纹代替了格栅。在她的绝大多数作品中她都保留了与极少主义相近的态度。

虽然有少数艺术家更喜欢团块或固体的抽象外观，但事实上大多数极少主义者都希望抹去这个内核，创造封闭空间的简单体积或打开无数的空隙。一些这类作品仅仅只是尺寸巨大的盒子（巨型是20世纪很多雕塑和绘画的特征）。

图10·103

拉里·贝尔，最初和最终，1989年。两个玻璃矩形；6×8英尺；8个玻璃三角形，6×6英尺，表层镀镍。

这位极少主义艺术家利用简单的纪念碑形式开发了材料的丰富变化。

一些人，比如贝尔（生于1939年），使用硬塑料片（树脂玻璃）和彩色玻璃来制造透明的具封闭空间的体积（图10·103）。另外一些极少主义雕塑家或者装配艺术家，比如弗莱温，则塑造类似于大型空间装置艺术的照明作品，有时候也把它们同运动结合起来并制造声音从而创造动态的幻想。制造照明雕塑的艺术家通常在它们的装配作品内使用霓虹灯（图10·104）。

有一些喜欢制作开放空间形式的极少主义者，创造了大型的简洁空隙雕塑（void）作品，这种形式从一个视角看过去是封闭的，从另一个视角看去是开放的。这一趋势的例子可以在里拉·卡特森（Lila Katzen，生于1932年）大型的开放卷状金属片形式中找到（图10·105）。

一些开放的盒子，以及一些封闭的直线雕塑，则强调色彩亮丽的外观，其他的都使用中性色彩或者色彩全无。无疑，在公共场所中，当观者偶遇这些纪念性形式时，其中很多作品都会对观者形成强有力的冲击，但是它们大多也传达了一种同一、单调的感觉。此外，它们对于在1960和1970年代走向成熟的年青一代艺术家来说，也似乎缺乏内容。由于新一轮对真实性和看得见的意义的热潮中，极少主义形式开始遭到抵制。正面说，极少主义艺术中内容的缺乏，最有可能是对通常在抽象表现主义艺术中能够找到的心理暗示意义的逆反。另一方面，对极少主义的抵制符合稍早由波普艺术引发的逆反行为，或者说是它的继续。

图10·104

唐·弗莱温，无题（记忆中的父亲，D. 尼古拉斯·弗拉温），1974年。荧光日光灯（第三版），2.44×14.63m。

弗莱温是将大部分生涯投入到照明雕塑或照明装配艺术中的极少主义艺术家之一，他代表了艺术家中以荧光灯作装配创作的一个分支。

图10·105

卡特森，神龛（Oracle），1974年，考登钢和不锈钢，3.35×5.18×1.52m

安置于户外空间中的这些流线形金属页形式，是卡特森的典型作品。

环境艺术和装置

环境艺术［■ Environmental Art］和装置艺术趋向从他们的场所、户外或室内来获得命名。这两种形式都意味着将观者包围在内，并使他或她成为体验的一部分。由于重点摆在了环绕观者而创造的形式的细节上，所以艺术作品成了由观者完成的人造生活片段。这两种艺术都发展自波普艺术、装配艺术、即兴表演艺术和极少主义。装置艺术家认为不仅观者的视角应当加入艺术品中，而且他们的整个身体，包括触觉、嗅觉、听觉都应参与其中。卡特·施威特（Kurt Schwitters，1887—1948），一位重要的德国艺术家，他创造了他自己的称之为“墨兹（Merz）”的达达主义作品版本，他和杜尚创造了20世纪首批装置艺术。波普艺术被认为在1960和1970年代更新了装置艺术形式。虽然卢卡斯·萨马里斯（Lucas Samaris，生于1936年）主要是一位波普艺术家，但他的《镜屋》（图10·106）由于其位于室内又充满了整个空间，因此也是装置艺术的优秀例证。

图10·106

卢卡斯·萨马里斯，镜屋，1966年。木架镜面，2.44×2.44×3.05m。

这是环境艺术的一个例子，凭借其尺寸和结构，它事实上以作品的形式将观者围在中间。

当装置艺术首次展览时，作品被安置在地上、墙上，或悬于美术馆等其他大型室内场所的天花板上，由此它们被命名为散置艺术品（Scatterworks）、地上艺术品（Floorworks）、位置艺术品（Siteworks），最后普遍的用语是环境艺术品。然而，随着尺寸的增加和装置艺术观念的流行，这些范畴的相关意义现在似乎需要分别强调，以适应各自的定位。装置艺术一词应该主要用于指代那些用雕塑或装配艺术品填满相当大的空间的室内作品，这至少是近来的装置艺术家们显而易见的目的。另一方面，环境艺术这一术语则可能主要或完全用于指那些安置在户外场所以构造、装配方式制造的东西。

另一位制造稍微不同的雕塑性照明装置艺术的艺术家，是韩国艺术家白南准（Nam June Paik），他在德国以电子音乐家和作曲家的身份开始了他的生涯，后来，他又认识到了通过视频录像或电视装配作品来表现自己的可能性。视频录像使他能在整个大众媒体领域发挥他的支配力。因此，他作为第一位展示视频录像集合体的艺术家而变得著名（图10·107；也可参见图8·58）。尽管在白南准的范例之后很难具有原创性，但现在他还是有了几位追随者。

曾在美国接受教育的英国艺术家朱蒂·法福（Judy Pfaff，生于1946年）是回答“在场所感方面装置艺术家意味着什么”的一个很好例证，因为她让她的创造物位置明确。她起初是在巨大画布上进行创作的抽象表现主义画家，但1970年代她转向了小型的雕塑性装置艺术。她现在主要以用，如金属线、玻璃、塑料和金属等各种材料创作的大得惊人的、不规则的、飞翔着的装置艺术而闻名（图10·108）。

图10·107

白南准，复活节岛上的笛卡尔，1993年。电视雕塑，94×68×30英寸。

过程、观念和表演艺术是紧密联系且常有交叠的艺术形式。韩裔美国艺术家白南准主要制作电视装置艺术——这一艺术形式是他开创的——他沟通了这些形式间的细微差别。他还几位正在探索现代社会的技术冲击的追随者。

图10·108

朱蒂·法福，深水，装置风景，1980年。有机物（树根和树枝），西印度轻木和饰面胶合板、金属丝、各种塑料、油画颜料和乳胶漆。

正如从这件装置作品中看到的，事实上装置艺术可以用任何一种材料组成。

图10·109

安·汉密尔顿，对流层，1993年。装置。

安·汉密尔顿的装置作品似乎提供了一个充满想象力的、有奇特动感和感性的世界，超越了文字的、逻辑的理解力。确实，它们呈现了人类本能核心处的直接的身体感觉或体验，正如这件作品的题目所暗示的那样。

来自俄亥俄州的美国艺术家安·汉密尔顿（Ann Hamilton，生于1956年）曾在堪萨斯大学和耶鲁大学培训，她是一位富于想象力、有奇特动感和感性形式的装置艺术家（图10·109）。她似乎非常关注由她的作品体验所提供的身体的直接感觉。这一方面可以在她与众多的专职助手一同创作的铜板、动物皮毛，或硬币铺地（同其他材料一起）的奇特世界中找到。墙和天花板也通常巧妙地装饰起来，但却与所处的建筑或场所环境相统一。在她的装置艺术中几乎听不到外界的声音，但却通常有唱片伴奏，这成了整体体验的一部分。还可以看到一位值班人员，通常是汉密尔顿自己，坐在桌子前面焚烧纸张、缝纫、擦抹，或者是咀嚼什么东西。这种在场行为意欲使观者觉得他们仿佛既是参与者又是这一体验的传递者。汉密尔顿奇异的内心世界似乎想要引发观者对自然感觉和天生本能感觉作出反应，这些感觉丧失在现代社会中，但却可能解释各种折磨社会的疾病。

图10·110

史密森，螺旋堤，犹他州大盐湖，1970年。盐结晶体、泥土、海藻、螺旋管，1500英尺（457m）。

学艺术的学生肯定乐于承认许多个人表现的不熟悉的形式所具有的可能的合法性。

另一位装置艺术家山迪·斯考格兰德（Sandy Skoglund，生于1947），她在20世纪晚期及之后为自己赢得了声誉。她来自新西兰；在史密斯学院受训，后又在爱荷华大学学习。她的作品是由在正常家庭中欢蹦乱跳的猫、狗、松鼠组成的霓虹灯色调的动物群落，一些人认为这能够通过其古怪的造型提供一种治愈或调解冲突的感觉。另一些人则解释道，她的那些类似迷路小孩形象似的内容引起了一种难以忘怀的恐惧（参见图9·45）。

现在，环境艺术更关注艺术家改造巨型户外场所的那个艺术分支。使用日常世界的凡俗形象来轰炸它的观众，方法是将我们文化中大多数平凡产品从他们正常的语境中剥离并赋予其美的艺术的合法性，这样的波普观念在装置艺术和环境艺术这两者的发展中相当重要。但跟极少主义者一样，这些艺术家也似乎抵制任何人类表现的内涵，除了人类的介入性观看之外。伴随着装置艺术和环境艺术，观众被纳入了空间/时间原则之中——其行为既处在艺术品创造之中又处在艺术品观赏中——第四维被包含进来了。正如我们所见，这曾是很多过去的艺术家关心的，但却似乎与后现代主义艺术［■ Postmodernism］的降临没有什么关系。环境艺术最主要的先驱者是雕塑家罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938—1973），1970年他在大盐湖创作的《螺旋堤》在发起巨型环境艺术方面扮演了重要角色（图10·110）。

克里斯托（Christo，生于1935年）和珍妮-克劳德（Jeanne-Claude）是当下还在创造环境艺术的艺术家。也许他们最大的名气是因其国际活动而确立起来的。但甚至像奥登伯格这样模仿普通人造形式的波普艺术家，也以他们介入环境的巨型作品而著名。1968年，克里斯托和珍妮-克劳德将很多280英尺高的气球用在惠特尼博物馆展示过的缆索悬挂于“包装德国议会大厦”（“wrapped Reichestag”）。从那时起，他们就开始在持续探索环境艺术，1995议会大厦球用聚丙烯纤维织物封装起来。最近他们则用聚丙烯纤维织物在科罗拉多覆盖了阿肯色河。在他们所有的巨型环境作品中，素描、绘画和模型建造工作组成的计划都是走在前面的。这些作品都会出售，以为必须的材料和雇佣完成他们的纪念性艺术设想所需的助手筹集资金。

设置和展览这些巨型公共环境艺术品，需要一定自然的和（或）预设的区域和空间，置换这些空间将注意力吸引到了安置这些艺术品的场所上来。很快，一些艺术家就意识到，对艺术品设置或自然环境本身进行处理就是一种能以其自身之名产生意义的艺术品。

这类场地置换的环境艺术诞生的准确时间很难确定，尽管它扎根于风景画、雕塑纪念物、景观或公园设计中已有至少三个世纪了。不过，作为一种现代运动这似乎发展于1960年代。例如1967年克莱斯·奥登伯格在纽约中央公园挖了几个洞并称之为“看不见的雕塑”。1969年，米歇尔·黑泽（Michael Heizer，生于1944年）在内华达州的黑石沙漠挖了五个用木头排齐的12英尺的沟（图10·111）。因为为了创作作品，艺术家/导演不得不使用起重机和动力铲，这样“越大越好”的概念也很快被这些大地艺术（earthworks）所掌握。

图10·111

米歇尔·黑泽，双重否定，内华达州黑石沙漠，欧弗顿，摩门梅瑟，1969年。移出24万吨流纹岩和沙石，457×15×9m。

一些制作环境艺术——在此例中是大地艺术品——的艺术家希望回避画廊和博物馆高压的商业世界。从景观建筑和风景画中可以发现环境艺术的前身，同时现代对宏大规模的渴望也在其中发挥了作用。

艺术家将户外作为放置他们作品的首选之地，其中的原因部分地在于为了回避美术馆在经营先锋艺术（通常是指各种抽象艺术）时显示出来的支配性、夸张以及虔敬的态度。反讽的是，尽管希望回避制度的控制，但一些装置作品现在依然在博物馆和美术馆中被看到，因为其巨大的尺寸要独占博物馆空间中很大的部分，所以要收藏这些由木头、绳索、织物、金属以及诸如此类材质结合制造的藏品很难。另一方面，制作大地环境艺术作品的实践似乎已经终结了，这可能因为其作品是孤立的，短命的，缺乏公众参与，且耗资巨大。

人们仍在继续观赏克里斯托和珍妮-克劳德的环境艺术品，这要归因于其所处的公共的而非隔绝的场所。但是甚至他们的作品也同大多数装置作品一样，是临时的。另一方面，从1990年代晚期到21世纪，由数量的激增所标志的装置艺术的流行，似乎同时伴随着户外环境艺术的减少。

后现代主义

贯穿整个历史，新一代的艺术家都不满于前人走的道路，并因此形成自己的方向。继承下来的方法和媒介都已达到完美状态，或者已经丧失了可能性空间，这种感觉在20世纪的艺术家中特别强烈，并且在上世纪中叶以后日益加强。后现代主义是批评家针对包括已过季的所有所谓的现代艺术［■ Modern Art］在内的艺术形式提出的术语。绘画和雕塑上的后现代主义的特别催化剂是极少主义在寻求新的方向上的局限性。大多数具象艺术都被形式的抽象艺术抛到了暗处，从这方面来说极少主义艺术则是其中最糟糕的。

后现代主义在建筑方面似乎最先产生效果，这一转变的刺激因素是因为“国际风格”的精简的盒子形状，它产生于弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright）的“形式服从于功能”的理论，并或多或少与德国包豪斯的教学方针一致。新的后现代主义艺术家开始否认上述转变的重要性，并由此在单个作品之内赞赏早先艺术家的风格及与其中的部分发生关联，正如同这些艺术家一样，建筑家也开始接受过去建筑风格的装饰和样式，并且将其并置起来。

美国文化中某些与艺术无直接关系的方面，也影响了后现代艺术的兴起。在艺术中，不断增长的“清理路基并重新开始”的愿望从1960年代开始就清晰可辨，但是另一种感觉也与此伴随，那就是在新观念上社会似乎变得枯竭和贫瘠，以及（或）社会显得好像无力去解决自身的问题。20世纪两次世界大战以及其他多次主要战争，以及强迫移民、种族灭绝企图和随后的政治剧变所引起的文化破碎，都证明了混乱之深重，而成长其中的艺术家则见证了这一切。其他为这些艺术家们所知的事情是由种族偏见、妇女的不公平待遇、不公平的收入分配以及政治中充满敌意的党派偏见造成的混乱和问题。这当中大部分问题依旧与我们一道进入了新千年，作为对我们世界的反映，所有艺术都受到其影响。由于我们社会和文化环境中的这些状况，最后40年的所有艺术都可以说是置身于后现代氛围中的，这些年中艺术家们似乎在寻找一种新的表现方式，也在寻找一种新型的具象形式。然而，一些批评家把后现代主义放在这样的语境中看待，即它是对在过去总是伴随着艺术的“被认可”形式和风格的学究式地、傲慢地“控制”的一种正常的历史拒绝，因此从根本上说这并不是一个新的艺术阶段（或历史阶段）。这样的控制由教会实施了若干世纪，后来又由政府学院实施，从19世纪开始，美术馆、批评家和博物馆占据了这个控制的位置，在美国则又再次受政府团体或机构控制。

大多数现代艺术都是个体表现，但是其中也有一些人拒绝这种个体主义观念，希望使艺术回到文艺复兴之前支配大多数历史风格的匿名制。在今天的艺术语境中，这几乎是不可能的。后现代主义另一些显著特征是：重新引入装饰，比如可以在伊斯兰手抄本中找到的装饰（也许来自马蒂斯的影响）；新技术的多样性，如新媒介的要求；甚至还有向文学源泉的回溯，那是一种在19世纪浪漫主义者之前采用的方式。从早期现代主义开始，风格和媒介之间就存在持续的来回转换，因此，今天要为艺术家团体或类型明确命名很困难。由于这个原因，如果把后现代主义说成是对早期现代主义所有实践的废弃，那是没有意义的；因此，后现代主义这个词被松散地用以含括反对一些早期现代主义（特别是抽象派）“教条”的所有风格。在那些坚决地回归到或曰继续着抽象派的情形中，后现代主义又呈现出新的或不同的意义。这些艺术家试图以这样一种方式呈现他们的形式，即与作品之外或在作品背后的内容相参照的方式，变得似乎显而易见了。因此，后现代主义不再像“为艺术而艺术”那样依赖于对整体形式的“崇拜”。

新现实主义（照相写实主义）

新现实主义是20世纪早期以来第一个广泛使用人物形象和肖像的艺术。自1960年代起经过了1970年代的一个普遍趋势，从某种意义上说，这是一种以几乎完全相似的风格进行处理的新的波普艺术，但这种更真实的类型几乎不具有波普艺术的机智、诙谐，以及狡猾的嘲笑。因为几乎一个世纪以来，再现对抽象艺术家是一种诅咒。抽象艺术的价值植根于拒绝暗示任何一种真实的客观描绘。现在，再现或说现实主义，复仇性地回归了。这一运动中的重要画家有里查德·埃斯特（Richard Estes，生于1936年）、查克·克劳斯（Chunk Close，生于1940年）、菲里普·皮尔斯坦（Philip Pearlstein，生于1924年）（图10·112、图10·113；也可参见图2·11）。多恩·汉森（Duane Hanson，1925—1996）（图10·114）的图例表明，像波普艺术一样，新现实主义也进入了雕塑领域。

图10·112

里查德·埃斯特，海伦花店，1971年。画布油画，1.22×1.83m。

埃斯特小心翼翼呈现的这些形象试图达到了在照片中才看得到的真实程度。

新现实主义者有时也称为新幻觉主义者、照相写实主义者和超级写实主义者。他们依靠商业广告拍摄的摄影照片和图片来获得精准的艺术效果，尽管皮尔斯坦等人坚持不由投影的图像或照片来画画，但也依赖于对其模特的孜孜观察。然而大体上，所有的新现实主义者都展现了日常活动中的普通人；其中少有或没有虚构的内容。很多都特写出城市街道、店面和类似建筑的照片似的处理效果。

图10·113

菲里普·皮尔斯坦，V字形2号，1996年。画布油画，121.9×91.4cm。

这位新现实主义画家使用一种描述性的明暗来再现人物形象。

显然，贯穿20世纪的对现实主义艺术持续的高度热情，特别是在美国，为新现实主义写下了序言。这不仅在安德列·魏斯（Andrew Newell Wyeth，生于1917年）毫不减弱的流行性中证明了，而且从20世纪早期开始，一些艺术家对重现现实主义的热衷也证实了这一点，诸如爱德华·霍柏（1882—1967）、查尔斯·希勒（1886—1965）和本·莎恩（1898—1996）（参见图6·2、图8·24、图1·11、图4·26、图8·25和图2·30）。偶尔，19世纪的现实主义，从前拉斐尔派（Pre-Raphaelites，英国19世纪的现实主义运动，以拉斐尔以前的原文艺复兴时期和文艺复兴早期的“早期艺术家”为基础）到印象派，都重新变得热起来。甚至毕加索，20世纪的杰出天才，在探索抽象表现主义和超现实主义时，也不断回到现实主义的风格中。

新现实主义雕塑提炼了西格尔和奥登伯格的风格，并且用玻璃纤维和树脂创造了更多的生活化形象。其视错觉（Trompe l'oeil）拟真物在三维错觉方面达到了艺术鉴赏的新水平。

图10·114

多恩·汉森，拿着购物袋的夫妇，1979年。油彩中加聚乙烯/聚四氟乙烯，真人尺寸。

这件作品属于照相写实主义绘画的语境，但它比任何绘画都能结合进更多的幻觉。多恩·汉森的三维的、逼真的、真人尺寸的形象用聚酯树脂和玻璃纤维铸造，以使其看起来就好像真正的皮肤，并且这些形象还穿上真正的外套。他如此小心翼翼地刻画细节，再现人物，这使得人们的第一反应是将其误认为是真人，然后才发现这是雕塑。

过程和观念艺术

正如我们所发现的，1960和1970年代的极少主义以内容晦涩的简化体积，强调纯粹的形式（尽管忠实信徒将其看做在意义上是超验的）。更早的时候，抽象表现主义者提出创造性行为比完成的艺术品形式更重要，以此提倡内容的缺失——正如后现代者们所看到的那样。在这些运动中，大量的艺术精力被投入到探索创造性过程和观念概念中去了。被称为“过程”和“观念艺术”的形式，是导致其逻辑结论的思想的结果，其中“过程”和“观念”成为其自身的目的。至少对于后现代主义者来说，这两者似乎都隐藏着一些艺术个性或艺术表现性，甚至在早期现代艺术中，这被当作艺术的目标。过程艺术家相信，艺术主要被体验为制造艺术的身体过程。对于最终形式的阐释在他们来说似乎并不重要，他们将艺术作品暴露在天气中以形成（老化和腐烂的）自然效果，这样的例子就暗示上述思想。因此，过程和观念艺术，是极少主义这样的较早形式与成熟的后现代主义之间的过渡。正如所显示的那样，早在1950年代晚期的波普艺术中就预示了后现代主义，而且后现代主义扩展到了所有与老先锋艺术并列的新型艺术中。

出生于德国的爱娃·海斯（Eva Hesse，1936—1970），是放弃极少主义转向后极少主义过程艺术的最有实力的艺术家之一，她在经历了短暂的生命和艺术生涯后悲惨地死去。如果她能工作得更久一些，她将以首批女性艺术家之一的身份扬名，因为她凭借自己对包裹、缝纫、上花边这类更温柔的女性技巧的个性化偏爱，选择了反对极少主义中男权的纪念碑式编码。童年时代，海斯在德国不得不逃避纳粹的迫害，这使她的童年有了阴影。从这种体验中她发展出一种不安全感，这又被她母亲把她带到纽约时所形成的被抛弃感和孤独感所增强，而纽约正是她自杀之处。她使用女性气质的捆绑材料，也许正表现了她需要寻找一种将自身捆绑在某些她生命中稳定的东西里。（参见图2·4）。

图10·115

约瑟夫·柯苏斯，一把椅子和三把椅子，1965年。木质折叠椅，椅子的照片，字典中椅子定义的照片；椅子82×37.8×53cm；照片板91.5×61.1cm；文字板61×61.3cm。

在这个观念艺术的例子中，现实的或“现成”的椅子的概念被椅子的照片和字典中的椅子定义增加为三重的了。

观念艺术最重要的关注点是创造其艺术的观念。1970年纽约现代艺术博物馆举行名为《信息》的展览，与此同时，对很多艺术家来说，形式主义美学经历的逐步衰退宣告完成。观念艺术家认为，不论是艺术品制作行为还是完成艺术品的行为，都不能同其背后的观念或概念的重要性相提并论。这一观点的最极端代表，以及最早显示观念最终是如何控制形式的人，是1960年代早期那些将大气中充满氧气和水蒸气纳入构思的艺术家们，其中最重要的或许就是罗伯特·莫里斯（生于1931年）。他们将这称为“宇宙艺术”，因为水蒸气会在宇宙中无限膨胀。如今，像过程艺术这样的艺术形式常常包含艺术家的独立行为，但更经常涵盖助手和（或）观者在内，因为这部分地受到了“事件艺术”和“即兴表演艺术”的影响。从某种意义上说，克里斯托的“场所艺术”作品可以被看成是观念艺术形式，因为这些作品需要构想作品的“导演”和那些帮助和参与的人使用某种形式记录下相关观念。然而，大多数观念艺术都是小尺寸的，并且一旦它在美术馆展出之后，就披上了“美的艺术”的可敬外衣。

观念艺术的早期例证可以在约瑟夫·柯苏斯（Joseph Kosuth，生于1945年）1965年的作品《一把椅子和三把椅子》（图10·115）中找到。柯苏斯使用了一件现成品或“拾得物”，在这个作品中是椅子，加上这把椅子的照片，并在临近处安置了一条字典中的椅子的定义。在1960年代末到1970年代初期间，相似的作品相继展出，并都获得了审美物的地位。当这些艺术品用于展览时，因为这些观念试图压碎艺术即珍品的观念，而美术馆、博物馆机构，以及私人藏家竭尽全力对艺术家实施控制，相关的艺术家遭到了极大挫败。很多观念艺术作品只是展示打印的或书写的文字，以及任何可能形成肯定观念的东西，以解释艺术、各门科学、拓扑学的理论。观念艺术家把观念说清楚的敏锐性也许受到了商业广告的影响。摄影，加上电影、电视图像，也常常被用来记录这些观念或以同样的方式解释清楚它们。生造“观念主义”这个词的极少主义雕塑家索尔·莱威特（Sol Lewitt，生于1928年），曾写到，观念艺术作品的效果相当于作品背后的观念。

从1970年代以来，在很多艺术品中出现的一个共同点，就是对恢复艺术品中公认的内容和意义的强烈渴望。现已有给这些不同方式命名的意图，在这些不同方式中，对更具再现性的方式的关注已经自动显示出来了；但由于现今流行着多样的风格样式，这样的意图步履艰难。从单个艺术家的工作中可以找到很好的例证，因为这样的艺术家会十分频繁地转变风格或混合不同风格效果。

也许在1960和1980年代之间，艺术中这些不同点的另一个指标，就是对不同介质和技术的广泛使用。例如，1960年代在丙烯颜料相当程度地控制绘画艺术的地方，我们现在常看到那里有对色粉笔、炭笔、彩色蜡笔、石墨的回归性使用。一些介质是新的，需要新的技术，而且情况常常是，一种独特的使用方式展现出介质的广泛多样性。一些看似全新的介质只是旧介质的新形式，诸如油画棒和油性笔，然而也出现了另一些真正的新材料，特别是用于绘画方面，诸如织物、陶器、粉末状的金属纤维，以及金属片和秸秆。拼贴画、装配艺术以及过程艺术中的临时材料，无疑都是影响这些介质使用的前身。

油彩、丙烯、水彩都依然在其传统形式中付诸使用，然而，有时这些介质的很多结合形式也出现在同一艺术品中。在版画领域各种介质的交叠与多种技术的结合相伴随。平版印刷术（Lithography）、丝网印刷（silk-screen）、蚀刻术（etching）和雕版印刷术（engraving）常常同墨汁、石墨及其他材料一起在同一意象中使用。当然，一些这样的“多技术结合体”是从历史上继承来的，但在过去由于缺乏先进的科学技术，并没有将技术的广阔多变结合在一起。其他的新出现的介质和（或）技术有照片印刷术和塑胶雕版印刷。尽管铜依旧是蚀刻术和雕版印刷术中的宠儿，但锌版印刷也在数年前投入了应用。

尽管很难预言众多更新的再现艺术中将采取的确切形式，但是到了1980年代末有一个方向变得清晰了：大量新艺术反映了最近几十年发生的重大的社会和政治转变。艺术家对这些转变作出强烈反应。这些大多出生于上世纪后四十年里的艺术家们，不仅反对其前辈的作品，而且反对与这些前辈相伴随的哲学信念。有时候，他们的作品回应的是大众传媒和（或）广告传递给他们的假消息或谎言时他们的思想。他们不仅质疑艺术的原创性和呈现之物的可信度，而且怀疑独创性的概念是否是有价值的目标。因此，这些艺术家必须质疑他们自己的个性。他们反对表现暴力——性的、政治的、社会的、环境的暴力。至少，他们从这些信息形式中所看到的大多数东西似乎都是不真实的；或者传达一种偏颇的和极其保守的世界观。但这些艺术家创作的源泉却常常是在这些视觉媒体中找到的；这些艺术家常常通过揭露那些娱乐节目和信息得以播散的结构，而对其进行戏仿或反讽。

真实也再次成为了问题！什么是真实的？是电影或电视中描绘的住漂亮公寓、穿着名牌服装的“普通”人，还是廉价公寓中的那些人，亦或日常工作中的男女？好莱坞漂亮的舞台街景和那些遍及美国的衰败的内城区一样真实吗？

新表现主义

到目前为止，上个世纪最后25年里，艺术的新具象方式中持续时间最长和表面看来势头最强烈的运动，就是新表现主义者［■ Neo-Expressionists］的运动了。在普通民众中广泛存在一种向具象艺术回归的愿望，以及1980年代初这些艺术家因商业目的而故意接受大众的影响，而一度存在更个性化的表现的要求。然而事后看来，很明显，新表现主义具有较深的根基，并且它表现的价值正是新一代艺术家追寻的价值。满足对可辨认意象的不断增长的渴求和包含新的丰富意义内容的艺术不断增加的需求的一种方法，就是回归以明朗的笔画画出的具有鲜明姿势、涂色的纪念碑式的生动形象。

上述的一些条件和引发的一些问题是造成艺术家呈现新表现主义风格的原因，这些艺术家有意大利的恩佐·库齐（Enzo Cuchi，生于1950年）、美国的朱利安·舒纳贝尔（Julian Schnabel，生于1951年）和德国的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，生于1945年）。库齐和基弗是欧洲新表现主义的领袖，而得克萨斯人舒纳贝尔是第一个运用这一风格的美国人。当然，这一风格的共同特征是使20世纪初的表现主义的热情重新觉醒，并通常随着现代技术和主题而更新。文艺复兴晚期的风格主义、基里科接近超现实主义幻觉风格之后的颓废风格——仿古典风格的后期阶段，以及毕加索较再现式的风格——这些都是新表现主义者的源泉。

恩佐·库齐（图10·116）保留了意大利东海岸的安科纳海港附近的乡土风味。那是一片常遭受山崩而引发突然灾害的土地。动物、他的家庭农场的人类生活以及酿成悲剧的突发事件，都为他的艺术提供养分。库齐的厚涂颜料，有时还混合了像泥土、煤灰这样的粉状材料，通过活的生灵与白骨森森的骷髅的对比，来表现他的死亡感、遗弃感和毁灭感。

安塞姆·基弗（生于1945年）出生于二次世界大战结束时希特勒政权倒台的那个时期里；这位德国艺术家赋予他的国家一种新的、纪念性的、生动的神话风格。通过象征方式，为德国过去所犯的反人类罪行表现出歉意，同时也通过召唤德国更高贵、勇敢和（或）英雄式的时期，为未来提供更富有希望的符号。同库齐一样，基弗使用很多过去认为不适用于绘画的材料。其中有一些是旧照片、金属和秸秆。他作品中深远的象征意义很难在有限的文字中完全探清。他值得我们进一步研究。例如，在油画《奥西里斯和伊西斯》中，基弗用符号表现法暗示正如伊西斯⑨——奥西里斯的妹妹和妻子——能够在奥西里斯被他兄弟塞特杀死并肢解后用她的巫术重新组合他的身体一样，现代的技术魔法也能够把今天分隔的国家聚合起来。来自埃及—罗马神话的奥西里斯和伊西斯的神话由金字塔和风暴天空所象征，同时，现代技术则以视频和计算机为象征，登上了电信放射的金字塔顶峰。

图10·116

恩佐·库齐，野蛮景象，1983年。画布油画，1.30×1.59m。

意大利新表现主义者恩佐·库齐在画布上堆砌大量的颜料，以在活生生的生灵与死亡、遗弃和毁灭的象征之间形成对比。

图10·117

朱利安·舒纳贝尔，爱上网络冲浪，1983年。油画颜料、金属板、木材、木板粘合，274.3×579.1×61cm。

舒纳贝尔，1980年代初的新表现主义艺术家之一，运用庞大的拼贴画象征垂死文明中的废弃材料。

尽管舒纳贝尔评论的是现代生活，但他的主题多从《新约》和《旧约》中收集而来。同其他的新表现主义艺术家一样，他创作的主要特点是使用不寻常的材料，包括从天鹅绒及其他织物做的画布到粘贴于画面的陶瓷碎片（图10·117）。基本上，这些新表现主义者都是在抵制由现代主流先锋艺术秩序指定为可接受的艺术主题的那些东西。

女权主义艺术

无可争议的事实是，在过往的历史中女性以艺术家的身份发挥了一定作用。在特定的时期，其贡献的意义和范围都常常受到男性对社会行为、趣味、价值控制的抑制。因此，尽管个别妇女为艺术史作出了巨大贡献，但是她们通常也遭受了针对她们的成就不应有的忽视。通过获取选举权，以及涉足过去由男性主导的领域，诸如商业、运动等方面，促发了相应的进步，妇女获得政治上的解放；与此同时，她们的艺术才能也同男性艺术家的才能一起得到了公认。这一认可的早期阶段是以欣赏妇女的家庭性艺术为形式的，这些艺术在图形、雕塑、建筑艺术方面都具有很高的水平。在博物馆、美术馆和私人空间中的展览帮助完成了将妇女的家庭艺术评价为“美的艺术”。现在自不用说，她们已经凭借其创造性在所有的媒介中被接受和认可。朱迪·芝加哥（Judy Chicago ［née Cohen］，生于1939年）和米里亚姆·夏皮洛（Miriam Shapiro，生于1923年）是在圣地亚哥共同开创女权主义艺术运动的两位重要创立者。此处我们也应该注意，非洲裔美国人费斯·林古尔德（Faith Ringgold，生于1934年）（图10·118）不仅以其叙事性艺术缝制品，帮助将妇女的家庭艺术带入了高雅艺术鉴赏的水平，而且引起了更多对有关历史的作品和目前所有非洲裔美国人创作的作品的关注。

图10·118

费斯·林古尔德，痛苦之巢·第5部分：回家，1998年。用织物镶边的布上丙烯画，193×243.8cm。

这位非洲裔美国艺术家通过其叙事性绘画/缝制品帮助将妇女的家庭艺术带入了“高雅”艺术或“美的”艺术鉴赏的水平。其结果是，导致了对从奴隶时代到现在所有美国黑人艺术的重新欣赏。

米里亚姆·夏皮洛之前是纽约的一位基于抽象表现主义来创作的画家，在1960年代末她移居到加州南部，并多年任教于圣地亚哥的加利福尼亚大学。当她和芝加哥在那里任教时，她们帮助女学生把一所旧房子改造成完全的女性环境。妇女们面向居家用途，如缝纫、编织、钩编而发明的美丽精致的花样和图案具有悠久历史，这激发了这些艺术家兼老师的兴趣。为了让长期忽略的家庭艺术传统受到关注，夏皮洛开始用妇女手工艺品和针线活材料创作抽象和半再现性的拼贴画。她称之为“女性艺术品（femmages）”（图10·119）。撇开其艺术品质不谈，这些作品可以解释为长期被贬低的女性艺术的普遍例证或象征。从1980年代到1990年代，夏皮洛继续富于活力地创作色彩鲜艳的形象，其内容通常是明晰可辨的，有时也是模糊含混的。很多作品运用了过去其他女性艺术家的隐喻性意象，这些过去的女性艺术家包括马利·卡萨特、伯瑟·莫里索，以及墨西哥艺术家弗里达·卡洛，以揭示自我探索和逐渐分裂的妇女运动中的忧郁。

图10·119

米里亚姆·夏皮洛，我在尽情热舞，1985年。布上丙烯、纤维画，2.29×3.66m。

这位艺术家在1960年代末以其“女性艺术品”而著称，这些艺术品包括拼贴画、缝纫以及缝制的材料和技术。使用同样的基本技术，她现在将他的作品推向了具象性的方向，尽管内容依旧含混、模糊。她的作品是现在艺术中后现代主义方向的代表。

图10·120

朱迪·芝加哥，晚宴，1974—1979年。混合媒材，每条边长14.63m。

这件作品是由重要的女权主义艺术运动创始人之一创作的，它无疑是能够很好地表现这场运动以及艺术家的观点的作品。芝加哥在其他很多人的协助下，用形状创造了这件雕塑或说是装配艺术品，并为历史上和艺术中著名的女性准备的餐位餐具。

与此同时，朱迪·芝加哥在她的艺术中，走向了装配艺术或雕塑的方向，以强调明确的女性意义。芝加哥表现这一观点的最令人兴奋的作品无疑是1974—1979年创作的装置作品《晚宴》（图10·120）陶器、刺绣品、针绣花边及其他妇女手工艺品，组成了置于三角形桌子上的为历史上和艺术中著名的女性准备的餐位餐具。餐位餐具描绘了女性的生殖器官，而桌子的三角形形状既是妇女的象征，也是基督教三位一体的象征。这件装置作品也对应文艺复兴时期艺术家达·芬奇《最后的晚餐》。由于评论几乎都发表在报纸、女性期刊、手工艺杂志上而非艺术杂志上，从1970年代起就很难为她的作品找到源头，但是她依旧继续不懈地努力为女性手工艺和美的艺术之间搭建桥梁。在这方面，芝加哥通过写作所做的同她和女性助手合作的项目一样众多。关于这些主题她写作了八本书，有四本是关于《晚宴》的独立著作。她也通过她的项目助手为非艺术专业人员，诸如主妇、工薪层妇女带去关于女性艺术意义的知识。芝加哥最近的合作项目由针绣花边、刺绣品、贴花、丙烯绘画组成，被称为《（新千年的）决议，时代的缝纫》（Resolutions (for the millennium), A Stitch in Time），并于2000年5月在美国纽约城手工艺博物馆公开展出。

图10·121

辛迪·舍曼，无题，1989年。彩色摄影照片，2.29×1.52m。

舍曼同其他的后现代主义艺术家一样，将她的创作经历集中于我们这个时代的很多环境、社会问题上。尤其是，她研究了社会和视觉媒介看待妇女的陈腐方式。总的来说，她的照片拍摄的形式都是那些模仿典型女性的戏剧性的自我肖像。最近的形象，正如此处看到的，常常更加抽象，有时还是奇形怪状的。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman，生于1954年）最初是一位以新表现主义风格创作的摄影师，后来以其自己的肖像照而变得非常著名。这些作品展示了她穿着现代和历史上的各种服饰的样子，并且提供了一种对自身人格的形而上审视，以此提醒人们，所有摄影制造的真实性从某种程度上说就是一种舞台神话。这些作品也是对那些电影工业用于宣扬妇女们的旧习的视觉陈规的注解。1980年代末，舍曼的作品变得更抽象；有时她创作的形象非常奇异邪门，也许是意图陈述出有力量的男性通过女性身体的和性的弱点来控制女性（图10·121）。这在她最近的作品中变得更明显，她在其中使用塑胶的女性人体器官以暗示强奸及其他激烈强加（于女性）的恐怖行为。

吉吉·史密斯（Kiki Smith，生于1954年）的“身体艺术”雕塑形式的出现，部分地要归功于“事件艺术”和“即兴表演艺术”的先例，但也特别关涉到近期女权主义的关注点，比如艾滋病、性、受虐妇女以及种族血统问题。她对诸如此类社会问题的关注，导致她运用女性身体来表现自己观点的情色图像。有时，史密斯将妇女内心活动呈现于外部，以侧面地涉及这些女权主义观点是如何影响身体政治的。在另一些雕塑中，例如在青铜雕塑《从良妓女玛丽》（Mary Magdalene，这个雕塑她创作了三个版本）中，她可能涉及对妇女的生理或心理的虐待（图10·122）。

其他趋势：新抽象、胶片照相、新新绘画

新抽象

自1980年代开始，当新表现主义者名声大噪之时，一些年轻的艺术家也保持着较为抽象的风格。甚至一些新表现主义者也在1980年代末呈现出这一趋势。这些艺术家中没有人严格地相似，所以需要重申，创作于1990年代到21世纪最初几年之间的任何抽象作品，都应看做很多风格变迁的一部分。现今所有艺术似乎都是很多独具个性的艺术家和艺术家工作团体组成的松散联合，而非特别明晰的某种运动的一部分。因此，新抽象［■ Neo-Abstraction］仅能被看成近期艺术中很多趋势中的一种。

1970年代，画家苏珊·罗森伯格（Susan Rothenberg，生于1934年）以其厚重的涂画的单色马而著名。这些画保持了一种表面平涂的感觉，这是通过使用贯穿画面的鲜明对角线和垂直线达成的，这样的线条把浅浅的空间和马分割成了不均匀但却视觉平衡的两个部分。直到1980年代中期她才开始画其他的主题，包括人物形象，这些人物形象一定程度上被模糊于所呈现的较深空间中。她的这类形象变得越来越具表现主义和抽象派特点了（图10·123；参见图3·16）。

图10·122

吉吉·史密斯，从良妓女玛丽，1994年。聚硅酮、锻造钢，4版中的第2版，152×52×55cm。

史密斯是一位通过“身体艺术”表现独特内容的雕塑家，她集中于女性焦点，关心艾滋病的传播、性、受虐妇女、种族血统和强奸等问题。

林达·本格里斯（Lynda Benglis，生于1941年）最初接受的是绘画训练，而1970年代初她开始对雕塑着迷，那时候她被认为是一位“过程艺术家”。她发展了一种方法，给处于熔化状态的不同塑料品加入漂亮的颜色。她让塑料自由地流到地板之后，将其塑造成大型昆虫状的物体，然后将其安置在墙上。她也制作自己仿造的电视和广告，目的是讽刺在这些媒体和社会中呈现的通常很俗套的妇女形象。在最近的创作中，本格里斯转而使用亮光的金属材料（图10·124）塑造花结、蝴蝶结，以及更像昆虫的褶状雕塑，亮光的金属暗示一种超越于它们的女性世界的连接。

图10·123

苏珊·罗森伯格，反射，1981年。画布油画，1.12×1.02m

这位艺术家的这种后观念主义作品涉及了包括从单色、厚重颜料绘制的马到表现性和抽象的海景的全部范围，比如这一幅作品。

另一个抽象主义例子可以在非洲裔美国人马丁·普耶尔（Martin Puryear，生于1941年）的艺术中找到。普耶尔出生于华盛顿，最初是一位现实主义者，在1960年代中期，他效力于美国的“和平队”⑩到塞拉利昂时，他发现了非洲原始艺术形式激发的“魔力”和“生命感”。他变得特别喜爱应用于雕塑的木工技术，这些技术都是他在斯堪的纳维亚、日本以及非洲学到的。基于这种背景，普耶尔发展出一种有机抽象风格，这种风格超越了极少主义所具有的万物有灵论式敏感性的某些倾向，这种倾向传达的是超越木工工艺以及物体自身之外的意义。他的一些作品在其流畅、舒展的效果中暗示了基于自然的源泉和内容。这些作品的局部之间也存在张力，有的意图向空中凸起，而有的则保持植根大地。有一些作品体积上保持了较封闭的特征，但却也通过其上精确的技术和美观的外观细节显示了普耶尔对细木家具、连接物、船上建筑以及日本传统建筑的研究。近来，这些作品特别引发观察者越过作品的真实存在去寻找其固有的实用性作用（图10·125）。

图10·124

林达·本格里斯，薰蒸物（Tossana），1995—1996年。不锈钢、铁丝、锌、铝、聚硅酮，1.24×1.6×0.36m。

这位艺术家起初是位画家，后来转向过程艺术，她使用热的、自由流动的塑料，并在材料凝固之前塑形。最近，她转而使用亮光的金属材料塑造花结、蝴蝶结，以及更像昆虫的褶状雕塑。

最后，在结束我们对新抽象风格的考察时，我们看到了一位以自己的风格类型重现几何抽象的画家：多罗西·洛克伯恩（Dorothea Rockburne）。

加拿大出生的洛克伯恩（生于1934年）曾在加拿大北部黑山学院接受训练，在那里她认识了，或说是受教于现代艺术家劳申伯格、克兰、葛斯顿（Guston）以及其他一些人。她还同莫斯·坎宁安（Merce Cunningham）学习舞蹈，并认识有极高创作才质的美国作曲家约翰·凯奇。1960年代末，她开始找到自己的风格，即用由红、黄、蓝、绿主导的活泼色调填满半透明重叠的几何形状。洛克伯恩的抽象在形状方面总是有某种相似形和连续性，从她早期以近似极少主义抽象画的单色处理方法所绘制的大片折叠纸，发展到现在用于大型壁画的对角线形状，都是如此。另一种连续性则是在她的形式中也缺乏明显的情感表现。但与极少主义中强调物体不同，洛克伯恩的画具有一种使观众越过作品的存在以追寻意义的方式将过去和现在关联起来的形而上品质。其作品在形状、色彩、线条和环形阿拉伯图饰中的技巧控制都不容置疑。尤其这些线条为不同的硬边几何形状添加了光感和愉快感。

剧照式摄影

摄影应当是如实的、对现实进行一一对应的复制，而不能为获得更好效果在艺术摄影意义上布景或处理，这种理论是摄影中长期存在的话题。同最近艺术中的其他原则一样，这样的理论也遭受了后现代的修订，特别是在电脑时代来临的时候。在如实摄影的摄影家中就存在一种恐惧，担心他们的摄影艺术将不再被需要，因为电脑、数码相机、扫描仪之类的东西能够以任意尺寸重造或改变任何摄影照片，同时可以通过扭曲和扭曲图像消除不想要的特征或提高照片的质量。甚至照片不能以任何方式布景或处理这样的观念，常常在时间过程中被证明是不真实的。从摄影产生时起，当照相机性能、化学试剂和外观效果需要长时间的曝光时，就会使用布置好的场景。雷兰德1857年拍摄的《两种生活方式》（参见图10·9），进一步例证了某些艺术家一直都在反对摄影照片只能描绘完全的真实的这种观念。最新近的例子是，辛迪·舍曼对媒体的不忠实和男权主义的陈词滥调的嘲讽，但另一些摄影家继续在他们的照片中使用着精细的舞台布景技术。他们使用专门的照明设备、舞台布景和自然背景，通过灯光或底片修改赋予照片奇异的效果，创造出了类似超现实主义的千变万化的照片。这些剧照式摄影家有些就好像导演一样，雇用灯光、布景师和在照片中扮演角色的男女演员。另一些在创作中穿上戏装，使用特别的外景或舞台，自己既是导演也是演员。有一些妇女也和男性一样参加到剧照式摄影的创作中，并在国际上活跃着、创作着。有些人也不满足于这种剧照式摄影，而像电影制片分流。他们大多数在摄影领域以外的其他艺术媒介中也非常有才干。

图10·125

马丁·普耶尔，灌木丛，1990年。椴树和柏木，170.1×157.5×43.1cm。

这位非洲裔美国艺术家证明了非洲部落艺术的影响以及他对遍及世界各地的木工技术的研究，这都在他的成熟作品中得到充分发展。

当今，有一位有趣的摄影家，她不能被明确地安置到剧照式摄影的范畴，但她却在摄影创作方面显示出了多样的才华，她就是维拉·卢特（Vera Luter）。她颠覆了通常的摄影方法，不使用照相机而是在如工厂这样的特定场所直接在巨大的摄影感光纸上曝光，制造出奇异的底片式图像。

新新绘画

一个倾向于从新的方向倡导绘画的国际艺术家团体自称为“新新画家”。他们于1990年代末进入人们的视野，由于缺乏实质性的展览和评价材料，关于他们的艺术没有多少确切的界定。他们显然是由那些避免普通的行动主义的男男女女组成，并使用人造综合材料建造浮雕和三维绘画，而且似乎相信他们正在创生未来绘画的走向。

这将我们带入了关于最近两个世纪西方艺术的内容和风格分析的结论部分。几乎没有多少理由可以改变《艺术基础》的前一个版本中的结论，即现今有很多杰出的艺术家还在工作；或者也没有多少理由改变这样的陈述，即让人们独自去作判断。也许能够陈述的最中肯的结论——也是对大多数人来说明显的结论——就是要揭示现代晚期和后现代时期的大多数还在持续创作的艺术家和风格，需要假以时日。将来，史学家将对这些事件做出更明晰的评判。

注释

①　格雷（1716—1771），英国新古典主义后期的重要诗人，“墓畔派”的代表人物。——译注

②　司各特（1771—1832），苏格兰历史小说家、诗人。——译注

③　该事件发生于14世纪百年战争时期，6个加莱市市民为保全城市而接受英王爱德华三世的条件任由其处死。——译注

④　萨帕塔，是墨西哥农民民族领袖。——译注

⑤　马霍宁，美国地名。

⑥　伊斯特曼（1854—1932），是美国摄影技术领域的发明家。——译注

⑦　大萧条期间，由美国联邦农业安全管理局负责了一个摄影计划，旨在正视社会问题，特别是农民的困顿生活。——译注

⑧　Happenings，也有译为“偶发艺术”的。但考虑到它的基本构成是一个被设计让其发生的事件而言，这里翻译为“事件艺术”可能更贴切。——译注

⑨　伊西斯（Isis），埃及神话中的女神，象征王权的荷鲁斯神之母，传说曾以魔法使丈夫奥西里斯（Osiris）复活。——译注

⑩　一联邦政府组织，建立于1961年，对美国的志愿者训练后派往国外帮助发展中国家人民提高技术、农业和教育水平。——译注

西方艺术年表

史前艺术（公元前35000—前3000年）

公元前35000

上旧石器时代的：旧石器时代晚期　石制工具制造。

公元前28000

艺术的开端：洞穴画和丰产女神（欧洲）。

公元前10000

中石器时代的：石器时代中期　最后一个冰河时代的终结。

公元前6000

新石器时代的：新石器时代　中东的开端；向欧洲扩展。

公元前3000

定居的农业社会；制陶和建筑的开端。

古代艺术（公元前4000年—公元146年）

公元前4000

埃及艺术　旧王国。

公元前3000

苏美尔艺术　伊拉克。书写的发明。

公元前2800

爱琴海艺术　克里特岛。米诺安Ⅰ和Ⅱ。

公元前2300

阿卡德艺术　叙利亚和伊拉克。

公元前2000

爱琴海艺术　迈锡尼时代；希腊。米诺安川；克里特。

公元前1700

古巴比伦艺术　叙利亚和伊拉克。

公元前1600

埃及艺术　新帝国。

公元前1500

新石器时代　在欧洲终结。

公元前1100

爱琴海艺术　荷马时代；希腊，土耳其。

伊特鲁里亚艺术　意大利。

公元前1000

埃及艺术　颓废期。

公元前900

亚述艺术　中东。

公元前750

希腊艺术　古代时代；希腊，意大利南部。

伊特鲁里亚艺术　意大利北部。

公元前600

新巴比伦艺术　中东

公元前550

波斯阿契美尼德艺术　伊朗/中东。

公元前470

希腊艺术　古典时代；希腊。

公元前330

希腊艺术　托勒密时代；埃及。

公元前320

希腊艺术　希腊化时代，希腊和中东（塞琉古帝国）。

公元前280

罗马艺术　罗马共和国，意大利。

公元前140

希腊化罗马艺术　从意大利到希腊的中东。

公元前30—公元146

罗马帝国艺术　意大利，欧洲的一部分和中东。

公元前6年

耶稣基督诞生。

早期基督教和中世纪艺术

公元前500—公元400

欧洲游牧时代艺术　凯尔特人、哥特人、斯拉夫人、斯堪的纳维亚人。

200

伊朗（波斯）艺术　萨珊帝国。

罗马帝国晚期艺术和早期基督教艺术　意大利和欧洲。

330

早期拜占庭艺术　以君士坦丁堡（伊斯坦布尔）为中心，土耳其和中东的一部分。

科普特基督教艺术　埃及。

早期基督教艺术　西欧、意大利。

476

罗马艺术终结。

493

早期拜占庭艺术　传入拉文纳和威尼斯。

570—632

穆罕默德创建伊斯兰教。

650

伊斯兰艺术　在叙利亚、巴勒斯坦、伊拉克的开端。

760

加洛林艺术　法国、德国、意大利北部。

800

发达的拜占庭艺术　中东、希腊、巴尔干和意大利部分地区。

950

奥图人艺术　主要在德国。

1000

罗马式艺术　法国、英格兰、西班牙北部（南部是穆斯林）、意大利、德国。

1150

哥特艺术　法国、意大利、西班牙北部、德国和英格兰。

文艺复兴艺术（1300—1600）

（从此处开始提到的艺术家都是画家，如不是则有注明）

1300

意大利早期文艺复兴时期　杜奇欧（Duccio）、乔托（Giotto）、比萨诺（Pisano，雕塑家）。

1400

意大利文艺复兴早期　多那太罗（Donatello，雕塑家）、马萨乔（Masaccio）、弗朗塞斯卡（Francesca）、弗拉·安吉利科（Fra Angelico）、李皮（Fra Filippo Lippi）、布鲁内莱斯基（Brunelleschi，建筑家）、达·芬奇（da Vinci）。

北方文艺复兴早期（由中世纪遗迹修建）

尼德兰：凡·埃克（van Eyck）、胡斯（van der Goes）、魏登（van der Weyden）；法国：林堡兄弟（Limbourg brothers）、富凯（Fouquet）；德国：罗赫纳（Lochner）、摩泽（Moser）、威茨（Witz）、帕赫尔（Pacher）、施恩告尔（Schongauer，版画家）。

1500

意大利文艺复兴盛期　乔尔乔内（Giorgione）、提香（Titian）、拉斐尔（Raphael）、米开朗基罗（Michelangelo，雕塑家）、丁托列托（Tintoretto）。

西欧文艺复兴盛期（受意大利影响）

尼德兰：波许（Bosch）、勃鲁盖尔（Breughel）；德国：丢勒（Dürer，版画家）、格吕内瓦尔德（Grünewald）；法国：墨林的大师（Master of Moulins）；西班牙：埃尔·格列柯（EI Greco）。

1520

意大利风格主义和早期巴洛克艺术　卡拉瓦乔（Garavaggio）、贝尼尼（Bernini，雕塑家）。

巴洛克和洛可可艺术（1600—1800）

1600

欧洲巴洛克艺术

尼德兰（比利时、荷兰）：鲁本斯（Rubens）、凡·代克（van Dyck）、哈尔斯（Hals）；法国：普桑（Poussin）、克劳德（Claude）；西班牙：里贝拉（Ribera）、委拉斯开兹（Velasquez）。

美洲早期殖民地艺术　主要是英国殖民地的画师（早期肖像画家），拉丁的教堂和大教堂艺术。

1700

洛可可艺术　主要在法国，后来传播到其他欧洲国家。

法国：华托（Watteau）、布歇（Boucher）、夏尔丹（Chardin）、弗拉哥纳尔（Fragonard）；意大利：卡那雷托（Canaletto）、瓜尔迪（Guardi）、提也波洛（Tiepolo）；英格兰：根兹巴洛（Gainsborough）、贺加斯（Hogarth）、雷诺兹（Reynolds）。

殖民地艺术和美国早期艺术　考波利（Copley）、斯图亚特（Stuart）、韦斯特（West）。

19世纪艺术（1780—1900）

1780

新古典主义　法国：大卫（David）、安格尔（Ingres）；意大利：卡诺瓦（Canova，雕塑家）

1820

浪漫主义

1826

法国：巴里（Barye，雕塑家）、达盖尔（Daguerre，摄影工序）、雷兰德（Rejlander，印刷师、摄影家）；西班牙：戈雅（Goya）；英格兰：透纳（Turner）、福克斯·塔尔博特（Fox Talbot，摄影工序）；美国：瑞德（Ryder）。

1850

现实主义（和自然主义）

法国：杜米埃尔（Daumier）、库尔贝（Courbet）、罗丹（Rodin）和克劳代尔（Camille Claudel，浪漫现实主义雕塑家）；英格兰：康斯太勃尔（Constable）；美国：伊肯斯（Eakins）、休莫（Homer）、布雷迪（Brady）、加德纳（Gardner）、杰克森（Jackson）、奥沙利文（O' Sullivan，摄影家）。

1870

印象派

法国：莫奈（Monet）、毕沙罗（Pissarro）、雷诺阿（Renoir）、德加（Degas，也创作了一些雕塑）、莫里索（Morisot）；英格兰：西斯利（Sisley）；美国：卡沙特（Cassat）、哈萨姆（Hassam）、托契曼（Twachtman）、穆布里奇（Muybridge，英裔美国摄影家）；意大利：麦达尔多-罗索（Medardo-Rosso，雕塑家）。

1880

后印象派

法国：塞尚（Cézanne）、高更（Gauguin）、修拉（Seurat）、透勒斯-劳特累克（Toulouse-Lautrec）；荷兰：凡·高（van Gogh）；象征主义　法国：勃纳尔（Bonnard）。

20世纪早期艺术（1900—1955）

（*艺术家常常改变风格和创作媒介，所以一些艺术家的名字出现在不止一个类别中，尤其是著名的毕加索！）

1900

20世纪初期雕塑

法国：马约尔（Maillol）；美国：拉雪兹（Lachaise）；德国：莱姆布鲁克（Lehmbruck）、科尔贝（Kolbe）。

1902—1907

斯蒂格里茨（Stieglitz）和史泰钦（Steichen）在纽约创办291画廊以促进对摄影和先锋艺术的接受。

表现主义

法国　野兽派：杜飞（Dufy）、马蒂斯（Matisse）、莫迪里阿尼（Modigliani，意大利）、弗拉芒克（Vlaminick）、卢奥（Rouault）、于特里罗（Utrillo）、毕加索*（Pablo Picasso，　西班牙人：蓝色、粉红、黑色时期。）

1902—1913

德国表现主义

“桥社”（Die Brücke）：基尔希纳（Kirchner）、蒙克（Munch）（挪威人）、诺尔德（Nolde）、施米特·罗特卢夫（Schmidt-Rotluff）；“青骑士”（Der Blaue Reiter ［The 　Blue Rider］）：雅夫伦斯基（Jawlensky）、康定斯基*（Kandinsky）、麦克（Macke）、库　恩（Kuehn，摄影家）。

1918/19—1924

新即物主义（Die Neue Sachlichkeit）：迪克西（Dix）、奥罗兹科（George Grosz）、赫克尔（Heckel）、史雷梅尔（Schlemmer）、桑德（Sander，摄影家）；德国独立表现主义：贝克曼（Beckmann）、柯克西卡*（Kokoschka，澳大利亚人）。

表现主义雕塑

英格兰：爱泼斯坦（Epstein）；意大利：马里尼（Marini）；美国：左拉齐（Zorach）。

1906

立体主义

法国：毕加索*（西班牙画家、雕塑家、陶艺家）、布拉克（Braque）、雷捷（Leger）、格里斯（Gris，西班牙人）。

未来主义

意大利：巴拉（Balla）、塞佛里尼（Severini）、卡拉（Carra）、薄丘尼（Boccioni，画家、雕塑家）、勃拉加里亚（Bragaglia，摄影家）；法国：杜尚*（Marcel Duchamp）。

1910—1920

抽象艺术

1913—1922

德国：阿尔伯斯*（Albers）、霍夫曼*（Hofmann）、康定斯基*（俄国人）、阿奇彭科（Archipenko）（俄国雕塑家）、弗宁格（Feininger，美国人）。

俄国构成主义　塔特林（Tatlin）、马列维奇（Malevitch）、拉里昂诺夫（Larionov）、加博（Gabo）、佩夫斯纳（Pevsner，雕塑家）；荷兰：蒙德里安（Piet Mondrian）；法国：德劳内（Delaunay）、布朗库西（Brancusi，罗马尼亚雕塑家）、阿尔普*（Arp，法国雕塑家）；英格兰：尼科尔森（Nicholson）；美国：多芬（Dove）、马林（Marin）、欧凯芙（O'Keeffe）、希勒（Sheeler）、斯蒂格里茨（摄影家）、史泰钦（德国摄影家）、斯特兰德（Strand，摄影家）、柯本（Coburn，英国摄影家）。

怪诞艺术——个体幻象主义　法国：夏加尔（俄国人）、亨利·卢梭（Henry Rousseau，主要是画家）；意大利：德·基里科（de Chirico）；德国：施维特斯*（Schwitterst）、克利（Klee，瑞士人）。

1913

纽约军械库展览　向美国介绍了先锋艺术。

1914

达达主义

法国：阿尔普*、杜尚*、皮卡比阿（Picabia）；德国：施维特斯*、恩斯特*（Ernst）；美国：曼·雷（Man Ray，摄影家、画家）。

1920—1930

表现主义后期

法国：苏丁（Soutine）、巴菲特（Buffet）、巴尔蒂斯（Balthus）、杜布菲（Dubuffet）；美国：埃维（Avery）、巴士金（Baskin）、布罗德森（Broderson）、劳伦斯（Lawrence）、莱文（Levine）、莎恩（Shahn）、韦伯（Weber）；墨西哥：卡罗（Kahlo）、奥罗斯科（Orozco）、里维拉（Rivera）、西盖罗斯*（Sigueiros）。

1924

超现实主义

法国：阿尔普*（雕塑家）、卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson，摄影家）、德尔沃（Delvaux）、马格利特（Magritte，比利时人）、马松（Masson）、米罗（Miró，西班牙人）、毕加索（西班牙人）、唐吉（Tanguy）、冈萨雷斯（Gozáles，西班牙雕塑家）、瑞士：贾科梅蒂（Giacometti，雕塑家、画家）；英格兰：培根（Bacon）；德国：恩斯特*（Ernst）；美国：达利（Dali，西班牙画家，同布努艾尔（Luis Buñuel，导演超现实主义艺术电影）、曼·雷（Man Ray，摄影家、画家）。

1930—1940

美国现实主义绘画和摄影（如实摄影）　魏斯（Wyeth）、伍德（Wood）、本顿（Benton）、伯奇费尔德（Burchfield）；摄影组织“F-64”摄影家：威斯顿（Weston）、亚当斯（Adams）、坎宁安（Cunningham）。

20世纪晚期艺术

1951—1965

抽象表现主义绘画

行动或笔态画派（其前辈来自海外）　阿尔伯斯*（德国）、德·库宁（de Kooning，荷兰）、　戈尔基（Gorky，土耳其）、霍夫曼（Hoffmann，德国）、马塔（Matta，智利）、蒙德里　安（Mondrian，荷兰）、塔马约（Tamayo，墨西哥）。

美国纽约学院　弗兰肯赛拉（Frankenthaler）、克兰（Kline）、刘易斯（Louis）、米切尔　（Mitchel）、波洛克（Pollock）、怀特（White，摄影家）。

色域画派（硬边主义）　美国：迪本科恩（Diebenkorm）、卡拉汉（Callahan，摄影家）、凯　利（Kelly）、纽曼（Newman）、诺兰德（Noland）、斯特拉（Stella）、罗斯科（Rothko，俄国）。

近似于抽象表现主义的画家　法国：马蒂欧（Mathieu）、马奈斯耶（Manessier）、苏拉吉　（Soulages）；葡萄牙：达·西尔瓦（Vieira da Silva）；西班牙：塔皮埃斯（Tapies）；日本：　Okidata。

超现实抽象或抽象表现主义雕塑　英格兰：摩尔（Moore），赫普沃斯（Hepworth）、查德　维克（Chadwick）；法国：里希耶（Richier）、里普希茨（Lipchitz，拉脱维亚）；美国：　卡尔德*（Calder）、史密斯（Smith）、野口勇（Noguchi）。

1920年代—1950年代

活动雕塑和照明雕塑

法国（20世纪早期的例子）：杜尚*（20世纪20年代）；美国：卡尔德*（美国铁丝马戏团，1928）。

美国：威尔弗雷德（Wilfred，Clavilus彩色organ，1930—1963）。

1960年代—1970年代

美国：里基（Rickey）、布里（Bury，波兰）、克里萨（Chryssa）、弗莱温（Flavin）、利波尔德（Lippold，英格兰）；萨马里斯（Samaris）和塔基斯（Takis，希腊）；丁格利（Tinguely，瑞士）。

1958—1965

波普艺术和装配艺术

前辈　英格兰：汤姆·汉密尔顿（Tom Hamilton）；美国：约翰斯（Jasper Johns）、劳申伯格*（Robert Rauschenberg）、张伯伦（Chamberlain，装配艺术家）、丁（Dine）、弗兰克（Frank，瑞士摄影家）、弗里兰德（Friedlander，摄影家）、霍克尼（Hockney，英格兰）、印第安纳（Indiana）、凯因霍尔兹（Kienholz，装配艺术家）、吉塔（Kitaj，英格兰）、利希滕斯坦（Lichtenstein）、玛丽索尔（Marisol，委内瑞拉雕塑家或装配艺术家）、内维尔森（Nevelson，雕塑家或装配艺术家）、奥登伯格*（Oldenburg，雕塑家或装配艺术家）、萨马里斯*（希腊装配艺术家）、西格尔（Segal，雕塑家）、斯坦基维兹（Stankiewicz，装配艺术家）、沃霍尔（Warhol）、韦塞尔曼（Wesselman）、维诺兰德（Winogrand，摄影家）。

1958—1970

事件艺术、即兴表演或行为艺术

美国：卡普洛（Kaprow，最早的发生艺术1958年），包括大多数波普艺术家；德国：博伊斯（Beuys）。

1964—1970年代

欧普艺术　极端局限的抽象派风格，主要依赖于观者的视觉获得内容。源自更早些时候对色彩的科学观测

法国：瓦萨里（Vasarely）、美国：安纽斯科韦兹（Anuszkiewicz）；英格兰：赖利（Riley）。

1964—1975

极少主义　抽象艺术/无主题艺术的顶点，受到色域画派和所有的抽象雕塑类型的激发。

美国：贝尔（Bell，雕塑家、装配艺术家）、弗莱温*（照明雕塑家、装配艺术家）、贾德（Judd，雕塑家）、卡特森（Katzen，雕塑家）、莱威特（Lewitt）、马丁（Agnes Martin）、派帕（Pepper，雕塑家）、莱恩哈特*（Reinhardt）、苏瓦洛（di Suvero，雕塑家）、卡罗（Caro）和托尼·史密斯（Tony Smith，英格兰雕塑家）。

1965—1990年代

环境和装置艺术

1920年代

先驱　施维特斯*（Kurt Schwitters，德国）、杜尚*（法国）。

环境艺术　美国：克里斯托（Christo）和珍妮-克劳德（Jeanne-Claude）；奥登伯格*、史密森（Simithson）、黑泽（Heizer）、萨马里斯*（希腊）。

装置艺术　安·汉密尔顿（Anne Hamilton）、白南准（Nam June Paik）、法福（Pfaff，英格兰）、斯考格兰德（Skoglund）。

1965—1990年代

后现代主义　反抗抽象艺术及其教条（特别是极少主义和建筑的国际风格）、贫富差距加剧、政治和社会的犬儒主义（其中的一部分造成了越南战争和水门事件）等等。在艺术中这引发了重新引入人物形象、装饰、文学主题，并欣赏更早的艺术作品或将其中的部分使用在更老的媒介之中且将技术与新方法混合。1980年代引入电脑艺术。

1960—1980年代

新现实主义（照相写实主义）

美国：埃斯特（Estes）、费西（Fish）、皮尔斯坦（Pearlstein）、克劳斯（Close）、汉森（Hanson，雕塑家）。

1965—1980年代

过程和概念艺术

德国：毕斯*；美国：海斯（Hess）（德国），早期例子——1965年：柯苏斯（Kosuth）、莫里斯（Robert Morris）。

20世纪60—80年代

女性艺术运动　历史上的先例。开始与认识到妇女的家庭艺术是非常重要的成就。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）和夏皮洛（Miriam Schapiro）的作用。林古尔德（Faith Ringgold，非洲裔美国人的成就），舍曼（Cindy Sherman）的影响。

1980—1990年代

新表现主义

德国：基弗（Kiefer）、巴塞利兹（Baselitz）、费廷（Fetting）；意大利：库齐（Cuchi）、基亚（Chia）；美国：施纳贝尔（Schnabel）、罗森伯格*、舍曼*（摄影家、画家）。

1980年代—2000年代

其他趋势

1980年代中期—2000年代

新抽象　美国：本格里斯（Benglis，雕塑家、画家）、格拉维斯（Graves，雕塑家）、马尔顿（Marden，雕塑家、画家）、普耶尔（Puryear，雕塑家）、杰生（Jensen）、斯卡利（Scully，爱尔兰）、洛克伯恩（Rockburne，加拿大）、罗森伯格*。

1990年代末—2000年代

剧照式摄影（艺术摄影）　使用舞台，包括灯光效果，摄影艺术家常常参加表演或导演。尚不足以从历史性的看法来确定其间艺术家的重要性以及其造型的特点。其中包括男性和女性摄影家。受到电影和舍曼*摄影方法的强烈影响。

新新绘画　使用人造材料制作三维绘画。信息还不准确。尚未对其建立具有历史性的看法。

术语表

（术语条目按汉语拼音排序）

A

暗色调主义［tenebrism］

一种绘画技术，该技术夸大或强化色彩搭配的效果。较大程度的暗值被置于极具对照性的很光亮的较小区域附近——从而造成突然的变化——以集中注意力于重要的形象。

暗色度［low-key color］

有中灰或较暗明暗水平的任何色彩。

暗色度明暗［low-key value］

具有中灰或较暗程度的任何明暗值。

暗示的形状［implied shape］

一种由点、线、区域或边界之心理上的关联所提示或创造的形状，它是一种形状的视觉显示，而没有物理存在。（参见“格式塔”）

B

包豪斯［Bauhaus］

起源并兴盛于第一、二次世界大战之间的一所德国建筑学校。包豪斯吸引了很多二维、三维领域的先锋实验艺术家。

逼真错觉［trompe l'oeil］

照字面解释，就是“欺骗眼睛”；它是一种复制技术，该复制技术对自然的模仿极其精确，以致于对主题的描绘被错误地当作就是自然形式。

比例［proportion］

一个整体或不同单元之间的比较性关系，以确定大小尺寸。例如，自由女神雕像的手的大小尺寸与女神的头部的大小尺寸之间的关系。

变化［variety］

在一个构图中，通过对立、对比、变化、精心安排或使元素多样化，以增加个性和趣味所形成的差异；与艺术中的“和谐”形成平衡力。

表现［expression］

1．一种思想、感情或意义品质等通过艺术形式显示出来。2．在艺术中，表现与术语“内容”是同义词。

补色［complementary colors］

色彩轮上两个彼此直接对立的色彩。一种原色是一种合成色的补色，该合成色是剩余两种原色的混合。

不定型的形状［amorphous shape］

一个缺乏清晰性或界定的形状；无形式的、模糊的以及没有确定维度的形状。

不对称［asymmetry］

不相似，或不对应的呈现——“非对称”。例如，一件二维艺术作品，其中没有任何必要的可见的或暗示的轴线，局部呈现一种不匀称分布。

C

拆解（分段）呈现［fractional representation］

许多文化体都采用的一种设计（最显著的就是埃及文化），在这种设计中，同一主题的不同空间侧面被综合在一个意象中。

超现实主义［Surrealism］

一种受弗洛伊德精神分析影响的艺术表现风格，它强调幻觉，这种幻觉的主题常常揭示的是无意识经验，其所采用的是自动技术（automatic techniques），诸如刮擦、涂鸦、污点、卷云状等。它的源头是一个文学运动，并由达达主义扩展而来。超现实主义的确立是发表于1924年的宣言。

尺度［scale］

相对于一个固定标准的大小尺寸的联想，或相对于人体维度的度量的特殊单位。例如，当自由女神雕像被置于一辆轿车旁观看时，它的尺度就是显而易见的。（见“比例”）

重复［repetition］

相同视觉效果在同一构图中使用多次。重义可以创造一个视觉观念的主导倾向，一种和谐关系的感受，一个明显规划的模式，或者一个有节律的运动等。

抽象［abstraction］

这一术语指对自然对象的外表进行简化或重新安排所产生的视觉效果，或者非再现性作品的安排仅仅是为了满足艺术家对画面的组织或表现。抽象的程度在所有艺术作品中是变化的，从再现性到完全非具象的艺术。

抽象肌理［abstract texture］

一种得自实际表面之外观的肌理，但经过了艺术家的重新安排和简化，以满足艺术作品的需要。

触觉的［tactile］

涉及一种触摸感觉的质感。

D

单色的［monochromatic］

只有一种色调；一种色彩从白到黑之明暗的完整安排。

等角投射（透视）［isometric projection (perspective)］

一种技术性描绘系统，在该系统中，一个三维客体被二维地呈现；它从最近的垂直边开始，客体的水平边以30度角被描绘，而所有的垂直线（面）从一个水平地基上被垂直投射（见“透视”）。

第三色［tertiary color］

所有不同量的三原色或两种间色混合而得出的色彩。第三色具有强度和色调上的中性特征。在色彩轮上，第三色位于色彩内环上与完全中性色相连接。

雕刻性［glyptic］

1．艺术材料的一种品质，如石料、木材或金属等的可镌刻或可切刻性质。2．一种艺术形式，这种形式保持其被创造出来的材料的色彩以及可拉伸和触摸的性质。3．存在于被镌刻或被切刻材料中的坚硬、牢固、抗耐性品质。

雕塑［sculpture］

用三维材料进行表现性造形的艺术。“通过三维形式进行人对人的表现”。（朱尔斯·斯特鲁派克［Jules Struppeck］语；参见参考书目）

对称［symmetry］

在一个直线中心轴（通常是想象的）的两边，呈现出一种镜映似的重复或实际的复制。

E

二维的［two-dimensional］

拥有高度和宽度的空间，特别表现于平的表面或图画平面。

F

翻铸法［casting］

一种将液体材料倾倒于模子中塑形的雕塑技术。

放射［radial］

从一个中心位置向四周放射。

非构造性［atectonic］

以空间的相当巨大为特征，与密实的构造（或构造性）相反的开放性，通常具有延伸的附加物。

非具象的，非再现的艺术［nonobjective, nonrepresentational (art)］

一种完全想象性的艺术类型，它不是来源于艺术家视觉接受的任何事物。其元素、组织及其艺术家的处理，完全是个人化的，其结果也不使人联想到观察者以前经验过的任何自然客体。

非色差的（色彩/明暗）［achromatic (color/value)］

涉及明与暗的差异；但缺乏色调及其强度。

非再现艺术［nonrepresentational art］

对由不可辨认的意象构成的作品的定义。它既包括纯粹抽象（起源于一种可辨认对象但已变得不可辨认）艺术，也含括非对象性艺术（不是一种抽象过程的产物，而是来源于艺术家的心理）。

分裂性补色［split-complement (s)］

一种色彩和其补色任意一边的两种色彩。

风格［style］

标注于某个历史时期或艺术运动上的独特艺术个性和形式的主导倾向。风格也涉及艺术家个人对媒介的表现性应用并由此赋予他们的作品以个人特性。

风俗画的［genre］

那种关怀日常生活、家居情景、家庭关系等的主题。

封闭式明暗布局［closed-value composition］

其中明暗是被形状的边或边界所限定的布局（参见“装饰性明暗”）。

浮雕［relief sculpture］

一种艺术品，运用较浅的深度塑造形象，这在图绘艺术中是概念上的，在雕塑中则是应用性的。空间发展包括从非常有限的投影，即所谓的“浅浮雕”，到更为夸张的空间发展，即所谓的“高浮雕”。浮雕意味着要从正面观看，而不能从四周观看。

G

概念［concept］

1．一种理解的理念或概括。2．那种把多种多样的元素纳入一个基本关系的观念。

高光［highlight］

从观看者的角度来看，一个客体接受最大直接光的部分。

格式塔（格式塔心理学）［Gestalt (Gestalt psychology)］

德语词，指“形式”；经验中一个被组织的整体；1912年左右，格式塔心理学发展出了这样一种理论，用来解释局部之于整体形式之间的关系的心理现象，而非部分与部分之间的关系。

共时对比［simultaneous contrast］

当两种不同的色彩直接接触时，对比强化了它们之间的差异。

构图或译“构成”［composition］

根据组织诸原则对所有视觉元素进行的安排或者结构，以获得一个统一整体。它常常与术语“设计”互换使用。

构造性［tectonic］

简单的团块性品质；缺乏任何显著的突出和固定性。

固有明暗［local value］

一个表面的相对亮度和暗度，见于客观世界，它不依赖于落于其上的光的程度所形成的任何效果。

固有色［local (objective) color］

在客体世界所见的色彩（绿草、蓝天、红色谷仓等等）。

观念知觉［conceptual perception］

源于想象的创造性幻想。

光谱［spectrum］

当一束白光被分解成它的组成成分的波长、能够辨识出其诸色调时，所形成的诸单个色彩所组成的条带。

H

合成色［secondary color］

有两种原色混合而形成的一种色彩。

和谐［harmony］

一个构成的诸视觉元素的关联品质。和谐是通过相同或相似的特性的重复来达成的。这些连贯的因素创造令人愉悦的交互作用。

画框［picture frame］

画面最外围的限度或边界。

画面［picture plane］

一个实际的平坦表面，在这个表面上，艺术家实现一个图画形象。在有些情况下，画面仅仅发挥建立实际存在于三维空间中的形式的幻象的透明平面作用，即画面本身是平面的，但指涉的是三维空间中的东西。

画质［paint quality］

通过肌理的趣味丰富一个表面而获得的对涂绘的使用。而此趣味是由对涂绘本身的内在特性的灵活掌握创造的。

活动艺术［Kinetic art］

来源于古希腊词语kinesis，意思是“运动”，它是指有随机的或机械运动元素的艺术。

J

几何形状［geometric shape］

一种与几何学相关的形状；一般来说是简单的，如一个三角形、方形或圆形。

技法［technique］

艺术家运用他们的工具和材料以获得表现性效果的方法或技术。使用介质的方式也会对一个艺术家的总体观念的美学品质产生很强的影响。

技艺［craftsmanship］

工具和材料使用中的才智、技术或品质性手艺。

加法色［additive color］

由添加的光线创造的色彩。将三种物理原色（或光）——红、蓝和绿——加在一起（或重叠）——从而产生白色。其次是青、黄和紫红色。

间色［intermediate color］

由一种原色与一种合成色（secondary color）的混合而形成的色彩。

减法色［subtractive color］

当其他的波长已经被减去或被吸收后，光的波长回返到观看者所形成的感觉。

减削法［subtraction］

一个雕塑术语，意指刻掉或砍去材料的某些部分。

剪影［silhouette］

由一个客体的轮廓或边所限定的区域；总的形状。

简约［economy］

为呈现得明晰而将意象萃取到基础本质方面。

交叉轮廓线［cross-contour］

交叉和界定诸形状或对象之外围边界之间的一种线条。

交互贯通［interpenetration］

不同平面、客体或形状彼此穿插运动，并在一个空间的特殊区域里将它们关锁在一起。

介质，媒介［medium, media］

艺术家用以创造观赏者接受的视觉元素的诸材料和工具。

近似对称［approximate symmetry］

一个中心轴两边使用相似的意象。一边出现的形象材料可在另一边也出现，但为防止单调而有变化。

具象的（艺术、造型）［objective (art, shape)］

一种艺术类型，该类型尽可能地建基于物理实在或视知觉之上。这样的艺术倾向于显得是自然的和真实的。

K

开放式明暗布局［open-value composition］

其中明暗横贯形状的边界而侵入毗邻的区域的布局。

可动雕塑［mobile］

一种三维的运动雕塑。

客观的（形状）［objective (shape)］

一种形状类型，该形状尽可能接近于物理实体或视知觉。这样的艺术倾向于显得自然或真实。

空间［space］

不同点或意象之间的间距或可度量距离。

空气透视［atmospheric (aerial) perspective］

形成于图绘作品之中的深度空间幻象，通过使明暗变亮、使细节和肌理柔和、减弱明暗对比、使客体的色彩中性化等达成（见“透视”）。

L

立体主义［Cubism］

对由帕勃罗·毕加索和乔治·布拉克于1907到1912年所创造的绘画风格的命名，该绘画风格运用对客体的多元视角来创造客体的三维效果，同时承认图像画面的二维性质。作为抽象艺术的开端，立体主义是一种半抽象风格，它是由塞尚于19世纪后期所开创的摆脱再现艺术之强劲潮流的继续。

亮色度［high-key color］

有中灰或明亮的明暗水平的任何色彩。

亮色度明暗［high-key value］

一种具有中灰或较亮程度的明暗。

轮廓线［contour］

在艺术中，用于界定一个对象，或一个描画或绘制的形状的最外围限度的线条。有时它被认为与术语“外形”（“outline”）是同义词；正因为如此，轮廓线暗示着暗影、光亮、构图和色彩等的最大范围所界定的边界。

M

描绘性（艺术）［desriptive (art)］

一种艺术类型，该艺术类型基于对实际外貌的执著。

明暗（色）［value (color)］

1．明与暗的相对程度；2．由明与暗或色彩折射光的品质所决定的色彩特性。

明暗搭配［chiaroscuro］

1．一幅画之明与暗的分布；2．一种表象的技术，它逐渐混合光与影以在空间或气氛中创造三维对象的幻象。

明暗模式［value pattern］

明暗的安排或组织，从而控制布局上的运动，并创造贯通整个艺术作品的一种整体效果。

模棱两可的空间［equivocal space］

一种由艺术家的意图而来的状态，在此状态下，观赏者在不同的时间，看到的是不同艺术元素之间或被描绘的对象之间关系的不止一种处理。这个术语可以与相同的术语“视觉幻象”比较。

模拟的肌理［simulated texture］

任何媒介上对一种客体肌理的令人信服的复制或传译。

模式或“式样”［pattern］

1．任何艺术性设计（有时其作用相当于用于模仿的模特）。2．一种被重复的元素或设计，该元素或设计在重复中一般会变化，并形成交互关联和明显有方向的运动。

模造术［modeling］

一种为柔软材料塑形的雕塑技术。

N

内容［content］

一个艺术作品的表现、基本含义、意味或审美价值。内容关涉的是我们在艺术作品中感受到的感觉的、主观的、心理的和情感方面的意涵，与我们对描绘性方面的单纯知觉相对。

P

拼贴［collage］

通过粘贴拥有真实肌理的真实材料于图画平面的表面，从而使艺术家创造意象或意象的一部分的一种图画技术，通常是将粘贴的真实材料与画的或勾勒的部分结合起来。

平衡［balance］

一件艺术品为获得整体效果，通过操控视觉诸元素来暗示重量、方向和引力，从而达到均衡感。

平面［plane］

1．一种本质上只有二维的区域，即有高和宽；2．一个平台或水平面；3．一种二维的表面，该表面有一个正面的延展和空间方向或位置。

平面的（形状）［planar (shape)］

在平面上进行处理。

Q

浅空间［shallow space］

深度受限制的幻象。在浅空间下，意象只从图画表面后退些许距离。

强调（或“重音”）［accent］

给予一个布局中某些元素的任何强调或加强，使得这些被强调的元素比起它们周围或接近它们的其他形象引起更多关注。强调可以由一个较亮的色彩、暗色调、较大尺寸或任何形成差异的方式来创造。

强度［intensity］

一种色调的饱和度、力度和纯度。一种有活力的色彩是高强度的；而一种呆滞的色彩则是低强度的。

倾斜投射（透视）［oblique projection (perspective)］

一种技术描绘系统，在该系统中，一个三维客体被二维地呈现，客体的前后边与地平线底基平行，而其他的平面被画成以45度角与前景平面平行。

曲线型［curvilinear］

强调对曲线型线条的使用，与强调使用直线的直线型相对。

S

三维（形状/空间）［three-dimensional (shape/space)］

拥有或创造拥有深度、高度和宽度的幻象。

三维的［three-dimensional］

拥有深度以及高度和宽度的空间。

色彩明暗［chromatic value］

由一种给定色彩所确定的明暗（明度或暗度的相对程度）。

色彩三合一［color triad］

在色彩轮上均等距离配置的三种色彩，它形成一个等边三角形。十二色色轮是由一个原色三组合、一个合成色三组合和两个中间色三组合构成。

色彩四合一［color tetrad］

四种色彩，在色彩轮上有平等位置，包括一种原色和其补色及其一对中间补色。这也就意味着色彩轮上的色彩形成四方形的任何组合，它可能包含一种双裂解的补色。

色差的［chromatic］

为色彩呈现的固有属性。

色调［hue］

指派给一种色彩的普通名字并暗示它在光谱或色彩轮上的位置。色调是由该色彩在一种光线下的特殊波长决定的。

色度［chroma］

1．色调的纯度或它对白、黑和灰的摆脱程度。2．色调的强度。

设计［design］

基础规划，艺术家在这个基础规划上创作整个作品。在广义上，设计可能被认为与术语“形式”是同义词。

设计的肌理［invented texture］

一种被创造的肌理，它的唯一来源是艺术家的想象。它通常形成一种装饰性的样式。它不同于抽象肌理。

审美的，美学［aesthetic, aesthetics］

关于艺术或“美”的理论，传统上它是哲学的一个分支，但现在，它是关于艺术的哲学、心理学和社会学的混合。这样，美学就不再被局限于去界定什么是艺术中的美，而是试图去发现对艺术形式感受的起源，以及艺术与文化其他方面（如科学、产业、道德、哲学和宗教）之间的关系。在这本书中，美学一词主要用来指形式的艺术品质，作为描述性形式或者仅仅作为视觉形式中的事实纪录等的对立面。（参见“客体”一词）

实写区域［positive area (s)］

艺术作品中的刻画部分，在此部分中，艺术诸元素（形状、线条等）或它们的综合，产生了主题——非再现性的或可辨认的形象。（参见“虚写区域”）

实写形状［actual shape］

被清晰界定或实写的区域（与一个暗示的形状相对）。

视知觉［optical perception］

一种观看方式，在此观看方式中，心智除了提供关于客观认知的视觉感知外，不发挥别的功能。

手工法［manipulation］

用手或工具为柔软材料塑形的雕塑技术。

书法［calligraphy］

优雅的和装饰性的书写。艺术作品中所使用的线条具有优雅和装饰性书写品质的，可被称作“书法味的”，此类线条流畅而具有韵味。

四维空间［four-dimensional space］

一种高度想象的形式处理，它赋予形式以时间或动作的距离感。

T

体积［volume］

一个被界定或被占有的可度量的空间区域。（参见“团块”［mass］、“造型性”［plastic］和“三维”［three-demensional］）

铜绿锈［patina］

1．自然的膜层，通常呈绿色，是青铜或其他金属材料氧化的结果。2．有色的涂料和（或）化学药品应用于雕塑表面。

投影［cast shadow］

介于表面与光源之间的某个事物在该表面上所形成的暗区域。

透明［transparency］

一种视觉品质，在这种视觉品质中，一个远距离意象或元素可以透过较近的一个被观看到。

透视法［perspective］

任何用来创造三维意象的幻象或者在一个二维平面上创造特殊关系的图绘系统；存在着好几种透视类型。参见第8章中的空气透视、线性透视和投影系统。

图绘性艺术［graphic art］*

1．二维艺术形式，如绘图、绘画、版画等。2．艺术元素的二维使用。3．可能还涉及报纸、图书、杂志等的印刷技术。

团块［mass］

1．在图绘（graphic）艺术中，指一种从其周围空间中凸现出来而显得具有三维效果的形状，或显得是创造了一种材料之固定形体的幻觉的形状。2．在造型（plastic）艺术中，指一种材料的固定形体的物理体积。（参见“造型的”、“三维的”和“体积”等概念）

W

完形［closure］

来自格式塔心理学的概念。它是指不完整信息被看做完整的、整合的整体时所出现的组合和模式的形成；一般情况是，艺术家提供极少量的提示，由观赏者将它们完善为最终的认识。

无限空间［infinite space］

一种空间概念，在其中图画框架就像一个窗户那样发挥作用，通过这个窗户能够看到无限退缩的客体。

X

现实主义，现实主义（艺术运动）［realism, Realism (art movement)］

一种保持视觉真实的基本印象而不走向极端细节的艺术风格。再者，现实主义试图关联和解释表面外貌下的普遍意义。作为一场艺术运动，它涉及像19世纪法国画家奥纳赫·杜米埃尔（Honoré Daumier）和1850年代美国画家温斯劳·休莫（Winslow Homer）等。

线性透视法（几何的）［linear perspective (geometric)］

一个被用于在二维平面上发展三维意象的系统；该系统通过把边线处理为向一点汇聚的并联线来发展逐渐缩小尺寸的视觉现象。它们延伸到地平线上（眼睛的视平线）的一个消点（vanishing point）或几个消点，并从观察者退缩（见“透视法”）。

相互贯通或渗透［interpenetration］

平面、客体或形状彼此之间的运动，并在一个独特的空间区域把它们聚拢在一起。

相似色［analogous colors］

在色调上有密切关系的色彩。它们在色彩轮上通常相互毗邻。

形式［form］

1．依据原则在一个艺术作品中形成整体，从而对所有视觉元素进行的组织或创造性安排。2．整个的外貌或组织。

形状（三维的）［shape (third dimension)］

由于被界定或被暗示了边界，或者因为在明暗、色彩或肌理上的差异，而从其邻近或周围空间凸显的区域。

虚白区域［negative area (s)］

在艺术家已经创造了实写元素之后，留下的空白或虚空空间。无论如何，这些虚白区也有其自身边界，它们在整体结构中也发挥着设计造型的功能。（参见“实写区域”）

虚空或空隙［void］

1．缺乏实体物质而组成虚空间的区域。2．其内部可容一物体穿过或经过的空间区域。

学院派的［academic］

那些符合已经建立起来的传统并赞成艺术学院之实践习俗的艺术。学院艺术强调标准、确立程序和规则。

Y

颜料或色素［pigments］

颜色物质，它通过混合或覆盖将自身的色彩特性赋予其他材料。色素，通常不可溶解，被加于液体媒介物中形成颜料或墨。有色彩的物质则能溶解于液体，通过吸收或着色来产生它们的色彩效果，就像染色一样。

样式［pattern］

1．任何一种艺术设计（有时用做一种模仿的模型）；2．一种重复的元素或设计，该重复的元素或设计通常会变化并形成相互关联和明显的有方向的运动。

艺术元素［elements of art］

线条、形状、构图和色彩——艺术家分别或综合地使用以产生艺术形象的基本要素。这些要素的使用产生了艺术的视觉语言。

阴影［shadow, shade, shading］

一个客体表面较暗的明暗值，它显示该表面疏离光源或由于光源而显得朦胧的幻象。

隐线或暗线［implied line］

隐线或暗线（主观性线条）就是那些形成暗影、淡出、停顿和消退的线条。线条之缺失部分通过暗示来形成连续性，在线条于另一段重新出现时，中间缺失的部分由观赏者来完成。

影线［hatching］

一种艺术工具反复画所形成的丛生的线条（通常是平行的），其功能是形成明暗。在“交叉影线”（cross-hatching）中，相同的线条以不同的方向盖过影线，从而形成较暗的明暗。

有机形式的形状［biomorphic shape］

酷似在生命组织中发现的那种自由发展的曲线性的不规则形状。

有机整体［organic unity］

一种状态，在这种状态中，艺术要素——主题、形式和内容等是那样充满活力和相互依赖，以致它们像是活生生的有机体。一个具有“有机整体”的作品并不保证它就是“非凡的”或卓越的。

原色［primary color］

那些不能被分解或减缩为组成成分的色彩的基础色调。在任何色彩系统理论中，基础色调均指那些可以用来合成所有其他色彩的色彩。

运动［movement］

艺术作品中由视觉线路所引导的眼睛的游动。

韵律［rhythm］

由有规律的视觉单元的重复所形成的一种连续性、一种流动状态或一种运动感；一种有规则的重音（或特性）的使用。

Z

再现性艺术［representation (al) art］

艺术的一种类型，在该类型中，主题是通过视觉艺术元素而被呈现的，这样，在观赏者那里被唤起的是实际客体。（参见“自然主义”，“现实主义”）

造型（艺术）［plastic (art)］

1．运用艺术诸元素在一个二维平面上创造三维幻象。2．三维艺术形式，如建筑、雕塑、陶艺等。

增加法［addition］

一个雕塑术语，意思是堆建、装配、添加材料。

真实肌理［actual texture］

一种能够通过触摸而被经验的表面（与由艺术家的图像模拟而形成的表面相反）。

整体［unity］

将艺术诸元素纳入和谐与变化之间的适度比率中，以获得整一感的结果。

正视制图法［orthographic drawing］

一个客体的二维视角的图绘呈现，呈现为一个平面的、垂直的正面图或一个局部。

直觉空间［intuitive space］

艺术家通过直觉操作某些空间形成设计，包括重叠、透明、互相贯通、斜面、比例失调、拆解（分段）呈现和艺术元素的固有空间特性等所创造的空间幻象。

直线型形状［rectilinear shape］

一个其边界全部由直线构成的形状。

纸片粘贴［papier collé］

一种视觉的和触觉的技术，它是将有着变化肌理的纸碎片粘到图画表面，以丰富和修饰局部。除了纸的真实肌理外，粘贴的票据、报纸等上面的印刷痕迹，也发挥着视觉丰富和装饰样式的功能，它类似于艺术家设计的肌理。

置换法［substitution］

在雕塑中，用一种材料或媒介替换另一种。（参见“翻铸法”）

中和色［neutralized color］

变成灰色或与任何中性色彩、一种补色混合而减弱其强度的一种色彩。

中性色［neutrals］

1．所有色彩波长能够形成白色的，以及不能形成黑色的任何波长者。在中性色的条件下，感受不到单个色彩——只有明暗感或者只有从白到灰到黑的安排。2．一种被其补色加入而改变以致于色调的源初感觉已经丧失或变灰的色彩。

中庸之道，黄金分割［golden mean, golden section］

1．中庸之道——避免极端的“完美”和谐比例；极端之间的适度。2．黄金分割——视觉和谐的传统比例系统，具体情况是，当线条或区域被分割成两部分，那么较小部分之于较大部分的比例，应该是较大部分之于整体的比例。将此比率分析出来就是1∶1.6180……或者粗略的表达就是8∶13。

主导模式［allover pattern］

覆盖整个表面的可辨认的系统组织中设计单元的重复。

主导倾向［dominance］

视觉组织的原则之一。在主导倾向原则之下，同一构图或设计中一些元素比另一些元素显得更重要。一些特性被强调，其他的则被置于次要地位。

主观的（艺术、形状、色彩等）［subjective (art, shape, color, etc)］

源于反映个人视角、偏好或情绪等心灵的东西。

主观色彩［subjective (color)］

1．那种起源于人的心理并反映一种个人观点、偏见或情绪色彩。2．主观型艺术倾向于去发明和创造的色彩。

主题［subject］

1．在描绘性艺术中，主题关涉个人或事物的再现，也涉及艺术家的经验，这经验是艺术创作灵感的来源。2．在抽象或非再现性艺术形式中，主题仅涉及艺术家的视觉设计。在此情形中，主题很少涉及自然环境中任何事物的经验。

主旨［motif］

一种设计单元或模式，该设计单元或模式在整体结构中常常重复出现，以使其有一种意味或主导面貌。主旨相当于音乐作曲中的主部主题或主调。

装饰性（艺术、线条、造型、色彩等）［decorative (art, line, shape, color, etc)］

润饰或增色，但在艺术中非常重要，主要用于强调一个艺术作品二维本质或艺术作品的任何元素。装饰艺术强调一个表面的基本平面。

装配［assemblage］

一种将个体集合在一起的技术，它不同于被展示于其源始位置的大体积三维类型，而是被限定于一个墙面。

装置［installations］

为了提高观者对周围空间的注意度，而由艺术家创造的内外部媒介设置。

自然肌理［natural texture］

作为自然过程的结果而创造的肌理。

自然主义［naturalism］

达成艺术的途径，该途径是对视觉所经验的事物的本质描绘。纯粹的自然主义不包含艺术家的个人解释。

组织原则［principles of organization］

在获得整体、和谐、变化、平衡、比例、主导倾向、运动和简约的过程中，指导对艺术诸元素的使用的七原则。

索　引

（索引条目按汉语拼音排序）

《100个罐头盒》，100 Cans（沃霍尔，Warhol）

《1960年朱迪试衣》，1960 Judy Trying on Clothes（维塞尔曼，Wesselmann）

《1997》（马瑞，Marrey）

《19个重复，3号》，Repetition 19，Ⅲ（海斯，Hesse）

19世纪艺术，Nineteenth-century art

后印象派，Post-Impressionism

浪漫主义，Romanticism

摄影的出现，photography, beginning of

摄影技术的发展，photography, technological developments in

摄影趋势，photography, trends in

现实主义，Realism

新古典主义，Neoclassicism

艺术年表，chronology of

印象派，Impressionism

20世纪的艺术，Twentieth-century art

20世纪晚期艺术，late 20th c.

20世纪早期艺术，early 20th c.

表现主义（参见“表现主义”），Expressionism (See Expressionism)

波普艺术，Pop Art

超现实主义（参见“超现实主义”），Surrealism (See Surrealism)

抽象表现主义（参见“抽象表现主义”），Abstract-Expressionism (See Abstract-Expressionism)

抽象艺术（参见“抽象艺术”），Abstract art (See Abstract art)

概念艺术，Conceptual Art

怪诞艺术（参见“怪诞艺术”），Fantastic art (See Fantastic art)

后现代主义（参见“后现代主义”），Postmodernism (See Postmodernism)

环境艺术和装置艺术，Environmental Art and Installations,

活动雕塑，kinetic sculpture

即兴表演艺术，Performance Art

极少主义，Minimalism

剧照式摄影，film stills

女权主义艺术，Feminist Art

欧普艺术，Op Art

事件艺术，Happenings

新表现主义，Neo-Expressionism

新抽象派，Neo-Abstraction

新新绘画，New New Painting

艺术年表，chronology of

照相写实主义，Photorealism

《76精神》，Map: Spirit of '76（肯，King）

《Bal Tabarin的动力学象形文字》，Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin（塞沃里尼，severini）

《B/WX》（海尔德，Held）

《V字形2号》，Chevrons #2（皮尔斯坦，Pearlstein）

A

阿尔伯斯，Albers, Josef, 113-114, 169, 281-282, 294-295, 298

《白色线条的方块9号》，White Line Square Ⅸ from the series "Homage to the Square"

《正方形礼赞》，Homage to the Square

阿尔布莱特，伊万，Albright, Ivan

《那些我该做而没做的》，That Which I Should Have Done I Did Not Do

阿尔夫，Alf, Martha

《梨系列》，Pears Series Ⅱ#

阿尔普，Arp, Jean (Hans)

《残缺不全》，Torso

阿耳戈斯的波里克利图斯，Polyclitus of Argos

《多瑞菲罗斯》，Doryphoros

《阿芙洛狄特》，Aphrodite（科菲，coffey）

《阿卡迪亚的牧羊人》，Arcadia Ego, et in（普桑，Poussin）

阿曼，Arman

《熔岩自行车》，Lava Bike

阿奇彭科（Archipenko, Alexander）

《梳头女子》，Woman Doing Her Hair

《阿维农的少女》，Demoiselles d'Avignon, Les（毕加索，Picasso）

阿沃里，Avery, Milton

《坐着的金发碧眼女人》，Seated Blonde

埃乔伦，Echaurren, Roberto Matta

《倾听生活》，Listen to Living

埃斯特，Estes, Richard

《海伦花店》，Helene's Florist

《埃兹拉·庞德肖像》，Portrait of Ezra Pound（柯本，Coburn）

艾尔·格列柯，El Greco

《圣母玛利亚与圣子及圣玛提娜和圣艾格利丝》，Madonna and Child with Saint Martina and Saint Agnes

艾舍尔，Escher, M. C.

《波纹水面》，Rippled Surface

《瀑布》，Waterfall

《昼与夜》，Day and Night

《爱上网络冲浪》，Affection for Surfing（舒纳贝尔，Schnabel）

《爱索》，Eiso（曼奈，Manes）

《爱娃1号》，Evoë Ⅰ（瑞里，Riley）

安德里斯，乔治，Andreas, George

《能量》，Energy

安格尔，Ingres, Jean-August-Dominique

《大宫女》，Grande Odalisque

安纽斯科韦兹，Anuszkiewicz, Richard

《被绿色伤害》，Injured by Green

《安提坦战役后林肯会见麦克莱伦》，Lincoln Meeting McClellan after the Battle of Antietam（加德纳，Gardner）

暗色调主义，Tenebrism

暗色度，Low-key colors

暗色度明暗，Low-key value

暗示的形状，Implied shape. 49ff

暗线，或隐线，Implied line

暗影，阴影，Shadow

奥登伯格，Oldenburg, Claes

《从包里流溢出的鞋带状土豆》，Shoestring Potatoes Spilling from a Bag,

《汤勺桥和樱桃》，Spoonbridge and Cherry

《奥林匹亚》，Olympia（马奈，Manet）

奥罗兹科，Grosz, George

《适合服役》，Fit for Active Service

《奥南的葬礼》，Burial at Orans（库尔贝，Courbet）

奥斯瓦尔德色彩体系，Ostwald color system

《奥西里斯和伊西斯》，Osiris und Isis/Bruch und Einung

B

巴拉，Balla, Giacomo

《疾驰的汽车》，Speeding Automobiles

《一只被束缚的狗的动能》，Dynamism of a Dog on a Leash

巴拉赫，Barlach, Ernst

《复仇者》，Avenger, The

巴里耶，Barye, Antoine Louis

《吞食羚羊的虎》，Tiger Devouring an Antelope

《芭蕾舞女》，Ballerina（弗兰，Phelan）

白南准，Paik, Nam June

《部落机器人》，Hamlet Robot

《复活节岛上的笛卡尔》，Descartes in Easter Island

《信息墙》，Information Wall

《白墙》，White Wall（肯德里克，Kendrick）

《白色数字》，White Numbers（约翰斯，Johns）

《白色线条的方块9号》，White Line Square Ⅸ（阿尔伯斯，Albers）

《白上之白》，White on White（马列维奇，Malevich）

《白桃花心木》，Primavera, La（尼克斯，Nix）

《百老汇爵士乐》，Broadway Boogie Woogie（蒙德里安，Mondrian）

《班纳峰和千岛湖》，Banner Park and Thousand Island Lake, Sierra Nevada,California（亚当斯，Adams）

包豪斯，Bauhaus

包装德国议会大厦，Wrapped Reichstag（克里斯托和热奈-克劳德，Christo and Jeanne-Clauder）

《保罗三世》，Paul Ⅲ（克劳斯，Close）

《抱小孩的吉普赛女人》，Gypsy Woman with Baby（莫迪里阿尼，Modigliani）

《暴力致死》，Death by Violence（曼祖，Manzu）

贝尔，Bell, Larry

《最初和最终》，First and Last

贝克曼，Beckmann, Max

《启程》，Departure

贝尼尼，Bernini, Giovanni Lorenzo

《地狱之门》，Gates of Hell

《被狗咬的两个人》，Dos Personajes Atacados por Perros（塔马约，Tamayo）

《被绿色伤害》，Injured by Green（安纽斯科韦兹，Anuszkiewicz）

《被士兵嘲笑的基督》，Christ Mocked by Soldiers（卢奥，Rouault）

本格里斯，Benglis, Lynda

《薰蒸物》，Tossana

比尔登，罗迈尔，Bearden, Romare

《家宴》，Family Dinner

比例，Proportion

尺寸大小，scale

黄金分割，golden mean/section

三维艺术，three-dimensional art

毕加索，Picasso, Pablo

《阿维农的少女》，Demoiselled d'Avignon, Les

《带椅圈的静物》，Still Life with Chair Caning

《格尔尼卡》，Guernica

《狗与公鸡》，Dog and Cock

《家庭马戏团》，Family of Saltimbanques

《苦艾酒杯》，Glass of Absinth

《拉提琴的男子》，Man with a Violin

毕沙罗，Pissarro, Camille

《法兰西剧院广场》，Place du Théatre Français, La

《婢女》，Odalisque（卡罗，Caro）

壁画，Fresco

壁纸，或墙饰，Wallcoverings

边，边线或边界，Edges

暗示的和主观的，implied and subjective

共享边界，shared

变化，Variety

变化与色彩，and color

对照，contrast

节外生枝，elaboration

三维艺术，three-dimensional art

形状，shape

表现，Expression

明暗表现，value

线条表现，line

主观表现，subject

表现主义，Expressionism

表现主义雕塑，sculpture

彩色摄影，photography, color

抽象表现主义（参见“抽象表现主义”），Abstract-Expressionism (See Abstract-Expressionism)

德国表现主义，German

法国野兽派，French Fauves

立体主义，Cubism

美国的表现主义，U. S.

墨西哥的表现主义，Mexico

未来主义，Futurism

新表现主义，Neo-Expressionism

表演艺术，Performance Art

别尔斯塔德，Bierstadt, Albert

《从怀俄明州风河山眺望》，View from the Wind Rivers Mountains, Wyoming

宾，Bing, Ilse

《我的世界》，My World

波迪奥，Bodio, Gene

《新城市》，New City

波洛克，Pollock, Jackson

《秋季节奏》，Autumn Rhythm

波马拉扎，Pomalaza, Fernando

《过去和现在》，Past and Present

波普艺术，Pop Art

肌理和装配，texture and assemblage

波齐内，Bochner

《晕眩》，Vertigo

波切尔，Bouchel, Clouret

《穿越》，Passing Through

波提切利，Botticelli, Sandro

《天使报喜》，Annunciation

《波纹水面》，Rippled Surface（艾舍尔，Escher）

玻璃艺术，Glass art

伯恩汉姆，Burnham, Sheriann Ki-Sun

《流浪者》，Nomad

伯里，Bury, Pol

《楼梯》，Staircase, The

伯奇费尔德，Burchfield, Charles

《晚风》，Night Wind, The

伯特利，Bertelli, Renato

《墨索里尼的连续轮廓》，Continuous Profile of Mussolini

博格勒姆，Borglum, Gutson

博伊斯，Beuys, Joseph

《救命雪橇》，Rescue Sled

薄丘尼，Boccioni, Umberto

《空间里连续的独特形式》，Unique Forms in Continuity of Shape

补色，Complementary colors

不定型的形状，Amorphous shape

不对称，Asymmetry

《不同圆心上六条随意的线》，Six Random Lines Eccentric（里基，Rickey）

布拉格利亚，Bragaglia, Anton Giulio

《问候》，Salutando

布拉克，Braque, Georges

《水果和弦乐器静物》，Still Life with Fruit and Stringed Instrument

布莱登，Braden, Michael

《护士日志》，Nurse Log

布莱克，Blake, Harriet

《斯托的房子》，Stowe House, The

布朗，Brown, Roger

《林肯家乡》，Land of Lincoln

《乔托和他的朋友们》，Giotto and His Friends

布朗库西，Brancusi, Constantin

《空中之鸟》，Bird in Space

布雷迪，Brady, Matthew

布里兹尼克，Breznik, Eta Sadar

《空间》，Space

布列东(Breton, André)

《超现实主义宣言》，Surrealist Manifesto

布鲁内莱斯基，Brunelleschi, Filippo

《布鲁塞尔构成》，Brussels Construction（德·里维拉，de Rivera）

布努艾尔，Buñuel, Luis

《黄金时代》，L'Age d'Or

《一条名叫安达鲁的狗》，Chien Andalou

《部落机器人》，Hamlet Robot（白南准，Paik）

C

蔡氏-里保德，Chase-Riboud, Barbara

《洗浴者》，Bathers

《残缺不全》，Torso（阿尔普，Arp）

查拉，Tzara, Tristan

《山、桌子、锚、肚脐》，Mountain Table Anchor Navel

拆解呈现，Fractional representation

产品设计，Product design

超现实主义，Surrealism

超现实主义雕塑，sculpture

超现实主义绘画，painting

超现实主义摄影，photography

《超现实主义宣言》，Surrealist Manifesto（布列东，Breton）

《车间建造者》，Builders in the Workshop（劳伦斯，Lawrence）

《沉思》，Meditation（西尔蒂，Hilty）

陈列，或展览，Displays

《成熟》，Maturity（克劳代尔，Claudel）

尺寸大小和空间，Size and space

尺寸大小，或尺度，Scale

层级的尺度，hierarchical scaling

重叠，Overlapping

重复，Repetition

式样，或样式，pattern

题旨，或动机，motif

抽象，Abstraction

向抽象的发展，development toward

主题，subject

抽象表现主义，Abstract-Expressionism

雕塑，sculpture

绘画，painting

摄影，photography

抽象肌理，Abstract texture

抽象艺术，Abstract art

抽象雕塑，sculpture

抽象摄影，photography

美国抽象，U. S.

欧洲抽象艺术，Europe

新抽象，Neo-Abstraction

《抽象、走廊阴影、康涅狄格州双湖》，Abstraction, Porch Shadows, Twin Lakes, Conn. （斯特兰德，Strand）

触摸的肌理，或触感肌理，Tactile texture

《触摸之点：所罗门王》，Point of Touch: Bathsheba（库克，Cook）

《穿越》，Passing Through（波切尔，Bouchel）

《穿越石桥和埃菲尔铁塔》，Pont de Passy et la Tour Eiffel, Le（夏加尔，Chagall）

《窗边的年轻女孩》，Young Girl by a Window（莫里索，Morisot）

《窗台的白日梦》，Windowsill Daydreaming（怀特，White）

《春之美》，Spring Beauty（委斯，Wyeth）

《慈悲的圣母》，Madonna of Mercy（弗朗塞斯卡，della Francesca）

《从包里流溢出的鞋带状土豆》，Shoestring Potatoes Spilling from a Bag（奥登伯格，Oldenburg）

《从怀俄明州风河山眺望》，View from the Wind Rivers Mountains, Wyoming（别尔斯塔德，Bierstadt）

《从良妓女玛丽》，Mary Magdalene（史密斯，Smith）

错视画派的，Trompe l'oeil

D

达达主义，Dadaism

达·芬奇，da Vinci, Leonardo

《论绘画》，Treatise on Painting

《蒙娜丽莎》，Mona Lisa

《人体比例》，Proportions of the Human Figure

《最后的晚餐》，Last Supper, The

达盖尔，Daguerre, Louis J. M.

达利，Dali, Salvador, 218, 290

《记忆的永恒》，Persistence of Memory

达·西尔瓦，da Silva, Marilyn

《黄金伴侣》，Golden Pair, The

《大埃及》，Big Egypt（德·伍迪，De Woody）

大地艺术（参见“环境艺术和装置艺术”），Earth art. (See Environmental art and installations)

《大宫女》，Grande Odalisque, La（安格尔，Ingres）

《大马士革城门的延展变形》，Kufa Gate Variation（斯特拉，Stella）

《大碗岛的星期天下午》，Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte（修拉，Seurat）

大卫，David, Jacques-Louis

《贺拉绪的宣誓》，Oath of the Horatii, The

大卫·史密斯，Smith, David

《立方体7号》，Cubi Ⅶ

《大卫与哥利亚人》，David and Goliath（佚名，Unknown）

《大卫战胜哥利亚》，David Victorious Over Goliath（卡拉瓦乔，Caravaggio）

《带果篮的静物》，Still Life with Basket of Fruit（塞尚，Cézanne）

《带箭的奔马》，Running Horse Attacked by Arrows

《带椅圈的静物》，Still Life with Chair Caning（毕加索，Picasso）

《带椅子的机器》，Machine with Chair（盖森，Ganson）

《戴尔莫尼克大厦》，Delmonico Building（希勒，Sheeler）

戴维斯，Davis, Ron

《平行管线的排气孔第545号》，Parallelepiped Vents #

《丹佛和格兰德铁路沿线的景色》，Scenes along the line of the Denver and Rio Grande Railway（杰克森，Jackson）

《丹尼亚斯》，Danaide（罗丹，Rodin）

单点透视，One-point perspective

单一色彩，Monochromatic color

《单元房》，Apartment Houses（霍柏，Hopper）

《得克萨斯州达拉斯美国退伍军人协会》，American Legion Convention（维诺兰德，Winogrand）

德本考，Diebenkorn, Richard

《海滨停车场9号》，Ocean Park #

德国表现主义，German Expressionism

德加，Degas, Edgar

《四个舞者》，Four Dancers

德·库宁，de Kooning, Willem

《女人1》，Woman, Ⅰ

德拉克洛瓦，Delacroix, Eugène

德·里维拉，de Rivera, José

《布鲁塞尔构成》，Brussels Construction

德·伍迪，De Woody, James

《大埃及》，Big Egypt

等级尺度或比例，Hierarchical scaling

等距透视，Isometric perspective

《狄安娜和山林仙女》，Diana and the Nymphs（弗美尔，Vermeer）

迪克曼，Dykmans, Anne

《三座椅》，Trois Fois

迪克斯（Dix, Otto）

《迈耶-赫尔曼医生》，Dr. Mayer-Hermann

《地狱之门》，Gates of Hell, The（罗丹，Rodin）

《地狱之神奥西里斯和生育之神伊西斯》，Osiris und Isis (Kiefer)

《地质结构1号》，Geostructure Ⅰ（约纳斯，Jonas）

第三色，Tertiary colors

电视，Television

电影，Motion pictures

雕版，雕版术，Engravings

雕刻性材料，Glyptic materials

雕塑，Sculpture

表现主义雕塑，Expressionism

超现实主义，Surrealism

赤土陶，terra-cotta

抽象表现主义雕塑，Abstract-Expressionism

抽象艺术，Abstract art

大理石雕塑，marble

浮雕，relief

活动雕塑，kinetic sculpture

金属雕塑，metal

木雕，wood

视频，video

造型性空间，plastic space

丁格利，Tinguely, Jean

《纽约礼赞》，Homage to New York

丁托列托，Tintiretto

丢勒，Dürer, Albrecht

《画裸女的绘图员》，Draftsman Drawing a Nude

动态艺术，或活动艺术，Kinetic art

《都市宝石》，Urban Jewels（托马所斯，Thomasos）

《斗牛》，Bullfight, The（戈雅，Goya）

《斗牛士之死》，Dead Toreador, The（马奈，Manet）

杜巴菲特，Dubuffet, Jean

《危机》，Urgence

杜米埃尔，Daumier，Honoré

《街头表演》，Street Show

《起义》，Uprising, The

杜尚，Duchamp, Marcel

《下楼梯的裸女》，Nude Descending a Staircase

《自行车轮》，Bicycle Wheel

《杜松，透纳亚湖》，Juniper, Lake Tenaya（威斯顿，Weston）

对称，Symmetry

近似对称，approximate symmetry

《对等物》，Equivalent（斯蒂格里茨，Stieglitz）

《对流层》，tropos（汉密尔顿，Hamilton）

对艺术的研究，Search for art

多媒体，Multimedia

多纳泰罗，Donatello

《多瑞菲罗斯（阿耳戈斯的波里克利图斯）》，Doryphoros (Polyclitus of Argos)

《多重面孔》，Of More Than Two Minds（考林斯，Collins）

E

俄国构成主义，Russian Constructivists

《鹅卵石房子》，Cobblestone House, Avon, New York（怀特，White）

恩斯特，Ernst, Max

《马，它病了》，Horse, He's Sick, The

《帽子造就的男人》，Hat Makes the Man, The

二维的，Two-dimensional

二维空间，space

绘画平面，picture plane

媒介与技法或技术，media and techniques,

形状，shape

F

法福，Pfaff, Judy

《深水》，Deepwater

法国表现主义，French Expressionism

《法兰西剧院广场》，Place du Théatre Français, La（毕沙罗，Pissarro）

《帆杆之上》，Upon a Jib（马松，Mason）

翻铸法，Casting

凡·埃克，van Eyck, Jan

《接受圣痕的圣弗朗西斯》，St. Francis Receiving the Stigmata

凡·高

《星夜》，Starry Night, The

《自画像》，Self-Portrait

《反射》，Reflections（罗森伯格，Rothenberg）

《返航的渔船》，Returning Fishing Boats（温斯劳，Winslow）

方向与形状，Direction and shape

非构造性，Atectonic

非再现艺术，Nonrepresentational art

非再现形状，shape

非洲，Africa (Motherwell)

非洲加蓬“方”部落面具，Fang tribal mask from Gabon, Africa

费宁格，Feininger, Lyonal

《希望花园》，Hopfgarten

分裂性补色，Split-complements

风格，Style

19世纪艺术的风格（参见“19世纪艺术”）nineteenth-century art. (See Nineteenth-century art)

20世纪艺术的风格，twentieth-century art. See Twentieth-century art

风俗，风尚，Genre

《风之火》，Wind Fire（史泰钦，Steichen）

《风竹》，Bamboo in the Wind（吴镇，Wu, zhen）

《枫树成排的乡村道路》，Country Road Lined with Maples Ⅱ（卡恩，Kahn）封闭式明暗布局，Closed-value composition

《疯长》，Big Springs（乔东，Jaudon）

冯·布鲁根，van Bruggen, Coosje

《汤勺桥和樱桃》，Spoonbridge and Cherry

冯·歌德，von Goethe, Johann Wolfgang

弗拉·安吉里科，Fra Angelico

《三哲来朝》，Adoration of the Magi, The

弗拉戈纳尔，Fragonard, Jean Honore

弗莱温，Flavin, Dan

《无题》，Untitled

弗兰，Phelan, Ellen

《芭蕾舞女》，Ballerina

弗兰克，Frank, Robert

《美国人》，Americans, The

弗兰肯塞拉，Frankenthaler, Helen

《蝴蝶夫人》，Madame Butterfly

弗朗塞斯卡，Francesca, Piero della

《慈悲的圣母》，Madonna of Mercy

弗里兰德，Friedlander, Lee

《纽约城》，New York City

《扶手椅》，Armchair，为雷·埃文斯的住宅设计，Ray Evans House（赖特，wright）

辐射，或放射，Radial

《复仇者》，Avenger, The（巴拉赫，Barlach）

《复活节岛上的笛卡尔》Descartes in Easter Island（白南准，Paik）

G

盖里，Gehry, Frank

纽约城新古根海姆博物馆模型，Model for a New Guggenheim Museum in New York City

盖森，Ganson, Arthur

《带椅子的机器》，Machine with Chair

《盖茵河边的树》，Trees by the River Gein（蒙德里安，Mondrian）

《干杯》，Toast, The（左恩，Zorn）

冈萨雷斯，González, José Victoriano

《马克斯·雅哥布肖像》，Portrait of Max Jacob

《早餐》，Breakfast

冈萨雷斯，胡里奥，González, Julio

《仙人掌人1号》，Cactus Man No

高更，Gauguin, Paul

《特西马娜的祖先们》，Ancestors of Tehamana

《午休》，Siesta, The

高光，Highlights

戈尔基，Gorky, Arshile

《痛苦》，Agony

戈雅，Goya, Francisco

《斗牛》，Bullfight, The

《五月三日的枪杀》，Third of May, The

《格尔尼卡》，Guernica（毕加索，Picasso）

格里斯，Gris, Juan

《马克斯·雅各布肖像》，Portrait of Max Jacob

《早餐》，Breakfast

格瑞夫，Graves, Nancy

《石头和空气的完美句法》，Perfect Syntax of Stone and Air

《维纳斯、植物和钟摆的永久革命》，Unending Revolution of Venus, Plants and Pendulum

格式塔，Gestalt

格兹索，Gerzo, Gunther

《红和蓝的人物》，Personage in Red and Blue

葛弗思，Goforth, John W.

《无题》，Untitled

葛饰北斋，Hokusai, Katsushika

《神奈川之浪》，Under the Wave off Kanagawa

葛斯顿，Guston

共时对比，Simultaneous contrast

《狗与公鸡》，Dog and Cock（毕加索，Picasso）

构成，或构图，Composition

构成和肌理，texture

构成和色彩，and color

明暗与构成，value and

构成主义者，Constructivists

构造性的，Tectonic

古拉伯，Golub, Leon

《普罗米修斯2号》，Prometheus Ⅱ

固定抽象雕塑，Stabiles（卡尔德，Calder）

固有明暗，Local value

固有色，Local color

怪诞艺术，Fantastic art

超现实主义雕塑，Surrealist sculpture

超现实主义绘画，Surrealist painting

超现实主义摄影，Surrealist photography

达达主义，Dadaism

个体幻象主义，individual fantasists

观念艺术，Conceptual Art

观念知觉，Conceptual perception

《灌木丛》，Thicket（普耶尔，Puryear）

光谱，Spectrum

《光谱》，Spectrum（凯利，Kelly）

光与色彩，Light and color

《滚动的力量》，Rolling Power（希勒，Sheeler）

《过去和现在》，Past and Present（波马拉扎，Pomalaza）

H

哈弗费尔德，Haverfield, Tom

《煤油灯》，Kerosene Lamp

《煤油灯2号》，Kerosene Lamp Ⅱ

哈里斯，Harris, Morris

色彩的自然体系，Natural System of Colors, The

哈门，Harmon, Leon

重复，repetition. See Repetition

和谐，Harmony

和谐的限制，shape

和谐与色彩，and color

《计算机处理的裸体》，Computerized Nude

三维艺术，three-dimensional art

视觉关联，visual linking. See Visual linking

完形，closure

韵律，节奏，rhythm

哈斯金，Haskins, sam

《苹果脸》，Apple Face

《海滨停车场9号》，Ocean Park #9（德本考，Diebenkorn）

海尔德，Held, Al

《B/WX》

《四轮驱动中心13号》，Quattro Centric

《海伦花店》，Helene's Florist（埃斯特，Estes）

海斯，Hesse, Eva

《19个重复，3号》，Repetition

汉密尔顿，安，Hamilton, Ann

《对流层》，Tropos

汉密尔顿，理查德，Hamilton, Richard

《究竟是什么使得今日家庭变得如此不同，如此吸引人呢？》，Just What Is It That Makes Today's Homes so Different, So Appealing?

汉森，Hanson, Duane

《拿着购物袋的夫妇》，Couple with Shopping Bags

《好，猛击》，Okay, Hot Shot（李肯斯坦，Lichtenstein）

合成色，Secondary colors

《合众国》，United States（罗森伯格，Rothenberg）

《贺拉绪的宣誓》，Oath of the Horatii, The（大卫，David）

黑泽，Heizer, Michael

《双重否定》，Double Negative

《痕迹940110号》，Ecriture No. 940110（帕克，Park）

《红和蓝的人物》，Personage in Red and Blue（格兹索，Gerzo）

《红、蓝、黄、黑和灰的构成》，Composition with Red, Blue, Yellow, Black, and Gray（蒙德里安，Mondrian）

《红/蓝椅子》，Red/Blue Chair（瑞特威尔，Rietveld）

《红色橙色的美人蕉》，Canna Red and Orange（欧凯芙，O'Keefe）

《侯爵夫人》，Marchesa（马丁，Martin）

后现代主义，Postmodernism

环境艺术和装置艺术，Environmental Art and Installations

后印象派，Post-Impressionism

《弧形物的繁殖》，Multiplication of the Arcs（唐吉，Tanguy）

《狐狸的游戏》，Fox Games（斯考格兰德，Skogland）

《蝴蝶夫人》，Madame Butterfly（弗兰肯塞拉，Frankenthaler）

《护士日志》，Nurse Log（布莱登，Braden）

《滑铁卢桥》，Waterloo Bridge（莫奈，Monet）

《滑铁卢桥，灰色天气》，Waterloo Bridge, Gray Winter（莫奈，Monet）

《滑铁卢桥，阳光灿烂的效果》，Waterloo Bridge, Sunlight Effect（莫奈，Monet）

《画裸女的绘图员》，Draftsman Drawing a Nude（丢勒，Dürer）

怀特，White, Minor

《窗台的白日梦》，Windowsill Daydreaming

《鹅卵石房子，纽约阿文区》，Cobblestone House, Avon, New York

环境艺术和装置艺术(Environmental Art and Installations)

《换位的夫人》，Moved Over Lady, The（卡林，Currin）

《黄金伴侣》Golden pair, The（达·西尔瓦，da Silva）

黄金分割，Golden mean/section

《黄金时代》，L' Age d'Or (Buñuel，布努艾尔)

《灰色树》，Grey Tree, The（蒙德里安，Mondrian）

《绘画》，Painting, The（米罗，Miro）

绘画，Paintings

丙烯酸

蛋彩，tempera

树胶水彩，gouache

水彩，watercolor

油画(oil)

混合材料，Mixed media

活动雕塑，Kinetic sculpture

霍柏，Hopper, Edward

《单元房》，Apartment Houses

霍恩，Horn, Rebecca (Roni)

《无政府音乐会》，Concert for Anarchy

霍夫曼，Hofmann, Hans

《门》，Gate, The

J

《叽叽喳喳的机器》，Twittering Machine（克利，Klee）

肌理，Texture

抽象肌理，abstract

触觉的肌理，tactile

错视画派的，trompe l'oel

发明的或设计的肌理，invented

风俗，genre

构成和肌理，composition and

画质，或如画的，paint quality

肌理的本质，nature of

肌理与视觉艺术，and the visual arts

空间和肌理，space and

空气透视，aerial perspective

模拟的肌理，simulated

拼贴，collage

强调，或重音，accent

三维艺术，three-dimensional art

线条和肌理，line and

心理学因素，psychological factors

样式，或式样，pattern

艺术媒介和肌理，art media and

真实肌理，actual

纸片粘贴，papier collé

装配，assemblage

自然肌理，natural

肌理与绘画品质，Paint quality, texture and

肌理与心理因素，Psychological factors, texture and

“基础”的定义，"Fundamentals" defined

《基督的葬礼》，Entombment of Christ, The（提香，Titian）

《基督显身》，Christ Presented to the People（伦勃朗，Rembrandt）

基尔希纳，Kirchner, Ernest Ludwig,

《街道》，Street, The

基弗，Kiefer, Anselm

《奥西里斯和伊西斯》，Osiris and Isis

《地狱之神奥西里斯和生育女神伊西斯》，Osiris und Isis/Bruch und Enung,

基里科，Chirico, Giorgio de

《无限的乡愁》，Nostalgia of the Infinite, The,

吉吉·史密斯，Smith, Kiki

《从良妓女玛丽》，Mary Magdalene

《即兴作品30号》，Improvisation 30 (Cannons)（康定斯基，Kandinsky）

极少主义，Minimalism

《疾驰的汽车》，Speeding Automobiles（巴拉，Balla）

几何透视，Geometric perspective

几何形状，Geometric shape

《计算机处理的裸体》，Computerized Nude（诺尔顿和哈门，Knowlton and Harmon）

计算机辅助艺术，Computer-aided art

……中的空间，space in

计算机色彩打印，Computer color printing

《记忆的永恒》，Persistence of Memory（达利，Dali）

技法，或技术、技巧，Technique

技艺，Craftsmanship

加博，Gabo, Naum

《空间中的线性构成1号》，Linear Construction in Space No. Ⅰ

加德纳，Gardner, Alexander

《安提坦战役后林肯会见麦克莱伦》，Lincoln Meeting McClellan after the Battle of Antietam

加法色，Additive colors

《加莱义民》，Burghers of Calais, The（罗丹，Rodin）

加农，Gagnon, Pauline

《神秘的小门》，Secret Little Door

《加州情景园》，California Scenery（野口勇，Noguchi）

家具，Furniture

《家庭》，Household（卡普洛，Kaprow）

《家庭马戏团》，Family of Saltimbanques（毕加索，Picasso）

《家宴》，Family Dinner（比尔登，Bearden）

嘉士伯-弗利克斯·图尔纳雄，Gaspard-Felix Tournachon

贾德，Judd, Donald

《无题》，Untitled

贾科梅蒂，Giacometti, Alberto

《三个行走的人》，Three Walking Men

间色，Intermediate color

《监督的夫人2号》，Supervisory Wife Ⅱ（考曼，Coleman）

减法色，Subtractive colors

减法色印制体系，Subtractive color printing system

减削法（三维艺术），Subtraction (three-dimensional art)

剪影，Silhouettes

简约，简化，Economy

三维艺术，three-dimensional art

建筑，Architecture

《江湖丑角的葬礼》，Burial of Pierrot, The（马蒂斯，Matisse）

交叉轮廓线，Cross-contour

《接受圣痕的圣弗朗西斯》，St. Francis Receiving the Stigmata（凡·埃克，van Eyck）

《街道》，Street, The（基尔希纳，Kirchner）

《街头表演》，Street Show（杜米埃尔，Daumier）

《杰夫·戴维斯》，Jeff Davies（维特金，Witkin）

杰克森，Jackson, William Henry

《丹佛和格兰德铁路沿线的景色》，Scenes along the line of the Denver and Rio Grande Railway

金属制品，Metalwork

近似对称，Approximate symmetry

《镜屋》，Mirrored Room（萨马里斯，Samaris）

《究竟是什么使得今日家庭变得如此不同，如此吸引人呢？》，Just What Is It That Makes Today's Homes so Different, So Appealing?（汉密尔顿，Hamilton）

《救命雪橇》，Rescue Sled（博伊斯，Beuys）

剧照式摄影，Film stills

《锯木和劈柴的尼科尔和普伦》，Nicole & Pullen sawing and cleaving（塔尔博特，Talbot）

K

卡蒂埃-布列松，Cartier-Bresson, Henri

《一位老顾客，意大利圣雷莫》，Old Customer, San Remo, Italy, An

卡恩，沃尔夫，Kahn, Wolf

《枫树成排的乡村道路》，Country Road Lined with Maples Ⅱ

卡尔德，Calder, Alexander

《固定抽象雕塑》，Stabiles

《可动雕塑》，Mobiles

《图腾》，Totem

《星座模式》，Constellation

《旋转器》，Spinner, The

卡拉汉，Callahan, Harry

《芝加哥》，Chicago

卡拉瓦乔，da Caravaggio, Michelangelo

《大卫战胜哥利亚》，David Victorious Over Goliath

卡兰，Karan, Khem

《王子骑象》，Prince Riding on Elephant

卡林，Currin, John

《换位的夫人》，Moved Over Lady, The

卡罗，Caro, Anthony

《婢女》，Odalisque

卡洛，Kahlo, Frida

《有鹦鹉的静物》，Still Life with Parrot

卡洛特，Callot, Jaques

《伊姆普龙尼塔大博览会》，Fair at Impruneta, The

《卡梅尔山的圣母和炼狱中的灵魂》，Madonna of Mt. Carmel and the Souls in Purgatory（帖谱罗，Giambattista Tiepolo）

卡纳莱托，Canaletto, Antonio

《城市交易小广场》，Campo di Rialto

卡诺瓦，Canova, Antonio

《提着美杜沙之头的珀耳修斯》，Perseus with the Head of Medusa

卡普洛，Kaprow, Allen

《家庭》，Household

卡瑞乔，Correggio,

卡沙特，Cassatt, Mary

《少女》，Jeune Fille

卡特森，Katzen, Lila

《神龛》，Oracle

开放的明暗布局，Open-value composition

凯顿，Cayton, David

《死燕鸥的报应》，One Dead Tern Deserves Another

凯利，Kelly, Ellsworth

《光谱》，Spectrum

《石楠》，Briar

坎宁安，Cunningham, Imogene

《两朵马蹄莲》，Two Callas

康定斯基，Kandinsky, Wassily

《即兴作品30号》，Improvisation 30 (Cannons)

考林斯，Collins, Dan

《多重面孔》，Of More Than two Minds

考曼，Coleman, Ronald

《监督的夫人2号》，Supervisory Wife Ⅱ

柯本，Coburn, Alvin Langdon

《庞德肖像》，Portrait of Ezra Pound

《漩涡照片1号》，Vortograph #Ⅰ

柯克西卡，Koskoschka, Oskar

《自画像》，Self-Portrait

柯苏斯，Kosuth, Joseph

《一把椅子和三把椅子》，One and Three Chairs

科菲，Coffey, Michael

《阿芙洛狄特》，Aphrodite

《科学观察中马的运动》，Horse's Motion Scientifically Considered, A（穆布里奇，Muybridge）

可动雕塑，Mobiles

《可动雕塑》，Mobiles（卡尔德，Calder）

克兰，Kline, Franz

《马霍宁》，Mahoning

克劳代尔，Claudel, Camille

《成熟》，Maturity

克劳斯，Close, Chuck

《阿列克》，Alex

《保罗三世》，Paul Ⅲ

克里斯托，Christo

《包装德国议会大厦》，Wrapped Reichstag

克利，Klee, Paul

《叽叽喳喳的机器》，Twittering Machine

客观的或写实艺术，Objective art

客观色彩，Objective color

客观形状，Objective shape

《课税》，Payment of Taxes, The（拉·图尔，La Tour）

肯，King, Tony

《76精神》，Map: Spirit of

肯德里克，Kendrick, Mel

《白墙》，White Wall

《有两个正方形的青铜》，Bronze with Two Squares

空间，Space

《空间》，Space（布里兹尼克，Breznik）

标示，indicators

拆解呈现，fractional representation

尺寸大小，size

重叠，overlapping

等距投射或透视，isometric perspective

电视，television

电影，motion pictures

多媒体，multimedia

二维的空间，two-dimensional

肌理和空间，texture and

即时的运动，movement in time

几何透视法，geometric perspective

计算机艺术的空间，computer art

交互贯通，或渗透，interpenetration

空间的概念，concept of

空间位置，position

空间知觉，perception of

空气透视的空间，aerial perspective

立体主义空间，Cubism

明暗与空间，value and

模糊空间，equivocal space

浅空间，shallow

倾斜投射，或斜角透视，oblique perspective

三维的空间，three-dimensional

三维艺术，three-dimensional art

色彩与空间，color and

四维的，four-dimensional

透明的，transparency

透视，perspective

突显和减弱的细节，detail, sharp and diminishing

无限的，没有界定的，infinite

线条和空间，line and

线性透视的空间，linear perspective. See Linear perspective

新维度，对新维度的探索，new dimension, search for

形状和空间，shape and

造型的，见造型的空间，plastic. See Plastic space

正视图，orthographic drawing

直觉的，intuitive

装饰性空间，decorative

《空间里连续的独特形式》, Unique Forms in Continuity of Shape（薄丘尼，Boccioni）

《空间中线性构成1号》，Linear Construction in Space No. Ⅰ（加博，Gabo）

空气透视，Aerial perspective

空隙，或孔洞，Void（三维艺术，three-dimensional art）

《空中之鸟》，Bird in Space（布朗库西，Brancusi）

《苦艾酒杯》，Glass of Absinth（毕加索，Picasso）

《苦工的解放》，Liberation of the Peon, The（里维拉，Rivera）

库恩，Kuehn, Heinrich

《艺术家的伞》，Malschirm, Der

库尔贝，Courbet, Gustave

《奥南的葬礼》，Burial at Ornans

库克，Cook, Lia

《触摸之点：所罗门王》，Point of Touch: Bathsheba

库齐，Cucchi, Enzo

《野蛮景象》，Paesaggio Barbaro

《狂欢节》，Carnival（斯托维奇，Stepovich）

L

拉斐尔，Raphael

拉加马拉，Ragamala

《树下三女性》，Salangi Raga

《拉卡瓦纳·艾克巴纳》，Lakawanna Ikebana（奇胡利，Chihuly）

拉斯科尔，Lasker, Jonathan

《艺术性绘画》，Artistic Painting, The

《拉提琴的男子》，Man with a Violin（毕加索，Picasso）

拉·图尔，La Tour, Georges de

《课税》，Payment of Taxes, The

《来自家族柱上的祖先形象》，Ancestral Figure from House Post（毛利族，Maori wood sculpture）

莱恩哈特，Reinhardt, Ad

《蓝色1953》，Blue 1953

莱威特Lewitt, Sol

赖利，Riley, Bridget

《爱娃1号》，Evoë Ⅰ

《漂流2号》，Drift No. Ⅱ

赖特，Wright，Frank Lloyd

雷·埃文斯的住宅设计的扶手椅，Armchair for the Ray W. Evans House

《蓝色1953》，Blue 1953（莱恩哈特，Reinhardt）

朗格，Runge, Philipp Otto

浪漫主义，Romanticism

劳伦斯，Lawrence, Jacob

《车间建造者》，Builders in the Workshop

《木工》，Cabinet Makers

劳申伯格，Rauschenberg, Robert

《峡谷》，Canyon

《有公羊的字母组合》，Monogram with Ram

《字母组合》，Monogram

雷捷，Léger, Fernand

《三妇人》，Three Women (Le Grand Déjenner)

雷兰德，Rejlander, Oscar G.

《两种生活方式》，Two Ways of Life, The

雷诺阿，Renoir, Pierre August

《游船上的午餐派对》，Luncheon of the Boating Party

冷色，Cool colors

《梨系列之二7号》，Pears Series Ⅱ #7（阿尔夫，Alf）

李肯斯坦，Lichtenstein, Roy

《好，猛击》，Okay, Hot Shot

《有扑克牌的立体主义静物》，Cubist Still Life with Playing Cards

李皮，Fra Filippo Lippi

《三哲来朝》，Adoration of the Magi, The

里基，Rickey, George

《不同圆心上六条随意的线》，Six Random Lines Eccentric

里普希茨，Lipchitz, Jaques

《拿曼陀林的人》，Man with Mandolin

《强奸欧罗巴》，Rope of Europa

里维拉，Rivera, Diego

《苦工的解放》，Liberation of the Peon, The

里沃斯，Rivers, Larry

《伟大的同性恋者》，Greatest Homosexual, The

《立方体7号》，Cubi Ⅶ（史密斯，Smith）

立体主义，Cubism

利波尔德，Lippold, Richard

《球体的内在变异，10号，太阳》，Variation Within a Sphere, No. 10, the Sun

利文斯通，Livingstone, John

《渗漏》，Seeped

《连续的船体曲线，黄赭色》，Continuous Ship Cunves, Yellow Ochre（洛克伯恩，Rockburne）

梁楷，Kai, Liang

《养蚕》，Sericulture

两点式透视，Two-point perspective

《两朵马蹄莲》，Two Callus（坎宁安，Cunningham）

《两种生活方式》，Two Ways of Life, The（雷兰德，Rejlander）

亮色度明暗，High-key value

亮色度色彩，High-key colors

列斯普渠的维纳斯，Venus of Lespugue

《猎户星座》，Orion（瓦萨里，Vasarely）

林古尔德，Ringgold, Faith

《痛苦之巢·第5部分：回家》，Bitter Nest, Part Ⅴ: Homecoming, The,

《林肯家乡》，Land of Lincoln（布朗，Brown）

刘易斯，Louis, Morris

《流浪者》，Nomad（伯恩汉姆，Burnham）

隆，Long, Richard

《隆桑的赛马》，Races at Longchamps, The（马奈，Manet）

《楼梯》，Staircase, The（伯里，Bury）

《卢昂大教堂，正面》，Rouen Cathedral, Facade（莫奈，Monet）

卢奥，Rouault, Georges

《被士兵嘲笑的基督》，Christ Mocked by Soldiers

卢卡斯，Lucas George

卢特，Luter, Vera

伦勃朗，Rembrandt Harmenszoon van Rijn

《基督显身》，Christ Presented to the People

《内森告诫大卫》，Nathan Admonishing David

《圣彼得的拒绝》，Denial of St. Peter, The

轮廓，Contour

《轮廓素描》，Contour Drawing（托维施，Tovish）

罗丹，Rodin, Auguste

《丹尼亚斯》，Danaide

《地狱之门》，Gates of Hell, The

《加莱义民》，Burghers of Calais, The

罗德里格斯，Rueda Rodríguez, Ismael

《伊拉丝莫的梦境》，El Sueño de Erasmo

罗森伯格，Rothenberg, Susan

《反射》，Reflections

《合众国》，United States

罗斯代尔，Ruisdael

罗斯科，Rothko, Mark

《作品10号》，Number 10

《螺旋堤》，Spiral Jetty（史密森，Smithson）

洛克伯恩，Rockburne, Dorothea

《连续的船体曲线》，Continuous Ship Curves, Yellow Ochre

《莫扎特和莫扎特倒置及其背面》，Mozart and Mozart Upside Down and Backward

洛林，Lorraine, Claude

洛威，Lawe, Gary

《向获得自由致敬》，I Remember Being Free

M

《妈妈，爸爸受伤了》，Mama, Papa is Wounded（唐吉，Tanguy）

马登，Marden, Brice

《为缪斯而研习》，Study for the Muses

马蒂斯，Matisse, Henri

《江湖丑角的葬礼》，Burial of Pierrot, The

《拿手鼓的宫女（蓝色和谐）》，Odalisque with Tambourine (Harmony in Blue)

马丁，Martin, Agnes

《无题9号》，Untitled #

马伽达，Magada, Steve

《三重奏》，Trio

马格利特，(Magritte, René)

《脱去假面的宇宙》，Unmasked Universe, The

《肖像》，Portrait

《马霍宁》，Mahoning（克兰，Kline）

马卡-瑞里，Marca-Relli, Conrad

《骑马斗牛士》，Picador, The

《马克思·雅克布肖像》，Portrait of Max Jacob（格里斯，Gris）

马列维奇，Malevich, Kasimir

《白上之白》，White on White

马林，Marin, John

《太阳黑子》，Sun Spots

马奈，Manet, Edouard

《奥林匹亚》，Olympia

《斗牛士之死》，Dead Toreador, The

《隆桑的赛马》，Races at Longchamps, The

马瑞，Mairry, Gilles

《1997》

《马瑞亚·凡·雷格斯堡半胸像》，Bust of Maria van Reygersberg（沃哈斯特，Verhulst）

马萨乔，Masaccio

《神圣三位一体和圣母、圣约翰以及供养人》，Trinity with the Virgin, St. John and Donors

马瑟威尔，Motherwell, Robert

《非洲》，Africa

马松，Mason, Emily

《帆杆之上》，Upon a Jib

《马，它病了》，Horse, He's Sick, The（恩斯特，Ernst）

《马戏团杂耍》，Cirus Sideshow (La Parade)（修拉，Seurat）

马约尔，Maillol, Aristide

《山》，Montagne, La

玛丽索尔，Marisol

《女人和狗》，Women and Dog

《迈耶-赫尔曼医生》，Dr. Mayer-Hermann（迪克斯，Dix）

曼·雷，Ray, Man

《物影摄影》，Rayograph

曼奈，Manes, Paul

曼祖，Manzu, Giacomo

《暴力致死》，Death by Violence

《帽子造就的男人》，Hat Makes the Man, The（恩斯特，Ernst）

梅索尼埃，Meissonier, Jean Louis Ernest

媒介，Media

《煤油灯》，Kerosene Lamp（哈弗费尔德，Haverfield）

《煤油灯2号》，Kerosene Lamp Ⅱ（哈弗费尔德，Haverfield）

美国表现主义，U. S. Expressionism

美国抽象艺术，U. S. Abstract art

《美国黎明》，American Dawn（内维尔森）

《美国人》，Americans, The（弗兰克，Frank）

美学，Aesthetics

美学色彩关系，color relationships

《门》，Gate, The（霍夫曼，Hofmann）

《盟约》，Covenant（纽曼，Newman）

蒙德里安，Mondrian, Piet

《百老汇爵士乐》，Broadway Boogie Woogie

《盖茵河边的树》，Trees by the River Gein

《构成》，Composition

《红、蓝、黄、黑和灰的构成》，Composition with Red, Blue, Yellow, Black, and Gray

《灰色树》，Grey Tree, The

《树》，Tree

蒙克，Munch, Edvard

《呐喊》，Scream or The Cry, The

《蒙娜丽莎》，Mona Lisa（达·芬奇，da Vinci）

孟加拉国达卡市的国会大厦，National Assembly Building at Sher-e-Bangla Nagar in Dhaka. Bangladesh（卡恩，Kahn）

米开朗基罗，Michelangelo

《有胡须的俘虏》，Bearded Captive, The

米可奈特，McKnight, Russell F.

《明和暗》，Light and Dark

《物体上光的效果》，Effect of Light on Objects

《阴影》，Shadows

米罗，Miro

《绘画》，Painting, The

米切尔，Mitchell, Joan

《无题》，Untitled

描绘性艺术，Descriptive art

描绘性明暗，value

明暗，Value

暗色调主义，tenebrism

暗色度明暗，low-key

非色差明暗，achromatic

封闭式明暗布局，closed-value composition

高光，highlights

固有明暗，local

开放式明暗布局，open-value composition

空间和明暗，space and

亮色度明暗，high-key

明暗搭配，chiaroscuro

明暗的表现性使用，expressive uses of

明暗的构成功能，compositional functions of

明暗的描绘性使用，descriptive uses of

浅空间，shallow space

三维艺术，three-dimensional art

色彩，color

色彩明暗，chromatic

式样，pattern

投影，cast shadow

线条和明暗，line and

阴影和投影，shade and shading

阴影，或暗影，shadow

印制技术与明暗，printmaking techniques and

造型性的，plastic

装饰性明暗，decorative

明暗搭配，Chiaroscuro

《明和暗》，Light and Dark（米可奈特，McKnight）

模棱两可的空间，Equivocal space

《模拟》，Simulation（舒默，Schumer）

模拟的肌理，Simulated texture

模造术，Modeling

摩尔，Moore, Henry

《斜倚的人体》，Reclining Figure

莫迪里阿尼，Modigliani, Amadeo

《抱小孩的吉普赛女人》，Gypsy Woman with Baby

莫合利-那基，Mohohy-Nagy

莫兰迪，Morandi, Giorgio

《有咖啡壶的大静物》，Large Still Life with Coffee Can

莫里斯，Morris, Robert

莫里索，Morisot, Berthe

《窗边的年轻女孩》，Young Girl by a Window

莫奈，Monet, Claude

《滑铁卢桥》，Waterloo Bridge

《滑铁卢桥，灰色天气》，Waterloo Bridge, Gray Winter

《滑铁卢桥，阳光灿烂效果》，Waterloo Bridge, Sunlight Effect

《卢昂大教堂，正面》，Rouen Cathedral, Facade

《日出·印象》，Impression-sunrise

《日落时的草垛》，Haystack at Sunset

《莫扎特和莫扎特倒置及其背面》，Mozart and Mozart Upside Down and Backward（洛克伯恩，Rockburne）

《墨索里尼的连续轮廓》，Continuous Profile of Mussolini（伯特利，Bertelli）

墨西哥表现主义，Mexican Expressionism

《木工》，Cabinet Makers（劳伦斯，Lawrence）

《牧羊者的朝拜》，Adoration of the Shepherds, The（乔尔乔内，Giorgione）

穆布里奇，Muybridge, Eadweard

《科学观察中马的运动》，Horse's Motion Scientifically Considered, A

穆塞尔，Munsell, Albert

穆塞尔色彩体系，Munsell color system

N

《拿曼陀林的人》，Man with Mandolin（里普希茨，Lipchitz）

《拿手鼓的宫女（蓝色和谐）》，Odalisque with Tambourine (Harmony in Blue)（马蒂斯，Matisse）

《拿着购物袋的夫妇》，Couple with Shopping Bags（汉森，Hanson）

内容，Content

19世纪艺术（参见“19世纪艺术”）nineteenth-century art. (See Nineteenth-century art)

20世纪艺术（参见“20世纪艺术”）twentieth-century art. (See Twentieth-century art)

形状，shape

《内森告诫大卫》，Nathan Admonishing David（伦勃朗，Rembrandt）

《内室的瀑布》，Inner Sanctum Waterfall（斯代尔，Steir）

内维尔森，Nevelson, Louise

《美国黎明》，American Dawn

《那些我该做而没做的》，That Which I Should Have Done I Did Not Do（阿尔布莱特，Albright）

纳达尔，Nadar, Felix

纳瓦霍人沙画，Navajo dry or sand painting

《呐喊》，Scream or the Cry, The（蒙克，Munch）

《能量》，Energy（安德里斯，Andreas）

尼埃普斯，Niépce, Joseph N.

尼尔曼，Nierman, Leonardo

《破碎之星》，Broken Star

尼克斯，Nix, Patricia

《白桃花心木》，Primavera, La

《鸟的冲击波》，Bird Blast（托马塞利，Tomaselli）

纽曼，Newman, Barnett

《盟约》，Covenant

《纽约城》，New York City（弗里兰德，Friedlander）

纽约城新古根海姆博物馆模型，Model for a New Guggenheim Museum in New York City（盖里，Gehry）

《纽约礼赞》，Homage to New York（丁格利，Tinguely）

女权主义艺术，Feminist Art

《女人1号》，Woman, Ⅰ（德·库宁，Kooning）

暖色，Warm colors

诺尔德，Nolde, Emile

《渔船》，Fischdampfer

《最后的晚餐》，Last Supper, The

诺尔顿，Knowlton, Kenneth

《计算机处理的裸体》，Computerized Nude

诺兰德，Noland, Kenneth

《闪光：风暴的灰暗》，Flares: Storm Gray

O

欧凯芙，O'Keeffe, Georgia

《红色橙色的美人蕉》，Canna Red and Orange

欧普艺术，Op Art

欧洲抽象艺术，European Abstract art

P

帕克，Park, Seo-Bo

《痕迹940110号》，Ecriture No. 940110

派帕，Pepper, Beverly

《塞尔》，Thel

庞蒂克原动概念车（通用集团），Pontiac Protosport concept car (G. M. Corp.)

佩夫斯纳，Pevsner, Antoine

蓬托尔莫，Pontormo, Jacopo

皮尔斯坦，Pearlstein, Philip

《V字形2号》，Chevrons #

《漂流2号》，Drift No. Ⅱ（赖利，Riley）

拼贴画，Collage

平版画，Lithography

平衡，Balance

不对称，asymmetry

对称，symmetry

放射，radial, 33

近似对称，approximate symmetry

三维艺术，three-dimensional art

色彩，color

形状，shape

《平静》，Pacific（普赖斯，Price）

平面，Plane

平面的形状，Planar shape

平面艺术，绘图性艺术，Graphic art

《平行管线的排气孔第545号》，Parallelepiped Vents #545（戴维斯，Davis）

《苹果脸》，Apple Face（哈斯金，Haskins）

《破碎之星》，Broken Star（尼尔曼，Nierman）

普赖斯，Price, Ken

《平静》，Pacific

《普罗米修斯2号》，Prometheus Ⅱ（古拉伯，Golub）

普桑，Poussin, Nicolas

《阿卡迪亚的牧羊人》，Arcadia Ego, et in

《萨宾的征服》，Rape of the Sabines, study for

普耶尔，Puryear, Martin

《灌木丛》，Thicket

《瀑布》，Waterfall（爱舍尔，Escher）

Q

奇胡利，Chihuly, Dale

《拉卡瓦纳·艾克巴纳》，Lakawanna Ikebana

《骑马斗牛士》，Picador, The（马卡-瑞里，Marca-Relli）

《旗帜》，Flags（约翰斯，Johns）

《启程》，Departure（贝克曼，Beckmann）

《起义》，Uprising, The（杜米埃尔，Daumier）

《气象仪》，Aerographs（曼·雷，Man, Ray）

浅空间，Shallow space

《强奸欧罗巴》，Rope of Europa（里普希茨，Lipchitz）

乔东，Jaudon, Valerie

《疯长》，Big Springs

乔尔乔内，Giorgione

《牧羊者的朝拜》，Adoration of the Shepherds, The

乔凯特·布兰克特，Chilkat Blanket

乔托，Giotto

《犹大之吻》，Kiss of Judas, The

《乔托和他的朋友们》，Giotto and His Friends（布朗，Brown）

切波罗，Tiepolo, Giovanni Battista

《维琴察之特伦特-瓦尔马瑞娜宫天顶上背信者形象研究》，Study for Figure of Falsehood on the Ceiling of the Palazzo Trento-Valmarana, Vicenza

《倾听生活》，Listen to Living (Écoutez vivre),（埃乔伦，Echaurren）

倾斜透视，Oblique perspective

情绪与色彩，Emotion and color

《秋季节奏》，Autumn Rhythm（波洛克，Pollock）

《球体的内在变异10号，太阳》，Variation Within a Sphere, No., 10 the Sun（利波尔德，Lippold）

曲线型平面，Curvilinear planes

R

热奈-克劳德（Jeanne-Claude）

《包装德国议会大厦》，Wrapped Reichstag

《人体比例》，Proportions of the Human Figure（达·芬奇，da Vinci）

《日出·印象》，Impression-sunrise（莫奈，Monet）

《日落时的草垛》，Haystack at Sunset（莫奈，Monet）

《熔岩自行车》，Lava Bike（阿曼，Arman）

瑞特威尔，Rietveld, Gerrit

《红/蓝椅子》，Red/Blue Chair

瑞特威尔-施罗德之屋，Rietveld-Schröder House,

《瑞特威尔-施罗德之屋》，Rietveld-Schröder House（瑞特威尔和施罗德，Rietveld and Schröder）

S

《萨宾的征服》，Rape of the Sabines, study for（普桑，Poussin）

萨考拉，Sykora, Zdenek

《线条50号》，Line No

萨马里斯，Samaris, Lucas

《镜屋》，Mirrored Room

《萨帕塔主义者》，Zapatistas（奥罗泽科，Orozco）

萨塞特，Sassetta

《圣安东尼与圣保罗的相会》，Meeting of Saint Anthony and Saint Paul, The

塞巴斯蒂安，Sebastian

《新墨西哥的变异》，Variacion Nuevo Mexico

《塞尔》，Thel（派帕，Pepper）

塞拉，Serra, Richard

塞尚，Cézanne, Paul

《带果篮的静物（厨桌）》，Still Life with Basket of Fruit (The Kitchen Table)

《圣维克多山》，Mount Sainte- Victoire

《有苹果的静物》，Still Life with Apples

塞沃里尼，Severini, Gino

《Bal Tabarin的动力学象形文字》，Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin

三点式透视，Three-point perspective

《三妇人》，Three Women (Le Grand Déjeuner)（雷捷，Léger）

《三个行走的人》，Three Walking Men（贾科梅蒂，Giacometti）

三维艺术，Three-dimensional art

包豪斯，Bauhaus

比例，proportion

变化，variety

玻璃设计，glass design

材料和技术，materials and techniques

产品设计，product design

陈列，或展示，displays

雕刻性材料，glyptic materials

雕塑，sculpture

翻铸法，casting

非构造性，atectonic

浮雕，relief sculpture

构造性，tectonic

和谐，harmony

肌理，texture

减削法，subtraction

剪影，silhouette

简约，economy,

建筑，architecture

金属制品，metalwork,

可动雕塑，mobiles

空间，space

空隙，或孔洞，void

明暗，value

平衡，balance

三维艺术的基本概念，basic concepts

三维艺术的线条

色彩，color

手工操作法，manipulation

陶艺，ceramics

体积，volume

铜绿锈，patina

团块，mass

纤维制品，fiberwork

形状，shape

运动，movement,

增加法，addition

置换法，substitution

铸模术，铸模法，modeling

装置艺术，installations

《三哲来朝》，Adoration of the Magi, The（安吉里科，Fra Angelica and Fra Filippo Lippi）

《三重奏》，Trio（马伽达，Magada）

《三坐椅》，Trois Fois（迪克曼，Dykmans）

桑尚，Sunshine, Norman

《双连赋格曲》，Double Fugue

色彩，Color

暗色度，low-key

奥斯瓦尔德色彩体系，Ostwald system

变化，variety and

补色，complementary

彩色计算机打印，computer printing

单色的，monochromatic

第三色，tertiary

非色差的，achromatic

分裂补色，split-complements

共时对比，simultaneous contrast

固有色，local

光谱，spectrum

光线和色彩，light and

合成色，secondary

和谐，harmony and

加法色，additive

间色，intermediate

减法色，subtractive

减法色印制体系，subtractivc printing system

客观色（或固有色），objective

空间和色彩，space and

冷色，cool

亮色度，high-key

美学色彩关系，aesthetic relationships

明暗，value

穆塞尔体系，Munsell system

暖色，warm

平衡，balance

强度，intensity

情绪，emotion and

三维艺术，three-dimensional art

色彩的构图角色composition and

色彩的特性，characteristics

色彩轮/体系，wheel/systems

色彩明暗，chromatic value

色彩三合一，triad

色差的，chromatic

色调，hue

色度，chroma

摄影，photography

四合一色，tetrad

物理特性，physical properties of,

线条和色彩，line and

相似的，analogous

心理学应用，psychological application of

学院派，academic

颜料，或色素，pigments, 148

艺术家的混合色，artist's mixing

原色，primary

造型的，plastic

中和色，neutralized

中性色，neutrals

主观色，subjective

色彩的心理学应用，Psychological application of color

色彩的自然系统，Natural System of Colors, The（哈里斯，Harris）

色彩轮/体系，Color wheel/systems

色彩明暗，Chromatic value

色彩强度，Intensity, color

（色彩）三合一，Triads

（色彩）四合一，Tetrads

色差的，Chromatic

色度，Chroma

《森林幽灵》，Forest Devil（斯尼尔森，Snelson）

沙画，Sand painting

沙利文，Sullivan, Louis

莎恩，Shahn, Ben

《手球》，Handball

莎克特曼，Schactman, Barry

《追随普桑的研究》，Study after Poussin

《山》，Montagne, La（马约尔，Maillol）

《山、桌子、锚、肚脐》，Mountain Table Anchor Navel（查拉，Tzara），292

《闪光：风暴的灰暗》，Flares: Storm Gray（诺兰德，Noland）

商业产品，Commercial products

《少女》，Jeune Fille, La（卡沙特，Cassatt）

舍曼，Sherman, Cindy

《无题》，Untitled

设计，Design

设计的肌理，Invented texture

摄影，Photography

19世纪摄影趋势，19th c. trends in

彩色摄影，color

超现实主义摄影，Surrealism

抽象表现主义摄影，Abstract-Expressionism

抽象摄影，Abstract art

色彩和表现主义摄影，Expressionism, color and

摄影的出现，beginning of,

摄影技术的发展，technological developments in

《深水》，Deepwater（法福，Pfaff）

《神龛》，Oracle（卡特森，Katzen）

《神秘的小门》，Secret Little Door（加农，Gagnon）

《神奈川之浪》，Under the Wave off Kanagawa（葛饰北斋，Hokusai）

《神圣三位一体和圣母、圣约翰以及供养人》，Trinity with the Virgin, St. John and Donors（马萨乔，Masaccio）

《神物》，Fetish（非洲扎伊尔永比部落，Yombe Tribe from Zaire, Africa）

《渗漏》，Seeped（利文斯通，Livingstone）

《圣安东尼与圣保罗的相会》，Meeting of Saint Anthony And Saint Paul, The（萨塞特，Sassetta）

《圣彼得的拒绝》，Denial of St. Peter, The（伦勃朗，Rembrandt）

《圣母玛利亚与圣子及圣玛提娜和圣艾格利丝》，Madonna and Child with Saint Martina and Saint Agnes（格列柯，El Greco）

《圣维克多山》，Mount Sainte- Victoire（塞尚，Cézanne）

施恩，Shin, Jisik

《月象1号》，Lunar Image Ⅰ

施罗德，Schröder, Truus

《瑞特威尔-施罗德之屋》，Rietveld-Schröder House

施威特，Schwitters, Kurt

《石楠》，Briar（凯利，Kelly）

《石头的内部》，Stone within, The（野口勇，Noguchi）

《石头和空气的完美句法》，Perfect Syntax of Stone and Air（格瑞夫，Graves）

时间，Time

第四维(four-dimensional)

时间中的运动(movement in)

时尚，时装，Fashion

实写区域，Positive areas

实写形状，Actual shape

史密森，Smithson

《螺旋堤》，Spiral Jetty

史泰钦，Steichen, Edward

《风之火》，Wind Fire

式样，或模式，Pattern

式样的肌理，texture

式样的明暗，value

事件艺术，或发生艺术，Happenings

视觉关联，Visual linking

重叠，overlapping

共享边界，shared edges

相互贯穿，或渗透，interpenetration

视觉延伸，extensions

透明，transparency

视知觉，Optical perception

《适合服役》，Fit for Active Service（奥罗兹科，Grosz）

手工法，Manipulation（三维艺术，three-dimensional art）

《手球》，Handball（莎恩，Shahn）

书法，Caligraphy（王羲之，Hsi-chih）

《梳头女子》，Woman Doing Her Hair（阿奇彭科，Archipenko）

舒默，Schumer, Gary

《模拟》，Simulation

舒纳贝尔，Schnabel, Julian

《爱上网络冲浪》，Affection for Surfing

术语表，Glossary

《树》，Tree（蒙德里安，Mondrian）

《树下三女性》，Salangi Raga（拉加马拉，Ragamala）

《双连赋格曲》，Double Fugue（桑尚，Sunshine）

《双重否定》，Double Negative（黑泽，Heizer）

《水果和弦乐器静物》，Still Life with Fruit and Stringed Instrument（布拉克，Braque）

斯代尔，Steir, Pat

《内室的瀑布》，Inner Sanctum Waterfall

斯蒂格里茨，Stieglitz, Alfred

《对等物》，Equivalent

《天空之歌》，Songs of the Sky

《终点站》，Terminal, The

斯考格兰德，Skogland Sandy

《狐狸的游戏》，Fox Games

斯罗伯基那，Slobodkina, Esphyr

《一个椭圆形中的构成》，Composition in an Oval

斯密斯，Smith, Eugene W.

《西班牙式守灵》，Spanish Wake

斯尼尔森，Snelson, Kenneth

《森林幽灵》，Forest Devil

斯皮尔伯格，Spielberg, Steven

斯特拉，Stella, Frank

《大马士革城门的延展变形》，Kufa Gate Variation

斯特兰德，Strand, Paul

《抽象、走廊阴影、康涅狄格州双湖》，Abstraction, Porch Shadows, Twin Lakes, Conn.

《斯托的房子》，Stowe Home, The（布莱克，Blake）

斯托维奇，Stepovich, Andrew

《狂欢节》，Carnival

《死燕鸥的报应》，One Dead Term Deserves Another（凯顿，Cayton）

《四个舞者》，Four Dancers（德加，Degas）

《四轮驱动中心13号》，Quattro Centric （海尔德，Held）

四维的，第四维的，Four-dimensional

空间，space

时间，time

苏德纳，Soldner, Paul

《支架的碎片》，Pedestal Piece

苏瓦洛，Suvero, Mark di

《献给维罗尼卡》，For Veronica

素描，或勾勒，Drawings

笔与墨，pen and ink

蜡笔，conté

铅笔，pencil

色粉笔，pastel

炭笔素描，charcoal

T

塔尔博特，Talbot, William Henry Fox

《锯木和劈柴的尼科尔和普伦》，Nicole & Pullen sawing and cleaving

塔马约，Tamayo, Rufino

《被狗咬的两个人》，Dos Personajes Atacados por Perros

塔特林，Tatlin, Vladmir

《太阳黑子》，Sun Spots（马林，Marin）

《汤勺桥和樱桃》，Spoonbridge and Cherry（奥登伯格，Oldenburg and van Bruggcn）

唐吉，Tanguy, Yves

《弧形物的繁殖》，Multiplication of the Arcs

《妈妈，爸爸受伤了》，Mama, Papa is Wounded

陶艺，Ceramics

特洛瓦，Trova, Ernest

《无题，系列作品之一》，Untitled from the series Index

《特西马娜的祖先们》，Ancestors of Tehamana（高更）

提香，Titian

《基督的葬礼》，Entombment of Christ, The

体积，Volume

三维艺术，three-dimensional art

造型性空间，plastic space

《天空之歌》，Songs of the Sky（斯蒂格里茨，Stieglitz）

《天使报喜》，Annunciation（波提切利，Bottecelli）

《条纹之歌》，Stripe Song（西利，Seeley）

《通行，不准通行》，Walk, Don't Walk（西格尔，Segal）

铜绿锈，Patina

《痛苦》，Agony（戈尔基，Gorky）

《痛苦之巢·第五部分：回家》，Bitter Nest, Part Ⅴ: Homecoming, The（林古尔德，Ringgold）

投影，Cast shadow

透勒斯-劳特累克，Toulouse-Lautrec, Henri de

《让·爱沃瑞》，Jane Avril

透明的，Transparency

透明的空间，space

透纳，Turner, J. M. W.

《雨、蒸汽和速度——大西方铁路》，Rain, Steam, and Speed- The Great Western Railway

透视，Perspectivc

单点透视，one-point

等距透视，isometric

几何透视，geometric

空气透视，aerial

两点透视，two-point

三点透视，three-point

线性透视（参阅“线性透视的缺陷”），linear perspective (See Linear perspective oblique)

图画框架，或画框，Picture frame

图画平面，Picture plane

二维画面，two-dimensional

图绘故事，"Picture stories"

《图腾》，Totem（卡尔德，Calder）

团块，Mass

三维艺术，three-dimensional art

造型空间，plastic space

《吞食羚羊的虎》，Tiger Devouring an Antelope（巴里耶，Barye）

托马塞利，Tomaselli, Fred

《鸟的冲击波》，Bird Blast

托马所斯，Thomasos, Denyse

《都市宝石》，Urban Jewels

托维施，Tovish, Harold

《轮廓素描》，Contour Drawing

《脱去假面的宇宙》，Unmasked Universe, The（马格利特，Magritte）

W

瓦伦·马丁，Martin, Julie Warren

《侯爵夫人》，Marchesa

瓦萨里，Vasarely, Victor

《猎户星座》，Orion

《织女星》，Vega Per

完形，Closure

《晚风》，Night Wind, The（伯奇费尔德，Burchfield）

《晚宴》，Dinner Party, The（芝加哥，Chicago）

《万花筒》，Kaleidoscope（沃特奎维兹，Wojtkiewicz）

王羲之，Hsi-chih, Wang

书法三片段，Three Passages Calligraphy：“平安帖”，“何如帖”和“奉橘帖”，“Ping-on”，“Ho-ju”and“Feng-chu”

《王子骑象》，Prince Riding on Elephant（卡兰，Karan）

《危机》，Urgence（杜巴菲特，Dubuffet）

威斯顿，Weston, Edward

《杜松，透纳亚湖》，Juniper, Lake Tenaya

《为了缪斯而研习》，Study for the Muses（马登，Marden）

韦伯，Weber, Max

《围绕红的构成》，Composition Around Red（希勒，Sheeler）

维克多，Victory, Poteet

《显示命运的象征》，Symbols of Manifest Destiny

维米尔，Vermeer, Johannes

《狄安娜和山林仙女》，Diana and the Nymphs

《维纳斯、植物和钟摆的永久革命》，Unending Revolution of Venus, Plants and Pendulum（格瑞夫，Graves）

维诺兰德，Winogrand, Garry

《得克萨斯州达拉斯美国退伍军人协会》，American Legion Convention,

《维琴察之特伦特-瓦尔马瑞娜宫天顶上背信者形象研究》，Study for Figure of Falschood on the Ceiling of the Palazzo Trento-Valmarana, Vicenza（切波罗，Tiepolo）

维塞尔曼，Wesselmann, Tom

《朱迪试衣》，Judy Trying on Clothes

维特金，Witkin, Jerome Paul

《杰夫·戴维斯》，Jeff Davies

《伟大的同性恋者》，Greatest Homosexual, The（里沃斯，Rivers）

委斯，Wyeth, Andrew Newell

《春之美》，Spring Beauty

未来主义，Futurism

位置与空间，Position and space

温特斯，Winters, Terry

《意象定位》，Image Location

《问候》，Salutando (Bragaglia，布拉格利亚)

《我的世界》，My World（宾，Bing）

《我与村庄》，I and the Village（夏加尔，Chagall）

《我在尽情热舞》，I'm Dancin' as Fast as I Can（夏皮洛，Shapiro）

沃哈斯特，Verhulst, Rombout

《马瑞亚·凡·雷格斯堡半胸像》，Bust of Maria van Reygersberg

沃霍尔，Warhol, Andy

《100个罐头盒》，100 Cans

沃特奎维兹，Wojtkiewicz, Dennis

《万花筒》，Kaleidoscope

乌里雕像，Uli Figure

无客体艺术，或无对象艺术，Nonobjective art

主题，subject

无名氏，Unknown

《大卫和哥利亚人》，David and Goliath

无色差明暗，Achromatic value

无色差色彩，Achromatic colors

《无题》，Untitled（弗莱温，Flavin）

《无题》，Untitled（葛弗思，Goforth）

《无题》，Untitled（贾德，Judd）

《无题》，Untitled（米切尔，Mitchell）

《无题》，Untitled（舍曼，Sherman）

《无题#9》，Untitled #9（马丁，Martin）

《无题，系列画之一》，Untitled from the series Index（特洛瓦，Trova）

无限空间，Infinite space

《无政府音乐会》，Concert for Anarchy（霍恩，Horn）

吴镇，Wu, Zhen

《风竹》，Bamboo in the Wind

《五月三日的枪杀》，Third of May, The（戈雅，Goya）

《午休》，Siesta, The（高更，Gauguin）

伍德（Wood, Grant）

《物体上光的效果》，Effect of Light on Objects（米克奈特，McKnight）

《物影摄影》，Rayograph（曼·雷，Ray, Man）

X

《西班牙式守丧》，Spanish wake（斯密斯，Smith）

西尔，Hill，Thomas

《约斯米蒂峡谷》，Yosemite Valley

西尔蒂，Hilty, Thomas

《沉思》，Meditation

西方艺术年表，Chronology of Western Art

19世纪艺术，nineteenth-century art

20世纪艺术，twentieth-century art

巴洛克和洛可可艺术，Baroque and Rococo Art

古代艺术，Ancient Art

史前艺术，Prehistoric Art

文艺复兴艺术，Renaissance Art

早期基督教和中世纪艺术，Early Christian and Medieval Art

西方艺术史（参见“西方艺术年表”），History of Western Art. (See Chronology of Western Art)

西格尔，Segal George

《通行，不准通行》，Walk, Don't walk

西利，Seeley. J.

《条纹之歌》，Strip Song

希勒，Sheeler, Charles

《戴尔莫尼克大厦》，Delmonico Building

《滚动的力量》，Rolling Power

《围绕红的构成》，Composition Around Red

《希望花园》，Hopfgarten（费宁格，Feininger）

《洗浴者》，Bathers（蔡氏-里保德，Chase-Riboud）

《峡谷》，Canyon（劳申伯格，Rauschenberg）

《下楼梯的裸女》，Nude Descending a Staircase（杜尚，Duchamp）

夏加尔，Chagall, Marc

《穿越石桥和埃菲尔铁塔》，Pont de Passy et la Tour Eiffel, Le

《我与村庄》，I and the Village

夏皮洛，Schapiro, Miriam

《我在尽情热舞》，I'm Dancin' as Fast as I Can

《仙人掌人1号》，Cactus Man No. Ⅰ（冈萨雷斯，González）

纤维艺术，Fabric art

纤维制品，Fiberwork

《显示命运的象征》，Symbols of Manifest Destiny（维克多，Victory）

现实主义，Realism

19世纪艺术，19th c. art

内容，content

照相写实主义，Photorealism

线条，Line

暗线，implied, 49ff

肌理与线条，texture and

空间与线条，space and

明暗与线条，value and

三维艺术，three-dimensional art

色彩与线条，color and

书法线条，calligraphy

线条尺度，measure

线条的表现性特质，expressive properties

线条的方向，direction

线条的空间特性，spatial characteristics

线条的特性，character

线条的物理特性，physical characteristics

线条类型，type

线条位置，location

线条与色彩，and color

形状与线条，shape and

再现型艺术，representational art

《线条50号》，Line No. 50（萨考拉，Sykora）

线性透视，Linear perspective

单点透视，one-point perspective

两点透视，two-point perspective

三点透视，three-point perspective

线性透视的缺陷，disadvantages of

线性透视的主要体系，major systems of

线性透视概念的应用或实现，application of concepts

《献给维罗尼卡》，For Veronica（苏瓦洛，Suvero）

相互贯通，或交互渗透，Interpenetration

相似色，Analogous colors

《向获得自由致敬》，I Remember Being Free（洛威，Lawe）

《肖像》，Portrait（马格利特，Magritte）

《斜倚的人体》，Reclining Figure（摩尔，Moore）

《新城市》，New City（波迪奥，Bodio）

新古典主义，Neoclassicism

《新墨西哥的变异》，Variation Nuevo Mexico（塞巴斯蒂安，Sebastian）

《（新千年的）决议》，Resolutions (for the millennium)（芝加哥，Chicago）

新新绘画，New New Painting

《信息墙》，Information Wall（白南准，Paik）

《星夜》，Starry Night, The（凡·高，van Gogh）

《星座模式》，Constellation（卡尔德，Calder）

行为艺术，Action Art

形式，Form

形式的术语，vocabulary of

形式和视觉秩序，and visual ordering

形状，Shape

暗示的形状，implied, 49ff

二维的形状，two-dimensional

非再现艺术的形状，nonrepresentational art

几何形状，geometric shape

客观形状，objective shape

空间和形状，space and

模糊形状，amorphous shape

平面形状，planar shape

三维形状，three-dimensional

三维艺术的形状，three-dimensional art

生物体形状，bimorphic shape

形状的定义，definition of

形状的方向，direction

形状的和谐与变化，harmony and variety

形状的连续性与相对主导，duration and relative dominance

形状的内容，content

形状的平衡，balance

形状的使用，use of

形状的维度，dimensions

形状和设计原理，and design principles

形状与空间概念，and space concept

真实形状，实际形状，actual shape

直线型形状，rectilinear shape

装饰性形状，decorative shape

休莫，Homer, Window

《返航的渔船》，Returning Fishing Boats

修拉，Seurat, Georges

《大碗岛的星期天下午》，Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte

《马戏团杂耍》，Circus Sideshow (Parade)

虚写区域，或虚白区，Negative areas

《旋转器》，Spinner, The（卡尔德，Calder）

《漩涡照片1号》，Vortograph #1（柯本，Coburn）

学院派的，Academic

学院派色彩，color

《薰蒸物》，Tossana（本格里斯，Benglis）

Y

雅萨米，Yasami, Masoud

《与石头的平衡表演2号》，Balancing Act with Stone Ⅱ

亚当斯，安塞尔，Adams, Ansel

《班纳峰和千岛湖》，Banner Park and Thousand Island Lake，加利福尼亚内华达山脉，Sierra Nevada, California

延展，延伸，Extensions

《岩国的锦带桥》，Kintai-Kyo Bridge at Iwakuni

颜料，Pigments

《养蚕》，Sericulture（梁楷，Kai）

野口勇，Noguchi, Isamu

《加州情景园》，California Scenery

《石头的内部》，Stone Within, The

《野蛮景象》，Paesaggio Barbara（库奇，Cucchi）

野兽派，Fauvism

《一把椅子和三把椅子》，One and Three Chairs（柯苏斯，Kosuth）

《一个椭圆形中的构成》，Composition in an Oval（斯罗伯基那，Slobodkina）

《一条名叫安达鲁的狗》，Chien Andalou（布努艾尔，Buñuel）

《一位老顾客，意大利圣雷莫》，Old Customer, San Remo, Italy, An（卡蒂埃-布列松，Bresson-Cartier）

《一只被束缚的狗的动能》，Dynamism of a Dog on Leash（巴拉，Balla）

《伊拉丝莫的梦境》，El Sueño de Erasmo（罗德里格斯，Rodriguez）

《伊姆普龙尼塔大博览会》，Fair at Impruneta, The（卡洛特，Callot）

“艺术”的定义，Definitions of "art"

艺术的要素，Components of art

内容（参见“内容”）content (See Content)

形式（参见“形式”），form (See Form)

主题（参见“主题”），subject (See Subject)

艺术构成要素，Ingredients of art

《艺术家的伞》，Malschirm, Der（库恩，Kuehn）

《艺术性绘画》，Artistic Painting, The（拉斯科尔，Lasker）

艺术元素，Elements of art

《意象定位》，Image Location（温特斯，Winters）

《阴影》，Shadows（米可奈特，McKnight）

阴影和描影法，Shade and shading

阴影，影线，Hatching

《音乐咖啡厅》，Jane Avril（透勒斯-劳特累克，Toulouse-Lautrec）

印刷，Prints

肌理和印刷，texture and

蜡纸刻印，stencil

明暗与印刷，value and

木块/木刻，woodblock/woodcut

平版画，lithographs. See Lithography

乳胶银版，gelatin silver

蚀刻版画，etchings

丝网画，serigraphs

丝网印，silkscreen

印象派，Impressionism

《犹大之吻》，Kiss of Judas, The（乔托，Giotto）

《游船上的午餐派对》，Luncheon of the Boating Party（雷诺阿，Renoir）

《有公羊的字母组合》，Monogram with Ram（劳申伯格，Rauschenburg）

《有胡须的俘虏》，Bearded Captive, The（米开朗基罗·波纳罗蒂，Buonarroti）

有机形式的形状，Bimorphic shape

有机整体，Organic unity

内容，content

《有咖啡壶的大静物》，Large Still Life with Coffee Can（莫兰迪，Morandi）

《有两个正方形的青铜》，Bronze with Two Squares（肯德里克，Kendrick）

《有苹果的静物》，Still Life with Apples（塞尚，Cézanne）

《有扑克牌的立体主义静物》，Cubist Still Life with Playing Cards（李肯斯坦，Lichtenstein）

《有鹦鹉的静物》，Still Life with Parrot（卡洛，Kahlo）

《渔船》，Fischdampfer（诺尔德，Nolde）

《与石头的平衡表演2号》，Balancing Act with Stone Ⅱ（雅萨米，Yasami）

《雨、蒸汽和速度——大西方铁路》，Rain, Steam, and Speed—The Great Western Railway（透纳，Turner）

原色，Primary colors

约翰斯，Johns, Jasper

《白色数字》，White Numbers

《旗帜》，Flags

约纳斯，Jonas, Franklin

《地质结构1号》，Geostructure Ⅰ

《约斯米蒂峡谷》，Yosemite Valley（西尔，Hill）

《月象1号》，Lunar Image Ⅰ（施恩，Shin）

运动，Movement

肌理、相对主导和运动，texture, relative dominance and movement

即时运动，in time

三维艺术中的运动，three-dimensional art

《晕眩》，Vertigo（波齐内，Bochner）

韵律，或节律，Rhythm

《韵律/色彩：西班牙舞蹈》，Rhythm/Color: Spanish Dance（詹姆斯，James）

Z

再现艺术，Representational art

再现艺术的内容，content

再现艺术中的线条，line in

《早餐》，Breakfast（格里斯，Gris）

造型的明暗，Plastic value

造型的色彩，Plastic color

造型空间，Plastic space

造型的浅空间，shallow space

造型的无限空间，infinite space

造型性形状，Plastic shape

造型艺术，Plastic art

增加法，Addition（三维艺术）

詹姆斯，James, Michael

《韵律/色彩：西班牙舞》，Rhythm/Color: Spanish Dance

《战斗或飞翔》，Fight or Flight,

照相写实主义，Photorealism

真实肌理，Actual texture

整体，整一体，Unity

《正方形礼赞》，Homage to the Square（阿尔伯斯，Albers）

正视制图法，Orthographic drawing

《支架的碎片》，Pedestal Piece（苏德纳，Soldner）

芝加哥，Chicago, Judy

《芝加哥》，Chicago（卡拉汉，Callahan）

《晚宴》，Dinner Party, The

《（新千年的）决议》，Resolutions (for the millennium)

知觉，Perception

概念知觉，conceptual

空间知觉，of space

视知觉，optical

《织女星》，Vega Per（瓦萨里，Vasarely）

直觉空间，Intuitive space

直线型形状，Rectilinear shape, 96

纸片粘贴，Papier collé

置换法（三维艺术），Substitution (three-dimensional art)

中性化，Neutralized

中性色，Neutrals

《终点站》，Terminal, The（斯蒂格里茨，Stieglitz）

重音或强调，Accents

《昼与夜》，Day and Night（艾舍尔，Escher）

主导，或主导倾向，Dominance

肌理、相对主导和运动，texture, relative dominance and movement,

形状、连续性和相对主导，shape, duration and relative dominance,

主导模式，Allover pattern

主观的艺术，Subjective art

主观色彩，Subjective color

主题，Subject

主旨，或动机，Motif

庄司贞夫，Sadeo, Shoji

装配艺术（Assemblage）

肌理和装配艺术，texture and

装饰艺术，Decorative art

装饰性空间，space

装饰性明暗，value

装饰性形状，shape

装置艺术（三维艺术），Installations (three-dimensional art)

《追随普桑的研究》，Study After Poussin（莎克特曼，Schactman）

《自画像》，Self-Portrait（柯克西卡，Koskochka）

《自画像》，Self-Portrait（凡·高，van Gogh）

自然肌理，Natural texture

自然主义，Naturalism

《自行车轮》，Bicycle Wheel（杜尚，Duchamp）

组织原则，Organization, principles of

比例，proportion

变化（参见“变化”），variety (See Variety)和谐（参见“和谐”），harmony See Harmony

简约，economy

空间和组织原则，space and

平衡（参见“平衡”），balance (See Balance)

形状和组织原则，shape and

运动，movement

主导，或主导倾向，dominance

《最初和最终》，First and Last（贝尔，Bell）

《最后的晚餐》，Last Supper, The（达·芬奇，de Vinci）

《最后的晚餐》，Last Supper, The（诺尔德，Nolde）

左恩，Zorn, Andres

《干杯》，Toast, The,

《作品10号》，Number 10（罗斯科，Rothko）

《坐着的金发碧眼女人》，Seated Blonde（阿沃里，Avery）

译后记

记得有这样一个故事：一位学者翻译了某部名著并已出版，有记者采访这位学者：“你读了这本书后觉得怎么样？”这位学者说：“我没有读它。我翻译了它。”

但我翻译这本书却正好相反，我是先仔细阅读了全书，觉得非常值得翻译，才动手的。

这本由美国Mcgraw Hill出版的《艺术基础：理论与实践》，已经是该书的第9版了。而这一版（2002）已是它问世第50个年头了。这期间，不断进行再版，每一次再版都有润色、增补和修订，是一部经过锤炼的教材。

这本教材最大的特点，首先是它讲述艺术的观念和角度。它不是从教诲的角度，而是从形式的角度切入的，是从形式讲内容，而不是从内容来讲形式。这一切入角度贯穿了全书。而且切入点非常恰当、精到。对那些沉浸于美学和艺术理论中苦不堪言的人，这无疑具有启蒙的意义。我希望这本教材能给国内的艺术理论带来某种变化的飙风。

其次，这本教材配有大量精美的图片，这些图片绝不是停留在“举例说明”的水平，而是构成了教材最主要的部分，它们与文字部分交互阐释、相互激发。特别是作者在每一幅图片下都有精彩、到位的说明和解释。这证明，本书的作者和编写者正是从这些杰出作品中获知艺术是什么的，而不是从某个教诲的原则推理出来的。

再次，本教材因为从表现的形式角度阐释艺术，同时又将表现形式置于历史的开放性和扩展性的宽阔语境中，因此，使它能够将史前艺术与21世纪的最新艺术均纳入讨论的视野中。尤其是本书的最后一章，其实讲的就是自欧洲18世纪新古典主义以来的艺术史，这使得此前9章进行的诸如形式、线条、形状、明暗、肌理、色彩、空间、三维艺术等的讨论获得了异常广阔的阐释，因为现代艺术是最丰富多彩的历史实践。

翻译是一种问题实践。因为不同文化和语言之间的鸿沟，跨语际的翻译实践就是一种在不断遭遇语言不可通约的隔离带中，寻求表达与意义的可转换性。我一直对翻译理论中某些过分夸大语言之间鸿沟的理论，持有一种反思。我的这一思想来自对海德格尔的理解：“语言是存在之家”，那么不同语言之间的表达与意义的转换，就有一个不可移易的基础。这一认识一直支撑着我的翻译过程。

不过，即使如此，我在翻译的过程中，也仍然遇到了意义转换上的困难，这些困难彰显出汉语文化与英语文化之间的差别。譬如，“dark and light”，我们一般都会译为“暗和明”。但当原文中说“dark area and light area”的时候，汉语语境中讲绘画的时候却没有这样的表述。尤其是，“light”即是“明”也是“光”，但汉语中“明”却并不直接指“光”，而是就“光”的效果而言。这里，就微妙地显示出了某种非常深刻的差异。还有一对词，“positive and negative”，现在一般会译为“虚和实”，过去则有译为“阴和阳”的。但当出现“positive area and negative area”，又会觉得这样的翻译看似没有问题，其实有语境上意义的微妙错位。因此，可以说，在翻译这本书的过程中，使我从语言层面更精微地获得了一些中西艺术之间的差别。

本书中的“卷首语”、第1章到第8章，由牛宏宝翻译；第9章、第10章、“西方艺术年表”，由邓月影翻译，牛宏宝作了校译。牛宏宝对全书的概念和人名翻译做了统一。

感谢北京大学出版社高秀芹博士，是她的支持和热情使得这本教材能付梓。感谢本书责任编辑于海冰博士的辛勤和心血。

我为一本能够给读者带来巨大阅读快感的书的出版感到欣喜。同时，也知道翻译中定有诸多不足，请读者批评指正。

牛宏宝

2008年10月于北京双榆树

Table of Contents

目录

插页

扉页

版权页

为什么编写艺术基础？

第1章　导论

关于导论的术语

对艺术的需要和探询

艺术的构成要素

艺术作品的三个基本要素

赋予构成元素以韵味

元素的融合

二维媒介与技巧

二维画面

画框

实的与虚的（正、负）区域

艺术元素

第2章　形式

关于形式的术语

形式与视觉秩序

组织的七原则

空间：元素/原则的结果

形式整体性：一个概述

第3章　线条

关于线条的术语

线条：交流的最基本手段

线条的物理特性

尺度

类型

方向

位置

特性

线条的表现特性

线条和其他艺术元素

线条与形状

线条与明暗

线条与肌理

线条与色彩

线条的空间特性

线条与再现

第4章　形状

关于形状的术语

形状引语

形状的定义

形状的使用

形状的维度

形状与设计原理

形状与内容

第5章　明暗

关于明暗的术语

明暗关系概说

明暗的描绘性使用

明暗的表现性使用

明暗搭配（明暗法）

暗色调主义

装饰性明暗

明暗的构图功能

明暗的模式

开放式和封闭式布局

第6章　肌理

关于肌理的术语

肌理概说

肌理与视觉艺术

肌理的本质

肌理的类型

真实的肌理

模拟的肌理

抽象肌理

设计的肌理

肌理与样式

肌理与构图

相对主导与运动

心理学的因素

肌理与空间

肌理与艺术媒介

第7章　色彩

关于色彩的术语

色彩的特性

光：色彩之源

艺术家的色彩调配

色彩的物理特性

发展中的美学色彩关系

色彩轮的演进

色彩的构图角色

色彩平衡

色彩与和谐

色彩与变化

第8章　空间

关于空间的术语

空间概说

空间知觉

空间的主要类型

装饰性空间

造型性空间

造型性空间的分割

空间标示

凸显的和减小的细节

尺寸大小

位置

重叠

透明

交互贯通

拆解呈现

交叉平行

线性透视法

其他投射体系

直觉空间

元素的空间特性

线条与空间

形状与空间

明暗与空间

肌理与空间

色彩与空间

新近的空间概念

新空间维度的探索

造型意象

即时的运动图像呈现

第9章　三维艺术

关于三维艺术的术语

三维艺术的基本概念

雕塑

其他三维艺术领域

三维艺术的要素

材料和技术

三维形式的元素

三维秩序的法则

第10章　内容和风格

内容和风格引语

19世纪艺术

新古典主义

浪漫主义艺术

摄影的出现

现实主义

摄影技术的发展

印象派

后印象派

摄影趋势

20世纪早期艺术

表现主义

抽象艺术

怪诞艺术

20世纪后期艺术

抽象表现主义绘画

抽象表现主义雕塑

抽象表现主义与摄影

动态雕塑

波普艺术和装配艺术

事件和即兴表演或行为艺术

欧普艺术

极少主义

环境艺术和装置

后现代主义

新现实主义（照相写实主义）

过程和观念艺术

新表现主义

女权主义艺术

其他趋势：新抽象、胶片照相、新新绘画

西方艺术年表

术语表

索引

译后记