目录

Content

- 内容及作者简介

- 编辑推荐

- 目录

- 序言

- 引言（1）

- 引言（2）

- 引言（3）

- 引言（4）

- 引言（5）

- 引言（6）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（1）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（2）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（3）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（4）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（5）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（6）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（7）

- 纳粹国家中的电影文化及其流行状况（8）

- 第三帝国的女性们（1）

- 第三帝国的女性们（2）

- 第三帝国的女性们（3）

- 第三帝国的女性们（4）

- 第三帝国的女性们（5）

- 第三帝国的女性们（6）

- 纳粹明星和女性形象（1）

- 纳粹明星和女性形象（2）

- 纳粹明星和女性形象（3）

- 纳粹明星和女性形象（4）

- 纳粹明星和女性形象（5）

- 纳粹明星和女性形象（6）

- 纳粹明星和女性形象（7）

- 纳粹明星和女性形象（8）

- 纳粹明星和女性形象（9）

- 纳粹明星和女性形象（10）

内容及作者简介

内容简介

《希特勒的女明星:纳粹电影中的明星身份和女性特质》通过对这三位女影星在纳粹电影中所表现的女性矛盾形象的深人剖析，展现了当时的女明星们如何应对当代女性面临的性别冲突，并就国家社会主义和消费文化之间的关系，以及纳粹政府试图将明星和电影列人其宣传工具的操作手段，进行了有趣的阐述。 克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆、莉莲·哈维和莎拉·莱安德，戈培尔“娱乐产业”中的“完美化身”，银幕上璀璨的明星。她们既受制于纳粹政府强硬的宣传控制，又被控于市场自由经济本质的欲望。

作者简介

安特耶·阿舍得，任职于美国乔治亚大学戏剧系，资深电影评论人，主要研究领域是“女性和电影”、“德国电影”和“电影类型”。《希特勒的女明星》是其处女作，引起了德国评论界的广泛反响。

柳迪善，北京电影学院电影学博士.现为南昌航空大学音乐学院教师.主要从事电影研究与批坪，曾在核心期刊发表多篇学术论文。

丁宁，北京电影学院电影历史与理论方向博士，现为北京信息科技大学教师，主要从事文化研究、性别研究和明星研究，曾在核心期刊发表多篇学术沦文。

编辑推荐

编辑推荐

《希特勒的女明星:纳粹电影中的明星身份和女性特质》：清纯善良如克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，娇俏甜美如莉莲·哈维，性感迷人如莎拉·莱安德，她们是谁？她们是纳粹电影里最闪亮的明星，是那个特殊年代里人们疯狂追逐的偶像、男性渴望的梦中情人，女性争相模仿的形象。同时，她们也是时代的牺牲品。当人们记住她们的银幕身影时，谁又曾看见任璀璨明星光环下的妥协？她们被塑造成纳粹政权所需要的银幕形象，却逐渐忘却了真实的自已。

明星是她们的身份，而她们，原本只是——女人。

目录

目录

序言

引言

第一章 纳粹文化？国家社会主义，明星身份及女性形象

纳粹国家中的电影文化及其流行状况

第三帝国的女性们

纳粹明星和女性形象

第二章　克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆：一个关于自然性与自我牺牲性的神话。“帝国的浮尸”

“自然性”作为明星身份的特征．

天真，腐败，自杀：法西斯美德的女主角——克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆

第三章　莉莲·哈维：国际明星，德国喜剧，梦幻组合

“世界上最甜美的女孩子”是一位国际明星

喜剧女演员、舞者、甜心：莉莲·哈维扮演着德国“邻家女孩”

第四章　歌剧女主角，母亲，殉道者：莎拉·莱安德的多重面貌

莎拉·莱安德的明星形象：双重生活的画像

牺牲的女英雄？莎拉·菜安德的电影尝试

小调：富于女性激情的男性嗓音

结语

参考书目

译名对照表

序言

序言

本书表达的一些观点是我一生思考所得。最初接触第三帝国电影的时候，我还是个小孩子，一个天真无知的普通电视观众，熟悉的也只是由莎拉·莱安德（Zarah Leander）或莉莲·哈维（Lilian Harvey）主演的音乐片、巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）导演的好莱坞电影、弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）和金杰·罗杰斯（Ginger Rogers）主演的音乐片，等等。由于德国配音技术水平的因素，直到后来我才意识到童年时所喜爱的那些电影杰作在相互之间是有本质区别的：一类属于20世纪三四十年代的好莱坞电影，另一类则是纳粹阴暗文化传统的一部分。但是，我最初却认为纳粹电影与好莱坞电影有很多相似之处，而且这个印象在我开始研究国家社会主义电影的时候得到了加强，并且引起了这个领域里很多学者的关注。

我最开始关注这方面的电影是因为里面的女性角色，她们迷人的魅力与我以前和国家社会主义概念联系在一起的纳粹妇女强壮刻板的形象形成鲜明的对比。在纽约大学读研究生期间，对性、类型、政治等问题产生了强烈的兴趣，而且，在我研究的关于美国电影的书中，我经常感受到一种压力。的确，女性主义电影批评指出了女性角色在好莱坞主流电影中的形象艰难改变的可能性，她们的一些观点我随后也运用在对国家社会主义电影的分析中。事实上，当我重新观看第三帝国的电影时，用以前作电影研究的一些方法来解读流行文化中女性的形象，往往可以得到卓有成效的结果。除此之外，在文化研究领域中提出的一些方法对我所进行的“纳粹文化中的电影明星”的研究也产生了深远的影响。因此，我要感谢女性主义和文化研究给我的思维启示，它们给了本书极大的帮助。

本书最初是想作为我在纽约大学的论文来提交的，所以，在学校正式的课堂教学中以及与老师、朋友和熟人的谈话中所获得的收益都对本书中一些思想的成形作出了贡献。我要感谢柏林的德国电影资料库和邦德萨切夫博物馆，以及位于莱茵河畔法兰克福的德国电影博物馆，它们给我提供了重要的文献资料，如果没有这些资料，本书是无法与读者见面的。本书中出现的所有图片都得到了德国电影资料库的允许。感谢纽约大学的教授，尤其是我的导师罗伯特·斯科拉、科里斯·斯达尔和里查德·艾仑，谢谢他们对我的鼓励和支持。我还要感谢爱利克·兰特契勒，他给我提供了专业方面的知识和建议，并让我的这份研究成果得以出版发行。此外，我还要感谢杰德·杰曼德和琳达·斯古特·萨丝，他们投入大量的精力阅读了最初的书稿，给我提建议，并为我指出进一步研究的方向。

本书收入了两篇曾经发表过的文章：一篇名叫“纳粹的演员和摩登女郎：莉莲·哈维个案分析”，曾发表在《新德国评论》1998年春季和夏季刊上；另一篇是本书第四章的“莎拉·莱安德的多重面貌”，1999年冬季和春季刊的《电影评论》23卷上曾经发表其节选版。

此外，我还要对我的朋友和同事们说一声感谢，他们给予我长期无私的帮助，不倦地阅读我的书稿，对我的事业充满鼓励和无限的期许，这些都给我增添了无尽的信心，他们是杰夫·米勒、克里斯汀·哈斯、亚里山大·凯勒、露西·波泽娜、嘉·南萨森、宛迪·罗兰德、波拉·马森德、罗艾·格兰德曼和克里斯汀·汤普森。

最后，我想对我的父母－－吉斯娜和艾伯哈德·阿齐德说一声谢谢，他们与我愉快地讨论过关于德国国家社会主义的问题，激发了我对研究这个课题的兴趣，没有他们充满智慧的鼓励和坚持不懈的支持，我无法完成本书的写作以及我在学业上的追求。

引言（1）

引言

1938年，纳粹女性杂志《国家社会主义女性瞭望》（NS Frauenwarte）发表了一篇社论，严厉地批评了当时在德国大众媒体上呈现出的女性形象（图I

引言（2）

这两种意识形态之间的分歧是不可能弥合的。让我们看看这两页上的内容，我们很难喜欢右边的图画。实际上，文章的作者假设了一个会排斥右边图画的读者，他的欣赏口味需要调整和引导（“你认为单调吗?我们却认为健康而美丽”）。作者还痛苦地抱怨了德国的电影业和电影作品，认为当代德国电影没有重视刻画理想的家庭模式，而把主要精力放在了表现没有孩子的夫妻家庭模式上，这正好强调了私人的欲望而忽视了民族繁衍的工程。正如很多学者也注意到的那样，纳粹电影中表现的女性形象充满了矛盾和不一致的地方。由于受到文化连贯性、经济依赖性和意识形态矛盾方面的影响，国家社会主义文化经常产生自我矛盾，因此，使得一些相持的紧张领域得到表达的机会，这正好说明了在纳粹意识形态中压制与反压制的道理。在公众人物和流行文本中流通的那些话语曾经责备女性形象和她们的愿望的多样性，而这一点又反过来清晰明白地说出了女性气质作为那个时期的一个持续对抗状态的攻击目标。

想像一下德国的法西斯主义，无数的念头立刻充满我们的头脑。实际上，国家社会主义文化最明显的一个特征就是它对现代技术积极支持的态度，这些技术包括对新出现的媒介的充分利用和大量灭绝方式的有效开发。将有纪念意义的场面用管弦乐编曲的方式保存下来或者将电影的图像用做宣传的目的－－这些我们可以在纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbel）的新成立的致力于对观众的启蒙与宣传的宣传教育部里找到－－这与国家社会主义的政治思路是一致的。德国电影评论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为，可以将政治集会美学化为一种“大规模的装饰行动”。1934年，在纽伦堡的政党议会上出现了莱尼·里芬斯塔尔声名狼藉的纪录片《意志的胜利》，用布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）的话来说，影片印象深刻地说明了纳粹是怎样表现“政治话语就是戏剧”。另一个当代的观察者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，纳粹是想打破美学和真实生活之间的隔阂，然后让大众媒介为此服务。

我们也许会期望，纳粹统治下的电影应该不仅仅只是每周的新闻片和宣传片。基本上，受欢迎的电影文化的关键在于电影给观众提供了娱乐。这并不是说电影逃避了国家社会主义意识形态的影响。战争电影或所谓的天才电影，表现出的故事情节都是壮丽化的、朝向胜利的男性争斗，并且鼓励观众认同这种法西斯的作品。这类影片与纳粹意识形态的内涵是一致的，它们最初是给德国的男性观看，影片充满对男性力量的幻想和对英雄之死的描写。在国家社会主义意识形态中，女性的职责只是限制在“妻子”和“母亲”的角色。然而，在流行的电影中，女性通常都是扮演中心角色。引人注目的一点是，纳粹电影是以女性明星为主的电影，女性在电影银幕上是胜利了，然而国家社会主义意识形态中的“模范的女性”在国家社会主义的日常生活中却经常受到压制。

引言（3）

尽管妇女在国家社会主义电影中的呈现都是在德国意识形态的框架内发挥作用，服务目标都只是在这个体系中的有着同样愿望的观众，但妇女在这个范围内经常被描绘为“他者”的形象。法西斯主义的文本，正如我早先引用的那些，都与女性气质、性感、和种族有关系，它们揭露了纳粹文化对于女性形象把握上的难点。具有煽动性的政治家所理想化的纯洁少女和有自我牺牲精神的母亲的保守形象已经不再能吸引和愉悦当代观众了，他们所喜欢的是有好莱坞魅力的大都市尤物型的危险女性形象。

然而，在研究纳粹文化中的女性时，对于不同文化语境中的各种不同女性形象的社会意义在很大程度上被忽视了。历史学家企图将女性降低为受害者或者同谋的身份，而不是把她们当做“效忠希特勒的女人”，或者是在集中营听命于纳粹暴行的女士兵，她们的工作范围从一般性事务到有计划的灭种和屠杀。而且，过去的历史学家根据纳粹的观点为普通妇女描绘了日常生活的内容。导致产生这些历史观点的原因清晰地说明了政治性遮蔽了大众文化中的各种冲突性话语，这些话语更加复杂，政治上更具有野心。这也就是说，甚至与纳粹提供的榜样相对立的女性形象也没有切实性的颠覆力量。相反，通过她们提供的“虚假性的、欺诈的形象”，她们实际上是帮助建立了法西斯的宣传事业。

斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）认为资本主义体制（纳粹德国也是其中之一）经常创造这样一个政权制度：“它可以造就多样性，同时也可以导致一个独裁组织的诞生。”同样的道理，凯瑟琳·加拉格尔（Catherine Gallagher）也指出：“在一定的历史环境下，意识形态冲突的表现形式与压制性的社会关系的维持状态是相似的。”根据这些概念，我认为，国家社会主义政府需要接纳它意识形态上的敌人，借以满足并调和大众的幻想。纳粹德国的极权体制既不能以一种不变的意识形态方式向大众发号施令，也不能以此来容忍大众的话语。显然，女性角色是包含在这个问题之内的。戈培尔和他的助手允许文化多样性的表达，因为现存的文化形式与纳粹德国的教条总是相冲突的，所以观众总是坚持表达他们自己的爱好。不应该将国家社会主义电影及其电影明星只认作为“大众文化”，女性（当然，从某种程度上说，也包括男性）必须也被看做“广大观众”，她们的消费倾向造就了我们在本书中将要遇到的矛盾对立的问题。也就是说，我认为，国家社会主义电影文化是一种有活力的文化形式，它由一系列朝不同方向发展的关系构成，而不仅仅是从上到下的模式。而在此之前，帕特里克·佩特罗（Patrice Petro）对魏玛时期女性历史的考察说明了魏玛电影是如何向女性观众言说的，又是如何表现女性所关心的问题的。女性在其中被表现为“现代主义的他者形象”，她们被降低为大众文化的符号表征，而缺乏文化产生的重要性。现代主义者的比喻是将大众媒体看成是产生阴性化文化的工具，并将从法西斯德国中产生的大众文化看做是流行的文化，它们包括所有大众文化的消极方面。因此，法西斯文化又被比喻为女性化的（通过将大众文化与女性身份联系起来）和男性化的（根据对男性地位超越性的意识形态上的赞美，和它的法西斯主义的现代性特征）。从文化的高压到身体的迫害这个大范围来讲，女性在现实生活中的地位好像只是一个微弱的部分。

引言（4）

为了将女性定位于日常生活中，我希望能直接论述女性与大众文化之间的关系，尤其是从受欢迎的电影和相伴而生的女明星的话语中，考察这些女明星表现女性以及与女性交流的方式。国家社会主义文化用两种极端不同的方式来接近女性：第一，是刻画那些完全遵孩子、厨房、教堂/元首（Kinder，K　che；F　hrer）意识形态的女性；第二，是意识形态上有问题的人，她们推崇的是消费的生活方式、职业或社会地位方面的提升、浪漫爱情的满足（这些都是以自我为中心，而不是以国家集体为中心的），所有这些都通过电影和女性明星表达出来。就像佩特罗和米莲姆·汉森（Miriam Hansen）所认为的那样，电影从最初就为女性观众提供了很多东西。实际上，女性大量的文化消费导致了这两方面的文化评论朝着男性至上主义的方向合并。现代人的二元概念认为女性总是文化消费中的低等元素，而男性文化消费总是高等的，这最终导致了法西斯大众文化中值得质疑的成分都是女性化的成分。其实，这个争论的根本问题在于：女性大量卷入了大众文化消费中，并将女性自身和她们与国家社会主义文化的关系展现在了最显著的位置上。

这一点反过来说明了女性明星作为显著“路标”的重要地位，因为她们传递给了女性自身的身份认同感，并展现了女性的梦想及渴望被认同的愿望。在过去，女性电影评论考察纳粹电影的主要中心是，流行影片中女性的形象是怎么通过角色呈现出来的。这让我得以扩大文本阅读和理论路径的范围，并且可以引入对明星制度和文化研究的考察。我早先提到，典型的乌发电影公司（Universum Film Aktiengesellschaft，简称UFA）就成功地创造了以女性角色为主角的电影，并成为纳粹电影的主要组成部分。正是通过女性形象和女性电影明星的传统，才使得女性气质能够在德国纳粹文化的范围内取得自己的显要地位。尽管纳粹文化能够把它的政界人物－－尤其是其中的暴君头领阿道夫·希特勒－－统一在男性明星文化中，但清晰可见的女性形象（并非普通的类型人物），如乌发电影公司的女明星们，她们中的很多人甚至都不是德国人。

从原则上说，纳粹主义既不喜欢致命的女性也不喜欢脆弱的女性，而且也不赞成现代文化中的新女性。它将“德国母亲”和被除去了色情形象的女性战士和斗士放在了绝对显著的地位。相应的，国家社会主义的媒体有时通过明星来表现他们对女性理想形象的概念，这些明星既可以是电影中的也可以是其他流行文艺形式中的。然而，纳粹电影总是把女演员的银幕角色和明星形象描绘成努力体现国家社会主义政治精神的人。与此形成对比的是，她们又涉及存在于国际电影和魏玛时期的话语。尽管纳粹文化的明星和电影展示了受到国家社会主义意识形态影响的痕迹，但我们必须注意的是，是否它们的流行就只是因为这些影响呢?不仅不同的电影制作人和乌发电影公司用极其不同的方式来刻画女性明星，而且，不管他们是怎么做的，女性形象都不可避免地暴露出她们在纳粹法西斯极权统治下，自身与外部关系的潜在摩擦和冲突。与纳粹主义所期望的相反，它的流行文化不可能成为惟一的文化，它必须允许一系列与此不相融合的另类声音共存。

引言（5）

正如其他学者也注意到的，仔细考察纳粹电影可以发现，这种文化产品也与纳粹意识形态的规定存在着一定的紧张关系，而且，我们同样发现，尽管不是很显著，但在好莱坞的产品中所表现出的散漫的、多样性的特征也可以在这里找到。戈培尔对法西斯总体文化产品的宏大设想－－将德国作为一件艺术品来看待－－使我们再次陷入了一个矛盾的情景中，这个体制试图包容它的意识形态的各种张力，而不是去解决它们。

我没有从考察纳粹主义的文化操作模式和它的文化产品这方面来说明纳粹文化是如何产生出来的－－也就是通过文化分析来解释德国法西斯主义－－我想考察的是在国家社会主义的规定之下，其文化的不稳定性是如何发生的。尽管考察这个政体的宣传过程呈现出的特殊角色是很有用的，但这样一种聚焦方式会导致明显的公式般的分析，只会再重复产生意识形态规定的结果，而忽视了其中隐含的深层的文化现象。

我的分析内容是错综复杂的，主要围绕与她们分散不连贯的历史方面的各种相互交错的话语，和从中显示出的女性气质。在国家社会主义文化中显示出的各种力量－－意识形态和文化产品的经常的分裂－－为解释第三帝国体制的含义提供了丰富的可能性。因此，我不仅仅感兴趣于将女性的呈现方式放在纳粹主义的文本中进行考察，而且，我还感兴趣于在国家社会主义规定之下的女性表象的文化描述和评价。因为她们与一个更广大的文化文本联系在一起，其中有3种形象互相影响、互相交流。换句话说，我的工作的一部分是详细说明纳粹党人控制手段的运用和操作，尤其是借维克多利亚·德格拉齐亚（Victoria De Grazia）的术语来说，法西斯主义是怎样管理和控制女性的。另一部分是要揭露这样一个事实，即女性，以及她们与当代社会的关系，在纳粹文化中构成了一个非常不稳定的因素。通过运用女性明星来说明一个较大的历史问题，并揭示出存在于国家社会主义对女性概念的相似性之下的不稳定性，我可以提供一段在第三帝国中更加复杂的女性历史。

第一章考察的3个重要的、但没有太大关联的问题均建立在我对纳粹流行文化中女性明星形象的研究之上：电影政治学，女性问题和明星话语。我的目标是使用历史资料和理论工具将产品和单个产品的接受情况概念化，如明星身份和标志及电影本身。我认为建构起国家社会主义文化的主要话语，与在国家社会主义德国受压制的边缘的非主要话语都显示了充分的张力，它们为纳粹的日常操作提供了信息。它允许在纳粹社会主义统治下的文化产品在政治语境内可被读解，而不是纳粹文化的惟我独尊。

接下来，我将讨论一下第三帝国的3位女明星－－克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆（Kristina S?derbaum）、莉莲·哈维和莎拉·莱安德。我选择她们是因为她们的重要性和受欢迎的程度，也因为她们多变的性格特点，这些性格特点涵盖了国家社会主义政体中的所有女性明星形象。我将她们的明星特质、她们在电影中的角色和在纳粹时期其他分散的文化宣传中的女性形象加以对比和讨论。我的分析方法是将各种不同因素的相互交错放在最显著的地方－－通过不同媒体，如电影、杂志、政治性文本、流行出版物的相互影响－－在历时的和共时的社会分析中将电影的、文学的、非文学的成分并置。

读累了记得休息一会哦~

公众号：古德猫宁李

- 电子书搜索下载

- 书单分享

- 书友学习交流

网站：沉金书屋 https://www.chenjin5.com

- 电子书搜索下载

- 电子书打包资源分享

- 学习资源分享

引言（6）

第二章的重点放在克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆上。她经常被认为是国家社会主义的明星，因为她最接近纳粹文化中理想的女性形象。作为国家社会主义时期表现最一致的明星人物和声名狼藉的纳粹宣传电影中的女性明星，克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆的例子显示了一个意识形态的模型，她对纳粹电影来说是非典型性的，而且在她自身内部也相互冲突。我对泽德尔鲍姆3部影片的分析作进一步说明，尽管身为国家社会主义者的导演威特·哈兰（Veit Harlan）努力创造一个与国家社会主义政治理想合拍的女性形象，但与泽德尔鲍姆角色相关的情节剧的成分却超过了他们的意识形态所涵盖的内容，因此同时又刻画了一个积极的理想人物和一个悲剧性的对立面。

第三章论述的是复合型的明星莉莲·哈维，她在纳粹电影中的演员生涯是建立在她魏玛时期的名声和好莱坞演员的基础之上。因此，哈维在国家社会主义德国中的喜剧和明星形象与泽德尔鲍姆所建立的意识形态的模式有极大差异，所以她的形象表现出在国际现代性中存在的话语特点。哈维的例子－－她作为耀眼的明星形象，在喜剧中的表演也给人留下了深刻的印象－－说明了国家社会主义电影在面临将不符合时代要求的、但长期存在的大众口味和国家社会主义反复宣传的女性形象结合起来的各种困难。

最后，在第四章，我论述了莎拉·莱安德，因为她的复杂性及其名气，使她成为最具争议的纳粹文化明星。作为一位快速成名的明星，莱安德被吸纳进了纳粹文化圈，她的目的是代替玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），所以她的明星现象最清楚地表现了各种分散的、矛盾的因素，因为她是通过建立一个摇摆在声名狼藉的人和圣人之间的形象，来确定她在国家社会主义电影中的主角地位。莱安德的电影总是重复对反面模式的愉快讨论，因此，始终指向观众身份认同的模式及观众身份的问题－－通过在战后同性恋区域其大受欢迎表现出来的－－这必须被看做国家社会主义目标无节制的表现。

这些女明星形象是建立在什么样的言谈形式之上的?她们所推崇的是什么样的气质?在这个时期她们经历了什么样的变化?是因为她们的明星身份的各种不同因素导致了她们的受欢迎吗?或者纳粹电影只是模仿好莱坞电影的模式，因为这可以通过电影叙事的牵制政策来限定性地简捷表现社会的阴暗面。在回答这些问题时，我指出了各种各样的文学传统、现代性、魏玛文化和好莱坞文化，以及纳粹文化。除此之外，叙述这些明星问题的同时也指向了纳粹文化面对的更大的另一个问题，即用对女性认识的哲学观来限制女性角色的表现。最后，我们将考察女性形象的主观性在第三帝国中的历史，这个历史是纳粹电影和国家社会主义政治致力要根除的对象。因此，第三帝国的女性明星引领我们发现了一个意识形态复杂的政体，它不能够克服现代性的性别鸿沟。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（1）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况

我们需要小型娱乐方式，每天用一点点娱乐来对抗生活的枯燥和忧郁。我们不希望去压制自己。一个人决不能从早到晚都与意识形态打交道。

－－戈培尔，1933年3月28日，“从皇宫到总理办公厅”

（“Kaiserhof”）中对电影工业作的评论演讲

布莱希特将法西斯的场面描述成一个戏剧性的话语，一个从来也不会结束的焰火场面，它的目的是为了在强烈的娱乐环境中，用激烈的情感去消解或改变大众对政治的不满情绪。 “让艺术实现，即使世界得灭亡”（Fiat ars-pereat mundus），瓦尔特·本雅明提出这个口号说明了法西斯美化政治生活的动机－－它取代了被极权压迫的社会现实，对艺术表达的军事手段的侵略。这句话经常被引用来说明纳粹国家的自我模仿心态。当我们今天想到纳粹电影文化时，莱尼·里芬斯塔尔拍摄的关于希特勒的纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）就会出现在头脑里。（图1.1）同样，纳粹的娱乐方式超越了政治集会和宣传性的新闻片，比如，乌发电影公司的电影就被经常看做是“面包与马戏”的美学作品，它们通过大众媒体来安慰广大人民，而不仅仅是依靠国家社会主义意识形态本身。

纳粹快速地控制了所有的公共文化机构并实现了国家的“一体化”（Gleichschaltung），同时，通过压迫性的威胁和激烈的迫害取缔了他们政治的对立面，这些都被完整地记录成文献进行保存。1933年1月，希特勒的国家社会主义德意志劳工党（德文：Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei，缩写：NSDAP，National Socillist German Workers Party）出现后不久就取得了胜利，国家社会主义文化机构开始了实质性的运作阶段。1933年3月13日，在纳粹宣传部长戈培尔的控制下成立了德国国民教育与宣传部。两星期之后，戈培尔向电影团体作了演讲，慷慨地宣称“艺术是自由的，艺术必须要保持自由”，一个不足以令人相信的宣传已经被他早先对艺术的定义所否定：“只有在国家社会主义的土壤里，艺术才是可能的……我们无意容忍那些即使是最轻微的，在德国要被连根拔除的想法，无论以何种形式，或隐蔽或公开地被重现在电影中”。

由此可见，戈培尔并没有除去那些与政治无关的娱乐活动，但他坚信最好的娱乐活动应该是在无意识的状态下起作用，“看不见的起作用，但却达到了目的”。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（2）

纳粹统治时期，一系列受欢迎电影不断产生（1933-1945年生产了1000多部影片），它们都是由乌发电影公司制作，正如安东·克斯（Anton Kaes）所言，它们在模仿20世纪30年代早期好莱坞电影的“娱乐和解闷”方面变得越来越精通了。在纳粹德国统治时期，乌发电影公司和其他德国电影公司的生产条件发生了戏剧性的变化。投资人不再对美学上的因素感兴趣－－这是决定一部电影是否被理解的惟一尺度；实际上，意识形态的指导和检查制度在各个方面影响了电影事业的商业活动。

在德国国民教育和宣传部的幌子下的各种机构控制了新闻界、戏剧演出、无线电广播、艺术和电影。“非雅利安人”（Non-Aryans）在政令性的职业部门不能获得合法地位，因此很快被迫与以前从事的职业分离。新的法规，比如在1934年2月通过的电影法，就规定了一系列预备审查制度，该法令旨在电影初期就对其进行严格控制，执行这一法令的人叫做帝国电影导演（Reichsfilmdramaturg），对电影剧本进行审查以“防止与当时国家精神相背离的情节主题会出现”。除此之外，所谓帝国的电影戏剧家也同样要审查电影生产的实际操作，并要监督从演员挑选到电影美学形式各方面的工作。电影出版社也在同样的条件下发挥作用，直到1936年，戈培尔禁止一切“艺术以现存的方式来评论”。电影评论被重新命名为“影片观察”（Filmbetrachtung），并且要紧跟之前宣传部发表的一系列规定和原则。甚至连观众的行为也成为了纳粹无情规则的控制对象。比如，在1941年宣传部发表的一个秘密报告：观众越来越逃避观看故事片之前的新闻宣传片，他们或者来得晚些，或者在戏院的走廊上闲逛。而为了改变这些在意识形态上不受欢迎的看片习惯，戈培尔立刻命令在新闻开始后，观众不准许再入场。而且，从1933年开始，乌发电影公司逐渐发展为国有企业，这个过程于1942年正式完成，新的国有总公司（Ufi）终于完全接管了乌发电影公司，不仅包括制片、销售、发行，还包括服务性产业，如照片印刷和扩印部门。

这种程度的审查实际上保证了在纳粹控制之下，几乎没有什么影片需要严格的审查，或者在完成之后会被禁止放映。戈培尔对他的意识形态控制机构非常信任，借路易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）的话来说，他相信纳粹国家里生产的产品绝对是属于纳粹文化的。但事实是这样吗?在纳粹时代，德国文化产品中意识形态的地位问题始终是政治争论的主要领域，不论是在第三帝国时期还是在那之后。事实上，德国文化事业和意识形态的监督部门之间存在着各种紧张的关系，这种紧张关系与政治上的对立并没有太大联系，而主要是国家社会主义理想和国家社会主义的商业经济基础之间的对立矛盾。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（3）

也就是说，那些流行的、销售量大的产品中经常包含了一种自我愿望实现的满足，而这正是纳粹理想概念－－法西斯集体概念所要反对的东西。除了那些明显的宣传画外，受欢迎的电影总是与愿望的满足有关，这种愿望经常是与个人的爱情经历或者个人幸福联系在一起的。其他相关领域针对的也是观众的私人兴趣方面，如休闲娱乐、美容产品、奢侈品等。正如当代很多文章和评论所指出的那样，纳粹流行文化中表现出的不一致实际上在纳粹的国家出版物上已经被认识到，也受到了指责。一本纳粹的青年人杂志在1938年这样写道：“除了新闻片之外，在新的政治化的德国，电影变成了一个与政治无关的绿洲。一个真正聪明的人会说，就算没有宣传性的电影，但在电影的表象细节之下也还是有大量宣传的成分，可是，我们去看电影的次数越多，就越发感受到，我们在银幕上看的东西其实与我们生活于其中的国家社会主义世界越来越远。”

有一点可以肯定，宣传部的戈培尔和他的手下们想将国家社会主义的一套概念贯穿于公共文化范畴的各个领域，因为公众对电影的狂热，所以他们尤其对采用电影这种流行的艺术形式感兴趣，这是他们努力的目标。然而，至于他们是否通过控制乌发电影公司的造梦机器取得了预期的成功，或者只是宣称质量不高的成功（将他们的操作策略转向了自我欺骗的把戏）都是值得争论的问题。

对于战后对国家社会主义文化的解释这个问题，最初是以一种极端分裂的方式提出来的，用艾力克·伦奇勒（Eric Rentschler）的话来说，就是“辩护与道歉”。1969年，格雷德·奥伯莱特（Gerd Albrecht）对国家社会主义的电影（Nationalsozialistische Filmpolitik）政策的研究，是将其按照类型和政治性来分类，即进一步将它们标上“政治宣传片”和“非政治电影”。这种分类使他在对电影和电影意识形态进行研究时，将政治内容较强的电影放在显著的地位，而将大量其他非政治性电影排除在外－－这种研究方法在对纳粹电影的研究领域内很流行。埃尔温·莱泽尔（Erwin Leiser）的《纳粹电影》（Nazi Cinema）同样也研究了一系列包括政治宣传内容规范化的电影文本。希尔玛·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）的《宣传的胜利》（The Triumph of Propaganda）和大卫·威尔奇（David Welch）的《第三帝国》（The Third Reich）是以同样的方法在继续这样的电影研究。因此，卡斯特·维特（Karsten Witte）总结道：“这几十年来，德国和国际电影研究都集中在例外案例上而不是常规电影上，反反复复的，大概有12部左右的表面上是宣传性的电影被挑选出来研究，而剩下的片子－－并不突出地描写普通素材电影，有时是平均水平的类型电影－－被忽略了。认识的兴趣主要集中在对宣传内容的解读上。关于体制的内在性特征的整体概念占优势地位。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（4）

很多研究国家社会主义娱乐问题的学者将国家社会主义话语看成是一个一致的、连贯性的体制，它们要产生一个有整一性的、同质的大众文化来保证国家社会主义意识形态的延续。正如德特勒福·珀凯尔特（Detlef Peukert）指出的那样，战后的评论主要集中在对国家社会主义娱乐活动的分析解读上：“它是一种巩固消极共识的方式和对刚刚取得的正常现状的肯定。”因此，很多理论家继续把纳粹电影看成是法西斯主义的帮凶，这种文化上的教化是通过一种无所不包的逃避主义的或者宣传主义的体制来实现的。从这种观点来看，逃避主义的法西斯主义包括很微妙的意识形态内涵－－通常指的是法西斯主义的拙劣产品－－从而让德国观众将电影当做一个减压阀，防止挫折感的过度累积，然而，公开的宣传同时也直接参与到对德国观众的意识形态的操作中。

导演阿尔图尔·玛丽亚·拉本纳尔特（Arthur Maria Rabenalt）就是众多持辩护性和救赎性话语中的一位，他在1957年出版的《黎明时分的电影》（Film in the Twilight）一书中就对“电影的被放逐性”提出疑义。他认为，电影界只是在敷衍它们的审查者，在巴贝斯堡（Babelsberg）的非政治气氛的艺术世界中煎熬，而并没有支持这个体制。一个支持这种观点的例子是，经常提到的一个事实即“德国的问候”，“万岁，希特勒!”（Heil Hitler!）在乌发电影公司是被人憎恨的，因为电影人仍然喜欢用传统的问候方式“你好”来相互打招呼。大部分战后的影迷类书籍和明星传记或者明星自传采用的也是这个态度。莎拉·莱安德的《精彩极了!》（It Was So Wonderful!），克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆的《一切都会改变》（Nothing Remains the Same Forever）和汉斯·海宁·博格尔特（Hans Henning Borgelt）的《世界上最甜美的女孩：莉莲·哈维》（The Sweetest Girl in the World：Lilian Harvey）都是用她们的奇闻轶事来说明她们的明星地位与纳粹政治的对立性，表明了她们是生活在孤立的电影光环之外的活生生的女英雄。

当然，德国影迷出版物及其怀旧读者的产生并不是因为对清晰的历史分析的期望。他们要证明在德国集体记忆中什么才是真正潜伏隐藏的内容；换句话说，就是在纳粹规则的统治下，这12年间并不是对每件事情的记忆都是消极的、否定的：“普通人”－－并不是纳粹统治特别要迫害的那些人－－过着普通人的生活，度假，参加体育活动，恋爱，结婚，生孩子，看电影……事情并不都是糟糕的。

从战后一直到20世纪70年代后期，文化历史学家和电影批评家用两种截然相反的方式来分析国家社会主义电影文化：

1. 一种观点认为，纳粹在使用公开的或者隐蔽的宣传工具来进行意识形态的传播时是成功的，就算是那些表面上看起来非政治的娱乐活动实际上也在宣传意识形态的内容。戈培尔允许一定成分的文化幻想存在，他所说的“每天用一点电影娱乐来化解枯燥和忧郁”的目的是要创造一种持续的虚假印象，即正常和一致的延续性，这在整个政治体制中构成了一个精心设计的策略。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（5）

2. 相反的观点认为，纳粹对于某些内容的疏忽性接纳使得文化生产的某些部分从来也没有摆脱非国家社会主义的影响（“这些影响对我们而言，是犹太的，或者是全部犹太性质的”），因此，使另类的文化生产获得了一个绿洲式的存在空间。这方面的论据可以在早先提到的国家社会主义新闻界的运作方面找到。

自20世纪70年代以来，存在两种对立的主导性的观点，它们已经被一体化为一种对电影意识形态及其矛盾冲突更加复杂的认识。在最近的对国家社会主义电影的文化研究方面，它占据着主要地位。

琳达·舒尔特－扎塞（Linda Schulte-Sasse）认为，纳粹电影并不是通过政治内容来给民众上意识形态的课程，而是通过依靠想像性的经历来创造一种主人公似的、全体性的主体概念。舒尔特－扎塞对国家社会主义电影的心理分析式的研究－－主要依据斯拉沃伊·齐泽克（Slavoj Zizek）的作品－－认为纳粹通过设定一种全体意识作为法西斯狂想的目标，以此与民众渴望结束和完成的集体愿望相接近，而这种愿望可以通过电影来实现。然而，这样做的结果是，电影并不依赖国家社会主义的意识形态，而是回复到了一个18世纪的关于“整体性的主体地位，与社会相关的融合性”的艺术理想。舒尔特－扎塞同时也指出了这种方式可能产生无效性，即电影无法在意识形态上让人信服：

如果一个人在没有预先拥有概念的情况下来看这些电影，他会发现，这些电影不仅与其他叙述性作品一样存在断裂处和内部的冲突性，而且，很多被人们欣赏的成功地方也正是和这些断裂处联系在一起的，这些成分折中化了－－它们不一定非要是相互矛盾的纳粹希望传递的信息。那些努力将犹太人变成他者的企图最后使他成了一个对犹太人正反感情并存的人。那些关于天才和领导人形象的电影通常不会达到预期的效果，因为英雄被塑造成了让人难以忍受的完美，这样致使他们的对手变得让人同情起来，很多电影都是情节剧类型，并不完全适合纳粹极权主义的要求，其中明显包括对私人空间的偏爱性表现。

舒尔特－扎塞在研究学说式的国家社会主义意识形态和文化产品之间的明显冲突和矛盾时并不是孤立无援的。汉斯·迪特尔·舍费尔（Hans Dieter Sch?fer）认为，德国公共领域表现出来的“意识分裂”的特征，一方面通过纳粹所宣传的庞大形象显示出来－－白天胜利的游行队伍和晚上壮观的景象，这一切是在无处不在的纳粹党所用的十字记号下发生的－－然而另一方面也存在大城市新闻报摊上销售的国际性杂志、令人享受的音乐会、好莱坞电影和迪斯尼动画片以及可口可乐。卡洛斯·凯弥尔（Klaus Kreimeier）对乌发电影公司制度方面的历史建构同样也强调了影响纳粹电影产品的复杂关系。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（6）

然而，与舒尔特－扎塞通过对18世纪的分析得出的意识形态活动正好相反－－拒绝过度放纵，取而代之的是前现代理想的资产阶级和公众道德－－卡洛斯·凯弥尔将我们引向另一个途径去思考问题。舍费尔描述了一个通过与现代消费主义建立特权关系而形成的一个脱离国家社会主义意识形态的文化环境：“广告是与普通人交流的手段－－与家庭、私人汽车、无线电、照相机、现代性的厨房设备和别致款式的服饰与世俗的化妆品相关，这些东西以前只是意味着生活方式，现在却被社会化了，而且触手可及。”

然而，由美国的畅销饮料所引发的对于社会前景的许诺（优雅的着装、国际流行食品等）上升为大家所追求的奢侈的生活方式，在以前，只有上流社会的那些人才能享受这种生活。快乐的巡游，买得起的服装，有组织的休闲活动，有补助金的戏院娱乐项目－－所有这些都是特权的隐含性的表示符号－－这些是作为间断性的与主流意识形态的反抗性因素而存在，因为主流意识形态贬低了这些对物质的沉迷，将其看做腐朽的退化标志，然而同时它又从这种社会的不平等性中获得利益。同样，纳粹电影，一系列故事片想在严格意义上被接纳进党的规则中是困难的，或者说是不可能的。所以，卡洛斯·凯弥尔认为：

电影历史中的一个传奇是，国家社会主义者成功地影响了所有流派的电影艺术、每部影片、每个材料和每一个远离我们的那些来自于意识形态毒品实验室的主题。甚至是部长的愿望和他手下那些有同样野心的帮手，那些要经过政治化变形的材料－－尽管存在多种形式的控制手段，也最终会滑入这个结构中－－电影的那种不可精确计算的，像萤火虫一样闪烁而不可捉摸的本性和与微观结构的亲近性最终拒绝了戈培尔所控制的宣传机器的宏大叙述技巧。

因此，在纳粹的文化处理上，我们遭遇到了两种方式。其一，根据格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）的说法，国家社会主义意识形态已经被建构成了一个“折中主义的合成物，里面包含各种各样的相互冲突的元素”（种族主义、国家主义、共产主义的人民党主义和反现代主义的趋势）。它们已经在纳粹德国的话语中流传开去。这也就是说，纳粹哲学被宣传为一种残留的意识形态的混合物。就像西奥多·W. 阿多诺（Theodor W.Adorno）所说的，它被编撰成了一个完整的代替性的意识形态，成为了包容一切的类似准宗教的评释模式。其二，大众流行文化也表现出相同的对娱乐方式和日常生活的琐碎的影响，但它的表达方式不仅与处在统治地位的充满对抗性的文化意识形态有关，而且也与其他的流行文化模式和传统相关。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（7）

珀凯尔特认为，这可以让德国人过上一种双重的生活，即一种是在纳粹国度里的主导工作和政治生活的帝国主义性质的意识形态的生活，另一种是拥有一定文化生活多样性的休闲娱乐的生活方式。尽管纳粹企图掩饰和伪装这种冲突和摩擦，但从意识形态和文化上来看，主导性的生活现实就是这种裂片的一部分。纳粹在意识形态上的努力企图通过他们的修正主义的修饰方式来清洗公众领域中异己的和堕落的成分，但却发现，他们只能是轻微地掩盖在大众文化中话语的多重性和不断出现的冲突之处。大众旅游被认为是给予努力工作的人们的休闲奖赏，因而取得了正义合理的地位，并以此来提高人民身体健康。吸引人的女性服装（与国家社会主义有益健康的穿衣态度不同，那时强调农民装和体育装样式）被认为是女性穿着的责任，因为这样的装束可以引导她们的丈夫对德国家庭和德国民族的信念。电影演员再次被认为是为意识形态服务的工作者。国家社会主义的修辞策略通过它的延展性和政治经济状况的持续改变的要求，进一步揭示了它自身的矛盾，这集中表现在对以前宣传的政治话语的不断修改上。

我们理解了纳粹电影文化－－它包括各种各样分散的领域和许多相互矛盾的松动之处，这些元素的结合使我们不禁要问，为什么如此广阔的文化手段会被发起，为什么国家社会主义的修辞策略本身不能囊括全部。换一种表述方式，舒尔特－扎塞对多重话语的概念是，国家社会主义电影文本和卡洛斯·凯弥尔对松动意识形态的不断努力促使我们不断追问，纳粹主义向大众保证和认可的流行文化，或至少对它来说是满意文化，其中有多少是真正属于纳粹话语的。实际上，这让我们产生了疑惑，真正的与纳粹有密切关系的文化是否真实存在过

另一方面，纳粹文化在对各种不属于法西斯主义意识形态领域的文化元素进行区分时，也不成功。那些文化处于纳粹文化之中，但并不属于纳粹文化的性质。一些评论家，如艾力克·伦奇勒提醒我们注意，对国家社会主义娱乐活动进行文化分析的真实目的应该是被这样一种力量驱使的，即渴望理解第三帝国的意识形态的运作方式，而不是拯救纳粹艺术。为了清楚说明其中的关系，卡斯特·维特强调，政治文本已经不再追问美学上的形式主义的问题（如问道：法西斯电影的特征是什么?），转而对国家社会主义电影文化的历史含义进行探询。同样，艾力克·伦奇勒承认说，因为对它进行历史价值的判断，所以体制性的环境可以使文化产品变得重要，但不能使单个产品具有决定意义。我认为，艾力克·伦奇勒的观点，“在政治孤岛中其实不存在非政治电影，纳粹领域的政治性和娱乐性不可避免地被限制了”太狭隘了。难道国家社会主义电影文化中所显示出的矛盾断裂处不能让观众接受法西斯文化的现状吗?扎比内·哈克（Sabine Hake）和马库斯·施皮克尔（Markus Spieker）最近的研究也再次强调了这种观点，哈克研究了第三帝国的流行电影，认为应该通过研读第三帝国电影文化而将德国电影历史标准化，因为它其实是允许观众不断参与大众文化、现代文化，甚至是国家文化文本的转型的建构工作。哈克所认为的在第三帝国中存在类似好莱坞电影的历史进一步强调了美国电影意识形态在法西斯文化统治中的不断体现。

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（8）

当然，极权主义力量的单纯维持和一味扩张并不能做到意识形态的连续性和完整性。它要求的是采用一切必要手段来获得伪善的面孔和主导性力量。我认为，对德国法西斯主义的分析，不论是从文化上还是从其他方面，都会得出纳粹是不惜一切代价来巩固其权力的结论。然而，如果所有的国家社会主义文化－－不论是以怎样的方式表达（公开的对立反抗会遭到大力镇压）－－扮演的都是欺骗大众的角色，那么，对这个时期的任何一个方面的考察－－电影、导演、新闻出版物、明星－－都导致同样的结果：纳粹利用了这些电影、导演、新闻出版物、明星来分散人民对法西斯极权主义的政治生活的关注。那些可以公开用来宣传的材料是什么?它们的男性主角、牺牲性的叙事主题与它们相对的文艺所产生的是同样的效果吗?我所说的相对的文艺是性感暧昧的电影明星主演的具有积极精神的喜剧。这两种电影文化都帮助促成观众的政治归顺性，虽然是以极不相同的方式进行的。如果有人认为，具有多样性的国家社会主义文化参与了将纳粹国家功能化的工作，那么我们当然也可以说，另一种非国家社会主义文化也起到了同样的作用。

与其分析考察法西斯文化策略背后的基本原理和它在政治上明显的容忍性，还不如解读国家社会主义的创造空间更有意义。因为国家社会主义文化导致了气氛紧张的一元化文化模式。如果我们不仅认可在国家社会主义原则下产生的各种文化产品，而且也认为当时身处国家社会主义环境中的观众是有不同兴趣、不同观点的一批人－－他们相互矛盾的口味应该可以证明为什么会存在超出法西斯规定视野之外的文化形态持续存在的现象。我们会发现，如果从狭隘的眼光来审视那个时期，会得到不同的但很有意思的结果。比纳粹文化更有趣的内容包括对另类现实的描述和脱离主流的超法西斯成分，他们之所以能协助完成政权职能的完整性操作，只是因为意识形态并不都是连续一致性的，尽管纳粹喜欢这样的意图，即他们对存在疑问的各种话语在文化上的容忍性可以使他们对公众保持严格的控制力度。因此纳粹话语在日常生活中并不显得有压制性，但是这个结果并不意味着国家社会主义只是现行政治体制的一个组成部分，实际上，国家社会主义文化现象也许正好说明了纳粹国家意识形态的功能障碍，它的断裂性和不稳定性，使它自身需要持续表达的需求不得不依靠它的“他者”来实现。

为了研究这些明星，我们如何来给“纳粹意识形态”命名呢：纳粹在官方立场上信仰的是什么?他们依靠什么来把持手中的权力?这两个概念之间的差别是理解国家社会主义文化和它的基本的伪善面目以及意识形态上的混乱这三者之间关系的关键所在。考察纳粹电影－－或者用阿克塞尔·埃格布雷希特（Axel Eggebrecht）的准确的术语来说，是“纳粹国家中的电影”－－它作为一个极权统治将单个电影文本和明星形象降低为受压制的大众文化的一部分，并且剥夺了我们对客观对象进行解释的权利。如果我们把关注的焦点移位至主流意识形态的结构（主流意识形态话语囊括了对非主流话语的解释权），我们就能够解释，为什么纳粹国家允许与之对立的意识形态的存在和产生，并且还可以探询传递这些意识形态的载体是什么。

如果我们接受这样一个观点，即德国观众真正喜欢的其实是与国家社会主义意识形态相对立的流行文化，那么，我们可以解释很多这段时期的文化现象，包括很多女性电影明星。我最感兴趣的不仅仅是纳粹通过电影明星来控制德国电影观众的手段，我更要研究这些明星与观众交流的方式是如何摆脱国家社会主义意识形态的帝国主义控制。当我考察这些女性演员的明星话语时，我可以追溯出在纳粹流行文化中一种关于性别的有疑问的表述方式。

第三帝国的女性们（1）

第三帝国的女性们

如果早期自由的女性知识分子运动包括众多的观点，那么，我们国家社会主义的女性运动在本质上只包括一点，这就是“为了孩子”，妇女解放的说法只是犹太知识分子杜撰的一个词。

－－阿道夫·希特勒在“帝国党代会”上的讲话，

1934年9月8日

在纳粹的文化修辞中，投入英勇战斗的男性形象是经常会被利用的一个有召唤性的符号。希特勒经常将自己描述成是一个对德国有牺牲精神的仆人，同时又是一个拥有至高无上权力的领导者－－他是一个有牺牲精神的孤独的元首，过的是斯巴达人一般刚毅的生活，并且还是“一个素食主义者，禁酒主义者，独身主义者”。根据克洛斯·特韦莱特（Klaus Theweleit）的说法，国家社会主义男性教条的中心原则包括保持严格的自我界限以保证男性的集体主义方针。这种理想对于以法西斯主义为惟一准则的士兵来说，他们会比喜欢浪漫的爱情或性欲更喜欢同性间的友爱关系，并且在种族的、国家的意识形态的男性集体中找到了自己的身份定位。而女性，一向都是与没有坚强的自我界限联系起来的，她们总是威胁着会用性的诱惑消解自我，这些内容在法西斯的自我概念中是被严格排除在外的。因为在法西斯主义中的军事冲突和壮烈的牺牲是预先设定的情景，所以在纳粹的宣传中，它的主要受众是男性观众。为了解决在魏玛时期男性身份认同的危机－－这与第一次世界大战的失败有关，经济危机，新德国民主政治的骚乱－－纳粹的宣传方式向德国男性许诺，他们会因为国家的荣耀而重获男子气概与新生。同样，他们假定的那段在20世纪20年代存在的消极的、片段性的、孤立的现代性经历

第三帝国的女性们（2）

在希特勒所希望的一种体制中，女性被简化为繁殖的工具。但是希特勒隐瞒了他和爱娃·布劳恩（Eva Braun）的关系，并说德国才是他的新娘，他坚持鼓吹结婚和母亲身份是法西斯初期的惟一目的。尽管第三帝国的流行文化对妇女的描述是多方面的－－并不都是符合法西斯主义的理想－－纳粹哲学只准许很少一部分面目清晰的模范作为适合女性身份定位的标准。这些范例中的矛盾和冲突经常导致理论和实践方面的紧张关系：一方面，国家对女性的生物说教法是用政治来压制女性；而另一方面，它又允许另类文化继续存在于法西斯文化生产－－国家社会主义娱乐活动中。在国家“哲学家”阿尔弗雷德·罗森贝格（Alfred Rosenberg）看来－－他撰写了这一时期最声名狼藉的关于性和种族主义的文章－－在因国家社会主义德意志劳工党的胜利而产生的一个想像性的千年帝国中，德国女性不仅没有投票选举的权利，也没有通过政治集会影响国家事务的权利（女性由于某种特定的无能而成为女性）。但她们的特殊价值存在于“延续雅利安人的血脉和种族的繁荣”。对罗森贝格和其他国家社会主义意识形态的执行者来说，种族纯洁的通婚以及更重要的母亲身份构成了女性生活的主要规定情景和她个人的存在理由。因此，纳粹哲学在德国的社会和政治领域，甚至是几乎所有范围内都实行这种激进的性别划分。当然，男性是纳粹意识形态体制的中心，女性的意义被转移到了界限很分明的边缘地方，这块地方与女性的自然本质联系得最紧密。

除了禁止女性参与政治、禁止女性与男性一起介入法律机构外（在纳粹成功选举之后，女性失去了投票权和被选举权），在其他很多表现出个人自由性或者允许个人有自我实现的另一种选择时，女性也都是被严格限制的。女孩的教育问题主要集中在为她们以后的母亲身份或服务性工作作准备，年轻女性进入大学的机会是为严格的配额制度所限制的（物权法定主义规定，女学生的人数不能超过总数的10%）。除此之外，已经结婚的女性国家公务员和女医生会被解雇，因为她们要为其他失业的男性让出就业空间；同样，国家给予年轻夫妇一项结婚贷款，目的是为了用国家信誉来保证每个家庭的建设和维持，条件是新娘在结婚后必须辞掉工作。而且，在性方面的越轨行为会受到严厉的惩罚，妓女会被监禁，强迫堕胎。如果女性与不同种族之间的人发生性关系（主要是与非雅利安人发生性关系，尤其是指犹太人），社会会对这种行为进行公开的指责和羞辱。同时，非雅利安的女性和持不同政见的女性会被很野蛮地对待，就像对待男性一样（这里只举一个例子，抵抗者索菲·斯库勒［Sophie Scholl］和她的兄弟一起被捕，最后被判处死刑，纳粹始终认为所有犹太人都是残忍的杀手）。

第三帝国的女性们（3）

法西斯的娱乐文化和审美标准同样也采用了国家社会主义的特殊规定。从早期开始，女孩子们就被应征参加一些法西斯组织的活动－－比如，10-15岁的女孩子和15-21岁的女子－－组织一些娱乐活动，接受一些学校不怎么涉及的关于国家社会主义的知识。成年女性则被邀请参加帝国妇女联盟或者精英组织－－国家社会主义妇女联盟，这些机构的目标不仅是掌控女性群体，而且更加严格地主导女性的意识形态倾向，使她们远离20世纪20年代的女性主义激进运动的影响和资产阶级女性的传统文化。与上述内容相似，这与女性放弃政治权利是相互配合的，而且也对女性的美学观、理想美的标准进行了重塑。1938年，一本国家社会主义的女性杂志《国家社会主义女性瞭望》这样描述道：

在第一次世界大战之后，一些所谓的外国的“优秀文化”渐渐进入了德国。那时候，诸如爵士乐、黑人音乐都漂洋过海来到了这里，而且一种关于美的新概念也闯入了我们的头脑，那是一种呆板的美学观念，是与我们以前所形成的概念完全相异的东西。对于一个有思想的人来说，那是一个让人迷惑不清的时代。例如：所有的年轻职业女性都纷纷挤出时间来化妆，以一种精心的态度修饰她们的手、指甲，她们毫不后悔地将大量时间和金钱投入其中，买了许多胭脂香粉、口红等化妆品，她们认为将自己装饰一番才能呈现在别人面前，尤其是在工作日。除此之外，对苗条的崇拜到了无以复加的地步。

作者认为，这种错误的思想会使女性产生一种对于怀孕和健康的身体形象的消极及错误态度。为了改变这种魏玛时代的典范的误导性，女性被相应地扭转到另一个新的关于美的定义的路径上，即“排斥一切与女性最高职责相抵触的对美的崇拜，大力提倡女性作为一群健康孩子的母亲形象”。正如莉莉安·克利普斯（Lilian Crips）所指出的那样，法西斯的出版物《黑色军团》（Das Schwarze Korps），对“奢侈品的象征物（如珠宝、皮草等），化妆品（口红、胭脂香粉、香水、高跟鞋），模仿男性的举动（抽烟，留短发）”持绝对否定态度，把这些称做是“低俗的、堕落的表征”。像罗森贝格（Rosenberg）那样的宣传者现在已经远离我们了，但却作为令人向往的模范人物成为日耳曼民族的美丽女性的榜样，是纳粹所推崇的拥有金色头发和蓝色眼睛的雅利安人的模范。

然而，对于纳粹关于雅利安人的母亲形象的勾画和作为主要女性典范的定位却不能仅仅理解为是法西斯父权制的体现。国家社会主义的领导们深知，女性选民的选票在1933年的选举中，对纳粹的胜利当选起到了举足轻重的作用。就像安娜玛丽·特勒格尔（Annemarie Tr?ger）所认为的那样，女性不仅支持自由家庭的现状，她们愿意为男人工作，为孩子的温饱而工作，而且也赞成官方对于她们作为职业母亲的身份的认同－－这个要求最早来自于女性主义运动，与今天所说的女性主义者要求女性在家庭中作为劳动者身份的承认和补偿是一样的。尽管纳粹－－包括法西斯的女性们－－都谴责作为性对象的堕落的女性形象（这也是当代女性主义者的不满），同时也与人口限制拥护者的女性主义分道扬镳，国家社会主义的“新女性”确实在她们自己的有限范围内贡献了她们的力量。实际上，希特勒宣布了女性在生育孩子时的痛苦和士兵在战场上作战是一样的。因此，她们拥有属于自己的节日－－母亲节，还有象征荣誉的奖章－－“德意志母亲十字荣誉章”，这个奖章是生育了4个或更多孩子的母亲可以获得的荣誉。

第三帝国的女性们（4）

而重要的是，在本文中不应该把以前传统型的限制女性选择权－－在父权制笼罩下的女性榜样与同样是在这个体制下发展出来的现代女性形象混为一谈。在女性问题上，法西斯所运用的修辞策略的变化体现在，它对女性作为母亲身份的强调并不是在传统的意义上提出的，而是作为女性主义运动的最终目标提出的。国家社会主义的政策将职业女性从消极的现代性的制约中解放出来，鼓励她们待在家里，因为这样不仅对下一代有益处，而且对她们自身也有好处。此外与对女性身份的当代社会解释形成对比的是，法西斯的标准说明了传统父权制对女性的限制性定义。在这里尤其值得注意的是，它还将强调性别问题的女性主义者的话语与一个实际上是反现代性的压制性的性别隔离主义结合在了一起。

从一开始，一些投入国家社会主义事业的女性活动家就是在纳粹的笼罩下进行着工作；她们中的一部分并不赞成女性只应被限制在繁殖生育的功能范围内。很明显，尽管在第三帝国内，母亲身份对于大多数女性来说，是可以做到的主要职能，但是“女战士”和“同志”的形象同样也在国家社会主义的话语中流传开来，这些都是国家社会主义在取得胜利之前，对女性选民和女性主义运动的让步。同样，在纳粹的修辞话语中，这也是对革命问题的一种强调方式。苏菲·罗格－伯尔纳（Sophie Rogge-B?rner）－－《德国女战士》（Die Deutsche Kampferin）杂志的出版人－－反对潜在的说教，因为它包含了当代其他女性作家的性别理论（诸如格特鲁德·博伊默［Gertrud Baumer］、格特鲁德·鲍姆加德［Gertrud Baumgart］、贝尔塔·布劳恩［Bertha Braun］），在她看来，应该提倡一种非性别的精英主义。她认为“女性的中心定义不是‘母亲身份’而是‘人民的一部分’”，因为如果国家中，最优秀的男子和女子都能够获得对于大众的领导权的话，这样就能更好地服务于国家。

20世纪30年代时曾经实行的将女性赶出劳动大军以解决失业问题的策略现在已经让位于革命战争时的另一套话语，即重提以“女战士”的概念对女性进行命名，使她们成为国家战线中的合作战友。关于母亲的那些担忧－－担心会出现单亲家庭、职业母亲、家庭生育计划，所有这些都被国家宣布为已经被诸如婚姻、家庭建设、不断改进的大众健康等解决了－－但事实上，大多数妻子们的丈夫都在前线打仗，她们有的已经是寡妇了，有的在武器工厂劳作，有的无法接受必须的医疗照顾（现在这些医院主要是为纳粹德国国防军中的伤兵服务）。很多工人阶级的女性甚至在战争开始前就进入了劳动大军，这主要是因为纳粹曾经允诺的保证人民家庭的经济稳定状况已经几乎实现不了了。在纳粹国家中为女性提供的职能定位因此变得流动不稳，他们不停地操控女性，使她们接受国家需要她们随时随地接受的职能，这当然超越了固定不变的意识形态的描述，甚至颠覆国家社会主义理想的女性形象，也极其适合纳粹伪善的实用主义形象。

第三帝国的女性们（5）

在第三帝国中，对女性职能的分析和考察最初主要集中在纳粹意识形态的问题上和由此而导致的国家社会主义者订立的一系列策略上，而忽视了在整个文化范围内的矛盾冲突之处。与早先提到的关于国家社会主义电影文化的理论分析相关的问题是，在20世纪70年代，历史学家开始他们的争论和分析（此时，女性作为一个类别已经开始引起一些学者的关注），即在希特勒的统治下，女性所作出的牺牲和女性作为共谋人的双重身份，这些学者的研究角度是纳粹官方的政治和意识形态定位的问题以及这些话语是如何渗透进女性日常生活的各个方面而得以实现的。相应的，女性在纳粹电影中的呈现方式－－如果她们是被认真设计的话－－只是当她们在与主流的纳粹模范形象相联系时才被研究，而偏离这些典范形象的电影则几乎没有被关注或者成为了为影迷出版物作申辩的一个存在领域。实际上，直到20世纪70年代，国家社会主义的历史总的来说都是将女性作边缘化的处理，并且，由于她们在政治上的不重要地位而忽视她们的存在，但有一些个别的例子，如部分女性参与了纳粹的暴行（如集中营里的女士兵、看守等）得到了煽情作家的注意，他们声称因为她们的非女性的暴力意外地改变了她们，使她们成为了堕落邪恶的人。女性当然也受到了责备，然而按马克思主义者和保守主义的历史学家这类人的解释是，因为她们缺乏对政治的精明头脑而导致了给法西斯投赞成票，这也就是为什么她们特别容易受到宣传的引导。正如安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）指出的那样，女性与在各种社会理论中诞生的大众文化相认同，因此她们被降格为一种被操纵的力量，这股力量对于男性的、现代左翼力量是一种泛滥的推进力。

在纳粹国家里，对女性的学术研究在很大程度上忽视了这样一个问题，即将女性吸引到电影业的主要原因是，对女性形象刻画的既不是被动的家庭奴隶，也不是政治上的帮凶。通过女性的苦痛遭遇所激发的进步力量有什么变化?早期魏玛时期的典范形象是一种什么样的状况，持续不断出现的性别关系问题和好莱坞文化以及国际流行样式等问题又是一种什么情况?一种与女性日常生活相关的流行文化的观点认为，这些问题的答案不仅可以说明纳粹企图重新进行规划，甚至要对她们进行迫害，同时，说明了在法西斯之前的主题内容是如何不断持续出现的，修正主义的改正是如何成为必要的或者只是像机会主义者那样对这些采取容忍态度。

一个例子是：1943年，戈培尔下令关闭所有的美容院（尽管有纳粹官方的关于美的改革方案，但这些美容院仍然生意火暴），因为它们浪费电能、热能和人类的劳动，他几乎是愤世嫉俗地向女性保证，就算她们没有精心打扮，也同样能够得到从战场胜利归来的士兵们的喜爱。然而，戈培尔在性方面的影射性的讲话甚至到1943年也没有令女性接受纳粹主义贩卖的审美观点。总的来说，德国的男性和女性，甚至包括纳粹领导人本身，都没有对女性美的问题有一个清晰的认识。据说，爱娃·布劳恩从来不会重复穿一件裙子，而且她在元首面前穿的睡袍都是照着电影明星的服饰做成的。戈培尔对乌发电影公司里的小明星的偏爱，尤其是对捷克女演员丽达·巴洛瓦（Lida Baarova）－－一个长着一双杏眼的浅黑肤色女人（图1.2）的喜爱，明显说明了他审美的双重标准。

第三帝国的女性们（6）

然而，国家社会主义精英们的个人行动很清楚地证明了他们信念的脆弱性（他们其实是倾向于好莱坞的审美标准的），因为很多女性仍然坚持法西斯以前的传统美的概念就是一个很好的说明。只要回忆一下女性与大众文化的可疑的认同，我们就会发现作为大众的女性观众在电影票房上就表达了她们的消费倾向，就像她们在美容院里的喜恶一样。那种认为大众文化只能提供一些低级的、具有女性气质的消费品的观点是不准确的，并对女性具有厌恶态度，因此它们被否定了。但我们仍然可以继续追问下去，大众文化是如何表现女性的，因为它们对于女性有特殊的兴趣。而且，如果在大众文化中流行的女性形象与国家社会主义宣传部门所宣传的不一样，并且是作为女性可以认同的另一个形象与主流共同存在的，那么，在那个时候，它们对女性观众想像中所偏爱的内容发生影响吗?我们一向都这样听说，纳粹电影利用流行文化的策略，首先使观众融入其中，然后使他们进入一个更加在政治上可接受的新领域，但其中不断重现的对传统美感爱好的偏爱本身已经很好地说明了他们对非主流的女性气质的认同。

在本书中，女明星成为了对在第三帝国统治下的女性生活进行广泛了解的重要切入口：尽管那些著名的、在政治上地位很高的、拥有各种特权的女性原型都是母亲形象，但在国家社会主义统治范围内，最常见的真正的女性形象还是乌发公司的电影明星们。纳粹党人的妻子们很少在媒体上露面，她们并不依靠这种方式来维持纳粹领导人的男性力量的印象。比如，希特勒将爱娃·布劳恩深藏起来与大众隔绝，他甚至称自己为“一个出演日场戏的偶像演员，已经失去了对婚姻的向往”。同样，玛格达·戈培尔（Magda Goebbels）也经常被排除在丈夫露面于各种公众场合之外，而消失于丈夫尽人皆知的玩弄女性的恶习之中（这从来没有被公开报道过）。然而，具有讽刺意味的是，尽管政治家们与电影公司的女明星一起合影，但这些女性们其实并不符合他们的所谓具有自我牺牲精神和自我奴隶的女性形象，甚至她们所主演的影片也对这个理念作了叙事上的修改。为了理解这里面的意识形态的复杂性，正如路易斯·蒙特罗斯（Louis A.Montrose）所说的那样，我们需要从“一个限定性的、静止单一的、同类型的意识形态的思考维度转向一个多侧面的、不固定的、具有浸透性的思考过程中来”。

纳粹明星和女性形象（1）

纳粹明星和女性形象

电影，除了能在放映过程中引起观众与电影主人公之间的认同之外，还能让观众产生希望变成剧中人的愿望。他是如何咳嗽的，如何吐口水的，他是如何穿戴的，又是如何行动的，他是否喜欢喝酒，喝多少酒，他抽烟吗，抽什么牌子的烟呢，他是一个规矩正直的人，或者是一个生活考究的人，所有这些不仅对影片产生影响，而且也对观众的生活发生作用……同样，我们可以毫不夸张地说，电影里的女明星形象对大众的审美心理产生了巨大的影响力。因此，一部电影角色的选择往往会引起极大的关注。这不仅仅是哪一个魅力无穷的女明星出现在这部或那部电影中的问题。不，选择一个适合的女演员不仅仅根据她的外表，还要看她的内在气质。因为经过对她的几次成功的反复起用后，她的形象会对大众的口味和绝大多数男性的审美观产生积极的影响，这几乎是在无意识里发生作用的，但效果却是长久的。这不仅仅对于政治概念的再生产具有重大意义，而且对提升大众的政治水平也具有不可小视的作用。

－－弗里茨·希普勒（Fritz Hippler），

帝国电影法的执行者，1942年

尽管有很多不同的说法和变数，但纳粹意识形态背后的动机主要是来自于它对其历史上的前驱者的对抗姿态，如假想中令人恐惧的魏玛体制以及其无数的反国家主义、反种族主义和反公共性等违背纳粹原则的做法。在国家社会主义发言人的习惯用语中，经常会间接提到诸如历史性的改变和政治改革以及社会改革的概念。正如我们所看到的那样，人如果对所发生的变化有感知上的需要，那么结果就是，对于包括电影制作在内的各种文化生产造成立竿见影的效果，这种效果不仅是形式上的，而且也反映在内容上。时至今日，安尼塔·卢斯（Anita Loos）说：“也许，在柏林夜幕下的任何一个女性实际上都是男人，在马路上出现的最可爱的女子就是康拉德·维德（Conrad Veidt），她后来成为了著名的电影明星。”那个媒体被雌雄同体的形象霸占的时代已经一去不复返了。第三帝国中的女性形象没有为性别的清新表述留下任何的余地，在两性问题上，纳粹对此的关键意义的理解与两性关系分明的概念是无法调和与让步的。

纳粹明星和女性形象（2）

而且，奥斯卡·卡尔布斯（Oskar Kalbus）写于1935年的电影史仍然将默片时代的女明星归入以下这些类型中－－包括“穿裤子的女性”、“穿女人衣服的男人”、“青少年型”、“天真型”、“女孩子”、“甜美的少女”、“妇女型”、“世故的女人”、“荡妇”，最后才是“母亲和祖母”－－作者对于当代国家社会主义的电影文化的描述很巧妙地避免了对女性类型的分类性描绘。这是因为，纳粹认为类型概念会暗示女性自我创造的意图－－或者借用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的话来说，一种自我技术化－－这与他们自己的说教性政策，即关于女性生物性的生育责任的首要概念是背道而驰的，他们尤其强调了女性承担的繁殖后代的任务。凯伦·埃尔瓦格尔（Karen Ellwanger）和爱娃－玛利亚（Eva-Maria）对此作了详细的解释：

法西斯攻击女性类型的概念……以至于攻击到魏玛的解放。然而，当女性的现代性意味着活力、灵活和修养，并抛弃了在世纪之交时资产阶级女性所奉行的无聊慵懒的作风时，这个曾经被攻击的理念又重新得到了实施。魏玛时代详细的对女性类型形象的描述已经分解了－－一方面，社会对归属于一个更大的社会体系的宣传表示赞同，因此关于社会灵活性的允诺得到了一定程度的实施－－但是另一方面，类型这个概念是与女性从事专门职业者的特性联系在一起的。

在这之前所引用的关于弗里茨·希普勒对于明星魅力的理论确实说明了，纳粹的那些利用情绪或偏见煽动民众以期获得领导地位及达到私人目的的政治家们强烈地感受到，需要对女明星的形象进行重新定位。国家社会主义的电影出版物紧接着发表意见，认为纳粹电影对女性的刻画已经经历了深刻的变化。1914年电影杂志《电影世界》（Filmwelt）强调指出，纳粹电影中全新的女英雄形象所表现出的品质与魏玛时期电影中所呈现的是完全相反的两种类型：

今天电影中出现的某个英雄就是我们中间的一个人，她的身体充满着健美的活力，修长、健康而敏捷。她的面孔是如此自然，灵动，充满喜悦放松的美。让人感觉真实而亲切。她从来不会压抑自己的内心情感。因为她明亮的眼睛就仿佛可以表达心里所想的一切。在这里，吃人似的道德败坏的荡妇和反复无常的或世俗的女子是没有容身之地的－－总的来说，这些英雄们聪明而具有魅力。严肃又活泼，勇敢又不失女人味，也有孩子一样的天真和纯洁。然而当时代需要时，又会显示出惊人的成熟的智慧来。她们是爱人和朋友，她们具有女性气质，同情心和天然的母性。

纳粹明星和女性形象（3）

因此，根据国家社会主义的话语，在魏玛电影和好莱坞电影中猖獗泛滥的与资产阶级的腐化变质、男女乱交相联系的形象实际上已经消失了。媒体继续将电影中女性的形象推向永存不朽的地位，但在他们重新解释什么是电影明星的含义时，它同样也企图想对国家社会主义的政治策略做出一些让步与和解的姿态。比如，国家社会主义的杂志《德国电影》（Der Deutsche Film）为了向国家政策表示赞同，坚持认为，电影明星不需要头脑的时代已经过去了：“那些没有特殊技能的优秀品质的电影明星应该作一些努力了，尤其是那些对电影艺术没有什么认识的人。我们想想那些漂亮的女孩和有意思的绅士们!但事实是到了他们必须离开的时候了。”国家社会主义话语对于流行文化的争论是，电影名人以前是没有什么内涵的，这种情况一定要在国家社会主义的环境里得到改正。一个更激进的说法是，一些国家社会主义的理论家认为，像这样的电影明星的概念应该重新考察。尽管事实上是，纳粹宣传人将希特勒和其他国家领导型的政治家变成了媒体中类似半宗教的人物形象，但真实的电影明星却对国家的意识形态持怀疑态度。某些国家社会主义的出版物因此经常游说，反对某个明星的地位在电影拍摄的过程中超出了整个电影拍摄组的地位：“没有一个人－－他的自尊自大被提升到一种妄想的自大地步－－能够、可以、应该，或者将成为未来的英雄，只有那些真实的、诚实的艺术家，那些将自己融入集体并成为全体演出者中的一个有用的人时，才能够享受这样的殊荣。也许一些民众会对自己喜欢的明星从此消失而感到惋惜，但更多的人将会同意我们的做法，将明星病从电影中根除掉：明星必须死，这样电影才能够活。”

当然，乌发电影公司的明星体制在无能为力的情况下就这样消失了。典型的纳粹电影通常是令明星出名的有效方式。尽管纳粹官方反对将女性类型化，但类型化却是乌发电影公司推销产品的有效手段。戈培尔以及他的同僚们与在意识形态方面采取不妥协态度的人持不同的观点，他们追求的是宣传手段的最终目的：大众化，流行化。为了达到目的，他们将明星作为自己政治目的的工具。然而，他们企图将明星占为己有并对明星进行不断使用的目的并没有得逞。相反，另一个现象出现了：尽管国家社会主义的新闻部门指出了乌发电影公司的明星制度有需要改进的一些重要地方，但仔细考察就会发现，那些所谓的改变其实根本没有得到贯彻实施。在我们所遇到的每一种情况中，每一个明星的角色都有两种不同的表述方式。一种是坚持她的明星魅力，另一种是遵从新的国家社会主义的模式。因此，在这种自相矛盾的明星制环境中，对于国家社会主义的政令只给予了口头的服从，在一般情况下，他们还是按照普通商业的操作手段来进行运作的。

纳粹明星和女性形象（4）

在明星制的含义中隐藏着这样的问题。不管明星话语怎样辩白，它的明星们是如何的像常人一样，但媒体突出的宣传作用又保证了明星在票房上的被接受性、熟知性和大众性，所以她们从来都不会是真正的普通人。然而，与国际电影市场的操作方式相对比，国际电影市场通常把明星们包装成有异国情调的梦一样的人物，但纳粹的坚决信念是，将它的流行文化表现成一种极端的平衡状态，在这个文化环境中，演员和其他所有的德国工人们都是平等的地位，他们不再享受以前的那种虚假的杰出性和优越性。伟大、高贵和特殊的待遇留给了那些真正的德国文化中的天才人物－－弗里德里克、伟大的贝多芬－－他们在电影中得到经常的表现，对这些英雄的崇拜到了沉迷的地位，所谓“天才的电影”。同时，希特勒自己亲切和蔼的夸张形象占领了纪录片和新闻片。因此，当明星的平常性和超越性的双重矛盾同样在好莱坞的电影话语中出现时，就像约翰·埃利斯（John Ellis）所说的那样，对于在纳粹的修饰话语所强调的明星是平常人的偏见证明了国家社会主义对明星地位的澄清，虽然在实际操作中没有人会意识到这一点。从官方的观点来看，并不存在明星，而只有天才和艺术家（音乐、文学、戏剧甚至是电影中的艺术家）或者是普通的在集体性的演出者中有创造性的个人。但在现实中，乌发电影公司继续把它的电影明星宣传成光辉照人的偶像，他们的生活充满了不平常的经历并因为他们自身的特殊才能而显得更加突出。

因此，纳粹的演员们清晰明白地说明了在国家社会主义的流行文化中意识形态的更大层面的冲突，同时，也表现了乌发电影公司在试图遵循国家政令和倾向流行文化的矛盾中所面临的困难。实际上，通常认为，明星们造就了流行的形象，这些形象可以协调一系列他们身在其中的整个文化环境中紧张的社会关系。我们可以更加清晰地来澄清这个概念，理查德·戴尔（Richard Dyer）借用马克斯·韦伯（Max Weber）关于“卡里斯马”（Charisma）的概念来讨论明星现象。戴尔认为，政治领袖人物通常都利用自己完美的卡里斯马形象来获得大众的支持，尤其是在政治动荡时期，“当社会秩序混乱无序、不稳定且到处充满了野心时，一个或一组卡里斯马形象就会出现，他/他们提供一个价值观、秩序和稳定的局面与混乱对峙”。他进一步指出：“把一个明星与社会联系起来的方式同这种用法差不多，除非有人把20世纪的西方社会看成是经常处于不稳定的状态中。我们其实应该想想他们之间的关系……明星与某种文化中的不稳定因素、野心和矛盾冲突之间的关系（它们在电影明星的制造和电影的制造中不断产生）。”面对纳粹的明星文化，戴尔关于明星符号的社会功能和心理功能以及明星与观众之间建立关系的可能性的建议有着重大意义。明星型领袖的卡里斯马完美形象不仅对于个人理解法西斯政治文化有重要的作用－－他们都对元首形象极其信仰，而且，与政治并不直接相关联的明星形象同样可以作为一个有争议的形象，在他们身上，更大的意识形态的问题可以被规划和讨论。由于国家社会主义明星文化的双重性，法西斯的明星被看成是在那个时期的一个包含着文化异元性的符号，或者说得好听些，是矛盾与特殊社会冲突的体现。

纳粹明星和女性形象（5）

女性电影明星的形象很难得到一致性的统一，而且在她们形象的建构上，经常出现断裂并与社会性的因素产生矛盾。除此之外，电影女明星的形象主要是针对女性观众而设计的－－女性的所思所想在现实世界之外并没有太多的发挥空间，她们的自我设计和自我实现被限制在一个很有限的范围内。就像我前面所说的那样，与国家社会主义早期出版物反复提出的观点相反，在纳粹政府掌握政权后，德国明星文化中所产生的那些变化，尤其是针对女性演员所提出的改变政策其实与她们所扮演的角色形象相比非常空洞。他们主要是坚持改变银幕叙事结构－－尤其是结尾部分－－通过强调并突出那些能够克服和解决的性别冲突与道德困境，并与德国纳粹的政策相吻合的情节，使自己与随时改变的政治气候相协调。换句话说，纳粹电影所喜欢的电影情节是那些将女性角色放置在意识形态上正确地位的内容（如妻子、母亲或者甚至是有牺牲精神的悲剧女英雄）。然而，这些并不是惟一的或者是最好的电影所提供的有吸引力的异性角色，而且这些角色形象也并不能够延伸到电影的银幕话语之外，也就是指，延伸到扮演这些角色的女演员的生活中去。况且，这种保守型的叙事结尾并不能保证一旦观众看了电影并接受了电影所提供的价值观后，他们就一定能认定这是一次愉快的观影经历。因为，在电影的前面部分所表现出的叙事上的冲突和角色模型，以及通过场面调度所呈现的整体上的协调感和电影风格、角色选择等都是同等重要的。

在对纳粹时期电影的女性形象的分析中，乌特·贝歇道夫（Uite Bechdolf）借用了杰姆逊（Jameson）关于大众文化中的具体化和乌托邦的概念来说明意识形态是如何发挥作用的。在赋予一部电影一个国家社会主义青睐的问题性主题之前，纳粹电影最初是通过接近现实社会生活和历史情境，并借助它们的声音来建立一个集体的幻象。在纳粹利用积极的叙事因素来实现杰姆逊所说的乌托邦式的以及先验的潜能的概念时，乌特·贝歇道夫认为，纳粹电影中所表现的女性形象其实并不适合理想的德国女性形象。她对两部电影进行了解读，一部是《神奇延特》（The Divine Jette，1937），由格蕾特·魏泽尔（Grethe Weiser）主演；另一部是《折腾》（Caprioles，1937），由玛利亚娜·霍帕（Marianne Hoppe）主演。这两部影片说明了“在族长式的男性权威话语中，女性自我控制愿望的撤退和被占用，但同样也可以被理解为是这种隐藏动机的限制性表述”。贝歇道夫坚持认为：“与国家社会主义女性形象对立的反面形象的存在是这些电影的潜藏力量。”对于在电影结尾所运用的叙事手法是否能够自动产生效果并使国家社会主义的世界观得到进一步的确立和强调是值得怀疑的。

纳粹明星和女性形象（6）

同样，作为女性的崇拜偶像，电影女明星召唤起了太多的东西：创造性的才能、人类的普遍愿望、经济独立自主。大众对这些东西的膜拜和追求成为极其普遍的现象，就算国家社会主义的官方新闻界对此持否定态度也无济于事。从对一部电影的研究到对电影明星的关注使我们的分析从单个的叙事文本转入了更广大的流行文化的研究。杰姬·史黛西（Jackie Stacey）在对好莱坞电影明星的分析中指出了对国家社会主义的电影女明星进行类似研究的可能性。她提出的建议是，对好莱坞电影明星以及电影接受的研究应该集中在女性观众和她们与银幕上女性明星的关系上。杰姬·史黛西经常引用的关于观众的说法是，她们经常与性格较强的女性角色认同，而不管电影情节所提供的解决办法是如何不强硬。这导致了早期的评论对这些电影的忽视。杰姬·史黛西所选择的那些目标观众经常会对电影中的保守的或父权的情节内容视而不见，而这正是电影情节中所力图传达的。相反，她们对电影叙事中表现女性力量和自我把握命运的内容却非常关注。在将分析的焦点从文本内容转移到以观众为基础的电影接受效果的研究的过程中，杰姬·史黛西认为，以上所列举的关于单个电影叙事的各种因素决定了为什么某些女性观众对女明星喜爱有加。一系列的原因－－包括一位明星的视觉形象，表演风格，银幕世界之外的各种生活譬如她的生活方式和各种社会关系等－－都影响观众的喜爱倾向。杰姬·史黛西背离了仔细的文本研究，而选择了对基本的观影实践的研究，可以说是开启了一个电影研究的多元化时代。她的研究同样也容纳某种矛盾和含糊的内容，这对我的研究有很重大的意义。尽管由于缺乏历史资料，对于国家社会主义的电影观众的观影感受无法作准确的定论，但我们却可以对包含在明星话语中的各种不同模式进行分析考察，这也许会得出与杰姬·史黛西的观众接受研究一样的影迷实践研究。

在男性电影明星中，我们也确实找到了一些被纳粹意识形态所拔高的伟大英雄形象。雄性力量美的英雄被人格化为如汉斯·阿尔贝斯（Hans Albers），卡尔布斯将他看成是德国理想男人的真切表现与概念符码。奥托·格布尔（Otto Geb　hr）最开始的时候演的是普鲁士的腓特烈大帝这个角色－－一个被国家社会主义理论家所尊敬的历史人物，在20年内，他总共扮演了16次之多。埃米尔·强宁斯（Emil Jannings）在纳粹电影中的角色同样也是拥有无上权力的威严男子；还有韩力基·佐治（Heinrich George），克莱米尔（Kreimeier）认为，在这些人中，韩力基·佐治是最接近国家社会主义者关于“领导型人物或德国民族的钢铁般男人的理想形象”的人。但对于这些明星而言，他们中的大多数人都是演戏剧出身的性格演员（除了阿尔贝斯），他们没有出众的相貌，也不再年轻和有性方面的吸引力等这些对于银幕偶像来说是必不可少的品质。除此之外，电影故事中对于浪漫爱情场面的讲述在很大程度上使他们不具备成为异性投射情感的对象。艾力克·伦奇勒争辩说：“纳粹并不创造西格弗里德（Siegfried）那样的超人形象，纳粹的天才电影创造了一种不被情感干扰的伟大人物，他们被定位在犹太种族的道德敌人的地位上。他们感情的形成更多是来自于消极的形象而不是完美的类型。”

纳粹明星和女性形象（7）

同时，一些男性电影明星并不是那么容易就可以成为意识形态的楷模。维利·比格尔（Willy Birgel）绅士一般的气质唤起了观众对贵族的遐想，以及对上流社会的衣着服饰、生活方式和行为方式等符号性的回忆。维克多·施塔尔（Victor Staal）尽管长着一副雅利安人的好看面孔，但通常是以女性化的爱情故事的主角面目出现。在喜剧类型片中，我们也碰到了像海因茨·吕曼（Heinz R　hmann）这样快乐的普通人和维利·弗里奇（Willy Fritsch）一般的少年调情者，他们有趣的出轨行为看起来好像消解了我们在纳粹男性气质中经常遇到的毫无幽默可言的严肃品性。“在20世纪30年代的电影中，吕曼，维利·弗里奇，还有古斯塔夫·弗勒利希（Gustav Fr?hlich），汉斯·布劳斯维特（Hans Brausewetter）等，他们向人们表现了明星不那么崇高的世俗化的一面。”凯弥尔说，“在他们的角色形象中，那种无所事事的闲荡的人成了滑稽奇异的叙事情节的主角……就如同已经枯萎的文化的阴暗投影。”然而，这些演员的逃避主义品格和他们对私人生活非政治化立场原则的坚守对于早先我们讨论的政治和文化之间的紧张关系也是意味深长的。而且，同样的道理也可以解释为什么经常扮演坏人如声名狼藉的犹太人聚斯（Jud S）的费迪南德·马里安（Ferdinand Marian）发现自己在女性观众中出乎意料地受欢迎，女性观众被他吸引是因为他与众不同的性感魅力。总的来说，弗里德曼·拜尔（Friedemann Beyer）认为，纳粹时期电影中的男性明星看起来并不特别具有男性魅力：

他们本来是要体现道德的价值，他们本来象征着诚实、真实。但他们看起来却是如此苍白无力并对一切都顺从服帖的性格懦弱的人。内心没有什么激烈冲突困扰着他们。眼前也没有未来需要去探索。他们的外表是那么缺乏欲望，简直是一群无情感、无性欲的人。几乎激不起女性观众对他们的遐想。他们缺少力量和男子气概……在这个时代的电影中，女性显得更加重要一些。她们有力量，充满神秘和智慧。她们勇于自我牺牲以帮助心爱的男人脱离困境。在动摇不定的时刻，她们独立于男性之外，显得那么有自信，并作出正确的抉择。甚至是在需要自我克制的时候，行动也是围绕着她们而展开的。她们中的一些人过着让人羡慕的独立自主的生活。与那些看起来像阴影一样生活的男性相比，她们显然更加激起人们的探索欲望，因为她们是更加有趣的，也更加复杂的一群人。

纳粹明星和女性形象（8）

在女性演员中所表现出的这种内在的意识形态的复杂性比男性演员的情况更加明显，她们的苍白无力看起来好像是有意识的表现。纳粹电影的男性主角从来也没有想过要与真正的明星进行较量，希特勒几乎在每一部新闻片中都被模式化为宏伟高大的崇拜对象，因此在电影中延续这种虚构的形象看来是不可避免的了。然而，当新闻电影正在为纳粹的政治家们大唱赞歌时，乌发电影公司却将重点放在了由女性电影明星主演的影片上。考虑到女性一向被国家社会主义意识形态教育着应该去完成母亲角色并将其看成为人生的伟大目标，所以女性明星的突出地位－－尤其是叙事内容是宣扬母亲身份时－－使她们成为了一种极度矛盾的形象。在20世纪30年代和40年代早期，很多刊登在流行的报刊和杂志上的文章都显示出当时很多德国女性都希望成为电影明星，而不愿意仅仅成为一个生孩子的母亲。这时期的出版物急切地为那些想成为电影明星的电影狂热者提供各种有关五光十色的电影界生活的信息。1938年，周刊《明星》（Stern）提出的问题是“你能成为电影明星吗?”接着还进行了一个测验，怂恿女性读者自我审查是否“像布丽吉特·霍尔奈（Brigitte Horney）一样上镜头”，或者“是否像莉莲·哈维一样好看”，或者“像莎拉·莱安德一样富有表现力”，或者拥有很多特殊的技巧，“就像玛里卡·罗肯（Marika R?kk）那样有深厚的表演功力”。无数大肆推销明星梦的材料铺天盖地地在市面上流通开去。专门搜集明星们的逸闻逸事的影迷手册上刊登着“我们怎么样才能成为电影明星”；另一种杂志登载了那些致力于成为电影女明星的有志人士所必须具备的各种才华和演戏技巧。还有的专门刊登在“好莱坞奇迹圣地”上所发生的最新消息。

女性电影明星是地位十分突出的职业女性的代表，她们并不遵从纳粹所宣传的所谓女性气质的那一套以身体为核心的理想。如果像纳粹所说的那样，追求时髦和化妆被认为是已经过时了的现代性的空虚表现，那么绝大多数乌发电影公司的女性演员看起来就和好莱坞的女明星们一样具有人造感，并且从来也不放弃对魏玛时代电影演员的气质特点的追求。例如，卡尔布斯这样评价利尔·达高沃尔（Lil Dagover）：“她的事业是在魏玛时代开始的，与现代性紧紧相连，她是一个那么成熟、聪明、熟谙世故的女人，是1919年至1929年期间德国的理想女性形象。”但具有讽刺意味的是，她竟然是希特勒最喜欢的电影明星。布丽吉特·霍尔奈和西比尔·施米特（Sybille Schmitz）也不符合纳粹的理想女性的标准。就像钦吉亚·罗马尼（Cinzia Romani）所说的那样，布丽吉特·霍尔奈“热情而不夸张，但又具有充分的表现力”，西比尔·施米特“高深莫测，总是给你困惑不安的印象”。凯弥尔总结道：“……女性电影明星的形象象征意义证明了她们自身对国家社会主义希特勒青年团、有生育能力的德国母亲形象的号召和成为勇敢的生活伴侣等陈词滥调的广泛免疫力……德国男人的梦想为玛琳·黛德丽，莉莲·哈维，莎拉·莱安德所左右：她们卓越的才能和世俗的性感魅力主导了人们的情感走向，第三帝国电影管理部门所提倡的各种规条和罗森贝格关于雅利安男人的理论在她们面前都无一例外地黯然失色了。”

纳粹明星和女性形象（9）

女明星们除了化妆艳丽、衣着华贵、受人追捧外，国家社会主义的女演员们并不一定非要看上去像德国人。事实上，她们中的很多人都是来自于德国以外的地方。克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆和莎拉·莱安德都是瑞典人，女演员巴洛瓦是捷克人，玛里卡·罗肯是匈牙利人，莉莲·哈维是英国人，伊尔莎·维内尔（Ilse Werner），和利尔·达高沃尔并不是在德国长大的。看上去，这些女明星们富有异国情调的外貌、悦耳的口音、翩翩的风度均与德国女人的过于刻板的形象截然不同，这种不相似性正是使她们成为明星的重要原因。而且，莎拉·莱安德具有某种雌雄同体的特征，所以，战后她的同性恋观众追随者促使我们思考在纳粹时期她对同性恋观众的诱惑力之大。

尽管我仔细考察的这些电影女明星－－克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，莉莲·哈维，莎拉·莱安德都不是出生于德国，但她们的异国气质并不是将她们选入研究范畴的标准。实际上，我所选取的对象是那些覆盖范围广泛的众多表演者、电影类型和那段时期的电影史，目的是为了尽力呈现一个多角度的第三帝国时期女性电影明星的生活状态。考虑到明星广泛的流行性，她们的人数、成就的大小以及乌发电影公司为了推销其明星而对媒体进行的话语导向－－要想得到一个比较接近真实性的德国纳粹时期电影女明星的形象概括是极其困难的。强调女明星的异国气质及其诱惑力只是我们进行研究的可行性方法。而且，我们必须注意到这样一个事实，那就是如此众多的第三帝国电影女明星都是在异国文化中培养出来的，这与德国人的身份认同和种族纯粹性是如此纠缠不清、矛盾重重。在此，我们也可以看出，这种冲突性说明了国家社会主义对于理想女性的构想和对女性明星的需要之间的不可调和的矛盾。艾力克·伦奇勒说：“并不是那些积极的正面的导向给予德国电影以活力，而恰恰是那些非德国因素－－就是说，那些异国风格的吸引力造就了德国电影。

纳粹明星和女性形象（10）

具有讽刺意味的是，纳粹电影的女明星在第三帝国的历史中是最受大众欢迎的女性，而且她们所携带的文化蕴涵也是大众反复需要她们的原因。就像夏洛特·赫尔佐克（Charlotte Herzog）和简·盖恩斯（Jane Gaines）所显示的好莱坞文化一样－－女性带来了明星的系列文化产品和任何变得美丽的技巧方法以及由她们自己创作的明星概念并使其得到广泛流通－－很多走在街上的德国妇女、德国军事顾问公司（BDM）穿制服的女孩和稳重的家庭主妇等都像电影里的女明星一样。因此，既想保持电影的吸引力又使其能够与国家社会主义的本质相符合的办法就是让国家社会主义的文化持续表达对女性观众的各种宣传，但宣传方式应该与国际其他地方的现代文化相似，这样不仅可以使戈培尔的实用主义观点得到进一步加强，而且可以使其看起来好像是脱离了意识形态的洪流。

就女性来说，这意味着对时尚的表达和现代社会的性别冲突的一种态度以及当代国际都市模式的女性幻想。这也就是说，为了从一开始就能吸引女性观众（也包括男性），纳粹通过流行媒体教育女性和限制女性－－然而同时又对经济利益方面的考虑不肯放弃－－所以他们不得不依靠一种与国家社会主义的理想女性形象相对立的语言来操作一切。这方面的问题在我研究的诸如莉莲·哈维、莎拉·莱安德的明星形象案例中是很明显的。其他明星主演的电影看似对国家社会主义的理想女性理念采取拥护和赞美的态度，如克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，但在受压制的关于性别和性欲的问题上显示出了更深刻的矛盾冲突。

我认为，在国际背景下，那些一直持续到1939年魏玛时代的多元文化主张应该被看做是与社会性话语相平行的并且从来也没有被真正消除的东西，它们与法西斯的宣传并存并且标示了一个时代。乌发电影公司就是这样的双重性的例子，它显示出的多方面的不一致性是我们可以在很多其他国家社会主义文化产品中找到的。因此，纳粹媒体的这种类似精神分裂症的运作方式只能解释为它是一个充满不可调和的对立性的缘故。我们发现在新电影中出现的相互矛盾的女性明星形象既自然无比，又具有明星气质，但在电影中，她们又对自己吉卜赛人似的自由流浪生活无比热爱，就像克斯延列易斯·诺伊曼（Kerstinluise Neumann）－－《流浪之王》（Der Zigeunerbaron，1935）所表明－－纳粹党卫军围着吉卜赛人并将他们赶进集中营里。同样，通过女性电影明星的模范作用，女性气质作为在法西斯德国的中心主张得到了最完美的展现。

Table of Contents

内容及作者简介

编辑推荐

目录

序言

引言（1）

引言（2）

引言（3）

引言（4）

引言（5）

引言（6）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（1）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（2）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（3）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（4）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（5）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（6）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（7）

纳粹国家中的电影文化及其流行状况（8）

第三帝国的女性们（1）

第三帝国的女性们（2）

第三帝国的女性们（3）

第三帝国的女性们（4）

第三帝国的女性们（5）

第三帝国的女性们（6）

纳粹明星和女性形象（1）

纳粹明星和女性形象（2）

纳粹明星和女性形象（3）

纳粹明星和女性形象（4）

纳粹明星和女性形象（5）

纳粹明星和女性形象（6）

纳粹明星和女性形象（7）

纳粹明星和女性形象（8）

纳粹明星和女性形象（9）

纳粹明星和女性形象（10）