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中国绘画史/陈师曾著.—北京：民主与建设出版社，2017.12

ISBN 978-7-5139-1840-4

Ⅰ.①中…　Ⅱ.①陈…　Ⅲ.①绘画史-中国　Ⅳ.①J209.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第295290号

中国绘画史

ZHONGGUO　HUIHUASHI

出版人：许久文

著　　者：陈师曾

责任编辑：韩增标

策　　划：紫云文心

特约编辑：吕征　蒋科兰

封面设计：闫薇薇

出版发行：民主与建设出版社有限责任公司

电　　话：（010）59417747　59419778

社　　址：北京市海淀区西三环中路10号望海楼E座7层

邮　　编：100142

印　　刷：北京旭丰源印刷技术有限公司

版　　次：2018年3月第1版　2018年3月第1次印刷

开　　本：880mm×1230mm　1/32

印　　张：7.5

字　　数：155千字

书　　号：ISBN 978-7-5139-1840-4

定　　价：49.80元

注：如有印、装质量问题，请与出版社联系。

目录

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作者前言

第一编 上古史

第一章 三代之绘画

第二章 汉代之绘画

第三章 六朝之绘画

第四章 魏晋之绘画

第五章 南北朝之绘画

第六章 隋朝之绘画

第二编 中古史

第一章 唐朝之绘画

第一节 唐朝文化概论

第二节 唐朝前期之绘画

第三节 唐朝后期之绘画

第四节 李思训一家

第五节 王维

第六节 鞍马画家

第七节 中唐及晚唐之绘画

第八节 周昉与赵公祐一家

第九节 花鸟画与论画

第二章 五代之绘画

第一节 五代绘画概论

第二节 南唐之绘画

第三节 前后蜀之绘画

第四节 五代之山水画

第三章 宋朝之绘画

第一节 宋朝文化总论

第二节 宋朝之画院

第三节 宋朝画派之沿革

第四节 宋朝之论画

第四章 元朝之绘画

第一节 元朝文化概论

第二节 元代绘画之变迁

第三节 四大家

第四节 题款及道释画

第三编 近世史

第一章 明朝之绘画

第一节 明朝文化概论

第二节 明朝之画院

第三节 山水画之沿革

第四节 浙派

第五节 院体画之一派

第六节 吴派

第七节 道释风俗画之变迁

第八节 花鸟及杂画

第九节 闺秀妓女之绘画

第二章 清朝之绘画

第一节 清朝文化概论

第二节 清朝之山水画

第三节 人物画之变迁

第四节 花鸟及杂画

作者前言

吾国美术自古以来最为发达，书画、雕塑、建筑皆能表国民性之特长，为世界所瞩目。但雕塑、建筑虽有迹象流传，而各家著录东鳞西爪，无统系之说明；或出于工匠之手，不得其法，遂致后人无可稽考。唯书与画授受渊源，自古迄今，统纪分明，蔚为大观。若胪述其本末，详言其流派，固非短篇小册可得而尽也；兹特提示梗概，以为问道之津梁。若博引旁证，搜求宏富，俟诸异日。

第一编　上古史

第一章　三代之绘画

伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证。盖是时，文明肇始，事务渐繁，结绳之制不足赅备，不得不别创纪载之法。而纪载之法，必先诸数与形，取其简而易明，便于常用，故画卦所以明乎数，而文字始于象形。以象形而言，即含有图画之意。文字与图画初无歧异之分。例如日 、月 、木 、子 、鱼 等字，即谓之图画亦可。

迨后制作日繁，绘画之事则以五彩画十二章 [1] ，藻火、粉米、山龙、黼黻之属为旗常、衣服之装饰，彩色之用，因以发达。华丽壮美，以兴起诚敬欢悦之感情。凡文字之所不能表明者，借此以表明之。钟鼎彝尊既有文字，又有饕餮、螭文、雷文、云文等互相表见。盖其时，因文明制作渐兴，而文字绘画为民情民性表示之要素，故特显著也。

古者画人姓名多不可考。《云笈七签》载黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命灊山为衡岳之副，帝乃造山躬写形象，以为五岳真形之图 [2] 。又黄帝有臣史皇始造画。又《画史会要》：画嫘，舜妹也。画始于嫘，故曰画嫘。盖是时，绘事已见端倪，姓氏之可考者如此。夏禹铸鼎以象神奸，殷高宗以形求得傅说，此为人物画之滥觞。

至周之世，画之用渐广。《周礼·考工记》：“绘画之事，杂五色”，以象山水鸟兽。又：“大司徒之职，掌建邦土地之图。”明堂四门，画尧舜桀纣之像。周公相成王负斧扆之图，以示鉴戒。由此观之，当周之世，山水、人物、鸟兽之画则已备具，而钟鼓、鼎彝、旗常、衣裳之制无不需用绘画者，其美术工艺亦可云发达矣。

春秋战国时代，楚于先王庙、公卿祠堂画天地山川之神、古圣贤之像。宋元君召画图众史，而以解衣槃礴为真画者。庄子客有为周君画者三年而成龙蛇、禽兽、车马、万物之象。韩非子客有为齐王画者，王问：画孰最难、孰最易？客对曰：“犬马难，鬼魅易。”韩非子可为知写生画之困难者矣。然此等画现时不可得见，究不知形状如何。其惨淡经营，推究理法，可见概也。

三代之时，吾国美术盖由自然之发达，尚未受外国艺术之影响。及秦始皇统一天下，其版图扩张，渐与外国交涉，西域之美术渐次输入。始皇元年，西域骞霄国画人烈裔者献刻玉，善画，口含丹青，喷壁成龙及山川、禽鱼、鬼怪之属（见《抬遗记》 ）。其征信不可考，亦可知吾国绘画与外国接触之一端。始皇时有阿房宫之大建筑，虽其形状难详，据史所称，壮丽瑰伟可以想见。此种艺术之进步，于绘画亦大有连类之处。始皇席祖宗雄霸之业，上接周代文明之盛，加以好大喜功，开拓边宇，交通外国，其所发舒，益为宏远。自三代至秦，学术文艺思想为之一变。

战国　铜镜背后的狩猎纹

战国《人物龙凤图》帛画

第二章　汉代之绘画

汉继始皇四海统一之后，治理天下前后约四百余年，可谓极盛矣。当汉之时，远承春秋之战乱，近接秦政之苛暴，民力疲惫，一世之风趋于厌苦烦闷之境。于是文、景相继笃尚黄老，持清净无为之道，与民休息。武帝崇尚儒术，整顿文教，使张骞广通西域，威令极于边陲，一时有振作之气象。设学官，置博士，一以儒术为政治之本，于是公孙弘、董仲舒、司马相如等学者辈出，文教大兴。苑囿宫殿之盛，亦于此时见称于史籍。外国之动植物、珠玉珍奇之品随时输入，天马、葡萄之镜背图案，即所以夸汉皇之威灵，纪方物之奇异也。其余如雕刻及铜人、石像等，亦足征技工之进步。

汉代文运之盛，绘画亦随其步武而日新。汉以前史迹多朦胧不得明确，自汉以来乃有事物可考，如石刻画尤为明征，而技艺由此日进。佛教画亦渐输入。图画之鉴赏，实自汉始。盖汉代之绘事，于种种之点大为发达。今征诸史册，武帝创置秘阁，搜集天下书画。甘泉宫中画天地太一诸鬼神，明光殿画古烈士之像。宣帝甘露三年，画功臣于麒麟阁，鲁灵光殿图写天地品类、群生杂物、奇怪神灵等。画题之种类渐多，用途亦广。元帝时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等画工辈出。盖当时宫廷已有尚方之画工如毛延寿辈，此为后世画院之滥觞。

后汉明帝好文，雅爱丹青，别设画宫，诏博洽之士班固、贾逵等撰诸经史，更命画工画之。又创鸿都学，搜集天下之奇艺，画中兴功臣二十八将于云台。明帝继光武中兴之后，改光武之柔道政策，开西域诸国之交涉。当时班固之弟班超于西域屡建战功，盖远绍武帝，再宣扬国威于异国，使之通款入朝，而交涉由是频繁。佛教之东渐由是起，佛教画之端绪亦可见矣。明帝梦金色之佛身，遣蔡愔使月氏，求佛教之经典、雕像、画像，传写数本，安置于南宫之清凉台高阳门。又白马寺之壁上作千乘万骑绕塔之图，又保福院画首楞严二十五观之图。此等画为吾国佛教画之嚆矢也。

前汉以来，楼台中多陈古圣贤像。光武与马皇后尝观览之，指娥皇、女英之图，顾谓后曰：“恨不得妃如此者。”及观尧帝之像，后指之曰：“陛下百僚之臣，恨不得如此者。”帝顾而笑。灵帝光和元年，画孔子及七十二门人于鸿都门。献帝时，成都学画盘古、三皇五帝、三代之名臣及孔子七十二弟子像。其他郡府厅事壁间、郡尉之府舍，皆施雕饰，山海神灵、奇禽异兽，极其炫耀。

时至汉代，绘画之需用如此之盛，画工亦随之益多。后汉画工之著者，蔡邕、张衡、刘褒、赵岐等。尚方之画工 [3] 则有刘旦、杨鲁等。其中张衡，南阳西鄂人，善画神兽。刘褒作云汉之图。蔡邕工书画，善鼓琴，有《讲学图》《小列女图》传于世。灵帝召邕画赤泉侯五代将相，兼命为赞及书，时称三美。其画迹今已无存，不知其形状如何。

山东肥城孝堂山祠、嘉祥武梁祠、嵩山三阙之画像石刻尚存，多画帝王、圣贤、孝子、烈士、战争、庖厨、鱼龙杂戏等，刻画朴拙，亦可想见当时衣服车马风俗之制度，此其最著者。其余散见于他处者甚多，古拙大抵相类。盖汉时绘画及雕刻不如后世之精巧，笔法浑古，有雄厚之气象，与书法同风，乃至砖瓦、偶像、工艺诸品，皆可推知其有一贯之特征也。

西汉　《上林苑斗兽图》砖质彩绘　纵73.8cm

东汉　《夫妇宴饮图》洛阳唐宫中路墓壁画

东汉　嘉祥武梁祠　轩辕黄帝（国内现存最早的黄帝像）

东汉　嘉祥武梁祠　荆轲刺秦王

第三章　六朝之绘画

汉纽既解，魏、蜀、吴鼎足三分，中原逐鹿者五十余年。转瞬见六朝之兴亡，所谓五胡乱华，南北纷争，其间扰乱凡三百五十年。然六朝帝王将相多好书画，于国家丧乱之际而收藏赏鉴尚称隆盛。加之汉以来与西域交通，佛教思想浸入中国，虚无厌世之学风并庄老之玄谈，流行于士大夫之间。

盖国家争乱，政治颓靡，社会人民几无以自聊，故不得不借佛老之说、美术书画之趣以安慰其精神，有所寄托，逃脱烦恼。故当时佛教号称极盛，石刻造像弥山满谷，几乎人持佛号，家然净灯。如龙门造像，即可知当时风俗及美术之一斑。佛像佛画输入中国为一大机会，而吾国绘画界亦新添一异彩也。

六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。画题如佛道人物、牛马、山水、花鸟、鱼龙、车马、楼台等，其范围甚为扩张。南齐谢赫之《画品》、梁元帝之《山水松石格》、陈姚最之《续画品》等，盛行于世。

山水画之肇端，盖由北方胡族侵人中原，汉族渐次南下，四围之境遇，遂使汉人开山水之端，其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静，爱好自然，时与南方山水之自然美相接触，自能启发其山水画之思想。然其时，山水画尚未能独立，大抵皆为人物画之背景。由此观之，与西洋画若同其径路。

当六朝时代最为重要者，则为由佛教传播得来之宗教画。当时之佛教徒，非印度之宣教者即本国之求法者，对于佛教非常信仰，以绘画为宗教的敬虔之事业。传教之寺院，宛如由其宗教理想所幻出之一大美术研究所。同时道家虚无恬淡之说，亦与之相颉颃，绘画雕塑之像设以为宣扬道教之具，故绘画有道释之一科，为人物画主要之画题，此时可谓极信仰画之隆盛。信仰之念后渐退减，遂变为审美的观念，卒至为历史人物风俗画等助长之资。

云冈石窟

龙门石窟

大足石刻　北山摩崖造像

大足石刻　宝顶山摩崖造像

第四章　魏晋之绘画

魏有高贵乡公曹髦（曹髦之迹，独高魏代，有祖二疏图、盗跖图、黄河流势、新丰放鸡犬图，又有於陵子黔娄夫妻图 ）、杨修、桓范、徐邈，吴则有吴王赵夫人（丞相赵达妹 ）、曹不兴，蜀汉则有诸葛亮、诸葛瞻、李意其，然其中惟曹不兴尤显。不兴，吴兴人。赤乌元年，帝游青溪，赤龙自天而下，凌波而行，遂命不兴图之。权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进，权以为生蝇，举手弹之。又连四十尺绢画一像，心敏手运，须臾立成，头面、手足、胸臆、肩背，亡失尺度。不兴尝从天竺僧康僧会见西域佛画仪范，因以写之。不兴之画，为后世人物画之所祖，亦受佛教之影响也。

西晋荀勖、张墨称为名手，入东晋则更加多。明帝善书画，以王廙为师，尤长佛像，精鉴识。及胡族入洛阳，魏晋以来名迹概遭焚掠。至明帝再搜集书法名画，其后桓玄篡立，此等名迹悉归桓温家。东晋之名手如卫协、王廙、顾恺之、戴逵戴勃父子、史道硕兄弟，并为世重。而顾恺之、陆探微及宋之张僧繇，并称六朝三大家。

卫协，曹不兴之弟子，道释人物冠绝当代，尝作《七佛图》《穆天子宴瑶池图》。谢赫云：“卫协以前之画尚未精微，至卫协始加细密；于形似未优，于骨法则卓然矣。”

弟子顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡人。博学有才，所著有《魏晋名流画赞》及《论画》。所画种类极多，自佛像、帝王、将相、烈女以至龙虎、神兽、鹅鹄等无不俱备。每画人成，或数年不点睛。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者，既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏，长康曰：“宜备一壁。”遂闭户，往来一月余。所画维摩诘一躯，工毕将欲点睛，乃谓寺僧曰：“第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。”及开户，光照一寺，施者填咽，俄得百万。

王廙，字世将，琅邪临沂人。工书画，晋室过江，廙书画第一，为明帝师。尝作孔子十弟子图，以励其兄子羲之。羲之书为古今冠冕，丹青亦妙，有《杂兽图》《临镜自写真图》。其子献之，工草隶，善丹青。温峤、谢安、嵇康、王濛、张收皆以善画称。

魏晋间文人弄笔，儒雅风流，耳濡目染，盖一时之风尚然也。且书画同途，善书者类能画。如蔡邕、谢安、王廙、羲之父子，皆以书法著名，涉及丹青，自能入妙。

东晋　顾恺之《洛神赋图》（辽宁本）绢本设色，纵26cm　横646cm

东晋　顾恺之《女史箴图》（隋代摹本）

绢本设色，纵24.8cm　横248.2cm

第五章　南北朝之绘画

刘宋之武帝受东晋之禅位以统御南方，而北地为拓拔氏所盘据，是谓南北朝。声名文物、风俗习惯，因地势而生差别，书画亦然。雄峻峭刻成为北派，软美蕴藉成为南派，亦自然之势也。

南方陆探微、张僧繇声名最著，北方则曹仲达、杨子华、萧放、刘杀鬼等颇为世所称。陆探微事宋明帝，常在侍从。其画多佛像及古圣贤像，参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀；秀骨清像似觉生动，令人懔懔若对神明。画有六法，自古鲜能足之，至探微得法为备。又作一笔画，连绵不断。盖王献之有一笔书，因创一笔画，以书法移于画。其用笔之妙，当可想象也。其子绥及弘肃，并传乃父之法。袁倩、顾宝光皆出其门。

陆家一派之外，则有吴暕，刘胤祖、绍祖兄弟，谢庄、谢灵运兄弟。顾景秀（字骏之 ）亦刘宋武帝时有名者，创赋彩之新制，能变古法。又宗炳、王微皆为山水名手。宗炳，字少文，亦有一笔画。东坡《书宗少文一笔画》诗云：“宛转回纹锦，萦盈连理花。何须郭忠恕，匹素画缫车。”宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情丘壑，各有画序，意远迹高，盖为文人画之先率者也。当时北魏如蒋少游、扬乞德、王由等皆善佛道人物，为北方画苑之名家。

南齐谢赫，尤长人物。不俟对看，一览便归，操笔点刷，研精意，存形似，毫发皆无遗失。别体细微，多自赫始。盖顾恺之以后，貌写人物，其法至此大备。尝作《古画品录》，品第陆探微、曹不兴等画家二十五人为六品，以六法为标准。其所谓六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。此六法乃古来画家对于画之心得，而谢赫综合安排成为条件，为后来评画之所祖。

谢赫之外，毛惠远、惠秀共事武帝，官至少府卿，师法顾恺之，画体周赡，意匠不穷。武帝将北伐，画《汉武帝北伐图》以备观览。其子棱亦善画。刘瑱篆隶、丹青并为当世所称。惠远善画马，瑱画妇人，并为当世第一。姚昙度以魑魅鬼神著。章继伯、蘧道愍并善寺壁，兼长画扇。沈标、沈粲专工绮罗屏障，笔迹调媚。

萧衍受南齐之禅即位，是为梁高祖武皇帝。为人英迈，通文学，好绘事。其子绎，字世诚，是为元帝。元帝之长子方等，皆能画。元帝尝作《山水松石格》，有《职贡图》及《游春白麻纸图》。方等尤能写真，座上宾客，随意点染即成。

武帝之世，张僧繇为古今之巨擘，六朝艺苑放一异彩。僧繇，吴中人，天监中为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事，历右军将军、吴兴太守。武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。江陵天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画卢舍那佛像及仲尼十哲。帝怪问：“释门内如何画孔圣？”僧繇曰：“后当赖此耳。”及后周灭佛法，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像，乃不令毁。

唐李嗣真《后画品》云：“顾、陆人物衣冠信称绝作，未睹其余。至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂惟‘六法’兼备，实亦万类皆妙。”其画今日虽未得见，然当时佛法盛行，印度、西方之美术确有所传染，奇形异貌，殊方夷夏，皆参其妙。其法不用笔墨钩勒，以重色青绿朱粉适宜染晕 [4] ，开一新生面，所谓没骨法 [5] 也。其法盖由印度染晕法脱化得来。其子善果、童儒，并师其法。

张氏之外，当时名手有袁昂、焦宝愿、嵇宝钧、解倩、陶弘景等。宝愿画树色皆出新意，点黛施朱不失轻重；宝钧意兼真俗，赋彩鲜丽。又萧贲于扇上画山水，咫尺之内，便觉万里为遥。

至陈之文帝，锐意搜求古画，所得八百余卷。陈亡，遂归于隋之皇室。陈之名手为吴郡之顾野王，字希冯，善草木虫类。

节录唐张彦远叙南北时代师资传授：

晋明帝师于王廙。卫协师于曹不兴。顾恺之、张墨、荀勖师于卫协。史道硕、王微师于荀勖、卫协。戴逵师于范宣。逵子勃、勃弟颙师于父。（以上晋）

陆探微师于顾恺之。探微子绥洪、弘肃，并师于父。顾宝光、袁倩师于陆探微，倩子质师于父。顾骏之师于张墨。张师于吴暕。暕师于江僧宝。刘胤祖师于晋明帝。胤祖弟绍祖及子璞并师于胤祖。（以上宋）

姚昙度子释惠觉师于父。蘧道愍师于章继伯。道愍甥僧珍师于道愍。沈标师于谢赫。周昙研师于曹仲达。毛惠远师于顾。惠远弟惠秀、子棱，并师于惠远。（以上南齐）

袁昂师于谢、张、郑。僧繇子善果、儒童并师于父。解倩师于聂松、蘧道愍。焦宝愿师于张、谢。江僧宝师于袁、陆及戴。（以上梁）

田僧亮师于董、展。曹仲达师于袁。（以上北齐）

郑法士师于张，法士弟法轮、子德文，并师于法士。孙尚子师于顾、陆、张、郑。陈善见师于杨、郑。李雅师于张僧繇。王仲舒师于孙尚子。（以上隋）

二阎师于郑、张、杨、展。范长寿、何长寿并师于张。尉迟乙僧师于父（尉迟跋质那，在隋朝）。陈廷师于乙僧。勒智翼师于曹。吴智敏师于梁宽。王知慎师于阎。檀智敏师于董。吴道玄师于张僧繇。卢棱伽、杨庭光、李生、张藏，并师于吴。刘行臣师于王韶应。韩幹、陈闳师于曹霸。王绍宗师于殷仲容。（以上唐）

各有师资，递相仿效；或自开户牖，或未及门墙；或青幽于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别。

南齐　萧绎《职贡图》（宋摹本）

绢本设色，纵26.7cm，横402.6cm

第六章　隋朝之绘画

东晋自元帝以来凡二百七十年，隋文帝灭北周及陈，南北两朝对峙之局皆帘卷而兼并之，大似秦始皇之兼并六国。结果北朝之风抑，南朝之习改，清谈绝迹，经学代兴。南北朝思想之藩篱自然打破，而绘画亦融合南北风尚之特色。展子虔、董伯仁应召入朝，其初图样各异，后乃互采其意以相资益，由是亦可见一斑。

文帝倾心政治，主节俭，崇文教。于东京观文殿起二台，东曰妙楷台，藏古来之法书；西曰宝迹台，藏古来之名画。开皇二十年，命侍官夏侯朗作《三礼图》。

炀帝即位，于洛阳起显仁宫，长安至江都设离宫四十余所，又造汾阳宫，当时土木建筑凌驾汉武。加之寺观邸宅连年造筑，其装饰绘画之需要可想见也。又炀帝撰《古今艺术》五十卷。

名工辈出，如展子虔、董伯仁皆相继入朝。其他阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等，皆事隋室。阎毗、杨契丹并长衣冠车马。阎毗传其技于立德兄弟，杨契丹为当时写生家之泰斗。郑法士师法僧繇，独步江左，最长人物、楼台。其层楼添以乔林嘉树、碧潭素濑、杂英芳草，暧然有春台之思。盖楼台为界画 [6] ，如展子虔、董伯仁皆擅长，故界画于隋朝大为发达。

法士之弟法轮、子德文及孙尚子，皆擅名于一时。尚子善战笔之体，甚有气力。衣服、手足、木叶、川流莫不战动，惟须发独尔调利，他人效之，终莫能得。法士之画派，当时袁子昂、陈善见、刘乌及唐初之阎立德兄弟并传其法。

自唐以降，发展之气运，其影响及于山水画。展子虔经北齐、北周，在隋为朝散大夫、帐内都督，画人物描法甚细，随以色晕开；人物面部神采如生，意度自足，可为唐画之祖。其后阎立本、李思训皆宗其法。

此等诸家之外，江志之山水木石，李雅之佛像，皆一时之选。又西域之东部，土尔其尉迟跋质那，印度僧昙摩拙叉及跋摩擅西域画，其画风影响及于中国。跋摩善画十六罗汉像。炀帝晚年国用不足，内乱频仍，群雄蜂起，遂以前朝之名书法画载往扬州，中途船覆，失其半。其一半传于唐室，即贞观画史所载者也。

要之，六朝画艺于各方面发展，而宗教画为中国画史上一大重要之点。自汉代以降，中国绘画发达之大势观之，六朝绘画为进于唐代之过渡时期。虽其画风巧致，尚存汉时古拙之余韵；至于写生之技能，则远胜于前代。然未若唐朝之精整，盖过渡时代之现象，尚未进于确然融浑大成之运。绘画至唐乃达于完备之域，于画史上开一新纪元。写生技巧之胜，因其遗迹及雕塑、书法等可推知也。

隋　展子虔《游春图》

绢本设色，纵43cm　横80.5cm

隋　山东徐敏行墓《备骑出行》

壁画，纵90cm　横60cm

第二编　中古史

第一章　唐朝之绘画

第一节　唐朝文化概论

汉失天下，中国国民生活于风云离乱之间者前后三百年。唐高祖统一宇内，寻太宗即位，乃见贞观之治世。四海昌平，宪章整饬，社会之秩序大备。西域诸国，皆来朝贡，其威令所及，殆亘全亚细亚大陆之半。其后，玄宗即位，励精图治，文教勃兴。又屡立功边境，国势大振，可谓汉族气运盛旺之时期。

诗则有杜甫、李白，经学则有孔颖达、颜师古，文章则有韩愈、柳宗元，书法则有虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、张旭、李邕等，名家辈出。东西交通频繁，遂输入景教、回教、拜火教，而佛教、道教更为流行。当时图像变化丰富，杨惠之等之雕塑，吴道玄之佛画，受显著之影响。相貌圆满，衣褶流畅，其技巧不复如六朝之古拙。其他建筑、寺观、宫殿、楼阁皆极宏丽，一代之文物灿然可观。

唐　张萱《捣练图》（宋摹本）

绢本设色，纵37cm　横147cm

唐朝三百年间，文运隆盛，社会之风尚为之一变，而绘画因以转移。盖绘画与文艺有相连之关系，皆为国民思想之反应。今以唐朝三百年间之绘画分为前后两大时期。玄宗开元、天宝之际为文运极盛时代，历史上呈特别之色相，绘画亦于此时期为界限而分为前后期焉。

唐　阎立本《职贡图》

绢本设色，纵61.5cm　横191.5cm

第二节　唐朝前期之绘画

唐朝前期之画，大抵继承六朝之风尚，其技巧虽可见一般之进步，尚未开新纪元之局。初唐之文学，犹有六朝后半期绮丽艳冶之余波。其诗如沈佺期、宋之问之律体，其根底犹存六朝艳冶之余韵。文章依然六朝之骈俪，尚未见韩、柳之雄风。绘画亦多所蹈袭，山水树石用笔细致，未发挥其妙趣。然高祖统一天下，梁、隋之官本虽有遗亡，其余皆归御府。太宗更为购求，《贞观公私画史》所录名画二百九十三卷。武后之世，张易之奏请修订，鸠集名工模制副本。

太宗素善书画，其弟汉王元昌、韩王元嘉、滕王元婴皆善画。阎立德兄弟等名手辈出，遂至讴歌四海统一之鸿业。加以佛道二教之流行，寺观建筑之盛，壁画为当时流行品。太宗、高宗之世，玄宗、三藏、王玄策等从印度得来之佛教画，又太宗朝于阗国王荐来之尉迟乙僧，擅印度晕染法 [7] 、凹凸画 [8] ，皆有益于绘事者不少。

高祖以后，渐至太平，奢侈淫乐，致惹起武、韦之乱。中宗之世，唐室之基础将倾。玄宗即位，唐室中兴，见开元、天宝之治，而绘画亦开一新纪元。是后名家辈出，如阎氏父子兄弟，其最著者也。

唐初绘画界之著者，即为阎氏一门，父子兄弟皆以画名。阎毗事隋，其声早著。立德之弟立本，尤为其家白眉。高祖武德中，立德除尚衣奉御，图绘人物、古今故实，称名手。绘《东蛮谢元深入朝图》，乌章赤服，折旋规矩，端簪奉笏之仪，人物诡异之状，莫不备赅毫末。有巧思，凡宫殿、城池、陵寝，皆令营建。贞观初，封大安县男，历将作大匠，迁工部尚书，进封为公。

立德之弟立本，亦事太宗、高宗两朝。显庆初，令代兄为工部尚书。总章元年，拜右相、博陵县男。立本有应务之才，而尤善图画，工于写真。《秦府十八学士图》、贞观十七年《凌烟阁功臣图》，并立本之迹也。立本书画兼能，朝廷号为“丹青神化”。太宗与侍臣泛舟春苑，见异鸟容与波上，悦之，诏坐者赋诗，召立本侔状。阁外传呼画师阎立本，立本是时已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞怅流汗。归戒其子曰：“吾少读书，文辞不减伎辈，今独以画见知，与厮役等。若曹慎毋习。”然性所好，虽被訾屈，亦不能罢也。

今征诸史册，阎氏一家之画多极沉着痛快，其宫女曲局丰颊，神采如生，体法高古，景物变幻。元黄子久所记，言其作《西岭春云图》曾入内府，有宣和御书题。用墨棱嶒有骨，设色奇崛，丹朱以石质为之，后加以青绿点缀，人物仅寸余，而生动活泼，纤毫不漏。两宋人之皴染法 [9] ，其源盖出于此。

尉迟乙僧，于阗国人，善丹青。父跋质那善画，时人以其父为大尉迟，乙僧为小尉迟。其用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。曾于慈恩寺塔前画千手千眼观音图。《画鉴》曰：“尉迟乙僧作佛像甚佳，其用色沉着，惟起绢素而不隐指。其画如张僧繇一乘寺凹凸画，阴阳显然。”

其他初唐有特种之技能者，则窦师纶创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人称为陵阳公样 [10] 。师纶字希言，太宗秦王府咨议，相国录事参军，封陵阳公。范长寿，善画风俗田家景候，其画山水树石牛马，屈曲远近，放牧闲野，皆得其妙。今屏风是其制也。河东薛稷，工书画，其画鹤于黄筌以前称第一。曹元廓于武后，时画山川物产之像于九州鼎，又画《秦府学士图》《凌烟阁图》。殷仲容善书画，工写照及花鸟，用墨色如兼五采。张孝师之《地狱变相图》，尹琳之佛事鬼神，笔力快利，皆为名作。

唐　阎立本《步辇图》（宋摹本）

绢本设色，纵38.5cm　横129cm

唐《舞乐屏风》（已残）

绢本设色，纵　46cm　横22cm

唐　张萱《虢国夫人游春图》（宋摹本）

绢本设色，纵52cm　横148cm

第三节　唐朝后期之绘画

玄宗即位，唐室再兴。姚崇、宋璟称为名相，屡建边功，威令震于西域。贞观以来约六十年，成开元、天宝之治世。文学技艺一时勃兴，绘画则有吴道玄、李思训、王维等名家，道释人物、山水画可谓开一新纪元。即如佛像人物画，吴道玄之描法所谓吴带当风 [11] 者，一变古来高古游丝 [12] 之细笔，其焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。道玄初名道子，玄宗改名道玄，东京阳翟人也。少孤贫，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，明皇知其名，召入内供奉。

道玄好酒，每欲挥毫，必须酣饮。学书于张长史旭、贺监知章，不成，因工画。曾事韦嗣立为小吏，因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。道玄之弟子卢棱伽、杨庭光、李生、翟琰、张藏、王耐儿等并传其法，后五代之朱繇亦传其法。卢棱伽最著，其笔迹风骨虽不及师，物像精备，长于佛事，其所作十六罗汉最有名。

山水树石一科，往往驾于魏晋以来名手之上。前者虽有宗炳之《画山水序》、王微之《叙画》，梁元帝《山水松石格》之论画，然至唐乃见大成。盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。

唐张彦远论山水树石，谓唐以前山水，大抵群峰之势如钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。石则务于雕透，如冰凘撕斧刃；树则刷脉镂叶，功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道貌写山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通（璪 ）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若浑成。

由此观之，唐朝山水可谓卓然成家，宗派别出。如李思训、王维、郑虔、卢鸿辈，以淡彩、水墨各擅所长。而李思训父子细劲之皴法 [13] ，金碧赋色 [14] ，又为特创。是后山水画南北分宗，盖始于此。时李思训为北宗，王维为南宗，历代相承，渊源可按。

唐　吴道子《孔子像》

唐　吴道子《八十七神仙卷》

绢本，纵30cm　横292cm

第四节　李思训一家

李思训，字建，唐宗室孝斌之子。以战功显当世，官至武卫大将军。弟思诲，子昭道。思诲子林甫，林甫之侄凑，一家五人皆擅丹青。思训生长富贵，日夕所观览，自然精丽。其画山水树石，笔格遒劲。又用金碧辉映，为一家法。后人所画着色山水，往往宗之。子昭道，更加工细。石用小斧劈，树叶用夹笔。用绢之法，皆以热汤使半熟，入粉捶之如银版。后以青绿为质，金碧为文。盖当时画家概用此法。

玄宗曾命吴道玄画蜀道风景于大同殿，道玄一日而毕；又命思训图之，累月始成，皆极其妙。两者之画虽不可得见，然思训画之精细，可想而知也。思训子昭道，官至太子中舍，变父之势，妙又过之。世称思训为大李将军，昭道为小李将军。其实昭道官非将军，盖因父并称（唐书宗室世系表：昭道官太原府食曹，直集贤院 ）。《画鉴》 [15] 曰：“昭道之《海岸图》，绢素百碎，粗存其神采。其笔墨之源，皆出于展子虔辈。盖其父子皆由展子虔、阎立本出，而别树一帜者也。”

山水画至盛唐李氏父子乃集大成。后经安史之乱，入中唐，更有王维、郑虔辈出，别开一种水墨淡彩之山水画。其画传于韦偃、王洽、王宰、项容之徒，以至于五代之荆浩、关仝。中唐以后，以及北宋末之山水画家，大抵皆属南派。李思训一派，至南宋画院睹再兴之运。王维等之画，固由于天禀使然，亦中唐以降社会之风尚渐移于高雅冲澹一途，而诗文之格调至是亦为之一变，不复如开元、天宝之艳冶。元、白、韩、柳一派应运而生焉。

唐　李思训《江帆楼阁图》

绢本设色，纵101.9cm　横54.7cm

第五节　王维

王维，字摩诘，太原祁人也。玄宗开元中举进士，官至尚书右丞。与弟缙齐名。丧妻不娶。安禄山反，玄宗出奔蜀。彼为贼所获。禄山固知王维之才，迎置洛中，迫为给事中。贼既平，彼亦下狱。时弟缙请为彼赎罪，肃宗怜而许之，后授为右丞。王维上表曰：己有五短，缙有五长。愿还其官，放归田里。遂隐居辋川别墅。其襟怀高旷，魄力宏大。始用渲淡 [16] ，一变从来钩斫 [17] 之法，其余韵及于后世。又善诗，为当时四杰之一。东坡谓：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。摩诘有《山水论》一篇传于世。

明董其昌论南北二宗画：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马远、夏圭辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法；其传而张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间言。”知言哉。

文人之画 [18] 自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

当时卢鸿（字浩然，洛阳人 ）、郑虔（荥阳人 ）之辈，亦兴水墨淡彩之画风。卢鸿，开元中与王维同召为谏议大夫，固辞不就，放还，隐于嵩山，赐草堂一所。长山水树石，以瀑布名。墨法融液，创水墨之法。郑虔亦与王维共事安禄山，坐贬台州司户。天宝中为广文馆博士，与杜甫友善。杜诗中所称“广文先生官独冷”，又“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师”，盖极称赏之也。尝写山水并其诗以献，帝大署其尾曰：郑虔三绝。

张璪，字文通，吴郡人也，官至检校祠部员外郎。工山水树石，撰《绘境》一篇，言画之要诀。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之异。其惟用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝；生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。

唐　王维《伏生授经图》（局部）

绢本设色，纵25.4cm　横44.7cm

唐　王维《辋川图》（局部）

绢本设色

第六节　鞍马画家

鞍马动物则有曹霸、韩幹、孔荣、陈闳、韦偃等。盖开元、天宝之际，唐室之威望震于西域，诸国之名马奇兽多所献纳，当时画家得有写生之好标本。

古来称韩幹画马“画肉不画骨”。彼之画马，与从来之画大异，自成一家。少时常为卖酒家送酒，王右丞兄弟未遇时，每贳酒漫游。尝征债于王家，戏画地为人马。右丞奇其意趣，乃岁与钱二万，令韩画十余年。幹善写人物，尤工鞍马。初师曹霸，后独擅其能。时陈闳善画马，玄宗命幹师事陈闳。幹曰：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣之师也。”

古来有《八骏图》，相传为史道硕之迹。又曰史秉笔皆螭颈龙身，矢激电驰，马之状貌不具。盖晋、宋之间，既由顾、陆一变其风，至周、隋之世，董、展辈更一变，存翘举之姿，缺安徐之体。至韩幹时，玄宗好大马，御厩至四十万。遂有沛艾大马、西域大宛，岁有来献，遂命幹悉图其骏。彼既得如此之好模范，其画风之结果，为古今之所宗。门弟子亦多，而以孔荣为高足。其后，宋之李公麟、元之赵孟頫，皆师其法。

陈闳善写真及画人物、仕女。明皇开元中，召入供奉，每令写御容，冠绝当代。玄宗曾出猎泰山，吴道玄、韦无忝皆供奉。有《金桥图》，为三名手之合作：御容及所乘之照夜白马，陈闳主之；桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸷鸟、器物、帷幕，吴道玄主之；狗马牛羊、橐驼猴兔之属，韦无忝主之。时称三绝。

当时与韩幹以画马齐名者为韦偃。黄伯思曰：“曹霸之马，精神优于形似；韩幹之马，形似胜于精神。至若韦偃，则二者调和。”此三人者，行笔之迹亦相似。而韦偃又善山水松石，笔力劲健，风格高举，其山水属于王维一派。其父韦銮，亦善山水松石。銮兄鉴，善龙马。一家源渊，可谓远矣。

唐　韩幹《牧马图》

绢本设色，纵27.5cm　横34.1cm

唐　韦偃《双骑图》

绢本设色，纵31cm　横44.5cm

第七节　中唐及晚唐之绘画

唐朝三百年间之艺苑，于玄宗开元、天宝一时焕发，名匠巨擘彬彬接踵至，为后世之所宗仰。德宗以后，不过略续其余风。德宗朝古画、古迹多所摹仿，有官拓之设。然国事多变，渐渐废绝。其后武宗好神仙，毁佛寺伽蓝四万余所，可谓佛画之一厄。宣宗即位，虽锐意修复废寺，而至宪宗之世，宦官朋党互相轧轹，加以藩镇之乱，懿宗时又边境入寇，僖宗以后，国用不足，百姓流离，盗贼蜂起，遂有王仙芝、黄巢之乱，唐室衰微，迫于眉睫，故中唐以及晚唐艺术不能发展。

当禄山之乱，唐室所藏名迹多所散佚。肃宗往往颁赐贵戚，转归好事者之手。德宗艰难之后，更散在民间。张彦远之时，董伯仁、展子虔、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄之屏风，或一扇之值达于二万；杨契丹、田僧亮、郑法轮、阎立德等之画，值万金，可知当时名画之宝贵。又以古制卷轴不便，缀为叶子，盖后世册页所自昉。唐末之乱，孙遇、张询、刁光胤等之名手避难蜀地，故五代争乱之世，而蜀地之艺苑乃见隆盛之所由来也。

中唐以及晚唐之画家，山水画有王洽、顾生之泼墨 [19] （《唐朝名画录》：王墨，不知其名，善泼墨，画山水，时人谓之王墨。《历代名画记》：王墨师项容，风颠酒狂，画松石山水。王墨又作王洽。顾生名况 ）。项容，王宰巉绝巧峭（项容，笔法枯硬而少润。王宰，蜀中人，多画蜀山。杜甫题山水图歌云：十日画一水，五日画一石 ）。韩滉善田家风俗人物水牛，曲尽其妙（滉字太冲，京兆长安人。德宗贞元初，检校左仆射、同中书门下平章事，封晋国公 ），其显著者也。沈宁、刘商继张璪之松石，高阳之齐皎、齐映兄弟，会稽僧道芬，河东之斐谞，吴兴之朱审，皆一时之选，其最著者为王洽。

王洽初受笔法于郑虔，后自创泼墨之法。性奇僻，好酒。以头髻取墨抵绢成画，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山、为石、为水、为云，应手随意，倏若变化；图出云霞，染成风雨。盖泼墨云山以王洽为之祖，宋米氏父子传其法，又别成一家。元高克恭尚书亦师其意。

宋　梁楷《泼墨仙人图》

纸本墨笔，纵48.7cm　横27.7cm

第八节　周昉与赵公祐一家

佛道人物画于周昉之水月体 [20] 以外，则有范琼、陈皓、彭坚。当宣宗复兴佛宇之时，成都之大慈、圣寿、圣兴、净众、中兴五寺墙壁二百余所，皆其手笔，各尽其妙。又常粲善上古衣冠，孙遇、张南本兼长水火。其余成都之赵公祐一家，蜀之左全及常粲之子重（僖宗朝为翰林供奉 ）。吕峣、竹虔同为翰林待诏，皆著名者也。

周昉字仲朗，京兆人也。好属文，穷丹青之妙。游卿相间，贵公子也。初学张萱，后则小异。衣裳简劲，彩色柔丽，菩萨端严，创水月之体。其仕女大抵作秾丽丰肥之态，至晚年以深简为宗。其画风传于王朏、赵博文、郑寓，五代之周文矩亦传其法。

赵公祐，长安人，寓居成都。善佛道鬼神，得六法之全。笔迹劲细，用色精密。其子温其，绰有父风。孙德齐又善画，袭二世之精艺，得奇踪之妙，时辈称之。昭宗光化中，诏画仪仗车辂、旌纛法物，又于朝真殿画后妃嫔御之图，极精妙，遂为翰林待诏。

唐　周昉《簪花仕女图》

第九节　花鸟画与论画

花鸟则有边鸾、陈庶、刁光胤、陈恪、白旻等，牛羊则有韩滉、戴嵩，嵩之弟峄，亦善水牛。画虎则有李渐，梅竹则有李约、萧悦，皆其显著者也。

花鸟画发展于五代之末叶，至宋乃大成。唐时花鸟画之著名者甚鲜，盖唐代以绘画为玩赏者，尚未见发展也。边鸾于唐朝三百年间为花鸟画之名手。德宗朝新罗进孔雀，使鸾貌写。画彩翠之美，加以婆娑之态，自然应节。又折枝蜂蝶，各具生意。其设色之精，当时得其传者有陈庶、梁广等。

唐朝之艺苑，当其文运兴隆，呈百花灿烂之观，故于绘画史上亦添陆离之光彩，为后世之模范。且其论画亦大发达，如王维之《山水诀》《山水论》，李嗣真之《后画品录》，僧彦悰《后画录》，张彦远《历代名画记》，朱景玄《名画录》，其最著者也。

第二章　五代之绘画

第一节　五代绘画概论

唐业告终，中国之大陆化为战乱之场。五代诸国，后梁、后唐、后晋、后汉、后周，互相争竞，前后五十余年。然五代之君主仅据中原之领土，而唐末之群雄，割据边地，建国称王，传之子孙，有十国之多，故称十国。及赵宋崛起，乃归统一。

五代之世，戎马倥偬，唐时烂缦之文艺，遂如秋风之吹落叶。然蜀主孟昶、南唐后主李煜，奖励画家，名手辈出，文艺之余命惟此两地得以保存。遂至宋朝生气复发，未始非其保存奖励之功也。后主李煜设画院，优待当代之名手。是时，蜀地僻居辽远，孟知祥自称帝。后其子昶继立。昶好画，故孙位、刁光胤、滕昌祐辈皆入蜀。蜀主效南唐之制，设翰林院以待遇画士。

第二节　南唐之绘画

李中主时，保大五年元日大雪中，主命太弟以下登楼张宴赋诗。时李建勋、徐铉、张义方等于溪亭即席进诗，徐铉为序。又集名手作图，曲尽一时之妙：真容，高冲古主之；楼阁、宫殿，朱澄主之；侍臣、法部丝竹，周文矩主之；雪竹、寒林，董源主之；池沼、禽鱼，徐崇嗣主之。

后主李煜，政治之暇，寓意丹青。书作颤笔，屈曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀 [21] 。画亦清爽不凡，另为一格，虽若甚瘦而风神有余。又复能墨竹，自根至梢，极小者一一钩勒，谓之铁钩锁 [22] 。其画院有周文矩、赵幹、曹仲玄、高太冲（又名冲古 ）、王齐翰、顾闳中、竹梦松等。曾命曹仲玄（建康丰城人 ）画建业佛寺上下座壁，经八年不就。后主责其缓，命周文矩较之。文矩曰：“仲玄绘上天本样，非凡工所及，故迟迟如此。”越明年乃成。当时江左言道释者，称仲玄为第一。仲玄始学吴道子，不得意，遂改迹。细密自成一格。尤善于傅彩 [23] ，妙越等夷。

周文矩，建康句容人。美风度，学丹青颇有精思。善画冕服、车器、人物、仕女。其画类唐之周昉，惟衣纹战笔有别。钟陵徐熙，世仕南唐，为江南名族。善花竹林木、蝉蝶草虫。多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图画。写意出古人之外，尤能设色，绝有生意。

徐熙画花果，多在澄心堂纸 [24] 上。至于画绢，绢纹稍粗，米元章谓徐熙绢如布是也。画花，赵昌意在似，徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜少陵之于诗也。熙当时画花果多以彩色晕，如黄筌一派皆然。熙则以墨写枝叶，后略傅色，故骨气过人，生意勃然。江南之花鸟画，始于徐氏一家。其下则有唐希雅、希雅之孙忠祚及宿。熙之孙崇嗣、崇矩，皆得其绪余，与蜀之黄家一派相对峙。

五代　董源《潇湘图》

绢本设色，纵50cm　横141.4cm

五代　阮郜《阆苑女仙图》

绢本设色，纵42.7cm　横177.2cm

五代　周文矩《重屏会棋图》

绢本设色，纵40.3cm　横70.5cm

五代　顾闳中《韩熙载夜宴图》

绢本设色，纵28.7cm　横335.5cm

第三节　前后蜀之绘画

蜀地之画苑，足与南唐相颉颃。其翰林院中有黄筌父子、赵元德（即赵玄德 ）父子、房从真、阮知诲、杜龟、高道兴父子、蒲师训等，皆待诏也。如张玫、徐德昌，祗候也，而黄筌父子最著。

蜀后主衍，曾召筌于内殿，示以吴道玄之《钟馗图》，乃谓筌曰：“吴道玄之画钟馗，以右手第二指抉鬼之目，不如以拇指为有力也。”令筌改进。筌于是不用道玄之本，别改画以拇指抉鬼目者进。蜀主怪其不如旨，筌答曰：“道玄之所画者，眼色、意思俱在第二指；今臣所画，眼色、意思俱在拇指。”后主悟，乃喜筌所画不妄下笔。

黄筌，字要叔，成都人。初事刁光胤学禽鸟，师滕昌祐之花竹，龙水师孙位，山水学郑虔、李昇，鹤学薛稷，资诸大家之美而兼有之。其子居宝、居寀，亦善画。一家事蜀为待诏。及孟昶归宋，遂共召入宋之翰林图画院，名声擅于一时。筌尤长花竹翎毛写生，悉画其神情。凡画花鸟，先钩勒，后填五彩。与江南徐熙之画派皆影响及于后世。

蜀之花鸟，黄家一派、李吉、夏侯延祐、李怀衮、刁光胤、刘赞、滕昌祐之外，如赵宏变、边鸾之古体，自出新意。郭乾晖兄弟亦自成一派。乾晖始秘其笔法，钟隐变姓名，趋郭之门，服勤累月，得其法，遂驰名海内焉；兼工画人物山水。

宋郭若虚论徐、黄体云：“筌与其子居寀，并事蜀为待诏。所画皆禁御珍禽瑞鸟、奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，天水分色。徐熙，江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰、秋菊，各擅盛名。”又言：“徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花（此盖为后世挂幅所自昉 ）。次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态（此即现时所谓图案 ），故观者往往不甚采鉴。”

道释画则有著名之高僧贯休，字德隐，婺州金溪人，俗姓姜氏。天福年入蜀，蜀主赐紫衣，号禅月大师。善图罗汉，庞眉大目，丰颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其妙。

五代　黄筌《写生珍禽图》

绢本设色，纵　41.5cm　横70.8cm

五代　巨然《层岩丛林图》

绢本墨笔，纵　144.1cm　横55.4cm

第四节　五代之山水画

五代之山水画家有荆浩、关仝、李升、赵幹诸家。盖画派至荆、关为之一变，是为由唐入宋之桥梁，而绍南宗之衣钵者也。明王肯堂论画，谓六朝之后，至王维、张璪、毕宏、郑虔为之一变，至荆、关又为之一变，至董源、李成、范宽又一变。王世贞亦谓山水至二李一变，荆、关、董、巨再变。

荆浩，字浩然，河南沁水人。博通经史，善属文。五季多故，隐于太行之洪谷，自号洪谷子，著《山水诀》一卷。尝语人曰：“吴道子画有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”其画皴钩布置得宜，笔意森然，无凝滞之迹。好为云中山顶，四面峻厚；百丈危峰，屹立于青冥之间。故关仝北面事之，而为宋元以来画家之所宗仰。

关仝，长安人。早年师荆浩，木石出毕宏，有枝无干。晚年其技大进，多画秋山寒林、村居野渡，绝无市气。设色古淡，与其师荆浩不相上下。人物非其所长，其《仙游图》大石丛立，屹然万仞，色如精铁，上无尘埃，下无粪土，四面斩绝，人迹不通。深严曲涧，有楼观洞府、鸾鹤花竹之胜；杖履遨游，有飘飘羽化之想。隋时既有郑法士山水楼阁、花草点景之画，唐以来人物树木、花卉岩石之画法大为发展，至关仝更见精绝。

其余山水、道释、人物、花鸟之外，画龙有僧传古，墨竹有李夫人。传古，四明人，画龙独得其妙，具三停九似蜿蜒之状。

要之，五代五十余年之艺苑，山水画多掬王维之流，道释多得道玄之秘。征诸史册，朱繇、左礼、王仁寿、李祝、韩虬之徒，大抵皆然。人物如周文矩、燕筠、杜霄、竹梦松，皆师周昉。曹仲元间师顾、陆。花鸟则徐、黄擅美，其技艺进于唐而为宋代兴隆之基础。

五代　荆浩《匡庐图》

绢本墨笔，纵185.8cm　横106.8cm

五代　关仝《关山行旅图》

绢本墨笔，纵144.4cm　横56.8cm

第三章　宋朝之绘画

第一节　宋朝文化总论

宋太祖扫平唐末五代之扰乱，除去节度使专横之宿弊，民治、财政、兵马之大权收归朝廷，重用文臣以图内政之革新。太宗、真宗继位，奖励学艺，才学之士彬彬接踵，致有宋朝三百年间文运之隆盛。然自太宗以来，西夏、金、辽、蒙古外寇交乘加之；神宗以后，朋党互相排挤，兄弟阋墙，不能外御其侮，遂致徽、钦为金人所执。高宗南渡，迁都临安，仅保江南一部。而蒙古势渐强大，卒于厓山舟中载赵氏之祀，宋社湮没，宋运告终。

宋朝三百年间，国政烦扰，朋党轧轹。学术上起多少竞争，而思想界遂呈活泼之状态。不满于汉唐以来训诂之学，乃出于佛老，参合儒宗，研究性理之学。周敦颐、邵雍之大儒，先树理学之基，程灏、程颐、朱熹、张载相继讲学四方，贤俊归附；而陆九渊又别树一帜，由是有朱、陆异同之争。而大旨不外阐明哲理，发挥圣道，亦足见当时思想之活动也。

又有司马光、范仲淹、苏氏一家、王安石、曾巩、梅圣俞、黄庭坚等，政治文学灿烂于朝野，俨然如春秋战国时代诸子勃兴之盛况，于文学史、哲学史上放一大光彩。

回观宋代自国初以来，屡受外侮，武运不兴而文运特盛，其思想绵延至于元、明犹受其影响。然则宋朝之特色，可谓属于文人而非属于武人，故亦可谓中国文艺复兴之时代。

学者各发挥研究之精神，集理学之大成，而为古今思想发达史上一大关键。而艺术绘画亦由此焕发。盖其精神脱离实利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以绘画而论，不仅于注意形似色彩，且趋重于气韵生动；不专为实用之装饰，且耽自然之玩赏。当时各种画派并出，成一代之风尚，岂非文学、哲理、思想精神之表见耶？

宋　张择端《清明上河图》（局部）

绢本设色，纵24.8cm　横528.7cm

宋　王希孟《千里江山图》（局部）

绢本设色，纵51.5cm　横1188cm

第二节　宋朝之画院

宋朝画艺之盛况过于唐朝，而帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者。南唐李后主既已设画院，以待诏、祗候之官优待画人。及至宋朝，更扩张其规模，设翰林图画院，集天下之画人，因其才艺而授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等官秩，常令画纨扇进献，最良者令画宫殿寺观。太宗时，藩镇悉为征服。蜀之后主孟昶、南唐之李煜相继归顺，此等君主所搜集之名画多归宋之御府。而其待诏、祗候亦招入宋之画院，故画院益见隆盛。

郭忠恕及周之亡，乃召为国子监主簿。黄居寀、高文进父子由蜀，董羽由南唐，并来归宋，为翰林院待诏。其他为祗候、艺学等者甚多。仁宗自善丹青，益加奖励，徽宗朝遂达其极。盖由徽宗自善画，耽文艺之趣味。

是时四方无事，内库充盈，而蔡京当国，利用其逸乐优游之意，得以揽权窃势。又劝帝兴花石纲应奉司、御前生活所、营缮所、苏杭造作局，穷极奢侈。

政和中兴，画院设六种阶级。旧制以艺进者，服绯紫不得佩鱼袋。政、宣间，书画院之官职独许佩鱼。又待诏之班列，以画院为首，书院次之，琴棋在下。以敕令公布画题于天下，试四方之画人。其试法以古诗命题，使之作画。今举例，如“踏花归去马蹄香”之句，则有画一群蜂蝶追踪驰马者，以描写香字。又“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，其时画手有画花树茂密以描写盛春光景者，然不入选。惟一人画危亭美人红裳倚阑，旁有绿柳相映，是能写出诗中之意者，遂为上选。又“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，盖欲形容苏武远使匈奴，梦想归汉一段情景，月影朦胧，草木荒凉，若有杜鹃啼血之意。

当时四方之召试者接踵上京，不称旨而去者盖不少也。徽宗专尚法度，取形似，故采入画院者往往以人物为先，笔力气韵为次。而画院同道，因相倾轧之风反得切磋之益者亦甚多。

徽宗、钦宗为金人所掳，宗室南渡，高宗即位于临安。岳飞、吴圻、韩世忠屡破金人，仅得维持南方领土，然和战之议喧于朝，而武运日以不振矣。

高宗亦耽书画，画院每进一图，必御书题识。文臣武官皆留心风雅，一代之文运依然不衰。临安新都为文艺之中心点，画人亦复旧职。加之绍兴、淳熙之际，名手辈出，刘、李、马、夏之徒在院者谓之院体画 [25] ，院外者为别派。又搜集赏鉴古画，可与国初同称隆盛。

当太宗即位，诏天下郡县搜访前哲墨迹图画，更命待诏黄居寀、高文进搜求民间图画，铨定品目。端拱元年，置秘阁于崇文院，收藏古今名画，每岁命近侍馆阁诸臣纵观。而后历代帝王皆好鉴藏。徽宗敕撰《宣和画谱》六千三百九十六轴，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。御府收藏之丰富，可想见也。而士大夫家藏亦见隆盛。当时画院画工每作一画，必先以草稿进呈，此宣和、绍兴所藏稿本之所以多也。即近世所谓粉本，往往有草草不经意而得自然之妙者，盖可宝也。

上下鉴藏之风如此之盛，因时代变迁，玩赏绘画之形式亦为之一变。古来屏障壁画卷轴之外，又创挂幅及横幅。宋以前无小幅，南宋以后始盛。李迪、夏珪所作纨扇、方幅小品甚多，盖南宋流行品也。

宋　宋徽宗《芙蓉锦鸡图》

绢本设色，纵81.5cm　横53.6cm

宋　马远《踏歌图》

绢本设色，纵191.8cm　横104.5cm

宋　夏珪《溪山清远图》

纸本墨笔，纵46.5cm　横889.1cm

第三节　宋朝画派之沿革

前所述宋朝三百年之艺苑，自国初以来气运兴隆，名手巨擘接踵辈出，经变迁推移而画派亦分，盖自然之势也。今以画之种类分别言之。

（一）山水画之沿革

甲　宋朝前期之山水画

元汤垕《画鉴》曰：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中邱壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法、位置深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不逮也。”由是观之，宋初之山水画，可称古今绝响。而其流传最著者，为李成、董源两家。

李成一派

李成，字咸熙，长安人，唐之宗室。五代战乱之际，流寓四方，后避地于营邱，故世以李营邱称之。父祖世以文学闻于时。成善属文，气调不凡。初师事关仝，后遂自成一家。惜墨如金，好以直擦之皴法写平远寒林（恽南田谓：营邱寒林如揭裘振领，一丝不乱 ）。其树木作节处不用墨圈，但下一大点，通身以淡墨空过。其雪景，峰峦、林屋皆用淡墨，水天空处全以胡粉填之。其山之体貌称为古今独步，悟远近透视之法，山上之亭馆仰画飞檐。盖宋时远近法、明暗法颇多著论，故于画中往往见之，如李成亦画家中视远近法为重要者也。

李成之画派得其传者，有许道宁、李宗成、翟院深三人。许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。

道宁，河间人，其所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙。始尚矜谨，老年惟以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家。宗成，鄜畤人。工画山水寒林，学李成破墨润媚，取象幽奇。院深，营邱人。名隶乐工，善击鼓。一日府宴张乐，院深击鼓为节，忽停挝仰望，鼓声不续，左右惊愕。太守召问之，对曰：“适乐作次，有孤云横飞，淡行可爱。意欲图写，凝思久之，不知鼓声之失节也。”太守笑而释之。

又传至郭熙、高克明，皆宋代高手。后至元明，掬其流者甚多。郭熙之于李成，犹巨然之于董源也。郭熙于仁宗、神宗之时，为御院艺学，善画。其画始以巧瞻致工，深慕李成，锐意摹写，入其堂奥，自摅胸臆成一家。元丰之末，为显圣寺悟道者作十二幅山水大屏风，山重水复，云物映带，不乏笔意。神宗深爱郭熙之笔力，殿堂中悉以熙作掩之。东坡诗云：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”足见当时流传甚多也。李成、郭熙能以丹青、水墨合为一体，当时画院之画工竞效其法。南宋绍兴间，画院之待诏杨贤、张浃、顾亮、朱锐等，皆受其风化。

熙晚年著《山水论》，创三远之法：高远、深远、平远是也。其论画曰：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛；至于大人达士不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”又曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也。”又曰：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣槃礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适。”郭熙，河南人，世称郭河阳。

高克明，亦学李成山水，得苍古清润之趣。又善佛道、人马、花竹、屋宇。大中祥符之际入图画院，后迁至待诏、少府监主簿，最受仁宗厚遇，与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。景祐初，仁宗命画臣鲍国资画四时之景于彰圣阁，国资战惧不能下笔，乃命克明代之。仁宗命画三朝祖宗故事，为三朝宝训。人物才寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫皆备。当时宋迪山水林木，亦传李成之法。

董源一派

董源，字叔达，又号北苑（源为北苑使者，故称北苑。见《五杂俎》 ），江南钟陵人。事南唐，以画名。山水水墨学王维，着色学李思训。秋岚远景多写江南风景，岚色苍郁，枝干劲挺，小树以点缀而成，墨气淋漓。尝作《落照图》，用笔草草，近视殊不类，远视则村落杳然，景物悉呈，晚景之象，远峰之顶，宛如夕阳之色。

释巨然、刘道士皆得此手法，米氏点缀亦从此出，南宋之江参，元之黄公望、倪迂、王蒙最受其影响。盖元明山水诸家大抵承李、董二家之风，而得董源之正传者，释巨然也。刘道士，亦钟陵人，共学董源、巨然。初受业于开元寺，后随李主至京师，住开宝寺。其笔迹清润，布景天真，壮年多作矾头，老年归于平淡，积墨幽深。（董源小山石谓之矾头。山上有雪气，坡脚下多石，乃金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破。观此足知巨然之法所自来。 ）

释惠崇嗣其衣钵。惠崇善为寒汀烟渚、萧洒虚旷之状，世谓惠崇小景，画家多喜之。黄鲁直诗云：“惠崇下笔开江面，万里清波向落辉。梅影参差人不见，鸳鸯相对浴红衣。”东坡诗云：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”王半山诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。沙平水淡西江浦，凫雁静立将俦侣。”皆谓其工小景也。释莹玉涧传其法。江参，字贯道，江南人，师董源而豪放过之，得平原旷荡之趣。

范宽

范宽，名中正，字仲立，华原人。性温厚有大度，故时人目为范宽。画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际作突兀大石，既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃舍旧习，卜居终南、太华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾。晚年用墨太多，土石不分。又好画冒雪出云之势，尤有气骨。时人议曰：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外。”皆所谓造乎神者也。

郭忠恕

郭忠恕，洛阳人。初事后周为博士，及宋统一海宇，太宗知其名，召为国子监主簿。作石师李思训，树法师王维，而师关仝者为多。至屋木楼阁，自成一家，古今称为界画之绝响。重楼复阁，天外数峰，妙在笔墨之外。

古来界画得名者，隋之董伯仁，唐之檀知敏，宋之郭忠恕、王士元，元之王振鹏，明之仇实父等。士元乃五代王仁寿之子。其画法精微，山水中多画楼阁，盖传忠恕之法也。忠恕用笔之妙从书法得来。富有文学，尤工篆隶。太宗命刊定历代字书，著《佩觽》三卷。忠恕于人物不甚留意，往往自为屋木，假士元写人物于中。

米芾

米芾，字元章，吴人（自号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史。芾又署作黻 ）。徽宗朝召为书画学博士、礼部员外郎。山水人物，烟云掩映，书画自为一家。又精鉴定，古今称为第一。著有《画史》《画评》《宝晋英光集》等书。资性旷达不羁，冠服效唐人，风神萧散，好洁成癖。凡作书画，虽万乘之前，必解衣脱带。其云山烟树宗王洽，点笔破墨师董源，以行草之书法为画。又以山水古今相师，少有出尘格。因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细。有求者只作横挂三尺。惟宝晋斋中挂双幅，长不过三尺，裱出乃不为椅所蔽。人行过肩，汗不著，更不作大图。无一笔关仝、李成俗气。

其子友仁字元晖（小字虎儿 ），世号小米。仕至兵部侍郎，敷文阁直学士。画有父风，少加己意。其作山水，点滴草草而成，不失天真，每自题其画曰“墨戏”。元章赐对便殿，因上友仁《楚山清晓图》。既退，赐御书画各二轴。宋室南渡，画名益高。

此等画派，南宋之龚开，元之高克恭，亦受其感化，其流风余韵至于元、明，绵绵不绝。然非天资高旷，笔势飞动，不能企及，故成名者极少。董香光谓米元章、高房山皆有云山，米多草舍，高多瓦屋。此外山水画家有陈用志（许州郾城人，兼工佛道人马 ）、宋迪（字复古，工平远，又喜画松 ）、高克明、燕肃（字穆之，蓟人 ）、燕文贵（吴兴人 ）、王铣（字晋卿，学李成山水，清润可爱 ）、蔡肇（字天启，作枯搓老树怪石奔湍 ）、赵令穰（字大年，所作多小轴，甚清丽，汀渚水鸟有江湖意 ）等。

宋　范宽《雪山萧寺图》

绢本设色，纵182.4cm　横108.2cm

宋　米芾《春山瑞松图》

纸本设色，纵35cm　横44cm

宋　李成、王晓《读碑窠石图》

绢本墨色，纵126.3cm　横104.9cm

五代　董源《龙宿郊民图》

绢本设色，纵156cm　横160cm

宋　郭忠恕《雪霁江行图》

绢本设色，纵74.1cm　横69.2cm

乙　宋朝后期之山水画

米元章以后，宋室南迁。徽宗之子高宗营新都于临安，文艺之潮流渐集中于是，而山水之画亦为之一变。赵伯驹（字千里，优于山水、花果、翎毛 ）、李唐、刘松年、马远、夏珪之流应运而起，山水画之院体开一新机轴。北宋之时设翰林图画院，徽宗极端奖励，固已焕发。及南宋复兴画院之风，犹继踵前美，其余势及元之中世。

所谓宋派画者，盖集画之大成，即院体画中亦多别调，如唐李思训父子金碧青绿之山水，其法久歇，至北宋末南宋之初，赵伯驹首嗣其法，纤细工整，于南宋之画苑独树一帜。其弟伯骕（字希远 ），以文艺侍高宗左右，长山水花木，尤工着色。李唐亦远师思训，张敦礼、刘松年（钱塘人，工人物、山水，神气精妙 ）嗣之，笔法细润，彩绘丽巧，与赵伯驹同工。赵、李、刘三家，其风相通，善用青绿。然李唐细润中犹存突兀之致，盖初学思训，其后自出新机，成一家之体。李唐，字晞古，河阳三城人，建炎之际为画院待诏。高宗深爱重之，赐以金带。当时画院名手，盖以李唐为之冠云。

此外有马远、夏珪苍劲一派，专用水墨。同时有楼观（工花鸟、人物、山水，得夏珪笔法 ）、苏显祖（笔法类马远而稍弱 ），皆钱塘人。其法传于明之戴文进，遂有浙派之目。笔势峭拔，锋芒外露，其弊也不免有险怪槎丫之习，少蕴藉含蓄之致。李唐一派则有萧照（随李唐南渡，唐尽以所能授之 ）、高嗣昌（师李唐，作寒林古木 ）、阎仲及其子次平、次于等。

马、夏两家

夏珪，字禹玉，钱塘人，与马远共为宁宗待诏，赐金带。初学李唐、范宽，又加以米法。笔法苍老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥带水皴，先以水笔皴之，后加墨笔，其画风大抵与马远同。好用秃笔，楼阁不用界尺，信手为之，突兀奇怪，气韵更高。其子森亦善画。

马远之先马贲，宣和中之待诏。祖马兴祖，绍兴中亦以画为待诏。伯父马公显、父世荣、兄马逵（工禽鸟 ）、子麟（能世家学而不及父 ）皆善画。一门皆以艺事宋朝，而远为著。宁宗时为画院待诏，赐金带，山水、人物称院中独步。远字钦山，世称马一角。学李唐，更简率，其树石如巨然，又用郑虔之淡彩法。其人物师吴道玄之兰叶描 [26] ，笔法劲拔。专长水墨，树叶用夹笔，石皆方硬，大抵焦墨，与夏珪开苍劲一派。

宋　赵伯驹《江山秋色图》

绢本设色，纵55.6cm　横323.2cm

宋　马远《水图》（局部）

绢本设色，纵26.8cm　横：第一段20.7cm，第二段至第十二段每段41.6cm

（二）道释人物画之沿革

宋初之道释画，自五代以降维持唐朝之余风，寺观之障壁及宗教画最盛行。王霭于太宗朝为图画院祗候，开宝年间于开宝寺画文殊阁下天王。后又于景德寺画弥勒下生像，与王仁寿皆早著名。孟昶、李煜相继降宋，蜀与南唐诸名手皆应召入画院，四方画人亦竞入汴都。

此等画家大抵长于道释人物，扬唐朝之余波，如待诏高益（涿郡人，善画鬼神、犬马 ）、高文进、高怀节，祗候王道真、厉昭庆（丰城人，工佛像，尤长于观音 ）、牟谷、杨斐，艺学则有赵元长，学生则有赵光辅，及院外之孙梦卿、孙知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、冯清、陈用志，皆承其余响尔。后此种画渐稀，盖自神宗以来社会风尚为之一变，而佛教画亦渐衰也。

佛教画自唐末以后，显、密诸宗渐衰，至五代之世，禅门独存，入宋时禅风益盛。自五代流传之罗汉图及禅僧顶相图，宋时最为发展。神宗以后，专尚此等图像，而供礼拜之诸尊图像渐废，而代以赏玩之道释人物也，乃宗教绘画史上之一大变革。而此等之玩赏的道释人物，大抵山水诸家兼为之。释法常（号牧谿 ）之白衣观音，无准禅师之禅僧顶相等，皆人所知也。其风尚助长草略之水墨画，遂致文士禅僧墨戏之隆运。梦窗与牧谿画意相侔，山水树石人物皆随笔点墨而成，意思简当。子温（字仲言，号曰观，又号知归子 ）于月下见葡萄影，创水墨葡萄画。圆悟之竹石，慧舟（号一山叟 ）之小丛竹，梵隆、莹玉涧、超然之山水，月篷之画佛，皆禅林之铮铮者也。

今以宋画道释如罗汉图之沿革观之，罗汉图始于六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初卢棱伽亦画之。其图样大抵耳挂金环，丰颐、蹙额、隆鼻、深目、长眉之类，全表现印度、高加索人种之相貌。其服装用器皆印度式。自五代之末叶及宋初，王齐翰、张元简辈渐取世俗之相，变从来之图相，而后渐加工整。

神宗朝李龙眠出，更为精巧，遂为后代画家之典型。南宋之贾师古学龙眠，传于梁楷，更创简笔之新法。又传于俞珙、李权，其他刘宗古、苏汉臣、苏焯、苏坚一家，又孙必达、陈宗训、李从训，其子李珏亦成一家，皆为南宋释道人物之能手，其画风大抵傅彩精妙。此宋代道释人物画名家之概略也。

李公麟

北宋之名家虽不乏人，而集诸家之长，发挥佛画人物画之精神，可为后世之师表者，李公麟也。公麟，字伯时，舒城人。神宗熙宁三年成进士，历官至朝奉郎，为中书门下后省删定官。元符三年归老龙眠山，因号龙眠居士。博学，能诗文，善真、行书。其叔父好书画，多收藏，遂得朝夕纵览。每得古人名迹，必摹写副本蓄之。其佛像人物师吴道玄，画马法韩幹，每临画必观群马以尽变态。有僧劝其不如画佛，后遂绝笔。其画人物能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、台舆皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人才，分点画尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其点染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近。作画多不设色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素着色，笔法如行云流水，有起倒。

传其画风者，惟释梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行笔极古雅精细，其作往往乱李龙眠真，而气韵终不可及。

高文进一家

高文进与花鸟之名家黄居寀共入太宗画院，当时道释壁画最驰名，成都人也。其曾祖道兴，唐末光化中与赵德齐画西平王之仪仗。道兴之子从遇，五代时于蜀宫大安楼下画天王仗队。文进其子也。文进之子怀节、怀宝，共传家学。乾德三年蜀平，至阙下。太宗在潜邸，多访求名艺，文进往依焉，后授翰林待诏。未几，重修大相国寺，命文进仿高益旧本画行廊变相，及太一宫、寿宁观、启圣院暨开宝塔下诸功德墙壁，皆称旨。高益名大高待诏，文进名小高待诏。小高落笔高妙，名不虚得也。怀节为太宗朝翰林待诏，尝与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱。怀宝，怀节之弟。工画花竹、翎毛、草虫、蔬果，颇臻精妙。与兄怀节同时入仕，为图画祗候。

宋　刘松年《罗汉图》

绢本设色，纵117cm　横55.8cm

宋　李公麟《五马图》

纸本墨笔，纵28.9cm　横224.3cm

宋　梁楷《八高僧故事图》（局部）

绢本设色，共有图8段，每段各纵26.6cm　横64cm

宋　马远《孔丘图》

绢本设色，纵27.7cm　横23.3cm

（三）花鸟画及杂画之沿革

花鸟画于五代末叶，黄筌、徐熙等大为启发。入宋，玩赏绘画之形式亦一变，山水花鸟画遂凌驾唐代。宋初，黄筌之子居寀受太宗眷遇，为翰林院待诏。太平兴国之际，命搜求民间名迹，诠定其品。其画传其父法，钩勒遒劲，设色浓厚，花卉、翎毛皆得天真，怪石、山景过于乃父，其画法遂为国画院之楷模。当时较艺者，大抵以黄氏一家之体制定优劣，此院体画之开端也。然黄筌之笔迹尚无画院之习，间以水墨为之。其子居寀，朝夕染于富贵之习气，专以庄丽为工，后世称为黄派。夏侯延祐、李吉、李怀衮皆属此派。

徐熙之孙崇嗣，在院外创没骨写生法，传其祖父轻淡野逸之趣，与黄氏一派对峙，是谓徐氏体。崇嗣长于竹树花鸟，画果实坠地，备得形似。唐希雅亦与熙同调。刘道醇《圣朝名画评》，花竹、翎毛，徐熙、唐希雅、黄筌、黄居寀四人列神品。评曰：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真。象生意端，形造笔下。希雅终不逮者，吾以翎毛较之耳。求其竹树，殆难优劣。”

黄筌父子同入画院，而徐熙祖孙终在江湖。徐、黄异体，前章已论及之。崇嗣创造新意，不用墨笔，叠色渍染，号没骨花。崇勋、崇矩皆以花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果擅长。唐宿、唐忠祚皆希雅之孙，善画翎毛花竹，盖徐派也。

真宗朝赵昌，英宗、神宗之际则有易元吉，皆传徐氏之法。赵昌，剑南人。画花果初师滕昌祐，后过其艺。性傲易，不为强势下。州伯郡牧争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以为珍。每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。

王友字仲益，蜀人，师赵昌画花，不由笔墨，专尚设色，得其芳艳。易元吉，字庆之，长沙人，灵机深敏，画制优长；花鸟蜂蝉，动臻精奥。始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之趣。又尝于长沙所居舍后，流凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态，其欣爱勤笃如此。

院体画自宋初及神宗朝专以黄氏体为程式，至崔白兄弟、吴元瑜遂变其格。崔白，字子西，濠梁人。工画花竹、翎毛，体制清赡。虽以败荷凫雁得名，然于佛道、鬼神无不精绝。凡临素多不用朽，复能不假直尺、界笔为长弦、挺刃。熙宁初，命与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤、竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，自以性疏阔，度不能执事，固辞之。其弟悫，字子中，状物布景与白相类。悫尤善作兔，自成一家。武臣吴元瑜，字公器。画学崔白，能变世俗之气，盖当时画风稍革从前之院体矣。

宋南渡，李安忠、其子瑛最善钩勒，得黄氏之法。林椿，淳熙时为待诏，师赵昌，傅色轻淡。李迪为画院副使，善花鸟、竹石。其子德茂，能继其业，景定中为待诏。其他毛松、毛益、毛允昇、吴炳、李从训，皆南宋工画花鸟者也。

画梅画竹亦宋代之特产，后来艺苑多所取法。盖梅、兰、竹、菊为花卉中之逸品，文人墨客别出心裁，生种种变化，用笔神妙，遂能自成家数。而梅、竹两种尤为宋时盛行，不假丹青，贵乎有笔，故《宣和画谱》别列墨竹一门。可知画品不徒形似，而笔墨之妙为可珍也。

墨竹盖始于五代。南唐后主以金错书法写墨竹，自竿至叶，皆以钩勒，谓之铁钩锁，此犹是双钩者也。蜀之李夫人见月下竹影，遂写墨竹，此后世墨竹所自昉。然唐时王维、孙位、张立则已肇其端。

徽宗有《墨竹黄鹂图》，黄筌、徐熙、崔白、吴元瑜等皆善花竹，此不过花卉中之一部分。至于大畅厥旨，左右一世者，则神宗朝之文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广。如李时雍、赵士表、谢堂、张昌嗣（与可外孙 ）、赵士安、林泳、杨简、丁权（自述竹谱 ）、单炜、田逸民、徐履、艾淑等，皆有名当时。学者既众，说论亦多。大抵篆隶、行草、飞白之法，皆可纳入画竹中。而摇风吟月、笼烟滴雨之态，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者辈出，至今犹流风未泯。（黄庭坚《记墨竹》云：吴道子作画，连笔作圈，不加丹青，予意墨竹始于此。 ）

画梅唐时已有之，至宋概以色彩。陈常乃白描。华光僧仲仁，月夜以墨笔写梅。又华光作圈，十年始圆，以圈画花，盖始于华光僧。汤正仲，华光之甥，倒晕素质，得仲仁遗法。汴人尹白，专工墨花。东坡赋诗：“花心起墨晕，春色在毫端。”亦华光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之称。南宋杨无咎，字补之，道士丁野堂，皆气格不凡，绍仲仁之衣钵。（金冬心《画梅题记》云：杨补之，华光入室弟子，画梅贵瘦不在肥。 ）野堂，不详其名，理宗见其画，曰：“卿所画恐非宫样。”对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”遂号野堂。

鱼龙海水之妙，宋初待诏董羽，好画怒涛巨浪、鱼龙出没之状。太宗命画端拱楼及玉堂之壁，笔端遒劲。理宗朝陈所翁诗文豪壮，善画龙。泼墨成云，喷水成雾，隐隐数笔，龙在其中。宝祐间名重一时，其画法至为后世模范，亦董羽之流也。

宋　崔白《寒雀图》

绢本设色，纵25.5cm　横101.4cm

宋　马远《华灯侍宴图》

绢本设色，纵125.6cm　横46.7cm

宋　黄居寀《山鹧棘雀图》

绢本设色，纵97cm　横53.6cm

宋　崔白《双喜图》

绢本设色，纵193.7cm　横103.4cm

宋　文同《墨竹图》

绢本水墨，纵113.6cm　横105.4cm

宋　李迪《鹰窥雉图》

绢本设色，纵189.4cm　横210cm

宋　杨无咎《四梅花图》

纸本墨笔，纵37.2cm　横358.8cm

第四节　宋朝之论画

宋朝创性理之学，学者概耽理论，而论画亦然。立言最多者为郭若虚、郭熙二家。苏轼、李成、韩拙、邓椿次之。

郭熙有《山水训》及《画诀》，创高远、平远、深远之说。郭若虚之《图画见闻志》与唐朝张彦远之《历代名画记》合观之，可征斯道之变迁。其论用笔三病：板、刻、结，至为后世之针砭。东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙。李成之山水仰画飞檐，即与后世透视法相符。

饶自然之《山水十二忌》：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无脉；四、水无源；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八、树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、浓淡失宜；十二、点染无法。其见解可谓中肯。

郭若虚谓“状物平扁，不能圆浑，谓之板”，即明暗法之要领。明暗法在六朝之张僧繇、唐之尉迟乙僧凹凸法，则已肇其端。受外国画之影响，有凹凸、明暗，则无刻板之病。王维《山水论》中有谓石有三面，而远人无目，远树无枝，远水无波，则远近法早已参透。作画固在骨法用笔，南齐谢赫六法早已言之，然状物写实亦不能不顾及，故远近、明暗及布置局格，亦为画中之要。

至于不求形似，专尚传神，乃用笔熟练、意境超妙后，始能得此境界。所谓气韵生动者，乃评画之主眼与学画目的也。至于起初动手，尤宜在骨法用笔及布置局格、远近、明暗等处注意。

宋　郭熙《早春图》

绢本设色，纵185.3cm　横180.1cm

宋　李成《晴峦萧寺图》

绢本墨笔，纵111.4cm　横56cm

第四章　元朝之绘画

第一节　元朝文化概论

元朝本蒙古国（姓郤特氏 ），其先根据斡难、克鲁伦二河之源，其后裔渐次勃兴，遂有席卷欧亚之势，一时欧亚之天地为之震撼。胡人自宋末侵入中原以来，文化艺术虽蒙其障害，然汉人之文化往往可使征服者容纳于无形，且变其固有之习俗，而不啻为汉族文化之继续者，以遂中国文化之发达。

胡人代宋而兴，不过政治之主权有所改变，而社会之习尚、文化之势力反足以征服之，使其强悍猛烈之风渐趋于礼乐雍容之习。如元朝御宇八十余年，虽无画院之设，惟有御衣局（刘贯道曾以写御容称旨，任为御衣局使 ）。大抵以画工在职，虽非如宋朝画工待遇之优隆，然征诸史传，元朝画家有四百余人之多，亦可见其隆盛。其画派概属宋之余波，观文学戏曲小说之兴创，亦可知其风尚矣。山水画如赵子昂、高克恭及王、黄、吴、倪四家，花鸟如钱舜举、王若水，其流风余韵及于明清。山水画又传南宗之衣钵，降及有清，其旨益畅。

元　王蒙《葛稚川移居图》

纸本设色，纵139cm　横58cm

元　黄公望《富春山居图》（无用师卷）

纸本墨笔，纵33cm　　横636.9cm

第二节　元代绘画之变迁

元代之绘画，概为由宋及于明清过渡之桥梁。今以元初之名家言之，如赵子昂、高克恭、钱舜举、王若水可为代表。又，陈琳（字仲美，山水、花鸟、人物俱师古人，得赵魏公讲明，多所资益 ）、陈仲仁（江右人，官至阳城主簿，妙于写生，追配古人 ）、盛懋（字子昭，始学陈仲美，略变其法 ）等，皆复古派之画，上溯晋、唐，善高古细描之人物，而其最著者推赵子昂。

子昂名孟頫，号松雪道人。宋秦王德芳之后，太祖十一世孙，居吴兴。至元中，搜访遗逸，授兵部郎中，迁集贤阁直学士。延祐二年，拜翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。真、行、篆、隶，妙造古人。山水、木石、花竹、人马尤精能，步武摩诘、营邱，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷，可谓融南北为一家，合书画为一体者也。夫人管道昇，字仲姬，亦工山水、佛像，而墨、竹、梅、兰尤妙。其子雍，字仲穆；奕字仲光。雍子凤字允文，麟字彦征。孟頫之弟孟籲，字子俊。一家善画，照耀当代，而雍尤著山水，师董源，人马、花石亦称精美。

高克恭字彦敬，其先西域人，后占籍大同。至元十二年，由京师贡补工部令史，至大中大夫、刑部尚书，号房山。画山水初学米氏父子，后乃用李成、董源、巨然法。好作墨竹，妙处不减文湖州。尝写竹，自题云：“子昂写竹，神而不似，仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”其自命如此。山水学米氏者，当时有龚开，字圣予，号翠岩，淮阴人。人物师曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼、钟馗等画。圣予坐无几席，一子名浚，每俯伏榻上，就背按纸作唐马图，风鬃雾鬣，备尽诸态。

墨竹则有李衎，字仲宾，号息斋，世为燕人。官至吏部尚书，拜集贤殿大学士。文与可、苏子瞻后二百年中，称为杰作。吴郡张逊，字仲敏，与息斋同时。画墨竹，一旦自以为不及息斋，即弃墨竹而用钩勒，妙绝当世。柯九思字敬仲，号丹邱生，台州人，官至奎章阁鉴书博士。博学能文，墨竹师文湖州；古木烟梢，极有奇趣，湖州一派，此为最著者也。

花鸟画以钱选、王渊为当时巨擘。钱选，字舜举，号玉潭，霅川人，宋景定间乡贡进士。元初，吴兴有八俊之目，以子昂为称首，而舜举与焉。及子昂被荐登朝，诸公皆相附取宦达，独舜举龃龉不合，流连诗画以终其身。山水师赵令穰、赵伯驹之青绿，人物师李伯时，花鸟师赵昌、易元吉，但多写人物、花鸟，所图山水当世罕传。王渊，字若永，号澹轩，杭人。幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，元代花鸟能继徐、黄之法者，二人之功也。

界画则王振鹏最著。振鹏，字朋梅，号孤云居士。传其法者有卫九鼎、朱玉。至于马夏一派，则有陈君佐、沈月溪、孙君泽、丁野夫、张远、张观等，其画沉郁遒劲，发挥水墨之精彩。然元代之山水画，其影响及于后世者，实为元季之四大家，即黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭也。

盖元季之山水画家大抵属于董、巨，李、郭两派。王、黄、倪、吴皆以董、巨起家，朱泽民、曹知白、方从义、唐棣、姚彦卿皆祖述李、郭成名。而此等元季诸家与国初之高克恭，一变宋画山水之格法，可谓之元格，而创作明清诸家南宗画一种之典型。其南画之大成最力者，为黄、王、倪、吴四大家也。

元　钱选《山居图》

纸本设色，纵26.5cm　横111.6cm

元　王渊《山桃锦鸡图》

纸本墨笔，纵111.9cm　横55.7cm

元　赵孟頫《秀石疏林图》

纸本墨笔，纵27.5cm　横62.8cm

元　赵孟頫《调良图》

纸本墨画，纵95.6cm　横176.1cm

第三节　四大家

黄子久名公望，号一峰，又号大痴，常熟人。幼聪敏，应神童科。经史、二氏、九流之学，无不通晓。隐于富春。山水师董、巨，晚年变其法，自成一家。其画格有二：一种作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。

王蒙，字叔明，吴兴人，号黄鹤山樵，赵松雪之外孙。其画多从赵文敏风韵中来，又泛滥唐宋名家，而以董源、王维为归。山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。又以赭石和藤黄着山色，好于山头画蓬蓬之草，再以赭色钩出。又，或不着色，惟以赭石着山石、人面及松皮。

元　黄公望《天池石壁图》

绢本设色，纵139.4cm　横57.3cm

元代以前，画山水多用湿笔，所谓水晕墨章，自唐及宋皆然。至元季四大家始用干笔，就中倪云林、吴仲圭二家犹重墨法，其他则以浅绛烘染为主。鹿柴氏谓浅绛至董源始行，盛于黄子久，谓之吴装。传于文征明、沈启南，遂成专尚。云林画疏淡简劲，吴仲圭沉着苍浑，同学董、巨而自立径庭。此等四大家之渴笔抹擦，淡墨渲染，其简淡高逸之风，实启明清两朝之秘龠，绵绵至今犹承其余绪也。

元　王蒙《青卞隐居图》

纸本墨笔，纵140cm　横42.2cm

倪瓒字元镇，云林其自号也。家故饶于资，轻财好学。尝筑清阁，蓄古书画于其中。性甚能介好洁，人号曰倪迂。好僧寺，一住必旬日，篝灯木榻，萧然宴坐，时操纸笔作竹石小景。云林山水着色者甚少，间作一二，绘染深得古法。又画人物极少，惟署“荆蛮民”者一幅而已。

元　倪瓒《虞山林壑图》

纸本墨笔，纵94.6cm　横34.9cm

第四节　题款及道释画

画家题款，前人多不讲求，至元朝始开其端。书、赞、诗、赋以补画之不足，而添画之色彩。盖文人画势力盛行，其趣味必兼及于画外，故画之题识、印章，大有关系。延及明、清，无不以画之题识而判雅俗。此亦变古画之陈格，别开生面之端也。明沈颢所著《画麈》有云：“元以前多不题款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林书法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致。衡山翁行款清整。石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣。白阳辈效之，一幅中有天然候款处，失之则伤局。近日俚鄙匠习，宜学没字碑为是。”

元代之道释画 [27] ，当时喇嘛之隆兴，佛教遂倾于衰颓之运，而从来之道释画，亦不甚发展。然元代之名手，如颜辉其人者，可称代表的作家。颜辉字秋月，江山人。笔法奇绝，有八面生动之概。其他蔡山、赵璚等，属于龙眠派者。大抵元时佛教衰颓，禅门以外诸宗无所表见，惟禅门依然独存。牧谿派之水墨画，尚多方外衲子，多写兰竹，佛像则不及唐宋远矣。

元　赵孟頫《红衣罗汉图》

纸本设色，纵26cm　横52cm

《红衣罗汉图》题款

第三编　近世史

第一章　明朝之绘画

第一节　明朝文化概论

元以胡族君临中国仅八十余年，明太祖朱元璋继起灭元，中国之国民复生活于汉族治世之下，遂至启发朱明一代之文化。太祖制礼乐、修图籍，搜求四方之遗书，诏府州县立学，设国子学于京师，以经义开科取士，尊崇程朱之学为教化之主旨。薛瑄以进士提学山东，以朱子白鹿洞学规开示学子，以居敬穷理为要，是为河东学派。王守仁阐发知行合一之旨，远绍象山，后世称为陆王学派，与程朱对垒。其后，顾炎武、王夫之、黄宗羲以经史为本，合汉宋为一，以经世为用；此三家著作最多，诚为明季大儒，而忠义凛烈，尤为后世之所景仰。

文章则有宋濂、王祎、刘基、唐顺之、归有光、陈子龙、魏禧、侯方域等。诗家则有李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、朱应登、顾璘、陈沂、郑善夫、康海、王九思等，号称十才子。其后李攀龙、谢椿、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等诸人，多少年才高气锐，七才子之名播天下，而词曲、小说、杂剧亦以浸盛。

工艺窑业自国初至于万历，其技益进，如永乐、宣德二窑，皆内府烧造；成化、正德、嘉靖皆有名窑。宣德时又有铜香炉、蜡茶金二种为世所珍。景泰蓝、漆器亦极有名。

佚名《明成祖坐像》轴

绢本设色，纵220cm　横150cm

第二节　明朝之画院

元时未曾画院设官，至明复继续赵宋之遗绪，朝廷复设画院。其规模虽不如宋，其官职之名称亦与宋异，而历代帝王皆好斯道，大为奖励，名匠巨手皆出于画院，可与两宋竞美。洪武初，赵原先被征入京师为画史。周位又入画院，命画天下江山图于便殿；宫掖之画壁，多出其手。更有沈希远写御容称旨，授中书舍人。陈遇、陈远亦写御容，远为文渊阁待诏。王仲、王相礼皆召入京师。詹俨、唐肃、孙文宗、盛著，皆以画入官京职。

太祖继元末放纵之后，严刑峻法以御臣下。赵原应对失旨，坐法；周位因谗就死；盛著于天界寺画水母乘龙，弃市；画家往往得奇祸。世祖永乐年间，召天下名工诣京师，北京奉天殿之两壁画真武神像，又文华殿画汉文止辇受谏图，唐太宗纳魏征十思图。当时边文进、范暹等以花果、翎毛，郭纯以山水共应诏，供事永乐之内廷。陈㧑亦写世祖御容有名。

而后宣德、弘治之世为明代画院最盛时期，犹宋之宣和、绍兴。又宣宗、孝宗皆善画，宛如徽宗、高宗也。而宣德之画院，谢环（山水宗荆、关、米芾 ）、倪端、顾应文、商熹等同入画院，戴进、李在、石锐、周文靖等亦直仁智殿。成化、弘治之顷，吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹、张乾、钟钦礼、沈政等，共直仁智殿。吴伟称旨，授锦衣百户，赐画状元之印章。吕文英受指挥同知，与吕纪并称，纪亦官锦衣。林时詹赐冠带，王谔受孝宗宠遇，称为今之马远，正德初官锦衣千户。林良、林郊父子，以写意派之妙技奏于院中。

弘治间，良以内廷供奉受锦衣卫百户，郊于诏采天下画工之时考列第一，官锦衣镇抚，直武英殿。张玘于孝宗时受锦衣武职。郭诩与吴伟、杜堇、沈周齐名，弘治间受锦衣之官。当时画院高手，实可称济济多士也。

而宣德、成化、弘治、正德之画院，属于马、夏流派之院体画者甚多，如戴文进出于马、夏，兼郭、李之所长，新开健拔劲锐之浙派，风靡一时；盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致也。正德前后，曾和与朱端共善山水，共直仁智殿。赵麟素亦直仁智殿，官锦衣副千。朱佐亦入画院。万历初，王廷策入画院，顾炳供奉内廷，朱应山亦入画院。嘉靖间，陈鹤袭百户，侯钺以传神之妙手写御容，庄心贤亦被召写御容。而后边境屡屡多扰，国事日非，画院亦渐废矣。

而后尚南贬北之风日盛，目南宋之院体为狂态邪学，此派遂至澌灭。嘉靖以后，画院寂然无闻。明末崇祯时，有文震亨者，征明之曾孙，给事武英殿，仅传其绪。然国初以至万历，画院之名手甚多，而院中轧轹之风亦甚。宣庙善绘事，一时待诏有谢廷循、倪端、石锐、李在，皆有名，与戴进（字文进 ）同供奉内廷。众工妒进，一日，仁智殿呈画，进首幅为《秋江独钓图》，一红袍人垂钓水次。画家惟傅红色最难，而进独得古法。廷循曰：“此画佳甚，恨野鄙耳。”宣庙叩之，对曰：“红，品官服色，用以钓鱼，失大体矣。”宣庙颔之，遂挥去，余幅不复阅。放归，以穷死。于此可见同道竞争之弊害，而又未尝不无切磋之益也。

明　戴进《蜀葵蛱蝶图》轴

绢本，纵115cm　横39.6cm

明　戴进《归田祝寿图》卷

绢本设色，纵40cm　横50.3cm

明　吴伟《武陵春图》

白描，纵27.5cm　横93.9cm

明　边景昭《三友百禽图》轴

绢本设色，纵152.2cm　横78.1cm

明　李在《山庄高逸图》

绢本墨笔，纵188.8cm　横109.1cm

第三节　山水画之沿革

明清之画所谓近体之画风，绘画史上有一明确之征象。今就山水一科言之，自国初以至万历之际，属于南宋院体画之系统，可压倒南宋以降之画苑。其作品显著之征象，于时代的色彩上见之，即可谓绍述南宋马远、夏珪之遗风。其南宋浑厚沉郁之趣，变而为健拔劲锐之风，遂树立浙派之新格。而周东邨、唐伯虎又属于南宋赵、李、刘之一派。周东邨乃介于南宗、北宗之间，而唐伯虎则偏重北派。盖山水画自唐始有南北之分，至明复有南北混合之势。

明朝山水若南北分宗，难得显然之区画。其中有许多流派并行，皆各存其明朝时代之特相。今就其大致言之，可别为三种系统：即所谓属于马远、夏珪之一系统，李唐、刘松年之一系统，汲元季四大家之流者又别为一系统。

此等流派之兴废，又可别为前后二时期：自国初以至万历，此等流派之中可谓属于前一系统者最盛行；万历末年以后，则后一系统者最占优胜。其势乃及于清之雍、乾之间，亦可谓由明末以贯于清朝也。明代正德、嘉靖之间，其属于后者之系统有沈周、文征明，明末有董其昌、陈继儒辈接踵而起，其学识名望足压倒当时翰墨场中。文征明本以文人画为标榜，董其昌等析笔墨之精微，究宋元之同异，以士大夫画之大成为己任，立南北两宗之区别俨然，有尚南贬北之论，倾倒一世。时代之风尚为之一变，而北宗渐衰矣。

明　唐寅《虚阁晚凉图》

绢本设色，纵171cm　横138cm

明　沈周《山水图》轴

纵59.7cm　横43.1cm

明　董其昌《高逸图》轴

纸本墨笔，纵89.5cm　横51.6cm

第四节　浙派

明代山水画绍述马、夏之遗风者，于前述画院诸人而外，有朱侃、王履、张观、张翚、章瑾、苏致中、沈遇、范礼、王恭、沈观、周鼎、林广、丁玉川、沈希远、雷济、朱民端、沈昭、潘凤等。

及戴文进出，其画风为之一变。戴文进号静庵，又号玉泉山人，武林人。山水、人物、花果、翎毛，临摹精博，称为第一。其山水大概绍马、夏之遗风，而兼郭熙、李唐之长，可为一代之宗匠。其人物用蚕头鼠尾描，行笔顿挫。释老画多用铁线描，盖远绍吴道子、李龙眠之衣钵。宣德朝入画院，为同僚所嫉，不久放归穷死，是可惜也。然其天禀之才艺，为人所重。变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体之新画体，风靡天下。如吴小仙、陈景初辈，几多名流临风崛起，遂成一大势力。戴文进之有浙派之称，盖与吴派成对立之势。

传戴法者除吴小仙、陈景初之外，有张路、吴珵、何适、王世祥、戴泉（进之子 ）、夏芷夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人。最有名者为吴小仙。

小仙名伟，字次翁，江夏人。成化中，成国朱公延伟至幕下，以小仙呼之，因以为号。山水、人物，苍劲入神品。宪宗召授锦衣卫镇抚，待诏仁智殿。当时与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名。其门徒有蒋嵩、宋臣、薛仁、薛贵、宋登春、王仪、邢国贤、俞存胜、邓文明等。李著初入沈周之门，以时人重小仙，遂改学小仙。张路学戴进，兼学吴伟。《艺苑卮言》云：“传吴伟法者，平山张路最知名，然不得其秀逸，仅有遒劲耳。”学吴伟一派者，有江夏派之目，然蒋嵩枯笔焦墨，与钟钦礼、郑颠仙、张路、汪肇辈肆为粗豪，陷于颓放。故吴派论难，致有狂态邪学之讥，此派遂渐衰。

明（传）蓝瑛《仿黄公望山水》

纵16.8cm　横52.1cm

明　戴进《春游晚归图》

绢本设色，纵167.9cm　横83.1cm

明　戴进《春山积翠图》

纸本墨笔，纵141cm　横53.4cm

第五节　院体画之一派

此派属于南宋院体画之一派。明时属于此派者，有冷谦、周臣、唐寅、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玉、张焕、沈硕诸人。此派之作家能作细丽之青绿山水，又善金碧界画、设色人物，如石锐为明代界画之高手。

明末以降，南宗寖盛，院体画不为当世所赏，故往往不传。其用笔较浙派为细巧，往往有轻软幽雅之致，盖与吴派相同。南宋之院体画源于马远、夏珪水墨苍劲一派，入明遂为戴文进而又稍变其外；一派则为从李、刘一派移于吴派之一过渡派，其间亦有多少变化，亦含有马远、夏珪之遗风。

周臣字舜卿，东邨其号也，吴人。画山水、人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色。画法宋人，学马远。若与戴静庵并驱，则互有所长，未知其果孰先也，亦是院体中一高手。唐子畏师周臣，而雅俗迥别。或问臣：“画何以俗？”曰：“只少唐生数千卷书耳。”

唐子畏名寅，又字伯虎，自号六如，吴人。试应天府录为第一。其学务穷研造化，奇趣时发，或寄于画。其画自宋李营邱、范宽、李唐、马、夏以至元之赵子昂、王叔明、黄子久数大家，靡不研解。行笔极秀润，缜密而有韵度。董其昌云：“唐伯虎虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物、舟车、楼观无所不工。”由是观之，伯虎之画，其所师资甚博，不专守一家，远过其师者，又不独在艺能。后世东邨之名不及伯虎，正赖此数千卷书耳。知弟莫若师，盖有由也。东邨之画，自北而南，诚为南北钩通之津梁。至于萧寂之风，远澹之趣，非其所诣，则可知其所短矣。萧琛、朱纶、钱贡辈，皆有唐风焉。

明　周臣《雪村访友图》轴

绢本设色，纵224.3cm　横96.9cm

明　唐寅《山路松声图》

绢本墨笔，纵194.5cm　横102.8cm

明　董其昌《关山雪霁图》（局部）

绢本墨笔，纵13cm　横142.1cm

第六节　吴派

明代山水画中，自唐之王摩诘以降，荆、关、董、巨、李成、二米、赵松雪、高克恭，以至黄、王、倪、吴四家之风所濡染者，厥为吴派。盖明代属于此派者，大抵为吴人而开明代南宗之典型者也。国初则有周位、徐贲、张羽、陈汝言、杨基、陈珪、金、夏昺诸人，绍其风者为王绂、马琬、李时、黄蒙、张子俊、金润、姜立纲、张宁、顾翰、姚绶、毛良、王田、王显、钱俞泰、王一鹏等。

夏仲昭（昺 ）、杜用嘉（琼 ）传王孟端（绂 ）之法，杜琼传于沈周之父恒吉（字南齐 ）。恒吉与其兄贞吉埙篪相映，时谓赵文敏同流。恒吉更虚和潇洒，不在宋、元诸贤下。但其遗迹绝少，故不为世所知。

沈周字启南，世称之为石田先生。初得法于父伯，于诸家无不缦烂。中年以子久为宗，晚乃醉心梅道人。酣肆融洽，与文征明擅名于翰墨场。正德、嘉靖之间，此派最盛，浙派周臣、唐寅之院体则渐凋落。明末以及清初，仅有蓝瑛独存，可谓浙派之后劲。嘉靖以后，董其昌、陈继儒等辈出，绍沈、文之遗绪，倡尚南贬北之论，投时代之思潮，而浙派遂不能立足矣。万历以降之画苑，全为吴派所占领。继明代之文化，清朝二百有余年，皆为南宗之势力，其属于北宗者，寥寥如晨星矣。清朝之南宗画，可谓沈、文肇其端，董、陈辈扬其波，乃至于今犹绵绵不绝焉。

文征明名璧，以字行，更字征仲，长洲人，号衡山居士。博学工书，官翰林待诏，画师沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、倪瓒、黄公望之体。其子文彭、文嘉、文台，从子文伯仁，皆善画。及门者有陈淳、钱穀、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。自嘉靖以后，万历、崇祯之画家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等，不胜枚举，皆可谓之属于吴派者也。又吴梅村所谓画中九友，为董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等，自明末至清初，其名锵锵者也。

董其昌，字玄宰，华亭人。官至礼部尚书，谥文敏。善书画，其画集宋、元诸家之长，行以己意，气韵秀润，非力所及。其昌自云：“余画与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。”所著《书眼》《画眼》及《画禅室随笔》，钩玄提要，可为后学之师资。与陈眉公相友善，尝作来仲楼以招之。眉公名继儒，字仲醇。学博才高，研精绘事，涉笔草草，苍古秀逸。盖南宗画风，至明末发挥无余蕴矣。

明　沈周《仿董巨山水图》轴

纵164.5cm　横37cm

明　董其昌《临林和靖诗意图》

绢本设色，纵154.4cm　横64.2cm

明　文征明《东园图》

绢本设色，纵30.2cm　横126.4cm

第七节　道释风俗画之变迁

宋元以上之人物画，以道释为主。元代以降，佛教渐衰，画风亦变。至明代，人物画之主要者为历史风俗画，而寺观僧壁，道释之能手寂焉无闻。自南宋废礼拜之图像为供赏以来，元时则已绝迹。

明朝三百年间，仅上官伯达、戴琎、刘澜、商熹、宋旭数家而已。徐沁《明画录》所云：南中报恩寺上官之画廊，并戴琎之殿壁共遭劫火，都门之慈仁、永安二寺有刘澜、商熹之迹。澜之生平不可考，若其他道释之能手，蒋子诚（永乐朝征入宫廷 ）画佛像观音为有明第一，胡隆继之阮福为子诚之亚。宣德中，倪端、顾应文以道释入画院，李福智可谓继上官伯达者。

其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法，行笔疏爽。而丁云鹏之白描罗汉，与禅月、金水两家之风较，别具一种格调。其门人有熊茂松、李麐等。吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。王立本师梁楷，粗笔远景有微漾烟雨之状。许至震善鬼神人物，有长康之誉。陈远、陈凤、王鉴（字汝名，善白描人物 ）等慕龙眠之风。吴小仙一派取法吴道玄，其徒张路、薛仁、薛贵辈，渐流于颓放粗犷。

仇英出于东邨之门，长于历史风俗图，其流丽细巧之风，为明代人物画之师范，有明一代之大家，当时画苑风靡。仇英字实父，号十洲，江苏太仓人。画师周臣，而格力不逮，特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发髻、毫金、丝丹、缕素，精丽艳逸，无惭古人。尝为周六观作《上林图》，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成。董其昌题其《仙弈图》云：“仇实父为赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”属其流派者，程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。后崇祯之间，北平有崔子忠，诸暨有陈洪绶，当时称南陈北崔，盖仇实父之后人物画之大家也。

朱明三百年间之道释人物画如壁画者绝迹，其道释画因社会风尚之变迁，以龙眠等流为最后之闪光，其他可称者甚少。而风俗人物画当以仇实父集其大成，明清以降之人物画殆不足论也。盖自六朝以来经种种变迁，其格法成于唐而造其极于宋，宋以后则愈趋凡近。故郭若虚云：“若论佛道人物、仕女、牛马，则近不及古。”可知人物至此不能不以开拓新机轴为必要也。曾波臣传神写照一派，传于清朝乾隆之际，有上官周之《晚笑堂画传》，乃传神写照之新手。

明代东西交通频繁，濡染西法。洪武、永乐之际，沈希远、陈遇兄弟、陈㧑、侯钺、庄心贤等，皆以写照被征写御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等，为一时名手。然此种妙技当推曾波臣，波臣名鲸，闽之莆田人。写照妙入化工，道子、虎头无多让焉。传神一派至波臣乃出一新机轴也。其法重墨骨，而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。其徒由明末及于清初甚多，万历年间有金穀生、王宏卿、顾云礽、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。

上述人物画之外，禅门机缘之图间亦有之。释心越、释木庵，其著焉者也。心越禅师有《寒山》《拾得》《蚬子和尚》《世尊出山》《达摩》等图，木庵禅师有《达摩渡江图》。

明《聘庞图》轴

绢本，纵163.8cm　横92.7cm

第八节　花鸟及杂画

花鸟画于宋时有徐、黄两家之体，而宣和画院具黄体之妙者，名手甚多，徽宗亦工此种画法。大抵妙于设色，粉绘隆起，精工之极，俨然如生。元代之花鸟皆祖述徐、黄，如钱舜举、王若水犹传古法。

至明，边文进、吕纪等效黄体，妍丽工致。文进之子楚芳、楚善，皆师其父。其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等。吕纪之门下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等。吕纪写凤鹤孔雀，杂以花树，其树石颇类浙派之用笔；盖当时画苑受浙派之风化为多，王乾之山石林薮其最著者也。其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等，精妍工丽。如沈周、王间、王榖祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等，大抵落墨简易，设色雅淡，追踪徐易、范暹、林良一派，笔致隽逸，写意不求工。

写意派至明始兴，林良其创格者。林良，字以善，号虚窗，广东人。弘治间入事仁智殿，官锦衣指挥。多以水墨为烟波出没、凫雁嚵唼容与之态，运笔爽健，人不能及。其徒有邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等。沈周、陈淳亦受其感化。殷宏兼林、吕二家之法，陈子和亦与之类。黄壶石兼陈子和、吴小仙二家法，黄翰亦与之类，皆写意派之画家也。

王弇州云：“沈启南之后，无如陈道复、陆叔平者；周之冕能兼二家之长，写意花鸟最有神韵，设色亦妍雅。”盖陈道复之写生，一花半叶，淡墨欹豪，存疏斜历乱之致，久之淡色墨痕与之俱化。其子括，甥张元、举元，举之子觐，皆传其法。陆叔平得徐、黄之意，道复妙而不真，叔平真而不妙，独周之冕能兼二家之长。

之冕，字服卿，号少谷，长洲人。写意花鸟最有神韵，设色亦鲜雅。家蓄各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。特以嗜酒落魄，不为世重耳。明时钩花点叶 [28] 一派，周之冕可为代表者，盖融合黄氏体与写意派而为纯没骨体之桥梁。朱谋睿、朱统锲学周之冕，设色无尘俗气。其余之陈天定、许伯明、黄宸、傅清等，皆一时之选。

董香光云：“吴中能手多为逸品。墨林居士（元汴字子京，槜李人 ）酝酿甚富，兼以闲情巧思，独多宋意，因成一家。”要之，明代之花鸟出种种新意，家异其式，人异其风，千变万化。然边文进、吕纪之黄体，林良之写意派，周之冕之钩花点叶体，三种亦足以概之矣。

明代之墨竹、墨梅甚多，其画谱流传者亦不少。墨竹之著名者，宋、杨、王、夏四家。

宋克，字仲温，长洲人，家南宫里，自号南宫生。博涉书史，通草、隶，其画竹，虽寸冈尺堑，而千簧万玉，雨叠烟森，萧然脱俗。与高启等称十友，诗称十才子。

杨维翰，字子固，自号方塘，越之暨阳人。墨兰竹石极精妙，柯九思自以为不及，推为方塘竹云。

王绂，字孟端，无锡人，隐九龙山，号九龙山人。洪武初，以能书荐人翰林，擢为中书舍人。画竹为当时第一。尝于月下闻箫声，乘兴写竹石，明旦往访其人赠之，则估客也。客以红氍毹馈，请再写一幅为配，绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”索前画裂之。朝贵有所请画，亦往往如是。

夏㫤初名昶，太宗改名㫤。字仲昭，昆山人。工楷书，画竹第一，烟姿雨态，偃直疏浓，各循矩度。当时争以兼金购之，时有“夏卿一个竹，西凉一锭金”之谣，盖㫤仕至太常寺卿也。其门徒有吴、张绪、李昶等。其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等，皆以竹名。芹为文征明所推服，尝戒门下士：“过白门慎勿画竹，此中大有人在也。”

陈芹，字子野，家金陵。善诗文，与盛时泰辈结青溪社。乘兴写竹，醉墨欹斜，沾湿衫袖，远近知名。

盛时泰，字仲交，上元人。以诸生得贡，工诗文。

墨梅之作家亦多，其最著者为王元章、孙从吉。元章名冕，号煮石山农。高才放逸，其墨梅冠绝古今。画上必亲题咏，萧洒不群。其门流有周昊、袁子初等，盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。

孙从吉，永乐中有孙梅花之称。其女亦善墨梅，任克诚之妻也。克诚，名道逊，得妇翁法，苍凉有致。其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐杰、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等，皆以墨梅著称。墨竹、墨梅之外，以葡萄著名者有岳正、徐柱、释可浩。又如赵廉画虎，韩秀实画马，许通、刘叔通画牛，张德辉画龙，皆一时之先选。

明　边景昭《竹鹤图》轴

绢本设色，纵180.4cm　横118cm

明　徐渭《墨葡萄图》轴

纸本墨笔，纵116.4cm　横64.3cm

明　吕纪《秋鹭芙蓉图》轴

绢本设色，纵192.6cm　横111.9cm

明　王绂《山亭文会图》轴

纸本设色，纵219cm　横87.6cm

第九节　闺秀妓女之绘画

闺秀妓女濡染风雅，颇多笔墨流传，有足纪者。如前所述孙从吉女之外，文淑，字端客，衡山其高祖也。性明慧，所见幽花异卉、小虫怪蝶，信笔渲染，鲜妍生动。

沈宜修，字宛君，沈宜谦之女，梅伯海妻，工折枝花。黄姬水题其杏花诗云：“燕飞修阁帘栊静，纨扇新题春思长。妙绘一经仙媛手，海棠生艳复生香。”

文英，号梅隐，或云伯仁侄女，山水苍老。叶小鸾，字琼章，一字瑶期，吴江人。父绍袁，母沈宛君，能画山水，落花飞蝶，皆有韵致。年十七，未婚卒。

李因，字今生，号是庵，又号龛山女史，会稽人。适海宁葛光禄征奇。花鸟、山水、写真俱擅长，能诗，著《竹笑轩吟草》。

明末秦淮八艳多能诗画，为艺林称赏。其最著者马守贞，字湘兰，小字月儿，又号月娇，与王伯榖友善，后竟从之。伯榖已白发老翁矣，当时传为佳话。兰仿赵子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。尝见其画兰小幅，自题其上云“李青莲酒边横眼，卓文君镜里舒眉。是何意态，写此幽兰以遣赏音侍者。倩扶旁观，掩袖匿笑”云云。倩扶，秦淮妓，亦善画。盖亲炙湘兰余韵，遂以立名耳。

柳隐本姓杨，名爱儿，又名因，亦名是，字如是。号影怜，又号芜蘼。花卉小景，雅秀绝伦，博览群籍，能诗文。晚归钱牧斋宗伯，称河东君。甲申后尝劝牧斋殉国难，不从。宗伯卒，复殉其家难，人多贤之。

顾媚字眉生，号横波，为龚芝麓鼎孳簉室。龚为崇祯戊辰翰林，复官清之刑部尚书。其夫人受明之封诰，而眉生膺清封诰，谈者颇以为荣。眉生善兰竹，秀逸无尘俗气。金玥、蔡含，皆为如皋冒辟疆姬。山水、花卉皆能工丽，然不及马、柳之洒脱有韵，因巢民以得名耳。他如薛素素、姚月华、梁夷素、林天素、王友云等，有声艺苑。

如此等巾帼者流，或承家庭之教，或得交游之益，本其资性，加以熏陶，自能妙擅一时。如马湘兰、柳如是辈，虽士大夫犹有所未逮。若今之勾栏中，更不可望其千一矣。

明　李因《松鹰图》

纸本水墨，纵116cm　横44cm

第二章　清朝之绘画

第一节　清朝文化概论

满人代朱明之运，握政权者二百五十余年，然其文化犹存汉族之旧。清朝之制度文物大抵承明之矩范，而其学风一变明之形式。拟古文学而崇尚训诂考证，于是汉学大兴。如阎若璩、毛奇龄、朱彝尊、纪昀诸家，皆经史宏博，供奉殿廷。圣祖、世宗、高宗三君相继，英明震于海内，奖励文学，整饬政治，故享有百余年之隆盛。召集文学博雅之士编纂大部书籍，如《明史》《佩文韵府》《渊鉴》《类函》《佩文斋书画谱》《康熙字典》《西清古鉴》《四库全书总目》《大清会典》《大清一统志》等书，两次开博学鸿词科以延揽四方贤俊，雍容儒雅，蔚然一代之文献有足观也。然役天下之聪明才智沉埋于训诂考据之中，使不暇及于盱衡治乱，臧否人物，此亦帝王牢笼人才之术，而其人亦乐于雍熙太平化泽之下，不顾及其他。其思想纯和调洽，乃至软化其诗文，亦以声调词藻为尚，而发扬蹈厉、奇拔突兀之风声鲜矣。

影响所及，绘画亦然。所谓院体画，远述黄筌之佳丽，近师周（之冕 ）、吕（纪 ）之精整。更有徐氏体脱化之纯没骨画恽寿平一派，海内争相仿效，至有常州派之目。山水画则承明末之余风，加以王烟客供奉内廷，沈、文、董、陈之势蔓延于画界，所谓文人画之思想趣味，翕然投合，盖亦运会使然也。

自明之万历至于康熙、乾隆之间，成一贯之状态，吴梅村之画中九友，崇祯末，玉山高隐十三家跨明清两朝，其画派虽各有不同，而笔致气韵多主轻软闲淡，乏峭拔伟大之观，大抵皆专尚南宗者也。

清朝虽无画院之设，如宋、明授品级之画官，然画人供奉内廷。康熙、乾隆之际，圣祖、高宗奖励文艺，画学亦随文运而兴。

顾见龙、徐璋以写真供奉内廷。焦秉贞取法西洋画，开一新机轴，弟子冷枚皆供奉内廷。王原祁供奉内廷，鉴定古今名画；圣祖尝幸南书房，命画山水，圣祖凭几观之，不觉移晷。其他叶洮、释成衡、释覆幹，皆供奉内廷。世祖朝，孟永光以人物写真为内廷祗候。谢淞洲，字沧湄，号林村，长洲布衣。雍正初，命鉴别内府所藏真赝，因即以所画山水进呈，得蒙嘉奖，以疾罢归。画学倪、黄，兼宋人笔意。乾隆时，唐岱、余省共以山水入直。袁江、陈枚、贺金昆亦共事宪庙，供奉内廷。乾隆十六年高宗南巡，张宗苍进呈画册，受命入都，内廷祗候。

康熙、雍正、乾隆百三十余年，学术技艺最为进步之时代，武功之盛亦超出前古。盖清朝之盛，至乾隆可谓达其极点。高宗在位六十年，禅位于仁宗。而后教匪、海盗、回部之乱相继而起，外国之交涉频繁，国家多难。嘉庆以后，国运不振，艺术日以衰颓。咸、同以来，虽有作者偶然麟爪，未能宏演规模旧风，且不能保存新运，亦不能开发，可谓画学千钧一发之时也。

清　石涛《游华阳山图》轴

纸本设色，纵239.6cm　横102.3cm

清　袁江《山水图》轴

绢本设色，纵210cm　横123.2cm

第二节　清朝之山水画

上述之山水画如沈石田、文征明、董玄宰、陈眉公辈，其声望高于艺苑，其尚南贬北之论画风靡一世。明嘉靖、万历之顷，吴派虽已勃兴，而康熙、乾隆四海昌平，士大夫皆优游风雅，其雍容和平之气象，适与南宗之趣味相投合，故南宗画独占优势。大抵皆属元季四家之派为多，以渴笔抹擦、淡墨渲染、浅绛烘染 [29] 诸法成一种之画调。

张浦山之《画征录》所云：“唐宋入画山水多用湿笔，故谓之水晕墨章。”至元季四家始用干笔。明董其昌合倪、黄两家之法，纯以枯笔干墨，然亦是晚年偶然为之耳。今人遂以为艺林绝品，争趋仿效，虽骨干老逸，于气韵生动失之远矣。

盖湿笔难工，干笔易为；湿笔易流于薄，干笔易见厚；又湿笔渲染费功，干笔点擦便捷。由是作者、观者一以耳食相与，侈大矜张遂而盛行，以湿笔为俗工而弃之。然画尚干湿互用。王原祁晚年好梅道人墨法，亦会董源之意。钱大昕曰：“近来之画以为简远超妙，实乃尽失古法。”

盖清朝之画山水每祖述董、巨及元季四家，实乃沈、文、董、陈之末流，其技巧渐成一定之典型，颇失自由之态度，致不见宋、元之风格。而董其昌析笔墨之精微，究宋、元之异同，为艺苑推首，士人争趋慕之。当时以董其昌为中心，成华亭一派，学者点拟拂规，惟恐失之，徒袭皮毛，忘其精髓，遂流成习气云云。然就清朝山水画之大势观之，虽乏雄健精实之观，而笔致圆韵，其干湿互用，秀润之气溢于纸墨，不易模拟，亦清朝山水画之特色。大抵明清之作者称为文人画，于画外寓书卷之气，其风格虽不一种，亦可谓于山水成一时之风气也。

清朝之山水，南宗独盛，北宗渐归澌灭。由明末以至清初，绍戴文进浙派之衣钵者，蒋嵩、张路等之粗犷，一洗而空之。吴派遂代浙派而兴，以浙派为俗恶。然浙派之后劲崭然露头角者，有蓝瑛一人出于明之末季。

瑛字田叔，号蝶叟，晚号石头陀。初学黄子久之秀润，晚年得浙派之意，笔力苍劲，盖能去浙派之粗而得南宗之润者。设色妍丽，务为精刻，则不免斧凿之迹，吴派者流往往以此短之。其子蓝涛、蓝孟，其徒陈璇、王奂、冯湜、顾星、洪都、苏谊、禹之鼎、吴讷、丁锡、龚振、王、胡眉等传其法。

至于吴派之作家，传记所载不遑屈指，然树清朝山水画楷模，为艺林所推重者，由明末至清初，所谓江左三王是也。

王时敏，号烟客，善诗文，长分隶，博览古今名迹，布置设色，钩勒渲染，悉有根抵。于大痴墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化。世之论一峰老人正法眼藏者，必归于公。其祖为明相国文肃公锡爵，父翰林衡。时敏以荫至奉常。然淡于仕进，优游笔墨，为画苑领袖。平生爱才若渴，不俯仰世俗，以故四方工画者踵接于门，得其指授，无不知名，海虞王翚，其首也。卒年八十九。子撰、孙原祁皆传其法，而原祁最著。

王鉴，字元照，太仓人，弇州先生孙。由进士起家，曾官廉州太守，世称王廉州。精通画理，摹古尤长，而于董巨尤为深诣。视烟客为子侄行，而年实相若；互相砥砺，并臻其妙。世之论六法者，以两先生有开继之功焉。

王翚，字石谷，号耕烟外史，常熟人。幼嗜画，运笔构思，天机迅露，迥出时流。太仓王廉州游虞山，翚以画扇倩所知呈廉州，廉州大惊异，即索见翚，遂以弟子礼见。与谈，益异之，曰：“子学当造古人。”即载之归。先命学古法书数月，乃亲指授古人名迹，遂大进。既而廉州将远宦，念非奉常勿能卒此子业者，即引谒奉常。叩其学，曰：“此烟客师也，乃师烟客耶！”挈之游江南北，尽得观抚收藏家秘本。石谷既神悟力学，又亲受二王教，遂为一代作家。卒年八十九。武进恽寿平亦以山水自负，及见石谷，度不能及，则改写生以避之，尝曰：“古今来笔墨之至龃龉不能相入者，石谷则罗而置之笔端，融洽以出，神哉技乎！”

画有南北宗，石谷盖能合而为一，自出机杼；学古而不泥古，故为名流推重。石谷尝论画曰：“画有明有暗，如鸟翼不可偏废。”又曰：“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。”又曰：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”又曰：“皴擦不可多，厚在神气，不在多也。”又曰：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲染。”又曰：“气愈清而愈厚。”观石谷之论，可知其功力之深矣。

三王之画风靡一代，其门徒亦多。王时敏之子撰、孙原祁之外，吴历、薛宣、释性洁、杨晋、胡竹君、徐溶、宋骏业、唐俊、顾卓、金学坚、袁慰祖、杨恢基等，而吴历最著。吴历，字渔山，吴人。法宗元人，尤长大痴。叠嶂层峦，心思独运，气蕴沈厚，深得王奉常之传，与石谷相伯仲。麓台论画，每右渔山而左石谷，盖亦有见也。

麓台，名原祁，字茂京，奉常之孙。康熙庚戌进士，由知县擢给谏，改翰林，补春坊，供奉内廷，鉴定古今名画，晋少司农、《佩文斋书画谱》总裁。卒年七十。童时偶作山水小幅粘斋壁，奉常见之，讶曰：“吾何时为此耶？”询知，乃大奇，曰：“是子业必出我右。”间与讲析六法之要，古今异同之辨。及南宫获隽，奉常曰：“汝幸进士，宜专心画理，以继我学。”于是笔法遂大进，而于大痴浅绛尤为独绝，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨之外。

是时，虞山王翚以清丽之笔名倾中外，公以高旷之品突过之。琅玡元照见公画，谓奉常曰：“吾两人当让一头地。”奉常曰：“元季四家，首推子久。得其神者，惟董宗伯；得其形者，予不敢让。若形神俱得，吾孙其庶乎？”元照深然之。其推许如此。公每作画，必以宣德纸、重毫笔、顶烟墨，曰：“三者不备，不足以发古隽浑逸之趣。”客有举石谷画为问，曰：“太熟。”复举二瞻，曰：“太生。”盖以不生不熟自处也。

弟子华鲲（字子千，无锡人，宫州同知 ）、金明吉（吴人 ）、唐岱（字毓东，号静岩，满洲人，以官荫参领 ）、王敬铭（字丹思，嘉定人 ）、黄鼎（字尊占，常熟人 ）、赵晓（字尧日，太仓人 ）、温仪（字可象，三原人 ）、曹培源（字浩修 ）、李为宪（字巨山 ）、弟昱（字日初 ）、释覆千、吴应枚、吴振武，皆受麓台指训，张栋、吕犹龙等亦师之。

此等画派谓之娄东派，王翚一派谓之虞山派，出入诸体，格调清丽，杨晋、胡节、顾昉之流皆承其风。黄鼎之门人方士庶、张宗苍，其后董邦达、董诰父子，钱维乔、钱维城兄弟，王愫、王震、王学浩等，皆属于麓台一派。

此等画家之外，尚有新安派、松江派、姑熟派、江西派、金陵派之目。新安以雪林为宗，始于释弘仁（渐江 ），弘仁之徒高翔、祝昌等，皆以疏峻为能，干墨皴擦，不免流于薄弱。松江派盖沿于董玄宰、赵文度之习。张浦山谓松江派渐即于纤熟甜赖。罗饭牛崛起宁都，挟所能以游省会，名动公卿；士夫学者多宗之，谓之江西派。姑熟一派查士标、孙逸、汪之瑞、释弘仁，称为海阳四大家。又萧云从与陈延称为画院二妙，其画品高逸苍秀，而孙逸名尤著，人以为文待诏后身。又与萧云从并称孙、萧云。又程嘉燧（孟阳 ），程邃（穆倩 ），皆徽州人，笔意高古，而穆倩善用干笔。

以上诸家，皆于四王之外别树一帜者，其渊源仍属于元四家。金陵派以龚贤为首，樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等，谓之金陵八家，有类于浙派者，有类于松江派者。龚贤沉雄苍秀，妙绝一时，秦逸芬谓其墨太浓重，无清疏秀逸之趣。戴鹿床谓其有钩斫之迹，是皆狃于王派画一偏之见也。

自清初至于乾、嘉之间，诸家虽各有特长，无不受南宗之化，惟金陵数子近于浙派者犹存北宗之风。此外如释道济、冯源济、方大猷、释雪个、张宏、张风、傅山、金陵明、恽向、方以智、庄向生、恽本初、马昂、沈宗敬、顾大中、笪重光、翁嵩年、陆痴、严怪、释髡残等，皆能独具风裁。其中以释道济尤能自成一格，王太常称为江南第一，戴鹿床谓其如江湖逸土，闻见博洽，举止恢奇，极加推许。

又有画中十哲：高凤冈、高凤翰、李世倬、黄慎、张鹏翀、李师中、董邦达、王延格、陈嘉乐、张士英等。崇祯之末有玉山高隐十三家，皆江苏昆山人。归文休昌世、许苍溟梦龙、许开之宏先、张士美槚、桂梦华琳、张子柳柽、张南宿炳、徐孟硕开晋、顾伯厚宏、许瑞玉瑔、龚慧生定、姚元晖曦、潘弱水澄也。弱水师大痴、石田，酒酣放笔，高岩古干，盘郁淋漓，见者挢舌。

清　王时敏《仿王维江山雪霁》

纸本设色，纵133.7cm　横60cm

清　王原祁《仿高房山云山图》轴

纸本设色，纵113.6cm　横54.4cm

清　王原祁《春云出岫图》轴

绢本设色，纵124cm　横71cm

清　朱耷《山水图》

纵23.2cm　横28.1cm

清　髡残《山高水长图》

纸本设色，纵33 2.1c m　横12　7.8c m

清　朱耷《枯木来禽图》

纵97 c m　横41　c m

第三节　人物画之变迁

道释人物之壁画，元、明已稀，至于清朝，殆为绝迹。西湖天竺寺壁画观自在像，为杨芝笔，惜不戒于火。杨芝善人物、仙佛、鬼判，笔力雄姿，不假思虑，援笔立成。特长于寻丈大体，愈大愈妙。尝自言曰：“安得三十丈大笔，磨墨一缸，以田家除场大帚蘸墨，乘快马以扫数笔，庶几手臂方舒而心胸以畅。”然不善小幅，流传绝少。杨芝之外，徐人龙、丁元公、顾升、董旭、释弘瑜、吕学皆善仙佛、鬼神、人物。

至于历史风俗人物，明末有南陈北崔为斯道之妙手，三百年来无此笔墨。陈洪绶字章侯，号老莲，浙江诸暨人。年四岁过妇翁家，见新垩壁，登案画关壮缪像，长八九尺。妇翁见之惊异，遂扃其室以崇奉之。洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局超拔磊落在仇、唐之上。少时渡钱塘，拓扬州府学公麟七十二贤石刻，闭户临摹，数摹而数变之。又尝抚周景元美人图，至再四犹不已。人指所摹者谓之曰：“此已胜原本，犹谦谦，何也？”曰：“此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽。周画至能而若无能，此难能也。”崇祯间召入为供奉，不拜。其子字，号小莲，传其法。门人王树榖、严湛来、吕禧等有其遗风。道光时有张士葆，佛像、人物亦宗其法。

此外柳遇、吴求、吴正、周兼最有名。柳遇有精密生动之致，布置石树槛廊，点缀幽花细草以及玩物器皿，色色俱佳。同里徐玫亦工人物，与遇并负盛名。凡临摹古本逼真处，亦可谓之翻身凤凰也。其他游士凤、蔡嘉，皆称国初好手。郭昆、王扑扬名北方，华胥以水墨直参龙眠之座，杨晋善山水，兼长人物花草，常从王翚游。王翚作图，凡人物舆马悉命杨晋代写之。禹之鼎初学蓝瑛，后出入宋、元诸家，其白描不袭龙眠旧习，而用吴生兰叶法，两颊微用脂赭晕之，娟娟古雅。其余朱宁古、刘源、金古良、黄慎、王镥、王国爱、金农、罗聘、叶舟、俞宗礼、吴楙、黄坚、王国材、孟永光、华嵒等。潘恭寿、上官周、萧晨、顾洛、余集以人物仕女知名一时。光绪时任熊、任薰兄弟，亦老莲派中别子也。

人物画中，写真别为一派。此派亦有种种之别，属于明之曾波臣一派者，有谢彬、郭巩、徐易、刘祥生、张远、沈纪、顾企等，沈韶之高弟徐璋，海阳之余颖亦传其法；其中以谢彬、徐璋（康熙中祗候内廷，名声甚重 ）为最著。

此派之外，别自成家者有顾铭、顾见龙。顾铭字仲书，嘉兴人。康熙时圣祖召写御容，赐金褒之。朱竹垞尝赠之序，略云：“谢彬、沈韶、徐易、张远，学曾鲸氏而有得者也。方其未得，若胶于中而不释；及其既得于心，若飞鸟之过目，其形之去我愈速而神愈全矣。盖我之所闻于四子者如此。顾子试由吾说而绎焉，其何必不如曾鲸哉！”顾见龙字云程，亦以写真祗候内廷，名重京师。此外又有沈行、濮璜、鲍嘉、俞素、周杲、王僖、卞久、卞祖随（久之子 ）、王简、李岸、杨芝茂、刘九德、夏果、丁皋戴、陆苍烁等，皆传神之能手也。

写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之法也。一略用淡墨钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之法也。又受西洋画之影响，成一家之法者，康熙中祗候内廷之焦秉贞，以远近透视阴影之法传神写照，从学者多，冷枚最著。崔鏏亦传其法。又莽鹄立及其门人金玠，亦善写真，盖焦氏之流派也。

西洋画法，自明利玛窦宣天主教至中国，居南都正阳门西营中，画圣母抱耶稣像，以阴阳凹凸之法画之，四面圆满，故人多仿效。曾波臣一派又别开生面者也。乾隆时有意大利人郎世宁，以洋法画中国画，阴阳凹凸显然逼真，此中西画合参之一新机轴，其后阒无所闻。此派亦无能手，大抵专工刻画，渐流于俗，不足见重于艺林。闽人上官周在乾隆时颇有声名，尝作《晚笑堂画传》写前贤像。同时有朱宾古、刘原、金古长，其子可久、可大，皆人物画之能品。

清　罗聘《醉钟馗图》轴

绢本，纵130cm　横50cm

清　王翚《康熙南巡图》卷（局部）

纸本设色，共十二卷

清　陈洪绶《升庵簪花图》

绢本设色，纵143.2cm　横61.5cm

清　郎世宁《乾隆大阅图》轴

绢本设色，纵332.5cm　横232cm

第四节　花鸟及杂画

清朝之花鸟流派甚多，或承前代之风，或自出新意，较明代更多特异之点。大概乾隆以前多守古法，乾隆以后渐多变态，正如山水画亦以乾隆为一分水界也。如张雍敬、曹源宏、迟煓、胡毓奇等，皆依黄氏钩染之古法；孙克宏、孙杕、虞沅、赵之璧、张若霭等，继绍明代周之冕钩花点叶体。雍正之际，沈南苹亦以此法写生，得宋、元遗意。而祖述白阳派者，蒋深、顾卓、闺秀李因等。清朝最为此科之代表者，为王武、恽寿平、蒋廷锡三家，介于徐、黄、周、陈之间而为有特长。

王武，字勤中，吴人，文恪公鏊六世孙，以诸生入太学。工画花草，多逸笔点缀，流丽多风。王奉常称之曰：“近代写生率有画院习气，独勤中神韵生动，当在妙品。”名重于时。性乐易不设城府，不趋谒权贵。晚年自号忘庵，卒年五十有九。

恽寿平，名格，以字行，武进人。一字正叔，号南田，又号白云外史。本世家子，工诗文。书法褚河南，与画同其风度。与王石谷友善，山水让石谷，遂专攻花卉，斟酌古今，以北宋徐熙为归。学其体者甚多，遂目为常州派。

蒋廷锡，字杨孙，号西谷，又号南沙，常熟人。康熙癸未进士，入翰林。以逸笔写生，风神生动，直夺元人之席。官至大学士。雍正十年薨于位，年六十余，谥文肃。传其法者甚多，邵元斗、钱元昌、李、汤祖祥等，其名最显。南沙性恬雅爱士，凡才艺可观者罗致门下，指授以成其才，而公之画亦遂多赝本矣。南田天机超妙，题句清新，与南沙抗手。其徒张子畏（寿平之甥 ）、朱绣、马扶羲、鲍楷、邵曾复等，不过得其规模，其超妙之趣终未能企及也。

邹一桂，号小山，无锡人。雍正丁未进士，官至礼部侍郎。工花卉，分枝布叶，条畅自如，设色明净，恽南田后仅见也。著有《小山画谱》，于写生颇有心得。华亭瞿潜，墨分五彩，与史鸣皋相伯仲。如姜廷幹、陈舒、陈撰、童原、吴振武，闺秀陈书、吴应贞，皆一时之选。

乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。其人则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李，然不尽籍隶维扬也。此外如高凤翰、边寿民、陈生、张赐宁、顾纯、尤荫、张问陶诸人，皆磊落不羁，书卷之气溢于楮墨。

至于细笔简淡一派，则首推华秋岳嵒；山水、人物之外，花鸟、草虫，随意点染，无不佳妙，其秀逸之气可与南田颉颃。秋岳，闽之莆田人，客维扬最久。慕西湖之胜，遂家钱塘。卒年八十。诗、书、画，海内推为三绝。其妻方白莲夫人亦能画。有弟子汪涟，深得其法。扬州之朱素人、李育、王素，皆其一派。钱叔美本以山水著名，而其逸笔花卉娟秀可人，与其从兄袖海，皆得南田法。玉壶外史改琦，其先西域人，侨居松江。山水、人物出入龙眠、松雪、六如诸家，而花草、兰竹秀娟天然，世从新罗山人比之。孙子潇太史论海内画家，首推叔美、七芗两君，两君亦互相推服。

细笔一派，如以上诸家可谓极其能事，不拘于刻画谨严而得丰神超妙，化宋人板滞而得元人之逸趣者也。大抵花卉一道，恪守准绳、重于钩染者，则近院体。

自周之冕钩花点叶之体出，则有石田、白阳一派，所谓兼工带写者。至于李复堂、高南阜则更肆为奇逸，若敛为秀媚，则华秋岳、改七芗诸人。自清初至于道、咸未能出此范围，而钩勒一派渐成绝响。光绪初年有任阜长、渭长兄弟，专以钩勒见长，可谓能出新意、复古法，惜少书卷气，不为士大夫所重。近时扬州有陈若木，设色古艳，工于写生，复可睹宋院画之遗型。亦因其不文，声名不出里闬。

吴让之士气虽多，笔力太弱，格调亦失之平。其能震耀当世、人争求之者，惟赵㧑叔之谦耳。㧑叔有金石考据之学，书仿六朝。官至江西知县，卒年六十余。其画宏肆奇崛，内蕴秀丽，能自创格局而不失古法。然人以其过于驰骋，因少訾之。继之者则现时之吴缶翁昌硕。缶老五十而后学画，古味盎然，不守绳墨。初问道于任伯年，后乃自参己意。金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。然学之者往往务为丑怪，则亦可以不必矣。

将来中国画如何变迁，不可预知。总之，有人研究，斯有进步。况中国之画往往受外国之影响，于前例已见之。现在与外国美术接触之机会更多，当有采取融会之处，固在善于会通，以发挥固有之特长耳。

清　恽寿平《牡丹图》

纸本设色，纵28.5cm　横43.1cm

清　王武《水仙柏石图》

纸本设色，纵134.3cm　横63.8cm

清　虞沅《玉堂富贵图》

绢本设色，纵232.7cm　横133.3cm

清　马荃《葡萄螳螂图》

纸本，纵17cm　横36cm

清　郑燮《竹石图》轴

纸本墨笔，纵160.9cm　横81.8cm

清　高凤翰《大富贵图》轴

纸本设色，纵133.6cm　横74cm

清　李《牡丹》轴

纸本墨笔，纵130.2cm　横44.8cm

附录

清代山水之派别

我国之画，汉以前多尚人物。逮至六朝，山水始肇其端。然为人物之点缀，尚不能蔚然自立。及唐王维、李思训辈出，山水之画于焉乃昌。方之欧洲，亦同斯例。试观希腊、罗马，以及中世之美术，皆人物著称。洎夫十七世纪，英法画始有山水，然则山水画之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趋势耶？

自唐以后，画家代出，而历史久远，流传者少。鄙人见闻简陋，寓目无多，偶一获觏，亦难别其真赝。故今日所言，只及清代，盖以时既近，见闻较真，涉览稍多，可得详焉。

有清一代之山水，王派实有左右画界之势力，王烟客先生乃其鼻祖。先生名时敏，字逊之，又号归邨老农、西庐老人，太仓人也。祖文肃公锡爵、父衡俱仕明。烟客入清，康熙时始卒，年八十余。其资望学问，皆冠绝一时，而收藏既富，致力复深，故能泰斗丹青，自成统系。王鉴字元照，亦太仓人。年龄与烟客埒，而行辈稍晚，从之游。同时虞山王翚，号石谷，又号耕烟散人。见烟客画，景仰之，因王鉴以见。烟客年既高，奖励后进之心转盛。翚家贫，烟客时资助之，且携之为江南游，博览诸家藏画。翚遂尽力临摹，学日进而名日噪。烟客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，号麓台，少承家学，画工花卉。烟客及见之尝评曰：“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，予不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎。”其得意可想。

当是时，清初入关，提倡风雅，粉饰太平，诏原祁供奉内廷，鉴定书画，刊《佩文齐书画谱》，由是四王势力大盛。盖以帝王倡之于上，党徒复号召于下，从风而靡。莫或与抗。有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右者，良非无由也。

烟客、元照皆生明清之际，其渊源所自，仍在明时，故欲详王派之根源，宜审明代之派别。

有明一代之画，约分三派，一宗马远、夏珪，一宗李唐、刘松年，一宗黄公望、王蒙、吴仲圭、倪瓒诸人。马、夏、李、刘皆南宋人，而夏、马二家多为水墨，笔力苍劲。李、刘二家，喜着青绿，风致细腻。四家画皆用紫狼毫，故轮廓离然。至黄、王、吴、倪，则所谓元代四大家也。四家之画，盖出于荆浩、关仝、董源、巨然。关、荆、董、巨则又出于唐之王维，是即南派之宗也。

明代万历以前，皆师南宋马、夏、李、刘四子，万历以后多法元代黄、王、吴、倪四家。清之四王既承明末余风，故其家法仍宗元代四子，或融铸二家，自开面貌，或私淑一人，略加变化，要皆不外出于南宗。

黄公望，字子久，号大痴，又号一峰老人。其画多宗董、巨，喜合赭石、藤黄着浅绛色。倪瓒字云林，喜为疏淡之景，笔墨简贵，有高淡隽逸之致。崇山峻岭，时一为之，特不多见耳。烟客之画，实师此二家，以子久之间架，运以云林之神味，故尝自题云：“仿黄、倪两家法。”其子撰亦得家法。降及麓台，几实有跨灶之势。其笔法苍劲，气味高远，盖合冶黄、倪，自成面目。虽间亦仿效宋元各家，而终不能说其本来面貌。其毕生得力处，亦在子久、云林也。

四王之中，惟王鉴杂仿古人，不能自成面目。其得力处在于吴仲圭，用笔圆润，殊于烟客祖孙，然其功力固不减烟客也。至于王石谷天资明敏，致力复殷，于元四家之外，更参以荆、关、董、巨、李唐、刘松年、赵松雪诸家，匠心经营，融会各派，盖以元人之笔法，而绘南宋之邱壑，雍容华贵，适合当世。而王玖、杨晋、顾昉、胡节、徐政、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾卓、金学坚、袁慰祖、杨恢皆出其门下，杨晋则尤其高足弟子也。晋号西亭，其画颇得石谷之面貌，名盛当时。此则石谷派也。其时属于麓台派者，为王敬铭、王昱、王愫、王学浩、王宸。斯五人中，除学浩外，皆专宗麓台者也。麓台弟子，尚有华鲲、金明吉、唐岱、黄鼎赵、温仪、李为宪、吴应枚、吴振武。若王鉴以不能自成面貌故，学之者甚希。

然则自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派为最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟学者既众，流弊遂滋。其初麓台承宗烟客，其法得自元代四家，邱壑崇峻，局势浓密，以其笔致深远，故阴阳远近，疏密浓淡皆有迹可寻，于平面中见立体之致，兴西洋之注意光线者，殆异曲而同工。及其末流，则专事堆砌，崖壁、林木，悉为扁平，徒有形式，而无笔法、气韵，斯麓台派之流弊也。至于石谷之画，有合西人透视之法，故于山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向、道路之通塞、人物之往来，如身历其境，匠心独运，秀韵天成。西亭学石谷，貌似可以乱真，究差石谷一等，其余不足论矣。学石谷画而佳者，仅号秀润。秀润之弊，软弱随之，致招搔首弄姿以取悦庸众之诮，超旷拔俗之风替矣，此则石谷之流弊也。

明代画家凡分三派，前既言之。其后沈石田、文征明、唐伯虎诸人，皆以文学著称，而兼擅丹青。其派别则承诸荆、关、董、巨，笔墨与间架并重。至董香光、陈继儒等，则惟论笔墨，不重间架。其时以画名者，如董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等九人，谓之画中九友。功力悉敌，不相上下，惟笔法稍异，而皆上承文沈，自能成家。然其势力、名望皆逊于王时敏者，良以时敏生于世胄，富于家藏，乃孙既克传其家学，王鉴复能为之辅翼，故遂驾乎各家之上也。与时敏同时而并峙者，有吴伟业、恽格、吴历三人。吴伟业，字梅村，籍太仓。功力不逮烟客，而资禀相埒。为清初诗家，画名为诗所掩，故不甚著。

恽格字寿平，号南田，后以字行。其才可与石谷匹，而品格独高。其祖父代食明禄，入清隐居不仕，流连山水，孤寂自守，以画为娱。时王原祁方供奉内廷，屡征之皆不应。本工花卉，不以山水名，然厕乎四家，殊无愧色，因并及之。其所作多元人小品，而品格俊逸，神韵超妙，有不食人间姻火之概。以当时王石谷已擅山水，不欲与争名，故弃而专精花卉焉。吴历，字渔山。其画师法元四家中之吴仲圭及王蒙，以四王既于黄、倪中寻生涯，故遂别辟途径，而法王、吴焉。南田、渔山本与四王同为清初，大家特以四王之门下既盛，故学渔山者甚少，南田徒虽多，而师其山水者，因亦不多觏也。

上文所述，皆系南宗。至北宗夏珪、马远之徒，当明宣德时，尚有戴进。进字文进，画宗夏、马、李、刘，亦名盛一时。其弟子甚众，如吴伟、陈景初、戴泉、张路、吴程、夏芷、何适、王世祥、方钺、汪质、汪肇、叶澄、陈玑、王仪等皆是也。及清初入关，学北派者，虽尚有人，要不为世所重矣。

又当明清之际，有蓝瑛者，字田叔，亦自成一派，卓尔名家。其子蓝涛及门人王璇、王奂、顾星、洪都、禹之鼎、王□□ [30] 等七人，皆承其法，然惟蓝涛与之鼎尚为时重。至其徒党之弊，徒尚气势，无宁淡之致，致南派诋为浙派恶习，而时人亦莫之重也。

清代画家派别至繁，上之所言，乃其最著。其有飘然世外而画名并垂不朽者，尚有三人，兹略述之。

石涛上人，名道济，号清湘老人，又号大涤子。明之宗室。明社既屋，抱忝离之忧，陷身空门。与王烟客同时。其画推为江南第一。然习王派者，见辄却走，盖以石涛之画，自作聪明，无所师承与王派大相径庭也。石涛于美人、山水、花卉、翎毛、草虫无不精通，然貌似拙劣，其实精妙，其俊绝处，殆难以言语形容。故虽见弃于时，而烟容麓台，仍极推尊，谓大江之南，无出石师右者。鄙人于大涤子之画，获觏颇多（王派流裔甚众，流弊亦多。如于王画中寻生涯，必不能得其佳处，即使有成，亦难超乎乾隆以前诸家之上。且其画之流传者伪托为多，真迹难得。欲寻其笔墨，鉴其风韵，颇不易见也 ），故于其画之鉴别，亦较他家为确切。其所著《画语录》措辞玄妙，颇得窥其旨趣。欲寻其法门，当于画端之题跋求之，应可领悟，而少得其梗概也。

朱耷号八大山人，又号驴屋驴，亦明之宗室而隐于浮屠者也。夙持《八大人觉经》，因以为号。入清抱亡国恨，以画自娱。其画兼工山水、花卉，顾与石涛异。亦师子久、云林，可与四王参究，惟以章法疏淡，形式特殊故当时，不与四王并论。书法亦佳，楷书临右军《黄庭经》，草书尤所擅长，故名重一时，盖亦明逸民之俊出者也。

石溪上人，师法元之王蒙，亦可与四王相参究，惟不似四王之工整，故虽宗派少异，而殊有蝉蜕尘埃之致。

综观清代画家，王派之所以最有势力者，厥有二因：一、四王之画，气魄沈雄，风韵悠远，源远流长，诚足楷模一代，此其一也。二、当时言书法者，皆宗松雪、香光，言诗者率崇梅邨、渔洋、牧齐、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。

当时脱离王派而自名家者，尚有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡造、谢荪，所谓金陵八家也。龚贤字半千，其画宗董源巨然，不为王派所影响。学王派者遂诋之为有刻画之迹，乏风韵。不知王氏之外，岂无所谓风韵耶？斯皆拘于成见，而诋异己之过也。

乾隆以后之画，无派别之可言。盖乾隆以前，去古未远，于王派之外，尚能有人自立面貌，与之抗衡；至乾隆以后，言山水画者，尽王派之支裔。就其著者，亦王派之高足，而非王派之异党，如董邦达、董诰父子，钱维乔、钱维城兄弟，张宗苍、王学浩、王宸，后至于奚冈戴熙诸人，皆王源中之佼佼者也，而王派之外，则无闻焉。故论清代画派者，至于乾隆为止也可。

清代花卉之派别

清代画家，从事花卉者较少于山水。前篇所述清代之山水画，画者多而材料亦多，渊源长而家数众，故言之甚长；花卉材料少，势力亦小，人则更少焉，今将清代花卉之最著者言之。

花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者，黄筌及其子居寀、徐熙，及其孙崇嗣，称为黄、徐二派。文华殿所见滕昌祐、吴元瑜、倪涛、韩祐辈，皆其宗派之流裔也。黄氏之花卉，为钩染派，徐氏为没骨派。由宋至元明，画花卉者皆不出此二派。延及有清，钩勒没骨二派，皆有特才。蒋延锡、恽寿平最为有名。大概此二人，蒋为黄派，恽为徐派，然有时蒋亦为徐氏之没骨，恽或效黄氏之钩勒，语其大较，则有若是之分，若为基严定界限，不可移易，则失之矣。

盖清人花卉，虽远肇宋贤，其间究隔元明二代，定有不同者在，虽路数各有所近，然因受元明人之影响，不无改变。其改变之度若何，其机何在，则因明代有周之冕者，自创一派，名钩花点叶派。既非黄派，亦非徐派，兼钩代写，别具一格，亦明时此派颇占势力。孙克宏、孙杖、赵之璧、虞沅、张若霭等，皆其同类也。此外又有林良创写意派，比较钩花点叶派之由黄、徐化出者，更为简易。偏于此派者，若沈周、王问、王榖祥、鲁治、徐渭、陈淳等是也。是等派别，在明末清初特著，故蒋、恽代兴，自不得不受其影响。

恽南田虽为徐氏没骨画，其实与熙不同，观夫文华殿二人所列之画，一比便知。吾昔年在上海，又见徐熙画一二种，尝细析徐恽之异：恽南田之没骨画，不钩匡子，徐熙则多少定钩有匡子；后者用墨先钩而颜色填之，前者则全用颜色泞染，与今之水彩画略类，此其别也。抑南田之画，既因受元明之影响，而将没骨法，另有改变，于是常州派遂卓然具有特征。其弟子若张子畏、朱绣、首扶义、鲍楷、王概、邵曾复等，皆衍其艺术，流风至今未泯。

至于蒋廷锡一派，则亦有多人。其弟子著名者，邹文斗、钱元昌、李。李，字复堂，其名特噪。兹数人，皆为南沙派，与常州派实至不相同。蒋南沙虽为黄筌钩勒派，然亦受明人之影响，略为变更，正与恽南田之不尽为徐派同时辉映。盖时代之关系画者，不能舍元明而直追宋代，自不能强蒋南沙之定为黄筌、居寀而无二也。然南沙之画，虽非纯粹黄派，较之恽南田则大为规矩矣。恽画飘飘欲仙，蒋则颇厚重。蒋有时亦作写意画，然与周之冕钩花点叶派究有不同，则飘逸与庄重二者之别也。特蒋仕位高，又极奖励后学，故其势力不小，与山水类之王时敏相埒。大概清之花卉，皆不出此二派。

其他钩花点叶派，及明之写意派，亦间有存者。又有王武字勤中其人者，花卉介恽、蒋之间而略近于蒋，亦庄重派也。蒋之弟子李，作画不尽同于蒋，其所以不同，则因受钩花点叶派与写意派二者之影响也，故李画谓之化板为活，此又一写意派也。特此所谓写意派，与明人之所谓写意派又有不同，在形式上不易见，实则写意而兼钩勒者也，是乃李之所以既与其师蒋南沙不同，而又与陈道复、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派别之不同，传授之互异，一言以蔽之曰，因时代之关系，受明人之影响而已。

吾若论明代之花卉，必由受元人之影响；言元人花卉，而亦必言受宋人之影响。盖人事如此，几成一公例矣。既受影响，不得不变（明人变者，若林良，若周之冕；清人而恽寿平、蒋廷锡亦变，至李而又一变 ），乃自然之趋势不可强也。然则此二派以何者为佳，曰：各有所长，亦各有所短。何言之？大概画花卉者，复与真相类似，宋人谓之写真，此其一也。若画写意者，专求笔墨之工，形象略变亦无妨，此又其一也。纯正者，取二者而会通之，写真以求形似，写意以求笔墨。若趋于极端，皆有流弊。徒有形似，则为标本，一无趣味，花匠、女工，皆优为之；徒为写意，则究竟为何物何花，不能明白，二者殆皆失之。

明陈淳道复作写意画，有评之者曰：妙而不真。陆治包山反之，评之者曰：真而不妙。故作写意画者，往往犯妙而不真，画工笔者，则真而不妙。恽南田可谓妙矣，特虽妙而有离真者，则妙而不真，恽亦不免。蒋南沙结实有余，妙不若恽，则真而不妙，蒋亦不免。欲两者完全，甚难事也。周之冕画而有之，造钩花点叶法，兼钩带写，一人双绝，斯为真妙矣。吾辈不必尽人学到周之冕，但笔墨与形似二者之折中，又乌可忽哉？

清初诸家受明季之影响，而参和变化，各树一帜。至乾嘉之时，其风未衰，大抵写生傅色，以工丽擅长，供奉殿廷，润色鸿业。是时海宇又安，人民殷富，文学美术皆趋于雍容华贵之一途，是亦风会使之然也。

而如金农、罗聘、高凤翰、李、黄慎、郑燮之流，或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉内廷，不受院体之濡染，各肆其奇，别开生面，又不可同论矣。仔细分别，诸公各有不同之点。

冬心笔力不强，自是阴柔之美，往往以古拙取胜。人物画固为其所专长，而花卉、果品不落时流畦径，设色亦淡雅多姿。两峰为其高弟，虽效其师法，而变其面貌，古淡中有飘逸之趣。南阜笔力雄肆，设色深厚，盖有陈白阳之余风。复堂本为南沙之弟子，宗宋人钩勒法，而化板为活，中峰直下，筋节处有篆意。

花卉名家，高、李二公最有特色。黄瘿瓢擅长人物，早岁极能工整，晚年落笔荒率，自成一派，有意无意之间，妙合法度。然学之者，流于荒怪犷悍，不如冬心、两峰之醇雅。作画固须有笔力，而用力太露，则必流于犷悍，无蕴藉和雅之态。

所谓画史纵横习气者，推其源，盖由于明季写意一派一意挥洒，其流风所被，遂有此一种弊病。板桥笔极超逸，兰竹专长，花鸟、鱼虫亦偶然落笔，列于花卉画家中，似非洽当，以品格而论，可与诸公比肩矣。冬心梅花出于宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人笔墨固不可以画史论也。边寿民、陈玉几则规模工整，以雅淡之笔出之，亦为艺林珍品。用笔多平顺，无矫拔惊人之处，如山林中之奚黄，如此之类者甚多，盖大同小异者也。

更溯上言之，明末清初之间，画界中最出奇多能者，如大涤子，前于山水画中，已论及之，而花卉中亦能特立一帜，是亦不受画史之束缚，而能动合古法者。可与抗衡者，则为朱耷。此二人于山水固为优胜，而花鸟亦无逊色。朱耷亦明宗室，遁入空门，号八大山人。用笔极简而劲，无犷悍之气。而大涤子多一古拙之趣，盖用笔潜气内敛，不事矜张，其奇肆处，实有静穆之气存焉。后人学之不善，则流于江湖一派矣。

文人画之价值

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。

殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，囫囵吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。

文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴，毋华；宁拙，毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类赋形、传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川、鸟兽、草木之别哉？仅拘拘于形似，而形似之外，别无可取，则照相之类也。人之技能又岂可与照相器具、药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵、感想所发挥者邪？

文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也，谓之文亦可，谓之画亦可。

而山川、草木、禽兽、虫鱼，寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也；声色臭味者，山川鸟兽虫鱼、寻常目所接触之物也；而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微、无往而不可邪？虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想、性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近，山水之起伏来去，桥梁、屋宇之位置，俨然有所会也；若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也？以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文，以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。

呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求而斤斤于此者，盖不达乎文人画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名，虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。

如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣，盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。

欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名，足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种，墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法；至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也，明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵子昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气？”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。

元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足？即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。

且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。其主要之点为何？所谓象征Symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见。三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹俨然画家法度，此但见于刻石者也。若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意欤？

宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手，而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！

自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。

或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？

中国人物画之变迁

中国人物画之变迁，我以为很有研究的价值。研究愈深，兴味愈浓。人物画在绘事最为发达，因其关联人事最为密切。

中国的人物画，在三代以前就有了。殷王武丁图像以求傅说于版筑之中，可知三代的人物画已略具规模了。惟其所图之形象若何，吾人殊难为深密的考究。迨后自汉朝起，人物画逐渐兴盛。

今讲自汉唐以至现代人物画的变迁——性质的变迁，画法的变迁。

古时多画人物，忠臣孝子，乱臣贼子，所以寓赏善惩恶之意，而匡伦理不之不逮。使人见了忠臣孝子的画像，引起崇拜模仿的观念；见了乱臣贼子的画像，生出厌恶戒惧的观念。自三代以至两汉，都属这一类——伦理的人物画。

自东汉以至六朝，佛教流入中国，于是佛画兴起。庄严的佛像，图诸石上，供人礼拜。及后黄老虚无之学兴，宗教的人物画的性质遂扩大而为释道画了——这是宗教的人物画。

宋朝之后，人物画变而为赏玩的性质，徒供人之怡心悦目便了——这是赏玩的人物画。

以上把人物画性质的变迁提前作简单的叙述。

汉武帝集藏许多鬼神的像于甘露殿，忠臣孝子的像于明光殿。到了宣帝，他图了霍光、张安世、刘德、苏武等十一功臣于麒麟阁，鬼神一类稀奇古怪的像于明光殿。及至元帝，他因后宫既多，不得常见，乃使毛延寿图形，按图召幸，可知当时的人物画很见进步了。毛延寿而外，还有陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊青等有名的画家，可知当时人物画的名手颇不乏人了。后汉光武定天下，有功臣邓禹等二十八人，明帝图这二十八将像于南宫云台，其用意也在表彰他们的忠诚。这都是帝王思想。

明帝有一次梦见佛像，乃派蔡愔出使西域，求得四十二章经及释迦之像，因建白马寺。于是佛教浸盛，佛画盛行。那时佛画虽然风行，但孔子和他身通六艺的七十二弟子的像也极其多。

东汉的人物画，较西汉尤其发达。往常的人物画都是镌诸宫殿里石墙之上，不可移动其位置的。汉朝的画像保存到现在的，有下列几种最为著名：嘉祥武梁祠画像（帝子、功臣、故事的 ），肥城孝山堂画像（人物的 ），河南嵩山三阙（风俗的 ），山东鱼口孔子见老子像（还有一帧在江苏宝应 ）和周公、召公辅成王像，此外尚有阳三老食堂画像，是小件头。汉时的人物画，笔法粗劣而不精致。以上讲的汉朝的人物画。

到了魏晋六朝的时代，人物画渐渐进步了。

那时出了许多专门画家，其最著名者为曹不兴（一作弗兴，三国人 ）、顾恺之（晋人 ）、陆探微（宋人 ）、张僧繇（梁人 ），大都生于南方。曹不兴从外国和尚学画，很受外国画的影响。他有层长处，大幅的人物画，他能顷刻间作就，身体的各部，且可部置合宜，毫厘不差。

晋朝的顾虎头（即恺之 ）也是个以善画人物著闻的画家。他有段故事。他是个穷人，和尚向他化缘，他就为和尚画个佛像于庙里壁上，叫和尚卖给人看。后来视者如堵，和尚得了一笔巨资。顾氏画名之大，可想而知。南朝时陆探微的人物画较前更为特色，他对于谢赫所拟六项画法，可算升堂入奥。谢赫所拟六项画法是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传摹移写、经营位置。谢赫这个人，人物画作的也很有名，顾虎头以后，算他称绝一时。

中国的人物画是有骨法的，是有笔墨骨气的，不像今天之水彩画，但取其浓丽生态以定品。可是梁朝善画佛像的张僧繇，他却变了体格，创没骨法。没骨法又叫作“染晕法”，是以五色染就，不见笔迹的，就是布彩肖像，不用双钩的，和西洋的水彩画画法一样。他这个法子，是学了印度西域的佛画想来的。

北齐的人物画家曹仲达，他画的人物，其体稠叠其衣紧窄，后人叫他做“曹衣出水”。他描出的线，没有粗细，叫作“高古游丝描”，又叫作“铁线描”。“游丝描”落笔比较的柔弱，“铁线描”比较的强硬，文字诸体，由篆而隶而真行草。篆书是没有粗细的，隶书就分出些粗细，楷书则粗细分得越发显明。文字的变体如是，画法亦然，所以唐以前的画法是没有粗细的“高古游丝描”。到了唐以后，这项体法便被打破了。

唐初人物的盛况，和六朝时代差不多。不过这时山水草木画颇形发达，所以画起人物来，添了山水、草木、楼台、亭阁的配量。这在六朝时代本已风行，到了隋唐，较前益甚。那时绘一幅画子，除人物画画手而外，还有山水、鸟兽、草木、昆虫的画手在侧，分别担任“配景”。

初唐人物画的画法和六朝时代一样。到了中唐发生变化。中唐善画像的是吴道子，他是绘画的革新家。他变更“高古游丝描”的笔法，而为有粗细的、有顿挫的——这叫作“兰叶描”、“橄榄描”或“针头鼠尾描”。他画的人物，笔势圆转，衣服飘举，后人称之为“吴带当风”。与曹衣出水恰恰相反。他不但改变从前的笔法，并且改变着色的方法。大概从前的颜色受着印度画的影响，着得浓重的，他却改着淡色，叫作“吴装”。

自此画遂分为两派：一为曹派，一为吴派。直至现在的画工，也不外这两派。

人物画面部的变迁。唐宋以前无论男女，颊部都是丰肥的，庞儿是像方形的，离不了“浓丽丰肥”四字的形容词。明朝以后，渐渐地变了，颊部是瘦俏的，庞儿像个三角形。唐以前人物画的衣是逢掖的，唐以后是瘦窄的。从前画的是仕女，现在画的是美人。从前的体态是端庄的、稚壮的，现在的体态是轻盈的、娇小的、妩媚的。从前的人物画、丑好老少，必得其真，现在的人物画讲究的是悦目的曼丽之容，失却美术的真谛了。

现在专讲佛画的变迁。佛画盛行于六朝以至唐朝之间，至宋朝则宗教的影响渐渐地衰了。苏东坡崇拜之禅宗一派盛行，于是释佛的事日见其少，有当时所图的佛像亦因此而变其庄严的态度。自宋至元、明、清，庙里供的是罗汉祖师高僧的画像，现实还是如此。庄严的佛的画像，很不多见。中国佛画的兴盛时期，可以说至唐时而止。因帝王拜佛，民众随之，佛画遂得盛行。

所以思想的变迁，影响于美术的盛衰至巨且大。如今西域还有许多佛画，刻诸石上，许多日本考古家赴那儿把刻画的石运回本国付印。清朝画佛像的人，有所谓复古派者，如陈老莲、崔青蚓等，他们所作的佛像，很难得社会欢迎。吴派的王小梅顾西媚等，画得很潇洒秀媚，则见赏于一般人。

现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的。我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速已如上述，自六朝至隋唐，也有进步可见。不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。

然而不能以宋朝到现今几百年的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路，在中途住了脚，我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说，中国画是进步的。但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。

绘画源于实用说

绘画源于实用之主张，为我一人之私意，近人多谓绘画徒资美观。诸君试观尺页、手卷、条幅等，所有之山水、花鸟等，何莫非含有玩赏之意。但古时不尽然，绘画固为美观，若特写一幅以供玩赏，古则无之。今通常所区别者，图与画为二。图资记述，画资玩赏。规画山川房屋式样，图也，非画也。关于图者今可分三种：

图之用：

（一）记述　记述事以图者，如记物件、画像皆是；

（二）考证　制度、物品，作图以资考证；

（三）说明　意义太多、难于辨别者，绘画以为说明。

由上观之，图包括者多，而画包括者少。古时图画相合，现世文明日甚，故区而为二。然古时玩赏画少，而实用多图，则可断言也。

图与画之外另有一种，西文曰Design，日本人译为图案画。中国虽无是名，而实早有此种画法，用在装饰。贝李美先生前日所云，取各种自然之物，配于器皿、房屋之上，以为装饰，即此是也。考之于古为数甚多，抑亦最早。其次为图，发达最后者为画。

试举数证说明之。《尚书》：“日月、星辰、山龙、华虫，作绘，宗彝、藻火、粉米、黼黻、绣，以五采彰施于五色。”此为图案。袞衣绣裳，如“王后袆衣、夫人揄狄”皆是。有“虞氏服韨，夏后氏山，殷火，周龙章”等类，有在衣裳者，又有在旗常、钟鼎、车服者，自三代两汉以来，见于古书者甚多，皆为吾国古时有图案之证明。并非徒供玩赏而以空画独立者，乃附之于实器，用为美观，其主要之目的则在切于实用也。

除装饰之图案画外，又有所谓图者证之，古书又有数说。《周礼》：“司书掌邦之六典、八法、八则、九职、九正、九事，邦中之版、土地之图，以周知出入百物。”又：“大司徒之职，掌建邦之土地之图。”凡此皆为记事之图。有农产品图、工商品图，及地理之图，皆为一国之统计。秉国钧者所不可不知，其切于实用为何如也？

汉兴，萧何首重图籍。此外有“吴孙子兵法图、楚兵法图、周易新图、周易普玄图”（第一种 ），“三礼图、冠服图、周室王城明堂宗庙图、毛诗草木图”（第二种 ）。第一种言方法，言精理，非此不足以说明；第二种写位置，写形状，非此不足以考证。甚至玄妙之图，若诸葛武侯之八阵图，归于兵法。细小之图，若棋图、髀图，关于算学，亦说明之类也。他若毛诗古对贤图、春秋盟会图，一则容貌言动借图以纪，一则盘盂进退借图以传，虽有烦复之事，得此亦可不忘。此记述类也。

汉时复图功臣于麒麟阁，及凌烟阁功臣图，皆为一代巨制。孔子问老图，则关于掌故；云气图、日月薄蚀图，则关乎天文。此等图画，虽非图案装饰，然亦不离乎实用方面。

沿至于唐，尚是如此。唐时画历史图、风俗图、天文地理图，皆少玩赏意。最盛行者为人物，其次为故事，犹为记述之意。且其画之所在，非如今之册页手卷也，大多数画在壁间，是名画壁。大寺大殿之墙上，皆有名手之绘画，或状风俗，或状山川形势，至故事之冗长者，或达续数壁而为一套。是皆原有装饰之意，虽非图案，而实含有图画实用之意。惟是时始渐渐有画出现。

古时图多画少，至是而画稍觉发达。盖名人画本之中，渐有名虽是图而实为画者，若《斗鸡图》《张萱伎女图》《乳母将婴儿图》《相马图》《按羯鼓图》，皆空写而无实事，毫无考证记述之价值也。惟此等画本，唐人偶或有之，为数甚少且多画于绢素，布诸幛子，亦切于装饰实用。

杜工部有题山水幛子诗。幛子者，以绢素为之，幛一屋为二屋。唐时房屋之建筑，如今日本式，上楹相通，欲区一室为二，则用幛子幛于中间，日本今尚存此俗。吾国人亦有购者，大都用一大幅，幔于木框，两面作画，有以之蔽于屋之一部者，全为装饰之用，是其与图案同而实非图案也。斯盖既有装饰而复有玩赏意者，有画之意矣。幛子之外，又有屏风。六曲屏风，亦为器具装饰之一。

宋时徐熙有铺殿器，不讲笔法，而以彩色铺满一殿为要。以图画之体裁，含装饰之性质，是画为屋之一部分，亦实用也，而非徒资观览矣。今吾国以幛及屏风悬在墙壁，屏风改为挂屏，幛子改为中堂。挂屏、幛子本为房屋一部分之实用装饰品，今变为装饰玩赏品（对联意亦同，曰楹联，曰楹贴，所以装饰柱者，今于无楹处悬之，失古意矣 ）。故室蔽以屏，以别内外者也，别以障以分室也，其初皆原于实用。若不用幛而用为幛，不用屏而用为屏，皆在后起，故曰绘画原于实用也。

[1] 十二章：古代天子之服绘绣的十二种图象。衣绘日、月、星辰、山、龙、华虫称“上六章”，裳绣宗彝、藻、火、粉米、黼、黻称“下六章”。

[2]

[3] 尚方之画工：尚方，古代制造帝王所用器物的官署，秦置，属少府，汉末分中、左、右三尚方。尚方之画工即宫廷画师。

[4] 染晕：也作“晕染”。详见本书《唐朝前期之绘画》篇。

[5] 没骨法：直接用彩色作画，不用墨笔立骨的技法，分“山水没骨”和“花鸟没骨”两种。相传最初由南朝张僧繇创始，而没骨花鸟传为南唐徐崇嗣所创，实应始于清恽寿平。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。

[6] 界画：中国画技法名。作画时使用界尺引线，故名。界画适于画建筑物，其他景物用工笔技法配合，通称为“工笔界画”。界画起源很早，晋代已有，明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。现存最早的一幅大型界画为唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》。

[7] 晕染法：绘画的一种技法。传自印度的凹凸法，西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。传入中国后，与民族传统的晕染相融合，逐步演变为既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而极盛。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。

[8] 凹凸画：绘画的一种。唐初尉迟乙僧，所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。其画亦加晕染，有阴影，立体感强，所以有“凹凸画派”之称。这类绘画作品，简称“凹凸画”。

[9] 皴染法：中国画的一种的画法。皴，画中用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；染，用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕（或少露笔痕），以分阴阳向背，加强物象的立体感。

[10] 陵阳公样：窦师纶设计的瑞锦、官绫图案以对雉、斗羊、翔凤、游麟等为题材，“章彩奇丽”，被称为“陵阳公样”。唐初的“陵阳公纹样”是对称纹中的典范，它是唐初窦师纶在担任益州大行台兼管修造皇室家用物时，设计的一种上贡瑞锦和宫绫图案样式。

[11] 吴带当风：唐画家吴道子善画佛像，因其所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故名，后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的分量感和立体感，突出了人体曲线和自然的结合。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。

[12] 高古游丝：因线条描法形似游丝，故名。其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等，工艺绘画的刺绣、壁画等亦常用。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。

[13] 皴法：中国画技法名，是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。唐李思训所创之斧劈皴，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故名。

[14] 金碧赋色：中国山水画技法之一种，以泥金、石青和石绿三种颜料作为主色，故称“金碧山水”，为李思训、李昭道父子独创。比“青绿山水”多泥金一色，“青绿山水”，即山水画的一种，用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室楼阁等建筑物。

[15] 《画鉴》：明朝汤垕著，绘画鉴评著作，又名《古今画鉴》。内容含吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画、金画、元画、外国画等。

[16] 渲淡：亦称“水墨渲淡”，唐代绘画中有别于重彩山水的一种绘画风格，由王维首创。王维倡导“水墨为上”，创造了一种单纯以墨色作画的技法，以墨色的“焦、浓、重、淡、清”的层次变化表现所画对象。

[17] 钩斫：山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。

[18] 文人之画：也称“士大夫写意画”“士夫画”，是画中带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但文人画作为正式的名称，是由元代画家赵孟頫提出。详见本书《文人画之价值》篇。

[19] 泼墨：国画的一种画法，用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象，像把墨汁泼上去一样，故名。泼墨法是用极湿墨，快速下笔，等干或将干之后，再用浓墨泼。即在较淡墨上，加上较浓之笔，以显层次；也有乘淡墨未干时，即用浓墨泼，随水渗开，可见韵致；或者笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕。

[20] 水月体：唐画家周昉独创艺术风格，以笔法柔丽、形象端严而闻名。张彦远谓周昉之画：“衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”

[21] 金错刀：指在绘制过程中用笔颤抖拖拽形成的一种笔法，写字、绘画的一种笔体。为南唐李煜首创，也作“金错书”。

[22] 铁钩锁：中国画用笔的一种技法。笔势往来，如用铁丝纠缠。南唐后主李煜善用此法，与唐柳公权书法的用笔极为相近。

[23] 傅彩：即着色。

[24] 澄心堂纸：五代十国南唐徽州地区劳动人民所产的一种名纸，因其卓越的品质，被称为中国造纸史上最好的纸。它是南唐文房三宝之一，以肤卵如膜、坚洁如玉、细薄光润著称。

[25] 院体画：简称“院体”“院画”，中国画的一种。狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别，以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。这类作品多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻，写实逼真。院体画在宋朝最为鼎盛，宫廷绘画对中国美术发展有重要影响。

[26] 兰叶描：中国绘画技法，由吴道子首创。即以丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。详见本书附录《中国人物画之变迁》篇。

[27] 道释画：人物画的一种，以道教、佛教为内容的绘画。魏晋、南北朝以来，宗教画极盛，名家辈出，所作多为壁画。

[28] 钩花点叶：中国花鸟画技法，由明代画家周之冕创造。周之冕善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称“钩花点叶法”，钩花点叶派即指以周之冕为代表的明代花鸟画派。

[29] 烘染：国画设色的技法。用水墨或色彩涂抹画面，使阴阳相衬，浓淡得宜。

[30] 原文如此。

Table of Contents

版权信息

作者前言

第一编 上古史

第一章 三代之绘画

第二章 汉代之绘画

第三章 六朝之绘画

第四章 魏晋之绘画

第五章 南北朝之绘画

第六章 隋朝之绘画

第二编 中古史

第一章 唐朝之绘画

第一节 唐朝文化概论

第二节 唐朝前期之绘画

第三节 唐朝后期之绘画

第四节 李思训一家

第五节 王维

第六节 鞍马画家

第七节 中唐及晚唐之绘画

第八节 周昉与赵公祐一家

第九节 花鸟画与论画

第二章 五代之绘画

第一节 五代绘画概论

第二节 南唐之绘画

第三节 前后蜀之绘画

第四节 五代之山水画

第三章 宋朝之绘画

第一节 宋朝文化总论

第二节 宋朝之画院

第三节 宋朝画派之沿革

第四节 宋朝之论画

第四章 元朝之绘画

第一节 元朝文化概论

第二节 元代绘画之变迁

第三节 四大家

第四节 题款及道释画

第三编 近世史

第一章 明朝之绘画

第一节 明朝文化概论

第二节 明朝之画院

第三节 山水画之沿革

第四节 浙派

第五节 院体画之一派

第六节 吴派

第七节 道释风俗画之变迁

第八节 花鸟及杂画

第九节 闺秀妓女之绘画

第二章 清朝之绘画

第一节 清朝文化概论

第二节 清朝之山水画

第三节 人物画之变迁

第四节 花鸟及杂画

附录

清代山水之派别

清代花卉之派别

文人画之价值

中国人物画之变迁

绘画源于实用说