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多么陈旧啊，150年过去了

前言

导论：你在看什么

1 泉，1917

2 前印象派：走向真实，1820—1870

3 印象派：现代生活的画家，1870—1890

4 后印象派：拓展领域，1880—1906

5 塞尚：吾人之父，1839—1906

6 原始主义，1880—1930/野兽派，1905—1910：原始的呐喊

7 立体主义：另一种视角，1907—1914

8 未来主义：快进，1909—1919

9 康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士：音乐之声，1910—1914

10 至上主义/构成主义：俄国人，1915—1925

11 新造型主义：网格，1917—1931

12 包豪斯：校园重聚，1919—1933

13 达达主义：混乱的秩序，1916—1923

14 超现实主义：以梦为生，1924—1945

15 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970

16 波普艺术：零售疗法，1956—1970

17 观念主义/激流派/贫穷艺术/行为艺术：心灵游戏，1952年至今

18 极简主义：无题，1960—1975

19 后现代主义：假身份，1970—1989

20 今日艺术：名利场，1988—2008至今

艺术品收藏地

致谢

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多么陈旧啊，150年过去了

陈丹青

我从未读完一册艺术史论专著，不论中外抑或古今——也许读完了吧，我不记得了。但我记得尽可能挑选一流著作，然后铆足气力，狠狠地读，一路划线，为日后复习（虽然从未复习）。此刻细想，却是一丁点儿不记得了，包括书名与作者。

艺术家大抵不擅读书。而史论理应是艰深的、专门的，处处为难智力，但我的记性竟是这般糟糕么？除非史论专家，我猜，所有敬畏史论的读者都会私下期待稍稍易懂而有趣的写作。

对了。有趣的写作，引人入胜，引人入胜的文字，经久不忘。但我总在指望史与论给我指引、令我开窍。

眼前这本书不是史论专著。作者贡培兹甚至没有读完中学——这也正是我的学历：我竟全部读毕了他的书——怪哉，作者与读者的学历会是对应的阅读水准么？倘若几天后忘了大部分内容，好几处情节却会长久记得，譬如，为争夺首展的展位，马列维奇与塔特林当场打了起来……

我有幸见过本书提及的逾百位艺术家及其作品，它们分别藏在曼哈顿四五座美术馆。三十四年前初到纽约，麦迪逊大道和五十七街老字号画廊还在出售他们的画作，有一回我甚至看见了梵高的画（如今那些老画廊多数关闭了）。书尾提及或未提及的艺术家——基弗、巴泽利茨、施纳贝尔、萨利——当年不过三十来岁，刚露面，随即扬名，杰夫·昆斯、达米恩·赫斯特，更要到九十年代才出道。

其时我不晓得自己撞上一个时代：现代主义终结了，后现代艺术正当时令：八十年代初，以上新秀的初展密集出现在纽约画廊（很快进入美术馆），我记得艺术家同行一拨接一拨涌进来——七十年代长发造型已经过时，剃光脑袋的艺术家开始现形——他们沉默着，狠狠盯着展品，分别流露钦羡、悔恨、酸楚、警醒，分明不服而不得不服（或竟动了自杀之念）的表情。他们显然是打滚多年的老手，此刻却如一场成功阴谋的局外人，发现自己迟到了。

1985年某日，我走进一家苏荷小画廊，室内唯一的观众竟是安迪·沃霍尔，他用傻瓜机拍下每件作品，间或抬眼看看我，目光如白痴一般，翌年，他就死了……六十年代的画廊教父利奥·卡斯特里，垂垂老矣，常在苏荷西百老汇街420号自家画廊的门厅等电梯，左襟配着绣花帕，活像黑帮老大，慈蔼地和人招呼；玛丽·布恩，三十出头，祖籍埃及，娇小，黯肤色，脚蹬蛇皮高跟鞋，是八十年代初纽约地面最逼人的画廊新秀。有时她会从办公室深处走出来，朝展厅迅速一瞥，不看任何观众，却立即认出重要的客户，随即请进内室。1983年顷，我在那里头一回见到基弗、费舍尔、施纳贝尔数米见方的堂堂大件——那些年，谁的作品进入她那不大的空间，等于当天进入“世界”美术史。

现代艺术的所谓“世界”，不消说，即是欧美。倘若我没弄错，英国人似乎热衷于怂恿重要的学问家在大众媒介传播高见，期使艰深的史论通俗化——上世纪六十年代，以赛亚·伯林就在广播电台连篇讲演，事后读到讲稿的汉译本（庞杂精深，布满超长的句子），我只能转而佩服听众的水准，而不是以赛亚的雄辩；七十年代，日后成为经典的小开本著作《观看之道》是左翼文人约翰·伯格的电视谈话系列，他自称他的主要见解来自本雅明，而本雅明于神学之外，自称他的启示来自马克思。

各国大学图书馆和传媒学院资料库（可能包括中国），藏有BBC制作于七十年代的长篇电视系列《世界文明》，是以大众传媒讲述艺术史的开山之作，推出后，行销各国，我就在纽约第13频道看了这份节目的连播。今岁，约翰·伯格的下一代著名主讲人，牛津与哥伦比亚大学老学者西蒙·沙玛来到乌镇，讲述木心的画：原来BBC以纳税人的钱，斥资拍摄定于明年播放的新的长篇电视节目《世界文明》，介绍欧洲、埃及、印度、中国……从古到今的艺术。

我们这里的《百家讲坛》，早被网络喧嚣淡忘了，十年前，本土“学界”还为“学者该不该上电视”有过一番聒噪。大众节目的空间，自应聒噪，但焦点不该是学者与电视，而是我们有没有伯林与沙玛，同样地，作为因果，我们有没有够格的观众？

我所谓“够格”，非指学问深浅，而是倾听的诚意，尤其是，好奇心。好的讲者会使你误以为聪明起来，而且更好奇，更想听……近时偶得法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯的小册子《绘画史事》（他曾教过意大利结构主义大师艾柯，艾柯，似乎也上电视讲过艺术史），是他临死那年（2003年夏）为《法兰西文化》电台讲述的25集节目系列，每集半小时——我赶紧读，讲是讲得好极了，大有曲径通幽之感，但就通俗性，我是说，语言的通俗性，似乎还得看英国人。

论出身，贡培兹不能算艺术史家。我不晓得他以怎样的资格与影响力，竟然讲述现代艺术。实在说，精通艺术史不很稀罕，那是读书人的本分，稀罕的是，这家伙精通什么是读者的好奇，又怎样套牢好奇的读者——他是个媒体人。他自称，此书的缘起乃是乞灵于单口相声的传播效应：这倒有几分道理，安迪·沃霍尔的把戏，即是经与媒体的厮混而改变艺术史，媒体，也被他从此改变了。

1917年4月2日，星期一……三位穿着讲究的年轻人……边走边聊……他们离开了店铺，艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车……马塞尔·杜尚笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。

这段戏说摘自本书第一章。贯穿全书500多页，贡培兹便以这样的花腔谈论现代艺术。艺术史不可这般写法（当然，他知道），堆砌趣谈更是旁门左道。换句话说，严肃的史论即便引述逸闻，作者仍然——而且必须——咬住艺术史。但这位贡培兹时而装作不懂艺术的一员，和我们抱着同样的困扰——

博物馆是塞满了聪明人的学术机构……墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的……艺术家们也会落入同样的陷阱……当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。

他自己担任过伦敦泰特美术馆总监，但他显然不信任“学术机构”，也不信任艺术家，并要我们不必当真——这是有趣而重要的讯息：或许他不满意现有的史论专著（若干作者的权威性，近乎神祇），或许，这就是媒体的立场：媒体的脸，总是朝向“公众”。在他看来，重要的不是现代艺术，而是如何改换腔调，以新的语言，传播艺术。

但问题不仅是语言。你必须全盘通晓艺术史，且果真懂得。这本书证明贡培兹储蓄了现代艺术的海量知识（繁复而布满歧义，来自好几代好几派史论著作），难是难在如何将既有的艺术史打散、搅拌、配料、重组，将艺术史包装成“故事”或“剧本”，诱使读者像走进剧场那样，观赏现代艺术的漫长剧情。

这本书布满以往不曾入史的大量讯息——何止讯息——譬如一次大战直到新世纪，画廊业与美术馆制度如何几经嬗变；上百年前的画价与近二十年的营销奇谭，如何改变了收藏史。影响与被影响的脉络固然是艺术史招牌动作，但贡培兹信手拈来的种种影响源、影响点，并非仅仅出自艺术史，同样，第三国际与第三帝国怎样催生或熄灭前卫艺术，也并非只因政治……

我不知道贡培兹读过多少杂书、野史、回忆录，带着媒体人的狗鼻子，他活像自费的包打听，领我们绕进现代艺术的后台，指点那里的社交圈、名利场与私生活。他试图让我们相信，倘若善用八卦，艺术史也是人的故事。

剥除贡培兹的戏言杂说，我仍然读到了现代艺术的累累经纬：本书的“学理”部分，十九来自既有的史论资源（他承认：为写此书，他翻烂了好些艺术史大作），但他比史论前辈更年轻，目击了逾百年影响的多端线索如何在隔代晚近的作品中潜伏、延伸、改头换面……书中关于超现实主义概念的良性泛滥、关于极简主义（包括包豪斯运动）的前生后世、关于达达运动与杜尚至今不死的观念，均称清晰而透彻——贡培兹的笑脸虽则朝向“大众”，其雄心所向，却是他并非全然服膺的史论同行：就这一层看，此书委实苦心孤诣——请注意，这位在泰特美术馆与BBC公司兼职的人，是用一长串周末及上班前后的晨昏，写成这本书。

现在还没有公认的术语来描述20世纪末与21世纪初这二十年间的艺术……为一场艺术运动命名是一件危险的事，我可不会趟这摊浑水。在适当的时刻总会有人提出一个正式的术语，这样就得了。

这是现代艺术最晚近的段落，也正是我滞留纽约的时期——出于我不很明白的原因，这一章的主角全是英国人（除了美国的杰夫·昆斯，加上本书唯一的中国人：艾未未），名噪欧美的意大利“三C”，德国的巴塞利兹、安瑟·基弗、伊门多夫、里希特，美国的朱利安·施纳贝尔、大卫·萨利、埃里克·费舍尔……都消失了。在现代主义边界之外，若干无意被归类的人物也被删除（完全同意）：一战后的意大利人莫兰迪、二战后的卢西安·弗洛伊德。这两位，碰巧是中国画坛格外偏爱的画家。

而我有幸亲睹书中每位重要艺术家的真迹，反复观看，以至熟腻——这本书的水准刚刚令我够得着而看得懂：贡培兹证实了我自以为早就懂得的艺术家（果然如此），也教会我如何解读难以弄懂的另一群人物（原来如此）。倘若在美术馆再度遭遇他们，我会心想：哈，老兄，现在我明白了你的花招。

但我再难抱着三十年前的兴致与狐疑，寻访书中的艺术家——大部分现代艺术俱皆过时了，包括当初最勇敢的作品、最离奇的念头。人活不过时间，我真不愿承认：从毕加索到劳申伯格，马蒂斯到波洛克，康定斯基到极简主义……如今回看，多么陈旧啊。一百五十年过去了，只有几个家伙非但不过时，而且越来越耐看，他们是憨人塞尚、疯子梵高、笑眯眯的杜尚，还有，白痴般的安迪·沃霍尔。

贡培兹怎样想呢？当我寻味他的笔法，发现他滔滔不绝的话语藏着未予明言的什么。他热情肯定每一位早期现代艺术家，那是令人放心的历史；论及最近二十年，语调出现微妙的失衡。他似乎说服自己为翠西·艾敏或村上隆这样的艺术家辩护，稍涉嘲讽，也恐被非难似的，闪烁其辞。他精通媒体的语言策略，他清楚：太近的人事难以入论。面对有待时间考量的晚近公案，他选择两可的修辞，且步步环顾左右，不复本书前半部的肯定语气了。

在他生动的叙述中，我看见三组人物肖像：自后印象派到二战的前卫艺术家，是一群真正的造反者；之后，六七十年代的大师是社会与之和解的娇子；再之后，八十年代迄今，艺术家成为既被时代也被他们自己百般纵容的人。这是我的偏见，甚或幻觉，艺术史不该给出这样的暗示。好在贡培兹不是史家——我也不是。

2016年12月3日写在北京

前言

“这些文字晦涩难懂——肯定是个展览目录。”

关于现代时期的艺术史，已经有很多杰出的著作，从贡布里希经典的《艺术的故事》到罗伯特·休斯情绪激昂而富有启发性的《新艺术的震撼》。我写作此书的目的，不是为了和这些精深的大部头著作相抗衡——我也没这个能力——而是提供一些不同的东西：一本个人化的、充满趣闻的、有信息量的书，按时间顺序，讲述从印象派至今的现代艺术故事。（当然，囿于篇幅和叙述节奏的限制，不可能每一次艺术运动中的每一位艺术家都能提到。）

我的目标是写一本内容翔实而生动的书，它并非一本学术著作。书中不会有脚注或长长的引用列表，有时我还会张开幻想的翅膀，比如，想象一次印象派艺术家在咖啡馆里的相见，或毕加索举办宴会的一幕。这些小插曲均有前人的记录作为基础（印象派艺术家们的确在某一特定的咖啡馆见面，毕加索确实举办过一次宴会），但谈话中的一些次要细节是虚构的。

写作此书的灵感来自2009年我在爱丁堡边缘艺术节上表演的独角戏。我曾给《卫报》写过一篇文章，探讨如何将单口相声的技巧用于讲解现代艺术，以达到引人入胜而不是令人迷茫的目的。为验证这一理论，我参加了一个单口相声的课程，然后带着名为《双重艺术史》的表演节目去了爱丁堡边缘艺术节。表演似乎成功了：观众笑了，参与了，而且从他们在最后的“测验”环节的表现来看，他们也确实学到了不少关于现代艺术史的东西。

不过，我不打算再来一次单口相声了。面对现代艺术这个话题，我要做一名记者和主持人。伟大的作家大卫·福斯特·华莱士将自己的非虚构写作比喻成服务业，在这个行业里，一个智商还不错的人拥有充足的时间，可以代替其他人去探索某些事情，好使其他人去做别的更值得做的事。我希望，在某种程度上，我也能为读者提供这样的服务。

过去十年，我在光怪陆离而令人神魂颠倒的现代艺术界工作，获得了丰富的经验，也享受到了这些经验带给我的回馈。我当了七年泰特美术馆的总监，在此期间参观了世界各地伟大的博物馆，还观赏了那些无法在旅游团参观行程上找到的、鲜为人知的艺术品。我去过艺术家的住地，细细品味过富人的私家收藏，参观过艺术品保护工作室，也参与过上百万美元的现代艺术品拍卖。我完全沉浸于现代艺术中。刚开始时，我一无所知，现在，我略知一二。要学的还很多，但我希望自己已吸收和传播的那些知识，在某种程度上，可以提高你对现代艺术的欣赏能力和认知水平。我发现，现代艺术是生活最大的乐趣之一。

导论：你在看什么

1972年，伦敦泰特美术馆购入了由美国极简艺术家卡尔·安德烈创作的雕塑《等价物8》。这件作品创作于1966年，由120块耐火砖组成，按照艺术家的指示，这些砖组合成一个长方形，共两层。当1970年代中期泰特美术馆展出这件作品时，引起了巨大的争议。

那些砖没什么特别的，谁都可以用几便士一块的价格买下来。而泰特美术馆在它们身上花了两千多欧元。英国的媒体全都崩溃了。报纸们尖叫着：“把我们国家的钱浪费在一堆砖上！”甚至《伯灵顿杂志》——一本高雅的艺术期刊——也质问：“泰特疯了吗？”媒体想知道，泰特为什么将宝贵的公共资金挥霍在一些“任何一个泥瓦匠都可能想到的东西”上？

“亲爱的，‘模仿’可不是什么好词。”

大约三十年后，泰特美术馆又一次用英国纳税人的钱去买了一件不同寻常的艺术品。这回，他们选择买入一队人。实际上，这种说法并不准确。他们买的不是人本身，这在当下可是违法的，他们买的是那个队列。或者，更准确地说，是一张纸，斯洛伐克艺术家罗曼·欧达科在上面写有关于一次行为艺术的指示，包括雇一些演员排成一个队列。在这张纸上，他详述道，演员们在一扇锁着或被挡住的门口外形成一支有秩序的队列。一旦就位，或者以艺术的术语说，被“安置”好后，所有人都面对着门的方向，创造出一种耐心期盼的氛围。整个作品的理念是，这些人的样子会激起过路者的好奇心，吸引他们，使他们要么加入排队的行列（在我的经验里，他们通常都会这么做），要么从队列旁好奇地皱着眉头走过，心里疑惑自己可能错过了什么。

这是个有趣的主意，但算得上是艺术吗？如果一个泥瓦匠都能想得出卡尔·安德烈的《等价物8》，那欧达科玩笑式的队列就得算是蠢蛋搞怪秀里更加荒唐的一幕了。媒体铁定要发飙了。

然而，连一声嘟囔都没有：没有批评，没有义愤，甚至那些通俗小报的诙谐的从业人员都没有写出一系列嘲讽的标题——什么都没有。这次收购所得到的唯一报道，是那些艺术气息更加浓重的高端报纸里的赞许话语。这三十年里发生了什么？什么变了？现当代艺术为何从一种被普遍认为是冷笑话的东西变成了令全世界尊崇和敬畏的对象？

这一切和钱有很大关系。过去几十年中，巨额的金钱涌入了艺术界。国家财政在翻新和建造博物馆上大肆花费。共产主义的衰落和市场的解禁为我们带来全球化的同时，也见证了超级富豪人数的激增，艺术品成了新贵们精心挑选的可靠投资。当股票市场坍塌、银行破产时，高端现代艺术品的价格却一路攀升，进入这个市场的人数也呈相同趋势。几年前，国际拍卖公司苏富比还指望着，在一场现代艺术品的重要拍卖会场上能有来自三个国家的出价者就好了。现在，有了来自中国、印度和南美的艺术品收藏新贵，这个数字已经超过二十。这意味着基础的市场经济开始发挥作用：在这个例子里，供求关系中的需求已远大于供应。已去世（因此不再有产出）的艺术家比如毕加索、沃霍尔、波洛克和贾科梅蒂被高度认可的作品的价格在持续上升。

价格是被新晋银行家、神秘寡头、雄心勃勃的地方城镇和以旅游业为主的国家共同推高的，后两者渴望“成为另一个毕尔巴鄂 ”——也就是说，通过委托建造一座吸引眼球的现代美术馆来改变名声、提高形象。他们都发现，买下一座巨大的建筑或盖一座最前沿的博物馆是这种工程里较简单的部分，而要想在建筑或博物馆内摆满过得去的艺术品，从而给观众留下印象，这项工作则难得多。毕竟，过得去的艺术品并没有那么多。

“我们只不过觉得，和故去的艺术家一起工作更舒服。”

如果没有高质量的“经典”现代艺术可用，次好的选择就是“当今”现代艺术，即在世的艺术家正在创造的作品。这些艺术家所有的艺术实践都与现代艺术准则（为了论证的方便，可以说从1870年代的印象派开始）有关，或者说由此发展而来。对于被认定为一流艺术家的这些人，价格又一次无情地升高了，比如美国波普艺术家杰夫·昆斯。

昆斯创作出一只由花朵簇拥成的巨大的《小狗》（1992，图21）和众多看起来像是气球做的铝制卡通形象，因此声名远扬。在1990年代中期，你花几千美元就能买到一件昆斯的作品。到2010年，他的糖果色雕塑已经卖到了上百万美元。他成了一种商标，对于圈内人而言，他的作品就像耐克商标一样易于辨认。紧随着这一轮的艺术繁荣潮，众多还在世的艺术家在短时间内发家暴富，昆斯正是其中一个。

曾经清贫的艺术家现在变成了百万富翁，通晓电影明星所拥有的一切伎俩：名流朋友、私人飞机，再加上一个贪得无厌的媒体，热衷于报导他们每一个光彩四射的举动。对于这些精于媒体运作之道的新生代艺术家，20世纪末期蓬勃发展起来的时尚杂志也乐于帮助他们建立公众形象，作为回报，这些杂志可以发表他们众多私人聚会的照片。充满创造力的多姿多彩的人物站在他们多姿多彩的艺术品旁，这样的图像被悬挂于光艳照人、富贵云集的设计师空间里，无疑是一场视觉盛宴，得以让如饥似渴的杂志读者的窥探欲得到满足（泰特美术馆甚至雇了《VOGUE》的出版商来制作自己的会员杂志）。

这些出版物再加上报纸的彩色副刊，为崭新、时尚、国际化的艺术和艺术家造就了一批崭新、时尚、国际化的观众。这是一群年轻人，对于前一代人所敬重的那些暗暗的老旧绘画已不感兴趣。是的，当下美术馆那日益庞大的参观者队伍，需要的是一种能为他们的时代发声的艺术，一种新鲜、有活力、令人兴奋的艺术，一种关于现时、现地的艺术，这种艺术如同他们一样，富有魅力，新式时髦，有一点“摇滚”：响亮、叛逆、有趣、酷。

这些新观众所面临的问题，也正是我们所有人面对一件新艺术品时所面临的问题，那就是理解。这与你是否是一位功成名就的艺术经纪人、一位重要的学者或策展人无关。在面对一件刚从艺术家工作室里新鲜出炉的绘画或雕塑时，任何人都会发现自己有点迷茫。即使是尼古拉斯·塞罗塔爵士，这位举世敬仰的英国泰特美术馆帝国的掌门人，也会不时发现自己处于困惑中。有一次，他告诉我，当他进入艺术家的工作室，第一次见到某件新作品时，他会有点“害怕”。“我常常不知道该怎么想，”他说，“这让我觉得非常可怕。”这是一个被公认为现当代艺术界世界级权威的人的坦白。那我们这些剩下的人可怎么办啊？

嗯，我会说，还是有办法的。因为我不认为，评判一件崭新的当代艺术品是好是坏是关键所在——时间会替我们完成这项工作。更重要的是，理解它在何处、何以融入现代艺术史。在我们对现代艺术的热爱里，有一个悖论：一方面，我们随着成千上万的人参观类似巴黎蓬皮杜、纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆这样的博物馆，另一方面，当我就这个话题开始一次谈话时，得到的最常见的回应是：“哦，我对艺术一无所知。”

这种对无知的自愿坦白，并非因为缺少智识或文化自觉。我曾听到这话从著名作家、成功的电影导演、雄心勃勃的政治家和风度翩翩的大学学者口中说出。显然他们全都——无一例外地——错了。他们当然对艺术有所了解。他们知道米开朗基罗为西斯廷教堂作画，知道莱奥纳多·达·芬奇画了《蒙娜丽莎》。他们几乎肯定知道奥古斯特·罗丹是位雕塑家，在绝大多数情况下能说出他的一两件作品。他们真正的意思是，他们对现代艺术一无所知。实际上，他们最最真实的意思是，他们或许对现代艺术略知一二——比如安迪·沃霍尔创作了一件由金宝汤罐头组成的艺术品——但他们不明白。他们不能理解，为什么他们认为一个孩子也能做的东西却成了显而易见的杰作。在内心深处，他们怀疑，那是个骗局，但眼下风尚既变，社会已不能接受这样的说法。

我并不觉得那是骗局。现代艺术（大概从1860年代至1970年代）和当代艺术（通常包括当下的艺术，但有时候也将第一次世界大战以来的所有艺术定义为当代艺术）不是由几个局内人在容易上当受骗的大众身上开的玩笑。确实，当今产生的作品中，有许多——甚至是大部分作品——经不起时间的考验，但同样，也有一些完全没有引起注意的作品会在某一天被认定为杰作。事实上，当今和上个世纪中诞生的艺术品里的那些真正优秀的作品，代表着人类现代时期的某些最高成就。只有傻瓜会诋毁巴勃罗·毕加索、保罗·塞尚、芭芭拉·赫普沃思、文森特·梵高和弗里达·卡罗的天赋。就像你不必非得精通音乐才知道巴赫会作曲、辛纳屈能唱歌。

在我眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达·芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义。同时，那些往往被视为越过现代艺术规则的观念艺术——没人能真正搞明白或能在喝一杯咖啡的工夫里解释清楚——实际上惊人地简单。

为了掌握那些基本的原理，所有你需要知道的都可以在这个跨越150年的现代艺术故事中找到，在此期间，艺术改变了世界，世界也改变了艺术。每一次运动，每一个“主义”，都彼此纠缠在一起，像链子那样一环套一环。不过，它们都有各自独立的道路、迥异的风格以及创造艺术的方法，这些都是方方面面影响的结果，包括艺术的、政治的、社会的、科技的。

这是一个精彩绝伦的故事，我希望，当你下一次去泰特、纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜或当地美术馆时，它能使你的经历少一些害怕，多几分有趣。故事是这样开始的……

1 泉，1917

1917年4月2日，星期一。美国总统伍德罗·威尔逊正在华盛顿敦促国会正式向德国宣战。与此同时在纽约，三位穿着讲究的年轻人，离开坐落在第67街西33号的一套漂亮复式公寓，款款向城里走去。他们脸上带笑，边走边聊，不时发出低低的笑声。对于走在两位粗壮朋友之间的那位苗条而典雅的法国人来说，这种街头漫步总是令他心旷神怡。作为一名艺术家，他在这座城市生活已有两年：长到足以认路，短到还不至于对这座赏心悦目、充满魅力的城市习以为常。向南穿过中央公园再朝哥伦布广场前进，一路走来所产生的愉悦感总让他精神振奋；绿枝嫩叶与周围建筑相映成趣的美景，在他看来简直就是世界的一大奇观。对他来说，纽约城是一件艺术珍品：一座布满美轮美奂的现代展品的雕塑园林，比人类另一件伟大的建筑作品威尼斯更具活力和急切感。

三人徐徐走在百老汇大街上，这条大街犹如一个寒酸的不速之客，闯入周边富有而美丽的街道。抵近市中心时，太阳隐却到难以穿透的水泥和玻璃建筑之后，春天的空气中多了一丝寒意。两名美国人隔着走在他们中间的朋友交谈着；法国人的头发被风向后吹起，露出高高的前额和坚毅的发际线。他们交谈，他则沉思；他们前行，他却止步。他从一家杂货店的玻璃窗向内看，为了减少反光，他把手搭在眼睛上面，露出了纤长的手指和修剪整齐的指甲，手背上筋脉清晰：看得出他是一个受过良好教育的人。

他在那里停留片刻，便离开了商店，抬头看了看。两位朋友已不见踪影。他四下望望，耸了耸肩，点燃一支雪茄，而后穿过马路，倒不是为了去找他的朋友，而是想寻找温暖阳光的拥抱。此刻是下午4点50分。法国人的心头一阵焦虑。商店即将打烊，而他却急需买样东西。

他稍稍加快了步伐。周围一切令他兴奋的事物，他都想视而不见，但大脑却极不情愿：那么多该看、该想、该欣赏的东西摆在面前。他听到有人喊他的名字，便四处看了看。是沃特·艾伦斯伯格，两位朋友中较矮小的那位。自从1915年6月那个刮风的上午，这个法国人乘船踏上这片土地的那一刻起，艾伦斯伯格便为他在美国的艺术创作活动提供赞助。艾伦斯伯格喊他到马路这边，穿过麦迪逊广场，再去第五大道。但是这位诺曼底公证员的儿子却仰着头，此时他的注意力正集中在一块巨大的水泥“奶酪”上。这位法国艺术家在还没有到纽约的很久之前，便被这座人称熨斗大厦的建筑迷住了，它就像一张早早送出的城市名片，在召唤着他前去安家。

他第一次领略这座著名高楼的风采是在它刚刚建起的时候，那时他还住在巴黎。他从一本法国杂志上看到了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨给这幢22层高的建筑奇迹拍摄的照片，照片摄于1903年，之后这座高楼又进行了改建。十四年后的今天，无论是熨斗大厦还是已成摄影室老板的斯蒂格利茨，都成为他新大陆生活的一部分。

图1　马塞尔·杜尚，《泉》（1917，1964年复制品）

他的浮想联翩被艾伦斯伯格又一声抱怨的呼叫声打断，声音中还透着点受挫感。只见这位矮壮的资助人兼艺术品收藏家正使劲向法国人挥手，另一位美国人则站在艾伦斯伯格身旁微笑。约瑟夫·斯特拉（1877—1946）也是一名艺术家，他了解这位法国朋友那精准明晰却又变化无常的思维，更欣赏他面对饶有兴致事物时那种不能自制的憨样。

三人再次会合后，沿着第五大道向南走去。不久便抵达目的地：第五大道118号，专事生产卫浴设施的J. L. 莫特铁器厂零售部。店内，艾伦斯伯格和斯特拉憋着笑，他们的法国同伴则在卫生间样板间和门把手陈列品之间忙着搜寻什么。几分钟后，他叫来店员，指向一个普通的平底白瓷小便器。三人重新走到一起。周到的店员告诉他们，这件方便工具产自英国贝德福德郡。法国人点点头，斯特拉笑了一声，艾伦斯伯格则兴高采烈地在店员背上一拍，说这玩意儿他买了。

他们离开了店铺。艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车，他们那位文文静静、泰然自若的法国朋友则抱着沉甸甸的小便器站在道旁，为自己构思出的小便器计划感到乐呵：把它作为一出小闹剧，搅动沉闷艺术界。低头看着它那白光光的表面，马塞尔·杜尚（1887—1968）笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。

小便器到手，杜尚把它带回自己的工作室。他把这件沉重的瓷家伙靠墙平放，又把它倒转过来，使它看起来像倒置在那里。之后，他在器具外沿左侧用黑漆署上“R. Mutt 1917”的笔名，注明日期。他的作品几乎大功告成，只剩下一件事：他得给他的小便器起个名字。他选择了“泉”。这件几小时前还随处可见、难以归类的小便器，经杜尚之手变成了一件艺术品（见图1）。

至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。

这一理念的形成历时数年。那时他还在法国，当他在自己的工作室把一个自行车轮和前叉绑在一条板凳上时，这一理念便产生了。当时做它纯粹为了自娱自乐：他喜欢转动车轮，看它旋转。可到后来，他开始把它看作一件艺术品了。

到了美国以后，他延续了这一做法。他曾在一柄铲雪的铁锹上题词，而后将其柄朝上挂在天花板上。他用真名署名，但不是“由”（by）马塞尔·杜尚制作，而是“来自”（from）马塞尔·杜尚，以此把自己在这一过程中的作用说得清清楚楚：这是一个“来自”艺术家的主意，而不是一件“由”艺术家制作的作品。《泉》则使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步。他打算把它送到1917年的独立艺术家展览上展出，这是当时美国最大的现代艺术展出盛事。展览本身就是对美国艺术界的一种挑战。展览由独立艺术家协会举办，该协会由一群思想自由、观点前瞻的知识分子组成，反对在他们看来国家设计学院对现代艺术所持的保守和沉闷态度。

他们宣称，任何艺术家只要交一美元就可成为该协会的成员，任何成员，只要为每件作品交五美元，就可携最多两件展品参加1917年的独立艺术家展览。马塞尔·杜尚是协会的董事、展览组织委员会的成员，这至少部分说明了他为什么给自己恶作剧般的展品选择了一个笔名。而且，出于天性，杜尚又玩起了文字游戏，开起了玩笑，取笑浮华的艺术世界。

取名“Mutt”是开了那家叫“Mott （莫特）”的店铺一个玩笑：那个小便器是他从那里买的。而且据说这个名字是来自每日连载漫画《马特和杰夫》（Mutt and Jeff），《旧金山新闻》于1907年首次刊载，漫画中只有一个人物：马特（A. Mutt）。马特完全被贪婪驱动，是一个头脑迟钝的懒汉，热衷赌博，总有谋划一夜暴富的拙劣计划的冲动。而杰夫，则是他一个容易上当受骗的朋友，一所精神病院的病人。基于上述种种，杜尚意在把《泉》作为对贪婪、好投机的收藏者和自负的博物馆馆长们的一种评判，这种解释看来似乎可信。如暗示的那样，首字母“R”代表“Richard”，在法语口语中意为“钱袋”。在杜尚看来，没有永远绝对的东西；就说他吧，他这个人以前更喜好的毕竟是下棋而不是艺术。

杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的攻击目标。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定，在他看来，他们自命为审美仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他意识到，虽然这个观点很容易理解，但它在艺术界或许会引起一场革命。

他辩驳道，那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。

杜尚还想揭露一种广泛存在的看法的虚假性：在某种程度上，艺术家在人类社会中属于高级一点的物种。他们值得社会给予更高的地位，因为他们被认为具有非同一般的聪颖、洞察力和智慧。杜尚觉得这很荒谬。艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。

《泉》所包含的隐秘含义并不止于杜尚的文字游戏和挑衅。他专门挑选一个小便器，因为它作为一件物体，可说的话就太多了，其中许多是有关色情的，而这又是杜尚在其作品中经常探讨的生活中的一个方面。由于把小便器翻了个个儿，不用太高的智力就能看出它的性暗示。可是那些在组织委员会中与杜尚共事的成员却参不透这一隐喻，也就无怪乎他的董事伙伴们拒绝《泉》在1917年的独立艺术家展览上展出。

在杜尚、艾伦斯伯格和斯特拉购物之行几天后，这一作品被送到列克星敦大街中央大宫饭店的展出大厅，立刻引起了一种惊愕与反感交织的骚动。虽然随作品而至的、署名“R. 马特”的信封里装着所要求的六美元（一美元为会员费，另外五美元为展出费），但大部分协会委员的感觉是：马特先生在小便——那是，他当然在小便。（有一些委员，包括艾伦斯伯格，当然还有杜尚，十分清楚作品的由来和用意，极力为其能够参加展出而辩论。）

杜尚在挑战他的协会委员同伴和他曾经帮助撰写的协会规章。他挑战的目的是为了实现他们曾共同确立的理想目标，即用一套新的自由主义的进步原则，代替艺术保守派和保守的国家设计学院的独裁意见。新的原则是：如果你是一名艺术家而又交了费用，那你的作品就该被展出。就是这么回事。

保守派赢得了那次战斗，但正如我们现今所知，他们却戏剧性地输掉了那场战争。“R. 马特”的展出被认为太具攻击性，太粗俗，因为它是一个小便器。人们认为，在美国清教徒的中产阶级圈子内，它不是合适的讨论题目。杜尚团队立即撤出了委员会。《泉》再也没有露面，或者永远消失了。无人知晓这位法国人的这件匿名作品到底命运如何。有种说法称，它被一个感到恶心的委员会成员给砸碎了，由此解决了展还是不展的难题。数天之后，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨在其“291”画廊给这一著名的物件拍了一张照片，但所拍的很可能是那件“现成品”的匆忙复制品。它也不见了。

然而，理念的巨大力量在于，一旦出现就再也不会消失。斯蒂格利茨的照片是关键。《泉》由艺术界最受尊敬的从业者之一拍了照片，况且他正好在曼哈顿经营着一家颇具影响力的现代艺术画廊，这一事实的重要性基于下述两点。其一，这是艺术先锋派的某种认可，认为杜尚的《泉》是合法的艺术品，因此有理由请最重要的画廊之一和备受尊敬的人物为其记录作证。其二，它形成了影像档案：文献证明了这一物件的存在。无论反对者多少次砸碎杜尚的作品，他均可再次前往J. L. 莫特零售店，买个新小便器，根据斯蒂格利茨的照片，照猫画虎签上R. 马特的名字即可。而后来发生的事情正是如此：全世界共发现了15件杜尚签字的《泉》的复制品。

当其中一件作品被展出时，观察一下那些把这东西很当回事的人的模样，真令人感到不可思议。你看到的是一群面孔紧绷的艺术崇拜者，伸长脖子围着展品，盯着它看了又看，再向后退，从各个角度看。它是个小便器！甚至还不是原作。它的艺术性在于理念，而非物体。

“左边的是现成品，中间那个和它相似，另一个只是在努力模仿它。”

人们现在对《泉》的崇敬定会使马塞尔·杜尚愉悦不已。当年他专门选择了这一物件，是因为它缺乏美的魅力（某种他称之为反视网膜的因素）。《泉》是一件“现成的”雕塑，从未公开展出过，当初仅被作者当做一个挑战性的恶作剧，可它却成了20世纪产生的最具影响力的一件艺术品。它所体现的理念对多次重大的艺术运动产生了直接的影响，包括达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术和观念艺术。在当今现代艺术家中，从艾未未到达米恩·赫斯特，马塞尔·杜尚无疑是最受尊敬和被提及最多的艺术家。

没错，但这是艺术吗？或者这只是一个杜尚式的玩笑？当我们抓耳挠腮地“欣赏着”充满各种观念的现代艺术的最新展览时，所有人是否都被他愚弄了？他是否把大批由私人司机拉着跑的收藏家，那些被贪婪迷住眼、满屋子堆满破烂货仍沾沾自喜、容易上当受骗的“钱袋”作为原型，创造出了许多“马特”？他那些原本为了进步和开明、针对博物馆长们的挑战是否产生了相反效果？根据他的意见，理念比媒介更重要，因而哲理拥有了相对于技能的特权，这样是否以武断的意见限制了艺术学院，使他们对技巧产生了畏惧并予以放弃？或者他是个天才，使艺术摆脱了中世纪煤仓般的黑暗，就像伽利略三百年前对科学所做的那样，使其繁荣发展并发动了一场意义深远的知识革命？

我的看法是最后一个。杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释，随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫·波依斯等行为艺术家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。

马塞尔·杜尚的影响，无论是早期作为立体主义的追随者，还是后来作为观念主义之父，在整个现代艺术史中无所不在。但他并不是这一故事中的唯一明星，现代艺术史中不乏出类拔萃的名人，他们均发挥了重要作用：克劳德·莫奈、巴勃罗·毕加索、弗里达·卡罗、保罗·塞尚、安迪·沃霍尔等。还有一些人，其名或许不那么熟悉，比如古斯塔夫·库尔贝、葛饰北斋、唐纳德·贾德、卡济米尔·马列维奇。

杜尚在现代艺术史中脱颖而出，但他并不是这一时代的开启者。这一时代开启于19世纪，当时他甚至还没出生呢。那时，各种各样的世界大事在巴黎发生，使它成为地球上最令人震撼的知识之都。这是一座处处令人兴奋的城市：空气中仍弥漫着革命的气味。这种气味不断被一群冒险的艺术家所吸纳，他们即将推翻艺术权威们陈旧的世界秩序，迎来一个艺术的崭新时代。

2 前印象派：走向真实，1820—1870

这是一个不寻常的小插曲。从它发生的地点来看，就显得更加特殊了。

此处是纽约现代艺术博物馆，时间是安静的周一早晨，博物馆刚开门不久。当时我只身一人在一间挂满名画的展厅里，安安静静地正要准备尽情好好欣赏一番艺术，然而，在博物馆大厅的入口处，却发出了一阵令人讨厌的喧闹声。

一个小男孩在毫无防备之下，就被迅雷般禠夺 了视觉的能力。他甚至没有看清事情是怎么发生的，就已经什么都看不见了。对方的力气太大，他无法反抗，施力者的意图坚决而明确：就是要让男孩什么都看不见。

我吃惊地看着这个小家伙被一个焦躁不安却衣着讲究的人粗暴地推着从我面前走过去，此人显然是在依计划行事。他们到了大厅尽头。孩子一头雾水，站立不稳又无所适从，慌乱中失去了平衡，也分不清东西南北，双脚极力乱动，想摆脱难受的姿势，之后，他突然被停住了，站在那里，鼻子几乎贴着墙。

男孩此时大口喘着气，又困惑又紧张。他还没来得及做出反应，两只手已迅速从他脸上移开。他眨巴了几下眼睛，不安地注视着前方。接着，出现了下面的问答。

“现在你能看到什么？”揪住孩子的人问道。

“什么也看不到。”他茫然地回答。

“胡说，你当然能看到点什么。”

“什么也看不到，真的，不管什么都是一片模糊。”

“那你后退一步。”盛气凌人的嗓门厉声说道。

男孩向后迈出左脚，离开墙一步。

“现在呢？”

“嗯……不行，我什么也看不出来，”男孩的声音嘶哑不安，“你为什么对我这样？你想让我说什么？你一定知道，我什么也看不懂。”

愈发灰心的成年人抓住孩子的双肩，使劲推着他倒退了三米左右的距离，然后带着明显的恼怒说道：“嗯？”

男孩面对着墙，呆呆地站着，无语。一阵长时间的沉默后，他再也控制不住自己的情感，把头慢慢转向推自己的人。

“这真是太震撼了，妈妈。”

他母亲展露出一个大大的微笑，露出一口完美无瑕的牙齿和无法掩饰的幸福的激情。“我就知道你会喜欢它的，亲爱的。”她声音颤抖着说，给了孩子一个最高级的拥抱，这是那种孩子发生险些致命的事故后父母经常给予的拥抱，或是父母高兴时的一种罕见举动。

当时在纽约现代艺术博物馆大厅欣赏著名的莫奈藏品的只有我们仨，尽管我开始怀疑我是否存在，因为显然那对母子完全忽略了我。但当把孩子放开后，那位母亲转向我，露出了成年人才会有的尴尬笑容，就好像她刚刚在听着碧昂丝的《单身女士》跳舞却被房客发现一般。她解释说，我正好目睹了她花了几个月谋划的计划的成果，为了能带儿子（看起来十岁）来到纽约，她的丈夫要留在家里照看其他子女。

她意识到，这是她唯一的机会，让自己对莫奈的三幅如壁画般的巨制《睡莲》（作于1920年左右，它们在展厅中占据了突出的位置）的崇拜，也感染到这个孩子。对任何人来说，这都犹如一次洗礼，但对一个懵懂的十岁孩童来说，可能只是被淹没在了粉红、紫红、蓝紫和绿色的色彩海洋中而已。这就是莫奈晚期所作“风景画”（实际没有多少风光和景色可言，只是在水面上的倒影）不可抗拒的特质，那个小男孩肯定在想，要是带了潜水镜就好了。

莫奈（1840—1926）在生命的晚年，于家乡吉维尼，日复一日、月复一月、年复一年地观察着他钟爱的水上花园，创作出那套近十三米宽的三联画。变幻无常的光线在水面上产生的效果吸引着这位已入老境的艺术家。他的视力或许在减退，但他思维的敏捷和对色彩运用的天赋则与年轻时别无二致。同样，他爱好创新的性格也未改变。按照传统的画法，风景画会将观众置于能清楚辨别出方向的理想位置上。但莫奈晚期的“宏大装饰画”却反其道而行之，我们就像被投掷到了一个无边际的池塘中间，置身于鸢尾植物和睡莲之中，此时，我们别无选择，只能被他那像施了催眠术般的多彩画面所降服。

显然，这位母亲的古怪计划的灵感，来自那种令人厌烦的三维画书，可以在三维画中看出来隐藏的图像，孩子们前一阵都对此着迷，但正常成年人（比如我）就永远也不能理解。正是她对这类书的体验促使她做出决定，给这个可怜的男孩来个措手不及，她用双手捂住他的双眼，把他推到最靠近油画的位置，然后让他慢慢地后退。她希望，莫奈笔下那生气勃勃的、幻觉般的场面将逐渐变得清晰，显示出就算是孩子也完全可以理解的壮美，并从此驻留于他心中，直到他生命尽头。

有谁会因为她对于莫奈及其印象派朋友的迷恋而对她加以指责呢？此刻，对画作的熟悉度不会令人产生轻蔑，反而会觉得满足。我们都见过这样的画，近看就是一些笔画，但随着我们后退的步伐，画作的主题便奇迹般地浮现出来。这些主题，我们在饼干盒、餐巾纸和装着一千块拼图玩具的破箱子上看到过。埃德加·德加的芭蕾舞者，克劳德·莫奈的睡莲，卡米耶·毕沙罗的葱郁的郊区，或是皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿笔下那些衣冠楚楚的巴黎中产阶级，他们在大都市的阳光中把上身探出窗外。这些画作都令我们倒背如流。旧货商店里要没有一些复制着这些经典作品的廉价家用品，都不敢宣称自己存货齐全。印象派的作品在当今视觉艺术圈子中仍无所不在。每个月总会有一条头版新闻声称某幅印象派的名画又一次打破拍卖价的记录，或者被精明狡猾的飞贼所盗。

印象派是现代艺术的“主义”之一，我们大部分人会对它感到相当的自信和舒服。我想，与那些更加现代的艺术相比，得承认这些印象派的绘画可能有点落伍，不致引起争议，或许还有点令人生疑地赏心悦目，可是，这又有什么错？这是些可爱画作，用具象手法来描绘出尚能被辨认的风景。我们怀着毫不掩饰的浪漫主义精神，观赏印象派艺术家19世纪末的作品：那些模糊朦胧、拥有某种独特氛围、法国味儿特浓的题材，那些在公园里优雅野餐的巴黎人，在酒吧里喝着苦艾酒的酒鬼，还有那被蒸汽围绕、奔向光明前程的火车。比较传统的人认为，在现代艺术的范畴内，印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的绘画主题清晰，画面优美，清新无害。

实际上，这也不完全正确，起码当时人们并不这样认为。在整个艺术史中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群人。在对自己的艺术视野孜孜不倦的追求的过程中，他们经受了人生的磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。许多20世纪的艺术运动，比如1990年代的英国艺术运动，会被贴上了具有破坏性和无政府主义的标签，但实际上它们远不够格。而那些看来令人尊敬的19世纪的印象派画家，其实才是最初的反叛者，他们在当时可真的是颠覆性的，无法无天。

倒不是他们有意如此，而是因为别无选择。1860和1870年代，在巴黎及其周围有一群从事艺术创作的兄弟姐妹，他们发展出了一种原始的、引人注目的绘画方法，但之后便发现，他们通往艺术的成功之路被艺术保守派不公平地阻断了。他们何去何从？放弃？如果是在另一个时间、另一个地点，结果也许会是这样。但革命后的巴黎则另当别论，反抗的精神继续在这座城市的市民的灵魂里燃烧。

当印象派与巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时，麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。这群志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室，去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动。艺术家以前可是不走弯路，不画“低等”主题的。比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统。这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。对艺术家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。这就是为何大师和高手们会要求在他们上好的房子和城市博物馆周围必须建有围墙，并且总能如愿以偿。至少在印象派艺术家到来之前，是这样的。

印象派艺术家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏规则。其他的艺术家也会走出工作室去观察和素描他们的题材，尔后再回到室内，将他们的见闻编绘成小说般的画面。而印象派艺术家主要就是在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。他们认为，新的主题内容需要一种新的技法。而在当时，官方唯一批准和接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑（1594—1665）。制图术就是全部。艺术是关于精准的东西。在调色板上将泥土般的各色颜料调制在一起，而后以精准的笔画施于画布上，经过许多小时和许多天的工作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度。通过光影的微妙渐变，最终制作出一幅具有三维实感的绘画。

这当然不坏，一连几周坐在一间温暖的房间里，煞费苦心地描绘一幅戏剧般的画面。但是，印象派艺术家却走出家门，在户外作画，那里的光线时刻在变化，和画室里受控的人为环境大不相同。这意味着需要一种新的绘画方式。如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受，速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变，因为当艺术家抬头再看时，它早已面目全非了。因而，急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。对这一画风，印象派并未企图隐藏，恰恰相反，他们通过模糊、简洁、斑斓和间歇性的爆发来强调，这给他们的作品增添了一种年轻有活力的感觉，反映出时代的精神。颜料，对于印象派来说，变成了一种材料性能备受赞美的介质，而不再被画中幻象的诡计所遮蔽。

坚持对主题进行面对面的现场创作，印象派艺术家对于精准再现他们亲眼所见的光线效果念兹在兹。而这需要艺术家从他或她的头脑里赶走对物体和颜色先入为主的看法和概念——比如说成熟的草莓是红色的——并且根据特定时刻在自然光线下所见，画出色彩和色调——即便这意味着把草莓画成蓝色。

他们坚持不懈地遵循这一议程前进，创作出了人们从未见过的、拥有如此多鲜亮色彩的作品。今天，在我们这个高清电视电影的世界，它们看起来没那么出众，几乎温和无声，可是回到19世纪，它们就像英格兰有个炎热夏天那样令人惊奇。头脑清醒的艺术学院的反应是可以预测的，他们谴责这些绘画幼稚、不合逻辑。

印象派艺术家遭到嘲笑并被当做艺术暴发户开除，他们被指责说，其所创作的艺术品充其量“只能算漫画”，并因为没能画出“恰当的绘画”而受到批评。印象派艺术家为此感到不安，但并未被打败。他们是一群聪明、好战和充满自信的人，耸耸肩，又继续前进了。

他们的时机选择得很好。所有与传统决裂所需的因素几乎都在巴黎聚齐了：激烈的政治变迁、快速的技术进步、摄影术的出现，以及令人振奋的哲学新观点。当这些年轻人坐在咖啡馆里畅谈，他们眼前看到的是自己生活的城市在发生实实在在的变化。巴黎，正从一个中世纪般的迷宫变成一座现代化的都市。宽敞、明亮、清爽的大道正在取代那些古老、黑暗、阴湿、肮脏的街巷。这是城市更新计划中极具眼光的一部分，该计划的领导者是由拿破仑三世任命的奥斯曼男爵。

这位“法兰西人的皇帝”——拿破仑三世这样称呼自己——继承了他著名的叔叔的部分军事才能，他意识到巴黎的脱胎换骨不仅能对伦敦摄政期的辉煌作出巧妙的回应，也会为他恰如其分地保住皇位赢得一次战斗的机会。因为伴随城市再生而来的是通观全城的绝佳视线，一旦持异议的巴黎人再想举行有革命意图的反抗，这位精明的专制君主就有了战术上的优势。

当城中的一切都在发生变化的同时，创新的意识也在对绘画技术产生着影响。一直到1840年代，因为没有简单的便携式画箱来盛放颜料，油画颜料的使用主要还限于画家的工作室里。这时，人们想到可以把颜料放进标有不同颜色的小管子里，这一主意使得那些比较勇敢的画家身处外景地时可以在画布上直接作画。随着摄影术的诞生，人们更愿意采用这种技术，许多前途无量的年轻艺术家对这种新的媒介都很感兴趣。当然，这种成像机器令人兴奋、价格便宜，也容易掌握，在某些方面对艺术家构成了威胁，因为在此之前，他们是给有钱有权的人绘制画像的，其地位无人匹敌。可是，对于印象派艺术家来说，摄影术带来的机会远远超过任何威胁，尤其是它激起了大众希望看到巴黎人日常生活情形的欲望。

通往未来的道路显而易见，但却被学院给封堵了，其不妥协的态度将会——具有讽刺意味地——犹如把沙砾提供给牡蛎，从而生成现代艺术之珠。在保护国家丰富的美学遗产这一职责上，学院绝对胜任，但在造就艺术未来上，却不可救药地畏缩不前。

对于尝试创作出能反映时代面貌的绘画和雕塑的艺术家来说，这是主要的难题，加上学院的支配地位，问题就更加复杂了，这种支配地位不仅表现在学术方面，还进入了商业领域。他们的年度艺术展“巴黎沙龙”是法国最有名望的新生艺术展示窗口，这样一来，选举委员会就处在既是王者制造者又是其生涯终结者的位置上。如果他们选择展出某个新艺术家的作品，就可能建立起其一生的事业。反之，他们的拒绝很可能会葬送他未来成功的机会。收藏家和艺术经纪人会睁大双眼、装满钱包，全体出现在巴黎沙龙上，准备好抢购学院认可的某位热门的新艺术家的某幅画作，或者从一位功成名就的艺术家那里购买其最新的出售画作。大量新出炉的法国艺术品就是从这里被买走的。

印象派还不算是最早对学院感到绝望的艺术家。早在19世纪的头二十五年里，这一机构令人窒息的保守主义已经引起了不满。泰奥多尔·席里柯（1791—1824），一位杰出的年轻画家，如此评论道：“该学院，唉，做得太过分了：它扑灭了圣火（即有天赋的艺术家）的那点火花，大自然还没来得及捕捉到它的光亮，这点星星之火就被熄灭了。火种需要养护，但学院投进的燃料太多了。”

席里柯英年早逝，死时只有三十三岁，不过去世前却已经创作出了19世纪最重要的画作之一：《美杜莎之筏》（1818—1819），它描绘了一名无能的法国船长因过近地驶向塞内加尔海岸，造成了真实而可怕的后果。在最后船只失事这一人类灾难的残酷情景中，他对细节进行了毫无畏惧的展示。他用一种夸张的绘画手法加重了感情上的铺垫，该方法极受卡拉瓦乔和伦勃朗等人的推崇，被称作“明暗法”，强调明暗之间的强烈对比，以获取戏剧性的效果。在画的中央，面朝下躺着一个肌肉发达的男人。他死了。但据说席里柯作画时的模特却是一个大活人，而且也作画。他是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863）。

德拉克洛瓦的创新对印象派艺术家具有巨大的影响，这些艺术家支持他创作反映当代法国勃勃生气的绘画的决心。虽然他的绘画有点偏重历史题材，但他在所有印象派艺术家出生之前便意识到，可以用敏捷而充满活力的笔触，在某种程度上将法国革命生活的巨大能量重塑出来：要抓住瞬间情绪。或者如他所说：“如果你的技巧不足以在从四楼摔到地面的时间里素描出一个从窗口跳出去的人，你就永远不可能创作出伟大的作品。”

这是一句另有所指的评论，目标是他所讨厌的同胞基恩·奥古斯特·多米尼克·安格尔（1780—1867），一个盲目遵循学院新古典主义思想的艺术家，他与学院派看法相同，因循守旧并且如德拉克洛瓦所认为，荒谬地偏爱制图术而不是绘画。他将自己的观点归纳为：“冷静的精密并非艺术……大多数画家的所谓‘意识’，只是将无聊的艺术发挥到极致。这样的人，如果可能，会对画布的背面也给予同样细微的关注。”

德拉克洛瓦开始使用未经掺兑的纯色颜料为画作增添浑厚和活力。他赋之以达达尼昂 般虚张声势的锐气，避开学院所钟爱的线条明晰的画法，更关注对比色相互作用下产生的那种闪闪发光的视觉效果。在1831年的沙龙上，他展示了一件会引起轰动的绘画，这幅画作不仅技术上有所创新，描绘的又是在政治上轰动一时的题材，足以使它在接下来的三十多年里被移除出公众的视线。

《自由引导人民》（1830，彩图1）今天被认为是浪漫主义时代的杰作，现悬挂在巴黎卢浮宫。然而在1830年时，法国皇室却感到它亲近共和的气息极为浓烈，认为其具有政治煽动性。画中的主人公是一名坚定的妇女，一个自由的化身，正在战斗的间隙集合反抗的战士们，引导他们踏着倒下的尸体前进。她一手挥舞着法国革命的三色旗，另一只手则握着一支带刺刀的滑膛枪。这一场面暗指波旁王朝国王查理十世（他曾是德拉克洛瓦艺术品的热情收藏者）在1830年7月被推翻的事件。政治上颇为老练的德拉克洛瓦对这一事件显然是有站队的，他这样写信给他的兄弟：“我创作了一个现代题材，一个有争议性的东西，虽然我可能没有为我的国家而战，至少我应该为她而画。这幅画让我重新打起了精神。”

彩图 1　欧仁·德拉克洛瓦，《自由引导人民》（1830）

该画的主题是当代的（有人说，自由女神右边戴圆顶礼帽者是德拉克洛瓦本人，在那里支持起义），但女神的形象却被浪漫化了：金字塔形的构图（这种创作设计策略，他的朋友席里柯在《美杜莎之筏》的创作中也用到了）起到了提升女神的英雄主义精神的作用（正是德拉克洛瓦对自由化身的想象，后来成为那座法国赠送给美国的著名地标性建筑——自由女神像的灵感来源）。这里还有一个典故：那穿着褶布裙的女神暗示着另一尊著名的希腊风格雕塑，萨莫色雷斯的胜利女神。这使这幅画染上了亲民主的强烈政治气息（德拉克洛瓦当然完全清楚，民主的概念来自古希腊）。

一本正经的学院派们接受了这幅绘画，忽略了——可以这么猜测——德拉克洛瓦对自由女神的颠覆性做法。他没有用传统的清晰线条来描绘她的身体，而是增画了丛丛腋毛，这种真实的再现估计会令学院派们恨不得抓把嗅盐不让自己昏过去。

《自由引导人民》展示了一名艺术大师的现代绘画技巧，包括采用生动的色彩、对光线的关注和明快的笔画，这一切都是四十多年后印象派运动的核心要素。然而，德拉克洛瓦画的是一个虚构的场景，而印象派艺术家们寻求的却是真相，且仅仅是真相。在这一方面。他们的灵感来自另一位不那么复杂的人物。

如果德拉克洛瓦是法国最伟大的浪漫主义画家，那么古斯塔夫·库尔贝（1819—1877）则是最成功的现实主义艺术家。年纪较轻的库尔贝敬慕德拉克洛瓦（后者也敬慕前者），但他无暇关注浪漫主义时期绘画里出现的那些古怪的假象和典故。他希望能现实一点，描绘学院和上流社会觉得粗俗的题材，比如穷人。

注意，如果他们认为一幅画描绘走在小路上的农民，所表现的现实主义是粗俗的，那要是看到库尔贝对另一种题材的处理手法，简直就要被口中上好的美酒呛死了。他的画作《世界的起源》是艺术史上最声名狼藉的作品之一，因为它露骨地、无拘无束地描绘了一具裸露的女性躯干，躯干只露出胸部到臀部的部分，双腿大开，阴毛被库尔贝修剪过，以获取最大（最色情）的生动效果。这幅画在对性的描述上相当坦率，对于今天拘谨的人而言也有点难以接受；而在当时，它也只能私下观赏。实际上，这种状况一直持续了百年之久，直到1998年，此画才在一次面向公众的展览会上首次亮相。

库尔贝作为一名艺术家，不仅举止粗野，作风硬朗，还耽于杯中物。但他对自己这一名声沾沾自喜，像个斗士一样喜好冲突。他是最早的谈话节目主持人，是民众的代表，他知道自己在同胞中所享有的威望可以让他狠狠打击和刺激艺术保守派。当学院派说他自负时，他只是耸了耸肩。当他们因为他的作品比例不对，或是描绘了当代法国常见的、受压迫的场景而对其进行批判，他就走开，接着创作出更多同样题材的画作。

德拉克洛瓦的浪漫主义将生动的色彩和敏锐的洞察力引入绘画，库尔贝的现实主义则带来了普通百姓生活中的那种无拘无束、非理想主义的真实（他曾自夸从未在画中撒过谎）。两位艺术家均抵制学院派的僵硬刻板和新古典主义复兴风格。但对于印象派艺术家来说，出现的时机尚未成熟。在他们领导艺术进入一个新时代之前，首先需要一位能把德拉克洛瓦精湛的绘画技艺和库尔贝毫不退缩的现实主义融为一体的艺术家。

这一重任落到了爱德华·马奈（1832—1883）这位最不情愿的反抗者肩上。他的父亲是一位法官，其教育让他尤为倾向于站在法律中的正确一方。可是，一位标新立异的叔叔略施援手，使马奈的艺术之心到底还是战胜了循规蹈矩的头脑。这位叔叔带他去美术馆，并鼓励认真的侄子以艺术家为志业。马奈几次想加入海军以安抚父亲，但当这些努力都失败以后，他最终选择了艺术家的道路。有些人极度渴望自己的作品得到学院认可——学院曾说过沙龙是“真正的战场”，他则采取了另一种对抗方式。我们知道，学院派们判定一件艺术品质量的那些特性无非是：精细调和而成的柔和色彩，经典的掌故，精巧的线条，人类形态的理想化表现，以及雄心勃勃的主题。在获取学院派认可的首次尝试中，马奈没能满足这些要求中的任何一条。

《喝苦艾酒的人》描写了生活在底层的巴黎人：一个处于社会边缘的穷困潦倒的醉鬼，一个城市现代化进程中的牺牲品。学院派通常会认为这是一个没有描绘意义的题材。马奈特意为这个流浪者画了一幅全身像，而这种尺幅通常只为那些受尊敬的人物所作（为了承认这一点，马奈把笔下的流浪汉打扮得很体面，戴着一顶黑色高礼帽，披着披风，颇具讽刺意味），借此来表明他的“明知故犯”。这位“喝苦艾酒的人”坐在一堵矮墙上，右边放着一杯满满的苦艾烈酒。他醉意朦胧的目光，经过观赏者的左肩，不近不远地朝前盯着，脚下倒着的那个空酒瓶明显表明他已经喝醉了。这是一幅阴暗压抑的绘画。

在学院派看来，马奈没有选择合适的题材是要倒扣分的，算上他使用的技术风格，再加扣一倍。他并没有选用备受认可的拉斐尔、普桑和安格尔的“高贵风格”来精心呈现他的肖像，而是用彼此几乎没什么过渡色的大块色彩，画了一幅近乎二维的单调画像出来。他踌躇满志地带着《喝苦艾酒的人》参加了沙龙委员会的评选。也许他们会暗自敬慕他所运用的现代手法，即用某些不经掺和的色块形成鲜明的明暗对比？他们会不会钦佩他为了创造一种整体氛围和连贯构图而抹掉细节的勇气？他们肯定会欣赏他对这一题材不带感情的处理，以及他那比规范更随意、更大胆的作画方法吧？马奈想，学院派或许会喜欢他富有新意的作品？

他们不喜欢。他们不屑地拒绝了这幅画。

马奈对学院的拒绝深感不安，但不打算向他们的武断决定屈服。他继续沿着自己的道路前进，并递交了另一些作品让他们考虑。1863年，他拿出了《草地上的午餐》（当时叫做《沐浴》，图2），该画充满了对学院必然认可的过往作品的参照和引用。这幅画的主题和构思来自马康托尼奥·雷蒙迪（约1480—1534）的一尊雕塑，而这尊雕塑又基于拉斐尔（1483—1520）一幅名为《帕里斯的审判》的画所作（佛兰德人彼得·保罗·鲁本斯也就该题材作过画）。《草地上的午餐》与被归入乔尔乔内（约1477—1510）或提香（约1487—1576）名下的绘画《田园音乐会》（约1510）和《暴风雨》（1508）有相似之处。这两幅早期绘画都以一两个坐在草地上的裸体女人和旁边一两个看着她的衣着讲究的男人为主要特点，他们周围笼绕着无邪的气氛，令人想起《圣经》和神话中的故事，没有关于性的公然影射。

图2　爱德华·马奈，《草地上的午餐》（1863）

马奈打算将这些古典的寓言和构思进行现代化的转换，令其焕然一新。在这一思路下，通过将资产阶级的公园野餐定为中心叙事点，他所勾画出的三个主要人物——两位英俊的年轻男人和一名年纪相仿的漂亮女子——都变得非常时新。在他笔下，两位坐着的男人光彩照人，衣着时髦华美，帅气的外套和领带被剪裁考究的裤子和暗色的鞋子映衬得更加华丽。年轻的女子赤身裸体，一块布也没穿。

如果马奈将两个衣冠楚楚的男人和一个裸体女人外出品尝美食这一场景包裹在某种神话叙述中，大概可以逃脱谴责，就像早期文艺复兴中的某些绘画一样。可是马奈没有这样做，他画了自己圈子里的那些人：可以辨认出，他们属于时尚的巴黎人。古板的学院对此感到厌恶；他们尤其谴责的是，其中一名男子好像在凝视着那个裸体女人，而她转过来又直视着观众，好像知道点什么。接下来，他们认为马奈的绘画技法也不恰当。这位艺术家又一次没有在大块色彩之间分出层次，因此完全没能制造出一种令人满意的三维感。还有，在学院派看来，他也没有花费很长时间来创作这幅画，他们觉得它更像一幅俏丽的卡通画片，而不是一件精心打磨出的艺术精品。

他们当即拒绝了这幅画作。

然而，对于这位失望的艺术家来说，还有些令他感到安慰的东西：并不是只有他一个人的作品被拒。1863年的沙龙展有一个满是反对者的“老古董”委员会。马奈的心血白费了，还有令人难以置信的三千多件艺术品也遭此同一命运，包括保罗·塞尚、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒，以及卡米耶·毕沙罗这些未来新星的绘画。进步派和学院之间的矛盾开始升温，甚至拿破仑三世都感到了它的热量。由于他自己的专制做法同样不受欢迎，于是，为了平息一场可能的叛乱，他决定展示自己更加开明的一面。他坚持在学院沙龙的对面设立第二个展览，大众由此可以评判哪一方对艺术的理解更好。1863年，这个相对的展览的就叫做“落选沙龙”。

拿破仑三世不经意地释放了现代艺术的精灵。他提供一个国家认可的平台给这些艺术家，与之相伴随的观点是：除了学院，还有另外的选择。虽然大众对“落选沙龙”上展出的作品总体上缺乏热情，艺术界却不然。其中一幅画尤其吸引了一群正在寻找灵感的、积极进取的年轻艺术家，这就是爱德华·马奈的《草地上的午餐》。

在这些表示赞许的艺术家中，就有年轻的克劳德·莫奈。他在马奈的画作中看到了一种新的表现方式。不久，他开始创作（后来放弃了，可能是因为库尔贝参观莫奈的画室时对他正在创作的画作做了批评）自己的《草地上的午餐》（他的选择是给所有人穿上足够多的衣服，删掉马奈对古典时代的所有引用），部分是出于对马奈的致敬，但也是一种具有竞争性的挑战。与此同时，马奈完成了他另一幅或许能入选沙龙的作品。这幅画用了一个充满古希腊味的标题《奥林匹亚》（1863，彩图2），意在使《草地上的午餐》里那种户外的裸露看起来高雅一点。

彩图 2　爱德华·马奈，《奥林匹亚》（1863）

他又一次通过引用历史上的艺术作品将一个裸体题材包裹起来。在正常情况下，这样一幅描绘裸体女人的作品应该使学院派感到高兴，因为他们认为，对一个理想化的裸体进行古典式的描绘是一名艺术家毕生作品的顶点。可是马奈并没有将他笔下的裸体理想化。实际上，马奈以提香《乌尔比诺的维纳斯》（1538）中的神话美人为原型，但把她转变成一个妓女。

令人吃惊的是，马奈的《奥林匹亚》被沙龙接受了，但马上引起了争议和激烈的辩论。大部分观画者感到惊骇。画中显然是一个以库尔贝那种“恬不知耻”的现实主义手法描绘出来的现代娼妓。画面阴暗的背景，加上奥林匹亚的几件装饰性饰品，比如一条项链和一个手镯，更突出了她的裸体。除了奥林匹亚那勾引人的凝视外，画中充满了性暗示。一只黑猫，一只脱下的拖鞋（已失去的纯真），一束花，以及别在她头发上的那朵兰花，所有这一切都暗示着一种性行为。马奈在沙龙又遭遇了倒霉的一天，尽管他并不是一个支持者都没有。

1863年对现代艺术来说是突破性的一年。“落选沙龙”、马奈的《奥林匹亚》、艺术界反文化的第一波浪潮，所有这一切为居住在巴黎或周边的雄心勃勃的年轻画家们，造就了一个得以打破束缚的社会环境。同年还发生了一件重要的事情，它对印象派艺术家们也产生了深远的影响。法国诗人、作家和评论家夏尔·波德莱尔写了一篇散文，题目叫《现代生活的画家》。

乱世之中，经常有那么一个人——你不妨称他为知识界的“护身符”——观察着事态的发展，并将当中的精髓提炼为文字，成为受压迫者的指南。对于那些以巴黎为大本营、在19世纪下半叶与学院派作斗争而深感失望的艺术家来说，波德莱尔就是这个人，他的散文《现代生活的画家》便是这样的文字。在这一散文发表之前，波德莱尔已经花了很多年的工夫，以一名受尊敬的诗人和作家的身份，支持那些被大多数人嘲讽和拒绝的艺术家。

正是波德莱尔，在其他人把浪漫主义艺术家德拉克洛瓦当作异端加以排斥时，与德拉克洛瓦站在一起，称他的绘画就像诗歌。也是波德莱尔，在库尔贝人生的最低点时给他以支持。还是波德莱尔，坚持认为现代艺术不应该描绘过去，而应该描绘现代生活。他在《现代生活的画家》中所提出的许多观点不断被收录为印象派的基本原则。他认为，“对于行为的速写，对资产阶级生活的刻画……存在一个变化速度极快的问题，这要求艺术家们以同样的速度去完成创作”。听起来耳熟？他的散文接着专门对“浪荡子”，即纨绔子弟的概念，数次进行引用。正是波德莱尔把这一概念带进公众的视野之中。他这样描写他们的角色：“观察者、哲学家、浪荡子——任你称他什么……人群是他的根基，就像天空之于鸟，水之于鱼。他的激情、他的信仰，就是与喧嚣融为一体。对于完美的浪荡子、热情的旁观者来说，能够在芸芸众生里、在潮起潮落的运动中、在短暂与永恒间安身立命，是莫大的喜悦。”

没有比这更有效地刺激印象派艺术家走出去在户外作画了。波德莱尔强烈认为，记录他们的时代是在世艺术家义不容辞的责任，并借此认识到一个天才画家或雕塑家自己所处的独特位置：“具有发现天赋的人只有少数；具有表现能力的人则更少……彻底认定（现代生活的）一切都面目可憎，比从中提取可能包含的神秘的美丽成分要容易得多，尽管这种成分可能是那么的微小。”他激励艺术家们于现代生活中“从短暂发现永恒，”他认为，这才是艺术的根本意义——在日常之中抓住普遍的法则，日常就是他们的此时此地：当下。

实现这一目标的方法就是把自己浸没在大都市的日常生活中：观察，思考，感觉，最后记录。这一艺术理念给予马奈以蔑视学院的勇气，贯穿整个现代艺术史。杜尚是一名“浪荡子”，沃霍尔也是，还有许多今天仍在创作的艺术家，比如像弗朗西斯·埃利斯和翠西·艾敏。但马奈却是第一个，也许是最伟大的“浪荡子”，或者，如他自称，一个现代生活的画家。

他在1860年代创作的两幅主要作品，《奥林匹亚》和《草地上的午餐》，现在被称赞为堪与人类历史上最伟大的艺术作品比肩的杰作。可在当时，学院派对它们的负面反馈使马奈感到绝望和茫然。而当人们离开沙龙，就他那赏心悦目的海景画向他表示祝贺时，他的心情就更加糟糕了（人们把“莫奈”错看成了“马奈”，这使那位更年轻的艺术家非常高兴，他有两幅海景画在参展）。

马奈反感自己被“扮演”为反对正统派的角色，他认为自己是一个有辨识能力的知识分子，他想仿效西班牙的艺术家迭戈·委拉斯开兹（1599—1660），他是国王菲利普四世宫廷的重要画家，马奈把他看作“画家的画家”。还有弗朗西斯科·戈雅（1746—1828），一位浪漫主义画家和版画家，他被认为是最后一位古代绘画大师。但是，艺术史还是决定让马奈扮演了反抗者的角色。因此，尽管不情愿，他还是成了一群异见艺术家的首领，这些艺术家包括克劳德·莫奈、卡米耶·毕沙罗、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和埃德加·德加，这群人将组成印象派——通常被认为是现代艺术中的首次运动——的核心。

3 印象派：现代生活的画家，1870—1890

克劳德·莫奈前倾着身子，将一块方糖扔进咖啡杯里搅着。他不慌不忙。调羹在热饮中每一次呆板的转动，都像音乐的节拍器一样，标示着他的思绪。他思绪万千。那些聚拢在他身边的人心情同样不平静，甚至连并未卷入这一危险任务的爱德华·马奈也很紧张。

那天上午，其他人聚集在位于拥挤喧扰的巴黎北部的盖尔波瓦咖啡馆里，对于他们来说，尚有许多事情需要考虑。即将到来的那一天，1874年4月15日，他们将开始一个成就或毁灭他们职业生涯的展览。皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱、贝尔特·莫里索、保罗·塞尚、埃德加·德加和莫奈本人，都拿各自的生涯作赌注，决定不理会学院的那套系统，举办他们自己的展览。

位于巴提诺格里斯大街11号（现为克里希大街9号）的一家咖啡馆备受这群三十岁上下的艺术家的青睐，数年来他们都聚在这里，讨论艺术和人生（在这个阶段他们常常被简称为“巴提诺格里斯小组”）。马奈的工作室就在附近，他经常加入这些年轻的新手，并鼓励他们要对自己正在做的事情充满信心。但谈何容易。被当权机构拒绝是一件代价高昂的事情，像莫奈那样没有私人收入的人，几乎难以维持生计。

“你为什么不和我们一起参展？”莫奈问道。

“我是与学院作斗争，我的战场是他们的沙龙。”马奈答道。他的答复非常温和，如他过去无数次所做的那样，小心翼翼地不贬低朋友的努力，也不让人感觉他不支持他们。

“这太遗憾了，我的朋友。你是我们的一分子。”

马奈笑了笑，安抚似地轻轻点了点头。

“我们没问题的，”皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿肯定地说，“我们是优秀的艺术家。这点我们心里清楚。还记得波德莱尔生前说的话吗，‘除非一小点一小点向前，否则将一事无成’。这正是我们在做的，事情虽小，但却是个事！”

“或许会一事无成。”保罗·塞尚说道。

莫奈笑了笑。塞尚（1839—1906）来自埃克斯，不轻易说话，但一旦开口，很可能就是消极的。这些艺术家共同创立这一“无名画家、雕塑家、版画家等艺术家协会”——一个旨在创建另一年展以挑战学院沙龙的独立组织——的时候，大家都知道他对这一展览持保留态度。他们选择四月的这一天，是因为它在一年一度的沙龙之前，因此不会被与“落选沙龙”以及所有与此相关的负面含义相提并论。

他们共同制定了规章：不设评委会；只要交了会费，所有人都欢迎加入；所有艺术家一律平等对待（与差不多五十年后杜尚在纽约采用的规章非常相像）。展览的名称与协会的名字相同，不那么吸引人，但地点却不错：卡布西纳大街35号，靠近市中心的巴黎歌剧院，展览陈列于宽敞的工作室里，当时著名的社会摄影师、大胆的热气球驾驶员纳达尔，不久前曾使用过那里。

他们构成了一个稍微有点奇怪的组合，大家之所以能聚在一起，部分是由于卡米耶·毕沙罗（1830—1903）天性善于合作，马奈才智非凡，莫奈极度聪明。埃德加·德加（1834—1917）和塞尚都有点格格不入，他们后来对其他人的绘画方法和理论也持批评态度。贝尔特·莫里索（1841—1895）是（当时）组里唯一的女性，一位多才多艺的艺术家，她之所以也在那里，是因为她和马奈之间的亲密关系（她后来与他的兄弟尤金结为伉俪）。阿尔弗雷德·西斯莱（1839—1899）出生在法国，但父母是英国人。这样，当时坐在咖啡馆里的人员名单就齐了。西斯莱总给人一点外人的感觉，虽然他曾与莫奈和雷诺阿（1841—1919）同窗共读，并与他们很亲近。

但在这个春日之晨，意见分歧和琐碎的政治问题都已无关紧要。作品屡次被学院拒绝，他们愤而团结在一起，决心办成自己的展览，这不仅是为他们自己，也是为其他许多被邀（主要是由德加邀请）展出自己作品的艺术家。咖啡馆里弥漫着相互尊重和支持的气氛：就连塞尚也祝愿他的同行们好运。

自展览开幕夜将近两周之后再相聚时，他们的乐观精神全都无影无踪了。这一次，莫奈没有喝咖啡。他一气之下从桌上抓起杯子和茶托，倒掉里边的东西，把它们摔碎。他用一份讽刺性报纸《喧噪》拍打着桌子的一边，报纸上接二连三映进眼帘的内容激起他愈加愤怒的咆哮。塞尚不知去向，雷诺阿——仅此一次——不做声了，马奈和莫里索同样无语。只有德加和毕沙罗在说话，手中也有这份报纸，他们正在看文章摘要，时不时停下来让围在桌边的人安静。

“‘没成形的墙纸也比这成熟得多！’”莫奈吼叫着，用手中的报纸摔打着桌子。“他到底觉得他是老几？”啪的一声重击。“他怎么敢？”啪的又一声。“‘一幅草稿’，我还可以接受，这种侮辱以前我领教得多了。但是说‘没成形的墙纸也比这成熟得多’，这太——太过分了。这人是个低能儿，门外汉，白痴！”啪，啪，啪！“再说一遍，卡米耶，那个傻瓜叫什么名字？”

“路易斯·勒罗伊。”毕沙罗答道，而后继续看报上的艺术评论家对莫奈的绘画《日出·印象》（1872，彩图3）的讽刺性评论，这幅画是莫奈为数不多的参展作品之一。

彩图 3　克劳德·莫奈，《日出·印象》（1872）

“‘印象——我对此是肯定的。我还对自己说过，既然我对这幅画有点印象，那么它里面总得有点印象。’”毕沙罗抬起头来。“我觉得这个评论家勒罗伊并不当真，克劳德。”

“我知道他并不是死当真，”莫奈狂喊道，“就这些？”

“不，”德加插话道，极力保持一副平直的面孔，“他对你是这样评论的，‘……多么自由，多么容易的技巧！’”

“他不是在‘评论’我，他是在‘谴责’我，而这你是知道的！”

他当然是在谴责莫奈。但历史自有对付这类愤世嫉俗者的方法，而它很快便让勒罗伊先生尝到了苦果。他对莫奈那些刻薄的话在当时激起了不小的浪花，但很快他便发现，他那支毒笔不仅没能剿灭莫奈和他的朋友，实际上却催生了自文艺复兴以来最著名的艺术运动，因为勒罗伊给了印象派一个名字和身份，同时还削弱了艺术评论家的作用。

莫奈所画的勒阿弗尔港是法国北部的一个港口，作为一个杂货商的儿子，他在那里度过了童年。这幅油画是印象派引起人们共鸣、令人陶醉的例子。画面显示着一轮橘红色的朝阳正从海面懒洋洋地升到天空中，如同一名工人在某个糟糕的冬季周一挣扎着从床上爬起来一般。那火红圆球的光亮不足以驱散笼罩在行驶的火轮和摇橹小船上的蓝色雾霾，却有足够的能量在寒冷早晨的紫色海面上撒下一片暖橘色的反光，颇像在电暖炉上加热的一根炉丝。除此之外就很少有细节的描写了。这确实是这位艺术家看见后留下的印象，说不定就是透过住所的窗户看到的情景。

毫无疑问，如果你已经习惯观赏那些高度完美的古典绘画，它们由层层叠叠、细致入微的描绘构成，那么莫奈的成品看上去好像和最开始的预备草图差不多。这幅画显然不是他最杰出的作品（我觉得最杰出的是他的《干草堆》系列），也不是印象派的典型之作，可它确实包含了使这一运动知名的所有要素：断续的画笔，现代的题材（一个正在作业的港口），将光线的效果置于任何图像细节之上，还有一个最重要的理念，即这是一幅去体验而不只是观看的绘画。

这正是莫奈意图之所在，正如他恢复冷静后向咖啡馆里的朋友做原本不必要的解释时说的那样。此时，阿尔弗雷德·西斯莱加入了谈话。

“克劳德，”西斯莱拿过德加手上的《喧噪》报纸，顽皮地说，“你想不想听听这个傻瓜是怎么评论塞尚的作品的？”

“好啊，为什么不呢，”莫奈答道，带着一点恶搞的味道。

“那好，”西斯莱说，“关于保罗的《现代奥林匹亚》（1873—1874），他是这么说的：‘你还记得马奈先生的《奥林匹亚》吗？这么说吧，若与塞尚先生的这一幅相比，它可以算是精准、成熟的杰作了。”

莫奈放声大笑，西斯莱也不例外。马奈没笑，他站起身来告辞，回到自己的工作室。

他非常了解塞尚的画。勒罗伊提及马奈先前的《奥林匹亚》是有道理的，在1865年的沙龙上，这幅画曾引起了那么多的流言蜚语。塞尚的版本确实是对那幅画的直接回应：对马奈的致敬。而且，替勒罗伊说句公道话，塞尚的版本比马奈的确实粗略得多，乍一看去，说不定会将其误当成《纽约客》那类卡通画。这幅画还不具备支撑塞尚后来作品的严谨和架构，不过，一旦你开始注视这幅画，艺术家的天赋便显露无遗。

与马奈的作品一样，塞尚的“现代奥林匹亚”赤裸地躺在一张床上，一名照料她的皮肤褐色的仆人——很可能也是裸体——站在她后面，准备将一条白布单盖在她身上。塞尚将他的奥林匹亚安排成左侧卧——马奈画中人物的反像（也是提香画中形象的反像），身下那包裹着白单的床被抬高如同圣坛。这位奥林匹亚身形要小得多，这使塞尚能够在画面的前景处加进一个正在观看的男性人物（或许是一个顾客？）。他坐在一张沙发椅上，身着一件黑色礼服大衣。他跷着腿，左手拿着一根拐杖，打量着那位弱不禁风的美人，只有一只小狗来保护她（这可不是他那根拐杖的对手）。马奈曾在《草地上的午餐》中用过这种戏剧般对视的手法——一个穿着体面的男人坐在那里盯着一个裸体女人。马奈在那幅画中用他的朋友作为模特。我在《现代奥林匹亚》中只能辨认出一个人：闺房里的这位穿着帅气的好色男性观众，虽然背对着我们，却像极了这幅画的作者。

这幅画看起来或许像一幅不经意的素描，但实际上，塞尚为我们呈献了一幅经过深思熟虑的绘画，涌动着一种强烈的性张力，比起马奈的《奥林匹亚》，有过之而无不及。不过，塞尚之所以是塞尚，在于绘画的框架结构在他心中与绘画的题材同等重要。一个硕大的花瓶，插满绿黄相间的鲜花，占据了画面的整个右上角，一块铺满左下角地面的绿黄色地毯，与花瓶构成总体平衡。画面中仆人、奥林匹亚和身着礼服的男人的手的动作均遥相呼应，同样，他们的身体也排列有序。第一眼看去，这幅画并不是勒罗伊所说的“一幅精准、成熟的杰作”，但当你花费几分钟时间注视它，报偿会来得丰厚且迅速。这幅画并不是塞尚的巅峰之作——它将出现在下一章——但它所包含的智慧和技巧却揭露出勒罗伊在这两方面的贫乏。

莫奈此时火气已消，开始欣赏勒罗伊讽刺性的评论。“我亲爱的卡米耶，”他说道，眼中闪烁着不加掩饰的光芒，“告诉我，勒罗伊先生对你的作品有没有评论？”

毕沙罗还没来得及回答，西斯莱便开始念勒罗伊对毕沙罗的画作《白霜，通往埃纳里的老路》（1873）的评论。

“‘这些是车辙？那是白霜？’”西斯莱笑着念道，“‘它们是从调色板上刮下来、均匀涂抹在肮脏画布上的东西。它既没有头也没有尾，既没有上也没有下，既没有前也没有后。’”

莫奈暗自窃喜，在椅子上前摇后摆。“绝了，绝了！”他吼道，“这位勒罗伊不是什么艺术评论家，他是一位滑稽演员。”

毕沙罗也笑了。他对他的画作相当满意：这是一片乡村景色，在一个阳光灿烂但有雾气的冬季早晨，一位老者背着一捆柴，慢慢地走在一条乡村坡道上，两边是金黄的田地。

当这些聚在一起的艺术家发现艺术经纪人保罗·杜兰——鲁埃的身影走近时，情绪更加高涨起来。保罗与这些艺术家一样，也是这个小组的成员，而且从某种意义上讲，他对印象派的发展起到了核心作用。正是杜兰——鲁埃的商业胆量和企业家眼光，促使这些年轻的艺术家敢于策划推出他们自己的展览。也因为这位艺术经纪人对他们的作品坚信不疑，使他们知道，即使勒罗伊的攻击能够伤害他们，杜兰——鲁埃依旧能够保证他们的生存，而且如果必要的话，仅凭他一人就可以做到。

杜兰——鲁埃从盖尔波瓦咖啡馆细心的服务员领班艾格尼丝身旁走过，坐到了莫奈空出来的椅子上。

“我们已经走了很长的路，不是吗？”他看着桌子对面的莫奈，说道。

“是的，保罗，是的。你还记得我们在伦敦第一次见面的情景吗，你和我还有卡米耶。”

“还有查尔斯。”杜兰——鲁埃插入道。

“当然，”莫奈说道，“还有查尔斯。”

那是在1870年，法国正与普鲁士交战，杜兰——鲁埃离开巴黎到伦敦避难。三十九岁的艺术经纪人正处在全盛时期，雄心勃勃且活力十足。他把此次在伦敦的逗留看作是把自己商业艺术画廊生意扩展到巴黎根据地之外的一个机会。这份产业是他于1865年从父亲那里继承来的。他还热衷于拓宽画廊的经营范畴，担心其过于依赖巴比松派的绘画——19世纪中叶，一群志趣相投的风景艺术家把一个叫巴比松的小村庄（距巴黎东南大约30英里处）作为他们的专业基地。通过销售这些人描绘枫丹白露、寂静森林及周围乡下景色的自然主义绘画，杜兰——鲁埃的父亲建立了这座画廊和它的名声。他们中的成员如让·巴普蒂斯特——卡米尔·柯罗（1796—1875）和让——弗朗索瓦·米勒，发展了一种风景绘画的现代方法——部分是受约翰·康斯太勃尔描绘英国乡村的油画的启发——专注于对自然光线和色彩的精确表现。他们是户外作画、面对题材作画的先锋，而如我们所知，新近发明的便携式颜料管使这成为可能。

通过建立起欣赏和有意购买他们作品的客户群体，老杜兰——鲁埃资助了巴比松派画家的生涯。他的儿子保罗想为同时代的艺术家做同样的事情，但却意识到，为了保住生意并且使现有的客户满意，他必须做到：引进的任何新杰作，必须与已经在画廊榜上有名的艺术家的作品在美学上有相通之处。他开始寻找年轻有抱负、将巴比松画派的创新进一步推进的艺术家。他搜遍了法国和大半个欧洲，试图找到这样的画家，却没能如愿。直到他在伦敦撞上克劳德·莫奈和卡米耶·毕沙罗，这两位年轻的法国艺术家像他一样，也在那里躲避普法战争。

莫奈是以一名漫画家的身份开始其艺术生涯的，在遇见欧仁·布丹（1824—1898）后他改变了他的创作志向。布丹鼓励他到室外去作画，说“来自大自然的寥寥三笔胜过画架上两天的室内工作”。

莫奈把他的新路子与他在艺术学院遇到或通过学院认识的朋友分享。卡米耶·毕沙罗、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和保罗·塞尚，他们观察、聆听莫奈的分享，然后也走上了同一条道路。1869年，莫奈和毕沙罗用这种方法去巴黎郊区作画，同一年晚些时候，莫奈与雷诺阿去了巴黎西部的度假胜地格尔诺伊尔。他们一起画出度假中的资产阶级在夏日的阳光下划船、洗澡的情景。

莫奈和雷诺阿都创作了名为《青蛙塘》的作品（都在1869年），而且是在完全一样的地点创作的。这就使得比较两位艺术家的风格成为了可能，特别是有两幅画描绘的是几乎同样的场景。这是一个宁静、随意的画面，其中，一群穿着休闲得体的度假者正在一处颇受欢迎的游泳地点及其周围放松享受。两幅画都以一个圆形小岛上的社交聚会为中心。小岛离岸只有数米，一座狭窄的木浮桥从左边伸过来与岸连接。其他人在画面右边的咖啡店里交谈，或在岛的远处惬意地畅游。画面近景处停泊着的划艇在水面上轻轻摇动，阳光使浅浅的涟漪反射出银色的光斑。两幅画的背景里，均用一排枝叶繁密的树木勾画出地平线的边缘。

莫奈原本只打算画一幅素描（他把它说成是一幅“蹩脚的素描”），以便为一幅大得多、精细得多的作品作准备，满心希望能够被沙龙所接受（它没有被接受，而且随后丢失了）。不论它是否为“蹩脚的素描”，这幅画是早期印象派的优秀例子：粗线条地描绘，着色鲜亮，快速完成，描绘了一个现代的资产阶级题材。出于同样的理由，雷诺阿的版本亦是早期印象派的优秀作品。

但是，这两幅画在风格和笔法上却相当不同。雷诺阿将注意力放在聚会的社交方面，把这些寻欢作乐者的衣着、表情和他们之间的互动作为描绘的主要关注点。而对于莫奈来说，人不是重点；他感兴趣的主要是自然光在水面、划艇和天空的效果。他的作品更加简练，没有雷诺阿那种唤出平静一天的软焦点浪漫，他的用色更和谐，结构更精确。而最主要的差别在于准确这一问题上的严格程度。莫奈对当时情景的表现是可信的，而雷诺阿的作品则是伤感的、故作多情的，18世纪的洛可可艺术对其的影响并不比印象派少。

他们两个在与学院打交道的过程中都没取得什么成功。毕沙罗也一样，当他在伦敦遇见杜兰——鲁埃时，正与经济上的窘迫做斗争；莫奈要养活妻子和一个孩子，经济状况同样拮据。对两位艺术家来说，与这位艺术经纪人的相遇是再高兴不过的事了。

他们之间的好感是相互的。杜兰——鲁埃数十年形成的高度灵敏的视觉触角，能够在瞬间辨认出与众不同的绘画天才。他审视了艺术家们的作品，听了他们的故事，意识到他已似乎发现了他的生意下一步该如何走。这两位接受了巴比松艺术理论教育的年轻画家，代表着他画廊的未来，而且，说不定代表着艺术的未来。杜兰——鲁埃马上为他在伦敦新邦德大街168号的画廊购入了两人的绘画，这使莫奈和毕沙罗在经济上大松一口气。

他在商业上的果敢并不止步于此。他走出了非同寻常的一步，决定不等学院的年度沙龙为莫奈和毕沙罗作品打开市场（很可能是白等），而是自己主动参与，亲自为他们创造市场。他实际上成了两位艺术家的代理人，给他们提供月薪维持生计（莫奈和毕沙罗自己都不富有），使他们摆脱学院的束缚。杜兰——鲁埃不仅承诺直接购买他们的大部分作品，而且还要创造出对他们作品的商业需求，以此来改变艺术市场的运作模式。

他的计划是给他一个常规的巴比松画派风景画展览增添新的作品，他在这个展览里有一个已经建立起来的客户群体。他的想法是通过建立起某种联系，使客户们相信莫奈和毕沙罗的绘画合乎逻辑地延续了柯罗、米利特和杜比尼的杰作。真是一步妙棋。时刻留心的杜兰——鲁埃也看出，现代艺术市场正在改变。革命与机械化催生了一个被称为资产阶级的新的社会阶层。他猜测，这些中产阶级新富可能会要求一种不同的艺术。

这些开明的现代男女会希望拥有那些能够反映他们令人兴奋的新世界的艺术，而不是那些充满宗教图像的古板的棕色绘画。休闲是一大新生事物，闲暇时外出转转，享受一下新科技赐予的美好礼物。他预测，那些投机者愿意购买的是描绘与他们类似的、享受着城市美妙生活的人群的作品：公园里挽着胳膊散步，湖面上荡着双桨，江河里挥臂游泳或者咖啡馆里慢呷小酌。杜兰——鲁埃甚至鼓励两位年轻的艺术家绘制较小的画作，让不那么富有的收藏者可以悬挂在小公寓的墙上。

这一计划基于对他的受赞助人的作品风格的信任，也基于一种预感：人们的欣赏口味正像他们所生活的世界一样迅速变化。他的直觉在这两个方面都将被证明是正确的，他投机但十分成功的生意计划，有力地打破了学院对巴黎艺术家生涯的禁锢。最后，这些有天赋却被拒之门外或未经证明的艺术家，在商业上有了另外的选择。而且，杜兰——鲁埃使他们经济独立，能够不受干扰地追寻自己的创作目标。这直接推动了现代艺术的萌生和快速发展，同时，一幅以精明而有生意头脑的艺术经纪人为基础的商业蓝图建立起来了，至今仍生机勃勃。

到著名的1874年展览时，杜兰——鲁埃支持和推介了莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿以及其他人的作品。艺术家们面对路易斯·勒罗伊的评论或许有些畏缩，而这位聪明的艺术经纪人心中正偷着乐呢。他天生是一名导演，明白并且善于利用媒体的力量：正如奥斯卡·王尔德稍后所说，“世界上只有一件事比被人家议论更糟糕，那就是没被别人议论”。杜兰——鲁埃的直觉再一次灵验：如果勒罗伊的诽谤性文字没有付印，也就不会有在此基础上建立起的“印象派”这一品牌名称。

杜兰——鲁埃的生意发展得很好。可是最前沿的日子从不好过。当他在巴黎的画廊获得极大成功的时候，伦敦的企业却在困境中挣扎，最终于1875年停业。这对雄心勃勃的杜兰——鲁埃是一次打击，但是，因为结识了莫奈和毕沙罗，他在伦敦闯荡的经历实际上将造就他的成功，而且在某种程度上，也将造就莫奈的成功。

莫奈把在英国首都的大部分时间用在研究英国现代风景画艺术家的作品上。他当时已经知道约翰·康斯太勃尔的画，还有在伦敦的詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒的作品。但是，貌似另外一位艺术家颇具艺术格调的绘画才真正燃起了他想象的火焰。虽然J. M. W. 特纳（1775—1851）前些年已经去世，但在伦敦仍能观赏到他的几幅作品，莫奈不可能没对它们进行过深入研究。像莫奈一样，特纳也是一位对自然光的效果着迷的画家，据传有一次他被自然光的壮美深深感动，以至于说“太阳是上帝”。

莫奈1871年逗留伦敦期间，伦敦国家美术馆中展出的是特纳的《雨、蒸汽和速度》（1844，彩图4），这幅画使这位法国人不落俗套的风格看起来相当保守。像印象派艺术家一样，特纳感兴趣的是现代生活，描绘的是将成为他们特征的当代题材：一列快速行驶的蒸汽火车正高速穿过一座横跨伦敦西边泰晤士河的壮观新桥。这是工业现代化的一个缩影。

彩图 4　J.M.W. 特纳，《雨、蒸汽和速度》（1844）

特纳对这幅画的处理手法如同这幅画的题材一样领先。阳光下的金黄雨雾像幔帐一样斜斜地冲刷着画面，使几乎所有的细节都变得模糊不清。火车狂奔向前，前部显露出的黑色烟囱仅隐约可辨，前景中的大桥（用暗褐色描画）也刚能看清，其他部分则是一片模糊。远处的小山，左侧的另一座桥以及河流的远岸，在太阳、雨水、河流和桥梁统统化为混乱的蓝棕黄混合体的情况下，只能看出影影绰绰的轮廓。这是一幅华丽、具有表现力、自由描绘的赞美生活之作，今天看来仍新鲜、有创意。康斯太勃尔这样谈及特纳，“他好像在用着色的气体作画，如此轻盈，如此虚无缥缈”。的确如此，他不仅仅预示着印象派艺术家将点燃的极具氛围的艺术焰火，还预示着一种纯粹情感的爆发，在特纳创作出《雨、蒸汽和速度》后一百年，美国抽象主义艺术家将借此成名。

莫奈发现，在伦敦除了能找到一些能激发灵感的风景艺术家外，这座城市还有其他令人愉快的事物，比如……烟雾。对于一个痴迷于弥漫的光线的人来说，伦敦浓厚而有害的冬季烟雾——由寒冷的雾霾与城市里林立的烟囱中翻滚而出的浓烟混合而成——是一道值得观看的奇景。他常常数小时待在位于伦敦市中心议会附近的泰晤士河畔，坐在一张小板凳上，描绘一座工作中的城市。他的努力产出了一系列令人难以忘怀的美丽的印象派画作，完美地捕获了当时当地的风土人情。巴黎的沙龙不一定喜欢这些绘画，可是我喜欢。

《威斯敏斯特下的泰晤士河》（1871）对于今天的观众来说可能是一处惯常的、几乎老套的伦敦景致，但在莫奈创作这幅风景画时，那里可不是一般的现代。幽灵般的蓝灰色议会大厦出现在背景中，像遥远的哥特式城堡从泰晤士河上升起，这在当时并不是一道为人们所熟悉的风景。1834年的大火毁坏了老的威斯敏斯特大厦后（特纳的绘画《燃烧的上下议院》记录了这一事件的情景），新议会的建筑才刚刚完工。威斯敏斯特大桥（同样出现在画的远处）也是新事物，它从画面的中央穿过，像一条灰褐色的饰带。在画的右方前景处，工人们正在建设一座新码头，它与新建成的维多利亚路堤相接。这条沿泰晤士河北岸建起的人行漫步道，是供伦敦迅速发展起来的中产阶级在周末散步兜风用的。现代化的蒸汽拖轮在水面上繁忙穿梭。假如莫奈早十年造访伦敦，他在1871年描绘的大部分场景根本就不存在。

他的绘画技法也同样现代。精确的细节被视觉上的统一性所替代：莫奈的目的是创作一幅协调一致的艺术品，形式、光线和氛围都融为一体。一种弥漫的光晕像块网格窗帘那样蒙在整个画面上，消除了视觉的清晰性。前景中的码头和工人被着以暗褐色、用粗略的几笔描画出。他们投在下方河面上的阴影用逗号般的颜料点戳而成，像一条条短横的虚线，反射着紫、蓝、白色的光芒；对河流其余部分的描绘也用同样的方法和色彩完成。议会和威斯敏斯特大桥在背景上仅显出轮廓，以凸显构图深度，并作为标示雾气浓度的视觉信号。

这是一张粗略到几乎没有焦点的绘画，也正是莫奈的重大成功。他完全实现了他在《威斯敏斯特下的泰晤士河》里试图达到的一体化效果——这幅画是印象派的典范。无论建筑物、河水及天空怎样化为一片模糊的景物，缺乏精巧的清晰度倒为画面注入了生机，激起观众的丰富想象，就像一部电影，把观众带进了画中的故事里。

影响了莫奈的人物有许多：有巴比松派风景画家、马奈、康斯太勃尔、特纳和惠斯特，等等。不过，或许令人惊奇的是，另一个灵感来源是日本绚丽的、二维的浮世绘木板雕刻。当日本受到激励向世界开放后，这种作品于1850年代中期开始在欧洲出现。它们在巴黎主办的世界博览会上（世界博览会1855，1867，1878）首次展出。在不那么耀眼的国际货运领域也可以发现它们的身影，被用来包装发自日本的货物。

浮世绘大师如歌川广重（1797—1858）和葛饰北斋（1760—1849）同样受到马奈的尊崇。正是在他们平面化的绘画作品的影响下，如葛饰北斋著名的版画《神奈川巨浪》（约1830—1832）——画中的富士山在有着巨大白色浪尖的海浪面前变得矮小，马奈开始在他的绘画中大大缩短透视中的远景，这从《奥林匹亚》和《草地上的午餐》都可以看出来。而今，莫奈正在更多地吸收他们的方法。《威斯敏斯特下的泰晤士河》采用不对称构图法，把大部分主题内容安排在画面右方，这是浮世绘用以激发情感张力的一种标准技巧。相比于对事物的具体特点进行精准反映，画家也更倾向于采用一种令人赏心悦目的总体装饰方案，正是这一方法促使莫奈在他的画中简化了码头和议会的具体形状。

图3　安藤广重，《大津站》（约1848—1849）

在绘画上，受日本木刻版画影响的法国现代艺术家并非只有莫奈和马奈两位。所有印象派艺术家都喜爱它们的风格鲜明与漫画般的简洁。埃德加·德加更为典型，他的画作有许多都应归功于浮世绘艺术家创作的形象。他尤其敬慕安藤广重，后者创作了数百幅版画，包括描绘江户（现东京）与京都之间290英里公路上53个车站的系列作品。其中一幅《大津站》（约1848—1849，图3）展现的是正在忙活的旅行者的日常生活情景，从市场货摊上购物，背着沉重的包走来走去，时刻准备继续前行。这没有什么特别的，但观察的角度和构图却值得注意。

图4　埃德加·德加，《舞蹈课》（1874）

安藤广重撷取了日常生活的一景，就好像是通过设在高楼顶上的闭路电视摄像头看到的那样。空中俯瞰的窥视效果由于画面的结构而得到加强：他把整个画面沿左下角至右上方的斜线进行安排，从而产生了一种动感，把目光带出框外，带往一个单一的、想象中的尽头。为了给画面注入更多活力，安藤广重把发生在显著位置上的活动进行了着重描绘，这是浮世绘艺术家喜欢的一种技巧。这一切的结果是使你，即观众，感到不可思议地身临其境——甚至成为画家的同谋。

现在来说说德加的《舞蹈课》（图4），它作于1874年，也就是（后来被称为）首次印象派展览的那一年。这幅画描绘的是舞蹈大厅里的一群芭蕾舞女演员对她们的芭蕾舞教练显示出心不在焉状态的情景，他站在那里，扶着他用来敲地板消磨时间的长棍，一派老态龙钟的样子。年轻的舞者沿着大厅的墙壁或站或靠或伸展着肢体，她们都身着白色的芭蕾舞短裙，多彩的裙带像弯曲的弓一样缠在她们的腰肢上。一名女演员站在画的左手近景处，一只小狗看着她的脚踝，她背向观众，正在玩弄一只红色的大发卡。在她的左侧靠近画面的边角，是精力最不集中的舞蹈演员，她正抓挠她的背，双目闭着，下颚翘着，享受片刻的放松。

对于那些和我一样在剧院从事过后台工作和看过芭蕾舞演员排练的人来说，这是一幅极其准确的画，再现了当时的景象。它抓住了芭蕾舞女演员那种娇柔的本性，有时懒惰和冷漠，而在摆出一个泰然自若的身体造型时，既有美感，又有力量。德加完成了一个具有代表性的壮举。他能取得如此成就，是因为他没有理睬学院的陈规，而是模仿了日本木刻版画艺术家的构图技巧。像安藤广重的《大津站》一样，德加也把他的画面安排在一个从左下角至右上角的斜方框中。他还选择了一个高处的视点，一种不对称的构图，利用透视法对画面的外沿进行了夸张的缩略和大刀阔斧的切割。比如，最右方那名尚未完全进入画面的芭蕾舞女演员就被裁剪成只有半个身子。当然，这只是一个视觉上的把戏，但却十分有效。它使画面有了生命，否则看起来会是一幅静止的图画。德加的目的是要告诉我们，我们所看到的是他在时光中冻结的一个短暂瞬间。

然而，根本不是这么回事儿。“艺术的自发性并不比我的小。”他曾经说过。从这个意义上说，德加真的一点也不是印象派画家。他在户外作画方面难以企及莫奈和其他人所达到的高度，他更倾向于从最初的素描开始就在画室里创作。他的研究和准备工作非常细致，草稿能达数百张，甚至会以一种几近科学的兴趣研究人体解剖学，不禁使人想起列奥纳多·达·芬奇四百年前对人类生理学进行研究的情景。描绘大自然变化无常的光线并不是德加首要关注的，他更关心一名艺术家赋予描绘对象以动感的能力。

他对这一点的关注在《赛马场上的马车》（约1869—1872）中便可看出。德加再次使用了日本版画大师发展出的构图技巧。这次，他沿着一条斜对角线（这次是从底部的左下角至右上方顶部），描绘了一对家境殷实的中产阶级夫妇驾着敞篷马车在赛场上度过愉快一天的情景。前景中的马车和马都被大幅修剪，车轮、马腿和身子（包括马身和车身）的某些部分被德加的边框硬生生地切掉。这位艺术家的目的，和他描绘芭蕾舞演员的大量绘画一样，是要传递一种运动之美的意识，因此选择描绘了运动能量处于最高点时的柔软灵活的对象。

德加对于创造出迅捷和动感所需因素的理解和爱好，不仅仅来自对日本艺术家的研究，与他的同行一样，他还从急速发展的摄影中受益匪浅。德加尤其对埃德沃德·迈布里奇（1830—1904）的开拓性摄影作品知之甚多。迈布里奇出生于英国，但主要生活在美国，他的成名作（如今已非常著名）是1870年代的一套定格瞬间的照片，这套照片一幅接一幅地展示了马和人是如何真实移动的。这些照片对德加来说是惊人的启示，他在研究和临摹了这些图像后宣称，他的艺术志向是捕捉“真实的瞬间”。

因为他对线绘的全身心投入，因此在他的同行之中，或许只有他能成就某些事情。这是除了那种画室工作的做法外，他艺术的另一个方面，使他有别于盖尔波瓦咖啡馆里其他人。他在二十岁出头的时候遇到了观念传统的让·奥古斯特·多米尼克·安格尔——德拉克洛瓦的老对手，这次相遇让他知道了素描对于整幅作品而言的重要性。这是德加永远不会忘记的一课。他成为一名杰出的制图家，进入了一个由现代大师组成的小型专属俱乐部，与毕加索和马蒂斯这样高贵的人物为伍，这些现代大师能够绘出像古代大师那样水准的画作。

这是他的画作《赛马场上的马车》的显著特征。无论是（戏剧性的）构图还是（生动而老道的）色彩，均属上乘，其画功称得上精妙，甚至那些刻薄的展览批评家都不得不承认德加的画功了得（遗憾的是，勒罗伊没做评论）。人们祝贺他素描的精密、下笔的准确，以及手的稳健。在德加身上，评论家们或许看到了某种希望，即古代大师的艺术可以成功地与先锋派艺术结合在一起。

归根结底，这也是德加试图获得的结果。他认为自己是一名“现实主义”画家，而不愿被人称为印象派艺术家，尽管他是1874年首次展览的积极参与者，而且在随后十二年中举办的七场印象派展览中几乎每次都参加。尽管不把德加看成是像莫奈、毕沙罗和雷诺阿那样不折不扣的印象派是正确的，但同时，在他的画路中又有许多东西与同行的创作产生了共鸣。他画作的主题是现代的、大都市的、日常的、中产阶级的。他的用色五彩斑斓，题材简化，笔触自由，他同样想让他的绘画传递出一个瞬间稍纵即逝的印象。

直到1886年在巴黎举办最后一届展览时，艺术理念、地理位置和个人性格方面的差异，最终导致了这些被合称为印象派的艺术家逐步走向分裂。到了此时，印象派就像歌剧和（颇具讽刺的是）学院一样，已成为了法国文化生活的一部分。

保罗·杜兰——鲁埃的生意非常红火，虽然一路走来并不容易。于1874年举办第一届印象派展览的部分原因，竟是这位艺术经纪人付不起艺术家们的薪金。但是他的坚韧和对他们的信任最终得到了回报。1886年，他在美国举办了一届大规模的印象派艺术家作品展，他和这些艺术家大获成功。虽然他们的作品以前曾在美国展出过，但其规模根本无法与杜兰——鲁埃1886年的展览相比。这是一次巨大的胜利。在那之后，他曾把法国人和美国人做了这样的对比，他说：“美国人并没有嘲笑，相反，他们直接买！”

印象派画家的名声确立了，前程亦再无忧虑：他们的作品已成为现代世界的艺术。

4 后印象派：拓展领域，1880—1906

如果叫一声“后印象派艺术家”，我们现在所知的这四位中没有谁会搭理。这并不是因为文森特·梵高、保罗·高更、乔治·修拉和保罗·塞尚自命不凡或反对这一称谓，只是因为这个词在他们离世后相当长一段时间才被创造出来。

是罗杰·弗莱（1866—1934），英国的博物馆馆长、艺术评论家和艺术家，在1910年发明了这个称呼。伦敦格拉夫顿美术馆即将举办一个展览，他选定这些艺术家作为其中的一部分展览，因此他需要一个集合名词来统一称呼这群迥然不同的艺术家。对于这些扎根于法国的先锋艺术家的作品来说，这是一次少有的伦敦远行，而且很可能会引起轰动。这就意味着，狂热的媒体聚光灯将不可避免地落在弗莱身上。因此，确定一个适当的、有助于宣传效果、经得起他那些艺术界同行审查的标题非常重要，同时——以我的经验来说——也是出人意料地困难。

我在伦敦泰特美术馆工作的七年中，大约有六年半的时间是用在讨论展览可能使用的标题上。“我不骗你”，“一字不假”，“这是一个物质的世界”，这些都作为展览候选名称而被讨论过一次或数次。一次典型的“标题会议”通常约有15人参加，13人除了说“不行”或者“绝对不行”外，就是保持沉默，剩下的两三个乐观主义者提出建议。这当然是非常可笑的，可这确实凸显了艺术界的一个主要对峙：公众与学者兴趣点的对立。博物馆馆长和艺术家们意识到媒体能有效地将他们的理念传递给持怀疑态度的非专业公众，但是坦率地说，大部分人宁愿不找这个麻烦。他们宁可被生锈的钉子戳进眼睛，也不会默许因为一个具有哪怕一丁点儿“平民主义”的展览名称而使自己在同僚面前受辱。结果，他们便习惯于倾向那些极其枯燥和死气沉沉的名称，让人不禁觉得这是从晦涩的学术文章中抄来的。与此同时，热情奔放的营销团队恳求将类似“旷世杰作”“一鸣惊人”或者“一生一次”这些词加进标题中。线索陷入僵局，靠咖啡刺激的讨论持续数小时以后，通常继以大量邮件往来，直到最后时刻，这时，会达成某种半心半意的妥协，还说不准能不能吸引公众的注意力。

罗杰·弗莱所面临的问题是缺乏一个明确的共同标准来描述那四位艺术家（这并不是一个不寻常的困境）。他意识到，他们代表着20世纪现代艺术运动得以生发的所有方面，他也知道，修拉和梵高曾被称为新印象派，塞尚曾是一位印象派，高更曾与象征主义运动（其绘画充满象征性的引用）结盟。可是他们风格的发展道路却截然不同，最后他们的共同点也越来越少。由于艺术史和商业方面的原因，弗莱已经决定将爱德华·马奈纳入本次展览。伦敦艺术界对他即将展示的大部分艺术家是不熟悉的，但是应该听说过马奈这位印象派之父。弗莱希望马奈的魅力能在凛冽的冬日把那些狂热追随者诱出家门，一旦他们到了展览场地，他就会向他们介绍一些更加现代的画家，其中每个人都以不同的方式发展了马奈的理念。所以，“马奈”必须包括在标题中，而其他的名字则不一定正式提出，但“印象派艺术家”这个词是需要的，因为它是当今的一大热门。“马奈”和“印象派艺术家”确实有用，但不十分精确。怎么办？弗莱思忖道，解决办法是加一个前缀——这正是他之后所做的。最终，此次展览的名称叫做“马奈和后印象派艺术家”。

弗莱把梵高、高更、修拉和塞尚称为后印象派的学术论点是，他们都是从印象派中发展起来的，而正是马奈激发和支持了这一艺术运动，四个人都通过遵循印象派的原则开始各自的征程，这使得“后”——意即“之后”——印象派的表达完全正确。或者，用另一个——稍微陈腐的——说法，他们非常像邮递员：每人都拿起了印象派的“邮包”，而后把它递送到一个新的目的地。

那么，历史告诉了我们什么？结果是，展览标题过关了，展览却没有。后印象派这一术语流传了下来，弗莱的展览却受到猛烈抨击，就像往常那样，各种尖酸刻薄话劈头盖脸而来。展览开幕后不久，他在写给他父亲的信中说道，他经受了“一场来自所有领域报纸的辱骂的飓风”。其中一个典型的例子是《早晨邮报》的一篇评论，该评论暗示，展览会的篝火之夜开幕式是黑暗的象征：“很难选择一个比11月5日更好的日期来揭露一个广泛蔓延的、意在破坏欧洲绘画整体结构的阴谋的存在。”这些评论发出的辱骂与先前砸向印象派的别无二致，而且今后还会用来对付未来的几场现代艺术运动。“那也能称为艺术？”是批评主义者惯常的轻蔑用语。弗莱被指责为一个具有虚假审美观的怪人。然而，并不是每个人都这样认为。艺术家邓肯·格兰特（1885—1978）和瓦内萨·贝尔（1879—1961）以及瓦内萨的妹妹弗吉尼亚·伍尔夫认为弗莱十分了不起，并邀请他加入他们放荡不羁的知识分子团体，即后来为人们所知的布鲁姆斯伯里团体。

有人说，当弗吉尼亚·伍尔夫在她著名的1923年的散文《班纳特先生和布朗女士》中写道，“大约是在1910年12月，人性变了”时，她所指的是罗杰·弗莱在1910年的展览。而对他来说，生活确实变了。他是在解除纽约大都会艺术博物馆馆长职务后不久推出格拉夫顿美术馆的展览的，被解职的原因是与当时的董事会主席、投资家约翰·皮尔庞特·摩根（简称J. P. 摩根）闹翻了，而后者是最初雇佣弗莱的责任人。此前，他们之间的职业关系一直是互惠互利的。弗莱的眼力和摩根的金钱在工作中相得益彰。正是在这段时间里，弗莱发现了巴黎的先锋艺术景象，这改变了他个人和他对艺术的看法。他停止了针对以往艺术运动的策展工作，而把关注的重点放到了当前。1909年，他发表了《关于美学的散文》，其中把后印象派描绘成“想象力的视觉语言之发现”。

从大局出发来看，这一宣称毫无意义，它认为印象派艺术家来临之前大部分艺术品都是虚幻的。米开朗基罗的西斯廷教堂天花板，如果不是“想象力的视觉语言”，那又是什么呢？但后印象派这一艺术运动是从严守客观性和如实反映日常生活的印象派发展而来的，置于这样的背景下，它确实言之有理。这四位后印象派艺术家（弗莱也把马蒂斯和毕加索包括在他1910年的展览中，但之后——起码在一段时间内——他们分别被归入野兽派和立体主义）以他们各自的方式发现了，当把印象派的核心原则与“想象力的视觉语言”相混合时，它们之间会产生强有力的艺术组合。

梵高与表现主义

没有谁比荷兰人文森特·梵高（1853—1890）对表现主义发掘得更多。他的故事也许比现代艺术经典中的其他任何艺术家的故事都更广为人知：他的疯狂，割掉的那只耳朵，他的向日葵，还有自杀。思想开明、善于发掘新秀和培养艺术家的卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话概括梵高：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有的人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”

文森特是在荷兰的小镇赫仑桑得开始他那再平凡不过的生活的。他是教士狄奥多鲁斯和安娜·科妮莉亚·梵高所生的六个孩子中的老大。他的叔叔是海牙的艺术经纪公司古比尔（Goupil ＆ Cie）的合伙人，他帮助十六岁的文森特在该公司获得了一个学徒的职位。他干得很出色。随后他被派往公司的国外分支机构任职，先是布鲁塞尔，而后伦敦。也就在这个时候，他的弟弟提奥也进入了该公司，两个梵高之间得以维持经常的联系，直到文森特去世。两人在通信中会讨论艺术、文学和理想，逐渐地，文森特对艺术交易的物质主义本质日益感到幻灭，这种感受随着对基督教和《圣经》的着迷而不断加强。正是这种个人爱好上的冲突导致他被解雇，后来到英国一个普通的小镇拉姆斯盖特镇担任教职。但情况并不随人所愿。文森特显然是个正派人，可他强烈的情感却已成嗜好。作为福音传播者的梵高在从事了一段时间的无偿工作后，给弟弟提奥写信说：“我的苦恼就在于此，我干什么合适呢？难道我不能干点事，不能有所作为吗？”提奥给他一个非同寻常但却是预言性的答复：成为一名艺术家。

这是一个昂贵的建议。文森特喜欢这个主意，而提奥则为此掏腰包。从那一刻起，提奥开始在经济上支持他的哥哥。最初文森特用了五年的时间在荷兰学艺，而提奥则转到古比尔在巴黎的办事处。文森特在这段时间里学习了一些艺术课程（由提奥买单），但实际上他在很大程度上还是自学成才。慢慢地，他开始发现自己的言谈像个艺术家了。到1880年代中期，他创作了如今被认作是他的第一幅伟大作品的画作，可这幅画在当时却没引起丝毫注意。对一名艺术界的新手来说，《吃土豆的人》（1885，图5）是一个大胆的尝试。一个五人的画面，安排在一个小房间的桌子周围，只有一盏昏暗的油灯照亮，这对任何艺术学生来说，都是一个构图方面的挑战。但梵高还想更上一层楼。在这一阶段，他想成为一名描绘“农民生活”的画家——像查尔斯·狄更斯一样的社会记录者。他笔下的农民不是伤感的，而是自然的；通过梵高的用色及其对手指的描绘，他们的卑微生活和食不果腹得到了巧妙、细微的暗示。结果是，画面由忧郁的褐色、灰色和蓝色构成，其中农民的手是土色，手指像他们正在吃的马铃薯一样粗糙。这一幅没有几根直线的画像再现了一个几近枯竭但尚未被击倒的贫困家庭的情景。他把它寄给了提奥。提奥回了信。“你为什么不来巴黎？”他问道。

图5　文森特·梵高，《吃土豆的人》（1885）

1886年，文森特来到这座法国的首都，然后……差异万岁！提奥向他介绍了印象派艺术家的作品，文森特顿悟了。他眼睛中的明灯被点亮，他突然看到了色彩，而且是许多色彩。他给一个朋友写信说，他正在“寻求蓝色与橙色、红色与绿色、黄色与紫色的碰撞，寻求用破碎、暗淡的色调来协调极端的残酷。试着处理强烈的色彩而不是平淡无奇的和谐。”他挺身而立，奔跑起来。文森特尝试了印象派随意笔触的技巧，首次涉猎了厚涂法绘画（一种在画布上厚施颜料以使颜料隆起、形成立体效果的方法），并且发现他所喜欢的日本木版雕刻（最初在安特卫普发展起来）也得到巴黎几乎所有先锋派艺术家的钟情。这一切真令人应接不暇。文森特有点摇摇晃晃。提奥建议到法国南部的乡下放松一下，文森特觉得这是个绝好的主意。他有一个建立“南方画室”的想法：一块艺术家领地，可与他的朋友高更在法国北部布列塔尼拥有的画室相媲美。

文森特前往阿尔勒查看，在那里又经历了第二次顿悟。对于一个来自欧洲北部的青年男子而言，南方的太阳是一种惊人的发现。他觉得自己在巴黎已经理解并能鉴别色彩，可是在普罗旺斯，上帝那燃烧的天体发出的光芒制造出强烈的色彩，与之相比，前者根本不算什么。那里的一切被赋予了更强烈的感觉。文森特看到了光明。他在阿尔勒的14个月共完成了两百余幅作品，包括如下名作：《黄房子》（1888）、《静物：一盘洋葱》（1889）、《播种者》（1888）、《夜间咖啡馆》（1888）、《花瓶里的向日葵》（1888）、《满天星斗下的罗纳河》（1888）和《寝室》（1888）。他说：“我想做到的是，当人们谈到我的作品时，会说‘这个人感受很深’。”

他可以再加一句“而且别人对这个人的作品也感受很深”。我的大儿子六岁时，我们参观了一座美术馆，那里出售现代艺术明信片。出于一个假期中的父亲的慷慨大方，我欣然应允给他买一张海报和一张明信片。我记不清选的是哪张明信片了，但我记得那张招贴画：梵高的《寝室》（1888）。

“为什么选这张？”我问道。

“它令人放松。”我儿子如是说。

假如梵高当时也在那座美术馆，我猜他会扑过来给孩子一个拥抱。因为这正是梵高试图从这幅画所传递的感觉。他希望画的方方面面都表现出休息的状态：颜色、构图、光线、氛围和家具。

阿尔勒是梵高喜爱的那种城镇。他觉得这个小镇使他联想起他极其热爱的日本版画中所展示出的那种世界的单纯和美丽（他于1888年写信给提奥说：“我羡慕日本人作品中极度的明晰，这在他们作品的各个方面都有。它们从不冗长乏味，从不让人感到是匆匆之作。他们的作品就像呼吸一样简洁，他们用非常有把握的寥寥几笔就完成一个形象，其轻松程度就像给你系上外衣的纽扣一样。”）除了那里的太阳，他也在乐观地盘算着创立一个艺术家团体，从中可想见文森特当时状态极佳。但是，正像在学校时人人都对怪人都敬而远之一样，在阿尔勒没有几个人接受文森特的邀请加入他的团体。保罗·高更（1848—1903）接受了。这两位自学成才的艺术家从巴黎时期起就是朋友，他们都有志于从印象派的束缚中挣脱出来向前发展。六个星期以来，他们相互竞赛和劝诱，推动着对方不断迈向更高的艺术境界。直到那场令他们声名狼藉的吵架和割耳事件发生之时（据说文森特在极其激烈的争吵后跑到一处妓院割掉了自己的一块耳朵），两人都成功完成了艺术上的使命：文森特为一种更具表现力的新运动奠定了基础，而高更则朝着更加奇异的方向走去。

今天我们对梵高的艺术就像对他的生平一样熟悉，而他活着的时候却几乎不为人所知。但是这种熟悉并不能让你在第一次接触他的绘画时就做好接受的准备。这就像你第一次去听柏林爱乐乐团的演出或在狂欢节期间参观里约：当面对伟大的生命力量，另一种维度被添加了进来。这些事物的本质只有不经任何媒介才能真正体会到，换言之就是，必须身处其中。对于柏林爱乐乐团，是音乐的深度打动你，而里约的活力正是它无法被复制的因素；对于梵高而言，这种本质就是他所表现的对象。因为梵高许多杰出的绘画不单单是画，它们更像是雕塑。

站在几米远的位置上看，他的一些后期画作开始呈现出三维效果。走近一点，你会发现，梵高把大量明亮的彩色油画颜料倾倒在画布上。他用强墨重彩，就像周六晚上的易装皇后，然后把它们捏塑成块，但不是用画笔，而是用他的调色刀和手指。这种技术并不是新发明。伦勃朗和委拉斯开兹都使用过厚涂法。但是在梵高手中，其效果变得更具表现力和戏剧性。他不想让颜料仅仅去描画某部分画面，而是要让它成为画面的一部分。通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实，而梵高则要更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条主观之路，不是仅仅描绘所见，还有他对所见的感受（见彩图5）。他开始扭曲他笔下的形象以表达情感，像一个讽刺漫画家一样为追求效果而极力夸张。为了画一棵成熟的橄榄树并突出它的年龄，他会冷酷地扭曲它的树干，丑化它的树枝，直到它看起来像一个多疤多瘤的老妪，它（她）有智慧，但被时光无情地摧残了容貌。然后，他会把那些大块的油彩加进去以突出效果，把一幅二维油画变成一部三维的史诗：把绘画变成雕塑。在给提奥的信中，梵高提及他们一个共同的朋友质疑他脱离了精准的再现，他这样说道：“告诉赛雷特，如果我画的人物形象准确的话，我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了20世纪意义最为深远和经久不衰的艺术运动之一——表现主义。

彩图 5　文森特·梵高，《星空》（1889）

当然，任何事物都不是凭空产生的，即使对梵高高度敏感的灵魂也同样如此。纽约大都会艺术博物馆欧洲绘画部的基思·克里斯琴森是这样说的：“他把拉长扭曲的形状、大幅度的缩略，以及非真实的颜色作为他艺术的根本所在。区别在于，他制造的这些效果具有深刻的表现性，而不仅仅是象征艺术。”他说的是梵高，对吧？不。他是在说埃尔·格列柯（1541—1614），距梵高出生三百年以前，这名画家就通过扭曲他所画的形象来表达情感。这位文艺复兴艺术家出生于希腊克里特（因此有个希腊名字埃尔·格列柯），在西班牙定居，他的特色在整个现代艺术的过程中都能找到。

除了艺术之外，埃尔·格列柯和梵高还有一些共同爱好。他们都信教，都不喜欢各自所处时代的物质主义。他们都感到开展自己的事业并不容易，不得不离开自己的祖国去寻找灵感和所需要的支持。但当涉及表现主义的绘画时，两人的分歧使他们分道扬镳。埃尔·格列柯的绘画主题向着神秘、高贵或宗教的方向发展，而梵高更关注现代生活中比较普通的方面：咖啡馆、树木、寝室和农民。他对生活化的主题报以表现主义式的回应，这种选择深深根植于自己的经历，并成为引领艺术走向未来的远见卓识。

尽管他于1890年去世时基本不为人知，也无人认可，但梵高对现代艺术的影响几乎立即显现。在他去世三年内，挪威艺术家爱德华·蒙克（1863—1944）创作出今天很有名的《呐喊》（1893），这幅画应主要归功于梵高。这位斯堪的纳维亚艺术家长久以来一直想使他的绘画情感更加强烈，但却不知如何下手。直到1880年代末，他在一次巴黎之行中看到了这位荷兰后印象派画家的作品，才明白怎样成就自己的艺术抱负。蒙克在《呐喊》一画中模仿了梵高“扭曲”形象的方法来传递他心灵深处的情感。结果，它成为表现主义绘画的经典之作：画中人物脸上那扭曲了的恐怖表情，融合了惊吓与恳求，使观看者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦虑。这是一幅有先见之明的绘画，甚至可称为现代的《蒙娜丽莎》。它于现代主义的曙光中出现，唤起了人们在展望一个新时代对未来的恐惧和人类普遍的担忧。

人类的呐喊，这一主题成为一名更加现代的表现主义艺术家作品的核心内容：伟大的爱尔兰画家弗朗西斯·培根（1909—1992）。他经常提及自己保存的一张取自谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）的电影剧照，它表现了一名站在奥德萨阶梯上尖叫的护士，她的眼镜破碎，满脸是血。这一形象启发他创作出了20世纪下半叶最重要、最有价值的作品之一。没有别的画作比他的《临摹委拉斯开兹的〈教皇英诺森十世肖像〉习作》（1953）更能概括出培根毕生致力于表现的那种受折磨的痛苦。他曾被英国首相玛格丽特·撒切尔蔑称为“描绘那些可怕图画的艺术家”。他争辩道，不是他的绘画可怕，可怕的是像她那样的政客所建立的世界。

弗朗西斯·培根并不在乎自己被称为一个表现主义画家（他就是），但他却很在乎梵高，而且是很强烈地在乎。培根曾说过，“绘画是某人自己的神经系统投射到画布上的一种方式”，类似这样的话很容易从文森特·梵高的嘴中说出。1985年，培根画了一幅叫《向梵高致敬》的画，继1956和1957年为这位荷兰天才创作的一系列赞颂作品之后，他又添一幅。这些作品基于梵高的《去往塔拉斯孔路上的画家》（1888）。这幅画的原作在战争中被毁，但是对于培根来说，它代表着他的这位艺术英雄的作品的两个重要方面：第一是梵高的画风和多彩的用色，即他的表现主义；第二是培根（加上我们之中的大部分人）觉得必须塑造一个浪漫的梵高形象，即那个身无分文、不被赏识的敏感天才，他为艺术放弃了一切，在这个世界上踽踽独行，是现代主义的第一位牺牲者。

画完《去往塔拉斯孔路上的画家》之后两年，梵高离开了人世。他刚刚三十七岁，正处于创作的旺盛时期，死于此前两天他朝自己胸部开枪所造成的创伤。陪在他身边的是敬慕他的弟弟提奥。数月后，提奥也去世了，死因是梅毒引起的精神和身体上的崩溃。持续了十年的伙伴关系就此结束，正是这种关系产生了有史以来——或者说空前绝后——一些最伟大的艺术作品。

然而，在他的老朋友和痛苦的来源保罗·高更看来，并非如此。

保罗·高更和象征主义

“我是一个伟大的艺术家，而且我知道这一点。”保罗·高自夸道。在另外一个场合他还说过，梵高“受益于我的指导，每一天他都为此感谢我”。自高自大？我觉得是。他也是一个自私自利的剽窃者，他丢下妻子和儿女到南方海域和年轻女子寻欢作乐，将梅毒病菌到处传播。他是一个花花公子，一个靠妓女过活的人，一个玩世不恭的人，一个酗酒的、以自我为中心的人。他曾经的老师和益友卡米耶·毕沙罗把他叫做“阴谋家”，并转述说莫奈和雷诺阿觉得高更的作品“一团糟”。甚至高更的朋友、瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡都对他说：“我不理解你的艺术，我很难喜欢它。”

那么高更对最后那条评论是如何反应的呢？他发表了——而且是大张旗鼓地——他的作品目录。不计他所有的过错——我想我们都认为他有许多过错——他在物质生活和艺术上都是勇敢的。放弃作为一名股票经纪人的生活是需要勇气的，这位股票经纪人为加入印象派而搜集那些艺术家的作品，而且不是因为金融风险才这样做的。1882年股票市场的垮塌使得金钱对高更来说不再重要，因为当这位年轻的金融家次日醒来时，发现自己已两手空空。不，他崇拜的那群艺术家并不认真把他当成画家来对待，这才让他感到危险。更严重的危险是，他被认为缺乏艺术家的诚实：像一个骗子，花钱进入一个私人俱乐部，像一个富人那样自掏腰包与滚石乐队同台演奏。

1880年代末，当他决定挑战印象派艺术家所严格遵守的自然主义信条，并称其为“可恶的错误”时，就更加勇敢了。无怪乎莫奈和雷诺阿看到他那些新的“日常”绘画时并没有留下什么深刻印象。第一眼看去，两位艺术家或许觉得早熟的高更遵循了他们选择普通题材、即兴作画的原则。但别急！大自然真的能提供出如此生动的橘黄色、绿色或蓝色吗？不。“我的天哪！”莫奈叫道，“这个家伙在攻击我们呢。”

是的，他正在这么做。在莫奈和雷诺阿理性的眼中，大自然不会生出这种颜色，但在高更的眼中却会。高更站在布列塔尼梦幻般的爱之林花园里，与另一位艺术家交谈说：“你怎么看这棵树……它真的是绿色的吗？那就使用绿色，使用你颜料里最漂亮的绿色。然后是树荫，是不是很蓝？不要担心，把它画得尽可能的蓝。”如果说他那鲜艳的用色表明他开始摆脱印象派，那他的题材则可以确定他已经离巢自立了。他的绘画，如迪士尼动画那样与精准描绘之间差距甚大，满载着隐晦的含义和象征。他在色彩学方面的同道者，文森特·梵高，使用浓墨重彩来表达自己的情感，而高更在绘画中加大颜色系数则是为了更好地讲故事。

《布道后的幻象》，或称《雅各与天使搏斗》（1888，彩图6）是高更在后印象派阶段的一个早期作品。与莫奈及其他人描绘现代生活的绘画不同，高更创作的这幅作品只是描述了真实世界的部分情景。作品的故事背景是一群布列塔尼的乡下妇女在教堂听完布道不久后经历的一场神圣幻想——雅各与一名天使搏斗的圣经故事。妇女们背对着观众，站在画面的前景，目睹雅各与上帝的传令使者扭打起来。画作真实地描绘了布列塔尼农妇在庆典时穿戴的白色头巾和传统黑色束身上衣，对此不存在什么争议。不过，当你意识到高更为了从画面的剩余部分中找乐子而选用了如此严肃的色调时，争议就来了……

彩图 6　保罗·高更，《布道后的幻象》（《雅各与天使搏斗》，1888）

这位艺术家选择了一种惊人的单一色调来描绘长着（金色）翅膀的天使和雅各搏斗的战场。为了反映妇女们正在经历的宗教梦幻，他把青草地画成一种青紫的橘红色，布满整个画面，就像一个在图书馆尖叫的孩子，把声音喊得满屋子都是。现在高更是在法国北部的布列塔尼，他创作《布道后的幻象》时，那里并没有鲜亮的橘红色的土地。他的颜色选择纯粹是为了象征和装饰，为了戏剧性的比喻和画面，他选择放弃真实。

不错，该画的题材是植根于现实的。对于布列塔尼人来说，聚在一起欣赏一场两个年轻男子的角斗比赛也不是什么不平常的事。但由于圣经故事的加入、非自然颜色的分层和充斥着神话典故的画面，这一场景被夸大了。就比如那根斜穿画面、将其一分为二的树枝。首先，那里非常不可能有这样一棵树，即便有，也不可能在这样准确的位置上。它是为高更的叙述策略服务的，用来把现实世界与幻觉分开。树干的左边是现实世界——聚集在一起的善良妇女——而右边是她们想象的虚构故事：雅各与一名天使在搏斗。左手“现实”的一边可见一头小得不成比例的牛，可是高更却让它站在虚构的深红色的草地上。这一个组合象征着布列塔尼的乡村生活方式和当地居民迷信的天性。至于雅各，哦，可以说他代表高更，即画家本人，而天使呢，则代表阻碍他实现个人梦想的内心恶魔。

美国电影导演弗兰克·卡普拉在他的影片《生活多美好》（1946）中参照了这幅画的内容。詹姆斯·斯图尔特扮演那位沮丧的、自我厌恶的商人乔治·布莱利，他认为如果自己死了，对妻子和儿女来说可能会更有价值。在一个寒冷的冬夜，他站在一座高桥上准备自尽，眼睛望着脚下湍急的河流，发现另一个男人掉进漩涡中。这时，本能占了上风，慷慨大方的商人忘记了自己的苦痛，跳入冰冷的水中去救另一个男人的生命，这位乔治不认识的这个人却正是他的守护天使克拉伦斯（由亨利·特拉弗斯扮演）。切换到另一个镜头，乔治和克拉伦斯正在一个小木棚里晾衣物，一条洗衣绳将银幕水平截为两部分。绳下，乔治正坐在那里，与他的世间烦心事斗争着，而天神克拉伦斯站在那里，头部伸出绳上，施与来自一个想象世界的聪明和智慧。

高更《布道后的幻象》中的梦幻状态将成为超现实主义的先兆。布列塔尼妇女生活的温和自然是高更有关塔希提人绘画中原始主义的先导，激发了巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂和亨利·卢梭的灵感，而画中大片纯色的、抹去一切阴影的平地——这是高更从日本版画里挪用来的方法，像之前许多人所做的一样——预示着抽象表现主义富有表现力与象征性的理念。

《布道后的幻象》促成了高更从一个业余的“周日”画家转变为一名先锋派领袖。艺术经纪人提奥·梵高之前就对他哥哥的这位朋友表现出兴趣，现在他已深信不疑了。他购买了高更已有的一些作品，并允诺将来会买更多。至此，高更已被看作广义的象征主义运动圈子内的人物，而这一运动在开始时还只是一个文学事件。那些象征主义作家被高更的斜树干所吸引，视其为视觉艺术中典型的寓言式主题。他不是把一种客观对象（树干）变成主观对象（通过描绘它），而是取来某种主观的东西（他的理念），再把它变成客观物体（树干）。这太妙了。当然，若你碰巧属于印象派的“实话实说”派，那就另当别论了。

高更是顽固不化的。他得出结论，认为印象派艺术家缺乏智力上的严谨，无法看到眼前现实之外的任何东西。他认为他们对生活的理性看法否定了艺术最重要的元素：想象力。他对他们的厌倦并未止于其艺术观点，他开始讨厌他们最重要的主题：现代生活。就像戒烟者变成了福音派反吸烟者一样，高更，这个以前跟钱打交道的人，确信物质主义是邪恶的。开始，他去了在布列塔尼阿旺桥镇的“艺术家庄园”——那里便宜，而且他也破产了——在那里养成了假装成农民的爱好。他给他的朋友埃米尔·舒芬尼克尔（1851—1934）写信说：“我喜欢布列塔尼。这里充满野趣和原始味道。当我的木底鞋踩着如花岗岩般坚硬的地面，我听到了枯燥、低沉、有力的音调，就像在我的画里看到的那样。”

这或许有点做作，但他正渐入佳境。他已不再需要学习别人，比如支持他的德加。从德加那里，他学会了为主题勾勒出醒目的轮廓，还学会了大幅裁减形象的技巧。现在他已准备好创立自己大胆的美学风格。对高更来说，不存在任何折中的办法，所以，如果一种新的创造艺术的方法需要改变一切，那他的生活方式也将彻底改变。他启程去塔希提岛，去做“一个野蛮人，一头在树丛中没有颈圈的狼”。他借用《巴黎的回音》的句子告诉朱尔斯·胡雷特：“为了获得安宁，为了摆脱文明对我的影响，我走了。我只想创作那种简单的、非常简单的艺术。要达到这一目的，我需要在质朴的自然中更新自己，只见野人，不见别的，像他们一样生活，什么都不关心，只是像一个孩子可能的那样，转达我的心灵所思，只被原始的表达方式所鼓动。”还有，他或许可以加上，把夫人和孩子丢在身后，享受一个无忧无虑单身汉的高质量生活。

一到塔希提岛，没有了同行的压力和家庭的麻烦，他很快找到了他作为艺术家的运气。受那里的阳光、当地风情和波利尼西亚岛传奇的启发，他创作出一大批作品，画的大多是当地撩人的年轻女子，全裸、半裸或只裹一块花纹布。这些绘画具有情色和异国情调，花哨、简单：现代而又原始。高更想继续以这样史前的、原始的方式生活下去，不为现代世界的服饰和浅薄所束缚，并把它表达出来。他用最现代的绘画技巧来实现这一目的，这是这位艺术家矛盾天性的又一例证。他发现，巴黎先锋派发展出来的技巧实际上帮助他成功传递了当地人不谙世故的天真。

由马奈开始探索，德加进一步完善的二维大色块画法，给高更的绘画带来了平面化的、孩子气的特性。这一稚嫩的特点在他夸大或者完全篡改自然色彩时被放大了。这也是他和梵高在阿尔勒一起创作时所尝试的一种表现手法，其结果是一系列风格鲜明、具有装饰意味的作品，再现了一个由“土著化”艺术家创造的宁静的热带天堂。

只是，高更不是当地人，也不是农民。他是一个在当地取景的艺术家——一个游客。这位来自巴黎的前银行职员正在为欧洲市场和中产阶级创作充满情色意味的绘画，两者都喜爱外来、原始文化中的理想化形象。他是一名对南海岛民具有浪漫看法的西方中产阶级中年白人男子，而且对塔希提年轻女人那撩人的身姿极为欣赏。

1896年他第二次去塔希提时绘制的《你为何生气？》是那一时期高更的一幅典型画作。首先画中没有男人，这样的设定在令人心旷神怡的田园风光背景里也常见。中间稍远位置上的一棵棕榈树将画面垂直一分为二。树后是一栋硕大的茅顶木屋，旁边是一条蜿蜒的土路，其近处的边缘是一片葱绿的草地。鲜花、植物、啄食的母鸡、漫步的小鸡，还有远处的群山，共同构成了这幅画叙述内容的迷人背景。

这幅画描绘了六名当地妇女。三名站在树的右边，其他三人坐在树的左边。右边三人中有两个在后景中正准备从侧面进入木屋。前面的一位年轻而诱人，已脱掉上衣，露出了乳房。她背后的那位要老得多，弓腰曲背地哄骗着年轻女人进屋去。同样在后景中，一个老妇坐在树左边的一个小凳上。她戴着一块白色头巾，身穿淡紫色衣服，好像在看守着通向木屋的黑暗肃穆的入口。

画面前景中三名年轻性感的妇女揭示出这栋木屋其实是一座妓院。那名侧身站在树右边的妇女，身着一袭装饰简单的蓝色围裙，目光傲慢地俯看着另外两名挨坐在树左边草地上的妇女。其中那名离棕榈树最远、靠近画框边的妇女背对观众，身穿一件白色背心和蓝色裙子，好像正在对她那位面对观众而坐的朋友耳语着什么，而后者上身裸露，表情腼腆，两眼盯着地面，躲避身着蓝色围裙的妇女那尖锐的目光。她们两人之间的身体语言透露了这幅画的主题：羞怯懦弱的一方正向咄咄逼人、非难的一方询问价格。

其象征意义似乎清晰起来。树右边的人尚未进屋，因此还没有被其黑暗内部正在进行的事情所玷污：她们骄傲地站着，还保持着自己的清白。而那位坐在后边看守的老妇——她是妓院的老鸨——和两名前景中坐在草地上的妇女则与她们不同。可是谁是隐藏的嫖客？塔希提的男人？也许吧。高更？有可能。来自欧洲的殖民势力？肯定是。

高更乐于传达塔希提当地人的单纯，同时也把自己看作岛民的捍卫者和鼓吹者。这就是为什么这幅画的名字会带有部分反问色彩。正是在这一场景里，外国人“强暴”了这座岛和它的人民，高更为此感到生气。他目睹岛上未受糟蹋的生活方式正被自己的同胞急速地腐蚀和破坏掉，这幅作品是他对此发出的一声悲叹。无可怀疑，他的感情是真诚的，但正如之前发生在这位有天赋、有创造性、才华横溢的艺术家身上的情况一样，他的感情同样是矛盾的。

其实他所具备的——也是所有伟大艺术家所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力。要做到这一点，通常需要一定的时间来培养个人的天赋，然后才能形成具有辨识度的标志性风格。一旦达到这一程度，找到他或她的声音的艺术家，就可以与观众进行对话了，还可以开始做些设想，可以建立起某种关联。高更在非常短的时间内达到这一水准，这是他能力与智慧的明证。

远在百步之外，你就能发现高更的画作。色彩斑斓的金赭色、混杂的绿色、巧克力褐色、鲜亮的粉色、红色和黄色，对比鲜明，下笔胸有成竹，这确实不是能学来的。他的绘画，还有他的雕塑，立即就能吸引人们的目光，却也出人意料地复杂。它们是心理剧，揭露出折磨着描绘对象的那些忧郁和创伤，也折磨着我们所有人。他反抗印象派，使艺术回归到想象的王国，一代又一代的艺术家对此无不心怀感激。

修拉的点彩画派

时下，“天才”这个词到处传播，就像1970年代摇滚音乐节中的组合一样。YouTube视频中一个咬他兄弟手指的婴儿是“天才”，英国真人秀《X音素》和APP应用“放屁”的赢家也是“天才”。我不能断定他们是否有资格获得这一称谓，但我敢肯定的是乔纳森·埃维有资格。他作为苹果公司设计部的领军人物，把有序和优美带给了这个信息时代。他负责设计了iMac、iPod、iPhone和iPad，还有我的iBook，这些产品使得这位英国出生的设计师成为一名“天才”。他选择了世界上最不吸引人的产品——计算机及其驱动器——并将其变成人们梦寐以求的欲望对象。这是了不起的成就。埃维是如何赢得21世纪这一神奇的胜利的？依靠简洁。

这不是愚笨或不费力的那种简洁。乔纳森·埃维带给苹果公司产品的简洁，需要一种数十亿GB的内置中枢驱动硬盘，以及近似病态的痴迷者所具有的锲而不舍。如同海明威词句的简短、巴赫大提琴乐章的清晰，这种简洁是无数小时的工作、无数天的思考和毕生实践的结果。正像他前面的两位天才一样，他取得了巨大的成就，而这是通过化繁为简，通过弄清对象内在杂乱和复杂性的意义是什么，通过将其形状与功能以完美的方式统一为某种设计而实现的。

这是整个20世纪里艺术家们将奋力争取的那种简洁。如我们稍后将看到的，彼埃·蒙德里安的荷兰风格派运动（1917—1931）的垂直和水平网格，以及1960年代唐纳德·贾德的矩形雕塑的极简风格，仅是先锋艺术家普遍关注的其中两个例子：如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？

这也是一直困惑乔治·修拉的问题，他是我们要讲的四名后印象派艺术家中的第三名。这一位男人像梵高一样认真，但不那么情绪化，与感情奔放的花花公子高更相比，更是截然不同。尽管在个性和背景方面存在差异，但三人一致决心要使艺术冲破他们眼中的印象派的樊篱。十分遗憾的是，这三位艺术家的共性更加显著——英年早逝。高更最长寿，活到五十五岁左右。其次是梵高，他在三十七岁时自杀身亡，这则噩耗压垮了修拉，他在一年后也撒手人寰。修拉仅仅三十一岁就被怀疑死于脑膜炎，同样的疾病在两周后夺去了他幼子的生命，而此后不久，他的父亲也因此去世。但他的挚友和点彩画派的同伴保罗·西涅克（1863—1935）有不同的结论，他说“我们可怜的朋友是死于工作过度”。

修拉确实玩命般工作。这是一位对自己、对生活、对艺术都非常认真的艺术家。他的父亲是一个怪人，离开巴黎的家人，过着一种与世隔绝的神秘生活。他不善交际。看来乔治继承了父亲的某些怪癖。他也是个高度神秘、反对社交的人物，更愿意待在自己的圈子里，躲避城市生活的喧嚣。但对乔治来说，这样做只是为了使自己能脱身到画室中来。这里是他真正的创作领地，而不是在露天的室外作画。他会在外面“面对描绘对象”绘制一些草图（他称作“油炸的面包碎块” ），但之后将回到画室来完成画面的主要部分。

所以，那种急匆匆跑到外面去、拿起笔来就画、当晚第一轮苦艾酒刚叫过而画作已大功告成的想法，对修拉是不起作用的。不像莫奈，他对于猎取稍纵即逝的瞬间兴趣不大，他的兴致在于抓住永恒。他想汲取印象派运动教会他的一切——鲜亮的用色、日常的题材、艺术氛围的再现——并赋予他们的理念以条理性和稳固性。对他来说，印象派画家的画就像是随意扔在地板上的一堆杂乱无章的衣服；他觉得这些衣服应该整齐地叠好。修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律：吸收他们在用色上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

《阿尼埃尔的浴场》（1884）是他的第一幅主要作品，激起了相当大的反响。这不仅是因为它非凡的尺寸（2.01×3米）或修拉的年纪——他创作该画时只有二十四岁。这幅作品的背景是一个温暖的夏日，氛围感强烈，描绘的是一群劳动者和年轻男孩——全是侧影——在塞纳河边休闲的情景。两名年轻人站在齐腰深的水中消暑，最靠近观众的那位头戴一顶鲜红色的泳帽。一名年纪稍大的男孩坐在岸上向前望着，双脚垂在岸沿上。在他身后，一名戴圆顶礼帽的男子悠闲地斜躺在地上，再远处，另外一名坐在地上的男士打量着河水，硕大的巴拿马帽遮住了他的头部和眼睛。远处，帆船在水面上航行，从巴黎现代工厂喷出的工业烟柱在天边轰鸣着向上翻腾。修拉画中的安详气氛真实反映了宁静的城郊景象。

他采用清晰写实的风格创作了这幅作品，没有印象派画作中的那种朦胧、模糊。修拉在描绘人烟稀疏的自然景物时，把河流与河岸画成轮廓分明的几何形状。修拉使用的色彩——红、绿、蓝、白——与莫奈或雷诺阿的一样充满活力，但对它们的应用却像机器那样精准。

杜兰——鲁埃把这幅画带到了美国，在他那次大获成功的1886年“巴黎印象派画家的油画和粉彩画作品”展览上展出。它并不是最受欢迎的作品。《纽约时报》这样描述“洗浴”（原文如此），说它是“最令人烦恼的参展作品之一……那炽热的色彩尤其令人反感”。另一位美国评论家认为这是一幅由“一个粗俗、下等、平庸的脑袋”绘制的作品。这就有点苛刻了。

对一个如此年轻的人来说，其作品能与那些受尊崇和成熟的印象派艺术家一起展出就是一个显著的成绩。《阿尼埃尔的浴场》也是一样。它代表着修拉艺术之路上的一个起点，这条路将以他那著名的点彩法（也叫新印象画派）绘画结束。这种画法是将许多纯色颜料的点施于画布上。在他创作出《阿尼埃尔的浴场》一画时，他尚未掌握颜色分离技术，不过他在这条路上已有所进展。画中那白色的衬衫、船上的风帆和各种建筑物，都在为修拉的整体设计服务；它们为周围的色彩带去鲜活的生命力，使绿色、蓝色和红色充满生机。他开始发现，他越分离那些颜色，它们放射出的光彩就越强。大尺幅的画布也就自然而然地派上用场，以便给他的色彩更多“呼吸”的空间。

回到当时的1880年代，科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔令人惊奇的铁塔，标志着这座城市已经从狄更斯笔下的混乱局面蜕变为建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉与这一主流思潮是一致的。他也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也同样如此。他是德拉克洛瓦的粉丝，并与这名浪漫的艺术家一样对颜色理论感兴趣。但德拉克洛瓦是通过试错法来进行实验，而修拉的路子则更像一名星探。他想知道不同颜色的特性，以便理解它们是怎样在一张画布的范围内相依共存的。这有许多专家的意见可以参考。

艾萨克·牛顿的著作《光学》（1704）曾经（现在仍是）学习颜色理论的学生的启蒙读物。就是在这本书里，这位伟大的科学家解释了白色光线是如何在经过一面棱镜散射后分解成七色光谱的。大约一百年后，德国博学多才的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德在一本叫做《颜色理论》（1810）的书中发表了对这一问题的观点。还有，在1839年，一个名为米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的法国人写了一本《颜色对比原理》。修拉不仅研究了这些著作，还涉猎了许多其他的书。

他认为，现代艺术所需要的是将前辈大师们的精准与印象派艺术家对颜色和现代生活的研究结合起来。德加（他将穿着保守的修拉昵称为“公证员”）具有同样的想法，但是，正如我们所知，他提出了不同的解决办法。修拉的答案是摈弃印象派那种即兴的画法，代之以将点状颜料大量细致地涂于画布的做法，他经常从色轮相对的两边挑选，以加强它们的活力（见彩图7）。

彩图7　色轮

这是他阅读上述所有关于颜色理论的书籍后学来的技巧。里面的窍门主要是，虽然红绿两种颜色在色轮上是相对的，但一旦在画布上相邻，它们就会变得相辅相成，也就是说，红色会看起来更红，绿色会看起来更绿：它们把对方最好的颜色给显现出来了。马奈、莫奈、毕沙罗和德拉克洛瓦都深谙此道，所以，他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混，而是把它们直接施于画布上，使它们相触却不相融。

修拉有自己的理论。他发现，如果把那些对比色的颜色（红与绿、蓝与黄等）稍微分开，它们会显得更加鲜亮。他的思路是，我们观察一个红或绿或蓝点时，看到的不只是一个物理标记，还看到了它周围色彩的光芒。而当这颗彩点处于反射而不是吸收光线的白色背景上时，这种视觉错觉就会得到加强。在这一点上，列奥纳多·达·芬奇又是先驱——一旦涉及绘画，情况常常如此。他在五百多年前创作那些杰作时，会先用白颜料打底，而后慢慢在上面薄施水彩来完成画作。结果是，当你观看成品时，看到的是一幅好像在神秘地内在发光的画，这是光线从白色底衬上反射造成的效果。

修拉终于走上了他的点彩之路。他那些微小颜料既不相触又不相混，观众的眼睛自然会把它们调和在一起。他会在画布上涂一层亮白打底，以增强色彩的斑斓，而这将加强这些纯色分散点的光度，使他的画呈现出波光粼粼和摇摆晃动的表象。对这位讲究条理的艺术家来说，这一技术还给他带来另一个好处：其复杂性要求他进一步简化他的图像。效果真是璀璨夺目。

《大碗岛的星期天下午》（1884—1886，彩图8）是世界上最受认可的绘画之一。从这幅画可以看出，这位目光锐利的法国人正处于点彩画法的鼎盛时期，虽然那时他才仅仅二十五岁上下。这又是一块巨大的画布，大约2×3米见方，足以使他精细绘制的彩点闪耀出所有的辉煌色彩。这是一个比《阿尼埃尔的浴场》（阿尼埃尔是巴黎的郊区之一，从格兰德加特看，正好坐落在塞纳河的另一边）热闹许多的场景。这幅画中有近五十个人，有八艘船、三条狗、若干树和一只猴。画中的男人、女人和孩子按照一系列的姿势来排列，其中大部分人是侧影，张望着河的对面。一名身着橘色长裙、头戴大草帽的妇女站在水边，她的左手放在臀部，右手拿着一根不长不短的鱼竿。成双成对的夫妇坐着聊天；一个小姑娘在跳舞，一只小狗在蹦跳，一位端庄的母亲和她举止优雅的小女儿正悠闲地朝观众走来。几乎每个人都用帽子或阳伞来遮蔽阳光，有些既戴帽子又撑阳伞。这是一幅迷人、迷幻的图画，但并非没有混乱之处。

彩图 8　乔治·修拉，《大碗岛的星期天下午》（1884—1886）

修拉点彩画法的效果颇有意思，也出人意料。那些形成反差的纯色彩点，像玻璃杯里的香槟酒在你眼前嘶嘶冒泡一样，使画面充满活力，但那些在周日打扮潇洒、在太阳下愉快地散步的巴黎人却并非如此。他们死板而没有生气，看起来就像是纸片人一样。修拉的杰作有一个超现实主义的幽灵，这会令电影导演大卫·林奇会心一笑。

1886年《大碗岛的星期天下午》在第八届也是最后一届印象派展览上展出，标志着这一运动发生了巨大的变化。它是一幅非常典型的后印象派绘画。它没有任何印象派艺术家那种“稍纵即逝的瞬间”；它更像奏乐小人的游戏，其中的人物形象被凝固在那里，音乐停止后还保持着他们的姿势。诚然，画中使用了印象派的主要色彩，修拉在保持色彩平衡方面做到了尽善尽美，使这幅画的构图呈现出温暖宁静的感觉。可是，画的背景却与印象派风格相差甚远：不真实，也不客观。一个这样的巴黎公园必是喧闹的去处，人们也不是像这样有序地站着或坐着，脸向两边看着，偶然有一对夫妇打乱队形朝前走去。

虽然这幅画描绘的是19世纪后期现代城市生活的一个典型场景，但其构图的和谐、简洁，重复使用的几何图形和大块的阴影均将时光折回到文艺复兴的年代。那些雕塑般的人像甚至回到更远的艺术史中，使人想起古典时期的文物和埃及的饰带，在那里，神话中的场景被刻画在石头上，而后装饰在建筑物或房间的周围。但是，在这个风格鲜明的画面里也有非常“当下”的东西。那些圆点预示着我们像素化的数字时代，而几何图形的和谐一致则与现代的产品设计相呼应。乔纳森·埃维的设计中有乔治·修拉艺术的某些因素。

同样的，也有——尽管以相当不同的方式——和第四位也是最后一位后印象派艺术家有关的东西。他是这群人中最年长、最古怪的一位。他早在印象派运动刚开始时便参与其中。在我看来，他是整个现代运动中最伟大的艺术家，甚至连毕加索都称他为“吾人之父”。理解了保罗·塞尚的艺术，其他的便不成问题。

5 塞尚：吾人之父，1839—1906

“他是第一位使用双眼作画的艺术家。”大卫·霍克尼（1937年生）说道。我笑了。这位七十多岁的英国艺术家能以一种清新直接的方式来谈论艺术。此时是2012年1月中旬，我们漫步在霍克尼负责的一个展览中，讨论起法国后印象派画家保罗·塞尚。

伦敦正开足马力准备举办当年夏天的奥运会，而作为城市庆祝活动的一部分，位于皮卡迪利大街上的皇家艺术学院腾出大片空间，交由大卫·霍克尼来装扮。为了完成这次任务，他制作了一张张同样题材的图像：英格兰北部东约克郡的山冈、田野、树木和小路。作为一位七十好几的人，他执意舍弃了工作和生活了三十年的好莱坞的聚光灯，将注意力重新放在英国变化无常的自然景观上。这些图片有些是油画，有些是iPad打印出的相片，令人心醉、兴奋。令人心醉的是霍克尼眼中的色彩和形状：小路是紫色的，树干是橘色的，树叶变成了鲜艳的泪珠。令人兴奋的是，至少半个世纪以来，首次有像霍克尼这样被认可的世界级画家，为重新想象英国的乡村风光做了一次全面的尝试。

我再多说一点。自保罗·塞尚在法国创作同类绘画的一百多年以来，霍克尼的当代自然画中所描绘的风景是最出人意料、最原汁原味也最具挑逗性的。而且，英国艺术家无论在艺术方面还是思想方面，都明显受到这位后印象派艺术家的极大影响。我们围绕他的展品边聊边走，霍克尼就图像是如何被创作和被理解这个话题，谈了好几点充满激情的看法。他对观察的这些洞察，全都可以追溯到那个被称作“艾克斯大师”的人的开创性作品。

这个昵称是塞尚的同龄人给他起的，因为他牺牲了待在巴黎的快活，而在位于法国南部普罗旺斯地区的家乡艾克斯附近，自愿度过了将近四十年与世隔绝的生活。如同在吉维尼的莫奈，或者在阿尔勒的梵高，塞尚也沉迷于研究当地独特的风景。霍克尼继承了这种传统，全身心投入到这种生活中，在他出生地约克郡附近，他找到了一个属于自己的灵感之地：在那里，他像塞尚一样，花了数年时间来研究自然、光线和色彩，好弄明白怎样更好地描绘他的所见所思。

或许因为他在好莱坞曾度过些时光，霍克尼觉得很有必要讨论一下照相机对艺术产生的消极影响。他咒骂般地用手指着这一“独眼怪”，包括它的所有伪装形式：摄影、电影和电视。他认为，正是相机导致当今许多艺术家放弃了造型艺术，因为他们相信，一副简单的机械镜头比任何画家和雕塑家都更能够抓住现实。“可是他们错了，”他对我说，“相机看不到人类可见的东西，总有什么会漏掉。”如果塞尚还活着，他很可能会使劲点头赞成。霍克尼还指出，一幅照片记录的是碰巧被相机抓住的那一瞬间，而一幅风景画、写生或静物，看起来可能是定格成一幅画的某一刻，但实际上是对某个对象日复一日、周复一周，而在许多艺术家（塞尚、莫奈、梵高、高更和霍克尼）那儿，是年复一年的观察积累而成的结果。它还是大量的储存信息、经验、随记和空间研究的结果，最后体现为一件成品的色彩、构图和所营造的氛围。

假设十个人站在一座小山上，使用同一部相机，拍摄同一景象，其结果会非常接近。但同样还是这十个人，如果几天坐在那里，还是描绘这一处景象，结果就会明显不同。这并非因为某个艺术家比另一个高明多少，而是由于人类的本性：我们可以观看同样的景象，但看到的并不一定是同样的东西。当面对某种情况时，我们都带入自己特有的成见、经历、爱好和知识，透露出我们都将如何理解眼前的事物。我们看到的是自己感兴趣的东西，而忽视那些我们觉得无趣的。假如要画一处农场，有人可能会重点画母鸡，有人则可能着力画农妇。

如果把这个任务交给塞尚，我可以肯定，他会选择画一组静物：农舍、水槽、干草。这是因为他喜欢画那些不动的物体：那些他会长时间仔细观察的景物，这会让他有机会去认真思考自己看见的是什么。这位艺术家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象：不是印象派风景画中飞逝的瞬间，不是照片那样“一景应众人”的精确，而是对主题进行严密观察后把它真实反映出来的精准。这个问题使他饱受折磨。当被问到自己最大的愿望是什么时，他的回答只是一个词：“确定。”评论家芭芭拉·罗斯说，老大师的出发点是“这就是我所看见的”，她说得固然没错，而塞尚说的却是“这是我所看见的吗”。

如果他的探究到此为止，那么塞尚将停留在他曾经属于的印象派运动的位置上（他的作品被包含在1874年首次印象派展览中）。但是，这位难对付的后印象派艺术家却选择将问题进一步复杂化，因为他还关心自己怎么看。他在一百三十多年前就已意识到，眼见不一定为实，它应该受到质疑。这是一种深刻的哲学洞见，把启蒙运动的理性时代末期与20世纪现代主义时代连接起来。而在大卫·霍克尼最近的作品中，这种连接还延续到了21世纪的艺术。这一洞见将改变艺术的面貌。如同许多天才人物的思想灵光那样，塞尚的这一启示不仅简单，而且惊人地明显。

塞尚推论说，我们人类具有双眼视觉：我们有两只眼睛。而且我们的左右眼记录的并不是相同的视觉信息（虽然我们的大脑将二者合并为一），每只眼睛所见略有不同。还有，我们容易动来动去。观察一个客观对象时，我们会四下活动：伸长脖子，歪向一边，前倾，站直。但是，艺术曾经（现在仍是）几乎完全被创造成如同透过一个静止的单镜头进行观察的样子。塞尚推断，这就是他那个时代和之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，即不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。

塞尚创作了一些作品，表现从两个不同角度（比如侧面和正面）看到的一个物体，由此正面解决了这一问题。以《有苹果和桃子的静物》（1905，彩图9）为例。他在四十年绘画生涯中创作了数百件静物作品，这一幅是他的典型之作。在这些作品中，相类似的物品彼此相当地在画面中排列，并由艺术家用他的双视角方式（或如霍克尼所称“用两只眼睛画画”）加以描绘。

彩图 9　保罗·塞尚，《有苹果和桃子的静物》（1905）

在这一幅画中，他在一张小木桌的右边画了一些苹果和桃子。有几个在盘子里堆成金字塔形，靠近桌边的那些则散放着。在苹果和桃子的后方，有一只蓝、黄、白相混杂的空花瓶。水果的旁边，占据了左边三分之二桌面的是一块满是皱褶的棉布料（很可能是窗帘），上面印着蓝色和土黄色的花朵图案。那块布料堆叠在桌上，突显出它深深的皱褶和折痕，一只半隐半现的苹果安卧其间，像一个捕手手套中的棒球。放置在桌子左后方、花瓶对面的一只奶油色水罐把布料压在下面。

到目前为止，一切都是传统的，但艺术革命马上开始。塞尚从两个不同的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子（也是从两个视角画成）。如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的。塞尚呈现的是不同角度的综合体，我们在研究一处场景时都很喜欢这种综合体。他还在试图传达另一个关于我们如何接受视觉信息的真理。如果我们看到十二个苹果堆在一个盘子里，我们不会分别“读取”十二个单一的苹果，我们脑子留下的印象是一个整体：一个装满苹果的盘子。对塞尚来说，这意味着整个画面的总体设计要比其各个组成部分更重要。

从多个角度观看物体并统一进行构图，两者的结合将导致画面的扁平化。通过将桌面向观众倾斜，塞尚牺牲三维空间的视觉效果，以增加绘画所提供的视觉信息量。因此，他摒弃了用来构图的虚构“正方体”，致力于呈现一个整体形象。对塞尚来说，画的各个组成部分和色彩就像是一个个音符，他殚精竭虑地把它们组合成和谐之声：他的每一笔都引出下一笔，并使它们相互协调。这种绘画方式需要事先把大量的事情规划好。

每一只苹果，布料上的每一个褶皱，都是这位艺术家为了创作出有韵律感而又合乎情理的画面布局，在一丝不苟的准备过程中做的决定。物体的颜色，它们如何搭配、反射和互补，这位像修拉一样出色掌握了颜色理论的人都反复斟酌过。他将互不混合的冷暖色块施于画布，它们互依互靠，传递着一种跳动的欢腾氛围。蓝色（冷色）和黄色（暖色）在色轮中正好截然相对，如果用错的话，会画出非常刺眼的图像。但塞尚技巧高超，使得作品对比鲜明，散发着诱人的丰满之感。在《有苹果和桃子的静物》中，两种颜色共同出现，发生一系列的呼应。有大片蓝黄图案的布料，花瓶上精致的蓝色装饰，以及倚于瓶侧的黄色苹果，塞尚还在桌面上添加了少量同样的蓝色。这些点睛之笔不仅衬托了果品与桌面的前侧，而且在夏末柔和的阳光照耀下，桌子所用的木材呈现出暖暖的棕黄色。

塞尚设法令这种现代的色彩方法与传统高贵风格的渐变色调保持平衡。深棕色的背景墙与浅棕色的桌子相融合，而二者又混入水果的红色和黄色，最后混入水罐和花瓶的乳白色。艺术掌控力和色彩敏感度将迥然不同的因素组合成一个符合期望的有机整体，这幅画完美地展示了一个和谐如乐章般的画面，色彩在其中扮演着和弦的角色。

《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用，将艺术直接引向了立体主义（到那时，为了使视觉信息最大化，几乎所有的三维假象都被放弃了）、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现，而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。

像他的后印象派同伴一样，塞尚最终也是在印象派上陷入了僵局。修拉继续前行，因为他向往的是纪律和结构。梵高和高更决绝地离去，因为他们感到描绘客观现实这一要求束缚了自己。而塞尚却感到印象派客观得还不够。他认为，他们在追求现实主义方面不严谨。德加和修拉也有类似的看法，他们觉得莫奈、雷诺阿、莫里佐和毕沙罗的画有点浅薄，缺少结构和厚重感。正如我们所知，为解决这一难题，修拉求助于科学，而塞尚则转向了大自然。

他认为，所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题，塞尚都相信大地母亲会给出答案。他对母亲提出的问题非常具体：怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”？换言之，他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。

这项任务特别适合他的性格——半保守半革命。他认为，威尼斯的伟大画家，比如提香，在构图、结构和形式方面比印象派画家更为高超。但他也认为，绘画内容的可信度的缺失降低了达·芬奇等人作品的价值。1866年，他开始以学徒身份师从印象派艺术家时，写信给他儿时的校友埃米尔·左拉：“我能肯定的是，所有老大师表现室外事物的绘画都是靠技巧完成的，因为在我看来，它们没有大自然本身所具有的那种真正的、最重要的原始模样。”换言之，任何有天赋的画家都可以画一幅假的风景画，而在画布上精准地再现自然则完全是一场更具考验性的尝试。

在立志于将一生投身室外、任凭风吹雨打时，他曾这样宣布：“你知道，所有在室内、在画室里完成的画，永远也赶不上那些在外面完成的。”并下了这样的结论：“（在自然界）我看到了美妙的事物，我必须下定决心只在室外作画。”日复一日，从黎明到黄昏，他会坐在家乡普罗旺斯的山或海前，描绘他的所见。他认为，艺术家的任务就是“进入你面前事物的内部，并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。

后来，他发现这一点比想象中的更具挑战性。如同一个正在DIY的父亲因为深陷于不曾预料的复杂处境中而感到无助一样，塞尚发现，每次他在如何忠实记录自然上克服了某个问题，比如尺寸或视角，随后又会面临一堆新问题，比如错误的形状或不准确的构图。这种探求使他迷茫、疲惫并自我怀疑。然而，他没有像梵高那样最后进了精神病院——就坐落于他在普罗旺斯的家门前那条路上——这真是一个奇迹。塞尚与他的荷兰同行不是一路人。正如左拉写的那样，“他（塞尚）由单一物质组成，顽固而坚硬；什么也不能使他屈服，什么也不能迫使他让步”。

塞尚的父亲早就发现了他儿子的这种性格特征。老塞尚是一个富有的成功人士，多少懂点为人处世之道。他并不认为儿子想成为一名艺术家的想法是一个好主意。这不是个好工作。毕竟，上哪儿去找领带、潇洒的西服、光亮的皮鞋和门上刻着你名字的办公室呢？所以，他告诉这个任性的男孩，他应该成为一名律师。“不！”保罗说道。他父亲（不情愿地）帮儿子支付艺术学院和成长期所需的费用，事情看来颇为顺利。但父子之间的关系总是紧张，塞尚还向父亲隐瞒了自己娶妻生子的事，使情况变得更糟。1886年，父亲去世，给塞尚留下一大笔钱和艾克斯的房产，至此，这位艺术家才最终找到一点宁静，并在普罗旺斯安了家。

圣维克多山是当地的主要景观。这是一座巨大的山峰，黑压压的，在数英里外就能看到。它的永恒，它的历史，它峻峭强健的姿态，对于一名同样执拗于画出具有永恒意味作品的艺术家来说，有某种吸引力。对于这个珍爱的主题，塞尚会依据心情来选择描绘的方式。梵高通过变形这种手法来表达他对某种题材的感受，而塞尚则通过线描和色彩来做到这一点，这在他的作品《圣维克多山》（约1887，彩图10）中便可看出，该画现在归伦敦考陶尔德画廊拥有。

彩图 10　保罗·塞尚，《圣维克多山》（约 1887）

这次，塞尚选择从艾克斯以西、他家附近的地点来描绘这一景观。绿色、金黄色相间的麦田（起码从两个角度进行了描绘）翻滚着涌向蓝粉色的山峰，后者看起来像大地上的巨大肿包。塞尚描绘这座山的手法给人一种感觉，好像他离山底只有几块田地之近，但实际上他与山的距离大约有十三公里。这就是他所说的通过线条和色彩来表达自己感受的含义。他没有按精确的透视法来画圣维克多山，而是将其拉近，以表明这座山在他的心灵和眼里的都是如此威风凛凛。冷色调的山峰，在柔和的暖色调田野的衬托下，透出坚实的物理硬度。

塞尚的视觉就像蝙蝠的听觉一样，与我们其他人不在同一频率上。他通过双视角技术、和谐一致的构图，以及对主观选择的某个特征加以突出这些方法，部分解决了如何准确反映视觉感受的问题。可是他仍不满意。他告诉年轻的法国艺术家埃米尔·伯纳德（1868—1941）：“你必须以一种前所未有的方式来观察自然。”

伯纳德与高更在布列塔尼的阿旺桥共同工作过，在那里，伯纳德（相当有理地）宣称高更剽窃了他的理念和风格，之后两位艺术家就闹翻了。不过他本来应该首先承认，他不仅得到过塞尚的忠告，还复制过其想法，最明显的是以下这些妙语，竟出自这位沉默寡言的艺术家：“让我重复告诉过你的话……通过圆柱体、球形体、圆锥体来描绘自然。”

根据塞尚的观点——这是当他“以一种前所未有的方式来观察自然”时发现的——当我们看一个自然景观时，实际上看到的不是细节，而是形状。塞尚开始把土地、建筑、树木、山峦甚至人物都缩减成一系列的几何图形。一块田地变成了一个绿色的矩形框子，一栋房子画成一个棕色的四方盒子，一块巨大的岩石从外形上看就像一只皮球。你可以在考陶尔德的绘画中见到这种技法，其中除了一堆图形外没多少别的内容。这是一条激进的革命之路，令许多传统艺术爱好者直挠头。年轻的法国艺术家莫里斯·丹尼（1870—1943）试图解释道，除了描绘的主题之外，绘画可以通过其他标准来评判。他说：“不要忘记，一幅绘画，在它成为一匹战马、一个裸体的女人、某些奇闻轶事或其他什么之前，它实际上就是一个按照一定规矩排列的、涂上颜色的、扁平的表面。”

把视觉细节缩减成几何图形，塞尚以此作为自己分析方法的基础，二十五年后这种方法导致的逻辑结果便是：完全抽象。俄罗斯、德国、意大利、法国、荷兰，最后是美国的艺术家将（以抽象表现主义的形式）开始创作由单色的几何平面构成的艺术作品：方形、圆形、矩形和长菱形。对某些人来说，这些图形暗指已知的世界（一个黄色的圆代表太阳，一个蓝色的矩形意味着大海或天空）；对其他人来说，方形和三角形凑在一起只不过是某种形式设计。在这种情况下，艺术家就会要求依据莫里斯·丹尼说的那段哲言来评价他/她的作品。隐士般的塞尚在艾克斯自我放逐，远离巴黎的先锋派，却对20世纪的艺术产生如此广泛的影响，一想到这，就令人感到惊奇。更出人意料的是，塞尚还没有就此罢手。

他感到还需要再前进一步，把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”。如此一来，简化风景的想法最终落实为一群群相互连接的形状，然后更进一步：引入一种近似于严格的网格系统的东西。或者，以他更加抒情的话来说，“地平线的平行线提供了广度，无论它是否是大自然的一个部分——或者如果你赞成，它是无所不能、永恒的上帝在我们眼前铺展开的神迹，而与地平线垂直的线条则给画面带来了深度”。

在考陶尔德画廊收藏的《圣维克多山》中，你可以再次看到塞尚是如何将思想融入实践之中的。他用田地、铁路的高架桥、屋顶搭建了一个由数条地平线的平行线组成的框架，这些平行线止于田野的尽头和大山的脚下。而为了制造出纵深感，他在画面的左边加入了一棵树干，贯穿画面上下，但透视大大缩短，树干本身也被剪裁过。正如他所说，这棵树起到了显示那座山和田野坐落在远方的作用。你可以把垂直的树干从视线中移走（用手遮住它）以验证他的理论。这么一来，你就会体验到，那种三维的空间感消失了。这彻底改变你如何“读”这些树枝，它们是塞尚用来框住整个画面的。虽然它们依旧跟随并呼应着高山的走势，但如果把树干去掉，树枝好像就变成了天空的一部分。因此，加入的树干和树枝便成为拉近了的近景中一个强力因素，仿佛它就盘绕在艺术家的头脑上方。

但是，有一根树枝竟在树干的中间伸出来，这有点儿反常。其实，塞尚是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来，只用绿色颜料平行地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。他通过一种被称为“视角转换”的技术（这种技巧导致了立体主义的形成）将层层颜色重叠、整合，从而融合了时间与空间。他追求的，是既要反映“自然之和谐”的创作，同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式，而这既不是仅用一个固定的视角，也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。

当开始尝试“以新的方式去接续”过去的艺术的时候，塞尚无意间微微推开了通向现代主义的大门。到他离世时，这扇门正来回摇晃着。他那些类似网格的结构和将细节简化成几何图形的理念，可以从勒·柯布西耶的建筑、包豪斯棱角分明的设计和皮埃特·蒙德里安的艺术中发现。正是那位荷兰人蒙德里安，在他著名的风格派绘画中将塞尚的思想发挥到了极致：由黑色的横线、竖线组成的网格，偶尔加上原色的矩形方块，便是这些作品的全部内容。

塞尚死于1906年10月，享年六十七岁。他死于肺炎引发的并发症，肺炎还是在他外出作画时遭遇雷雨而染上的。此前一个月，他曾在信中写道：“我在路上奋斗了这么久，最终能够到达终点吗？”语气里充满极度的绝望和沮丧，同时又打上了这个男人的某种烙印。他对艺术的奉献是全身心的、毫不动摇的。显然，他给自己设定了知识和技术上的挑战目标，而他感到自己从未实现过，但是在他坚定不移的努力下，他还是取得了比任何同辈人都大的成就。至1906年时，他赢得了几近神话般的地位。这部分是因为他在艾克斯的自我放逐，而且总体而言对出售自己的作品并不感兴趣，也并不需要（尽管当他真的将其寄往巴黎时，画的销路很好）。他已成为巴黎先锋派的“铁手卢克” ：他话说得越少，向他们表达的就越多。许多艺术家对他崇拜至极，而他们后来也成为他们那个时代的著名人物，包括亨利·马蒂斯（1869—1954）和皮埃尔·博纳尔（1867—1947）。但几乎没有人会像那个叫做巴勃罗·毕加索的西班牙年轻天才那样如此受他吸引，他说：“塞尚是我唯一的大师！我当然看过他的画……我用了好多年研究它们。”

1907年，巴黎秋季艺术沙龙举办了塞尚纪念展。这是一场轰动的展览。世界各地的艺术家前来观看这位艾克斯主人毕生的作品。大部分人肃然起敬，同时许多人深感震撼，他们惊讶地发现，为了推进自己的创作，塞尚是怎样回溯到老大师身上的。此次展览举办之时，恰逢一群有才华的年轻艺术家开始从现代世界的浅薄中醒悟过来。塞尚所取得的成就引起了他们的注意，他们开始仔细考虑，假如回望得更久远——回望到现代文明之前——他们能学到什么。

6 原始主义，1880—1930/野兽派，1905—1910：原始的呐喊

像泰晤士河贯穿伦敦那样，原始主义贯穿了整个现代艺术，它指的是那些模仿或借用了古代原始文化所创造的手工制品、雕刻和图像的西方现代绘画与雕塑。这一称谓隐含帝国主义色彩，开化的“文明”欧洲人充满优越感地创造了这个词，用来指涉非洲、南美、澳洲以及南太平洋未受教育的“野蛮”部落的艺术。

这种措辞预先假设了这些文化及其艺术缺少进化：一件两千年前的非洲木刻和上周刚被创造的那件没有什么区别——两者都被视为原始的。讽刺的是，那些物件的“现代”版本很可能是应旅游业而生——这是精明的“原始人”利用容易受骗的西方人的实证，然而，这一说法对20世纪早期的一些人并不适用，他们曾热情宣扬，那些高贵野蛮人所创造的文化未受“糟蹋”，仍保有“天真”的品质。

关于高贵野蛮人这一感伤而理想化的概念可追溯到17世纪晚期开始的启蒙运动。就现代艺术而言，我们知道高更很早就接受了它。他于1891年离开衰落的欧洲，前往塔希提与土著一同生活，他宣称自己将成为一个“野蛮人”，说他的创作灵感来源于他周围“原始的”环境（结果是，性病四处播散）。这是一种返璞归真的策略，预示了世纪末的那场国际性装饰艺术运动的到来，这一运动有不同的名称，在法国被称为新艺术运动，在德国为青年风格，在奥地利为维也纳分离派。参与其中的艺术家和工匠们的作品所具有的美感和曲线之美，令人想起古代陶器的优雅和原初主题的质朴。

这项由设计界引领的运动中，古斯塔夫·克利姆特（1862—1918）或许是最广为人知的艺术家，他的画作《吻》可能是运动中最著名的形象。场景的二维性和其超越时间的性质等因素，使得画面中互相爱慕的情侣看起来像原本绘在洞穴岩壁上的一样。一个男人站着，低头朝向他那跪着的爱人的脸颊，后者裸露的脚隐约藏在开满鲜花的草地中。二人华丽无比的衣服散发出金色的光辉，将他们包围。他穿着一件装饰有古代马赛克图案的金色长袍，她则身着装饰有几何图形的金色连衣裙，那些图形看起来像光彩熠熠的史前化石。他们貌似在仪式性地拥抱着，置身于平展的古铜色完美背景之中，而这正是他们所栖居的世界。

克利姆特的绘画显然带有原始主义的神秘气息，但相比同样受了远古启发的巴黎现代艺术家的作品而言，他的作品要富丽优雅得多。虽然他们都从同一古代源泉中汲取养分，但那些巴黎艺术家仍拥有自己独特的影响力。当时法国已在西非建立了殖民地，因此当地的手工制品得以被那些从非洲回来的法国商人源源不断地带回巴黎。他们归来时携带着形形色色“具有异国风情的”纪念品，比如色彩缤纷的纺织品、雕像和非洲村庄宗教仪式里五花八门的物品。其中，非洲的雕刻面具格外受欢迎，在城里的古董商店和民族志博物馆里都能找到它们的身影，它们将成为现代艺术中不可或缺的基因之一。

生活于世纪末之巴黎的年轻艺术家认为，这些图腾雕刻所达到的质朴直率的境界是他们无法企及的，因为他们的原始激情早就被艺术学院消磨得干干净净。他们怀着一个浪漫的想法：“原始”艺术是从尚未受到物质主义西方文化玷污的灵魂中诞生的，这些灵魂仍然可以直抵人内心如孩童般的自我，创造出天真且极其真实的作品。

在将年轻一代引导到这条道路上，艺术家莫利斯·德·弗拉芒克（1876—1958）功不可没。据他自己说，1905年他在巴黎郊外阿让特伊的咖啡馆看到了三个非洲面具，一切都从这里开始。那天，天气酷热，这位艺术家正在物色一杯提神的葡萄酒，以奖励自己在室外连续工作了数个小时。过多阳光和过度酒精加在一起，是否影响了他的精神状态，我们不得而知，反正事实是，他在看到那些面具后，立刻被它们的表现力所震撼，他认为这种表现力是“本能的艺术”。经过好一番讨价还价，他才最终从咖啡馆老板手里买走了面具。他把它们小心地包好带回家，展示给那些与他一样狂热的朋友们。

他是对的。亨利·马蒂斯和安德烈·德兰（1880—1954）被打动了。此前，这三位艺术家就已经对梵高的鲜明用色和高更的原始趣味赞赏有加。现在，当研习弗拉芒克的非洲雕刻时，他们从中领会到一种西方艺术里缺失的自由。之前的艺术训练教导他们追求理想化的美，而这些非洲手工制品则无意于此，甚至背道而驰。它们常常描绘畸形的事物，并因其象征意义而受到珍视。如果这三位巴黎艺术家也这么做，那会怎样？如果他们从自然主义的手法中解放出来，转而强调所画对象的内在特征，那会怎样？

短短时间之内，面具在他们当中激起的谈话促使三位艺术家采用了一种新画法，即色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。那个夏天，马蒂斯和德兰，这对曾在巴黎一同学习的老朋友，甩开了有点讨人嫌的弗拉芒克，前往法国南部的科利乌尔度假。在那里，他们发现太阳竟如此明亮，色彩竟如此生动，他们不由得疯狂地投入工作，创造出上百件绘画、素描和雕刻作品。这些感情狂放不羁、色彩丰富骚动的作品强烈地告诉我们：世界是多么美妙。德兰的《科利乌尔港的船》（1905）是他们此阶段的代表作。

为了抓住港口的核心特征，德兰把自然的色彩、透视和现实主义都摒弃了。他将沙子画成燃烧的红色，而非四处散布着小船的金色沙滩，显示出沙子表面灼热的温度，用草草几笔的蓝色或橙色强调那些构造简单的渔船。他无意于准确描绘远处的山峦，只是匆匆涂抹几道粉色或棕色来平衡和勾画色彩丰富的构图。海面由深蓝色和灰绿色的短线构成，让人想起莫奈的早期印象派或修拉的点彩派，不过它对细节的关注要少得多：德兰的海更像一片马赛克地板。在这些因素的作用下，这幅作品富有感染力，它不仅向你展示科利乌尔，还让你感觉到它。艺术家想要传达的信息很清楚：港口炎热，质朴，简单，生动。他们像诗人运用词语那样运用色彩：直指事物的本质。

马蒂斯和德兰回到巴黎后，将他们这段时间里的作品展示给弗拉芒克。德兰曾和弗拉芒克在军队待过一段时间并目睹过这位朋友火爆脾气造成的难堪后果，此时他紧张不安，不确定易怒的弗拉芒克会作何反应。弗拉芒克看了一眼艺术家们假期中的作品就走开了。他径直去了工作室，拿上画架、画布和颜料，然后离开。

不久，他创作出了《布吉瓦尔的餐馆》（约1905）。画中展示了巴黎西部的这座时髦村庄，在某个闷热难耐的下午。村庄看起来空寂无人，或许居民们为了避开外面令人目眩的热气都躲进了屋里。若他们用弗拉芒克的目光来看自己的村子，这就是他们看到的景象。弗拉芒克将色彩强度调到极致，把一处原本宁静的环境变成了扎染布料上的一个幻象。在这位艺术家的眼里，布吉瓦尔的街道真的是以金（色颜料）铺成的。同时，怡人的乡村草地变成了由橙、黄、蓝缀成的耀眼拼接物。树皮不是你所期望的棕色或灰色，而是有鲜红、蓝绿、石灰绿，如万花筒般组合在一起。至于那些坐落在黄色砖路旁的房子，哦，它们已被简化成了一些形状，屋顶用青绿色简单勾画，正面以白色和粉色斑点来渲染。

这幅画的整体效果就像是一次视觉上的冲击。弗拉芒克直接从颜料管里挤出颜料，不经调色，用它画出颜色极端的图像以表现自己极端的感受。对于这一时期的作品，他曾说自己“将感受到的任何事物调换成一首纯色的管弦协奏曲……我本能地转化我所看到的，不用任何方法，这种传达真理的方式，具有更多的人情味，而不是艺术性。我挤出并挥霍了无数条蓝绿和朱红的颜料管。”的确如此。《布吉瓦尔的餐馆》是一幅关于真实生活的作品，但我们大多数人对此并不了解。

同年秋天，三位艺术家觉得，他们已有足够多的好作品，来代表他们那些色彩丰富程度足以令人震惊的画风，去参加1905年的秋季沙龙。新沙龙成立于1903年，与学院派日益落伍的年度展相抗衡，意在为先锋艺术家们展示作品提供另一可供选择的场地。展览委员会里的一些成员看了他们令人迷幻的作品后建议不要公开展出。不过，作为委员会里一个有影响力的成员，马蒂斯不但坚持展出自己和两位朋友的画作，还要将它们都挂在同一个房间里，以便参观者充分感受到它们的用色之妙。

对于他们的努力，外界反应暧昧。有些人觉得那些华丽饱和的色彩有趣，而大多数人对此无动于衷。颇具影响力的艺术评论家路易斯·沃克塞尔趣味保守，轻蔑地说这些绘画是野兽的作品。又一次，评论家的谴责不仅命名了一场新的现代艺术运动，而且成为其发展的推动力。

德兰、马蒂斯和弗拉芒克原本没打算发起一场运动，并没有什么宣言或政治议程。他们只是想开拓梵高和高更尚未涉足的表现领域，尝试找回那些非洲手工艺品里明显蕴含的原始气质。不过，沃克塞尔辩论道，他们经过不断试验发展出的一套用色方法，对于1905年的艺术评论家说来可能太过了。把某些颜色组合安排在一起，是为了创造出部落手工艺品般强硬而令人难忘的作品，这些工艺品正逐步占领艺术家的工作室。但是，这些评论家的眼睛当时可受不了这些。对一个仍妥协于印象派和后印象派的艺术界而言，野兽派那浓重的用色一定显得极其粗俗浮华，但其实马蒂斯和粗俗浮华根本就沾不上边。

他是三个孩子的父亲，为人认真，衣着朴素，仍像他当律师时那样行事。他做过的唯一一件“疯狂的”事就是违背了父亲的意愿，弃法从艺。除此之外，他像机场跑道一样规矩。他曾说自己的抱负是创造出“有点儿像一把缓解身体疲劳的好扶手椅”的艺术。这可不是1905年秋季沙龙的观众对他作品的感受。正是马蒂斯的一幅作品引起了最大的风波。《戴帽子的妇人》（1905）是一幅他夫人艾美丽身着盛装的半身像，画中的人正向不远处凝视。我们知道印象派和后印象派推崇不拘形式而能唤起某种情绪的绘画，但即使是他们，也要和马蒂斯的这幅肖像划清界线。但是，马蒂斯不画任何界线。是的，画线。

《戴帽子的妇人》将盛行的特立独行之风提升到了新高度。它的用色如此自由散漫，看起来像是在一块好用的调色板上随意涂鸦。考虑到马蒂斯画的正是自己的夫人，这就更丢脸了。刚开始时他还循规蹈矩，笔下的夫人衣着漂亮优雅，作为法国中产阶级时髦的一员，其着装足够得体。她戴着新潮的手套，拿着一把扇子，美丽的红褐色秀发大部分藏在精巧的帽子下。到此为止，一切都好。马蒂斯夫人会心满意足的。但当她目睹最终效果时，就高兴不起来了。她丈夫将她的脸简化成了一个类似非洲面具的图案，用黄色和绿色粗略填补。她的帽子看起来像是小孩稚嫩笔画下的一大盘热带水果，秀发被一两笔橘红色草草打发，眉毛和嘴唇亦是如此。至于她的衣服——马蒂斯把它丢到了一边，让她穿上一套像是杂物清仓甩卖时买来的行头：信手涂抹、绚丽得不真实的颜色大杂烩。背景几乎不存在，只是四五个随意的色块。总而言之，一个没经验的评论家会认为，这幅似乎半小时内就完成的绘画，更像是低劣的油漆工在墙皮脱落的墙壁上测试涂料的成果，而非一个受人尊敬的艺术家的巅峰之作。

色彩斑斓？我同意。刻画精准？不沾边。你上次看见一个绿鼻子的人是在什么时候？这会使马蒂斯夫人难堪？一定的。如果马蒂斯这样处理一幅风景画，它可能会引起争论，但他画的是一位女士，引起的便是公愤了。雪上加霜的是，当被问到他夫人当时到底穿的是什么时，据说艺术家马蒂斯的回答是：“当然是黑色的。”这幅画比印象派的作品更简略，比梵高的作品颜色更鲜亮，比高更最热情洋溢的作品还要更华丽。事实上，它最像塞尚的风格。马蒂斯用一个又一个色块构造出笔下形象，这种做法表明，他已采纳了塞尚的建议，画他真正看到的，而不是被教导应该看到的。这个矜持的男人，以一场活泼的色彩盛宴透露着他对夫人的爱恋。

经过几天的犹豫不决，《戴帽子的妇人》被一个叫雷欧·斯泰因的美国侨民买下。他和他妹妹就是当时备受尊敬的斯泰因兄妹，他们于1903年移居巴黎。雷欧和格特鲁德·斯泰因的公寓位于塞纳河南岸时尚区蒙帕尔纳斯的弗伦吕斯街，成为造访或居住在巴黎的艺术家、诗人、音乐家和哲学家的核心据点。定期举办的“沙龙”是大家非去不可和不得不瞧几眼的地方。雷欧是一位艺术评论家和收藏家，格特鲁德是一个充满魅力的知识分子和作家。他们共同收藏了数量惊人的现代艺术品，还建立起一个有影响力的朋友圈子。他们不但是这座城市知识界里的著名人物，还充当着艺术家圈子里的鼓动者。他们鼓励那些艺术家继续努力，以购买艺术家作品的方式来支持其言论——即使他们对其作品不怎么喜欢。马蒂斯的《戴帽子的妇人》就是这种情况，雷欧曾形容这幅画为“我所见过的最讨人厌的一团颜料”。

不过，他逐渐改变了自己的看法，接受了马蒂斯的作品和正在采用的新画法。他是如此赞赏，在接下来的一年里又购买了这位艺术家另一幅有争议的作品《生之欢乐》（1905—1906，彩图11）。这次购买显示出斯泰因兄妹对他们的艺术家朋友以及自身判断力的信任。这例子也说明了，精明的赞助人在帮助艺术家建立起其显要艺术生涯上可以起到重大的作用，正如15世纪莱奥纳多·达·芬奇和更晚一些的达米恩·赫斯特的情况那样。幸运的是，斯泰因兄妹有一个足够大的公寓来放纵自己的激情。《生之欢乐》是一幅约2.4米×1.8米的恢宏之作，他们不得不把它塞到他们已有的塞尚、雷诺阿和亨利·德·图卢兹——罗特列克的众多作品之中，其中也包括马蒂斯的《戴帽子的妇女》。

彩图 11　亨利·马蒂斯，《生之欢乐》（1905—1906）

《生之欢乐》是典型的野兽派作品。马蒂斯的出发点是田园风光，传统风景画中一个历史悠久的题材。他创作了一幅充满享乐之愉悦的画面——做爱，音乐，舞蹈，日光浴，采花和休闲——在一片点缀着橙色和绿色树木的亮黄色沙滩上。这些树优雅地弯下身，为一些清冷的蓝紫色草地投下片片阴影，情侣们在草地上亲吻、拥抱。远处平静的海有着和草地一样荒诞的颜色，充当了金色沙滩和奇怪的粉红色天空之间的水平分界线。

过去对这幅画的研究都关注他不久前和德兰的科利乌尔之行，其实，他的灵感之源要古老得多。这可以追溯到16世纪，阿戈斯蒂诺·卡拉奇（1557—1602）的画作《互爱》几乎描绘了同样的场景。两幅画的中景附近都有一组快乐舞者，在他们前面的近景里躺着两个懒洋洋的人。它们的右下角都有一对坐在阴影里的情人。两幅画都被上方伸展的树枝框住整个画面，并将人们的目光聚焦到画面中心，引向一个明亮的开口。噢，而且，这两幅画里所有人都一丝不挂。看吧，两者惊人地相似。

只不过马蒂斯呈现的是一个糖果色的视觉景象，其中粗略勾画的古怪人物十分突出。这幅高度个人化的作品见证了，不管是作为伟大的色彩家还是设计大师，马蒂斯正步入他的全盛时期。追寻他笔下那种轻松、优雅和流畅的线条，是一种视觉上的享受。他在画布上留下的符号虽然简单，却和观众建立起直接而难忘的联系，这种能力使他从一个好画家上升为一位伟大的艺术家。画中形状对比所造成的和谐效果，以及构图的统一性，在绘画史上鲜有匹及者。碰巧的是，那些可以与他比肩的少数几位天才中，有一位当时也正住在巴黎。

巴勃罗·毕加索（1881—1973）是位成名较早的年轻西班牙艺术家，1900年他尚为少年，第一次去巴黎就迅速显露头角。到1906年，他已在这座城市立稳脚跟，成了一位先锋艺术明星，是斯泰因兄妹那座被艺术作品填满的公寓里的常客。正是在那儿，他见到了马蒂斯的最新作品，眼红得不得了。这两人表面上客客气气，其实暗中拼命地竞争，都密切地关注对方的作品。不久前塞尚去世，“当今最伟大的艺术家”这个头衔处于空缺状态，他们私下都意识到，为争夺这一称号，两人将会有一场正面的战斗。

巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯两人截然不同。费尔南德·奥利维耶，既是毕加索当时的情人，也是赋予其灵感的女神，在评论马蒂斯时，她说两位艺术家“仿佛一个是北极一个是南极”。毕加索来自西班牙南方的炎热海岸，马蒂斯来自寒冷的法国北部：两人的性格与各自的出生地相称。马蒂斯虽然年长十多岁，但因为早期曾从事律师行业，艺术家生涯开始得较晚，因此在事业上，他与毕加索同辈。

在她出版的回忆录里，费尔南德·奥利维耶详细描述了两位艺术家体格上的不同。她写道，因为“规整的容貌和浓密的金色胡子”，马蒂斯“看起来像位艺术界前辈”。她觉得他“严肃而审慎”，有着“令人惊异的清晰头脑”。她男朋友则显然不同，她形容其为“矮小、黝黑、健壮，忧心忡忡得令人担心，有着一双阴郁、深邃而敏锐的眼睛，不过眼睛却出乎意料地温柔”。她幸福地写道，他没什么“特别迷人之处”，除非你认识到他有一种“特殊的光芒，一团内在的火焰赋予了他一种磁力般的吸引力”。

当毕加索看到马蒂斯的野兽派作品《戴帽子的妇女》，他回应以《格特鲁德·斯泰因肖像》（1905—1906）。这幅肖像描绘了格特鲁德四分之三的身体，她将会成为他主要的支持者和客户。这幅大半身肖像在很多方面与《戴帽子的妇女》不同。毕加索采用了柔和的棕色系，而不是马蒂斯活泼的绿色和红色，而且它给人的感觉是不一样的，它显得更加严肃、永恒。倘若将两者并置，我们很难相信它们竟是同时期的作品。艺术家们在两幅画中表现出的姿态是如此不同：马蒂斯的作品反映出现代生活之速度与活力，毕加索的则反映了支撑着这种生活的上层建筑；前者是不假思索的情感倾泻，后者是深思熟虑的回应；前者是自由的爵士乐，后者是正式的音乐会。这一切都和人们想象的正好相反。

两位艺术家与斯泰因兄妹发展起来的友谊，促成了现代艺术史上最伟大的进步之一。1906年深秋的一天，毕加索顺道到斯泰因家小酌。他到达时发现马蒂斯已经在那儿了。毕加索和马蒂斯打了个招呼，在对面坐下。当他前倾身子和他的艺术家同伴说话时，发现这位野兽派画家正偷偷在衣服下摆上抓着什么东西。眼尖而机敏的毕加索顿生疑窦。

“亨利，你拿着什么？”毕加索问。

“嗯，啊，嗯，没……没什么，真的。”马蒂斯回答，毫无说服力。

“真的？”毕加索追问。

“嗯，”这位前律师紧张地摆弄着眼镜说，“只是个傻乎乎的雕刻。”

毕加索像从孩子手里没收玩具的小学老师那样伸出了手。马蒂斯犹豫了一下，把东西给了他。

“你从哪儿发现它的？”惊呆了的毕加索咕哝道。

看到他的东西在这个西班牙人身上产生的效果，马蒂斯试图轻描淡写地说道：

“哦，我来的路上在一个古玩店偶然找到的，只是为了好玩儿。”

毕加索望向房间的另一边。他了解自己的对手可不仅于此。马蒂斯做事从不“为了好玩儿”。毕加索是个做好玩儿事的人，可马蒂斯不是。

几分钟过去了，毕加索一直在研究马蒂斯递给他的木质“黑人头”。最终，他把它还了回去。

“它使人想起埃及艺术，不是吗？”好奇的马蒂斯提出了他的设想。

毕加索站起来，一言不发地走向窗边。

“线条和形状，”马蒂斯继续道，“和那些法老的艺术相似，不是吗？”

毕加索微微一笑，找个借口离开了。

他并非有意对马蒂斯无理，只是无言以对——被他所见的彻底震住了。在他看来，这具非洲雕刻是一尊偶像，一件用以抵挡未知鬼魂的魔法之物，拥有不可知不可控的奇怪的黑暗力量。这个西班牙人受它引诱，神思恍惚。他不觉得寒冷害怕，反倒全身发热、充满活力。毕加索想，这，就应该是艺术的感觉。经过德兰的一番劝说，他知道接下来该做什么了。

他前往巴黎民族志博物馆去看非洲面具藏品。当他到达展览场地时，那里的气味和对展品的疏于管理令他觉得厌恶。但他又一次感受到了那些物品的力量。“我孤零零的一个人，”他说，“我想逃，但我没有。我一直，一直待下去。我知道了一些很重要的事：有些事情将要发生在我身上。”他感到害怕，相信这些手工艺品正阻止神秘危险的幽灵靠近。“我看着这些偶像，然后意识到我自己也在和一切作对。我也相信一切都是未知的、敌对的。”毕加索后来说。

艺术史上有许多号称“大爆炸”的时刻，据说这些时刻戏剧性地永远改变了绘画和雕塑的进程。在眼前的这个例子里，确实如此。毕加索和这些面具的相遇引起了历史上最深远的变革之一。在几小时里，这位艺术家反思了他的一幅作品，画了有好一段时间了。很久以后，他回忆道，见到这些面具使他“明白了自己为何是一位画家”。“就我孤零零的一个人，”他说，“在那个可怕的博物馆里，面具，印第安人的玩偶，落满灰尘的人体模型，一定是在那时，《亚维农的少女》就在我的心里埋下了种子，不是因为那些形状，而是因为这是我第一张驱魔的油画——是的，绝对是！”

正是《亚维农的少女》（1907，彩图13）促使了立体主义的出现，后者转而又引领了未来主义、抽象艺术，等等。迄今为止，许多同时期的艺术家还认为它是有史以来影响最深远的一幅画。1906年秋的那天，毕加索要是没顺道去斯泰因兄妹的公寓，这张画（我们在关于立体主义的下一章里将详细讨论它）可能就从未出现，一想到这，不禁让人感觉怪怪的。

彩图 13　巴勃罗·毕加索，《亚维农的少女》（1907）

在获得斯泰因兄妹款待和赞助的同时，毕加索同样喜欢在他蒙马特的工作室里招待别人。那是一个格局简单的空间，位于一幢被称为“Le Bateau-Lavoir”的公寓楼里，楼里面都是艺术家工作室，大楼的名字意为“洗衣船”，因为它在大风中会发出像木船一样叽叽嘎嘎的声音。毕加索在那儿为朋友举办聚会，或做东招待客人，以支持和推进艺术家同行们的事业。有时，他也为特别喜欢的人举行盛宴……

“该死的！”沮丧的毕加索咕哝着。

都怪他自己，他很清楚这一点，他没有理由责备任何人。他怎么能蠢到这种地步？记住它又不是什么难事——晚宴的日子。更何况你就是东道主！这个声名日隆的矮小西班牙人环顾着摇摇欲坠的工作室寻找灵感——一种他在通常情况下俯拾即是的天赋。而今天，在11月的一个暗夜里，众人翘首以盼，毕加索颇感压力之际，它却无影无踪。

两小时后，巴黎的先锋艺术精英们将爬上巴黎北部蒙马特陡峭的山丘，期待着享用一顿美妙的晚餐和一个狂欢之夜。诗人纪尧姆·阿波利奈尔、作家格特鲁德·斯泰因和艺术家乔治·布拉克（1882—1963）只是蔚然可观的来宾名单上的寥寥几位。大家都期待着，这会成为难忘的一夜。

毕加索是个引人注目的艺术家和鉴赏家，热衷于变戏法似的变出高级烹饪和上好红酒，然后就着苦艾酒，一边狂欢作乐，一边享用。不过当客人们在家整装待发之时，毕加索的计划却乱成一锅粥。他跟提供食物的人说错了日期，即使不幸的艺术家恳求了好几分钟，那人还是拒绝帮他摆脱困境。毕加索订的食物可以吃上两天，不过订晚了两天。真是该死。

不过，这又如何？没有什么比稚气的笨拙和孩子般的恶作剧更让毕加索和他的年轻朋友们喜欢的了。即使今夜发生的是一场灾难，也一定会成为日后消遣的谈资。他们会回忆这个令人捧腹的晚上，当毕加索六十四岁的贵客——艺术家亨利·卢梭（1844—1910）——到达时，满怀期待会有一条红毯将他引向一场以他名义举办的盛会，结果却发现宴会被取消，所有客人都消失，跑到路边的红磨坊里去了。值得庆幸的是，这并没有发生。不过，年轻一代的无可救药，对一个自学成才、大多数艺术界权威认为毫无希望的艺术家来说，其实是恰如其分的褒奖。

亨利·卢梭是一个简单的人，没受过多少教育，总是一副无辜天真的样子。蒙马特这群人给他起了个外号“Le Douanier”，意为“关税员”，因为他的工作是收税。像大多数外号一样，它带着亲昵而嘲弄的调调。“卢梭是个艺术家”这一想法稍微有点儿好笑。他没受过训练，和艺术界没联系，只是在四十岁时开始把绘画当做周日下午的业余爱好。更要命的是，他真不是艺术家的类型。艺术家要么有放荡不羁的倾向，要么是想解决严肃艺术问题的有学术思想的个体，或两者兼而有之。卢梭哪一类都不是。他就是个普通人：中年，无明显特征，在芸芸众生中静静过着乏味的生活。

四十岁左右的古怪收税员不会成为现代艺术巨星，或者说，不经常会。但我们看到的结果是，卢梭是他那个时代的苏珊·波依尔 。还记得人们怎么把那个没见过世面、头发花白的苏格兰歌手当成笑话吗？她配吗？然后她开唱了。于是，那些嘲笑挖苦的人发现她大有天赋，不仅拥有美妙的嗓音，还具备一种用心演唱一首歌的能力，这种能力正来自她的质朴。卢梭的时代或许没有《X音素》这个节目，但有另一个类似的事物。新近成立的独立沙龙是一个没有评审团的展览，欢迎一切参与者展出自己的作品。1886年，卢梭决定参加展出。这时他已经四十几岁了，乐观地希望以此作为一名真正艺术家的生涯的开端。

但进展并不顺利。卢梭成了整个展览上的笑话。评论家和观众一边窃笑一边对他的作品大肆奚落，为如此愚笨的人竟认为自己的画值得公开展出而目瞪口呆。他的《狂欢节之夜》受到了可怕的抨击。画的主题还勉强可以：冬夜，身穿狂欢节服装的小两口在回家路上经过一片耕地，叶子落尽的森林上空挂着一轮满月，将一切照亮。但耳濡目染着学院派绘画长大的公众无法接受卢梭表现这一场景的稚拙手法。他们还在努力消化着印象派带来的新观念，应付不了这位关税员所呈现的过于外行的种种尝试。他们看到小两口的脚悬在地面上几英寸的地方，看到卢梭没能创造出一种可信的透视感，而且整个画面的构图无可救药地单调而笨拙。人们评论说“我五岁的孩子都能这样”，这幅画算是这句话出现的早期例子。

然而卢梭技巧和知识上的欠缺，反而促生了一种极其与众不同的风格：就像你在孩子图画本里见到的那种简单图案，但同时又具有日本木版画二维图像的明晰。这是一种有着惊人力量的结合，赋予他的绘画以冲击力和独特性。一位重要性不下于印象派大师卡米耶·毕沙罗的人，曾因其“涵义的精确和色调的丰富”而赞扬《狂欢节之夜》。

卢梭的朴实有个好处，就是他对批评不那么敏感。自从他开始后半生事业的那一刻起，他就相信自己一定会弄出点儿名堂来，什么也劝阻不了他。因此，像建筑师面对丑陋但无法移动的障碍时那样，他将难题——他的稚拙——变成了作品的主要特点。

到1905年时，他已从收税员的位置上退休，全身心地投入成为受人尊敬的艺术家的事业之中。他以作品《饿狮猛扑羚羊》（1905，彩图12）参加享有盛名的秋季沙龙。就技巧而言，此画依然相当拙劣。题目中的羚羊看起来更像头驴，原本凶残的狮子邪恶依旧，但看上去却像个布袋木偶，而栖息在周围丛林里的各种生物注视着这一无实际意义的行动，它们像是直接从“视觉大发现” 里搬过来似的。这是他几幅丛林主题画之一，它们全都遵从一个模式：画面中央一只食肉动物正将那不幸的牺牲者扑倒在地，周围是茂盛丛林，里面长满了具有异国风情的叶、草、花。天空永远是蓝的。太阳——如果明显可见的话——要么在上升，要么在下落，但从不投下光亮或阴影。有理由说，这一系列绘画里，没有一幅和现实沾边儿或令人信服。

彩图 12　亨利·卢梭，《饿狮猛扑羚羊》（1905）

卢梭去过比巴黎动物园更具异域风情的地方，其可能性和他声称所去过的那些地方一样，都微乎其微。关税员经常耽溺于幻想：他是个爱做梦的人，一个牛皮大王，乐于强调这些画的灵感来自他在墨西哥度过的时光，当时他和拿破仑三世的军队一起与马克西米利安皇帝作战。没有证据证明，他曾参加过这场战斗——甚至为此离开过法国。这使得他成了许多人嘲笑的对象。但对另一些人（包括毕加索）而言，他有几分英雄模样。不是说他的绘画能力，人人都知道，就技巧而言，卢梭比不上达·芬奇、委拉斯开兹或伦勃朗。但他风格化的图像里有点什么东西，吸引了这个西班牙人及其周围的圈子。

那就是卢梭的画里流露出来的稚嫩的天真。对远古和神秘之物着迷的毕加索感到这位关税员的艺术已超越了对自然世界的描绘，而进入了超自然的领域。这位年轻艺术家怀疑卢梭有一条直达冥界的通道。他的天真使他能够直抵深埋于我们所有人的人性的核心：那是一处禀受天启之地，而教育使得大多数艺术家无法企及。毕加索偶然发现《一个女人的肖像》（1895）时的情形，更是加强了他的这种直觉，而卢梭的这幅画成了前文提及的赴宴的前因。

他并不是在高端艺术品经销商那儿发现这幅画，也不是在沙龙上，而是在蒙马特殉道者街的一家废旧品商店里偶然看到的。它正以五法郎的价格被这家店的老板——一个不入流的艺术品商人——贱卖，这样的标价好像不是出自一幅艺术品，而是一张卖给贫穷画家用的二手油画布。毕加索在店里买下了它，余生它都伴随在他左右。他后来回忆道，它“以使人痴迷的力量紧紧吸引着我……它是最真实的法国心理肖像之一”。

倘若卢梭不是在1895年，而是1925年创作了《一个女人的肖像》，它会被认作是一幅超现实主义作品，因为它梦一般的氛围，使得原本平常的一切也显得奇特起来。这是一位严肃的中年女人的全身像，她的目光冷冷地穿过观众肩膀的上方。她身穿长款黑色连衣裙，浅蓝色的蕾丝衣领与腰带相配。卢梭让她站在一个看起来是巴黎中产阶级公寓的阳台上，色彩丰富的窗帘被拉到一边，露出了种满植物的窗台花箱。在她身后，远处是巴黎的城防工事，或许是模仿达·芬奇《蒙娜丽莎》的背景（卢梭曾被允许进入藏有《蒙娜丽莎》的卢浮宫进行描摹）。卢梭画中的这位女士右手拿着一支剪下的三色紫罗兰，左手放在一根上下颠倒的树枝上，犹如手杖一样支撑着她。中景里，一只鸟在天空中飞（它看起来竟像要直直地撞上她的太阳穴，但其实那是卢梭缺乏透视感造成的）。

为了卢梭之夜，毕加索将这幅画放在他公寓里最显眼的位置，为此不惜移走了他不断增加的非洲部落手工艺品收藏。这是一个妙招，但他仍没有任何食物招待正在逼近的先锋艺术大军。格特鲁德·斯泰因一到，他立刻带着她在蒙马特进行了一场“最后一刻食物采购大狂欢”。与此同时，费尔南德·奥利维耶用她能在厨房里找到的所有东西做了一顿米饭菜肴，外加一盘冷肉。在她疯狂地切碎和搅拌的过程中，毕加索的同胞艺术家胡安·格里斯（1887—1927）匆忙收拾着他在隔壁的工作室，好让客人们放帽子和大衣。

这次晚宴具备了导致失败的所有条件，但是，当毕加索参与到事情中来时，其结果往往出人意料，它成了一个传奇之夜。当阿波利奈尔和满意而茫然的卢梭乘出租车到达时，大约三十位客人已就座，准备好欢迎贵宾驾临。阿波利奈尔以他一贯夸张的戏剧性姿势敲了敲工作室的门，慢慢将其推开，把困惑的卢梭文雅地引进来。全巴黎最时髦的一群人朝他欢呼、鼓掌，将他引向工作室腐朽的椽子下，这位身材矮小、头发灰白的画家激动得迈不开步。这位描绘丛林风光和郊区景色的画家带着骄傲和难堪，走到了毕加索为他准备的“御座”前坐下，然后摘下头上艺术家范儿的贝雷帽，将携带的小提琴放在身旁的地上，笑得比以往任何时刻都灿烂。

从某种程度上看，卢梭完全没有领会到整个事件是跟他开的一个小玩笑。那天晚上晚些时候，他那原本就不强的自知之明在酒精作用下变得更淡了，据说这位关税员走向毕加索，说他俩是当代最伟大的画家，“你是古埃及风格，而我是现代风”！

不论毕加索对这一评价作何反应，他并没有停止收藏卢梭的作品，他在那些作品中受到了启发，感到了愉悦。据说毕加索曾谨慎地说，他花了四年的工夫学着像拉斐尔那样画画，而学习像孩子那样画画却花了他一生。从这个角度说，卢梭是他的老师。

原始主义雕塑

这位“关税员”死于1910年。曾经将他当成个活宝而迎进这个圈子的蒙马特艺术家们，为他的过世而感到真切的悲伤。阿波利奈尔为他的墓碑写了墓志铭：

温文的卢梭，愿你听到，

我们的致敬，

德劳内，他的夫人，奎瓦尔先生和我，

让我们的行李自由通过天堂之门，

为你送去画笔、颜料和画布，

如此，你便可以在真正的光明中，奉上你神圣的闲暇时光，

就像曾为我画肖像那样，

去画那星星的面容。

墓志铭被一位叫康斯坦丁·布朗库西（1876—1957）的雕塑家刻在石头上，在著名的卢梭之夜，他也是众多出席者之一。与绝大多数人相比，他与卢梭的艺术和态度更相近。

两人都是局外人。法国人卢梭从未被巴黎艺术界权威们完全接受；罗马尼亚人布朗库西很受欢迎，但有意和他们保持一定距离，以保护自己的巴尔干半岛根基。相似点不止这些。两位艺术家都擅长将自己包裹在自我的神话里。卢梭喜欢谈一些子虚乌有的海外大冒险，而布朗库西把自己说成是一个贫困潦倒的农民手艺人，经历了一次史诗般的艺术朝圣，从他位于罗马尼亚喀尔巴阡山脉脚下的农舍，徒步到了艺术界的心脏：巴黎。

沿路没有官员可以证明或否认布朗库西所说故事的真实性，不过我们知道的是，他来自一个富裕到能将他送进布加勒斯特艺术学院的家庭，给他的土地足以资助他的巴黎之旅。他无疑来自罗马尼亚农村。或许，摇摇欲坠的木构教堂点缀在他儿时所住山区里，培养了这位年轻男孩的审美观。在教堂里，他见过雕刻粗糙的装饰，听过源于民间传说的布道，这些回忆塑造了他和他的作品。

高更早已去世，布朗库西接过了“农民着装艺术家”的衣钵。他穿木底鞋、工作服和白色罩衫，蓄着一大把黑色的（后来变成灰色的）乱蓬蓬的胡子。粗野和自然，是这个被世界上最精致的城市生活浸透的男人所传达出的矛盾信息。不过，它仍然和当时的原始主义气息相合。布朗库西的作品亦是如此。

1904年，还未从长途跋涉中缓过劲儿来的布朗库西刚到达法国首都，巴黎先锋艺术界就发现了他的雕塑家天赋。享有盛誉的艺术学院向他敞开大门，还有接受著名艺术家指导的机会。这些名家之一，就是现代雕塑之父奥古斯特·罗丹（1840—1917），他已将参考准则从过去的古典作品转变为本质更主观的作品，但布朗库西还是感到失望。他觉得雕塑仍然太具体了，应该可以从审美和制作两方面加以改进。

图6　奥古斯特·罗丹，《吻》（1901—1904）

当发现罗丹并没有真正制作自己的作品时，人们有过一些嘲讽的评论。他会做出一个他想要的模型，然后把它交给工匠们去完成。人们对作品的真实性和完整性提出质疑，尽管事实上，像达·芬奇和鲁本斯那样受人尊敬的艺术家也用过类似方法，但当一个道德化的艺术界对罗丹的这种做法皱起眉头时，这种做法往往就会被遗忘掉。

布朗库西的总体态度很明确：关键是最终结果，而非生产过程。不过他个人倒是亲力亲为。与罗丹不同，他亲自动手，而且常常省略做模型的阶段，直接在他选用的材料——石头或木头——上进行雕刻来完成作品。这种方法是崭新的，它回归到了“低贱的”材料上去，而不是采用在大理石上雕刻或用青铜铸模的传统方法。

罗丹著名的《吻》（1901—1914，图6）的诸多成功因素之一，在于它的双重幻象：那一大块大理石，既是两位年轻恋人优美的身体，又是他们拥吻时所坐的凹凸不平的岩石。当布朗库西创作自己的《吻》（1907—1908，图7）时，成功地使用了相同的诀窍，不过是以现代得多同时也古老得多的方法。他将一块石头（长宽约30厘米）刻成一对接吻中的伴侣，看起来如同一个整体。与罗丹不同，布朗库西无意掩盖石头的物理特征，事实上，他正是为了崎岖不平的表面才选用了粗糙的石头。然后他简单呈现了这对热情的爱侣胸部以上的部分。结构极其简洁，两个人被一个吻粘在一起，胳膊互相拥抱，手指粗壮，环抱着对方的脖子，轻轻将彼此拉得更近。如果你是在一家非洲部落艺术博物馆或一处尼罗河遗迹里看到这件雕塑，你不会觉得它突兀。

图7　康斯坦丁·布朗库西，《吻》（1907—1908）

不过，这是在20世纪头十年的巴黎。用石头而非大理石做的，不精致的“直接”雕刻，不具光滑的优美，更要命的是，一对平凡的情侣在接吻，而不是两个神话人物的浪漫幽会。布朗库西选用“卑贱”的材料，描绘微不足道的人物，以此向传统发出挑战。同时，他个人亦宣明：要带着手艺人的谦逊，而不是上等艺术家的自命不凡，去创作雕塑。他相信，这种做法会在艺术家、创作对象和观众间建立一种更真诚的联系。抛弃制模环节，直接在原料上雕刻，据他说，这才是“雕塑的正路”。

布朗库西制作了一系列与真人等大的石头或大理石头像，它们在不同程度上类似于古埃及狮身人面像或国王、非洲部落艺术中的面孔，甚至是从中世纪的死者面具上捕获的奇怪表情。他用大理石雕刻的《沉睡的缪斯》（1909—1910）是一件完美艺术品，将上述三个传统之精髓融为一体。利用大理石纯净、冰冷的白色，布朗库西精巧地塑造出一颗静止的头颅，安详地侧向一边。他那沉睡的缪斯有着完美的肌肤，对称、优美的面容，在紧闭的眼皮上方，缓缓弯曲着优雅的眉毛。她是最美的睡美人。

意大利艺术家阿梅代奥·莫迪利亚尼（1884—1920）也喜爱古风，对肉体形态亦有鉴赏的眼光。1906年，他搬到巴黎，如饥似渴地吸收塞尚和毕加索的艺术，但直到1909年，当他遇到布朗库西，看见罗马尼亚人“原始的”雕塑时，他才放下了画笔，拿起了凿子。他在接下来几年里，全身心地投入到创作布朗库西风格的作品中去，主要是在石灰石上雕刻头像。今天莫迪利亚尼最著名的作品是他那些表现丰腴裸体的画作，既有装饰性又性感，那些伸展的形体让人想起讽刺画里的蛇竭美人。但他是在《头》里找到了属于自己的风格——如果拍卖价格靠得住的话，这种风格时至今日仍然流行。莫迪利亚尼于1910至1912年间雕刻的《头》，在2010年以5260万美元的价格在法国佳士得成交，打破了当时法国拍卖市场上单件艺术品成交价格的纪录。

图8　阿尔伯托·贾科梅蒂，《行走的人1》（1960）

不过倘若和2010年早些时候成交的另一件具有原始主义色彩的作品相比，这只是小意思。阿尔伯托·贾科梅蒂（1901—1966）的《行走的人1》（1960，图8）拍出了惊人的1.04亿美元，创下了当时艺术品拍卖的最高纪录。苏富比——出售这件作品的拍卖行——以为，它能卖到2800万美元就算幸运了。最终成交价有力地证明了贾科梅蒂的表现主义雕塑作品所拥有的持久生命力。那貌似烧焦了的、虚弱的行走之人，好像即将被恐惧吞噬般，身体轻微前倾，走向不确定的未来。这个高六英尺的人物骨瘦如柴、憔悴不堪，仿佛一根棍子，造型强调了垂直线条，正如塞尚在半个世纪前指出的那样，这会增强观众对空间深度的感受，增加存在主义戏剧般的效果，即孤独的行走之人永远受困：他是现代社会里的一名囚徒，渴求希望，却只被无处不在的荒凉包围。

贾科梅蒂在他艺术生涯的早期就搬到了巴黎。他也是在那里发现了布朗库西的雕塑，从而追随这位罗马尼亚人对非西方艺术的兴趣。生活在象牙海岸雨林中的非洲丹族人制作的用于宗教仪式的勺状物，深深吸引了他。这些黑色的木质餐具或粮食斗勺常常模仿女人的身形，勺柄变形为拉长的头颈，盛东西的部位变成躯干。1927年贾科梅蒂创作的《勺形女人》，现在被认为是他的第一件重要作品。这件青铜雕塑明显参考了丹族的勺子，不过贾科梅蒂对结构进行了简化，加上一个短小的锥状底座，看起来像裹在裙子里的双腿。

对原始事物抱有好奇，并随之产生的简化雕塑形态的愿望，并非生活在巴黎的艺术家才有。在英国，雕塑家芭芭拉·赫普沃斯（1903—1975）从小就痴迷于史前和原始时期。父亲开车送她上学，会穿过英国北部的乡村荒野，从那时起，她对远古艺术的热爱就被点燃了。约克郡的群山沿路高耸着，俯瞰地上的风景，那宽广的山肩和幽暗的山坳，对年轻的芭芭拉造成了震撼。然而，这个想象力丰富的女学生，并不觉得饱浸雨水的群山带着忧郁压抑的危险氛围，反而将其视为美的化身，如雕塑品。

毕业离校后，她去了英国利兹市的艺术学院，在那儿结识了同学亨利·摩尔（1898—1986）。两人的友谊和共同的艺术视野，将对雕塑世界产生巨大的影响。两位艺术家在英格兰北部的风景中感受到了相同的原始力量：一种对凹凸不平的巨石的亲近感，将贯穿于他们的作品中。他们去过巴黎，与毕加索、布朗库西和其他人建立了友好的联系，并开始将旅途中萌发的一些想法融进作品中。这种种影响共同引起了20世纪30年代早期一次大突破，开辟了雕塑艺术新局面：他们提出了在立体艺术品上打孔的概念。

1931年，赫普沃斯用石膏创作了一件抽象艺术雕塑——后来毁于第一次世界大战——名叫《穿孔之形》（1931）。整体造型很像是透过一个被炮弹炸穿的孔看见一个被困在麻袋里的人。摩尔迅速接上了赫普沃斯的创意，宣称1932是“孔之年”。

摩尔专注于象征性雕塑，很大程度上应归功于毕加索和原始主义，赫普沃斯则追求了一条抽象主义道路。她那些光滑饱满的作品着重表现雕塑的材质和其周围（或内部）的空间。她完成了一些双色彩绘木件——比如《海洋生物》——有小块卵石大小，在上面掏出一个孔，加入一些类似吉他弦的东西，以便在作品内部产生张力（这一创意最早是由俄罗斯构成主义者弗拉基米尔·塔特林提出，我们将在第十章介绍他）。《海洋生物》完全是抽象的，但它那光滑的表面、和缓的空洞和讨人喜欢的造型，唤起了一种有形的和谐感与美感。

1961年，赫普沃斯受联合国委托，制作一件象征和平的雕塑放在纽约联合国广场上。她交出的作品是6.5米高的青铜雕塑《单一的形式》（1961—1964）：一个船帆形的造型，她曾在1937年用木头做过一个，不过小得多。在原先的版本里，她在雕塑顶角处刻出一个凹窝，而在联合国的这一件上，她留了一个巨大的圆孔，穿过此孔，世界的光明可以照进来。

在芭芭拉·赫普沃斯七岁那年，她的校长给大家做了一场关于古埃及艺术的讲座，改变了这个年轻女孩的一生。她后来说，这场讲座“点燃了她”，从此以后，她的世界只为“形式、造型和质地”而存在。毕加索、马蒂斯、卢梭、布朗库西、莫迪利亚尼、贾科梅蒂、摩尔以及许许多多艺术家，都为部落和远古艺术而倾倒，被其无拘无束的直率和简单造型中蕴含的情感力量深深吸引。这些现代艺术家和那些与人类同样古老的故事从此紧紧地连在一起，他们的作品回溯过去，也通向未来。

7 立体主义：另一种视角，1907—1914

纪尧姆·阿波利奈尔，这位出生于意大利的法国诗人、剧作家、先锋艺术斗士，写出来的东西却并不总是一击即中。他的聪明才智使得他很爱炫耀华丽的辞藻：过分热衷于即兴发表解释现代艺术的“名言”，但是，这些名言并没有令人一目了然，反而常常带来困惑。不过，他的语言天赋偶尔也使他得以直指作品或艺术家的核心，拥有这种能力的人并没有多少。

就立体主义这一看起来难懂到无法理解的艺术运动而言，阿波利奈尔对其本质的敏锐观察无人能及。谈及这一运动的共同创始人、他的朋友巴勃罗·毕加索时，阿波利奈尔说：“毕加索研究物体，就像外科医生解剖尸体一样。”这正是立体主义的精髓：选择一个主题，通过大量分析性观察，将其解构。

对于这种艺术的创作方法，先进如阿波利奈尔也花了好一阵子才领会。1907年，阿波利奈尔拜访毕加索的工作室，这是他第一次邂逅立体主义。这位西班牙人邀请诗人来看他最近在创作的作品，为此他已经画了一百多张草图。创作已接近尾声，毕加索一直试图把众多艺术影响和自己念兹在兹的问题结合在一起，而这件作品是他雄心壮志的综合体现，比如重新强调被印象派抛弃的线条。但当自豪的毕加索把新作《亚维农的少女》（彩图13）展示给他信任的这位朋友时，阿波利奈尔惊呆了，感到一片迷茫。他发现自己面对的是五个向外张望的裸女，绘于一张2.5平方米的巨大画布上，她们的身体以棕、蓝、粉色粗略地画出，用一系列棱角分明的线条勾边，线条的运用方法使形象变得支离破碎，就像在一块碎玻璃里看到的那样，阿波利奈尔认为这幅画也会将毕加索的事业毁得稀巴烂。他无法理解它。为什么毕加索觉得有必要放弃优雅而富有情调的象征性绘画——要知道，这在收藏和批评家那里可大受欢迎——转向一种看起来不但太原始而且糟糕透了的风格？

彩图 13　巴勃罗·毕加索，《亚维农的少女》（1907）

在某种程度上，答案在于毕加索争强好胜的天性。作为最令人瞩目的、前途无量的今日艺术之星，他的地位受到同行马蒂斯的威胁，这令他心绪不宁，在那位野兽派画家于1906年创作出《生之欢乐》后，这种潜在的担心变成了真真切切的忧虑。但他同时也为1907年早些时候举办的塞尚纪念展激动不已。这次展览启发了他，使他决心要追随这位艾克斯大师，继续对透视与观看方式进行探索。

毕加索在《亚维农的少女》中倾注了极大心血，这幅基于塞尚的观点而创作的作品，开启了一场新艺术运动。画面没什么空间纵深感。相反，这五个女人都是相类似的二维物体，躯体被简化成一系列三角形和菱形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致：一对乳房、一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们都只由一两道带棱角的线条构成（塞尚会用几乎一样的方式描绘一片田地）。画作无意于模仿现实——这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边两个女人的头是两副非洲面具，最左边的一个则成了古埃及雕像，中间两个与典型的漫画人物并无二致。她们所有的面部特征都被重新排列成了多角度的合成物：椭圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形。

毕加索极大地缩短了背景的透视，使观众产生了一种幽闭恐惧的感觉。我们体验到的不是传统的近大远小的视觉感受，相反，那些女人挑衅般跳出画布，就像3D电影里哪一幕被冻结了一样。这正是艺术家的意图。因为这些女人实际上是一群求欢的妓女，她们站成一排，接受“检阅”，好让顾客你做出选择。题目中的“亚维农”是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道（并非法国南部那个风景如画的城镇）。在女人们的脚下有一碗熟透了的水果，隐喻着可供出售的人类的欢愉。

毕加索称它为一张“驱魔之画”，部分因为《少女》擦去了他过往的一些艺术成果，象征着大胆的新方向，不过他也暗暗指出画面所包含的冷峻信息：片刻的满足和与妓女交欢所带来的危险。这些诱惑使他的一些朋友付出了双重代价：首先掏空他们的钱，然后要了他们的命。这是对性病的严重警告，它正肆虐于世纪末放荡不羁的巴黎艺术家之间（并已夺去了高更和马奈的生命）。在他之前的草稿中，演员一共有七人：五个妓女加两个男人——一位水手（主顾）和一位端着头盖骨（象征死亡）的医学院学生。毕加索也许原本打算创作一幅道德色彩更浓的画，以展示“罪恶的代价”。但他发现，从构图中去掉叙述性元素反而更能增强画面的视觉效果。

为了和马蒂斯竞争，毕加索进一步推进塞尚的工作的同时，也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话——“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引，这种创造艺术的方法我们今天称为后现代主义。不过那时这只是一句精炼的俏皮话。但是，把他1907年原始的立体主义绘画和西班牙艺术家埃尔·格列柯的文艺复兴杰作《揭开第五印》（1608，图9）相比较，这句话就再恰当不过了。毕加索对《揭开第五印》曾做过充分的研究。

图9　《揭开第五印》（1608）

《揭开第五印》基于《启示录》（6：9—11）里的一则圣经故事，讲的是那些殉道者得到了救赎。前景中，施洗者圣约翰将手臂高高举起向天恳求，他身穿的蓝色长袍和《少女》里背景幕布的颜色相似。毕加索对那些布料的表现，看起来在很大程度上借鉴了埃尔·格列柯，后者运用了白色的颜料、锋利的线条和显著的明暗法，使褶皱和折痕显得深厚而丰富。在埃尔·格列柯画面的中央，站着赤裸的美惠三女神，毕加索把她们直接引用在了自己的画上，甚至同样描绘了一人侧身面向另外两人。至于《揭开第五印》中那令人焦虑的、阴暗的末日天空，当然不会被毕加索忽略，因为这位年轻艺术家也期望在自己的画作里唤起类似的紧张气氛。

一个多世纪以来，艺术史家们绞尽脑汁，苦心研读《少女》，试图找出类似的作品，确认它们的影响程度。毫无准备的阿波利奈尔不可能拥有这些后见之明。他不会知道，21世纪的先锋艺术家将把毕加索1907年的这幅画当做有史以来最重要的作品之一，也不会预见到，这幅画将在短短一年之内开启了立体主义之门。诗人不得不对他面前这令人震惊而费解的一切做出判断。他并不是唯一一个作出负面评价的人，甚至连马蒂斯也嘲笑毕加索，甚至变得愤怒，怀疑这个西班牙人试图毁掉现代艺术。

听了朋友们的反对意见，毕加索停止了这幅画的创作，尽管觉得它尚未完成。他将画布卷起来，放在了工作室后面，它在那儿待了很长很长一段时间，落满了灰尘。终于，1924年，一位收藏家没提前看看就把它买了下来，但直到1930年代晚期被纽约现代艺术博物馆购入之前，它都没有进入公众视野，也很少被展出。这幅画的遭遇实在太可怜，以至于德兰说：“有一天我们会发现毕加索吊死在他的大画布后面。”乔治·布拉克和毕加索一样，看过塞尚去世后的展览，受到了震动，并作出改变，但是，连这位画家也不明白这个西班牙人想要表现什么。但和那些来了、看了、窃笑了、离开了的人不同，布拉克没过多久又回来了，向毕加索说了他的想法，并提供些帮助。

在这个被布拉克描述为好比“用绳索把两个登山者连在一起”的奇幻艺术之旅——毕加索称为“婚姻”——的过程中，两位年轻艺术家建立了亲密而富有创造力的合作关系，立体主义萌芽了。这一合作关系的成果，对20世纪的视觉艺术具有决定性的意义，发展出像实木地板和万向灯这样的现代主义审美观。这段始于1908年的合作关系，随着第一次世界大战的降临而告结束。

不同寻常的是，若没有一个远见卓识的企业家丹尼尔——亨利·卡恩维勒的帮助，他们也许永远达不到足够的势头，去推动这场如此重大的艺术变革。卡恩维诺出生在德国，最初是伦敦的一名股票经纪人，然而，他发现从业金融的人生无法满足自己灵魂的需要。他搬到巴黎，成了一名艺术经纪人，打算碰碰运气，他马上拜访了毕加索的工作室，正是在那儿，他看到了《少女》。与别人不同，他认为这幅画非常出色，愿意立刻买下。毕加索拒绝了，卡恩维勒转而承诺向毕加索提供资金，支持他继续自己的艺术探索，保证不管是现在还是将来，一旦毕加索有作品完成了，他都会购买。不久后，布拉克加入了毕加索的阵营，卡恩维勒和他也做了类似的交易（虽然给出的条件并不那么慷慨）。解除了经济上的后顾之忧，两位艺术家得以自由地展开冒险，不再害怕业界权威的拒绝。

就像《少女》表现出来的那样，毕加索、布拉克的出发点是塞尚，当时两人已经在对他的创新之处进行研习。前野兽派画家布拉克经常在埃斯塔克露天作画，他之所以选择这个马赛附近的小村庄，是因为这里是塞尚最喜欢的工作地点之一。在这儿，布拉克运用塞尚的技法和自己的棕—绿色系颜料创作了一系列作品。不过布拉克的画明显与塞尚不同。以他旅途中的典型作品《埃斯塔克的房子》（1908）为例，布拉克描绘了以房屋为主的山腰景色，点缀以少量的树和灌木。他的描绘方式好像在用照相机聚焦：放大一个特定区域，强化其视觉效果，完全消除景深。你原本期待在一幅风景画里看到的元素，比如天空、地平线，都被布拉克摈弃了，只为了满足他自己对“满布”（all-over）构图的偏爱。

这也是塞尚的目标，只不过塞尚会把背景中的物体放在更靠前的地方，而布拉克把所有东西都放进了前景。一切都被推到前面，就好像驾驶员猛踩刹车时乘客撞到车窗上那样。他那些山腰上的房子一个摞一个，但没窗，没门，没花园，没烟囱。为了将注意力集中在构图以及画面各部分之间的联系上，细节被牺牲了。像塞尚的作品一样，只不过它更极端，把这片风景简化成了几何形状：豪华的房屋变形为浅棕色的立方体，补以深棕色来表示阴影和深度。立方体一个搭着一个，偶尔出现的绿色灌木或树将观众的眼睛从四四方方的单调中暂时解脱出来。

当布拉克将他创作于埃斯塔克的一部分作品呈交给1908年的秋季沙龙时，选拔委员会不仅拒绝，还嘲笑了他。作为评委之一的马蒂斯鄙视地说：“布拉克刚刚送来了一幅由小立方体拼成的画。”这一评价使人想起了路易斯·沃克塞尔，那个曾（讽刺地）杜撰出“野兽”一词来形容马蒂斯早期作品的人。于是，这类事情的发生通常都是沿着同一个套路，就是它——那个名字，被沿用了下来：立体主义诞生了。

名字有了，不过运动还没真正开始。这可有点遗憾，因为这一名称给原本已经复杂的艺术运动更添一层纷乱。以立体主义来形容布拉克1908年在埃斯塔克创作的受塞尚影响的画或许合理，但它完全没能反映出他和毕加索自那年秋天开始进行的开创性工作的本质。这是个不恰当的名称：立体主义里不仅没有立方体，而且完全相反。

立体主义承认画布的二维特质，与那种设法重新创造三维（比如一个立方体）幻觉的做法，八竿子打不着。画一个立方体要求艺术家从某单一透视点观察物体，然而，布拉克和毕加索现在是要从任一能想到的角度进行观察。

试想一个硬纸箱。打个比方，毕加索和布拉克正将其拆解、展开，做成一个平面图，向我们同时展示所有的面。但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性，这一点是平面图做不到的，所以他们想象自己绕着盒子走一圈，找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度，然后在画布上画出这些“角度”或“部分”，重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状，所以还能辨认出一个立方体，只不过展示在二维空间里。他们相信，通过这种方法，他们的构图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑，促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。

这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式。这一概念可以通过观看乔治·布拉克的《小提琴与调色板》（1909，图10）得到检验。他在与毕加索合作一年后创作了这幅画，此时是立体主义的第一阶段，被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象及其所占空间近乎痴迷的分析。

图10　乔治·布拉克，《小提琴与调色板》

就构图而言，《小提琴与调色板》并不复杂。一把小提琴占据了画面下方三分之二的空间，散页乐谱置于架子上，放在小提琴上方。画家的调色板在这一切之上，被钉子钉在墙上，旁边是绿色的窗帘。布拉克继承了塞尚的柔和用色（浅棕色和浅绿色），不过这次不是为了向他致敬，而是确实需要。他和毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来，也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们还创造出一种技法，以一条直线来标志观看角度的改变，微妙的渐变色向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处：和谐统一的“满布”构图。

这是立体主义一个重要的方面。有史以来第一次，在艺术创作中不再把画布假装是一扇窗户——带来幻象的工具，而是被当成表现对象本身。毕加索称其为“纯绘画”，意思是观众将根据画作设计（颜色、线条和形状）的质量对其进行评价，而不是根据骗局的水平。现在最重要的是，当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间，其中饱含的感情和韵律让人感到愉悦。

这种愉悦在布拉克的《小提琴与调色板》中有很多。他把小提琴分解成不同的部分，再将它们按照大致正确的位置重新组装，每个组成部分描绘一个不同的观察视角。这样，就可以从两边、上方甚至下面看到这把小提琴，同时展现了所有角度。这种直接的表现不是相机或对以往艺术的模仿所能胜任的，而是一种描画和观看乐器的全新方法。布拉克为静止的对象注入了活力。对我而言，我仿佛真听到音乐从它颤抖着的边缘和箭一样的弦上流淌出来。周围环绕着的乐谱增添了演奏的气氛，它们飞舞着离开架子，沿着小提琴长方形的肩部形状，像拉开的六角手风琴一样舒展开来。

到目前为止，一切都好。但布拉克接下来做了与整幅画不协调的事情。墙上挂调色板的钉子通过传统透视法以自然主义的手法呈现。后墙与散页乐谱融为一体，成为这个二维画面的组成部分，但如今它又成了传统三维圈套中的一员。怎么会这样？发生了什么？布拉克失去自信了吗？他在开玩笑？

不，并非如此。毕加索是个爱开玩笑的人，布拉克可不是。这位法国艺术家只是在试图解决另一个问题。他担心这幅画变成一个自我封闭的体系，与现实隔绝，只存在于自己的世界里。他发现，加入一些“真实世界”的元素能调动我们的视觉记忆库，鼓励我们更专注地观看，从而使图像深深根植于我们脑海：这就是超市里的“亏本甩卖商品”——诱惑我们进入这幅画的一种途径。加上一个貌似真实的钉子，这并非失败的标志，更不是承认画布是“世界之窗”的守旧观念更胜一筹，一点也不是。他是在利用传统技法来彰显自己画法彻底的创新性。正如把色环中相对的颜色放在一起会相得益彰，布拉克通过引入传统透视来强调立体主义观看世界的新方式。

这种观察世界的新视角是对近来科技领域突破性大发展的反思和回应。1905年，生于德国、居住在瑞士的年少成名的科学家阿尔伯特·爱因斯坦提出了相对论。布拉克和毕加索都知晓这一革命性的成果以及爱因斯坦关于时空相对性的结论。与他们的许多朋友一样，这对艺术家十分享受就第四维的概念展开长时间的热烈谈话，也乐于讨论其他科学发现所带来的种种结果。尤其是，人们发现原子并非科学知识的终点，而仅仅是开场白的结束。这是一条使人心慌的新信息，它将过去那个给人以安全感的、确定的世界变成了一个令人不安的未知所在。这使得他们那将事物拆分成互相联系的碎片的立体主义观点看起来完全合乎逻辑，就像X光的发明促使人们透过表面去描绘眼睛未必能见但人们知道其确实存在的事物一样。

在实验室之外，人们为莱特兄弟全新的航空愿景感到兴奋，为正弥漫于巴黎咖啡馆间的新思想更添了一丝骚动（毕加索仿照威尔伯·莱特的名字称布拉克为“威尔堡”）——这一“醉人佳酿”，再加上西格蒙德·弗洛伊德饱受争议的潜意识心理分析，变得更令人陶醉。总而言之，在此之前或之后都没有这样一个时期，文明所倚赖的众多所谓真理受到了质疑或被证明为谬误。

无怪乎这种思想氛围引领着两个有野心、有天赋、有好奇心的艺术家去追求一条更加观念化的艺术路径，因为他们的作品所根植于的并非直接表现，而是先入之见。布拉克和毕加索正致力于创造出一套新的艺术准则，不但目之所见，连关于某个主题的已有知识也要包含进去。阿波利奈尔说他们“所描绘的新结构中的元素并非借助视觉得到的，而是凭借洞察力获取的真实状况”。他们可能代表了人们观看和存在于这个世界上的真实方式。一件立体主义作品里的每个部分都存在于其自身的时空中（被艺术家在不同时间观察，占据着不同的空间），但同时又与画框内的其他部分相联系，也是其中的组成部分。

尽管它引致了高度复杂的蒙太奇效果，这种极其现代的艺术创作方式，还是开始从他们私密的工作室向外渗透到了更广阔的艺术团体中。大概从1910年开始，一群扎根在巴黎的实验性艺术家，包括费尔南·莱热、阿尔伯特·格莱茨、让·梅金杰、胡安·格里斯，注意到布拉克和毕加索的立体主义，并开始创作具有同样情趣的作品。正是这些艺术家，而非立体主义的创始者，在1911年的独立沙龙展上，以公开的方式开启这一崭新的艺术运动（因此，它也被称为“沙龙立体主义”）。这次展览里没有布拉克和毕加索的任何作品，因为两人都选择不参展。

他们和这个展览最紧密的联系体现在胡安·格里斯的作品上。和毕加索一样，他是个以巴黎为家的西班牙人。他加入了内部关系紧密的“洗衣船帮”，开始发展出自己风格鲜明的立体主义形式，一种更加流畅的风格。《静物花卉》一类的作品带有金属质感，仿佛是用钢板拼成。格里斯运用立体主义的技巧来肢解物体和空间，再将它们以与原形稍有不同的方式重新两两混合。但在这幅作品里，“满布”感是如此强烈，以至于只有吉他的颈部和躯体能被轻易辨别为物体。画面其余部分由一系列“难以理解的”几何图形构成……如同事物诞生前的形状。

彻底的抽象，是立体主义无法避免的走向之一。几年后，俄国的至上主义和构成主义，以及荷兰的风格派艺术家们，创作出只由圆形、三角形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。然而，这并不是立体主义的目的。毕加索曾说，他一生从未画过一张抽象画。他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。

到了立体主义的这个发展阶段，毕加索又迈出了创新的一步，这一步虽妙，但是其作品却没有因此变得更好理解。这个西班牙人在他笔下的造型上“打孔”。意思是，取代过去将图案扭曲、变形，从多重视角呈现一个主题的手法，毕加索开始挪走某个元素——比如一只乳房，在表现对象上留下一个孔。这只乳房将会出现在其他地方，比如肩膀上，使得整个图像比他以前的立体主义作品更加支离破碎。

布拉克的《小提琴与调色板》中，那颗以传统的自然主义方式画出的钉子是为了保证立体主义不脱离现实而下的一步棋。但他和毕加索需要做出更多努力，以引导和告知观众画作的主题。他们想出一个方法，就是在作品中加入字母和单词，这一方法的早期实例是毕加索的《我的美人》（1911—1912，图11）。

《我的美人》是毕加索的情人玛赛尔·汉伯特的一幅肖像。她的头和躯干大致由一大群形状拼成，主宰着画面的中央。在右边靠近画面底部的地方，有她轻轻拨弄的吉他的六根弦。在整张画的最下面，有一些元素容易辨识得多。“MA JOLIE”（我的美人）以大写字母拼成。这是毕加索给玛赛尔起的爱称，从一首流行的音乐厅歌曲的副歌里借用而来。毕加索亦通过在 “Jolie”的“e”右边——在类似数字平方号的位置——放一个高音谱号来暗示关于音乐的这重含义。

图11　《我的美人》（1911—1912）

采用文本的做法十分大胆。艺术从来都是关于图像，而非字母。借用某种交流形式来强调另一种是大胆之举。这些从日常生活里引用过来的文字，使得解读他们的作品变得相对容易些。但这些字母不是万灵药。布拉克和毕加索还遇到了立体主义的其他难题，其中最紧要的，是如何在二维画布上再现三维主题。艺术家们担心，他们的画已经太平面化，观众几乎区分不了媒介及其所承载的图像。当然，以互相联合成整体的图案形态来装饰一块料子，这并没有什么问题，但这种结合不是“艺术”，而是壁纸。好吧，布拉克或许当过油漆装潢工，但他早已不从事那一行了。现在他是位像毕加索一样成熟的艺术家。毫无疑问，他们不是什么壁纸设计师。但如果……

如果他们以壁纸为原料，将其贴到画布上？嗯？

布拉克开始用他在做装潢工的日子里学到的技法做试验。他将沙子和灰泥混在颜料中以增强其涂在画布上的质感，偶尔，还用梳子替换画笔来创造出一种地板的视觉错觉。当布拉克又混合颜料又用梳子的时候，毕加索正在他的工作室里四下寻找灵感。1912年初夏，他创作了《有藤椅的静物》（1912）。这幅椭圆形画作的上半部分是纯粹的立体主义。被切碎的报纸、烟斗和一个玻璃杯混合在一起，就像散落在地的一堆纸牌。然而，画的另一半却非常非常不同。毕加索粘上一块廉价的油布，这种材料通常用作抽屉衬纸或包装纸的劣质替代品。油布上印好的图案是藤椅椅座上的交叉平行线花纹。他用一条绞绳给这幅画添加了边框。

在绘画中采用油布是一个重大突破。到1912年时，人们对艺术家描绘日常生活已经习以为常了：通过画笔和颜料，把来自真实世界的题材转换成艺术作品。然而，他们还不习惯的是，艺术家挪用日常生活中的真实元素作为画作的一部分：这一行为完全重写了关于艺术与生活两者关系的游戏规则。

毕加索将印有图案的油布加进来后，如其所愿，作品易懂了许多。人们在相当短的时间内就能发现，这张椭圆形画布描绘的是一张典型的咖啡馆桌面。在那种环境里，看到烟斗、玻璃杯和纸张（代表“杂志”的字母“JOU”暗示了这一点）是意料中事。那块油布，既可以视为整齐地放进桌子下面的一把椅子，也可视为一块桌布。但毕加索这一机智的介入行为，其意义远远不只是使立体主义作品变得易懂。通过加入一块油布的碎片，毕加索将它的地位从没价值的破布提升到了艺术作品这一崇高境界。毕加索将一件批量生产的物品，转化成了珍贵而独特的东西。

几个月之后，布拉克走得更远。同年9月，他创作了《水果盘与玻璃杯》（1912），剪下印有木质壁板纹样的壁纸，将其贴在画布上。他用炭笔在纸上为水果盘和玻璃杯画了具有立体主义风格的速写。这幅“画”中没有颜料。颜色来自那张壁纸，布拉克在法国南部亚维农一家DIY商店里买的。现在，我们已深入智力游戏的领地中了。布拉克用的那张壁纸，上面印好的纹样是为了使其看起来像木头。然后他将这个“假”像放进了自己的图画，其本质上是虚构的。但他通过这种做法改变了壁纸的状态，现在它是整个画面中唯一“真”的东西了。我知道这一切很复杂，但它值得认可，因为这是观念艺术的开端。观念艺术并不开始于马塞尔·杜尚，也不开始于1960年代的行为艺术家。它始于1912年身处巴黎的布拉克和毕加索。

布拉克的壁纸和毕加索的油布或许是微不足道的日常材料，但就艺术史而言，它们就像炸药。塞尚推开了通向现代主义的大门，而这两位年轻的探险家把门框给炸飞了。他们并不模仿现实生活，他们挪用它。分析立体主义正向综合立体主义转变，后者是用于正式称呼毕加索和布拉克所引入的“拼贴”手法，这一名称来源于法语“coller”，意为粘贴或胶合。这两位伟大的艺术先锋又一次成功了：他们创造了拼贴画。

还记得我们在学校艺术课上做的那些快要散架的作品吗？那些我们把杂志和报纸剪成碎片，贴在一张卡片上完成的作品？看起来如此平淡无奇，如此简单，如此幼稚。然而在布拉克和毕加索之前，没有任何人，我是说一个也没有，曾想到过这是一种艺术创作方法。当然，人们曾经将东西剪下来，贴到另一样东西上去——比如，剪贴簿里那些值得记录下来的事情。古人甚至用珠宝装饰他们的画，德加也会用一块平纹细布和丝绸将他的雕塑《小舞女》（1880—1881）的身体包裹起来。但那种世俗生活中的材料可以用在如祭坛一样的艺术家画架上，这种观念是全新的。

他们还有另一锦囊妙计：三维拼贴。用今天当代艺术的行话来说，把琴弦、卡片、木头和着色纸张汇集在一起，这个不稳定的集合体被称为装配艺术，甚至是雕塑。但在1912年，“装配艺术”一词尚未出现，而雕塑是指那些安放在底座上的大块头，它要么是翻模或雕刻的大理石，要么是青铜铸造的。

1912年秋，诗人和评论家安德烈·萨尔蒙在毕加索的工作室看到挂在墙上的《吉他》（1912）时，简直一头雾水。那位西班牙艺术家用胶水把折叠卡片、电线和绳子粘在一起，做了一个类似吉他的三维物件。

“这是什么？”萨尔蒙问。

“什么都不是，”毕加索回答，“就是‘吉他’！”

注意，是“这把”吉他，而不是“一把”吉他。布拉克和毕加索利用这种三维模型来创作立体主义绘画也有好一阵子了。眼下，他们只是把它们从预备演员推到了主角的位置。这是与传统的最终决裂。现在，艺术可以从任何事物里诞生。

在接下来的两年里，他们像一对爵士乐组合，用形形色色的材料即兴创作，借用彼此的想法。他们那些混合各种介质的发明创造，使卑微材料与高贵的艺术作品融合在一起，有着直接和深远的影响。马塞尔·杜尚，曾经的巴黎立体主义者，去了美国并立即创作出他自己的作品，一个取材于日常生活的作品：《泉》（1917），一个改造过的小便池。超现实主义者尊崇毕加索的《少女》，他们的领袖安德烈·布勒东为其命名。若不是挪用日常生活中的对象并在新的艺术语境里重现，安迪·沃霍尔的金宝汤罐头、杰夫·昆斯的气球狗、达米恩·赫斯特的腌渍鲨鱼又为何物？

布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T. S. 艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。

立体主义的遗产或许千秋万代，但这个运动本身持续了不到十年。巴黎的风光，那个孕育了布拉克和毕加索的世界——塞满了靠咖啡因和苦艾酒刺激神经的浪荡文化人的世界——即将消亡。美好的年代马上要被人类有史以来所能想象的最惨烈的恐怖片——第一次世界大战——所取代。立体主义故事中的许多主要人物，包括布拉克，都将应征入伍。还有纪尧姆·阿波利奈尔，他是现代艺术早期的核心人物和有力支持者。他被战斗中经久不愈的伤痛拖垮了身体，于1918年死于流感。极富远见的艺术家经纪人、支持者丹尼尔——亨利·卡恩维勒因其德国人身份，被法国视为敌人。他被迫离开巴黎。

筵席已散。第一次世界大战为立体主义画上了句号。毕加索说他再也没有见过自己那位“艺术兄弟”。严格来说，也并非如此：他见过。布拉克从战争中幸存了下来，并回到巴黎，继续自己的艺术家生涯。他经常见到那位一直待在巴黎的艺术老伙伴。毕加索真正的意思是，他们的艺术探险已结束：立体主义已经完结。他们在寻求一种艺术表现新方法的道路上已走得尽可能远了。现在，他们功成名就，就像他们的那些发现一样。

面对这两位年轻艺术家的成就，人们只有惊叹。立体主义从来没有任何宣言，布拉克和毕加索亦不热衷于政治。这对下一个将想法付诸实践的艺术运动而言可不适用。未来主义有着迥然不同的议题和更加黑暗的遗产……

8 未来主义：快进，1909—1919

1905—1917这十二年，见证了现代艺术运动的兴起。那时仍默默无闻的团体纷纷标榜自己是新的艺术先驱，自称是莫奈印象派或修拉色彩理论的“远房表亲”，就像很久没有音信的亲戚突然出现在亿万富翁的葬礼上一样。他们来自法国（野兽派、立体主义、俄耳甫斯主义）、德国（桥社和青骑士）、俄罗斯（辐射主义）和英国（漩涡主义）。其中，一些流派比另一些规模更大，一些流派影响了另一些，总而言之，它们都做出了自己的贡献。

它们倏忽而来，有时也倏忽而去，反映出当时欧洲的状况：飘摇动荡，变动不居。源源不断的新发明进一步改善了新兴中产阶级的生活，他们享受到休闲的乐趣。一群群诗人、艺术家、哲学家、小说家在快速现代化的城市里聚会、畅饮、交流思想，偌大的都会游乐场在新电灯散发出的美妙光芒里，上演着不分昼夜的生活。上个世纪的疾病和城市的肮脏已成为历史。响彻欧洲大地的呼喊是：辞旧迎新。

至少，菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）——一位富有煽动性的意大利诗人和小说家——的确是这么说和这么写的。马里内蒂生于埃及，父母都是意大利人，他在亚历山大港长大，在一位来自里昂的耶稣会会士的培养下，他接受了一种法国—意大利式的教育。但直到十八岁，他才真正到了法国和意大利，那时他已对这两个地方怀有十分浪漫的想法，对辩论饶有兴趣，也不缺乏论战的天分。像品味上等好酒一样，他细细品味着巴黎先锋作家笔下那些试验性的字句，让它们在脑海里不停晃动，陶醉在它们的魔力之中。二十岁出头时，他在意大利的米兰定居下来，随即认为这个国家的真正遗憾是没有在现代艺术上争得一席之地。然而不久之后，他提出一个崭新概念——未来主义，为意大利弥补了这一缺憾。

和以往运动不同，未来主义从一开始就公然与政治挂钩。吵吵嚷嚷的马里内蒂希望改变世界。就一定程度而言——不论有益或有害——他成功了。他缺点不少，但是绝没有害羞和孤僻。也就是说，如果马里内蒂有什么设想，全世界一定都会知道。而且你不得不钦佩他的勇气。就是他，一个在意大利先锋艺术界和象征主义运动之外就不怎么出名的诗人和作家，决定将他的激进宣言刊登在报纸上，而且在头版。这可不是什么微不足道的地方小报，甚至也不是他祖国意大利的某家报纸（意大利报纸已经刊登过他的未来主义公告）。不不不。1909年2月20日星期六，马里内蒂通过法国著名报纸《费加罗报》，向全世界展示了他的未来主义宣言。这是一次超前的、精心谋划的绝妙行动。马里内蒂知道，要使他的想法被国际艺术和文化精英注意到，唯一的机会就是潜入他们的后院——巴黎，然后将想法大声喊出来。噢对，同时还要寻衅滋事。他的确这么做了，矛头直指城里块头最大的“小混混”：乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索，其实就是他们代表的立体主义，还有他们最大的支持者纪尧姆·阿波利奈尔。

《费加罗报》的所有者在公开发表这一宣言前显然很紧张。为了使自己与这个意大利煽动者保持距离，他们在马里内蒂的宣言之前发表了一份免责声明：“是否有必要说明，对于可敬且确实备受尊敬的事物，作者竟产生如此狂妄的想法，还频频做出毫无根据的放肆言行，他本人应承担全部责任？但我们认为，将这份宣言的首次面世保留给我们的读者，会是一件很有趣的事情，不论他们对此作何评价。”宣言的原文占了《费加罗报》头版的两栏半，首先是题目《未来主义》，接下来是阐释性文字，然后是十一点声明。整个宣言猛料不断，难怪乎报纸的所有人会有点心惊胆战了。

为了介绍自己和那群合伙人，他写道：“我们站在意大利这片土地上，向全世界抛出猛烈十足、令人激动的宣言，并在此基础上建立‘未来主义’，因为我们希望让我们的国家告别那散发着恶臭的溃疡，这些溃疡正是从那些教授、考古学家、导游和古物家身上散发出来的。”接下来，他喋喋不休地议论着这个国家丰富的艺术遗产。大意是，当代意大利的创造力都因背负着过去艺术的黄金时期——特别是古罗马和文艺复兴时期——的重量而困顿不前。他就像一个沮丧的小弟，因活在成功而备受赞扬的兄长阴影下发出抗议。不过他所说的话并没有表现出这种心态：“意大利充当一个废旧品市场的时间已经太长了。我们要将祖国从数不清的博物馆中解放出来，它们就像无边无际的墓地覆盖着她。博物馆啊，墓地！……它们都是一回事……来吧！放火烧了图书馆的书架！让运河改道，冲垮博物馆……拿起你的镐、你的斧、你的锤，摧毁，无情地摧毁所有被膜拜的城邦吧！”诸如此类的话，被放在这次行动的核心——宣言本身——之前。

宣言第二点：“我们要赞美勇于进取的行动，赞美时刻躁动的警醒，赞美日新月异的生活，赞美耳光和拳头带来的冲击。”好吧，他开始“热身”了，但最妙（也最令人发指）的部分还在后面。第四点谈到速度：“一辆引擎盖上装了排气管的赛车，就像喘着粗气的蛇……一辆咆哮着的摩托车，像扫射的机枪那样奔驰，比萨莫色雷斯岛的胜利女神更美丽。”到了第九点，他的言语终于失去了控制。因为以下有悖传统的词句，他获得了他渴望的关注，但也为自己、为未来主义作为法西斯主义的前身这一极端丑恶的未来埋下了种子。他说：“我们要赞美战争——世界唯一的清洁剂，赞美军国主义、爱国主义、破坏性的解放行动、值得为之献身的美好远景，还有对妇女的鄙视。”天啊。

然而，宣言收到了期望的效果。一天之内，巴黎知识界对马里内蒂的反应，从“他是谁”的疑问迅速变成了一片咒骂，“他以为他是老几？”一位傲慢的美学家说：“他不应称他的宣言为未来主义宣言，而是‘汪达尔主义 宣言’。”另一人评论道：“马里内蒂先生的煽动仅仅暴露了其思想的浅薄，抑或他只是渴望炒作一下自己而已。”

就炒作策略而言，这一宣言聪明、专业、效果显著。他对媒体和公众的巧妙操纵会令麦迪逊大街最出色的广告人都为之感到骄傲。法国评论家罗杰·阿拉德于1913年写道：“借助新闻报道，精心策划的展览，富有刺激性的演讲，公开论战，宣言，公告，计划书和其他未来主义的宣传方式，画家或画家群体被拉入其中。从波士顿到基辅和哥本哈根，这一群喧哗取众的人创造了一种幻觉，连局外人也买了一些账。”后来，达达主义者、马塞尔·杜尚、萨尔瓦多·达利、安迪·沃霍尔和达米恩·赫斯特都从马里内蒂这儿学到了如何在宣传上大做文章，以形成对自己有利的局面。

“把艺术活动家交上来。”

但除了一个宣言，未来主义还有什么？毕竟，马里内蒂是个作家而非视觉艺术家，而且在他发起这一运动时，他的追随者里一个艺术家也没有。不过一年以后，未来主义就成了一场艺术运动。马里内蒂将意大利艺术家翁贝托·薄丘尼（1882—1916）、卡洛·卡拉（1881—1966）、吉诺·塞维里尼（1883—1966）、贾科莫·巴拉（1871—1958）收入麾下，他们创作绘画和雕塑，与马里内蒂狂野的声明相配合：他们成了插画家，为马里内蒂浮夸的论题提供配图。在视觉表现上，他们要求描画出现代生活的活力，或者说至少表达出这么一种感觉。马里内蒂谈论机械之美及其冲劲，他们则负责把这些画出来。他们的作品精神饱满，充满动感，接近19世纪晚期法国科学家艾蒂安——朱尔·马雷和埃德沃德·迈布里奇的前卫摄影，这两个人都创作了一系列马匹奔驰时的静态照片。虽然未来主义者称自己的绘画并非“固定在某一时刻”，像布拉克和毕加索冷静捕捉到静止的内在世界那样，但他们的作品确实抄袭了从多角度观察单个事物这一概念。实际上，未来主义是加速了的立体主义。

图12　贾科莫·巴拉，《拴着皮带的狗的动态》（1912）

有时，它也确实表现得更好。贾科莫·巴拉有趣而稍显荒唐的《拴着皮带的狗的动态》（1912，图12）表现了一只狗和它主人的行走，用许多脚来暗示运动。不错，但有点傻气。而翁贝托·薄丘尼的雕塑《空间中连续的唯一形体》（1913，图13）精彩得多，它完美体现了艺术家表现动态的意图——将人和他周围新近机械化了的环境融合为一个快速前进的形象。以石膏制成的作品展示了一个阔步前进的半机器人，一部分是人，一部分是机器。它没有脸和胳膊，但弯曲而呈流线型的躯体已整装待发，随时准备飞翔和在空中滑行，其行动速度已超出了普通人的想象。正是这样的作品使“未来主义”成了一个默认的形容词，那些勾起未来技术革新幻想的事物，从此被简单地称为“未来主义的”。

图13　翁贝托·薄丘尼，《空间中连续的唯一形体》（1913）

未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张力。

1911年，马里内蒂的团队在巴黎进行了一次实地考察，在卡恩维勒的画廊里见到了布拉克和毕加索的立体主义绘画，在独立沙龙展上见到了包括罗伯特·德劳内、让·梅金杰和阿尔伯特·格莱茨在内的“沙龙立体主义者”的作品，从此未来主义与立体主义间的相似性愈发明显。这些意大利人接受了现代艺术的洗礼，并将法国先锋艺术的思想融合到自己的作品中。1911年巴黎之行对他们的直接影响，可从薄丘尼的三联画《心境》（1911）中窥见一斑。

这个系列他在1911年画了两次，一次在去巴黎之前，一次在之后。这两组创作的叙述主题相同，为了强调这一点，薄丘尼给两组作品里的三幅画起了一样的名字：《离开的人》《告别》和《留下的人》。艺术家希望描绘人与机器（在这里用的是火车）接触时机器对人的心理产生的影响。《离开的人》描绘的是将要登上火车的人。薄丘尼形容他们被“孤独、悲伤和令人茫然失措的困惑”所折磨。《告别》正像你所预期的那样，旅客在一列正在离开的火车上招手。《留下的人》则表现了在那些留下的人中间弥漫的深刻忧郁。

在巴黎之行以前完成的画作看起来都很有后印象派的风格，充满了梵高的表现主义、高更的象征主义、塞尚的用色和修拉的色彩理论。实际上，薄丘尼的第一组作品更像来自爱德华·蒙克那焦虑的心境，而不是来自一个充满野心、只向前看、热爱速度、不顾一切的未来主义者。

然而，在巴黎之行以后所绘的三联画则与我们想象中的未来主义作品相像得多。《心境：离开的人》中那棱角分明、被拆解了的几何图形一眼就能看出是受了立体主义的影响。将画作主题拼接、切割成互相重叠的部分，这种方法也类似于毕加索和布拉克的立体主义，同样的还有那鲜艳的用色和碎片化的构图。

然而，整幅画的氛围相当不同，它充满了未来主义气息。《离开的人》中的强烈感情与立体主义的克制相去甚远。薄丘尼深暗的用色和那一排排碎片似的蓝色斜线散发着焦虑。旅客的头，部分是人，部分是机器，这肯定受到弗里茨·朗的科幻电影杰作《大都会》（1927）中机器人形象的启发。事实上，整幅作品都带有一种电影的特质。或者说，它是一张电影海报，内景（车厢里在顶灯照耀下影影绰绰的人）和外景（背景中沐浴在阳光下的城市）相融，将一段时间里发生的事都呈现于同一画面中。情节丰富，时间压缩，这种技巧被未来主义者概括为：同时性。

系列中的第二幅画《心境1：告别》（彩图14）风格上使用了类似的诀窍。这回画面的主人公很明显：蒸汽机那令人不安的力量。薄丘尼以印刷字体标出了火车的车次，这种做法来自布拉克和毕加索。这幅画讲的是人们在火车站匆匆邂逅、来来往往的故事。这里有蒸汽包裹下的拥抱，有车厢和田地，有高压电线塔紧靠着一轮落日。在艺术家眼中，这是那些聚集在车站的人们心境中的未来，它由电和高速机械提供动力，是短暂的，也是超越的，是一个前进中的未来。

彩图14　翁贝托·薄丘尼，《心境1：告别》（1911）

《留下的人》不再具有前两幅画中的色彩和活力。它简直就是一幅描绘挫败感的单色图像。蓝绿色幽灵似的影子拖着疲惫的步子离开车站，在布满垂直线条的半透明幕布的遮挡下，他们的身影显得模糊不清，让人联想到寒冷的大雨。他们正回到悲惨的过去，没有爱人的陪伴，因为后者已登上了通往未来的特快列车。这些不幸的形象，以立体主义的方式被表现为前倾四十五度，好像他们已不胜负荷其陈旧的生活，即将倒下。

绘画是未来主义最精彩的成果之一，而《心境》三联画是典型的未来主义绘画，它在1912年于巴黎的伯恩海姆——约奈画廊首次展出。三联画这种形式与文艺复兴时期的祭坛画之间存在联系，但未来主义却执意摒弃所有对过去的借用，这么一想，薄丘尼选择展出这件作品本身就有些奇怪。然而，作品中对现代艺术的借用反倒惹恼了法国评论家，其中一人说：“薄丘尼先生的‘幼作’是对布拉克和毕加索的笨拙抄袭。”

实际上，两个阵营——立体主义和未来主义——里的艺术家一直在互相观察、学习、影响。法国立体主义画家罗伯特·德劳内（1885—1941）就是其中之一，他明显一直在关注他的意大利同行的成果。他的《加迪夫队》（1912—1913）显示了很多立体主义和未来主义的特征。

画作描绘了两支队伍在巴黎进行的一场橄榄球比赛。一名队员高高跳起，想要去抓住头顶上的球，其脖子后仰朝向天空。比赛之外，还描绘了种种更现代的休闲活动：摩天轮、双翼飞机和这座城市的游览胜地——埃菲尔铁塔。视觉的象征意义很明显：它呈现向上的态势，试图触及天空——未来。多个发生在不同时间、不同地点的行为被并置在一起，这是未来主义同时性技巧的又一例证。图像的拼贴亦使人想起立体主义的拼贴画（和当今的海报广告）。但德劳内描画这一场景的方式与立体主义和未来主义的美学均存在分歧。在这幅画里，我们完全看不见未来主义作品中断裂的能量和活力，而且与布拉克和毕加索的准则比较而言，它的色彩实在太丰富了。

这使得阿波利奈尔终于有理由让他的法国朋友们和马里内蒂的运动保持距离，这一运动根本不入他的法眼。他称未来主义为“一种荒诞不经的狂乱，充满无知的狂乱”和一种“愚蠢”。然而未来主义越来越流行，甚至在他的圈子里也是如此。因此，为了不在米兰人眼前丢脸，阿波利奈尔索性为立体—未来主义这个“混血儿”造出了一个新词。他判定，德劳内的《加迪夫队》是（又）一个新艺术运动的开端，他将这个运动命名为俄耳甫斯主义（名字来自俄耳甫斯，他用触及灵魂的音乐让众神陶醉）。

然而，法国知识界要想容纳或占有未来主义或马里内蒂以及他对于这一运动孜孜不倦的宣传，已经太晚了。未来主义者的秀场已从巴黎走向了全欧洲：伦敦、柏林、布鲁塞尔、阿姆斯特丹和其他更多地方。每一站都有马里内蒂的身影，他在表演着、主张着、劝说着什么。从圣彼得堡到旧金山，在为那些体现他机械化的、越来越癫狂的愿景的绘画揭幕之前，马里内蒂都要和群众握手，再对大家的耳朵来一番狂轰滥炸。全世界都开始骚动。未来主义者打破了巴黎对现代艺术发展的牢固控制，从1912年开始，世界上各座城市都谱写着艺术史的新篇章，它们对立体—未来主义作出各自的回应，彼此间平起平坐。

在英国，艺术家及作家温德姆·刘易斯（1882—1957）领导了一个新艺术运动，它以伦敦为基地，集合了一群志同道合的画家和雕塑家。这个运动脱胎于立体—未来主义，被称为漩涡主义。1913—1914年间，移居美国的诗人埃兹拉·庞德给他们起了这一名字，他说“漩涡是能量最大之处”。第一次世界大战的爆发致使这一运动尚未得到充分发展就消亡了。不过，还是有一些令人难忘的艺术作品被创造出来，其中最具震撼力的是雅各·爱泼斯坦的《凿岩机》（1913—1915）。

爱泼斯坦（1880—1959）在美国出生、受教育，于1905年来到伦敦定居。他在巴黎拜访了毕加索，发现这个西班牙人是“一名卓越的艺术家，不但是个艺术能手，还是一个拥有细腻品味和敏感的人”。不久，爱泼斯坦创作了《凿岩机》，一件即使现在看来也完全未来主义的雕塑，更不用说在它诞生的1913年了。一个两米的貌似机器人的“爬虫—人—机器”两腿分跨于巨大而货真价实的凿岩机上，凿岩机高高耸立。钻头由一个三脚架支撑，那骇人的“生物”站在其中的两只脚上，黑色的气钻悬在他（它）两腿间，指向下方，像一根巨大的阴茎就要将它钢铁般的顶端插入大地。这个怪物的头像螳螂一样仰起，眼睛隐藏在一副锥状盔甲后面，向所有人约架。这是对机械性爱的颂扬，是马里内蒂的梦想之机。

爱泼斯坦说，他在“1913年战前充满试验性的日子里”创造了这件作品，“被自己对机械的激情所燃烧……这就是今天和未来的样子：全副武装，险恶不祥”。很快，他的弗兰肯斯坦式的怪物似乎成了恐怖的预言，因为第一次世界大战中凶残的大屠杀见证了人机组合可怕的负面作用。爱泼斯坦失去了对机械的兴趣，将其拆毁，只以铜像的方式重新制作了原作的一部分。新作由一个被截肢的恐怖“机—人—怪物”构成，在躯干位置被切断，左臂也缺失了一半。这张带着盔甲的脸，曾经属于一个战无不胜的武士，现在则戴上了羞愧的神情，它来自那个永远迷失之人。

爱泼斯坦的艺术或许扭转了方向，但马里内蒂的未来主义却继续大步向前，它不停地宣告、鼓动和战斗。艺术界里这个爱出风头的意大利人在他任何一场演出上从不羞于舌战。他意识到，合乎时宜的争辩会给他的艺术运动带来生存所需的氧气：宣传。但当第一次世界大战来临和结束之时，马里内蒂恐吓式的表演技巧和蛊惑民心的演说就开始显得有点不祥了。政治形势正在发生改变。全欧洲的不满民众非常乐意听到“辞旧迎新”这样一个未来主义式的口号。共产主义即将来临。法西斯主义也是。

在大多数人眼里，艺术总是左翼自由主义者的游戏。然而，菲利波·马里内蒂的一次行为却反转了这种观念，1919年，他凭借其文学才华，参与撰写了意大利的法西斯宣言，这距他发表《未来主义宣言》正好十年。他成了墨索里尼的朋友，甚至于1919年作为法西斯党的一员参加国会竞选（未成功）。应该承认，马里内蒂对法西斯主义的设想，和它后来变成的那个危害极大的事物有着重大区别。这些区别很快就变得明晰起来，致使马里内蒂与之分道扬镳。但他对墨索里尼一直保持着忠诚，并在公共场合坚决为他辩护。

若说未来主义直接导向了法西斯主义，这未免言过其实。但如果无视那时艺术对政治产生如此惊人的灾难性影响，就是在回避这些尴尬的事实了。未来主义将永远不可避免地与法西斯主义联系在一起。

9 康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士：音乐之声，1910—1914

人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如一匹马或一只狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作，我们不能从中辨别出任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非形象艺术”。

你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万像我们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦里西·康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个谜。如果我们相信绘画和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残。抽象艺术通常以简单的形式表现复杂的思想，而这也是我在接下来几章里试图做到的。

你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。

四十岁的弗朗西斯科突然意识到，他把半辈子都浪费在了制作他的招牌式星星绘画上

回顾历史，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的消失和抽象艺术来临。马奈及其后继者把自己定位为后摄影时代的艺术家，是社会观察者、哲学家和预言家，是揭开生活隐秘真相的人。照相机将他们从日复一日生产复制品的工作中解放出来，允许他们去探索新的表现方式，这些新方式或许会激发观众以往从未被触及的想法和感受。

这正是生活于欧洲的画家和雕塑家所热切而不懈追求的自我定位。他们新获得的自由和自我赋予的天马行空的权利，引导着他们去简化题材，扭曲其面部特征，将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，所有这一切都打着“艺术进步”的旗号。1910年，距他们开始这场重新为艺术和艺术家定位的革命五十年之后，他们终于与传统决裂了。

弗朗齐歇克·库普卡（1871—1957）是巴黎立体—未来主义运动中的一员，阿波利奈尔称这一运动为俄耳甫斯主义。1910年，他开始创作超出人们日常理解的油画。这些作品色彩丰富，对所画对象没有任何提示。除了艺术家本人和他的亲密朋友，这些画对外人而言，只是一些难以名状的形状。库普卡的《第一步》（约1910）是他在抽象艺术领域最早的大胆实验之一。这幅画包含了一系列画在黑色背景上的圆圈和圆盘。最突出的圆圈被置于画面上半部的中央，它又大又白，从顶部被裁断，像一只煮熟了准备浸泡的鸡蛋，底部的左下方遮住一个稍小的灰色圆盘。在这两个大圆盘周围呈弧形悬挂着一串由十一个半蓝色或红色小片组成的项链。每一个小圆都被框在一个绿色的圆圈里。画面左边是一个红色大圆圈，以维恩图 的方式与各个圆盘相交。就是这样。

《第一步》不描述任何事物，它完全抽象。这件作品是库普卡对我们与外太空及宇宙关系所进行的一次探究：一则关于太阳、月亮、行星间相互联系的视觉寓言（作品名字的预见性令人印象深刻）。库普卡将一些思想画在了画布上，而不是描绘某个具体题材。

两年后，因创立俄耳甫斯主义而为人称道的艺术家罗伯特·德劳内，以一幅极具影响力的作品迈出了进入抽象艺术的一步。《共时的圆盘》（1912）将一直启发德国的先锋艺术和更晚些时候的美国抽象表现主义。乍一看，这幅画仿佛一个彩色的飞镖靶盘。此外，和《第一步》一样，它不包括任何有形题材。但它与库普卡的作品有一个关键的不同点：这幅画里连对物质对象的暗示都没有，不论是行星还是其他什么。相反，艺术家选择以颜色作为表现对象。

和修拉一样，德劳内也对色彩理论着迷。他同样受到米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的启发，特别是这位法国化学家1839年出版的《颜色对比原理》一书（这也成为德劳内画作的名字）。谢弗勒尔论证了色轮上相邻颜色彼此间如何互相影响（迄今为止这一主题在现代艺术中仍反复出现）。修拉用这一体系回应印象派，而德劳内借此为立体主义增添色彩。他把布拉克和毕加索的解构功夫用在了色轮上，先将其分解，然后再将其重组成一个分成四块的“靶子”，就像一个按规格裁切的披萨。每四分之一都包含七种颜色，以弧形从中心向四周辐射。结果呈现出七个同心圆，每个由四种颜色片断构成。

现实毁坏了“色彩秩序”，自从得出这个结论后，德劳内就将颜色作为他绘画的唯一主题。他试图创作一幅激荡着“和声”与“音色”的作品，它不啻一段音乐。这也是俄耳甫斯主义的目的，它隐含在与这一运动同名的希腊诗人和音乐家俄耳甫斯身上。艺术与音乐紧密相连，这一看法在先锋艺术家当中十分流行。

这一观察有助于理解这些抽象艺术先驱的作品。那些五彩斑斓的涂抹并不是为了将装饰品打扮成艺术品来愚弄大众，他们也并非试图超然世外，装扮成先知或神秘人物。他们将自己比作音乐家，把自己的作品拟为乐谱。

这解释了他们进入抽象艺术的动机。因为音乐，当不伴随演唱或歌词时，是一种完全抽象的艺术形式。漂浮于空中的小提琴声和雷鸣般的鼓声可以不借助任何直接的表现而将听众送到某一想象的情景中。听众自由放飞他（她）的思绪，对音乐的含义做个人化的解读。如果听众被感动，那一定是因为作曲家以一种能激发这种反应的方式安排了音符。抽象艺术最早的例子都相当类似，只不过艺术家是用颜色和形状来完成他们的排布。

杰出的19世纪德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳早在半个多世纪前就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出“Gesamtkunstwerk”，意为“总体艺术品”。这一想法旨在将不同艺术形式统一起来，以成就一个崇高而创新的艺术整体，它可以改变生活，为社会做出有益贡献。他确实是一个有雄心壮志的人。

这一观念透露着他对德国哲学家亚瑟·叔本华的赞赏，后者的音乐理论曾给这位作曲家很深的印象。叔本华是一个悲观厌世者——他认为，生活是一场无谓的修行，我们都是自己“意志”的奴隶，被困于那些对性、食物和安全的无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张，各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径，因为它们可以赋予我们超越性，帮助我们实现精神上的逃离，给予一丝宽慰。而且，在他看来，要传递这种被渴望已久的自由的灵光，音乐是最佳的艺术形式，因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看，这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。

瓦格纳继承了这一思想，将艺术分为两个阵营。他把音乐、诗歌和舞蹈归为一类，认为它们纯粹来自“艺术家”的努力。又把绘画、雕塑和建筑归为另一类，宣称它们依靠“艺术家”对“自然物”的塑造。这一分类的目的是为了构建出一种模式，使得每种艺术形式通过与其他艺术形式的协调而发挥出真正（而壮丽）的潜能。

这位作曲家实现“总体艺术品”的雄心壮志一定以某种方式进入了他作品的灵魂，因为一位年轻的俄国法学教授正是在莫斯科大剧院观看他的歌剧《罗恩格林》时发现自己也抱有同样的想法。在瓦格纳史诗般的10世纪故事的开头几小节里，瓦西里·康定斯基（1866—1944）就开始“看见”某些东西。他凭想象召唤出了一幅生动的精神图景，关于他深爱的莫斯科，仿佛一座童话里的城市，俄罗斯民间传说和民间艺术成了她深厚的土壤。“我的眼前……出现了……颜色。无节制的、几乎疯狂的线条在我面前自动伸展开来。”这足以使康定斯基这样一个敏感的业余艺术家感到惊奇。他能画出像瓦格纳歌剧一样感情充沛、宏伟壮丽的画吗？并不是为了复制音乐大师的作品，而是为了创造出以颜色为音符、以构图为音调的类似体验。

在同一年（1896年），康定斯基对艺术的激情促使他参观了一次在莫斯科停留的法国印象派艺术巡回展。在那儿，他直接目睹了莫奈描绘田野里干草堆的一系列作品。这一刻，这个年轻俄国人顿悟了。他说：“过去，我只知道现实主义艺术，实际上只是俄国艺术……突然，平生以来第一次，我看到了一幅画。名录提醒我这是《干草堆》系列，其实我并没有认出它……我隐约感到这一物体并不存在于画中。我惊奇又迷惑地发现，这幅画不但吸引了我，还在我脑海里留下了不可磨灭的印象。”

三十岁的康定斯基的血液里涌动着一种不可抑制的目标意识。他辞去了莫斯科大学法学院的讲席，决定离开俄国，于1896年12月向慕尼黑——欧洲艺术和教育的重要中心——启程。一到德国，他就参加了一个艺术课程。这个新学生很快了解了印象派、后印象派和野兽派的绘画方法，不久就在德国先锋艺术中站稳了跟脚，成为其中的一员。

康定斯基第一幅专业画作是莫奈和梵高的结合体。《慕尼黑——普拉内格1》（1901）是一幅油画速写，描绘一条斜穿过田地的泥泞道路，它最终消失于水平线上，在背景中一块巨大的花岗岩旁。康定斯基以短、粗、断断续续的风格上色，用调色刀来巧妙地调配颜料。蓝紫色的天空类似梵高的表现主义，而沐浴在阳光中的田野令人想起莫奈的印象派。

几年后，他的绘画风格与颜色鲜亮、造型简洁的野兽派更加一致。他将德国南部村庄穆尔瑙当做自己几年里集中研习的对象。作品《穆尔瑙，乡村道路》（1908）代表了他这一时期的风格。丰富而大胆的色块构成了画中场景，康定斯基像马蒂斯和安德烈·德兰那样，几乎把形象化特征统统抹掉了。到一年后画出《科黑尔，笔直之路》（1909）时，他对于细节的精简更甚一步，以至于观众只能凭三棵稀疏的树和几个简笔画出的人物来搞清画作的含义。若没有它们充当故事的向导，整幅画只能被解读成由热烈的橙色（房子）、黄色和红色（田地）与蓝色（浅蓝色的是道路，深蓝色的是一座山）构成的拼缀物。

在这条通往绝对抽象的道路上，在康定斯基整个生涯中，音乐对他艺术和生活的影响如影随形。在画《科黑尔，笔直之路》的同一年，他创作了一系列以“即兴”为画名前缀的作品，用来暗指其音乐内涵。艺术家意在通过这些“即兴创作”创造出一种视觉“音景”：可以让观者听到色彩“内在之声”的油画。这意味着进一步去除对现实世界的指涉。康定斯基推断，“内在之声”只能在一幅不包含“传统含义”的作品中被听到，因为这些“传统含义”会使“观—听众”分心。

《即兴4》（1909）并不是康定斯基第一件真正意义上的抽象作品，虽然你得花几分钟才能看出画面中央的蓝色结构是一棵树，它所扎根的红色底部是一片田地，画面右上方四分之一的黄色部分是天空。至于为何能推断出左上角一片杂乱的颜色代表彩虹，哦，那只不过因为我们知道“空中棱镜”是迷恋色彩的康定斯基的常规题材。

这位俄国艺术家即将切断与现实的一切联系。与此同时，库普卡和德劳内正在巴黎，踏上类似的抽象之路，去追寻俄耳甫斯主义。这并非巧合。虽然20世纪早期的先锋艺术已从法国扩展至德国、意大利、俄国、荷兰和英国，但毕竟只有一小群艺术家参与其中，许多人互相认识。他们（直至今日仍然）是一个巡回流动的群体。例如，生于莫斯科的康定斯基以慕尼黑为基地，但也在巴黎待过，正是在那儿结识了格特鲁德·斯泰因（并了解了她收集的马蒂斯和毕加索的作品）。同时，德劳内认识了富有天分的乌克兰艺术家索尼娅·泰克（1885—1979）并娶她为妻，索尼娅曾在圣彼得堡受教育，在德国上艺术学校，并在1905年定居巴黎。

因此，不在同一时间身处同一地点并不要紧，他们呼吸的是相同的艺术空气，空气中回荡着音乐之声。对于色彩组合所产生的铿锵效果的探索，将德劳内引向了一条完全抽象的道路。康定斯基将会殊途同归。他彻悟的伟大时刻，再次在一场音乐会后到来。

1911年1月，这位艺术家旅行到慕尼黑去听饱受争议的维也纳作曲家阿诺德·勋伯格的无调性音乐。康定斯基被听到的音乐深深打动了，当晚就开始创作《印象3（音乐会）》作为回应。两天后作品完成，其中勋伯格音乐会的影响显而易见。画面右上方一大块三角形的黑色颜料代表三角钢琴，它的魅力吸引着热情洋溢的听众——站在左下角——越靠越近。钢琴和听众构成一条将画面分为两部分的对角线。其一侧是大片生气勃勃的黄色，代表着钢琴发出的美妙声音。另一侧则朦胧得多。它的颜色不那么浓重，大量的白色与紫、蓝、橙、黄混合在一起。它或许暗示着什么，但你很难说清到底是什么。

此时艺术家与绝对抽象之间的距离已经非常非常近了。几个月内，他将最终创作出一幅绘画，不含任何属于物质世界的可识别元素，而勋伯格则促成了这一突破。康定斯基发现了一个与自己志趣相投的人。他写信给这位音乐家，分享他的色彩理论，并提出绘画可以“发展出和音乐一样的活力”。勋伯格积极回应了他，由此开始了两位伟大艺术家之间一生的友谊。在接下来的通信中，他们讨论一些高深的概念，例如以一种“反逻辑的方式”发现“现代的和谐”。还有，（作为对叔本华的呼应）“自觉意志在艺术中的瓦解”。讨论的大意是，康定斯基应该从对事物的表现中解脱出来，创作一件源于本能而非后天习得的作品：一幅将不相容的颜色和笔触并置在一起的画，借此令观众感官意识变得粗糙并唤醒它。或者，用音乐的话说：不谐和音。

《带圆的画》（1911）是康定斯基第一件完全抽象的艺术作品。这幅画高近1.5米、宽1米，充满了无法解读的狂放色彩。那些在画布上共鸣的紫色、蓝色、黄色和绿色既不成形，也没有任何表面含义。一道淡粉紫色“之”字形折线在画布左半部跌落而下。在此过程中它穿过了一系列无形状的大片色块，这些色块就像是一个在自家墙上试验颜料的DIY装潢工所画的那样。在作品顶部康定斯基画了两个貌似眼睛的圆形，一黑一蓝，但将它们解释成眼睛并非艺术家的本意。

康定斯基希望《带圆的画》与乐谱类似。为此，它完全抽象，更加“铿锵”。即使那些康定斯基作品观察者经验丰富，熟悉题材，知道去寻找哥萨克人、马、山、塔、彩虹以及《圣经》故事，但这一次也只能一筹莫展。在创作这幅画的同一年（1911年），这位艺术家写了一本名叫《艺术中的精神》的书，讨论了他的许多关于艺术和色彩的理论。在一段短文里，他谈到自己艺术音乐性背后的象征性：“总体而言，色彩是一种直接影响灵魂的力量。颜色是钢琴键盘，眼睛是音锤；灵魂是有着许多琴弦的钢琴。艺术家是那演奏的手，触碰一个或另一个键，引起灵魂的震动。”《带圆的画》那激动人心、情感充沛的风貌是康定斯基对瓦格纳歌剧的早期回应。但他对这幅画并不满意。他觉得自己可以更上一层楼。

1911年对康定斯基的生活和他正从事的创作而言都是不平凡的一年。首先是勋伯格的音乐会，然后是开创性的《带圆的画》，再接下来是著作的出版。这是丰富多彩的一年。不过，更多精彩还在后头。这位俄国艺术家和他那些慕尼黑先锋艺术界里的德国同行闹翻了。他已经是这一群艺术家的领袖了，但当他们开始质疑他的抽象主义倾向时，他失去了对这些朋友的兴趣。他怒气冲冲地离开，建立起自己的俱乐部，一个名为“青骑士”的跨领域共同体。

“青骑士”向罗伯特·德劳内和阿诺德·勋伯格发出邀请，两人都接受了。同样接受邀请的还有两位德国艺术家，弗兰茨·马尔克（1880—1916）和奥古斯特·麦克（1887—1914），他们也与慕尼黑的当红艺术圈闹翻了。“青骑士”的“青”对团体成员而言具有重要的象征含义，他们相信这个颜色充满了独一无二的精神特质。他们认为，青色可以将事物的内在本质——感受和无意识——与外在世界和宇宙融合在一起。“骑士”亦有象征含义。这些艺术家都喜欢马，这与他们与民间传统的浪漫情怀分不开。他们将这种动物的原始天性与自己冒险、自由、依照本能行动、抗拒现代商业社会的艺术目标联系在一起。

这个团体为康定斯基提供了所需的创作空间，让他最重要的一系列作品得以面世，他再次以一个音乐比喻作为这些作品名称的前缀。他决心创作出如交响乐一般规模和结构的绘画，从1910年开始，康定斯基推出了《作曲》系列。由于前三幅作品毁于第二次世界大战，今天《作曲4》（1911）成了这一系列的第一幅。这件作品色彩高度丰富，体量达到2×1.59平方米，显示出野兽派对康定斯基的持续影响。

同时，它表明了康定斯基对于完全抽象的《带圆的画》多么的不满意，所以同一年所画的《作曲4》相当写实。它展示了一处风景，有三座山：紫色小山在左，蓝色大山在中间，更大的一座黄色山在右。蓝色山峰上有座城堡，相邻黄色山的一侧装饰着两座塔楼。三个哥萨克人站在蓝山前，手持两条巨大黑色长矛，长矛将画面有效地分成两部分。长矛的右边一切平静和谐，一对情侣躺卧在一片柔和的色彩之中。而长矛的左边更加生气勃勃。两条船正在暴风雨中与大海作战，船桨粗暴地向上伸出。黑色线条在空中纵横交错，如同格斗中的剑，一道羞怯的彩虹划过，而下方猛烈的暴风雨正咆哮着。

这幅画涉及许多康定斯基关心的问题：人与神话、天与地、善与恶、战争与和平间的关系。这些宏大的主题与瓦格纳的初衷和德国浪漫主义的精神紧密相连。但这仍不是康定斯基所追求的“总体艺术品”。它无法与瓦格纳创造出“总体艺术品”的成就相提并论，对于这位伟大的德国作曲家来说，《尼伯龙根的指环》就是他的“总体艺术品”。而想达到同样的成就，康定斯基还要再等两年。

《作曲7》（1913，彩图15）如同康定斯基的《尼伯龙根的指环》，是他《作曲》系列和整个生涯的顶峰。这幅2×3平方米的画是他最大的作品之一，也是他多年来学习、预备草图、艺术探索的辉煌顶峰。现在康定斯基知道了，当创作一幅可与交响乐比肩的画时，抽象是制胜法宝。《作曲7》没有给观众留下任何关于主题的视觉线索，要求我们直面画作本身。

彩图 15　瓦西里·康定斯基，《作曲 7》（1913）

艺术家在画面中央放了一个不规范的黑色圆圈：一只处于这场幻觉风暴中心的眼睛。在它周围，色彩像烟花一样迸发，随意射往任何方向。画面左边更加混沌、狂乱，五彩缤纷的曲线在画布表面留下划痕，一块块黑色与深红暗示着所遭受的创伤。画面右边相对平静，较大片的颜色更加协调地融合在一起。但当目光游移到边缘时，黑色、绿色和灰色“乱糟糟地”交集在一起，蒙上一层灰暗的薄纱。

康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言，它显然成功了：你确实开始“聆听”画作，开始将他的一笔一画与声音关联。不同的颜色像钹一样相互碰撞，锯齿状的黄色线条仿佛小号发出的刺耳响声，黑色的中心唤起众多小提琴的强烈哀鸣。一台低音鼓在背景中发出低沉的轰鸣。画面下方的正中央有一条细细的黑线，孤立无援。这一定是指挥者，好给这团混乱带来些许秩序。

生于瑞士的德国艺术家保罗·克利（1879—1940）观看了这幅作品，并对康定斯基的精湛技艺表示赞赏。和康定斯基一样，他也曾在慕尼黑学习，尝试过德国表现主义和象征主义。在对生命的理解上，他与那个俄国人持类似的看法，相信艺术可以帮助人类建立与环境和精神自我的联系。而且，他也对音乐怀有深厚感情（克利的双亲精通音乐，他的妻子是位钢琴家），对原始艺术和民间艺术感兴趣。康定斯基邀请这位比自己更年轻的艺术家加入“青骑士”。正是这一举动造就了他的成功。

尽管天赋异禀，克利还是花了不少时间去寻找自己的艺术声音。他研习过老大师、印象派、野兽派、毕加索和布拉克的立体主义作品，但仍有待于确立自己的风格。康定斯基、德劳内和其他“青骑士”成员给予了他追寻个人视野的信心和鼓励。他顿悟的时刻总算到来了，不过，对克利而言，使他最终茅塞顿开并不是音乐，而是一趟旅行。1914年他去突尼斯画画，这一经历改变了他和他的艺术。在这次旅行之前，他主要画一些素描、蚀刻版画和黑白版画。

在突尼斯待了几天后，北非的阳光打开了他的双眼，他看到了色彩真正的潜力。此前漫长的个人挣扎就此结束。解脱了的、兴奋的克利宣布：“色彩与我合二为一。我是个画家了。”他在突尼斯期间创作的水彩画《哈马马特的清真寺》（1914）印证了这一声明。画的上下两部分以柔和雅致的粉色结合在一起。在画面上半部，天空映衬出突尼斯西北部小镇哈马马特的整齐的轮廓线。清真寺和茂密的树木仿佛被淡蓝色天空点亮。画的下半部分更接近抽象。由粉色和红色组成的虚构的拼接物，点缀着少许紫色和绿色，像一条薄被覆盖在画布上。

这样的构图呼应着青骑士成员心中的灵性。上半部表现的是现实生活，它与克利在下半部展示的超凡脱俗的世界相融合：通过色彩来表达内在与外在世界，并将两者结合起来。与康定斯基一样，克利相信艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得（生活）成为可见的事物”。

保罗·克利已然成熟，这幅画清晰地传达了这一信号：随意而孩子气的风格，不切实际的颜色，两者造就的构图竟惊人地成熟，其中不同色调相互衬托、相互抗衡。就像他别的作品一样，这幅画也是各路影响的“大杂烩”，从布拉克立体主义的二维性，到德劳内情感丰富的俄耳甫斯主义，再到康定斯基抽象画中对比强烈的用色——这才是画家真正的主题。但借由他自己独特的制图术，所有这些因素都被整合统一起来。

克利会以一个点开始创作一幅画，然后“牵着一条线漫步”。他并不真知道自己最终会画出什么，只是料想不久后一切都会不言自明：某个图像会浮现出来，然后他将用不同的平面色块进一步营造它。作画时，他偶尔会放下调色盘，听听音乐，构思图像，感受颜色的每一色度所代表的不同声音。

伴随着耳边回荡的音乐，库普卡、德劳内、康定斯基和克利一齐向抽象进发。他们创作出的作品切断了与已知世界的联系，以期唤醒观众的感官和灵魂，冲破现实的牢笼。为达到这一目的，他们以色彩和音乐作为自己艺术的主题。显然，这已是抽象之旅的终点。我的意思是，还能去哪儿呢？

10 至上主义/构成主义：俄国人，1915—1925

还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？

答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的艺术。

要达成此目的，需要从艺术中去除叙事性的因素，这一想法看起来很荒谬。艺术是一种视觉语言，描述是它的天职。一件没有隐喻的绘画或雕塑就像一本没有故事的书，或一部没有情节的戏剧。即使是康定斯基和德劳内的抽象艺术，也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基），要么是某个像色轮一样实在的出发点（德劳内）。要想纯粹专注于一件艺术品的技巧性和材料性，以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对艺术的角色和观众的期待重新进行一次综合性的评判。这意味着要与艺术的那种可以追溯到史前岩画的隐喻传统决裂。而这一决裂要在一系列特殊的条件下才能发生。

我们知道，罂粟生长于不安之地。在法国北部的田野里——一战中这里曾发生过可怕的战斗，若恰逢盛夏时节，你将在晨雾中看到一片热烈的红光在土地上摇曳。这片红光来自成千上万的罂粟，它们生长在炸弹开垦出的土地中，亡者的鲜血和肉体是滋养它们的肥料。

灾难与动荡也往往孕育出伟大的艺术。无怪乎现代艺术会产生于法国，这个国家曾不断被卷入革命和战争之中。那么，和传统的又一次决裂——抛弃一切形式的表现——将要发生在一个同样居住着先锋派知识分子的国度里，叛逆的领袖在国内引起阵阵骚乱，把这些知识分子卷入国内的动荡之中。

革命中的俄国艺术家将书写现代艺术的下一章。这个国家在20世纪初饱受创伤。1904年爆发的日俄战争以屈辱和失败告终，这一切被归咎于国家的独裁统治者沙皇尼古拉二世。这个不受拥戴的君主面临诸多问题，其中又掺杂着国内的各种纷争。俄国的工人阶级占全国人口的大多数，忍受着恶劣环境、微薄的薪水和超长的工作时间，而这一切都是沙皇尼古拉和贵族阶级逼迫他们承受的，他们失望透顶。1905年1月22日，在一次以沙皇豪奢的冬宫为终点的抗议游行中，他们的愤怒达到了极点。但一到那儿，他们却发现沙皇丝毫没有妥协之意。这个国家的皇家统治者要求警察袭击示威者，造成一百多名参加抗议的工人丧生，因此，这一事件被称为“血腥星期天”。

沙皇的冷酷行径确实有效，抗议者不得不转入地下。但同样埋下的还有沙皇制度最终覆灭的种子。工人离开了现场，然而他们并不会消失。在列夫·托洛茨基和其他人的领导下，圣彼得堡苏维埃（一个工人委员会）建立起来了，它的成立支持并促成了一场全国大罢工，为革命埋下了伏笔。很快，全国就建立起50个苏维埃。与此同时，布尔什维克（约瑟夫·斯大林是其中一员）的领导人弗拉基米尔·列宁宣布：“起义开始了。”

为了苟延残喘，沙皇同意成立杜马，工人可以在这个议会团体中拥有自己的代表。但他并不真的相信这个机构，而正在策划谋反的革命者们也一样。1914年第一次世界大战的到来解救了这位可恨的君主。以沙皇的名义，整个国家被联合起来，他亲自统帅军队来为自己增加魅力，可是人们普遍认为这支军队表现欠佳。事实证明，对一个差劲的领导人而言，这不是一个好的长久之策。军队在君主的统帅下毫无起色，唯一不同的是，现在民众有了指责的对象。1917年，尼古拉二世被毫不客气地赶下台，一年后被刺杀。列宁和他的布尔什维克党现在统治了俄国，宣布其为一个共产主义共和国，它是建立在民众对未来的信仰之上的。俄国已经发生翻天覆地的变化，艺术也处在同样的局面。

当托洛茨基、列宁和斯大林谋划着建立一种迄今为止从未被尝试和检验过的平等主义的政府形式之时，这个国家的先锋艺术家也在思索着创造出一种不曾被想象过的艺术类型。布尔什维克人接受了一套受卡尔·马克思启发的体系，名为共产主义，艺术家们则提出了力求同样先进和民主的新艺术形式，叫做非客观艺术。

就世界影响力和生命力而言，俄国艺术家要比政治家更胜一筹。苏联陷入冷战，并险些引起世界大战，最后衰落解体。然而非客观艺术催生了20世纪的现代设计，并为大约五十年后出现于美国的极简主义奠定了基础。这一发展轨迹不无讽刺之处。当政治家们开始冷战之时，双方的艺术却显示出彼此之间的巨大影响，这一点，任何一方都不愿意承认。

俄国画家娜塔丽娅·冈察洛娃曾这样概括1912年涌动在俄国艺术家血液中的信心：“眼下，当代俄国艺术已在世界艺术中扮演主要角色。当代西方思想对我们已不再有用。”这也间接承认了，她和她的俄国艺术家同伴们曾乐于吸收西欧艺术可以给予的一切，而现在，他们做好单干的准备了。

为了寻求艺术灵感和启迪，许多俄国艺术家的足迹踏遍了整个欧洲。即使那些未曾到过巴黎或慕尼黑的本土艺术家，也可以在谢尔盖·休金位于莫斯科的家里看到最新的国际先锋艺术作品。休金是一位富有的纺织品商，同时也是一位新锐现代艺术的狂热收藏家。每个星期天，他都会邀请俄国重要的艺术家和知识分子到家里来端详他那些博物馆级别的艺术藏品。

到了1913年，激进的俄国艺术家已经赶上了他们的西欧对手。他们已吸收了莫奈、塞尚、毕加索、马蒂斯、德劳内和薄丘尼的想法和风格，现在是立体未来主义的拥护者与实践者。圣彼得堡这一群人对自己的艺术天赋非常自信，以至于开始质疑他们西方朋友的冒险精神。一些俄国艺术家认为，虽然毕加索等人已经走得相当远，但还不够。

其中一人就是卡济米尔·马列维奇，一位富有天赋的画家。1913年初，三十五岁的他还在以立体—未来主义风格作画，尽管他开始对这个法国—意大利艺术运动感到失望。马列维奇开始玩弄“非逻辑主义”这一概念，一个从单词“非逻辑”衍生出来的晦涩的“主义”，表示从“理性”角度看是荒谬的。这位艺术家对常识和荒谬发生冲突的交叉点深感兴趣。他创作了一幅名为《奶牛与小提琴》（1913）的“宣言绘画”。总体而言，这是一幅标准的立体—未来主义作品，以大量互相重叠的二维平面为特征，一把小提琴置于其前方的中央。这都没什么特别。但他在画面正中央放了一只侧身站着的短角奶牛，它看起来一脸困惑。它显得搞笑、奇怪、异想天开，在自觉保持一本正经的现代艺术中，这犹如轻松一刻。《奶牛与小提琴》预示着达达主义和超现实主义的到来，它很容易被误认为是特里·吉列姆的作品，后者是《蒙提·派森的飞行马戏团》中超现实“大脚图案”的创造者。和许多伟大的艺术家一样，马列维奇很善于捕抓时代的迹象。

他对于荒诞和艺术家自我表达权利的探索，与俄国先锋艺术的步调保持着一致，后者对于未来主义的理解已逐渐偏离了正统，走向对立面，并把这种理解融合在他们发表于1913年的未来主义宣言《给公众口味一记耳光》这一题目中。

他们推出一部令人难以理解的未来主义主题歌剧，名为《征服太阳》（1913），随之开始了艺术上的征程。剧本由俄国未来主义诗人阿历克谢·克鲁奇内赫（《一记耳光》宣言的共同作者）以一种新创的叫“zaum”的“超理性”语言写成：这是荒谬版的俄语，以单词的情感声音而非意思为基础——借此剥夺了它们的描述功能。作品情节同样标新立异。

“未来强人”从空中抓住了太阳并把它囚禁在一个盒子里，因它代表着衰微的过去、陈旧的科技和对于自然的过度依赖。太阳被及时赶走后，地球得以自由地扩张至全宇宙，通向未来。这时，一个在时间中旅行的“家伙”加入了这片混乱，瞬间到达了35世纪，去看看在一个由人类发明所驱动的世界里人们过得如何。他发现，“新人类”过得很好，并且热爱他们超级现代化生活所带来的高科技活力，但也有一些人——那些“懦夫”——艰难度日，因为他们“不强大”。你应该明白歌剧大意了。

但那些聚集在圣彼得堡月神公园剧院观看首演的观众不明白。他们带着困惑和愤怒散场回家。台词莫名其妙，故事太过激进，而音乐也没给人一丁点儿喘息的机会。本剧乐谱由米哈伊尔·马留申（1861—1934）创作，包含着不成调的段落和刺耳的四分音，现在只有一些零碎的片段保留了下来。这对未来主义的拥趸和音乐学家来说是个遗憾，但对我们大多数人而言并没有多少损失。不管怎样，这部歌剧的音乐既非马留申对这件作品的最大贡献，也并非他对整个艺术的最大贡献。

他最大的贡献来自对卡济米尔·马列维奇的邀请。作曲家请他的艺术家朋友为歌剧设计布景和服装。马列维奇接受了邀请，创造出一套立体—未来主义风格的豪华之作，包括五彩斑斓、像机器人一样的紧身衣裤和以几何图形装饰的背景幕布。这些元素浮华艳丽，与未来主义相称，不过把它放到整部歌剧的背景里看也并不格外激进。但在歌剧接近尾声时的一处场景除外。这是一块普普通通的白色幕布，马列维奇在上面画了一个黑色正方形。他的本意是将其作为整个舞台布景的一部分而非一幅艺术作品，但事实结果并非如此。

一块白布上的简单黑色正方形，将成为艺术史上一个令人震撼的伟大时刻，可以和几何透视、塞尚的双目视觉探索和杜尚的小便池相提并论。当时马列维奇并没有觉察到他作品的重要性。但到了1915年歌剧第二轮上演的时候，这位艺术家已经充分意识到他的黑色正方形的意蕴。他写信给正忙于重演的马留申，请求说：“如果您能保留获取胜利（也就是黑色正方形出现）那一幕的幕布设计，我会感到非常荣幸……它对绘画而言将会有非常重要的意义。这幅无意中完成的创作如今蕴含着非凡的成果。”

图14　卡济米尔·马列维奇，《黑色正方形》（1915）

他提到的“成果”是指一种真正原创的艺术表达风格。他将其称为至上主义，它是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格。马列维奇的至上主义画作，由画在白色背景上的二维几何形状构成，这些几何形状要么只有一个，要么分散布置。每个正方形、长方形、三角形或圆形填充以黑、红、黄或蓝（偶尔还有绿）色的颜料。这位艺术家说，他将所有通向已知世界的视觉线索都去掉了，这样观众就可以享受“非客观的体验……纯粹感觉的至高无上”。

马列维奇以他惯有的方式，通过创作一幅体现这一艺术新方向的“宣言”绘画，来开始新的艺术征程。受自己在《征服太阳》中舞台设计的启发，他选择了一张2.5平方英尺的画布，将整张都涂成白色，然后在中间画了一个巨大的黑色正方形。他将这件作品命名为《黑色正方形》（1915，图14）。取这么一个平实枯燥的名字实际上是一种挑衅行为。他在向观众发出挑战，不允许他们在画作本身之外寻找意义。没什么可“看”的了——他们所需知晓的一切都在题目和画布里。马列维奇说，他已“将万物减至无”。

他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。在马列维奇的意识里，这一切皆有可能，因为他已经“解除了客观对象加在艺术上的重负”。现在我们可以自由自在地看见我们想看的一切了。

《黑色正方形》看起来或许简单，马列维奇的意图却很复杂。他知道，即使他已经去除了对已知世界的所有指涉，观众的大脑还是会试图合理解释这幅画，试图发现它的含义。然而有什么可以让他们去弄懂的呢？人们不可避免地要回到一片白色背景上有个黑色正方形这一基本事实上来。他们的意识心理将会被困在一个挫败的循环中，就像正在寻找信号的卫星导航。马列维奇希望，在这种困惑持续的同时，观众灵魂深处的潜意识将得到施展魔力的机会。一旦逃脱了理性的樊篱，潜意识就能“看到”艺术家正展示出整个宇宙和其中的万物，就在他那小小的正方形中。

马列维奇认为，他这张双色画象征着宇宙中的地球，经历着光明与黑暗、生命与死亡。而且，和他所有的至上主义绘画一样，这张作品周围没有画框，因为这样太受束缚，太容易使人联想到人间的边界。相反，白色的背景融入了挂画的白墙，给人一种无限的感觉。黑色的正方形漂浮在空间里，不受重力的阻碍。重力象征着秩序井然的宇宙，或一个将所有物体吸入的洞穴。不管怎么说，这幅画是个冒险之作。

至上主义本身就是个大胆的概念。康定斯基的抽象画至少给了观众视觉上的享受，即便它们难以辨认。站在其中一幅巨大的《作曲》前，没有谁会对在画面上舞跃着的流光溢彩之美无动于衷。对于这些作品，你要么热爱要么厌恶，但毋庸置疑的是，康定斯基那样的画基本不与他人相似。而马列维奇的至上主义就不尽然了。

白色画布上的一个黑方块？拜托，我们都会画。那为什么他的尝试会受到尊敬且价值连城，而我们的就会被认为肤浅而不足道？果真像当代英国艺术家翠西·艾敏在为自己作品辩护时说的那样，这只关乎谁第一个想到？

从一定程度上来说，是的。创造性对艺术而言很重要。抄袭物没有任何智力价值，但在真品里有。现代艺术关心创新和想象，而非现状，或者更糟：苍白无力的模仿。而且在这个受供求关系统治的资本主义社会里，经济价值着眼于稀有程度。将这三个因素——创造性、真实性、稀有性——综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。从历史角度看，他的这幅作品非常重要，独一无二，对整个视觉艺术有着深远影响。

当人们说“那看起来很酷”的时候，通常都在指某个受了马列维奇抽象艺术影响的设计师的作品。汤姆·福特的“看”系列、铂傲的产品、工厂唱片公司的封面、伦敦地铁标志、巴西利亚、无边界泳池，它们都有着相同的蓝本，那就是至上主义的几何抽象艺术。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。我们不禁感到，简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。

但当我们回过头去看那些设计的起源——马列维奇的《黑色正方形》，不免心存怀疑，觉得这张画曾是——现在仍是——一个骗局、一个玩笑，有点傻里傻气。我知道为什么（虽然这绝不是他的本意）：因为艺术家对观众要求很高。围绕着《黑色正方形》以及后来几乎每件有着类似气质的抽象艺术作品的怀疑态度，都是马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果。

在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家代表着当权者和我们，去记录、启发和美化着什么。我们享有评判艺术家的特权，看看他们是否成功表现了教堂、狗、主教。即使艺术家反抗学院派而走上了自己的路，将绘画变得越来越不明晰，我们还是占上风。通过描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣，这仍是艺术家的责任。康定斯基的抽象画要求双方各让一步，从而提高了自己的地位。双方之间的协议是，康定斯基会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样。

然而，说到这个，康定斯基在画中留下了足够的叙述线索和精妙的色彩组合，让人们可以享受作品本身，而不用陷入“这究竟意味着什么”的路径中。马列维奇的非客观艺术可没做出这类让步。他的作品与观众坦诚相对，向所有观看《黑色正方形》的人提出挑战，要求人们相信它不仅仅是一个肤浅的黑白图案。“画作的颜色和质地就是本身的目的。”马列维奇总结道。

实际上，他将艺术家变成了萨满教的巫师，将艺术变成了由艺术家制定规则的智力游戏。拿着画笔或雕塑家凿子的人，现在成了这组关系中占统治地位的一方，将严峻考验丢给新近变得屈从而脆弱的观众，看我们敢不敢相信它。直到今天，情况依然如此：抽象艺术将所有人置于看起来像傻瓜的危险中，相信并不存在的事物。当然，我们也可以对一幅具有启示性的艺术作品不予理睬，因为我们没有相信的勇气。

自1913年《征服太阳》首映后的两年里，马列维奇暗中从事着他的至上主义创作。他说它们“正引导着我去发现认知之外的事物”。就像他声称“我的新画作不仅属于地球”一样，这是一个宏大的宣言。接下来他称自己为“宇宙总统”，开始思量关于一颗至上主义卫星的问题，它可以“在轨道上运行，创造出独有路径”。然后在自己繁忙的星际工作之外，他还将“记录”世界的任务大包大揽下来。

他的评论虽然古怪，但是反映了20世纪初很多艺术家和知识分子的心境。太空旅行仍是科幻小说里的场景而非事实。在地球之外遨游是一个令人兴奋的前景，那些有幸拥有丰富想象力的乐观灵魂斟酌思量着它的无数种可能。但马列维奇的陈述有着忧郁、不那么积极的一面。它们暗示着先锋派内部对于现代化的副作用愈发感到担忧。第一次世界大战的灾难正在他们面前蔓延，众多社区遭受破坏，成千上万的人死去。康定斯基、马列维奇和许多其他艺术家认为，整个社会对物质的痴迷以及不断增加的自私是造成混乱与流血的原因。

马列维奇认为是时候要有一个全新的开端了，我们要建立一个乌托邦：一种人人从此过上了幸福生活的体系。他为此将贡献一种遵从宇宙之法的艺术形式，给全球的动荡带来秩序。作品《至上主义》（1915）将许多在马列维奇领导的新运动中反复出现的主题糅合在了一起。这是一张竖向版式的油画，白色的背景上排布了一系列不同长宽的长方形——有些长方形窄到更像一条直线。一个黑色大长方形呈45度下降并稍稍变宽，在画面的上半部划出了向下的对角线轨迹。小一点的蓝、红、绿、黄色长方形重叠在这个黑色的形状上。一道黑色细线将画面一分为二。在它下面有一个红色小正方形压在粗粗的黄色和棕色长方形上。没有任何属于我们这个世界的题材，它关心的是作品在观众中激起的感受。鉴于各种形状在白色的广阔背景中的互动方式，这种感受或许是对宇宙中日常生活不断运动的思考。画面里每个色块都影响着其他色块的面貌——就像我们在日复一日生活中对彼此的影响。在马列维奇眼中，至上主义是纯粹艺术，油画颜料——而不是从自然界中复制来的形状——支配着作品的颜色和形式。

马列维奇1913—1915年间的作品展览后来成了一个传奇。这是一个在彼得格勒（现在的圣彼得堡）举办的群展，起了一个意在吸引人们眼球的名字：“最后的未来主义展览：从0到10。”这是俄国实验艺术家向全世界发出的信号，宣告着意大利未来主义的终结（“最后的未来主义展览”）和现代艺术新阶段的开始（从0到10）。标题“从0到10”（或“0—10”）是马列维奇的主意。它指向10位（最后是14位）被选入展览的原创性艺术家，他们所有人都已经归“零”。用马列维奇的话说，这意味着他们已经剔除了所有可辨识的题材，它们描绘的是“无形”。

马列维奇展出了不少他的至上主义作品，《黑色正方形》放在了最好的位置上。它被挂在一个接近房顶的高高的角落里，斜跨过两面墙交汇的直角。这个位置很重要。它暗示着马列维奇赋予这幅画的偶像地位，因为这是俄国东正教家庭里留给宗教图像的地方。

在和马列维奇一起参加展览的艺术家里，还有他的乌克兰同胞弗拉基米尔·塔特林（1885—1953）。两人都是俄国先锋艺术中备受尊敬的人物。他们都是青年联盟里有影响力的成员，这一组织以圣彼得堡为基地，由新派作家、音乐家和艺术家组成。他们曾在同一展览里展示自己的作品。而且，马列维奇和塔特林将共同带领创作走向非客观艺术。他们本可能成为东欧的布拉克和毕加索，为开创艺术的新大陆英勇地并肩作战。但其实他们更像沙皇尼古拉二世和布尔什维克。嫉妒、竞争和艺术上的分歧造成了彼此间白热化的争论和巨大的厌恶。到了“从0到10”展览之时，两人一见面就要开骂。

图15　弗拉基米尔·塔特林，《角落的反浮雕》（1915）

随着展览开幕日期的临近，他们的敌意也不断升级。他们各自悄悄准备将要展出的作品，唯恐对方抢先一步（或抢走某个灵感）从而获得更多的赞扬。最后一刻的压力给他们原本已充满恶意的关系又增添了一丝多疑。在这种情形下，塔特林发现马列维奇竟将《黑色正方形》挂在了那个角落里。塔特林暴怒了。

那个角落本是他的点子。为配合那间屋子的那个角落，他专门创作了一件雕塑作品，（恰当地）将其命名为《角落的反浮雕》（1914—1915，图15）。而现在，他看到的是自己的首要竞争对手偷走了他的点子，削弱了他作品的影响。这是最后一根稻草。就像所有处于这种情况下的男人一样——即使先锋艺术家也不例外，他们选择用一种由来已久的方式解决两人之间的争端，来了一场不折不扣的互殴（历史并没记载最后谁赢了）。

就这次展览而言，马列维奇的确抢了风头。至上主义成功地开展起来，《黑色正方形》是整个展览的明星——虽然大部分观众对其全然不解。不过那只是当时的情形，今天塔特林的《角落的反浮雕》系列被给予了正确的评价：它是雕塑界的新发现。塔特林用锡、铜、玻璃和塑料创造出几个奇妙的结构，它们被线穿过，停留在与胸齐平的位置上，横跨在角落里。它们的诞生源自塔特林1914年一战前夕拜访毕加索巴黎工作室时得到的启发。在那儿，他看到了西班牙人的拼贴艺术，包括著名的《吉他》（1912）。塔特林可能从中发现了用这类技巧创作出自己独有艺术的方法——不像毕加索那样用工作室里找到的零零碎碎，而是用现代建筑材料。在塔特林看来，这在艺术和政治上都很有意义。玻璃、铁和钢象征着布尔什维克推动下的俄国工业时代的未来。他相信，他能以某种方式将它们连接在一起（相当于建造），创作出比马列维奇那光秃秃的、满是宇宙象征符号的绘画更有趣、更有力的作品。

塔特林的艺术里没有那种超脱世俗的做派。一就是一，二就是二。以一种和建筑家没什么两样的路径进入艺术，塔特林的兴趣在于他所用材料的物理特性以及它们的组合方式。他的三维作品《角落的反浮雕》意在引起人们对于作品构造、材料本性及其体积，以及它们所占据的空间的关注。和毕加索不同，他不怎么通过绘画或准备工作来改变所用的零碎材料，也不会把它们构造成某些形态，使人们相信它们象征着什么。虽然塔特林比马列维奇更为实际，但两人的非客观艺术有许多相同的关注点：空间中的物体，违抗重力规则，质地，重量，张力，格调和平衡。

塔特林1915年创作的悬于空中的《角落的反浮雕》直到今天仍然新潮。他处理成球面或曲线的金属片让人想起弗兰克·盖里的建筑，特别是他享有盛誉的毕尔巴鄂古根海姆美术馆（1997）起伏的屋顶。还有那紧绷的金属丝伸展着，跨越相交的墙面，让我们想到诺曼·福斯特设计的法国中部米约高架桥（2004）上的壮观吊桥。《角落的反浮雕》悬在空中的突兀样子多少有点像绕地球运行的卫星。而这一切都还不算这些作品对未来艺术的影响。塔特林重构了雕塑的概念。一件三维作品，有史以来第一次不为模仿或再现现实生活而存在，而是作为一个独立物体而存在，它凭借自身的力量树立起来。它没有被放在底座上，你不能绕着它走，它也不具备石头或黄铜的坚硬度。

在芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩尔的抽象雕塑中，在丹·弗莱文的极简主义荧光灯里，在卡尔·安德烈极出名的建筑用砖的堆积里，都有塔特林《角落的反浮雕》的基因。毫无疑问，那次群展的名字是正确的，它确实标志着未来主义的终结。

那次展览将马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义推向世界，尽管要到1921年《结构主义宣言》发表之时，塔特林领导的这一运动才正式被命名和开始。其实，从1917年左右马列维奇恶意贬称其为“构成艺术”起，构成主义一词就开始广为流传。

俄国先锋艺术家将艺术建立在一个全新的基础上，就像创建了社会主义国家的列宁对世界所做的那样。这位政治家对大多数事情都有自己的想法且不轻易改变，包括艺术。首先，西方世界所从事的艺术史堕落的、资本主义和资产阶级的。他宣告，苏联艺术应该有明确的目标，那就是“可被大众理解”，为人民和政权的需要服务。到如今，身处艺术学界重要职位的塔特林完全上了这条船。同样的还有他的构成主义同伴柳博芙·波波娃（1889—1924）、亚历山大·罗琴科（1891—1956）和亚历山大·埃克斯特（1882—1949）。

处在一个现代艺术史中少见的联盟关系里，这些俄国艺术家并没有反对当权派，而是全心全意地支持他们，这种艺术与政治的联盟在现代艺术史中并不常见。对布尔什维克来说，要想推广他们新的生活方式，还有什么比拥抱这个国家里激进的艺术家更好的方法呢？他们分给艺术家们的任务很明确：为共产主义创造一个形象标志。构成主义者接受了这一要点，从此将先锋艺术永远地和左派联系在了一起。

他们赋予了共产主义理想以一种能够即刻辨识、自信刚毅、内心强大的样貌。以塔特林1915年的非客观艺术作品为基础，构成主义者着手定义艺术家在群体中应扮演的角色。那种由超然世外的知识分子创作出的神秘作品，除了一小撮自视清高的精英外，对任何人都没有意义，因此，这种关于艺术家的观念肯定行不通。艺术家的作用是将艺术与人民联系起来，随时为人民效劳。这就意味着他们不只是艺术家了。1919年，话是这么说的：“当下的艺术家仅仅是建造者和技师、负责人和领班。”从某种程度上来说的确如此，此外他们还是老师。

他们的事业是平等主义的事业。女性艺术家破天荒地不再属于小配角，而在运动中心占据了重要位置。柳博芙·波波娃、亚历山大·埃克斯特和罗琴科的妻子瓦瓦拉·斯捷潘诺娃（1894—1958）都在界定、发展、创造构成主义艺术的过程中起到了重要作用。早期，波波娃曾为他们的实践下过定义：“绘画中的结构是各部分能量之总和。”

他们辩称甚至油画布的角色也发生了变化，现在应从其自身内在艺术价值的角度进行欣赏：这是一种“实在的”材料，其上画着他们那些几何形状组成的构造。构成主义者用“faktura”（材料属性）这一术语来描述他们强调和展示绘画原材料固有特性的实践。画布、颜料和安置画布的木头画架，作为构成主义作品的一部分，其地位都得到了提升。

对于材料和科技的热情使他们对建筑格外感兴趣。有些人甚至称自己为艺术工程师。塔特林就是其中一个。正是因为一座由他设计但从没有被真正实现的建筑，这一运动才如此出名。今天它被简单地称为“塔特林之塔”（图16）。如果曾经有哪个工程能充分体现出一个艺术运动的雄心壮志，那么非他的这个盘旋上升的塔莫属。这个由玻璃、铁和钢构成的400米高的建筑物向全世界宣布，苏联比世界上其他任何地方（特别是巴黎和它那不足道的300米高的埃菲尔铁塔）都要庞大、优秀和现代。

图16　弗拉基米尔·塔特林，《第三国际的纪念（塔）》（1919—1920）

塔的尺寸和材料只是这位俄国艺术家雄心壮志的开端。它将被命名为“纪念第三国际”：第三国际是全球共产主义的中心。原计划是将它建在圣彼得堡境内涅瓦河的北岸，以咄咄逼人而又洋洋得意的60度角，让这个脚手架似的锥状体框架，倾斜着指向天空和全世界。这个建筑有三层，由典型的构成主义几何形状组成。它的底部是个立方体，据塔特林说，这个立方体一年里将沿着它的轴线旋转一圈。其上放置了一个每月转一次的稍小的棱锥结构。而在塔的顶部将有一层圆柱形结构，向全世界进行宣传广播，它每天都会转360度。

塔特林没有将他的塔当成一件艺术品，而是一个严肃的建筑方案。他的努力和创意能得A+，工程方面得B-（这座塔真能建成吗？或许够呛的），而在时机掌握上则是彻底的“不及格”。他于1921年完成了设计图，这一年对俄国而言可不是开展宏大工程的好时机。这个国家正经历着干旱、歉收和惨重的饥荒。成千上万的人死去，塔特林的塔此时不但无法得到优先考虑，简直显得荒唐。这个计划被搁置起来，再也没有被提起。

与此同时，其他构成主义艺术家共同发起了一次名为“5×5=25”的展览。呼应着马列维奇“从0到10”的展览名称，1921年，这次展览在莫斯科举办，包含5位构成主义艺术家的5件作品。塔特林的老伙伴罗琴科和波波娃参加了展览，但他本人并没有加入进来。罗琴科展出了一组三联画《纯红、纯蓝和纯黄》（1921），它们统称为《最后的画》或《绘画之死》。每张单色油画仅仅覆盖以题目中的颜色，像块小方地毯。罗琴科说，这就是当你“将绘画精简成逻辑结论”时所发生的情形。“我发誓，”他宣称，“一个平面就是一个平面，不象征什么。到此为止。”他对这件作品的描述是对的，但他关于到此为止的结论错得不能再错了。

在今后岁月中，人们将会从这三幅单色油画中见到越来越多的事物，在这一方面，它算是早期的几个例子之一。那是只有一种颜色的画。在未来，它们将假借观念艺术——这是另一种路径——之名出现，但结果是一样的。那么，就最终效果而言，罗琴科的单色油画和抽象表现主义者那些号称拥有某种精神维度的作品——它们能唤醒观众心灵深处隐藏的感受——有何不同呢？

答案是，没太多不同。这主要关乎艺术家的意图。罗琴科说，他那些整幅的单色作品没有象征含义，仅仅是一张涂了颜料的布，而其他画家（例如伊夫·克莱因，在看见这幅画后）称他的单色画比他说的丰富得多，具有神秘的情感深度和精神深度。

罗琴科的目的是为了挑战马列维奇围绕着他的非客观艺术所煽动起来的信仰系统。那位至上主义者告诉观众，他的三角形和正方形不仅仅是令人赏心悦目的图形设计，他的艺术大有深意，蕴含着普遍真理。就像我们之前所讨论的，这种理解艺术的方法建立在观众相信艺术家幸运地拥有特殊才能和眼光的基础上。但罗琴科却说他的构成主义绘画并非什么特别的或超验的艺术作品。实际上他降低了它们作为艺术品的地位，他声称它们只是他一直进行的原材料特性研究的一部分，而这一研究的目的是作品的构成。

1921年，罗琴科发表一份声明，正式宣布构成主义的到来。紧接着他立刻发表了另一份声明，宣布“艺术之死”，称艺术为“资产阶级的”。为了使他和他的构成主义同伴艺术家立场鲜明，改名是必须的。从今以后，他们将被称为“生产主义者”。随着这项行政工作的完成，他们抛弃了艺术的象牙塔，继续投身创造有用之物的事业：他们变成了设计师，执行着列宁要求他们扩大社会贡献的命令。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。他们成功地将在构成主义艺术中发展起来的用色、几何构型和结构特性运用到平面造型设计中去。在他们海报中，刺眼的红、白、黑一眼就能辨别出来。同样的还有那加粗的块状字体和印有图案的布料。

柳博芙·波波娃设计了一些用绿色或蓝色圆形装饰的时髦连衣裙，它们即使穿在那些出没于蒙马特、曼哈顿爵士乐俱乐部的放荡女郎身上，也不会显得不合时宜（见彩图16）。亚历山大·罗琴科成为了一位印刷和平面设计大师。他为列夫·托洛茨基的书《日常生活之问题》设计的封面，很大程度上要归功于马列维奇和塔特林的非客观艺术。白色背景上的红色大正方形占据了画面中央。两个问号从它中间穿过：黑色的大问号纵贯上下，在它里面一个小得多的白色问号像是微弱的回声。红色和黑色的粗线条上下框住了整个构图。

彩图 16　柳博芙·波波娃，连衣裙样图（1923—1924）

这是个引人注目的图像。但还比不上埃尔·利西茨基（1890—1941）设计的海报那么令人难忘。在倾倒于马列维奇的至上主义之前，他本来是要成为一名建筑师的。年轻的利西茨基沉浸在俄国革命后的狂热中，在自己艺术之路上不断成长。国家已陷入内战，反布尔什维克的白军试图驱逐列宁的社会主义政权。利西茨基希望能为布尔什维克的事业尽自己的一份力量。为此，他创作出一幅海报，运用了几何图形、重叠平面，以及至上主义风格的黑、白、红色。《以红楔攻打白军》（1919，彩图17）成了有史以来最具偶像性的海报之一。鲜明而清晰，这是艺术为宣传服务的典型例子。利西茨基用一条对角线将画面一分为二，一半白，一半黑。在白色的半边里有一个巨大的红色三角形，它的尖角刺破黑白分界线，刺入了统治着黑色半边的白色圆形。从三角形的顶端崩裂出一些红色的尖利碎片，在整个黑色空间里和白色圆形的周围飞行。

彩图 17　埃尔·利西茨基，《以红楔攻打白军》（1919）

有趣的是，非再现性艺术的形状和风格，是以一种高度象征性和表现性的方式表现出来的。利西茨基将两者融合起来，坦率讲述着一个真实世界的故事，暗示着马列维奇和塔特林的创作方式是正确的：这些看起来微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能激起观众的情感反应。利西茨基的图像和风格随后影响了众多设计师和一些流行音乐团体。德国电子音乐先锋“发电厂”乐队的著名专辑《人机》的封面设计，很大程度上就借用了至上主义和构成主义美学。苏格兰乐队法兰兹·费迪南许多于21世纪初名噪一时的作品封面设计，干脆直接模仿罗琴科或利西茨基的作品。

利西茨基海报的影响力和不朽的遗产显示了非客观艺术的力量。在伟大艺术家手中，非客观艺术达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣，描述更深刻、意义更加深远的东西。这也是它能感动我们的原因。那些仅由基色修饰的硬邦邦形状虽然简单，却带着一种磁性的、吸引人的力量，无法言说，无法用理性解释。莫名其妙地，那些俄国艺术家将所有减至虚无，却展露出比我们所知的更多。这关乎平衡和光学、张力和质地。不过它更多地关乎无意识。这是一种我们喜欢但不知为何喜欢的艺术。马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。

不过，他们并不孤单……

11 新造型主义：网格，1917—1931

总有一些时候，我们发现自己陷于矫揉造作的艺术谈话或写作中。事实的确如此：摇滚歌星大闹旅馆，运动员受伤，而搞艺术的人胡说八道。博物馆业务主管是主要肇事者之一，他们总倾向于在展览介绍和画廊的文字说明板上写下那些傲慢浮夸、极其难懂的文章。他们关于“早期并置”和“教学实践”的话最多只能迷惑观众。更糟糕的是，这可能让观众感到羞辱、困惑，从而一辈子对艺术再也提不起兴趣。这可不好。但我的经验告诉我，这些主管并非有意说得晦涩难懂，他们是一群能干的人，即使观众群体越来越多样，他们依然能找到办法去迎合对方的口味。

博物馆是塞满了聪明人的学术机构，要是在这儿发现保安和咖啡馆服务员拥有名校艺术史博士学位的话也不足为奇。这里的热衷于智力比拼，对一些深奥的艺术品取笑戏弄、品头论足是他们日常找乐子的方法之一。当然，详尽的知识是“硬通货”，比如，知道罗斯科在他最近的作品里用到了含有达马脂、鸡蛋和合成青蓝颜料的釉料。

据说，并没有那么多的艺术史来提供给所有艺术史学者做研究，这也解释了为何在博物馆工作的人那么起劲地纠结于细节。许多作品的研究内容已超过作品本身，导致信息过多。可怜的博物馆员不得不把所有信息都彻底吸收，还要加上自己的想法，以免被学术同行指责为抄袭。然后他们要找一种解释这些信息的方式，保证自己在酷爱品头论足的同事面前不显得愚蠢。不然不仅很难堪，还有损自己的职业生涯。正是这种专业立场和第一次来的参观者的需要之间的紧张关系，才导致了麻烦产生。原因在于，美术馆墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的，但实际情况是，有时候，它们是以一种只有内行才能读懂的语言为少数几个世界级专家写的。

我们都知道，艺术家们也会落入同样的陷阱。我曾采访过一些才华横溢的艺术家，他们都因智慧、眼光和作品之美受到了应有的尊敬。但当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。这种情形一点儿也不少见：听了半个小时的从句、定性描述和不着边际的比喻后，发觉自己根本没有离理解某位艺术家的作品更近一步，事实上，还更远了。这就像项狄 的世界，人们健谈而风趣，但从不说到那可怜的正事上。

但这又何妨？艺术家选择以视觉语言交流，或许因为他们觉得用文字或谈话难以组织起自己的思想。而且，这样一来，他们自己也陷入做作的危险——不过，这里有个悖论。在我的经验中，正是那些抽象艺术家——那些将生命用于剥离细节以揭示普遍真理的人——最爱用辞藻华丽而含糊不清的语言来描述自己的作品。马列维奇大谈特谈宇宙飞船和宇宙事件，康定斯基则讨论聆听绘画之声。即使务实的塔特林，也对作品体积的“物质性”和三维空间带来的“张力”这些概念反复申说。但就解释自己的抽象艺术而言，最佳“迷惑奖”则非荷兰画家皮埃特·蒙德里安（1872—1944）莫属。

这个因“格子”画而出名的人，曾以绕来绕去的叙述手法来解释自己的作品，1874年批评家路易·勒鲁瓦也曾以同样的调调为法国印象派首展写下那臭名昭著的恶评。勒鲁瓦的评论由他本人和一位想象中的（持怀疑态度的）艺术家间的虚构对话组成。蒙德里安则为自己的虚构谈话选择了别的“演员”：他扮演一名睿智的现代艺术家，而让一位歌手（不确定是否真实存在过）扮演满腹怀疑的观察者，不时摆弄一两个音乐术语。蒙德里安称其为“关于新造型的对话”（1919）。它是这样开始的：

A=歌手

B=画家

A：我喜欢你以前的作品。因为它对我而言意义重大，我想更好地了解你现在创作的方式。在这些长方形里我什么也看不出来。你的意图是什么？

B：我的新作和旧作意图一样。有相同的意图，但最新作品将其表达得更清楚。

A：那么意图是？

B：通过颜色和线条的对比，以造型的方式表现各种关系。

A：但你以前的作品不是表现自然的吗？

B：我通过自然表现自我。但如果你按顺序仔细观察我的作品，就会发现它们逐步摒弃了事物的自然特征，而越来越强调各种关系在造型上的表现。

A：那么，你觉得事物自然化的面貌有碍于各种关系在造型上的表现？

B：你必须承认，若以相同的强度、相同的重音唱出两个单词，它们就削弱了彼此。一个人不可能以相同的明确性，既如我们所见那样去表现事物的自然面貌，又造型化地表达关系。在自然的形状、颜色、线条中，造型化的关系被隐藏了。要想明确地以造型表达出各种关系，就只能依靠颜色和线条。

对话以这样的方式持续了相当长一阵，就关系和造型喋喋不休。蒙德里安为自己辩护说，他为自己安排了一个艰巨的任务：解释全新的未知事物。他所写内容的结构和语气显示出这位荷兰艺术家将自己视为老师和解释者——他的工作就是为其他人弄清生命的意义。

当蒙德里安提到“造型”时，他说的是造型艺术：一个用来描述绘画和雕塑——各种原料被构形和塑造的过程——的正式术语。他的愿景是创造一种以宇宙间各种联系为基础的新造型艺术。像马列维奇一样，蒙德里安觉得自己能发展出一种绘画形式，将我们所知所感的一切浓缩进一个简单的系统里，借此调和生活中的重大纷争。马列维奇这么做是为了回应革命的俄国；蒙德里安的动力则来自血腥的第一次世界大战。他在战争肆虐的1914—1918年间形成了关于一种新艺术——新造型主义——的想法。他的目的是为了帮助整个社会以一种和谐优先于个性的全新姿态重新开始。他的目标是“以造型的方式表现万物之共性，而非它们与众不同的部分”。

他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。

《构成C（第3号），红黄蓝》（1935，彩图18）是“典型的”蒙德里安作品。它有着纯白的背景（他的画几乎总是白色背景），他认为，作为构建作品的基础，它是普适的、纯粹的。然后，他画了不同粗细的黑色水平或垂直线组成的稀疏网格。这是一个重要细节。蒙德里安希望在作品里传递出生命永恒运动的观念，他认为这一目标可以通过改变黑色线条的宽度在不知不觉中达到。他推论说，线条越细，眼睛对它的轨迹“读”得就越快，反之亦然，因此，改变宽度，他就可以像使用汽车油门踏板一样运用线条，而这将有助于成功实现他的最终目的：使画作拥有“动态平衡”。

彩图 18　皮埃特·蒙德里安，《构图 C（第 3 号），红黄蓝》（1935）

平衡、张力和平等就是蒙德里安所有的创作内容。他的艺术是呼吁自由、统一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他说，“不是相互间的均一，而是等价。在艺术里，各种形状和颜色都有不同的维度和位置，但都具有同样的价值。”在《构成C（第三号），红黄蓝》里——在他1914年后所有的抽象艺术作品里——水平线和垂直线表现着生活中对立物间的张力，包括消极与积极、意识与无意识、精神与躯体、男与女、好与坏、光明与黑暗，以及不和谐与和谐：阴或阳。X轴和Y轴的相交点便是两者建立起关联之处，一个正方形或长方形亦就此形成。

对蒙德里安来说，这正是有趣的开始。他的构图总是不对称的，这在帮他创造出动感的同时，也向他提出了用有限的颜色来平衡构图的挑战。就《构成C（第三号），红黄蓝》而言，他在画面左上角画了一个巨大的红色正方形，然后用一个位于中心底部偏右的“更浓重”但小一些的蓝色正方形来平衡。他在远远的左边角落里加了一个瘦瘦的黄色长方形，抵消了另两个色块的重量。剩下的白色块虽然比彩色的部分“轻”，却通过占据比其他三种颜色加起来都大的画面空间被给予了“等价”的地位。没有一种元素能占统治地位：所有元素相互依存于一个平面上，或者用体育上的陈词滥调来说，它们都在一个公平竞争的环境里。蒙德里安说：“新造型主义代表平等，因为……各个部分之间虽然存在不同，它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”

这是一个有启发性的评论。它突出了蒙德里安的新造型主义和康定斯基、马列维奇、塔特林的抽象艺术之间的差别。在这位艺术家成熟的艺术生涯中，个体元素间从不混合，它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡。这是因为蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。

和塔特林一样，蒙德里安通向抽象的道路的起点在毕加索位于巴黎的工作室。1912年之前，这位荷兰人以野兽派和点彩派的风格画着相当传统的自然风景画。然而，在研习了布拉克和毕加索的立体主义绘画和质朴的用色后，他回到家时像变了一个人。没过几年，他也发起了一个现代艺术运动。新造型主义是迄今为止最纯粹的抽象艺术形式。

四幅以一棵树为主题的画作构成了一个绝佳系列，展示了蒙德里安从一个早期大师的追随者到开创性的现代主义艺术家的蜕变之路。第一张是《夜晚，红树》（1908）。蒙德里安描绘了一棵隆冬时节的盘虬老树。黄昏降临，留下一片灰蓝色的背景，落尽了叶子的树在其中瑟瑟发抖。它那呈三角形分布的枝丫布满了整个画面，就像手背上的血管。红棕色的树干被低垂到地上的树枝压得严重向右倾斜。这幅画证实了17世纪荷兰浪漫主义风景画家在当时对蒙德里安产生的影响。作品富有表现力的用色——深红、蓝和黑——显示出这位艺术家亦从时代更近的同胞文森特·梵高身上汲取了养料。

《灰色的树》（1912）是这一系列中的第二张。蒙德里安的抽象力觉醒了。立体主义近来对他的影响很明显。还是一棵无叶树，树干位于画面中央，树枝横向延展至画布的两侧边界，纵向至顶部。然而，这回用色要暗淡得多。灰色调的渐变模仿了布拉克和毕加索在分析立体主义阶段所喜爱的忧郁色调。蒙德里安试图在一幅空间深度几乎完全被消除的画作中显现出组合结构，因此树的细节被简化了。

接下来是《开花的苹果树》（1912）。这幅作品显示出蒙德里安已在抽象的道路上越走越远，远到你若不事先知道这是一幅关于树的画，就很难猜到它的主题是什么。他以布拉克的黄褐与灰色系来表现自己的主题。树枝已高度非写实化，所有细节都消失不见。蒙德里安将树枝表现为一系列又短又粗的黑色线条，它们优雅地弯曲着，其中一些相交成椭圆形的组合，在整个画布上横向飘浮着。他又加了一些黑色的垂直线，以固定住画面并赋予其结构。这是一幅“满布的”二维作品。

然后，在1913年，《画面2/构成7》诞生了。这幅画的主题还是一棵树（相信我），但比任何立体主义者对相同题材的处理都要抽象得多。蒙德里安将他的绘画对象分解成微小的破碎平面，形成了一个像被太阳晒裂的非洲泥地一样的图案。而且，他还将树连根拔起，让它飘浮在空中，这进一步减少了判定其身份的线索。色彩仍然温和，除了鲜明的黄色奋力挣脱出整个图案。这可能暗示了他有意在画中描绘的内在灵性。

蒙德里安和康定斯基、马列维奇（以及更晚的杰克逊·波洛克）一样，深深浸淫于通神学中，这是一种类似于宗教的信仰，在当时十分流行，艺术家们围绕着它的许多教义建立起了自己的哲学思想。共性和个性的联合，元素间的平等，内在与外在的统一，这些思想都出自通神学。

宗教与灵性是《构成6》（1914）的主题，这幅作品显示出蒙德里安即将完成他的旅程，走向纯粹的抽象。作品描绘的是一座教堂，虽然仅从表面上看绝对得不出这个结论。这幅画采用纵向格式，画家在灰色的背景上画了黑色横纵线组成的网格，通过精心设计的交叉关系，这些线条构成了一个个长方形和正方形。这些简单的几何形状里有一些是置于灰色背景上的“空”框架，有的则是“实心的”，被画家填上淡粉色的颜料。一些黑色线条出现在画面中央，构成三个大写的“T”，可以被解读为基督教十字架，它们标示着作品的宗教主题。不久蒙德里安就会把这类对已知主题的最后一点视觉指涉也一并抛弃，全身心投入到抽象图案的创作中去，与超验的和谐进行沟通。

他的事业不断演进，在这个节点上，傲慢的蒙德里安遇到了一位热情奔放的荷兰艺术家、作家、设计师和赞助人特奥·凡·杜斯伯格（1883—1931）。1917年，他们共同创办了一份杂志，凡·杜斯伯格任主编。他们将杂志命名为“De Stjil”，意为“风格”（英语发音类似“浓缩”，这恰巧描述了他们的审美哲学）。和之前的现代艺术运动不同，风格派从一开始就野心勃勃地向全球进发，运动发起者在1918年以四种语言发表了他们的宣言，把这点野心彰显无遗。开启战后新生活的愿望激励着他们：创造出一种世界性风格，“促进生活、艺术和文化的国际性统一”。

根据蒙德里安的描述，风格派将抓住“人类精神的纯粹创造……它体现为纯粹的审美关系，以抽象的形式表现出来”。换句话说，这将是一次独立的新艺术运动，是围绕着他的新造型主义三原色网格构图而建立起来的。运动的前景有点像乐高积木，但它是为怀有精神追求的成年人准备的乐高积木：所有参与者都可以使用这套元件，为创造和支持一个乌托邦式的未来而共同努力。

风格派宣言称，自然形式将被“彻底根除”，因为它们是“纯粹艺术表现的阻碍”。唯一真正重要的，是创作出能在色彩、空间、线条和形式的关系间找到统一的作品。他们总结道，这个概念适用于从建筑到产品设计的各种艺术形式。

这一点被风格派的早期参与者、荷兰家具木工及建筑师赫里特·里特费尔德（1888—1964）所证实。美国人弗兰克·劳埃德·赖特棱角分明的建筑，苏格兰艺术与工艺运动设计师查尔斯·雷尼·麦金托什，里特费尔德当时从上述这些设计和设计师中汲取养分，活跃于当代设计的最前沿。正是麦金托什著名的“梯形靠背椅”（1903）激发了里特费尔德的灵感，前者的木条椅背像健身房的墙一样，从地面一直延伸到人头上几英尺高的地方。里特费尔德的“扶手椅”（1918）更简洁，不过在艺术史上同样重要。

里特费尔德的这件作品由一块充当椅背的木板和一块充当座位的短木板构成，从一开始，凡·杜斯伯格就是这种简朴、经济的设计的忠实拥趸。里特费尔德用一个貌似脚手架的木框支撑着这两个实用的部分。作为一天劳累后用来休息的东西，它看起来绝不讨人喜欢。但当凡·杜斯伯格将它的照片放进《风格》第二期里，物质享受并不在他衡量的重要属性范围之内。他将它形容为一件探讨空间关系的雕塑，它是一个“抽象—真实”的物体。

五年后，里特费尔德已沉浸于风格派美学中，又创作了这把椅子的另一个版本，但这次他将蒙德里安新造型主义的原色和黑色线条也包含了进去。“红蓝椅”（约1923，彩图19）看起来像三维版的蒙德里安绘画，坐上去可能仍然不舒服，但已变得更吸引人。椅子的背板被涂成令人愉悦的红色，座位是迷人的深蓝。设计师在椅子可见的端口涂上的黄色颜料，使得黑色的木制框架呈现出比以往更加活泼的风格。

彩图 19　赫里特·里特费尔德，“红蓝椅”（1923）

在接下来的一年里，里特费尔德更进一步，按照风格派的准则设计了一整幢房子。位于乌得勒支的“施罗德住宅”——以里特费尔德的委托人、富有的寡妇特卢斯·施罗德命名——现在被列入了联合国教科文组织《世界遗产名录》。特卢斯·施罗德向里特费尔德提出的要求是建造一幢内外连通的房子，这个家没有被分成单独隔间，不同区域之间相互关联。这正是蒙德里安的哲学，同样也是里特费尔德的。

“施罗德住宅”从街上的其他住宅中脱颖而出，就像黑暗洞穴里的火炬。它那刷白了的混凝土墙壁呈独特的长方形平面，围绕着被背光照亮的玻璃窗，跳起欢快的建筑“双人舞”，在它的衬托之下，毗邻的冰冷砖房显得阴森森的。两根细细的水平金属条作为二层阳台的栏杆，连接起建筑物的外部结构。房子一侧有一根长长的黄色大梁，垂直伫立，像一道光束从地面升起。在它后面是底层和二层的窗户，鲜明突出，每个都有涂了色的过梁：一红一蓝。这是一幅可供人们居住的蒙德里安画作。

建筑内部延续着同样的新造型主义或风格派特点。墙面滑动后显露出来的宽阔空间，被通过众多窗户流淌进来的自然光照亮，这些窗户有的挂着蓝色窗帘，有的是红色，其余则（不出人意料地）是黄色。家具（包括一把红蓝椅子）由平面构成，由直角组成的框架支撑。甚至木栏杆都是用长长短短的水平或垂直木条建成，这些木头——毫无疑问——被漆成了黑色。整座施罗德住宅里，没有一件东西在设计的时候不用到三角板。

蒙德里安美学图景的力量一直影响着建筑和设计界。1965年，法国时尚设计师伊夫·圣·罗兰出品了一件无袖宽松羊毛连衣裙，以蒙德里安《红黄蓝构成》（1930）中的原色色块和黑色直线为装饰。它登上了法国《时尚》杂志1965年秋季号的封面，引发了蒙德里安式装饰元素的热潮，并延续至今，从冰箱磁贴到iPhone手机套，应用方式层出不穷。流行程度之高，足以证明这位荷兰人艺术准则的成功。他的艺术原则是一种“少即是多”的哲学，他希望自己的艺术是坚不可摧、简单至极、严谨细心、纯粹干净、品德高尚的。他的目的是，用一种所有人都能理解的和谐统一的观念打败“个体的至高无上”。

伊夫·圣·罗兰拥有四件蒙德里安的作品，挂在他位于巴黎的豪华公寓里。其中的《构成第1号》（1920）显示出艺术家正处于向简练风格转型的分水岭，而此后，他将用整个职业生涯来完善这种风格。和后来“典型的”蒙德里安式图像不同，《构成第1号》既没有白色背景，也没有他成熟作品中的空间感。在我看来，这更像是一幅彩色玻璃设计图，这种玻璃也见于风格派的作品中（凡·杜斯伯格创作了许多彩色玻璃窗的设计图，两人显然都被这种材料的精神特性吸引）。这幅画比后来的作品“热闹”得多。所有的长方形都被涂上了颜色——有一些是红、黄、蓝，另一些则是灰色调或干脆是黑色。大多数直线都在未达画面边缘的地方止步，许多原色色块都困在画面中央，而在未来的作品中，蒙德里安将把它们置于边缘，以便它们“溢”到无穷之中。

几个月后，蒙德里安就破解了“密码”。我们一眼就能认出《红黑蓝黄构成》（1921）是“蒙德里安式”的作品。所有的要素一样不差：不对称的构图，准备好的画布上有大块开放式空间，从画面边缘浮现的原色色块，它们在粗细不同的黑色水平线和垂直线构成的精准网格内互相平衡。伊夫·圣·罗兰说蒙德里安所创作的艺术“臻至纯粹，没有人能走得更远了”。

对此，野心勃勃的凡·杜斯伯格并不同意。他认为至少可以加入一点儿对角线以增强动感。蒙德里安断然拒绝这一妥协方案，认为自己的画里已有了足够的动感。因此，在几次争吵后，这位新造型主义的奠基者于1925年退出了风格派运动。无论如何，凡·杜斯伯格已做好改变的准备，他抱怨说“向荷兰注入新的活力已不可能”。他周游欧洲，传布风格派的“福音”。他解释道，黑色线条组成的几何形网格代表着世界的“不变性”，原色是其“内化”特质。他将经过蓄意创作的非客观艺术，包括风格派、构成主义和至上主义，定义为“理性抽象”，反之，康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”（关于抽象表现主义的两种不同模式在1950年代也将有类似的区分：“行动绘画”为本能的，“色域绘画”是预先构想的）。

凡·杜斯伯格精炼的评判是艺术史上一个非凡十年的最终成果。全欧洲的艺术家殊途同归：抽象。创造并定义一个崭新的、更好的世界，这一相似的目标激励着他们。当20世纪进入第三个十年的时候，这些艺术家中有许多人，或与他们的运动有关的人，将聚集在德国魏玛，成为沃尔特·格罗佩斯充满传奇色彩的包豪斯的组成部分。“青骑士”成员瓦西里·康定斯基和保罗·克利在这所著名艺术院校得到了教职。其他人，像埃尔·利西茨基，来到这里贡献想法，分享他们俄国构成主义和至上主义的经验。还有凡·杜斯伯格，既拥护又挑战着包豪斯。在劝说格罗佩斯给他一个职位未果后，这个有魄力的荷兰人开设了自己的课外课程讲授风格派的原理，并向包豪斯的学生开放。结果，课程很受欢迎，凡·杜斯伯格曾得意洋洋地说：“我的风格课大获成功。已经有了25位听课者，大多数是包豪斯的学生。”

在两次世界大战之间的这一刻，乐观和冒险的气氛飘荡于德国乡村的这片土地上，艺术家、建筑家和设计师们在此共同努力，力求为整个世界创造出一种统一的视觉“速记”。

12 包豪斯：校园重聚，1919—1933

在一段短暂的乡村生活中，我曾拥有一台坐骑式割草机。它全身亮黄，启动时从不失败，能割断像长发绺一样又长又棘手的草。这个“野兽”的背后贴着这样的文字——“美国荣誉制造”，还布满了星条旗。我曾嘲笑这一声明的自大和浮夸：这种说明多粗俗啊，一个英国公司永远不会这么做。

一个英国公司当然不会这么做，主要因为现在没什么东西是英国制造的了。工业界昔日跳动的“心脏”已停止产出，什么都是“外包的”或进口的。据备受尊敬的英国家具和日用品设计师特伦斯·考伦爵士说，这种模式终将导致这个国家的创造力和金融走向毁灭。

在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（1861—1927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（1834—1896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。

与建筑家菲利普·韦伯、前拉斐尔派艺术家爱德华·伯纳——琼斯、福特·马多克斯·布朗和但丁·加百利·罗塞蒂一起，莫里斯于1861年创立了自己的同名设计公司。他们希望发掘艺术的价值，将原本投入到风景画和大理石雕塑的热爱、汗水和技艺，同样倾注于手工艺品的生产，使艺术的价值观念重新运用到手工艺品上去。

公司主营室内设计，制作彩色玻璃、家具、配件、壁纸和地毯——所有设计都力图做到与自然相映成趣。这种做法的灵感来自19世纪英国艺术史家和左翼知识分子约翰·拉斯金。拉斯金对工业时代充满了恐惧，他控诉资本主义制造分裂的本质和利润至上的冲动，公开宣布自己“对现代文明的憎恶”。他将工业化视为恶魔，它贬低了手工艺者，使其沦为工具，仿佛一个邋遢的听差，对着光滑冰冷的机器唯命是从。

拉斯金发展了社会平等理论，捐赠大量钱财来实践自己的言论。1862年，他将自己一系列争议性的散文集结成书《给未来者言》（1862）。在书中，他强烈呼吁公平贸易和保护工人权益，建议实施全国性的工业可持续发展计划，并呼吁对环境予以更多关注。这些颇有见地的内容吸引了一些著名的拥护者。圣雄甘地被这本书深深打动，将其翻译成了古吉拉特语，并声称他发现自己某些“最深刻的信念在这本伟大的书里有所反映”。

拉斯金和莫里斯相信，过往对今日依然具有丰富的启示，中世纪生活方式的诸多方面应该得到赞许。莫里斯设想着有这样一种工人间的兄弟情谊，它基于中世纪手工行会的培训系统，在这个系统中，一个人从学徒开始，然后变成熟练工人，最终（如果他足够能干）成为手工艺大师。他的思想是一种福利哲学，人们在仁爱、安全、互相尊敬的环境中工作，并因自己的努力得到合理的报酬。莫里斯相信“为了所有人的艺术”，美和思想的民主化：艺术由人民创造，为人民服务。这个呼吁将在20世纪屡屡响起（并且延续至今，就像英国艺术家吉尔伯特与乔治所做的那样）。

穆特休斯先生系统阐述了自己对于英国艺术与工艺运动的看法。他思考，如果将威廉·莫里斯的理念以工业规模来应用，将会怎样？回国后，他向上司提及了自己的想法。很快，工艺车间像流行音乐节上的帐篷一样在德国各地冒了出来。同时到来的还有德国艺术教育的大改革。1907年，德国工艺联盟成立，这是他们以莫里斯的理想为基础所做的一次大胆尝试，具有鲜明的民族主义色彩，旨在为这个国家的工业雄心加入些许艺术风格，以推广他们的成果，扩大顾客的需求，培养大众的艺术修养。一个由艺术界和商业界重要代表组成的委员会由此诞生。

这些人中，有以柏林为主要活动基地的建筑家彼得·贝伦斯（1868—1940），在美学上，他与莫里斯以个体手工艺为基础的设计原则情投意合。贝伦斯是个创意多面手，像莫里斯一样，他设计了自己的房子和里面的所有陈设。1907年——贝伦斯加入德国工艺联盟委员会的同一年——他与德国通用电气公司签约，成为他们的“艺术顾问”。他的职责是监督公司做出的每一个美学上的决定：从公司标志、出版物广告到灯泡和建筑。实际上，贝伦斯是世界上第一位品牌顾问。

他向德国通用电气公司解释道，他的工作不应仅仅被视为点缀，而是要把产品的内在“性格”表现出来。这个观点很吸引人，但并非完全原创。颇具影响力的美国建筑家路易斯·沙利文在1896年的文章《从艺术角度看高楼大厦》里曾表述过相同的想法。好吧，文章题目并没什么了不起，但这是由一个站在现代世界起点处的人撰写的，读起来也令人倍感兴奋。芝加哥是沙利文的实践基地，这座城市扩张得如此之快，那些具有关怀意识的建筑家开始深思，在为无情的工业化的现代风景设计大楼时，是否应为视觉感性留有余地。他格外关心摩天大楼对城市居民的社会影响和情感影响：这种经济进步的标志物已经开始统治芝加哥的人行道，就像小人国里的格列佛。

摩天大楼是沙利文的专长。他精于此道，实际上，因为率先使用新型钢结构的建筑技术来建造高楼，他以“摩天大楼之父”而著称。沙利文意识到，因重量和密度的原因，如果单纯用砖作为建筑材料的话，受到的限制会很大：砖垒得越高，底部承重越难。钢结构就不受这样的限制，因而他的大楼也越盖越高。

沙利文对于自己成为这场高层建筑热潮的幕后一员感到心满意足。但他同样清楚，像他所设计的这类高楼都将长时间矗立，随之对城市和国家的景观产生决定性的影响。然而，迄今为止，还没有人真正考虑过这种新建筑技术应采用哪种形式，才能既适合又美观。他主张制定一种风格导向，以防美国受害于平淡而丑陋的建筑。出于美学上的考虑，他认为在决定一所建筑的外表之前首先要先考虑其目的，这使他创造出了时下著名的说法“形式（永远）服从功能”。这与贝伦斯想要表达的观点一致。

沙利文思索着：“我们怎样才能使奇特古怪的现代屋顶那令人眩晕的高度传递出感性、美和对美好生活的追求呢？”这是建筑上的表现主义，表明沙利文是一个被梵高的精神打动的建筑设计师。他的结论是，应强调建筑物的垂直本质，而非每一个水平的楼层。“必须很高，”他说道，“每一英寸都高。魄力、气势和高度都必须包含在其中，还有这种提升带来的光荣与骄傲。”为达致这一目的，他设计出了简洁的高层建筑“三段论”，包括轮廓分明的底部、拉长的柱身和平顶的山花。基本上他就是将一根古希腊柱子转化成了一座极为现代的建筑。

1890—1892年间，“阿德勒＆沙利文”建筑师事务所为一位富裕的啤酒制造商在密苏里州的圣路易斯建成了一处新的商业地产。9层的温赖特大厦是全世界最早的高层大楼之一，它体现了沙利文的设计哲学，并为全世界的高层建筑树立了样板：一个像直立火柴盒一样的不间断长方体。沙利文为温赖特大厦穿上赤褐色和棕色的砂石“外衣”，让突出高度感的垂直砖柱以相同方式整齐排列在直立的墙面上，就像列队行进的士兵。这是一栋具有内敛之美的办公建筑，它向过去致意，但拥抱高科技、快节奏的未来。形式确实服从了功能。

贝伦斯在设计具有里程碑意义的德国通用电气公司涡轮机工厂（1909）时也遵循了类似原则。这座现代建筑的“先声”被设计得活像一列由砖石建成的巨型地铁列车，装配了巨大的带钢框的窗户。它必然是实用的，但贝伦斯在构想过程中加入了一些实用以外的目标。他希望这所建筑能对工人产生积极的影响，为他们在一个残忍的世界里提供尊严、启发和激励。而他希望过路者在看到这座建筑时，能从中发现工业化的德国心底的那种自信和抱负。通用电气公司的涡轮机工厂正是受艺术启发的典型案例，当初德国工艺联盟的建立就是为了宣传这类理念。

贝伦斯名声渐隆，吸引着建筑界最优秀的年轻思想者投入到他的实践中来。稚嫩的设计师眼中闪烁着创新光芒，排队等候与这位伟大人物共同工作或向他求教，这些人的名单不仅仅是蔚然可观，那简直是一次现代建筑巨人的点名。密斯·凡德罗和勒·柯布西埃都为贝伦斯工作过，还有阿道夫·梅耶，他在德国通用电气公司涡轮机工厂项目完成不久后与沃尔特·格罗佩斯（1883—1969）共同创立了一家新公司，而后者也是贝伦斯的弟子，并将成为世界上最著名艺术学校的创办人。

贝伦斯凭借对设计和材料的现代化处理而大获成功，这些都被格罗佩斯和梅耶看在眼里，他们自己也想试试身手。他们在正确的时机做了正确的决定，很快就开始崭露头角。早在1911年，法古斯——一家鞋楦（制鞋的模子）公司——就委托他们在汉诺威以南约四十英里的阿尔费尔德建造一座新工厂。他们带着从贝伦斯的德国通用电气公司涡轮机工厂所学到的知识开始工作。到那年冬天，法古斯工厂的主体部分已完成。

两位建筑新手创造了一个现代得惊人的设计。在这座长方形建筑的黄砖柱子前，他们悬挂了一堵貌似漂浮着的玻璃墙：一层半透明的窗帘，为工人提供光照，亦是面向世界的闪闪发光的广告（工厂选址在能被那些乘火车来往汉诺威的旅客看到的地方）。这座建筑就像新德国的一个声明，表明自己是一个能将现代艺术和现代机械结合起来的国家，制造出的产品不仅满足全世界的需要，而且令人满意。到1912年，能干的格罗佩斯已被征募进德国工艺联盟，成为业界精英中的一员，负责为这个国家来一次形象上的大改革。

然后，战争来临了。

包豪斯

最初，一些德国艺术家和知识分子对第一次世界大战充满了热情，将其视为重新开始的机会。沃尔特·格罗佩斯应征入伍，在西线作战，然而，他亲眼目睹了战争残忍的破坏力，并感到厌恶。这段经历促使他去做点什么，以阻止类似1914—1918年欧洲战场上的可怕情景再次发生。

德国新时代的曙光点燃了他的乐观情绪。不受拥戴的德国皇帝威廉二世退位，终结了君主统治，为一个新的民主德国铺平了道路，即1919—1933年的魏玛共和国。建立一个不但有益于德国且有益于世界的机构，怀着这个愿望，格罗佩斯期待为饱受战争蹂躏的祖国之新生贡献自己的力量。

在德国工艺联盟的经历已显示出，他在艺术和手工艺领域的潜力能为这个国家的情感和金融生活做出积极贡献。他想要创立一座新型艺术学院，并为此制订了一套计划，目的是让培养出来的年轻一代兼具实践与智慧技能，以求建立一个更加文明、更少自私的社会。这将是一所扮演社会改良者角色的艺术与设计学校。

他的机构将采用民主形式，男女合校，它教授一套自由开明的课程，试图激发学生去发现藏于自己内心的艺术家，发现个人的节奏。在德国城市魏玛——这个国家不久前在此签署了民主宪法——谋职时，他有了将想法付诸实践的机会。给他提供的职位是一个教育机构的领头人，这个机构由原先两个机构——撒克逊大公爵艺术学院和艺术学校合并而成。格罗佩斯接受了这个职位，并将这个联合体命名为“魏玛包豪斯国立学校”。

包豪斯诞生于1919年。格罗佩斯宣称，它将成为一所“运用现代理念的艺术教育重镇”，把“艺术学院的理论课程”和“手工艺学校的实践课程”相结合，为“有天赋的学生”提供“综合性的课程体系”。他拒绝德国工艺同盟那套工业化大规模生产的政策，视其为对个体的泯灭：他认为，正是这种态度导致了战争的爆发。

他还坚持，学艺术的学生应该从象牙塔中走出来，接接地气，和工匠一样弄脏手，宣称：“不存在专业艺术这种东西……艺术家是地位显要的手艺人而已。让我们消除树立在手工艺者和艺术家之间的傲慢的屏障！让我们……共同建造属于未来的建筑。它将把建筑、雕塑和绘画融进一种形式中。”这是对瓦格纳“整体艺术品”的回应：所有艺术形式水乳交融，成就一个辉煌的、肯定生活的实体。

那位伟大的作曲家将音乐视为人类创造性尝试的最高形式，并推论说音乐是诞生“整体艺术品”的天然环境。格罗佩斯持不同观念。他认为建筑是最优秀的艺术形式，声称“所有创造性活动的终极目标是建筑”。包豪斯也因此得名，在德语里的意思是“房屋建造”或“待建房屋”。

格罗佩斯按照威廉·莫里斯那套以行会为基础的中世纪学徒模式，为他的学生们设计了教育发展结构。包豪斯的学生都从学徒开始，然后成为熟练工人，如果足够优秀，最终成为年轻的导师。所有学生都由知名导师传道授业，后者均为某个艺术领域里公认的专家。格罗佩斯将包豪斯视为“一个知识分子共和国”，有一天它将从“成千上万工人的手中升起，接近天堂，成为一种即将到来的全新信仰的纯洁象征”。

从某种程度上来说，他成功了。人们发现，20世纪那“即将到来的全新信仰”是科技驱动下贪婪的消费主义，它经包豪斯这类时尚设计学校包装：一种通常被称为现代主义的审美趣味，不拘小节，品味高雅。大众汽车的“甲壳虫”、万向灯、企鹅图书的早期封面、1960年代的铅笔裙，还有纽约现代艺术博物馆、古根海姆和泰特现代美术馆的大面积白色空间，以及太空时代的流线型美感，都正合现代主义的胃口。

格罗佩斯在美学上的成功延伸至了建筑领域，在那里，他那“纯洁象征”又一次统一了全世界。从共产主义的东方到资本主义的西方，包豪斯影响下的现代主义印记在那些轮廓鲜明、包裹着混凝土、体形巨大的几何形结构中清晰可见，正是它们统治了20世纪的城市风景。从纽约的林肯中心到北京围绕着天安门广场的十大建筑，格罗佩斯疏朗、棱角分明的现代主义特色显而易见。

令人震惊的是，包豪斯只存在了十四年。更令人惊讶的是，它所代表的朴素、节制、优雅的设计和这所机构创始时所提倡的创造性精神截然不同。印在包豪斯1919年第一份计划书封面上的图案清晰地表明了这一点。这是一幅莱昂内尔·法宁格（1871—1965）创作的木版画，他是瓦西里·康定斯基“青骑士”的成员之一，被格罗佩斯任命为导师，掌管图像印刷作坊。法宁格的作品带有立体—未来主义之风，描绘了一座被参差的光束包围的三塔尖哥特式教堂，这些光束正向世界发送强有力的电流。这是一幅充满象征意味的图画。

在格罗佩斯的构想中，包豪斯是一座大教堂，将激发这个萧条乏味的世界的能量。画作中的闪光象征着学生和导师的活力与创造力。巨大的教堂象征着一件“整体艺术品”：一座统一了精神与物质的建筑，由艺术家与手工艺者们悉心打造，人们在此相聚，乐声袅袅，唱诗班歌声不断。这就是这所机构形成时期的浪漫精神，此时的它，随处可见理想主义的学生和导师，为建设一个现代乌托邦时刻准备着。在早期，这地方更像一个嬉皮士社区，而非后来那所功能设计方面的专业化机构。

包豪斯的学生生涯是从为期六个月的预备课程开始，课程最初由一位瑞士艺术家和理论家约翰·伊登（1888—1967）制定和负责。在很多方面，他都是一个不同寻常的人，特别在作为一个经验丰富的老师这一点上，他是众多包豪斯导师中的异类。他认同玛兹达教 ，这个精神运动提倡素食、健康生活方式、体育锻炼和大量节食。伊登试图帮助他的学生靠直觉发现自己的艺术之声，这使他的教学和新时代运动有了相似的焦点。当学生们苦苦钻研、期待灵感降临之时，伊登则在教室里——以及魏玛城——漫步，身上穿的那件深色宽松外衣，类似于后来毛泽东所穿的中山装。与此相配，他剃了光头，带着圆形眼镜，使得自己看起来既像电影《007》里的反派，又像宗教教派头目。这就是学生对他的大致印象，有人对他敬畏到了超自然崇拜的程度，有人则无法忍受他的光头和做作。格罗佩斯容忍了他……至少起初是这样的。

伊登与包豪斯最初回归自然的工艺信条相一致。当其他艺术学院要求学生盲目模仿老大师时，伊登却把最基本的颜色和形式作为授课基础。他会让学徒们将各种材质做成几何形状的模型，以此教授关于线条、平衡和质地的概念。然后他们就要根据自己的想法进行创作了，作品或许包括由正方形和长方形构成的海报大小的石膏浮雕，或是一条红、棕拼缀的毛毡贴花毯子，展示着作者对色调过渡的理解。

那段日子，包豪斯里弥漫着一种家庭制作兼中世纪的气氛。除了伊登的理论课，学徒们在从装订到编织的各类作坊里学习工艺技术。木头是建筑的首选材料，格罗佩斯打算用它在校园里建造一系列木屋，供学生和导师一起和谐地生活和工作。学校里的整体氛围是一种反功利主义，带有德国表现主义的哥特式精神色彩。考虑到学校的教职员工，这不足为奇。约翰·伊登和莱昂内尔·法宁格都来自德国战前就成立的表现主义派学校。

1905年，以雷德斯顿为基础的“桥社”揭开了德国表现主义的帷幕，几年后康定斯基的“青骑士”接续了这一传统。两个团体的成员都受到梵高和蒙克的表现主义、高更的原始主义和野兽派非自然主义用色的影响，随后又加入了德国本土的哥特传统。“桥社”艺术家恩斯特·路德维希·凯尔希纳（1880—1938）是这一运动的大师。战前他和他的同伴们创作着无忧无虑的作品，用粗放的笔触描绘在色彩迷幻的风景中嬉戏的裸女。战后，凯尔希纳的艺术呈现出更阴暗的色调。他的《作为一个军人的自画像》（1915）是德国表现主义中最绝望和尖锐的例子。“桥社”那种欢娱、放荡不羁的态度，被扭曲的形象、仿佛剃刀刮出的线条和带有死亡气息的苍白用色取代。凯尔希纳将自己表现为一个身穿军装、目光呆板的截肢者，举着饱浸鲜血的右臂断肢，以表明这是一个被战争的“屠宰场”废掉的艺术家。他身后站着一个裸体女人，系用岩画的素描手法描绘而成的。她虽在场，却显得属于另一个世界。这幅画要传达的信息很明确：战争“阉割”了这位战士，他再也不会爱了。

就是在这样一个充满焦虑的世界中，出现了格罗佩斯、伊登、法宁格和包豪斯。德国表现主义中的畸形形象、神秘精神、自由意志主义和哥特特质都扎根于包豪斯的最初风貌中。因此，些许年后，当瓦西里·康定斯基和保罗·克利来到包豪斯接受教职时，立刻觉得如鱼得水。

法宁格乐于与自己的老同事重聚，格罗佩斯也必然将此视为包豪斯的一大成功。今日的你能否想象当日的情景？世界上最受尊敬的艺术家中，有两人不时出现在一所艺术学院里，住在学校，全职授课。这不像是真的。但包豪斯就是有这样的影响力，一群期盼建设美好未来的艺术家献身于此，康定斯基欣然成为壁画作坊的领导，保罗·克利负责了彩色玻璃作坊。包豪斯里的生活欣欣向荣。唯一的问题是校园外的世界每况愈下。

德国当时正挣扎着履行《凡尔赛条约》的义务，也就是向协约三国（英国、法国和俄罗斯）提供战争赔偿。原料的匮乏使这一任务变得十分艰难（这也是格罗佩斯如此热衷于木材的部分原因），原料不是用于一战，就是随后被胜利者抢走了。就政治而言，德国的状况令人担忧。新共和国四分五裂，形势紧张，不同的政党使出各种手段争夺地位和权力。当地政府里的右翼团体曾为包豪斯提供资金，开始视其为政治实体，他们担心它成为社会主义者和布尔什维克的温床。格罗佩斯感到了压力，他要证明包豪斯的价值，他要表明，包豪斯不是一个附庸风雅、仅仅孕育了一群左翼激进分子的无用之物，而是当地政府对制造业未来的合理投资。敏感的格罗佩斯意识到转变的时机来了。

约翰·伊登所宣扬的非商业化、以自我为中心的直觉哲学仍在学校外面传播，而在学校内部，格罗佩斯已喊出了新的战斗口号：“艺术与科技，全新的统一。”这所机构创始人和领导人来了一个180度大转弯，此前他曾在德国工艺联盟散播类似线路时，就宣称这个组织“已死亡，被埋葬”。

为取代伊登，格罗佩斯决定不再聘请带有德国表现主义背景的导师，而是选择了一位具有构成主义思想的匈牙利艺术家，为教师队伍注入严密和理性的因素。拉斯洛·莫霍利——纳吉（1895—1946）1923年接受了造型教师的职位，接管金属作坊，并同意与约瑟夫·亚伯斯（1888—1976）——第一位成为导师的包豪斯学徒——共同教授伊登的预备课程。

亚伯斯和莫霍利——纳吉将把包豪斯变成现代主义的源泉，今天包豪斯正是因此扬名。他们的事业得到了一位艺术家、出版家、理论家兼设计家的帮助，这个人桀骜不驯，了解自己的想法，热衷于影响别人的思想。风格派的那位荷兰人又回来了。

特奥·凡·杜斯伯格从荷兰赶来，向包豪斯人传授风格派的理念。他说，是时候让这个地方摆脱“乱七八糟的表现主义”了。虽然格罗佩斯实际上并未聘请凡·杜斯伯格，这个荷兰人对包豪斯的影响很快就显现出来。他在校外开设的风格派课程就像磁铁一样吸引着包豪斯的学生全体准时出席。他的教学是伊登“无何不可”创新学派的对立面。纪律和精准是风格派的游戏规则——以最少的工具，产生最大的影响：少即是多。

至此，格罗佩斯已将抽象艺术各个流派的代表人物聚集到了魏玛：“青骑士”的康定斯基、克利和法宁格，风格派与新造型主义的凡·杜斯伯格，以及拥护俄国非客观艺术的莫霍利——纳吉和亚伯斯。这个又小又穷的机构吸引了一群具有开创性的艺术天才，正像文艺复兴时期的佛罗伦萨和19世纪末的巴黎。

新团队立刻彰显了自己的影响力。热爱科技的莫霍利——纳吉鼓励学设计的学生们运用现代材料，并参考马列维奇、罗琴科、波波娃和利西茨基的构图。仅仅几周，学徒们就不再制作奇形怪状的陶器罐子，反而开始创造机器加工过的完美物件。玛丽安·布兰德（1893—1983），这位国际知名设计师的作品，被视为包豪斯样貌的典型代表，她就是较早接受莫霍利——纳吉指导的学生之一。

1924年，还是年轻学徒的她创作了一套近乎完美的银质茶具，优雅得令人陶醉。茶壶呈浑圆的碗状形态，像个一分为二的银球。特意制作的底座由两条交叉的金属短条构成，茶壶被安置其上。闪闪发光的壶嘴于壶身曲面顶点轻巧地出现，与壶身顶部一同完美地消失。侧出的把手呼应着茶壶的球形，同时作为圆形壶盖的框架。壶盖上有一个瘦瘦的椭圆体手柄，像一位沉静直立的芭蕾舞女演员。

玛丽安·布兰特的精巧之作并非是对莫霍利——纳吉倡导运用现代工业原料的唯一回应。威尔赫姆·华根菲尔德和卡尔·朱克用玻璃和金属设计出一款令人击节赞叹的桌灯，也就是“华根菲尔德台灯”（1924）。碗状的不透明玻璃灯罩、透明玻璃芯柱和灯座使得整个物品看起来像一朵蘑菇。简洁的几何造型和精妙的细节设计相得益彰，使它不再只是一盏灯，而成为人们渴望得到的对象。玻璃灯罩镶以镀铬金属边，而下方几英寸处伸出的拉绳用来开关台灯，带给它一种灵巧的非对称扭曲感。透明玻璃芯柱和底座比例完美，圆满地构成一个迷人简洁的现代风格台灯（及造型）。

“华根菲尔德台灯”成了经典设计，被视为工业设计早期的杰出典范。但这是个误解。包豪斯此时或许已成了艺术与科技结合的典型，但它的学生们仍延续着手工制作。当格罗佩斯派华根菲尔德到一个贸易展上去销售他的台灯时，这位年轻学生发现，制造商快笑掉了大牙，根本不打算翻开订货簿。设计出一件貌似已被大量生产的物品和为大规模生产而设计物品完全是两码事。

不用监督那些学徒的时候，亚伯斯和莫霍利——纳吉就为包豪斯之美学贡献自己的作品。莫霍利——纳吉在创作类似《电话图EM1》（1922）的抽象画——这是一幅由一条垂直黑粗线主导的疏朗图像。在居中稍偏上、黑线条之右是一个黄色和黑色小十字，在它下面还有一个完全颠倒的红色十字架。这幅作品有几分把构成主义和蒙德里安结合起来的味道。

约瑟夫·亚伯斯正忙着设计“四嵌套桌组”（约1927）。四张桌子具有相似的长方形木制框架，亚伯斯天衣无缝地将玻璃桌面加入其中。每个桌面是三原色之一——第四个，最大的那张桌子，以绿色告终。桌子一个比一个小，使得那讲究摆设的主人在不用的时候可以把它们整齐地收起来，一个钻到另一个下面，就像俄罗斯套娃。今天你仍然能买到亚伯斯的叠放桌子。

亚伯斯不是唯一成为导师的包豪斯学徒，也不是唯一一个在包豪斯创作出的产品不仅获得商业成功而且今日仍在出售的导师。马塞尔·布劳耶（1902—1981），一位年轻的匈牙利设计师，追随了亚伯斯从学徒到导师的道路，于1925年被格罗佩斯任命为家具作坊的领头。一天，布劳耶骑车去工作，低头看见了自己的车把，有了新主意。他骑车时握着的这根空心钢管能干别的吗？毕竟，这是现代材料，相对便宜，可大量生产。它一定有别的用武之地，或许可以是一把椅子……在当地一个水管工的帮助下，试过一两个雏形，布劳耶创作出了B3椅（图17）：一个镀铬管形钢架被他弯成诸多圆直角，装上以帆布制成的座位、扶手和靠背。布劳耶把它当成自己“最极端的作品……最不艺术、最理性、最不舒适、最机械”，预想着自己将会受到大家的批评。然而责难并未出现。这把椅子因其本质——精巧的现代设计——而立刻受到了追捧，直至今日仍在世界各地的会议室和营业厅出现。布劳耶的同事、导师瓦西里·康定斯基，是最早对他的创新设计大加赞扬的人之一。作为对同僚友善之词的回应，布劳耶将椅子命名为“瓦西里”。

图17　马塞尔·布劳耶，B3椅/“瓦西里椅”（1925）

包豪斯里的生活又一次回到了正轨，然后又一次被外界毁掉。1923年，德国拖欠了战争赔偿。法国和比利时军队开进德国。恶性通货膨胀和大面积失业接踵而来。穷困潦倒、倍受屈辱的德国走向了右翼。包豪斯得到的经费大幅缩减，格罗佩斯得知他的合同将被终止，大量政治支持将被收回。全世界的艺术家和知识分子抱着难以置信的态度看待这一切。但当迅速成立的包豪斯友人协会开始运作的时候（阿诺德·勋伯格和阿尔伯特·爱因斯坦是其成员），包豪斯在魏玛的日子结束了。

图18　沃尔特·格罗佩斯，包豪斯，德绍（1926）

最终，对包豪斯而言，也对德国而言，命运的转机到来了。美国人打出了王牌，借给德国政府足够的钱使这个国家重新站稳脚跟。失业率下降了，商业活动复苏了。人们重拾信心，全国各地的工业中心找到格罗佩斯，想让包豪斯在自己的地区重整旗鼓。这些雄心勃勃的市镇期盼能吸引新的商业到自己的领地上，但它们需要向外界表明自己拥有随时待命的熟练员工和现代建筑——包豪斯和沃尔特·格罗佩斯的建筑活动无疑是绝佳的证明。1925年，世界上最著名的设计学校的导师和学生在魏玛以北不远处的德绍开业了。

为了迎接师生们的到来，沃尔特·格罗佩斯设计出了现代建筑史上最伟大的作品之一：一个真正的包豪斯。一个包含作坊、学生宿舍、剧院、公共空间和导师住所的综合体于1926年12月开放（见图18）。格罗佩斯梦想中的机构变为了现实：一件由学校教员和学生创造的纯粹的“整体艺术品”。所有的配件、家具、标记、壁画和楼房构成了一个相互联系的景观。一面巨大的长方形玻璃墙面成为教学大楼的主要特征，这道壮丽的玻璃幕墙夹在两个水平的白色混凝土构件之间：一个是抬高了的基座，一个是平顶的山花。从上往下俯瞰，包豪斯的各座建筑相互连接，就像一幅蒙德里安的画作：垂直和水平线条构成不对称的网格，大大小小的长方形组成一幅和谐的构图。

格罗佩斯为导师们设计的住所在新包豪斯不远处的小树林里。一共有四幢建筑：格罗佩斯单独住一幢，其他三幢则被分为六个半独立式房屋。它们具有相同的美学趣味——当然是现代主义。和里特费尔德的“施罗德住宅”相同，格罗佩斯依照风格派的直线原则设计了这些建筑。只不过格罗佩斯没有用三原色来装饰导师之家，而是在平整的垂直墙面上涂以灰泥，刷成纯白色。这些光秃秃的高墙上分割出长方形和正方形的窗户，无边框嵌入，以突出它们线条的锐利。

这些房屋的几何造型呈凌厉之势，在平坦的屋顶和伸出的水泥顶盖衬托下更加突出，和周围弯曲的树干、芜杂的树枝形成不和谐的对比。导师之屋带有严肃强硬的气质，机械的外表冷酷孤傲。若非出自一双巧夺天工的手，它们很可能变成野蛮的怪物，像后来无数打着现代主义旗号拔地而起的乏味水泥建筑一样凶恶冰冷。但格罗佩斯避过了这样的陷阱。他太敏锐，以至于无法去排列、构想、平衡。他的导师之屋有一种与生俱来的美（格罗佩斯的房子在战争中遭毁），虽然康定斯基一搬进来就把自己房屋的内部画得五彩缤纷。

1928年，格罗佩斯辞职，前往柏林去追求他的建筑事业。随后包豪斯迅速成为一个越来越激进、同情共产党的学生基地。为包豪斯提供资金的德绍政客对事态的发展并不满意。他们请格罗佩斯帮他们找一位兼具权威和声望的新领导，能为包豪斯带来些许秩序。格罗佩斯推荐了路德维希·密斯·凡德罗（1886—1969），一位他曾在1908年为贝伦斯工作时共事过的德国先锋建筑家。

密斯·凡德罗欣然接受，于1930年成了学校的负责人。1929年巴塞罗那世界博览会德国馆的面世，巩固他作为现代建筑杰出实践者的声誉。德国馆是所有抽象艺术运动在建筑领域的集大成者。

一个巨大、平坦、低调的屋顶，像宇宙飞船一样悬浮在单层的展馆上方，底面一律采用白色，纯朴得仿佛是美术馆的展墙。在这之下，密斯·凡德罗运用各种塔特林不会赞赏的昂贵材料铺开了蒙德里安式的格子体系。钢架支撑着一系列由玻璃、大理石、玛瑙制成的独立长方形隔断，分割但不阻隔空间。相反，它们错落有致的布局引导着观众游览这座开敞式的场馆，亲眼目睹经密斯·凡德罗精心设计的内外景观。他展示了德国崭新的、不那么具侵略性的一面：一个进步、开放、大胆、理性而精致的共和国。

他收到通知，德国政府将在德国馆接待前来为博览会揭幕的西班牙国王和王后。建筑师觉得，在这样一个时刻，他尊贵的客人需要特别的座位，于是他拿出纸笔，投入到工作中去。最终的设计成果让人联想起固定在竖立状态下的沙滩椅。从一侧看过去，只能看到两根交叉成X形的镀铬钢条。其中一根稍长，像一弯新月优雅地弯曲，起始于椅子的前腿向上延伸成为椅子的后背。另一根以后腿作为起点，呈S型温柔地向前蜿蜒，成为椅子坐面的悬臂框架。密斯·凡德罗在这简洁优美的设计上添上了两个奶油色皮垫：一个当坐面，一个当靠背。

最终，国王和王后没有选择坐在他的“巴塞罗那椅”或配套的“巴塞罗那脚凳”上——但自此以后，将有成千上万的人享用到他的设计。没有一间曼哈顿阁楼公寓或高档建筑师办公室里完全看不到密斯·凡德罗的巴塞罗那两件套的身影。毫无疑问，他是包豪斯管理者的正确人选。他对包豪斯的灭亡无能为力，这也是不争的事实。格罗佩斯有许多不得不对付的敌人，其中阿道夫·希特勒是最邪恶和最强大的一个。这位曾经的艺术家、《我的奋斗》的作者憎恨现代主义和知识分子。这就意味着他非常非常憎恨包豪斯。1933年，当他的政治地位稳固后，他强行关闭了世界上有史以来最伟大的艺术和设计学院。为了防止有人忘记他是多么热烈地厌恶这个机构以及和它有关的一切，四年后（1937年）他举办了“Entartete Kunst” （堕落艺术）展。

希特勒命令自己的党羽彻底搜查全国的博物馆，移除里面一切1910年后创作的现代艺术品。他们查抄了保罗·克利、瓦西里·康定斯基、莱昂内尔·法宁格、恩斯特·路德维希·凯尔希纳（以及其他许多人）的作品，然后以混乱无序的方式陈列，并配以讥讽的文字，以鼓励民众嘲笑“堕落艺术”。谁知道那些去参观展览的人从中看出了什么？但对于事态的发展，艺术家们心里可是明白得很。

又一场战争即将到来。在第一次世界大战中，艺术家们要么参战，要么回到自己的祖国。这次，许多人对战争的反应发生了变化，既不参战，也不回家。有些人一起改道去了同一个地方。他们前往一个已经建造出具有现代主义风貌的美丽城市的国家：一个有朝一日在他们的帮助下会成为现代艺术中心的地方。沃尔特·格罗佩斯、路德维希·密斯·凡德罗、拉斯洛·莫霍利——纳吉、约瑟夫·亚伯斯、马塞尔·布劳耶、莱昂内尔·法宁格、皮埃·蒙德里安等一路西行，去往自由之地：美国。

13 达达主义：混乱的秩序，1916—1923

莫瑞吉奥·卡特兰（1960年出生）长了个大鼻子。我这样说并不是想让别人觉得我粗鲁，或对他有什么不敬，只不过是想告诉你，这是你见到他时会注意到的第一件事，可以说这是他的突出特点。不过因为他又高又苗条，带有拉丁风貌，长相英俊，那只大鼻子相当迷人，而且对一个兜售滑稽和荒诞的人而言，这多少是个讨喜而恰当的特点。

卡特兰是个艺术家。他那被证明叫好又叫座的滑稽场景，制造了一出出和善的视觉恶作剧，还带有一丝凄楚伤感的味道，为这些场景添加了些思想的重量。他是当代艺术的查理·卓别林：以小丑般的行为揭示了生活中的残酷现实。

我几年前见过他，当时我正准备在泰特现代美术馆举办一次行为艺术的周末活动，于是和他商量，看他能以什么方式参与进来。他提议给他的作品“Jolly Rotten Punk”（快活的坏蛋小流氓）——简称“Punki”——来一个突破。“Punki”是个满嘴脏话、身穿格子装的矮小木偶，基本上是迷你版的约翰·莱顿（又名约翰尼·罗顿），1970年代偶像级朋克摇滚乐队“性手枪”的主唱。控制木偶的人藏在“Punki”背后一个巨大的帆布包里，操纵着这个邪恶的小东西。

卡特兰的意思是，“Punki”应该从美术馆里的观众群里蹦出来，一视同仁地辱骂他们。你懂的，将观众从他们自满而狭隘的世界中摇醒。我认为这个主意光听起来就已很有趣，但若让木偶在外面绕着博物馆“问候”观众会不会更好？“不。”艺术家坚决地说。那行不通。“为什么不行？”我问道。因为“Punki”“离开博物馆的环境就没意义了”，卡特兰强调，“就不是艺术了。”说到这儿，他一定是看到了我眼中掠过的一丝怀疑，于是开始解释。

他说，自己所有的作品依赖于博物馆或美术馆内的环境，若换作其他地方，则不会给人以深刻印象。他以他更为著名的作品《第九时辰》（1999）为例，这是个真人大小的约翰·保罗二世的蜡像，拖着残腿躺倒在地，被一块陨石压在地上动弹不得，绝望地抓住巡游十字架以支撑自己的身体和精神。这是件滑稽雕塑，像《猫和老鼠》那样粗暴，但又十分好笑，带点蠢劲儿。然而作品的题目透露出其更阴暗的一面。第九时辰（下午三点左右）在许多信基督教的地方是传统的祈祷时间，这在《圣经》中曾被提到。《马可福音》（15：34）里写道，在第九时辰受折磨的耶稣向天呼喊：“我的神，我的神，为什么离弃我？”然后咽了气。那个躺在地上的“教皇”也怀有同样的疑问。

这件作品之所以震撼人心，并赢得如此之高的媒体曝光率，在于它被视为艺术品：一件雕塑。相同对象，相同材料，如果是个电影道具或商场的橱窗展示，很少会有人看它第二眼。但因为《第九时辰》作为一件艺术品被展示在美术馆里，所以2006年有人会为“被击倒的教皇”花了300万英镑，报纸会花大量的篇幅来讨论它的优点。当然，这有点好笑和荒唐。它也为卡特兰的艺术提供了他所要求的张力和争议。他利用了现代艺术博物馆和美术馆在我们的社会中享有的崇高地位。

作为一个艺术家，这是他的权利。美术馆面向艺术家，正像剧院面向剧作家和演员：它们提供了这样一个环境，公众愿意暂时放下不信任，允许一些在其他环境中不被接受或不予倾听的事物被诉说、被完成。这将今天的艺术家放在了享有特权的地位上，而支撑这种地位的，是信任——可能被滥用，就像生活中所有信任一样。这对我们这些观众而言一直是个忧虑，我们希望自己喜欢上现代艺术，但时刻保持怀疑和警惕，以防自己被耍。

在《第九时辰》中，卡特兰利用了人们对上帝的信仰，以及他们相信教皇比其他任何活着的人都接近上帝的观点——这一位置曾属于耶稣。但他同时也在质疑人们对于艺术的信仰，以及艺术如何在尘世成为一种崇拜——他在质疑我们新发现的信仰。他的“天外来石”同时摧毁了新旧两套信仰。

卡特兰戏弄着这个他赖以创作的世界，也戏弄着那些大方掏腰包让他这么做的人。就像他的“Punki”木偶和一般意义上的朋克运动，他那叛逆、不敬、挑衅的作品正是在有既定秩序的世界里才最能产生令人印象深刻的效果。这使得他成为今日达达主义的领导者，这一20世纪初的艺术运动由一群说德语的无政府主义知识分子发起，动机不是嘲笑艺术界，而是毁灭它。

第一次世界大战中发生的骇人大屠杀，使得最早的那批达达主义者怒火中烧。他们认为保守势力及其对理性、逻辑、规章和制度的过度依赖是造成一战的罪魁祸首，为此他们深感不满，冷嘲热讽，激动不已。他们提出，达达将提供另一种基于非理性、非逻辑和无法纪的可能性。

最开始，一切相当温和：一位拒服兵役的德国年轻作家雨果·鲍尔（1886—1927）在一战期间逃往中立的瑞士苏黎世。一安顿下来，作为戏剧演员和钢琴演奏家的鲍尔就开了一家艺术俱乐部，为了给“独立于战争和民族主义之外的人”提供一个“为其理想而生活”的空间。他在一家客栈的后面租了一间小屋，而这家客栈恰巧和弗拉基米尔·列宁当时住的地方位于同一条狭窄街道上，那时列宁正规划创建新的俱乐部。

鲍尔以启蒙运动中的讽刺作家伏尔泰命名自己的俱乐部，伏尔泰的作品曾成为法国大革命的先声。1916年2月，鲍尔发表了如下的新闻稿：

伏尔泰酒馆。在此名字之下，一群年轻艺术家和作家结成友谊，致力于创造一个艺术娱乐中心。酒馆的想法是，艺术家嘉宾将出席每天的聚会并进行音乐表演。欢迎苏黎世的年轻艺术家，无论艺术取向，前来献计献策。

在所有鲍尔的回应者中，最引人注目的是一位名叫特里斯坦·查拉（1896—1963）的罗马尼亚诗人，这个热情暴躁的年轻人具有演讲天分，并且坚决要让自己的声音被别人听进去。在伏尔泰酒馆演出的过程中，查拉和鲍尔成了朋友，一个“正负相吸”的典型例子。鲍尔安静而具有颠覆性，查拉喧闹而倾向虚无主义，一个一触即发的组合。他们两个（在朋友的帮助下）引领的一次无政府主义艺术运动，走上了超现实主义的道路，影响了流行艺术，催生了垮掉的一代，赋予朋克以灵感，并成为观念艺术的基础。

他们把自己宣传为艺术少年犯，反对一切：反权威，反社会，反宗教，特别是反艺术。他们否定且鄙视现代主义运动，比如未来主义，虽然他们自身也是由此发展而来的。然而，不论他们多么浮夸和好斗，若不是将自己置于他们所强烈反对的艺术主流规则之中，达达主义者也无法获得他们后来拥有的恶名和影响。正像莫瑞吉奥·卡特兰所说的一样，他的作品必须放在美术馆里才有效，达达主义必须处于艺术世界中，它所传达的信息才能产生影响。那些反叛的达达主义者对这样的游戏规则心知肚明。

时值1916年，这意味着要宣告一个新艺术运动的到来，需要发布一份声明，因为大家都这么做。1916年7月14日（巴士底日，法国国庆）那一天，雨果·鲍尔在苏黎世瓦格大厅公开宣读这份声明，正式开启了达达主义运动。“达达主义是艺术的新趋势。迄今为止大家对其一无所知而明天在苏黎世人人都会谈论它，从这个事实就可以证明这一点。‘达达’一词来自字典，意思极其简单。在法语里它的意思是‘木马’，在德语里它的意思是‘再见’，在罗马尼亚语里它的意思是‘确实是’……一个国际化的词。人怎样达到永恒的幸福？通过念叨‘达达’。怎样变得出名？通过念叨‘达达’……直到发疯、失去意识。怎样摆脱新闻、蠕虫以及一切美好、正确、狭隘、说教、欧化而衰弱的事物？通过念叨‘达达’。”

查拉目睹了菲利波·马里内蒂那些煽动性十足的粗话为未来主义获得了关注和新闻报道。他也注意到，那个意大利人把对艺术史的激昂斥责与对现代技术近乎恶魔般的拥护巧妙地结合在一起。激情和歪曲貌似是制胜法宝。不过在查拉这里，他要疯狂责骂的对象是战争，而狂热推崇的对象是起始于巴黎文学先锋们的荒诞主义思想。

荒诞主义是一种由法国象征派诗人引领的反理性潮流，它始于19世纪后半叶的巴黎。保罗·魏尔伦、斯特凡·马拉美和阿蒂尔·兰波（一个早逝的天才少年，曾鼓吹“一切感官的狂乱”以成为“一个真正的先知”）是这一运动的主要诗人。他们相信，直觉和富有感召力的语言可以揭示生命的重大真实。

在他们的呼唤中，阿尔弗雷德·雅里（1873—1907）出现了，他还是一个学生的时候，就把在校时间都用于创作故事来戏弄发胖的数学老师埃贝尔先生。他和几个同学一起，将故事发展成了一部用木偶表演的荒诞戏剧。毕业后，雅里搬到了巴黎，继续修改他的剧作，同时靠自己的讽刺才华和聪明头脑成了一名职业作家，和阿波利奈尔及其周围的一群人做了朋友。在经历一时兴奋地开始，最后无疾而终的多次循环后，他那现名为《愚比王》的戏剧终于上演了。“愚比王”是剧中平凡的主角的名字：一个贪吃、卑鄙、愚蠢的人，是巴黎自以为是的中产阶级的滑稽化身。1896年戏剧首次公演的时候，戏一上来观众就喝倒彩，结束的时候观众简直要暴乱了。整部剧的第一句话“妈的！”——可以概括观众对它的大部分看法。没人见过和它类似的任何东西。快节奏的对话唐突、离奇、粗鄙，而且往往不知所云。剧终散场的时候几乎没人感到愉悦。

只有几个思想开放的灵魂除外，他们看到了它的实质：这是一部打破戏剧现有程式的作品。在以后漫长的岁月里，雅里这部荒诞的戏剧将会发展出一套完整的体裁，被命名为荒诞派戏剧。《愚比王》不单嘲弄了法国社会，也是一曲生命无意义的悲歌。它预示着塞缪尔·贝克特的剧作（最有名的是《等待戈多》）和弗兰茨·卡夫卡的小说的出现。而在这两人之前，它首先激活了苏黎世的达达主义者。

查拉和一帮艺术激进分子身穿奇装异服、头戴原始面具出现在伏尔泰酒馆，酒馆里鼓声不断，雨果·鲍尔不成调地敲打着钢琴键盘。他们语无伦次地呼喊着可以想到的任何语言，辱骂整个世界甚至自己的观众。一杯烈酒下肚，在虚无和恐惧的作用下，他们在酒馆里像没头苍蝇一样兴高采烈地跌跌撞撞，疯狂的表演化为狂野的噪音和胡乱的行为。

然而，这些并非一个被宠坏的孩子在发脾气，而是对孩子气的颂扬。成年人已将一切搞砸，更坏的是，他们还说谎。领导人承诺会给民众带来稳定的社会及这一社会所需要的政治合作、等级制度和社会秩序，而这一切只不过是海市蜃楼，是一个骗局。达达主义者期盼孩子眼中那种全新的世界秩序，其中，自私可以被包容，个人得到颂扬。达达主义或许通过愚蠢的卖相来表达自己，但这正是艺术运动最具智慧之处。而且，就像雅里的《愚比王》，意义正存在于无意义之中。

从表面来看，用三种不同语言同时大声朗读三首不同的诗显得很蠢。但他们的行为意在对战争进行辛辣的批判。就在他们朗诵之时，凡尔登战役的可怕面目正逐渐清晰，成千上万的人遭到了屠杀。达达主义作品中所表现的同时性具有象征意义，它关乎那些在战斗中失去生命的人，关乎不同国家、战争各方的人在同一地方同时死去，只有战争可怕的噪音陪伴他们，在黄泉路上安抚他们的心灵。正如雨果·鲍尔所说：“我们所展示的既是插科打诨，又是安魂弥撒。”

达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制，达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中，充分摇晃。然后，那些碎片被一一取出，按照出现的顺序依次置于一张纸上，得到一些莫名其妙的话，而这正是达达主义的精髓。他们的观点是，一首传统的诗（和诗人的高贵地位）从根本而言是虚假的，那是一种含义清晰的有序结构。而生活，是随机和不可预知的。

艺术家让·阿尔普（1886—1966），也叫汉斯·阿尔普，达达主义运动的发起人之一，觉得必须要表达出这种无序性。在最初的达达军团中他是唯一一位出身名门、备受认可的艺术家，在一战中像雨果·鲍尔一样逃亡至苏黎世之前，他是康定斯基“青骑士”的成员。阿尔普认为艺术家要尽可能远离控制，这样他或她才能创作出合乎自然之偶然的作品，同时抗拒人类给一切事物强加上秩序的危险冲动。

他的达达主义创作起点和毕加索和布拉克的拼贴画相关，他在巴黎时曾见过那些作品。将日常生活中“低贱的”材料纳入备受尊崇的艺术世界中，这一做法打动了他——他觉得这种行为和达达主义有相通之处。阿尔普发现，要想把拼贴画变成达达主义的艺术品，只需要改变创作方法。和布拉克及毕加索孜孜不倦地将那些“低贱的”材料排布在画面上的做法相反，他只是从高处撒下材料，让偶然性来决定画面的构图。

阿尔普的《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》（1916—1917）是这种技法的早期实例，他通过投落这一行为来随意创作。在这个例子中，他将一张蓝色纸撕成不同大小的、大体上是长方形的一些形状，再对一张奶油色的纸如法炮制。接下来他让撕好的碎片自由散落在一张大卡片上，然后将纸片贴在它们掉落的位置上。反正他是这么说的。若你有机会看见那幅成品，会发现那些散布的长方形和正方形没有哪两个是互相重叠的，它们共同构成了一个平衡而愉悦得令人生疑的构图。人们不得不猜想阿尔普在其中也插了一手。不然他就是一个天赋极高的“投纸家”。

当战争结束的时候，阿尔普在回程途中穿过欧洲，会见他那些法国和德国先锋艺术界的老朋友。在路上他偶然遇见了当时尚默默无闻的艺术家库尔特·施维特斯（1887—1948）并向他介绍了达达哲学。事实证明，这次偶遇成就了施维特斯，在此之前这位画家的具象风格可不怎么成功。和阿尔普见面后，他开始发现世界上其他人弃如敝履之物同样具有艺术潜质。1918至1919年冬天，施维特斯用零散的破烂货创作出了他的第一幅拼贴画——被称为装配艺术品。

和毕加索与布拉克用工作室里的小零碎制作拼贴画有所不同，施维特斯对当地的废物筒搜刮一番，来创作他的装配艺术。电车票、扣子、电线、废弃的木材边角料、破鞋、破布、烟头和旧报纸，统统都被这个德国人收进他的达达主义艺术里。《旋转》（1919）是他那个时期创作的典型代表。他将木片、金属条、线头、小块皮革和碎纸板钉在画布上完成了这幅作品。最终呈现出的结果却惊人地优美、精炼，特别是考虑到所用材料之少、之随意。在被画成绿色和棕色的朴实背景上，艺术家将他的一干残渣碎片处理成一系列互相联结的圆，其上覆盖了两条呈倒“V”字形的直线。这是一幅由垃圾制成的具有构成主义几何美感的作品。

和热衷政治的塔特林对现代建筑材料的运用相比，施维特斯搜刮废物桶和垃圾箱进行艺术创作不过是小把戏。施维特斯将垃圾视为与那个时代相称的媒介。这不仅仅是因为战后上等艺术材料供应的紧缺——不像垃圾堆那样无处不在，而是废物碎片的运用本身是一个破碎世界之隐喻，艺术家认为，这个世界就像“矮胖子” 一样，再也无法回到完整的状态中去。

施维特斯继续创作了上百件这样的拼贴画，给它们冠以统一的名称“梅尔兹”，这是他对达达主义的个人理解。他从一本杂志上撕下“Kommerz und Privatbank” （商业和私人银行）的广告做拼贴画时，发现字母“Merz（梅尔兹）”是唯一剩下的部分，于是他发明了“梅尔兹”一词。意图很简单：用被丢弃的废物——或者如当下艺术界所称的“自然形态”之材料——使艺术与真实世界合二为一。他相信艺术可以从任何东西而来，任何东西都可以成为艺术。为证明这一点，他从那些装配艺术品——即使非传统，但它们至少还放在画框里呈现、打算挂在墙上展示——转移到了房子上。或者，更准确地说，转移到了“梅尔兹堡”里，这是施维特斯对一座用垃圾制成的房子的称呼。

图19　库尔特·施维特斯，“梅尔兹堡”（1933）

他在位于德国汉诺威的家里制作了第一个“梅尔兹堡”（图19）。这是一个存在于幻想中的杂合体创造物——部分雕塑、部分拼贴画、部分建筑。在今天它将被称为装置，但在1923年，这样的东西并没有一个确切的名字。那是一个废铜烂铁堆和洞室的组合，堆满了可能从任何地方、任何人那儿收集来的废品和残渣（有时候被拿了东西的人都没有意识到）。它勉强称得上是件“整体艺术品”，天花板上挂着几片木头，就像岩洞里的钟乳石，在旧袜子和切成几何形状的金属片中开了一条小窄路。施维特斯将其视为自己一生作品的高潮，继续建造新房间，并不断添加用废弃和偷来的材料制成的新“特征”，直到30年代中期他不得不逃离纳粹的魔掌为止。

“梅尔兹堡”毁于第二次世界大战，然而它的力量并没有消失。若施维特斯能活到2011年，去当年的威尼斯双年展——当代艺术的奥运会——转上一圈，就会亲眼目睹他在废料上所下的工夫并没有白费。至少有三个国家的展馆采用了“梅尔兹堡”的形式——大小如房屋的艺术装置，它们是由艺术家广泛收集来的废弃材料建成，每一个都是对这位古怪的德国艺术家的致敬。

正如我们所知，施维特斯把不讨好的日常物件化为艺术作品的实践并不新鲜。布拉克和毕加索已经这么做过，阿尔普亦然。但当马塞尔·杜尚于1917年把一个小便池变为自己“现成的”雕塑《泉》之时，他将这个概念推到了极致。他没有费丁点儿的功夫去改变小便池的物理外表，或是将其包含进一个更大的作品中（而施维特斯、布拉克、毕加索和阿尔普都这么做了）。这一举动让杜尚成了“达达主义之父”，即使他最初对这场艺术运动一无所知。

1915年，当德语区的先锋艺术家在苏黎世找到避难所之时，杜尚走了完全不同的方向：越过大西洋，来到纽约。1916年，他正坐在纽约的公寓里思考国际象棋的下一步怎么走，跟他下棋的法国艺术家弗朗西斯·毕卡比亚（1879—1953）发出一阵大笑。杜尚抬起头来，看是什么逗乐了他的朋友。毕卡比亚将引自己发笑的东西递给他，那是一本进口艺术杂志，着重介绍了伏尔泰酒馆那帮人吵吵闹闹的古怪举动和宣言。杜尚读了有关达达主义的部分，坏坏地一笑，将杂志还给了毕卡比亚。对这两个人而言，发现达达主义就像一个酒鬼得到了葡萄园的钥匙。两人都对无秩序和恶作剧有着不可遏制的渴求。

他们相遇于1911年秋天巴黎一个展览的预展上，那是一个愉快的时刻，杜尚对此评论说：“我们的友谊开始于此。”就像鲍尔和查拉，杜尚和毕卡比亚貌似不是一路人。毕卡比亚是个大人物，热情奔放，爱出风头，杜尚则是个矜持的书呆子。但他们都对生命的荒谬性着迷，一样乐于激怒保守的人，对女人都有着敏锐的目光，同样热爱纽约。

达达主义的理念引起了两位艺术家的共鸣，但它或许对杜尚的触动更深，毕竟他已经沿着与鲍尔和查拉相似的思路思考了一阵子。之前他已严格遵从随机之法则，创作了名为《三个标准的终止》（1913—1914）的作品。杜尚把一张长方形的画布涂成蓝色，面朝上平放于桌上。再将一条一米长的白线举在距离画布正好一米的上方，与画布平行。之后他让线落下，将线精准地、完全按照其落到画布上的样子贴在画布上，与阿尔普三年后创作《随机法则》的方式几乎一样。杜尚又让一米长的棉线落到蓝色画布上，重复了两次。然后他沿着各条线的轨迹将画布剪开制成了三个单独的模板，每条皱巴巴的线代表一个新的测量单位。

这个举动意义在于重新审视固定不变的以米为单位的法国长度测量系统。杜尚在质疑现存的教条和公认为标准的知识。一种标准长度具有三个不同的版本，正是这件作品的关键所在。若只有一个版本，还可被视为一个艺术家将一种新的测量方法强加于人，但三个不同的“标准长度”就使任何系统变得不可行。就像杜尚的许多作品一样，《三个标准的终止》与美学的关系不大，它更多的是关于观念。他对刺激观看者的眼睛并不感兴趣，他在意的是我们的思想。他将这称为“反视网膜艺术”。两年后查拉和鲍尔将相同的概念宣布为达达，而后世将把这理解为观念艺术。

在纽约度过了四年后，杜尚于1919年回到巴黎待了六个月。他见了老朋友，探望了家人，在这座他曾安家的城市的街道上漫步。在这样一次外出中，他偶然得到了一张莱奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》的廉价明信片复制品。后来，坐下来喝咖啡的时候，他从口袋里拿出明信片，在蒙娜丽莎神秘莫测的脸上画上了小胡子和一撮山羊胡子。然后，他签上名字和日期，在明信片底部的白边写下“L. H. O. O. Q.”。这无非是件涂鸦，一个对艺术和游戏感兴趣的人的一次小小娱乐。

但就像马塞尔·杜尚的众多旁白一样，他的信手涂鸦具有特殊含义。在当时，现在也一样，卢浮宫里的《蒙娜丽莎》被当作天才所画的宗教圣像一样来对待。正是这种对艺术和艺术家毫不犹豫的敬畏使杜尚感到困惑和恼怒，于是他丑化了那“神圣的”图像。就像所有优秀的喜剧演员一样，他用幽默来言说那无法言说的事情，在这个例子里那无法言说的就是：别把艺术太当回事。

杜尚没把艺术当回事。“L. H. O. O. Q.”本是一些无意义的字母，直到你将它们按照法语发音念出来，听起来像“elle a chaud au cul”，译过来则是“她的屁股热烘烘”。艺术家热衷于此类学童式的文字游戏。但面部的毛发作何解释？杜尚为什么要将她变为男人？他是在影射达·芬奇的同性恋关系吗？还是——或许——他自己的异装癖？这个法国人不会放过任何一个打破各种社会屏障的机会，这样看，颠覆个人性别也理所当然地成为了他的目标。1920年，他以女性形象盛装出现，化名罗丝·瑟拉薇，一个双关语。这个名字念起来像“Eros，c'est la vie”，翻译过来就是“爱（或性），这就是生活”。

杜尚马上跑到在纽约的达达主义者，他的朋友及同事，美国艺术家、摄影师曼·雷（1890—1976）的工作室里，让他为罗丝拍照。当罗丝（杜尚）身着华丽优雅的衣服摆出各种造型时，曼·雷的闪光灯欢快地闪来闪去。不久后，杜尚将曼·雷所拍摄的一张照片中罗丝的面部剪下来，放进了另一件充满神秘意味的艺术作品中。又一次，他的出发点是已经存在的物件——一个“现成品”。这回的现成品是空的里高（Rigaud）香水瓶，杜尚把原来的商标替换为自己的创作（使它变成了一个“经加工的现成品”）。

在杜尚新贴上的商标顶部是曼·雷拍摄的罗丝·瑟拉薇的照片，蓬松的一头黑发下目光妩媚地盯着人看。罗丝下面是一个虚构的商标名，“BELLE HALEINE”，意为“美丽气息”。再往下，用优雅的斜体写着“Eau de Voilette”（和通常的“eau de toilette”——“淡香水”不同），意为“面纱水”（即这款香水隐藏着诱人的秘密——对于杜尚而言就是他的性别）。在商标的最底部，杜尚列出了两个产地，纽约和巴黎——罗丝（和杜尚）归属的城市。

《美丽气息》（1921）是一件典型的杜尚式达达主义的反艺术作品。关于它的一切都是不真实的，它允诺的所有东西都不存在。瓶子里没有香水。它不会给你带来美丽气息，即使你相信了“面纱水”迷人的花言巧语和有关它的一切宗教涵义。杜尚或许是指圣母玛利亚的“面纱”和卢尔德那能医治疾病的泉水，或许是指隐藏了艺术之空虚的神秘面纱。不管是哪种情况，这玩意就是一件不值钱的废品，一个空瓶子和一个假商标。它是对物质主义、虚荣、宗教和艺术的批判，这些东西在杜尚眼里都是被没有安全感、没有信心或无知愚昧的人所崇拜的“假上帝”。

曼·雷为杜尚的《美丽气息》拍了张照片，两位艺术家随后决定将其当做他们第一期也是唯一一期《纽约达达》杂志的封面。杂志没有办下去（曼·雷离开了纽约，搬到巴黎生活），但《美丽气息》所传达的达达主义精神继续发扬光大。在一个将令杜尚会心一笑的充满讽刺意味的机缘巧合中，这件作品被时尚设计师和高级香水商伊夫·圣·罗兰买下。2008年设计师去世后，他的大量收藏被拍卖，其中就包括《美丽气息》，佳士得给出了将近两百万的估价。这大概会让杜尚忍不住窃笑。当拍卖锤最终落下时，作品卖出了令人难以置信的11 489 968美元。若杜尚知道这个成交价格，想必会放声大笑。

这也证明，尽管达达主义以纽约、柏林和巴黎为前沿阵地，成功地展开了一场世界性的反艺术运动，它还是不可避免地走向了失败。事实是，我们生活的社会比鲍尔、查拉、杜尚和毕卡比亚所试图改变的世界还要贪婪得多，而当下这个比以往任何时期商业化程度都高的艺术界正是它的缩影：21世纪的艺术家不再在阁楼里挨饿，其中一些人还是巨富，坐着喷气式飞机在世界各地转来转去，出现于这个或那个双年展上推销自己和自己的作品，还有一堆私人助理和公关前呼后拥。艺术在今天是一件生意、一种职业选择。这并不是说没有艺术家继续敲着达达主义的战鼓——比如，莫瑞吉奥·卡特兰就这么做着，但他们不再对人类冲突的种种恐怖后果做出激烈的回应，而是站在事物之外进行评论：超然的观察者——波德莱尔式的浪荡子。

达达主义需要冲突来保存其最纯粹的形式：查拉针对中产阶级，“性手枪”针对英国当局的保守。没有了冲突，这一运动就与之前有了轻微的差别，变成了其他东西：坚定依旧，叛逆依旧，不过更加微妙。1923年，达达主义转化成了超现实主义。

14 超现实主义：以梦为生，1924—1945

在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。

这是因为，和其他艺术运动不同的是，超现实主义的精神延续至今。一代又一代艺术家、作家、电影人和喜剧演员接过达利和曼·雷的火炬继续前进。我们不会称现在某位电影导演为构成主义者，一位作家为印象派。我们今天甚至不用立体主义者或野兽派来形容艺术家。然而我们会把他们称为——如果合适的话——超现实主义者。我们认为蒂姆·伯顿、大卫·林奇和大卫·柯南伯格——他们创作出唱歌的木偶、生动的梦境系列、变蝇人——是超现实主义电影人。而托马斯·品钦令人不安的小说、“巨蟒小组”的幽默（关于西班牙宗教法庭的那集幽默短剧），甚至“披头士”的音乐（《我是海象》），都染上了超现实主义的气息。

图20　路易丝·布尔乔亚，《妈妈》（1999）

那么，为何这个二战前后就终结的艺术运动至今还在公众的意识里占有一席之地呢？可以肯定地说，部分原因在于我们对这个词的熟悉程度。超现实主义已经进入了日常词汇，最常以形容词的形式出现：超现实的。我们可以听到孩子们说有些东西是“超现实的”：在我的经验里，这个通常发生在他们看到《辛普森一家》里霍默 的某次奇幻飞行之时。他们知道，这意味着有点怪怪的东西，每当两个貌似不相容的元素碰到一起时，它们就开始变得活跃。当进入艺术领域，“超现实的”这个词就变成了一个筐，神秘的、奇怪的、乖僻的艺术品都可以往里装——这样的艺术品可真不少。此时我们脑海里浮现的是路易丝·布尔乔亚那纪念碑式的十米高的金属蜘蛛（《妈妈》，1999，图20）——“献给妈妈的颂歌”，她是一位伟大的“编织者”，还有杰夫·昆斯用花朵做成的巨型狗（《小狗》，1992，图21）。

这个词是由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔于1917年发明的，对于大多数现代事物，他一贯热爱。他在同一年里两次用到这个词：一次是他的戏剧《蒂蕾西娅的乳房》（1917），他将其形容为“超现实主义戏剧”——一个名副其实的副标题。这部戏剧描述了一个缺乏母性本能的女人宁可当士兵也不愿做母亲，在她要求长出胡须的同时发现自己的乳房正从身体上脱落。她的丈夫不在意地耸耸肩，声称那他就自己生孩子。他真这么做了：一天里生了四万零四十九个。的确是一部超现实主义戏剧。

图21　杰夫·昆斯，《小狗》（1992）

阿波利奈尔在为《展示》（1917）所写的节目说明里也用到了这个词，诗人将这部由谢尔盖·佳吉列夫大名鼎鼎的俄罗斯芭蕾舞团上演的新芭蕾舞剧称为“une sorte de sur-réalisme” （一种超现实主义），意为“现实之外”。而在大多数观看首演的观众心中，“可接受范围之外”才是对这部芭蕾舞剧更恰当的描述。巴黎那些对芭蕾趋之若鹜的人自认为思想开放，然而，这部作品的每一方面都让他们感到困惑。他们敬爱舞团的俄国经理佳吉列夫，他在20世纪早期舞蹈界的地位就像哈维·韦恩斯坦之于21世纪的电影界。通过聘请最优秀的舞者（瓦斯拉夫·尼金斯基），加上最出色的编舞（乔治·巴兰钦）、作曲家（德彪西、斯特拉文斯基）、艺术家（马蒂斯、米罗）做舞台和服装设计，他统治了现代芭蕾舞台。所有这一切都用最少的经费、以最敢作敢为的方式完成。

然而他的名誉是建立在作品的活力和品味而非标新立异的故事上的。《展示》是佳吉列夫和他的巴黎拥趸一次全新的尝试。这是一部被构思成“剧场立体主义”的芭蕾舞剧：一个从不同角度讲述的故事，包含了时间流中的不同瞬间。那位伟大的经理组织起了一个多领域的全明星阵容共同完成这部作品。作家、剧作家让·谷克多被聘来做现场讲解，古怪但才华横溢的音乐家埃里克·萨蒂为舞剧谱曲，而舞台布景和服装则由阿波利奈尔的著名朋友巴勃罗·毕加索设计。

这些创作人员以马戏团的世界为作品背景，他们都很享受这种轻松的娱乐方式。芭蕾舞剧的故事情节是马戏团的三个经理为了给各自的表演招徕顾客，在三个不同的帐篷里展示自己的娱乐节目。一个帐篷里演魔术，一个演杂技，还有一个以一位歌舞全能的美国女孩为招牌（或许是以玛丽·璧克馥为原型）。

故事本身并不离奇，但萨蒂的音乐却相当出格。他的音乐里包含了爵士乐和拉格泰姆乐的变调，飞机螺旋桨和彩带的声音为舞蹈加上了不同寻常的伴奏。并非所有人都真正在跳舞。令观众气愤的是，他们是花钱来看伟大的俄罗斯芭蕾舞团炫耀自己的演员的，而有些舞蹈演员却成了玩杂耍的、演杂技的，还有合作演一匹哑剧马的——这是毕加索的主意。接踵而来的混乱、刺耳的声音和快速的动作意在反映现代都市生活。观众们并不买账，也没有被打动，反倒不断喝倒彩，使得萨蒂原本就不同寻常的音乐更加混杂。但是，有些人确实鼓掌叫好。我猜，他们任何人要是仔细读过阿波利奈尔写的节目说明，一定能立刻领会他所说的“超现实”的含义。

几年后，心高气傲的巴黎年轻诗人安德烈·布勒东（1896—1966）对自己曾经全力支持的达达主义运动感到愈发失望。尽管仍然同意达达主义的根本目标，即破坏资本社会的体系和习性，但他认为达达主义已失去动力。雄心勃勃的诗人正寻找一种新的艺术表现形式，好让他把西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论注入达达主义的模式中去。弗洛伊德研究无意识在人类行为中所起的作用，如同梦境和“无意识”（意识流或自发的）写作所揭示的那样，布勒东觉得这个概念格外有趣。

到1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新艺术运动了，他四处为自己的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来，相反，他回顾过去，到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。他俩于1916年初次见面。阿波利奈尔在战争中头部受了重伤，当时已被送回家，这使他有机会再度成为巴黎先锋艺术界的首领。年轻的布勒东对阿波利奈尔充满钦佩，经常与这位大人物见面，直到被战争拉垮了身体的阿波利奈尔在1918年死于西班牙流感。到了1924年布勒东为自己的新艺术运动写宣言之时，回顾了阿波利奈尔以前的作品并发现了“超现实主义”一词，立刻就知道它就是自己日夜思索的答案。“为了向纪尧姆·阿波利奈尔致敬，”他在随后的《超现实主义第一宣言》（1924）中写道，“我授这种纯粹表达的新样式以超现实主义之名。”

依照现代艺术运动的经典模式，超现实主义运动以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开了帷幕。左派的布勒东希望通过唤起中产阶级的危机感，使整个文明匍匐于他的脚下。他的新主意是深入他们的无意识，翻出以往那些为了体面而被压制的不体面的秘密。坦白地说，这个计划是要把“理智的”现实和完全下流的（在布勒东看来更真实的）“现实”在一种不相称的结合中放在一起，造成不安。在超现实主义反理性的思想、言语和行为的作用下，现实被颠覆，导致大众迷失方向。就像布勒东喜欢说的那样——这妙极了。

他还经常引用19世纪法国诗人洛特·雷阿蒙一首疯狂错乱的散文诗《马尔多罗之歌》（1868—1869）。整首诗沉溺于恶的主题，充满了荒唐的组合，比如“就像缝纫机和雨伞在手术台上的偶遇一样美丽”。这当然很稀奇，但这就是布勒东所追求的，他希望通过把疯狂的生动意象表现得稀松平常来令人们感到困惑。在第一次世界大战中，他曾当过精神病科护理员，这使得他对堕落和精神失常怀有浓厚兴趣。他曾经说过：“我要用毕生精力来刺探、揭开精神病人的秘密。这些人实在太诚实了。”他将超现实主义称为用以改变世界的“新疾病”。

我们知道像卡济米尔·马列维奇、瓦西里·康定斯基和皮埃特·蒙德里安这样的艺术家已经探索过无意识在艺术里所起的作用。但和他们以抽象绘画激活我们潜意识里的乌托邦不同，布勒东的超现实主义力图让我们面对触目惊心的词语和意象，从而揭露我们思想里的堕落。

达达主义者宣称自己没有祖先，而布勒东则非常乐意将许多伟大的艺术家化为超现实主义所有。他试图像达达主义那样带点文学色彩地开始这个新运动。为达到这一目的，他挑选了几个大人物当做“招牌”。我猜，因为但丁的《神曲》是关于来世的史诗，莎士比亚的《仲夏夜之梦》里出现了精灵，所以这两人都被布勒东厚着脸皮宣布为超现实主义作家。有了这“两位大人物”，稳操胜券的他又转向了更加现代的文学明星，将象征主义诗人马拉美、波德莱尔和兰波当做最早的超现实主义者，还说到了写些不知所云的诗篇的英国作家刘易斯·卡罗尔，以及美国小说家埃德加·爱伦·坡笔下那些黑暗、令人不安的散文。

轮到将艺术家收入麾下时，布勒东的野心一点儿也没变小，征募了马塞尔·杜尚和巴勃罗·毕加索，即使两位艺术家谁也没报名成为超现实主义者，他们也不打算这么做，虽然两人都支持布勒东的创造并对其感兴趣——最开始毕加索更是如此。在布勒东正式开始他的运动的第二年，毕加索创作了《三个舞蹈者》（1925，图22），并同意布勒东将其发表在关于绘画的超现实主义论述中。布勒东已经将毕加索《亚维农的少女》的原始神秘主义列为超现实主义的准则，他很高兴能把那位西班牙人的又一件令人毛骨悚然的大作加入自己的名单。

图22　巴勃罗·毕加索，《三个舞蹈者》（1925）

这幅绚丽的半抽象作品画的是三个人，或许是两个男人和一个女人，无法轻易看出来。毕加索将这三个四肢舒展的人画成二维的几何形状，手法和他用来画《少女》中那些妓女的原始—立体主义相类似。以大块粉色、棕色和白色画成的舞者手拉手，在一间天花板高高的屋子里跳跃，身后是两扇敞开的玻璃门，通向阳台。天气晴朗，万里无云。看起来他们很快活。其实不然。他们跳的不是欢乐之舞，而是死亡之舞。

在1917年为《展示》设计舞台布景和服装的那段时间里，毕加索开始浸淫于舞蹈的世界。在为舞剧工作的过程中，他结识了俄国芭蕾舞演员、舞团成员奥尔加·科克洛娃，之后两人结婚。到了1925年春天，毕加索对芭蕾的热情，连同他对奥尔加的兴趣一并消退了。两人不断争吵，毕加索渴望解脱。当听闻他早年在巴塞罗那的好友雷蒙·皮乔特意外死亡的消息时，艺术家原本焦虑的精神状态变得更糟了。

毕加索整个人垮了。他在这种极端的情绪中画了《三个舞蹈者》，事后说自己若将其命名为《皮乔特之死》就好了。和弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德的杰作《夜色温柔》（1934）一样，《三个舞蹈者》展现了潜伏在许多貌似无忧无虑的美丽年轻生命之下的绝望和悲剧。它通过舞蹈讲述了一个得不到回报的爱情悲剧，影射自己那令人忧愁的家庭状况。

时光回到1900年，当时的毕加索还在探索自己的艺术之路，他和朋友、巴塞罗那艺术家卡洛斯·卡萨吉马斯一起到了巴黎。一天晚上，他们和一群逢场作戏的女孩外出寻欢作乐。然而卡萨吉马斯深深爱上了自己的女伴，一个名叫杰曼的美荡妇。她对卡萨吉马斯的爱不予回应，将他丢在了烦恼和混乱之中。为了使卡萨吉马斯散心，毕加索将热恋中的朋友带到马拉加度假。但卡萨吉马斯坚持要回巴黎。1901年，他回到了巴黎。一次和朋友们外出吃晚饭时，杰曼也来了。大家刚在餐馆坐定，卡萨吉马斯站了起来。他从腰带里拔出手枪，朝无情的杰曼开了一枪。没有打中。他又开了一枪，这回准确无误地命中了目标——自己的头。卡萨吉马斯几乎立刻毙命。杰曼无动于衷。听到这个消息时，毕加索几乎发狂了。他是如此悲伤，据说因此开始了艺术上的蓝色时期（1901—1904），在此期间，他画了几张以死去的卡萨吉马斯为主题的画。四分之一个世纪过去了，另一位挚友皮乔特之死再度唤醒了毕加索心中的痛苦回忆。

这是因为皮乔特与杰曼结婚了。这个决定当时使毕加索心烦意乱，现在当他画《三个舞蹈者》的时候，它又回到脑海里。实际上，这幅画可以被解读为命中注定的三角恋故事。画面右边由白色和棕色构成的舞者是雷蒙·皮乔特，他那幽灵般的黑色头颅像埃及木乃伊一样浮现，淹没了尚有生命力的身躯。最左边是疯狂而痛苦的杰曼。这个堕落的女色情狂拼命滥用自己的身体，以至于肢体破碎，令人生厌。在这两人之间站着拉长了的卡洛斯·卡萨吉马斯。他遭受折磨，在太阳无情的炙烤下奄奄一息，粉红色的身体随着生命的流逝而逐渐变白。

虽然不可能知道这样解读这幅画是否正确（毕加索有个习惯，一谈到自己的作品就拐弯抹角），但我们可以肯定安德烈·布勒东喜欢这幅画。你可以看出来为什么：它带有明显的超现实色彩——对杰曼的表现最为明显。但要作为一张真正的超现实主义绘画，它又有点太写实了。因此我们需要将目光转向另一位从巴塞罗那搬到巴黎生活的西班牙艺术家，他也吸引了布勒东的超现实主义目光：布勒东在1925年7月的《超现实主义革命》杂志上对他赞赏了一番。他是米罗。

1920年，胡安·米罗（1893—1983）第一次来到巴黎，参加了一个达达主义的聚会，并到毕加索的工作室里拜访。次年米罗又来了，租了一间自己的工作室。1923年，当布勒东准备正式开始超现实主义运动之时，米罗已经是巴黎先锋艺术界中颇有名望的一员了。到了1925年11月，超现实主义的首次展览在巴黎皮埃尔画廊举办，他的作品将被挂在同胞巴勃罗·毕加索的旁边。

他的作品《小丑的狂欢节》（1924—1925，彩图20）成了超现实主义首次展览的热点话题，还巩固了米罗的名声。米罗后来作品的许多显著特征在这幅绘画中已有体现。画面中有各种各样的生物形态，弯弯曲曲的线条，以及大量的黑色、红色、绿色和蓝色——对这些事物的呈现方式都带有孩童般的天真。布勒东称米罗是“我们当中最超现实的”。看看《小丑的狂欢节》，便知此言不虚。

彩图 20　胡安·米罗，《小丑的狂欢节》（1924—1925）

这幅作品由一群爬虫、音符、随意的形状、鱼、动物和偶尔出现的一眨不眨的眼睛构成。大多数东西漂浮在半空中，使得这间屋子好像成了世界上最古怪的气球大集合。聚会正在进行，或许是狂欢节的联欢活动，人们在这个基督教的节日上拼命大吃大喝，然后开始大斋期的禁食。作品题名中的小丑以一个长着八字胡的球的形象出现在中央偏左一点的位置，他那圆胖的脸被涂成一半蓝色一半红色。拉长的脖颈和肥壮的身子组合在一起，如同一把吉他，米罗用小丑的菱形格子装饰了吉他的正面。

《小丑的狂欢节》的创作者肯定是一个思维与众不同的人，或者一个压根就没思考过的人。布勒东形容超现实主义为“最纯粹状态下的精神的不自觉”，指的是自发地写作或绘画，不受任何有意联想、明确意图和成见的控制。他们推崇的是拿起纸笔就开始写或画下第一个进入头脑的东西，事先不做任何考虑。在理想情形中，这一切应该发生在类似恍惚的状态下，此时有意识的思维都被切断，通向无意识深处的路径打开，揭露了我们头脑中黑暗而危险的真相，性堕落、谋杀等种种念头如潮水般涌来。

这就导致米罗的作品缺乏一个明确的构图，尽管他的确设计过。实际上它更像是这种情形：每一个形状从米罗大脑的“后门”进来，一一浮现在画布上，画面中的元素随之决定了构图，《小丑的狂欢节》成了艺术家潜意识的一次大喷发，而我将尝试对此做一解读。以画面右侧的绿色大球为例，它代表着米罗决意要征服的世界。而带着一只眼和一只耳的梯子，如果把它们看作逃离这间屋子的感官和实用手段的话，可能暗示着艺术家对于被困的恐惧，窗户上的黑三角有着类似埃菲尔铁塔的样貌，它是米罗梦想之城的地标。同时，画面中的昆虫、颜色和形状是对他的西班牙根基的回归。而那些音符呢，一个聚会总要有点响动吧。

米罗位于蒙马特的工作室毗邻德国艺术家马克斯·恩斯特（1891—1976），超现实主义的重要推手。恩斯特在德国的一个小镇上长大，有一个严守公司纪律的父亲，这对于一个天生好奇而叛逆的男孩而言可不是什么有趣的事。年轻的马克斯总是寻觅着各种思想和境况，将自己的视野拓展到乡间生活以外。西格蒙德·弗洛伊德的《梦的解析》（1900）出现了，解救了这个男生，他如饥似渴地读着，仿佛饥肠辘辘的狗无意中进入了一间肉铺。

不久后他跟艺术家让·阿尔普一见如故，他们之间的关系在经历战争的洗礼后进入一个新的阶段，恩斯特加入了阿尔普的队列，在迅猛发展的达达主义运动中扮演了重要角色。他很快和特里斯坦·查拉和安德烈·布勒东熟识，两人都很欣赏他的作品和态度，而这两点在他的画作《西里伯斯》（1921）中都有相当明显的体现。作品的名字来自德国一首粗俗的诗歌，在这首诗歌里，来自印度尼西亚西里伯斯岛的大象有着“黏黏的、黄黄的臀部脂肪”，而附近苏门答腊岛的大象“总是在上它的祖母”。

恩斯特的灰色大象占据了整个画面，圆柱形的身躯像个老式烧水壶或工业真空吸尘器。这个灰色大怪物的尾巴是两根象牙，鼻子是一根胶皮管，鼻子的末端引人注目地戴着一双犄角和衣服上的白色百褶领。大象的头上戴着一顶由蓝、红和绿色几何形金属片做成的帽子，一只洞察一切的眼睛嵌入其中。这个生物的机械和物理特性使其看起来像一辆军用坦克，而且，从它位于机场这一点来看，这个暗示就更加明显了，恩斯特用飞机被击落后天空中留下的烟雾暗示了场景所在。不过值得注意的是，我可从没见过像这幅作品里那样的飞机场——居然有两条鱼在天空上遨游。也没见过哪个飞机场有裸体女人站在显眼的位置，还有金属圆柱体从她那没头的脖子里冒出来。这个无头的女人将右胳膊抬高过头，伸向大象的鼻子，以性感的姿态轻碰它。

真是一幅怪诞的画。布勒东却对它赞不绝口。在恩斯特创作《西里伯斯》的1921年，这位诗人还在为他的新运动整理思路。不过那些思路已相当成熟，因此他能赞同恩斯特的做法，将不相关的东西和场景糅合到一起创造出一幅画，这样的作品带有弗洛伊德的“无意识”自由联想的色彩。布勒东对于随机混搭这一概念如此着迷，甚至发明了一种游戏在朋友中间玩，而这个游戏注定要创造一些怪异组合。在这个游戏里，第一个人在一张白纸的最上端写下一行文字，将纸折得刚好能遮住它。之后，第一个人把折起来一部分的纸递给第二个人，第二个人写下他或她的那行字后再折一下，递给第三个人。如此这样进行下去，直到纸的最下端。这时整张纸被打开，原本不相干的各行字被当做一个整体从上往下念出来。他们对着那些荒唐的组合长时间地认真研究，不时因无意义的组合而轻微发笑，而那些吐露真情的洞见反映了游戏参与者的真实人格……在某一次游戏中，第一行字写的是“优美的尸体将品尝新酿的美酒”，此后超现实主义者就将这个游戏称为“优美的尸体”。

恩斯特发明了属于自己的创作“无意识”艺术的方法，他称之为“擦印画法”，它是在拓片的基础上改良而成的。拓片是将粗糙表面——不论是一片木地板、一段鱼骨，还是一张树皮——的痕迹通过蜡笔或铅笔的摩擦转化到纸上。一旦这一步骤完成，恩斯特就盯着纸上的结果看，等着他的思想开始看见“奇怪的东西”。对着拓印出来的疙疙瘩瘩的形状盯上几分钟后，幻觉被激发，这时恩斯特开始“看见”史前生物或长条状的野人。在《森林和鸽子》（1927）中，他将一个拓片变成了充满不祥气息的黑森林，令人联想起韩塞尔与葛雷特 冒险进入的那一片。画面中央是一只关在笼子里的鸽子，被困在令人压抑的恐怖森林里。这就是孩童时期的恩斯特，整张画表现的就是一个反复出现的噩梦，在梦里他被未知的黑暗力量压得透不过气来。他并没有刻意去创作这样的一幅画。这是他研究“擦印”拓片时得到的，是“无意识的”超现实主义的一种形式。

当恩斯特和米罗创造着他们的无意识图像时，萨尔瓦多·达利（1904—1989）正计划从另一个角度实现超现实主义。忘记那些精心排演的恶作剧、电视游戏节目里的出场方式、标志性的胡子、公然的商业主义，以及这个西班牙艺术家所做的其他吸引眼球、自毁声名的一切吧。相反，让他的作品为自己说话。仔细观察之下，它们确实证明了萨尔瓦多·达利蔚然可观的艺术才华。

他对超现实主义的理解是通过对“梦境”的描绘，“使混乱成为一种体系，以彻底摧毁现实的世界”。而这些梦境不是用米罗和恩斯特的自发联想的方法得到，而是使自己变得恍惚，达至“偏执临界”状态。他的目的是制造“手绘的梦境照片”。他发现，自己把那些非真实的景象画得越逼真，它们就越能让观众发狂。安德烈·布勒东是他的粉丝（后来两人闹翻）。他们俩都遵循着弗洛伊德的“梦境更加现实”路线，声称有关人类生存的真理就潜藏在睡眠中出现的夜间图像里。

尽管作品随处可见，达利创作的许多图像确实强大有力，令人难忘，同时也精致巧妙。他大量作品中最有名的一幅《记忆的永恒》（1931）就是明证。达利在成为超现实主义者两年后创作了它。许多人仅仅把它视作一幅海报，但原作用意并非如此，它很小（24×33厘米），却具有极其丰富的内容。仔细审视，便会发现这是一幅以细腻的心思和技巧完成的作品，达利在其中所运用的调色技巧如同文艺复兴大师般精妙。

更重要的是，他成功地使每个看到这幅画的人感到不安。这本是一幅普通的风景画，展示了地中海以及伫立在西班牙海岸东北边上的悬崖峭壁，不远处便是这位艺术家的家乡。然而一片黑色的阴影在海岸上若隐若现，使画面呈现出凶险的面貌，就像致命的病毒。所有困在它那冷酷无情的怀抱中的事物都变得软绵绵，并开始快速腐烂。曾经坚硬的怀表像死人一样耷拉着，表盘仿佛加热过的奶酪，不成形状。这是时间的尽头：生命的尽头。一群黑蚂蚁聚集在一只稍小的钟表的尸体上，另一只钟表则在一个丑陋至极、貌似水母的生物上滑落。那就是达利。或者说，至少是艺术家肖像里那张脸的近似物。那令人窒息的死亡阴影亦将他包围，使他的内在一点点从鼻孔里流逝，同时使他变得软弱无力、死气沉沉、令人生厌。

《记忆的永恒》这幅作品关于性无能（达利巨大恐惧的来源）、时间的无情以及死亡的侮辱。达利将画的背景设置在一个众所周知的人间天堂，通过把这个丑陋的超越现实的画面植入我们的脑海中，来毁掉人们在这类地方的愉快体验。这幅画谈不上漂亮，但很聪明。这一点和它的创作者很像。

勒内·马格里特（1898—1967）采取了一种稍微不同的方法来表现他那逼真的梦境。比起达利的怪僻，马格里特明显要传统保守得多，但他所栖息的世界无疑更加离奇：表面上看，这是一个日常的、世俗的世界，但是，正是在那些平常的事物之下潜藏着不平常的邪恶。在勒内的头脑里，隔壁邻居是连环杀手，蹦蹦跳跳去上学的可爱学生实际是邪恶的少年犯，他们用水银慢慢毒死老师。在这位比利时艺术家的眼里，万物都与其表面看起来不同。从气管里感受到空气中的诡异征兆。他那关于郊区生活的充满不祥之感的作品，使大卫·林奇看起来像个直接坦率的家伙。马格里特是妄想国的王子，是恐怖世界的元老。

图23　勒内·马格里特，《受威胁的暗杀者》（1927）

在超现实主义事业的早期，他就通过《受威胁的暗杀者》（1927，图23）证明了这一点。这是一个令人不安、毛骨悚然的画面，带有瑞典犯罪电影的氛围。马格里特让我们的目光径直穿过一所房子里两间相通的房间，房子尽头一个没有门的阳台使我们能看到远山的顶部。屋子里没什么家具，只有灰色的墙和光秃秃的地板。前景中，两个头戴圆顶硬礼帽的男子怀着恶意潜伏在另一间屋子的入口两边，有意不让屋子里的人看见。他们看起来像会计，但当他们手持渔网和短棍准备进行一次攻击的时候，却呈现出暴徒的面容。屋子里是位衣着整洁的年轻人，穿着合体的西服，怡然自得地站在一台唱机前，以欣赏的目光看着它那喇叭一样的扬声器。在他右边放着一只棕色手提箱、一顶帽子和一件外套：看起来他正准备离开，轻松愉快。然而，他身后的床上躺着一具年轻女人的全裸尸体，她刚刚被谋杀。血从她的嘴里渗出，她的喉咙已被割开。房间外面，三个发型齐整的男人正从阳台往里看。他们站成一排，只露出头，看起来像被种在了窗台上的花箱里。

一幅谜一样的画。有时它显得陈旧，有时又令人感到精神不适，危机四伏。乍看之下，《受威胁的暗杀者》貌似真实，但你看得越仔细，它就越展现出戏剧化的一面：现实之外，或者用法语说，阿波利奈尔所谓的“sur-réalisme”。曾经在广告界工作的马格里特深谙如何把画面渗入人们思想之中。他明白，最有效的广告海报，其特点在于雄心勃勃的画面加上被广泛接受的假设。在马格里特等艺术家的手中，日常的和不可能遇见的事物就成了广告人的工具，被转化成了“魔幻现实主义”的有力隐喻。他告诉我们，生活是种假象，没有什么画面是真实的——包括那位你认为是正常的邻居。

他的绘画灵感来自流行文化：电影、海报、杂志和低俗小说。同时，和大多数超现实主义者一样，这种灵感也来自意大利艺术家乔治·德·基里科（1888—1978），安德烈·布勒东还是学生的时候，基里科就已经在创作狂野的超现实主义图像。鉴于“超现实”这个词当时还不存在，他把自己那些想忘都忘不了的离奇绘画称为“形而上的”。德·基里科的作品里很少有比《爱之歌》（1914）更形而上的了。一个希腊石雕像的头悬挂在一堵巨大的水泥墙上，与其毗邻的是一座意大利修道院的优雅拱门。丢了脑袋的雕塑旁边挂着一只大红橡胶手套，钉在水泥墙上，就好像墙壁是一块软木告示牌。墙前面是一个没什么明显特征的绿球，在墙后面，一片完美的蓝天映衬着一辆蒸汽火车的剪影。德·基里科从不同的时空里广泛汲取各种元素（从古物里借来一件高雅艺术品，从现代生活借来一只不怎么干净的手套，日与夜的各种意象，对新旧建筑的各种表现），将它们不协调地置于同一时间同一地点，引起意义和关系的转变，由此创造出不同寻常的组合。

德·基里科的幻想组合游戏的背后，涌动着忧虑的暗流，以及对孤独与不祥预感的深刻体会。那些固定风格的意象、不合逻辑的景色和荒凉的阴影产生了一种可怕的感觉，这种感觉因画面中的荒无人烟进一步加强。有大量人类存在的迹象——球和火车暗示着近期活动——但就是不见人：整个地方被废弃了。天空如此湛蓝，然而空气中充满了浓得化不开的威胁和不安。

这幅作品里紧张而忧虑的氛围令我想起了美国现实主义画家爱德华·霍普（1882—1967）的绘画。通过描绘一些暴露在荒凉、孤绝环境中的寂寞形象，他有本事把观众拉进一个忧郁与厄运近在眼前的世界。他甚至在他的名作《夜鹰》（1924）里，将纽约这座不夜城变成了一座鬼城。画面中三个孤独而沉默的灵魂出现在午夜餐馆，仿佛身处毫无生气的地狱边缘。透过餐馆巨大的玻璃墙面，我们看到了意志消沉、情绪低落的三个人：那玻璃墙面像一扇窗，照见了他们黄泉路上的悲伤。年轻的吧台服务生向他们投以同情的目光，他知道自己无能为力，任何服务都无法解救他那饱受折磨的顾客。

这幅具有永恒意味的图景揭示了潜伏在我们所有人无意识中无法逃脱的恐惧，一种我们毕生都在试图压制和对抗的恐惧。在友好往来和宴会上谈笑风生的掩饰之下，我们终究孤独而脆弱：这一事实总会在某个令人害怕的私密时刻攫取我们的心灵。霍普的作品把这个残忍的念头变为了冷冰冰的现实。1936年，在纽约现代艺术博物馆参观了一个名为“奇幻艺术、达达和超现实主义”的展览后，他开始对超现实主义感兴趣。这次展览里有另一位美国艺术家的作品，他和霍普一样，在追求特殊画面效果的过程中成为运用光影的大师，并享誉曼哈顿和蒙马特。

1921年7月22日曼·雷移居巴黎，在那儿住到了1940年。正是在这段时间里，他决定将自己的创作精力集中在摄影上：“我终于从绘画这种黏糊糊的媒介中解脱了，直接用光本身进行创作。”虽然放弃了绘画，但他并没有丢掉画家的敏感，并极为成功地将其转到了摄影上。

他不断地对摄影过程进行实验，力求让创造出的影像具有绘画的光彩和力量。他对于摄影的美术潜力的不懈追求使他发明了一种不同寻常但很有表现力的技法，他命名为“雷摄影”。这是他在工作室里发明的一种物影照片（不用照相机产生的照片），当时他偶然让一张未曝光的相纸掉到了放有已曝光相纸的显影盘里，他发现，若把一个物体（钥匙、铅笔等）放在纸上打开灯，物体会在黑色相纸上留下自己的负片印记，像幽灵一样的白色影子。这看起来就像他为梦拍了张照片。很快他用“雷摄影”拍摄了乐谱架（《无题雷摄影，1927》）、香烟和火柴（《无题雷摄影，1923》），以及正要剪纸的剪刀（《无题雷摄影，1927》），所有这些都被变成了灵魂出窍的物体。曼·雷形容他那创作X光片式图像的方法为“以光作画”。

安德烈·布勒东被“雷摄影”所捕捉到的幽灵图像迷住了，宣称它们为伟大的超现实主义作品。后来当曼·雷偶然发现另一项创新性的摄影技术时，他又这么说来着。1929年的一天，曼·雷在工作室和他的助手与情人、美国摄影家李·米勒（1907—1977）一同工作时意外发明了“中途曝光”。在显影的过程中，米勒不小心打开了暗房的灯。曼·雷大叫着关上了灯，将底片用力摁进定影剂中，希望还能挽救。

图24　曼·雷，《物质相对于思想的第一性》（1929）

他没那么幸运。底片被毁了。然而，他很快发现，它们是以一种艺术化的方式被毁的。每张照片里的主体——一位裸体女模特——的边缘都开始“融化”，就像阳光下的冰激凌。曼·雷认为这个发现棒极了：在这样的图像里，现实变成了梦一般的状态。《物质相对于思想的第一性》（1929，图24）是一个反映超现实主义思想的标题和图像。照片的主体是标准的裸体照构图，模特躺在工作室地板上，双眼像睡着了那样闭着，一只胳膊环着头，另一只伸向身体一侧和手一起盖住一只乳房。她的左腿平放在地，右腿弯曲，膝盖微微抬起。以上这些元素是“物质的第一性”。然而，因曼·雷的中途曝光法的效果，她身体和头部的边缘欠清晰。这就是他在标题中暗示的“思想”，于此，模特的肉身已化成了一摊银液。布勒东认为这是一种奇异的色情效果，充满了性暗示和飘忽的狂想。

《物质相对于思想的第一性》处理了超现实主义关注的许多话题：性、梦，以及两者形成的某种令人不安的组合。这些迄今贯穿整个现代艺术史的话题不是在这儿冒出来，就是在那儿冒出来，从马奈的《奥林匹亚》到马格里特的《受威胁的暗杀者》。但你不觉得有什么问题吗？缺了点儿什么……

现在，我们大约身处1930年代，我们所知晓的现代艺术已沿着反叛的道路走了半个多世纪。我们走遍了欧洲，跟非洲、亚洲与东方都打了招呼，涉及的领域有建筑、设计和哲学。第一次世界大战已经发生，美国作为艺术超级大国已初露头角。我们遇到了诗人、收藏家，以及为数众多的艺术家。我们见证了一代又一代人是如何变得愈发叛逆、大胆、混乱。我们接触到了政治，目睹了社会动荡。我们沉浸于一波又一波宣言的浪潮中，它们邀请所有人前去参加无所顾忌的艺术盛宴。然而，在所有这一切建立新乌托邦、捣毁旧统治的喧嚣中，有一个声音缺席很久了。

女艺术家——你或许会问——她们到哪儿去了？

众多证据表明，若你是一位生活于1850—1930年间的女艺术家，你也许会得到人们的承认，但不会被他们敬重。印象派里有受尊重的女性艺术家，比如贝尔特·莫里索和玛丽·卡萨特（1844—1926）。索尼娅·泰克、柳博芙·波波娃、亚历山大·埃克斯特和娜塔丽娅·冈察洛娃的杰出才华为俄国未来主义/构成主义运动和野兽派运动增添了光彩。但事实是，这些女艺术家是特例，不占统治地位。

每次艺术运动都由男性发起和主导，这一现象在某种程度上是对社会状况的反映。赋予全美妇女投票权的美国宪法第十九修正案到1920年才被通过，英国女性要等到1928年才能获得与男人平等的投票权，而法国女性直到1944年才享有此权利。那是一个属于男人的世界。然而，先锋艺术家和他们所捍卫的艺术运动不是应该挑战社会现状吗？随着时间的推进，闯入顶级博物馆和收藏家视野并被收购的女性与男性艺术家比例有所改善，但只是一点点。时至今日，悬挂在各大博物馆雪白的墙壁上或在一尘不染的地板上展示的现代艺术作品大多数仍出自男性之手。而男人在这些博物馆的经营中占绝对主导地位也绝非巧合。世界舞台上的三巨头——纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜和泰特——只出现过一位女馆长。

现代艺术公认的典范中缺少女艺术家的身影，这一问题在我写作的过程中不断浮现，我想，你们应该也已经意识到了。要知道，现代艺术的“官方”经典，包括博物馆及其收藏、艺术史学者（主要是男性）所写的学术著作和由大学开设的越来越多的现代艺术课程，是由“当权者”颁布和批准的，它们所体现的都是西方白人眼中的生活与艺术。而这种观看世界的单一视角，与那些“当权者”脱不了干系。回到1936年，很少有人能意识到这个问题。然而不多的人当中就有偶像破坏之王：马塞尔·杜尚。

1942年末，佩姬·古根海姆——一位富裕的美国收藏家和艺术经纪人——请杜尚在她新开张的纽约世纪艺术画廊办个展览。杜尚提出了一个惊人的建议：为何不来一次只有女艺术家参与的展览呢？说实话，这种主意在今天会被冠以“进步”的标签加以兜售，而在当时简直已经到了渎神的边缘。不过正因为如此，古根海姆觉得这个主意棒极了。她的画廊将成为全城议论的焦点，而且没有人敢对她指手画脚，因为这是杜尚的主意，这位艺术家在曼哈顿的“清谈”阶层里已是神一般的人物。

1943年初，“31位女性的展览”在纽约开幕，隆重推出一件后来成为超现实主义标志之一的作品。《物体》（《皮毛餐具》）是一组由皮毛作衬里的茶杯、茶碟和勺子，1936年由瑞士艺术家莫瑞特·奥本海姆（1913—1985）创作。她创作《物体》时才22岁，巴勃罗·毕加索和她在巴黎一家咖啡馆闲聊时所说的话启发了她。他恭维这位年轻艺术家所穿的毛皮大衣，和她调情地说道，他喜欢的许多东西在毛皮的覆盖下就变得更妙了。奥本海姆回应道：“连这个杯子和碟子也是么？”

尽管年轻，奥本海姆已是巴黎那群人里公认的宠儿。她当过曼·雷的助手。对于一位年轻漂亮的女助手来说，她的工作经常需要赤身裸体（不仅于此）。她充分为其效劳——最令人印象深刻的，是曼·雷拍摄的一系列名为《色情的面纱》（1933）的超现实主义作品，奥本海姆在其中光着身子站在铜版印刷机旁边，一只胳膊和手涂满了黑色油墨：诱惑你，又拒绝你。安德烈·布勒东和他的超现实主义团体对男女平等可不以为意。对他们而言，一个年轻女人对艺术的贡献充其量是为艺术家带来灵感。超现实主义的那群男人认为，带点男孩子气的美人奥本海姆是个完美无瑕的少女，她的落落无尘使她能更能发掘自己的潜意识。谁也没想到一个这么年轻的人——而且还是个女人——会创造出如此有影响力的作品。

《物体》（《皮毛餐具》）的性涵义很清晰：从毛皮杯子里啜饮明显指向口交。但它远远不止是一个色情玩笑。长着毛的杯勺意象出现在任何一本有关焦虑噩梦的书的第一章，在这些梦里，所有看似受控的存在都被不祥事件所颠覆。在这个例子中，杯子和勺子长出了毛发，将本应给人带来轻松和愉悦的物体变得具有攻击性，使人讨厌，甚至有点恶心。这里还隐含着资产阶级的罪恶：花大把时间在咖啡馆里闲聊，虐待美丽的动物（作品中的皮毛来自一头中国瞪羚）。同时，这件作品还意在让人抓狂。两种不协调的材料被放在一起，所制成的容器让人想想就觉得不妥。皮草摸起来舒服，但放进嘴里就很恐怖。你想用杯勺吃喝——这是它们本来的功能——但皮毛带给你的感受又让你无法下咽。真是一个令人恼火的循环。

奥本海姆不是唯一在超现实主义团体里“兴风作浪”的女艺术家。弗里达·卡罗（1907—1954）曾是一个早熟的墨西哥知识分子，在国立大学学医。1925年秋的一天，从学校回来的路上，她乘坐的公交车和一辆有轨电车相撞。救援人员一开始放弃了受重伤的卡罗，但在她同受伤的同伴亚历杭德罗·戈麦斯·阿里亚斯的劝说下还是把她送到了医院。卡罗在医院花了几个月来疗伤，她的脊柱、肋骨、锁骨、盆骨和腿都骨折了。正是在这段时间里她决定要成为一名艺术家，而不是医生，并且很快就开始创作贯穿她一生的主题：自己。

弗里达·卡罗曾经反驳布勒东，否认自己是超现实主义者：“我从不画我的梦，我画的是我的现实。”不过，她确实同意让自己的作品出现在超现实主义的展览上，甚至还特意为一次展览创作了一幅画。至于布勒东——我们知道这个人只要看上谁，就不由分说地把谁拉进超现实主义家族，也不管人家愿不愿意——公平地说，当你观赏一幅弗里达·卡罗的作品时，就会明白他为什么要把这位火一般的墨西哥艺术家招募进超现实主义的阵营。

在《梦》（1940，彩图22）里，我们看到卡罗安静地睡在床上，一棵灌木的叶子在她周身生长，就像常青藤绕在树上。灌木的枝条沿着她的身体蜿蜒而上，布满了棘刺，暗示着那次车祸带给她后半生挥之不去的伤痛。画面中的另一个形象使得伤痛的意象更明显。一个骷髅般的幽灵睡在双层床的上铺，紧握一束花——或许就是它墓前的花。炸药绑在它的身上和腿上。床飘浮在空中：死亡就在空气里。

彩图 22　威廉·德·库宁，《女人 1》（1950—1952）

卡罗对象征手法的运用体现出民间艺术在她作品中的重要性。她是一个骄傲的墨西哥人，成长在伟大的革命英雄庞丘·维拉和埃米利亚诺·萨帕塔为建立一个崭新的国家而战斗的年代。她在《梦》中描画的灌木是“tripa de Judas”（犹大的内脏），一种墨西哥常见的植物。而画中睡在她上面的骷髅是一个犹大的造型，以墨西哥复活节时点爆的捆着烟火的真人尺寸纸模为原型。灌木和骷髅都让人想起犹大背叛基督后自杀的故事，他的内脏“四分五裂”。在画中，点爆犹大人偶的墨西哥传统隐喻着要使国家摆脱腐败。这也是一幅关于背叛的画。

当卡罗在痛苦中独自入睡之时，她当时的丈夫、墨西哥著名壁画家迭戈·里韦拉（1886—1957）正在外面像个单身汉一样闲逛，四处和女人上床。里韦拉比她大二十岁，有着和他宏大的壁画一样壮硕的身躯。他俩结合的时候，宠爱卡罗的父亲说“这就像大象和鸽子之间的婚姻”。他们之间的关系好似暴风雨，对彼此的不忠经常发生，包括列夫·托洛茨基住在他们家时卡罗和他的调情。她甚至被怀疑和这个俄国人1940年在墨西哥遭人暗杀一事有关——里韦拉也在被怀疑之列，当时他们已经离婚，不过仅仅一年后，他们又复婚了。

卡罗成为20世纪第一位作品进入卢浮宫的墨西哥艺术家，这个法国机构收藏了她的《自画像：框架》（1937—1938）。杜尚很快就来向她道贺。卡罗很喜欢他，她觉得他和其他超现实主义者不一样，对此她从不掩饰。她说杜尚是“那群疯疯癫癫、精神失常的、婊子养的超现实主义者里唯一一个脚踏实地的人”。

卡罗之所以参加这场“31位女性的展览”，是因为杜尚也有份参与，或许还因为意识到这是志同道合的女性为她们自己办的一次展览。今天，她被视为一位女权主义艺术家，她那些带有强烈自传意味的作品，不但为路易丝·布尔乔亚和翠西·艾敏铺平了道路，还预示了1960年代女权主义的口号——“个人的就是政治的”：通过个人经历来表现女性所受的压迫。然而，直到1990年，弗里达·卡罗——这位在有生之年已享誉全球的艺术家——在《简明牛津艺术与艺术家辞典》里依然没有相应的词条。只是在介绍迭戈·里韦拉生平的最后一句话里，她才被提了一下。我想，她会问候编辑的祖宗八代的。

而卡罗的朋友，英国超现实主义者利奥诺拉·卡灵顿在这本书里甚至都没有被提到。这就是被萨尔瓦多·达利称为“一位极其重要的女艺术家”的利奥诺拉·卡灵顿。“31位女性的展览”进行时，她搬到了墨西哥并在那儿遇见了弗里达·卡罗。卡灵顿的故事和卡罗的一样纠结和充满戏剧性。二十岁时，她离开英国去到巴黎，追寻她在伦敦一次聚会上认识的超现实主义艺术家马克斯·恩斯特。当时恩斯特已婚，而且比她大了二十六岁。但放荡不羁如卡灵顿，这些都微不足道。她捕获了她的男人，后来曾说道：“我从马克斯那里获得了教育。”他将她介绍给巴黎的超现实主义圈子，在这里，人们爱慕这样一位身兼女性与孩子气息的缪斯。然而，暴烈的卡灵顿无法容忍被视为玩物。当飞扬跋扈的米罗付给她钱让她去拿些烟来时，她用凶狠的目光盯着他，然后开口告诉那个西班牙人：“该死的，当然是你自己去。”

和奥本海姆一样，她刚到二十岁就创作出了重要的超现实主义作品《自画像：黎明马客栈》（约1937—1938），这幅作品现藏于纽约大都会博物馆。卡灵顿坐在椅子上，看起来像一位1980年代的新浪漫派流行歌手：乱糟糟的头发和有点中性化的着装品位。一只母鬣狗做出与卡灵顿相似的姿势，它的长鬃毛呼应着她的头发。类比很明显——在梦中，利奥诺拉变成了一只夜间猎犬。透过图案夸张的窗帘勾勒出的窗户，我们看到了一匹白马飞驰过森林。它的步态和颜色与跃过卡灵顿头顶的白色摇摆木马相呼应。现实生活中艺术家对动物的喜爱和她奇特的超现实主义想象结合在了一起，再加上一点儿她年少时读过的凯尔特民间故事。她把这幅画送给了恩斯特，后者在1939年战争开始不久后就遭到拘禁。他逃了出来，千方百计回到了他们在亚维农附近的家。但她已不在那儿了。对于恩斯特被捕的担忧，使卡灵顿精神失常，她去了西班牙并被关进精神病院。

与此同时，恩斯特到了马赛，找到了一处安全的住所，安德烈·布勒东和许多其他与超现实主义运动有关的艺术家都在那儿。佩姬·古根海姆也在附近，她已周游了法国，正准备启程返回美国。当多情的佩姬在马赛见到受了情伤的恩斯特时，立刻被这位艺术家吸引住了。他也投桃报李，在佩姬的帮助下安全抵达美国，并于1942年与她结婚。

然而，最后并不是古根海姆所期望的快乐结局。而在这件事上，她的“31位女性的展览”要承担一部分责任。晚些时候，她哀叹展览对于其中一个女人“展”得太多了。马克斯·恩斯特可不这么认为。他出席了开幕式，欣赏了参展作品，不过他最欣赏其中一位艺术家，并无可救药地爱上了她。深色头发的美国超现实主义艺术家多萝西娅·坦宁（1910—2012），抓住了他的眼和他的心。和佩姬·古根海姆离婚后，恩斯特于1946年在一个联合婚礼上与坦宁结为夫妻，在同一个婚礼上结婚的，还有曼·雷和他的伴侣朱丽叶·布劳内：这是一次奇妙的超现实主义聚会。

古根海姆出局了，不过其他兴趣充实了她。欧洲的超现实主义者和达达主义者已经集结到了美国，还有避难而来的包豪斯成员、风格派与俄国构成主义。这些艺术家既是难民，又是充满好奇的探险者，成功地与美国本土的先锋派们融为一体。纽约成了世界现代艺术的新中心，而佩姬·古根海姆当上了强有力的“啦啦队长”。

15 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970

佩姬·古根海姆是个富有激情的女人，对三种事物的热爱贯穿了她的一生：钱、男人、现代艺术。她对钱的热爱继承自当实业家的父亲，她还是个孩子时他就死于泰坦尼克号上。她对男人无止境的欲望则是自己开发的，情人加起来有上百——如果没有上千的话。当被问到她到底有过多少任丈夫时，佩姬回答：“我自己的还是别人的？”至于对现代艺术的爱，来自一颗永远好奇的心和追求冒险的喜好，并促使她在22岁那年离开保守的纽约住宅区，前往生活放荡不羁的巴黎闹市。

在那儿，她结识了巴黎先锋派，对他们的作品、生活和身体极其爱慕。几年后她搬到了伦敦，开始将财富投资于英国和法国最新的艺术品上。转眼间她就上手了，但在艺术市场里的浅尝辄止和开家小画廊带来的兴奋感很快便消失：这满足不了她对影响力和注意力的渴求。她想被关注，想被认真对待。她又想了一招。纽约现代艺术博物馆成立于十年前的1929年11月，自开张之日起已获得巨大成功，何不在伦敦建一所现代艺术博物馆与其抗衡呢？

以英国首都为基地，她东奔西跑，赢得了马塞尔·杜尚和英国艺术史家赫伯特·里德的支持——她已经将后者定为她的新博物馆的馆长了。他们的工作是列出一张需要收购的艺术品单子，作为她这所新机构的永久收藏。然而正当她启动这个计划的时候，希特勒的坦克来搅局了：欧洲又陷入了战争之中。即使抱负远大、意志坚定、一意孤行如古根海姆女士，也明白在一个战火纷飞、疆土岌岌可危的国家里，想要建立起一个艺术帝国是来不及了。她放弃了自己的计划，离开了伦敦，又等了六十一年，建立一个现代艺术博物馆的梦想才开花结果（最终，这个梦想在新千年变成了现实——泰特现代美术馆诞生了）。经历了这种令人失望的事业挫折，大多数人估计会承认失败，买张头等舱票打道回纽约。佩姬可不会这样——大家都知道。

相反，当纳粹军队在东边集结的时候，她转遍了整个巴黎。一到这个现代艺术的总部，她就从手提包里取出了支票簿，按照杜尚和里德开出的单子一件件作品、一个个艺术家地找。“一天一买”成了她的咒语。这是收藏家眼中的超市清仓大甩卖。在巴黎的大多数艺术家和经纪人不是已经离开就是店面已经关张，能把东西卖给这个富裕的美国人他们简直高兴得不得了（毕加索除外，他讥讽着把她打发走了）。她不假思索地收购了一大批作品，包括费尔南德·莱热的立体—未来主义画作《城市里的人》（1919）和康斯坦丁·布朗库西那像优雅的鱼雷一样的雕塑《空间中的鸟》（1932—1940）。她的抢购，到底是一种显而易见的投机（以极低价格获得艺术品），还是一次值得肯定的冒险（保护欧洲一些最好的现代艺术免受纳粹摧残），仍处于争论之中；事实是，1941年她回到纽约时悄悄带了一大批一流艺术品，总共才花了不到4万美元，其中包括布拉克、蒙德里安和达利的作品。

回到曼哈顿安顿下来后，她决定修改自己宏大的博物馆计划，在非商业区的西57号街开一家以当代艺术见长的画廊。她将其命名为本世纪艺术画廊。在这里，她将展出她那壮观的胜利果实，还有一些欧洲艺术家朋友的新作品，他们当中的许多人为躲避战争来到了曼哈顿“庇护所”（有几人还是在她的帮助下才得以成行）。画廊的内部装饰交由时髦的奥地利建筑家弗雷德里克·基斯勒（1890—1965）完成，他把这一委托当成是创作超现实主义作品的一次机会。弧形的木墙，间或显现的黑暗，蓝色的帆布，按下开关就突然出现的艺术品，偶尔还有特快列车呼啸而过的声音，这些都构成了基斯勒本世纪艺术画廊的体验。佩姬对这种既是主题公园又是艺术画廊的氛围感到非常兴奋。

同样兴奋的还有曼哈顿的知识界和艺术家团体。来自欧洲的艺术移民——他们很多人是超现实主义者——将这个画廊当成了放松的地方，同时也在这儿和即将成长起来的新一代美国艺术家会面，后者是亮丽的曼哈顿艺术风景中的一部分，后来被称为纽约学派。纽约学派的年轻画家们如饥似渴地寻找着新方法，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。正是在佩姬的画廊里，欧洲和美国的艺术界碰撞出了火花，点燃了现代艺术史上一次新的运动。

不过，为了促进一次新艺术运动的出现，这位女继承人所做的可不单单是提供美酒佳肴。她高调而引人注目的财富和熟练的社交本领，意味着她可以吸引商界最优秀的头脑帮她出谋划策。而没有人的脑子比当时已经回到美国并且帮助画廊办过“31位女性的展览”的马塞尔·杜尚的更好使了，没有人比他的眼睛更善于捕捉优秀的作品了。现在佩姬需要他的专业意见来办下一个展览：支持美国新兴艺术家的“青年艺术家春季沙龙”。强大的顾问委员会令人印象深刻，除杜尚外，还有皮埃特·蒙德里安（他当时也生活在纽约）和具有影响力的纽约现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔。

展览开幕前夜，佩姬来到画廊察看准备工作的进行情况。她到了以后，发现很多画还在地上，靠着展墙等着被挂起来。她四下观望，看见皮埃特·蒙德里安蹲在地上全神贯注地盯着一幅等待展出的作品。佩姬紧张地走近这位受人尊敬的荷兰人，在他身后蹲下，随着他的目光望向他正关注的那个东西。那是由一位年轻不知名的美国艺术家画的大幅作品《速记人物》（约1942年）。

佩姬摇了摇头。“相当糟，是吧。”她说。这么一张没前途的画成了漏网之鱼，这让她觉得很尴尬。如果它被展出，会毁了她在艺术界的名声，使人们对她一向优秀的判断力产生怀疑。蒙德里安继续研究着那幅画。佩姬批评作者的技巧，说这幅作品不严肃，没有结构。“没法和你绘画的方式比。”她恭维蒙德里安，希望能将他的注意力从地上这摊油乎乎的东西上转移开。这位荷兰艺术家停顿了一下，慢慢抬起头，看着佩姬焦急的脸，说：“这是我见过的美国人画的最有意思的作品。”然后，看着她眼中的不解，他进入了艺术顾问的角色，又加上一句：“你应该留意他。”

佩姬大吃一惊。但她善于倾听，而且知道什么时候、从谁那儿听取建议。不久后，当展品都挂好，预展进行得如火如荼之时，你能看到她挑出了哪些可以享受特殊待遇的客户，她热心地挽着他们的胳膊，向他们耳语要给他们看一件“非常非常有趣的”东西。她把他们引向《速记人物》，以福音派布道者式的热情向他们解释这幅画有多么重要、多么令人激动，创作他的人将是美国艺术的未来。

在蒙德里安的提点下，她做出了正确的判断。杰克逊·波洛克（1912—1956）所画的《速记人物》并非一张抽象画，也没有任何迹象显示他后来会发明滴画法并以之成名。这幅画在很大程度上应归功于毕加索、马蒂斯和米罗——波洛克最崇拜的三位欧洲画家。《速记人物》描绘了两个意大利面似的形象坐在一张小桌子上，面对彼此。他们正进行激烈的争论，红棕色的胳膊疯狂地打着手势，胳膊切入桌子的红色边缘和画面的淡蓝色背景。波洛克将桌子向观者倾斜，勾勒两个拉长了的形象，这种方法显示出毕加索的影响。而这个美国人对米罗的致敬可以从潦草书写的字母（“速记”是指以快速记录的方法书写的过程）以及布满画面的随意形状中看出。它们模仿了米罗的自动主义——他那意识流的超现实主义绘画技巧。从波洛克运用的野兽派式的明亮色彩中，我们可以看到马蒂斯的影子。

几周之内，佩姬就和波洛克签订了一份合同，每个月给他150美元的薪酬。不算多，但足够让这位年轻人辞去工作了。他之前恰好在佩姬叔叔所罗门的纽约非客观绘画博物馆工作，美术馆后来改名为更好记的“古根海姆”。波洛克天生就不是当雇员的料——他费了很大劲儿去应付生活和艺术，更别提上午9点必须到哪儿上班所带来的精神错乱了。不过，他在非客观绘画博物馆的时间也没有浪费。他透彻了解了瓦西里·康定斯基的抽象画，所罗门·古根海姆收藏了康定斯基的大量作品。波洛克和康定斯基一样喜爱自然、神话和原始的东西。然而，康定斯基是一位冷静、镇定的知识分子，波洛克却是一股不稳定的、混乱的自然力量，常常无法控制自己的情感。他体内藏着对一个人而言过于庞大的感情发动机，引起爆炸式的喷发，对此，他试图以酒精加以抑制。

当然，酗酒让事情变得更糟，不过这确实无意中引导他发现了自己的艺术声音。波洛克严重的酗酒使他在26岁那年开始寻求帮助。他见了一个心理医生，这位医生以荣格精神疗法为业：这是一种治疗师试图调和患者的意识与集体无意识的分析心理学。集体无意识是指普遍但却不被察觉的感受，我们人人都有，可以通过意象被激发，在梦中最容易体验到。

治疗并没有改善他酗酒的状况，不过他的艺术倒发生了奇迹。心理治疗使他了解到弗洛伊德和超现实主义都认为从无意识中可以发现内在自我，而在荣格看来，内在自我不是只由某个人体验的一系列专属思想和感受，而是全人类的共享资源。这对波洛克来说是个好消息，他觉得通过艺术去探寻普遍真理要比描绘那些来自个人经历、被自己反复推敲过的意象要舒服得多。他作品的主体从深沉的美国风景开始转变为更带有神话和返祖性质的主题，常常回溯到美国土著艺术。他开始尝试无意识的行为，自发地描画进入他脑海的任何事物，将颜料以一种更加自由而富有表现力的方式涂抹到画布上去。

当时他已经对大规模作画产生了兴趣，而这受到了墨西哥壁画家迭戈·里韦拉（弗里达·卡罗的丈夫）的启发，后者受几个美国城市的邀请前来创作他那占据整面墙的作品。美国处于追捧壁画的风气中，全国各州都想拥有一件属于自己的室外艺术作品，高调并且具有设计师水准。波洛克通过罗斯福总统的联邦艺术计划——一个大萧条之后的多领域“重回工作岗位”计划——找到了工作，协助这些壁画的创作，在此期间总结出尺寸的重要性。因此，当1943年佩姬委托他为她在纽约的联排别墅创作壁画时，他已踌躇满志。

佩姬原本打算让艺术家直接在房子里的一面墙上作画，但杜尚说画在画布上更容易移动，佩姬听从了他的建议。欣然受命的波洛克对于要画什么完全没有头绪。他走进了艺术家的死胡同。几个月过去了，他盯着空空如也的6米长的画布，等待灵感来临。他等啊等。六个月来了又去，他光秃秃的画布上还是没有一丁点颜料的痕迹。佩姬的耐心耗尽了——她告诉波洛克，要么现在就画，要么再也不用画了。波洛克选择了前者。然后，在一整晚上疯狂的画画和激情中，他大干特干起来。第二天曙光将尽的时候，他已完成了这次创作，而且在毫无知觉的情况下开启了一次将被称为“抽象表现主义”的新艺术运动。

《壁画》（1943）具有早期抽象表现主义的诸多特征，在这个阶段，它还是画家将颜料运用到画布上时所留下的原始物理痕迹或“姿态”。后来的风格更加清静、更加深沉，但在最初，波洛克的行动绘画奠定了此次运动的基础。一种暴烈的、本能的力量从身体深处喷发出来，以颜料的形式喷射到画布上，他的作品就这样产生了。一幅像《壁画》这样的作品就是结果。它既是抽象的，又是富有表现力的。一堆旋转着的厚重白色颜料像落下的波浪一样撞到了画布上。它被鲜艳的黄色色块打碎，而后者又被随意画上却均匀分布的黑色和绿色垂直线所分割。没有哪个部分是目光应该被吸引的中心区域：这是一幅“满布的”画。想象一下100个生鸡蛋被扔到布满涂鸦的墙上的情景，你就猜想到《壁画》大概的样子了。

然而，考虑到波洛克创作这幅画所用的时间和凭借直觉作画的方法，它具有的整体感和韵律感实在让人感到吃惊。结合为整体的白色与黄色色块，如音乐酒吧里的节拍那样，被重复出现的波纹状黑色竖线所分割，均匀分布的颜色使构图呈现平衡与和谐。这不是混乱无序，而是即兴创作：原本只想来一段自由爵士，没想到最后变成了彻夜笙歌，一发不可收拾。作品的巨大尺寸也增加了它的存在感。它的面积约2.5×6米，算得上是巨幅作品，狂野而飞扬跋扈。毫无疑问，这是耗费了巨大体力的结果，有点像一个人与一只熊搏斗，最终将其扭倒在地的感觉。波洛克整夜都在和这幅画进行艰苦卓绝的斗争，直到它最后屈服于他的意志。

他将这幅画形容为“美国西部所有动物的惊逃，牛啊马啊羚羊啊水牛啊。所有动物都从那该死的画面上冲过去”。这些动物很难被辨认出来，但它们的能量显而易见。这幅画像蒙克的《呐喊》一样充满动感，像梵高的《星空》一样富有表现力。这是波洛克从他饱受折磨的灵魂深处发出的反抗的呼喊。他说这幅画“像地狱般令人兴奋”，而他自己“就是这样的人”。

彩图21 弗里达·卡罗，《睡》（《梦》，1940）

当那个时代重要的美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在佩姬家看到《壁画》的时候，他立刻就意识到它不同寻常，后来又宣布波洛克是美国孕育出的最杰出的画家。格林伯格看出这位年轻艺术家成功掌握了超现实主义的观念、毕加索甚至埃尔·格列柯的构形和美国的风景艺术，并将它们都融入一个一致的画面中。不过波洛克所做的不仅仅是把过去的艺术混合在一起，他还对艺术的未来走向有一套自己的看法。他认为架上绘画已走到了穷途末路，艺术家前进的方向是像迭戈·里韦拉那样直接在墙上作画。将巨幅画布靠在墙上或者干脆直接铺在在地上作画，这种实践被他视为通往未来壁上作画的转折点。

1943年11月，佩姬在本世纪艺术画廊为波洛克举办了第一次个人展。艺术家为这次展览新画了几幅作品，连同在纸上画的一些作品一起展出。佩姬为他的作品定价，从25美元一张的素描到750美元一张的油画。展览开幕时所有作品待售，结束时仍是所有作品待售。不过此次展览吸引了一些著名的潜在顾客，其中最重要的是纽约现代艺术博物馆的馆长阿尔弗莱德·巴尔。波洛克的《母狼》（1943）格外吸引他的注意。

这幅作品以建立罗马的罗慕路斯和勒摩斯兄弟的神话为基础，他们年幼时就成了孤儿，一头母狼曾经给他们喂奶。对于卡比托利尼山的母狼喂养两个婴儿的标准图景，波洛克画出了自己的版本。原始作品谈不上复杂，不过波洛克对其进行了更为质朴的演绎。狼的轮廓占据了整个画面，以白色颜料勾勒出来，用黑色加以强调。灰蓝色的背景上以相当随意的方式洒着黄色、黑色和红色的色块。画中的母狼看起来更像是原始人眼里的老牛，这或许是波洛克的荣格式的意图，希望利用集体无意识创作一幅能重新连接至我们原始的过去的图景。

展览闭幕后不久，阿尔弗莱德·巴尔联系佩姬，给出了一个稍低于定价的价位来买这幅作品。可是佩姬拒绝了。这一举动很勇敢，要知道，纽约现代艺术博物馆的认可将会大大提高波洛克的（也就是她的）资本。不过尽管她有种种缺点——包括在金钱上的吝啬和对下属的苛刻——但没人会说佩姬·古根海姆缺乏自信或不够狡猾。在巴尔出价的时候，她已经知道一篇名为《五位美国画家》的文章将要出现在《时尚芭莎》杂志上，其中会有关于波洛克的专题，配以《母狼》的彩图。

几个星期后，巴尔又回来了，给出了和要价650美元差不多的价格。佩姬接受了，于是纽约现代艺术博物馆理所当然成了世界上第一家收藏杰克逊·波洛克作品的博物馆。

支持波洛克、委托他创作《壁画》、卖出《母狼》以及为他举办1943年的个人展，是佩姬事业里迄今为止最伟大的成就之一。在美国成为现代艺术新兴力量的过程中，它们亦被证明是决定性的时刻。佩姬后来又为波洛克办过两次个展，同时也向这个世界介绍了其他年轻美国艺术家，比如克利夫特·斯蒂尔、马克·罗斯科、罗伯特·马瑟韦尔和在美国定居的荷兰画家威廉·德·库宁，他们所有人都将为抽象表现主义的发展做出重要贡献。然而，具有讽刺意味的是，尽管佩姬推动了第一个美国现代艺术运动的出现，但直到她关闭了纽约的画廊，带着收藏品移居威尼斯度过后半生的时候，抽象表现主义才真正开始。时值1947年。

在那一年，杰克逊·波洛克创作了首批由滴画法完成的作品。他和他的妻子、艺术家李·克拉斯纳（1908—1984）离开了纽约，搬到长岛东汉普顿的一处小住宅里。佩姬（不情愿地）借给他们所需的钱，让他们过上更接近自然的新生活，但她没能等到收获果实的那一天。佩姬离开后，波洛克把他的新作带给她的老朋友、拥有画廊的同龄人贝蒂·帕森斯。这些作品赢得了她的喜爱。1948年，在她位于纽约的画廊里，全世界第一次见识了波洛克的伟大创新：泼溅着颜料的巨大画布。布上没有画笔的痕迹，因为根本就没有用笔。他将画布铺在地上，以充满活力的方式把普通颜料滴落、倾倒、轻弹在整张画布表面。他从四面“攻击”这张画布：他穿过画布，站在其正中央——这些痕迹都成为了画作的一部分。他用毛巾、小刀和棍子操纵湿乎乎的颜料，再加入沙子、玻璃或烟头——折腾来折腾去：制造一团混乱。

他最早期的“滴画”中的一幅《满五英寻》（1947）出现在这次展览里。由佩姬·古根海姆赠与、现属于纽约现代艺术博物馆的这幅画，被形容为“画布上的油画颜料，再加上钉子、大头钉、纽扣、钥匙、硬币、烟头、火柴，等等”。在对这些材料的运用上，波洛克显然从布拉克和毕加索的拼贴画与施维特斯的“梅尔兹”中得到了启发。他在创作过程中还运用了阿尔普达达主义的“偶然”技巧。波洛克曾说：“当我在画画的时候，我不知道自己在干什么。”不过，借用现存观念不代表波洛克创造出的不是一幅令人震惊、充满想象力的全新作品。《满五英寻》——语出莎士比亚《暴风雨》中爱丽尔所唱之歌——如莫奈之《睡莲》一般稠密，亦如毕加索之《格尔尼卡》一般热烈。

深绿色的背景明显冒着泡泡，这是波洛克用碎石做成的隆起的轮廓，以此为画布打底。他在这片粗粝的风景上滴入了白色颜料，点缀以碎蜘蛛网一般的黑色线条，极细的笔触在画面上轻盈地舞蹈。偶尔有小块的粉色、黄色或橙色在意想不到的地方出现，就像山楂树篱上挂着的破衣服。这些泼溅的颜料装饰着一个被波洛克用调色刀和刷子刮擦得凹凸不平的表面。整幅画彻底抽象，且毫无疑问地富有表现力：仿佛一阵狂怒在画布上翻涌。

批评家们可不为所动，斥其为乱七八糟、无法辨认、毫无意义。他们所说的没一项是对的。仔细看一下《满五英寻》，你就会发现它一点也不乱，它包含了姿态、形状和动作。它也不是无法辨认和毫无意义的。就像其他坦诚而富有启发性的艺术作品表达了不受束缚的人类情感一样，这幅画激荡着挫败、焦虑和力量。它像绘画、书籍、电影、音乐一样，能触碰到生命的力量：不伤感，不辩白。

波洛克知道，创作这样的艺术在当今并不是什么新鲜想法。他从美国西南诸州印第安部落的沙画中汲取了灵感。更近的启发来自马克斯·恩斯特（现在是佩姬的前夫），他曾进行过类似的实验：在一个颜料罐底下打个洞，然后在画布上摇晃它（当时杜尚已创作出了《三个标准的终止》）。回到30年代中期，受到共事的壁画家的鼓励，波洛克曾将磁漆扔到墙上作为一种自发的创作行为。不过就像所有伟大的创新一样，波洛克在吸收了这些主意后，为它们赋予了新的意义。但并没有多少人在意。克莱门特·格林伯格继续保持热情，但包括收藏家在内也没几个人热心。佩姬用几幅画替换掉了之前她和波洛克的合约，波洛克用另一幅作品和一位雕塑家互换，但这样的交易不多，即使你花150美元就能买到一幅他的滴画新作。

图25　汉斯·纳穆斯，《杰克逊·波洛克创作〈秋韵：第30号〉》（1950）

艺术品位之变何其快也。买《满五英寻》就像投资谷歌刚刚起步时的股票。150美元就能买到波洛克的滴画原作？现在它们在欧洲和北美能卖到1.4亿美元。这一切是如何发生的？

在出生于德国的摄影师汉斯·纳穆斯（1915—1990）的推动下，杰克逊·波洛克的地位从纽约艺术界的反叛者上升为世界级的明星。就像许多人一样，他并没有被波洛克的作品打动，但他的一个朋友认为那位美国艺术家是个天才，说服纳穆斯去见他。纳穆斯来到波洛克的工作室，要求拍摄他的工作照。波洛克答应了（同时还答应在纳穆克拍的电影里出镜）。这些黑白照片（图25）有史以来第一次拍下了波洛克绘画技法中的作画方式和出于本能的动作编排（这些图像成为行为艺术的先驱）。它们同时也创造出了关于艺术家的浪漫神话。在这些情绪化、充满动感的照片中，波洛克被塑造成了激昂又深沉的艺术家和行动派。身穿牛仔裤和黑T恤，弯曲的手臂和嘴上叼着的烟使他看起来更像是詹姆斯·迪恩 之类的电影明星，而不是理智而清高的艺术家的古板形象。他被塑造成了一个英雄人物，不知疲倦地独自工作，在脚下的画布上留下颜料的标记，用这种方式来竭力表达自己的感受。人们可以从他的画中体会到他的呕心沥血，感同身受。

公众和媒体被这些照片和他本人迷住了。见证了他创作的过程后，人们开始重新评价他的作品，不再把它们仅仅当成泼溅在画布上的水滴。对他的技法、他的坦诚和他画中自然爆发出的能量有了赞许之声。一点一滴地，开始很缓慢，继之以无法抑制的热情，整个世界爱上了杰克逊·波洛克。

这位艺术家发觉自己成了众人目光的焦点。他变成了世界上最有名的艺术家之一，是抽象表现主义的完美典范。在之后的几年里，名誉与成功接踵而来，但波洛克本人仍感苦恼。1956年8月11日夜晚，他酒后驾驶，在离家一英里左右的地方发生车祸。他和车上的一名乘客当场死亡。

杰克逊·波洛克死时才44岁，为他辉煌的生涯画上了永远的句号。他去世时的年龄恰好是另一位波洛克既赞赏又嫉妒的艺术家职业生涯刚刚开始时的年龄。和波洛克一样，他曾在联邦艺术计划的壁画部工作过，同样被上天赐予了电影明星般英俊的外貌，也饱受酗酒的折磨，克莱门特·格林伯格亦对其赞扬有加（这一点令波洛克很恼火），与波洛克一样，他还享有近乎神话般的地位，也同样被视为抽象表现主义发起人之一。不过，按照威廉·德·库宁（1904—1997）在1956年波洛克葬礼上说过的话，的确是“波洛克为抽象表现主义（的开始）打破了僵局”。

1926年，德·库宁离开了荷兰的鹿特丹前往纽约，在他的梦中，这是一个充满了浪漫想象的地方。即使在接下来的二十年里，他以打零工和兼职商业艺术家为生，这座城市仍然抓着艺术家的心。最终，纽约回报了德·库宁的爱。1948年，曼哈顿的伊根画廊举办了他的第一次个展，展出了他的十幅黑白抽象作品。格林伯格参观了展览，给予这位44岁的荷兰人相当多的赞美，称他是“这个国家里四五位最重要的画家之一”。这样正面的评价吸引了艺术界里许多人前来参观。但一幅画也没卖出去。

至少是没有马上卖出去。但很快纽约现代艺术博物馆就介入了，买走了《画》（1948），一幅用磁漆和油画颜料在画布上完成的作品。它看起来就像有人在旧黑板上用粉笔画了一幅由许多气球一样的形状组成的涂鸦。这是你第一眼的感觉。然后你就会发现德·库宁用来勾勒出黑色形状——有些或许是字母——的白颜料何以渐变成灰色。你被吸引住了。然后，不管你愿不愿意，艺术家以其神秘力量呈现出来的和谐构图会使你沉湎其中而无法自拔，这种效果就像施催眠术的人盯着你的眼睛看一样。德·库宁的画是一首视觉诗歌，在某种意义上和蒙德里安的作品有异曲同工之妙——虽然两人的创作相差很远。或许这是他们荷兰人特有的，不过两位艺术家都创造出了具有完美平衡感、带给人视觉愉悦的画作，让你自愿沉溺其中。那感觉就像听到了美丽的和声，余音袅袅，又像品到了上好美酒，唇齿留香。蒙德里安的风格严肃而精确，而德·库宁的则更像瑞格舞 里的节拍。

这些都在他的抽象表现主义绘画《挖掘》（1950）中得到了体现，这幅作品于1950年夏天在威尼斯双年展上展出。一些互相重叠的形状着色清淡，用黑色颜料勾勒出，使得这幅作品具有了书法的意味。难以辨识的形状互相碰撞，熙熙攘攘的氛围使人想起挤满了欢欣的身体的舞池，只是偶尔被蓝、红或黄色的一闪割开。即使有点幽闭恐怖的感觉，整幅画看起来也令人喜悦。直到你更仔细地揣摩它，于是一种不祥之感逐渐浮现。这就是抽象表现主义通常的情形：它们并不总像你想象的那样一下命中目标，而是曲折迂回地、缓慢地构建。《挖掘》暴露了德·库宁的欧洲根子，也表明他不仅了解伦勃朗的黑暗的戏剧效果、梵高对痛苦的表达，还明白凯尔希纳的德国表现主义体现的是一战后的焦虑和担忧。在抒情的画面背后潜藏着可怕的低吟。他画中的一些形状有牙齿，许多形状看起来像人的肢体。《挖掘》有可能是一幅反战作品吗？它是否描绘的是一个装满人类遗骸的大坟墓？

对于生命阴暗面的感受是德·库宁艺术的一部分，它抵消了作品中和谐的美感。他曾说：“我一向酷爱粗俗的音乐剧。”他创作于1950—1953年间的最著名的《女人》系列（共六幅画）恰好证实了这一点。这些画都具有生动的表现力，以比《挖掘》或《画》都更加散漫、粗放的笔触完成。还有明显不同的一点是，《女人》系列并不抽象。它们都清楚地描绘同一个主题：一个女人，或坐或站，面对观众，一层层浓厚的颜料突出其丰硕的乳房和宽大的肩膀。德·库宁说：“肉体是油画颜料被发明的原因。”

每一幅《女人》系列都是从嘴开始——那是他的“锚”，他的“参考点”。他遍查精美杂志，搜寻拥有美丽双唇的年轻女性出现的广告，充分研习，再把它们剪下来留作资料。他创作《女人》系列的动机是回顾并更新女性裸体的观念，它是艺术史中的一个常规主题。他希望能画出带有抽象表现主义特质的作品，同时又和昔日的经典之作有所关联，就像委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》（1647—1651）或马奈的《奥林匹亚》。这两幅作品在刚刚问世之时都遭到了非难，德·库宁也注定躲不开这种命运。

1953年，当《女人》系列在纽约西德尼·贾尼斯画廊展出的时候，德·库宁受到了全方位的攻击。那些参加抽象表现主义运动的人无法相信，他们最高调的代表人物之一竟然退回到写实艺术上去了。还有人注意到了德·库宁这一系列作品的原始风格，认为这是技巧上的失败，不值一提。不过引起争议最多的，还是艺术家在作品中描绘女人的方式。当我们面对《女人1》（1950—1952）中那位饥饿的食人者（彩图22）时，不禁露齿一笑。她那巨大的黑眼睛和恶魔般的凝视更增强了她欲望的凶残。她周围是浓重的颜色，粉色和橙色的大腿在其间若隐若现。两条腿稍稍分开，颇显严肃，同时她那被巨大乳房占据的白色上半身赤裸着，而她自己却浑然不觉。她是一个被乱画一通的野蛮人。《女人1》不仅让人“性”致全无，她简直令人夺路而逃。

彩图 22　威廉·德·库宁，《女人 1》（1950—1952）

德·库宁被指责为厌恶、不尊重、大大伤害了美国现代女性。他让美国在现代艺术史中占有一席之地，这样一位受尊敬的艺术家，怎么会对女性表现出如此负面的态度，而且表现得如此粗暴？德·库宁曾谈起在大都会博物馆看到美索不达米亚人物形象的经历，那些形象挑战了西方表现理想化女性的固定套路，还曾谈起他自己对于艺术史的理解，他对奇异怪诞的概念的屡次探索。不论你认为《女人》系列是好是坏（直到现在还有相当多的争论），都不能把它们批判为鲁莽之作。波洛克或许以一夜的绘画激情造就了宏伟的《壁画》，而德·库宁可是花了好长时间创作《女人1》，并为其牵肠挂肚。不过，一年半后他还是放弃了，将素描稿上的颜料去掉，将画作收起来——尽管它尚未完成。

在德·库宁的《女人》系列和波洛克的大幅滴画作品中，你都能感受到艺术家的体力和生机。这就是他们的方式：通过大胆的绘画姿态和富有进攻性的笔触向观众宣告他们的存在，这一无拘无束的态度使他们得到行动画家的名号。这是抽象表现主义的一面。而一群正好相反的艺术家构成了另一面。这些人是抽象表现主义中的色域派画家，和波洛克与德·库宁粗糙狂暴的风格不同，他们的作品流畅而平静。波洛克的滴画作品表面有着煤渣跑道一样的特性，而色域画家将单色颜料大面积地均匀铺开，使得他们的作品看起来像缎子床单。

巴尼特·纽曼（1907—1970）是色域画家的领军人物之一，也是一位知识分子，他的兴趣从鸟类学、植物学一直覆盖到政治学、哲学。他在纽约艺术界浸淫多年，无论是作为一名艺术作家，还是贝蒂·帕森斯画廊的兼职策展人和授课者，他都备受尊重。但直到四十多岁他才形成了令自己满意的绘画方式。43岁生日那天，在创作《太一1》（1948）的时候，他突破的时机到来了。这是一张小小的红色长方形画作，准备画布的时候纽曼在正中央从上到下垂直贴了一条遮蔽胶带。胶带两侧都画成了褐红色。然后他退后了一步。在自己还没意识到的一瞬间，他就决定不像原计划的那样揭掉护条了，而是用调色刀画上了镉红色。

他又退后了一步，看着画布。然后，他坐下来，思考“他已经完成的东西”。这一思考，就是八个月。

纽曼得出的结论是，他最终完成了一幅——用他自己的话说——“完全是我”的作品。他觉得画面中央的垂直线并没有将其分割开来，反而统一了画面，还说“这一笔使作品具有了生气”。就这样，纽曼发明了自己赖以成名的绘画方法。波洛克有滴画，纽曼有“拉链”：一道他认为象征着“光的条纹”的垂直线。

在他的意识里，他将其视为对情绪和感受的表达，浸染着原始艺术中所具有的神话般的灵性。对此，评论家们不以为然。他们以一种似曾相识且相当乏味的方式讥讽道，这玩意一个油漆工在午休时间里就能画出来。一位格外尖酸刻薄的评论家评论道，当他进入贝蒂·帕森斯画廊去观看纽曼的“拉链”作品时，失望地发现只能对着空空如也的墙壁发呆。直到他意识到“哦，不”，他实际上看的就是纽曼的作品，公平地说，这些作品确实是画在巨大的画布上的。

《人，英勇而崇高》（1950—1951）于1951年在贝蒂·帕森斯画廊举办的展览上展出。这是一幅长5.5米、高2.5米的油画，涂以一种鲜红的颜色，在不同位置加入了五道“拉链”。纽曼在一张纸上为观众写了欣赏指南并将其钉在画的旁边，指南提醒观众应该靠近作品：“人们通常远观大幅作品，而本次展览中的大幅作品需要您近距离欣赏。”他希望，在无笔迹可寻的作品上，光滑红色表面能给观众带去强烈的心理冲击：一种类似宗教的体验。他认为，若近前观看，观众可以体会到他用层层叠叠的红色颜料创造出来的饱和感和体积感。“Vir Heroicus Sublimis”是“英勇崇高之人”的拉丁语，也正是画作的主题：它意在表达和唤起一种被超验景观所征服时产生的情感反应。

当我们正因纽曼的红色色域而心醉神迷时，他的“拉链”正努力完成两项任务。第一项，正如纽曼所说，是象征光：一条暗示着光明的垂直线，它将影响1960年代极简主义艺术家。不过“拉链”还为纽曼起到了实用的功能性作用——它们是他的签名。若身处抽象表现主义的游戏中，你基本只用一种颜色覆盖整个画面，你实在需要点什么东西来确认这幅画是你自己的作品。这就是纽曼的“拉链”对他起到的作用：它们将他那纯红色的巨幅油画和马克·罗斯科（1903—1970）所创作的那些区别开来。

罗斯科是色域画家中最著名的一位，也是他们当中作品最容易被制成海报贴在全世界卧室或艺术教室墙上的一位。为了逃避死灰复燃的反犹主义风潮，他于1913年和家人——当时的罗斯科维兹家族——一起离开了他出生的俄国。他们移民到了美国，没过多久罗斯科就进了艺术学院，缩短了自己的名字，开始自己的艺术家生涯。和纽曼一样，他相当晚才发现自己和抽象表现主义者们情投意合，而且直至1940年代，已到中年的他才充分意识到这一点。1949年，他创作了成熟风格的早期代表《无题》（《白与红上的紫罗兰色、黑色、橙色和黄色》）。这幅画以水平长方形为特点，色调温柔相融，这成为他的标记，就像“拉链”之于纽曼。

罗斯科对抽象画中几何形状的处理，与俄国构成主义和至上主义者大不相同：他们的线条精准犀利，而罗斯科的则柔和模糊。他也不追求在形状之间创造张力，他希望创造的是颜色间的和谐，而且他所用的颜色范围大大超出了构成主义者所依赖的原色。

《无题》（《白与红上的紫罗兰色、黑色、橙色和黄色》）是一幅长方形的大画，将近2米高、1.5米宽。画的上半部被一个红色长方形占据，其下一道黑粗线标记了画面中央。下半部分以一个橙色长方形开始，逐渐与一个黄色长方形融合。白边框住了这些被画在奶油黄背景上的各个形状。所有形状都松松散散，边界模糊，与围绕它们的其他形状互相融合。大胆的色彩使人想起野兽派画家们的用色风格，而作品表面的光亮又有印象派的影子。

但就罗斯科而言，这不是对形状或颜色的研习，而是对人类基本情感的探究。他说他的画是关于“悲剧、狂喜、厄运，诸如此类”。我猜想，这幅有着生机勃勃色彩的作品，若按照罗斯科的标准，更多地应属于“狂喜”。而且，我认为相对于这幅画，1949年的《赭石》（《赭石，红上之红》，1954，彩图23）是对同一观念更精炼的实现。这回罗斯科画了一个占据画面三分之二面积的赭石色长方形。细细的红色边界包裹着它，并向下延伸成占据画面下三分之一的长方形。颜色交汇的地方被处理得如此轻柔，在缓和两者间的接触的同时，也使整个画面保持了优美的融洽。

彩图 23　马克·罗斯科，《赭石》（《赭石，红上之红》，1954）

超过2米高、1.5米宽的《赭石，红上之红》也是一幅体型巨大的作品。罗斯科坚称，将他的作品画得这么大不是因为自傲、炫耀或为了显得壮观，就像过去的巨幅作品那样，他这样做的原因正好相反。他希望创作出当你站在它面前会觉得“非常亲密和人性化”的作品。他把我们当成他画作的“同伴”，是使它们能够“展现”的因素。他对于自己的色域画能激起观众心灵反应的信念是如此强烈，甚至开始对作品怎样被展出、谁能观看作品制订严格的规矩（不相信罗斯科作品的人可不在欢迎之列）。马乔里和邓肯·菲利普，罗斯科认可的两位收藏家，买下了《赭石，红上之红》。随后，他们专门辟出一间屋子，用来欣赏它以及他们买下的罗斯科的其他两幅作品。罗斯科前去参观，对他们所做的一切感到又惊又喜。房间不大，意味着他的画可以“在日常生活的尺度”里被欣赏。当然，挑剔的艺术家抓住这个机会对照明条件做了一点改动，同时建议搬走所有家具，只留下一条供人坐的长凳。罗斯科带着满意的心情回到了家，对于如何体验自己作品，他怀有更大的热情，并使他感到精神振奋。

他说“对于（他的）作品能够在世界上引导出的生活”，他感到“一种深深的责任”。他拒绝让自己的作品在群展上被其他艺术家的作品环绕，或者在他认为不相称的空间里展出（他曾经答应为纽约施格兰大厦里的四季餐厅作画，但最终退出了，因为觉得那里的环境不利于“体验”他的艺术）。很快，他开始考虑不仅仅是作画，而是创造“空间”。

1964年，他得到了梦想成真的机会，多米尼克和约翰·德·美尼尔，这对来自德克萨斯州的富有夫妇喜爱艺术品收藏，决定在休斯敦建一座供各教派共用的教堂。他们前往纽约拜访罗斯科，问他是否愿意创作挂在教堂里的绘画，因为他们知道他可以指挥、塑造、控制“环绕他作品的整个环境”。罗斯科同意了，搬到一间更大的工作室里，并安装了滑轮系统来移动他那巨大的画布。他在这里创作了将要挂在教堂那八角形墙壁上的十四幅作品（再加四幅备选）。1967年夏，他完成这一工作，把画运到了德·美尼尔夫妇家里，他们把画储存起来，直到教堂完工。

此时，罗斯科的艺术已经发生了改变。变的不是风格，他的风格仍是画在巨幅画布上的颜色协调的抽象长方形，变的是格调。现在，他描绘的是人类情感范围中的“厄运与悲剧”了。从1950年代后期开始，他的调色板呈现出忧郁而悲伤的面貌：深紫和血红混在一起；肃穆的棕色与暗淡的灰色融合。在艺术生涯起步之初，他的用色体现了马蒂斯式的旺盛生命力，而现在则与死神更靠近一些。

他为德·美尔尼夫妇的教堂所画的作品忧郁暗淡，很适合这座为宗教沉思而建的建筑。所有十四幅如壁画尺寸的作品从天花板挂到地板，将观众包裹在罗斯科式的阴郁萧瑟氛围中。其中七幅画以红褐色为背景，带有黑边，而另外七幅是一系列深紫色的变调。他得以出名的那些漂浮的长方形的精妙之处，简直难以从那些又深又重的颜色中辨别出来——尤其是，罗斯科坚持整座教堂的采光只能来自屋顶一扇天窗。

1971年，当罗斯科的教堂终于对外开放时，八面墙被艺术家令人哀伤的作品所覆盖，制造出了一种诡异的气氛。若想到罗斯科从未亲眼见到这些伟大作品的安置——他已于一年前自杀，这种感觉就更加强烈。他饱受恶劣的健康状况和抑郁症的折磨已有一段时间，婚姻破裂，抽象表现主义的世界已变成他所痛恨的波普艺术的天下，使得这一切雪上加霜。罗斯科曾说过，他的艺术由“对复杂思想的简单表达”构成，这是解释抽象表现主义的好方法。

至少这是解释二维抽象表现主义的好方法，不过，加入第三维的抽象表现主义却走向了完全相反的道路：一个简单的思想可能有相当复杂的外表。大卫·史密斯（1906—1965）的《澳大利亚》（1951）是一件由不锈钢杆制成的雕塑，看起来像空中涂鸦。总体而言，雕塑这个词让我们想到又大又沉的石头或青铜，但史密斯的《澳大利亚》与此截然不同。它看起来像稻草一样轻盈，艺术家以一块正方形空心砖作为基座，这一决定进一步加强了这种效果，基座虽小，但增强了整个作品的失重感。那扭曲的金属线条和原始的造型，据说在模仿跳跃中的袋鼠或羚羊：史密斯在克莱门特·格林伯格寄给他的一本杂志中看到过这些场景。显然，这位艺术评论家在仔细看过这本杂志和其中土著人斑斑点点的岩画之后，立刻想到了史密斯，并把杂志连同一纸说明寄给了他：“其中一个武士让我特别想起了你的某些雕塑。”

《澳大利亚》是一幅三维的“波洛克”，那些不可预知的线条对空间的切割正像是波洛克滴落的颜料之于画布。与德·库宁交往密切，与波洛克一样热爱毕加索，史密斯显然对抽象表现主义念兹在兹。像这两人一样，史密斯也是一位“注重姿态”的艺术家，起初他的工作相当艰苦（后来被证明相当有用）：一名金属焊接工。他那些焊接了金属和铁的抽象雕塑或许是那个年代最原创的雕塑，《澳大利亚》就证明了他有意挑战和雕塑这一媒介捆绑在一起的写实传统。他曾说过，他并不“承认雕塑与绘画之间的界限”：他用复杂雕塑表达了这个复杂的思想。

他于1960年把这个理念传授给他的英国学生安东尼·卡洛（1924出生），后者被史密斯的作品和指导深深打动了。卡洛回到英国后，不再以亨利·摩尔教给他的方式创作具象雕塑（他曾是亨利·摩尔的助手），毫不犹豫地转向了抽象表现主义。两年后，他创作了《一天清晨》（1962），一个由金属杆和横梁组成的貌似断头台的畸形构造，乍看之下，好像是小孩子用烟斗通条和纸板做成的一个扭曲的玩意。不过再仔细看看，你会感到震惊。

这件作品有3米高、3米宽，长超过6米。它被涂成亮红色，极其沉重，不过看起来却像空气一样轻盈。绕作品而行，凝视它伸出的手臂和平直的面板，你会坚信《一天清晨》是以冻结在时光中的颜料制成，而非金属制品。它拥有女芭蕾演员一般的优雅自信，赞美诗一般的洪亮和谐，吻一般的柔软温和。这就是那种让你激动到热血沸腾的艺术品。更何况，卡洛还迈出了根本性的一步：不再将作品放在底座上，而是直接放在地上。他希望我们能够以自己的语言和尺度与它互动交流，这一点和抽象表现主义画家对他们的巨幅作品寄予的希望何其相似。

就像罗斯科的画一样，《一天清晨》讲述的是亲密和体验，意在通过最基本、最普遍的事物来建立和我们的联系。它的成功令人觉得既惊讶又不可思议，就像每每我们遇到一件伟大的抽象现实主义作品时所发生的那样。

16 波普艺术：零售疗法，1956—1970

爱德华多坐在桌旁，看着他的爸爸。商店后面家庭区的地上散落着杂乱的零件，保罗齐先生正忙着用它们组装一台自制晶体管收音机。男孩清楚，爸爸最终会完成这件精致的作品——保罗齐爸爸喜欢解决技术难题，只不过总是要花比原计划更长的时间。正当保罗齐笨手笨脚地鼓捣的时候，听到商店里开始忙活起来：看来妻子很快就需要人来帮忙招呼顾客了。他叹息一声，抬起头来，注意到他的儿子第一次静静坐在那里看着自己。他开心地笑了。

“嗨，爱德华多，你去帮帮你妈妈，好吗，她在那里快要忙死了。”

爱德华多推开椅子，让椅腿在地板上划出刺耳的声音，让妈妈知道他来了，尔后漫步穿过侧门，走进父母的冰激凌店。对于一个10岁的孩子来说，他的块头不小，高大结实。

这是苏格兰异常炎热的一天，爱丁堡的码头工人耐心地排着队，保罗齐妈妈正一勺勺分发着美味的自制冰激凌。爱德华多从妈妈背后走过，来到远处出售糖果和香烟的柜台。虽然他是一个大男孩、体格魁梧，可爱德华多对糖果并不感兴趣，也不大搭理那些思量半天才花半个便士买一小包的孩子。他喜欢那些进来买整盒烟的男士。他们也喜欢他。

“你集齐所有‘玩家’的烟标没有，小伙子？”面孔棱角分明的工人问道。

“还没有。”爱德华多满怀希望回答道。

“我知道了，”那人说，“那么我最好是来一包‘玩家’。我留下烟，你拿走烟盒。”

爱德华多满脸笑容，他把得到的奖赏拿走，然后递过去那包香烟。在招呼下一位顾客之前，小男孩偷偷看了一眼躺在手心的画片。这是一张银色的“空速信使”：一种机头短粗的飞机，它由黑色的单螺旋桨驱动，因快速和可靠而久负盛名。一圈鲜红的颜色勾画出螺旋桨的轮廓，并形成一条象征“高速前进”的条纹，一直延伸到机尾。真是太好了。这张画片让他找了很长时间。客流高峰结束后，爱德华多小心翼翼地拿着画片回到他的卧室。

这是一个很小的房间，整洁得有些过分，而这恰巧是他妈妈的风格。当他们离开意大利来到苏格兰寻求更好的生活时，他母亲觉得需要让生活变得有秩序，为此，她努力保持整洁。爱德华多对此并不介意，他们有一个协议——他的房间可以是她的势力范围，除了房间尽头靠墙而立的那个衣柜，那是属于他的。你要是打开柜门向里窥视，一切看起来都正常，东西摆放整齐，光亮如新。但是再朝柜门合页处的旁边看，你就会发现一片混乱。衣柜内部面板所有可利用的地方都貌似随意地贴满了从连环画、糖纸和报纸广告剪下来的烟标，就像是一个废纸篓里的纸片被吹散贴在四壁一样。可就是这堆在不经意的旁观者眼中杂乱无章的东西，对爱德华多来说极有意义。这是他的世界，一幅都是他喜欢的东西组成的剪贴簿似的拼贴画，现在他又加进了一张银色的空速信使画片。他当时并不知道它的含义——如同马列维奇最初在一块戏剧布景上绘制《黑色正方形》一样，但就在这里，在1934年的爱丁堡利思地区，在这名意大利—苏格兰小男孩居住的小房间里，撒下了波普艺术的种子。

六年后的1940年，全家人坐在保罗齐爸爸手工制作的收音机旁收听新闻广播员那噼噼啪啪的声音，告诉他们意大利已站在德国一边加入了战争。数小时之内，爱丁堡的原住民开始斥责一直服务于社区的意大利企业，还攻击了他们的经营场所。一些男人抓走了爱德华多的父亲，后来又送回来，用拘禁倒霉的16岁男孩来交换。同时，他的母亲被转送到30英里之外的内陆地区，以防止她对海上的英国海军行动进行间谍活动。这一耻辱的事件使家庭破裂，也吓坏了爱德华多。这是他最后一次见到父亲。不久，保罗齐爸爸被送上一艘轮船运往加拿大的监狱，轮船被鱼雷击中，爸爸死了。

这是一个悲剧，不过爱德华多的父亲在生前已教会了他不少东西。不错，他确实送爱德华多去过位于意大利的法西斯假期营地，在那里他的儿子对飞机和徽章产生了兴趣，但是他也将创造的激情、开创者的精神和对技术的热爱灌输给了爱德华多。而在一个冰激凌和糖果店工作的经历使这个男孩对商品和广告五颜六色的设计有了终身的兴趣。当他长大后，在各种因素结合作用下，他决定成为一名艺术家。

1947年，23岁的爱德华多·保罗齐（1924—2005）来到巴黎追寻他的梦想。在那里他遇到许多现代艺术的领军人物，包括特里斯坦·查拉、阿尔伯托·贾科梅蒂、乔治·布拉克。他沉浸在达达主义和超现实主义的理念之中，并且只要有时间就尽可能多地去看展览，包括马克斯·恩斯特的拼贴画展，还参观了一个被马塞尔·杜尚用杂志封面贴满墙壁的房间。

图26　爱德华多·保罗齐，《我是一个有钱人的玩物》（1947）

就在这一年，他制作了《我是一个有钱人的玩物》（1947，图26）：一幅由时尚杂志剪裁下来的各种图像组成的拼贴画，这些杂志是他在巴黎认识的美国军人送给他的。保罗齐把草草制作的拼贴画裱在一张破旧的卡片上。一本称作《私密告白》的杂志封面占了拼贴画四分之三的画面。考虑到这本出版物的名字，封面上出现这样一个1940年代的性感女郎，也就没什么好奇怪的了。她蒙着一头黑发，脚蹬高跟鞋，身穿一袭低胸红色连衣短裙，坐在一个蓝丝绒薄垫上。她涂抹着相配的红色唇膏和深深的黑色眼线。她的头卖弄风情地靠在肩膀上，两条长腿抱在胸前，展现出她的长筒袜和裸露的大腿。覆盖在封面上的是从另一本杂志上剪下来的，一支手枪指向她的面孔，发射出一团烟雾，使杂志上的广告语“真实故事”变得模糊不清。

图像的右边是推销杂志主要内容的大标题：“我是一个有钱人的玩物”“前情人”“我坦白”“罪恶之女”，等等。保罗齐用剪下来的一张樱桃派的照片遮住了最后的那句标题，并在下面贴上了“真金”——一种受欢迎的橙汁品牌——的商标。拼贴画的最后两部分裱在《私密告白》杂志封面的下面：一张印有“让它们飞”字样的二战时飞机的明信片，它右边是可口可乐的广告。

这幅拼贴画在各个方面都是粗糙的。那些收集到一起的杂志剪辑和明信片中，没什么是不变或固定的，同时，画面的基调放肆，充满暗示——那片樱桃派是指女性生殖器，而指向那张想成为电影明星的笑脸的手枪则具有明显的阴茎崇拜色彩，手枪排放出的白色烟雾更明确了这一点。若不是因为一些重要的历史因素，这本是一幅不足挂齿的拼贴画。

在手枪射出的泡沫状白色烟雾中间，有用鲜亮的红色字母写成的“POP！”（流行）字样。这是该词在艺术语境下使用的一个非常早的实例，而且，考虑到作品主题的消费文化本质，可以认为，这是波普艺术的第一个样本。这幅拼贴画具有波普艺术运动的所有特征，即使十年以后这一运动也尚未正式形成：色情杂志和保罗齐使用的滑稽字体都指明，波普艺术离不开年轻时尚一代、流行文化、草率性行为和大众媒体。绘有军用飞机的明信片则表明了对科技的浓厚兴趣，并将商业和政治联系起来。保罗齐已经认定了名人、品牌商品和广告在消费主义的新时代里所具有的力量。在这个时代里，这些乐趣将是大众的鸦片、资本主义的霹雳可卡因。

这张拼贴画所展露的对美国文化的迷恋，将成为波普艺术的永恒主题，而可口可乐瓶的反复出现，则被艺术家视为大众市场承诺即时满足的一个缩影。但更重要的是，保罗齐的拼贴画体现了波普艺术的基本精神，即相信高端文化和低端文化是同一种东西，对于评论界来说，杂志和饮料瓶上的图像和博物馆收藏、展出的油画与铜像一样，都是有效的艺术形式。波普艺术的意图就是模糊两者之间的界限。

《我是一个有钱人的玩物》是保罗齐于1952年在伦敦当代艺术学院讲演时用作说明的拼贴画之一。在亨利·福特于《芝加哥论坛报》上断言“历史或多或少是废话。它是传统。我们不要传统，我们要活在当下”后，他称自己的讲话为“废话”，亨利·福特的断言带有马里内蒂的未来主义色彩，或许就是这个使得保罗齐身体里的意大利血液沸腾了起来。并不是只有他对消费文化痴迷，他的一些英国朋友也有着相同的兴趣，这一帮驻扎在伦敦的志同道合的艺术家、建筑师和学者，后来被称作“独立团体”。

他们之中有一位名叫理查德·汉密尔顿（1922—2011）的人，他温文尔雅，在定义英国早期波普艺术理念和范畴上发挥了核心的作用。1956年，在伦敦东部白教堂艺术画廊举办了“这是明天”的展览，汉密尔顿是这次展览的热情赞助者，该展览展示的是经历战后艰苦岁月之后对生活的展望。汉密尔顿制作了一幅拼贴画，打算作为展览的宣传海报和目录插图。但在经历一次本质非常“波普”的转变后，它从一件商业设计品变成了最能代表1950年代末期特色的艺术品之一。

《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力？》（1956）在制作方式上与保罗齐的早期拼贴画有异曲同工之妙，汉密尔顿也将大量杂志剪辑粘贴到卡片上。但和保罗齐粘贴薄的效果不同，汉密尔顿利用获取的材料（大部分图像来自那些展示众人梦寐以求生活方式的杂志）创建了一个未来客厅可能会是什么样的清晰图像。我们站在这种新生活的入口处，一名强壮的健美先生光着身子，站在楼梯口欢迎我们，而他“完美的”妻子赤身裸体，把一个灯罩当成帽子，在一个包豪斯风格的时髦沙发上摆出一副不雅的姿势。这对夫妇周围摆满了最新的舒适家庭用品：电视机、可伸缩的真空吸尘器（还有女仆）、罐头火腿和放在地板上的最先进的磁带放音机。

汉密尔顿说，这幅今天已盛名远扬的拼贴画，是基于亚当和夏娃的故事而创作的，只不过将他们从伊甸园的天堂搬到了一个令人兴奋的新天堂——战后20世纪的轻松生活。比起那个只能看不能碰的无聊老旧的圣经花园，这里是一个好得多的地方。在汉密尔顿井井有条的世界里，诱惑是不能抵抗的，你有责任消费和放纵。如果想要一个苹果，就拿两个——一个为现在，另一个留给以后。再来一些火腿，而且为什么不吸吮一下亚当的棒棒糖呢，你会发现它挑逗性地放在他的腹股沟旁，并在吮吸的那一端炫耀地展示着保罗齐式的“波普”字样。

汉密尔顿发掘了社会对高科技未来持有的乐观主义精神。在这样的未来社会中，每个人（起码在西方）的生活将由光鲜的现代产品支撑，人们也有闲暇去享受它们带来的好处。生活由艰苦奋斗变成轻松消遣。在未来，到处都是电影和流行音乐、快车（拼贴画通过灯罩上的福特商标暗示着这一点）以及宽松的道德观、小巧的器具和娱乐、食品罐头和电视机。

1957年，汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为：“流行（为大众设计）、短暂（短期解决方案）、可消耗（容易被忘记）、低成本、大量生产、年轻（针对青年）、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”这清楚地表明，波普艺术不是艺术家为幼稚公众创造肤浅艺术品的愚蠢阶段，而是一个高度政治性的运动，它敏锐地意识到在它所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。像1870年代的印象派艺术家一样，波普艺术家们环顾四周，记录下他们的所见。

在美国，两名年轻的艺术家也具有类似的想法。他们曾在纽约经历过消费文化之“梦”，看到了其黑暗的一面。因此，当他们以非浪漫的方式来理解波普艺术时，也并不令人感到惊讶。起初，贾斯培·琼斯（1930年生）和罗伯特·劳申伯格（1925—2008）只是想在具压倒性优势、激发男性荷尔蒙的抽象表现主义之外提供另一种艺术选择。如果汉密尔顿和保罗齐是对英国战后的财政紧缩做出反应，那么琼斯和劳申伯格则是对他们认为的罗斯科和德·库宁的支配地位进行回应。

琼斯和劳申伯格都认为抽象表现主义与现实失去了联系。他们变得太关注自己，用关于自己感受的宏大宣言替代了现实的主题。而这两位年轻的美国人不那么自恋，希望反映和讨论他们周围单调乏味的生活现实，那就是1950年代的现代美国。在纽约的工作室里，他们一起创作，分享理念，对创作出来的作品相互批评。这就是两个志同道合的艺术家之间的伙伴关系，他们互相帮助以到达新的高度，在个人风格方面实现新的突破。琼斯和劳申伯格创作的作品为安迪·沃霍尔（沃霍尔买了琼斯在1961年创作的描绘一个电灯泡的作品）和罗伊·利希滕斯坦——美国波普艺术的两大领头人——铺平了道路。但在这个阶段（50年代的纽约）劳申伯格和琼斯是被称为新达达主义者。

这并非不合情理。琼斯著名的早期绘画《旗》（1954—1955）的主题——美国国旗所具有的无处不在的日常性质，在很大程度上要归功于杜尚。对《旗》的匆匆一瞥告诉我们，是的，我们看到的确实是星条旗，但是走近仔细看看（这需要你在纽约现代艺术博物馆亲身面对这幅画，因为打印不可能再现原来的效果），你会发现琼斯并没有将图像全部画在画布上。它实际上是一个图层的拼缀物，在由废报纸和画布制成的胶合板上凸起，用一种古老的蜡画技术——融化的蜡与纯颜料混合——绘制。不同材料的组合和具有质感的颜料使这幅画具有了起伏不平的表面，琼斯使颜料像蜡烛那样滴落到画布上，从而加强了这种效果。

这是一幅带有达达式意味的画。整个画面都用来描绘美国国旗，不留边框。琼斯在玩智力游戏，质问这到底是一面旗还是一幅画。毕竟，旗帜只不过是添加了颜料的织物，因此，为什么琼斯的作品——一件添加了色彩的基本材料——本身不能成为美国的象征？这是一个贯穿波普艺术始终的哲学线索——在什么节点上艺术会变成商品，又在何处商品会成为艺术？

琼斯经常选择日常的题材——地图、数字、信件，它们对我们来说是如此熟悉，以至于我们对其视而不见。他的绘画迫使我们重新审视平凡之物，关注我们生存的世界。通过使用需要仔细观看的细致的层层颜料，他把被忽视的东西凸显出来，令人不得不更加仔细地观察。从这点来说，他的艺术是外向型的，与抽象表现主义对内心情感的大胆叙述形成鲜明的对比。

劳申伯格的作品也一样，他认为罗斯科及其同伴不仅秉持的是一种伪英雄主义，还正经死板到无可救药，他的回应是，不仅创造出的艺术要植根于消费主义美国所遗弃的下脚料，而且干脆用它们来创作艺术。“我为人们感到遗憾，”他说，“那些觉得汤盘或可乐瓶之类很丑陋的人，因为他们正是被这类东西包围，这肯定使他们感到痛苦。”劳申伯格对这类卑微的批量生产品高度赏识，这使他在如《字母组合》（1955—1959，彩图24）这类作品中找到了他的艺术之声。这是他在1953至1964年间创作的系列作品之一，这些作品将艺术油画和雕塑及拼贴画混合在一起：一种他称为“组合”的合并之作。劳申伯格说，他想在“艺术与生活之间的间隔处”创作，以找到它们相遇或合二为一的地方。无人把波普艺术的本质总结得如此简洁精确。他的起点是杜尚的“现成品”和施威特的“梅尔兹”概念——从低俗文化中诞生的高尚艺术。这位美国艺术家会沿着他在纽约的工作室周围的几个街区转悠，寻找“自然形态”的物件——他能转变成艺术表达的废品、碎片和怪东西。对劳申伯格来说，街道就是调色板，而他工作室的地板则是画架。

彩图 24　罗伯特·劳申伯格，《字母组合》（1955—1959）

在这种废品搜寻活动中，他经常路过一个二手文具用品商店，展窗中间陈列着一只被填塞表皮做成的安哥拉山羊。劳申伯格对这只死去的动物感到同情——在一层灰尘之下，它看起来是如此可怜、肮脏，只有一扇阴暗的窗户可供它朝外凝视，似乎其姿态将永远如此。他想道：“我可以做点什么。”便走了进去，说要买这只动物。店主要价35美元，可艺术家只有15美元，他们达成协议，劳申伯格可以付15美元把东西拿走，等他挣到钱后再回来偿付欠款（当他数月后真带着欠款回来时，那家商店已经关张了）。

回到工作室后，他试着把山羊靠在一扇面板上，好像是在墙上裱好的一幅画。但不成，山羊“太大”——不是个头太大，依劳申伯格看，是其“个性”太强大。他试了所有展示这家伙的方法，可都没有找到满意的，他说：“开始的时候，这只山羊拒绝被抽象成艺术——看起来就像是艺术和一只山羊。”直到他回到工作室地板上，拎起一条他某次扫街时捡到的旧汽车轮胎。他把这件旧橡胶玩意儿像鞍座一样套在山羊的上腹部，这一刻，在劳申伯格的眼里，山羊终于变成了艺术。

接下来，他制作了一个较低的方形木制平台，每个角上安了一个小轮子，把山羊/轮胎安放在平台的中央。而后，他给这一造型增添了各式各样的东西：用过的纸张、画布、一个网球、一只塑料鞋跟、一只衬衣袖子和一幅走钢丝人的绘画。山羊也被化了妆：劳申伯格用粗重的笔触把山羊脸部浓墨重彩地装饰了一番。随着他的创作，一件尽可能摆脱罗斯科、波洛克和德·库宁特征的艺术品逐渐浮现出来了。这是一件难看的（可以使用杜尚的术语“反视网膜的”）但有趣的艺术品，就对画廊里空间和注意力的掌控而言，它可以与一幅抽象表现主义的大型绘画等量齐观。

与劳申伯格的《字母组合》的初次相遇，或许是一次令人困惑的经历。如同某种麦芽威士忌或辣咖喱，需要一定的时间来适应。但这样的努力是值得的。从标题开始，这件作品充满了象征和轶事。字母组合通常是互相关联字母的结合，代表某人姓名的首写字母，可以印在从文具到衬衫的任何物体上。《字母组合》透露了有关这位艺术家的一些事情。从最基本的层面来说，山羊表达了劳申伯格对动物的热爱。他以自己的方式赋予了一个被遗弃生物以新的生命。安哥拉山羊毛被制成马海毛羊毛，或许指涉着艺术家在美国陆军的经历，那时他穿着用马海毛制作的军服。山羊还表明劳申伯格对逝去岁月的兴趣：它是一种古老的生物，世世代代受到重视，但也许风光不再，因此，一条轮胎缠住了它的背（从它身上压过？），代表着一个更加无情的新时代。轮胎也带有自传性，指向艺术家的童年时代，当时他家附近有一个轮胎厂。还有两个元素的结合（山羊和轮胎），这本身就是一种字母组合。至于山羊面孔上的浓墨重彩，好吧，可以看作是对抽象表现主义者的批判——粗犷的笔触消除了对山羊各种特征的自然表现，留下一张隐藏真相的伪造的面孔。

内置在《字母组合》中的其他物品同样意味深长。那只衣袖再次使人想起劳申伯格的童年时代，那时的生活是节俭的。他的母亲不买新衣服，而把旧的修补一下将就使用，把零碎的旧衬衫拼接成一件新的衣服——这位艺术家一直保持的一种节俭方式，在这一作品中也能看出来。嵌入的鞋跟可以指劳申伯格为了创作这件作品所走过的路程；那只网球是对构建作品所付出的体力的致意。你可以用几个小时来推测劳申伯格通过《字母组合》的构成元素来传递的自传故事和线索，但有一点是肯定的——它彻底背离了他在学院里被教导的那套艺术创作方式。

劳申伯格上过北卡罗来纳州的黑山学院——或许是当时世界上最前卫的艺术学校。威廉·德·库宁和阿尔伯特·爱因斯坦都与该学院有关，还有包豪斯的传奇人物沃尔特·格罗佩斯和约瑟夫·亚伯斯，后者是劳申伯格的导师之一。这个叛逆的美国人和纪律严明的德国人意见不一——劳申伯格把他形容为一个“出色的老师和不可理喻的人”。学生开始质疑老师的现代主义方式（亚伯斯坚持让劳申伯格重视材料价值，这一点劳申伯格倒一直铭记在心）。

亚伯斯坚持认为，他的学生对色彩和图形的掌控方式挑战了以往的规范。劳申伯格以一种稍微讽刺的方式回应了指责——他离开那里，用黑色创作了一系列单色绘画，并称之为“视觉体验……（但）不是艺术”。他还创作了一系列《白色绘画》（1951），对抽象表现主义戏弄了一番，这种对马列维奇著名的至上主义绘画《白上之白》（1918）的“歪曲”，也是劳申伯格就“一个物体可以被推到多远而仍有意义”的一次探索。《白色绘画》包括相同的矩形和方形画布，一律用白颜料覆盖，一张挨一张挂着，恰如接受检阅的士兵。它们不打算成为一副充满焦虑的表现主义绘画，而是想要成为一件被事件和偶然性所激发的艺术品，比如灰尘落到画布上、作品观看者的身影或一束照射到表面的光线。

他称这一系列作品为“古怪的图标”，当它们展出时，有一些赞扬之声，也有大量的嘲讽，人们的总体感觉是，劳申伯格不是个寻常艺术家。1953年，当劳申伯格带着一个不恰当的问题去找威廉·德·库宁时，这一怀疑便被证实了。我们需要记住的是，当时德·库宁是世界上最受人尊敬的艺术家之一——人们对他充满了敬畏。相比之下，劳申伯格不过是个新起之秀，一个无名之辈。

为了给自己安慰和勇气，劳申伯格手持一瓶杰克·丹尼牌威士忌，走到受人尊崇的艺术家工作室门口，敲了门。他真恨不得德·库宁外出了。但没有。他出来开了门，将这位羽翼未丰的年轻艺术家请进了工作室。进门了以后，随着肾上腺素流过他的血管，劳申伯格提出了他的问题。能否请这位荷兰人给他一张自己的画作，这样，他——劳申伯格——就可以用橡皮擦去上面的图案，毁掉这幅画？

德·库宁听完这奇怪的请求，取下了画架上的那幅画，把它放在工作室的门口前方，从而彻底切断了劳申伯格逃跑的可能。德·库宁眯缝着眼睛，凝视着这位厚颜无耻的年轻人，劳申伯格此时明显在颤抖。这位荷兰人沉默了片刻——对劳申伯格来说就像过了一个时代一样，然后，他开口了。他说他理解劳申伯格的请求，但不认为这是一个好主意。尽管如此，他将满足他的要求，以此来支持这位同行的勃勃野心。但是，劳申伯格宣称，这必须是他——德·库宁本人会惦念的一件作品，并且是很难抹去的某种东西。

德·库宁选了一小张他用蜡笔、铅笔和炭笔画在纸上的作品，上面还有油彩的痕迹。他把它给了劳申伯格，并挑衅地告诉他，要去掉上面的图像并不那么容易。他说的没错，劳申伯格费了一个月勤勤恳恳地用一块橡皮擦除德·库宁的痕迹，最终成功了：图像消失了。他让他的朋友贾斯培·琼斯制作了作品标题的排印——《擦除的德·库宁绘画》（1953），宣布新艺术品的完成。他说，这一实践不是达达主义的破坏行动，而是看看能否找到一种方法将一幅画融入他的全白系列中。

在一个评论家和收藏家被抽象表现主义奴役的时代，劳申伯格特立独行的勇气不应被低估。其影响也一样。《擦除的德·库宁绘画》被视为行为艺术的早期作品，它将激励1960年代期间的一整代艺术家。而且，《白色绘画》作为极简派艺术的先驱，促使作曲家——劳申伯格的好朋友——约翰·凯奇写下了他著名的非音乐《4’33”》：4分33秒的无声体验。凯奇说，他对这种声音体验的喜爱胜过一切。而且，当理查德·汉密尔顿应披头士乐队之邀为其《白色专辑》设计封面时，《白色绘画》一定也萦绕在他脑海：专辑封面是一只纯白色的袖子，乐队的名称凸印在上面，几乎看不出来。至于说《字母组合》和劳申伯格的其他“结合”，这么说吧，其影响今天仍能被感觉到。一只填塞表皮而成的山羊标本，催生了腌制的鲨鱼和乱糟糟的床铺，而在它们之前，还有60年代中期的激流派艺术运动（我们将在下一章里谈到它）。

劳申伯格和琼斯——既是朋友，也是爱人——成功完成了1950年代在纽约工作室为自己设定的任务。他们曾决心将美国的现代艺术从抽象表现主义的冷酷控制中解放出来，如今他们做到了。他们的流行文化形象和对流行文化的挪用不再被视作一个玩笑，而开始被认真对待。来自纽约现代艺术博物馆的有影响力的管理者前往曼哈顿主要的艺术画廊——比如贝蒂·帕森斯和利奥·卡斯泰利——亲自来看这两位年轻美国人的最新作品。他们会悄悄地仔细审查，确定将购买的作品，为他们那令人惊叹的现代艺术收藏品再添加新的成员。其他许多人也会到那里浏览，包括曼哈顿的知识分子、收藏家和其他艺术家。在这些常客中，有一位30岁出头人，他有些疯疯癫癫，作为一名时尚插画家，他算是功成名就了，但现在却迫切地想进入艺术界。

那是安迪·沃霍尔（1928—1987），他站在那里，一边观看劳申伯格和琼斯的作品，一边感到绝望。他——区区一个广告界的商业艺术家——如何能与这两位勇敢的艺术家相匹敌？作为一名用钢笔作画的鞋样设计师，他已经有些名气，也通过布置迷人的商店展示窗赚了不少钱。但仅此而已。这些年来，他尝试了流行的主题。他为在车祸中死去的詹姆斯·迪恩画了一幅非常朴实的画像（1955），背景是他倾翻了的汽车，还有作家杜鲁门·卡波特的素描（1954），以及受超现实主义启发而作的一名棋手的画像——这幅作品显示了马塞尔·杜尚对这位崭露头角的艺术家的重要影响。然而，直到1950年代末期，沃霍尔仍然没能找到自己的主题和风格。他有的只是他的插画和对别的艺术家的拙劣模仿：他仍是一个往里张望的局外人。

1960年，他紧随保罗齐、汉密尔顿和劳申伯格，以一个可口可乐瓶为主角，创作了一件艺术品，但他的方法与其他人不同。其他几位艺术家把这一品牌和瓶子作为他们艺术品的一部分，沃霍尔则把它作为唯一的主题，就像琼斯对待他的表现对象所用的方法。

在《可口可乐》（1960）中，沃霍尔把瓶子简化成一个平面化的形象，旁边放置了这一品牌的著名商标，看起来就像是他从杂志上把这两幅图像剪下来并放大了一些。作品稍显刻板，不掺杂个人感情，比起作为拼贴画中的一部分，它更适合做一幅绘画。这样说还不太对。应该说，它太个人了。沃霍尔忍不住在设计中添加了一些绘画的笔触，这些标记与抽象表现主义的情感戏剧性相一致，但这破坏了他原有的那种冷静超然的形象效果。问题在于，这里有太多的安迪·沃霍尔，以至于无法成为一幅明显的安迪·沃霍尔绘画。不过，他快要找到一种属于自己的标志性风格了，特别是当他使用从报纸背后弄下来的小广告来创作黑白绘画时。《热水器》（1961）刻意模仿了广告中的热水器，不过沃霍尔在画中的一些字母上添加了滴落的颜料，再次过度修饰了这一图像。终于，在1962年，他破解了这一难题。

“该画什么”，他拿这个问题问过所有能认真听他说话的人。有人建议他选择他心目中最普遍的流行文化题材，如一张美元钞票或一条口香糖。你看，这真是一个好主意。当琼斯主要选择那些被熟视无睹的对象时，沃霍尔则将目标定在那些极受欢迎、具有广泛吸引力的形象上——他像他身边那些曼哈顿的广告和产品一样大胆活跃。他发现，人们可以从两个角度来诠释那些代表消费繁荣的图像和人工制品。关于完美人物和无瑕产品的理想化形象，既可以被视作陈词滥调，也可以看成古典主义的化身，如同带着烈焰红唇的女性形象，它们既可能被视为粗俗的、烂大街的图像，也可能被解读为对完美典范的赞颂，就像希腊人对他们著名的艺术品所做的那样。这是一种充满了各种可能性的精神张力。为了思考出一个合适的“低级”主题，沃霍尔回到母亲家吃午饭。到家后他坐了下来，吃着他二十年来一直吃的东西：一片面包和一听金宝汤罐头。

在纽约，他仍然找不到一家画廊来展示他的作品，但在洛杉矶，他找到了。1962年7月，在欧文·布卢姆位于洛杉矶的费鲁斯画廊展出了安迪·沃霍尔的32幅《金宝汤罐头》（1962）。它们由32块独立画布组成，每一块描绘一款不同风味的金宝汤系列食品。欧文·布卢姆巧妙地将它们挂在一条由浅白色书架支撑的水平线上，好像它们仍在食品店一样。原本的打算是每块画布以100美元分别出售，可到展出结束时，只有5个买家，包括电影明星丹尼斯·霍珀。到这个时候，布卢姆对沃霍尔的《金宝汤罐头》开始有感觉了。他喜欢将它们当作一个整体看待，并开始认为，它们作为一个整体比单个个体效果更好。他觉得，整体大于部分。

他向沃霍尔建议，应该重新构思出一件由32块画布组成的整体作品。艺术家同意了。这样一来，布卢姆不仅参与创作了20世纪最著名的一件艺术品，同时也成了“安迪顾问俱乐部”的一名成员。这个“俱乐部”由一群五花八门的人组成，而他很愿意成为其中一分子。沃霍尔最伟大的天赋之一，是愿意倾听别人的建议并在恰当时予以采纳。他经常征求别人的想法，礼貌地忽略那些他认为不靠谱的建议，但听到有可取之处的，他都会立即采取行动。

欧文·布卢姆的建议即是这样一个实例。经沃霍尔同意，这位艺术经纪人四下走动，买回先前卖掉的五幅《金宝汤罐头》——到展览结束时，所有的作品都回到了画廊。据说，他在说服他的顾客收回钱、让他保留作品时遇到了不同程度的困难——霍珀据说是最不愿意让步的一位。但为此付出的努力是值得的。作为一件统一的作品，《金宝汤罐头》不仅让沃霍尔一跃成为一名艺术家，而且还将确立波普艺术，对大规模生产和消费文化的极度痴迷也将成为波普艺术的显著特征。

沃霍尔从这些画中消除了他存在的几乎所有痕迹。这32张画中的任何一张，都没有他风格的小记号，没有那种“快看我”式的花哨。作品的力量在于其不带情感的冷淡，并经由看不见的艺术家之手传递。其重复的特性戏仿了现代广告业的手法，后者通过对同一形象的多重展示对我们进行狂轰滥炸，试图把它渗透到公众的意识中，从而达到灌输和说服的目的。沃霍尔也在用《金宝汤罐头》有意的单调性来挑战艺术应该是独创的这一规矩。它们的千篇一律与艺术市场的传统相悖，后者把价值——金钱的与艺术的——置于表面的稀缺性和独特性上。沃霍尔不创造自己的图式风格，而是模仿金宝汤罐头，这一决定具有社会和政治层面的意义。它既是对艺术界把艺术家拔高为无所不见的天才的一种杜尚式的非难，也是对在大规模生产的同质化世界中个体工人的地位不断消减的一种关注（约翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾在19世纪唤起这一关切）。

沃霍尔以他的制作方法强调了这一点。虽然32幅《金宝汤罐头》看起来一样，但实际上全不相同。走近它们，你会看到任何一张画布上的笔触都不完全一样。若看得更仔细些，你会注意到，有时标签的设计发生了变化。在千篇一律的图案貌似乏味的背后，其实是艺术家之手，正是这一个体肩负着创作这一作品的使命。正如每一个金宝汤罐头的制作背后是不为人所知、不被承认的个人努力一样。

2010年，中国艺术家艾未未用一亿颗瓷质葵花籽铺满了泰特现代美术馆洞穴状的涡轮大厅，其实也是在表达类似的观点。作为一个整体，它们形成了一道沉闷的灰色风景，可是捡起几个放在手里，你会看到每一颗都是手工绘制，每一颗都与众不同。这位艺术家以此来暗指中国的巨大人口数量，并提醒世界注意，他的同胞不是可以不假思索地被践踏的某一个群体，而是有着自己希望和需要的个体的集合。

沃霍尔对大企业和大众传媒的运作方式以及我们对它们所传递的信息作何反应很感兴趣。他着迷于这一悖论，即一个汤罐头、一张纸币或一个可乐瓶竟能变得如此熟悉以至于成为人们的一种渴求，当人们在拥挤的商店采购时，这些形象仿佛在向人招呼“过来买我吧”。像飞机坠毁和死刑电椅那样令人毛骨悚然的图像，如果在报纸上和电视上反复出现，也会失掉其大部分能量。没有别的艺术家能比安迪·沃霍尔更好地理解和抓住消费主义这一矛盾特性了。

也很少有人能同时如此痴迷于名人和病态。他在《玛丽莲双联画》（1962，彩图25）中把二者合一。沃霍尔在1962年制作了该作品——这一年他的职业生涯开始起飞，而这位电影明星的演艺生涯因其死亡而结束。这是沃霍尔丝网印刷技术的一个非常早期的实例，这种常用的印刷技术是由沃霍尔引进艺术界的。这是沃霍尔在寻找他的艺术风格之路上最后的成功一步。他已经确定要将自己的艺术建立在对美国消费主义视觉语言的模仿上——再次“复制”这一世界，进而产生各种各样的意义。他的目的是将他的痕迹从艺术品制作过程中完全抹掉，以找到一种“流水线”的效果，这将有助于减少甚至消灭图像及其效果与它们的模仿物之间的差别。丝网印刷完成了这一任务，而且效果不仅止于此。它还让沃霍尔得以采用原本在商业领域使用的花哨而明亮的人造色彩。他这么做，并不是希望表达他对某个题材的内心感受，就像野兽画派和他们所用的生动色彩那样，而是为了模仿流行文化的调色板。

彩图 25　安迪·沃霍尔，《玛丽莲双联画》（1962）

《玛丽莲双联画》原本是这位女演员拍摄电影《尼亚加拉》（1953）时的一张宣传照片。沃霍尔得到了这一图像后，依循丝网印刷的程序将照片用胶水转印到丝网上，做完这些后，他说他“用油墨滚过照片，油墨会透过丝网，但不会透过胶水。这样你将得到一张同样的图像，但每次又稍微不同”。他很享受这一过程，说这一切“极其简单和偶然，我对此兴奋不已”。这是一种完全自发和偶然的行动，可追溯到杜尚、达达主义和超现实主义的理念，而又混合了他对重复和名流的偏爱。

这一作品包括两块面板，每一块由沃霍尔复制了25次的原始照片的丝网印组成，5张一排，就像一大张邮票。左手的面板是橙色背景，其上是黄头发紫红脸庞的玛丽莲·梦露，对着观众微笑，红唇露齿。这正是由电影大亨和时尚杂志编辑包装出来的名人幻象的本质：这是另一个世界，在那里，完美无瑕和无忧幸福共存。它与右半边形成了鲜明对比：沃霍尔将其印成了黑白色。

左边的图像明亮欢快，而这边的25张玛丽莲虽来自同样图像，却萦绕着一种可怖的氛围。这些玛丽莲是有污迹的和模糊的：容颜消逝，难以辨认。这半部分，既间接提及她几星期前的死亡，同时也是一种对成名代价的评论：成名是一场危险的游戏，在其中你最终会失去你的身份、你的自我意识，而在梦露的例子里，还有你对生活的渴望。奥斯卡·王尔德的作品《道林·格雷的画像》，在某种程度上可以说明《玛丽莲双联画》。一方面，玛丽莲的形象青春永驻——她年轻又漂亮，性感又活泼。同时，另一方面——用文雅的说法——这幅图像描述了她是如何从（丝绸般的）银幕美女堕落成失去美貌的可怕女人。

这是沃霍尔最具标志性的艺术品之一，然而再次，这不完全是他那才华横溢的大脑的产物。一位名叫伯顿·特里梅因的艺术收藏家曾和妻子一起来到沃霍尔在纽约的工作室，看看这位艺术家正在做什么。沃霍尔向他们展示了他的作品，在摊开的作品中有两幅玛丽莲·梦露的丝网印：一幅是彩色的，一幅是黑白的。特里梅因夫人对艺术家建议道，他应该把两幅画作为“双联画”放在一起，对此，她说沃霍尔的答复是“哎呀，是的”。他的反应是如此敏捷，特里梅因夫妇感到没有其他选择，只能两幅都买了——还好及时这么做了。

“双联画”这个词是一个聪明的想法，因为它和教堂里的圣坛雕刻密切相关，从而纪念当时那位受人爱慕的电影女神，人们对她犹如对真正的神一般崇拜。另一方面，这幅画代表了沃霍尔投机取巧的一件“寄生”作品。他在拿一位最近故去的电影明星的名声和公众对她的温情做交易，而且是在公众的情绪正因为让她致命的过量用药而特别高涨之时。艺术家把玛丽莲·梦露变成了一件商品，而这正是沃霍尔所希望的结果，与他反映商业化大众市场的诡计这一目标无比契合。没错，他是把这位女演员变成了一件商品，但那些流行文化的承办商和消费者也同样。沃霍尔为金钱和他的国家对金钱的态度而着迷。他曾无耻地说过“好生意是最好的艺术”。这显然是一句故意找事儿和煽风点火的话，但就他的作品而言，千真万确。

安迪·沃霍尔是一位非凡的艺术家，他选择了以消费社会作为主题，并以消费社会的法则对其进行利用。他甚至走到了把自己变成一个品牌的极端。他试图对这个贪婪而痴迷于名声的世界进行评论，他自己却成了他要评论的这一切的化身。当他听到人们谈论“买一个沃霍尔”时一定非常高兴。不是购买由安迪·沃霍尔制作的这幅或那幅画，而是“一个沃霍尔”。这意味着，艺术作品，即他们购得的物品，与智力或审美无关。唯一重要的是，它是一个具有社会声望的品牌产品，并且具有经济效益：真是一笔划算的买卖。不是沃霍尔亲自制作某件物品，不要紧，只要他证明这东西是从他的工作室里走出来的就行。对他的工作室，他坦率而愉快地称其为“工厂”：对他商业化生产模式的一种直接指涉。

在确定以媒体中或被媒体制造得无处不在的形象作为主题之前，沃霍尔曾尝试绘制漫画中的人物。比如《超人》（1961）这样的作品中，就有他从连环画借鉴过来的大量场景，他模仿它们的绘画风格进行了重新创作。他创作连环漫画式作品的方法和之后不久使他名利双收的方法几乎没什么不同。事实上，他原本有可能通过他的连环漫画式作品更早获得成功，如果不是另一位艺术家在同样的时间、同样的城市做着同样的事情……而且比他做得更好。

罗伊·利希滕斯坦（1923—1997）曾一度涉足艺术领域。他学过艺术，教过艺术，多年来创作了各种风格和质量的艺术作品。可是，同沃霍尔一样，他没有找到让他满意的风格，或者说他的专属风格。直到1961年，他无意间看到了卡通漫画。他的方法是在漫画中找一个戏剧性的场景，将其剪裁下来，把它做成一幅精确的彩绘，在画布上将其放大，以更大的规格把它再画一遍，做一些构造上的调整，然后上色。最后得到的是一幅大型绘画，它看起来与他从漫画上剪裁下来的原始小画几乎相同。

显然，漫画成为迅速崛起的波普艺术运动艺术家们探索的领地，这也解释了为什么他和沃霍尔（以及另外一位叫詹姆斯·罗森奎斯特的画家）几乎在同时有了同样的想法。然而，他们之间的区别在于利希滕斯坦的技术方法。是的，他模仿漫画的图像风格、字体和说话框，可他也复制漫画的印刷过程。

1960年代，彩色漫画使用一种称作本戴制版法（Ben Day Dots）的印刷技术。它与乔治·修拉的点彩画法基于同样的原则，即把彩点施于白色的表面，在点的周围留出空间。人类的眼睛会捕捉到每个点周围的颜色“光”，并负责将其与相邻彩点混合在一起。这对于印刷者和他们的客户来说颇有裨益。如果印刷者不用油墨覆盖纸张的全部，而只是在其上点缀色彩的话，他们就能节省好大一笔钱。

利希滕斯坦复制了这一系统，并因此无意间发现了一种风格，可以让自己的绘画立刻就能被辨认出来。1961年秋天，他去颇具影响的纽约画廊老板里欧·卡斯特里那儿展示他的新作。精明的卡斯特里喜欢眼前的这些东西，他知道沃霍尔也在寻求类似的道路，因而便向这位艺术家提到，他刚刚看过利希滕斯坦的点彩画。沃霍尔立即去看利希滕斯坦的作品，研究了一会儿，然后决定永远离开漫画艺术。

通常，你只需要一个真正的好主意就可成功——如脸书、谷歌、詹姆斯·邦德，而利希滕斯坦已经找到他的成功之路。他毁掉或忘掉了以前所有的作品，集中精力完成他独特的本戴风格的漫画式重现。与里欧·卡斯特里见面几周后，他把受漫画启发而创作的首批绘画托管给这位艺术经纪人。

利希滕斯坦像他所描绘的流行艺术的英雄一样瞬间飞黄腾达。卡斯特里很快就将这批画出手了。紧接着，第二年，在他的画廊举办的利希滕斯坦首展开幕前，他已卖掉了所有参展作品。人们购买其作品是因为其深层的哲学潜流吗？曼哈顿富有的收藏家们是否思考过，通过放大“完美”的现代化的典范，这位艺术家对于他们的世界发出了怎样的评论？如果他们知道这些作品是对他们空洞而腻烦的生活方式的批评，并且利希滕斯坦的绘画总是描绘戏剧性场面和夸张言行，但从不描绘后果，他们是否还会买这些画？花大价钱买了一件一文不值的大众货的复制品，这种讽刺是否会令他们目瞪口呆？或者，他们蜂拥而至购买利希滕斯坦的绘画，就是因为它们有趣并能使房间活泼起来？

利希滕斯坦的绘画（见彩图26）与抽象表现主义相距甚远。抽象表现主义的波洛克和罗斯科的艺术全部是有关情感的，而利希滕斯坦和沃霍尔则纯粹关注材料问题，同时去除了他们在过程中的一切痕迹。利希滕斯坦甚至戏仿抽象表现主义创作了《笔触》（1965），在这幅画中，他把他们个人化表达的象征——巨大而姿态十足的笔触，变成了一种不带个人色彩、超然的、大量生产的对象。一切事物，只要与美国有关，都是他们的主题，正如在很大程度上，这是保罗齐和汉密尔顿的主题一样，而且这也将是下一代英国波普艺术家的主题。

彩图 26　罗伊·利希滕斯坦，《嘭！》（1963）

彼得·布莱克（1932年出生）最著名的波普艺术作品不是绘画，不是雕塑，不是现成品艺术，也不是一个组合。1967年，世界上最著名的流行乐队请这位英国艺术家为他们即将发行的专辑创作一件艺术品。布莱克答应了，披头士很高兴，这样，他的《帕伯军士孤独之心俱乐部乐队》专辑封面设计便成了这个时代的即时图标。这一设计中的主角有电影明星和小说家、哲学家和诗人、运动员和探险家——而处在中间位置的，则是披头士乐队。鲜艳的色彩、讽刺性的幽默、对各路名流形象的引用，这一切都是布莱克波普艺术的特征。这也是波普艺术的普遍特征，即以中间人的身份将艺术和商业艺术性地结合起来，借此方式对这两者进行批评。

这一模糊艺术与商业间界限的想法，由瑞典籍美国艺术家克拉斯·欧登伯格（1929年出生）天才地实现了。在芝加哥长大并就读当地学校（还在耶鲁读过一段时间）后，他于1950年代中期来到纽约，成为先锋艺术舞台上的一员。1961年，他在下东区租了一处为期一个月的房产并把它布置成“商店”（1961）。在房子的后面，他为他的企业“生产”产品，而在房子前“营业”的企业俨然是一个功能齐备的零售商店。欧登伯格在他的《商店》里备有帽子、服装、女内衣、衬衫和包括蛋糕在内的各种东西：一切可以从附近零售商那里购买的物品。

但有一点，是其他商店难以与欧登伯格商品的独特卖点相比的。这些商品均不能穿、用不了、吃不得。它们不是由最好的棉花或最精致的原料制成，而是由铁丝网、石膏、棉布和黏稠的油漆做成的。他把这些粗制滥造的商品挂在天花板上、堆靠在墙上，或让它们自己立在“商店”中间的地板上——其效果是要使这个地方看起来像是撒旦的洞窟：这个地方充斥着大量无用而令人讨厌的物品，这些物品却被当作人们渴望的对象而错卖出去了。这当然是艺术家对填充了“正常”商店的那些物品的一种看法。他用商业大街上的行话来给他的商品，或许应该说是“雕塑”定价。一件“衣服”可能卖349.99美元，一个“蛋糕”199.99美元。

这是将波普艺术的哲学理念经过逻辑推理后得到的一种波普艺术样式。他将在真正的大街上兜售真正的产品的真正的商业，与真正的艺术相结合。而且做得极其出色。欧登伯格的做法是一个非常成功的尝试，博物馆馆长、收藏家和艺术家们挤进商店来参观和——用不着说了——购买。毕竟，这是真正的艺术品，由一位受人尊敬的艺术家创作，而且价格也减至最低。艺术世界与其他任何人一样，抵制不了便宜货。

一年后的1962年——沃霍尔和利希滕斯坦在这一年都取得了突破，建立了波普艺术的主流地位，他创作了《两个一切都有的芝士汉堡（双份汉堡）》。这是波普艺术的另一件典型作品。它有趣、平庸，它把垃圾食品提升为高雅艺术，它是消费文化的缩影（注意订单要求是“一切都有”）。其中蕴含的讽刺俯拾即是，比如花费许多时间制作瞬间就消费掉的东西，那些东西看上去让人有食欲，却是由塑料和搪瓷做成的雕塑。它将消费主义生活方式本质上的疯狂表露无遗，从而对物质主义进行抨击和歌颂，但同时也放大了这种生活方式的吸引力。作为一块食物，它不过是一种幻觉：保证你满意，终究不可及。但作为一件艺术品，它履行了承诺，在提供娱乐的同时也让你有所启发的。

在“商店”这个剧场布景中，我们与博物馆馆长们所称的“环境”或“装置”之间产生互动，随之成为主角，就像表演明星一样。创作一部实时真人秀作为艺术品的一部分，这个想法可追溯到欧登伯格在1950年代末的早期艺术生涯，那时他参加了一个“即兴演出”的实验性组织。在由艺术家进行的现场表演中，他们的行为既是事件，又是艺术。即兴演出源自马里内蒂未来主义的激昂演说、达达主义狂热而具诗意的无稽之谈，以及超现实主义通过放肆和怪异以抵达无意识的决心。

欧登伯格所参与的即兴演出是边缘事件，它经常被称为“装置”，与波普艺术一样，它时刻关注着此时此地和转瞬即逝的事物。这些事件就其本质来说是激进的——或愚蠢的，取决于你对那些行为极其古怪的人的看法。但是，从对何为艺术的孜孜求索来看，它们无疑是清醒和严肃的，并在这一征程中向前迈了一步。罗伯特·劳申伯格与欧登伯格参与了这一新兴的运动，但中心人物是艾伦·卡普罗（1927—2006）。当波普艺术家罗伊·利希滕斯坦就是否坚持自己的本戴式点风格犹豫不决时，正是这位相对不为人知但却开明的卡普罗对他说：“艺术并非得看起来像艺术才是艺术。”

这是一个很好的建议，卡普罗自己也采纳了。一个全新的艺术运动将从中诞生。

17 观念主义/激流派/贫穷艺术/行为艺术：心灵游戏，1952年至今

在现代艺术的范畴中，我们对观念艺术往往持以怀疑的态度。对于以下事件，想必你也有所耳闻：一大群人聚在一起，尽可能地大声尖叫（保拉·皮维的《1000》，2009年在泰特现代美术馆展演），或者是邀请我们在一个只有一根蜡烛照亮、洒满滑石粉的房间里轻轻走动（巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》）。这样的作品常常是有趣的，甚至发人深省，可它们是艺术吗？

是的，它们是。因为艺术是它们的意图、它们唯一的目的，它们也是凭借这一身份要求我们对其进行评判。不同之处在于，它们是在现代艺术里一个观念至上的领域内运作的，不怎么关乎实物的创造，因此叫观念艺术。但这并不意味着艺术家有权给我们呈现陈腐的垃圾。正如美国艺术家索尔·勒维特在1967年为《艺术论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色，观念艺术才会出色。”

马塞尔·杜尚是观念艺术之父，他的“现成品”——最著名的是1917年的那个小便器——导致了与传统的决裂，引起了对什么可以是艺术和什么应该被认为是艺术的重新评价。在杜尚的强势介入之前，艺术是人造的，通常是具有美学、技术及知识价值的东西，镶在框里，挂在墙上，或安放在基座上，看上去光彩照人。杜尚的观点是，艺术家不应该被限于如此严格的媒介范围内来表达他们的理念和情感。他认为，概念是第一位的，而后才应该考虑什么是表达概念的可能的最好形式。他通过一具小便器表明了他的观点，艺术原来只被认为是绘画和雕塑，如今变成了由艺术家决定的几乎任何事物。艺术不再必须与美有关，它更多地关乎理念，而这些理念现在可以由艺术家选择任何媒介来实现：从1000名尖叫的人到洒满滑石粉的房间。或者，在观念艺术中被称为行为艺术的分支里，还有另一种选择，那就是以艺术家自己的身体作为媒介。

2010年春天，纽约现代艺术博物馆举行玛莉娜·阿布拉莫维奇（1946年出生）回顾展，涵盖了这位行为艺术家四十多年的艺术生涯。有人或许会想，这是个有趣但小众的展览。像现代艺术博物馆这样的大机构举办类似的业界专家展，其实是为了平衡一下那些为了取悦大众和盈利而举办的诸如“毕加索精品”或“莫奈杰作”展览。现代艺术博物馆此前从未举办过这样的展览，若考虑到行为艺术的特性，这也并非出人意料。

这种艺术类型往往适合在小型亲密场所举办，也有人会认为它是对世界的一种乖僻的“介入”方式，在世界最大的现代艺术博物馆里，行为艺术不可能成为主流事件。行为艺术是艺术里的“游击队”，经常突然出现，使人注意到它的奇怪存在，而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中。直到最近，博物馆才把它安排为展览的一部分，但类似阿布拉莫维奇的全面回顾展仍是极其罕见的。部分是因为它们很棘手。比如，基于艺术家时刻在场的一种艺术形式，如何用实际内容填充美术馆数英里的白墙？无论阿布拉莫维奇多么有天赋，在某个时刻她只能现身一个房间。对于那些原本只是在某时某地一次性演出的短暂艺术品，如何凑成一次回顾展？此类事件的关键之处在于，你必须在现场——这是它们部分魅力之所在。

“还有，别忘了给驻扎在这儿的艺术家喂食。”

可是，如果艺术家和他们的支持者让主流逻辑主宰他们的行动，那么，我们所知道的现代艺术将不存在。现代艺术博物馆保留了其创始人的精神，挑战习俗，举办了玛莉娜·阿布拉莫维奇的展演。这位艺术家为解决一个时刻只能身处一地的难题，雇用了一群替身来重演她以前的作品，使其在整个博物馆按时上演。与此同时，她将精力集中在一件新作上，该作品很恰当地被称为《艺术家在现场》（2010）。这件作品是：阿布拉莫维奇坐在现代艺术博物馆宽大中庭中央的一把木椅上，面前放着一张小桌子，在桌子的另一端，放着一把空木椅。

她立志在博物馆开门的七个半小时里一直坐在中庭的椅子上，不动也不休息（甚至也不上洗手间）。而且，她承诺在整整三个月的展期里都将承受这样的折磨。观众如果愿意的话，可以按照来到的先后顺序，坐到阿布拉莫维奇对面的椅子上，观看这位艺术家进行的每日静坐，并通过这种方式而成为作品的一部分。观众在那里可以想待多久就待多久，但必须自始至终保持沉默和静态。有多少人真会去，无人知晓——但估计不会太多。

然而，艺术经常出人意料。阿布拉莫维奇的《艺术家在现场》成了城中最热门的节目。它成为纽约的话题，观众的长队在街区中环绕，只为轮到自己与艺术家一起默默而坐。有些观众在那待了一两分钟，个别一两个人坐了整整七个半小时——使那些在队伍后面耐心等待的人大为光火。阿布拉莫维奇一直坐在那里，身着一袭飘逸的长裙，活像博物馆里的一尊雕像，默默无语而高深莫测。有报道称，那些与她坐在一起的人经历了一次深刻的精神体验，有的泪流满面，发现了自己从未被察觉存在的一部分。

结果表明，玛莉娜·阿布拉莫维奇的回顾展绝不小众，它是曼哈顿现代艺术圣殿有史以来举办的最成功的展览之一。它与毕加索、沃霍尔和梵高回顾展一同跻身于该机构历来极为成功的展览的名单之中。这位艺术家并非家喻户晓，而且行为艺术也通常被当作是面向现代艺术酷爱者的小圈子活动，考虑到这些因素，这次展览能成功举办，的确引人注目。事实上，在十年前，如果你向许多现代博物馆的馆长询问有关玛莉娜·阿布拉莫维奇的情况，大多数会报以茫然的目光。要知道，她的星球是在过去几年里才进入艺术世界的主流轨道的。

这就引出一个问题，为什么？是什么把行为艺术，尤其是把玛莉娜·阿布拉莫维奇，推进公众的意识之中？为什么如此多的人（包括一线名人）涌向现代艺术博物馆去看她的展演？

时尚是一个因素。行为艺术目前在娱乐圈的先锋派是很酷的。比约克、Lady Gaga、安东尼·赫加蒂、威廉·达福、凯特·布兰切特都有所涉及，或认为它具有影响力。在不那么时髦的一派里，有喜剧演员萨沙·拜伦·科恩的哑剧表演。通过装扮成他的另一自我——波拉特、Ali G或布鲁诺，拜伦·科恩面对普通观众，刺激他们，试图激起他们的反应或引出真理。这种戏剧化的方法可追溯到1960年代那些行为艺术实践者的另类行为。就某种程度而言，即使是今天T台上走猫步的发型疯狂、穿着高级的模特，他们的表演方式也与阿布拉莫维奇及其团队的作品有关。

从事流行文化工作的人在行为艺术中如鱼得水，世界主要的现代艺术博物馆也不例外。2000年代初期，像伦敦泰特美术馆这样的机构开始雇用年轻的策展人来专门研究、发展和呈现行为艺术的展览计划。究其动因，部分是由于意识到他们过去忽视了这一艺术实践领域，同时也因为近年来那些大众参与的文化活动的人气快速飙升，蓬勃发展的艺术节市场就是这种情况的缩影。不管是流行音乐节还是书展，各种现场艺术集会已成为大生意，黄童白叟的顾客纷纷排队享受“艺乐”。

这对于大博物馆来说是一次大好机遇，在过去一二十年里，它们把自己从阴冷尘封的学术机构，变成了明亮轻快的适合家庭出行的旅游胜地。通过以新鲜的方式来呈现现场娱乐，行为艺术有机会为博物馆吸引更多的观众。那些想找点新奇和怪异的节目来充填闲暇时光的消费者，如今可能会发现，他们想要的就在最近的现代艺术博物馆里。这都是“体验”市场的一部分，它是娱乐业里一个飞快发展的领域，已经包括了参与式剧场、快闪族以及周末节庆，在这些活动里，连睡在泥地上都是“体验”的一部分。很快，博物馆里便挤满了攀越障碍设置和参与沉浸式艺术的观众，这对公众来说是一个乐趣，而对希望制造公共事件的行为艺术家来说则是一个重要的平台。

从源头算起，这一运动历史颇长，它最早可追溯到1950年代初期北卡罗来纳州黑山学院上演的奇异的即兴演出。这些现场演出有多种艺术形式，最初是教师与学生合作，也包括一些著名的参与者。艺术家罗伯特·劳申伯格和他的朋友，作曲家、音乐家约翰·凯奇，以及他的挚友、舞蹈教练梅尔塞·康宁汉——当时他正在学校任教——均是即兴演出团体的领导者。1952年，他们邀请观众去参加一个在晚上举行的活动。当晚有康宁汉的舞蹈，有劳申伯格的绘画展——他还演示了手摇留声机（早期的唱机），还有凯奇站在阶梯顶端进行演讲：这是真正的约翰·凯奇风格，包括完全无声的段落。

今天看来，这活动听着像是一次典型的学生回顾展，可是由于上述三位的参加，“典型”从来不会成为选择之一。他们以围绕约翰·凯奇的演讲为搭建框架的手段，围绕演讲构架起整个活动，并坚持要让这些活动在演讲期间举行。使事情变得更加复杂的是，众多表演者中，无人被告知在什么时间什么位置扮演他们的角色，他们只知道必须把握好自己的机会。混乱随之发生，整个活动就像一阵狂风，而行为艺术则迈出了走向聚光灯的第一步。

这次活动成功后，凯奇、康宁汉和劳申伯格一起开始做别的项目。康宁汉会随着凯奇的音乐在劳申伯格设计的舞台场景前翩翩起舞。尤其是凯奇，受当时心境的启发，在同年黑山展上，呈献了音乐史上最“臭名昭著”的音乐会。这一传奇场景发生在1952年纽约伍德斯托克马弗里克大厅。当钢琴家戴维·图德走上舞台坐到钢琴边上时，音乐会便开始了。当时剧院里大家翘首以待，准备聆听特立独行的作曲家凯奇的最新作品，凯奇当时正开始崭露头角。可是，即使这群自由奔放的纽约潮人也被凯奇的新作《4’33”》搞得迷惑不解和怒气冲冲，在这4分33秒期间……绝对什么也没发生。图德坐在钢琴前4分33秒，活像一具木讷呆板的僵尸。他没动一下肌肉，没敲一次键盘。唯一一次突然的动作是起身走下舞台。

听众问道，凯奇怎么敢向花了钱支持他的听众，献上这么一首只有无声的作品？他怎么能这么无礼？凯奇的答复是，《4’33”》不是无声的，没有所谓无声的东西。他说，在第一“乐章”里，他可以听到外面风吹的声音，而后是雨点敲打屋顶的滴答声。他说，这部作品不是关于无声，而是关于聆听。很久以后，我看了这部由凯奇长期合伙人和同伴梅尔塞·康宁汉参与“演出”的作品。此时，康宁汉已是当代舞蹈界最受尊崇的人物之一，因其激进的舞蹈编排和动作而享有盛名。可是当表演《4’33”》时，他就和平日完全不同了，他坐在一把舒适的红色扶手椅上，一动不动。

关于凯奇1952年古怪举动的评论很快便蔓延开来，其中一些人很快就发现了凯奇的可贵之处，并迅速组成了一个忠诚的艺术家粉丝俱乐部。他的崇拜者之一艾伦·卡普罗，一名美国画家和知识分子，曾在纽约的社会研究新学院听过凯奇的作曲课。这位音乐家对禅宗饶有兴趣，并力图把偶然性作为艺术创作的组织原则，这些都深深地吸引了卡普罗。凯奇深信自发性所具有的创作潜力，想要从日常生活中汲取灵感，这让卡普罗仰慕不已。当卡普罗自己试图开始一次开辟艺术新时代的冒险时，他的想象力被点燃了。

他在文章《杰克逊·波洛克的遗产》中阐述了许多观点，该文写于波洛克去世两年后的1958年。卡普罗受过抽象表现主义绘画技巧的训练，并特别选出杰克逊·波洛克，因为在运动中涌现出的艺术家中，卡普罗感到他是真正具有天赋的。卡普罗称赞波洛克的眼力和“杰出的新意”，并说，当波洛克死去时，“我们的某些东西也随之死亡。我们是他的一小部分”。接着，他断言“波洛克毁了绘画”。波洛克把颜料溅泼、滴落和投掷到脚下的画布上，其他人把这种行为称为“行动绘画”。但卡普罗辩驳道，波洛克只是一名碰巧使用颜料的行为艺术家。

卡普罗认为，问题在于波洛克的“满布”画让观众失望了：本来期待更多的戏剧性效果，却发现自己被方形画布的物理条件所限制。为了解决这个问题，卡普罗提议将画布统统拿掉，代之以“我们日常生活中那些使观众全神贯注甚至眼花缭乱的空间和物体，无论是我们的身体、衣服（或）房间……”。卡普罗用一串感官替代物取代了画布和颜料，包括声音、运动、气味和触觉。还为此加了一个看起来永无止境的艺术材料的推荐名单，有椅子、食品、电灯和霓虹灯、香烟、水、旧袜子、一只狗，以及电影。卡普罗称，将来人们不需要再说“我是一名画家”或“一名诗人”或“一名舞蹈家”，他们就叫“一名艺术家”。

1959年秋，艾伦·卡普罗在纽约鲁本美术馆展示了一个活动，其中包含了他的许多理念。他在美术馆内建造了三个相互连接但用半透明板墙分隔的空间。这一作品称为《6处18次即兴演出》（1959），按计划分成六幕，每一幕有三个即兴表演。所有参与者（观众和艺术家）都从卡普罗那里得到一张印在卡片——卡普罗称为“得分”——上的详细指令。为了给整个过程增添偶然因素，他在分发之前把卡片洗了牌，所以没人提前知道自己会被要求干什么。参与者随后根据得到的指令在所处空间移动，他们被告知要一直等到这一部分的结束铃声响起才能止步。参与者被要求进行的这些行为，意在反映“来自真实生活的情况”，而不是在剧院、歌剧和舞厅的那种刻意的夸张表演。这是关于日常琐事的展示，就像爬梯子、坐椅子、榨橙汁。

在卡普罗进行尝试的同时，约翰和劳申伯格正在创建美国的波普艺术。他们的艺术纲领在很多方面都是相似的：他们都有一颗连通艺术与生活的雄心。约翰和劳申伯格的方法是把商品转化成艺术，而卡普罗则是通过把老百姓变成艺术的一分子。劳申伯格选择各种各样司空见惯的事物，它们一旦组合在一起，就会成为一个不断展开的故事，它们之间也会产生意想不到的互动，而卡普罗也在做着同样的事情，只不过他是在拼贴画式的环境中通过以观众参与为基础的即兴表演来完成。当劳申伯格绕着自己纽约工作室附近的街区漫步、捡起一些小零碎并将其纳入自己的艺术作品中时，卡普罗会在同样的街道上游荡，琢磨着它们本身就是艺术。“在第14大道上散步，这比任何艺术杰作更令人惊异。”他曾这样说过。

新现实主义

卡普罗的求知欲使他获得了许多灵感，尤其是从法国艺术家伊夫·克莱因（1928—1962）那里。克莱因对他所谓的“虚空”——无限空间，包括位于我们上方的天空和下面的海洋——深感兴趣。他以大幅的抽象单色画表达了他对“虚空”的神秘而富有哲理的情感，不久，所有的绘画都用同一种颜色绘成：深蓝色。他对自己调配的这一特定颜色如此着迷，以至于把它命名为国际克莱因蓝（IKB）并申请了专利。

伊夫·克莱因是法国新现实主义运动的一分子。这一运动与当时观念主义艺术的其他流派一样，都将超越“人体测量”作为自己的目标，他们宣布这种作画方式的“时代已完结”。对此，克莱因的做法是用一系列舞台作品——他称为“人体测量”——将注意力转向行为艺术。“人体测量”的命名基于人体测量学，即对人类身体的测量。这次他没有用著名的克莱因蓝覆盖画布，而是请了三名年轻裸体女模特将自己浸泡在这一颜料中充当“活的画笔”。克莱因将身上涂满了颜料的模特带到几英尺外的巨大白色面板前，它竖立在地板上，面板已被他用一张硕大的白纸包裹起来。然后，他会要求这些女人将她们浸泡了国际克莱因蓝的赤裸裸的身躯压靠到板墙上。涂有颜料的身体部位在板墙上留下印痕，其效果介于史前洞穴壁画和古怪艺术生的宿舍墙壁之间。

通过为与会客人奉上蓝色鸡尾酒，以及请一组音乐家演奏他自己创作的《单调交响乐》（1947—1948）——此曲只有一个持续20分钟的和弦，克莱因增加了表演的感觉。当他1962年死于心脏病时，年仅34岁，他的死结束了一个极具创意的艺术生涯，而他短暂的一生在很大程度上为观念艺术及行为艺术的未来定下了基调。

意大利艺术家卢齐欧·冯塔纳（1899—1968）在1950年代末期就购买了一幅克莱因“蓝色时期”的早期单色绘画。他也对空间和虚空的概念感兴趣，和克莱因有着相同的雄心，要考验、挑战画布的局限与力量。克莱因用单色颜料不断描绘他的画布，冯塔纳则对他的画布用起了剃须刀片。他称其为空间主义，认为它表明艺术已更加接近科学技术。他的作品是些被切割的画布，其中有许多被冠以“空间概念”的标题。

在观念艺术中，这类作品是最容易令人讨厌的。我曾与许多朋友、熟人并肩站在冯塔纳刀痕累累的某幅油画前，他们愤怒地用手猛戳着那件艺术品，质问道：“告诉我，这怎么可能是艺术？！”好吧，或许不是，但我认为，冯塔纳的作品至少值得一些关注。

以《空间概念：等待》（1960）为例。在浅棕色画布上斜划出一道口子来揭示一种内在的黑暗，表明这不是一个半吊子或冒充内行的人的作品，而是出自一位成熟、灵巧的艺术家之手。画布背后衬垫的黑纱造成了一种深沉的黑色虚空（喻指太空时代）的幻觉。画布上的切口，或叫伤口——带有明显的暴力、手术般的精确锋利和性色彩——由冯塔纳精心切成，没有留下毛边，使我们的目光能够不受干扰地望进刀口所暴露出的黑色深渊中。

这位艺术家在《空间概念：等待》中提出了一些有趣的概念。首先是“解拼贴”的概念——艺术品是由删减而不是增加元素制成。一方面，冯塔纳的介入破坏了一张完美的画布。而另一方面，这又是一个创造：他制作了一件艺术品。这么做，他把一件二维物体变成了三维。而且，一种材质要获得其艺术地位，过往只能依靠其表面特性，即能在其上施以颜料，如今经过转变后，它却具有了雕塑的材料特质。画布的功能被改变了：我们不再仅仅是看着它，我们还窥视它，由一种幻觉代替另一种幻觉。

贫穷艺术

卢齐欧·冯塔纳使用最少的材料获取最大效果的做法，引发新一代意大利艺术家继续构建贫穷艺术运动。“贫穷”不是差的意思，而是在艺术制作中使用基本材料，如小树枝、破布和报纸——正如我们所见，在从毕加索到波洛克的现代艺术故事中，这一做法得到广泛运用。

随着二战结束，意大利经济有过极短暂的繁荣，此后便陷入崩溃，贫穷派艺术便是在这样的背景下兴起的。与未来主义派艺术家——意大利现代艺术之祖——不同，他们的兴趣在于把现代生活与过去连接起来。消费社会迷恋新奇的事物，对历史的无知和漠不关心日益增长，这令他们感到担忧。他们的方式与其他许多现代艺术运动一样，不仅试图根除艺术与生活之间的阻隔，还有不同艺术流派之间的阻隔——一个曾由罗伯特·劳申伯格探索过的理念。在当今所谓的“混合媒介实践”中，这些意大利人认为，一名艺术家应该能在绘画、雕塑、拼贴画、行为艺术和装置艺术间游刃有余并使这些形式融合在一起。

图27　米开朗基罗·皮斯特莱托，《破衫中的维纳斯》（1967）

米开朗基罗·皮斯特莱托（1933年出生）是这一运动的创始人之一。他希望把艺术从博物馆和美术馆这些神圣的场所中解放出来，搬到现实世界里。60年代中期，在一次奇异有趣的行为艺术《行走的雕塑》（1967）里，他便实践了这一理念，当时他带着用报纸制成的一米高的巨球《报纸球》（1966）在都灵大街上行走，五花八门的人与其为伴。就在同一年，他创作了雕塑《破衫中的维纳斯》（1967，图27），其中，他在维纳斯的雕塑周围堆满了废弃的二手衣服，在最近一次采访中，他把自己的创作意图表达为把“过去的美丽与当今的灾难放在一起”。在这件作品里，他心中理想化的古典女神被包裹在一堆现代破衫之中，而实际上，这位女神不过是他在一座花园中心发现的一尊雕像的廉价复制品。通过这种方式，艺术家揭示并批判了消费文化那种一次性的肤浅本质。

同为贫穷艺术流派的艺术家简尼斯·库奈利斯（1936年出生），将这一运动利用“卑微材料”的反资本主义路线，推向施威特和劳申伯格所代表的极端。他用来制作艺术品的材料包括旧床架、煤袋、衣架、石头、棉絮、粮袋，甚至活牲畜。1969年，他在罗马的一家美术馆展出了他的装置艺术《无题（12匹马）》，由12匹打着响鼻、嘶鸣着的活马构成，他把它们拴到美术馆的墙上，坚持要它们在那里待上数天。为了表示对艺术商业化的反对，库奈利斯创作出这件短暂性的作品，它们不仅不能出售，还会弄脏现代艺术空间的洁白墙壁，他觉得，这种空间与汽车展厅有着相同的外观、感觉和目的。

激流派

没有多少汽车展厅会想要向公众展示约瑟夫·博伊斯的汽车。这位德国艺术家和政治活动家（德国出生，1921—1986）用一辆大众牌野营车制作了一件艺术品，24具雪橇从车的后面翻滚下来，每一具上都捆着一个救生包，里面有一块动物脂肪、一只手电筒和一卷毛毡。他将这一作品称为《一群》（1969），暗指雪橇和群狗之间的相似性，并将它描述为“应急物品……大众汽车的用处是有限的，必须采取更直接、更原始的措施以确保生存”。今天，大众牌野营车成了经典车型，而《一群》也成为博伊斯的经典艺术品。博伊斯曾被许多人认为是疯子，今天却在先锋派中享有上帝般的地位，他们认为他是20世纪下半叶诞生的最重要的艺术家之一。我完全同意。

《一群》包含了许多标志物，它们出现在其作品中，贯穿博伊斯整个艺术生涯：毛毡、脂肪、生存和一种半生不熟的感觉。这些基本模式均源自他经常讲述的他在二战期间担任德国纳粹空军战斗机飞行员（这是真的）的故事（可能不是真的）。博伊斯会讲述他的飞机是怎样坠毁在克里米亚，游牧的鞑靼人又是怎样用油脂涂抹、用毛毡包裹他的身体，才使他没有因为受伤而丧命。

毋庸置疑的是，他在战争中确实遭受了身体上的伤害，但是最深的伤口（正如博伊斯所称）很可能是心理上的，来自他对自己和德国所作所为的内疚。战争刚结束的那些年对一名德国艺术家来说是艰难岁月，对一个对自己国家传统和民俗怀有深厚感情的人而言更是如此。对此，博伊斯是通过一系列讲演、对政治保有直接的兴趣（他参与了德国绿党的组成）来直面这些问题的。纳粹在艺术创作上提倡乏味的统一性和不朽性，而他的作品是它的对立面。博伊斯用死去的动物、肮脏的破布和异想天开来创造出他的作品。

他找到了一个灵魂伴侣乔治·马修纳斯（1931—1978），一名立陶宛—美国艺术家，住在德国，职业是美国空军的平面设计师。马修纳斯曾于50年代末60年代初去过纽约，在那里遇见了许多艺术界的领军人物，其中最著名的是约翰·凯奇，后者给予了他持久的影响。他还对马塞尔·杜尚、卡普罗的即兴演出、新现实主义和来自苏黎世的达达主义感兴趣。这一切使他对一场新达达主义艺术运动发展出自己的理念，他称之为激流派，意思是“流动”。他起草了《激流派宣言》（1963），要求在世界上去除“资产阶级的弊病、知识文化、专业文化和商业文化”。他允诺激流派将“促进生活艺术，把文化、社会及政治革新的骨干融合为统一的战线和行动”。约瑟夫·博伊斯也在宣言上签了名。

博伊斯是一个乐于以艺术的名义“融合”一切的人，他看到了通过把自己融入作品中而实现激流派目标的可能。行为艺术已经确认，艺术家可以是作品的媒介。博伊斯发展了这一理念，将自己变成了作品。他表演中的角色和私生活中的自己是同一个人。而且，因为他的作品风格并没有那么容易辨识（不像沃霍尔，对于大众消费主义世界的探究结果却使自己成了一个品牌），博伊斯作为一个角色，成为了使一切统一起来的因素。

一名“角色”，这就是博伊斯。他奇异的讲座、辩论和表演，因其具有的活力、想象力和混乱感，在评论家和艺术界人士中声名鹊起。在一个名为《我爱美国，美国爱我》（1974）的行为艺术“行动”中，博伊斯将自己关在一个笼子里长达一周，只有一只产于北美原野的小狼相伴。相当怪异。但还有一次更怪诞的，给人留下的印象也更深刻：《怎样向一只死兔子解释绘画》（1965），这是我衷心希望能参加的事件之一。

博伊斯安静地坐在杜塞尔多夫市阿尔弗雷德·史美乐画廊角落的一把椅子上，他的头上覆盖着蜂蜜和大量金属薄片。他怀抱着一只死去的兔子，盯着它一动不动。过了一会儿，他站起来，一边看着墙上的图画，一边绕着房间走动。他不时地举起兔子给它看一张画，然后对着它的一只耳朵耳语。有时他会停下来重新坐到椅子上，但从不和观众说话或跟观众打招呼。就这样持续三个小时。

观众目瞪口呆。博伊斯后来指出，他捕获了他们的想象力，称“这一定是因为每个人……意识到解释事物的难处，特别是涉及艺术和创意性作品时更是这样”。或许吧。我想他们只是觉得困惑和可笑。博伊斯是一位动物爱好者，他认为即使一些死去的动物也“比某些持有顽固理性的人具有更强的直觉”。他的看法是，向一只死动物解释一些事情“传达了一种世界的秘密感”。博伊斯的行为艺术——以及所有的行为艺术——并不局限于自己的行为和想法，还包含了观众的反应。将他们从通常的半迷糊状态弄醒过来，使之重新具有了生动的自我意识和敏锐的感知力，在这一过程中观众所体会到的尴尬，其重要性丝毫不亚于博伊斯的干预。在他的“行为”中，“艺术”是一个“合资企业”。

另一位激流派艺术家小野洋子（1933年出生），在她早期的一部行为艺术作品中也对这一点做了深刻的阐述。《切片》（1964）是一部惊人的、强大的作品，它以令人不安的后果展现了观众如何能成为艺术品中的固有元素。《切片》开始时，小野一个人毫无表情地默坐于舞台上，两条腿压在身体下朝一侧伸着。她穿着一件简单的黑色长裙。在她前面数英尺的地方，也是在舞台上，放着一把剪刀。观众就座后，他们将一个接一个地被邀请到舞台上，拿起剪刀剪她的衣服。开始时他们反应迟钝，剪起来也踌躇。可是他们逐渐变得越来越有信心和勇敢，一刀接一刀，艺术家的衣服变成了碎片。

现在从互联网上观看这一事件的视频，如同目睹一起具有性侵犯氛围的事件。它揭露了有关人性和人际关系、攻击者与受害者、施虐狂与受虐狂的真相，在我能想到的绘画或雕塑中很少有能够达到这样效果的。这不是在剧院，没有预想好的故事，因此也没有什么特定结局或定时行为来确保这些事情会发生。但是，正像某些——不是所有——行为艺术那样，它表明：艺术家激发的、与行为无法预测的观众进行的一番对话，其结果不可预知。如果艺术是为了唤醒我们的感官，挑战我们的自我，帮助我们明白事理，使我们重审事物——那么，小野的《切片》是一部绝佳的作品。

观念艺术

不倾向于在观众面前现场展示的观念艺术家，同样利用表演和他们的身体作为传递信息的媒介。像布鲁斯·瑙曼（1941年出生）这样的艺术家，记录下自己的行为，再以照片和视频的形式在画廊和博物馆展出，从而建立起职业生涯。1966年瑙曼从学校毕业，获得艺术硕士学位，回到家乡后不久，他决定以上述这种方式作为通向观念艺术的途径。当时他坐下来盘算着应该做什么，应该创作什么样的艺术。

“有时候我真希望自己少点观念性，多点地域特色。”

后来他回忆起当时的情景。“如果我是一名艺术家而又在工作室里，那么，我在工作室里所做的一切都应该是艺术。”他自问，为什么艺术应该是一件产品而不是一项活动？因此，瑙曼开始对艺术创作的过程怀有浓厚的兴趣，仿佛它就是最终成品。这一想法出现后不久，他创作了一幅名为《未能在工作室飘浮》（1966）的摄影作品。作品记录了这位艺术家的失败尝试——他试图在他工作室两把相距几英尺远的椅子间飘浮。图片显示了两种状态中的瑙曼：一个靠椅子的支撑横在两把椅子间，另一个叠加在其上，他正沮丧地跌坐在地板上。这是他对尝试去完成不可能之事并失败的过程的记录：这是关于他的生活，也许是关于我们所有人的一次反思。这是一件荒诞的作品，在掀翻的椅子和他严重淤伤的臀部间的某处，我们似乎看到了杜尚的一脸坏笑。

次年，即1967年，他创作了影像《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），一部连续播放10分钟的影片。片中，瑙曼赤着脚，身着黑色T恤衫和牛仔裤。他用白色遮蔽带在地上制作了一个一米见方的方框。在方框的每一条边上有一小点胶带标示着这条线的中点。瑙曼从方框的一个角落开始，朝一条线的中点迈出一步，有方框一半的距离。他重复着这一行为，随着节拍器的节奏一遍又一遍地绕着方框转。真是冗长。

当然，这就是目的所在。这是生活。瑙曼代表着人类的物体：从不学习，永不前进，总是重复自己。那台节拍器标志着时间的无情，它支配着我们的生命。工作室是时间和这个物体居住的空间。瑙曼把拍摄一个简单的日常动作——向一边迈步——的想法变成了一件饶有趣味的艺术品。重复是其重要组成部分——它关乎难以摆脱的迷惑，关乎过程，而最重要的是，它关乎人类的境遇。这是一个无头也无尾的故事。生活照样前行。瑙曼希望这一看起来毫无意义的作品能够引起我们的注意，使我们放慢脚步，在道路上停下来，观察思索——直到悟出其真谛。

我们将太多时间花在了对美术馆的走马观花上，在匆忙买一杯咖啡或一张明信片的路上瞧一眼梵高的绘画，绊倒一具芭芭拉·赫普沃斯的雕塑。瑙曼不想让这种事发生。如果无忧无虑地走过《在广场周边跳舞或锻炼》（《广场舞》），那我们将从作品中一无所获，可如果我们投入一点时间，就会得到回报。瑙曼的艺术涵盖许多事物，但排在首位的是意识。

随着观念艺术在当代艺术舞台上的分量越来越重要，这一主题也开始大量出现。弗朗西斯·阿里斯（1959年出生）就创作了受到高度赞扬的全身“行动”，这些行为包括他围绕着他现今居住的墨西哥城散步，它所强调的问题是，我们大部分人因为太忙而忽视了我们身边的环境。

《收藏家》（1990—1992）是阿里斯拍摄的一部电影，他在其中拖着一只装有磁铁轮的玩具狗，一边走一边沿街收集金属薄片、大头钉和硬币。这是“实时考古学家”的工作，通过收集我们繁忙生活中的人工制品和残余来研究当代文化。在《重演》（2000）中，他走进墨西哥城一家枪支商店，买了一把9毫米的贝瑞塔手枪，子弹上膛后，他右手握着枪，在众目睽睽之下，漫步在城市的大街上。此时，这是对城市与暴力、枪支之间关系的一种操演。他是会被漠视，甚至忽视，还是会立刻遭到挑战？答案是，他在街上闲逛了11分钟，没有任何人找他的麻烦，而后警察以适度粗鲁的方式向他叫板。这是第一幕。

第二幕是另一天的重演，令人意外地，警察不仅允许，而且乐意作为“临时演员”参加电影的拍摄。事件如同上次一样展开，只是最后上演了一幕逮捕的情节。此次操演的目的不是为了评论墨西哥城居民与犯罪的关系，甚至也不是评论警察愿意让人持枪漫步街头。重演是为了强调一般意义上的纪录片以及那些吸引眼球的行为艺术的虚假本质。阿里斯让我们意识到，当我们站在画廊里看着他超现实的滑稽动作，或在电视上观看一部纪录片时，总有居中调停、主观和表演的因素卷入其中。

理查德·隆（1945年出生）在其观念艺术中也揭露了这个被部分隐匿的事实。像阿里斯一样，隆也喜欢散步和观察我们对周边环境的影响。当那位以墨西哥城为基地的艺术家将他人对自己作品的反应拍成影片时，理查德·朗却为贫瘠的土地拍照。这些不是报告文学风格的快照，而是精心计划和上演的活动。年仅22岁时，朗在从艺术学院回家的路上创作了《走出来的线》（1967）。他停在那里，决定在田野的中间来回走动直到踩出一条明显的路径，而后把它拍下来。这是一幅简单但动人的作品，通过精心的设计来展现人类的存在。它既惊人地新颖，同时又使人想起先前其他诸多现代艺术运动，从杰克逊·波洛克用脚画出的有力笔触，到巴内特·纽曼的“拉链”画，以及包豪斯朴素的设计。

这是地景艺术的一个早期的例子，它是概念艺术的一个分支，于1960年代末70年代初开始兴盛。该流派最著名的代表作当推罗伯特·史密森（1938—1973）的《螺旋形的防波堤》（1970）。它是坐落于犹他州大盐湖的一座纪念碑式的土方工程雕塑，由当地已有的黑色玄武岩制成。它有着令人难以置信的460米长、4.6米宽的尺寸。这是一条通向无何有之地的崇高之路，其形态看起来既像一只人耳，又像一个音符，也像一枚蜗牛壳。逆时针的螺旋蕴含着神秘与神话的性质，它既古老又现代，既抽象又写实。史密森认为，博物馆里的展览“已走到了生命的尽头”，和隆一样，他选择从大自然中和在大自然里创作艺术。

作品的灵感来源之多样，不亚于史密森的兴趣。人类学、语言学、自然历史、制图学、电影、热力学、科幻和哲学被统统融进这部作品中，既永恒又贴近现实，既有新鲜感，又不乏预言性。史密森说，“艺术家寻求……现实迟早将模仿的虚构作品”。1973年，史密森在拍摄另一件地景艺术作品时所乘坐的飞机不幸失事，他没能活着看到他的预言实现。但我们看到了。《螺旋形的防波堤》从根本上是关于人类与环境的关系，关于我们周围的结构是如何影响我们的行为。自史密森创作他的纪念碑式的土方工程后的四十多年的时间里，这一作品大部分时间都被水淹没，不在人类视线之内。只有当干旱到来，它那裹满盐巴的脊线才会突破水面，如同从湖底深处升起一只神圣的怪物。当湖水变浅的时候，他创作了它——湖水有几年处于浅水位。此后，它在水下整整待了三十年。

《螺旋形的防波堤》已经成为世界上最大的晴雨表：一具硕大的计量器，为我们与环境关系的状况和我们周边的结构——消费主义和全球化——如何影响我们的行为提供了参照系。正如索尔·勒维特所说，“只有当观念出色，观念艺术才会出色”。罗伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》是一个极为出色的观念。

18 极简主义：无题，1960—1975

它们安静地伫立在那里，仿佛在思考。对于这些，我们并不陌生，甚至曾经与之面对面交流过。你知道，它们具有凯芙拉 的内在力量，在坚定的原则问题上从不需要炫耀或妥协，并具有一种令人肃然起敬的气场。就我的经历而言，它们从不浮华，总是展示出良好的形态，身上散发出的矜持之风，使每个围在它们身边的人变成了喋喋不休的傻瓜。它们微微具有冷峻、不可知的气质。

我当然是在谈论极简主义派的雕塑。那些由工业材料制成的边缘平直、朴素得近乎无情的三维立方体和矩形体，端坐在美术馆地板或墙的中央，占据着那里的空间，还有你。它们是1960年代的产品，同属那个时代的还有学生示威和自由恋爱。只不过这些简洁的艺术品更多是与沉思默想有关，而不是澎湃的情感。它们克制，有一种实事求是的精神，这与它们周边世界正在发生的所有空谈和唠叨形成鲜明的对比。

极简主义是在许多影响下诞生的，从宾夕法尼亚的铁路，到安德烈·布勒东的超现实主义。在极简主义的混合体中，有许多包豪斯冷静的现代主义美学，还有大量俄罗斯的构成主义。由于这些雕塑明显具有被动性，它们实际上与行为艺术有很密切的联系，由你，即观众，扮演着表演者的角色。因为在有关艺术家看来，只有当我们这些观众在室内时，他们那些赤裸裸的作品才真正地“活起来”或拥有了生命。只有这时，雕塑才完成了它们被创作的初衷：影响它们所处的环境，更关键的是，影响环境中的人。在这种情形下，我们并非仅仅欣赏它们棱角分明的优雅，而且还意识到它们的存在如何改变了我们以及我们所在的环境。

当我用“雕塑”这个词来描述极简艺术家的三维作品时，心中有点不安：因为它常常让人联想到艺术幻象，所以这一领域的艺术家基本上已经遗弃了这个术语。在这些艺术家看来，传统雕塑就是关于幻象的艺术，把原始材料人为地加工成看起来像别的什么东西（比如把一块大理石雕刻成人物形象）。这群追求事物原貌的极简艺术家对此感到厌恶。如果他们用木头、钢铁或塑料做了一样物件，那就是它了——木制品、钢制品、塑料制品，没什么别的。他们想出各种他们觉得能更好描绘他们作品的词。最初备受欢迎的一个词是“物体”，尽管不是完全没有道理，但也不够形象。毕竟，雕塑也是物体。后来的两个提议也遭遇了同样的难题，即过于拘泥字面意思，第一个叫“三维作品”，第二个叫“构件”。最后（肯定是已经绝望了），“设计提案”这个词得到青睐。在任何情况下它都是一个相当谦卑和推测性的词，除此之外，它在描述一件占地2.5平方米的金属体时毫无意义可言。这并非是个提案，它是一项声明。因此，为方便起见，我将有违这些艺术家的愿望，将本章讨论的所有具有一定地位的极简艺术家的作品归在同一个词下：雕塑。

由极简艺术家创作的艺术，从某种意义上说，与其他任何时期创作出的任何艺术并无不同。艺术，在某种程度上永远是关于如何从杂乱中理出条理。它可能是风格派网格体系有条不紊的构成原则，也许是立体主义互有关联的平面。即使是达达派的无政府虚无主义，也旨在消除世界上的衰败与颓废以建立一种新的世界秩序。其目标总是相同的：希望掌控生活。对于极简艺术家来说，简言之，就是希望在使生活规范有序这一点上，起到比过去艺术运动更大的作用。这一运动人员名单上全是美国人，均为男性，都是白人，对此你可以说，就其齐整、严格和简化的特质而言，相当“极简主义”。

这又是现代艺术中的一个“男士俱乐部”，当你观察与该运动有关的艺术家时，很容易就能看出来，他们显然都是男性。参与其中的艺术家喜欢创作那些对他们而言具有机械般冷酷特性的严肃作品，对这些作品的制作细节的关注程度之高，堪称痴迷。然而，人们几乎觉察不到艺术家之手和他们的存在。他们站在作品之外，经常把自己的艺术装配得像一件工业产品的样子。当极简艺术家创作雕塑时——他们的大部分时间都在创作雕塑——生产出的物件丝毫没有什么浪漫气息，如勾起人们联想到艺术家怎样费尽心血地去雕刻一块石头。他们的手没有流血，额头也没有滴汗。别的人倒是可能流过汗、滴过血——电焊的，上螺栓的，安装他们作品的——但不是那些艺术家。

他们的工作更像建筑师：制订计划，下达指令，监督生产。这没有什么错。伟大的佛兰德斯大师彼得·保罗·鲁本斯就有许多助手为他作画，但他招募帮手来提高生产力（这证明了身兼商人的艺术家并不是沃霍尔、昆斯、赫斯特的发明），为此他还教导工作人员去模仿他的风格。极简艺术家试图反其道而行之。如同美国的波普艺术家一样，他们想抹去他们所有的痕迹，去掉作品中任何表露个人情感、主观性或作者身份的迹象。

他们的目的是迫使参观者集中精力应对面前的实物，而不是把注意力分散到作者的个性上。有些艺术家如唐纳德·贾德（1928—1994），甚至不给作品取名，以防它们分散对作品的注意力。因此，我们遇到的贾德的大量作品都拥有同一名称——无题，通常只有一个创作日期，以便人们缩小搜索的范围。这可能显得愚钝，可贾德像其他极简艺术家一样，相信应该去除一切无关的细节，他说：“某物所具有的成分越多，这些成分的排序就越成为作品的中心，因而远离了作品本身的形式。”

贾德起初是一名创作大型抽象表现主义画作的艺术家，他的画作经常使用一种称作镉红的血一般的颜料。虽然不久后他就放弃了抽象表现主义和画架绘画，但他从未停止过使用镉红。他离开画布的理由来自他的极简主义哲学。对贾德来说，在画布上绘画的问题在于，观众难以将画布和上面的图像看做一个整体。当我们观看一幅绘画时——即使是一幅平面单色抽象作品——我们只琢磨上面的图案。我们不会想图案是画在什么上，何必呢，毕竟这不是关键所在。但当我们早起，穿上衬衣和用毛巾擦脸时，我们会把它们的材质和任何印在上面的图案当成一个统一体来看待。而贾德所追求的正是这种“统一性”或叫“整体性”的概念，以使他的作品统一为单一而无所不包的物体。他在雕塑中找到了答案。

《无题》（1972，彩图27）是一只敞开的、经过磨光的铜箱，高不足1米，宽1.5米多一点。贾德在箱子的内壁涂上了他钟爱的镉红色瓷釉，并且，哦……就这些。《无题》不象征任何东西，也不暗示任何意义。它是一只内壁为红色的铜箱。但它是一件艺术品。所以，它的意义何在？答案是，它仅仅供你纯粹从美学和材料的角度观看、欣赏和评判：它看起来怎样，它使你感觉怎样。没有对作品进行说明的需求——没有隐藏的含义需要寻找。在我看来，这让观众得到了解放。这次，不需要技巧和专业知识，只需做一个决定：你喜欢还是不喜欢？

彩图 27　唐纳德·贾德，《无题》（1972）

我喜欢。

我发现它简洁得令人陶醉，铜箱富有质感的表面令人感觉温暖、引起人们共鸣，外围的锐角相当优雅，如激光般精准地切入周边的空间。走近这只铜箱，你会看到一团薄雾般的红色火山蒸汽从敞开的箱顶升起——突出了铜箱剃须刀般锐利的轮廓。如果你屈身向下观看它的内部，你会看到，由箱底镉红色造成的薄雾效应与朦胧的光线一起充满了里面的空间，活像晚夏的夕阳。内壁的铜墙好像浸泡在红葡萄酒中。这就是在你凝视它反光的内部片刻后将产生的感觉，随着发光的铜表面施展其“光学魔术”，最初你看到两个立方体，而后三个，再后就是一个这些立方体组成的通道。

此时，你很可能会站直身子，好好看看它是怎么制作出来的（能工巧匠根据贾德的详尽说明做出来的）。而且你会看到所有的小瑕疵，包括铜材本身的凹痕、压痕和抓痕，箱子两侧制作的方式也不尽相同，有几个螺栓拧进去太深。这些是生活中我们如何努力也难以掩饰的不尽如人意之处。往回撤一步，再绕着铜箱走几圈，你会为铜材如何强化了你对周围光线变化的感知而惊讶，而这又相应加强了你对身边整个物质环境的敏感度。这时，当你漫步走开去看看别的什么——对此我可以肯定——你会回头再看最后一眼。而且你会永远忘不了，你见过唐纳德·贾德的铜箱，因为它就是那么美。

贾德一直在抵制那些可能干扰材料性质或干扰观众纯粹视觉体验的因素。这件作品是干什么的，贾德的雕塑目的——不管大的还是小的——又何在，一定程度上就是要让观众进入现在时。没有需要弄懂的故事和寓言，没有让人分心的东西。贾德认为，波洛克作品中充满了偶然性的泼洒，已经完全实现了艺术家对于“偶然”概念的全部探索。他想当然地认为“世界是百分之九十的偶然和意外”。那是他的起点。而贾德简化其作品的原因则在于：去掉偶然。

尽管如此，他还是用他的“堆叠块”抓住了偶然，如1967年的《无题》（《堆叠》），类似十几块无支撑的搁板，一块高于一块地从墙上伸出来。假如你的首要目标是展示一个简单的单件作品，但是你选择把一件雕塑以支离破碎的状态呈现出来，这是一种很冒险的做法。但这位艺术家泰然自若地做到了。每块搁板，或叫阶梯，都是用电镀铁制成，用工业漆上了绿色。这12个板块皆由新泽西金属工厂制造，大小相同。在创作过程中，贾德竭力与抽象表现主义的宏大姿态保持一定的距离。

他是在反抗艺术家的笔触能传递某种内在真理的浪漫神话。贾德是一位典型的理性主义者。他在用重复性来动摇这样的概念，即每个绘画动作从某种意义上说都是重要的和值得注意的。而这——他认为——只能在抽象统一体中实现。通过《无题》（《堆叠》），贾德成功地使12个独立的元素呈现为一体。实际上有24个独立元素：12个阶梯，还有12个阶梯之间的间隔。每块阶梯进深22.8厘米，两块之间的间隔22.8厘米。不像传统的雕塑，这一作品没有等级之分，最底下的一层（基座）与最上面的一块（最高的风景）具有同样的价值。所有一切都由某种不可见的东西拢在一起——这正是贾德的才华所在。他称之为极化作用，我叫它张力。

相似的理念可以在弗兰克·斯特拉（1936年出生）的绘画中找到。他比贾德年轻了近十岁，但也是以一名抽象表现主义者起家，几乎走过同样的历程，和贾德一样，他为他们那个年代的艺术局限性而感到失望。23岁时，斯特拉已决定从事简化版抽象表现主义的创作，而这将奠定他作为一名重要艺术家的地位。多萝西·坎宁，备受尊敬的纽约现代艺术博物馆馆长，1959年在纽约一家画室发现了年轻的弗兰克的画作《黑色绘画》，并被它们的简单和独创性吸引。

其中一幅名为《理性与卑劣的联姻2》（1959），由两个并列且相同的黑白图案构成。每个图案的中央是一条细细的白线（未上色的画布），向下延伸，足足有画面的三分之二长，形成画面中心点。围绕这一点，斯特拉用黑色粗线条画了一个门框的形状（或者是倒写的字母U）。然后，他以此为中心向外重复着这一过程：一条门框形的黑粗线条，跟着一条细窄的留白围绕着这条黑粗线。结果是一幅与细条纹西服相差无几的图案。

坎宁正在为博物馆策划一次展示美国先锋派艺术新兴趋势的展览，决定将斯特拉的作品列入其中。一同展出的还有劳申伯格的“混合体”和贾斯培·琼斯的《目标与旗帜》（它曾给过斯特拉灵感）和几位其他艺术家的作品。此次称为“16位美国人”的展览（1959年12月—1960年2月）将成为艺术界一个传说，它也被视为一个重要的节点，自此以后，现代艺术开始挣脱早期抽象表现主义情绪化绘画的束缚。评论家们没有表现出过多的热情，特别是对斯特拉的绘画，其中一人把它们描绘为“无法形容的乏味”。贾德并不这么认为。他十分清楚斯特拉所要达到的目标，因为他正尝试通过雕塑实现同样的目的。这就是实实在在，就是直截了当，或如斯特拉所说，“你看见了什么，就是什么”。贾德的解决方案是削减成分，使其简化。斯特拉的答案是“对称性——使它到处都是一个样”。这是极简派的路子。

像贾德一样，斯特拉希望在自己绘画中根除所有的幻觉。无论是在黑白还是彩色绘画中，他都致力于这一点，比如他《鬣狗爵士舞》（1962）一类的作品。他在其中有序地使用了11种颜色（黄、红、绿、蓝色调），画了一个令人费解的图案，该图案呈螺旋状，由画面中央盘旋上升至画的右上角，巧妙地颠覆了构图的对称性。这表明斯特拉在玩弄切分音的概念：此时节奏出人意表地偏离了自己的均匀性。这幅画受爵士乐手杰利·罗尔·莫顿的一首乐曲的启发，斯特拉也以这首乐曲的名字命名了自己的作品。它也显示出斯特拉与他所出身的抽象表现主义之间已多么不同。尽管他的绘画完全是抽象的和表现性的，但显然是预先计划的。波洛克相信应该让他的无意识向前猛冲，并抓住超现实主义的下意识行为。而斯特拉更接近观念主义艺术。他从未不经计划、不经理性思考就做任何事。对他来说，这些思考确实是最为关键的，而任何人都可以是这幅画的创作者。斯特拉对极简主义的影响是巨大的。他给贾德以才智上的激励，他对雕塑家卡尔·安德烈（1935年出生）的评论改变了这位艺术家的一生。

这件事发生在1950年代末和1960年代初期之间，当时，斯特拉和安德烈在纽约共用一间工作室。那时，安德烈对斯特拉的对称同心绘画已开始着迷，同时他也是康斯坦丁·布朗库西的拥趸。他正在创作一根具有罗马尼亚雕塑家原始风格的木制图腾柱。当他正在木头上雕刻着相称的现代几何图形时，斯特拉漫步过来，称赞他所做的“好极了”。而后，斯特拉绕到安德烈还没开始加工的木头的后边，说：“你看，这也是一个很好的雕塑。”这下，有的人可能会感到稍被冒犯，花了那么长时间在一面凿切，却被告知没动过的另一面也一样好。但安德烈不这么觉得，他同意斯特拉的观点，说：“它确实比凿过的那一面好多了，真的。”经再三考虑，他感到他的手工实际上已经降低了那块材料作为一件艺术品的价值。后来，他回忆那一刻时，说道：“从那时起，我就想，倘若我再有一块木材，我不会去凿它……我要用它们来切割空间。”

他真这么做了。对安德烈来说，他的雕塑变得更接近我们现在所谓的装置，即这件艺术品的创作完全为了回应和影响它们所处的空间及空间里的人。当他的某件雕塑准备在美术馆展出时，如果可能，他都喜欢亲临现场。对安德烈来说，对雕塑的精准定位是他作品的一个重要方面，还有它“切入”美术馆空间的方式，并由此决定着它的总体构成。因此，一个艺术家要创作的是与周围环境互动的艺术品，那么，对于他而言，要是他的雕塑极易被人忽略，也够令人惊讶的。像其他极简艺术家一样，安德烈也摒弃了使用基座的主意，将他的作品直接安放在地板上。这是为了增加“直截了当”的感觉，并使他的作品与过去的造型雕塑拉开距离。这在原则上是不错的，但对于那些以小件的或平面的工业材料进行创作的艺术家来说，就有些小问题了。他实际上是把他的雕塑做成地板的一部分，这固然有创意而且非同寻常，但其结果很有可能被人们完全忽视。我见过许多次这样的情况，一个博物馆参观者在场馆里漫步，它正在展出斯特拉的一件地板雕塑，但他毫不觉察地从上面走过，就好像踩在一块门垫上。

卡尔·安德烈最出名的作品可能是《等量物8》（1966），把120块耐火砖摆成两层的矩形。泰特美术馆因在1976年展出这些作品而饱受媒体的抨击。这一雕塑展现了安德烈极简主义作品的特点，例如，尽可能用工业原料，各组成部分之间或整个构图内没有等级之分，采用英制尺寸等。作品完全抽象，直白简洁，排列对称，深思熟虑，褪尽雕饰。艺术家尽可能把作品制作得不带个人色彩，以不给参观者任何有关他个人的暗示，或“读懂”雕塑的机会。他不想让我们觉得《等量物8》是其他东西：它就是120块排成矩形的耐火砖。

不像其他的极简艺术家，也几乎不像任何其他艺术家，安德烈不用螺栓、胶水、油漆或捆绑，来把每件艺术品的单个构成元素黏合在一起，它们仍然是松散的。但与此同时，它们又是连接的，但不是物理上的连接，而是贾德《堆叠》系列雕塑意义上的一体。两位艺术家在这一点上是一样的：他们的作品都是关于总体，而不是部件。不将部件绑在一起（但确实将它们一个挨一个或一个压一个地安放在一起），安德烈实际上在他每一个体元素间形成了像贾德在《堆叠》中每块油漆板间留下的那种张力。不同部件之间的空隙使它们看起来更像一个实体，具有更强的聚合力。

安德烈追求“整体性”的方式确实有它的问题。比如，参观者把安德烈雕塑中的一块藏在他或她套衫里带走，这样的事不是没发生过。他们感到很可玩，安德烈却相当恼怒（还有当事的博物馆或美术馆）。特别是在1960年代初他刚出道时，资金拮据，材料昂贵并且很难获取。穷困潦倒之时，他甚至还在宾夕法尼亚铁道上当起了货运司闸员和售票员，以补充他作为一名艺术家那不多的收入。铁道上的这一工作会给他带来名声和一种如果算不上富裕、也必然很舒适的生活。

我们通常将雕塑和垂直的形态联系起来。但安德烈的并非如此。如我们所知，他更多的是一个水平式的人：这一品味是他在铁道上工作的那段时间里发展起来的。当身处司机驾驶室往轨道上看时，那些绵延不断的生锈铁轨和均匀排列的水平枕木，犹如不断重复的标准单元，安德烈从中看到了可能的雕塑形态，那些标准单元完全可以作为他的艺术基石。以《144块镁方砖》（1969）为例，其中共有12行、每行12块方形镁砖（他还制作了分别为铝、铜、铅、钢、锌共五种版本的砖块），共有144块。镁砖都是12英寸（30厘米）见方，排列成一个大的正方形，横竖均为12英尺（3.6米）。我们回到卡尔·安德烈的等量物上。唯一不同的是，这一次他请参观者踩踏他建在地板上的雕塑，因而它“变成发生在自己身上的每件事情的记录者”。不过，他还有别的意图。他希望踩踏镁砖的经历有助于参观者得到有关这种材料物理品质的感受。

这是一个可追溯到俄罗斯构成主义者，特别是弗拉基米尔·塔特林的理念，而卡尔·安德烈正是此人的粉丝。在他的《角落的反浮雕》作品中，塔特林去除了这件艺术品所有的象征意义，鼓励参观者去琢磨该物品的制作材料以及这些材料对它们周围空间的影响。这是一种非常接近五十年后美国极简艺术家所采用的方法。在这一点上，他们爽快地承认了这位构成主义者在极简主义发展中起到的作用。这种推崇之情，没人比得上丹·弗莱文（1933—1996），他将39座雕塑献给了这位构成主义的创始人。

当塔特林使用20世纪初期的现代建筑材料（铝、玻璃、钢铁）来制作作品时，弗莱文则选择商用荧光灯管作为雕塑的材质。塔特林对材料的选择是出于对新俄罗斯共和国革命目标的支援，而弗莱文的则是参考了艺术史并结合了当代评论。光线，当然一直是艺术实践的固有部分。在基本层面上，一名艺术家只有在光线下才能观察和创作。卡拉瓦乔和伦勃朗用戏剧般的明暗技法来突出光影反差，创作出非凡的绘画。从特纳到印象派的艺术家们倾其一生试图捕捉光线那稍纵即逝的效果。曼·雷将他的实物投影和中途曝光的摄影创新形容为“用光作画”。还有包含宗教和精神内涵的光：“要有光，就有了光”，“上帝看见了光”或者“我是世界之光”。

图28　丹·弗莱文，《献给V·塔特林之纪念碑1》（1964）

相比之下，弗莱文认为自己的荧光灯是“无名的、不光彩的”：一个只能“带来有限的光”的时代图标。他喜欢它，是因为它那不带个人色彩和大规模生产的特质，认为它是一种连接艺术与生活“日常关怀”的材料。但对其他极简艺术家，他则坚称，他的作品没有隐藏的含义。“它就是它，没有其他任何别的。”他如是说。那些荧光灯管是他“玩弄空间”、改变房间形象和观众反应的一种手段，并且从1963年以来一直是他制作艺术品的主要工具。他在长达25年的时间里所创作的献给塔特林的诸多作品是最为著名的系列，第一件创作于1964年，最后一件是1990年。它们都有同样的标题——《献给V·塔特林之纪念碑》——虽然在设计上稍有不同。

《献给V·塔特林之纪念碑1》（图28）是系列作品中的第一件，含有七个靠墙固定的荧光灯管，以最高的一个（2.5米）作为雕塑的中心。其余六个以每边三个的方式对称分布，从高到低排列。其效果看起来就像是1920年代曼哈顿的摩天大楼，或是那座未建成的斜塔《第三国际的纪念（塔）》（1920）：据信，弗莱文就是基于后者创作了这件作品。但弗莱文并不这么认为。在一次对这位超级认真的极简艺术家而言少有的轻松时刻，他说，把这件雕塑称为纪念碑意在开个玩笑，因为制作纪念碑的是诸如家用照明这样易毁的一次性材料。

尽管这些材料不怎么样，但当作品安装好，荧光灯通上电发出明亮的白光时，它便产生了预期的效果。美术馆参观者进门看见这件靠墙而立的作品，立马对着它排成一条直线。就像是卡夫卡的小说《变形记》再现人间，观众好像都变成了昆虫一般，纷纷凑近弗莱文那温暖明亮的灯光。作品之所以取得了显著的成功，正在于此。弗莱文的目的是让他的荧光灯管雕塑对其展出的空间产生影响，如贾德用他那些作品所做的一样。这是极简主义的使命。

当索尔·勒维特（1928—2007）于60年代初在纽约现代艺术博物馆的书店工作时，正是丹·弗莱文帮助他发现了削减的极简主义理论。他在那里碰到几名正逐渐崭露头角、在博物馆干着杂活的艺术家，其中一位就是丹·弗莱文。弗莱文谈到了艺术、纽约，以及抽象表现主义艺术家在他们的作品中是怎样过于自我和“在场的”。他向勒维特展示了他的灯光作品，并为这位书店助理指出了一条追求自己艺术抱负的道路。

对勒维特来说，这些理念是至高无上的：观念才是艺术品，它的实现只是短暂的愉悦。他不在乎他策划的一件艺术品被毁坏，没有它，他照样生活——要紧的是放在他抽屉里写着观念的那张纸。若是这样，何必像贾德、弗莱文和安德烈那样操心去监督作品的制作？他仅需发布一些书面指示，放手让别人去干即可。

如果那些他雇来制作网格和系列白色立方体的艺术家和技工，因他的注释不够精确而无法确定如何工作时（他们经常会遇到模棱两可的短语，如“勿碰”或“直线”），勒维特会很乐意让他们按照自己认为合适的方式去解读他的意图。实际上，他鼓励他们这样做——把这种干预看做是创作过程的一部分。他对因制作他的作品而做出艺术贡献的人是如此支持，甚至经常将他们作为合作者写在展墙上，并以此帮助他们建立自己的艺术生涯。勒维特之所以如此，部分是因为他是一个谦卑而大度的人，同时也是为了声明自己对艺术的看法。

他与生俱来的温情和友善，令他的雕塑臻于纯粹。1966年，他推出了作品《序列工程1》（《ABCD》）（图29）。这是一幅由几个白色矩形方块构成的雕塑，有的块是实心的，其余则是那种能让人联想起脚手架的敞开式框架。那些立方心的体积大小不一，但没有一块会比膝盖高出多少。所有这一切都安放在一块铺在地板上的巨大方形灰色平垫上，垫子上画着白色的网格线。立方体放置在网格内，雕塑的整个构图让人联想起从空中俯瞰的纽约城。

图29　索尔·勒维特《序列工程1》（《ABCD》，1966）

勒维特这次创作的理念是想搞清楚，为什么有些东西在某种情况下可以看起来既有条理又整洁，而在另外情况下则是一团糟。对于一件由白色立方体构成的艺术品而言，这貌似是一个奇怪的问题。但勒维特说，他的目的“不是去指导观众，而是为其提供信息”，并由此希望他的思维变得像他敞开的立方体一样清晰和直接。他的个人宣言是“再造艺术，从头开始”，看来《序列工程1》（《ABCD》）是一个很好的起点。

如他允诺的那样，他从头开始创作这件作品。他在一张纸上画了一个立方体。而后再画一个，再画一个，直到纸上画满立方体。他发现这些立方体排列有序，相互关联。直到把它们做成三维体，安排成一件雕塑时，他所看到的只是一团杂乱，他宁静的心境也因此变得焦虑不安。自己的设计给勒维特造成了棘手的视觉难题。他确信，解决这个问题的办法就是围绕雕塑慢慢踱步，从不同角度、用不同思路观察。随着他的眼睛适应了眼前的混乱，获取的信息也不断增加，那一度令人费解的随意摆放的立方体景象，逐渐化为他眼中一套颇具吸引力的系统。那些开放立方体使视线得以穿过作品，整个房间也随之变得明亮起来，其空间显得比实际的更大了。与此同时，那些实心立方体扮演着视觉路障的角色，把眼睛和心灵拉回到雕塑上。

《序列工程1》（《ABCD》）是极简艺术作品的原型，你可以认为它是太空时代的艺术：精准、条理和无情的冷静客观。极简艺术家们与那些正设计火箭、把人类送到月球上的科学家们，在同一时间探索着某些同样的原则问题：物质、系统、体积、顺序、感觉和条理。而最重要的是怎样使它们与我们——这颗称作地球的奇异生命之球上的居民——相关。

极简艺术表面的平静，泄露了要为世界带来秩序与控制的艺术家们所感到的内在紧迫。他们并没有把这种冲动传递给下一代艺术家，他们在60年代嬉皮士运动中成长起来，而后在70年代石油危机的影响下点燃创作的欲望。这些艺术家将把艺术引向完全不同的方向。

极简主义标志着现代主义的终结。现在，艺术将步入一个后现代主义的新时期。

19 后现代主义：假身份，1970—1989

后现代主义的一大好处是，几乎你想让它是什么，它就是什么。但同时，后现代主义最恼人之处也在于，几乎你想让它是什么，它就是什么。这一随心所欲的悖论是此次运动的关键所在；这一场运动，即使就现代艺术而言，令人迷惑和愤怒的能力也算得上绝无仅有。用不着多想，这就是典型的后现代。

乍看起来，这是一项不难理解的简单运动。它是后——就是“在此之后”——的现代主义，普遍认为现代主义与极简主义一起终结于1960年代中期（虽然极简主义的影响流传至今）。如同后印象派一样，后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应。法国哲学家让·利奥塔将后现代主义描述为“对宏大叙事的怀疑”。这意味着，在后现代主义者看来，现代主义对于解决人类问题的单一而包罗万象的方法的不断探索是愚蠢、天真的妄想。他们认为，任何新的大思想都会像20世纪的其他“宏大叙事”一样注定失败，如共产主义和资本主义。

对他们来说，如果有答案——很可能是没有——那也要在过去的零碎中去找：从先前运动和理念里挑选出的“最佳”集合。他们将根据这些片段创作出一套新的视觉速记，充满对艺术史的引用和对流行文化的暗示。同时，它也是一种难以消化的混合物，他们用戏谑般的做作和讽刺性的胆怯来使它变得可口一点。以菲利普·约翰逊在纽约麦迪逊大道550号的美国电话电报公司（现为索尼）的建筑为例。这座1978年设计（建成于1984年）的建筑是一座普通的现代主义摩天大楼，显示出路易斯·沙利文、沃尔特·格罗佩斯或密斯·凡德罗的古典风格，但带有一些后现代主义的特点。与预期中庄重、棱角分明的屋顶不同，约翰逊以一座华丽的分割式山花封了顶——一个最后的夸张华饰，就像在女儿婚礼上原本端庄的母亲戴了这么一顶帽子。

对许多批评家来说，这似乎是不必要的铺张，也不符合现代主义的曼哈顿对朴素平顶的审美趣味。在他们看来，约翰逊的电话电报大楼是回到了例如克莱斯勒大厦（1930）那样的装饰派艺术的年代，在这座摩天大楼顶部正面，他们看到了后者的影响。约翰逊在山花肩状突起部分的正下方安置了一排高大而间距很小的窗户，对许多反对者来说，这种设计使得最高处的景观看起来有点像老爷车的护栅。

约翰逊以同样的顽皮心态处理了这座建筑的底部。本来，以那种正式的矩形大门作为摩天大楼的标准入口的做法，被人们接受也有好一段时间了，可他却设计了一个巨大的拱形入口，他说这个入口会让人想起在意大利佛罗伦萨的花之圣母大教堂的文艺复兴时期的屋顶。为此，他还增加了其他建筑装饰，它的细部可能来自罗曼式的廊柱，它的立面还参考了18世纪英国家具木工托马斯·齐本德尔的书柜设计。他给这座建筑穿上了未经磨光的粉红色花岗岩“外衣”，新颖但有点俗气。

美国电话电报大楼是一个典型的后现代主义的拼缀物，对艺术史的诙谐引用混杂着对现代文化的热情相拥。抽样、嘻哈文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色：自觉的洞察与辛辣的讽刺成为通用的语言。而且，既然任何东西都没有单一的答案，那就意味着任何东西都值得考虑，而且如果需要，就可以被合法地容纳进来。区别和定义变得模糊：无法分清事实与虚构。对后现代性来说，表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的。

图30　辛迪·舍曼，《无题电影剧照＃21》（1978）

辛迪·舍曼（1954年出生）凭借《无题电影剧照》（1977—1980）系列（图30），成为后现代戏仿与扮演艺术的早期代表。她想要嘲讽的是好莱坞的男性沙文主义。在三年时间里，她生产出69幅宣传剧照式的黑白肖像摄影，一般来说，它们是电影制片厂为推销自己的主要演员而制作的。舍曼总是她的《无题电影剧照》里的明星，但它们与自画像还是有点不同。在典型的后现代时尚里，模糊性主宰一切。这位艺术家搜罗了她的化妆箱，创作出了一批虚构的女性角色，这些角色均是在二流电影里被构想出来、广为推销的，有美荡妇、妓女、性感女人、家庭主妇、冰美人。舍曼对照片的处理很直接，所有照片都模拟她正在模仿的形象的风格。她在照片里创造出的角色是如此眼熟，据说，连电影评论家都能“识别”出它们暗指的电影，尽管实际上没有一个与任一电影有直接的关系。她说，她之所以停止该系列的创作，仅仅是因为她已“用尽了那些陈腐的题材”。

舍曼是一名典型的后现代艺术家。像那些有收集零碎东西癖好的人一样，她在别人的工作中寻找有价值的材料，玩弄身份的概念，同时，她还具有后现代主义的那种吸纳其他艺术运动方法的习惯。在舍曼这个例子里，她的创作大体属于行为艺术和观念艺术领域。纵观整个《无题电影剧照》，舍曼把她本人变成了自己观念的媒介，正如观念艺术家布鲁斯·瑙曼十年前在他的《在广场周边舞蹈或锻炼》（《广场舞》）中所做的。瑙曼作品的长处在于，乍看之下貌似肤浅轻浮，细观则变得深邃隽永。同样情况存在于舍曼的《无题电影剧照》中，这些剧照探索的是沃霍尔那样的幻景与操纵之间的灰色地带。

舍曼制作的电影宣传剧照描绘了一些电影里的虚构人物，她们从未存在过，即使真有那些人，那她们也会是虚构的，因为电影制片厂为了把我们吸引到电影院，也会把她们设计成“漂亮的”女明星。通过她的照片，舍曼在对当代文化的性质发表了广泛的评论。在这种文化中，为了操纵消费者而不断篡改形象的潮流，导致社会再也无法分辨事实与虚构、真理与谎言、真与假。

她以一种后现代语言完成这些创作，包括微妙的提示和随意的暗示，以尽量躲避“意义明确”和“直接”这些现代主义的陷阱。《无题电影剧照》共描绘了辛迪·舍曼69个不同的形象，但我们是否更加知道谁是辛迪·舍曼？对于这件有关身份的作品来说，她并没有泄露多少关于自我的信息。她是所有图像中的明星，但却又不存在。这就是后现代主义者喜爱的那种存在主义的矛盾。这可以追溯到超现实主义的心灵游戏和1960年代喜剧小说中的象征主义哲学，比如库尔特·冯内古特（《第五屠宰场》）和约瑟夫·海勒（《第二十二条军规》）等。

舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹，这种做法与极简艺术家不愿在作品中流露自我相类似。贾德和他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在他们的作品上，不因操心艺术家的性格而分散其注意力。舍曼的想法则不同。因为把自己置身其外，她就可以伪装任何她喜欢的人物：扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色，因为对于她，观众没有先入为主的印象和了解。舍曼的变色龙艺术是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思，这一形象不是基于某一个体的真实性格，而是基于市场的需要。

因此当我们得知辛迪·舍曼1977年在现代艺术博物馆的展览的唯一赞助人是后现代的终极偶像和形象再造之母麦当娜时，也就毫不惊讶了。这位流行巨星在她所写的《性》（1992）一书中已经显示出对舍曼作品的了解和欣赏，而此书的出版在很大程度上要归功于舍曼的《无题电影剧照》。像舍曼一样，麦当娜在一系列经过淘气设计的黑白照片中担纲明星，模仿了软色情世界里所刻画的那种老套的女性形象。还有，如同舍曼一样，她把目光投向好莱坞的鼎盛时期，制造镜头中的另一自我，并为其取名蒂塔小姐——一个1930年代的小明星。这就产生了后现代作品的后现代作品，它们都非常……

图31　杰夫·沃尔，《损毁的房间》（1978）

图32　欧仁·德拉克洛瓦，《萨丹纳帕路斯之死》（1827）

以照片为媒介来玩弄假身份和隐喻这两个概念的人，不只有辛迪·舍曼和麦当娜。在舍曼开始其《无题电影剧照》系列后的第二年，加拿大艺术家杰夫·沃尔（1946）创作了《损毁的房间》（1978，图31），这是他的首幅反光摄影透明正片，其大小如同广告牌。当舍曼和麦当娜将好莱坞当成创作主题的来源时，沃尔却搜捕了17、18、19世纪伟大的欧洲画家的作品，如迭戈·委拉斯开兹、爱德华·马奈、尼古拉斯·普桑，就《损毁的房间》而言，还有欧仁·德拉克洛瓦。

沃尔以极其细腻的手法重新创作了后现代版本的德拉克洛瓦的油画《萨丹纳帕路斯之死》（1827，图32）。色彩、构图和光线几乎完美匹配。两幅作品都以一张双人床为中心，其周围一片混乱，两幅作品都是大尺寸，宽达数英尺。有鉴于此，我们有理由想象这两幅作品看起来应该相似。其实不然。它们甚至一点也不像。德拉克洛瓦的绘画描绘的是在东方古代国王萨丹纳帕路斯的命令下，裸体的女人在卧室被刺死的可怕情景。该国王在遭受一场羞辱般的军事失败后，下令屠杀他的奴隶、女人和马匹。德拉克洛瓦描绘了众多因极度痛苦而扭动的人体和马匹，而国王则躺在奢华的大床上冷漠地看着这一切，知道自己很快也将死在焚烧的柴堆中。

而沃尔的作品却描绘了一幅没有任何人物的图景。更重要的是，他的作品里没有任何德拉克洛瓦描绘的那些大量的财富和服饰。相反，他展示了一间属于一个妓女的卧室，廉价，现代，无特色，刚遭洗劫和破坏。有许多地方指涉到德拉克洛瓦那幅伟大的绘画，沃尔把它们都编织进这一现代屠杀场景中。同德拉克洛瓦的原作一样，在房间中央有一张床。不同的是，在沃尔的作品中，这张床并不华丽，床上也没有躺着一位国王，它翻倒着，床垫冲着观众，里面的海绵从一条贯穿整个床垫的斜向裂口中溢出。这一处所指涉的，明显是原画中的暴力性，其精妙的设计与德拉克洛瓦作品的构图方法遥相呼应。在沃尔的画中，酒红色的墙壁和白色的福米卡桌子令人回忆起法国大师绘画中的主要色彩，同时，成堆杂物中的红缎子床单使人想起国王床上奢华的用料。放置在衣柜上的塑料半裸舞者，指向德拉克洛瓦画中乞求饶命的裸女。两幅作品均描绘了一个曾经乐观和英勇的社会所处的幻灭和衰败状态。

显然，了解这些典故会让我们更好地享受沃尔的照片。可是，如果你不知道又会怎样？如果你钻进一个美术馆，碰巧看到这幅作品，不了解它与德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》之间的关联，会怎样？可以这么说，以它那引人入胜的构思和色彩的运用，它仍然是对现代生活有力的反映和评论。但事实是，后现代主义艺术奖励知识的方式，就像做纵横填字游戏，在破解谜题的过程中获得理解。它需要一个解构的过程，你拆解艺术家从各种资源借鉴来的元素，从而洞察作品的含义。就像填字游戏，你对艺术家的工作方式了解得越多，你就能越快得到他或她提供的线索。

图33　杰夫·沃尔，《模拟》（1982）

这并非意味着如果不了解所有行内的笑话和影射，你就不能欣赏杰夫·沃尔的作品，只是说，后现代艺术并不仅仅过一下眼瘾就算了，它总有更多的东西。以沃尔更著名的作品之一《模拟》（1982，图33）为例。作品展示了三个二十岁左右的人，两男一女，在一个阳光普照的炎热天，走在北美城市的大街上。其中一名男士留着小胡子，拉着他女朋友的手。两人均是白种人。在他们的右边，是一名亚洲男人。沃尔抓住了这一对伴侣就要超过那名男士的瞬间。白人男士转向那名亚洲人的方向，将一个手指举到眼角处，做出一个种族主义的“斜眼”姿势。亚洲人用余光瞥见了这一侮辱，白人的女友则将目光投向别处。

沃尔拍摄下来的这个举动基于成规和模仿：作品的标题也由此产生。这幅图像不仅令人注目，而且带有挑衅性。特别是它2×2.3米的尺寸和背光设计，使照片中的三个人物大小与真人相差无几。凝视照片一两分钟，我们中的大部分人或许会注意到，图像的中心——艺术家习惯用来吸引观众眼球的区域——将三名主要人物分隔开来。那对白人伴侣在距离中心几英寸的一侧，那位亚洲人则在离中心几乎相等距离的另一侧。这一设计是有意的。沃尔是在批评西方存在的种族隔离。好了，这是一幅解读起来相当直接的后现代图像。等等，还有别的。

除此之外，这幅照片——及其标题——还有许多其他的涵义。首先，这实际上不是一张新闻报道型的纪实照片，而是一幅蓄意伪造的作品。照片中的人物均为演员，他们像拍摄电影时那样穿戴、打光和化妆。照片不是拍摄于一瞬间，而是经过数小时的排练。沃尔采用了电影拍摄的规则并将它们用于摄影，而后利用背光灯广告牌的技术来展示作品，这一技术是他在欧洲旅行时在一辆公共汽车上看到的。这件后现代艺术品的一切，都是由那些从别处获取和仿制（模拟）的片段构建起来的：它犹如一幅拼贴画，掺杂着各种影响以及从别处搬过来的试验标准。

让我们好好看看《模拟》。琢磨一下标题，看看三个人物。看看他们的身体，特别是看看那位亚洲人的腿的形状和位置。它们与那位白人的腿形成镜像，而白人的腿又是其女友腿的镜像，而她的则又是亚洲人的翻版。现在，谁在模仿谁？哦，杰夫·沃尔肯定是在模仿画家古斯塔夫·卡耶博特（1848—1894），一名与印象派有关的艺术家。瞥一眼他的《巴黎街道：雨天》（1877），你将会心一笑。两幅图像的右边都是一栋商业建筑，左边是一条道路，一直延伸，直至消失在远方，形成一个小点。两者都有三个主要人物，他们的身体位置相互呼应。两者都用一根街灯柱将主要人物和画面的其他部分隔开。还有，卡耶博特将由豪斯曼男爵创建的空旷的巴黎新林荫大道也选入画面之中，沃尔的作品自然不会没有。卡耶博特属于19世纪末期这个年代的巴黎，对现代城市生活充满兴奋和乐观。沃尔照片的背景——北美郊区一条野草生长、雄心消亡的荒凉的街道——是后现代主义对现代主义之梦的现实遭遇做出的讽刺性评论。外来劳工曾为实现这一梦想贡献出自己的力量，即便他们在这个社会中受尽凌辱。

现代主义棱角分明，后现代主义没有棱角；现代主义拒绝传统，后现代主义什么也不抗拒；现代主义注重线条和系统性，后现代主义则分散得七零八落。现代主义者相信未来；后现代主义者对很多事物抱以不相信的态度，他们更愿意打个问号。现代主义者认真，具有冒险精神；后现代主义者是戏谑实验的大师：巧妙地表达不敬之意，超然世外般对现实冷嘲热讽。或如莫伊在《辛普森一家》一集中所说，后现代主义“为了怪诞而怪诞”。或许吧。但这并不意味着后现代主义者是一伙不起作用的人，没有观点和政治信仰。他们更多的是，对任何人提出的绝对真理和简单解决办法，均表示不信任。这开启了他们与四分之一个世纪前波普艺术家所选择的同一个方向的征程：广告业和商业界。他们将讽刺的目光投向了这一世界。

芭芭拉·克鲁格（1954年出生）是康泰纳仕集团的平面设计师，该集团是全世界最高端的时尚杂志出版商。这是一个消费主义的殿堂，它推销一种难以实现的理想愿景：一个让读者渴望并倾其一生试图实现的逃避现实的幻想。克鲁格对她看到的某些图像和文章感到不安，她开始裁剪杂志广告中引起她注意的图片。而后，她用黑白两色对其重新制作，并在上面置放文字标语，如《我买故我在》（1987）（对17世纪勒内·笛卡尔哲学声明“我思故我在”的一种颠覆）和《你的身体是战场》（1989）。像沃霍尔一样，她在利用广告的（标语、粗体字、简单而吸引注意力的形象）来阐述她的观点。与沃霍尔不同的是，她公开对这一行业和其兜售虚假希望的意图进行批评。

克鲁格使用人称代词——我、我们、你——来吸引我们，并以强行推销中所使用的臆断之词把我们牵涉入内。她采用一种与众不同的黑体字，以同样直接的方式进行排版，经常印刷（通常以红色）在普通的白色背景或半色调图像的表面上，赋予她的艺术作品一种“品牌身份”。她对消费主义的批判是明确的，她的观点也得到了阐述。但是，作为一名后现代主义者，克鲁格在自己的作品中还加入了许多其他的指涉。红色的字体来自罗琴科的构成主义海报；取自广告上的二手形象则是波普艺术的主要特征。还有，她使用的字体也不是随意的，它叫未来型字体，是于1927年被创造出来的一种几何形图案，它遵循了包豪斯建筑学派严格的现代主义原则，包豪斯把大众传媒看作是一个起统一作用的机构，而不是一种用于商业操作和个人私利的手段（未来型是大众汽车、惠普公司和壳牌石油为销售产品而使用的字体）。未来主义也没有被忘掉。克鲁格经常使用未来型字体的斜体版（用斜体印刷），以此为她精炼的语句增添马里内蒂般的紧迫感和活力。

其次，她的作品中存在一种具有讽刺意味的文字游戏。这让我们不可避免地回到马塞尔·杜尚，或更广泛地，回到达达主义者身上，没有什么比操纵语言来嘲弄权威和艺术界更让他们欢喜的了。1982年，克鲁格在一件称为《无题》（《你投资杰作之神圣性》）的作品中，根据米开朗基罗在西斯廷教堂所绘的壁画中著名的上帝之手触碰亚当（象征着人类的创造）的部分，重新制作了一幅黑白的版本。她在横贯画面的黑色宽带上用白色粗体字组成了这样的词句“你投资杰作之神圣性”。在这件作品中，克鲁格通过模仿广告招贴的商业做法，来质疑艺术界的商业行为。

她的作品并不署名，排版也不带个人色彩，从而提出了作者身份、真实性、复制和身份等问题，这一切均是后现代主义的中心议题。她的声明含蓄地传递了一种挑衅：它在我们肋骨上重重一击，促使我们对大众媒体的消息和方法要三思而后信。它们还提醒我们要注意文字在艺术中的力量，我在泰特美术馆工作时也发现了这一奥秘。

对于一个以卓越和品质而享誉世界的机构来说，泰特美术馆的总部并非像大多数局外人所期待的那样。大部分员工居住在伦敦皮米里科一所旧的军队医院里，那里仍能闻到消毒水的气味，还有一年到头都挥之不去的寒意，破烂的窗户和丧生已久的士兵的鬼魂。我的办公室坐落在底层，沿着老停尸房过来便是，它的前面有一个花园，肺病患者曾经躺在那里呼吸新鲜空气，希望避免发出死亡时的那种喉鸣声。这可不是一个迷人的位置。

可是，每当有人来访我的办公室，他们的目光扫视过室内，最后总会落在我挂在墙上的2.5米高的一幅海报上，他们有时甚至问我可否拍照。这是一件名为《怎样更好地工作》（1991）的艺术品的复制品，原作是由活跃于苏黎世的艺术家彼得·弗施利（1952年出生）和大卫·韦斯（1946年出生）——统称为弗施利/韦斯——创作的。它采用了十诫的形式，列举了人们为了更好地工作而需要做的事情：“1.不能一心二用；2.明白问题所在；3.学会倾听……10.（这一条很简单）微笑。”

总的来说，我怀疑我的来访者上了艺术家的当，把弗施利/韦斯的这十条当成如何最大限度提高他们专业潜力的一个解决方案。这将使两位艺术家感到好笑。因为这幅作品是讽刺性的，意在嘲笑那些大公司所鼓吹的励志说辞。最初，他们将这个表单做成一张巨大的文字壁画，放在苏黎世一栋办公楼的外墙上展示，也只有在我答应把它在我办公的地方展示出来后，他们才允许我制作一件复制品。两位艺术家用商业宣传的方式来戏仿商家对员工的洗脑，商家试图使员工相信成功可以通过遵循一系列简单的规则来实现：即遵守规则游戏。

美国艺术家约翰·巴尔代萨里（1931年出生）创作出类似的文本作品，比如《给想卖作品的艺术家的建议》（1966—1968），为那些想为其作品找到买家的艺术家列出了三条实用的建议，其一是：总的来说，颜色浅的绘画比颜色深的售出速度要快得多。巴尔代萨里曾说过：“我倾向认为，文字可以代替形象。我貌似从来就想不出有什么东西，它能完成的事是别的东西完成不了的。”这并非说他只创作文本作品，只不过他在媒介和构思方面的选择更为灵活。1980年代中期，巴尔代萨里创作了《脚后跟》（1986），一张由一打黑白电影剧照构成的抽象拼贴画。里面的所有形象多多少少都与这一标题有关，或是拍摄了脚的后跟，要不然就是暗示着这个词的其他用法（对狗的命令，对一个不道德的人的形容）。对观众来说，它貌似是个有趣的单词和照片游戏。可是，当你再看一遍这些图像，它的主题便开始显露。这里面有疼痛（受伤的脚后跟）、冲突（学生示威，一只恶犬）和身份（艺术家放置了一个黄色大圆点，它抹去了一个男人的脸）。这是在其滑稽的表面之下，藏有后现代主义的猛烈一击。弗施利/韦斯的《天衣无缝的连锁反应》（1987）也有着相同效果。

这是一个后现代的杰作，从来被模仿，从未被超越。我建议你上网看看这部30分钟的影片。或者，更好的办法是去美术馆亲眼看看，馆方根据艺术家的明确指示来安放这件作品。我相信你不会失望。影片展示的是，一个竖立的汽车轮胎在被头顶上旋转的废弃麻包触动后，沿着美术馆展厅的地板自由地滚动，随后开始发生一连串极不可能发生的事情。当一件处于运动状态的物体（旱冰鞋上的水壶、一盘正在溢出的炽热液体）与另一件相撞，那些或许能在一个古怪的业余科学家的车间找到的材料——椅子、折叠梯、塑料瓶、车胎、危险的化学品、油漆，被推入一种强制运行的系列反应之中。这一场多米诺效应的破坏活动持续30分钟。你盯着，想看看表演顺序是否会因为一件物体没能与设定的目标相撞而被打破，从而导致整个连锁反应停止，此时你会感到，这真是一次精彩的演出：有趣，巧妙，还有许多危险处境（动态影像娱乐中不可或缺的组成部分）。

可见，这的确很有趣。但也有令人担忧的地方。这些事件不能引领你到任何地方，它是无意义的。整个过程看起来随意和业余，但实情却不同。策划这一套如此复杂的碰撞需要长达数月的实验和失误——这是一次经过精确谋划的演练，而不是一次自发的偶然行为。我们受骗了，相信自己在观看一个古怪教授的作品，而不是一对极富经验的艺术家严谨工作的成果。每一个细节都带有欺骗性，包括“家庭式摄像”的电影制作，而实际情况是，整个顺序是由16毫米胶片的专业摄影机摄制完成的。在这一部作品里，没有什么东西和它看起来的样子是一致的。两位艺术家将他们的注意力放在现代工业的原材料上，正像构成主义者在七十年前所做的那样。可是却没有了当初的乐观主义。这里，弗施利/韦斯展示了，如果这些原料没有用于它们应该被用的地方，将会被丢弃和忽视，将对貌似稳定的环境造成严重的灾难。这是一部关于后果、关系和身份的影片——一幅活生生的拼贴画：劳申伯格的“组合体”出奇地复活了。

后现代主义把来自这类艺术家的作品带进了公众的视线中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的艺术。如同稍早于他们的观念艺术家和极简艺术家，后现代艺术家创作了富有思想的作品，那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人，将会从中得到启发。像杜尚一样——一个对他们的作品产生了如此巨大影响的人——他们喜欢开玩笑。这会使他们的作品看起来琐碎、愚蠢和充满讥讽。偶尔如此，但并不总是这样。最好的后现代艺术来自聪明的局外人的观察，在他观察的眼光中，既怀着钦佩，又抱有厌恶。实际上，所有优秀的艺术都是如此。

20 今日艺术：名利场，1988—2008至今

现在还没有公认的术语来描述20世纪末至21世纪初这二十年间产生的艺术。后现代主义是最后一个被正式认可的艺术运动，而它在1980年代末逐渐失去势头。这意味着，我或许应该马上用几个简短的总结性段落收笔，等到某著名学者或批评家创造出描述80年代末至今的艺术的术语后再来更新它。

但若这样，会有点可惜。我是说，过去的二十五年非同凡响。从未有如此多的现代艺术品诞生和被收购。公众和媒体对这一题材从未抱有如此大的兴趣，也从未有像现在这么多的场所去欣赏艺术品。令人难以置信的新博物馆和美术馆在世界各地如雨后春笋般冒了出来。毕尔巴鄂的古根海姆博物馆、伦敦的泰特现代美术馆和罗马国立当代美术馆均在过去的十五年中拔地而起。我们正经历一场全球性的现代艺术大繁荣，类似的情况前所未有。只因对近来产生的作品没有公认的术语而搪塞这一切，无疑会令人感到遗憾，同时，这个现代艺术故事如此草草结尾，也会令人沮丧。所以，怎么办？

好吧，为一场艺术运动命名是一件危险的事，我可不会趟这摊浑水。在适当的时刻总会有人提出一个正式的术语，这样就得了。不过现在，为了使这个故事赶上最新情况，我将冒险提出一个我认为能涵盖大部分新近先锋派作品的通行术语。

而且，有一些风潮还是相当显而易见。其中之一，就是那些如春天的水仙般突然出现在世界各地的、引人注目的巨型雕塑。地方委员会为了改善形象寻找地标，通常会委托艺术家建造一些巨大的现代艺术品，它们抓住了公众的注意力和想象力，从而相应地引发了对现代艺术前所未有的兴趣，而这又加速催生了另一个新近趋势的出现：“体验”艺术。

正如在观念主义一章中所讨论的那样，这些互动性的环境，部分是电子娱乐场所，部分是艺术装置。博物馆和美术馆视其为理想的“艺乐”品，它总有一些东西能满足所有人的喜好，不管是活跃的学术团体，还是寻找欢乐的年轻家庭。任何顾客想要增强他们的美术馆体验，那么，随时可以来一杯昂贵的卡布奇诺，还可以参与馆内提供的教育项目，这两样下来，人们的心智很难不改变。这些亲近观众的艺术品也反映了，在过去的十年或二十年中，现代艺术——曾经是高贵人群所追求的高品位休闲活动——与更加主流的电影、戏剧和旅游胜地等娱乐休闲活动之间的界线，已模糊到了何种程度。

对于在这一领域工作的艺术家来说，如卡斯顿·霍勒（1961年出生），其目标是通过置放螺旋上升的滑梯和旋转床等，迫使参观者与其他人发生交流，进入社会情境，从而挑战传统的博物馆体验（静悄悄的，竞争性的，严肃的，孤独的）。一些博物馆管理员将此方式归于艺术的范畴，并以一个相当学术的词语称呼它——“关系美学”。这一理论主张，当今的艺术创作要在艺术家和观众群体之间建立一个“交流的舞台”，他们在其间“共享”理念和经验。关系美学的论点是，霍勒的滑梯是对我们现代城市生活的反社会性质的一种回应，在这种生活状态下，自动化和技术已将“偶遇”从我们的生活中抹去了。他们说，滑梯和旋转床为人际互动提供了一个社会环境，同时，它显然是对当今世界的一种艺术和政治评论。所有这一切听起来似乎很有道理。但从我多年来看到成百上千的人群呼呼地滑下滑梯（泰特美术馆也差不多）的情况看，事实远远平淡无奇得多。对大部分排队去经历这样一次“体验”装置的参观者而言，它不过是一些好玩的东西，与他们的艺术消费同伴交流——更不用说分享理念了——才不是他们的目的。也就是说，类似的作品确实改变了博物馆的性质，不过，是使其变得更好还是更糟，还是得打个问号。

这期间另一更加明显的趋势是，艺术家通过创作出具有刺激性和震撼力的作品，来质疑过往关于品味和体面的既定界限。人人顺从的时代在60年代终结了，70年代的朋克运动使新近变得强大的年轻人脸上总挂着一丝嘲笑。但是，直到80年代末，一些社会习俗才受到公然的挑战。那时，描绘赤裸裸的性行为和极端暴力的东西仍被划分为少儿不宜的X级，被禁锢于货架的顶端，即使提及，也是通过暗示和影射的方式来进行的。这时，大胆的新生代艺术家加入了争论，不再遮遮掩掩。有杰夫·昆斯十分色情的《天堂制造》（1989），它是由绘画、海报和雕塑组成的系列作品，主要描绘这位艺术家与他当时的妻子——意大利情色女星伊萝娜·史特拉（被称为琪秋黎娜）——上演的一系列露骨性行为。而后现身的是极度血腥的英国艺术家查普曼兄弟（迪诺斯·查普曼，1962年出生；杰克·查普曼，1966年出生）。他们的作品经常以被肢解的尸体和开裂的伤口为特色，比如《悲惨的躯体》（1996）之类。这些小制作影片中的低劣的恐怖场景，由于包含了他们标志性的怪诞、性畸形、类似巨怪的洋娃娃，呈现出更加阴暗的色调。

自1980年代末以来，所有这些潮流对艺术如何被创作、如何被理解均有影响。也有人尝试过为正在发生的一切统一命名。纪念主义、经验主义和煽情主义均被兜售过，希望它们能定义一个时代和一场艺术运动，但没有一个能使大家信服。震惊与敬畏，或许是普遍主题，但并没有一个总的组织原则能团结起一群艺术家，让他们从中发展出相同的观点和方法，从而把它明确定义为某种艺术运动。

但我的确认为，有一种明确的态度可以概括过去四分之一个世纪内所产生的大部分艺术，有一个词汇开始把艺术家在此期间所追求的各种风格、思想和方法聚拢在一起。我承认，没有一种分类是绝对令人满意的，反常、简化和折中永远存在。这就是为什么那么多艺术家，对于艺术史学者和批评家认为的他们所从属的艺术运动，都会自觉地远离。但这并不意味着分类没有用处，即使只是用来证明是错误的。此时，我脑海中的那个词无意用于定义一场艺术运动，但我确信它是有效的，它能使我们更好地理解，那些以艺术的名义创作出来的东西，背后的动机是什么。

为了方便论证，我将设立一个时间框架，它并非一个明确的开始和结束点，对我的主张来说，它更多的是个有利的巧合。我所阐述的这一时段跨越二十年，自1988年至2008年，各有一个事件标志着它的开始和结束，而且都由同一个人发起，即英国艺术家达米恩·赫斯特（1965年出生）。第一个事件是1988年7月在伦敦东南港区一家仓库举办的一次展览，他主要负责组织工作。这场名为“冻结”的展览展出的是16位曾在或正在伦敦金史密斯学院与赫斯特一起学习的英国年轻艺术家的作品。

他们之中，有画家加里·休姆（1962年出生）、观念艺术家和雕塑家迈克尔·兰迪（1963年出生）、安格斯·菲赫斯特（1968年—2008年）、莎拉·卢卡斯（1962年出生）。当然还有赫斯特本人，当时他展出了现今著名的《现场画》（1986—2011）系列中的一幅，这是这一系列的首次展示（自那时起，他创作了数百幅《现场画》，它们表现的都是在白色的背景上等间距地排列着的彩色圆圈，对此，他说是为了“钉住色彩的欢乐”）。这一群人接着组成一群后来被称为“英国青年艺术家”的核心成员，或更常见地被称为“YBAs”，而“冻结”展则被誉为他们的发源点，具有划时代的意义。很快，它被视为一个历史性的时刻，自那时起，伦敦成为推动艺术向前发展的一支领导力量，正如19世纪末20世纪初的巴黎。

不过在当时，这只不过是一个——虽然值得注意——艺术学院的夏季展览，碰巧是由一个来自英国北部的籍籍无名的学生以令人钦佩的勇气和专业水准来推动和呈现。

二十年后，还是这位学生——如今已是世界上最富有的艺术家——推动了另一场推销自己新作的展览。然而这一次的地点高档得多，而且没有其他艺术家参与。展览在伦敦苏富比拍卖行的主销售厅进行，时间为2008年秋季——这天，世界将为之折服。

按照惯例，艺术家通过艺术经纪人出售新作。这就是所谓的初级市场。而后，若从经纪人那儿购买了作品的人士希望出售这件作品，将通过代表他们的拍卖行。这就是所谓的二级（二手）市场。艺术家绕过初级市场去拍卖行出售他或她的新作，这类情况不常发生，这不是游戏规则，在艺术家和拍卖行之间总有各种各样的中介。除非你是达米恩·赫斯特。

2008年9月，他迈出了极不寻常的一步：把他强大的英国经纪人（杰·乔普林）和美国经纪人（拉里·高古轩）从这一流程中统统剔除，将两百多件光鲜的新作从工作室直接运到伦敦苏富比拍卖行由拍卖商出售。这是一个大胆而冒险的举动，尤其是，它可能会对乔普林和高古轩造成冒犯，毕竟他们花了不少时间和金钱去帮助赫斯特建立起他的职业生涯（二人都没有纠结此事，赫斯特反而得到了他们的祝福）。

他的新作还有流拍的可能，这将导致他的形象和市场价值骤然下跌。如果发生，那将是一个公开的耻辱，很可能会结束他的职业生涯（这是艺术家们为什么避免走这条路的原因之一，它们更喜欢经纪人提供的低调、商业保密和私下销售）。看起来他对这样的后果并不怎么担心，如果他为这场拍卖定的题目能靠得住的话。带着惯有的自信和虚张声势，他给拍卖会起了一个奇特的展览式的名字：美丽永驻我心。为整个事件增添了一种戏剧感。

苏富比将这些艺术品公开展示了几天，以便让有意者估价，然后拍卖开始。此次拍卖始于9月15日周一，9月16日周二结束。当大厅里挤满激动的收藏家和他们的代表随时准备掏钱时，发生在大西洋彼岸的另一个并非完全没有关联的事件，使每一个在纽约的人处于同样疯狂的状态。当拍卖商敲下木槌，确认赫斯特昂贵拍品的出售时，世界上其他国家缓慢却肯定地意识到，美国政府打算任由一度强大的雷曼兄弟银行破产，这是一个极易导致世界金融危机的行动。

当腌制的动物和色彩鲜亮的绘画以比它们的估价或更高的价格售出时，艺术界似乎并不在意当时的严峻形势。表面看来，拍卖大获成功。根据苏富比的数据，几乎所有的拍品全数售出，总额达到（令人惊愕的）一亿英镑以上。是否每个人都把钱付清了（一旦雷曼兄弟破产的后果逐渐显现出来），或者说那些付清了的人中，有多少是出于既得利益而维护艺术家的声誉和价值的，仍处于争论中。但这次拍卖和这次金融崩溃同时发生，个中意义毋庸置疑。它无意中标志了资本主义一个时代的结束，并且就我的论题而言，标志了现代艺术里一个时代的终结。它代表着这个二十年阶段的顶点，在此期间，艺术家、博物馆管理员和艺术经纪人普遍持有积极热情、年轻乐观的心态，沉浸在一种充满进取精神的文化中。这样的情绪弥漫于整个艺术界，也为我提供了一个名称，以此在最后一章总结现代艺术活动的最新阶段：企业家主义。

后现代主义者感到，他们已被前几代人置于漂泊无依的状态，前人没能实现曾允诺的那种乌托邦式的理想，而且其“宏大叙事”只不过是大话，缺少切实可行的行动计划。技术和科学也被证明是令人失望的，它们没能为他们提供曾大肆宣扬的灵丹妙药。后现代主义者厌倦了，试图为这个“不确定貌似是唯一确定的”世界找出意义。这是一个充斥着存在主义焦虑的时代。

1980年代末至1990年代初从欧洲和美国艺术学院涌现出来的那一代人，他们傲慢、自信，并不焦虑。他们自信满满，他们的黑色幽默，相对于机警的讽刺，更加令人感到欢乐。对于艺术家把自己从作品中抹去，以提出关于身份的深沉问题，他们并不感兴趣。一点也不。他们走在最前面，咄咄逼人，身上散发着“快看我”的那种气息，并且还懂得自我推销的诀窍。他们是在推崇野心、进取的教育下成长起来的孩子，而这一教义由玛格丽特·撒切尔、罗纳德·里根、赫尔穆特·科尔、弗朗索瓦·密特朗以福音传道者般的热忱反复传布。他们乐于成为自我存在的中心。著名的存在主义哲学家让——保罗·萨特说过：“人不是任何其他别的，而是他制造的自己。”他还说：“人首先是一种推动自己走向未来并对其自知的物种。”“把它亮出来”是这些新一代艺术家的自信口号。玛格丽特·撒切尔在1979年的一段声明，促使这群英国人逐渐发展壮大，当时她宣称“不存在所谓的社会”。她认为，人——首先并且最重要的是——必须照顾好自己。

那并不是严厉的爱，更多的是坏运气：成败全靠自己。对于这群来自工薪阶层家庭的青少年来说，国家没能为其提供良好的或起码与他们的抱负和智力相匹配的教育，这非常恼人，但又奇怪地鼓舞人。如果这就是这场游戏的名头，那好，他们还是会参与，但是，是以朋克的方式，他们要让当权的保守力量为此付出代价。他们会打破规矩，对当局竖起蔑视的手势，并用一切形象向世界表明自己的胜利。通过1988年的“冻结”展，这些年轻艺术家首次公开宣言，他们将掌控自己的命运。这与他们态度之间的相关程度，不亚于与个人政治倾向、财政状况和审美趣味之间的关系。他们怀有一种企业家精神，预示着他们创作的艺术，并且迟早会预示着我们所生活的世界的样貌。

图34　达米恩·赫斯特，《一千年》（1990）

没人比达米恩·赫斯特更能以个人的方式体现这种精神了。他当时还是一名年轻学生，发现了英国表现主义画家弗朗西斯·培根令人毛骨悚然、心神不安的绘画。那时，赫斯特正努力成为一名好画家，但最终却放弃了，因为他发现他的所有画作“都像是画坏了的培根”。因此，他开始用三维的形式琢磨自己心目中这位英雄的绘画，以雕塑的方式对它们重新解读。1990年，他创作了《一千年》（图34）——一件构思出色、制作超群的作品，成功达到了既具病态又积极向上的效果。

这件作品包括一个很大的矩形玻璃柜，大概尺寸是4米长、2米高、2米宽，外面是黑色的钢架。在柜子的中间立一面玻璃墙作为分隔，上面钻了四个拳头大小的圆洞。在玻璃的一边有一个由中密度纤维板制成的白色方盒，看起来就像个超大的骰子，只不过盒子的所有面上都只有一个黑点标记。在玻璃隔墙另一面的柜底中央，放着一具腐烂的死牛头，上面挂着一个灭虫器（就是在肉店里见到的那种紫外线触电灭杀装置）。在玻璃柜的两个对角处放着盛有糖的碗，赫斯特又在里面加进了苍蝇和蛆虫，这一作品就算大功告成了。其结果就像是生物教辅材料，老师可以用它来展示生命如何周而复始：苍蝇在牛头上产卵，卵变成蛆，蛆在孵化成苍蝇前依靠牛头的腐肉生存，苍蝇在碗里吃一些糖后，与另一只苍蝇交配，在牛头上产下一些卵，被灭虫器（显然扮演一个不分青红皂白的上帝的角色）震击，落到牛头上，在那里，新死亡的苍蝇变成腐烂有机物质的一部分，为新孵化的蛆虫提供食物。可怕？是的。好吗？非常好。是艺术吗？绝对是。

达米恩·赫斯特不是一名科学教师，而是一名艺术家，这意味着这一件是艺术品，或者至少要求被当成艺术品来评判。《一千年》又名《飞物》，属于艺术史里可以追溯至千百年前的经典范畴，作品的主题——生命与死亡，新生和腐朽——如同艺术本身一样古老。那个矩形柜和白色盒子有点现代，它们是对极简主义的指涉：三分之二来自索尔·勒维特，三分之一来自唐纳德·贾德。但也有些约瑟夫·博伊斯的东西。这位德国艺术家特别喜欢使用玻璃陈列柜，他会放进各种各样奇怪的零碎物件，如电池、骨头、黄油、指甲。牛头上的腐肉使人想起培根作品中那些凝结了的红色和紫色油彩，具有隐秘而复杂的力量。杜尚也在，糖和灭虫器明显带有他“现成品”雕塑的达达主义之风：从日常生活中“找到的”物品。而关于整个作品，它还有斯威特的“梅尔兹”或劳申伯格“组合体”的成分，尤其是还包括了一个死去的动物。也可以把它定义为一件观念艺术品，因为它的作品材料和形式是经过深思熟虑才决定下来的。

艺术评价标准的清单还可以更长。但赫斯特并没有沉迷于后现代主义的择优挑拣和挖苦讽刺，《一千年》不是出自一个焦虑和困惑的艺术家之手，它是由一个非常自信的人所创作的，如他自己说过的，这个人来自“对盗窃别人的主意不感到任何羞耻”的那一代人。他对待艺术史的方法是非后现代主义的，他不会选择那些不和谐的组合，不借此引发观众对身份和无常的思考：他从过去的东西中选择了他喜爱的，以便用达米恩·赫斯特的新花样重新包装。他的态度富有进取心，是一种积极无畏、随心所欲的心态。

赫斯特和其他英国艺术家共享一种企业家似的世界观，这是一群精明的人，他们意识到，若想以自己的方式取得成功，需要创建既基于作品又基于个人形象的品牌。而这意味着，他们要与那些历来被艺术家认为是恶魔的人——业务人员——喝上两杯。所以，伴随着安迪·沃霍尔的话“好生意就是最好的艺术”在他们耳边响起（它原本的讽刺含义已不存在），他们找到了一个商人帮助他们实现目标。查尔斯·萨奇，作为一名广告经理，他颇负盛名。他与他的兄弟莫里斯一起，创建了萨奇＆萨奇广告公司，它成为世界上最成功和最受尊敬的广告商之一。这对企业家兄弟，与其说是撒切尔的孩子，不如说是撒切尔的护航员，通过制作一系列高效的宣传海报帮助这位领导人上台掌权。在这对伙伴关系中，查尔斯负责提供创意，他是一个才华横溢的创意集成者，他的天赋让他能制作出产生巨大宣传力的品牌广告。他既拥有对视觉连贯性的尖锐目光，又拥有发现好新闻故事的灵敏嗅觉，这不可避免地将这位敏锐的艺术收藏家引向那批寻求聚光灯温暖之光的年轻艺术家。

图35　达米恩·赫斯特，《生者对死亡无动于衷》（1991），由普鲁登斯·卡明联合公司拍摄

1985年，查尔斯·萨奇在伦敦北郊开设了一个同名画廊，目的是展出和推销他搜集的当代艺术品。对于所有年轻艺术学生来说，在观看伦敦蓬勃发展的当代艺术风景的修业旅途中，查尔斯·萨奇画廊是重要的一站。在赫斯特的“冻结”展后不久，他便开始搜集许多参加过展览的艺术毕业生的作品。1992年，他在萨奇画廊展出了他最新获得的英国年轻艺术家的作品，其中包括赫斯特的《一千年》。但这并不是萨奇所展出的赫斯特的唯一一件作品。

还有一件巨大的雕塑般的作品，它包括一个硕大的矩形玻璃柜，带有（白色的）钢架，赫斯特在里面放置了一具动物的尸体。不过这次，动物尸体是完整的，而且个头大到足以吃人。这是一条长达4米的虎鲨，赫斯特把它悬浮在注满甲醛的玻璃柜内。《生者对死亡无动于衷》（1991，图35）是一个疯狂的野心，它的实现，依靠的是狂妄的自信，还有对艺术与宣传的敏锐眼光。英国通俗小报开始报道它，《太阳报》还起了一个嘲笑的标题“50000英镑买一条不带薯条的鱼” 。不过，真正开怀大笑的恐怕是赫斯特和萨奇，现在，他们在国际艺术界已牢牢地建立起自己的声誉了。

五年后，他们在艺术史中的声誉又得到了巩固。位于伦敦皮卡迪利大街的备受尊敬的皇家艺术学院举办了一个查尔斯·萨奇的藏品展。这是一个在合适的时间开始的合适的展出，并且有一个合适的名称：“轰动”。这一标题或许是指所展览的艺术品意图引发感官的巨大冲击。可是公众看见或者听说了正在上展的内容后，这一标题真的只有一种解释：它的确描述了这个事件。展览并没有辜负这些夸张之词。

查普曼兄弟展示了可怕的大屠杀场景。马克·奎恩（1964年出生）制作了一具自己的头像雕塑，名为《自己》（1991），用他5个月内搜集的4.5升自己的冻存血（像一块果汁冰糕）制成的。达米恩·赫斯特的老朋友马克斯·哈维展出了他的画作《迈拉》（1995）。这引起了许多麻烦。哈维画的是英国儿童杀人犯迈拉·欣德利，这幅画是用孩子的掌印制作的。在某些人看来，这幅作品有力地揭示了她血腥罪行之可怕，但对其他人来说它实在糟糕透顶。

达米恩·赫斯特显然也推出了他的代表作，除了那件“飞物”和鲨鱼，还有他的《自然历史》系列——各种浸泡在福尔马林中的动物尸体，以及一幅旋转画和一幅圆点画。在十年后的今天回想起来，这是赫斯特作品的“最佳榜单”，只不过还缺一件，就是2007年那件作品。《献给上帝的爱》是一尊用铂金铸成的真人大小的人类头盖骨，赫斯特在上面安放了超过8000颗钻石，还有一副人类的牙齿。这是荒谬的、低俗的、赤裸裸商业性的（名称的首字母缩写“FLOG”——俚语“卖”），而且以过度夸张的风格展示：在一间黑屋子的中央，在黑布上，单独放着一件作品，聚光灯使上面的钻石闪闪发光。尽管如此，尽管某些方面指责它剽窃，它还是一件有意思的作品。《献给上帝的爱》可以被理解为这个时代的终极物体，这是一个蔑视死亡和麻木不仁的时代，财富和虚荣腐蚀了西方的文明。

其他八名来自赫斯特“冻结”展的艺术家参加了“轰动”的展出。其中一位是莎拉·卢卡斯。像她之前的沃霍尔和利希滕斯坦一样，她以较廉价的那部分消费者媒体作为自己的原材料。但卢卡斯对广告和漫画兴趣不大。她更喜欢淫秽小报，小报散布着有裸体女人的页面，点缀以耸人听闻的谣言与传闻。受到这些启发，她创作了雕塑《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》（1992，彩图28），这件作品从此成为英国青年艺术家（YBAs）早熟的象征。它包括一张桌子，上面巧妙地摆着两个煎鸡蛋，暗示着女人的两个乳房（煎鸡蛋是英国对平胸女人的通俗比喻），鸡蛋以下几英寸的地方是一根敞开的肉串，明显暗示着阴道。桌子顶部的相框里放置了一张照片，拍摄的正是这一构图。相框在这一组合里表示一个人头，与桌子的四条腿一起，共同构成了一个象征（两只胳膊在顶部，两条腿在底下）。

彩图 28　莎拉·卢卡斯，《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》（1992）

几年后，卢卡斯创作了《裸体》（1994），另一件使用日常材料制作的粗野的（英语“crude”既有“粗糙的”之意，同时也表示“露骨的”，这里两种意思都有）雕塑作品。这一次是一副旧床垫，倚墙对折而放。在左手靠上的位置有两个瓜类植物（乳房），其下方是一只水桶（又是阴道）。床垫的右边部分，与水桶平行的地方，是一根竖起的黄瓜，它的两边各有一个橘子（我就没有必要解释这个了）。《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》和《裸体》均在“轰动”上展出。

卢卡斯的雕塑，既可被视为幼稚滑稽的俏皮话，又可以是关于社会如何看待和描述女人和性的深刻评论。无论是哪种情况，它们是那个时代的代表作。假小子风潮正横扫整个英国。辣妹组合即将在全球正式推出，和她们一起到来的，还有她们对女孩力量的宣言。一代野丫头已长成乐观进取的女孩。她们的乐观情绪和能力使她们相信，她们真正想得到的一切（“Zig-a-zig-ah” ）都可以得到。一段快乐时光和一份体面的职业就是生活的全部，任何男孩可以做的事她们可以干得更好。她们可以享有更多的性、毒品和酒精。她们可以更无理、更粗野。她们可以有更重要的工作、更高的知名度和更大的志向。沉闷的英国已经变成“酷不列颠”，而妇女们正为此举杯欢庆。

这就是当时的气氛，不管全世界是否都一样，反正这是萨拉·卢卡斯工作的氛围。她并非单枪匹马，她一个朋友的作品也在“轰动”展览上展出：终极假小子，翠西·艾敏（1963年出生）。这是那个自封“来自马尔盖特的疯狂翠西”，在电视直播节目中酩酊大醉，无法无天地摇滚，把她过去所有情人的名字钉在一顶帐篷上（《1963至1995年曾经和我睡在一起的每一个人》，1995，彩图29），以艺术和宣传的名义一再裸露她的身体和灵魂。1993年，这两名古怪的女孩决定在伦敦东区开个商店（名字就叫“商店”）：一个商业企业，她们希望它能资助设在一层的艺术工作室。她们制作了许多T恤衫，上面印有一行标语，包括有“完整的屁眼”“精子数”“我是如此混账”。她们在构建文字游戏方面几乎没有杜尚的影子，但话又说回来，时代不同了……

彩图 29　翠西·艾敏，《1963 至 1995 年曾经和我睡在一起的每一个人》（1995）

许多人批评翠西·艾敏，说她是个骗子。历史将评判她的艺术质量，但她不是一个骗子。她有梅德斯通艺术学院的一等学位和皇家艺术学院的文学硕士学位。她的作品收藏在世界最著名的现代艺术博物馆（纽约现代艺术博物馆、法国现代艺术博物馆、英国泰特美术馆）。而且，她是代表英国参加威尼斯双年展的仅有的两位女性之一。即使所有艺术界的支持者可能被误导或欺骗，但她毫无疑问值得被评为一个真实的好艺术家，而不是一个花言巧语的骗子。你一眼就能认出她的作品——你确实可以——这表明，她在艺术的基本技巧（构图设计）方面具有非凡的能力。别理她的宣传工具，那些渴望抓住别人眼球的东西。相反，想想她与那么多人发生关联的能力，和她沟通的直率。她或许不会拼写语句，却有如同诗人一样的明晰的理解力。

翠西·艾敏，和达米恩·赫斯特及许多英国青年艺术家一样，来自工薪阶层并深受其影响。她在刚刚能自食其力的时候便离开家乡，奔向伦敦去追寻她的命运。她曾在一个商店干过，又进入学院，过得凑合。后来她开始写作。1992年，怀着如同撒切尔宣传海报上那种企业家的精神——她邀请了五十至一百人投资她的“创新潜能”。对每一位投资十英镑的订户，她都会提供四封信，其中一封标为“私人信件”。这展示出她的魄力、想象力和自信心，但同时也较早地标示出其作品及其成功的基础：“自白的艺术”。信件是亲密而个人化的：她的职业生涯主要是向观众提供有关其私生活的绘身绘色的内情，对于这样一名艺术家来说，信件的确是一个完美的媒介。但你我都明白，这类作品是无法为她赢得1999年的特纳奖的。《我的床》（1998）就是这类作品之一：这是一张翠西·艾敏的床，没有整理，乱糟糟，床单还带有污迹。床周围的地板上，铺满了她生活的破烂：空的酒瓶、烟头、肮脏的内衣。

翠西·艾敏乱七八糟的床使她出了名。她变得声名狼藉，成了媒体既爱又恨的人物，而她却把媒体操纵得驾轻就熟，变得非常富有、出名。她抓住了机遇。她属于不会等天上掉馅饼的那一代人，他们要让它发生。正像撒切尔夫人的一名内阁部长曾对失业的英国人所说的那句名言一样：骑上你的自行车，去挣来自己的运气。

此时在伦敦晃荡着的，还有一个野心勃勃如企业家那样的人，他也想打响自己的名堂。他的背景极其不同，但观点却与翠西·艾敏非常相似。杰·乔普林是一个高大帅气、温和文雅的老伊顿人：他的父亲是一名富有的地主，曾在玛格丽特·撒切尔政府任过职。乔普林在学校读书时开始对当代艺术着迷（他曾经说服艺术家布里奇特·赖利为学校的杂志设计封面），并将这一爱好带进了苏格兰的高校，而后又带到了伦敦。个人的激情变成了一种事业的雄心：乔普林想成为一名拥有一间画廊的艺术经纪人，他可以在那里展出他的藏品。此时他与达米恩·赫斯特已经建立起了友谊（两人均来自英格兰北部的约克郡），后者给他介绍了那个圈子里的许多艺术家。沿着这样的线索，他很快便认识了卢卡斯，也不可避免地认识了艾敏。

乔普林给翠西·艾敏十个英镑，订阅她提供的四封信。不久，他找到了一处可以从事艺术经纪业务的画廊空间。它很小，只有四平方米，却恰好坐落在伦敦西区最高档的地段。杰·乔普林不像那些在这一地区专门销售前辈大师作品的大艺术经纪人，没有把自己的名字印在门面上，相反，他选择引用生于爱尔兰的美国艺术家布莱恩·奥多尔蒂（1934年出生）1976年的一篇有影响的散文，叫做《白立方内》。作者在文章里论述，比起展出的艺术作品，现代艺术画廊中枯燥无味的白墙更能塑造和操纵品味。把自己的画廊称为“白立方”，既是对这一空间的文字描述，也是艺术史圈内对当代艺术世界操纵性质的嘲笑。这一双关妙语从一名极具进取心的年轻艺术家口中说出，使得上述含义更加直截了当。

乔普林希望展览和出售自己同代人创作的艺术品。因此，于1993年白立方画廊开张六个月后，他推出了由他的新笔友创作的自传性作品的精品展，名为“翠西·艾敏：我的主要回顾1963—1993”。多好的标题：一个默默无闻的年轻艺术家开了一个小玩笑，嘲弄那些以重量级老画家或雕塑家毕生作品为主要内容并大肆宣扬的博物馆展览是如何地浮夸。同时，它也暗示了她颇具野心的本性，同时，借此对其职业生涯发表了一个声明——她的艺术全部关于翠西·艾敏。这次展览展示了上百件物品，从青少年时的日记到《国际酒店》（1993），后者是一条嵌花的毯子，上面贴满字母，拼写出家庭成员的姓名和个人信息。拼写错误非常多（这在艺术品中并不鲜见：请看大卫·霍克尼1961年的作品《透视风格的茶画》，他在画的侧面把茶“TEA”拼错成“TAE”），不过她坦率的认错态度让人怒气顿消。一颗明星诞生了。

实际上，是两颗明星诞生了。一颗是追求名声的艺术家，生活就好像是电视真人秀；另一颗是衣着光鲜、机智灵敏的艺术经纪人，他擅长发现和培养人才。乔普林也善于发现富有的客户并与其交上朋友，以便为他那些艺术家的作品寻找买家。自从1990年代初全面启动后，白立方画廊已经成为新兴的英国艺术市场上最大、最具影响力的角色之一，即使世界在金融危机的边缘摇摇欲坠，它仍然在大举扩张。可是，当乔普林沿着传统的路子创业努力时，拉里·高古轩——当代艺术品交易界的大佬——已建立起一个空前强大的世界性帝国。

高古轩于1970年代起家，开始他在洛杉矶人行道上卖海报。他用几块钱买一张海报，然后小心翼翼把它装进一个铝合金的画框里，再以15美元左右的价格售出。很快，他便因良好的品位和卖力的工作赚到了自己的第一桶金。他开始购买更贵的海报，随后开始对艺术感兴趣，这意味着他放弃原来投身房地产的打算，从事一种更加高级的商品的生意。

这一步的转变，并没有看起来的那么巨大。销售高端艺术与销售高端房地产实际上相差无几。艺术经纪人是作品的“房产经纪人”，艺术家则是出售知识产权的委托人。两种生意都需要有位于高档场所的办事处或画廊，以便对利益相关方的数据进行管理。安排展示（展览），把作品的详细资料印在精美的小册子里互相传看，办公室或画廊的所有工作人员往往穿着考究、善于辞令，给人一种他们来自私立学校的感觉，也给整个肮脏的销售过程一个体面的氛围。

房地产和艺术都将独特性作为卖点，买主依靠代理人的专业知识来正确出价。当决定一栋房子价格的是“地段、地段、地段”时，一件艺术品的价值则完全取决于“出处、出处、出处”。也就是说，谁创作的它（和无可争议的相关证据），谁出售的它，以及非常关键的——它（或这位艺术家的其他作品）在哪个主要的当代艺术博物馆展出过。藏家需要这些批注来证实价格的合理并确认其投资的稳健性，就像一栋房子的价格是由其地址的声望和人气所决定的一样。如果一位公认的重量级艺术经纪人正在销售一位艺术家的作品，况且这件作品在比如说纽约现代艺术博物馆展出过，那么，它售出的价格会明显高于它在Art-4-U.com网站上出售的价格。这个网站只在艺术家子女就读的当地小学里进行过唯一一次公开活动，之后就在一个乡下小镇里安营扎寨。是不是完全相同的作品根本不重要。据报道，当艺术家从他们的老画廊跳到当下极其成功的高古轩画廊（许多人这样做），其作品价格往往翻上十倍。

毋庸置疑的是，这位美国经纪人将艺术交易游戏提升到了另一个水平。从1970年代业务启动开始，到70年代结束时，他已在洛杉矶建立了一个画廊，展出和销售东海岸主要艺术家如理查德·塞拉（1939年出生）和弗兰克·斯特拉的作品。而这仅仅是个开始。80年代，他迁往曼哈顿，并与里欧·卡斯特里结为朋友，后者在当时可是当代艺术交易市场的大亨。由于得到这位睿智老人的信任、帮助和祝福，高古轩开始建立起作为曼哈顿第一艺术经纪人的地位。冷静，坚强，聪明，加上建立一个帝国的志向，使他80年代末便在麦迪逊大道上拥有了豪华的房产。今天，他的画廊散布世界各地，包括纽约、比弗利山庄、巴黎、伦敦、香港、罗马和日内瓦。对于这种高端商业地点的列表，过去我们习惯于把它和顶级时尚公司、五星级连锁酒店联系起来，还没有一个艺术经纪人能以这样的方式征服了整个世界。

在构建生意和财富之路上，高古轩精心策划了一些惊人的交易。80年代末，这位大胆的经纪人亲自上门拜访一对精力充沛的艺术收藏家夫妇。谈话结束时，他们同意将皮埃特·蒙德里安的《胜利之舞》（1942—1943）——网格系列中受爵士乐启发的一张（也是他们收藏品中最珍贵的绘画之一）——售给出版商斯·纽豪斯，康泰纳仕集团的拥有者和高古轩的委托人。该画以1200万美元易手，当时这被认为是一个惊人的价格。但与二十来年后由高古轩牵头的另一次类似的交易相比，这只是一笔小钱。还是一位欧洲移民创作的一幅绘画，是一位在纽约安家的荷兰抽象派艺术家所绘的作品。高古轩作为中介人促成了这笔交易，一位收藏有威廉·德·库宁的《妇女3》的娱乐大亨最终将这幅杰作售给一位对冲基金的亿万富翁，其价格据报道是惊人的1.37亿美元。即使是懂行精明的高古轩肯定也会被艺术、艺术家变成巨大生意的程度所震惊。而他应该清楚，他早就预见了这一点。他不仅是赫斯特的美国经纪人，还是其他两位商业型艺术家的代表人：杰夫·昆斯和村上隆（1962年出生）。

村上是媚俗之王。他在各个方面都是一个艺术企业家，像一个成功的商业学院毕业生一样，抓住商机，建造他的全球帝国。而且，如同大多数当代艺术家，他以灵活的公关机器包围自己：形象与品牌，这两者对今天的艺术家的重要性，不亚于其他任何跨国生意。在追求将自己的作品商品化的道路上，他毫无悔意，并且意志坚决：因为这样做也是他艺术的一部分。

村上是日本流行视觉文化的采样器，正像沃霍尔和利希滕斯坦（两个主要的影响人物）是1960年代美国流行文化的采样器一样。村上的参照物是动画和漫画，他将其中的人物角色变成雕塑、绘画和商品销售。1990年代末，他以某些糖果色人物为基础创作了一系列真人大小的雕塑，意在评论日本青少年对它们的某种迷恋。所有作品都明显与性有关，暗示着特别是年轻男人盯着电脑屏幕时脑子里产生的性幻想和各种情结。《Ko小姐》（1997）是一个胸部丰满、衣着暴露的女服务生，《Hiropon》（1997）是一个除了上身穿有一小件比基尼外基本全裸的人物，她的乳房要比头大上几倍，并喷出像“Mr. Whippy”冰淇淋一样的白色泡沫。《我的寂寞牛仔》（1998）——对安迪·沃霍尔一部电影的标题开了个玩笑（对一部西方电影加油添醋地讽刺）——描述了一个男性卡通人物自行性释放的高潮时刻，他紫色的阴茎像水管一样喷出白色的液体，并在头顶冻结成套索的形状。

当然，从某种意义上说，它是稚嫩和空虚的，而这正是艺术家的目的所在。然而，这一点点乐趣花费却不少。2008年，《我的寂寞牛仔》被拍卖。估价高达400万美元。村上——永远的商人——亲临现场，亲身认证该雕塑的真实性。房内的议论声随着竞拍这件作品的两位藏家将价格推向400万美元大关而愈响愈烈。几分钟后，当拍卖槌在1350万美元的售出价格上落下时，一阵自发的掌声在一片难以置信（村上很可能也是难以置信的人中的一员）的气氛中爆发。对这样一个正在自慰的玻璃纤维卡通人物而言，这笔钱确实不是个小数目。或许是这样吧？

日本的意象在现代艺术发展中起到了巨大作用。印象派、后印象派、野兽派和立体派艺术家均从构图优美的19世纪日本浮世绘版画中寻找灵感和方向。随后爆发了两次世界大战，艺术世界西移至美国，使日本在当代舞台上处于消费者而不是参与者的地位。村上作品的目的是矫正这种平衡：将国产的日本视觉文化推广到全世界。他利用全球化的工具——旅行、传媒、自由贸易——对本土性、原生性和文化特性表明自己的看法。村上在轻佻的同时，建构着一种清醒的政治观点，试图重申日本文化在世界上的地位。村上严肃对待媚俗的作品，就像同在高古轩画廊的那位更加有名的同仁一样。

“警报！敌人正在派出他们的杰夫·昆斯式小狗！”

为了支撑早年的艺术创作，杰夫·昆斯曾做过客户经理，娶了个色情明星，建立了一个像沃霍尔一样的工作室，在那里，一群群助手根据他制订的技术参数来制作雕塑和绘画，而他则像一名广告公司的创意总监，监督着各项操作。他是一名典型的艺术企业家。昆斯没有费劲尝试去模糊艺术与生活之间的界限，反而一股脑将其全抹掉。作为艺术家，他接过沃霍尔的接力棒。但两者有很大的不同。沃霍尔被名人文化的兴起吸引住，感到好玩，并愉快地游玩其中。可当涉及他的艺术时，他却想方设法去掉自己的痕迹。昆斯不这样。

图36　杰夫·昆斯，《天堂制造》（1989）

当今社会给予了艺术家更高的地位，利用这样的条件，他把自己“加工”成了一个名人，所用方法在某种程度上预示了男孩乐队和女孩组合在1990年代中期的繁荣。他创作了一系列的《艺术杂志广告》（1988—1999），在其中特别突出了自己，让自己看起来像一个80年代合成流行音乐乐队的主唱。他沿着这样的路数，在一年后创作出《天堂制造》（1989，图36），一张尚未（从未）拍成的电影海报。他再次坦然地把自己扮作明星，直接凝视崇拜他的观众。当这张广告贴在纽约惠特尼博物馆外巨大的广告牌上时，它本身很可能就足以赢得几个专栏的篇幅。达利也曾去美国出售灵魂，但自从那段黑暗日子后（不过昆斯不这么认为，他非常崇拜达利，他给这位超现实主义者打过电话，达利还邀请昆斯去瑞吉酒店和诺德勒画廊为他拍照），这样明目张胆的自我推销还未出现过。

通过《天堂制造》系列，昆斯确保了自己在八卦专栏上的版面。他横卧着，全身赤裸。在他面前，是一个被降服的脆弱的美丽金发女郎，身上只穿有白色的便服。她的头和双臂均向后仰着：当昆斯俯身在她上面，并用令人不安却又奇怪的无辜眼神盯着我们时，她呈现出一种色情的屈服形象。这幅图像暗示着亚当和夏娃的故事，而昆斯的姿势和他那凝视的眼神又很像爱德华·马奈《奥林匹亚》中的娼妓。但这张海报主要应归功于亨利·富塞利的《噩梦》（1781），画中，一个淫妖正坐在一个睡美人身上，准备或已经占了她的便宜。

然而，像杰夫·昆斯这样的杜尚派主要人物，没有任何事情是那么简单的。画面中的女人是伊萝娜·史特拉，又名琪秋黎娜（La Cicciolina） ，是一名意大利的色情女星。她和昆斯是人类“现成品”——艺术与色情之组合。或者昆斯在暗示它们已经完全是一回事？对于来惠特尼画廊参观的资产阶级来说，这张海报很可能会引起他们的不安。他们已定下了社会等级：艺术家就像上帝，色情明星则是魔鬼的作品。昆斯对这些设定提出质问，同时制作了一件天堂制造的艺术品——至少对小报编辑来说是如此。

杰夫·昆斯大胆进取的路径推动了事业的起步，1985年，他受到一个颇具冒险精神的纽约艺术空间“纪念国际画廊”的注意。他们决定为这位年轻艺术家举办一次展览，该展览成了当时曼哈顿当代艺术圈的谈资，其中有一位来自中国的年轻艺术家，对这位美国人的企业家观念十分赞同。当艾未未（1957年出生）在1981年离开北京前往纽约时，他的兜里只有30美元，并且一句英语也不会说。当时他只有二十多岁，不难想象，他的母亲对他去往一个陌生之地感到担忧。但他没有。“不要担心，”他对母亲说，“我会回来的。”

艾未未是一个不平凡的人物。他是自我世界的中心：无畏而坚定。他在中国西北戈壁滩边上长大的那些日子里，没有书籍或学校让他消遣，反倒留给他足够的空间去思考。当他父亲诗人艾青做着有损人格的打扫厕所的工作时，未未则坐在那里，陷入沉思。最终，这一家庭回到北京。他的父亲用扫厕所的笤帚换回了艺术家的笔，重新开始写作。儿子沉浸于市内的先锋派中，人生第一次看到并开始阅读艺术书籍。他如饥似渴地读着印象派和后印象派的大部头图书，但把一本关于贾斯培·琼斯的书扔到一边，不明白这位美国艺术家在干什么。尽管如此，他的直觉告诉他，纽约是他该去的地方。

未未是一个严肃认真但有幽默感的人，这二者结合起来，使他创作出了最著名的作品之一：本来打算开个玩笑，而非作为艺术品。他曾利用四千年前中国新石器时代的陶器创作了一些作品，经常用俗丽的现代颜料美化这些古老而受尊崇的物品，或在它们的侧面涂上可口可乐的商标。一次，他突发奇想，如果拍摄一系列他把一件陶器摔落在水泥地面上的照片，并记录下它破碎那一刻的情景，那会很有趣。他适时地这样做了，也没再多想此事，直到他的作品开始集中到某画廊准备展出，策展人与他联系，说展品不够，看他还有没有别的物品可供展示。艾未未回到画室里翻找一通，最后拿着那套记录陶器落地的照片出来了。这些照片随后在画廊里张挂起来，并取名为《摔破一个汉代陶罐》（1995，图37），随后，它成了一件著名的艺术品，这证明了艾未未的信念是正确的，即他的每一个行为都是他艺术的一部分。

图37　艾未未，《摔破一个汉代陶罐》（1995）

艾未未的企业家道路使他身兼数职，比如建筑师（他与别人共同设计了北京奥运会“鸟巢”体育场）、策展人、作家、摄影师和艺术家。在商界，他们把这称为“多元化”，即一名行政管理者丢下全职工作，去寻求从顾问到战略投资等各种感兴趣的职位。在艺术界则称为“跨学科”，这对那些既是艺术家又是品牌的人来说是非常时尚的，他们发现能够在大量项目上撒一点自己的魔法粉末。对某些人来说，这就是要挣更多的钱，对另外一些人，这可能是出于求知欲，而在许多情况下，艺术家只是觉得被他或她钦佩的人要求做点不同的事是一件很荣幸的事。艾未未这种颇具胆量的做法，有一个单一、重要和不懈的目的：改变中国。

艾未未的作品是基于某种信仰的，这对于最近创作的艺术来说倒是一种例外。在大多数时候，现代艺术已无坚硬的政治棱角，只剩下奇怪的居中调停，往往看上去像一辆人们急急忙忙猛扑上去的乐队花车。总的来说，这个时代里的先锋艺术家即使在最激进、最具挑战性的时候，也倾向于带着调皮的笑容而不是一脸怒容来呈现他们的作品。总趋势是为了取悦，而不是为了战斗。过去二十五年来社会所发生的巨大变化几乎被忽视了，对一个“赢家通吃”的资本主义时代，一个名声和财富高于一切的时代，几乎没有人评论：全球化和数字媒介对此的影响很少被提及。至于环境问题，政治和媒体的腐败，恐怖主义，宗教极端主义，乡村生活的瓦解，随着富人变得更富、穷人更穷而使人震惊的社会两极分化，以及银行家贪得无厌和冷酷无情，好吧，如果你把在博物馆展出的那些当代艺术作品作为你依赖的信息来源，这些好像就从未发生过一样。

也许艺术家的目光和心思已在别处。也许他们已经感到需要妥协。成为一名艺术企业家的后果之一是，你会像任何从商的人一样，容易接受权宜的哲学，接受偶尔也要与魔鬼做交易的现实。一旦你与那个尖尾巴的魔鬼从同一把勺子里喝水，不虚伪就变得极其困难。比如，你前一天晚上刚参加过一个时髦的博物馆晚宴，刚好坐在某个投资银行行长的旁边，而他恰巧又是你作品的主要收藏者或客户之一，那你如何创作出深刻的、发自内心的反资本主义的艺术品呢？再者，当你自己的碳排放量远大于大部分人时，你怎样创作出有关环境的作品？你是否能创作出旨在揭露社会不公的绘画和雕塑作品，而你又明显从这个社会中受益？还有，你是否会批判一个你作为核心成员的机构？答案是，你不会。

除非，你完全在市场之外进行操作，没有任何可失去的东西，而这就是街头艺术家的状况。自从被斥为非法下层阶级的无聊行为，街头艺术和涂鸦便被认可为现代艺术的一部分。2008年，在泰特现代美术馆北面巨大的立墙上，覆盖有六幅大型街头艺术作品，由来自世界各地的艺术家创作，其中包括一名只知道名为“JR”的法国年轻人（出生年月不详）。他戏称自己为“摄影者”，并以此来描述他带有政治倾向的黑白照片，把它们贴到建筑物上，像壁画一样。

他的大部分作品属于违法展示，因为没有得到官方委托，也没有通过一个富有赞助人的优秀办事处让它的展示“有实现的可能”。这不是为了销售。2008年，他在里约一处声名狼藉的贫民窟（犯罪普遍的棚户区）的建筑物上贴了一些黑白照片，照片上是人类各种各样凝视的眼神。据说这是对那里发生的一系列凶杀事件做出的回应。有道理。JR的艺术总是针对某个地方，他借助艺术来反映创作地的一些问题。这种途径使他的艺术受益不少。比如说，他在贫民窟张贴的照片，如果是贴在一座画廊的白墙上，就不会获得这种国际性的影响：这种艺术是与现代博物馆里企业赞助的商品化艺术相对立的。

JR对政治和社会公开进行评论，这种直接性，是街头艺术的一个共同要素。但贫困不是。人们普遍认为，所有街头艺术都来自一个被抛弃的下层阶级的愤怒呐喊，这种浪漫的看法是远远偏离事实的。有史以来可能最著名的街头艺术，是由一名非常成功的中产阶级平面设计师创作的，他的名字叫谢泼德·费尔雷（1970出生）。费尔雷与当代艺术企业家的精神步调一致，经营着自己的形象设计工作室，并在那里展销各种品牌服装。上大学时，他为那些参与滑板运动的朋友设计了一系列的海报，贴在他们活动地点周围的墙上。没过多久，他那卡通人物般的“服从巨人”丰满的大脸便成为街头艺术的一道独特景观，它的仿制品也随即风靡全球。这位年轻的设计师体会到了利用公共空间会对他的艺术作品产生的巨大力量。

在2008年总统大选的准备阶段，他创作了支持当时的民主党候选人巴拉克·奥巴马的海报，利用了已有的奥巴马的照片——若有所思地平视着前方，只露出头部和肩部。费尔雷挪用了这一形象，以波普艺术的风格将其简化和程式化，与安迪·沃霍尔的丝网印刷很相似。而后，他在画像的一半垂直施以蓝灰色的水彩涂料，另一半施以红色的涂料。他又通过在总统的脸上涂出一块黄白部分来增加光线效果。在画像的下方是简单的黑体字“希望”（最初是“进步”）。费尔雷（和他的合作者）印制了数千张画像的复制品，非法张贴在美国各地的墙上。奥巴马私下同意了这种做法，但却不能公开认可这一形象，直到它在官方的海报网站上合法发行。当又一批图像推出时，费尔雷的这一街头艺术作品已经成为奥巴马竞选的图标，并成为地球上最著名的肖像之一。

图38　班克斯，《正在清扫的女佣》（2006）

街头艺术之根源可追溯到史前的原始洞穴壁画，从毕加索到波洛克，众多的现代艺术家从中获取了灵感。但是，直到60年代末70年代初，一些城市如纽约和巴黎（还有80年代初著名的柏林墙）变成一群非法的“视觉艺术家游击队”的“画布”时，街头艺术的概念才被推广开来。从那时开始，随着数字社会媒体的出现，街头艺术运动力量和声望也逐渐增加，二者均要依靠病毒般的网络去获得重视和关注。今天，肯尼亚内罗毕一块明信片大小的街头艺术品，可在完成后一小时内引起全球性轰动：在2011年的“阿拉伯之春”和同一年爆发的利比亚内战期间，正是这种强大的潜力，促使人们选择街头艺术这种艺术形式。

在全世界的城市中，街头艺术的存在已经为人所熟悉，也日益受到欢迎。在英国，一名以班克斯（出生年月不详）为名字进行创作的艺术家，因其犀利的讽刺性墙体模印而成为全国名人，他的墙体模印包括亲吻警察和一幅酒店女佣在砖墙下打扫街上灰尘的错视画（2006，图38）。他像许多街头艺术家一样隐藏了自己的身份，因为他的大部分作品都是非法展示的，而当局很可能会起诉他故意破坏。政府官员多次将他的某件模印作品搬走或遮盖住，但这经常违背了当地大部分群众的意愿。2009年，一家位于英国西南部布里斯托尔的博物馆允许他对博物馆的空间进行布置，他选择将自己的身影嵌入博物馆的各个屋子中，经常模印出和博物馆已有藏品互动的作品。公众的反应排山倒海般热烈，轻易打破了以往的参观人数记录。许多来参观的当地人，在此之前从未来过这家博物馆。他们耐心地排几个小时的队进入博物馆，一旦进去后，还得再待好几小时。当然，班克斯可能会出现在人群中，可是谁知道呢。

我猜想，如果马歇尔·杜尚今日仍在人世，他大概会成为一名街头艺术家。无论走到哪里，他肯定都会受到赞扬。这位法国人的特立独行，在当下艺术的身上打上了深深的烙印。当代艺术家讲述自己受到的影响时，他是我听说过的被提及最多的一个人。毕加索的画家个性主导了19世纪的上半叶，不过毫无疑问的是，其下半叶愈发是在杜尚式的心灵游戏的背景中落下了帷幕。

看起来，一个具有一定精神高度的人物——如塞尚、波洛克或沃霍尔，在本世纪尚未出现。但是，这样的人迟早会有的。

或者，已经出现了……

艺术品收藏地

以下列出了本书大部分艺术品的收藏地，尽管它们不一定都在展出。如果想要更多的信息，可以与相关的画廊或博物馆联系，或者访问它们的网站（下面还提到了一些在线资源）。私人收藏的艺术品则不在列表中。

芝加哥艺术学院（www.artic.edu）

古根海姆博物馆（www.guggenheim.org）

卢浮宫（www.louvre.fr）

大都会艺术博物馆（www.metmuseum.org）

纽约现代艺术博物馆（www.moma.org）

伦敦国家美术馆（www.nationalgallery.org.uk）

蓬皮杜国家艺术文化中心（www.centrepompidou.fr）

泰特美术馆（www.tate.org.uk）

沃克艺术中心（www.walkerart.org）

奥地利·维也纳

美景宫

克利姆特，《吻》

丹麦·哥本哈根

新嘉士伯艺术博物馆

马奈，《喝苦艾酒的人》

格鲁吉亚

格鲁吉亚国家博物馆

康定斯基，《带圆的画》

法国·巴黎

卢浮宫

德拉克洛瓦，《萨丹纳帕路斯之死》

德拉克洛瓦，《自由引导人民》

席里柯，《美杜莎之筏》

卡罗，《自画像：框架》

奥赛美术馆

德加，《舞蹈课》

马奈，《草地上的午餐》

马奈，《奥林匹亚》

弗拉芒克，《布吉瓦尔的餐馆》

毕加索美术馆

毕加索，《有藤椅的静物》

德国·柏林

德国通用电气公司涡轮工厂

柏林包豪斯档案馆

布兰特，茶具

德国·德绍

包豪斯学校

德国·杜塞道夫

北莱茵—威斯特法伦美术馆

康定斯基，《作曲4》

德国·慕尼黑

市立美术馆

康定斯基，《即兴3》

德国·图宾根

图宾根美术馆

汉密尔顿，《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力？》

荷兰·阿姆斯特丹

梵高美术馆

梵高，《寝室》

梵高，《吃土豆的人》

荷兰·海牙

海牙市立博物馆

蒙德里安，《夜晚，红树》

蒙德里安，《开花的苹果树》

蒙德里安，《灰色的树》

蒙德里安，《胜利之舞》

挪威·奥斯陆

国家美术馆

蒙克，《呐喊》

俄罗斯·莫斯科

国立特列季亚科夫美术馆

康定斯基，《作曲7》

俄罗斯国立博物馆

马列维奇，《黑色正方形》

马列维奇，《奶牛与小提琴》

塔特林，《角落的反浮雕》

西班牙·毕尔巴鄂

古根海姆博物馆

昆斯，《小狗》

瑞士·伯尔尼

美术馆

布拉克，《埃斯塔克的房子》

瑞士·卢塞恩

麦勒画廊

艾未未，《摔破一个汉代陶罐》

瑞士·里恩

拜尔勒基金会博物馆

卢梭，《饿狮猛扑羚羊》

英国·伦敦

乔克农场

班克斯，《正在清扫的女佣》

考陶尔德画廊

塞尚，《圣维克多山》

国立美术馆

康斯太勃尔，《干草车》

莫奈，《威斯敏斯特下的泰晤士河》

修拉，《阿尼埃尔的浴场》

特纳，《雨、蒸汽和速度》

萨奇画廊

艾敏，《我的床》

泰特美术馆

安德烈，《144块镁方砖》

安德烈，《等量物8》

布尔乔亚，《妈妈》

布朗库西，《吻》

达利，《龙虾电话》

德加，《小舞女》

杜尚，《泉》

爱泼斯坦，《凿岩机》

恩斯特，《西里伯斯》

恩斯特，《森林和鸽子》

冯塔纳，《空间概念：等待》

赫普沃斯，《海洋生物》

赫普沃斯，《穿孔之形》

霍克尼，《透视手法下的茶包盒》

贾德，《无题》

康定斯基，《穆尔瑙，乡村道路》

利希滕斯坦，《笔触》

朗，《走出来的线》

莫霍利-纳吉，《电话图EM1》

蒙德里安，《构成C（第三号），红、黄、蓝》

莫里斯，《无题，1965或1971》

保罗齐，《我是一个有钱人的玩物》

毕加索，《三个舞蹈者》

皮斯特莱托，《破衫中的维纳斯》

罗丹，《吻》

卢梭，《一个女人的肖像》

斯特拉，《鬣狗爵士舞》

沃霍尔，《玛丽莲双联画》

维多利亚与阿尔伯特博物馆

麦金托什，梯形靠背椅

白立方画廊

赫斯特，《献给上帝的爱》

美国·巴尔的摩

巴尔的摩美术馆

曼·雷，《物质相对于思想的第一性》

美国·波士顿

美术馆

德加，《赛马场上的马车》

美国·布法罗

奥尔布赖特·诺克斯美术馆

巴拉，《拴着皮带的狗的动态》

米罗，《小丑的狂欢节》

美国·剑桥镇

哈佛大学弗格美术馆

安格尔，《黄金时代》

美国·芝加哥

芝加哥艺术学院

卡耶博特，《巴黎街道：雨天》

高更，《你为何生气？》

霍普，《夜鹰》

德·库宁，《挖掘》

美国·底特律

底特律美术学院

富塞利，《噩梦》

美国·爱荷华市

爱荷华大学美术馆

波洛克，《壁画》

美国·洛杉矶

布罗德当代美术馆

巴尔代萨里，《给想卖作品的艺术家的建议》）

盖蒂博物馆

曼·雷，《美丽气息》

洛杉矶县立美术馆

巴尔代萨里，《脚后跟》

美国·纽约

美国电话电报公司

熨斗大厦

古根海姆博物馆

布拉克，《小提琴与调色板》

蒙德里安，《构成第一号》

蒙德里安，《画面2》或《构成第七号》

玛丽·布恩画廊

克鲁格，《我买故我在》

大都会艺术博物馆

布朗库西，《沉睡的缪斯》

卡拉奇，《互爱》

卡灵顿，《自画像：黎明马客栈》

埃尔·格列柯，《揭开第五印》

弗莱文，《1965年5月25日的对角线》

歌川广重，《大津站》

葛饰北斋，《神奈川巨浪》

克利，《哈马马特的清真寺》

莫奈，《青蛙塘》

毕加索，《格特鲁德·斯泰因肖像》

雷诺阿，《青蛙塘》

修拉，《大碗岛的星期天下午》

纽约现代艺术博物馆

阿尔普，《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》

薄丘尼，《心境》

布劳耶，B3椅或“瓦西里椅”

达利，《记忆的永恒》

德·基里科，《爱之歌》

德·库宁，《女人1》

德·库宁，《画》

弗莱文，《无题》

海瑟，《19次重复3》

贾科梅蒂，《勺形女人》

格里斯，《静物花卉》

琼斯，《旗》

贾德，《无题》（《堆叠》）

康定斯基，《即兴4》

克鲁格，《无题》（《你投资杰作之神圣性》）

库普卡，《第一步》

利希滕斯坦，《女孩与球》

马格里特，《受威胁的暗杀者》

马列维奇，《白上之白》

纽曼，《太一1》

奥本海姆，《物体》或《皮毛餐具》

毕加索，《亚维农的少女》

毕加索，《我的美人》

波洛克，《满五英寻》

波洛克，《母狼》

波洛克，《速记人物》

里特费尔德，红蓝椅

罗琴科，《纯红、纯蓝和纯黄》（《最后的画》）

施维特斯，《旋转》

舍曼，《无题电影剧照》（1977—1980）

斯特拉，《理性与卑劣的联姻2》

凡德罗，“巴塞罗那两件套”

华根菲尔德与朱克，“华根菲尔德台灯”

沃霍尔，《金宝汤罐头》

沃霍尔，《热水器》

联合国广场

赫普沃斯，《单一的形式》

美国·俄亥俄州，欧柏林

亚伦纪念美术馆

凯尔希纳，《作为一个军人的自画像》

美国·费城

林肯大学巴恩斯基金会

马蒂斯，《生之欢乐》

费城艺术博物馆

卢梭，《狂欢节之夜》

美国·三藩市

现代艺术博物馆

马列维奇，《至上主义》

马蒂斯，《戴帽子的妇人》

劳申伯格，《擦除的德·库宁的画》

劳申伯格，《白色绘画》

美国·圣路易斯

温莱特大厦

美国·华盛顿

国家美术馆

塞尚，《有苹果和桃子的静物》

致谢

若没有妻子凯特的无私支持，我不可能写完这本书。当我窝在安静屋子里，敲击着键盘，度过一个个周末、假日、清晨和深夜时，她负责照顾我和四个孩子。作为丈夫，我并不体贴，作为父亲，我更是经常缺席，但她从不抱怨，对我的痴迷也从不怨恨。更难能可贵的是，她对我的写作总会提出些精准而充满见地的批评。本书中如果有些段落让你叫好，那都可以归功于她的智慧，如果有些地方并不尽如人意，那完全是因为我愚蠢到竟忽视了她的建议。

我还要感谢我在BBC的同事，他们宽容我一而再、再而三地缺席，如此大度的脾气，已远远超出我应得的范畴。我要特别感谢伯纳黛特·基特里克和希拉里·奥尼尔，两人在他们原本已承担的义务之外又帮我分担了许多工作。

若不是尼古拉斯·塞罗塔爵士给了我在泰特美术馆在他手下工作的机会，这本书永远也不会诞生。在泰晤士河畔安扎的这七年里，我学到了很多，尼克是一个了不起的人、一个好上司、一个出色的策展人，我对他一直深怀谢意。

对于帮助我完成爱丁堡边缘艺术节上的节目《双重艺术史》的里奇·弗林瑟姆、克里斯·海德、查理·伍德以及许多其他朋友，我也抱有同样的感谢，这个节目是《你在看什么》一书的源头。而这个节目能转变成一本书，则是企鹅出版社的团队的功劳，正是他们鼓励我将一个小时的轻松嬉闹扩展成一部充实的现代艺术史。

这不是一项轻松的任务，若没有企鹅出版社的编辑本·布鲁斯，我根本无法完成。他既努力说服我，也勇于纠正自己的错误，既倾听我的意见，也会给我提建议。没有比他更专注、更好相处的合作伙伴了。还有一些极有才华的企鹅出版社的成员为这本书的出版提供了帮助。特别要提到的有汤姆·威尔顿，从项目一开始他就给予了支持，还有维尼夏·巴特菲尔德、安妮·李、基思·泰勒、埃莉·史密斯、卡特里奥娜·希勒顿、理查德·布雷弗里、克莱尔·梅森、莉莎·西蒙德、卡罗琳·克雷格、马特·克拉彻、夏洛特·汉弗莱、马莉莎·陈、艾米·奥伦格、乔·皮克林和盖斯·易卜森。我还要感谢为全书提供精彩漫画的巴勃罗·埃尔格拉。

在写作过程中，我曾从许多伟大的思想中汲取养分。恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》、罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》和加尔文·汤普金的《杜尚》都被我翻烂了。还有泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜以及其他美术馆的众多展览画册。特别要感谢阿希姆·博哈特-休谟、安·杜马斯、马修·盖尔、格雷戈尔·缪尔、凯瑟琳·伍德和西蒙·威尔森，这些学识渊博的艺术史学者在百忙之中抽空阅读了部分章节，并慷慨与我分享他们的专业见解。此外，我十分庆幸自己能有埃里克及波比·安德森这样的岳父母，他们以各种方式支持了我，还阅读了我的手稿，并提出了许多有价值的建议。

最后，感谢我的孩子们——爸爸回来了！

Table of Contents

封面

多么陈旧啊，150年过去了

前言

导论：你在看什么

1 泉，1917

2 前印象派：走向真实，1820—1870

3 印象派：现代生活的画家，1870—1890

4 后印象派：拓展领域，1880—1906

5 塞尚：吾人之父，1839—1906

6 原始主义，1880—1930/野兽派，1905—1910：原始的呐喊

7 立体主义：另一种视角，1907—1914

8 未来主义：快进，1909—1919

9 康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士：音乐之声，1910—1914

10 至上主义/构成主义：俄国人，1915—1925

11 新造型主义：网格，1917—1931

12 包豪斯：校园重聚，1919—1933

13 达达主义：混乱的秩序，1916—1923

14 超现实主义：以梦为生，1924—1945

15 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970

16 波普艺术：零售疗法，1956—1970

17 观念主义/激流派/贫穷艺术/行为艺术：心灵游戏，1952年至今

18 极简主义：无题，1960—1975

19 后现代主义：假身份，1970—1989

20 今日艺术：名利场，1988—2008至今

艺术品收藏地

致谢