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- 书评（1）

- 书评（2）

- 书评（3）

- 七篇影人祝福（1）

- 七篇影人祝福（2）

- 七篇影人祝福（3）

- 七篇影人祝福（4）

- 七篇影人祝福（5）

- 七篇影人祝福（6）

- 七篇影人祝福（7）

- 新闻通稿一

- 新闻通稿二

- 编辑简介（1）

- 编辑简介（2）

- 作者简介（1）

- 作者简介（2）

- 作者简介（3）

- 作者简介（4）

- 目录（1）（图）

- 目录（2）（图）

- 目录（3）（图）

- 目录（4）（图）

- 《青年电影手册》的立场与态度（1）

- 《青年电影手册》的立场与态度（2）

- 《集结号》的Kitsch美学（1）

- 《集结号》的Kitsch美学（2）（图）

- 《集结号》的Kitsch美学（3）（图）

- 《集结号》的Kitsch美学（4）

- 《集结号》的Kitsch美学（5）（图）

- 《集结号》的Kitsch美学（6）

- 《集结号》的Kitsch美学（7）

- 《集结号》的Kitsch美学（8）

- 《集结号》的Kitsch美学（9）

- 《集结号》的Kitsch美学（10）（图）

- 《集结号》的Kitsch美学（11）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（1）（图）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（2）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（3）（图）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（4）（图）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（5）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（6）（图）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（7）（图）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（8）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（9）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（10）

- 《梅兰芳》：主题离散与政治解决（11）（图）

- 《投名状》中庞青云（1）

- 《投名状》中庞青云（2）

- 《投名状》中庞青云（3）

- 《投名状》中庞青云（4）

- 《投名状》中庞青云（5）

- 1978-2008我们的银幕（1）

- 1978-2008我们的银幕（2）（图）

- 1978-2008我们的银幕（3）

- 1978-2008我们的银幕（4）

- 1978-2008我们的银幕（5）

- 1978-2008我们的银幕（6）

- 1978-2008我们的银幕（7）

- 1978-2008我们的银幕（8）

- 1978-2008我们的银幕（9）

- 1978-2008我们的银幕（10）

- 1978-2008我们的银幕（11）

- 1978-2008我们的银幕（12）

- 论谢晋电影模式的缺陷（1）

- 论谢晋电影模式的缺陷（2）

- 论谢晋电影模式的缺陷（3）

- 论谢晋电影模式的缺陷（4）

- 论谢晋电影模式的缺陷（5）（图）

- 论谢晋电影模式的缺陷（6）

- 论谢晋电影模式的缺陷（7）

- 论谢晋电影模式的缺陷（8）

- 论谢晋电影模式的缺陷（9）

- 不透明的疆界（1）（图）

- 不透明的疆界（2）

- 不透明的疆界（3）

- 不透明的疆界（4）

- 不透明的疆界（5）

- 不透明的疆界（6）

- 不透明的疆界（7）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（1）（图）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（2）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（3）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（4）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（5）（图）

- 《大地》：一首长得像纪录片的诗（6）

- 村民影像计划报告（1）

- 村民影像计划报告（2）（图）

- 村民影像计划报告（3）（图）

- 村民影像计划报告（4）（图）

- 村民影像计划报告（5）（图）

- 村民影像计划报告（6）（图）

- 村民影像计划报告（7）（图）

- 村民影像计划报告（8）（图）

- 村民影像计划报告（9）（图）

- 村民影像计划报告（10）（图）

- 村民影像计划报告（11）（图）

- 村民影像计划报告（12）

- 村民影像计划报告（13）

- 村民影像计划报告（14）

- 村民影像计划报告（15）

- 村民影像计划报告（16）

- 后记：我们的电影死了吗（1）

- 后记：我们的电影死了吗（2）

书评（1）

程青松领衔《青年电影手册》主流电影批评国内重量级影评人炮轰国产大片

本网讯著名编剧，独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版，联合20位国内知名影评人展开中国电影大批判。

本书的重头戏“主流电影批评”单元收录了众多国内重量级影评人。《青年电影手册》主编程青松的诗歌《四月、裸奔的季节》定下了本书批评的基调。北京电影学院教授，著名学者、文化和思想批评家崔卫平对国产大片《集结号》、《梅兰芳》等展开了深刻清晰的批评。书中引入注目的还有知名媒体人，华语电影总策划，《时尚先生》主编钭江明，以及曾主编过《中国电影百年》的李多钰等。

书中特别收录北京电影学院教授郝建、中戏教授何可可特意为《青年电影手册》撰写了的主流批评文章。素有“学院派”风格之称的杜庆春也与《青年电影手册》耿聪进行了电影美学范畴的探讨，此外知名影评人王小鲁、浦敏枫和安德鲁&#8226;萨尔瓦也对《二十四城记》、《左右》和《赤壁》的展开批评。

在中国文化界享有盛名，被认为是中国最优秀的批评家之一的朱大可是上个世纪八十年代的前卫文化的重要代言人，其发表的《论谢晋电影模式的缺陷》曾在海内外引起轩然大波。《中国新闻周刊》记者丁尘馨撰写的《纪念谢晋：守住独立言说的底线》与《青年电影手册》策划宋健君撰写撰写的文章构成了“纪念改革开放30年“专题。

主流电影单元以《青年电影手册》主编程青松总撰稿的《似水流年》落幕。耿聪/文

书评（2）

《青年电影手册》独立时代

本网讯 著名编剧，独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版，联合20位国内知名影评人展开中国电影大批判。

《青年电影手册》的特设了“独立时代”单元对中国独立电影深入关注。书中集合了“记录片教父”之称的吴文光，长期坚持关注民间影像的电影学院教授张献民，吴文光特意为本书“记录片浪潮”部分撰写了长达十数页的《村民影像计划报告》。

电影学院教授张献民撰写了本书的“独立电影批评”部分的文章，批评家张亚璇和朱其通过访谈对话的形式揭示了“DV影像对底层社会的表现”。集作家、导演、媒体人物和教育家于一身的崔子恩也在本书发表了长达二十页的“DV主义”的文章。

《青年电影手册》开辟的“新锐导演访谈”单元收录了青年作家李名对话《美食村》导演，《青年电影手册》的策划宋健君对导演郝贻锋的访谈，还有《青年电影手册》执行主编耿聪独家采访获荷兰鹿特丹电影节评委会大奖的《大地》导演禾家。

《青年电影手册》设立的“米开朗基罗&#8226;安东尼奥尼”单元由《青年电影手册》执行主编王杨，青年影评人徐展雄、侯宇靖、张旋撰写完成。

耿聪/文

书评（3）

《青年电影手册》主编程青松：以电影批评影响电影创造

本网讯 著名编剧，独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版，联合20位国内知名影评人展开中国电影大批判。

青年作家、编剧、新锐电影批评家，毕业于北京电影学院电影文学系的程青松祖籍重庆云阳，

1986到1995年在重庆云阳县电影公司工作，担任宣传员，放映员。9年电影放映生涯提供的给养，积累的才华一遇到合适的机会就迸发出来。

程青松编剧的电影作品《电影往事》获“夏衍电影文学奖”，叫好又卖座，电影《沉默的远山》既博得哥伦比亚波哥大国际电影节最佳影片奖，又攫取国内五个一工程奖优秀影片奖，长期的电影实践影响了程青松的电影批评视角。

作为影评人的程青松撰写了畅销书《国外后现代电影》，《看得见的影象》早在上世纪九十年代就开始关注独立电影，《我的摄影机不撒谎》更成为中国电影批评界“少数具有标杆性质的作品之一”，程青松的电影批评立场形成了《青年电影手册》的“立场和态度”。

程青松还多次担任金鸡百花电影节，华表奖等各类电影节总撰稿，担任大学生电影节DV短片大赛评委，现为电影频道《首映》栏目总撰稿，总策划。

近期程青松和电影学院教授崔卫平联合主持的“独立批评沙龙”呼吁“健康的中国电影生态环境”，国内22位影评人联合签署影评人公约。作为主编的程青松正带领《青年电影手册》策划宋健君、执行主编耿聪、王杨等成员“以电影批评影响电影创造乃至推进电影创造”。

耿聪/文

七篇影人祝福（1）

一、姜文文字赋诗，与顾长卫同为《青年电影手册》祝福

本报讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》触发导演姜文诗情，与顾长卫一同写下寄语。

近日忙于新片《Letthebulletsfly》（《让子弹飞吧》）海报在戛纳亮相的中国导演姜文，一听到《青年电影手册》坚持独立批评的立场，诗情大发，连夜挥笔寄语青年电影手册：电影创作应该是自由的梦想。《青年电影手册》的批评也应当是：自由加独立，激情与梦想——姜文。

《青年电影手册》主编程青松撰写另一本书《我的摄影机不撒谎》中就采访了姜文，与姜文在《红高粱》中联手擒下柏林金熊奖的“亚洲第一摄影师”顾长卫也寄语《年电影手册》：热爱电影就把《青年电影手册》天天装在兜里放在心上吧——顾长卫。

耿聪/文

七篇影人祝福（2）

二、肖风：期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔。

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，还没问世就引起了业内众多电影人的关注。

刚刚在大学生电影节上赢得“组委会”奖的第五代导演、摄影师肖风为《青年电影手册》发来祝福。

肖风导演的“现代乡村三部曲”《海的故事》中讲述一位大海边的哑巴女孩的爱情故事，影片的结尾女主人公一番闯荡之后回到故乡大海，深入探讨了的“一种不悖于人性的自然的情欲选择”，电影中青年演员刘迈扮演的的哑女找不见人生的灯塔，期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔——肖风。

同为第五代导演，正在忙于新片《红楼梦》拍摄的的李少红在剧组为《青年电影手册》写下祝福。“电影永远是青春的梦想”——李少红。耿聪/文

七篇影人祝福（3）

三、王小帅路学长坚持独立，宁瀛期待《青年电影手册》

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，还没问世就引起了第六代导演的关注。

正在筹备新片的第六代导演王小帅听闻好友程青松主编的《青年电影手册》出版，送上祝福，并期望电影迷“坚持独立批评的精神，看《青年电影手册》——王小帅。

同为第六代导演的路学长则希望《青年电影手册》能够“以电影批评影响电影创作，促进电影实践”。路学长：关注电影本体，促进电影实践。

另一位坚持独立精神的女性导演宁瀛也为《青年电影手册》送上期待——期待《青年电影手册》——宁瀛。耿聪/文

七篇影人祝福（4）

四、坚持独立品格的王超、老友章明寄语《青年电影手册》

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松主编的《青年电影手册》由山东人民出版社出版，书中的“独立电影单元”引起了第六代导演的关注。

章明：电影与青年同在，即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年。

王超：不弃良知，独立品格，为电影人生之尊严，勇敢批评。

《安阳婴儿》的导演的王超听闻《青年电影手册》设立“独立电影单元”，关注独立电影和纪录片，导演王超以自己坚持独立道路的经验为《青年电影手册》写上寄托。

不弃良知，独立品格，为电影人生之尊严，勇敢批评——王超。

而另一位曾拍摄《巫山云雨》的导演章明曾导演了《青年电影手册》主编程青松编剧的《晚安重庆》，面对老友的新书发布，导演章明寄予《青年电影手册》

电影与青年同在，即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年——章明。耿聪/文

七篇影人祝福（5）

五、青年演员郭晓冬、郝蕾、佟大为从这里走向世界

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松主编的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，得到青年演员郭晓冬、郝蕾、佟大为大赞。

在艺术影片《颐和园》中有出色演出的演员的郭晓冬、郝蕾分别为《青年电影手册》发来祝福。二人联合主演的另一部文艺电影《河上的爱情》获得了威尼斯电影节展映的殊荣，“愿我们的电影，从这里走向世界”——郭晓冬。“关心电影，关心《青年电影手册》”——郝蕾。

在现代都市题材的艺术影片《苹果》中大胆演出的佟大为“祝愿《青年电影手册》大卖”。耿聪/文

七篇影人祝福（6）

六、田原、姜宏波、李亚鹏，同《青年电影手册》一起茁壮成长

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，还没问世就引起了业内众多电影人的关注。

青年永远电影，电影永远年轻——田原

09年热映的电影《高兴》以MTV式的手法展现了当下农民在都市中的生存现状，电影《高兴》的青年演员田原以青年为题祝愿《青年电影手册》和广大的电影爱好者。

随着近期抵制影片《南京！南京》的呼声日益高涨，很多影迷开始重新看待另一部影片《鬼子来了》，影片的主演姜宏波也给青年电影手册写下寄语。特别高兴创建《青年电影手册》让越来越多的年轻人都来关注我们的电影产业——姜宏波。

这一段时间暗示“亚洲天后”王菲重出江湖的李亚鹏也为《青年电影手册》发来祝愿：祝《青年电影手册》伴中国电影茁壮成长。耿聪/文

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七篇影人祝福（7）

七、倪萍爱电影永远年轻，和中国四代电影导演合作的刘晓庆“在路上”

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，还没问世就引起了业内众多电影人的关注。

刘晓庆：《青年电影手册》开拓希望的路，我们都在路上。

倪萍：青年爱电影，电影就永远年轻。

和中国电影第三代到第六代导演都合作过，刘晓庆曾经分别主演过第三代”导演谢晋执导的影片《芙蓉镇》、第四代导演黄健中执导的影片《小花》、第五代导演田壮壮执导的影片《李莲英》和第六代导演刘冰鉴执导的影片《春花开》，现在又即将和第七代导演合作，我们都在路上，《青年电影手册》开拓希望的路——刘晓庆。

青年爱电影，电影就永远年轻——倪萍。

著名主持人倪萍倪萍也给《青年电影手册》写下寄语，她主演的平民戏《美丽的事》在沈阳电视台影视频道全国首播，吸引了众多眼球的关注。耿聪/文

新闻通稿一

打造华语独立影评品牌，《青年电影手册》全新改版

（本网讯）2009年5月底，由山东人民出版社出版的华语独立影评品牌、中国版的《电影手册》图书型杂志书《青年电影手册》（第二辑）即将全新改版。本期特别邀请了国内著名编剧、电影频道资深策划、《我的摄影机不撒谎》著作者之一、国内知名影评人程青松先生担任主编，邀请了张献民、崔卫平、郝建、杜庆春、朱大可、朱其、张亚旋、崔子恩、吴文光等知名影评人为我们撰稿，无论是华语主流电影还是独立电影抑或是独立记录片，我们不光注重对电影本体的批评，更注重其社会层面和文化层面的启示和思辨价值。

作为《青年电影手册》的发起人，也是该手册的总策划人宋健君表示，《青年电影手册》的出版得到了国内外众多知名影评人、电影人的关心和支持，我们将会更加努力，2009年将密切关注华语电影的发展，关注青年导演的创作，尤其关注香港电影，台湾电影和建国60周年的献礼电影。我们需要为时代留下什么，让电影真正活下来，活的有尊严，有价值，有历史的分量吧！《青年电影手册》也愿意成为你在精神上的指引助手和朋友。

新闻通稿二

《青年电影手册》全新改版，众多知名电影人纷纷祝贺

（本网讯）2009年5月底，由山东人民出版社出版的华语独立影评品牌、中国版的《电影手册》图书型杂志书《青年电影手册》（第二辑）即将全新改版。作为国内电影批评的一件大事，众多知名电影人纷纷表示祝贺。

姜文：电影创作应是自由的梦想。《青年电影手册》的批评也应当是：自由加独立，梦想与激情。

田原：青年永远电影，电影永远年轻。

王小帅：坚持独立批评的精神，看《青年电影手册》。

章明：电影与青年同在，即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年。

郭晓冬：愿我们的电影，从这里走向世界.

姜宏波：特别高兴创建《青年电影手册》让越来越多的年轻人都来关注我们的电影产业。

肖风：期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔。

郝蕾：关心电影，关心《青年电影手册》。

王超：不弃良知，独立品格，为电影人生之尊严，勇敢批评。

倪萍：青年爱电影，电影就永远年轻。

李亚鹏：祝《青年电影手册》伴中国电影茁壮成长。

宁瀛：期待《青年电影手册》。

李少红：电影永远是青春的梦想。

刘晓庆：《青年电影手册》开拓希望的路，我们都在路上。

佟大为：祝《青年电影手册》大卖

路学长：关注电影本体，促进电影实践。

顾长卫:热爱电影就把《青年电影手册》天天装在兜里放在心上吧。

编辑简介（1）

程青松

新锐电影批评家、编剧、作家。籍贯重庆云阳。曾在重庆市云阳县电影公司放过9年电影。1999年毕业于北京电影学院电影文学系，曾供职于中国电影家协会《中国电影年鉴》编辑部。现就职于中国电影家协会影视创作中心，担任专职编剧。

从2002年起至2008年担任金鸡百花电影节颁奖典礼总撰稿，任华语电影传媒大奖评委，大学生电影节dv竞赛评委。

发表的小说《生于1966》、《明天》、《盆地少年》、《无性别时代的爱情》等。

担任编剧的电影·《梦影童年》(该剧本获第七届夏衍电影文学奖优秀剧本三等奖)、《晚安重庆》、《丛林无边》等。

·著作·《国外后现代电影》、《我的摄影机不撒谎-先锋电影人档案》(与黄欧合著》)另在《中国银幕》、《通俗歌曲·摇滚版》、《北京青年周刊》开有专栏“电影森林”、“独立时代”、“旧爱新欢”。

http://blog.sina.com.cn/chengqingsong

耿聪，籍贯江苏沛县人，生于1987年，现工作居住于北京

现任《青年电影手册》执行主编

2007年创办天津高校杂志《U尚》

2008年在山西卫视《蚂蚁斗大象》工作，担任国内多个NGO组织的摄影师

2009年负责执行“独立批评沙龙”

影像处女作：《十年一梦汉城路》

http://blog.sina.com.cn/movie60

编辑简介（2）

宋健君

山东烟台人，中国传媒大学毕业，现工作居住于北京。现任《青年电影手册〉主编。

2006年拍摄社区电影三部，被多家媒体采访报道。

2007年发起并创办《青年电影手册》和网站www.youthfilm.cn

2008年创作环保电影剧本《爱心飞扬》和爱滋病电影《两个世界》

2008年发起并创办青年互动创意品牌《50face》和网站www.50face.com

http://blog.sina.com.cn/songjianjun

王杨

出生在古城陕西省咸阳市，毕业于西北政法大学法学专业。现居住创作于陕西西安。

青年纪录片作者、影评人、《青年电影手册》执行主编。“收割电影”项目部总监。

2007年创立《青年电影手册》系列图书，现任执行主编。

2007年创立渐近线青年电影工作室

2007年完成纪录片《地上-空间》。

参加草场地工作室十月艺术展青年纪录片单元展映、平遥DV影像大展展映。

作品被加州大学/杜克大学正式收藏、法国shadows电影节入围展映。

2007年组建“收割-电影制作小组”，意在最艰苦的现实中通过纪录片记录当代中国的现实。

2008年负责收割电影制作小组4部纪录长片的监制工作。

2008年完成纪录片《寂静之声》

著有电影剧本

《崔家庄的沧海》《向东向西》《房子》《废墟与男孩》

影像作品

短片《回家》（GOINGHOME）16分钟

纪录片《9号楼404》（ONYOURMARK）47分钟

纪录片《地上-空间》（TRANSITION-SPACE）103分钟

纪录片《寂静之声》（THESOUNDOFSILENCE）101分钟

http://www.mtime.com/my/101795/

作者简介（1）

崔卫平，女，江苏盐城人，北京电影学院教授。著名学者、文化和思想批评家、翻译家。研究领域为：政治哲学、电影和文学理论、先锋诗歌，包括当代中东欧政治文化及其电影、诗歌。近年来同时从事思想文化评论写作，并译有当代中东欧思想及文学。著有《带伤的黎明》、《看不见的声音》、《我见过美丽的景象》，译著有《通往公民社会》、《哈维尔文集》、《布拉格精神》，编著有《不死的海子》等。

1956年生于江苏。1984年南京大学中文系毕业，文艺学硕士，现为北京电影学院基础部教授。

http://blog.sina.com.cn/cuiweiping

崔子恩，小说家、电影批评家、电影编剧、现任北京电影学院理论研究室副教授。从１９９５年起，他已经在《花城》、《作家》、《青年文学》等杂志上发表了小说近百万字。主要小说作品：《桃色嘴唇》、《丑角登场》、《玫瑰床榻》、《三角城的童话》、《我爱史大勃》、《舅舅的人间烟火》等。

http://haozi.blogbus.com/

钭江明，华语电影传媒大奖发起人及总策划。现供职于南方都市报。影评散见于《南方都市报》、《城市画报》等多家媒体，现任时尚先生杂志主编。

http://blog.sina.com.cn/doujiangming

杜庆春

1971年1月30日出生

北京电影学院博士

北京电影学院文学系副教授主讲课程《电影理论》、《电影视听思维》、《短片创作》、《影视批评与写作》、《电影策划与故事创意》。在教学科研工作的同时，也进行影视剧的策划、监制和编剧工作。

http://blog.sina.com.cn/cinekino

作者简介（2）

郝建个人简介：

1988年毕业于中国电影艺术研究中心暨北京电影学院(blog)研究生部(获硕士学位)

现任教于北京电影学院，教授。

出版专著：《影视类型学》

创作作品：

编剧电影《紧急迫降》编剧电影《危情雪夜》联合导演电视连续剧《大屋的丫环们》(中央电视台播出)、电视连续剧《真空爱情记录》、电视连续剧《汽车城》

获奖：

电影剧本《紧急迫降》获上海市文联1999年电影剧本比赛一等奖

影片《紧急迫降》获2000年中国政府华表奖、2000年中国电影家协会金鸡奖

http://blog.sina.com.cn/haojianblog

何可可，中央戏剧学院电视艺术系教师、副系主任1993年毕业于北京电影学院文学系，获电影剧作专业学士学位2001年毕业于北京电影学院导演系研究生班，获故事片导演专业硕士学位现在中央戏剧学院攻读戏剧《影视》美学专业博士学位，编写剧本：电视连续剧《颠凰倒凤》、《小镇财神》、《准点出击》、《永不回头》、《流星蝴蝶剑》、《精灵作伴》、电影《再别沈桥》、《以南丁格尔的名义》（暂名）、电视电影《从冰点到沸点》、《一个爱管亲事的保安》、《小学鹇园风暴》等。电影剧本《再别沈桥》获中国电影文学最高奖第4出夏衍电影文学奖，已拍成电影《永远的楠溪江》。

http://blog.sina.com.cn/hkk100

侯宇靖，大学中文系毕业后赴意大利罗马学习。

2004年刘海平和侯宇靖开始意大利主题纪录片的拍摄工作。现已完成纪录片《中国已远-安东尼奥尼与中国》。

李多钰，毕业于上海复旦大学新闻学院。1993年入职中国最大的报业集团之一——南方报业集团，从事传媒各项核心业务工作。历任南方都市报新闻部副主任，文体部主任，南方周末文化部主任等职。2003年秋，因南方报业集团和光明日报报业集团在北京共同创办新型时政类日报《新京报》，调任新京报社副总编辑，现任《TimeOut》主编。

http://blog.sina.com.cn/youfish

作者简介（3）

李名，男。毕业于北京电影学院。北京著名影评人，著有《影迷-世界著名电影导演手册系列》等

http://blog.sina.com.cn/minglee

王小鲁

北京电影学院电影叙事学硕士，在山东、广州、北京等地做过多年记者和报社编辑，创作影像作品数部，目前致力于当代独立影像的研究，出版有专著《电影与时代病——独立电影文化评论与见证》。

作品列表

《景区》实验剧情，30分钟，2008年

《西游记：三江源旅行日志》纪录片，2007年

《商品与小孩》纪录片2006年

《地球上的小张庄》纪录片2004-2005

http://blog.sina.com.cn/wangxiaolu

吴文光

中国新纪录片运动的代表人物

纪录片导演

1956年10月出生云南昆明

1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年吴文光

1982年毕业于云南大学中文系

1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教

1985年至1988年在昆明电视台做记者

1988年至今，定居北京，写作和拍摄纪录片

著作:

《1966，革命现场》（台湾时报出版公司，1993年）

《流浪北京》（台湾万象出版公司，1994年）

《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载)

作品：

《流浪北京：最后的梦想者》

《我的1966》

《四海为家》

《江湖》

作者简介（4）

张献民

北京电影学院文学系教授

一、个人简历：

1985年获北京外国语学院法语学士、比较文化学士学位

1987年获巴黎第三大学电影硕士学位

1992年毕业于巴黎高等电影学院

二、教学情况：

1987年来学院任教，教授过本科班、研究生、夜大学和各类专修班。并在电影艺术研究中心等其他机构或大学兼讲电影课程。

在学院教授的课程以剧作为主。共讲授过：编剧理论和技巧、剧作概论、剧作基础、视听语言、导演艺术概论、影片分析、大师研究、拍片辅导、外国电影史（世界电影史，部分）、法国电影研究、法语、纪录片创作、中国文学（部分）、中外戏剧（部分）等。

三、创作和实践：

编剧：二十集电视剧《大年夜》，二十六集电视连续剧《武圣关公》。

导演：纪录片《家在北京》、《汉字》等。

演员：故事片《巫山云雨》、《颐和园》。

四、著述：

《电影摄影入门》（译著，中国电影出版社）

《通向电影圣殿》（部分，中国电影出版社）

《一个人的影象》（中国青年出版社）

《看不见的影象》（上海三联书店）

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张亚璇

影评人，影展策划人，致力于评论和推广中国独立电影，近年也开始参与制作，现在在伊比利亚当代艺术中心主持影像档案馆工作。

朱大可（1957~），著名文化学者、批评家和随笔作家。生于上海，祖籍福建武平（客家）。1983年毕业于华东师范大学中文系。悉尼科技大学博士。现为同济大学文化批评研究所所长、教授，兼北京师范大学“媒体策划与文化传播研究中心”客座研究员。

http://blog.sina.com.cn/zhudake

朱其

新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网，现任《艺术地图》主编。

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目录（1）（图）

目录（2）（图）

目录（3）（图）

目录（4）（图）

《青年电影手册》的立场与态度（1）

《青年电影手册》总编程青松

踏入2009年，回顾2008年中国电影环境，我们深深感觉到中国电影批评实际上也已经站在转折点上。下面的文字将大致说明《青年电影手册》的立场和意见，也将说明我们对电影批评环境的期望与呼吁。

我们对中国电影批评的几点看法

一，缺少自觉的反省，电影批评变成歌功颂德的工具，致力于营造“儿童化的成人世界”，走向低俗，去制造廉价的甚至欺骗性的“歌舞升平”。 缺少对电影内容及形式的理性怀疑和反思。

二，市场经济所特有的牟利倾向驱使电影批评机构和个人纯粹为金钱而评论，淡化乃至忘记了自己所承担的批评责任，任意炮制“电影票房泡沫”，沦为商业的“皮条客”，理论成为论证票房至上的工具。

三，被主流媒体操控主导了主流舆论，电影批评语言风格呆板，简单地模仿、照搬、甚至挪用外来理论资源，不再遵循理论自身的逻辑（科学逻辑与创造逻辑），而必须遵循媒体的逻辑（一切以主流舆论为转移）。

四，批判地反思电影的目的在于批判地重构电影，对这一点，从法国新浪潮的巴赞、特吕弗到台湾新电影焦雄屏、吴念真，所有真正的影评人都不曾讳言，而中国电影批评仅仅停留在思想的表达上，实践性不足。

五，2008年是中国改革开放30年的纪念日，谢晋导演去世也令我们感觉哀伤，特发朱大可先生对谢晋电影进行批评的文字，这恰好是我们对谢晋导演真诚的纪念。

《青年电影手册》的立场与态度（2）

六，2009年，当《南京南京》这样一部商业消费国耻的怪胎电影以买断一切媒体资源的方式恣意污染我们的视听的时候，我们深知中国电影批评的道路还极其漫长。因此我们将崔卫平、郝建、朱大可、张献民，杜庆春，钭江明，李多钰等电影批评家的文字郑重地推出，也算是为中国电影的生态环境做一点我们觉得应该做的事情。《青年电影手册》也将以“批评”的姿态持久、深切地关注中国所有的电影。

我们正面临的电影批评环境

社会愈加开放使得外来学术的译介（作为必要的可参考思想资源）和本土信息的获取（作为批判主体的认知－体验平台）成为可能，我们认为电影批判主体（批判者本身）的认识、认知、洞察与感受能力达到与其自身使命相当的水平，而充分展示了其内在矛盾与张力的电影批判客体自身的总体化（萨特语）为批判主体形成思想提供了前提。主客体达到了历史所能容限的成熟度，这应该是我们这一代人的幸运。

我们期待的改变与我们的决心

第一，反省性的批评首先是对观众习以为常的，或电影工作者有意为之、刻意雕琢的电影艺术的批评，同时，也是对电影艺术由以呈示或掩饰的社会现象的批评。

第二，科学的批评思维必须具有独立的、非依附性的品格，以自由意识的充分展开为前提、为基础，理论地把握批评客体达到的客观性、系统性。

第三，立足于对本土社会生活现象、新工业文明时代及电影作品的关系在张力性质上的深刻把握，创造性、构建性地发展出独属于自己的批评话语系统，形成既能包容电影艺术的统一性、又着力于中国电影批评与文化省思的强有力的解释框架和知识体系。

第四，以电影批评影响电影创造乃至推进电影创造，是独立批评的核心意义所在。

对我们来说，电影不仅仅是艺术，电影也是生活的重要组成部分。我们相信中国电影有更多可能的作为，我们渴望得到志同道合的朋友给我们精神上的支援。

执笔：耿聪

2009-1-10

《集结号》的Kitsch美学（1）

我著文谈过《集结号》的叙事，现在来谈谈它的美学。而认识这种美学的性质需要事先做一些功课，做功课有一些难度，但不是特别难。

有一个词始终没有流行开来，尽管与这个词关系紧密的米兰·昆德拉被认为是“小资先锋”读物，可见“小资”也是靠不住的。这个词叫做“Kitsch”，80年代末中国读者在昆德拉那本《生命中不能承受之轻》中已经遇到过。但是这本书中文译者将它的意思译反了，译成了“媚俗”，即讨好别人的意思，而这个词更准确的意思是“自媚”，即讨好自己、迎合自己。一般现在学界译为“刻奇”，这个音译出于无奈，但是总比译反掉了好一些。

昆德拉反反复复提到这个词大约有这样几个意思：一，自我感动及感伤；二，难以拒绝的自我感动和感伤；三，与别人一道分享的自我感动与感伤；四，因为意识到与别人一道，感伤变得越发加倍；五，滔滔不绝的汹涌感伤最终上升到了崇高的地步，体验感伤也就是体验崇高；六，这种崇高是虚假的，附加含义大过实际含义；七，当赋予感伤崇高的意义之后，容不得别人不被感动与感伤。谁要是不加入这个感伤的洪流，就是居心叵测。八，这是最主要的，Kitsch是一种自我愚弄。

这个层层推进的意思，是从昆德拉点点滴滴的说法中总结出来的——“灵魂的虚肿症”、“一个人在具有美化功能的哈哈镜面前，带着激动的满足看待自己”、“将既定模式的愚昧，用美丽的语言把它乔装起来，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”、“傻瓜的俗套逻辑”、“极权国家发展了这种Kitsch，因为这些国家不能容忍个人主义、怀疑和嘲笑”……

昆德拉自己举的一个例子是这样的，虽然我没有把握这是否适合我们读者的理解力，但还是照录如此。

当看见草坪上奔跑的孩子，由Kitsch引起了两行“前后紧密相连”的热泪。第一行是说：看见了孩子在草地上奔跑，多好啊；第二行是说：和所有的人类在一起，被草地上奔跑的孩子们所感动，多好啊。昆德拉接着强调：“第二种眼泪使Kitsch更加Kitsch。”（《生命中不能承受之轻》）

不揣冒昧的理解是：一个人为此流出的第一行眼泪，不仅是因为眼前的景象，而是因为自己被这景象感动。从这种感动中，他觉出自己原来是一个良心未泯的人。他一边流泪一边对自己说：你看我仍然是个好人啊，我的内心仍然是有感情的，有人曾经说过我内心冷漠或者缺乏人性，那统统都是鬼话。

《集结号》的Kitsch美学（2）（图）

第二行眼泪使得这个人更加昂首挺胸起来：他原来不仅是孤立无援的一个人，当他汹涌的泪水与别人流在一处时，他体验到了自己是人类成员的那种感觉，他加入了众人的行列并且感到被接纳，他不仅重新找回了安全感，而且感到自己的生命正在闪闪发光，正在走向光明和出路。

因此，Kitsch始终伴随着一种虚幻的性质，让一个人借此摆脱对自己不高的评价。昆德拉的这个例子需要进一步修正的是，Kitsch更多产生于悲苦的对象，而不是幸福的对象，因为一个原本悲苦的心情，它更需要别人的悲苦来养活，厕身于别人的悲苦当中，比分享别人的幸福，痛感要来得强烈。

这个词远非昆德拉的首创。20世纪30年代始，人们开始谈论它，首先指出是它的虚假、廉价的性质，这正是Kitsch的原发点。奥地利作家布洛赫指出Kitsch 这种东西“反基督看似基督，行动和说话像基督，但依然是路西法”，“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”（1933）；美国文化批评家格林伯格认为“Kitsch是这时代我们生命中所有虚假的缩影”，“Kitsch假装对顾客毫无要求除了要他们的钱”（1939）；法兰克福学派批评家阿尔多诺指出Kitsch是“对净化的戏仿”，“用更加空虚来填满空虚的时间”；纽约知识分子凡登哈格说Kitsch“使个体失去追求真正的满足的代替满足”；托马斯·寇克说“Kitsch是要来支撑我们的基本情感和信念，不是困惑或质疑它们”。（详见陈冠中《坎普·垃圾·刻奇》）

《集结号》的Kitsch美学（3）（图）

回到《集结号》上来。我始终不否认这部影片所做的努力，即想着死者，不要忘记了他们，这比起将这些人算作“失踪”加以丢弃要有情义得多了。但是这样的视角掩盖了一个更加重要的视角：这是一部谈论死人的影片，是这些人死之后的名分，而不是一部关于活人的影片，不是这些英雄们自己在战争当中的感受、他们本人的求生意志、他们活着的尊严和价值。影片的前提是放弃探讨和争取“活着”的意义，认为不给这些人吹集结号这件事情可以模糊掉，对这样无视生命价值的行为可以悬置起来，仅仅关心如何给这些人一个死去的封号。

这就有了添加的嫌疑：追加封号是不是这些人自己所希望的？是不是他们自己所追求的？哪怕影片中安排过这样的细节，说这些人当中的某个人甘愿为了穷苦人的解放而当烈士也在所不惜，那么现在的安排就是相对合理的。但是，为了迎合所谓市场和目前的观众需要，这部影片抽掉了这些人可能有的当年理想，他们的表现看上去更像一支职业雇佣军，看不出他们自己有当烈士的冲动和热情，人们其实是将自己头脑中这样那样关于“先烈”的印象赋予了他们。倘若他们地下有知，是因为没有人想要在死亡线上拉他们一把而送命，他们唯一的意愿还是当这个“烈士”吗？而现在，他们原本个人的意志欲求都被谷子地一个人给代表了。

如果说“生”是第一位的价值，“死”是第二位的价值，这部影片的矫揉造作之处在于——以第二位取代第一位，即以“死”来替换“生”，以死亡的“价值”替换生命的价值和尊严。这种矫揉造作将事情变得廉价。在观看影片时，令我感到心里“咯噔”一下的还包括：谷子地命令将死去人的尸体都搬到窑洞里去，理由是尸体需要好好保护，免得遭到敌人的羞辱。看起来仿佛十分有理，但是它省却了一个重要的前提，即如何尽一切可能令他们在生前免遭杀戮。在价值观上避重就轻，是这部影片最大的策略。

《集结号》的Kitsch美学（4）

而Kitsch则建立在这种“替代性满足”之上，它抱着一个残缺不全的廉价价值，拿它当做事情的全部。接下来的事情，就是围绕这个低廉的东西进行加工，想方设法把它重新说成是“崇高的”，试图回到过去“崇高”的那个位置上去，代替过去诸如此类的东西在人们心目中的地位。在失掉了第一性的价值支撑之后，它能够做的就是煽情，台词在其中发挥了重要作用，比如说：“小兔崽子们，我怎么就挖不着你们呢”、“怎么就没名了呢，爹妈都给起了名字的”、“你们可不能诓我呀！你们可不能诓我呀……”诸如此类。说句不客气的话，谷子地其实没有为47个兄弟真正做出什么，对于挖掘历史他没有任何周密理性的计划，两次接近事实的信息都是影片中唯一的女性在高坡上喊出来的，他本人实际贡献很小。他喜欢的是手捧一摞烈士证书时，礼炮鸣响的那种气势。

问题当然不仅仅在于这部影片，也在于观众。电影批评界流行法国学者拉康“镜像关系”的说法，是说影片如何折射出和释放了观众的欲望，与观众构成“花面交相映”的效果，就这一点而言，没有比冯小刚做得更加到位的，许多观众十分容易地在冯小刚的影片中找到了自己的位置，被激发出所期待的效果。在很大程度上，问题不仅是这部影片的，而是这个时代的。

这个时代可以用很多东西来形容表达，其中一个就是人们“丧失了意义感”，即不再拥有自己是有意义的那种感觉。所谓“意义”有大有小，有别人的意义也有自己的意义，有历史的意义也有个人的意义，有当时的意义也有事后的意义，甚至对于自己正在做的事情看不出、说不出意义来都没有关系，但是需要一种充实的生命感觉，需要自己的生活不是完全徒劳的那种印象。但不幸的是，这一点很难做到。人们一方面终日劳碌，另一方面还要为自己丧失意义而饱受煎熬，潜意识里觉得自己活得非常黯然，感觉自己非常无能为力，既无力关心世界的真相和真实，也无力面对自己的真实和真相，只想凑合着过，从来不想参与到某个真相和真实中去。

在仿佛被抽空了的情况下，他们也宁愿选择一个比较低矮的看待世界及看待自己的立场，选择站在第二性而不是第一性的价值一边，接受一个“让步”的因而也是“替代性”的满足：如果不能去追究“生”，抓牢生的意志、生的价值和生的尊严，那么就停留在生的延续——死、死亡及尸体上面。传统中有“死者为大”的说法，对于死者总不好说什么了吧？人们终于找到一个看起来是不可动摇的东西——死亡，并且将自己的感情释放在一件靠得住的东西上面：死人不会复活，不会再犯其他的错误。他甚至将自己看得如同死者一样被动，了无生趣。

《集结号》的Kitsch美学（5）（图）

这样的人生可以用“惨淡”来形容，尽管这个人外表看起来并非如此，“惨淡”仅仅是一种主观的感觉，感觉他自己就是那个最悲惨的人。昆德拉还用过一个词“利多斯特”（Litost），他扬言道这是一个纯捷克词，在其他语言中很少能够找到对应物。但至少中国人对这个意思心领神会：“Litost是一个人突然洞察自己的悲惨而产生的一种极端痛苦”，“利多斯特”不成熟的地方在于，它是一种情感上的装饰物，其中包含着一种自我欣赏和陶醉在内。它与Kitsch应该是同一家族的。

在面对一无所有的死者时，可能正是Litost爆发的时刻，让他自己也意识到自己的一无所有及全部惨痛。而如果面前的死者是受“憋屈”的“英雄”，那么，悲情则来得更加汹涌猛烈。“英雄”以他非凡的举动，照亮了这个人灰暗的生存，让他感到了意义所在——只是不在他这里，他更加Litost。对于死去的“英雄”的感召，他不能置之不理，他被动的心弦正待被拨响，他低矮的人生正待提升。当为这些英雄感动得落泪时，他觉得自己人性尚存，总算没有忘记“今天的好日子是由无数革命先烈牺牲换来的”，甚至可以以自己的泪水加入到“英雄”的事业中去。而当知道自己与周围人一道落泪时，更是感到自己由此重新回到人群当中，重新变回人类成员，不再孤单同时获得了安全感。

而一个通晓自己生命的意志，能够抓住自己生命的尊严和价值的人，能够体验到自己身上力量的人，则不需要这些。

《集结号》的叙事

比起竞相栽跟头的华丽大片来，《集结号》提供了迥然不同的影像，在朝向观众期待的方向上，往前迈了一大步。但是它在多大程度上适合今天的观众，尤其是走进电影院的年轻观众，仍然是一个问题。我试图通过一些比较分析，来进一步指出它的缺陷。此前我对这部影片的批评有人说过“不符合中国国情”，但是我要说今天的中国人在看电影方面决不输给其他民族。仅仅是一部影片，为什么我们不可以采用一种“垂直的”态度来对待？

《集结号》的Kitsch美学（6）

动机

坐在黑暗电影院里的观众，当他们紧盯着屏幕时，以为自己拥有一双透视的眼睛，他们希望了解得更多。比如说，在大街上看见一个人面红耳赤，挥动着胳膊大喊大叫，我们就装作看不见，置之不理，这不能仅仅归结为冷漠，而是礼貌使然，我们不能打听得太多，以免进入别人的隐私。但是在电影院里，我们就变得放肆起来，觉得自己一定要知道别人为什么这么做，想要去理解事情的原委。

人们都知道《集结号》请来了韩国影片《太极旗飘扬》的班底，这部表现50年代韩战的影片花了很多篇幅，一再敲打主人公李镇泰的参战动机：获得一枚勋章可以让感情甚笃的弟弟离开军队返家。后来事情发生变化，他不止一次掉转枪口，在加入了朝鲜军队之后又回到自己的军队中来，如此出尔反尔，但是观众仍然觉得可以接受，因为其中铺垫的动机是可信的，这也使得这个人超出常人的英勇战斗行为变得可以理解。

实际上哥哥的行为动机比他自己声称的还要复杂。弟弟直言不讳地指出，哥哥这样做有自己个人的因素，他为了荣誉而冒险，不惜拿战友的生命作牺牲。坐在电影院里的观众都分享了弟弟的这个立场。这样一来，观众就知道得比人物本身还要多，而不仅仅听信人物自己所说的。这是观众特别乐意的，仿佛他身在电影院，却同时参与了真相的揭露——他知道了人物自己所不知道的。

比较起来，《集结号》里以谷子地为首的人们，他们之所以参与一场战争，为什么在战争中有出色的表现，却没有提供有说服力的交代？显然这是为了与国产电影此前的做法拉开距离，尽量不要突出所谓“意识形态”的因素，但是这样一来，谷子地们的行为就变得难以理解，没有动机还要作出惊天动地的举动，这有点说不过去。从影片提供的一些细节来看，比如枪杀俘虏、私分战利品、摘取敌军军官的手表等，这样一支军队仿佛可以为了任何人打仗。

其实人物动机可以是各种各样的，即使不采用意识形态的表达还是有许多路径可走。但是这部影片在抽掉了宏大叙事之后，人物从内部被抽空了。找不到支撑他们行为的内在支柱。观众眼前的他们，成了一群冲冲杀杀的莽汉。许多人其实是将自己头脑中已有的关于共产党部队及其牺牲观念赋予了这部影片，而不是由影片本身所提供的，所以有观众说“不知道谁跟谁打”。这样做带来的一个危险是：如果需要观众带着影片之外的对于这段历史的理解去看，那么他们就有理由质疑：“共产党的军队是这个样子吗？”

《集结号》的Kitsch美学（7）

上次《色·戒》的问题也是一样。王佳芝在香港吃过苦头，付出那么大的代价之后，她为什么第二次还要信任这些人，还要加入他们其中、继续扮演对自己来说损失过大的角色，这是需要认真交代的。如果在影片中将其交代得清楚、看上去有说服力，比如王佳芝这个人就是爱好演戏，顺便指望假戏真做，那么观众就不会将头脑中关于抗日烈士的概念带到其中，不会用影片之外的东西来要求影片之内，而仅仅拿她当做王佳芝。这样，影片就自成体系、自为一体了。

人物的行为动机，实际上也是一部影片叙事的动力和动机，是影片从头到尾贯穿起来的理由。这部电影真正的叙事动机是在开始之后将近一个小时才出现的，即谷子地要为死去的战友寻求“烈士”称号，这是影片中所要实现和唯一贯穿到底的东西，它与前半部分战斗场面显然是游离和脱节的。在这个意义上，影片的前半部分看上去可以删去。那些豪华的战争场面，更多是一些景象奇观，较少带出叙事的内容来。

价值

人物的行为动机，同时提供了他行为的意义。抽掉了动机，等于抽掉了人物行为的意义和价值。价值有大有小，有别人眼中的价值也有自己眼中的价值，有当时的价值也有事后的价值，但是不能没有价值。这部影片的编剧刘恒说：“第一，我们不讨论战争有没有意义；第二，我们不讨论牺牲有没有价值。”但是历史归历史，个人归个人，对于历史没有价值的对于个人未必没有价值。电影这种东西并不提供“关于历史问题的若干决议”，而是关心个人的遭遇命运。

这个影片所关心的是这47个人死了之后，他们应该获得的名分。这当然是不错的，人死了不能没有人记住。但是它同时带来一个问题是：为什么要等到死了之后才来关心？难道当他们活着的时候，就可以不关心吗？是不是他们如何活着，比他们死后的名分更加值得关注？起码这些人自己是想留在这个世界上的，想继续生活在蓝天与阳光之下，那么为什么不去关心他们本人所关心的？不去想方设法延续他们的生命？因为他们不仅是谷子地的47个兄弟，而且是47个独立的、属于他们自身的生命。

《集结号》的Kitsch美学（8）

关于这47个人之死，影片的处理是有漏洞的。当然有战争就会有牺牲，但是任何牺牲都是出于战略部署，而影片中相关的战略部署是——用这47个人掩护大部队安全转移。但是大部队转移，并不等于一定要牺牲这47个人，因为牺牲47个人不属于战略目标。当大部队成功转移之后，这47个人也需要撤退到安全地带。这是事先应该考虑到的。而根本没有吹号也完全没有采取其他任何措施试图将他们从死亡线上拉回来，这里存在严重指挥失当。因此，这部影片其实并不涉及“集体主义与个人主义”的矛盾，不涉及“少数服从多数”，而仅仅涉及如何严肃认真地对待他人生命。怎么会有这种“多数人的意志”，在大部队成功转移之后也不以任何方式通知“少数人”撤退，让他们拥有安全转移、保全生命的权利？

为这种做法辩护的人，都说那是不可避免的，战争中的确会有这种情况。但现在是和平时期，正是可以讨论这种做法是否稳妥的时候。坐在电影院里的观众五花八门，他们大多不是现役军人，需要从自己的立场来理解事情。一部影片说到底不是为了复印现实，不是为既定现实做辩护，现实中曾经存在的，影片可以提出质疑，现实中没有存在的，影片也可以加以表现。

不难想象，那部《拯救大兵瑞恩》完全是虚构的，在诺曼底战场上不惜牺牲一个小分队而去寻找一个人，让他离开战场，这种事情很难发生，也很难说美军在别的地方做过诸如此类的好事。但是人家却如此愿意往自己脸上贴金，也做得令人信服，为什么？因为它建立在这样一个价值观的前提上：不能让一个母亲失去她最后一个孩子，她其余三个儿子都已经战死沙场。在我们这里的许多解读中，这部影片却被理解为在“集体主义与个人主义”的冲突中站到了“个人主义”一边，这真是一个奇怪的思路。好像除了“集体主义与个人主义”的这个框架，人们就找不出来理解世界的其他途径。作为“个人”，我们其实很少遇到与“集体”之间不可调和的冲突，很可能一辈子也轮不上一次，但是这对矛盾却被如此夸张，变成了每天需要重复的东西，很可能它仅仅是一种权威话语，它来自权力的上方而不是来自普通人的下方。

这样一种虚构的影片帮助制造了美国神话，参与完成了美国价值观的塑造。所谓“神话”，放在当今的意义上说，它既意味着一种理想与向往，也意味着人人能够认同、分享的那种东西，人人觉得其中有自己的一份，愿意参与到这中间来，而不是靠强制性力量来颁发颁布。让最后一个小儿子回到母亲身边这个东西人人能理解，也愿意接受。意识形态的揭露者可以批评这不过是一个“美国梦”，但是一个民族总是要有点梦想有点神话的，需要有让人们自愿参与其中的价值表述，这样的表述也能够成为人与人之间的共同纽带：人们在认同这些价值的同时，互相之间也产生认同。相互认同的重要性在于：这个世界不仅是你一个人，不光是陌生疏异的，而是可以在其中生活下去的。

《集结号》的Kitsch美学（9）

《集结号》尽可能地回避有关“意义”和“价值”的问题，其实它也不是完全脱离，只是选择了一个比较低矮的价值立场：不去追究活人的价值，而是看重死人的名分。这在中国倒是也具有一定普适性，因为在这片大地上，正是有着那么多冤屈的亡灵，那么多无谓的牺牲，许多观众心中正是有一肚子伤心和苦水，他们在这部影片中得到了响应。但是这也决定了这部影片更加适合四五十岁以上的中老年观众，他们对于所谓“英雄的憋屈”、牺牲的无奈有着更多的理解体会。这是一部朝向过去的影片，对于更加年轻的人们就未必适应了。

在很大程度上，《集结号》的做法，像一面镜子呈现出我们民族在价值问题上的某种真空状态：从前自己的东西不敢要了，将他们称作“旧意识形态”一概抹掉；而外来的东西也不敢要，怕惹上与西方价值观相关的嫌疑（《拯救大兵瑞恩》是这部影片努力要避开的潜在文本），这样我们就无法拥有有关如何活着、如何活得有价值、有尊严的有力表述，只是指望死了之后能在坟头安放一只花圈。这种凄惨无力的表述与我们的生活多么遥远啊。我们的“梦想表达机制”远远没有建立起来。

人性

有评论说这个电影是表现“人性”的，笔者完全不同意。这个问题稍微复杂一些，请允许我从容一些来陈述。我希望不仅提供对这部影片的某些看法，而且能够提供如何看待这类问题的眼光立场。

首先要说的是，虚构作品中的“人性”，并不是为了表达关于“人性”的结论性意见，比如是“善”是“恶”还是“善恶兼备”，乃至人能够坏到什么程度，或者好到什么程度，这些都属于静态的观察和概念。虚构作品是在一个设想出来的情境中，看看这种情况下人性有什么表现，有什么作为。换句话说，对于虚构作品来说，人性意味着一种可能性，意味着一个生长和变化的空间，而不是现成的和一成不变的东西。换句话说，当某个虚拟空间本身没有足够释放出来之前，我们事先不知道人性是怎样的。

有一部也是没有任何崇高性的描写军队战争的影片叫做《全金属外壳》，导演库布里克，1987年拍摄的。影片的第一部分是新兵训练，一个“魔鬼式”的教官，以一种罕见的野蛮和竭尽侮辱的方式对待手下的士兵。按照我们这里习见的“为现实辩护”的做法，可以说他那样做是军队中为了减少战场上伤亡的必要措施，但是这部影片不这样认为。它比较详细地描写了其中一个士兵比尔的感受，落在这位可怜胖小子身上的奚落、辱骂以及来自周围人的恶作剧，终于令他精神崩溃，还没有等到他被派往前线，他就举枪打死了那位教官并饮弹自尽。如果我们拿一把尺子来量的话，我们会发现这位士兵从一开始到他倒在血泊中，他的人性经历了一个“正常”到“反常”的过程，而逐渐移步的这段距离，正好是用来谴责那位魔鬼教官的反人性的做法，也体现了影片自身的评判立场。

《集结号》的Kitsch美学（10）（图）

《太极旗飘扬》并非一部了不起的电影，它过于煽情而冷峻不足。但是关于影片中如何体现“人性”这个基本语法，它至少是掌握了的。哥哥镇泰从一个街头鞋匠变成英勇善战的“英雄”，起初是为了弟弟，后来加进了个人荣誉感和个人虚荣心，但是从根本上说，这是战争所导致的人性异化，是战争压力之下所发生的人性扭曲。人们在战场上经历的，与日常生活中是不同的，即使他原来不是这样的一个人，但是在那种极端的情况下就变得如此。如果说文艺作品关心人性，提供关于人们自身的知识和了解，那么这是一条重要的途径——考察检验在特殊的条件下（由影片虚构所提供出来），人们的“人性”如何承受压力，如何发生变化，如何变异或者如何人性尚存。《全金属外壳》后来采用了一位上了战场的士兵“小丑”的眼光，通过他的观察、他的衡量和他的承受，来评判战争给人们所带来的一切。套用一句俗话说，这也正是“以人为本”的思想，最终落实到人自己在战争中如何感受和承受上来，从而给出真正的人的主体位置。顺便地说，笔者在电影中看过最精彩的狙击战是在这部电影中，狙击手只有一名且为女性，可见战争这种行为并不仅仅属于男人，这个女性角色出色地帮助传达了库布里克所要表达的反讽意味。

《集结号》的Kitsch美学（11）

从这个眼光看过去，《集结号》几乎无甚作为。除了那个尿裤子的代理指导员，人们看不出这支队伍中的其他人们，他们自己是如何感受自己的处境的，他们如何承受战争的压力，日复一日的战壕生活给他们带来了什么，在战争中他们的人性收获了什么又失去了什么。包括谷子地本人，在战争中他自己的人性是如何移动脚步的？如何从这一端走到那一端？是否前后发生过一个变化和经历过一个过程？像现在这样，从影片开始到影片结尾，都是吼来吼去的一张面孔，未免太单调、太僵硬、太狭隘了。以谷子地这样的性格，或许成为一个配角还可以，但是作为一个主角，他有太多不足。我还是要不失时机地强调，影片是为今天的观众而拍摄，它不应该是所谓历史的复印机，否则在人性的认识和表现方面，就是停留在半个多世纪之前，是原地踏步。

不仅没有打开一个人性的空间，而且冯小刚仿佛是故意抹杀这个空间，预先准备了一套说辞，拒绝来自这个方向上的批评。人们看到战后谷子地在获得安置之前接受审查的那一段，那两个颐指气使的干部询问谷子地身上“为什么穿着敌军的衣服”。他们反反复复地追问：穿上这样的衣服，你当时心里是怎么想的？你的内心活动如何？在你穿上这种衣服的第一刻，你是怎么考虑的？诸如此类。接受审问的谷子地始终不配合，没有做任何交代。可以说，这里的对话设计，已经超出了影片的具体情境，变成丢给观众席上的一些话了。将此看做冯小刚趁机发牢骚，应该是不为过的。

容我直言，这就是冯小刚的不明智了，他没有必要与他不熟悉的东西对抗，他这样处理有“反智主义”的嫌疑。很可能，当冯小刚冒着零下几十度的严寒带领他的团队现场拍摄时，他期待的年轻观众们正在温暖舒适的房间里，通过看DVD习得了另外一些看待战争的经验，练就了更为练达的看待电影以及这个世界的眼光，要满足这样的观众不是一件容易的事情。在很大程度上可以说，中国观众观看电影的水平，要高于中国导演们制作电影的水平。在提高了眼光的观众面前，谁能够说“这就是中国的国情”或“中国的电影只能如此”？！

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（1）（图）

陈凯歌的题材自留地：与父辈争斗、与规矩调情

在电影《梅兰芳》里，我看到半个《末代皇帝》半个《霸王别姬》，被砍削掉的另一半，是艺术的执著和思想主题的深沉，那究竟是谁在砍削《梅兰芳》呢？

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（2）

说题材自留地不是说禁止别人染指踩踏，而是说这是陈凯歌先生一直在意、精耕细作的领域。陈凯歌导演喜欢关注生存中的许多困境，但是这一次他却未能对主人公的生存境遇做出较深刻的探索。影片让梅兰芳从十三爷爷那里接到提升艺人身份的任务，但是解决之道却只是在民族危机的关头做出一个政治表态。本片当然引导我们将它与陈导演自己的力作《霸王别姬》相比，张国荣那个戏痴的角色和疯狂的、似乎是不顾国家大运和时代大潮的执著转移到邱如白的身上。本片还让我很容易地联想到贝托鲁奇的《末代皇帝》，陈凯歌在里面演了一个宫廷门口的小卫队长，他跪着哀求皇帝切莫不守规矩冲出宫门。那是贝托鲁奇在钦服陈凯歌先生的电影才华和《黄土地》的中国意象营造，也可以看做是陈凯歌在表达对这位国际大导演的敬意。《末代皇帝》几次用敲门声切换时空；《梅》剧也是在心理时空中反复出现敲门声，主人公也是从小到大都秉承父辈人物的生活信条。《末代皇帝》着力写皇帝被历史绑架为人质；《梅》剧中，导演也用纸枷锁的意象来隐喻梅兰芳的生命状况，梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩绑架，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，牢狱之灾和架在脖子上的日本军刀强化表现他被入侵者绑架。这些都在电影语言、故事构造和人生解说上与《末代皇帝》形成比较和对话。但是，相比于《末代皇帝》和《霸王别姬》，《梅兰芳》消去了人被历史和政治意识形态绑架的大境遇而以胜利凯旋后的万众欢呼做结，它少了点《末代皇帝》和《霸王别姬》中那种对历史的思考和对社会公共空间的注目与剖析。在那两部作品中，我们看到皇帝和京剧演员面对荒诞的无力与扭曲，而在《梅兰芳》中，导演却更多地关注于某种抽象的灵魂状态，焦急地担心“毁了他的孤独就毁了梅兰芳”，着力地营造那多重意义、指向不明的纸枷锁。纸枷锁讲的是束缚，但影片结构的分散撕裂了纸枷锁的意象和意义。陈凯歌让邱如白提出了问题：角色被面具遮挡了，人被服装套死了。但主角们对自由有无积极的追求？这种追求与社会的公共空间是什么关系、有什么依赖？这类思索却由于故事的分散而飘散。《新京报》上有观众评说此片“很用心、很精致，可惜有副纸枷锁管着”。我也觉得，纸枷锁意象的营造和反复言说可以看成是作者自己的创作状态的写照，这样做出来的艺术品能以真情动人吗？如果用纸枷锁来归拢影片的思索，就有点套不住。全副武装的军人把刀架在人的脖子上，这就不好说是纸枷锁了，把梅兰芳1945年以后的艺术人生一刀剪断显然也不是无形的纸枷锁，而是遵从了一种坚硬的、有形的律条。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（3）（图）

孟小冬与梅兰芳：惺惺相惜的爱人怎么被写成了第三者插足？

在梅兰芳先生的口述历史《舞台生活四十年》中，我们没有看到丝毫孟小冬的身影。虽然回避了结婚的史实，影片还是正面描写了两人的爱情，这是导演和梅家后代对先人和历史的尊重。除了商业效果，这些描写还表现了我们的社会公共领域对这类情感书写有了些许心理上的脱敏和尊重。在影片中，孟小冬和梅兰芳这一段恋情被细腻地呈现，演绎得颇有声色，但是两人的关系被写得不明不白，是真爱，还是仅仅是游龙戏凤式的调情？只是情人，还是有过明媒正娶？历史中的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我读了文字一目了然。但是，电影里的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我就有些说不清楚，是因为邱如白出于某种目的棒打鸳鸯？还是因为福芝芳让她通晓大义明白了梅兰芳是属于观众的（“他是座儿的”）？就我的理解，梅兰芳与孟小冬的相爱不应是简单的游龙戏凤，他们应有某种艺术上的呼应和交流。梅、孟两人的相爱或许是惺惺相惜，或许他们在两性吸引的同时也有艺术上的心有灵犀一点通。如果这对同行恋人是因为京剧艺术而走向感情沟通，最后又因为怕影响了两人艺术的攀登而由忍受禁锢、彼此伤害到分手，这种境遇倒是跟第一段中梅兰芳与十三燕的关系一脉相承。这样他们后来的分手就不仅是面对婚姻的无奈，而是有了在爱情和艺术之间抉择的困境。当然，就戏剧性和情境的悲凉来说，这些都比不上我看到的那些文字记载的历史中孟小冬与梅兰芳遭遇的压力和分离。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（4）（图）

邱如白与梅兰芳：戏痴牵手还是断袖情谊？

就我看到的文字材料，齐如山（邱如白原型）和梅兰芳两人的关系是纯粹的友谊和同道；就故事来说，陈导演似乎没有想确定这两人到底是同道知音还是爱人同志。影片中两人的关系当做爱情来读解也完全通畅。邱如白每每要拆散梅兰芳和其他人的关系，可以理解为痴迷于戏，但他的暗杀计谋也可以看成是一个唯美主义者导演的意外死亡，看成是痴迷于“有位佳人、在水一方”。英达扮演的银行家说邱如白把梅兰芳“招来了”，在汉语用法和本片的上下文中，这个“招”字更像是说异性朋友的挑逗。影片中的许多双人镜头和台词都表现两人的吸引，邱如白在门洞里偷看一身白色衣衫、皓齿明眸的梅兰芳小弟也有点驶向温情路线。《新京报》上有一个叫小熊猫的观众注意到邱如白在第一次看到梅兰芳演出时有“喉咙干渴”的特写。孙红雷接受采访时说齐、梅两人的感情在历史上是悬案，他理解两人是“大爱”，大概那是指一种超越的、不在世俗庸人理解范围之内的爱。本片的故事中，大部分情况下将邱如白和梅兰芳的关系作为恋人来看也完全可以，而在蓄须阐明民族大义和结尾接受万人欢呼的段落中，邱如白是可有可无的人物，他没有影响到梅兰芳的动作走向。

我武断地猜测，此片在西方和日本发行时，一定会有许多观众将邱如白和梅兰芳的关系当做情意深长的同性恋人来阅读。

选孙红雷演齐如山不好。此举只是陈凯歌先生试图展示自己作为一个天才导演再造演员形象的功力，他要显摆的是，你们看我能把孙红雷用出花来。对观众来说，演员的嗓音和脸是一种语言，他以前演过的角色也是一种语言，有些约定俗成在里头。孙红雷这样的演员不是一张好画最新最美图画的白纸。他自己的天生丽质和以前的那些完美演出已经把他塑造为一个手执铁板唱硬核摇滚的关西大汉或者美轮美奂的歌剧魅影。导演还是应该与以前的艺术形象对话，要是有彻底粉碎这种观众心理认定的意思那就是先锋电影，那是另一路。那就得跟布努埃尔的《一条安达鲁狗》和安迪·沃霍尔的《帝国大厦》、《接吻》去打拼，那一路的作品的最闪亮舞台是纽约第五大道的摩马（MOMA）现代美术馆。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（5）

既想用同性恋题材赢得一些西方和日本的票房，又不肯或者不能用平常与认真的态度来写一对同性恋人的故事，透出作者的计算和对同性恋情的歧视和不尊重，电影《梅兰芳》在这方面比《霸王别姬》倒退很多。

三副枷锁与离散的结构

有的观众感觉影片的后面两段力度不足，这是客气话，其实真正的情况是陈凯歌导演面对梅兰芳这个人不知道要说啥，于是东拼西凑讲一个多小时。电影《梅兰芳》在结构上未能集中于对某一种人生困境的探索，要是把它跟《霸王别姬》和《末代皇帝》放一堆或许更能看出这一点。导演希望探究梅兰芳的各种牵扯和忧心，这就导致结构上的松散和几大块疏离。

一个人在生活中会先后遇到许多困境或者同时遇到几个面临选择的困境，但是，在一部电影中我们能把主人公在一种困境中的艰难和选择写得清晰、写得有力、写得让我们感同身受就很不易。既要写跟父辈老规矩撕心裂肺的脱离，又要写家庭、婚姻的枷锁，还要写对国家的责任和民族的大义，这就有些难弄。梅兰芳在监狱里抵抗脖子上的日本军刀，那一段完全是对史实的随意改写，在艺术处理上也是非常夸张、随意的，完全不像陈凯歌的常用笔法。为什么要使用这种急于做出政治表态、宣传某种政治态度的杂耍蒙太奇？这是因为陈凯歌将提高艺人身份落实到面对民族敌人的表态。其实真实历史中梅兰芳的境遇比这要艰难得多、荒诞得多，被几方面势力撕扯、压迫，他面临的抉择比电影中凶险得多。当时是勾结日本人的汉奸势力挤压他出来唱戏，而重庆方面的特工则表示如果梅兰芳上台开腔，戴笠老板的手下就要对不住他。与这个境遇相比，电影当中的日本人拔出军刀的危险是非常简单化、漫画化的。

从全片结构来说，主人公的几个困境都要写，分成几个段落来写，这不是我们做故事应有的方法。结构可以分几大块，但是必须对主人公有一个核心的看法来跟观众切磋。这也是我们讲故事片、看故事片的语法。如果用一个意思来拢住几个段落，观众就容易跟着你的故事去思考，跟着人物的命运去揪心。让我痛心的是，我们大陆许多影人不管是在体制内拍商业片还是自由、独立地在体制外拍电影，都是动不动先发散些作者的反语言冲动。如果还没有掌握现有形式体系和叙事规范之前就反叛，那不叫反语言，那是一种前语言，就是说还没进入语言。本片结构要有个意思来贯通一下或许就好很多，假如梅兰芳是为了京剧艺术而离开孟小冬，那就跟第一段里与爷爷打擂台是一个主题。那就能写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将某些情感和价值踩在脚下的痛苦和悲凉。可惜陈先生把这种一以贯之的执著给了邱如白，将传记片真的变成了《舞台生活四十年》的影像版。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（6）（图）

德国有个学者叫做冯麦特（Pete von Matt），他发现我们讲故事、听故事依赖于一些“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契才会觉得故事说得好，觉得被点到了什么于是怦然心动。咱们中国也有这个讲究：道相同，彼此才有的谋。叙事的焦点虚化有时是因为价值的模糊导致的，近年来许多影片在这方面栽得惨烈，在我眼里，《太阳照常升起》、《赤壁》、还有那个新近刚得了金马奖的《投名状》都是因为价值观混乱而导致叙事上的不知所云和意义上的逆情悖理。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析，没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬，所谓“纸枷锁”句式就会成为肤浅的感叹和泛泛而论的牢骚。为什么主题分散？是因为陈凯歌先生这次又没能找到能够跟我们大家一起坐在黑暗中分享这个故事的道德默契，另一边又有看得见、打不破、冰冷、刚硬的铁枷锁，那就只好写编年体传记片了。或许，这不是因为陈凯歌先生懒惰或者愚笨少才情，不是因为陈凯歌先生急于“听将令”拍摄这部颇有主旋律色彩的大片，以致找不到贯穿的主题来写梅兰芳，是因为我们今天的中国社会没有一个大家普遍认同的道德默契。

电影节归电影节 《梅兰芳》归梅兰芳

一家媒体谈到刚刚闭幕的柏林电影节，陈凯歌导演的《梅兰芳》“颗粒无收”，感到不可理解。为什么2007年该电影节上《图雅的婚事》能够赢得金熊奖？为什么2008年同一个地点场合王小帅的《左右》能够抱得银熊归？而无论如何，“《梅兰芳》都要比之前两部影片有分量”。这种看法或许具有一定的代表性，并且今后诸如此类的困惑恐怕还会一再出现，因此需要谈几句。

首先，电影节这种东西，虽然其中也有若干“竞赛单元”之类，但是最终挑选出来“好坏”完全不同于体育竞赛。体育竞赛有着人人一望即知的硬指标，谁比谁跑得更快，谁比谁跳得更高，或者这支球队与那支球队之间的输赢，这些都是没有疑问的。而电影属于文化产品，文化产品的特点是独特性。一部影片从题材、手法、风格上都是独一无二的，不可重复的，哪怕是非常不成熟的产品，它的毛病也是只有它自己才会犯下，乃至它为什么犯下这种毛病是别人不能理解的。因此，人们总是准备了一份特殊的心情看不同的电影，它们互相之间，并不存在可以通约的统一标准。当然，也有一个基本水平线的要求。但达到这个基本水准之后，要评价它们孰优孰劣，实在是一个勉为其难的事情，从根本上来说这是一件非常相对的事务。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（7）（图）

在这种情况下，什么东西容易引起人们的关注，容易博得别人的好感呢？那得取决于许多其他的因素，其中也不完全是电影的因素。这一点不奇怪，本来作为拿起镜头便对准现实的东西，电影与这个世界有着各种各样紧密的关系，而活在这个世界上的人们，也是形形色色，其欲望不仅多种多样，而且还是多变、善变的。尤其是西方人，他们有一个根深蒂固的文化传统，那就是希望能够突破自己，也希望有人能够突破他们，突破他们头脑中已有的成见。从遥远东方来的东西，正好可以构成对于他们自己现有视界的某种冲击。

也不排除经过某种“突破”之后所建立起来的，仍然是另外一种成见或偏见。这一点也很正常，既然人的认识是无止境的，就决定了在某一阶段上是有局限的。况且，从文化交流上来说，成见、偏见并不仅仅拥有消极负面的意义，而是具有相当的积极意义。如果为了消除偏见而取消交流，或指责别人只是偏见而否认其任何意义，则不符合认识论和交流的规律。甭说别人，我们对于自身的看法，也会存在许多有待修正的褊狭之见。

既然是这样，那么我们考虑问题的重心，就不应在于外国电影节有什么闪失不足，它们是否公道公平，而在于我们对于外国电影节有一个持平、理性、不卑不亢的态度，说白了就是要正确对待外国电影节。说到底，那是人家的一个节日，是人家一帮不同程度志同道合者的俱乐部，是这拨电影人而不是那拨电影人一起玩的共同账号。即使像柏林、戛纳以及威尼斯这样大型的国际电影节，也都不是联合国的电影组织，而是一些人为了自己的娱乐而从事的专项活动，尤其不是为了主持世界电影界产品孰优孰劣的公道。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（8）

本来就是人家的节日，人家带着自己的有色眼镜来看中国电影，就不稀奇了。比如在中国与西方隔绝了多少年之后，人家认为张艺谋电影中的“传统中国社会”，便是与中国有关的影像表现，是有关中国的重要知识，而嘉奖这样的作品，则可以表示自己如何“广纳天下贤士”，体现自己的国际胸怀，那是人家的事情。这并不表明在这期间，我们国家的电影只有张艺谋是最好的。实际上比起《红高粱》（1988年柏林电影节金熊奖），陈凯歌1984年的《黄土地》也许更好，对于中国电影史来说更加重要，尽管它并没有在国际上获得大奖。1987年陈凯歌的那部《孩子王》也是如此，那是一部既温文尔雅又富有幽默的影片。至于张艺谋的那部《我的父亲母亲》，2000年初捧回当年柏林电影节银熊奖，在今天看来这部影片除了让章子怡初试啼声，人们便不会再记住它了。

当然，中国电影在外国电影节上获奖终归是好事，这可以让更多的人关注中国电影，但若是将外国电影节的标准，当做看待中国电影的标准，以在外国电影节上的获奖与否，来看待中国电影本身的成就，几乎可以说是“歪门邪道”，丧失了自己的电影标准，丧失了自身对于电影的判断和信心。发生这种现象，不仅是从某些导演开始的，有关电影管理部门也要负责任。在国内得不到认同的影片，在国外获奖之后，对于影片或导演的评价就会发生改变，开始得到接受与承认。最典型的就是第六代。这批更加年轻、拥有反叛精神的人们，当年除了将作品拿到国际上去，此外看不出什么前途。

而刀总是双刃的，这个起点或许妨碍了这些导演们考虑有效地与国内观众沟通，也妨碍了中国电影多方位、多层次地发展。王全安最初的那部《月蚀》，应该说是一部挺有灵气的城市电影，其中人物感情、人物关系或许更加接近导演本人的状态，也接近城市年轻人的感受，它虽然稚嫩，但这个起点正是起步的城市电影所需要的，在这条道路上所要走的道路或许更长。但是，导演带着这部影片“在国际上走了两年”，“对中国电影和国际电影节的关系基本上有了判断”之后，他做出了另外的选择，他的下一步影片来了一个360度的大转弯。那部《惊蛰》在许多方面更像是张艺谋那些乡村电影的后续，而丢掉了自己原来可贵的东西。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（9）

2007年在赴柏林电影节之前，王全安导演在接受《南方周末》的访谈中还说道：“我从戛纳电影节的选片人那儿就感觉到，他们已经有种要求——你们能不能提供有创造性的东西，跟你当下生活的这个躁动、充满活力、热火朝天的中国现实更紧密的东西？”（《南方周末》2008年2月8日）你看看，我们的导演说，戛纳电影节“已经”有了另外的要求！而这种与现实“更紧密”要求，为什么非从“戛纳电影节选片人”那里才能够“感觉”得到？需要由别人的嘴巴才能够说出来？难道自己不能够提出吗？至于《图雅的婚事》将一个养夫嫁夫的汉族故事，改写成完全不具有这种风俗的蒙族故事，穿上了少数民族的服装，想来不是为了满足中国观众的要求。

这样说，并不是想要拂掉外国电影节对于中国电影的种种善意和美意，而是提醒需要去掉我们自己的某些不自信、对于外国电影节的误解乃至俗话说的“崇洋媚外”。在外国电影节上能够获奖当然好，但是这不构成对于某部中国影片的全部评价和唯一评价，并不是在外国电影节上获奖的就一定好，不获奖就一定不好。对于电影制作人来说，应当更加留心中国人自己对于中国影片的评价，包括中国的观众与中国的影评人。2007年在南京独立影像展上，作为评委的娄烨导演就提出我们需要自己的评价体系，而不要总是跟着外国人跑。

这么说来陈凯歌在柏林电影节上得奖与否，就不那么严重了，也不那么令人遗憾了。说到底那是人家的游戏、人家的标准。从这个角度看来。那些曾经得过奖的，也不应该给人产生一步登天的印象。得奖这种事情太偶然了，并没有天然的持续性，而我们中国电影却要持续发展下去，从事电影工作的人们还要将自己事业进行下去，甚至是在默默无闻的情况下。那种将获奖当做唯一衡量标准的人，将目标仅仅锁定在获奖上面，他还有多少时间去考虑艺术上的问题呢？

我不能肯定陈凯歌本人对这种事情到底想了多少，想到了什么地步。从他的电影中展示的情况来看，这个问题未必就已经解决得很好。电影《梅兰芳》是陈凯歌对于梅兰芳的阐释，作为艺术创作当然允许有虚构的成分，比如影片年轻梅兰芳与十三燕的擂台戏，未必符合历史事实，既然这样，那么人们便要问：为什么要往这个方向上去虚构，而不是往别的方向上去虚构？从中体现了导演陈凯歌什么样的眼光立场？

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（10）

这场擂台戏运用的是俗称“烘托”、“陪衬”的手法。十三燕厉害不厉害？厉害。影片花了很多笔墨来传递这位梨园老人的风采气度，但是这样一位令人崇敬的英雄却败在了年轻梅兰芳手中，梅兰芳因此也就更加厉害了——通过这位失败者（不仅是被打败了，而且还被气死了）的陪衬，电影中的梅兰芳被安排坐了第一把交椅，顿时高大起来。但是这种安排并不能说服人。难道一个人非要通过打败别人，才能够显示自己的才华与价值？非要眼见得别人输在自己的脚下，才凸显出自己的崇高？依这个逻辑寻过去，这个人的奋斗目标也就成为问题：他到底要什么呢？是追求艺术上的创新和尽善尽美，还是出人头地，比别人高出一截、胜出一筹？是把更多心思放在艺术追求上面（那是一项永无止境的事业，需要若干年的呕心沥血才能往前稍微走一点），还是更加在意与同行之间的竞争、角逐、攀比？说实话，影片中用来“打擂台”的那些戏本身并不能够吸引人，人们看不出来为什么非得说梅兰芳赢了而不是十三燕。看来影片要的是宣布谁赢谁负的结果，而不十分在意体现这个过程本身。

这就是说，影片是通过制造某种外在效果来塑造梅兰芳的，是从外界对于他的反应（包括被人暗中使坏扎了脚）将这个人抬到众人之上。对于历史上梅兰芳其精美、精湛的艺术，这位大师如何解决艺术上、技术上的那些难题，它们在京剧史上的推动与成就，观众一概无缘得知，“艺术成就”被“成名、出名”所淹没和取代。顺便地说，类似的做法，在另外一部号称表现“理想主义”的影片《立春》中也同样见到。那位生在小县城的歌唱家王彩铃，在那样一个偏僻封闭的地方，既没有老师，观众甚至没有见过她如何在钢琴面前练唱，面对自己技术上、艺术上的问题，仿佛她不需要面对这个，而只是醉心于如何得到别人的认可，在不认可的情况下一再不死心。

而一旦成了“名人”之后，这个人就可以“不作为”了。影片中描写的那段梅兰芳与孟小冬的感情，可谓毫无生气，唯有章子怡扮演的孟小冬还有一些清新气息。已经名满天下的梅兰芳是如何被孟小冬吸引的？难道他就不需要被别人吸引，而只等待吸引别人吗？他又是如何对孟小冬用情的？难道他就不需要对别人用情，而只等着别人对他用情吗？这一对在舞台上饰演他人感情的人，以及舞台扮演时同为掩饰自己性别的人，他们在一起碰撞出来的火花，是如何地与众不同？处理这些细节需要用心思和有才气，而更需要的是将梅兰芳放回到普通人当中，与别人一样经历恋爱的欢乐与烦恼，而不是整天端着名人的架子。这个“架子”在影片中还有一个美名叫做“艺术家的孤独”，这是一个西方的方案；而来自西方的这份孤独，却从来不是通过人为干预（驱散他人）的方式，维持和制造出来的，那更是一个形而上的命题。

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（11）（图）

老套的烘托陪衬的手法，贯穿了整部影片。为了突出梅兰芳的品德高洁，其他人就得忍辱负重，最为严重的要数以现实中的齐如山为原型的人物邱如白了。戏剧评论家胡金兆先生的研究表明，生活中的齐如山不仅是一位深谙京剧艺术的大专家（远不只是戏痴），为梅兰芳写过四十多个剧本并亲自导演和从事艺术设计，在帮助促成梅兰芳的艺术成就方面有过巨大贡献，同时也是一位“铮铮铁骨的文人”，抗战期间不仅没有威逼利诱梅兰芳出演，而且自己也“足不出户、闭门著述”，直到抗战胜利才走出家门。至于参与拆散梅孟之恋，更是没有的事情，事实恰恰相反，正是齐如山本人做了这二人之间的大媒，与影片暗示的某种同性恋的举止一点关系也没有。尽管《梅兰芳》宣传总监黄斌对外宣称影片中的邱如白“是‘梅党’众多人物的综合表现，是一个艺术创作的虚构人物”，需要追问的是，为什么一定必须无中生有地虚构出这么一个卑鄙龌龊的人物、营造那样一种阴谋诡计的环境和氛围？陈凯歌从哪里历练到这么一种人生智慧、冰洁君子的周围必定环绕着小人的魅影？

在很大程度上，这部表面华丽的影片，集中体现了陈凯歌多年落下的那些“毛病话题”，它们曾经在陈凯歌其他的影片中不止一次地出现，有关“成名”、“成功”（《荆轲刺秦》、《与你在一起》）、莫名其妙的恶意或阴谋诡计（《无极》），以及与同性恋相关的两男一女结构（《霸王别姬》）。这不免令人非常泄气地想到，如同陈凯歌这样一个艺术家，在奋斗的道路上所付出的代价实在太沉重了。早年意气风发的年轻导演，在各种力量的拉扯之下，最终变得伤痕累累。不知道在这个过程中，外国电影节扮演的角色如何……

还需声明一句，对《梅兰芳》的诸如此类的看法，并不提供为什么这次柏林电影节不看好这部影片的解释。说实话，假如不是这个结局，而是陈凯歌和他的剧组捧回不管是金熊还是银熊，我都不会感到十分意外。前面说了，那只是人家的游戏和娱乐。

《投名状》中庞青云（1）

《投名状》中庞青云：大恶之下，焉存小善

有感于《投名状》于2008年12月获得第45届金马奖，我认为本届评委没水平。

从《投名状》看出一种时髦：价值判断的空虚和混乱。

中国的许多导演在拍故事片的时候都有一种用含混来营造深沉的爱好。他们都躲避价值判断，或者没有能力对自己的人物做出价值判断，将根本的价值观判断悬空，这时候的深沉就只能是虚伪的吟唱甚至呼喊那邪恶的颂歌。

《投名状》的故事混乱也许跟这种追求假深沉相联系，导演自己根本不知道怎样才能不靠嘴说而用故事去感动我们，不知道怎样去有趣地呈现一个主题。男女关系说不清，主角要干什么他自己不清楚，导演不清楚，于是就在故事营造和自己的宣传言说中将诸多深刻主题叠加在一个故事中。像我这等观众使劲去追思也看不清。我估计，真实的情况是：导演根本没办法将这三个大演员在戏里头摆平衡，对故事要说一个什么心中没底，于是弄些假深沉、糊涂的复杂来骗自己，说这是深刻有力。

主角庞青云：事是坏的，人是好的？

《投名状》是一部大投资制作的商业电影，在这类商业故事片中，首要任务是建立对主要人物的认同、喜爱或反感、憎恨。但是李连杰扮演的庞青云这个角色，却给人以十分模糊和矛盾的印象，我不知道他是一个值得同情的悲剧英豪，还是一个为自己私利心狠手辣的邪恶枭雄。问问身边的观众，很多人也讲不出个所以然。有个当记者的熟人是学中文的研究生毕业，她说不清楚这个人是好人还是坏人。本片导演陈可辛跟央视“文化访谈录”的主持人马东说：“这部片想要告诉大家：做坏事未必有坏的目的。”在跟《三联生活周刊》的记者谈《投名状》时，他也说“事是坏的，人是好的，人是无奈的”。要用通俗话说，这主题挺简单，就是“好心办坏事”，“好人从良好的愿望出发犯了错误”。这些词汇和表述我们经常从一些搞贪污、买卖官职人士的检讨中看到，在很多情况下，腐败干部说这种台词是装糊涂的自我开脱和无耻、无理又无力的诡辩。从本片的故事看，导演多次让庞青云讲出很有人情味、十分以人为本的台词：“南京城里，是上百万的老百姓，何魁先进去就完了。”“我发誓，如果我做主，这种事就不能再发生……不能让手下人欺负百姓。”而且，为了立规矩、护百姓，他顶住兄弟的反对，坚决地杀了奸淫妇女的坏战士。编导还让二弟二虎也理解他，明白了这是一个义举，懂得了“现在当好人也要杀人”。虽然编导也让三弟姜午阳有一次感觉到李连杰的“野心”，感觉到“他是在骗我们”；但是由于李连杰把这个人物演得一身正气，由于在他派人刺杀二弟时还义薄云天地把酒说情意，跟假想中的二弟倾吐自己的“无奈”，观众只看到胸有大志、一身正气的庞青云。还有一个很关键的笔触很容易引着观众去寻找他的好心和大德行：在派人刺杀二弟时他还担保“你迟早会明白”，他担保苏州被杀的那些投降士兵死得值，刘德华也死得值。这时他是一个人在自言自语，所以没必要还撒谎骗人。

《投名状》中庞青云（2）

由于这些附着正面意义的台词，由于导演将人物定位过分复杂化，由于演员的表演和台词只是突出庞青云这个人物的豪情盖天，再加上导演在宣传中对影片的反复自我阐释和主题定位，很多人看过都觉得庞青云是个复杂的，但值得同情、值得敬佩的好人。让我们不要听庞青云这个人物那些嘴上许诺的绝妙好词，看看他到底做了些什么，他用行动追求的是什么，他内心看重的到底是什么。

动机：争当鹰犬还是解救百姓？

庞青云这个人物是从死人堆里爬出来的，他是镇压农民军的朝廷官军。这个出场给人物带出的强烈心理动机是什么？是对清廷友军魁字营的憎恨。因为他在杀农民军时对方没有及时地该出手时就出手，他恨死了魁字营，这就规定了庞青云内心动力的起点：那是他跟其他鹰犬之间的矛盾，这个矛盾一直延续到他的结局，被清廷大官派来的枪手杀掉。我们看到，虽然为表效忠他在杀人破城之后自己主动去除爪牙，还主动搞了十万人大裁军，虽然他奉命把二弟杀掉，但他还是想当忠心鹰犬不成，被朝廷枪杀。不管是放在清末当时的历史环境，还是用今天的现代性理性、人道观念来衡量，他的这条人生奋斗路线都实在没有啥大义豪情在里面。即使撇开当今的观念不谈，撇开当时官场求功名与历史进步的辨析不谈，就从封建社会的民间道德，从战友、兄弟情义来论，他活着出战场也是采取了很不地道、很不义气的方法：在手下的战士拼死奋战时，他装死躲进死人堆才逃出生天。

难道那些清军战士不是他带领的吗，平时他大概也跟他们大碗喝酒，大声地称兄道弟，凭他装死逃出这一点，再看看他后面处理降将和二弟的手段，我很怀疑庞青云的义气。至少，影片没有说清他装死是在何时，何情境：是已经战至他最后一人，眼看取胜无望时的不得已之举？还是在手下将士鏖战方酣，他就高瞻远瞩地躲进死人堆里成一统，管它战场的冬夏与春秋？

因为带着向其他不及时出嘴咬人的鹰犬的仇恨，庞青云煽动土匪刘德华参加军队就很难解释是为了救百姓、护草民的目标，我们很难把他反复念叨的“心中大事”理解为什么好理想。

庞青云是一个被烹煮的鹰犬，而不是一个死于兄弟之手的冤屈大哥。

《投名状》中庞青云（3）

凶狠：投降士兵和兄弟的女人

电影冠名为《投名状》显然是要将原来《刺马》的勾引兄弟妻子、恶人有恶报主题改得更加往兄弟情义方面偏。但是，加重投名状的分量反而是让我们看到几个兄弟都为自己的情义牢固就杀无辜之人。投名状一词来自《水浒》，有两个意思，首先是想入伙就必须杀一个外人，外人的命可以视为草芥，从此以后我们兄弟的圈子里十分信任，但其真正意思在于：让大家手上都沾上血，以后都是杀人凶犯，朝廷的法律不会保护你，你只要不讲兄弟情义时，告发这件事就可以将你送入官府砍掉脑袋。由于大陆版本的兄弟立投名状时杀掉三个无辜之人的段落被删减，我们看到的他们第一个合力奋斗的壮举就是那次大战：庞青云带领800人把5000人的农民军队伍“给搅乱了”。这次，他们的勇敢感动了观战的清军，官军出手了，于是，庞青云在清廷那里“算闯出了名堂”。在我看来，这是他们兄弟立了一张杀死5000人的投名状，但这样他入的清廷的伙，结的是农民军的仇。杀舒城的投降士兵一场显然是从历史上的李鸿章杀苏州的太平天国降将变化而来，但是编导为庞青云设计了一个困局，好让他此举有些合理性：带投降士兵走就要给他们吃，放了他们又怕他们反。他给二弟赵二虎和观众的最有力解释是：南京城有上百万百姓，何魁先进去就完了。这里的戏写得未免太硬，难道庞青云带领的山字营就是仁义之师？他们进了南京城老百姓就会高唱“自己队伍来到面前”？他们的誓师大会上高喊的口号明明就是：“抢粮、抢钱、抢女人”。从庞青云眼下对战俘的愚蠢、狠毒举动，从他后来奉朝廷的命令杀掉赵二虎，我们实在看不出他有一点政治智能和仁义之心。为南京城的上百万百姓着想，完全是编导用现代词语给庞青云这个清廷鹰犬嫁接上的好台词。即使在封建社会，承诺和契约也是正面的价值，也是维持社会能够有所交换和沟通的有效的、必要的规则。如果不兑现对敌人的承诺，实质上对敌人和自己都伤害巨大，因为它破坏的是规则。庞青云杀降兵，一杀就是几千人，只不过因为他们要馒头吃。李鸿章杀掉8个太平天国降将，差点被做担保的英国将领戈登带领各国使节逼迫清廷罢免，而庞青云此举的愚蠢和残忍大大超过了那位李中堂。

再看看庞青云怎样对待女人。在兄弟二虎跟他喝酒、跟他谈论“天大地大，没有兄弟情大”之后，他还一直要占着他的妻子。这时候导演让庞青云跟莲生说十分具有现代感的台词“自己的命该自己做主”，实际就是要说服莲生跟随自己。在二弟赵二虎为了攻城冒死进去劝降时，庞青云却在城外的战壕里跟二虎的妻子激情拥抱，然后还在战壕里对着她说“这一仗我要不死就娶你”之类的爱情誓言。可是，对于他二弟的死活这时他一点都不用考虑吗？破南京城之后，他带着二弟的妻子上船幽会，被三弟看见之后，他的眼神中丝毫没有胆怯和愧疚，而是露出冷峻的眼光，好像在说我就做了，谁敢怎么样。我并不认为他就应该胆怯和愧疚，但是就是用现代爱情观考察，如果他是个坦荡的要成就大事的兄弟，他也应该对赵二虎有个说法和交代吧。

《投名状》中庞青云（4）

大恶之下，焉存小善

看到庞青云带着莲生上船，我以为他是要学范蠡偕同西施浪迹江湖隐居过小日子，要那样，这个人虽然有点伤害兄弟的感情倒还可以理解，倒还有几分可爱。但是，庞青云的最后一个巨大的戏剧动作是谋杀二弟赵二虎，为的就是自己好就任江苏巡抚。如果此前我们还以为这个人是真的有什么爱百姓、讲兄弟情义的“大事”要实现，这件事让我们看到这个人完全是朝廷鹰犬，因为他杀二弟只是因为“朝廷要你”。孟子说：“行一不义，杀一不辜，而得天下，皆不为也。”（《孟子·公孙丑上》）按照中国古代的这些思想价值观，即使庞青云真的能带领人民走向幸福，这个人物走到这里，观众再也不能像导演阐释的那样把他看做“人是好的”、再也没法理解他有什么“好的目的”。

这样看来，那场摆酒祭奠二弟、跟二弟的空座位述衷肠的戏就显得十分虚假、矫情。我认为这是编导叙事的离散、矛盾，是彻底的失控。庞青云一人把酒说的那些话根本不是沿着庞青云这个人物内心说的。他已经派人去杀刘德华了，还坐在那里说什么“你死的也是值得的”。

要想让他这时还说出如此有道德感、有正义信心的台词也不是没有可能，那就是他的“值”和“大事”一定是大家都认同的，是能和兄弟分享的。这大事说出来、做到以后要让兄弟和今天的观众真的有所钦佩、自叹不如，要让我们能看到他杀死那么多人的确是为了成就大事，救人性命或者造福百姓。比如说，如果不是他来当这个巡抚太后就不给百姓减赋税了，就有多少人要死去。到这里，导演还让他说出这种完全不能落实、不知道指向什么意义的台词是思考和叙事的失去焦点。这里我们没法辨别这是人物在自欺欺人，还是导演在叙事方向上无从把握而随意贴上的人物状态。从全片来看，这种意义离散、指向不明的台词和段落四处散落。例如庞青云在冰上走着，一边自己说一生如履薄冰，还问自己能否走到对岸，这种直接说出意念的台词要是能让观众理解到他要去的对岸的确有一个美好的理想国才能稍微有点指向，但是，综合全片人物的行动走向，我们只看到他争当大官，着急登上那巡抚宝座。影片美术设计上的奇怪之处是，那个巡抚厅堂里摆放的居然是一座金光照耀的龙椅。其实，本片要是把庞青云的内心目标讲清楚了，倒是可以让人物稍微清晰些，就让他像陈胜、吴广那样喊出“王侯将相，宁有种乎”？或者就让他跟二虎和三弟姜午阳说出：皇帝轮流做，我们也杀去京城夺了鸟位！从戏剧动力来说就有力得多。

而本片导演不仅给庞青云安排了杀死兄弟时的情义和死得值的道理，还为他安排了一个赚观众同情的结局。结尾处，他前胸被兄弟刀刺，后背遭清廷枪杀，这前胸挨刀、后背遭枪的死法使他的死亡具有悲剧色彩，好像他既要挺身反抗那无边的权威，又遭受了兄弟的误解而失去了举大义、成就他心中大事的机会。

《投名状》中庞青云（5）

叙事焦点失散与人物动作的混乱

以我们看到的庞青云这个人物在影片中的行动为依据，再联系影片所提供的历史背景思考，我做出这样的判断：庞青云是一个不顾情义、心狠手毒、一心向上爬的邪恶之徒。因为他身上没有真正具有正面价值的东西，所以我们没法说他的死是具有悲剧意味的，反而，因为他杀尽兄弟和投降战士的恶行投以憎恶的目光，因为他愚蠢、痴心地着急爬上那黄龙宝座而对他的可怜而投以冷笑。但是，由于导演给了他诸多好词语，给人物贴了很多行善许诺，导致这个人物设计得过分复杂。

商业电影跟文学、戏剧一样，人物的性格设计可以复杂，但是要有性格，要能在叙事中把你设计的复杂说得清楚。现在我们看到的庞青云的行动、语言、性格都够复杂，但是复杂到没有性格、复杂到人物分裂离散了。

也许，导演是想写一个先坐上龙椅再来救百姓的好官？或者是写一个坚信自己坐上龙椅就能让天下百姓过好日子，能为国家开万世太平的有理想新皇帝？导演把庞青云写得对自己如此相信，以致他自己都当真了。这样一个人，往最好里说也只是有点朴素的民本思想而最终走向攫取权力和官位。对于这样一个邪恶之人的生命轨迹，导演却没有给出判断。首先李连杰的表演就自始至终给人物灌满了正气和悲情，而导演又给庞青云这个角色许多现代的言词来凸显“人是好的”这个定位。导演让他跟莲生说“自己的命该自己做主”，让他教育属下不能欺负百姓，让二弟都懂得“想变好也要杀人”，让他一直许诺“你们死得值”，让弟兄和观众一直都觉得他是要办成什么真正的“大事”。由于这一类正面的言词和正义片段写的太多，让观众产生迷糊甚至误解。

美国著名的思想家、文学家安·兰德有这样的认识：“什么在道德上更为恶劣：是邪恶——还是姑息邪恶，也就是对邪恶不定义、不回答、不质疑的胆怯的推诿做法。我常觉得第二个更为恶劣，因为它使得第一个成为可能。”遗憾的是，在当下中国电影、电视中，故意模糊和一味追求人物呈现的复杂化，以致对人物失去历史判断、对行为失去价值评判成为时髦。为了性格复杂而丢失人物统一，为了貌似的思想丰富、深刻而牺牲叙事的流畅和基本人情的逻辑，这些已成为中国十分常见的、有特色的趣味。《投名状》只是一个例子。

我们可以写一个人的变化，可以写一个恶人坚信自己在行大善之举，编剧导演也完全可以，甚至应该追求将自己的态度隐蔽在故事底层。但是你对这个人怎么看，你在影片中让观众怎么看是必须有选择的，这种对故事安排的选择和对价值观的选择是无法躲避的。既然要拍电影，我们要求你先把故事说顺畅了，把人物的动机和做事情的逻辑讲清楚了，这不过分。你设计的人物内心可以复杂，主题可以丰富，但是必须要讲得清晰。《投名状》在这方面做得不好，很不好。

1978-2008我们的银幕（1）

《似水流年》：1978-2008我们的银幕 记忆唐科　程青松

改革开放，这原本就是一场伟大的叙事，而且它还在进行之中。

1978，改革开放元年，这年冬天，十一届三中全会的召开，“实践是检验真理的唯一标准”的提出，中国以开放的姿态面向世界。

1978～2008，三十年沧桑巨变，亦有光影一路相伴。

中国电影也迅速地从禁锢到开放，不管是影片的数量还是质量，都迅速提高，也直接带动了中国电影的复兴。1979年中国电影的观影人次达到了239.2亿，重新恢复的百花奖选票在1980年达到了150万张。众多现实题材的电影更是因为从各个方面直接触及社会的变革，直面普通人在变革下的喜怒哀乐，牵动着亿万观众的心。三十年来，那些在我们身边涌动的潮流，生动的面孔，闪亮的日子，让我们刻骨铭心的场景，被中国电影有意和无意地记取。

为纪念改革开放30年，在广电总局、电影局领导的指导下，大型专题片《似水流年——1978～2008我们的银幕记忆》于2008年1月正式启动。我们的创作团队本着拿出好作品向改革开放30年献礼的宗旨，遵循严谨的创作态度，历时一年，邀请了一批电影界、社会学界、电视界的资深专家、著名策划人，经过10余次创作会议，20余万字的会议纪要，以及对30年来3000余部影片文本及其重要场景的认真梳理，最终拿出了分集提纲，陆续采访了潘虹、刘晓庆、葛优、徐帆、倪萍、李谷一、徐静蕾、李冰冰、赵薇、顾长卫、蒋雯丽、谢芳、达式常、李志舆、龚雪等近200位电影人，最终完成了30集专题片的拍摄、采访及后期制作工作。

电影见证时代，三十年来，中国电影始终坚持现实主义的优良传统，并以自己独特的艺术形式生动记录和展现了中国社会的巨大变迁以及改革开放的伟大成就。通过分集、分主题梳理整合30年间现实题材国产电影作品的模式，集中展示中国社会方方面面的巨大进步和伟大成就；从电影回应伟大时代、记录伟大时代的特定角度，展现改革开放以来中国电影创作所取得的突出成就。

本专题片的创作角度定位明确：不重复书写30年中国电影史，而是用30年电影作品断代史映射中华民族改革开放30年的社会进步史。

1978-2008我们的银幕（2）（图）

我们认真梳理了30年来的现实题材电影作品（具有代表性的、曾经引起广泛社会反响的、尤其获奖影片），将其作为主要创作资源，分别从这些现实题材电影所关注的、改革开放进程中的社会生活重大领域、重大事件，涌现的新人形象、新潮流现象、新生活方式等方面入手，形成了场景篇、面孔篇、潮流篇、日子篇这样四个篇章30集的整体架构。每集都是从入选的代表性影片入手，采访对象也均为电影人。我们希望本片达到这样一个创作意图：不仅集中展示30年来现实题材电影创作中所取得的现实主义成就，同时也从电影回应伟大时代、记录伟大时代的特定角度，呈现中国社会巨大的历史进步和日常生活的丰富变迁。

1. 总论：影响

本集主题：

从1978年改革开放元年到今天，整整三十年，中国电影记录了神州大地的沧桑巨变，也见证了那些关乎我们命运的重大事件。该集阐名本片宗旨：通过“场景、面孔、潮流和日子”四个层面，梳理整合银幕留给我们的记忆，以再次显影中国电影与中国社会之间深刻而炽烈的互相“影·响”。这是你的三十年，我的三十年，你和我的过去、现在和未来。一个民族的三十年，一个国家的三十年，我们的共同记忆。

片例：

《庐山恋》、《天云山传奇》、《走出地平线》、《邻居》、《沙鸥》、《人到中年》、《血，总是热的》、《野山》、《大阅兵》、《花园街五号》、《他在特区》、《邓小平》、《飞上九重天》、《你好太平洋》、《爱在香港》、《世纪之梦》、《惊涛骇浪》、《惊心动魄》、《38度》、《买买提的2008》、《筑梦2008》等。

本集编导：孟浩军

1978-2008我们的银幕（3）

2. 反思

本集主题：

在某种意义上来说，新时期是在《天云山传奇》等反思电影和文学作品带来的泪水与感动中开启的。本集中我们再次通过这些反思电影，重返改革开放三十年的精神发源地。忘记过去意味着背叛，反思历史同样证明我们相信未来。

片例：

《天云山传奇》、《牧马人》、《苦恼人的笑》、《芙蓉镇》、《泪痕》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《小街》等。

本集编导：柳宏宇

3. 土地

本集主题：

1978年12月的一个晚上，安徽凤阳小岗村18户农民举行“秘密会议”分田到户，拉开了新时期农村改革的序幕。《走出地平线》呈现了这历史性的时刻。人与土地的故事从此成为这三十年中国银幕上不可或缺的重要部分。

片例：

《走出地平线》、《咱们的牛百岁》、《不该发生的故事》、《明天我爱你》、《喜莲》、《巧凤》、《黑金子》、《美丽的村庄》、《女大学生部落》、《永远是春天》等。

本集编导：刘蓓

4. 高考

本集主题：

1977年，中断了十年的中国高考制度得以恢复。所谓知识改变命运，改变国家的命运，也改变个人的命运。新时期的电影中，最初，高考是作为改革开放这场宏大叙事的前奏之一改变了一代人的命运；其后，高考又在每个望子成龙的中国家庭上演不同的悲喜剧。

片例：

《迟到的春天》、《难忘中学时光》、《春晖》、《夏日的期待》《考试一家亲》、《二子开店》、《女大学生宿舍》、《嘿，哥们儿》等。

本集编导：朱华

1978-2008我们的银幕（4）

5. 流行歌曲

本集主题：

中国人是哼着电影歌曲进入新时期的，那些歌声和旋律，不仅自然流露了当时人们的心声，也一度主宰了歌坛流行的潮流。那些画面，那些歌声，是亿万民众深度共鸣的精神空间。

片例：

《甜蜜的事业》、《小花》、《黑三角》、《戴手铐的旅客》、《少林寺》、《红高粱》、《摇滚青年》、《女歌星的故事》、《不见不散》、《夜宴》、《第601个电话》等。

本集编导：王亦霏

6. 知识分子

本集主题：

《人到中年》等影片为改革开放初期落实党的知识分子政策起到了重要作用。此后，银幕上的知识分子形象，更多展现的是他们在改革与发展事业中如何实现自我价值。

片例：

《人到中年》、《蒋筑英》、《第一诱惑》、《世界屋脊的太阳》、《青藏线》、《东方大港》等。

本集编导：樊承建

7. 法庭

本集主题：

当农妇秋菊为讨一个说法，挺着大肚子去法院把村长告了，这一银幕形象出现在我们眼前时，正好印证了改革开放的进程中，人的尊严得到了法律的维护。

片例：

《法庭内外》、《辩护律师》、《秋菊打官司》、《法官妈妈》、《法官老张轶事》、《马背上的法庭》、《民工律师郑大圣》等。

本集编导：王亦霏

1978-2008我们的银幕（5）

8. 恋爱

本集主题：

爱情是人类永恒的话题，爱情也是电影永恒的主题。从电影里出现的第一次拥抱和第一次接吻开始，30年来，中国人恋爱方式逐步回归人性的变迁，既受到电影的深刻影响，反过来又深刻影响了电影的表达。而电影里呈现的一个个恋爱场景，无不镌刻着特定时代和社会主流价值观念的印记。

片例：

《庐山恋》、《大桥下面》、《周末恋爱角》、《永失我爱》、《独自等待》、《追爱总动员》、《爱情啊你姓什么》、《甜蜜的事业》、《快乐的单身汉》、《不是为了爱情》等。

本集编导：李磊

9. 结婚

本集主题：

婚姻是一个最古老而又最现代的命题，它能淋漓尽致地传达出一个时代人们的价值观（包括恋爱观、家庭观和金钱观等等）。30年来，在社会巨大变革的背景之下，中国电影里所展示的婚姻故事，堪称是人们面对这个时代所作出的真实生活答卷。围城内外的悲欢离合，终究体现出中国人对于家庭和温暖的渴望。

片例：

《喜盈门》、《烦恼的喜事》、《好事多磨》、《爱情麻辣烫》、《谁说我不在乎》、《一声叹息》、《我爱你》、《离婚喜剧》等。

本集编导：李磊等

10. 餐桌

本集主题：

民以食为天，改革开放30年来，中国人餐桌上食品的种类和质量都较之过往有了令人瞩目的提升。从单调到丰富，从讲求温饱到讲求美观，从挑剔食品到挑剔环境，新时期的电影，既呈现了食物匮乏时代的朴素人际关系，又抚慰着食物剩余时代人们追求更高生活水准的精神需要。

片例：

《我的兄弟姐妹》、《美食家》、《我和爸爸》、《美丽上海》、《爱情呼叫转移》、《春风得意梅陇镇》等。

本集编导：孟浩军

1978-2008我们的银幕（6）

11. 特区

本集主题：

“时间就是金钱，效率就是生命”，这个来自特区的口号，80年代响彻一时。特区是改革开放的试验田，特区建设，深圳速度，都用奔涌的激情振奋了全国人民。

片例：

《花季雨季》、《他在特区》、《特区打工妹》、《特区姑娘》、《男性公民》、《南中国1994》、《你好太平洋》、《热恋》、《婚礼定在回归日》、《滑向未来》等。

本集编导：王丹

12. 改革者

本集主题：

改革家是我们这个时代勇敢的先行者，他们的主人翁精神，接受挑战、承担风险、坚定支持改革开放的信念，共和国永远不会忘记，中国电影也不会忘记。

片例：

《钟声》、《血，总是热的》、《代理市长》、《花园街五号》、《T省的84、85年》、《中国人》、《共和国不会忘记》、《生死抉择》、《首席执行官》、《彩练当空舞》、《挺立潮头》、《背水一战》等。

本集编导：黄光晗

13. 出国

本集主题：

国门打开，中国人渴望走出去，见识新大陆，80年代初掀起了“出国热”。电影镜头敏锐捕捉到这一特殊时期特殊人群的心态——渴望一睹外面的世界，也一并记录下“出国浪潮”如何让他们置身于东西方文化的冲突之中。

片例：

《不见不散》、《刮痧》、《大撒把》、《留守女士》、《嗨，弗兰克》、《北京故事》、《阿司匹林》、《布拉格有张床》等。

本集编导：樊承建

1978-2008我们的银幕（7）

14. 下海

本集主题：

下海是改革开放推进商品经济阶段的特殊名词，曾经端着铁饭碗的人辞职经商，他们到底要追求什么？电影带着这个大大的问号，开始讲述“下海的故事”，关注这些“下海者”的命运。无论成功还是失败，他们都充当了时代的“弄潮儿”。

片例：

《编外丈夫》、《热恋》、《潇洒一回》、《商界》、《狂吻俄罗斯》、《爷儿俩开歌厅》、《离婚大战》等。

本集编导：朱华

15. 个体户

本集主题：

个体户是改革开放以来中国经济的一个新活力元素，我们的银幕敏锐捕捉了这一新事物和新群体，以有趣的方式讲述了他们的故事。

片例：

《雅马哈鱼档》、《珍珍的发屋》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《女人街》、《生活秀》、《心急吃不了热豆腐》等。

本集编导：李静

16. 房子

本集主题：

从30年前直到今天，住房都一直是当代社会最为重要的民生话题。新时期电影，忠实记录了当初人们住房稀缺的苦恼，住房改善的欢欣，也集中展现了普通百姓围绕着住房问题而发生的一幕幕生活情景剧。住房对人们而言，不仅意味着物理意义上的房子，而且意味着心理意义上的家。

片例：

《邻居》、《混在北京》、《没事偷着乐》、《幸福成本》、《夕照街》、《鸳鸯楼》、《瞧这一家子》等。

本集编导：王丹

1978-2008我们的银幕（8）

17. 车子

本集主题：

从自行车、公交车，到摩托车、出租车，再到私家车的大规模涌现，近30年来，普通中国人出行方式的快速变迁，是物质生活取得极大进步的最具说服力的体现。而车与人、车与家庭、车与社会的种种话题和遭遇，都在电影里展露无遗。

片例：

《车水马龙》、《小字辈》、《邮缘》、《雅马哈鱼档》、《咱得有辆车》、《红灯停绿灯行》、《老妈学车》、《马路骑士》、《的士情缘》、《女人TAXI女人》等。

本集编导：李磊

18. 老外

本集主题：

新时期中国银幕上外国人形象的变迁，不仅趣味盎然地体现了东西方文化的冲突与融合，也体现了面对“老外”，中国人日益成熟、自信的心态。

片例：

《黑三角》、《黑炮事件》、《洋妞寻师》、《清凉寺钟声》、《大腕》、《刮痧》、《千里走单骑》、《秋雨》、《北京等待》等。

本集编导：潘丰生

19. 外来务工者

本集主题：

进城务工的农民，是改革开放以前的中国银幕上从未出现过的新形象。这个特殊而庞大的人群，在为城市创造价值的同时，也渴望实现自己的人生梦想。

片例：

《黄山来的姑娘》、《特区打工妹》、《我的美丽乡愁》、《美丽新世界》、《鸟巢》、《民工潮》等。

本集编导：寇金

1978-2008我们的银幕（9）

20. 过年

本集主题：

春节是中国人最为看重的传统节日，围绕着过年这一几乎已成为中国人生活仪式的民俗场景，新时期电影生动展示了林林总总的众生相。怎么过年、和谁过年、在哪过年，30年来，中国人过年行为的若干外在面貌的变化，暗示了社会的进步、观念的转变和传统的新生。

片例：

《我的兄弟姐妹》、《喜莲》、《过年》、《甲方乙方》、《我的美丽乡愁》、《一年到头》等。

本集编导：柳宏宇

21. 时尚

本集主题：

以服饰和发型为外在展现形式的社会时尚，是印证某个时代审美标准和开放程度的有趣尺度。新时期电影在开风气之先、领时尚之潮的过程中，发挥着无与伦比的影响力和推动力。几代电影明星银幕之上和生活之中的打扮，都是全社会关注的焦点。而时尚的内涵，也在时代演进中渐渐变更。

片例：

《庐山恋》、《街上流行红裙子》、《红衣少女》、《黑蜻蜓》、《女模特之死》、《爱情呼叫转移》、《特区打工妹》、《时尚先生》等。

本集编导：贾倩

22. 都市

本集主题：

三十年来，中国的电影记录了都市化的进程，生活在都市里的人也在不断调整着自己的步伐。都市承载着我们的梦想，人和都市的关系也越来越密切，互为见证。

片例：

《夕照街》、《陈奂生进城》、《给咖啡加点糖》、《洗澡》、《美丽新世界》、《开往春天的地铁》、《恋爱中的宝贝》、《独自等待》、《夜上海》等。

本集编导：孟浩军

1978-2008我们的银幕（10）

23. 电话

本集主题：

本集通过多部直接以通讯工具命名的电影，勾勒着人们与外界传递信息和情感的变化轮廓：从没有电话的不便，到电话太多的烦恼；从BP机、手机到短信、网络，30年来通讯方式的日新月异，在高科技带来空前迅捷和多元的交流手段的当下，人们越来越清晰地体会到：沟通的内容比沟通的工具更加重要，沟通，从心开始。

片例：

《手机》、《大撒把》、《呼我》、《第601个电话》、《短信一月追》、《命运呼叫转移》等。

本集编导：冯冀

24. 股票

本集主题：

20世纪90年代初，我国在沪深两地开设证券交易所。本集通过相关电影的引用说明：股票的出现，引发了一系列酸甜苦辣、诸味杂陈的人生悲喜剧；而个人财富几经变化的洗礼，充分展示了资本市场的积极作用，以及人们在面对它时日益成熟的心态。

片例：

《股疯》、《股市婚恋》、《股海情殇》、《股啊股》、《大话股神》、《爱情呼叫转移2：爱情左右》等。

本集编导：潘丰生

25. 乡村教育

本集主题：

希望工程是一项旨在资助贫困地区儿童重返校园的社会公益事业，全社会都非常关注贫困地区孩子的教育问题。中国电影的目光也一直在投向那些贫困地区的失学孩子，以及在第一线默默奉献的乡村教师，他们用自己的坚守搭建起新时期电影的“希望工程”。

片例：

《凤凰琴》、《一个都不能少》、《美丽的大脚》、《上学路上》、《志愿者》、《烛光》、《我的教师生涯》、《留守孩子》、《冯至远》等。

本集编导：曹丽

1978-2008我们的银幕（11）

26. 赛场

本集主题：

80年代初，一部电影《沙鸥》，以及“三连冠”的中国女排，拼搏精神激励了一代人。1984年中国回归奥林匹克大家庭，2008年北京成功举办奥运会，银幕上的赛场同样寄寓了我们的光荣与梦想，对于体育精神，随着时代的前进，国人也有了全新的理解。

片例：

《沙鸥》、《赢家》、《黑眼睛》、《女帅男兵》、《冰与火》、《跆拳道》、《买买提的2008》、《闪光的羽毛》、《筑梦2008》等。

本集编导：谭江洪

27. 军人

本集主题：

和平年代的军营，共和国的军人有着属于新时期的风采。军队职能的转换，军队的现代化，中国军人参与国际组织行动，抢险救灾，都成为军营新的叙述内容。

片例：

《大阅兵》、《弹道无痕》、《炮兵少校》、《冲出亚马逊》、《冲天飞豹》、《惊涛骇浪》、《迅雷之旅》、《我的左手》、《文化战车》等。

本集编导：李小兵

28. 英雄

本集主题：

在我们这三十年的中国银幕上，对于英雄的界定，有了更为人性化的诠释和读解。这些英雄，既有国家干部，也有普通公民，职业各不相同，但有一点一致：他们都来自现实的土壤，并与我们息息相通。

1978-2008我们的银幕（12）

片例：

《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《任长霞》、《郑培民》、《沉默的远山》、《生死牛玉儒》、《情暖万家》、《丛飞》、《警官崔大庆》、《千钧·一发》等。

本集编导：曹丽

29. 四合院

本集主题：

四合院折射了我们三十年生活的变迁，体现了传统文明与现代文明的交汇，也承载了普通百姓人际关系、邻里关系的变化，更是作为城市记忆和文化符号，提醒我们时光所留下的痕迹。

片例：

《北京故事》、《高朋满座》、《我们俩》、《黄连厚朴》、《剃头匠》、《十分钟年华老去—陈凯歌篇》、《幸福成本》、《看车人的七月》、《胡同里的波西米亚人》、《北京你好》、《河沿儿》等。

本集编导：金帆

30. 电影院

本集主题：

看电影是普通中国人公共娱乐活动的重要组成部分，30年来，从早期的露天电影，到后来火爆的电影院，再到录像厅、家庭影院，直到今天的城市现代化多厅影院、农村数字放映机和电影频道——电影院外部形态特征的变化，暗合着中国电影生产的巨大进步和中国人精神生活的空前提升。

片例：

《划痕的岁月》、《雪花那个飘》、《电影往事》、《马路骑士》、《王长喜来了》等。

本集编导：冯冀

论谢晋电影模式的缺陷（1）

朱大可/1986年

从《啊，摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始，经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营，某种我称之为谢晋模式的东西便进入中国电影史，成为最令人关注的文化现象之一。

在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义：道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪，观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个有常识的人将惊讶地发现，这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。

正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”四项道德母体，无论《传奇》、《牧马人》和《花环》，总有一些好人（罗群、许灵均、靳开来）不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临（冯晴岚、李秀芝），慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者（赵蒙生母子）、一直软弱者（宋薇）和出卖朋友者，继而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职，而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谭式的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来稍有例外，但在雷震的“天理难容”式的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋便向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。

只要稍加思考便可发现，谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从“好人蒙冤”（辛德瑞拉遭继母虐待），“价值发现”（王子一见倾心）、“道德感化”（继母回心转意）到“善必胜恶”（终成眷属、成为皇后）的深部结构。好莱坞大量经典作品，如《魂断蓝桥》、《音乐之声》，皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑对中国电影、尤其是上海电影集团有重大影响，它以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯，但只是由于谢晋的出众才华，好莱坞之梦才在中国获得圆满的再现。也正由于此，谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记。

论谢晋电影模式的缺陷（2）

问题还不在于谢晋模式的商业性质，一个更令人不安的情形是，谢晋所一味迎合的趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为“国民性”的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。

谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭（如罗群、韩玉秀、杨改花）则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借助“爱国主义”而改妆而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。

自然，加入仅仅以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓“常规电影”的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，“雅俗共赏”、皆大快活。但当我们突破电影的视界、以文化的观点在更大空间里对其加以考察时，便发现它现在是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音、一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤，于是，对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。

谢晋电影模式”大争鸣

——关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆

有关“谢晋电影模式”的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。

论谢晋电影模式的缺陷（3）

20世纪80年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋（《小街》）和吴怡弓（《巴山夜雨》、《城南旧事》）是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的巅峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者研究的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。

上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李吉力都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李吉力首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承“文革”期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。

西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。

无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者，以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出：“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。”

论谢晋电影模式的缺陷（4）

1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德—美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。

上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。

我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音”。

寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章——江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。

7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。

论谢晋电影模式的缺陷（5）（图）

就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李吉力随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。

上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。

在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。“文革”式的政治手段，在“文革”结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。

上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，时过境迁后才悄然返回祖国。上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。

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《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在80年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，表达我迟到了20年的歉意。

中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986年9月13日《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。

夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李吉力文章，把‘谢晋电影模式’说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就是似乎太轻率、太武断了。”这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。

1986年10月，正值明丽的秋天，我和李吉力应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。

在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，《温州日报》把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。

论谢晋电影模式的缺陷（7）

当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。

在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。

以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起，被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。

在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德（《天云山传奇》和《高山下的花环》），这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。

论谢晋电影模式的缺陷（8）

有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，80年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过《解放日报》记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。

另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。

与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片（如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》），声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。

北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出：“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”（《电影评论对电影创作的期待》）

论谢晋电影模式的缺陷（9）

谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。

曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。

作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失，共同完成这一文化公案的真相陈述。

不透明的疆界（1）（图）

我最近想的是有关透明度的概念，不透明可能永远是一种现状，透明也是有限度的。跟透明相关的就是一个最基准的框架，对个人来说可能是一个信息控制和信息的调配。我认为（经官方许可）可以向全民公布的信息也就是占总信息量的1%到2%，如果放大到全网络，把所有的条件都加上之后，绝对可能被批准公布的信息量扩大到10倍，也就是20%，还有绝大部分是我们所不知道的。所以，所有的人都有权利怀疑任何作品，这个怀疑是非常正当的。

还有一个话题是边界。你和我之间是有线的，我们只有个人对个人，因为要讨论个人与一个公立机构之间的线，我觉得毫无意义。对生活来说，有几个敏感的区域，有些边界是非常模糊的，但是有些边界就非常清楚。就像游泳池的壁一样。广电局要发布一个文件，禁止某个事件——比如说禁播汤唯的广告，这就是一个底。有的时候这个底线能摸得到，有时候摸不到。

在影像里面的这条边界，如果要做一个简单的描述的话，就是对现状最确切的理解，我们生活在什么框架中？这个框架是别人规定的，假装不会受影响也是不可能的。我们假装网上什么都有，就像以前认为电视什么节目都有，是可笑的。

有一个新界限，所有的农村话题已经在被批准的范围内了。关于民生的这些东西，大概是从五年前开始转型的。要是五年前报纸要刊登一些关于民工的照片，总编是要花很多时间考虑的。

这次汶川地震发了很多图片，要放在五年前《南方周末》、《南方都市报》可能都会很困难，他们会有很大的压力，但是现在要发照片所有的媒体应该都是没有问题了，除非媒体自己有特殊的状况。矿难不是一个问题、讲一些农民的生活也不是问题，整套民生话题已经进入到了记者的框架，这是近几年来一个动态的显现。是不是再往前发展？这个动态的哪方面收缩？哪方面膨胀？我也不好估计。我只是用这个话题做一个说明，你们可以触摸到的那个东西就是媒体、信息的披露和信息披露的方式。

不透明的疆界（2）

在这条边界上还有几个东西，如内地未成年人的暴力和色情，这是一个前沿的东西。 在未来的三到五年，可能都有这样的情况。这方面探索没有深入。这一部分可能在未来的几年当中，探索会稍微多一些。

到目前为止，看到了纪录片和剧情片的差别，纪录片稍微走在前面一点，剧情片跟不上。再比如有关军队的内幕，非常独立的纪录片至少有三个，关于武警的有两个，还有一个是关于人民解放军的，讲兵的日常生活。但剧情作品一个都没有。

具体到风格问题，现在还用一种比较基础的写实的东西，我个人猜测这个东西至少不会过时，到现在还是最重要的一个，虽然写实并非永远是对的。但是，我觉得这个问题不充分，有点儿像把伞，今天下这么大雨，伞可以挡一部分，但是肯定还是要湿的。写实本身不错，但是还不够。

但是影像的东西当时是用来推翻现实主义的一个东西，我们也不可能回到社会主义写实主义。这是风格的一个考虑。到现在这还是一个主流的倾向。

视觉倾向会越来越强大。

有关疆界的问题我再讲几句比较玄的话。所有作品都是艺术作品，到现在为止，屈指可数的几个政治作者全部是纪录片作者，没有一个是剧情片作者是政治作者。不是说我期待什么东西出现，只是说现实是这样的状况。要退到六年前，所有的都是艺术作品，都是搞创作的。政治作者不是说不搞创作，而是别人对内部层面的读解会远远压倒现实写实性的解答。有关军队、外交和其他一些非常难以讨论的领域会是什么样的状况？我不清楚，但是我直觉是大概在未来的两到三年的时间，可能会出现政治性非常强的纪录片，一旦要是有人能够看到的话，就几乎不会有人把它作为艺术来讨论。

风格方面纪录片比剧情片更典型，一方面基础写实这块东西非常强大，而且又是在我们的了解当中，应该来说是现在全世界最强大的一块。即使是这样，现在纪录片的作品也确实是往非写实主义方面转型。我感到有些作品有这样的倾向出现，就是非常非常主观，是作者本人的内心的透射。

不透明的疆界（3）

所有的思考都是在两个极端之间来回摇摆，可以理解为左和右，也可以是有和无。思考是可以在各个方向上来回摇摆，对别人言论的思考，可以是读书，可以是影像，可以有各种各样的方式。但是行动在某种程度上具有唯一性，思想顶多是一个讨论的范围，你是阻止不了别人对你行动的阐释的。只有唯一才能有无限大，别人对你的行动有一千种阐释，但是你的行动是唯一的。行动经常是离不开权力和金钱的支持，而金钱和权力，对行动又只能有破坏性的作用，这是个矛盾。有时候跟欧洲的知识分子讨论，他们显现出一种深思熟虑之后的行动，对此我越来越不以为然。

提问：刚才说到边界的问题，我想知道，边界对于中国或者国外会有什么样的不同？ 第二个问题，你刚才提到的欧洲知识分子，我不知道深思熟虑的背后代表什么，或者哪块东西的内容？谢谢。

张献民：边界的动态是非常缓慢的，（欧洲人）他们认为我们非常躁动。对别人的了解，我觉得是挺困难的。

边界，举一个例子，香港国际电影节，两个主要的负责人，我问他们的两个主要负责人怎么定级的，他们都说不清楚。放映现场会在布告栏贴一个告示，告诉观众某影片是什么级。他已经熟悉了，不用再去触摸那个东西，不管是软的还是硬的，就是在影展上放，还是贴了一个东西，以免碰到疆界。不同的机构对文化都是百分之百理解的，而且规定已经做了，这可能也是疆界的一部分吧。

提问：我想知道，独立制作的剧情片、纪录片一般是多长时间？投资大概是多少钱？拍摄是用16毫米胶片还是35毫米？

张献民：纪录片成本很难核算，大多是自己生活的一部分。剧情片比较容易计算，因为剧情片要招很多人，等这些人散了，就完了。剧情片尽量把前期压得特别短，整个开拍之前非常漫长的就是磨剧本，不断找投资。还有各方面的综合压力，对这个剧本和导演不断提新的要求，加一个女主角，少做一点历史元素，但是还要多一点武打等等。传统产业当中前面这个过程会特别长。但是现在独立的剧情片把整个时间概念颠倒过来了，他在前面琢磨的时间非常短，基本上是导演本人对剧本负责，然后再对投资的一个非常有限的需求的前提下就能非常快地开拍，整个决策被推迟，这几年剧情长片的剪切时间越来越长。《街口》至少剪辑了一年半。所以工作节奏和纪录片完全不是同样的一种工作节奏。

不透明的疆界（4）

剧情片一个比较正常的概念大概是10万到20万人民币，并不是否认10万块钱以下，但是也有150万以上的。这几年相对来说最大的一个独立作品是1300万人民币，最后只能把自己算作是香港作品。根据愚比王自由改编的张弛的作品和《街口》，山西一个小县城的高中生的生活，这两个的成本是一样的，大概是刚过了10万人民币，在15万以下，《街口》的现金的支出应该是过了10万人民币，但是有一个麻烦，有一部分肯定是非现金支出形式的。《街口》拍的是卡，松下的P2。

提问：像这种片子一般多长时间呢？

张献民：各个片子长度不一样，剧情片比较规矩，《糖》大概是87到91分钟之间吧，《盒饭》大概是107分钟，《街口》比较长，2个小时20分钟。

纪录片差别特别大，而且这几年，有一个蛮明显的倾向，就是有一部分纪录片有一种非常良好的一个超常的长度。我认为这个超常的长度是有道理的，我跟周围的人对这个问题的争论也非常的激烈，它有非常正当的理由做到三个小时和三个半小时以上的，这几年有差不多接近10个作品。大部分纪录片如果仅仅就现金支出的话是5万到10万人民币。当然会有比较贵的，纪录片超过20万的我也知道有几个。

提问：在国外有很多拍纪录片的，他们以中国为主题或者完全是在中国拍的这些片子，在他们的脑海里是没有底线或者边界的概念的，能把这个情况和我们介绍一下吗？谢谢！

张献民：你是指安东尼奥尼吗？有的边界不被我们理解，而我们触摸得到的边界，在这个作品中没有被体现出来，就以为它没有边界，边界是肯定存在的，他看到的、他没有看到的，他的播出平台允许他做的和不允许他做的。我们就会有一个争论：可能所有的真实是只存在于被剪掉的东西里面。这个争论是没完没了的，只能保持一个敞开的态势。有关真实的东西，永远是一个敞开的，永远可以讨论。我们对真实的讨论的另一个方面就是真实的东西是重复的，一次拍不上不要紧，如果真是真实的话，肯定还会再发生。漏一回，第二回再别漏了，第三回再给漏了，那就是作者有问题。假设那个东西是外在于自己的，但是不能逃脱，你总会在某个时刻会抓住它。我见到很多所谓的跨文化的，在深圳的到法国去，弄一个什么葡萄园、两个美女等等所谓他们的通俗文化概念，楼盘做广告用，就是什么欧陆风情等等，这是一个最极端的东西。在这个极端之下，如果安东尼奥尼到中国，只是拍了杂技而已。

不透明的疆界（5）

对现实的态度与对电影的态度是完全两回事情，对现实是一种判断，但是对电影、艺术的判断完全是另一种东西。如果要求某个观众自由来往于不同的系统的话，是要求他人格分裂，这也是很过分的。可是成熟又是大部分人可能都会面临的问题，看盗版碟，所谓影像成长吧。在这个问题上，我觉得每个人都是有一个框子的局限的，边界是肯定存在的。有一个片子叫做《从毛泽东到莫扎特》，这是一个比较中间的例子，因为它不是一个电视纪录片，是为影院播放的，但是那个作者又不是安东尼奥尼这样一个大师级的人物，他没有大师的面目，这个片还得了奥斯卡最佳纪录片奖。那个作者我见过好几次，他坚定地锁定张艺谋先生是中国电影做得最好的，这就没法说了，完全没法说了。他有些东西是感知不到的，或者不是感知的问题，就是条条框框。你看那个作品没有？然后这要讲起来，大家都会觉得是笑话了。他在过去的10年当中每次来中国都要拍张艺谋的各种艺术活动。

提问：我们一般在国际上的纪录片，收购版权包括一些成片和素材是怎么计算的呢？我们独立纪录片导演的生存途径一般有哪些？是卖给电视台还是有哪些比较具体的方式？

张献民：纪录片国际市场的收购跟广告一样，广告分一类地区、二类地区和三类地区，价格是不一样的，一类的像上海这样的最贵，卖电视剧也是这样。它是一个市场分割，全世界的一类就是美国和日本；然后二类是一些欧洲的发达国家；三类的是拉美和中东欧的一些地区。亚洲的几个经济相对发达的地区，在这个版图上稍微有点边缘化，是因为集团购买能力特别差，市场特别不稳定。相对来说，中东欧和南美的需求是比较稳定的，都有一定的购买量，对题材、演员的规格、投入精细到什么程度，有一定预先测算的可能性，但是对亚洲这些相对比较发达的区域，测算比较困难，它不太好当做一个经常性的收入来计算。中国大陆更没准儿，有时候会抽风花100万人民币买一个美国的纪录片。

一类国家的顶级纪录片可以按一小时100万美元来计算。像拉美或者中东欧的国家打包，把五个国家或者十五个国家的版权一起买走，才支付几万元的人民币，差距是特别大的。一般比较多的是所谓欧洲的发达国家国家性的电视台。这个如果你能预先找到那个电视台的合作制作，大概是50万人民币左右，做完以后，按国家销售版权的话，每个国家两到三次的放映权，大概十万人民币。

纪录片人的生存？自个儿想办法吧。找一个有钱的女的之类的？谁知道。

不透明的疆界（6）

提问：谈到疆界问题，我想问一下地下电影算不算是个人疆界和政府疆界的一种矛盾？第二，您个人目前下一步最想做的一部纪录片或者剧情是哪方面的？谢谢！

张献民：一个大范围疆界都是弹性非常大或者模糊的，所以能触摸到这个部分非常重要，因为通过触摸这个部分，参与到其他不明确的疆界，是可以讨论的内容，当然意见可能有很多分歧，对疆界的扩大也在相当程度上是一种幻觉。至于作者跟权力之间到底有什么样的关系，我举个例子，有个当官的拍着王小帅的肩膀说，小帅啊，单车很好，可惜啊，当时不是我在这个位置上。这都是我们当着面听到的，说这个单车有未成年人暴力。怎么来讨论这个问题？然后又有其他的一种，就是三四月份的时候，突然一下整个电影审查变得特别特别紧张，然后去年下半年有一段时间也是，最近一个月又突然放得特别开。官场也是非理性的，当然要求官场理性也有点过分是吧，他要求别人改，别人改，然后改的过程中不时打打电话，问问意见，改的这个稿一直在手边，没敢拿给他看，然后他打电话来说通过了！这个事后我们了解了一下有两三个别的因素，那些因素是非官场也是非经济的因素，讲起来就特别复杂，可以理解为人情，也不一定是人情，也可能是地方上的政府在当中有所牵涉，比方说地方上有人打过电话。具体我们搞不太清楚，反正稀里糊涂根本没有给他看，就通过了。

我个人今年下半年主要想做批评，有两个项目都是合拍的，都是2009年的计划，今年下半年我组了一组人，我们想做影评小组。

提问：刚才讲到疆界的问题，我也想提一个问题，你在媒体披露方面说有很多过去的禁忌在今天已经不是禁忌，你觉得这个边界在扩大的时候，管制的边界是不是也在扩大？你刚才说到军队，目前只有两个拍军队的纪录片，但是没有剧情片，我很感兴趣，您自己的分析会有怎样的原因？现在是纪录片走在前面，这是一个历史造成的一个传统的原因还是说现在新的纪录片没有成长起来？第二个问题，比如说刚才我们看到那么多片子，你觉得我们还可以从什么途径可以看到它？就是我在香港国际电影节看到过，像《北海怪兽》可以从网上下载，有些我们想看，但是找不到的。本来说这里面反映出来的不可能是百分之百的现实，我们都很难接触到，我们离这个真实是不是非常远？您觉得在这种情况下，我们作为一个个体，还有什么方式力图去触摸和接触真实性？

不透明的疆界（7）

张献民：平衡几乎是不可能的。一个是信息不充分，还有一个信息过度饱和。信息不充分的状态下，会觉得特别遗憾。但是饱和一下超过一个限度之后，个人也会受不了，全淤积在心里也不对。但是拍纪录片、在网上发布都有，只能自己去调解。我不知道官场的逻辑是什么样子，有人能进行总结吗？就是有时候猜到一点点，但是回头看挺可怕的。最近几个王朝在我们后代阐释的经济盛世当中都是文字狱严重的时候，这点我觉得完全无法想象，完全无法想象明天是什么样子。

官方会怎么样来理解这个疆界，官方不一定理解民间永远是在捣乱。我就见到过，就是类似于某个市委宣传部的某个处长，拍着肩膀说，小张啊，不要对我们有偏见，我们不以意识形态为尺度来看待事物已经很久了，我们唯一的尺度是你对我们地方文化产业是否有所贡献。我想这也是相当多的情况，因为不止一次当官的喝多了之后抱着我说跟我是同一战壕。我想了半天，说全中国没两个战壕，只有一个战壕。你要告诉我有两个战壕，你告诉我另外一个战壕是什么？大家只能在一个战壕里面相互厮杀，所谓的敌人根本不在另一个战壕里面，只在一个里面。

提问：张老师能不能讲讲关于林昭的片子？

张献民：从他的影像、语言上，我给出这样一种解释：官场上觉得可怕恰恰是它使用了80年代的特别的抒情语言，老派的抒情散文语言，你要是套特现代的语言，他没觉得有威胁。就完全是80年代末的忧国忧民，再配点抒情乐等等，讲的也是那种事情，一定程度可能要对这些事情有理解和阐释的超越。

《大地》：一首长得像纪录片的诗（1）（图）

独家专访：鹿特丹电影节评审团大奖获得者中国导演禾家

耿 聪：怎样走上电影之路的？

禾 家：我在山东上了一年大学，专业是英语，到了大二就去英国读书了，学的也不是电影，是新闻，当时新闻分报刊、杂志和广播新闻，选方向的时候，因为我英语和其他人比肯定有差距，就选择动手比较多的电视新闻，分组的时候我就选择摄影的工作，后来老师觉得这个中国小伙子拍出的东西还挺不一样的，大二的时候就被推荐学习电影。

耿 聪：转到电影，不是开始就想做电影，而是英文不好，想通过摄影机弥补英文的缺陷而走向电影的，然后做了《自由鸟》？

禾 家：是的，事实上，在英国最后一年，就没在学校，那时候有一个来自南美洲的流浪乐队，在英国街头表演，开着车，就住在车里，我对他们很感兴趣，就没上学，跟他们一起待了一年吧，毕业作品就是拍摄他们。

耿 聪：流浪一年？

禾 家：中间返回学校一两次。

耿 聪：为什么选择这个题材？

禾 家：因为中国留学生在中国生活的片子已经被拍烂了，我觉得拍南美洲的乐队，让我视野更开阔。这个片子我拍的时候什么都不懂，但是学校老师看了之后觉得特别好，学校就排在第一，就推荐到爱丁堡电影节。

耿 聪：刚才说到一个有意思的事情，就是“什么都不懂”，就拍了。

禾 家：其实在学校老师也教了拍摄的技能，但是相对于其他拍摄导演，电影……没什么准备，就拍了。

耿 聪：回国后，没有直接做电影，选择的是电视？

《大地》：一首长得像纪录片的诗（2）

禾家：因为才回国，找不到电影的接口。比起中戏、北京电影学院的学生，走进学院，师哥师姐就带着他们。当时也是有点郁郁不得志，父母也觉得我们供你英国，给我们一个交代，就在《探索·发现》做了，挺好听的，但是挺无奈的，从内心说，发现在其中做，就是一个活儿，就是一个流水线上的产品，不能当做自己的作品。

耿聪：不是作者电影。

禾家：是的，但是也还好，学到一些东西，在此之前，没有在中国的单位和人相处过，最大的教会我的是和人相处，尤其和中国同事相处的技能。

耿聪：学会了潜规则。

禾家：哈哈，被潜规则了。

耿聪：对于现在从事电影有什么帮助？

禾家：在电影的技能上不是很多，但是在我知识领域上，和社科院考古学家、博物馆的专家交流，自己写文案，到图书馆查阅很多资料，做案头工作，知识丰富了。而且和老的学者、专家交谈，收益很多。

耿聪：站在更高的一个角度，文化审视的角度。怎么离开的？

禾家：因为觉得还是和自己不太切合，就是别扭，然后就去绿色和平组织摄影，开始比较危险的任务。

耿聪：怎么讲？

禾家：因为人生地不熟，拍污染的工厂，如果被发现，人身安全没保障。这时候用到了学新闻、记者的一些技能，现在我也是绿色和平组织摄影师。

耿聪：然后正式拍摄第一步故事长片，《赤兔》和《徐悲鸿》是怎么回事？

禾家：徐悲鸿对我来讲，是一直内心特别有情节的东西，已经当做是我的一个爱好，每天写一点，不单单是为了拍电影而是爱好，喜欢这个人，每天研究他一些。我家在新街口，徐悲鸿博物馆，又不要票，每天看一点，还有另外一原因就是我母亲是画画的，很小时候，就有很多徐悲鸿画册，小时候就开始翻。

《大地》：一首长得像纪录片的诗（3）

耿聪：徐悲鸿属于现当代油画？

禾家：徐悲鸿年轻时候跟着父亲，父亲是当地很有名画家，传统的工笔画，青年时期到了上海，只身一人去闯天下，接触到了西洋画，到了北京，给梅兰芳画《天女散花》。后来得到北洋政府的留学资格，在法国期间学习也很刻苦。这个时期学习素描，不是毕加索那种，是传统的西画，回来之后，就把西画的构图和东方的笔法结合起来。

耿聪：和你英国留学归来的经历很相似，《赤兔》呢？

禾家：《赤兔》是我个人的一个经历。确实是有话要说。在我的世界里，代指理想主义，因为它是不存在的一个东西。

耿聪：是哪个时候的精神状态？

禾家：小时候吧。

耿聪：艺术家拍电影，是要把心里话说出来一个欲望，已经通过《大地》说出来了？

禾家：对，《大地》的故事讲的是一个父亲带着照片到一个小山村，很多年前有个年轻人来过这，这个村子是个闭塞的村子，他给每个村民拍了照片，承诺以后挨家挨户亲自送到，由于种种原因没回来，父亲帮他完成这件事。父亲看到照片中的小孩变大了，老人不在了，女孩变成母亲了，面对淡淡的变化，讲的是这么一种情绪。

耿聪：你只是去讲述，抒发这种情绪，叙事没有，强调的是情绪。

禾家：对，其实我就想静静地看。

耿聪：拍摄了多长时间?

禾家：不是在一个集中时间里面，中间去了好几次，有机器问题，泥石流道路阻了，电池用光了，回城换电池，前后用了半年时间。

耿聪：电池没了，村里没电？

禾家：村子里有电，但是老出问题。

耿聪：这个空间很有意思，现代互联网社会世界都是平的了，选择这样一个封闭的空间的是不是可更好地去感受时间的流逝。

禾家：对，我觉得自我认知吧，往往你感到迷惑、迷茫时候，你就会想放逐自己，来过这个陌生的地方，通过观察那么一群别的人生活，最终又找到自己，然后重新上路。对我来说，是一趟自我寻找的旅程。

《大地》：一首长得像纪录片的诗（4）

其实当时给他们拍照片的年轻人就是我。确实很多年前我在云南台实习，第一次来到这个村庄，我感到很震撼，因为村民的善良、淳朴，给了我很多感动。这个村子很特别，苗族，他们都说苗语，我也听不懂，但是他们竟然信基督教，因为100多年前来了个法国传教士，带着他们动手建了小教堂。这个村子物质生活极端艰辛，但是他们精神生活很丰富，白天大家田间干活，夜晚聚在小教堂唱歌，当时来了就特别感动。

后来时间就过去了，过了好多年，我就出国，回到北京以后，遇到种种问题，我一度……就是自己也有理想，但是不接口……也不是挫折，就是觉得郁郁不得志，就想回到当年给我带来感动的小村庄，想去看看，所以我和村民确实也是感情不一般。

耿聪：这里面有个特殊的问题，他们信基督教？当然不论他们信仰什么教，在中国转型这个社会里，当下中国普遍是一个信仰真空的状态，你是艺术家，你自己找寻，实际上是当下中国精神的一个折射。

禾家：可以这么说。但是，要说明的是，有人问我这个片子是不是讲宗教的？这完全不是我要表述的，我不是想拍宗教的片子，我不是拍宗教，仅仅是我有情感要抒发出来。

耿聪：鹿特丹的观众怎样评价？

禾家：挺有意思的，这次带到鹿特丹、欧洲和中国放映，在中国放映的时候，观众更多问我，这个片子到底是个纪录片还是故事片？如果是纪录片，是不能这么拍的；如果是故事片，也是不能这么拍的。但是我在拍的时候没去想拍纪录片，还是故事片，更多时候，我是选择一种方式，自己心中一个情节，只不过选择影像的方式表达出来。

欧洲放映的时候没有这个问题，欧洲人不太爱问，愿意自己去解读。而且看我片子老人特别多。有老人激动地握我的手：你的片子让我想起我小孙子，想起我当年生育第一个儿子；有一个长胡子带犹太人帽子的老头，很激动，握着我的手：你的片子让我想起了很多，想起我的父亲，他已经不在了。他们给我的反馈，原来我都没想到，原来我片子还有这些东西，所以我觉得这些情怀是人类共通的。

真的不用去想，这片子一开始，父亲开着车找这个村子，蜿蜒曲折山路。中国的观众反应，这么穷啊，路都没有；而西方观众，看到这个车在蜿蜒的路行走，说这个片子一开始就预示着这是一场寻找的旅程，并且一直贯穿其中。

在中国还有观众，可能是影评人，对我说：你太冷漠了，这里这么穷，你不关心人家。但是这完全不是我想表达的，产生一种误解，因为他们希望按照自己的经验来，不是自己期望的那样就很失望，按照他们的来，纪录片就应该是这种贫穷，如果不是这样，就很失望。

《大地》：一首长得像纪录片的诗（5）（图）

耿 聪：观众对于固有形式的失望也正是片子的新颖所在吧。

禾 家：《大地》一无关宗教。二不是讲社会问题，更多的是一个人的感受。所以，我觉得这个片子是一个讲情绪的片子，只不过它看起来像个纪录片，它是一首长得像纪录片一样的诗，但很多人，觉得它是一个……有个误解是，不能把它理解为长得像诗的纪录片，它不是一个纪录片。

耿 聪：仅仅是抒情的诗的影像的表现。

禾 家：是的，我觉得同时用纪实、记录、抒情不是一个矛盾的东西。真的不矛盾。

耿 聪：《小城之春》的导演费穆，被称作诗人导演，当初费穆和编剧李天济讲，这部片子就要拍出苏东坡《蝶恋花》诗的意境出来，就像你说将你的情绪带出来，抒情通过影像表达。

禾 家：是的，而且费穆拍《小城之春》那种情绪是不可复制的，后来田壮壮也拍，都没错，为什么没有费穆那个味道呢？费穆是在那个特有时代下，中国国破家亡的时代，费穆有一种大的悲悯，由于这种悲悯是时代造成的，不是田壮壮所处的时代所能给予的。

《小城之春》非常好，但是只有感情特别特别纤细的，才能真正读到这种好。那是一种费穆导演个人的大悲，而个人的大悲来自我们整个民族所处时代的大悲，由于这些才拍出《小城之春》。当然《小城之春》你要解读它很多，技术层面，演员，都没问题，但是我觉得最好的是这一点。

耿 聪：现在评价一部电影除了编剧、技术手法、演员，还有一个标准：是否渗透出导演所处年代所给予的情绪？

禾 家：对对，就是说，怎么编剧也好，故事，表演，这些都是技术，衡量一个片子好不好，把这些东西都拿走，还剩下什么，如果都拿走，不剩下，那是好莱坞。还剩下，一种味道，气质，那是一部属于这个时代的作品。

《大地》：一首长得像纪录片的诗（6）

耿聪：怎么样看待第五代、第六代电影人？

禾家：第六代比照第五代有了个人视角，更加注重现场，第五代其实是没有个人视角的，只是整个那一拨人集体的体验，那是整个民族、整个时代造成的。

耿聪：《大地》就是你的个人表达？

禾家：《大地》是我个人情绪的产物，完全是个人，没有背负使命、责任，只是有那个情绪，选择影像的方式来表达，就像你刚才所说的，我会写诗就用文字来表达，我会弹钢琴就用音乐来表达，正好我会摄影，就用影像来表达。

耿聪：怎么看待影像的平民化？

禾家：谈这个问题，用一句套话，生产力决定生产关系。引用到今天，技术的革命，技术的日新月异，使得以前事情在不断改变。举个不太恰当的例子，就像很久以前，只能是贵族写诗，记在羊皮纸、竹签上，而且最早是作为一个很正式的事情，记录一个国家、君王的那些事情，后来老百姓写家书，情书，发封信，随着发展的趋势，我们有小DV，山寨手机，所以我觉得以后会进入这个方向。我知道很多老的电影人，他们还很怀念胶片的时代，电影当做大事来做，但是技术革新不以个人意志为转移。这是不可阻挡的。以后的趋势，就是说就像我们今天选择发EMAIL，各人都可以选择，那我就用拍摄的方式干嘛干嘛。像我今天用拍摄的方式和我自己达成某种意义的和解，可能以后都用影像方式给女朋友拍封情书，所以我觉得可能性越来越多，这一切都由于技术的革新。

耿聪：就像唐朝时候，离别就写首诗赠朋友，现在结婚生日就DV去拍，只是技术不同，但是情怀完全一样。

禾家：我不是说赞成电影平民化，当然我也希望电影不要被娱乐，我还是希望电影能够回到也应该回到它应有的尊严，但是我要说，这种技术革新带来的这种改变是不以任何人意志为转移的。

我也很怀念那些正儿八经老的制片厂，灯光那些环节都做得特别考究，我也特别喜欢从前老的电影人那种风骨，我不喜欢今天这种电影变得一点尊严没有，和娱乐混在一起。我也略有所知手机电影，网络电影，但是我知道这一切是不可阻挡的，因为生产力决定生产关系。

耿聪：技术的普及使得影像的话语权不只是集中在精英手中，个体有更多权利去表达，如何看待某些学者提出的中国文艺复兴来临？

禾家：就像刚才讲的纸和笔，最早谁能有话语权？只能是国家、君王，专门干这个事情的人，到唐宋妓女都可以写东西，而且可以写出很好的东西。我相信，影像方式是今天这个时代最好的方式，可能今天这批导演，放到文艺复兴的意大利就是画家，放到唐代就是一批诗人，放到宋代就是一批词人，都一样。一句话，以后的发展有越来越多的可能性。

村民影像计划报告（1）

“村民影像计划”是应“中国—欧盟村务管理培训项目”委托策划，是一个让具有“草根背景”的村民亲自参与拍摄的影像计划，其中包括：十名村民身份的作者分别拍摄制作的十部纪录短片和一百个村民拍摄的图片作品。该计划于2005年9月正式通过报纸、网络等媒体面向社会公开，之后项目组从来自全国各地的数百报名者及申报计划中评选出各10个村民作者和10个青年导演，之后来到北京进行拍摄技术培训，然后回到所在村子进行拍摄。

目前，这些影像作品和图片作品已经完成，从今年3月开始，村民图片作品已经在北京“村民自治国际研讨会”期间展览，10个村民的影像作品也已经在美国的纽约大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、圣西大学放映介绍，以及香港国际电影节、新加坡国际电影节、瑞士真实电影节和柏林世界文化宫放映，此外，2006年5月在中央电视台12套“法制视界”栏目和中央教育电视台一套“国视DV”栏目连续播出。

村民作者纪录片介绍：

“村民影像计划”参与计划的10个作者是从公开征集的自愿报名村民中入选的，岁数最年轻的是24岁，最大是59岁，8个为男性，两位为女性，他们来自中国的9个省的当地农村，除了两个在城里打工以外，其余八个至今依然生活在当地村子，而且从未使用过摄像机。他们的拍摄是在“村民自治”的范围中，自己选择要拍摄的题材，也就是“用自己的眼睛观察和记录身边的故事”的方式，用摄像机镜头表达对乡村民主的记录与参与。

10个村民作者的作品基本上都是围绕“村民自治”题材，每个作者各自选择自己的故事拍摄的，内容有涉及本村的村长民主选举过程、一次扶贫款在村民中的公开评审、一个村的村民为了自己的权益争取抗争的过程、对一个民选村长的工作和生活的记录等。作品有的内容非常独特，比如有作者是多年在城市里打工，从未参加过本村的民主选举，但因为这个计划带着摄像机回到老家农村，用摄像机记录了自己参与选举的过程；还有，一位中年女性作者的镜头拍摄的并不是村里的“大事”，但镜头所及的村里及村民之间的谈话与相处方式，可以看做是一种村民本身自己在使用自己的语言在表达，这也可以象征着摄像机在这些远离“主流势力”的普通人的手中，是用自己的声音说话的开始。

村民影像计划报告（2）（图）

《扶贫款评审会》

构思、拍摄：农科

剪辑：张晓燕

作品介绍：

片子拍摄的是广西一个贫困村子里的一次扶贫款评审会现场，召集人是村长，参加者是全村男女老幼，地点是村里的大树下，集体讨论投票决定政府拨下的一万元扶贫款，分给哪20家困难的农户，比如家里死了丈夫的、有病残的、孩子读书多的、长年生病的。评审按一种延续古老传统但公正的方式进行，那些写着申请扶贫款的人名下，摆着碗，投票的村民依次上去往他们认为需要救济的碗里放豆子，之后村长清点碗里的豆子数目，豆子多的碗（农户）被宣布为可以得到500元扶贫款。

拍摄者农科就是这个村附近的村民，和这个村的村民一样，都是壮族。片子拍摄奇特之处是，拍摄者本人就和当地人一样，夹在人群中，拍摄位置几乎不变地拍完评审现场全过程。

村民影像计划报告（3）（图）

《一次作废的选举》

构思、拍摄：张焕财

剪辑：张晓燕

作品简介：

片中的村主任民主选举发生在陕西省蓝田县史家寨乡史家寨村，拍摄是在选举前后的一段时间，拍摄者是本村人，端着个DV摄像机在村里转，希望拍摄些村里人对选举的看法和反应。那些生动并真实的西北农村的人就这样出现在镜头里：干活的男人们放下手里的活计，冲到镜头前往里看，到底有着什么有趣的西洋风景；女人抱着哭得停不下来的孩子说：“他能当上村长？他能吃”；端着洗脸盆的妇女笑着警告端着镜头的人不要拍下来出去乱放；镜头对着的一个村民被问及为啥不去竞选村长，干脆利落地回答：“我能当吃长”；还有对镜头充满好奇的孩子，大声叫嚷着：“这是魔术世界里的怪兽” ……

镜头中精明干练的女村支书在村里转，念广播，动员村民选出“热爱本村公益事业，有文化、有素质、有责任心的带头人”，和村民谈话，不断接手机，认真并精心安排着村主任选举。

选举场面只占片子的一小部分，是在一个晚上，在本村小学的一间教室里，由乡领导带着几十个村民代表完成。一个晚上，村委会的领导班子被选出来了，但片子结束却落在一张贴在墙上的公告上：“选委会对选举法宣传不够，未能符合法规具体对候选人资格的要求，以及因为参加选举的代表人数不均，选出来的结果不能代表广大群众的意愿……”选举被宣布无效。

村民影像计划报告（4）（图）

《村长吴爱国》

构思、拍摄：周层佳

剪辑：李海涵

作品简介：

吴爱国50多岁，是湖南岳阳市平江县长寿镇的一个村长，他是村民民主选举出来的村长。对着镜头，他说：“我是造得反的人，本来我这样的人是不会用的，但今年他们不敢卡了，群众把我选出来了。”说自己是“造得反的人”的吴爱国，是个非党员村长，他没有当过兵但喜欢穿一身绿军装，他被村里人称作“刁民村长”。镜头中他说到自己是什么样的“刁民”：“以往我跟镇长、书记在镇政府吵，在办公桌一拳一拳地擂，说他们选举作弊，选举不公。” 选出来的村长自然要做更多才对得起选自己出来的人，要为村里做更多的事情，比如，组织村里人做瘫痪了十多年的电管排布；为预防禽流感，带着人挨家挨户给村里的鸡打预防针；组织村民参加医疗合作，和外来的开发商谈合作……

片子拍摄者并不是该村的村民，但从他在镜头后亲热地和镜头前的人打招呼声音中听得出来，他和村长、村民都很熟悉。但到了片子结尾，似乎这个村长对拍摄有些不太满意，似乎觉得拍摄者没有拍到他认为的重点，他对着镜头说：“你真的是太搞不清楚重点了。”说完离开走了。

村民影像计划报告（5）（图）

《我拍我的村子》

构思、拍摄：邵玉珍

剪辑：马骏

作品介绍：

片子就像片名一样，都是村里每天都存在的日常生活。拍摄方式也像拍摄者绍玉珍本人、一个过50岁的农村妇女在她自己居住生活劳动的村子一样，碰到、听到、看到或说到的都是这些：几个男人（包括自己的丈夫）在地里议论村里的土地问题；在村委会见到村长，询问土地问题什么时候开会，同时也说自己拍村里的这个片子，不像电视台一样要收费；还有带着DV机去给隔壁邻居吵架的两口子劝架，说：还吵我就录下来了。然后是村里碰到的同村人，家长里短的一些对话：“你家白菜卖完了吗？”“是不是发财了？”“照相呢？照干啥？”“照你呢？照着玩呗。”……

最为生动的是拍摄者像看热闹一样端着摄像机看村里一家正盖新房的人家，盖新房主人和拍摄者有如下对话：

盖房者：“你那是干什么的？你这是什么意思？”

拍摄者：“照着玩，什么意思都没有。”

盖房者：“什么意思没有照我们干啥？”

拍摄者：“照着玩儿没说吗？这农民就不兴有点儿这生活儿。”

盖房者：“没那事儿，你指不定干什么，就给我们使上点记号吧？”

拍摄者：“这是纪念，不是记号，您别把别人的好心当驴肝肺。”

村民影像计划报告（6）（图）

《回家去选举》

构思、拍摄：倪良辉

剪辑：邱千

作品简介：

一个从来只是自己在外谋生活的人，第一次回到阔别多年的家乡，开始尝试参与家乡的选举生活，只是，手里多了把参与的工具，一切只为把这记录下来。 作者从很远的地方回来家乡，一个离开了十年的曾经生长过的地方，参加湖北省项家河村第六届村民选举活动。也许是因为离开的时间太久，也许是被拍摄者还没习惯一个离开自己视线很久的人的手里掂着的家伙，所以有躲避和生疏。

在选举的现场，人人都是主人公，作者只是把在选举这一磁场中体现的个人价值记录下来就足以拿出来显摆了。在这个时候，鲜红的选票比什么都有力量，而发生的一切都与只有在今天才会被格外看重的物质有关系。 作者说了：“跑了几千里，等了几天，就为了回来投张选票。” 影片里没有很多选举活动中常规出现的争吵和情绪激动的人们。可能因为大家对选举出来的领导班子都心悦诚服，所以一片其乐融融。或者，是因为有镜头在，大家都压制了其他想法。又或者还有其他的什么都不太清楚的原因。从大家陆陆续续搬着座椅来到设在小学的选举会场，打着毛衣逗着小孩拉着家常吃着零嘴，到乡长用大喇叭宣布“项家河村第六届选举大会正式开始”，到拆选票封装袋，到分发选票到各个秘密选票室，到众人或一本正经或漫不经心地填写选票，到把选票投到用红纸围起的方便面箱做成的选票箱，到把剩下的空白选票当众烧毁，到理票、检票、唱票，到最终的选举结果出来，到当选人心满意足地舔着嘴唇……

作品时长不到十分钟，是作者本人参加选举的全过程，是作者眼睛捕捉并用镜头记录下来的全部内容。这次回来不孤单，在一切进行的过程中，总还有一双眼睛有力地陪伴着他，而且将来还可以倒着回头来看一看，在无数个不回家参加选举的日子里。

村民影像计划报告（7）（图）

《神山》

构思、拍摄、剪辑：此里卓玛

作品简介：

片子是从梅里雪山脚下的一个村子里的藏族老人讲述的神山故事开始。老人住的村子就是拍摄者此里卓玛的家乡。梅里雪山是当地藏人心目中的神山，但在外地旅游者和登山者看来，是风景壮观的旅游或冒险圣地。本地的村民究竟是需要依照传统来敬奉神山、还是靠被开发成旅游区来改变现实生活？这种存在于中国无数地方的传统与现实的冲突与矛盾，依然也发生在这个偏处世界一隅的藏族小村子中。

拍摄者的镜头如本地人的眼睛一样记录着这一切，藏语在交谈，生活在进行，旅游的人们接踵而至，当地年轻男人都在干着为穿着怪诞的外来旅游者牵马上山的活，本地的年轻漂亮女孩充当着导游。讲故事的老人依然在担忧：索道架起来了，爬山的人多了，冰川就会融化，就会触怒了山神，就会殃及所有的村庄，甚至会让整个世界遭难……

村民影像计划报告（8）（图）

《采石场》

构思、拍摄：贾之坦

剪辑：马骏

作品简介：

这是一个正在发生的真实故事。影片中的文字叙述就已经说明了全部的问题：“片中所说的采石场，位于湖南省石门县白云乡雷公嘴村第九组村民的责任山上。因为采石场的所有权问题，已开采十二年的采石场至2005年11月已被迫停工三个月。……雷公嘴村第九组村民自发地开始了维护自身权益的行动……在村民的强烈要求下，乡政府相关负责人到雷公嘴村协调解决采石场开工的问题。……村民的努力有了结果，停工三个月的采石场终于复工啦！”

在这一切进行的过程中，拍摄对象没有隐瞒地表达了自己的不满，但即使发出了“当官不为老百姓考虑，不替老百姓说话，就没有好日子过”的声音，也依然避免不了一些有违于老百姓意愿的事情发生。老百姓也会为维护自己的利益不被侵害而作努力。而在这一切的过程中也是难免地公说公有理，婆说婆有理。大家总有各种各样难言的苦衷要寻找渠道来诉说来表现。于是有了好看的记录！

在选举结束的聚会上，有人喊：“得民心者得天下！”

当选的王德铁说：“人心齐，泰山移，没有什么比这个力量更大的了。”

采石场在轰隆隆中复工，但是，群众在为这一切努力的声音是如何也被淹没不了的。

村民影像计划报告（9）（图）

《我们的村委会》

构思、拍摄：付家崇

剪辑：邱千

作品简介：

片子的拍摄者是村里的党支部书记，实际也是这个村委会的带头人。片子开始，是拍摄者本人出现在镜头里，他打开镜头，调整画面，然后走到镜头前的主席台（村委会办公室里）前，开始自我介绍。镜头又采访了村委会的其他成员，有副主任、会计、妇女主任等，让他们介绍自己、包括工作。之后是一群成员去村里的小学现场办公，处理学校教室危房问题，然后召集村民代表开会，一起商量看怎么能把学校这个老大难的问题解决一下。 村里的事儿是很多，除了找钱修小学、抓计划生育这些大事，还要调解村里的各种杂事，比如处理家庭纠纷，为贫困户修漏雨的房子等等。片子结尾，拍摄者碰到村里的一个孤寡老人，她对镜头（也是拍摄者）说：“我很可怜哦，我把你当我的亲人啊，我天天想你来看我啊……”

村民影像计划报告（10）（图）

《分地》

构思、拍摄：王伟

剪辑：李海涵

作品简介：

影片开始，是片子的拍摄者王伟本人，画面里他蹲着，可以看出，镜头位置是在一个村子旁边公路边的小坡上，王伟的身后下面是公路，公路那边是村子，胶东平原通常的村庄。王伟这个片子的拍摄者、也是片子的人物这样介绍他身后的村庄：“这就是我住的村子，有四百四十口人，将近一千亩土地，但是这里穷得很，因为穷，这个村里面说不上媳妇打光棍的人特别多……”在他说这段话的时候，身后公路上的不断来往汽车、拖拉机的马达声和喇叭声时时打断和干扰他的声音。

王伟也是他这个片子里的人物，因为他本人也在片子中，不过是以“边拍边说话”的声音的方式贯穿在片中，比如他这样说镜头所拍：“这个就是我们村的村委会。这个公开栏内容是几年前的，好久没人写过了。”“办公室门是关着的，那个开着的门是看门大爷住的房间。这个房子是村里面卫生室。但是那个医生不在这，他在家里做生意。”“这个喇叭和村中间那几只都是前年选举的时候政府给装的。” 片子的内容是和“分地”有关，相当多的村民盼到分地，但村干部却迟迟不落实。王伟的镜头就面对这些人，有过得不错的人、有家徒四壁的老光棍、也有振振有词强调分不了地原因的村干部们。

片子的结尾是镜头对着村中的一条几乎看不到水的小河，声音是王伟有点自言自语的那种说话：“我小时候河里面水比现在多多了，冬天河里结了冰，我们就喜欢在冰上玩。现在这不像条河了，已经像条水沟了。”

村民影像计划报告（11）（图）

《你回去选举了吗？》

构思、拍摄、剪辑：伊初建

作品简介：

作者伊初建是在城里打工的农村青年，25岁，像很多他这样年纪的农村青年一样，已经离开老家农村多年了，他们被称作“民工”或“打工的”。伊初建在城里干的是婚礼录像，他拍摄的对象是和他年纪相仿的、从老家农村来到金华市谋生的同村村民，他们都在城里奋斗若干年，有的做小老板，开照相馆、开电脑软件店或开装潢店，有的做厨师。伊初建的给他们的问题是从“你回去选举了吗”开始。所有的回答都是：没有。原因呢？回答：“没有人通知我要选举。”“因为忙。”“父母帮我填了选票。”“选举反正和我又没什么关系，选谁都无所谓。”“以后呢？”拍摄者伊初建继续问他的同村青年。回答是含糊的，眼神是无所谓的。这大概可以是现如今正在城里的那些前农村青年对待正在发生在家乡农村选举的心态。

村民影像计划报告（12）

村民影像计划获奖情况及评语

村民DV作品（专家评委会组）：

一等奖：《我拍我的村子》作者：邵玉珍（女，55岁，北京市顺义区杨镇地区沙子营村村民）

获奖理由：

关于这个短片，有人说：“摄像机好像成了作者身上的一个器官。”这种亲近，以及从中透露出来的幽默感——它们都不是刻意的，而是一种出自于本能的率真和本色，是评委们决定把首奖给予这个作品的主要理由。

二等奖：《神山》作者：此里卓玛（女，24岁，云南省迪庆州德钦县云岭乡九龙顶村村民）

获奖理由：

从藏民自己的视点，用访问和口述的方式，检视了处于各种利益关系当中的神山，对他们这些当地人来说意味着什么。从这些话语当中，透露出一种与他们的身份相关联的别一样的意识形态。

《扶贫款评审会》作者：农科（农科，男，59岁，广西隆安县都结乡都结村第3小组村民）

获奖理由：

作者是村民作者当中年纪最大的一位。他用重新搬演的方式再现了一个完整的事件，这个事件使人看到了没有经过现代文明教育的乡民在寻求公共意见的过程中表现出的创造力和智慧。

三等奖：《采石场》作者：贾之坦（男，55岁，初中文化程度，湖南省石门县白云乡园艺场村一组村民）

获奖理由：

这个作品隐含着一种朴素的责任感，它是记录者作为基层领导者——村党支部书记的身份叠加在一起的时候产生的。这种身份感始终保留在现场，同时决定了作者拍摄的内容和方式。它在不长的篇幅里反映了村庄公共生活里存在的问题，人们在这个过程中可以看到中国最基层干部的日常工作状况。

《一次作废的选举》作者：张焕财（男，45岁，高中文化程度，陕西省西安市蓝天县史家寨乡史家村2组村民）

村民影像计划报告（13）

获奖理由：

朴实地传达出当数码摄像机作为一种新的媒介介入到乡村生活当中去的时候激发出的各种情态和反应，同时也使人窥见乡村政治生活的现场。

村民DV作品（村民评审组）：

特别奖：《我拍我的村子》作者：邵玉珍；《神山》作者：此里卓玛

纪录影像的历程

越战是胶片现场纪录的开始，也是终结。之前的现场画面都只是新闻的用途。越战最精彩的16MM画面之一是1975年北越攻克西贡时澳大利亚的摄影师对着坦克炮管拍下来的。我国的胶片纪录一直有着非常强烈的新闻性，其实大部分录像纪录也如此。但胶片的终结可以看做被毛主席逝世那个瞬间所预示。

当晚，中央新闻纪录电影制片值夜班的摄影师（该机构如同现在央视时政组）接到中央电话，备齐器材，被小车接到人民大会堂。他和助手以为那里半夜有活动，没想到小车进入大会堂地下，在黑暗的隧道中行驶了四十分钟才钻出地面，来到一个半山坡的别墅区。摄影师判断可能是西山附近。上面也没有人交代任务，自然哪件事情重要就拍哪件，如果对事件没有判断能力，谁官大就拍谁。他们很快发现最大的那个躺着不动。他们就化悲痛为力量，把在他们之后赶到的江青等人到现场时的表现一一拍了下来。

注意，以上这些素材是没有声音的。就是那辆北越的坦克碾倒美国大使馆的围墙，是个默片彩色镜头。当时治丧室里众人的话语和哭声也没有记录下来。

但两者还有个差别，就是越战的现场画面我们大部分可以看到，而那个貌似西山的临时治丧室的资料我们一直没有看到。封存之后的资料画面连新闻的资格也没有，新闻电影后来播放的是数日后一切整理停当后拍摄的大家的毕恭毕敬。看不到的画面，唯一的作用是内参。内参只有画面没有声音，倒像个比喻。

现在难以想象西方经历了六、七十年代的家庭录像运动后，激进的纪录片工作者到70年代中后期还在使用没有声音的16MM。一方面，制造业中心在从美国往日本转移，另一方面，西方文化工作者表现相当保守。这一点中国的故事片创作者们也一样，大家对专业性的追求太自觉了，后来只有纪录片工作者跟录像跟得紧。当时专业录像非常笨重，被认为留在影棚中最合适。野外和现场只有家用录像和胶片。文革期间1967年有个法国大夫来中国拍了两盒录像完全业余，69年一个日本女共产党来中国拍了一些胶片非常专业，可惜都不如后来安东尼奥尼的名气，所以其影像一直没有传播。

村民影像计划报告（14）

80年代中后期普及开来的野外录像设备标准格式是大3/4。这是英寸格式，可是日本的专利，这也开始了直到今天日本设备对专业领域的统治。通行的两个级别，广播级和电教级，也是这个阶段开始的。大3/4的广播级是BVU，电教级是U-MATIC，共同点是分体机，就是信号读取和记录是两个不同的机器，相互间用数根电缆连接。

现在纪录片从胶片时代走过来的典型人物是陈汉元、刘景琦等，分体机时代的代表人物是王海滨。之后是模拟beta的时代，代表人物为吴文光、段锦川、蒋樾等，这是90年代初的事情。再往后就是现在大家都知道的DV了，中国最早使用是在1999年。DV的普及是有前兆的，96年开始就有人使用家庭设备拍摄纪录片，如杨荔钠的《老头》，更不用说80年代末就有当代艺术家使用同样低端的设备拍摄录像艺术，如张培力的《洗鸡》。DV的出现只是顺应了这些人的需求。

胶片、分体机、模拟BETA、DV四代主流产品的相互更替大约平均七八年左右。这个年限是日本电器制造厂商在模拟时代设定的，当时为促进消费，他们给专业设备内定了这个更新的速度，为家用摄像机内定的是4～5年，虽然说明书上的使用期限要更长。这七八年的周期，就居然真的在过去几十年中，与中国纪录片运动的几个阶段完全合拍，可见技术与创作的互动，在录像领域比在更古老的印刷术和更新鲜的互联网都要准确有效。

比如胶片时代，宏大叙事很重要，解说词一定要气壮如牛、委婉如歌，配乐肯定是交响乐，典型的是《长江之歌》（该片其实并非胶片拍摄，只是赶上了那个时代）。分体机时代专题片开始盛行，受第五代的影响，精英知识分子走向边疆，也常常就是他们曾经插队的地方，拍摄当地的系列纪录片，西藏内蒙等都是典型，如《藏北人家》。模拟BETA时代开始了新纪录片运动，部分人的书写更加个人化和本土化，但他们往往还依赖着媒体资源，推荐蒋樾的《彼岸》。DV时代是完全个人的影像，一个人前后期全活儿。在世界范围内传播最广的精英作品是《铁西区》。

当代艺术领域对活动影像记录媒介的使用，没有时段的差别，但从美学风格上来说，大致张培力、邱志杰、蒋志等人是个HI8的创作状态，杨福东是胶片版古董，董文胜、高世强、陆春生、韩涛是HDV即高清版。

故事片领域，格式同样交错无规律，去年还有16MM的作品《金碧辉煌》。

对比不同时代、使用不同技术格式拍摄的接近题材作品，以及揣摩技术格式对艺术特征形成的影响，类似文化考古工作。在这里列出几个对比。有些作品几乎不可能看到，虽然这在电驴时代是匪夷所思的，但假以时日，部分读者在网络中的考古挖掘一旦成功，也可以乐两三天。

村民影像计划报告（15）

第一对：

吕乐拍摄于1987年、完成于1990年的《怒江：失去的峡谷》，主要为香港投资，拍摄了怒江沿岸的二十几个村落，牵涉到七八个民族和七八种宗教，是云南遭到产业性旅游开发之前的全面写照，16毫米胶片拍摄NAGRA同期录音。此片难求，国内估计没办法看到，巴黎人类学博物馆有藏，有心人去淘吧。

赵大勇拍摄于2007年的《废城》，是一个82年被废弃的碧江县城现在的状况，在怒江边的山脊上，其复杂和多面，在中国纪录片中罕有匹敌，诗意与时代指向也恰到好处。HDV拍摄。该片另一个技术与艺术互动的明显之处，是他曾经于90年代末用数字BETA上那里去拍过，花了20万，拍出来的素材后来一点都没用。

第二对：

孙增田拍摄于1997年的《神鹿啊神鹿》，接受过美术高等教育的鄂温克女子柳芭离开都市回到山林，在鹿皮上作画。孙导是电视系统内模拟BETA时代的代表人物，之前关注过鄂伦春人。唯其不完整，方彰显着文明的破碎。

顾桃拍摄于2006年的《敖鲁古雅，敖鲁古雅》，DV拍摄，拍摄对象是柳芭的两个亲戚，也是鄂温克，其中一个也是上过美术学院回到山林的。在这两个人的拍摄之间，柳芭已经醉酒倒在河中冻死了。是到目前为止少数民族自我意识最强的几个作品之一。

第三对：

赵亮和胡杰分别拍摄的95年世界妇女大会之前遣散圆明园画家群落的情况，两个作品分别在事隔十年之后，在栗宪庭先生的鼓励下、在胡杰的妹妹胡敏的鼓励下，终于诞生出来，为历史留下一页。当时两个人都非常不专业，摄像机都是家用的HI8，而且都是第一次使用。据说胡杰只有两盒磁带。这是时局对艺术的影响，也是艺术对时局的奔逃。

沈晓闽等人拍摄的《798》，拍摄起于2001年止于2004年，一个工厂的变迁只是背景，前景是艺术在地方行政管理和全球商业势力的挤压和哄抬中，如何将798归于卖场、将创作归于更遥远的乡村。就是艺术在商业中的快感和奔逃。DV拍摄，沈导纪录片工作很专业，却在当代艺术大火的局面下仍卖不出去。

村民影像计划报告（16）

第四对：

王海滨拍摄于1990年的《藏北人家》，大3/4分体机，12集有关西藏的作品之一，四川台与西藏台合作，非常忠实地重建了藏北牧民一家一天的标准生活，女子在家忙碌捡牛粪，男子放牧捻线。解说词非常少，但部分藏语对白和几首藏语歌曲没有汉语翻译。

季丹与沙青合作拍摄于1999年的《贡布的幸福生活》，HI8拍摄。讲述贡布一家的事情。他把女儿们派出去看羊，自己喝酒或与同伴掷骰子喝酒，还跟老婆又生了个儿子。任何规则都不鼓励的生活方式，却洋溢着幸福，甚至和谐。

数字录像（DV）作为技术格式对创作的鼓励显而易见，之前和之后独立作品的数量大概有个百倍的差距。其起始年份可以定为象征性很强的2000年，与家用影碟、互联网的普及同步。目前的创作倾向有：各地和各民族本土化、少部分纪录片和故事片都向抽象和荒诞发展、创作者非常成熟等。但现在要考虑的问题，不是其创作质量或作品价值，而是另两个：

一个是这个文化运动的瓶颈现在不是创作而是传播，包括小众传播和学术收藏。比如中国电影资料馆或录像资料馆都不收藏，好像这些不是作品。再比如小众传播也非常困难，各地不同机构对此态度不一，中央政府的个别管理部门设定的违法罚款的范围也特别宽泛。比如邮寄影碟，必须可以证明它是家用的、或公家盖章同意的、或者有购买正版的发票。这样一来，自己做的作品如果寄来寄去，个人作者一不小心就已经欠了那个管理部门几十万元的罚款。DV的创作已经覆盖全国，但其有组织的放映只覆盖过一半的省份。独立的制作和发行机构无法成长。

另一个是这样的文化运动与过去二十年中国的近似运动相比，皆应为有始必有终。从录像格式的更替规律与创作的互动来看，似乎这个终结点正在来临。但特殊之处是这个运动与家庭录像普及同步，潜在的创作人群基础有赖于咱祖国地广人多，所以会再拖上几年。我个人看来，DV独立故事片创作在两三年后会进入低潮，纪录片在四五年后也会如此。所以，有作品要做的人们，得抓紧啊。

然后将是什么情况？就是在这个领域，2015年到2020年会发生什么？我看是在创作力萎缩之后必须等待五年，而后才会又有新局面，所谓新局面绝对不是创作意义上的，只有往两个方向上奔逃的可能性：一是官方，就是个别管理部门突然看到DV作为一具尸体的利用价值了；二是软化和娱乐倾向，比如煽情的纪实主义进入主流媒体。那是要等90年代的下岗者已经成为他们儿女的回忆时，才会发生的事情。

后记：我们的电影死了吗（1）

——我们的时代还需要巴赞倡导的那种“作者论”电影吗？还需要意大利新现实主义那种风格的电影吗？

——需要，完全需要。电影不光是娱乐。电影最初诞生的时候，那些《工厂的大门》纪录电影，还有卓别林的伟大的默片就像历史的胶片一样为我们呈现了20世纪初资本主义发展的社会图景。中国的默片《劳工之爱情》也异常鲜活地为我们描述了当时人的爱情生活。

我们现在的时代，改革开放已经进行30年了，物质生活逐渐富足起来了，电影院也逐渐多起来，但我们的电影却在远远落后于我们的时代和人民。

第五代电影人早期的美学风格已经被遗忘得差不多了，商业，票房，明星，还有恶评，恶搞，充斥了我们的娱乐版面，激活了我们的电影话题。第六代电影人的作品你也许在某个角落里看到，比如咖啡馆、大使馆的文化中心、798和宋庄艺术区，可冗长的镜头（《世界》、《三峡好人》等等）和破碎的情节（《颐和园》）让大众望而却步。我们的电影就这样慢慢边缘化了，就像曾经的台湾电影和现在日益衰落的香港电影。

我们需要能够冷静观察我们时代命运的中国电影。《小武》、《盲井》这样品质的电影或许是我们时代特别需要的电影。《鬼子来了》也是我们中国人对历史反思和记忆所特别需要的电影。邻国日本NHK电视台出品的《激流中国》系列纪录片里面很多的现实问题也是需要我们静下心来勇于面对和用心思考的素材。我们的电影应该充满锋利的批判光芒，也应该有温暖的人性关怀。电影应该跟时代和大众有紧密的对话和交流。故事决不是凭空编造的任意想象。我们应该用电影作为我们思考生活的方式，也应该用电影作为向时代发声的精神武器。

电影应该首先要感动我们自己的。我在考虑是不是拒绝看华丽虚假的故事片，而应该去更欣赏真实客观的纪录片，因为它真实而鲜活。很多现实问题是我们这个时代所要用心去观察和思考的，也是电影创作最大的素材和营养。

后记：我们的电影死了吗（2）

电影的本质还是应该记录我们的时代，记录那些时代中的人他们不同的命运和情感故事。我大学的时候爱上了电影，是因为那部简陋而粗糙的影像《小武》，电影就像一个学生作业一样，但是小人物的命运和情感一下子打动了我，我觉得发现了一个生动的世界，这个世界属于电影，属于一种活着的电影。也许这也很契合年轻人那种通过电影来表达的理想主义吧。

第五代电影人陈凯歌导演有段话，我特别喜欢：

电影之所以重要，乃在于它是现代社会的标志。电影在这个星球的出现，其意义不亚于宗教的诞生。它向全世界狂飙般地传播生命的快乐、精神的诉求和悲苦中的希望。它拥有广大的信念、狂热的信徒；它有自己的教堂，而观众在并非由上帝创造的光影中获得对人类自身的认知权。和宗教唯一不同的，是它有一张世俗的面孔。我对电影充满了信心，我的理由仅仅在于：一个被热爱的事物是不会消亡的。

虽然有那么多的青年人热衷拍摄和谈论电影，但我们需要反思的是，我们的电影还活着吗？电影是为谁服务的？电影的本质是什么？请扪心自问。青年朋友，拿起电影这个精神武器吧！我们需要为时代留下什么，让电影真正活下来，活得有尊严，有价值，有历史的分量吧！

《青年电影手册》的出版得到了国内外众多知名影评人、电影人的关心和支持，特别感谢北京电影学院的郝建、崔卫平和杜庆春老师，感谢在西安坚持影像批评和创作的王杨，感谢2008年底刚加入青年电影手册编辑团队的耿聪，感谢更多热爱电影的读者和网友们！我们将会更加努力编辑手册，2009年将密切关注华语电影的发展，关注青年导演的创作，尤其关注香港电影、台湾电影和建国60周年的献礼电影。

愿与你共勉。《青年电影手册》也愿意成为你在精神上的指引助手和朋友。

宋健君

2009年3月于北京

Table of Contents

书评（1）

书评（2）

书评（3）

七篇影人祝福（1）

七篇影人祝福（2）

七篇影人祝福（3）

七篇影人祝福（4）

七篇影人祝福（5）

七篇影人祝福（6）

七篇影人祝福（7）

新闻通稿一

新闻通稿二

编辑简介（1）

编辑简介（2）

作者简介（1）

作者简介（2）

作者简介（3）

作者简介（4）

目录（1）（图）

目录（2）（图）

目录（3）（图）

目录（4）（图）

《青年电影手册》的立场与态度（1）

《青年电影手册》的立场与态度（2）

《集结号》的Kitsch美学（1）

《集结号》的Kitsch美学（2）（图）

《集结号》的Kitsch美学（3）（图）

《集结号》的Kitsch美学（4）

《集结号》的Kitsch美学（5）（图）

《集结号》的Kitsch美学（6）

《集结号》的Kitsch美学（7）

《集结号》的Kitsch美学（8）

《集结号》的Kitsch美学（9）

《集结号》的Kitsch美学（10）（图）

《集结号》的Kitsch美学（11）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（1）（图）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（2）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（3）（图）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（4）（图）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（5）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（6）（图）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（7）（图）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（8）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（9）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（10）

《梅兰芳》：主题离散与政治解决（11）（图）

《投名状》中庞青云（1）

《投名状》中庞青云（2）

《投名状》中庞青云（3）

《投名状》中庞青云（4）

《投名状》中庞青云（5）

1978-2008我们的银幕（1）

1978-2008我们的银幕（2）（图）

1978-2008我们的银幕（3）

1978-2008我们的银幕（4）

1978-2008我们的银幕（5）

1978-2008我们的银幕（6）

1978-2008我们的银幕（7）

1978-2008我们的银幕（8）

1978-2008我们的银幕（9）

1978-2008我们的银幕（10）

1978-2008我们的银幕（11）

1978-2008我们的银幕（12）

论谢晋电影模式的缺陷（1）

论谢晋电影模式的缺陷（2）

论谢晋电影模式的缺陷（3）

论谢晋电影模式的缺陷（4）

论谢晋电影模式的缺陷（5）（图）

论谢晋电影模式的缺陷（6）

论谢晋电影模式的缺陷（7）

论谢晋电影模式的缺陷（8）

论谢晋电影模式的缺陷（9）

不透明的疆界（1）（图）

不透明的疆界（2）

不透明的疆界（3）

不透明的疆界（4）

不透明的疆界（5）

不透明的疆界（6）

不透明的疆界（7）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（1）（图）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（2）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（3）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（4）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（5）（图）

《大地》：一首长得像纪录片的诗（6）

村民影像计划报告（1）

村民影像计划报告（2）（图）

村民影像计划报告（3）（图）

村民影像计划报告（4）（图）

村民影像计划报告（5）（图）

村民影像计划报告（6）（图）

村民影像计划报告（7）（图）

村民影像计划报告（8）（图）

村民影像计划报告（9）（图）

村民影像计划报告（10）（图）

村民影像计划报告（11）（图）

村民影像计划报告（12）

村民影像计划报告（13）

村民影像计划报告（14）

村民影像计划报告（15）

村民影像计划报告（16）

后记：我们的电影死了吗（1）

后记：我们的电影死了吗（2）