图书在版编目（CIP）数据

情色夭夭/《万象》编辑部编. —沈阳：辽宁教育出版社，2011.9

ISBN 978-7-5382-9421-7

Ⅰ．①情…　Ⅱ．①万…　Ⅲ．①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2011）第187882号

辽宁教育出版社出版、发行

（沈阳市和平区十一纬路25号　邮政编码110003）

北京嘉业印刷厂印刷

开本：700毫米×980毫米 1/16　字数：140千字　印张：

2011年11月第1版　　　　　　　　　2011年11月第1次印刷

责任编辑：叶北宁　　　　　　　责任校对：刘　瑮

装帧设计：李　石　罗栋青　　　特约编辑：尹晓梦

ISBN 978-7-5382-9421-7

定价：25.00元

目　录

大作家的情色执照/陶　杰

中国的“圣娼”/施康强

情色和身体/康正果

怕老婆和偷汉子的故事/方　平

世纪“同志”英雄榜/迈　克

假性经：男界·艳遇

——迈克的同性恋散文/陈子善

非常男性与非常女性/刘心武

单身汉并不总是快乐的/刘　铮

闲话“那话儿”/刘　铮

色情不尽低级/方　非

治疗性无能的开山祖师/董鼎山

娜塔丽，她的沙龙和女人/毛　尖

从同性恋市长说到权力游戏的妙用/陈　彦

一生专注于女人的身体/马振骋

被亲吻过的嘴唇/谈瀛洲

探戈定义了爱的行为/陈耀明

阅读，旅行与爱情/苏友贞

花都青楼往事：一八三〇至一九三〇/甲　马

XX/XY：说不尽的男男女女/张恩华

带着孩子去看色情艺术展/李公明

西门庆的书房/扬之水

洗澡水的色情想象/孟　晖

情欲夹万的密码/迈　克

别谈这个好不好/江晓原

威尼斯，同志们的天堂/毛　尖

古今多少床事，尽付笑谈中/小　白

像一个塞满胡桃的褐色避孕套/黄灿然

从《诗》三百到《夹竹桃》

——情诗之中国篇/江晓原

孩子对身体的好奇首先从自身开始，他们大都喜欢向大人提出自己从何而来的问题，但对这个不是一句话能说清的疑问，父母一般都不愿率直将真相说出，于是就信口胡诌地回答一番，随便把孩子敷衍过去。孩子还喜欢玩弄自己的性器官，在父母的眼中，这当然是不太好的举动，他们大都会因此而呵禁孩子。大约就是因为从一开始孩子便置身此类若有禁忌的怪异氛围，他们的无意识深处才害羞地酝酿起了对自己的身体想知道些什么的欲望。

——摘自《情色和身体》康正果

大作家的情色执照

陶　杰

许多年前，我被第一个女朋友离弃，因为金庸的缘故。

那一年金庸出版了他最后一部小说《鹿鼎记》，主角韦小宝不懂武功，耽嫖滥赌，吹牛拍马，最后不仅并无“恶有恶报”，还娶了七个老婆，享尽荣华富贵。其时香港民智未开，我的第一个女朋友是金庸迷，她对韦小宝这个坏蛋主角很不以为然，而且书中竟有韦小宝跟他的女朋友建宁公主玩毒打烧的性虐待游戏，她认为这是辱没了金庸这块金漆招牌。我当然不持此等妇人之见，坚持这是金庸最高成就的作品。她跟我争论，最后把一套《鹿鼎记》往我面前一掷：“呸!你那么认同韦小宝，我看你就是跟韦小宝这个小王八蛋同一路的货色!”说罢，她头也不回就走了，从此没有再回来。

那时我很狐疑，金庸就不能写嫖赌饮吹的大英雄了吗？我的女朋友不能原谅我，更不能原谅金庸，她跟当时无数的金庸读者一样，认为武侠小说的英雄个个要像郭靖才叫女人有安全感。

到后来，金庸当了草委，金庸办的《明报》上了市，金庸当了亿万富翁，没有人再敢质疑韦小宝这个人物的道德性，因为金庸成了当世公认的中国大文豪。韦小宝得到广泛的认同，因为创造韦小宝的人成了文人办报发大财的成功人物。

中国人读小说，向来带有这种势利眼。日本小说家渡边淳一的长篇小说《失乐园》今年在中国台湾和香港地区成了畅销书。这是一本色情小说，全书描写的是一对狗男女背着他们的配偶偷情，大有大岛渚《感官世界》的余风。书中有许多淫猥露骨的床笫描写。例如：

彼此的大腿之间紧密结合，前后缓动。男人腰往下沉，继续反复前后抽拉顶磨，女体要害被捣中，渐渐按捺不住地挣扎起来。她是受不了那往下顶触揉搓花蕊的感觉，轻启双唇，不住喘息。

《失乐园》的中译者叫谭玲，听名字必是女人。这版译文十分精彩——“抽拉顶磨”四字尤见力度，“女体要害被捣中”的一个“捣”字，直如千钧之重，译者选字之匠心，可与“红杏枝头春意闹”的一个千古传诵的“闹”字，功架相近。这位女译者在翻译时想必是全情投入，读者只感到在造爱的，不是小说中的一对叫久木和凛子的男女主角，而是日本作家渡边淳一跟台湾的这位女译者谭玲自己。奇怪的是《失乐园》一出版，港台“评论家”风靡地奉之为文学的极品，居然没有一个道学家站出来指指点点，大兴宣淫播亵的问罪之师。以中国读者心灵之脆弱，道德之沉重，如何经受得起如此赤裸裸的抽拉顶磨。《失乐园》广受推崇，是因为作者渡边淳一原来还具有大学医科讲师的学术身份。中国读者对有学术成就的作家都额外地非常尊重。同一部小说的情节，换了出自于香港的某一位专门在“文坛”钻营什么文联理事会主席、偶尔与另一文人开笔战商榷香港文学的后现代符号学结构的文学祭酒之手，恐怕早招来“咸湿作家”的唾骂，并有教育工作者向艺术发展局联署抗议，要求调查到底是何人批发这一笔纳税人的金钱供予此一咸湿作家出版荼毒青少年心灵的毒物。大作家笔下有情色的自由，小作者创作却没有色情的权利。

日本作家能，中国作家不能。中国读者读小说就有这种照远不照近的双重标准。中国人朦朦胧胧地对性观念多少有点压抑，看到小说文章中性的描写都大惊小怪，愤怒鞭挞作者的道德动机。但如果作者是《北回归线》的亨利·米勒，或《查泰莱夫人的情人》的劳伦斯，中国读者又往往对外国作者的创作自由大表钦敬，对他们的作品在本国受的卫道批判或法庭迫害大表同情。色情文学是人家的好，淫书创作却是自家的不妙，此等奇怪的逆反心理不知始自何时。港台读者推崇《失乐园》，对中国古典色情艺术小说《金瓶梅》却只能读到删节本，一直到一九八九年六月，北京大学才限量推出足本的《金瓶梅》一书，还指出不许广为流传，以免青少年中毒。《金瓶梅》的一位评论家的知音东吴弄珠客，在万历年间推介这册奇书时，有很独到的眼光：

余尝曰：读金瓶梅而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。

然而东吴弄珠客最后还是拖一条“奉劝世人，勿为西门庆后车，可也”的批判导读的道学尾巴。性开放的古人犹如此，今人之闭塞保守更可想象。在中国，最后还是懂得读书的毛泽东有眼光，当江青一伙批判李可染用浓墨画中国的山水是反动的“黑画”时，毛泽东说了一句公道话：“只有好画坏画，没有黑画白画。”英国的王尔德也说过：“没有道德的书或不道德的书，只有写得好和写得坏的书。”老毛没有读过王尔德，不过中外才嚣笔狂之士，眼光总是一样的。

二十年过去了，我的那位因我对韦小宝的不同意见而把我甩掉的女朋友已不知所终，“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，韦小宝的形象经过时间淘沙铄金的考验，反而更高大了。

我的初恋因为金庸当年那小小的一点笔误而结束。如果《失乐园》早在《鹿鼎记》写成的时候面世，我与第一位女友相拥共读于床笫之间，她不但不会离弃我，说不定早跟我生了三个孩子。渡边淳一和中国的金庸分别处于错误的时空，其误我乎？

中国的“圣娼”

施康强

一

一千九百三十二年。郑州出土北魏瑶光寺尼慈云墓志铭。戏剧家宋春舫得到一份拓片，评曰：“书法不用说是妩媚绝伦，而文字之突梯滑稽，真令人爱不释手。”

尼俗姓元氏，洛阳人也。少处宫禁，长入寺宇，仪容婉铁，肌理莹洁，自顶至踵，不有玷赘；房闱妙绪，千态百端，左张右抟，俯熨仰承，骨肉匀合，无少漏隙；床帏精丽，旃檀馥郁，四方瞻礼，欢喜踊跃。尼猛勇精，广救法侣，不意婴疾，遽尔萎谢。正光三年八月一日，卒于寺，越十日，葬于芒山之原。法师慧密，痛芳容之遽远，惧山谷之终迁，为铭玄石，以期不朽。其辞曰：发大誓愿，成大善行，三界幻化，五欲纷乘，宿世有缘，智者始应，依此慧业，度尽众生，元神既竭，遂以戕身，容颜已渺，涕泗空沦，伐石铭记，永慰幽冥。

这张魏碑自然是假造的。宋春舫说它的出处根据《洛阳伽蓝记》中“洛阳男儿急作髻，瑶光寺尼夺作婿”。此说有理，不过不是造假者在年代上留下破绽，就是瑶光寺的淫风由来更久。

瑶光寺自是北魏洛阳数一数二的大寺，有尼房五百余间，产牖相通，其中珍木香草，不可胜言。《洛阳伽蓝记》卷一《城内·瑶光寺》：“椒房嫔御，学道之所，掖庭美人，并在其中。亦有名族处女，性爱道场，落发辞亲，来仪此寺，屏珍丽之饰，服修道之衣，投心入正，归诚一乘。永安三年中，尔朱荣入洛阳，纵兵大掠，时有秀容胡骑数十，入瑶光寺淫秽。自此后颇获讥讪，京师语曰：‘洛阳男儿急作髻，瑶光寺尼夺作婿’。”

慈云尼下葬的正光三年是公元五二二年，尔朱荣大掠洛阳是八年以后，永安三年（公元五三〇年）的事。

二

这本是游戏文字，年代上不必十分准确。值得玩味的是“广救法侣”四字，源自佛教慈悲度人的宗旨。食与色同为众生最基本的需要，佛的前身萨垂那王子既能舍身饲虎，舍身满足另一种需求，也是合乎逻辑的。

《西湖二集》卷二十《巧妓佐夫成名》的开头，说妓女之中人品不同，不可一概而论。有野狐变幻者，有衔冤堕落者，有神仙谪降者，有古佛化身者。“那古佛是宋朝庆历年间，延州一个女妓专与无赖贫穷之人交合，不接钱钞，如此几年而死。后来一个西域僧，绕墓礼拜。众人都笑道：这是娼妓，怎生礼拜？西域僧道：此是舍身菩萨化身，因见贫穷无赖之人无力娶妻，无钱得嫖，所以化身为娼，以济贫人之欲。说罢，掘出骨头来看，果是一具锁子骨，节节钩连。众人大惊，遂建塔设斋，极其弘丽。”

在印欧民族中，娼妓最初起源于宗教献身。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说，卖淫“直接起源于群婚制，起源于妇女为赎买贞操权利而作的献身牺牲。为金钱而献身，最初是一种宗教行为，它是在爱神庙举行的，所得的钱最初都归于神庙的财库。阿尔明尼亚的阿娜伊蒂斯庙、科林斯的阿芙罗狄蒂庙的庙奴，以及印度神庙中的宗教舞女，即所谓的Bajaderen，都是最初的娼妓。这种献身起初是每个妇女的义务，后来便只由这些女尼代替其他所有妇女来实行了”。

希罗多德《历史》中记述：“巴比伦人有一个可耻的习惯，这就是生在那里的每一个妇女在她的一生之中必须有一次到阿普洛狄铁（爱神）的神殿的圣域内去坐在那里，并在那里和一个不相识的男子交媾。”男子要给钱，但不论钱的多少，那个妇女不能拒绝，因为这种钱是神圣的。晚至公元九、十世纪之际，据阿拉伯旅行者的记载，印度仍有所谓“佛陀之娼”：“一个妇人，如果事先许了愿，那么，当她生下一个美丽的女儿之后，就要带着女儿，去到佛陀面前，把她献给佛陀。此后，这个母亲还要在街市上为她找一间房子，挂上彩帘，让她坐在椅子上，等待来客。不论是印度人，或是外国人——如果他们所奉宗教的教义可以容许这种行为的话——只要付出一笔赏钱，就可以玩弄她。这个女子，靠了此等营生，把每次积攒起来的金钱，送去给寺院的方丈，作为资助寺院的用费。”

中国的情况，王书奴认为中国的娼妓源于女巫，称殷商时为“巫娼时代”。当代学者江晓原支持王说，并认为巫娼与圣娼在理念上有相通之处：她们都负有与神交通，为神服务的义务。

“圣娼”提供的服务是收费的。同是一种宗教精神，上引《西湖二集》“舍身菩萨”所化之女妓甚至不以金钱为交换条件，其境界更高。不过这与瑶光寺慈云尼一样，乃“小说家言”，当不得真的。

三

同是“小说家言”，沈从文所言能否当真呢？

沈从文早年在湘西地方部队当兵，走遍沅水流域。繁荣沅水流域经济的是水手，而水手离不开大小码头上吊脚楼里的妓女。水手和妓女遂成为沈氏作品中最常见的人物。

船靠码头，只要腰边的板带里有钱，水手必上岸去找相好的妓女。下面是《柏子》的一段：

酒与烟与女人，一个浪漫派文人非此不能夸耀于世人的三件事，这些喽啰们却很平常地享受着。虽然酒是酽冽的酒，烟是平常的烟，女人更是……然而各人的心是同样的跳，头脑是同样的发迷，口——我们全明白这些平常时节只是吃酸菜南瓜臭牛肉以及说点下流话的口，可是到这里也粘粘糍糍，也能找出所蓄于心各样对女人的谄谀言语，献给面前的妇人，也能粗粗鲁鲁的把它放到妇人的脸上去，脚上去，以及别的位置上去。他们把自己沉浸在这欢乐空气中，忘了世界也忘了自己的过去与未来。女人则帮助这些可怜人，把一切穷苦一切期望从这些人身上挪去，放进的是类乎烟酒的兴奋与醉麻。在每一个妇人身上，一群水手同样做着那顶切实的顶勇敢的好梦，预备将这一月储蓄的金钱与精力，全倾之于妇人身上，他们却不会预备要人怜悯，也不知道可怜自己。

在作家眼中，这位妓女不仅是卖淫，她抚慰了水手的心灵。当水手柏子事毕后从吊脚楼上下来，“他的所得抵得过一个月的一切劳苦，抵得过船只来去路上的风雨太阳，抵得过打牌输钱的损失，抵得过……他还把以后下行日子的快乐预支了。这一去又是半月或一月，他很明白的。以后也将高高兴兴地工作，高高兴兴地吃饭睡觉，因为今夜已得了前前后后的希望，今夜所‘吃’的足够两个月咀嚼，不到两个月他可又回来了”。

这一切，对于水手或许是真实的。对于妓女，如果她也意识到这一切，她的“献身”就不仅是物质的，也是精神的。沈从文的叙述揣度水手的心理，采用水手的视角，一种男性中心主义的视角。如果他改用妓女的视角，这篇小说或将呈现另一种面貌，将是一种创新。

情色和身体

康正果

很久以前，早忘了是在哪本书里，我读到过一种奇怪的语言起源论：说是最初只有专门指称性器官和性行为的词汇，后来这些单调的词汇使用得太久，原有的意思渐次磨损，遂被转用于指称其他的东西和动作，同时人们又发明出有关性的新词汇来。新词不断按这一方式发生，旧词陆续转于他用，这种词语的替换在那洪荒年代中日积月累，语言便废品回收似的丰富了起来。那一批批被淘汰的性词汇就像复员军人脱去军装转向各行各业一样，从此完全失去原有的性含义，人间的万事万物遂获得了各自的名称。真是匪夷所思的怪论，当时我在惊诧之余，也只把那说法当个理论笑话姑妄听之，并没有费神去做过什么深思。

如今提笔试作“情色”之论，只因想到了词语及其传达的信息在语境变换过程中的动态消长，顺便把这个语言的性起源臆说公布出来，聊作本文的入话。

同一个词语，以前曾经贬义十足，后来旧义日渐剥落，随之就可能引申出另外的新意思来。汉语在这方面也许特别富于弹性，比如在今日中国的后现代语境中，我发现很多性论述都不再使用像“色情”这样洗刷不清的旧字眼了，大家不约而同地采取了偷换的措辞策略：只是把那两个字打了个颠倒，一下子就另造了含义更为开放的“情色”一词。它甩脱了原来的道德嫌疑，以其比较模糊的语义拓宽了指涉的空间，不但为有关情欲和身体的呈现等问题的讨论提供了方便的关键词，同时也为“erotic”这个英文词确立了一个更准确的中译。

至于以下要讨论的身体，乃是人的本体，它既为个体生命存活的血肉之躯，也是社会观念和话语实践的产物。动物只有自然形态的躯体，它们在自己的混沌一体中蠢然而动，其躯体上的雌雄之分仅有生殖器官及其功能的区别，它们的皮肉和神经只是机械地产生痛感或快感罢了。人与动物的根本区分始于男女有别，是男人和女人分别在躯体上人性地发展各自性征的进程中，人逐渐萌生了身体的意识。每一个个体都是一个性别的存在，一个人关于自我或身份的观念，首先形成于身体上与异性的相互区别。打从孩提时代开始，在我们的身体整个的发育过程中，几乎每一步显著的变化——特别是衣服遮盖下那些隐秘之处的变化——都会引起我们的惊恐、好奇和某些很难说清楚的秘密冲动，所谓性意识，应该说首先就是在我们注视到自己的身体，并感触到了什么的时候萌动的。应该看到，身体虽为我们自己所有，却又外在于我们，作为感受的主体，它同时还是我们认知的对象。孩子对身体的好奇首先从自身开始，他们大都喜欢向大人提出自己从何而来的问题，但对这个不是一句话能说清的疑问，父母一般都不愿率直将真相说出，于是就信口胡诌地回答一番，随便把孩子敷衍过去。孩子还喜欢玩弄自己的性器官，在父母的眼中，这当然是不太好的举动，他们大都会因此而呵禁孩子。大约就是因为从一开始孩子便置身此类若有禁忌的怪异氛围，他们的无意识深处才害羞地酝酿起了对自己的身体想知道些什么的欲望。弗洛伊德把这种最早的身体经验称之为自淫的本能冲动(autoerotic instincts)，而把精神分析学说活用于解释西方叙事作品的布鲁克斯(Peter Brooks)教授则提出了一个含义更广泛的用语，在几年前出版的《身体作品》(Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative)一书中，他反复强调，正是受到了这种“认知癖”(epistemophilia)的驱动，我们的身体才有了情色的意味。求知欲怎么会和性欲有关？也许乍一听说这样的命题，你会觉得诧异而费解，其实很多人在他们早年翻阅人体生理手册的时候，大概多少都有过受到刺激的经历，都在阅读描述生殖系统的文字或看见有关的解剖图时，对那些与自己的身体有关的知识发生过隐秘的兴趣。在虹影《饥饿的女儿》一书中，女主角就是在读了性知识的书籍之后朦朦胧胧生出了越轨的欲念，接着便投入她老师的怀抱，自荐了枕席。《圣经》告诉我们，开天辟地后的第一件大事是亚当和夏娃偷尝了知识树上的苹果，他们在认识上的开窍竟导致了在身体上的犯禁，从此开始了人类的堕落。这样看来，我们对于自己或他人身体的欲望，本质上就是一种想知道那到底是什么的好奇心了。在日常生活中，我们通过眼睛的注视得到的满足远远丰富于与他人身体的接触，身体总处在一定的距离之外，在它的“他者性”(otherness)中聚积着性欲的能量。按照布鲁克斯在一次接受访谈时的说法，正是拈出了认知癖这个概念，他才把他对欲望的兴趣与叙述的认知方面结合起来了。他说：“我一直关注建立在求知欲上的叙述，而欲望又集中在身体上，身体本身就可解答一切谜团。身体是欲望和认知的对象，看的欲望、拥有的欲望和认知的对象是联系在一起的。”（见布氏另一本书：Psychoanalysis and Storytelling, p.129）我想知道就是我要看到，猿人从猿猴群中直立起来向人走去的漫长历程，可以说一直都是一个重点发展眼睛，不断提高注视能力的过程。

佩格利亚的《性面具》(Sexual Personae)一书早已指出，男性取向的视觉专注是贯穿西方艺术发展的一条红线，她盛赞这种阿波罗式的投射，说它是西方文明特有的眼睛，并将其描述为光的照耀或箭之射出，把它求真造美的动力与原始大母神的重浊状态对立起来。她认为，内囿于繁殖使命的雌性代表了自然的本质，它只趋向量的无限增长，它的丰饶只会造成莽苍的景观，以其弥漫的单一性淹没事物的差别。相反，文明的全部努力却在于揭示蒙蔽和突出差别，最终让真相在除去掩盖后暴露在众目睽睽之下。早在古希腊时代，西方人就用裸体的女神雕像象征真理的概念。女人的形象便这样悖论地被造了出来，男人既认为她们善于弄虚作假，却偏偏又爱拿她们的裸体来作真和美的感性显现。布鲁克斯在他的书中引证了一个十八世纪西方作者的言论，那位形而上的唐璜主义者干脆就把求真等同于求女，把男人对女色的迷恋与他们对真理的酷爱硬是拉扯到了一起。按照他的逻辑，要想求真，就得揭穿一切假象，得不断地摈弃虚幻，因而男人之耽于情色和见异思迁，全都可以被视为他们不懈地探测真相的结果。他最终把好色和好学界定成了一条蔓上的两个甜瓜。中国古代也有类似的言论，例如假托后汉伶玄所撰的《飞燕外传》序就说过：“夫淫于色，非慧男子不至也。慧则通，通则流，流而不得其防，则百物变态，为沟为壑，无所不往焉。”聪明的眼睛必然要看到界线以外，慧根原来就是犯规的根子，认知之所以是一件乐事，正因为知道了那些不该知道也不准做的事情，本身就是很有快感的。对于这一乖僻的现象，布鲁克斯在他的书中反复作了理论化的阐述，他给他的认知癖还特意搭配了另一个叫做“观色癖”(scopophilia)的用语，他力图用这两个对子一样的概念理清求知和欲望、身体和情色之间的复杂关系。按照他的描述，从注视中得到快感的欲望总是发自男性的视角，而注视的焦点则集中于女性的身体。正是基于认知癖和观色癖的双重纠葛，从古典时代的雕塑到文艺复兴以来的绘画，直到现代的摄影和录像，西方文明在注视技术上的发展始终都以人体的再现为主，而其中投入了注视最多，也最吸引注视的就是女性的裸体。

在影视形象泛滥的当今世界，暴露的女性身体已经成了魅力的模型，它们被作为性感的标准件布满了各类商业广告的前景。女性身体实际上已经不只是男性欲望的对象，它同时也受到女人自己的欣赏。美国有一个戏仿《花花公子》的刊物名叫Playgirl，顾名思义，那当然应该是给风流女士消遣的读物。该刊专登非常暴露的男性裸体，不知底细的人往往会以为那是专供荡妇淫女玩赏的春宫，其实不然，据说真正对这种画报感兴趣的是广大的男同性恋者。原来好男色而以男性身体为欲望对象的依然是另一些男人，他们属于另类人物，应放到例外的情况下专门讨论。至于女人，听说有不少人都在私下澄清，她们对男性裸体的观感与男人对女性裸体的色迷其实并不相同，因为我们的文化语境并没有让女人养成把男性身体当欲望的对象来注视的习惯。男性身体还没有被编码为情色的符号，在任何场合，公然把那个拉康所谓绝对能指的阳具暴露出来，不管在男人眼中还是在女人眼中，都是极不雅观的。在把自己脱光的事情上，我看男人通常都比女人胆怯和勉强得多，赤条条一丝不挂的男人常常显得昆德拉式的可笑。一般来说，男人健壮的肌肉和毛茸茸的体表，充其量不过象征勇武或暴力罢了。在女人面前，那样的形象更多的是作为攻击性的武器进逼而来，而非作为欲望的对象显示出魅力。对于自己同性的身体，女人欣赏的角度也与男同性恋者欣赏男性身体的眼光完全不同，她们所欣赏的是她们认同的美，是她们想要成为的样子，她们从中渴望的只是她们自己也能获得同样的“被看性”，她们不是渴求那个对象，而是渴求成为欲望的对象。现在，男人主导的商业和情色市场把女人的身体塑造成了情色的偶像，它不但被装扮成男人渴求的对象，而且被抬高到女人群起效仿、竞相崇拜的地步，最终使女性身体的性感成了女人自愿为自己购买的商品。消费的女人越是要拥有自己的身体，她们便越是从自己的身体异化出去。正如拉康所说：“通过男人的中介，女人在为男人充当他者的同时也变成了自己的他者。”女人的身体越来越受到市场和流行美学的操纵，她们热衷购买各种减肥的器械和药物，每一天都把大把的钞票花到了能使身体更有魅力的化妆品以及形形色色的内衣上。求真的古代艺术家用尽了手段，为的是给他们的“身体作品”灌注生气，人们都熟知皮格马利翁把自己制造的雕像爱抚得变成活人给他当了伴侣的故事，我们可以把这个故事讲述的奇迹当做一个寓言来读，它无疑肯定了欲望和想象的万能，也表现了古典艺术在追求理想美和征服真实等方面的自豪。但在“机器复制时代”的今日世界，超级写实主义艺术则由于利用现代的技术和材料制作了完全等同一个真实的个人的雕像，结果却使艺术丧尽灵气，把刻意在裸体上突出的性感搞成了精美的冷感，最终，把身体作品做成了一个只是引起人注视的东西，一个只让人对造成这一仿真效果的技术感到惊讶的产品。时装模特甚至比超级写实主义的雕像还走得极端，她们走到了皮格马利翁奇迹的反面，把自己有血有肉的身体练得如雕像一样冷漠。因为她们的专业就是拿自己的身体做活动的衣裳架子，让面孔尽量定型为面具，然后迈出机械的步子走向前台，以一具具美丽的行尸走肉为换不尽的时装擎起旗杆。衣服本来是要装饰身体的，模特的职业却把身体弄成了衣服的附庸。欲望现在从身体转向了物，转向了商品，最后只剩下了单一的消费欲。

在这个世界上，我们的所知所见向来都十分有限，作为欲望对象的身体其实只是一个想象的对象。你不可能全面看到它，也不可能一览它延续着的动态过程，眼睛的注视永远都被限制于局部和片段，身体好像越追越远的幻影，你越想彻底把握它，它越对你显示出不可穿透的他者性。世上确实没有完全的满足，匮乏乃是本体性的，正是欲望的中断、受禁和不可完成激发了欲望的活力，而同时也加深了它的挫折。对于求真的西方哲学，欲望与其无法最终实现之间的紧张一直在产生进一步求真的动力，如上所述，在视觉艺术上，西方的眼睛对身体的刻意捕捉已达到了将它物化的程度。以悟道为最高境界的传统中国哲学显然对无止境的求知缺乏兴趣，庄子认为，以有限的生命追逐无限的知识是很危险的事情。因为道是“惟恍惟惚”的，你无法穷尽它的细节，对于这个只可意会而难以形求的东西，古代视觉艺术的旨趣更倾向于遗貌得神，而非巨细毕究。神是道灌注于一切有形之物的生气，它显示的美感即为气韵生动。对于人体，中国画并不追求解剖学上的真实感，所以裸体的题材始终都留下了空白。在传统的人物画中，女性身体基本上虚化于服饰的包裹，裙褶、长袖和飘起来的衣带，以及勾画它们的线条所形成的飞动之势，给你呈现出的只是意想的身体。那些美人画不管是丰艳端丽的还是纤弱柔媚的，都难以确切看出可以使观色癖得到满足的东西，画上面的身体好像被表现为一种暗示的关系，是恍若要向背景远退而去的姿态，它把你的无处落实的注视阻止在界线以外，使你生出一股子幽思和怅惘。这就是中国古典式的情色，警幻仙姑所谓“意淫”的东西大约就是这回事了。现在，你面对的美人是一个可望而不可即的形象，它既呈现为女性的身体，又有一定的象征意味，于是，你因中断、匮乏、挫折而产生的人生失意也可以寄托在那上面了。“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，“楚王台上一神仙，眼色想看意已传。见了又休还似梦，坐来虽近远如天”，由望而生慕，又因隔阻而起哀怨，在古典的怨慕型诗词中，这种“意密体疏”的情境已经被诗人抒写到了呻吟成病的地步。那是一个“意似近而既远，若将来而复旋”的身体，挑起欲望，随即又把它打消，如此更迭变换下去，干扰得男性的注视欲罢不休，最后陷入了苦恼。“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”在这里，女性身体成了一个移动的标尺，标志着诗人向往的世界，诗人可能在其背后寄托了他从游仙到仕途乃至爱恋的任何欲望，女性身体的不可接近性于是具有了普泛的含义，所有的不满足都被叠印在美人身上那飘飘欲仙的衣褶内。诗人是没有自传的，大同小异的香艳无题诗消融了每一件本事的痕迹。西方的叙事传统与中国古典的抒情传统相反，叙事的目的就是要把事情的真相说清楚，从坦白个人的性经历直到对他人身体的窥视性描写，在西方的小说中，故事的讲述常常采取了男性侵入了女性私人领域的形式，用一幕幕揭起、剥光和穿透的性场景把读者想知道的真相展现出来，而读者也在注视真相如何暴露的过程中得到了阅读的快感。在古典诗词的抒情描写中，女性身体往往被置换为美丽的物件：或置身闺房世界，把女性身体与服饰及种种女性用品并置在一起，通过悦目的铺陈，让身体的不同部位展现为一首首咏物诗的题目。或是用花柳的意象比拟或代指女性身体，如堆砌柳腰、桃腮、樱口、海棠春睡、红杏出墙等香艳的意象，从而把女人身上具有肉感的部位都遮盖起来，把它装饰成精美的物件。

总的来说，中国古典的诗词趣味把女性身体编码为香艳辞藻，现代西方的商业文化则把消费者对身体的欲望引向了猥琐的恋物癖。我们的世界在前进中好像又回到了量的无限增长。

一九九九年三月于耶鲁

读累了记得休息一会哦~

公众号：古德猫宁李

- 电子书搜索下载

- 书单分享

- 书友学习交流

网站：沉金书屋 https://www.chenjin5.com

- 电子书搜索下载

- 电子书打包资源分享

- 学习资源分享

怕老婆和偷汉子的故事

方　平

同样是偷汉子的故事，在巴尔扎克笔下，一个在世俗道德的眼光里失节的淫妇，也可以有她人格的尊严，显示人性中最美丽、最宝贵的一面；而在中国的笔记小说中，却遭受当众“去衣受杖”的惩罚……

我们有很多流传于口头、形诸笔墨的怕老婆的笑话，怕老婆的故事，以至怕老婆的小说、戏曲等，如果搜集起来，想必蔚为大观，成为我国古代俗文学中别具一格的文学品种。试想，向来低头伏小、百依百顺的妻子，和唯我独尊、一家之主的丈夫，忽然互换位置，成了母虎扑羊，岂不天翻地覆，构成一个乾坤颠倒的世界，这就像人咬狗似的成了市井间谈天说笑的资料。

怕老婆的故事只能是封建社会里严重的夫权主义思想的产物，今天回头重新审视这一类故事，恐怕很少有可取之处了。但是有一则怕老婆的笑话，我当时读了不禁失笑，过后久久不能忘怀，觉得不能一笑了之。它十分简短，三言两语就能说尽了：

有一个怕老婆的，给妻子打急了，无处可逃，钻进了床底下，妻子还不罢休，吆喝道：“快给我出来!”只听得他在床底下回答道：“大丈夫说不出来就是不出来!”

形容强弱悬殊，人家说：只有招架之功，没有回手之力。这个吓破了胆的丈夫却连招架都谈不上，简直是弃盔丢甲、什么都顾不上，只知道大祸临头，逃命要紧。堂堂五尺须眉，紧紧蜷缩成一团，只能借床底一角作为容身之处，这个倒霉蛋把男子汉的脸面都丢尽了。可一旦不见棍棒在眼前晃动，惊魂未定而稍许能喘一口气了，当前的狼狈处境立刻被忘掉，他要臭硬一番，重新捡起他逃命时丢尽了的脸面——不怕你见笑，他要重振做男人的雄风！从床底下抛出来的简直是一篇慷慨激昂的人格宣言：“大丈夫说不出来就是不出来!”

“恻隐之心，人皆有之。”其实人作为万物之灵，对于自身的尊严感，在正常的情况下，按理也该是人皆有之的吧。孔子称许伯夷叔齐“不降其志，不辱其身”，孟子有言“士可杀，不可辱”，都是旨在表彰高风亮节，但不是由此可以引申出这样一种可贵的见解吗？——一个大写的人离不开人格的尊严，它值得用生命去捍卫。且不说义士、烈士、高人，只就芸芸众生而言，那么我想再没有像这个不登大雅之堂的怕老婆笑话那样，以戏谑讥嘲的方式，呼之欲出地表达了人格的尊严感其实人皆有之——连那个伏在床底下的阿Q式的小人物都可笑地死要面子呢。

在封建社会里，做丈夫的，第一怕，被人讥笑为“怕老婆”；第二怕就是戴上绿头巾、被人在背后骂做“王八”了，那可是做丈夫的奇耻大辱、最可怕的噩梦了。我国古代俗文学相应地除了有嘲笑男人不中用、不争气、怕老婆的故事外，更有多不胜举的诅咒淫妇偷汉子的故事。

试以《水浒传》为例，这部著名的章回小说歌颂的是江湖上的英雄好汉。济济一堂、排位论座次的聚义厅是男性的世界，几乎没有女人插足的余地。难得出现在小说中不多几个女性中，败坏名节、偷汉子的女人却可以拉出一大串：潘金莲、阎婆惜、潘巧云、卢俊义之妻贾氏等，她们一个个都不得好死，四个中倒有三个给咬牙切齿的男人开膛剖肚、挖出了心肺。

男权主义思想在古代的西欧同样占统治地位，同样对妇女的贞操提出片面要求；妇女偷汉子的事同样免不了，因妒杀妻的故事也是有的；但也许国情不同，比较起来，反映在他们的文学作品中，对于妇女干下对不起丈夫的事，似乎多了几分容忍、以至于宽容。

巴尔扎克笔下的偷汉子故事哀艳感人

有一篇哀艳感人、出于大家手笔的言情小说《蓓莎忏情记》，分明是妇女偷汉子，偏是巴尔扎克把它写成了刻骨铭心、可歌可泣的生死恋。这抑扬褒贬，显示出西方世界的另一方面的道德观。这里只能勾勒一个故事轮廓：

蓓莎是一位娇艳纯情的闺秀，只因出身于没落世家，只得嫁给一个已是六十岁的侯爵为妻，这个比她大了四十多岁、干瘪粗鲁的老头儿一生只懂得战场上刀来枪往的拼杀，蓓莎虽是尽了做妻子的义务，为他生下一个男孩，可他从不知道婚床上的温柔体贴，夫妻之间还有鱼水之乐。有一次，她应邀参加国王在行宫举行的舞会，只见她光彩照人，压倒群芳，王孙公子个个都争着向侯爵夫人献殷勤；有一位贵妇人眼见她占尽了春光，先前拜倒在自己裙下的那些相好，个个围住在蓓莎身边打转，她妒火中烧，非报复不可，于是心生一计。她有一个表弟，正当青春年少，一见蓓莎就被迷住了，只想一亲芳泽。她一面故意热心地向表弟面授机宜；一面转过身来，笼络蓓莎，说是有一位小姐，只因痴心太重，情场失足，有家归不得。素仰夫人人好心好，如能暂且收留她，证明她确是有心向善，将来也好父女相认。善良的蓓莎一口答应，没想到她带回城堡的西尔维娅小姐乃是经过那贵妇人精心装扮的美男子约翰。当时局势不稳，侯爵为王室效忠去了，于是夫人留下西尔维娅在晚上和她做伴，同床而眠。

在床帏内，蓓莎津津有味地听着女伴回忆当初那一番甜情蜜意，这过来人还现身说法，搂住了蓓莎，说是她那位英国情郎就是那么甜甜地给她一个香吻，又这么顺着往下吻她的粉颈、她的酥胸，终于进入了一浪又一浪的爱情高潮……天真无邪的蓓莎坠入了爱河还不自觉，承当不住那一迭连的幸福的冲击，只觉得有万道金光使她眼睛都睁不开了，她昏迷过去了。

她从天堂般美妙的梦幻中苏醒过来时，偎依在约翰的怀抱里，心醉神迷地嚷道：“哎哟，还有哪一个姑娘不愿意嫁到英格兰去呀!”可这美梦立即被对方实言相告打破了。可怜的蓓莎发出一声足以掀起屋顶的惨叫，跳下床来，跪在祈祷台前，泪珠滚滚，呼号道：“我堕落啦!身败名裂，见不得人啦!干脆死了吧，免得见了夫君羞愧得抬不起头来!”

她正要举刀自尽，却给情人挡住了：“该死的是我!我最大的幸福就是为你而死；你可以对丈夫说：我侵犯了你，你替他的荣誉报了仇。”

蓓莎手里的刀子不觉落了下来，约翰当即抢过来，朝自己的胸口刺去，当场倒下，还说这样的幸福只能用生命作代价。

蓓莎惊慌失措，跪在昏死过去的情人身边，亲吻他，用泪珠洗涤他的创伤。经过半个月治理，病人渐渐复元，身子越来越结实了，蓓莎的意志却相反，越是变得软弱了，身不由主地漂流入了爱河；终于不得不写信向丈夫撒谎：她又要给他添一个小宝贝、讨他的欢心了。她一边写，一边把手绢儿都哭湿了。到了晚上，她向情人倾吐了沉甸甸的心事：他们俩犯下了罪孽，只有用终身的忏悔求得上帝的宽恕。约翰当即起誓，为了挽救情人的荣誉和灵魂，她有什么吩咐，自己赴汤蹈火在所不辞。

蓓莎看到他这样有情有义，扑倒在情人脚下，吻着他的足嚷道：“我的情哥哥呀!尽管罪孽深重，叫我怎么能不爱你呢!如果你真心爱你的蓓莎，抛弃红尘，永远做个出家的修道士吧。”

约翰当即答应服从她的意旨，进入修道院就可以永远忠实于她了。蓓莎只觉得不管她的罪孽有多大，上帝为她准备好的惩罚有多重，她此刻所感受到的幸福就足以给她一股支持的力量。她深信她的失足不是落在一个凡人手里，而是落在一位天使手里。她可以允许他最后一夜，过了这一夜，她就守住自己的身子，再不属于世上哪个男子了。

于是他们回到了满载着爱情的窠巢，准备向开满在他们的乐园里的万紫千红的鲜花告别。小爱神亲自降临，参加那一夜的欢会。

在难舍难分的别离后，约翰当天直奔修道院，做了出家人。侯爵府中，一个俊秀可爱的男孩降生了。每一年，神甫可以有一天来探望他的亲骨肉。

转眼间孩子快满十二岁了，侯爵无意间得知了过去那段秘史，顿起歹意，在食物中下了毒。夫人陪神甫用餐，他感到嘴里有苦味，心知有异，却来不及警告蓓莎，她已咽下一口了。修道土跳起来，把桌面上的酒食都掀翻了，直奔庭院，跳上一匹骏马飞驰而去，赶到女巫家向她讨解毒药，但只剩最后两滴，只够救活一个人。约翰赶回城堡，冲进房内，这时蓓莎五脏俱焚，命在顷刻，她刚把解毒药喝下，神甫已被死神的利爪抓住心房，倒地而死了。蓓莎柔肠寸断，欲哭无泪，她的情人是牺牲了自己来救她一命。

孩子帮着母亲把神甫的遗体抬放在大床正中央。就在床边，母亲告诉孩子，被害的神甫是他的生身父亲。侯爵回来，只见夫人和孩子守着遗体，只管祈祷；任凭他怎样咆哮如雷，破口大骂，母子二人根本不理他，他不觉矮了一截，做贼心虚似的悄悄退了出去。

第二天，蓓莎脱下华装，换上丧服，向侯爵承认自己受骗失身，犯了错误；对方受到内心谴责，身体上还留着自杀的刀疤，又放弃人世的荣华富贵，进入了教会，即使上帝亲自审判，也会开恩于他。她决不愿跟杀人犯同住在一个屋顶下。她将和儿子翻山越岭，赎清罪孽。

她神情端庄，挽着孩子一步步往外走，整个宅子大小仆从纷纷跪下，恳求夫人留下来。做丈夫的跟在后面，满脸羞惭，垂头丧气，承认自己错尽错绝，骂自己该死，那绝望的样子活像是一个被押赴绞刑架的死囚。

夫人带着孩子走出城堡，在吊桥尽头，要孩子把鞋底上的脏土在桥边擦干净了，免得还有半点属于侯爵府的东西沾在身上。她自己也这样做了。于是回过身来，指着城壕那边低垂着头的侯爵说道：“孩子，你看，那边就是谋杀你父亲的凶手，但是你却姓了那个坏人的姓。把他的姓氏还给他!——就像你踩你的脚，把沾在鞋底的泥垢全留下来一样。”

这时候，蓓莎的心里充满了神圣的安慰，只见驰马道的尽头飘扬起修道院的旗帜，还传来一阵阵合唱的圣乐，原来全体修道士浩浩荡荡地前来索取他们副院长的遗体。侯爵一见这情景，慌得连忙从城堡的暗道逃跑了。

出现在西欧文学史中第一个偷汉的女人，恐怕要算古希腊美人海伦了吧。她的私奔引起了十年征战，最后特洛伊城被夷为平地，她作为战利品被带回希腊。如果落在《水浒传》作者的笔下，少不得又添上一个被开膛剖肚的淫妇，以血祭希腊阵亡将士们在天之灵吧；幸而古希腊还在半神话时代，还没有那么野蛮的封建思想，海伦安然无恙地回到她昔日出走的王宫，重又投入了曾被她抛弃的丈夫的怀抱，仍然做她的王后，夫妇相安无事。在希腊史诗中另有一位忠贞不贰的妻子，丈夫出外二十载，她始终顶住了一群求婚者的围攻，苦守二十年，一心等待丈夫回来。难得的是，史诗中对于有损妇道的绝世美人的评语，正是出之于这位可视为典范的好女人之口。夫妇终于相认，团聚之日，她这样提到了海伦——并无鄙夷、谴责之词，只有惋惜和谅解：“她决不会移情于一个异邦人，与他同床共衾……是一位神明怂恿她干下这可耻的行径——过去她可从没有动过不正当的欲念啊。”（《奥德赛》第二十三卷）

抬出神明（指爱神维纳斯），仿佛请来了一道护身符，绝世美人身上原来洗刷不了的污点，就添上一抹无可厚非的色彩了。

同样地，巴尔扎克为他所心爱的女主人公召来了神明；作家分明用细腻温馨的笔调为我们讲述了一个“圣洁的罪孽”的故事。在那销魂的春宵里，心醉神迷的女主人公只觉得身处天堂，耳边响彻着天国的妙音；她的失足是“落在一位天使的手里”。小爱神亲自降临那难舍难分、如胶似漆的最后一夜；蓓莎从此斩断情丝、了却尘世孽缘。母子俩走出城堡，用力擦干净自己的鞋底，这真是天才作家的神来之笔!我们看到的不是一个啼啼哭哭、羞愧难当、以死赎愆的罪妇，而是端庄尊严、一身正气的女圣徒。这时远处传来一阵阵圣歌更像是给我们的女主人公身后加上一轮神圣的光圈。

中世纪的神学家托马斯·阿奎那曾提出一个著名的论断：“上帝的圣恩不取消人的本性，只会使它更加完善。”如果说得简单些，也许就是“神性包容人性在内”吧。中世纪的西欧，基督教思想是正统思想；“不可犯奸淫”是神的意志，写进摩西十诫中，蓓莎可说是罪孽深重；但是另一方面，纯洁的爱情是人性显示它最美丽、最可宝贵的一面，因此我们又看到了蓓莎的女圣徒般的皎洁形象。神性和人陛取得了和谐的平衡，于是我们有了这一个哀艳感人的“圣洁的罪孽”的故事：一个在世俗道德的眼光里失节的淫妇，也可以有她的人格的尊严，闪耀着人性的光彩。

中国古代的“蓓莎”却被当众“去衣受杖”

相对于西欧的承认神性并不取消人性（蓓莎认定“即使上帝亲自审判，也会开恩于她”，朴素地表达了这人情化了的神恩观念），我国宋代理学家所宣扬的是一边倒的、不存在第二种声音的“存天理、灭人欲”。用今天的语言来阐述，分明是“以礼教吞噬人性”。千百年来，这一官方的意志常以掌握在它手里的血腥的法律表现出来。这样一个文化背景和专制统治下的社会，很难想象会产生以情感人、可歌可泣的“圣洁的罪孽”的故事。

贞女和淫妇，在我国古代道德世界里，泾渭分明，各踞一端，二者之间不存在一条边缘地带，因此不可能出现娇艳的蓓莎，既沉溺于婚外之恋，结下孽缘，又品性皎洁，赢得人们肃然起敬。

恰好清代有一条笔记小说叙述了发生在两个半世纪前的一件公案，有男扮女装者混入大户人家，闺中少女因而受骗失身者不在少数，她们并非不知自重，不爱惜贞操，却在浑然不晓中铸成大错，在这点上堪与蓓莎相比拟。她们的悲剧性遭遇因此可说预示着如果碧眼金发的蓓莎成长在东方的闺阁中，一旦失节，将会落到怎样一个命运。

清乾隆年间，江西有自称绣花女者，为大户人家聘用，闺中少女喜其针线精巧，乐于从而习艺，晚间同床而眠，不知其为男扮女装，因而失身，其人每至一家，闺阁千金无不被其玷污。后有一大户人家主人，见其面目姣好，欲强行非礼，其本来面目因而败露，缚送官府，严加审讯，历年来罪恶累累，一一招供，记录在案。

巴尔扎克的妙笔借给了我们想象，补充相仿佛的细节：夜色不早，东方的“蓓莎”像平时一般解衣而睡，只是罗纱帐内今晚多了一个女伴，问长问短，不知小姐可有了婆家，大喜的日子定下没有，又啧啧称羡小姐好一身细皮白皮，将来让新姑爷看到了不知道会怎样喜欢呢。于是利用少女对于性的好奇，这位“过来人”，现身说法，当初新婚之夜，她的亡夫怎样搂着她又亲又吻，怎样成其好事；情窦初开的少女，羞红着火热的脸正听得津津有味，却毫无防备地掉进了陷阱。一旦成了被俘虏的猎物，她所有的金银首饰，连同她的身子都不再属于她了，为了保全脸面，只是苦求他快悄悄离开吧。金银他收下了，却还得再留一宿；最后放过她时，要她明白，声张出去没她的好处。有了第一次，再有第二次，那就算不得“诱奸”，更谈不上“强奸”，而是不分彼此，一律同罪论处的“和奸”了，“你自个儿小心吧。”于是他另找门户去了。

这个行使奸术的色魔所供承的罪状，牵连甚广，县衙不敢怠慢，呈报臬台批示。按照案情，失身受骗的都是黄花闺女，并非有夫之妇，又无苦主出头控告，况年幼无知，其情可悯，奸人又已问成死罪，如果稍存仁者之心，本可以从宽发落，笔下超生，闺中暧昧不明之事无须追究了。

然而红头批文下来，充分体现了专制统治阶级排斥人性的冷酷意志：凡与该奸人淫乱的妇女一律科以和奸罪，事关礼教风化，着令各地方官员务必一一拘捕归案，依律杖决，为淫乱者戒。

养在深院幽闺的千金，如今顾不得抛头露面，被押上公堂受审：和奸夫前后苟合几次，私赠多少财物，不许有半点隐瞒，都得从实招来。在吆喝声、惊堂木声中，她浑身打战，泣不成声地把难以启齿、不敢向爹娘吐露的隐私都断断续续吐了出来。她已经羞愧得无地自容了，却不知道这一天的耻辱和苦难才只开头呢。一经招供完毕，她再不是娇生惯养的闺阁千金了，再不是还没成年（今天的法律观点）、理应受到爱护的花季少女了，再不属于大清律法所认可的“良家妇女”了，她已经沦落为刑律上以和奸论处的淫妇了。“条条王法不容情”，对于犯了奸情的妇女尤其残酷，在执法者眼里，妇女犯奸，败坏人伦，丧尽廉耻，她已不是女人了，按律“去衣（内袴）受杖”，跟男犯一个样。

可怜的“蓓莎”，不容分说，立即被扯下去拖翻在地，四条粗壮的胳臂紧紧按住她的双手双脚，已是动弹不得了，又有一名皂隶上前来双手插进她的腰际，抓起她的绿绸袴，连同一条浅绛色衬袴，趁势往下一扯，她白皙的臀部和两腿一下子都裸露在大庭广众之间了；于是一声喝打，早已守候着的毛竹板子，在痛彻心扉的一阵阵哀号、求饶声中，照准了最丰满柔嫩的部位，从半空中一五一十地打了下来。

直到皮开肉绽、奄奄一息，整整打满二十板子，她被皂隶左右挟持，从一片血泊中拖起，听候当堂发落。她由父母领回管教时，天地变色、日月无光，她已不知道自己是谁了，只知道今后谁都可以指着她骂一声“小淫妇”、“还没丈夫，先偷汉子！”

重又回到昨晚的闺房，她只觉得往日对镜自照的梳妆台，叠着锦被的绣床，都在憎恨闯来了她这个无耻的陌生女人。她不饮不食，啼哭呻吟，短促的人生对于她只是一个噩梦接着一个噩梦。到了深夜，全家入睡，她不顾一切地逃出了这一场没有尽头的噩梦：她投环自尽了。

这是第一个拘捕到案、受审受辱、再无颜见人、羞愤自尽的“蓓莎”。在她身后面还有数十郡县被骗失身的“蓓莎”呢，都有名有姓，所犯罪状都记录在案，各地有关官府都有一份名单，天罗地网已经布下，一个都逃不了。

到了第二天，另一个“蓓莎”，只是换了一个姓名，要跪在大堂上受审了。一清早，还没升堂，官衙的朱漆大门还没打开，衙前一条大街早已人山人海，争着挤着；都伸长了头颈，等着看好戏，这可是唾沫四溅地一个月都谈不完的大好话题啊。

两名捕快早已手持镣铐铁链、虎头牌、捉拿人犯的拘票，气势汹汹地执行公事去了。只消踏进那户人家，口口声声要直闯闺房，捉拿女犯，脖子上套着铁链，就这么一路上拖着她见官去。大户人家只求手下留情，还不是赶紧奉上十两二十两雪花银子孝敬。

可是这一回这两名爪牙倒抽一口冷气，他们闯进了一片哭声的丧事人家。那家小姐赶在凶神恶煞下手之前，已直挺挺地躺在门板上了。她已经听得风声，大祸临头了，只有扑向死神的冰冷的怀抱，紧紧搂住它不放，直到四肢百节、周身血脉都冷透了，才能逃过终生抬不起头来的羞辱。

《红楼梦》第五十一回描写晴雯得病请医，先放下暖阁的大红绣缦，大夫只见从幔缝中伸出一只染红了指甲的纤手，慌忙扭过头去，旁边的老嬷嬷当即“拿一块绢儿掩上了，那大夫方诊了一回脉”。

晴雯不过是大观园中一名大丫头，伸出一只手来，已有这么一番防范，大家闺秀就更不用说了。古代印度由于种姓歧视，处在社会最下层的是“不可接触的贱民”。我国封建社会的性别歧视，则用另一种不可接触、不容窥视、和社会隔离来显示藏在深闺的少妇的娇贵。做一个女人，要付出那么大的代价，牺牲那么多人的权利，因此不得不格外小心翼翼，把人格尊严集中在千金之躯的自尊自贵上。

这自尊自贵的女性意识表现在民间文学中的孟姜女身上已令人难以想象。她和一个陌生男子当夜拜堂成亲，就因为这个躲在树上的逃亡犯窥见了她在池塘边撩起罗袖，伸出纤手去拾起掉在水中的一方手帕，而以白玉无瑕自诩的她，标榜的是：“见奴白肉是亲夫。”

可我们的故事表明了一个妇女的自尊自贵只能是她的贞操的附属品，一旦失去了在男人心目中比她生命更贵重的贞操，她的人格尊严只是一个脆弱的玻璃罩子，立刻粉碎了。娇贵的千金之躯和一文不值的娼妓，在王法前并无区别，这两种女人，失身的和出卖身子的，不分彼此，都得在公堂上挨板子，一个妇女怎么也少不了的一块遮羞布都得当场剥下来。

只有封建礼教成为一种天经地义的道德教条，一种把人性完全过滤了的绝对化的理念，一种神圣化了的官方的冷酷意志，才可能立下这赤裸裸的酷法淫刑。

这酷法虽说是针对女性的，其实不论男女，一旦陷入封建法网（或触犯了统治者的意志），人立即变成了一条小虫子，再没有人格可言了。“去衣受杖”这一条王法只是特别触目惊心地暴露了封建统治者的虐待狂：践踏你的人格，让你抬不起头来，一辈子忍辱偷生——除非你一死了事。

封建专制最毒的一招就是践踏人格尊严

伟大的古代史学家司马迁以自己切身的痛苦感受，把人身侮辱列为十等：“最下腐刑，极矣!”他自己就是这样一个刑余之人，“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也”。这百年莫赎的羞耻，使他像一个丧失了灵魂的人，恍惚彷徨，不可终日；幸亏有一个庄严的使命感：以他的史笔“究天人之际，通古今之变”，才使他“隐忍苟活”，发愤著述，终于完成了不朽的千秋大业。

本来，天以阴阳两仪定乾坤，地以雌雄两性育万物，人类因男女有别而完人伦；从来“性命”并称，正因为命以性为本源，但看婴儿呱呱落地，首先关心的问题，就是性别：“生男”还是“生女”？惨遭腐刑的罪人，在男子汉的世界再没有立足的余地了；可“他”又挤不进妇女的脂粉队伍，刑余之人左右不是人，却还得硬是混迹于人类群体中，过着抬不起头来的日子。“他”虚有其表，自惭形秽，人的尊严，随着性别的失落，荡然无存。千载之下，我们还能充分体会发自内心深处的那一声痛苦的呐喊：“极矣！”

假使死不瞑目的冤魂能重返人间，像舞台上的李慧娘那样，披一头散发，鬓际挂一长串纸锭，痛诉生前所遭受的种种凌辱、强暴和非人的折磨，那么烈士张志新的一声惨呼：“极矣!”甚至比两千多年前的那一声痛心疾首的“极矣！”还要凄厉，回荡于空气中久久不去。烈士以一个弱女子，大义凛然，挺身而出，反对倒行逆施的黑暗势力，熬过了一场又一场公开的批斗，一遍又一遍私设公堂的拷问。坚贞不屈的她为正义而殉难之前的最后阶段，在人间地狱里还得历尽不拿女人当女人的凌辱和暴虐，其境其状，惨不忍闻，令人为之发指、为之泣下!那些人面兽心的无耻之徒施尽灭绝人性的毒手，高呼的却是：“解放全人类，建设一个红彤彤的新世界！”因而格外的肆无忌惮。

这不能不说回到三十多年前那一场“史无前例”的民族浩劫了。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，这是新中国成立初期，以白毛女的遭遇为典型，对新中国的最深入人心、传诵一时的颂词了。可谁能想到呢，在新中国成立十多年后，一九六六年六月一日，《人民日报》头版头条刊出通栏标题：《横扫一切牛鬼蛇神》，八个粗大的黑体字跳进眼帘，让人心惊肉跳，不寒而栗。昏天黑地的狂风暴雨席卷而来了。“横扫一切”，像撒下一张无边无际的网，在劫难逃的正直无辜的人们，首当其冲的民族精英，一夜之间，由人变成了鬼!全国各单位闻风而动，都各自揪出了一批又一批牛鬼蛇神。每个红卫兵心中都有一个红太阳，手中都有一本红宝书，打开红宝书第一页，就有“革命不是请客吃饭”的最高指示，对付牛鬼蛇神，还讲“温良恭俭让”吗？打倒在地，再踏上一脚，使他永世不得翻身!不拿人当人是革命的大道理。从没见过有这么些侮辱人格的手段一齐用上了：戴高帽游街示众，给女同志剃阴阳头，双臂反绑、押上批斗大会，要你自认罪该万死，自比于毒蛇猛兽，魑魅魍魉……

士可杀，不可辱，捍卫自己人格尊严的志士，拒绝承认强加于自己头上的恶名：牛鬼蛇神。像自沉于汨罗江的屈原大夫那样，对于“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的世界已无所留恋，宁可以死明志，由人变成了浩气长存的冤魂。

二十世纪六十年代初期曾大张旗鼓地批判人性论，一提到“人性”，谈虎色变。结果在那黑白颠倒的岁月里，让人痛心地看到了人性沦为兽性。难道革命性就必然和人性成为对立的两极吗？没有人会这样希望吧。革命性（或者党性）总是包容了以人道主义的内涵的人性，而且丰富了人性，那该多好。如果没有人性作为一种调节，一种平衡，像杠杆似的从另一端提供一种权衡，只怕“革命性”有可能会演变为一种没有制约的绝对化了的理念，一种理智和感情失去了控制的狂热的信仰；一旦开动了掌握在手中的所有的宣传机器，那就一发不可收拾了。记得列宁非常辩证地说过：真理再往前迈出一步，就走向了反面。我信服列宁的革命的智慧。

“床底下的大丈夫”，本是旧社会的笑话；但如果作为一则伊索寓言，就获得了它的社会意义：原来自尊之心，人皆有之。这是说，人格的尊严感应该属于人在正常的情况下的一种自我表现，因此也就是属于人性的一种普遍表现。如果一国之主、一代之雄，非得把不可一世的个人威严，建立在对万民众生的人格尊严的践踏上，肆意摧残整个民族的元气，那恐怕很难作为最光辉的篇章——像陶醉于歌功颂德的人主们所自信的那样，写进民族的、以至他本人的历史吧。何况时代已进展到迎接一个新世纪来临的今天。

一九九九年六月

附记：“大丈夫”怕老婆的笑话见（明）赵南星：《笑赞》。《蓓莎忏情记》载于巴尔扎克以拟中古法语写成的中短篇小说集《逗乐集》，本文据英译本介绍故事梗概。清代两种笔记：袁枚：《子不语》（卷二十三），俞樾：《右台仙馆笔语》（卷九）都载有闺中妇女为假绣花女所骗而失身之事。前者关于蓄长发、缠小足的假女身世、行径，最后败露，叙述较为翔实；后者谈及受骗妇女到官“皆去衣受杖”，“无赖子弟日集县门伺之。诸妇女闻之，知逮者将至，往往自经死，亦有杖毕不胜羞愧而死者”。

严格地说起来，每一个男人都曾经是单身汉，不过时间上有长短之别而已，对于那些闯入或者堕入婚姻殿堂的男性而言，单身生涯是银汉暌隔的昔日梦幻，对于那些孤独终老的男性而言，单身就是形影相吊欲脱不能的一袭老衲衣了。

——摘自《单身汉并不总是快乐的》刘　铮

世纪“同志”英雄榜

迈　克

有本杂志叫《我行我素》(Té tu)，是法国目下唯一的同志阅读杂志。四个字母，我倒劳师动众用于四个方块字翻译，有点啼笑皆非。其实直译是“固执”的意思，《死硬派》或着粤语《硬颈》比较活泼简洁，可惜含义倾向负面，不若《我行我素》中肯公允。而且把“死”嵌进杂志名字根本鲁莽无礼，还要夹个暧昧的“硬”，简直唯恐天下不乱——色情杂志有软硬之分，女体横陈的属于那个阵营尚有争拗余地，男界赤身裸体是软是硬一目了然，界线由性器决定。这些软硬杂志法国倒数目众多，无须把在另一路线上孤军作战的《我行我素》拖下水。

因为是唯一，也就只好以它为代表。如果我的口气带着不以为然，那是真的无可奈何。与同类杂志譬如英国的《态度》和美国的《表白》比，它不但历史浅分量单薄，而且读者面狭窄——法国读书风气绝对不比英美弱，然而同志似乎并不热衷透过白纸黑字认识自己，不习惯把个人性趣当做高谈阔论的话题。甚至有一代不如一代的趋势：二十世纪七八十年代出版的《Gai Pied》亲民得多，实际销量不得而知，但有种人手一册的气势，《我行我素》望尘莫及。

所以由读者投票的“世纪同志英雄榜”，我只敢抱着看热闹的心情观望——当然这些选举全都是游戏，不必太认真。根据票数多寡，排在榜首的是以下十人：

一、尚·考克多(Jean Cocteau)

二、尚·马利(Jean Marais)

三、艾美丽·莫烈丝慕(Amelie Maureswo)

四、让·热内(Jean Genet)

五、依夫·圣罗兰(Yves Saint Laurent)

六、安德瑞·纪德(Andre Gide)

七、佐治·迈克尔(George Michael)

八、尚保罗·哥帝耶(Jean-Paul Gaultier)

九、埃尔顿·约翰(Elton John)

十、马修·普鲁斯特(Marcel Proust)

考克多和马利同时顺理成章当选“世纪情侣”。一九三七年二十四岁的马利初遇考克多，后者已是举国闻名的文人艺术家，年龄刚刚比他大一倍。他们似乎完全不顾世俗的奇异眼光，坦然以伴侣姿态闯荡江湖——就算在大半个世纪后的今天，这份勇气也令人肃然起敬。考克多执导的多部电影经典，都由马利当男主角，一九五五年考克多荣任法兰西学院学士，陪他出席典礼的也是不离不弃的马利。这段韵事在法国家喻户晓，有趣的是，马利坦荡荡的同性恋者身份并没有影响他的银幕事业：观众对他的风流剑侠形象如痴如醉，女观众更视他为理想情人，直至一九九九年逝世，一直是深获爱戴的好好先生。我不禁想起美国同期的嘉利·格兰——终生活在好莱坞精心特制的烟幕后，死后才被揭露同志身份。法国人这方面无疑理智得多，私生活归私生活，演戏归演戏。

莫烈丝慕是名单里唯一的女性，也是一般国外人最感到陌生的名字，居然高居第三位。她是新近崛起的网球冠军，也是法国全国第一个公开同志身份的职业运动员，一夜之间成为新生代偶像。别以为法国人一天到晚把“自由、平等”挂在嘴边，骨子里其实十分保守，左邻右舍的瓦上霜固然理直气壮不管，自家的门前雪却也绝对不允许闲杂人等帮忙清扫。美国克林顿总统上任后批准军队奉行“莫问莫言”政策——上司不查问下属性倾向，下属也不能到处宣扬分桃断袖盛况——我看着只觉熟口熟面：法国人心照不宣已经奉为人权的一部分了。美国这项自欺欺人的策略效果适得其反，千夫所指之下已面临修正，莫烈丝慕的反传统高姿势“站出来”，教人愿意相信是新秩序的揭幕——“我行我素”没有“敢作敢为”相伴，始终有点自圆其说的况味。

上榜的十杰，生人死人各占一半。活生生的同志模范，莫烈丝慕以外的四位都比她广为人识。圣罗兰和哥帝耶分别是二十世纪六十年代和八十年代法国时装界的“天才神童”，迈克尔和约翰是国际知名的乐坛歌手——非法籍人士只得他们两位。圣罗兰与哥帝耶好像从来没有人怀疑过他们好女色，宣告毋庸发表，行动尽在不言中。约翰早年曾有短暂婚姻生涯，后来在访问中承认自己是男欢女爱两相宜的双性恋者，跟着坦然与男伴亮相公众场合，一步一步由异性恋圈子投身清一色男界。迈克尔则名副其实以厕身“男界”而名震四方——当红时不厌其烦极力否认同志谣传，九十年代末开到荼，声誉日渐走下坡之际忽然被控于公厕行为不检，趁势以毒攻毒利用负面新闻大作宣传，居然咸鱼翻身东山再起。投机行为实在令人不齿，难得《我行我素》的读者前嫌不计，将他捧为英雄——不择手段被奉为值得歌颂的发达捷径，到底是世纪末的现象……

有人或者会提出，普鲁斯特上榜其实也值得质疑。他在生时忌讳公开性身份，是典型的“宁可被人知莫可被人见”信徒，在《追忆逝水年华》描写情感的部分，三番四次替角色进行变性手术——现实里的原型明明是男子汉，为了瞒天过海，把他们写成女儿身。用现时欧美的尺度衡量，他显然是缩头藏尾的害群之马，成绩单上“政治意识”一栏满江红。我因为忝为他的忠实读者，总偏心地权充和事佬，含糊其辞笑着咕哝“算了，算了”。真要三口六面对质，恐怕一定落荒而逃。

热内的《小偷日记》、《水手奎拉尔》和《繁华圣母》早就是公认的基本同志读物，纪德的《Corydan》则是同志书写的典范，实至名归。十人之中文人占四席位，倒有点出人意表——或者摇笔杆的避忌相对较少，而且自我表现是职业特色，占尽名留青史的便宜？又或者法兰西文人向来是三不管地带的野生动物，道德围墙内不曾替他们留位置，所以放肆地奔驰反而不被排斥？

一九九九年十二月于巴黎

假性经：男界·艳遇

——迈克的同性恋散文

陈子善

说也可怜，同性恋研究在国外早已成为高等学府里的“显学”，其声势之大恐怕不下于另一炙手可热的性别理论——女权主义，但在我们这边还是鲜有人提及。当然，也不是完全空白。一九九六年九月，台湾汉忠文化事业公司推出大陆学者矛锋（这是笔名，真名不得而知）所著《同性恋文学史》一书，这是海内外第一本用中文写的同性恋文学史。该书在回顾“当代台港及海外华文同性恋文学”时，提到了迈克的《男界》，将其定位为“香港同性恋著作较有名的”作品，这也是迈克的作品首次进入文学史著作。

一个作家被写进文学史，意味着他的作品只得到了文学史家的评定，迈克应该感到高兴。只是他以“同性恋文学作家”的身份进入文学史，大概并不在他意料之中。其实，出生于一九五三年的迈克，求学于美国加州美术工艺学院，二十世纪八十年代起先后担任香港国际电影节节目策划和中文编辑，干得正得心应手，忽又辞职而去，现为自由撰稿人，行踪飘忽不定，经常往返于香港巴黎之间，作品则散见于华人世界。他观人生百态，探艺术堂奥，写奇妙洒脱之文，以影评、剧评和游记在香港文坛异军突起，卓然自成一家。

迈克多产，自一九九三年至今已在香港出版了《采花贼的地图》、《影印本》、《假性经》、《男界》、《艳遇》、《书啊!书》和《我看见的你是我自己》七本散文集。大陆学界早在迈克第一本散文集面世后不久即注意到这位与众不同的散文家。一九九四年四月号《读书》刊出“于飞”（作者为女士，真名暂不披露）的《倚窗学画伊》一文，介绍《采花贼的地图》，称迈克“纵横挥洒，从容不迫，用文字的七巧板拼接出巴黎游踪的雪泥鸿爪，让人哪怕忘记了巴黎，也还记得迈克”。两年之后，《采花贼的地图》增订本由上海人民出版社推出，迈克唯美而不流于感伤、浪漫而不忘世故的散文开始为大陆读者所喜欢，所记得。

然而，大陆读者对迈克的认知还是很不全面的，原因即在于迈克写得最好、最精彩的确实是同性恋散文。同性恋是迈克散文创作的一个重要题材，在他作品中占着呼之即出、挥之不去的特殊位置。除了《同性恋文学史》首肯的《男界》、《假性经》和《影印本》也有相当篇幅探讨同性恋。这自然与同性恋是个敏感话题有关。同性恋被视为异端、被严禁谈论，已有相当长的时间，中外皆然。但现代医学已充分证明同性恋并非“精神病态和心理疾患”。作为生活方式、情感方式和审美体验的同性恋，应该可以与异性恋相互补充，并行不悖，同性恋者应该享受与异性恋者同等的权利。自西方二十世纪六十年代爆发波澜壮阔的“同性恋解放运动”（这在迈克散文中曾一再提到，并有出色的描写）以来，同性恋已日益成为反抗主流文化及其权力话语的文化异议方式，这些都是本世纪文化史上不争的事实。

有同性恋就有同性恋文学，同性恋文学贯穿了古今中外的全部文学史。写出了“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的中国第一个伟大诗人屈原现在也与同性恋扯上了关系；被尊称为“第十个缪思”的古希腊女诗人萨福是西方同性恋文学的祖师奶奶，更是尽人皆知。以本世纪的中国文学而论，郁达夫、郭沫若、巴金、庐隐、章衣萍等“五四”新文学名家都写过同性恋，有的还写得十分细腻生动。当代台港作家白先勇的《孽子》，陈若曦的《纸婚》，朱天文的《荒人手记》，邱妙津的《鳄鱼手记》和李碧华的《霸王别姬》等都因写同性恋而格外引人注目，也格外感人至深。王小波的获奖电影剧本《东宫·西宫》，李晶、李盈的获奖长篇小说《沉雪》也不同程度地写到同性恋，标志着大陆的同性恋文学近年已取得长足的进展。但是，无论大陆还是港台，以往的同性恋文学，还是以小说创作为主，用散文来为同性恋正名，用散文来抒同性恋之情，而且写得如此充满智慧和情调，精巧动人的，迈克之外不作第二人想，完全可以说是独此一家，别无分店。

有趣的是，在港台地区，“同志”这个名词已被赋予崭新的含义，成了同性恋者的代名词，这是十年前香港电影艺术家林奕华的“创造发明”。林奕华曾因改编张爱玲的小说《红玫瑰白玫瑰》而荣获金马奖，他也是台港文化界少数几位敢于公开“同志”身份的名人之一。迈克就写过林奕华，他那篇《处处目训》（原题《到处睡的男人》，似更贴切）为林奕华画像，写林奕华如何在生活中不要“细水长流”而要“大河奔流”，如何对“蓝领阶层情有独钟”，如何表现俯拾皆是的“情趣”，恰似一幅浓淡相宜的人物素描，生动、有趣、可爱，使人忍俊不禁。对中国传统戏剧、五六十年代以来的香港电影和八九十年代以来的大陆电影，从《梁山伯与祝英台》到《东方不败》到《本命年》，迈克也抉幽发微，善于从同性恋的视角进行新的解读，常常令人耳目一新。

诚然，迈克写得更多的是西方的同性恋，简直是信手拈来，如数家珍。写西方的同性恋文学，如《俄顿日记》(The Orton Diaries)；写西方的同性恋电影，如《爱歌》(Un Chant D'amour)；写西方的同性恋绘画，如法兰特连(H. Flandrin)的《海旁裸坐的少年》，都是清新隽永，时有神来之笔。更有甚者，迈克对西方著名的同性恋作家、导演、电影明星、芭蕾舞演员等表示了由衷的敬意，写法斯宾达的《疑是故人来》，写雷里耶夫的《最后的王子》，写高克多的《旧侣》，写戴力·詹文的《每次我们说再见》等，都是深意绵绵，刻骨铭心，堪称至性至情之文。这些迈克笔下的同性恋人物，其人、其艺术成就及其性取向，绝大部分是读者闻所未闻，见所未见的，但他们确实在西方当代文化史，特别是同性恋文化史上占据一席之地，有的甚至影响深远。幸而有迈克生花妙笔的引领，读者才有所了解，有所领悟，才得以进入他们璀璨纷呈却又往往是凄婉迷离、柔肠寸断的艺术世界。

不能不承认，迈克对同性恋有深刻的理解、真切的同情。无论是专写男同性恋的《男界》，还是写男女同性恋及两性关系的《假性经》和《影印本》，一以贯之的是迈克对异性恋霸权主义的批判，对同性恋者阅读世界自有其独特方式的坚持，对个人完全有性取向自由的尊重。美国学者苏珊·桑塔格说得好：“同性恋是一种艺术，一种感受事物的方式”。迈克的同性恋散文正是出自作者对人生的独特感受，对同性恋文学艺术的一往情深，自有其“另类”的审美价值和诉诸“人性隐秘的深度”的艺术感染力。

迈克自诩“采花贼”，他在同性恋文学花苑中采撷的“男女有别”的散文再清楚不过地告诉读者：迈克就是迈克！

非常男性与非常女性

刘心武

二〇〇〇年六月二十四日，我在巴黎赶上了一场热闹——同性恋大游行。大游行在塞纳河左岸，著名的拉丁区举行，游行的起点估计在卢森堡公园，我闻讯跑去观看时，他们的彩车队已经从圣·米歇尔大街拐到了圣·日耳曼大街上，那情景，若不明就里，会以为是狂欢节场面。这场游行，基本上没有步行者，都以彩车方式前进，彩车一般都很大，是以重吨位卡车为底座，精心制作的，每辆彩车的基本色调各不相同，形态更各有千秋，彩车上都配置了音响，以播放摇滚乐为主，车上的同性恋者倒并不双双对对地展示自己，而是男女混杂，非常随意地在那上面释放自己的情感、表达自己的诉求，因为音乐声喧，所以他们的叫喊声人们无法听清，他们当中的多数人也就并不喊唱，而是以狂放的肢体语言来争取围观者的关注、声援——那肢体的书写既是舞蹈也是宣言，具有强烈的蛊惑力。街边的围观者大体是三种人，一种是同气相求的人物，多半也是同性恋者，或是双相恋者，他们的到来其实是已非围观，而是一种参与；第二种是虽非同性恋者，却对同性恋这一社会族群的诉求理解并支持，他们会和第一种人那样对彩车上的游行者挥手，报以微笑甚至欢呼；第三种则是包括我在内的游客，像我这样来自异域的游客多半手持照相机、录像机拼命地拍录，法国外省的游客则多半边看边互相议论，大概是在议论“到底是巴黎人气派大”吧。彩车行列里也穿插着一些敞篷小汽车，车上的人除了司机也都站起来手舞足蹈，也许是在大型彩车游行的过程里，临时加入那队伍的吧。我看到有一些警察在现场维持秩序。其实秩序始终很好。对此不感兴趣的人们照常在人行道上走他们自己的路，路边商店也都照常营业，许多进进出出的顾客简直不把街上的游行当回事儿，也是，巴黎街头常有这样的游行，谁能一一围观、关注？

同性恋在西方，据说不仅古已有之，而且在古希腊时，人们不以为怪为丑，反倒视为常态乃至美事。但近两百年来，社会一般人对同性恋的认知与态度，却经历了相当曲折的历程。大体而言，可梳理出如下的嬗变序列：

——同性恋者是非人的异类，必须加以肉体铲除。甚至可以使用法律外的私刑加以消灭。

——同性恋行为是刑事犯罪，必须绳之以法。一九〇〇年死去的英国作家王尔德就曾因同性恋而被判刑入狱。

——同性恋行为虽不一定构成犯罪，但属于不道德的丑行，必须予以鄙夷、唾弃。

——同性恋是一种病态。同性恋者是心性不健康的人，可以将其视为精神病患者中的一类。

——同性恋是生理上有缺陷。同性恋者与一般生理上健全的人不同，可将其视为一种残废人。

——同性生恋是心理发育期出了问题派生出来的。同性恋者是心理上有问题的人。

——同性恋行为的生成原因说不清道不明，属于人类行为爱好中的一种怪癖。同性恋者是一些奇怪的家伙。

——同性恋属于个人的内疚性隐私。同性恋者把自己的情感与性行为取向隐蔽起来是合宜的。

——对同性恋现象宜采取慎重态度。经社会学家进行抽样调查，即使是异性恋者，也会在某些生命时段、某些社会环境、某些特定情境下，与同性发生或深或浅的爱恋关系，甚至发生性关系。

——同性恋与异性恋都属于正常的情感与性欲取向，不同的性感与性欲取向之间不应存在道德上的是非分野。

——同性恋不仅不应被歧视，而且同性恋者也完全可以坦然地将自己的感情与性欲取向公开。社会应养成尊重同性恋的风气。

——同性恋应得到法律的承认与保护。同性恋者在自愿前提下，不仅可以公开同居，而且可以履行世俗的婚姻手续。

——同性恋者在社会的总体比例中，少于异性恋者，因此属于社会弱势族群，他们的权利应得到特别的保护，在政治表达权参与权、就业权、居住权、迁徙权、消费权、休息权、娱乐权、医疗权、养老权、丧葬权……种种方面，都应享受到与异性恋者完全相同的权益。

一九八七年我访问美国时，在华盛顿也恰好赶上了同性恋的盛大集会，不过那回我可没什么看热闹的心情，因为他们的集会造成了火车站广场周围的交通堵塞，来接我的朋友不能顺利地接近站台出口，使我下车后久无着落，心头产生出恐怕不得不流落街头的惶恐。后来朋友终于把我接了出去，从汽车车窗朝外张望，黑压压的人群，无数的大小标语牌，使我觉得那次美国同性恋者的盛大集合具有明显的抗议性质，气氛严峻而沉重。当然，十三年过去，总体而言，美国的同性恋所获得的权益可能是世界上同类人中最多的，在一些州，同性恋者不仅可以公然地到政府职能部门去办理结婚手续，某些教堂也给他们（她们）举行全套宗教仪式的婚礼。他们（她们）享有的权益已经几乎与异性恋者“水流平”，剩下的，只是某些确实非常棘手的问题，比如：同性恋者可不可以入伍当兵，按说社会对同性恋不仅是极为宽容，而且也极为友好了，连总统选举，也没有哪派候选人敢得罪同性恋者这个说是少数其实加起来也很不少的社会族群，争取他们的选票甚至成为关乎最后成败的一大关键，同性恋者既然得到这么多好处了，怎么就不能息敛参军之想呢？可是，至今这个问题在美国似乎仍未尘埃落定，即使这个问题终于以同性恋者满意的结果解决，他们势必也还要提出另外的什么问题，要求予以尊重满足。王尔德可惜死得太早，倘若他仍在世，不知该是如何地欢欣鼓舞啊！

法国与美国不同。美国是移民国家，传统浅短，像如何对待同性恋这样的问题，解决起来阻力比较小，法兰西民族历史比较悠久，文化传统深厚，多数人信奉天主教，虽然法兰西民族天性浪漫，在对待同性恋方面，观念上开放得比较早也比较彻底，但在法律上，究竟如何确定同性恋者的地位，却相当谨慎。法国目前还没有美国加利福尼亚州那样的，承认同性恋者婚姻关系的法律，但经过法国同性恋者的一再争取，法国在一九九九年终于通过了一项《公民互助公约》，其要点是包括同性恋在内的所有同居者，都与履行了婚姻手续的夫妻一视同仁，在法律上享有同等的权利，得到一样的保护。我所赶上的这场巴黎同性恋大游行，正是在《公民互助公约》实施不久，所以整个彩车游行洋溢着欢庆胜利的喜剧气氛，不具悲怆抗议的沉重色彩。

我仔细地观察彩车上的同性恋者，不禁有些惊异。依我的思维惯性，同性恋伴侣，总是有一方要扮演异性角色，男同性恋里必定有一位是女里女气，说起话来娘娘腔的；而女同性恋里则会有一位比较粗犷，举手投足较富男人气；如陈凯歌执导的《霸王别姬》里所表现的那种同性恋，我觉得能够理解，并以为是典型的同性恋现象。但巴黎这回同性恋大游行里的男人，却找不到一个柔弱的例子，更绝无一位捏拿出女性的做派，竟然个个都肌肉发达、体魄雄健，他们在音乐伴奏下的肢体语言，充溢着阳刚之气；而那些女士呢，一个个三围都很标准，身段可谓婀娜多姿，面容堪称妩媚秀丽。难以想象这些男女会以同性恋间的爱恋为自身的情欲追求！陪我一起去看热闹的法国朋友后来给我解说，那种一方把另一方想象为异性，而那一方也就拼命地将自己异性化的同性恋，其实只是同性恋族群中的一个小部落罢了，只不过他们在公众眼光下暴露得较早，比较容易引人注意而已，于是一般人便以为同性恋伴侣都是那么配对；那种一方男扮女或女扮男的同性恋现在也还有，但已然不时髦了；现在巴黎有若干同性恋俱乐部，如二区阿莱花园一带的男同性恋俱乐部，门窗上以六色彩虹旗为标志，出入的净是壮汉伟男；他建议我无妨去某些同性恋咖啡馆、酒吧细作观察，我后来随他去了，观察的结果是，同性伴侣中，非常男性化与非常女性化的比例果然都非常高，壮汉配弱男与弱女配假小子的情形也有，却真的只属于很不典型的偶然出现。

同性恋作为一种人类生存与情欲流泻现象，确实值得更深入地认知、更慎重地对待。

巴黎——也不仅是巴黎——整个法国的同性恋者，在追求他们的正当权益方面已经奋斗了很久，在每年六月第三个周的周六，也就是法历立夏日后的那个周六，开展包括游行在内的种种公开活动，近年来已成了他们的行为惯例。每年的这种盛大活动，都有一个主题，那么，二〇〇〇年的这次大游行，主题是什么呢？就是庆祝对他们有利的《公民互助公约》的实施吗？不，那只是一个次要内容，他们这回行动的主题是：争取同性恋同居者家庭领养孩子的权利！

陪我观看六·二四大游行的法国朋友对我说，他个人对同性恋没有偏见，《公民互助公约》能保障同性恋同居者的许多权利，他为他们（她们）高兴，但是，他们（她们）要求领养孩子，这未免有点过分了！不少法国人跟他的看法接近，认为同性恋同居者如果领养幼童，在儿童心性发育过程里，会派生出一个认同问题：谁是爸爸？谁是妈妈？倘若同性伴侣都是壮汉或都是美女，则这个问题将更加尖锐，让这样家庭里的孩子拥有两个爸爸而没有妈妈，或拥有两个妈妈而没有爸爸，对他们是不公正的，他们将为此难以得到其他家庭里的孩子认同，将因此而难以融入社群，所以，他对这些彩车上以扭动身躯的肢体语言谋求领养孩子的同性恋者，要说一声：“不。”他问我持怎样的看法，我耸耸肩膀，对他说，对一个还没有把三角函数演算熟练的人来说，你要他解答一道微分或积分问题，那只好交白卷。

彩车大游行约一小时才终于结束，他们的终点是塞纳河右岸的圣·路易岛。彩车的制作是非常耗财的，这些彩车的制作费是哪儿来的？开车的司机也都是同性恋者？还是他们雇用来的？他们那争孩子领养权的奋斗还要继续多久？最终会得到那权利吗？二〇〇一年六月的大游行，是欢庆领养权到手，还是继续争取？或许又有什么新的诉求？……热闹看完了，我脑子里还转悠着诸多的问题。

二〇〇〇年十一月十八日记于北京温榆斋

单身汉并不总是快乐的

刘　铮

十八世纪最务实、最尖刻的批评家本杰明·富兰克林曾经讲过这么一句话：“一个单身男人对合众国来说完全没有什么价值。他是一种不健全的动物。”如今想来，我们对这种“不健全的动物”真是关心得太少了。从研究领域来看，我们有蔚为壮观的女性研究，男性研究则几乎鸟尽弓藏。我们有满坑满谷的婚姻研究，那么对于这些婚姻围城之外的散兵游勇呢，却好像听任他们若存若亡。其实，严格地说起来，每一个男人都曾经是单身汉，不过时间上有长短之别而已，对于那些闯入或者堕入婚姻殿堂的男性而言，单身生涯是银汉暌隔的昔日梦幻；对于那些孤独终老的男性而言，单身就是形影相吊欲脱不能的一袭老衲衣了。

一

单身汉，这恐怕还是舶来的说法，中国北方通常叫做光棍。“光”就是没有，没有就是欠缺不足。二十世纪五六十年代香港影坛的花魁林黛曾主演影片《金凤》，她在里面跟男主角严俊合唱过一支插曲《光棍苦》，林黛唱道：“光棍苦，光棍光，谁给光棍烧热炕？谁给光棍补衣裳啊补衣裳？……光棍苦，光棍光，光棍没人烧茶饭，光棍没人养儿郎。活着没人来陪伴，死了没人上坟哭啊一场。”这首歌差不多把单身汉的苦处都说出来了：首先是无人照拂，青壮年时代没有妻子陪伴，老年时还没有子女赡养，孤独的问题解决不了；其次是传宗接代无法达成，死后去处没有保证。此外，歌中没有提到的反而是题中当有之义，就是性欲的问题。

一八七五年，三十一岁的尼采说：

“我四处徘徊，像一头犀牛般地孤独。”当时，他最要好的朋友都要陆续成婚了，只有他情无所归。他在给别人的信中招认：“老实告诉你吧，如今我希望得到的就是一个好妻子，越快越好。到那时才可以说生活给了我所能要求的一切。”问题是这头孤独的犀牛并不安分，他早就开始在风尘女子那里解决自己的问题了。他的妹妹只看着他一连几天头痛欲裂，睁不开眼，不得不躺卧在黑暗的小屋里，上吐下泻，最后全身抽搐，挣扎在死亡的边缘。她并不知道尼采得了梅毒，十二年后正是这种疾病导致了哲学家的脑瘫。“你要到女人那里去吗？别忘了带上你的鞭子。”这恐怕是尼采讲过的最有名的一句话，他为什么恨得如此咬牙切齿呢，我们多少有些明白了。同样是单身汉，福楼拜就显得屈抑得多了，简直楚楚可怜，一筹莫展。福楼拜曾写信给勒鲁瓦耶·德尚特皮女士，说：“夫人，通过上面的介绍，您的好奇心得到部分满足了。加上下面的内容您就知道我的外貌和完整履历了！我今年三十五岁，身高五尺八寸，我有一副搬运夫的肩膀并且像骄纵的情妇一样容易发脾气。我是一名孤独的单身汉。”福楼拜出于何种目的向比他年长十几岁的女士这般描写自己，我们暂且不管，单看“我是一名孤独的单身汉”这句也够让人浮想联翩了。

单身，不仅仅是一种婚姻状况，同时也是一种心理状态，操持得好，可以成为快乐的单身汉；把持不住，就会变成颓唐可憎的老光棍了。这里有一个后者的典型，他叫李马斯，英国人，四五十岁，似乎想在他身上找到一点儿招人喜欢的地方都不可能。有一段关于他生活状态的描述，实在精彩：“别的人也开始看惯了他那从公寓大楼里走出来的灰溜溜的蹒跚身影。他一个多余的字也不讲，也没有朋友，不管是男人、女人，还是畜生。他根本不知道买东西的价钱，就是告诉了他，他也从来记不住。当要用零钱的时候，他得搜遍所有的衣袋。他从来也记不住带上篮子买东西，而总是现买个手提袋。街坊们不喜欢他，但他们有点替他感到难为情。他们认为他脏，到了周末也不刮胡子，衬衫都是邋邋遢遢的。有一个住在色德勃里街的麦凯德太太给他收拾了一个星期的房子，但从他嘴里一句客气话都听不到，她就不干了。她是这条大街上重要的情报来源，有关他的情况，那里的买卖人互相传告着，防备着他来赊账。麦凯德太太的意见是不能赊给他。她说，李马斯从来没有收到过任何信件，大家也认为这是件严重的事情。他房里没有画，只有几本书，她认为其中有一本是见不得人的，但不能肯定，因为是用外文写的。她认为，他手里有点过日子的钱，但这点钱也快用光了。她知道他每星期四去领救济金。贝斯华德街的商人收到了要提防他的警告，这种警告一次就够。他们从麦凯德太太那里听说，他喝起酒来如鱼得水，这点得到了酒店伙计的证实。酒店伙计和清洁女工当然不能赊账给顾客，但是那些有能力赊账给人的人对这些情报是重视的。”

李马斯是单身汉的坏榜样，但这肯定不是唯一的例子，难怪富兰克林会作出那样凶狠的论断。也不单富兰克林作如是观，与他同时的英国哲人约翰生博士就在《拉塞拉斯——一个阿比西尼亚王子的故事》一书中，借热爱思考的公主之口，讲出对单身汉的不满：“他们像在梦中一样虚度年华，既无友谊，也无爱好，迫不得已用孩子的游戏或不良的嗜好打发闷闷不乐的时光。他们满脑子是怨恨，出语尖酸，牢骚满腹，暴躁易怒，幸灾乐祸。他们也像违背人性、不遵习俗的人一样，把扰乱视为分内事和好消遣。一个人活着，既无感情，也不能令他人感动，自己或许幸福，却没能增加别人的幸福。这不是自绝于人类，而是被人类排除在外。结婚生活有许多难以言表的痛苦，但独身生活也不会有多大欢乐。”单身汉作为社会风习的逃兵、作为家庭秩序的盗贼，遭到来自传统势力的打击不是什么意外的事情。问题在于，富兰克林和约翰生博士是不是打击面太大了，是不是一根大棍扫倒了太多无辜的人。

二

英文里有一个说法叫confirmed bachelor，即所谓“抱独身主义的单身汉”，其实是否抱独身主义正是划分单身汉不同阃域的关键。孤独一生者夥矣，像康德、吉本、梭罗、兰姆、普鲁斯特、卡夫卡等皆是，但从一开始就抱定独身主义的却相当少。实际上，独身主义究竟还是一个近代的现象，愈往古时上溯，愈发现自动自觉选择孑然一身的人真是凤毛麟角。那么，古往今来哪来的这许多单身汉呢？他们是想结婚而不得也。

结婚需要物质基础，嫁妆聘礼不算，锅碗瓢盆一张床总是要的，而穷人往往就跨不过这一关，所以“野有旷夫”的现象无论什么时代都有发生。《周官》媒氏云：“凡男女自成名以上，皆书年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。司男女之无夫家者而会之。”古代官吏还真有的可忙，为了解决治安问题，为了解决人口问题，他们得把媒婆的职责担当起来。所谓“奔者不禁”尤其有意思，这是为了维护大的秩序而牺牲小的秩序。《唐会要》卷八十三载太宗贞观元年诏书：“……其庶人男女无家世者，并仰州县官人，以礼聘娶，皆任其同类相求，不得抑取。男年二十、女年十五以上，及妻丧达制之后，孀居服纪已除，并须申以婚媾，令其好合。若贫窭之徒，将迎匮乏，仰于亲近乡里。富有之家，裒多益寡，使得资送。”这就不仅是要促成婚姻，而且还要负责解决经济问题了。国家督令成婚，从反面说明“野有旷夫”现象之普遍。

岂止中国的光棍找不着老婆，英国的贵族一样为结不上婚苦恼。英国贵族施行的长子继承制对英国阶级的升降影响甚巨，次子、幼子的社会地位与经济地位低下，常常找不到嫁妆丰厚的新娘。有的干脆就无力成婚，独身完全属于被迫。十八世纪，百分之八十四的上院贵族继承人结婚成家，而次子、幼子的结婚率只有百分之六十三。如果这些次子、幼子听到富兰克林和约翰生博士的斥责，他们一定会觉得冤死了。伊大林·沃的小说《一把尘土》里有一个一事无成还硬充着绅士架子的单身汉约翰·比弗，他失了业，跟母亲住在一起，每周只有六镑收入。他早上起得很晚（这样可以省去早餐），每天大部分时间都坐在电话机旁，等着别人打电话来约他共进晚餐。也许有的读者会对约翰·比弗后来对情妇的凉薄态度感到讶异，其实他是穷怕了，娶一个没有可观嫁妆的女人做妻子，对他来说，是从地狱的这一层下到地狱的那一层。

在抱定了独身主义的男人里边，实际上也有三种分别：一种是贪恋女人却害怕成婚的，一种是钟爱女人而守身如玉的，一种是厌弃女人而誓绝此念的。

唐璜和卡萨诺瓦就是伟大的单身汉。我并不认为风流汉就一定是薄情郎，在唐璜和卡萨诺瓦，征逐女人并不等于渔猎美色，这种行为似乎有着更深一层的意味。就那样兜兜转转，他们似乎是在寻找自己，寻找自己确定的存在，可惜他们找错了方向，不寻诸内而寻诸外。他们征逐女人因为他们只会征逐女人，一旦停止追逐，他们虚幻的存在也就涣然消散了。所以婚姻是不可碰的魔咒，像卡萨诺瓦跟女人同居生子如家常便饭，但每当他想到被婚约死死捆住的情形，就会吓得瑟瑟发抖。唐璜唯一一次动了结婚的念头，是当他遇到一位形容丑陋言语尖酸鄙视男人的愤世小姐，他不是爱她，是要征服她。

钟情者当然更伟大。伟大的但丁，伟大的钟情，伟大到人们无法设想但丁放弃柏拉图之爱另娶一个老婆会是怎样一种情形。金岳霖先生也很伟大，他跟心爱的大公鸡一起共度晨昏，怎么看怎么是凄凉晚景。不过，他们选择单身也还是出于不得已吧，就像尾生抱柱而死，并非他活得不耐烦了，他是有所期待而已。

独身主义伟大的信仰者和伟大的实践者其实是僧侣，但我又觉得谈他们是有些遥远，有些不近人情了。相比之下，似乎那些曾经沧海的过来人，那些火热爱情的幻灭者，更让人理解，更使人同情吧。伊夫林·沃与第一任妻子离婚以后，以他们的蜜月旅行为素材，写了一本游记《标签：地中海之旅》，有意思的是书中的主角、叙述者居然是一个单身汉，而且此书的美国版本干脆就叫《一个单身汉在国外》。他就这样将婚姻生活一笔勾销了，虽然沃已不算严格意义上的单身汉，但他在心里、在虚构中重新开始了单身汉的生涯。

毛姆的小说《刀锋》的主人公拉里可以说是幻灭者的楷模。第一次世界大战中，美国飞行员拉里因为一位爱尔兰好友挺身相救而逃生，这位好友却中弹牺牲。从此拉里开始感到迷惘，不明白人生的终极是什么。复员后，他不念书，不就业，丢下未婚妻跑到巴黎，又从巴黎跑遍世界的各个角落，最后到了印度，发现了吠陀哲学，一了百了，大彻大悟。老实说，我觉得毛姆作张作致，小说弥漫着一股自作聪明的气息，尤其拉里在朋友面前表演从印度学来的催眠术那套玩意儿，让人厌烦死了。不过，拉里作为那个时代大批单身汉的一个缩影，有他的代表性。两次世界大战使青年人对西方文明感到幻灭，于是他们想到外面去，到非洲、到南美、到印度去，到蛮荒之地去找寻新的精神力量。《刀锋》出版于一九四四年，六十年代，小说家克里斯托弗·衣合伍德居然步拉里之后尘，一头扎到印度吠陀哲学里面，这就不能不承认毛姆有了不起的预见能力了。然而，我很怀疑，这些单身汉除了能找到挫折，在蛮荒之地还能找到什么。张爱玲说得好：“文明人要原始也原始不了；……他们自以为他们疲倦了的时候可以躲到孩子里去，躲到原始人里去，疏散疏散，其实不能够——他们只能在愚蠢中得到休息。”

周煦良先生在《刀锋》的译者序中考证出拉里的原型是哲学家维特根斯坦，我觉得周先生的考证证据略显不足，不过他会想到维特根斯坦不是偶然的。第一次世界大战后的十年间，维特根斯坦躲在奥地利的山村里，过着神秘的小学教师生活。这个单身汉选择这种生活方式肯定不全是为了开启民智，他是一个同性恋者。

男同性恋者也有结婚生子的，像王尔德，像安德列·纪德，但他选择不结婚或许更自然，也更自由吧。衣舍伍德的吠陀信仰固然有名，但我猜许多人知道他是因为他是同性恋运动的旗手。他的第八本小说名字就叫做《单身男人》(A single Man)。在衣舍伍德周围，这样的“单身男人”不在少数，诗人奥登就是其中一个。奥登在牛津念书的时候，有一次将学长、后来的著名历史学家A. L. Rowse拉到自己的房间里，里里外外的门都给关了起来，拉下百叶窗，遮上窗帘，扭开绿罩台灯，给他念一封墨西哥石油公司的男人来的长信，信中净是对那个男人和当地青年发生关系的火辣描写，A. L. Rowse窘坏了，叫苦不迭，因为自己没有这个“特殊兴趣”。衣舍伍德跟奥登是半情人半友人的关系，他多年以后在自传《克里斯托弗与其同类》(Christopher and His Kind)中写道：“他们不会自以为是情人，然而性确实给了友谊一种新的向度。……成年男人总是试图把中学学友间的性事看做小事一桩。实际上它意义重大，是它造就了两人间独一无二的关系。”

三

上面谈到的几类单身汉，像娶不起老婆的、为柏拉图之爱守身的、执著于精神追求的、有“特殊兴趣”的，其实都是有客观原因制约才选择了独身。而晚近的许多单身汉，他们就不同了，他们选择独身是因为他们觉得独身比结婚更好。

你看看《红玫瑰与白玫瑰》里的振保：“振保出身寒微，如果不是他自己争取自由，怕就要去学生意，做店伙，一辈子生死在一个愚昧无知的小圈子里。照现在，他从外国回来做事的时候，是站在世界之窗的窗口，实在很难得的一个自由的人，不论在环境上，思想上。普通人的一生，再好些也是‘桃花扇’，撞破了头，血溅到扇子上，就这上面略加点染成为一枝桃花。振保的扇子却还是空白，而且笔酣墨饱，窗明几净，只等他落笔。”单身的第一条好处就是这往来无碍、空白的扇子等他落笔的自由劲儿。

自由，对男人是一种吸引。自由的男人，对女人也是一种吸引。古来的骑士侠客多是单身，设使他们下马是拖家带口，上路是辎重累累，左手一只大勺，右手一个奶瓶，魅力一定大减。希区柯克的电影《疑影》(Shadow of a Doubt)中那个“寡妇杀手”，能频频得手，恐怕跟他那种单身男人的独特吸引力是分不开的。

到了三四十年代，美国侦探小说里出了个“硬汉派”，那些侦探也几乎无例外地是单身汉。雷蒙德·钱德勒的《长眠不醒》(The big sleep)里，孤胆侦探菲利浦·马娄是个落魄的“万人迷”，他对自己的私人空间就相当在意，发生艳遇插曲或许可以，威胁单身自由绝对不行。一次，妖艳的女当事人喝醉了酒，脱光衣服投怀送抱，马娄不肯顺水推舟，女人就骂起来。小说这样写道：“我不在乎她骂我什么，也不在乎其他任何人骂我什么。然而这是在我的房间。我把它当做我的一个家。这里面的东西就是我的一切，它们使我产生某种联想，让我想起过去，想起一个叫做家的地方。这里东西不多，几本书，几张画，一台收音机，一副棋子，一些旧信，如此而已，根本算不了什么。但就是这些东西占据了我的全部记忆。”最终，马娄把女人撵走了，他撵走的是领地上可恶的侵入者。

单身汉固然失去了许多东西，但他也因此免除了许多义务。十七世纪著名的单身汉罗伯特·勃顿在《忧郁的解剖》一书中写道：“我无妻室，也无儿女，孝顺儿女也罢，不肖子孙也罢，一概不须我抚养。”岂但不用抚养儿女，还不必听河东狮吼耳边聒噪，不必应对娘家川流不息的穷亲戚，想出游的时候无须请示，想留情的时候不必汇报，有钱一个人花，有被一个人盖，一个人在途上，打着滚撒着欢怎么都没人管。这就是单身的政治学，这就是单身的经济学。以前萧伯纳说过：结婚之所以流行，是因为它把最大的诱惑与最大的机缘结合了起来(Marriage is popular because it combines the maximum of temptation with the maximum Of opportunity.)。我想，他说的诱惑也许是满足欲望的诱惑，他说的机缘也许是晋身之阶的机缘，如今欲望的满足不成问题，在标榜创业的年代里晋身也要依靠个人努力，萧伯纳所讲的婚姻之优越已经风流云散，难怪轮到单身生活大行其道。

前年，美国普林斯顿大学教授楚达科夫(Howard P. Chudacoff)出了一本书《单身汉的年代：一种美国亚文化的生成》(The Age of Bachelor：Creating an American Subculture)，这也许是研究单身汉现象的第一部专著。不过楚达科夫的研究领域局限在美国近代城市化过程中的单身汉现象，他对单身汉的界定稍显宽泛，只要结婚年龄迟至三十几岁，都归入单身一群。这本书的胜处在于从社会史的角度对单身汉这一整体进行考察，而不是拈出几个特例详加描述。

一七五五到一七六三年期间，美国马里兰的部分教区为了增加岁入，竟然对超过二十五岁而未婚配的男子抽取一种专门的税。在康涅狄格的哈特福德，也有类似的法令，对那些沉溺于“自私糜烂的独身生活”(the selfish luxury of solitary living)的人征收每周二十先令的额外税。这意味着独身也不是免费的午餐，可以想象，在清教徒集中的地区，独身就是一种渎犯。因此，在这种情况下，结婚倒是一种解放，不结婚反而不自由了。

然而，社会的需求到底会占上风。军队、矿山、农场需要大量的单身男子，蓬勃兴起的工厂更需要劳力，于是众多山乡来的泥腿子摇身一变成了城市里的蓝领一族。商人们看准时机，提供了大量廉价的单身公寓，在单身公寓周围，各种俱乐部、酒吧、饭店、娼馆一应俱全，于是单身汉们的后勤问题不再成为问题，这种单身汉，何乐不为？在这儿，我想揭开一个小小的谜底：前面说到的那个颓唐可憎的老光棍典型李马斯，其实是勒卡雷小说《寒风孤蝶》(The Man Who Come in from Cold)中的人物，他是光棍不假，但他绝不颓唐，那些举动都是装扮出来欺骗敌方的。我们可以想象，实际上许多光棍并不像传说中那样凄惨，没准儿他们活得兴兴头头异常滋润呢。

楚达科夫强调说，单身汉作为个体是孤独的，但他身处“单身汉亚文化圈”这个集体中就不再孤单了。表面上，个体与集体是一对矛盾，但有趣的是，个体往往通过加入集体获得认同，并进一步实现自己的价值。也就是说，这些城里的单身汉，通过聚居，已经将以往独身者的生活问题和身份问题都克服了。几乎可以认为这是一场静悄悄的男性革命了。当然，即便是革命，它也不可能是轰轰烈烈大张旗鼓的。独身主义作为一种价值观，恐怕只能拿来当做借口，不会成为谁的信条。因为它本来就是一种站不住脚的价值观，因为它始终敌不过义务的追问，脱不了自私的指责。物种繁衍的问题的确让人头痛。反传统可以，反人类行吗？在传统价值的大本营——好莱坞那里，没有一个抱定独身主义的男人能快快乐乐得享天年，连林肯都不得不倒毙于枪下。反映单身汉生活的影片不是没有，但统统要归附于传统价值的大纛之下。法国喜剧片《三个男人合一个摇篮》将三个风流倜傥的法国男人偶然发现一个无人照顾的婴儿，当年他们大声宣誓“除了给吃奶孩子擦屁股之外，我们还有别的事情要干”，但当婴儿最终被还给妈妈的时候，这些单身汉却怅然若失暗暗饮泣。是一厢情愿也好，是暗度陈仓也罢，观众们能接受的只有这种价值。

一九九九年，好莱坞推出了浪漫喜剧片《单身汉》(The Bachelor)，片中有一幕壮观的景观，一千五百名虎视眈眈的野蛮新娘个个身着白色婚纱铆足了劲儿要追赶男主角，那个坚持独身主义的单身汉。不过，她们想嫁给他，不是因为这个单身汉人品有多好、长相有多棒，他们是看中了他继承的亿万美元遗产。换句话说，单身并非贵族，是他附带的那些身外之物使他成为贵族。写到这里，我回过头去想那无所谓“单身男人的独特吸引力”，才发觉这种吸引力的先决条件也许就是这个男人他还有结婚的可能，就是说还不至于使女人们断念吧。影片结尾当然是单身汉放弃单身生活，跪下来向心爱的女人求婚。那么他想传递的是什么信息呢？要我说就是，结婚就像得艾滋病一样，只要人还没死，总不能排除这个可能性。

在古希腊，裸体完全没有什么丑恶可言。但这绝不意味着可以随时随地暴露那些部位。得宜与否并没有什么固定的法则可循，因为在希腊人的意识中，一切由习俗来决定，而习俗恰恰是不定的。比如他们视在体育馆中裸体为自然，所以我们看到的那些著名雕塑如掷铁饼者和刮汗泥的人，都是全身赤裸的……

——摘自《闲话『那话儿』》刘　铮

闲话“那话儿”

刘　铮

“那话儿”一词最早使用是在何时，我没有考究过。《中文大词典》不收此条，《汉语大词典》所举两例都较晚，而且不是这里想用的意思。想来，它起初就跟“阿堵物”、“宁馨儿”一样，本是泛指的，这个那个没有定数。后来意义聚敛，成了大家心知肚明的讳饰语。“那话儿”的流行，当然是拜《金瓶梅》所赐，可惜这些年来爱读《金瓶梅》的似乎日渐稀少，只有港台的博雅文人还常把它挂在嘴边。迈克将约翰·拉尔的戏Prick Up Your Ears译为《留心那话儿》，王德威检讨当代情色文学，题目用的是《说来那话儿也长》，不能不说用心很巧，但多少使人怀疑只是些小众趣味，似乎没考虑过普罗大众可能不知所云。我这里用“那话儿”一词，既非取其谐趣，也不是要掩人耳目，不过为了指称方便，免得行文中乍“阴”乍“阳”，让神经脆弱的读者步步惊心。

老实说，在性学方面，我实在是个外行，而且对这些素乏兴趣，倒不是因为自己像但丁那样自从见了红衣缠裹的贝娅翠丝便转而向往天国之爱，只是觉得“刺激性《话儿小史》原版封面的享乐”——容我借用张爱玲的比喻——“如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏潆的愉快，然而终究浅，就便躺下去，也没法子淹没全身”。上个月，承友人寄示一部去年出版的英文新著《那话儿小史》(A Mind of Its Own：A Cultural History of the Penis)，我读了读，觉得不妨来说几句话。虽则我想讲的都是些平常的见解，但在这个“非常话题”的热贴上头，也许正需要浇那么一点儿常识的冷水。

一

大家都知道，甲骨文里的“且”（祖）字就是根据直竖的那话儿形象造的。世界上其他地方的人也同样将肇始者的地位留给它。作者弗莱德曼(David M. Friedman)在他这本《那话儿小史》里，好像没有谈到中国的事情，这不能不说是一个遗憾。关于早期文明中的那话儿，他举出苏美尔人的主宰大神恩基(Enki)。在美索不达米亚的古老诗歌里，有这样的描述：

大神恩基抬眼凝望幼发拉底，

他像狂牛般充满了欲望，

端起那话儿，一直倾泻，

活水涌流，注满了幼发拉底。

据说底格里斯河也是恩基用相同的办法搞出来的。在埃及和印度，创世神话也往往跟那话儿难脱干系，印度教的三大神祇之一湿婆更是以那话儿为化身，整日接受教徒们的膜拜。中国的创世神话成型甚晚，那些有粗鄙不文嫌疑的部分大多被掩盖起来，但从出土文物来看，那生殖崇拜的证据如“石祖”、“陶祖”等，也正不少，所以不妨说，各大文明的基点实在没有什么两样。

古希腊人对周遭的观感一向是清刚平正，他们的禁忌甚少，得诸自然的一切都被视为天赐，这与后来基督教世界的原罪观念确是天壤悬隔。酒神节上，巨大的那话儿模型在游行队伍里倒不一定非常触目，因为男女老少皆可能熟视无睹。多数学者认为，希腊喜剧即源于这种游行队伍中的歌唱表演，具体的证据有哪些这里不能详列，但我们很清楚世俗趣味的阿里斯托芬在《阿卡奈人》中曾谱过一曲那话儿颂歌，词曰：

你是酒神的同伴，是狂欢者的俦侣。你在夜色下漫游，是情与欲的良友。当和平到来，不再有战争、烦恼与悲哀，我会解甲归田，与你细说。

当然，希腊的精神世界并非是铁板一块，在阿里斯托芬这一极，喜剧演员们还在用往身上佩戴皮革做的假那话儿的方式取悦观众，而在另一极，一些人似乎已经对那些饮食男女的事情感到厌倦。据阿利阿科斯说，比提尼亚人萨加里斯懒得将自己的手伸向肚脐以下，因此亚里士多德曾开玩笑，说他小解的时候从不动手，可以引用欧里庇得斯的句子来形容：“虽然手是纯洁清白的，但心思意念已受沾染。”

在古希腊，裸体完全没有什么丑恶可言。但这绝不意味着可以随时随地暴露那些部位。得宜与否并没有什么固定的法则可循，因为在希腊人的意识中，一切由习俗来决定，而习俗恰恰是不定的。比如他们视在体育馆中裸体为自然，所以我们看到的那些著名雕塑如掷铁饼者和刮汗泥的人，都是全身赤裸的，然而在体育馆中围观则被认为非常不雅，这或许不难理解，因为本来自然呈露的东西将因人的凝视而扭曲。

同性恋在古希腊风气颇盛，而后来人往往不明就里，对其状况多有误解。实际上，同性恋的形态亦由习俗所操控，一般而言，总是发生在男性青年与年长的尊者之间，一旦青年的岁数偏大、髭须见长，继续维持这种关系就与惯例相悖，将遭人嗤笑了。而且，希腊人对同性恋现象其实是持一种无可无不可的态度，既然上天准许人类如此造作，那我们也无谓奋力相抗。但许多家长并不见得会乐意让自己的儿子受人狎弄，阿里斯托芬的喜剧《鸟》中便有一位雅典的父亲这样向朋友宣告：“若你见到我的儿子从体育馆里走出，洗浴后全身赤裸，你不要吻他，也不要跟他搭话，更不要碰他那话儿!这样你才算对得起朋友。”那些对柏拉图作品略有所知的人，受了几篇对话录的蛊惑，难免在心目中为古希腊的同性恋营造起光环，说起来这就是轻忽了柏拉图的微言大义了，在柏拉图那里，宣讲同性恋不过是为了往智慧之路上抄捷径(shortcut)而已。不信的可以仔细去读《会饮篇》的后半部分，那脉络正明晰得很。

如水之就下，希腊人的平易，一变而为罗马人的淫逸。这方面的材料太多，没必要多引，读过苏埃托尼乌斯《十二恺撒传》和奥维德的爱欲诗篇，对那种氛围一定不会陌生的。我总觉得罗马人的种种行为，与其说是欲望支使，还不如说有点儿游戏人间的味道。就拿尼禄来说，他阉割了男童波鲁斯，想将其变成女性，还正儿八经地跟他举行婚礼。他发明出一种游戏，自己身披兽皮，冲出笼子，向缚在木桩上的男人和女子的下部撞去，但凡理智清明的人，都不会认为这是色欲在驱动吧。我想，这是因为浴缸里的水终究太浅，渐生餍心的帝王开始不满地扑腾了。

《那话儿小史》里讲到了庞贝城的一处壁画，那是很有名的维蒂邸(the House of Vittii)壁画，其中最触目的应该数门口那幅罗马神普里阿普斯(Priapus)的像。传说他是酒神狄俄尼索斯和爱神阿芙洛蒂忒之子，长相滑稽古怪，当然最关键的是他的那话儿硕大无朋。向普里阿普斯献祭的牺牲是驴子，这个原因不用说，大家一定清楚得很。在维蒂邸壁画上，他肿胀的那话儿有半条腿那么长，当时正放在一杆秤上称量。类似的称量，当然不会有什么结果，不过有点耀武扬威的意思罢了。作者弗莱德曼认为，门口置这样一幅画，意在让进来的人有所收敛，明白自己实际上体物微细，不值得骄矜。是否真的如此，可以暂不去管它，我只是觉得所谓异教徒的崇拜真是上不了台面，无论如何都有一种滑稽之感。庞贝的另一处壁画上，干脆简简单单地画了一幅昂首的那话儿，上边写着一句拉丁文：Hic Habitat Felicitas，意思是“欢乐在此长存”。

这让我想起上次在柏林的时候，离下榻处不远有一家规模不小的性博物馆，当时同行的人嚷着要去看看，如果是我自己独个儿，万万想不到去看这些，不过后来还是跟着去了，没想到真是“见所未见”。记得里面所藏多幅日本浮世绘，画中主角都是那话儿甚伟，比整个身子还要长出许多，艰于步行，旁边十来个人手抬肩扛，帮他承重。我当然知道日本的原始崇拜，在今村昌平的电影里也见过不少描写，但我想这里的意味也还是幽默的吧，如果在旁边题上“欢乐在此长存”几个字，也许更有意思。所谓“为外物所累”怕是没有比这更形象的了，虽然说起来那东西倒真算不上什么“外物”。那会儿，正好有一对外国夫妇领着自己十五六岁的女儿来博物馆参观，应该说是很开明的吧，可我觉得这些荒怪陆离的东西，如果孩子自己有兴趣，要探研一番，当然并无不可，可是由父母领着来见识这么一下，不是徒然将美好的预想打碎了吗？假使将夸张与病态，跟现实与常态相混淆，那就更是得不偿失了。我自认不是一位道学先生，但开明似乎也不是这么一个开明法儿。

二

中国的文明，似乎打从娘胎落生的那天起，就是穿着衣服的。在正经书里，难得发现一两处跟那话儿有关的东西，所以我只能没“话儿”找“话儿”了。话说吕后晚年的时候，匈奴的单于冒顿忽写来一封侮慢的信，说什么“陛下独立，孤偾独居，两主不乐，无以自虞，愿以所有，易其所无”。吕后看信，自然是震怒非常，“欲击之”，但是各位将领纷纷提醒她说：“当年高帝（刘邦）那么英明神武，还曾被冒顿困在平城呢。”言下之意，想打也打不过呀。吕后只好作罢，继续推行和亲政策。至于信里讲的“所有”，自然是那话儿的别称。这样的内容也写在国书里，可能不仅仅是蛮性遗留的问题。汉初匈奴的骄纵，汉族的折辱，从这里也可窥见一点消息。钱钟书先生在《管锥编》里曾列举不少亵语人正史的例子，这个算是典型之一吧。

说到那话儿的替代用语，在古代色情小说里倒颇有几种，常见的是玉茎、尘柄等。我以前读到过一种台湾的网络色情小说，用的是“权杖”一词，不知道激进的女性主义者看了会不会义愤填膺。“那话儿”这个词，不晓得译作英文该是哪个，我想到一个 "the member", 也还工稳。

不少学者要研究中国古代的性状况，总是首先想到从风月文学入手，因为材料来得最容易而直接，但我想这条路恐怕走不通吧。因为那里面所写，多是丑的、怪的、臆想出来的，与现实的距离很是遥远。从中抽绎出的结论，难保不以偏赅全。这么说，当然并不意味着所有的风月文学皆是垃圾，至少我本人以为《肉蒲团》算是一部杰作。它的锋芒所指，也许正是前面提到的普里阿普斯和浮世绘主角。中国文学一向擅长美刺，但战术运用每嫌不够灵活，像《肉蒲团》这样大开大合，冷嘲热讽，的确没有前例。对那话儿崇拜的消解，我也觉得数这部书最有力。

在那话儿文化的外围，是对那话儿的修饰和仿制。前面谈古希腊的体育馆时，我就想到犹太教的割礼了。在利奇德的《古希腊风化史》中提到说，有些人到体育馆锻炼身体，为了避免那话儿的前端受伤，常常用绳或带将那话儿的口束住。这个解释似乎有些迂曲，如果前端怕受伤，那话儿的哪一部分是不怕的呢？相比之下，我更倾向于《那话儿小史》里的解释，就是说希腊人认为探出头来的那话儿是不雅的，至于为什么，还是我那个万能的解答：习俗如此。这里就出现了一个问题，那些来到希腊的犹太人，想跟当地人打成一片，不至于遭人白眼，但因为从小受了割礼，在体育馆里容易露馅儿。于是他们不惜重金去做手术，要把包皮拉长，手术的效果往往难如人意，所以犹太人也学着用绳将口系上，混迹其间，而不易被察觉了。不过，在犹太人自己看来，割礼终究是重大而严肃的事情。我记得美国小说家马拉默德写的《伙计》一书里，那个青年一时把持不住，强行跟自己的情人发生了关系，女的起来后轻蔑地说：“没施割礼的狗！”看来是很重的咒骂了。

《知堂回想录》里有这样一段：“往年译《希腊拟曲》，《昵谈》篇中有‘抱朋’一语，曾问胡适之君，拟译作角先生，无违碍否？胡君笑诺……”周作人先生说的这个“抱朋”，应该是指baubon，其实他拟的这两个字已经兼顾音与义了，正不妨拿来作为译名。潘光旦先生在他译的《性心理学》一书中亦曾加注，说中国也有这么个东西，叫角先生。角先生的标本，我在《明报月刊》的彩页上看过几种，或玉或铁，难道不冷吗？我是这样怀疑的。另外这个名字太怪了，我想起假腿是可以叫义肢的，角先生则不妨叫做“义话儿”，当然也只是想想而已。

周、胡、潘几位先生都是通达的人，恐怕也只有通达的人才能对性这东西有一明白的看法。这里想举两个跟《金瓶梅》有关的例子，都是我平日看书时记下的，来说明究竟什么叫通达。台湾的刘师古先生，著有《闲话金瓶梅》一书，他认为西门庆拿给潘金莲的淫器勉铃是作者的杜撰。原文是：

妇人认了半日，问道：“是什么东西儿？怎的把人半边胳膊都麻了？”西门庆笑道：“这物件你就不知道了，名唤做勉铃……”妇人道：“此物使到那里?”西门庆道：“先把他放入炉内，然后行事，妙不可言！”

刘先生评论说：“此物全书中找不出用法所在……金莲拿了他一会儿‘把胳膊都麻了’，可见其分量不轻！至如‘放入炉中，然后行事’，是指放入火炉中烧热或烧红，这与行房事又有何关？真令人百思不解。”我猜有的读者看到这里是要笑出声来了，古人所说的胶柱鼓瑟，大概就是形容这种读书法的。胳膊麻了，不想它是被震的，只当是分量重；“炉中”就是火炉中，还要烧红烧热，难怪刘先生会“百思不解”了。读风月书，当然最怕心术不正，但是人太老实，怕也不行吧。

三

当古罗马人还耽于奇技淫巧的时候，爱欲世界的空气已然在悄悄转变了。这种从逸乐到肃杀的转变，应该是由多种力量际会而成，在我看来，至少有三个方面：一是罗马人自己腻烦厌倦的心理，二是新柏拉图主义哲学精神至上的观念，三是基督教清心寡欲的氛围。不管怎么说，这都是一次对原始欲望的大清洗。然而，这个运动后来是怎么走上一条矫枉过正的不归路的，始终不容易解释明白。也许，当中存在着偶然因素。

基督教世界的大思想家希波的奥古斯丁是《那话儿小史》里一个枢纽性人物，但是弗莱德曼先生似乎没有找到奥古斯丁关于那话儿的具体说法。我在这里贡献一条，是他在《上帝之城》里关于伊甸园生殖方式的一段话：

如果没有强烈的欲望来刺激器官，造爱只是通过理智的选择来完成的话，精液可以在处女膜微微破裂的情况下流入子宫……

在奥古斯丁看来，哪怕是夫妻之间的情欲，只有当生儿育女成为其唯一的目的时，才能被认为是正当的，否则就是一种罪过。所以，他想象天国的播种是在这样一片静谧中发生，也就不足为奇了。当时，奥古斯丁不是没有论辩对手的，那些基督徒认为至少应该将婚姻内的爱与罪恶分离开来，然而不幸的是，他们的口才和人格魅力似乎都不敌奥古斯丁，谁也没想到这一败遂使此后的一千年被贴上了禁欲的封条。

这一千年当中，科学在艰难行步，文明在缓慢积累，可以想象，与那话儿有关的事情也一定从未间断地发生着，但一个明显的现象是，一切散发着原始和浪漫气息的东西都绝迹了。一直到文艺复兴时期，欲望才抬起头来。在我看来，列奥纳多·达·芬奇是一个少有的富于希腊精神的人。他探究一切，了无禁忌，科学与哲学在他那里得到了统一。如后来弗洛伊德所揭示的那样，列奥纳多也是一个对那话儿很感兴趣的人。在其有名的笔记中，他曾对那话儿的本质做过这样一番思辨，他写道：

常常一个男人睡着，它却醒了。很多时候，男人醒着，它又睡了。很多时候，男人想用它，但它不想；很多时候，它想了，男人却阻止了它。

列奥纳多思考的其实是那话儿的“自我意识”，《那话儿小史》的原标题也正是这几个字。

由于列奥纳多精于人体解剖，他偷偷地发现了一个如今已尽人皆知的秘密——那话儿的勃起原理，在笔记上记着：

我看见……有死人直竖着那话儿，尤其是那些被吊死的。我看到对这些器官所做的解剖，它们的密度和硬度都很大，里面充满了血。

但令人惊异的是，在列奥纳多所画的一张人体解剖图上，尿道和精液流出的路径竟被画成不同的两条！看来，列奥纳多还是觉得那话儿的结构应该各行其是才更有道理。其实，这倒提醒了我们，就像上面谈到过的比提尼亚人萨加里斯，他每次有将手伸向肚脐以下的念头，不见得都跟性有关，他可能只是想方便一下而已。如果说，我对弗莱德曼这本书有什么不满的话，最大的不满就在这里了，他把那话儿日常最主要的功能放在一边，只专心在与性有关的部分，这恐怕是受了“泛性主义”的濡染吧。

说到“泛性主义”，当然不能不提到“罪魁”弗洛伊德。虽说他的理论几番沉浮，已经有被历史淘汰之势，但我仍佩服他是个解人。英国人蔼理士写的《性心理学》，许多人都说好，可惜我就没看出来。那本书，前面是性生理学，后面是性社会学，单单没有该说的心理学这一块，至少也是名不副实吧。说到这里，我想起前几天读的胡先骕先生《欧美新文学最近之趋势》（一九二〇年）一文，他说：“英美文学，对于文学纯洁之禁令极严。……反而观德法俄之文学，则所记载叙述之事，十九为男女性之罪恶。”胡先生这段话令我想到，蔼理士究竟是属于英美这一系的，让他做一个开明绅士，完全能够胜任，可是让他钩深研几，揭示重重阴翳下的心理秘密，怕是不行的了。而弗洛伊德是在德法俄一系，压抑与力比多这些东西，简直是他的日用平常！弗洛伊德跟着前辈克罗巴克(Chrobak)学医的时候，曾遇上过一位极度焦虑的女患者，克罗巴克将自己的诊断告诉了弗洛伊德：“这女人结婚十八年了，可她还是个处女，她丈夫是完全不行的啊。”克罗巴克意味深长地说：“治这种病的方子我们熟得很，但我们不能开呀。其实就是这样：‘正常那话儿(Penis normalis)，反复使用！”’在如此气氛中陶冶多年，弗洛伊德焉能不搞出他那样的一套理论？弗氏固然有求之过深的毛病，但往往势不能不如此。精神分析，有时就像解诗一样，诗学涵养深的人，一眼望去，有什么微言、有什么经典便全领悟了，可是要一条条说给人听，还要举出证据，那就有些难办了。弗洛伊德就是这么一个要为门外汉说法的人，他必有他的难处。

我觉得《那话儿小史》有一小小的缺点，就是在讲完弗洛伊德之后，没有提拉康，更没有提拉康那篇大作《阳具的意义》。拉康这人也爽快，根本不在意人家批评他“菲勒斯中心主义”，在这篇不很长的文章里将弗氏的观点更向前推进了一步。他认为那话儿不但是思考男性的一个基点，同样地，也是思考女性的一个基点。在众多精神分析学家里面，也许只有拉康才明白先师的思想精髓所在。

进入二十世纪九十年代，伟哥的发明是那话儿文化史上值得大书特书的一件事。现在，我们再回头试想列奥纳多·达·芬奇关于那话儿“自我意识”的那段思考，似乎意味就出来了。伟哥使那话儿的“自我意识”被一定程度地控制了，这是人对自身的征服吗？但我们要注意，伟哥解决的是问题的前一半，即“男人想用，它不想”这个部分，那后面一半呢？“它想，男人不想”，这个问题怎么办?依我看，这要留给弗洛伊德第二来解决了。

色情不尽低级

方　非

渡边淳一的《失乐园》完全是写男女情爱的，其中有关性爱的场面非常多，而且写了各种不同的形式，笔法直率坦荡，仅就这方面而言，恐怕我国现今的任何一部小说都无法与之比拟，就是几年前专想以这方面情节引起轰动而动辄号称“此处删去多少多少字”的那部小说，相比之下也差得很远。不仅如此，《失乐园》中所有有关性爱的场面，都是从男性的观赏愉悦的角度去写的，一笔一触之间充满色情，那优美的文笔又使之更加浓郁，却丝毫感觉不到一般色情文字的那种低级下流，相反，却是高雅华丽，读来像是在欣赏一幅幅具有现代风味的日本浮世绘。

记得十几年前，曾经看过一篇日本短篇小说，写一个长期卧病在床的肺病病人，只能靠一面小镜子观看室外景物。他不断地把小镜子侧转成各种角度去看，他不断地向镜面上哈气、擦拭，以求看得更真切。在他终日的摩挲下，小镜子上留下了他浓浓的体温与气息，在小说中的那个时代，肺病是一种可怕的不治之症。看完这篇小说，给我印象最深的不是作者要表达的病人对生命的渴望与执著，而是那种与人肌肤相接触后感到的体温与气息，它通过作者的着意描写至今仍留在我的心头缠绕不去。

还有一篇近年来获诺贝尔奖的日本作家的小说，其中不但有大量关于生殖的猫，关于人体的各种体味、汗味以及公厕里的各种气味、排泄物的描写，甚至还写到了公厕里用过的卫生纸篓里面的血污。专注于这样的一些事物，而且写来丝毫不带嫌恶感，日本文学大家的这种视点与态度，曾经使我很困惑。

有一位日本著名影星在她的自传中提到，当她最终确定了与爱人的关系后，就把自己的一切情况，包括生理上的种种特点甚至自己月经的规律，都一一郑重地告诉了爱人，写来像是一件极其普通的事情。这也是在十几年前看到的，当时惊愕异常，中国的女孩子即便是最开放的，也绝不可能做到这点，同是在恋爱阶段，日本女孩子为什么就能这么坦然呢？这难道仅仅是个羞涩与否的问题吗？

这几篇在年代、层次、风格上都截然不同的日本文学作品，使我觉得日本的文学多多少少都带有一种医院里的阿摩尼亚水的气味。直至看到了渡边淳一的《失乐园》才忽然有所感悟，存在于这些作品之中的，有一种共同的东西，那就是对于人体、对于生命的尊重和敬畏，与此有关的一切现象对于他们而言都是非常重要和神圣的，都应该以一种虔敬的、坦荡的态度去对待。也正是这种虔敬与坦荡，支撑起渡边淳一对于“性”的整个态度。

透过书中有关性的文字，我们看到的绝不仅仅是一幅耽于享乐的画面，我们似乎还可以看到男女主人公虔诚地在“性”前顶礼膜拜的样子，这种发自于人生命之源的现象像一条见头不见尾的神龙，翱翔于他们之上，他们虽然一个是有妇之夫，一个是有夫之妇的成年人，但在“性”前却像两个孩子，怀着一种古朴天真的好奇之心期望去了解它的秘密，他们又像两个态度严肃的科学家，在拿自己做着一项生理学实验。他们自觉不自觉地一步步斩断了与周围所有人的联系，自己把自己放逐到性爱的海洋中去，随着他们在其中的步步深入，他们的生命也就被一点点地付出。当他们穷尽了性爱的一切（姑且让我们在这里和下面说两次“一切”）游戏，享受了性爱的一切乐趣，最大限度地了解了生命的秘密之后，他们就终止了这个实验，于是他们心甘情愿地、幸福地选择了死亡。其实，死的旋律一直紧紧地伴随着他们性爱的进程，我们从他们嬉戏中凛子勒住久木脖子的涂了红色蔻丹的尖尖十指上可以听到它，从那件在丈夫和久木身上引起不同风暴的凛子专应久木之命而买的鲜红色绸睡衣上可以听到它，而到了他们反复谈论、阅读日本历史上一件真实的“心中死”的情杀事件案情记录时，“死”几乎就成了书中的主旋律。而全书竟以整整一章冷静、翔实的验尸报告作为结尾，似乎也使我们更有理由把这部书当成一篇文字美丽生动、态度科学严谨的生理学实验报告来看。他们以自己的生命为代价去追寻性爱的极致，在这样的态度之下，书中那些十分色情的文字也就化为了一种不失天真的成年人之间旖旎的嬉戏。

《失乐园》使我想起了劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，那部书中的某些观点、感受，甚至某些描述，在《失乐园》中又都以渡边淳一的风格复活了。只不过因为时代的严酷，《查泰莱夫人的情人》一书中完全没有那种雍容妖娆的娱乐情调，在那里我们看到的可以说是一个“性”的苦行僧，“性”的殉道者的形象，带有着某种悲壮的味道。《失乐园》是严肃的，但并没有劳伦斯的那种严峻，它更像是一幅长长的画卷，点染着朝霞与夕照，飘缀着樱花与月光，洵火而又雅致，充满日本独特的风情。不过，当我们浏览完那一幅幅美艳动人的爱情画面之后，感到的却是弥漫在其中的一股隐隐的凄厉之色，这，也是日本的一种特色吧。

治疗性无能的开山祖师

董鼎山

两年前我在上海时，去南京东路附近一条小街参观了“中国古代性文化展览”，很起一阵感慨。对性的好奇是人的天性，但那天我去参观时，展览所内空空如也，并没有我所想象的人潮济济。是什么原因？地段太偏僻？宣传广告做得不够？门票太贵？还是国内近年来的性开放使人们采取了毫不在乎的态度？

我宁愿猜想是最后一个，我可回忆在自己少年时代，这类展览根本不准举行。我犹记得二十世纪六十年代在瑞典马尔莫城去参观一个性文化展览（是现代的、不是古代的）时的感触。那个展览令我首次体会到欧洲人士对性生活态度的开放。所展览的东西包罗万象，器具、照片、艺术品、油画、电影，应有尽有地把性行动神秘完全揭露，无论怎么样的性行为都淋漓尽致地表达出来。一个未曾有过这么眼福的人一定会觉得心惊肉跳，可是那天使我觉得最惊异的还是看到衣冠端正的青中年瑞典夫妇、带着他们满头金发的十余岁儿女，满脸一本正经地漫步观赏。中国城市民众的性心理恐尚没有到如此开放的地步，但我偶然也在国内报上看到有关性教育、性器具店铺开业以及无线电台广播性知识节目的新闻。近来我又注意到国外的华侨报纸几乎一色地登载有关性行为回答的专栏。一位侨居日本的朋友送我一份他所主编的东京中文导报，内容包括了占了半版的性知识专页。

对二十一世纪青年男女而言，性已不是一件神秘的东西；人们对性知识的渴求已可相当容易地得到满足，可我不得不想到自己于一九四八年年初闻金赛报告“男子性行为”出世时的兴奋。那时我刚到密苏里大学不久，与同学好奇前往图书馆翻阅（虽非禁书，但不准出借），书中的枯燥统计性数字替我们浇了一盆冷水。金赛博士后来也出了一本“女子性行为”。他于一九五六年逝世，在性学研究方面奠定了基础。接他衣钵的是一刘名叫麦思德斯与约翰森(Masters and Johnson)的男女专家，更引起人们神往，原因有二：一、他们的研究方法不仅是金赛所用的“访谈”(interview)，而也采用了“观察”(observation)；二、麦思德斯是位医学博士，他的助手约翰森女士是位年轻貌美的心理学家。

威廉·麦思德斯刚于二月十六日逝世，享年八十五岁。在一九九四年退休之前，他花了半世纪以上的时间专心于性行为研究工作。他在这方面的努力完全拆除了男女性行为的神秘性，因为他要彻底查出夫妇性事不调和的原因，用电影机观察性器官活动，用测验血压器来测量男女达到高潮时的心脏与血液现象。他的目的是在发现为何有的男女不能达到兴奋满足。他不屑亲自在场观察，有他的女助手在旁，以免当事人觉得不自在。他与约翰森女士都穿了医生白制服。

威廉·麦思德斯与维琴尼亚·约翰森把研究结果发表了好几部报告，第一部是一九六六年的《人类性欲反应》(Human Sexual Response)，立时风行一时，成为那年最畅销的书。从此“麦思德斯与约翰森”的联名极为响亮，成为性治疗、性教育方面权威，无数患阳痿的男子与缺乏性感的女子发现了救星，传媒的宣扬造成一种性秘密公开讨论的风气，各地心理学家相继效仿，性行为治疗室如雨后春笋般地出现。

麦思德斯继承了金赛的衣钵。作为性行为研究的开拓先锋，金赛仅仅是个收集男女性诉说经验统计数学的科学家，但是麦思德斯更进一步，他是个医生，他所顾虑者是如何诊助病人克服有关性行为的困难，他与约翰森女士在实验室中的现场观察结果改良了男女性生活，对人类更有贡献，当麦思德斯开始此项研究时，许多医学界人士尚是思想保守，不信性行为可以做科学性的观察。这种态度仍把性的话题视为禁忌，而麦思德斯以为禁忌、忧虑、腼腆心理就是引起性行为不能获得满足的原因，他的用意是在把性的神秘观念完全打破。

麦思德斯与约翰森的实验经常遭受保守分子攻击，有的以为它太着重性行为的机械性，忽视性伴侣的感情；也有的认为它太纵容同性恋的性行为。在他们后期工作中，麦思德斯与约翰森确也指出了男女感情的重要性，却声明他们研究重心还是放在生理机能上面，而不是心理、哲学或道德方面。我们不能忘记，这位在性知识研究上最大胆、敢于尝试的开道人物不但是个虔诚的基督教徒，而且在政治上属于共和党。

麦思德斯于二十世纪四十年代初期在罗切斯特大学获医学博士学位，就对固有的性观念发生疑端。例如，十八世纪一瑞士科学家以为手淫能够引致盲目；十九世纪一英国科学家声言，一次性发泄较一整天农田劳作更吃力，专门为求性快感的性行为有损身体；二十世纪弗洛伊德的阴蒂快感有关心理不健康的理论，等等。由于这类疑端，他对性行为与心理研究发生兴趣。于一九四七年他在华盛顿大学医学院任教，开始发表有关老年妇女性感衰落与荷尔蒙治疗的论文。到了一九五四年，他的性行为研究工作渐渐在国际闻名。

他相信这类研究非有女性合作不可，于一九五六年雇用了维琴尼亚·约翰森当助手，共同访谈与观察应诊者的性行为，当时约翰森是位已有幼小儿女的离婚妇女，曾经在大学攻读心理学。后来麦思德斯与前妻离婚，于一九七一年与约翰森成婚。二人合作二十二年后终于离婚。维琴尼亚要求离婚的理由是他过分倾心于工作，而她要有闲暇的家庭生活。一九九三年时，麦思德斯又娶了第三任妻子。

从五十年代中期开始的十年内，麦恩德斯与约翰森（此后称为“麦与约”）一共观察了三百八十二名女性与三百一十二名男性的性行为，年龄自十八岁至八十九岁不等。在这六百九十四名男女中，有二百七十六对夫妇参与了实验室节目。他们的性活动由彩色影片纪录，也包括了心电图与脑电图。新科技仪器对此类研究大有帮助，微细摄影机可以装入塑料阴茎内，从而测量女子阴道达到高潮时的反应。

于一九六六年出版的第一部报告“人类性欲反应”原是为医学界而写，所用文字特别隐晦，以免被通常读者目为淫猥读品，例如，女子达到高潮过程是“反应单位”，性欲的亢进是“紧张情绪增进”，等等。但是文字虽是如此晦涩，《人类性欲反应》一书还是极度畅销，因为书中内容包括了性交与手淫的观察，并形容与测量了性器官在冲动与快泄时的状态。“麦与约”利用这种研究观察结果，在圣路易所开设的治疗院中，根据他们自己的感受创出了特殊节目，训练其他治疗员（都是男女一组），开始收纳病人。应诊者必须男女成对，但偶然也接受单身男女，由院方供应配对的“替代人”(sorrogate)治疗男性的阳痿与女性的性感冷淡。（这个措施曾引起外界批评，谓此无异高级卖淫。）住院治疗时间是两三个星期，出院后病人仍可继续向院方门诊，长者可历五年。

“麦与约”向医学界报告，他们的治疗颇有效果，据称百分之八十应诊者在经过两星期治疗后恢复正常性机能。不但此也，这些治疗者五年后只有百分之七再度发生性行为困难。这个报告于一九七〇年出版，书名《人类性缺陷》(Human Sexual Inadequacy)，也是为医学界而写，但也立时成为畅销书。此书解释如何治疗早泄、阳痿以及不能达到高潮等种种困难。“麦与约”相信，在身体正常与心理健康的情况下，经常性行为的履行可以将人类的性生活展延至八十岁以上。

“麦与约”的最大功劳是将美国的性治疗普及化，去除了人们之间对性的神秘观念。《人类性缺陷》出版后，美国各地的治疗所如雨后春笋般地出现，有的是“麦与约”的门徒开设，但有的则另起炉灶，另有一套节目，目的不过是趁一时的风气赢利。

正如上面所言，有一个时期麦思德斯曾雇用了男女娼妓作为“替代人”来治疗阳痿与性冷淡各问题。这个措施在多方批评下于一九六九年停止。麦思德斯说，他觉得娼妓实不能适应于通常人的性生活，但此后他开始征求志愿男女充当“替代人”，甘愿在实验室中协助单身病人，并不怕受观察。

到了一九七四年，麦思德斯相信市上骗人的江湖医生太多，都挂了性治疗专家的招牌，乃向美国性教育专业人士协会吁请予以管理控制。“麦与约”的治疗方法虽不乏批评者，却受到美国性教育理事会会长玛丽·考尔德朗尼(Mary Calderone)女士鼓励。这位年逾七旬的专家以主张性开放著名于美国医学界，她说她希望“麦与约”的成就能够达到这么一天：“能够公开自由教导儿童、青年人，甚至他们更需要这类知识的父母。”

一九七〇年时，“麦与约”在“麦考尔”妇女杂志发表文章谓，他们不信“性交”乃是“男子加施于女子身上的行为”，而应该被视作“性伴侣之间的性关系”；男女应该有“同样达到高潮的权利”，在这方面具有“同样的责任”。麦思德斯似对女子能获受快感特别重视。他的论说给予女权主义者无比的鼓舞。到了一九七五年，他在旧金山向美国精神病医生协会演说，精神病学家或心理分析医生如将病人诱奸，政府可以强奸罪起诉。此语一出，在场听众起立大鼓掌。（报上常有心理分析家诱奸女病人而被病人在痊愈后起诉的新闻。）

一九七九年时，“麦与约”出版了一本《透视同性恋》(Homosexuality in Perspective)，在其中报告了他们诊疗八十四名同性恋男女不能进行同性恋性行为的结果。此外，他们也诊视了六十七名同性恋者需要异性经验的男女。他们的结论是，三分之一不能长久维持异性的性关系。

他们于一九八八年出版的《危机：艾滋症时代的异性性爱行为》(Crisis: Heterosexual Behavior)又引起一阵论争。他们声言艾滋病易于传染，例如，在理论上，餐馆工作者如患艾滋病，很可能会传给食客。这类惊人之谈，引起专家们攻击，称他们的发言“不负责任”。

麦思德斯于一九九四年退休，关闭了他与约翰森于四十余年前所设的性治疗实验所。他们的治疗方法已经过时。今日的专家相信，在实验所居留两星期经受治疗“太不合现实”，夫妇应该在家中日常环境下改良他们的性关系。像麦思德斯与约翰森那类的男女医生共同观察病人试行房事的方法也已不再流行。不过他们在美国性知识研究方面确创设了一个大胆尝试的新世界，四十年前我在瑞典参观的性行为展览今日已不算稀奇。

娜塔丽，她的沙龙和女人

毛　尖

女唐璜

娜塔丽·巴涅(Natalie Barney)是二十世纪早期巴黎最著名文学沙龙的主人，当时最耀眼的同性恋人，她漫长的一生经历了无数风流，被社交界称为“女唐璜”，她活了九十六岁，最后的一桩恋情发生在八十五岁那年。她的主要情人包括诗人蕾尼·维维安(Renée Vivien)，画家罗美尼·布洛克丝(Romaine Brooks)，作家杜娜·巴尼斯(Djuna Barnes)以及朵丽·王尔德(Dolly Wilde)。在巴黎，为她心碎的男人和女人一样多，因她引发的自杀事件和暴烈场面持续了大半个世纪。一九五三年，西尔维亚(Sylvia Beach)还这样写道：“巴涅小姐是个真正的杀手，她敲碎了很多芳心。”但是，奇妙的是，她的那些情人，虽然遭她抛弃，却很少最终离开她，而且大都和她保持终身的通信关系。

娜塔丽的朋友和恋人喜欢给她写信，她说她最常读到的句子（半是抗议，半是臣服）是：“你，属于征服者的种族。你不允许别人的拒绝，不允许反征服，也不允许不合乎你意志的爱。”作家伊迪丝·沃顿(Edith Wharton)在一次谈话中说到娜塔丽，用的词是：“她是可怖的！”一九二一年，普鲁斯特给她写信说：“你的书如此令人愉快，又如此深沉，让我的书自惭形秽。请您接受我满怀敬意的赞美。”不过，普鲁斯特的性别和他过分的抑郁没能使他得到娜塔丽长久的青睐，虽然，最初的时候，娜塔丽为了让怕见日光的普鲁斯特来拜访她，特别允许他在午夜之后来，同时把客厅烧得暖烘烘的，但她不久就厌倦了，她说他是个乏味的健谈者。事实上，要让娜塔丽对一个人保持永久的兴趣几乎是不可能的事，她天生的旺盛精力和暧昧作风让她的恋人各怀苦痛。如同她的朋友贝蒂娜(Bettina Bergery)所说，“娜塔丽决不允许一个美人白白地到她的沙龙来一趟”。

自然，娜塔丽·巴涅本人和她的沙龙一样是巴黎传奇。她认识她那个时代的所有巴黎艺术家、政客和美人，她留下的诗文无数，有生之年出版过十二本书（当然，她写得更多），同时她至少是六部小说的主人公，无数回忆录的灵魂人物，她常说：“选择自己的生活！”在这一点上，每个现代女性都欠她情，因为她一个世纪的“丑闻”不懈地为女性争取了更多的空间。一八七六年，她出生于美国俄亥俄州一个铁路大亨加银行总裁的家庭，父亲非常保守，母亲却是个自成风格的画家，曾在巴黎跟惠斯勒学画，像波希米亚人一样在拉丁街生活。娜塔丽十岁的时候全家搬到华盛顿，后来他们就常去欧洲旅游。娜塔丽很快爱上了巴黎。而她本人也很快出落得夺人心魂，金发，柔软，蓝眼睛。她热爱时尚，讲一口十八世纪的法文、德文和意大利文，写一手热烈颓废的诗歌，拉一手缠绵的小提琴，再加上精良的骑术，她是那个时代最受追求的女性。但是，娜塔丽却喜欢自己去追求女性。她声言对男人的兴趣只在颈部以上，而且，她从来就不违言她“不伦”的性倾向。

她真正严肃的第一次同性恋情发生在十九世纪末。那天她在布伦骑马，马背上的她突然觉得“亮光刺目”，法国一代名妓莲霓·珀姬(Liane de Pougy)迎面过来，当时法国最勇敢美丽的两个女人就这么相逢了。娜塔丽立刻无法自拔，她决定“一定要得到她”。当时，娜塔丽尚有婚约在身，但天性无禁忌的她居然去跟她的未婚夫商量：先和他结婚，以此获得她父亲的百万嫁妆，然后，她要用她的嫁妆来供养莲霓。茫茫然的未婚夫荒唐地答应了，虽然最终所有的好事都泡了汤。不过，莲霓因此为亲爱的娜塔丽写了一本小说《萨福牧歌》(Idylle saphique)，娜塔丽也因亲爱的莲霓写下了她的第一本同性恋诗集，而她浪漫的母亲居然为女儿的书作了插图，画的是娜塔丽的同性恋人。娜塔丽的父亲震怒，他到处搜购这样大伤风化的书，将它们销毁，并迅速把女儿召回华盛顿，命令她马上出嫁。疲惫的父亲希望婚姻一劳永逸地把女儿管束起来。但是可怜的父亲不久便过世了，而且推波助澜地留了大笔遗产给她。父亲丧事一过，娜塔丽就急匆匆地回到了巴黎。

“半是教堂，半是妓院”

一九〇九年，娜塔丽三十三岁那年，她迁入了巴黎雅各布街二十号，过去的主人据说是路易十四的情人。房子不大，位于拉丁区的一条十七世纪的窄街上，不过，娜塔丽的布置优雅时髦，织毯装饰的墙壁，丝绒铺的桌子，金框的镜子，还有一架大钢琴。屋子前面有个深深的庭院，完美地隔离了雅各布街和她的沙龙。四十年代，杜鲁门·卡波蒂(Truman Capote)第一次来到这个沙龙的时候，他说：“巴涅小姐家的装饰是全然的世纪末风，再加上一点点土耳其味道，半是教堂，半是妓院。”娜塔丽家的用人领班是个法国男人，他秃顶，每天早上起来先往头顶贴上一缕黑头发。她的终身管家贝思为她打理一切的细节。娜塔丽的邻居回忆说：“椭圆形的餐桌很大，蕾丝桌布，一端是茶具，一端是水果罐。我一直记得他们用的三角形三明治和五颜六色的小蛋糕。”她的一个朋友贝第娜补充说：“那些小小的黄瓜三明治就像潮湿的手帕一样，纪念的是奥斯卡·王尔德家的那些小三明治。”这些黄瓜三明治大约确实是非同一般的，半个多世纪以后，娜塔丽的友人们在回忆沙龙往事时，不约而同都提到过“星期五黄瓜三明治”。

自从娜塔丽开办了她的“星期五沙龙”后，雅各布街二十号就在巴黎的地图上注了册。一九七二年二月，《华盛顿邮报》发的关于娜塔丽·巴涅小姐的讣告中曾写道：“她在巴黎雅各布街的文学沙龙至少和斯泰因的沙龙一样著名。她的晚会云集各地名流智者，包括普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、庞德、里尔克，等等。这串名单基本是从一九一〇年到二战的欧洲文坛和知识界的‘名人录’。”从一九〇九年开始，沙龙不间断地持续了六十年，经历了两次大战和一九六八年的学生运动；沙龙最辉煌的时期是二十年代，成为当时美国作家、艺术家和法国同行的一个交通要塞。海明威、司各特·菲茨杰拉德、斯泰因在那里和纪德、考克多、柯莱特和阿波利奈尔同桌进餐；伊莎多拉·邓肯在那里阐述现代舞理念；著名的爪哇舞者表演裸舞；乔治·安铁尔在那里初次演奏了他的弦乐四重奏，维吉尔·汤普孙自弹自唱自己的曲子；斯泰因用英文朗诵《拼造美国人》，娜塔丽接着用法文朗诵一遍自己的译文，而玛塔·哈瑞则裸身骑马穿过花园，白色的马被绿松石点缀得梦幻一般。

自然，这样的沙龙里永远有美丽的女人，而令所有的男宾备感挑逗的是，这些骄傲的美人似乎更喜欢和她们的同性为伴。威廉·卡罗斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)说：“我非常仰慕娜塔丽，还有她的花园，那些欢笑的鸽子，以及她的日本用人。沙龙里有佩徽章的官员，有各式女子。这些美人喜欢一撮撮地聚集在一起，偷偷地溜进一间偏房，一边四周窥看，同时却希望人们意识到她们的消失。我看着这一切，觉得生活美好，于是走出去，舒舒服服地站好解个手。”

卫星们

在娜塔丽的最后一本著作《轻率的回忆》(Souvenirs Indiscrets)中，她说她从小就感到自己控制不住地受同性的吸引。在回忆录的第一章蕾尼·维维安中，她天真而淫荡地回忆了青春岁月里初见年轻妩媚的堂妹时的感受，她说她时时想去贴近她，想抚慰她，她没话找话地跟她待在一起，恋人般凝视她。后来，十六岁那年，她感到自己爱上了一个叫伊娃的同学，当时他们全家住华盛顿，希望和他们家族联姻的不是豪门贵胄，就是百万富翁，但是娜塔丽根本无心异性；她和伊娃一起去海滨度了暑假，在那里，她们赤裸着身体互相观看。回来后，双方家长就决定了她们以后不能在一所学校读书。娜塔丽被送到一所寄宿学校，但自以为慎重的父亲自己却回了伦敦。娜塔丽并没有像她父亲期望的那样，在华盛顿做些女孩喜欢做的事情，比如购物、做新衣服什么的，她去拜访了她母亲从前的模特儿，一个叫卡门的女人。风情万种的卡门把她带到了床上，给了她启蒙教育。在此之前，娜塔丽还以为上床就意味着怀孕。从卡门家出来，她一路控制不住地对自己说：“我有一个情妇了！我有一个情妇了！”她就这么满怀激情地叫着，叫着，她的一生也如同蒙太奇般，一个个情人应声而出。

朵丽·王尔德(Dolly Wilde)即是娜塔丽·巴涅身边的一颗主要卫星。她是奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)的侄女，或者，准确地说，她是他的女性版。她长得非常像她的叔叔，有时像他那样穿着，自称“奥斯卡娅”。和她的叔叔一样，她谈辞锋利而幽默，也热爱同性；最后，她像他那样死去。她的传记作者琼·雪尼卡(Joan Schenkar)说：“我花了五年时间来写朵丽传记，几乎是在稀薄的空气里造了一个人出来。”和她同时代的那些人不一样，朵丽除了信，什么也没写。而这些信多半是写给娜塔丽的，她向她悲伤地呼吁：“你是不是把我的信扔在桌子上了——我怕是这样的。现在把它们付之一炬吧。把它们集合会聚在W这个字母下的文件夹里将会多么愚蠢！”可惜收信人是个十足的风月老手，娜塔丽给了朵丽一个蜜月后，“转身又成了别人的新郎”。

不知为什么，杜娜·巴尼斯把朵丽视为她的终身情敌。杜娜于一八九二年生于纽约的家族农庄，二十岁起就开始为《布鲁克林鹰报》写文章，画插图；一九二一年，她被一家杂志派往巴黎当记者，同时也为《名利场》、《纽约客》这些杂志写文章。在巴黎，她很快进入了娜塔丽的沙龙，并被女主人俘获。这个现代派的艾米莉·勃郎特在异国和她的一群异国情人激烈地争夺自己的同乡，如此二十年。一九二八年，她写了《仕女年鉴》(Ladies Almanack)，毫不含糊地讽刺了她心上人周围的一圈“傻萨福”，而朵丽是其中被讽刺得最厉害的。

被认为是娜塔丽生命中“最难忘的情人”的是蕾尼·维维安，她出生于英国帕丁顿，原名宝琳·塔(Pauline Mary Tarn)。九岁前，她一直在巴黎上学。但是父亲的死亡让她母亲把她送回了英国，而且，残酷的母亲为了得到留给女儿的遗产，试图证明女儿神经不健全。法院保护了宝琳和她的遗产。所以，她一旦成年后，就马上回到巴黎，并完全废弃了自己的姓和名。她在巴黎遇到娜塔丽，当时，娜塔丽刚刚结束和王尔德的丑闻情人——道格拉斯爵士(Lord Alfred Douglas)——之间的三个星期的短命婚约；两人马上陷入疾风暴雨式的爱情，但是不久，“娜塔丽戒不掉的杂交”送掉了她的信心，她主动要求分手。娜塔丽放了手，但是这个“说不清是公狮还是母狮的女人”几次设法让蕾尼回到她身边，并一度和她同游了萨福的故乡，但始终不肯给她“安全的允诺”。三十二岁那年，蕾尼死于酒精中毒和厌食，而她的致命情人娜塔丽则接着活了六十三年。或者，可以令蕾尼安慰的是，娜塔丽最后葬在离她几步路的一方墓穴里。

“娜塔丽最天长地久的情人”是罗美尼·布洛克丝，她出生于一个富有的美国家庭，但是母亲患有精神病，父亲在她降生后不久就消失了，她自称她的童年是“哥特式的噩梦”，陪伴她的是姐姐玛雅和疯狂的哥哥。她压抑的童年后来在她的绘画中多有表现，她的作品荒凉而绝望，而她本人也被人称为“灵魂窃贼”，虽然她自己的灵魂一直寄存在娜塔丽那里。她从小到处偷偷作画，在桌板底下，或用大头针刻在钢琴上。终于，二十一岁那年，她获得了自主权。她马上取道巴黎，在那里，她和娜塔丽一起生活了五十年，也忍受了娜塔丽五十年的不忠。不过，她为娜塔丽作的著名肖像画倒是永远安静地悬挂在巴黎博物馆里了。

也许，朵丽·王尔德写给娜塔丽的一封信可以总结她们的共同宿命，信是这样的：

啊，你是怎样地占据着我的思想！你多么轻易地就拥有了我的心绪，占领了我！我还等什么呀？然而等待却又是甜蜜的，而且一点都不会败坏我的欲望。然而你的爱可否经受这样的等待……你的信让我放心，虽然我知道你的态度有点松懈，你手里握着那么多的手，你搂着那么多的腰肢，写着那么多的情书……

对此，娜塔丽会用狮王般的语气，轻描淡写地说：“为什么不过来用点黄瓜三明治呢？”

女性美的标准其实是在不断变化的。这一点在看过去的电影明星的照片时尤为明显。比如我们今天看玛丽莲·梦露，就会觉得她似乎胖了一点，个头似乎也矮了一点；阮玲玉，眼睛似乎小了一点，臀部似乎也宽了一点。

——摘自《被亲吻过的嘴唇》谈瀛洲

从同性恋市长说到权力游戏的妙用

陈　彦

二〇〇一年三月十八日，法国六年一度的市政选举第二轮投票落下了帷幕，统治巴黎一个世纪之久的法国右派失守，巴黎市权力旁落，社会党与绿党组成的联盟赢得选战。此次法国市政选举有一些不算花絮的花絮，笔者觉得值得一记。

巴黎的同性恋新市长

首先是有关巴黎市市长易人。

一百多年来的首次巴黎市左右政党替换，自然是一大新闻，受到世界舆论和媒体的普遍关注。不过不少国家的记者们也注意到另一新闻：巴黎新选出的市长德拉诺埃不仅是社会党一位名不见经传的“小人物”，同时也是一位同性恋者。

“同性恋”这个词对于中国和其他众多的国家来说，今天仍然是一个十分忌讳甚至是不道德的同义语，不用说竞争市长，就是平时日常生活中也备受社会歧视。德拉诺埃不同，他在竞选中不隐瞒他是同性恋，他在对媒体的谈话时对此坦诚直言。他告诉记者，他现年五十岁，没有结过婚，现同他母亲住在一起，是一位同性恋者。在一个尊重个人隐私的社会里，同性恋与否，属于个人，属于社会的私域，不应该受到他人的干涉，这很容易理解。然而，公开自己的同性恋隐私，并且获得选民的拥戴，将票投向这个同性恋者，这就不仅仅是个人问题了。个人一旦担任公职，尤其是通过选民选票获得的公职，个人的隐私就需要通过选民的审判和认可。换句话说，德拉诺埃公布他的同性恋史并仍然当选为市长，是获得了选民的认可的。法国一年前通过法律，允许同性恋结为家庭。当时就遭到右派政党和教会方面的强烈反对，但左翼认为时代在变，社会风尚也在变，人是自由的，过去不可想象的，现在可以变成现实。正是在这种思路的指导下，德拉诺埃敢于将其隐私公布于众，他在竞选中选择了诚实。他的当选表明，当初左翼政党坚持通过准予同性恋结为家庭的选择是对的，它不仅反映了法国社会风尚变化的现实，同时也为多数选民所认可。从这里，我们可以看到选举制度除了解决政治人物的权力合法性问题之外，还有着沟通社会与政治、民众与权力的功能，可以促使双方的互动，保证社会各体系之间的良性循环。

当然，德拉诺埃并不是因为他是同性恋而当选，从公共人物个人隐私与政治的关系看，他的当选仅仅说明同性恋没有成为他当选市长的障碍。他的当选，有多方面的原因，从他个人的角度来看，他的扎实、谦虚、亲民、坦诚等作风都是他能够获得信任的重要原因。

当然左翼在巴黎的胜利，不能仅仅归于德拉诺埃一个人，社会党的党选班子有一个不错的政纲，绿党在选战中也有十分杰出的表现，这些都是左翼获胜的基本条件。

右派失守巴黎

第二是关于巴黎前市长提贝利的下台。

有上就有下，德拉诺埃上台，提贝利下台自是题中应有之义，但是，提贝利的下台较为特殊。提贝利长期是总统希拉克的得力助手，但近两年丑闻缠身：选举作弊，收受贿赂，集政治、道德问题于一身。此次竞选如仍由他举旗，巴黎市必丢无疑。为此，希拉克的保卫共和联盟决定由该党大将色干执掌帅印。然而没想到提贝利坚决不下，保卫共和采取断然措施，将此人开除出党，以图向选民传送明晰的信息。不过提贝利遭此打击，仍然矢志不渝，抗击强权，所以有了右派在巴黎的两支人马。经此一折腾，提贝利在部分右翼选民中不再是腐败的形象，而成为某种落难英雄。他的问题，希拉克本人脱不了干系，将黑锅压在一个人身上，至少有失公允。结果第一轮下来，提贝利以戴罪之身获得近百分之十四的选票，第二轮甚至在巴黎第五区卫冕成功，大爆冷门。保卫共和的做法本来是从道德形象来考虑，但选民们却似乎认为道德形象固然重要，但并非是找一个替罪羔羊，将涉嫌的政治人物甩挤出去了事。道德问题显然不仅仅是一个形象问题，而更是一个责任问题，重视形象，就必须充分强调责任伦理，弄清责任界限。政党从自身形象考虑而作出的明显功利决定在此并没有能够获得选民的认同。右派最后失去占有一个世纪之久的首都巴黎，难道不是对保卫共和上层整体的一个惩罚？

法共惨败和极右势力不衰

再从整体看看此次选举的过程和结果。

此次法国市政选举并不是法国政治生活中的最重要的选举，却有着一些意味深长的特点，而选战过程中各派合纵连横的权谋韬略游戏也十分精彩。

此次选举有几个大的特点：第一，如选举是六年一度的地方市政领导人的改换，因而主要具有地方性的意义；第二，由于这第一个特点，选举的意识形态色彩比较淡薄；第三，选举虽然是地方性的选举，却关系到法国所有居民的切身利益，因而选民的动员程度较高；第四，法国将于次年举行在法国政治生活中具有决定意义的总统选举，故而此次选举就具有某种风向标和监测计的意义。这后两个特点，又使得此次选举其实不那么“地方性”，从各党各派的竞争意识来说，它的全国性的意义是不言而喻的。

从结果看，此次选举有两个值得注意的倾向。第一，法共在选举中失败惨烈，在第一轮选举中，法共得票就明显低于一九九五年上届选举，到第二轮投票，法共一共失去十城，不再拥有任何多于十万居民的城市。随着东欧苏联的解体，以这样的意识形态立足的法共越来越重心不稳，该党近年渐渐向社会党靠拢，但左边却受到来自托洛茨基党的冲击，尽管此次选举不注重意识形态取向，选民主要以政绩和政纲为投票的标准，但法共仍受到巨大冲击。这是对法共下届立法选举的一个严重警号。

第二是极右势力力量的消长。一九九五年上届市政选举极右党攻占了法国南部的四个中等城市，此次除了失去较大的土伦外，仍保住了三城。如果不算极右派内部分裂，此次选举中极右派所获总票并没有减少。此次极右选民投票的一个变化是在第二轮中，他们将票毫不犹豫地投向右派，从而也增加了右派的力量。相对于共产党力量的后退，极右势力仍然不衰，是法国政治生活中的一个令人堪忧的现象。

社会学将民主界定为社会冲突的制度化，各政党的利益乃是各不同利益集团的利益的体现。此次选举中各派各党利用制度空间为各党自己的利益或其所代表的利益各施所能，或联合或排斥或坚守或后撤无不围绕着自己的利益。在这里是赤裸裸的利益竞争，没有什么道德说教，只不过，这种竞争被严格地限制在一个良好的法治框架中，既使各阶层的利益获得保护，又给社会提供了有效的宣泄渠道。民主不是什么高尚与否的道德问题，而是一种对权力的制约方式，用制度保证利益竞争合法化。

不过民主也不是一个毫无内容的空架子，通过竞选，通过选票的流动，尤其是通过竞选期间较为集中的全国性辩论，民主宪政将社会价值突现出来，社会也将价值心态的变动反馈到政治层面，形成一种政治与社会的良性互动。

民主政治的左右平衡

选举结果还有一个十分有意思的现象，法国的选民似乎有意同各政党开个不大不小的玩笑：左右翼都略有收获，但都受伤而归。从全国看，右派显然占了上风。左派丢掉了四十座三万人以上的城市。而同时右派巴黎失守，丢掉了总统多年经营的老巢。首都的意义自然不同凡响，如果再加上法国第三大城里昂，右派的伤势甚至更为致命。

这一结果意味着什么？是否首都巴黎的选民向左转，而法国各省的选民向右转？或者法国选民对执政的左派和时任总统希拉克各打二十大板，而对在野的右派先放一马？具体说来，这种结果的原因只能是多重的，对于各方来说原因也不尽一致，但无论原因为何，法国左右两翼都必须认真对待一个事实：对于次年将要举行的总统选举来说，谁也不能掉以轻心。各政党执政的命运仍然高悬于选民谨慎小心地握有选票的手中。

不过笔者的兴趣不在于总结法国各派政治力量的经验教训，从而怎样应付下一次选战。综观西方各国的民主政治，其实有一个共同现象，即是左右两派的轮流执政。无论是多党还是两党，政党替换总是在一个左右相对明晰的中心线的两侧摆动，形成一种周期性的规律。而且十分经常的是，选举产生的执政党的选票同败选党非常接近，美国大选小布什与民主党候选人戈尔票数异常接近，充分说明了这一现象。在欧洲各国，也大多是这种情况。选民很少将自己手中的选票轻易投给一党一派，他们在各政党之间维持着一种必要的平衡。一边倒的情况当然有，但一边倒保持较长时间则十分困难。也有一些国家一党一派长期执政，如日本自民党，但这恰恰是民主制运行不畅的表现。法国此次市政选举显示的正是这样一种平衡的结果。一般来说，左右平衡在全国性的大选中比较容易分出，但此次地方性选举法国公民也同样取得这种效果殊为不易。这种现象很有意思，选民投票当然是按照自己的意愿来投的，他们是单独的个人，他们的选票流动何以能够从统计学的意义上保持一种总体的平衡，从而给无论是在野还是执政的政治力量发出明确的信息，甚至保持一种必要的压力？

这种现象是民主政治的一个秘密，是民主政治得以健康运行的基础之一。说它是一个秘密，自然有所夸张。从现代民主创制时期起，这个秘密就被人破译了，岂止是破译，简直就是一种人为的设计，将民主定位于这一秘密的基础之上。只不过，民主制运行已有三百多年，人们渐渐忘记了这个公开的秘密。这个秘密的破译者就是法国伟大的启蒙学者——孟德斯鸠，不朽的“法意”的作者。在“法意”中，孟德斯鸠在解析英国民主制的时候说，民主制是一种代表制，作为个体的公民将权力交给统治者，让统治者代表他们行使权力的时候，一般有两种心态。一方面公民需要统治者为他们服务，所以必须将权力交给他们；另一方面，他们又十分不放心，他们担心统治者滥用权力，从而背叛他们。公民需要统治者，却并不相信他们，他们一面让统治者成为代表，一面又想着要收回权力，正是由于这种心态，公民就要求分化权力，让权力制约权力，不让一权独大。用孟德斯鸠的话说，这就是权力制止权力。孟德斯鸠当时所说的是行政权与立法权的分立，是这二者之间的互动。但民主制度后来的发展表明，在两党制或多党制下，个体选票的流向基本遵循这一矛盾心态。一旦一党独大，选民们就担心该党可能背叛选民的利益，因而将选票投向另外的政治力量而使政治生活保持平衡。

孟德斯鸠的这种想法以及民主程序的设计和完善在今天看来似乎并不新鲜，但其中实则包含着绝妙的思路。这一思路是我们东方人很不熟悉的，即不是从统治、统治者的角度来思考权力，而是从被统治者的角度来思考权力，从个体的角度来思考权力，将权力游戏变成为个体服务的竞争游戏。权力的重要性是我们所熟知的。对我们来说，权力似乎天经地义是统治者用来统治民众的，有了权力，就可以支配大众，就可以利用大众，就可以骑在民众头上作威作福。但是孟德斯鸠告诉我们，权力也可能由被统治者来支配，来利用，迫使统治者尊重被统治者的意志，迫使代表者必须代表授权者的意志，否则作为被统治者的个体，作为授权者的个体就可以重新选择统治者和代表者。要做到这一点，就必须坚持权力分立，坚持从“法的精神”立论，坚持个体的权利既是政治权力的出发点，也是其终点。这就是孟德斯鸠的思路，这就是权力游戏的妙用。有了孟德斯鸠，权力的思考就再难以回到权力统治的轨道上去，因为孟德斯鸠标志着政治个体主义的理论的新高峰，引出了合乎人类理性的社会学原则。

一生专注于女人的身体

马振骋

一

毕加索一出娘胎，好似就有了“性”观念，这么说不是在挖苦，也不认为荒谬，还很符合弗洛伊德的性本能学说。

毕加索的作品，最著名的是和平鸽，《格尔尼卡》，以及无数长着三只眼睛、几个乳房的怪人画，使他成为二十世纪最具争议，也最有影响的艺术家。即使看了说不出所以然的人也只有跟着全世界喝彩。但是遇到其他什么人画出看不懂的画时，就会说一句：“这是毕加索。”

不管你欣赏也罢，不欣赏也罢，画笔、木头、陶泥、石料，到了他手里，做出来的作品就别具一格，韵味十足。

说到毕加索的艺术生涯，就要说起毕加索一生中的女人。他有过两个妻子，这是明媒正娶在教堂里宣过誓的，还有四名众所周知的同居情妇，还有其他的就难以数得清了。他在一九七三年逝世以后，从分散在各地和私人收藏品里发现许多鲜为人知的作品，令人看到毕加索最隐秘的一面。那就是毕加索爱女人，爱女人的身体，爱女人身体上的特点。他的一双炯炯有光的黑眼睛，愣愣地盯着女人的特点，在他的画笔下表现得纤毫毕露。

巴黎毕加索国家博物馆、蒙特利尔美术博物馆、巴塞罗那毕加索博物馆三位馆长，在《毕加索色情画展览会纪念刊》序言中，第一句话就是“从某种意义来说，毕加索的全部作品都带色情的”。他的创作始终伴有性的脉动，在八岁时画的素描，就早熟地表现出对女性的兴趣，直到临死前几天的作品，还对女性的身体表现了零碎悲哀的看法。这位艺术家在希腊爱神厄洛斯的阳光下和死神塔那托斯的阴影下走完了人生道路。在他浩如烟海的作品中，有一部分画——主要是素描与速写——在生前还秘不示人，在去年才公之于众，令世人大吃一惊。

在西方，色情与黄色还是有区别的。如何区别？顾名思义，色情应该是有色也有情，而黄色则是黄以外就只是色了。在艺术中色情不完全遭到排斥，而黄色只受“快活原则”支配的本能冲动，则要归入X档案。

毕加索一生女人多，然而他那么专注于女人的身体，还是有点出人意外。有人就有性，或者有性才有人，性是人生极为重要的一部分，但是公开当做人生一件大事来讨论研究的，还是上一世纪开始的事；在艺术中把女性器官当做花朵那样精描细绘的，即使当今一切讲透明的时代，毕竟还是有点叫人难为情。而毕加索却不，他的那部分画显然超过色情标准，几乎达到X级别。毕加索作这些画时，决不抽象，也不超现实，而是孜孜矻矻，一丝不苟，完全是中国工笔画的笔法。

因此，毕加索色情画公开时，尽管有好事者鼎力促成，全世界还是只有三座城市敢于接受展出，首先是在艺术上敢为天下先的巴黎（二〇〇一年二月十九日——五月二十日），其次是意想不到的蒙特利尔（二〇〇一年六月十四日——九月十六日），最后是培育毕加索的巴塞罗那（二〇〇一年十月二十五日——二〇〇二年一月二十五日）。原来只想举办成一个类似的内部观摩展览，不料邻近各国的参观者不愿丧失机会，趋之若鹜，使这三个展览会成为一件国际艺术大事。

二

展出作品约三百五十件，以年代顺序排列，显示毕加索作品风格与内容的演变，更主要是毕加索的“视觉里比多”——他到底在看什么？又看到了什么？“视觉里比多”，假若套用《红楼梦》内“意淫”一词，可以理解为“目淫”。

毕加索自己也曾说过，他从童年很快就进入了性成熟期，不论在作品或在生活中都没有少年这个阶段。童年时他随父母迁到巴塞罗那定居，在父亲任教过的美术学校入学。然后在一八九七年考入马德里皇家艺术学院。两年后又回到巴塞罗那，不久发现了咖啡馆、低级酒店与妓院的夜生活，素描本上留下许多那个时期的习作。同时他也接触了戈雅的《奇想集》和费尔南德·德·洛雅斯的经典流浪汉小说《塞勒斯蒂娜》（一四九九年）。这部组画与这部小说都对西班牙当年的社会风俗有非常大胆的暴露与描写。毕加索把自己想象成反形式主义、放浪不羁的流浪汉，经常以风月场与卖淫女作为绘画题材。

一九〇〇年十月他首次到了巴黎，在蒙玛特高地洗衣船附近过着自由自在的穷画家生活。那个时期的素描与速写多的是青楼情景、做爱场面，以及自己跟妓女一起的自画像。女人毫不在乎把身体袒露在一群有窥私癖的嫖客面前。画家既让自己，也让观画的人在渔色之徒中间找到一个位子。

他在一九〇六至一九〇七年间画的《阿维尼弱姑娘》，成画后先由阿波利奈尔题名为《哲学妓院》，显然是从萨德《闺房哲学》一名而来的。毕加索抛弃了以前的写真而转变成他后来所谓的《第一幅驱鬼图》，在这幅画里角色转换，是妓女在窥视那几双对着自己呆瞧的眼睛里闪过些什么。

经过严谨的立体主义阶段后，毕加索在两次大战之间又找回丁巴塞罗那青年时代的色情灵感，但是走的道路非常不同。那时他已接受了超现实主义，把女性身体分解拆散，器官画得七零八落，从性功能的角度去重新组合，表面看来是不经意的，其实是完全按照理想主义的安排。《海边的人形》（一九三一年）便是一个例子。

在新古典主义时期的其他作品里，厄洛斯始终超过了人体的极限。那时选用许多神话中的诱拐和粗暴求爱的故事，还出现斗牛和弥诺陶洛斯（牛头人身怪），画中性器官占非常显眼的位置。毕加索与海明威都为西班牙斗牛疯狂，内中是不是有这层隐情？画的名字也非常明白：《弥诺陶洛斯强奸妇女》、《弥诺陶洛斯的欢乐宴》、《交媾》、《拥抱》、《强暴》，画面上是弥诺陶洛斯或一头公牛，向昏迷的女人施暴，或者突然变得温柔，含情脉脉地抚摩她，沉浸在巴克斯酒神的陶醉中。

五六十年代，毕加索在画和平鸽的同时，继续创作了大量关于接吻、拥抱、交媾、兽性、暴露癖或狂欢题材的画，风格与技巧都有所变化，更想把这些主题纳入传统，根据拉斐尔、伦勃朗、德拉克洛瓦的作品延伸，创造自己的变体画。

在这些色情画中还可以看到毕加索一生中的主要女人：他的初恋费尔南特·奥列维埃，他的妻子奥尔嘉·柯克洛娃，他的缪斯玛丽·戴莱兹·华德，女摄影师杜拉·玛亚尔，他的不愿在偶像身边生活的弗朗索瓦兹·基洛，以及一九六二年婚后伴随他后半生的杰克琳·洛克。“爱的女人无处不在。”二十岁的巴勃罗·毕加索初进大城市，还没有脱离乡气时，就说过这样的话。

他把那些与自己生活的女人，一个也不少，还有她们的做爱情景，都自然生动地表现在纸上，既不忌讳也不存偏见，因为对他来说，一切——最隐秘的思想、最抑制的欲望——只要会画，都是可以和盘托出的。这也是赋予潜意识中的恶魔一种形式，让它释放出来。

一九九四年在纽约现代艺术博物馆开了一个毕加索肖像画展览，继而又在巴黎大皇宫内继续展出，共有一百四十三幅肖像画，也让人看到了影响毕加索画风的上述六位女性，现在看来那些线条大胆曲折的裸体像竟是原型人物文雅的标准像了。

三

随着年龄增加，毕加索在作品中的色情越来越强烈，但更多把自己置于偷窥者的地位。他自己也曾承认：“我们上了年纪，不得不把烟戒了，但是抽烟的欲望还是有的。爱情也一样。”从他们各自的作品中来看，古代的提香、现代的杜尚何尝不是如此。神圣的爱，世俗的爱，都只留下了“看的权利”。毕加索在画中却把拉斐尔开涮了一番。传说拉斐尔缺少了弗尔娜丽娜的爱情，就无心施展他的艺术天才，最后也因纵欲过度，英年早逝。

毕加索的《拉斐尔和弗尔娜丽娜》组画，共有二十四幅之多，简直是连环画。其中对教皇朱利厄斯二世也有大不敬的处理。一开始就画出那对年轻情人正在云雨时，教皇先躲在垂帘后面偷看，继而拉开帘子看，继而又堂而皇之走进室内，叫人带了椅子坐下看，继而又在马桶上正襟危坐看……作者最后让米开朗琪罗也趴在床底下伸出头来看。这也是平起平坐的大艺术家遥跨时空开的一个玩笑吧。在此时间，拉斐尔与弗尔娜丽娜毫不在乎，我行我素，一切该做的还是照做，教皇始终神情专注，看得津津有味。

一九七一年，毕加索已九十岁高龄，又画出《戴里埃家》组画，亦名《德加在妓女中间》，画得同样火暴。“欲望还是有的”，但深深流露出老年的悲哀。那幅《老鸨的节日》中，妓女都在说德加的坏话，德加缩在一边，只露出三分之一侧影，面对着美色无能为力，令人欷歔。

艺术评论家让·莱玛里在《正常与偏常》（一九八八年）一书中说：“二十年前，有人要我作一次关于艺术与性的讲座。我去看毕加索，问他该怎么讲。他回答，还不是老一套。”毕加索一生都受性的诱惑，他在作品与生活中都全身心地享受性的乐趣。据让·克莱尔说，“毕加索每次换个女人，也是每次换个标准，换个视觉，因为他要全部占有女人，直至她的视觉；这时他自己也换了个人”。“标准”、“改变视觉”、“性的对话”、“性与心的转换”、“占有女人直至她的视觉”，这是毕加索的艺术中的性心理学的一条粉红色线。如果狄德罗知道了，会说这是极佳的心理临床学。因为他早在两个半世纪以前就说：“一切生物都是你中有我，我中有你……任何禽兽都多少是人，任何矿物都多少是植物，任何植物都多少是禽兽……人是什么？人是某类倾向的总和。”

被亲吻过的嘴唇

谈瀛洲

罗塞蒂眼中的stunner

女性美的标准其实是在不断变化的。这一点在看过去的电影明星的照片时尤为明显。比如我们今天看玛丽莲·梦露，就会觉得她似乎胖了一点，个头似乎也矮了一点；阮玲玉，眼睛似乎小了一点，臀部似乎也宽了一点。

那么，决定女性美的标准的是谁呢？有的时候不知道是谁，也许就是大众，他们的趣味，有时会令人吃惊地一致向某一方向变化；但我更倾向于认为，是那些得风气之先，走在时代前面的艺术家。是他们，引导了大众审美趣味的变化。

如果我们去看十九世纪英国拉斐尔前派画家但丁·盖布里尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，一八二八—一八八二）笔下的女性，就会发现她们的美惊人地现代。她们都是高大、骨感、健壮、有力，嘴唇撅起，有着丰盛的头发、梦幻般的表情……就像我们今天经常在T型台上看见的那些走着猫步的超级名模一样。罗塞蒂所看重的女性美，显然不同于当时的审美标准。维多利亚时代的人们，一般喜欢的是身材更小巧也更丰满的女性。

但丁·盖布里尔·罗塞蒂……你会说，这个名字有点怪，有点意大利味。确实，罗塞蒂的父亲是流亡于英国的意大利政治避难者，后长期任国王学院的意大利语教授；母亲是意大利裔英国人。罗塞蒂生于英国、长于英国，是不折不扣的英国画家。

罗塞蒂笔下的女性的特殊的美，又跟他所用的模特儿是有关系的。伊丽莎白·茜朵(Elizabeth Siddal)、范妮·考恩福丝(Fanny Cornforth)和简·莫里斯(Jane Burden)是他不同时期的三个主要模特儿。是罗塞蒂找到了这些符合他美的标准的模特儿，然后又以不同的方式爱上了她们。他把他发现的美女都称为stunner，原意是让人看了目瞪口呆的那种美人，也可以译成绝色佳人。了解这三位女性和罗塞蒂的关系之所以有意义，是因为她们不仅和罗塞蒂的生活，而且和他的艺术有很大的关系。罗塞蒂的多数绘画，都是以她们为模特儿的。是她们的面貌，赋予了罗塞蒂绘画中的女性的特殊的美。

莉茜：理想化的美人

伊丽莎白·茜朵在罗塞蒂的朋友圈子里被昵称为莉茜。为贴补家用，她在一家女帽店里做店员。一八四九年，罗塞蒂的朋友、画家沃特·得弗瑞尔(Walter Deverell)陪母亲去帽店买帽子时看见了她，惊为天人，于是请他母亲出面，说服莉茜给他做模特儿。他正在画一幅取材于莎剧的名为《第十二夜》的画，莉茜做薇奥拉(Viola)的模特，得弗瑞尔自己做公爵奥西诺(Orsino)，罗塞蒂则做名为费斯特(Feste)的小丑。这样，罗塞蒂就在得弗瑞尔的画室碰见了莉茜。

威廉·麦克尔·罗塞蒂(William Michael Rossetti)，但丁·盖布里尔·罗塞蒂的弟弟，对伊莉莎白·茜朵的相貌有这样的描写：“一个极为美丽的女子，有温柔与端庄的风度，谦虚而自尊，甚至带有几分倨傲的矜持；身材高挑，身段优雅，脖子颀长，五官端正而又不同寻常，蓝绿色的柔和的眼睛，很大的完美的眼睑，肤色照人，还有一头极为丰盛的带红棕色的金发。”不久，她就成了拉斐尔前派的成员最喜欢用的模特儿。米莱斯在画《奥菲莉娅》时，为更真切地表现奥菲莉娅就请她穿上盛装，躺在一只放满温水的浴缸里，浴缸下面点着几盏油灯，维持水的温度。但一次灯灭了，水冷了下来，莉茜为此患了严重的感冒。

在米莱斯画《奥菲莉娅》时，罗塞蒂已经爱上了她。他们大约是在一八五二年订的婚。从这一年起，莉茜就是罗塞蒂主要的模特儿了。从一八五二到一八六二年间的罗塞蒂的许多画作里面，都出现了莉茜的形象。莉茜是罗塞蒂的美的理想；他对她的爱，是理想中的爱。

罗塞蒂陷入了躁动不安的爱情中。当时曾与他同住的英国画家布朗(Ford Madox Brown)抱怨说，罗塞蒂“有时整夜都在画画……早饭时又在翻译十四行诗，工作得非常努力，但什么事也干不成”。

在罗塞蒂的指导下，莉茜也开始画画、作诗。当时的一位著名的艺术评论家罗斯金甚至认为，莉茜的画比罗塞蒂的还好。

莉茜与罗塞蒂从相识到订婚到最后结为夫妻，一共走了十一年的路程。十一年漫长的恋爱，对他们两人都是一种折磨。他们之所以拖这么久才结婚，可能一是因为罗塞蒂没有稳定的收入，二是因为莉茜的健康不佳，三是因为罗塞蒂家庭的反对。毕竟，莉茜出身贫寒，从门第上来说比罗塞蒂要低一些。

在他们漫长的订婚年代里，莉茜与罗塞蒂的关系虽然亲密，却保持着纯洁。因为她意识到，如果她要做罗塞蒂的妻子，就不能做他的情妇，不然她就很可能跟当时的许多模特儿一样，堕落到模特儿兼妓女的地位。这是自尊的莉茜所不能接受的。

一八六〇年，莉茜再次病得十分严重。罗塞蒂日日夜夜地在病床边照顾着她。也许是出于内疚，也许是出于对身处病痛中的莉茜的同情，当然，更多的是由于爱，这一年的五月二十三日，罗塞蒂终于和莉茜完了婚。

在婚后，莉茜仍然受着病痛的折磨。第二年她产下了一个死婴。这对很想要一个孩子的她与罗塞蒂是一个沉重的打击。她开始更严重地依赖医生以前为缓解她的病痛所开的鸦片酊。

一八六二年，莉茜再次怀孕。二月十日晚罗塞蒂与莉茜一起跟诗人斯温伯恩(Charles Algernon Swinburne)上馆子吃饭，八点左右回家。罗塞蒂又出门，据他说是去罗斯金创办的工人学院(Working Men's College)义务教授绘画。也有传说说他其实是去跟范妮·考恩福丝，他以前的管家和情妇幽会的。晚上十一点罗塞蒂回家，发现莉茜已失去知觉，在床边的矮桌上有一只鸦片酊的空瓶。他急忙去请医生。医生来后，失魂落魄的罗塞蒂又去找布朗。各种抢救方法都无效。第二天凌晨，莉茜去世。

莉茜究竟是服用了过量的鸦片酊还是存心自杀？在她死后的第二天举行了一次有陪审团参与的调查，做出了意外死亡的结论。但根据罗塞蒂死后才透露出来的情况来看，莉茜其实是自杀。她在睡袍上别了一张字条，上面写着：“照顾好哈里。”哈里是她弱智的弟弟。为保护罗塞蒂的名声，布朗取下并销毁了字条。

莉茜之死引起了罗塞蒂深深的内疚感。据说在莉茜死后的两年时间里面，罗塞蒂天天在枕边看见她的幻象。这迫使他不得不搬离原来的住所，也是以后长期折磨他的失眠症的开始。

以莉茜为模特儿的画多为水彩画，如《俾德丽采死后的第一个周年》（The First Anniversary of the Death of Beatrice, 一八五三—一八五四）、《俾德丽采与但丁在一次婚礼宴会上见面，拒绝向他问候》（Beatrice Meeting Dante at a Marriage Feast, Denies Him Her Salutation, 一八五五）、《保禄与弗兰采斯加·达·里米尼》（Paolo and Francesca Da Rimini, 一八五五）、《但丁梦中的拉结与利亚》（Dante's Vision of Rachel and Leah, 一八五五）、《七塔的乐曲》（The Tune of Seven Towers, 一八五七）、《圣乔治与塞勃拉公主》（Saint George and the Princess Sabra, 一八六二）等。可以看出，这些图画多取材于但丁《神曲》中的故事或中世纪传说。罗塞蒂把他对莉茜的爱认同于但丁对俾德丽采的爱或中世纪骑士式的爱，那是一种浪漫的、精神的、完全理想化的爱。表现在他的艺术上，那就是他这一时期的绘画都表现出一种梦幻般的理想色彩。

范妮：纵欲的象征

在罗塞蒂与莉茜漫长的订婚年代里，他从其他地方获得了肉欲的满足。给他这种满足的，就是范妮·考恩福丝。

范妮也许就是莉茜所不愿成为的那种模特儿。她在一八五六年左右与罗塞蒂相识，并成为他的模特儿、情妇兼管家。她长得高大、丰满、性感，有一头长可及地的金发。罗塞蒂给她起了一个绰号叫“大象”。

罗塞蒂与莉茜结婚后范妮离开了他，跟一位名叫提摩西·休斯(Timothy Hughes)的男子结了婚。但她仍继续为罗塞蒂做模特儿。莉茜死后，休斯也知趣地死了。于是，在一八六三年春，范妮重新成为罗塞蒂的“管家”。

罗塞蒂的家人和多数朋友都不喜欢范妮。但这多半是因为阶级偏见。也有人认为：“是范妮让他（指罗塞蒂）快活，是范妮满足了他在别处得不到的那种满足。她投合了他开朗热诚的性情和对粗鲁玩笑的爱好。她是他的哥特式幻想、对抽象的天堂中的少女的思慕的最好平衡，因为她是实实在在、有血有肉的人。她使罗塞蒂在艺术创作的紧张之后得到休息。”

丰肥肉感的范妮也带来了他绘画风格上的变化。这一点被跟罗塞蒂一起开创第一次拉斐尔前派运动的英国画家威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt, 一八二七—一九一〇）注意到了。他在看到了以范妮为模特的《被亲吻过的嘴唇》（Bocca Baciata, 一八五九）后评论道，罗塞蒂“完全改变了他的人生观，从禁欲走向了纵欲，这在他的艺术里表现了出来……他画了许多极富装饰的肉感女性的头像，这让人吃惊，因为他的画风一直是以朴素著称的”。以范妮为模特儿的画以油画为主，如《被亲吻过的嘴唇》、《美丽的罗莎蒙》（Fair Rosamund, 一八六一）、《法其奥的情妇》（Fazio's Mistress, 一八六三）和《蓝色的闺房》（Blue Bower, 一八六五）等。

一八七九年，这时的范妮已经不再是一个“绝色佳人”了。她又跟一个名叫约翰·肖特(John Schott)的男子结了婚，并开起了一家小酒馆。但她还是常常丢下小酒馆的生意来照顾罗塞蒂，或在他不在伦敦时为他看管房屋，一直到罗塞蒂去世。

简妮：忧郁女神

罗塞蒂是在一八五七年认识简·伯顿的。当时，他正纠集了一批年轻的艺术家，包括后来成为第二次拉斐尔前派运动的中坚力量的威廉·莫里斯（William Morris, 一八三四—一八九六）与爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne Jones, 一八三三—一八九八），为新落成的牛津俱乐部(Oxford Union)的辩论大厅作装饰性壁画。一天晚上他去牛津剧院看戏时发现了这位“绝色佳人”，立刻请她去做模特儿。简（后来在朋友圈子中被称为简妮）当时只有十八岁。简妮的出身也十分贫贱。她的父亲是一个马夫；母亲出身雇农，是一个文盲。但她却是天生丽质。威廉·罗塞蒂对简·伯顿的相貌，又有如下的描写：“她的脸既富悲剧性，又是神秘、宁静、美丽和优雅的——它既适合雕塑，又适合绘画——这张脸在英国独一无二，跟英国女性毫无相似之处……她的肤色是浅黑与苍白的，她的眼睛是锐利的深灰色，她的近乎黑色的丰盛头发有着漂亮的波浪。”

罗塞蒂在与简妮相识六周之后，就被健康不佳的莉茜招往德比郡。这时简妮开始为莫里斯做模特儿，后者不久就无可救药地爱上了她。莫里斯以她为模特儿，画了《桂尼弗王后》(Queen Guinevere)。莫里斯后来以书籍装帧、工艺美术设计与诗歌成名。这幅画是他完成的唯一一幅油画。桂尼弗即亚瑟王之妻，与骑士兰斯洛特恋爱。迷信的人可能会说这是画谶吧。他与简妮在一八五九年成婚。

也许简妮当时真正爱的是罗塞蒂，但后者与莉茜的恋爱关系确立已经多年，很难动摇。而莫里斯出身富家，有一笔丰厚的遗产，可以帮助她摆脱贫困的生活。

从一八六五年起，简妮就开始常常为罗塞蒂做模特儿。多年前埋下火种的爱情，这时慢慢燃烧起来，终于成为熊熊大火。到了一八七〇年，朋友们都看得出罗塞蒂与简妮陷入了婚外情。为了遮人眼目，一八七一年夏罗塞蒂与莫里斯合租了牛津的一幢老房子，叫克尔姆斯考特庄园(Kelmscott Manor)。令人奇怪的是莫里斯本人很少去住，在那里一住几个月的是简妮和她的两个女儿。

从一八七一到一八七四年间，罗塞蒂与简妮断断续续地在克尔姆斯考特庄园会面。为了不让人说闲话，简妮总是由莫里斯带来，又由莫里斯接回去。莫里斯是一个思想先进的社会主义者，关于婚姻他有着与众不同的观点。尽管他感到痛苦，但他从未责备过简妮。

一八七〇年罗塞蒂出版了他的《诗集》(Poems)。它一开始得到了许多评论家的好评，后来却受到了罗伯特·布坎南(Robert Buchanan)的恶意攻击。布坎南在他发表于一八七一年十月的题为《肉欲派诗歌》的评论文章中写道，不论罗塞蒂写什么，“他都充满了肉欲，从他的发根一直到他的脚趾尖……”

一八七二年六月，罗塞蒂精神崩溃，并试图跟莉茜一样，饮鸦片酊自杀，但他被抢救了过来。从表面上看，他自杀的原因是布坎南的文章给他的沉重打击；其实更深层次的原因，可能是他和简妮的关系。跟简妮的秘密恋情，使罗塞蒂生活于恐惧之中。他怕这段恋情被人揭露，使简妮蒙受耻辱，使他自己的名声遭受毁灭。再加上他从父亲那里继承的容易产生受害妄想的倾向，使他生活于放大了的担忧之中，加重了他的失眠与对水合氯醛的依赖。

一八七四年四月，莫里斯写信给罗塞蒂，说他不能再跟后者合租克尔姆斯考特庄园了。这就意味着简妮今后就没有正当理由去那里看他了。罗塞蒂跟当地的一个渔民无缘无故地大吵了一顿，甚至让人怀疑到他的精神是否失常。这以后他就离开了克尔姆斯考特庄园。

他们还有过一次重聚的机会。从一八七五年十月到一八七六年六月，罗塞蒂住在苏塞克斯的近海边的一幢小屋里。在这期间简妮独自去看他，并在那里住了几个月。也正是在这时，简妮发现了他对氯醛的依赖。

简妮后来的情人布伦特曾问过她，她和罗塞蒂之间的恋情是否非常热烈。她说：“在一开始是这样，但没有持续多久。在身处其中的时候还是很热烈的。但当我发现他在用氯醛毁灭自己，而我又无法阻止他的时候，我就不再去找他了——为了孩子们。如果你认识他的话，你会爱他，他也会爱你——所有认识他的人都热爱他。他跟别的男人都不同。”

一八七七年，罗塞蒂再次精神崩溃。跟前面一次一样，他慢慢地恢复了过来。他跟简妮之间的恋情结束了，但友谊持续着。一直到罗塞蒂去世的前一年，也即一八八一年，简妮还曾为罗塞蒂做过模特儿。

以简妮为模特儿的画，包括罗塞蒂最优秀的一些作品，如《玛丽安娜》（Mariana, 一八六八—一八七〇）、《普罗塞尔皮娜》（Proserpine, 一八七四），《天堂中的少女》（The Blessed Damozel, 一八七五—一八七八），《怜悯的女子》（La Donna Della Finestra, 一八七五）、《白日梦》（The Day Dream, 一八八〇）、《拉·皮娅·德·托勒美》（La Pia de'Tolomei, 一八六八—一八八〇）、《摩涅莫辛涅》（Mnemosyne, 一八八一）等。这些画显示了罗塞蒂对灵魂上和肉体上的美的双重追求。那些以简妮为模特儿的人物，除了拥有罗塞蒂笔下的女性所特有的美外，还透出深思和为无法明言的原因所引起的深沉忧郁。

罗塞蒂灵感的源泉

这三个模特儿和她们特殊的美是罗塞蒂灵感的主要源泉。他的艺术创作的主要阶段，与他跟这些模特儿的关系密切相关。

罗塞蒂对他的模特儿的形象是进行过加工的。有一个对他画笔下的女性并不特别欣赏的评论家曾这样写道：“我曾看见他在不同时候用粉笔画的同一个模特儿的三幅画像，有意思的是可以看出他的夸张是如何放大的。在第一幅里模特的形象是正常的，极为美丽的；在第二幅里面嘴唇开始撅起，脖子开始变长；在最后一幅里面，嘴唇变得几乎像一只停在脸上的长着起伏的翅膀的蝴蝶，脖子变得蜿蜒曲折，就像一只天鹅的脖颈一样。”所以说，这种美跟罗塞蒂的艺术天才又是分不开的。是他发现了她们特殊的美，并把这种美表现在画布上，是他赋予了她们的美以统一性。

探戈定义了爱的行为

陈耀明

有可口可乐的地方，就有探戈

美国总统的专机是“空军一号”，阿根廷总统的专机是“探戈一号”。然而，在二〇〇一年与二〇〇二年的交替之际，从德拉鲁阿到杜阿尔德，阿根廷在十五天内换了五位“探戈一号”的主人。

阿根廷又在哭泣！通货膨胀、货币贬值、罢工、骚乱……为了和全体国民共渡经济难关，德拉鲁阿代总统一上台就表示要拍卖“探戈一号”，萨阿代总统一上台也表示要拍卖“探戈一号”。

面对陷入危机的阿根廷，美国财政部部长保罗·奥尼尔傲慢地说：“七十多年了，他们没有一个值得一提的出口产业。”

不过，保罗·奥尼尔先生可能忘记了阿根廷的探戈。

据国际咨询机构阿伦·汉密尔顿公司的一项研究报告称，探戈一年可为阿根廷创造一亿八千万美元的外汇，成为阿根廷增长势头最强的“出口产业”。一些著名的探戈艺术团体的演出计划已经排到了二〇〇三年，专家们预计，到二〇〇五年，探戈的外汇收入预计可达到四亿美元左右。阿根廷探戈协会一位官员说：“阿根廷的探戈在世界上的知名度，就像美国的可口可乐。”

作为一种文化产业，阿根廷探戈的主要收入来源包括演出、教学以及音像出版等。目前阿根廷在世界各地共设有二十五个“探戈节”，全世界学习探戈的人数估计有近四亿，其中美国、德国、法国、西班牙，英国、芬兰、日本等国家是探戈文化的主要输出国。阿根廷探戈舞团的探戈舞剧《激情探戈》自一九九四年以来，已经在世界各地演出一千四百多场，席卷了纽约百老汇Longacre剧院、巴黎香榭丽舍剧院、柏林德意志剧院、罗马西克斯图斯剧院、雅典卫城希律王室剧院、莫斯科克里姆林宫剧院、伦敦Lyric剧院、悉尼歌剧院、北京天桥剧场、上海大剧院……《时代周刊》在对“探戈热”评价说：“长腿带来的性感，我们关注激情探戈的一切……”

据报道，虽然阿根廷目前陷入经济危机，但探戈市场并未受到影响，探戈演出没有减少，探戈教师的薪水也没有减少，一些投资人仍然将巨额资金投入探戈的培训和演出方面。报道分析说，探戈业之所以不受阿根廷国内的经济影响，根本原因在于国外对阿根廷探戈演出活动巨大的市场需求。

阿根廷诗人博尔赫斯曾经说过：“没有布宜诺斯艾利斯的夜晚就不会产生探戈，而理想的探戈以及它的所有形式都在天堂里等待着阿根廷人。”

而今天我们可以说，阿根廷的探戈在天堂里等待着全世界所有充满激情的男人和女人。

探戈是男人和女人永恒的战场

热烈、奔放、粗犷、疯狂、野性、豪迈、浪漫、性感……这些常常用来形容绿茵场上的阿根廷队的形容词，同样适用于对探戈的形容。

探戈舞剧《激情探戈》的创作总监梅尔·霍华德说：“探戈是男人和女人永恒的战场，它定义了爱的行为。”

这就是探戈，就像“爱的行为”，当然要热烈！当然要疯狂！当然要浪漫！当然要性感！

探戈来源于拉丁文“Tangere”，原意是“触摸”。所以，探戈男女的身体必须紧紧地贴在一起——相贴部分从右腰胯延伸到右膝盖，双臂如同剪刀一般交叉、剪切，双腿如同金蛇吐芯般地纠缠、挑逗，然后是惊涛骇浪般的旋转、雷鸣闪电般的穿梭、暴风骤雨般的奔腾、熊熊烈火般的表情……

探戈最具吸引力的地方是——蟹行：当舞步需要前进时，不是直接面向舞程线前进，而是做横行前进，就像螃蟹那样，在前进时总是斜行横进的；而当舞步需要后退时，舞者又横向向前斜移。舞者总是欲前还后，欲后还前，在欲进还退之间，淋漓尽致地表达了男人和女人之间那种欲说还休的欲望与诱惑、肝肠寸断的进攻与回避、偷情般的热烈与不羁……

回头：多年以前，赵丽蓉在一个小品节目里幽默地说：“探戈就是趟呀趟着走，三步一扭两步一回头。”关于回头这个动作的来历，相传是起源于一个伤心的爱情故事：一位海员出海归来，和他久别的女友在酒吧里跳舞，可是，跳着跳着，他发现女友总是向某个地方扭头，于是他猛一回头，发现在酒吧的一个角落，有一个男人……于是，转头动作就这样流传下来，那频繁的、快速有力的、呈九十度几何角度的转头，具有决斗般的刺激。

停顿：探戈舞蹈家法比欧·谢尔密在论述探戈动作的关键时，提到了“进攻”和“冻结”。所谓“冻结”，是探戈舞早期笨重的服装和靴子不便于行动所留下的痕迹，探戈也因此被称为“瞬间停顿的舞蹈”。就在那突然停顿的一瞬，男女双方那刚劲挺拔的动作线条，就像雕塑一般优美。

凝视：如果说桑巴是欢快、热烈的，伦巴是柔媚的、逗趣的，那么探戈的表情则是深沉而忧伤的。男女双方必须表情严肃，互相深情地凝视，并且时刻保持高度警惕的眼神，提防情敌的威胁……探戈艺术大师皮亚佐拉在一九八九年创作一曲《探戈的五种感觉》，用五个乐章描述了探戈的五种情绪：“昏睡”(Asleep)、“爱恋”(Loving)、“焦虑”(Anxiety)、“绝望”(Desperate)、“恐惧”(Fear)。探戈代表着不顾一切的燃烧，男女之间强烈的身体和目光接触，正是探戈的灵魂。

探戈诗人路易·阿尔帕斯告诉人们：“探戈对一对爱侣来说是世界上最美的舞蹈。”医学研究发现：性爱中的肌肉表现，就像跳探戈。探戈动作对延缓性机能衰退、强化勃起反射功能，具有很大的医学价值。

探戈舞是一种高难度的舞蹈，需要体操运动一样的平衡、力量以及美。当然，在电影《闻香识女人》里，法兰克中校也曾经说过：“探戈中没有所谓的错误，人生里头才有这个问题。”

布宜诺斯艾利斯的一个忧伤的夜晚

布宜诺斯艾利斯，这个跌宕起伏的名字，读起来就像是呼唤一位风姿绰约的女子，更像是一节欲进还退的探戈节奏！

在一百多年前，当远航的海员们踏上布宜诺斯艾利斯的码头，深夜路灯下浓妆艳抹的女郎总是试探着向他们伸出手去，这就是探戈的第一个动作。

阿根廷在拉丁文里的意思是“银子”(argentum)，在十九世纪八十年代，阿根廷首都布宜诺斯艾利斯成为淘金者的乐园，来自西班牙、意大利和非洲等地的移民大量地拥向布宜诺斯艾利斯，聚集在临近港口的博卡贫民区。这些“陌生大陆上的陌生人”，还有那些常年漂泊的海员，带着他们的孤独、苦闷以及欲望，沉沦在博卡一带的酒吧和舞厅里，苦艾酒，吉他音乐，还有那些浓妆艳抹的风尘女子，成为他们排遣寂寞、燃烧欲望的最好方式。西班牙移民们的“佛拉芒科舞”、非洲移民们的“康东鼓”、哈瓦那的“哈巴涅拉音乐”以及阿根廷土著的“米隆加舞”，在博卡一带的色情场所混合成了忧伤的探戈。

一九一〇年，法国音乐剧明星Mistinguett把探戈带到了巴黎，开始了“巴黎最初的探戈”。到一九二五年，英国皇家教师舞蹈协会删去了探戈舞中一些激烈的性暗示动作，比如勾腿、踢腿、大开腿等，把经过整理和修饰的探戈与华尔兹、慢狐步一起，正式列入国际标准舞比赛舞蹈。来自色情场所的探戈，从此进入了彬彬有礼的上流社会的下午茶沙龙。在当时，跳探戈舞与穿夏奈尔服装一起，成为时髦的女性解放的标志。

一个多世纪以来，探戈已逐渐演变成为一种集音乐、舞蹈、歌唱和诗歌于一体的综合性艺术，形成了体现阿根廷民族特性的探戈文化。《探戈弥撒》专辑的解说词：“探戈不仅是一种舞蹈的节奏，更是一种思索生命的完整方式。”

对爱情的解构确是精彩万分，从初入爱河的寝食难安，渐入情况后的困惑疑虑，到失去爱情的心碎，他都有别开生面的解析与不停息的揶揄。比如对千万人执著的所谓『无条件的爱』的辩证，如果爱一个人不是为了物质，不是为了身体相貌，不是为了智力，因为这些『条件』都会消失，那么爱的是什么不变长存的东西？是灵魂吗？在我们每一个人最终都将消失的前提下，什么又是那名为灵魂，长存不变的？

——摘自《阅读，旅行与爱情》苏友贞

阅读，旅行与爱情

苏友贞

一

九月月底到洛杉矶去开高中同学会，这是北一女中校友会每年的盛事，由毕业三十年的那一届轮番上阵，今年居然轮到了自己，叫人惊心！临上飞机时不能决定带那本书在飞机上读。前一晚才刚读完了英国作家德波顿(Alain de Botton)的旧作《有关爱情》。待读的书其实在桌上堆得山高，却不知该带哪一本。

我读德波顿是倒着读，前年读过他的《普鲁斯特如何改变你的生活》(How Proust Can Change Your Life)，特别喜欢他那用日常的琐碎来谈形而上那一类大题目的风格，还有书中那些叫人看了不觉莞尔的插图。日前听到NPR访问他，今年又出了一本《旅游的艺术》(The Art of Travel)，忙着到图书馆排队去借，却已排到第七名了，一个人可以借三个星期，就把我推到了四五个月之外。因此决定读他旧作充饥，连读了《哲学的慰藉》(The Consolations of Philosophy)，以及两部小说《浪漫运动》(The Romantic Movement)、《有关爱情》(On Love)。他对爱情的解构确是精彩万分，从初入爱河的寝食难安，渐入情况后的困惑疑虑，到失去爱情的心碎，他都有别开生面的解析与不停息的揶揄。比如对千万人执著的所谓“无条件的爱”的辩证，如果爱一个人不是为了物质，不是为了身体相貌，不是为了智力，因为这些“条件”都会消失，那么爱的是什么不变长存的东西？是灵魂吗？在我们每一个人最终都将消失的前提下，什么又是那名为灵魂，长存不变的？从爱情讲起，讲到了存在的焦虑。

最后决定带裘小龙的新书《忠字舞者》(A Loyal Character Dancer)。四小时的飞行时间，正适合这书的长度。这本书上个月月底才刚出版。他的第一本英文书《红英之死》(Death of Red Heroine)，曾被提名了多项大奖，拿到了其中的一项，也是我那年读过的书中最难忘的一本。也许是因为那第一本书惊艳的冲击过大，初读《忠字舞者》时，并没有太大的震动，书写得极好，有他书写的一贯典雅与抒情，但似乎少了第一本书那安静的颠覆特质。架构比第一本传统，较符合推理小说的机制。加入了帮派斗狠，以及东方男子与西方女子之间似有似无的爱情等成分，也许这会是一本比较叫座的书吧！

不知为什么想重读这本书，也许直觉到在第一次情节扣人的悬疑中，必定漏读了什么，也隐约觉得书中似乎有什么是和我这高中同学的重聚之旅，有着某种神秘的关联。

二

书中确实也有一段高中同学会。由高中时最不出众，如今却成为资本家新贵的刘青（所有人物名皆为音译）在上海的高级饭店宴请旧日同学。而在众人之中，他其实真正想见的只有一人，就是书名中的忠字舞者文丽萍，是他多年崇拜的最出风头的“校花”，在“文化大革命”初，以激昂的革命意识和主跳忠字舞而成为众所瞩目的明星。“文化大革命”之后，她有着极端惨烈的下场。自愿下乡以求改造的她却落入了当地的恶霸之手，在最难堪的情况下结婚生子，永久被深植在福建的乡下。她的恶霸丈夫非法偷渡到美国被捕后答应做人证，提出了要妻子到美重聚的条件，在美方特派人来护送她赴美的节骨眼上，她却突然失踪了。于是早已为人淡忘的红卫兵模范舞者，突然成了谜团中心，“找寻文丽萍”成了这部推理小说推动情节的动力。

刘青和文丽萍之间这“沧海桑田”的今昔对比，不正是所有同学会先天具有的基调？

其实我们和文丽萍、刘青是在同一个年代进入高中，在海峡另一边，虽然幸运地躲过了“文化大革命”的疯狂，也未尝不曾跳过较为含蓄版本的忠字舞？在细雨中，列队排在学校旁边的总统府广场，等待又等待，直到“他老人家”出现在总统府二楼的阳台，然后万旗掀动，众鼓齐鸣，高喊着万寿无疆，万万岁。之后，穿着湿透拧得出水的衣服，回家准备将至的联考。这一切在时间的冲洗下竟变得甜蜜起来。同学会上，有人想起在体育馆那些排字的练习。我们一人只有一块色板，翻出那正确的颜色，排出各样效忠的誓言。我们并没有一人一个忠字地献上忠贞，却一人一点，集体地用印象主义的点描画法，点描出忠字的印象。

三十年后，所剩余的忠贞又将归于何处？文丽萍那样热烈地献上忠贞的人／神，彻底地背叛了她。而在远远看着她的另一个男人，记取一世的，是她，还是他自己逝去的青春？而我们当然也已忘却那些集体述说的誓言，记得的只是和旁座的另一个排字者之间紧坐在一处的肩头磨蹭，在长长的午后练习中偷偷交换过的心语。忠贞是一条滑溜的鱼类，能永远紧握在手中的，只能是一条化石鱼。所以忠字的舞步是恒久流动的，《忠字舞者》中的角色也就在互相矛盾冲突的信念与情感之间戒慎恐惧地踩着舞步：对真理的忠贞与对国家的忠贞，对一己情感的忠贞与对社会规范的信守，对伦常的维系与对浪漫情愫的憧憬，当然还有那最模棱两可的，帮派透过义气所表现出的对彼此的忠贞。

三

诗人探长陈超和他来自美国的美女特派员凯莎琳，立刻以为文丽萍是被帮派绑架了。这使得小说顿时充满了动感，行动的急切，陷阱的诡异，成就了推理小说的文类。反讽的是，正如人生，在忙碌的追逐里，我们忽略了谜团的解答常常是自外于逻辑，要在最不可理喻的人的情感领域中寻得。文丽萍并不是被绑架，而是自愿出走，投靠了往日暗恋她，而如今有能力包庇她的刘青。除了最现实的考量之外，他们是否也惘然地怀抱着那个回到旧日的梦？对刘青而言，那位可望而不可即的舞者，自己在心中珍藏了数十年的影像，竟这样地向自己走来，那是怎样的一种感怀？但是，横在两人中间的，却是那宽广的，稀里哗啦流个不停的时间的巨河。

同学录中有十个名字圈上了黑框框，在时间的巨河里的溺毙者。其中包括了我高中时代最要好的朋友美兰。十三年前的这个月，她撇下了不满三岁的儿子，在住家附近的公园里自缢身亡。遗留下了一张字条：“鹰鸟飞处，必可寻获。”那是她仅有的遗言。十三年后，我仍在思索这个谜语的答案，在同学会上继续着我的“找寻美兰”之旅。没有太多人有兴趣谈及死者。她的几位初中同学，认识她在我之先，暗示着一切都归根于她家中流传下的一种精神病。“偏执人格分裂症”，一位懂一点心理学的同学下了诊断。而我却是坚持地拒绝着这样简化的结论，好像接受了那样的结论，她就只成了一个伤亡数字。那些我曾亲眼目睹的她一生的挫折、挣扎、上下起伏、悲伤欢乐，在那可怕的病名之前，完全注销。因为是那样的命定，她一生都成了妄然。因为是那样斩钉截铁，所以不再有人愿意讲述她的故事。放在心理病学的框框里，她只能是一个病例，一个受害者。受害者是没有编写自己故事的权力的，剧本已然写好，出自病魔或他人之手。

所以我是那样充满气愤与不平地读着探长陈超规劝刘青“交出”文丽萍的段落。一切的利害关系与大义的考量，都只是为了成全中美合作的打击人口走私的任务。刘青当然应该顾及他得之不易的社会地位与家庭。可是文丽萍呢？每一个人都知道文丽萍到了美国之后，是羊入虎口，任她那凶残的丈夫摆布。但是因为她只是一个受害者，所以没有撰写自己故事的权利，她只能演着别人交到她手上的剧本：在探长陈超的任务成功，刘青的浪漫走一回的大结局中，她只是一个曾经美丽却早已过气的傀儡。而陈探长更自以为是地分析着刘青对文丽萍爱恋的本质：哈！那只不过是一种浪漫的怀旧罢了。他不是有太太的人了吗？万一有一天文丽萍开始有血有肉地投怀送抱，他该怎么办？尤其刘青已今非昔比，是这样一个成功的男人了。（所以女人必然会投怀送抱？！这真是德波顿所界定的无条件爱情的最大反证。）充满现代感性的诗人探长，有时却冬烘地令人想敲他的头。（读到书尾时，我才渐原谅了这自以为是的陈超探长，全因为作者裘小龙最终要塑造的并不是英雄，而是反英雄，因此他所说的话都有点自嘲的成分，不能照字面的意思全收。）

四

但在一切都是如此度量妥当的爱情架构里，德波顿那些神经质的对爱情的解构读来简直是好笑了。德波顿所讲到“爱情的乡愁”(romantic nostalgia)，当然不是陈超所说的那套简单的怀旧病，而是爱情里恒在的哀愁。任何的可能所意味的是必然的对另一种可能的排除，即便在甜蜜爱情中，我们仍悼亡着另外一种可能的必然死亡。受儒教洗礼甚深的陈超是不敢有任何这样的沉思的。所以面对洋女人凯莎琳若有若无的情意，他所沉思的，并不是不同种族之间吸引力的本质，而是和凯莎琳的关系将如何负面地影响到他如日中天的政治生涯。所有刚萌发的情愫都遭活埋，晓自己以华洋不宜的大义。

华洋不宜？同学中嫁给洋鬼子的大有人在，陪伴参加同学会的就有好几位。更有趣的现象是，找到快乐的第二春的对象，多数是非我族类。当场有各种理论出笼，最明显的自然是中国男子的封建，大概不容易消化自己妻子曾婚的事实。国兴经历了长久痛苦的婚姻生活，前几年改嫁洋人，从此过着快乐幸福的生活，她自愿上台讲述“拒绝从一而终论”。有人问她和洋人的语言隔阂，如何沟通的问题。她回答的是非常标准的答案，能不能沟通并不全在语言。

异族之间的吸引是否是出自因相异的互补呢？德波顿的爱情百科小说里好像没有思索这个问题。但是《忠字舞者》里的凯莎琳则真是一位“比中国人还要中国”的洋女人。“比中国人还要中国”似乎是我们能给西方女子最高的赞誉，尤其如果像凯莎琳这样又懂一些中国文化，那就更棒了。书中的凯莎琳会陪着陈超上父亲的坟，坐在货卡的后座也甘之如饴。不但不嫌弃中国的落后，反而对事事充满了兴味。简直就是中国大男人主义爱情幻象的化身，也因此凯莎琳是一个面貌最为模糊的角色，因为这样的一厢情愿，比起裘小龙《红英之死》中的王芳，她只是一个没有面目的影子。教训着刘青的陈超其实并不见得比刘青高明多少，因为他爱上的凯莎琳，可能也只是自己一厢情愿的理念的反影，和三十年前的忠字舞者一样的缥缈，一样的不真实。

异族之间的吸引，到底是为一己所欠缺的异质，还是企图“同化”对方的强烈欲望？这在东西方似乎有着极不相同的显现。我们常指控西方的“东方主义”沉溺于所谓的“异国情调”，而坚持自己的东方恋人做个十足的中国娃娃，英文可千万不能太好。而在东方，我们看到的却是另一个极端，对西方恋人的要求是“仰慕中国文化”，做一个“比中国人更中国”的女人。西方坚持“相异”，与东方坚持“相同”的情结，以及其在文学作品中的彰显，可能可以写一篇博士论文（除了明显的文化强势与弱势的潜在心理之外，这里当然还牵扯到了性别的问题，男子要求女子“顺服”的爱情幻想，可能是不分东西方面贯穿在所有文化中的）。

德波顿在辗转反思爱情的本质之后，也只能做下一个完全不能成为理论的理论：爱情不是哲学性的(philosophical)，而是小说性的(novelistic)。换句话说，爱情无法有任何笼统的法规与定理，却只存在于个别细节的堆叠之中。如张爱玲写的一人如何微笑地想起爱人的某个小动作，或是多少年后仍记得的，是那人站在门前的大树下，脸上游移着自树叶缝里洒下的阳光，爱人打喷嚏特别的抑扬顿挫，行路时两脚向外弯曲的特有弧度……凯莎琳自和平饭店的大窗口望见外滩上匆匆行走着的人群，却突然想到探长陈超可能也在那人群之中，因此她对那人群也有了爱意。也只有在那样的时刻，凯莎琳不再是一个理念，或是一个幻象，而是一个真实的女人，恋爱中女人，国籍种族都不重要。

五

《忠字舞者》写得最好的应该是书的结尾。我所指的并不是峰回路转的新的情节的发展，其实那些新的发现好像只是要使这部书更符合推理小说的成规。我指的是整个氛围的经营：

文丽萍和刘青站在一排人的尾端，手拉着手。

探长陈超的工作是如何把他们分开，把文丽萍送进登机门里。

还有凯莎琳。

还有他自己的一部分。他想，那一部分也许早在久远的过去就已佚失，就在那些晨露还沾着绿椅的清晨，在那外滩公园里。

他是如何孑然一身地被遗留在后。送走他的所爱，送一弱女子前去必然不快乐的未来。但是探长陈超这孤独的身影，是不同于《荒野大镖客》里孤独地骑马行入夕阳里的牛仔，也不是《北非谍影》里看着自己爱人和丈夫一起离去的韩佛瑞包嘉。那些英雄的孤独，其实是一种高于人上的慷慨手势，越孤独则越表示他们的高超。裘小龙在此所要写的，不是高于人上的英雄气势，而是探长陈超的有限与无奈。他所刻画的不是英雄，而是最平凡的反英雄。以此抒情的笔调，他颠覆了典型推理小说中探长的造型。任务的达成并不值得喧嚣的庆贺，却只有无限的低回，因其任务本身的模棱，与其解缺方式中必然的与人性的悖逆。离别前，他向凯莎琳所念颂的词是苏东坡的：“长恨此身非我有，何时忘却营营，夜阑风静縠纹平。”没有胜利的喜悦，只有满溢的无奈。所以，这部看似典型的推理小说，并没用“虎胆妙算”那洋溢着昂扬凯旋的音乐作结。最终，它所要讲述的并不是一个“人长久”的圆满，而是“月有阴晴圆缺”的憾恨。

“月有阴晴圆缺”也不必然非是悲调与憾恨吧！那首仿马克利希(Louis MacNeice)的诗稳稳地建立了这本小说的基调。到底，在写推理小说之前，裘小龙先是一位诗人。有时我甚至怀疑他说了那许多曲折的故事，编排了那么多进进出出的人物，真正要写的其实是这样的情绪、这样的时刻：

落日熔金，

我们无法从古老的花园中

采撷灿烂的幻想，

再慢慢放入相册收藏。

还是得选定自己的剧本，

要不时间就不会原谅。

能说的一切都已经说了，

我们其实难以分辨

什么是问题，什么是答案。

使我们无法忘怀的

究竟是舞曲盘旋，

还是舞者翩翩？

悲哀再不感到悲哀。

心，又一次硬了，黯了，

更不期待理解的一霎闪亮，

但还是充满了感激：

毕竟我曾与你坐在一起，

当花园中消逝阳光。

三十年后的相聚，也就是为了对彼此诉说心中的感激，为那些曾共坐在一起的时光，虽然我们早已不能记得，我们颜色艳丽的排板点画过的是些什么荒谬的效忠之言，是对那遥不可及的领袖，或是对童稚的彼此。但永远能够记取的，只有那花园中快速消失的阳光。虽然，部分的我们已随时光飘逝，那“在久远的过去就已佚失”的自己，再也无法追回。

花都青楼往事：一八三〇至一九三〇

甲　马

卖淫据说是世界上最古老的职业。除了“从业人员”和嫖客，另有几种人特别关注这个行业：风化警察、医生、道德家、作家、学者。妓女自己一直讳言其事，要到十九世纪后期，才有妓女发出自己的声音；嫖客自然不愿暴露自己的隐私；风化警察与负责对妓女做卫生检查的医生了解妓女生活的真相，他们的记录保存在档案库里，不公开发表；作家的叙述和描写更多主观成分；学者力求重构真实，但是由于第一手的材料难得，他们的著作也往往留下许多缺憾。

一

手头有一部法国女作家、媒体工作者和学者劳尔·阿德勒(Laure Adler)写的《法国青楼的日常生活》(La vie quotidienne dans les maisons closes, 1830—1930)，一九九一年初版。这位作者前几年因一部《杜拉斯传》而出名，本书是她早期的著作。“妓院”一词，在各种语言里都有许多委婉的说法。汉语说女闾、狭斜、北里、平康、章台、青楼，乃至清末民初的书寓等。法语中最常用的替代说法是maison close（关闭屋，关闭门窗的房屋或商家）和maison de tol é rance（容忍屋，被容忍的商家）。一般商业场所都是敞开大门迎客，妓院因其性质特殊，行政当局为维持风化而要求它关闭门窗，所以有前一种说法；后一种说法是法律用语，表示因为法律只是出于无奈才容忍其存在。从业人员和顾客习惯简称其为maison，如莫泊桑有名的同名小说中的La Maison Tellier。中文译成“泰利埃公馆”，颇佳，因为maison本来也有“家”的意义，而那家法国外省妓院也很有家庭气息，如张爱玲说的某些长三堂子。汉语“嫖客”一词有道德谴责意味（妓女和鸨母称他们为“客人”），法语没有对应的词，只说“顾客”(client)，与完成任何商品或服务的消费行为的人是同一个词，把嫖娼行为平常化了。

“关闭屋”未必关闭窗户。妓女为吸引男子的欲望，需要在窗口展示色相，所以为争取临窗权而进行的斗争贯穿全部卖淫史。妓院作为商号，窗户就是它的招牌。大革命时代末期，妓女裸体凭窗。后来警方威胁要以淫秽罪把她们投入监狱，于是她们不得不关闭窗户。但是她们又为窗扇装上带有长长的链条的锁，据她们自己的说法，这是为了保持室内空气流通。她们不断违背禁令，从不接受警方的新规定，如安装窗帘，用铅白涂抹窗玻璃（她们不惜用手帕擦掉那层白色！），装配毛玻璃等。到十九世纪末，法郎士路过都尔城里大教堂附近的一条小巷，还看到一个漂亮妞靠在老虎窗口，除了头发几乎什么也没穿。

这个书名其实不太确切。全书除《导论》和《尾声》外分成三章，分别讲独立门户的高等妓女（交际花、女演员），登记在册、在妓院食宿、接受官方定期的卫生检查的妓女，和未经登记、在街头拉客、官方称之为“不服从者”(insoumise)的野妓。

法国娼妓史家一致认为，卖淫业到十九世纪改变了地位。本书作者说它甚至改变了性质。“首先它扩大了规模。即便它没有变成有些人让我们相信的那种大众现象，它使那些以维持社会秩序为己任的人先是困惑，后是不安。何况不可能提出真实的数字。各种纯属臆想的统计竞相流播，而且彼此相差悬殊。比较各种来源，我们可以提出七月王朝初期的妓女数为三万，到一九三〇年为五十万。帕朗—杜沙特莱提供的巴黎妓女数为一万，而同一时期，警察当局宣布有三万。马克西姆·杜尚声称一八七二年巴黎有十二万妓女！”

套用波伏瓦的名言：“女人不是天生的，是变成的。”作者说“妓女不是天生的，是变成的”。“妓女是一门职业，不是一种身份。不管理论家们怎么想——面对这种污秽和淫乱他们头晕眼花，把妓女看成‘排泄精液的阴沟’和堆积性幻想的垃圾场——妓女不说自己是妓女。通常她们不引以为荣。她们并不公然宣称自己干着什么行当，但是警察、医生、社会秩序的维护者一再提醒她们是做什么的。妓女是不服从者。我有意使用这个司法和行政术语，它专指那些选择了独立营业，不把自己关进一家妓院并在警察局正式登记的妓女。不过，不管她们登记在册，有档案和健康证书，还是未经当局登记，她们总是不服从者。”

制定淫业法规始自执政府时期，不过它要到七月王朝的前几年才在巴黎和外省真正生效。整个十九世纪，人们为规范淫业而不遗余力，但是此一小心翼翼旨在把淫风关闭起来的政策并不成功。“我们可以把一八三〇至一九三〇年认为淫业先是兴盛，然后衰落的时期。一八三〇年前，妓院还没有真正行使其功能：它是淫乱和幽会之地，也是酒、食物和性的交换场所。后来，它作为享受各种快乐的场所的目的性不断明确并扩大。在它达到鼎盛之后，从一八八〇年起，它将逐渐失去吸引力，它的色情和感情内涵及其神秘性。一九一四至一九一八年的战争使它一度振兴，但是早在一九四五年四月十三日的玛特—理夏法颁布之前，二十世纪三十年代已经差不多宣判了它的死刑。玛特—理夏法在法律上摧毁了妓院，但是它并未引起大的动荡，尽管世人都说，妓院‘停业’那一天客人如潮水一般涌来。”从此以后，法国有妓女，没有妓院。组织卖淫(proxenetisme)是触犯刑律的。

谈到高等妓女时，作者主要引用文学作品，如巴尔扎克的《交际花荣辱记》、小仲马的《茶花女》、左拉的《娜娜》。她们掌握某种爱情学问和挥金如土的艺术。她们使用自己的身体、美色、青春和技能如同一笔资本。她们最有效的武器是深藏不露地对客人兼情人的蔑视。出钱并不足以占有她们，但是首先得出钱。为独家住宅、马车、服装和晚会而付钱。挥霍，吞噬男人的钱财，使之倾家荡产，然后把他一脚踢开，再去找别的有钱男人，重新开始。

她们属于不服从者的范畴：大多数人不向警察局申报她们的活动，而警方也听之任之。她们居住套房或独立住宅，在家里接客，不过在手头周转不灵时，她们毫不犹豫会到街上去揽客。

许多高等妓女来自戏剧界，如玛格丽特·贝朗瑞兼为演员和花魁。常有一些女人在散场后包围扮演群众角色的未成年女演员，试图收买她们。在警方眼中，女演员们的母亲素有出售亲生女儿的姿色的名声，她们待善价而沽，有时甚至不等女儿成年就把她们推向风月生涯。剧院是高等淫业偏爱的场所之一：她们在那里袒呈玉体或者刻意暴露和遮盖某些部位，在包厢里或在幕间休息时物色情人。辉煌的灯火，精致的仿真世界，意外地相遇，观众释放的兽性，这一切都为风月班头提供一个她们喜爱并能控制的场地。

高等妓女总为情人制造意外，带来不平衡。在本能驱使下，她可以在她愿意的时候去找一个她喜欢的人。茶花女玛格丽特·戈蒂埃提醒她天真的情人：“很久以来，我一直在找一个年轻听话的情人，他要对我多情而不多心，他接受我的爱但又并不要求权利。这样的人我还从来没有找到过。男人们总是这样的，一旦他们得到了他们原来难以得到的东西，时间一长，他们又会感到不满足了，他们进而要求了解他们情人的目前、过去甚至将来的情况。他们逐渐跟情人熟悉以后，就想控制她，情人越迁就，他们就越得寸进尺。倘使我现在打定主意要再找一个情人的话，我希望他具有三种罕见的品格：信任我，听我的话而且不多嘴。”娜娜也收集情人。她抽屉里装满钱，昼夜任何时候都有男人。她委身于银行家、伯爵、年轻人、友人和这些先生的亲属；但是，如果说她人尽可夫，她的身体只属于她自己。在每次纵欲，每次挥霍金钱时，她始终保持灵魂的宁静，从不失去自持。而且这无休止的男人、黑夜、性事和吻令她十分厌倦。所以她在时间安排上总设法不去过分想这些事情，而是有空面对自己。

妓院里的妓女不同于自立门户的高等妓女。“妓院是一所房子，一个由女老板以家庭方式管理的空间。一名女领班协助女老板，几名女仆协助女领班。屋子里住着若干姑娘，她们不管愿意不愿意，都得服从规矩。妓院是个封闭的空间，它使警方放心，令姑娘们不安，为顾客提供方便。妓院是个受监视的空间：医生要做卫生检查，警察局的登记册上记录着姑娘们的身份，姑娘们定时作息，其工作节奏令人精疲力竭。顾客上门时也被女领班检查，她悄悄打量他的身体状况，调查他的财产状况。”

妓女称老鸨为“夫人”(Madame)。“夫人”是些威严、沉着的人，说话时用词讲究，憎恨庸俗，而且像莫泊桑笔下的泰利埃公馆的女主人一样，她们一般不认为自己属于寄宿在她们家中的妇女的群体，因为彼此不是“同一档次”。开妓院并非小事一桩。在费尽周折，越过法规和警方的障碍之后，还需要用新鲜的肉体装满屋子。

巴黎和各大城市有专门为妓院服务的职业介绍所。也有女孩子登门自荐当妓女的。一位叫基佑的学者这样描述：老鸨询问她的过去，她的从业经历，然后要她做一次体检。“求职者走进女老板的卧室，或者一间小客厅，脱掉衣服，一丝不挂，让未来的主人评判她的姿色……比起脸蛋漂亮但是体形难看，四肢瘦弱，关节突出，乳房和腹部变形的女子，一个身材苗条但是脸蛋不漂亮的女人肯定更容易被接受。长一口好牙能增加身价。满身肥肉的胖女人经常被拒绝。”

巴黎的高等妓院里笼罩着一种静悄悄的气氛。地毯很厚，仆人沉默不语，妓女和顾客的走动服从精确的安排：一切都使此类场所变成高贵的性旅店，目光所及之处，无不挑逗情欲。首先，进口处就有神秘感：包着皮革、铺着垫料的双重门阻隔了外面的声音，以致顾客一进门，就产生与世隔绝的印象。三家大妓馆设有马车门，车辆可以长驱直入。一待车子驶入穹顶下，大门立即关闭。奇境之旅可以开始了……系白围裙的女仆在贴着墙布的过厅里守候，她们领你穿过暗门，走进铺着轻软地毯的过道，或者走上装饰着色彩鲜丽的帐幔的楼梯。在每座楼梯顶端或拐弯处，都有小客厅，那是供等待用的休息室，女仆让顾客在那里少安毋躁，也使上楼的客人和下楼的客人不可能劈面相逢。然后顾客进入女领班所在的小客厅，与她先作交谈：她告诉他春风一度的价格，然后把他领进大客厅。在那里，姑娘们像做造型表演一样展示自己的裸体：“女人们就坐在那里，斜躺在沙发上，从脸部到膝盖一丝不挂，除了长丝袜、轻便的浅口鞋和披在肩头的长发形成的天然头巾，她们没有任何衣着。她们纹丝不动，不说话，死盯着进来的客人，努力用挺胸、扭曲身体、暴露某个隐秘部位等动作来压倒别人，以便让客人看中……她们中每个人都善于模拟淫荡的姿态，欲擒故纵，摆动腰肢，使顾客目迷五色，不能自已。”

中产阶级的妓院没有那么气派。顾客一跨进门槛，就有女仆接待他，把他领向客厅以便作出选择。安详、平静，一派富足的气氛。此时也有仆人防止在楼梯上发生尴尬的相逢场面，有个警铃系统使两个顾客不可能碰头。客厅里，姑娘们打扮成新娘、希腊女祭司、修女、女子学校寄宿生或者保姆，恭候客人光临。她们会害羞脸红，也会讲述少女的梦想，人们对此不感惊奇。房间里的床铺得平平整整，没有压脚被，往往围着镜子。每个姑娘都有独用的配备冲水装置的卫生间，墙上挂着必备的冲洗器。姑娘们看来很驯顺，过于驯顺：“她们有时只穿半透明的睡袍，有时穿敞胸露腿的奇装异服；有的穿着全套出门服装，长长的拖裾轻拂地面，看起来像是沙龙里的贵夫人；必须承认，这些肉体经由鸨母精心装扮，组成五色缤纷的画面，直令观者按捺不住情欲：她们有的金发，有的棕发，有的高大，有的小巧，或者丰满，或者纤弱，有的是黑种，亮出古铜色的皮肤；她们高耸胸部，挺直腰杆，摆出最具挑逗性的或者最能突出自身优点与特点的姿态。”（基佑的描述）

比较之下，称为“打炮屋”(maison de passe)的社区妓院，不管设在城市还是乡下，就显得人声嘈杂，随随便便。在城里的街上，在红灯区，行人首先看到灯光照亮的窗户：“遮光帘放下一半，彩色带子挽住重重叠叠的窗帘，路人只看到一角玻璃，一张女人的笑脸镶嵌其中……晚上，一盏灯取代了女人的头部，如信号灯一般闪耀。”

外省的妓院一般位于村镇尽头一个安静的区域，围着花园，如爱德蒙·德·龚古尔的小说中爱丽莎所在的妓院；或在教堂附近，一条行人很少的街上，如莫泊桑小说中的泰利埃公馆；或者挨着田野。笼罩此类妓院的，是一种安详的气氛，与周围的田野一样的温柔。人们在其中感到大自然的脉搏，季节更迭的节奏，几乎是家庭式的安宁。时间缓慢流逝，挂钟准时敲响，猫在打瞌睡，夏天有树木的气味，冬天则是炉灶和蜜饯水果的气味。没有性变态，没有暴力，没有动物发情期的野蛮和失控的本能。性在那里被驯化了。《泰利埃公馆》一八八一年发表后，引起议论纷纷。有人高喊要把它“扔进垃圾堆”，也有人如左拉，誉之为当世杰作。这篇小说以写实手法描写菲冈一家妓院的日常生活。它用辛辣的笔触凸现，当城里唯一的妓院暂时停业时，熟客们的生活秩序被打乱，如何一片惶恐。莫泊桑从不掩饰他对卖春女的爱情，而他写泰利埃公馆的灵感，据说来自他对卢昂城里高德利埃街一家妓院的长期光顾。“每天晚上十一点左右，他们到那儿去，就跟上咖啡馆一样平常。在那儿碰头的有七八个人，始终是他们这七八个人。他们都不是花天酒地的人，而是可敬的人、商人、城里的年轻人。他们一边喝查尔特勒酒，一边逗弄姑娘们，或者跟大家敬重的‘夫人’严肃地聊天。然后他们在十二点以前回家睡觉。年轻人有时就留下。”

外省妓院的房间是干净、简洁的。主要的家具是一张梳妆台，一个脸盆。这一切更使人联想起一家小资产者旅馆里精心收拾的房间，而不是妓院的淫荡气氛。尤其是那张床！作家亚当的描写：“床是胡桃木做的，涂着发亮的清漆，堆着许多被子和压脚被，藏在宽大的、镶着黄色滚边的黄色帘幔底下，几乎看不见。没有任何东西使人想起那种异常的精致。在经过百叶窗过滤的暗淡光线中，一切似乎在等待一个准备在入睡前做晚祷的纯洁少女。”

根据专家的说法，巴黎妓院的气氛好像没有那么温馨。在巴黎，客人往往是个陌生人，他要迅速而且畅快地满足一种本能，或者用莫泊桑的说法，一种犹如强奸的愤怒的接触；而在乡下，客人往往是熟客，几乎是朋友，在散布流言飞语，没有事情不为人知的小城，随着岁月的流逝，妓女变成帮你打发时光的女伴。而在首都，姑娘们穿着袒胸露臂的衣服在客厅里守候，邀请客人喝香槟酒。她们用舌尖去舔嘴唇，挺起胸膛，托住乳房，招呼客人“上楼”……酒精使人晕乎，如瀑布倾泻的灯光刺激人的感官，客人陷入温柔乡，跟着姑娘上楼，到被子底下去寻找极乐世界。

学者们一门心思为妓女分类并自圆其说，结果在十九世纪八十年代形成一个学派，以意大利的隆布罗索、费雷罗和俄国的保林娜·塔诺夫斯基为代表。这个学派把妓女看做低能者，说她们发育停顿，生理和心理上都退化，携带病态的遗传。根据隆布罗索和费雷罗的说法，所有妓女的蝶骨骨突都形成管腔，其壁层底部过度肥大，枕骨的窟窿极其不规则，脑门下塌或狭窄，鼻骨不正常，牙槽凸颌，颅骨坏死，颧骨与下颌骨巨大！性的方面也令人惊奇。她们中百分之二的人的阴毛过于发达，百分之十六的人小阴唇肥厚，百分之十三的人阴蒂肥大。保林娜·塔诺夫斯基则发现妓女脑部的主要直径比正常数据小了几毫米，其原因是她们的头部尺寸较小，因此头内容量减少，脑子的质量也产生明显的差异！所以，不必奇怪她们的智力减弱，心理也不正常：“一些人迟钝，另一些人的呆傻更加明显，个别人接近白痴。”

怎样理解学者们如此热衷于对全体妓女进行畸胎学研究呢？除非他们害怕吞噬一切的女阴，而妓女是后者最好的体现。犯罪学家保尔-让·高涅尔写道：“怎样才能解释这个女人的精神状态？她每天不带欲望性交十次、十五次，对方是什么人她都无所谓，虽说那个男子往往喝醉了酒，可总是实在的、粗暴的。这样一个女人甚至不具有雌性动物的权利，后者还可以选择或拒绝雄性。”马赛的公共卫生医生米勒尔自诩用阴道窥镜检查过一千多名妓女。他把石蕊试纸塞进她们的阴道，在阴道壁和子宫口来回蹭擦，以便测定对阴道分泌物的酸碱反应。帕朗-杜沙特莱医生早在一八三六年就检查过妓女的阴部，但是不得不承认，除了极个别的例外，被检查之处没有显示任何不正常。在对一千多名妓女做了检查之后，他只在巴黎找到三个妓女的阴蒂过于肥大，而她们都说自己是迫于生计，而不是由于生性淫荡才从事妓业。

强制的卫生检查在医院或诊所里进行，尽管鸨母不乐意而且抵制。十九世纪末，在妓院外面做检查成为常规。这以前，检查是在妓院里做的，每月三到四次。实施检查的医生由市政府任命并酬薪，一名风化处的官员，有时是一名军医做他的副手。根据规章第二十八条，风化官员负责“恭敬并热情地协助当值医生”……“随着妇女们逐一经过检查，按照医生是沉默不语还是高声说他诊断有病，风化官员在她们各自的证件上，同时也在底册上加盖表明健康或有病的图章。因为医生只要指明疾病的性质，也就宣布了对那个患病的女人的拘捕令”。检查完毕之后，风化官员应该前往市政府，把医生往里放筹码的匣子交给会计主任。匣子的钥匙由后者一人掌管，筹码的数目等于这家妓院的妓女的数目……确认染上梅毒的妓女在男护士的押送下，经常也在一片喊叫和咒骂声中，被直接送进医院。

妓女的生活是为能每天重新营业而进行的永久的战斗。在外面，她们惧怕警察的搜捕，在自己体内，梅毒令她们提心吊胆。一位作者有如下的描述：

在掀起的被单下，医生做连续的检查。她朝各个方向转动胳膊，怀着恐惧看到粉红色斑点的数目已经增加，而在胸部也出现同样的斑点。见到许多紫色的肿块到处蔓延，令她十分伤心。她用双手分开腹沟的肥肉皱折，注意最微小的迹象，生怕发现新的瑕疵。由于下疳的扩展一天赛过一天，她带着恼怒倒下，暗想这伤口日益加深，很快就会烂穿，把她变成一堆腐肉，而这灰色的、令人恶心的肉酱将在其中发酵。有时她见到这腐臭便毛发悚然；她会突然把被单拉到下巴底下，闭上眼睛。她在呻吟。

整个十九世纪，妓女检查过程受到猛烈的批评。首先，检查性器官被认为与强奸无异，是对羞耻心和个人私密的不可补赎的侵犯。不过检查本身似乎效果平平。直到一八八七年，每两次检查中有一次是所谓的小检查，即不使用阴道窥镜。卫生条件极差。妓女们成了掩饰疾病的专家，而检查技术则越来越精细。波尔多的雅乃尔医生发明一种椅子，利用它无须调节就能检查不同身材的妓女：“女人穿过大踏板和座子之间的空间，登上平台。她坐下来，仰身靠在椅背上，右脚踩在一块踏板上或搁在椅子扶手的凹槽上，左脚蹬住大踏板。右膝叉开、降低，左膝抬高、叉开。肛门略微抬高；阴户处于垂直的平面上，医生位于女人右首的位置，以免自己的影子遮蔽性器官。这张专用椅子的前部靠近大窗户，光线充足……我们用掺入百分之零点五的苦杏香精的橄榄油涂抹窥镜。我推荐使用此一香精，因为它能完全消除阴道有时令人却步的恶臭，代之以惬人的香气。”

男人偏爱体态丰满、中等身材的女人。个子高大的或肥胖的比较不受欢迎。肌肤细腻的棕发女子比乏味的金发女子更受青睐。蓝眼珠的棕发女子最受宠爱。客人喜欢浓妆艳抹、画眼圈、涂口红的妓女。老年顾客最不挑剔，可也最不讨姑娘们的喜欢……不过需要说明，她们没有选择的权利，必须接受最古怪的愿望。上了楼，关上房门以后会发生什么事情？很少有作者涉及这个题目：最富诗情的人谈到肉欲的快感和大清早在妓女的怀抱里醒来时的乐趣。其他人比较散文化，他们提到性关系的次数、类型和风俗的演变。在二等妓院里，一个妓女平均每天接客四到五次。不过平均数没什么意义，因为在高峰期，如周末，或外省逢集或举行牲口交易会的日子，纪录就被打破。在规模大的妓院里，姑娘们每夜至少接四个客人，每天“做”七到八个。在小资产者的妓院里，姑娘们可能连着几天没活，但是到发工资的日子，一天接十五个客人也不稀奇。抽签决定该谁服兵役的日子，年轻人如潮水涌进妓院。鸨母为应付局面，要从别处请来救兵。

根据妓院的等级和知名度，价格差别很大。二十世纪初，豪华妓院一次打炮的价格为十法郎，而外省窑子的收费为三法郎。在法国各地，同一级别的妓院的价格大致相同，在第一次世界大战期间有所上涨，然后下跌。不过并非所有的“服务”提供相同的内容。如在泰利埃公馆里，普兰先生不玩花活：他速战速决……并非所有客人都与他一样。路易·费佑说，一般规则是“妓院里允许一切”。按照塔西尔的说法，十个客人里有八个要求口交，肛交也是常见的。妓女们知道这个事，但无权抱怨。

后来，大资产阶级和中产阶级更喜欢到幽会屋(maison de rendez-vous)去鬼混。二十世纪初巴黎的幽会屋多达二百家。警察局长列平不得不于一九〇〇年制定规章，把它们分成两类：收费在四十法郎以下的和其余的。幽会屋只在下午营业，经常前来的或是在警察局登记的妓女，或是想挣点外快的妇女：小资产者、商人或工匠的妻子愿意在个人尊严不遭损害的情况下，利用下午五到七点的茶会时间获取收益。此类场所的气氛温馨、安静、祥和。女老板的穿着打扮与家庭主妇完全一样，妓女也穿戴整齐。她们不是听了知心女友或在公园里遇到的一名妇女的介绍，就是受到登在报上的欺骗性小广告的吸引。

妓院外的妓女统称地下妓女。她们中有的人从来也不愿意向警方登记，因为她们把从事淫业看做暂时状态，或者害怕警察，或者尚未成年。另一些人来自妓院，她们后来注销了妓籍或者脱离妓院后杳无音信。也有人本是沦落的交际花，人老珠黄的名妓，在艰难时期不得已走上街头，好歹也能混饱肚子。她们不觉得这有什么可耻。娜娜是个例子：“娜娜于是与莎丹一起，在巴黎的街巷拼命拉客。这是底层的卖淫，需要沿着泥泞的小巷，在昏黄的煤气灯下徘徊。娜娜回到城郊的酒馆舞场，她曾在那里脱下自己最初的脏衬裙；她又见到外环林荫道的黑暗角落，还有那些界石，她十五岁时，男人们在那里抱住她，而她父亲正在找她，好给她一顿教训。她与莎丹到处乱跑，走遍一个街区的各家酒吧和咖啡馆，爬上湿漉漉沾满痰唾和泼翻的啤酒的楼梯，或者就是悄悄地行走，沿着坡道穿街过巷，然后站定在人家的马车门前。”

地下妓女现象激怒了合法妓女，她们指控前者进行“不正当竞争”。鸨母们也不断抱怨，地下妓女侵入她们的地盘令她们深感不安。巴黎一家妓院的女老板天真地向警察局投诉：“我从各方面都遭受地下妓业的侵犯，正好应了一句话，‘此地所有行当都是卖春，唯独我是例外。’街上的女人在我门口，从早到晚不停拉客，也没有人管一管……所有人，成群的外省人和外国人，到我这里来之前都被骚扰、拉拽一百次；她们对他们说，那里不好，那里太贵，人家要骗你的钱，打你。”

妓院外的妓女背后有人逼她们挣钱。她们无疑比妓院里的妓女干活更多，物质处境更苦。讲到不登记在册的妓女，一个关键词是maquereau。上海译文出版社的《法汉词典》解释此词为“靠妓女养活的男人”，译为“杈杆”。解释无误，翻译却有问题。“杈杆儿”是北京话。大陆出版的一本研究娼妓的专著附有《妓家及部分相关词语汇释》。“杈杆儿：鸨母的靠山，负责对外应酬和周旋。许多人本身就是妓院的老板，开妓院前就与妓院领家姘居。领家主内，杈杆儿主外。”我不知道上海话里用什么词称呼maquereau。据同书，北京话另有“扛杈的”一词，指庇护妓女的地痞：“某些妓女没有领家的保护，不能独立营业，就结识这些地痞以为外援。”此词意义接近，但属于八大胡同切口，而法语的maquereau是社会通用语。倒是粤语的“姑爷仔”恰好对应。

“没有姑爷仔的妓女算不上妓女。必须有她的姑爷仔，她的另一个自我，她的情人和主人，她的暴君的保护，她才能享用她那一块地盘，她的旅馆房间或带家具出租房间。姑爷仔是那个以提供保护和监视为条件，赖她为生的男人。姑爷仔不是‘小白脸’，即交际花或啤酒馆女郎偏爱的客人，他们从妓女那里领钱，靠她养活。他也不是‘心上人’，即为妓女或啤酒馆女郎自己选中，决定与他私奔的那个人。姑爷仔是这样一种人，往往是他给妓女‘开苞’，然后与她同居，在她上街时跟在她后面。他在咖啡馆的露天座上坐下来，监视她在人行道上来回走动，或者记下她与多少客人进了打炮屋。遇上警察搜捕，他会奔过来救她；天亮时分，等她脸色苍白、精疲力竭回到小客栈，他让她在自己的怀抱里入睡。他既是强奸者也是情人，是诱惑者和雇主，是老板、敌人和知心朋友。”

姑爷仔是有用的或被认为是有用的：他们的主要作用在于照管妓女，保护她们不受警方的制裁。他们在公共道路上站在妓女身边，出示结婚证或向警察寻衅，使用一切手段不让警察逮捕妓女。警察很快成为他们最可恶的敌人，也是他们最直接的竞争者。

巴黎的风化警察名为第一处第二科，他们自命是道德和卫生的维护者。你跟他讲卫生，他就跟你讲道德，反之亦然。风化警察的丑闻确实层出不穷，尤其是招募警员的方式受到批评，人们怀疑他们更多是为富人妓院的鸨母效力的流氓，而不是德行和道德的廉洁代表。巴黎被划成十个区。每个探长每三个月检查一个区。十九世纪四十年代，他们的年薪为一千二百法郎，另外每三个月根据他们的活动情况领取奖金。既然完成任务的多寡与利益直接挂钩，他们行使自己的镇压权力时必定怀有私心。

两种形式的卖淫：公娼、妓院与私娼、游妓相互竞争，最后胜出的是后者。身为女性作者，劳拉·阿德勒作出这样的解释：

置身法外、好闹事、性情暴烈、传播疾病：街头的妓女一直使医生、道德家和政府部门感到头痛，面对妓院遭到冷落的不可逆转的趋势，他们无能为力。心态改变了：在妓院食宿的妓女的地位越来越被等同于奴役，而且爱情观念也在演变：女人依然是生育者，但是男女平等分担任务的想法获得赞同，年青一代越来越认同男女间应存在志同道合的爱情与感情和性的交流，女权主义的呼声得到响应，同时第一次世界大战迫使妇女在没有男人时承担起养家糊口的责任，也有助于打造新的、不那么善恶两元论的性身份。

人的趣味很难解释，包括性趣味，尤其是性趣味。可是，若不是男人渴望在她们身上找到快乐的伴侣而不是排精的渠道——诚然这不过是幻想——我们又该怎样解释他们对妓院外面的妓女的兴趣呢？她们依然是妓女，金钱位于她们与男人的关系的中心。为了享受快感，男人仍旧需要付钱。但是，当妓女主动迎上前来，而不是消极等待男人惠顾的时候，男人的快感就要强一些。无论如何，为把淫风限定在一个小范围内而进行的斗争是打输了，同时也宣告了妓女检查制度的失败。直到一九四六年彻底关闭，妓院的接客率降到有史以来的最低点，而街头卖淫却不断改变形式以适应时尚和心态。街头的妓女从前不是自由的，想必现在也不自由，因为缺钱始终是卖淫的理由。但是她们从此显得更加贴近，更有人性，更重感情，不像过去那样只是欲望的煎熬和兽性的交媾。

二

一位友人知道我激赏《板桥杂记》。听说我在译《法国青楼的日常生活》后，他问我：“这是不是法国版的《板桥杂记》？”读者从以上对《青楼》的概述和片段摘录可以看到，两书没有任何相同之处。《青楼》介乎学术著作与新闻体写作之间（引文只标明作者、书名和出版日期，无页码；相对原始档案而言，引用的文学作品过多），材料的组织有点乱，文笔也说不上好。《板桥杂记》却是中国文学史上的绝唱：山河破碎的时代，一群意气风发、才调绝伦的贵公子遭遇众多色艺双绝，甚至不乏风骨的名妓，所以他们不能搬演始于花前月下、终于金马玉堂的老套故事。胭脂水难洗家国恨，歌舞地化作瓦砾场。历尽悲欢离合之后，结局是“诸君皆埋骨青山，美人亦栖身黄土”。唯一的历史机遇造成唯一的作品，我不知道西方有无差堪比拟的著作。后世读者读余怀这册薄薄的小书，打动我们更多的不是秦淮旧院全盛时期的旖旎风光，而是作者那种悲凉的遗民情怀和沧桑感。西方更多的，是研究娼妓史的学术著作和实用的冶游指南。

《法国青楼的日常生活》中有这么一段：“收录各家妓院地址的出版物在私下流传。一八九二年，一个名叫帕吉奥尔的人决定出版一本七十页的指南，名为《法国、阿尔及利亚、突尼斯与瑞士、比利时、荷兰、意大利和西班牙主要城市的社交屋》，也称《容忍屋名录与地址大全》，售价5.50法郎。书的封底登着一则公告，吁请其姓名未被登录者，或‘姓名与地址不尽准确者’，赐函告知，以便改正云云。法国各城市按照字母顺序排列，有趣的是，首先列出该城市的人口数，然后才是女老板的姓名和妓院的地址。这本书很快被禁止出售。继起的瑞尔韦指南和玫瑰指南也遭禁，但被广泛使用。‘我们力求以美观、实用的形式，在这本被我们看做是您的电话号码簿的指南里，汇集所有对您的事业发达有用的资讯。’”

作者未引用此类书的具体内容。我手头有一本无名氏用英语编写的《巴黎花魁名录》(The Pretty Women of Paris)，初版诡称“一八八三年巴黎警察局印刷所内部印行，仅供巴黎各大俱乐部成员预约购买”，一九九六年英国一家出版社作为历史资料重版。此书收录二百多位高等妓女的姓名、地址，每人名下有长短不等的介绍。值得注意的其中许多人是戏剧演员（印证了阿德勒“许多高等妓女来自戏剧界”的说法），在她们名下不系住址，而是所在剧院的名称。书末有一附录，列出巴黎市区和近郊一百余家有营业执照的妓院的地址。对其中八家具特色的附有编号a～h的简略提示，如：

a) 世界上最精致的妓院。每间房间都不计工本，用不同风格装修。浴室设施华丽，花费一百法郎即可与被选中的水仙共浴。经理部门印制一本画册，内有各主要客厅的照片。这是上流社会喜爱的去处，而且常有仕女，无论社交界的还是界外的，独自或携带伴侣前来寻求同性之欢。

c) 拉丁区的学生们偏爱之所。星期三与星期六晚上很难找到闲着的女奴，于是未来的医生和律师们只得耐心等候轮到他们自己。

f) 因其价廉而值得推荐。不过夫人们服务周到，其熟练程度与最贵的场所不相上下。进门收费五法郎，另须付几法郎的小费给一小时的情妇。

h) 这家妓院专门接待喜爱从女性的唇舌获得乐趣的客人。这里的女人分等级：教授、二等教授、新手和初学修女。教授们半裸；其余等级打扮如女仆，穿黑色服装，系围裙。女主人Jeanne de Rieux夫人叫她们“孩子们”，她们根据技艺熟练程度而晋升。雇用每一女人收费十法郎。

此书对每一妓女的介绍，等于是为她们画像。仅在这一点上，或可与《板桥杂记·丽品》相比较。随机译出几条，以见一斑。

Jeanne Brindeau，体育馆剧院。凡是有一双大大的黑眼睛和健康身体的褐发女郎，从来不应被忽视。这位女演员是其中一位，她有演剧天赋，她父亲并非末流戏子。她年方二十，据说几个月前还是处子之身。她所属的剧院的经理，一个脑满肠肥的犹太人，被认为是她那层隐私薄膜的破坏者。不过此事真假无关紧要，既然这位热情奔放的美人的崇拜者们只有向她母亲提出申请，才能获接芳容。这位警觉的母亲是女儿的魅力的忠诚守护者，她甚至代为回复众多崇拜者寄给她的信。情人们收到Jeanne火烫的情书后，把它们贴在嘴唇上亲吻，小心保存，其实它们都出自冷静的母亲的手笔。

Caro，王宫剧院。有人在一个女人身上寻找动物性，不在乎她有没有机智的谈吐，对于这些人，这位身材苗条，黑头发，有奇特的牛犊那样的大眼睛和匀称的骨骼的女人，将是合适的货色。最干瘪的钱包也可足以满足她的欲望，而且她随时听从这座邪恶都市的鸨母们的召唤。

Julia de Clery, 16 Place du Havre。她出身王宫剧院与滑稽歌舞剧院，是风雅喜剧的平庸演员，但是为人热心、大方。这位美人有一头乌亮的黑发，身材丰满，肩膀宽广，外表威严。第一眼看来她可能不吸引人，但是与她相处越久，就越觉得她好。她生情随和，随时准备启唇一笑，以便展示两行玉齿。她是不知悔改的赌徒，对人体贴，但对任何男人都没有特殊的情意，经常空闲。

Lucie de Kerne, 125 Avenue des Champs-Elysées。这位得天独厚的名妓有贵夫人的出身与教养，能使她躺下来的情人必须兼有头衔和成堆的金钱。她满头天生的金发，琥珀色有雀斑的皮肤从来不受脂粉的玷污。她的举止高贵，唯一的弱点是几年前不顾死活地爱上一个意大利王子，巴黎的混世魔王。后者靠她养活，直到她终于对他无休止的贪婪感到厌恶。现在她与姑爷仔分手，专心养育自己漂亮的儿子，穿上新奇的服装逗他高兴。她的骨架细巧而结实，在颠鸾倒凤时她能与最勇猛的骑士打个平手。除非你在各方面都供应充足，最好不要寻求进入她华丽的卧室。

作者对每位名妓女的体貌特征都有精确的描述，有时甚至涉及隐私。如在意大利籍的Elise Maffiol名下，我们读到：An exploration in the low countries will show that this warm, southern beauty possesses a depth and breadth of flank that is truly remarkable, with a pair of weighty buttocks, and a ripe slit fully covered with bushy adornments. 我不好意思翻译，尤其最后一组词使人想起库尔贝那幅惊世骇俗的画作《世界的起源》(L'Origine du monde)。

反观《板桥杂记》。余怀写旧院名妓的体貌，只用寥寥几个字，或用现成的比喻，留给我们巨大的想象空间：

李十娘，名湘真，字雪衣。生而娉婷娟好，肌肤玉雪。

顾眉，字眉生。庄妍靓雅，风度超群。鬓发如云，桃花满面。弓弯纤小，腰肢轻柔。

董白，字小宛，一字青莲。天姿巧慧，容貌娟妍。

沙才，美而艳，丰而柔，骨体皆媚，天生尤物也。

马娇，字婉容。姿首清丽，濯濯如春月柳，滟滟如出水芙蓉，真不愧“娇”之一字也。

顾喜，一名小喜。性情豪爽，体态丰华。

张元，清瘦轻佻，临风飘举。

李香，身躯短小，肤理玉色。慧俊婉转，调笑无双。

如果说那位无名氏英语作者像在画素描或油画，余怀则是用简略的线条白描仕女。旧院名妓本来是“艺妓”，在与她们相知的文人笔下，突显的是神韵，“性”多少被虚化了。无名氏作冷静、客观的叙述，即使他认识这些花魁，他本人始终不出场。反之，只要有可能，余怀乐于在叙述中出场，而且不忘转录自己赠给名妓的诗篇。如赠李香：“生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏。何缘十二巫峰女，梦里偏来见楚王。”（孔尚任在《桃花扇·眠香》中把此诗移作杨龙友写的催妆诗）我不知道他这种笔法是继承了中国文学的一个传统，还是开创了一种典范。《板桥杂记》因其不仅是记冶游而已，其精神是不可仿的。后世林林总总的仿作，从《续板桥杂记》、《白门新柳记》等直到王韬的《海陬冶游录》，能模仿的只是这种笔法。等而下之的，是作者与其说在为妓女画小像，不如说在炫耀自己的才华，找个借口发表他的赠妓诗或嵌字对联。所以尽管我们有大量的“香艳文学”，专家们真要研究起娼妓史来，可资利用的材料却不多。

不知清末民初上海有没有类似《巴黎花魁录》的狎妓指南；即便有，充其量也不过是一种史料。我还是更愿意读《板桥杂记》。这是上品文学，收在《香艳丛书》里，真是委屈它了。

XX/XY：说不尽的男男女女

张恩华

XX/XY——你会想起什么？一个未解的方程式，新发现的化学元素组合符号，或者是，一个新锐设计师试图惊世骇俗而不太高明的品牌命名？

奥斯丁·契克(Austin Chick)将自己的首部故事片定名为XX/XY。他说：“我要强调，这仅仅是一部讲述男女关系的电影。我喜欢XX/XY给人一种直观的视觉印象。”契克的捉迷游戏玩得不太成功，他的伙伴——假设电影导演和观众之间具有伙伴关系——没有领会他的意图。为数不少的观众在电影放映前并不知道契克究竟要做些什么，不知道他画着XX/XY的葫芦里卖着什么药。发行前对于影片中大胆性爱的渲染不大容易成为一个噱头，尤其在美利坚这样一个国度里，性（爱）已走遍大街小巷。那么，也许是在人与生俱来的对于未知事物好奇的驱使下，人们走进了契克布置的XX/XY的迷宫中。原来，XX/XY是分别代表女男的染色体组合符号。契克要讲的还是一个关于男男女女的故事，不是爱情故事；因为爱情故事的主角通常是痴男怨女，或是负心汉与忠心女。

男男女女认识的过程很偶然，也很简单。克尔斯(Coles)和萨米(Sam)在纽约的地铁里，只有他们两个人，深夜或者凌晨。接下来，他们同时出现在一个派对上，在萨米和苔依(Thea)合租的公寓里。很快，克尔斯和萨米开始在床上亲热，酒精和大麻开始发挥效应，苔依也加入了他们的性爱游戏，激情，并且刺激。萨米和苔依在挥霍着大学的最后时光，她们过得轻松、自在，游荡于各种派对酒吧之间；课业就像嗜酒的苍蝇落在牛饮后沉醉着打鼾的嘴巴边，令人生厌但也挥手即去，在酒精和大麻这些快乐的催化剂下，显得微不足道。克尔斯是一个刚刚出道的导演，看不出雄心勃勃，但是随心所欲。他们享受着恣意的舒适和自由，心照不宣地遵守着人所共知的游戏规则：彼此没有承诺，也没有约束。一点也不浪漫，看不出悲伤或者光明的前途。“将来”不在他们的世界里，他们将“现在”发挥得淋漓尽致。

萨米油然而生的爱情萌动使她无法忍受单纯的游戏享乐，克尔斯则沉浸于萨米、苔依，还有其他的女人当中。游戏像告别晚宴一样在短暂的辉煌后销匿。萨米和克尔斯的再次相聚就像他们初次相识一样偶然。十年后，萨米离开订婚男友，由伦敦回到纽约，与克尔斯在一个体育俱乐部门口相遇。克尔斯事业颇见起色，与秘书兼女友克莱尔(Clare)同居五年。苔依弃欲从良，协夫经营餐馆生意。克尔斯与萨米旧情复发，但克尔斯依然在两个女人之间，甚至没有做一点点努力来选择。

契克有着强烈的冲动来拍《男男女女》。他的意图不在讲故事，也不在意故事是否老套，也不试图以故事来感动任何人。他说：“我想最重要的就是拍一部电影。”契克否认这部影片的自传性质，尽管主人公克尔斯身上有着契克的影子，他们一样喜欢拍电影，同毕业于纽约的萨拉·劳伦斯艺术学院(Sarah Lawrence College)。克尔斯想拍一部能引人思考的电影，这多少也是契克的理想。作为七十年代出生的导演，契克写了自己那一代成长（但还没有长大）的故事——曾经和依然在男男女女的纠葛中找寻和挣扎，这也是契克最初写作剧本的动机。初出茅庐，他没有“影响的焦虑”，坦然承认欣赏当代法国导演克莱尔·丹尼斯(Claire Denis)、比诺·雅各(Benoit Jacquot)、奥立弗·阿萨亚(Olivier Assayas)和艾里克·宗卡(Erick Zonca)的风格——关于日常生活的简单故事：困惑、恐惧、激情与爱。

熟悉后精神分析的学院中人大可引用拉康(Jacque Lacan)对契克的镜像做文章。不知道契克是否喜欢照镜子，他也许从镜像中得到启发。影片的下半段，克尔斯与女友克莱尔清晨洗漱，二人并排面对两面呈九十度的镜子，摄像机从克莱尔的脑后拍摄，一个画面被切割成三部分，由左向右依次为：克莱尔头部的背影，克尔斯在镜中的映像和克莱尔在另一面镜子中的脸部正面。克莱尔试图和克尔斯讨论萨米，而克尔斯却不停地说：“事情真是奇怪。”却从来没有正面回答克莱尔的问题。整个镜头持续了八十秒钟，克莱尔的努力呈现为自己与自己的一场徒劳的对话，克尔斯是一个漫不经心的在场目击者。当克莱尔转过身来继续谈话，镜中的映像渐渐模糊，只有她的头像是清晰的，克尔斯在画面以外，克莱尔的谈话成了没有听众的独白。这与影片上半部克尔斯与萨米的对话相对应：萨米每问克尔斯一个问题，他都以一个同样的问题来反问对方。萨米的问题好像一个球抛到了墙上，又反弹回来，砸在自己的脑门上。大概这是每一个女人和克尔斯交往的感觉：克尔斯是个没有答案的男人。

克尔斯玩世不恭，享乐但不堕落，有些才华但绝非横溢，没有责任感但也不会让人感到被欺骗，感觉不到他的热情但也不觉得他冷酷，看不出有远大抱负但也不是碌碌无为，他不在好坏的范畴之内。女人不恨他，也不怜爱他，但是会喜欢他甚至爱上他。爱上他的女人不觉得幸福，离开他的女人也不会过分伤心。好莱坞新生代男星马克·鲁弗洛(Mark Ruffalo)将克尔斯演得活灵活现。他以《你可指望我》(You Can Count on Me, 二〇〇〇)中的出色表演获得了二〇〇一年蒙特利尔电影节最佳男主角奖和洛杉矶影评家协会“新生代”奖。鲁弗洛的加盟使《男男女女》蓬荜生辉，也为影片的制作和发行开辟了一条绿色通道。

尽管公映前发行商IFC在自己的有线频道（IFC独立电影频道）大力宣传，纽约唯一上演《男男女女》、位于曼哈顿东村(East Village)的标志阳光影院(Landmark Sunshine Cinema)在首映的第三天（四月十三日，星期日）已是门可罗雀，零星坐着对XX/XY充满好奇、但对男男女女不感兴趣的人们。人们对《男男女女》褒贬不一，褒得不够热烈，贬得也不痛切。不知道契克是否会遭遇克尔斯一样的厄运：坐在纽约某个咖啡馆里，脑子里也许在想着下一部片子，突然一个人走上来说看过他的影片，克尔斯心中顿然惊喜，那人接下来说：“我可以把电影票钱要回来吗？”克尔斯顺手掏出一张十元钞票，那人又说：“我女朋友也不喜欢它。”于是克尔斯又掏出一张钞票来。我不会向契克讨电影票钱，至少出于对他勇于自嘲的敬佩。

契克制作的嫁衣很精美，只是套在了年老色衰的身体上。厌屋及乌蒙蔽了发现美的双眼。男男女女，实在是一个说也说不尽的话题。新新人类并不总是“说新语”，“小生”契克津津乐道于老生常谈，他打算拍一个“男男女女”三部曲，计划拍摄的下一部影片暂时命名为《爱很容易》(Love is Easy)。但是，爱上克尔斯很容易，爱契克很难。爱一个人（物）不需要理由，爱上一个人的电影则是另外一回事。

带着孩子去看色情艺术展

李公明

隆德小城

在当时，隆德(Lund)是瑞典马尔默胡斯省的一个人口只有几万人的城市。几万人是个什么概念呢？在中国内地，可能就是一个县城的规模。在印象中，小城居民的性文化生活总被一种封闭、保守的浓荫所遮盖，只有来自背后的流言总与人们的影子相伴随，尤其是与性新闻相关的时候。当我们考虑策划一种国际性文化活动的时候，很难选择这样一种氛围的城市；尤其是，当我们考虑到这种文化活动与传统习俗、道德观念将产生冲突的时候，小城似乎更非所宜。

可能这已经是很陈旧的观念了。事实上，我们今天在中国很多内地或边地小城，都会看到许多在大城市里难以公开看到的奇观，尤其是与性相关的活动项目。什么女尸展示、草台班子表演的脱衣舞、借性教育之名的性图片展览、异国金发女郎的内衣秀等，林林总总，会使从大都市来的旅游者惊叹不已。但奇怪的是，面对这种景观，无论其内容是如何地放纵情欲，我们都无法产生这个小城具有性文化生活与身体问题的开放性的印象。在短瞬的性欲望无比粗糙地获得集体释放之后，僵化、邪恶的性保守依然如故，真正的性开放、性革命似乎更加遥遥无期。

隆德不是这样。它一方面保持着固有的传统和矜持——在中世纪，它曾经是全斯堪的纳维亚的宗教事务中心，至今在市中心仍矗立着十二世纪罗马风格的大教堂；它以瑞典南部地区的历史文化中心而闻名，这里有历史博物馆、美术博物馆，也有瑞典历史上传统最悠久的大学；另一方面却在国际化的性革命浪潮中温文尔雅地吹响了性艺术的进军号——一九六八年的一天，本城美术博物馆主办的一个色情艺术大展打破了小城生活的宁静，并使本城名垂二十世纪的争取艺术自由史。

第一届国际色情艺术大展

事情的发生既有必然性，也有点偶然因素。本展览的策划者、来自美国的色情问题研究学者克龙豪森博士夫妇(Drs. Phyllis and Eberhard Kronhausen)最初选择在丹麦和瑞典联系美术馆，因为只有这两个国家在六十年代陆续废除了几乎所有与淫秽有关的法律。但博物馆董事会以及各种民间团体对性艺术展览仍持保守态度，展览计划无法通过。经人介绍，他们来到瑞典隆德。隆德美术馆新任馆长F.爱华德是一位思想解放的人士，他对计划极感兴趣。然而在董事会上，反对的意见仍占上风。后来在第二轮的投票会议上，因为其中一位反对者中途因事离开、一位女董事转为弃权，本计划才以险胜通过。

一九六八年五月三日，这个“第一届国际色情艺术大展”在隆德美术博物馆开幕，展期到七月三十一日。随后，这个展览在秋天移师丹麦阿赫斯(Aarhus)继续展出。

在近代美术展览史上，这当然不是最早的色情艺术展览。但作为一次由国家公共美术馆主办、展品包括极为丰富的古今各国色情艺术品的大规模国际性展览，我相信如策划者所言，这是前所未有的。展出的作品数量逾千件，包括有克龙豪森夫妇多年来苦心收藏的绘画、雕塑珍品，也有从各地博物馆、画廊和私人借展的。这些作品出自世界各地，从古代到现代文化，的确堪称为国际性的大型色情艺术展事。

二十世纪六十年代，西方社会兴起“性革命”浪潮。在这股直接影响人们的性观念、婚姻观念和道德观念的浪潮中，关于性出版物、性用品、性艺术的展示等色情文化的生存权利的争论也是一个重要的方面。北欧国家多是站在“性革命”的前列，尤以丹麦最为突出。在六十年代，丹麦开始尝试让色情出版物、色情艺术合法化：一九六七年色情文学解禁；一九六九年色情照片、电影、报刊全部解禁，性商店纷纷开张，色情产品给国家带来的收入一下超过了本来作为国家主要收入的农业收入。社会学家们的研究还表明，色情业合法化之后，丹麦的总犯罪率以及与性暴力相关的犯罪率都有所下降。这种性文化的社会背景正是克龙豪森博士夫妇从一开始就寻求在丹麦或瑞典举办色情艺术展览的原因。

我们还可以从民主政治的角度分析本展览得以举办的更深刻的社会背景，这也许是我们从自身所处的现实语境出发所更为关心的。本展览图录的扉页题词是：“谨以此书献给瑞典和丹麦人民，没有他们对民主自由的成熟态度与奉献精神，第一届国际色情艺术展览是无法举办的。”在展览期间的访谈中，策划者一再强调这是争取民主自由所获得的胜利，P.克龙豪森认为，该展览作为社会事件比作为艺术事件更重要，特别是从文艺审查制度的角度来看，它更是一个历史性的事件；它冲破了审查制度，使这些从来就存在却从未如此集中地获得展示机会的艺术作品得以展出。

就我们来说，对这种意义的认识难道还陌生吗？审查制度的重要支柱之一就是对“淫秽”、“色情”的事前查处与事后处罚，至今仍然如此。在研究从十九世纪以来这种不断增多的查处事件、诉讼官司的社会意义的时候，我们无法否认它们与专制独裁或民主自由之间的斗争的内在联系；我们都明白，性文化的民主自由不可能无关乎政治的民主自由。该展览的参展艺术家A.马松说：“真正的革命就发生在隆德美术馆，你们在这里点燃的星星之火将比任何力量更有效地消灭旧制度。”当美术馆作为公共文化领域的性质得到确认之后，类似的革命是一定会在美术馆的展厅中发生的。

色情艺术展中的少儿观众

本展览图录的编辑极度关注社会公众对展览的反应，这也的确是展览过程中策划者最为担心的问题。

逾千件的艺术展品中，如果以分级的标准来看，属于“硬核”级的比比皆是。从日本人的“大阴绘”到乔治·格罗斯的性交系列水彩画，无比夸张的巨大生殖器、滥交的人群、人兽之间的亲昵与交合……对此我们最为熟悉的一种说法就是“不堪入目”。最近在广东发生一件观众投诉美术馆的作品令其感到“恶心”因而要求精神赔偿的官司，其实那件作品既没有裸体更没有性交，还完全谈不上“不堪入目”，原告居然就敢要求两万元的赔偿费。如果是走进这个“色情艺术大展”，而且是在三十多年前，我们的观众会作何反应？

观众的年龄层次必然是首先要关心的问题。小孩的心灵世界在成年人看来总是一种需要保护的弱小对象，但保护的方式多有不同，其间仍有封闭与开放之别。“儿童不宜”是一种保护，它不约而同地成为了世界上的成年人面对儿童时最通用的语言之一。

本展览采取的措施更值得思考：十五岁以下的少儿必须有大人陪同才能进场参观。这与禁止观看是两码事，在展场中到处可见在家长带领下的小孩甚至婴儿。在性与身体的欢宴中，孩子的出席带来一种纯净、天真的气息：他（她）们面对性艺术品所表现出的自然、健康的态度，他们手执图目寻找作品并对不同作品作比较、研究的神态，对在大人看来比较困惑的作品的独特发现等，都使成年人的世界显得有点浑浊。当然，P.克龙豪森博士在观察中注意到，孩子也是受大人影响的，如果大人在作品面前心态自然地欣赏、评论，孩子会受到感染。

我们自己其实也有过很愉快的经验。去年广东美术馆在展出毕加索版画的时候，专门组织了一次小学生临摹大师的活动，有些家长在开始时有点担心：老毕的这批版画很多是为情色文学所作的插图，性爱抚、性交甚至女性生殖器的特写“不堪入目”，是否应该让孩子观看？后来发现，孩子们面对这些作品非常自然，而且临摹得非常成功。“大师画我也画”变成了“大师画性题材，我也画性题材”，性艺术的启蒙就这样进行着。

在支持审查制度的理由中，保护未成年人的心灵不受污染是其中一个很重要的方面。但正如许多像克龙豪森夫妇这样的研究者所指出的那样，受污染的可能性其实正与封闭禁忌密切相关，禁忌的压抑使健康、正常的本能受到屈辱的暗示，反而开启了在负罪中偷窥的心路历程。当然，彻底的开放使偷尝禁果的体验被剥夺，成长中的心灵是否因此而缺少了重要的一环？自然往前走一点是否就是麻木？这些问题又反过来质疑着开放论者。

在成年观众与儿童之间，有一种区别是很重要的，但似乎容易被忽略：小孩只看作品，大人不但看作品，而且还看人——都在暗地里留意其他观众的反应。一位来自Stockholm的观众在访谈中认为，他对其他观众的反应很感兴趣，同时也发现很多人也像他一样。这是一种无声的交流，是互相支持的默契。有点像在成年用品商店里，不认识的顾客之间在心灵上似乎有一丝联系：你看、你买，我也看、我也买，道德上的负罪感（如果有的话）得以释放。在美术馆的性艺术展览中，互相之间传递的是对作品进行欣赏的竞赛信息——那些在作品面前如痴如醉、疾步向前又疾步退后的人会使另外那些在作品面前脚步匆匆的人放慢脚步，因为这会使自己显得不懂欣赏。

在性艺术品面前，成年人除了以视觉进行窥探、交流以外，还有一种重要的沟通手段：笑声。展览期间经常在展场里行走的馆长爱德华先生注意到很多观众会在作品前笑笑闹闹，甚至有些观众显得有种狂欢情绪。擅长于心理学研究的P.克龙豪森博士认为，在作品前的嬉笑反映出对尴尬和不安的掩饰，多数是在刚接触作品时的一种正常反应，慢慢就会平静下来。而且从作品的情况来看，色情艺术往往从夸张中产生极度的幽默，引起笑声也是很自然的。

这种展览对人们的家庭生活会产生什么影响，这也是很值得研究的问题。比方说，对那些全家一起来看的观众来说，看了展览之后是否会意识到家庭中的身体与性意识是否应该是自然的、开放的，是否不应该刻意回避身体的裸呈？又比如，如何对孩子进行性教育、使之对身体与性有一种自然、健康的认识？而对恋人或新婚夫妇，这种展览是否有助于提升性生活的质量？当一位来自美国的大学教授在展场中被采访时，他就认为这对婚姻教育是很有意义的。更有意思的是，根据P.克龙豪森的观察，不少观众意识到收藏色情艺术品的价值，而且有些原来就有藏品的观众则表示应该敢于在客厅里把这些艺术品展示出来，而不是仅仅挂在卧室。从美术馆到家庭客厅，性艺术的合法地位的确立不断推移。

在展览的介绍文字中曾提到，列奥那多·达·芬奇曾说过，人类的生殖器是如此难看，实在不值得画。然而在古往今来的文化艺术中，以生殖器为主要符号象征的性艺术一直长盛不衰，尽管在大多数情况下都难以进入高贵的殿堂。这个展览的策划者最后说道，但愿这个展览会使人们明白性对人类来说是多么重要、性是创造生活的一种动力——其实这还用得着说吗！

二〇〇三年七月九日

裸游馆中的汉灵帝其实相当主动，他是一个创造者，他创造出一种生活，来缓解自己适应现实、与现实相沟通时的吃力感。浴兰室中的汉成帝，则是一个彻底的被动者，他想看属于他的女人洗澡，都没法看个痛快。

——摘自《洗澡水的色情想像》孟　晖

西门庆的书房

扬之水

别筑小室独处读书

所谓“书房”，藏书之所自然不在其内。南宋楼钥有诗作《赵资政建三层楼，中层藏书》，那样的“百间朗朗”，“插架三万”，乃藏书家气派，却不是读书人平常可以求得。书房的不同，在于它是为人设，而不是为书设，那么一个属于自己的，可以在其中静心读书的所在，便是书房，却不在乎书的多少，或者也不在乎书的品类。文人的书房，其实意不在书，而更在于它的环境、气氛，或者说重在营造一种境界。

这样一个绝无功利之心的小小空间，读书实在只是涤除尘虑的一种生存方式。窗外有水，有竹，斋中有几有榻，有书插架，有花插瓶，一炉沉水，一张古琴，便是理想的燕居之室，榜之曰某某斋，某某居，某某书室，皆无不可。白居易《庐山草堂记》：“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也；敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。磩阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。”草堂筑在诗人贬谪江州的时候，此际自然一切草草，因此木不髹漆，墙不涂白，但木榻，素屏，漆琴，书卷，一应书房之必需，一样不少，何况简素中也还有奢侈——“堂西倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥飘洒，随风远去”。正仿佛天宝时御史大夫王第宅中的自雨亭。据云这自雨亭子传自拂菻，即东罗马帝国及西亚地中海沿岸诸地，可知虽曰“草堂”，而布置不俗，把它视作文人之园，也未尝不可。

宋人喜欢在住居中别筑小室，独处读书，如此一方完全属于自己的天地，便也可以称做书房。陆游《新开小室》：“并檐开小室，仅可容一几。东为读书窗，初日满窗纸。衰眸顿清澈，不畏字如螘。琅然弦诵声，和答有稚子。余年犹几何，此事殊可喜。山童报炊熟，束卷可以起。”诗作于开禧九年，时放翁居山阴，已是年逾八十的老翁，而在容膝小室中可以尽享读书之乐，诚然“殊可喜”也。辽宁省博物馆藏南宋册页《秋窗读易图》，小幅绘水边一座院落，院中几间瓦屋，中间为堂，堂之东偏一间小室，室中一张书案，案有展卷之册，焚香之炉，炉旁并置香盒一。清切闲远之高致，其室也；舒闲容与之态度，其人也。它与放翁的读书之境相合，也未尝不是宋人现实与理想中的书室。南宋王十朋有五绝一组，诗题颇长，可视作一则小序，略云：“予还自武林，茸先人弊庐，净扫一室，晨起焚香，读书于其间，兴至赋诗，客来饮酒啜茶，或弈棋为戏；藏书数百卷，手自暴之；有小园，时策杖以游；时遇秋旱，驱家僮浚井汲水浇花；良天佳月与兄弟邻里把酒杯同赏；过重九方见菊以泛觞，有足乐者。”绝句中《读书》一首云：“入政惭无学，还家更读书，翻同小儿辈，相共惜居诸。”梅溪以龙图阁学士致仕，而龙图在诸阁学士中序位最高，诗曰“入政惭无学，还家更读书”，却是说得实在。这时候的读书，自然全与仕途无关，而这正是文人在书斋中特定的心态。自己的书斋，他人的书斋，都是作诗为文的好题目，闲适语、豪放语、解脱语，在这一题目之下，都是合宜，唯一不宜的，怕是只有功利语。南宋陈文蔚《寄题吴伯丰所居二首》，其一为《读书阁》，诗之前半曰：“书阁高几寻，其高不可知。但见读书人，心与千古期。藉此闲旷地，端坐穷轩羲。世尘飞不到，月霁光风吹。”作为诗来说，自然不值得怎样称道，但它的意思却可以作为书房之咏的样范。

书房与林泉之思即所谓隐逸常常是一致，风景便不是书房的点缀，而书房倒仿佛是点缀风景。陆游《入蜀记》曰六月五日抵秀州，谒樊自强主管、樊自牧教授，“二樊居城外，居第颇壮，茂实晚岁所筑，尚未成也。隔水有小园，竹树修茂，荷池渺弥可喜，池上有堂，曰读书堂”。茂实即樊光远，曾官吏部，二樊皆其子。凭文字的描写去想象这读书堂，并不是难事，不过宋人的画笔可以把它变得更为切近。上海博物馆藏宋人册页《水阁纳凉图》，绘远山近水，荷池上一座水榭，堂前一溜亮隔，堂中屏风香几，主人凭案而坐。傍岸有高柳修竹，树下有攀枝采花的童子。与樊氏居第之小园，正是同样的意趣。南宋郑刚中《书斋夏日》：“五月因暑湿，众谓如蒸炊。唯我坐幽堂，心志适所怡。开窗面西山，野水平清池。菱荷间蒲苇，秀色相因依。幽禽荫嘉木，水鸟时翻飞。文书任讨探，风静香如丝。此殆有至乐，难令俗子知。”诗中的书斋景色，与册页所绘也相去不远。而所谓“至乐”，却未必与书相关，而毋宁说，是得自那读书的意境，这便正是书斋所要极意营造的。

书斋经营　情趣意境

明人使书房与园林的结合更为紧密，关于书斋的经营，诗与画此际似乎都形成了一种思维定式，文震亨作《长物志》，于几榻，器具，花木，水石，书画，一一作出规定。高濂《遵生八笺》卷七《起居安乐笺》“高子书斋说”一则，连书房里的书，也开出一个详细的书目来。二氏之著虽然不是专论书室，但种种布置，也不妨作为“文人书房则例”来读。可以为它配图的明人画作实在不少，仇英的《东林图》（台北故宫藏），《梧竹书堂图》（上海博物馆藏），《林亭佳趣图》（台北故宫藏）；文微明《木径幽居图》（安徽博物馆藏），《真赏斋图》（国家博物馆藏），《人日诗画图》（上海博物馆藏）；唐寅《双鉴行窝图》（故宫藏），等等，皆是也，翠荫晴昼，庭宇清和，所重仍是读书的意境，当然也可以说这些画作有着元代王蒙《谿山高逸图》（台北故宫藏）作蓝本，不过文、唐画作中的书斋，多是实有其地，而主人便是画家的朋友，虽然，仍是写意的成分为多，却是因为一丝不苟的细微刻画已经不是这一时代的绘画风气。然而别有两物画中多半不曾忽略，即坐人之榻与置书的架格，榻则尤其要紧，它是高坐具时代始终保存着的古典，其种种古意特别为文人看重，因此差不多成了文人书房的一件标志。《长物志》说榻，凡式样、尺寸、材质，一一指述详明，雅俗之别，更是区分得清楚。合于雅之标准的明代之榻，尚有存世，一件紫檀独板围子罗汉床，即是佳例。罗汉床是北京匠师的叫法，《长物志》中称做榻的，即此类也。

明人写书房，有张岱《陶庵梦忆》中的一篇教人喜欢，即《梅花书屋》：

陔萼楼后，老屋倾圮，余筑基四尺，造书屋一大间。旁广耳室如纱幮，设卧榻。前后空地，后墙坛其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墙上，岁满三百余朵。坛前西府二树，花时积三尺香雪。前四壁稍高，对面砌石台，插太湖石数峰。西溪梅骨古劲，滇茶数茎妩媚，其旁梅根种西番莲，缠绕如缨络。窗外竹棚，密宝襄盖之。阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府，渐作绿暗。余坐卧其中，非高流佳客，不得辄入。慕倪迂清閟，又以“云林秘阁”名之。

张宗子的文字本来好，纪事则每多逸笔、奇笔，这两则算是他的密丽之作，但腴中有着俊拔仍是其好处，或者可以说，是用工笔的办法而让它出来写意的效果。至于“思之如在隔世”的悲慨，则当别论。

《梅花书屋》中的“宝襄”，乃宝相花，它本是图案的一种，即以一种花卉为核——早期是莲花，后世则也用着牡丹，周环层层叠叠装饰其他花叶，自唐代便已流行。不过实有的花卉中又确有一种曾被冠以宝相花之名，两宋对它不乏题咏，如梅尧臣《宋次道家摘宝相花归清平里》，如范成大的《宝相花》。梅诗说它“密枝阴蔓不争开，薄红细叶尖相斗”，则枝条花叶皆仿佛蔷薇。高氏《八笺》卷十六《燕闲清赏笺》曰宝相花“较蔷薇朵大，而千瓣塞心，有大红、粉色二种”。《梅花书屋》中也说到它的可以攀缘，大约总是蔷薇科中的一种，不过现代花卉名称中已经找不见了。

所谓“云林”、“秘阁”，皆倪迂亦即元人倪瓒所营。高氏《起居安乐笺》“居室建置”一则，有“清秘阁、云林堂”条，曰：“阁尤胜，客非佳流不得人。堂前植碧梧四，令人揩拭其皮。每梧坠叶，辄令童予以针缀杖头，亟挑去之，不使点污，如亭亭绿玉。苔藓盈庭，不容人践，绿褥可爱。左右列以松桂兰竹之属，敷纡缭绕。外则高木修篁，郁然深秀。周列奇石，东设古玉器，西设古鼎尊罍，法书名画。”这一段记述，乃蕞录明顾元庆《云林遗事》中的文字。倪迂画与人的独特之清，似乎一半得自他的洁癖，这里的擦洗树皮，杖挑落叶，也是洁癖之一端，虽然他为人所深慕的并不在于洁癖。说到底，诗文与画，关于书房，所欲传递给人们的，仍是那属于情趣与意境之类的东西。文人的书房，大抵如是。

不过书房并不是文人的专属，而依然有它的风致。王建《早秋过龙武李将军书斋》：“高树蝉声秋巷里，朱门冷静似闲居。重装墨画数茎竹，长著香薰一架书。语笑侍儿知礼数，吟哦野客任狂疏。就中爱读英雄传，欲立功勋恐不如。”墨竹在晚唐尚算得新生事物，却早早入了将军书斋，而“长著香薰一架书”，也就雅得很。“野客”固是自谦语，却因此见出气氛来，比文人的抵掌论诗书也许还更有情味。“英雄传”云云，揭出宾主两边的意思正是恰好，虽然它原本只是为着扣题。

河北宣化下八里村，曾发现辽代张、韩两个家族的若干墓葬，墓中多有壁画，壁画中多有书房。如下葬于辽大安九年的十号墓，后室东壁绘窗下一张书桌，桌上置笔砚和茶盏，一侧花竹仙鹤，一侧是捧着盥洗用具的两个侍女。西壁侧窗下置矮几，上面放着卷起来的书帙，内实书卷若干。一侧是剔灯的少女，一侧是与东壁所绘相对应的仙鹤花竹。辽代此地属归化州清河郡，张氏是这一带的望族。十号墓的墓主人张匡正虽无功名，但一生“不乐歌酒，好读法花、金刚经”，则书帙中卷着的大约便是西方贝叶，即如墓志中举出的《金刚经》、《法华经》。匡正的墓葬本是做了官的后代张世卿所营，世卿同时营建的三座墓，墓室壁画中的书房布置大抵相同，画风的一致和题材的相类，显示着或有某种程式为画人所遵循，但它究竟意在表现实有的生活，读书的场景自然也是真实的。

搁置经卷的矮几，实即胡床，不过这是它初入中土时候的名称，以其自西而来，故名字里嵌了一个“胡”字。宋代把它改造成为高坐具，变其称而名作“交椅”，折叠的功能依旧保留，不过与初始的形制已相差甚远，后来人们说胡床，差不多都是指着交椅，此且不去说它。胡床是坐具，但也用来置物。西安北周安伽墓石榻围屏上彩绘雕刻的宴乐图，步障里便设一具胡床，而果盘之属置其上。安伽墓石刻悉为异域人在中土的生活情景，那么这也可以算作异域风之一。唐代舁物也常常用“床”。唐人传奇《虬髯客传》曰虬髯客宴李靖、红拂于中堂，“家人自堂东舁出二十床，各以锦绣帕覆之。既陈，尽去其帕，乃文薄钥匙耳”。又唐张固《幽闲鼓吹》曰朱崖邀饮杨钦义于中堂，“而陈设宝器图画数床，皆殊绝”，“起后皆以赠之”。此舁物之床，是矮足之案，抑或胡床之属，虽不易确指，但下八里辽墓中的情景，却多少可以接通二者间的联系。辽与北宋并立，不过其风习仍以得之于唐者为多，此亦一例。

西门书房　处处皆俗

然而又有一等，虽名曰书房，却并不用作读书，附庸书房之雅而布置起来，在其中也安排些风雅的节目，比方《金瓶梅》中西门庆的书房。第三十四回《书童儿因宠搅事，平安儿女含恨戳舌》，曰应伯爵引着韩道国去见西门庆——

进入仪门，转过大厅，由鹿顶钻山进去，就是花园角门。抹过木香棚，两边松墙，松墙里面三间小卷棚，名唤翡翠轩，乃西门庆夏月纳凉之所。前后帘栊掩映，四面花竹阴森，周围摆设珍禽异兽，瑶草琪花，各极其盛。里面一明两暗书房，有画童儿小厮在那里扫地，说：“应二爹和韩大叔来了！”二人掀开帘子进入明间内，只见书童在书房里。看见应二爹和韩大叔，便道：“请坐，俺爹刚才进后边去了。”一面使画童儿请去。伯爵见上下放着六把云南玛瑙漆减金钉藤丝垫矮矮东坡椅儿，两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水，一边一张螳螂蜻蜓脚、一封书大理石心璧画的帮桌儿，桌儿上安放古铜炉、鎏金仙鹤，正面悬着“翡翠轩”三字。左右粉笺吊屏上写着一联：“风静槐阴清院宇，日长香篆散帘栊。”

伯爵走到里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨，盛的都是送礼的书帕、尺头，几席文具书籍堆满。绿纱窗下，安放一张黑漆琴桌，独独放着一张螺甸交椅。

翡翠轩在《金瓶梅》里不止一次提到，如第二十七回，曰“西门庆起来，遇见天热，不曾出门，在家散发披襟避暑，在花园中翡翠轩卷棚内，看着小厮们打水浇灌花草。只见翡翠轩正前面，栽着一盆瑞香花，开得甚是烂漫”。三十四回中的一节，则是着意写出轩的位置和室内的陈设。

结作木香棚的木香，系蔷薇科蔷薇属的藤本植物。清陈淏子《花镜》卷五《藤蔓类考》“木香花”条：“木香，一名锦棚儿，藤蔓附木，叶比蔷薇更细小而繁。四月初开花，每颖二蕊，极其香甜可爱者，是紫心小白花；若黄花，则不香，即青心大白花者，香味亦不及。至若高架万条，望如香雪，亦不下于蔷薇。”

书房里的东坡椅儿，便是前面说到的由胡床演变而来的交椅。明沈德潜《万历野获编》卷二六“物带人号”条：“胡床之有靠背者，名东坡椅。”它也曾叫做子瞻椅，元刘敏中有词调寄《感皇恩》，词前小序云“张子京以春台、子瞻椅见许，以词催之”，即此。藤丝垫，指椅心儿的软屉，藤丝便是把藤皮劈为细丝，然后编作暗花图案，乃软屉中精细柔韧的一种。钉则指交椅转关处的轴钉，轴钉下边还有护眼钱，皆可用嵌金嵌银的工艺把它装点得华丽，明宋诩《宋氏家规部》卷四“银”条下释“减金”曰“以金丝嵌入光素之中”，是也。云南玛瑙漆，却是椅背上的装饰，即漆器中的“百宝嵌”，明末有周姓者始创此法，因也名作周制。其法以金银、宝石、玛瑙等为之，雕成山水、人物、花卉等，嵌于漆器之上，大而屏风、桌椅，小则笔床、砚匣。这里特别点出云南玛瑙，或即因为“玛瑙以西洋为贵，其出中国者，则云南之永昌府”（《万历野获编·补遗》卷四）。

一封书的桌儿，乃长方形的短桌，翡翠轩中的一对，当是靠墙放着的壁桌，用大理石嵌的桌心。所谓“画”，大约如《长物志》卷三“水石”条所云“近京口一种，与大理相似，但花色不清，石药填之为山云泉石，亦可得高价”。螳螂蜻蜓脚，则指细而长的三弯腿，此多用于香几。古铜炉，香炉也。鎏金仙鹤，烛台也，其式也古，比如四川简阳东溪园艺场元墓出土的两对铜烛台。那是龟背上的一只鹤，鹤嘴里衔一朵灵芝，其上顶着一片如意云，云朵上立着插钎。

考校名物，可知这里笔笔写得实在，而若把当日文人的意见作为书房之雅的标准，则西门庆的书房便处处应了其标准中的俗。比如凉床，拔步床也，《长物志》曰“飘檐、拔步”，“俱俗”（卷六）。比如椅，“其折叠单靠”，“诸俗式，断不可用”；“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”（卷六）。再比如那挂在两边的四轴山水，屠隆《考槃余事》：“高斋精合，宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎。”即连木香棚，《长物志》也别有评说：“尝见人家园林中，必以竹为屏，牵五色蔷薇于上，木香架木为轩，名木香棚，花时杂坐其下，此何异酒食肆中。”（卷二）此处需要重读的，自然是“花时杂坐其下”一句。又第二十七回中的所谓“卷棚”，乃指房檐前边另外接出来的一段卷棚顶的廊子，《长物志》卷一论室庐，曰“忌有卷棚，此官府设以听两造者，于人家不知何用”。而一盆“开得甚是烂漫”的瑞香花，亦非雅物，“枝既粗俗，香复酷烈，能损群花，称为‘花贼’，信不虚也”（《长物志》卷二）。

以写实之笔描绘生活里的细节，最是《金瓶梅》的好处，写西门庆的书房，用了晚明文人的标准来从反面做文章，且无一不从实生活中来，也是它成功的一处。当然雅和俗实在很难有一个明白的界定，文氏关于雅的种种意见是否可以成为标准，尚大有讨论的余地，即便读书人也未必尽有那里所期望的风雅。其实宋人诗文中屡屡说到的日常独处可以率性读书的一间小室，倒是最教人羡慕，那是书房标准的今所谓“底线”，而“左右数书册，朝夕一草堂”，若把它当做雅的极致，又何尝不可。

洗澡水的色情想象

孟　晖

兰　汤

《九歌·云中君》一开头唱道：

浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。

小时候读过一本《九歌新注》，对这四句唱词的解释着实让我印象深刻。书中认为“云中君”是虹神，象征着雨水和丰收。在大旱的年头，人们要向虹神祈雨，主演下神仪式的，是女巫。这四句就是描写女巫降神的过程：她先用香兰煮过的洗澡水沐浴身体，因此周身都散发着芳香；穿上华丽多彩的祭祀服装，就像花朵一样鲜艳。随后，神奇的仪式开始了，虹神之灵一下降到了她的身上，而且显然不急着离开，于是她就不能自已地进行着迷狂的舞蹈，把身体折成各种姿势（大概接近今天艺术体操女运动员的柔韧灵巧），看去恰恰就像彩虹的曲弧一样。舞姿的奇瑰让她仿佛周身在发光，而且越来越热烈，渐渐趋向高潮。更有意思的是，这位注者认为，这四句词（连同整个作品）都同时拥有双重的含义，既是在描写女巫降神，也是在描写大自然一种天气现象的过程：一场大雨过后，彩虹横跨长空；由于雨水冲刷得草木都散发出清香，空气非常新鲜好闻，倒好像是这长虹刚刚在雨水中洗浴过，也染上了万物的芳香，而那霓幻的色彩就像野花一样鲜艳。它静静地在天空中划出一道长弧，久久不去，随着天空越来越晴朗，其光辉也越来越鲜明。也就是说，降神的仪式从准备阶段开始，就是在模拟着雨后彩虹现影这一天气现象的过程。

当然，关于“云中君”是什么样的神，这一作品究竟该怎样解释，楚辞专家们有多种看法。不过，首句“浴兰汤兮沐芳”一句讲的是洗澡，是洗澡水，这一点，是没有异议的。也因此，这一句歌词，就成了中国卫生史、风俗史上很重要的一条资料，让我们知道，古代高档洗澡水的形式，是兰汤。

从各种资料来看，兰汤的制作方法比较简单，就是在加热洗澡水的时候，把天然兰草投放到水中，煮。经过充分的熬煮，兰草中的香精都释放到水里，香喷喷的洗澡水也就出炉了。古代中国是一片气候温和、植物丰茂的土地，古人在本地资源中开发出来的香料，基本上就是各种香草，以及桂、柏、椒等木本植物的枝、叶、籽等。那时的加工手段也很有限，用兰草煮洗澡水，就是发明出来的方法之一。裸体，特别是女人裸体，沐浴在热气腾腾、芬芳氤氲的香水中，这情景总是撩拨的，是让人要想入非非的，于是，兰汤就不可避免地早早进入了文学，进入了我们不朽的经典，就有了现今所知道的最早的洗澡水之歌——《云中君》。在歌中，女人的出浴，被比拟于彩虹在大雨过后现影长空，这一个比喻的传世，使得后人在吟咏中一次次得以重新拥有先民看待性、身体以及大自然的明亮眼光，在一瞬间看到人和万物一样，都还年轻和清新的人类社会之初的世界。

古老的兰汤，大约在西汉中期以后受到了冲击。随着汉代通西域，丝绸之路开通，各种异国出产的香料渐渐被引入中国。这些往往是产于热带的香料，其香气之浓郁、持久，是兰草等温带植物完全不能比的。于是，西域香料迅速成了贵族社会的时髦。不过，突然面对外来的新事物，古人一时还没有掌握其特性，不知道如何更好地使用它，自然而然地，就沿用了使用传统香料的各种办法。其中一项就是，用珍贵的外来香料煮洗澡水，至少，在汉晋人的想象中，外来香料是被派上了这样的用场。

裸泳馆

汉末、魏晋时期，往往被今人形容为一个人性觉醒、思想解放的时代。事实上，在精英阶层中，这时确实是发生了“私人化写作”的热潮。小说、志怪、杂史等，一时蓬蓬勃勃，各种低级的、颓废的题材，大量占据当时的文学写作。异国名香这一来历神秘、作用暧昧的新奇现象，对此际无比活跃的文学想象力来说，自然格外富有刺激效应。这些最初数量并不多的舶来品真的被贵族们拿来洗了澡吗？对此，后人很难肯定。也许真有这样的事；也许，兰汤浴身这一古老习俗的存在，使那时的人顺理成章地认为，好香料就应该用于洗澡。总之，在这一时期的文学写作中，异国香料被屡屡用于制作高级洗澡水，这一真实或虚拟的洗浴方式，着实刺激出了若干大胆的色情故事，由之诞生了一批不朽的色情文学经典。

比如晋人王嘉《拾遗记》中关于汉灵帝“裸游馆”的整段文字，就把淫乱描绘得像老式好莱坞彩色歌舞片一样浮艳、轻悦。说“初平三年”的时候汉灵帝在“西园”，也就是上林苑里（时间、地点、人物都十分精确，真是说得有鼻子有眼。实际上，“初平”是献帝的年号，汉灵帝没有用过），建了一座“裸游馆”，规模很大，光馆阁就有一千来间，为的就是在这里进行各种色情活动。其中一项是，让年轻美丽的宫女们“共裸浴”，“西域所献茵墀香，煮以为汤，宫人以之浴浣毕，使以余汁入渠，号‘流香渠’”。异国进贡的奇异香料，煮成芳香的洗澡水，让宫女们来集体洗澡。更精彩的是，用过的洗澡水，带着残香和女人身体的气息，被倾倒在裸游馆内的曲渠里，形成了“流香渠”。一个皇帝喜欢在流满女人的剩洗澡水的宫苑中混日子，可真够颓废的。读到这里，再回味一路发展过来的情节，这个故事的独特气质兀地鲜明起来。文中竟然没有“妖精打架”，色情活动都被赋予了很浪漫化的、艺术化的乃至神仙化的形式，小说中的这位汉灵帝，他唯一的角色是“看”，而不是“做”；他所看的，则是他乐意看的，是他自己人为制造出来的关于女性的一种色情幻景。读者在这里撞到了一位地道的颓废艺术家，他设计出一种色情化的生存方式，或者说把色情化成一种生存方式，自己来欣赏，混迹其中，以假为真，自娱自乐。也许有人期待着这些色情幻景会一路进展到具体的身体交锋，然而没有，在小说中，到了本该上演三级片的地方，笔锋急转，女人的身体忽然像泡影一样消失了，代之以她的剩洗澡水，一个关于她的肉体的非常切近的暗示，一个带着香气和体温的意象，萦绕在“引渠水以绕砌，周流澄澈”的馆阁之间，波光脉脉，流动徜徉。堕落，携带着它不可能摆脱的污秽品质，竟然飞升为异常深刻和高远的文学意境，具有了说不清道不尽的蕴义，让人品味不绝。关于这个故事可以讲的非常之多，在文学入门课上，完全可以把这一段文字，与一部三级片，或者与那些不知道床垫之外还有大千世界存在的所谓现代小说、艺术电影进行对比，让年轻人明白何为诗心，何为平庸。但是闲话少叙，这里要说的是，用外国进口奇香煮的洗澡水“香汤”，实际上是这整个色情幻景的压秤砝码。如果没有香汤的剩水流注馆渠这样一个情节设置，这里就真的只是一个普通的性幻想故事而已。后世人当然很难确定，一项特定的、偶然的风俗——把洗澡水煮香——当初在多大程度上刺激了文学家们的想象力，但是，对这一风俗的援引，确实帮助文学家完成了一次非常高妙的艺术创造，让他们的才华像夜空中的烟花一样闪亮。

清嬉浴室

大致同样的情节，也被安置在了时代更晚的石虎身上。石虎不仅是昏君，更是暴君，是个性格非常复杂的人物，关于他的色情行为的传说，也带有符合其特色的斑斓、壮观和荒谬。《十六国春秋》中详细记述了石虎的“四时浴室”，这所“浴室”是露天的，浴池全部用彩色石头砌池堤，池中安有活门，夏天可以从外面的水渠直接引进清凉的渠水；到了寒冬时节，则把无数个铜铸屈龙烧得通红，扔到水中，于是，池水就被这些铜龙烫热了。浴池周围用锦步障遮蔽起来，在障子里，石虎与他喜欢的妃嫔宫女们一起采取裸体状态，一边洗澡，一边饮酒作乐，能玩个通宵，因此这里又叫“清嬉浴室”。当然，如此豪华的澡堂里，洗澡水也不会平凡，是“香汤”——把“百杂香”盛在纱或葛制的囊袋中，扔到池底，让囊中的香粉浸香一池子澡汤。据说，石虎和他的妃嫔们一起洗过澡之后，剩水被排出宫外，仍然带着热气和香气，以至于那排泄剩洗澡水的宫渠得名“温香渠”。可以想象，在寒冷的冬天，甚至可能是大雪过后，那种亮晶晶的北国冬日，宫墙内遥遥可见巍峨的、镂金错彩的殿阁群影，宫墙下，一条流渠静静淌泻着微带温气、香味依约的水流，渠边，骑马挎刀的胡族壮士，连同他们的女人，三三两两，好奇地观察这溶溶的水波——这是什么样的境界。不管这一段描写是建立在历史事实之上的艺术加工（这是非常可能的），抑或纯粹出于文学家头脑中痴狂的下流幻想，把一种色情活动、一种低级趣味给赋排得如此气派雄阔，回声寥远，就让人不能不向该作者打立正致敬。

把这段记述与汉灵帝“裸游馆”相比较，可以发现有诸多不同之处。比如，汉灵帝的宫女们的集体裸浴似乎是在室内进行的，只是事后把剩水倒在宫苑中的流渠里；在石虎这里，却是无论冬夏，该活动都在露天举办（游牧民族真是体格好），而且剩水被直接排出宫外。更实质性的区别在于，裸游馆里，只是宫女们来裸浴，汉灵帝负责观看和欣赏。但在清嬉浴室，是石虎和女人们一起洗，高高兴兴地，可以说是过度恣纵地，享受人生。其实，这种露天洗浴，男女混浴的做法，可能来源于游牧民族的淳朴风俗，原本并不带有淫秽的性质，当然是被石虎给念成了歪经。显然地，石虎感兴趣的是实现欲望的过程本身，不像汉灵帝，面对“存在”、“现实”、“时间”、“女人”这些现象，总是投注以一种困惑的、迷离的目光。

还有一点小细节，似乎不重要，却有趣，就是用纱囊盛百杂香这样一个描写。随着异域香料的源源而来，对这些香料的特性，古人的认识逐步加深，相关的新理念、新实践也就成长起来。在南北朝早期，“和香”法已经非常流行，就是把从西域和南方来的各种香料重新进行调配，制造出新的香品。“百杂香”的概念，显然是在这一背景之下产生的，反映出当时的观念中，单纯的异国名香已经不是最高级的香料，要把东西南北来的各种神奇香料调配到一起，才算真正的奢侈。那时的人也意识到，外来香料的效能要远远超过本土香草，所以，在关于“四时浴室”的故事中，香汤的制造，已经不经过“煮”这一步骤，而是把香囊投到水里，潜台词是，囊中的香粉足可以把池水快速浸香。

窥　浴

从这个角度来说，今日所见的《赵飞燕外传》（《四库全书》，《说郛》卷一百一十一）虽然署名汉人作品，但是明显经过了后人的充分加工，应该是定型于比较晚的时代，因为文中所提到的种种香名、香料使用方法，以及其中所反映的关于香料的观念，都像是中唐以后的事。有趣的是，整个故事中弥漫着一种对奇异香料的迷恋之情。其创作者明显是借助小说而进行了某些道家理论的一次纸上实践，也许，从外来香料如何融入本土的道家文化传统的角度，这一作品也是一个很值得研究的对象。这些旁话不提，仅仅从文学的标准来看，《赵飞燕外传》实乃堕落文学的巅峰之作，几乎是字字珠玑，无一处不让人叫绝。在作品中缤纷沓来、绮丽生辉的色情、艳情和人情描写中，关于女人身体的沐浴，就像一个缭绕不断的旋律，反复地突兀出现，让人觉得故事讲述者一定对这件事着了魔。用香料来洗浴、香身，不仅仅被融入了道家的理论体系之中；这样一个美容方式，还被敷衍成了具体的情节，化作赵飞燕、赵合德姐妹间争宠的一环，显示出二人在对付和引诱男人方面的智略之高下。

小说中先是隆重地描写了一回姐妹俩的洗澡方式，“后（赵飞燕）浴五蕴七香汤，踞通香沉水坐（座），潦降神百蕴香”，而赵合德“浴荳蔻汤，傅露华百英粉”。在小说快结束的时候，洗浴的情节再次出现，某个夜晚，赵合德在汉成帝专为她修的“浴兰室”中洗澡，沐浴着那荳蔻汤。因为早就练得了一身道术功夫，此时的她竟然浑身发光，其辉芒都盖过了灯烛的光亮。这个场景被汉成帝看到了，此处的描写非常生动、细致：“帝从帏中窃望之”。这位皇帝从浴室四垂的帷幕的缝隙里，偷偷看自己的女人洗澡时的裸体。他的举动遭到宫女告发，赵合德的反应，表明她是一个真正懂得如何吸引男人的女人，属于时尚女性杂志所肯定的女人类型——她急忙抓过浴巾遮盖住裸体，又让下人把烛火扑灭，消失在一片黑暗之中。接下来，最了不起的文学情节出现了：汉成帝为了再次看到赵合德在洗浴中诱人的身体，悄悄拿黄金贿赂她的宫女，和宫女约好，他再去看洗澡时，不要告发他。没想到，有些宫女没打点到，不知道有这么个约定，在服侍赵合德洗澡的过程中难免有事走出帷幕，发现了汉成帝，立刻折身去报告给了那个狡猾的女人。要说这赵合德真是有本领，她反应非常快，瞬间就做出了一个让人喝彩的对策——“遽隐辟”，急急忙忙地、似乎很慌乱地在浴室中藏身起来，像一头受惊的小鹿；上演的情节与头一次大致相同，可是还有剧情设计的变化，又刺激，又显得她天真软弱。

汉成帝再次受挫。这样下去可不行——他开始想主意了，想来想去，想出了一招：以后每次偷看赵合德洗澡的时候，他都在袖子里带好多黄金，一旦有从帷幕中走出来办差的宫女，他就赶紧拉住；趁这宫女还来不及通风报信之前，先拿出黄金来赐给她，封住她的嘴。经过这么个措施，按说，他可以安静地、尽情地看自己的女人洗澡了。可是，宫女们都贪图皇上的金子，所以就找借口故意地进进出出，害得皇帝整个晚上光忙着一次次拿出黄金来讨好自己的奴婢，结果，他每偷窥一次的代价，是国库一夜间就有“百十金”不翼而飞。

唐代诗人韩偓有一首诗《咏浴》（《全唐诗》卷六八三），专咏这一情节：

再整鱼犀拢翠簪，

解衣先觉冷森森。

教移兰烛频羞影，

自试香汤更怕深。

初似洗花难抑按，

终忧沃雪不胜任。

岂知侍女帘帷外，

剩取君王几饼金。

宋人沈括《梦溪笔谈》卷二十一“寿州八公山侧”条有云：“《赵飞燕外传》：‘帝窥赵昭仪浴，多袖金饼以赐侍儿私婢。”两人都提到了一个细节，是今日所存版本中脱漏掉的：汉成帝袖中之金，是金饼。时代不同的两个作家谈到同样的细节，而且都谈得满怀兴致，说明这个故事在唐宋士大夫当中曾经广为流传，一度是很著名的作品。沈括认为，汉成帝揣在袖子里的金饼，大致就是汉代著名的马蹄金，一枚的分量是“古之一斤”。包括马蹄金在内的汉代金饼，在当代考古中不乏出土，那实物一看就知非常贵重。因此，汉成帝用来哄宫女的贿赂，可不是随便打发人的什么铜钱、碎银子，是最实在的足金。打个不恰当的比方，这就好比他每次去偷窥，都在袖子里揣上一叠事先填好了几千、上万块钱金额的支票。一个国家要是真的摊上这么样一位皇帝，那可真是要命啊。

中国的史书和小说中，有一系列暴君和昏君的形象，个个精彩，《赵飞燕外传》的汉成帝正是其中很生辉的一个。这个人物是否符合历史真实，已经变得毫不重要。“昏君”和“懦主”在这里得到了最夸张的演绎。换上石虎，杀两个宫女，或者把妃子鞭笞一顿，就一切都摆平了，他接下来可以想怎么看就怎么看。他甚至可以像韩复榘家的老爷子那样，想出一个节目，命令他掌控中的女人们来表演——其实就是汉灵帝的做法。但是，本处呈现的恰恰是“昏君”与“暴君”的区别。甚至，同样是昏君，汉灵帝与汉成帝也被塑造得如此不同。裸游馆中的汉灵帝其实相当主动，他是一个创造者，他创造出一种生活，来缓解自己适应现实、与现实相沟通时的吃力感。浴兰室中的汉成帝，则是一个彻底的被动者，他想看属于他的女人洗澡，都没法看个痛快。

没有比这更恣肆大胆、更奔放自由的文学创造了。历史资源的宝藏在这里闪闪发光。古人拥有不受拘束的想象力，以及穿透一切的洞悟力，但是不爱或者说不会进行复杂深入的分析。小说中的汉成帝、汉灵帝，被无比生动地呈现出来，但是古人至此而兴尽，这等形象中所蕴涵的无限的可能性，千百年来一直被闲置着。我们可以想象，仅凭浴兰室中的情节就完全能够演绎出一台现代话剧，舞台上的布景很简单，就是挂在浴室前的一道帷幕。汉成帝上场了，袖子里盛满了沉甸甸的金饼，准备在今天晚上再次偷看心爱的女人洗澡。独自站在浴帷前，他慢慢道出了内心的独白，我们作为观众，开始穿过他荒谬的外表，进入一颗复杂的心灵。这究竟是个什么人？他真的懦弱吗？还是无比的苦闷？是什么样的历史和政治情境，什么样的人生经历，让一个壮年皇帝宁愿在与女人捉迷藏式的性游戏中，在被宫女反复欺骗的胡闹中打发时光？他真觉得这样有趣吗？还是因为其他的一切都更无趣？站在浴帷前的，究竟是个智者还是白痴，抑或二者都是？与此同时，帷幕之后，那女人的把戏开始了，宫女们在帷幕内外进进出出，自然还应该有个扮丑角的太监，时时跑上台来给皇帝那屡屡掏空的袖子倒满黄金。一切都是现成的，古人早就为我们把所有的因素都设置好了。

温泉洗凝脂

话说回到香汤，在洗澡水中加香料的方式，大约入唐以后就渐渐不时兴。当然，在中医那里，在民间，始终有用各种植物香料煮汤浴身的做法，但主要是起“药浴”的保健、治病作用。上层阶级日常洗澡的时候，都不再预备带香味的洗澡水。随着中国人对外来新型香料越来越熟悉，一整套加工、利用进口香料的丰富方法发展起来，相比之下，把香料放到洗澡水中，所起到的香身效果可能并不那么理想，也不太实惠。《赵飞燕外传》中有很认真的一笔，说赵飞燕“浴五蕴七一香汤，踞通香沉水坐（座），潦（有的版本作‘燎’）降神百蕴香”，赵合德是“浴荳蔻汤，傅露华百英粉”，汉成帝两相比较的结论却是：赵飞燕虽然身上通过洗浴而有了“异香”，但是，比不上合德“体自香也”。赵合德并不是身体天生有香味，让汉成帝误会的原因，在于合德浑身擦香粉。这个情节，其实意在说明运用香粉的妙处。赵飞燕香身主要靠香汤，所以其汤是“五蕴七香”，运用了多种珍贵香料；而赵合德没有在洗澡水上花太多力气，但是善于利用香粉这一武器。香粉也是很古老的美容用品，在外国香料普遍引进之后，其制作一样是要添加多种进口香料。因此，这里是通过汉成帝之口宣布，在香身美容的效果上，香粉要远胜过香汤。赵飞燕在这一项争宠上败给了赵合德，实际象征着香汤在与香粉竞争中的失败。非常神奇的是，这部作品在洗澡水的香气之中，把对香汤浴身的女人的窥视推向了极端狂想；然而，也正是它，无情地宣告了香汤必遭淘汰的命运。

这一非常古老的卫生和美容习俗在无人注意之中悄悄式微。带香味的洗澡水——香汤在实际生活中的退位，直接造成了其在文学中销声匿迹。唐宋以来的文学固然还常提到香汤、兰汤，但这两个词实际已经成为一般的热洗澡水的美称。

一个明显的例子是，从盛唐以来，有关洗澡的最广为流传的典故，唐明皇赐浴华清池，杨贵妃温泉洗凝脂这一路人皆知的著名故事中，那温泉池水是没有香气的。历代文人反复涉猎这一题材，但是，好像很少有人想到，妃子汤、莲花汤应该像“清嬉浴室”那样，下点香料什么的。艺术来源于生活，这一简单的道理，在这里得到了又一次的印证。也许就是因为洗澡水没有了香味的刺激，在宋代以后的文学中，围绕着洗澡的色情想象，似乎再没有爆发出香汤所曾经唤起的那种激情。《长生殿》的“窥浴”虽然又俏皮又旖旎，黄得不像话，可是绝没有前代作品的那种境界和力度。至于《金瓶梅》中的“兰汤午战”，则与文学无关。

像一切有关女性的色情想象一样，香汤，也不可避免地会有一个反讽式的男性版。比较早的例子如《晋书·后妃传》中言之凿凿，晋惠帝的贾皇后淫乱不堪，有个容貌漂亮的捕盗小吏，走在大街上，忽然就被人骗上了一辆车，装在柳条箱里，运进了深宫。在宫中，小伙子“即以香汤见浴，好衣美食将入”，在不知情中稀里糊涂地和贾皇后混了好几天，最后得了些礼物，被打发出宫来。在围绕香汤的想象中，角色的分派本是固定的，比如赐浴的是男性，而入浴的是女性；女性的洗浴，目的是满足男性的感官享受。但是，到了男性版中，发生了“性别倒错”，于是一切都有了完全不同的意蕴，而且必然带有闹剧色彩。不过这是另外一个话题了。

情欲夹万的密码

迈　克

“你弄得我很痒！”

他称她为女伯爵，她娇滴滴唤他男爵，两人在旅馆房间内对着烛光用膳，彬彬有礼地眉来眼去调情。听说旅馆有客人被抢掠，他叹一口气语重心长道：“住旅店就是这样，某间房有人失了钱，另一间房有人失了心。”趁势便要把嘴唇印在她脸上。她借位轻轻避开了，好整以暇瞄他一眼说：“我本来以为今晚是逢场作兴，明天就烟消云散的，但现在改观了。令我改观的不是香槟，于我这是全新经验……男爵，你是个骗子，你抢劫了那个客人！”几乎连气都没有换，紧接着问，“可否递盐给我？”

粗心的旁观者本来想都没有想过要怀疑他们的高贵，这时不得不另眼相看——她的“全新经验”，恐怕更令观众有石破天惊之感。出人意表的是，被拆穿身份的一位不但不感到尴尬，居然还若无其事反问：“要胡椒粉吗？”然后一轮嘴诉说对她的倾慕。原来他发现了新大陆：女伯爵也是个妙手空空招摇撞骗的老千。不打不相识，两人的追逐游戏忽然搬到另一层面上进行，较量的方式转为专业的角力：她得意洋洋地从他袋中扒走钱包（“你弄得我很痒！”），他不甘示弱偷了她胸前的别针（“其中一颗石很珍贵”），跟着她伸出第三只手把他的表占为己有（“本来慢五分钟，我替你校准了”），最后他使出撒手锏，神不知鬼不觉将原本套在她大腿上的袜带脱了下来。这个时候，她的矜持已经丢到老远的爪哇国去了，再也忍不住，以叫床的语调欢呼：“快从实招来，你究竟是谁？”他喘着气答：“听过洗劫康斯坦丁堡银行的妙手吗？”显然他也不能自已了，进入欲仙欲死语无伦次的境界，“我爱你，我一见你就爱上了你，简直为你发癫，我的高买小偷！我亲爱的梁上佳人！我的达令！”

虽然刘别谦(Ernst Lubitsch)拍《真恋假爱》（Trouble in Paradise, 一九三二）的时候，监察好莱坞操行的希氏条例尚未正式执行，电影从业员在情欲乐园相对上有较广阔的活动空间，这么明显语带双关的另类性场面，还是非常鲜见——不但巨细无遗由前戏到高潮一步一步详尽描绘，还要是建立在以偷窃为药引子的恋物式关系，简直是一次目中无人的公开宣淫，大胆冒犯中产阶级保守道德观的程度，绝对不亚于四十年后贝托鲁奇被捧为经典的《巴黎最后的探戈》。而且风流不为人知——懵懂的观众只看到两个花癫男女捉无厘头的迷藏，没有察觉一本正经的绅士和淑女在楚楚衣冠掩护下，已经暗度陈仓真个销魂。

精神上淋漓尽致做爱，肉体有没有真刀真枪发生性关系却是另一回事——刘别谦的人物一般十分世故，是高度文明社会骄傲的产物，提炼过的兽性非比寻常，挑逗阶段挖空心思极尽刁钻古怪之能事，然而未必着重火红火绿打真军。求欢过程多姿多彩，并不意味长跑到了终点必定带来胜利的快乐，终成眷属可以是扫兴的反高潮。他们追求的是名副其实的精神恋爱，而不是床笫间刹那的肉体欢悦，意识上的享乐主义既单纯又扭曲，很难要求循规蹈矩的模范观众领略这种所谓变态的性趣。

险象环生的情欲钢线

正因为惯于以暗语交代欲望的来龙去脉，实施希氏条例的一九三四年对刘别谦作品来说从来不是分水岭，没有审察员虎视眈眈的《真恋假爱》和《爱情无计》（Design for Living, 一九三三）固然顽皮地在未设防的性爱绿茵场奔驰，草木皆兵时期的《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard's Eighth Wife, 一九三八）和《情迷冰美人》（Ninotchka, 一九三九）也面不改容，依然笑嘻嘻走险象环生的情欲钢线。同衾共枕的镜头不被通过、亲吻不能在众目睽睽下进行、不文明的对白严禁宣之于口，凡此种种，于他一点影响也没有。那根本不是他出入的地盘，如果他要你想入非非，自有禁制令拿他没办法的妙计。

最漂亮的示范是《蓝胡子的第八任妻子》男女主角邂逅的一场戏。难侍候的财主在百货公司选购睡衣，一言不合和售货员吵了起来——他习惯只穿睡衣不穿睡裤，没有理由被逼衣裤整套买下。表面上为荒谬的原则争执，暗里导演其实在通知别有怀抱的醉翁醉妇嘉利谷巴的私隐，让幻想力带团欣赏这位俊男穿无下装睡觉的春光。女主角这时以程咬金姿态杀出解围：她乐意和他合买一套睡衣，因为她正准备买礼物，送给一个只穿睡裤上床的男人。大家为她的实惠侧目了。究竟是怎样的女人，可以这么轻描淡写这么罔顾世俗，在陌生人面前暴露自己的闺房风景？而公然将一套睡衣拆开移作两家春，不是最明目张胆的性暗示吗？教人叹为观止的是，这场戏不但无伤大雅，而且合情合理有纹有路，就算看穿了它的淫浪，也找不出漏洞留难。

《蓝胡子的第八任妻子》整个故事是对清教徒社会风气的嘲讽：既然影坛的清洁运动如火如荼，连在婚姻注册署办了正式手续的结发夫妻也被剥夺同睡一张床的权利，那干脆拍部太太不肯圆房的戏好了，包保没有触犯禁忌的危险。拥有七次辉煌婚姻记录的富贵男主角，终于排除万难把心仪的女子追到手，但疑神疑鬼的第八任妻子虽然愿意结婚，却觉得他无论如何不会相信自己嫁入豪门为的不是钱，于是坚持守身如玉，要直到证实他不再对自己的真心存疑，才肯在床上尽做妻子的义务。脱了裤子放屁的桥段，由别的导演处理大概凶多吉少，然而由刘别谦烹调，就是一道色香味俱全的佳肴——“多此一举”甚至成了对可怜复可笑的男主角的挖苦。

既好笑又性感的效果

类似的闺房辛酸史，在《爱情无计》是挥之不去的背景颜色。三心二意的女主角在鱼与熊掌之间不知如何取舍，把心一横两个都放弃，嫁了给第三个男人——无独有偶，也是家境富裕的阔佬。种种迹象显示，这是一段无性的跛脚鸭婚姻——起码肯定没有激情，就算他们的日常生活包括周公之礼，也不会不是既应酬对方也敷衍自己的公事公办。婚后过的是极度苍白的中产阶级日子，挂着“某某的太太”的名衔在名利场招摇，再威风也是一件附属品，她当然后悔了。幸好昔日曾经和她出双入对的那两个男人念旧，携手夜探侯门，把她从一池死水中拯救出来。左拥右抱的大团圆结局，尾随一个啼笑皆非的脚注。她和他们约法三章，重新签订当年“君子协定”的提案：没有性！

这女人究竟是胸无城府的真糊涂，还是面蒙心精的假糊涂？一而再主动将“性”从婚姻中抽起，是因为恐惧吗？沙煲兄弟追求同一个女人的故事本来就有点暧昧，自作聪明的边缘观众很容易误会戏剧在衣柜中上演，眯起眼睛从门缝里探看，把人都看扁了：勾肩搭背的老友记，不会是一对相亲相爱的同性恋人吧？要真是这样，夹在他们之间的女主角大概总感觉到的，毅然下嫁另一个不相干的男人，极可能带一种斩脚趾避沙虫的意味，以为从此可以在“正常”的婚姻生活里安定下来。幻想破灭后，再次栽进两男的私人世界，当然是成熟的表现，舍弃了被社会认可的体面配对形式，清醒地选择优质的伴侣关系——不再计较关系没有包含“性”。这个假设拖着一条所谓光明的尾巴，政治意识太正确了，真相或者没这么复杂：她不过是个倒霉的女子，千挑万拣拣了个烂灯盏，从头再来，还是没有学乖，一错再错。

这一类型的女人是刘别谦世界的常客，乍看精打细算内里一塌糊涂，或者外表傻里傻气其实扮猪食老虎，问题是我们看完了戏，仍然分不出她们是前者还是后者。《情迷冰美人》的女主角不算最难测，但因为由嘉宝饰演，传奇的神秘感有如随身行李，或多或少增加了角色的重量。来自苏联的密实姑娘，你永远不知道她拒人于千里之外是不是假正经，而一百八十度转为中门大开，又是不是变相的惩罚。刘别谦执迷的虐与被虐主题，在她身上有最贴切、最丰富的体现：绝缘体一旦放下身段，跃跃欲试的裙下之臣敢贸然上阵吗？

问路问到跟了陌生男人回家的一场，是电影史里调情戏的经典，滑稽和挑逗的分量调配得恰到好处。一听她是共产党员就露出恋物尾巴的男主角，做梦也没有想到自己的性幻想将会糊一铺双辣。她口口声声称他为资本主义色狼，表示他的存在意义限于做社会现象研究的活标本——他将她放入猎奇博物馆的同时，她以牙还牙把他对象化。这显然煽旺了他的欲火，越大的挑战越能引起斗志。她淡淡地谈自己的身世：“爸爸妈妈希望我务农，但我选择了刺刀。”他的眼睛发亮了：好家伙，这个女人不简单，上过战场杀人呢！她纹丝不动继续说下去：“华沙之前我挂了彩……你要看我的伤痕吗？”他回答的声音再镇定，观众也听到噗噗的心跳。幸好伤痕在后颈，不在身体更隐秘的地方，她一面垂下头拨起头发让他欣赏一面说：“是个波兰骑兵，那年我十六岁。”他以为这是表演我见犹怜的好时机，无限疼惜唤着她的小名：“可怜的莲露舒卡。”她答：“别可怜我，可怜那个波兰骑兵吧——说到底我还活着！”

如此不动声色把血和死亡和性连在一起，在不伦中营造出既好笑又性感的效果，就算高手如希区柯克，也不能不甘拜下风吧？《真恋假爱》企图一脚踏两船的假男爵为了安慰吃醋的女拍档，不惜贬低第三者在自己心中的分量，温柔地说：“坦白告诉你，对我来讲她的性魅力在夹万里。”意思是他只贪对方的钱，不爱她的人。甜言蜜语可没有说错，刘别谦的性通常不和血肉之躯直接挂钩，夹万锁着的金银珠宝的确是魅力所在——这位有分寸的恋爱专家，早就设计出一套完整巧妙的密码系统，随时随地得心应手打开别无分店的情欲夹万。

别谈这个好不好

江晓原

谈论手淫需要勇气

李敖在他的《李敖快意恩仇录》一书中有一幅插图，是一对双胞胎姐妹的裸体像，李敖自述在狱中曾对着它手淫。插图下李敖的说明文字是：“于是，那天晚上对着双胞胎姐妹，我做了一生中最痛快的一次手淫。”老实说，也就是李敖才敢这样“宣淫”，敢公然写“男女不防，颠倒阴阳，宣淫有理，我为卿狂”的文字，别的中国人，谁敢这样谈自己的手淫？明清色情小说中虽偶有写到手淫的，但以我见闻所及，从未有浓墨重彩加以描写者。

十几年前，美国人托马斯·拉科尔(Thomas Laqueur)写了一本《制造性》(Making Sex)，其中谈到，关于性差异的医学发现或发明，在广泛的领域——从科学史到性别研究，从文学批评到艺术史——都有深远影响。他发现，在十七世纪和十八世纪，人们逐渐从一性模式——认为女性身体只是男性的一个劣等版本——转化为两性模式，认识到两性的生殖器官是非常不同的。也就是说，他们抛弃了古代那种认为阴道只是一个未发育的阴茎之类的观念。

而拉科尔最新的著作，《孤独的性：手淫文化史》(Solitary Sex: A Cultural History of Masturbation)，则是一部雄心勃勃的著作，要将医学史、文化史、心理学、神学、文学等熔于一炉，为读者提供一个全面的关于手淫的文化史概要。

拉科尔以他的写作和演讲，给“历史与文学”这个研究生系列讲座带来了活力。《新闻周刊》(Newsweek)杂志的摘要上说：“现代手淫大师”来哈佛演讲。但是期间也发生了奇怪的事情：在指导讨论会和提供辅导的教师中发生了严重的神经过敏。这些教师尽管深谙世情并受过较高的训练，但要他们面对和学生讨论手淫历史这样一种场景，许多人还是会脸色苍白。还有一个教师宣称，他的良心反对他指定学生阅读拉科尔的新书，或让他们参加讲座。他承认，这不是因为题目不重要，但这只应在他称之为“非强制的框架”内被讨论。粪淫没有使他们忧虑，鸡奸没有使他们犹豫，乱伦甚至使他们兴奋，但是手淫——拜托，什么都可以谈，就是别谈这个好不好？至于学生，恐慌并未在他们中出现，他们中的许多人正在看《情迷索玛丽》(There's Something About Mary)的年纪，倒是颇有点见怪不怪。

《情迷索玛丽》是一部相当粗制滥造的爱情喜剧影片，女主角玛丽温柔美丽、风情万种，但主要是下面这个情节确实与众不同：玛丽的另一个追求者，不怀好意地告诉男主人公，与女孩约会前应该手淫一把，这样就不会在约会时欲火中烧，难以自制，以至于在女孩面前丧失风度，男主人公听信了他的话，真的在和玛丽约会前努力手淫起来，结果精液射在自己耳朵上，闹得丑态百出。

手淫引起的焦虑

在迈阿密新闻发布会上，克林顿总统说，他在手淫这个问题上的观点，反映了“管理政策和我自己的信念之间的区别”。

排列一下人类的各种行为，手淫在唤起强烈焦虑方面，实际上是独一无二的。

这一焦虑，根据拉科尔观察，并不是在所有文化中都有发现，也不是西方文化遥远起源的一部分。在古代希腊和罗马，手淫可以成为一时困窘和嘲笑的题目，但它只有很少的或干脆没有医学的意义。

拉科尔还表明，要在古代犹太教思想中发现它几乎是不可能的。但这似乎是可疑的，因为在《圣经·创世记》第三十八章，我们读到俄南“将精液遗在地上”，这是一个使上帝恼火的行为，所以他让俄南死了。体外排精(Onanism)实际上是手淫的同义语，但这不是为撰写了《塔木德》和《米德拉什》的拉比们准备的。对他们来说，俄南的罪过不是手淫，而是拒绝生育。实际上更多的是指责浪费精液。

与此相反，中世纪基督教神学家，有着明确的概念，认为手淫是罪恶。但是拉科尔宣称，这不是一个他们特别重视的罪恶。除了五世纪约翰·卡西恩修道院(Alobot John Cassian)的例外，他们更多的是考虑拉科尔所谓的社会的性之规范，而不是孤独的性之规范。修道院将焦虑集中在鸡奸，而不是手淫上；而世俗社会则更关心乱伦和通奸。宗教改革并未根本改变关于手淫的传统观念，也未强化对此问题的兴趣。新教徒激烈攻击天主教机构——修道院和女修道院，在他们看来，诽谤婚姻就是鼓励手淫。

当神学家评论《创世记》第三十八章，主要不是谴责俄南干了什么，而是谴责俄南拒绝干什么：所以圣奥古斯丁解释说，俄南是这样一种人，他未能帮助那些需要帮助的人。神学家不赞成手淫，但他们并不高度聚焦在这个问题上，因为性本身，不仅是无生殖目的的性，都在应该克服之列。一个非常严厉的道学家，雷蒙德(Raymond of Penafort)，警告已婚男人不要触碰他们自己的身体，因为这种刺激比他们的妇人更容易使他们产生性交的欲望。结婚比忍受情欲煎熬好些，但这些事情都应该被控制在最低限度。已经发现一个十五世纪早期的、并未广泛流传的文献——三页的手稿《手淫自供》，归属于巴黎大学长官简·德·吉尔森(Jean De Gerson)名下——指示牧师如何引导对手淫之罪的忏悔。

中国通常认为手淫是一件不好的、不体面的事情——尽管并未上升到罪恶。相传龚自珍曾在杭州魁星阁柱上书一联：“告东鲁圣人，有鳏在下；闻西方佛说，非法出精”，所谓“非法出精”，是佛教对手淫的称呼。在《西厢记》中，我们可以读到“指头儿早告了消乏”这样的句子，说的也是男性的手淫。

莎士比亚十四行诗中的手淫

在一首他早期的十四行诗中，莎士比亚将手淫看成是对精液的浪费：

不懂节俭的可人呵，你凭什么

在自己身上浪费传家宝——美丽？

（屠岸译《十四行诗集》第四首）

自然希望这年轻人将他的美貌传给下一代；不要拒绝生育能够遗传他美貌的孩子。手淫在这首十四行诗中，是对遗产的不正当的滥用。这个年轻人只是在消耗他自己的财富，而财富是可以产生更多的财富的：

你这样一个人跟你自己做买卖，

岂不是自己敲诈美好的自己吗？

造化总要召唤你回去的，到头来，

你能够留下清账，教人满意吗？

美，没有用过的，得陪你进坟墓，

用了的，会活着来执行你的遗嘱。

（屠岸译《十四行诗集》第四首）

这十四行诗中的年轻人，是一个（精液的）“无益的使用者”，最终算总账时，他将是欠款的。这里也许有一个遗传因素——莎士比亚自己有时就是一个高利贷者，如同其父亲——但是莎士比亚也预见了一个拉科尔所注意到的“现代手淫史”上的主题：从十八世纪以降，手淫被指为一个社会经济上和生物学上的陋习。一个像莎士比亚那样的诗人只能表明，完全现代形态的手淫那时还未存在：通过“跟你自己做买卖”，这个年轻人在浪费他的精液，但是事实是，这并不会损坏他的健康，或影响整个社会的秩序。

文艺复兴提供了一些对手淫的观察，着眼点在快乐而不是避免怀孕。十六世纪九十年代，莎士比亚的同时代人托马斯·纳什(Thomas Nashe)写了一首诗，其中谈到一个年轻人去看他的在妓院的女友。这年轻人被美色所迷兴奋异常，就过早射精了，虽然娇媚的女友再次唤起了他。但还是未能有足够长的时间让她自己获得满足，令这年轻人气恼的是，他的女友就用假阴茎自慰，她还宣称，这比任何男人都管用得多。这幕喜剧更接近拉科尔所考虑的“现代”手淫，因为纳什关心的是追求快乐而不是浪费精液。

手淫被作为一种疾病

一场地震来自大约半个世纪之后，不是因为手淫最终被认为是一种可怕的罪行或经济犯罪，而是因为它第一次被界定为一种严重的疾病。《孤独的性》开头就说：“现代手淫可以在文化史上被精确地定出日期。”它开始于“一七一二年或此年前后”，以伦敦出版的一个小册子为标志，小册子有很长的标题：《手淫；或，可憎的自渎之罪，及其所有的可怕后果，给两性中那些已经这项令人憎恶的活动中受到伤害的人们的精神及肉体方面的告诫。以及给这个国家两性青年的及时警告……》(Onania; or, The Heinous Sin of Self Pollution, and all its Frightful Consequences，in both SEXES Considered, with Spiritual and Physical Advice to those who have already injured themselves by this abominable practice. And seasonable Admonition to the Youth of the nation of Both SEXES……)。小册子的作者，拉科尔判定是约翰·马腾(John Marten)，一个招摇撞骗的庸医，出版过平装本的关于医学的色情文学书籍。马腾宣称，他幸运地遇到了一个虔诚的医生，此人发现了治疗手淫这一迄今无法医治的疾病的药物。这些药物是昂贵的，但是考虑到疾病的严重性，它们物有所值。读者被建议指名索取这些药物：它们是“增强剂”和“多子粉”。

拉科尔认为，一切从这里开始。这是一个聪明的推销骗局：后来的版本包括了令人愉快的读者来信，这些读者气喘吁吁地披露自己沉溺于手淫的开始，并证实专利药物释放的能量。但仅仅用销售不能解释为何“手淫”(Onanism)及其有关的术语开始出现在十八世纪伟大的百科全书中，也不能解释为何法国最有影响的医生之一，著名的大卫·提索(Samuel Auguste David Tissot)将手淫的概念视为一种严重的疾病，更不能解释为何提索一七六〇年的著作《论手淫》(L'Onanisme)迅速成为欧洲文学中耸人听闻的内容。

提索“决定性地提出了手淫”，如拉科尔所说，将它“放入了西方文化的主流”。医学界曾归纳出了一张冗长的关于手淫引起的令人遗憾的病症的表，表中包括了肺结核、癫痫、丘疹、疯狂、一般性的消瘦，以及早卒。提索认为手淫是“远比天花更恐怖的”。围绕着这一主题的可怕的焦虑仍然需要解释。而且，并无新的医学观测、发现，哪怕假说，能够解释为何手淫会被看得如此危险。

拉科尔认为，现代手淫是启蒙运动的产物。在提索和他博学的同事们之前，对于最普通的手淫民众，可能手淫至多也就是一阵内疚。提索之后，任何放纵这一秘密愉悦的人，都相信将会有可怕的后果了。手淫被认为是一个对健康、理性、婚姻的伤害，甚至是对自我愉悦的伤害。对于启蒙时代的医生来说，手淫是一种谬误的愉悦，一种对真实的颠倒，因而它是危险的，需要严加防范。

中国明清时期有些危言耸听的礼教文字，历数爱情文学或戏剧的罪状，其中最严厉的指控之一，是说这些作品将导致青年男性的遗精或手淫，这些现象被说成“暗泄至宝”——因为古代中国人有一种观念，认为精液是男性生命中最珍贵的物质，除了生育的目的，它不应该被耗费。从上文所引屠岸译莎士比亚十四行诗中的措辞，也可以看出这个观念对现代中国学者的影响。所以手淫之类活动的后果，被严重夸大为，被认为是“斫丧真元”。这些说法有着某种医学的外衣，曾经使一些年轻人感到恐慌。

现代的观点认为，手淫本身对健康并无任何伤害——当然不能过度，任何事情过度了都会对健康有伤害，就连吃饭睡觉也是如此。如果说，手淫会对身心健康引起伤害的话，只是因为手淫者自己相信手淫会伤害健康，这时他会产生心理压力，正是这种压力会伤害他的身心健康。如果他坦然接受现代的观点，就不会有任何伤害。

卡萨诺瓦与伊斯兰哲学家讨论手淫

有一个很难被指责为假正经的人：贾科莫·卡萨诺瓦(Giacomo Dasanova)，这个威尼斯的冒险家和浪子班头，十八世纪四十年代在伊斯坦布尔，曾和一个著名的土耳其哲学家优素福·阿里(Yusuf Ali)对话。阿里问他结婚了没有，此时卡萨诺瓦还在试图跻身于神甫之列，就回答说没有结婚，而且希望永远不结婚。“什么！”优素福道，“那我只能相信你或者天阉或者要自罚，除非你告诉我你只是一个有名无实的基督徒。”“我是一个完全的男人，而且我是基督徒，”卡萨诺瓦回答说，并坦率地加了一句，“我正要告诉你，我喜欢美妙的性，希望享受其中的美味。”

“你们的宗教说你这样将是要被谴责的，”这个穆斯林智者说道，“我敢肯定我自己是不会的，因为当我们向自己的神甫忏悔时，他们必须宣布赦免我们。”优素福问道：“手淫在你们那儿也是一个罪行吗？”“一个甚至比通奸还要严重的罪行。”威尼斯人答道。“那我知道了，”优素福接着说，“这总是让我惊奇不已，对任何立法者来说，他公布一个法律却无法使人实行，那就是愚蠢的。一个男人，没有女人，而他又健康状况良好，当专横的自然使他有此需要的时候，他除了手淫还能干什么呢？”

卡萨诺瓦是这样回答的：

“我们基督徒相信事情恰恰相反。我们认为年轻人放纵于这项活动会对他们自己伤身促寿，在许多团体中他们都被紧紧监护着，使他们根本没有时间对自己犯下这项罪行。”

手淫是罪，不是因为它违背神圣的律令——卡萨诺瓦对这种事情太不在乎了——而是因为它对于本人有害，就像吸烟或肥胖对于我们一样。

优素福·阿里对监护的企图同样表示轻蔑：

“监护别人的人是不学无术的，那些为此支付费用的人是白痴，这种禁令本身，必然增加人们打破如此残暴和违反自然的法律的愿望。”

这一观察看来是不证自明的，而对于西方医生和哲学家来说，违反自然的不是禁令，是手淫这种活动。

这种对于青年手淫的监管，在中国古代的文艺作品中也有反映。准色情小说《金屋梦》（号称《金瓶梅》的续作）第五十回中，写到少年歌妓在接受专业训练期间，为了防范她们手淫，“临睡时每人一个红汗巾，把手封住；又把一个绢掐儿，掐得那物紧紧的，再不许夜里走小水”。至于这种监管的目的，一是防止女孩因手淫而破坏处女膜，二是因为相信女孩手淫会导致阴道宽松，“就不紧了，怕夫主轻贱”。

启蒙时代和弗洛伊德理论中的手淫

拉科尔认为，启蒙时代认为手淫不正当和反自然有三个原因。第一，其他所有性行为都是社会性的，而手淫——即使它是在群体中发生，或由邪恶的仆人教唆儿童——在它的高潮时刻总是无可救药地私密的。第二，手淫的性遭遇对象不是一个有血有肉的躯体而是一个幻象。第三，不像其他欲望，手淫上瘾之后永无餍足，难以节制。“每个男人、女人和儿童，突然发现一条途径，可以像拥有罗马皇帝的特权那样无限满足对快感的欲望。”

私密、虚幻、不知餍足：拉科尔指出，这三条中的每一条都是启蒙时代认为应该恐惧和厌恶的。当狄德罗(Diderot)和他的那一圈老于世故的“百科全书派”贡献他们自己对这一问题的看法时，他们承认，适度的手淫，作为对于急切而又没有满足之途的性欲的缓解，看来也是很自然的。但问题在于“适度的手淫”是一个矛盾的表述：奢侈逸乐的、欲火攻心的想象从来不是那么容易抑制的。

孤独的性的危险，被和大部分有效的现代创新联系在一起。手淫是文明社会的恶习，是逃脱自我约束机制、寻求快乐的唯一途径：手淫无法停止、无法抑制而且彻底免费。男孩们访问妓院，然后“强奸他们自己的身体”。

一个更早些的文化创新——公共剧场，因为它们被指控的色情能量，在莎士比亚时代是被激烈攻击的。道德家宣称，剧院是“维纳斯的殿堂”。被燃起欲火的观众，在演出结束时拥入附近的小旅馆或演出大厅后面隐藏的密室中做爱。在十七世纪后期，约翰·邓通(John Dunton)——《夜行人，或黄昏寻找淫荡妇人的漫游者》(The Night-walker, or Evening Rambles in Search After Lewd Women, 一六九六)的作者——在剧场结识了一个妓女，进了她的屋子，试图给她一个关于贞节的训诫。她激烈地拒绝了，并说她通常往来的男人都更令人愉快：她说，他们会假扮为安东尼，而她假扮为克丽奥帕特拉。

十八世纪的医生们，利用古代对想象的恐惧，使人确信，当性冲动是由某种不真实的、不是确实存在于肉体的东西所引起的，这冲动就是不自然的和危险的。这危险被它的上瘾性质大大强化：手淫者，就像小说读者，可以固执地动员想象，从事于无穷无尽的想象的欲望的产生和更新。这破坏性的愉悦，对主人像对仆人一样可行，甚至更坏，就像对男性那样对女性也可行。

拉科尔将社会观念的变化在很大程度上归结为弗洛伊德的著作和自由主义性学，尽管他也知道事实上在关键问题上是何等复杂和矛盾。弗洛伊德放弃了他早先关于手淫有致病作用的观点，代之以婴儿手淫的普遍性的激进观点。然而精神分析学的创始人从“自体性行为”（autoeroticism，亦可译作手淫）开始，围绕着压抑——他谓之“不正当的性冲动元素”——构造他整个的文明理论。在这个影响很大的理论中，拉科尔指出，手淫“成为个体发生的一部分：我们经历手淫，我们依赖手淫，我们走向性成年”。

《孤独的性》以对压抑理论的现代挑战的概述结尾，从一九七一年鼓吹男女平等不遗余力的《我们的身体，我们自己》(Our Bodies, Ourselves)，到一些小组的形成，这些小组的名字像 "SF Jacks" ——“一种趣味相投的喜欢手淫(jack-off)的男人团体”——如其主页上所宣称的，和“墨尔本手淫者”(Melbourne Wankers)，等等。一系列光怪陆离的照片表明，手淫对这些当代艺术家，如Lynda Benglis，Annie Sprinkle，Vito Acconci等，显示出离经叛道的魅力。所以拉科尔断言：“艺术制造，从字面意义上说就是手淫。”

拉科尔这部《孤独的性：手淫文化史》，实在是一部勇敢的文化史。

早些年，朋友从威尼斯回来，就说莎士比亚没错，天杀的威尼斯商人个个伶牙俐齿，卖珠宝的看到中国人，竟用中文说：『大的给小蜜，小的给太太。』

——摘自《威尼斯，同志们的天堂》毛　尖

威尼斯，同志们的天堂

毛　尖

威尼斯

早些年，朋友从威尼斯回来，就说莎士比亚没错，天杀的威尼斯商人个个伶牙俐齿，卖珠宝的看到中国人，竟用中文说：“大的给小蜜，小的给太太。”

近几年，朋友从威尼斯回来，又说莎士比亚没错，天杀的威尼斯商人多有同性恋倾向，卖珠宝的看到中国人，竟用中文说：“送你的同志哥。”朋友长得俊美，在威尼斯几次遭遇“安东尼奥”，吓回老家后，居然也有了那么点意思，逢人就说，魂断威尼斯，魂断威尼斯。

魂断威尼斯的不计其数，最著名的断肠人却都和《魂断威尼斯》(Death in Venice)相关，包括托马斯·曼(Thomas Mann)、卢契诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)、古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)、本杰明·布列顿(Benjamin Britten)和彼得·佩尔斯(Peter Pears)。

阿申巴赫和马勒

托马斯·曼的《魂断威尼斯》名列“百部最佳同性恋小说”榜首，被维斯康蒂拍成电影后，成了同志们的教材。故事从阿申巴赫抵达威尼斯开始，唯一的情节就是他与少年达秋的邂逅，倾城的少年火焰般灼伤了他。为了多看他一眼，阿申巴赫甚至不舍得离开霍乱笼罩的威尼斯。

在维斯康蒂的电影中，结尾时分，美丽的少年和同伴在沙滩上嬉戏，阿申巴赫的爱潮水一样涌向他，在想象中，他的手远远地伸了过去，虽然自始至终，他们的肉身没有相碰，而阿申巴赫最终怀着无以名状的渴望，死在了威尼斯。

托马斯·曼小说中的阿申巴赫是作家，电影中的主人公却成了作曲家，说不清楚这是维斯康蒂对曼（和马勒）的尊重还是背叛，因为人人心照不宣，阿申巴赫原本就是“伟大又变态的马勒”。而且，维斯康蒂在影片中时时引用马勒音乐，第五交响曲在威尼斯飘荡，显得前所未有的绝望，前所未有的色情。也因此，威尼斯的同性恋人自杀或殉情，爱用这曲马勒来鼓舞死亡之途。

不过，即便托马斯·曼在世，想来他也没法责怪维斯康蒂，因为小说中的阿申巴赫是如此赤裸的一个马勒·曼这样描述他的主人公：“古斯塔夫·冯·阿申巴赫中等偏下的身材，皮肤黝黑，剃修整洁。他的脑袋同他纤弱的身材相比，显得大了些。他头发向后梳，分开的地方比较稀疏，鬓角处则浓密而花白，从而衬托出一个高高的、皱纹密布而疤痕斑斑的前额。他戴着一副玻璃上不镶边的金质眼镜，眼镜深陷在粗厚的鼻梁里，鼻子弯成钩状，有一副贵族气派。他的嘴阔而松弛，有时往往突然紧闭，腮帮儿瘦削而多皱纹，长得不错的下巴稍稍有些裂开。”拿着这幅肖像往人群里找，没有人会错过马勒。而电影中，德克·勃加德(Dirk Bogarde)扮演的阿申巴赫，比电影《马勒传》中的马勒还马勒。维斯康蒂更在电影中，偷用了马勒生活中的很多素材，其中最伤感的一场戏是：阿申巴赫和妻子女儿一起在田野里玩，场景一转，女儿躺在小小的棺材里了。另外一个来自马勒生活的重要名字是爱丝米兰达，阿申巴赫到威尼斯坐的那艘船叫这个名字，在回忆中和他一起上妓院的女子也叫这个名字，维斯康蒂非常细腻地表现阿申巴赫和妓女相遇：她白皙的手臂风一样地刷过作曲家的脸。这个动作，来自《马勒传》。

托马斯·曼

听说，性格内向的曼，聆听了马勒的第八交响曲后，曾激动不已地给作曲家写过一封信：“我相信，你以最深邃、最神圣的形式表达了我们这个时代。”而更让他激动不已的是，他在神圣的马勒身上，在他的音乐中发现了同性恋倾向，他感到自己“黑暗的激情突然明亮了”。

一九一二年，托马斯·曼的《魂断威尼斯》问世时，不少热爱他的评论家出来替他掩饰：就算曼有同性恋倾向，他的同性爱也完全干净，柏拉图式；他实践同性恋，只是为了多一种体验，为了艺术。他的一个朋友也说，曼曾经在信里对他讲：“啊，我痛恨‘这样的性爱’，这种性爱表面是美，其实窝藏着毒药。”不过，曼自己在日记中写道：“《魂断威尼斯》完全真实。”

真的，当曼天天走进同一家餐厅，不为那里的菜，为了那里的一个侍者；当曼忽然停下脚步，沉浸在一个年轻网球手的双腿时，我们知道，《魂断威尼斯》完全真实，虽然更真实的是他表面上非常幸福的家庭生活。

然而，幸福的家庭生活又是多么虚弱！托马斯·曼死后，他的日记出版。人们发现，保罗·恩伯格(Paul Ehrenberg)，而不是曼的妻子卡狄亚，才是日记的主人公。曼毫不掩饰，当年娶妻生子不过是迫于传统，年轻的小提琴手、画家保罗才是他的疾病他的药。他不掩饰，他就是喜欢年轻美丽的男人；他不掩饰，他就是马勒，就是阿申巴赫。

维斯康蒂和贝格

《魂断威尼斯》完成于马勒去世后一年，传说，曼的灵感来自于这样一个瞬间：火车缓缓驶离威尼斯，车上的马勒突然流下眼泪……

为什么火车驶离威尼斯，马勒会流下眼泪？也没有人知道，为什么托马斯·曼在看到这样一个场景时，写下了他最动人的小说？这一切，维斯康蒂用他自己的生活和电影做了最好的诠释。

米兰达贵族出身的维斯康蒂，“二战”后的意大利电影棋手，从小对歌剧和舞台有着非凡感悟。三十岁那年，她结识了让·雷诺(Jean Renoir)，跟着他到了巴黎，做他的副导。在巴黎，维斯康蒂成了马克思主义者，成了反法西斯左派，因此，他回国后的第一部影片（Ossessione, 一九四二）就被墨索里尼政府禁映。接着，他拍摄了他本人在电影史上最重要的作品《大地在波动》（The Earth Will Tremble, 一九四七），该片和罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防城市》（Rome, Open City, 一九四五），德·西卡（Vittonrio De Sica）的《擦鞋童》（Shoeshine, 一九四六）及《偷自行车的人》（The Bicycle Thief, 一九四八）一起发动了意大利的新现实主义运动，并持续地影响了世界电影。

不过，维斯康蒂很快告别了自己告别了新现实主义。他不再起用平民百姓，不再实地拍摄，他的场景越来越奢华，结构越来越歌剧化。同时，虽然“阶级”和“剥削”依然是后来影片的主题，但是，他的视点变了，他回到了他的出身，他的情调变得阑珊颓废，他的演员也一个比一个漂亮：马赛罗·马斯楚安尼(Marcello Mastroianni)主演了《白夜》（White Nights, 一九五七），阿兰·德隆(Alain Delon)主演了《洛可和他的兄弟》（Rocco and His Brothers, 一九六一），伯特·兰斯特(Burt Lancaster)主演了《豹》（The Leopard, 一九六三），还有赫尔姆特·贝格(Helmut Berger)。

赫尔姆特·贝格，这位二十世纪七十年代的著名影星，不久前度过了他六十岁的生日。回首往事，他坦然又凄凉：“三十二岁，我成了维斯康蒂的寡妇。从此，人生再无欢愉。”

一九六四年，二十岁的贝格遭遇五十八岁的维斯康蒂。当时，大导演正在拍摄《万千欢愉》（Of a Thousand Delights, 一九六五），奥地利来的贝格则在片场梦想着成为一个大演员。好色的维斯康蒂立即注意到了这个骨感男孩，而且注意到“这孩子冻得发抖”，他便让他的助手给这个孩子拿一条羊毛围巾。

第二天中午，他约会了这孩子。午餐吃了什么，贝格当晚就记不得了，他只觉得，维斯康蒂直接把他从现实带入了电影，又用传奇般的温柔夺走了他整整一生。维斯康蒂接着的几部电影，《巫》（The Witches, 一九六七）、《被诅咒的人》（The Damned，一九六九）、《路德维希》（Ludwig, 一九七二）和《谈话》（Conversation Piece, 一九七四），贝格出演了戏份不等的角色，事实也证明，这个从萨尔茨堡来最后又回到萨尔茨堡的孩子，是个“好演员”。而“好演员”，按维斯康蒂的定义，就是有“魔般容颜”，处于“疯狂状态”，同时必须得“性倒错”。

事实上，等到贝格出场时，维斯康蒂已然“经历了所有的人生”，但是贝格的出现，犹如达秋进入阿申巴赫的视线。尽管维斯康蒂没有告诉任何人他初见贝格的感受，但是，从他的影片中，我们知道那是什么样的倾慕。而四十年后，贝格回忆“亲爱的爸爸”，说，我的一切都源于他。在他看来，他和维斯康蒂十二年，就是婚姻生活。

不过，再好的婚姻生活也有眼泪。维斯康蒂风烛残年的岁月，贝格却迎来最生机勃勃的日子。维斯康蒂患脑血栓的时候，贝格在巴黎拍戏；维斯康蒂死的时候，贝格坐着飞机去里约热内卢。常常，贝格舍不得离开；常常，维斯康蒂要激动地赶他走，然后，听大门咔嚓关上，维斯康蒂的眼泪“女人一样流下来”。有一次，贝格走的时候，朝他挥挥手，他突然觉得自己就像列车一样，正在驶离这个年轻人的生活，他的视线荡漾起来，房间荡漾起来，威尼斯一样地荡漾起来，他知道，拍摄《魂断威尼斯》的时机成熟了。

布雷顿和佩尔斯

一九七六年，维斯康蒂过世。同一年，心内膜炎夺走了英国最好的作曲家本杰明·布雷顿，当年，马勒也死于这种病。不过，气若游丝的布雷顿躺在“英国最好的男高音”彼得·佩尔斯的怀中，感到自己置身天堂。

布雷顿和佩尔斯的故事，是同性恋世界里的传奇。一九三四年，两人在英国广播公司演播室里相遇，四十年来，他们红过脸，吵过架，分过居，但是，他们的爱情却始终“像初夜”。布雷顿为佩尔斯谱了《彼得·格兰姆》(Peter Grimes)，谱了“鸡奸者的歌剧”《比利·伯德》(Billy Budd)，谱了《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)，谱了《螺丝在拧紧》(The Turn of the Screw)，谱了《战争安魂曲》(War Requiem)，还谱了《魂断威尼斯》。

《魂断威尼斯》倾注了这对同性恋人最深刻的爱情，垂死的阿申巴赫，静静地躺在舞台上，至此之后，“威尼斯”就抹不掉这个男人和他的死了。只不过，在曼的笔下，阿申巴赫死得非常疲倦；维斯康蒂的镜头里，阿申巴赫的死，凄凉又色情；而在佩尔斯的歌声中，阿申巴赫的死，奇特得有一种幸福感。这幸福，来自暮年的作曲家布雷顿，在他生前，他曾无数次地对“大天使”佩尔斯说：你一定要让我先死，求求你，让我早走一步。没有你，我没法生活。

威尼斯

曼的传记说，他在动手写《魂断威尼斯》前，给朋友写信，说：“我感觉自己老了。”他在日记中澎湃地追忆青春，思念保罗，他甚至后悔当年自杀时太软弱，活着忍受资产阶级的道德。六十年后，在意大利，维斯康蒂对贝格说“我感觉自己老了”；同时，在英国，布雷顿对佩尔斯说“我感觉自己老了”，几乎是同时，他们都拿起了《魂断威尼斯》。

有一个电影叫《人人上天堂》，不知道，对于同性恋人们，天堂是不是就叫“威尼斯”。我只知道，在威尼斯，很多传说都有一个同性恋版本，譬如最著名的叹息桥(Ponte dei Sospiri)，意大利人说，那是因为，当年重罪犯被带往没有归途的地牢时，会发出叹息声。但是威尼斯商人，站在黑黑的吧台后，戴着黑黑的墨镜，告诉你：那第一个被带往地牢的重罪犯，是个喜欢男人的男人。嘿嘿，再来一杯吧，为你的同志哥。

古今多少床事，尽付笑谈中

小　白

一

肉体欲望多少被看做是种弱点，动情的一刹那，所有由年龄、阅历养成的生活智慧；由地位、阶级、职业修得的行事规则；尽都被抛在脑后，甚至容貌趣味也不再是条件，一切都化为物理性的尺寸与频率，或者生物性的气味与湿度。因而从第三者的视角来看，当事人的行为不免有点背离常态，有点滑稽搞笑。所以大部分的春宫作品，天然就具有喜剧特征。

把性当做笑料的历史，可能比想象的更为久远。这笑声虽已淹没于历史，仍可约略窥见消息。嫉妒的赫菲斯托斯活捉偷情的老婆阿芙洛狄忒，叫来众神围看女神赤条条躺在阿瑞斯怀里的丑态，奥林匹斯山上这个著名的笑话，想来正是人神共处时代先民们的“黄段子”。图像方面虽然难以准确判断，一些人类共有的基本幽默样式，诸如变形、倒置、错位之类，是能够辨认的。专家们普遍认为法国阿列日省(Ariége)的波特尔岩洞壁画的确像是一个玩笑：岩壁上有一小块石笋凸起，人们以它为中心画了一个男人，此画大约作于公元前一万年左右。假如相信考古专家的意见，这大概是迄今发现人类最早的色情“漫画”。

明确的喜剧特征出现于社会结构复杂化之后，新的样式具有社会性的内容：通奸偷情、年龄不相称的性伴侣、穷奢极欲胡天胡帝的怪诞淫乱场面，反映出新的性资源分配形态，短缺一方用“黄段子”聊补于万一，笑声在某种程度上弥补了性快感的不足。希腊罗马的讽刺诗和闹剧中记录了大量的色情笑话，诸如阿里斯托芬的喜剧《吕西斯特拉忒》(Lysistrata)，以及佩特罗尼乌斯的小说《萨帝利孔》(Satyricon)在当时一定大受欢迎，因而得以保存下来。以希腊罗马的城镇村落人口聚居规模和公共生活方式来推想，此类作品中的笑话相当一部分想必有实际影射对象，一段偷情滑稽戏在今天看来只是一段滑稽戏，而在当时的语境(context)下，或许所有观众都能意会它暗中取笑某件真人真事。它们令观众们开怀大笑，也把当事人变成取笑对象，除了离乡背井，否则一辈子抬不起头来。历史的真相和本质存在于语境之中，语境不可重复，因而历史无法还原。偶然的运气是有的，庞培城的火山灰便在瞬间凝固了现场，于是许多未加工的原生态的黄段子被保存下来，庞培城的妓院墙壁上保存着大量涂鸦(Graffito)，嫖客们的各种情绪——兴奋、沮丧或者成就感——跃然墙上。其中大部分都可以视为初级黄段子，有一条说：我们在床上撒尿了，老板，我承认不应该那么做，可你知道为什么？因为这里没有尿壶。(Miximus in lecto. Fateor, peccavimus, hospes. Si dices: Quare? Nulla fuit matella.)

中世纪的人口聚居方式比希腊罗马更狭窄，人们大都处于村社中，而且咫尺天涯，方圆数里之内的相邻地区，语言便不相通。除了传说中的游侠骑士，大多数人的整个世界就是他世代居住的那个村落。日出而作日落而息，生活中既没有什么大事，围在一起说说黄段子，也就成了最好的消闲，偶尔村里发生“李四偷王二的老婆，把王二变成了王八”这样的事儿，必定娱己娱人，传唱一时。通奸一方面是大罪，另一方面也是大喜剧，传抄的手稿插图中常常有相关场面描绘，明显带有讽刺搞笑特征。Colin Jones编撰的《剑桥插图法国史》（世界知识出版社）有一幅图卢兹地方的手稿插图，画中一对通奸男女被判游街，一个风化民兵押解。另一个在前面吹着大喇叭宣告罪行，罪人那两只犯了错的器官被用绳子拴在一起，成了被看、被娱乐的两件活宝。通奸偷情的黄段子，中世纪最有名的要数乔叟(Geoffrey Chaucer)的“米勒故事”(The Miller's Tale)，《坎特伯雷故事集》的这一节故事，是中世纪黄段子文学的代表作，老而愚蠢的木匠，风骚漂亮的老婆，加上一两个穷开心的登徒子，演出了一场闹剧。

二

“Ribaldry”这个词，最早似乎出现在十四世纪之前的英语作品中，在法语德语意大利语中也有同源字，英汉词典编撰者一般将其解释为“淫秽下流的语言、粗俗幽默、猥亵玩笑”，大致不错，然而似乎不够精准。现代汉语有强烈的道德感，对“ribaldry”的解释不免像判决书那样斩钉截铁，从语感上讲，一个成年男子用本地话嘴角微笑地说出“下作闲话”四个字，或可拟之。广东人的“咸湿”笑话，以及网上的说法——“黄段子”也比较恰当。

到文艺复兴时期，城市渐渐发展，风气也渐渐松弛，Ribaldry由村头巷尾的咸湿笑话，渐渐演化成一种重要文艺类型，黄段子成为故事书和戏剧场里的主要噱头。薄伽丘、拉伯雷全都是说此类笑话的高手。社会结构的新变化伴随着新的权力冲突，笑话讽刺的对象和题材范围也扩展了。中世纪后期出现的大量讽刺教会修士淫乱奢靡的故事，不仅反映了教会的日渐腐败，更反映了对教会权力的政治挑战。

十五世纪的头二十年里，雕版木刻印刷技术在欧洲出现，先是教会用来印刷教义手册，继而世俗方面的印刷品也大量涌现。像威尼斯之类的城市成为印刷业的中心，商人们靠印刷出售各种书籍赚了大钱。欧洲历史上第一本“淫书”也在威尼斯诞生。《姿势》(I modi)一书包括十六首商籁体诗，每诗配着一幅插图，诗句和插图的画面直接描绘了男女交媾场面。

故事要从拉斐尔的徒弟朱里奥·罗马诺·“皮皮”(Giulio Romano Pippi)说起，据说他当时正为梵蒂冈某个教堂的装修绘制壁画。因为教皇克莱蒙特七世(Pope Clement VII)迟迟不付工钱，皮皮很不高兴，在本来要描绘圣徒事迹的墙壁上画了十六幅“行乐图”。雕版师傅拉伊蒙蒂(Raimondi)把他的画制成了铜版，印刷装订以后出售，在罗马的上层社会中很受欢迎。当然谁都知道其中的讽刺含义，于是教皇大怒，命令销毁壁画和所有的铜版复制品，皮皮逃跑了，拉伊蒙蒂却被关进了梵蒂冈监狱。教皇而且下了命令，谁胆敢再复制，会被判处极刑。事情引起了彼特洛·阿雷蒂诺(Pietro Aretino)的注意。

阿雷蒂诺的名气起于一个黄段子。一五一六年，他杜撰了一份教皇里奥十世(Pope Leo X)的遗嘱，印成传单散发。遗嘱中教皇将他的宠物大象，“连同大象的生殖器”，一起赠送给一位“精力充沛”的枢机主教。这个黄段子让阿雷蒂诺成为意大利最著名的政论作者，受到某些政客集团的保护。

阿雷蒂诺发现这组画是个好题目。于是游说了某个梅第奇家族成员，设法释放了被关押的拉伊蒙蒂。一方面为了借此打击他的政敌（凡是敌人反对的，我们都要提倡），一方面也为了提高影响力(阿雷蒂诺老于世故，深知这个题目投合观众口味)，他再次印刷了《姿势》，而且为每一幅画配上一首小诗。

诗句在描绘性行为的直露(explicit)程度来说，不亚于真正的淫秽作品(pornography)，阿雷蒂诺用男女对话的形式结构诗篇，有关器官方面的词汇，作者不照委婉表达的惯例，直接采用日常口语中的"cazzo"、"potta"、"culo":

男子：

分开腿儿惹人看

“culo”“potta”在眼前

culo敢教cazzo挺

potta蚀骨腰肾软

凝神注视片刻间

忽生一念欲亲汝

顿觉宛如美少年（Narciso，水仙美少年）

镜前cazzo直欲起

老鸨：

死不要脸两男女

躲在床底将你看

淫妇你且要当心

压断老娘肋骨俩

女子：

滚你的吧老虔婆

能教销魂瞬间时

甘愿此身井底沉

蜜蜂恋花女恋“它”

就看一眼也心欢（第十一首）

复兴时期的诗人都是刚从中世纪走出来的粗鲁农人，从来没有把性欲向上升华的意愿，阿雷蒂诺甚至在一段对话中（第十四首）让那个男子说：“你的姿势太笨拙，骡子都要累昏掉，因而我的屁声隆。”居然提到了放屁，令人厥倒。

阿雷蒂诺将此书题献给布雷西亚(Brescia)的医生朋友巴蒂斯塔·扎提，在献词中说：“……让伪君子们落荒而逃吧，我看厌了他们偷偷摸摸的审判，以及他们那种卑劣的念头，他们玩得正开心的事儿，他们却不敢用眼睛看，看见一个男人爬在一个女人身上有多大的伤害？……我想把大自然赋予我们的，令我们种族得以存续的那件器官挂在脖子上，就像一个大奖牌。”

三

实际上，《姿势》是典型的"Ribaldry"，它不是色情(erotic)，也不是淫秽(pornographic)，比起erotic，ribaldry要更加直白、更加厚颜无耻，然而与pornographic旨在唤起最“无耻”的情欲不同，ribaldry只是借助对色情、对人身上生物性的一面的直接描绘，试图揭示人性的荒谬之处，这种荒谬的感觉是它们的幽默之源。Ribaldry因其观念颠覆性，因其社会喻意，在历史上比其他色情物品遭受更多的封杀查禁。

一五二七年，教皇再次下令禁毁新版《姿势》；一五五八年，这本书被梵蒂冈正式列入禁书目录（也是历史上第一份禁书目录）。如今它只剩下几页碎片，收藏于不列颠博物馆。

此书曾不断被人重印，《卡萨诺瓦回忆录》（第四十一至四十二章）中提到的《姿势》，大概是十七十八世纪许多仿本中的一种。修女M·M是一位法国驻威尼斯外交官的情妇，一七五三年除夕夜，卡萨诺瓦终于将她勾引上手（在一种奇特的安排下：她的情夫躲在一间有窥视孔的密室中偷看）。卡萨诺瓦在几次幽会中，模仿了修女房间里一本插图书上的各种动作，那本书据卡萨诺瓦交代，正是阿雷蒂诺作诗、罗马诺画的《姿势》。两人甚至就此进行了一次讨论，修女认为这里的姿势多半很难实施，有的比较乏味，卡萨诺瓦基本同意她的观点，只是觉得其中有四种值得一试。

直到维多利亚时代前后，ribaldry才被划分到道德等级谱系图的下方，一八一八年退休的英国医生包德勒(Thomas Bowdler)出版了十卷本《家庭版莎士比亚集》，为了“让一个男人能够在他女儿面前无须顾忌地朗读莎士比亚”，他对原作做了大肆删减。对ribaldry传统全面“遮蔽”的历史开始了。在此之前，伟大作家可以像村野鄙夫那样说话，只要说得够机智。

莎士比亚的淫秽每每被人提及，迂腐者视其为伟大作家的白璧瑕疵，竭力掩饰；通达者虽然看出有趣之处，多半也未了解它们其实出于一种源远流长的传统。《罗密欧与朱丽叶》里充斥着各种直接的、双关的荤笑话。第一幕第三场开头，朱丽叶的母亲凯普莱特夫人跟奶妈聊天，滑稽啰唆的奶妈提起了她早夭的女儿。先是回忆起她女儿断奶时，把苦艾叶汁涂在奶头上。然后又想起她去世的丈夫的玩笑，有一次他抱起摔跤的女儿，对她说："'dost thou fall upon thy face? Thou wilt fall backward when thou hast more wit"（你朝下扑呀，等你知识一开，你就得朝天仰了）。凯普莱特夫人赶紧叫奶妈打住，奶妈却刹不住车，又说："I warrant，it had upon its brow A bump as big as a young cockerel's stone"（不骗你，额上的肿包有“小公鸡”的睾丸那么大）。朱丽叶听她越说越不成话，只得告饶：“求求你，少说点了吧。”

第三幕第三场，劳伦斯神甫的房间里，被判决放逐出维罗纳的罗密欧悲伤欲绝，神甫正用哲学劝导他，奶妈跑来了，看到小姐的情人哭哭啼啼，便对他大声说：“起来起来，你是个男人，为了朱丽叶，为了她，你得挺立起来。”生怕观众没听出来这里的"Stand up"和"rise and stand"是语带双关，莎士比亚让老奶妈加了一句："Why should you fall into so deep an O? "字面上似乎责备罗密欧：“为什么你要如此伤心？”（假如导演脚本的话，此处应当旁注“罗密欧‘O’的太息一声”）。然而“O”字那一个“圈”古今中外通用，“into”了"O"而竟至于如此"deep"，伊丽莎白时代伦敦闹哄哄的剧场里，观众大都是引车卖浆的贩夫走卒，岂能听不明白？想必每到这节，一定通常哄堂大笑。莎士比亚不是读的而是演的，信然。手边的中译本不知根据什么版本翻译，将这段话一分为二，让老奶妈说了第一句，后面的话都让冬烘老神父来说，显然存心想切掉双关的那一半。

四

阿雷蒂诺的《姿势》，就其形制和内容而言，应当归入欧洲书籍史上有名的小册子(Pamphlets) 一类。这个词原出于十二世纪的拉丁情诗"Pamphilus seu De Amore"，到了十四世纪时已被用来指称一种篇幅较小的书籍——小册子。起先这种小册子被用于刊印教义答辩或宣传的内容，稍后到了十六世纪，小册子的用途渐渐广泛，有点类似于今天的报纸期刊，常常用来报道和评论当代人物和事件，十七世纪报纸期刊出现，小册子的报道功能被取代，渐渐成为政治利益集团相互攻讦诋毁的工具，英国光荣革命时期，小册子起了相当大的作用。为了丑化对手，内容往往耸人听闻，小册子是现代民主的开端，它的出现意味着公众意见开始具有左右社会局势的能力，而要说服普罗大众相信自己的观点，证明对手腐化堕落淫乱，要比证明自己的社会改革方案比对手的好更容易。所以到了十八世纪，酝酿着大动荡的法国社会，出现了一种新的舆论工具，有人将之定义为“政治淫秽小册子”(political pornographic pamphlets)。内容荒诞离奇，胡乱编造王室、大贵族以及教会阶层人士的淫乱腐败故事，文图并茂、尖刻粗俗。

一九九六年的法国电影《博马合》(Beaumarchais I' insolent)中，孔蒂亲王(Prince de Conti)一边摸名妓们的大腿，一边哈哈大笑读着的，正是一本这样的小册子。书名叫《国王的无能：一部好笑的贵族喜剧诗》(The Prince Inadequacys, a laughable aristocratico comical poem)，英语标题说明这本小册子在英国印刷。根据电影中老亲王的滑稽议论，这本小书质疑了国王（路易十五）的生育能力。由于王权取决于子嗣继承权，王室性行为便因此与政治权力相关联。《杜巴丽伯爵夫人逸事》(Anécdotes sur la comtesse du Barry)一七七五年在伦敦印刷散发，因为内容耸动，第二年巴黎的地下印刷商人出于牟利，也印了一个版本。这本小册子中，著名政论作者马蒂欧·皮当萨·德·麦罗贝尔(Mathieu Pidansat de Mairobert)绘声绘色地描绘了妓女“天使”小姐借着对性欲衰退的老国王的床上影响力，爬上法国宫廷高位，成为“杜巴丽伯爵夫人”的故事。

安托瓦内特王后尤其成为这类色情读物的攻击目标，她的真实的奢靡，以及她的被想象中的淫乱，为新取得权力的第三等级人士提供了道德上的优越感。这种小册子在当时被官方审查机构称为“诽谤”(libelle)，应予查抄，所以多半在伦敦印刷，一七八九年的一本小册子《有关玛丽·安托瓦内特的历史随笔》(Essais historiques sur la vie de Marie-Antoinette, d' autriche)把王后与杜巴丽夫人放在一起评论，说“杜巴丽夫人愚弄路易十五，跟任何一个仆人或朝臣睡觉，安托瓦内特王后也同样愚弄了路易十六”。说她为了怀孕，任意寻找英俊健壮的臣仆睡觉。严密的审查制度随着王权一起倒塌，法国本土也开始印刷色情政治讽刺小册子，王后淫乱的故事甚至被编成讽刺闹剧，一七八九年出版的小册子《王室狂欢》 (L' Autrichienne en Goguettes ou I' Orgie Royale)用小歌剧的形式描绘了安托瓦内特王后在宫廷内召集侍卫命妇集体淫乱，剧本中，王后和阿托伊伯爵(Count of Artois)像农夫村妇一样，一边互相捏着屁股，一边打情骂俏。这类小册子多半出于无名作者急就之手，语言粗劣，平铺直叙，读来趣味缺乏，只是配上大量插图以后，相当适合粗识文法的下层市民的口味，小册子的价格一般每本五个苏。

因为印刷粗劣，这种小册子很快就被报刊之类的其他印刷品所取代，十八世纪初叶讽刺拿破仑及其手下将领的色情画，就采用了更精致的平版套色印刷。然而黄段子作为具有道德杀伤力的政治武器，却因被证实的确是一种行之有效的手段，而为现代社会所常见，从“四人帮”到克林顿，各种政治人物的私生活乃至性生活，无论真实的或者编造的，一律被放到大众面前，赢得妖魔化批判和喜剧性娱乐的一炮两响。

五

六十年代后期，毕加索的图像兴趣再一次转向，在法国南部慕冉(Mougins)的工作室里，他与克罗麦林克(Crommelynck)家族的几位印工合作，创作了大批蚀刻版画。这批蚀刻画在他生前只零星发表了一部分，一九七三年画家死后，在阿维依(Avignon)的回顾展上，少量露面的作品让人大跌眼镜。人们发现这批作品技巧近乎“粗劣”，毕加索好像忘记了他作为一个新视觉形式的立法者的身份，它们就像街头的涂鸦，最多加上一点巴洛克式的繁复线条。尤其让人感到吃惊的是它们的主题，假如没有冠上毕加索的名头，它们简直就是一个老色鬼的窥淫记录。三十年后，这批作品再次放到公众的面前，展览组织者为它们起了一个稍微有点耸动的名字：色情的毕加索。人们好像看到了另外一个毕加索，专家们试图挖掘新的意义，然而关注点似乎集中在毕加索与“性”、与“色情”的关系上。

这批蚀刻版画被称为“347”系列和“156”系列（按其系列包括的画幅数量），在“347”系列中，有一幅凹版蚀刻画（L149，68.6.9），它的标题正是开启晚年毕加索内心世界的钥匙：“主啊，所谓男人，竟是如此渺小……”(Dios, qué hombre, qué pequeo es…)一辈子对人生都很有把握的毕加索，到此时终于觉得气馁，创作能力、体力，甚至性欲都在减退，他终于真正感受到了人生的荒谬之处。我们无从得知毕加索这段时期的真实生活状态，所有的传记都是脱离了具体语境的叙述。但是顺着这两组版画，我们或者可以寻找到一点心境演变的脉络。

从这里，我们看到一个精力旺盛的老人如何抵御疲惫感的侵蚀。一九六八年，毕加索带着年轻的妻子杰奎琳·罗珂(Jacqueline Roque)住到别墅消夏，法国南方的夏天日照充足，葡萄酒和橄榄油的刺激下，毕加索好像又找到了精力之源，然而他深知这都是假象，于是他用勉强鼓起的创作力与衰老相抗衡。在“347”系列的开头，他就开始寻找人生的喜剧因素，因为揭示荒谬的喜剧，虽然微不足道，却正好是命运之毒的有效解药。

马戏团、魔术师、杂耍闹剧、穿着古怪装束的演员，以及女人们是“347”系列最初的主角，画面充满梦幻般的喜剧感：那是一个感到精力衰退的男人的梦幻，所有的女人都是那么赤裸、那么强壮，丰满的女奴和矫健的马戏女演员，全都有着亚马孙女战士般的体格。从一九六八年三月份起，毕加索几乎每天都要画一两幅，好像一个即兴表演的爵士乐手，刚刚摸到键盘的时候对乐器性能、环境、乐思都尚未有清晰理解，只是在从各个不同的方向上不断尝试。喜剧性的色情念头渐渐浮现出来，作为幻想的性欲的无穷性，以及作为实际能力的性欲的有限性，构成这出闹剧的基本矛盾。毕加索也找到了一种能够借以表达的材料，文艺复兴前后的古典文艺作品和人物，以及尤其他们的精神气质，被利用为绘画的素材，喜剧进入了黄段子(ribaldry)的领域。

五月份起，毕加索断续以十六世纪西班牙作家费尔南德·德·洛雅斯(Fernando de Rojas)的戏剧《塞勒斯蒂娜》(La Celestina)的人物形象为蓝本，画了六十六幅作品。那是一部著名的“黄段子”作品，里面充斥着“无牙的嘴”(enc í as sin muelas)之类的双关语，据说二〇〇四年夏天爱丁堡国际艺术节上，西班牙的年轻导演耶伊托重新排演了这部剧作，让演员在台上表演手淫，当众掏出家伙在床上“办事”，号称恢复了作品的本来面目。塞勒斯蒂娜是个妓院老鸨，毕加索用她来隐喻“自我”的一部分，她的窥淫同画者和观者看画之间；她的牵拉淫媒与画家在画面上任意设置人物行淫之间，似乎有着某种相通之处。

高潮出现在八月份，幻想中的性狂欢喜剧性的对命运奏响凯旋，“347”系列的第296到第320幅，毕加索把文艺复兴时期的大画家拉到画面中，全部二十五幅画面，描绘了拉斐尔和与他的情人弗尔娜丽娜画架前的性事。从第三幅起，教皇进入画面，他先是在门外偷窥，继而撩起帷幔，终于登堂入室，毕加索尤嫌对教皇调侃不够，第307幅，索性在教皇的头上画上一对帽角，标题指出“坐在椅子上偷看的教皇，看起来好像一个头上长角的男人”，"cornudo"这个词，西语意指“妻子与人通奸的男人”，与英语中的“绿头杜鹃”(cuckold)，汉语中的“乌龟”同义。第309幅，“教皇不见了”(el Papa ha desaparecido)，第310幅，“教皇回来了，坐在尿壶上”，原来教皇取尿壶去了。第311幅，“教皇端坐于尿壶上，做其沉思状”，第312幅，枢机主教坐到了尿壶上，且大笑。教皇滑稽的发型；教皇戴上了三重冠；教皇看得手冷，套上了手笼。314幅，不仅教皇坐在尿壶上，另一位大画家米开朗琪罗也钻到了床底下，拉斐尔和他的情人，只是旁若无人，一味沉迷在性欢之中。

作于一九七一年的“156”系列，毕加索把伦布朗、德加等画家也请到他的欢乐画面中，继续他的黄段子调侃，虽然技术上比“347”系列圆融细致，然而原先那种不无粗糙的线条中具有的尖辣味道，也丢失了许多，显然画家不断在衰老中。喜剧感或能以笑声抵御一时，终究揭露人生的荒诞也不能让人摆脱荒诞的命运。

毕加索的黄段子调侃了包括他自己在内的所有人，黄段子以取笑他人始，终于发觉他人的所有笑话自己也有一份。脐下三寸那一段，引无数英雄竞折腰。

像一个塞满胡桃的褐色避孕套

黄灿然

这几天吃早餐和夜宵时，饭桌上都摆着一本《臧否人物：牛津引语实录词典》(People on Poeple：the Oxford Dictionary of Biographical Quotations)，边吃边看，津津有味。

曾为加州州长的动作片明星阿诺·施瓦辛格，大家都熟悉他的形象。但你能不能用一句贴切的话来描述他呢？阿诺自称：“谁也无法描述我。所以别白费心机。有人想解释我，但就连我自己也解释不了自己呢。我充满复杂性，总是让自己都大吃一惊。所以你别解释我，留心听我说好啦。”留心听着，阿诺，著名批评家克利夫·詹姆斯想试一试描述你，就看你吃不吃惊：“他看上去就像一个塞满胡桃的褐色避孕套。”

还记得十年前美国前总统里根上电视宣布他得了老年痴呆症的情景吗？我隐约记得好像挺凄凉，不过，现在看他这句话，倒是挺有诗意：“我开始踏上了步入我生命的落日的旅程。”妙就妙在步“入”生命的落日，而不是步“向”——那是说他不奢望什么余晖了。很谦虚、很有自知之明的一句话，而且精雕细琢，一点也不痴呆。果然，他的落日颇有点看头，直到去年才从美国的地平线上沉没。

英国戏剧家萧伯纳语出惊人，也因此往往尖酸刻薄。他说：“当我拿自己的思想来度量莎士比亚的思想，我发现除了荷马之外，没有一个著名作家像他那样令我鄙视，哪怕是我所完全鄙视的（小说家）司各特爵士也比不上。”一语伤三人，好阴毒。英国作家乔治·奥威尔回敬说：“萧伯纳对莎士比亚的所有攻击的基础，实际上是这样一个指控（当然，这指控属实），也即莎士比亚不是一位开明的费边社成员。”（费边社是英国社团，主张以渐进式改革来实现社会主义，萧伯纳是其中坚分子。）一位不甚有名气的作家维维安·莱赫则拿萧伯纳与莎士比亚比较：“萧伯纳像一列火车。你只是坐在原位上讲话。但莎士比亚就像在海里洗澡——到哪里都行。”爱尔兰诗人叶芝把萧伯纳喻为咔嗒响的缝纫机，进而说道：“然而萧伯纳使我高兴，他真是令人敬畏。他能打击我的敌人，还有我所爱戴的人的敌人，而我却永远做不到。”与萧伯纳堪称伯仲的爱尔兰作家王尔德，对萧伯纳有一句极尽挖苦的评语：“萧伯纳在世界上没有一个敌人，而他的朋友没一个喜欢他。”

而这是戏剧评论家詹姆斯·阿加特对萧伯纳的这番讥诮，颇得萧伯纳真传：“看罢萧伯纳的戏，我们才知道，为了他的序言，我们付出了多么沉重的代价。”

书名People on Poeple，亦可译为《名人论名人》，只不过有些论者远不如被论者有名而已。

王尔德说：“世界上只有一件事比被人臧否更糟，那就是不被人臧否。”对读者来说，则是两全其美：看臧否者被臧否或彼此臧否，不亦乐乎。此中尤以文人相轻为最。巴尔扎克宣称：“如果我不是天才，我就完啦。”福楼拜却说：“要是巴尔扎克懂得如何写作，天知道他会成为一个什么样的人才！”身躯庞大的巴尔扎克是个什么样的人才呢，看他夫子自道：“我不够深，但我够宽，我绕自己走一圈也挺花时间。”文人固然相轻，哲人亦未必相重。罗素说：“亚里士多德坚称女人牙齿比男人少，可是，虽然他结了两次婚，却没想过检查他两位妻子的口腔，核实一下自己的理论。”

要说天才，莫扎特应是最完美的天才，任何领域的天才都比不上他。天才当然有慧眼，瞧他怎样看贝多芬：“留意他，有一天他会让世界谈个不休。”果然应验，就连“甲壳虫”乐队鼓手林戈·斯塔尔也对他品头评足。记者：“你觉得贝多芬怎样？”斯塔尔：“我爱他，尤其是他的诗！”

而一位真正的诗人——英国诗人鲁珀特·布鲁克的例子，则说明文人不仅相轻，而且老死不相往来，甚至把对方当成老早就死去了似的。布鲁克在一个希腊小岛上逝世，有人把消息告诉美国小说家亨利·詹姆斯，詹姆斯说：“当然，当然。”而在流行乐坛，当美国前总统艾森豪威尔逝世时，布鲁斯歌手珍妮丝·乔普林哀叹道：“他一共心脏病发十四次，偏偏死在我那一周，我那一周。”此话怎说？原来是《新闻周刊》临时抽掉她的封面照片！

来个曲折一点的。英国作家吉卜林谈古罗马作家贺拉斯，他说老师“教得我讨厌贺拉斯两年，然后忘记他二十年，然后以余生爱他，其中不知有多少不眠之夜”。而在吉卜林逝世那年，乔治·奥威尔依样画葫芦，但要曲折些：“我十三岁崇拜吉卜林，十七岁讨厌他，二十岁欣赏他，二十五岁鄙视他，如今又再喜爱他。唯一不变的是，只要读过他，就难以忘记他。”

这是英国哲学家休谟的自画像：“有人因为我不是保守党人而恨我，有人因为我不是辉格党人而恨我，也有人因为我不是基督徒而恨我，但所有人都因为我是苏格兰人而恨我。”

爱因斯坦的自画像一脉相承：“如果我的相对论被证明是对的，德国将声称我是德国人，法国将声称我是世界公民。如果被证明是错的，法国会说我是德国人，德国会说我是犹太人。”

最后说一件逸事，但不是来自《臧否人物》，而是来自《布罗茨基谈话录》。俄裔美国诗人布罗茨基在谈到自己的诗被翻译成英文时，引用瑞典诗人特朗斯特罗姆亲口跟他讲的一番话。特朗斯特罗姆告诉布罗茨基，被人翻译，大概有这么三个阶段。第一个阶段，你信任译者，而他二话不说就杀了你；第二个阶段，你不信任他，但他照样杀了你；第三个阶段，你挺起英雄气概，拍拍胸膛说：“杀我吧，杀我吧，杀我吧！”而他一言不发就杀了你。

从《诗》三百到《夹竹桃》

——情诗之中国篇

江晓原

二十五年前，我和一个同学去造访戈革先生，我们初次见面，相谈甚欢。据这位同学后来告诉我，戈革先生事后对他说：“这个江晓原有些意思——他居然说自己喜欢香艳诗词。”前辈高人判断人物，常有见微知著之法，喜欢香艳诗词的，本来大有人在，只是人们通常不好意思赤裸裸地说出来，而本人却不辞坦然自陈。

香艳诗词，或称为情色诗歌、色情诗，《中国性学百科全书》中使用的中、英文条目名称是：艳情诗(erotic poems)，各种名称在各种读者心目中唤起的对色情的想象或预期，程度各不相同，本来也没有什么明确界限。古今中外，艳情诗都是源远流长，套用一句古人陈言，那真可以说是“其来尚矣”——就是大有来头的。

《诗》三百，思无邪

在中国传统话语中，证明艳情诗“其来尚矣”的最佳途径，当然是援引《诗经》——儒家经典，“六经”之一，里面《周南·关雎》这样人所共知的篇什就不用说了，《郑风》《卫风》《陈风》中还有更多香艳的篇章。

道学家朱熹在他评注《诗经》的著作《诗集传》中，对大量《诗经》篇章痛加贬斥，《国风》中被他直接指斥为“淫奔之辞”者至少有二十二篇，开列如下：

《北风》：《静女》

《墉风》：《桑中》

《卫风》：《氓》

《王风》：《大车》《丘中有麻》

《陈风》：《东门之池》《东门之杨》《防有鹊巢》《月出》《泽陂》

《郑风》：《将仲子》《遵大路》《有女同车》《山有扶苏》《狡童》《褰裳》《东门之蝉》《风雨》《子衿》《扬之水》《野有蔓草》《溱洧》

《卫风，氓》和《郑风，遵大路》本为弃妇之辞，朱熹也不肯放过，硬指为“淫妇为人所弃”，对于《郑风》则尤为痛恨，他在《诗集传》卷四中有一大段议论，堪为宋儒道学之论的典型标本：

郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。

这番道学言论之荒谬，只要指出一点就不难想见其余——朱熹自己在《诗集传》序中表示是相信“孔子删《诗》”之说的，那么《郑风》中如此可恶的大量“淫奔之辞”，“道大德全”的圣人孔子为何不将它们删去，还要传之后世遗害后人？何况孔子还说过“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》），岂不是圣人也为淫张目？所以道学家们虽自命为孔孟之徒，自许所言皆孔孟之道，其实离开当初孔孟的原初学说甚远。

其实《诗经》中，还有比上面朱熹所指斥的二十二篇更香艳的，比如《召南·野有死麕》，歌咏“有女怀春，吉士诱之”，最后一章：“舒而脱脱兮，无感我悦兮，无使尨也吠！”女孩子那种既娇嗔又情愿，半推半就的情态，仔细体味起来，也真够香艳的了。然而，朱熹对这一章居然解读成“其凛然不可犯之意，盖可见矣”，真是迂腐得可以。

朱熹因为是道学，才对《诗经》中的艳情诗如此深恶痛绝，换到喜欢风流浪漫的文人那里，情况就完全不同了。

古代中国士大夫和官员们对色情文艺的欣赏和支持，今天来看颇有出于人们的意料之外者。明、清士大夫中热衷于搜集、编辑和欣赏色情文艺的，大有人在。欣赏色情文艺给他们带来快感。在一些序跋中，可以看到对这些快感的表达：

其间四时风景，闺怨情痴，读之历历如在目前，不觉腹中多时积块豁然冰释矣。……虽未足动雅人之兴，亦足以畅叙幽情。（《自雪遗音》高文德序）

批阅之余，不禁胸襟畅美，而积愤夙愁，豁然顿减。……而其中之词意缠绵，令人心游目想，移晷忘倦，其亦可以步碧城十二阑干之后尘乎！　（同书又序）

这还只是对民间情歌而发，读后感中强调一个“畅”字。对于更多的色情或准色情作品，更有力的欣赏和辩护是强调“古已有之”：

仲尼删《诗》，善恶并采，淫雅杂陈，所以示劝惩，备观省。（屠隆《鸿苞·诗选》）

况乎钗飞钏舞，尽可销愁；雨魄云魂，原非著相。通青裙而下拜，缠红锦以何嫌？……不知史氏非无别子，唐人亦有稗官。约指一双，竟上繁钦之集；存诗三百，不删郑国之风。……但得指陈义理，悟入空空；何妨游戏文章，言之娓娓哉？（邹弢《青楼梦》序）

“孔子不删《郑》《卫》”是欣赏者和辩护者经常祭出的法宝，尽管这期间有那么一点点偷换概念——《郑风》《卫风》序的诗歌无论怎样大胆讴歌情爱，毕竟没有像明清色情文艺中那样直接描写性行为。如果《挂枝儿》《夹竹桃》中那些色情歌谣让孔子见了，他是否会删去，恐怕还在未定之天。

但大体而言，为艳情诗辩护，指出《诗经》中有《郑》《卫》，与指出《圣经》中有《雅歌》，具有类似的效果。

上客徒留目，不见正横陈

既有《诗经》这样正大的源头在前，艳情诗在中国传统文化中，自然就源远流长，生生不息了。

汉代艳情诗中就有一首来头很大，即张衡的《同声歌》，被南朝徐陵编的《玉台新咏》收在第一卷中。诗中有“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘”等句，以女性第一人称口吻描述了一个女子洞房花烛之夜的经历和感受。诗中所说挂在洞房墙上的图，明代王土稹等人断定那就是“秘戏图也”，和张衡的另一篇作品《七辩》中“假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，天绍纡折，此女色之丽也”，说的是同一回事。

上面引述邹弢《青楼梦》序中提到的“约指一双，竟上繁钦之集”，指的是繁钦的《定情诗》，也收在《玉台新咏》第一卷中，诗中有“何以致拳拳，绾臂双金环；何以致殷勤，约指一双银”等句。其实这首诗除了标题，里面也就是《周南·关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”的程度，远远谈不上不香艳，还比不上后来陶渊明的《闲情赋》呢——“愿在衣而为领，承华首之余芳”、“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”……繁钦只是想象将饰品礼物一一放在女郎身上，陶渊明却在想象中让他自己对女郎身体的各个部位从头到脚逐一亲昵。

诗集《玉台新咏》，可以说是《诗经》以后，直到唐代之前，这段时期内中国上流社会所创作的艳情诗结集。南朝君臣在江左过着纵情声色的生活，他们大量创作属于文人的艳情诗。比如梁简文帝萧纲《咏内人昼眠》：

北窗聊就枕，南檐日未斜。……梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。

又如刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》：

不信巫山女，不信洛川神。……夜夜言娇尽，日日态还新。工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。

当时很多文人以《三妇艳诗》为题赋诗，陈后主（叔宝）在这方面也不甘人后：

大妇年十五，中妇当春户。小妇正横陈，含娇情未吐。

这些诗篇，往往大胆而细腻地描绘美女的肉体，以及她们的美貌所唤起的文士们的性爱和感受，也不回避轻浮的调侃——上面前两首的结尾处都是如此。

南朝的艳情诗，在进入唐代时是完全“平滑过渡”的，只是看上去不像南朝君臣们那样集中写作——其实这种集中写作的印象，很大程度上也可能只是《玉台新咏》这样的诗集给我们造成的。

谈到唐代的艳情诗，不能不谈到张文成的《游仙窟》。

《游仙窟》用第一人称自叙旅途中在一处“神仙窟”中的艳遇。五嫂、十娘都是美丽而善解风情的女子，她们热情招待“下官”，三人相互用诗歌酬答调情，那些诗歌都是提示、咏叹恋情和性爱的。因为性交、做爱之类的事毕竟不像别的事物那样宜于直白说出，所以不免要发展出许多隐语，这些隐语又进一步发展成谜语，而且往往采用诗歌的形式，成为色情文艺中一个特殊品种。先看《游仙窟》中的例子：

自怜胶漆重，相思意不穷；可惜尖头物，终日在皮中。（《下官咏刀子》）

数捺皮应缓，频磨快转多，渠今拔出后，空鞘欲如何！　（《十娘咏鞘》）

谁都能看出来，这对男女借咏削水果的刀子，实际上是在说男女性器及其交合。后来在晚明的民间色情歌谣中，这种形式被大量使用。

随着“下官”与十娘的调情渐入佳境，五嫂又不断从旁撮合煽惑，他“夜深情急，透死忘生”，“忍心不得”，“腹里癫狂，心中沸乱”，最后“夜久更深，情急意密”，终于与十娘共效云雨之欢：

花容满面，香风裂鼻。心去无人制，情来不自禁。插手红裈，交脚翠被。两唇对口，一臂支头。拍搦奶房间，摩挲髀子上，一啮一快意，一勒一伤心。鼻里痠瘴，心中结缭；少时眼华耳热，脉胀筋舒。始知难逢难见，可贵可重。……

这是中国文学作品中直接描写男女性行为的最早段落，时间约在公元七百年稍前。

在唐代文士笔下，性爱始终不是罪恶，而是他们乐意提到、乐意歌颂的意境。这可以从唐代诗歌中得到佐证。比如我们从李白诗中可以看到他对性爱的想象：

何由一相见，灭烛解罗衣。（《寄远》十二首之七）

玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何？（《对酒》）

到了元稹那里，就能看到对性爱场景的直接描写了，最著名的当数他的长篇五言排律《会真诗》，对仗工稳，辞藻华丽：

……转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗流珠点点，发乱绿葱葱。方喜千年会，俄闻五夜穷……

在韩幄的“香奁诗”中则有：

扑粉更添香体滑，解衣微见下裳红。（《昼寝》）

但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬。（《厌花落》）

眼波向我无端艳，心火因君特地燃。（《偶见面是夕兼梦》）

李商隐一向诗意隐晦，但后人认为下面这些诗句都是暗喻性事的：

真防舞如意，佯盖卧箜筷。（《拟意》）

想像铺芳褥，依稀解醉罗，散时帘隔露，卧后幕生波。（《镜槛》）

而“横陈”——躺在床榻之上的裸体美女，一直是文士们心往神驰的意象，是他们吟咏不厌的题目，除了前引南朝刘缓和陈后主的诗句，还可以看到更多：

东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。（徐陵《玉台新咏序》）

娇频眉际敛，逸韵口中香。自有横陈分，应怜秋夜长。（李百药《杂曲歌辞·火凤辞》）

小怜玉体横陈夜，已报周师入建章。（李商隐《北齐》二首之一）

昔时知出众，情宠占横陈。（张希复《游长安诸寺联句·道政坊宝应寺·小小写真联句》）

到了宋人笔下，也是继响不绝：

爱随青女横陈，更怜素娥窈窕。（高观国《东风第一枝》）

玉体横陈，云鬟斜坠，春睡还熟。（周邦彦《玉团儿》）

想得横陈。全是巫山一段云。（向子《减字木兰花·韩叔夏席上戏作》）

再往后，文人们对艳情诗的兴趣又有了新的发挥渠道，即在戏剧中加入一些色情段落。元代《西厢记》第四本第一折，写到张生与莺莺幽会交欢，有人斥之为“浓盐赤酱”。其实唱词语句典雅华丽，最露骨处亦不过“我将这纽扣儿松，把缕带儿解，兰麝散幽斋。……我这里软玉温香抱满怀，呀，阮肇到天台。春至人间花弄色，将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开”等语，这只能算是“准色情”。在明清戏剧中，达到这种程度的段落并不少见。

明清戏剧中的色情或准色情段落，更多的是出自丑角的插科打诨，开一些与性有关的玩笑，例如：

自小生来貌天然，花面。官娥队里我为先，扫殿。忽逢小监在阶前，胡缠。伸手摸他裤儿边，不见。（《长生殴·窥浴》）

更突出的例子见于《牡丹亭·道觋》一出。石道姑生为石女，婚姻失败，不得已出家当道姑。她上场自述身世，全篇句句皆用《千字文》中的成句串成，却句句皆不离开性和色情，而且还能押韵！姑举其中描述新婚之夜的一段为例：

早是二更时分，新郎紧上来了。替俺说：俺两口儿活像鸣凤在竹，一时间就要白驹食场。则是被窝儿盖此身发，灯影里褪尽了这几件乃服衣裳。天啊！瞧了他那驴骡犊特，教俺好一会悚惧恐惶。那新郎见我害怕，说道：新人你年纪不少了闰余成岁，俺也可不使狠和你慢慢的律吕调阳。俺听了口不应，心儿里笑着：新郎新郎，任你矫手顿足，你可也靡恃已长。三更四更了，他则待阳台上云腾致雨，怎生巫峡内露结为霜！……新郎新郎，俺这件东西，则许你徘徊瞻眺，怎许你适口充肠？

这种文字游戏，虽然纯粹从文字技巧的角度来看颇见巧思，但终究格调不高，甚至显得有些无聊。当时文人在戏剧中加入这类段落，主要是为了取悦和迎合观众与读者——其中既有市井平民，也有官员文士。

民歌！民歌！

以前有一种非常流行的理论，认为“统治阶级”的文士们在失去创作活力时，就会从民间文学中寻求灵感，汲取养料，所以他们会热衷于收集和整理民间歌谣。而那些被收集整理的民间歌谣，即使是色情的，也因此而可以获得某种合法地位——甚至在当今的文学史著作中也仍然有这样的合法地位。可是如果一位今天的诗人，你也写这样的“黄色诗歌”试试看，你能得到什么样的地位？

这种咏叹赞美性爱的歌谣，早在南朝乐府诗中已启其端。那些非常直露但仍不失其清新健康意境的短歌，是上层社会人士非常乐意欣赏的：

碧玉破瓜时，郎为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱。（《碧玉歌》）

开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑帷幌里，举体兰蕙香。（《子夜四时歌》）

这些歌谣，常被称为“吴歌”。

一提起“吴歌”之名，我们就应该想起李白的一些诗句：

吴歌楚舞欢未毕，青山犹衔半边日。（《乌栖曲》）

郢中白雪且莫吟，子夜吴歌动君心。动君心，冀君赏，愿作天池双鸳鸯，一朝飞去青云上。（《舞曲歌辞·白纻辞》）

使李白如此钟情的吴歌，究竟是何宝贝？

吴歌者，江南歌谣，吴地之人所咏唱也。《晋书，乐志》说“吴歌杂曲，并出江南”。吴歌的历史可以追溯到很早——顾颉刚认为其起源“不会比《诗经》更迟”，其内容则主要是“小儿女口中的民间歌曲”。“小儿女”们口中最爱唱什么？首先自然是男欢女爱、郎情妾意，此外当然也经常会旁及家乡风景、人生苦乐之类。当年宋人编《乐府诗集》，就有“吴声歌曲”，其中如《子夜歌》：

宿夕不梳头，丝发被两肩，婉转郎膝上，何处不可怜！

这首歌谣的意境，在日本江户时代的浮世绘春图中常有描绘——特别突出美人的长发。而现今中外情色电影中，但凡拍到男欢女爱的场景，其中女性十九也是“丝发被两肩”的。看来在这个意境上，东方西方，真是“人同此心，心同此理”。

又如《子夜四时歌》：

朝登凉台上，夕宿兰池里，乘月采芙蓉，夜夜得莲子。

“怜”者，爱也，又常以“莲”字谐音代替，故“莲子”者，即今日之“love you”也（如今网上聊天之种种特殊用语，其实也有相似光景）。当年使李白情有独钟之吴歌，即此类也。当然，和后来收集到的吴歌相比，上面这些歌谣可能已经经过文人的改写润色。

此后在敦煌曲子词中也可以见到类似的色情民歌，姑举歌咏美人胸部的数例：

雪散胸前。（《云谣集·杂曲子·内家娇》）

丽质红颜越众希，素胸莲脸柳眉低。（《云谣集·杂曲子·浣溪纱》）

青丝髻绾脸边芳，淡红衫子掩酥胸。（《云谣集·杂曲子·柳青娘》）

胸上雪，从君咬。（《云谣集·杂曲子·渔歌子》）

最后这句，有过甜蜜性爱的人都知道说的是什么情景。从这些句子看，被文人润色过的可能性不大，应该比南朝乐府中那些歌谣更本色些。

到晚明时期，对民间艳情诗歌的收集、编辑达到一个高潮。冯梦龙编辑了当时广为流行的民间小曲集《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》等，风行一时。其中收集的都是南方吴语地区的民间艳情诗歌。这些民间小曲在歌咏、描写男女性爱时比南朝民歌更为坦率直露。与这些民歌民谣小曲之类相比，文人的诗句恐怕还算不上真正的色情诗歌。文人的诗典雅华丽，看起来不那么触目，读起来也不是那么难以出口、（本来就是文士们能够吟诵的）；而民间的色情诗歌或小调，那真是直白粗俗。下面先举《夹竹桃》中两则为例，这是晚明时期市民文学中色情歌谣的典型标本：

来时正是浅黄昏，吃郎君做到二更深。芙蓉脂肉，贴体伴君；翻来覆去，任郎了情。姐道情哥郎弄个急水里撑篙真手段，小阿奴奴做个野渡无人舟自横。（《野渡无人》）

瓜甜藕嫩是炎天，小姐情郎趁少年。纱橱鸳枕，双双并眠；颠鸾倒凤，千般万般。小阿姐道我搭情郎一夜做子十七八样风流阵，好像才了蚕桑又插田。（《才了蚕桑》）

这些用吴语创作的色情民歌，确实生动地反映了晚明市民生活的一个侧面。但是有些学者将它们说成“对爱情的热烈追求”，或誉之为有“健康清新的格调”，甚至从中看出“反封建”之类的微言大义来，其实也大可不必。

有不少文人热衷于收集、记录民间色情歌谣小曲，并在文字上作一些润饰。在清代仍有步冯梦龙后尘收集改编民间情歌者，例如华广生编的《白雪遗音》等。下面就是一首这样的北方民歌，见《白雪遗音》卷二：

情人爱我的脚儿瘦，我爱情人典雅风流。初相交就把奴家温存透。……象牙床上，罗帷悬挂钩，哎哟咱二人，今夜晚上早成就。舌尖嘟着口，哎哟情人莫要丢，浑身上酥麻，顾不的害羞，哎哟是咱的不由人的身子往上凑。凑上前，奴的身子够了心不够。（《情人爱我》）

古代中国文人中普遍有着很深的“奔女情结”，这在民歌的收集、编辑中也能反映出来。比如《白雪遗音》卷三中有一首《舟遇佳期》的叙事长歌，讲一位“书生”坐船时，船家之女（当然是年轻貌美的）如何主动传情、投怀送抱，与书生成就了云雨之欢。这很容易使人联想到某些当代小说中的情节——例如在名噪一时的长篇小说《废都》中，主人公庄之蝶和他身边那些美女们一场又一场的男欢女爱故事，就是中国旧文人“奔女情结”白日梦的生动写照。

前面谈到唐代《游仙窟》中色情歌谣有“素谜荤猜”之法，在晚明民间色情歌谣中，这种形式被大量使用，所咏对象往往是生活中常用之物。举两例如下：

消息子（按：即掏耳朵的小勺），我的乖，你识人孔窍。捱身进，抽身出，踅上几遭。撚一撚，眼蒙眬，浑身都麻到。撚重子把眉头皱，撚轻时痒又难熬。撚到那个不痒不疼也，你好把涎唾儿收住了。（《挂技儿》卷八《消息子》）

结识私情像象棋，棋逢敌手费心机。……姐道郎呀，你摊出子将军头要捉我做个塞杀将，小阿奴奴也有个踏车形势两逼车。（《山歌》卷七《象棋》）

这些当然不是真正的“谜”，因为读者一看就知道所咏的都是性交。如将《象棋》末两句“谜底”直白说出，那就不成体统了。

这些歌词要用吴语吟诵，方能传神，经文人笔录下来，如以普通话读之，韵味要损失几成，但这是没有办法的事（就是二十世纪学者所收集整理的吴歌，也依然只能如此——笔者数年前曾有小诗单咏此事：吴歌小史话当年，往事如烟已杳然，试唱吴声白苎曲，风流千古在江南）。比如冯梦龙编的《山歌》中：

吃娘打得哭哀哀，索性教郎夜夜来。汗衫累子鏖糟拼得洗，连底湖胶打不开。

又如王翼之辑《吴歌乙集》中：

日落西山渐渐黄，画眉笼挂拉（拉，吴语“在”也）北纱窗，画眉笼里无食难过夜，小奴奴房中无郎勿进房。

天上星多月勿明，河里鱼多水勿清，京里兵多要反乱，姐妮房中郎多要乱心。

所谓吴歌，从南朝的《子夜歌》到晚明的《山歌》，鼎尝一脔，豹窥一斑，大致光景也就不难推想了。

文人眼中的色情歌谣

古今文人，无不欣赏色情歌谣。他们除了抬出“孔子不删《郑》《卫》”来为色情歌谣和艳情诗张目之外，还要从文学理论的高度来为色情歌谣辩护。

明清时代色情歌谣的辩护者们提出一个“真”字来与道学家的讨伐相抗衡，表达这种思想最透彻的，可举冯梦龙那篇短小而有名的《叙（山歌）》：

今之所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，《国风》刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非《郑》、《卫》之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾籍以存真，不亦可乎！抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。

冯梦龙在这里强调一个“真”字来为民间的色情歌谣辩护。但是为什么“真”能够使得色情乃至淫秽变成可以接受的呢？近人王国维倒是有一段话，似乎恰恰是对此而发，其《人间词话》中云：

昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。（语出《古诗十九首》之二）何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛。（《古诗十九首》之四）可谓淫鄙之尤，然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙乏病，而游词之病也。（人民文学出版社一九八二年版《蕙风词话·人间词话》第六十二条）

“荡子行不归，空床难独守”之句，若是与明清色情小说中类似情节的详细描写相比，恐怕也算不上“淫之尤”，然王国维毕竟不是道学家，他欣赏的所谓“真”，或近于“直率”。他又曾说：

读《会真记》者，恶张生之薄倖，而恕其奸非。……此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作懁薄语。（据同上《人间词话》删稿第四十三条）

所谓“擐薄”者，无真情也，若出于真情，则虽“奸非”亦可恕，其他更可想见矣。“真”与礼教是难以相容的，《山歌》、《夹竹桃》中那些直率表达着情欲煎熬和性爱渴望的女子，当然不是卫道士们希望的贞妇烈女。毫无疑问，她们和她们的情郎们，正是《绣榻野史》、《浪史奇观》中的男女。

收集和欣赏色情文艺，是文人的传统爱好——古今中外都是如此（这当然不是说每一个文人都如此）。如前所述，这件事能给他们带来“畅”——也就是今天所谓的“快感”。就是高官大吏，理应为社会做表率的人，对于民间“私情谱”的歌谣集子，也会有兴趣，例如钮琇《觚賸》卷二《英雄举动》条云：

熊公廷弼当督学江南时……吾吴冯梦龙亦其门下士也。梦龙文多游戏，《挂枝儿》小曲与《叶子新斗谱》皆其所撰，浮薄子弟，靡然倾动，至有覆家破产者。其父兄群起讦之，事不可解。适熊公在告，梦龙泛舟西江，求解于熊。相见之顷，熊忽问日：海内盛传冯生《挂枝儿》曲，曾携一二册以惠老夫乎？冯跼蹐不敢置对，唯唯引咎，因致千里求援之意，熊曰：此易事，毋足虑也。……熊飞书当路，而被讦之事已释。

“曾携一二册以惠老夫乎”是否为反语？看来不是，因为熊廷弼为他排解了来自卫道士阵营的攻讦，这一行动客观上至少是对《挂枝儿》之类作品的支持。

古代文人热衷于收集和把玩色情歌谣，现代文人学者也同样兴趣盎然。冯梦龙编辑民间小曲集《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》的工作，受到当代郑振铎等民间文学史研究者的高度重视。不要小看了这些“淫词艳曲”——当年可是劳动了顾颉刚、刘复、鲁迅、周作人这样大名鼎鼎的学术界人物亲自收集，甚至还劳动了蔡元培这样的人物“登高一呼”，号召学者们从事收集工作！

鲁迅早在一九一三年就主张收集民间歌谣，周作人则动手收集越中儿歌，但他们的努力没有多少效果，直到蔡元培和北大介入，此事才“发扬光大”。一九一八年二月一日的《北京大学日刊》上，刊登了校长蔡元培的启事，号召全校教职员工和学生一起帮助收集民间歌谣；还刊登了刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》。不到半年，即征集到一千二百余首，并从这年五月二十日起，每天在《北京大学日刊》上发表一首。

北大这番收集民间歌谣的举动，颇使当时一些守旧人士痛心疾首。据顾颉刚回忆，许多守旧的教授和学生们叹息道：“北大是最高学府，《日刊》是庄严公报，哪能让这种‘不入流品’的东西来玷污它！”一位前清进士更是义愤填膺：

可惜蔡孑民也是翰院出身，如今真领着一般年轻人胡闹起来了！放着先王的大经大法不讲，竟把孩子们胡喷出来的……东西，在国立大学中，专门研究起来了！

然而，学者们却对这种“胡闹”乐此不疲。

顾颉刚一九一八年爱妻病逝，因悲哀过度而得神经衰弱之症，只得在家休养。他每天收到《北京大学日刊》，看见上面的歌谣，决定尝试“把这种怡情适性的东西来伴我的寂寞”。他是苏州人，就从自己孩子口中开始收集，渐至邻家孩子，再至教孩子唱歌的老妈子……到后来，连他的祖母、新婚夫人，乃至友人叶圣陶、郭绍虞等，都加入了帮助他收集吴歌的队伍。顾颉刚收集的这些吴歌不久后在《晨报》——当时学术界都看这张报纸——上连载，使他在这方面又出了名，被认为歌谣研究的专家。后来出版的《吴歌甲集》就是顾颉刚收集的这些歌谣。当时竟有胡适、沈兼士、俞平伯、钱玄同、刘复五大名流，分别为《吴歌甲集》作了序。

收集吴歌的另一个干将是刘复（半农），江阴人。他收集整理的《江阴船歌》比顾颉刚的《吴歌甲集》还早一年。且看一首：

新打大船出大荡，大荡河里好风光。船要风光双只橹，姐要风光结识两个郎。

刘复还模拟民歌进行创作，他的《瓦釜集》就全是模拟的江阴民歌。后来他又将目光扩大到俗曲——不附乐曲的谓之歌谣，附有乐曲的即为俗曲。他除了自己收藏，又为中央研究院历史语言研究所收集，并进行研究，编有《中国俗曲总目稿》。

周作人当然也是歌谣收集研究中的大干将，他在那篇著名文章《猥亵的歌谣》中，反复强调收集民歌时不排斥猥亵的歌谣。这也可以说是歌谣研究者们的共同认识。起先在刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中，尚要求“征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者”，而四年后发行《歌谣周刊》，新定章程第四条则说：

歌谣性质并无限制，即语涉迷信或猥亵者亦有研究之价值，当一并录寄，不必先由寄者加以甄择。

于是周作人从《诗经》中的“子不我思，岂无他人”，说到南唐李后主的“为奴出来难，教郎恣意怜”，再说到欧阳修的“月上柳梢头，人约黄昏后”，直说到《圣经》中的《雅歌》，以说明猥亵的成分“在文艺上极是常见，未必值得大惊小怪”，而对于猥亵的歌谣，“在研究者是一样的珍重的，所以我们对于猥亵的歌谣也是很想搜求，而且因为难得似乎又特别欢迎”。真可谓一篇之中，三致意焉。

对于今天读者来说，也许最容易产生的一个问题是：为什么这些中国现代文化史上的大人物，都对吴歌之类的民间色情歌谣如此感兴趣？

按照刘复的意见，如果要研究一个民族特有的文明，要理解一个民族生活的真相，则民歌俗曲是“最真实最扼要的材料”：“因为这是蚩蚩者氓自己用来陶情适性的；他们既不比考生们对着考官对策，又不比戏子们对着听众卖艺……民歌俗曲中把语言、风土、艺术三件事全都包括了。”胡适则着眼于文学：“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要向方言的文学里去寻他的新材料、新血液、新生命。”而民歌俗曲可以作为方言文学的代表，自然就有很高的研究价值。

当然，这类意见只是就理论上言之，我想真正的原因，应该与古人编《乐府诗集》和《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》是一样的，归根结底还是文人的兴趣。而文人们从来不缺乏为自己的兴趣寻找正大理由的能力，找到的理由还总能与时俱进。

敬告作者

尊敬的《万象》作者:

大家好！1998年，《万象》创刊，如许年来，一直得到你们的鼎力支持与倾情厚爱，因为《万象》，我们结缘，因为《万象》，我们同赴。其间有痛，因共同的追求与喜好，虽苦也甘之如饴；其间有快，藉彼此的惺惜与信托，虽乐亦履之若冰。千思心绪，一寸难表！我们非常珍惜这份因你们的加入而积攒起的荣誉。我们的奢望如下：计划将十多年来已刊的部分文章按题材结集为书，初编五册，以资留存，更为纪念那份哗然而去的时光与情怀。

自打此一意念起，我们就着手与天南海北、境内域外的诸多作者取得了联系，如施康强、虞云国、赵毅衡等，诸位先生的慷慨支持与美好鼓励，令编辑部全体同仁感念不已且信心大增！但由于时间匆忙，且人手有限，更因时隔较远，音信阻断，尊处难觅，仍未能与部分作者亲与联系并惠得授权。怠慢多多，其责在我！俟书出后，本启示也将附添书后，不论您或您的亲友见书后，请随时与我们联系，届时我们一定将稿费及样书一并奉上。

“胡马依北风，越鸟巢南枝”，撰编情愫，千古以传。于此，恭请尊敬的您能再次眷顾我们。是为谢！

此致

敬礼

辽宁教育出版社《万象》杂志编辑部

联系电话：024-23284426

地址：沈阳市和平区十一纬路25号

E-mail：lijunw322@163.com

联系人：王丽君

Table of Contents

前折页

书名页

版权页

目录

大作家的情色执照

中国的“圣娼”

情色和身体

怕老婆和偷汉子的故事

世纪“同志”英雄榜

假性经：男界·艳遇——迈克的同性恋散文

非常男性与非常女性

单身汉并不总是快乐的

闲话“那话儿”

色情不尽低级

治疗性无能的开山祖师

娜塔丽，她的沙龙和女人

从同性恋市长说到权力游戏的妙用

一生专注于女人的身体

被亲吻过的嘴唇

探戈定义了爱的行为

阅读，旅行与爱情

花都青楼往事：一八三〇至一九三〇

XX/XY：说不尽的男男女女

带着孩子去看色情艺术展

西门庆的书房

洗澡水的色情想象

情欲夹万的密码

别谈这个好不好

威尼斯，同志们的天堂

古今多少床事，尽付笑谈中

像一个塞满胡桃的褐色避孕套

从《诗》三百到《夹竹桃》——情诗之中国篇

敬告作者

后折页