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“不”的迷宫

献给宝拉·德·帕尔玛

某些人的光荣或者优点在于写得好。

至于其他人的，在于不写。

—让·德·拉布吕耶尔[1]

[1] Jean de La Bruyère（1645 ～ 1696） ，法国讽刺作家、道德家，被誉为法国古典主义时期最后一位伟大人物。—中译注，下同

关于女人，我向来没什么好运气。而对于疼痛不已的驼背问题，我也总是逆来顺受，不怎么抱怨。我最亲近的家人全都过世了，只剩下我一个人可怜兮兮地在一间讨人厌的公司上班。除了这些，我还称得上幸福吧。而今天，1999 年7 月8 日，我则感到无比幸福，因为我开始写下这本日记，一本同时也是笔记的日记。在每一页日记的页脚，都有我对于某段文字的批注，评论一些尚未问世，或者永远不会问世的文本。透过这些页脚的评论，我希望证明：自己有能力追踪、剖析那些巴托比作家的特质。

二十五年前，当我还很年轻的时候，曾经出版过一本短篇小说，探讨爱情的不可能性。之后，因为一次创伤，我再也不曾提笔写作了（至于这个创伤是什么，请容我往后再详细解释）。当时，我是以非常极端的态度完全拒绝再写作，我开始变成了一名“巴托比”。但也就是从那时候开始，我对所谓的“巴托比作家”产生了研究的兴趣。

我们都认识巴托比，他们是一群打从心底否定这个世界的人。“巴托比”这个名字，来自赫尔曼·梅尔维尔[1] 笔下一位在律师事务所工作的职员。故事里，从来没人见过巴托比先生阅读，连读报纸也没有。他总是站在透着苍白光线的窗边向外看，凝视许久。他背后立着一扇屏风，再后面则是华尔街的一堵红砖墙。他从来不喝啤酒，不喝茶，连咖啡或其他饮料也不喝。他甚至住在办公室里，哪儿也不去，连星期天也不例外。他从来不曾谈论自己是谁，来自哪里，或在这世上有没有亲人。每当有人问起他在哪里出生，请他聊一些关于自己的事，或者交代他去做一项工作，他总是这么回答：“我宁愿不做。”

在文学世界里，我追踪这种难以分类的“巴托比症状”已经好长时间了。我研究病症本身，也研究当代文学的弊端。那是一种本能的负面情绪，也可能是受到“无”吸引的一种莫名情绪，让某些作家就是无

法写出东西来，即使他们对于文学创作抱持着严谨的态度（或许就是这种严格的自我要求，反而使得他们无法真正提笔写作）。有些作家则是在完成一两本书之后，就不再继续写作了；也有些作家起初能够非常顺畅地按照进度下笔，但某一天，却突然停滞，怎么也写不下去了。

之所以决定研究这股弥漫在文学里的“不”和巴托比作家，其实是因为上星期二我恰好听见一通老板秘书接到的电话。当时，秘书好像对来电的人说：“巴托比先生正在开会。”

听到这句话，我不禁偷偷笑了起来。实在很难想象巴托比先生竟然会跟某个人“开会”，比如，巴托比竟然置身于一个气氛沉重的管理层会议，而且还如此“专心致志”地沉浸其中。不可思议。其实，想找出这群具有“巴托比”个性的人，列出一长串早已受到负面思考浸染的作家，倒一点也不难。我打算做的就是在这本日记（或说这本笔记）的页脚，写下一篇又一篇的批注。我会想起“巴托比”这个名字，应该是因为我偶然听见了老板的姓。他刚好有一个与“巴托比”谐音的姓。而且这个误打误撞的巧合来得正是时候，它突然推了我一把，让我在长达二十五年的沉默之后决定再次提笔写作，探索这些知名作家为何放弃创作的终极秘密。

于是，我便这么一脚踏进了这个“不”的迷宫里，漫步游走在一条条藏身于当代文学潮流中的小径。这股当代文学的潮流可谓十足恼人，却又同时拥有莫名的吸引力，因为在这股潮流里，只有那么一条“惟一”的小径，正确指引了通往文学创作的真理。这股潮流在发问：“文学创作究竟是什么？文学创作究竟在何方？”

这股潮流逡巡在文学里的“不可能性”周围。千年交替之际，文学虽不乏亮点，可前景黯淡无光，这股潮流也道出了此中蕴含的真相。

只有试着解析这种负面的冲动，只有挑战穿越这座“不”的迷宫，真实的文学才会诞生。但所谓真实的文学究竟是什么？办公室的一位同事故意这么问我，眼神中似乎闪着狡诈。“我不知道。”我诚实地告诉他。“要是知道的话，我早已提笔写作了。”

我也不知道最后能否完成。现在的我只愿相信，惟有透过探索这座“不”的迷宫，才能找到通往文学创作的道路。我只想知道，我究竟能不能凭着自己的力量找到它。我将在这本日记的页脚写下对“隐形文本”的评论。不过，“隐形文本”并非表示它们不存在。因为这看似鬼魅、若有似无的写作，将注定在下一个千年的文学中游离不定，纷扰难休。

[1] Herman Melville（1819～1891） ，美国黑色浪漫主义作家，擅长短篇故事、小说、散文与诗歌，因其航海冒险小说《白鲸记》而被尊为美国文学巨擘。

“不”的迷宫

｛1｝罗伯特·瓦尔泽[1] 早就知道，写所不能写的，同样也是写作。他曾经做过许多工作，书店店员、律师秘书、银行职员、缝纫机工厂的工人，最后是西里西亚一座城堡的管家。在转换工作期间，他常选择远离尘嚣，避居到苏黎世的“失业者写作协会”（这个协会的名字真是再“瓦尔泽”不过了，但在现实世界里确有其名）。黄昏时分，在那里常可见到瓦尔泽坐在一张老旧的板凳上，顶着头上油灯发出的微弱光线，以他一贯优雅的字迹做着誊写员的工作—做着“巴托比”的工作。

在此，无论是身为一位抄写员所传达出的意象，或是瓦尔泽一辈子的经历，都不由得使我们联想起梅尔维尔笔下那位二十四小时都在办公室度过的抄写员。罗贝托·卡拉索[2] 谈起瓦尔泽和巴托比时评论道，这两个外表平凡、行为举止总是谨慎小心的人，心里存在着一种强烈否定这个世界的倾向。这种倾向越是激进绝对，就越难以被察觉。那些认为巴托比们只不过是性格灰暗但忠厚老实的人，常常看不见这种毁灭性力量的爆发。“对许多人来说，瓦尔泽一直是大家熟悉的作家。他创作了《雅各布·冯·贡腾》[3]，又在故事里杜撰了一个‘本亚曼塔学院’。或许可以这么说，他笔下的主人公传达出一种虚无主义，也带有中产阶级色彩，贴切地反映了瑞士一般大众忠厚老实的面貌。但另一方面，这个角色却十分遥远，似乎是与现实中普通人的一个平行对照，但两者之间的边缘难以辨别。瓦尔泽的服从，就像巴托比的叛逆，都预言了他们未来破碎的人生……他们每天抄写那些如透明薄片般掠过脑海的文字。他们没有特别的感受，不作任何的修改和润饰。雅各布·冯·贡腾说：‘我不寻求进步。’而巴托比对此的借口是：‘我不想要改变。’这两种说法的相似之处，恰好展现了沉默与语言的某种装饰性作用间的等价关系。”

在那些选择以“不”响应一切的作家中，可归类为“抄写员性格”的，都是些极为奇特的案例，或许应该说，都是对我造成极大影响的案例。这是因为二十五年前，我亲身体验过作为一个抄写员的滋味，当时我感到痛苦极了。当年，我对于自己年纪轻轻，就出版了一本阐述“爱情之不可能性”的书，感到相当骄傲。我送了一本样书给父亲，但我却怎么也无法预料到，这个决定竟然造成了极为严重的后果。就在书送出去的几天之后，我父亲开始感到相当恼火，因为他认为在我的书里有一段冒犯了他第一任妻子的回忆。于是，他强迫我在这本样书里写下一段给他前妻的献辞，内容则由他亲自口述。我极力反抗这个要求。事实上，写作对我而言，就和对卡夫卡一样，是惟一让我觉得能够脱离父亲掌控的一种寄托。因此我发狂似的反对，拒绝一字一句地抄写他说的话。但是，最后我还是放弃反抗了。那一刻，一想到自己就像个抄写员那样僵硬地抄下献辞口述者的字字句句，我着实感到无比惊恐。

那次事件，在我心里留下了极大的创伤，以至于这二十五年来我根本无法重新提笔写作。而就在我无意中听见“巴托比先生正在开会”这句话的几天之前，我读了《皮埃尔·梅纳尔[4] 学院》这本小说，是它开导我向自己身为抄写员的这个事实妥协。我想，是我在阅读这本书时体会到的诙谐和娱乐人心的力量，让我渐渐抛开阴霾，重新开始文学创作。

《皮埃尔·梅纳尔学院》这部小说的作者是罗贝托·莫雷提，故事设置于一所教导学生如何对超过一千个提议说“不”的学校里。提议的内容包罗万象，从最荒谬可笑的，到极度诱人、使人难以拒绝的都有。这部小说其实是对罗伯特·瓦尔泽的《雅各布·冯·贡腾》里的那所“本亚曼塔学院”的精彩戏仿，同时可谓笑料十足。事实上，在这所学院的学生之中，不难发现瓦尔泽和巴托比的影子。它的情节并没有什么高潮，除了在故事的最后，学院里的学生全都变成了做事完美又开心的抄写员。

这本书让我笑了好几次，我到现在都还想笑。例如，就在此刻，我正一边笑着一边写下这些话，我觉得自己根本就是一个活脱脱从故事里走出来的抄写员。为了更好地体会和想象，我随手翻开一本瓦尔泽的书，开始抄写映入眼帘的第一个句子：“一片已然不再翠绿的草地上走过一个孤寂的身影。”我不但抄下这个句子，还开始用墨西哥口音高声念了出来，念着念着我开始小声地咯咯笑了起来。这让我想起了墨西哥抄写员胡安·鲁尔福和奥古斯都·蒙特罗索[5] 这两个人的故事。长年以来，他们一直在一间光线阴暗的办公室里做着抄写的工作。据我所知，他们当时在工作上的表现，完全是巴托比的翻版。而且这两个人非常怕老板，因为老板总是喜欢在每天的工作结束时，和每位员工握手。于是，鲁尔福和蒙特罗索，这两位身在墨西哥城的抄写员，每天到了下班时刻，总是躲在柱子后面，深怕老板迎上前来，不是说“再见”，而是会说“你们被解雇了”。

这种对握手的恐惧，把我的思绪拉到小说《佩德罗·巴拉莫》的创作上。作者胡安·鲁尔福解释自己曾经身为一个抄写员的心路历程时，这样说道：“1954 年的5 月，我买了一本学生练习本，写下了几年间在我脑海里逐渐成形的小说的第一章……我至今还是不太清楚究竟是从哪儿产生的灵感，让我写下了小说《佩德罗·巴拉莫》。当时，就好似有人在我身旁把这个故事口述给我一般。正走在大街上的我，突然间找到了灵感，于是就顺手把它写在一些蓝蓝绿绿的小纸条上。”

在出版了这本成功的小说之后，鲁尔福却开始过着平凡抄写员的生活。此后三十年，他不曾再写作。他也常被拿来与兰波的例子相比较。兰波在他十九岁那年出版了自己的第二本书后，便彻底抛弃了一切。在接下来将近二十年的时间里，他全心投入冒险旅行，直到死前的最后一刻。

曾经有一段期间，鲁尔福那种害怕被老板握手辞退的惊慌和面对读者靠近他并希望他能再出版一些作品时的恐惧，竟然在他心里并存。每当有人问起他为什么不再写作了，他总是这么回答：“因为我叔叔赛勒瑞诺去世了，而我所写的每一个故事都是他告诉我的。”

鲁尔福的这位叔叔赛勒瑞诺，并不是他信口捏造的，现实世界里的确存在着这样一个人。他是个醉汉，靠着帮孩童施天主教按手礼为生。鲁尔福曾经多次陪伴他行遍各地，听他讲述有关自己所见所闻的精彩故事，但其实大部分都是编造的。《燃烧的原野》这本书差一点就被命名为《赛勒瑞诺叔叔的故事》了。而鲁尔福也的确在他死后不久便放弃了写作。就我所了解的，那些活在“不”的世界里的作家们用来为自己抛弃文学所编造的借口中，“赛勒瑞诺叔叔的死”可算是最具原创性的一个。

“我为什么不写了？”1974 年，在委内瑞拉首都加拉加斯，有人偶然听见鲁尔福这么自问自答。“那是因为我的叔叔赛勒瑞诺去世了。他就是说故事给我听的那个人，他总是边走边跟我说故事。但他告诉我的，其实都是谎话，所以很理所当然的，我写下的一切也都是纯粹的谎言。他告诉我的某些事情和他自己悲惨的人生遭遇有关。不过，严格说来，赛勒瑞诺叔叔并非那么贫穷。相反，根据当时某位教区主教的说法，他应该是一个值得尊敬的人。他曾经被任命为帮小孩施按手礼的行礼者，必须只身走过一个又一个村庄。但是，那些村庄太危险了，神父们常常因此对这份工作心生恐惧。我曾经陪伴过赛勒瑞诺叔叔好几次。每到一处，他就必须为一个小孩施按手礼，然后收取一些费用。我至今尚未将这段故事写下来，或许在将来的某一天，我会心血来潮地把它记录下来。我们一路上走走停停，为孩童施按手礼，再为他们祈福和祷告，还有其他诸如此类的事情。其实这些经历都相当有趣，不是吗？而且，赛勒瑞诺叔叔根本是位无神论者。”

鲁尔福不只用赛勒瑞诺叔叔的故事来解释为何不再继续写作，有时候，他还会利用吸食大麻者当作借口。“现在啊，”他说，“连吸食大麻的瘾君子都可以出书了。最近不就出了许多奇奇怪怪的书，不是吗？所以啊，我还是保持沉默好了。”

关于胡安·鲁尔福神秘的沉默，他那位同为抄写员的同事兼好友蒙特罗索也以此为题材，写了一篇发人深省的寓言故事《最聪明的狐狸》。故事里有一只狐狸，在写了两本成功的书之后洋洋自得，此后数年，他不再发表任何新作。周围的人开始窃窃私语，私下猜测究竟狐狸发生了什么事。而当他们在鸡尾酒会上遇到狐狸的时候，也总会趋身向前对他说，希望他再多发表一些作品。但是我已经出过两本书了，狐狸总是这样回答，语气透露出疲倦。没错，而且都写得很好，人们还是会这样响应他，所以你应该再多写一本呀！谈话至此，狐狸就不再多做辩解了。他认为，事实上，那些人只不过想等他出版一本失败的作品。但他是“最聪明的狐狸”，聪明的狐狸才不会掉入陷阱哩！

抄着蒙特罗索的寓言故事，我彻底与现实妥协了，因为做个抄写员还是有点好处的。我永远地挥别了父亲留给我的那个心理创伤。做抄写的工作根本一点都不可怕。当一个人抄写文字时，他就变成了“布瓦尔与佩居榭”（小说家福楼拜笔下的人物） [6]，或是“西蒙·坦纳”（连同创造他的瓦尔泽）[7]，或是卡夫卡笔下在法庭工作的那些无名公务员中的一位。

除此之外，身为一个抄写员，就如同隶属于巴托比一族般荣耀。因为感觉到这份了然于心的喜悦，我已经低头沉思了好一会儿，思绪也开始神游到其他的地方。刚开始，我在家中，但入睡之后，我又身处于墨西哥城一间抄写员的办公室里。那儿有办公桌、餐桌、椅子和扶手椅。办公室深处，还有一扇偌大的窗户，向外看去（而不是被外面看），映入眼帘的却是墨西哥另一座城市科玛拉的剪影。往更深处看去，办公室门口站着我的老板，正向我伸出手。他究竟是我那位墨西哥老板，还是我现实生活中的老板？实在是越来越糊涂了。这时，我正削着铅笔，然后发现自己本能地迅速躲到柱子后面。这根柱子，使我想起了巴托比的那扇屏风。当巴托比那间位于华尔街的办公室就要被拆除的时候，他用那扇屏风来隐藏自己。

我突然对自己说，要是有人发现我藏在柱子后面，好奇我究竟在做什么的时候，我会很开心地回答，我就是那个和蒙特罗索一起工作的抄写员，而且他是给那只最聪明的狐狸工作的。

“那么，这位蒙特罗索先生，和鲁尔福一样，也是一位活在‘不’之世界的作家吗？”

我猜想，无论什么时候他们都会这样问我。而关于这个问题，我也已经有了答案：“不，蒙特罗索先生写的是散文。他写牛，写寓言故事，也写苍蝇。虽然作品不多，但他总是在写作。”

在这么回答之后，我就醒了。接着，我忽然有股强烈的冲动，想把神游的内容写在这本笔记里。你看，抄写的工作就是这么令人感到幸福啊！

好了，今天就到此为止吧。明天我再继续笔记页脚的内容。就好像瓦尔泽在《雅各布·冯·贡腾》里写的一样：“今日写得够多了。我已经太过兴奋了，兴奋到文字在我眼前跳舞、燃烧。”

｛2｝倘若赛勒瑞诺叔叔果真可以成为一个有力的借口，那么菲利佩·阿尔法乌[8] 为自己不再写作所做的托辞也就不足为奇了。这位先生，1902 年出生于西班牙巴塞罗那，但就在几个月前[9] 于纽约皇后区的一家养老院去世了。他生前曾经表示，自己这五十一年来在文学世界里保持沉默，全都因为他是一个“学习英文的拉丁人”。

菲利佩·阿尔法乌在第一次世界大战爆发后移民美国。他在1928 年出版第一本小说《疯子：一部多姿多彩的喜剧》。第二年，他出版了一本儿童故事集《西班牙的古老传说》。此后，阿尔法乌便像兰波和鲁尔福一样，突然陷入了沉默。直到1948 年，他才完成了第二本小说《彩色石印画》[10]。但在此之后，阿尔法乌便陷入令人印象深刻的永恒沉寂了。

阿尔法乌，这位加泰罗尼亚版的塞林格，和塞林格一样晚年隐身在纽约皇后区的养老院里。1980 年代末，面对想要采访他的记者们，他以遁世作家最完美的风格回答道：“阿尔法乌先生在迈阿密。”

在《彩色石印画》一书中，阿尔法乌解释了自己为何放弃写作，写作风格很容易让人想起霍夫曼斯塔尔[11] 在《钱多斯伯爵的信》中那种标志性的“不”的气息（信中，钱多斯男爵表示自己已经失去理性思考和表达事物的能力，只好停止写作）。阿尔法乌是这样解释（Der Brief des Lord Chandos） 中，钱多斯伯爵是作者虚构的英国贵族，他于1603 年致信英国哲学家培根，诉说自己失去语言及写作能力之苦。

自己停止写作的：“当一个人开始学习英文的时候，各种复杂的局面便随之产生。无论如何努力，都无法避免地要面临这种局面。这种情况在所有人身上都会发生，包括英文母语人士，特别是像说西班牙语的这种来自拉丁语系的英文学习者。这种复杂局面的干扰会越发明显，使我们对于过去不曾想过的问题开始感到疑惑，让人身陷一种多管闲事的思维之中。这种局面会发生在所有人身上，对拉丁人而言，则是迫使拉丁人丧失原有的种族特色，忘记自己随遇而安的天性和与生俱来的豁达，开始插手每一件与自己无关的事务，然后开始感到不安，开始在意之前根本不在意的琐事。”

菲利佩·阿尔法乌像变戏法似的给出“赛勒瑞诺叔叔”式的借口，着实让我敬佩不已。但是，说自己放弃写作是因为学习英文时让自己意识到不曾在意的事情而太过疲惫，这更是个天才般的创意。

我刚把这件事告诉胡安。虽说我们不常见面，但他大概已经算是我惟一的朋友了吧。胡安很喜欢阅读，阅读可以让他在感到痛苦的机场工作之余放松下来。而且胡安认为，在罗伯特·穆齐尔之后，已经没有任何人写出过一本好的小说。但胡安只听说过菲利佩·阿尔法乌这个作家，对他放弃写作的始末则不甚知悉，也不知他创造了一个“学英文”的借口替自己辩白。当我在电话里告诉胡安事情的来龙去脉时，他竟忍不住哈哈大笑。然后，他又充满愉悦且滔滔不绝地大声自言自语说：“这么说来，是英文让他的生活变得太复杂了……”

最后，我挂了他的电话。我觉得和他说话简直是浪费时间，倒不如回到我的笔记上吧。我才不想因为胡安浪费了我的时间而装出一副不悦的样子。但我借机假装自己郁郁寡欢，无法打起精神工作，骗得社会福利体系给了我三个星期的病假（因为我刚好八月有假，这样我九月份前都不必上班了），这可以让我好好把心思放在这本日记上，将所有时间都投注在关于巴托比症状的珍贵笔记里。

我挂了电话，挂了一个除了穆齐尔以外，对其他小说家根本不屑一顾的笨蛋的电话。接着，我回到自己一个人的世界，回到这本日记里。这时我突然想起萨缪尔·贝克特，他和阿尔法乌一样，最终在一家养老院里过世，而且，和阿尔法乌一样，他也进入了自己选择的庇护所中。

我还发现了他们之间的另一个共同点。在我看来，英文很可能也曾经对贝克特造成极大的困扰，这或许可以解释他后来为何改用法文创作的原因。贝克特认为用法文写作更适合他，因为法文要简单、朴实多了。

｛3｝“我已经渐渐习惯眼前的幻象了。”兰波写道。

“我曾经清楚地看见，曾经是一座工厂的地方变成了一座清真寺，见过一群由天使组成的鼓队，见过在天空中行驶的马车，也见过一间位于湖底的厅堂。” 十九岁时，兰波已经凭着过人的谨慎态度，完成了此生的写作，随后便陷入无止境的沉默，直到去世。他的幻象究竟从何而来？我相信，全都凭着他天马行空的想象而生。

并非那么明了的是，苏格拉底的想象力又从何而来？虽然众所周知，他本身就有容易精神错乱与胡思乱想的人格，但这个事实竟被刻意隐瞒了数个世纪之久。实在很难接受这个事实，被誉为人类文明的精神支柱之一，苏格拉底实际上竟然是个古怪的疯子。

在1836 年以前，还不曾有人胆敢揭露苏格拉底真正的人格特质。直到路易-弗朗西斯克·莱吕[12] 在一篇名为《苏格拉底的恶魔》的精彩文章里，发表他仔细钻研苏格拉底的学生色诺芬言谈所得到的结论，方才重新塑造了这位希腊哲人的真实形象。有时候，在加泰罗尼亚诗人佩雷·希姆费雷[13] 的文字里，人们不经意会看到苏格拉底的肖像：“不论什么季节，他都穿着同一件外套。他总是赤脚走路，走过冰雪，走过被希腊阳光温暖的泥土。他常常独自一人跳着舞，没有任何动机，似乎就只是心血来潮而已……简而言之，因为他怪异的言行举止，伊壁鸠鲁学派的芝诺为他取了个‘雅典丑角’的绰号。如果用今日的语言来形容的话，就是‘古怪之人’之意。”

柏拉图则在《会饮篇》中对苏格拉底痴狂与好幻想的人格做了更大胆的描述：“苏格拉底一陷入沉思，常难以自拔。每当我停下来等他的时候，他总是要我继续前进……‘不，’我对其他人说，‘就由他去吧，他常常这个样子，走到一半突然停下来，站在那里。’‘我察觉到了，’苏格拉底忽然说，‘这个神迹对我来说好熟悉，我每次停下脚步就是因为它的出现……但我尊崇的天神至今还不允许我向你们说明，我还在等待他的许可。’”

“我已经渐渐习惯眼前的幻象了。”苏格拉底也很可能写出这种句子，尽管事实上苏格拉底根本不写作。至于他拒绝写作的原因，或许与他本身好幻想、思绪总是飘忽不定的个性非常有关。再说，也没有人能够把幻想的情节一点一滴地记录下来写在纸上。兰波的确曾经这么做过，只是在写了两本书之后便停止了。可能他早已认清，他眼前的幻象总是一个接着一个不停地出现，如果要一五一十地勾勒出每个幻象的画面，那么他往后的日子必将痛苦不已；又或许，兰波已经听过波德莱尔的好友阿瑟利诺写的《音乐家的地狱》。故事里描述一位作曲家被一段恐怖的幻象所苦，在这段幻象里，他竟然听见他作的每一首曲子，在全世界的每一架钢琴上同时被演奏着。

兰波拒绝继续记录他所产生的幻觉，而苏格拉底则是从来不曾提笔写出他所看见的幻象，这两者之间显然存在着非常明显的关系。只是，如果我们不想再继续推敲的话，也可以就一厢情愿地认定，兰波其实模仿了历史上那位根本不懂得写作的苏格拉底。但是相较之下，苏格拉底的作为更干脆，更直接。从最初幻觉产生的那一刻起，他早已决定拒绝将有如同时听见全世界钢琴齐声演奏的那种折磨记录下来。

接下来，雨果的这段话，或许可以解释兰波与他的那位杰出的老师苏格拉底之间的关系：“有一些神秘的人物，他们存在的目的就是成为伟人。而他们为什么伟大？我想他们自己也不太清楚。只有让他们降生在这个世界上的‘那个人’才知道吧？这些人眼前总有挥之不去的幻觉。在幻觉里，他们已经像荷马那样凝视过海洋，像“悲剧之父”埃斯库罗斯那样注视过高加索山，像尤维纳利斯[14] 那样见证过罗马城，像但丁那样目睹过地狱，像弥尔顿那样徜徉过伊甸园，还有像莎士比亚那样体悟过人性。沉溺在预感中也好，在幻觉中也罢，他们无意识地随着伏流前进，这些人已经跨越现实之门，永远地踏进了幻想的国度，一去不回……就连光线打在他们脸上，都像裹尸布一般苍白，灵魂已穿透他们的毛孔飞散出来。神啊！他们都是些什么样的灵魂？”

谁派遣这些人来到人世间？我不知道。除了上帝，一切事物都在改变。保罗·莫朗[15] 曾经说过：“六个月之内，连死亡都能够改变流行潮流。”但我告诉自己，只有上帝，从不改变。大家都知道上帝从来不说话，上帝总是保持沉默。他可以听见世界上每一部钢琴的演奏，但他是“不”的世界最完美的代表作家。也因此，他是一种超验的存在。我实在非常同意马里乌斯·安布罗斯努斯[16] 所说的：“我认为，上帝是一个异常卓越的人。”

｛4｝事实上，“巴托比症状”这种病可以回溯到好久好久以前。今日，这种消极和沉沦于“虚无”中不可自拔的心态，已成为当代文学的严重病症，造就了一群“名不副实”的作家。

事实上，20 世纪可谓随着霍夫曼斯塔尔那本经典著作展开（《钱多斯伯爵的信》是这位维也纳作家于1902 年写成的作品），他在书中发誓这辈子绝不再写作，只是，这个誓言最后并没有兑现。卡夫卡则是另一个文学之不可能性为时已久的例证，读读他的日记就都明白了。

安德烈·纪德在小说《沼泽》里创造了一个人物，从故事开头一直到结尾，总是试着想要写出一本书，却始终没有完成。罗伯特·穆齐尔在《没有个性的人》一书中，则大大赞扬这种所谓“没有产出之作家”的概念，甚至将其当成神话般来诠释。在保罗·瓦雷里笔下的那位泰斯特先生，也可看成作者的化身，他不仅放弃写作，还把自己所有的藏书一股脑儿全丢到窗外。

维特根斯坦只出版过两本书，分别是非常著名的《逻辑哲学论》和一本奥地利乡村方言词汇书。他曾经不止一次表示，把想法转化成为文字，对他来说有一定的困难。和卡夫卡一样，他也曾经拟了一份清单，列出那些他从未完成、更不曾问世的文章、草稿和书稿。

随意浏览一下19 世纪的文学，便已足够使人发现，原来，那些所谓“不可能”完成的草稿或书，几乎都是浪漫主义美学留下的遗产。霍夫曼[17]《魔鬼的长生不老药》一书中的主角弗朗西斯科，总是无法画出他心目中完美无瑕的维纳斯。而在《不为人知的杰作》这本小说中，巴尔扎克笔下的那位画家，无论怎么画，顶多也只画得出他心中的美女足踝的轮廓而已。福楼拜本人则有从未完成的《男孩》这部作品，然而这部作品却揭示了他每一部著作的精神之所在。至于马拉美那本从未问世的巨作《书》，也只是他个人从前的一些涂鸦，勉强凑成的一本充满数学算式的作品。

不难想见，这些作家在完成旷世巨作之前，因为难以承受种种艺术创作的严苛要求，从此一蹶不振。然而，令人匪夷所思的是，一些患有书写障碍的人也似是而非地被当成了现代文学的一分子。正如摩洛哥裔马塞尔·贝纳布在《为什么我一本书都还没写》中所说的：“最重要的是，我亲爱的读者，别以为我还没写的书就压根儿不值得一提。相反而显然地（让我一劳永逸地解释清楚吧），这些我还没写的书，依然会成为世界文学史上的悬案，永远受后人引颈企盼。”

｛5｝有时候，作家放弃创作，单纯只是因为陷入了永远都康复不了的疯狂状态。当中最典型的例子便是诗人荷尔德林。他不由自主地模仿着瓦尔泽，长期处在疯狂状态。在他去世前整整三十八年，他将自己封闭在德国图宾根这座小城，日夜待在木匠朋友齐默供他安身的小阁楼里，写着奇怪难懂的诗句，并署名为“斯卡达奈利”、“奇拉卢西米诺”与“博纳罗蒂”。至于瓦尔泽，在他人生的最后二十八年，则先后在瓦尔道与黑里绍这两个瑞士小镇的精神病院度过余生。这段时间，他经常发狂似的写着内容虚构的文字，而且都写在一张张小纸片上，字体细小，使人难以辨认。

我认为，在某种程度上，不论是荷尔德林或者是瓦尔泽，他们“始终在写作”。“写作，”如同法国当代小说家玛格丽特·杜拉斯所言，“其实就是‘不说话’， 就是保持沉默，是无声的吼叫。”谈起荷尔德林的无声吼叫，德国爬虫学家费舍尔曾经在文中描述他最后一次去图宾根探望这位诗人时的对话：“我请荷尔德林为我创作一段关于任何主题的字句。他问我，我是不是想要他替我写一段关于希腊、关于春天，或者是关于时间之灵的文章。我回答说，那么就写最后那个主题好了。当下，他的眼里旋即燃起了充满青春活力的烈焰，并且马上坐到书桌前，拿出一张大大的纸和一支全新的羽毛笔开始奋笔疾书。同时，他的左手手指则在书桌上不停敲打着节奏。而每每完成一行字，他就会点着头，发出满意的哼声来肯定自己……”

我之所以选择“瞬间描写”这种文学类型（连维尔托德·贡布罗维奇也非常青睐），是因为无论是一个人的动作，比方说像荷尔德林满意地点着头那种动作，或是一个人说过的话，比如瓦尔泽与好友西立格的对话，都传达出此人最真实的一瞬间。瓦尔泽的挚友卡尔·西立格，在瓦尔泽住进精神病院之后，经常去探望他，从来不曾间断。这期间，西立格便累积了不少对瓦尔泽的描述，使我们能够进一步解读瓦尔泽的无声吼叫究竟藏着什么意涵：“我永远忘不了那个秋天的早晨，我和瓦尔泽一起散步穿越浓雾，从托伊芬走到史拜森。那天我对他说，或许，他的作品将如同戈特弗里德·凯勒[18] 的一样，永远流传后世。突然间，他重重顿了一下，好似一棵树深深扎根进了土里。接着，他非常严肃地看着我说，如果，我重视这份友谊，就从此别再对他说这般赞美的话。瓦尔泽这个人，其实一点儿都不想有所成就，他只希望从此被世人遗忘。”

瓦尔泽此生全部的努力，包括那二十八年毫无来由的沉默期，都在省思人生追求虚荣的汲汲营营，以及生命本身的虚无。或许就是因为如此，他才只想做个被大家忽略的无名之辈。有人说，瓦尔泽就像是一个长跑者，当他即将越过渴望已久的终点线时，却出人意料地停下脚步，驻足看着身旁参赛的高手与后辈们。换句话说，他其实已然陷入了沉思，正试图享受现场那一刻混乱的美感。瓦尔泽还令我想起了毕克马这位有趣的法国短跑选手，他在1960 年代还成为了自行车手。当时他为躁郁症所苦，所以有时候，他甚至会在比赛中忘了应该继续往终点迈进。

罗伯特·瓦尔泽爱“虚荣”，也爱夏日的烈火、女人的靴子、被日光照亮的小屋，还有随风波动飘荡的旗帜。但是他所爱的那种虚荣，与他人雄心勃勃追求的成功一点儿也不相干，反而是他温柔而低调的一种表达方式，诉说着生而为人的渺小和事物终须逝去的短暂。瓦尔泽总是试图远离顶峰，避开权力与荣耀围绕之地：“如果有一天，一股潮流将我卷起，带到人生的最高点，我将自行消解这股帮助我向上的力量，毫不犹豫地往回走，回到最低下、最卑微的黑暗之中。只有身处低处，我才能继续呼吸。”

瓦尔泽想要成为无名之辈，极度渴求被人遗忘。他清楚地知道，作家一旦停止写作便被人忘却，因为在他停止写作的那一页，也将失去自我。失去自我的人将被迫陷入情绪纠葛，容易心神不宁，思绪经常游荡，甚至可能喃喃自语，问着连自己都意想不到的奇怪问题。

名誉与荣耀是荒谬的。塞内卡[19] 说，名誉之所以可怕，乃因它源自于众人的公断。但导致瓦尔泽希望自己遭人遗忘的，也不全然是这个理由。世俗的名誉与荣耀对他而言，不仅可怕，更是荒唐可笑的。而荒唐可笑则是因为，例如说名誉，似乎在“名字”与“文字”之间营造出一种被视为理所当然的所有权关系。然而，当这篇文字本身已成功开拓出其历史定位时，与之对应的那个名字便落得虚无，无法保证往后能够继续发挥该有的影响力了。

瓦尔泽想要成为无名之辈，而他爱的“虚荣”，正是葡萄牙文学大师费尔南多·佩索阿也想要的那一种。有一次，佩索阿不慎掉落一地银色的巧克力包装纸，于是他说，如此一来，他也同时抛弃了人生的一切。若要说谁也曾在生前最后的日子，对世俗虚荣一笑置之，就必须提到法国作家瓦雷里·拉尔博。瓦尔泽人生最后的二十八年将自己封闭在精神病院里，拉尔博则是在一次心脏病发作后半身不遂，从此在轮椅上度过坎坷多舛的二十年。

拉尔博依然神智清醒，记忆如常，但他已经完全丧失了清楚说话的能力。他不能系统地组织字句，只能简单使用名词或动词不定式，最后，终究因为太过沮丧而一句话也不说了。直到有一天，他突然非常让人惊讶地，在所有探望他的朋友面前蹦出了这句话：“Bonsoir les choses d’ici bas.”

“晚上好，在这的，下面的那些东西”？这是个根本无法翻译的句子。阿根廷裔法国作家埃克托·毕安修提献给拉尔博的故事里提到，拉尔博这句话里的“晚上好”，与其说是夜已深了，不如揣测一下可能指的是他人生的黄昏。至于“在这的，下面的东西”，可以听出带有些许讽刺，指的其实正是这个世界。如果我们再把“晚安”换成“再见”，或许就可以更细微地传达出拉尔博当时的心情了。

那一天，拉尔博重复说了这句话好几次，而且始终带着一抹微笑。可以很明显地发现他的神智依旧清晰，他也知道自己说的话并没有什么逻辑，不过，这句话恰好真切地表达了他看透人生不过虚幻一场的真谛。

在《虚荣的人》这个故事里，主角方尼则是与上述人物完全相反的一个案例。作者是我极为仰慕的阿根廷作家胡安·鲁道尔福·威尔考克，他也是一位极度推崇瓦尔泽的伟大作家。我方才正好在他的一本书里找到一篇他的访问。在报道里，威尔考克有这么一段原则性的声明：“我最喜爱的作家是罗伯特·瓦尔泽与罗纳德·费尔班克[20]，以及每一位他们喜欢的作家，以及所有他们喜欢的作家所喜欢的作家。”

《虚荣的人》的主角方尼，有一身透明的皮肤和肌肉，透明到可以看穿体内各个器官，就好似器官被收藏在一个橱窗里一般。方尼很爱展示自己，也爱展示自己的内脏，还喜欢穿着游泳短裤接待朋友，或光着上半身探出窗外，为了让全世界都赞美他的身体。他的两片肺叶因吸气而膨胀，心脏怦怦跳动着，肠胃缓慢地收缩扭曲着，他毫无羞涩之感。“人总是这样的。” 威尔考克说。“当一个人拥有异于常人的特色时，他通常倾向于表现，而非隐藏。甚至有时候，这种展现特色的模式会内化成为他存在的理由。”

这个故事结尾告诉我们，方尼的行为将会不断重复，直到某天有人对这个虚荣的人说：“喂！你乳头下面这一大块白色的补丁是什么？之前明明没有的。”至此，大家便可想而知，这么令人不快的表演究竟何时会停止了。

｛6｝也有些人放弃写作，是因为他觉得自己太过渺小了，就好像贝宾·贝尤[21] 的例子。杜拉斯说：“我这一生的故事，从来就不存在。没有什么人生的重心，没有什么人生的道路，更没有所谓人生一路走来的轨迹。虽然有很大的空间让大家觉得似乎的确有这么个人，但事实并非如此。实际上，根本没有任何人。”而每当人们与贝宾·贝尤谈话时，若提及他与加西亚·洛尔卡[22] 、布纽埃尔[23] 和达利等大师皆曾客居西班牙马德里“学生宿舍”[24] ，或推崇他是西班牙文学界“二七一代”[25] 的先锋，是历史创造者，是那个年代的先知，是众诗人之首的时候，他总是回答：“我谁都不是。”在《金色年代》这本书里，当代西班牙导演和诗人文森特·莫里纳·弗什也曾经描述，当他赞扬贝尤，推崇他对同年代那些最好的创作者有极大影响力的时候，贝尤还是一样，以不卑不亢、毫不矫揉造作的语气平静地说道：

“我，谁都不是。”

如今，贝宾·贝尤已届九十三岁高龄[26]，但纵使他天赋异禀，令人讶异的是，他一本著作也没有。无论人们怎么提醒他、赞扬他，说所有探讨“二七一代”的著作都提到了他的名字；无论人们怎么告诉他，所有书里凡是提起贝宾·贝尤，莫不用伟大、令人尊崇等字眼来形容他的奇想、睿智和先见之明；无论人们怎么告诉他，他确实是20 世纪西班牙文学最闪耀的一颗星；无论人们怎么肯定贝宾·贝尤的成就，他总是回答自己根本不是什么大人物，还会换上一副严肃的面孔，继续澄清道：“我写了很多，但这些东西已荡然无存。当我还住在‘学生宿舍’里的时候，我便已遗失了那个时代所写下的信件与文字，因为我根本视它们如无物。我虽然也曾写过一些回忆录，但也早已将它们销毁。或许，‘回忆录’这种体裁自有其重要性，但对我而言并非如此。”

在西班牙，贝宾·贝尤可说是文学界最会说“不”的翘楚，而在西语世界里，他更是一位没有任何著作的学界典范。虽然，在所有与艺术相关的辞典里都可以见到贝尤的踪迹，他的贡献与影响举世公认，贝尤个人却没有留下任何作品。他不追求登峰造极，不怀雄心壮志，就这样偶然闯进了艺术史里：“我从来就不曾因为想要出版而写作。我写作只为了朋友，只为了博君一笑，只为了开心。”

有一次，大约是五年前，我恰好经过马德里，顺道去马德里大学的“学生宿舍”晃晃，那里正好有一个向布纽埃尔致敬的纪念活动，而贝宾·贝尤也出席了。当时我在旁边偷偷观察了他好一阵子，然后越靠越近，想知道他究竟说了什么。我听见他带着些许揶揄的欢快语气说：“我就是那位在手册和字典上常常出现的贝 宾·贝尤。”

这种顽强又拒绝写作的大师精神，一直让我敬佩不已。而他真诚坦率的态度，正是使他与众不同的原因。贝宾·贝尤似乎早就明白，只有在简朴之中，才能找到脱颖而出的最佳方法。

｛7｝出生于意大利城市的里雅斯特的作家鲍比·巴兹伦[27] 曾说：“我认为‘写书’已经是一件不可能的事情。因此，我再也不写书了。所有的书几乎都只不过是页脚注解的膨胀而已。所以，我只写批注。”

在他死后五年，阿德尔菲出版社[28] 才搜集了他的批注，于1970 年将之集结成书，命名为《不成篇章的笔记》。

鲍比·巴兹伦是犹太人，曾经读过每种语言的各种书籍。由于他对文学的要求非常严格（或许也正是因为如此），他反而舍弃亲笔写作，偏好直接干涉人的生活。没有任何出版记录，事实上就是他本人作品的一种展现。巴兹伦的例子非常奇特，将他比拟成西方世界危机中的一轮黑色太阳也不为过。他本身的存在，似乎就标志着文学已终结，新作品不再诞生，作者也凋零死去，从而造就了没有作品的作者，以及没有作者的作品。

但是，为什么巴兹伦不写书呢？

达尼埃勒·德尔·朱迪契[29] 的作品《温布尔登体育场》，便是以此问题为中心主旨而展开的一本书。在巴兹伦过世后的十五年，这个问题引导了书中年轻的主人公（小说是以第一人称写就的）从的里雅斯特一路来到伦敦，不断探究、追寻，试图揭开巴兹伦这一决定背后的秘密。一路上，他询问巴兹伦年轻时的好友（皆已垂垂老矣），希望能够得知巴兹伦本可以通过写作功成名就，却为何一本书都没有写。曾经极具声望的巴兹伦，如今或许已遭时间遗忘，但他确实曾是意大利出版界一位相当出名且受到尊敬的大人物。这位大人物，不仅传说阅读过每种语言的各种著作，也曾经担任过埃伊瑙迪出版社[30] 的顾问，更是1926 年促成阿德尔菲出版社创立的重要人物之一。此外，他还是斯维沃[31]、萨巴[32]、蒙塔莱[33] 与普鲁斯特的好友，也是他将弗洛伊德、穆齐尔与卡夫卡等诸多大师的作品引进意大利的。

巴兹伦所有的朋友一辈子都相信，总有一天他会完成一本著作，而且将是一本旷世巨作。然而，最后巴兹伦仍旧只留下被后人集结成《不成篇章的笔记》的一堆批注，以及一本名为《高大的船长》的未完成的小说。

朱迪契说过，当他开始写《温布尔登体育场》时，曾经尝试在文字叙述里保留巴兹伦所说的一句话：“人已经不可能继续写作了。”但同时，他也试图扭转这句否定意味浓厚的话，给予全新的诠释。他知道，如此一来，书中的叙述将变得更加精彩。但朱迪契于书末推敲出的结论，倒也不难猜中。他发现，其实这本小说的完成也只不过是个“抉择”的故事，一个“决定要写作”的抉择。朱迪契甚至在书中有些片段中，透过引用一位巴兹伦老友的回忆，残忍地批判了这位从不写作的作家：“他很令人受伤。他这一生总是冷眼旁观，用自以为超然独立的姿态干涉他人的生活。总之，他是个一辈子活不出自我，却又执着于批判他人人生的失败者。”

此外，在小说的其他片段里，这位年轻的叙述者还以这样的口吻谈道：“写作并不重要。但是，除了写作，也没有什么其他事情好做。”经由这句话，他传递了一个与巴兹伦的观点完全背道而驰的道德诉求。“几乎是令人畏惧地，”意大利学者帕特里西亚·隆巴多曾经这么评论：“朱迪契的小说，站在完全对立的角度，批判所有把过错归咎于从事文学或建筑创作活动的人，也批判所有赞同巴兹伦保持沉默不写书的人。在纯粹的艺术性创作与全然否定的恐怖之间，或许还存有一种细微的不同，也就是那种单纯从形式而来的道德感，那种单纯因为技巧精致而感到的喜悦。”

我个人认为，对朱迪契而言，写作似乎是一种风险很高的活动。也就是说，他尊崇他所敬爱的前辈帕索里尼[34] 与卡尔维诺的想法，认为已经写下的作品，大多无甚意义。而一篇文章，假若想在将来成为一件有价值的作品，就必须开启新页，说出世人前所未见的新观点。

我想，我赞同朱迪契。一篇雕砌完美的作品，只要能够显现吐露真理的意志，即使它读来完美得令人感到晦涩难懂，终究有其不可磨灭的寓意：说出真相的意志。当语言的运用单纯只是为了创造阅读上的效果，而不能够超越人类心智的界限，就会沦为一种不道德的行为。在《温布尔登体育场》这本书里，可以发现作者朱迪契的个人意志已在书中转化成对伦理道德之美的追寻，传达出试图创造全新文学形式的渴求。尝试突破人类极限的作者可能会失败，相反地，依循传统文学风格的作者则永远会成功。总是成功的作者，绝不冒风险，只套用万无一失的写作公式，永远藏身在安全而舒服的学院里，也永远隐匿了真理。

和《钱多斯伯爵的信》（书中说我们的存在仅仅占据浩瀚宇宙的一小部分，人类根本无法以文字描绘出宇宙的无边无际，可想而知“文字创作”基本上是个错误，它既渺小又缺乏意义，甚至不足为人所道）一样，朱迪契的小说在阐释“写作之不可能性”以外，还为我们开辟了新视野，指出追寻新理想的可能，最后，还是推导出“写，总还是比不写好”的宝贵结论。

那么，还有更好的理由让人相信“写”是好的吗？是的，的确有。其中的一个理由非常简单：因为还是可以抱持风险意识和对美的追求，以经典的风格写作。这是朱迪契这本书给我们最深沉的省思。书里的每一页都诉说着追求隐藏在新事物背后那种举世皆然的古老渴望。古老的灵魂总是在不经意的时候突然再现。例如，互联网是新的流行，但是那一张交织你我关系的人际“网”，其实亘古以来便已存在了。那张渔猎时代人们用来捕鱼的“网”，如今已不用来捕捉猎物，却为我们打开了全新的世界。所有事物皆可永久存在，也皆可瞬间变幻。新生总是迅速步入死亡，但死亡也总是孕育新生，万事万物则因此循环而永恒不朽。

｛8｝还有更多的理由让人相信“写”是好的吗？不久前，我才读了普李莫·里维[35] 所著的《停战》。他在书里描述了自己与其他同伴在纳粹集中营里一起经历过的种种。这些名字与故事，若非透过这本书，一定早已抵挡不住历史的洪流，默默化为尘土，不为人知。里维说，当时所有的人都渴望回家，也都尽其所能地尝试活下来。但这份渴望并非源自人类求生的本能，而是源自一个单纯的希望。他们希望有一天，能够有机会向世人娓娓述说这段在集中营里的痛苦回忆。他们希望向世人揭露这个惨痛的故事，避免日后同样的悲剧再度发生。但其实，他们内心最深沉的盼望，是期盼这些日子以来的遭遇，永远不被历史遗忘。

无论那段经历多么不值一提，多么令人痛苦，每个人都难免想要透过记忆，找回那些突然涌上心头的片段与感慨。而惟一的方法，就是“写作”。

特别是在这个道德日益沦丧的年代，人们的眼光总是冷漠、回避。文学，即使我们再怎么逃避、忽略它存在的价值，依旧是不让过去遭人遗忘的良方。

｛9｝如果对柏拉图而言，生命最终意味着忘却所有的思虑，那么对克莱芒·卡杜来说，则花了一辈子的时间，试图忘记自己兴起当作家这个念头的那一天。

为了抗拒写作的吸引力，卡杜以一种奇怪的态度面对生命，他终其一生把自己当作一件家具看待。而在费利西安·马尔伯夫[36] 的传记中可以读到，他与卡杜有类似的拒绝态度。知道马尔伯夫的例子，必须感谢法国评论家让-伊夫·朱昂内所写的《没有作品的艺术家们》。这本书以“决定不写的作家”为题，根据他精彩绝伦的分析，我方才得知，原来费利西安·马尔伯夫也是位“不写的作家”。

卡杜十五岁时，父母邀请了波兰文学大师维托尔德·贡布罗维奇到家中晚餐。当时正值1963 年初春的四月底，这位波兰籍作家数月前才搭上船，决定永远离开他待了许久的布宜诺斯艾利斯回到欧洲。而卡杜的父母亲则是1950 年代他在阿根廷期间便已认识的老友。回程途中，贡布罗维奇曾经上岸在巴塞罗那短暂停留，接着又前往巴黎。也就是在巴黎，贡布罗维奇才与这对老朋友因为晚餐的邀约而再度重逢。

卡杜当时还很年轻，而且非常向往成为一位成功的作家。事实上，在这顿晚餐之前，他已经为这个梦想努力了好几个月。他的父母也和其他父母不同，从小便源源不绝地提供他所有相关的资源，积极支持自己的儿子迈向写作之路，殷殷期盼他将来有一天能够成为法国文坛一颗闪亮的星星。卡杜也的确不负期望，无时无刻不在阅读。他读遍了所有类型的书籍，培养文学实力，尝试让自己在最短的时间内，变成一位受人尊敬的作家。

年纪还很轻的卡杜，已经非常了解贡布罗维奇的作品，并且深深受到这位大师的启发。他还时常拿着贡布罗维奇的小说，朗读书中完整的段落给父母听。

也因为如此，卡杜的父母亲对有机会邀请到贡布罗维奇来家中晚餐感到相当兴奋。无需走出家门，自己年幼的儿子就可以亲身感受这位波兰大师所散发的光彩，身为父母的喜悦与满足可想而知。

然而，这天晚上发生了一件令人意想不到的事。卡杜因为过于兴奋和紧张，反而整个晚上一句话也说不出来。最后，有点像马尔伯夫年纪轻轻便在家中亲睹福楼拜风采的情形，卡杜发觉自己好像变成了餐厅里的一件家具，动也不能动。

自从发生了这次“自我变形”后，小卡杜成为知名作家的雄心壮志，就这么灰飞烟灭了。不过，卡杜的例子倒也并非与马尔伯夫全然相同。从十七岁开始，为了填满放弃写作后随之而来的空虚心灵，卡杜开始投入疯狂的艺术创作。这是卡杜与马尔伯夫不同的地方。卡杜在他短暂的生命里（他年纪轻轻就去世了）， 并不单单视自己为一件家具，因为他至少还画画。而且准确地说，卡杜画的都是“家具”，这是他尝试忘记自己动念想要成为作家的方法。

所有卡杜画中的主角都可以说是“家具”，并且每一幅画都有个谜一般总是重复的题名：《自画像》。

“因为我觉得自己像件家具。而且据我所知，家具是不写作的。”每当有人提醒他年轻时曾经为了成为知名作家而努力，卡杜总是这样为自己找借口开脱。

关于卡杜的例子，法国作家乔治·佩雷克在1973年有篇有趣的研究文章《永远看起来像件家具的作者自画像》，讽刺了1972 年当卡杜在承受长期病痛折磨之后去世时所发生的事。卡杜的家人很无奈地，好像埋藏一件家具般地葬了卡杜。他们对待卡杜去世这件事，就好像处理掉一件多余的家具一样，把他的骨灰放在了巴黎跳蚤市场附近的一个小壁龛里。而这个跳蚤市场可以找到任何你想找到的旧家具。

得知自己即将离开人世，还很年轻的卡杜便提前在自己的墓碑上留下一段简短的墓志铭，希望家人将这段文字视为他身后留下的“全部作品”。这样的请求，着实令人感到相当讽刺。这段墓志铭是这样写的：

“我曾经尝试变成其他家具，不过并没有成功，连这件事都不允许我成功。因此，我这辈子，也只当过这么一件家具。只是，如果我们知道其他家具都是沉默的，那么我的一生也就并非微不足道了。”

｛10｝不去办公室，让我过得比从前更加远离人群了。但这一点也不悲惨，恰恰相反，我现在反而拥有全世界的时间，可以随意在自己的图书馆里消磨时光，拿出又放进一本本的藏书，直到书柜边缘都被我磨旧了为止。我还是不停地搜寻着新的巴托比，好让我停笔多年之后才又开始创作的那份名单上，能再多出现几位活在“不”的世界里的作家名字。

今天早上，我浏览了一本西班牙知名作家的名录，恰好又发现了一个拒绝文学的杰出作家—格雷格里奥·马丁内斯·谢拉[37]。

我在学校的时候曾经读过这位男性作家的作品，不过他总是让我觉得无聊透顶。他生于1881 年，1947年去世，创立过杂志和出版社，却写了一手的烂诗和破小说，还曾经一度徘徊在自杀边缘（他失败的故事真可谓家喻户晓）。不过同一时间，他也因为几出女性主义的作品，如《家庭主妇》和《摇篮之歌》等而一夕成名，更不用说那部《一个八月夜晚的梦》让他成为了大红大紫的剧作家，攀上荣耀的高峰。

近来有研究指出，他这些剧作其实都出自他妻子玛丽亚·德拉欧雷哈拉卡之手。而他妻子又以“玛丽亚·谢拉”的名字为世人所熟知。

｛11｝虽说孤独并没有什么不好，可我不时还是觉得自己必须与人沟通。但我缺乏朋友（胡安不算是我的朋友），也缺乏其他人际关系，我根本找不到人诉说。而且实际上，我也一点都不想找人诉说。只不过现在我发觉，为了写好这本批注，与一些能够提供给我“巴托比作家”信息的人联络、合作，深入了解这个“不”的世界，倒也不坏。我可能对自己搜集到的名单还不满足吧，也可能觉得那些书柜被我磨损得还不够。这些理由驱使我今天早上决定顺着欲望，提笔写信给在巴黎的罗贝尔·德兰。我其实对他一无所知，只知道他所出版的《文学蚀》选集中，选录了一群具有共通点的作品。这些作品的作者，一生都只写过一本书，而且在写完一本书之后，都选择隐退，从此不再写作。但特别的是，每一位作家都是德兰捏造出来的人物，因此，书里收录的作品、引用的字句，也全是德兰杜撰的。

在我写给德兰的那封短信里，我询问他是否愿意与我合作完成这本批注。我还告诉他，这个创作对我而言，代表我在经历了二十五年的“文学蚀”之后，重返写作的决心。我寄给他一张整理过的巴托比作家表，请他在参考过后，能够不吝提供建议，帮助我丰富这些活在“不”的世界里的作家的故事。

且看他是否有所回应吧。

｛12｝ 现在不写是因为在等待灵感，是一个永远都能诱使你掉入陷阱的圈套。19 世纪的法国作家司汤达便是这么说服自己不写的。他在自传里提到：“1794 年末，假使我曾经向任何一个人提起过我要开始写作的计划，只要是有智慧的人听了都会提醒我，无论有没有灵感，每天都应该强迫自己写个两三页文章。假使有人早这么建议我的话，或许我就不至于浪费掉人生中宝贵的十年，就只为了等待灵感出现。”

诱使你说“不”的陷阱有很多很多。如果某天，某人写了一本总结从各个角度来拒绝艺术创作的历史（不只是针对写作这方面），他应该会留意到意大利文学评论家乔万尼·阿尔贝托契恰好发表了一本相当值得一看的新书：《一个发件人的困境与不安》。书中阿尔贝托契以诙谐而充满智慧的手法，深度剖析了意大利诗人暨小说家曼佐尼[38] 为了说“不”，在个人书信中所运用的诡辩与谬论。

而提起司汤达的诡辩，还让我想起了佩德罗·加尔菲亚斯[39] 在墨西哥流亡时用来替自己辩解为何不写作的荒谬借口。这号人物是个人格怪异又混乱的诗人。布纽埃尔曾在回忆录中提到，加尔菲亚斯是个无论花多少时间也写不出一行字来的作家，只因为他始终找不到一个理想中的形容词。每次布纽埃尔恰好遇见他，都会问他：“你找到你想要的形容词了吗？”

加尔菲亚斯回答道：“还没有，我还在找。”随后便再度陷入沉思中。

另一个陷阱相较之下也丝毫不逊色。这个陷阱让朱尔·勒纳尔[40] 在日记里感叹：“你什么都不是，就算你做得再多，你依然什么都不是。即使你能够欣赏再美妙的诗、剖析再深奥的文章，无论你说你有多么懂，多么了解，一切自以为是都是无谓的。你只会使自己看起来像个自不量力的侏儒，妄想与巨人一较高下……你将什么都不是。尽管哭吧，叫吧，尽管抱头苦撑好了。你还是会失望，会放弃的，你除了拳打脚踢地泄愤之外别无他法。因为，你依然什么都不是。”

虽说有各式各样的借口和陷阱，也有作家是根本拒绝苦思理由为自己辩解的。因为从来就不觉得自己应该解释为何不想再继续写作，他们可说是完全没有留下线索而“肉体”消失了。我以“肉体”消失来形容他们，并非指他们选择自我了断、结束生命，而是指他们真的就此人间蒸发、了无踪影了。这些作家的代表人物或许就是美国诗人哈特·克兰[41] 与瑞士诗人阿蒂尔·克拉旺[42] 这两位了吧。他们就像是一对艺术上的伴侣，只是现实中根本不认识彼此。但这两号人物有个共同点：他们双双在墨西哥海域神秘地失去踪迹了。就像马塞尔·杜尚总是说自己最好的作品是他的行程表，克兰与克拉旺或许可以说自己最好的作品便是“消失”。因为他们一丁点儿线索也没留下，就这么直接在墨西哥海域消失了。

阿蒂尔·克拉旺说他是英国著名文学家王尔德的侄子。此外，在巴黎的时候，他曾经编辑过一本名叫《时下》的杂志，共发行过五期，其他则什么成就也没有。

也许这就是所谓的“最小努力法则”，虽然只有五本，但这五本《时下》杂志确实成功地让他在文学领域名留青史，尽享荣耀。

在其中一本《时下》里，他曾经发表过法国诗人阿波里奈尔应是犹太人的论点。然而，此论点为他惹来许多麻烦，甚至激起抗议者前来杂志社控诉他所说的并非事实。当时，克拉旺或许早已预想好自己下一步该怎么走了。他或许已经打算前往墨西哥，并选择在那儿不留踪迹地消失，所以倒是很干脆爽快地写了封信，向抗议者致歉。

当一个人知道自己不久后将从地球上消失，也就不会太在意是否应该用圆滑的态度来面对讨厌的人了。

“虽然，‘阿波里奈尔’这把剑伤不了我，”克拉旺在他的最后一本《时下》杂志里这么写道，“但鉴于我这个人没什么自尊心，所以我打算尽一切努力向全世界宣告自己错了。我愿意澄清自己先前在文章里宣称的是不对的。阿波里奈尔先生并不是犹太人，而是一个罗马天主教徒。同时为了避免未来可能再发生的误解，我要强调我所说的这位先生有个大肚子，而且长得有点像长颈鹿，不过更像犀牛……此外，我还想修正一句可能引起错误诠释的话。当我说法国画家玛丽·洛朗森是那种需要有人掀起她的裙子，然后插进一根××× 的女人的时候，在某种程度上我其实是想说，她是那种需要有人掀起她的裙子，然后在她多彩多姿且戏剧化的生活里引入天文学研究的女人。”

留下了这些字句，克拉旺便离开了巴黎。他旅行到墨西哥，然后某天下午，他划了艘小船出航，说几个小时后就回来，但从此之后便没有人再看见过他，也没有人找得到他的遗体。

至于哈特·克兰这个人，首先必须从他生于俄亥俄州开始说起。他的父亲是一位富有的工业家，但他从小父母离异，孤独的童年导致情感产生阴暗面，最后竟使他性格大变，精神始终游走在极度疯狂的边缘。

克兰相信，只有在诗里，他才能为自己的疯狂找到出路。有很长一段时间，他完全将自己投入阅读里，据说这段日子他几乎读遍了世界上所有的诗句。或许也就是从那个时候开始，他才培养出对文学的严苛要求。当他开始尝试写诗的时候，他也以同样的标准，严格要求自己作品的内涵与质量。克兰因艾略特所著的《荒原》里的文化悲观主义困扰不已。因为对他来说，这种悲观把诗歌的潮流带向没有出口的死巷，但讽刺的是，也只有在诗的世界里，克兰方才觉得自己能够抓住那微弱的亮点，引导他逃离自小父母离异造成的痛苦与阴霾。

克兰曾经写过《桥》这首史诗性作品，为自己赢得无数赞美。但是因为对写作的要求太高，他并没有因此感到满意，他始终认为自己应该写得更好，应该攀上更高的高峰。也就是在这个时候，他决定要去墨西哥旅行，也决定要再写一首像《桥》这样的史诗，但意涵必须更有深度，而且题材改成了古代墨西哥阿兹特克君王蒙提祖马二世的故事。然而蒙提祖马二世这样伟大的君王（不久之后克兰便发现，要写下这般英雄人物的故事，对他来说着实是件超乎想象的苦差事），最后竟然使他精神错乱无法下笔—变得像卡夫卡早年一样，成了心灵上的囚犯，却不知自己已然陷入困境。而这个困境在于，他们终于痛苦地发现，惟一一个值得写作的题材竟是如此令人颓丧。克兰已经领悟到，一个作家真正能写的、惟一能写的，实质上便是“写作的不可能性”。

某日下午，克兰在墨西哥的韦拉克鲁斯登上了前往美国新奥尔良的船，这个决定意味着他已经放弃写诗。但克兰始终没有到达新奥尔良，他在墨西哥湾的某处消失了。最后一个见到他的人是约翰·马丁，一个来自内布拉斯加州的商人。当时，约翰与他在甲板上有过简短的交谈，随口聊了一些无关紧要的小事。只是当克兰提起蒙提祖马二世的时候，一度轻松愉快的气氛瞬间转变，他脸上还露出了羞愧的神情。为了掩饰这个突来的尴尬与不安，克兰选择马上转变话题，改口问约翰历史上是否真的曾经存在过两个新奥尔良。

“据我所知，”马丁说，“有一个是现代城市，而另一个不是。”

“那么我要去现代的那一个，然后再从现代回到过去。”克兰说。

“克兰先生，你怀念过往吗？”

克兰没有回答这个问题，他反而表现得比先前更加阴沉，接着就慢慢离开了甲板。马丁当时想，若是有机会再次遇见克兰，他会再问他一次究竟是不是很怀念过往。只不过马丁再也没有这个机会了。船上没有任何其他人再看见过克兰，他就这么不声不响地在墨西哥湾失踪了。当马丁抵达新奥尔良，克兰早已不在，他根本连得过且过、以消极态度面对人生的选项都放弃，就这么干脆而直接地消失了。

｛13｝ 自从我开始写这些研究巴托比的笔记，我便持续听见一个从远处传来的声音，说希尔·比耶马[43] 曾经写过关于“不写”这个主题的作品。而且毫无疑问，他的文字使“不”这个难解的题目显得更加复杂。他说：“关于‘不写’这件事，或许我应该再多着墨一些。很多人问起我这件事，我也不断反复问自己。但每当我自问究竟为什么不写，又会进一步引出另一个更加错综复杂的难题：我之前为何要写呢？因为毕竟一般人所做的也只不过是阅读而已。关于这个问题，我有两种个人最喜欢的说法。第一个说法倒是连我自己也没有意识到，那就是，原来我写诗都是为了创造一种身份。而如今，我已经创造出属于自己的身份，还渐渐习惯了这个身份。我已经不再因为想要让自己进入每首诗而写作。第二个说法是，这件事原来全出自误会：我以为自己想当个诗人，却没想到其实内心深处，我最想成为的是诗。就某种程度而言，而且是很糟糕的一种程度，我想我已经成功变成那些诗了。就像一首技巧上乘但质量平庸的诗，我已然失去内心的自由，变得极度渴望、依赖而谦逊。我开始顺从一位暴君，一位使我痛苦的暴君，无休无止、无所不知、无处不在，如同奥威尔笔下的那位‘老大哥’。而这个暴君，就是我。一半像莎士比亚剧作《暴风雨》中的奴隶卡利班那样丑陋又残暴，一半则像希腊神话里的那耳喀索斯般自恋。我总是对他感到非常恐惧，尤其当他站在阳台上质问我：‘一个像你这样的“五〇一代”[44] 小子，活在一个与1950 年代没有任何不同的今日，究竟要做什么？’余下的尽是沉默。[45]”

｛14｝ 我愿意付出一切，只为了换得像阿隆佐·基哈诺[46] 在《堂吉诃德》里，或是尼莫船长在法国著名科幻小说《海底两万里》中拥有的“不可能”的图书馆。他们的藏书，已全数湮没在文学史中，就好似古埃及亚历山大港图书馆里的那四万卷藏书，已让恺撒大帝一把火给烧了个精光。据说，在亚历山大港，聪明的托勒密王竟能写出一封信给“世上所有的君主和统治者”，请求他们“不要耽搁”把诗人或散文家、辩论家或哲学家、历史学家、医生、发明家、占星术士、数学家、天才等所有类别的作家的作品都“送给他”。最后，据说托勒密王还下令，把所有在经亚历山大港转运的船舰上能够找到的书都抄写复制一遍，然后把原本留藏下来，再将复抄本还给原书的主人。托勒密王把这些掠夺来的藏书，命名为“船底藏书”。只是所有的藏书都消失了，那把火，就像是这些书最终的命运。虽然这些书已全数付之一炬，但它们并非毫无价值，反而如同阿隆佐·基哈诺收藏的那些关于骑士精神的书，也如同尼莫船长收藏在他的水下图书馆里的那些神秘且富含哲思的条约，因为灰飞烟灭在文学史中而永远引人好奇。其实，堂吉诃德和尼莫船长收藏的书都是我们自己臆想出的“船底藏书”。法国作家布莱兹·桑德拉尔也曾有过这般臆想的行为，他一度计划将上述这些故事里的书全都浓缩在一本书中，他花费了相当长的时间，差点就把这本书写成了。这本书被命名为《从未出版或从未被写成的书目手册》。

还有另外一座“幽灵图书馆”—布罗提根图书馆。其实，在现实中它的确存在，而且随时开放供参观使用。布罗提根图书馆位于美国的伯灵顿，为了向美国现代诗人理查德·布罗提根致敬而命名。理查德·布罗提根是一位北美“地下作家”[47] ，代表作包括《堕胎》、《在美国钓鳟鱼》以及《威拉德与他的保龄球奖杯》。

布罗提根图书馆专门收藏那些曾经推荐给出版社，却遭到拒绝且始终没有机会真正出版的原作手稿。这座图书馆只收藏那些不幸“流产”的作品。任何人只要拥有这类型的手写稿，而且想要寄给布罗提根图书馆，好让这份手写稿回归到属于它的“不的世界”，只需将它投进邮筒，寄到美国佛蒙特州的伯灵顿即可。

虽然布罗提根图书馆看似只对那些所谓“被拒绝”的手写稿有兴趣，但我有充分的理由相信，这些手写稿里没有一本会真的被拒绝，相反，它们都受到绝佳的照护与展示，永远赢得世人的好奇与尊敬。

｛15｝ 1970 年代中期，我曾经在巴黎工作，而且至今我依然对玛丽亚·利马·曼德斯这个人有着很深的印象，也清楚记得她当时所有怪异的行径，明显表现出时而恐慌、时而压抑且呆若木鸡的巴托比症状。

那时我爱上了玛丽亚，而且从来没有爱得如此之深，但她并没有相同的感受，自始至终她只把我当成普通同事罢了。玛丽亚的父亲是古巴人，母亲来自葡萄牙，而她则对自己是个特殊的混血儿感到相当自豪。

“就好像古巴情歌混合葡萄牙忧伤民谣。”她总是带着淡淡的忧伤笑着说。

玛丽亚是我进入法国国际广播电台工作之后认识的同事，当时她已经住在巴黎三年了。在这之前，她曾分别在古巴的哈瓦那和葡萄牙的科英布拉生活过。对我来说，她实在是个非常有魅力的女人，有特殊的异国情调，而且想成为作家。

“不是作家，是才女。”她每次都会以她独有的古巴混合葡萄牙式的风情强调。

并不是因为我爱她我才这么说，但玛丽亚的确是我这辈子所认识的人之中最聪明的一个。而且毫无疑问的，她也是最有写作天分的一个。只要说起编故事，她的想象力总是可以天马行空。好一个古巴人的才智与葡萄牙人的忧伤的组合！要是玛丽亚未能成为她心目中的“才女”会怎样呢？

我认识她的那个下午，我们都在法国国际广播电台办公室旁的走廊上。她当时已经深深受到巴托比症状的困扰，这些症状使她变得消沉悲观，不知不觉就这么令她对写作的所有热情瘫痪了。

“是那病，就是那病。”她说。

根据玛丽亚的说法，这“病”是物本主义[48] 的入侵使然。至于“物本主义”这个名词，对那时的我来说，依然相当陌生。

“玛丽亚，你刚刚是说‘物本主义’吗？”

“对！”她说，然后边点着头边回想，说着自己1970 年代初刚到巴黎的情景。当时，她发现，连续几代杰出的拉丁美洲作家，都曾经住在巴黎的拉丁区里，并在那儿找到了成功作家所需的一切迷人条件，因此她也选择搬进拉丁区，期盼这个地方也能够很快使自己成为“才女”。她还引用古巴作家塞维洛·萨杜伊的话，说从20 世纪初开始，这些遭到放逐的拉美作家并非被放逐到法国，也不是到巴黎，而是被放逐到巴黎的拉丁区，被放逐到属于这拉丁区的咖啡馆里。

玛丽亚总是流连于巴黎的花神咖啡馆和双叟咖啡馆[49]，因此我也得偿夙愿，常常坐在这两间咖啡馆陪着她。她待我如挚友般细心而体贴，却一点也不爱我。她对我好，也只是出于对我这个驼背的可怜人的怜悯。有好几次，我和她一起度过了愉快的时光；也有好几次，我听见她说，当她初到巴黎时，搬进拉丁区对她而言，具有重大的意义，意味着她在第一时间融入了一个属于她的族群，穿上了一件饰有纹章的铠甲，也好像是依循一个神秘的指令，或是衔命要负起这份延续拉美文学传统的责任。最后，她更像是让这个处处弥漫着酒精、不在场与沉默的拉丁区，在混杂着文学味与咖啡香的氛围里，深深地烙上了专属于它的文学纹章。

“玛丽亚，你说的不在场和沉默究竟意味着什么？”

一天，她对我解释说，不在场和沉默这两个概念，要传达的其实是她对家乡古巴那浓浓的乡愁。她怀念加勒比海的故事与传说、因成熟而甜得恼人的番石榴的气味、花朵盛开造就一树紫荫的蓝花楹，还有把午休时分染得一片鲜红的凤凰木，但她更怀念西莉亚·克鲁兹[50] 的歌声，那飘扬在她童年和每一场欢宴里的熟悉的声音。

虽然有不在场和沉默，但巴黎最初对玛丽亚来说，仍是个华丽盛大的节日庆典。像是穿上一件饰有纹章的铠甲，或像是依循一个神秘的指令，最后却在玛丽亚遭遇了阻止她成为才女的那场“疾病”后戏剧性地转了个大弯。

第一个阶段，这“疾病”具体而言，其实就是物本主义。“玛丽亚，你刚刚是说‘物本主义’吗？”是的。该怪罪的不是波萨诺瓦舞曲，而是物本主义。当玛丽亚在1970 年代初来到巴黎拉丁区时，“省去论述”是当时写小说流行的手法。这个手法的精神便是物本主义，亦即，要写，就要不疾不徐地详细描写物体，写桌子，写椅子，写小刀，写墨水瓶……

所有的这一切，长时间之后对玛丽亚造成了很深的伤害。但在她第一次来到拉丁区的时候，她并没有办法察觉未来可能有负面的影响。当玛丽亚终于选定在波拿巴街落脚后不久，她便开始提笔创作小说，也就是说，她频繁光顾拉丁区的几家咖啡馆，并在咖啡馆的桌子上写作她那充满雄心的作品，没有任何耽搁，没有一点犹豫。刚开始，她所做的便是接过了延续拉美文学传统这份重担。她说：“你绝对不可能因为前人而显得没有价值。”而玛丽亚说这句话的意思，是指那些曾经住在拉丁区的拉美文学前辈，在这些咖啡馆之外，已经留给她了一个基底。她在兴奋地首次踏入这些咖啡馆时，这么对自己说：“现在轮到我了。”于是，在这些咖啡馆里，玛丽亚展开了自己第一本小说的创作，她还为小说取了个法文书名：Le cafard （《忧郁》）。当然，毫无疑问，她是用西班牙文写作的。

这本小说刚开始进行得相当顺利，玛丽亚的脑袋顺着自己原本的构思，就这么一直写下去。小说里，有个全身充满忧郁气息的女人，坐在一长排折叠椅的其中一张上，身旁都是上了年纪的旅客，正一起静默而安详地看着海。而这海与晴空不同，一如往常显得灰沉沉，只是同样平静。海浪打在柔软的沙滩上，一波一波击出了安抚人心又诱人倾听的声调。

他们坐在离岸不远的地方。

“我有车。”坐在她身旁的一个男人说。

“这是大西洋对吗？”她问。

“是啊，当然是。您以为是什么呢？”

“我以为可能是布里斯托运河。”

“不，不是的。你看。”这男人拿出了一幅地图。

“这里才是布里斯托运河，我们所在的地方是大西洋。”

“这海的颜色很灰。”她再看了看海之后说，然后向服务生点了一瓶冰凉的矿泉水。

到这里为止，玛丽亚一切都进行得很顺利。但从矿泉水这个部分之后，她的小说创作就戏剧性地完全停止了。玛丽亚突然有个冲动，想实践一下物本主义，跟随一下流行。于是在第三十页之后，她开始巨细靡遗地形容起那张贴在矿泉水瓶上的标签。

当玛丽亚终于完成了对瓶身标签的描写，重新回到之前打在柔软沙滩上的海浪那部分时，小说情节已经渐渐走入死胡同，完全被搅乱了。玛丽亚感到无比沮丧，觉得自己再也写不下去了，于是便转而寄情于法国国际广播电台的新工作。如果她暂时将焦点转移到工作上倒好了，她又决定彻底研读所有造就了法国“新小说”运动的作品，探究物本主义究竟如何在这波浪潮中一枝独秀，备受推崇。她主要研读的对象与作品，便是“新小说”运动的力将罗伯-格里耶。

有一天，玛丽亚决定重新拾回她的《忧郁》。“那船，似乎一动也不动。”就从这里开始，她再度尝试成为一个小说家。不过，这次她已意识到，诸如强调“消除时间”或强调“巨细靡遗描写细枝末节”的这种罗伯-格里耶式的执着，依然对她有着强烈的影响。

虽然有个声音一直告诉她，她应该像其他小说家一样，致力于发展情节，说出一个富含历史深度的动人故事，但同时也有另外一个声音响起，警告她如果这么做，只会沦为一个保守而庸俗的小说家。这样的警告着实吓坏了玛丽亚，她最后决定秉持罗伯-格里耶式的执着，继续进行她的第一本小说创作：“这墙，望去只觉越离越远，从这儿向前延伸着一条直线轨道，画出多条并行线，在晨光照耀下越显清晰，看似一个被越拉越长的平面，上面还有相互交错的垂直与水平线条：它是一道低矮却坚固非常的栅栏……”

这样写着写着，没过多久，玛丽亚的脑袋再度陷入空白，于是她又选择逃回工作里。我便是在这个时候认识她的。我和她一样，也是个“瘫痪”的作家，只是理由不同罢了。

给玛丽亚致命一击的，是《原样》[51] 这本杂志。

在这本杂志里她找到了救赎，找到了使她重拾写作欲望的机会。而且，她发现这是帮助自己走出困境的惟一方法，也是惟一一个正确的方法。有一天，她对我说：“我正在尝试以追根究底的态度，去解构小说的每一个细节。”

但不久之后，玛丽亚遇到了一个更加严峻的问题，她同样无法再继续写下去了。尽管她再怎么耐着性子试着解析如菲利普·索莱尔、罗兰·巴特、茱莉亚·克里斯蒂娃、马塞兰·普雷奈等作家的作品，她还是不能完全读懂这些文本的意思。最糟糕的是，每当她好像读懂了些什么，她反而更觉得慌张无助了，因为她解析出的意涵一再告诉她已经没什么可写了，或是连从何处下笔都是个谜这类暗示写作是不可能的这种丧气话语。

“究竟应该从哪里开始呢？”某天，在花神咖啡馆外的露天咖啡座，玛丽亚问我。我感到困惑又恐惧，因为我根本不知道应该说什么才能激励她。

“剩下能做的，只有结束而已。”她忍不住激动地回答自己。“只能从现在开始忘掉所有创意，忘掉自己曾经拥有过的小说梦了！”

最关键而严重的一击，是罗兰·巴特书中的一句：“要从何处开始？”这句话是压垮玛丽亚的最后一根稻草，对她造成

永久性的伤害，她从此一蹶不振。某天，她把那本书送给我，而我到现在还留着。除了那些冠冕堂皇的漂亮话，罗兰·巴特说：“‘从何处开始？’这个难题，是个实际操作上的困难，它常让人感到不安、想要逃避，却是一切其他问题的根源。如果我们注意到它在现实中可能造成的影响，以及在深层意义上可能代表的意涵，我们或许就不难想见，为何现代语言学的诞生也可说是拜此难题所赐。瑞士语言学家，同时也是现代语言学之父的索绪尔，最初因为难以理解为何人类语言的发展如此分歧而感到郁闷。为了纾解这样的心情，或者说，是为了解开‘不知从何处开始’的疑惑，他选择了一个恰当且实际的做法，也就是先挑出其中一个有助于厘清真相的线索（即‘意义’），然后依照这个线索加以推论、演绎，于是现代语言学的基础与架构便这么诞生了。”

至于玛丽亚，连试着找出一条能够让她重拾写作的线索都失败了。她读不懂罗兰·巴特所说的话，读不懂“最初因为难以理解为何人类语言的发展如此分歧而感到郁闷”这句话究竟是什么意思，也越来越无法面对“应该从何处开始”的问题。她最终走进自己的死胡同，变得沉默不语，整天翻着《原样》杂志却看不懂内容。这一切的一切真是个悲剧，对一个像玛丽亚这么聪明的女人而言，实在不值。

1977 年，我回到巴塞罗那之后，便再也不曾见过玛丽亚。这么长时间以来，惟一一次听闻玛丽亚的消息，也已经是好几年以前。当时我的心不禁抽动了一下，因而发现自己依然对她有着深深的眷恋。在巴黎工作时的同事，得知玛丽亚转职到了法新社，目前在乌拉圭首都蒙得维的亚，还给了我她的电话。我一联络上她，劈头便问她究竟克服“恶疾”、重新投入写作了没有。

“亲爱的，没有。”她回答我。“‘应该从何处开始’这个问题，已经在我的灵魂里搁浅了，你说我究竟应该拿它怎么办呢？”

我又问她，是否曾经注意过，1984 年[52] 出版了一本书叫《重现的镜子》，书中批判“新小说”运动根本起源于一场骗局。我还向她解释，这个对新小说的“去神话”论述，原来出自于罗伯-格里耶之手，后由罗兰·巴特继续深化，所以那些原本拥护新小说流派的信徒们，现在一个个都转向探究其他问题了。因为谁能想见，提出这个论述的人，竟是“新小说”运动最初的发起者罗伯-格里耶本人！他在这本书里形容自己和罗兰·巴特过去太过轻易地贬低作者的创意与见解，太看轻叙述与现实的重要性，并把这种轻视与贬低称作“那些年的恐怖主义行径”。

“不，我没听说过。”玛丽亚以她一贯愉悦却难掩淡淡哀伤的语气说。“或许我现在应该加入某个恐怖主义受害者协会吧。只是，无论如何都无法改变事实了。我很高兴原来他们竟是骗子，而且是相当具有说服力的骗子。说实话，我就爱这种艺术里的高明骗术。再说，马塞洛，你想想看，他们并没有因为欺骗而得到任何好处啊！就算我现在想写，也已经写不出来了。”

大约一年前的这次我与玛丽亚的交谈，可能正好赶上我着手撰写这本关于“不”的作家的批注，所以我转变话题，谈起自己的发现。我以带着些许讽刺的口吻说：“如今，客观主义技巧性创造的意识形态口号，还有其他狗屁胡闹的宣言，都已经消失了。”我还继续追问她，究竟记不记得自己的第一本小说《忧郁》，或是脑中有其他小说的大纲，而重新燃起创作的欲望？

“没有，亲爱的。”她说。“我还是不断问着自己相同的问题，一直苦思着究竟应该从何处开始。我还是一样处在瘫痪的状态啊！”

“但是玛丽亚……”

“别再叫我玛丽亚了。我现在叫毕欧蕾·德斯瓦利。我没有写过任何小说，但至少我给了自己一个像小说家的名字。”

｛16｝ 最近那些我想研究的作家，竟出乎意料地一个个自动走出了“不”的世界，来到我面前。趁着今晚难得的宁静，我边看着电视边想着自己的事，眼前突然闪过巴塞罗那电视台播出的一个关于西班牙诗人费勒尔·莱林的特别报道。

费勒尔·莱林现年约五十五岁[53]，是土生土长的巴塞罗那人，而且与他年轻时的新秀诗人佩雷·西姆费雷尔和菲利克斯·德·阿苏阿都是好友。在这则特别报道里，根据阿苏阿与西姆费雷尔的回忆，当年费勒尔·莱林曾经发表过好几首引人注目、风格前卫且叛逆的诗。然而在1960 年代末，他却毅然决然抛下一切，搬到西班牙东北部韦斯卡省的哈卡定居。那是个鸟不生蛋的小镇，荒凉得好像军事基地驻扎在周围。若费勒尔·莱林选择晚一步搬离巴塞罗那，说不定1970 年，他就会来得及被卡斯提耶特[54] 选入他在巴塞罗那出版的那本《九位新锐诗人》选集里。

定居哈卡后的三十年，费勒尔·莱林全心投入秃鹰这种禽鸟的研究，而且他的研究巨细靡遗，他也从此摇身一变，成为了秃鹰专家。这使我联想起奥地利作家弗兰兹·布莱[55]。他与费勒尔·莱林的偏执有点相似，不同的是，他选择致力于在一本动物寓言集里罗列出当代所有的文学作家。费勒尔·莱林研究秃鹰，摇身成为专业的禽鸟学家。然而，或许我们可以说，他同时也研究当代诗人。因为大多数的当代诗人，基本上与秃鹰有着相同的特质。费勒尔·莱林研究的禽鸟以腐肉为食，或以“腐诗”为食。他的传奇人生，对我来说，就和兰波的一样不可思议。

｛17｝ 今天已是7 月17 日，下午两点整，我听着查特·贝克的爵士乐。有那么一会儿，我边刮胡子边看着镜中的自己，然后发现自己已经不认识镜中的那个人了。这几天过分的孤独，已然彻底把我变成另一个完全不同的人。然而，无论是面对自己这种行径怪异的生活方式，还是面对住在心里那只孤僻的野兽，我依旧怡然自得。我刻意装得不友善、违反一般人生活该有的原则，还试着摆出一副文学作品中“反英雄”角色的姿态，想象自己在文学的黑暗世界里冲锋陷阵（其实也可以想象成我试着扮演自己笔下的那些巴托比作家）。这一切看似悲情，但我还是有办法从中找到快乐。我选择冷眼旁观生命，接着如我所料地发现，可怜的人根本无权掌握自己的命运。

我看看自己，再看看镜中那个陌生人，此时我不禁想起19 世纪法国诗人波德莱尔曾说过，能自娱自乐的人才是真正的英雄。我又重新望着镜中人一次，发现自己竟然开始有点像萨缪尔·贝克特1953 年笔下的一位孤独的小说人物—瓦特。如果模仿贝克特描写瓦特的方式，或许我也可以这么描写我自己：有辆公交车靠站停车，而候车亭里的长椅上坐着三个讨人厌的老头，正上下打量着这辆刚进站的公交车。没多久，公交车又开走了。这时有个老头说：“你看，有人留下了一堆破布。”第二个老头接着说：“不是，我看，是有人掉了一个垃圾桶。”第三个老头也凑热闹说：“都不是，只是一捆被丢弃的旧报纸罢了。”话才说完，这堆不知名的烂东西竟厚脸皮地凑上前去，向这三个老头要了空位坐下来。而这堆烂东西，其实就是瓦特。

我不知道以“一堆烂东西”来形容自己究竟好不好。真的不知道。而且我其实满腔疑惑。或许我不应该再这么怪里怪气地耍孤僻了；或许我应该要至少和胡安说说话，打电话到他家，要他再跟我聊一聊他觉得世上没有其他小说家胜过穆齐尔这件事。我全然疑惑了。惟一一件我现在突然确定的事，是我应该改名，称自己为“瓦特翻版”。唉，说到这里，我连自己究竟有没有必要这么做、这么说都不知道了。因为，无论所说的话真假与否，只要说了，就等于是“杜撰”。我们什么都没有杜撰出来，我们以为自己在杜撰，在创造，但事实上，嘴里吐出来的内容，都是从小到大在作业里学过并忘掉的东西的遗存。这就好像生活其实并不悲哀，但我们总是喜欢不时流流眼泪宣泄情绪一般。去你的！

我只是一个被写下来的声音。我既没有私生活，也没有公众生活。我只是个一段接着一段不断倾吐文字的声音，清晰地点出当代文学里，所有巴托比作家们心中由来已久的阴影。我是瓦特翻版，是个散漫且杂乱无章、对生活毫无掌控能力的小丑。我心中从来不曾有过激情，更遑论从现在开始寻找激情的可能性，因为，我只不过是个声音，我是瓦特翻版。虽然这些字句并不是我想要表达的，我还是随这些字句说去吧！我的一字一句，实际并不属于我，“我”这个字，说了也是白说，它们所说的“我”并不能够代表什么，我依然是瓦特翻版。在我的生命里只有三件事，分别是“写作的不可能性”、“这种不可能性的可能行”，还有无尽的孤寂。至于孤寂，当然是肉体上的孤寂，步步逼使着我向前进。突然间，郁闷中的我听见一个声音问：“嘿！瓦特翻版先生，你听得见我吗？”

“谁啊？”

“为什么你不试着抛开一切令人沮丧的事，想想别人。例如，想想约瑟夫·茹贝尔[56] 的例子呢？”

我看了看四周，没有任何人。我于是对这个“幽灵”说，我会完全依照它的命令去做。说完之后，我才忍不住笑了出来，觉得这一切实在有趣极了。我这种自娱自乐的行为，不正是波德莱尔口中所谓“真正的英雄”吗？

｛18｝ 约瑟夫·茹贝尔，1754 年生于法国中部一个名叫蒙提涅克的小村庄，七十岁离开人世，一生之中没有任何著作，只曾经在自己的脑海里计划过写书的蓝图。但在开始写书之前，他先全心致力于研究如何找出最佳写作条件，最后因此完全忘记了写作这回事。

茹贝尔寻找所谓的最佳写作条件时，却发现了一个让他流连忘返乃至完全忘记写作的舒适之所。他几乎是在自己的寻觅中无法自拔了。正如莫里斯·布朗肖[57] 所言，茹贝尔所追求的，是全部写作的来源，是能够写作的空间，是只在这一空间里才有的美丽光线，恰恰是他这种对自己高标准的要求迫使他连写出一本普通作品的基本能力都丧失殆尽。

就这点而言，茹贝尔可谓现代作家的先驱。他偏好切入要点，首先得出中心主旨，暂不看外围比较无关紧要的细节，就算牺牲结果，也要问先决条件为何。茹贝尔不为写作而写作，作品数量不是他追求的目标。他要探究的，是在他看来所有著作由此缘起的那一“点”。因此，只要能够找出这个关键点，所有谜题皆迎刃而解，而书，也就不必浪费心力去写了。若回顾茹贝尔的一生，他从很早之前开始就只对“被写下来”的东西有兴趣。因此，茹贝尔终其一生没有著作的结局，依然是件颇叫人玩味的事情。从很年轻的时候起，他便沉溺于所有即将成书或出版的创作。当时，他和法国著名的哲学家狄德罗相当亲近，后来，与小说家布列塔尼[58] 也发展出深厚的友谊，而这两位都是作品数量非常丰富的文豪。后来，他的朋友们几乎都是享有盛名的作家，他沉浸在文学的世界里，而每个人也都深知茹贝尔天赋异禀，不时敦促、鼓励他打破沉默，积极著述。据说，法国早期浪漫主义作家夏多布里昂当时对茹贝尔有着很大的影响力。某天，他遇到了茹贝尔，刻意以有点模仿莎士比亚的口气问茹贝尔：“你能答应我吗？求求你体内那位未来不可限量的作家，请他把一切无谓的偏见与偏执都抛诸脑后吧！”

只是，夏多布里昂抛出的请求为时已晚，茹贝尔早已遁入自己坚持追寻的信念中无法自拔。他明白，一旦发现写作灵感的泉源是从哪来的，他就什么书都不需要写了。

“我现在还是没有办法开始写书，”茹贝尔这么回答夏多布里昂，“因为我还没找到文思的泉源。再者，即便我找到了泉源，我也会有更多理由不写这本你希望我写的书。”

茹贝尔在寻觅的过程中，其实相当享受这种迷途的快乐。他曾经保有一本私密日记，而且始终拒绝公开或出版。但是在茹贝尔过世后，他的朋友们竟自作主张替他公开了这本日记，其动机着实令人怀疑。

有人说，茹贝尔始终没能写出众所期待的“处女作”，是因为这本被公开的私密日记，已经符合且满足了他个人写作的信念和欲望。但我觉得这说法实在过于荒谬。我不认为一本小小的私人日记，就能满足茹贝尔的雄心壮志。这本日记的内容，只单纯反映了茹贝尔锲而不舍的寻觅过程，一路上的起起伏伏。

这本日记记录了很多无比珍贵的时刻。例如，当茹贝尔发现自己已经四十五岁时，在日记里写道：“我的艺术之路到底是什么？我要追寻的究竟是什么？我的理想是什么，我的实践又是什么？是证明自己可以写作，然后获得读者回响吗？这究竟是不是我想要的呢？这所有的道理和难题后面隐藏的就是我要探寻的东西！这些难题得花上我好长一段时间来研究了。而且，我必须偷偷地研究，直到找出答案为止。”

考察茹贝尔偷偷寻求解答的这段时期，会发现另外一件令人佩服的事。虽说他个人享受这种“迷途式的探索”，但他脑中的思考其实一直都很清晰且富含逻辑。在艺术的殿堂里，他从不因为认为自己是个“没有作品的作家”而在艺术之路上原地踏步：“我就在这儿，在一切世俗之外，在最纯粹的艺术领域。”

不止一次，他审视自己。他知道他追寻的是艺术的核心，是最基础而关键的部分，而这比专注于某本书或作品本身都来得重要：“任何人都应该使自己像真正的艺术，而不是像某部单独的作品。”

然而，所谓最基础而关键的核心究竟是什么？如果茹贝尔听到有人竟能给他一个肯定的解答，也一定不会感到快乐。事实上，他非常清楚自己追寻的是一个从前被自己忽略的内涵，正因为如此，解题的困难才随之而来，而从顿悟中获得的乐趣亦油然而生。茹贝尔在日记里提到：“若不知道自己应追求的是什么，又怎么能够往正确的方向去追求呢？这问题或许每个人创作的时候都难免遇到，但至少可以期待的是，若一个人能够了解这道理，即使体认迷途的痛苦，在每段旅途中，他仍然将拥有新的发现、新的惊喜。”

茹贝尔非常了解，也非常珍惜这种迷途的幸福，他甚至有可能是这门艺术的创造者。

当茹贝尔表示自己并不确定这种毫无方向的追寻最基础而关键的核心究竟为何时，我不禁想起一件发生在捷尔吉·卢卡契身上的事。这位匈牙利哲学大师，某天受到学生团团簇拥，这些学生大力赞赏他发表的著作。面对这些簇拥者，卢卡契感到既震惊又讶异，他说：“没错，是没错。但我现在却发现自己还不懂那最关键而核心的道理。”学生们听了十分诧异，于是紧接着问他：“所谓最关键而核心的道理是什么？”卢卡契则回答：“问题是，我也不知道！”

提出“若不知道自己应追求的是什么，又怎么能够往正确的方向去追寻呢？”这个问题的茹贝尔，在日记里记录自己遇到过的困难与获得的成就，同时苦思该如何为自己找到一个适当的空间，来储存这些珍贵的想法。他叹道：“天啊！我有好多好多想法！为何找到一个能够好好储存这些想法的地方这么难呢？”

说不定，茹贝尔把他寻觅已久的这种“适当的空间”想象成了一个足以容纳他脑海中所有想法的大教堂吧。一本不可能完成的作品。茹贝尔替一个多世纪后的马拉美预构出了后者的理想。“这饶富兴味，”布朗肖如此说道，“而且会令茹贝尔感到荣耀的是，他出现在了马拉美的最后一首诗《骰子一掷》[59] 中。瓦雷里曾茹贝尔的梦想与一个世纪后马拉美的作品，都有共同的雄心：无论是茹贝尔或马拉美，都认为应该以一种欲望取代看完一本又一本书这种普通的阅读，这欲望促使人在一种启发性话语的带领下翻越不同领域间的藩篱。这话语清晰有力，足以在转瞬间让一切复杂的事物不证自明。套用茹贝尔的形容，这种豁然开朗的感觉是“全面、平和、振聋发聩和统一的”。

这样看来，茹贝尔投注大半辈子心力，寻找那本没人写过的书，但他自己其实没有发现，每天这么想着想着，他的思想已经自然而然汇聚成一本著作了。

｛19｝ 我今天醒来得非常早，准备吃早餐的同时，我一直想着那些不写书的人。突然间我惊觉，事实上超过百分之九十九的人，天性都倾向“不做”，就好像那些巴托比作家一样，倾向“不写”。

可能是这么惊人的比例让我感到紧张，我开始做一些卡夫卡也可能会做的动作：拍手、两手互相搓揉、缩缩头耸耸肩、趴在地板上、跳一跳、准备好跳起来接球或是丢球……

我想起卡夫卡，也想起他笔下一个“饥饿艺术家”的故事。这位艺术家总是拒绝进食，他觉得维持空腹是件不得不做的事。我接着想起故事中的一幕，有位巡察员问他为何拒绝吃饭，这位艺术家好似惟恐看护听不见，凑上前去，在他耳边悄声说，他总是找不到喜欢吃的食物，所以只好一直饿着肚子。

我又想起另外一位总是说“不”的艺术家，他也是卡夫卡笔下的人物。故事里，他被称作“梯子上的艺术家”，因为他拒绝双脚触地，日日夜夜在梯子上不肯下来，一天二十四小时都待在高处。和巴托比从来不离开办公室，连星期天也待在办公室一样。

回味完这两个经典的故事，我发现自己还是不能放松，甚至有些激动。于是我说服自己或许出去走一走、透透气就会好多了。我可以和门房打声招呼，和报摊老板聊聊天气，或是去超市买买日用品。然后，在收银小姐问我有没有会员卡的时很干脆地说“没有”。

我突然想到，为了尽可能克服自己胆怯的个性，我还可以趁机对身旁这些人做个简单的问卷调查，找出他们为何“不写”的原因，再看看他们各自“赛勒瑞诺叔叔”型的借口都是什么。

现在将近中午十二点，我已经强迫自己站在街角的书报摊前。有位女士正翻着一本西班牙名记者罗莎·蒙特罗的书，读着封底上的简介。我慢慢走向她，当我猜想自己应该已经破除了一点那种对陌生人的心防之后，便直截了当地切入主题问她：“您为何不写作呢？”

女人啊，有时候真是令人难以捉摸。这位女士听到问题后，以一种奇怪的眼光看着我，接着给了我一个微笑，对我说：“您真是有趣。不过，您倒是说说看，为什么我应该写作呢？”

书报摊老板听见了我们的对话，在那女人走了之后，对我说：“这么快就跟人家搭上讪了？”他那种男人间专属的暧昧眼光让我觉得很不愉快。但我依然决定把他纳入我调查的对象，于是我也问他为什么不写作。

“我想我还是卖书就好。”他这么回答我。“因为卖书比写书轻松，是吗？”我颇为恼怒地说。“若你想听实话，那么我告诉你，我其实比较偏爱用中文创作。因为我这人喜欢加加减减还有赚钱。”

这老板还真的把我弄迷糊了。“你的意思是？”我问他。“其实也没什么。我的意思是说，要是我在中国出

生，我是不会介意写作的。你知道，中国人是很聪明的，他们写字是从上到下的，好似最后要把所有东西都加总一样。”

这老板真的把我惹毛了。当时他太太就站在他身旁，听完先生的笑话后竟也哈哈笑了出来，这更让我怒不可遏，所以我比平常少买了一份报纸。然后，我也问了他太太一样的问题。

她太太被我问了之后陷入沉思。有那么一会儿，我好生期盼她会给我一个比较有建设性的答案。最后她终于对我说：“因为我不懂。”

“不懂什么？”

“写作啊。”

鉴于我终于得到一个有效的回答，我决定今天就到此为止，改天再继续做问卷调查吧。到家后，我在报纸上看见贝尔纳多·阿特萨卡作出几则令我相当震惊的声明。这位来自西班牙巴斯克地区的作家竟表示自己不再有写作欲望了：“就和那些歌手说的一样，经过二十五年专业写作生涯，我发现自己越来越难找到能够促使我提笔的动力与灵感。”

不难判断，阿特萨卡已经出现巴托比的初期症状。他说：“不久前，有位朋友告诉我，今日的写作已变成一件需要体力更胜于想象力的工作了。”以阿特萨卡的意思，是指他必须不断耗费体力应付接踵而至的采访、聚会、研讨会以及媒体发布会。他质问作家到底要多大程度上涉入社会和媒体。“从前，这些是无关紧要的，如今却变成是最基本且不可避免的。我察觉大环境已经变了。我发现有一类作者已经从这个社会中消失了，例如像莱奥波尔多·玛利亚·帕内罗[60] 这种之前算是‘独立作家论坛’[61] 成员的作家。此外，文学营销的方式也已经改变。那些得奖的作品，在我看来都已经沦为笑话和谎言了。”

面对这些社会现象和风气，阿特萨卡索性宣布再写最后一本书后，便将封笔退出文坛。这个决定对他而言，好像是个不值得大惊小怪的结局。他说：“不必感到悲伤。这只是一个面对改变而勇敢做出的决定。”最后，阿特萨卡表示将在封笔后，改回本名何塞巴·伊拉苏。

对阿特萨卡这种不从流俗、带点叛逆性质的声明，我个人倒是相当敬佩。这令我想起法国存在主义作家加缪曾说：“叛逆是什么？就是勇于说‘不’。”

接着我又因为阿特萨卡改回本名这件事，想起保加利亚剧作家伊利亚斯·卡内提[62] 说过，恐惧的人会编造各种姓名来使自己忘却恐惧。意大利学者克劳狄欧·玛格利斯[63] 也曾对这句话有所评论，认为这句话恰恰能够解释为何人们旅行时总喜欢逐一记下火车抛在身后的每个站名。旅行者之所以如此有次序、有节奏地将无用的地名一个个记录下来，只因为这个小动作能够让自己感到安心满足。

英国小说家安东尼·伯吉斯[64] 笔下的一个角色— 恩德比先生，也总是在旅途中记下所有经过的火车站名。只是旅行到最后，恩德比却进了精神病院。在治疗期间，医生们为了控制恩德比的病情，决定不断更改他的名字。他的心理医生这么解释：“因为恩德比这个名字，说明了他的青春期至今尚未结束。”

我自己也常常发明一些名字来娱乐自己。虽说，在某种程度上我依旧感到紧张，但自从我决定称自己为瓦特翻版后，我觉得活得更自在了。

｛20｝ 说实话，德兰给我的回信是我杜撰而来。我早料想到一位堂堂《文学蚀》的作者绝对不会愿意屈尊降贵亲笔回复我的询问，所以我决定自己答复自己的去函，然后在信里签上德兰的名字。

亲爱的朋友：我怀疑，你真正想要的是我能够衷心祝福你剽窃我的创意，研究这些放弃写作的作家吧。我说的没错吧？不过没有关系，你无需担心。虽说你的书有明显的抄袭色彩，但若你希望我不要在意这件事，我可以在你发表这本书时告诉社会大众，是你买下了我的沉默。你看，我竟然有点喜欢上你了，所以我干脆告诉你书中遗漏的一位很重要的巴托比吧。

把马塞尔·杜尚也写入书里吧。

和你一样， 杜尚这人也没有太多创意。某天在巴黎， 俄国知名雕塑家南姆·贾柏直接问他， 为何他要放弃画画。杜尚则摊开双手无奈地回答：“ 你还想要我做什么呢？ 我已经没有灵感了。”

被问久了， 他有时候也会提出其他更复杂的说法， 来为自己解围， 但这个借口或许是他最诚实的一个。杜尚在完成名作《大玻璃》之后， 已然觉得自己毕生创意耗尽， 即使日后再创作， 也只是重复自己， 于是索性收手不画了。

杜尚的一生其实就是他个人最好的作品。他很早便放弃艺术， 决定踏上另一段冒险旅程。而这段新旅程是他新的艺术天地， 是他心灵休憩的地方， 他以达芬奇为精神典范。杜尚总是希望以艺术服务心灵， 正是他的这一追求— 通过他对语言的特别运用， 或是透过光影和胶片， 有时则是随性选择的任何一种方式， 但最特别的， 还是他著名的“现成品”[65] 实物创作概念—不仅具有开创性，更不知不觉地彻底扭转了五百年来西方艺术固有的思维。

杜尚因为喜欢下国际象棋而放弃绘画超过五十年，他说：“这不是很棒吗？”

我猜想你应该完全了解杜尚是个什么样的艺术家了，但现在还是请容许我继续花时间提醒你，他在写作方面有着怎样的贡献与故事。请容许我告诉你，杜尚曾经推荐给凯瑟琳·德雷尔[66] 值得收藏的艺术品，并且协助她创设其个人的现代艺术馆“匿名社”。1940 年代，纽约发起一系列将艺术品捐赠给耶鲁大学的计划，杜尚更是特地为此写了三十三篇艺术短评与艺术家生平简介，自英籍乌克兰雕刻家阿契本科到法国立体派画家雅克·维隆，无一遗漏。

精通20 世纪法国艺术的美国作家罗杰·沙特克曾在《纽约时报》书评里谈到， 假若杜尚当时写的短评包含他自己， 视自己如同凯瑟琳·德雷尔所收藏作品的众多原创者之一， 那么他或许也会像写其他人一样， 以虚实交错的手法来描写自己， 使人无法辨别故事的真假。沙特克甚至推测杜尚可能会以这样的风格来写自己：“ 杜尚， 1887 年生为法国人， 1968 年死为美国魂， 他是一个玩世不恭的国际象棋高手， 也是一位兼职艺术家。杜尚此生往返于美法两地， 这两个地方都是他的家。1913 年， 在纽约军械库的国际现代艺术展上， 他的作品《裸体下楼》饶富趣味， 却也冒犯了媒体， 引起广泛争议。虽然当时杜尚本人并不在场， 这起事件仍然使得当时年仅二十六岁的他一举成名， 也因此给了他于1915 年前往纽约发展的契机。但令人兴奋的短短四年后， 他又弃纽约远走， 直到1954 年为止， 他都将大部分时间投入国际象棋的研究。一些国家的年轻艺术家与博物馆收藏家， 这时才重新发现了杜尚和他的作品。其实早在1942 年杜尚便已回到纽约， 但直到1958 年至1968 年， 杜尚生前的这最后十年， 他才又重新受到艺术界瞩目， 再度进入最具影响力的艺术家之列。”

把杜尚写进你的书吧。他也是巴托比阴影下的病人。但杜尚明白这种心理阴影是什么，他甚至精明狡猾到自己造成这种阴影。在一本访谈书中，法国著名艺术评论家皮埃尔·卡巴纳询问杜尚这二十年来，当他每年夏天在西班牙海滨小镇卡达克斯度假时，私底下是否曾经投入过任何艺术创作。杜尚给予了肯定的回答，他说，每年夏天他都必须重新修复自家露台上的凉棚，因为，他得待在阴影下乘凉。我既景仰又羡慕杜尚，他是个总能带来好运的人，甚至当他决定向艺术说“不”的时候，好运也从未曾离开过他。而我特别佩服杜尚的地方更在于， 他实在是位“骗术高明”的艺术家。

您真诚的德兰

｛21｝ 我们其实早已学会如何尊重这些骗术高明的艺术创作者。波德莱尔曾为其著名诗集《恶之花》拟了一篇序言，但最后并未放入诗集中出版。他在这篇序言中建议艺术家们不宜向外透露内心最深处的秘密，却透露了他自己内心的秘密：“大众是不明就里的，通常也是冷漠无情的，我们难道需要向他们展示作品设计的构想吗？我们有必要解释即兴创作时，不断修改与调整作品的过程吗？解释太多，当初最原始而单纯的感动都会变成矫揉造作、自夸自捧的诈骗了。”

在这段序言里，波德莱尔所谓“自夸自捧的诈骗”意图批判的，其实就是原作的“想象力”已经遭到过分的美化与包装。关于“诈骗”这个主题，赫尔曼·梅尔维尔1857 年出版的长篇小说《诈骗者的化妆表演》可谓世上写得最好的作品。这篇小说透过一个骗子的故事，以寓言式的手法，嘲讽这大千世界无奇不有的虚假与伪装。这是梅尔维尔继《抄写员巴托比》之后，再次展现他洞悉社会与人性的登峰造极之作。

在《诈骗者的化妆表演》中可以察觉，梅尔维尔对于人能够伪装多重身份，在现实世界里奋斗求存的能力，敬佩不已。在一艘驶往密西西比河下游的蒸汽船上，梅尔维尔笔下的这位陌生人开了自己一个相当杜尚式的玩笑（杜尚本身就是个好开玩笑和搞恶作剧的人。他喜爱玩文字游戏，因为他并不怎么相信文字，这也是为何创造“荒诞学”[67] 这个名词的法国剧作家雅利以及法国超现实主义作家雷蒙·胡塞尔[68] 都是杜尚特别崇拜的对象），这玩笑不仅骗了船上其他乘客，也骗了每位读者。他在船长室里贴了一张通缉公告：“凡是抓到这位神秘骗子的人，都将获赏，传言这个骗子是最近才远从东方而来，而且就骗术而言，他可谓骗子中的佼佼者。”

没有人抓到梅尔维尔笔下那位奇怪的骗子，就像没有人猜得透杜尚这位本不相信文字的艺术家一样。杜尚说：“文字根本不可能真诚反映现实。一旦我们开始使用语句表达想法，所有本意就都会遭到扭曲。语言绝对不是什么好东西。”从来不曾有人看透杜尚心中的诡计。在他的艺术作品，或非艺术作品之外，杜尚了不起的成就在于他竟赢得了赌注，成功骗取艺术界对他的肯定，获得大众对他的赞扬。这可是件相当难得的事。杜尚赌下自己的艺术生命，赌下自己享有的大师地位。他算准自己只消坐下等着看好戏，就能不费一丝一毫力气赢得这场赌局。而最后，杜尚也的确赢了赌局。他嘲笑那些我们平常都看惯了的低级骗子，这些骗子不为博君一笑，也不为到“不”的世界里走一遭，他们大费周章，最终只为了世俗、微不足道的性、金钱、权力和名利。

最后，杜尚嘴角挂着一抹微笑登上华丽的人生舞台，鞠躬接受观众如雷的掌声，人们赞美他轻易便耍得艺术界团团转。他登上舞台的姿态直可媲美《裸体下楼》这幅作品里的主角，是如此自信满满，看也不看脚下一眼。杜尚经过长时间的精密算计，对自己脚下踩的每一步阶梯都了如指掌。这位伟大的骗子可说早就策划好了所有细节，一切就像他本身是一位“不”的大师那般自然。

｛22｝ 我们现在想象有两位作家，生长于同一个国家，却不认识彼此。第一位作家有巴托比症状，而且已经宣布不再发表作品，在此后长达二十三年的时间里，也的确没有任何著作。至于第二位作家则是因为不明原因，深深受到第一位作家放弃写作这件事情的困扰，难以解脱。

这位出现巴托比症状的作家是埃德蒙多·贝腾科，而因为贝腾科染上巴托比症候群感到困扰不已的则是米盖尔·托尔加[69]。贝腾科1899 年生于葡萄牙马德拉群岛的首府丰沙尔。学生时期，贝腾科曾在葡萄牙科英布拉[70] 大学攻读法律，他在这座城市因演唱葡萄牙忧伤民谣而远近闻名，但后来当贝腾科决定抛下这段波西米亚式的过去，尝试发表诗作时，他过去民谣歌手的身份却让他难以建立新的声望。贝腾科开始出版多本非凡的诗集。他不知疲倦地发表大胆创新的悲情诗句。直到1940 年，他完成了此生最好的作品《哑诗》。

这本诗集中的每一首诗，都是贝腾科的呕心沥血之作，《深夜》、《空夜》及《空中坟墓》等，都有相当高的艺术成就。可惜的是，这本诗集并不受读者青睐，而这个打击让贝腾科沉默地度过接下来的二十三年。

1960 年，葡萄牙杂志《金字塔》试图自深渊中拉这位诗人一把，编辑自作主张为贝腾科开辟了专刊，几乎投入了整本杂志的页面，致力于介绍、评论贝腾科过去的作品，盼望能够拯救他脱离沉默重回写作。但贝腾科连为这期献给他的杂志写几行字都不肯，他的巴托比症状显然已经病入膏肓。《金字塔》于是这么形容这位诗人的坚持：“贝腾科的沉默不代表投降，亦非对当代葡萄牙诗歌的一种反叛。他的沉默，是他尝试以温和的态度来表达抗议，捍卫自我。” 和西班牙独裁时代一样，1960 年是葡萄牙诗歌最黑暗的年代，因为当时流行的是社会现实主义。1963年，黑暗依旧，但贝腾科仍然决定集结自己1930 年代的著作，收录那些当初不受重视的作品于一本诗集中。虽然，贝腾科有埃尔伯托·埃尔德[71] 这样重量级的诗人为他写序，这本诗集依然遭到大肆抨击，一点儿也不受读者喜爱。或许，正是因为埃尔德在诗集中为贝腾科写序，这本诗集才无法赢得大众的青睐吧。米盖尔·托尔加不曾参与这段故事，但他远从葡萄牙港口城市波尔图寄了一封热情真诚的信给贝腾科，告诉他：

“世界上没有全新的诗，只有历久而弥新的旧诗，也只有这些历久弥新的故事才能真正填满我的心，让我感到喜悦。但贝腾科先生，您却不再写作了，这件事对我来说，已成为挥之不去的梦魇。”

收到这封信后又过了十年，贝腾科还是没有发表任何新作便与世长辞了。“埃德蒙多·贝腾科昨日去世，去世时他低语着什么。”《共和报》的某位记者写道。

“在人生最后的三十五年里，他就像是一位笃定不再唱歌的歌手，一生再没有发出任何声音。” 只是，那天天折磨米盖尔·托尔加的梦魇，也随着贝腾科那永恒的沉默而终结了吗？

｛23｝ 我正打着呵欠随手翻着一本加泰罗尼亚文的文学增刊，突然瞥见西班牙文学评论家霍尔迪·约维特写的一篇文章，字里行间嗅得出一种他也想加入这份巴托比清单的意愿。

这篇文章其实是文学评论，霍尔迪却在文中坦承自己缺乏创作的灵感与想象力，而且已有很长一段时间不写作了。一位专业评论家在其发表的文学评论里向大众承认自己患有“巴托比病”，可不是件寻常事。若光是坦承自己缺乏想象力这件事，尚不足以证明霍尔迪已经患有“巴托比病”，或许从这篇文章的引用中还可以得到其他佐证。霍尔迪在文中提起英国散文作家威廉·哈兹利特[72] 的一本书。从这本书的书名— 《永别了，散文书写》，就可看出，威廉·哈兹利特正如今日的霍尔迪一样，也是一位深深迷恋“不”的世界的作家。

“他可是救了我一命。”霍尔迪提起威廉·哈兹利特时这么说。“几年前，我恰好为了某件事必须搭乘美国铁路公司的列车从纽约到华盛顿去。当时，搭乘美国铁路公司的车向来都是最让人安心、最有效率的一种旅行方式。那天，我为了消磨等火车的时间，在候车室里读起了威廉·哈兹利特的这本大作……书里那篇名为《永别了，散文书写》的文章让我着迷，我因此在震惊之中错过了列车。这列车，后来在行经巴尔的摩时却不幸出轨翻覆，造成许多死伤。真是个悲剧。至于当时我又为何如此沉浸在这篇文章之中呢？我猜想，大概是我在潜意识中早已想逃离原有的工作吧。我不想再继续评论任何作品，也不想再发表任何作品（写书可能是我的妄想吧，因为我太缺乏想象力了），我只想放逐自己，终日无所事事悠闲度日。而且可笑的是，我这个如此缺乏想象力的人，也不想转入教职，或成为藏书家，不管做什么，最后都会是跟我现在的生活一点儿也不相干，但是相对简单的事情……”

我没料到，在一本加泰罗尼亚文的文学增刊中，竟能发掘如此佳作。一个评论者在书评里向世人透露自己的秘密，直截了当地承认自己因为缺乏想象力，必须从此放弃写作（虽然，能说出这样的借口也极需想象力），这还没完，他甚至成功地用他的借口感动了读者。

我们必须承认，表明自己缺乏想象力的借口也是需要想象力的，是个足以替自己合理辩解的聪明说辞，不仅构思缜密，而且是个堪称独一无二的发明。它正是霍尔迪的“赛勒瑞诺叔叔”。不像一大堆也想加入巴托比行列的其他作家，只扯得出一堆平庸的借口。

｛24｝ 上个星期天，是七月多雨的一天，这让我想起某个同样多雨的日子，卡夫卡在日记里记录的情形。某个星期天，这位作家因为读了歌德的作品，受到了深深的打击，一股沮丧与挫败感令他的脑子瘫痪，随之而来的慌张更使他无力重拾写作的笔。于是，他便这么整天坐在书桌前盯着手指头发呆，完完全全成了另一个巴托比症状的俘虏。

“这个星期天在多雨又静谧的氛围里结束了。”卡夫卡写道。“我坐在床前，细细感觉这嘀嗒的雨声带给我前所未有的宁静。我本应该继续写作，比如像我在前天所做的那样，我将自己投入写作的世界。但现在，我却不能写了，我盯着自己的手指头，一动也不动地发了好长一段时间呆。我想想，歌德整个星期都牢牢地占据着我的心思。而我猜，就在刚刚，我已经耗尽所有歌德带给我的启发和动力，所以我又回到了这种无用的状态。”

卡夫卡在1912 年1 月某个多雨的星期天留下了这些字句。两页之后，也就是2 月4 日的日记里，我们可以发现卡夫卡依旧陷在巴托比的泥淖之中无法逃脱。从此可以确定的是，至少在很长一段时间内，卡夫卡的“赛勒瑞诺叔叔”便是歌德：“我是带着如此强烈而无法间断的热情，研读所有与歌德相关的作品（无论是与歌德的对话、歌德的求学生涯、与歌德相处的片刻，或是歌德在法兰克福的日子），导致自己根本无法写作。”

若有人怀疑这个论点，接下来还有另外一件事，能够证明在卡夫卡身上同样出现了巴托比症状。卡夫卡与巴托比都不善交际，所以有段时间我试着找出他们之间的联系。我并不是惟一一个企图将这两人牵扯上关系的人。例如，法国后现代主义哲学大师吉尔·德勒兹便曾在他的短文《巴托比，或文学公式》里分析，梅尔维尔笔下的那位抄写员，简直就是卡夫卡日记里那位单身男子的化身。在日记里，卡夫卡特地以“单身男子”来称呼自己，他曾形容：“幸福对这位单身男子而言，便是明白自身的存在，并不大于双脚驻足的面积。”这位单身男子了解如何适应自己脚下越来越小的空间，他不仅预见，也已经释怀，当自己死去的那一刻，装着他的棺材便是他拥有的世界。根据这条线索，我又想起卡夫卡对这位单身男子的其他描述，也同样体现了巴托比的轮廓：“他穿上一件紧紧扣住的外套走着，双手插在口袋里，手肘因为口袋位置有些高而向外弯。他把帽沿压得低低的，似乎想遮住双眼，嘴上则带着一抹假笑。他自小便带着这种假笑，企图掩饰自己真正的嘴型，就像他习惯戴上眼镜，隐藏镜片下真正的眼神一样。他的双腿又长又瘦，但他依然穿着一件过紧的长裤，显得毫无美感。只是，这一切装模作样并没有达到任何目的，其实全世界都知道他想掩盖和隐藏的是什么，也都明白他正经历什么样的折磨。”

我想象着卡夫卡的单身男子与梅尔维尔的抄写员这两者之间的结合。我将他命名为“斯卡波罗”（Scapolo，意大利文“单身男子”的意思），而且斯卡波罗承继了卡夫卡的基因，看来是只“半面小猫，半面羔羊”的双面怪兽。

有人想象得到斯卡波罗的遭遇吗？我或许会这么形容他，在斯卡波罗的双重面目之下，身旁的人能从他那悲伤的一面感受到一丝他呼出的冷漠气息。这股冷漠，源自斯卡波罗天生扭曲且无法矫正的灵魂，让他总是抱着负面而悲观的心态，每一次都扯着嗓子大声回答说“不”。他说“不”的那种激动与坚决，就好像是拿着笔，在任何一个多雨静谧的周日午后凝结的空气中写了一个大大的“不”。这股冷漠意味着斯卡波罗越冷漠，越逃避直接面对身旁的人（无论是他吃苦卖命的时候，或是处理一般文书的时候），外界便越觉得他没有存在感，越觉得他所需的空间不过尔尔。

表面上看来，这个斯卡波罗就好像罗伯特·瓦尔泽，是位好好先生，也像穆齐尔笔下那个经典角色“没有个性的人”一样。但实际上，我们都已知道瓦尔泽并非表面上的那位好好先生，穆齐尔书里那位没有个性的主角也并非真的没有个性。事实是，斯卡波罗不仅个性冷漠，也显得阴沉可怕。他径直走过一片恐怖之地，那里鬼影出没，那里栖居着最激烈的否定，简而言之，一股冷漠，就是来自毁灭的一击。

斯卡波罗对我们而言是种奇怪的生物，一半是卡夫卡，一半是巴托比，来自一个遥远的陌生国度，孤寂地活在社会边缘。他是位独身主义者，喜欢向一切说“不”，他语气中吐露的绝望不仅骇人，还像海因里希·冯·克莱斯特[73] 当年与爱人相约共赴死亡时的遗言那般清晰强烈：“我已不再属于这里。”

这是斯卡波罗的“公式”，与巴托比的如出一辙。我一边对自己说，一边听着周日的雨水打在玻璃窗上。“我已不再属于这里。”斯卡波罗在我耳边悄悄地说。

我对他温和地微笑，然后想起兰波的那句“我来自一个死后的世界”。我看着斯卡波罗，同时在心中构思属于自己的公式。接着，我同样对他悄悄地说：“我也是一个人，一个单身男子。”言毕，我觉得自己滑稽可笑。在对另外一个人说话的同时，还能察觉自身的孤寂，难道不够滑稽吗？

｛25｝ 一个又一个下着雨的星期天。我把场景搬移到1804 年的另外一个星期天。当年，英国作家托马斯·德·昆西[74] 十九岁，第一次吸食鸦片。多年以后，他回忆起这么一天，说道：“那是个星期天的下午，沉闷又多雨。在这片我们居住的土地上，没有什么事情比伦敦下着雨的星期天下午来得忧郁了。”

德·昆西的巴托比症状表现在鸦片上。在十九岁至三十六岁这长达十七年的时间里，德·昆西都因为吸食毒品而终日萎靡不振，活在毒品创造的迷幻世界，无法写作。在德·昆西尚未因“巴托比之症”饱受精神折磨之前，他曾经向世人宣告他想成为作家的强烈欲望，但当时没有任何人相信他能够达成梦想。外界认为他早就是个无可救药的瘾君子了，他的宣告，都是因为吸食鸦片后产生的短暂精力与冲动，尽管吸食鸦片为德·昆西带来了灵感与欢愉。显然，如果一个人陷入了萎靡而着魔的状态，是无法写作的。

不过有时候，文学似乎还是能够挣脱毒品的枷锁的。在某个风和日丽的日子，这种难得的例子便发生在德·昆西身上，他突然成功地解除了巴托比之症的束缚。他成功的方式在当时看来是独一无二的，他选择直接面对心中的魔障，写自己与毒品相处的日子。于是在毒烟缭绕之中，西方文学史上开创性的毒品专文— 《一位英国鸦片吸食者的自白》，便这么诞生了。

我特地点燃一根烟，吞云吐雾了好一会儿，借此向伟大的鸦片毒烟致敬。德·昆西虽然通过写作克服了病魔，却无法征服病魔，他最终被病魔夺去了生命，我不由得想起了当代英国文学评论家西里尔·康纳利在评论德·昆西一生时的幽默感：“托马斯·德·昆西，一个堕落的散文作家，在人生走到七十五岁的时候，竟死于年轻时代吸食的鸦片，死于这种曾经给予他写作灵感和动力的毒药。”

烟雾已渐渐遮住我的视线，我知道差不多该完结了，因为我已经写到这篇批注的最后一段。不过，我现在什么都看不见，更遑论继续完成接下来的字句。这缕缕不绝的烟雾，已经危及我的思考，几乎要把我变成另外一个巴托比了。

就此结束吧。我于是把烟也熄了。完结时，我会引用西班牙小说巨擘胡安·贝内特[75] 说过的话：“那些需要抽烟才能写作的人，要不是必须模仿美国影星亨弗莱·鲍嘉大口抽烟，抽得烟雾弥漫连视线都给遮蔽住了（写出的便是一种粗鄙的文体），就是必须忍受让烟在烟灰缸里持续不熄火地烧着，直到烟灰缸本身都隐没在烟雾里。”

｛26｝ 雅克·瓦谢[76] 曾说：“艺术就是愚蠢。”然后便结束了自己的生命。这条自我毁灭的路，是他选择让自己迅速成为一位“沉默”艺术家的捷径。不过，我写的这本书，并不打算留太多篇幅给这些自杀的巴托比，我对他们没有太大兴趣。我认为，选择以自杀结束生命的人，与另外那些想为自己放弃创作找借口的艺术家们相比，还是少了那么一点深度与创意。毕竟，“给自己的沉默找借口”的游戏，比在太阳穴上直接来上一枪，有想象力多了。

我之所以特地开了先例，把自杀的瓦谢纳入笔下，是因为他说的“艺术就是愚蠢”这句话实在深得我心。另外，也因为他的例子使我明白了有些作家选择沉默，并不能抹煞其作品的价值；相反，他们的沉默能回过头来赋予这个抉择一种权威和影响力：拒绝创作恰好是一种新的有效方式，证明了他们那不容置疑的严肃态度。这份严肃，是瓦谢教我发现的，它不将艺术本身视为目的，不把艺术当作达成野心的媒介，也不将艺术诠释为其严肃性永恒不变的事物。如美国知名作家及评论家苏珊·桑塔格在《激进意志的样式》中所说：“真正认真严肃的态度，是将艺术看作达成更高理想的一种‘过程’，而为了达成这个理想，或许，必须放弃艺术。”

在所有百科全书里，只记载了瓦谢曾写给挚友安德烈·布勒东的几封为数不多的书信，除此之外，再也没有其他相关内容。为此，我愿给瓦谢一个例外，他可说是“无作品艺术家”的典范。

我还想把另一个例外给同样以自杀结束生命的墨西哥文学才子小卡洛斯·迪亚斯·杜佛。对这位奇怪的作家而言，艺术，也是条虚假的路，背着愚蠢之名。1927 年，他在巴黎出版了一本《隽语集》。这本奇怪的作品，推测应是在巴黎写成，但后来的研究显示，小卡洛斯·迪亚斯·杜佛此生根本不曾离开过墨西哥。他在这本《隽语集》里写了一篇墓志铭，文中定义自己的行事风格诚属黑暗，所写的文字则无甚意义，还要求、希望世人能够模仿他。这位虔诚而顽固的巴托比，是我在文学上最大的弱点之一。虽然当初他选择自杀，但他清楚知道自己必须，也一定会出现在我这本笔记里。“他是我们之中一位彻彻底底的怪人。”另一位墨西哥评论家克里斯多夫·多明格斯·迈克曾这么说过。或许，要让墨西哥人觉得奇怪，就必须变得比他们更加奇怪吧。至少，我的确如此认为。

我引用一句小卡洛斯·迪亚斯·杜佛《隽语集》里的话作结，也是我最喜欢的一句：“出于彻底的绝望，他粗鲁地扯下了假发上的发丝。”

｛27｝ 现在，我要把第三个例外给尼可拉·尚福[77]。

基于西班牙作家哈维尔·塞卡斯在某本文学杂志里所说的话，我就此打定主意把尚福同样列入我这本“不”的收集簿里：“尚福先生，他自己曾经说，几乎所有人都是奴隶，因为他们向来不敢说‘不’。”

身为一位作家，尚福可谓刚刚起步便有好运气，不费吹灰之力便取得成功。在写作生涯之外，尚福的私生活也非常得意，这辈子从不缺乏爱他的女人。即便他早期的作品水平不甚出色，沙龙依旧纷纷为他而开，他甚至相当受到皇室的青睐（法王路易十六与王后玛丽·安托瓦内特都曾经在他的作品演出结束后难以自已地流下欣喜的泪）。不久后，年纪轻轻的他便成为了法兰西学术院的院士，享有了令社会各阶层都赞叹的名望。然而，即使全世界都围绕着尚福打转，他的内心依然感到无限空虚。不久之后，尚福还是选择了放弃享有的一切，但也很快就尝到了随之而来的后果。他是一位道德家，却不是当代那些我们已经习惯忍受的普通道德家。他不虚伪，不认为这个世界太肮脏，肮脏得使人无法拯救自我。每当尚福看着镜中的自己，他同样鄙视镜子里的那个人，他会说：“若要我来批判，那么镜中那个人，根本是只愚蠢的动物！”

尚福的道德坚持并不是个幌子，不是他用来获得美名的工具。“我们这位英雄，”加缪这么写尚福，“走的路更远更长。与他崩溃的精神状态相比，他当初放弃的一切荣耀算不了什么，而他摧毁自己的身体（他选择以一种骇人听闻的方式自杀），也不是件大不了的事情。这是世人最终认定尚福伟大的原因，也是为什么我们得以想象他那本没有写作的书，必定具有一股不同凡响的魅力。”

尚福终究没能写出这本小说，只留给了后世他的思想、人格、箴言集和关于他的传说故事。他当初坚持的理想、激烈地对当时的社会说“不”的情结，最后使他成为一位处在绝望中的圣徒。“他的态度是如此极端而激烈，”加缪补充道，“驱使他走向永不妥协的反抗之路，而最终，走向永远的沉默。”

尚福有句箴言说：“他/ 她，这么一个大家都想与之谈论公共事务或私人关系的人，却只冷冷地回应：‘每天，我都会增列我不想说的事到清单里；而最伟大的哲学家，所列的清单应该是最长的。’” 这句话恰好反映了尚福拒绝一切艺术创作，也否认语言可能拥有的力量。话中带有的叛逆与他独到的思考方式，向来都是尚福试图与外界沟通、向外界传达的内涵，也可以作为他为何不写书，又为何长期陷入沉默的解释。对艺术的否定，更回过头来使得尚福个性中既有的反叛步步走向极端，最终恶化成加缪形容的“永远的沉默”。根据加缪对尚福的分析，他说：

“艺术其实就是沉默的反面，构成了一种表达复杂人性的标志，这种复杂人性是人类在长久的生存斗争中练就的。对于那些失去了这种复杂人性并对其持全然拒绝态度的人而言，无论是语言或艺术，都不能清楚表达他们真正的想法。这无疑是尚福从未将他那独一无二的反叛性哲学写成作品的缘由。事实上，这种艺术创作秉持的原则，恰好也否定了自身。”

假若“艺术是沉默的反面”这句话的确是加缪深信不疑的一种说法，我们或可因此将他称为“是”的艺术家（相对于那些总是说“不”的巴托比），但如果加缪曾经读过像萨缪尔·贝克特这种当代巴托比，或是其他追寻巴托比的作家的作品，他或许也要无可避免地陷入一定程度的忧郁了。

尚福说“不”的手法实在惊世骇俗。当他发现自己曾经投注满腔热情的法国大革命最后竟然成为了对自己的惩罚，他决定举枪自尽。当时，子弹先是穿破尚福的鼻子，然后贯穿右眼而出，但此时的他气息犹存，于是他拿起锋利的刀硬生生划过咽喉，在脖子上留下一道深可见肉的开口。已满身是血的尚福，却又不停地在双手手腕和双腿膝盖窝处割出一道又一道的伤痕，最后拼命地把刀刺进胸口，才终于倒卧在血泊之中，断了气。

但如同先前提过的，尚福这一步步令人怵目惊心的自残之痛苦，根本无法与他精神上所受的折磨相比。“为什么你不出书？”他死前的几个月，曾经在一篇名为《完美文明之产物》的短文中这么问自己。我从尚福众多的答案中，选出了下列数个理由：

因为我发现读者最终还是品味低劣的，他们其实只是喜欢那种贬低作者或作品的感觉。

因为我们总是习惯认为，应该要为一些固定却同样荒谬的理由努力工作，而这种心态就好比每当我们望向窗外，总是期盼在街上看见猴子和驯熊师经过一样。

因为我害怕还没有真正活过便死去。

因为我在文学界的声誉越低，我越是感到快乐。因为我不想如一般世俗的作者，像在空空的食槽前仍然不停互相踹着蹄子打斗的笨驴一样愚蠢。因为读者大众只对他们根本就不欣赏的成功感兴趣。

｛28｝ 曾经有一整个夏天，我一直以为自己是马。每当夜晚来临，这个念头会变得更加偏执，仿佛我家的屋子般将我笼罩。这段经验真是恐怖极了。当时，只要一躺下来，我的身体和思绪便会立刻转化成马，向前 奔驰。

可想而知，我没有告诉过任何人，而事实上我也没有任何人可以倾诉。我几乎从未有过朋友。那个夏天，胡安刚好在国外，假若他没有出国，或许我会告诉他吧。我还记得，那个夏天我曾经追求过三个女人，但没有一位愿意搭理我，更别说给我机会聊心事，谈谈这段如此私密又恐怖的个人经历，或是我悲惨的过去。有时候，她们甚至不愿正眼看我，我不禁觉得自己的驼背让她们怀疑我其实是一匹马。

今天，胡安打了通电话给我，结果我还是忍不住在电话中告诉他那个夏天，我竟化身成马的故事。

“我已经不会因为在你身上发生的奇怪事情而感到惊讶了。”胡安最后这么告诉我。

他这个评论让我有些不快，我开始后悔当听见胡安在电话录音机里留言的那一刻便冲动地接起电话。因为我想起，已经连续好几天，胡安都不断地打来，而且每次都在录音机里留言给我，但最终我还是接了他的电话—当然，那几天还有其他人的留言，但我一通也没答复。听到办公室同事关心我的心理状况时，我总是接起电话，用颤抖又萎靡的声音回答—但听了他的评论，我觉得应该挂掉胡安的电话了，让他知道我需要静一静。这么多年来，他对我总是充满同情，他们同情我的驼背，同情我的孤单，但我对这种怜悯的态度，其实已经相当厌烦。我希望他们至少可以尊重我的决定吧。他们应该明白，我需要利用这几天极度封闭自我的时间，逃离外界所有杂音，只专注于撰写我这本没有文本的批注。但我还是告诉了胡安那个夏天发生的怪事。

胡安除了说他并不感到惊讶，还说这件怪事让他想起费里斯贝尔多·埃尔南德兹[78] 笔下某个故事的开场。

“什么故事？”我问他。同时，我心里还有些隐隐作痛。没想到多年前某个遥远夏天的回忆，竟也无法成为一个单纯属于我的故事。

“这故事叫《面貌像我的女人》。”胡安回答。“而且现在我觉得，或许费里斯贝尔多·埃尔南德兹正是使你最近这么孤僻的原因。他从来不曾放弃写作，他不是个说‘不’的作家，但他的故事却算是那样。每一个埃尔南德兹所写的故事，都没有百分之百完成过。他拒绝写结尾，导致每一个故事的情节发展到最后，都被晾在空中，也因此他的短篇集被称为《未完的故事》。埃尔南德兹最好的作品则是《无人点灯》。”

“我以为，”我对他说，“在穆齐尔之后，便再也没有其他能够引起你兴趣的作者了。”

“是穆齐尔与费里斯贝尔多。”他以一种非常肯定又坚决的语调回答我。

“你听清楚了吗？我说，是穆齐尔与费里斯贝尔多。在这两人之后，没有任何一位作家有能力‘点灯’了。”

当我听见胡安开始啰嗦，要我务必小心，避免让办公室同事发现我佯装忧郁症，以免被老板开除的时候，我便挂了他的电话。摆脱了胡安，我开始重读费里斯贝尔多·埃尔南德兹的短篇小说。埃尔南德兹无疑是位了不起的作家，他总是能够成功粉碎人们在阅读虚构故事时脑海中存有的想象与期盼。亨利·柏格森[79] 曾经定义“幽默”其实正是一种“无果的期望”，若将此定义应用在文学里，则埃尔南德兹的作品可说是出奇地贴近这种想法。他总使人引颈期待，再使人失望兴叹。除了是位作家，埃尔南德兹也是位愿意出入高级酒吧，甚至是低俗赌场为客人弹奏的钢琴家。他笔下的世界精彩地穿梭于虚幻和现实之间，但每一个都是从未完成的故事（似乎想隐喻他本人的人生也少了些什么一样），埃尔南德兹发明了“戛然而止的叙事”， 创造了“不在场”。

许多埃尔南德兹未竟的故事结局都令人印象深刻，例如在《无人点灯》里，他告诉我们，他就是“最后那几个因为没有灯光而跌倒撞上家具的人之一”。令人难以忘怀的结局。有时候，我会假装自己家里也没有人为我点灯。而从今天开始，在我想起这篇埃尔南德兹没有结局的故事之后，我会开始假装自己就是那最后一位撞上家具的人。我喜欢一个人的派对。就像人生，也像埃尔南德兹的任何一个故事一样，一个尚未结束的派对，永远都是最真实的那一个。

｛29｝ 我原本打算把那天在纽约遇见塞林格的事情写下来，不过后来我的注意力开始转向自己昨晚做的一个噩梦，发现这场噩梦的景象竟有那么几分喜剧的趣味。

我梦见办公室的同事发现我说谎，老板因此震怒，想把我辞退。这出夸张的戏码让我不禁冷汗直流，感到羞愧难当。直到画面一转，转换成老板宣布要开除我的那一刻，悲剧气氛才突然间变得喜感起来。那当下我认定，若是为了记录这段荒谬的情节而耗费日记篇幅，一点也不值得，哪怕只是多写一句。我于是微微一笑，然后写下这些话：“我才不要在丢掉工作这件愚蠢的事情上打转。我要效仿枢机主教隆卡利[80]，他在当选为天主教罗马教宗的那个下午，只简洁有力地在日记里写下这么一句：‘今日，我获选为教宗。’或者，我也可以模仿法王路易十六，学学他那不怎么敏感的神经，学他在巴士底狱沦陷那天，只在日记里淡淡留下一句：‘无。’”

｛30｝ 当我觉得终于可以回头写塞林格的事情的时候，我突然又瞥见一份摊开的报纸，其中文化版有一则贝宾·贝尤在故乡韦斯卡接受致敬的新闻。

读完全文，犹如亲自见了贝宾·贝尤一面。

除了新闻，还有一篇西班牙作家、记者伊格纳西奥·比达尔-福尔奇写的文章，以及一篇西班牙作家、剧作家和记者安东·卡斯特罗对这位西班牙“不”的作家中的典范的精彩访问。

比达尔-福尔奇写道：“拥有艺术的心灵，却又拒绝寻求途径发挥这种天赐的能力，最终可能导致两种结果：第一种，是深深的挫败感……另一种，较不常见的，但就像东方宗教经常宣扬与教谕的，是一种升华灵魂的诉求。而后者正是导致贝宾·贝尤选择一步步放下个人天赋的原因。一个人若能毫不后悔地舍弃自己与生俱来的天赋，而这样的决定并非因为他贬低同侪，也不是因为他感到人生百无聊赖，更不是因为他对艺术失去热忱，相反地，一切都出于对高尚灵魂的追寻，那么这种舍弃诚属难能可贵，还是种具有贵族风范的美德……我想象洛尔卡、布纽埃尔与达利必定会认为，贝宾·贝尤空有天分却不创作，实在是件可惜的事。可贝宾·贝尤根本不予理会。倘若人们明白，达利那一系列以‘腐化’为题的新奇作品，灵感其实正来自贝宾·贝尤，那么贝宾·贝尤如此极力抗拒朋友对他的期盼，对我而言便不是一种拒绝，反而更像是件充满艺术气息的作品，而且更胜达利一筹。”

我从沙发上起身，放了美国爵士乐手托尼·弗路塞拉的爵士乐，转换一下氛围。他是另外一位我很喜欢的乐手。我再坐回沙发里，想象贝宾·贝尤在那篇访问里谈了些什么。

几天前，我也像现在一样窝在沙发里沉思，当时，费勒尔·莱林那位埋首研究秃鹰的诗人，不声不响地突然闯进我的脑海里。而今天，则是贝宾·贝尤。这些极端自我封闭的文学灵魂，竟一一来到这里与我对话，我想，或许这沙发便是家里最理想的、最适合让我和他们齐聚一堂的地方吧。

“没有任何一位擅长写故事的作者，”安东·卡斯特罗在他的文章里以一种难以置信的口吻这么起笔描写贝宾·贝尤，“能够想象出贝宾·贝尤竟是个皮肤如萨加雷荷舞裙般光彩耀人，但脸上的胡须却如皑皑白雪一般的人。”

读到这儿我停顿了一下，试着享受这种难以置信的口吻带给我的莫大乐趣。接着我问自己，萨加雷荷舞裙究竟是什么奇怪的东西？幸好字典暂时解决了我的疑问，原来，它是“当地妇女所穿的传统舞裙”。

不，应该这么说，字典上的解释根本没有解答任何疑问，反而使我更觉苦恼。我的思绪因此随着想象力延伸，没有目标，亦无定向，闪着耀眼光芒的萨加雷荷舞裙带着我神游到任何地方。介于现实与梦境之间，我甚至似乎看见贝宾·贝尤本人来到家里拜访。

一看见他，我满脑子都是自己心里那个非问他不可的问题，但身体却依然呆坐在沙发上动也不动。但这其实是个非常简单的问题，贝宾·贝尤也是个简单的人，就像下午茶一样简单（我对自己说），还令人感到轻松愉快。

“我从来没有见过，”他对我说，“像好莱坞明星艾娃·加德纳那么美丽的女人。曾有那么一次，我何其有幸得以和她在同一张沙发上坐了好一会儿，我们身旁还衬着一盏光芒柔和的灯。我目不转睛地对她瞧了又瞧。她当时忍不住问我：‘你究竟在看什么？’我说：‘我在看什么？当然是看你呀，美人，看你啊。’那一刻实在令人难以置信。我记得，我回话的时候忍不住盯着她的眼白瞧，因为她的眼白就像陶瓷娃娃一样，纯净得晶莹剔透，眼角还闪着白里透蓝的晶亮。她笑了笑。我接着对她说：‘不，千万不要笑。因为你一笑起来便成了魅惑人心的恶魔。’”

待贝宾·贝尤语毕，我便等不及想提出我之前想的那个简单问题。只是，或许正因为问题太简单了，我竟完全忘了问题究竟是什么。没有人为我点灯。突然间，贝宾·贝尤转身离去，身影消失在走廊的尽头，一路上跌跌撞撞，被家具绊倒了好几次，还扯着嗓子一边大声喊着：“号外！号外！我就是那个出现在手册和字典里的贝宾·贝尤啊！”

｛31｝ 我在纽约第五大道上的公交车里看见了塞林格。我发誓真的看见他了，百分之百确定是他。那是三年前，就和现在一样，我佯装忧郁症病发，因此得到一段长假调养。于是我利用这个机会在某个周末去了纽约。但我不想冒着办公室同事打电话来却发现我人不在家的风险，我只在那儿待了短短的两天半。不过，也不能说这趟旅程不值得，毕竟，我遇见的并不是其他人，而是塞林格！的确是他，我相当肯定。他就是那位不久前才被媒体拍到在新罕布什尔某家大超级市场买完东西正要离开的塞林格！

杰罗姆·大卫·塞林格就坐在公交车后方的座位上。若非偶尔也会眨眨眼睛，他看起来就像座雕像，而不是活生生的人了。是他，就是他。若想探究文学史上“不”的艺术，就非得认识杰罗姆·大卫·塞林格这个名字不可。他曾先后出版了四本令人难忘且举世闻名的作品：

1951 年的《麦田里的守望者》、1953 年的《九故事》、1961 年的《弗兰妮与祖伊》，以及1963 年的《抬高房梁，木匠们》与《西摩小传》。然而自此之后，塞林格就再也不曾发表任何新作，直到今日他已保持了长达三十六年[81] 的绝对沉默，外界更传说他极端维护个人隐私，从不让步。

我在第五大道上的一辆公交车里看见塞林格。我想，是冥冥之中有种因果关系让我得以见到他。事实上，我凑巧看见他，完全是因为车上他身边一个女孩的缘故，因为她的嘴巴以一种非常令人好奇的方式微微张着。当时她走到塞林格身旁，抬头看着张贴在车上的一则化妆品广告。就我看来，这个女孩在读广告的同时，下颚似乎稍稍放松了些。在她双唇因为嘴巴微张而轻轻分离的那十分之一秒间，若以塞林格可能使用的口吻来表达，真可说是我在全曼哈顿见过最致命的一件事。

我恋爱了。我，一个又老又驼背的可怜西班牙人，期盼她对我有所回应，简直是痴心妄想。但我还是爱上她了。虽然我又老又驼背，我还是愿意抛开一切顾忌，放手去做任何一个突然陷入恋爱的男人都会做的事情。我做的第一件事便是环顾四周，看看她身旁是否已经有了护花使者，而也就是在那个当下，我凑巧瞥见了塞林格，同时因为太过惊讶而动弹不得。短短五秒钟之内，我的心便经历了两次高低震荡。

突然间，我的心自动裂成两半，左右为难：一边是为了自己刚刚竟然因为某个陌生女孩，倏地撞进爱情；一边是为了自己竟然可遇而不可求地与塞林格相距不过咫尺，同在一辆公交车上。我被困在女人与文学之间，我被迫必须在突然降临的爱情与有机会同塞林格本人说话之间做选择。但爱情是如此难得，而我又急欲把握机会，了解塞林格究竟为何放弃发表新作，又为何彻底拒绝外界关注的眼光。

我必须在那女孩与塞林格之间做出选择。由于她与塞林格在车上并无交谈，我猜想他们应该互不相识，我踌躇又犹豫了几番，突然发现自己拥有的时间不多了，我必须加快速度在他们之间做出决定。我想，我应该毫不犹豫地将爱情永远摆在文学之前，于是我开始试着在心中演练如何靠近她，如何倾身向前诚心诚意地对她说：“请原谅，我很喜欢您，我认为您的双唇真是我这辈子见过最美丽诱人的事物。我还认为，虽然我的确看起来又老又驼背，但我绝对有自信能给您幸福。天啊！我真的爱上您了！您今晚有空吗？”

忽然间，我回想起在塞林格的短篇小说《破碎故事之心》里有段似曾相识的情节。故事里同样有个男人，在公交车上遇见他梦想中的女孩，心中也盘算着如何开口问她那个问题，而且他的问题就和我早在心里想好的几乎一模一样。我还记得塞林格故事中那个女孩的名字叫雪莉·莱斯特，于是我当下决定也将我梦中的女孩取名为“雪莉”。

我对自己说，一定都是因为在公交车上看见塞林格的关系。他对我的影响力之大，让我禁不住也想问那女孩塞林格在故事里为那男人写下的问题。真够混乱的！我在心里咕哝了一句。让我如此左右为难，都是因为爱上了雪莉，更因为突然发现她身旁竟然坐着那位行踪老是捉摸不定的塞林格！

我发现，接近雪莉，告诉她我爱她，再告诉她我有多么为她疯狂，简直就是件愚蠢至极的事！不过幸好我没有把这个想法付诸实行，但更糟的还在后头。我突然想接近塞林格，问他：“天啊！塞林格，您知道我有多爱您吗？能请您告诉我为何您这么多年来都没有发表新作品吗？有什么特殊理由导致您必须放弃写作？”

不过幸好，我最后还是没有上前追问塞林格任何一个问题。但我脑中紧接着又出现另一个更糟糕的想法。我想靠近雪莉，问她：“小姐，请别把我想成怪人。这是我的证件。我住在巴塞罗那，有一份不错的工作，只是在休病假，但这也是我为何能来到纽约旅行的原因。您愿意给我您的电话吗？我可以今天下午或是这几天打给您吗？例如，今晚可以吗？我希望我的声音听起来不会太过绝望。事实上，我的确感到有些绝望。”

当然，最后我还是不敢上前问雪莉任何一个类似的问题。她可能会大骂我一顿，然后叫我下地狱。不过这有点困难。毕竟，怎么可能要我在纽约的第五大道下地狱呢？

我转念又想，说不定耍个老把戏可能奏效。我可以靠近雪莉，然后用我几近完美的英文问她：“不好意思，请问您是威尔玛·普里查德吗？”

雪莉可能会冷冷地回答我：“不是。”

“真有趣。”我可能还会继续耍赖，这样对她说：

“我正要发誓，我真的觉得您就是威尔玛·普里查德呢！

啊，难道您碰巧也来自西雅图吗？”

“不是。”

幸好，我又及时醒悟。我知道自己不可能因为这种蠢把戏而成功的。女人天生就懂得辨别男人借口认错人的花招，还有“小姐，我们之前是不是见过？”的把戏。而且只有当她们觉得你人还不错的时候，才会假装掉入陷阱。至于那天在纽约第五大道的公交车上的我，令雪莉觉得人还不错的几率是少之又少。我又驼背又汗流满面，头发塌塌扁扁地贴在头皮上，让我那颗刚开始出现秃头症状的脑袋瓜变得更秃了，衣服上还沾着一大块该死的咖啡渍。我对自己一点自信也没有。有那么一刻，我这个样子说不定会让塞林格印象深刻。于是我又决定上前去询问塞林格。

“塞林格先生，我是您的仰慕者，但我并不是为了问您为何这三十年来都不再发表新作而来。我好奇的是，关于钱多斯伯爵发现宇宙如此浩瀚，人类即使身为它的一部分也无法以言语和文笔写下其中奥妙的那天，您有什么评论和感想？我想知道是否发生了某件事，让您从此放弃写作？”

最后的最后，我还是没有上前问他这些问题。他可能会和雪莉一样大骂我一顿，然后要我从第五大道上直接下地狱。向他索取签名或许也不是个聪明的主意。

“天啊！塞林格先生，我好崇拜您！请问您是否愿意帮我在这张纸上签个名呢？”

“我不是塞林格。”他或许会这么回答。对一个已经连续三十三年维持低调又极力捍卫隐私的人而言，这样的回答应该不难想见。惟一可以确定的是，我必定会因此羞愧得无地自容。当然，眼前还有另一个机会可供选择。我可以毫不犹豫地上前与雪莉攀谈，或是干脆要求雪莉为我签名算了。她或许会因此笑逐颜开，反而愿意给我机会，让我和她说说话。

“这位美丽的小姐，我鲁莽地开口要求您为我签名，实在是因为我太爱您了。我在纽约一个人孤伶伶的，感到相当寂寞，这也是为什么我会以如此愚蠢的方式来和人打交道。一切不为别的，只因为我爱上您了。我对您一见钟情。您知道，其实您身边坐着一位全世界最神秘的作家吗？您看，这是我的证件，这位全世界最神秘的作家正是我本人。但巧合的是，现在坐在您身旁的人，也就是那位刚刚拒绝为我签名的男士，同样也是一位全世界最神秘的作家。”

我已经彻底绝望了。当我突然发现原来塞林格和雪莉竟彼此认识的时候，我呆若木鸡地坐在那辆公交车里，在纽约第五大道上让汗水濡湿了衣襟。我看见塞林格在她脸颊上轻轻留下一吻，提醒她下一站要下车。接着，这两人几乎同时站起来，一边低声交谈一边走向车门。我几乎可以确定雪莉就是塞林格的情人。命运真是太残酷了！我对自己说。但下一秒，我立刻想通，无论再怎么叹息也无法改变现状，最好不要浪费宝贵的时间来给命运寻找形容词了。我看见他们已经靠近门边准备下车，于是也开始向雪莉移动。我并不喜欢苦中作乐，我总是努力把困境变成优势。我对自己说，既然这世界等不到塞林格所写的新小说或故事，那么我此次在公交车上从他口中听见的字字句句，便可成为这位神秘作者奉献给文学的全新作品。正如我之前说的，我总是能够把困境变成优势。相信未来那些读到我这本日记的读者们，一定会由衷地感谢我记下那天塞林格所说的话。我几乎可以想见当他们发现这本日记里竟藏着塞林格未曾发表的文本时，脸上那欣喜若狂的表情。

我在这对情侣下车后不久也跟着下了车。下车后我竖起耳朵，企图听清楚塞林格说的话。那一刻，有股丰沛的情感在我体内翻腾着。因为即将取得这位神秘作家最新作品的原稿，我感到前所未有的欢欣雀跃。

“钥匙。”我听见塞林格说。“该是换我保管钥匙的时候了。给我吧。”

“什么？”雪莉问。

“钥匙。”塞林格又重复一遍。“该是换我保管钥匙的时候了。给我吧。”

“我的天啊！”雪莉惊呼。“我原本不敢告诉你……我把钥匙弄丢了。”

于是他们呆站在垃圾桶旁。我则停在一米半之外，假装找不到外套口袋里的一包烟。

突然，塞林格张开双手，紧接着只见雪莉扑进了他的怀里啜泣着。“别担心。”他说。“老天爷！求你别担心了！”

这对情侣就这么停在那儿动也不动，我只好继续向前走，无法一直装模作样地在他们身边打转，否则我鬼鬼祟祟的偷听行径，一定会很快被逮个正着。我又多走了几步路，同时想象自己正跨越某条边界，某条模糊得几近隐形的线，而那些未发表的故事的结局就藏在这条线标示的地方。我回头看，想知道这对情侣接下来如何反应，只见他们靠着垃圾桶，甚至抱得比之前更紧了。现在，他们两人都哭了，在啜泣声之间我好似听见，塞林格还是一直重复着之前说过的话：“别担心。老天爷呀！求你别担心！”我继续前行。塞林格的问题是，他总是重复自己。

｛32｝ 1936 年的圣诞节，博尔赫斯在阿根廷文学杂志《家园》发表了一篇标题为《恩里克·班奇斯[82] 今年与沉默的银婚纪念》一文。文章里，博尔赫斯以诗的功能作为开场白：“是一种文字组合，是一种看似热切其实孤独的表达练习，它让倾听的人惊恐万分。”但诗的这种功能却在悄悄消失，好似太阳于日蚀期间，在阴暗的天空中逐渐失去了光彩。

博尔赫斯想说的是一般诗人都可能遇到的情形。有时候，诗人可以极富创造力，但也有些时候，诗人的灵感可能全然瘫痪。但还有另一种奇怪的诗人典型，博尔赫斯写道，这种典型却非常令人钦佩。有位天才诗人，他虽然拥有无尽的文学奇想，却极度蔑视自己的诗与作品，宁愿不写、不创作，宁愿沉默。接着，博尔赫斯提到了兰波，谈到兰波十七岁便已写下《醉舟》这首名诗。十九岁时，兰波对自己在文坛享有的名誉和殊荣早已不屑一顾，转而选择到世界各地旅行冒险，足迹踏遍德国、塞浦路斯、爪哇、苏门答腊、阿比西尼亚[83] 直至苏丹。对当时的兰波而言，惟有在写诗时才有的遣词造句的快感，已经被商业和政治的快感压制了。

博尔赫斯欲以兰波为例，向读者进一步介绍这种引起他兴趣的诗人典型，而阿根廷诗人班奇斯则是此种典型的另外一例。博尔赫斯写道：“1911 年班奇斯于布宜诺斯艾利斯，发表了《瓮》。《瓮》不仅是班奇斯个人文学生涯的代表作，也是阿根廷文学史上最好的作品之一。但神秘而令人不解的是，自此之后他竟倏然停笔。直到今日，晃眼已是二十五年的沉默。”

然而，1936 年圣诞节这天的博尔赫斯有所不知的是，班奇斯的沉默后来竟延长至五十七年之久。他与沉默的银婚纪念，已随着时间的流逝成为金婚纪念。

博尔赫斯接着说：“《瓮》是一本当代作品，具有全新的创作视野。若我们有能力吟诵出它那余韵不绝于耳的美妙声调，将不难发现《瓮》已具有永恒的文学价值。它的字里行间流露出两大特质：一是纯净的文字，二是令人感到战栗的音韵，读来不见后来的文学中那不可告人的目的和肆意的试验性元素……《瓮》成为旷世巨作，已是不容置疑的事实。有人曾将班奇斯与维吉里奥[84] 相提并论，这一点对一位诗人而言已是极大的鼓励，而对于喜欢他的读者而言，更是至高无上的荣耀……欲探究班奇斯后半辈子令人不解的沉默，读一首他的十四行诗或许能读出些端倪：‘所谓，世俗学子偏爱英雄遗迹/ 而非英雄如今孱弱的手掌……’又或许，文学这条路对班奇斯正如同对乔治·莫里斯·德古耶林[85] 一样，太过虚幻不实：‘所求的不过是奉承与赞美’。又或许，班奇斯只是不愿虚掷时间于名利……”

文末，对于班奇斯这个谜，博尔赫斯提供给读者最后一种猜测：“又或许，是班奇斯与生俱来的才华，让他觉得文学这游戏太过简单，根本不值得沉溺下去。”

｛33｝ 另一个拒绝展现自己才华的例子是“特维男爵”，即费尔南多·佩索阿[86] 最不为人知的一个异名，最后也同样选择以自杀结束生命的一个异名。或许，说他是费尔南多·佩索阿的“半异名”更为贴切。因为无论是“特维男爵”或另外一个异名“贝尔南多·苏亚雷斯”，都可适用佩索阿本人曾说过的话来形容：“他的人格不等于我的人格。应该说，他的人格和我的没有什么两样。而且，他的人格，是我人格的残缺版。” 想起这位特维男爵，是在今天起床之后。今晨显得有些阴郁，气氛沉重得让人喘不过气。我心不甘情不愿地起了床，起身时，只觉这股阴郁在骨头间蔓延，沿着血管四处流窜，几乎就要穿破皮肤往外挣脱而去。为了忘却这种心理压力，我选了费尔南多·佩索阿的《惶然录》来读。我翻开佩索阿这本日记，随意读了一段写出他心中彷徨的文字，但我确定，无论佩索阿描写得再怎么生动，书中的彷徨依旧比不上今天早晨那股令我窒息的苦闷。不过，发掘他人苦痛这个方法，总能够成功化解我心中些许郁闷。

我挑的那一段，是佩索阿写的“梦”，而且如同佩索阿许多其他的作品一样，都带有一种白兰地下肚后的微醺风格：“我从来不睡。我总活着做梦。或者应该说，我活着时做梦，睡着时做梦。而这样的方式，同样是一种生活。”

读完佩索阿，我才想起了特维男爵。他应该是我为“自杀的巴托比”所开的最后一个例外。我接着找出作者用这个半异名留下的惟一手稿—《斯多葛教育》。特维男爵为这本小书拟定的副标题是：创造超凡艺术的不可能性。这凸显出他的内心状态。

特维男爵在他这本惟一作品的前言里写道：“我觉得自己气数已尽，因为我想要自己气数已尽……我想自杀，我要自杀。但至少，我想为自己的生命留下一些文学纪念……这应该就是我惟一的手稿……我感觉到体内灵魂尚存的一丝理智，给了我力量写下这些文字。但它并非要求我写下一本我永远也写不成的书，而是要求我至少以简单易懂的方式，解释为何这本书永远也写不成。”

《斯多葛教育》是一本虽然奇怪却感动人心的书。这本小书不过数页，但它那位胆怯不讨女人喜爱的男爵作者（明显和我一个样），却大方地在书里向读者解释他的世界观，也说明了他理想中的作品会是何等模样，而他没有作品，只因自己偏好不写。

至于“不写”这件事对特维男爵来说为何不是个困扰，看看他为此书所拟的副标题便可找到解答。若有所质疑，书中还有其他片段可以佐证（写到这里，又让我想起茹贝尔这位巴托比的例子），例如：“智慧的高贵之处在于，了解智慧终究有限，而宇宙的浩瀚总能胜过人的智慧。”

有鉴于创造超凡之艺术已是一项不可能的使命，特维男爵宁愿停笔不写，为自己保留人类最后的基本尊严，然后豁达地走向另一个世界。在那个世界里，有一群深感挫败的作家，他们清楚地知道，世上真正精彩的作品屈指可数，文学语言创造出来的魔幻世界，到头来也只是骗局一场，这些作品终究会囿于人类之渺小，而对宇宙之浩瀚俯首称臣。

再者，若我们回头想想王尔德曾说过的：“大众的好奇心永远无法被满足，他们急欲探究世上所有的一切，除了那些真正值得被探究的事。”便能更加明白所谓创造超凡艺术之不可能性，也能肯定男爵顺从直觉做出的选择。考虑男爵当时的处境，我们甚至可以肯定他最后选择“自杀”也是个对的决定，否则，除了领悟到“不可能创造出超凡艺术”，这世上还有什么其他原因能让像男爵这样的人认为即使是古希腊的博学之人也不值得尊敬？那些古希腊哲学家，一直以来都使男爵反感，对他而言，这些智者充其量不过是些“头脑简单的人”。

这世上还有哪一种可能性能让男爵在死前思维变得如此清晰呢？他做得非常好，他知道该是结束生命的时候，该是停止妄想写出不朽作品的时候了。男爵放下一切的方式，与佩索阿曾经使用过的其中一位异名作者阿瓦洛·德坎波斯有些相似。德坎波斯总爱说这世上惟一的玄学就是巧克力，他也总爱将包着巧克力的锡箔纸撕下，顺手丢在地上，而且精于此道。正如前文说过的，阿瓦洛·德坎波斯自认他早已将个人的生命丢弃于地。

因此，男爵自杀了。对他的最后一击是当他发现意大利诗人莱奥帕尔迪（这位男爵读过且判定为资质糟糕诗人中最好的一位）也无法达到那种超凡不朽的艺术时。更甚者，莱奥帕尔迪竟然曾经写下这样的句子：“我对女人一向没有自信，所以上帝根本就不存在！”对于男爵这么一个也总是在女人面前感到羞怯的人而言，这话听起来幽默十足，但他认为这句话还不够玄妙。既然莱奥帕尔迪也能写出这种水平的蠢话，男爵便更加确信这世上不可能存在所谓超凡的艺术了。这个发现，在男爵自杀前给了他一些安慰。他想，伟大如莱奥帕尔迪这样的作家，也曾经写下如此愚昧的字句，那么很明显地，在艺术领域里，除了试图找回个人仅存的灵魂与自尊，根本不可能有其他大作为。而保留尊严后的下一步，便是离去。我猜想男爵当时心中的自白可能是：我们在女性面前都缺乏自信。而上帝其实依然存在，只是耶稣那里没有所谓的“图书馆”。我们哪里都去不了，什么也做不成，惟一能做的只剩下，想象自己还保有一丝尊严。

｛34｝ 对霍夫曼斯塔尔而言，美学的力量根植于正义。克劳狄欧·玛格利斯曾经分析，霍夫曼斯塔尔在这一信念的驱使下，在“极限”和“轮廓”、“线条”和“清晰”这两对概念中追寻美的定义，强调形式与概念的意义，如同有棱有角的堡垒，要摒除模糊的杂质，避免陷入无法言明的地带（虽说，霍夫曼斯塔尔本人年少时期早熟出色的作品，恰好以“模糊”为特色）。

霍夫曼斯塔尔的例子，在拒绝艺术的世界里不仅独特，而且具有高度争议。因为孩童时，霍夫曼斯塔尔已在文学界崛起，成为天才儿童作家，后来他却经历了写作危机（《钱多斯伯爵的信》也体现了这点）， 晚期风格转向谨慎保守。因此，这位作家曾经走过三个风格迥异的创作时期。第一阶段乃霍夫曼斯塔尔才华洋溢的年少时期，但他这时期的写作太过空虚而缺乏深度。第二个时期，他已然进入较为黑暗悲观的世界，开始面临写作危机，而《钱多斯伯爵的信》自始至终想探讨的不仅是写作本身，更是霍夫曼斯塔尔自身的诗学思考。他借此信宣示自己失去文字表达的能力，所谓的“自我”也已搁浅，外界所有事物都变得含混不清，无法使用语言加以辨别，亦不能形容。霍夫曼斯塔尔通过钱多斯伯爵之名于信中写道：“若要以简单一句话描述我现在的情形，只能说，我已经完全丧失理性思考与连贯表达任何事物的能力。”意思是，就这封信的作者看来，已经没有任何文字能够清楚而贴切地表达客观真实，他只好忍痛舍弃自己的才华，不再写作。第三个时期，霍夫曼斯塔尔则成功地克服了个人危机，其峰回路转的戏剧性，好比兰波重又提笔创作，确认了文字的破产，以优雅的姿态重新现身文学界，再次体验名作家庸庸碌碌的生活那般不可思议。此时的霍夫曼斯塔尔和所有名作家一样，必须小心维持公众形象，接受文人的拜访，与编辑沟通，担任杂志主笔，为海外演讲旅行，为寻找灵感奔波，同时，他的作品在德国的剧院里被搬上舞台，他发表的散文也获得一致好评。虽然，据维也纳剧作家阿图尔·施尼茨勒[87] 观察，霍夫曼斯塔尔第三个时期的成就，从未超越他的年少奇迹，也没有后来将他推至沉默边缘的那场危机所留下的深刻，杰作《钱多斯伯爵的信》就是那时诞生的。

谈起三个时期的比较，同样生于维也纳的犹太裔知名作家茨威格曾写道：“我一点也不认为霍夫曼斯塔尔晚期的作品不如他的年少时代，或不如以《钱多斯伯爵的信》为代表的危机时期。他的作品，例如未完成的《安德烈亚斯》，还有其他相当成功的作品，都风采不减。然而，在他试图将自己的作品与真实世界和当下主题以一种更为投入的关系联系起来时，他的雄心壮志少了当年纯真的创作初衷。”

钱多斯伯爵，这位应该是霍夫曼斯塔尔虚构的人物，写信告诉培根，诉说自己意欲放弃写作的心境：

“浇花器、被丢弃在田里的耙子、晒着太阳的狗……每一种容易被忽略的物体，还有其他成千上万无足轻重、通常无法吸引人类目光的相似物体，很多时候在我眼里都会突然变得壮丽宏伟而撼动人心，让我觉得即使用尽世上所有的文字，也不可能完美表达出它们真正的形象。”恐怕目前也只有卡夫卡的《与醉汉的对话》能与《钱多斯伯爵的信》相媲美。在此书中，万物皆脱离原有的定位，而语言已不能为自己说话。《钱多斯伯爵的信》总结了19 世纪末影响维也纳作家至深的文学表达危机究竟从何而来。之前普遍认为，无论语言本身有多么不同，它们能表达出的美与价值，应该是普世相通的，但作家对于这种文学表达与人类社会的本质已经产生了信心危机。

《钱多斯伯爵的信》是“不”之文学中的翘楚，文学史一路发展至20 世纪，都还被笼罩在它投射出的巴托比阴影下。它最杰出的继承者之一莫过于罗伯特·穆齐尔的《学生托乐思的迷惘》。主角托乐思在这本穆齐尔于1906 年发表的小说中警告说：“这第二次生命，既神秘又难以捉摸……不能以言语形容。只是事实虽如此，它终究还是属于我的生命。”另一个杰出的继承者乃波兰小说家布鲁诺·舒尔茨[88] ，他于1934 年写成的短篇小说《肉桂色铺子》中将主角设定成一个人格分裂成数个不同自我的年轻小伙子。在伊利亚斯·卡内蒂于1935 年写成的《盲目》中，有位疯狂的主角同样是个杰出的继承者。他为了不让自己陷入刻板的定义中，每次总是使用不同的名词来指称同一个物体。奥地利作家奥斯瓦尔德·维纳也承袭了这条脉络。他在1969年所写的小说《中欧的改革》里，为了超越文字，重新寻得生命直接经验，刻意给了这场文学骗局一个迎头痛击，像是要奋力将之彻底摧毁。较为接近现在的，还有当代西班牙诗人佩德罗·卡萨列戈·科尔多瓦的《我将捏造传奇》一书，书中传达出科尔多瓦认为“情感”乃无法表达之生命经验的想法，而艺术只是一阵轻雾，当它试图将外在转化成内在时，便会自动烟消云散。当代法国哲学家兼作家克莱芒·罗塞也于1995年在《词语的选择》一书中指出，艺术领域里存在着“有创意”与“没有创意”两种人，而后者通常能比前者贡献更多力量，因为后者只拥有说谎的能力，但前者在拥有说谎的能力之外，更拥有放弃说谎的决心。

｛35｝ 虽然巴托比症状由来已久，但在《钱多斯伯爵的信》诞生后，文学才从此完全暴露在“不足”与“不可能”这两种情形之下—我这些“没有文本的脚注”也因此而生—其症结，竟是如此悲伤。否定、拒绝与消声，以这些极端的方式，文明展现了其当下的病态。

而这种极端、最肆无忌惮的表现便是第二次世界大战。当时，语言已经失去功能，即便是自杀身亡的法籍德语诗人保罗·策兰也只能在已被摧毁的荒芜世界里，舔舐时代留下的文化伤口：

如果他来了，

如果这样的人来了

今日，如果有个这样的人来到这世界，

蓄着有如一位长老般闪着智慧光泽的胡子，

在这种时候，他也只能，

也只能喃喃自语，自语喃喃， 一直地，一直地， 只能，只能。

｛36｝ 德兰写信给我了。这次绝不是我自己杜撰的，他真的回信了。虽然我之前对他回信这件事早已不抱任何期望，但我收到他的信依然非常开心。

看来他真的相当具有幽默感。他在信中向我要钱，他告诉我必须付费使用他寄给我的参考资料。

我敬爱的朋友（德兰在信中如此称呼我）， 我随信附上一些你可能有兴趣的文学资料提供参考，我想，对你正在进行中的关于拒绝艺术的写作应该有所帮助。

首先，你会读到保罗·瓦雷里所著的《泰斯特先生》。我明白在你的文章中已提过瓦雷里，他无疑是不可缺少的，只是，或许你还是忽略了一些极为重要且有趣的片段，我在此随信为你补上。这些句子是《泰斯特先生》全书之精华，可谓完完全全体现了“不”的核心内涵。紧接着，我提供的参考资料是英国浪漫时期诗人济慈曾经写过的一封信。信中济慈自问，如果他永远放弃写作的话，会有什么大不了的。

我还寄给你兰波所写的《告别》，以免你漏掉这段虽然简短，我和众多读者却都能从中清楚看出他决心向文学道别的文章。

另外，还有维也纳小说家赫曼·布洛赫[89] 的名著《维吉尔之死》当中的一小段选摘。

至于乔治·佩雷克的文章，虽然跟否定与拒绝的主题都不相干，但应该能让你在读完布洛赫艰涩的句子之后，稍微获得喘息，并间接获得一些灵感。最后提供你参考的，是马拉美于1896 年所写的一篇名为《诗的危机》的文章。要想研究拒绝的艺术，这篇文章绝对是不可或缺的资料。

以上，总共一千法郎。我想，我提供的信息应该值这个价钱。

您真诚的德兰

｛37｝ 我必须承认，德兰选送给我的句子的确是瓦雷里《泰斯特先生》全书之精华：“泰斯特先生非但不是哲学家，他与哲学根本一点儿也沾不上边。他甚至算不上是个文人。但多亏于此，他是个懂得经常动脑的人。要知道，他写得越多，他便思考得越少。”

｛38｝ 诗人，必须是“有意识地身为一位诗人”，这是济慈身体力行的信念。然而，他没有在任何一本关于文学理论的书，或是为任何一本文学作品所写的前言中表露这一看法。济慈只是在写给朋友的信中才提及这个信念，特别是他于1818 年10 月27 日写给英国学者理查德·伍德豪斯的信中，谈到了身为一位好诗人的“否定潜能”，亦即，能从诗的境界抽离，懂得从旁观察、剖析自己的创作，维持诗人的中立，就好像莎士比亚剧中的人物，总是在领略人生真谛时，将心中的感动化为充满诗意的独白。

信中，济慈亦指出，诗人没有所谓的自我。他认为诗人创作时，不可能拥有表达真诚的“自我身份”。对济慈而言，一位好的诗人有如变色龙，在创作人物的过程中，无论是莎剧《辛白林》善良如天使的公主伊摩琴，或是《奥塞罗》中邪恶乖戾的伊阿古，他都能和角色感受到相同的喜悦。

在济慈看来，诗人“既能代表一切，也什么都不是。因为诗人没有人格。他享受光亮，在黑暗中也能轻松自在……所有背叛哲学美德的特质，对一位好比‘变色龙’的诗人而言，都是愉快的泉源”。因此，准确说来，“诗人因为没有情感与道德上的认同，称得上是全世界‘最不具诗意’的人。他们所做的，只不过是尝试以文字填补一个又一个空洞，试图赋予每个实体诗意的生命”。

济慈继续在信中向他的朋友解释：“太阳、月亮、海洋，男人与女人，都是具有原始冲动的生命体。他们（它们）不仅内涵诗意，而且拥有不变的特质。这些，诗人则都没有。他们没有身份—可说是上帝创造的生物中最没有诗意的一群。”

依此看来，济慈似乎已在信中间接传达放弃写作的想法。在他终于停笔的多年以前，他已向好友预告了他个人的“自我瓦解”。济慈此举，乃出于他的智慧与直觉的力量，他在信中提前揭示了许多到当代人们才领悟的文学概念。在济慈结束“诗人有如变色龙”这段论述之后，他先知般的智慧，再次彰显在信中结尾处一句给朋友的问题中：“假若，诗人没有所谓的自我，而我，则碰巧是一位诗人，那么当我说我将永远放弃写作时，又有什么大不了的呢？”

｛39｝ 《告别》是兰波收录在《地狱一季》[90] 这本诗集中的最后一首短诗，他在诗中清楚宣示了自己向文学永别的决心：“已是秋天了！若我们已许下承诺迎向神圣，忘却一年四季死亡皆可能降临的威胁，我又何必眷恋那看似永昼不灭的夏日阳光？”

“已是秋天了！”这是一位成熟诗人所发出的感叹。兰波年仅十九，却已认清信仰的基督教其实只是虚幻，他挥别信仰的宗教信条，挥别他作诗时经历的痛苦与愉悦，总而言之，他抛去心中曾经怀有的远大抱负，远离一切，不再逗留文坛。他看到了眼前一条新的道路：“我已试图创造新的花朵，新的星辰，新的肉体，新的语言。我相信自己已经拥有超自然力量。

现在是时候了！我必须埋葬自己的想象力，抹去所有记忆！这是属于一位艺术家和全神贯注的小说家的美丽荣耀。”

文末，兰波以一句使他享誉文坛的诗句作结，而且无疑地，这是一句完全偏离常人思考逻辑的诗句：“一个人必须成为绝对的现代人。没有任何一首美丽的诗歌，能够永享过往既有的成就。”

但我还是偏好以更单纯的方式告别文学。以下我将引用的，虽然不是德兰提点我的部分，但我认为这是比《告别》更简单易懂的作品。这句话引自兰波的《地狱一季》：“现在我可以说，艺术只不过是胡说八道。”

｛40｝ 我明白德兰想暗示我，济慈与兰波这两位诗人的例子，与赫尔曼·布洛赫的《维吉尔之死》中维吉尔最后的危机相互呼应。阅读布洛赫此书中间篇章便可发现，其中隐藏着与济慈“自我瓦解”的说法（当时这种说法尚未沦为陈腔滥调）几乎相同的思考。布洛赫在《维吉尔之死》中告诉我们，他心目中这位濒临死亡边缘，看上去已似行尸走肉的英雄，曾经一度相信自己能恢复人样，但不久后他便再度崩溃。病魔与心魔的折返，并非如绵羊经过般轻柔得难以察觉，反而迅速而实在，似乎能感觉到其存在，好比一个原本独立完整的个体从此支离破碎，散成一个又一个分子，再怎么用尽力气抵抗，也无法阻止它发生，更无力重新拼凑回原本的样貌：“每一种认知的行为，每一个遭到孤立的声音……都会对他造成毁灭性的混乱，他已受到这种混乱的攻击，渐渐屈服其下……唉，每个人心中都有无法驾驭的声音，受其威胁，受其纠缠。这些不可驯服的声音会分支再分支，往四处伸出它们恶魔般的藤蔓。这些藤蔓先是一条挨着一条相互滋养而生，然后回过头来紧紧缠斗，勒得你无法呼吸，失控得将你扯得四分五裂。这些声音分分秒秒、年年月月存在着，织成天罗地网笼罩你的世界，伴随你每一个年岁。它们在你心中无声地嘶吼着，这嘶吼无人能懂，也无法穿透。”

至于兰波，他已经想象出了新的语言，最终却不得不埋葬自己丰富的想象力。这如同维吉尔死前领悟到的，欲参透这世上最高深的道理，需要凡人没有的力量，需要能超越史上所有表达的力量，需要一种能冲破世间各种嘈杂的语言，一种比音乐更美妙悦耳的语言，一种能让双眼看见全部真理的语言。维吉尔探讨的，让读者觉得是一种“至今尚未被人类发现”的语言，或是一种俗人根本不可能达到的语言境界（杜拉斯曾说过：“所谓写作，是在要写作时尝试预见自己笔下即将诞生的景象。”）。若真如此，人需要没有完结的生命，以便攫住人生经验里转瞬即逝的每一秒，然后在这短暂得可怜的一秒之内，试图睁眼看清暗藏在语言深处的黑暗。

｛41｝ 德兰寄给我乔治·佩雷克的句子，让我在读完艰深的布洛赫之后提神醒脑用。这句话是佩雷克戏仿普鲁斯特而来，我仅将它从原文翻译过来：“长久以来，我总是为了‘被写’而眠。”

｛42｝ 马拉美的部分则是非常直接。他在《诗的危机》中谈起“文学之不可能”，干脆而不拐弯抹角。他说：“无论是叙述、教化还是描述，都没有任何难度。虽然有时候选择安安静静、简简单单地以金钱的方式直接与人交换思想亦不失为上策，但要探讨话语作为普世性表达的基本作用的话，当代所有类型的写作都可以参与其中，只有文学除外。”

｛43｝ 一时与这么多黑暗的文学灵魂打交道，真让我有些承受不了。我开始尝试在“不”与“是”之间寻求平衡，帮助自己找回写作的动力。当下我第一个想起的是阿根廷社会学家兼作家福格威尔的一段话。这段话让我暂时寻得庇护之处：“我写作，是为了不‘被写’。这么多年来，我一直都是‘被写’的对象，我的生活全然成了故事。我想，我持续写作，是为了写其他人，是为了从自己的想象力、获得的启示及他人的知识中获得帮助，也许其他作家在文学方面的表现与行为对我帮助最大。”

一日将尽，在这本隐形文本的脚注里，我也致力于探讨其他作家的文学行为，如此一来我才能“写”， 才能避免“被写”。在自比为福格威尔之后，我关上客厅的灯，在黑暗中一路绊着家具朝走廊跌跌撞撞地走去。我对自己说，再用不了多久，我也可以为“被写”而眠了。

｛44｝ 我希望我已在读者心中激起一股愉悦。我希望他们在体会这些字句时都能感同身受，好比加入了英国作家柴斯特顿笔下的《奇职怪业俱乐部》，而我的这个俱乐部可以叫“重聚的巴托比们”，能提供给会员与“放弃写作”这个主题相关的最有趣的故事。

有两部短篇小说是谈起巴托比症状及此类范畴的诗学时绝对不可略过的，它们是一切相关延伸创作的泉源。首先是美国19 世纪小说家纳撒尼尔·霍桑所著的《威克菲尔德》，再来便是赫尔曼·梅尔维尔笔下的《抄写员巴托比》。这两个都是关于“拒绝”的故事（前者是拒绝婚姻，后者拒绝了全部的生活）。虽然两者谈的拒绝皆与文学无关，但书中主角的行为，已经预言未来将产生无数拒绝写作的作家和无数未能写成的“幽灵书”充斥文坛的怪象。

除了《威克菲尔德》和《抄写员巴托比》—我竟然还没有和这两位主人公成为挚友？—还有三个故事应该包括进来，应该让所有“重聚的巴托比们”的会员读到。这三个故事都以各自奇特的方式讲述了三位主人公如何产生了那个想法（当然是放弃写作了）。

这三篇故事分别是丽塔·马卢所著的《旅行吧，但别写游记》、马塞尔·施沃布[91] 的《彼得罗纽斯》，以及安东尼奥·塔布其[92] 的《一个不存在的故事的故事》。

｛45｝《旅行吧，但别写游记》是德兰在《文学蚀》选集里杜撰的故事，他甚至进一步虚构来源，告诉读者此篇故事出自丽塔·马卢的短篇集《孟加拉悲夜》。《旅行吧，但别写游记》的故事主角是一位印度的外国游客。某日，这位外国游客旅行到一个不知名的小村庄，走着走着，闯进了某户人家的庭院。他看见庭院里有一群湿婆教派的信徒席地而坐，手持铙钹敲敲打打地唱着歌。那歌声节拍快得极不寻常，旋律是魔鬼般的咒语歌，瞬间让这位外国游客难以抵抗地失了心神。

与此同时，庭院里还有一位衰老得让人猜不透年岁的长者，向这位失去心神的外国人挥手致意，但湿婆教徒过于奇特的歌声让他思绪飘散，过了好一阵子，他才意识到有位老人曾经向他打招呼。歌声越来越邪乎了。那位陌生的老人原来是位朝圣者。外国人想，如果可能，他希望那位长者能回头再看他一眼。此时音乐戛然而止，他感到一阵莫名的快感。突然，他发现老人果真回头再看了他一眼，然后漫步走出庭院。就在这转眼之间，外国人读出老人眼光中的意味深长。虽然外国人无法确定老人究竟想对他说些什么，但他相信必定是件非常重要的事情。

这位外国游客是旅行作家，他最后终于看懂长者眼中复杂的暗示。他相信，那位老人家已预见他未来的命运。老人最初向他示意，是因为瞧见他眼前有着大好前程而为他欢喜；第二次向他示意，却是因为已看透了他的命运，所以向他表达哀伤与同情。于是外国人明白原来老人眼中藏着警告，想提醒他身陷险境，希望他即刻停下脚步，放弃旅行作家的工作。

“故事背景是今日的印度。”德兰试着代替丽塔·马卢为小说作结。“在外国游客领悟到这位长者眼中的警语之后，他对于创作的热情，顿时如火苗被浇熄般消失了。同时为了以防万一，他更下定决心不再写游记，不再写其他类型的作品，从此再也不写任何东西了。”

｛46｝ 施沃布《彼得罗纽斯》这篇故事出自马塞尔·的《虚构人生》。这是一本博尔赫斯曾经模仿写作并超越原著的作品。博尔赫斯曾经评论《虚构人生》主角真有其人，经历的故事却可能半真半假，不过依旧精彩非凡。施沃布这种创作手法不仅新奇有趣，也造就此书独到绝妙之处。博尔赫斯认为《彼得罗纽斯》的成功也因为把真人置于编造的故事中形成了有趣对比，其故事主人公彼得罗纽斯正是史书中我们耳熟能详的古罗马暴君尼禄统治时期的仲裁官，他曾被人们封为“最优雅而幽默的仲裁者”。他最后因为无法忍受人们对尼禄无止境的歌功颂德，选择以幽默的方式，在家中大理石浴缸里吟咏着情欲之诗，自杀身亡。

但施沃布本人却全盘否认此说。他否认自己笔下的彼得罗纽斯就是那位大家熟知的历史人物。他设定的主角生于一个特权之家，其富裕的程度，甚至让他一度以为他呼吸到的芬芳空气，全是为了他一人而经过特别处理的。这位从小生长在云端的富家子弟，直到某天因缘际会结识了一位名叫赛鲁斯的奴隶，他认知中的世界才从此彻底转变。赛鲁斯曾跟随马戏团巡回表演，他向彼得罗纽斯展示了一个前所未有的奇妙世界。那世界有残酷野蛮的角斗士，有热闹非凡的市场，市场上一位斜眼男人一直盯着蔬菜和肉类，议员身旁总是站着鬈发的小孩，老人在街头巷尾大谈城市事务，还有卖水果的小贩、酒馆老板、性奴隶与因为卖身而致富的妓女、蹩脚诗人、四处打零工为生的女仆、总是自相矛盾的女祭司，以及整天无所事事的士兵。

施沃布告诉读者，彼得罗纽斯是天生的斗鸡眼，但听了赛鲁斯所说的故事后，他的眼睛好像清楚地看到了各色下层人物的生活场景。赛鲁斯于是越说越起劲，他告诉彼得罗纽斯一切与黑人、叙利亚人和酒保的轶闻趣事，甚至添油加醋地告诉他，那些传说中的蛇人就在城门外的墓地里，还会定期蜕皮。

某日，三十岁的彼得罗纽斯突发奇想，将这些社会底层的“见闻”经过自己的加工写成故事，他总共写了十六卷。完成后，彼得罗纽斯将这十六卷故事一一读给赛鲁斯听，赛鲁斯一直边听边笑，不停地疯狂鼓掌。此后，这两人开始构思实现故事情节的计划，决心将书上的每字每句都变成现实。他们二人变装后偷偷溜出城外，展开梦想中的冒险之旅，而彼得罗纽斯也从此停止了写作，因为他用自己的生活来实现笔下的冒险，自己活出之前虚构的人生。我们或许可以这么类比，若说《堂吉诃德》谈的是一位勇于实现梦想的梦想家，那么《彼得罗纽斯》谈的就是一位勇于活出笔下世界的作家，他因此而放弃了写作。

｛47｝《一个不存在的故事的故事》出自塔布其的短篇作品集《安杰利科修士的飞行生物》。这个故事谈的是一本任何一位巴托比作家都会给予高度评价，而且在“不”的文学世界里绝对会大受欢迎的“幽灵书”。

“我有一本‘不存在’的书，想与大家分享。”故事主角以第一人称的方式这么告诉读者。这本“不存在”的书，是主角1977 年春天在意大利小镇锡耶纳度假时，花了两个星期不眠不休写成的作品。他最初将之命名为《写给尼莫舰长的信》，后来则改名为《门后无人》。

小说写成后，主角自述他曾将作品寄给某位编辑希望出版，但编辑认定小说晦涩难懂，因而拒绝了主角的请求。事后，他只能将小说搁在抽屉里“沉淀”一阵子，因为他猜想“不为人知与湮没或许能让故事变得更加精彩”。几年后，在某个偶然时刻，他忽然记起这本书的存在。这原是一件他早已遗忘的事，于是这种“偶然”不禁让他对这本作品产生了一种独特的情感。“打开抽屉，里头还放着一叠叠杂乱的纸张，它却突然自黑暗中现身，仿佛一艘潜艇浮出深不见底的黝黑海面。”

小说内容恰好是一艘潜艇的航海故事，因此这个偶然似乎是注定的，要悄悄传递一个信息，告诉主角他应该为这本多年前的小说加上一段新的结语，修改一些字句，然后寄给其他编辑。新的编辑终于愿意出版这本小说，而主角则应允编辑，当他从葡萄牙度假回来后，便寄给编辑最终的版本。他带着小说手稿远赴大西洋岸边，独自住在一间古老的小木屋里。主角告诉我们，这间小屋名叫“圣若瑟的向导”。小屋里只有他自己和小说手稿，还有无数个鬼魂拜访的夜晚。这些不速之客并非只是主角的想象，而是一个个真正的鬼魂。到了九月，大海已波涛汹涌，主角依旧独自待在老房子里，门前只有悬崖峭壁。他一如往常，每天修改小说手稿，每晚接待自己上门来的鬼魂。这些夜访者寻求与人接触，有时甚至想和他进行不可能的对话。“我感觉到它们喜欢和我说话。那些声音断断续续，反复无常，但我总是尝试聆听，解读它们究竟想说些什么。大多时候，它们说的是悲伤的事，而我能清楚感受到深藏其中的沉痛与黑暗。”

就这样又过了一季。秋天不知不觉在主角夜夜与鬼魂对话的黑暗中降临。手稿即将完成，故事里的潜艇已经浮出海面蓄势待发，海上却开始刮起暴风，清晨便可听见海风呼呼咆哮。下午，海风吹得强劲，像是一口气要将人的五脏六腑全数刨开。夜晚，远方海平面上聚积着浓厚的黑云，主角与鬼魂的谈话也被迫中断，这时那本有关潜艇的书的手稿也已经完成。大海怒吼的方式着实让人无法承受，浪里承载的全是悲痛的呻吟。主角于是带着他的潜艇故事走向峭壁，然后以一种幽灵书特有的巴托比艺术风格的话语，向读者交待了结局。他将此书献给了海风，一页一页地让它飞散而去。

｛48｝ 威克菲尔德与巴托比这两个孤僻角色其实密切相关，前者与瓦尔泽相像，而后者则可与卡夫卡并论。

威克菲尔德是霍桑笔下的主角。某日，他毫无预警地抛妻离家，没有留下任何解释，从此不见踪影。随着时间过去，亲朋好友不得不判定他可能已经死亡。但令人不解的是，威克菲尔德失踪后，其实就住在离家一条街以外的地方。他隐姓埋名，与世隔绝，就这么漫无目的地独自过了二十年。许多瓦尔泽创造的角色都带有一抹威克菲尔德的色彩，这些人物清一色是希望消失的左派分子，他们都希望彻底消失，藏身在一个与真实切割开的无名世界里。

巴托比则集卡夫卡笔下人物之大成。博尔赫斯曾经评论：“巴托比，定义了卡夫卡1919 年发表的作品中试图塑造与发展的故事主角的性格。这种性格让真实的人生活得虚幻，其行为与思想总是悖离常情。”巴托比也算得上是卡夫卡的前世了吧，卡夫卡本身也是一位隐士一样的作者，他以办公室为家，待在办公室里写作是他生活的全部，也是他人生的终点。这位“置身荒漠的办公室隐士”总是身着大衣头戴礼帽，像只黑色蝙蝠般在月光下穿越布拉格。

威克菲尔德与巴托比这两个故事似乎告诉读者，说话就是与存在这种毫无意义的胡说八道浪费口舌。这两位主角对世界抱持着深深的否定。就好像卡夫卡笔下的奥德拉德克[93] 一样，不介意四处为家，任何洞穴都是栖身之地，每个家庭的楼梯都可以成为过夜的眠床。

然而，并非全世界都知道，或者能接受巴托比的创造者赫尔曼·梅尔维尔本人其实有一段读者无法想象的疯狂经历。朱利安·霍桑（《威克菲尔德先生》作者之子）以下的评论或许能证明这个说法：“梅尔维尔的确拥有神赐的天赋，但他同时也是个与我们格格不入的奇人。他的一生历经大风大浪，但只有小部分经历被他写进了书中，身为清教徒的道德束缚，在某种程度上仍然禁锢了这颗狂放的心……他总是坐立不安，特立独行，人们有理由怀疑他流淌着疯狂的血液。”

梅尔维尔与霍桑彼此景仰，互为好友，两人在无意间双双创造了“不”的艺术的巅峰时刻。霍桑虽曾大肆批判清教主义虚有其表，但他本身依旧是个恪守道德规范的清教徒。他与梅尔维尔举止相似，个性多变，同样是个怪人。举例来说，霍桑虽是教徒，却从不上教堂，他喜爱独居生活，但人们发现他总是默默望着窗外走向教堂的人出神沉思。有人说，霍桑阴沉的眼神，笼罩着加尔文主义[94] 的命定论思想，这种目光能一语道尽“不”的文学的历史。这是霍桑独具的魅力，这样的魅力让梅尔维尔赞叹不已。梅尔维尔因为赞赏霍桑，同样醉心于探究“黑暗的巨大力量”，殊不知心里早已蓄积了一股即将爆发的负面能量。

梅尔维尔坚信，霍桑心底藏着一个不为人知的秘密，而这个秘密是解读霍桑作品黑暗面至为重要的因素。有趣的是，梅尔维尔本人同样有着“黑暗”的个性，甚至和霍桑相比有过之而无不及。尤其是梅尔维尔在成功站稳文坛地位后不久，当他发现自己的作品经常被评论错认成记者的海上新闻报道时，他更掉进了无止境的深渊，恐惧自己日后可能无法打破的失败。

这种剧烈转折令我玩味不已，但我突然发现这本日记发展至此，我竟尚未提及梅尔维尔在完成《抄写员巴托比》之前便已出现了巴托比症状。这个事实不禁让读者猜想，或许梅尔维尔笔下那位抄写员先生写的正是自己。

另一件奇怪的事情是，日记不知已写了多少页，我竟忽略文学生涯开始走下坡路这个导致巴托比症状的最直接原因（顺带一提，为了写成这本批注，我已多日与外界隔离，几乎成为幽灵；我甚至发现独自散步时，我竟下意识地模仿起了威克菲尔德先生，假装自己也有位妻子，而她猜想我已因故死亡，殊不知我却住在离家一条街的地方，每天写着日记，或是在太太出门买东西时偷窥她的一举一动）。写作上的失败直接引出作家心中的“恶”与“病态”，接着演变成了巴托比症状，最后导致作家们中断文学生涯。但仔细想想，其实这种失败并无特别之处，不太需要挪出篇幅探讨。原因很简单，因失败而成为巴托比作家，根本不值得给予关注。这种单纯的失败，不足以投射出文学深度，更无法编织出巴托比作家特有的神秘面纱。

作家自杀这样复杂难懂的谜题最后会变得难以置信的简单，对我而言，因失败而放弃写作则因为原因太过明显，乃至都没法打动我。但我认为，梅尔维尔是这类失败作家中的一个例外，他的地位与造诣已使他能拥有任何一切他想要的东西，为此，我愿意原谅梅尔维尔的全部（巴托比不曾有过自杀这般直接而一了百了的念头，亦不曾因为遭受打击而终日萎靡不振；相反，他每天吃同样的姜汁饼干，说服自己只是“宁愿不做”，以一种华丽的方式面对失败，抽身而走。因此，梅尔维尔创造的是一个极端简单但又极端复杂的经典角色，其个中微妙已在无形中成就了他的伟大）。

综观梅尔维尔多年来累积的作品，不难了解他这一生为何穷困潦倒、郁郁寡欢（或许，正因为抑郁不得志，梅尔维尔才创造出一个命运比他更加凄惨的巴托比，聊以自慰）。在梅尔维尔成功以航海故事打响知名度后（这些作品当初之所以成功，乃因它们被错当成了航海日志），他于1849 年出版的作品《马迪》却因晦涩难懂使读者大大失去兴趣。《马迪》在现在看来也是一本极为难懂的小说，虽然其中已经预示了日后卡夫卡作品的影子：于无边无垠的大洋上进行没有尽头的追寻。1851年，梅尔维尔耗时十七个月写成的《白鲸记》问世，其冗长的篇幅却吓跑了每一位尝试读它的读者。他的心理小说《皮埃尔或其模糊性》饱受评论家的抨击，短篇集《广场故事》（梅尔维尔曾匿名在杂志上发表《抄写员巴托比》，但三年后他还是决定将它收录在《广场故事》里出版）则根本没有受到关注。

1853 年，梅尔维尔年仅三十四岁，他已判定自己的写作生涯全然失败。虽然被错当成航海日志的冒险小说让梅尔维尔一帆风顺，但当他决心创作不朽的巨作时，书评与读者竟不约而同地认定他的失败，让他引以自豪的作品沦为时代的错误。

同年，在梅尔维尔遇见自己失败的人生时，他写下了《抄写员巴托比》，借以慰藉沮丧的心情，而这篇小品也为他个人日后的文学活动播下了种子。三年后，他写成长篇小说《诈骗者的化妆表演》，讲述了一个很特别的骗子故事（这位骗子的高明之处，几乎可与杜尚打成平手），其中对各色人等粗俗阴沉的形象做了令人惊叹的描绘，这也是他此生最后一本出版的叙事作品。

梅尔维尔于1891 年在世人的遗忘中去世。在人生最后的三十四年期间，他将旅行与回忆写成长诗，临终前完成了另一部杰作—小说《比利·巴德》。此书于梅尔维尔死后三十三年才出版，是一个卡夫卡式的审判故事。故事主人公是一位遭冤枉被判死刑的航海员，他的罪在于年少无知，却被迫用生命来赎罪。

梅尔维尔最后三十四年的作品皆带有巴托比色彩，而且写作步调缓慢，似乎是刻意为了实践巴托比“宁愿不做”的原则，也为了拒绝这个拒绝他的世界。梅尔维尔的拒绝行为，使我想起布朗肖曾说过：“每个人当下难免会犹豫与挣扎，因此，彻底拒绝的确是个艰难且少见的决定。为何难呢？因为你要拒绝的，不只是最坏的一面，一旦拒绝了，通常连潜藏的好的方面也会一并抹煞，而可能幸福的机会也因此错过了。”这话放在现在也不过时。布朗肖认为，有自知之明的作家，懂得在对的时间退出，而不是苦苦支撑那些空虚的外表。

当梅尔维尔决定放弃追寻理想中的幸福结局时，他也放弃了争取出版个人作品。他决定跟那些“宁愿不做”的人看齐。此时，他花了好几年四处求职，以支撑家庭花销。在他终于获得稳定工作那年，即1866年，巴托比的故事也诞生了，呼应了作者曲折的人生。

他们的生命以两条并行线前进。梅尔维尔生前与巴托比相同，都在纽约一间破旧的办公室里担任文书，都成为了“破庙的最后一根支柱”。

提起梅尔维尔笔下的巴托比和办公室，无法不让人联想起卡夫卡在办公室写信给第一任未婚妻菲莉丝·鲍尔的情景。卡夫卡在信中对未婚妻说，文学已占据他全部的生命，确切说是“办公室”占据了他全部的生命。这些戏剧性的字眼平日总能让我打从心底里笑出来，但今日我笑得比平常都夸张，或许是因为心情好，也或许是因为想起文艺复兴后期的法国思想家蒙田。蒙田曾说，我们作家的特别之处，在于我们总能准备好让读者为了笑而嘲笑我们。在卡夫卡写给菲莉丝·鲍尔的信里，还有一段话虽不如“文学已占据我全部的生命”这句出名，却能让我笑得更开怀：“亲爱的，我此刻正坐在老板桌前代他处理公司事务，但在任何地方我总会不由自主地想起你，所以我还是必须写信给你。”之前还在办公室工作时，我常莫名其妙地想起这段话，而这段话总能让我暂时抛开所有恼人的事。

｛49｝ 美国文学评论家理查德·艾尔曼在为詹姆斯·乔伊斯写的传记里，曾经提起一段情景，看似同样出自“不”的艺术。“当时乔伊斯五十岁，而贝克特年仅二十六。贝克特喜欢安静，乔伊斯亦然。他们之间平日的交谈常止于彼此沉默的示意。乔伊斯与贝克特皆为忧郁所苦。贝克特忧虑世界，而乔伊斯则为个人感到困扰。乔伊斯总以相同的姿势坐着，双腿交叉，上面那只脚的脚趾勾在下面那只脚的脚板下方。贝克特与他的偶像相同，既高且瘦，甚至连坐姿也一样。有一次，乔伊斯突然问贝克特：‘一位如休谟这般致力于探讨精神层面的哲学家，为何能写出一部历史？’贝克特回答：‘他写的是一部呈现的历史。’”

｛50｝ 我常在巴塞罗那萨里亚区的一间糕点店，偷偷观察加泰罗尼亚当代最伟大的诗人之一—福斯。我总是站在柜台后面观察他，看他专注地看着糕点，好似在巡视一个由糕点构成的宇宙。大学时代，学校曾经举办一场向福斯致敬的典礼，当时我就挤在人群中，兴致勃勃地期待他能上台演说；没想到，直到典礼结束，福斯都没说什么，只向听众确认说，他的写作生涯已经结束。我依然记得这句让我百思不解的话，而或许，这便是最初启发我动笔写这部脚注的原因，希望发掘作家们放弃写作背后的故事。我当时想，福斯究竟如何判定自己的写作生涯已经结束了呢？是什么样的时机促使他发现了这个结果？我还想，如果福斯不写作了，他还能做什么？毕竟，他已经当了一辈子的作家，而且我曾经如此景仰他，有好长一段时间，我放任自己沉浸在他的诗里不可自拔。福斯的诗，在体现传统的同时，也不失现代（“m’exalta el nou, m’enamora el vell” ，这句加泰罗尼亚语说的便是“我为创新而喜悦，我因传统而醉心”），他赋予加泰罗尼亚语全新的生命与活力。我不但景仰福斯，更需要他继续写诗，因此，听闻他将不再写作，甚至猜想他可能已抱持消极心态等待老死，我着实难过不已。虽说这种悲伤难以疗愈，但文学评论家佩雷·希姆费雷在杂志《命运》里的一篇文章，总算给了我些许安慰。关于福斯停止写作这件事，希姆费雷评论道：“在福斯的眼里，依旧能看到灿烂而坚定的目光，但愈加安宁。这道光芒中隐藏着一个秘密……我们可以听见远方海上传来的低语：‘虽然福斯已不再写诗，但往后，他仍将在每夜的梦里重温写诗的乐趣。’”

从未写下的诗，却活在作者的心里。对于一位放下写作的作家而言，这何尝不是一个美丽的结束？

｛51｝ 奥斯卡·王尔德在《身为艺术家的评论者》一文中，曾经提及自己长久以来的梦想：“什么事也不做，是世界上最困难的事。不仅困难，而且非常需要智慧。”

王尔德生前最后两年在巴黎的时光，已视道德束缚为无物，也因此得以实践他长久以来的梦想：什么事也不做。最后两年，王尔德没有任何著作，更决定从此不再写作。他醉心于发现新的娱乐，体验什么事也不做的乐趣，享受虚掷光阴和苦艾酒带来的愉悦。他甚至说过：“工作，是饮酒阶级的诅咒。”王尔德逃离文学，如同试图摆脱瘟疫般彻底，他将自己最后的生命奉献给了饮酒、踱步，以及绝对纯粹的凝思。

他曾写道：“对于柏拉图与亚里士多德而言，终日无所事事，是能量的最高贵形式。对那些拥有最高级文化层次的人来说，凝思，就是惟一事关存在的事。”

他还说过：“真正有天资的人，活着便是为了无所事事。”而王尔德正是以这种态度走过人生最后两年时光的。他的挚友弗兰克·哈里斯[95]—哈里斯后来曾替王尔德立传—偶尔会来探望他，但面对王尔德这般消极的态度，哈里斯不免为他感到悲伤，因而每次都会刻意对他说相同的话：“我看你最近什么都没 写啊……”

某天下午，王尔德驳斥哈里斯：“勤奋，是一切丑陋的根源，而我并没有全然放弃思考。另外，如果你想要的话，我可以随时卖给你一个想法。”

当日下午，王尔德以五十英镑的价格卖给哈里斯一出喜剧的架构与情节，哈里斯没花多久便迅速将这出剧写成并搬上舞台，这出喜剧便是1900 年10 月25日在伦敦皇家剧院上演的《达文特里夫妇》，而王尔德于一个月后在巴黎阿尔萨斯旅馆的狭小房间内逝世。

王尔德已离死神不远，但他发现自己依旧能借题发挥，为生活增添更多乐趣。由于这出喜剧大受欢迎与好评，他开始向皇家剧院要求更多版税，甚至持续不断地以各种方法骚扰哈里斯，希望他付出更多代价。例如，王尔德曾去函指责哈里斯：“你不止偷了我的剧，还毁了我的杰作，所以我要求你再多付我五十英镑！”王尔德的这种娱乐行为，直到他在旅馆的破旧房间里孤独死去，方才停止。

王尔德死后，巴黎的一家报社为他写下一段相当贴切的遗言：“当我不知生活为何物时，我便写作；而现在，当我领悟到生命的真谛与欢愉时，我便无物可写了。”

这段话贴切地总结了王尔德的一生。他度过生前最后两年的愉快时光，不觉得有必要写作，也不认为应该将自己的写作提升到更高境界。他死前很可能已经体验过所有从前未知的乐趣，发现终日无所事事的意义，同时，更领悟了为何无所事事需要极高的智慧，又为何是世界上最难实现的梦想。

王尔德死后五十年，在他生前放弃文学后经常无忧漫步过的巴黎拉丁区内，在离阿尔萨斯旅馆百米远的墙上，出现了第一个情境主义[96] 标语，似乎是为了响应王尔德当初抛弃文学的行为。情境主义，是第一个由社会极端分子公开发起的反抗运动，他们对挡在他们“游荡”人生前的一切都大声喊“不”，主张无根，而王尔德的故事恰好提供灵感，启发他们追寻快乐，抛弃沉重的人生目标。

有人说，这由情境主义者发出的第一个声音，出现在距离阿尔萨斯旅馆不过百米的地方，是为了向王尔德致敬。最初，制作者是按情境运动创始人居伊·德波之口述，在墙上留下标语，随后，这个呼喊“你们别再工作了”的口号迅速传播至各大城市，几乎每个屋檐下都可见到它的踪迹。

｛52｝ 为人处事小心谨慎，有瓦尔泽的风格，秘鲁作家胡里奥·拉蒙·里贝罗写作时总是小心翼翼，像是踮着脚尖走路，因为他认为，人永远不知道自己何时会出丑。另一位秘鲁文学大师马里奥·巴尔加斯·略萨虽然曾经对“不存在的书”这个概念持怀疑态度，但最终还是渐渐屈服，相信这些“幽灵书”即使并非真实存在，依然是构成“不”的世界的重要成分。这些“幽灵书”，所谓隐形的文本，总有一天将登门造访，但当我们决定开门迎接时（可能因为任何一种琐碎的原因）， 它们又会立即消失不见。这情景每个人都应该似曾相识：开门，不见其踪影，它们早走了！那必定是本伟大的书，一本在每个人心中的伟大的书，一本我们都曾注定要写下来的书，一本“我们的书”，就是那本我们已经写不了也无法读的书。但这本书，没有人会怀疑它的存在，它只是悬置在了“不”的艺术史之中。

里贝罗在《失败的诱惑》中写道：“我最近正读着塞万提斯，突然心中涌上一股冲动，但不幸的是，我来不及捕捉它（为什么？我也不甚清楚。可能因为有人打断了我的阅读，也可能因为电话响起）。我只记得，我有股冲动想开始做什么……接着，一切都在转眼间消散。每个人都保有一本书，可能是一本伟大的书，但日子忙乱，人人内心都充满困惑，这本书因此很少浮现出来，即便出现也只是短暂一秒，短得让我们根本无法捕捉。”

｛53｝ 亨利·罗斯1906 年出生于中欧的加利西亚地区（当时，这个地方仍是奥匈帝国的领土），1995 年，他在美国逝世。亨利·罗斯幼时，父母便移民至美国，他在纽约度过童年，接受犹太教育，而这段幼年时期的生活经验，与他二十八岁出版的小说《就说是睡着了》[97] 息息相关。这本小说当时并未引起多大反响，亨利·罗斯于是动念转行，尝试各种工作，例如学徒管道工、精神病院护理以及养鸭人等特殊行业。

三十年后，《就说是睡着了》再版上市，没想到不过数周之间，竟摇身一变，成为北美文学的经典名著。亨利·罗斯讶异得不得了，决定只要自己活得过八十岁，未来一定要再出版一本书。日后，亨利·罗斯也的确健健康康地活过了八十。在《就说是睡着了》大获全胜后的另一个三十年后，他才出版了新作《野外溪流的仁慈》，而当时的编辑因为此书篇幅过长，将其分为四部出版。

亨利·罗斯在人生最后数日时说：“我终于写成了我的小说。但这本小说只为重现那些藏在我脑海中，时常闪耀着光芒的美好回忆。”

这是一本为了“让自己平静死去”而写成的小说。书中以绝妙手法对文艺评论冷嘲热讽，但最精彩的内容或许要算亨利·罗斯在文学边缘的经历。这个部分，想当然会占据全书的主要篇幅。有长达将近八十年的时间，无人知晓亨利·罗斯私下是否继续写作。但总而言之，这段期间他不曾出版任何著作。数十年来，他选择抗拒文学“干流”的引力，放任自己随着“野外溪流”奔向各地。

｛54｝ 深爱的人死去，不仅会使人心中丛生出紫丁香般的忧郁，也会孕育出说“不”的诗。西班牙现代主义文学大师胡安·拉蒙·西梅内斯[98] 便是最佳例证。1956 年春天，当时在波多黎各的西梅内斯已用尽一生时间，相信自己随时可能死去。每当人们对他说：“明天见。”他总回答：“明天？谁知道明天我会在哪里？”但这种固定模式的对话一结束，他便会若无其事地回家，心平气和地阅读他自己的东西。他的朋友说他总摆荡在两个极端之间，一是担心自己会像他父亲那样于睡梦中死去（这起因于西梅内斯曾在睡梦中被叫醒，得知父亲过世的噩耗），一是觉得自己健康无虞。西梅内斯形容自己矛盾的个性如同一位“落难的贵族”。

西梅内斯一辈子都认为自己随时可能死去，却万万料不到他的妻子塞诺比亚会比他早一步离开人世。塞诺比亚不仅是他的妻子，更是他生活的全部。她是爱人，是贴身秘书，是亲近的伴侣，是帮他做事的双手（西梅内斯甚至曾将妻子比喻为“自己的理发师”）， 是他的司机，也是他的灵魂。

1956 年春天，塞诺比亚从波士顿回到波多黎各，希望能在丈夫身边咽下最后一口气。在此之前，她已与癌症病魔勇敢缠斗了两年，但由于接受过多化疗，放射线已将她的子宫完全破坏。塞诺比亚在回波多黎各首府圣胡安途中，一路不省人事，但她恰好与几位瑞典记者一同到达。这些记者知道那年诺贝尔文学奖将颁发给西梅内斯，因此，其中一位驻纽约的瑞典报社记者特别要求斯德哥尔摩提前颁奖，好让塞诺比亚能在死前得知这个好消息。可惜，塞诺比亚被告知时已不能言语。当下，她轻轻哼了一首摇篮曲，据说她的歌声如纸张轻轻摩擦般沙哑而微弱。第二天，塞诺比亚便与世长辞。

西梅内斯虽已赢得诺贝尔文学奖，身体健康却从此每况愈下，塞诺比亚最后的摇篮曲已将他彻底打入民间，成为永远的“落难贵族”。在妻子葬礼结束后，西梅内斯由看护照顾。这位看护至今仍然活着，已超过九十岁。她清楚记得当天发生的一切，更乐于诉说这个故事；她告诉每一个好奇的圣胡安人，她亲眼目睹西梅内斯在葬礼之后几近精神崩溃，已踏入了“不”的世界。

塞诺比亚投注一生心力，帮助丈夫开拓文学生涯。多年来，她惊人的耐心与毅力，以及她对丈夫永远不移的爱与忠诚，成就了这位西班牙作家。然而，塞诺比亚死后，她一辈子的心血结晶，都被丈夫在绝望之中毁坏殆尽。西梅内斯将所有作品与文稿弃之于地，在愤怒中将一切踩碎。自妻子死去那天起，他便不再对文学产生兴趣，永远陷入了沉默，不再提笔。西梅内斯就像只受伤的野兽，一心只想踏去此生所有作品的痕迹，而他的目的在于告诉世人，只有妻子活着，才是他写作的全部动力和原因。现在，塞诺比亚已死，一切也都失去意义，西梅内斯再也不能完成任何一行字，只能像只动物，在死寂的黑暗中等待天明。在这一连串变故之外，西梅内斯曾经说过一段令人难忘的话（我不清楚究竟是什么时候，惟一可以确定的是，他的确这么说过），可作为理解“不”之文学的参考：“我此生最好的作品，便是我后悔曾经写过的这些作品。”

｛55｝ 你们还记得奥德拉德克的笑吗？那个卡夫卡笔下可能是任何物体的奥德拉德克的笑，那笑声如同“纸张掉落的窸窣声”。你们还记得卡夫卡的笑吗？古斯塔夫·雅诺赫[99] 在他收录与这位布拉格作家对话的书中，提到卡夫卡的笑声“有其独有的温柔，使人想起纸张折叠时的响声”。我现在不能花时间比较塞诺比亚的摇篮曲与卡夫卡或是奥德拉德克的笑声有何不同，某件事恰好转移了我的注意力。我想起卡夫卡对未婚妻菲莉丝·鲍尔的警告。他对她说，两人果真成婚，他将成为一位傀儡作家，受负面力量的操控；或者更准确地说，他可能成为一只卑下的狗，一种被惩罚永远闭嘴的动物：“我内心最深处的恐惧是永远不可能拥有你。最好的情况是，我必须像一只连在潜意识里都忠心臣服于主人的狗一般约束自己，只亲吻你向我伸出的手，从不越界。这种忍耐对我而言并不叫爱情，而是一个不幸的信号，预告我即将成为一只‘被惩罚永远闭嘴’、永远只能待在远处等待的动物。”

卡夫卡总有叫我惊奇之处。今天，是八月的第一个星期日，空气潮湿而安静，卡夫卡又再次成功地让我左思右想，完全攫取了我的注意力，让我不得不全心投入研读他这段奇怪的威胁。这段对于婚姻的恐惧，认为结婚等于判他永不发声，等于逼迫他加入那一长条等待跨进“不”的世界的队伍，其最特别之处在于，等于使他成为一只惟命是从的狗。

到此我必须中断日记一会儿，一阵突来的剧烈头痛让我无法再继续写下去。若以瓦雷里的话来解释，是“泰斯特先生的病”在作祟，迫使我停下来。很可能是因为我“过于专注”，过度使用脑力分析卡夫卡这段惊人的理论，才会产生如此剧烈的头痛。

谈到这，恰好是引用瓦雷里说法的时候了。他告诉我们，泰斯特先生的病，以一种极为复杂的方式，与注意力和智力缺陷相关，这让这种专注成为了不起的直觉。

这竟然能让我脑海里产生狗的形象的注意力练习，极有可能与泰斯特的病有关。不久之后我的头痛便退去，我觉得自己已经完全恢复，于是我对自己说，感到疼痛已消散，着实令人无比畅快。这是一种使人感觉能重新活过今天的轻松，使人感觉能真切地活着，使人明白人类只是人类，我们为死而生，为了当下每一刻而活。

头痛的折磨终于过去后，我还是无法停止思考。我又想起很久以前读过萨尔瓦多·埃利桑多[100] 的书。接着，我开始在我的档案里寻找埃利桑多的文章，拿出来重新阅读，尝试以不同的眼光再审视一次。而这一次，我似乎找到了对于“泰斯特之症”的完美解答，还能同时解释这些头痛、疾病，以及长久以来潜伏在文学里的那一股隐隐的忧郁。谈起偏头痛这种像在人脑里烧火打铁的感觉，埃利桑多认为它能将人的心智转化成戏剧，将灾难看作欢愉之舞；它为人建立细微的感官能力，它是音乐或数学的特殊形式，是一种仪式、启示或解药，最特别的是，它是一个只有查询“感觉字典”才能解答的谜题。

这些都可用来解释当代文学里的“病症”。这“病症”并非灾难，而是一支能从中升腾起理性建构的舞蹈。

｛56｝ 今天星期一。清晨太阳刚探头时，我记起意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼曾说过自己有个想法，希望可以在“邪恶又极其讽刺的太阳下”拍出一部 电影。

在安东尼奥尼心生此想法的前不久，他正摇头晃脑地细细品味《秋日随笔》中，爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯的诗句（他的诗绝对值得任何有追求的否定之艺术的群体细细研读）。麦克尼斯今日虽已遭多数人遗忘，但他曾是北爱尔兰首府贝尔法斯特最伟大的诗人。

“想一个数字，将它乘以二，乘以三，再乘以四。/ 然后，再将它从脑海中擦去。”

安东尼奥尼当下即知，这首短诗可作为一部新电影的题材。一部偏戏剧性，但是带有些许幽默的电影。接着他想起另一句英国哲学家罗素曾说过的话，语调同样幽默，节录自《数学哲学导论》：“2 这个数字，是一个玄学实体。我们永远无法得知它是否真实存在，也不知是否已经掌握其踪迹。”这些灵感让安东尼奥尼想拍一部名为《蚀》的片子，主角是一对情侣或者夫妻，他们之间的感情因为时间渐渐淡去，如同日蚀（好比那些突然抛去对文学之情感的巴托比作家们），旧时的关系也在瞬间消散逝去。

恰好，近期在佛罗伦萨将可看见日全蚀，安东尼奥尼于是马上启程前往，拍下全程影像。日后，他在日记里写道：“太阳消失了，大地瞬间变得如冰一般寒冷。沉默，静默，四周鸦雀无声。天空突然出现一道莫名却与众不同的光，然后，又再度黑暗。我们的文化里也有这样的黑太阳。当时，我感到一切都静止了，惟一一件闪过脑海的事情是，我的感觉似乎也随着日蚀全部消失了。”

《蚀》首映当天，安东尼奥尼曾经表示，他将永远心存疑问，怀疑自己究竟应不应该在片头引用英国诗人迪伦·托马斯在《自叹息中》中的两句诗：“某些，确定性，必定，被赞颂。”“若非为了爱得真，最好不爱。”

我觉得，就追踪巴托比以及文学蚀现象的人而言，迪伦·托马斯的诗句似乎可以轻易修改成：“某些，确定性，必定，被赞颂。”“若非为了写得好，最好不写。”

｛57｝ 我记得非常清楚，我有个同学名叫路易斯·菲利佩·皮内达，也记得他的“被遗弃之诗的文件夹”。

1963 年2 月的一个下午，阳光灿烂，我永远记得那天皮内达打扮时髦，以目空一切的姿态走进教室。他让上衣的第一颗扣子松开，一副趾高气昂的模样，好像自己是时尚代言人和学校模范生。

当时，我们都会偷偷抱怨穿制服的规定，也讨厌必须扣上第一颗扣子，因此，皮内达如此狂放的态度深深吸引了每个人的目光，特别是我。当时我发现，或许“不守规矩”才是我生活中最重要的事。

的确，那天皮内达的影像至今仍深深刻印在我脑海里。更诡异的是，当时没有任何一位老师胆敢干涉，没人敢出手纠正皮内达。由于皮内达在学年中才转学来，我们都称他是“新来的”。没有人处罚过他。而这件事渐渐在学校传开，成为一个大家都心照不宣的秘密：“从皮内达家族的慷慨捐赠来看，他绝对有显赫的家世，他们家一定在学校董事会拥有极大影响力。”

皮内达转学来时，我们都是中学二年级学生，那时学校即将实施新的着装和纪律守则。为此，大家都乐不可支，特别是我。皮内达那天的自信与骄傲，让我深深迷恋上他，觉得他帅、与众不同、时尚、聪明、极具魅力，最重要的是，我在他身上发觉一股外国人的气质。

第二天，我更说服自己，皮内达在每一方面都是独一无二的。每当我用眼角余光偷偷观察他时，都觉得他长相特殊，看起来聪明伶俐，而且极其自信。我发现，他的行为与个性都和我们这些普通学生不同，当他低头写作业时，竟像是一位研究人员全心投入自己的研究，希望能尽快解开谜题一般。另一方面，他的脸又好似散发出女性温婉的气息，曾经有那么一刻，我觉得他既不是成年男子也不是小男孩，看不出是年老还是年轻。那一刻，我竟觉得他像一个穿越时空来自古代的人，绝对不属于我们这个时代。

我对自己说，我要成为他的跟班、他的朋友，然后也和他一样不同凡响。某个下午放学时，我等全校同学都离开后，克服自己内心的胆怯与自卑感（因为我从小驼背，每个同学都因此认识我，还给我起了一个绰号叫“驼子”），鼓起勇气靠近皮内达，并对他说：“你介意我和你一起走吗？”“完全不介意！”他认真、自然且毫不犹豫地这么回答，让我感到亲切极了。

皮内达是班上惟一一位从不叫我绰号的人，无论是驼子还是小驼子（后者当然更伤人）。不待我问，某天，他突然主动向我解释，语气坚定而自信，而我永远忘不了他对我说的话：“身体残缺的人，更能赢得我的尊重。”

他说话的样子好成熟，应该说，比任何一个大人都成熟。这句话他说得高贵，而且没有一丝矫情。从来没有人这么对我说过话，于是，我沉默了一会儿，他也一样。然后他却突然转移话题问我：“你喜欢听什么音乐？你了解流行吗？”

问完后他笑了笑，一种始料未及的粗俗笑容，像个王子正在与乡巴佬说话，试图模仿乡巴佬一样。“你说的‘了解流行’是什么意思？”我问。“意思就是别太落伍，就这么简单。那书呢？你喜欢阅读吗？”

我的阅读真是差得不能再差了，所以我无法告诉他真话，我怕那会让自己看起来像个傻子。其实，我多多少少也明白自己的程度，而且期待有人能帮我，但我不能告诉皮内达实话，最重要的原因在于，他会发现我竟为了谈恋爱，挑了法国神父作家米歇·库瓦的《爱，丹尼日记》来读。至于音乐，也是基于同样的理由。我不能告诉他我大部分时间都听西班牙歌手玛丽·特里尼的歌，因为我喜欢她的歌词：“谁在十五岁时不曾想过拥抱？谁又不曾为爱情写过诗？”

“我偶尔会写写诗。”我这么回答。或许是受到玛丽·特里尼的歌词激发，我编了一个这样的谎。“什么样的诗？”“例如，昨天我写了一首诗，名为《户外的孤寂》。”

他又粗俗地笑了起来，又像是王子在与一位乡巴佬对话，并且尝试模仿他。

“我写的诗从来没有完成过。”他说。“我连第一句都写不下去。到目前为止，我大概写了至少五十首这种被我中途放弃的诗。如果你好奇，可以改天到我家来，我拿这些诗给你看。我从来不曾想过要完成这些诗，即使完成了，主题也不会是孤寂。孤寂这个词太过陈腔滥调，你也知道，就像是那些钻牛角尖的青少年会喜欢谈的东西。你找个时间来我家吧！我给你看我都写了些什么。”

“那你又为什么从不把诗写完？”一个小时之后，我人在他家时问他。

当时，我们待在他宽敞的房间里聊天，直到今天我都清楚记得皮内达一家人对我热情又丰盛的款待；至于皮内达的父母亲，也理所当然都和他一样优雅迷人。

他没有回答我的问题，仅仅睁着两眼发愣，然后盯着那扇他抽烟时会打开的窗户。“为什么你不写完你的诗？”我又问了一次。“听着，”他回答，“我们现在可以做些别的事，不如来抽烟吧！你抽烟吗？”“我抽。”我骗他。其实我大概一年只抽一根烟。“我们先抽根烟，然后，如果你还想问我为何不把诗完成，我会把全部的诗都拿给你看。看完后，或许你可以给我答案。”

皮内达从抽屉里拿出卷烟纸和烟草，一根又一根慢慢地卷起烟来。接着他打开窗户，我们就在静默中抽着烟。突然，他走向唱机，放上从伦敦进口的鲍勃·迪伦的唱片，他告诉我，这是他在巴塞罗那惟一一家专卖外国音乐的唱片店买到的。我依稀记得那张唱片的样子；或者说，我还记得我以为自己看到的样子。他说完，又再度陷入沉默，同时还闭着双眼，似乎非常专注地听着鲍勃·迪伦的音乐。而这一次，我记得他比先前还要沉浸在自我的世界里。当下我不禁微微发抖，觉得只剩下自己，强烈的孤独感一阵阵袭来，甚至让我想再写一首关于寂寞的诗。

最奇怪的时刻，莫过于不久后我发现皮内达其实一直都睁着双眼，并没有真正闭上，只是眼神直愣愣地没有焦点，没有盯着任何东西，也不像看着任何人；他的眼神只往自己内心看去，远远地不知究竟落到心底何方。我几乎可以发誓，他就像一个完完全全的“外国人”，他比鲍勃·迪伦的音乐都还要来得异域。我真的不喜欢这样，我告诉自己。“问题就在于，你听不懂歌词。”他对我说。“那你听得懂吗？”“听不懂。不过，重点是，就算听不懂，对我来说也很好。这样一来，我就可以尽情发挥想象力，甚至可以激发我写诗的灵感。虽然我从不把诗写完，但至少，它能激发我写出第一句的灵感。你准备好读我的诗了吗？”

他从存放烟草的同一个抽屉拿出一个文件夹，上面贴着一个醒目的蓝色标签，写着“被遗弃之诗的文件夹”。

我同样记得很清楚，文件夹里有五十来张纸，上面都用红色墨水写着他进行到一半的创作，而事实上，大部分诗都没有超过一句。在我记忆中，有好几张纸上都只有一行诗句，例如：

我爱自己扭曲的清醒。　如果能成为其他人应该很棒。　我不会说那是只癞蛤蟆。

一切都让我印象深刻。看来，皮内达的父母一直非常用心地教育他，希望他有朝一日能够成功。他已远远领先其他人，也比其他人都来得特别，更有用不完的天分。我相当佩服（也想和他一样），但我却刻意隐藏这种想法，甚至以一种轻描淡写的语气告诉他，如果他能继续完成这些诗，一定可以写得非常好。他对我得意地笑了笑，然后说：“你怎么敢现在就给我建议？我想知道你从我的诗里都读到了什么，你还没告诉我答案。我猜想你应该也会看西班牙漫画《惊奇队长》或其他类似的书，所以，快告诉我实话，没什么了不起。”

“安东尼奥·马查多[101]。”我不假思索便脱口说出这个名字，他刚好是学校指定研读的作家。

“这太可怕了吧！”皮内达忍不住惊叫一声。“你想象一下，玻璃窗外正下着声音单调的雨，而学校里学生们被迫读着……”

他走向书柜，然后拿着布拉斯·德·奥特罗[102] 的《这就是西班牙》回来对我说：“拿去。这才是真正的诗。”

这本书至今还在我手边。当时我读完并没有直接

还给他，因为它已成为我生命里最重要的一本书。之后，他又向我展示他收藏丰富的爵士乐唱片，而且几乎每一张都是进口的。“爵士乐对你来说，同样能提供写诗的灵感吗？”我问他。“是啊！你要不要跟我打赌，我现在就可以在一分钟内写出一首！”

他接着播放查特·贝克的音乐，而自从那天起，这首曲子便成为我心目中最喜欢的爵士乐。当然，皮内达又陷入了沉思，双眼再度看向自己内心深处，深得不知落向何方。几秒钟过去，他突然欣喜若狂，抓起稿纸和红笔快速写下：“耶和华已被埋葬，而撒旦也已死亡。”

我让这句诗给震慑住了。整个学期，这句诗都在我脑海中萦绕不去。我又成了他的跟班，就和我之前想的一样，自愿挺身在他前面成为护盾，自愿跟随在他脚后成为人影。我对自己能成为皮内达的朋友骄傲不已，有些同学甚至不再称呼我为“驼子”。中学二年级的回忆，满满都是皮内达和他带给我的震撼与影响。在他身边，我领悟到何谓“无限”，也改变了对文学与音乐的喜好。在我的逻辑能力范围内，他给我的已多到让我几乎承受不了。皮内达的父母亲甚至认我为半个儿子，这份亲切让我不禁觉得自己原本的家庭庸俗而不幸，导致我变成现在这个样子。例如，因为我母亲的关系，我被冠上了“滑稽的势利鬼”的称呼。

第二年，我就没再见到皮内达了。因为父亲工作的关系，我们举家搬到了达利的故乡—小镇希罗纳定居了数年，我也在那儿完成了高中学业。回到巴塞罗那后，我选择在大学里研读哲学与文学，自我催眠可能因此会与皮内达再次成为同班同学。只是没想到，他竟选择主修法律。此后，我越来越喜欢写诗，试图在创作中忘却那份莫名的孤独感。某日，我在一个学生大会遇见了皮内达，和他约在了巴塞罗那市中心的伍尔基纳欧那广场的一个小酒吧叙旧。此次重逢对我来说是何等大事，就像当年我们的友谊。当年，我完全臣服于皮内达的风采，跟他做朋友就像享有至高无上的特权；我觉得自己是有何等的好运和福气，才得以亲近他这般的天才，我相信他一定前程似锦。

“你写的诗依然只有一行吗？”我问他，当然是为了找话题。

皮内达笑了笑，就和从前一样，如同一位中世纪传奇中的王子走入乡间，放下身段和乡巴佬说话，并且装腔作势地企图模仿那股粗野气息。那天，他从口袋里掏出卷烟纸和笔，二话不说，毫不停顿地就写下一首完整的诗。但有趣的是，我却只记得它强而有力的第一句：“愚蠢不是我的强项。”那张写着诗的卷烟纸，则在不久之后被他烧成了灰烬。他将他的诗“抽”完了。

他平静地抽完这根烟，看了我一眼，然后微笑着对我说：“最重要的是‘写’。”

他在烟雾缭绕之中烧了自己的诗作，这份独特的优雅，我怎么也忘不了。

皮内达还对我说，哲学都是娘娘腔的人的，因此他选择主修法律。语毕，他便消失无踪。自此之后，又隔了好长一段时间，我才在学校里遇见他，而每次遇见他，他身旁总围绕着一群新朋友。这个改变让我渐渐与他疏远，无法再像小时候一样和他非常亲近，那些美好的旧时光也一去不返。某天，从其他朋友那儿听说皮内达打算继续深造，以考取律师资格。又过了几年，再度遇见他已是1980 年代末，而我已不再时常惦记着他。那时，皮内达已成家，他向我介绍他的妻子，并表示自己已是两个孩子的父亲，同时，也已成为一位相当受人敬重的律师。多年来他走遍西班牙各城市工作，最后终于回到巴塞罗那，并在不久前设立了自己的事务所。我觉得此时的他，更显成熟英俊，双鬓有些许灰白，气质依旧洒脱出众，与大部分的普通人不同。经过这么多年再次重逢，我竟发现自己在他面前仍然感到腼腆。可惜他的妻子是个其貌不扬的肥胖女人，看上去就像来自吸血鬼德古拉伯爵的故乡特兰西瓦尼亚乡下的某个毫不起眼的村姑。当我还未从这一切感想中恢复过来前，皮内达就请我抽根烟，我这才回过神来接受。

“你确定这不是你从前的诗的其中一首吗？”我别有意味地看着他，同时眼角偷偷瞥了那位长得既恐怖又肥胖的丑女人一眼。这女人不应该跟皮内达有任何关系。

皮内达又给了我和从前一样的笑容，像个装扮成平民的王子。“我想你还是和从前一样幽默。”他说。“你知道我以前非常欣赏你吗？你告诉我许多我从来不晓得的东西。” 我的心刹那间停止跳动，思绪陷入恍惚，身体僵直动弹不得。“我的宝贝总说你的好。”那胖女人突然打岔，粗俗又没气质。“他说你比世上任何人都懂爵士乐。”

我试着压抑自己的情绪，强忍住想哭的冲动。她口中的宝贝一定是皮内达。我想象皮内达每天早上都会跟着太太进浴室，等着帮她称体重；我想象他每天都会跪在她脚边，手里拿着纸笔，而纸上满是日期和数字；他会为她读刻度，看看纸上的记录，然后点点头，或者紧皱双唇。

“改天一定要再约出来叙叙旧。”皮内达乡巴佬般地说道。

我还没有从自己心中的阴影走出来。我向他提起布拉斯·德·奥特罗的书，告诉他我本想归还，请他原谅竟迟到了三十年。我猜，皮内达应该不明白我说的是什么事。这一刻，我不禁想起挪威文豪克努特·汉姆森[103] 的《神秘》一书中的主角纳格尔。汉姆森告诉读者，纳格尔这个人物构想来自他童年时代一个早逝的同学，而这位同学之所以离开人世，是因为“他的灵魂已早先一步弃他而去”。

“如果你碰巧遇见任何一位你心目中景仰的诗人，” 皮内达假装幽默地说，但语气却平庸得让人无法忍受，“我求求你，千万不要代我向他们之中任何一个人 致意。”

然后他皱着眉，低头看看自己的指甲，最后爆出低俗的大笑，似乎想营造些搞笑气氛，好掩盖他深深的失望。当时他嘴巴张得好大，大得让我无意中发现他竟少了四颗牙。

｛58｝ 在《堂吉诃德》里几位放弃写作的代表人物中，我们可以挑那位出现在第一部第四十八章里的教士探讨一番。他自称已写了一本“超过一百页”的骑士故事，但他发现继续努力写下去是没用的，因为他从其他事情中意识到，再写只会让自己堕落到“无脑大众那思绪混乱、没有明辨能力的思维中”。

然而，说起最令人难忘的向文学实践的永别，无人能比塞万提斯更加浪漫感人。1616 年4 月19 日，在最后一部小说《贝尔西雷斯和西希斯蒙的成就》的献辞中，塞万提斯留下一纸最后的宣言：“昨日我依旧充满热忱，今日我却写下了这些字句。人生匆匆，苦闷滋长，希望却逐渐消失。尽管这一切如此恼人，我却始终对生命保持无尽的热情。”

世上再也没有其他文字比塞万提斯向文学的告别更加美丽动人。他已听见死神的呼唤，明白自己再也没有时间继续写作了。

几天之前，在写给读者的序言里，他告知世人自己明白已离死期不远，语气却不见一丝嘲讽、怀疑或者幻灭：“永别了！谢谢，永别了！智慧，永别了！总让我开心的朋友们，我，将渐渐死去。期待来生能很快再见到你们欢欣的笑容。”

这句“永别了”，是作家向文学的道别中最撼动人心、最令读者难忘的一句。

｛59｝ 我将人生想成一只活生生的老虎般凶猛难测。这头猛兽，是潜在的某种危险，整日跟踪着那些活在“不”的世界里的学生。因为常常研究这群作家，有时难免导致我对文字产生信任危机。1999 年8 月3 日，我告诉自己，若回头再读一次《钱多斯伯爵的信》，再重新领略他认为没有任何文字能阐释生命的道理，我将再次经历这种危机。这种危机，可能发生在任何一位没听说过霍夫曼斯塔尔笔下这位人物心中苦楚的读者身上。当我正准备写下一首关于这只“虎”的诗时，我想起博尔赫斯的一段故事。他也曾摩拳擦掌，想进入人生丛林里寻找他生命中的恶虎，但最后依然是徒劳：

“……致命的老虎，命运多舛的宝藏/ 在灿烂的太阳下，也在多变的月亮下，/ 无论在苏门答腊或孟加拉/ 爱情、欢愉和死亡，都是必经之路。”

为了向这只具有象征意味的“虎”宣战，博尔赫斯派出了一只嗜血的真虎上前：

野牛部落已被它屠杀殆尽而今天，1959 年8 月3 日， 它转战大草原，伺机而动黑影浮现，但是你为它命名推断它的模样你使之成为艺术之虚幻，你便是王， 没有其他生灵活在这大地上。

今日，1999 年8 月3 日，正好是博尔赫斯写下这首诗的四十年后，我也想起自己生命中的“虎”。我试图在丛林中搜寻它的踪迹，却同样是徒劳：“有条路可以逃离危险，但若没有那危险，这些评注便失去了意义。”

｛60｝ 妄想狂佩雷斯无法写成任何一本书。每当他有灵感，而且决定要写些什么时，萨拉马戈总会抢先一步将他的创意写成作品，这让他最终落得精神异常。这个例子，可算是巴托比症状一个耐人寻味的变异。

“嘿，佩雷斯，你之前准备要写的书呢？”“我不写了。萨拉马戈又把我的灵感抢走了。” “妄想狂佩雷斯”是新锐作家鲁伊斯笔下一位极富趣味性的人物。鲁伊斯来自西班牙北部大城市桑坦德，日前刚出版了第一本个人著作，名为《简明指南》的短篇故事集。此书问世后没有受到太多注意，但我并不后悔买下它、读完它；鲁伊斯带给我许多惊奇，以“妄想狂佩雷斯”为主角的故事《他总是先我一步，真的就怪了》，尤其让我双眼为之一亮。它是本书的最后一篇故事，可能也是最好的故事；虽然情节读来有些使人泄气，文笔也不是那么完美，但绝对值得一读。至少，鲁伊斯发明的这位巴托比，对我来说是个全新的角色。

《他总是先我一步，真的就怪了》的故事发生在葡萄牙滨海小镇卡斯凯伊的一家健康中心，距离首都里斯本不远。所谓的健康中心就是精神病院，而讲述故事的第一人称主角名为拉蒙·罗斯，来自西班牙的加泰罗尼亚，但自小成长于里斯本。故事第一幕，拉蒙·罗斯与精神科医师加玛静静地散着步，他特地前来与医生约谈，咨询“间歇性精神病”的相关问题。突然间，在一群精神病人之中，有位身材修长、外表醒目的年轻病患引起了罗斯的注意：这位病人双眼炯炯有神，态度极为自信。医院管理部门甚至准许他装扮成一位古罗马元老院议员。

“最好别激怒他，就让他这样子吧。这孩子真是可怜，他认为自己正扮演一部未来小说的主角。”加玛医师神秘地说。

拉蒙·罗斯要求医生把他介绍给这位年轻的病患。

“怎么？你想认识妄想狂佩雷斯吗？”医生问。

《他总是先我一步，真的就怪了》接下来的故事就都是从拉蒙·罗斯的角度忠实描述、反映他对妄想狂佩雷斯的好奇与认识。

“我终于要写下我自己的第一本小说了。”佩雷斯一开始便这么对拉蒙·罗斯说。“这本小说在我心中构思已久，故事大部分场景都发生在辛特拉路上的女修道院里。没错，真的就是那条辛特拉路。只是某天，我突然在某家书店橱窗里看见了一本书，作者是某个署名萨拉马戈的人，他将书名题为《修道院回忆录》。真的就是那本书！我的妈啊！妈妈咪呀……”

妄想狂佩雷斯说话总喜欢用“真的就”这个词组。他极力解释自己当时有多么震惊，内心充满疑虑，而且不久之后他更确定那本萨拉马戈的小说，情节竟与他原本的构想“几乎雷同，真的就是雷同”。

“我震惊了，”妄想狂佩雷斯继续诉苦，“真的就震惊了。我不知道自己该拿这件事怎么办才好。直到有一天，我听见某人解释，故事总是以一种低沉的声音出现，它源自内心，每个人都听得见，却不是我们本身的声音，真的就不是我们本身的声音。我试着告诉自己，这正好可以解释发生在我身上所有奇怪的事。我还告诉自己，原本在我脑中的情节，很可能都不知为何变成了内心的声音，传到了萨拉马戈先生的脑海里……”

我们发现，他最终还是从打击中恢复了，他再度开开心心地努力构思下一个故事的情节。这一次，新故事的主角是费尔南多·佩索阿的异名之一“里卡多·莱伊斯”。当然，毋须多言，当佩雷斯准备好提笔写作时，萨拉马戈的新作《里卡多·莱伊斯的死亡之年》又碰巧出版上市了。

“他总是先我一步，真的就怪了。”妄想狂佩雷斯对拉蒙·罗斯说。可想而知，他指的是萨拉马戈。大约又过了两年，小说《石筏》问世，佩雷斯因为这个消息再度呆若木鸡。就在几天前，他记得自己真的做过情节相同的梦，真的构思过相同的情节，就和萨拉马戈写的一样。萨拉马戈总有预知他想写什么的能力，真的就怪极了，真的就怪极了。

妄想狂佩雷斯的朋友们开始嘲笑他，要他找个比较有说服力的借口，为自己辩解到底为什么不写。佩雷斯则反唇相讥，指控他的朋友们私下把这些创意都偷偷告诉了萨拉马戈，也因此，他被朋友冠上了“妄想狂”的绰号。“我再也不跟你们说我心中的小说构想了，反正你们会把一切都告诉萨拉马戈！”佩雷斯如此斩钉截铁地发誓。只是语毕，他的朋友们再度笑了出来。

某天，妄想狂佩雷斯终于克服心中的羞涩，提笔写信给萨拉马戈。他在信的一开始便询问萨拉马戈下一本新作的主题。而文末，佩雷斯则语带威胁地说，若下一本新书与他心目中那些发生在里斯本的故事再度相符，他会不择手段地杀死萨拉马戈。过了没多久，《里斯本围城史》问世，又是一本萨拉马戈的新作，而此时妄想狂佩雷斯已完全失去理智。似乎为了宣泄，他穿上了古罗马元老院议员的服装，站在精神病院门前以示抗议，一手拿着个标语，上面说对自己即将成为萨拉马戈下一本新书活生生的主角感到满意。因为佩雷斯最近恰好构思了一个关于罗马帝国衰亡史的故事，他相信，这个故事已遭萨拉马戈剽窃，用来发表另一本讲述罗马衰败时期元老院议员的小说。

佩雷斯穿上古罗马元老院议员的服装，只为证明萨拉马戈正密谋利用他的创意再次发表新作。

“他不让我写。”佩雷斯向几位对这番指控有兴趣的记者说。“但至少，萨拉马戈让我成为他故事里的主角，一位在现实中活生生的主角。”

“他们把我关进精神病院，”佩雷斯对拉蒙·罗斯说，“我还能拿他怎么办？没有人相信我，却都相信萨拉马戈，他还是比我重要。这就是人生吧。”

故事发展至此已接近尾声。夜幕已低垂，拉蒙·罗斯说，他口中的夜，是一个独特又美丽的夜晚。月亮高挂天空，却恰好落在精神病院花园的拱门上方，好像拼命伸长了手就可将它摘下。拉蒙·罗斯看着月亮燃起一根烟，医护人员则忙着应付妄想狂佩雷斯。远处，从精神病院外传来声声狗吠。拉蒙·罗斯突然神游，在我看来，一定是想起了西班牙曾经有位国王，在对着月亮的嚎叫中离开人世。

就这样，妄想狂佩雷斯成了另一位全新的巴托比，受自己心中那位萨拉马戈苦苦折磨：“虽然我不是个喜欢报复的人，”最后，佩雷斯为自己下了一个结语，“但在看见他获得诺贝尔文学奖之后，接连被授予多达十四个荣誉博士的学位，甚至因此忙得没有时间写作，我依然为此感到乐不可支。日后，还有许多其他奖项等着他，这对我来说简直是迟来的正义。他，终于受到惩罚了……”

｛61｝ 在西班牙诗人阿尔瓦罗·彭波位于马德里的家中，也可以捕捉到一丝丝“不”的忧郁。这股忧郁就藏在他平常啜饮的热茶里，映着脚边熊熊的炉火。

在他的《水中捞月》这本书的献辞里，我们可以读到这样一段话：“写给我的文学评论家好友欧内斯托·卡拉布依，无论是一次就成功的、重写的，或是写坏了丢进纸篓的，我们曾经那么一丝不苟地选择以四开纸张共同写下成千上百的字句。已是六月中旬的马德里，冷冽却突然来袭，虽然空气暖得已无可挑剔，往日字句却纷纷涌上心头，一一倒映在我平日啜饮的热茶里。”

忽然间，这股“不”的忧郁，开始倒映在书房上方那盏水晶灯上一片珠泪形的玻璃里。而我自己的忧郁，则让我看见玻璃中最后的那位作家。虽然没人说得准，但这是迟早的事，我知道他终将伴着文学的秘密消失无踪。可想而知，无论人们对这结果开心与否，这位最后的作家必将是“不”的成员。我相信自己确实看见了他几秒钟。拜这忧郁之赐，我看见他听着自己心中最后一个字逐渐静默，跟着他的生命一同走到了终点。

｛62｝ 今早，我收到老板巴托利先生的消息。再见了，我的办公室。他终于将我辞退。下午，我模仿法国19 世纪作家司汤达专心致志研读《民法典》，企图提升自己的学养。

晚上，我决定休息一会儿，脱离这种虽然对我有用，但难免还是有些过度封闭的状态。稍有变动的人生，似乎也不错。我到姆塔涅尔街上一间名叫“锡耶纳”的餐厅，还带着一本维托尔德·贡布罗维奇写的《日记》。我一进门，劈头便告诉服务员，若有位名叫“瓦特翻版”的人打电话来指名找我，记得说我不在。

等待开胃菜上桌时，我回味了书中几页早已熟悉的内容，但我仍然因为读到贡布罗维奇嘲笑法国作家莱昂·布卢瓦的部分忍不住笑了出来。布卢瓦曾在日记里写下自己某个早晨被从无限空间传来的恐怖尖叫声吓醒的经历。他写道：“我确信，这尖叫声来自一个被诅咒的灵魂。我吓得跪下来拼命祈祷。”

贡布罗维奇认为布卢瓦跪下的举动实在荒谬至极，而当他继续读到这个事件第二天的内容时，他觉得布卢瓦已无可救药。“啊！现在我知道那个被诅咒的灵魂是谁了。新闻报导说戏剧怪才阿尔弗雷·雅里昨日过世，而我又碰巧在他过世的同一时间听见这叫声……”

对贡布罗维奇而言，布卢瓦表现在日记里的荒谬行径还不止这些，他读着读着又发现一些可笑的字句，加上前述事件足以为这个笨蛋列张蠢事清单：“而且雅里临终前做了件糊涂事，他竟为了报复上帝，向上帝要一根牙签，好在死前把牙齿剔个干净。”

读到这一段时，前菜恰好端上桌，我于是很自然地抬起头来看了一眼，却不巧瞥见一位餐厅客人也正愚蠢地剔着牙。眼前的景象让我感到非常不快。没想到更惨的是，我又注意到隔壁桌有几位女食客，正狼吞虎咽地吃着饭，把一些看起来已经变色了的肉拼命往嘴里塞，好像那肉是献祭给她们的一样，真恶心！总之，好像这些人的身体突然变成透明的，五脏六腑被看得一清二楚，连吃东西时器官内部的消化与运作都一目了然。

我再也看不下去了，直接要求服务生结账。我告诉服务生，我突然想起与瓦特翻版先生有约，没有时间吃第二道菜。我付了账，走出餐厅，转身便决定回家。有那么一会儿，我觉得自己的心情就像变幻莫测的天气，下午还晴朗呢，夜晚就立刻冰冷异常。

｛63｝ 每个故事都有个让人感觉沉重的角色，原因难以言明，不是说我们讨厌这个角色，只是他们会深植脑海，连我们自己都难以察觉。

我必须坦白，梳理了“不”的历史之后，少有人物或角色是我不喜欢的，而且我都非常喜欢他们。但若现在要我推荐一个就算是随便读一读也会令人窒息的角色，我将毫不犹豫告诉你，此人便是维特根斯坦。原因就在于维特根斯坦说过一句名言，而这句名言广为人知的程度，让我自提笔写日记的第一天起，就明白我迟早必须告诉读者它的故事。

我不太相信那些全世界一致评价为聪明的人。那些聪明人最常被引用的名言，也从来不让我觉得聪明。接下来，我要谈的维特根斯坦便是其中一例。

“对于不能说的，就应该闭嘴。”维特根斯坦曾这么说过。这句话在“不”的文学世界里，很明显地应该获颁一纸奖状，但我不确定奖状上是否应该写上“荒谬”二字。诚如莫里斯·布朗肖所言：“维特根斯坦一直严格约束自己保持沉默，因为他有这样的能力。但这句话由于过度出名而遭到滥用，最后难免沦为陈腔滥调，而普通人为了闭嘴，只好不停地说。可究竟应该怎么说呢？”若布朗肖懂西班牙文，他可能会如此简洁有力地概括：若只是这点儿路，也不用带太多行李吧。

另一方面，维特根斯坦真的谨守原则，从此不说了吗？事实上不是，他虽说得不多，终究仍是开口了。他开口的时候引用一个非常奇怪的隐喻：如果真有人能在一本书中写下道德真相，严格定义好与坏，且其中定义皆可验证，那这本书必将打败其他所有著作，使它们一一溃散，沦为战火下的炮灰。维特根斯坦如此比喻，好像希望自己就是那位能够写出“天下无敌之书”的作者。这是多么可笑的雄心壮志！如果真有这样一本书的话，可能就是摩西的《十诫》，但其中文字根本无法表达戒律本身的精神。我方才读过西班牙评论家阿塔拉发表的一篇相关文章，他同样认为维特根斯坦口中的书，那本抵过其他所有的书，是一本不可能完成的书。没有任何一本书能够胜过世上所有著作，因为世上有着亿万本书这一事实，正说明这世上没有任何一本现存著作能够揭示真理。况且，我对自己说，若这世上只存在维特根斯坦理想中的“真理之书”，而每个人都必须接受书中教条与戒律，那将会是一件多么可怕的事！假若这世上只存在那本惟一的真理之书，而我有机会选择的话，我宁愿选择胡安·鲁尔福的作品，而不是维特根斯坦始终没能写下（多亏了摩西）的那一本。

｛64｝ 我还必须承认，我对于马塞尔·马尼埃尔几年前出版的、也是他此生惟一一本作品，竟痴痴念念不能忘怀。他起了一个奇怪的书名叫《香水地狱》，而我猜，这世上应该无人能懂马尼埃尔此举之本意究竟为何。

《香水地狱》是一部令人爱不释手的小说，而马塞尔·马尼埃尔在文章里自始至终都以他高超的骗术，将读者耍得团团转。他可恶的伎俩在全文第一句便已出现，他说，他不知道应该如何下笔，所以便诚实告诉读者自己是谁。殊不知他早已将一切都算计好了。（好笑的是，至今读者仍不知马塞尔·马尼埃尔的真实身份，但大家都不相信他在开头时说的，什么自己是法国“乌利波”[104] 的一员。“乌利波”就是所谓的“潜能文学工作坊”，佩雷克、卡尔维诺与格诺[105] 就是其中的成员。）

“我不知道该从何开始。或许，首先我该向你们自我介绍，我是马塞尔·马尼埃尔，属于一个名叫‘乌利波’的文学团体。说完这些，我感觉较先前轻松自在了，可以继续写第二句话。第二句话当然比第一句话来得容易，但却是每本书最重要的一句。因为第一句总较第二句引人好奇，事实上却只是引导第二句出场的序言。”马塞尔·马尼埃尔在此捏造了三个谎言：第一，他并非不知道如何开始；第二，他也不属于自己所说的那个文学团体；第三，马塞尔·马尼埃尔根本不是他的真名。

结束开场的三重骗局后，马塞尔·马尼埃尔在文中扯谎的频率越来越密集，几乎一个章节一个谎。他戏仿各种“不”的写作，把自己打造成了一位揭露真相的英雄，企图将写作的神秘一一暴露。例如，在第一个章节里，他赞扬类似写作这种“非口述”的沟通与表达的方式；第二章，他表示自己是维特根斯坦的狂热信徒，而且无情地批判语言只不过是场“文字骗局”，根本无法让我们传达任何意义；第三章，他赞赏“沉默”是最高的美德；第四章，他赞美生命，认为生命比起文学的高塔更值得探寻；第五章，他捍卫“不”这个字，认为是这个字撑起诗学的高度，更是惟一一个有实质意义的文字，值得所有人尊敬。

正当我们都以为马塞尔·马尼埃尔企图永远地放弃文学时，他却突然在第六章哭天喊地地自白，表明自己实际上总梦想能写下一本专属于个人的伟大剧作，希望向世人证明自己也有人人称羡的天才。那架势连读者都替他这种转折感到难堪。

“但这个伟大的梦永远都不可能实现，我，其实没有多少才能，所以接下来，我只能向读者介绍一本平庸的作品，一本以我之力能写出来的作品。它是荒诞派戏剧中的荒诞之作，虽然篇幅很短，但没有一个字真正是我的心血结晶（就像这篇你们正在读的短文）， 半个也没有。而这出戏只需要两个演员，一个角色是‘不’，另一个则扮演‘是’。我总想，若这出剧能成为尤内斯库[106]《秃头歌女》的开场小节目，日日夜夜在巴黎上演，此生最大心愿便足矣。”

马尼埃尔讥讽地将这部小品定位成换换口味的“小菜”，全长不到四分钟，而内容只有一段双人对话。其中一位主角，“不”先生，我们将其想象成法国超现实主义诗人何维迪，另一位“是”先生，可以假设成是罗马尼亚哲学家萧沆。他们各有一段台词，台词说完后，这出短剧便结束，马尼埃尔的作品也进入尾声。最后，他这么结尾（当然，读到现在已经不可能再相信马尼埃尔所说的任何一个字），他说，和文学一样，他也在前往死亡与末日的途中。

“是”与“不”的对话如下：

“不”：“在过去的几千年里，人类一直在不知疲倦地思考，所有重要与容易的事，大家都已说得差不多了。所有那些艰深的观点，也都已被广泛而热烈地讨论过了。此时此刻，已无话可说，只能重复。只有一些无关紧要的细节需要我们来完善。你一言，我一语，大家七嘴八舌地用细枝末节来‘填满空隙’，便是人类能做的最后一件事，而这事儿，既不讨好，也不光彩。”

“是”：“是吗？原来真理已明，根本毋须多言，而且你知我知，你懂我懂。殊不知，这种所谓的结论，让语言呈现出一种奇特的，甚至是让人不安的规律，而文字开始忠实地履行这一规律。文字最后被拯救了，因为它们放弃继续活下去。”

我第一次读完马尼埃尔这篇短文后，脑中不断思考着，几乎停不下来，直到现在，我的思绪依然绕着它打转。《香水地狱》的这些戏仿式的风格，让我禁不住认为，它简直就是巴托比世界里的《堂吉诃德》。

｛65｝ 在名为“不”的银河系里，还有一颗闪亮的星星，光芒独特，即使与马尼埃尔的作品并列，也不能夺去它的光彩。这颗星是古巴作家比尔西里奥·皮涅拉的最后一部剧作《我不愿意》。

这是部古怪难懂的剧作，最近才由墨西哥布埃尔塔出版社出版，主角是一对决定永远“不”结婚的情侣。皮涅拉习惯以笑闹且奇特的手法处理悲剧。《我不愿意》带有强烈的皮涅拉式的黑色幽默，甚至对其逻辑性的结局极具颠覆性。剧中二位主角坚决反对在传统的基督教婚礼中说“是的，我愿意”这句话，而是回答“不”，让读者感到一种触及内心的不同。

我手上拥有的这个版本，有另一位古巴记者布斯托为他写的前言。布斯托在序中以令人拍案叫绝的讽刺语气评论道，皮涅拉笔下这出古巴悲剧的两位主角，恰好拥有希腊悲剧中的“狂傲”[107] 所指的那种性格。希腊悲剧中那种过度热情与执着、酒神式纵欲无度的行为终将受到神的惩罚，那么《我不愿意》剧中的主角，则可能因为过度冷漠与淡然，以一种完全相反的方式触犯现有秩序的底线。太阳神阿波罗式的禁欲主义必使人类堕落成魔鬼。

皮涅拉笔下这一对主角文森特与埃米莉亚，执意说出与常人相反的誓言，企图悖离传统，但这是他们能做的惟一一件与别人不同的事。他们对婚姻的否定，打破了“是”的逻辑，颠覆上一辈以及世上许多男男女女的思想。最后，这件家庭琐事超出了家庭的范畴，甚至引来了警察干预，强迫他们为自己犯下的错认罪。

故事最后，皮涅拉终于让法庭认定文森特与埃米莉亚有罪，而这个惩罚的安排别出心裁，让我觉得皮涅拉好比是“古巴的卡夫卡”。它爆发式的结局，恰好诠释了《我不愿意》的颠覆性色彩：

法官：“我知道，你们现在可以非常轻易地说出‘我不愿意’，但一个月后，我们将重新审视你们会如何反应。（停顿）再者，鉴于你们的拒绝倾向日趋严重，我们将更加频繁地派人探望，甚至不排除指派专员与你们一同居住，以便观察。若情况需要，我们甚至可能考虑派人搬过去永远与你们同居。”

这对情侣听完法官的审判，决定找个地方躲起来。“你觉得这游戏好玩吗？”文森特问埃米莉亚。“这简直是要我们生不如死。”她回答。

最后，他们决定躲入厨房，打开煤气，然后坐在地板上紧紧拥抱着对方。让他们来逼我们结婚吧！

｛66｝ 我写得不错。我想，我可以为自己目前的成就感到开心。天色渐暗，我索性放下钢笔，而这黄昏恰好是我梦中完美的颜色。我听见太太与小孩在隔壁房间笑得开心，而我，身体健康，生活与存款也还过得去，但天知道，我却一点儿也不开心！我在说什么呀？我并没有不开心，也不曾放下笔，更没有妻子，没有孩子，没有隔壁的房间，没有足够的钱，而且现在也不是黄昏。

｛67｝ 德兰再度写信给我。

我猜想，在我寄给他一千法郎并且央求他再次帮助我之后，他或许觉得自己有义务提供给我更多的参考资料，让我完成这本关于“不”的笔记。只是，不管他是否觉得自己有义务，依然不能为他向我收费开脱。

亲爱的同行（他在信中这样称呼我）：

我要先谢谢你的一千法郎，但很抱歉的是，我必须告诉你，你应该再付我一千法郎，因为不久之前我才想起，上一次我帮你将所有资料都复印一份的时候，因为太过专心而差点烫伤了手指。

首先，我寄给你的是卡夫卡的句子，摘录自古斯塔夫·雅诺赫的《与卡夫卡的对话》。你将发现， 卡夫卡的句子只会提醒你，继续耐心钻研巴托比的症状，并不能得到令人满意的结果。不过，朋友， 也不必抱怨， 请你不要认为我以卡夫卡的警语浇你冷水。若我真心想给你致命的一击， 狠狠挫败你研究这个该死症状的信心， 我会寄给你卡夫卡另外一句话， 简单明了的一句话。那句子， 一看就会让你失去所有信念。你想知道是哪句话如此致命吗？ 好吧， 我顺手在这里写给你： 一位不写的作家， 便是个招来疯狂的恶魔。

难道这句话不令人沮丧吗？ 难道那些你曾全心全意投入研究的疯子， 不曾让你失去希望吗？ 好吧， 真不错。我们回到正题吧。第二部分我要介绍给你的， 是法国当代作家朱利安·格拉克谈起外界不断神化兰波断然舍弃文学的行为时， 充满愤怒的反应。我这么做， 单纯只想提醒你， 我在你这些所谓没有正文的批注里， 察觉到一些严重的问题， 甚至可能影响你写作的目标与宗旨。坦白说， 我认为你将对文学中“ 沉默” 的探讨神化了。这一主题本来就被人高估了， 朱利安·格拉克却不为所动。

接着， 是德国哲学家叔本华的句子。不过， 我不想向你解释为何选择叔本华， 以及他的句子究竟与你那“ 虚有其表”（ 没有修辞， 请理解为其本意） 的批注有何关系。我怀疑你究竟有没有能力主动发现叔本华与此的关联（你不知道提供给你资料对我来说是种娱乐）。若幸运之神眷顾，即便你引用的对象偏偏漏掉了叔本华，你仍然有机会获得某些同样喜欢卖弄知识的读者的尊敬，他们只是觉得你不了解全部也情有可原。

在叔本华之后，我要推荐的是梅尔维尔。他有一篇文章似乎就是为你已离题的批注而写，其契合程度有如丝质手套戴在手上一般。上一封信我曾说过，佩雷克可以作为你写作中途的消遣，而这一封信，有关梅尔维尔的信息的消遣效果则会翻倍。若你彻底研究了叔本华的例子，再读这篇文章，你会受益良多。

休息结束后，我要推荐的最后一位作家是意大利诗人加达。你马上就会发现为什么。而最后的最后，我要推荐一位来自加勒比海地区的当代诗人德里克·沃尔克特[108] ，就当是我为自己的慷慨画下完美句点。德里克有一小段诗篇读来亲切感人，我相信你可以非常容易地透过它领悟到：试图模仿或是企图超越那些大师级的著作，是件多么愚蠢的事，最后被打败的不是别人，正是你自己。

您真诚的德兰

｛68｝ 卡夫卡与雅诺赫的会话，比德兰想象中来得对我有效。他们所谈所想的，正好是我开始解读巴托比之谜以来产生的疑问：“人逃得越远，便离目标越远。一切只是白费力气。他们以为自己正在前进，殊不知只是原地踏步，哪儿也没去，但踏着踏着，却直接踏向虚无。”

这些句子像是为我量身定做的。我的日记越写越离题，与一艘迷失方向的船无异，航行在这该死的巴托比病症之“海”上：这个谜一般的主题，没有中心思想，有无数的作者以无数的方式放弃文学，找不到全体适用的单一解答。很难用一句话总结我目前为止所发现的，也很难骗自己已经找到隐藏在背后的真相。这股弥漫在文学里的瘟疫，究竟为何能终结这么多伟大的心灵？我只知道，为了表达这奇特的内容，我已成功航行过一站又一站，透过偶然听见的故事、真实的生活经历、一些零散的句子与无数片段的回忆，发现它千变万化的脸孔。然而，这些探索却使得这个迷宫越来越大，越来越找不到中心点。

我过着探险家的生活，我越向迷宫中心行进，就离中心越远。就像卡夫卡的《在流放地》里那位不懂长官解释的路线的下属，对他的长官说：“这个路线的设计非常聪明，但我却搞不懂。”

我这位探险家，过着隐士般的朴素生活，与泰斯特先生没什么两样。我觉得自己生来不是写小说的料。那些壮阔的场景、长篇大论、激情和悲剧般的时刻，都无法感动我。“那些于我而言都是些悲惨的宣泄，是一种退化，滋生了所有的愚蠢，存在成为了一种荒诞。”

我像一个在虚无中探险的探险家。

｛69｝ 朱利安·格拉克在兰波去世的百年纪念日当天，发表长篇大论，抗议人们对兰波的沉默那无休无止的神化。他提到，之前这种沉默的誓言被容忍了，或是根本不曾被察觉。他说，对于某些朝臣、忠贞的信徒和艺术家而言，他们的放弃只是为了能安宁地在乡野或修道院死去，而不是遭受时代的灾难和纷扰。

德兰认为，格拉克的句子可能会左右我对写作的坚持，可他没想到这论点其实大错特错。坦白说，去除沉默的神秘，恰好能帮助我轻装上阵，让我更有动力探讨接下来的内容。心中大石一落下，我的雄心壮志立即恢复，担心失败的恐惧感也一扫而空。

另一方面，当全世界都奉兰波为文学之神时，我算得上是第一位将兰波“去神化”的人。我怎么也无法忘记，说过“最要紧的是懂得抽烟，还有喝烈得烧喉的好酒”（这真是一个充满诗意的观点）的汉子，竟然与那位在埃塞俄比亚时说“我只喝水，一个月也只能花十五法郎，因为所有东西都太贵了，我从不抽烟”的吝啬鬼是同一人。

｛70｝ 叔本华的部分，在德兰节录的第一段里，叔本华说，专家不可能拥有极高的天分。我知道德兰必然假定我认为自己是研究巴托比的专家，企图挫败我的志气。叔本华确切的用语如下：“极有天分者，从来就不是那些专家们。真正有天分的人，把‘存在’全然看作需要解决的问题，而人道主义只不过提供给了他们新的视野。只有把宏大、精要和广泛的伟大看作研究对象的人，才称得上是天才，而不是那些只知忙着解释单一事件之间的关联性的人。”

这又如何？谁怕叔本华？谁说我是巴托比领域的专家？对我来说，德兰利用叔本华的文章，根本无法激怒我。再者，我完全同意叔本华说的。我并非专家，我只是一位巴托比的追寻者。

对于叔本华的第二段文字也一样，我举双手赞同这位哲人的高见。这段话甚至让我发现另一种根深蒂固的恶疾，与巴托比症状完全相反，却同样有趣。令人玩味的是，或许叔本华便是研究这种“恶疾”最深入的专家。他指出的“恶疾”，是被劣书毒害，而劣书就是那些令人作呕且大量充斥文坛的著作。叔本华说：“劣书，是摧毁精神与智识的毒药。大部分人喜欢阅读新书，忘记回头看看过去数百年来累积的智慧，大部分作家也都只局限于当下流行的事物，读者大众一代比一代沉沦，画地自限却不自知。”

｛71｝像是曾与梅尔维尔深切交谈且互相约定似的，德兰此次提供的梅尔维尔的文章，恰好谈的都是那些说“不”的巴托比。这是一篇自梅尔维尔写给好友霍桑的信中节录出来，我从来不曾读过的片段，因此可想而知，非常适合这本脚注：

关于纳撒尼尔·霍桑，有一个世人皆知的真相：他总是大声说“不！”， 可这个坏蛋就是不肯让自己说“是”。所有说“是”的人，都是骗子； 至于说“不”的人—他们为什么说“不”？因为他们觉得自己像环游欧洲一样快乐。他们从不肩负重担，只消一件随身行李便可上路，进入永恒— 他们表达出了“自我”。反而是那些说“是”的俗人，旅行时总是大包小包，该死的！他们连海关都过不去！

｛72｝卡洛·埃米利奥·加达写小说时，喜欢让故事往各个方向迅速扩展，导致情节复杂且无解。他的小说以“从不结束”著称，但这种写作习惯，最后却使他自己陷入一种不得不缩减篇幅的窘境，更让他在被迫与现实妥协后，永远陷入了沉默。

对于这样的结果，我可能会将加达归类为内向型的巴托比症状。不知有多少作家都曾发明了各式“赛勒瑞诺叔叔”当作挡箭牌，加达与他们都不同，他将毕生热忱都奉献给文学。卡尔维诺曾将这种了不起的热情定义为“多重性艺术”，亦即一种将故事持续铺陈且永不停止的艺术。英国作家劳伦斯·斯特恩[109] 也曾经领会过这种艺术的真谛，他在1761 年的小说《项狄传》里说：“一位历史学家在记述历史时，理论上可以像一个骡夫赶骡子那样，直线向前，从罗马一直赶到洛雷托，中间不会左顾右盼，只往前看，这位骡夫还会提前告知你，他会在一小时后到达；可事实上，这是行不通的。因为任何一个有头脑的人都知道，顺着直线走时有至少五十种走歪的方式，这是无法避免的。一路上，总会出现新的景观与视野，永远都有引人注目的新鲜事，惟有不时停下来看看，才能优游自在，才能发掘不同的写作灵感，而且知道各种主题都能当作题材。例如：

待发掘的因由：

待拾起的趣闻：

待解密的碑文：

待串联的历史：

待编织的故事：

待细究的传统：

待问候的人物：

贴在这扇门上的颂词：

贴在那扇门上的颂词。”

斯特恩总结说：“总之，这是一个永远不会结束的故事。至于我自己，我可以向你们发誓，六个星期前我便开始投入写作，以最快的速度寻找灵感，但直到现在，我还是一个字也没生出来。”

意大利画家兼作家卡洛·李维在谈到斯特恩的《项狄传》时说：“时钟，是出现在这部小说中的第一个象征，而且因为时钟，故事主角才得以诞生。”李维更补充说：“项狄不愿被生下来，因为他不想死。任何武器与任何方法都能拯救他脱离死亡与时间的轮回之外。如果‘直线’是两个不可避免会发生、又糟糕至极的事件点之间最短的距离，‘离题’便是将‘直线’拉长的原因。若‘离题’太过复杂、纠缠而令人晕头转向，使人忘记来时的方向，或许我们将永远也到不了‘死亡’那一刻。而若时间会自我迷失，或许我们便能一个地方换到一个地方，永远躲在暗处。”

贝克特曾说：“全部都是假的。这世上什么人也没有，什么东西也没有。”而加达恰好是一个看法与贝克特完全相反的“不”的极端分子。他坚持认为，这世上有太多等待发掘的美好与悲伤，而且全部是真的。这种正面与积极，让他想要认识全宇宙，让他产生了极欲写下所有事的狂热与偏执。

若我们以“反巴托比”来定义加达，那么同时代还有另一位天才型作家罗伯特·穆齐尔也与他有一样的特色。加达以理性追求准确，将世界看作各种不同基本零件组合成的谜团，穆齐尔在《没有个性的人》里，也传达了与加达相同的焦虑，只是，他的风格与加达迥异，叙事手法明畅、讽刺，又拿捏得恰到好处。

总之，这两位偏执狂作家之间有一个共同点：加达与穆齐尔都不得不放弃写作，否则对于写作的坚持会让他们没完没了地一直偏执下去。他们都被迫为自己的作品迅速写下句点，不得已落下了巴托比症状，以自己都厌恶的方式永远沉默下去。而撇开我与这两位伟大作家之间存在巨大差异这一点，我想顺带一提：无论愿不愿意，我可能迟早也免不了会掉入这种循环。我无法刻意忽视自己的批注越来越像荷兰画家蒙德里安充满方框的画，给予观赏者一种线条不断向外延伸、企图超越画布，甚至贪婪地想将整个世界一拥入怀的视觉感，而我也一样，强迫自己“一鼓作气”超越自己。若这一切成真，或许读者还可以想象在我脸上出现一条垂直的黑色皱纹，劈开左右脸与两道愤怒的眉，就像发生在加达《梅鲁拉纳大道上的惨案》 里那令人摸不着头绪的结局一样：“女孩儿净白的脸上，突然长出一道垂直的黑色皱纹。他顿时呆住了，然后陷入痛苦的沉思：怎样都是会后悔的。”

｛73｝在《火山》一诗中，沃尔克特在约瑟夫·康拉德的小说结尾处看见了火山喷发和点燃的雪茄烟。他告诉读者，自己可能打算结束自己的文学生涯了。若有一天沃尔克特真的放弃文学，他的决定必将为“巴托比的世界”再添一则精彩故事，他将成为另一位非自愿入教的信徒。德兰提供的沃尔克特的内容，与西班牙诗人比耶马曾在诗中传达的有些许相同韵味。总之，你们读了就知道：

一个作家放弃文学可能是个自然而缓慢的氧化过程伟大的是， 做他理想中的读者， 懂得反省，热情的，只深爱大师的杰作而不是重复或妄图超越， 这便是世上最好的读者。

｛74｝昨晚，我用了一个类似“数羊”但更为复杂的方法帮助自己入眠。我试图背诵维特根斯坦说的，所有可以思考的事，都可以清楚地思考；所有可以通过言语表达的事，都可以清楚地表达；但不是所有可以思考的事，都能通过言语表达。

不用说，这些句子实在无趣，过不了一会儿我便沉沉睡去，然后梦见自己出现在卡夫卡笔下的一幕场景中。那是条长长的走廊，长廊上有几扇粗制滥造的门，通往位于阁楼上的不同办公室。但办公室与办公室之间并非实墙，而是以直达天花板的镂空雕饰木板区隔，因此四周虽无直接照明，外来的光线却能让长廊有些许光亮，可以直接看见有些职员正坐在桌前工作着，或站在隔板旁透过缝隙盯着长廊上的人。而我，就待在从前的办公室里，也是其中一位盯着走廊看的职员。当时人不多，但我记得非常清楚：其中有三个我非常熟悉。我于是竖起耳朵专心听，听见兰波说，他已为运贩奴隶的事疲于奔命，愿意以任何代价换回从前写诗的惬意；维特根斯坦则受够了自己在医院担任护士这个卑微的工作；而杜尚没办法作画，一天到晚都必须下国际象棋度日。当这三人忿忿不平地抱怨着目前的生活时，贡布罗维奇走了进来，他以年岁比这三人加起来还多上一倍的智慧说：“惟一一个不该抱怨的人便是杜尚，因为至少，他已将‘作画’这个魔鬼般的恶习抛下，而且最好是将它彻底遗忘。”

兰波说：“大师，我不懂。为何只有杜尚有权利不后悔？”

贡布罗维奇得意洋洋地再解释了一次：“我想，就如同我说的，因为在诗与哲学的世界里，还有许多真理等待发掘，但兰波与维特根斯坦，你们两人已经使不上力了。至于在绘画的世界里，已没有任何事可做，为何世人就是不肯承认画笔只不过是无用的工具呢？画画这件事，就好像我们拿牙刷便想画出这无边宇宙之美的梦想般不切实际。没有其他艺术像绘画这般缺乏深度了。继续画画和放弃画画，并没有什么区别。”

｛75｝1911 年出生的天才作家利马诗人威斯特法伦，通过结合西班牙的诗歌传统，发展丰富了秘鲁诗歌。他还创造了“玄奥诗”，尤其是他分别于1933 年和1935 年出版的《奇怪的岛屿》和《罢免死神》两本书，让读者为之惊艳。

威斯特法伦初试啼声便取得成功，却没想到此后四十五年，他竟不曾再出版任何新作。正如厄瓜多尔作家李奥纳多·巴伦西亚所言：“在这长达四十五年的时间里，威斯特法伦的缺席并没有使他遭到世人遗忘，沉默，反而让人时刻关注他，使他更显杰出过人。”

这四十五年结束后，威斯特法伦终于又悄悄地回到诗的世界里，但如同我的朋友皮内达，他总是只写一两句。四十五年间，威斯特法伦很少现身，人们也总爱问他为何不再写；但每当他选择出现，却并不是“完全”现身，因为他习惯以左手遮脸，以钢琴家般修长的手指面对世人，甚至可以发现他总是紧张得微微颤抖，好似在这充满人的地球上被看见，是件痛苦难忍的事情。人们的问题大同小异，和人们在墨西哥问鲁尔福的一样。这半个世纪里，威斯特法伦不时在出乎意料的时间与地点以手遮着脸出现，面对同样的问题，他的回答也千篇一律，而且带着谜一样的色彩：

“时机还未成熟。”

｛76｝我又重新与胡安取得联络，在电话里与他聊了一会儿。他说他想看看我写的书。如此一来，胡安将成为我的第一位读者，而我应该开始慢慢熟悉我也开始“被读”这一想法了。而且，我想也该是慢慢找回所谓的“外在关系”的时候了，那是一种外表光鲜的生活，当一个人试图掌控这种生活时，这种生活就会危险得难以捕捉。

在挂上电话前不久，胡安问了我两个问题，只是我都没有回答。他想知道我这本日记主要的创作宗旨是什么，以及，就这整本日记而言，什么才是最能贴切传达此书精神的景象。而最后我说，我比较希望把这两个问题的答案写下来给他。

事实上，这本日记不可能有一个中心主旨，就好像在文学里也找不到一个中心思想一样。因为每篇创作的真正目的就在于，得以逃脱任何一种被设定、被定义或是被归类的可能性。诚如布朗肖所言，所谓文学的精髓，从来就不存在，精髓要么不断地被发现，要么被创造。正因为如此，我才积极努力地写作，试图发现创造，但没有按照文学世界的运行规则行事。不过，我写这些批注的方式不太有组织，架构呈现一种无序状态，这种情况时常让我想起西班牙斗牛士贝尔蒙特某次接受访问时，记者特别要求他谈一谈自己的斗牛技巧，而这位伟大的斗牛士则回答：“我真的不知道啊！我也说不上来。我既不知道有何规则可循，也不相信有规则的存在。我不受任何教条规章拘束，只知道一切按照自己的方式而行，因为，斗牛精神已长存我心。”

企图在文学范畴内定义文学的人，什么也定义不了。尝试寻找，只找得到已经脱逃的；希望看见，只看得到本就存在的，或者更糟糕的是，只看得见却怎么也摸不着。因此，每本书最后追寻的都是“非文学”， 这才是每本书所想的，也是其倾注热情试图发现的。

如果说，每本书都可以用一种“景象”贴切形容它内涵的视野，那么这本日记的图像，可能就藏在葡萄牙亚速尔群岛的城市蓬塔德尔加达角。

亚速尔群岛是蓝色的天堂，在一个又一个岛屿之间，海蓝色的阳光照得杜鹃花闪闪发亮。远离尘嚣，便是亚速尔群岛最使人陶醉的地方。我曾在这世上少有的世外桃源读着葡萄牙作家拉乌尔·布兰登的《陌生的岛屿》。某天，我不经意地发现，原来我寻找的最后景象就藏在这本书里。这个景象，在最适当的时间让所有文字都停止言语，拥抱世上最后一位作家与世上最后一个字，让作家与文字温柔地在这里死去：“在此，文字停下脚步，而我认识的世界也就此结束……”

｛77｝我很幸运，目前为止我还不需要与任何一位作者当面打交道。我知道他们个个都虚荣、吝啬、自负、卑鄙又讨厌。若是西班牙作者，个性就更糟糕，既善妒又胆小。

我只对那些“躲起来”的作家有兴趣，他们的低调，让我直接面对那些卑劣个性的几率大大降低。其中一个例子便是朱利安·格拉克，而他也是少数几位我交手过的作家之一。

在巴黎工作期间，我碰巧有一次机会陪同法国文学评论家杰洛姆·加尔桑前往拜访这位神秘的作家。当时，他隐居在法国西部卢瓦尔河畔的圣夫洛朗莱维耶伊。

“朱利安·格拉克”其实是这位法国超现实主义大师惯用的笔名，其本名为路易·普瓦里耶。普瓦里耶曾经这么描写过“格拉克”：“他低调的原因，是因为不想被打扰，不愿意主动拒绝。简单地说，一句‘让我在属于自己的角落静一静，你们都只是过客！’，便足以形容他根深蒂固的保守个性。”

事情就是这么简单。法国大革命于1793 年结束后的两百年，格拉克留给外界的惟一印象便是抵制巴黎的诱惑，他的坚定有如当年祖先为了捍卫家园，决心奋战不懈地抵抗来自巴黎的国民公会[110] 的军队。

我们远赴格拉克的隐居之处探视他，但打完招呼后，格拉克便直接问我们为何而来，想看什么。他说：“你们大老远赶来，只为了探视一个老头儿吗？”

过了一会儿，他暴躁的脾气似乎渐渐好转，但语气听来温柔而伤感：“我又觉得只剩下我一个人了。都是年纪的关系。时间啊，真是件恐怖的事。我已经累了，我不想再为生存奋斗下去了。”

格拉克的作品探讨形而上学，充满天主教加尔都西会提倡的苦行风格。他居住在他想象里存在的另一个世界中，居住在自己的内心，有时候是已经不复存在的世界里，有时候甚至是过去中。他将18 世纪法国小说家多赫维利[111] 视为偶像，连脑中也同他思考着一样的事情。

多赫维利活在法兰西第一共和国时期保皇派别朱安党逐渐失势的遥远年代。他曾写道：“历史，遗忘了朱安党人，正义与荣耀也遗忘了他们；与此同时，在前线作战时勇猛的旺代省人[112]，在拿破仑的赞赏下，安详地沉睡着，等着后人为他们刻上墓志铭永世纪念……朱安人缺乏这种幸运，没有人能够带领他们走出被遗忘的 命运。”

朱利安·格拉克同为旺代省人，似乎也透露出一种等待的意愿。我们已在旁观察了他好一阵子，只见他呆坐在阳台上，双眼盯着卢瓦尔河奔流而过，眼神焦距却不知落向何方。他的背影正等待着什么，或者其实什么也不盼。探访结束后数日，加尔桑如此写道：“流过格拉克双眼之下的不只是卢瓦尔河，还有历史，以及无数它曾细数过的传奇与功绩。他披着旺代省人虽败犹荣的英雄形象登上了卢瓦尔河的战士岛，寻找藏身之处，盼能寻得自己年轻时自前辈儒勒·凡尔纳笔下发现的世外桃源，学习鲁宾逊在杨柳与芦苇之间漂流；他的思绪在过去与未来之间流转，一边是历史，是过去，是废墟中的城堡，另一边是幻想，是虚构，是空中楼阁。格拉克本人，就如同他的作品一样精彩。只有亲自到圣夫洛朗莱维耶伊走一回，才能明白他心中渴望转世获得新生的梦想。”

这就是我与加尔桑的经历。格拉克可谓这世上最孤僻、最神秘的作家之一，封他为“拒绝之王”也不为过，而我们却斗胆闯入他内心最深处的堡垒。在电视娱乐还未兴盛的1950 年，这位法国文坛仅存的大师于小册子《吃进肚子里的文学》中抨击金钱的诱惑和潜规则已经开始让出版业畸形，大部分作品总是野蛮出现，再匆匆消失，昙花一现，没有自我风格，也没有经得起时间考验的经典性，就像拿来“填饱读者”的廉价饲料。而当下，文学已近崩塌，廉价饲料式的作品俯拾皆是。

格拉克望着卢瓦尔河向前奔流而去的眼神，似乎时时刻刻都在告诉我们他心中充满孤独与忧伤。我们拜访的这位如幽灵一般的法国文坛大师级人物，虽然极为低调，但法国还是有些人记得他。

格拉克曾一度加入法国共产党，后于1939 年退出。他对我们说：“直到那一年，我都还相信自己有能力改变这个世界。”从他的语气可以听出，在他发现政治丑陋的真相以前，当年的革命对他而言，是面对生命不可缺少的激情与信仰。

格拉克也曾致力于小说创作，但1958 年发表《林中阳台》后，他便决定放弃钻研这种文类，转而投入短篇写作（他说：“因为写小说需要极大精力与心神，但这些都是我缺乏的。”），例如他于1992 年发表的《大路笔记》（“我不知道，这个改变能不能幸运地让我的写作生涯结束。”他突然停住了，似乎陷入了疑惑）。当天傍晚，我们终于进入了他的书房，感觉如同获准进入一座被禁止踏入的神庙。圣夫洛朗莱维耶伊终究没能将他阻绝于俗世喧嚣之外。格拉克开始望向窗外，盯着驶经吊桥的轿车与卡车说：“有些时候，傍晚时分的圣夫洛朗莱维耶伊，甚至比巴黎还要嘈杂。”

当我们问起，从过去可以走在城墙上伴着栗树树荫与薰衣草香玩耍的年代到今日，最大的改变是什么。

格拉克回答：“日子越来越糟了。”

接着，他谈了孤独，当时我们正要走出书房：“我总是一个人，但我从不抱怨。一位作家，不必从任何人身上期待什么。相信我，作家只要写自己就够了！”

我们又回到阳台上，逆光观察这位硕果仅存的伟大作家。我突然有种感觉，觉得格拉克其实不是在和

我们说话，而是一直在念着独白。事后，当我们离开格拉克的老家时，加尔桑告诉我他和我有一样的感觉。“而且，”加尔桑补充，“他自言自语的模样，就像一位失去了战马的骑士。”

太阳下山后，也到了我们向格拉克道别的时候。

临走前，格拉克谈起电视。他说，自己有时候也会扭开电视机看看节目，但每当频道切换至文学节目时，主持人谈论书就像购物频道卖衣服一样没有深度，让他极度无语。

道完再见，格拉克引领我们走过石阶向外面去。

此时，平静的卢瓦尔河飘来一阵淡淡的野玫瑰的香气。

他说：“真奇怪，已经是一月，卢瓦尔河的水位竟然还是这么低。”

与他握手告别后，我们便转身离开。从此这幢老房子里，只剩下这位低调的作家慢慢自我掏空，如卢瓦尔河水般渐渐干涸。而那是一条属于他自己的河流。

｛78｝1863年1月8日，克拉拉·沃利采克出生于捷克的温泉名城卡罗维发利，数月之后，便随父母举家迁移至波兰港口城市但泽（又名格丹斯克），在那儿度过了童年与青少年时光。她曾将青少年时期的经历写入《私密的灯光》一书中，如沃利采克所言，她对那段时期只有七段回忆，是七段对她而言“如肥皂泡泡般的记忆”。

沃利采克二十一岁时赴柏林发展，与挪威画家爱德华·蒙克、瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡以及克努特·汉姆森等人成为经常往来的好友。1892 年，她创设了沃利采克出版社，其惟一出版过的著作便是《私密的灯光》，因为当该出版社准备出版比利时诗人艾伯特·吉罗的诗集《疯狂的哑剧小丑》时，便不幸宣告破产。

《私密的灯光》未曾受到读者青睐，或是一手创立的出版社破产，其实都不能算是沃利采克放弃写作的真正原因。将她突然间推入沉默深渊，使她直到临终都不愿再度提笔的挫折，或许可以从她对好友，德国幻想文学作家保罗·席尔巴特说的话中得到答案：“只有写作可以让我像阿里阿德涅[113] 的线团一样同其他人联系在一起，然而，我却无法让任何朋友读我写的书。虽然我停笔后仍想着创作，但这些想法就像肥皂泡般难以捕捉，即使是我最亲密的朋友也无法理解。有鉴于此，我能做的最聪明的决定便是：再也不写了。”

1915 年10 月16 日，克拉拉·沃利采克因反战绝食而死于柏林。她是第一位“绝食艺术家”，不仅为卡夫卡笔下那位蜕变成虫的主角“格里高尔·萨姆沙”开了先例（这位卡夫卡小说中虚构的人物，最后也自愿死于饥饿），也追随了巴托比的脚步而不自知。巴托比最后胎儿一样趴在庭院里的草地上死去，双眼暗淡无光。在他死后不久，厨师特地问他是否照例不吃晚餐，巴托比在厨师的注视下好像正沉沉睡去一般。

｛79｝托马斯·品钦是一位比格拉克或塞林格都还要神秘的当代作家。外界只知道他1937 年生于纽约长岛，1958 年于康奈尔大学英语文学系毕业后，在波音公司担任技术写作人员，除此之外，对他一无所知，更遑论从照片得知他的长相。能够参考的只有一张品钦在学校时的照片，但照片里的他看来年少无知、其貌不扬，不仅无法使人联想到他便是鼎鼎大名的品钦，还令人怀疑这张照片是不是个烟雾弹。

西班牙学者何塞·安东尼奥·古尔佩吉曾说过一件多年前从老友彼得·梅森特那里听来的趣事。梅森特是英国诺丁汉大学的文学系教授，研究现代美国文学，他的论文就是关于品钦的作品，所以自然对这位写出了《拍卖第四十九批》的作家深深着迷，因此非常希望能见到他已研究许久的作家本人。他告诉古尔佩吉，他曾经过一番努力，终于在纽约亲自采访了品钦。可数年后，当梅森特因写了本研究海明威的著作，幸运地受邀至洛杉矶参加品钦与亲密好友所办的文学聚会时，他万万没想到，这位“洛杉矶的品钦”虽然对每部个人著作都能说得头头是道，就连细枝末节也清清楚楚，却并非是他多年前在纽约亲自专访的同一个人。聚会结束，梅森特鼓起勇气向这位“洛杉矶的品钦”提起当年在纽约遇见“品钦分身”的故事，而品钦（若他真的是品钦）则毫不犹豫地回答：“那么，就要由你来决定哪一位才是真的了。”

｛80｝谈起“反巴托比”作家的代表，非比利时侦探文学大师乔治·西默农莫属。他有过人的精力，是法语作家中最多产的一位。自1919 年至1980 年，他以不同的笔名发表了一百九十部小说，以本名发表了一百九十三部小说，还写过二十五本传记性作品，无以计数的单篇故事，以及新闻评论与散文等各种作品。1929 年一年，他就写了四十一本小说，其“反巴托比”行为达到了骇人的地步。

“每天早晨大约六点，我就准备好开始写作，”某次他解释道，“接近黄昏时我才结束。这段时间，我可以喝完两瓶酒并完成八十页故事……我写作速度非常快，多的时候，一天甚至可以写完八个短篇。”

似乎是为了凸显自己的“反巴托比”情结，西默农曾经说过自己慢慢摸索出一套方法，一步一步实践写作计划。他认为，一旦建立起自己的方法，创作内容便可无限延伸发展，那种巴托比“宁愿不写”的窘境也绝对不可能发生。“最初，或许是我着手写作‘梅格雷探案’故事的时候吧，我必须花十二天才能完成一本小说；慢慢地，我越来越懂得利用时间，强迫自己尽量精简，不把时间浪费在个人的文风或不必要的细节上，这样十一天便可完成一部作品；接下来，便是十天，九天，八天；而到现在，我终于能在七天内完成一部小说了。”

虽说和西默农“反巴托比”的例子不太搭配，但连保罗·瓦雷里这位巴托比情结最明显的作家，都拥有常人缺乏的精力—力证便是《泰斯特先生》这本我们已提到过的长篇作品—不过最夸张的是，瓦雷里另外还留下了长达两万九千页的创作笔记。

瓦雷里的例子使人瞠目结舌，我却早已明白这世上其实没有什么事值得惊讶。每当感觉讶异时，我只要想着美国作家杰克·伦敦，便可轻易抚平自己纠结的神经。虽然杰克·伦敦在人生最后几年荒诞度日、酗酒成瘾，但他却是美国禁酒运动最热心的支持者之一。所以说，“经历丰富”对巴托比而言也是有好处的。

｛81｝当代意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（因为写过《巴托比，创作公式》一书，也可以算得上是巴托比的一员。阿甘本在《散文的观念》一书中认为，当代人的精神生活已经越来越贫乏，这也让我确信了自己对他的诊断。“我非常好奇，为何那些于1915 至1930年之间写成的哲学与文学作品，至今仍然贴切地反映着时代的内核。那些曾经准确描述人类内心最真实情感的字句，距今已超过五十年了。”

我的好友胡安就此疑问也给了一个解释，顺带证明为何他说在穆齐尔（与费里斯贝尔多·埃尔南德兹）之后已经没有多少值得一看的作品了：“第二次世界大战之前与其后的小说家之间最大的区别就在于，1945 年以前的作品，能真诚反映出形塑作者的社会文化体系，而1945 年之后的小说家，则明显对其文化背景缺乏兴趣，他们更看重的是所谓文学创作的过程（而且都大同 小异）。”

葡萄牙记者安东尼奥·格雷罗有篇文章（我就是在这里发现了阿甘本的）说，问题在于，现在是否存在作家的文学使命这种说法，即使有的话，当代作家依靠什么来承担这项使命呢？这项使命的目的又是什么呢？

奥地利当代作家彼得·汉德克碰巧也曾在小说《我在无人海湾的岁月》里探讨过相同的问题。什么是作家应该描写的？而什么是不应该写的？能指与所指之间的错位能长久地维持吗？别太早也别太晚，那究竟意味着什么时候？这世上还有什么是没人写过的？

先前提过的诗人菲利克斯·德·阿苏阿则在《强迫阅读》一书中透露出他的困惑。他认为当我们相信（或者说希望）文学的潜能并没有被耗尽时，只有否定才能让人从“无人海湾”的噩梦中醒来。

格雷罗也说过类似的话。他认为只要能够解析那些隐藏在巴托比众星（如瓦尔泽、卡夫卡、穆齐尔、贝克特、策兰）在其作品中体现的怀疑、否定和“恶意”，就能找到进行文学创作的惟一途径。

现在是1999 年8 月7 日晚间十一点半，天气依然闷热难耐，我边听着查特·贝克，边写下这一段。既然几乎所有人都不再期待能够表达，我们必须找到一套新的表达方式。又到了该睡觉的时间了，我希望，我应该开始结尾了。我希望结尾时能充满自信，虽然黑暗就在前方，但依然存在着进行文学创作的途径（由巴托比作家们用“否定”开拓的），等着带领我们走向这世界应该享有的平静。套用句佩索阿的话，这种平静意味着了解，惟一的秘密，便是总有人试图解密。

｛82｝有些作家放弃了写作，因为他们觉得自己已经不朽了。

这个例子是19 世纪法国作家莫泊桑。莫泊桑为没落贵族之后，1850 年生于法国诺曼底的米洛梅尼勒城堡。其母望子成龙，费尽心思教育他，更特别聘请文学大师福楼拜指导他，希望他有朝一日在文坛占有一席之地，为家族争光。而莫泊桑亦不负母亲所望，长大后确实成为了一位家喻户晓的伟大作家。

莫泊桑跟着福楼拜认真学习，但直到三十岁时才开始写作，他已经准备好成为一名不朽的作家了。事实上，福楼拜对莫泊桑而言，已是位不可多得的导师，但大师并无法保证自己的学生仍是大师。莫泊桑那雄心勃勃的母亲也意识到了这一点，并为此满怀忧虑，所幸一切的忧虑都是多余，莫泊桑一投入写作便展现出惊人的叙事才能。莫泊桑的作品，角色性格刻画细致入微，表现出他对社会深入而细腻的观察；与老师福楼拜的风格截然不同，莫泊桑发展出属于自己、独一无二的写作风格。

莫泊桑迅速崛起，在文坛占有一席之地，也很快过上了奢华的生活，却独缺法兰西学术院的肯定，他们并不把莫泊桑看作“不朽”作家的一员。法兰西学术院的这种愚蠢已然并非首次了，连福楼拜、巴尔扎克、左拉等文学大师都未能入选。和他那心高气傲的母亲一样，莫泊桑对此耿耿于怀，因此他采取另一种方式，补偿自己不受法兰西学术院青睐的遗憾。他不断告诉自己，无论以何种标准评判，他都是“不朽”的。

某夜，他与母亲在戛纳用完晚餐回家后，决定开始进行“莫泊桑的冒险实验”：他想确证自己拥有“不朽”之身。不久，他的管家塔萨听见一声巨响，吓得从床上跳起来，那巨响把房子震得摇晃了起来。

只见莫泊桑直挺挺地站在床前，满脸掩不住兴奋地告诉管家刚刚发生在他身上的神迹。而塔萨此时还戴着睡帽，双手提着睡裤，一路奔过来查看莫泊桑是否一切安好。

“我坚不可摧！我是不朽的！”莫泊桑大喊。“我刚刚朝自己的太阳穴开了一枪，现在却还站在这里毫发无伤！你能相信吗？你看你看！”

又听见一声轰然巨响，莫泊桑再度举起枪，对着脑门扣下扳机，震得墙壁落下碎屑，但“不朽”的他依旧直挺挺地站在床前安然无恙。

“现在你相信了吧？这世上没有任何东西能够伤害到我。我保证，就算你拿着刀直接割断我的喉咙也见不到血。”

莫泊桑此时可能还未意识到自己将不能再写作了。

在所有描写这桩趣闻的作家中，意大利作家阿尔贝托·萨维尼奥在《莫泊桑与“他者”》中，以幽默与悲剧的手法，将这段故事写得格外精彩。

萨维尼奥写道：“莫泊桑不假思索便决定实践他的理论。他自桌上抓起一把短如匕首的银制拆信刀，狠狠划过喉咙，想证明即使是金属利刃，也不能终结他的生命；但这个实验结果失败了，血从他的喉咙喷出，很快便流满脖子与身体，染红他的上衣、领带与背心。”

自这天起到他死前（不过短短数日），莫泊桑再也无法提笔，只能读着报纸上“莫泊桑精神异常”的相关新闻。在这段最后的日子里，忠心的管家塔萨每天早晨都会为他准备好咖啡，以及刊有莫泊桑照片与后续新闻的报纸。报纸标题总是写着“不朽的莫泊桑先生精神状况持续异常”。

莫泊桑虽不能写，却并不表示他不快乐，也不表示他已没有什么可写，不过他认为自己没有必要再写了，毕竟，他已经是位“不朽”的作家了。当然，莫泊桑还有故事可讲。例如，某天他盯着地板没来由地说，他看见一排昆虫朝着远方吐出吗啡。再例如，某次他突然告诉塔萨必须写信给教宗利奥十三世。

“先生，您已决定再次提笔写作了吗？”塔萨忧心忡忡地问。

“不，”莫泊桑回答，“是要你写信给罗马的教宗。”

莫泊桑想建议教宗为他这样“不朽”的人物建一座雄伟而奢华的坟墓：“坟墓里，要有干净的活水，冷热均可，以便洗净与保存遗体。”

临终前几天，莫泊桑在房间里爬来爬去，用舌头舔着墙壁，好像想用口水写些什么。最后，他终于召来塔萨，要求他为自己准备一件束身衣。萨维尼奥写道：“莫泊桑要求塔萨准备衣服的态度，就像一位向服务生点啤酒的客人。”

｛83｝玛丽安·荣格出生日期不明，只知道她1784年11 月出生在一个不知名的演员之家，可谓“不”的世界里最神秘的女作家。

玛丽安·荣格自童年时期便开始表演各类龙套角色和舞蹈，在合唱队里担任歌唱演员、伴舞，或者自一颗在舞台上滚动的巨大彩蛋中一蹦而出，身着小丑服又唱又跳。玛丽安十六岁时，维勒梅尔在法兰克福看见她的表演后，便决定将她买下。维勒梅尔既是银行家，也是议员，他付给玛丽安的母亲两百枚金币，并且每年提供固定津贴。这位议员选择成为一位“皮格马利翁”[114]，他教导玛丽安学习仪态、法文、拉丁文、意大利文、绘画与演唱。他们一起生活长达十四年。某日，维勒梅尔的好友歌德来访，他受歌德与玛丽安一见钟情的刺激，终于认真考虑与玛丽安结婚。当时歌德已年届六十五，活跃于文坛，也恰好是他写下《西东诗集》的时候。《西东诗集》是歌德呼应中古时代波斯诗人哈菲兹的一本作品。其中一首诗中，“苏莱卡”是一位美丽的女子，她说所有事物在上帝眼中都是永恒的，这种神赐的生命因此值得热爱，即便是在转瞬即逝的一秒间，都可能遇上使人销魂的温存和美丽。苏莱卡在歌德不朽的诗句中如是说。但事实上，苏莱卡说的这段话，正出自玛丽安之手。

克劳狄欧·玛格利斯在《多瑙河》[115] 一书中曾写道：“《西东诗集》里充满爱恋的对话，一般认为是歌德与玛丽安陷入爱河后为她写的诗句，但事实上，她不仅是被歌颂和爱慕的女主角，更亲自创作了其中很多美到极致的诗句。歌德将玛丽安对这段恋情的回应都收录在诗作里，最后以歌德之名发表出版。直到1869 年，歌德辞世已久，‘苏莱卡’也已去世九年，德国文献学家赫尔曼·格林才将实情公之于世。原来，玛丽安生前曾向格林展示她与歌德之间往来的书信，并坦承自己往日与歌德有过一段感情。”

玛丽安·荣格文笔脱俗曼妙，此生作品却仅有被歌德收录于《西东诗集》里的几首创作，但都成为了世界诗歌中的经典。结束这段与歌德的恋情后，她便不再写作，选择保持沉默。

她是“巴托比世界”最神秘的女性。封笔后数年，玛丽安·荣格表示：“我这一生体验过一次高贵的情感，它促使我勇敢而真诚地说出那份甜蜜。无奈日夜更迭，这份情感至今依旧深藏我心，时间却渐渐将它冲淡。”

玛格利斯补充解释道，或许玛丽安·荣格已然发现，写诗必须枕着胸中满溢的情感，正如同她与歌德之间曾经感受到的轰轰烈烈的爱。一旦激情逝去，诗歌也立即随之消散。

｛84｝有位称自己为B. 特拉文的男人比格拉克、塞林格或品钦都还要来得神秘。他才是所谓“神秘作家”的最佳代言人。

他身上充满了惊奇与秘密，就算是格拉克、塞林格与品钦三人加总起来，也无法与之相比。例如，外界连他的出生地都不得而知，他本人也从未主动说明。有些人认为，这个说自己名叫B. 特拉文的男人是生于芝加哥的北美小说家。另有人认为，B. 特拉文其实是德国作家奥托·法伊格，他曾经因为无政府主义的言论惹上官司。还有人说，其实他是著名的德国通用电力公司创办人之子莫里斯·雷特瑙。最后，有一说信誓旦旦指出，他是德皇威廉二世之子。

虽然他在1966 年曾经答应接受采访，但这位写下《碧血金沙》与《丛莽中的桥》的作家依然坚持维护隐私，所以他的身份仍然是个谜。

“特拉文的作品就是关于他的否定的故事。”西班牙学者及作家阿雷杭德罗·甘达拉在为《丛莽中的桥》写的前言中，曾如此评论。然而事实上，这个故事惟一的特色便是，它不记载任何详细的事实，我们也无法从中获取任何信息。作者拒绝承认所有发生过的与正在发生的事，他根本上拒绝自己存在。历史上从来没有特拉文这号人物，在当代作家中也找不到类似的人。我们不得不承认，他是一位相当特殊的巴托比，他为隐藏真实身份花尽心思，使人不禁想象背后必定有段哀伤的故事。

美国学者沃尔特·雷默说：“这位神秘的作家，以他无解的身份凸显了潜伏于现代文学中的一种悲剧性的良知，一旦其写作暴露出自身缺点和不可能性，让人发现它无力完整而深入地解释世界，这种悲剧性良知便破茧而出，迫使文学回归最基本的问题自我反省。”

我忽然间领悟，雷默说的，不也正好能为我长时间以来的努力作结吗？这本笔记尝试搜集全部，或至少是一部分，那种拥有悲观性格的文学作品，而写下这些作品的作家们，个个不都因为发现自我能力不足，而开始反省写作最基本的问题吗？

但绕了一圈，我还是认为雷默的结论并非完全中肯，若特拉文读到这段，他一定会先觉得不可思议，然后被逗得爆笑出来。事实上，我接下来的反应也差不多与特拉文相同，不知为何，我突然开始厌恶起雷默这种庄重严肃的语气来。

我们回到特拉文的故事上：我第一次听见这个名字是在墨西哥巴亚尔塔港市郊的一间小酒吧。几年前的一个八月，我利用积蓄在国外旅行，恰好在这间小酒馆里听见人们谈论特拉文。我是从一个叫“隐藏之港”的小镇来到那里的，凭它特殊的名字，或许你们会认为以它作为听见人们谈论特拉文的场景才是最合适而贴切的选择，毕竟他是这世上最神秘的作家。只可惜，我听到这个名字的地点在巴亚尔塔港。

美国导演约翰·休斯顿曾将《碧血金沙》拍成电影，而这间小酒吧距离他最后居住的房子不过几英里远。约翰·休斯顿退休后搬到了巴亚尔塔港附近的一座海滩，隐居在一座依山傍水的别墅里。那里面对北大西洋，背靠热带丛林，这位大导演选择了一个常年受飓风袭击的海湾度过余生。

休斯顿曾在回忆录里谈到编写《碧血金沙》剧本期间发生的故事。他寄了一份电影脚本给原著作者特拉文，特拉文则回了一封长达二十多页的信，巨细靡遗地建议他应该如何搭建场景、设置灯光等相关事项。

当时，特拉文已因他故作神秘、隐其真名的作风引起外界注意，休斯顿因此对这位不曾露过面的作者充满好奇，只想见到其本人。他说：“后来，我终于争取到他的同意，与我在墨西哥城的巴梅尔饭店见面，我于是立即启程并且在约定地点等他。但特拉文没有现身。某日清晨，大约是我抵达墨西哥城的一个星期后，我一觉醒来，竟看见有个男人站在床头，递给我一张名片，上面写着‘哈尔·克罗夫斯，译者，执业地：墨西哥阿卡普尔科及圣安东尼奥’的名片。”

稍后，这陌生男子又递给休斯顿一封特拉文的亲笔信，而这位名导演还躺在床上，就把信拆开读了起来。特拉文在信里表示自己因为生病不能如期赴约，但哈尔·克罗夫斯是一位值得信任的朋友，非常了解他与他的作品，可以代替他回答任何问题并提供建议。

自然，克罗夫斯表示自己是特拉文的电影经纪人，了解特拉文作品中的所有细节。此后，克罗夫斯与电影拍摄团队一同工作了两个星期，非常积极主动地提供意见。他举止怪异，但热情十足。虽然他总爱谈论人类的痛苦，与他交谈却很有趣，但有时会没完没了（给人一种永远不会结束的错觉，就像加达的小说一样）。当克罗夫斯离开拍摄团队后，休斯顿与他的工作人员才恍然大悟，所谓“经纪人”只是个幌子，克罗夫斯极有可能就是特拉文本人。

电影首映后，B. 特拉文神秘的身份也开始成为热门话题。有人猜测，这个名字背后其实是几位一同创作的洪都拉斯作家。对于导演休斯顿而言，克罗夫斯无疑是欧洲人，可能是德国，也可能是奥地利；奇怪的是，特拉文的作品总是关于美国人在西欧，在墨西哥，或是在海上的经历，其描写之生动总让人觉得这些必定都是作者的真实经历。

“特拉文身份之谜”越炒越热，某墨西哥杂志甚至特地派遣两位记者跟踪克罗夫斯，以便暗中调查，试图厘清这位自称“特拉文电影经纪人”的男子究竟是谁。这两位记者在阿卡普尔科的丛林附近发现了他的身影，他们发现克罗夫斯在那里开了一家小商店。他们守在那里，趁他进城时偷偷潜入，搜查他的书桌，最后找到几份署名特拉文的故事手稿，也发现克罗夫斯使用的另一个名字：特拉文·托尔斯凡）。

另有一些新闻调查指出，特拉文有第四个化名：雷特·马鲁特），据说他是一位德国无政府主义作家，1922 年后便失踪了。可1923 年，特拉文出现在了墨西哥，时间上与之吻合。克罗夫斯于1969 年去世，去世前几年，他曾与助手罗莎·埃琳娜·鲁航结婚。而他死后一个月，这位遗孀便公开宣布B. 特拉文与雷特·马鲁特的确是同一个人。

如果要找出这世上最狡猾的作家，那非特拉文莫属，无论在现实生活或故事中，他为了掩盖自己的真实身份，用过的化名或笔名都不计其数：特拉文·托尔斯凡、阿诺兹、特拉维斯·托尔斯凡、巴克尔、克罗夫斯、特拉文·托尔斯凡·托尔斯凡、贝里克·特拉文、特拉文·托尔斯凡·克罗夫斯、B. T. 托尔斯凡、雷特·马鲁特、雷克斯·马鲁特、罗伯特·马鲁特、特拉文·罗伯特·马鲁特、弗雷德·马鲁斯、弗雷德·马雷斯、雷德·马鲁特、理查德·莫鲁特、艾伯特·奥图·马克斯·维内克、雷恩格尔、格茨·奥利、安东·雷德斯戴特、罗伯特·贝克-格兰、阿瑟·特莱姆、威廉·沙伊德尔、亨利·奥图·贝克以及奥图·托尔斯凡。

这些不同身份包含的国籍数比名字总数少一些，却也足以让人眼花缭乱。他曾自称是英国人、尼加拉瓜人、克罗地亚人、墨西哥人、德国人、奥地利人、美国人、加拿大人、立陶宛人以及瑞典人。

很多人试图为特拉文写传记，美国作家拉斯金便是其中一位，但不久后他就放弃了，因为那过程简直令他抓狂。最初，他将希望寄托于特拉文的遗孀身上，到头来却发现这个可怜的女人也不甚清楚丈夫究竟是何方神圣。特拉文的继女也让谜团越来越复杂难解，她竟信誓旦旦宣称自己看过特拉文与克罗夫斯谈话。

拉斯金最终还是放弃了写传记的想法，并且将这段徒劳无功的努力写成书，表示自己过去妄想解开特拉文之谜是太过天真。调查工作已严重影响拉斯金的心理健康。偏执时，他甚至曾将自己假想成特拉文，穿戴上与特拉文相同的衣裤和眼镜，称自己为哈尔·克罗夫斯……

B. 特拉文，神秘作家中最神秘的一位，他的形象不禁使我想起切斯特顿的惊悚小说《曾是星期四的男人》的中心角色。这本小说情节主轴沿着一个构思缜密的巨大阴谋展开，而令人难以想象的是，所有诡计全都来自同一个曾经名为“星期四”的男人，如博尔赫斯所言，这个男人仅仅以“络腮胡、面具与化名”便轻易地骗倒了全世界。

｛85｝ 特拉文一生躲躲藏藏，我也决定要躲躲藏藏，明天，就连太阳也要将自己藏起来了。新千年之前最后一个日全蚀将在明日到来。我听见自己的声音渐行渐远，宣告离开，准备到新的地方试一试。它说，我曾经存在过，以后若真要谈起我，请谈起我曾活过的生命。它还说，明天，它将如日蚀般消失，它将远行，它认为以此作为句点或许就是完美，虽然它也自问，这一切究竟是否令人满意。最后，它肯定地给了自己答复：是的，都是值得的，在此写下句点绝对不会令人后悔，无论是谁，无论何处。

｛86｝文学，在托尔斯泰最后的日子里成了诅咒，成了他此生最痛恨的东西，于是，他也放弃了写作，因为他认为写作是造成他道德上失败的罪魁祸首。

某天夜里，托尔斯泰在日记里写下此生最后一句话，但只写了一半，没能完成：“Fais ce que dois， advienne que pourra.” （无论发生什么，做你该做的。） 这句话来自托尔斯泰生前最喜欢的一句法语箴言。但托尔斯泰写在日记本上的句子是：Fais ce que dois, adv...

1910 年10 月28 日，八十二岁高龄的托尔斯泰已是当时世界上最著名的作家，这天清晨在寒冰笼罩下天色依然昏暗，他悄悄地抛下亚斯纳亚波良纳的祖传老屋离家出走，踏上人生最后的旅程。此前，托尔斯泰已宣布永远停笔，而这次奇怪的逃离举动，象征他终于领悟，所有文学都是对自我的否定。

托尔斯泰失踪后十天，客死于阿斯塔波沃车站站长的房子内。这个小村庄连俄国人都不太知道。他出走后搭上南行列车，他的逃离最后却在这样一个遥远而悲伤的小镇戛然而止。一路上，三等车厢恶劣的环境让托尔斯泰本已衰老的身体状况急速恶化，没有暖气，烟雾与灰尘弥漫，最后导致托尔斯泰染上肺炎。

亚斯纳亚波良纳的家已被他遗弃，托尔斯泰长达六十三年对于写作的忠实信仰，也在日记里终结。那句法语箴言断然为他此生划上句点，为他在弥留之际向世人做了一个巴托比式的道别：Fais ce que dois, adv...

多年后，贝克特会这样感叹，连文字都遗弃了我们，而托尔斯泰的遗言，已一语道尽人世沧桑。

[1] Robert Walser（1878～1956） ，瑞士籍德语作家，活跃于1920 年代。1970 年代，其作品重新受到重视，被尊为现代主义文学最重要的作家之一。

[2] Roberto Calasso（1941～　），意大利作家和出版商，是意大利当代极具分量的知识分子。

[3] Jakob von Gunten ，出版于1909 年，小说的主人公雅各布出生于一个富裕家庭，他为了脱离父亲的控制离开家庭，并决定把一生都用来服侍别人，后来他进入了一所仆人学校—本亚曼塔学院。有评论家将该作品看作20 世纪最伟大的小说之一。

[4] Pierre Menard，是作家博尔赫斯虚构的一个角色。在故事中，梅纳尔是一位当代法国作家，他翻译了西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》，虽然是逐行翻译，但作为叙述者的评论家认为译作在用典的丰富程度上超越了原作，甚至称梅纳尔才是《堂吉诃德》的“作者”。

[5] Augusto Monterroso（1921～2003） ，危地马拉短篇小说家，拉美文学爆炸的代表人物之一，与科塔萨尔、富恩特斯、鲁尔福和马尔克斯等拉丁美洲作家齐名。

[6] Bouvard et Pécuchet ，是19 世纪法国文学大师福楼拜未竟的作品。布瓦尔与佩居榭是两位退休了的抄写员，因为生活无聊，开始互相口述抄写。

[7] 罗伯特·瓦尔泽的自传式小说《坦纳兄弟姐妹们》（Geschwister Tanner ）中的人物。瓦尔泽根据自己年轻时对于生活的省思，在书中塑造出西蒙·坦纳（Simon Tanner）这位主角。

[8] Felipe Alfau（1902 ～ 1999） ，西班牙裔美籍小说家与诗人，与纳博科夫、托马斯·品钦等人一起被视为后现代主义后期作家的先驱。

[ 9 ] 指本书在西班牙出版前的几个月。

[10]《彩色石印画》（Chromos ）讲述了美国西班牙移民的故事。对这群西班牙移民而言，西班牙文化已然模糊，祖国的样貌就像那些印着西班牙观光景点的彩色石印画一样，只是个“印象”。

[11] Hugo von Hofmannsthal（1874 ～ 1929），奥地利诗人、剧作家、散文家。1902 年发表的作品《钱多斯伯爵的信》

[12] Louis-Francisque Lélut（1804 ～ 1877） ，法国医学家、哲学家，在精神疾病领域有很高的成就。

[13] Pere Gimferrer（1945 ～　），西班牙当代著名诗人、翻译家、小说家，两次获得西班牙国家诗歌奖。

[14] Iuvenalis，生活在1 ～ 2 世纪的古罗马诗人，以讽刺诗见长。

[ 15] Paul Morand（1888 ～ 1976） ，法国小说家，中短篇小说尤为著名。

[16 ] Marius Ambrosinus， 阿根廷作家、翻译家和评论家胡安·鲁道尔福·威尔考克（Juan Rudolfo Wilcock）的作品《孤独者的立体镜》（El estereoscopio de los solitarios ）中的一个人物。

[17] E. T. A. Hoffmann（1776 ～ 1822） ，德国浪漫主义作家、作曲家、音乐评论家。

[18] Gottfried Keller（1819～1890），19 世纪著名的瑞士诗人、德语小说家。

[19] Lucius Annaeus Seneca（约公元前4 ～公元65），古罗马时代著名的斯多葛学派哲学家，曾任暴君尼禄的导师及顾问，因政治斗争被尼禄逼迫自杀。

[20] Ronald Firbank（1886 ～ 1926） ，英国小说家，本身是同性恋者，也是英国第一位用同性恋观点描写人情世故的小说家。

[21] José Pepín Bello Lasierra（1904 ～ 2008） ，西班牙著名的知识分子、作家。

[22] Federico García Lorca（1898 ～ 1936） ，西班牙著名诗人、剧作家和舞台剧导演，死于西班牙内战。

[23] Luis Bu.uel（1900 ～ 1983） ，西班牙国宝级导演、剧作家，超现实主义大师。

[24] 系从西班牙文La Residencia de Estudiantes 直译而来。事实上，它是西班牙重要的国际学术交流中心，于1910 年创立，今已成为欧洲重要的学术交流中心。

[25] 指1923 ～ 1927 年间，一个由西班牙诗人、艺术家组成的团体。1927 年，为了纪念巴洛克时代的西班牙诗人贡果拉逝世三百周年，他们举行了一系列的文化活动。后来这群年轻人在西班牙文坛大放异彩，故史称“二七一代”。

[26] 指作者写作本书时。

[27] 本名罗贝托·巴兹伦（Roberto Bazlen，1902 ～ 1965），意大利作家和文学评论家。

[28] 意大利著名出版社，成立于1962 年，以引介、出版文学、哲学书籍为主，总部设在米兰。

[29] Daniele Del Giudice（1949 ～　），意大利中生代作家，卡尔维诺的学生，公认是卡尔维诺的文学继承者。

[30] 1933 年成立于意大利都灵，被誉为20 世纪意大利最重要的出版社之一，在意大利文学界有举足轻重的地位。

[31] Italo Svevo（1861 ～ 1928） ，意大利作家，与卡夫卡、普鲁斯特齐名的文学大师。

[ 32 ]Umberto Saba（1883 ～ 1957），意大利诗人和小说家，终生患有抑郁症。

[33] Eugenio Montale（1896 ～ 1981） ，意大利诗人，1975年获得诺贝尔文学奖，被认为是意大利最伟大的抒情诗人之一。

[34] Pier Paolo Pasolini（1922 ～ 1975） ，意大利著名导演、诗人、电影符号学者和政治评论家。他的电影作品如《索多玛一百二十天》等，多惊世骇俗而引发争议。

[35] Primo Levi（1919 ～ 1987） ，意大利犹太人，化学家和文学家。

[36] Félicien Marboeuf（1852 ～ 1924） ，法国文学史上的传奇“作家”， 没有一部作品，但影响了包括普鲁斯特在内的一些作家。

[37] Gregorio Martínez Sierra（1881 ～ 1947） ，西班牙作家、剧作家和舞台剧导演，是20 世纪早期西班牙先锋派戏剧复兴运动的关键人物。

[38] Alessandro Manzoni（1785 ～ 1873），意大利爱国诗人、作家、剧作家，也是19 世纪意大利浪漫主义文学的重要代表。

[39] Pedro Garfias（1901 ～ 1967） ，西班牙诗人，在西班牙内战期间流亡国外，最后在墨西哥去世。

[40]Jules Renard（1864 ～ 1910），法国作家，英国作家毛姆曾受过其影响。

[41] Hart Crane（1899 ～ 1932） ，美国双性恋诗人，他的现代主义诗歌晦涩难懂。美国文学界称他是其所在年代最杰出的美国诗人。

[42]Arthur Cravan（1887 ～ 1918） ，瑞士法语诗人、拳击手，一生极具传奇色彩。

[43]Jaime Gil de Biedma（1929 ～ 1990） ，西班牙诗人，被看作西班牙内战后最重要的诗人之一。

[44] 指于1920 年代出生，成长时经历了西班牙内战（1936 ～ 1939）的一代西班牙作家，他们大多在1950 年代开始发表作品，所以得名“五〇一代”。

[45] 最后一句话出自莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的第五幕第二场，丹麦王子哈姆雷特说完这句话后便死去了，全剧终结。

[46] 即为主角吉诃德本人，“堂”（Don）是西班牙语中的尊称，类似于中文里的“大人”。

[47] 1960 年代后，英美等西方国家的“反文化”运动盛行，这期间艺术家们成立了很多独立出版机构，这些机构统称“地下出版”。而参与其中或作品通过此方式出版的作家便被称作“地下作家”。

[48] Chosisme，又译作琐碎事务派，源自1950 年代后期的法国“新小说”运动，该运动又以“反小说”著称，推翻了既有的叙事传统，打破传统叙事模式，强调人类意识的深奥难测，倡导惟一的真实来自肉体层面，而非心灵层面，只有透过操控肉体才能真正理解并记忆现实，因此，必须以纯粹客观的角度来书写肉体。

[49 ] 巴黎两家著名的咖啡馆，因很多著名文人经常光顾此处而闻名。

[50]Celia Cruz（1925 ～ 2003） ，出生于古巴哈瓦那的萨尔萨舞曲歌手。她被誉为古巴音乐历史上最具影响力的女性人物，也是20 世纪最著名的萨尔萨舞曲歌手之一，有“萨尔萨女王”的称号。

[51] Tel Quel ，或译作《如是》杂志，是1960 年在巴黎创刊的一本先锋文学杂志。其内容与风格皆大胆而前卫，着重探讨文学语言可能隐含的不同意义层次，并试图解构于背后支持这种语言的文化、制度与历史等整体环境。

[52]此处年份有误，《重现的镜子》的出版时间应为1985 年。

[53] 指作者写作本书时。

[54] Josep Maria Castellet（1926 ～ 2014） ，西班牙作家、文学评论家和出版人，在20 世纪下半叶的西班牙文化史上具有重要地位。他1970 年出版的《九位新锐诗人》选集，选取了当时九位风格大胆、极具实验性的年轻诗人的作品，他们也因此在文学史上得名“新锐派”诗人。

[55]Franz Blei（1871 ～ 1942） ，奥地利文学家、藏书家，是卡夫卡的 好友。

[56] Joseph Joubert（1754 ～ 1824） ，法国哲学家与道德家，一生致力于教学与论述，探讨人生、文学与艺术的本质，却从未出版过任何一本作品。

[57] Maurice Blanchot（1907 ～ 2003） ，法国著名作家、哲学家和文学理论家。他一生行事低调，但作品却深深影响了德里达等当代法国学者。

[58] Restif de la Bretonne（1734 ～ 1806） ，法国小说家，在法国文学史上占据重要地位。“恋鞋癖”（retifism）一词便是以他的名字命 名的。

[59] 此诗全名为《骰子一掷永不能破除侥幸》（Un coup de dés jamais n'abolira le hasard），是1898 年马拉美去世前写的一首诗。他晚年的多数作品非常讲究文字内容与形式之间的关系。马拉美的诗大多难以确切推敲出意义，同时音韵扮演了很重要的角色，有时甚至超过意义本身。如果以马拉美刻意安排的不同音韵来朗读，就可以得到不同的意义，盛赞此诗‘将这已是繁星点点的夜空照得更加灿烂。’”

[ 60 ] Leopoldo María Panero（1948 ～　），西班牙诗人，是“新锐派”成员之一。

[ 61 ]1990 年代中期诞生的一个西班牙作家团体，旨在促进及争取作家的思想与言论自由。

[62] Elias Canetti（1905 ～ 1994） ，小说家、剧作家、非虚构作家，一生获奖无数，并于1981 年获诺贝尔文学奖。

[63] Claudio Magris（1939 ～　），意大利著名作家，当代中欧历史与文化方面最声誉卓著的学者之一。玛格利斯一直是近几年诺贝尔文学奖的热门人选之一。

[64] Anthony Burgess（1917 ～ 1993） ，英国作家和作曲家，是20 世纪后半叶英国文坛的一位重要人物，代表作为小说《发条橙》（A Clockwork Orange）。伯吉斯以“恩德比”为主角创作了四本小说，美国文学评论家哈罗德·布鲁姆称“恩德比”系列作品是20 世纪最被低估的英语小说。

[65] 现成品（Ready-mades）是杜尚于1915 年前后创造出来的概念，在美术中意指作者以原作为基础，根据自己的构想对原作进行“局部加工”或“部分改变”，使之呈现出新意趣的一种实物创作。但这些加工或改变都是在原作的本体上进行，而且保留原作基本的形态。

[66] Katherine Dreier（1877 ～ 1952） ，美籍德裔艺术家和收藏家，与杜尚交情深厚，外界猜测她可能是杜尚的情人。

[67] 荒诞学（’Pataphysique）是法国象征主义作家阿尔弗雷·雅里（Alfred Jarry，1873 ～ 1907） 也译作、杜撰出的一个名词，“释惑学”“超然科学”“荒诞玄学”或“不通学”。荒诞学可被视为一门哲学，也有人称其为伪哲学，它通常以毫无意义的文字为表达方式，嘲讽现代科学的理论与研究方法。同时荒诞学试图超越形而上学，将其理论的内涵建立在一连串违反科学定律的矛盾与例外上。1960年代，荒诞学曾被普遍运用在艺术创作中，而杜尚则是荒诞学派的代表艺术家。

[ 68 ] Raymond Roussel（1877 ～ 1933），法国诗人、小说家、剧作家、音乐家，同时也是国际象棋爱好者，其作品对20 世纪法国文学，特别是法国“新小说”影响深远。胡塞尔生前，世人给予他几乎是一面倒的苛刻且负面评价，只有超现实主义者肯定他的作品与风格，杜尚在某种程度上可谓胡塞尔的崇拜者与追随者。

[69] Miguel Torga （1907 ～ 1995） ，葡萄牙文学史上最杰出的诗人之一，毕生获奖无数，1960 年曾获诺贝尔文学奖提名。他的作品充满了忧郁和不安，强烈反抗社会不公和政治独裁，他也因此被喻为葡萄牙文学界与知识分子的中流砥柱，深受读者推崇。

[70] Coimbra，13 世纪以前一直是葡萄牙的首都。科英布拉大学则被誉为“葡萄牙的剑桥”，数百年来曾孕育出许多政治家、知名学者及艺术家。

[ 71 ] Herberto Hélder de Oliveira（1930 ～　），被誉为葡萄牙最重要的诗人之一。但埃尔德的诗向来晦涩难懂，至今学术界尚无法确定他的作品究竟可归类为何种风格，只能看出其作品带有超现实主义色彩，而且实验性质浓厚。

[72] William Hazlitt（1778 ～ 1830） ，英国散文家、文学评论家及戏剧评论家，被誉为英国文学史上最伟大的散文家和文学评论家之一。哈兹利特晚年深受疾病与精神错乱折磨，直至去世前都无法再提笔写作。

[73] Heinrich von Kleist（1777 ～ 1811） ，19 世纪德国浪漫主义诗人、小说家及剧作家，一生短暂而悲惨，生前其作品一直不被评论界肯定，最终自杀身亡。

[74]Thomas De Quincey（1785 ～ 1859） ，英国著名散文家和批评家，作品风格华丽瑰奇，是英国浪漫主义文学的代表。由于长年罹患胃病和神经性面部疼痛，为缓解病痛，他依当时流行的疗法吸食鸦片，结果竟成为终生的瘾君子，有生之年大部分时间都被病魔纠缠。

[75] Juan Benet（1927 ～ 1993） ，西班牙作家，被誉为20 世纪最伟大的西班牙作家之一，其对西班牙文学的影响，相当于普鲁斯特之于法国，福克纳之于美国，乔伊斯之于爱尔兰。

[76] Jacques Vaché（1895 ～ 1919）乃超现实主义之父安德烈·布勒东（André Breton, 1896 ～ 1966）的好友，也是超现实主义运动背后重要的推手之一。他在1919 年时选择以过度服用鸦片的方式自尽，而布勒东为此感到极度悲伤，对他结束自己生命的行为始终不能释怀。

[77] Nicolas Chamfort（1741 ～ 1794） ，18 世纪法国作家，曾任法王路易十六的姐姐的秘书，也曾是资产阶级激进政治团体雅各宾派的成员。

[78] Felisberto Hernández（1902 ～ 1964） ，乌拉圭作家，拉丁美洲最重要的作家之一。事实上，他与当代乌拉圭首屈一指的作家胡安·卡洛斯·奥内蒂（Juan Carlos Onetti，1909 ～ 1994）相提并论，可惜际遇不佳。他的作品以短篇小说为主，乃拉丁美洲奇幻文学之翘楚。虽然埃尔南德兹不被读者熟悉，但当代文学大师如哥伦比亚的马尔克斯、阿根廷的科塔萨尔皆深受其影响。

[79] Henri Bergson（1859 ～ 1941） ，法国哲学家，他认为理解现实时，直接经验和直觉比理性主义和科学更为重要。他还获得了1927 年的诺贝尔文学奖。

[80] 若望二十三世（John XXIII，1881 ～ 1963），意大利籍，原名安吉洛·朱塞佩·隆卡利，1958～ 1963 年在位。

[81]指本书写作时。塞林格直至2010 年去世，也未再发表新作。

[82] Enrique Banchs（1888 ～ 1968） ，阿根廷诗人，只在20 世纪初出版了四本诗集。到去世为止，班奇斯没有任何新作问世。故1936 年博尔赫斯发表此文时，班奇斯已长达二十五年没有发声。

[83] 埃塞俄比亚的旧称。

[84] Nicholas Anthony Virgilio（1928 ～ 1989） ，美国诗人，也是世界知名的英文俳句诗人。日本文学中经典的“俳句”形式和概念于20 世纪初被引入英语文学，1960 年代北美地区出现俳句运动，英文俳句诗开始流行，维吉里奥可谓将其发扬光大的关键人物。

[ 85 ] Georges Maurice de Guérin du Cayla （1810 ～ 1839），19 世纪法国作家、诗人，颇受雨果等当时的法国大作家推崇。他被看作法国浪漫主义诗歌和现代主义诗歌之间重要的过渡性人物。他在自己的日记中探讨了人与写作者这两重身份最终的归宿。

[86] Fernando Pessoa（1888 ～ 1935） ，葡萄牙诗人与作家，20世纪重要的葡萄牙语作家，与智利诺贝尔文学奖得主聂鲁达一同被尊为20 世纪最伟大的诗人。佩索阿生前并不出名，但死后留下大量未发表的作品，遗作被陆续整理发表后声望越来越高。佩索阿使用“异名”创作的方式，令人十分疑惑。严格说来，这些不是一般的异名，而是一个个具有独立人格的“作者”，据研究，总计有七十二位之多，每一位都有属于自己的生平、背景、性格、写作风格与文学理念，其中最主要的三位异名诗人是阿尔贝托·卡埃罗、里卡多·莱伊斯和阿瓦洛·德坎波斯，另外也有“异名文学评论家、散文家、哲学家”等。在异名之外，佩索阿也以本名发表作品。最后，佩索阿将其中一个异名“贝尔南多·苏亚雷斯”称为“半异名”，因其思想与人格在一定程度上都与佩索阿本人重叠。佩索阿创造的多达七十二位“作者”，几乎可构成一个文学流派，而他自己却躲藏在后面，成了最不显眼的一个。

[87] Arthur Schnitzler（1862 ～ 1931） ，奥地利知名小说家、剧作家，原本习医，受弗洛伊德影响毅然弃医从文，作品致力于描绘维也纳上流社会的心理状态。

[88] Bruno Schulz（1892 ～ 1942） ，犹太裔波兰作家，有“波兰的卡夫卡”之称。1942年遭德国纳粹射杀身亡。

[89] Hermann Broch（1886 ～ 1951） ，奥地利现代主义作家，他认为当前的时代，是一切良知和人性崩溃的时代。现存的一切都值得怀疑，而资本主义世界的秩序应该被否定。布洛赫的写作手法深受卡夫卡与超现实主义影响。布洛赫认为，在专讲“实用”的现代社会中，任何美的事物都已失去意义，艺术作品只对来世有价值，表现了布洛赫对于现实彻底的绝望。

[90] 兰波曾与19 世纪法国象征主义诗人保罗·魏尔伦（Paul Verlaine，1844 ～ 1896）有过一段轰轰烈烈的同性情谊，但日后二人感情破裂，兰波便闭门写作，于1873 年完成并出版了《地狱一季》这本散文诗集。从此，兰波比喻自己是一位“已被打入地狱的诗人”，不再写诗，亦不谈论文学，以流浪冒险终其一生。

[91] Marcel Schwob（1867 ～ 1905） ，法国犹太裔象征主义作家，其作品对博尔赫斯等作家产生了重要的影响。

[92] Antonio Tabucchi（1943 ～ 2012） ，意大利学者，专门研究和译介佩索阿的作品，是最早向世人介绍佩索阿的人之一。他还是一位作家，获得了很多重要的文学奖项，生前被视为诺贝尔文学奖的有力竞争者。

[93]奥德拉德克（Odradek）出自卡夫卡的短篇小说《家长的忧虑》。奥德拉德克在卡夫卡的作品中只有描述却无定义，居无定所，可能出现在任何地方，可以有用，也可以无用。文学评论家认为奥德拉德克可以从多种角度和观点来诠释。

[94] Calvinism，指神学家约翰·加尔文（John Calvin，1509 ～ 1564）及其追随者的神学体系，强调命定论，人天生带着原罪，而且无法通过自己的行为来救赎，只能被动地等待上帝的选择。

[95]Frank Harris（1856 ～ 1931） ，爱尔兰裔美国作家、记者、出版人。其自传性作品《我的人生与情人》（My Life and Loves ）中大量涉及名流的丑闻和流言蜚语，涉及的名人包括王尔德、惠特曼、莫泊桑、罗丹等，因内容过于赤裸色情，在欧美被禁多年。

[96]Situationism，也译作境遇主义，指1957 ～ 1972 年间，由法国先锋艺术家、知识分子和政治理论家发起的反对现存社会结构及信仰的运动。

[97]《就说是睡着了》 （Call it Sleep ）是美国小说家亨利·罗斯根据自己的生活经历，描述一个美国犹太儿童戴维在纽约犹太贫民区的成长过程的作品。2005 年，《时代周刊》将这本书选为百大最佳英文小说之一。

[98] Juan Ramón Jiménez（1881 ～ 1958） ，西班牙诗人，创作颇丰。早期作品较为哀婉。1900 年在美国与波多黎各女诗人塞诺比亚结婚后，人生与诗歌面目一新。西班牙内战期间，西梅内斯被迫流亡海外，晚年定居波多黎各。1956年获诺贝尔文学奖。

[99] Gustav Janouch（1903 ～ 1968） ，是卡夫卡生前的挚友，两人年纪相差二十一岁，关系亦师亦友。

[100]Salvador Elizondo（1932 ～ 2006） ，墨西哥作家、诗人、电影工作 者。曾在巴黎学习电影艺术，在美国、墨西哥学习哲学和文学。他的诗歌、小说和电影，常以超现实主义的手法，表现强烈的内心激情。

[101]Antonio Machado（1875 ～ 1939） ，西班牙塞维利亚著名诗人，是1898 年美西战争期间西班牙国内最为活跃的艺术家和哲学家团体中的一员，文学史上将这个团体称为“九八一代”。

[102]Blas de Otero（1916 ～ 1979） ，西班牙1950 年代最具代表性的诗人之一，诗风古朴。他提倡“为大多数人写诗”，借诗歌反映现实问题，悲叹社会不公，但是处处流露出对未来的希望。

[103] Knut Hamsun（1859 ～ 1952） ，1920 年诺贝尔文学奖得主，他反对当时欧洲文坛主流的现实主义和自然主义，强调现代文学应专注于复杂的人物内心。《神秘》（Mysterier ）是汉姆森在1892 年出版的现代心理学小说，探讨人类的心理与生存的意义。

[104]音译自法文Ouvroir de littérature potentielle（潜能文学工作坊）的简写Oulipo，是继法国“新小说”后的一个松散的文学团体，谋求通过受约束、有限的写作技巧来创作，以激发文学的潜能。

[105] Raymond Queneau（1903 ～ 1976） ，法国“潜能文学工作坊”创始人之一。

[106] Eugène Ionesco（1909 ～ 1994） ，罗马尼亚裔法国剧作家，是荒诞派戏剧的代表作家。《秃头歌女》（La Cantatrice Chauve ）是荒诞派戏剧的经典之作。

[107] 指悲剧中的角色因过度狂妄傲慢，触犯道德准则或违反神的禁忌，并最终因此而受到惩罚。

[108] Derek Walcott（1930 ～　），圣卢西亚诗人和剧作家，1992年诺贝尔文学奖获得者。

[109] Laurence Sterne （1713 ～ 1768），英裔爱尔兰小说家。他的成名作《项狄传》（Tristram Shandy），叙述结构奇特，故事脉络一再脱离主轴，句子古怪不完整，偶尔还会出现空白页。然而此书却被视为20 世纪后现代派小说的开山鼻祖。

[110]法国大革命期间的最高统治机构，废黜了法王路易十六，建立了法兰西第一共和国。

[111]Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly（1808 ～ 1889） ，法国小说家，他的作品对后来的亨利·詹姆斯及马塞尔·普鲁斯特有很大的影响。

[112] 法国大革命后，保皇派于1793 年在法国旺代省发动叛乱，旺代省的农民作为保皇派军队主力与共和国军队交锋。1796年，叛乱被平息。交战期间，旺代省人伤亡惨重。

[113] 阿里阿德涅是希腊神话中米诺斯王的女儿，也是英雄忒修斯的情人。她曾在忒修斯进入迷宫受到考验时赠予他线团，帮助他成功走出迷宫。

[114] 希腊神话中的塞浦路斯王，善于雕刻，后爱上了自己雕刻的少女，他的祈祷感动了美神阿佛洛狄忒，于是美神赋予了少女雕像生命，使他的愿望得以成真。

[115] 玛格利斯1986 年出版的游记散文《多瑙河》（Danubio ）中，作者沿着多瑙河源头向下游旅行，一路记述多瑙河两岸的国家与文化，并结合回顾历史事件、重要文学家等方式，对中欧乃至整个欧洲的过去与当下进行反思，展示了一个多姿多彩的欧洲社会。

编者说明

经查证，小说中出现的以下人物或作品均为作者比拉-马塔斯的杜撰（数字为正文中人物或作品出现的笔记编号）：

｛1｝作家罗贝托·莫雷提及其戏仿瓦尔泽的小说《皮埃尔·梅纳尔学院》

｛9｝克莱芒·卡杜及其生平，以及乔治·佩雷克写的关于卡杜的文章《永远看起来像件家具的作者自画像》（值得一提的是，本书出版后，很多评论家和媒体都对卡杜的故事信以为真。而作者比拉-马塔斯还恶作剧式地在自己的网站上开辟了一个页面介绍卡杜其人其事，而网页上的卡杜照片则是比拉-马塔斯本人）

｛11｝法国作家罗贝尔·德兰及其作品《文学蚀》

｛12｝丽塔·马卢，是作者比拉-马塔斯虚构的作家，但确有其真人原型—法国作家、摄影师和概念艺术家索菲·卡勒。卡勒曾让美国小说家保罗·奥斯特创造一个与她相像的角色，这个角色就是奥斯特1992年的小说《巨兽》中的玛利亚。同样，卡勒也让比拉马塔斯赋予她一个“文学生命”，于是便诞生了中篇小说《丽塔·马卢的旅行》。

｛60｝“妄想狂佩雷斯”的作者、新锐作家鲁伊斯

｛64｝作家马塞尔·马尼埃尔及其作品《香水地狱》

｛78｝作家克拉拉·沃利采克及其作品《私密的灯光》（卡夫卡曾与一位名为朱莉·沃利采克的女子订婚，也许比拉-马塔斯是从此处得来的灵感）

图书在版编目（CIP）数据

巴托比症候群/(西) 比拉-马塔斯(Vila-Matas,E.) 著；蔡琬梅译. -- 上海：上海人民出版社，2015

ISBN 978-7-208-12513-1

I.①巴… Ⅱ.①比… ②蔡… Ⅲ.①长篇小说－西班牙－现代 Ⅳ.① I551.45

中国版本图书馆CIP 数据核字(2014) 第185543 号

书名：巴托比症候群

作者：[西班牙] 恩里克·比拉-马塔斯 著

译者：蔡琬梅

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I S B N 978-7-208-12513-1/I·1297

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