目　录

序言·小径分岔的花园，与通向花园的所有小径

专论·唐诗的唯美主义

美将我们俘虏，更美将我们释放——锦瑟（李商隐）

感伤是一种终生不愈的残疾——重过圣女祠（李商隐）

开满秘密的花园——《碧城》三首（李商隐）

看不见的城市——天上谣（李贺）

天若有情天亦老——金铜仙人辞汉歌（李贺）

随笔·唐诗小札

诗与帝国对峙——野望（王绩）

歌响起，不诉离伤——送杜少府之任蜀州（王勃）

于轮回中开启永恒之门——春江花月夜（张若虚）

思念如蝴蝶般扑面而来——望月怀远（张九龄）

善的乏力——读张九龄《咏燕》

人生是个苍凉的手势——读王维《终南别业》

时间永在，是我们飞逝——读刘希夷《代悲白头吟》

不敢拆封的信——读宋之问《渡汉江》

母亲是一个叫做“温暖”的地方——读孟郊《游子吟》

目的地不明——读钱起《省试湘灵鼓瑟》

悲观主义的花朵是心的名胜——读王建《十五夜望月寄杜郎中》

如果爱，请深爱——读薛涛《牡丹》

献给一个时代的情书——读韩翃《寒食》

沉默的牺牲——读白居易《燕子楼》

时间如白昼之月，暗中运行——读刘禹锡《金陵五题》

家乡，在那美的远方——崔涂《春夕旅怀》

月光再亮，终究冰凉——读张泌《寄人》二首

绕过诗的守门人——读张籍《节妇吟》

鸳鸯蝴蝶梦未完待续——读崔珏《和友人鸳鸯之什》三首

向记忆深处打听一个人——读杜牧《赠别》二首

后记

◇当月华从黑漆漆的天幕浩浩汤汤地倾泻下来，我们在月光的同一流域。◇我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起，从夜市灯火与星辰的差别讲起，从杨花和雪的关系讲起……◇诗与帝国对峙。帝国拥有法律、军队与财富，诗除却光荣与梦想，一无所有。不过，时间早已将胜负揭晓，帝国灰飞烟灭，而诗歌占领的版图至今仍在持续扩张。◇他们在符号的海洋中寻找那朵能将读者淹没窒息的浪花，企图用一句话、一个字甚至一个标点伏击读者，完成注入力量、抽去温度、剥离思考、阻截血液流动等高难度动作。◇家乡，其实存在于他乡，家里永远找不到关于家的蝴蝶梦。◇沦为诗歌的道具，是可喜的沉沦方式。◇虞姬饮剑楚营，绿珠坠楼金谷，用死亡为爱情作一生最决绝沉痛的一次注解，这是显性的殉情。从爱情经济学的观点来看，这是回报率最高的殉情，回报是男人们的击节叹赏和千古流芳。还有一种隐性的殉情，安安静静，仿佛什么都没发生，好像谁也没有牺牲，但在旁人窥不见的地方，当事人某些部分暗中死亡，毫不声张地献给爱人。比如息夫人固执的缄默、关盼盼十年的足不出户，没有死亡，但公道地讲，她们向爱情进献的祭品并不亚于死亡——她们进献的，是余生里幸福的可能。◇息夫人的缄默有王维来拆封，“看花满眼泪，不共楚王言”，有着敬佩，有着怜悯；关盼盼的禁足竟得到白居易一句“一朝身去不相随”。女人殉情的方式有许多种，超过男人们自以为是的理解与想像。

这本书描述的对象是诗，而它本身，也如诗般精致、雅丽、余韵悠长。

不仅仅是美而已，它美得深刻而有力。

这些美丽的文字，会似龙卷风般裹挟着你朝美的丛林一路飞奔，直至穷途末路，逼迫你折服。

唐诗的唯美主义

还有一种隐性的殉情，安安静静，仿佛什么都没发生，好像谁也没有牺牲，但在旁人窥不见的地方，当事人某些部分暗中死亡，毫不声张地献给爱人。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

——白居易·燕子楼

唐诗的唯美主义

家乡，其实存在于他乡，家里永远找不到关于家的蝴蝶梦。

胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。

——崔涂·春夕旅怀

唐诗的唯美主义

大唐帝国在现实的此岸，而王绩和诗，在理想的彼岸。

树树皆秋色，山山唯落晖。

——王绩·野望

唐诗的唯美主义

不在同一国度或时区，没关系，当月华从黑漆漆的天幕浩浩汤汤地倾泻下来，我们在月光的同一流域。

海上生明月，天涯共此时。

——张九龄·望月怀远

甘肃人民美术出版社

唐诗的唯美主义

苏缨　毛晓雯◎著　蓝◎绘

图书在版编目（CIP）数据

唐诗的唯美主义／苏缨，毛晓雯著．—兰州：甘肃人民美术出版社，2009.10

ISBN 978-7-80588-784-5

Ⅰ．唐…　Ⅱ．①苏…②毛…　Ⅲ．唐诗—文学欣赏　Ⅳ．I207.22

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第180624号

唐诗的唯美主义

苏缨，毛晓雯　著

责任编辑：马吉庆

封面设计：吉安工作室

出版发行：甘肃人民美术出版社

地　　址：兰州市南滨河东路520号

邮　　编：730030

电　　话：0931—8773224（编辑部）

0931—8773269（发行部）

E-mail：　gsart@126.com

网　　址：http//www.gansuart.com

印　　刷：三河市汇鑫印务有限公司

开　　本：787毫米×1092毫米　1/16

印　　张：11

字　　数：110千

插　　页：18

版　　次：2009年11月第1版

印　　次：2009年11月第1次印刷

书　　号：ISBN 978-7-80588-784-5

定　　价：22.00元

如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换。

本书所有内容经作者同意授权，并许可使用。

未经同意，不得以任何形式复制转载。

序言

小径分岔的花园，与通向花园的所有小径

这篇文章的题目很怪，我知道。但我不打算改，它准确地表达了我对诗与世界的关系的理解：诗可以延伸出通向世界上任何一个地方的路，包括宇宙和心灵；世界上任何一条路最后都会归于诗，哪怕这条路一开始和诗南辕北辙。下面的章节，是我在诗中走过的某几条路，我邀请你与我同行。不过请你注意，这是一次奇怪的旅行，同一条路并不一定通往同一个地方。

暗号·川端与“底”

我知道一个关于川端康成的秘密，这个秘密，连他自己也不知道。

穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。——这是《雪国》的开场白，它的日文原文是：“国境の長いトンネルを拔けると雪国であった。夜の底が白くなった。”（“底”在日文中是“底部”的意思）从开场白开始，川端就使用了“底”字，接着会发现，《雪国》中“底”出现的频率高到不自然的地步，而且相当多的时候并没有使用“底”字的必要。为什么迷恋“底”字？背后隐藏着怎样的讯息？

川端先生已离开人世三十余年，为什么会有那么多“底”已永远成谜，即使川端先生仍在世也未必能解开这个谜，或许先生自己也没有正确答案。有些暗号无人能解，无人知道那暗号所对应的真相，包括当事人。但正是因为没有标准答案，或者说到处都是正确答案，这些暗号才显得意味深长和引人入胜。

诗中藏匿着数量惊人的暗号，诗人都没发现，你有没有发现？读这本书后，你能发现几个？

捕捉·傅科摆

1851年，在巴黎，法国物理学家傅科为了推翻《圣经》中所说的“大地是静止不动的”，制作了一个由67米的绳索和28千克的摆锤组成的摆。摆锤下方是巨型沙盘，用于记录摆锤的运动轨迹。如果地球一动不动，那么摆应在沙上画下唯一一条轨迹——但是，摆每过一个周期，就会偏离原来的轨迹一点，两个轨迹之间相差约3毫米。这3毫米，正是地球以子弹速度不停旋转的证据。

地球自转在傅科摆出现之前就存在，在傅科摆将来灭亡之后也会继续存在，傅科摆和地球的生命比起来，可以忽略不计。但，生命短暂的傅科摆证明了地球自转永恒的存在。诗与傅科摆是同类，诗用有限之文字表现无限之空间、时间与心灵。一次哭泣，一团云烟，一枚手印，皆因诗成为永恒的存在。

科学家捕捉地球的脉搏，用傅科摆演示；诗人捕捉灵魂的颤动，用诗篇传达。傅科摆让人类了解地球，诗篇让人类了解自己。傅科摆与诗的区别在于，傅科摆会死亡。

魔术·犹大之窗

《犹大之窗》是美国侦探小说家狄克森·卡尔最精彩的一次“不可能犯罪”：两个人进入封死的房间后，其中一人陷入了15分钟的昏迷状态，不过15分钟，罪恶——不，说是“魔术”更准确些——已发生。在这密闭的、反锁的、与世界隔绝的房间里，另一人已被谋杀，但昏迷者却不是凶手。如果不是神干的，那么这房间一定有着一扇只有凶手才看得见的犹大之窗。犹大之窗，不是一扇真的窗，是罪犯用灵活头脑和缜密逻辑找出的常人的思维死角，是完成这出不可能犯罪的最佳角度。是魔术，更是艺术。

诗人时时都在制造“不可能犯罪”，带着诗般的杀意。他们在符号的海洋中寻找那朵能将读者淹没窒息的浪花，企图用一句话、一个字甚至一个标点伏击读者，完成注入力量、抽去温度、剥离思考、阻截血液流动等高难度动作。他们毕生都在寻找通向自身和他人心灵的犹大之窗，进入那栖息在身体里的、上锁的房间。

反射·罗氏墨迹测验

罗氏墨迹测验，是一种人格测验方法。测验者向被试者呈现各种由墨渍偶然形成的形状，让被试者在无拘束的环境中自由联想。被试者的联想，就是其个性的真实反映。联想的顺序及结果，即是其思想运行的轨迹。

诗如墨迹，颜色和形状是固定不变的，是创作者赋予的。但从解读开始，就已成为读者的作品，是读者与诗的化合物。一个人解读一首诗，即是在照灵魂的镜子，通过诗这一镜面反射出灵魂的颜色与形状。你对诗的解释，就是一份灵魂诊断书。如果没有做过罗氏墨迹测验，不妨读诗看看，效果一样，且测验品美得多。

征服·CS

诗人和读者的关系并没有想像中那么友好、和谐，甚至恰恰相反，他们好比CS游戏中的反恐先锋与武装暴徒，上演着激烈的对抗。诗人是热血澎湃的反恐先锋，子弹是语言、结构、情感、思想和意象，每一发都瞄准读者的心脏，等待他们投降；读者是武装暴徒，或左右躲闪，或坐以待毙，有时被子弹打穿了胸膛，有时安然无恙。奇怪的是，被打穿胸膛的从此爱上杀戮者，而安然无恙的，并不感激主的仁慈和攻击者的手下留情。

被诗征服，大概是这世界上最美好的失败方式。在诗的战场上，我渴望这样的失败。

走过了通向花园的所有小径，我们真的走进了小径分岔的花园了吗？末了，以卡尔维诺的话作结：“我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受。”希望这本书给予你丰富的感受。

毛晓雯

2009年5月

专论·唐诗的唯美主义

美将我们俘虏，更美将我们释放

——锦瑟（李商隐）

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

李商隐（813—858），字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南沁阳）人。开成年间考中进士，历任县尉、秘书郎、东川节度使判官等低级职务。一生都受党争影响，饱受排挤，政治上很不得志。诗与杜牧齐名，人称“小李杜”；又和温庭筠齐名，人称“温李”。

如果问唐诗当中哪首诗堪称第一，这是没有答案的，但要问哪首诗最具唯美主义色彩，最迷离恍惚、费人猜想，那就非李商隐的《锦瑟》莫属。

用“唯美主义”这个来自西方的现代标签贴在李商隐的身上，其实从五十年前就有过了，只是那时候提倡现实主义和阶级斗争，所以唯美主义这一路的诗人不是接受批判，就是遭到冷落。我们现在天经地义地认为李商隐是一位杰出的诗人，这个观念的塑造其实只有二十多年的历史。

爱好历史的人往往会养成一种历史观念，正是这种观念，使他们在看问题的时候和其他人迥然不同。比如我们说起“龙的传人”，很多人都以为这是几千年来的传统观念，其实也只有二十多年的历史。从二十多年以前以至上古时代，人们并不这么理解问题，龙的形象也很复杂多变。李商隐也是这种情况，我们今天对他的认识大不同于前人对他的认识。从晚唐到清代，李商隐从诗歌到人品，一直都是主流社会批评的对象，尽管偶尔也有人对他标榜一下，但很快又会被时代大潮淹没。尤其到了明代，文学圈打出了“诗必盛唐”的口号，李商隐作为晚唐诗人就更没地位了。

李商隐的诗真正受到主流社会的重视一直晚到清朝，到新中国又受三十年的冷遇。我们动不动就说某某诗歌千百年来脍炙人口，有些确实是这样，但也有不少其实只有很短的脍炙人口的历史。

李商隐的诗歌为什么一度饱受冷落呢？原因很多：一是不合儒家正统，正人君子们觉得他的很多作品太凄凄婉婉了，太沉溺于男女之情了，不健康；二是根据以人品论诗品的传统，人们觉得李商隐人品不好，属于文人无行的那种，所以连带着鄙薄他的诗；三是李商隐的一些诗写得太前卫了，所以相当长的时间内都很难被主流社会接受。要说第三点，这首《锦瑟》就是最典型的例子。

清朝末年，知识分子们有一个疯狂地接受西方文化的时期，除了政治哲学和科学技术之外，西方的文学批评、美学理论也被拿过来重新阐释中国的古典文学，大家都很熟悉的王国维的《人间词话》就是这样的一部典型之作，还有一些如今名气没有那么大的，比如梁启超也有过一系列这样的文章，其中讲到李商隐，说《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》这些诗，我也看不懂讲的是什么。拆开来一句一句地让我解释，我连文义也解释不出来。但我就是觉得美，读起来感觉很愉快。要知道美是多方面的，是含有神秘性的。（《中国韵文里头所表现的情感》）

我们经历过1980年代朦胧诗大潮的人都很容易领会梁启超的这番话，但对古人来讲，这就是前卫。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，只是一些朦胧而美丽的意象堆砌在一起，到底说的是什么意思呢，很难把握。

在进入具体的阐释之前，我们不妨先看几首现代意象派的诗歌。Thomas Ernest Hulme（1883—1917）是英国意象派的先驱人物，他毕业于剑桥大学数学系，对柏格森的哲学颇有研究，这样的学术训练似乎很难使他成为一名诗人，但他写出了一种与众不同的诗，比如这首The Sunset:

A coryphee, covetous of applause,

Loth to leave the stage,

With final diablerie, poises high her toe,

Displays scarlet lingerie of carmin'd clouds,

Amid the hostile murmurs of the stalls.

诗题是《日落》，但内容和日落毫无关系，只是写一位芭蕾舞女演员迟迟不愿走下舞台，在观众不友好的交头接耳的声音里高高踮起脚尖，露出了嫣红的内衣。能和诗题发生关联的一是这位女演员表演的结束，二是这最后的一点努力、一点留恋和一抹嫣红。诗歌只传达了这些意象，但它到底要表达什么呢？是要表达某种情绪吗？似乎有一点什么，却难以凿实，字里行间更不带一丁点的情绪。

再看他的Above the Dock:

Above the quiet dock in midnight,

Tangled in the tall mast's corded height,

Hangs the moon. What seemed so far away

Is but a child's balloon, forgotten after play.

这首诗的内容更加简单，不过是说半夜的甲板上，月亮被桅杆和绳索缠住了，高高地挂着。它看上去遥不可及，其实只是个被孩子玩过之后丢弃的气球。诗人不动声色，不动感情，只是平静地编织意象而已，但他要表达什么意思呢？如果按照中小学语文教育的套路，给这两首诗总结中心思想，恐怕谁都会感到无能为力。

我们仔细看看这两首诗的手法，The Sunset标题里的“日落”和正文里女演员在走下舞台之前最后的努力，这两个意象构成一种比喻的关系；Above the Dock诗中月亮和气球这两个意象也构成一种比喻的关系，这叫做意象的叠印（superposition）。我们再来看看意象派最著名的一首诗，Ezra Pound （1885—1972）的In a Station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough

地铁车站里，人群中幻影般闪过的几张美丽的脸孔，湿漉漉的黑树枝上的几片花瓣，这两个意象似乎构成了某种比喻关系，却很难说清，也许超越了比喻的范围，诗人只是把这两个意象并列在一起，如何解释它们的关系就是读者的事了。这种手法，叫做意象的并置（juxtaposition）。T.E.Hulme本人作过一个比喻，说诗人把不同意象的叠加或并置，就如同音乐家把不同的音符组成和弦。意象派的创作方法其实就相当于编写和弦。

再举一个更极端的例子，是美国诗人William Carlos Williams（1883—1963）的The Red Wheelbarrow:

So much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

整首诗别看分了四节，其实只是一句话，无非描绘了一辆被雨淋过的红色手推车，旁边有几只白色的小鸡。这首诗如果随随便便地拿出来，很多人肯定会说“这不就是梨花体么”，但这是意象派的一首经典名作，W.C.Williams之所以得享大名，主要就靠这首诗。诗里看似纯客观地描绘了一个不起眼的场景，诗人却以“So much depends upon”（这个短语很难被翻译出来）开头。像这种极端脱离大众的诗，只能在诗歌史中某个特定的时期里，由特定的人群欣赏。如果以大众的、传统的眼光，用诸如语言是否漂亮、意义是否深刻、比喻是否巧妙，还有抒情性、想象力、象征主义等等标准来判断诗歌的好坏，这种诗无疑会被嘲讽为梨花体。在很多古人的眼里，李商隐的《锦瑟》就属于极尽字面漂亮、带有不确定的抒情涵义的梨花体。我们如果把诗歌史和诗歌阐释史梳理一遍的话，真能生出很多抚今追昔的感叹来。

1980年代，中国的朦胧诗人们向西方学习现代诗歌的表现手法，英美印象派成了他们最大的素材库。所以很快地，北岛和舒婷他们就算不上“朦胧”了，真正“朦胧”的诗渐渐浮出水面，比如顾城写了一首极受争议的诗，叫做《弧线》：

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

这首诗之所以饱受争议，因为无论是北岛的《回答》，还是舒婷的《致橡树》，意思都很明确，都是可以总结出中心思想的，而顾城这首《弧线》仅仅是把四种带有弧线画面的意象并置在一起，谁也不知道这首诗到底要说明什么。意义！意义在哪里呢？

1980年代的人还无法接受一首没有“意义”的诗，一首总结不出中心思想的诗。现在回头看看，《回答》和《致橡树》那样的口号体新诗之所以能被写进诗歌史，主要是因为时代，以诗艺的角度来看并不出彩，而顾城的《弧线》能被写进诗歌史，却是因为诗艺。

好了，说到这里，我们就可以翻回头去，用现代眼光重新欣赏一下古典诗歌了。我在《人间词话讲评》里介绍过康熙朝的诗坛正宗王士祯，他写过一组《戏仿元遗山论诗绝句》，以诗论诗，对《锦瑟》下过一句著名的评语：“一篇《锦瑟》解人难。”说明了从唐朝到清朝，这么多年大家也没弄清楚《锦瑟》到底是什么意思。也许按照传统的归纳中心思想的思路，《锦瑟》确实很难解释，但像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这样或许无解的、没有意义的句子，难道不就是意象派手法中的“意象的并置”吗？难道不可以和T.E.Hulme的he Sunset、Above the Dock、顾城的《弧线》一起来理解吗？

这个想法一点都不前卫，因为中国古典诗歌本来就很有意象派的风格。1980年代的朦胧诗人们纷纷向英美意象派学习，而英美意象派却热衷于学习中国古典诗歌。和李商隐齐名的温庭筠就写过极具意象派风格的、甚至连英美意象派大师们都无法企及的句子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”分别是鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，六个意象并置在一起，纯粹的名词表达，没有一个形容词，没有一个动词，没有一个虚词，不带作者任何的主观情绪，现代所谓“零度诗”的最高境界也不过如此了。（当然这只是把句子孤立来看。古典诗歌和意象派最大的不同就是“带情绪”。）

接下来我们要作一件或许会令梁启超前辈不快的工作：把《锦瑟》拆开来一句一句地解释。这就是说，如果遇到意象并置的地方，就把这些意象一个个地讲明白。

先看诗题，李商隐写诗，常有一些有题目的无题诗，就是把首句的前两个字当做题目，并没有特殊的意思。这首诗的首句是“锦瑟无端五十弦”，所以拈出“锦瑟”二字作为诗题很合乎李商隐的一贯作风。但是，事情也不好一概而论，我们看一下这类无题诗的例子：《为有》的首句是“为有云屏无限娇”，拈出来作为诗题的“为有”二字独立来看并不构成什么意思，和诗的内容也没有任何关系。但《锦瑟》就不同了，首句是“锦瑟无端五十弦”，就是在描写锦瑟，从这个角度看，它不应该属于无题诗，倒更像是咏物诗。

苏轼就说过《锦瑟》是一首咏物诗。宋人笔记里记载过这样一则故事：就连素来以渊博著称的黄庭坚也看不懂《锦瑟》的意思，于是去请教苏轼。苏轼说：《古今乐志》上说，锦瑟这种乐器有五十根弦，也有五十个弦柱，奏出的音乐有“适、怨、清、和”四调，这就是《锦瑟》一诗的出处。

记载这个故事的黄朝英还对苏轼的说法作了进一步的解释：“庄生晓梦迷蝴蝶”，是为“适”；“望帝春心托杜鹃”，是为“怨”；“沧海月明珠有泪”，是为“清”；“蓝田日暖玉生烟”，是为“和”。（《靖康缃素杂记》）这就是说，首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”主要描写锦瑟的外形特征，颔联和项联的四句分别描写了锦瑟“适、怨、清、和”四调。至此，有典故出处，有专家鉴定，意思也能讲通，咏物诗的说法看来是可以成立的。但麻烦就在尾联的两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这和咏物诗好像搭不上界。

在苏轼之前还存在过一种推测，认为“锦瑟”或许是一个人名，而这个人就是令狐楚家的一名侍女。（刘攽《中山诗话》）令狐家和李商隐有很多的恩怨纠葛，这里不作细表，只看这个推测，多少还是有几分合理性的：“锦瑟”确实很像是侍女或歌伎的名字，这首诗看上去也与男女之情有关。但证据实在太薄弱了，这倒很好地反映出了读者们的一种困境：极力想要贯通这首诗的意思，要总结一个中心思想出来，最终也只能找出一个连自己都未必相信的解释。

那么，这首诗要么是怀人的，要么是咏物的，总不可能两者都是。宋朝的读者们据此各选阵营，伸张各自的解释。启蒙主义时代的欧洲流行过一句谚语：如果有两种观点争执不下，则真理必在其中。怀人说和咏物说争执不下，真理到底在哪里呢？

这正是黑格尔的辩证法发挥阐释力的时候，怀人说为“正”，咏物说为“反”，交战一段时间之后就该出现一个“合”了。许彦周颇合时宜地提出了一个折衷之见：“令狐楚的侍女”不假，“适、怨、清、和”也没错，如果说令狐楚的侍女能用锦瑟弹奏出适、怨、清、和的曲调，问题不就结了么！（《许彦周诗话》）尽管缺乏足够的依据，这却称得上是一个自洽的解释。明代的屠隆更有意思，说令狐楚有个侍妾名锦，擅长鼓瑟，演奏起来尽得“适、怨、清、和”之妙。（《唐诗选脉会通评林》引）

谚语并不总是对的，两种意见争执不下的时候，真理也许远在别处。到了金代，元好问提出了一个新的解释，说《锦瑟》是诗人自伤年华之作。这是我们最熟悉的说法，不少初阶诗词爱好者甚至以为这就是《锦瑟》的唯一解释或标准解释，因为现代的唐诗注本基本都采用这个说法。

元好问以诗论诗，写过一组《论诗》绝句，对李商隐的评价就在这里：

望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。

诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。

这首诗并不是专论《锦瑟》，而是综论李商隐和宋代效仿李商隐的西昆体，前两句是直接从《锦瑟》化用来的。元好问一面感叹李商隐这种诗风晦涩难懂，一面借《锦瑟》的句子点出了李商隐诗歌的核心内容：“望帝春心托杜鹃”是说春恨，“佳人锦瑟怨华年”是说自伤年华，两者都是一个意思，李商隐的很多作品都脱不出这个类型。李商隐有一首《朱槿花》：

勇多侵路去，恨有碍灯还。

嗅自微微白，看成沓沓殷。

坐疑忘物外，归去有帘间。

君问伤春句，千辞不可删。

槿花的特点是朝开暮落，诗人清早出门才看到花开，晚上归途就看见花落，难免怅然，吟咏叹息不能自已，所以是“君问伤春句，千辞不可删”。这一句不但是为本诗作结，更刻意说是为自己的一生创作作结。

李商隐还有一首《杜司勋》，是写给当时就任司勋员外郎的杜牧的：

高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。

刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。

这首诗非常推崇杜牧的创作，还把杜牧引为同道，最后两句概括出了杜牧诗歌的与众不同之处：着力抒写伤春和伤别的题材。

以上这两首诗，尤其是后一首，我以为应当是解读《锦瑟》乃至李商隐整体创作的关键。《杜司勋》在现在的唐诗选本里比较常见，但注家往往忽视了诗中一处具有点明主旨之功的用典，即“高楼风雨感斯文”一句中的“斯文”。

这个词之所以易被忽略，因为它实在不像用典，字面意思很简单，无非是说那些文字，即杜牧的创作。但这里的“斯文”是个双关语，既有字面的意思，也有典故上的出处，即《论语》里的“子畏于匡。曰：‘文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？’”——匡地的人曾经遭受鲁国阳货的迫害，偏巧孔子长得和阳货很像，结果在路过匡地的时候被当地人误认为阳货，受到了拘禁。孔子看自己大有性命之虞，也许是很自信，也许是自我安慰地说了这样一番话：“周文王死后，传续文化的重任不都在我的肩上吗？天若要灭绝这种文化，我也没办法；但天若不想使这种文化断绝，匡人能拿我怎么样呢？”

我这里用“这种文化”来翻译“斯文”，不很准确。“斯”是代词，可以翻译成“这”或“那”；“文”在这里是指周礼，也就是周代开国元勋们制定的一系列典章制度，孔子主张“克己复礼”，所谓“复礼”就是要在春秋这个礼崩乐坏的时代恢复周初的典章制度。所以，自从《论语》成为经典之后，“斯文”这个本来很普通的词就有了特殊的涵义，成了历代儒家知识分子所追寻的“道”。

美国汉学家包弼德有过一部研究唐宋思想史的名作，书名就叫"This Culture of Ours": Intellectual Transitions in T'ang and Sung China，被加了引号的“下his Culture of Ours”就是《论语》里的“斯文”。他对这个词在唐代的涵义有如下的解释：“降及唐代（618—907），斯文开始首先指称源于上古的典籍传统。圣人将天道（the patterns of Heaven）就是现在所说的‘天地’或自然秩序，转化成社会制度。由此引申，斯文包括了诸如写作、统治和行为方面适宜的方式和传统。人们认为，这些传统源于上古三代，由孔子保存于儒家经典，并有所损益。”（《斯文：唐宋思想的转型》）这就是李商隐的时代观念中的“斯文”。现在我们还有一个常用词，叫做“有辱斯文”，源头也在这里。

所以李商隐为什么要在“高楼风雨”里去“感斯文”，引申的涵义是在晚唐那个风雨飘摇的政局当中，深感于坚守斯文的不易，那么“短翼差池不及群”也就不再是现在许多注本解释的那样，自谦才力浅薄，不如杜牧，而是明说杜牧，暗含着自伤身世，说你我这样有政治抱负的人却被朝中当权的兖兖诸公们远远抛在身后，寂寞无依。（为什么说那些注本解错了，还有一个证据：所谓“不及群”，既然是“群”，就不可能是说杜牧这一个人。）

政治抱负无法施展，这才“刻意伤春复伤别”，把一肚子的悲愤、希望与委屈都写在伤春和伤别这样看似风花雪月的诗作里。——我们要知道，伤春和伤别是历代诗歌的两大主题，写的人很多，那么为什么李商隐说“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”呢？因为杜牧的伤春和伤别是别有寄托的，不是普通的风花雪月。李商隐说出这两句来，暗含有两个意思：一是“我是你的知音”，二是“你是我的同道”。为什么我说这首诗是我们理解《锦瑟》乃至理解李商隐全部作品的关键呢，答案就在这里。

以下逐句来看。“锦瑟无端五十弦”，所谓锦瑟，其实就是瑟，加一个“锦”字一是为了字面漂亮，给人一种高贵华美的感觉，二是为了凑成双音节词，这都是诗文当中常见的手法。我在《纳兰词典评》里讲过一个“玉笛”的例子：同样描写一支笛子，如果你想表达君子情怀，就说“玉笛”；如果你想表达乡野之情，就说“竹笛”；如果你想表达豪客沧桑，就说“铁笛”。只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。

据说瑟这种乐器本来有五十根弦，有次太帝让素女鼓瑟，觉得音调过于悲伤，就改了瑟的形制，变五十弦为二十五弦。（《史记·封禅书》）李商隐说锦瑟“五十弦”，说的是传说中的瑟的古制。

问题马上就出现了：通行的瑟，主要就是二十五弦的，五十弦的瑟仅见于传说，那么诗人为什么不说“锦瑟无端廿五弦”呢，这也完全合乎七律的音律呀？——最常见的解释是：诗人写作这首诗的时候，正值五十岁左右，所以从锦瑟的五十弦联想到自己所度过的岁月。持此论的学者当中，最权威的要算钱钟书了。但如果采信《年谱》，李商隐写这首诗的时候当在大中二年，那时他不过三十五岁。（叶葱奇《李商隐诗集疏注·年谱》）看来数字不能指实，否则的话，在三十五岁缅怀年华就一定要用含有三十五这个数字的东西来起兴，诗就没法写了。

面对这种问题，现代人比前人优越的地方就是可以电脑检索。检索一番，例证就罗列出来了，答案也就呼之欲出了：李贺诗有“五十弦瑟海上闻”，有“清弦五十为君弹”，鲍溶诗有“寄哀云和五十丝”，有“娥皇五十弦”，吴融诗有“五十弦从波上来”，李商隐自己的诗里也有“雨打湘灵五十弦”，有“因令五十丝，中道分宫徵”。所以诗人好古，“五十弦”可以代指瑟这种乐器，这就是唐代的一个诗歌套语，并没有什么深刻的涵义。但是，太帝破五十弦为二十五弦的传说给瑟这种乐器定下了一个悲恸的调子，给这首《锦瑟》也定下了一个悲恸的调子。

解决掉了这个问题，就该琢磨“无端”的涵义了。叶葱奇把《锦瑟》解释为客中思家的诗，从诗人当年的处境出发，认为首句是感叹自己为衣食所迫，远去外地，不能和家人团聚，所以“无端”的用法和杜甫诗中的“邂逅无端出饯迟”相同。（《李商隐诗集疏注》）这也是一个自洽的解释，但我们有两个问题要说：一是杜诗这样用“无端”一词是比较特殊的，这个词在唐代最普遍的意思和在现代一样，表示“没来由”、“无缘无故”；二是清代的屈复提出过一个具有普适性的读诗方法：一首诗如果没有作者自序，读者也就不必费力索隐诗歌背后的实事了，就诗论诗也就是了。《锦瑟》正属于背景极难考索的情况，太多地联系实事未必是一种恰当的解读方式。

至此我们知道，“锦瑟无端五十弦”，是一种很“无理”的说辞。锦瑟为什么会有五十根弦呢？这是“无端”的，没来由的。虽然没有来由，却真切地以一弦一柱勾起诗人对年华往事的思绪。——“一弦一柱思华年”，所谓“柱”，是琴瑟上系弦、调弦的小木棍，和提琴、吉他上的旋钮是一类的。如果把“柱”用胶黏住，弦就不能调了，这就是所谓“胶柱鼓瑟”。这句诗有两种解释：一是比较实在的，联系上句，诗人从锦瑟没来由的五十弦里想到自己行年五十；二是以“一弦一柱”指代一音一节，是说诗人从锦瑟奏响的旋律里勾起对青春往事的浮想联翩。

第一种解释在现在的注本里比较常见，但第二种解释才是合理的，原因除了前边提到的那些之外，还有诗句中“华年”的意思。“华年”并不等于现代汉语里的“年华”，它其实是“花年”，因为“花”就是“华”。汉字里本来没有“花”字，“花”是后起的俗字，后来约定俗成，才在“花”这个义项上取代了“华”。所以“华年”用在人的身上，特指青春年少的美好时光，四五十岁就不能再算“华年”了。我们从宋词里看到对《锦瑟》的化用，宋人就是这样理解的，比如“锦瑟华年谁与度。暮雨潇潇郎不归”、“追念旧游何在，叹佳期虚度，锦瑟华年”、“家本凤楼高处住，锦瑟华年”、“紫燕红楼歌断，锦瑟华年一箭”。

首联的意思至此就比较明确了：诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春。这一联里最关键的是“无端”一词——年轻人的喜怒哀乐往往比较简单，高兴是因为什么，伤心是因为什么，都有一一对应的关系，说得清，道得明，但人一旦上了年纪，经历得多了，坎坷得多了，情绪和事情就没有那么清晰的对应关系了。当一种愁绪泛起的时候，你不再说得清到底因为什么，就像杜牧登上九峰楼，听到角声响起，写下“百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼”，角声到底传达了什么意思呢，其实没有任何意思，但一下子便触发了诗人的万千感受。所以说有些作品需要用岁月去体会，年轻人很难理解得了。

《锦瑟》的“无端”营造出了比杜牧那句诗更为广阔的歧义空间，会让读者想到很多很多。锦瑟为什么是五十弦，为什么不是三十弦或者六十弦，这是问不出所以然的，无缘无故的。中年心事浓如酒，多少悲欢离合、酸甜苦辣，纠结在一起，或被一声画角勾出百感，或被一曲锦瑟惹动衷肠，似乎也是无缘无故的，找不出任何明确的因果。

再看颔联两句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”我在《纳兰词典评》的序言里简单讲过律诗的读法，就用这首《锦瑟》作的例子。我们读律诗，不能像读散文一样，而要像读八股文一样才行。律诗有一套严谨的结构，一共八句话，每两句为一联，构成首联、颔联、项联、尾联四组，这四组构成了“起、承、转、合”的关系，也就是说：首联要给全文开头，颔联要承接上文，也就是承接首联，顺势下笔，项联要转折，尾联作总结。一首律诗就像一篇小型八股文，我们得知道如何从它的结构规则来读。

像《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，在结构上要起到“承”的功能，所以它是上承“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”而来的，既然首联的意思是诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春，颔联便应该进入回忆才对。

“庄生”一句，用到一个广为人知的典故，即《庄子·齐物论》里梦蝶的故事：庄周回忆自己曾经梦为蝴蝶，悠然畅快地飞舞，完全忘记自己是谁了，忽然醒觉之后，惊奇地发现自己还是庄周。这一刻真是令人恍惚，不知道是庄周梦为蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周？

庄子讲述梦蝶的故事，本是为了说明“物化”这个哲学观念，但诗人不搞得那么深刻，只是用它来形容一种似梦似真、疑真疑幻的感觉。此刻沉浸在锦瑟的音乐声中，水样流去的锦样年华在眼前依稀看见，是青春的自己梦到中年听琴，还是中年的自己梦到青春往事，如同庄周梦蝶，恍惚间无从分辨。

我这样讲，有点把诗句凿得实了，我们不妨把梦蝶当做诗人营造出来的一个意象，一个处处似实、落脚皆虚的意象。

“望帝”一句就要费解一些了。其中用到的典故倒很平常：望帝是传说中古蜀国的国君，名叫杜宇，后来国破身死，魂魄化为杜鹃鸟，啼声悲切，让人不忍卒听，尤其是，杜鹃的啼声很像是“不如归去”，因此，诗词中凡是涉及“归去”的意思，总难免以杜鹃的啼声来衬托，比如秦观的词里便有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，还有“杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归”，杜鹃已啼，斜阳已暮，时光欲挽而不可留，谪人欲归而归不得。

诗人用到杜鹃这个意象，还有更凄厉的一层意思：杜鹃既是望帝所化，啼声自然饱含亡国之痛，啼到血出才会停歇。正是家国身世之痛，终生无法解脱。在南宋亡国之后，成为元军俘虏的文天祥被押往大都（北京）在经过金陵（南京）的时候，不舍故国，感慨万千，写下“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”，是说自己这一去，不可能再回来了，但魂魄一定会化作啼血的杜鹃，飞回这片我深爱的土地。

但是，无论是“归去”还是“啼血”，都是一种悲而又悲的执念，和“春心”这个或春光明媚、或香艳旖旎的词很难和谐地放在一起，譬如南宋诗人心怀亡国之痛，吟出“世事庄周蝴蝶梦，春愁臣甫杜鹃诗”，也把梦蝶和杜鹃对举，但显然和《锦瑟》的颔联迥然有别。那么，“望帝春心托杜鹃”到底涵义何在呢？

“春心”一词，一是指春天的心境，如骆宾王《蓬莱镇》“旅客春心断，边城夜望高”，贾至《西亭春望》“岳阳城上闻吹笛，能使春心满洞庭”；二是指男女相思的情怀，如李白《江夏行》“忆昔娇小姿，春心亦自持。为言嫁夫婿，得免长相思”，《越女词》“卖眼掷春心，折花调行客”；这个词也可以一语双关，兼含以上的两个意思，如何希尧《柳枝词》“飞絮满天人去远，东风无力系春心”。我们再看看望帝之心，那无论如何也不是春心。

到底作何解释呢？我翻检了历代注本，也没发现有谁追究过这个问题，只能推测“春心”在李商隐这里是一种悲情。依据一是李商隐在一首《无题》诗里写过“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，二是前文讲过的《杜司勋》“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”。“春心”在李商隐这里是一种复杂的情绪，既有悲情式的相思，也有关于身世与怀抱的感慨与寄托，非如此则不足以和杜宇的典故切合。春心托于杜鹃，可以让读者想到“不如归去”的呼唤，但归向哪里呢？是回家和家人团聚，还是放弃自己毕生坚持的政治理想？春心托于杜鹃，也可以让读者想到发自肺腑的家国之情，那是一种啼血不止的执念，也是一种无望的执念。

颔联两句，营造出了一个相当广大的歧义空间，让读者仰之弥高，钻之弥深，越读越有味道，一首好诗之所以会“耐人寻味”，道理就在这里。诗人原本要表达什么意思，已经变成次要的了，一件优秀的艺术品会超越它的创造者。

“沧海”两句在律诗结构上要起到转折的作用，这个转折首先表现在形式上，就像电影手法一样：上一联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”是近镜头，是局部的、细节的画面，至此镜头一转，突然来出了远景，沧海月明，蓝田日暖，都是宏大的、壮阔的景观。诗句行至此处，豁然开朗，顿时从颔联那小小的、局促的悲情中跳脱出来，境界为之一开，这就是律诗中一种高明的技术手段。

讲过形式，再看内容。“沧海月明珠有泪”，这一句把两则和珍珠有关的传说嫁接到了一起：一则是说海里的珍珠和天上的月亮一同圆缺，每到月圆之夜，就是珍珠最晶莹的时候，李商隐另有一首《题僧壁》说“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松”，用的就是这则典故；另一则是说南海有所谓鲛人，他们哭出来的眼泪会凝结成珍珠，成彦雄有一首《露》，用鲛人流泪成珠来形容荷叶上的露水：“疑是鲛人曾泣处，满池荷叶捧真珠。”

“蓝田日暖玉生烟”，长安县东南有一座蓝田山，盛产玉石，也称玉山。晋代陆机在《文赋》里有一联名句“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，应该就是“沧海”一联之所本。玉的特点是光洁温润，玉石蕴藏在山中，在日光之下，隐隐然有一种光晕冉冉升腾。古人相信伟人和宝物、宝地都会发出一种常人很难辨认的“气”，所以有“望气”之说，“珠光宝气”这个词就是这么来的，“沧海”一联正好前一句讲珠光，后一句讲宝气。

戴叔伦论诗，说“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（王应麟《困学纪闻》引），这应该是李商隐“蓝田”一句最直接的出处。“可望而不可置于眉睫之前也”很好地说明了玉气的朦胧美，就像韩愈诗中的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，远望依稀似有，近观茫然全无，写境之妙，就妙在这有无之间。

我们再看一下这一联的形式美。律诗的规矩，颔联和项联必须都是对仗，首尾两联可对可不对。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”已经是非常工整的对仗，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”更加工整巧妙：“沧海”对“蓝田”，地名对地名，海水对高山，这还不够，而“沧”是暗绿色，恰恰和“蓝”相对，“海”又可以和“田”相对；两句之中，一山一水，一明一暗，一阴一阳，一珠一玉，处处都在对比。现在要问一个问题：这一联无论对仗如何工整，无论措辞如何绚烂，到底要表达什么呢？

的确，沧海月明，蓝田日暖，这是风马牛不相及的两个场面，被诗人这样没来由地捏合在一起，除了字面耀眼迷人之外，并不说明任何意思。——它们并不“直接”说明任何意思，这样的表现手法正是前文讲过的意象的叠印（superposition）或并置（juxtaposition）。两个极具冲突色彩的意象并置在一起，就开始以一种特殊的方式来表达自己了。

虽然用到了术语，其实一点都不深奥。我们设想一下：单独给你一幅少女的图画，你会想到什么呢？单独给你一幅落花的图画，你会想到什么呢？现在，把少女的图画和落花的图画一同展示在你的眼前，你的感受是否与方才不同了呢？是否生出了“锦样年华水样流”的感触呢？这，就是最简单的意象并置。

继续用这个素材很粗略地描述一下不同诗歌流派的特点：如果我说“青春像落花一样逝去”，这是最简单的比喻手法；如果我说“啊，何等的忧伤！花儿落了，我的青春也随风飘逝了”，这就是浪漫派；如果以具象的落花来象征某种抽象的观念，这就是象征派；如果说“青春捆绑在最高枝头的花瓣上”，这就是玄学派；如果面无表情地把一幅少女的图画和一幅落花的图画并置起来，这就是意象派。

唐诗的唯美主义

诗人把不同意象的叠加或并置，就如同音乐家把不同的音符组成和弦，意象派的创作方法其实就相当于编写和弦。

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

——李商隐·锦瑟

当然，真正的意象派人物在作意象主义理论阐释的时候，自然会用到高深一些的语言，比如前文介绍过的Ezra Pound在一篇文论里写道：“一个意象是在瞬间呈现出来的一个理性和感性的复合体。……正是这种复合体的突然呈现，给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉。”他还不无自我恭维地说：“一生中能描述一个意象，要比写出长篇累牍的作品更好。”（《回顾》）

我想《锦瑟》应该达到了Pound的标准，下面我还是用更通俗的语言来叙述一下意象派诗歌的审美特色。当不同的意象被诗人叠印或并置在一起的时候，读者的心理总是自觉不自觉地在做三种工作：一是寻找这些意象的共性，二是寻找关联，三是寻找冲突。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，共性很明显：都是绝美的，也都是可望而不可及的。关联，找不到。冲突，两个意象的冲突感非常强烈，这首先是律诗对偶句的普遍特点，而对仗之格外鲜明，冲突激荡，正像叶嘉莹所感受的那样：“私意以为义山乃藉二种不同的意象来表现人生中种种不同的境界和感受，所以这两句乃处处为鲜明之对比，因为唯有在对比中才能夸张地显示出境界之不同的多种变化之可能性；如此则无论其为明月之寒宵，无论其为暖日之晴昼，无论其为寥落苍凉之广海，无论其为烟岚罨霭之青山，无论其为珠有泪的凄哀，无论其为玉生烟的迷惘，凡此种种乃都成为了诗人一生所经历的心灵与情感之各种不同境界的象喻。”（《迦陵论诗丛稿》）

“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这一联在结构上是“合”，要为全篇收尾。这句里的“可”借作“何”，所以“可待”就是“何待”、“怎待”，用法和李商隐《牡丹》诗里的“石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏”一致。“可”也可以看作反训，理解为“不可”，“此情可待成追忆”便是“此情不待成追忆”。只有这样解释，前一句的“可待……”和后一句的“只是……”才能呼应得上。这一联的意思是：此情难道要等到追忆的时候才觉得惘然么？只在当时便已经这样觉得了。

“此情”有什么具体的指向吗？一点都没有，只是种种前尘往事，是庄生晓梦，是望帝春心，是沧海月明，是蓝田日暖，百感交集，无由得说。诗句里有一种浓烈的宿命感：种种往事，当时当地便已生惘然之情，如今被锦瑟勾起回忆，岂不是更加惘然么。诗人只点出了当时的惘然，而当惘然之事成为了追忆，情绪上岂不是变本加厉么，这就是诗人的言外之意。我们评价一首好诗，一般会说它“言尽而意不尽”，而李商隐这个结尾比“言尽而意不尽”还要高明一筹，是言外之意比言内之意更深了一层，构成了一种递进的关系。

从“可（何）待……”到“只是……”，句子转折不是说当时惘然，以后不惘然，而是说——想想我们的一般情况，美丽而丰富的人生经历，我们在当时的感觉和在事后的感觉是不一样的，当时只道是寻常，过后回忆起来，才会生成既甜蜜又惘然的感觉，而李商隐的表达是：那些美丽而丰富的人生经历，“不必”等到成为回忆才会生出惘然之感，就在发生那些人生经历的当时便已经有这种感觉了。而这种“当时”的惘然，也就是“庄生晓梦迷蝴蝶”式的疑真疑幻的感觉。

对这首《锦瑟》，还有着许多种的解释。孟森考证为悼亡诗，苏雪林考证为李商隐纪念曾经爱过、又为他而死的宫嫔，钱钟书考证为论诗之作，各有种种的论据和道理，也各有各的趣味。这既是《锦瑟》本身的魅力所致，也为《锦瑟》增添了许多魅力。

感伤是一种终生不愈的残疾

——重过圣女祠（李商隐）

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

李商隐一共写过三首《圣女祠》，其中两首七律，一首五言排律，同样的扑朔迷离，但涵义各不相同。圣女祠是实有其地，还是一个泛称？是一处怎样的所在？这些问题都可以在唐诗当中找到线索。

《全唐诗》里还有三位诗人写过圣女祠，比如时代稍晚的储嗣宗，他的《圣女祠》是一首五言律诗：

石屏苔色凉，流水绕祠堂。

巢鹊疑天汉，潭花似镜妆。

神来云雨合，神去蕙兰香。

不复闻双佩，山门空夕阳。

“石屏苔色凉”岂不正是“白石岩扉碧藓滋”？“流水绕祠堂”点明圣女祠确是一处祠堂。祠堂自当是神圣的所在，却有“神来云雨合，神去蕙兰香”这样男女交欢的旖旎，而欢会过后，不知为何再会无期，夕阳空照山门，唯余寂寞。

许浑也写过《圣女祠》：

停车祀圣女，凉叶下阴风。

龙气石床湿，鸟声山庙空。

长眉留桂绿，丹脸寄莲红。

莫学阳台畔，朝云暮雨中。

诗中的圣女祠是一处供人祭祀的地方，虽在山中（鸟声山庙空），却有通衢可达（停车祀圣女），祠中被供奉的是一位圣女，相貌姣好（长眉留桂绿，丹脸寄莲红），诗人不由得联想起楚襄王和巫山神女阳台欢会的故事，叮咛祠中的圣女要谨守清规戒律，不要堕入男欢女爱中去（莫学阳台畔，朝云暮雨中）。

张祜也写过《题圣女庙》：

古庙无人入，苍皮涩老桐。

蚁行蝉壳上，蛇窜雀巢中。

浅水孤舟泊，轻尘一座蒙。

晚来云雨去，荒草是残风。

这首诗极写圣女祠的荒凉，落笔非常具体。参照来看，圣女祠确有其地。前人考证，一般认为圣女祠在陕西的陈仓和大散关之间，那里的一处峭壁上有神像的图案，像是一位女子，人们称她为圣女神，那么圣女祠应该就是供奉这位神仙姐姐的。

圣女祠里有些什么人呢？最有可能的就是女道士。前人论及这首《重过圣女祠》，有人以为圣女祠实有其地，也有人以为这不过是比喻女道士居住的道观。现在看来，“实有其地”的说法还是可靠的，但和女道士的说法不一定就有矛盾，毕竟祠里也要有人打理，最可能的人选恐怕就是女道士了。

但是，我们看储嗣宗和许浑的诗，为什么没有一点对宗教场所的尊敬，反而透着几分艳丽旖旎呢？李商隐自己的另外两首《圣女祠》更明显带着男女相思的味道，其中一首七律甚至还有些挑逗色彩。

于是，清代的大学者、诗坛正宗朱彝尊认为，李商隐的三首《圣女祠》都有男女之情的寄托，应是为悼念某位深爱过的女子而作，否则的话，纵然李商隐是个多情种子，也不至于简慢到渎神的地步。

这是一种很有影响的阐释，“言情”的主题也许是对的，但朱彝尊的理由完全站不住脚。一来像“圣女”这种神祇，在中国历史上多如牛毛，以中国强大的现实主义传统，对这些神祇并不都那么恭敬；二来当时唐武宗虽然把政治搞得颇有中兴气象，但他迷恋道术，结果吃丹药吃死了，李商隐为此既痛又恨，写过好几首讽刺诗，比如“神仙有分岂关情，八马虚追落日行。莫恨名姬中夜没，君王犹自不长生”（《华岳下题西王母庙》），所以李商隐对神祇缺乏恭敬之情，这是一点都不奇怪的。

纪晓岚以为三首《圣女祠》都和女道士有关，《重过圣女祠》写得最好，李商隐大概是在这里遇到了某位漂亮的女道士，发生了一些感情故事吧，所以借着写圣女来写自己的恋爱。

这是一个颇有根据的猜测，这就要简要介绍一点当时的社会背景。唐代奉道教为国教，所以修道的风气很盛，公主就多有出家修道的，而公主一去，自然会跟着一大群宫女服侍，天之骄女们不甘寂寞，每每会搞出一些桃色新闻出来。新皇帝继位的时候，也会大量遣出先皇的侍女，安排她们出家修道，一辈子就老死在道观里了。男人们也愿意主动修道，一来是风气所尚，二来修道是个做官的捷径，一旦隐居出名声来，会被朝廷直接征召，这要比考进士熬资历要快捷得多，而且隐居修道还可以参加一种特殊的科举考试，比考正式的明经科、进士科容易得多。李商隐在年轻时候也曾上山修道，还和一对道姑姐妹有过些暧昧的关系，但这毕竟触犯了社会禁忌，如果写在诗里，措辞自然要极尽含蓄。

所以，纪晓岚的这个推测，既有唐代的社会背景作依据，也有李商隐的个人背景作依据。但是，这都不是直接证据，只是给出了一个可能性的方向。

和李商隐的许多诗歌一样，《重过圣女祠》也被注家们赋予了千奇百怪的解释。如果我们以现代的眼光，在大体上就诗论诗来看，这首诗至少有两重自洽的涵义：一是恋情，二是身世。

诗歌的题目有“重过”二字，似乎有一种旧地重游、物是人非的意味。当初诗人经过这座圣女祠，留下过这样一首五言排律：

杳蔼逢仙迹，苍茫滞客途。

何年归碧落，此路向皇都。

消息期青雀，逢迎异紫姑。

肠回楚国梦，心断汉宫巫。

从骑裁寒竹，行车荫白榆。

星娥一去后，月姊更来无。

寡鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。

惟应碧桃下，方朔是狂夫。

这首涵义迷濛的诗，可以确定的应该是这样一些意思：诗人在行旅之中滞留不前，在这里邂逅了一位仙女。这位仙女大约就是被遣出宫修道的宫中女子，一见一别，惹来相思难断。

唐代所谓遇仙、会真，大多暗指男女欢会的意思，所以在这个意思上，开篇第一句“杳蔼逢仙迹”就给全诗定了调子。结尾“惟应碧桃下，方朔是狂夫”，用的是汉代东方朔去偷王母仙桃的典故，而在李商隐那里，东方朔的这个形象常被用来比喻男道士。——李商隐自己修道的时候，和女道士宋华阳姐妹有过一段朦胧的感情，他在《月夜重寄宋华阳姊妹》一诗里写道：

偷桃窃药事难兼，十二城中锁彩蟾。

应共三英同夜赏，玉楼仍是水精帘。

偷桃，是说偷吃王母仙桃的东方朔，比喻男道士；窃药，是说窃取仙丹飞升月宫的嫦娥，比喻女道士。“偷桃窃药事难兼”是说男道士和女道士是无法像凡间男女那样在一起的，这样的说法在李商隐的诗里并不罕见。

那么，这首《圣女祠》的五言排律，以“杳蔼逢仙迹，苍茫滞客途”开头，以“惟应碧桃下，方朔是狂夫”结尾，男女相思之意便呼之欲出了。

李商隐的另一首《圣女祠》是七律：

松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。

无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。

人间定有崔罗什，天上应无刘武威。

寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归。

首联描写圣女祠的外景，颔联描写圣女像的美丽。项联好像有些轻薄之意，说天上没有合适的伴侣，人间却有才俊的郎君——到这两句一出，颔联所描写的圣女像就不再只是圣女像了，而有了双关的意思，“定有”和“应无”表达了一种奇诡的想法，把圣女像当做了圣女本身，说她之所以降临人间，是因为天上无伴侣，人间有情郎。至此，诗人到底是吟咏圣女，还是吟咏某位圣女祠中的女冠，涵义便朦胧了起来。这正是李商隐诗歌最独特的地方：说得若有若无，似实似虚。

在项联刚刚激发起读者的联想之后，尾联“寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归”又把种种想像拉回来一些，关心着已然飞上天庭的圣女何时才能归来呢？回顾全诗，似是对圣女像的直接描写，又似是睹圣女像而思念某位曾在这里邂逅的女子，始终无法指实。那么，当诗人重过圣女祠，又看到了什么，又生出了怎样的感触呢？

这首诗的写作时间，一般被定在大中十年（856年），李商隐四十四岁。五年之前，李商隐入蜀，做了东川节度使柳仲郢的幕僚，而此时柳仲郢被调入京师，就任吏部侍郎，大约相当于现在的中组部副部长，掌管官吏任免的工作，这是一个很有实权的职位。李商隐随柳仲郢自蜀入朝，从路线来看，应该会经过陈仓和大散关之间的圣女祠，“此路向皇都”，再往前走就到长安了。

“白石岩扉碧藓滋”，写的是圣女祠的外景：不是柴扉，而是岩扉，这是仙家特有的风貌；碧绿的苔藓在白色的岩扉旁滋长，显然这里已经荒凉冷落了，不复当年“松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉”的样子。人间有沧海桑田，仙家又何尝不是如此呢？曹真的游仙组诗里有一首《刘阮再到天台不复见仙子》，开头便是“再到天台访玉真，青苔白石已成尘”，也是同样的主题，同样的意象，同样的手法。

“上清沦谪得归迟”，“上清”是道家的名词，道家有所谓三清之境，即玉清、上清、太清，分别是圣人、真人、仙人的居所，这里以上清喻仙人被谪于人间，迟迟不得归，任白石岩扉生满了苔藓。

其实单纯来看“上清沦谪”，并不带有悲伤的色彩，好比我们形容李白是“谪仙人”，说他是被贬谪人间的仙人，这反而是一种赞誉。同样，如果描写的对象是一位道士，说他或她“上清沦谪”，自然也是赞誉。证据可见李商隐的一首《赠华阳宋真人兼寄清都刘先生》，首联是“沦谪千年别帝宸，至今犹识蕊珠人”，诗是赠给道士的，谓其“沦谪”，大是恭维。

颔联“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，这是全诗里边最美的一句，这样的句子在整部《全唐诗》里是也是相当罕见的。何谓梦雨，春雨淅淅沥沥，绵长不绝，如梦似幻，更易让人想起巫山神女旦为行云、暮为行雨的故事；何谓灵风，有人释为春风，但查《全唐诗》，李商隐《赠白道者》有“十二楼前再拜辞，灵风正满碧桃枝”，曹唐《小游仙诗》有“海树灵风吹彩烟，丹陵朝客欲升天”，吴筠《游仙》有“飞虬跃庆云，翔鹤抟灵风。郁彼玉京会，仙期六合同”，全是仙家言语，灵风只属仙家。

“灵风”也可以释为“好风”，因为“灵”有“好”的意思，《诗经·鄘风·定之方中》有“灵雨既零”，所谓“灵雨”就是“好雨”。释“灵风”为“好风”，意思上是通顺的，但不如上一种带有仙气的解释更好。

对这一联，前人常常阐释出具体的寄托来，如姜炳璋说“雨仅飘瓦，不足以泽物矣；风不满旗，不足以威众矣”，从中读出了诗人对政治理想的寄托，对身世遭遇的幽愤。程梦星则说“‘一春梦雨’，言其如巫山神女，暮雨朝云，得所欲也；‘尽日灵风’，言其如湘江帝子，北渚秋风，离其偶也”，具体指向了女道士的情感世界。其他的阐释，虽然各个有别，但基本有一个共同点，就是要把这一联解读出一个明确的、具象的意思，全有阐释过度的嫌疑，所以说李商隐诗歌的前卫性直到清朝也很难被大家接受。

以我们现在的眼光来看，这一联营造出了一个唯美的、朦胧的意象：整个春天，雨水常常淅淅沥沥地敲打在瓦片上，既不急切，也不停歇；一天天里，灵风总是微微地吹拂，祠堂前的神旗只是轻微地飘摇起落，既不停止，也从没有被风吹开。——这一联是“互文见意”的手法，这在古代诗文里是很常见的，比如《木兰诗》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，其实“理云鬓”的时候既要“当窗”，也要“对镜”，“贴花黄”的时候既要“对镜”，也要“当窗”；再如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，其实“恨别”的时候花也溅泪，“感时”的时候鸟也惊心。在李商隐这一联里，“梦雨”淅淅沥沥地下了“一春”，也淅淅沥沥地下了“尽日”，“灵风”慵懒无力地吹了“尽日”，也慵懒无力地吹了“一春”，两句不能断开理解。

这样的自然场景正如同人的情绪，痛苦并不是撕心裂肺的，也不是排山倒海的，它就是那样淡淡地存在着，亘古以前是这样，现在是这样，亘古以后也还将是这样，甩不开，解不脱，让人在看不到希望的世界里始终郁郁寡欢着。

颔联在律诗的结构上是“承”，要对首联起到承接的作用。首联“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟”，讲了仙人被谪人间，迟迟不能归去，颔联“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”正是渲染着这种绵长而无望的等待。项联要作转折，于是诗人找来另外两位仙女，以她们的境遇来和主角对比：“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。”

萼绿华和杜兰香的故事，都见于陶弘景编的《真诰》，唐代的修道之人对这本书很熟，李商隐肯定也读过的。

萼绿华是一位仙女，曾在晋代夜访过修道的羊权。关于这次访问，有两种不同的说法，一种是颇为正统的道家之言，说萼绿华给羊权讲了很多修道的大道理，然后给了他仙家尸解之药，然后隐遁不见；另一种说法就很世俗化了，说萼绿华看上去二十岁上下，美艳绝伦，在升平三年十一月十日的夜里降于羊权的家里，从此常和羊权往来。她说自己本姓杨，赠给羊权一首诗，还有一条火浣布手巾（大概这种布脏了之后可以放进火里来洗）和一枚金条脱（一种手镯）。萼绿华叮嘱羊权：“你可别把我的事说出去，否则咱们两个都会获罪。”寻访这位萼绿华的底细，应该就是九疑山中一位叫做罗郁的得道女子，因为杀了人，所以被贬到人间。李商隐在《中元作》诗中用过这个典故，说“羊权须得金条脱”。

唐代尊道教为国教，民间也流传着很多神仙和仙女的故事。萼绿华的故事在唐代应该已经进入了民俗，曹唐著名的游仙组诗里就有一首专写萼绿华的故事：

九点秋烟黛色空，绿华归思颇无穷。

每悲驭鹤身难任，长恨临霞语未终。

河影暗吹云梦月，花声闲落洞庭风。

蓝丝重勒金条脱，留与人间许侍中。

诗题叫做《萼绿华将归九疑留别许真人》，又是仙女，又是真人，又是道家仙山，但意思看不出多少修仙的超然之态，完全是小儿女缱绻留别的韵味，只是故事的男主角从羊权变成许真人了。（这应该是曹唐记混了，许真人是另外一则仙家故事。）

李贺也有一首《答赠》，开头便是“本是张公子，曾名萼绿华”，以“萼绿华”代指一位心仪的女子，因为她正是女冠的身份。

我们从曹唐和李贺这两首诗来看，萼绿华这个形象，无论作为仙女，还是作为女冠，并没有多少高高在上的感觉，只是人间的一个美女，一个恋人。

杜兰香的故事也有不同的说法。唐代的《墉城集仙录》说：杜兰香是湘江一名渔夫收养的孩子，长到十多岁的时候，美得不像凡间女子。一天，天上有童子降临，把杜兰香带走了，她再降人间就是在洞庭包山的张硕家了。

《搜神记》的记载比较详细，说杜兰香本是汉朝人，在晋愍帝建业四年的春天来找张硕。张硕当时十七岁，看见她把车子停在门外，派婢女来通报说：“母亲让我来这里嫁给郎君，我怎能不听从呢。”张硕就请杜兰香进来，见她十六七岁的模样，但讲的事情都很久远。杜兰香吟了一首诗，说自己的母亲住在灵山，常在云间遨游，还劝张硕接纳自己，否则会有灾祸。

那年八月的一个早晨，杜兰香又来了，吟诗劝说张硕修仙，给了他三颗鸡蛋大小的薯蓣，说吃下之后可以让人不怕风波和疾病。张硕吃了两个，本想留下一个，但杜兰香不同意，说：“我本来是要嫁给你的，只是我们的寿命有悬殊，是个缺憾。你把三颗薯蓣都吃掉，等太岁到了东方卯的时候，我再来找你。”（故事里如此神奇的薯蓣，用俗话说就不好听了，其实就是山药蛋。）

杜兰香和张硕的故事，也曾被曹唐写进游仙组诗里，一首是《张硕重寄杜兰香》：

碧落香销兰露秋，星河无梦夜悠悠。

灵妃不降三清驾，仙鹤空成万古愁。

皓月隔花追款别，瑞烟笼树省淹留。

人间何事堪惆怅，海色西风十二楼。

一首是《玉女杜兰香下嫁于张硕》：

天上人间两渺茫，不知谁识杜兰香。

来经玉树三山远，去隔银河一水长。

怨入清尘愁锦瑟，酒倾玄露醉瑶觞。

遗情更说何珍重，擘破云鬟金凤凰。

萼绿华和杜兰香的这类传说，可以说是《聊斋》的原型——故事类型都是一样的，只不过唐朝的仙女到了清朝就变成狐狸精了，这意味着“降真”这种模式从士大夫阶层走入民间了，正是民俗演变的一种规律。

为什么道教修行也有这种男女欢愉的故事呢？因为房中术也是道教的修行方法之一，在陶弘景的《真诰》里，对男女双修的理论有新的发展，这是上清派的讲法，说真人修行有夫妇之名而无夫妇之实，靠的是阴阳二气的感应。因为有这种理论在，所以熟悉道教典籍的诗人们在使用这些道教题材的时候才会免去一些尴尬，因为这样的男女之情至少在字面上是属于精神层面的，是仙家气息的，是纯真的。因为纯真，所以可以写得放肆，这是历来的研究者们很少注意到的一面。

我们再看《重过圣女祠》的项联：“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，同是仙女，萼绿华和杜兰香都可以自由来去，反衬出只有圣女祠中沦谪的圣女仍然滞留人间，无由回到天界。

另一层意思，我们归纳一下萼绿华和杜兰香的共同点，就会发现她们都曾经沦谪人间，但也都回返仙界了，这正好是反衬圣女的地方：曾经沦谪的姐妹们都一一回去了，为什么只有圣女到现在还没能回去呢？

还有第三层意思，是用观其朋而知其人的手法，既然萼绿华和杜兰香都是圣女的仙家姐妹，圣女自然也是这两位仙女一般的美貌，一般地与人间男子有染吧？这位人间男子又会是谁呢？也是像羊权、张硕一样的人物吗？

一般注本在解释这一联的时候，往往忽略了上述第二和第三层意思，只把萼绿华和杜兰香当做仙家女伴的代称。但为什么单单选择这两位仙女来讲呢，这就是用暗示的手法把圣女归类，让读者由萼绿华和杜兰香的生平去猜想圣女的生平，这既有很好的对比，也可以由此点出两个主题：明里的是爱情，暗里的是遇合。第二个主题未必就是诗人的本意，但从诗作本身来讲，是可以成立的。

这一联在形式上还有一个特别之处。七律的句式，一般都是前四后三，再细分的话就是“二二三”，比如上一节讲过的《锦瑟》，我们断一下字节来看：

锦瑟｜无端｜五十弦｜，一弦｜一柱｜思华年｜。

庄生｜晓梦｜迷蝴蝶｜，望帝｜春心｜托杜鹃｜。

沧海｜月明｜珠有泪｜，蓝田｜日暖｜玉生烟｜。

此情｜可待｜成追忆｜，只是｜当时｜已惘然｜。

这是七律诗体最标准的句式，一共八句话，全是“二二三”的组合。那么像萼绿华、杜兰香这样的专有名词，本身就是三个字，应该怎么写进诗里呢？这有两个办法，一是把这种三个字的专有名词放在一句话的最后，也就是“二二三”中“三”的位置，比如刘禹锡《赠同年陈长史员外》诗里也有一联用人名来对仗，人名也都是三个字：“推贤有愧韩安国，论旧唯存盛孝章。”第二种方法比较笨，是把三个字的专有名词简写成两个字，哪怕是人名和复姓都会被野蛮地简化掉，即便是诗圣杜甫也这么写。比如他的《题郑十八著作虔》，有一联把祢衡和东方朔作对仗，但显而易见的是，“祢衡”是两个字，“东方朔”是三个字，无论如何也对不上，这就只好把“东方朔”简写成两个字，变成“方朔”，也不管“东方”是复姓了，这就写成“祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星”。唐诗里这样搞的不在少数。

李商隐的写法就很独特，如果我们按照传统读法来断，这一联就该读作“萼绿｜华来｜无定所｜，杜兰｜香去｜未移时”，而从意思上看，诗人把三个字的专有名词放在了句子的一开始，破掉了前四后三的句式，变成了前三后四：“萼绿华｜来无定所｜，杜兰香｜去未移时｜。”我们在读的时候，仍要按照前四后三的模式来读，在意思的理解上却变成了前三后四，也就是说，语法上的停顿和音步上的停顿不一致了。这种奇异的冲突感就给七律这种在音律上非常规范的诗体以一种灵动的感觉，这就是一种新鲜的形式美。

晚唐诗人，杜牧也爱用这种手法，这就是近体诗成熟之后，诗人们开始追求形式上的突破了。比如《题齐安城楼》的“不用凭阑苦回首，故乡七十五长亭”，按语法来读，后一句应该是“故乡｜七十五｜长亭”，而按音步来读，则是“故乡｜七十｜五长亭”。读的时候必须按照音步来读，否则不但破了近体诗的规矩，更与上一句“不用｜凭阑｜苦回首”发生冲突了。

当词发展起来之后，问题就好办多了，因为词的句式比诗丰富得多。同样这句“故乡七十五长亭”被宋代罗子远写进一首《八声甘州》，就变成了“叹故乡、七十五长亭”，语法上的停顿和音步上的停顿就变得一致了。

那么，词有没有以语法停顿来破音步停顿的情况呢？也有，比如我在《人间词话讲评》里介绍过的张惠言的一组《水调歌头》，其中有“难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华”，最后这个“便了却韶华”语法上应该读作“便｜了却韶华”，而在音步上应该读作“便了｜却韶华”；还有“是他酿就春色，又断送流年”，最后这个“又断送流年”语法上应该读作“又｜断送流年”，在音步上却应读作“又断｜送流年”。

以上从一个音步形式的细节讲一点诗歌语言的发展，现在话说回来，来看看《重过圣女祠》的尾联“玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝”。

“玉郎”在诗词里边多指美少年，但这里当指仙官的一种。道教的神仙体系异常庞大复杂，和人间官场一样，也有不同的等级和官衔，“玉郎”就是一个仙家官衔，具体还分领仙玉郎、直真玉郎等等，和“仙籍”有关的应该就是领仙玉郎。一般注本都引《金根经》，说领仙玉郎负责掌管仙家的人事档案（“仙籍”）。“通仙籍”是说获得了仙人的身份，这是从官场术语发展来的，科考入仕谓之“通籍”。“紫芝”是一种罕见的灵芝，传说服之可以升仙，“问紫芝”比喻求仙修道的生活。

有人说“玉郎”是诗人自喻，于重过圣女祠时回忆自己曾和“圣女”一起祈求紫芝仙草，希望共同成仙。这是对往事的一段甜美回忆，修仙的背后也隐隐藏着一段缠绵的情愫。

但是，对照道教典籍，“玉郎”不大可能是诗人自喻。查《金根经》（《洞真上清青要紫书金根众经》），每年正月一日、七月七日、九月九日，玉晨元皇、太极真人和领仙玉郎会在东华青宫校订真仙簿录，对那些修真之人，有学习认真的，就派玉童玉女保护他们，有不好好学习的，被玉童把情况汇报上来，不但要给他们除名，还要严加处罚。而那些道术修成的人，到东华青宫报到，经过一连串的引见程序，领仙玉郎会给他们登记备案，从此就进入仙家的正式编制了。所以领仙玉郎这个角色，和李商隐本身不大沾得上边。

字面上最通顺的解释应该是：尾联陷入遥远的回忆，那时候，领仙玉郎和圣女就在此地相会，批准她成为仙界的一员，圣女在天阶之上和仙侣们聊着仙家掌故，何等快乐。这是以对被谪之前的天界生涯反衬如今的沦谪人世，因为沦谪人世的无穷苦闷而怀念当初天界生活的无比快乐。

那么，所谓天界的快乐生活，有什么隐喻色彩吗？这就给读者以相当的想像空间。我们可以想像诗人在怀念曾经的一段爱情，或许是某位女冠甘心抛开了一切约束来与自己相恋，而结果呢？也许没有任何结果，两个人天各一方，共同拥有着一段甜美的回忆，等风云变幻，等岁月蹉跎。

我们也可以想像诗人自觉不自觉地把身世之悲代入了圣女的故事，自己本应是天上的星宿，是仙界的真人，却不知为何被贬谪到这污秽的人间，在政局的翻云覆雨里，在人事的勾心斗角里辛苦地生活着。这个世界与自己是如此的格格不入，是如此地入不了自己那一双干净的眼睛，而哪里才是属于自己的世界呢？

在大和九年，也就是“甘露之变”的一年，李商隐二十三岁，当时他还没有考中功名，秋天从京城返回洛阳，写过一首《东还》：

自有仙才自不知，十年长梦采华芝。

秋风动地黄云暮，归去嵩阳寻旧师。

这首诗的语气非常落寞，所谓“自有仙才自不知”，强调自己有仙才而不自知，实际是说自己没有应世之才却勉力为之，终究徒劳无功，索性还是学仙修道去好了。“十年长梦采华芝”，这一句正可以和“忆向天阶问紫芝”参照，以“采芝”比喻学仙修道的生活，说自己适应不了纷纭复杂的现实社会，长年以来总是想着回到旧山继续修道。于是在这个“秋风动地黄云暮”的时候，自己也避世而去，继续少年时代的修仙之旅好了。

这首《东还》是可以和《重过圣女祠》参照来看的，由此我们可以想像，那位沦谪的圣女身上难道就没有诗人自己的影子吗？

以上，我以一个现代读者的理解，在自洽的原则上可以生发出无限的解释，但古人很少会有这样的阅读态度，他们往往会给一首诗归纳出一个具体的意义指向，所以李商隐的诗歌在古人眼里视为难解，是有这个特定的认识论的背景的。比如金圣叹这样一位众所周知的、很有才情的文学批评家，他对这首《重过圣女祠》的解释也是这种搜寻具体意义指向型的：诗以圣女的身世抒发诗人自己的迁谪之怨。岩扉本来是白色的，而今遍是苔藓，染成碧绿，这是形容自己在遭到放逐之后许久不被召还，心中无限委屈，越发憔悴。所谓雨常飘瓦，象征着诗人渴望回归朝廷，恨不得奋飞冲举。所谓风不满旗，象征诗人在政治上孤立无援，得不到他人的扶掖，纵然奋飞，也只能半途跌落。“萼绿华”是说一定会有人怜悯自己的遭遇而施以援手，只是不知道因缘何在。“杜兰香”是说最近已经有人当面应承诗人，会为他出力，但这个人刚刚离去，不知道什么时候才能把事情办好。尾联是说既然有人襄助，就一定能够回归朝廷，如果真回去了，一定记得问问别人，有什么做官的好方法可以使自己免受沦谪呢？大约诗人怨情太深，所以尾联出以戏言吧。（《贯华堂选批唐才子诗》）

再看一下清代姜炳璋的解说：这首诗是李商隐第三次经过圣女祠时所作的。以前这里瑶窗龙护，珠扉凤掩，何等壮丽，如今碧藓青苔遍布岩扉，何等凄凉。大约是李商隐应王茂元的聘任，招致党人的忌恨，所以久做幕府小官，在政治上始终无法出头。至此而三过圣女祠，感叹圣女久谪人间，岂不是和自己的情形一样吗？“上清沦谪得归迟”这一句是全诗的题眼。颔联“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，雨仅仅可以飘瓦，不足以泽被万物；风吹不满祠堂的神旗，不足以威服众人。这既是写圣女神境，又写出了圣女的凄凉之境，更是对自己官卑力薄的贴切比喻，堪称妙绝之笔。项联写萼绿华、杜兰香也曾沦谪人间，但不久即回返仙界，只有圣女迟迟不归，诗人自己也久久滞留于外，不也是一样的情形吗？尾联是说，如果执掌仙籍的人会得此意，想到圣女采药修炼的苦功，自当把她立时召还天府，却为什么置之不理呢？诗人的引申义是责备执政者呀。（《选玉谿生诗补说》）

唐诗的唯美主义

痛苦并不是撕心裂肺的，也不是排山倒海的，它就是那样淡淡地存在着，亘古以前是这样，现在是这样，亘古以后也还将是这样……

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

——李商隐·重过圣女祠

姜炳璋的解释已经高出金圣叹很多了，但方法论还是一样的，都是要把诗句、词汇和意义找出一一对应的关系，一定要给出一个具象的解释才行，而且总有刻意求深的努力。但这样的刻意求深也不是没有道理，自《离骚》以来，中国诗歌就有了美人香草以喻君子的传统，而男女关系又是君臣关系最恰当的婉语——知识分子人生价值的实现莫过于遇合一位君主，而这一遇合关系的双方在地位上并不是对等的，而是后者统摄前者，前者依附于后者。在这种传统下的知识分子，无论写作还是阅读，总会自觉不自觉地受到这种传统的影响，而诗歌的定位又在于“言志”，若以正统诗歌的眼光看待李商隐的这些作品，要么觉得是异类，要么就会认为它们别有“言志”的隐喻，这也是自然而然的事情。

开满秘密的花园

——《碧城》三首（李商隐）

碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。

阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。

星沈海底当窗见，雨过河源隔座看。

若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。

对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田。

不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。

紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。

鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。

七夕来时先有期，洞房帘箔至今垂。

玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝。

检与神方教驻景，收将凤纸写相思。

武皇内传分明在，莫道人间总不知。

唐诗当中，最难解的是李商隐；李商隐的诗里，最难解的就是这《碧城》三首。看字面，瑰丽奇幻，美丽莫名，一旦要具体索解其中的涵义，就会陷入重重的迷宫当中，难以自拔。

为了避免先入为主的观感，我先把诗的字词和典故解释出来，最后我们再来看看，把这些最表层的拦路虎扫清之后，诗歌到底为我们呈现出了怎样的意境。

先看第一首。“碧城十二曲阑干”，“碧城”，是“碧霞之城”的简称，是道教元始天尊居住的地方，这就点明了诗歌内容所发生的地点。再者，因为诗题也叫《碧城》，所以历代的研究者们都认为这是诗人取首句前两个字作为篇名，像《为有》等诗一样，其实属于无题诗。但是，联系这三首诗的内容，“碧城”作为篇名是非常贴切的。所以说，这三首诗该不该算作“无题”类型，相反的两种答案都是可以成立的。

“十二”，在语法上可以有两种解释，一是关联上文，组成“碧城十二”这个短语；二是关联下文，组成“十二曲阑干”这个短语。

第二种解释很容易理解，而在第一种解释里，所谓“碧城十二”，是“碧城十二层”或“碧城十二重”的省称，也就是李商隐《九成宫》诗里“十二层城阆苑西”的“十二层城”。

“十二”是个特别的数字。我在《人间词话讲评》里讲过，中国传统中的数字的用法，有几种特例。比如三、九、三十六、七十二，常常都是虚指。《论语》里有一句著名的话“吾日三省吾身”，有人解释为每天自我反省三件事，这是不合语法的，这里的“三”意思是“多”。“三思而行”如果翻译成英文，应该用英文习语中的“think it twice”，不能译成“think it thrice”，而巧合的是，英语里表示“三次”的thrice也指“多”，比如“a thrice-empty phrase”，意思就是“纯属空谈”。

“十二”也是一个特殊的数字，是所谓的“天之大数”，这是从岁星（木星）十二年绕天一周而来的。周代制礼，天子的服装、仪仗等等，就会体现这个数字，哪怕是送礼，礼品送多少，周礼都有详细规定，上等礼品数量的最高定额就是十二。为什么说中国是礼仪之邦，这就是一个体现。

“十二”还有仙家的意味。比如顾贞观的词句有“十二楼寒双鬓薄”，“十二楼”在《史记》和《汉书》里都有提到，大略就是方士所谓的仙人居所，是为“五城十二楼”。后来李白为了写诗押韵，颠倒了一下词序：“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生。”古龙在《七种武器》里用到过这首诗，大概是为了顺嘴，把“十二楼五城”改作了“五楼十二城”，这是大家都知道的版本。归根结底，讲到五城十二楼的时候，意思是指仙家。顾贞观“十二楼寒双鬓薄，遍人间、无此伤心地”，正是天上与人间对举。《红楼梦》所谓金陵十二钗，一方面应当也出自“五城十二楼”的典故，把十二钗认作仙女。

我们在读诗词的时候会遇到不少数字，这些数字的背后往往会有一些背景涵义。知道了这些背景涵义，才会明白为什么诗人偏偏要写“碧城十二曲阑干”，而没人写成“碧城十四曲阑干”或者“碧城十六曲阑干”，这正是古典文学的初学者们很容易忽略掉的地方。

顺便再讲一点诗词中的数字。近体诗和词对音律的要求都很严格，哪里用平声字，哪里用仄声字，马虎不得，而中国的数字，从一到万，一共只有两个平声字，即“三”和“千”，这就为写诗填词带来了很大的困难。杜牧写诗爱用数字，我们看他的名句“南朝四百八十寺”，用现代汉语的发音来读，这一句是“平平仄仄平平仄”，抑扬顿挫，很合音律，但按照古音来读，却是“平平仄仄仄仄仄”，一连五个仄声字，非常难听。格律书一般会说这句有所谓“拗救”，不算出律，只是近体诗的变格，但这个说法很没道理，音律并不是先设计出一个规则，然后诗人们都按照这个规则去作，而是把事实上已经存在的一种美的音色的规律总结出来。这就是说，近体诗的音律不论有多少规则，核心原则只有一条，即音色美。那么，一个五连仄的句子，不管对句里有什么补救措施，读起来都不会好听。

但为什么诗人此时抛弃了音色美呢？因为音色和内容无法协调了，必须作出取舍。从一到万只有两个平声字，构不成很多变化，这就是诗人很受制约的地方。

“碧城十二曲阑干”，交代地点，描写外景，接下来“犀辟尘埃玉辟寒”，便由外景进入内景了。《述异记》记载，有一种神奇的动物叫做却尘犀，它的角可以避尘；《岭表录异》称却尘犀的角可以制作女子的发簪，女子戴上之后，尘土就不会落到头发上。《杜阳杂编》记载，在唐武宗会昌元年，夫余国进贡了一种玉石，叫做火玉，赤红色，能发出很强的光，积一些火玉放到鼎的下边，效果和点火一样，可以把鼎里的水烧开。

传奇故事的一大特点就是：虽然整件事都是假的，但细节无比逼真，讲起来可以活灵活现。于是，“犀辟尘埃玉辟寒”承接着“碧城十二曲阑干”，把仙家气氛越染越重。

第三句“阆苑有书多附鹤”。“阆苑”是“阆风之苑”的省称，传说中西王母的住处，在昆仑山巅。“有书多附鹤”，初看起来，大约有两种解释可以成立，一是把“书”解作“书信”，句意便是仙家的书信多由仙鹤传递；二是把“书”解作“书籍”，句意便是仙家的书籍多由仙鹤帮助检索。

第一种解释比较容易理解，传说宋代隐士林和靖就过着梅妻鹤子的生活，生活琐事常靠自家养的仙鹤帮忙，更何况昆仑仙境呢。唐代褚载《赠道士》也说“惟教鹤探丹丘信，不使人窥太乙炉”，卢纶《酬畅当寻嵩岳麻道士见寄》也说“开云种玉嫌山浅，渡海传书怪鹤迟”。第二种解释也有具体的出处：《金城记》说卫济川养了六只仙鹤，天天喂它们喝粥，养到三年，仙鹤就能识字了，于是查书找书之类的事情就拜托让它们来做了。

第四句“女床无树不栖鸾”。“女床”是“女床山”的省称，出自《山海经》，说女床山上有一种鸟，样子像雉鸡，身上有五彩的斑纹，叫做鸾鸟，鸾鸟一出则天下太平。所以这句是说：女床山里，每棵树上都有鸾鸟栖息。这两句的意思，对理解全诗、排除误解是至关重要的，还请大家留心。

项联“星沈海底当窗见，雨过河源隔座看”。仙家阆苑，昆仑胜境，地势极高，能看到人间看不到的景象。天空破晓了，星星隐没了，隐去了哪里呢？古人以为星星隐到了海底，是为“星沈海底”，而这种奇观在阆苑的窗口就可以看得一清二楚。“河源”到底是黄河的源头，还是银河的源头，并不清楚，而在古人的眼里，这两者是大有关联的：《荆楚岁时记》提到，汉代张骞为了探寻黄河的源头，曾经乘坐木筏直达天河，还见到了牛郎、织女。但这都不重要，重要的是“雨过河源”是与“星沈海底”一样的奇观，人间虽然难见，在这个阆苑仙境却历历如在目前。

尾联“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”。“晓珠”，《唐诗鼓吹》解作太阳，证据是唐代诗人皇甫湜在《出世篇》里写过的“西摩月镜，东弄日珠”。还有从《周易参同契》里找出“日为流珠”的。这种解释相当流行，但显然是不对的，因为“若是晓珠明又定”既然有“若是”二字，分明是虚拟语气，是说这个晓珠其实并不是“明又定”的，而是与之相反的，所以才有了“若是”这个一种希冀之语。

所谓“晓珠”，既要拂晓出现，又要有珠子的外形特征，又要易于消散，不能持久，符合所有这些条件的只有一种东西：露珠。这在唐诗里也有证据，如李世民《月晦》诗中的“罩云朝盖上，穿露晓珠呈”。

“水晶盘”是什么，历代研究者争议很大。从用典的角度来看，涉及两则典故：一是汉成帝因为赵飞燕身材苗条纤弱，所以专门做了水晶盘，令力士托着，赵飞燕在盘中起舞；二是汉武帝把千徒国进贡的玉晶赐给了董偃，董偃铸成玉盘，用以盛冰，冰和玉盘浑然一体，难以分辨，结果仆人以为席子上只堆着冰块，怕弄湿了屋子，过来打扫，把玉盘摔碎了。

通观《全唐诗》里“水晶盘”的用法：王昌龄《甘泉歌》有“昨夜云生拜初月，万年甘露水晶盘”，曲龙山仙《玩月诗》有“不假丹梯蹑霄汉，水晶盘冷桂花秋”，都指月亮；但在李商隐自己的一首《天平公座中呈令狐令公，时蔡京在坐，京曾为僧徒，故有第五句》诗里，透露出一个似乎很直接的线索。这首诗的内容是：

罢执霓旌上醮坛，慢妆娇树水晶盘。

更深欲诉蛾眉敛，衣薄临醒玉艳寒。

白足禅僧思败道，青袍御史拟休官。

虽然同是将军客，不敢公然子细看。

这首诗极力描摹的这位女子本来是做道士的，后来转业做了舞女，被令狐楚所纳，在宴会上翩翩起舞，为大家助兴。首联点出了她的出身，“水晶盘”正是用赵飞燕的故事，形容那女子舞姿的妙曼。那么，回到《碧城》，“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”，难道是在表达一种对美女舞蹈的永恒的渴望吗？

反复揣摩上下文，最顺畅的解释应该是如王昌龄等人以“水晶盘”比喻圆月，于是，尾联的意思分明是说：如果露珠能够永远晶莹，不会消散，我们这一生一世都会共对那象征团圆的明月。而露珠不可能永远晶莹，很快就会消散，所以我们也只有这露水姻缘，没可能长相厮守。诗到这里，爱情主题就呼之欲出了。以往的解读之所以产生了许多的歧义，首要的症结就是没能把这一尾联的意思贯通下来。

前人解释这首诗，众说纷纭，从首联开始就有分歧。首联“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒”，字面上是描写仙家景致，但究竟是不是描写仙家呢？这一联同样可以形容皇家，李商隐《九成宫》的首联就是“十二层城阆苑西，平时避暑拂虹霓”，异曲同工，却分明是写皇家宫阙的。再一联系《碧城》第三首的尾联“武皇内传分明在，莫道人间总不知”，以汉朝皇帝比喻唐朝皇帝，这是唐人的惯用手法，更让人猜疑这诗写的是皇家内苑之事。

所以有人便以为《碧城》隐喻唐明皇和杨玉环的事情，比如清代有“文坛正宗”之誉的朱彝尊就这么说过。的确，唐明皇霸占儿媳，这毕竟是一桩乱伦丑事，诗人有意见，却不敢明着批评，只好把诗写得隐晦再隐晦，免得给自己招来麻烦。但是，冯浩等人很不赞同这个解释，理由是：唐代诗人写唐明皇和杨玉环的事情并不避讳，话说得很直接，也很难听，李商隐本人就写过好几首，其中像《龙池》中的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，可谓相当大胆。如果《碧城》也写这个主题，没理由这样隐晦呀。

“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，这两句诗大胆到什么地步呢，这是说唐明皇举办家宴，和兄弟子侄们一起饮酒作乐，正是一副尽享天伦之乐的大好画面，但宴会上别人都能尽情享受，大醉而归，只有寿王李瑁毫无酒意。寿王李瑁是唐明皇的儿子，也是杨玉环的前夫，在家宴上看到前妻作了母后，感觉肯定不会好受。心中刺痛，酒自然喝不下去。

文人批判帝王家，如果只是对政策有意见，在比较开明的时代还是会得到容忍的，但笔锋直指私生活的乱伦丑事，性质就不一样了。但李商隐无论其诗还是其人，都没有被和谐掉，足见当时的时代风气了。宋代洪迈在《容斋诗话》里就讲到过这个问题，说唐代诗人写起唐朝的时事来，没有什么顾忌，就算是宫闱秘辛也照写不误，今天的诗人谁敢这样！

洪迈感叹的“今天的诗人”是宋代的诗人，而我们知道，宋代在整个中国历史上都可以称为知识分子的天堂，从北宋到南宋，因为言论被杀的一共只有两个人，后来还被平反了。所以宋人能这样感叹唐人，是很能说明问题的。

这样看来，李商隐以《碧城》隐晦地讽刺唐代宫廷的说法自然站不住脚了。另一种相当主流的意见是说，《碧城》讽刺的是入道的公主，方才反驳朱彝尊的冯浩就是持这个意见的。

公主出宫修道，这是唐代皇室的一大特色。《碧城》第一首的颔联所谓“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”，便被这一派的人解释为：道观里的公主不甘寂寞，和外界的情人常有书信往来，而道观里面也变成了情人幽会的场所。

但这实在有阐释过度的嫌疑，要把这一联解释出这层意思来，仅靠字面是不够的，还需要想象力的填补，比如把鸾鸟比附情郎，从典故出处来看这是讲不通的。

而且，方才对朱彝尊的驳斥意见也同样适用于讽刺入道公主的说法，因为如果这是讽刺诗，如果讽刺的对象是皇家的人物，诗人完全没必要搞得这么隐晦。其他的解释，有认为讽刺唐武宗修道的，有认为是影射令狐楚的，论证起来都嫌迂回曲折。现在我们单看《碧城》第一首，最贴近字面的解释，也是最符合奥卡姆剃刀原则的解释，只有我在前文讲到的那一种：在仙家世界（或许是道观）里对爱情的憧憬与绝望。这个意思，在第二、第三首里还会层层递进，下面我们就来看《碧城》第二首：

首联“对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田”，这是说相爱的两个人被环境所迫，相对而不相即，看得到对方的身影，听得到对方的声音，却有一种咫尺天涯的伤感和无奈。第二句出自王金珠《欢闻歌》“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天”和古诗“江南可采莲，莲叶何田田”，营造出一个可以有多种联想的歧义空间：“玉池荷叶”既可以是当时当地的实景，也可以是“心如玉池莲”那样的引申，而无论是哪一种联想，都由玉池荷叶的旺盛生机与柔美风光反衬出前一句“对影闻声已可怜”的期待、无奈与孤单。

颔联“不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩”，在章法上需要承接首联。诗人用到了两个神仙典故：萧史和洪崖都是传说中的仙家人物。萧史擅长吹箫，秦穆公把女儿弄玉嫁给了他，夫妇二人一同修仙，终于乘鸾引凤，升天而去，这是诗词里很常用的典故。洪崖就生僻一些了，郭璞《游仙诗》“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”是李商隐这一句诗的直接出处。从其他材料来看，洪崖是三皇时期的一名伎人，歌唱得很好，后来成了仙，名入《神仙传》。萧史和洪崖，在诗歌语言的典故用法上迥然有别：两个都是神仙人物，而“萧史”非常切合典故的本意，代指女子的如意郎君，“洪崖”却用得随便，和典故背景并没有太紧密的切合，换个其他神仙的名字也可以的。这一联的涵义是男主角叮嘱女主角：只有见到我的时候你再回头，不要随便和别的男子结识。

这个涵义，写尽男子内心的焦灼和环境的限制，患得患失之情溢于言表。内容上承接首联的是：这是一场被禁止的恋爱，我们虽然距离很近，可以“对影闻声”，但不能公开有所表示，只有见面时回头示意，把万千心事尽付不言中。

项联“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”，这是最难解释的一联。历代研究者索解其中的用典手法，有说“楚佩”是用郑交甫遇仙的故事，有说是取自楚辞“纫秋兰以为佩”的，有说“赤鳞”一句是用《列子·汤问》“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”……但都不能解释妥贴。这一联也许藏了什么私语密码，只有当事人你知我知，也许写得过于含蓄，或者出处是什么极偏僻的典籍，在发现新的证据之前就只能让我们费尽猜疑了。如果不是硬要作出解释的话，坦率承认这一联迄今无解应该是最恰如其分的。

但我们仍然可以作出一些合理的推测，首先从律诗章法上看，这一联承担着转折的任务；接下来沿着转折的感觉来体会字面，颔联“不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩”情绪上患得患失，写的是对恋人的嘱托，是为一收，项联“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”情绪上喷薄放任，似乎是写自己心头的波澜难耐，是为一放。一外一内，一收一放，一位多情的男子身陷一场被禁止的恋爱当中，复杂的心曲被活灵活现地表达了出来。

尾联“鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠”，用到的是一则常见的典故：鄂君子皙泛舟于新波之中，听到摇船的越人在唱歌，却听不懂歌词，便找人翻译成楚国话，歌词是：“今夕何夕，搴中洲流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几顽而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”表达的是对鄂君子皙的爱慕之情，于是鄂君子皙“行而拥之，举绣被而覆之”，尽情欢好去了。（《说苑》）

李商隐反用其意，说鄂君子皙一个人拥着绣被，在舟中怅望夜色，言下之意是说：绣被之中本该有两个人，那个人却缺席了，害得自己怅然苦等。

这《碧城》的第二首，除了项联要等一些也许永远也等不到的新证据之外，理解为爱情主题是最顺畅不过的。其他种种解释无不迂回曲折，这里就不一一列举了，接下来再看第三首。

首联“七夕来时先有期，洞房帘箔至今垂”，初学者读诗，最怕的就是这种句子，看上去好像只是平铺直叙，其实是用到典故的。《汉武内传》载，四月的一天，汉武帝正在承华殿里，忽然从天上来了一位仙女，说自己叫做王子登，是王母派来送信的，要汉武帝开始斋戒，七月七日王母要来做客。汉武帝如言斋戒，到了约定的日子，云中箫鼓之声大作，王母果然来了。

这个典故说的是帝王之事，有人便据此认为《碧城》的主旨一定和皇帝有关，但也有另外的说法，比如冯浩认为“七夕”不过是用众所周知的牛郎织女七夕相会的故事，和《汉武内传》无关。这两种说法，争议的焦点就是对“先有期”三个字要不要当做典故来理解——如果答案是肯定的，出处应该就是《汉武内传》；如果答案是否定的，出处就是鹊桥相会。单从这一联的字面来看，这两种解释都可以成立，我们还判断不了孰是孰非，但从后文来看，冯浩的意见应该是对的，或者，即便这个典故用的是《汉武内传》，也更多地关乎男女之约，而不必是宫廷里的事情。

至于“洞房帘箔至今垂”，应该是说虽然事先有过见面的约定，但到了约定的时间，对方却迟迟没有出现。

“洞房”这个词现在只有一个意思，就是新婚夫妇的卧室，但在古代并不都是这么讲的。唐诗讲到“洞房”，常常是指女子的闺房，比如张修之的《相和歌辞·长门怨》有“长门落景尽，洞房秋月明。玉阶草露积，金屋网尘生”，这里的“洞房”就是指汉武帝的皇后陈阿娇的住处；上官仪《高密长公主挽歌》有“寂寞平阳宅，月冷洞房深”。洞房之“洞”，强调的是房间的幽深，所以只要符合这个规则就可以称为洞房，男子的住处也不例外。比如张说《深渡驿》有“旅泊青山夜，荒庭白露秋。洞房悬月影，高枕听江流”，诗人在驿站里住的就是“洞房”。就连和尚也可以住洞房，王维《投道一师兰若宿》“昼涉松路尽，暮投兰若边。洞房隐深竹，清夜闻遥泉”。

这是一个很被忽视的问题，因为它看上去太不像一个问题了。我们知道了“洞房”在唐代的涵义，就不能确指“洞房帘箔至今垂”是说女子在闺房之中等待情郎了。

颔联“玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝”用到两则非常奇特的典故。所谓“魄”，是指月亮的阴影部分。《尚书·康诰》有“维三月，哉生魄”，《书传》解释说：月亮到了每个月的十六日就开始由圆返缺了，那么“初生魄”也就是月亮刚刚由圆返缺而出现阴影的时候。

“玉轮顾兔”出自《楚辞·天问》“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾兔在腹”。——这句话并不容易解释，歧说很多，随便一讲就要几千字，这里只能概述大意：月亮得到了什么呢，可以死而复生；月亮里边有一只兔子，这对它有什么好处吗？

如果仔细分析，问题可就多了，但现在对我们最重要并不是《天问》里的这句话到底是什么意思，而是李商隐是怎么理解它的。按照唐人对《楚辞》的一般理解，上面这种解释应该是可以成立的。

“铁网珊瑚未有枝”出自《本草》，说海边的人们为了采摘珊瑚，会先做一张铁网，把它沉到海底的岩石上，等珊瑚从铁网的网眼里露头的时候把网拖出来。

典故讲清楚了，这一联究竟是什么意思呢？这就要从“玉轮顾兔初生魄”和“铁网珊瑚未有枝”的共同点来着眼了。“初生魄”和“未有枝”都象征着同样一个意思，即“萌生”。到底是什么东西萌生了呢？如果想到“顾兔在腹”，就会联想起：是不是女主角珠胎暗结了呢？这个推测稍微大胆了一些，但从上下文联系来看，这层意思确实是呼之欲出的。

项联“检与神方教驻景，收将凤纸写相思”，依然用典。“景”的意思是光、亮光、日光，“驻景”就是驻颜、长生不老。《汉武内传》说王母见了汉武帝，送了他长生的神方。“检”是检封的意思，把一个东西或一封信用信封封起来，就可以用这个“检”字。“凤纸”就是《汉武内传》里包着神方的“凤文之蕴”，也就是有着凤凰纹饰的华美的纸张。所以这一联是把一则典故拆在两句里用，有些注本把“凤纸”解作皇家的文献用纸或道教写青词的纸张，本身都不错，但把典故的出处理解错了。

这一联是最受误解的一联，研究者们往往把“收将凤纸写相思”理解为告诫之语，说是“不要”用凤纸来写相思，这是因为把“凤纸”的出处理解错了。而正确地理解了这个出处的人，如叶葱奇在《李商隐诗集疏注》里说这是讽刺唐武宗“既求神方想延年，却又依然贪恋女色”，这是因为他先把诗歌主题定为对武宗求仙修道的讽刺，在理解上观念先行了。

其实确认了典故出处之后，理解这一联并不困难，这无非是说拿到长生的神方之后，把包裹神方的凤纸收藏起来，用来写相思之词。这样解释，在语法上是最通顺的，在上下文里也是最圆融的，对典故出处的贴合性也是最好的。甚至，这应该是唯一的一种自洽的解释。

尾联“武皇内传分明在，莫道人间总不知”，对这一联，历代研究者们也有很大的争议。有人读出这是一种控诉的语气，说是诗人针对宫廷丑事（要么是唐武宗迷恋道术，要么是入道的公主大搞淫乱之风）而发的忿忿不平之语，意思是说：别以为你们做的那点事可以瞒过天下人的耳目，其实大家早就知道了！

《武皇内传》在前文已经出现过两次。汉武帝迷恋神仙方术，这是很有名的，《史记·封禅书》对此有很详细的记载，有不少荒诞不经、令人哭笑不得的笑话；武帝晚年还发生过著名的“巫蛊之祸”，虽然实质是宫廷权力斗争，但引子仍然不脱方术迷信。

汉武帝在求仙的事情上花了太大的工夫，这都不是一个有道明君该做的事情。前边讲到“七夕来时先有期”，“检与神方教驻景”，种种汉武帝和王母的交际史，《武皇内传》都写得一清二楚。

其实《武皇内传》只是一本神仙故事书，因为汉武帝是出了名的迷信皇帝，所以就拿他来做故事的主人公。用今天的话说，这本书就是所谓的“戏说汉武帝”，当真不得。李商隐虽然有过修道的经历，虽然读过不少道教典籍，但对神仙方术这类事情并不太以为然，对颇有汉武帝求仙之风的唐武宗也有许多讽谏之作，他自然不可能把《武皇内传》这种书正经看待。但是，作为诗歌典故，《武皇内传》的意义在于：那些不想被别人知道的事情其实是很难掩人耳目的，既然做了，就别以为旁人不知道。

这一联在字面本身并不很难理解，难的是如何根据上下文来凿实它的意思。依我的理解，《碧城》第三首把意思贯穿下来，和前两首一样，也是不折不扣的爱情主题，经过奥卡姆剃刀的裁切之后也只能读出这个主题。首联“七夕来时先有期，洞房帘箔至今垂”是说有约而不来。颔联“玉轮顾兔初生魄，铁网珊瑚未有枝”暗示女方已有身孕。项联“检与神方教驻景，收将凤纸写相思”点明主人公的道教身份，从第二首的“对影闻声已可怜”来看，这相恋的一男一女应该都是修道之人，道观相邻（道观是男女分设的，就像以前的男校和女校一样），可以“对影闻声”，但无法直接表白，互借修炼资料之类的简单联系是被允许的，相思的字句大概也随着这种“明修栈道”而得以“暗度陈仓”。尾联“武皇内传分明在，莫道人间总不知”，应该是意识到火热的恋情是瞒不住的，旁人总会知道，但知道了又会如何呢？是索性冲破束缚公然来往呢，还是要有什么其他的动作，诗人就没有告诉我们了。这场禁恋究竟会以怎样的结局收场，虽然我们不得而知，但怎么想也很难想出一个光明的答案。

人们对隐晦难解的东西总会产生出强烈的好奇心，所以李商隐诗歌的魅力除了美感本身之外，还有很多激发好奇心的因素，让好事者们连篇累牍地索隐文字背后的故事。

《碧城》三首就被索隐出好几个故事版本，其中最有八卦色彩的一个是关于杨贵妃的下落的：《武皇内传》是借汉喻唐，这是唐人的常例，暗指一本秘密流传的《玄宗内传》，其中记载着马嵬坡背后的不为人知的真相——杨贵妃服用了宫中的秘药（检与神方教驻景），假死骗过了大家，然后被秘密送进了某处与世隔绝的道观，过起了女冠的生活，在风波稍定之后和唐玄宗仍然保持着秘密的往来。但是，这样的事情真的可以瞒天过海吗？答案就是“武皇内传分明在，莫道人间总不知”。

这样的诗，激起了人们的很多幻想和窥探欲，这也算一种特别的趣味吧。

看不见的城市

——天上谣（李贺）

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。

秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。

王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。

粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。

东指羲和能走马，海尘新生石山下。

李贺（790—816），字长吉，河南府福昌（今河南宜阳）人，这里道教风气很盛，附近有道教名山女几山，前文提到过的仙女杜兰香传说就是在这里升天的。李贺出身于李唐宗室高祖叔郑王亮之后，颇爱炫耀这个血统。他一生经历了德宗、顺宗、宪宗三朝，那正是藩镇、宦官乱政的时期。

虽然是李唐宗室之后，但李贺家道早衰，更因为父亲的名字里有个“晋”字，与进士之“进”谐音，要避“家讳”便没法参加科举考试。才华横溢的李贺终于受到皇帝的眷顾，在首都长安做了三年的奉礼郎，这是个九品芝麻官，管理一些婚丧礼仪的事情。李贺从小体弱多病，短短的一生常在吃药，去世时年仅二十七岁。

李贺被称为“鬼才”，他的诗歌风格在整个唐诗世界可谓独树一帜，一眼就可以辨认出来。李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但使李贺称为李贺的，是他独有的超现实主义倾向，就像达利的画，就像哈利·波特的魔法世界，越假越美丽。

在作诗的方法上，李贺也和别人不同。大多数人最欣赏的作诗方法是像李白那样的，斗酒诗百篇，情绪一上来就可以倚马千言，文不加点，我们习惯上称之为感情的自然流露；相反，大多数人最不能接受的作诗方法是像孟郊、贾岛那样的，为了一个字就可以推敲好几年，是为“苦吟”，我们会认为这是“为创作而创作”，是错误的。

但李商隐和李贺都属于“苦吟”的一类。吴炯《五总志》说，李商隐下笔写作之前，要做大量的资料搜集工作，把书堆得到处都是，所谓时人称之为“獭祭鱼”——据说水獭捕到了鱼，不是马上吃掉，而是先把鱼儿整整齐齐地排列在岸边的石头上，很像人类在搞祭祀礼仪。

材料掌握得越多，使用起来也就越狠，于是就有了这样的诗句：“班扇慵裁素，曹衣讵比麻。鹅归逸少宅，鹤满令威家。”（《喜雪》）一连四句诗，句句都在用典，对于缺乏同等阅读体验的读者来说，句句都是拦路虎。

李贺比李商隐吟得更苦，虽然他七岁的时候就可以快刀斩乱麻地写成长文，让韩愈这样的文章大家叹为观止，但长大以后完全变了样：每天一早骑着一匹弱马出门，背着一个锦囊，如果想出了什么诗句就赶紧记下来，投到锦囊里。记下的都是零星想到的断句，并没有事先定下一个题目，围绕着这个题目构思。等天黑了，回了家，从锦囊里把那些零星的诗句都拿出来，或取或弃，排列组合，完整的诗篇就这么成型了。李贺的母亲常常打开那个锦囊，如果看到诗句太多，就会又生气又心疼地说：“这孩子是要把心呕出来呀！”（《新唐书·艺文志》）

如果这个故事确实是真的，那就意味着李贺其实很像电脑程序的作诗机，在写作之初并没有一个确切的要表达的东西，是由毫无目的的散句来作排列组合。如果说这是意识流的手法，却完全没有“流”的过程。巧合的是，英国唯美主义领军人物王尔德也是这么作诗的，所以得到过“支离破碎”的批评，而从“苦吟”的标准看，李贺绝对要比孟郊、贾岛更进一步了，所以张振镛有过这样一个评价：孟郊和贾岛虽然是“郊寒岛瘦”，但不失奇崛之气，李贺和卢仝则由奇崛走入了幽冷怪癖。（《中国文学史分论》，1934）

唐诗的唯美主义

李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但使李贺称为李贺的，是他独有的超现实主义倾向，就像达利的画，就像哈利·波特的魔法世界，越假越美丽。

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

——李贺·天上谣

唐诗的唯美主义

这是一场被禁止的恋爱，我们虽然距离很近，可以“对影闻声”，但不能公开有所表示，只有见面时回头示意，把万千心事尽付不言中。

鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。

——李商隐·碧城

所以李贺的诗既不合于诗歌主流，也常常受到一些有识之士的批评。前者的例子，比如《唐诗三百首》根本没选李贺的诗，大概也考虑到作为蒙学读物，怕小孩子理解不了；后者的例子，比如鲁迅对李贺就抱有一种很嘲讽的态度，大意是说中国的文字历来都要树立技术壁垒，平常人不花上十几年的工夫就跨不上去，这才能显出士大夫的尊贵，而还有一些人嫌这技术壁垒还不够高，要使自己超越于一般士大夫之上，就造出更高的壁垒，在唐朝就有这么两个人，樊宗师的文章别人点不断，李贺的诗歌别人看不懂，都是为了这个缘故。（《门外文谈》）

要说技术壁垒，鲁迅实在高估了李贺，我们很快就会发现李贺的诗尽管“幽冷怪癖”，但至少比李商隐的诗好懂多了。现在我们就从这首《天上谣》看起。

诗题“天上谣”，所谓“谣”，本义是指信口而唱的、没有伴奏的歌。这个字之所以值得特别解释，因为它反映了李贺诗歌的一大特色：推崇结构散漫的古体诗，不写章法严谨的近体诗。

我们前边看过李商隐的几首诗，全是七律，对仗工整，音律精巧，法度森严，如果以建筑美来作类比，这就是紫禁城、卢浮宫那样的美；而古体诗完全不同，规矩主要只有两个：一是韵脚不能平仄通押，二是诗句有一个占主导地位的字数标准，或是五言，或是七言，所以古体诗可以说就是古代的自由体，不像比之以人间的建筑物，而更像是自然界的长江大河、高山流水。

唐诗的顶峰向来以李杜并称，我们如果从诗体上看，李白代表的就是古体诗的顶峰，杜甫代表的则是近体诗的顶峰，两个人其实并不在同一个领域。李白登黄鹤楼，说“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，这话还有一层涵义：崔颢的《登黄鹤楼》虽然音律不太严谨，但毕竟是一首七律，是近体诗，而李白对近体诗很不擅长。我们看李白那么多的传世名篇，七律却只有一首《登金陵凤凰台》，还犯了很严重的音律错误。

李贺写诗在这方面就很像李白，专攻古体诗。李贺比李白时代要晚，这时候近体诗的形式已经非常成熟了，而李贺偏偏放弃近体，去写古体，看来很有一点追求古雅的偏好，这就像一个现代诗人不写新诗而专攻格律诗一样。

“谣”就是古体诗的风格，信口而歌，无拘无束。李白写过《庐山谣》，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，恣肆潇洒，很是有名，而李贺甚至还写过童谣体，《杂歌谣辞·邺城童子谣》，是一首三言的作品。

我们来看《天上谣》的开篇：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，这两句如果按照近体诗的标准，是很该受到批评的，因为第一句的“天河”是说银河，第二句的“银浦”还是在说银河。如果在近体诗的对仗句里，这就叫做“合掌”，属于诗家大忌；就算不在对仗句里，这么写也是很成问题的。

这两句的意思是：天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。这真是很奇特的想象力，先是天河真被诗人当做天上的一条河流了，星星是漂在这条河流里的，所以当天河转动的时候（实际是地球自转），星星们也随波逐流；接下来，夜色中飘过天河的云彩在诗人的眼中也像水波一样，但这个“像”，原本只是视觉之“像”，诗人却由视觉之像转到听觉之像，说云彩也随着水流，发出流水的声音。

这是李贺在诗歌修辞上的一大特色，钱钟书有过很好的解释，大意是说，比喻是因为两个东西有相似的地方，所以才能以此喻彼，但这两个东西只是在某一点上相似，并非完全相似（如果完全相似，也就没有比喻的必要的，就像我们一般不会用红香蕉苹果来比喻黄香蕉苹果），而李贺很喜欢就两个东西相似的方面推及不相似的方面。比如“银浦流云学水声”，云可以比喻水，因为两者都有“流动”这个特点，但流云无声，流水有声，这是两者不相似的地方。但到了李贺笔下，云既然像水一样流动，就也会像流水一样发出声响。再如《秦王饮酒》的“敲日玻璃声”，把太阳比作玻璃，因为两者在“发光”这一点上是相似的，但玻璃可以敲出声音，太阳敲不出声音，而到了李贺笔下，太阳既然像玻璃一样发光，就也能被敲出玻璃一样的声音来。（《谈艺录》）

李贺的这种修辞特点，可以说把比喻发挥到了极致。如果说“流云如水”，只是个一般的比喻，但如果流云也能发出水的声音，那么流云也“就是”水了。比喻的本体如果具有了喻体的所有特点，那么本体也就是喻体了，两者就合二为一了，读者便不再觉得这只是一种比喻，而是真会感觉有一团团的水流在天上流动。在理性上，这是荒诞的；在感性上，这却是相当逼真的。理性之荒诞塑造了感性之逼真，这正是历代的李贺批评者们很难领会的道理。

但这种手法并不是李贺的首创，只是被他发挥到了极致。我们很熟悉的素有现实主义诗人的杜甫在《同诸公登慈恩寺塔》诗里也曾写过“七星在北户，河汉声西流”这样的句子，李商隐《谢先辈防记念拙诗甚多，异日偶有此寄》也写过“星势寒垂地，河声晓上天”，只是一个诗人留给大家的印象，往往是他最极致的那种风格。

“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨”，“玉宫”即月宫，姚合《咏镜》有“好是照身宜谢女，嫦娥飞向玉宫来”。月宫当中生有桂树，“桂树花未落”又是一个巧妙的修辞：月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候，这又是一种“逼真”的写法。

“仙妾”，注本大多解作仙女，是泛指，但联系上下文，这句应是紧承上句而言的，地点就是在月宫里，因为“桂树花未落”，所以“仙妾采香”，“仙妾”自然是月宫里的仙女，很可能就指嫦娥而言。不说采花，而说采香；采来做什么，采来垂珮缨。旧注有引《礼记·内则》来作解释的，说男子未行冠礼、女子未行笄礼之前，也就是行成人礼之前，还是少男少女的时候，身上要系香囊，佩戴香物。但这样理解，恐怕把诗意解死了，唐代女子很有佩戴香囊的风气，并不限于未成年的少女。骆宾王《咏美人在天津桥》说“美女出东邻，容与上天津。整衣香满路，移步袜生尘”，美女不仅要漂亮，更要“活色生香”。

从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。“秦妃”应该是说秦穆公的女儿弄玉，嫁给了善于吹箫的萧史，后来夫妇二人乘凤升天，当神仙去了。

童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”，幸福生活到底是什么样子的呢，李贺在这里为童话写了后传：弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。

青凤是什么呢？有注本说这就是当初萧史和弄玉乘着上天的那只凤凰，到了现在那凤凰还没有长大，可见天上的时间和人间不同。这个说法很有意思，但有些阐释过度的嫌疑。从字面上直接理解，青凤应该就是青毛凤，本身就是一种体型娇小的鸟儿，所以才是“窗前植桐青凤小”。

近镜头摇了起来，于是我们离开了弄玉的窗口，看到了“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去，看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在里面种植着仙草。

吹笙的王子是神话传说中的一位著名人物王子乔，一般都说他就是太子晋，是周灵王的儿子，这是把两个传说搞混了。王子乔本来不是王子，在《楚辞》和《淮南子》里常被称作王乔或王侨，《列仙传》一些书给了他王子的身份，渐渐和太子晋混为一谈了。李贺并没有这种考据功夫，他理解的王子乔应该就是从《列仙传》来的，后世诗人笔下的王子乔大多都沿用这个误会。

据《列仙传》，王子乔是周灵王的太子，喜欢吹笙，发出凤凰一般的声音。他常在伊洛之间漫游，被一个叫做浮丘公的道士引上嵩山，一去三十余年。有一天，他对来找自己的人说：“请转告我的家人，七月七日到缑山和我见面。”到了这一天，果然看到王子乔乘着白鹤飞落在缑山顶上，向大家致意。几天之后，他乘鹤飞上了云霄，从此再也没有回来。

王子乔在汉朝很出名，有墓有祠，还显过灵，有蔡邕这样的名士为之树碑立传，到了唐朝，武则天还亲自册封他为升仙太子，为他立庙刻碑，饶宗颐以为武则天把自己的家谱追溯到姬姓，所以尊崇“自家”的神仙自然是为了神话家世。凡尘人世出于各种或许并没有丝毫超脱的目的为他忙忙碌碌，而这位神仙在仙界的生活究竟怎么样呢？李贺给出了答案：他仍然保留着吹笙的爱好，还驾驭着神龙耕种瑶草。

“王子吹笙鹅管长”，所谓鹅管，就是笙上的发音管子，样子像是鹅毛。天上的生活看来和人间差不许多，至少在形式上是一样的：人间要耕地种粮食，天上要耕云种仙草；人间耕地靠耕牛，天上耕云靠神龙。

龙在天上竟然扮演着耕牛的角色，受仙人的驾驭干些粗重的活计，这似乎很难令作为“龙的传人”的现代读者接受。这是一个很有趣的民俗学的问题，我曾在其他文章里介绍过这个演变过程：龙在中国的地位本来并不那么神圣高贵，甚至充当过人们戏耍的对象，当然，它主要是和求雨有关的。

如何求雨，这在古代农业大国可当真是件大事。求雨这件事原本并没有太高的技术含量，可到了汉朝，经过经学大师董仲舒的发挥，充分运用《春秋》精神，杂糅阴阳观念和五行观念，写了一篇求雨的专业论文，即《春秋繁露·求雨》，是一篇技术手册类型的东西。

原则上说，求雨一定要闭住阳气，释放阴气，在人间搞出阴盛阳衰的效果，上天被人间的阴气感应，就该下雨了。这个原理如果应用到现代社会，我们可以说，为什么这些年总有大雨，总有洪水，都是因为女子体育项目经常出彩，可男足总也踢不出亚洲。

董仲舒的求雨方法在操作上是极其复杂的，比如，春天在求雨期间禁止砍伐山林，把侏儒聚到一起，把女巫暴露在太阳底下晒着，建坛挂旗等等，祭祀共工，找来三岁大的雄鸡和公猪，烧烤完后放在神庙里，关南门，在门外放好水，开北门，门外放一头公猪……如果真下了雨，就以一头猪来答谢老天爷。

但是，龙王呢？为什么是祭祀共工，而不是祭祀龙王呢？

答案是：龙在这时候还没有成为“王”呢。

当然，求雨不是单单祭祀共工，而是春天祭祀共工，夏天祭祀中霤，秋天祭祀少昊，冬天祭祀玄冥。——反正说到底也没有龙王什么事。

没有“龙王”却有“龙”。在董仲舒的求雨设计里，确实有不少工作是要龙来担纲的，但龙只是被用来舞的，并不是被高高地供奉起来的，这也就是说，那些酒肉祭品龙是一点儿也吃不着的。

春夏秋冬舞的龙各不一样，哪一天开始舞，舞多长时间等等，这里边有很多繁琐的技术细节和规矩讲究，搞仪式正是儒家之所长啊。

我们现在熟悉的龙的形象基本就是在这个时候确定起来的。据阎云翔反驳闻一多“龙图腾”的说法：“……无论如何也不会发生蛇氏族在不断的征服过程中也不断地将被征服者之图腾融于自己的图腾物上的事。这是现代人想像出来的征服者历险记，缺乏人类学报告的证明。……所谓具有多种动物特征的龙之定型不会早于汉代。只是从西汉开始，龙的形象才逐渐趋于统一，而在此之前，除了长身之外，龙的其他部分变化万千，互不相同。”（顺便一提，在2006年末，有专家否定龙图腾的事成了热点新闻，其实阎云翔在他这篇文章里早就详细论证过这个问题，其中讲到：“在远古时候，中国的土地上由一个龙图腾的华夏民族代表着中国文化，这种说法可能适应现代人的心理，但并不符合事实。”——这篇文章原载于香港《九洲学刊》1988年第2卷第2期，是二十年前的旧事了。（阎云翔“无论如何也不会发生蛇氏族在不断的征服过程中也不断地将被征服者之图腾融于自己的图腾物上的事”这句话如果辅以涂尔干的图腾考察，也许蛇图腾被拆分成蛇头图腾和蛇肚子图腾才是更近情理的，况且土著们的图腾通常只是平常事物而已。）如果前推一百年，还有更能激怒大众的说法呢——“章鸿钊先生认为中国的龙就是西方文化中的毒龙（Dragon），约在黄帝时期传入中土。”章文详见1919年出版的《三灵解》。当然，这个说法现在已经不被专家们当真了。）

看来西汉时代对于龙来讲是一段重要的日子。及至东汉，富有刺儿头精神的大学者王充论证黄帝不曾升天仙去，所着力攻击的一个重点就是黄帝乘龙的传说。王充说：“龙是不能真正升天的，它们只是随雨云而起，又随雨收云散而落入深渊罢了。如果黄帝当真骑上龙了，那等雨停的时候还不和龙一起落到深渊里了？”

龙终于变成操纵降雨的神物而获得官方的祭祀，这大概始于六朝隋唐，到了宋朝就相当普遍了。龙忍了这么多年，总算可以吃上丰盛的祭品了，地位提高了就是不一样呀。但饱餐祭品的龙未必就真的快活，因为宋朝人祭祀的神灵实在太多了，龙混在芸芸众神里边毫不显眼。单说求雨要祭祀的神灵们，说出来简直就像开玩笑，比如有子张和子夏，这两位都是孔子的学生，还有神医扁鹊，也不知道这些人和下雨究竟有什么联系，最搞笑的是，这里边居然还有单雄信，听过评书《隋唐演义》的应该都熟悉这位英雄吧？

后来，历元、明、清三代，龙的地位越来越高，而龙的地位到达顶峰还得说是在近现代：闻一多率先提出龙为图腾，但他的论证并不足够有力，自然也没有成为定论，直到很近很近的时候，归功于一首歌曲的流行，国人普遍认同了“龙的传人”这一充满感情色彩的说法，龙也许终于算是修成正果了。至于董派的求雨技术，也一直沿用到近代——1927年6月，北京某地绅商联合各界求雨三天，《世界日报》的报道是：“是用寡妇二十四名，童男女各十二名，并用大轿抬了龙王游行，用人扮成两个忘八，各商家用水射击他，鼓乐喧天，很是热闹。”当时周作人看着这个消息，大惑不解：“……那些家伙是什么用意呢？水淋甲鱼，大约是古时乞雨用蛇医的遗意，因为他是水族，多少与龙王敖广有点瓜葛，可以叫他去转达一声。那个共计四打的寡妇童男女呢？我推想这是代表‘旱’的吧？经书上说过‘若大旱之望云霓也’，或者用那一大批人就是表示出这个意思来的？”——我们对照一下董仲舒的《春秋繁露·求雨》，就能解一些周作人之惑了。不过，周作人的困惑正好说明了古老传统在经历了漫长的时间之后，很多本意都已经湮灭不清了，在细节上也慢慢发生着变化，比如，汉朝可没有什么龙王敖广的——舞龙求雨虽然不假，可龙只是一个配角，真正的主角当是女巫，而当女巫退出了社会主流之后，龙的地位就开始上升了，毕竟一出戏总是得有人唱主角的。

“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，这里镜头摇动，继续表现仙界的生活。所谓粉霞，所谓藕丝，各家注本多解作唐代的颜色名称，粉霞是粉红色，藕丝是纯白色，但这应该是引申义，词的本义似乎是指某种具体的物件。

唐代诗人徐夤有一首《尚书新造花笺》，描写一种新研制出来的很有艺术气息的纸张，说这种纸“浅澄秋水看云母，碎擘轻苔间粉霞”，把云母和粉霞对举，既然云母是一种具体的物件，粉霞自然应该也是。云母会亮晶晶地闪光，所以造纸的时候可以把捣碎的云母加进去，吕温《上官昭容书楼歌》形容书卷的高档华贵，就说过“水精编帙绿钿轴，云母捣纸黄金书”，所以联系徐夤的诗意，粉霞应该也是类似的东西。但我只能推测到这里，还提不出更有力的证据。

在李贺的诗里，至少可以肯定的是，“粉霞红绶藕丝裙”是在描写仙女的装束。这是哪里的仙女呢？接下来交代了地点：青洲。青洲到底是哪里，并没有多少考据的必要。一般认为，青洲很可能就是《十洲记》记载的青邱，在南海辰巳之地，方圆五千里，距离海岸有二十五万里，那里有很多山川和大树，大树能长到两千围那么粗。因为那里林木遍地，所以叫做青邱。

仙女在青洲做什么呢？在“步拾兰苕春”，这是倒装句，顺过来就是“步拾春兰苕”。“苕”是花穗，谢灵运有诗“瑶华未堪折，兰苕已屡摘”，把瑶华和兰苕对举，也就是“瑶之花”和“兰之苕”，这个例句是最能说明“兰苕”的意思的。那么“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”也就是在说仙女穿着漂亮的衣衫，在青洲采摘仙草。

有了这两句，前两句的意思才算完备。我们再把这四句放到一起来看：“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，“王子”就不再特指那位吹笙的王子乔，而是泛指男仙，“粉霞红绶藕丝裙”不是特指某位女仙，而是泛指女仙。天界的生活，男仙耕种，女仙采摘，仿佛也如人间一样。换作现在的话说，天上与人间的对比就是这样一种本质：生活方式是一样的，生活质量是不一样的。

《天上谣》这一路写下来，从银河到月宫，从男仙到女仙，景致与风情顺流而下，到了最后两句，却突然作了一个逆转：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，看到了太阳在天空飞驰，人间岁月流逝，沧海又要变成桑田了。

“羲和”，简单解释就是太阳神，驾着日车在天空飞驰，就像杜甫诗中的“羲和鞭白日”那样，又因为日出东方，所以诗说“东指”；但要详细解释起来，恐怕要几万字才能勉强说清——羲和到底是一个叫做羲和的人，还是羲与和两个人，到底是纯粹的神话人物，还是有他的历史原型，问题很多。但李贺没搞那么深，我这里也就从简了。

诗到结尾，反观从前：前边的篇幅悠然描写着天界，那里的时间仿佛是停滞的，直到结尾两句出现，我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫，那么多的笔墨只是为了凸显结尾的这个逆转。这是长诗的一种写作技术，初唐卢照邻的《长安古意》就是一个典范：一开篇便极尽铺陈之能事，“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家……”，一连几百字下来，结尾来了一个大逆转：“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。”连篇累牍的繁华场面，凸显出最后四句的清静寂寥，让读者先有一个愕然，然后是无穷的回味。

李贺的诗里有一个很常见的主题，就是“时间”。大概因为他从小体弱多病，一直没能健康起来，所以对生命和时间有一种比常人更强烈的感受、更特殊的关照。如果我们用小人之心来揣测的话，一个自知短寿的人要想获得心理平衡，最好的办法莫过于使自己相信长寿和短寿其实是没有区别的。

长寿和短寿如何才能没有区别呢？只要选定一个足够大的参照系就够了。李贺选定的参照系就是神仙世界。在神仙世界里，时间仿佛是停滞的，仙人们历经千年万载也不见一点衰老，而在他们的眼里，红尘世界“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，连沧海桑田的变化都显得那么的迅速。

但这还不够，如果以纯粹的时间作为参照系，就连神仙生涯都是弹指之间的事情。李贺在《官街鼓》里写道：

晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。

汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。

磓碎千年日长白，孝武秦王听不得。

从君翠发芦花色，独共南山守中国。

几回天上葬神仙，漏声相将无断缘。

官街鼓代表的就是时间，在漫长的时间尺度里，一切生命都显得那样渺小，帝王死去了，美女死去了，就连神仙也死去了。李贺写诗就是这样，他喜欢把一个东西写到极致，比如在《致酒行》里说“吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识”——马周是唐朝初年的人，年轻时候很不顺，在家受地方官的侮辱，出门又被客栈主人轻视，终于因为一个偶然的机会一展才华，受到皇帝的赏识。李贺写马周年轻时候的困顿，说很长时间都没有人认识他的才华，如果换其他诗人来写，会说“经年无人识”，至多是“半生无人识”之类的话，李贺却说“天荒地老无人识”，这显然是不合常理的，但细想之下会觉得再合理不过，因为“天荒地老”在这里并不是客观的时间，而是主观的时间，在困顿的马周与困顿的李贺看来，才华不为世人了解，这样的日子分明就是天荒地老、漫漫难捱的。

李贺就是这样，总是把话说到极致，却能在不合理中透着合理。我们再看“几回天上葬神仙，漏声相将无断缘”，这两句可谓把时间之漫长无垠写到了极致，以这样的眼光来看待时间，便没有了优美与闲适的情趣，而是产生了巨大的压迫感，觉得无论是帝王将相还是神仙真人，在时间面前都是如此的渺小，如此的无能为力。所以，李贺的文字虽然一点没有慷慨激昂的感觉，却营造出了美学上所谓的“壮美”。王国维在《人间词话》里有一对著名的美学概念：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”这里的“宏壮”也就是“壮美”，这个概念是得自于西方古典美学的，并不像字面看上去的那样属于中国的文学传统，这一点我在《人间词话讲评》里有过详细的解释。

王国维在《红楼梦评论》里阐述德国古典美学概念中的优美和壮美，大意是说：在我观察一件东西的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察这东西本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把这东西当做一个和我有关的东西。（比如历来我在看到苹果的时候都带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。）这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这个东西就是所谓的“优美”之物。但如果这个东西对我大大地有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察这个东西，这就产生了“壮美”之情，这个东西也就被称为“壮美”之物。（好比我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。）

所谓“壮美”，通常的译法是“崇高”，这里它不再是描述人的精神修养的日常语汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。作为美学概念，“崇高”是个西洋的东西，在中国本土几乎是完全没有的。

“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露，西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够，苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。所以中国没有悲剧传统，寥寥有几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。这对我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁，再怎么痛苦，也属于抒情诗的范畴，而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想见悲剧与“崇高”处于何等的地位了。

李贺这样的诗，达到的就是美学概念上的壮美或崇高。在《天上谣》里，结尾以“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，把视野突然转到人间，于是前边那么多对仙界的渲染就变成了那个使诗人“意志为之崩溃”的东西，而正如前文所说，壮美或崇高并不符合中国的正统诗论，所以李贺的诗为什么长久以来饱受冷落，除了独特的形式美创新之外，这也是一个重要原因，而这一点却是被研究者们忽视的地方。

有人伪托过李贺对楚辞的批注，其中对《九歌》是这样说的：“其骨古而秀，其色幽而艳。”这两句话也恰恰适合描述李贺自己的诗歌特点。后一句很容易理解，而前一句所谓的“古”，不仅在语言上，更在体裁上：李贺和李商隐都有唯美主义倾向，但李商隐爱写近体诗，七律写得最好，而李贺爱写古体诗，追求的就是“其骨古而秀”。我们再看一遍这首《天上谣》，它像楚辞，也像道教典籍里的那些仙家诗歌，瑰丽奇崛，都用古体的形式。他像是用新材料在做假古董，但做得那么美，在古董的样子之上，有一种只属于自己的、新奇的美。

天若有情天亦老

——金铜仙人辞汉歌（李贺）

魏明帝青龙元年八月，诏宫官舝车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载乃潸然泪下，唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

这首《金铜仙人辞汉歌》可以说是李贺最著名的作品，诗前一段小序，说明了写作的原委：魏明帝派人要把汉武帝建造的金铜仙人从长安运到洛阳，金铜仙人辞别故宫，临行之时潸然泪下。

汉武帝的迷信是历代帝王中最著名的，金铜仙人只是他所有的求仙努力中很普通的一个例子：金铜仙人被建造在神明台上，据《三辅故事》的记载，它有二十丈高，十围粗。如果这个记载属实，那么我们用汉代的度量衡标准换算一下，金铜仙人的高度大约就是四十六米，差不多相当于现在一座二十层高的居民楼，可以想像这在古代是何等壮观。

但视觉效果只是次要的，因为金铜仙人是一座功能性的雕塑：它的手里托着一个盘子，叫做承露盘，用来承接露水，以供炼制仙丹。

唐朝诗人经常吟咏汉武帝求仙主题，因为他们自己也生活在一个求仙修道的时代，连皇帝都经常死在这上面。追溯事情的原委，唐朝开国之后，为了神话自己的出身，攀附道教的祖师老子（李耳）作为自己的祖先，于是立道教为国教。这本来只是一种政治手段，为的是增强李姓王朝统治的合法性，维护政权的稳定，是一种愚民的政治骗术。但骗术往往会产生一种荒诞的效果，连骗术的发明人都始料未及，那就是骗来骗去之后，把自家人也给骗进去了。

前文讲李商隐《重过圣女祠》的时候说过，唐代公主入道是个非常普遍的现象，整个社会弥漫着越来越浓的修道风气。从唐高祖李渊开始，就给儒、释、道三家排了座次：道教最尊，其次是儒，佛家居末。到唐玄宗的时候，又有了一个重大举措——我们现在都知道佛教的建筑称为寺、庙，道教建筑称为宫、观，其实道教原本是称庙的，宫、观本是皇家建筑的名称，被唐玄宗赐给了道教。我们知道，儒家还有一个称谓，叫做名教，因为它最重视等级名分，讲究君君、臣臣、父父、子子一套长幼尊卑的秩序，认为名分是政治统治和社会道德的核心内容，所以道教建筑被赐予宫、观之名，这在古代是不得了的事情，这意味着道教获得了最尊崇的政治地位，这是佛教从没享受过的。（佛教的寺，起源于官署称谓。）

不仅如此，道家的庄子被尊为南华真人，《庄子》改称《南华真经》；列子被尊为冲虚真人，《列子》被改称《冲虚真经》，还设了专门的科举考试，即便这两部书和道教并没有多少关系。

崇道之风愈演愈烈，连皇帝也沉迷进去了。唐朝从中期以后，唐宪宗服食丹药，性情变得异常狂躁，结果被宦官所杀；至于唐穆宗、唐武宗、唐宣宗，三位都是吃仙丹吃死的。道教的衰落也与此大有关系：成仙升天、长生不老的好处永远只是传说，从来无人亲见，但因炼丹吃药而致病、致死的却大有人在。李商隐和李贺都生活在这样的社会里，一方面自家对道教有很深的渊源，有相当的好感，另一方面也深知炼丹修仙的虚妄，对帝王求仙总有一些讽谏的意思。

从《金铜仙人辞汉歌》的诗序来看，汉武帝当初铸造金铜仙人，幻想炼丹修仙，结果还不是和普通人一样地死掉了，偌大的汉王朝还不是江山易主了，金铜仙人要被新朝帝王搬到自家宫阙去了，但搬去做什么呢？如果靠它真能炼成仙丹，汉武帝会死吗？汉王朝会亡吗？这样显而易见的事情，为什么帝王们总是看不明白呢？是贪欲太大，以至于蒙蔽了双眼吗？魏明帝是这样的，但他也和汉武帝一样匆匆离世了，魏王朝也不复存在了，但这样的荒诞剧为什么到了现在还在上演呢？

李贺在诗序里自称唐诸王孙李长吉，的确，他虽然家境并不显赫，身上却流淌着李唐皇室的血液。在极重出身门第的唐朝，“唐诸王孙李长吉”这个称谓，在平时看上去不过是一个破落户自高身价，颇有几分皇城根下八旗子弟的滑稽气质，但当它出现在这首诗的小序里，分量却不一样了，我们隐约可以从中读出一种螳臂挡车的使命感——安史之乱虽然早已结束了，但它彻底改变了唐王朝的面貌，党争、藩镇、宦官，还有帝王对道教的迷恋，这一切都显示出政治的黄金时代一去不复返了，“唐诸王孙李长吉”作为李唐皇室的一员（尽管只是在名义上），自然生出一些休戚与共的感觉。

“茂陵刘郎秋风客”，“茂陵”是汉武帝的陵墓，“刘郎”即汉武帝刘彻，“秋风客”是个典故，汉武帝曾经写过一首《秋风辞》，感叹人生易老，岁月无情，李贺称汉武帝为“秋风客”，正是强调这个意思，让我们感到，无论汉武帝如何叱咤风云，如何修仙炼药，也和所有的凡人一样被无情的秋风吹老，在坟墓中静静地安息。

常见注本说李贺称呼汉武帝为“茂陵刘郎”，表现的是诗人一种傲然不羁的性格和不受封建等级观念束缚的精神，或者说表现了对汉武帝的蔑视，这是不对的。吕温《刘郎浦口号》“吴蜀成婚此水浔，明珠步障幄黄金。谁将一女轻天下，欲换刘郎鼎峙心”，称刘备为刘郎，毫无不敬之意；李商隐《海上谣》“刘郎旧香炷，立见茂陵树”，称汉武帝为刘郎，也没有不敬之意。

有一个流传很广的误解，认为郎是对年轻男子的称呼，这是不对的，年轻和年长的一概可以称郎。在唐朝，郎这个称呼是相当尊贵的，安禄山就称李林甫为十郎，所以李贺这里说“茂陵刘郎”，从字面本身是读不出傲兀或轻蔑的意思的。

“夜闻马嘶晓无迹”，这依然是汉武帝的一个典故，传说一到夜晚，在甘泉宫附近总能影影绰绰地见到武帝的仪仗，一到拂晓，却什么都看不到。这样的灵异事件持续了很多年，直到汉宣帝的时代才消失无踪。但死去的总归是死去了，就算还能搞出些灵异，早晚也会了无痕迹。

我们常说物是人非，如果连物都非了，沧桑之感也就更强烈了，于是有下面两句：“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”“三十六宫”指的是汉武帝豪华铺张的离宫别馆——前文讲过，中国传统中的数字的用法，有几种特例，比如三、九、三十六、七十二，常常都是虚指，有些有训诂背景，有些有迷信背景。但汉武帝在上林一带的离宫有人考证过，确实就是三十六所。当然，这对我们理解诗意并不重要，重要的是，所有这些曾经辉煌的宫殿，早已经一片萧条了。

“土花”是指苔藓，这两句作为景物描写，一起烘托前两句的人物描写，而这两句景物描写本身又有分别，第一句重在自然景物，第二句重在人工景观，两者又构成了一组对照：自然景物是桂树飘香，大自然的生机永远都是这样；人工景物是三十六宫，如今萧条破败，生满了苔藓。

这话可能不大容易被现代读者理解，所以有必要解释一下中国古人对前朝遗存的普遍态度。——曹植就拆毁过汉武帝的离宫，理由是：殷商代夏之后，夏朝的宫室一点没留下来；周人代商，商朝的宫室也不予保留；此后周朝亡了，秦朝亡了，宫室照例被毁；如今汉朝亡了，魏朝取而代之，一人一木都不再属于汉朝了，前朝的东西自然应予拆毁。

唐诗的唯美主义

无论汉武帝如何叱咤风云，如何修仙炼药，也和所有的凡人一样被无情的秋风吹老，在坟墓中静静地安息。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

——李贺·金铜仙人辞汉歌

曹植这种想法的背后，是中国传统的政治哲学观念：新王朝取代了旧王朝，首先要做的事就是改正朔、易服色，也就是把历法和服色都改掉，新朝借此向大家表明：我这改朝换代是老天爷安排的，可不是我从上代王朝手上搞过来的。这个逻辑可值得我们万分留意，这里分明在说：每一代王朝都是各不相干的，交接的两者之间绝对没有继承关系。如果这个逻辑在古代当真被人们普遍接受的话，这就意味着：一个有着延续性的“中国”的概念其实是不存在的，秦朝就是秦朝，汉朝就是汉朝，唐朝就是唐朝，每个朝代分别是每个皇室的独立的私有财产。古人是用天命来论证自己统治的合法性的，这是和现代人不同的地方。

话说回来，汉武帝的那些离宫别馆，等改朝换代之后，面临的就是被拆毁和废弃的命运，于是有了“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”，更有了“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子”，连金铜仙人也被拆掉了。

金铜仙人被拆之后本要送到洛阳，无奈体积太大，分量太重，无法运输，只好留在霸城，单单把承露盘拆下来送走。《汉晋春秋》记载说：拆承露盘的时候响动很大，几十里外都能听见，金铜仙人流下了眼泪，所以被留在了霸城。

魏朝的官员安排着运输的车马，“指千里”道出了路途之远；“酸风”即凄风，道出了节序之悲；“射”道出了凄风的凛冽，风不是吹在眼里，而是射在眼里，是一种深深的刺痛。这就是李贺成一家特色的遣词造句，后来周邦彦写《夜游宫》，有“叶下斜阳照水。卷轻浪、沈沈千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市”，虽然直接拿来了李贺的修辞，但作品的格局不如李贺的大，前边的铺垫也不如李贺的多，最重要的是，在整体的修辞风格上是温柔舒缓的，所以同样的修辞到了周邦彦手里就营造不出同样的艺术效果。李贺的难学就在这里，如果学不来人家的整体气质，只学到只言片语的特殊手法，境界就差得远了。

景语即情语，路程是千里万里，天色是霜风凄紧，这一切都是金铜仙人的心情。魏朝的官员先拆卸，再搬运，拆下了金铜仙人掌中擎了多年的承露盘，装车运出宫门，于是才有了金铜仙人的“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。

我见到的各种注本里，这一句一直受到误解，首先是错解了“将”字，然后是错解了“汉月”。“将”应当是“送”的意思，如《诗经·召南·鹊巢》“之子于归，百两将之”，《淮南子·诠言训》“来者弗迎，去者弗将”，都是送行的意思；这一句省略了“将”的主语，这个主语不是“魏官”，而是金铜仙人，是金铜仙人目送着“汉月”被送出宫门，无力挽留（所以是“空将”），悲从中来，这才“忆君清泪如铅水”，只有这样理解，诗句的意思才是顺畅的。

“汉月”不是指汉朝的月亮，传统的主流解释是说人世沧桑变幻，改朝换代，而月亮还是当年的月亮。但是，把“汉月”实指为月亮，前后文无法贯通，李贺应该是以“汉月”喻指承露盘，承露盘被人从金铜仙人身上拆了下来，金铜仙人只有无可奈何地目送着承露盘被运出了汉宫旧址，这就是“空将汉月出宫门”，悲伤之中不由得缅怀过去，于是才“忆君清泪如铅水”。——这又是一个非常巧妙的修辞，仙人既然是铜铸的，眼泪自然“如铅水”，李贺最擅长的就是把虚幻的场景在细节上描写得极其逼真。

辞别汉阙，“衰兰送客咸阳道”，一路只有衰败的兰草送行，凄凉无限，诗人至此而模拟金铜仙人的心态，触景生情，感叹一声“天若有情天亦老”。——这是一个很无理的句子，天自然是没有感情的，自然也是永恒的，但诗人给了天的永恒以一个理由：因为无情，所以永恒，如果天是有情的，也会像我们凡人一样衰老。这个无理的句子再一次凸显了李贺诗歌的特色：写到极致！情的力量是如此之大，以至于任何事物，哪怕是天，只要有了情，都会衰老。

这个极致的描写是被一步步烘托出来的，先有“三十六宫土花碧”，再有“衰兰送客咸阳道”，萧瑟的景象一个接着一个，一层递进一层，使这极致的一句描写丝毫也不显得突兀。司马光很爱这一句，称之为“奇绝无对”，这等于给所有的诗人下了一个挑战书，结果石曼卿对出了一个下联“月如无恨月长圆”，珠联璧合。

天若有情天亦老，月如无恨月长圆。天尚如此，月尚如此，人世间又禁得起几番的沧桑。金铜仙人目睹了汉朝江山的由盛而衰，如今俘虏一般、玩物一般地被新朝虏走，“携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”，故都渐渐远了，渭水的波声渐渐地小了。诗歌就在这里戛然而止，金铜仙人的下落就此成了一个不是悬念的悬念。

李贺这种笔走极致的写法，并不是诗家正统，因为极致正好是反中庸的，“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道才是为士大夫们奉为圭臬的。所以李贺更像是现代诗人，像海子那样的诗人，纯真，孱弱，在幻想的世界里旁若无人地癫狂着。

随笔·唐诗小札

诗与帝国对峙

——野望（王绩）

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

苏裔美籍诗人约瑟夫·布罗茨基有两样东西令世人铭记，一个罪名和一句话：罪名是1964年苏联法庭赐予的，社会寄生虫，为此他服刑十八个月；话就六个字，他说，诗与帝国对峙。帝国拥有法律、军队与财富，诗除却光荣与梦想，一无所有。不过，时间早已将胜负揭晓，帝国灰飞烟灭，而诗歌占领的版图至今仍在持续扩张。

大唐帝国在现实的此岸，而王绩和诗，在理想的彼岸。

我们现在单独来看这首《野望》，感受和唐朝人肯定不会一样。这一首看上去偏于平淡的五言律诗，诞生于隋唐之际，那是近体诗刚刚萌芽的时候，非常讲求形式美的律体诗在当时还是一种很新鲜、很前卫的东西。

工整的音律，严格的章法，精美的对仗，这是初唐的人们本来不曾熟悉的形式，甚至到了王绩之后，“初唐四杰”都没有在这个领域里达到王绩的水平，直到沈佺期、宋之问的出现，才算把五言律诗的形式成熟起来。我们能够欣赏到唐代那么多优秀的五律作品，饮水思源，王绩肯定是一个值得感谢的人。他这首《野望》，就是最早的唐代律诗，尽管在那时还没有“律诗”这个名词。

另一方面，在王绩之前，如果我们把南朝宋、齐、梁、陈直到隋朝的诗歌一路读将下来，在华贵浓郁的气氛里突然遇到王绩，感觉会像一个久居城市的人来到了乡下，心境一下子就会清新起来。清代学者翁方纲用过一个比喻：如鸾凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也。

王绩是绛州龙门（今山西龙门）人，在隋、唐两代都做过官，也都辞过官，读过很多圣贤书，但生活得更像一名隐士。王绩字无功，这个词出自《庄子·逍遥游》“至人无己，神人无功，圣人无名”，是庄子对“神人”的描述。所谓“无功”，用束景南的话说，“主要反映了庄子‘无为’的政治观”。王绩正是这样自我标榜的，他自己给自己写墓志铭，说“有道与己，无功于时”，追求一种合乎大道的个人生活，不去想如何在这个世界上建功立业。

但这也不能完全说是王绩的旷达，在那个时代里，就算有建功立业之心，也不是那么容易做到的。王绩一生最佩服的是他的三哥，这是中国思想史上极著名的一个人物，就是大名鼎鼎的文中子王通，隋末大儒，甚至有“小孔子”之誉。儒家人物，达则兼济天下，穷则独善其身，王通也想兼济天下，但天下不给他这个机会，只好退而求其次，像孔子一样搞起了讲学事业。

哥哥的这番遭遇全被王绩看在眼里，更何况自己也做过官，也知道这条路并不好走。更重要的是，王家人做隐士是有些物质基础的。——我们一般讲起儒家，总是强调那些原则性的东西，诸如舍生取义、威武不屈等等，殊不知儒家还很讲灵活性。很骨鲠的孟子就教育过弟子们：读书求学自然是为了行道，不是为了混官做，混饭吃，所以当世道不好的时候，应该洁身自好，别往官场里混。但是，如果家里穷到揭不开锅了，总不能让父母跟着你一起饿肚子吧，这个时候也不妨去混混饭吃，混混官做。

王绩确实混过官，在小县丞的任上，只喝酒，不办事。我们把他放到文化史的背景下来看，会觉得他很超脱，很可爱，但真要生活在王大人的治下，恐怕就是另一回事了。

但王绩也没有混的必要，所以也就不混了。王家有房有地，使奴唤婢，虽然不是富甲一方，但靠吃祖产也足够生活了。隋朝权臣杨素后来邀请过正在龙门讲学的王通，王通很谦虚地拒绝道：“我家里总算有几间破房子可以遮风挡雨，有几亩薄田可以填饱肚子，在这里读书论道也足以自得其乐，不出山也能过得挺好。”当然，穷隐士也是有的，在王绩所交往的朋友当中，有一位对他影响很大的仲长子光，王绩还为他立过传，说他一直靠打工生活，既没房子，也没有老婆孩子，后来总算给自己弄了个住处，以卖药为生，过着自食其力的日子。

作为一名穷隐士，仲长子光也写过一些东西，但远不如王家兄弟为多。我们抛开才情、学养和人生观的问题，至少王家兄弟有着更多的时间和精力，以至于仲长子光只是作为一位曾经对王绩发生过重要影响的人而被我们简略地谈到。

王绩这首《野望》就是很有隐逸之美的。开篇“东皋薄暮望”，点明诗人正在薄暮时分站在东皋之上向下眺望，后边自然要写到自己看到的景象。“东皋”就是东边的高地，王绩的家乡真有这么一处高地，王绩也因此而自号东皋子，这就和苏东坡的“东坡”一样。

我们看中国古典诗歌，一个很显著的语言特色就是简略。东皋、薄暮、望，省略了常规语法所不能省略的很多内容：主语首先就被省略掉了（是谁在东皋的薄暮下眺望呢？），介词也被省略了，被省略的内容一定要读者自行填补之后，才能构成一个有意义的、通畅的句子。而这个填补的过程，一是使读者也加入到了作者的行列，二是有时候一句诗会存在不止一种的填补方式，这种歧义空间的存在就会丰富诗歌的审美趣味。

比如一句很简单的“帘卷西风”，显然通顺的语言应该说成“西风卷帘”，诗人之所以反过来说，至少有两种原因：一是在最古的汉语里，动词经常是受授不分的，从这个传统而来，“帘卷西风”自然可以被理解为帘子被西风卷起；二是拟人的修辞，诗人用这种不规范的语言给了帘子以生命力，让这个画面更有动态。无论我们怎么想，“西风卷帘”的基本意思是不变的，但在细微之处却出现了一些歧义，我们又无法明指这些歧义孰是孰非，只是越沉吟，越体会，就越觉得有韵味，有余味。

这就是中文的特色，一些英语诗人也很想写出这种风格来，但受限于语言，就是学不来。最著名的例子就是E. Pound的In a Station of the Metro:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

全诗只有两句，尽管已经写到如此简略了，尽管一心想模仿中国古典诗歌的意象手法，但定冠词the不能少，不定冠词a不能少，介词on、in、of都不能少，这就是一种语言的天性。英文比中文更精确，所以我们现代人写论文的时候虽然用中文来写，但很难免就会用到英文的语法；中文比英文更模糊，所以更适合写诗。我们很容易就会发现东西方在思维方式上的这种差别，就是不清楚这到底是语言结构影响了思维方式，还是思维方式影响了语言结构。

王绩在薄暮的东皋眺望远方，按照诗人的传统，一登高就要咏怀，王绩咏的是“徙倚欲何依”。从字面上看，诗人登高眺望，看看这里，看看那里，终于也找不到一个可以依靠的地方。就算可以把世界全部摆在我的眼前，但哪里才是我的归宿呢？这是一种彷徨无依的感觉。

有人把王绩比作陶渊明，其实这两人绝不一样。陶渊明的风格是“问君何能尔，心远地自偏”，先是有了“心远”，所以就算住在闹市，也一样远离尘嚣；而王绩感叹着“徙倚欲何依”，到底对现实还有一个“欲”字，实在无可依托之下才不得不做了隐士，而做了隐士之后又总是心有不甘，所以登东皋而远眺在王绩而言只有一种寓意：还是想在外面的世界里给自己寻找一条出路的。

颔联“树树皆秋色，山山唯落晖”承接上文的“徙倚欲何依”，从字面上看，这两句是在解释“徙倚欲何依”的理由：视野所及之处莫不是一片萧瑟的秋光，莫不是一片深沉的暮色，都不是自己愿意踏入的地方。一个“皆”字，一个“唯”字，淡淡地把诗人心底的苦闷写出来了。

落晖之下，只见“牧人驱犊返，猎马带禽归”，从颔联的景写到项联的人，所有这些人都有着一番哪怕很小的作为（要么驱犊，要么带禽），也有各自的归宿，而相形之下的诗人自己呢，做了什么，去了哪里，归向何方？再看看这芸芸众生，可有理解自己的吗？可有同道之人吗？——看来看去，一个都没有，看来要想寻找知音，只有到古人那里找了，这便是尾联的“相顾无相识，长歌怀采薇”。

“采薇”是指殷周易代之际的两位隐士：伯夷和叔齐，两人耻食周粟，饿死在首阳山上。据《史记·伯夷列传》，这两人在饿死之前还作过一首歌：“登彼岐山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”大意是说：上山采野菜，山居吃薇草。以暴易暴可不好。古代盛世没有了，我们在乱世没地方跑。倒霉啊倒霉，我们只有死路一条。

伯夷和叔齐都是有原则、有理想的人，但当原则和理想遭遇“乱世”的时候，处理起来就比较麻烦。这是历代知识分子们常常会遇到的一个问题，也恰恰就是王绩此刻遇到的问题。尾联的“长歌怀采薇”正是对首联的“徙倚欲何依”作出的解答：在这样的世道里，我何必要去考虑自己的现实出路呢，像伯夷、叔齐那样坚守原则而隐居不就可以了吗？

有人根据尾联推断，王绩很有一些遗民思想，既然在隋朝做过官，等到隋唐易代之后就像伯夷、叔齐耻食周粟一样耻食唐粟了。但王绩的身世否定了这个推断，他在入唐之后还是做过官的。也许对王绩来说，出世或者入世，并不是效忠某一个王朝的问题——如果“道”可行，那么隋朝也好，唐朝也罢，尽可以去施展一番拳脚；如果“道”不可行，无论是谁家的天下，在自己看来永远都是“树树皆秋色，山山唯落晖”的萧条样子，永远都会让自己生出“徙倚欲何依”的无所适从之感。

离歌响起，不诉离伤

——送杜少府之任蜀州（王勃）

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

我一直以为，最能反映初盛唐生活安定、社会繁荣的诗句并非“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，诸如此类等等，而是“海内存知己，天涯若比邻”。面对漫长的距离和更为漫长的时间，诗人毫不迟疑地选择了对将来满怀信任的态度。他大胆地尾随命运的行踪，不猜度生活的轨道将延伸至何处，筛掉坏的可能。这绝不仅是风华正茂书生意气的结果，这是现世安稳岁月静好赋予他的野心。

王勃作为“初唐四杰”之一，是一位很为我们熟悉的人物，他在血统上恰好和我在前文中介绍过的两个人有些关系：一个是《列仙传》里王子乔的神话原型，周灵王的太子晋，本是姬姓，被废为庶人之后，儿子宗敬做了司徒，时人称为“王家”，于是以王为氏，这就是王姓的来历，一脉传承下来，就有了王勃；二是很切近的、可靠的父祖：文中子王通就是王勃的祖父，所以王勃就是我在上一篇里介绍过的王绩的族孙。

这样看来，王勃的出身环境不但是个书香门第，还是海内第一等的书香门第，在家学渊源之下，少年王勃就表现出极高的聪慧和才学。我们都知道王勃是个著名的诗人，事实上他还有一个学者的身份，很小的时候就对儒学、史学，乃至历法之学有过自己的专著。诗歌史上的一个常识是：唐诗讲情趣，宋诗讲理趣，这在很大程度上是因为唐朝诗人大多是文人，而宋朝诗人很多都是学者，王勃恰恰是唐代诗人的一个异类。可惜他死得太早，如果天假寿数的话，谁知道他的诗风要向哪一方面发展呢？

有些书里讲到王勃少年俊彦，说他十几岁就进士及第。要知道唐朝考进士是很难的，俗话说“三十老明经，五十少进士”，五十岁考中进士科就算很不简单了，王勃十几岁就考中，岂不是天才中的天才！——其实这是一种误解，王勃考中的并不是进士科，而是幽素科。所谓幽素科，并不是一个确定的科举名目，而是在正式的科举之外，皇帝为了招揽一些特殊人才而开设的考试项目，主要针对的就是山野隐逸之人。前边讲李商隐的时候说过，唐朝隐居修道的风气很盛，一个很世俗原因就是：修道是个做官的捷径，一旦隐居出名声来，会被朝廷直接征召，这要比考进士熬资历要快捷得多，而且隐居修道还可以参加一种特殊的科举考试，比考正式的明经科、进士科容易得多。幽素科正是这种“特殊的科举考试”，这种考试经常被冠以各种稀奇古怪的名目，不像明经科、进士科那样有一定之称，像幽素科就是唐高宗搞的，其他的皇帝还搞过诸如“草泽遗才科”、“高蹈不仕科”等等，甚至还有很长的名字，比如“哲人奇士隐沦屠钓科”等等，性质都是一样的，而从字面看去，征召的都是些隐士，要么是小隐隐于野的，要么是大隐隐于市的。这样的科举，从政治意义上说，体现了大唐帝国“野无遗才”的开明，所以考试标准也就不那么严格。王维以十几岁的年纪中举，和明经、进士出身的考生并不一样。

王勃少年得志，加之才高八斗，性格上难免有些狂放，屡屡犯下官场幼稚病，重要的是没等到翻身的机会，在二十多岁上就渡海落水，受惊而死了。作为“初唐四杰”之一，王勃给我们留下了不少的文化遗产，但唐朝人并不像我们一样认识到王勃的价值。我们都很熟悉杜甫《戏为六绝句》中为“初唐四杰”鸣不平的那一首：“杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫之所以要鸣这个不平，说明唐代确实存在着一种贬低“初唐四杰”的舆论。但杜甫力挽狂澜，也没有就成定论，晚唐李商隐又作《漫成五章》，说“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能”，说王勃他们曾经被捧得很高，今天看来也没什么太了不起，不过是对仗写得好罢了。即便王勃最著名的一联“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《滕王阁序》），到了宋代，也被大学者王应麟批评为效仿庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，是江左卑弱之风。

刘熙载的《艺概》是中国古典文艺理论的名著，其中为“初唐四杰”的尴尬处境作了一个颇为中肯的描述：“唐初四子沿陈、隋之旧，故虽才力迥绝，不免致人异议。陈射洪、张曲江独能超出一格，为李杜开先。”这是从诗歌风格的断代角度来讲，李白、杜甫所代表的唐诗风范是从“四杰”之后的陈子昂、张九龄方才发端的，“四杰”与其说是初唐诗歌的奠基人，不如说是陈、隋诗风的结束者。

另一方面，本来“四杰”并称，并不是因为诗歌，而是因为文章，只不过后来诗名压过了文名，所以就被叫混了。但无论针对诗歌还是文章，杜甫和李商隐的说法都有道理，现在要讲的这首《送杜少府之任蜀州》我们就可以从这两家之言分别来看。

从诗题来看，这是一首送别诗。送别诗在唐诗里占到很大的比例，说明诗歌在当时是以功能性为重的，并不是纯粹的艺术创作。王勃送一位姓杜的朋友赴任四川，“蜀州”应是“蜀川”之误。

首联“城阙辅三秦，风烟望五津”，这在对仗上叫做“地名对”，用“三秦”对仗“五津”，都是地名。这两句看上去非常普通，但历来存在很多争议，我这里就不作细辨了，只说结论。“三秦”就是首都长安一带，“城阙”并不是特指长安的城阙，而是指蜀地的城阙，以城阙指代城市，是说蜀地对长安有辅卫之功；“风烟”是指风景，“五津”是岷江的五个渡口，代指蜀地。

颔联“与君离别意，同是宦游人”，对仗并不严格。“宦游”是说离乡去做官，王勃和杜少府同样是奔波在官场上的人，很容易产生共鸣。言下之意是：我为你送别，我自己又何尝是这里的主人呢？

项联是最有名的，“海内存知己，天涯若比邻”，这是从曹植的“丈夫志四海，万里犹比邻”化用而来的，意思是说：好朋友无论相隔多远，只要心意想通，就像比邻而居一样。这一联写得实在精彩，以至于很快就有人跟风效仿，开元名相张九龄在自己的送别之作里就曾写过“相知无远近，万里尚为邻”，正可以为王诗作注。

这一联从功能性来说，作为送别之语，目的就是宽慰朋友，让朋友不要为了离别而难过，诗意由此而推出尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”：既然“天涯若比邻”，何不洒脱一些呢，我们都不要在分手的岔路口上像凡俗儿女那样哭哭啼啼的。

李商隐说王勃等人不过是对仗写得好罢了，我们把“不过”两个字先忽略过去，这首《送杜少府之任蜀州》的对仗确实是好。这种好，首先好在形式上。

我们回顾一下前边讲过的几首诗，李商隐的《锦瑟》有两联对仗，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”和“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，《重过圣女祠》的对仗是“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”和“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，其他《碧城》等等，基本上也是这个类型。在这些句子里，一联的前后两句分别是独立而完整的句子，王勃这首诗却不一样了，“与君离别意，同是宦游人”，两句话合在一起才构成一个独立而完整的句子，“海内存知己，天涯若比邻”也是一样的形式，这种对仗叫做“流水对”，是技术难度很高的。

按说王勃正当初唐，近体诗还未臻成熟，怎么能写出技术难度这么高的对仗句呢？原因大约是：对仗这种形式，一通百通，王勃的骈文写得很好，《滕王阁序》就是例子，而骈文最讲究的就是对仗，所以对于骈文高手来讲，在诗里写出出彩的对仗句并不是什么难事，这就像对于精通近体诗的人来说，写幅春联毫不困难。诗体的发展，既有创新的一面，也有传承的一面，骈文已经达到了对仗的极致，近体诗只不过用了拿来主义而已。

陆时雍曾说，“初唐四杰”以王勃为最高，他的诗“调入初唐，时带六朝锦色”。这是说王勃的诗歌之美，既有唐代的健康爽朗，也有六朝时候的精工美艳。在这个时代的转捩点上，王勃创造出了一种独特的美。

于轮回中开启永恒之门

——春江花月夜（张若虚）

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

法国作曲家梅湘在二战被俘囚禁于集中营期间遇到了一名小提琴手、一名大提琴手和一名单簧管手，四个热爱音乐的人困在一起，身体离不开牢笼，只能沿着音乐的轨道出逃，梅湘打造的那条轨道，叫做《世界末日四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）。第一次面对囚犯和狱警发表自己的创作时，梅湘向整个集中营骄傲地宣布：“我要终结的不是自己身为囚犯的期限，而是对过去和未来的观念，也就是说，这部作品是为了开启永恒而作。”而在东方的对应物中，《春江花月夜》就是终结了对过去及未来的观念、只为开启永恒而作的作品。

张若虚这首《春江花月夜》如今可谓无人不知，更著名的是对这首诗的已臻极致的评语，诸如“孤篇压全唐”、“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，所以我们恐怕很难想像，从这首诗的诞生直到明代中叶，这几近一千年的漫长世代里，几乎从没有人注意过它，欣赏过它。让这首诗升格为唐诗当中不可或缺的名作，主要功劳都在闻一多的身上，这是多么晚近的事啊。

我自己对这首诗很有一些特别的感情，我在少年时代刚刚喜欢诗词的时候，偶然在一家书店里翻到一本唐诗选本，几页之后就看到了这首诗，越读越是喜欢。但当时没有钱，不可能把书买回去，也不好意思在书店抄书，我就在接连几天里常跑那家书店，硬是把它从书店里给背了回来。

背诵有个规律，对一个领域越熟悉，背起其中的新东西就越容易，后来就算对《长恨歌》那种篇幅的作品，我在读过几遍之后不知不觉地就背下来了，但在当时，我总共背得下来的诗词也不过二三十首，所以在这个基础上能背下这篇《春江花月夜》来，实在是费了一番工夫的。

一个刚刚接触古典诗词的少年人为什么就能被这样一首长诗吸引呢？因为它实在太美了，而且这种美首先是一目了然的，接受起来毫无隔膜，而且单单是把它朗读一遍，哪怕完全忽略它的内容，也很容易就陶醉于它那悠扬宛转的音色。但这必然会引来一个问题：为什么将近一千年来的古人都对此视而不见呢？

唐诗的唯美主义

月亮隐没到了海雾之中，离人归家的路仍是那么遥远……

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

——张若虚·春江花月夜

明珠在被发掘出来之前难免要接受沉寂的命运，但至少还有一个很重要的原因是：《春江花月夜》并不是一首标准的“唐诗”，它虽然是初唐时代的创作，延续的却是南朝以来的乐府风格，而这种风格恰恰是遭到唐代诗人们的“革命”的。

《春江花月夜》首先是一支舞曲，是要在宫廷里载歌载舞地被表演出来的，首创者是南朝著名的昏君陈后主。为舞曲填词，在宫廷里表演，内容以艳情享乐为主，这样的诗歌有一个臭名昭著的定义：宫体诗。尽管张若虚这首诗出类拔萃，但仍然在宫体诗这个“类”里。

唐太宗曾经作过宫体诗，让虞世南唱和，但虞世南本是南朝遗老，深知宫体诗的杀伤力，因此力谏唐太宗说：“您这首诗虽然写得好，但终究不是雅正之体。您的一举一动势必为天下人效仿，所以我可不敢奉诏和诗。”

如果依照虞世南的标准，流行乐和摇滚乐恐怕也是搞不得的，但我们就艺术说艺术，就诗歌本身来看这首作为宫体诗的《春江花月夜》，这首诗怎么去读，我们也得按照陈隋舞曲的套路来读，而不能当成《长恨歌》、《琵琶行》的那样的作品——尽管它们看上去都是七言歌行，却貌合神离，在形式构造上的实质是完全不一样的。

《春江花月夜》一共三十六句，每四句一换韵，每一韵都有自己相对独立的内容，所以我们可以把它看做是由九首七言绝句构成的一个联章组诗。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”，这是绝句之一，直接点出了春江月夜，境界开阔而情绪温和，韵脚也是温存的音色。

“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，这是绝句之二，韵脚换为仄声，音色忽然一沉。起首“江流”紧紧地承接上文，“芳甸”带出了“花”的意思，至此就把“春江花月夜”的意象全部交代出来了。春天的夜晚并没有霜，霜也不会流动，“流霜”自然是对月光的形容，说是“不觉飞”，暗示着月光的流转，而向下看去，和汀上白沙融为一体，仿佛汀上平铺着的不是白沙，而是月光。诗句至此，月光与花，江流与海水，明月与潮水，月色与沙洲，没有一个是孤立的，全部都是水乳交融在一起，诗人在这八句里着力描绘的就是这天地茫茫的浑然之境。

“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人”，这是绝句之三，韵脚再换平声，却从平舌音换作卷舌音，又多了一层变化。诗意上，“江天一色无纤尘”上承前八句的浑然之境，却以“皎皎空中孤月轮”作了转折，从浑然一体当中把明月孤立了出来，之所以孤立出来，是因为诗人此刻把月轮当做了视野中的重点，发出了一个毫无人间烟火气的问题：月轮月复一月，江流年复一年，以前应该也有人像我现在一样沉浸在这无垠的月色之中吧，但谁才是最早的那个人呢？月亮又是从什么时候开始照耀世人的呢？

个人的寿命，乃至人类的历史，在月亮面前忽然显得如此短暂，恍如朝生暮死。但月亮也有它的生死吗？——我小时候喜欢天文，懂得越多就越同情古人：他们每天都看着太阳和月亮的升落，却完全不晓得这是怎么回事，该有多么困惑，多么苦恼呀！于是我就很庆幸自己生活在新时代，如果生在古代，以我这样一个好奇心过分强烈的人，恐怕真会苦恼死。顺便一提，江月到底何年初照人，在今天是有答案的，而且月亮也并不是年年不变，它以非常缓慢的速度逐渐远离地球，如果我们在亿万年前仰望夜空，看到的会是一轮比现在大上好几倍的月亮。

这会引出一个很有意思的话题：我们的知识越来越多，原来很多具有朦胧美的东西陆续都变清晰了，诗歌的空间是不是就越来越小了呢，还是必须要另觅蹊径了？很早以前就有诗人觉察到这个问题，Allan Poe写过一首题为To Science的十四行诗，责怪科学折磨了诗人的心，从天车上扯下了月亮女神，从湖面上揪出了精灵，把诗人在罗望子树荫底下的好梦彻底扯碎了：

Science! true daughter of Old Time thou art!

Who alterest all things with thy peering eyes,

Why preyest thou thus upon the poet's heart,

Vulture, whose wings are dull realities?

How should he love thee? Or how deem thee wise,

Who wouldst not leave him in his wandering

To seek for treasure in the jewelled skies,

Albeit he soared with an undaunted wing?

Hast thou not dragged Diana from her car?

And driven the Hamadryad from the wood

To seek a shelter in some happier star?

Hast thou not torn the Naiad from her flood.

The alfin from the green grass, and from me

The summer dream beneath the tamarind tree?

Poe用的是十四行诗体，是结构上“四四四二”的莎士比亚体，古雅而规矩的形式叹惋着新奇而残忍的内容，后者衬托得前者倒有些遗老遗少的气质了。无论如何，揭开了朦胧的面纱，也就扯去了迷人的诗意。当张若虚继续诗意地追问着“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的时候，在视野远为宽阔的现代人开来，感受到冲击力自然远远没有古人那么强了。

一个寿命不过百年的诗人，面对着永恒的江流、永恒的月色，以有限感受无穷，以有情感受无情，便产生了美学上所谓的“壮美”。——其实我们看这几句诗，舒缓温柔，字面上并没有带出什么悲壮雄浑的味道来，但这确实就是壮美。王国维在《红楼梦评论》里对德国古典美学有过介绍相关内容的，大意是说：在我观察一件东西的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察这东西本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把这东西当做一个和我有关的东西。（比如历来我在看到苹果的时候都带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。）这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这个东西就是所谓的“优美”之物。但如果这个东西对我大大地有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察这个东西，这就产生了“壮美”之情，这个东西也就被称为“壮美”之物。（好比我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。）所以《人间词话》说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”，这是要在美学语境下来看，而不能只就字面望文生义的。

《春江花月夜》写到这里，在结构上面临着一个难题：从“春江潮水连海平”写到“但见长江送流水”，已经一步步地把情绪调动到了极致，已经走到最高点了，该怎么往下写呢？是维持高调呢，还是由高转低呢，好像哪样都不太好。

作者的解决办法是：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，确实是由高转低，但不是缓慢地转下来，而是陡然逆转，从方才空旷无垠的宇宙人生之慨叹一下子转到了很具象的、很切近的、很窄小的画面：白云飘远了，只剩下青枫浦上的悠悠愁绪，看到江边宿在船中的男子，他们的家在哪里呢？他们的妻子正在哪里的闺房中思念着他们呢？离家的男子和闺中的女子共同沐浴着这片月光，他们应该正在彼此思念着吧？

这一来，从空旷写到具体，把愁绪落到了实处，旷远与切近互为衬托，好像正带着读者的心一样。——单从结构上说，这已经是现代文艺作品的一个很常用的手法了，极动之后要转入极静，而且要先动后静。这种手法是最商业的，所以好莱坞电影里常用。对比一下，古典小说的典范比如《悲惨世界》，读者读过一百页之后还会以为小说的主角是那位高尚的神父，这就是由静到动的古典小说特有的从容，如果放到现在，《悲惨世界》别说成为名著，根本没有出版社会愿意出版它；但我们看《狮子王》，刚一开始就出现最热闹的场面、最激烈的战斗、最华丽的歌舞，一下子就会把观众吸引住，等情绪被调动到最高点，音乐一下子消失，大场面一下子隐没，一个孤独无助的小狮子占据了银幕，故事这才算真正开始。所以说一个好作品为什么会打动人，里边是有很多技术因素的。我读的很多书里总是强调作品的感染力来自作者的真情流露，或者说真感情造就真作品，或者说直指人心等等，很多年后我才明白，这些全是虚的，人人都有真情实感，关键就看如何表达，而要表达出美感，表达得能成为艺术品，归根结底就在于技术手段。大诗人之所以能信笔挥毫，就像钢琴大师可以即兴演奏一样，那是多年的功力积累造成的。

古典时代最常见的情况是，作者在创作的时候并没有太多地考虑什么技术手法，但我们一定要清楚，这绝不意味着他们没有使用高超的技术手法，只是他们没有自觉而已，就像《宋史》说名将狄青很善用兵，他虽然文化水平不高，没读过什么书，但行军打仗“暗合兵法”。

优秀作品的技术手法是可以被研究出来的，也是可以模仿的，现代的创作者往往就会按照既定的套路来安排自己的作品，尤其是针对大众市场的作品，夸张一点来说，这就是训练有素的骗子刻意欺哄天真愚蠢的群氓，胜算是很高的，商业性的作品往往就是这么被“打造”出来的。

接下来“可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，视角转到了思妇那里，“卷不去”和“拂还来”的，是月光，更是思念。思念得深，于是幻想随月光一起飞到丈夫的身边，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”。就这样一天一天地盼望着，直到春天快要结束了，直到月亮已经西沉了，梦永远不能成为现实：“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”

诗的最后，月亮隐没到了海雾之中，离人归家的路仍是那么遥远：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”全诗收束在这一处有无尽余味的地方，也是巧妙。回顾全篇，从春江花月夜之风景，到宇宙人生之感慨，再到离人思妇之思念，一波三折而始终没有偏离主题。为什么要写到离人和思妇，因为他们对春江花月夜最是关情。

最后再说一个诗歌史的小问题。前边说过，这首《春江花月夜》可以看成九首七言绝句构成的组诗。我们还知道，《春江花月夜》本是舞曲，是在宫廷里被配乐歌唱，还有舞蹈的，而绝句恰恰也是可以唱的，著名的“旗亭画壁”的故事反映出来的就是这种情形：开元年间，高适、王昌龄和王之涣某天去一家酒楼喝酒，正赶上梨园主管带着十几名手下也来会饮，三位诗人就悄悄避开，在旁边偷看。只见这些歌女们各擅胜场，表演节目，三人议论说：“我们也算诗坛名流了，但一直不分高下，正好趁这个机会，看看她们唱谁的诗最多，谁就算最强。”有一名歌女先唱开了：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”王昌龄很高兴，在墙上画了一下，说：“这是我的诗。”就这样唱来唱去，画来画去，王之涣眼看要输，但他另立了一个规矩，说：“这些庸脂俗粉缺乏审美眼光，咱们等那个最漂亮的歌女出场，听她唱什么。如果唱的不是我的诗，我这辈子就拜倒在你们脚下了。”过了一会儿，轮到那位最漂亮的歌女出场，只听她唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”正是王之涣的《凉州词》。

一般认为绝句就是“截句”，是把八句的律诗截出四句，音律章法还和律诗一样，但我们把《春江花月夜》和“旗亭画壁”的故事联系起来一看，恐怕“截句”的说法就站不住脚了，绝句的来源应该就是《春江花月夜》这样的乐府舞曲才对。

思念如蝴蝶般扑面而来

——望月怀远（张九龄）

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

不在同一国度或时区，没关系，当月华从黑漆漆的天幕浩浩汤汤地倾泻下来，我们在月光的同一流域。

以明月喻相思，这在诗词作品是很常见的。对于古人来说，太多的距离是无法逾越的，于是路要一步一步地走，信要一天一天地等，没有飞机，没有电话，生活越不便利，思念就越是痛彻。所以现代诗人甚至渴求古代的距离，发出“用风餐露宿的一个季节，走过手机短信的一个按键”这样的感叹，但当千里万里的距离可以用手机的一个按键来瞬间超越的时候，谁还真会去慢慢捱上那风餐露宿的一个季节呢？

两地遥遥地相思，你眼里的风景是杏花春雨江南，我身边的景物是骏马秋风冀北，没有任何的共通之处，这就意味着我们之间没有一个可以共同分享的东西。如果运气好的话，“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”，连绵不绝的江水承载着两地的思念，但即便如此，也不是所有的有情人都有这般造化的。天涯海角，唯一可以同时分享的东西就是天上的一轮明月，尤其是月圆的时刻，更让人缅怀着、盼望着团圆。于是就有了张九龄《望月怀远》开篇的一联名句：“海上生明月，天涯共此时。”

还好古人没有时差的概念，如果知道了海上生明月而天涯未必共此时的话，真不知道该怎样纠结了。

“海上生明月，天涯共此时”，诗的一开篇就给出一个宏大的意境，塑造了一联名句。诗歌的名句是多种多样的，有些在字面上便已经极尽华美，如“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”；有慷慨激越、感人肺腑的，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”；有低徊委婉、意在言外的，如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，“行到水穷处，坐看云起时”；也有一种更高层次的句子，朴朴实实地用字，平平常常地道来，看上去毫无亮点，却足以夸耀千古，最著名的例子就是谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，而张九龄的这一联“海上生明月，天涯共此时”也在这一类名句之列。

这样的句子，就像天籁。风云雨雪都是我们习以为常、见怪不怪的现象了，只有当你仔细想来，才能从中感觉到造化的鬼斧神工。基督教的一些传教士讲到神迹，说神迹未见得就是违背物理规律的超自然现象，我们身边的一草一木、一山一水，以至于我们自己，细想之下，难道不觉得神奇吗？造化之妙，妙在天然运任，而艺术的表现，无论是“池塘生春草，园柳变鸣禽”，还是“海上生明月，天涯共此时”，妙就妙在与造化同工。前人常说这样的句子其妙处只可意会，不可言传，其实还是言传得出的。

由月及人，于是有“情人怨遥夜，竟夕起相思”。这里有一处古今语义的差异：所谓“情人”，好友也是情人。唐人送别吟诗，如果送的是一位“情人”，其实往往是送朋友，比如韦应物《送李二归楚州》的“情人南楚别，复咏在原诗”；再者，唐人说相思，对男人也可以相思，我们要小心别犯了以今度古的错误。

那么，张九龄这里的“情人”到底是谁呢？诗里并没有明确交代，总之是两地悬隔而互相牵挂的两个人。他们在难眠的长夜里，望着同一轮明月，整晚地思念着对方。

因为喜爱这月光，便吹熄了蜡烛，披衣望月，不知不觉间已被露水打湿，这一晚就这样无眠地度过了。但月光再好又有何益呢，又无法握在手里，无法赠与思念的人，想到此处，只有回到房间继续睡去，希望在梦里与远人相会吧。——“不堪盈手赠，还寝梦佳期”，这个巧妙的构思是融合了两位前人的诗句，一是陆机《拟明月何皎皎》的“照之有余晖，揽之不盈手”，一是陶弘景《答诏问山中何所有》的“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”。前辈的创意往往成为后人的素材，这一联又是一例，只是看上去很像原创罢了。

张九龄并不以诗见长。在他的文集里，诗歌并不占到多大的比例，而在这些本就不多的诗作当中，又以应制诗为主，属于纯粹艺术创作的就更是少之又少。张九龄在历史上的角色，更多的是一位政治家，而不是一位诗人。在那个重视高门望族的时代里，他以岭南庶族的卑微身份做到宰相，简直就是一个奇迹，而他的罢相更是唐代政治由盛转衰的转捩点。

张九龄最著名的政治远见就是他在“安史之乱”爆发前二十年就察觉出安禄山的反意，当时正好安禄山触犯了军法，唐玄宗想要赦免他，张九龄力谏说：“禄山狼子野心，面有逆相，臣请因罪戮之，冀绝后患。”这很像是《三国演义》里诸葛亮要杀魏延的那段故事。但英明的唐玄宗并没有以貌取人，不因为安禄山“面有逆相”就借机会除掉他。等“安史之乱”爆发的时候，张九龄已经辞世，唐玄宗想起二十年前的逆耳忠言，也只有空自叹息了。清代大史家赵翼有过评论，说张九龄一生事业，就数这件事最关国家之大。

但是，事情是否真像史书叙述的这样因果相生，合节合拍，实在是大有疑问的。在波诡云谲的政治舞台上，二十年的时间会有多大的变数，这是谁都说不清的。海登·怀特讲到历史叙述是一种浓缩：“史学理论中有一种老生常谈，说的是由事实而得出的故事是一种浓缩，即将行为经历的时间浓缩为讲述的时间，将人们有关某个特定历史时期所知的一切事实缩减成只剩那些重要的事实。”但是，浓缩虽然是必要的，也是不可避免的，而由浓缩所造成的暗示有时却也容易给读者形成误导。就像“春秋三传”里边的“郑伯克段于鄢”的著名故事，看下来连贯紧凑，一波三折，让人大大心惊于郑庄公处心积虑的阴谋手法，但是，当我们把“克段”一事巨大的时间跨度梳理出来之后，关于它的种种阴谋理论便开始显得可疑了。郑伯克段并不是一场短暂迅疾的宫廷阴谋——如果这是一场丝丝入扣的阴谋的话，那就意味着郑伯花了足足二十多年的时间处心积虑地除去了自己的弟弟。即便可以假定《左传》的记载全部属实，其中那些说辞与议论也只不过是二十多年漫长过程中的电光石火，其他种种未被记录在案的有可能直接影响克段事件的因素我们是全不知情的。归根到底，这毕竟不是一部短剧。

从传统诗教的角度来看，张九龄的诗是最正统的一种，乐而不淫，哀而不伤，大合儒家的中庸之道。这在很大程度上和作者的身份有关，诸如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这样的句子，李白能写，但张九龄不能写；这是愤青的诗，不是宰相的诗。宰相纵然有再高的才华，也不能这样来表现。

我们在唐代史料里会看到时人对张九龄的文采非常推崇，就连唐玄宗以帝王之尊都虚心地模仿张九龄的写作风格，但无论怎么努力也学不像，只有自叹弗如。但这里所谓的文采并不是指现代意义上的文学才华，而是重在应用文体的写作上，比如拟个诏令、写个文件什么的，也就是说，张九龄最为时人看重的才华恰恰是在文学史上最受忽略的。如果生前事与身后名可以二选一的话，不知道他会作何选择呢？

善的乏力

——读张九龄《咏燕》

海燕何微眇，乘春亦暂来。

岂知泥滓贱，只见玉堂开。

绣户时双入，华轩日几回。

无心与物竞，鹰隼莫相猜。

面对现实的满目疮痍，我欣赏张九龄“无心与物竞”的超然与淡定，但我更敬重罗曼·罗兰“不管人生的赌博是得是损，只要该赌的肉尚剩一磅，我就会赌它”那一往无前、所向披靡的勇气。隐士们用激流勇退、置身事外的方式来坚持操守，表达拒绝同流合污的立场，我能够理解；但我偏激地以为，放弃斗争是对自己的鄙薄，对信仰的出卖，并不值得颂扬。

恶的胜利，并不是因为善的缺失，而是因为善的乏力。

这是一首典型的咏物诗，中国咏物诗的传统是言在物而意在物外，也就是指东打西，借物抒怀。这首诗表面是写燕子，实际上表达了张九龄自己的政治心态。海燕分明就是自己，鹰隼分明就是政敌。

一开篇就很用心思，“海燕何微眇”，重点在“微眇”两个字上，字面是说燕子身形很小，暗含的意思是说我只不过是个卑微的小角色；“乘春亦暂来”更有深意，所谓“乘春”，是说海燕的飞来与其说出自自己的主观动机，不如说是得益于春光的拂照——张九龄家在岭南，在当时是文化很落后的地方，时代稍前的禅宗六祖慧能也是这个地方的人，所以才在初见弘忍求道的时候为自己声辩说“人即有南北，佛性即无南北”，正是武则天着意打破门阀政治，给庶族读书人入仕做官的机会，张九龄才有可能以寒微之身官居高位，所以他可以说是武后新政的受益者，所以才有“乘春”之语，而“暂来”二字更暗示了自己不是恋栈权位的人。

接下来的两联，都在加深首联的意思，重点则在尾联：“无心与物竞，鹰隼莫相猜。”——《庄子》有一段著名的故事，说惠施在魏国为相，听说庄子也要到魏国来，非常紧张，生怕被庄子抢走了自己的相位，于是派出人手四处搜查。庄子于是找到惠施，讲了一个比喻：“有一种凤鸟，发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。有一只猫头鹰抓到了一只腐烂的老鼠，看到凤鸟飞来，以为它要抢走的自己的老鼠，便仰头大叫，想要吓走凤鸟。如今你惠施也和猫头鹰有一样的担心吗？”

《庄子》的这个故事常被称引，比如李商隐就写过“不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休”，其实这反映的正是人类一种固有的心理：总是会自觉不自觉地以己度人，尤其是以小人之心度君子之腹。

把这个意思写在诗里，李商隐的写法就很直接，明显对自己的敌人很不屑，而张九龄是个政治人物，话说得就很委婉，没有把自己比作清高的凤鸟，反而比作卑微的海燕，说泥巴里栖身的海燕之所以偶尔飞进华堂，只是春光造化使然，它自己绝对没有任何的争竞之心，鹰隼之类的大鸟实在犯不上猜忌自己。

尤袤的《全唐诗话》记述过这首诗背后的故事：那正是著名的大奸臣李林甫崭露头角的时期，张九龄的宰相位子越坐越不安稳。在一次重要的人事任命问题上，张九龄大大地触怒了唐玄宗，李林甫抓住了这个机会，屡进谗言，说张九龄心怀怨谤。现代读者恐怕不易理解：对皇帝心怀不满，看上去无非是心里的一点情绪而已，又不是实际犯了什么过错，有什么大不了的呢？但在专制政治下，这可是极大的一条罪过，上级几乎可以容忍下级的任何过错，只要下级对自己足够忠诚就好；但如果下级的忠诚度被打了问号，不管他犯没犯错，都该尽早除掉。汉武帝时代的大法官张汤就是用“腹诽”的罪名除掉了政敌颜异，由头非常简单：颜异有一次和门客聊天，门客说起当时的一项新政策存在弊端，这可是个敏感话题哦。颜大人政治觉悟高，听完之后什么都没说。——的确什么都没说，只是嘴角微微动了一下。

不知道是不是有人故意使坏，这件事居然被举报上去了。张汤秉承着一项优异的政治传统——想整政治对手，必须一招致命——上奏说：“颜异身为朝廷高官，对政策有意见就应该直接提出来，可他倒好，嘴上不说，心里却暗中不满，实在该判死罪。”

此事出于《汉书·食货志》，原文说：“自是后有腹非之法比，而公卿大夫皆谄谀取容。”这里的“腹非”就是我们熟悉的“腹诽”，以腹诽为由攻击政治对手早已有之，但颜异因腹诽罪被判处死刑，这可给历史开了先河。而李林甫此刻以同样的罪名编排张九龄，我们已经可以想见其杀伤力到底有多大了。而在这样的政治斗争里，如果李林甫成为胜利者，朝廷上必将重演“公卿大夫皆谄谀取容”的场面。不幸的是，历史果真重演了。

当时刚刚入秋，唐玄宗听信了李林甫的谗言，派高力士送给张九龄一把白羽扇。皇帝有了赏赐，无论赏赐的是什么，总是一种荣耀，但在这个特定的时节，送来这样一件特定的东西，实在是大有涵义的。一个著名的典故是：汉成帝时，班婕妤受到冷落，凄凉境下以团扇自喻，写下了一首《怨歌行》：

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。

裁成合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

扇子材质精良，如霜似雪，形如满月，兼具皎洁与团圆两重意象，“出入君怀袖”自是形影不离，但秋天总要到的，等秋风一起，扇子再好也要被扔在一边。（后来纳兰性德据此写下了他那句最有名的“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。秋风画扇，是诗词当中的一个意象符号——扇子是夏天用的，等到秋风起了，扇子又该如何呢？）

入秋了，皇帝却派人送来了白羽扇，张九龄凄凉地读出了其中的涵义，作赋以献，赶紧表明自己的心迹，又写了这首《咏燕》送到李林甫的手上。李林甫看了这首诗，知道张九龄必将退出核心政治舞台，便不再那么咄咄逼人了。

《全唐诗话》的这个故事，到底几分真几分假，我们很难判断。但它之所以流传，是因为它确实符合了玄宗朝张李之争的大背景，更符合张李二人的性格。人们流传这首诗，流传这个故事，更因为它们传达了一种永恒的哀叹：君子永远争不过小人，有底线的人永远争不过没有底线的人，要脸的人永远争不过不要脸的人。张九龄这样的人或许可以用《老子》的“唯其不争，故天下莫与之争”来宽慰自己，而事实上，正是他们的“不争”，正是他们高姿态的“无心与物竞，鹰隼莫相猜”，才使他们永远吃亏受屈，永远在人事斗争中仓惶败北。这或许是一个永恒的悲剧。

人生是个苍凉的手势

——读王维《终南别业》

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

往往，行到水穷处的时候，我们并没有足够的力量去选择坐看云起——对这复杂的句子作一次精简来帮助理解，是“我们并没有足够的力量去选择”；再删去不必要的修饰，只留下主谓宾，是的，是“我们没有选择”。很多时候，豁达都不是一种你可以信手拈来、也可以恣意淘汰的选择。更多的时候，那是现实留给你的唯一出口。

豁达是穷途末路时对命运最后一次视死如归的反抗。

王维工诗善画，素称“诗中有画，画中有诗”，又笃信佛教，亦官亦隐，画画得清空，诗写得恬淡，好像是彻悟大道、逍遥自在的，但实际情况远比表面现象复杂得多。

这首《终南别业》写的是王维信佛的一面、隐逸的一面、恬淡的一面，但他的隐逸和传统佛教是大不一样的。单从诗题上看，所谓“终南别业”，是长安附近终南山的一处别墅，即辋川别墅，原本是属于宋之问的。古时候的别墅，没有联排，没有合院，都是独栋，也都坐落在远离尘嚣的地方，享受着无穷无尽的山清水秀。正如现在的香港有半山区，北京有号称“富人后花园”的西山，唐朝的终南山正是唐代长安达官显贵们的别墅专属之地。王维的官做到尚书右丞，品秩不可谓不高，享受这样一座别墅也是顺理成章的。

但王维自己并不用这个逻辑来思考问题，他说“中岁颇好道，晚家南山陲”，这是一个省略了关系副词的因果句，意思是“因为中岁颇好道，所以晚家南山陲”，卜居南山的原因不是享受，而是“好道”。这句话的措辞非常巧妙，给人的印象是：诗人因为“好道”，所以离开城市，僻居在南山脚下。这就要联系诗题才能知道：所谓僻居在南山脚下，住的既不是茅屋，也不是草堂，而是一座豪华别墅。

这和“好道”似乎很矛盾，但这个矛盾早已被人巧妙地弥合了。先要解释一下这里的“道”字，这并不是指道家或道教，而是指佛教，这是有一番历史渊源的：佛教在东汉时期初传中土，而东汉正是一个谶纬盛行、鬼神遍地的朝代，时人是把佛教归入道术的，这个道术的意思不是道家之术，而近乎于方术，学佛叫做学道，就连《四十二章经》里佛门自己都自称“释道”。及至魏晋，人们也常把佛与道一同列为道家，以和儒家相区别。

话本小说和评书里，和尚经常自称“贫僧”，其实和尚原本是自称“贫道”的，意思是不成器的修道之人，是个自谦之辞，后来发现这个称谓实在容易和道士搞混，这才改称贫僧——僧这个字本来是表示四人以上的僧侣团体，是个集合名词，用来用去也就约定俗成了。《六祖坛经》里，慧能大师在大梵寺讲堂说法，座下有“僧尼、道俗一万余人”，这个“道俗”里的“道”就是在说和尚，意思是“修道之人”，所修的道自然就是佛家之道。

修佛本来是一件很清苦的事，至少以世俗眼光来看绝不舒服。在古代印度，出家不是指进入寺院过一种新形式的社会生活，而是孤身一人抛弃一切，到森林里或者石头缝里找个地方进行苦修，所谓持戒也只是个人的事，没有外界约束，全凭各人毅力。寺院是后来才出现的，佛陀就把弟子们组织成一个团体，在每年的雨季就待在一个地方不出门，称作“雨安居”，一个很美丽的名词。有了组织，就不再是单纯的修行，而渐渐变为宗教了，宗教是一定需要社团组织的，也因为社团组织的集体生活这一新形式的需要而有了一些规章制度。从这个意义上说，出家受戒仪式就相当于新生的入学典礼，进了寺院以后要遵守的一些戒律就相当于学校的校规，寺院里也会有专门管纪律的和尚，就相当于学校里的教务主任。

佛教是所谓“出世间法”，修的是涅槃解脱，对世间种种要有一种“舍得”的精神。这对穷人并不难，对富人可就难了——穷人如果走上修行之路，“失去的只有枷锁”，富人如王维这样的，真能舍得官位吗？如果没有了官位，还能住得起这座终南别业吗？

富人如果既想修佛，又想继续享受富贵生活，这在原始佛教里本来是没有办法的，但思想的发展总会与时俱进，大乘佛教的《维摩经》应运而生，妥善地解决掉了这个难题。所以王维对《维摩经》的亲近再容易理解不过，王维字摩诘，就是取自《维摩经》。

《维摩经》的主角叫做维摩诘，这个名字也许对很多人来说比较陌生，但他的卧室却是人人都知道的。维摩诘有一间神奇的卧室，虽然只有一丈见方，却无论多少人都坐得下——“一丈见方”就是“方丈”，后来禅宗寺院里住持的卧室就从《维摩经》取意，叫做方丈，再后来大家又用方丈一词来称呼住持（也就是住在方丈里的人）。

维摩诘是佛陀时代的一位印度大款，而且结交权贵，手眼通天，经常流连在娱乐场所，吃香的喝辣的，享不尽的荣华富贵。这么一个人，怎么看怎么像一个反派，至少也要像贾宝玉一样风流顿散，落了个茫茫大地真干净，然后遁入空门，觉今是而昨非，成为佛门故事里的一个改造样本。

但是，事情不是这样。据说他老人家也是一尊佛，化身在繁华世界里普度众生，非正式地给佛陀打个帮手。所以他精通佛法，能言善辩，行事往往出人意料。有一次大家去佛陀那里听讲座，维摩诘请了病假，问他生了什么病吧，他却说：“因为众生都病了，所以我也病了。”大家听着不对头，觉得这家伙是不是装疯卖傻泡病号呀？佛陀心地好，派了文殊菩萨到维摩诘那里探望病情，维摩诘心里偷笑：“等的就是这个！”

文殊菩萨这一来，就进了那间神奇的卧室，维摩诘便借机引着话头谈论佛法，把一些流行的修行方式好好批评了一顿，文殊菩萨越听越惊，越觉得这维摩诘好生厉害。

维摩诘都批评了些什么呢？大略而言，一是批评“修行必须出家”的观念。古代印度的修行者是很流行出家的，无论是婆罗门还是各个沙门派别都讲究出家修行，这也很有道理，试想你正在修行佛法，成就斐然，已经看破红尘，证到涅槃的至高境界了，突然老婆哭着来找你，说因为家里穷，交不起住院押金，儿子被医院给扔到大街上了。你会怎么做呢？就算是佛陀，他老人家会怎么做呢？

祸不单行，邻居又气喘吁吁地来找你，说这些天国王正在召集群臣开大会，需要净化城市秩序，所以你儿子刚刚被医院扔到大街上，就被警察拽上了车，听说是要遣送回乡。你心知肚明，以乡下赤脚医生的医疗水平，儿子回去了必然是死路一条。你会怎么做呢？就算是佛陀，他老人家又会怎么做呢？

所以世俗生活很容易成为修行的阻碍，所以不结婚，不生子，没有财产，没有住处，如果什么都没有了，你还会失去什么呢？你还会“担心”失去什么呢？摆脱了一切的世俗牵挂，一个人才更容易潜心修行。

有人一定会问：“出家了难道就什么都没有了吗？寺院生活一样是很社会化的呀？”是的，在很多时代里寺院都拥有大量的产业，甚至有许多至少在名义上属于寺院公共财产的东西也已经变成了僧侣们的私有财产，一些有权有势的僧侣甚至连奴婢都有，南山律宗的祖师爷道宣和尚专门规定过富有僧侣之私有财产的继承法则。（在王维眼见耳闻的时代里，这已是佛教的常态。）那么，一个很现实的问题是：这算出家么？或者这样来问：这样的出家还有多少出家的意义呢？

无论以早期的个体修行的形式看，还是以后来的寺院生活看，维摩诘先生都算不上一个修行者。可他却告诉我们说：出家不出家不是看那些外在形式，而是看你的心。虽有万贯家财却无贪念，虽有妻妾成群却无淫欲，这才是真正的菩萨行，真正的成佛之道。

《维摩经》这里反映了印度佛教中大乘与小乘的一个区别：小乘佛教是强烈主张出家修行的，而大乘佛教则反其道而行，尤其在大乘初期，信徒们主要都是在家的居士。所以大乘信徒可以用钱财布施，而标准的小乘信徒却是一分钱也没有的。

大家可以想见《维摩经》的流行不是没有道理的，那些有家有业的人既想加入修行者的行列却抛不下亲人和家产，这下可看到一个光辉榜样了，原来坐拥金山银海、整天醇酒美人的大款也能成佛呀！——大家要是多读些佛经大概就会产生这样一种感觉：佛教什么都是，又什么都不是，只要你从一部经书里找出一条理论，别人就能从另一部经书里找出相反的理论。如果你们去找一位高僧来作仲裁，这位高僧很可能会说你们俩全是错的，然后给出他自己的“唯一正确”的答案。如果你们三个都是各持己见、信仰坚定的高僧，那么这种争执就很可能引发一场教派分裂——事实上许多教派分裂就正是这样形成的。一说佛陀死后的第一次教团大分裂的契机就是大家就“僧侣在化缘过程中讨钱算不算犯戒”这个问题争论不清，从此佛教就有了上座部和大众部之分。所以对信徒来讲，最好一辈子只读一部经（许多前辈高僧也正是这么建议的），或者只读一部经里边的一部分（因为一部经里边也会有自相矛盾的说法，古代印度的佛教大众部就曾经重视论而不重视经和律，原因正在于此）。我们经常看到有些念过几天佛的人在看见别人念佛的时候开口就说人家不对，主要缘由就在这里。况且，学问上的分歧大家还会平等商榷，信仰上的分歧是很容易固执己见的。越是信仰深、修为浅、眼界窄，就越是如此。但眼界宽了也是麻烦，一部经可以受益终生，多读几部就会烦恼无穷，这就必须用信念来弥合教义了。

话说回来，《维摩经》这里在它所处的时代里给出了一个革命性的见解：出家能成佛，居家也能成佛，涅槃境界就在世俗生活当中，哪怕你是一个正在金山银海、醇酒美人当中打滚的大款，只要你是依据直心行事，那这就是在家修行的佛道，就是在净土世界里的生活。

王维的净土世界至少比普通百姓的“高级”很多，它所坐落的辋川是唐代长安极著名的风景区。日本圣福寺收藏有唐代的《辋川图》，从图上看，在王维的时代里，辋川秀美的山川里有着相当规模的建筑群，是极奢华的富人别墅区。不仅如此，辋川还有着便利的交通环境，距离长安不过四十公里，今天上朝办理公务，明天回来寄情山水，切换起来一点都不费力，名利与修道竟是这般的水乳交融。

另一方面，当时的别墅和现代别墅有一点很不同的地方，不仅仅是山清水秀中的一所豪宅，而是依庄园而建立的，带有相当的生产性质。我们看王维《辋川集》一首《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

这也是王维的一首名作，从中我们哪里读得出来这个饱含禅意的辛夷坞其实是庄园里一个出产经济作物、能给王维带来收入的地方。另一首同样著名的《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

这样一个诗情画意的地方其实是一个麋鹿养殖所，是一个为这位似乎毫无人间烟火气的诗人赚取实实在在的利润的地方，这样的别墅是从汉魏时代的庄园经济演变而来的，不能以今天的眼光视之。

如此，我们看到的是一种羡慕煞人的生活，但诗人自己也许不这么想。我们看看王维的身世，一方面和王勃相似，是少年得志的才子典范，二十一岁就考中了进士，而另一方面，仕途与家庭生活却充满波折坎坷：王维幼年丧父，中年丧妻，晚年孤身一人，没有子嗣，这显然要承受着那个“不孝有三，无后为大”的社会的莫大压力；进士及第之后，没多久就受到政治斗争的牵累，遭到贬谪，后来又随着张九龄的浮沉而浮沉，到“安史之乱”的时候，又折节接受了伪官，落下了政治上的一大污点。要从这些坎坷中走出来，需要诗，需要画，需要隐逸，需要参禅拜佛。用一个时髦的词来说，王维和许许多多知识分子一样，需要在饱含挫折的现实世界之外寻找一个精神家园——这样的精神家园，就像一个家庭失和的男人在青楼里找到的慰藉，只是失意时候的避风港而已，一旦情况好转就随时可以抛弃。

这实在是信仰世界里的常态，李敖曾经称之为“金庸式伪善”：“金庸到台湾来，有一天晚上到我家，一谈八小时。……金庸的风度极好，他对我的话，不以为忤。他很谦虚的解释他的观点。他特别提到他儿子死后，他精研佛学，他已是很虔诚的佛教徒了。我说：佛经里讲‘七法财’、‘七圣财’、‘七德财’，虽然《报恩经》、《未曾有因缘经》、《宝积经》、《长阿含经》、《中阿含经》等等所说的有点出入，但大体上，无不以舍弃财产为要件。所谓‘舍离一切，而无染着’，所谓‘随求经施，无所吝惜’。你有这么多的财产在身边，你说你是虔诚的佛教徒，你怎么解释你的财产呢？金庸听了我的话，有点窘，他答复不出来。为什么？因为金庸所谓信佛，其实是一种‘选择法’，凡是对他有利的，他就信；对他不利的，他就佯装不见，其性质，与善男信女并无不同，自私的成分大于一切，你绝不能认真。他是伪善的，这种伪善，自成一家，可叫做‘金庸式伪善’。”

李敖在这里引经据典，狠狠炫耀了一番佛学功底，却偏偏漏掉了最该引述的《维摩经》，金庸竟然也没有想到用《维摩经》为自己辩解，如果换作王维，恐怕讨论不会就这样结束。况且，宗教信仰从来就不是依照教义的字面在世间流行的，哈耶克虽然不是宗教领域的专家，却在这个问题上给出过一个非常精辟的见解：“在过去两千年的宗教创始人中，有许多是反对财产和家庭的。但是，只有那些赞成财产和家庭的宗教延续了下来。”

凡是存活下去的理想主义，或多或少地都向现实主义作了妥协。我们可以责怪谁呢，社会就是这样延续下去的。只是，当我们陶醉于“行到水穷处，坐看云起时”这样充满哲理的佳句的时候，最好还要记得：它的创作者正享受着高官显爵的待遇，悠游在风景如画的豪华别墅区里，用璧玉的笔在金箔的纸上，写出了这份无牵无挂、无拘无束的散淡。

“安史之乱”之后，因为接受过叛军伪职而处境险恶的王维真的“舍得”了一>次——他施庄为寺，曾经留住多少诗人唱和的辋川别墅从此荒凉冷落了下来。乾元元年的春天，时任蓝田尉的诗人钱起和同僚们再游辋川，途径王维旧居，想到从前的种种欢乐交谊，写下了一首《中书王舍人辋川旧居》：

几年家绝壑，满径种芳兰。带石买松贵，通溪涨水宽。

诵经连谷响，吹律减云寒。谁谓桃源里，天书问考槃。

一从解蕙带，三入偶蝉冠。今夕复何夕，归休寻旧欢。

片云隔苍翠，春雨半林湍。藤长穿松盖，花繁压药栏。

景深青眼下，兴绝彩毫端。笑向同来客，登龙此地难。

钱起诗中的别墅主人分明是一位高洁而出尘的隐士，而事实上，王维从来没有真正脱离过官场，毕竟权力才是一切欢乐的源泉，就连隐居的乐趣也少不得官场实力的保障。

就在钱起刚刚离开的这年秋天，杜甫也从华州来辋川拜会王维，同样扑了个空，便去东山拜会王维的表弟崔兴宗，留下了一首《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

有时自发钟磐响，落日更见渔樵人。

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

崔兴宗的东山草堂一样地幽静温馨，一样地充满着隐逸的气氛，仿佛真是一片渔樵耕读的天地，转而忆起王维的辋川别墅，只剩下“柴门空闭锁松筠”，任主人在四十公里外的长安城的波诡云谲里小心地祈祷着命运的关照。

时间永在，是我们飞逝

——读刘希夷《代悲白头吟》

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。

洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在。

已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。

宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

无论文艺鉴赏家们最终宣判“年年岁岁”、“岁岁年年”的反复是用来强调生命无常的高竿手段，还是无意义、浅陋的文字游戏，大多数的读者却被迫采取和诗人一样的节奏踏上通向生命真相的螺旋楼梯，持续下沉，直至触底：公子王孙，宛转蛾眉，无人打破时间的牢。一切企图阻止时间飞逝的行为皆是徒劳，因为，时间永在，是我们飞逝。

刘希夷的这首诗通俗易懂，不烦解释，以至于在诗人生活的那个以富丽雕琢为美的时代里（高宗朝）一直默默无闻，直到半个世纪之后，主流审美观念发生了变化，《正声集》适时出现，把它标举为“集中之最”，这才为它赢得了显赫的声誉。尤其是诗中的“今年花落颜色改，明年花开复谁在”，更有“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，越来越被世人传为名句，一直影响到林黛玉那首更加凄美忧伤的《葬花吟》。

当林黛玉唱起《葬花吟》的时候，稍有一些敏感的人都会知道，吟唱者的命运已经在这首诗里被注定了。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，这样谶语一般的句子也是从刘希夷《代悲白头吟》的传奇遭遇而来的。

刘希夷是河南汝州人，和前文讲过的王勃等人一样，也是个早年得志的典型。他在唐高宗上元二年（675年）考中了进士，时年仅仅二十五岁。考中进士之后，刘希夷就像当时的许多同辈一样，开始了一段漫游的生涯。

唐代很有游学的传统，真正是字面意义上的“读万卷书，行万里路”，尤其是士子在科举及第之后并不是立刻就有官做，而是有一段守选时间，他们往往会趁着这个难得的轻松时刻四处游历，增广见闻。但是，事情并不像表面看上去的那样单纯，因为这种游历活动和如今的背包族、驴友之类大不一样，不取偏远而取喧哗，大多集中到两个最繁华的地方，也就是唐朝的两大政治中心：长安和洛阳。所谓游历，主要是进行社交，结交达官显贵，寻找政治靠山，官场上最要紧的“站队”工作往往就是从这个时候开始的。士子们写诗投卷，吹捧对方，也作自我吹捧。要想进入主流社会，这也实在是必要手段。

但刘希夷有点例外，不去长安和洛阳，而是由中原入蜀，而后泛舟三峡，取道江南，把世俗远远地抛在了身后。

抛弃世俗的人，终于也被世俗所抛弃。那正是武后夺权政治混乱的时期，游戏规则一下子复杂起来，就连一心进去、不惜苟合取容的人都未必能谋得一官半职，谁还会记得远在江南的刘希夷呢。等刘希夷发觉守选的时间竟然没有了尽头的时候，一切都已经晚了。政治前途看不到了，这些年间只收获了一些诗篇。

这首《代悲白头吟》是刘希夷二十九岁那年写的，距离他进士及第已经过去了足足四年。四年来，乃至许多年来，有些东西似乎是永远不变的，那就是“年年岁岁花相似”，而有些东西却变得那么快，那么令人不忍，那就是“岁岁年年人不同”。

这是一声亘古的叹息。《易传》早就说过“万物莫不长生而恶死”，爱生恶死是一切生命的天性，而生又生得如此之偶然，死又死得如此之必然，稍一深思就会让人感到一丝绝望。

当然，诗人的话是不能太当真的。世界上没有两片一模一样的叶子，也没有两朵一模一样的花，所谓“年年岁岁花相似”只不过是出自人的视角，如果换到花儿的视角，肯定会觉得“年年岁岁人相似，岁岁年年花不同”。现代心理学告诉我们：越是不熟悉的东西，我们就越难察觉其不同。自己的脸上，今年比去年多了一丝皱纹都是无比醒目的，但今年的花儿和去年的花儿，谁会辨别出它们的不同呢？

据说刘希夷在刚刚写完这首诗还没有公布出去的时候，被他的大舅看到了。大舅非常喜爱“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句，希望外甥能够割爱，把著作权归到自己的名下。刘希夷坚决不从，结果被大舅害死了。当刘希夷写下“今年花落颜色改，明年花开复谁在”的时候，果然就没能看到明年的落花。

刘希夷的这位大舅，就是唐代诗歌史上著名的奠基人物、当时的诗坛宗匠、和沈佺期并称“沈宋”的宋之问，这一起夺诗杀甥案也是唐代诗歌史上极著名的一桩悬案。所谓悬案，就是说始终缺乏铁证，一些细节于情于理也不尽相合，但无论如何，大家还是愿意相信这等恶行就是宋之问做出来的，道理或许正如《论语》里边子贡讲的“纣之不善，不如是之甚也，是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉”。宋之问的道德名声太坏，是个犯了众怒的人，那么关于他的事情，人们难免会多从坏处去想。

抛开道德与政治这些因素，单单从诗艺来看，宋代的魏泰对这桩悬案就有过很大的疑惑。魏泰对比了宋之问和刘希夷的诗艺，宋之问不但在当时的诗名就远比刘希夷为高，而且佳句确实很多，至少不比刘诗逊色，有什么必要非要去夺外甥的这两句诗呢？金代王若虚的观点更加极端，说“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，这是何等浅陋的句子，也值得杀人来夺么？

问题到了这里，就属于文艺鉴赏的问题了：刘希夷这首《代悲白头吟》到底是一篇佳作还是仅仅是一篇平庸之作？“年年岁岁”这两句到底是佳句还是俗句？

对这样的问题，现代人往往会持一种宽容到毫无标准的态度，强调各花入各眼，自己喜欢的就是好的。其实还有一个很简单、很常见的方法可以应用过来：货比三家。或者说：不怕不识货，就怕货比货。买东西如此，鉴赏文艺作品也是如此。我们在前文就可以找到同类的句子，张若虚《春江花月夜》里的“人生代代无穷已，江月年年只相似”，这和“年年岁岁”有哪些不同呢？首先是客观的基石更稳定了：年年岁岁的花儿其实并不相似，此花落后彼花开，和人一样，也换了一代又一代，而月亮永远都是这一个，永远都在这样地升落，这样地照耀；境界也不一样，“年年岁岁”不过把似水年华的悲伤局限在个人身上，而“人生代代”却是在同样无限的时间尺度里，把人世代谢之快与月亮之永恒不变作了对照，表达的内容已经远远超出了诗人个体。这种差别，就是王国维在比较李后主和宋徽宗词作之差异的时候所说的：“然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”

不敢拆封的信

——读宋之问《渡汉江》

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人。

近乡情更怯，不敢问来人……如若在这之上再添任意一字一句，诗就会死去，就在这危急的一刻，诗人静静搁笔。其实，诗人并没有停止，他用沉默继续说话。

这首诗之所以广为传诵，是因为它道出了所有在外多年的游子在回乡途中所特有的且喜且怯的心理。游子久居异乡，和家乡不通音信，当真有一天踏上归途的时候，离家乡越近，心中却越是忐忑：家乡还是原来的样子吗？家人都还好吗？会不会发生了什么变故呢？亲朋好友如今都怎样了呢？……如果遇到了从家乡那边过来的人，想问却不敢问，生怕有什么不好的消息会让自己难以承受。久别的家乡，就像一封写满你切切想要了解却不敢拆封的信。

的确，单独来看这首诗，确实是这个样子的，但如果本着知人论世的态度来看，感觉就会完全不一样了。

诗中所谓“岭外”，就是岭南，即五岭之南。五岭是南方的五座大山，分隔了长江流域和珠江流域，中国古代习惯称广东、广西一带为荒蛮之地，就在宋之问的时代，一位家住岭南的青年远行向禅宗五祖弘忍大师求学，弘忍说：“汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛。”至少从字面上看，显然是有地域歧视的。这种地域歧视，就是因为五岭隔绝南北，中原地区的先进文化很难传播到岭南，造成了岭南地区文化和经济的落后。直到岭南人张九龄做了宰相，在大庾岭开凿了梅关古道以后，岭南地区才逐步地得到开发，而那位岭南獦獠后来则成为禅宗赫赫有名的六祖慧能，反而把岭南文化传播向中原了。

所以，宋之问时代的五岭，不但是地理分界线，更是政治、经济、文化的分界线。过岭向南，就是政治失势者的西伯利亚了。宋之问这次被贬岭南，从正义性上说，因为他谄附奸佞，结果随着奸佞的倒台而一并受到了惩处，属于罪有应得；从政治斗争的角度来说，是他在政治队列里站到了武则天的男宠张易之的一边，张易之呼风唤雨的时候，宋之问也鸡犬升天，张易之倒台的时候，覆巢之下自然也无完卵。

宋之问被贬岭南，途经五岭之一的大庾岭的时候，写过一首很有名的《题大庾岭北驿》，所谓北驿，就是大庾岭北边的一座驿站，如果继续向南，下一个驿站就在大庾岭以南了，就属于岭南荒蛮之地了。这首诗说：

阳月南飞雁，传闻至此回。

我行殊未已，何日复归来。

江静潮初落，林昏瘴不开。

明朝望乡处，应见陇头梅。

当时的人以为，北雁南飞，最南端就在大庾岭，不会更往南了。大庾岭以南是大雁都不去的地方，久居中原繁华之地的大才子宋之问如今却要迈出这一步了，只能恋恋不舍地叹息着“何日复归来”。而没过多久，他还真就回来了。

宋之问这次回来，并不是遇到了赦免，而是偷偷从贬所逃出来的。在《渡汉江》这首诗里，所谓“岭外音书断，经冬复历春”，是写在岭南的生活和感受，而接下来说的“近乡情更怯”，之所以“近乡”，就是偷跑出来的结果。逃过了汉江，就写下了这一首诗。

但是，我们不要被“近乡”这个词迷惑住。作为一个政治动物，宋之问的这次出逃并不是逃回家乡，而是逃回了当时的政治中心洛阳，藏匿在张仲之的家里。所以，诗中所谓“近乡情更怯，不敢问来人”完全不是字面上的那个意思，试想宋之问作为一个见不得光的逃犯，见到家乡的来人避之唯恐不及，哪里还敢出言问讯呢？

在当时的一番政治地震之后，素有奸佞之名又属于应该倒台的武氏一党的武三思却令人瞠目地幸存了下来，不仅如此，还再次得到了重用。按照《新唐书》的记载，张仲之和王同皎等人对此切齿痛恨，密谋除掉武三思，宋之问因为近水楼台之便而窃听到了消息，密报武三思，结果大狱再兴，宋之问因此得到了莫大的好处：不但逃离贬所之罪不被追究，还再次登上了政治舞台，由是而“天下丑其行”。

元好问的《论诗》绝句里说过：“心画心声总失真，文章宁复见为人”，观其文未必能够知其人。我们如果孤立地来看《渡汉江》这首诗，哪里能够读出如此复杂的涵义。但是，从文艺评论来说，知人论世是一方面，也存在相反的一途，即认为作品一旦完成，就脱离其作者而独立存在——宋之问的这首《渡汉江》正是阐释这一文艺理论的绝好范例：当我们孤立地来读这首诗的时候，诗的涵义便大大超越了作者的本意。

母亲是一个叫做“温暖”的地方

——读孟郊《游子吟》

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

保尔·艾吕雅在《公共的玫瑰》中说道：“男人只会变老不会成熟。”我相信，正是母亲的柔软怀抱和无限温柔，使幼稚成为男人终生不会失去的权利。

孟郊的这首《游子吟》可谓尽人皆知，语言通俗，不烦解释。但是，前不久看到一篇文章，说大家都误读了这首诗，因为诗中的“慈母”并不是现代语义中和“严父”对举的“慈母”，而是古代礼制中的一个专门称谓，是负责小孩子教养工作的保姆。

这个解释也不全是无中生有，儒家讲周代的礼制，引孔子的话说过：贵族男子外有师傅，内有慈母，这都是国君给指派的保育员兼家庭教师。慈母死了要不要服丧，这是“礼仪之邦”里一个严肃的问题。鲁昭公幼年丧母，是慈母把他带大的，等慈母去世了，鲁昭公很伤心，想为他服丧，但负责丧礼的官员劝谏说这么做不合古礼。

但是，用礼制中的“慈母”来解释《游子吟》里的“慈母”肯定是错的。一来唐诗里凡称“慈母”，都是和“严父”对举的那个“慈母”，和礼制概念无关，二来这首诗的题下明明有一句作者自注“迎母溧上作”，已经道出了写作的背景。——孟郊是个读书人，读书就要考科举，但他没有王勃、刘希夷、宋之问那样的聪慧和运气，所以一直熬到四十六岁才考中进士，到了五十岁上才担任了溧阳尉这样一个小官，但他的功夫全在诗上，处理不来公务，便只能领到一半的薪水。这首《游子吟》就是孟郊担任了溧阳尉之后，把母亲接来时作的。

人类的一些感情永远会得到歌颂，其中最重要的一种就是母爱，但在细想之下我们会发现，受到歌颂的各种感情大约可以分为两类：一类是特殊的，超乎常情的，需要极大的意志力才能做到的，比如舍生取义；另一类是普遍的，永恒的，属于人类的天性的，比如母爱。在作过这样一个分类之后，我们或许会觉得疑惑：天性既然并不需要极大的意志力，并不超乎常情，难道也值得歌颂吗？但是，事实就是这样。

于是，为了给这样的歌颂以足够的理由，人们往往会抹煞母爱中的“天性”这个属性，把天性之爱解释为非关天性的“恩情”，这就是我们耳熟能详的所谓“父母养育之恩”。但勤于思考的人总是有的，古代有孔融，现代有胡适，都掀起过“父母于子女无恩论”的论战，只赢得了大批大批的反对者。

在一些反对者的眼里，母爱之所以是伟大的，因为它的确超乎常情，这个常情就是人类的自私天性。但在近些年来，这个论调终于站不住脚了，因为人类，乃至生物界，被确凿地发现出利他主义也和利己主义一样，属于天性。所以，当人类，乃至动物，甚至微生物，作出一些利他主义的行为时，并不一定意味着他们（它们）超出了常情，更不足以说明他们（它们）品行高尚。

今年是达尔文诞辰二百周年，也是《物种起源》发表一百五十周年，美国的《科学》和英国的《自然》这些大牌杂志都不惜篇幅地以专辑的形式来作纪念，介绍了不少最新的研究进展。有一篇对某种微生物的利他主义行为的实验报告引起了我很大的兴趣，似乎科学与理性再一次像Allan Poe曾经哀叹的那样，折磨了诗人的心，从天车上扯下了月亮女神，从湖面上揪出了精灵，把诗人在罗望子树荫底下的好梦彻底扯碎了……

但即便这样，我们也不妨把这些科学的新知与理性的探究局限在心灵深处的一个私人角落，仍然感恩着，仍然感动着，这毕竟是人类社会的润滑剂和黏合剂，是人们既不能说破，也不愿说破的。

唐诗的唯美主义

我相信，正是母亲的柔软怀抱和无限温柔，使幼稚成为男人终生不会失去的权利。

临行密密缝，意恐迟迟归。

——孟郊·游子吟

唐诗的唯美主义

公子王孙，宛转蛾眉，无人打破时间的牢。

今年花落颜色改，明年花开复谁在。

——刘希夷·代悲白头吟

目的地不明

——读钱起《省试湘灵鼓瑟》

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

这世界上有许多奇怪的加减法，比如想念和留白。想念，在心里加上一个人，单数变双数，却更寂寥——如果我从未在生命中加上这个人，我就不会因为想念一个人而变得如此孤独。留白，山水画减去画幅中段的笔墨，电影减去男女主角的对白，维纳斯减去双臂……意义的空白处延伸出分岔丰富的小路，向受众揭露无限的可能性，有人被引向命运交叉的城堡，有人被引向果壳中的宇宙，目的地不明。

曲终人不见，江上数峰青。他什么都不说，你被他引向了哪里？

唐代，诗歌之所以繁荣，有一个一点都不诗意的理由：它是科举考试的功课，是贫寒士子借以鲤鱼跳龙门的手段。重利在前，人们自然趋之若鹜。是“庸俗的”经济规律主宰着高雅的艺术世界，所以当如今有人悲叹美好的诗歌时代一去不返的时候，只要一个很简单的政策就可以彻底改观这一局面：把诗歌列为公务员考试的必修课程。

唐朝天宝九年，科举考试的诗歌题目是《湘灵鼓瑟》，用现在的语言来说，这就是一篇诗体的命题作文，诗歌的体裁也是被规定死的。要答好这个题目，先要了解题目的意思。“湘灵鼓瑟”是一个凄美的典故，传说大舜帝南巡，死在苍梧之野，他的两个妃子娥皇和女英南下寻夫，在悲恸之下投湘水而死，化为湘水女神，是为湘灵。“鼓瑟”则出自屈原的《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”两个文化渊源就这样结合在了一起。

这个题目要怎样来写呢？我们看看当时的一些答卷。陈季写的是：

神女泛瑶瑟，古祠严野亭。

楚云来泱漭，湘水助清泠。

妙指微幽契，繁声入杳冥。

一弹新月白，数曲暮山青。

调苦荆人怨，时遥帝子灵。

遗音如可赏，试奏为君听。

陈季写得凄凉而古雅，尤其是“一弹新月白，数曲暮山青”，修辞尤其巧妙：新月本来就“白”，暮山本来就“青”，但一经诗人点染，原本平常的事物突然被赋予了新的不平常的解释，新月之白与暮山之青仿佛都由湘灵鼓瑟的音乐氛围渲染而来，是音乐泛出了如此清冷的颜色。

魏璀也答了这个题目，他写的是：

瑶瑟多哀怨，朱弦且莫听。

扁舟三楚客，丛竹二妃灵。

淅沥闻馀响，依稀欲辨形。

柱间寒水碧，曲里暮山青。

良马悲衔草，游鱼思绕萍。

知音若相遇，终不滞南溟。

仍然是哀怨凄婉的风格，我们看魏璀和陈季的这两首诗，结尾都作了同样的归结：一个是“遗音如可赏，试奏为君听”，一个是“知音若相遇，终不滞南溟”。音乐最容易让人产生的感叹就是知音难遇，而考生以湘灵鼓瑟寻求知音作为结尾，实在太希望考官是自己的知音了。这样的写法，既自然，又讨巧。

但钱起没这么写，前边一连十句，都在渲染鼓瑟声调的凄苦，到了最关键的结尾二句，完全不讲寻觅知音的意思，而是也开阔，也茫然：“曲终人不见，江上数峰青。”据说主考官看到这两句，惊叹为“必有神助”，钱起不但因此高中，这首《省试湘灵鼓瑟》也在历代的应试诗里脱颖而出，传为名篇。

诗的结尾两句实在太出彩了，以至于人们真的相信“必有神助”。《旧唐书》记载钱起曾在一个旅途中的夜晚独自吟诗，忽然听到窗外也有人吟诗，出门看时却人迹杳然，只记得那人的吟哦中有两句是“曲终人不见，江上数峰青”。后来钱起参加科举，恰好用到了这两句。

这两句诗到底好在哪里，朱光潜曾说这是中国诗歌里罕有的静穆境界，就连屈原、阮籍、李白、杜甫都不曾达到。按朱先生举的例子来想，那几位诗歌巨擘的作品在情绪上实在大起大落了一些，喜则狂喜（如杜甫“漫卷诗书喜欲狂”），怒则暴怒（如李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”），距离儒家“温柔敦厚”的诗教理论尚且有些距离，和“静穆”之境就更加远了。

但是，通观钱起的诗，静穆之境只是偶有神助而已，更多的是些凄清，是些苦涩，是些文人的酸气。当以钱起为首的“大历十才子”活跃在唐代诗坛的时候，政治开始乱了，人生开始窄了，“初唐四杰”的那股朝气已经很难再看到了。

悲观主义的花朵是心的名胜

——读王建《十五夜望月寄杜郎中》

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

离别使月光变得珍贵。月如砒霜，洒在离人心上，开出悲观主义的花朵。月是夜的名胜，悲观主义的花朵是心的名胜。

在男尊女卑的古代社会里，诗歌不但有着“代圣人立言”这样颇为光辉的传统，还有一个“代女子立言”的颇为奇异的传统。女子无才便是德，有才的女子一般也不会是良家妇女，所以，对于自己的生活与心声，女子自己是缺乏话语权的，这便只能由男性诗人来代劳。而另一方面，男性诗人自然渴望和心仪的女子作精神上的沟通，如果那女子缺乏足够的文学修养，男性诗人便只能依靠想像和揣摩来模拟女子的说话，其实不过是在自说自话罢了。

这个传统，自宋代以来越发明显，而在唐代便已经有了端倪了。王建就是一个酷爱女性题材的诗人，尤其是写过大量的宫词，描绘宫中女子的生活，被誉为宫词之祖。细想一下，读者难免会感到一些疑惑：宫闱秘辛，王建这种外人到底是怎么知道的？

唐人笔记里记载过一则趣事：王建和一位叫做王守澄的显贵人物互认本家，一次在酒席宴上，王建出言不慎，惹恼了王守澄，王守澄便带着威胁的语气说：“兄弟你写了那么多的宫词，都是深宫之事，你是怎么知道的呢？”王建以诗作答，绵里藏针地说：“不是姓同亲说向，九重争得外人知。”王守澄听出了王建的言外之意，生怕搬起石头砸了自己的脚，这才作罢。

但是，王建的这首常常被人当做男女情歌的《十五夜望月寄杜郎中》却和女人无关。

这首诗的题目，也有的版本写作《十五夜望月》，从诗意推断，这里的“十五夜”应当是指八月十五中秋之夜，正是望月相思的时刻，但添上“寄杜郎中”这几个字，却明显是写给男人的。我们常常以今度古发生这种误读，以为凡是“相思”都发生在男女情人之间，而在古代的语境里，“相思”却没有那么多的男女之情的意味，思念一个同性的朋友也完全可以望月而“相思”。著名如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，如此缠绵悱恻的词句却不是写给某位多情的女子，而是寄给弟弟苏辙的。

王建在中秋之夜望月而相思，这相思是寄给一位男性友人的，尽管杜郎中到底是谁，今天我们已经无从知晓。但知道了这个背景，也并不会妨碍我们今天把这首诗当做情歌的典范，毕竟当一篇作品脱离了他的作者之后便获得了独立的身份和崭新的生命。

“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，这样的句子必定属于一颗伤感的心，伤感的心往往来自多舛的命运。王建有一首诗叫做《自伤》，追怀一生，不免自怨自艾，自嘲自叹：

衰门海内几多人，满眼公卿总不亲。

四授官资元七品，再经婚娶尚单身。

图书亦为频移尽，兄弟还因数散贫。

独自在家常似客，黄昏哭向野田春。

诗中的句子，看上去全是违反逻辑的，全是不合常理的。明明“满眼公卿”，却“总不亲”；明明“四授官资”，却仍然不过七品；明明有不止一次的婚娶，却依然孤单一身；明明“独自在家”，却“常似客”。这样的生涯是如此的荒诞，但是，写在作品里是荒诞，发生在现实生活中就不仅仅是荒诞，而是悲剧了。一生陷在这样荒诞的悲剧中无法自拔，便也只有“黄昏哭向野田春”了。

美好的诗，为什么常常以哀伤为代价呢？

如果爱，请深爱

——读薛涛《牡丹》

去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离。

常恐便同巫峡散，因何重有武陵期。

传情每向馨香得，不语还应彼此知。

只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思。

武则天酷爱牡丹，大雪天赏花心切，明知违背自然规律仍是下了圣旨“花须连夜发，莫待晓风吹”，第二天牡丹没开，一把火烧了个干净，还将其从长安贬到洛阳。武则天的爱，有点轰轰烈烈的味道，带着“闻君有他心，拉杂摧烧之”的干脆利索，她的世界只有两种方式——要么热烈，要么毁灭。薛涛对牡丹的心情，像初恋，像一根纤细而坚韧、由两股拧作的绳，一股叫缠绵，牵引她从白昼到夜深，日复一日自醉；一股叫悱恻，捆绑她从去春到今春，年复一年轮回。

武则天有两种选择，爱或不爱；薛涛也有两种选择，爱或深爱。

唐代的诗歌高手中，有几位让人惊才羡艳的女子，李冶、鱼玄机，各有一番传奇，而这些女子中的翘楚则非薛涛莫属。在今天的成都近郊，仍然留着薛涛的吟诗楼，纪念着这位传奇女子最后的那段时光。

擅写女性题材的王建这样吟咏过才女薛涛：

万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。

扫眉才子知多少，管领春风总不如。

因为这首诗，薛涛“女校书”的名号便流传开来了。“校书”本是“校书郎”的简称，是一种官职，通常由有学问的人担任，负责校对皇家藏书。李白有个叫李云的族叔就做过校书郎，李白为他写过一首《宣城谢朓楼饯别校书叔云》，其中名句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”尽人皆知。要做校书郎这个官，需要才学，也需要细心，薛涛二者兼备，名气又大，便被当地的长官戏称为“女校书”。说句后话，这个雅号的使用范围逐渐被扩大了，直到变成了乐伎的代称。

薛涛的诗，向来被称誉为“工绝句，无雌声”，很有一些洒落豁达的气象，但这首《牡丹》却是十足的一副温柔小女子的口吻，情深款款，甚至有些可笑的憨态。

首联“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离”，是对牡丹的诉说，但若不看诗题，自然会以为是对情人的诉说。这里所谓“红笺”，是薛涛自己发明的一种信笺，所以也叫“薛涛笺”，深红色，比普通信笺的尺寸要小，精美得很，薛涛就是用这种特殊的信纸和当时文艺名流、政界要人们书信往还的。这样的情调，当时不知迷倒了多少人。

颔联尽写那种因爱而纠结、而患得患失的心情：“常恐便同巫峡散，因何重有武陵期。”所谓“巫峡”，是用巫山神女的典故，这里是生怕与牡丹的约会就像楚襄王和巫山神女的相会那样，如梦似幻，一旦朝云散去，便只剩下空荡荡的怅惘。“武陵期”则是混用了两个典故，一是陶渊明的《桃花源记》，二是刘晨、阮肇偶遇仙女的传说，意味着自己与牡丹的遇合之难。这样说来，诗意所指到底是牡丹还是情人，就更加耐人寻味了。而诗艺之妙，就妙在这扑朔迷离的朦胧之境。

项联更妙：“传情每向馨香得，不语还应彼此知”，花儿原本就有馨香，原本就只是无语，诗人却把它本身的特质写作了别有涵义：馨香是传情的手段，不语是彼此的心知。至此就自然把情绪推到了尾联最“荒唐”的说辞：“只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思”，竟然要在花栏的旁边安放枕席，让自己与牡丹抵足而眠，在夜静无人的时候互相倾诉思念。

是花还是非花，是咏物还是怀人，说此亦可，说彼亦可，看似直白却并未指实，这是诗艺，也是女人的心事。

献给一个时代的情书

——读韩翃《寒食》

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

窗外是一座城池，一个春天，几缕轻烟，芳菲翩跹。窗内的我，心情是一分春色，两分香甜，三分怡然，四分安闲。官中的烛火传遍了长安豪贵的门庭，岁月又在新一轮的钟鸣鼎食里重新开始，让多少沧桑巨变转眼间成为可以记住、也可以忘却的故事。那个曾在旗亭画壁的传说里笑得灿烂的歌女，那个曾在终南山与王摩诘谈笑无还期的老叟，他们或许分不到五侯宅第里的一丝轻烟，却可以分到太平世界的整个清明。

以前我们初学古代诗词，在认识上有一个根深蒂固的传统：凡是批判现实、揭露社会丑恶的就是好的，凡是歌功颂德、粉饰太平的就是坏的，以至于走入社会之后吃尽了苦头。有了一些社会经验之后，回顾诗艺，越发感觉无论从技术角度还是艺术角度来讲，歌功颂德、粉饰太平的作品实在是最难写的——要想写得中规中矩自然不难，无非是套话加大话，假话加空话，只要具备了“不要脸”这个素质，受过基本教育的人都能写得出来，但要写好，写得让读者不觉得你在不要脸，不觉得你在歌功颂德，粉饰太平，乃至可以从诗艺的高度来欣赏你的作品，这实在是千难万难的。

这样的出类拔萃之作，在整个诗歌史上都不多见。韩翃的这首《寒食》就是其中凤毛麟角的一个例子：这简简单单的四句话，这清新喜人的风俗画卷，作为今天的读者，谁能看出其中蕴含的太平气象呢？

寒食在清明的前两天，从这天开始，人们禁火三日，只吃现成的冷食，等到了清明节再重新开火。这也正是郊游踏青的时候，新的火种象征着新的生活开始了。这个时候，“天上传新火，人间试袷衣。定巢新燕觅香泥”（黄升《南柯子》），更有一些文人雅士作潇洒之状，“寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华”（欧阳修《望江南·超然台作》）。而在唐代，官场上更有一种风俗，清明取新火的时候，是由皇帝派人在日暮时分手持蜡烛，把火种传播到各位朝臣的府第里，而这个景象，正是韩翃诗中的“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。

唐人每每以汉喻唐，把唐皇说成汉皇（如“汉皇重色思倾国”），把唐宫说成汉宫。至于“五侯”，本来也是个汉朝的典故，一说是指东汉梁冀一门五侯，一说是指单超等五名诛灭梁冀有功的宦官被同日封侯。如果我们照这个意思来理解“五侯”的涵义，自然会认为韩翃这首诗颇具讽刺色彩，但是，正如有些典故或词汇在流传中被固定了下来，变成了具有特定指向的诗歌套语，也有一些典故在流传的过程中被剥离了原本的背景，变成了中性的词汇。“五侯”就属于后者，唐代诗人在使用这个典故的时候，仅仅泛指达官显贵，并不再有一点褒贬的涵义，比如王维诗有“陌头驰骋尽繁华，王孙公子五侯家。由来月明如白日，共道春灯胜百花”，綦毋潜诗有“冠古积荣盛，当时数戟门。旧交丞相子，继世五侯孙”，陶翰诗有“长揖五侯门，拂衣谢中贵。丈夫多别离，各有四方事”，如果我们硬要把梁冀或单超的事情往诗意上套，反倒会不得其解。

至此，说了这些，这和歌功颂德、粉饰太平到底有什么关系呢？

答案是：这是一种高明的手法。

宋人笔记里记载，晏殊曾读李庆的《富贵曲》，见其中有“轴装曲谱金书字，木记花名玉篆碑”，又是金又是玉的，于是不屑地评论说：“真是一副乞丐相，写这种句子的人一定没真富贵过。”那么，晏殊这个位高权重、真正生活在富贵中的人又怎么抒写富贵呢？很简单，他从不写什么金玉锦绣，只把握住富贵的“气象”，比如“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，再如“梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风”，晏殊拿这几句诗作例子说：“穷人家能有这般景象么？”

穷人家不但没有这般景象，就算有，也都在营营苟苟地操心着生计，没有这份闲心。这般景象加上这份闲心，就是富贵气象。在这简简单单的杨花、燕子、月光和微风的背后，呼之欲出的是权势、财富和品位。

再如《论语》里“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”的一段，孔子对这几位得意弟子说：“平常你们总是说自己多有本事，只是没有被人发现。假如真有一天货卖识家，你们准备怎么施展呢？”

这是一次师生之间关于理想抱负的闲谈，老师的话音才落，子路便脱口而出：“我想去治理一个饱受内忧外患的大国，只消三年，就可以把国民训练成勇敢的战士，使他们足以抗击外侮。”

孔子只是笑笑，显然不以子路之言为然。冉有接着说道：“我可没那么大的本事，也就能治理一个小国，可以在三年之内使百姓丰衣足食。但礼乐之事恐怕不是我力所能及的，还得另请高明。”

公西赤更低调，说：“我可不敢说自己能干什么，只敢说自己想学什么。我想把礼乐学好，将来也好在宗庙和盟会的场合做个小小的司仪。”——这话单独看起来是很低调，但考虑到这是紧承着冉有那句“礼乐之事恐怕不是我力所能及的，还得另请高明”，公西赤显然是把自己当做冉有口中的那位“高明”了。

大家聊天，曾点在旁边弹琴，负责制造背景音乐。等大家都讲完了，曾点才说：“我和诸位都不一样。我的理想是：暮春时节，春暖花开，我可以换上单衣，约上十几个青少年同伴到城西的沂水中洗澡，等洗完澡，再到城南的舞雩台上吹风，然后唱着歌回家。”

这四大弟子的理想抱负看来一个不如一个，尤其是最后的曾点，简直是以游手好闲为人生观了，但孔子喟然长叹道：“曾点的话说到我的心坎里了！”

《论语》的这一段内容素来不大容易为人理解，一种相当流行的解释是：孔子之所以最为赞赏曾点那个再平凡不过的理想，因为这个理想看似最平凡、最简易，实则最伟大，也最难以实现。因为人们如果要过上这样平凡的幸福生活，安心享受这种平凡的快乐，一定需要满足一个大前提，即风调雨顺，国泰民安。而纵观千百年的历史，这样的时候究竟又有过几天呢？

这样的解经自然避不开“阐释过度”的批评，但这个思路借用来理解韩翃这首《寒食》却非常合适。当时的唐朝，刚刚经历过“安史之乱”，国计民生遭到了前所未有的动荡，在上者连皇帝都避难流亡，在下者无论小官小吏还是平民百姓，更加过的是命如草贱的颠沛流离的日子，千万里的土地上，不知发生了多少的悲剧。韩翃本人和妻子柳氏就在这个动乱的时代里上演了一场悲辛交集的活剧，以至于被人写入传奇。在这样的日子之后，人们更能理解，那传入五侯家的所谓“轻烟”，不正是清清淡淡的一点太平的萌芽吗？

寒食禁火，清明传播新火，年年如此，但只有今年，在这场巨大的社会动荡之后，这春城，这飞花，这东风，这御柳，这轻烟，突然具有了一种崭新的象征意义，象征着动乱结束了，新生开始了，天下太平了，人们迎来的不仅是季节的春天，更是生活的春天，政治的春天。尤其对照此前“安史之乱”的时候，写《枫桥夜泊》的那位诗人张继眼里的清明，农民都被征召从军，于是田园荒废，清明时节却见不到几处新火新烟：

耕夫占募逐楼船，春草青青万顷田。

试上吴门看郡郭，清明几处有新烟。（《阊门即事》）

对于这样的诗歌涵义，经历过沧桑的德宗皇帝自然感慨系之。有一次制诰的职位有了空缺，德宗钦点韩翃担任。当时的江淮刺史也叫韩翃，宰相不知道圣意谁属，德宗皇帝批复道：“‘春城无处不飞花’韩翃也。”

因为这首《寒食》诗，韩翃陡跃龙门，这也算是对他此前坎坷生涯的一个慰藉吧。

当初，韩翃在京城与柳氏相恋，后来进士及第，回乡省亲，没想到这一去正赶上“安史之乱”爆发，京城陷落，一对有情人一个在解放区，一个在沦陷区，从此天地悬隔，不知道何年何月才能再见。

滞留京城的柳氏在叛军打来的时候，怕美丽的容颜给自己招惹祸端，便削发为尼，躲到了法灵寺里。终于等到“安史之乱”平定了，韩翃已经做了淄青节度使侯希逸幕府中的书记，终于有机会请人前去寻访柳氏。

使者不负所托，找到了柳氏，把韩翃的书信交给了她。那是一首小词：

章台柳，章台柳，颜色青青今在否？

纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。

短短几句，有关心，更有焦虑，有担忧，更有恐惧。柳氏一介弱质女子，飘零在这波诡云谲的乱世上，就像颜色青青的柳枝陷入了无边无尽的狂风暴雨，当好容易捱到风收雨住，那柳枝还能够存活下来吗？那青青的颜色不曾凋谢了吗？纵然容颜依旧，是否早已经属于别人了呢？

乱世之中，平凡小男女的平凡幸福已经成为多么大的奢望。柳氏读着这首词，呜咽不止，也以一首词来作答，请使者带回给韩翃：

杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。

一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。

足足八年的动乱，芳菲时节的柳枝已经捱到了秋天，纵使有情人终于重逢，青春也已经变作了沧桑。

但重逢是那么地令人期待，终于，韩翃随着侯希逸入朝见驾，眼看着有情人历尽劫难而终成眷属。但命运仍嫌对他们的捉弄不够，作为平定“安史之乱”的外援功臣，藩将沙吒利就在这个时候抢走了法灵寺里的柳氏，青青的杨柳枝有惊无险地躲过了动乱，却在和平刚刚降临的时候“攀折他人手”了。

这样的一个逆转让韩翃忧愤交加，就在这个时候，侯希逸部下的一名叫做许俊的将领任侠仗义，代韩翃出手，硬是从沙吒利的府邸里把柳氏抢了出来。这可绝对不是一件小事，连朝廷都为之惊动，好在代宗皇帝既感叹韩翃与柳氏的这段多灾多难的乱世因缘，又赞赏许俊的侠义，判定给沙吒利以额外的赏赐，让柳氏复归韩翃。

经历过动乱的人，才更加觉得和平的可贵。有过这样一番经历的韩翃，当他摹写清丽和平的春景的时候，落笔恐怕不是粉饰，而是庆幸与期待。这首诗，就是他献给这一时代的情书。

沉默的牺牲

——读白居易《燕子楼》

满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。

自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。

今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。

虞姬饮剑楚营，绿珠坠楼金谷，用死亡为爱情作一生最决绝沉痛的一次注解，这是显性的殉情。从爱情经济学的观点来看，这是回报率最高的殉情，回报是男人们的击节叹赏和千古流芳。还有一种隐性的殉情，安安静静，仿佛什么都没发生，好像谁也没有牺牲，但在旁人窥不见的地方，当事人某些部分暗中死亡，毫不声张地献给爱人。比如息夫人固执的缄默、关盼盼十年的足不出户，没有死亡，但公道地讲，她们向爱情进献的祭品并不亚于死亡——她们进献的，是余生里幸福的可能。

唐诗的唯美主义

离别使月光变得珍贵。月如砒霜，洒在离人心上，开出悲观主义的花朵。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

——王建·十五夜望月寄杜郎中

唐诗的唯美主义

薛涛对牡丹的心情，像初恋，像一根纤细而坚韧、由两股拧作的绳，一股叫缠绵，牵引她从白昼到夜深，日复一日自醉；一股叫悱恻，捆绑她从去春到今春，年复一年轮回。

只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思。

——薛涛·牡丹

息夫人的缄默有王维来拆封，“看花满眼泪，不共楚王言”，有着敬佩，有着怜悯；关盼盼的禁足竟得到白居易一句“一朝身去不相随”。女人殉情的方式有许多种，超过男人们自以为是的理解与想像。

徐州古称彭城，其地为南北枢钥，故事自然很多。虽然多数故事都是和杀人放火有关的，而流传最广的却是在这座燕子楼里发生的一段爱情。

那是在唐玄宗天宝年间，张建封管辖徐州。这位风雅的张大人既乐于结交文人雅士，又对文艺界情有独钟，喜欢把其中出色当行的人物收到自己家里。但张建封的收罗有一个严格的标准：无论歌伎还是舞女，都得有相当程度的文化水平才行。我们看到这里，有必要联系起一句老话“女子无才便是德”——在古代社会，对倡伎才会有多才多艺的要求，而多才多艺的女子也往往都是倡伎，良家女子如果也多才多艺，实在是需要一点勇气的。如果你去古人家里串门，夸人家女儿很有才，主人是会生气的。

另一方面，所谓逼良为娼并不是那么容易的。吹拉弹唱，琴棋书画，这都不是一朝一夕的工夫，已经长大成人的良家女子要想从头学起，真等学会了也就到了老大嫁作商人妇的年纪，而如果不学，那就只能靠身体吃饭了，也就只能满足低消费水平群体的需要，不可能入得张建封这样的达官显贵们的法眼。所以，妓女是为底层人民服务的，演艺明星是为上流社会服务的，这是古代社会的常例。

徐州当时最红的演艺明星就是关盼盼，她顺理成章地成了张大人的禁脔。张建封把燕子楼给盼盼住，盼盼从此便由演艺明星变成了豪华别墅里的二奶，从服务大众变成了服务专人。一些淳朴的现代人可能一下子便会生出同情心来，殊不知这在当时已经是一名歌伎所能得到的最好的归宿了，同行们羡慕还来不及呢。

这一天，张家来了一位客人，宾主相谈甚欢，张建封趁着酒性拿出了自家的镇宅之宝：关盼盼。盼盼的一番歌舞，让这位客人看得心荡神驰，写诗来形容盼盼如同微风中的一朵牡丹，袅娜多姿。关盼盼一经品题，身价百倍，因为这位客人就是大诗人白居易。

白家与张家素有渊源，白居易的父亲也曾在徐州做官，张建封就是白父的老部下。但白居易一离开徐州，张建封很快便去世了，盼盼也不知下落，直到十年之后，一位叫张仲素的朋友带来了三首诗：

楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床。

相思一夜情多少，地角天涯不是长。

北邙松柏锁愁烟，燕子楼中思悄然。

自埋剑履歌尘散，红袖香销一十年。

适看鸿雁岳阳回，又睹玄禽逼社来。

瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。

诗中是一个女子的口吻，说的是小楼独居，双人床上如今只有一个人睡，自从男人死后已经十年，人鬼殊途而相思不绝。诗写得情真意挚，苍凉感人。白居易看到诗中有“燕子楼”三字，恍惚间记起十年前在徐州的那段经历，张建封，关盼盼，这久违的名字再上心头。

白居易忙问这诗的来历，才知道正是盼盼所作。在张建封死后，张家人扶着灵柩归葬北邙山，盼盼从此便把自己封闭在燕子楼里，过着足不出户的日子，一转眼就是十年。这十年间，慕盼盼之才名、艳名而来的人着实不少，但盼盼始终惦着张建封的情义，再不肯与人一见，偶有作答，也只是以诗名志而已。这些诗累积起来已经有三百多首了，白居易看到的这三首便是其中的只言片语。

十年前的那场欢宴再现眼前，张建封的儒雅和关盼盼的美丽曾是那么的珠联璧合，徐州的日子曾经是那么的美满快乐，谁知道转眼之间便物是人非，而盼盼死守着当年的一段情义，十年三千六百日，要多么坚强才能够捱得过来！白居易感慨万千，步盼盼的原韵和了三首：

满窗明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

钿晕罗衫色似烟，几回欲著即潸然。

自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年。

今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。

尤其是第三首的最后两句：“见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰。”张建封坟墓上的杨树已经从当初的小树苗长成柱子一般高大了，在这无情岁月的冲刷下，当年的绝色今又如何？

弹指间白杨作柱，红粉成灰，时间过得那样快，除了沧桑，什么都是留不住的。

事情并未到此结束。白居易的三首诗传到了盼盼手里，让盼盼唏嘘万千，但是，当把这三首诗看完之后，盼盼却发现后边还附着一首七绝：

黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。

歌舞教成心力尽，一朝身去不相随。

盼盼看得容颜大变！这首诗是说：当年张建封不惜重金买得绝色女子，尽心尽力地教她们歌舞技艺，但身死之后，那些受张公大恩的歌舞伎却没有一人追随张公而去。人情世态，可为一叹。

这首诗，盼盼边看边哭，边哭边看，最后说道：“我并不是不肯追随张公，只是生怕在我以死殉情之后，世人会因此而批评张公重色。张公若有从死之妾，恐怕清誉受损。”继而步韵一首，作答白居易：

自守空房敛恨眉，形同春后牡丹枝。

舍人不会人深意，讶道泉台不去随。

诗中说十年来自己独守空房，愁眉紧锁，当年白居易写诗形容自己如容风中牡丹，而今春去也，牡丹早已凋零，只是心中深意无人会得，不免叹息。又写一联：“儿童不识冲天物，漫把青泥污雪毫。”笑白居易以小人之心度君子之腹，自此悲哀不食，十多天后便当真追随张建封而去了。

这个故事未必全然可靠，至少从时代观念上看，所谓白居易使得关盼盼自杀的那首诗，并不像是唐人所想，反而像是南宋以后的观念。或许是南宋以后的知识分子以卫道士自居，给这个不够正统的故事接上一个合乎正统的尾巴也未可知。

时间如白昼之月，暗中运行

——读刘禹锡《金陵五题》

石　头　城

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

乌　衣　巷

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

台　城

台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。

万户千门成野草，只缘一曲后庭花。

生公讲堂

生公说法鬼神听，身后空堂夜不扃。

高坐寂寥尘漠漠，一方明月可中庭。

江　令　宅

南朝词臣北朝客，归来唯见秦淮碧。

池台竹树三亩馀，至今人道江家宅。

诗人是另一种独裁者，他毋需颁布法令或建立军队，然而全世界都沦为诗歌的道具供其予取予求，由他安排角色和剧本。他可以指派时间成为无情的掘墓人，山河扮演麻木不仁的围观者，也可命令潮水感觉寂寞，沙砾开口唱歌。无垠宇宙在诗人面前等待着，不言不语，而诗人终日思索的，是在其中挑选怎样的演员，展开怎样的情节，才能成功演出自己内心那部荡气回肠、永垂不朽的好戏。

沦为诗歌的道具，是可喜的沉沦方式。

刘禹锡的《金陵五题》是唐代咏史诗的一座高峰。一组五首诗，分写金陵的五处场景，分则独立成章，合则浑然一体，尤其是以绝句的形式咏怀古迹，因为篇幅太小，所以着眼点和着力点一定要非常巧妙才行。

中国人以历史入诗歌，是以感怀、议论为主，和西方长篇叙事史诗的传统刚好相反，大约是因为叙事的工作都被放在了史书上，于是业有专攻，强大的写史传统与诗歌各走一途。或许正是因为这个原因，西方诗歌（即便是抒情诗）从《伊利亚特》与《奥德赛》渊源而来，动辄长篇大论，没有什么凝炼的意识，中国的诗歌却相对短小得多。

咏史诗，最恰当的篇幅也许要属七律，八句五十六字，起承转合四联，至少有两组严格的对仗，这样的篇幅与章法，既记得了事，也同时抒得出情，发得出议论，而且形式上的庄严感正好适合历史的厚重。而七绝却只有四句二十八字，轻轻巧巧，抒情时如蜻蜓点水，议论时如一招制敌，要想用七绝的形式写出重拙大的笔墨来，确实不是一件容易事。

但刘禹锡做到了，还做得很成功，他这一组《金陵五题》成为后来很多诗人效法的对象，所以我们读唐人的咏史短篇，不得不知晓刘禹锡这一开创之功。

金陵号称六朝金粉之地，数百年间朝代轮番更迭，这在唐人眼里正是相当切近的历史之镜。

《金陵五题》以《石头城》开篇，“石头城”是吴主孙权取的名字，当时在这里大兴土木，修建城池与宫殿，便有了钟山龙蟠、石城虎踞之称，又有长江天险为倚仗，形势之盛一时无两。但是，吴国转眼即亡，随即便是两晋南北朝的乱世，宋、齐、梁、陈接踵兴废，石头城豪华竞逐，而到唐初废弃，二百年来已经沦落为一座空城，只有山势依然龙蟠，只有潮水依旧拍打着城郭，只有月亮仍是旧时的月亮，种种自然界的永恒越发衬托出人间世的短促。

诗歌语言有一个套路：要表现人世的繁华如转毂，每每会用自然界永恒的风月来作对照，典型的句式比如王勃《滕王阁诗》的结尾“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”，人世间无论什么丰功伟业，无论什么生离死别，在大自然的时间尺度下永远只是短暂到一瞬，永恒的是什么呢，“唯有长江水，无语东流”。

这样的修辞，在刘禹锡这时候用起来，还是精妙的，只是后来越用越多，越用越俗罢了。但多与俗也说明了一件事：这样的感触是人类共通的，能够流传久远的诗歌永远是表达了某种普世的、永恒的情感。

何况，刘禹锡在《石头城》里并没有把这样一种修辞表达得那么局促，也就是说，并没有生硬地把人世之变迁与自然之永恒对立起来，而是在字面上达到了“客观”的程度，看上去完全是对那一刻眼中所见的石头城而作的一幅风景速写，没有对照，没有议论，但即便这样，我们自然而然地读出了对照，读出了议论，这便是传统艺术评论所谓“不着一字而尽得风流”的高妙境界。

第二首《乌衣巷》也是大家耳熟能详的，这首诗在结构上和《石头城》如出一辙，只是最后两句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”带上了较为强烈的主观视角，把对照的感觉在形式上很明显地表达了出来。所以，即便这两句可以孤立出来被传唱为千古名句，而在诗艺的角度上，却比《石头城》要逊色一筹。大众的审美眼光和诗人或艺术家的眼光存在区别，这里就是一个表现。

第三首《台城》也是以最后两句最为知名：“万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”“后庭花”是指陈后主创作的《玉树后庭花》，这是中国历史上最有名的靡靡之音，所以也发展成了一切靡靡之音的总称。陈后主之所以亡国，原因自然有很多，自然不会那么单纯，但作为诗人，不可能、也不应该像历史学家或社会学家那样摆事实讲道理，深入分析陈国亡国的各种可能性因素，而只能抓住最核心的一点，甚至只是最耸人听闻的一点，以达到艺术作品所要求的效果。

刘禹锡抓的这核心一点就是奢靡，《玉树后庭花》便是这所有奢靡的代表，是通过这一首靡靡之音而举一知百的。“万户千门成野草”是不是真的“只缘一曲后庭花”，这对历史学家和社会学家是重要的，是必须严加辨别的，但对于诗人，这一点并不重要。也就是说，这个结论是否成立，对这首诗的艺术成就并不存在太大的关系。这也正是我们阅读诗歌的时候值得留心的一个问题：诗歌一定要当做诗歌来读，所谓以诗证史，那是另外的一种历史研究的方法，最好不要混淆。

《生公讲堂》和《江令宅》一刺南朝佞佛之事，一刺易代之际政治人物的善变嘴脸，但艺术成就都较前三首逊色。咏史诗尤其容易表明诗人的政治态度，况且刘禹锡虽然以诗知名，但更是一位政治人物。写诗所需要的豪气与搞政治所需要的沉稳冷静正是两种不易兼得的品质，在刘禹锡的身上，诗人的豪气一面更多一些，所以素有“诗豪”之称，而正是这种诗人的豪气一再败坏着他自己的政治前程。先是随着王叔文改革的失败，刘禹锡被远远地贬了出去，许久之后才好容易被诏回京。这一回来，作了一首《元和十一年自朗州召至京，戏赠看花诸君子》：

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

以前的诗歌选本常常会说这首诗表现的是作者大无畏的精神气概，但在当时的权贵们读来，很自然地会感觉到刘禹锡这个当年的政治失势者如今摆出了一副“我刁德一又回来了”的嘴脸，语带讥忿。要知道，当时的宪宗皇帝是通过逼宫的手段才登基的，后来还害死了自己的父亲，而满朝多少权贵也都是在一朝天子一朝臣的规则下在排挤了刘禹锡等旧人之后才升上来的。结果犯了众怒的刘禹锡没能在京城久留，“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行”，又被贬去了极偏远的地方。挚友柳宗元以诗送行，句中有“直以慵疏招物议，休将文字占时名”，深沉痛切，可算作千载之后龚自珍那句“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”的先声了。

足足十四年的磨难之后，刘禹锡再返京师，这回不但没有接受教训，反而变本加厉地又写了一首游玄都观的诗，题为《两游玄都观》：

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处，前度刘郎今又来。

这两首都是唐代政治史上的名诗，尤其以“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”最见豪气，也最惹人生气，完全是一派不服气的挑衅态度，何况诗人在题下又作了一番说明，说：“始谪十年，还辇下，道士种桃，其盛若霞。又十四年而来，无复一存，唯兔葵燕麦动摇春风耳。”这样的情境，和咏史的《金陵五题》竟是如此地相似。刘郎的一去一来，对个人来说，几乎全部的政治生命就这样匆匆度过了，而桃花菜花、兔葵燕麦，又有多少的改变呢？只是，诗人的对手究竟是谁？是桃花菜花、兔葵燕麦，还是所谓的“种桃道士”呢？

刘禹锡初题玄都观之前，在长安重逢故友，还写过一首《阙下口号呈柳仪曹》：

彩仗神旗猎晓风，鸡人一唱鼓蓬蓬。

铜壶漏水何时歇，如此相催即老翁。

诗中感叹自己已经是个“即老翁”了，以衰朽之身听着无尽的“铜壶漏水”，满腔的理想抱负仅仅才露出了一点萌芽。政敌的打压总是可以挺过去、熬过来的，但铜壶漏水的刻刻相催却让再强有力的人也无法与之抗争。终于扼杀掉理想的究竟是谁呢？是那些虎视眈眈的政敌，还是岁月催人老的自然力量？将来有后人咏史，读到自己这浮浮沉沉的一生，会不会也生出“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”那样的感叹呢？

时间如白昼之月，尽管你看不到，它依然运行个不停，带走你和你的故事。

家乡，在那美的远方

——崔涂《春夕旅怀》

水流花谢两无情，送尽东风过楚城。

胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。

故园书动经年绝，华发春唯满镜生。

自是不归归便得，五湖烟景有谁争？

就像人们总是希冀风景美得像画，而画美得像真实的风景一样，身在他乡则盼望他乡使我宾至如归，在家却渴望远方。人们仿佛一直生活在对另一种生活的期望，生活于现实在时间空间四维坐标轴另一侧的映射。身在此处，却生活在别处。家乡，其实存在于他乡，家里永远找不到关于家的蝴蝶梦。

尽管抢眼的名言警句对于诗艺来说未必就是好事，但容易流传的往往还是名言警句。崔涂就写过不少这样的句子，《唐才子传》罗列了如下一些，说这都是让其他诗人大生敬意的：警策如：“流年川暗度，往事月空明。”《巫娥》云：“江山非旧主，云雨是前身。”如：“病知新事少，老别故交难。”《孤雁》云：“渚云低暗度，关月冷相随。”《山寺》云：“夕阳高鸟过，疏雨一钟残。”又：“谷树云埋老，僧窗瀑照寒。”《鹦鹉州》云：“曹瞒尚不能容物，黄祖何因解爱才。”《春夕》云：“胡蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。”《陇上》云：“三声戍角边城暮，万里乡心塞草春。”《过峡》云：“五千里外三年客，十二峰前一望秋。”

但是，今天的诗词爱好者看着这些当年的名句，恐怕连一句也不熟悉。原因大约有二：一是崔涂写的句子不够通俗，尽管古代的知识分子接受起来毫不困难，但在时移世异的今天，隔阂就大了很多；二是崔涂表达的内容缺乏普适性，只有特定的人群读起来才会产生感觉。

崔涂的一生都在游历，既为了求取功名，也为了躲避黄巢起义的战火，这首《春夕旅怀》就是在游历的途中创作的。全诗最有名的是颔联的两句：“胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。”“蝴蝶梦”是用庄子梦为蝴蝶的典故，因为身在异乡，思乡心切，梦里仿佛真的回去了，醒来才恍然自己仍在家乡的万里之遥，此刻夜深人静，只听见子规（杜鹃）在枝头啼叫，而子规又容易让敏感的异乡人想起“子归”的谐音，而游子何时才可以归家呢？

这样的句子，尽管不像最流行的那些名句如“欲穷千里目，更上一层楼”、“海内存知己，天涯若比邻”那样涵义豁然，却属于越读越有味道的一种，不适合在人前高诵，只适合在夜色中独自低吟。

思乡而无法还乡，到底是什么羁绊了诗人的步伐呢？崔涂在尾联给出了答案：“自是不归归便得，五湖烟景有谁争。”——没有任何因素阻隔着自己的还乡之旅，唯一的阻碍只是自己，是自己那颗汲汲于功名的心。若是没有了对世俗功名的追求，回乡隐居又有什么难的呢？人们只会在功名的道路上你争我抢，而隐逸的道路始终空荡荡无人相争。

崔涂写得非常坦白，也有几分自嘲。儒家知识分子虽然素来自命“达则兼济天下，穷则独善其身”，真要到了仕途无门的时候，总有太多的沮丧和怨怼，即便出言归隐，也每每是故作清高之态，绝对不会把真心话说出来的。只有崔涂这么坦率，直言自己追求的就是功名，直言自己在这条功名路上的困顿偃蹇，直言自己的归隐之计只不过是不得以而为之，也直言自己虽然始终功名无望却还是恋栈此途，并不甘心言退。

诗中所谓“五湖烟景”用的是春秋时代范蠡的典故，传说范蠡帮助越王勾践打败吴国之后，功成身退，携西施泛舟五湖，彻底摆脱了以往的政治生涯。的确，五湖烟景是美丽的，隐逸的生活是优哉游哉的，但这么好的东西却从来没有人争，因为比起当官的诱惑，再美丽的风景，再悠闲的生活，就都算不得什么了。

这样坦诚的人实在不多，后来还有个苏轼，他在初踏仕途任凤翔府签判的时候，登上宝鸡县的斯飞阁，极目远眺，题诗中有两句说道：“谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵。”也有了崔涂之叹。

为官还是归隐，这是中国古代知识分子心中一道永恒的选择题。

关于这道选择题，有一个著名的故事：唐代一位叫韦丹的刺史和诗僧灵澈交情很好，灵澈在庐山的时候，写了一个组诗来赞美庐山的风景，韦丹读到之后，心驰神往，写了一首《思归寄东林澈上人》诗：

王事纷纷无暇日，浮生冉冉只如云。

已为平子休归计，五老峰前必共闻。

诗中是说官场上实在太忙了，不是人待的地方，还是学习汉人张衡（字平子）早早下岗好了，到庐山上享受山风水景的好。

灵澈见到这首诗，答了一首：

年老心闲无外事，麻衣草座亦容身。

相逢尽道休官好，林下何曾见一人？

这是说自己年纪大了，心也闲了，随便什么简陋的环境也能待得舒服，但韦刺史就不一样了，在官场上吃好喝好玩好，你们这些人一见面就说什么当官累呀，人际关系烦呀，想要辞官归隐呀，好像受了天大的委屈似的，可真正辞官归隐的一个都没见着，纯粹是得了便宜还卖乖。灵澈这一句“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”，真是千载以来对公务员们最大的反讽。

但凡事总有例外。宋孝宗时候，刚刚四十多岁的鹿何鹿大人有一天向皇帝递了辞呈，皇帝很不理解：“你这年富力强的，为什么主动要求下岗呀？”鹿何回答说：“我是个不称职的干部，主动引退，也好给同僚们作个表率。”鹿何辞职之后，在家里修了一座厅堂，匾上写着两个大字“见一”，这座厅堂便叫做见一堂。这名字的出处就是灵澈和尚那句“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”，意思是说：我鹿何就是那“一人”。

中国人没有什么真正意义上的宗教信仰，挫折感却不会比西方人更少，尤其是知识分子们，期望值高，所以失望的几率也高，失望之后的心理落差自然也大。那么，要解决由此引发的心理问题，家园之思、山水之想就是主要的办法。从心理学上看，当仕途走不通的时候，隐逸往往不会被视作一个被动的选择，而是主动的选择，这是人类的一种自我安慰的心理机制。其实细想起来，大家全都心知肚明，却谁也不去说破，这应该算是一种相当具有普世性的潜规则了。

月光再亮，终究冰凉

——读张泌《寄人》二首

别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。

酷怜风月为多情，还到春时别恨生。

倚柱寻思倍惆怅，一场春梦不分明。

李白一生赋诗1059篇，其中341篇与月有关，夸张点说，李白生命的三分之一交付给了月亮。但只一句，便让我觉得张泌的一生都给了月亮。当繁华和幸福在阳光下嚣张地上演，张泌和他的惆怅交由月亮悉心照料。

《寄人》的第一首曾经被蘅塘退士选入《唐诗三百首》，不知道童蒙习诵的时候有没有在摇曳的音韵当中暗暗地动了春心？

“谢家”是“谢娘家”的简称，“谢娘”在诗歌里总被用作女子的代称，是一个习用的诗歌套语了。张泌这首诗，据说背后有着一则真实的故事。张泌年少的时候曾经与邻家的一位浣衣女子相好，后来张泌搬了家，很多年再也没有见过那个女子。但是，痴情的张泌始终没有忘记过她，他在每一个夜晚都会痴心冥想，让眼前浮现那女子的模样，于是每天夜里也一定会和她在梦中相遇。张泌的这首《寄人》就是寄给这名女子的，她在见信之后深深感动，但毕竟没法脱身出来去和张泌相聚，只能不住地流泪，悲伤不已。

这首诗不必细讲，只要让眼前出现诗中所描绘的那副画面就足够了，尤其最后两句，语气是那样的平淡，情绪却是那样的哀怨缠绵，越读越是令人无法自拔。

第二首应该也是寄给那位女子的吧，仍然是“多情”的主题。往事不耐寻思，寻思起来只是倍添惆怅，而到底因何而惆怅呢，说不清，道不明，朦朦胧胧的。

这两首诗，都写出了一种极朦胧的美好感觉，带着一些甜蜜，也带着一些忧伤。这样的纯真之美只属于少年时代，转眼就会消逝，当回忆起来，越发觉得珍贵。

唐诗的唯美主义

鸳鸯的世界远远不如人间那样复杂，鸳鸯一定不会美慕人世的复杂，人类却会羡慕鸳鸯的简单吗？

暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。

——崔珏·和友人鸳鸯之什

唐诗的唯美主义

关于扬州，我会告诉你许多。我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起……

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

——杜牧·赠别

绕过诗的守门人

——读张籍《节妇吟》

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

你得注意，虽然我很强大，但我是最卑微的守门人——这是卡夫卡《法的门前》中法的守门人对终生徘徊于法的门前希冀得窥法的堂奥之妙、却慑于守门人的权威不敢越雷池一步的乡下人最热切的一次鼓励，可惜乡下人并未接受。乡下人对不愿放行的守门人用尽所有方法，等待、试探、乞求、贿赂——除了藐视守门人直接进入。他只看到守门人的强大，却无视和“法”比起来守门人有多卑微。

诗有一群守门人，比如“作者生平”和“创作背景”，如果同那个乡下人一般一心取得他们的许可再进入诗，或许一生不得进入。如若张籍的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”让你看到了爱情中的挣扎，就别管他的真实意图是拒绝招募。我们探寻真实，也珍惜错觉，错觉和真实一样重要，错觉是彼时彼地心的真实。

张籍是乐府诗的大家，和王建齐名，人称“张王乐府”，这首《节妇吟》便是乐府旧题，是张籍最有名的一篇作品。

从字面来看，这首诗的内容是一名女子向一位爱他的男子倾吐的心声，但一路读下来，我们的疑惑会越来越多。

开篇便说“君知妾有夫，赠妾双明珠”，这是对那位男子说：你明明知道我已经嫁了人，却还是送我明珠以示爱。话讲得很明白，隐隐有些不满的意思，那位男子虽然很有爱情勇气，但毕竟不合礼法。但是，对这样不合礼法的示爱，女子并没有严词拒绝，而是“感君缠绵意，系在红罗襦”，是说我被你那缠绵的爱意所感动，便收下了这对珠子，系在我的衣带上。

把定情的东西贴身佩戴，女子对那位男子显然也是有意的。但作为读者，我们就会大惑不解了：诗的题目叫做《节妇吟》，主人公自然是一位贞洁烈女，却怎么做出了这样的事情来呢？

诗歌写到这里，陡然有了一个转折：“妾家高楼连苑起，良人执戟明光里”，女子诉说自己的婚姻家庭：“高楼连苑”意味着高贵的门第，丈夫在做皇帝的侍卫，仪表堂堂，身份不凡。可以抛弃这样的夫君吗？可以玷污这样的门第吗？“知君用心如日月，事夫誓拟同生死”，我知道你对我用心良苦，那份真诚日月可鉴，但我已经立过誓，要与夫君无论生死贫富都不离不弃。那一对表达你心意的明珠，我虽然很喜欢，但终究不能接受，“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，我噙着眼泪把明珠交还给你，很遗憾没能在未嫁的时候遇到你。

就这样，“系在红罗襦”的那一对明珠终于还是被女子解了下来，还给了它们原先的主人。这位女子也终于保持了一个节妇的操守，尽管恋恋不舍，尽管心有遗憾，但总算作了正确的决定。

但我们还是不能完全释怀，毕竟在交还明珠的时候，这女子既泪水涟涟，又说出“恨不相逢未嫁时”这样的话来，虽然身体没有出轨，精神却显然已经出轨了。依照古人的标准，这样的女子也可以被称为节妇吗？尤其在道学兴起之后，正统思想恐怕绝难容忍这样一个“节妇”形象。清代沈德潜在编选那部很有影响力的唐诗选本《唐诗别裁》的时候，就是出于这个理由而摒弃了张籍的这首诗。

尤其是，张籍这首诗其实并不是在写男女之情，而是有个副题“寄东平李司空师道”，是写给淄青节度使、当时的一位大军阀李师道的。那正是藩镇割据的局面逐渐成型、唐王朝中央政府的控制力日渐衰落的时候，藩镇为了扩充实力，亟须延揽人才，李师道和李师古兄弟以重金聘请颇具声望的张籍入职自己的幕府，而这在一向以儒家正统知识分子自居的张籍看来是完全无法接受的。按照所谓“正统”观念，天无二日，民无二君，中央集权大一统以外的任何政治形态都是不可想像的。

但另一方面，越是多中心的政治局面，人才的价值就越高，反之亦然。所以，在唐王朝仕进无门或得不到重用的知识分子们忽然发现多了一些就业出口：在各大藩镇的幕府里也许就存在着开始自己一番崭新的职业生涯的机遇。毕竟以统计数字看，开元以后，每年来京的考生总数在一千到四千之间，而进士的名额只有三十个左右，考中了也未必就有官做，还要经过礼部、吏部等等考试，所以绝大多数有志仕途的人在这条路上必将以失望收场。于是，政治原则与个人发展孰轻孰重，在这样的时代里就变成了一个迫在眉睫的问题，投靠藩镇的人便逐渐多了起来。

在唐代的著名诗人中，罗隐就是一个典型的例子。罗隐才情很高，但屡试不第，路过钟陵的时候偶遇一位旧日相识的叫做云英的歌伎，云英笑问他说：“十多年不见，你怎么还没考中？”罗隐既羞且忿，写了一首诗来回答云英：

钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。

我未成名君未嫁，可能俱是不如人。

这首诗虽然谈不上什么艺术水准，却非常有名，因为同病相怜的人实在太多了。而这位罗隐，到了五十五岁的高龄仍然没有在仕途上找到出路，于是去南方投奔方镇幕府去了。试想换作你我，会不会作出同样的选择呢？尤其是，即便最飞扬跋扈的方镇，至少在名义上还是从属于中央的。

张籍的问题还有罗隐的问题，现实中遇到是一种情况，旁观时评价又是另一种情况。在唐代以后，漫长的中国历史里，中央集权大一统以外的任何政治形态始终都是不可想像的，对知识分子人格操守的要求也越来越是苛刻，于是《节妇吟》的问题就是：女主角在面对那名男子的诱惑时应该采取什么对策，这分明有着标准答案，即掷还明珠，严词拒绝，只要稍有犹豫或委婉就是有损臣节。

的确，我们更加欣赏的是文天祥《正气歌》讲的那样：“在齐太史简，在晋董狐笔。在秦张良椎，在汉苏武节……”一个个都是响当当的铮铮铁骨，直来直去，毫不遮掩。相形之下，张籍实在算不上个人物，虽然拒绝了李师道的邀请，但不是严词拒绝，而是婉拒，写了如此一首温婉多情、柔媚动人的诗歌，一波三折地表达了自己的态度，尤其是最后两句“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，虽然是明确的拒绝，但对李师道那款款的温情至少是不会得罪这位强藩之主的。

在置身事外的是好哦，臧否人物总是容易取高标准的。张籍当时，藩镇的势力之强，手段之厉，别说张籍这等小小的文人，就连当朝宰相也敢刺杀——朝中主张削藩的宰相武元衡和中丞裴度同时遭了毒手，一死一伤，朝野上下为之震恐，李师道就是背后的主谋。试想换作你我处在张籍的位置上，面对李师道的拉拢，我们又会如何取舍呢？

谁想到一首柔美的诗歌，背后却挣扎着如此沉重的道德勇气和如此沉稳巧妙的心智。《唐才子传》称张籍“性狷直”，以这样的性情在这等险要的关头却也变得知轻知重了。

幕府延揽人才，是中唐以后的一大社会现象，节度使们也不都像李师道那样心怀异志，这一条用人途径对于节度使和文士来说往往是双赢的。名诗人李益就说过“感恩知有地，不上望京楼”（《献刘济》），一身本领和满腔抱负不一定要卖给帝王家，卖给方镇大员也不错，而一名文士如果同时被几家方镇延揽，就会赢得很好的名声，像这位李益就受过五位节度使的延揽，韦应物在为他送行的诗里就说“辟书五府至，名为四海闻”（《送李侍御益赴幽州幕》）。至于那些节度使，如果幕府里边名人云集，自己的名望也会大大提高，一旦调入中央，就很可能常居相位，这就是所谓的出将入相。

天下虽然人才很多，但方镇也不少，所以情形就很像现在的就业，双向选择，两边都很活跃。名气很大的方镇延揽人才就容易很多，就像现在世界五百强的大公司聘人，但一些名气不太大的方镇就得多出奇招怪招才能吸引名人，所以也发生过和张籍这次《节妇吟》事件完全相反的趣事。

那是严宇镇守豫章的时候，很想把名士陈陶招揽到自己的幕府，为了达到这个目的，他甚至想出了一个美人计：派了一名叫做莲花的美丽歌伎去邀请，但陈陶就是不应，恼得莲花写诗说：

莲花为貌玉为腮，珍重尚书遣妾来。

处士不生巫峡梦，虚劳神女下阳台。

诗中怨道美人计对陈陶不起作用，白忙一场。陈陶写诗作答：

近来诗思清于水，老大心情薄似云。

已向青天得门户，锦衾深愧卓文君。

一首诗表明心志，如张籍“还君明珠双泪垂”，陈陶是“锦衾深愧卓文君”，口吻虽然有男女之别，意思却是一般无二。

翻检各种唐诗注本，发现很多人都把张籍对李师道的拒绝等同于对方镇幕府的拒绝，理由是加入方镇幕府就等于对抗中央。这点有必要澄清一下，方镇幕府并不都像李师道那样，而是一个由来已久的传统，经历过许多变化。唐代许多著名诗人都有过入幕的经历，比如李白、杜甫、陈子昂、李商隐、杜牧等等。而张籍本人患有眼疾，近乎失明，但即便这样，韩愈还曾代他写信来争取入幕的机会，说明即便在张籍本人和力主中央集权的韩愈那里，加入幕府也未见得都是不可取的。韩愈本人也曾在科举及第之后，因为久久通不过礼部吏部考试而被迫离开京城，进了董晋的幕府，又接受了节度使张建封（即前文白居易《燕子楼》诗的主角）的经济援助，再入张建封的幕府。其中的辛酸辗转，韩愈在一首写给张籍的诗里也曾详细讲过。再强硬的理想主义者也每每会俯就现实。

鸳鸯蝴蝶梦未完待续

——读崔珏《和友人鸳鸯之什》三首

翠鬣红衣舞夕晖，水禽情似此禽稀。

暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。

映雾乍迷珠殿瓦，逐梭齐上玉人机。

采莲无限兰桡女，笑指中流羡尔归。

寂寂春塘烟晚时，两心和影共依依。

溪头日暖眠沙稳，渡口风寒浴浪稀。

翡翠莫夸饶彩饰，鸊鹈须羡好毛衣。

兰深芷密无人见，相逐相呼何处归。

舞鹤翔鸾俱别离，可怜生死两相随。

红丝毳落眠汀处，白雪花成蹙浪时。

琴上只闻交颈语，窗前空展共飞诗。

何如相见长相对，肯羡人间多所思。

被人们当做白头偕老象征的鸳鸯并无不离不弃的习惯，也无莫失莫忘的约定，《本草纲目》中形容的“终日并游”只是交配期暂时的需要；看似终生恋花、与姹紫嫣红相厮守的蝴蝶实属色盲，从最低色阶到最高色阶，这变化之于它只是一条迂回的线，它无力察觉其中的惊心动魄与旖旎风光。爱情的起点是憧憬，而我们从起点开始，就错了。关于爱的期望都是误会一场，当然免不了黯淡收场。

崔珏这三首《和友人鸳鸯之什》可以说唐诗里边写鸳鸯写得最好的。

人类文化里充满着各种各样的象征主义，在我们的传统里，比如梅、兰、菊、竹象征君子，直到现在我们仍然使用着这样的象征。这种象征关系是如何形成的呢？单以竹子为例，竹子的特点首先是挺拔，我们会看到树干常常有弯曲着生长的，但竹子全是直的；不但挺拔笔直，而且冬夏常青，不为外界的风雨所动，所以在这一点上，我们既可以联想到孔子的“吾道一以贯之”，又可以联想到庄子的“举世皆誉而不加劝，举世皆非而不加沮”；竹子虽然坚挺，但剖开来看，会发现它是中空的，这个“空”就是“虚”，中空就是内心保持谦虚，立身虽直而心内谦虚，这就更加难能可贵了；竹子还有“节”，用古人的话说就是“中空有节”，可以引申为气节之“节”。于是，竹子的种种自然特征就被人为地赋予了社会意义，变成了君子节操的象征物。

这样一种思维方式在我们的文艺作品中是相当泛滥的，向低端发展的就更多，比如传统绘画和木雕里有一个很常见的猫扑蝴蝶的主题，看上去无非是艺术家摘取了自然界的一个有趣场面而已，事实上这样的图案是象征长寿的——猫谐音为耄，意思是七十岁；蝶谐音为耋，意思是八十岁，耄耋之年就是七老八十的意思，在“人生七十古来稀”的古代社会里，人活到这把年纪就很难得了。

鸳鸯就更是一种经典的象征之物。羽毛绚烂，所以格外美丽；双栖双宿，所以象征着婚姻与爱情；头顶上总是一片白色的羽毛，这又给诗人以充分的想像空间，“可怜未老头先白”，那么早就白了头，一定是为了爱情而苦恼吧。在鸳鸯的自然特征里找到与人的情感特征“貌似”的地方，象征意义也就呼之欲出了，这就是古典咏物诗的标准模式。相应地，要把咏物诗写好，就一定要捕捉到所咏之物的“特质”。

我在《人间词话讲评》里谈到过这样一个鉴赏问题，说先贤们对此早有总结，苏轼说过“诗人有写物之工”，董其昌解释这句话说：“桑之未落，其叶沃若”，这句诗只能描写桑树，没法用在别的树身上；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这只能是咏梅，不可能是咏桃李；“无情有恨何人见，月冷风清欲堕时”，这只能是咏白莲，不可能是咏红莲的诗。（《画禅室随笔》）

清人梁章钜有过一段很有趣的文字，说的是一些吹毛求疵而有颇有理趣的解诗，其中也提到“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这脍炙人口的两句，说陈辅之以为这诗句描写的很像野蔷薇的特点，但这就是无理取闹了，因为蔷薇是丛生的灌木，哪来的“疏影”？而且花影散漫，又哪来的“横斜”？也曾有人问过苏轼，说这两句拿来咏桃、咏杏是否也行？苏轼说：“倒没什么不行的，只是怕桃、杏不敢当罢了。”近来也有咏梅的诗，比如“三尺短墙微有月，一湾流水寂无人”，语意也颇为幽静，但有刻薄的人调笑说：“这两句描绘的是一幅小偷行乐图呀。”（《浪迹丛谈》）

“疏影横斜”是林逋传诵千古的名句，有一次我读俞樾的《九九销夏录》，才知道这两句是从五代诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”改来的，仅仅把“竹”改成了“疏”，把“桂”改成了“暗”。但大家完全不必为江为鸣不平，为什么江为的原作反而默默无闻呢，一个很重要的原因就是江为那两句诗虽然漂亮，但并没有道出竹子和桂花的无可替代的特点，而林逋仅仅改了两个字，却道出了梅花的无可替代的特点，这也就是叔本华所谓的“理念”，苏轼所谓的“写物之工”。

董其昌、梁章钜和俞樾这三段话，是我当初读书时印象颇深的，三者一被联系起来，给人的感受就更深了，这都是非常形象地道出了咏物诗的真谛。所以后来练着写诗的时候，脑子里总有这根弦：咏甲物的诗句是不是拿到乙物、丙物上也完全适用呢？

范温也早就说过类似的观点，说他行走蜀道，路经筹笔驿，这是传说中诸葛亮北伐驻军之处，前人吟咏很多，比如石曼卿“意中流水远，愁外旧山青”，久已脍炙人口，但这诗用在别处山水上也是一样的，只有李商隐的诗“猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥”才切合筹笔驿其地，切合诸葛亮其人。（《苕溪渔隐丛话》引《潜溪诗眼》）

这也正是考验我们诗词鉴赏能力的一个关键。哪是好诗，哪是不好的诗，为什么好，或者为什么不好，都是有道理在的。

那么，我们再来看看崔珏这一组咏鸳鸯的七律，到底道出了哪些属于鸳鸯的不可替代的特质呢？——最经典的句子就是第一首的颔联：“暂分烟岛犹回首，只渡寒塘亦并飞。”真把鸳鸯双宿双栖的特质写到了极致：一对鸳鸯结伴而游，因为烟岛的阻碍而不得不暂时分离的时候，就连这短暂到完全可以忽略不计的分别也惹得这对鸳鸯依依不舍地频频回首张望伴侣；仅仅渡过一片小小的水塘，就连这样微不足道的事情也要结伴而行。

到了第三首的首联，更把其他飞禽拿作铺垫：“舞鹤翔鸾俱别离，可怜生死两相随。”无论是舞鹤还是翔鸾，都不能像鸳鸯这样“生死两相随”，这哪能不让人间的夫妻羡慕呢。完美的爱情莫过于此，相伴相对，不离不弃。“何如相见长相对，肯羡人间多所思”，鸳鸯的世界远远不如人间那样复杂，鸳鸯一定不会羡慕人世的复杂，人类却会羡慕鸳鸯的简单吗？

向记忆深处打听一个人

——读杜牧《赠别》二首

娉娉褭褭十三余，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

关于扬州，我会告诉你许多。我将从一组雕花的光辉岁月讲起，从垆边女子如霜的手腕讲起，从兰桡入水的姿态讲起，从青石板上马蹄落下的节奏讲起，从夜市灯火与星辰的差别讲起，从杨花和雪的关系讲起，从二十四桥某一晚淳厚的箫声讲起，从瘦西湖曲折与回旋的角度讲起，从郑板桥那扇洒满竹影的碧纱窗讲起，从金农漆书笔画的横短粗细讲起……最后归于杜牧的十年扬州梦。能让一个清醒的人为之做十年的梦，对于一座城而言，还有比这更大的恭维和赞美么？

关于扬州，我会告诉你许多，但我不会告诉你它在东经119°、北纬32°。此刻，我不愿意用数字说话，数字这种语言不适合描述扬州这样的城市。

杜牧这《赠别》二首虽然同属一组，经常被唐诗选本一并选录，其实水准差异很大。赠别的对象是一位小歌女，从第一首来看，艺术水准没有多高，甚至在格调上略嫌轻浮。诗人喜爱一名豆蔻年华的小歌女，夸她的美艳压倒扬州的所有女子。也许会有罗莉控的男子对此产生共鸣，但恐怕不会有女子为这样的诗感动。

第二首的风格和情绪却完全变了，浮华扫尽，执着得只剩下一个情字。开篇便道出“多情却似总无情”，一个完全不合理的句子，只有真正深爱过的人才会明白其中的意思。后来只有纳兰容若还道出过“人到情多情转薄，而今真个悔多情”，算是小杜的隔代知音了。

最后两句尤其巧妙，蜡烛的“芯”谐音为“心”，深爱的两个人相对无言，只有蜡烛静静地燃烧着，静静地流着泪，那泪水仿佛是替人而流的。——此时此刻，仿佛无情的多情之人没有哭，没有话，只是笑不出来，因为哭声是撕扯在心底的，更深更烈，心底的内容无法表露，而身外的无情之物却仿佛获得了生命一般，“替人”把心底的泪水流了出来。这个写法脱胎于那位以《玉树后庭花》闻名的昏君陈后主，后者曾经写过“思君如夜烛，垂泪著鸡鸣”，但是，同样以蜡烛垂泪为相思作比，一工一巧，高下立现。

这位小歌女，在历史上也留下了一些痕迹。据说她的名字叫做张好好，十三岁的时候做了歌女，那时杜牧正在江西地方官沈传师的幕府任职。好好姑娘的歌舞非常出色，很得沈传师的欢心，给了不少珍贵的赏赐，杜牧就是在这个时候得以结识好好，关系越走越近，乃至于“自此每相见，三日已为疏”。

沈传师也很喜欢好好，第二年调任宣城的时候也把好好的乐籍迁到了宣城。又过了两年，沈传师的弟弟沈述师以重价买了好好为妾，杜牧以为好好姑娘从此会过上专宠于豪贵之家的日子，及至沈传师去世，幕府属僚星散，杜牧竟然在洛阳东城再次见到好好，她却不在深深似海的侯门，而是像卓文君一样当垆卖起酒来了。好好姑娘见到杜牧，也惊讶于世事沧桑，问这位俊逸的文士为何年纪轻轻就白了胡子。杜牧感慨系之，写下一首《张好好诗》，记述这一段的经历：

君为豫章姝，十三才有余。翠茁凤生尾，丹叶莲含跗。

高阁倚天半，章江联碧虚。此地试君唱，特使华筵铺。

主人顾四座，始讶来踟蹰。吴娃起引赞，低徊映长裾。

双鬟可高下，才过青罗襦。盼盼乍垂袖，一声雏凤呼。

繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。

主人再三叹，谓言天下殊。赠之天马锦，副以水犀梳。

龙沙看秋浪，明月游朱湖。自此每相见，三日已为疏。

玉质随月满，艳态逐春舒。绛唇渐轻巧，云步转虚徐。

旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。

身外任尘土，樽前极欢娱。飘然集仙客，讽赋欺相如。

聘之碧瑶珮，载以紫云车。洞闭水声远，月高蟾影孤。

尔来未几岁，散尽高阳徒。洛城重相见，婥婥为当垆。

怪我苦何事，少年垂白须。朋游今在否，落拓更能无。

门馆恸哭后，水云秋景初。斜日挂衰柳，凉风生座隅。

洒尽满襟泪，短歌聊一书。

这是杜牧极著名的一首五言长诗，也是他留下的唯一墨迹。杜牧年轻时过着“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的荒唐日子，但女人会老，自己会老，国家也会老，等岁月在不知不觉中积淀起来，才恍然发觉美女当垆，才俊落拓，这一年年的究竟是怎样过去的呢？到那时候，前尘旧事已被岁月冲刷得发白，只能向记忆深处打听这一段故事是如何发生，这一个人有着怎样的笑靥……记忆的唯一凭证不过是这些诗罢了。

后记

1．

欣赏诗歌，其实和欣赏球赛的道理是一样的。如果你是一个彻头彻尾的外行，不熟悉双方球员的背景和特点，不了解球队的战斗历史，也不懂得比赛规则，那么即便是最顶级的比赛也无法让你获得多少乐趣。你对足球的熟悉程度越深，从球赛当中获得的快感也就越大，这应该是一个显而易见的道理。

欣赏诗歌，和玩电子游戏的道理也是一样：你参与的程度越深，获得的乐趣也就越大。而要想参与得更深，自然就有必要精通游戏的各种规则，熟悉游戏的地图和所有道具的特点和使用方法。这应该也是一个显而易见的道理。

但是，令人难以置信的是，很多人在欣赏诗歌的时候，却提出了一个完全相反的主张：摆脱注释，摆脱一切背景知识，只凭“最直接的心灵的感悟”，因为“美是不可言说的”。

好吧，即便“美是不可言说的”，但我们不需要在理解诗意的基础上领会诗歌之美吗？而理解诗意就需要许多扎实的工作了。况且，美不一定就是不可言说的，只不过有人愿意把它言说出来，而有人作了相反的选择。这看上去应该属于生活态度的问题，无论哪种选择都无可厚非。

美如何可以被言说出来呢？道理其实非常简单。人体为什么看起来是顺眼的，“大师”们可以说人体是得造化之妙，蕴宇宙之气，法阴阳，合五行，有神鬼莫测之机，天地包藏之妙，但是，也可以有非常朴素的解释：因为人体是中轴线对称的。

于是有人会问，维纳斯断了臂，美在哪里呢？其实这个雕像在断臂之后依然是中轴线对称的，并且给人以更多的发挥想象力的空间，这和诗歌的“歧义空间”正是同样的道理。我们还可以反过来设想一下：如果断臂维纳斯的雕像只断掉了一只胳膊呢？

道理就是这样简单，以前我甚至没想过这是一个需要解释的问题。我在《人间词话讲评》序言里的一段话同样适用于这里：文艺理论的一大功能就是把所谓不可言说的东西言说出来。但是，并不是所有人都愿意这么做，也不是所有人都赞成这么做，甚至有人觉得似懂非懂的朦朦胧胧的感觉才是最好的，这也无可厚非。“禅客相逢唯弹指，此心能有几人知”，我尊重弹指派的深不可测，但我是讲理派。

2．

人们的审美标准并不是一成不变的，旧有的唐诗选本未必适合现在的时代了。《唐诗三百首》是清代的蒙学读物，《唐诗选》也已经是几十年前的选本了，带着那时特有的时代烙印。而我这本书，选讲的是一些风格上带有唯美主义倾向的诗歌，是唐诗中最美丽的那些作品。这样的选讲标准如果放到过去，肯定是要受到批判的。

这本书的初衷，是要做一个古典诗词的普及读本，要有一些“畅销书化”的写法。我非常认可编辑的要求，也承认这比较符合市场需求。事实上我在以前也写过这样的作品，书也颇能为市场接受。但有些事，道理虽然想得明白，却很难一而再、再而三地放弃自己想要做得更加专业一些的想法。一坐在电脑前边，总是不自觉地想要写得更好一些，会拿出一点畅销书市场绝不需要的专业精神。但是，在一个连专家们都不断跨出专业、牺牲专业精神以投身于轰轰烈烈的玩票事业的时代，我这一点点愚蠢的火花也不知道还会闪烁多久。

这本书，内容上我有时也会用上一些论文的笔法，对一些诗歌史上的疑难问题作出适度的辨析，得出自己的结论，希望这个通俗读物也能有一点点的学术价值，但在形式上用的是散文的形式，希望读者能获得一种轻松愉快的阅读体验。

希望我做到了。

作者

2009年5月

作者其他作品：

苏缨、毛晓雯合著：

《纳兰容若词传》，2009年。

苏缨作品：

《纳兰词典评》，2008年。

《人间词话讲评》，2009年。

责任编辑：马吉庆

特约监制：陈　江　辛海峰

特约编辑：周显亮

装帧设计：

插图绘画：蓝

Table of Contents

目录

前言

本书简介

插图

扉页

版权页

序言　小径分岔的花园，与通向花园的所有小径

专论·唐诗的唯美主义

美将我们俘虏，更美将我们释放——锦瑟（李商隐）

感伤是一种终生不愈的残疾——重过圣女祠（李商隐）

开满秘密的花园——《碧城》三首（李商隐）

看不见的城市——天上谣（李贺）

天若有情天亦老——金铜仙人辞汉歌（李贺）

随笔·唐诗小札

诗与帝国对峙——野望（王绩）

离歌响起，不诉离伤——送杜少府之任蜀州（王勃）

于轮回中开启永恒之门——春江花月夜（张若虚）

思念如蝴蝶般扑面而来——望月怀远（张九龄）

善的乏力——读张九龄《咏燕》

人生是个苍凉的手势——读王维《终南别业》

时间永在，是我们飞逝——读刘希夷《代悲白头吟》

不敢拆封的信——读宋之问《渡汉江》

母亲是一个叫做“温暖”的地方——读孟郊《游子吟》

目的地不明——读钱起《省试湘灵鼓瑟》

悲观主义的花朵是心的名胜——读王建《十五夜望月寄杜郎中》

如果爱，请深爱——读薛涛《牡丹》

献给一个时代的情书——读韩翃《寒食》

沉默的牺牲——读白居易《燕子楼》

时间如白昼之月，暗中运行——读刘禹锡《金陵五题》

家乡，在那美的远方——崔涂《春夕旅怀》

月光再亮，终究冰凉——读张泌《寄人》二首

绕过诗的守门人——读张籍《节妇吟》

鸳鸯蝴蝶梦未完待续——读崔珏《和友人鸳鸯之什》三首

向记忆深处打听一个人——读杜牧《赠别》二首

后记

作者其他作品