图书在版编目（CIP）数据

神话修辞术／（法）罗兰·巴特（Roland Barthes）著；屠友祥译．—上海：上海人民出版社，2016

书名原文：Mythologies

ISBN 978-7-208-13994-7

Ⅰ．①神…　Ⅱ．①罗…②屠…　Ⅲ．①巴特，R．（1915—1980）－哲学思想－研究　Ⅳ．①B932.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第174072号

责任编辑　赵　伟　顾兆敏

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封面设计　朱鑫意

神话修辞术

［法］罗兰·巴特　著　屠友祥　译

世纪出版集团

上海出版

（200001　上海福建中路193号　www.ewen.co）

世纪出版集团发行中心发行　上海商务联西印刷有限公司印刷

开本890×1240　1/32　印张7　插页2　字数180,000

2016年7月第1版　2016年7月第1次印刷

ISBN 978-7-208-13994-7/B·1205

定价40.00元

罗兰·巴特与索绪尔：文化意指分析基本模式的形成
——《神话修辞术》中译本导言

《神话修辞术》是罗兰·巴特破解资产阶级神话或意识形态各单篇文章的汇集。此书原名Mythologies。Mythologies意为“神话”、“神话学”，有学者将此书名译为《神话集》（参见车槿山1997:124），将其复数意义也予以表出，颇为精当。在此，我进一步将其明确为《神话修辞术》，是基于这样两点考虑：（1）后缀-logie含有“措辞”、“修辞方式”之意；（2）罗兰·巴特本人对神话的界定：“神话是一种言说方式（措辞、言语表达方式，le mythe est une parole）。”（Barthes 1957:181）罗兰·巴特的意识形态批评和符号学解析与修辞问题形影相随，修辞问题也确实是其学术生涯中一直关注的核心所在。而索绪尔的语言符号理论则为罗兰·巴特的文化意指分析提供了最重要的学术源泉。

符号学解析已经成为意识形态批判的基本方法。符号学固有的特征是社会集体性，而意识形态则是一种集体意识和集体表象，是一种意指形式，因此，以符号学模式分析意识形态，可以说是天造地设。

索绪尔把语言区分为整体语言／个体语言（社会性／个体性），以符号学为准绳，确定言说的整体语言为语言学研究对象，因为它具有社会集体性；叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）则以图式／习用（Schéma/Usage）替代索绪尔的整体语言／个体语言，认为图式、习用两者均具有社会性；罗兰·巴特即经由叶尔姆斯列夫这一环节——语言的图式／习用支配着符号的结构、运作和意义，从而颠倒了索绪尔的语言学是符号学一部分的理论，改变为符号学是语言学的一部分，也就是运用语言学模式——横组合关系（syn-tagmatique）和纵聚合关系（paradigmatique），分析一切符号学事实，分析一切意指现象。其中句子是典型的横组合段。句子蕴含的完成力量以及句子本身的完整性，与意识形态的重复、固着及完成的特性是一致的，句子因此成为文化意指分析、意识形态分析的模型、渠道和对象。

纵聚合关系则对含蓄意指的能指或所指作出分类。直接意指直显真实（语言的真实），它转移为含蓄意指的能指或所指，或者说含蓄意指的能指或所指负载、蕴含了直接意指。含蓄意指的所指当中的不变者或常数就是意识形态，它凭借自身负载、蕴含的直接意指实现意识形态的“天然性”、“真理性”的幻象。含蓄意指的能指的常数是修辞术，或者说修辞术呈现为意识形态的意指方面。含蓄意指的能指或修辞的手段或意识形态的意指面貌，是语义转变、偏离、扭曲。这是实现和揭露意识形态幻象的途径。因此，文化意指分析本质上是意识形态研究和修辞术研究。

另外，学术界一直以来就语言是否具有阶级性这一问题存在争论。我觉得从潜存于全体人类大脑中的抽象的整体语言来讲，是没有阶级性的，但对语言能力的具体运用，也就是说，个体语言，则是有阶级性的。罗兰·巴特《神话修辞术》的结论：神话（或者说意识形态）是一种言说方式（措辞、言语表达方式），我以为正是从语言的具体运用这一角度而论的。

一、以语言学模式分析一切符号学事实

索绪尔提出“符号学”设想的意图其实在于解决普通语言学的研究对象。他着眼于整体语言（la langue），而不是个体语言（la parole）。缘由就是整体语言具有社会性，是一种约定的社会制度，语言符号的本质在其中得以呈现。索绪尔正是基于这样的思考，为了更好地阐述他心目中语言学明确的研究对象——整体语言，也为了巩固对整体语言社会性的看法，就顺理成章地把目光投注到完全具有社会约定性的符号学上来。他把符号学看作具有社会性的代表［“社会集体性及其法则是符号学现象的内在要素”（Saussure 2002:290）］，继而把语言学阐释为符号学的一部分，则语言学的特性自然也就是社会性。这主要是为了明确语言学的研究对象而设立的，索绪尔仔细分析语言学中哪一种因素最具有社会性，那么，这种因素（整体语言）就是语言学要研究的对象。再进一步将整体语言分为言说的整体语言（口语）和书写的整体语言（文字），在符号学体制内比较两者的共同特征，显现文字的功用，最后把言说的整体语言确定为语言学真正的研究对象。

索绪尔将整体语言和个体语言之和，亦即抽象的语言系统及其具体使用的总体，看作群体语言（le langage）。他将整体语言和个体语言剥离开来，这是创举。在索绪尔看来，之前及当时的语言学都在研究个体语言，并没有找到真正的研究对象（整体语言），因为个体语言不具有同质的统一性和稳定性。罗兰·巴特承续索绪尔整体语言和个体语言的二分，也关注整体语言的社会性，却将符号学视为语言学的一部分。这一颠倒有什么意义呢？

罗兰·巴特和索绪尔之间实际上经历了叶尔姆斯列夫这一中间环节。罗兰·巴特在《符号学基本概念》（Eléments de sémiologie）中叙述索绪尔整体语言／个体语言观点之后，即引述叶尔姆斯列夫图式／习用的理论。在叶尔姆斯列夫眼里，整体语言／个体语言的区分是索绪尔学说的精髓，或者说索绪尔的学说皆可归结到这一点上，“全部理论都可从这首要论题逻辑地推演出来”（Hjelmslev 1971:78）。但叶尔姆斯列夫觉得应该进一步作这种剥离的工作。“结构按定义就是相依性（dépendances）或应变项（函数项，fonctions）的编织，因此，结构语言学的主要任务就在于研究应变项及其类型。为了能够以最简单同时又最复杂的方式描写一切符号学结构，须编制必要而充分的关系类型的清单。”（Hjelmslev 1971:80）叶尔姆斯列夫区分了（1）双边依存性；（2）单边依存性或决定性，被决定者以有决定者为前提。此外，叶尔姆斯列夫还区分了变换（les commutations）和取代（les substitutions）。在一个聚合体的内部，能指的两项的变化可引起所指的相应两项的变化，所指的两项的变化可引起能指的相应两项的变化，这就是变换。相反，一个聚合体的两项之间没有满足这种条件就是取代。因而在变体中间总是有变换，在非变体当中则总是有取代。要明晓整体语言和个体语言间存在的应变项类型，叶尔姆斯列夫就拿这些概念来进行分析，但他将这个问题限定在共时性框架内。叶尔姆斯列夫的剥离工作，主要是他觉得索绪尔的整体语言／个体语言的术语有含混之处，他想进一步厘清，编制必要而充分的关系类型的清单。他把整体语言看作：

（1）一种纯粹的形式，对其确定可以完全不管其社会实现和物质表现；

（2）一种物质的形式，由已定的社会实现来确定，但依旧可以不管（物质）表现的细节；

（3）一种单一的习惯总体，特定的社会采取了这一形式，并由可观察的（物质）表现加以确定。（Hjelmslev 1971: 81）

叶尔姆斯列夫将纯粹形式的整体语言称作图式，物质形式的整体语言称作模范（norme），习惯总体的整体语言称作习用。模范决定习用和言说，只有先有习用和言说，而后才有模范，这是单边依存性；习用和言说之间则为双边依存性；言说、习用和模范决定图式，包含在物质里的变数决定纯粹形式的常数，这也是单边依存性。

这是叶尔姆斯列夫为整体语言编制的清单。

叶尔姆斯列夫依据索绪尔的《普通语言学教程》，归结出个体语言区别于整体语言的三个特性，一为个体语言是实施的，不是制度的；二为个体语言是个体的，不是社会的；三是个体语言是自由的，不是固定的。这三个特性缠结在一起，所有实施不一定都是个体的、自由的，所有个体的不一定都是实施的、自由的，所有自由的不一定都是个体的。但这三个特性对界定个体语言都是不可缺少的。“我们可从个体和社会的区别与自由和固定的区别中作出抽象来思考实施。同时，就导致了仅仅把图式视作制度，把其余一切都看作实施。”（Hjelmslev 1971:88）言说者运用整体语言（图式）规则表达其个人思想，这需经组合，索绪尔把组合（les combinaisons）与机制（le mécanisme）区分开来（索绪尔1980:35），这种心理—物理机制使言说者能够把这些组合表现出来。图式的实施物、表现物就是个体语言，索绪尔把心理—物理机制纳入或限于个体语言的框架，把“音位学”仅仅看作编列在个体语言清单内的学科（索绪尔1980：60）。叶尔姆斯列夫觉得正是这点处在基本边界上：纯粹形式与实体、非物质与物质的边界上。这等于说“制度理论简化为图式理论，实施理论包含了全部实体理论”（Hjelmslev 1971: 88），实施物为模范、习用和言说。三者紧密地连接在一起，自然而然地归并、构成为只有一个真正的物：习用。模范相对于习用来说是种抽象，言说相对于习用来说是种具体化。“只有习用才是实施理论的对象，模范实际上仅仅是种人工构造物，言说则仅仅是转瞬即逝的材料（证据）。”（Hjelmslev 1971: 89）因此图式的实施必然是一种习用：“集体的习用和个体的习用。”（Hjelmslev 1971:89）

索绪尔认为整体语言是寄居于每个人大脑中的社会产物，是种一般产物，具有社会集体性和普遍性，个体语言则是对社会产物的个体实施，是个体机制对整体语言规则（亦即组合）作出的表现或发出的回应。“实施处于个体状态，在彼处我确认个体语言的领域。”（索绪尔2007:78）而叶尔姆斯列夫经由这种进一步的剥离工作，把纯粹形式的整体语言作为图式划分出来，把模范、习用和言说划作实施（对图式的实施），进而将模范这一人为构造出来的抽象物和言说这一短暂存在的具体物（也就是索绪尔所谓的个体语言、言说）剥离掉，留下了或者说凝聚为抽象与具体、个体性与集体性兼具的习用作为实施的代表，以图式／习用来取代索绪尔的整体语言／个体语言，这把索绪尔原本截然区别开来的社会性／个体性的两分法化解了，消融了。“完全可像把个体语言看作整体语言的证据一样，把言说看作个体习用的证据，转过来把个体习用看作集体习用的证据。”（Hjelmslev 1971:89）叶尔姆斯列夫虽则把图式／习用看作符号学根本的唯一的细分，但我以为这实际上将原本是社会集体性和形式化的代表——符号学凝缩为图式，使之更趋形式化，同时凸显习用的社会集体性，或赋予习用社会集体性，这是对索绪尔学说的创造性改变。

罗兰·巴特则认为叶尔姆斯列夫这种变动“使所有‘确切的’和‘实体的’东西在个体语言旁边轻松通过，使差异的东西从整体语言旁边轻松通过”。（ce mouvement permet de faire passer tout le " positif" et le" substantial" du cÔté de la parole，tout le différentiel du cÔté de la langue）（Barthes 1993a:1474）我想罗兰·巴特“使差异的东西从整体语言旁边轻松通过”的意思，是说界定纯粹形式的整体语言，亦即图式，可以完全不管其社会实现和物质表现，不抓住其确定的差异物，也就是说，有差异，但不存在确定的差异物，差异物完全是偶然的。索绪尔也表达过类似观念：“照我们的看法，差异含有两种确定的要素，在这两种要素之间，方可确立差异。然而反常的现象是：语言中只有差异，没有确定的要素。这不合常情，却是事实。”（索绪尔2007:164）个体语言在索绪尔那里强调的是其个体性，与社会产物无关。而整体语言是从社会角度认可了的联想总体，“这是个现实的总体，就像其他心理的现实一样。……整体语言是可感知的，这就是说，可显现为视觉印象之类的固定印象，这不可能适合于个体语言行为（言说）之类”（索绪尔2007:80—81）。在索绪尔看来，个体语言不具实体性。叶尔姆斯列夫则注意其实施的特性，赋予其实体性，转换为或剥离出习用，使之成为社会采纳的习惯总体，由可观察的物质表现加以确定，所以罗兰·巴特说使所有“确切的”和“实体的”东西在个体语言旁边轻松通过。

索绪尔屡屡说整体语言是一种形式而不是实体（索绪尔1980:169），他曾举下棋的游戏作譬，只有棋子之间的位置与数目是重要的，棋子的材料无关紧要，这与叶尔姆斯列夫的纯粹形式的整体语言相近，或者说叶尔姆斯列夫心目中的纯粹形式的整体语言，就是索绪尔所谓的抽象的整体语言。而索绪尔认定“凡关涉到形式的一切事物，必定都归属于符号学”（Saussure 1997:114）。形式是符号学的标志。叶尔姆斯列夫则将形式移易到图式和模范上，移易到纯粹形式和物质形式的整体语言上，同时将物质形式的整体语言剥离出去，把纯粹形式的整体语言（图式）作为形式的代表，实际上已隐隐然从符号学包含语言学转移为语言学包含符号学。

这与叶尔姆斯列夫“视所有科学皆辐辏于语言学”（Hjelmslev 1961:78）的观点直接相关。语言学是各门科学的途径，它提供理论思考的对象和工具。语言是人类精神及思维的居所和居住者，是存在的所在。语言有它的有章可循之处、稳固坚实之处，那就是传达概念和判断的词语及句子。通过它们，通过明确而日用的居所，人类把握到自身精神及思维的存在本质，触摸到观念的超越个体意识之外的集体无意识特性。

经由心理学和逻辑的解释，（科学）在语言中探寻人类精神的变和人类思维的不变，前者居于无常的生命和语言的变化中，后者居于语言的两类公认的符号——词语和句子之中。……语言被设想为一个符号系统和稳定的实体，被认为提供了打开人类思维系统和人类精神本质的钥匙。语言被设想为超越个体的社会制度，有助于描述出观念的特征。……鉴于此，语言甚至是科学研究的对象的时候，其本身也不是目的，而是途径：通向知识的途径，知识的主要对象居于语言本身之外，虽然也许只有通过语言才可完全到达。……语言在此是通向先验的知识的途径，而不是内在固有知识的目的。因此，对言语－声音作物理和生理的描述，容易变质为纯粹的物理学和纯粹的生理学，对符号（词语和句子）作心理和逻辑的描述，易于变质为纯粹的心理学、逻辑学和本体论，因而语言学出发点从视野中消失了。（Hjelmslev 1961:4）

正因为语言是存在的所在，人类研究语言，同时也就研究了人类的精神及思维。人类的精神及思维有笼罩、消融一切的力量。各门学科会聚于语言学，原本就作为通道的语言学在其中似乎淡出了，其他各门学科倒凸显出来，但与其如叶尔姆斯列夫所说语言学变质为各门科学，还不如说语言学挟人类的精神及思维之势消融了各门科学。这种消融的力量就是图式，就是叶尔姆斯列夫所称的不变之物。

语言理论……必须寻找一个不变之物，它不是锚定在语言之外的某种“现实”，这不变之物使语言成为语言，而不管这语言会是什么样子，这不变之物使特定的语言在其所有表现上与自身一致。当这种不变之物被发现和描述，它就会投射到处在语言之外的“现实”上去，而不管这种“现实”会是什么种类（物理的、生理的、心理的、逻辑的、本体论的），因此，即使考虑到“现实”，语言作为意义的中心点依旧是主要对象——不是作为聚集，而是作为有机整体，与作为主要原则的语言结构结合在一起。（Hjelmslev 1961:8）

图式使语言成为语言，使物理、生理、心理、逻辑、本体论的现实成为物理、生理、心理、逻辑、本体论的现实，这一切也可以说是符号学现实。图式与语言结构合一，含摄了符号学结构，把它们统统归于语言，归于使语言成为语言的图式。这使其他结构都向语言结构靠拢，拿它作参照和比拟。图式便成为纯粹形式的科学之物，成为抽象转换的结构。“从文学、艺术、音乐和通史，一直到逻辑学和数学的研究，为许多原则确立一个共同视点看来是有效且必要的。从这共同视点，这些科学集聚于从语言学角度界定的问题框架内。”（Hjelmslev 1961:108—109）

叶尔姆斯列夫的图式／习用理论，其实涉及的就是社会实现和物质表现的问题。不管这问题与必须以这问题来确定，是图式与习用的区别所在，但社会性则是两者的共性。罗兰·巴特接受了叶尔姆斯列夫的这一观点，据此断定语言是唯一具有广泛意义的符号系统，他在1964年11月《传播》杂志第4期“符号学专号”引言中说道：“我们一转入具有真正社会学深度的（符码）总体，就会再次遭逢语言。”（Barthes 1993b:1412）语言的图式／习用支配着符号的结构、运作和意义。索绪尔将语言学纳入符号学之中，是为了检测语言中具有社会性的是什么，因为符号学最具社会性；而罗兰·巴特凭借叶尔姆斯列夫的转换，剥离出社会性这一共性，使语言成为支配模式，统领一切意指研究，那么，具有社会性的符号学就转而成为语言学的一部分了。这恐怕是研究立场与目的不同造成的。索绪尔借助符号学，意在研究语言学，确定语言学的真正研究对象；罗兰·巴特借助语言学，旨在抽取其普遍结构与模式、其意义生成方式，以此进行符号学研究，作文化意指分析和人类心智的一般分析。符号学转变成元语言，自然就成为语言学的一部分。罗兰·巴特抽取的语言学模式主要是横组合关系和纵聚合关系。横组合关系主要进行叙事信息的结构分析，纵聚合关系则主要研究含蓄意指。

二、句子：意识形态分析的模型、渠道和对象

语言符号的听觉印象是呈线状展开的，这是言说的整体语言的特性，因为听觉性只能在时间上呈现出来，听觉符号“只能在以线条形象来表示的空间里呈现纷繁复杂之物”（索绪尔2007:88）。我们能够把句子切分成词语，就是根据其线性特征，词语与词语有着并列的相关关系——“整体的价值决定于它的部分”（索绪尔1980:178）；而连贯的线状的符号要素在听觉印象里能够转换成空间形态，因此，我们要确定一词语的价值，就得依据环绕在其周围的其他词语——“部分的价值决定于它们在整体中的地位”（索绪尔1980:178）。这种前后相继的词语单位之间以及词语与整体之间的关系，索绪尔称之为横组合关系。横组合关系是符号要素相继在空间上出现的聚集，是实有的，当然索绪尔所谓的空间是“时间上的空间”（索绪尔2007:149），只有一个维度，但在整体上起作用。横组合段（syntagme）是两个以上单位的组合，最典型的就是句子。“句子是个定序形式（ordre），而不是组列（série）。”（Barthes 1994a:76）它是一个自足体，具体而微地含纳了话语的一切要素。反过来，话语则是放大了的句子。罗兰·巴特说叙事是个大句子，也是在这个意义上说的。在他眼中，叙事可无限地催化，正如乔姆斯基认为句子在理论上可无限催化一样。

那么，叙事这一句子的主语是什么呢？格雷马斯（A. J. Greimas）称之为行动元类型（la typologie actantielle），它使行动统一起来，使之容易被理解，同时我们也可据行动了解人物。照语言学结构分析起来，主语是人物，属代词及名词（名称）的语法范畴。托多罗夫从《十日谈》中抽象出叙事语法，认为“语法是制定撇开具体言语的话语规则”（托多罗夫1989:177）。而《S/Z》五种符码中的意素符码，罗兰·巴特则专门用来指称与人物直接相关的所指，它是人物的声音。这些意义化合起来，辐辏于某个专有名称，这时候就创造出了人物。专有名称起磁场的作用，把诸多意素聚合拢来，仿佛磁化了一般，因而具有了传记的发展时态，把时间和心理的意义赋予了人物。这种磁化特性展现了名称的经济功能，或者说替代功能。“名称是一种交换手段：经由确定符号和总量之间的等价关系，名称使某个名目单位能够替代一群特征：这是个巧妙的计算法，价格相同的商品，精要之物比庞杂的一大堆，显得更为可取。”（巴特2000:183）罗兰·巴特尤其关注普鲁斯特的专有名称理论。普鲁斯特《驳圣伯夫》第十四章“人物的名称”及《在斯万家那边》第二卷第三部分“地名：名称”对此作了大量讨论。专有名称的经济功能在普鲁斯特那里成为压缩功能、包裹功能。名称是人物要与之相融的真实环境，又是压缩而蕴满香气的珍异物品，须如花一般绽开。“……轻巧地解开习惯的细带子，重睹盖尔芒特这名称初见时分的清新……”（cité par Barthes 1994b:1371）这环境和物品，这专有名称，是起着意指功用的符号，“包孕着茂密的意义，任何习用都不能简化、压扁它，与普通名称不同，后者经横组合段仅仅呈现出一个意义”（Barthes 1994b:1371）。专有名称这时摆脱了横组合段的束缚，获取了纵向聚合的诗性的隐喻意义。罗兰·巴特在此借普鲁斯特的“盖尔芒特”揭示出专有名称的包孕与压缩功能。反过来，正如句子在理论上可无限催化一样，专有名称也是能无限催化、无限扩张的，这需经由寻找和解码的过程。罗兰·巴特认为整部《追忆逝水年华》都是出自若干个专有名称。“盖尔芒特这名称是小说的框架。”（《盖尔芒特之家》，cité par Barthes 1994b:1372）作者进行编码，叙述者、人物进行解码，但它们都是主语、想象的主语，因为它们都是符号，对不在场的事物进行摹写、虚构，令不在场者出场，创造了事物的本质，使之成为施动者。然而现代写作的标志在罗兰·巴特眼里则是不回答“谁在说话”（巴特2000:239）这个问题，也就是不确定语言背后的主体，不探究作品为什么如此的原因。这侵蚀了专有名称的实在本质，明显的特征就是将名称（人物）的年代顺序错乱了，使之失却传记的时态。人物没有了传记的存在时间，也就没有了持续而稳定的意义。这时候人物（personnage）移易为形象（figure），形象不是横向的种种意素的化合或组合，而是一种纵向聚合的象征结构，游移不定，人物便没有确切的意义。没有确切而稳定的意义也就意味着人物丧失了专有名称，人物（或者说主语）虚化了，消蚀了，成为“形象经过（和回复）的场所”（巴特2000: 148），也就是成为象征关系配置的场所，成为差异往返的通道。

叙事当中谜的提出和主题化，形成了需要表述和阐释的问题，因而真相命题是个句子，谜的提出就是这个阐释句子的主语。而谜的通道或活动区域，则是人物。在这种阐释句子内，主语寻找谓语，谜寻觅真相，谜是谓语缺乏的标志，“真相就是最终被发现了的谓语”（巴特2000: 302），主语得到了表述，实现了确定性，句子（叙事）就完成了。叙述过程是主语和谓语被充满的过程。这是个完整的阐释结构，其间充满了催化因子，充满了误解、延宕，出现诸多从句、分句，或者说对谓语进行了组合、变化和转换。这完全是依循逻辑和时间的程序前行的，处在横组合关系内，是不可逆的，因为句子必须完成。罗兰·巴特《S/ Z》拈出五种符码，其中布局符码和上面谈及的阐释符码就属这类谓语的基本性状。“叙事是（意指的或符号化的）语言活动，必须在语言方面对它进行分析：命名对分析者来说因而也是一种有根据的操作，与其对象也是同质的，好比测量员之与测量。……名称是系统构成的证据。”（Barthes 1994c:1259）布局序列或情节序列之所以具有序列，就是因为依据经验找到了一个名称来命名情节，因此可以说是名称造就了序列。“序列随着寻觅或确定命名这一进度而展开。”（巴特2000:83）找出名称，是一种语言的分类活动，也是一种阅读活动。布局过程、情节展开过程是从这个名称的展开到那个名称的展开的过程。“阅读是从名称到名称、从褶层到褶层地进行，它依某一名称将文折叠起来，而后缘此名称的新褶层将其铺开。”（巴特2000:167）阅读（或写作）沿循着名称褶层收拢情节序列的折扇，这是发现或确立名称，有时候这是个元名称，起绾束的作用；然后依据这确立了的名称褶层展开情节序列的折扇，有时候就依据那元名称催化出一系列情节序列。这过程凭借的是经验，既已是经验，则这种名称、序列都是“已做过或已读过”（巴特2000:83）的，“绑架”、“爱的表白”等指涉每个已被写过的绑架、爱的表白。从符码归结出来的名称单位和序列是“这么一大堆永远已经读过、看过、做过、经验过的事物的碎片：符码是这已经的纹路”（巴特2000:85）。所以叙述单位或者说功能永远是这种“已经”的踪迹，谓语的形式因而是可以归结出来的，展现了人类的一切经验和文化沉积。阐释符码寻求真相，布局符码展现经验，它们都有确切的目标和根据，不可避免地趋向单一性、完成性，这种横向组合的操作与罗兰·巴特内心企望的复数性写作、可逆性写作相悖。

句子蕴含的完成力量以及句子本身的完整性，使它成为结构和整体的样式与保证。同时经由重复和固着，可从纷繁的句子中抽取出数得清的句式，有限的句法结构又可以转换出无穷的句子。如此，意识形态具有的重复、固着及完成的特性与句子所蕴含者是一致的，句子便成为文化意指分析、意识形态分析（文化意指分析即意识形态分析）的模型、渠道及对象。朱丽叶·克莉斯特娃（Julia Kristeva）称“每一意识形态活动均呈现于综合地完成了的语句形式中”，因为句子横组合层面的连续性流动造成的自然感，正是原本为文化之物的意识形态想以自然面貌呈现的最佳掩饰，我们分析意识形态活动，也正可从句子入手。罗兰·巴特觉得还应自相反的方向来理解克莉斯特娃上面那句话，“凡业已完成了的语句均要冒成为意识形态之物的风险”（巴特2002:61）。而且句子也总是“作为意识形态之物来揭露”（Barthes 1975:108）。在《艾骀，或名以字的样式》中，罗兰·巴特以为独立而毫无关联的字是最优雅而洁净的，是语言的原朴状态，若按顺序排列成明白可解的词，出现了组合段，堕落或意识形态的沾染就开始了，句子这组合段的典范更是堕落的极致（巴特2002:133）。因此，实验写作使自身处于句子之外，不再以通常完整的句子面目呈现，是对句子的主语谓语骨架的拆解，对其完整性、自足性的拆解，也是对意识形态结构的拆解。罗兰·巴特经常举索莱尔（Philippe Sollers）的写作来说明这点（巴特2002:16，41），索莱尔的句法不再是符合逻辑的单位，不再是句子。另外，罗兰·巴特在《福楼拜和句子》中举出作家的三种修改方式：替换、删除和增补。前者属纵聚合关系，后两者处在横组合关系层面。罗兰·巴特在小注里引福楼拜的言语，谈及如何连接各种观念，使它们由此及彼自然地引申出来，福楼拜说这是“残酷的艰难”，“真是障碍重重！”（Barthes 1994d:1381）福楼拜意识到观念的真正状况与句子进行的流动性连接无法契合，因此没完没了地删除、紧缩，但福楼拜简省到句子的主谓结构便停止了，没有发展到索莱尔的地步。同时，福楼拜觉得句子这样又太紧缩了，继而将它们拆松，没完没了地进行扩张。福楼拜的举动在一定程度上破坏了句子的完整性，消蚀了它的完成力。这正是罗兰·巴特视福楼拜开始具备现代写作特征的地方。

三、修辞手段：意识形态的运行特征

纵聚合关系是无意识唤起、联想出来的并列或对照关系，这种心理联想是与语言内的其他要素共存而产生的，或是观念、所指、意义方面有共同的东西，或是听觉印象、能指、形式方面有共同的东西，或是意义和形式两者均有共同的东西，从而产生联想。这种联想关系不是在空间上展开的。索绪尔区别横组合关系和纵聚合关系，就是依据有没有“空间的观念”（索绪尔2007:151）进行的。倘若从横组合关系讨论一个词，那么，就存在此词之前或之后（亦即上下文）这般空间观念，它们具有物质性；而从纵聚合关系来讨论，则围绕这词的一切，都是出自意识，“经意识的关系而联结起来，不存在什么空间的观念”（索绪尔2007:151）。没有在物质性的空间上呈现，只存在于意识的联想里，则属隐藏的、潜在的词语聚集。这是人类心智起作用的结果。而存在于人类大脑中的总体语言库藏，或者说联想能够产生的原基，属于整体语言领域。索绪尔构想的整体语言“只存在于大脑里”（索绪尔2007:79），具有社会性，但这种社会性是纯粹精神的、心理的社会性，具有潜意识性。“词语之间呈现的共同之物于记忆内形成了联想，这创生出不同的群集、系列、族类，在其内部伸展着截然不同的关系（但都包括在单一的范畴内）：这就是联想关系。”（索绪尔2007:153）心智据出现的词语引发了潜在的、隐藏的词语记忆系列，然而这是无意识的近乎被动的活动。形式和观念、能指和所指在人类大脑中的原初结合，以及形式和形式的结合，是先验的秩序，语法学家就是根据人类内在固有的潜意识秩序归纳出语法原则和范畴，这种有意识的分类依据了原已存在的无意识的内在分类。“在内在方面（整体语言领域），绝没有什么对诸形式作事先考虑，甚至没有沉思和反省。”（Saussure 1993:92）因此，纵聚合关系处在整体语言领域，具有社会集体性，呈现出潜意识的状态，是个相互关联的整体，也就是说是个意指系统，其中含有不同的层级和类别可作分析。

在1964年11月《传播》杂志第4期“符号学专号”引言中，罗兰·巴特说纵聚合关系法则是“对含蓄意指（connotation）诸单位作分类”（Barthes 1993b:1413），那么，这是就意指系统、符号系统而言的。含蓄意指相对于直接意指（dénotation），叶尔姆斯列夫据此析离为三种符号学。表达层面（能指）和内容层面（所指）结合起来，才构成符号，那么，这是直接意指符号学；若一种符号学，其表达层面（能指）就是符号（能指和所指的结合物），则此符号学为含蓄意指符号学（connotative semiotics）；若一种符号学，其内容层面（所指）就是符号（能指和所指的结合物），则此符号学为元符号学（metasemiotics，Hjelmslev 1961:115），即研究符号学的符号学，波兰逻辑学家Alfred Tarski则称之为元语言，罗兰·巴特的《符号学基本概念》就采用元语言（le méta-langage，或译释言之言）这术语。但叶尔姆斯列夫对含蓄意指符号学和元符号学的界定只是临时的，因为表达层面（能指）和内容层面（所指）只是相对而言，且相互关联，界限并不固定，然而也可见出含蓄意指符号学偏重于表达层面的描述，元符号学侧重于内容层面的描述。含蓄意指符号学的表达层面由直接意指符号学的内容层面和表达层面联合提供，那么，含蓄意指符号学的表达层面（能指）本身就是一个意指系统；同样，含蓄意指符号学的内容层面由直接意指符号学的内容层面和表达层面联合提供，则含蓄意指符号学的内容层面（所指）本身即成为一个意指系统。叶尔姆斯列夫称这般意指系统为含蓄意指者（connotator，Hjelmslev 1961:118）。含蓄意指者是第一意指系统，由此衍生出第二意指系统：含蓄意指系统。我们已知含蓄意指的能指就是直接意指系统，而含蓄意指的所指又是什么呢？罗兰·巴特说是“意识形态的蛛丝马迹”（Barthes 1993a:1518），具有普泛性、统一性、弥漫性。含蓄意指的所指当中的不变者或常数就是意识形态。“意识形态是含蓄意指之所指的形式（依叶尔姆斯列夫对形式的界定(1)），而修辞学是含蓄意指者(2)的形式。”（Barthes 1993a:1518）这一断言实为罗兰·巴特意识形态分析或文化意指分析的关纽。

直接意指和含蓄意指的分层，实际上赋予了直接意指为第一义的权威，“视直接意指基于真实、客观与法则”（巴特2000:65），凭借句子形式，使之呈现为“简朴、如实、原初之物的状貌，亦即真实之物的状貌”（巴特2000:68），因此，倘若要揭示含蓄意指的业已固定的所指，揭示意识形态，就必须探究直接意指，探究形成含蓄意指之所指或能指的那个直接意指。意识形态是人们对事物的固定看法，是约定俗成的意见，也就是文化产物、人为结果，不是真理。但它总是呈现为自然产物的状貌，僭居天然的、真理的位置。它之所以能够成功，就是凭借了人们心目中具有自然性的直接意指的缘故。直接意指往往依循有规则的句子、近乎自然的句法及语言结构，使含蓄意指的所指或能指自然化了。直接意指是含蓄意指的基点，但不管怎样衍化，归根结底都呈现为能指和所指的结合，都呈现为人类语言的第一系统的状貌，所以直接意指是含蓄意指的起点，也是含蓄意指的终点。含蓄意指和直接意指处在内在互涉的关系中，最终指归则是直接意指的逼真的“自然性”、“真理性”。罗兰·巴特的工作就是揭露直接意指的这种“自然”幻象。《罗兰·巴特自撰学记》“直接意指用作语言的真实”这一部分写道：

在绝壁药房（le pharmacien de Falaise），布法和白居谢使枣膏经受水的测试：“它呈现肥肉皮的景象，这直接表明了明胶的存在。”直接意指在此是种具有科学性的神话：语言的一种“真实的”状态，仿佛每个句子内部皆含具某类词源词（étymon，源起和真实）。直接意指／含蓄意指：这一成对的概念仅流通于真实之域内。每需检测某一信息（使之真相显露）之际，我便使其居于某种外部世界的实例状态，简化为不雅的肉皮之类，这构成其真实的基质。对立因而只在与化学分析内的实验相类的批评工作的界限内产生作用：每相信真实存在之际，我就产生直接意指的需要（Barthes 1975:71）。

直接意指直显真实，但这是一种语言的真实，将语言及句子（语言实体）内蕴含的意义本质显露出来。批评工作就是揭示、找出这种本质。“批评总隐含有某种战术意图，某一社会惯例，且常具某类依稀可感的想象物的覆层。”（巴特2002:22）只有凭借约定俗成的惯例才能找寻出意义，归结出意义，因而也可说这种意义是外在赋予上去的，是一种意识形态物或想象物。

1949年秋，罗兰·巴特去埃及亚历山大教法语，与格雷马斯相遇，第一次听他谈及索绪尔，并开始读索绪尔的书（Calvet 1990:124）。1954—1956年间写作《神话修辞术》，则集中运用了索绪尔的语言理论，当然也是经过了叶尔姆斯列夫的中间环节。索绪尔认为语言是“社会事实”（le fait social），静态语言学研究同一个“集体意识”（conscience collective）感觉到的各项同时存在且构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系（索绪尔2007:141），“社会事实”、“集体意识”之类的概念均来自涂尔干（Emile Durkheim）。罗兰·巴特把“神话”视为“集体表象”（représentations collectives，Barthes 1994e:1183；1957:7），这同样是从涂尔干社会学中借用的术语。神话是一种集体行为，也是“一种意指形式”（un mode de signification，Barthes 1957:193），一种言说方式（prole，言语表达方式，措辞，Barthes 1957:181）。这种意指形式或措辞的特点是颠倒，亦即把社会和文化之物逆转为“自然”之物。“神话什么也不掩盖，它的功能是扭曲事物，而不是使之消失。”（Barthes 1957: 207）凡是使用这般意指形式的，都是在制造神话。神话成了社会习惯和意识形态。神话之所以能够构成，扭曲之所以能够实现，乃是由于神话的形式（含蓄意指的能指）已经由直接意指的符号形成了。直接意指的符号具有能指（形式）和所指（意义），它转为含蓄意指的能指（形式）的过程，就是在保持直接意指的能指（形式）不变的情况下，扭曲、改变直接意指的所指（意义）的过程，使同样的能指形式负载不同的所指意义，而这所指意义得到集体的认同，就成为意识形态。

与意识形态（含蓄意指的所指）相应，含蓄意指的能指称为含蓄意指者。各类含蓄意指者的集合处在聚合的、隐喻的领域，有各种能指可供选择，因而是种修辞学。如此，“修辞学呈现为意识形态的意指方面。”（Barthes 1982:40）

可将修辞学作为语言的含蓄意指的层面来界定；修辞学符号的所指很久以前由各种不同的“风格”构织而成，凭借规则，现今就凭借文学概念，以识别风格；修辞学符号的能指形成了不同规模的单位（多半要比符素大），在很大程度上与修辞格相契。

辞格可分成两大组；第一组，或反复（métaboles）组，包括所有含蓄意指者，它们涉及语义转变；也就是隐喻：夜行者＝暮年；以下述方式确立语义链：能指1（/yè xíng zhě/）＝所指1（“夜行者”）＝所指2（“暮年”）＝能指2（/mù nián/）；在此链内，转变保持了能指1＝所指2；此链的典型形式与大多数耳熟能详的辞格对应（隐喻，换喻，反语，曲意法，夸张法），这些辞格惟经所指1和所指2的关系特性方区分开来；可援引不同的方法（逻辑分析，语义分析，语境分析）来界定这种关系；语义链可以包括两类反常的情形：1．能指2=0；这是强喻（la catachrèse）的情形，其中“本义的”词在语言本身内是缺乏的；2．所指1＝所指2；这是双关语的情形。

第二组，或意合法（parataxes）组，包括种种得到编排的偶然性，可影响“正常的”句法组合序列（ABCD……）：中断（错格句），落空（顿绝法），拖延（中止），缺失（省略法，连词省略），扩充（重复），对称（对照，交错配列法）（Barthes 1994f:959—960）。

第二组辞格处在横组合关系中，其特征为句法偏离。第一组则处于纵聚合关系内，其特征是语义转变、偏离、改易，修辞的本义和转义处在转移、取代当中。“炼字之可能，乃在于同义语属语言系统（昆提利安）：言说者可用此能指取代彼能指，在这番取代之中，他甚至能生成次生意义（含蓄意指）。种种取代，不论其范围与样式如何，皆属转义（‘转换’）。”（Barthes 1994g:953）可见含蓄意指的能指（形式）就是转变、扭曲，与含蓄意指的所指——意识形态相结合，构成含蓄意指的符号；而含蓄意指的能指或所指本身（语言2）又是由直接意指的符号系统转移而成，直接意指符号系统（语言1）则是对真实系统（事物）的负载和转移。转移、变换、扭曲属于功能范围，因而具有人类文化属性。事物的自然本性并不因文化属性的赋予而改变，反过来，文化之物却因由变换、改易的途径，拥有了各自固定的类别，仿佛原本即如此，从而获取了自然性。这种自然性的涂饰成功，由事物→语言1→语言2的转移、语言2→语言1→事物的负载（蕴含）而导致。转移、改易、蕴含是修辞学手段，也是意识形态的运行特征，如此，文化意指（含蓄意指）分析本质上是意识形态研究和修辞术研究。

屠友祥

2009年5月

参考文献

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Hjelmslev, L. 1961. Prolegomena to a Theory of Language. tr. F. J. Whitfield. Madison: University of Wisconsin Press.

Hjelmslev, L. 1971. Essais linguistiques. Paris: Minuit.

Saussure, F. de. 1993. Cours de linguistique générale. Premier (pp. 11—176; 1907) et troisième (pp. 181—368; 1910—1911) cours d'après les notes de Riedlinger et Constantin. Texte établi par Eisuke Komatsu. Tokyo: Université Gakushuin.

Saussure, F. de. 1997. Deuxieme Cours de linguistique générale (1908—1909) d'après les cahiers d'Alb ert Riedlinger et Charles Patois. Texte établi par Eisuke Komatsu. Oxford: Pergamon.

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巴特：《文之悦》（屠友祥译），上海人民出版社，2002年。

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索绪尔：《普通语言学教程》（高名凯译），商务印书馆，1980年。

索绪尔：《索绪尔第三次普通语言学教程》（屠友祥译），上海人民出版社，2007年。

托多罗夫：《从〈十日谈〉看叙事作品语法》（黄建民译），收于《叙述学研究》（张寅德编），中国社会科学出版社，1989年。

(1)　叶尔姆斯列夫所谓的形式，指某种表现形式中的常数、不变者。（Hjelmslev 1961:12，50）

(2)　这里指含蓄意指之能指。但在叶尔姆斯列夫及罗兰·巴特其他论述中，含蓄意指者或指含蓄意指的能指，或指含蓄意指的所指，或两者兼指。

目录

罗兰·巴特与索绪尔：文化意指分析基本模式的形成——《神话修辞术》中译本导言

1970年“观点”丛书版序言

初版序言

第一部分　神话学

自由式摔角的境地

阿尔古尔的演员

电影里的罗马人

作家度假

王族的航游

沉默而盲目的批评家

肥皂粉和洗涤剂

贫民与无产者

火星人

婚姻纪事

小说和孩子

玩具

巴黎没被淹

毕雄在黑人世界

令人产生同感的劳动者

嘉宝的脸

力量与从容不迫

葡萄酒和牛奶

牛排与油炸土豆

“鹦鹉螺号”与“醉舟”

深度的广告

布热德先生的名言

爱因斯坦的大脑

喷射人

拉辛就是拉辛

葛培理在冬季自行车赛场

迪普里耶案的审判

令人震惊的照片

青年戏剧演出的两个神话

蓝色旅行指南

一目了然

罢工权的使用者

非此非彼的批评

脱衣舞

竞选照片

失去的大陆

占星术

资产阶级的声乐艺术

人类的大家庭

“茶花女”

布热德和知识分子

第二部分　今日之神话

神话是一种言说方式

作为符号学系统的神话

形式和概念

意指作用

神话的读解和破译

神话作为劫掠的语言

资产阶级作为股份有限公司

神话是一种不带政治色彩的言说方式

左翼神话

右翼神话

神话修辞术的必要性和界限

1970年“观点”丛书版序言

《神话修辞术》诸文写于1954—1956年间；单行本1957年出版。

我觉得写此书有两个决心：一是对大众文化的语言作意识形态批评，再是对这语言作初步的符号学解析。我那时刚刚读了索绪尔的著作，从中得出了一个信念：倘若把“集体表象”看作符号系统，就能期望从尽责的揭露中摆脱出来，就能深入细致地了解神话制作过程（mystification），这过程将小资产阶级文化转变成普遍的自然。

导致本书写作的那两种姿态（两个决心）如今显然已不能以同样的方式描绘了（这就是我不想再对此书加以修改的原因）；倒不是由于造成问题的原因现在消失了，而是因为随着突然重新出现的对意识形态批评的强烈要求（1968年5月），意识形态批评已经变得更加洞察入微，或至少要求达到这一程度；另外，初创的符号学分析，至少是我在《神话修辞术》卷末涉及的符号学分析，如今已颇为发达，变得更加明确、复杂、细分；在这个时代、在我们西方，符号学分析已成为理论展开的舞台，其中可以上演某种能指的解放。因此，我不能依照过去了的（本书现存的）形式写出新的《神话修辞术》。

然而依旧留存下来的，除了主要敌人（资产阶级的规范）之外，就是这样两种姿态的必要的结合：如果没有精良的分析工具，就不再进行揭露的工作了；如果最终没被承认为符号破坏者（sémioclastie）的角色，就不再进行符号学的工作了。

罗兰·巴特

1970年2月

初版序言

以下诸文大抵作于1954—1956年间，每月一篇，以时事为题。当时我试图对法国日常生活的若干神话按时作出思索。这一思索所采用的素材极为丰富驳杂（报刊文章、周刊照片、电影、戏剧表演、展览会），主题也颇为随意：涉及的显然都是热门话题。

这一思索的缘起，就是面对“自然”经常产生难以忍受之感，报刊、艺术、常识不断地拿“自然”来装扮现实，使之呈现“自然”之貌。我们生活于现实这一存在物之中，尽管如此，它仍然完全是历史的现实：总之，在时事的记叙、报道中，我看到“自然”和“历史”每时每刻都混同难辨，我想要在表面看似得体的“不言而喻”的叙述中重新捉住意识形态的幻象，我觉得这幻象就藏匿于叙述之中。

神话的概念我以为从一开始就阐明了这些明显的虚幻：那时，我是从传统的意义上来理解神话这词的。不过，我已经确信这样一个事实，我后来的所有结论都试图从这点得出，这事实就是：神话是一种言说方式。因此，我探讨表面看来与文学截然不同的现象（兰开夏式摔角比赛、烹调好的菜肴、造型艺术展览），并不是打算偏离我们资产阶级世界的一般符号学的范围，而我先前的文章涉及的则属文学方面的现象。不过，只有在探究了一定数量的时事现象之后，我才尝试以系统的方式明确解释当代神话：当然，我将这篇长文置于本书卷末，因为它所做的只是对前述素材作进一步系统化而已。

这些文章按月而作，便不追求整体的有机展开：其间的联系就是强调和重复。因为我不清楚是否如谚语所言，“重复使人欢喜”，但我相信强调和重复无论如何是有意义的。我在全书中始终寻求的，就是意义（意指作用）。而这是我的意义吗？换句话说，其中有神话修辞学家的神话修辞术吗？读者当然看得很清楚我把赌注押在哪儿了。不过说实话，我并不认为这是表述问题的恰当方法。我们使用一个已开始磨损、老化的词：“揭秘”、“揭露神话制作过程”（démystification），这并不是奥林匹斯诸神那般的庄严的活动。我想说的，乃是我并不赞同传统的信条，以为学者的客观性和作家的主观性的分离是自然而然的，仿佛一方“自由无拘”，不受约束，另一方则赋有“天职”和“使命”，它们所处的真实界限或是适宜于掩盖，使之消失，或是适宜于升华，使之净化。我提出这样的要求：完全地生活在时代的矛盾中，这可以使嘲讽成为获取真理的条件。

罗兰·巴特

第一部分　神话学

自由式摔角的境地

……在生命的重要时刻，姿势的强调（夸张）的真实。(1)

波德莱尔

自由式摔角的长处，在于它属夸张的表演。我们在此见及的，想必是古代戏剧演出那般的夸张做作。况且自由式摔角为露天表演，使之成为马戏场或竞技场的关键，不在于天穹（上流社会聚会特有的浪漫价值），而在于光幕稠密而倾泻的性状。即便在巴黎深处最为污秽的场所，自由式摔角也拥有希腊剧场和斗牛那番阳光充盈的宏伟表演的特征：处处是明澈的光亮，转化为永不衰退的兴奋。

有些人觉得自由式摔角是极难看的运动。其实自由式摔角不是运动，它是表演，自由式摔角“痛苦”的动作是难看，但并不比阿尔诺夫（Arnol-phe）或安德洛马恪（Andromaque）(2)忍受痛苦更令人不快。当然有假摔角，以正规运动的花枪，费九牛二虎之力耍弄；这毫无兴味。真正的自由式摔角，被不恰当地称为业余者的自由式摔角，却是在二流场地举行，公众在那儿不由自主地融入搏斗表演的引人入胜的状态，就像郊区影院的观众。过后对自由式摔角的耍花招深感愤慨也就是同样这批人（不过，这倒想必是减轻了它的难看程度）。对搏斗是否耍花招，公众完全不在意，这是合乎常情的；他被表演的明显长处牵着鼻子走，表演取消了全部动机和结果：要紧的不是他觉得什么，而是他看到什么。

公众非常清楚自由式摔角与拳击的区别。他知道拳击是具有严格道德准则的运动，以表现的证据为凭，人们可对拳击比赛的结局压赌，而对自由式摔角，这毫无意义。拳击赛是在观众眼前渐次构成的历史事实；自由式摔角却相反，每个环节都即刻明白可解，没有持续性。观众对运气的浮现不感兴趣，他期盼着若干痛苦的转瞬即逝的姿态。自由式摔角因而要求即刻读解并置的意义，不必将它们勾连起来。搏斗的可想而知的结局与自由式摔角的业余爱好者无关，拳击比赛则与之相反，总牵涉到命运学。换句话说，自由式摔角是表演的总和，其中任何一个表演都不起功能作用：每个时刻（环节）都硬让人接受对一种痛苦的全部认识，这种痛苦直接而孤立地突然出现，决不延展到最后的结局。

如此，自由式摔角手的功能就不是赢，而是精确地完成人们所期盼的姿势。大家以为柔道含有隐藏不露的象征方面，即便正当产生效力之际，其姿势也守持有度，精确而简洁，描画合乎比例，却是没有体积的轮廓线。自由式摔角则相反，呈现出夸张的姿势，充分利用其意指作用到了极限的程度。柔道当中，一个选手快要完全倒地了，他会以自身为支撑点翻转过来，躲避开去，以免败北，要是败局已定，就即刻结束比赛；自由式摔角当中，选手的倒下则竭尽夸张之能事，好让观众对其过度的无能的表演一览无遗。

这种强调的功能确与古代戏剧的夸张、突出效果一模一样，后者之手段、语言及附属物（面具和厚底靴）都共同致力于表示明显夸张的必要性。被制服了的自由式摔角手的姿势向众人表示了败局，他不掩饰这点，反而以音乐中延长记号的方式强调并保持了这点，与古代面具蕴含表示表演的悲剧气氛之意相吻合。自由式摔角的情景，恰似古代剧场，选手们不以自身遭受痛苦为羞，他们懂得呜咽悲嚎，他们有流泪的癖好。

如此，自由式摔角的每个符号都具有彻底明晰的特性，因为人们总是须立刻理解一切。两个对手一进入摔角场，观众就明了了角色的作用。恰如在戏剧中一般，每种身体、外貌类型都过分表达了派定给参赛者的角色。陶樊（Thauvin），五十岁了，肥胖，松塌塌的，这种粗陋而毫无性感的类型，总是激起念头来给他取女人特有的绰号，他的肉体展示了卑劣的特性，因为他的任务就是依对“卑劣的家伙”一词（一切自由式摔角比赛的关键概念）的传统理解，表现令人厌恶的身体这一形象。如此，陶樊故意引起的这种恶心，在符号领域内延展得很远。在此不仅使用丑陋表示卑劣，还把这种丑陋完全会聚在肉体特别惹人厌恶的情况中：一块尸肉，惨白，萎缩（观众呼陶樊为“臭肉”），人群兴奋的斥责竟不再出自评判，而是源自其幽默的极深处。到后来陶樊就朝依他自身外表做成的模型上狂涂黏物，好让它与原型的肉体完全一致：他的行为与他这人物根本上是黏性物质这一点完全相对应。

由此说来，恰是自由式摔角手的身体才为比赛的首要关键。我从一开始就明白，陶樊的一切行为，他的奸诈，残忍，卑鄙，都不会背离他给我的第一印象：丑陋，卑劣。我可以断定他会巧妙地实现这一形象，乃至做完极丑陋、卑鄙行为的一切细节，如此，将世上存在的最惹人厌恶的卑劣家伙的形象完成得直到极限，恰如注水盈满直至边沿：像章鱼一般将触角伸向各处的卑鄙家伙。自由式摔角手因而就具有意大利即兴喜剧人物那样意义绝对固定的身体：以服装和姿态预先表明角色以后的内涵，如庞塔隆（Pantalon），就固定地只能是一个滑稽的戴绿帽子的丈夫，阿勒甘（Arlequin）则只能是狡猾的仆从，道克特（Docteur）是愚笨的学究，同样，陶樊只能是个卑鄙的奸诈者，哈尼赫（Reinières，高大、金发、身体柔弱、头发凌乱），只能是不主动出击却令人神魂颠倒的形象，马绶（Mazaud，傲慢的矮脚公鸡），只能是可笑的自命不凡的状貌，奥萨诺（Orsano，一个女性化的摇滚音乐迷，一开始穿着蓝色、粉红色相间的晨衣出场），双料的诙谐人物，是怨毒的“淫妇”（salope）形象（因为我不认为爱丽舍－蒙马特尔的观众会依随利特雷(3)，信以为“淫妇”一词可用于男性）。

如此，自由式摔角手的身体确立了一个基本符号，这符号以胚原基的方式包孕了全部比赛内涵。但这胚原基迅速繁殖，因为就是在每种新情势下比赛的每个时刻，自由式摔角手都向观众展露幽默的绝妙的娱乐，这种幽默与姿势自然地融接起来。不同的意义层互相阐释对方，形成最为明晰可解的场景。自由式摔角就好比是显示区别的文字：自由式摔角手在身体的基本表意作用之外，还安排了插曲式的但总是恰如其分的解释，不停地用姿势、态度和模仿来帮助观众领会比赛，姿势之类使意图最大限度地显露出来。自由式摔角手把好选手抵在自己膝下的时候，卑劣地咧嘴强笑以示胜利；他或者向人群投以自负的微笑，预示着即将施行的报复；如果倒在地上没法动弹，就用胳膊用力击打地面，以示自身处境完全不堪忍受的性状；他确立起一整套复杂的符号，意在使观众明白，他正当地扮演了永远是难以共处者的娱人形象，喋喋不休地夸大其不满情绪。

因此，这是真正的“人间喜剧”，情绪的最为社会性的细微之处（自命不凡，正当权利，挖空心思的残忍，“回报”意识），总是幸运地找到明确的符号，可用来盛放它们，表达它们，并成功地将它们运送到赛场的各个区域。到了这份上，人们意识到情绪真实与否已不重要。观众需要的，是表达情绪的形象，而不是情绪本身。真实问题在自由式摔角里与在戏剧中都是一样的。人们在两者当中期待的，都通常是隐秘的道德情势明白可解的表现。内在性为了外在的符号而掏空自身，内容被形式抽空，这正是绚烂的古典艺术的原则。自由式摔角是直接的哑剧表演，比舞台上的哑剧有效得多，因为自由式摔角手的姿势毋需任何虚构和布景，一句话，毋需为了显得真实而转换。

如此，自由式摔角的每个时刻都犹如一个代数式，立刻揭示了原因及其被表现的结果之间的关系。自由式摔角爱好者目睹道德机制如此完美地运作，必定有一种精神或智力上的愉快：某些自由式摔角手，俨然是喜剧名角，与莫里哀剧中的人物一样逗人开怀大笑，因为他们成功地使人直接读解他们的内在性：阿尔芒·马绶，具有傲慢而可笑性格的自由式摔角手（正如我们说阿巴贡(4)代表一种性格），总是以其模仿的数学般的精严而博得满堂大笑，将姿势花样推展至其所表意义的极限，并赋予比赛经院哲学学者大辩论那般的激动和精确，其中的焦点是傲慢的洋洋自得和对真实形式的关注同时兼顾。

如此，呈露给观众的，是痛苦、败北和正当的夸大表演。自由式摔角以悲剧表演面具全部夸张的方式展示人的痛苦：自由式摔角手遭受被钳夹住的苦痛，人们视之为残忍（把手臂拧扭住，腿抵压住），呈现出异常苦痛的极端形象；他因不堪忍受的痛苦而极度扭曲的面孔供大家注视，犹如一幅原生的圣母哀悼耶稣画。自由式摔角当中克制是不恰当的，与表演的有意夸示相悖，也与痛苦的展示相左，呈示痛苦正是比赛的最终目的，这些大家都非常明白。因此，所有造成痛苦的行为都特别引人入胜，就像魔术师高高举起扑克牌给大家看的姿势：人们无法理解不明不白呈现的痛苦；真正残忍的隐蔽行为违反了自由式摔角不成文的规则，不具备任何社会学意义上的有效性，只能看作是不规则或不固有的姿势。痛苦则与之相反，显现得充分且令人信服，人人都须看到这选手在受苦，而且主要是明白他为什么受苦。自由式摔角手所称的抓法，就是使对手动弹不得，没完没了，任凭他摆布，这当中任何一种姿势都明确地具有约定因而清晰可解地安排痛苦表演的功能，从方法上设定痛苦境况的功能：失败者的有气无力使（暂时的）获胜者可以平静地施行残忍之举，并把施刑者这种可怕的悠然自得传送给观众，他当然清楚自己接下来的动作是什么：猛烈殴打无力还击的对手的脸部，或用拳头沉重而均匀地痛击他的脊梁，或至少外表上要完成这些姿势，自由式摔角是唯一凸显这些外在折磨形象的运动。但在游戏场中仍然只有外在形象，观众并不希望比赛者真正受苦，他只是在品味一幅画像的完美。自由式摔角不是真正的施虐式表演：它仅仅是明晰可解的表演。

还有一种比抓法更引人入胜的姿势就是前臂的一击，这般前臂强烈的拍击声，这种猛击对手胸膛的不明显的奇袭行为，伴随着松软沉闷的声响，以及打败者身体的夸张倒下。在前臂的一击当中，败局已至极度明朗之际，姿势就仅仅呈现为象征而已；这就过分了，偏离了自由式摔角的道德规则，其中一切符号都应该是极端明晰的，但不该把这种明晰所蕴的意图显示出来；如此，观众喊道“装腔作势”，这并非因为缺少实在的痛苦而遗憾，而是由于指责骗人的把戏：就像戏剧演出一样，过分真实与过分做作都偏离了表演规则。

自由式摔角手利用某种身体姿势，将其构织起来并发挥作用，使之在观众面前展开“败北”的全部形象，这些我都阐说过了。白色而高大的躯体萎靡不振，直挺挺地倒在地上，或双臂拍打着坍在栏绳上，笨重的摔角手的有气无力，完全由摔角场有弹性的地面可悲地映现出来了，没有比这更清晰而强烈地意谓了战败者的典型颓势。要是没有这一切弹回的动作，自由式摔角手就仅仅是一大堆散落在地面的丑陋躯壳而已，这煽起极度的厌恶和齐声的喝彩。在此颇具古风形貌的表意作用勃发出来，只能令人联想到古罗马人凯旋仪式的丰富意涵。在其他场合，摔角手彼此纠结当中呈现的，也依然是具古风的形象，哀求者的形象，听从摆布者的形象，双膝屈地，双臂举过头顶，被胜利者垂直向下的压力缓缓揿下去。自由式摔角与柔道不同，败北不是约定的符号，一旦获得其义，就应舍弃符号。败北不是结局，恰恰相反，它是过程和展开，重现了当众受苦和受辱的古老神话：十字架，示众柱。摔角手仿佛在光天化日、众目睽睽之下被钉上十字架。我曾听到过有人这样说躺在地上的摔角手：“他死了，小耶稣，瞧，在十字架上。”这些含着反讽的言辞显露了表演所潜藏的渊源，这种表演正是施行了极其古老的净礼姿势。

然而自由式摔角承担模仿之责的主要方面，纯粹是个道德观念：公道。报应是自由式摔角的基本观念，人群喊“让他受苦”首先意味着“让他遭报应”。如此，这完全是精神上的公道。“卑劣家伙”的行为越是下作，观众就越是对他公正地受到殴打报复而开心：奸诈者必定是懦夫，他以厚颜无耻的模拟表演，用歪理为借口，躲避到栏绳后面去，他被毫不留情地重新捉牢，观众幸灾乐祸地看到他破坏规则反而有利于给他应得的惩罚。自由式摔角手很懂得如何抚平观众的愤怒，他把公道概念的范围本身展示出来，这种极度的冲撞领域只要稍稍偏离规则就足以洞开疯狂境界的大门。在自由式摔角的爱好者眼里，没有比遭背叛的比赛者报复的狂怒更有看头的了，他激动地扑向的，不是已得手了的对头，而是因卑劣行为而受折磨的形象。在此，表示公道的外在动作自然就远比其内容重要：自由式摔角终究是一系列数量上的彼此抵消（以眼还眼，以牙还牙）。这就解释了为何情势的突转在摔角老观众眼中具有道德之美：他们欣赏这些，一如欣赏构思精巧的小说插曲，一击的成功和运道的突转之间的反差越大，比赛者的运气越接近败落，这出哑剧也就越令人满意。如此，公道是一种潜在的违反行为的化身；这是因为存在表演激动的规则，而激动又偏离了规则，具有了自身完整的价值。

我们由此就能理解为何五次摔角比赛，大约只有一次是合乎规则的。须明白，规则性在此属角色或类型之列，就像在戏剧中一样：规则完全不是形成真正的强制，而只是呈现规则性的约定俗成的外貌。如此，合乎规则的比赛其实仅仅是夸张而优雅有礼的比赛：交手双方热情有加，而非盛怒相向，他们能够控制自身的情绪，不会对落败者穷追不舍，他们得到停止比赛的指令就会住手，在一段异常艰难的插曲终了时分彼此致意，其间，他们都光明正大，合乎正道。人们必定明了所有这些显示给观众看的优雅有礼的行为，都是以最为约定俗成的光明正大的姿势做出来的：紧紧握手，高举双臂，不加掩饰地避免无效的抓法，否则会损害比赛的完美。

反过来，卑鄙之举因此只存在于过分的动作里：向战败者猛踢一脚，公然援引纯粹形式上的权利躲到栏绳之后，赛前赛后都拒绝与对手握手，利用正式的休息时间阴险地突袭对手的背部，趁裁判没看见向对手施出禁止的一击（大厅里其实有一半人能看见并感到愤怒，这一击仅仅因为这一点而拥有其明显的价值和作用）。恶是自由式摔角的自然氛围，合乎规则的比赛则主要呈现出非常态的价值。这使消费此价值的观众惊愕不已，将之视为遥远年代情事的转瞬即逝的复现而欢呼，对回归此体育传统颇为动情（“这两位出奇地守规则”）；他对人世间普遍的仁慈突然感动不已，不过，摔角手要是不立刻回复到种种卑劣感觉的大狂欢的话，观众无疑就会无聊得要命，感到被冷落，只有诸多卑劣感觉的大狂欢才能使自由式摔角出色当行。

如此推断起来，合乎规则的自由式摔角只能引向拳击或柔道，而真正自由式摔角的全部新颖吸引人之处都源自过分与夸张，这使之成为表演而非运动。拳击或柔道比赛的结局生硬干枯，犹如论证结束的句点。自由式摔角的节奏则截然不同，因为其固有的意义属修辞学上的夸张法：激动的强调、夸大，情绪迸发的层出不穷，反击的激化恼怒，只能在最奇异的混乱中得到自然的疏泄。在最为成功的一些比赛里，结束总冠以大声争吵，犹若狂野不羁的阿拉伯骑兵的骑术表演，在那儿，规范、类型法则、裁判处罚、场地限制统统都取消了，被胜利的混乱卷走，流淌于赛场之中，纷纷然将摔角手、助手、裁判和观众都裹挟而去。

我们注意到美国的自由式摔角呈现为虚构（神话化）的善恶之间的比赛（含有准政治性质，坏摔角手总是被看作赤色分子）。法国自由式摔角则完全是另一番神化过程，它属道德范畴而非政治类别。观众在此谋求的，乃是不同凡响的道德形象（地道的卑劣家伙）的渐次构织过程。人们来摔角场，就是为了观看主角这出色的人物层出不穷的历险活动，持久不变而又多种多样，就像戈尼奥勒（Guignol）或斯卡潘（Scapin），(5)创造出的形象出人意表，然而总又落在这个角色的范围内。作为莫里哀剧作中的人物或布吕耶尔（La Bruyè re）(6)的写照来揭示的卑劣家伙，也就是作为古典实体，作为本质，其行为只有在时间中安排才是具有意义的附带现象。这般颇具风格的人物不属于特定的民族或政党，不管摔角手叫恪斯尚叩（因斯大林而取绰号为胡髭），叶跋孜昂，盖斯帕赫迪，还是休·维尼奥拉，或者诺里赫，观众用这些名字只考虑摔角手是否“合适”，是否名实相符，全不管他们的故乡在哪里。

那么，对自身也属不合乎规则的观众来说，何谓卑劣的家伙，这根本是不确定的，摔角手只接受对其有用的规则，不管态度的表面一致。他是不可预测者，因而是反社会的。认为法则对他有利，就寻求法则庇护。违反法则对他有利，就背弃法则。有时拒绝摔角场形式上的界限，继续痛击受栏绳合法保护的对手，有时重新确立这些界限，并要求受片刻前还毫不遵守的规则的保护。这般前后不一，令观众大怒，远较背弃规则或残暴行径为甚：不是在道德上，而是在逻辑上，规则受到了冒犯。观众把论据的矛盾看作最无耻的过错。破坏了数量上的平衡，扰乱了对数量上抵消的精密计算，只有在这时候，本该被禁止的击打才变成不合规则之举；观众指责的，决不是对枯燥乏味的正式规则的违反，而是缺乏报复，缺少惩罚。夸张地踢战败的卑劣家伙一脚，没有比这更让众看客莫名兴奋的了；惩罚的快乐因得到数学上的证明和确认而达到极致，蔑视就不可抑制地流露出来：已不再将摔角手视为“卑鄙家伙”，而是看作“淫妇”了，这是口头上最终的贬损之举了。

如此确切的结局，就要求自由式摔角正好是观众期望它的样子。摔角手是经验极其丰富之人，完全懂得将比赛自然发生的插曲转向观众习惯的形象，神话令人惊叹的重大主题的形象。摔角手可以令人愤怒或厌恶，但绝不让人失望，因为他总是以逐渐凝固的姿势，完满地实现观众对他的期望。在自由式摔角里，只有完全彻底的存在，没有任何象征，暗示，一切都是毫无含蕴地赤裸裸地呈现出来；一切姿势都没有什么留在阴影里，没有隐藏，它们切除一切寄生意义，并且按照仪式向观众展示纯粹而完满自足的意义，完满如自然。这种夸张、强调仅仅是通俗而又古老的一目了然的现实形象。如此，自由式摔角以姿势和表情表达的，是对诸事物尽善尽美的领会，是众人的畅快与满足，片刻之间，脱离了日常情景中构织的含混，以全景视野面对单义自然，彼处，姿势最终与目的完全相应合，非常顺畅，没有一丝一毫流失，也没有矛盾。

戏剧中的英雄或卑劣家伙，几分钟前还受发自道义的盛怒的左右，且放大到形而上符号的尺寸，几分钟后他离开摔角场，面无表情，毫无个性，手提小皮箱，与妻子相携而行，没有人会怀疑，自由式摔角具有炼金术炼制、蜕变的力量，这是表演和宗教仪式特有的。在摔角场上，乃至在有意的耻辱或丑行深处，摔角手都处在神的境地，因为在某些片刻，他们是打开自然的钥匙，区分善恶的完美姿势，揭去覆于公道上的面纱，最终使之一目了然。

(1)　语出波德莱尔《一八五五年世界博览会：美术》评介德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）《十字军攻克君士坦丁堡》（Prise de Constantinople par les Croisés），参见伽里玛出版社1961年“七星文库”版《波德莱尔全集》第970页（Baudelaire, 《Exposition universelle-1855-Beaux-arts》，Œuvres completès, Galliamard, "Bibliothèque de la Pléiade"，1961，p.970），（本书的脚注为译者注，篇后注为原注）

(2)　阿尔诺夫是莫里哀喜剧《太太学堂》（1662年）中的人物，安德洛马格是拉辛悲剧《安德洛马格》（1667年）中的人物。

(3)　Paul-Emile Littré（1801—1881），法国哲学家、医师、词典编撰家，1863—1872年出版《法语词典》，1878年出版补卷。

(4)　阿巴贡（Harpagon），莫里哀《吝啬鬼》剧中人物。

(5)　戈尼奥勒是法国木偶剧主角。源于意大利，18世纪末传人法国里昂。是一个好责难的形象。斯卡潘在大利喜剧中是一个奸诈狡猾的仆人，法国喜剧作家莫里哀1671年以此名创作《斯卡潘的诡计》。此名后转为意指奸猾者的普通名词。

(6)　布吕耶尔（Jean de La Bruyère，1645—1696），著有《道德箴言和写照集》。

阿尔古尔的演员

在法国，倘若不曾去阿尔古尔摄影馆（les Studios d'Harcourt）拍过照，就不是演员。阿尔古尔的演员是座神像；他无所事事：恬静安详之际，被摄取下来。

借用报刊社交新闻栏的委婉措辞来分析这种姿势：设想演员“在城里”。这自然指完美之城，此演员之城只有佳节和恋情，而舞台上却全都是劳作，是丰厚但历经艰难困苦的“收获”。这番变化定让人目瞪口呆；发现相片悬挂在剧院大堂楼梯墙壁上，好似斯芬克司（Sphynx）踞伏于神庙入口处，有着奥林匹斯诸神庄严宁静的形象的演员，蜕去了那狂躁而太通人情的怪物的皮，最终重新获得了超越时间的本质，对此，我们必定慌乱得震惊不已。演员在此获取了报偿：迫于职业特性，他不时饰演老丑之人，无论如何都是被剥夺了展现自身原貌的权利，如今相片使其恢复了完美的面容，（仿佛染匠那般）除去了职业特有的污迹。从“舞台”到“城里”，阿尔古尔的演员决不为了“真实”而舍弃“幻想”。这两者是全然相反的：舞台上，身材匀称，瘦骨嶙峋，大腹便便，皮肤上厚施油彩；在城里，平滑圆润，摄影的效果将容颜抛光了，沐浴于阿尔古尔照相馆柔和的灯光里。舞台上，有时得扮演老年人，或者凸显某一年龄；在城里，则永远年轻，始终定格在绝顶之美。舞台上，暴露了实实在在的嗓音，太激烈有力，犹如舞者的小腿肚，肌肉过于发达；城里则完美地静默，或者说，神秘地静默，蕴满奥妙，我们设想一切美都是无言的。最后一点，舞台上，必须做琐碎浮薄的动作或磅礴英武的姿势，不管怎样，都要产生效果；在城里则简化为一张祛除了一切动作的脸。

另外，从非同寻常的角度看，这张纯净的脸完全显得毫无实用价值，是奢侈的摆设，仿佛阿尔古尔的照相器械有特权摄取这超尘拔俗之美，还应身处旷世罕遇场所的最不可置信之地，这张脸仿佛漂浮于剧场的粗俗境地和“城里”的璀璨天穹之间，永恒的自然只能惊鸿一瞥，将其强行摄取下来，而后又虔诚地把它放回其特有的独一而庄重的运行过程中；时而慈母般地俯视遥远的大地，时而出神地仰望穹宇，演员的面容显出重返其天国居所之意，从容而轻易地栩栩飞升，恰与观众具有的人类特性相反。观众属于不同的动物学纲目，靠腿而不是脸行动，须步行返回寓所。（总有一日须尝试对截去一段的肖像作历史精神分析。从神话角度看，步行或许是最平凡因而也是最具人性的动作。大凡梦、完美形象、社会地位或生活水平的提升，都是首先隐匿双腿或消除双腿的活动，无论是经由肖像照片，还是凭借小汽车。）

将女演员截取成脸、双肩、秀发，如此，呈现了女性缺乏现实感的纯洁，她们在城里显然是天使，之前在舞台上则扮演情人、母亲，或悍妇、妓女、丫环。至于男性，除了少年尚能归属于天使之列，因为他们的面貌如女子一般处在韶华未逝的状态，其他的，则以若干城市居民生活的标志，譬如烟斗、猎犬、眼镜、壁炉靠手之类，炫示其成年男子的特征，这些物品虽然普通、琐碎，却是表现男性气概必不可少的，这是只与男性性别相容的英武之气，“城里”的男演员凭这些显示微醺的诸神及帝王的风致，他并不在乎偶尔像别的男人那样，呈现享乐（烟斗）、温情（猎犬）、缺陷（眼镜），甚至俗世的寓所（壁炉）。

阿尔古尔的肖像纯化了演员的具体性，既然它凭借宁静因而完美的“城”发挥作用，那么，就使“舞台”继续保持必不可少的平凡琐碎的状态。在此恰是舞台具有真实性，这是不合常理的景象。城则是想象、梦幻、不可思议之境。演员蜕去了职业的过于具体扮演的外壳，重返其身为男主角及人物原型的惯常类别，确定与众不同者身体正常状态的界限。脸在此是幻想的对象；它的漠无表情，超凡脱俗的气质，使日常真实不起作用，且将始则不安，继则欣喜，终则安心赋予更高级的真实。某个时代和社会阶层所特有的微末的幻想，对纯粹理性和强有力的想象来说都太虚弱了，幕间休息时，观众觉得无聊而互相炫耀，说这些不具真实性的脸的确是城里的脸，因而摆出理性至上的自以为无可指责的样子设想这演员背后的人：但就在剥去表演者外皮的当儿，阿尔古尔小剧院正好开幕，使一个神像及其他一切都涌现出来，在这个中产阶级观众眼里，假象既让人麻木不仁，又令人生意盎然，满足了一切。

因此，阿尔古尔的照片是年轻演员的入道仪式，行会高级证书，真正的专业身份证。倘若他尚未碰过阿尔古尔的圣灯（la Sainte Ampoule）(1)，他算真正登基（就职）了吗？这长方形框架里，头一遭显现了他完美的面容，聪慧、敏锐或狡黠的神态，这些据其平生扮演的角色而定，长方形相框是他的正式证书，整个社会凭此都认可把他从其固有的物质法则中抽象出来考虑，确保他拥有一张脸的永久收益，这张脸在行洗礼那一天，就被视为赐物，所有力量：不可更改的光彩，一切戏谑十足的魅力，并不必然与演员的技艺或美貌相伴随的理性力量，通常（至少同时）都会拒绝接受平常的身体。

这就是勒普哈（Thérèse Le Prat）和伐尔达（Agnès Varda）之类摄制的照片颇为前卫的缘故：她们总是给演员保留所扮演人物的脸，有着典型的卑微样式，明确地将它限定在它特有的社会功能范围之内，这功能是“表现”（表演），而不是欺骗。就与演员的脸一样异化的想象来说，这种做法非常具有革命性：不是悬挂在典雅的阿尔古尔大堂楼梯（墙壁）上的照片，打扮得那么精致，娇柔无力，天使般秀雅婉妙或雄浑挺拔（依性别而定），这份大胆，却是很少有剧场能够承受得起的奢侈品。

(1)　原指法国国王加冕时用的圣油瓶。

电影里的罗马人

曼基维兹(1)的《恺撒大帝》中，所有人物前额都有刘海。或鬈曲，或呈丝状，或若鸟冠，或上了油，全都精心梳理过，秃顶者没有出演，虽则罗马历史上可以举出许多个秃顶的例子来。头发稀疏者也没能轻易地免去这番麻烦，美发师是这部电影的主要创意者，他最终总能从中抽析出一条发绺来，恰好和额缘相接，这罗马人的额缘，其狭窄度则始终表示了权利、美德和征服的奇异混合。

那么，是什么与这些执拗的刘海联结在一起呢？很简单，就是罗马特性的标记。如此，我们在此看到明显运作着的表演的原动力就是符号。前额的发绺是明摆着的证据，没有人会怀疑这是身处往昔的罗马了。这种确定性是延展的：演员们交谈、做事、彼此折磨、烦扰、辩论“普遍性的”问题，多亏额前飘扬的这面小旗帜，其历史逼真性一丝一毫也没有失去：他们全体人员甚至可以十分安全地膨胀，穿越大洋和时代，与好莱坞配角的美国佬面孔相融会，这没什么关系，人人都不用担心，处在没有复制之双重性的确定无疑的世界，在那儿，凭最为醒目的符号，额前那条发绺，饰演的罗马人就是罗马人。

在法国人眼里，美国人的面孔仍留有几分异国意味，他们认为将匪徒—保安官的形貌与罗马人那一小缕刘海相混合不免令人发笑：这颇有点儿杂耍歌舞剧插科打诨的绝妙风味。我们法国人觉得那符号太起作用了，它使自身的目的明白地显露出来，从而失去了影响。但这同样的刘海梳在这电影唯一自然而然的拉丁人（马龙·白兰度）的前额，却给我们深刻的印象，我们能够接受，丝毫也不觉得好笑。这位演员在欧洲的成功，不排除有这种可能，就是由于他饰演的人物总体形貌都完美地熔合了罗马人的细微特征。而恺撒却让人觉得不可信，长着一副盎格鲁—撒克逊律师的面孔，我们早就在无数侦探片或喜剧片的配角中熟悉了他，美发师在这朴实的颅骨上费力地平梳出一条发绺。

在头发表意作用的范畴内，有一个次级的符号，就是夜间惊醒。波赫菴雅（Portia）和嘎勒毗赫妮雅（Calpurnia）夤夜突醒，头发凌乱，就直捷这样呈现出来；前者年轻得多，发若飞蓬，一望即知未加梳理；后者是成熟女子，显露出过度辛勤劳作的孱弱：发辫从脖前绕过，搭在右肩上，这是用以凸显凌乱的惯常符号，拿不对称的形式来表示。但这些符号用得过度了，而且不足挂齿：它们都是谋求“自然的”效果，但它们甚至没有真正以此为荣的勇气，它们其实不是“自然而然的”。

《恺撒大帝》的另外一个符号：所有面孔都不停地出汗，百姓，兵士，谋反者，严峻而紧张的脸上渗出大量汗水（用凡士林来表现）。特写镜头频繁使用，汗水在此显然是所蕴意图的表征。它就像罗马人的刘海或夜间惊起时的发辫一样，也是一个符号。是关于什么的呢？关于道德情感。每个人都在流汗，因为每个人内心都在跟自己辩论；我们在此面对令人极度焦虑不安的道德境地，也就是悲剧的境地，恰是汗水表示了这一点：民众先因恺撒之死精神大受打击，继而因马克－安托万（Marc-Antoine）的理由而惊心，汗水淋漓，以这孤零零的符号，将情感的激烈和状况的片面性简洁地结合起来。而德高望重者，布鲁图斯（Brutus），盖斯尤（Cassius），盖斯嘎（Casca），也不停地渗出汗珠，以此表明他们身上的美德即将艰苦地分娩罪恶而产生生理上的剧烈阵痛。出汗就是思索（这当然是基于公设，此为商人特有的观念：思索表现为强烈力量剧变的运作，出汗只是其中最弱的表征）。整部电影只有一个人没有出汗，面孔光滑，安详，流血已经凝住：恺撒。当然，就是恺撒，凶杀的对象，不再分泌汗液，因为他不再知晓，不再思索，他是一件物证，应该保持清晰、光滑、惟他独有的肌理。

在此，符号仍是模棱两可：它处在表面，但并不放弃也成为深度之物的努力；它想要让人理解（这值得赞赏），但同时又显得是出乎自然（这是迂回而掩饰的手段），它呈现为人为有意与不受控制、人工与自然、加工的产品与发现的自然存在物兼具的状貌。这将我们引向符号的行为准则。符号只当以两种极端的形式呈现出来：或完全是知识的形式，凭差别而简化为代数形式，犹如中国戏剧以一面旗帜表示整支军队；或扎根深处，可以说每次都需要发现它，展露出内在而隐秘的面貌，是重要环节的征兆，而不是概念的标识（这就是斯坦尼斯拉夫斯基的艺术）。但居间状态的符号（含蕴罗马特征的刘海，或表示思索的出汗），显露的却是品质降低了的表演，它害怕原朴的真实，又畏惧全盘人为的匠心独运。因为倘若所完成的表演使世界变得更为清晰可解，这虽不失为圆满之事，终究是把原本可切分的符号（能指）与所指的双重性搅混淆了。而资产阶级表演艺术特有的双重性是：在表层知识的符号和内在深处的符号之间，虚伪地安排了一个混合符号，简练而又矫饰，给它取了个气派非凡的名字：“自然的”符号。

(1)　曼基维兹（Joseph Leo Mankiewicz，1909—1992），美国电影导演、制作人、剧作家。

作家度假

纪德读着博絮埃（Bossuet），南下刚果。《费加罗报》给纪德摄下了如此照片，这姿势出色地勾勒了作家“度假”的形象：将普普通通的闲暇时光与职业的魅力拼接起来，那魅力无可抵挡，声誉不容贬损。这就产生了一则高妙的新闻报道，具有出色的社会学功效，给我们真实地提供了资产阶级对作家的看法。

乍视之下，令人惊讶并使人高兴的，乃是意识到作家通常也属要度假的那一类人，这是资产阶级特有的开阔眼界。“度假”近来已成为社会现象，此外，对其神话化展开过程的追索，也会蛮有趣的。起初这是学校现象，现已成为无产阶级现象的一部分，至少是劳动者现象的一部分，自此出现了带薪休假。确认这现象今后牵涉到作家，专司人类灵魂之责者也处在当代劳动者的一般地位，这是说服我们的资产阶级读者的一种方法，他们确是与时俱进的：他们以意识到某种实在的必要性为荣，依照舍格福里耶（Siegfried）和缶哈斯替（Fourastié）的忠告适应“新式的”现实。

当然，作家的这种无产阶级化只容许自身十分节俭（只与节俭相协调），以便后来使之更有效地自行消除。文人刚拥有社会属性（度假就具有那样的属性，一个令人非常惬意的属性），就迅速返回到与专司文艺天职的缪斯女神共享的天界。“天赋”使小说家不朽，它其实被用来传达一个理想化的矛盾：追求物质享受的时代导致毫无诗意的状况和资产阶级社会慷慨地给予精神创造者富有魅力的身份之间的矛盾（给予作家这般身份的条件，则为他们对社会是无害的）。

表现作家令人惊奇之独特处的，乃在这十足的度假期间，他与工人和店员亲密相处，融洽无间，也不休息，即便不算在工作，至少也是在构思。如此，他不是个确切而自然的劳动者，也不是个真正的度假者。一人在写回忆录，另一人在校改清样，第三位则是在准备下一本书。无所事事者将这看作十足矛盾的行为，颇具前卫意味的举止，这些只有特立独行者才会公然显示出来。由于这般极度的炫示，人们就意识到作家可随时随地写作乃是很“自然”的事。首先，这将文学创作看作不由自主的分泌之类的活动，这是无可非议的，因为它不受人类意志支配：以庄重些的说法讲，作家是内在之神的捕获物，此神始终在言说，虽是君主，却丝毫也不干扰他的灵媒（médium）度假。作家在度假，而他身上的缪斯却凝神贯注，在不间断地创作。

缪斯这种多言癖的另一个好处，就是凭借其强制性，自然而然地被看作是作家的本质。这无疑承认作家拥有人间的生活方式，有一座乡村旧宅、家庭、短装、小女儿等，但与其他劳动者不同，作家处处保持着作家的特性；其他劳动者则改变了存在的类型，在海滩上就只是一个避暑的度假者。作家享受闲暇，呈现了自身人性的标识；然而文艺之神仍居于其身，作家是作家，一如路易十四是国王，即使坐在便桶椅上，他也是作家。如此，文人之于人类劳作，其功用一如芳香之于面包：一种神奇而永存的实质，俯就于社会形式，以使自身奇妙的差异被更好地理解。所有这一切只引入了同一个观念，就是作家为超人，是具有内在差异的存在，社会特许给他人为的特异性，并将他放在玻璃橱窗内，使之发挥最佳效用。

如此，“作家度假”的朴实形象就只是上流社会为更好地控制作家而编织的众多狡诈而精巧的骗局之一而已：“职业”的特异性与毫无诗意的肉身截然不同，但不是要脱离它，离这点远着呢，这种特异性决不会因矛盾而更好地展示出来，灵肉矛盾是所有圣徒传一直使用的表现手段。因而可发现这“文学度假”的神话源远流长，比夏天还漫长：现今的新闻手法越来越将作家呈现为毫无诗意的表演。但把这视为揭秘（dé mystification）的努力，则是极其错误的。事实正好相反。我纯粹是个读者，得以如此亲密地分享择自天才这一阶层的人物的日常生活，看来这确实触动了我，甚至令我喜欢：我的确感觉到人性中动人的亲密无间，我从报纸知晓，某位大作家身穿蓝色睡衣，某位年轻的小说家耽爱“俊俏女孩，酷嗜萨瓦干酪、薰衣草花蜜”。尽管如此，作家还是越来越明星化了，颇有点儿脱离这块土地而飘向天国之势，在那天国里，他的睡衣和干酪一点也不会阻止他重新使用造物主高贵的言语。

公然呈现作家耽于物质和性爱的身体，显示他嗜好干白葡萄酒和半熟的牛排，在我眼里，这甚至比他创作的艺术品更具神效，更表现神性的本质。其日常的生活细节非但不能使我更接近其灵感的特质，对之有更清晰的体悟，反倒成为其被如此亲密凸显的作家身份纯粹神话化的特异之处。因为我只得把肉体和精神的综合存在归属于超人特性，这一存在笼罩万物，既身穿蓝色睡衣，同时又是宇宙意识的体现，或者还以表示酷爱干酪的同样嗓音宣称自我现象学（Phénoménologie de l'Ego）即将出现。如此崇高，如此琐屑，两者令人叹为观止的联结，表明大家依然笃信矛盾：总体上神奇，则其中的每一要素也必神奇。这显然遗漏了对某个世界的兴味，在那个世界里，作家的工作实在太世俗化了，平淡无奇，竟显得自然而然，天生如此，一如衣服有蔽体之用或味觉具尝鲜之功。

王族的航游

加冕礼之后，法国人就在焦急地等待君主国的新动向，他们对此喜爱极了；近百位王族乘希腊游艇阿伽门农号出游，令法国人欢娱莫名。伊丽莎白女王(1)加冕礼成为令人动容的题材；王族的航游是个有趣的片断：诸王穿戴得像普通人，犹如德·弗莱赫和嘎亚伏尔(2)笔下的喜剧人物一般；这些数不清的好笑情景由玛丽－安托万内（Marie-Antoinette）(3)穿戴如卖牛奶女人这种类型的矛盾引出。这般娱乐的病理现象是严重的：人们既然以矛盾为乐事，则意味着其中的两项必遥不相及；换句话说，诸王具有超出常人的特性，他们暂时模仿某些平民生活形态的时候，只能通过不自然的化身，甚至以潜在的屈尊俯就的方式进行。炫耀诸王也能过平凡的生活，就是承认这种状态之于诸王并不比超凡入圣之于常人更为自然，就是确认国王仍然具有神授的权利。

如此，日常生活中自然而然的动作在阿伽门农号上却有了过分唐突的性状，犹如奇思异想之中常情冲越了自身本来的领域：诸王自己刮胡子！我们的大报名刊把这一举动当作难以置信的奇特行为加以报道，仿佛诸王如此做就是认同了有使王威受损的风险，此外，就是公开展示他们所具的不可磨灭的信条。保罗王身穿短袖衬衣，弗蕾德丽珂女王着印花连衣裙，这意味着他们不再独一无二，在普通人身上也能看到同样的装束：从前，国王曾乔装成牧羊人，如今则将便宜的一价商店买来的衣服穿个十五天，这在他们身上就是改扮的符号了。还有一个平民身份的标识：早上六点钟起床。这反过来就是告诉了我们国王日常生活的理想状态：佩带翻边袖口，由仆从剃胡须，晚起。国王放弃了这些特权，将其压制为梦的不可言喻的幸福：他们做出极为短暂的牺牲，却固定了其日常生活的幸福标志，使之永存。

更可注意的，乃是我们国王的这种神话特性如今经由科学至上的途径已被世俗化了，但绝没有遭祛除，种性的纯粹程度（王室）界定了国王，犹如一条纯种幼犬，一艘大舟，这个完全封闭的幸运之所属现代诺亚方舟之列，其中保存了君主制的各个主要品种。人们甚至到了公开地估测配种成功可能性的地步；封闭在航行的种马场内，纯种们隔绝了所有杂交的婚姻，一切都为他们能够在自身之间繁殖而做好了准备（每年一次？）；好比世上“哈巴狗”数目稀少一样，游船使他们聚集起来，不再游徙，构成了一块暂时的“保留地”（保护区），就像苏人(4)的猎场得到保护，这一人种的珍品也将获得呵护，很可能幸运地永存下去。

两大古老的主题混合在一起，就是神化的国王和物化的国王。但这神话的天国对尘世并非全然无害。最为精微的神话制作过程、王室航游的有趣细节，所有这些花哨的小故事充斥各大报刊，令读者陶醉不已，将这些呈现出来，最终却遭到报应。王子们坚信自身拥有重新回复的神性，以平民的身份（民主的方式）参与政治：帕黑伯爵下了阿伽门农号，去巴黎“密切关注”欧洲防务共同体的命运，年轻的西班牙王子胡安受委派去救助西班牙法西斯主义。

(1)　伊丽莎白女王二世（1926—），1953年6月2日登基。

(2)　德·弗莱赫（de Flers，1872—1927），剧作家。嘎亚伏尔（Caillavet，1869—1915），剧作作家。两人合作撰写了风俗喜剧《国王》（leRoi，1908）等多部剧作。

(3)　玛丽－安托万内（Marie-Antoinette，1755—1793），原奥地利帝国公主，生于维也纳，是神圣罗马帝国皇帝弗朗索瓦一世之女。奥地利宫廷出于政治需要。1770年将她嫁给法国王储路易十六。到法国宫廷后，热衷于舞会、时装、玩乐和庆宴，修饰花园，奢侈无度。

(4)　北美印第安人的一个部族。

沉默而盲目的批评家

（文学或戏剧）批评家常采用两种颇为独特的理由。一是断然宣称批评的对象是不可言说的，因而批评是无用的。二是自认太愚蠢，没有理解声誉卓著的哲学著作的禀赋，第二个理由也是时不时地重现出来。因此，勒斐弗尔（Henri Lefebvre）论及克尔凯郭尔（Kierkegaard），(1)在我们最好的批评家（我不是指那些公开声明愚蠢者）之中，已经引发了对低能的假意恐惧（其目的显然是将勒斐弗尔降到纯粹理智活动的可笑境地，好让他声誉受损）。

然则批评家为何不时地宣称自身的无能为力或缺乏理解力呢？这必定不是出自谦逊：没有比批评家宣称不能理解存在主义更轻松自在的了，没有比其他人极为尴尬地承认他没能幸运地初步了解卓绝的哲学更具反讽意味，因而也更确实可靠的了；也没有比为不可言传的诗性而再三论证更像个军人的了。

这些其实都意味着人们相信自身拥有如此确切无疑的智力，因而承认不能理解，就是由于作者表达得不清晰，而不是因为他本人的思维有问题：他表现出无知的样子，以便让公众更好地站在他的立场上进行抗议，这样，就方便地把心照不宣的无能为力引向心照不宣的理解力。众所周知，这是韦久菡夫人（Verdurin）（普鲁斯特《追忆似水年华》中的人物）的沙龙操作术：“我的职责是具有智慧，却对此毫不理解：既然你也对此毫不理解，那么，这意味着你像我一样具有智慧。”

这种因时而异且缺乏涵养的声明的真相，乃是蒙昧主义者的古老神话，根据这一神话，观念倘若不受“常识”和“意见”的控制则是有害的。知识即损害，它们长在同一棵树上：只要不时宣称学识目的的虚浮及其力量的限度，学识方可存在（就此问题也可参见格雷厄姆·格林先生关于心理学家和精神病学家的看法）；理想的学识应仅仅是美妙的修辞表露，是运用词语表现灵魂瞬间滋润的艺术。然而心和脑这古老而浪漫的一对，在灵智主义起源含糊的图像里，在那些鸦片般的哲学里，最终总是成为强权政体的辅助工具，从中让智力稍稍留意情感和不可言喻之物，借此清除掉智力，只有这样，心和脑才具现实性。在文化中保存的，其实都是恐怖主义的观点。以批评为业且宣称一点也不懂存在主义和马克思主义（因为碰巧特别是这两种哲学人们承认无法理解），这是将其盲目或失语提升到领悟的普遍规律的境地，是把马克思主义和存在主义从世上排除掉：“我都不能理解，可见你们统统是白痴。”

然而要是如此惧怕或蔑视一部著作的哲学基石，如此强烈地要求不理解和不评说的权利，则为何要自称为批评家？理解、阐明，无论如何是你的职责。你当然可以据常识评判哲学；让人苦恼的却是“常识”和“意见”一点也理解不了哲学，而哲学倒可以透彻地理解它们。你不能解释哲学家，哲学家却可以解释你。你不想理解马克思主义者勒斐弗尔的论著，但你能确定马克思主义者勒斐弗尔非常明白你的不理解，尤其是（因为我相信你比文盲更多鬼点子）你所作的令人愉快而“无害”的承认。

(1)　勒斐弗尔所著论文集《存在主义》，其中有对克尔凯郭尔的专论（Henri Lefebvre, L'existentialisme, Sagitaire, 1946; 2001, pp. 87—115）。

肥皂粉和洗涤剂

第一届世界去垢剂大会（巴黎，1954年9月）已允许大家尽情使用“奥妙”（Omo）洗衣粉：洗涤产品不仅对皮肤无害，甚或使煤矿工人免遭硅肺病之苦。近年来，这些产品既然具有如此声势浩大的广告内容，如今它们已融入法国日常生活领域，各种精神分析若想跟上时代，就该对此适当地予以关注。如此，人们可将净化液（Javel，漂白水）的精神分析与肥皂粉（Lux，Persil）或洗涤剂（Rai、Paic、Crio、Omo）的精神分析相对照。药物与疾病、洗涤品和脏东西的关系在各种情况下都是极其不同的。

譬如漂白水总是有几分液体之火的意味，其效力必须仔细地估量，否则物品本身会受到损害，“被烧坏”；此类产品蕴含的神话，乃是基于物质招致猛烈而腐蚀性的改变这一观念。起作用的都属化学或毁伤身体的范围：洗涤品“杀死”脏东西。肥皂粉则相反，是起分离作用的成分；其理想功能是把物品从其不完善的状态中摆脱出来：我们“驱走”脏东西，而不再是杀死它；在“奥妙”的图片当中，脏东西是个微小的敌人，虚弱而肮脏，仅仅在“奥妙”的审判威胁之下，就拔腿逃离了精美洁净的棉布。毫无疑问，氯和氨之类净化品完全是火的代表，它们是救助者，但也是盲目打击者；肥皂粉则不一样，它们是有选择的，把脏东西从织品的纬线间驱赶出去，它们起的是警察（维持秩序）的功能，而不是战争的作用。这种区别与人类民族文化相呼应：化学液体延续了洗衣妇捶打衣物的动作，肥皂粉则替代了主妇顺着倾斜的洗衣槽搓动衣物的手势。

然而即使在肥皂粉类型中，还须将基于心理学的广告与基于精神分析的广告相对照（我使用精神分析这词不涉及任何特定学派的意涵）。譬如“Persil纯白”的魅力就建立在其一目了然的结果上面；拿两件衣物作比较，一件比另一件更白净，借此引发虚荣心，显现社会地位。“奥妙”的广告也（以最高级的形式）显示了产品的效果，但主要是展露了产生作用的过程；如此，就把消费者牵进了对实物有真切感受的形态中，使之成为释放活动的参与者，而不只是结果的受益者：物体在此拥有含蕴价值的地位。

“奥妙”运用了洗涤剂范围内两种相当新的价值：深透和气泡。说“奥妙”深透地洗净（见广告短片），亦即意味着棉布是深幽的，这点人们先前不曾想到过，毫无疑问是赞美“奥妙”，把棉布确定为潜存于每个人身体中想紧紧包住和抚摩的令人销魂之物。至于气泡，其丰富而奢华的意味众人皆知：首先，它有无用的外观；其次是大量而轻易地增生，几近无限，令人想象其内有实物存在，从中生发出茁壮成长的胚芽，健旺强盛的精气，在微末的原体内具有极其丰富活跃的元素；最后，消费者对这物质轻盈的想象力，轻柔而挺括的触感样式，对诸如味觉类（肥鹅肝、甜食、葡萄酒）或服装类（细薄柔软的平纹布、罗纱）或香皂类（明星洗浴）快感的追求，它都予以满足。认为精神能无中生有，从微末的缘由产生大量表面的结果（乳油具有完全不同的精神分析意涵，就是安抚镇静一类的意味：它消除皱纹、疼痛和灼热等），就此而言，气泡甚至可以是某种精神性的符号。重要之处乃是懂得在深透与气泡兼具之实物的精微意象之下掩盖洗涤剂的磨蚀作用，这种深透和气泡能够左右织物的分子结构，而不是侵蚀它。另外，舒适感必定不会让我们忘记有一项Persil和“奥妙”完全合一的计划：英国—荷兰联合利华（Unilever）托拉斯计划。

贫民与无产者

卓别林最近的滑稽动作，就是将其从苏联所获奖金的一半转入皮埃尔神甫的基金管理机构。从根本上说，这等于确定了贫民和无产者在性质上的等同。卓别林总是按贫民的特征来评判无产者：由此产生所表演人物的人性力量，但也导致了他们政治立场的含混；这点在《摩登时代》这部奇妙的电影中极其明显。卓别林在影片中不断轻轻触及无产者的主题，但绝没在政治上担当起这一主题；他呈现给我们的，乃是盲目而受蒙蔽的无产者，其需求的直接性，落入主人（雇主和警察）手中的完全异化的情状，明确表现了这点。在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者：他对饥饿的表演总是惊心动魄：尺寸巨大的三明治，宽阔的牛奶河，几乎没咬过就随便丢弃的水果；（体现雇主本来面目的）吃饭机器却只提供给他小块的食物，而且明显是毫无滋味的，这颇具讽刺意味。卓别林饰演的男子陷入饥饿的困境，在政治上却总是尚未觉醒：他觉得罢工是场灾祸，因为这让实在饿得头晕眼花的人害怕；只在贫民和无产者遭到警察的监视（或殴打）之际，这位男子才醒悟到工人阶级的境况。从历史角度来看，他大体上再现了法国王朝复辟时期（1814—1830年）的工人形象，那时手艺人造机器的反，借罢工损坏机器，却因面包问题慑服得动弹不得（就“面包”这词的本义来说），但仍然没有达到认识政治目的和寻求集体战略的地步。

然而就因为卓别林表现了原朴的无产者，还没有触及革命，从而再现出来的革命力量反倒是巨大的。任何社会主义者的作品都还没有如此强烈而醇厚地表现工人的屈辱境况。也许只有布莱希特预感到社会主义艺术总是有必要在革命前夜激发这位男子醒悟，也就是说，虽然还是盲目，但唯独他因“习以为常”的过度的不幸而即将感应到展现给他的革命光芒。其他人的作品，在表现工人已经加入了一场自觉的战斗当中，都归入于主义和政党，考虑了必要的政治现实，但缺少审美力量。

不过卓别林与布莱希特的（间离效果）观念是吻合的，他向观众展示其盲目，使得观众同时看见他的盲目本身及他对盲目的表演；我们看见某人，此人看不见一切，这是我们能强烈地意识到他所不见之物的最佳方法。因此，在布袋木偶戏中，正是孩子们向布袋木偶揭穿了他假装没看见的东西。譬如卓别林在单人牢房中得到看守的关照，过着美国小资产阶级的理想生活：跷着二郎腿，在林肯的画像下读报纸，然而怡然自得的姿势使这种理想完全失了效，致使任何人都觉察到这包含新的异化，不再可能躲避其中了。最为灵巧的圈套因而失去了作用，贫民也不断地逃避这种诱惑。总之，或许就因为这点，卓别林饰演的男子战胜了一切：因为他逃避一切，拒绝一切合作，只把热情倾注于自身身上。其无政府状态在政治上是可以讨论的，在艺术上则或许代表了革命的最有效形式。

火星人

飞碟的神秘一开始完全具有尘世的特性：设想此物来自深不可测的苏联，来自另一个有清晰意图的行星之类的隐秘世界。神话的这种形式在萌芽中已经蕴含其行星状的发育；倘若苏联的飞行器如此容易地成为火星飞行器，这其实是西方的神话把共产主义世界归于另一个星球的缘故：苏联是地球和火星之间的中介世界。

只是不可思议之事在这过程中改变了意义，我们把较量的神话转变成评判的神话。在未发生新情况之前，火星其实是客观的：火星降临地球，用以评判地球，但在判决之前，火星想要观察和理解一番。如此，美苏的大对抗今后就被认为处于应被谴责的境地，因为危险在此伴随正当权利无限制地扩散；因此，神话求助于天国的监视，强烈得足以使这两大阵营觉得恐惧。分析未来者能解释这一力量的象征因素以及构成这力量的梦幻主题：浑圆的（飞行）器具，光滑的金属，无缝材料蕴含了星球的最高级状态。一种矛盾说法，我们更好地理解我们感知范围内有关邪恶主题的一切：转动角度、不规则的机翼、噪音、不连续的表面。所有这些都在科幻小说当中作了精细的拟定，火星人的异常精神状态只在文字上进行复述。

火星隐含的历史决定论沿袭了地球的历史决定论，这颇为意味深长。倘若飞碟在此为火星地理学家探究地球形貌的运载工具，就如某位美国科学家大胆放言的，也如许多人确切地相信的，这是因为火星历史的成熟节奏跟我们星球是合拍的，都是在这一世纪产生了地理学家，此时我们才拥有地理学和航空拍摄术。火星唯一的进步就是运载工具本身，有着完美的机翼，因而它只是一个被幻想的地球而已，与所有理想化的梦中情景一般。我们若是将飞行器降落到我们所设想的火星上，很可能发现仅仅就是地球本身而已，在这两个同样历史的生成物当中，我们无法确定哪个是我们自己的。因为火星若是已到达拥有我们一样多的地理知识的地步，它必定拥有自己的斯特拉博(1)、米什莱、拔拉絮(2)，逐步地拥有与我们一样的民族、战争、科学家和居民。

逻辑迫使火星具有与法国人同样的宗教。据《里昂进步报》（LeProgrèsdeLyon）所说，火星人必定拥有基督；因而也必定有教皇（在别处这是教会分立的开端），不然的话，他们也不可能开化到发明出星际飞碟。因为照这家报纸的说法，宗教和技术进步有同样的资格，都是文明的珍贵成果，两者缺一，都不可能进步。报载：他们取得如此的文明水准，能凭借自身的工具到达我们这儿，若是“异教徒”的话，那是不可思议的。他们必定是自然神论者，认识到上帝的存在，并具有他们自己的宗教。

因而这种异常的精神状态完全依据了同一性或者说双重性的神话。但双重性在此总是居于前面，双重性得到审判。东方和西方的对抗已经不再是纯粹善与恶的冲突，而是善恶二元论者的混战，当着第三方的面扔来砸去；它假设了与天空相仿佛的超自然的存在，因为正是在天空中才有恐怖之神存在：从此之后，天空就不具有隐喻特性了，那个领域出现了核死亡。在同一个地点产生了审判者，刽子手在发出威胁。

此外，这个审判者，更确切地说，监视者，被细心地重新赋予平常的精神性，总的说来，与纯粹的地球投影几乎没有区别。因为所有小资产阶级神话始终如一的一个特征就是无法想象他者。他者性是与常识最不相容的概念。所有神话都必然有狭义的神人同性论的倾向，或更糟糕，有我们称之为阶级神人同性论的倾向。火星不仅仅是地球，它是小资产阶级的地球，是著名的大众报刊感兴趣（并予以展示）的精神状态的小区域。火星刚呈现天空中的形态，就被最强大的专门的、同一性的力量划定了界限。

(1)　斯特拉博（Strabo，约64BC—23AD），古希腊地理学家和历史学家，著有《地理学》十七卷、《历史概览》四十七卷（已佚）。

(2)　拔拉絮（Vidal de la Blache, 1845—1918），法国近代地理学创立者，为地理学成为一门独立的学科奠定了理论基础。

婚姻纪事

在我们印刷精美的画报上，有许多结婚纪事：名门婚姻［朱安（Juin）元帅的公子和财政稽核官的女儿、卡斯特里（Castries）公爵的女儿和维特罗尔（Vitrolles）男爵］，恋情婚姻（1953年度欧洲小姐与其青梅竹马的情侣），明星（未来的）婚姻［马龙·白兰度（Marlon Brando）和若西安·马丽安妮（Josiane Mariani）、雷夫·瓦朗（Raf Vallone）和米歇尔·摩根（Michèle Morgan）］。这些婚姻自然不是同时为人利用；因为它们的神话功效并不相同。

（贵族或资产阶级的）名门婚姻与婚礼古老而异域的功能一脉相承：它是两个家族间交换礼品的典礼，又是这种典礼在环视财富消耗的众人面前的展示。人群是必不可少的，所以盛大的婚礼总是在教堂前的广场上举行。就是在那儿烧钱，聚集的人群看得眼花缭乱；军人和身着燕尾服的男士，佩带（荣誉勋位）刀剑和绶带者，军队和政府人员，所有资产阶级舞台上的重要角色，（为之动容的）大使馆武官，（佩戴头甲的）勋位军团上尉，（激动的）巴黎民众，都引起了炽烈之情。力量、法律、精神、心情，所有这些蕴含秩序的价值都统统投入到婚礼中去了，都在礼品交换中耗尽了，但这些价值也由此比以往任何时候都更为牢固地确立起来，大大地模糊了一切联姻所具的天然资源（财富）。“名门婚姻”是财务上有收益的交易，在于将秩序的繁重欠账转变为天然的借贷，将“人类悲伤而野蛮的历史”消融于佳偶的公开喜庆之中：秩序靠爱情来维持；虚假，操作，贪欲，所有资产阶级社会的病象都受到了佳偶的真实性的济助。

1953年度欧洲小姐西尔维亚尼·卡庞蒂埃（Sylviane Carpentier）与其青梅竹马的情侣电工米歇尔·瓦伦伯格（Michel Warembourg）的婚姻，可使我们展开另一种截然不同的幸福的小茅屋的想象。西尔维亚尼凭着其头衔，原可以过贵为明星的辉煌生涯，可以去旅行，拍电影，挣很多钱；她聪慧、朴实，放弃了“昙花一现的荣耀”，忠于其往昔，和帕莱素（Palaiseau）小镇的一位电工结婚。这儿呈现在我们面前的，是这对小夫妻的婚后时光，正在确立他们幸福生活的常态，安排着小而舒适的起居环境，隐姓埋名：他们布置两房一厨的居处，在吃早餐，去电影院，在集市购物。

这种操作方法在此明显是把夫妻的自然光环用于小资产阶级的模式上：照通常意义来界定的这种幸福，眼下是可以选择的，这就把千百万法国人解脱了出来，他们据自身条件正享受着这般幸福呢。小资产阶级为西尔维亚尼·卡庞蒂埃的忠贞而骄傲，就好比从前教会从某位贵族女子当修女之中汲取力量和声誉：欧洲小姐在获殊荣之后，婚礼却朴实无华，住进帕莱素两房一厨的居室，这情景令人动容，犹如德朗斯（de Rancé）之选择特拉伯隐修院（la Trappe），或如路易丝·德·拉·瓦利埃尔（Louise de La Vallière）之选择加尔默罗会修道院（le Carmel），为特拉伯隐修院、加尔默罗会修道院和帕莱素小镇增添大荣耀。

爱情重于荣华，在此又推出了符合社会现状的道德观：脱离自身现状是不明智的，回返现状才是光荣的。为补偿这点，现状本身可展示其特有的好处，根本上就是隐退的好处。在这片天地里，幸福就是赏玩足不出户之乐：“心理”调查表、各类玩意和诀窍、修修弄弄的小零活、家用器具、时间安排表，《她》（Elle）杂志和《快报》（L'Express）周刊上面所有这些器具乐园都在赞美这般家庭的小天地、喜爱居家的内向性，颂扬一心忙于家务、充满孩子气、与广泛的社会责任不沾边的一切东西。“两颗心，一间小茅屋。”然而人世间依旧存在。只是爱情使小茅屋超尘拔俗，小茅屋遮掩了居室的简陋：人们以穷苦的理想形象清贫来驱除穷苦。

明星间的婚姻差不多都以未来的面貌呈现。其展示的，是近乎纯粹的佳偶神话（至少瓦朗和摩根是如此；白兰度的情形，我们稍后会看到，还是社会因素占主要成分）。如此，婚姻处在不必要的范围内，一不小心弃置在不确定的未来：马龙·白兰度将娶若西安·马丽安妮（只是得待到他拍了20部新电影之后）；米歇尔·摩根和雷夫·瓦朗或许会结成世俗的新夫妻（但米歇尔需先离婚）。就其重要性不足挂齿而言，这实际上牵涉到将偶然当必然的问题，受制于婚姻总是性行为的“自然”目的这一颇为约定俗成的看法。在不大可能出现的偶然婚姻的保证之下，使佳偶的世俗现实能令人满意，这才是重要的。

马龙·白兰度这桩（未来的）婚姻，也依旧蕴满了社会的复杂性：这是牧羊女和庄园主的婚姻。若西安虽是班多尔（Bandol）“地位低微”的渔夫的女儿，却完美无缺，因为她完成了业士学位的第一阶段，说得一口流利的英语（这是待字闺中女孩必具的“十全十美”项目当中的一个），若西安触动了影坛最隐郁的男子，这是介乎希波吕忒（Hippolyte）和孤僻未化之苏丹之间折衷的人物。然而好莱坞怪物对卑微的法国女孩的诱拐，只有经其回返的运作方是完整的：被爱情俘获的主人公看来将其魅力倒过来都倾注入班多尔这一法兰西小城、海滩、市场、咖啡馆、食品杂货店了；其实恰是所有阅读彩色插图周刊的女性读者的小资产阶级原型范铸、孕育了马龙。《世界周刊》道：“马龙在其（未来的）岳母和（未来的）妻子相伴下，为饭前开胃而安闲地散步，就像法国小资产阶级一样。”现实将其环境和状况强加于梦想之上，法国小资产阶级如今显然处在神话帝国主义阶段。马龙的魅力属健壮而又优雅随和的那一类型，这是显而易见的；隐含的层面却属社会类型：班多尔接受马龙，要远远超过马龙接受班多尔。

小说和孩子

《她》周刊不久前将七十位女性小说家集聚在一幅相片上，照此看来，女作家是动物学上奇特的种类：她生产小说，分娩孩子，两者混乱地杂叠在一起。譬如呈现出：雅克琳·勒努瓦（Jacqueline Lenoir，两个女儿，一部小说）；马丽娜·格雷（Marina Grey，一个儿子，一部小说）；尼科尔·迪特瑞尔（Nicole Dutreil，两个儿子，四部小说），等等。

这意味着什么呢？写作是一种光荣而大胆奔放的举动；作家是“艺术家”，人们认为他有权利奔放不羁；因为至少在《她》的法国读者眼里，他通常承载着判断社会良知的能力，他必以其这般服务而得到报偿：大家默许他拥有有点儿独特个性的权利。但请注意：她们若不首先顺从于女子身份的永不改变的规则，就不能够利用这条契约，愿所有妇女都相信这点。女人在世间是为男人生孩子的；她们想写什么，尽可让她们写，让她们粉饰自身的境况，但要紧的是不可背离这点：提升她们的地位，不能使之扰乱了圣经规定的她们的命运，经由赞颂她们的母性，即刻使之为与作家生活自然相关的奔放不羁付出代价。

女人因此而充满干劲，自由自在；她们装扮成男人，像男人那样写作，但决不疏远男人；女人生活在男人的目光之下，以她们的孩子来平衡她们的小说；稍许从事一下她们的职业，但很快回返到她们的境况当中去。一部小说，一个孩子，些许女性主义，一点儿婚姻状况，将艺术之历险系缚于家庭坚固不移的支柱上：从这般结合中，两者都获益良多；牵涉到神话，互助总是产生成效。

譬如缪斯将其崇高之象赋予家务琐事；为回报这番恩惠，生育（生殖）的神话也归于缪斯，她有时候担待着些许轻薄的名声，拥有体面的保证，婴儿室动人的环境。因而所有这一切在最美好的世界——《她》的世界呈现得更加漂亮而舒适：愿女人获得自信，她们完全能像男人一样，达臻创造的绝妙境地。但要让男人很快放下心来：女人不会丧失什么，她们至少仍会自然而然地保留可随时使用的生育者的身份。《她》迅疾无比地表演了莫里哀式戏剧的场景；一面说是，一面又说不是，忙不迭地想不得罪任何人；就好比唐璜处在两位农家女子中间，《她》对女子说：你们跟男子一样有才华；对男子说：你的女人就只是女人而已。

在这场双重生产中，男人起初仿佛并不露面；看起来只有孩子和小说两者呈现出来，它们都只属于母亲；由于差不多七十次不断地观看框在同一个版面内的作品和孩子，人们会觉得它们都是想象和梦幻的结晶，是理想的单性生殖的神奇产物，这既给女人带来创作的巴尔扎克式的喜悦，又引发她母爱的温柔的欢愉。如此，这幅家庭照内男人在何处呢？无处在，又无处不在，一如天空、地平线，是确定某种条件、涵盖某种状况的权威。如此这般便是《她》的世界：女人在那儿总是属于同一个种类，清一色地井然有序，努力保护其特权，且一直迷恋其受约束的状况；男人决不会框在一个范围内，女性则在其中纯净而自在，充满力量；但男人无处不在，他对一切施加压力，使之存在；他自古以来就是不在场的上帝，拉辛笔下的神：《她》的女性世界没有男人，但通体由男性的目光构成，这片天地活脱脱就是女子聚集做活的闺房。

《她》的每一个手段当中都存在着这种双重运作：将女性框圈在闺房的范围内，只有这样，尔后才能使之在其中自由自在。享受爱情、工作、写作，做女实业家或女作家，但永远要记住男人存在着，记住你不是像他那样造出来的：你的生活状态只有依据他的生活状态才是自由自在的；你的自由是一种奢侈，你只有首先确认了做母亲和妻子这一天然的职责，自由才是可能的。如果你想自由的话，那就写作吧，我们女人都以此为无上光荣；但不要忘了，你还要生养孩子，因为这是你命中注定要做的。耶稣会的一条道德教义：采用与你的状况相适应的道德准则，但决不要抛弃这准则所依赖的信条。

玩具

法国成年人把儿童看作另一个自我，这方面最好的例子就是法国玩具。流行的玩具大抵都呈现为具体而微的成人世界。它们都是成人物品缩小了的复制品，大家觉得孩子总体上只不过是较小的成人罢了，是小精灵而已，须提供与其身材相称的物品。

发挥想象力的玩具极少：有一些构件游戏，得靠自身小敲小打的天赋，只有这些小敲小打才呈现出生动活泼的样态来。另外的法国玩具则总是有所指，所指之物完全是社会化的，由现代成人生活之神话或技艺构织而成：军队，收音机，邮局，医业（小型药箱、玩偶手术室），学校，美发（烫发用的盔式吹干机），空军（伞兵），交通工具（火车、雪铁龙汽车、汽艇、轻型摩托车、加油或修理站），科学（火星人玩具）。

法国玩具完全预示了成人世界的功能，明显是准备让孩子接受这一切，甚至在他能思考这点之前，就为他构设好了本能的借口，这种本能总是产生出士兵、邮递员以及摩托车手。玩具在此展示了成人并不会惊异的所有事物的名录：战争，政府机构、丑陋、火星人等。不过，模拟并没像其表层含义那么丰富，模拟只是一种放弃的表示：法国玩具就好比希瓦罗人（Jivaro）(1)的微缩头颅，缩成苹果般大小，从中可以识别出成人的皱纹和头发。譬如有会撒尿的玩偶，它们有一根食道，给它们一瓶奶，就会洇湿尿布；牛奶在它们肠胃中显然很快就化成了水。由此可培养小女孩对家务事因果关系的意识，使其对将来做母亲的角色有所准备。然而面对这一准确而复杂的物品世界，儿童只不过被设定为这些物品的拥有者、使用者而已，他决不是始创者；他不创造物品世界，而是使用这一世界：替他准备好的现成动作毫无惊险、惊奇和惊喜可言。他变成为喜欢待在家里的小户主，甚至不具备去发现成人因果关系的原动力；提供给他的都是现成的东西，他只是拿来用而已，完全不是给他需要他自己从头至尾去发现的东西。最微不足道的搭建游戏，只要不是过分讲究，也都蕴含了对世界诸方面极为不同的尝试：儿童没有创造出一丁点有意义的物品，它们有没有成人所称的名目一点也不重要，他所做的，不是用物，而是造物：他创造了各种行走、滚动的形态，创造了生命，而不是属于自己专有的物品；这些物品自主活动，不复是他手掌中呆板而复杂的材料。但这类玩具少之又少：法国玩具通常都是模仿品，使孩子成为使用者，而不是创造者。

玩具的平庸化不仅可以从形态上看出来，完全是功能性的，而且还可从材质上分辨出来。眼下的玩具都是用让人看了不舒服的材料做成，是化学制品，不是天然物品。它们往往以混合的糊状物模压而成，所用的塑性材料外表上粗糙但又卫生，减弱了触觉的舒适、柔滑及温厚之感。木质玩具逐渐消失了，这是个让人惊讶而沮丧的征象，就结实而柔软、接触时自然而然的温热之感而言，木头都是理想的材质；它可从各个面上磨除过于尖锐的边棱的伤人之处，且没有接触金属引发的寒冷之感；孩子搬弄它，碰撞它，它不会振动，吱嘎作响，出声却是低沉而清脆。这是种亲切而蕴满诗意的材质，使孩子处在与树木、桌子和地板相接触的延续之中。木头不伤人，也不易被弄坏；它不会破碎，只是被磨损、用旧，可持续用很久，伴随着孩子的成长，渐渐改变了外在物品与手的关系；即使它寿命到了，也只是逐渐缩小，并不是呈现膨胀的状态，不像那些机械玩具因弹簧坏了而局部鼓胀起来。木头制成了蕴含物本性的物品，永恒的物品。不过，孚日省出产的雕有田园风光的木质玩具现在几乎绝迹了，这确实只有在工匠时代才可能存在。往后，玩具在材料和颜色上都将是化学品：材质本身引起的是使用的体感（cénesthésie），而非快乐的体感。另外，这种玩具很容易损坏，一旦损坏，就没有丝毫被忆念的生命留存于儿童心里。

(1)　希瓦罗人是居住在厄瓜多尔和秘鲁亚马逊流域的印第安人，以好战和残忍著称，在战斗中割下敌人头颅将其缩小保存，使其灵魂不能再作祟。

巴黎没被淹

1955年1月的大水，千百万法国人承受的与其说是灾难，还不如说是节庆，尽管它带来了不便或烦恼。

首先，它引入了观察世界的不寻常却可予以解释的视点，使某些物品看起来让人觉得新奇，对世界的观感焕然一新：我们看到汽车只露出顶部，街灯截去了一段，只有顶端漂浮在水面，犹如睡莲，房屋切割得仿佛孩童的积木一般，一只猫困在树上好多天。所有这些日常事物看上去都忽然断了根，丧失了最合理的实体：大地。这般断裂保存了稀奇感的好处，却没有魔法似的可怕：汪洋一片的水面产生的功效，就好比对大家熟知的画面作了出色的合成，我们看到这些形态改变了，却依旧呈现为“自然的”状貌，心中感到快意，我们的心思专注在效果上，而不会退回到因原因不明产生的恐慌里。大水倾覆了通常的视觉效果，却并没有引发幻觉；物体是局部地消失了，而不是变形：这般景象奇特，而又合情合理。

凡是日常生活稍有可观的断裂均导致节庆：大水不只是选择了某些物品，使之改变了原来的状貌，令人觉得陌生，还倾覆了人们对风景的体感，颠倒了对自古以来视野构成的体感：土地测量和估算习惯上的界线，护田林带、房屋的行列、道路、河槽，这般固定的角线如此精确地替农地的形状作了安排，所有这些都被消除了，由角向面伸展：不再有道路，不再有河岸，不再有方位；汪洋一片，这平坦的实体无所不至，从而中止了人的变化过程，使其超脱于理性，超脱了位置的适用性。

最搅浑人的现象肯定是河流的消失：河水原本是倾覆这一切的起因物，如今反而不复存在了，水不再有流向，河流这一带状物是所有地理感知的基本形态，这恰好也是儿童喜好的，如今从线条变化为平面，空间构造的突变导致不再存在前后左右的参照物，河流、道路、田畴、斜坡、空地，其间不再显示出层次来；全景视点丧失了其重要的能力，这种能力把空间当作各种并置的作用来搭配。因此，大水搅浑我们的，主要就是视觉上的反应。不过这种搅浑并不在视觉上产生威胁（我说的是新闻照片，这是我们对大水唯一真正集体的消费方式）：对空间的适应和掌握中止了，感知充满了奇异和陌生，但总体感觉依旧是惬意、宁静、平和、亲切。凝视趋于无穷无尽的减弱过程中；日常视觉的中断不是混乱的正常状态：这是一种突变，我们从中只看到完成的特性，与恐惧拉开了距离。

这种视觉上的平静，波澜不惊的河水的泛滥与对陆地地形各种功能和名称的中止相嵌合，明显和滑行的欣快神话完全吻合：每位读者面对大水的照片，都感到自身是间接地在滑行。在那里，我们看到小舟穿行在街道上这番大为轰动的景象：这情状不可胜数，报纸和读者对此喜爱有加。这是因为我们从中看到了水上行走这一神话和童稚的大梦想竟在现实中发生了。历经数千年的航行，船依然是令人惊奇之物。它引发欲求、激情和梦想：游戏中的孩童或者工人都对开过的游船呆呆地看得着迷，把它看作自由自在的工具，摆脱困境的凭借，常情无法解释的问题总是出乎意料地解决了：行于水上。大水重新引出了这个主题，每日见惯的街道为它提供了别出心裁的框架：我们坐船去杂货店，神甫乘小艇进入教堂，一家人划着轻舟去采购食物。

重建村庄或街区，给它修筑新道路，颇有点儿拿村庄或街区用作戏剧舞台的味道，也改变了小木屋的儿童神话，那避难所由水护卫着，犹如城堡或威尼斯的宫殿难以接近，这类平时无法置信的怪事都给它们增添了幸福之感。大水创造了一个更加无拘无束、可随意处理的世界，让我们兴味盎然地自如驾驭，就好比小孩排列、配置他的玩具，探究一番，欣赏一番。这是个悖论现象。房屋不过是积木罢了，轨道是几条分离的线，畜群是浮动的块状物，而正是小船这一儿童世界最高级的玩具，变成为这个被排列、铺开且不再固定的空间的掌握方式。

我们如果从感觉的神话转向价值的神话，大水也同样保住了克制的欣喜：新闻界在此可不费吹灰之力地展现团结一致的力度，并将大水当作能集合众人的事件来日复一日地重构。这本质上与灾难的可预见性有关。譬如报纸以有点热烈、紧迫而积极的方式预先断定了大水发到最高点的日子；给灾难的爆发定下了几乎客观严谨的时限，能够将众人聚集起来，理智地设想补救的办法：筑堤防护，堵住缺口，疏泄分流。这与暴风雨前收回收获物或洗濯物、冒险类小说里（敌人袭来前）拉起吊桥之际灵巧行事的满足感如出一辙，一句话，就是用时间这唯一的武器同自然对抗。

大水威胁巴黎，还有点牵涉到1848年二月革命的神话：巴黎市民修筑“街垒”，凭借铺路石抵御危害性的河水，保卫城市。这种家喻户晓的抵抗方式令人着迷极了，全由掩体和壮观的堑壕照片烘托出来，也得到孩子们在河滩上用沙石筑城墙，与涨潮作速度上的竞争这样的画面的映衬。这比将地下室的水抽出来更显宏伟、堂皇，报纸无法从抽水景象中显出醒目而壮观的效果，大楼管理员也看不出堵住水将它汲排到已大涨的河水里还有什么用。军队动员、警察协助、摩托汽艇、救助“儿童、老人和病人”，《圣经》曾描写的赶畜群返栏，这完全是诺亚装满方舟时的那副焦急而兴奋的情状，展现这些景象则更有价值。因为方舟是个结局圆满的神话：人类在其中拉开一段有距离地观看对人构成威胁的种种自然力，思考自身的处境，把自身所具的力量酝酿成必不可少的信念，从灾难本身得出这样一个明确的事实：世界是可以驾驭的。

毕雄在黑人世界

《竞赛报》给我们讲述了一个故事，涉及许多黑人世界小资产阶级神话的情况：一对年轻的教师夫妇去食人族居住区实地探察写生；他们还带上了几个月大的婴儿毕雄。人们对婴儿及其父母的勇气倾倒不已。

首先一点，再也没有比毫无目的的英雄主义更让人生气的了。一个社会对无端地展现英勇的举止感兴趣，那么，这社会就处在不可救药的境地。倘若小毕雄冒的危险（湍流、猛兽、疾病等）是真实的，那么，到非洲去写生，将“斑斓的日与光”凝固在画布上，为追求这般不确定的五光十色，拿这做借口，将这些危险强加给小毕雄，实在是愚蠢的；而把这种愚蠢行径看作了不起的勇敢之举，熠熠生辉，令人感动，就更该受谴责了。我们明白了勇敢在此是如何产生效用的：这是种徒有其表毫无实质内容的举动，越是没有动机，就越能引来尊重；这点是童子军文化的核心所在，其中观念和价值的准则完全与团结或进步的具体问题无关。这涉及“刚毅性格”的古老神话，亦即“严格训练”的神话。毕雄的英勇行为与惊人眼目的攀援高山、飞升上天属同一类：都是人伦的示范，只能从公开展示它们当中获取终极价值。与集体体育项目的社会化形态相对应的，在我们国家通常是最受欢迎的体育项目（体育明星）的极致形态；身体的努力在此不是建立在个人所属团体的初期训练的基础之上，而是以虚荣的道德原则、毅力的异域情调、对冒险的小小崇拜为准绳，完全切断了对社会性的任何关注。

毕雄的父母到方位并不明确的异域旅行，特别是那被称做红黑人国之类传奇般的地区，其过分真实的诸般特征就被不露痕迹地减弱了，但其传说般的名称已在他们涂于身体上的颜色和他们认为可以饮用的人血的颜色之间呈现了令人恐怖的不确定性，这场旅行就以征服的语汇开场：他们启程了，当然没有手执武器，却“手握调色板和画笔”，俨然是一场狩猎或战士出征，这点被困难的物质条件所决定（英雄总是贫困的，我们的官僚社会不会赞助高尚的启程），然而富于勇气——也充溢着壮丽（或滑稽）的无用性。小毕雄则扮演帕西法尔（Parsifal）(1)的角色，以其金发碧眼白肤、天真无邪、卷发及笑容，与黑色和红色的皮肤、贴在脸上作为装饰的瘢痕、可憎的面具这般魔鬼世界相对。自然是白色的柔嫩获得了胜利：毕雄降服了“食人者”，并成为他们的偶像（白人显然适合成为神）。毕雄是位善良的小法国人，不战而驯化、降服了野蛮人：以两岁的年龄(2)，不去布洛涅森林戏耍，却已为祖国出力，恰如他的父亲，我们不十分清楚他父亲为什么参与了骆驼骑兵队的活动，去密林中追捕“抢劫者”。

在这一令人振奋的故事后面清晰地呈现出来的黑人形象我们已经感受到了：首先，黑人令人恐惧，他是食人者；而我们若是觉得毕雄英勇绝伦，则是因为他冒着被吃掉的危险。这般生死存亡的危险若不依稀闪现，故事就完全失去了震撼人的功效，读者也不会惊恐；如此，对照就大量地增加了。白人儿童孤单无助，无人照管，但置身于具潜在威胁的黑人群中无拘无束（黑人完全令人放心的形象，是年轻男仆马丁，已被驯化了的野蛮人，此外，还可与所有有趣的非洲故事的另一个常套联结起来：爱偷东西的少年男仆携着主人的衣物消失了）。就每个形象，我们对可能发生的事想必会颤栗不已：我们绝不明确地将这点指出来，叙述是“客观”的，但它实际上有赖于白色肌体与黑色皮肤、纯真与残忍、灵性与魔法之间达成的动人合谋；美女征服了野兽，丹尼尔（Daniel）任由狮子以鼻、口碰擦，开化的心灵降服了野蛮的本能。

毕雄之作用所蕴藏的奇妙之处，乃在于经由白人孩子的眼睛显示黑人世界：毫无疑问，这儿一切都具有布袋木偶的外貌。如此，既然这种简化精确地复原了常识对异域艺术和习俗已形成了的形象，那么，这就是《竞赛报》的读者更坚定了他的孩童般幻想的原因，几乎将其自身置于无法想象他人的境地，这点我在涉及小资产阶级神话时已指出过了。黑人其实不具有充实而独立的生命，他是种稀奇古怪的东西；他沦落成只剩寄生的功能，以其隐约而令人恐怖的怪异娱乐白人：非洲人是带有点危险性的布袋木偶而已。

如今我们若是跟这种普遍的想象（《巴黎竞赛报》有将近150万读者）作比较，那么，人类学家使黑人非神秘化的努力，他们在必须使用“原始”或“古老”这类含混概念的情况下长期以来都采取严谨的措辞，像莫斯（Mauss）、列维—斯特劳斯、勒鲁瓦—古尔汉（Leroi-Gourhan）之类人物碰到加以掩饰的指称人种的古语辞所持的知识分子正直诚实的态度，我们就能更好地理解自身的主要束缚：知识和神话之间令人不堪忍受的背离。科学快速地前进，且在正道上；然而肌体表象却没有随之跟上，它们落后了数世纪之久，由影响力、各大报刊及等级价值观将错误一成不变地保持着。

我们依旧生活在前伏尔泰时代的集体精神状态中，这点需要不断地提及。因为孟德斯鸠或伏尔泰的时代，我们要是对波斯人或休伦人（Hurons）感到惊奇，那至少是为了给予他们天真质朴的好处。伏尔泰若在当今绝不会写出像《巴黎竞赛报》所作的那种毕雄历险记：相反，他或许会设想某个食人者毕雄（或朝鲜人）与西方的使用凝固汽油弹方式的布袋木偶搏斗。(3)

(1)　帕西法尔是亚瑟王传奇中寻找圣杯的英雄人物。

(2)　原文如此，篇首说毕雄几个月大，这儿是两岁的年龄。

(3)　暗指朝鲜战争中联合国部队空军使用高温（900—1300度）燃烧弹攻击对方。

令人产生同感的劳动者

卡赞（Kazan）的影片《码头风云》是个神话制作的好例子。大家毫无疑问都知道它表现了一位英俊的码头工人（马龙·白兰度饰），懒散，且有点儿粗暴，其责任感（信念）因爱情和教会（以精悍的神甫面目、斯佩尔曼(1)的风格样式呈现）而逐渐激发出来。这种信念的萌发因与清除行为不轨、充满欺诈的工会这一事件同时发生，且似乎促使码头工人反抗某些剥削者，就令人暗想这是不是一部具有革命干劲的影片、一部“左派”影片，意在向美国观众揭示工人问题。

这实际上再次涉及预防受真相影响的问题，我在讨论其他美国电影时，已指明过这种完全新式的技巧：我们把资方的剥削活动转移到一小撮恶棍身上，经由这公开表明了的小恶，像一个细微而又难看的脓疱那样被集中关注，却暂时忽视了真正的恶，我们不去点出它的名称，我们将它消除了。

不过，只需客观地描述卡赞电影的“角色”，就足以毫无争议地确定其制造神话的能力。无产阶级在此被构织成一群懦弱者的形象，屈从于奴役，他们对自身所处的这般状态很清楚，却没有勇气去挣脱它；（资本主义）国家与绝对的公正混同了，它是反抗犯罪和剥削的唯一可能的依靠：工人要是能上达到国家及其警察局和调查委员会，他就得救了。至于教会，在炫耀的现代风格的外表下，只不过是工人根本性的苦难与国家—资方家长式的权威之间的一股调停力量而已。再说，所有这些对公正与信念的微小而强烈的愿望最终都很快平缓下来了，消解于效果良好的等级秩序的大稳定性内，其中工人劳作，资方袖手而观，神甫为双方各司其职而祝福。

另外，恰是结局流露了影片的真意，就在许多人以为卡赞巧妙地留下进步主义印迹之机：我们在最后一组镜头中看到白兰度以超凡的努力，作为一个有责任感、有信念的好工人，来到正等着他的资方面前。而这老板明显是漫画式的形象，人们说：看，卡赞是如何恶毒地丑化资本家的。

这儿是运用布莱希特提出的揭露神话制造（démystification）方法的最佳场合，并检验我们从影片一开始就从主角得出的相互粘连的结果。在我们眼里，白兰度是位真实的英雄，尽管有缺陷，还是赢得了观众的心，这是与观众的参与、呼应有关的，没有这点的话，我们一般不愿观看只是还过得去的表演。这位英雄重新发现了自身的责任感和勇气，此时他愈发强大、有力，虽是负了伤，精疲力竭，仍然不屈不挠，朝资本家走去，而后者将恢复他的工作。我们的共通感就无限制地勃发了，我们不假思索地完全与这位新基督融为一体，我们毫无保留地分担了他所受的苦难。不过，白兰度痛苦而崇高的担当精神其实却是引向对永远不变的资方地位的被动确认：尽管用了种种漫画式的讽刺手法，给我们编织而成的，还是重返等级秩序；与白兰度、码头工人、全美国工人一起，我们以胜利和宽慰之感，将自身放回到资本家权势的执掌之中，此时刻画资方权势的腐朽外表，已不会再有什么效用了：我们早已被与这位码头工人命运的共通感捕捉住了，他重新寻获社会公正的意义，只是为了向它表示敬意，并将这意义作为礼物馈赠给美国资本家。

正如我们所见的，恰是这种剧场现场的参与特性，客观上使之成为神话制作的情节。我们一开始就受到调教要喜爱白兰度，在任何时候都不能再批评他，甚至也不再意识到他事实上的愚蠢。我们知道，正是为了消除这种机理的危险，布莱希特才提出了角色的间离方法。布莱希特或会要求白兰度展现其单纯和轻信，使我们懂得尽管对其不幸抱有同情之感，但搞清楚不幸的原因及消除不幸的方法，才是最重要的。我们可用如此说法归结卡赞的错误：应多对白兰度本人作出评价，而对资本家则少作判断。因为我们更多地期待受苦者反抗，而不是盼着对虐待者作讽刺漫画式的描绘。

(1)　斯佩尔曼（Francis Joseph Cardinal Spellman, 1889—1967），美国天主教会枢机主教，曾任美军随军神甫代理人，为美国侵越战争政策辩护。

嘉宝的脸

嘉宝依旧属于电影时代，其时给人强烈感受的脸引得观众心绪大为不宁，我们完全迷失于人类的影像之中，一如吃了媚药，脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃。早几年前，瓦伦蒂诺(1)的脸曾引得人自杀；嘉宝的脸仍具有与典雅情爱（amour courtois）相同的支配一切的特征，这一人体的裸露部分散逸着历劫不复之地（地狱）的神秘感。

这确是一张令人叹赏的女人的脸；在《克里斯蒂娜女王》(2)（la Reine Christine，这影片近年曾在巴黎重映过）中，脸部化妆犹如积雪覆盖于面具之上；这不是描画而成的脸，却是石膏范铸而成的脸，保护这一化妆的，是其表层的色彩，而非线条；这雪白所具的一切性状，是脆弱而又坚固的，只有眼睛，黑得像奇异的果肉，然而毫无表情，是两块微微颤动的伤斑。这张脸，即便极端美丽，却不是描绘出来，而是在光滑易碎之物上雕刻出来，也就是说，完美而又昙花一现，颇有点儿像卓别林涂抹了白粉的脸，双眼深暗的植物颜色，图腾般的面容。

不过，真正面具（譬如古代面具）的诱惑，隐含的秘密主题（例如意大利的半分面具）要比人脸原型的主题来得少。嘉宝呈现予人的，属柏拉图所称的创造物的型相（idée）之类，就是这点解释了为什么她的脸几乎没有性别的特征，却也并不令人疑惑。影片本身确实导致了这种不加区分，其中克里斯蒂娜女王轮番呈现为女人和年轻骑士，然而嘉宝不是以穿异性服装乔装改扮做到这一点，她永远是她自己，毫不掩饰，戴着王冠或宽边毡帽，其下是一如既往的雪白而宁静的脸庞。

嘉宝别名“超凡脱俗”（Divine）更多的无疑是指称其形体外表所具的本质，而不是描绘绝顶之美，超凡脱俗出自天国，那儿万物都在最为清晰的状态中日渐成形并臻于完美。她自己清楚这一点：多少女演员都愿意让大众看到她们美丽的令人惊慌的成熟过程。她却不然：本质不该失去尊严，她的脸除了完美，再也没有另外的现实性，这种完美与其说是形体上的，不如说是精神上的。本质日趋模糊，逐渐被眼镜、宽边软帽和尘世生活掩盖住了，但它决不会败坏或改变。

不过，某个比面具更加线条分明的东西却显现出来：鼻翼的曲线和眉毛的弓形之间有意识的因而具人性的关系，这是面孔两个区域间罕见而独特的功能；面具只不过是各种线条的累积，脸则相反，首先是各种线条彼此之间主题上的呼应。嘉宝的脸再现了这一靠不住的时刻，此时电影欲从本质的美中抽取出实存的美来，原型将转向容易衰朽的脸的魅力，对肉体本质的观念让位给女性的诗情。

嘉宝的脸作为转换的环节，协调了两个肖像时代，明确了从骇人到迷人的过程。大家知道，完美现今处在这一演变的另一个极点上：譬如奥黛丽·赫本的脸，就是个体化的，不仅因为其独特的主题（孩子般的女子，小猫一样柔媚的女子），而且由于其模样，由于脸的独一无二的状貌，上面不再有任何本质，而是由无限错综复杂的形态功能构织而成。从语言角度来看，嘉宝的独特之处在于观念范畴，赫本则在于实体范畴。嘉宝的脸是型相（理念），赫本的脸则是事件（引人瞩目之物）。

(1)　瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino, 1895—1926），美国电影演员，生于意大利，其主演的无声电影《酋长》、《血与沙》、《鹰》等均极富浪漫色彩。引起女影迷的狂热崇拜。

(2)　克里斯蒂娜女王（Christina, 1626—1689），瑞典女王，1632—1654年在位，学识渊博，酷爱艺术。

力量与从容不迫

黑帮系列的电影里，我们如今会回忆起从容不迫的优雅姿势；女人从柔软的唇间朝正向她突入的男人喷出烟圈；手指泰然自若地啪嗒作响，发出连发射击的简洁信号；在危机四伏的险境之中，黑帮首领的妻子平静地织着毛线。《别碰现金》这部影片作出了完全法国式的日常性的保证，经此，已将这般冷然超脱的动作语言制度化了。

黑帮的世界首先是冷静沉着的世界。普通哲学依旧认为值得思考的现象，譬如人的死亡，被简化为梗概，以大量极微细的动作呈现出来：平静地移动排成行列的一小粒果实，双指啪地打个榧子，我们视域的另一端，一位男子以同样程式化的动作倒下。这曲言肯定法（la litote）的世界，从来都是作为情节剧冷漠的嘲弄神态来构筑的，也是幻梦剧的最高境地。决定性动作的短促具有完整的神话传统，从古代诸神的神意（le numen），颔首示意就使人类命运骤变，到仙女或魔法师的魔杖轻击，都属这一传统。火器无疑与死亡保持了一段距离，但举止明显太理性了，因而必须使动作精练、考究，以另一种方式显现对命运的影响力；黑帮的从容不迫显然就是这一点：这悲剧动作的残留使姿势和行动在最为细薄的范围内合为一体。

这一世界语义上的简明、精确，表演的理性（而不仅仅是感性）的结构，这点我要再度强调。突然以完美的抛物线姿势从上衣拔出左轮手枪，绝不是意味着死亡，因为长久以来习惯用法都表示这仅仅是威胁而已，其效果可能被奇迹般地改变：左轮手枪的出现在此并不具有悲剧性的价值，只有认知价值而已；这意味着产生了新的剧情突变，姿势是要推敲其意的，原本不是用来吓人的；与马里沃(1)剧作中谈论的改变倒是相通的：情势翻转了，原已赢得的欢心一下子又失去了；左轮枪的芭蕾舞使时间更显得变化无常，在叙述过程中退转成开始点，好似鹅棋的回跳。左轮手枪是语言，其功能是对生命保持压力，取消时间的终止；它不是实践（praxis），而是理念（logos）。

相反，黑帮从容不迫的姿势则具有中止的协同效力；它冷静，迅速而明白无误地寻索到结果，它切断了时间，扰乱了修辞。一切从容不迫都显示只有宁静方具效力，织毛线、抽烟、打响指，这些动作给予人这样的观念：真正的生命存在于宁静之中，行动则对时间握有生杀予夺的权力。如此，观众就拥有真实世界的幻象，此世界只有在行动的压力影响之下才会改变，言说对它毫无作用；倘若黑帮开口说话，这话由意象构成，在他眼里，语言就只是诗而已，词语没有任何造物、创世的功能：说话是其悠然的表征，并且是凸显悠然的途径。有个基本的领域，其中姿势从容自若，总是在事先精确预定之处适可而止，纯粹是效能的总和：此外，在上面还有些黑话的点缀，就像某种布局不实用（因而具有贵族气派）的奢华，其中唯一的交换价值是姿势。

然而为了指明这种姿势与行动的混同，必须使一切表现力趋于简练，精心打磨，细薄到对其存在的感知极限；它必须只有因果关系的厚度；从容不迫在此是效能最为巧妙的符号；人人都在其中发现世界的理念性，这世界完全受人类动作语言的统治，它不再因语言的含混或堵塞而减缓行进速度：黑帮和诸神毋需说话，他们颔首示意，一切都实现了。

(1)　马里沃（Pierre Carlet de Marivaux，1688—1763），法国喜剧作家。

葡萄酒和牛奶

法兰西民族觉得葡萄酒是她特有的财富，与360种干酪及其文化具有同样的身份。这是种图腾般的饮料，与荷兰母牛的奶或英国皇室讲究饮用仪式的茶相当。巴什拉尔（Bachelard）在其论意志之梦想的著作(1)末尾，对这种液体作过内容充实的精神分析，他描绘道，葡萄酒是太阳和大地的元精，其基本存在状态是干燥而非湿润的，照此讲来，与之截然相反的梦想（神话）物质，就是水。

实在说来，就像一切具有持久生命力的图腾一样，葡萄酒承载了一种丰富多彩的神话，并不受矛盾的拖累。这种激发热情的物质总是被看作最为有效的解渴饮品，或者至少口渴是饮用的主要理由（“这天气令人口渴”）。它以红色的面目，拥有极其古老的基体，也就是鲜血这一浓稠而维持生命必需的液体。实际上其体液的形态并不重要，要紧的乃是它具有转变的实质，能改变情势和状态，从对象身上抽取出与之相反的性质：譬如可使弱者变成强者，木讷者变成健谈者；由此可推知它继承了炼金术的古老遗产，具有变化和无中生有的哲学能力。

葡萄酒本质上是一种功能，其措辞可以改变，显然拥有种种可塑的力量：它可以用作梦想的托词，也可以用作现实的借口，这视神话使用者而定。在劳力者眼里，葡萄酒具有技能的作用，使其能以造物主的灵巧完成工作（“用志不分，凝于劳作”）。在劳心者眼里，葡萄酒具有可转换的功能：作家的“一小杯白葡萄酒”或“博若莱葡萄酒”负有使之与鸡尾酒和高价饮料（人们冒充高雅，向作家提供的就只有这些）过于本色的世界分离开来的使命；葡萄酒使作家摆脱神话，将其从智力至上论中解救出来，使之和劳力者相平等；经由葡萄酒，劳心者亲近自然的雄浑，以为可由此避开浪漫主义一个半世纪里令纯粹理智不断面临的诅咒（我们知道，现代劳心者特有的一个神话，就是对“勇气”的念念不忘）。

然而法国的独特之处，乃在于葡萄酒的转换能力绝不作为目的公开呈现出来：其他国家的饮者是为醉而饮，人人都这么说；而在法国，醉是结果，而非目的；感觉饮酒是快乐的展开，不是导致某种孜孜以求效果的必然原因。葡萄酒不只是迷魂汤，还呈现为饮的悠然的持续行为：姿势在此具有装饰价值，葡萄酒的力量与其呈现方式完全不可分（与之相反，威士忌则是为醉而饮，“一杯接一杯，愈不费周折，愈觉惬意”，连连一饮而尽，喝酒行为本身变成为目的）。

这点众所周知，在民间故事、谚语、日常交谈、文学作品中已说过千百遍。但这种普遍性本身隐含有某种遵守习俗之意：信奉葡萄酒的效用，是一种强制性的集体行为；对这种神话保持一定距离的法国人，都将面对细微而又明确的同化问题，首先是必须就此恰当地表明看法。社会称不信奉葡萄酒者为病人、残缺者或有缺陷者：社会不理解他（就理解一词智力和视觉听觉所及的空间这两种意义而言），社会在此充分运用了普遍性原理。相反，与人打成一片，善于酬酢的优秀证书则授予葡萄酒饮者：善饮是种民族技能，以此描述、界定法国人，既显示其言谈举止，收放有度，又体现其社交能力。葡萄酒由此确立了一种集体伦理，其中一切都被抵消：过度、不幸或罪孽确实都可能与葡萄酒形影不可离，然而绝不含恶意、阴毒或卑劣之气；它引生的弊端属不可避免的范畴，因而逃过了处罚，这不是禀赋的弊端，而是夸耀的害处。

葡萄酒是社会化之物，因为它不仅确立了一种伦理，而且还构设了一种装饰；它点缀了法兰西日常生活最细微的礼仪，从快餐（普通葡萄酒、卡芒贝尔干酪）到盛宴，从小酒馆的交谈到宴会的致辞。它烘托各种气氛，不论属哪种类型：寒冬，与所有变暖的神话相配合；炎夏，则与阴翳、凉爽及起泡刺口（饮料）的物象相协调。身体处在受遏抑的情状（发烧、饥渴、愁绪、屈从、漂泊），对葡萄酒无不梦牵魂系。它作为基色化入其他各类食物的形象里，遍及法国人的所有时间和空间。一触及日常生活的某个细节，倘若缺少葡萄酒，就生出身在异国他乡的不适感：科提(2)先生在其七年总统任期之始，让人拍摄了坐在自家餐桌前用餐的照片，迪梅尼尔（Dumesnil）香槟酒瓶看来极偶然地取代了一升红葡萄酒，对此，举国若芒刺在背；这好比国王独身那般令人难以忍受。葡萄酒在此已成为国之为国的依据。

巴什拉尔将水看作葡萄酒的对立面或许是有道理的：从神话的角度讲确实如此；从社会学角度，至少从眼下的情景来看，却并非如此；经济或历史的状况把这角色转给了牛奶。牛奶现今是葡萄酒真正的反面：不仅因为芒代斯—法朗士（Mendès-France）先生的倡导（这是故意的神话仪态：在议会讲坛演说时总是喝牛奶，就好似圣三会教士吃菠菜），也由于在众多物质的形态里，牛奶以其分子的密度，以其表层覆盖的富含脂肪从而令人怡然的特性与火相对立；葡萄酒有损容貌，却又缓解疾病，它变形，却又释放；牛奶则有美容之效，它黏结、覆盖、复原。而且，其洁白与婴孩的纯净相联，这是力量的证据，此力量不是诱发的，让人面色通红，而是令人恬静，使面色增白，神志清明，完全与牛奶这实物相匹配。某些美国电影中的强硬主人公，在拔出左轮手枪伸张正义之前，并不讨厌喝杯牛奶，已为这般帕西发尔（Parsifal）式英雄的新神话准备了举止式样：甚至巴黎黑社会现今有时候仍喝产自美洲的石榴汁和牛奶夹杂的饮料。然而牛奶终究是异域之物，葡萄酒才是本土的东西。

此外，葡萄酒的神话使得我们能够理解日常生活的双重性。因为葡萄酒确实是悦目而美味的东西，然而同样确实的乃是其生产具有明显的法国资本主义特性，无论这是本地自酿佳醪者的资本主义，还是阿尔及利亚显赫的移殖民的资本主义。这些移殖民强迫被剥夺了土地的穆斯林种植他们并不需要的作物，而穆斯林缺少的却是面包。如此，有些颇为赏心悦目的神话完全不是纯洁无瑕的。我们目前呈现的这种异化特性，显然因为葡萄酒并不是真正令人快乐之物，除非我们存心要遗忘这也是剥夺土地所有权的结果。

(1)　此著作名为《大地和宁静的梦想》（La terre et les reveies du repos，José Corti, 1948）。

(2)　科提（René Coty，1882—1962），1953年末出任法国总统。

牛排与油炸土豆

牛排和葡萄酒一样，都隶属于血红色神话。这是肉的中心部分，是处在纯粹状态的肉，不管何人食用了，都会吸收公牛的力量。牛排的魅力很明显就在于它的半生不熟：血是看得见的，原生而浓稠，凝缩而又可切割；我们完全可以想象，以不易消化的肉质形式呈现的古代美食，经咀嚼而渐渐消散，同时感受到其原始的力量，其融会于人血的适应能力。血红色是牛排存在的意义所在：烤煮程度不是用热量单位来表示，而是以血相来显现，牛排或是带血的（这让人联想到动物割喉宰杀后的动脉血流），或是半熟而呈紫色的（紫色这一红的极致状态表明它是静脉浓稠而丰衍的血）。烤煮得老嫩适中，实际上无法将它确切地描绘出来；对这种不自然的状态，须用委婉说法表示：我们说牛排恰到好处（à point），这其实说的是程度而已，并不是讲它完美。

如此，吃带血牛排，既再现了一种自然状态，又代表了一种道德观。各类体质的人都认为从中获取了好处，多血质者是因为同形相补，神经质者和淋巴体质者（优柔寡断者）则是异质相补。这就好比葡萄酒对许多知识分子来讲是一种通灵饮料，使他们拥有自然的原始力量一样，牛排在他们眼里也是一种弥补的食物，由于这点，他们使自身的思想活动平凡化了，以血和柔软的肉质消除了枯燥乏味，而枯燥乏味是他们经常遭到的责难。举例说来，芥末蛋黄酱拌牛排的流行，就是驱除敏感和虚弱浪漫结合的运动。在这种调制品当中，含有了物质全部的生命萌芽状态：血红色的酱和鸡蛋的黏液，柔软而充满生命力的浑然一体的物质，类似于分娩之前清楚显示出来的具体而微的征象。

在法国，牛排与葡萄酒一样都是一种基本元素，其民族性要远远超过社会性；它出现在饮食生活的所有环境之中：在大众餐馆是周边缘饰蛋黄，扁平如鞋底；在专门的酒吧，则厚实而多汁；在考究的烹饪术当中（贵族家庭的厨房里）呈立方形，在微微有点烤焦的表皮底下内里却通体湿润。牛排包含节奏的全部特性，资产阶级舒缓安逸地进餐的节奏，不羁的单身汉用快餐的节奏；这是简便而又丰美的食物，在廉价和效力之间、神话和消费的可变性之间实现了最佳的可能关系。

况且，它还是一份法兰西的财富（现今因美国牛排的侵入，其无所不在的范围确实遭到了限制）。饮食上若受到制约，反而使法国人念想到了牛排，就像渴望葡萄酒一样。法国人一到异国他乡就害了怀乡病，牛排在此就被赋予简洁雅致的额外功效，因为在异域明显大费周章的烹饪方法当中，大家觉得牛排是美味而简单的食物。继民族性的标签之后，它还有爱国价值的标杆意味：战时，牛排提高了爱国价值，它甚至就是法兰西战士的肉身，除非因骗取了信任，否则是完全不可侵犯的，不能落入敌人之手的。一部老电影《专门针对德军司令部的信息第二处》中有一个情节，爱国神甫的女仆给假扮成法国地下抵抗运动战士的德国密探拿食物，道：“哎哟，是您啊，洛朗！我去把我的牛排给您拿来。”随后，密探露了原形，她道：“我竟然把我的牛排给了他！”这是对信义的极度背弃。

牛排与油炸土豆通常是相连的，它将自身特具的民族光辉传递给后者：油炸土豆与牛排一样，也蕴含怀乡和爱国的特性。《巴黎竞赛报》曾报道，印度支那停战之后，“卡斯特赫将军的第一餐就要求吃油炸土豆”。印度支那退伍军人协会主席后来就此消息添了一句评论，道：“卡斯特赫将军第一餐要求吃油炸土豆的举动，始终令人难以捉摸。”将军的呼吁必定不是平平常常的对物质享受的反应，而是对恢复法兰西民族状态表示赞赏的仪式当中的一个插曲，这是要我们理解的。将军很清楚我们民族的象征，他知道油炸土豆是具有“法兰西特性”的食物符号。

“鹦鹉螺号”与“醉舟”

儒勒·凡尔纳（Jules Verne，1828—1905）去世50周年，我们刚刚纪念过。其作品是结构批评很好的对象，它属主题类作品。凡尔纳构建了一套自成一体的宇宙起源与演化的模式，拥有其自身特具的范畴，时间、空间及其发展的极限（完整、完足），甚至存在原则。

我觉得这原则就是不停地包含、围绕的举动。在凡尔纳那里，对旅行的想象与对终结、闭合处（天涯）的探险相呼应，凡尔纳和孩童的共同之处并不是源自历险记毫不新颖的神奇，而是来自大家对有限范围都共同具有的幸福感，我们在孩子对小屋和帐篷的迷恋上可发现这一点：把自己圈围起来，待在里边，这都是孩童和凡尔纳心目中存在的理想状态。这般理想状态的典型就是那近乎完美的小说：《神秘岛》。其中男子汉般的孩童重新创造了世界，使之布满物品，将这世界圈起来，把自己藏在里面，以与之相协调的资产阶级姿态替这般百科全书式的作品加冕：拖鞋，烟斗，炉边，置身于狂风大作、无边无际的暴雨之外。

凡尔纳对完整性（plénitude）颇为迷恋，他没完没了地描绘这个世界，填满它，使之像蛋那样完满而充实，这与18世纪百科全书编撰者或荷兰画家的行为实在没有两样：世界是有限的，世界充满了数得清却又连绵不绝的物品。艺术家的工作只是编制目录与清单，搜寻尚有空闲的一小块地方，以便在狭窄的行列中呈现人的创造力和手段。凡尔纳属于资产阶级进步派的系统：他的作品表明任何东西都逃不过人的眼睛，世界哪怕是其最为遥远之处，也都像人手中的物品一样，总的说来，持有物在自然的普遍征服当中只是辩证的环节而已。凡尔纳绝不以逃跑的浪漫方式或无数的神秘计划寻求扩大世界，他不断地谋求收缩世界，占据世界，将它缩减为已知而封闭的空间，然后人就可以舒服地居住其中：世界可从自身抽取出一切来，为了存在，它仅仅需要人就够了。

除了多种多样的科学本领之外，凡尔纳创造了极其出色的幻想技巧，使得对世界的这种占有变得光彩夺目：以时间抵押空间，不断地将这两种范畴连接起来，使之冒骰子一掷或大脑一时发热的风险，这总是成功。甚至意想不到的情况（横生的枝节、波折）本身都拥有将伸缩自如的灵活状态赋予世界的条件，使之愈加远离终止，尔后更为接近终止，轻快地运用宇宙广阔无边的距离，以诡计多端的方式测试人类对空间和时间的体悟能力。凡尔纳式的英雄犹如安泰（Antée），其睡眠时间是纯粹的，用于“恢复元气”的，他成功地占据了地球（从大地吸取力量）；在这星球上，总是游荡着无法无天之徒，受着良心的责备或忧郁的折磨，残留了已逝的浪漫时代的痕迹，他呈现的形象与这世界真正拥有者的健壮截然相反，他尽可能完美适应的身份的复杂性绝不是形而上的，甚至也不属于道德的，而是纯粹源于地理的奇妙变化。

如此，凡尔纳的根本姿势无疑就是占有。在凡尔纳的神话里，船的形象如此重要，绝对与占有这一点不矛盾：船是启程的象征，从更内在的意义上说，也是封闭的标志。对船的喜爱总是意味着完全封闭本身充满乐趣，手边拥有尽可能丰盈的物品。可安排完全有限的空间：喜爱船，首先就是喜爱一所绝顶完美的房屋，它绝不是茫无所向地起航（它一开始就完全是确定的），在成为交通工具之前，它实际上就是一个栖息地。凡尔纳的舟船完全具有十足的“炉边”气氛，航行所处的汪洋环境进一步增添了舟船封闭带来的幸福感，加浓了它们蕴含的人性的长处。在这点上，“鹦鹉螺号”(1)就是个令人喜爱的洞窟：从这完全内部性的怀抱之中，透过大玻璃窗，就可能看到外面海水的波涛，如此，便以同样的姿势凭借这相对之物界定了内部，这时候，封闭产生的快乐达到了极致。

从这视角来看，大多数传奇或小说当中的船都有点像“鹦鹉螺号”，含有令人珍爱的封闭主题，因为将船呈现为人类的住所就足够了，让人类在那儿即刻可安排这浑圆而光滑的天地产生的快乐，而且这片天地之中一整套航海伦理使他同时兼有神、支配者和所有者诸种身份（船上唯一的主人，等等）。在这一航海的神话里，只有一种方法能驱除人在船上所具的占有特性，就是将人清除，让船纯粹是一条船；如此，船就不再是一只箱子、住所及占有的对象；它成为漂移之眼，轻轻地触及无限，不断地产生出发点。与凡尔纳的“鹦鹉螺号”完全相反的，是韩波的“醉舟”，(2)那艘自称为“我”的舟，摆脱了洼凹的型穴，使人从对洞窟的精神分析晋升到探险的真正诗意的层面。

(1)　凡尔纳《海底两万里》的一艘潜水艇名。

(2)　韩波作有《醉舟》一诗，“醉舟”为诗中主人公的绰号，其中有诗句道：“如今我是失踪的船，缠在大海的青丝里，／还是被飓风抛到飞鸟绝迹的天空？／我是烂醉的船骸灌满了海水／铁甲舰或汉萨同盟的帆船也不能把我打捞上来。”

深度的广告

我已在别处指出过，现今洗涤剂的广告本质上都是在满足深层的观念：污垢不再是从表层抹去，而是自最隐秘之处驱除。美容产品广告同样也都是以对内在之处的史诗般的表现为基础。那含有科学意味的小小引言，用于在广告上介绍产品，预定它能清洁至深层，予以清理、排除，渗入深处进行养护，一句话，无论如何都要深透进去。矛盾之处在于，皮肤首先是表层的，但这表层是有生命的，因而必会死去，有趋于枯槁和老化的特性，这就很容易给人留下须依赖深层的根部的印象，摆脱不了某些产品所说的补给的基础层。另外，医学界也认可美具有纵深的空间（真皮和表皮），并劝告女性，说它们是种子发芽程序的产物，容易风化的美得依赖根部提供的营养。

因此，深层的观念无处不在，出现于每一块广告牌上。至于在这深层之内要渗透并改变的实体，则完全是不明确的；只是显示有关（赋予生命、激发活力、使之新生的）成分（principes），或（维持生命不可或缺、恢复生理机能、使之重生的）液汁（sucs），完全是莫里哀(1)喜剧当中所用的词语，带有点唯科学主义的味道，并不晦涩难懂（杀菌剂R51）。不，对广告的这种细微的精神分析的真正戏剧性，乃在于相对立的两种实体之间的冲突，将“液汁”和“成分”的竞争巧妙地引向深层领域。这两种实体是水和油脂。

两者多半都具有双重性：水是有益的，因为人人都能看到衰老的皮肤是干燥的，年轻的皮肤则鲜润纯净（正如某个产品所说，一种微湿的鲜润）；坚实、光滑，肉体的一切正面价值都自然而然地看作是水使之伸展紧密，好比棉麻制品因水而膨胀起来，固定在纯净、明洁和清新的理想状态，而水是其中的总纲。因此，从广告角度说，深层的补水是必要的手段。然而水要渗透不通透的肉体看来不太容易：我们想象水太易蒸发，过于轻柔，无法持久，不能适度地到达这隐藏之地，这吸收并酝酿、转化为美的领域。此外，水对肉体进行冲刷、除垢、刺激，尔后以自由不拘的状态返回大气，成为火的组成部分；水只有控制住，保持着，才有助益。

油脂具有相反的优点和缺点：它没有清新之感；它的柔滑过分了些，太持久且不自然；我们不能让美容广告纯粹以乳油（面霜）的观念为依据，乳油的密实本身被看作是一种不太自然的状态。油脂（graisse）（更诗意的说法，一如《圣经》或东方文献中所用的，是复数词huiles“油脂”），从中可以引出滋养的观念，这毫无疑问，但将油脂作为传导的要素、难得的润滑剂、把水引入皮肤深层的导体来赞美是更为稳妥的。水被视为容易蒸发，不停地流逝，游移不定，轻柔细腻；油脂则恰好相反，持久，凝重，慢慢地渗入表层，浸润，顺着“细孔”（美容广告必不可少的角色）悄悄地进入，永不复返。如此，所有美容产品的广告都使这两种相对立的液体能够奇妙地结合起来，显示从今以后它们是互补的；这种结合巧妙地尊重物质神话的所有正面价值，最终让人接受了独到的信念，这就是油脂是水的媒介物，存在着含水的美容霜，产生没有光泽的柔滑。

因此，大多数新出产的美容霜名称上都有含水的、液状的、超强渗透的等字样；油脂的观念长久以来都与美容产品的观念不可分离，以含水性来掩饰它，或使之变得曲折难解，相互调整和抵消，它有时候甚至会消逝，让位给液状的美容水以及具有挥发性成分的健肤洗面剂，倘若要消除皮肤的蜡质，则堂皇地让位给收敛性化妆水，相反，倘若要充裕地滋养如饥似渴的深层，则婉转地让位给特制的美容液，这深层润饰产生的奇异力量强烈地向我们展显出来。此外，人体内在性的这种公开展示也是盥洗产品广告的普遍特征。“排除（牙齿、皮肤、血液、气息）的腐臭”：法国人对洁净满怀渴望之感。

(1)　Molière，1622—1673年，法国剧作家及喜剧演员。这里是指莫里哀的喜剧《没病找病》中的词语。

布热德先生的名言

小资产阶级对这世界最重视的，是内在性：一切凭借复返这一简单机制就蕴有其自身专门措辞的现象，也就是说，从字面上讲，一切受到报偿的现象，都很讨这个阶级喜欢。语言以其成分、确切说来用其句法负责传播这种回反的精神。譬如布热德（Poujade）先生对富尔（Edgar Faure）先生说道：“您要负脱离关系的责任，您得承受种种后果。”世界的无限消除了，一切都凝聚为一个简短而完整、无懈可击的定序形式，偿付、回报的定序形式。除了句子的内容本身之外，还有句法的匀称、对成规的确认（断言），据这成规，若是没有对应的后果就什么也不能达成，在成规之中，所有人类行为都被严格地反击、抵消、收回、补偿，总之，完全是数学的等式关系使小资产阶级安心，替他构设了一个与其行为相匹配的世界。

这种同等报复（talion）的修辞手法有其专门的辞格，这是囊括了一切同等性的辞格。不仅要以威胁来免遭一切伤害，而且甚至必须预防一切行为。“绝不上当受骗”的自尊，仅仅是对计算规则的习惯性尊重，搅乱规则就是取消规则。〔“他们也该告诉您，拿我当阿尔贝（Marcellin Albert）来愚弄，想也甭想。”〕如此，将世界简约为纯粹的等式，遵从人类行为间的数量关系，便是获得成功的状态。付出，返还，产生互惠的局面，或是凭反驳，或是借搅乱，所有这些都让世界自成一体，引出幸福之感；如此，我们从这种道德计算中获取虚荣就很正常了：小资产阶级的勇敢在于避开质量的价值，以等式的静态面对转变的动态过程（以眼还眼、结果对原因、商品对货币、一个铜板抵一个铜板，等等）。

布热德先生心里很明白，这种重言式系统的主敌是辩证法，不过，他或多或少将辩证法混同于诡辩术：我们要战胜辩证法，只有凭借持续不断地回复到计算，回复到对人类行为的推算，回复到布热德先生所称的理性（Raison），这与此词的辞源意义（计算）吻合。（“黎沃力街会比国会更强吗？辩证法比理性、计算更有效吗？”）辩证法实际上确有可能打开我们仔细地想以等式关闭的世界。辩证法是一种转化的技巧，在此情况下，它与属性的可计算的结构发生矛盾，越出了小资产阶级的界限，因而先是遭到咒诅，继而被宣布为纯粹是幻象：布热德先生再次贬黜了古老的浪漫主义主题（那时这主题是属于资产阶级的），他把智慧的技艺都归入毫无价值的境地，以小资产阶级的“理性”反对诡辩和大学界人士及知识分子的梦想，诡辩和梦想因处在可计算的现实之外这一独一无二的境况而丧失威信。（“法国因大学文凭获得者、综合工科大学毕业生、经济学者、哲学学者及其他与现实世界完全脱离的梦想者生产过剩而受到伤害。”）

如今我们明白了小资产阶级的真实是什么了：它甚至不是所见者，而是可被计算者；然而这种任何社会能够最为严密、狭隘地界定的真实，还是具有它独特的哲学：这就是“正确的判断力”（bon sens），“小人物”的出色的判断力，布热德先生说道。小资产阶级，至少是布热德先生的（食品店、肉店）小资产阶级，有自己的正确判断力，如同孔雀拥有值得炫耀的翎毛，这是特殊的感知器官：一个奇特的器官，为了看得清晰的缘故，它首先须对真相视而不见，放弃对表象的超越，将“真实”的命题当作真实的东西本身，并宣称冒着以解释取代反驳之类风险的所有事物都完全不存在。其作用就是在所见者与存在者之间设立简单的等同关系，使一个没有中继（交替）、没有转换（过渡）、没有发展的世界稳定下来。正确的判断力是小资产阶级的均等关系的看门狗：它堵住一切辩证法的出口，确定了一个均质而统一的世界，我们身处其中，一如在自己家里，不受“梦”的纷乱混杂、倏忽而逝这般情状的侵扰（我们把梦理解为事物的不可计算的景象）。人类行为是并且必然只是纯粹的同等报复，正确的判断力是这种精神的有选择性的反应，是把理想世界简化为反击（riposte）的直接机制。

如此，布热德先生的言辞再次显示了整个小资产阶级神话隐含了对相异性的抵拒，对差异的否定，对同一性的欢喜，以及对相似性的狂热。一般说来，世界的这般均等简化准备了一个扩张的阶段，其中人类现象的“同一性”很快就确立了“自然性”，从而确立了“普遍性”。布热德先生还没到把正确的判断力界定为人类的普遍哲学的地步；在他眼里，这仍然是个阶级的美德，它确实已经以普遍的提升活力的面目呈现了。而这恰好是布热德主义的可悲之处：它一开始就自以为拥有神话修辞术的真理，认定文化是一种疾病，而这疾病是一切法西斯主义的特有症状。

爱因斯坦的大脑

爱因斯坦的大脑是个神话的对象：最伟大的智慧却不合常情地形成了最完美的机械形象，这个具有强大创造力的人与心理学脱离开来了，被引到了机器人的世界。大家知道，科幻小说中的超人都有点儿物化，爱因斯坦也是如此：人们通常以其大脑来表示他，它是可以入选的器官，是名副其实的博物馆陈列品。或许因其在精密方面的特殊才能，超人在此被去除了所有神奇的特性；他身上没有扩散的能力，除了机械特性以外，没有任何神奇之处；他是一个令人不可思议的高级器官，同时也是真实的生理器官。从神话修辞术的角度看，爱因斯坦是一种物质，他的力量并没有自发地造成精神性的结果，这种精神性必须依赖不受约束的道德，必须唤醒科学家的“良知”（有人说：“科学若没有良知……”(1)）。

爱因斯坦本人通过遗赠自己的大脑，也有点儿参与了这一传奇，两家医院正在为此争夺，就好像这大脑是个奇特的机械，最终可以对其进行拆卸。有幅照片显示爱因斯坦躺着，头上布满了电线：正记录着他的脑波，期间要求他“思考相对论”。（顺便说一下，“思考……”的确切含义是什么呢？）这无疑是想让我们明白振动记录仪波动得有多厉害，因为相对论是极其艰难的问题。如此，思考本身呈现为能量的物质，呈现为复杂仪器可测定的生成物（类似于触电），这仪器将智慧转变成力量。这一爱因斯坦的神话修辞术使之成为缺乏魔力的天才，人们谈及他的思想，就仿佛在说实用性的劳作，与机器制作香肠、磨谷物、粉碎矿石相类似。他像磨面粉机一般不断地生产思想，而死亡对他来说首先是局部功能的中止：“最大功率的大脑停止思索了。”

大家以为这一天才机器生产的，是方程式。经由爱因斯坦神话修辞术，这世界幸福地重新获得了简化为公式的知识形象。这天才越是以大脑的形式被物质化，他发明的成果就越是不合常情地与神奇的状况相一致，重新使科学原具的秘传的旧形象具体化了，这科学完全包含在几个字母当中。这世界有个唯一的秘密，这一秘密由一个词掌握，宇宙是个保险箱，人类都在探寻打开它的密码，爱因斯坦差不多快探寻到了，这就是爱因斯坦神话；我们从中发现了诺斯替教派的所有主题：自然的统一性，世界本质还原的完美可能性，词语的开启威力，秘密和对秘密的言说之间亘古不变的冲突，全部知识只在瞬间就能突然尽数发现的观念，犹如历经无数次无效摸索之后突然打开的锁。具有历史意义的方程式E=mc^2，以其令人难以想象的简洁，近乎实现了纯粹想象的钥匙，它素朴无华，平淡无奇，成色纯一，完全如魔术一般轻易地打开了一扇门，此门顽强抵拒人类已数世纪之久。图片如此呈现：照片中的爱因斯坦站在黑板边，上面布满了明显是极其复杂的数学符号；但素描中的爱因斯坦，也就是已被接受为传奇形象的爱因斯坦，却是粉笔仍然在手，仿佛毫无准备，正在往空白的黑板上写关于这个世界的神奇公式。如此，神话修辞术遵循了各种任务的特性：狭义的研究（la recherche）使机器齿轮转动起来，并且在完全物质化的器官中占有位置，这器官只凭借其控制论的复杂系统是怪异的、巨大的；与之相反，发现（la découverte）却具有神奇的本质，它是简单的，犹如一个原初体，一个首要物质，亦如炼金术师的点金石，贝克莱的焦油水，谢林的氧气。

不过，因为世界的存在在继续，因为研究总是在发展，同时也必须为上帝保留位置，爱因斯坦某种意义上的失败就是必不可少的了：据说爱因斯坦直至逝世，都不能证明“掌握世界秘密的方程式”。因此，世界最终发起抵抗；刚刚要捅破这秘密了，又再次被封闭了，密码没有完全破译。如此，爱因斯坦充分地满足了神话的条件，只要神话确定了令人惬意的安全感，它就不把矛盾放在眼里：既是魔术师，又是机器（器官）；既是终身研究者，又是未达绝顶的发现者；既激发出最佳者，又引生出最劣者；既是大脑，又是良知；爱因斯坦做成了最为矛盾的梦，从神话角度调和了人对自然、对神圣的“命运”（必然性）的无限能力，“命运”仍然是人类没法不接受的。

(1)　“科学若没有良知，绝对是灵魂的毁灭。”拉伯雷《巨人传》第2卷第8章。

喷射人

喷射人是喷气式飞机的驾驶员。《巴黎竞赛报》明确地将其划归为新一代航空人员，他还是更类似于机器人而不像英雄。不过喷射人身上仍有几分英雄帕西法尔的残留，我们立刻就会看到这一点。但喷射人神话修辞术中最先给人强烈印象的，是对速度的排除：在传奇中丝毫也没有对此作出实质的暗示。在此必须理解一个悖论，实际上每个人都很容易接受它，并拿它当作现代性的证据来欣赏；这一悖论就是速度的极端转而成为静止；可感知的速度、遭吞噬的空间、令人陶醉的运行这整个神话修辞术使飞行英雄显得与众不同；另一方面，喷射人则由静止的体感（cénesthésie）来界定（“时速2 000公里，水平飞行，毫无速度之感”），仿佛其职业逸出常轨之处正在于战胜运行，在于行进得比快速更快。神话修辞术在此抛弃了表面摩擦力的意象，并触及纯粹的体感问题：运行不再是对点和面的视觉上的感知；它变成为极度的心慌意乱，由心肌收缩、视力模糊、恐惧和昏晕构成；它不再是滑行于空中，而是精神的摧残，极端的慌乱，身体意识凝止的恐惧。

到了这一地步，也难怪飞行员的神话会丧失一切人性。普通速度的英雄，只要运行对他来说只是插曲式的操作，仅仅需要勇气而已，那么，他依然保持着“绅士”的风度。若是突然腾空而起，就像大胆妄为的业余爱好者，而不是专业者，那他就是在寻求“晕眩的陶醉感”，他达到那样的运行结果，具备古老的道德主义，使其感知更敏锐，让其沉着冷静充分呈现出来。在速度是一项冒险的情况下，就把飞行员和所有人类的角色和职责相联结。

而喷射人似乎不再了解冒险和命运，只知道所处的境况和身份；这种境况和身份乍视之下具有人类学的特性，而不是人的特性：从神话角度界定喷射人，依据的主要是其体重、饮食制度、生活习惯（节制、节食、禁欲），而不是根据其勇气。他的人种的特殊性可从其形态上辨识出来：膨松而反重力的尼龙宇航服，闪着光泽的头盔，给喷射人镶嵌了新的皮肤，“连他妈妈都认不出来了”。这涉及的是真正的人种变换问题，自从科幻小说广泛散播了这类人种转移现象之后就更是显得合情合理了：仿佛在旧时代的螺旋桨人种和新时代的喷气式人种之间发生了突然的蜕变。

尽管这新的神话修辞术披上了科学的外衣，实际上仍然只是神圣事物移动一下位置而已。在圣徒传记时代之后（螺旋桨飞机的圣徒和殉道者）是僧侣时代；起初只是饮食上的规定，不久就呈现为僧侣的意义：禁欲、节制、回避快乐、过集体生活、穿制服，在喷射人的神话修辞术中，一切都会合起来，共同致力于表现肉体的可塑性，使之遵从集体的目的（不过这集体目的只是婉转地表露，并不明确），正是这种遵从，作为一种牺牲呈现出非人力所能达到之局面富有魅力的独特性。社会最终在喷射人身上发现了古老的神智学协约：总是以禁欲来平衡、校正体力，以人类“幸福”为资支付获取半神性所需的费用。喷射人的身份确实包含了天职这一面的含义，这本身就是预备苦行要付出的代价，是要求入教者经受考验的各种步骤（历经高空封闭室和旋转机的训练）应付出的代价。甚至连霜染双鬓、没什么个性色彩、冷冰冰的教官，也完全摆出绝对少不了的传授秘密祭礼的司祭的样态。至于忍耐力，与所有接纳入教的情形一样，我们都得到明确的教导，它不属于肉体的范畴：在预先的磨炼和考验中取得成功，老实说这是精神禀赋的结果，有些人天生就具有驾驶喷气式飞机的才能，就好像有些人具备接受上帝之召唤的禀性。

如果我们讨论的是传统的英雄，所有这些都是很平常的，传统英雄的总体价值就在于他飞行却并不丧失掉自身的人性（如作家圣埃克絮佩里以及穿西装飞行的林德贝尔）。不过，喷射人在神话修辞术方面的特殊性，乃是他并不保留神圣角色一丝一毫的浪漫因素和个人主义成分，然而也并不放弃他自身的角色。他的喷射人的名称被看作等同于纯粹的被动性（还有什么比被喷射之物更具惯性、更丧失了自性的呢？），但他通过天空中虚构的人种这一神话仍旧重新恢复了仪式，这人种的特殊性源自禁欲和苦行，在人类和火星人之间实现了一种人类学意义上的折衷状态。喷射人是物化的英雄，仿佛时至今日人类还只可设想天庭中居住着半物体的人种。

拉辛就是拉辛

癖好，就是癖好。

——（《布法和白居谢》）（Bouvard et Pécuchet）

我已经指出过小资产阶级对同语反复式论证的偏爱（一分钱就是一分钱，等等）。这里举个艺术领域常见的绝妙例子：“《阿达莉》是拉辛的一部剧作”，法兰西剧院的艺术家在展现她新的演出之前如此提醒道。

首先须注意那句话里边有个微弱的宣战（针对评论过拉辛的“文法学家、论辩者、评注者、修道士、作家及艺术家”）。同语反复确实总是有咄咄逼人之处：它意味着领悟与领悟的对象之间不由分说的断裂，一个由不得我们思索一下的命令盛气凌人的威胁。我们的同语反复信仰者就像那主人，粗暴地牵拉着套狗的皮带：不可让思想占据太多的活动范围，世界充满了令人生疑且空洞的遁辞，必须把世界束缚在其常识的范围内，将皮带收缩到可计算的现实的距离内。倘若有人开始思索起拉辛来呢？这是不得了的威胁：同语反复信仰者就激烈地折断这人心中生长出来的一切，因为这些可能会让他思虑得喘不过气来。

我们在这位艺术家的宣告里辨认出我们在此经常碰到的熟悉的敌人语言——反理智主义的语言。我们知道这番陈词滥调：太多的理解力反而有害，哲学是无用的专门用语，必须给情感、直觉、无心、单纯留有空间，艺术死于过多的理智，理解力不是艺术家的长处，强有力的创造者全凭经验，艺术作品避开一切体系，一句话，思索是了无生气的、无效的。我们清楚反理解力的战争总是以“正确的判断力”的名义发动的，这实际上就是将我们前面讨论的布热德主义者的“理解”样式运用于拉辛身上。就好比法国的一般经济与法国人的税金相对照，则前者只不过是梦幻般的不现实，后者是展现布热德先生正确判断力的唯一现实，因此，文学史和思想史，更不用说历史本身了，相对于完全单一的拉辛而言，只不过是理智的幻影罢了，这拉辛就好像税金一样地“具体”。

在反理智主义方面，我们的同语反复信仰者也同样保持了依靠单纯这一状态。以为具备了神一般的简单，就能更好地理解真正的拉辛；我们都知道这个古老的具有神秘教义的主题：处女、幼童、简单而纯粹的心灵，才具有超常的洞察力。在拉辛这一实例当中，对“简单”的依赖具有双重的托词力量：一方面显示与以脑力、知识诠释拉辛所含的虚荣截然不同（抵御虚荣），另一方面却几乎没有异议，就是替拉辛恢复审美上的简朴无华（十足的拉辛式的纯粹），这迫使所有探究拉辛的人都得接受一条戒律（歌曲：艺术源自束缚……）。

最后，我们女演员的同语反复还含有这点：我们可称之为批评的重新发现的神话。我们本质主义者的批评把时间耗费在重新发现往昔天才的“真实”上；文学在他们眼里是数量浩繁的失落之物的收藏库，我们可以从中寻觅、采集。在那里面发现了什么无人知晓，但这恰恰是同语反复方式的最大好处：什么也不必说。另外，我们的同语反复信仰者再向前进一步就会甚觉不安：完全独立的拉辛本身、零度的拉辛并不存在。只有作为形容词的拉辛：纯诗的拉辛，情人拉辛（蒙泰朗(1)），圣书拉辛（Véra Korène夫人(2)所言），激情拉辛，写实主义者拉辛，等等。总之，拉辛永远是拉辛之外的某个人，如此，使拉辛式的同语反复变得极为虚幻不实。至少我们明白了这般空洞的界定给那些引以为豪的同语反复者带来了什么。这是种具体而微的道德仪式，是对维护拉辛的真实有利而生的满足感，无需承担任何风险，这些风险是对真实稍作确切的探究都不可避免要带来的，同语反复特许我们不拥有思想观念，同时却因使这种许可成为严格的道德律而自负；如此，其成功之处在于：怠惰不思提升至严密精确之列。拉辛，就是拉辛，空洞无物之令人赞美的安全感。

(1)　Henry Millon de Montherlant，1896—1972年，法国作家，剧作家。1960年当选为法兰西学院院士，1972年因濒于全盲而自杀。

(2)　系女演员，1901年生。1996年卒。

葛培理在冬季自行车赛场

如此众多的传教士向我们转述了“原始人”的宗教习俗，巴布亚的巫师恰巧不在冬季自行车赛场真是遗憾，不然让他用其特有的措辞给我们描述葛培理(1)博士以福音布道事业之名主持的仪式。不过，这里面含蕴着绝佳的人类学材料，又仿佛传承自“原始”的祭仪，因为我们从中直接辨识出一切宗教行为的三大阶段：企盼（l'Attente）、暗示（la Suggestion）、接纳（l'Initiation）。

葛培理让人等待：感恩歌，祈祷，无数空洞简短的演说，都托付给无关紧要的牧师或辅助的主持人（快活地介绍艺术团：多伦多钢琴家史密斯，伊利诺伊州芝加哥独唱家贝弗莉，“她是位美国电台艺术家，以无比奇妙的方式演唱福音”），在葛培理博士出场之前，为之大造声势，不停地预告，但葛培理博士总是不露面。到最后终于来了，却只是为了进一步吊起我们的好奇心，因为他的第一场演说并不是重点所在：他只是在为启示（Message）的降临作准备而已。另外的种种插曲越发延长了我们的企盼，使整个大厅的观众情绪高涨起来，事先确立了这般启示的预言力度，启示遵循表演的优秀传统，以令人企望开始，此后才可更容易地存在下去。

在这仪式的初始阶段，我们辨认出了企盼所具有的巨大的社会学力量，莫斯（Mausse）研究过这点，况且我们在巴黎大罗伯特（le Grand Robert）的催眠术表演当中也已经拥有了最新的例子。那儿也是尽可能地拖延魔术师出场的时间，通过不断重复的遮人耳目的假动作，在观众心中引发持续的好奇心，一门心思想实实在在地见到那位让大家这么等待的人，葛培理在第一分钟起，就被描绘成真正的先知，大家乞求神灵意愿降临在他身上，这一特定的夜晚，一位受神灵启示者要言说，观众被邀请来观看神灵附身者的表演：主持者预先已要求我们把葛培理的言辞完全当作神的话语。

神若是真的借葛培理博士之口言说，则必须承认神愚不可及：那启示以其陈词滥调和幼稚可笑令我们错愕不已。可以肯定，神无论如何不再是托马斯主义者，他非常讨厌逻辑：启示由一连串根本不相连贯的断言构成，除了同语反复（上帝就是上帝）之外，没有丝毫内容，主母会最微不足道的修士、最刻板拘谨的牧师，同葛培理博士相比，就都呈现为颓废的知识分子的形象了。有些新闻记者受胡格诺派仪式（圣歌、祷告、布道、祝福）表相的蒙蔽，被新教礼拜仪式特有的起抚慰缓解作用的忏悔麻痹了，对葛培理博士及他那一帮子人的节制大表赞赏：大家原本料想会是夸张的美国做派，女郎、爵士乐、轻快而时髦的隐喻（不过还是有两三个那样的隐喻）。毫无疑问，葛培理的表演摈弃了一切引人入胜之处，法国的新教徒却能替他恢复出来。尽管如此，葛培理的方式仍旧割裂了与一切布道传统的联系，这一传统无论天主教抑或新教都是从古代文化那里继承下来的，是需要保护的。西方基督教总是将其教义的阐述纳入亚里士多德思想的总体框架内，总是愿意以理性的方式来探讨和处理，甚至牵涉到传播信仰的非理性问题时也是如此。葛培理博士则切断了与历经数世纪之久的人文主义的关联（即使基督教说教形式或许已经变得空洞而僵化，但不乏对主体性的他者的关注），他给我们带来了魔术的变换方式：以暗示替代说服，压制了滔滔不绝的演说，彻底排除命题中的一切理性内容，不断地切断逻辑上的关联，口头言辞重复不已，伸直手臂夸张地指着《圣经》，仿佛其为自吹自擂的商贩手里的万能开罐器，尤其是缺乏热情，对他人显而易见的轻视，所有这些手段操作的都是杂耍歌舞剧场催眠术士惯用的材料，我再说一遍，葛培理和大罗伯特没有丝毫的区别。

大罗伯特的收场是以个别挑选来“治疗”观众，从选来催眠的人中挑出一个，让他登上舞台站在自己旁边，给他某些特权，负责显现精彩的昏昏欲睡的场景，同样，葛培理也是以被选定者身体上的隔离来圆满地完成其启示场景：那天晚上，在冬季自行车赛场，新皈依者于超级溶液和百利来干邑白兰地广告牌之间，在神奇的启示作用影响下，“皈依了基督”，他们被带到一间幽僻的房间，倘若是说英语的，甚至会被领到更加隐秘的地下室。在那里面发生了什么，譬如在皈依名册上登记、新的布道、与“参事”的信仰对话或者募捐之类，都是不重要的，这一新的插曲成为接纳的替代形式才是关键。

所有这一切都直接针对我们：首先，葛培理的“成功”显示出法国小资产阶级精神上的柔弱，这些场面的观众看起来都来自这个阶级。观众不合逻辑且易于催眠的思想形式显露出易塑性，这暗示此一社会群体当中存在着我们可称之为冒险的情势：一部分法国小资产阶级甚至不再受其著名的“正确的判断力”的保护，而“正确的判断力”原是其阶级意识攻击性的表现形态。但事情不是就这样完了，葛培理及他那一帮子人竭尽全力且反反复复强调这次远征的目的乃是“唤醒”法国（“我们看到上帝在美国已成就了伟大事业；巴黎的苏醒将对整个世界产生巨大影响。”“我们的渴望乃是某事发生于巴黎，反响遍及全世界。”）这观点很明显与艾森豪威尔对法国人无神论的断言是一致的。法国以其自然神论（rationalisme）、(2)对信仰不感兴趣、知识分子的不信教引得世人注目（这对美国和梵蒂冈来说是共同的主题，而且是被过分抬高的主题）：必须将法国从这个噩梦中唤醒过来。巴黎的“皈依”毫无疑问具有世界性的榜样价值：无神论在其自身的巢穴内被宗教击倒在地。

我们都清楚，这实际上牵涉到一个政治性主题：法国的无神论让美国感兴趣，只是因为在美国眼里无神论具有共产主义的先兆。将法国从无神论中“唤醒”，就是将其从受共产主义的蛊惑中唤醒。葛培理的远征只是麦卡锡主义的一段插曲而已。

(1)　Billy Graham，1918—，美国基督教福音派传教士，通过广播及影视宣讲耶稣基督福音。

(2)　自然神论与信仰主义相对立。

迪普里耶案的审判

迪普里耶案（他毫无人性地杀害了父母，动机不明）的审判，表现出显而易见的矛盾，我们的司法机关拘泥其中，不能自拔。这与历史发展不平衡的事实有关：在晚近的150年当中，人的观念发生了很大变化，心理学研究的新科学也已出现，然而历史的局部推进在刑事辩护系统方面并没有带来任何变化，因为司法权是国家这一政治实体的直接显现，也因为我们国家自《刑法》颁布以来从未改变过男法官的职能。

可司法机关总是依据古典心理学的准则来构思凶杀：事实只是作为连贯有致的合乎理性的因素而存在，必须是有实效的，不然的话，就失去了它的本质，不能被认知了。为了能界定迪普里耶的行为，我们得找出导致这行为的缘由。于是，整个审判过程就都着意于探究原因，尽管这原因微不足道；然而除了称这罪行属于绝对的状态，无法给它任何定罪的名称，只能明确地将其界定为无名之罪，此外，竟没有其他词汇可用于辩护了，这真是不合常情。

起诉方发现了一个动机——后来又遭到种种证词的否认：据说迪普里耶的父母反对他的婚事，就是因为这点他们就被杀害。我们在此就拥有了司法机关视作犯罪起因的例证：杀人犯的双亲不巧成了碍事者；他为了清除障碍，就杀了他们。即便因愤怒而弑亲，这一愤怒还是处在理性的状态，因为它直接为某个目的服务（这意味着心理事实在司法机关眼里不光具有属于精神分析范围的补偿性质，还总是具有属于经济范围的实用性质）。

这样一来，其行为只需抽象上具有实效，就足够替这种罪行安上一个名称了。起诉方只认定迪普里耶婚事不被接受是其愤怒、近乎丧失理智状态的原因；从理性方面说（依据这一刚刚据以定罪的同一个理性），犯人没法从其行为中期望得到任何益处（杀害双亲比起他们的阻拦来更是毁坏了婚事，因为迪普里耶丝毫没有掩饰自己的罪行），这点倒是无关紧要：我们在此仅限于已被缩减的因果关系就足够了；引发迪普里耶愤怒的原因在于婚事受阻，而不是婚事能否成功这一结果，这才是重要的；我们假定罪犯具有完美的逻辑思维的天赋，能理解其行凶的抽象的有益之处，却不去想想这行为的真实后果。换句话说，只要疯狂之举有一个合理的原因，我们就可以称之为犯罪。在有关多明尼契的案件当中，我已指出过刑事论证的性质：它属于“心理学”的范畴，因而也属于“文学”的范畴。

精神病学者却不承认无法解释的行凶因而就不是犯罪，他们把全部责任都推给了被告，因此，骤视之，仿佛与传统的刑事辩护背道而驰：在他们看来，缺少因果关系绝不妨碍我们称这种杀害为犯罪。在此，正是精神病学者捍卫自我绝对控制这一观念，让罪犯承担有罪之责，尽管他已不处在理智的范围内，这真是个悖论。法庭（起诉方）依据原因来定凶杀罪，因而给丧失理智的疯狂之举留出了可能的空间；精神病医学，至少是刻板的精神病医学，则好像要尽可能地拖延着不去界定疯狂，它不承认病情的确定有任何价值，并恢复了自由意志的古老神学范畴。迪普里耶案的审判当中，精神病医学扮演了教会的角色，把被告送交世俗者（法庭），由于不能把他们放入到教会的任何“范畴”中去，也就不能回收他们；精神病医学为此惯例甚至创造了一个纯粹名称上的专属范畴：反常。如此，司法诞生于资产阶级时代，由此而训练成使世界理性化，反对君权神授或君主制的专断，并且以过时的残迹状态显现其或许还在扮演的进步角色，刻板的精神病医学面对这样的司法，却延续了极其古老的“需负责任的反常者”的观念，对反常者的定罪，必须无视任何解释的努力。适用于法律的精神病医学根本不寻求扩大其领域，它把丧失理智的疯狂者移交给死刑执行人，而法庭虽则小心谨慎，要明智得多，却还是只能不对这些疯狂者提起诉讼，这比抛给刽子手要好多了。

迪普里耶案有这样几点矛盾之处：法庭和辩护方的矛盾，精神病医学和法庭的矛盾，辩护方和精神病医学的矛盾。另外的矛盾存在于下面每一种力量的核心处，我们看到法庭不合理地将原因与结果脱钩，最终依据罪犯极端残酷而畸形的性格替他开脱；适用于法律的精神病医学则故意放弃了自身的研究对象，将杀人犯移交给死刑执行人，此时却正是心理科学负责解释人类愈加丰富复杂的精神内涵之际；辩护方在这两方之间犹豫不决：一是先进的精神病医学的要求，它把每个罪犯都当作丧失理智的疯狂者来加以疗治，使之康复；再就是魔法“力量”的假设，这股力量注入了迪普里耶体内，就像那最具魅力时代的巫术一般（这出自律师加尔松先生的辩护词）。

令人震惊的照片

塞侯（Geneviève Serreau）在其论布莱希特一书中曾提到《巴黎竞赛报》上这样一幅照片，我们看到危地马拉共产党人被处决的场面；她一语中的地指出这帧照片本身不可怕，令人恐怖之感来自我们在自由国度内注视着它这一事实；奥赛画廊“令人震惊的照片”展览，实际上极少能成功地使我们震惊，反而映衬了塞侯的评语很有道理：摄影家给我们指出恐怖并不足以使我们感觉到恐怖。

展览汇聚的大多数想让我们震惊的照片根本没有起任何这方面的效用，就因为摄影家在构设其主题之际不辞劳苦地替代了我们。他凭借对照或并置，给我们呈现、添加恐怖的事实及有意向性的语言，他几乎总是过分地构造恐怖：譬如有一张照片把一大群士兵与一大片骷髅并置；还有一幅则是一位年轻军人正在注视着一副骸骨；另外一幅是摄取了一队囚犯或俘虏与羊群交叉而过的那一刻。不过，这些照片都太露技巧之迹了，完全不能击中我们的心。这是因为我们每次观看时，判断力都被剥夺了。有人已经替我们战栗，替我们思索，替我们评判了；除了理智上接受这个单一的权利之外，摄影家什么余地也没给我们留下：我们只凭着技巧方面的兴趣才与这些影像保持关系；它们过多地承载了艺术家本人的明示，在我们眼里不含有任何故事了，我们不能对这些已吸纳的合成养料进行再创造，它们已经被创造者彻底消化了。

另外的摄影家要是没有让我们震惊、恐怖，而是想令我们惊奇，但原理上的错误是相同的；他们竭力以极其高超的技巧抓拍到动作的最为珍稀的瞬间和极点，譬如足球运动员疾速地腾空而起、女运动员的飞跃、凶宅内物体的漂浮而过。这般景象虽则直接呈现且完全没有对比元素的配制，但构造意味还是太重了；对独特瞬间的捕捉显得很突兀，毫无来由，明显是煞费苦心，出自达到语言的包孕状态的目的，而这些成功的影像对我们不起一丝一毫的作用。我们对此体味到的兴趣不超过瞬间领会的停顿时间：没有激起共鸣，没有心绪不宁，我们的感知太早地聚拢在一个纯粹的符号上了；景象的一目了然及其造型方式，使我们不必追根究底地体悟影像的新异之处；照片缩减到了纯粹语言的状态，我们的心智就不受扰乱了。

画家也得解决动作之极点这同样的问题，但他们取得了更为令人满意的成功。譬如拿破仑时代的画家必须再现瞬间的景象（拿破仑骑的马前肢跃起，他伸直的手臂指向战场，等等），让动作拥有表现不安定感的夸张符号，我们可称之为“内在的指导力量”（numen），不过，姿势的庄严的凝固状态，不可能发生于时间之中；这种不可捉摸的静止的夸大（夸张）——后来在电影中称之为上镜头（photogénie）——恰恰是艺术诞生之处。马夸张地跃起，皇帝凝固于不能实现的姿势里，这种优雅的新异，对这种表达方式（我们也可称之为修辞方式）的迷恋，给符号的读解增添了令人难以置信的迷人之处，把影像的读解者引入惊异之境，对此，视觉感知要超过理智思索，因为它实际上将读者吸引到景象的表面以及视觉经受冲击的抗力上，而不是直接引到其意义上去。

我们这次看到的大多数“令人震惊的照片”都是虚假的、人为的，就因为它们择取了直观事实和夸张事实之间的中间状态。这对摄影来说太精心构织，对绘画来说则太真实，它们既缺乏直观的新异，又缺少艺术的真理性：摄影家把它们制作成了纯粹的符号，却不同意给这些符号起码的含混性以及令人沉潜含玩的丰厚意味。如此，展览会（其取向还是有很可赞赏之处）当中唯一真正令人震惊的照片，显然是新闻通讯社的照片，以其执拗、直观、极其明显的圆钝特性，令人震惊的事实霹雳般显露无遗，夺人眼目，这实际上是合乎逻辑的。被枪决的危地马拉人马尔基未婚妻的悲痛欲绝、遭暗杀的叙利亚人、警察扬起的大头棒，这些影像令人震惊，因为骤视之下它们仿佛是陌生之物，近乎恬静，远远及不上影像之下的说明文字：它们在视觉上降低了、剥夺了那种内在的指导力量，长于构图的画家是不会忘记将此力量添加进去的（这也是理所当然的，因为牵涉到传神写照的问题）。而这些新闻照片没有诗篇咏唱，也没有文字诠解，其天然去雕饰的状态迫使观者涌出强烈的疑问，诱使他进入判断之途，自己进行消化吸收，而不受摄影家造物主般创世影响力的干扰。如此，我们这儿真正涉及布莱希特要求的批评的净化，而不再是像题材绘画那般的情感的疏泄：因此，我们在此或许重新发现了史诗和悲剧两大范畴。直观的摄影引入了恐怖的新异和惊人之处，并没有引入恐怖本身。

青年戏剧演出的两个神话

我们若是从青年剧团近期的汇演来评判，年轻人的戏剧演出活动极其狂热地继承了老一辈的神话（如此，就不很清楚他们两者之间的区分了）。譬如资产阶级戏剧当中，我们知道演员若被他的角色“吞没”了，不可避免地呈现为真正的激情之火熊熊燃烧。他必须不惜一切代价地“沸腾”，也就是既燃烧又溅溢，于是就有了这种燃烧的湿润形态。在一个新剧里（它获过奖），两位男性对话者溅溢了各种各样的液体，泪水、汗水、口水。给我们这样一个印象，仿佛目击了一番可怕的生理工作，体内组织的畸形的扭拧，激情好比是块蕴满水膨胀了的海绵，遭到剧作家冷酷无情之手的狠狠挤捏。我们十分了解这种出自五脏六腑的激荡的意图：使“心理”成为可量化的现象，迫使快乐或悲痛呈现出简单的度量形态，让激情也像其他东西那样成为商品，成为交易之物，纳入到交换的数量系统中。我给剧院钱，作为回报，我要求得到明白可见、几乎可以计算出来的激情；倘若演员展现出全副本领，在我眼前不耍花招地劳苦其身体，我对他付出的辛劳没法持丝毫的怀疑，那么，我会说这位演员相当优秀，为把钱投在一位天才身上而高兴，他没有偷工减料，而是以实实在在的汗水和口水的形式百倍地回报了我。燃烧的大好处属于经济层面：身为观众，我的钱得到了最终可核实的效益。

演员的燃烧自然也可用唯灵论的理由来装扮自己：演员把自身交给了剧魔，为其角色而牺牲了自己，让它占据了自己的心灵和精神；他的慷慨奉呈，献身于艺术，肉体的劳苦，都值得怜惜和赞美；这般体力的劳作得到了大家的认可，他疲惫不堪，耗尽了全身的体液，剧终走到台前向观众致意，这时候大家掌声雷动，就像对待禁食或杠铃记录保持者那般，并且私下里建议他去一处地方休息以恢复体力，重新获取内在的精气，补充因激情而流失的所有水分，他那份激情是根据我们出的价钱而有分寸地安排的。我料想随便哪个资产阶级观众都顶不住如此明显的“牺牲行为”的冲击，我觉得在台上懂得如何流泪或流汗的演员必定总是能取胜：其一目了然的繁重的劳动中止了观众对此作进一步的评判。

资产阶级戏剧遗产当中第二个让人怜悯的份额则是“新发现”的神话。有经验的导演凭此确立声誉。有个青年剧团演出《旅店女主人》（La Locandiera），每一幕家具全从舞台顶部降下来。这当然是出人意料之外，人人都对此发明赞叹不已：可惜完全无济于事，这显然受到了想象力枯竭的影响，才不惜代价想弄点新东西出来；如今我们既然已用尽了舞台布景的艺术手段，既然现代主义和先锋派不拉上幕抢换布景的种种方式已让我们腻烦了，诸如剧务杂工跑上台来（这本身就是大胆之极的演出），当着观众的面摆好三张椅子和一张躺椅，那么，可以运用的最后一片闲置空间就是舞台顶部了。这种手段毫无根据可言，纯粹是形式主义，不过没关系，在资产阶级观众眼里，演出只是展现“新发现”的技巧而已，某些“舞台设计者”太取悦于这般要求，他们就只局限在发明上了。我们的戏剧演出在此还是遵循冷酷的交易法则：导演的技艺是看得见的，我们每个人都可以检验他的门票产出的相应效益，这是必要且充分的条件，由此产生了寻求最快收益的艺术，它首先作为一系列断续的从而可计算的形态上的成就表现出来。

“新发现”跟演员的燃烧一样，有它存在的客观理由：就是想给它提供“风格”上的保证。把家具从舞台顶部降下来，会呈现出轻松随意的功效，与传统上艺术喜剧（commedia dell'arte）特有的放荡不羁的气氛融和无间。当然，风格差不多总是一种借口，意在遮掩内在的动机：就是赋予哥尔多尼(1)的喜剧纯粹“意大利式”的风格（滑稽可笑的动作，戏拟，鲜亮的色彩，半分面具，一脚着地、另一脚划圈的旋转动作，巧舌如簧），这即便廉价，还是保持了作品的社会或历史的内涵，缓和了对公民关系剧烈破坏的程度，一句话，这是种骗人的把戏。

“风格”对我们的资产阶级舞台造成的破坏可谓罄竹难书。风格可以作为一切事物的借口，使我们从一切事物中脱身，尤其是逃避开历史的反思；它逼迫观众处于纯粹形式主义的约束之下，因而风格的种种革命本身仅仅局限在形式上：先锋派导演就是以一种风格替代另一种风格的勇敢者（却绝不会去重新触及戏剧的真正本质），譬如巴罗（Barrault）导演的《俄瑞斯忒斯》（L'Orestie），就把悲剧的传统形式转变成黑人的节庆剧。但这是一回事，以一种风格替代另一种，一点也没有什么进步。班图人（Bantou）作者埃斯库罗斯并不比资产阶级作者埃斯库罗斯的错误要少。在戏剧艺术当中，风格是一种逃避的技巧。

(1)　哥尔多尼（Carlo Goldoni，1707—1793），意大利剧作家，现实主义喜剧奠基人。对当时流行的即兴喜剧作了废除假面、固定台词等项改革，一生写有喜剧百余部，代表作有《旅店女主人》、《一仆二主》等。

蓝色旅行指南

《蓝色旅行指南》几乎只懂得以插图形式表现风景。凡有山峦起伏处，均会发现插图。我们可在此看出资产阶级推高了山岳的地位，这种古老的阿尔卑斯山神话（它的来源可追溯到19世纪），纪德曾确切地将其与瑞士新教徒的道德联系起来，这神话总是以自然崇拜和清教主义的混杂而产生作用（凭借纯净的空气而获得新生，面对山峰进行道德思索，攀登绝顶显现公民精神，等等）。在《蓝色旅行指南》提高到审美存在的景致当中，我们极少发现平原（只是当作沃土来描绘的时候才弥补了这一点），绝对没有高原。惟有山岳、峡谷、丘壑、湍流才可通向旅行的万神殿，或许这些看上去衬托了努力和孤独的精神。如此，《蓝色旅行指南》所谓的旅行，是精简的改头换面了的劳作，可轻易地替代作道德与智慧的教诲之际的漫步。这记载本身客观地呈现出《蓝色旅行指南》的神话要追溯到19世纪，那一历史阶段，获取经努力、压力而产生的成果，保持其姿态和功效，资产阶级品味着这番全新的满足感，却没有经受到紧张不安的难受之处。因此，这归根结底非常合乎逻辑，同时又十分荒谬，荒凉的景致，缺乏繁茂之象，人迹罕至，壁立千仞，与旅行的幸福感相去甚远，却可体会到《蓝色旅行指南》的趣味所在。在非常情况下，《蓝色旅行指南》会沉着地写道：“道路变得极其别致（进入隧道）”，什么也看不见了，这没有关系，因为隧道在此成为山岳的充分征象；它具有牢固的信托价值，我们无需为其现金兑现多操心。

山峦起伏被过分美化了，在某种程度上忽略了视野中其他类型的景致，同样，为了某个区域居民独特的历史遗迹，却使其风土人情方面的其他气息消散了。在《蓝色旅行指南》眼里，人只以“类型”存在。譬如在西班牙，巴斯克人是好冒险的水手，地中海东岸地区的人是天性快活的园丁，卡塔卢尼亚人擅长经商，坎塔布连人则是易动感情的山民。我们在此又看到了这种对本质的嗜好，它存在于资产阶级关于人的所有神话的深处（这就是我们总是会碰着它的原因）。西班牙民族于是简化为一出壮观的古典芭蕾舞，一幕非常中规中矩的艺术喜剧，其未必存在的类型用于掩盖生活环境、阶级和职业之类的真实景象。从《蓝色旅行指南》的视角看来，人只在火车上以社会关系的方式存在，他们在那儿满是“混杂而集聚的”第三等级。除此之外，他们只具有引子的作用，他们构织成优美的传奇性背景，意在确定某个区域居民的根本特性：对其历史遗迹的搜集。

倘若撇开荒凉的丘壑这一精神上的疏泄场所，《蓝色旅行指南》中的西班牙只有一种空间为人所知，就是横亘于若干无法形容的空际，交织成紧密的序列，其中有教堂、圣器室、祭坛屏画、十字架、圣体盒、塔（通常为八角形）、雕塑群（家庭和劳作）、罗曼风格的正门、殿堂以及真人大小的耶稣受难像。极目所见，一切都是宗教性的历史遗迹，因为从资产阶级的视角来看，欲设想不属于基督教和罗马天主教的艺术史，几乎是不可能的。基督教是旅游事业的主要供应者，我们只为了造访教堂而作旅行。在西班牙的情景当中，这种统治制度是滑稽可笑的，因为天主教总是以野蛮力量的面目出现在那儿，这一力量愚蠢地毁坏了穆斯林文明的早期成就：科尔多瓦的清真寺，令人叹为观止的林立的圆柱，不断地遭到一群庞大的方形祭坛的遮挡，或是原本协调的景致因（佛朗哥分子建立的）巨大圣母像过分凸出而扭曲、走样，而所有这些却都可保证法国资产阶级在其一生中至少有一次瞥见历史上也存在与基督教相反的一面。

一般说来，《蓝色旅行指南》证实了所有条分缕析的描述都是空洞的，这些描述拒绝了解释，也抵制了现象学：它实际上没有回答任何问题，一个现代旅行者徜徉于处在时间中的真实风景之际会考虑的问题。历史遗迹的选择同时消除了大地以及大地上人民的真实状态，它丝毫不了解现在，这也就意味着它不了解历史，由此导致历史遗迹本身成为难以理解之物、荒谬之物。景致于是在不停地消逝，《蓝色旅行指南》凭借所有神话制造都相通的手段，正好变成为与它自身原本想宣示的截然相反之物，变成为盲目的工具。《蓝色旅行指南》通过把地理风貌简化为对历史遗迹的无人居住世界的描绘，表现了一种神话，而部分资产阶级已经将这种神话扬弃了。旅行确确实实已经成为（或再度成为）探究人类的手段，而不是考察“文化”的途径：（或许就像18世纪那样），日常形态的风俗现今再次成为旅行的主要目的，如今即便是不折不扣的门外汉的实际提问也都勾勒出了人文地理学、城乡规划、社会学和经济学的框架。《蓝色旅行指南》依旧保持了部分已经过时的资产阶级神话，这种神话认定（宗教）艺术是文化的基本价值，但只将“珍品”和“瑰宝”看作货物的令人宽慰的收藏（博物馆的设立）。这一管理方式表现了一种双重的欲求：掌握尽可能“飘逸”的文化借口，却把这借口固定在可计算和可适应的罗网内，从而可以随时看明白不可理喻之物。不言而喻，这种旅行的神话即便在资产阶级当中也正变得极不符合时代，我料想倘若将新的游览指南的制作、加工工作交给《快报》的女编辑或《竞赛报》的男编辑，究竟怎样或许还无法断定，但我们还是会看到涌现出截然不同的国家来：继安克迭（Anquetil）或拉鲁斯（Larousse）的西班牙之后，是齐格弗里德（Siegfried）的西班牙，继而是富哈斯蒂（Fourastié）的西班牙。留意一下《米其林旅行指南》，其中用以标示酒店的浴室和餐叉的数目是如何与“富有艺术趣味的名胜古迹”相匹敌的：即使资产阶级神话各自也有不同的地貌。

就西班牙来说，描述的盲目而落后的特性确实与《蓝色旅行指南》隐含的佛朗哥主义吻合无间。严格意义上的历史叙述零星而贫薄（因为大家也知道历史并不具有彻底的资产阶级属性），除此之外，在那些叙述当中，共和主义者永远是“过激分子”，他们情绪高涨地袭击、劫掠教堂（然而对《格尔尼卡》(1)却不置一词）。仁慈的“国家主义者”则恰好相反，仅仅凭着“巧妙的战略手腕”和“英勇的抵抗”，将时间耗费在“解放”上，就使得我注意到做借口用的冠冕堂皇的神话的兴盛，也就是国家繁荣的神话的兴盛。当然，这是种“统计上”和“总体上”的繁荣，或者说得更确切些，是“商业上”的繁荣。《蓝色旅行指南》显然没有告诉我们这一美好的繁荣大家是如何分享的：可能是按阶层分配的，因为明确地给我们指出了“这民族严谨而坚忍不拔的努力甚至到了变革其政治系统的地步，通过正当地运用秩序和阶层的坚实原则，以求获得新生”。

(1)　1937年西班牙内战期间，德国战机应西班牙国民军政府的要求，向巴斯克省的一个小镇格尔尼卡（Guernica）猛烈轰炸，造成严重伤亡。毕加索激于义愤，以画作描绘了这炼狱般的惨状，着火的房子，惊惶失措的人畜，嚎哭的丧子之母，控诉了战争的残暴。毕加索为此与佛朗哥（Franco）决裂，流亡巴黎。

一目了然

今日的新闻界完全奉行技术专家统治论，我们的周刊是真正执掌意识和建议的所在地，一如耶稣会教团的鼎盛时代。这牵涉到现代精神问题，也就是说，不属于摆脱了束缚的精神，而是得到科学担保的精神，我们对它的要求是专门家的见解，而不是博学多才的智者的忠告。如此，人类身体的每一个器官（因为须从具体出发）都拥有各自的技术专家，他是权威，也是顶尖的学者：高露洁牙科医生对付口腔，“大夫，回答我”医师专治鼻出血，力士香皂的技师专管皮肤，多明我会的神甫专事灵魂，女性报刊的专栏记者的专门对象则是心。

心是个女性器官。要治疗心，就需要具有精神方面的专门技能，这好比妇科医生拥有生理方面的专业知识一样。因此，专栏的女性建议者能胜任这个职位，是由于她在精神心病学方面的综合素养，不过也需具有性格上的天资和才干，我们知道，这是法国执业者的光荣标志（譬如与美国的同行相比的话）：这般才干由长久的经验（隐含有已至应受尊敬的年龄之意）与永远具备年轻的心两者汇合熔铸而成，这在此确认了其拥有知识和才能的理所当然之处。心的建议者因而加入了魅力型法国人的行列，也就是心地善良却喜爱挑剔，具有合乎常道的率真之气（甚至会到责骂的地步），应答敏捷，随机而变，启人心智又信任他人，其知识和才能是实实在在的却含而不露，始终受到会引起争议的资产阶级精神的魔法手段——正确的判断力——的净化。

人生通讯专栏对我们无话不谈，使我们将其当作知己，咨询者仔细地剥离了所有外部状况：就好比在外科医生精准的解剖刀下，病人的社会出身被大方地置于括弧内（搁置一旁），同样，在建议者（心灵顾问）的眼里，请求答疑者被简化为纯粹的心器。只有她的女性质素才能将其确定下来：社会状况在此被看作是寄生性的无用现实，它或许会对纯粹女性本质的护理和疗治造成妨碍。只有男人这一涉外的种系，才成为建议（Conseil）的“对象”（就我们谈到的“建议”这个词象征逻辑的意义而言），才有权利称为社会存在物（这是必须的，因为他们从外面赚取钱财）；因此可以为他们划定一片天空：这通常是成功的实业家的天空。

人生知音通讯栏当中的人群基本上按照法律分类重现出来：毫无浪漫气息，毫无实际经验的真正探究，只是严密地遵循类型的固定范畴，亦即民法典的固定范畴。女性世界被分成三个类别，三种不同的身份：puella（处女），conjux（妻子），mulier（未婚女子、或是寡妇、或是奸妇，总之目前是独居且具有实际经验者）。与此相对的，是涉外的人群，那些产生阻力者或构成威胁者：首先是parentes（父母），掌握着patria potestas（家长的权限）；其次是vir（丈夫或男人），也拥有使女子服从的至高无上的权利。这足以见出心灵知音的世界尽管是个虚拟的组织，也决不是临时构成的：它不管怎样都是重现了固定的法律关系。甚至人生知音通讯栏以最为心痛欲裂或最为质朴自然的口吻说“我”时，也先天地只将之作为少数固定而有名称的成员、也就是家族制度的成员的附加物而存在：通讯栏以家庭为前提，正当它仿佛自以为有了实现解放的使命之际，却呈现了家庭的无休止的争执。

在这个类型的世界里，女性本身就类型来说遭受到威胁，这威胁有时候来自父母，更多的则来自男人；就这两种情形而言，合法的婚姻关系是解救的途径，它化解了危机；不管这男人是情夫还是勾引者（不过这是种不明了的威胁），或是逃避者，结婚都是特效药（结婚是一种社会契约，表示可以占为己有）。可是这种具有约束力的固定目标一旦遭到延搁或阻挠（这时人生知音通讯栏就理所当然地发挥作用），某些空幻的弥补手段便出现了：知音通讯栏或以牺牲的形式（沉默、想得开、受骗、抱持希望）使失败变得高贵，或事后将失败看作彻底恢复了自由（镇定自若、努力工作、不把男人放在心里、女伴间相互支持），其全部目的只在将婚姻的失败升华，使女性对受到男人的侵犯或抛弃具有免疫力。

如此，不管表面上怎样矛盾，人生知音通讯栏的道义是只认定女性处在寄生的状态：惟有通过结婚，从法律上指定她，才使之存在。我们在此再度发现了古希腊闺房的结构，在男人的外部世界的目光之下才确定为一个封闭的自由空间。通讯栏比以往任何时候都更加牢固地把女性确立为特殊的动物种类，一个寄生性群体，它拥有自身内在的活动方式，然而其微小的摆幅总是回复到监护人（男性）的固定点上。这种寄生性在女性独立的强劲号角声中依旧维持着原状，自然就导致完全无法向真实世界充分敞开的后果。心灵顾问在专业技能的借口之下（技能的局限性可体面地展示出来），总是拒绝介入看起来不专属于女性之心官能的一切问题：其率真之气在种族主义或宗教的门槛前谨慎地停步；这是因为率真之气在此以恰到好处的运用事实上形成了一种免疫力；其角色是协助灌输随大流的服从精神，大家把妇女解放的全部可能性都会聚到心灵顾问身上，女性借助心灵顾问、通过代理人才是自由的。建议表面上所具有的自由给予了操纵的真正自由：精神上看似稍作放松，实际是为了更稳妥地支配有关社会构成要素的信条。

罢工权的使用者

仍有不少人觉得罢工是件丢脸的事：也就是说，它不光是种不端的行为，骚动、混乱、属于不法之举，而且是道德上的犯罪，是扰乱自然常态的令人难以容忍的行径。无法接受、过分、令人反感，《费加罗报》一些读者就近期的罢工这样写道。这种语言确切地说来源于法国王朝复辟时期，(1)表达出了深层的精神状态；那个时代，资产阶级才执政没多久，在道德和自然之间取融合、协调之道，使一方成为另一方的保证：他们生怕必须将道德自然化，就把自然道德化了，假装混同了政治范畴与自然范畴，最终的结论则是断言对社会构造方面法则的一切怀疑都是不道德的，而这社会是他们负责要保卫的。查理十世的行政长官，一如今日《费加罗报》的读者，罢工对他们而言首先是对道德化理性规定的挑战：罢工就是“不把社会放在眼里”，也就是与其说触犯了公民权利的合法性，不如说违背了“自然”的合法性，危害到资产阶级社会的哲学基础，这基础是道德和逻辑的混合物，即正确的判断力（le bon sens）。

因此，过分源自于缺乏逻辑性：罢工是过分的，因为它显然影响到了那些与之不相干的人。令人难受并反感的恰恰就是理性：直接而机械的因果关系，或可以说能预料的因果关系，已经在布热德先生的言辞当中作为小资产阶级逻辑的基础呈现给我们了，就是这一因果关系被搅乱了：果与其因不可思议地远远离散开来，摆脱开来，正是这点，让人无法忍受，激起人们的反感。跟人们想象的小资产阶级的理想相反，这一阶级对因果关系有个无法摆脱却又很可接受的观念：其精神基础绝不是神奇的幻觉，而是合理性。只不过它涉及的是严格而单一的合理性，以因果之间数量上的一致为依据。这种合理性所缺乏的，明显就是蕴含复杂功能的观念，决定论的心游万仞的想象力，事件万汇而一致的想象力（唯物主义传统在总体性的名目下已将事件的万汇而一致系统化了）。

对果的限制需要进行功能的划分。我们至少可以想象“人”是相互依赖，连成一体的：如此，我们不是将人和人对立起来，而是拿罢工者与使用权人相对比。使用权人〔也称作普通人、平民，其集合获得了一个朴素的名称：国民，我们在麦卡内（Macaigne）先生的词汇汇编当中已经看见过这些称谓〕，使用权人是个想象的、甚至可说是代数式的角色，因此，它就有可能将果的容易传导的扩散作用切断，保持住一种简化的因果关系，我们最终能够对这种因果关系进行冷静而有效的思考。资产阶级的理性在工人的普遍状况中显现为一个特殊的身份，切断了社会的流通网络，恢复为对其有利的孤立状态，而这种孤立状态正是罢工的任务所在，罢工要否认其真实性，揭穿其虚假面目：罢工所抗议者，就是明确针对这点的。如此，使用权人、普通人、纳税人都是严格意义上的角色，也就是依据因的需要提升为公众所熟知的作用类型的演员，其职责就是维持社会基本单位间本质上的区分，我们知道这是资产阶级革命的意识形态第一原则。

我们在此实际上再度见到了反应性思维方式的构成特点，就是把集体分散为个体，把个体分散为类型。这完全像资产阶级戏剧处理心理预期上的人群，使老人和青年、戴绿帽的丈夫与奸夫、神父和俗士处于对立之境，《费加罗报》的读者也如此处理社会人物：将罢工者与使用权人对立起来，也就是将世界编织成了戏剧，从总体的人中抽取出特定的演员，在象征的想象中使这些任意择取的演员互相对照，这象征的想象装作相信部分只不过是总体的完美简化。

这点具有神话制造的一般技巧的特征，旨在尽可能使社会的无序形式化，使之整然有序。譬如资产阶级说他们从来都不曾想知道罢工是有理还是无理，他们划分了各种果，就为了更好地分离出与之相关的那唯一的果，之后，却硬说对因不感兴趣：罢工就被简化为一桩孤立的偶然事件，简化为一个现象，大家对此现象避而不谈，不作说明，以便更好地将其令人反感之处显现出来。同样，公共部门工作人员、公务员也从劳动大众那里抽离出来，仿佛这些工作人员完全领取工资的身份以某种方式被引到其职业的公众所熟知的层面固定下来，继而使之净化。这种对社会状况的漠不关心，使之能够无需抛弃那直接因果关系的令人安心的幻象而做到回避现实。直接因果关系正好是个适宜于资产阶级启程的出发点，就好比市民突然发现自身被简化为纯粹使用权人的概念，同样，可动员征召的法国青年某天早晨醒来，也被净化为纯粹的军人类型，人们勇敢地设想将这类型取作普遍逻辑的理所当然的出发点：军人身份于是成为新的因果关系的起点，从此以后，要想摆脱这个起点，就是桩不正常的可怕的事。因此，若拒绝这一身份，无论如何都不是普遍的、作为先决条件的因果关系（市民的政治意识）的果，而只是依据因的新序列的出发点之后产生的偶然结果：从中产阶级的角度来看，拒绝一个战士的出发点（服役），只能是煽动者或饮酒数杯引发的结果，仿佛找不到另外更好的理由来说明这行为了，其信念之愚蠢与拙劣不相上下，因为对某种身份的拒绝很显然只有在意识当中才能明确地发现其根由和原动力，此意识与那身份之间保持了距离。

这牵涉到（认为本质先于且优于存在的）本质主义新的破坏。如此，面对本质与部分的假象，罢工确立了整体的生成和真实性，便是合乎逻辑的。罢工意味着人是整体的存在，其所有作用都相互关联，不论是使用权人、纳税人，还是军人，其角色之间的堡垒太细薄了，不足以抵御事件的传染、扩散，社会当中每个人都与其他人有牵涉。中产阶级通过罢工抗议给他们带来的干扰和妨碍，恰恰证明了社会各种作用有内在的逻辑联系，不可分离，而这也正是罢工要表明的最终目的：就在罢工强行将小资产阶级纳入其明显的隶属关系的时候，小资产阶级却祈求保护其孤立无关状态的自然性（理所当然性），这真是个反常现象。

(1)　指1814—1830年时期。

非此非彼的批评

我们在《快报》日刊开头几期当中可以读到（没有个性风格的）批评公开主张的信条，这是篇不偏不倚的均衡修辞术的完美作品。其想法为批评应该“不是沙龙游戏，也不是市政服务”；体味其中的含义，也就是批评应该既不具有反动派的特性，也不带有共产主义的色彩，既不是毫无动机，也不是含有政治意图。

这牵涉到双重排除的机制，大部分与热衷于列举有关，这点我们已多次碰到，我觉得可以宽泛地将其界定为小资产阶级特征。我们以天平的均衡来估测、确定各种方法，在天平秤盘上随心所欲地放上重物，如此，我们本身就仿佛是难以确定的评判者，具有完美的因而是公正的实质意义，就好比是称物时判断重量的天平梁杆。

这种精细计算的操作方式不可避免的缺陷，是由所用措辞的道德性造成的。依照旧时恐怖政策主张者的手段（我们没法随意地逃避开恐怖政治），我们判决，同时我们也就是在命名，词语备有预设好的有罪名称，它完全顺理成章地在天平的梁杆上称出重量来。譬如，我们把文化放在意识形态的对立面。文化是高雅、普遍性之物，处在社会抉择之外：文化没有重量。意识形态则是带有偏见的虚构：两者因而处于均衡的天平上（并不均衡）。两者都在文化的严厉注视之下不加区别地遭致抛弃（却没想到文化归根结底其实就是意识形态）。一切就这样发生了，仿佛这一端是沉闷而朽腐的大词（意识形态、信条、战斗性），满载了维持天平的令人厌恶之游戏的材料；另一端则是优雅轻盈、纯净无形之词，因神权而显得典雅庄重，净化到了忽视低下粗俗的数量规则的地步（冒险、激情、雅美、德行、荣誉），这些词处在假象蹩脚的推算之外；后者在道义上有劝诫前者的责任：一方面是有罪之词，另一方面是判定此罪之词。当然，第三方的崇高道德必定导致新的二元对立，（这种二元对立）完全与我们想以复杂性的名义显示出来的一样简单明了。我们的世界确实是此消彼长，互相交替，但可断定这是一种分歧，其间并不存在能对此作判决的法官：对法官来说，丝毫也没有了断之道，实际上他们本身也完全卷入此方或彼方当中去了。

此外，只需看清楚出现于这类非此非彼批评中的其他种种神话，了解它处在哪一端的位置上就足够了。要是不再详尽地讨论永恒的神话〔它处在以超越时空的“文化”（“一种存在于所有时代的艺术”）为依托的境地〕，那么，我在非此非彼的主张当中仍可发现资产阶级神话的两种通常的应付手段。第一种就在于依据某种自由的观念，将其设想为“拒绝主观的先验判断”。目前文学的评论总是由总体印象决定的，而文学只是这总体印象的一部分而已，系统的缺乏本身（尤其是系统成为信奉的教条流行之际）就是由完全确定的系统造成的，在这种情况下，系统是资产阶级意识形态（或文化）的一个毫无特色的变体（我们的没有个性风格的批评家会用“文化”这一措辞的）。我们甚至可以说，就在世人申明原始的自由这一点上，其从属性起码是成问题的。人们可以平静地向所有曾进行单一之批评、没有受一切系统制约之批评的人挑战：“非此非彼”使自身卷入于一个系统当中，这系统却不一定是“非此非彼”渴望得到的那个系统。人们若是对人类和历史、善恶、社会之类事先没有一定的观念，就无法评论文学：仅仅在冒险这样简单的词里，也顺利地被我们的“非此非彼”作了道德感化，用以抵御“毫无令人惊异之处”的讨厌的系统，多么重要的遗产，多么无法逃避的命运，多么陈陈相因！(1)一切自由最终总是重新整合到某种已知的逻辑联系当中，而这种逻辑联系就仅仅是主观的先验判断而已。因此，批评家眼里的自由并不是要拒绝党派的偏见（这不可能！），而是能否将偏见公然表达出来。

我们论题当中资产阶级神话的第二种症状，是兴高采烈地将作家的“风格”称作文学的永恒价值。然而任何作品的“风格”都无法避免被历史讨论，即便上乘的文字也不例外。风格是具有明确时代特征的批评价值，替某个时代的“风格”打抱不平，那个时代一些重要的作家谋求攻克这一古典神话的最后堡垒，而这种打抱不平恰恰体现了某种拟古特性：不，重新思考和谈论“风格”不是冒险！在《快报》的后面一期当中有更好的见解，它发表了罗伯—格里耶的一篇中肯的异议文章，反对对司汤达风格的神奇运用（“这写得就像司汤达”）。风格与人性的某种契合（譬如法朗士(2)就是如此），或许不足以再成为文学的基石了。让人忧虑的，甚至就是牵涉到如此多人为造作的作品的“风格”，最终成为某种不可靠的主观之物：不管怎么说，只有价值才应该在核实之后归入作家的声望里。当然，这并不是说文学可以摆脱某种形式上的技巧而存在。不过，尽管会惹非此非彼论批评家生气，还是要说他们终究是将万物分成两部分的行家里手，他们在这方面成为超越之神，好的文字并不一定与差的文字相对立：如今它或许仅仅是文字而已。文学处在难弄、狭隘、乏味的境地。它捍卫的不再是自身的文采，而是性命：我很担心新的非此非彼批评家已经贻误了良机。

(1)　反对先验预设而最终又落入先验预设。

(2)　Anatole France，1844—1924年，法国小说家、文艺评论家，作品有长篇小说《波纳尔之罪》、《当代史话》等，1921年加入法国共产党，同年获诺贝尔文学奖。

脱衣舞

脱衣舞——至少巴黎的脱衣舞——是以矛盾为基础的：女人在裸露的一刹那，就失去了性的特征。如此，我们可以说这在某种意义上是恐惧的表演，或者更精确地说，是“令我恐惧”的表演，色情在此仿佛只剩下了奇妙的惊骇，只需预示这一起仪式作用的符号，以便既激起性的念头，又引出消除性的念头，这就足够了。

只有在脱衣的那段时间里，才使观众成了观淫癖者；不过就像一切故弄玄虚的表演一样，在此装饰、小道具和程式与原本的挑逗目的产生了矛盾，最终将这目的沉没于平淡无奇之中：已将肉欲公开显示出来了，就是为了更好地阻碍它，驱除它。法国脱衣舞看来脱胎于我以前说过的“麦淇淋式的战争”，脱胎于神话制作过程（mystification），这在于给观众接种下少量肉欲的疫苗，以便使其今后更好地处在具有免疫力的“道德之善”的境地当中：带几分色情，由表演情景本身引发出来，实际上却被令人安心的仪式吸收了，消除了；这种仪式像疫苗或有约束力的禁忌那样安全地消去了人们的肉欲，遏制了疾病或罪孽。

因此，在脱衣舞表演当中，随着女人佯装要脱光的动作，她身上却有一整套遮盖物。这样保持距离的第一个措施就是异国情调，因为它总是呈现为僵化固定的异域情态，把身体移到遥远的传说或传奇里：中国女人配以鸦片烟枪（这是中国风味惯用的符号），扭动腰身的荡妇手持巨大的烟嘴，威尼斯风味的装饰则有小划船、用裙环撑开的连衣裙、小夜曲歌手，所有这些从一开始就旨在把女人构设成一个乔装者、掩饰者；脱衣舞的结局就不再是将隐秘之处剥露在灯光之下，而是通过剥去怪异不自然的衣衫，意味着裸体是女人天然的衣裳，这最终重新恢复了肉体的完全羞涩纯洁的状态。

歌舞场的传统小道具在此无一例外地统统动用起来，却总是使裸露的身体显得遥远，使之退回到大家熟悉的那一仪式包裹覆盖住的舒适中：毛皮服装、扇子、手套、羽毛、网状长袜，总之，满橱柜的华丽服饰不停地将活生生的人体纳入奢华之物的范畴，这些物品以造成幻觉的装饰把人笼罩起来。女人以羽毛覆盖或带着手套，她在此将自身炫示为歌舞场固定化的元素；她蜕去这些物品过于仪式化，使得它们不再具有剥露动作的夺人眼目的新奇之处了。羽毛、毛皮服装和手套继续在女人身上发挥着神奇的功效，即便脱去了也是如此，使她给人留下了有点儿像绚丽外壳的迷人记忆，因为脱衣舞的总体都在作为起始点的衣服（外壳）的特性本身当中呈现出来了，这是一目了然的法则：倘若衣服（外壳）是奇形怪状的，就譬如中国女人或穿毛皮衣服的女人的情景，随之呈现的裸体就处在不真实的境地，光滑、闭合，仿佛一件滑溜溜的美妙物品，从人们过于奇特怪诞的使用中退出了。这是覆盖了钻石或鳞片的性器官蕴含的内在意义，也是脱衣舞的目的本身：这一临近收尾的三角区，以其完美的、几何图案般的形态，以其闪亮而坚硬的质料，犹如贞洁之剑，挡住了性器官，最终将女人推回到矿物世界，宝石在此完全是矿物而已，不作其他用途，它成为没有异议的题材。

与通常的成见完全不同，自始至终伴随脱衣舞表演的舞蹈毫无色情的因素。可能恰好相反：有节奏的微幅扭摆在此消除了静止不动时的不安；它不仅给了这表演艺术上的保证（歌舞场的舞蹈总是具有“艺术”意味），而且尤为要紧的是它构成了一道最为有效的屏障，成为仪式性姿势的舞蹈已经展演了千万遍，动作的展开起化妆品那般的作用，它遮掩了裸体，将这表演隐没在无用却重要的姿势构成的保护圈之内，因为渐次裸露的行为在此降至干扰的动作之列，放在没法证实的舞台尽头进行处理。于是，我们看到职业的脱衣舞表演者举止自如，轻松自然，令人惊叹，正是这点，不断地给她们披上了衣服，使之显得遥远，赋予她们技术执业者特有的冷漠之色，傲然退避于对自身技巧的确信而显现的镇静之中：她们的技巧作为衣服替她们穿上了。

对性的所有这些细致的消除，可以在脱衣舞业余爱好者的“大众化比赛”当中得到相反方向的证实。“初出茅庐者”当着数百位观众的面脱去衣服，并不求助于或非常拙劣地求助于艺术的魅力，这毫无疑问恢复了表演含有的色情力量：开始的时候，在此很少有中国或西班牙女人，既没有羽毛，也没有毛皮服装（正式的套头女服、日常穿的外套），原初的掩饰物极少；笨拙的步姿，平庸的舞蹈，姑娘们老是面临着手足无措的风险，特别是面临“技巧上”的窘迫处境（三角裤、连衣裙、胸罩的妨碍），这赋予脱衣的姿势意想不到的重要性，否决了女人艺术上的假托以及对物品的依靠，将其打入脆弱而畏怯的境地。

不过，在“红磨坊”歌舞剧场里，对裸露的消除有另外一种方式，这可能是典型的法国方式，这种消除的目的与其说是取消色情，还不如说是驯化、利用色情：表演的主持人试图给予脱衣舞令人心安的小资产阶级身份。首先，脱衣舞是一种竞技：有脱衣舞俱乐部，组织健康的比赛，优胜者授以桂冠，嘉奖以有益的奖品（形体训练课的费用），一部小说（只能是罗伯—格里耶的《窥视者》），或实用之物（一双尼龙袜、五千法郎）。其次，脱衣舞被看作是一种职业（初出茅庐者、兼职者、专职者），也就是说，被看作是从事体面的专业化工作（脱衣舞者是拥有技能的劳动者）；我们甚至可以给这种工作一个富有魅力的托辞，天职（vocation）：譬如说某个女孩“发展顺利”或“循规蹈矩地履行了她的诺言”，或者相反，说她在脱衣舞的艰难发展道路上“迈出了第一步”。最后特别的一点，就是同行竞争者都可在社会上确定位置：譬如说售货员或秘书（脱衣舞俱乐部有许多是秘书）。脱衣舞在此重新融入公众场所，变得亲切，让人习以为常，完全小市民化了，仿佛法国人同美国观众不一样（至少据说是不一样的），都遵循自身社会身份的抑制不住的倾向，只把色情设想为家常的、熟悉的属性，这点更多的是得到了每周一次竞技这一补救办法的保证，而不是凭借富有魅力的表演，如此，在法国脱衣舞已经被民族化了。

竞选照片

有些众议员候选人在竞选广告上以照片点缀。这设想了摄影术具有转化的能力，而这种转化是必须加以分析的。候选人的肖像首先在其自身与选民之间确立了一种个人关系；候选人不仅提供了竞选纲领让大家评判，还呈现了物质环境，一系列可供选择的日常用品（这些都表现在外观上），一种穿着式样，一个姿势。如此，照片有助于重新确立选举的家长作风的本质，恢复“代议制”的本性，这种代议制已经被比例代表制及各政党轮换执政破坏殆尽了（右翼看来比左翼更多地利用照片）。照片成为语言的替代或简省表达，成为“无法表达的”社会整体的凝聚，在此情况下，它成了反理智精神的武器，目的是为了“存在方式”和“社会道德身份”而回避、掩盖“政治”（亦即问题及解决问题的主体）。众所周知，这种屏障作用是布热德运动的主要神话之一（布热德在电视上说道：“好好看着我：我跟你们一样”）。

如此，选举照片首先是对某种潜藏的深邃内涵的承认，是对扩展至政治的某种非理性的承认。候选人照片内所展现的，不是其规划，而是其动机，其家庭、精神面貌甚至色欲方面的全部情形，他在这般总体存在式样当中既是产物，又是实例和诱饵。大多数候选人要我们在其肖像当中领会的，显然是某种社会状态，是合乎家庭、法律和宗教准则的恬静的景象，是品行良好、为人亲切的资产阶级与生俱来的禀性和所有物，诸如礼拜日的弥撒、排外、牛排炸土豆、戴绿帽子的滑稽可笑之处，总之是我们可称之为意识形态（固定看法）的一切事物。选举照片的选用自然意味着一种共谋关系：照片是镜子，它让人辨认出亲友、熟人，向选民提供了自身的肖像，明朗、伟岸、达臻典范形态的佳境。而且正是这种提升、美化极其确切地呈现了光化效应：选民觉得自身既成为表达（镜子映现）的对象（得到了表达），又被英雄化了（具有超凡之举），他受邀引去选举他自身，(1)使授权增添了分量，他将给予授权一种真正的身体转移：他把权益授予、转移给自己的“同类”。

能够如此授予、转移的类型不是太多。首先是具有社会地位、体面的类型，面色红润、肠肥脑满（“国民阵线”类别），或是平淡而优雅（“人民共和运动”类别）。其次另外一种则是知识分子的类型（我得讲明，这指的是“表意”类型的状况，而不是实际的情形）：民族联盟的道貌岸然的智力或共产党候选人“敏锐犀利”的智力。肖像在这样两种情形当中都欲表示思想与意志、反省和行动之间罕见的结合：微微起皱的眼皮，透射出洞察世事的锐利目光，仿佛从其内心的美妙梦想中汲取了力量，然而又不住地落在实际的障碍上面，典范的候选人在此好像已经把社会理想主义和资产阶级经验主义巧妙地融为一体。最后一种类型非常简单，就是“漂亮小伙”，以其活力和男子气概引起公众的注意。此外，也有某些候选人同时运用这两种类型到登峰造极的地步：在散叶宣传品的这一面是（身着制服的）朝气蓬勃的英雄，另一面则是成年男子，是颇具男性气概的公民，把自身的小家庭也推向前台，现身于照片中。因为形态上的类别往往借助于极其明显的标志：候选人儿女绕膝（与所有法国孩子拍照时一样，精心打扮），袖口高卷的年轻伞兵，挂满胸章的军官。照片在此对种种道德价值（祖国、军队、家庭、荣誉、战斗）构成实实在在的要挟。

况且摄影惯例本身也充满了各种符号。正面的姿势，尤其是倘若带着眼镜一副探究的样貌，就凸显了候选人求实的精神。那儿一切都表现出了洞察力、庄重、坦诚：未来的众议员直视着敌人、障碍和“问题”。更为常见的是展现四分之三面庞的姿势，蕴含了某种理想的不可抗拒的力量：目光庄重地陷入未来之中，它不正视，它俯视，向远处无边无际的处女地播种。而极大部分四分之三面庞的照片都是仰视的，面向超自然的光亮，这光亮吸引它，将其提升至高度人性化的领域，候选人到达了崇高情感的奥林匹斯之巅，在此一切政治矛盾都统统解决了：阿尔及利亚的和平与战争，社会进步与资方利润，“自由”教育和甜菜补贴，右翼和左翼（其对立总是可以“超越”的！），所有这一切都在此沉思的目光中宁静地共处，庄重地关注现存秩序潜藏的价值。

(1)　照片是镜子，照片中的候选人化成观看照片、镜子的选民自己。

失去的大陆

《失去的大陆》（Continent Perdu）这部影片极其清晰地说明了异国情调的现实神话。这是部有关“东方”的大型纪录片，其题材是某个不确定的人种志探险旅行，不过，这显然是虚假的，它由三四个蓄胡子的意大利人带着去印度群岛（l'Insulinde）(1)。影片充满惬意安乐之感，其中的一切都无忧无虑，单纯朴素。我们的探险家为人朴实，休息时做孩子般的游戏消遣：他们玩耍小熊吉祥物（吉祥物是所有探险旅行当中不可缺少的。凡极地影片，都少不了驯养的海豹，热带报道纪录片则都有猴子），或是以令人捧腹的姿势把一盘意大利面打翻在甲板上。也就是说，这些朴实单纯的民族学家并不怎样操心历史学和社会学问题。深入东方之地，在他们眼里只不过是船行碧蓝的海上，沐浴于尽善尽美的阳光下作微不足道的周游而已。就是这个东方，如今显然已经成为世界的政治中心，我们在此看到的一切都是扁平的、抛光的、着色的，犹如老式的明信片。

这种无责任心的轻率态度是显而易见的：为世界着色总是否定世界的一种方法（也许在这点上须着手探究电影中色彩运用的过程）。东方被剥夺了所有实质性的内容，用色彩将其重新压整，凭借丰富的“形象”使之缺乏实在感，东方就随时为一闪而过的快速变掉（隐没）的操作做好了准备，这种操作手法在此是电影专门留着用来处理东方这一题材的。以小熊为吉祥物和滑稽有趣的意大利面之间，我们的摄影棚里的民族学家可以毫不费力地假定东方在形态上是具有异域情调的，而实质上却与西方非常相似，至少是与唯灵论的西方极度吻合。东方人有它自身独特的宗教吗？不用担心，这些变化同唯心论内在的统一性相比可以说是微不足道的。如此，每种仪式就既是特定的，又是永存的，同时提升至妙趣横生的表演场面和准基督教的象征的境地。尽管佛教徒严格说来完全不是基督徒，但这没关系，因为它也有修女（尼姑），只是剃去了头发（所有修女正式的入会修道典礼都具有的哀婉动人的重要主题），也有向修道院院长（方丈）跪拜和忏悔的修道士（僧侣），最后，也像在塞维利亚（Séville）(2)一样，有信徒以黄金包覆神像。[1]的确，“形式”总是最能凸显各类宗教之间的相同之处；不过这一相同之处在此却非但不是要揭示它们的真面目，而是作为确立它们的基础，把这一切都归功于具有高级形式的天主教教义。

大家都清楚，融合总是成为教派同化的重要技巧当中的一种，17世纪，在这同样的东方，以《失去的大陆》向我们显示了基督教的先天质素，耶稣会教团在各种形式的统合上走得很远：出现了（印度）马拉巴尔基督教徒的仪式，而这最终遭到了教皇的禁止。我们的民族学家暗示的就是这同样的“万法归一”：东方和西方，都是一样的，不同的只是外表而已，本质上是同一的，就是人对上帝的永恒需求，相对于这种本质同一的人性（只有基督教掌握其中的要键）来说，不同的外表只具有地理上无关紧要且偶然的特征。各种传奇本身，一切“原朴的”民间传说，它们的奇异性就似乎完全向我们显示了其唯一的使命是对“自然”加以阐明：仪式，文化事实，从未与特定的历史秩序、明确的经济或社会状况相关，却只与宇宙间常见事物大量的中性形态（季节、风暴、死亡之类）相关。这当中倘若涉及渔夫，则显示的场面绝不是捕鱼的样态，而是隐没在落日余晖的永恒之境中，这是渔夫的浪漫本质所在，不是以依赖技巧及从特定的社会中获取利益的劳动者这点来定性他，而是作为永恒状态的主题来形容他，男人出远海，暴露在大海的风险之中，女人在家里落泪和祈祷。对逃难者来说也是如此，影片开场，我们看到的是下行到山麓的一长列人；要看清他们（要确定他们的位置），显然是无济于事的：这是逃难者的永恒本质，东方特性就是从中产生出来的。

总的说来，异国情调在此很好地呈现了内在的理由，它否定了历史的一切状态。通过使东方现实带有某些恰当的本土符号，人们就必定可以免受任何重要的（需承担责任的）内容的影响。少量的“情景”和“场面”，尽可能地照表面显现，显示了必不可少的逃避手段，避开了对更为内在的情景的探究。已确立的秩序面对异域之物，只通晓两种类型的处理方式，两者都是（对真相的）歪曲：或是将其看作布袋木偶，或是使之失去内在的功能，纯粹成为西方的反映。无论怎样，本质上都是消除了它的历史。如此，我们看到的《失去的大陆》“美丽的画面”就不可能是单纯的：失去了的大陆在万隆会议上重新获得了，这不可能是单纯的。

注释

[1]我们在此得到一个音乐具有神秘化力量的绝佳例子：所有“佛教”场面都得到不可名状的音乐琼浆的烘托，颇有点儿类似于美国式的低吟浅唱，又有单旋律圣歌咏唱的风味；这种单旋律是修道士修行生涯的象征。

(1)　在欧洲的地理语汇中，将印度洋和太平洋交界一带包括印度尼西亚群岛在内的岛屿群称为印度群岛。

(2)　西班牙西南部港口城市。

占星术

据说法国每年花在“巫术”上的预算差不多是三千亿法郎。譬如《她》周刊的每周星占就值得一看。它与人们可能的预计不一样，我们在那儿看不到一丝一毫梦幻世界的痕迹，恰恰相反，却是对确定的社会阶层、也就是杂志的女性读者这一社会阶层所作的严格写实的描述。换句话说，占星术完全不是——至少在这儿不是——了解梦想的途径，它纯粹是现实的镜子，是现实制度的体现。

命运的主要项目（好运、在外面、在家里、你的心）一丝不苟地引入了劳动生活的全部运行节奏。时间单位是以周计，其中一两天适合“好运”。“好运”在此是内心和情绪的保留部分：它是持续时间的实际符号，是主观时间借以展现和流露的唯一类别。至于其余的类别，星宿只知道时间的运用：“在外面”，这是职业的周工作时间，每周六天，每天七小时在办公室或商店。“在家里”，这是晚餐时间，睡觉之前的那一段夜晚。“你的心”，这是工作结束后的约会或周日的偶遇。然而在这些“类别”之间没有什么相连通之处：从一段时间到另一段时间，只能让人想到完全疏离这一观念；各个监牢彼此邻接，相互轮替，却互不影响。星宿绝不要求破坏秩序，它影响到的是微不足道的一周时间，对社会身份和雇主的周工作时间表示尊重。

“工作”在此指的是女性职员、打字员或店员的工作；将女性读者纠集拢来的小圈子，几乎必定是属于办公室或商店的范围。星宿所赋予或者更确切地说所显示的变化（因为这种占星术是慎重的神学，它不排除自由意志）是微弱的，它并非想扰乱某种生活：命运的砝码只对工作的志趣产生影响，譬如紧张不安或轻松自如，兢兢业业或悠悠忽忽，无关紧要的调任，尚未明确的晋升，对同事和蔼可亲或尖酸刻薄，尤其是劳顿，星宿以极其强调且明智的态度作了规定，要睡得更多，越多越好。

家庭则受所处星位（环境、社会阶层、地位）的心境、反对或信赖诸问题的左右；这通常是个女性家庭，其中最重要的是母女关系。小资产阶级家庭在此得到忠实的呈现，还有“家族的亲戚”的来往，不过她们与“姻亲的亲戚”有区别，星宿对后者好像没有很高的评价。周围的亲人看起来几乎仅限于家族成员，很少涉及朋友，小资产阶级的世界基本上由亲戚和同事构成，它不具有真正的关系危机，只存在性格和虚荣心的小小冲突。恋爱则为“人生知音通讯栏”的恋爱；这是个特别的“领域”，是感情“事务”的领域。不过这儿的恋爱完全好比是商业交易，也要经受“良好的开端”、“失算”和“误选”之类。这当中不幸所显示的波动幅度是微小的：某个星期，仰慕者队伍的人数减少了，举止不得体，没有理由的猜疑。惟有在结婚这一“心中如此希望的结局”到来之际，情感的天空才会真正高远地呈现出来：话虽这么说，这也需要“般配”才行的。

这个小小的星宿世界之中，只有一个完全理想化却又非常具体的特征，就是绝没有金钱的问题。占星术中的人类靠月薪生存：月薪就是月薪，大家闭口不谈，因为它能使人“生活”下去。星宿对生活的描写要远多于对其的预测；（美好的）未来是很少有风险的，预测总是被各种可能性带来的平衡、协调抵消了：倘若产生挫折，这不要紧；倘若遇到隐郁的面孔，你的愉快的情绪会使它们愁眉舒展，笑逐颜开；若是有令人厌烦的交往者，也总有其有益之处，等等；要是你身体的总体状况需要改善，那是你接受治疗之后（应该将养），也可能是由于缺少完整的治疗（而需进一步治疗）。

诸星宿具有道德属性，它们甘愿受到美德的打动，这些美德是：勇气、忍耐、愉快的情绪、自我克制，面对犹豫不决地预告种种“失算”时，总是需要这些美德。这一纯粹决定论的世界立即被各人自由自主的性格征服了，这是个反常现象：占星术首先是意志的训练。不过，即使解决办法纯粹是制造神话，即使品行问题被回避了，在女性读者的意识面前，占星术仍然是现实的制度：它不是逃避的手段，不是消遣解闷的途径，而是女职员、女店员生活状况的真实写照。

既然占星术看来不包括任何梦想的补偿，那么，这种纯粹的描写会有什么用呢？它对通过命名现实从而驱除、摆脱现实有用。占星术以此身份在所有半异化（或半解放）的事业当中占据位置（这般事业致力于使现实客观化、对象化），不过没有到揭露其神话制造的地步。我们至少还知道唯名论倾向的另一种形态：文学，以其退化、减弱了的形式，除了命名实际生活之外没法走得更远了；占星术和文学都具有同样的任务，就是建立对现实进行“延留”的制度：占星术就是小资产阶级阶层的文学。

资产阶级的声乐艺术

教训杰出的男中音苏斋（Gérard Souzay）看来是失礼的，不过这位歌唱家录制的数首富尔（Fauré）的歌曲，我觉得可以完美地阐明整个音乐神话，我们从中能发现资产阶级艺术的主要征象。这种艺术基本上都具有外在的标识，它不断强化的不是情感，而是情感的符号。这恰恰是苏斋所做的：譬如咏唱tristesse affreuse（可怕的悲伤），他不满足于这些歌词的单纯的语意内涵，也不满足于承载这些歌词的音乐谱线，他还必须要将affreux（可怕）的语音戏剧化，先是停止，尔后迸发出双摩擦音，(1)让悲伤、痛苦在文字的滞重、不流畅之中激发出来；这是特别可怕的痛苦，没有人能忽视这一事实。很不幸，这意图的同义迭用（pléonasme）既窒息了文字，又遏制了音乐，主要还是扼杀了两者间的联结，而这种联结就是声乐艺术的目的本身。音乐与包括文学在内的其他艺术相同：艺术表达的最高形式是精确的字面含义性这一方面，也就是说，归根结底在于某种代数性方面，所有形式都必须趋向于抽象化，大家都清楚，抽象化与官能性绝对是不对立的。

资产阶级艺术却恰恰拒绝了这一点；它总是把消费者看得很幼稚，一定要替他把作品咀嚼好，过度地点出所蕴含的意图，生怕消费者不能充分地领会（但艺术同时也是一种含混之物，它在某种意义上总是与自身传达的信息相歧出，尤其是音乐，就其外在形式来说是既不忧伤也不喜悦的）。(2)以语音上过分突出的方面来强调某个词，硬要把creuse（掘、凿）这个词的喉音展现成掘入大地的十字镐的声音，(3)sein（胸）这个词的齿音则表现为进入柔软之地，这实行了意向的字面含义性，而非描述的字面含义性。它安排了过度使用的对应关系。另外，在此必须提醒一点，就是苏斋的诠释唱法所凸显的夸张的情节剧的精神实质，正是资产阶级的一件历史获得物：我们在演员传统的表演技巧中也可发现同样的意向的过度承载，我们知道，这类演员是由资产阶级造就的，而且是为资产阶级培养的。这种对语音的分离的、个别的知觉，给了每个字母（音素）不恰当的重要地位，有时候几乎是荒谬的：执着追求solennel（隆重盛大）的n的重叠，是滑稽可笑的solennité（庄重），把幸福像果核那般从口中挤出，是有点令人恶心的bonheur（幸福），这是凭借对首音的夸张强调来意指幸福。这点与神话的基调一致，我们在论诗艺时已谈到过：把艺术设想为细节的积聚叠加，也就是对细节的充分意指。苏斋分离知觉的完美，完全可与德鲁埃（Minou Drouet）对细节隐喻的嗜好相匹敌，或与《雄雉》（Chantecle，1910年）(4)以一片片相叠的羽毛制作而成的禽鸟戏服相颉颃。这种艺术当中存在由细节带来的威胁作用，此细节显然与现实主义的写实性背道而驰，因为现实主义以典型化为前提条件，也就是以结构的介入、时间持续性（la durée）(5)的介入为前提条件。

这种析分的艺术是注定要失败的，在音乐上尤为如此，音乐的真实只能属于呼吸、韵律的范畴，而不是语音的范畴。如此，苏斋分成短句的方法不断遭受把某个词作过分表达带来的损害，笨拙地想把其中寄寓的知性秩序注入原本没有接缝的歌声织品里。看来我们在此碰到了音乐演出的主要困难，使音乐内在部分的细微之处涌现出来，绝对不是像纯粹知性的符号那样外在地强加上去。音乐具有官能上的真实，充分自足的真实，这种真实绝不容忍表达方式上的令人不舒服之处。这就是优秀的演唱家或演奏家的诠释总是如此令人不满意的原因：他们的散板（rubato）太引人入胜、太戏剧化了，是露骨地努力求得意义而产生的结果，毁坏了其自身即巨细无遗地精确包含了全部信息这样的生命体。某些业余爱好者，或者更可贵的是某些行家里手，却重现了音乐文本的全部字面含义，譬如庞泽拉（Panzéra）的演唱，或利帕蒂的钢琴演奏，都达到了在音乐之上不外加任何意图的地步：他们从不殷勤地在每个细节周围忙碌，与总是不慎重的资产阶级艺术正好相反，他们相信音乐的直接具有决定性的质料。

(1)　affreuse当中的［f］、［z］即为双摩擦音。

(2)　这点可参照稽康的《声无哀乐论》。

(3)　creuse中的喉音是［k］。

(4)　《雄锥》为Edmond Rostand（1868—1918）所创作的寓言剧。

(5)　时间持续性指通过变化、运动而使事物持续存在的时间性状态。

人类的大家庭

巴黎举办了一个大型摄影展，旨在展现世界各国日常生活中人类行为的普遍性：出生、死亡、劳作、求知、游戏，总是给人同样行为的强烈印象；存在着一个人类的家庭。

“人类的家庭”（The Family of Man），无论怎样，这是此次来自美国的展览会的原初名称。法国人将它翻译成：人类的大家庭（La Grande Famille des Hommes）。如此，原本可以看作是属于动物学范畴的表达方式，只考虑了行为上的相似性、种类上的统一性，在此却大大地道德化并动了感情。(1)我们一开始就求助于人类“共同体”这一暧昧的神话，人类“共同体”给我们大部分的人文主义提供了借口。

这一神话在两个阶段起作用：首先是确认了人类之间形态上的差异，不断强调异国情调，显示人类的无限多样性，肤色、头盖骨和习俗的差异，凭想象将世界构设成巴别塔式的变乱、混杂的形象。其次是从这些多样性中神奇地引生出统一性来：人类在任何地方都以同样的方式出生、劳作、欢笑、死亡；这些行为当中倘若仍存在某些民族上的特殊性，则至少暗示了每个民族行为的基底都积淀了某种相同的“本性”，它们的差别只是形态上的，并不否定共同的母型的存在。这当然归之于人类本质这一公设，在此重又把上帝引入了展览会：人类的多样性显示了上帝的能力和丰富资源；人类行为的统一性则展露了上帝的意志。安德利·尚松先生撰写的展览说明书向我们吐露的正是这一点，它断言：“摄影对人类状况的注视，必定有点儿类似于上帝对我们可笑而出色的蚁巢的仁慈凝视。”

与展览会解说词相配的每一章节的引文，都突出了心灵主义的意图，这些引文通常是旧约圣经的“原始”箴言和诗句；它们将不朽的智慧、摆脱具体历史事件束缚的断言类别界定为：“大地是永存之母，吃面包和盐，宣说真理，等等”；这属于以格言表达真理的领域，人类各个时代会合在其属性最为中性的层面上，这一层面上自明之理除了存在于纯粹“诗性”的语言领域里之外，就毫无别的价值了。影像的内涵和效果，解释它们所用的言辞，所有这些都旨在消除历史决定性的分量：我们被属性的表面吸引住了，正是由于情感，妨碍了我们深入到人类行为的这种未来领域，在那里，历史的背离引入了这些形态上的“差异”，我们在此简单地称这些差异为“没有根据”。

这一人类“境况”的神话以非常古老的神话制作过程为基础，就是始终在于把自然作为历史的基石。一切传统的人文主义都认为稍稍触及人类历史，触及其种种制度的关连性或其肤色表面的多样性〔但为什么不问一下被白人杀害的黑人少年梯尔（Emmet Till）的双亲，他们对“人类的大家庭”有什么看法？〕(2)就即刻触及普遍人性的内在底蕴。而革新的人文主义则正好相反，总是想要转换那些形成这些极其古老假象的措辞，(3)不停地磨洗自然，使其“法则”和“界限”清晰地呈现出来，以便在其中发现历史，最终把自然本身确定为历史之物。

有例子吗？这个展览会就是。出生、死亡？是的，这些都是自然的事实、普遍的事实。但倘若从这些事实中去除了历史，就没什么好说的了，对其所作的评论就纯粹是同语反复了；摄影的失败，我觉得是很明显的：不断重复死亡或出生，严格说来，其实没有告诉我们什么。为了让这些自然的事实能进入真正的语言，必须将它们纳入到一个知识范畴中去，也就是说设定了我们能够转换它们这样一个前提条件，使其自然性明确地经受人类的评判。因为它们无论具有怎样的普遍意味，都只是历史文献的符号而已。确实，孩子总是在出生，但在人类问题的总体范围中，这诞生行为的“本质”与其完全具有历史属性的存在样态相比，对我们来说很重要吗？这个孩子的出生顺利还是困难，其诞生是否让母亲经受痛苦，其是否遭受高死亡率的打击，将面向何种未来形态，这些都是展览应该告诉我们的，而不是展现一首诞生的没完没了的抒情诗。对死亡也是一样：我们必须再次真正地歌颂死亡的本质，由此有可能无视我们仍有如此多抵御死亡的手段。我们应赞美的，是这般极其稚嫩、过于朝气蓬勃的力量，而不是“自然”死亡的枯竭特性。

能对劳作说什么呢？展览会将其置于宏大的宇宙普遍现象之列，使其与诞生和死亡相并列，仿佛它明显属于同样的命运范畴。劳作是种古老的现象，展览一点儿也没有妨碍它依旧保持完全是历史事实这一点。首先，按照劳作的样式、动机、目的和利益，乃至于纯粹依据动作的相同，从而混淆移民工人和西方工人，显然是不公正的（也请询问一下巴黎金滴Goutted'Or街区的北非工人，他们对“人类的大家庭”有什么想法）。其次，按照劳作的必然性（不可避免性）本身，我们清楚地知道劳作在其对人是“有利益”的情况下是“自然的”，而通过改变利益的必然性，我们也许有一天可以改变劳作的必然性。应该告知我们的，正是这一完全具有历史性质的劳作，而不是劳作行为（姿势）永恒的美感。

因此，我很担心这亚当主义（adamisme）总体上最终证明具有妥当性，将给世界的静止不动性一个“智慧”和“抒情诗”的保证，这只是让人类的姿势看起来显得永恒，以便更好地使之停止运转，摘除引信，消去不稳定因素。

(1)　所谓“大大地道德化并动了感情”，是因为Grande含有“伟大”、“高贵”之意。

(2)　1955年，美国黑人少年梯尔因向白人妇女吹口哨，数日后被两个白人男性杀害，全部由白人构成的陪审团认定杀人者无罪。

(3)　措辞指“人类的大家庭”之类。

“茶花女”

不知道世上什么地方还在演《茶花女》（前不久巴黎上演过）。这种成功提醒我们注意爱的神话可能依旧在延续，因为玛格丽特·戈蒂埃面对其主人的阶级而显现出来的疏离，与今日小资产阶级女子在也完全是分成阶层的世界中的处境没有什么根本的区别。

《茶花女》的核心神话实际上不是爱，而是承认，玛格丽特爱，以求被人承认，她的激情（这不是从情感上说，而是从词源意义上说(1)）完全来自于他人，就是这个原因。阿尔芒（财政区会计官之子）则表现了资产阶级传统的爱情，秉承了本质主义的文化，这在普鲁斯特的分析中得到了延续：这是种分离（孤立）的爱情，爱的拥有者控制了他的战利品；这种内在化的爱情，只是断断续续地认知外在的世界，不免总是有失望之感，好像这世界只不过是飞逝而过的先兆而已（嫉妒、不和、误会、焦虑、冷淡、情绪的波动，等等）。玛格丽特的爱则与之完全相反。玛格丽特刚开始接触时感觉到被阿尔芒承认，大为感动，随之而来的激情对她来说只是对这种承认的请求、激发。她勉强接纳杜瓦先生而拒绝阿尔芒先生，作出这一牺牲的原因绝不是道德上的（尽管有这样的用词），而是存在上的；它只是承认这一前提推出的合乎逻辑的结果，一个从世界的支配者那里获得承认的高等手段（比爱情更为高等）。玛格丽特若是掩盖她的牺牲，戴上犬儒主义的假面，这或许只有在情节成为真正的文学之际才会如此：资产阶级的承认目光在此被转移给读者，读者通过玛格丽特对恋人的误会本身转而承认她。

这意味着推进情节展开的种种误解在此不属于心理学的范畴（尽管用以表达这些情节的语言也如此乱用）：阿尔芒和玛格丽特不属于同一个社会阶层，他们之间既不牵涉到拉辛式的悲剧，也不涉及恋爱游戏。冲突是外在的：我们接触到的不是同一种激情的自我分裂，而是不同性质的两种激情，因为它们来自不同的社会环境。阿尔芒的激情属资产阶级类型，他自身拥有这种激情，与之相适应，从本质上说，这种激情是对他人的杀害；玛格丽特的激情只能对凭借牺牲而获得承认这样一种努力予以奖赏，这种牺牲反过来构成了对阿尔芒激情的间接谋杀。社会阶层的单一差异，被两种恋爱意识形态（固定看法）的对立所替代和扩大了，因而在此只会产生不可能的爱情，玛格丽特的死（尽管这在舞台上显得很拙劣），其中展现的爱的不可能性可以说是合理的象征。

两种爱情的差异很明显源于两类清醒的意识：阿尔芒生活在爱情的本质与永恒之中，玛格丽特则生活于自身异化的意识里，她只凭借此而生存。她知道自己将成为高级妓女，在某种意义上是力求成为高级妓女。而她采取的与自身相适合的行为，也完全是要获得承认的行为：时而过度地承受有关自身的传闻，陷入高级妓女生涯司空见惯的漩涡之中（与那些同性恋者通过暴露自己的放荡生活而坦承自身的角色相类似），时而显示超越自身阶层的力量，旨在使承认更多地是一种对身份的尽心和献祭，而不是一种“自然的”美德，仿佛她的牺牲具有不显露高级妓女杀害激情的功能，相反，却是以高尚的资产阶级情感显示一个绝顶的高级妓女，不丧失她本身任何特性的情况下过分增高了级别程度的高级妓女。

如此，我们看到这种爱情的神话内容变得明确起来，这是小资产阶级感伤性的原型。这是神话的极其特殊的状态，可用半清醒的意识，更确切地说，受到干扰的清醒意识来界定它（同样的情况我们在占星术的现实之物中已经指出过）。玛格丽特清楚自身所处的异化状态，也就是说，她把现实之物看作异化之物。但她完全以奴性的行为来延长这种意识：或是扮演主人期望她的那种角色，或是试图与主人世界内在固有的价值一致。玛格丽特在这两种情况中都仅仅具有异化的清醒意识而已：她明白自己饱受痛苦，但除了寄寓于自身的痛苦中之外，又想不出其他什么补救办法；她清楚自己是件物品，但除了是主人美术馆的装饰品之外想不出还有其他什么用途。尽管情节安排显得奇异，这类人物却并不缺少一定的戏剧丰富性：它确实既不具有悲剧性（重压在玛格丽特身上的，是社会性的命运，并不是形而上特性的命运），也不具有喜剧性（玛格丽特的行为源于其身份，而不是其内在固有的本质），当然，更不具有革命性（玛格丽特的异化境况并没有引出任何批评）。不过，实际上只需玛格丽特很少的东西，就能达到布莱希特式的人物状态，成为陌生化、异化的客体，但又是引出批评的来源。最终使她远离这种布莱希特式人物状态的，就是其正面属性：玛格丽特以其结核病和柔美的言辞“打动”了人，毒化了所有观众，将她的糊涂传染给了他们，真是可笑的傻事，她原本是应该让这些小资产阶级睁开眼睛的。却用庄重的言辞和举止，总之是“正经样”，只能令他们昏昏欲睡，蒙蔽了他们。

(1)　passion（激情）含有“受难”、“苦难”的词源义。

布热德和知识分子

在布热德眼里，谁是知识分子？基本上是“教授”（“巴黎大学教授、受人尊敬的教育家、区府的知识分子”），技师（“技术官僚、综合工科大学出身者、多技能工程师或多面诈取者”）。布热德对知识分子的严厉最初可能是基于单纯的财税怨恨：“教授”（professeur）是牟取暴利者（profiteur）；首先因为他们是领取工资者（“我可怜的皮埃罗，你是个领取工资者，你不知道这时候你是多么幸运”）；[1]其次是因为他们个人授课所得不申报所得税。至于技师，则为虐待狂：以财务检查员的可憎面目虐待、折磨纳税人。不过，由于布热德主义紧接着寻求构建其主要的原型，就很快把知识分子从财税范畴转移至神话范畴。

知识分子与所有的神话存在物一样，都具有某种一般主题的属性、物质的属性：空中，也就是说（虽则缺少科学的特性）空虚。高高在上的知识分子在空中飘荡，他从不“贴近”现实（现实当然是指大地，这是个含混的神话，同时蕴含着种族、乡村、外省、常识、芸芸众生诸义）。有位饭店老板常常接待知识分子，他称他们为“直升飞机”，这一带有贬义的形象抛弃了双翼飞机飞越天空的阳刚雄浑的力量：知识分子脱离现实，停留在空中，围着原地绕圈子，其盘升是怯懦的，同时也远离宗教的辽阔天穹以及常识的坚实大地。他所缺乏的，是植于民族之心的“根”。知识分子不是理想主义者，也不是现实主义者，而是忧郁的糊涂虫。他们的确切高度是云的高度，这是阿里斯托芬一再重复的老话(1)（那时的知识分子是苏格拉底）。知识分子悬浮在高高的虚空中，这虚空充满了他们的胸腹，他们是“随风鸣响的鼓”，我们在此看到一切反知识主义的必然的基石显露出来了：对语言持怀疑态度，将对手的言辞统统归结为噪音，这与小资产阶级论战的固定程序如出一辙，即在于揭穿别人的短处，弥补这一在我们自身身上看不到的欠缺，把我们自身过错的后果叫对手承担，把自身的错乱称作对手的晦涩难懂，把自身的重听称作对手言语的颠三倒四。

“高等”精神的高度在此又适应了抽象化，当然是通过共同状态的中介而与高度和含有高空稀薄之意的概念相适应。这是机械意味的抽象化，知识分子只是思考的机器而已（他们缺乏的不是感伤主义哲学所说的“心”，而是“狡猾”、“机敏”，一种由直觉支持的战术）。这一机械思维的主题自然具有鲜明的属性，这强化了其咒文的恶意：首先是嘲笑（同布热德相比，知识分子是怀疑论者），其次是恶意，因为机器就其抽象化而言具有虐待狂的特性，李佛里街的官吏是“有恶癖的”，以虐待纳税人为乐。他们是体制的帮凶和基础，具有这种体制冷酷无情、无动于衷的复合属性，这种毫无创造性的手段，毫无建设性的增值，米什莱在有关耶稣会士的著述中（谈到伪善者）已经大声喊出。此外，综合工科大学出身者在布热德眼里差不多与耶稣会士一样都扮演旧时自由主义者的角色：他们是所有税收之恶的根源（凭依了李佛里街；李佛里街是罪恶的巢穴的婉转称法），是体制的构筑者，尔后像行尸走肉一般听凭体制的操纵〔照耶稣会士的说法，是“你要像死尸那样（服从）”（perinde ac cadaver）(2)〕。

这是因为布热德觉得科学、知识有不可思议之处，很可能导致过激之举。一切人类行为，即便是心智行为，都只以量的形式存在，只需将其总量与布热德主义者的平均容量（平均行为能力）相比，就可宣称它是过激之举：科学、知识的过激之处或许正是其功效的表现，它或许就是在布热德发现它是无用之物的地方开始起作用。但是这种量化对布热德主义者的修辞学来说是很珍贵的，因为它孕育了综合工科大学出身者这样的怪胎，他们掌握着纯粹而抽象的科学，这种科学只以惩罚的形式运用于现实。

布热德对综合工科大学出身者（及知识分子）的评判并不令人失望：它也许能“矫正”“法国知识分子”。知识分子遭受的痛苦，是畸形发展、肥大（因而可对之施行切除手术），是在小商人智力的正常的量上面添加了过于沉重的阑尾：这阑尾很不寻常，就是由科学本身构成的，客观化和概念化兼具，是种高密度的重材料，或附着在人身上，或可从其身上切除，就好比是晃动的苹果（时而被人咬住、时而滑脱），或如少量的黄油，杂货店主将其加加减减，以求获得精确的分量。综合工科大学出身者“被数学搅得昏头昏脑”，这句话的意思是科学超过了一定的比率，就接近于毒药性质的世界。科学偏离了量化的健全界限，就丧失了威信，在此情况下，便不能再把它界定为研究工作。知识分子、综合工科大学出身者、教授、巴黎大学教授、官吏，都无所事事：他们是唯美主义者，时常出入于左岸雅致的酒吧，而不是外省有趣的酒馆。在此呈现了对所有强有力的体制都很珍贵的主题：把脑力活动与优游自在同等看待，将知识分子界定为逍遥者、懒汉，最终必须给他安排个活儿，把只能依照其过激之举的有害程度来衡量的活动改变为具体的工作，也就是说，达到可以由布热德主义者对之进行测定的程度。我们知道说到底再没有比挖洞或堆砌石料更可量化因而也更有益的工作了：这是纯粹状态的劳作，另外，这是所有后布热德主义者的体制最终顺理成章地给优游自在的知识分子保留的劳作。

这种劳作的量化自然引起体力、肌肉、胸廓、膂力的提升；相反，头部却是个可疑之处，按照其产物来说，属于质，而不是量。我们在此又发现了通常对大脑的不信任（正如布热德经常说的，“鱼从头开始腐烂”），命中注定的不幸明显是其位置的偏离度，就在身体的顶端，靠近云，远离根。人们充分地利用最高端（supériorité）意义上的含混；整个宇宙演化学的构成，就在不断地利用人体、道德和社会的含糊相似性：身体同头作斗争，这是小人物的全部斗争，生机勃勃的卑微者对高贵者的斗争。

布热德本人就很快地展现了他体力的传奇：他拥有体育教练证书，曾做过英国皇家空军飞行员，橄榄球运动员，这些经历与他的价值观相称。长官向士兵展露自身基本上可测定的力量，以换取他们的拥戴；这力量可测定，这是因为是他自身身体的力量之故。如此，布热德主要的魅力（应理解成我们对其具有的商品信心的基础）就是他的耐力（“布热德是魔鬼的化身，他是不知疲倦的”）。他的首次竞选活动就首先是近乎超人的体能展现（“他是魔鬼的化身”）。这种刚强的力量产生无所不在的印象（布热德同时现身于各处），甚至使物质都难以承受（布热德爆裂了所有乘坐的车的轮胎）。然而布热德除了耐力之外还有另外一种价值：就是身体的魅力，除作为商品的力量之外，慷慨地献出这份魅力，就好像是多余之物，在颇为古老的法律当中，买主就用这般多余之物来控制、拴住不动产的诚实卖主。这“小费”确立了领袖的品相，显现为布热德的天赋，在这种纯粹推算的经济中为出众之处留出了位置，这就是他的嗓音。毫无疑问，嗓音出自身体的特别位置，正中而又肌肉发达的位置：胸部，这是整个身体神话当中最出色的反头部（l'antitête）的位置；然而嗓音这一矫正、恢复言语的传递工具，忽略了音长持续时值的法则：它以奢侈品易碎、灿烂易遭毁坏的风险，替代日用物品变得磨损、朽坏的结局；对它来说引诱人的，不是对劳累的英雄般的藐视，执拗的耐力，而是喷洒的气雾一般细微的轻拂，麦克风悦耳的助济；布热德的嗓音经由转移过程，获得了难以估量的、富有魅力的价值，这在另外的神话中则转移到知识分子的大脑里。

布热德的副手自然也必须具有相仿的仪表，有点粗野，不过不是恶魔的那种状貌，而是“强壮”：“雄壮的洛内，前橄榄球选手……前臂毛茸茸的，强壮有力……完全没有玛利亚之子的样貌和神情”，康塔罗，“高大、孔武有力、体魄壮硕，目光正视前方，握手坦诚而干脆”。因为根据大家熟知的体液协调的道理，体格的壮健、完美是澄明的道德的基础：只有强健者才是坦诚者。我们觉察到所有这些魅力的共同本质就是阳刚之气，其道德替代物则是“性格”，性格是智慧的竞争者，智慧并没被准许进入布热德主义的天空，却由特殊的智力特长：狡猾、机敏来替代；在布热德眼里，英雄既具有侵略性，又带点儿狡黠（“这是个狡猾的壮汉”）。这种诡谲不管如何机巧、具有智力，都决不会把令人厌恶的理性再次引入到布热德主义者的万神殿：小资产阶级诸神根据纯粹偶然的秩序随意地显露或隐匿这种诡谲，而且，归根结底说起来，这差不多是种身体的天资，好比那动物的嗅觉；它仅仅是力量的希世之花，一种接收到风中气息或信息的敏锐能力（“我仿佛凭借着雷达而运行”）。

相反，知识分子遭到否定正是由于其身体上的欠缺：芒代斯－法朗士（Mendès-France）“长得像黑桃A那样难看”，仿佛有“维希矿泉水瓶”的模样（对水和消化不良都表现出轻蔑之意）。(3)知识分子都以脆弱而无用的头脑的过度发展为依托，受到最重的身体毛病：疲劳的伤害（疲劳是衰退的身体上的替代品），虽是游手好闲，无所事事，却天生是个疲乏汉，正像布热德主义者，尽管摩顶放踵，却总是精力充沛。我们在此触及人体寓意的内在观念：种族的观念。知识分子是这一种族，布热德主义者属另一种族。

不过布热德有个骤视之下显然矛盾的种族观念。可确认普通法国人都是多民族混融的产物（耳熟能详的歌曲：法兰西，各民族的熔炉），正是这种来源的多样性，布热德才傲慢地反对决不与外族混血通婚的狭隘的小集团（当然，听得出，这指的是犹太人）。他指着芒代斯－法朗士喊道：“你才是种族主义者！”他随后解释道：“我们两人之间，他才可能是种族主义者，因为他本身就具有一个种族。”布热德彻底实行混融的种族主义，而且实行起来毫无风险，因为如此夸耀的“混融”，照布热德本人的话说，绝不会将杜邦、迪朗和布热德混杂不分，也就是说，不会将同样的人混杂起来。综合的“种族”观念显然是很精巧的，因为它可以时而把赌注押在融合上，时而押在种族上。在前一种情形当中，布热德掌握了民族的曾经具有革命性的老观念，它为法国所有自由主义者提供过养料（米什莱据此反对奥古斯丁·蒂埃里，纪德据此反对巴雷斯，等等）：“我的祖先，克尔特人，雅利安人，统统混融了。我是民族迁入和移出的混合结果。”在后一种情形之中，布热德毫不费劲地找到了种族主义者的根本之物，血统〔在此主要指克尔特人的血统，勒庞（Jean-Marie Le Pen）的血统，稳固的布列塔尼亚人的血统，它们凭借种族的鸿沟与新左派的唯美主义相区隔；或是指高卢血统，这是芒代斯－法朗士所不具备的〕。就像对于智慧一样，我们在此忙于对各种价值作随意的分配：某些血统（杜邦、迪朗和布热德的血统）相加，只会产生纯粹的血统，我们依旧能处在同种的数量总和的令人安心的秩序内；而另外的血统（尤其是无国籍的专家统治论者）则纯粹是性质方面的非凡者，因而在布热德主义者的世界中失去了影响；他们不能被混融，无法达到成为法国大多数人的拯救者这样的地步，不能融入“庸众”之中，庸众在数量上占的优势，正好与“杰出的”知识分子的疲乏形成对照。

在强壮者和疲乏者、高卢人和无国籍者、庸众和杰出者之间这类种族的对立，从另外一方面看，非常简单，就是外省和巴黎的对立。巴黎集聚了法国的全部缺陷，体制、残忍、理智、疲乏：“巴黎是个残酷者，因为生活失去了常态：从早到晚，生活紧张，令人厌烦，昏头昏脑，等等。”巴黎起源于这同样的毒物（就具有这相同的毒物特性），它基本上属于性质的实体（布热德在别处称之为辩证法，他没有估计到说得这么正确），我们已经看到这种性质的实体与常识（正确判断力）的数量世界是对立的。对布热德来说，勇敢地面对“性质”是具有决定意义的考验，是其破釜沉舟之举：“上巴黎去”，去那里接回被首都腐化、污浊了的外省温和派议员，他们是自身种族（部族）的真正叛徒，族人在村子的岔路口等候着（他们回来），这种断然的举动与其说是对政治扩张的界定，不如说是对种族大回流的界定。

面对如此挥之不去的疑虑，布热德是否能保全知识分子的某种类型，赋予他们理想的形象，一句话，是否能假设一种布热德主义者类型的知识分子？布热德仅仅告诉我们，只有“配得上知识分子这个名称的知识分子”，才能进入他的奥林匹斯诸神的行列。如此，我们就再度回到那个凭借同一性而下的著名定义处（A=A），我在诸多场合都称之为同语反复，也就是什么也没有说。一切反知识分子主义就这样以语言之死为收场，也就是说，以社会性的破坏、解体为收场。

布热德主义的大部分主题看似矛盾，却都是逐渐减弱、退化了的浪漫主义主题。布热德想要界定人民这一概念的时候，他大幅引用雨果《吕布拉》（Ruy Blas）一剧的序言：而布热德眼中的知识分子差不多是米什莱笔下的法律顾问和耶稣会士那类人，枯燥乏味、自视清高、学识浅陋、喜揶揄讽刺。这是由于现今的小资产阶级继承了往昔自由主义资产阶级的意识形态遗产，这份遗产肯定有助于提升其社会地位：米什莱的感伤主义蕴含了许多反动的萌芽，巴雷斯早就知道这一点了。要是不完全考虑才智上的差距，布热德还是能在米什莱《人民》（1846年）的若干页中留下（阅读或引用的）印记的。

这就是关于知识分子这一明确的问题上布热德主义远远超越了布热德的原因；反知性主义的意识形态控制住了波诡云谲的政界，并不一定是布热德主义者才对观念、思想抱有憎恶之感。因为此处所狙击者，乃是一切解释得清的、有政治倾向的文化形式，而所保全者，却是“单纯素朴”的文化，这种单纯素朴的文化让专制者无拘无束。这就是作家（就本义而言）不被布热德主义派别排斥的原因（有些颇为著名的作家将自己的作品签上谀辞呈送给布热德）。布热德指责的，是知识分子，也就是良知，还可说得更好些：目光（检视的目光，布热德曾在某处回忆其中学新入学时如何遭到同学目光的检视）。没有人审视着我们，这是布热德主义者反知性主义的基本前提。只是从人种学的角度看，同化和排斥之举显然是互补的，在某种意义上（当然这意义不是布热德心中想的），布热德需要知识分子，因为如果他指责他们，定他们的罪，是加以富有魔力的邪恶这样的罪名进行的：在布热德主义者的社会里，知识分子扮演堕落的巫师这样可憎的角色，同时又是必不可少的角色。

注释

[1]大多数引文均出自布热德《我选择了战斗》一书。

(1)　古希腊喜剧家阿里斯托芬作有《云》一剧。

(2)　这是罗耀拉（1491—1556）制定的耶稣会原则，下级会士对上级会士要绝对服从。

(3)　维希矿泉水对治疗胃酸有疗效。此处布热德意谓芒代斯－法朗士以维希矿泉水疗治胃疾，且形体也有装矿泉水的细颈瓶的状貌。

第二部分　今日之神话

今日之神话是什么？我会即刻给出一个极其简单的初步答复，它与词源意义吻合无间：神话是一种言说方式（措辞、言语表达方式，lemythe est une parole）。 [1]

神话是一种言说方式

当然，这不是任何一种（具体的）言说方式：语言要成为神话，需要特殊的条件，我们马上就会看到这些的。但一开始必须牢固地确定的，乃为神话是一种交流体系，它是一种信息。我们凭借这点可以意识到神话不可能是一个客体，一种概念，或一种想象；它是一种意指样式，一种形式。我们后面会为这种形式划定历史的界限，确定运用的条件，再次把社会注入于这种形式中：这并不妨碍我们首先必须将社会描绘为形式。可见在神话客体之间自以为能进行实质上的区分完全是种错觉：既然神话是一种措辞，那么，凡归属于言语表达方式（discours）的一切就都是神话。神话不是凭借传递其信息的媒介物来界定的，而是靠表达这信息的方式来界定的：有神话的形式界限，却没有实体界限。然则一切都可以是神话吗？是的，我以为如此，因为宇宙具有无限的暗示性。世上每一物都可从封闭而缄默的存在转变为适合社会自由利用的言说状态，因为无论是否合乎情理，任何法律都不禁止谈论种种事物。一棵树就是一棵树，确实是的。但经过米诺·迪陆埃（Minou Drouet）描述的树，已不完全是一棵树了，它成为一棵装饰过了的树，与某种消费相配，充斥了文学的自满、反抗、意象，总的说来，充斥了添加到纯粹物质上去的社会用法。

一切事物当然不是同时表达出来的：某些客体在一段时间当中成为神话表达方式的捕获物，然后它们就消失了，另外的客体占据了它们的位置，就上升为神话。有没有客体注定是暗示性的呢？就像波德莱尔关于女人的暗示。必定没有：我们可以设想非常古老的神话，但不存在永恒的神话；因为是人类历史使现实之物转变成措辞状态，人类历史，而且只有人类历史，决定了神话语言的生死。无论久远与否，神话都只可能具有历史这一基石，因为神话是历史选择的言说方式：神话不可能从事物的“原始状态（天然状态）”中突然涌现。

此类言说方式是一种信息。因此，它除了口头言说之外，还可以是其他事物；它可由文字或表象构成：不仅写下的言辞，而且照片、电影、报道、竞技、戏剧表演、广告，这些都可以用作神话言说方式的载体。神话不是以其主题来界定，也不是靠其材料来确定，因为任何材料都可以被任意地赋予意义：携箭以示挑衅也是一种言说方式。在感知的范畴内，图像和文字确实并不激起相同类型的意识；对图像本身就有许多种读解方式：示意图适宜于意义表达远胜过图画，仿品强过原作，漫画优于照片。但确切地讲，问题的关键在此已不再是再现的理论样态，重要的是为这种意义表达而呈现的这种图像：神话的言说方式（措辞）是由为了恰到好处地传播而已经精心加工过的材料铸就的。这是因为所有神话材料，不管是图像再现性的还是文字性的，都预先设定了一种能指意识，我们可以凭借这种意识思考、谈论那些神话材料，而不用管材料的内容。这种内容并非无关紧要：图像的确比文字更具强制性，它一下子强加了意义（强制性地规定意义），而不是把意义逐步地分析、分散开来呈现。但这不再是一个本质性的差异。图像一具有意义，就成为了一种文字：它们就像文字一样，也导致述说。

因此，我们今后都把语言（langage）、话语（discours）、言说（parole）等理解为意义的单位或合成，不管它是言辞上的还是视觉上的：我们觉得一幅照片和报纸上的一篇文章一样都是言说；甚至物体若是意指某物的话，也能成为言说。这种构想语言的一般方法从别处可以由文字史本身得到证明：在我们的字母发明之前，如印卡人结绳之类的物事，或如图画文字之类的线条，都是有规则可循的言说方式。这并不意味着我们必须像对待语言那样对待神话言说：实际上，神话属于已扩展到语言学的一般科学领域，这一般科学就是符号学。

作为符号学系统的神话

神话修辞术作为对言说方式的研究，只不过是索绪尔40年前以符号学之名设想的涉及面颇广的符号科学的一个片段，符号学当时尚未成形。但自索绪尔本人之后，有时候也并不依赖索绪尔，当代研究的整个部分都不断涉及意义问题：精神分析、结构主义、遗觉心理学、巴什拉尔提供范例的某些文学批评新尝试，都不再想研究事实，却只要探讨事实之意义。既然以意义为前提，就得求助于符号学。我的意思并不是说符号学统统都能阐明这些研究：它们有不同的内容。不过它们都具有共同的身份，它们都属于价值科学；它们不满足于面对事实，它们把事实当作（意义的）等价物来界定和探究。

符号学是一门形式科学，因为它研究意义，而不管意义的内容。对这样一门形式科学，我想就其必要的条件和界限说几句。必要的条件，就是适用于一切明确的语言。日丹诺夫嘲笑哲学家亚历山大洛夫谈“我们星球的球状结构”。日丹诺夫说：“仿佛迄今为止只有形式才能是球状的。”日丹诺夫讲得有道理，我们不能凭形式谈结构，反之亦然。可以说，在“生命”的层面上，只存在结构和形式不可分离的整体性。但科学不需要难以形容之物：倘若科学想改造生命，使之处于健康状态，则必须谈论“生命”。一切批评与某种堂吉诃德式的、而且柏拉图式的综合相反，都该同意分析的艰苦和巧妙，在分析中，应使各类方法和各式语言相适合。历史批评较少受到“形式主义”幽灵的恐吓，也可能有较多的成效；它清楚对形式的特定研究与整体性和历史的必然原则完全不矛盾。正好相反：一个系统越是特定地在其形式上得到界定，就越适用于历史批评。若是戏拟一个众所周知的说法，我会说少部分形式主义让人脱离了历史，但大部分形式主义却把人重新引向了历史。萨特《圣·热内》（Saint Genet）一书对神圣的描写是形式与历史、符号学与意识形态诸属性兼而有之，还有比这描述更好的整体性批评的例子吗？相反，危险则在于把形式看作半形式半实体的含混之物，并赋予形式一种形式的实体，就像日丹诺夫式的现实主义所做的那样。符号学处在其界限之内，就不具有形而上学的困境：它在其他科学中间是一门必要但不充分的科学。看到解释的统一性不能依赖对各种研究方法的削减，而是按照恩格斯的说法，依靠牵涉到的各类专门科学的辩证关联。如此，便产生了神话修辞术：它既属于作为形式科学的符号学，又属于作为历史科学的意识形态，它研究呈现为形式的观念。[2]

因此，我重申一下，任何符号学都要在能指和所指这两项之间设定一种关系。这种关系牵涉到的是不同范畴的对象，而这就是它是等值的关系，不是等同的关系的原因。在此必须注意到与通常简便的所谓能指表达所指说法不同，在任何符号学系统中，我处理的都不是两项，而是不同的三项；因为我所领会的，完全不是单独地先是一项，尔后另一项，而是将它们联结起来的相互关系，因而有能指、所指和符号，符号是能指和所指的联结整体。假设有一束玫瑰花：我以它表示我的激情。那么，不是只有一个能指和一个所指、玫瑰和我的激情吗？完全不是的：老实说，这里只有“被赋予激情”的玫瑰。但在分析的层面上，我们却有三项；因为这些蕴含激情的玫瑰可完美而精确地分成玫瑰和激情：玫瑰和激情联结为一体，形成第三物，也就是符号，而在这之前，玫瑰和激情都是存在着的。同样，在实际的层面上，我也确实不能把玫瑰与其蕴含的信息分离开来，在分析的层面上，我也同样无法将作为能指的玫瑰和作为符号的玫瑰混为一谈：能指是空洞的，符号是充实的，它具有意义。再假设有一颗黑石子：我可以用各种方式使之具有意义，这只是个能指而已；但要是我使之蕴载某个确定的所指（譬如死刑罪判定的匿名表决），它就变成了符号。当然，能指、所指和符号之间存在的功能上的关联（诸如部分与整体的关联）实在太紧密了，要将它们区分开来，显然是徒劳的；不过，对于把神话当作符号学模式来研究，则这种区分就有举足轻重的地位，我们马上会看到这一点。

这三项自然都纯粹是形式上的，我们可以赋予其不同的内容。来看几个例子：索绪尔着意研究抽象的整体语言，语言是个特定的符号学系统，在方法论上则具有典范意义，他认为所指是概念，能指是（属于心理范畴的）听觉印象，概念和印象的联结形成符号（譬如词[3]之类）或具体实体。弗洛伊德认为心理现象是一种等值厚度。第一项（我并不赋予它突出的位置）是由行为的明显意义构成，第二项由潜在意义或本义（譬如梦的原质）构成；至于第三项，在此也是前面两项的联结：从其整体性来说，它就是梦本身，是失误动作或神经症，被看作是依据形式（第一项）和意图功能（第二项）的结合而成的折衷状态或和谐结构。我们在此看出区分符号和能指是多么地有必要：在弗洛伊德眼里，梦之为梦，不仅在于其明显的信息，还在于其潜在的内容，梦是明显意义和潜在意义两项的联结。最后，在萨特的批评当中（我仅限于这三个著名的例子），所指由主体的出身危机构成（波德莱尔与其母亲分离已久，热内窃盗的声名）；文学作为话语构成了能指；危机和话语的联结确定了作品，作品是一种意指作用。当然，这种三维模式不管其形式如何恒定不变，都不是以同样的方式实现的，因而不能总是说符号学只有在形式层面才具有一体性，内容层面不具有一体性；符号学的领域是有界限的，它只掌握唯一的手段：解读或解码。

我们在神话里又发现了我刚才谈到的三维模式：能指、所指和符号。不过，神话是个特殊的系统，因为它是根据在它之前就已经存在的符号学链而建立的：它是个次生的符号学系统。在初生系统里为符号（亦即概念和印象的联结总体），在次生系统里变成单一的能指。在此须回想一下神话言说方式的材料（狭义的语言、照片、绘画、广告、仪式、物品等），它们一开始不管多么千差万别，一旦被神话利用了，都归结为纯粹的意指功能：神话在它们身上只看到了同样的原材料，它们的同一性在于它们都简化为单一的语言状态。涉及的不管是文字的书写还是绘画线条的书写，神话从它们身上想看到的都只是诸符号的一个总体，只是一个整体性的符号，它是初生符号学链的最后一项。而正是这最后一项将成为据此而建立的更大的系统的第一项或部分项。这一切的产生，就好像神话把第一个意指形式系统往下移动了一格。由于这种移动对于神话的分析至关重要，我以下述方式来呈现，当然这种模式的空间化呈现在此只能作为易于理解的隐喻来看待：

可见神话当中有两种符号学系统，其中一个分拆开来与另一个发生关联：一种是语言系统，即抽象的整体语言（la langue，或与之相类似的表象方式），我称之为作为对象（工具、素材）的群体语言（langage-objet），因为神话正是掌握了群体语言才得以构筑自身系统。另一种系统就是神话本身，我称之为释言之言（méta-langage），因为它是次生语言，我们以次生语言谈论、解释初生语言。符号学家反思释言之言之际，不再需要考虑作为对象（工具、素材）的群体语言的构成问题，也无需考虑语言学模式的细节问题：他只需要了解整体项或整体符号就可以了，只要这整体项与神话相适合、相融合。就是基于这一原因，符号学家可以用同样的方式处理文字和图像：他从这两者当中所接受的，就是它们都是符号，它们都迈入了神话的门槛，具有同样的意指功能，两者也都构成了作为对象（工具、素材）的群体语言。

现在是举出一两个神话言说方式例子的时候了。第一个例子取自梵乐希的意见：[4]我是法国公立中学初中二年级学生；我打开拉丁文文法书，我读到引自伊索或费德尔（Phèdre）寓言作品的句子：quia ego nominor leo．我停下来，思索起来：这句子有含混之处。一方面，其中的语词含义很简单：因为我的名字叫雄狮。另一方面，句子明显是要向我表示另外的意思，在它向我这一初二学生讲的情况下，说得很明白：我是个文法例子，旨在举例阐明表语的配合规则。我甚至不得不承认这句子一点也没有向我表达它的含义，它几乎没想跟我讲有关雄狮及其自报家门的方式；它最终的真正意图是要将某种表语配合的表现方式让我接受。我可以断定，我面对的是一个特殊而扩大了的符号学系统，因为它扩展到了语言：当然有一个能指，但这能指本身是由一个整体符号形成的，整体符号本身对这能指来说仅仅是一个初生符号学系统（我名叫雄狮）。至于其余的，形式模式就被正确地展开了：有一个所指（我是个文法例证）以及一个整体的意指作用，这意指作用就仅仅是能指和所指的相互关系；因为雄狮的名称和文法的例证都不是分开来给我的。

现在看另外一个例子：我在理发店里，店员给了我一期《巴黎竞赛报》。封面上，一位身穿法国军服的黑人青年在行军礼，双眼仰视，显然在凝视起伏的三色旗。这是这幅图片的意思。但不管是否自然流露，我都领会到了它向我传达的涵义：法国是个伟大的帝国，她的所有儿子，不分肤色，都在其旗帜下尽忠尽责，这位黑人为所谓的压迫者服务的热忱，是对所谓的殖民主义的诽谤者最好的回答。如此，我在此还是发现我面对的是增大了的符号学系统：有一个能指，它本身就是已经由先前的符号系统形成的（一位黑人士兵行法兰西军礼）；有一个所指（在此有意将法兰西特性和军队特性混合起来）；最后还有所指借助于能指而呈现出来。

在对神话系统的每一项作分析之前，必须在术语上达成一致。现在我们清楚了神话中的能指可从两个视角进行观察：它是语言学系统的终端，或是神话系统的开端。如此，这儿就需要两个名称：在语言层面上，也就是初生系统的终端，我把能指称作意义（sens，我名叫雄狮、一位黑人行法国军礼）；在神话层面上，我把能指称作形式（forme）。所指那里，不可能有模棱两可之处：我们将给它保留概念（concept）这一名称。第三项是前面两项的相互关系：在语言系统里，它就是符号（signe）；但想要再次采用这个词而做到不含混，那是不可能的，因为在神话里（而且在那里，这是主要的特点），能指是由语言的符号形成的。我称神话的第三项为意指作用（signification）：这个词在此是完全妥当的，因为神话实际上就具有双重功能，它意示和告知，它让我们理解某事并予以接受。

形式和概念

神话的能指以含混的方式呈现出来：它既是意义又是形式，就意义而言，它是充实的，就形式而言，它是空洞的。作为意义，能指已经设定了一种领会方式，我用眼睛理解能指，它具有感官的现实性（神话层面的能指与语言学能指相反，后者纯属心理范畴），具有充实性：雄狮的名称，黑人的敬礼，整体上都是合乎情理的，他们拥有充足的合理性；作为语言学符号整体，神话的意义具有一种它特有的价值，它成为雄狮或黑人的历史的组成部分，意指作用在意义当中已经构建好了，倘若神话并没有理解意指作用，并没有一下子将其转变成空洞而寄生的形式，那么，意指作用很可能本身就是完满的、自给自足的。意义是已经完成了的，它设定了一种知识，一种过去和记忆，设定了事实、观念和规定的比较秩序。

意义变成了形式，就摈弃了偶然性；它空洞化了，变得贫瘠，历史不复存在，只留下了文字。阅读活动过程中有个反常的转换，从意义到形式、语言符号到神话能指的异常倒退。我们若是将quia ego nominor leo（因为我的名字叫雄狮）封闭在纯粹语言学的系统中，这句子就重新恢复了充实性和历史性：我是一头动物，一只雄狮，我生活在这样的森林里，我刚捕猎归来，大家要我与小牝牛、母牛及母山羊分享我的猎物；但我作为更强壮者，有各种各样的理由将所有猎物归于我自己，其中最终的一个理由就完全是因为我名叫雄狮。句子作为神话形式，几乎不包含如此长的故事。意义则含纳全部价值系统：历史、地理、道德、动物学、文学。形式远离了所有这些充实丰富之物：它的新的空洞贫薄需要意指作用来填实它。必须远远地退出雄狮的故事，以便给文法例证让出位置；我们倘若想给黑人敬礼的形象的展现腾出空地，就必须将其生平置于括弧内，安排好准备接受其所指。

但所有这些当中根本的一点就是形式并没有消除意义，它只是使意义空洞化了，只是远离了意义，它使之处在可掌控、可安排的境地。大家觉得意义将要消亡，但这是延期之中的死亡：意义失去了自身的价值，但保存了生命，神话的形式就从这生命中吸取养分，得到充实。对形式来说，意义犹如历史的瞬间储存，犹如易于摆布、掌控的充实和丰富，这都可以用某种快速交替的方式予以恢复和抛弃：形式必须不断地重新植根于意义之中，并从中吸取实际的营养，尤其必须能够隐藏于意义之中。正是意义和形式之间这种饶有趣味的捉迷藏游戏界定了神话。神话的形式不是象征，敬礼的黑人不是法兰西帝国的象征，他展现得太多了，就无法做到这一点，他做出的是自以为充实、丰富、生动、自然、素朴、无可置疑的姿态。但同时这种展现又是易于摆布的、远离的，表达得显而易见；它稍稍向外推移，变成为某个概念的促成者、参与者，此概念使之全副武装，这就是法兰西的帝国性：这种姿势就成为借用的工具。

现在来看所指：这种流淌于形式之外的历史，正是概念将其尽数含纳。概念是被确定了的，它历史性和意向性兼具；它是促使神话表达出来的动机。文法例证、法兰西帝国性，都是神话的推动力。概念重建了原因和效果、理由和目的的序列。概念与形式相反，它一点也不抽象：它特别关注境遇。通过概念植入于神话的，正是焕然一新的历史：在雄狮的名称中，预先排除了它的偶然性，文法的例证就将引出我的整个存在——时间，这使我出生在拉丁文法被讲授的特定年代；历史，通过其社会隔离的作用将我与那些不学习拉丁文的孩子区别开来；教育传统，这使得我们选择此类取自伊索或费德尔寓言的例子；我自身的语言学习惯，其在表语的配合中看出了值得关注并加以阐明的事实。黑人敬礼的情形也是如此。作为形式，其意义是简洁、孤立、贫乏的；作为法兰西帝国性的概念，在此又与世界的整体性：法兰西通史、其殖民历险、目前的困境相纠结。实际上，倾注于概念中的与其说是真实，不如说是对真实的认知；在意义到形式的过程中，图片（姿态）失去了某种信息：这是为了更好地接受概念中含有的信息的缘故。蕴含于神话中的信息实际上是一种含混的信息，由随物赋形且毫无边界限定的联想构成。必须特意强调概念的这种开放特性；这绝不是抽象而纯化的本质；这是一种没有固定形态、变化无常、含糊不清的凝结，其统一性和严密性主要取决于功能。

从这一意义上，我们可以说神话概念的根本特性就是适应性：文法的例证性非常明确地针对一定年级的学生，法兰西帝国性应该涉及这类读者群，而不是那类读者群。概念紧密地适应于某种功能，可把概念当作一种作用力（tendance）来界定。我们必定会想到另外一个符号学系统——弗洛伊德主义的所指：在弗洛伊德那里，系统的第二项是梦、失误动作和神经症的潜在意义（内容）。不过，弗洛伊德明确指出行为的次生意义是本义，也就是说它适应于完整而本质的境遇；它与神话概念完全一样，都是行为的意图本身。

一个所指可以拥有若干个能指：语言学所指和精神分析学所指尤为如此。神话概念也是这样，它具有无限量的能指，听凭使用：我可以找到一千个拉丁句子为我说明表语的配合，我也可以寻出一千张图片替我表示法兰西的帝国性。这意味着概念在数量上比能指更为匮乏，它通常只是重现而已。从形式到概念，匮乏和丰富（空洞和充实）是成反比的：形式是纯化意义的存放器，其质的匮乏（空洞）与向整个历史展现的概念的丰富（充实）相对应；而与形式的数量上的丰富相对应的，则是概念数目的稀少。概念通过各种形式展现的这种重复，对神话修辞学家来说很珍贵，使他能够破译神话：正是对某种行为的重复、强调，才泄漏了它的意图。这点证实了所指的量和能指的量之间并没有均匀的比例：在语言中，这种比例是成正比的、均匀的，它几乎没有越出词的范围，或者至少没有越出具体实体。在神话中却是相反，概念可扩展到能指的极其广阔的区域：譬如一整部书都可以是一个简单概念的能指；相反，一个细微的形式（一个词、一个姿势，甚至是侧面的姿势，只要它被人觉察到了）可以当作能指用在充满丰富历史的概念上面。能指和所指间这种不成正比不是神话特有的，尽管在语言中这并不常见：譬如在弗洛伊德那里，失误动作是个细弱的能指，与它泄漏的本义不成比例。

我说过神话概念不会一成不变：它们可以形成、改变、解体，乃至完全消失。恰恰因为神话概念具有历史属性，使得历史能够轻而易举地消除它们。这种不稳定性迫使神话修辞学家启用与之相适应的术语，就此我想稍费口舌，因为这术语常常引来嘲讽：问题在于好用新词。概念是神话的构成要素：倘若我想破译神话，就必须能说出概念的名称。词典给我提供了一些：善良、仁慈、健壮、人性等。但根据上面的界定，既然是词典给我提供了这些，那么，这种情况下的概念就不具有历史属性。不过，我通常最需要的，乃是与有限的偶然情况相关的用过即弃的概念：在此，就不可避免要用新词了。中国是一回事，法国小资产阶级不久前对中国所持的观念是另一回事：对由铃铛、黄包车和大烟馆构成的特殊的混合物，除了中国性，不可能找到另外的词了。这不令人满意吗？概念的新词绝不是率意而为的：它是照颇为合乎情理的成正比的规则构成的，[5]认识到这一点，我们至少能有所安慰吧。

意指作用

符号学中，第三项仅仅是前面两项的联结：这是唯一以充足的方式呈现给大家看的一项，也是唯一确确实实被使用的一项。我称之为意指作用。我们发现意指作用就是神话本身，恰如索绪尔的符号就是词（或者说得更确切些，就是具体实体）。不过，在胪述意指作用的特征之前，必须思考一下它形成的方式，也就是思考一下神话的概念与形式相互关联的样式。

在神话中，前面两项完全是显而易见的（与其他符号学系统里发生的情形截然相反），这点首先必须表明：一项并没有“藏匿”在另一项之后，两项均呈现于此（而不是一项在此，另一项在彼）。神话什么也不藏匿，虽则这看起来是矛盾的：神话的功能是扭曲，而不是使之消失。与形式相关联的概念，根本不具有潜在性，完全不需要用潜意识来解释神话。很显然，我们打交道的是两种不同的显现类型：形式的呈现是字面的、直接的，另外，它还具有展开的向度。这点源自神话能指的本质，这能指原本已经是语言的符号了：因为它是由已经被勾勒出来的意义所构成的，只能借助于某种材料来呈现（而在语言当中，能指却处在心理的状态）。在言说状态的神话中，这种展开是线性的（因为我名叫雄狮）；在视觉状态的神话里，这种展开是多向度的（照片中央是黑人的军服，上方是他黑色的面庞，左侧则是其军礼，等等）。如此，形式的各个要素处在位置关系、邻接关系之中：形式的呈现方式是空间性的。概念则与之相反，以总体的、综合的样式呈现，类似于星云之类模糊的一团，是某种大都是不明确的知识的集聚。它的种种要素凭借各类联想关系结合在一起：它不是靠空间上的向度，而是凭内涵上的厚度、深度（虽则厚度、深度这一隐喻仍然是太具有空间意味了），它的呈现方式是记忆性的。

将神话的概念与神话的意义联结起来的关系，本质上是一种扭曲的关系。我们在此再度发现了和精神分析这样复杂的符号学系统在形态上的某种类似。弗洛伊德认为行为的潜在意义扭曲了其显在意义，神话与这一理论相同，其概念扭曲了意义。当然，这种扭曲之所以成为可能，只因为神话的形式已经由语言的意义构织好了。在像语言这样单纯的系统里，所指完全不能扭曲什么事物，因为能指是空洞而任意的，无法向所指表示任何抵抗。然而在这儿就截然不同了：能指可以说具有两种面貌，一种是充实的，它就是意义（雄狮的历史真实、黑人士兵的历史真实），另一种是空洞的，它就是形式（因为我名叫雄狮；法兰西黑人士兵向三色旗敬礼）。概念所扭曲的，显然是那种充实的面貌，也就是意义：雄狮和黑人丧失了自身的历史真实而变换成了姿势。拉丁文例证所扭曲的，是雄狮的完全偶然性的名称；法兰西帝国性所搅乱的，也是原朴的语言，是陈述事实的话语，它告诉我身穿军服的黑人敬礼之事。不过这种扭曲不是消除，雄狮和黑人依旧在那儿，概念需要它们。其相当部分都已经被删除了，记忆被切除了，丧失了，但保留了它们的生命：它们固执而静默地扎下根来，同时又喋喋不休，言语随时待命以备概念的使唤。严格说来，概念扭曲了意义，但并不消除意义，有一个词可以表达这种矛盾：概念使意义异化了。

神话是一种双重系统，这是必须时刻想到的，在神话当中这呈现为同时存在的境况：神话的始端由意义的终端(1)构成。为了保留那个我已勾勒过大体特征的空间隐喻，我会说神话的符号化（signi-fication）(2)是由旋转不已的转盘之类形成的，这转盘使能指的意义和能指的形式、语言对象和释言之言(3)、纯粹表意的意识和纯粹想象的意识交替出现；概念收拢了这种交替，此概念像一个知性和想象、任意和天然兼具的两可能指那样利用交替。

对这般机制的道德蕴涵，我不想作预判，不过，倘若我觉察到神话中能指的同时存在可重现不在场（我们知道这是个空间词语）所具的外形特征，那么，我并没有偏离客观分析之道：在不在场当中，同样也有充实之处和空洞之处，两者以否定性的同一关系形成纠结（“我不在您以为我在的地方；我在您以为我不在的地方”）。但通常的不在场（譬如警察的不在场）有一个期限（终结点），现实在某个时刻使（具有同时存在性的）旋转的转盘停下来。神话是一种价值，真相不是用来确认神话的，没有什么能阻止神话永远都不在场：为了始终拥有、支配他者，神话的能指只要具有两面(4)就可以了。意义总是在那里用来呈现形式；形式总是在那里用来疏远意义。但意义和形式之间绝对没有矛盾、冲突和分裂：它们从不居于同一处。同理，倘若我在汽车里，透过车窗玻璃看风景，我可以随心所欲地将注视的焦点集中在风景上或车窗玻璃上：我们有时候关注车窗玻璃的呈现，疏远、忽略了风景；有时候却相反，关注车窗玻璃的透明度、风景的纵深度。不过这种交替的结果却是稳定的：我觉得车窗玻璃既是呈现的，又是空洞的，风景既是非现实的，又是充实的。神话的能指也是如此：其形式空洞而又呈现，其意义隐匿、不在场，却又充实。如果我特意中止意义和形式的这种转盘，如果我把关注的焦点集中在它们当中的每一个，就像集中在一个与他物相区别的对象上一样，如果我把静态的破译方法运用于神话，简单地说，如果我违背了神话特有的动态，一句话，如果我从神话阅读者的身份转变为神话修辞学家的身份，只有在这时候，我才会对这种矛盾感到惊讶。

而且仍旧是这种能指的二重性将决定意指作用的特征。如今我们知道神话是一种言说方式，它由其意图（我是个文法例证）而不是由其字面意义（我名叫雄狮）来决定的；不过其中的意图在某种程度上还是被字面意义固定了，净化了，永恒化了，因而缺失了，不在场了。（法兰西帝国？但这完全只是一种现象：这位朴实的黑人就像我们自己国家的青年那样敬礼。）这种含混构成了神话的言说方式，它用于意指作用将产生两种结果：它将既作为告知又作为确认表现出来。

神话具有命令的、强迫使人正视的特性。它根据历史概念，直接从偶然性中（一堂拉丁文课，一个遭受威胁的帝国）冒出来，它来寻找的人就是我：它朝我而来，我承受着其意图的力量，它催促、命令我接受其可扩展的二重性。譬如我在西班牙巴斯克地区散步，[6]我会明确地注意到各幢房屋之间有建筑上的统一性，具有共同的风格，这使得我把巴斯克房屋看作确定不移的民族产物。不过我觉得个人与这统一的风格并没有什么干系，也不受它的侵袭、诱惑：它在我之前就在那儿了，没有我它也在那儿，这点实在太一目了然了。这是种复合的产品，在极其广阔的历史层面上拥有其固定的倾向：它没有呼唤我、邀请我，也没有诱引我去命名它，除非我打算把它纳入一大幅乡间住宅的图画中。但倘若我在巴黎地区，在冈巴塔街或让－若雷斯街的尽头不经意地撞见一所雅致的白色木屋，红瓦、棕色护壁板、不对称的屋面，正面有宽阔的栅栏，我个人仿佛觉得收到了一个不可推卸的邀请，要把它命名为巴斯克木屋：甚至更进一步从中看出了巴斯克特性的本质。正是在这里，概念以其绝对的适应性向我呈现出来：它过来，找到我，就为了迫使我将意图的主体部分看作个人历史的标志，看作信赖和默契的标志。意图的总体在那儿是引出概念并安排、规定概念。这是木屋的所有者向我发出的进行实际命名的邀请，这种邀请为了更具有强制性，便同意了一切贫瘠化、空洞化的手段。所有在技术层面上用以证明巴斯克房屋的各种要素：谷仓、室外楼梯、鸽棚，等等，统统都被排除了，那儿只留下简洁而确凿的标志。其证据过于明确、清晰了，我竟觉得这木屋仿佛是当下立刻为我建造的，就好像是变戏法，在我面前突然冒出来，这物品如何产生，丝毫也没有来龙去脉的迹象可以追踪。

因为这种强迫使人正视的言说方式同时是一种僵化、凝固的言说方式：在它触及我的那一刻就悬置了自身，转而围绕着自身运作，重新赢得了一般性的意味。它僵化、凝固，它将自身漂白，使自己显得纯洁、朴素、单一。我们再次看到字面意义一下子脱离了概念的适应性。这是一种中断（判定，arrêt），这既是从这个词的物理意义上说，也是从其司法意义上说：法兰西帝国性判定敬礼的黑人只不过是工具性能指而已，黑人却突然以法兰西帝国性的名义向我打招呼，硬让我正视他，予以承认；然而黑人的敬礼同时又变得黏稠，变成结晶，固化了，凝结成用于奠定法兰西帝国性的不朽因素。在语言的表层，某物不再移动、不再变化，意指的用途就是在这儿，它隐藏在现象的背后，使现象呈现为引人注意的样子；但现象同时又中止了意图想起的作用，让意图感觉到仿佛不能自主行动那般的难受：为了使意图单一、纯粹，现象就将意图凝结起来。这是因为神话是一种被窃取又还回来的言说方式。只不过还回来的言说方式已不完全是原先被窃走的那番模样了：它被还回来的时候，并没有确切地放回到它原本所在的位置上。正是这一短暂的窃取，这一耍花招的不易察觉的瞬间，形成了神话言说方式僵化凝固的外观。

意指作用还剩下最后一个因素要探究：它的理据性。我们知道语言当中符号是任意的：谁也不可以“理所当然地”把听觉印象arbre强行用来意指“树”（arbre）这一概念，符号在此具有无理据性。不过这种任意性是有限度的，此限度源自词的联想关系：语言通过与其他符号进行类比，从而能够产生出此一符号的每个部分（譬如我们说aimable，而不是说amable，就是通过与aime类比的结果）。神话的意指作用则绝不是完全任意的，它总是一部分是有理据的，不可避免地包含着可以类比之处。为了使拉丁文的例证与对雄狮的命名一致，就需要类比，这就是表语的配合、呼应；为了使法兰西帝国性利用行军礼的黑人，就需要在黑人的敬礼和法国士兵的敬礼之间有同一性。神话的双重性本身必定需要理据性，神话在意义和形式的类比上进行运作：凡神话都具有蕴含理据的形式。[7]为了把握神话理据性的力量，只需对一种极端情形稍微思索一下就行了：在我面前有一堆物品，杂乱无章，我竟无法从中发现任何意义；由于丧失了预备的意义，形式在此看起来就不能把它的类比扎根在任何地方，神话也就成为不可能的了。但形式总能让人读解的，正是这种无序本身：它可以赋予不合情理一种意义，使不合情理成为神话。譬如常识制造超现实主义神话的时候，就产生这种情况：即使缺乏理据性，也并不妨碍神话的形成；因为这种缺乏本身也将被充分地具体表现出来，变得可以读解，理据性的缺乏最终将成为次生的理据性，神话就此得以重建。

理据性是必然存在的。尽管如此，它仍然是极其破碎的。首先，它不具有“自然性”：正是历史给形式提供了类比。其次，意义和概念之间的类比只是局部的：形式抛弃了许多同类之物，只保留了其中若干个而已。它保留了巴斯克木屋的斜面屋顶，醒目的屋梁，抛弃了楼梯、谷仓和年久生成的色泽，等等。甚至必须进一步说：一个完整的形象会与神话不相容，或至少会迫使神话只把握其总体而已。后一种情形常出现于拙劣的绘画中，这种绘画完全依据“充满”和“完成”的神话制作的（这与不合情理的神话情形相反而对称：这儿形式使“缺乏”神话化；在不合情理的神话里，却是形式使“过于充满”神话化）。不过，一般说来，神话更偏爱用贫乏而未完成的形象，其中的意义已被抽除，已经瘦瘠下来了，为某种意指作用做好了准备，这种形象譬如漫画、戏拟、象征之类。最后，当前显示的理据是在各种可能的理据当中选取的。除了黑人敬礼之外，我还可以给法兰西帝国性其他许多能指：一位法国将军授予独臂塞内加尔人勋章，一名仁慈的修女给卧床的北非阿拉伯病人递药茶，一个白人小学教师为专心听讲的黑人孩子上课……报刊每天都充斥着这些，向我们显示神话能指的储备是取之不尽的。

另外，可用一个比喻很好地阐明神话意指作用的本质：它具有像表意文字那样的任意性。神话是一种纯粹的表意文字系统，形式再现概念，但还是由概念赋予形式理据性，不过远远不能覆盖再现行为的总体。这就像历史上表意文字日渐远离了概念而与声音相结合，于是越来越变得失去了理据性，神话的减弱、磨损同样也可凭借其意指作用的任意性来确认(5)：医生听诊器之中可以听出整个莫里哀。

(1)　神话的始端指神话的能指，意义的终端指语言的符号。

(2)　巴特在此将signification“意指作用”加了个连字符。

(3)　解释这语言对象所用的语言。

(4)　一面是语言的符号，一面是神话的能指。

(5)　任意性越强，神话理据性越是减弱。

神话的读解和破译

神话是如何被接受的？在此必须再度回到其能指的二重性上面来，回到意义和形式这二重性上面来。根据我关注的此项或彼项，或两项同时关注的情形，将引入三种不同的读解类型。[8]

（1）我若是关注空洞的能指，就毫不含混地用概念占满神话的形式，我发现自己面对着一个简单的系统，其中意指作用再度呈现为原朴的状态：敬礼的黑人是法兰西帝国性的例证，他是这帝国性的象征。这种关注方式是神话制造者的方式，是从某种概念出发并为这概念寻找某种形式的报刊编辑者的方式。[9]

（2）我若是关注充实的能指，对其中意义和形式予以明确的区分，进而关注意义使形式或形式使意义遭受的变形、走样，如此，就解开了神话的意指作用的秘密，将它理解为假象：敬礼的黑人就成为法兰西帝国性不在现场的证据。这种调节的类型属于神话修辞学家的类型：他破译神话，他理解变形。

（3）最后，我若是关注神话的能指就像关注意义和形式构成的难以理清的整体，就能接收到模棱两可的意指作用：我对神话的构成机制及其特有的原动力作出反应，我成为神话的读解者：敬礼的黑人不再是例证，不再是象征，更不再是不在现场的证据，它就是法兰西帝国性当场呈现本身。

前面两种关注方式属于静态、分析的范畴；它们或揭示其真实的意图，或揭去其掩饰的假面，通过这些来摧毁、消除神话：第一种是冷嘲的方式，第二种是揭秘的方式。第三种则是动态的关注方式，它根据神话结构蕴含的目的来享用、欣赏神话，读解者以对待真实和虚构兼具的故事的方式享受着神话。

倘若希望把神话模式与一般历史关联起来，解释它如何对明确的社会兴趣作出反应，总之，希望从符号学转到意识形态，则很显然，必须处在第三种关注方式的层面上：应该彰显神话基本功能的，正是神话解读者本人。现今他如何接受神话？要是他以单纯的方式接受神话，那么向他呈现神话有什么意义呢？要是他像神话修辞学家那般以深思熟虑的方式读解神话，则向他展示不在现场的证据有什么重要性呢？倘若神话的解读者在敬礼的黑人那里看不出法兰西帝国性，那么，让他承载这种帝国性也是无济于事的；倘若解读者看出来了，则神话仅仅是光明正大地表述出来的政治主张而已。总的说来，神话的意图要么太过隐晦，不能产生实际效果，要么太过明晰，赤裸裸的，让人难以忍受。神话的含混性在这两种情形中的何处呢？

这不过是个不符合实际的二中择一。神话不隐匿什么，也不炫示什么，神话只是扭曲；神话不是谎言，也不是坦承实情：它是一种改变。神话面对我刚才提及的二中择一的困境，发现了第三条解决的途径。神话若是不能抗拒前面两种关注方式当中的任何一种，就预示着有趋于消失的危险，于是它借助于折衷方式来摆脱困境，神话就是这种折衷方式：神话负有使蕴含意图的概念“顺利通过”的责任，它在语言中就只会遭遇到曲解，因为神话若是隐匿概念，则语言只会消除概念，若是表述概念，语言就只会揭示概念。次生的符号学系统的转化成功，使得神话摆脱了左右为难的窘境：神话被逼入或是揭示概念或是消除概念的绝境，神话将使概念自然化。

我们在此触及的正是神话的原则：将历史转变成自然。如今我们知道了为什么在神话消费者眼里概念的意图、目的一目了然，然而在这上面又并不呈现出利害关系：使神话言语表达出来的原因是显而易见的，但它马上又凝结成自然之物；我们不把原因理解为动机，而是理解为论据。如果我把敬礼的黑人看作帝国性的纯粹而单一的象征，就必须抛弃这种照片的现实性，它变成工具之际，在我眼里也就失去了信誉。反过来，我若是将黑人的敬礼理解成殖民主义的不在现场的证据，则我凭借其明显的动机甚至可以更加确定地毁灭神话。但对神话的解读者来说，结局是完全不同的。整个经过就仿佛是照片自然而然地引发概念，仿佛是能指创立所指。法兰西帝国性变为自然状态的那一刻，神话就开始存在了：神话是一种被过分地正当化的言说方式。

这儿有个新例子，可以让人明白地理解神话的解读者如何凭借能指使所指达到合理化的地步的。时在7月，我在《法兰西晚报》上读到这样一则大标题：价格：首次下降。蔬菜：跌价开始。可迅速建立一个符号学模式：这例子是个句子，初始系统是纯粹语言学的系统。次生系统的能指在此由一定数量的词汇变化构成的〔词：首次、开始，定冠词（跌价）〕，或是由印刷变化构成的：粗字体的头版大标题，在那个版面，读者通常看到的是世界重大新闻。所指或概念，必须以不规范却不可避免的新词：政府性来指称，通过各大报刊将政府想象为效率的本质所在。神话的意指作用很明显随之而来：水果和蔬菜降价了，因为政府已作出如此决定。不过，尽管总的说来相当罕见，但碰巧也会有这样的情形，报纸或是出于承诺，或是由于诚实，在两行的空间之下又拆开了它刚刚精心制作的神话；它补充道（的确，用的是不引人注目的小号字体）：“季节性丰裕的重现助长了跌价。”这个例子富有启发性，有两点理由。

首先，我们从中充分地看到了神话的给人印象和感受的特征：我们对神话所期望的，是一种直接的效果。神话随后是否被拆开并不重要，神话的效力被认为比合理的解释更具分量，过后是可以戳穿这种合理解释的不真实之处的。这意味着对神话的解读可瞬间一网打尽。我迅速扫了一眼身旁一人手中的《法兰西晚报》：我从那里只获得一个意义，但我读出了其中真正的意涵（意指作用）。我接收到的，是政府在水果和蔬菜跌价当中表现出来的作用。就这些，这足够了。对神话的更为专门的解读，都绝不会增加它的效能或无效性：神话既是不完美的，又是确凿而明白的。时间或学识都不能给它添加什么，也不能替它去掉什么。

其次，我刚才把概念的自然化看作神话的根本功能，这种功能在此是具有典型性的。在初始系统（纯粹是语言学系统）内，因果关系完全是自然的关系：水果和蔬菜跌价，因为正当其季节的缘故。在次生系统（神话系统）内，因果关系是人为的、虚假的，但它在某种程度上是溜进自然的行李车内的。正是由于这一点，神话被看作是朴素自然的言说方式。这并不是因为它的意图是隐匿的：倘若是隐匿的，就不可能产生效用；而是因为这些意图呈现为自然化的面貌。

使解读者无意之间消费神话的，其实不在于他将神话视作符号学系统，而在于看作归纳系统：在只有等值关系之处，他看出了某种因果过程。在他眼里，能指和所指是自然的关系。我们可以从另外的角度表达这种混同：一切符号学系统都是一种价值系统；不过，神话的消费者把意指作用当作一种事实系统：神话被作为事实系统来读解，尽管它只是一个符号学系统而已。

神话作为劫掠的语言

神话的特性是什么？就是将意义转换成形式。换句话说，神话总是一种劫掠的语言。我劫掠了正在敬礼的黑人、白色和棕色的木屋、水果的季节性跌价，不是为了让它们成为例子或象征，而是通过它们使帝国、我对巴斯克风格之物的喜好、政府之类自然化。所有原朴的语言都是神话的掠获物吗？任何意义难道都不能抗拒这种截夺吗？形式就凭借这种截夺威胁意义。其实任何事物都躲避不开神话的侵袭，神话可从任何意义（我们看到还有从意义本身的缺失）那里展开其次生的模式。但并非所有语言都能以同样的方式抗拒神话。

抽象的整体语言（语言结构La langue）是最常受到劫掠的语言，它作出的抗拒很微弱。它本身就包含有某些神话倾向，构造符号所用的粗坯材料预先就决定了要展示拟被使用的意图；这可称之为抽象的整体语言的表达性（l'expressivité）。譬如命令式或虚拟式是特殊所指的形式，它不同于意义：所指在此就是我的意愿或要求。就因为这点，有些语言学家将与虚拟式或命令式相对的直陈式之类界定为零度状态。不过，在完全是构织而成的神话里，意义决不处在零度的状态，正因为这点，概念才能够扭曲意义，使之自然化。此外，还必须记住，意义的缺失绝不是零度：由于这点，神话才能够完美地掌握意义，使之呈现荒谬、超现实主义等意指作用。说到底，只有零度才能抵抗神话。

语言以另外一种方式与神话融为一体，顺应神话：它一开始就让人接受一种充实而不变形、不走样的固定意义是极其罕见的。这源自其概念的抽象性：树的概念是含糊的，它顺应各式各样的偶然性。语言的确可以处置所有专用的粗坯材料〔这棵树（cet arbre），这棵怎样树的（l'arbre qui），等等〕。但在最终的意义周围，总是留存着潜在的厚度和深度，其中漂浮着其他可能的意义：几乎总是能对意义进行解释。我们可以说语言给神话提供了镂空的意义。神话可以轻易地透进去，充满其中，这是一种扩散性的抢劫〔譬如：跌价开始（la baisse est amorcée），然而是哪一类跌价？是由于季节还是由于政府？意指作用在此对冠词la产生了干扰，不过这冠词倒是定冠词〕。

意义过于充实，这时候神话没法侵入，就集聚在意义周围，伺机将其整个儿劫夺。这是数学性语言发生的情形。它本身是不能被扭曲的语言，采取了抵制解释的一切可能的预防措施：任何寄生的意指作用都不可能潜入其中。不过，正是由于这点，神话才能整个地将其夺走；它采用这样的数学表达方式（E=mc^2），并把这种不可改变的意义变成为数学性的纯粹能指。我们看到神话在这儿劫夺的，正是那种抗拒，那种纯粹。神话可以击中一切，腐蚀、改变一切，乃至可以击中、改变那正在拒绝神话的行为本身；起先对象语言抗拒得越剧烈，到头来却堕落、败坏得越厉害：谁抵抗得彻底，谁也就屈服得彻底，一方面是爱因斯坦，另一方面是《巴黎竞赛报》。我们可以赋予这种冲突时间的形象：数学语言是已完成了的语言，它从这种对死亡的接受、同意当中获取完美；神话则相反，它是不想死亡的语言，它从意义处夺取生命（它与意义作殊死搏斗），意义给予神话难以觉察的、堕落了的生存养料，神话从意义身上引出了人为的延缓死亡的效果，它在其中安逸自在地活着，它把意义转变成富有表现力的行尸走肉。

这儿还有另外一种语言同样也能够抗拒神话：我们的诗歌语言。现代诗[10]是一种逆行性符号系统。而神话旨在超意指作用（ultra-signification），旨在初生系统的扩展，诗则相反，力图发现底层意指作用（infra-signification），发现语言的前符号状态；总之，它试图将符号重新变成意义：它要实现的带有倾向性的理想不是词的意义，而是物本身的意义。[11]就是由于这点，诗扰乱了语言的秩序，尽其所能地提高了概念的抽象度和符号的任意性，把能指和所指的联结关系拉伸到可能的极限；概念的“浮动的”结构在此被最大限度地利用：这与散文相反，诗的符号试图呈现的，正是所指的每一种潜在的可能性，期望最终实现物的某种超验性（超越性），实现物的自然意义（而非人类意义）。如此，诗的本质主义的抱负、信念，就是在它想要成为一种反语言的情况下它独自就能掌握物本身，总之，在所有言语使用者当中，诗人是最不具有形式主义色彩的，因为只有他们相信词的意义仅仅具有一种形式，作为现实主义者，他们是绝不会对此感到满足的。就因为这点，我们的现代诗总是将自身确认为语言的谋杀者，一种与沉默在空间、感觉上相类似之物，诗占据了与神话相反的位置：神话是自信能超越自身从而成为事实系统的符号学系统；诗则是自信能收缩自身从而成为本质系统的符号学系统。

不过，就像数学语言中的情形一样，正是诗所作出的抗拒本身，使其再度成为神话的理想捕掠物：诗歌面貌的根本秩序就是符号的明显无序，恰是这点被神话捕获，并被转换成空洞的能指，这一空洞的能指用以指谓诗意。这就明白地解释了现代诗的似乎不大可能的特性：诗顽强地抗拒神话，凭借此举，它反而束手缚脚地听凭神话的支配。与之相反，古典诗的规则构成了一个已被赞同的神话，其显著的任意性形成了某种完美，因为符号学系统的均衡、协调就源自其中的符号的任意性。

然而对神话的主动认同其实可以界定我们整个的传统文学。从规范、常态的角度看，这种文学是具有典型特征的神话体系：它蕴含意义，言说的意义；它蕴含能指，就是作为形式或写作的这同一种言说；它蕴含所指，就是文学的概念；它蕴含意指作用，就是文学的言说。我在《零度写作》（Le Degré zéro de l'écriture）当中开始讨论这一问题，说到底，这只是一种文学语言的神话修辞术。我在那本书里将写作界定为文学神话的能指，也就是界定为已经蕴满了意义的形式，并从文学概念那里接纳了一种新的意指作用。[12]我暗示了这样一点，在改变作家的意识之中，约100年之前，历史就引发了文学语言的精神危机：文字（写作）呈现为能指，文学呈现为意指作用。作家拒绝了传统文学语言的虚伪本性，激烈地偏离、回避反自然的语言。对文字（写作）进行颠覆，是某些作家试图拒绝作为神话体系的文学所采取的釜底抽薪之举。诸如此类的每一种反抗都是作为意指作用的文学的谋杀者。一切都认定文学话语简化为单纯的符号学系统，甚或在诗歌之中简化为前符号学系统，这是项浩繁的任务，需要直抵根本、釜底抽薪之举：众所周知，有些乃至于到了完全自行废弃话语的地步，沉默，无论是实际的还是转换而成的，都呈现为反抗神话的主要力量——反复的唯一可能的武器。

如此看来，很难从内部还原、简化神话，因为为了摆脱神话而作出的举动，转而变成为神话的掠获物：神话最终总是能够意指那原本用以反对它的抵抗。实际上，抵御神话的最佳武器，或许就是转而将神话神话化，就是制造人工的神话：这种重新构织的神话就成为真正的神话修辞术。神话既然劫夺了（某物的）语言，那么，为什么不劫夺神话呢？只需使神话本身成为第三符号学链的起端，拿神话的意指作用充当次生（第二）神话的第一项，这就可以了。文学为这种人工的神话修辞术提供了若干个强有力的例证。我在此只考虑福楼拜的《布法和白居谢》。我们可以称之为实验性的神话，第二层次（暗示性）的神话。布法和他的朋友白居谢代表了某种类型的资产阶级（不过他们与资产阶级的其他类型的阶层有冲突）。他们的言谈已经构成了神话的言说方式：语言确实含有意义，但这种意义是概念之所指的空洞形式，在此属于技术上的空乏状态；意义和概念的相遇在这一初生神话系统中形成了意指作用，这种意指作用是布法和白居谢的修辞术。福楼拜介入的，就是这一点（我出于分析的需要，才将其分解）。在已经成为次生符号学系统的这一初生神话系统之上增添了第三链，第三链中的第一环是意指作用，或初生神话的最末项：布法和白居谢的修辞术变成为新系统的形式；概念在此是由福楼拜本人制造的，是由福楼拜对神话的关注而造成的，布法和白居谢就依据这神话而铸成。这是由他们固有的愿望、空想，他们的难以满足，他们对所受教育和训练（在深广程度上的欠缺）而交替出现的无谓惊恐所组成的，总之，我很愿意这样说（但我感觉到了天际的闪电），是由布法和白居谢的状态组成的。至于最终的意指作用，就是这作品，这部被我们阅读的《布法和白居谢》。次生神话的力量，是它让初生神话能够站得住脚，将其作为自然之物看待。福楼拜致力于对神话言说方式作真正考古学式的复原：他是某种资产阶级意识形态的维奥莱－勒－迪克(1)。但他比维奥莱－勒－迪克缺少一些浑然天成之气，他用额外的装饰物修复原状的配置工作，这额外的装饰物暴露了资产阶级意识形态的神话。这些装饰物是次生神话的形式，属于虚拟的范畴：在布法和白居谢言说的虚拟性修复和空想态度之间存在着符号关系的等价性。[13]

福楼拜的长处（也是所有人工的神话修辞术的长处：在萨特的作品中就有这般值得注意之处），是他给现实主义问题明确地提供了符号学的解决之道。整个长处有点儿不完善，因为在福楼拜眼里资产阶级仅仅是美学上的奇丑之物，福楼拜的意识形态一点也不具有现实主义属性。但他至少在文学上避免了大错，就是避免了混淆意识形态的真实与符号学的真实这一大错。作为意识形态，文学的现实主义完全不依赖作家所说的语言。语言是一种形式，它不可能不是现实主义的，就是非现实主义的。语言所能做的一切，或是具有神话性，或是不具有神话性，或是像《布法和白居谢》那样，具有反神话性。不过，很可惜，现实主义和神话之间不存在任何不相容之处。众所周知，我们的“现实主义”文学常常具有神话性（只不过是作为现实主义的粗糙神话），而我们的“非现实主义”文学至少具有神话性稀少这一长处。明智之举当然是将作家的现实主义界定为根本的意识形态问题。这肯定不是意味着不存在关于现实的形式职责。但这一职责只能以符号学术语来测定。形式只能作为意指作用来评判（因为形式处于过程之中），而不能作为表现手法来裁定。作家的语言并不以再现现实为条件，而是以意指、指谓现实为鹄的。这就要作家必须运用两种严格的区分方式：必须把作家的现实主义或是看作意识形态的实体（例如布莱希特作品中的马克思主义主题），或是看作具有符号学价值（布莱希特戏剧艺术中的物品、演员、音乐和色彩）。理想的境地当然是结合这两种批评；常见的错误就是混淆这两者：意识形态有它的方式，符号学也同样有它的手段。

(1)　Viollet-le-Duc，1814—1879年，法国建筑师。他领导了法国哥特式风格复兴，曾设计了卡尔卡松城的修复并主持了许多中世纪建筑，包括巴黎圣母院的整修，是中世纪建筑修复巨匠。他提出“建筑物的和谐特质与整体感源自于结构系统的一致性”的观点，推崇哥特式建筑在构造系统的一致性表现。

资产阶级作为股份有限公司

神话在两个方面与历史相交融：凭借其形式，这只是相对有理据的；凭借其概念，也就是凭借历史性。我们因而可以设想对神话作历时性的研究，不论是否将它们纳入回溯的视角（在这种情况下，是建立一种历史神话修辞术），还是顺着往昔的某些神话直至其现今的形态（在这种情况下，是确立展望的历史）。我若是在此使其保持在当代神话的共时性模型内，这是出于客观原因之故：我们的社会是神话意指作用展现的特权领域。如今必须说明为什么如此的缘由。

不管历史向我们显示的是政治的偶然事件、妥协、让步、冒险，还是技术、经济甚至社会的变化，我们的社会都仍然是资产阶级社会。1789年以来，法国各种类型的资产阶级都相继拥有过权力，我并没有忘记这一点；但深层的身份残存下来，它们或是某种所有制，或是某种秩序，或是某种意识形态。然而命名这一体制之际，产生了引人注目的现象：资产阶级作为经济事实，可以被毫无困难地命名：资本主义得到公开的主张。[14]资产阶级作为政治事实，却很难被认可、确定：议会里没有“资产阶级”党。资产阶级作为意识形态事实，它完全消失了。从现实到现实的表象、经济人到心智人的过程中，资产阶级抹去了自己的名字：它与事实达成协议，但并不顺应价值，它使自身的身份经受真正的去除命名的（d'ex-nomination）程序；将资产阶级界定为不想被命名的社会阶级。“资产阶级”、“小资产阶级”、“资本主义”、[15]“无产阶级”[16]是不断出血的所在：意义从这些词语身上流出，直至它们的名称变得毫无必要。

这种去除命名的现象是重要的，必须稍微细致地探究一下。在政治方面，导致“资产阶级”这一名称的流失是由于国民的观念。这曾是个进步的观念，拿来与贵族阶级相对立；如今资产阶级已溶于国民中了，它就要冒险从国民中排除它规定的异族人（共产主义者）分子。这种经过操纵的融合使得资产阶级获得了临时同盟者以及所有中间阶级在数量上的保障，它因而成为“无定形”的阶级。国民一词的长期使用，已经没法从根本上让它不带政治色彩；政治的基质就在那儿，触手可及，某些情势即刻就可使之显露出来：议会中有各类“国民”党，而名称上的融合在此使它原本想要隐藏的意图昭然若揭：这是本质上的不相称。我们看到资产阶级的政治词汇已经假定了普遍性的存在：在这些词语身上，政治已经是意识形态的表象和断片。

尽管政治上资产阶级在用语方面作了普遍性的努力，它最终都遇到了产生阻力的核心，就是从本质上说它属于革命政党。不过这政党只能构成政治的丰富：在资产阶级社会里，既没有无产阶级文化，也没有无产阶级道德，没有无产阶级艺术。意识形态方面，则所有不是资产阶级的阶级都被迫从资产阶级那儿借用。如此，资产阶级的意识形态到处充斥，并因而可安心地丧失它的名称：在此没人会把这名称送还给它；它可以轻易地将资产阶级戏剧、艺术和人性都归入永恒的戏剧、艺术和人性的行列；一句话，世上若只有一个人留存下来，这时候他还是能毫无节制地去除命名：“资产阶级”这名称在此所起的排除作用是彻底的。

确实有对资产阶级意识形态的反抗。这就是我们通常所说的先锋派。但这些反抗从社会角度来讲是有局限的，它们仍处在可操纵的状态（体制可予以回收、招安的状态）。首先，因为他们就来自资产阶级本身的一小部分，出自艺术家、知识分子的少数群体，除了它们反对的阶级之外没有其他观众，况且他们为了展现才华还得依赖这个阶级的金钱。其次，这些反抗总是从道德的资产阶级和政治的资产阶级之间强烈的区别当中获取灵感：先锋派反对的，是艺术或道德方面的资产阶级，就像浪漫主义鼎盛时期，反对的是粗鄙、庸俗；而政治方面的反对，却一丝一毫也没有。[17]先锋派不能容忍资产阶级的，是其语言，而不是其身份。这倒并不一定意味着它赞赏这一身份，而是意味着它将这搁置在一旁了：不管激发出怎样猛烈的力量，先锋派最终担当的都是无依无靠者的角色，而不是异化者的角色；无依无靠者依旧是不朽者。[18]

从狭义的资产阶级文化过渡到其衍生的、普及的、实用的形式，过渡到大众哲学，这种哲学维持日常道德、市民礼节、世俗仪式，总之是维持一个资产阶级社会不成文的相互关系的规范，这时候资产阶级的匿名性就愈加凸显出来了。这是一种错觉，以为占统治地位的文化可以简化为具有创造力的核心：也有一种纯粹是消费的资产阶级文化。整个法国都浸润在这一匿名的意识形态中：我们的报刊、电影、戏剧、大众文学、礼节、司法、外交、会话、天气状况、谋杀案审判、令人兴奋的婚礼、让人渴望的菜肴、所穿的衣服，我们日常生活中的一切，都依赖于表象，这是资产阶级拥有的，并且让我们也拥有的人与世界的关系。这些“标准化”的形式并没有多少吸引力，与它们的衍生、扩展成反比例（越是衍生、扩展，吸引力也越少）；而它们的来源却很容易迷失。它们满足于中间的位置：既不是直接的政治，也不是直接的意识形态，平静地生存于战士的战斗和知识分子的论战之间；它们多半被两者都抛弃，重返无差别、缺乏个性、总之是原朴自然的群众状态。不过，正是凭借其道德，资产阶级渗透了全法国。资产阶级种种规范经由全国规模的实施，让人感受到了它们是自然秩序的显而易见的法则：资产阶级愈是传播其表象，表象也就愈是得以自然化。资产阶级的事实消失于无差别的世界，这世界的唯一居民是不朽者，他既不是资产阶级，也不是无产阶级。

因此，通过渗透中间阶层，资产阶级意识形态必定能丧失其名称。小资产阶级规范是资产阶级文化的残留，是降了级的、耗竭了的、商品化了的、略微有点仿古的、或者可以说过时了的资产阶级真理。资产阶级和小资产阶级的政治联盟已持续一百多年，这确定了法国的历史：联盟很少被打破，即使打破也是短暂的（1848年、1871年、1936年）。这种联盟随着时光的逝去而愈见紧密，逐渐形成共生关系；一时的觉悟可能会产生，但共同的意识形态从未被再度追究、质疑过。同样的“自然”颜料复原了所有的“国民”表象：资产阶级的盛大婚礼，源自阶级的仪式（财富的显示和消耗）和小资产阶级的经济地位不会有任何关系，但通过报刊、新闻和文学作品，它逐渐变成规范，虽则不是真实存在，却至少是小资产阶级夫妻的梦想。资产阶级不断地将所有与人类有关的东西统统都纳入其意识形态内，这些与人类有关的东西完全不具备本质意味的身份，除了居于想象之中，也就是居于意识的固着和贫乏之中，没有其他生存之地了。[19]资产阶级通过将其表象散布在适合小资产阶级使用的集体想象的一整套目录内，认可了社会阶级未分化的幻象：从那一刻起，一个每月赚25 000法郎的打字员在资产阶级的盛大婚礼中看出了自己的特征和位置，如此，资产阶级的去除命名就实现了完满的效果。

因此，资产阶级名称的缺席就不是个虚幻的、偶然的、附带的、惯常的或无关紧要的现象：它是资产阶级意识形态本身，是资产阶级将现实世界转变成想象世界、历史转变成自然的活动过程。这个想象具有引人注目的特征，它是一种颠倒的想象。[20]资产阶级的身份是特殊的，具有历史性的：由它再现出来的人，是普遍的，永恒的；资产阶级将其权力恰到好处地建立在技术、科学的进步上，建立在自然的无限转化过程中。资产阶级意识形态重现（恢复）了不可改变的特性（自然）：初期的资产阶级哲学家识破了意指作用的世界，让一切物体都服从合理性，并规定它们供人类使用。资产阶级意识形态是唯科学主义的，凭借直观力的，它确认事实，或看出价值，但拒不解释：世界秩序是自足的，或难以形容的，却从来都不是具有意义的。最后，可臻完善、变动不居的世界的最初观念，产生了永恒人性的颠倒想象，无限重复的同一性界定了这一点。总之，在当代资产阶级社会中，从现实到意识形态的转变过程，可界定为反自然到伪自然的转变过程。

神话是一种不带政治色彩的言说方式

我们要回到神话的，正是此处。符号学告诉我们，神话负有的责任就是把历史的意图建立在自然的基础之上，偶然性以永恒性为依据。这一步骤眼下也恰好是资产阶级意识形态的步骤。我们的社会客观上若是神话意指作用特别重视的领域，那是因为神话在形式上是最适合于意识形态颠倒性的工具，意识形态的颠倒性界定了我们这一社会：在人类交流的一切层面当中，神话操纵了从反自然到伪自然的颠倒过程。

世界提供给神话的，是历史真实，我们根据人们造成这种真实或使用这种真实的方式来界定它，尽管这需要回溯到相当久远处。而神话回馈（给世界）的，则是这一真实的自然形象。资产阶级意识形态是由资产阶级名称的缺失界定的，同样，神话是由事实的历史性质的流失构成的：事实丧失了其中蕴含的记忆，这记忆原本造就了事实。世界作为种种活动、种种人类行为的辩证关系进入了语言：世界作为本质的和谐景象从神话中产生出来。戏法在变，其将真实倒转过来，将历史的真实掏空，却拿自然去填实它，从事实那里去除了人类意义，以便让这些事实意指人类的某种无意义之举。神话的功能就是撤空真实：它完全是一种不断的排出、流失，或者说是挥发，总之是可以感觉得到的缺失。

对资产阶级社会的神话作符号学界定，使之趋于完备，眼下是可能的了：神话是一种不带政治色彩（dépolitisée）的言说方式。必须从根本的意义上理解政治这一词的涵义，就好比从现实的、社会的结构，从世界的制造能力方面理解人类关系的总体；尤其需赋予前缀dé积极的价值：它在此表现了操作上的行为，不断地使缺席现实化。譬如在黑人士兵的例子中，要排空的，当然不是法兰西帝国性（恰恰相反，必须呈现出来的，就是法兰西帝国性）；它具有殖民主义偶发的、历史的、总之是虚构、塑造的性质。神话并不否认事实，正好相反，其功能就是言说事实；简单说来，神话纯化事实，使之简单、纯粹，使之以自然和永恒为基石，使之明晰，这不是解释的明晰，而是确认的明晰。倘若我确认法兰西帝国性，却并不解释它，我几乎就发现这是自然、自明的事实：这时我就放下心来。从历史到神话的转变过程中，神话以简省的方式操作：它消除了人类行为的复杂性，赋予其本质的简单性，它排除了一切辩证法，一切对越出直接可见物之外的回溯，它构织了一个因没有深度从而没有矛盾的世界，一个一目了然的敞开的世界，它确立了令人愉快的明晰性；事实看起来是自己指谓自己，完全是自明的。[21]

只是神话永远为不带政治色彩的言说方式吗？换句话说，现实永远是政治的现实吗？为了使事实成为神话的事实，自然地谈论事实就足够了吗？我们可以借用马克思来回答这些问题，最自然之物都包含了某种政治的痕迹，尽管是微弱而稀薄的，包含了人类行为或多或少值得纪念的表象，这一人类行为产生、改变、利用、遵循或拒绝的表象。[22]对象语言言说事实，它可以轻易地表达这种痕迹，释言之言（用以表达对象语言的那种语言）使用“事实”这一词语，它要表达这种痕迹就不是那么容易了。神话如今总是处在释言之言的境地：它造成的不带政治色彩的结果总是存在于核心处，普遍的释言之言已经把这种根基自然化了，使之失去了政治色彩，而释言之言建立起来，就是用来使事实看上去赏心悦目，不再是表现事实。当然，神话用以扭曲其对象所需的力量在一棵树的情形中比起一位苏丹人的事例来要少得多：在苏丹人身上，政治的负载完全接近表面，要驱散它，需要大量人工的自然；在树木的情形当中，政治的负载则显得遥远，释言之言一个世纪的浓厚程度将其纯化了。因此，存在着强的神话和弱的神话；在前者之中，政治的量是直接的、定性的，不带政治色彩这一结果的造成是生硬的、突如其来的；在后者那里，物（对象）的政治色彩像颜色那般消退，但最微弱之物也可以急剧地恢复活力：还有比海洋更自然的吗？还有比《失去的大陆》[23]的制片人制造的赏心悦目的海洋更具有“政治”色彩吗？

释言之言实际上为神话构织了某种保护层。人们和神话间的关系不是建立在真理之上，而是建立在使用之上：他们根据需要褪去神话的政治色彩；有些神话对象在一段时间里处于蛰伏状态；在这种情况下，它们只是不明确的神话模式，其所负载的政治看上去几乎是中性的。但这只是情景的恰如其分而已，并不是结构上的差异。我们的拉丁文法的例子就属于这一情形。必须注意到神话的言说方式在此对长久以来已经变形的材料所起的作用：伊索的句子属于文学，它在一开始就被虚构神话化了（因而是单纯的）。但这足以顷刻间将链条的初始端替换成语言对象的特性，足以拿来测定神话操纵的对现实的撤空、排除的情形：动物转变成文法例证、转变成表语属性，我们设想一下动物的真实社会感！为了评判某物的政治负载和与之相适合的神话空洞（中空），不能从意指作用的角度观察，而应从能指，也就是从隐秘之物的角度来观察，并且处在能指中，从语言对象、也就是意义的角度来探究：如果我们征询真实的雄狮，它肯定会断言文法例证褪去政治化色彩的极其明显的状态，它作为完全政治性的身份要求得到法院对法律的解释，这使得它能够拥有猎物，因为它是最强壮的，除非我们与之打交道的是一头资产阶级雄狮，它呈现出负责任、尽本分的态度，充分地将其力量神话化。

神话的政治无意义源自其所处的境地，我们在此可清楚地看到这点。我们心里清楚，神话是一种价值：为了将神话的作用范围校准到最为精确的程度，改变其所处的境地以及一般（或临时）的系统，就足够了。在这一例子中，神话的范围被简缩至法国公立中学初中二年级。但我想，孩子沉迷于雄狮、牝犊和母牛的故事，凭借想象的生命力复原这些动物的现实性，不大会像我们那样随随便便地认可这头雄狮消失而转变成表语。我们认为这神话在政治上无意义，其实只是因为它不是为我们制造的，仅此而已。

左翼神话

倘若说神话是褪去政治色彩的言说方式，则至少有一种言说方式与神话相对立，这就是依旧保持政治性的言说方式。在此必须回到语言对象和释言之言的区分上去。我若是伐木工人，最终要命名我在砍伐的树木，不论我的句子形式是什么，我都在说树木，而不是在谈论关于树木的话。这意味着我的语言是操作性的，直接与对象以及物的方式相连接：在我和树木之间，只有我的活动，也就是说只有我的行为，这就是政治语言；仅就我要改变它而言，它对我呈现出天然、原朴的状貌，由于我对对象产生作用，它就成为语言：树对我来说不是形象，它仅仅是我的行为的意义而已。但我倘若不是伐木工人，我也就不再能说树木，我只能说关于树木的话；我的语言不再是直接作用于树的工具，而是别的赞美树木的话成为了我的语言的工具；我和树木之间只有不及物的关系；这树木不再具有人类行为那样的真实意义，它只是受人摆布的形象而已：相对于伐木工人的真实的语言，我创造了一种次生语言，一种释言之言，我使用这种语言不是作用于事物，而是作用于事物的名称，次生语言之与初生语言就好比姿势之与行动。这次生语言尚未完全具有神话的特性，但它是神话的栖止之地；因为神话只能对已经接受初生语言调停的对象产生作用。

因此，有一种语言不具有神话特性，这就是生产者的语言：人不再是为了将现实保存为形象，而是为了改造现实，他将自身的语言与事物的制造联结起来，在这种情况下，释言之言才被送回给语言对象，而神话是不可能的。这就是专门的革命语言不可能是神话语言的原因。革命被界定为净化（疏泄）行为，旨在表露世界的政治负载：革命疏泄、排解世界，一切革命语言在功能上都是专注于这种疏泄、排解。这是因为革命制造了充实的言说方式，也就是自始至终都是政治的言说方式，这与神话不一样，神话开始是政治的言说方式，最终则是自然的言说方式，革命排除神话。资产阶级的去除命名的过程同时界定了资产阶级意识形态和神话，与此相同，革命的命名过程也判定了革命以及神话的丧失、剥夺：资产阶级掩饰自身的资产阶级特性，并由此制造神话；革命标榜自己的革命特性，并由此摈弃神话。

有人问我是否存在“左翼”神话。在左翼并不是革命的情况下，当然存在左翼神话。革命将自身改变成“左翼”，也就是愿意戴上假面，掩藏自己的名称，产生单纯的释言之言，变形为“自然”，就在这时候，左翼神话产生了。这种革命的去除命名的过程是不是策略，在此且不讨论。无论怎样，它早晚都会给人与革命相反的手段这样的印象，革命历史界定其“异端”时多半总是与神话有关。譬如有一天社会主义自身界定了斯大林神话。斯大林作为言说的对象，若干年来以纯粹的状态展现了神话言说方式的构成要素：意义，这是历史上真实的斯大林；能指，这是仪式上祈求的斯大林，是围绕其名字的“自然”修饰语不可避免的特征；所指，这是正统、纪律、统一的志向，共产党将其专门用于既定的场景；意指作用，这是神圣化的斯大林，其种种历史规定弄清了自身原本植根于自然，凭天才、神灵之名，也就是凭非理性和不可言表之名，从而得以崇高化。在此，褪去政治色彩是显而易见的，它充分表露了神话的存在。[24]

神话的确存在于左翼当中，但与资产阶级神话性质完全不同。左翼神话不具有本质性。首先，它掌握的对象很少，只不过几个政治观念而已，除非它本身借助于资产阶级神话的整个库藏。左翼神话从未进入人类诸关系的广大领域，也未到达“无意义”的意识形态极其广泛的表层。日常生活不会被左翼神话打动：在资产阶级社会，不存在与婚姻、烹饪、家庭、剧场、正义、道德等有关的“左翼”神话。其次，左翼神话是一种偶然的神话，拿来使用并不是像资产阶级神话那般属于战略的组成部分，而只是一种战术、手段，或更糟，只是一种倾向；左翼神话若是生产出来，也只好看作是一种便利的神话，而不是必需的神话。

最后且最要紧的，乃是左翼神话为简陋、枯瘠的神话，本质上贫薄的神话。它不懂得繁殖；它按照指令（订单）生产，只具有短暂而有限的视野（观点），创造力不足。它缺乏的主要能力，就是虚构。它无论做什么，在其身上总残存着某种生硬而直露的痕迹，某种刻板套话的味道：明确地说，它残留着枯燥乏味之气。其实还有比斯大林神话更枯燥贫薄的吗？毫无创造性，只有笨拙的强占：神话的能指（我们已经清楚在资产阶级神话中这种形式的无穷资源）一成不变，它被简化为冗长单调的叙述。

我不揣冒昧地认为这一缺陷源自“左”的本质：不管“左”这一词语如何不明确，左翼总是确定自身与被压迫者，不论无产者还是被殖民者有关系。[25]不过，被压迫者的言说方式只能是枯燥、单调、直露的：贫乏恰恰是衡量其语言的标准。他只有一种语言，且永远是这同一种语言，就是其行动的语言；释言之言则是奢侈物，他仍然不可企及。被压迫者的言说方式是真实的，与伐木工人的言说方式一样，这是一种及物的言说方式：它差不多没法说谎；谎言是一份资源，它意味着一份资产，各种各样可以翻来覆去说的真理和形式。这种本质的缺乏产生了稀薄而干瘪的神话：或是转瞬即逝、漂泊不定，或是很别扭、不得体；它们以自身的存在展现出自身所具有的神话特性，自己将自己的面具指出来；这几乎不是拟自然的面具。因为那种类型的面具仍然是一份资源，被压迫者只能借用它；他没法掏空事物的真实意义，不能给予它们奢华精致的空洞形式，只是展现仿冒的自然的单纯。我们可以说左翼神话在某种程度上总是一种人为的神话，重建的神话：因而是笨拙的，存在缺陷的。

右翼神话

从统计的角度看，神话具有右翼属性。在那儿，神话是固有之物：营养充分、光彩照人、伸展自如、滔滔不绝，它不断地被制造出来。它控制一切：法律、道德、美学、外交、家政术、文学、戏剧表演。其伸展具有衡量资产阶级去除命名的尺度。资产阶级想要在不保留表象的情况下保留本质：因而这（本质）是资产阶级表象的否定性，它跟所有否定性一样也是无限的，否定性使神话无限地发生作用。被压迫者一无所有，他只有一种言说方式，就是其摆脱束缚的语言，解放的语言；压迫者拥有一切，其言说方式多种多样，随物赋形，拥有一切可能程度的尊严：他具有释言之言的独占权。被压迫者改造世界，他只有一种主动、及物的（政治）语言；压迫者保留、维持世界（原貌），其言说方式是完满的、不及物的、姿势性的、戏剧性的：这就是神话；被压迫者的语言旨在改造，压迫者的语言旨在永恒不变。

秩序是资产阶级称呼自己的名目，秩序神话的这种完整性包含了内在的差异吗？譬如有资产阶级神话和小资产阶级神话吗？不会有根本的差异，因为不管怎样的公众消费神话，神话都设定了自然的维持现状这一前提。但其实现的程度或伸展的程度会有差异：某些神话在特定的社会领域更为成熟；因为神话也有各种小气候。

譬如诗人身份的孩童这一神话，是一个涉及早熟的资产阶级神话：它几乎不是出自具有创造性的文化（例如科克多），且只是刚刚触及消费文化（《快报》）：一部分资产阶级仍然可能找到太多创造性之处，太少神话性之处，便不能承认使之成为惯例的正当性（资产阶级批评的整个部分只对正式的神话材料产生作用）。这是还没有很好地调试、磨合的神话，它还没有包含足够多的自然性：为了使诗人身份的孩童成为宇宙进化论的组成部分，必须抛弃天才、神童的观念（莫扎特、韩波之类），采纳新的规范，教育心理学、弗洛伊德主义等的规范，这些新的规范是还尚未成熟的神话。

如此，每个神话都具有自身独特的历史和地理：此神话是彼神话的符号，神话因扩展而成熟。我没法对神话的社会地理学进行真正的研究。但要勾勒出语言学家所称的神话等语线是完全有可能的，这是确定所说语言社会区域的界线。由于这区域是移动的，因而最好就讨论神话引进的波浪。如此，小猫德鲁埃神话至少有三个引进波浪：（1）《快报》；（2）《巴黎竞赛报》、《她》；（3）《法兰西晚报》。有些神话游移不定：它们要转到各大报刊、郊区靠年金生活者的家中、理发店、地铁吗？只要我们对报刊缺乏社会学分析，神话的社会地理学也仍然是难以建立的。[26]但我们可以说其地位已经存在了。

由于缺乏建立资产阶级神话的辩证形式的能力，我们好歹还是能勾勒其修辞形式的。在此须明白修辞术是一整套定型的、有规则的、重复出现的手法，神话能指的各种样式据此而进行安排。这些修辞手法并不搅乱能指的可塑性、可变性，就此来说，它们是明晰的；但它们也已经充分地概念化了，以便适应世界的历史表象（正如古典修辞学可以说明亚里士多德式的表象）。资产阶级神话就是凭借其修辞术描绘了这种伪自然的总体景象，伪自然是对当代资产阶级世界梦想的界定。下面是它的主要修辞手法：

（1）种痘。这种极其常见的修辞手法，我已举出了若干例子，它在于以坦承阶级制度偶然之恶来更好地掩盖其根本之恶。我们拿已承认之恶来接种，从而对集体想象具有了免疫力；如此，抵御了遭致全面颠覆的风险。就在一百多年前，这种豁达的处置方法还不可能出现；那时资产阶级之善极其强硬，决不妥协；后来它变得灵活、柔软得多了：资产阶级在承认某些局部的颠覆方面不再犹豫了，如前卫艺术、孩童的非理性等；如今它生存于一种补偿经济之中，就像任何股份有限公司一样，较小的股份在法律上（而不是在实际上）补偿了大的股份。

（2）历史的丧失。神话丧失了它谈及的一切历史的对象。[27]其中历史不复存在；它属理想的仆人之类：它准备好一切，将它们带来，布置好，主人到来，它就静静地消失。留给人们的，乃是欣赏这美丽之物，却并不寻思它们从哪里来。或更好的是，它只来自永恒：因为自始至终就是专门为资产阶级人士打造的，西班牙的《蓝色旅行指南》自始至终就是为游客制作的，“土著”自始至终为了让他们享受到异国情调的欢乐而替他们准备好了舞蹈。我们看到这种令人愉快的修辞手法已经将历史决定性因素和不受限制这两者兼具的令人不舒服之处全都消除了。什么也不生产，什么也不选择：必须做的一切，就是拥有这些新对象，其中所有来源或选择的污迹统统都擦掉了。历史的这种令人不可思议的不复存在，是大多数资产阶级神话共有的观念：人毋需承担责任的另一形式。

（3）同一化。小资产阶级是无法想象他者的人。[28]倘若他者呈现在小资产阶级面前，他要么会视而不见，予以否定，要么将其改造成他自身。在小资产阶级的世界里，所有对照、冲突的行为都是反射性的行为，所有他者都被还原成同一者。戏剧演出、法庭审判，这两处场所都是要冒暴露在他者目光之下的风险，它们这时变成了镜子。这是因为他者是令人反感的，侵犯了他的本质。被控杀人的多明尼契，弑父母者迪普里耶，他们没法获得社会身份，除非事先还原成重罪法庭审判长、总检察长卑微模拟像的状态：这是为了完全公正地断罪必须付出的代价，因为司法裁决是一种权衡的操作，只有两边分量一样重，天平才能称。在小资产阶级意识当中，存在着诸如流氓、弑父母者、同性恋者之类卑微的模拟像，司法机构定期地从其大脑中抽取出来，把它们放在被告席上，予以训斥并定罪。人们一向以来只是审判走上邪路的同类者：这是人生道路问题，不是本性问题，因为人所以如此是后天造成的：有时候——这很少见——他者呈现出不可还原的性状，这不是因为忽然拘泥起细节来，而是由于同正确的判断力（常识）相左。某人不是白皮肤，而是黑皮肤，另一人喝梨汁，不喝绿茴香酒。如何同化黑人、俄国人？这儿有个应急的修辞手法：异国情调。他者变成一个纯粹的对象（物具）、一种表演、一个布袋木偶：他者降格为人类的边界，不再危害家庭安全。这主要是小资产阶级的修辞手法。因为资产阶级即便不能体验他者，至少可以设想他者的境况：这就是我们所称的自由主义，其属于境况已确认了的精神的协调。小资产阶级不是自由主义者（小资产阶级产生了法西斯主义，而资产阶级只是利用了法西斯主义），小资产阶级迟缓地遵循了资产阶级的路线。

（4）同语反复。我知道这不是个令人愉快的词汇，但事实也确是很丑陋的。同语反复是言辞手段，在于以同样的词语来界定某一词语（“戏剧，就是戏剧”）。我们可以将此看作萨特在《情绪理论初探》中讨论的那种咒术行为：处在恐惧、愤怒或悲伤之际，一时正好来不及解释，这时候就寻求同语反复以解困；语言偶然的无能神奇地与对对象的自然而然的抗拒吻合无间。同语反复当中存在着双重的谋杀：因为抵拒理性从而谋杀了理性；因为不确切地表达语言从而谋杀了语言。同语反复恰巧在那时候是一种语言能力的消失，一种对身心有益的失语症，它是一种死亡，或可说是一出喜剧，是现实权利反抗语言所表现出来的愤怒“表象”。既然同语反复是神奇的，它当然只能以权威理由为挡箭牌：孩子不断要求父母解释，他们走投无路，于是只好回答道：“它之所以这样，是因为它就是这样。”或更确切些：“因为就这样，没什么可说的了。”这是不光彩的魔咒行为，它言辞上作出理性的姿态，实际上却立刻抛弃了理性，自以为讲清了因果关系，因为他大声说出了作为启蒙者应说的话。同语反复表明了对语言的极度不信任：人们抛弃语言，是因为它有缺陷。不过，对语言的所有抛弃的行为都是一种死亡。同语反复创造了一个死亡的世界，一成不变的僵化世界。

（5）非此非彼特征。这一神话修辞术在于将相反的两方都表述出来，以此来平衡彼，以便把两者都否决掉（我不要此，也不要彼）。确切地讲，这是资产阶级神话的修辞方法，因为与自由主义的现代形式有关。我们在此又碰到了平衡的修辞手法：现实先是被简化为类比（还原为类似物），尔后予以权衡，最终确认其均等之处，将其清除。这里也有个迷人之举：将两者都抛弃，因为难以作出抉择；人们从不可忍受的现实中脱身，将其简化为相对的两方，只依据形式均衡它们，减轻了它们的比重。非此非彼特征可能具有退化了的形式：例如在占星术中，祸福相随，旗鼓相当；它们总是从平衡的角度得到审慎的预测，最终的均衡使价值、人生、命运等凝定。再也毋需选择了，只须担当就行了。

（6）质的量化。这一修辞手法徘徊于上述各种修辞手法的周围。通过将一切质都简化为量，神话节省了智力：它可更加轻易地理解现实。我就这机制举出过若干个例子，资产阶级、尤其是小资产阶级的神话修辞术毫不犹豫地运用到审美现象中去，这现象另外又显示出具有非物质的本质的迹象。资产阶级剧场就是这种矛盾的绝好例子：一方面，剧场呈现为本质，它没法还原成任何语言，它只对内心感觉、直观有所展露；它从这种质中感受到了敏感的自尊心（科学地讨论剧场具有“损害本质”的过错，这是被禁止的，或者说得更确切些，任何考虑剧场的理性方式都被冠以科学主义、学究式语言的名目，从而丧失了威信）；另一方面，资产阶级戏剧艺术取决于效果的纯粹量化，可计算的外观的整个线路系统在票价和演员的眼泪、布景的奢华之间建立了数量上的相等关系，譬如我们所谓演员的“自然”首先是大量可见的效果。

（7）事实确认。神话倾向于格言（谚语）表述。资产阶级意识形态在此注入了它的兴趣：普遍主义、拒绝解释、经久不变的世界分类体系。但必须再次把对象语言和释言之言区分开来。民间谚语、祖传格言仍然是把世界当作可如工具那般把握的对象。乡村里的一个事实确认，譬如今日“天气晴朗”，与晴朗天气的有用性保持着现实的关系；这是个隐含的技能确认；词语在此尽管呈现为一般而抽象的形式，却是替各种行为作准备，加入到装配的结构当中去（纳入到生产经济当中去）：农夫就晴朗天气并没有说什么，他对它产生作用，将其引入自己的劳作中。因此，我们所有的民间谚语都以这种方式再现了活生生的、及物的言说，它逐渐被固化成自动引发的言说，但自动引发被压缩、简化为事实的确认，可以这么说，压缩、简化为消极、审慎、与经验密切相关的事实确认。民间谚语预见的比它断言的要多，它是人性处在生成过程中的措辞，而不是已经存在、凝定的言说。资产阶级的格言则属于释言之言，这是种次生语言，对已经准备好了的对象产生作用，其通常的形式便是箴言。事实确认在此不再是指向要造就的世界，而是必须囊括、覆盖已经造就的世界，把这一已成的产品痕迹隐藏在永远自明的外表底下：这是一种对强制性的反向解释，是同语反复的典雅同义语，因为知识不完备的父母需要将其悬挂于孩子头顶上，使其信服。资产阶级事实确认的基石，就是常识（正确的判断力），也就是真理。人们言说真理处在任意的秩序中，真理也停留在任意的秩序中。

我无序地列出这些修辞手段，其他的，或许还有不少：有些可能不再用了，另外一些可能刚刚创制出来。但在此举出的事物显然都可以归集到两大类别中去，它们就好比是资产阶级宇宙的黄道十二宫：本质和均衡。资产阶级意识形态不断地将历史产物转变成本质类型；就像乌贼喷出墨汁保护自己，资产阶级意识形态对世界永远在进行制造和虚构，它不断地搞混这点，让人们认不清真相，把这世界固定为可以永远拥有的对象，对所有物进行分类整理，对其作防腐处理，使之永久保存，向现实注入纯化的本质，使其停止转变，阻止它逃向另外的存在形式，只有这样，意识形态才能完好无损。这些所有物由此而得以固定和凝结，最终成为可计算之物。资产阶级道德本质上是一道称重量的工序：本质放在天平上，资产阶级人士则是固定的秤杆。因为神话的最终目的乃是使世界固定，它们必须模拟宇宙秩序，并让人联想到这点。这一秩序一劳永逸地固定了持有物的分类系统。如此，人类时时且处处遭受到神话的羁绊，通过神话指涉这一固定的原型，这一原型就生存在人类的地盘上，以大量内部寄生的方式使之窒息，将其活动划定在狭小的范围内，他在其中经受痛苦，却并不反抗这一世界：资产阶级的伪自然完全是一种禁止，禁止人自我创造。神话仅仅是这种持续不断的运作，是这种觉察不出却又不可改变的要求，人类就在这种永恒而又短暂的景象中认识自身，所谓永恒而又短暂，是指一时的神话就好像当作永恒的神话来构建。因为自然只不过是一种用途，以永恒为借口使人类困于这一自然之中。这个使用方法无论怎样崇高、宏伟，人类都必须将其掌握，并予以转变、改造。

神话修辞术的必要性和界限

作为结语，我必须谈一下神话修辞学者。这一称谓很有点气派（虚张声势），充满自信。不过，倘若有朝一日能碰到一位的话，可以预想他即使不在方法上至少在情感上会存在一些困难。当然，他能毫无困难地感觉到有效性：无论神话修辞术的习惯做法怎样，它肯定参与世界的制造过程。资产阶级社会中的人时时刻刻浸润于伪自然，他试图从人际关系最为纯朴自然的生活这一单纯状态深处重新发现内在的异化，而异化正是这种单纯状态所负载、想要让人接受的。他对此进行的揭露，就成为一种政治行为：这以语言的负责任的观念为基石，设定了语言的自由度。在此意义上，神话修辞术必定与世界保持一致，这一世界却并不是它本来的面貌，而是它想要自身成为的那种面貌［布莱希特就此有一个效果极好的模棱两可的词：l'Einverstandnis（认同、合意、了解、一致、共谋），既是对现实的理解，又是与现实达成默契］。

神话修辞术的这种一致确认了神话修辞学家的正当性，却不能使他十分满意：他的内在的身份仍然遭致排斥。神话修辞学家从政治上得到了正当性，却依旧与政治保持着距离。他的言语属于释言之言，不直接作用于任何事物；他最多只是揭露，话虽这样说，但他揭露谁呢？他的任务总是处在含混的状态，并不明确，受到了自身伦理出身的拖累。他只能以代理人的身份实践革命行动：由此导致其职责的尴尬（不自然）的特点，有点生硬，有点勤苦，做事没有条理，极度简单化，凸显了一切以公开展露的政治主张为据的理智行为的鲜明色彩（“完全显豁毫无遮挡的”文学是更加“雅致”、“巧妙”的；它们处在释言之言的地位）。

此外，神话修辞学家与全体神话消费者互不相容，这没有什么重要的意义。他仍然被看作是特定的大众。[29]但当神话已打动了整个集体，倘若想从神话中摆脱出来，神话修辞学家要远离的，就是那整个集体。凡是带有点普遍性的神话实际上都是模棱两可的，因为它再现了那些自身什么也没有、完全从神话借取意义的人性。要破译“环游法国”、“法国葡萄美酒”，就要从那些已得到消遣、美酒入肚情绪变得活跃的人那里超脱出来，进行深入的思考。神话修辞学家注定要生活在理论化的社会性中；在他看来，社会的存在最佳的状况就是真理的存在：其最大的社会性存在于其最大的道德性之中。他与世界的关联属于嘲讽讥刺的范畴。

必须更进一步深入下去：在某种意义上说，神话修辞学家被排斥在历史之外了，他自以为能够对历史产生影响（而他原本想要凭借历史的名义对其产生影响）。他对集体语言造成的破坏，他觉得是完全的、彻底的，这占满了他的工作的全部。他必须生活于其中，不能抱任何退出、回头的希望，也不能有获取报偿的预想。当他批评的眼前的对象消失了，他也被禁止去设想世界具体会是什么样；对他来说，乌托邦是不可能的奢侈享受，明日的真理完全是今日的谎言的颠倒，他对此持强烈的怀疑态度。历史决不确保相反者之间此对彼的完全的胜利：历史在生成的过程中展露了不可想象的结局、预料不到的综合。神话修辞学家甚至没法处在摩西那般的境地：他看不到希望之乡。他觉得今日的否定完全会遮蔽明日的肯定；他的事业的全部价值，在他眼里都呈现为破坏行为：此完全地重新覆盖了彼，一点也没有超出对方的范围。未来的具有强大生命力的种子只不过是对现在最内在的启示，对历史的这种主观把握，圣－朱斯特（Saint-Just）以奇特的言辞作了表达：“构成共和国者，乃是对其相反者的完全破坏的力量。”我觉得这不必从日常的意义上去理解：“在重建之前必须清理地面，平整土地。”“乃是”这一系词在此具有囊括无遗之意，对某些人来说，存在着历史的主观之夜，在那里，未来将成为本质，成为对过去的本质上的破坏。

最后还有一种排斥威胁着神话修辞学家：他总是冒着使原本他想要保护的现实消失的风险。雪铁龙DS19脱离了所有言语的影响，是一个从技术层面得到了界定的对象：它产生特定的速度，以特定的方式迎风，等等。神话修辞学家还不能谈论这样的现实之物。机械员、工程师、甚至用户都可以直接言说对象，但神话修辞学家却注定要使用释言之言。这种排斥已经有一个名称：就是大家所称的意识形态主义。日丹诺夫主义猛烈地谴责早期卢卡契、马尔语言学、毕尼超（Bénichou）和古德曼等人著作中的意识形态主义（不过，对此还没有论证，目前暂时尚可避开这种罪名），与之相对的，则是意识形态无法进入的现实保护区，譬如斯大林的语言论就是这样的保护区。的确，意识形态主义解决异化的现实的矛盾，靠的是切除，而不是合成（但日丹诺夫主义甚至并不解决矛盾）。葡萄酒客观上是美味的，但同时葡萄酒的优质美味也是一种神话：这是个逻辑难点。神话修辞学家尽可能地超越这一逻辑难点：他沉醉于葡萄酒的优质美味，而不是专注于葡萄酒本身，就好比历史学家措意于帕斯卡的意识形态，而不是《沉思录》本身。[30]

这仿佛是我们时代特有的困境：目前仍暂时只有一个可能的选择，这选择仅涉及两种同样极端的方法：或是设定一种现实，它完全受历史的影响和渗透，并使这一现实意识形态化；或是相反，设定一种最终难以穿透、不可简化的现实，并在此情形下使之诗化。总之，我还没有看见过意识形态和诗两者的合成物（我是以极为普泛的方式来理解诗的，它是对事物的不可剥夺的意义的探究）。

我们对现实的把握是不稳定的，凭借这点无疑可以推度我们目前的异化状况：我们不停地在对象与对象的揭秘（揭露其神话制造过程）之间漂浮不定，没能力赋予其总体性。因为我们若是渗透到对象中去，我们就解放了它，同时也破坏了它。我们若是确认它的重要性，我们尊重它，但依旧使其回返到神话化的状态。看来我们在一段特定的时间里要遭受指责，说我们总是过度地谈论现实。这或许是因为意识形态主义和它的相反者仍然属造成幻觉的行径，因社会阶层的断裂而引出的令人恐怖、缺乏理智、蛊惑人心的行径。不过，我们必须寻求的，乃是现实与人、描述与解释、对象与知识的调和。

1956年9月

注释

[1]可提出神话一词许多另外的意义来反驳我。不过我寻求的，是界定事物，而不是词语。

[2]广告、报刊、广播、插图的流行，且不说留存至今的无穷无尽的交流仪式（社会表象的仪式），这使符号科学的建立比以往任何时候都要紧迫。一天当中，我们可走过真正无意义的地方吗？很少，有时候没有。我临海而立：大海的确不含有任何信息。但海滩上，却有那么多的符号学材料！旗帜、标语、指示牌、衣服，甚至涂上防晒油的褐色皮肤，在我眼里都算是信息。

[3]词（mot）这一概念语言学当中争议颇多。为方便起见，我还是留用。

[4]《太凯尔》，第2期，第191页。

[5]拉丁语／拉丁语特性＝巴斯克语／x（x＝巴斯克特性）

[6]我说“在西班牙”，是因为法国小资产阶级地位的提高，使得巴斯克木屋式别墅的整个“神话的”形态盛极一时。

[7]从道德的角度看，神话中令人难受之处，就是其形式蕴含理据性。因为倘若语言处在“健全”的状态，这是符号的任意性为其根基的缘故。神话让人厌恶之处，乃在于其依托虚假的自然，在于其意指形式的繁复、多余，就像那些物品以自然的外观修饰、掩饰其实用性。保证完全自然，这一意愿使意指作用累赘不堪，这般笨重臃肿让人恶心：神话过于丰沛，其过度之处，恰恰就是其理据性。这种恶心与我面对某些艺术品时的感觉一样，那种艺术品不愿在自然和反自然之间作出抉择，将前者作为理想境界来运用，后者作为简省、简洁来运用。从道德上说，把赌注同时押在正反两面是卑劣的。

[8]调节的自由度不属于符号学问题，它依主体的具体情势而定。

[9]我们把雄狮的称呼看作拉丁文文法例证，因为关于这点我们作为成人处在创造的位置上。我在后面还会提到这种神话模式内语境的价值问题。

[10]古典诗则相反，它是一种强有力的神话系统，因为它在意义之上强加了一种额外的所指，这就是规则性。例如十二音节诗，就既具有言说意义的价值，又具有新总体（诗的意指作用）当中的能指的价值。这种诗体产生受欢迎的效果，源自两种系统的明显融合的程度。可见我们涉及的绝不是内容和形式的和谐问题，而是一种形式巧妙地吸收进另一种形式的问题。我所称的巧妙，指的是尽可能经济的使用手段。由于数百年来的误用，批评家们混淆了意义和内容。语言（抽象的整体语言）从来都只是一种形式的系统，而意义就是一种形式。

[11]我们在此按萨特的说法，将意义这词恢复为物的自然本性，处在符号学系统之外（《圣·热内》第283页）。

[12]至少照我那时的界定来看，风格不是一种形式，它并不属于文学的符号学分析的范围。风格其实是不断遭到形式化威胁的实体。首先，它很可能弱化成文字（写作）：有马尔罗式的文字（写作），甚至在马尔罗本人身上也是如此。其次，风格也很可能变成一种特殊的语言：只为作家本人一人使用。如此，风格就成为某种唯我论的神话，作家的语言只用于自言自语。在如此凝固化的层面上，风格就需要解读，需要透彻的批评，这点不难理解。J. -P．理查的作品是这种必不可少的风格批评的范例。

[13]因为拉丁文表示“间接风格或言说”的，正是这种虚拟形式，它就成为揭露神话制造过程的令人赞赏的工具。

[14]《巴黎竞赛报》告诉我们：“资本主义被迫让劳动者富裕起来。”

[15]“资本主义”这个词不是经济上的禁忌语，它是意识形态上的禁忌语：它不可能进入资产阶级表象的语汇中。只有在法鲁克（Farouk）国王的埃及，犯人才能被法庭以“反资本主义的阴谋”的名目判罪。

[16]资产阶级从未使用过“无产阶级”这一词语，这被认为是左翼神话，除非它有兴趣去想象无产阶级如何被共产党引上邪路，这时候才会用这一词语。

[17]资产阶级在道德（或审美）方面的反对者大部分对政治决定仍是漠不关心，甚至依附于此类政治决定，这是引人注目的。相反，资产阶级在政治方面的反对者忽略了对其表象作根本性的否定：他们通常甚至到了分享这些表象的地步。这种攻击上的截然分断对资产阶级是有利的，使得它能够将自身的名称搞得模糊不清。如此，资产阶级就只该作为其（政治）决定和（审美）表象的综合来理解。

[18]可能有无依无靠者的“无规则可循的”形象（譬如尤奈斯库）。这丝毫也不会使本质的安全性丧失掉。〔译按：尤奈斯库（Eugène Ionesco，1912—1994），法国剧作家，荒诞派戏剧家之一，出生于罗马尼亚，代表作为《秃头歌女》、《犀牛》等。〕

[19]集体想象的引发永远是非人力所能为之举，不仅因为梦想将命运的本质赋予生命，而且因为梦是贫乏的，梦是所欲之物缺乏的证据。

[20]“如果在全部意识形态中，人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立呈像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的……”（马克思《德意志意识形态》第一卷第157页）

[21]我们可以把神话修辞术的人性的明晰原则添加到弗洛伊德式的人的快乐原则上去。这完全是神话的含混之处：其明晰让人充满欣快之感。

[22]参见马克思和樱桃树的例子，《德意志意识形态》，第一卷第161页。（译按：其中马克思道：“他（费尔巴哈）没有看到，他周围的感性世界决不是某种开天辟地以来就直接存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果，其中每一代都立足于前一代所达到的基础上，继续发展前一代的工业和交往，并随着需要的改变而改变它的社会制度。甚至连最简单的‘感性确定性’的对象也只是由于社会发展、由于工业和商业交往才提供给他的。大家知道，樱桃树和几乎所有的果树一样，只是在数世纪以前由于商业才移植到我们这个地区。由此可见，樱桃树只是由于一定的社会在一定时期的这种活动才为费尔巴哈的‘感性确定性’所感知。”）

[23]见第663页（见第一部分《失去的大陆》一节）。

[24]赫鲁晓夫主义并不把自身呈现为政治上的改变，而是从根本上仅仅展现为语言的变换。不过也是个不彻底的变换，因为赫鲁晓夫贬低斯大林，却并不解释斯大林：没有将他重新政治化。

[25]如今正是被殖民者自觉地接受了马克思原本为无产阶级描绘的伦理和政治的身份。

[26]报刊的发行量这一数据不充分。其他信息也是偶然得到的。《巴黎竞赛报》依据生活水准意味深长地在广告底端给出了其读者的构成状况（《费加罗报》，1955年7月12日）：每100名城市购读者中，有53名拥有一部汽车，49名拥有浴室，等等，而法国的平均生活水准却是如此：汽车，22%；浴室，13%。《巴黎竞赛报》读者的购买力高，这可从出版物的神话修辞术中预知到的。

[27]马克思：“……我们必须关注这一历史，因为意识形态或是简化成有关这一历史的错误观念，或是简化成有关这一历史的完全抽象的概念。”（《德意志意识形态》第一卷第153页）

[28]马克思：“……代表小资产阶级者，乃是他们的精神、意识没有超越这个阶级为其活动划定的界限。”（《路易·波拿巴雾月十八日》）高尔基：“小资产阶级，喜爱自己甚于其他一切。”

[29]神话修辞学家不只是与大众分离开来，有时候还与神话对象本身分离开来。例如为了揭露诗人身份的孩童的神话制造，我不得不对小猫德鲁埃这孩子缺乏信任感。她被笼罩在巨大的神话之下，局促不安，举止失措，但我必须无视她身上幼嫩、率真的性状。发表对一个小女孩持异议的见解，决不是让人愉快的。

[30]即使在本书揭示的这些神话修辞术中，我往往也使用了手段：不停地从事蒸发现实的工作，是令人痛苦的，我使之变得过度地稠密、厚实了，在其中发现了令人惊讶的稳固的性状，密实、紧致的性状，自己觉得这饶有趣味，我也提供了若干个对神话对象作味道甘美、内容充实的精神分析的实例。

Mythologies

par Roland Barthes

© Édition du Seuil, 1957