关于构图问题

潘天寿 著

浙版数媒

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关于构图问题
潘天寿 著

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纸质版编目数据

浙江人民美术出版社 2015.10
ISBN：9787534045707

目　录

1. 序言

2. 总论

3. 开合

4. 虚实与疏密

潘天寿（1897—1971）

序言

潘天寿曾言：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”在古代，老师通过长期的耳提面命、当面示范，将中国画的知识和修为潜移默化地传授给弟子。近代西方教育体系传入中国后，师徒相授的传统中国画教育方式也随即面临如何适应近代课堂教学模式的问题。1924年开始，潘天寿在上海美专教授中国画技法与中国美术史课程，这是中国较早开设国画专业的新式美术学校。在新式课堂上，知识是集中传授的，有较严格的教学大纲和教学进度，需要体系化并渐进式地传授给学生，并辅以专业的教材。在长达半个世纪的教学生涯中，潘天寿极为重视中国画理论研究和中国画教学研究，他试图将传统师徒传授中只可意会不可言传的部分转化为可供集中传授的知识系统。他所撰写的《中国绘画史》、《治印谈丛》、《中国书法史》（已佚）、《关于构图问题》、《毛笔的常识》、《中国画题款研究》等著述，既是当时颇受欢迎的教材，也是他留给后人的珍贵的学术财富。

《关于构图问题》是他1963—1964年在浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系的讲课记录稿。“构图”，顾恺之称为“置陈布势”。谢赫《古画品录》中称为“经营位置”，张彦远认为这是“画之总要”。画家往往运用开合、藏露、繁简、疏密等对立统一法则，惨淡经营，临见妙裁，立画之气象，达画之奇变。

中国画发展到明清，越来越重视笔情墨趣，但在画面内容和表现形式上却显得千篇一律、陈陈相因，潘天寿对此是有清醒认识的。他认为明清文人画衰落的原因就在于“格制”的缺失。文人画末流斤斤于笔墨局部，而不懂得要用高超的画理画法表达格调和意境。所以潘天寿用自己的创作对此进行反拨，他融会南北宗，对笔墨和构图的锤炼尤多，将宾主、奇正、动静、虚实、疏密、繁简等等的对比拉大，省略了中间层次，达成明豁阔大的艺术效果。此篇讲课稿中，潘天寿也吸收了几何学的内容，如三角形的运用、平行线的问题等等，来说明中国画构图的特色，这是他对传统构图理论的发展。

《关于构图问题》虽篇幅不长，但言简意赅，字字珠玑，深入浅出，切中肯綮，既是潘天寿对中国画构图特色的深刻阐发，也是自己创作体会的全面总结，至今仍然是后人学习的要诀与阶梯，值得反复研读、悉心体悟。

陈永怡

总论

你们就要下乡了，因时间关系，先不讲构图问题，待大家下乡回来后，根据所提出的问题再作系统讲授。现在就你们这次下乡，谈谈下乡须注意之点。

下乡注意点自然第一在思想改造；第二在体验生活；第三在锻炼身体；第四在收集画材。在收集画材时要碰到布局问题，这是锻炼构图的好机会。但构图前的步骤，重点在思想性，思想性是密切结合实际的。董其昌说：“行万里路。”就是体验生活。古代画家尚如此重视体验生活，现在更应如此，不过内容和含意不同了。文艺是人们意识形态的产物，也就是说：文艺作品是人们思想意识的反映。自然界中的一切形象与色彩，是没有思想性的，例如一棵树或一朵花，本身没有思想性，但是画画的人是有思想性的，因此，无思想的对象经过画家的眼和脑，也自然有了思想性了。古代人看自然，与今天的人民群众看自然有所不同，因为时代不同了，人们的思想意识也随着时代变迁而不同了。艺术家深入生活和反映生活，不是自然主义地看到什么就表现什么，而要抓住当时生活中的主流思想来表现。既要看到眼前的美景，又要看到进步的未来，要有美好的幻想，才能深入一步，先进一步，而后起到引导群众向前进步的作用。有人说花鸟画是没有思想性的，古今画家画牡丹花，总是牡丹花，没有什么分别。我说却不然，花鸟画同样有思想性，也同样有着各个不同时代画家的思想意识，反映不同的观点。过去的人，以为牡丹是大红大绿，既艳且丽，有着富贵的象征，因此称它为富贵花。不论看画的人、作画的人，一看到牡丹，就想到他们所希求的前景，代表富贵，既富且贵，这是封建时代所追求的观念。如牡丹和猫蝶同画，以猫蝶谐音耄耋，叫做“耄耋富贵”（年八十至九十称耄，年八十称耋。耄耋富贵即长命富贵的意思）。画牡丹与玉兰合画谓之“玉堂富贵”；画水仙与牡丹合画谓之“富贵神仙”；画牡丹和菖蒲谓之“贵寿无极”等等。今天看牡丹、看玉兰、看水仙、看菖蒲是全不同了。牡丹是粗枝大叶大红大绿的美丽花朵，它象征着繁荣美丽的景象，也就是可以用它来象征着新社会欣欣向荣无限光辉的现实，这就是今天牡丹花的思想性。花鸟画如此，山水画亦如此，如元代倪云林画山水，往往是空山无人，只画山水不画人，画中景象荒疏冷落，这是由于他生活于元代末年，大乱将起，一切无所希望，只想逃避现实，感受着荒寒冷落空山中的情味，终于一棹扁舟于湖海中，过他的隐逸生活，故在画面上仅画些枯木竹石，极度地表示他内心的寂寞，这不是倪云林的思想吗？今天的山水画与花鸟画与古代的山水画、花鸟画，在笔墨技法上虽然变化不多，但是随着我们思想的进步，生活方式的与古代不同，国际交往的开展，画家生长于现代生活中，对事物的观察，其深度与广度也随着提高。深山中的山村情况，舟车桥梁，花鸟中的新出品种，自然不能与古代相同。即便对故有的平凡题材也绝不能与古有的想法相似。自然画起来也不会和古人一样。

这就是一个思想性问题。你们下乡去，倘使碰到了特有姿态的花花鸟鸟，或古人未曾画过的新画材，你们都可用你的画笔画起来，那就往往能出现新鲜的作品，有时也可以用平凡的题材配以不平凡的配景，也能创成与众不同的作品。倘使仅仅抄袭古人，移东搬西，不能变化，怎能创得出社会主义新风格出来？

我们在初步抓形象时，应多多画些素材，这是不错的，但它的重点，要在注意对象的组织规律，及气势与神情，以打好创作的基础，换句话说：抓形象就是为创作作准备。故搞花鸟的素材时，在花房里画静止的东西，只能注意形象的组织与变化，对于姿态、气势往往极平板的。但是去山野乡村时，自然不同于花房里了，须注意花鸟自然生动的姿态，并配以环境中疏篱乱石的活泼与自然天真的气势等等。这就是花鸟生活的体验，只有这样，才能发现与一般不同的花鸟材料，画起来也自然不落常套了。同时在收集素材时，也应注意诗的境界，如“空山无人，水流花开”一诗的意境甚高，这种景象在花园里是没有的。倘若对诗没有欣赏能力的人，对于这种诗句，情趣上毫不发生关联，怎能画出这句诗意来呢？清代康乾间的郎世宁是意大利教士，到中国后，很努力学习中国画，用了许多功力，但是毕竟是意大利人，不懂中国诗的，当然画不出有诗情的作品来。

花鸟有花鸟的环境与习性，选材和配料与花鸟的环境习性有密切的关系，这也关系到你们体验生活是否深入的问题。自然鸡有鸡的生活习惯，而非鹅与鸭的生活习惯，狗有狗的生活习惯，而非猫和猪的生活习惯。世俗间所谓“鸡飞狗上屋”是不祥的事情，因为鸡是不会高飞，狗是不会攀援的，这样的情况自然不能入画。陶渊明有“鸡鸣桑树巅”诗句，一般没有体验鸡的生活习惯的人，读了“鸡鸣桑树巅”的句子，以为陶渊明所住的地方的鸡，能高飞上树的。实则陶是江西柴桑人，那一带地区所种的桑树都是低桑，鸡的上桑树，是用两脚一步步连飞带跳地跳上去，而不是飞上去的。懂得这一点，才可读懂“鸡鸣桑树巅”的诗句。故画鸡不能立得太高，鹰不能站得太低，画麻雀不宜立在老松树上，荷花不能与松树配在一起，可配柳树和芦草，否则就会不协调。以山水来讲，有时画大片重重叠叠的山不好看，那就不画全景，可画部分。花卉也同样，李晴江画梅花有“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的诗句，就是说画梅花可删去不必要的，选出两三枝入画的画本就是了。山水中往往把东边的树和西边的石合并成一幅画稿，每每如此实写生为出色，这也是选材的办法。石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”选集奇峰，凑配奇峰，使构成不落平常的作品。这是东方绘画常用的布局办法，与对景写生有所不同。

收集材料后，如何应用材料，就得要很好地研究布局。古人有古人各不相同的手法，值得我们学习的。例如石谿、八大等等。石谿的布局多茂密，题的款总是长款，八大布局很疏简，题的穷款多，以八大的花鸟而论，往往画材极少，空白很多，不但空而不空，而且觉得高远空阔，茫无边际，独树一帜，不落凡近。石谿多茂密厚重空处无多，稍有空处也常题以长款，然而却觉得密而不密，他下笔时画不尽，我们看时也感到看不尽，而没有多余之处。八大的穷款，石谿的长款，都与他们的构图相配合的。

画画的人，不能局限于画画的一面，对诗文、书法、画理、画史等等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。王石谷说自己画青绿山水三十年始知青绿的着色法，而实际上他的青绿是小青绿，从赵子昂、文徵明承袭而来，即以普通的水墨山水加小青绿而成。有人虽批评石谷的青绿不及仇十洲，石谷的青绿清新则有余，古厚则不足。因青绿是重色，应似古厚为尚。花青、赭石等色宜于清而淡，却与重色不同。所以画画不能偏于一面，对各家各派都要欣赏，画大写意的也能画点双钩重彩，搞雄健的也要搞点清逸秀丽的东西，当然也不要平均对待，看的东西不能太狭窄，范围小了就容易落常套，变不出东西来。从大写意花鸟来说，如吴昌硕、陈师曾、齐白石等为一路，这是一种风格，再上去可看赵之谦、扬州八怪、八大、青藤、林良诸家，也是大写意，但他们的风格大不同。各个时期的画家都有不同风格和特点，应作深入探讨，吸收其长处，以为创新的准备。千万不要研究某家，就只有某家好，形成“入者主之，出者奴之”的习气。初步实习创作，也要作多方面的尝试。

（以下是师生下乡回校后，潘天寿先生根据大家提出的问题所作的关于构图方面的讲述。）

开合

“开合”，又作“开阖”。就字义上解，“开”即开放，“合”即合拢的意思。绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分组成。“承转”是文章中间部分。“起结”为文章开始与结尾，一篇长文章有许多局部起结和承转，也有整个起结。如《红楼梦》一部长篇小说，它描写封建贵族大家庭中的没落生活，最后林黛玉悒郁而死去了，贾宝玉也去做和尚了，其中有许多小起结穿插在一起，变化极其繁复。一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好，花鸟画如此，山水画亦如此。

图一

如图一山水画，其起承转合关系为：①起；②承；③转；④结。画中的树、塔和房子是辅助的材料，是注意点，但不是承，也不是结。而远山极为重要，因它是结。如果一幅山水画，只有承而无转，就要感到直率，图中之③是一只反向之船，作转折之势，就打破直率了。结是收尾，犹如文章的结尾，不一定太长，既要有拖势，又要有摇曳之态才对，那么，自然对整个的布局能起重大作用。

在古人论画中，对开合问题也不时有论及，兹录董其昌《画旨》如下：

“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”

又《画禅室随笔》：

“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”

分合与开合稍有不同，开系起，承是接起，转是承后作回转之势，最后结尾。然而大开合中往往有小段的起结，这样就使构图复杂起来。分合系指构图中的局部起结，是大开合中支生出来的起结。如果一幅构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落，如果有大起大结，又有小的起结，那么构图就更有变化了。

图二

图三

布置一幅花卉构图，画中只有一个大起结，其余许多细碎处是统一在大起结之中。如图二：（一）为起；（二）为结，这幅图的大体起结关系如此，但其中有一附属的小起结，即以（1）为起，（2）为结，使整个布局闹热而有变化。如图三就感到很冷落了。倘若把起部引伸左边出去，小枝干是由大枝干上分出来的，然而分点在画面之内不在画面之外，如图四的这样构图觉得脚部太尖，不好看，而是分，不是开了。像图三的布置，起部东西太小，结部也过多，必然感到冷落，是不好的。当然头部加繁，可稍闹热一些，但必然头重脚轻，也是不好的。又倘使将脚部也加繁如图五，使起部与结部有东西，而中间没有东西，这样便犯了蜂腰的毛病，也是不妥当的。只有像图二的布置，使起结有东西，中间也不空虚，是比较好的，能符合分合构图的要求。

图四

图五

沈宗骞在《芥舟学画编》中对山水开合写道：“千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法；如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”此是整个大开合的总诀。

图六

图七

图八

图九

图一〇

图十一

图十二

图十三

图十四

图十五

我们再以下图的布局为例。图六起处较散，若加小枝和梅花就好些，如图七；或在起处加石头，加竹子或题款都可解决起处疏散的问题。如图八、图九、图十○等。起的问题解决了，结也没有毛病。图八与图九是两种题款方法。第十一图的竹子虽无大毛病，但还是不太好，问题在什么地方呢？主要是上下空白处相等，其解决办法很多，亦可加地坡和杂草，使画中的材料丰富起来，那么地坡就成物起处，如图十二。可在下面题一长款，使之下部的空白处加重，亦可解决构图的虚实问题，如图十三。题款也有起结，与整个大开合有关，这一点也不能忽视。如果不会题款，只得加材料来弥补不足之处，各人有不同补救办法，都有不同的效果，也有如图十四的处理，在叶子密处补一石，但竹子的势又不畅，不是太好的，虽然竹有竹的起结，而两者之方向趋于一致，即把两个起结，合为一起结了。也有如图十五处理。其画材比较松散，而有疏密，这是好的。其好处是在有两个起结，也就是大起结中有小起结，与图十四相比较，觉得图十四的画材散不开了。然石系附体，须以淡墨画为妥。以淡墨画石，易显平板，可在石上题一行直款，以作补救。

图十六

图十七

又第十六图，其竹干起于左纸边与下纸边，起于斜势，结于斜势。右边稍空，补以两直行题款便是。此种布局，为取其有气势，其气势即在于斜势向右上方直上，①②根竹干不能触及下画边，第三根竹干必须下去，使其得倾斜之排布。题款也必须有倾斜直上之势。如图十七。题款起结不能太低，也不能太上太边，应恰到好处。只有这样，才能使款和材料有斜势感觉。画中开合与来去气势有密切关系，要经常看古人作品予以消化。

图十八

图十九

下两幅图的开合十九图较十八图好些，但十九图也有问题。十九图主要在于结得不好，起的势很旺盛，而结的势散掉了。也就是说结势配不上起势了。图十八画中出现了两个相反对的起和结，感觉很不舒服，因为一个大布局，须有一个大趋势，其中虽有几个小起结，其布置的地位方向，或与大趋势稍有参差，然必须服从于大趋势之下，才不感到杂乱和对冲，这是一个原则。十八图的布置，一面起在左上角，另一面起在地下，石部的结处和花部的结处，不但都结得不好，而且作绝对冲突之势，怎能和谐与统一呢？自然布局一味顺势也不好看，需有相反之势的材料为辅助，以为顺势起波澜，但必须统一在全局的起结之中，才不成楚汉对垒之战争局面。

图二〇

图二一

画一棵树也有起和结，如图二○，树根为起，树干为承，树梢为结。这棵老树虽生两根，但根部位置相距不能太远，它可以承树干而上，且两根应有大小疏密和主次之分，方向要一致。

又如图二一，枝干弯曲而上，气势勉强，收梢局促不伸，形成一个圆圈，自然大气势不舒畅，而主枝与两小副枝有两点十字形交叉，这种十字形，每每有不顺势的感觉，有妨碍于全面的气势，怎么能舒畅呢？

图二二

折枝花卉的布局与其他有所不同，每一小段也可成为独立的局面，然每一独立的局面也有起结关系。如图二二的布置，是以菜叶与竹子两部分东西构成的，分明有互相冲突之势，难以统一与调和的。然而右半段的菜和菊以及左边题上两行直款，将左段的竹子隔开，竹子下面题上横题的长款，这样不是将上图的布局分成两个布局了吗？这是中国布局的特殊创造，世界各国是没有的。《韩熙载夜宴图》用屏风一隔，使每段画材有区别，但又是互相联系的，这种布置处理可说与折枝花卉用题款分隔的办法相同。

中国画的透视不求太准确，不合透视的在文人画中尤多，它是跳出法则，不受束缚的办法，实际上透视的基本画理还是懂的。

中国人活用透视，有时任凭感觉变通。如《郭子仪拜寿》，采取高下透视表现，以使画中层次很多，看起来很舒服，然而画中人物却采取平视，使人物不变形，倘若所画的人物以高视处理，脸部和身子都要缩短，看起来就不舒服了。这是符合中国人的欣赏习惯与心理要求的。

透视问题不应与开合问题混为一谈，这是两个问题。昌硕先生的画当然属于文人画范畴，如白菜画在石上，好像贴在石上似的，这自然有透视上的问题，然而他是不管的。例如图二三白菜，就是昌硕先生的构图法。

图二三

这张画的开合是很容易明白的：①为起；②为承；③为结。

即收梢部分在于石头顶端和题款。其中那棵白菜所布置的位置无非是透视上的问题，不属于开合问题范围之内。

宋人的《白鹰图》图二四，就其作画顺序来说，应先画头部，然后画趾和尾部。我们分析开合问题时，应把左下角的木杆作为起，鹰的头部为结，看起来似乎头部太靠上边，尾部过于空旷，因为鹰喜站在高处，是高飞的猛禽，所以这样布置不会有头重脚轻的感觉。

王原祁在《雨窗漫笔》中曾写道：

图二四

“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学者知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终滞入手处。龙脉为画中气势源头。有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合、起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅开合，分股中亦有开合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎?”

图二五

该文对局部开合和整体开合作了深入阐明，可供大家研究开合问题参考。

在开合问题上，山水容易识别，人物也较容易识别，还是花鸟比较难于识别。因花鸟画的构图变化较多，各家各派的处理方法不一，有的画起于上边，有的从下而上，也有的起在左右，又如折枝花卉，往往起在画幅内部。而人物，山水大多是下面起的，上面为空白，所以，人物和山水较易于识别。

图二六

现在就下面几张画再分析开合问题。如紫藤燕子画（图二五），就是右上边起①下结②。其中下部紫藤花的势必须向外，不能向内，而燕子向前飞，这样才能使花与燕的势协调起来。

图二七

图二八

图二九

图三〇

图三一

又如图二八梅花的构图，也是起于上部，结于下部，从整个构图说来是不坏的。也有起于中间的如图二六，以石为收梢，上面布长款。图二七从旁而起，也是普通常见的布局。这些画的起结，都较容易分析，但有的较难以看出。如前面曾讲的《白鹰图》，关于它的起结较复杂，现再重新讲一下。鹰头向右，身由左而起，故右面较空旷，鹰头的趋向决定整个气势。如果画根草来分析，起结问题就很容易理解了（图二九）。①应为起点，②为结。因此，这张画的起应是鹰所站立的足和棒头左端，而结部就是垂下来的绳子。

图三○紫藤和金鱼的布局，从大的气势来看是从上而下的，下部鱼的斜势布得不好，藤和鱼都是一个方向，缺少变化，鱼向下游，气势直率。如果画幅加宽，把鱼的势画得斜一点，这样布局就较好，此画结在鱼的部分（图三一）。

图三二

图三三

图三三花与稻子构图，也觉得欠妥。三面有起，致使气势分散不集中，互相都不联系，这是由于落写实的写生套子，忘了起结问题了。如果改为图三二就较好，花和稻子的起点归结于一边，自然顺势而无所冲突。虽起的脚稍开一些，然画外之起点，仍是能归总的。

图三四

图三五

图三六

又主点与主体不同。画中可能主点很小，却很引人注目，故有人称之为画眼。凡是画中重要的部分，都可说是主体。我们作画的次序一般说应先画主体，后画副体。以人物画来说，先画头部后画身体，因头部是主体，而眼睛就是主点。在人物画中的起结问题，比较容易理解，如唐人《游骑图卷》（图三四）：①为起；②为中心部分，也即是承转部分；③为结。又如任伯年这张肖像画的布局是好的（图三五）：石为起，结为人的头部。图三六，主要的题材是人与骆驼，地坡斜下去，很得势，是起；人和骆驼是承；山顶为结。是比较容易理解的。

下两图的起结亦较易理解。图三七，以石为起，以篱为承，结为上部的桃花，将上下两部连接起来，使整个势有联系，与图三八的布局规律差不多。

图三七

图三八

虚实与疏密

虚实，系指东方绘画画材布局而讲的。西洋画不是不讲虚实，而是讲得比较少，更不及中国人讲得深入。中国人有他自己的一套艺术规律，这套艺术规律是代表东方民族的，符合东方本民族的欣赏习惯和要求。譬如以戏剧来说，在舞台上往往不用背景，更能突出主体，表现上楼梯时不搬用真实的扶梯，以及用两块布来代替真实城门，也就代替了城墙，其他还有很多地方是省略布景的。现在情况不同了，舞台上也吸收不少西洋的布景，而且所用的背景确也处理不差，因此看戏的人，往往去注意背景，而不注意戏剧家的表演，也就是说背景太突出往往容易乱了主题。

图三九

昨天我看见吴昌硕先生一张花卉画（图三九），不画背景的，西方画家看起来，一定要说这些花和花篮、菖蒲等等是摆在什么地方呢？但是我们看起来会想象到这些东西摆在桌子上或平地上，总不会感到放在空中，以材料来说，更是使人联想到这是深秋时候的“书斋清供”的意境，使全幅画材十分清楚而突出。

因为自然界中最明亮的色彩为白色，略去背景的噜苏成为白底，以白来衬托画材，而画材自然十分突出了。西洋画家往往评论中国绘画为明豁，也是这个道理，然而空白处究竟是什么呢？可以由看画的人随意去联想，使人产生更多联想的趣味。

因此，在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。如昌硕先生的画，空白处就是“虚”，画材是“实”。

虚实与疏密是有区别的，往往有人把它混为一谈，这是不对的。也有的说疏处空白多些，密处空白少些，这话有一定道理。一般说来，山水画中对虚实讲得多些，花卉中对疏密讲得多些。如画兰竹，必须要有线条的疏密交叉关系（系指兰叶和竹干线条交错，不是指整张画的疏密），如图四○。画松针也是同样的道理，松针的线条交叉，就是处理部分疏密关系。如图四一。

图四〇

图四一

在山水画中，一般讲虚实是多些，但也要疏密，不能把虚实和疏密混淆起来。两者不是两回事，却也不全是一回事。应从实际情况出发。比如天和水都是有色彩的，可是山水画中往往不画色就以留空白，这空白就是天和水，不是空洞无物的。白描人物、白描花卉全不画色的，也是一种创作，不着色的地方，也不是空洞无物的。艺术毕竟是艺术，艺术不等于自然，自然也不等于艺术。因为宇宙万物之色是千变万化的，看的人各有不同，所表现出色的变化也各有不同。当你心情舒畅时，所看到的花和月是柔和美丽的，当心中不惬意时看花和月是灰暗不明亮的。色盲与半色盲也各不相同的。

图四二

虚实问题：中国画的布置有虚有实，极为注意，西画不大谈这个问题，往往布置满幅，都是实的。虚者空也，就是画幅上的空白，空白搞不好，实处也搞不好，空白搞得好实处就能好，所以中国画对虚实问题十分重视。老子说：“知白守黑。”就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。然而一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚就是摆实。任何一样东西，放在空间都不可能没有环境背景的，西洋的绘画根据自然存在的规律表现于画面上，所以总是布实的。然而中国画却根据眼睛视觉的能量来画画的，因为眼睛看东西，必须听脑子的命令，脑子命令看某物，就注意某物，脑子命令看某物的某点，就注意某点，其他就不注意了。譬如我们看一个人的脸，就忘掉了身体，看到鼻子，就会忽视嘴，不可能如摄影机一样，在视域的范围内丝毫不会遗漏。这就是《论语》中所写道的“心不在焉，视而不见”的这个道理，不是限于眼睛看东西的能量吗？中国人的作画就以视而不见作根据的。视而不见就无物可画。无物可画，就是空白。有了空白，也即是有了可不必注意的地方，那么主体就更注目和突出。这就是以虚显实的虚实问题。至于如何布好空白，就必须进一步研究虚和实的问题，其中有许多地方值得我们深入探讨的。

图四三

虚实和疏密有所不同，但也有相通的地方。疏密无非是讲画材与线的排列交叉问题，如图四三，两个苹果排得近些，而另一个排得远些，中间有两个距离，近的，如①，远的距离疏，如②，即疏密二字是对两个距离间讲的。又苹果是画材，是实的，苹果以外的空白，是虚的。这就是虚实。然两个苹果排得密些，其中的空白，是小空白，叫小虚，排得疏些中间的空处，是比较大的，是大空白，叫大虚。苹果上面的更大空白，那自然是更大的虚了。因此，大虚、大实、小虚、小实，与画材的疏密有关，故一般人就将疏密与虚实混同起来了。

图四四

花卉中的疏密主要是线与线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图（图四四），从整体上看来，几块大空白叫虚，兰花和竹子称实；从局部来讲，竹子的运笔用线有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。又如图四五，也是由线组成的，画中没有大块东西。如左上角是大空白，即是虚，右下一角是小空白，也即是虚。石头是实的，树由线组成，树枝交叉和树叶点子，都是讲线条的疏密，而不是虚实了。

图四五

图四六

西洋画以明暗突出其画材；中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，有时只不过在重要的地方画得浓一些，次要的地方画淡一些而已，力求浓淡变化。所以不注意光线从那里来，只凭主次画浓淡，这也是根据我们眼睛看东西的能量来表现。如图四六石与菊一图，画中菊花叶子如此之多，墨色的变化只要使画面不平板而不须要变化太大，没有光源关系的明暗，但是有主次和疏密，也有浓淡变化，所以整体感很好，如果按照西洋画来表现，那么一定以明暗来画浓淡，叶子上暗的部分不是要画得很黑吗？中国画却不然，它不根据光线画浓淡，而是根据眼睛能量看东西，注意点画得浓些，次注意点画得淡些，全以眼睛为衡量的尺度。这张菊花（图四六），注意点的部分在于花，叶子不是很注意的，所以叶子墨色变化不求太多，而且也不必太浓，从整体看来叶子气势很好，疏密点很好，其中也有虚实处理，有些地方留小空洞，求其虚实变化，也即是空白，是小出气洞，小虚，使密处不闷，画就灵了。凡是空白处是最明亮的，就是很淡的画材也会衬托出来。这就是知白才能守黑的道理。

图四七

图四八

图四九

古人讲虚实和疏密，大多是谈一些原则性的东西，非常笼统的。然而各家各派都不同，变化万千。如吴昌硕先生讲叉是“女”字比斜“井”字形为紧密，比不等边三角形也好，“女”字形空白为女，比较有变化，也复杂，所以好看。而虚谷就不同了，交叉直率，直线较多，此种交叉式交得不好，往往会产生编篱的毛病，但是交得好时，也有独特的风格。《芥子园画传》中兰叶起手法讲交凤眼、破凤眼，就是讲兰叶的交叉法（如图四七），最易犯的是编篱病及三叶交叉在一点上（如图四八、图四九）。然而不交叉就散，是不行的；不交叉而平行，更不胜。像文徵明画兰，把所有叶子都集中在脚上一点，脚是尖的。如图五○。这样的脚即是许多叶子交在一点的毛病，毕竟不是太好看。实际上兰花与水仙花生长规律相同，是一剪一剪的，如图五一，不过兰花的剪短，水仙花的剪长，一剪约生三四瓣叶子，因剪脚短，生在土中不易看见罢了。倘若叶子很多的兰种，一定有许多剪，并生长着的。也就是它的脚是不会很尖的。原来疏密交叉的处理，既要不呆板又要有变化，因为眼睛看东西和耳朵听东西一样，要有节奏又要有变化才是好听的。否则，如繁乱的声音，听了只会使人烦恼。钟摆的声音，虽有规律但无变化，也会使人讨厌，绘画与音乐是依靠眼与耳去欣赏的。她所要求的是既要有规律，又要有变化。

古人对虚实问题的画论很多，现节抄几节如下：

清笪江上《画筌》：

空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处多成赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。

图五〇

图五一

石谷与南田评云：

人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。

清蒋和《学画杂论》云：

大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁。

图五二

图五三

所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。我们可以图示来分析，如图五二。这张画的布局是稳定的，也是极其普通的构图。大概是应酬之作。如果叫我来画这样的小幅，就不画柏树，因柏树高大，不宜在小幅上布置。我们对名家的东西也可以批评，名家的东西不一定张张都是好的，如果此图不画石，题两行长款，如图五三，这样柏树的势就伸下去了，气就长了。然而此图有石，又有地坡的点子，故使地坡抬高，感到树干缩短了。若此图不点地坡点子，配一弯石，使它拖出下边纸外，树干也拖下去，这样气也比较伸畅了，如图五四。如果是长条幅式，把树干画长，树露脚，石拖下去，气势也能伸畅了，如图五五。照画来构图是长干包短石的毛病。现在应改为石出边，树不出边，短石不被长树所包，也较畅，如图五六。这些，就与“虚实相生”有关，也即是“无画处皆成妙境”的解释。

图五四

图五五

图五六

图五七

“虚实”：即有画与无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。

“疏密”：即画材与画材的排比问题。

疏密的排比，应有三件以上画材相配，否则便没有疏密。比如画三个人物如图五七，右二人的距离密，左一人距离较疏，这就是三人排比有疏有密，即简称为疏密。同时从虚实来说：凡无人处为虚，有人处为实。疏的空处为虚，密的空处也为虚。因此，虚实和疏密有相异之点，但也有相似之处。

现归纳以下几条：

虚实：言画材之有无也。

疏密：言画材排比之距离远近也。

有相似处而不相混也。

图五八

图五九

图六〇

中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上画中的空白，并不是没有东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。

凡三件以上东西摆在一起，能求其有疏有密，如用三个以上的苹果来排比，才能排出规律来，又有变化。如何排得好，就得靠有艺术处理了。如画一个苹果或画二个苹果如图五八、五九，都没有疏密，只有虚实。如果画三个苹果，便有疏密了，如图六〇。画三块石头可排疏密，画三笔花虽也可排疏密。如图六一、六二，都有疏密，并有层次和距离，可为最简单画山水的石块排法。图六一有二块大小石块重叠一起，但毕竟是三块石头，仍有前后距离的感觉，倘使如图六三布置三块石头，右二块石头合并一起，变为一块，则没有距离，疏密意思也少了。所以此图，感觉只有二块石头，既没有疏密也没有距离，这就不能谈疏密了。画树干也是如此，可参考《芥子园画传》中画树的方法。画兰叶以三瓣为一最简单小组，三瓣三瓣增多上去，可以多至几百叶。如图六四、六五、六六等，都是画兰花的初步排比方法。然古人都曾有画二瓣叶子，并以花补之（如图六六），这样布置，实际上只有三根线交叉，所以才有疏密。

图六一

图六二

图六三

图六四

图六五

图六六

图六七

图六八

我们摆三根线的交叉，是基本方法，只要三根线的交叉摆好了，即使三十根以至三百根也同样能摆好。有的内行的人，请别人画兰花，他只说请你为我撇三笔兰花就行，而不说撇一笔兰花或撇二笔兰花，这是最内行的话。构图要简单，却有限度，然而也有例外的构图，如图六七，画中只有一块巨石为画材，而没有别的东西，似乎只有虚实而没有疏密，可是八大山人就是这样布置，他只在左上角盖二方图章，有时又盖上一方压脚章，图章也作画材看，即有主有客，有疏有密，成一幅完整的构图了。八大山人画两只小麻雀，加上题款和印章后，也就成为一幅完整的构图了。因为印章、题款都作画材用，就有疏密主客的作用了。布置时要看整个构图，故图章题款与整个构图有血肉的关联，不能随便布置。

图六九

画竹子和梅花，用线交叉极其复杂，若没有疏密交叉则不成画，所以有人说梅、兰、竹、菊为花卉画的基础，是有道理的。

图七〇

下又归纳几条：

无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

画材与画材之排比，相距有远近，交错有繁简，远、近、繁、简，即疏密也，然画材始于三数以上。如花卉之初画兰叶始于三瓣。画山水之初画树石始于三干、三块，否则无排比，即无疏密也。

古人绘画中，每有用一件画材或两件画材而作成画幅者，自无排比可言，然而题以款识，钤以印章，排比之意义自在，疏密之对立自生，故谈布置时须知题识印章亦画材也。

各国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。

西洋之绘画无之。

实，画材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是“实者虚之、虚者实之”之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

图七一

实中求虚，比较容易讲；虚中求实，不大容易体会，以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。如山水画，画一片密树林，其中密林太密，觉得平了，可插画点房子，或画几株在云雾中的树，使有虚的意义，房子、云雾是实的画材，不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚（如图六九、七○、七一等）。又如图七二，一幅山水，上部两块大山，实画太实，中间留空白画瀑布，求其空灵，即是实中求虚。所以，实中求虚即为实中求其空灵，并不是虚掉没有东西，而是白色之瀑布。黄宾虹先生的山水画中，往往以白色之路来破实，求空灵的变化，如图七三。有时在丛山中，留一空白画人，求其以虚（白）显实。黄先生曾说：“一烛之光，通室皆明。”画中以一点一线之白，使画幅空灵起来，这就是以实求虚的道理（图七四）。

图七二

图七三

图七四

在花鸟画中以虚求实较困难，山水中较易理解。如图七五中，山是实的，天是白的，山下以雾虚之，而云下还有山，虽然云下的山未曾画出，却同样感到是山之延伸，山势很高，山下云雾笼罩，颇为虚中有实之感。画中的不画天空，即为空白，云和天同样是虚，则感觉不同。倘若天空中画一排雁，而天空格外空旷，感到空处是天，引人注意了。即为虚中有实，空而不空也。

虚实、疏密都是相对名词，无实不能成虚，无疏不能成密；虚以实来对比，疏以密来对比。如善恶二字相似，无恶就无所谓善，无善亦就无所谓恶了。

古人讲疏密、虚实的理论甚多，但大多是原则，兹抄录于下：

《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水之要宁空毋实。”

《桐阴论画》云：“章法位置，总要灵气来往，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，为布置一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”

图七五

图七六

图七七

戴醇士论画：“密易疏难，沉着易，空灵难，似古人易，古人似我难。世谓疏难于密，以为密可躲闪，非也。密从有画处求画，疏以无画处求画，无画处须有画，所以为难耳。”

文字学中说：“一数之始，三数之终。”一为基数，一以下可无穷小，一以上可到无穷大。三则代表最多数，因此，故有三人成众，三石成磊，三水成淼的造字。黄宾虹先生说：“齐而不齐三角觚。”觚为青铜器，它的造形是等边三角形，看起来比四方形灵动得多。四方形是方方正正的，很呆板。在布局上所要的三角形是不等边的三角形，不要等边三角形，这就是齐而不齐的觚了。

三角形和四方形以及圆形，三者的情味各有不同，圆形比较灵动而无角，四方形虽有角最呆板，最好是三角形有角而且灵动，如果在布局上没有三角形是不好的，而不等边的三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。如果三点排成一直线，点与点有疏密，但是没有角了。如图七七的三片叶子的疏密，把三点连接起来，形成二个不同的三角形，显而易见，由不等边的三角形组成三片叶子比等边三角形组成的三片叶子要生动得多，其原因就在三点有远近而有变化。

山水中画石也要有疏密，如图七九的表现方法是密中见疏的，图中①、②两石是密的，只有一点距离，所以是密的，然而看起来却是有疏的感觉。图七八就是密中不见疏了。石脚的线有高低，才有远近距离了。

图七八

图七九

图八〇

图八一

图八二

我们同样以三条线的排比来表现疏密，各种不同的排比，产生了不同的效果。三棵树的交叉排比如图八○、八一为例，图八一三条线的排比，即密中有疏的感觉，而图八○的排比，同样是密中有疏的感觉，但是图中有二根线交叉了，则感觉更密，交叉得越多就越密，变化更为复杂。如果三条线排比像图八二，虽然也有疏密的意义，却显得呆板，不复杂，其主要原因在于图八二中的三根线，是平行的，平行线即使延长得很远，也无交叉点的。故觉得疏而呆板了。而图八一中密处的两根线，在画幅中看不见交叉，若延长到纸外去，就有交叉点了，因而感到有密的意义。

我们有时画箩筐，用平行线来表现如图八三，则感到呆板而不密，图八四感到密些，因图中的斜平行线与纸边的线是不平行的，图八五以不平行线交叉，则感到更密，且变化甚为复杂。

图八三

图八四

图八五

图八六

图八七

图八八

图八九

疏与孤不同，画一笔则孤也，虽疏而不成排比的，至少三笔才能排疏密，如画兰花，画中画大小两组，图八六中的小组兰花是疏的，但不孤，而图八七的（1）就显得孤了。若三笔不交叉与三笔交叉，感觉显然不同，不交叉有疏的意义，交叉了有密的感觉。如图八八和图八九是一例。所以，排疏密必须以三点为基础，只要有三点的排比，才能有气势，有疏密，有高低，才能符合艺术的构图规律。如图八八的几笔兰草，虽没有交叉上去，仍有交叉的意义（只要延长上去，即有交叉了），这是以交而不交，疏而不疏，疏中有密的表现方法，甚为耐人寻味。总之，以三数出发，然后在三数的基础上发展开来，就能产生各种复杂的局面了。

所以，我们讲疏密的问题，不仅是远近的距离，而且还有交叉问题，不交叉易散，交叉了就密，平行线没有交叉点的是最呆板的线，故作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行。图九一、九二、九三、九四等，都是由三条不同距离的线组成，它产生了不同疏密关系，后三图不论是交叉的或不交叉的，都有交叉的意义。当然交叉了就显得更密。黄宾虹先生画房子，有人说要倒了，歪斜不正都是火柴杆子搭搭的，其实不然，黄先生画房子是为了使线不平行，把房子画得歪歪斜斜，气势就出来了。山上的小树可以画平行线，但是近树画平行线就不好。如图九五、九六。同样画芭蕉时，有的不画直杆子，仅画几张叶子，更易避免平行线。如果画全株芭蕉，杆子也要斜一点，如图九八，还可添一小芭蕉以增加变化。像图九七中的芭蕉杆子，就感到呆板了，因为芭蕉杆子与画幅的边成平行线的缘故。

图九〇

图九一

图九二

图九三

图九四

凡是画，必须要空中有物，而不是空中无物，但我们往往感到虚中求实（即是虚中有物）较难，实表现得不好，虚中也不能有东西，中国画自宋代以后，常用题款来帮助布实的，花卉尤然。

图九五

图九六

图九九荷叶上部的空处，好像有晨雾感觉，这是虚中求实，而荷叶底下的空处，则为空间了。并以题款布之，使其空中有物。把款题得斜一点，可以帮助荷花梗子增加气势。

图一○○的鱼，好像不在水中跳跃，但它决不在桌上，也不在空中，却是一片汪洋，画鱼不画水，使其有水的感觉，这也是空中有物，即虚中有实。古人有诗曰：“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”

图九七

图九八

综上所述，疏密与虚实两个问题，是构图中的主要问题。以上讲的都是构图、布局的技巧，而布局是通过笔墨技巧表现出来的，即使构图再好，笔墨不好，不能成为成功的作品，构图好，笔墨也好，没有好的思想性，仍旧不是很成功的作品。毕竟绘画是意识形态的东西，艺术作品是作者自己思想的反映，什么样的作品，就反映了什么样的思想。因此，思想性和艺术性是并重的，是缺一不可的。然而人类的进步是无止境的，也就是社会的进步是无止境的，技术与思想的进步，也同样无止境的。必须推陈出新，天天进步，才不做背时人，不为时代所淘汰。

图九九

图一〇〇

附注：本文系1963—1964年在浙江美术学院中国画系山水花鸟工作室讲课记录稿，由叶尚青记录整理，后经潘天寿审阅定稿，插图均系根据讲授时在黑板上画的示意图复制而成。

The End

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