目　录

引子

第一讲　听香

第二讲　看舞

第三讲　曲径

第四讲　微花

第五讲　枯树

第六讲　空山

第七讲　冷月

第八讲　和风

第九讲　慧剑

第十讲　扁舟

后记

引　子

北宋书法家米芾爱石如命，他曾对自己所收集来的奇石行跪拜礼，呼石为“石兄”。太湖石是中国园林家叠山中的最爱，米芾用四字评太湖石，叫瘦、漏、透、皱。这四个字真是说得好。一拳知天地，顽石有乾坤，这四个字可以说打开了一条通向中国艺术奥府的通道。

瘦，如留园冠云峰，孤迥特立，独立高标，有野鹤闲云之情，无萎弱柔腻之态。如一清癯的老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。瘦与肥相对，肥即落色相，落甜腻，所以肥腴在中国艺术中意味着俗气，什么病都可以医，一落俗病，就无可救药了。中国艺术强调，外枯而中膏，似淡而实浓，朴茂沉雄的生命，并不是从艳丽中求得，而是从瘦淡中撷取。色即是空，空即是色，即色即空，淡去色相而得色之灿烂，停留色相之上，而失世界真意。“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，据说是五代荆浩所写的这联诗，正反映了这种独特的审美情趣。

漏，太湖石多孔穴，此通于彼，彼通于此，通透而活络。漏和窒塞是相对的，艺道贵通，通则有灵气，通则有往来回旋。计成说：“瘦漏生奇，玲珑生巧。”漏能生奇，奇之何在？在灵气往来也。中国人视天地大自然为一大生命，一流荡欢快之大全体，生命之间彼摄相因，相互激荡，油然而成活泼之生命空间。生生精神周流贯彻，浑然一体。所以，石之漏，是睁开观世界的眼，打开灵气的门。

透，与漏不同，漏与塞相对，透则与暗相对。透是通透的、玲珑剔透的、细腻的、温润的。好的太湖石，如玉一样温润。透就光而言，光影穿过，影影绰绰，微妙而玲珑。

皱，前人认为，此字最得石之风骨。皱在于体现出内在节奏感。风乍起，吹皱一湖春水。天机动，抚皱千年顽石。石之皱和水是分不开的。园林是水和石的艺术，叠石理水造园林，水与石各得其妙，然而水与石最宜相通，瀑布由假山泻下，清泉于孔穴渗出，这都是石与水的交响，但最奇妙的，还要看假山中所含有的水的魂魄。山石是硬的，有皱即有水的柔骨。如冠云峰峰顶之处的纹理就是皱，一峰突起，立于泽畔，其皱纹似乎是波光水影长期折射而成，淡影映照水中，和水中波纹糅成一体，更添风韵。皱能体现出奇崛之态，如为园林家称为皱石极品的杭州皱云峰，就文理交错，耿耿叠出，极尽嶙峋之妙。苏轼曾经说：“石文而丑。”丑在奇崛，文在细腻温软。一皱字，可得文而丑之妙。

瘦在淡，漏在通，透在微妙玲珑，皱在生生节奏。四字口诀，俨然一篇艺术的大文章。

再好的石头毕竟是石头，它是僵硬的、冰冷的，甚至可以说是死寂的。同样，假山像山，毕竟不是山，纵然模仿得再像。但米芾以至很多中国艺术家，却将石头看通了，看活了，从石头中看出了生命，看到了自己，看到了中国文化的大智慧，看出了宇宙山水的广阔，石头被看成和自己心灵密切相关的朋友。

玩味中国艺术理论，真像品赏一段太湖石。

留园　冠云峰

第一讲　听香

东晋最伟大的画家顾恺之，有一次说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”音乐家嵇康曾有诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”顾恺之就是以此诗举例，来谈人物画的特点的。画“手挥五弦”，有具体动作，主要是形的描摹，而画“目送归鸿”，画的是人物的眼睛，眼睛是心灵的窗户，透露的是人物深衷的感受，这属于神方面的，所以，比画形就难得多。但顾恺之认为，作为一个优秀的画家，不能停留在形的描摹上，必须上升到神，以神统形，他提出著名的“以形写神”的观点。他说：“传神写照，正在阿堵中。”〔1〕如他画当时一位有名的将军裴楷像，要“益三毛”，无中生有地在人物面部加上多根毛，就是要表达人物英武的神情。画当时一位风流诗人谢幼舆的形象，为他后面加上了山水背景，别人问他是什么原因，他说：“这个人应该置于丘壑中。”就是出于神的考虑。

北宋苏轼曾有诗道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”他的意思是说，如果画画只能画得像，这跟小孩子的水平差不多。如果作诗只能停留在字面上的意思，那不是一个好诗人。画要画出神，诗要有言外之味。古代艺术论将这种思想表述为：“含不尽之意如在言外”、“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”等。

南田说：“山林畏隹，大木百围，可图也。万窍怒呺，激謞叱吸，叫号宎咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，唯隐几而闻天籁。”〔2〕山水林木等，是有形的，可以直接描摹；而像狂风怒号，则是无形的，不可画，画家就要注意画这不可画的无形的对象。

在中国的造型艺术中，有这样一个原则，就是“不似似之”。太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。当然，这一理论的关键并不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越，这方是一个艺术家所应做的。

我这一讲就打算谈谈中国艺术理论中的形神问题，这个问题很复杂，无法在一讲中说清，这里拟选择一个角度，结合具体的艺术形式来谈这个问题。我将此讲的题目定为“听香”。从这一点看形神问题的实质及其内在意味。

“不愁明月尽，自有暗香来。”这联古诗道出了中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密，中国艺术中的形，只是一个开始，一个引领人们走向其无穷艺术空间的门户。

一　无可奈何

香具有超越有形世界的特点，尤其是那淡淡的幽香，似有若无，氤氲流荡，可以成为具象世界之外境界气象的象征。中国艺术家重视香，与他们以神统形的美学观念有关。

这使我想到了《红楼梦》第五回的描述：

（警幻仙姑）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫环捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污。壁上也见悬着一副对联，书云：幽微灵秀地，无可奈何天。

中国艺术正像《红楼梦》中所说的“幽微灵秀地，无可奈何天”，它是一杯香茶，是由“千红”炮制出的“一窟”；它是一颗灵珠，乃聚集了群芳之髓。无可奈何，是一片神韵飘举的世界。

前人咏扬州瘦西湖曾有诗云：“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”这两句诗真把瘦西湖的神韵写了出来。造园家非常注意这香影的创造，香影是无形的，然而，无形为有形勾勒出一种精神气韵。没有这无形的追求，园林就成了空洞的陈设。瘦西湖是有精神的，创造者在无形上做文章。香，是创造者所扣住的一个主题。此湖四季清香馥郁，尤其是仲春季节，软风细卷，弱柳婆娑，湖中微光澹荡，岸边数不尽的微花细朵，浅斟慢酌。幽幽的香意，如淡淡的烟雾，氤氲在桥边、水上、细径旁，游人匆匆一过，就连衣服上都染上这异香。唐代诗人徐凝有诗云：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”在那微风明月之夜，漫步湖边，更能体会这幽香的精髓。不过近年随着湖边不断的修整，微花细草少了许多。煞是遗憾！但仍不失大家风韵。这里很少有繁花艳卉的袭人，只有淡香幽影的缱绻。不像我所见到的有些公园，春夏秋三季，几乎是花海，各种花，南腔北调，中姿西式，堆砌在一起，浓香扑鼻，众香混和，游人似乎经受不了这样的浓浓气息，倒有些昏昏欲睡了。此不合所谓“花香不在多”的古训。

颐和园　宜芸馆

中国园林设置有个有形的世界，还有个无形的世界。香的灵韵则是这无形世界的主角。所以园林特别注意花木的点缀。岸边的垂柳、山中的青藤、墙角的绿筠、溪边的小梅，都别具风味。春天看柳，夏日观莲，秋天赏桂，冬日寻梅，一一得其时宜。小山丛桂如网师，雪海梅天如寄畅，修竹参差如个园，紫藤盘旋如瞻园，园园皆是香天秀地。苏州拙政园玉兰堂的玉兰，如同这处不起眼的景点的清魂，没有了她，这建筑几乎成为空设，毫无引人之处。

北京颐和园也有个玉澜堂，其花木的点缀也非常讲究。花不在多，但风韵不凡。曾是慈禧居住的乐寿堂，本是玉兰成林，时名玉香海，现惟存一白一紫两棵玉兰树，已有两百多年的历史，仍然有当下此在的清香。使人闻此清香，似乎可以穿透历史的寂寞时空，意气直射斗牛。

前人说谐趣园得水、时、声、桥、书、楼、画、廊、坊九趣，在我看来，最得香趣。知春，饮绿，洗秋，引镜，步移景改。夏日的谐趣园中，荷香四溢。坐于饮绿亭中，饮绿听香，真是摄魂荡魄，在不知不觉之间，领略了“丹青云日玉壶中，宫徵山川金镜里”的美感，觉得人世间原来如此美好，天地间原有这般可景、可香、可意。

园林家说，香是园之魂。园林的叠山理水固然重要，但花木的搭配尤其不可忽视，它往往是园林的点景，香是突破静态空间的重要因素。苏州拙政园有“雪香云蔚亭”、“玉兰堂”、“远香堂”，又有所谓香洲、香影廊，等等，就是在香上做文章。花的点缀，或黄或白或红，颇有讲究；或灿若云朵，或小若微尘，需要布置得当；或露或藏，或抑或扬，也须多思量。

前人有所谓“山气花香无著处，今朝来向画中听”〔3〕的诗句。到画中“听香”，真是奇妙。有的论者认为这是通感现象，我以为可能不是，如“红杏枝头春意闹”的“闹”，并不是简单的感觉的转换，其要义在于对艺术中神韵的拈提。画中追求“香”，原是对超越于形式之外的灵韵的追求。早在顾恺之时代，他就要追求“目送归鸿”的画外之“香”了。北宋画院常常出诗题考那些入画院的考生。据俞成《萤雪丛说》记载：“又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便马蹄香出也。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。”马蹄香不是要将香气画出，而是要发挥想像力，画出神韵来。

清恽南田就是一位于画中嗅“香”味的高手。他在评赵子昂的一幅画时说：“朱栏白雪夜香浮。即赵集贤《夜月梨花》，其气韵在点缀中，工力甚微，不可学。古人之妙在笔不到处。然但于不到处求古人之妙，又未必在是也。”“朱栏白雪夜香浮”的描绘，真是微妙精致。朱栏和如雪的白花是色的层次，夜在此起到烘托背景的作用，在夜色朦胧中，梨花暗自绽放，这一切都是形，而那无影无形的清香浮动，才是这幅梨花图的灵魂。正所谓：梨花一枝夜含烟。

香味是画不出的，正如南田所说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也”。但一个高明的画家就要于不可出处用心，于不可出处出之，才能得微妙之韵。前人有诗云：“匆匆纵得邻香雪，窗隔残烟帘映月。别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。”艺术要给鉴赏者以余香。赵佶的《腊梅山禽图》颇有南田所说的“朱栏白雪夜香浮”的意味。此图色彩幽淡，格调迷河蒙，风味独特，尤其是那白色的小花，传达出幽幽的神韵，真使人有“暗香浮动”的感觉。陈眉公有诗云：“香吹梅渚千峰雪，清映冰壶百尺帘。”这幅画有此意韵。

赵佶　腊梅山禽图

元代画家钱选的名作《八花图》（今藏北京故宫博物院），堪称花鸟画中的绝代精品。如其中的一幅《水仙图》，真能当得上“朱栏白雪夜香浮”之评。人称画水仙南宋赵子固最称胜名，那是因为他画水仙画得多，其画中有深厚的怀念旧王朝的寓意。但要称画得传神出韵，则稍逊钱选一筹。这幅作品可以说灵气飞动，色彩幽冷而明澈，风度雅净而渊深。叶轻举，柔圆而有弹性；花净白，灼目而忧伤。布置疏朗，不失谨严之法度；清气馥郁，兼有无形之妙香。此堪称为“听香”绝妙之作。钱选自题水仙花图云：“帝子不沉湘，亭亭绝世妆。晓烟横薄袂，秋濑韵明珰。洛神应求友，姚家合让王。殷勤归水部，雅意在分香。”云林有一首题水仙图诗，也颇精妙，其云：“晓梦盈盈湘水春，翠虬白凤照江滨。香魂莫逐冷风散，拟学黄初赋洛神。”“香魂”二字可谓的评。看这样的画，真使人有“玉容寂寞泪阑干”的感受。

南田是一位花鸟画家，他认为，花鸟画家不是画出花和鸟的形貌生动就称完事，必须眼中有落花缤纷，烟雾杳然，耳边似起天外的妙音，心中如有清香蒸腾。在他这里，香是一种人生境界、一种理想。正像唐代船子和尚所说的：“别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风。两岸映，一船红，何曾解染得虚空？”南田也是在香外求香。在作画的过程中，画家如同氤氲在这个世界中，为这世界的香、声所拥抱，灌花莳香，涉趣探幽，心依竹而弄影，情因兰而送香，盘旋在众香之界，寄托着自己的芳思。他这样评价元代绘画：

钱选　水仙图

元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。

元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊出，世乃轻言迂老乎。

元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。

他嗅出了元人的“香”来。元人的神韵，正在不可思议处，用他的话说，在“寂寞无可奈何”之处，透过元画的有形画面，他看到的是一种灵气，他嗅到了一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。他所说的元画，主要是指倪云林的绘画。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思。”这艺术境界，就是南田心中的“伊人”，那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。南田的这幅《碧桃图》，就是他心中的“伊人”，他给我的是和泪的感动。

康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。南田以“寂寞无可奈何之境”为艺术的最高境界，这就是他所说的高逸之境。高逸之境，如公孙大娘之舞剑、赵子龙之舞梨花枪，人常常只能看到他（她）的舞的姿容，而看不到它的飘逸之心、寂寞之魂。这寂寞之魂，就是“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”的不粘不滞，就是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的灵动活络。这“寂寞无可奈何”之境，是倏然的感动、畅然的高蹈，还包括震惊以后的茫然。说不清，道不明，但却抹不去。人们常常说艺术的高妙是很难以语言表达出来的，南田的“寂寞无可奈何”之境就是就此而言的。

南田　碧桃图

“朱栏白雪夜香浮”，就是香之神。

我们可以将《碧桃图》和郎世宁的花鸟画作一比较，可以看出，郎的画色彩绚烂，造型美丽，但缺少中国绘画中独有的香味。与南田“朱栏白雪夜香浮”的境界似稍隔一尘。郎世宁可以得中国画的外在之美，但没有传达出中国画的内在之香。中国画的神，不仅在于画的生动，如活的一样，还要传达出一种境界、一种诗味、一种淡淡的寂寞、一种平静中的哀愁，所谓“夜香浮”。中国画不在于外在的热闹，更在于平静之中含有笙鼓齐作的世界。是清幽之中的热烈，是幽夜之逸光。看南田的画，却有“梨花一枝春带雨”的寂寞和活络，看郎世宁此画，却过于明晰，过于璀璨。南田的花鸟妙在似与不似之间，虽是画一花，但其心中却有影，有露，有雾，有烟，更有诗。而郎世宁的花鸟，虽有生动如真之形，但未有生命深层的真。与妙在似与不似之间的中国画的当家面目，却有所差距。

郎世宁　花鸟

二　冷香逸韵

中国艺术追求荒寒的境界，故艺术中的“香”也具有这种冷格调，呈现出所谓“冷香”来。画家作画，也似乎感到“冷香飞上诗句”，他们在幽冷中体会性灵的高标，不同流俗。魏晋人物品藻中，以“幽夜之逸光”评论那些具有很高人格境界的人，我想，这就是所谓“冷香”了。

这个问题，我打算从唐代诗人李商隐说起。李商隐真正可以说得上是具有“冷香逸韵”的诗人。他的一组咏荷诗，在对荷花的描写中，置入了淡淡的忧愁。《夜冷》诗云：“树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。”这首诗真写得凄楚可怜。他有诗谓“留得残荷听雨声”，这里要“留得败荷味余香”，余香虽薄，然淡然依在，幽幽无尽，绵绵难平。其《过伊仆射旧宅》诗云：“回廊檐断燕飞去，小阁尘凝人语空。幽泪欲干残菊露，余香犹入败荷风。”又是一“败荷”，余香裹败荷，别有一番情愫。他有《赠荷花》诗，其云：“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。”他带着凄凉而挚爱的情感写荷花，在他的笔下，荷花虽有翠减红衰，雨敲败叶，但究竟是开合天真，其生也灿烂，其衰也堪怜。荷花出污泥而不染的品格，更成了李商隐自恋自惜情感的最佳体现。

在中国画中，有大量体现这种冷香逸韵的作品。如南宋马麟的《层叠冰绡图》，就是以冷香为基调的作品。此图今藏北京故宫博物院，上款“臣马麟”。马麟为马远之子。其上有宁皇后所题的一首诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”此画惟有两枝小梅，从右侧斜出，一挺然向上，一向下延伸，枝虬曲瘦削，花繁茂而含蓄，背景几于空白，画面中有大片的空间，显得清冷幽艳，抒发了对“旧香”的依恋。它的格调和上引李商隐几首小诗颇相近。

马麟　层叠冰绡图

林逋《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金枢尊。”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，历来为人推崇。宋人据此而制为“疏影”、“暗香”两个词牌。姜白石铺展了林逋这一境界。

宋光宗绍熙二年（公元1191年）冬，姜白石在雪中去石湖拜访诗人范成大，作有《暗香》、《疏影》两首词，其《暗香》词云：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。　　江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠框尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？

真是一番冷香幽韵。词大意为：昔日皎洁的月色，不知有多少次照我，梅边月下吹笛的孤影？唤起我心中的玉人，也顾不得清寒，与我一道将梅花攀折。我正如那衰老的何逊，已忘却寻梅咏诗的雅事。只怪那，竹林外疏落的梅朵，将那冷香吹凉我的玉席。下半阕进而道：江南天地，正是冷落时节，手摘一枝梅，寄与远方客，叹夜雪凝结无法采摘。樽中清酒正哭泣，户外红梅无言忆念远方的香客。永不会忘记那相别携手处，千树的寒碧笼罩着西湖的冷水。眼前梅蕊片片飘零，何时再能见到她的芳迹。

《疏影》词云：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这首词的大意是：苔痕历历的梅枝点缀白玉般的梅花，上有小小翠禽，依枝栖宿。异乡相遇，你在黄昏篱落独自开放，无言修竹暗泣。昭君不习惯遥远的沙漠，只暗暗怀念江南江北。想那昭君，定是在月夜归来，化作一树梅花自开落。下阕写道：还记得那南朝深宫旧事，寿阳公主寝卧宫中，忽有梅花飞落眉间，留下了为人仿效的梅花妆。不管花开花落多轻易，应有汉武帝金屋藏娇的呵护心。梅花片片随风飘去，偏有那《梅花落》的乐曲忧伤奏起。不知何时，再寻觅梅的香居，转眼望，她为何抛我而飞到窗边的画幅中去。

读这两首名作，幽冷的气息扑面而来，那花魂香韵，在心中久久回荡。寂寞的咏叹、缓慢的节奏，幽幽地铺开，直化作漫天白雪飞舞，直吟得地迥天远。

冷香逸韵成为艺术家竞相追求的境界。陆游一首《咏梅》可谓千古绝唱：“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。　无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”词中写道：在那荒凉驿站外，破败断桥边，梅花寂寞地开放，已是黄昏暮霭时，花儿独自品尝冷落，更何况急风骤雨。梅花无意与明媚的春光争锋，一任群芳的嫉妒。从容飘零，落地成泥，纵然被碾成灰尘，仍然掩盖不了她馥郁的清香。那不改的香味，象征的是诗人清净不屈的灵魂。

《红楼梦》中宝钗有个冷香丸，这是那癞头和尚留下的。一到咳嗽病发了，吃一丸下去也就好些了。第十九回写道：“黛玉素性触痒不禁，宝玉两手伸来乱挠，便笑得喘不过气来，口里说：‘宝玉，你再闹，我就恼了。’宝玉方住了手，笑问道：‘你还说这些不说了？’黛玉笑道：‘再不敢了。’一面理鬓笑道：‘我有奇香，你有暖香没有？’宝玉见问，一时解不来，因问：‘什么暖香？’黛玉点头叹笑道：‘蠢才，蠢才！你有玉，人家就有金来配你，人家有冷香，你就没有暖香去配？’宝玉方听出来。宝玉笑道：‘方才求饶，如今更说狠了。’”

这段话颇有象征意义，宝钗常常发病，发的是“禄蠹”的病、功利的病，但这剂冷香很顶用，它是冷静之剂，是空之精髓，专治色之病。

宋佚名　小品

明徐上瀛《溪山琴况》有“丽”一况，其云：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古澹出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。”这可谓对冷香的诠释。

冷香是叹息，是忧伤，是自珍，是清净精神的表白，是对冰痕雪影的美的追求。

三　闻香识人

艺术家常常以开玩笑的口吻说，抖抖身上，似乎别无长物，就剩下这点香气。这香气，是生命内在的活力。如同程颐诗所云：“乐意相关禽对语，生香不断树交花。”人的生命中本来就有这“生香”，只是我们常常嗅不出，我们被污浊的空气包围，往往失去了自己生命的气味。黄庭坚《题王居士所藏王友画桃花》：“灵云一笑见桃花，三十年来始到家，从此春风春雨后，乱随流水到天涯。”这真是一首解道诗。桂花香了，桃花红了，原来是人心亮了。

我很喜欢李商隐一首咏木兰的诗：“洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”表面看来，这诗并没有什么特别，但深究其里，则可发现，这诗中别有天地。驾着一叶小舟，日日在凄冷的洞庭湖上远行，去追求理想中的木兰花。然而自己驾着的就是木兰小舟，自己原来就在这木兰舟中。香就在自身。没有人遮蔽你，是你自己遮蔽了真性。

中国古代很多艺术家，其实是从艺术中发现自己生命的香味。人们常说，闻香识美人，而这里是闻香识真人。嗅一嗅，我的身上是不是还留下这生命的香气，艺术家李日华细心地辨别自己的气味（自己的生命本然），他有许多题画跋和题画诗论及此题，请看他的一组题画诗：

野亭容傲士，山翠落幽襟。

江波摇我影，山翠落我裾。终日少头坐，无钩亦意鱼。

为坐秋山洽幽兴，任他烟霭湿人衣。

溪影带云动，虚明荡我胸。渚花香入梦，沙树远支筇。

沙水弄夕晖，人家在烟翠，每于江渚行，悟得米三昧。

木叶阴中听鸟语，荷花香里下鱼钩。

他在“荷花香里下鱼钩”，显然意不在鱼，而在他的深心。他笼罩在香的世界中，延续着香梦，烟翠的熏染、花意的氤氲，使他心荡神怡。他在此嗅到了自己生命的香味。

我们为什么常常嗅不到自己生命的香味，那是因为熏染的结果。依佛教的观念，人的熏染有两种，一是污染，一是净染。也可以戏称为，前者是“臭染”，后者是“香染”。这两种染力好像在拔河，就看你生命的内力了。人是一种群体动物，无法避免这种熏染，关键是你内心中的“信心”。在佛教讲对佛性的信心，一个世俗的人，我想最重要的是对自己生命力量的“信心”，对自己内在的清洁本性的肯认。

古人有云：“自从去年一握手，至今犹觉两袖香”；“与善人居，如入芝兰之室”；“自从识得金针后，一任风吹满袖香”。王维有诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”看来这满山的空翠，所打湿的可能并不止人的衣服，还有他的心灵。李商隐《偶题二首》之二云：“清月依微香露轻，曲房小院多逢迎。春丛定见饶栖鸟，饮罢莫持红烛行。”清月下淡淡的幽香氤氲，伴着朦胧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心真的为这天地所“打湿”。真是夜来一片名香，与月熏魄。“饮罢莫持红烛行”，这一句最具胜义，不要以光打扰这清幽阒寂，不要吓走这轻轻浮动的香影。醉意中这香影，在诗人的心目中，是天地间最美的景致，最动人心魄的力量。“墙角数枝梅，迎风户半开。遥知不是雪，为有暗香来。”这暗香浸润着人的心灵。艺术家喜爱这样的境界，并非出于对香的喜爱，而是推崇一种清香四溢的精神境界、一种人格风标。李日华题画云：“竹光浮砚春云活，花气薰衣午梦轻。”以及我上引的李日华所谓“烟霭湿我衣”、“山翠落幽襟”云云，包含的意韵是：我在这生命的清净悠远的境界中融化了，提升了，我的心灵随着这屡屡不绝的馨香起伏，盘旋。衣香人影太匆匆，我在这暗香中浮动，浮动。道德至上主义者说：好香用以熏德；而艺术家说：佳艺用来熏心。禅门有语道：“野花香满路，幽鸟不知春。”此之谓也。

不要误认为，中国艺术家都如宝玉一样，乃是浪荡的花痴，大多数艺术家可能并不是什么鸳鸯蝴蝶派，并没沾染上什么花间的柔腻，也没有香奁的脂粉气。他们笔下的花草美人，只是其内在心念的表征，他们要在美人香草中寻找自己原有的活泼、原有的天真、原有的生命香味。

欧阳修有《踏莎行》词，其云：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。　寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”词的大意是：旅馆前的梅花已经凋零，溪桥旁的柳树已抽出嫩细的柔条。春草散发出清香，春风送来暖意，我骑马远行。走得越远离愁越浓以至无穷无尽，就像那绵延不断的春江水。柔肠寸断，粉泪盈盈，且不要登楼望远倚危栏。莽莽平原的尽头就是春山，而相思人更在那春山之外。这首词的上片写一男子远行，下片写闺中的思念，全词扣住一个“远”字展开思考，游子感到离开他的所爱越来越远，思妇也觉得自己的思虑被扯得越来越长，这首词可以说是在距离的不断延展中展开的。这首词的妙处并不在思妇的粉泪，欧阳修在这里对心理的距离作了出神入化的把握，他的用思可以说别在香粉外，如《诗经》中的“蒹葭之致”，正是理想欲把捉而无从把捉，才握时有，一松手无，其中蕴涵着迢迢不断如春水般的心灵期许。我说这样的作品有心灵的香味。我们若不留心，以为这位诗人是老夫聊发风流狂，就错了。他们推崇生命中的香花、香山、香路、香光、香界、香影，其意并不在香味，而在心灵之追求。

我们再来看五代温庭筠一首《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词和欧阳修的词截然不同，散发浓浓的脂粉气息。一个慵懒的女主人公，午后起来，梳妆打扮，香气扑鼻，却只有表面的香，缺少内在的蕴涵。

我国有楚辞的香草美人的传统，这个传统影响深远。从艺术方法上说，它是一个以物比德的传统；从其内在精神上说，它强调树立内在人格的风标，撇开其政治斗争的内涵，我们看到的是一种对人格精神珍摄的传统。王国维说，楚辞的传统在“要妙宜修”，这是很有见地的。从美学观念的发展看，楚辞确立了内美和外美相融的美好世界，一个美人香草和美意灵心融合的传统。

请看《九歌·湘夫人》的一段描写：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮芋频中，罾何为兮木上？沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言……筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张……〔4〕

湘夫人似乎降临在江北洲，望着渺渺天际心中充满了忧伤。瑟瑟的秋风又起，萧萧落叶飞下洞庭湖的轻浪。踏着白薠我引颈眺望，相约在那夕阳西下的时光。但所思的人儿不至，就像那山鸟落水草、鱼网挂树上。沅水有芷草啊澧水有兰，思念情人啊又不敢言……为迎我的妙人就在水中筑堂，将那亭亭的荷叶当盖，将那青青的荪草当墙，还用那香椒的芬芳熏染厅堂。桂木为栋啊木兰为梁，用辛夷花作门楣用白芷装点她的闺房。再拉下薜荔作帘幕，就以那芳香的蕙草作绣帐……诗人发挥自己的想像，装点一个芬芳世界，迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。《离骚》中有所谓“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，就传达了这一精神。诗人是一位以香为生命滋养的人，你不见他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。他爱香如命，“吾既滋兰以九畹兮，又树蕙以百亩”。香是他的天国、他的乐土、他的众香界。

说到这，我想再说南田。他是一个非常会欣赏大自然美的艺术家，有一则随笔这样写道：“湖中半是芙蕖，人出绿云红香中往来，时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界，身御泠风，行天水间，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”他说，他作画，如沐浴在“西湖香雾中”。同样，他更是一位善于听出香外之味的人。他说读楚辞读到了神情都忘的境界：“秋夜读《九辩》诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有，身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨。岂所谓‘此中有真意’者非耶？”他完全融入了楚辞创造的世界中。他在艺术创作中，也在装点类似于楚辞的香世界。

他的花鸟画继承的是楚辞香草美人式的传统。他明明告诉赏者：“香山曰：须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”他的花，无一笔是花，他所说的追求香，又必在香外寻求矣。南田说：“细雨梅花发，春风在树头，鉴者于毫墨零乱处思之。”这笔墨零乱处，正是其用思处。

南田说他作画，要使赏者有“叫”的狂喜，要使古人用“活”的念头，他说：“铜檠燃炬，放笔为此，直欲唤醒古人。”这是何等的气派，与张融所说的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”同一机杼。他就像禅宗中的灵云一样，自从一见桃花后，直至如今更不疑。他要在自己的灵魂洗涤中，发现“溪涧桃花遍于象外”的境界。他在一则《题雪中月季》的画跋中说：“冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽姿，绝尘之畸客，吾将从之与元化游，盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。”小小的一朵月季花，使他动了“与元化游”的心思，其妙何在？妙在香花之外也。他说高明的画要有如古诗所说的“不愁明月尽，自有暗香来”的境界。他的花鸟就是他的暗香。他所使用的“没骨法”，虽无笔骨（不勾线），却有风神。如下图这幅画，笔致细腻，风格幽冷，色彩虽绚烂，但并无缛丽之感，倒有清逸之韵。观此画，识此人之心。

南田　花卉图

四　香起佛界

王昌龄《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”

李白《庐山东林寺夜怀》：“天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。”

两位诗人所说的所谓天香、异香，都是佛的境界。我想最后谈谈佛教中香的境界，因为中国艺术中的“香”与佛教有密切的关系。

禅宗中常有香象渡河这样的话头，此出于佛经。佛经上说，兔子、马和香象三种动物一起渡河，兔子渡河是浮在水面的，比喻那些对佛法一知半解的人；马渡河半个身子在水里，半个身子漂在水上，比喻那些半吊子的学法人；而香象渡河，因为体积大，一下就堵住了河流，这比喻那些深悟佛法的人。为什么是香象呢？在印度，香象是正处在发情期的象，它力大无比，充满吸引力。禅宗用它来比喻悟禅的道理，有三条：一是截断众流，当下直接；二是比喻信心，深深的影响力，一个悟者对他者具有熏染的能力，香风四溢；三是精进之力，能此悟，无所不能。诗家常常借此来形容诗悟。

佛教中，香属于六尘之一，又称香尘。《三藏法数》二十八：“尘即染污义，谓能染污情识，而使真性不能显露……旃檀沈水，饮食之香，及男女身分所有香等，是名香尘。”佛教有眼、耳、鼻、舌、身、意六根的说法。与此相对，又有所谓六境，又称六尘，即色、声、香、味、触、法，眼之对境有色，耳之对境有声，鼻之对境有香，余此类推。香作为鼻的对境，易唤起人嗅觉方面的欲望。属于尘缘，因而要杜绝。佛教中对引起人欲望的香气持反对态度，但并不排斥一切香味。相反，佛教却认为，香气馥郁具有洁净人灵魂的作用，妙香远闻是佛教的一个重要特点。

在佛教中，其最高境界被称为香国，或者“众香界”，这是一个充满香的世界。在那高高的须弥山顶，有国名众香，有佛名香积。其国香气，比于十方诸佛世界人天之香。《维摩诘经》有《香积佛品》，说的就是香世界。在这个香的世界中，一切都散发出浓浓的香气，以香作楼阁，所经过的地方都有鲜花点缀，香气扑鼻，诸天中下着香花雨，天女在散着花，须弥山充满了香味，就连车轮也是花所做成，苑园的物品都用香料熏染，殿堂里香烟缭绕，而其中之菩萨就叫香积菩萨，所食香气周流十方无量世界。香积菩萨的意思，取的就是积聚天下众香的功德。而来此修行的人，要染香水，吃香饭，并谈着香的语言，呼吸着香的气息，一个个修行人的毛孔中都散发出香气。他们简直是一批香人。维摩诘化作菩萨，到众香界。礼拜香积菩萨，香积菩萨以众香钵，盛满香饭，与化菩萨。维摩诘用这香饭普熏毗耶离城，其影响及三千大千世界，无数的人感受他的香气。

在佛教的仪式中，荡漾着这种香气，如佛祖拈花、迦叶微笑的传说，如佛教中对莲花的挚爱。《大智度论》中说：“尔时宝积佛以千叶金色莲华与普明菩萨，而告之曰：善男子！汝以此华散释迦牟尼佛上。”所以，佛是坐在莲花之上的。莲花出污泥而不染，清净微妙，《文殊师利净律经·道门品》上说：“人心本净，纵处秽浊则无瑕疵，犹如日明不与冥合，亦如莲花不为泥尘之所沾污。”以莲花来比喻一切众生都有佛性，人的内在本性原来都是洁净的这一佛理。据说莲花有香、净、柔软、可爱四德，喻法界真如之常、乐、我、净四德。正如诗人孟浩然在《题大禹寺义公禅房》中所说的：“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，应知不染心。”

在禅宗中，到处洋溢着这香气。如牛头法融修行之时，传百鸟衔花来供养他。有一位禅师上堂说法道：“千般说，万般喻，只要教君早回去。去何处？”过了一会，他说：“夜来风起满庭香，吹落桃花三五树。”回到生命的本然，回到那散发着生命香味的地方。后世的丛林都以香气缭绕为其重要特点。“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳冶随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空”；“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香”；“锦绣银香囊，风吹满路香”；“春山青，春水绿，一觉南柯梦初足。携艘纵步出松门，是处桃英香馥郁。因思昔日灵云老，三十年来无处讨。如今竞爱摘杨花，红香满地无人扫”，等等。禅是一个香世界。

佛以香来象征最高信仰世界，因为香在这里代表的是人的精神追求，是渴望，是在水一方的期许；悟入香的世界的主要意思，就是离秽。因为在佛教看来，尘世的空间是尘染的空间，这一空间充满了污秽，人的排泄物、人的离去、人的气味，污浊得令人窒息。污秽更染污了人的精神。佛提供了远离这一污秽的道路。同时，佛教中香的象征还在于，香是一种信心、一种发自心底的力量，那是人的生命的本源力量，每个人的心中都有这种力量。佛要将这力量引出。我觉得，在中国艺术中，似乎也有类似的解读。

明画家李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”就以清净的心去饮一杯香茶吧，在那香雾腾起处，也许能听到生命的妙音。

注释

〔1〕为人物作画，关键在人物的眼睛中。阿堵：吴语方言，意近“其中”。

〔2〕《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之嘐嘐乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者；激者、嗃者、叱者、吸者、叫者、嚎者、宎者、咬者。前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎。”呺（háo）：呼啸。畏隹（wěi cuī）：崔巍的反读。謞（xiào）：叫。宎（yào）：风入孔窍所发出的深沉声音。咬：哀切之声。调调、刁刁：风吹林木缓缓摆动貌。

〔3〕李慈铭《白华绛跗阁诗》，引自钱钟书《通感》一文。

〔4〕白薠（fán）：一种水草名。罾（zēng）：鱼网。沅、澧：沅水和澧水，在湖南。橑（láo）：椽子。櫋（mián）：帐顶。

第二讲　看舞

南宋词人姜白石一次客武陵（湖南常德），发现一片阒寂而迷人的地方，这里野水迢递，乔木参天，人迹罕至，最突出的是一片弥望无际的荷塘，荷叶田田，清香四溢，微风徐来，远远看那荷塘如绿云飘渺。偶尔一阵响动，但见得荷叶间一闪而过的船影。那是一个黄昏，诗人、音乐家白石来此，有感此境，写下了下面这首《念奴娇》词：

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。　　日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。〔1〕

这是一首咏物杰作，将荷塘的冷香逸韵和思人联系起来，构思别致，对荷花荷叶的描写极生动传神。黄昏下，词人的心在荷塘中荡漾。那赏荷的船只（闹红一舸），其实也在他的心中搅动。这首词给我强烈的感觉，是一个“舞”字。

我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落：

开始，无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈，拉开这薄暮荷舞的序幕；

接下来是悠然的享受，如同舞者从容的旋转，翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴，在飞离，飞离，嫣然摇动所涌起的冷香逸韵飞向了诗心笔底；

再接下是盘桓，日暮沉沉，但见得荷叶亭亭，像一个个等候游子的佳人，怕只怕寒来翩翩舞衣衰落，随西风，一腔愁怨化南浦，这是舞者执意的留连；

最后一幕更为动人，高柳垂下绿阴，老鱼跳起波浪，都像是邀请游人留步花间，但游人已去，在沙洲归路中，还在想，荷叶不知留下多少？

舞影稍歇，余韵未了。在我看来，这不是平凡的荷舞，它舞动的是艺术家的芳心。

尼采的酒神精神（其要义是肯定人生，歌唱人生，歌唱咏叹人生的悲剧性）就是以舞蹈和欢笑作为象征的。舞蹈是其酒神精神最重要的象征。查拉图斯特拉原来就是一个舞者。轻便简捷的足是神性的第一属性。舞蹈意味着超越，意味着生命的狂舞，意味着节奏，那种裹动一切的节奏。因为舞蹈是飞腾的准备。在舞的姿容中，超越凡尘，而达至永恒。他这样说：在这种醉意的舞境中，“每个人都感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了，摩耶的面纱好像已经撕破，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬”。

每个人的灵魂中，都有这种舞的精神，舞动意味着超逸的渴望。如同维也纳新年音乐会中那舞者由楼下飞舞至楼上白色大厅，我感到，他，他们，正准备伴着新春之神降临这个世界，或者他们就是新春之神。

舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高超的书法形式，就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能远行，画山水张之于壁，以尽卧游之乐。他常常对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。

吾击石拊石，百兽率舞。西安半坡出土的陶器上就有舞的姿容。舞，在我国上古叫做“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志，乐以和其声，舞以动其容。诗之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量，是一种自觉的体态行为。而在后来的中国艺术中，舞的精神穿透了艺术的寂寞世界，让生命舞起来，让自己获得支配生命的力量，成为天地间的强音。艺术家通过“舞”将内在精神的跃动，化为外在的有形姿容。中国艺术有所谓“剑气箫心”的说法，龚自珍就有“兼得于亦剑亦箫之美”的观点。箫是音乐，剑则是舞蹈。

舞的精神之所以成为贯穿中国艺术的重要因素，我想有两个重要原因：一是中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了；二是中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。

舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，化静为动，动中有静，静中有动，动静相宜。我这一讲，就是以舞为契机，通过具体艺术活动的解释，谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。

一　静中求飞

稳如泰山，飞如流云，这是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才能真正感人。在中国艺术中，这样的动，似静实动；表面上宁静如水，实际上搅动如龙。

唐代艺术史上有一个美妙的传说，就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻（mín）舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画记》记载：

吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。时明皇知其名，召入内供奉。开元中，驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所授。谓旻曰：“闻裴将军久矣。为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”

此三绝乃是书画舞的会通，三绝成一圣艺，成就那飞动的心灵。观其壮气，可助挥毫；化剑之舞影为书画飞动的笔致。

画是静止的，吴道子知道，静不是艺术追求的目标，艺术在于使生命狂舞。他要借剑术启动自己蛰伏的心灵，活跃自己僵滞的笔致，进而神超形越。吴道子画成一家气象。传其作画，势如风旋，有如神助，曾画内殿五龙，其鳞甲飞动，简直令苍天欲雨，大地生烟。唐代人物画有很高成就，而在这其中，道子开一代宗风。他的人物画，往往于宁静中传飞动之势，衣纹飘飘而举，优柔回环，别具一种面貌。苏轼曾称赞他的艺术：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”历史上有所谓“曹衣出水，吴带当风”的说法。曹说的是北齐画家曹仲达，曹的人物画衣纹稠密，衣衫贴肌肤，多用铁线描；吴道子笔势圆转，衣服宽松，裙带飘举，用运动感较强的莼菜条，而且多用白描手法，直接以木柯（朽木）在粉墙上作画。他的画立体感强，不用规尺，自在圆转飘动。今传其所作之《送子天王图》〔2〕就是如此。米芾《画史》说他：“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风。”我们感觉到他的人物线条在飞动，飞动中有一种超越的境界。

类似这样的艺术事例很多，如张旭看公孙大娘舞剑，而作书。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫对公孙大娘剑势的描绘，今天我们已经无法看到其人其景，但我们能看到张旭的书法。在他的《古诗四帖》中，真的能看到公孙大娘的剑，真是书形剑心。

吴道子　送子天王图（局部）

《世说新语》中说王羲之：“时人目王右军飘若游云，矫若惊龙。”（《容止》）这是对他人格的评价，也可以说是对他的书法乃至中国书法精神的揭示。飘若游云，矫若惊龙，表达了中国书法对活泼泼内在精神的追求。王羲之的飞动，正是在静穆中求得的，如我们看他的《初月帖》，就能深切体会到静穆中飞动的神韵。

书法最忌静，一味静，则呆滞，呆滞则无生气，无生气，即无韵味。故在书法中，宁静中追求飞动的韵律，演成含蓄的生命舞蹈，最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中完成生命的狂舞。飞舞的狂草有飞动之势，倒不为怪，但中国书法尤其强调于静中追动，于静中见动。

翻开古代书论，满目“飞动”二字。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。

晋卫恒在《四体书势》中说：“远而望之，若飞龙在天。”唐窦蒙《述书赋》列“飞”“动”为书法之要则。他解释“飞”说：“若灭若没曰飞。”解释“动”云：“若欲奔飞曰动。”唐蔡希综《法书论》：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”宋黄伯思《东观余论》：“及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。”类似这样的论述很多。

王羲之　初月帖

飞动，成为品评书法的主要标准，如蔡希综评张旭书：“群象自动，有若飞动。”《宣和书谱》评怀素：“字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”米芾观书则以“飞动气势”衡之，认为达到飞动，也就有了“逸韵”。飞动，不仅是对草书、行书的要求，也是所有书体必须遵循的原则。张怀瓘评李斯书：“画如铁石，字若飞动。”（《书断》）明汤临初《书指》云：“点画、使转，皆笔也，成此点画、使转，皆用笔也。小而偏旁，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然，有反衄以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工，鬼神之秘也。”飞动就是体现书艺的“天机流荡、生意蔚然”的韵味。清人宋曹说：“无非要生动，要脱化。”

书法是空间展开的艺术，化静为动，在空间中体现出时间的节奏，抽象的线条展示生命运转变化之趣，这是中国书法所奉行不殆的原则。当然，在飞动的草书中，我们可以感受到书家对飞动意趣的追求。其实，中国书法的飞动妙韵往往在相对静止的空间形式中表现更为明显。我们可以看一些书法作品，如《石门颂》。

石门颂

此书有隶中草书之称。乃东汉摩崖石刻，在陕西。此书圆润舒展，疏秀飘逸，真有野鹤闲云的意味。萧娴说此帖有“武士挥戈，气势逼人”的境界，诚为的评。我感到此帖是端坐中的飞动。如一“受”字，妙韵非常。起首一横挑，透力万钧，结末处一掠一波，简直使人感到书写时的涩动之声。

又如《爨宝子》碑，此碑刻于东晋大亨四年（公元405年），与《爨龙颜碑》合称为云南“二爨”。书为隶书，但已杂有草意，如《张迁碑》一样，以方笔运笔，结体方正古板，呈肃穆之态，但却在肃穆之中有飞动之势。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”。我觉得，此帖笔画如累石，有参差嶙峋之美感，别具风裁。笔势内敛，不伸展，自在回旋。

爨宝子

礼器碑

又如汉《礼器碑》，此碑作于汉永寿二年（公元156年），在曲阜孔庙，此碑扁笔运笔，笔细横平，最显稳定之态，是汉碑中法度谨严的代表作品。但扁中有挑，尖锋挑出笔外，人称“燕尾”。横中有曲，显飞动之姿，而细中有粗，捺脚粗出。翁方纲以为此碑为汉隶中第一。此帖折转有力，真是铁画银钩，细而不弱，平和从容，极尽俯仰之态。

中国建筑中的“燕尾”也比较普遍，稳当的建筑也有燕舞飞花之妙。《诗经·小雅》有《斯干》篇，此篇描写的是周宣王筑宗庙的情景，其中说到宗庙的建筑，就用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”来形容其特点。有的如人耸立张开双手，有的如人举箭奋力拉弓，有的如鸟张其两翼待飞，有的如鸟儿展翅高扬。在今天所见到的有浓厚民族风格的建筑中，这样的例子实在太普遍了。

我们在篆刻中也能感到这种飞动之势，如清代篆刻家徐三庚（字辛谷，号井垒，又号袖海、金垒、余粮生、荐木道士等。浙江上虞人），其印风被称为“吴带当风”，在辛辣中透出飘逸之态。那是静中的活。

此五印，很有风味。“烟云室”，自得飞腾云间之妙；“一园水竹权为主”，真有雍容为主之姿，我就是这园中的主人，我的心灵与园中众景共俯仰。而“临窗一日几回看”，真能使人有“决眦看飞鸟”的感受；而“写心”，如水之流，倾泻着内在世界。其中在构图上，我最爱“久盦”一方，表现了跪拜生命的意思，乃是永恒的生命祭仪。静止的空间动了，不是耀武扬威的动，而是细密的生命呈露。

二　飞中求挫

一股强大的力向前飞动，如骏马从千丈坡上往下冲去，突然之间猛勒马首，骤然停住，马踏原地，低首嘶鸣，强大的力感收于其中。又如奔腾而下的激流突然遇到巨石当前，猛然转折，激起千堆白雪。中国艺术追求“狡兔暴骇，将奔未突”的美感，那是未发前对力的凝聚，而这是已发后对力的收摄，是划然而至的休止符。这是强调飞动的中国艺术的更深一层意韵，这就是中国美学中所十分推崇的“顿挫”的美感。王夫之曾经说：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”中国艺术，以顿挫写飞动，更增加其飞动之势，势余于外，力孕于中，造成一种更加激荡的艺术空间，它的神韵是声咽旷歌，是响滞飞云，是浪遏飞舟……

东汉蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。据冯武《书法正传》载：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状甚异，授以九势，言讫而没。邕女琰，字文姬，述其说曰：‘臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，献酹之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾……’”这个故事当然是后人编出的，但表现的意思却是明确的。

疾和涩，是中国书法美学中一对关键概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩。”其意思更加明确，就是在疾中求涩，在飞动中求顿挫，斟酌于疾涩二者之间。刘熙载云：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。而清宋曹《书法约言》也提出运笔有“淹留疾涩之法”。将顿挫的美感和飞动的气势结合起来，方能见出中国书道之奥秘。

我想先通过一些语言艺术来把玩它的独有魅力。

昆明有大观楼，大观楼上有一幅对联，号称中国最长的对联，其云：

五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更芋频天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

上下联风味各别，上联以飞驰的节奏，数点五百里滇池之美，真有“一夜看遍长安花”的气势，烟云风暴，浩浩汤汤，有四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳，几乎是如数家珍，要一口气说尽江山风景，有神骏飞舞之妙。而下联话锋突转，由景及史，茫茫历史，都付与苍烟落照，几声怅惘，一行清泪，由上片飞腾的气势，发而为生命的哀惋。上联节奏快，下联节奏慢；上联有飞势，下联有挽力；上联是放，下联是收；上联在痛快，下联在沉着……真是收放自如，沉着痛快。高扬的气势和落寞的忧伤，参差错落，别具一番情愫。

类似这幅对联的节奏在中国艺术中非常普遍，这里以元曲为例，稍加延伸。

如白朴《庆东原》：“忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙。那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。”

如元好问《骤雨打新荷》：“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。　　人生有几？念良辰美景、一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳枢尊浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”这首曲子素受好评，《四库全书总目提要》说：“至元代，如《骤雨打新荷》之类，则愈出愈新，不拘字数，填以工尺。”曲子写一场骤雨过后的新荷，突出清新宜人的感觉。新荷乍露，亭亭玉立，柔雨打过，但见得珠圆玉润，煞是可爱。上半部分突出时令物征，下半部分由景物联系到人生的感叹。声韵和美，不事雕琢。

又如陈草庵《山坡羊》：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。”

气势排荡，突然收摄，令人心悸神摇，不能已已。

中国艺术论将此称为“沉着痛快”的美感。严羽曾总结唐诗的风格之妙有二：一是优游不迫，一是沉着痛快。像杜诗就属于沉着痛快一类。如其名作《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。〔3〕

大历三年之后，杜甫出峡漂泊两湖途中曾登岳阳楼，此诗即作于这次登临中。明批评家胡应麟曾以此诗为“盛唐第一”，此诗将“沉郁顿挫”的风格发挥到了极至。前四句登楼所见，拉开了浩大无边的景观，浩淼的湖水将吴楚东南分开，浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮，风格昂厉；后四句音转调换，格调幽咽，怆然含悲；前后大开大收，有一种顿挫回环之美。

清人陈廷焯论词提倡“沉郁顿挫”，他说：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”如其评辛弃疾词云：“稼轩‘更能消几番风雨’一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。”〔4〕“姿态飞动，极沉郁顿挫之致”，诚为的评，在飞动中见沉郁之妙，这的确是稼轩的妙处。我倒更觉得他的《水龙吟·登建康赏心亭》更具此一势态：

楚天千里青秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。　　休说鲈鱼堪烩，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？〔5〕

这首词比较难懂，大意是：秋高气爽楚天千里一片空阔，江水流向天边去，漫漫秋色无际，眺望北国崇山峻岭，如同美人头上的螺髻，把无边的愁陈说。就在这落日楼头，断鸿声里，一位江南游子，低头细看吴钩宝刀，拍遍了栏杆，但无人解会他登临之意。不要说西风起秋天到鲈鱼又上市，张季鹰受此诱惑，辞官回乡了吗？如果像许汜那样求田置屋，怕也羞见风流倜傥的刘备。可惜时光流转，风雨飘摇更使人忧愁。桓温的“树犹如此”的感叹时时从胸中涌起。此情此景，只有请人唤少女前来，用她那红巾翠袖，拭英雄泪。

这首名作为登楼所叹，用语奇警，豪放沉雄，尤其是“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，表达了雄狮被困般的情感，极为感人，有骏马嘶鸣的美感。

再如北宋冯延巳《蝶恋花》上半阕：“谁道闲情抛弃久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”也有这样的风味。

《二十四诗品》有《沉著》一品，其云：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”此品要在深沉厚重，气韵沉雄。沉言其不浮，著言其不游，得沉著之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽爽快快。飞动中要凝滞，越凝滞越飞动。一个隐逸者，脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁，沉着痛快。虽然所思之人远行他方，但此刻在这寂静的山林里，思之转深，思之愈切，思之思之，所思之人好像来到眼前，正在对他诉说自己的境遇。如此清风明月夜，耳听海涛阵阵，仰望一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心语如骏马奔腾而出。然骏马前驰，但见得一条大河前横。正是痛快中有凝滞，飞动中见涩转。这沉着之境就像书法中的万岁枯藤，锥画白沙。

吴文英有词云：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘生别，情锁鬓霜千点，怅翠冷搔头燕，那有语恩怨。”〔6〕这个“败窗风咽”，正是此境。

如姜白石《扬州慢》词云：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荞麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”这首词的大致意思是：在淮南东路的名都扬州，在城中景色宜人的竹西亭下，我解鞍下马稍歇。过春风十里的繁华街道，街衢上只见荞麦青青。自金人两次打到长江南岸去后，扬州城只留下断墙残垣、枯柳败树，至今人们还讳言兵事。渐渐到了黄昏，戍楼上传来阵阵使人心寒的号角，在空荡的废城上空回响。杜牧当年对这座江城赞扬有加，料想他若再来将会大惊失色。面对如此景象，纵然有杜牧那样描写豆蔻少女的神笔，有他那梦遍青楼的想像，也难以传达我此时此地的痛苦心情。二十四桥今犹在，水面的微波荡漾，一弯冷月无声地照在其中，感念那桥边盛开的红芍药，你年年岁岁为谁而红！其中的“波心荡、冷月无声”，正具有这种顿挫感。

齐白石的很多印章颇有此一特点。齐白石主张篆刻“快剑断蛟”、“昆刀截玉”，他多采用单刀侧锋直入的方法，线条刻削，若刀斧所砍，一面光洁一面毛糙，有纵横排奡（áo）之气。其印章在构图上大开大合，妙处在收的关节，末笔多控。真有些“败窗风咽”的意味。如“宝辰”的结体，上密下疏，收意极明。如“悔鸟堂”中“堂”字的最下两横，侧刀嵌入，仪态万千。用他印章中的“花未全开月未圆”，评价他的印风，倒很恰当。

白石印风的妙处，就在一个“勒”字。

齐白石　印四方

三　常中求醉

清刘熙载说：“诗善醉，文善醒。”

有人说怀素的书法：“醉来信手两三行，醒来却书书不得。”

我以为，“花间一壶酒”可以说是中国艺术的一个象征，花间是艺术，酒影中是一个艺术的创造者。此出于李白《月下独酌》。诗云：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”诗的大意是：花丛中摆上一壶美酒，独自斟酌没有亲朋相伴。举起酒杯邀请清幽的明月，加上我的影子正好鼎然成三。然而明月不知道饮酒，影子徒然随我，哪知我孤身的辛酸！世事如梦，一醉陶然，那就暂且以寒月和瘦影相伴。狂歌天地，曼舞翩跹。月儿伴我歌唱，影子随我舞零乱。趁清醒尽欢乐，沉醉后各分散。愿与月华永结忘情之游，在那浩浩的银河边再续前欢！

艺术就是充满醉意的舞。

黄山谷这段文字很有趣：“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助，然颠长史狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒忽十五年，虽欲善其事而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”〔7〕风景再优美也不顶用了，江山也帮不了他多少忙，并不是不喝酒就不行了，他缺少的是一股醉劲，没了这股醉劲，这性灵的穿透力就差多了，他感到“时时心灵束缚的东西多了。“兴来走笔如旋风，醉后耳热心蹇蹶”的原不是笔，而在于心，因为更凶。”（苏涣《怀素上人草书歌》）醉使得艺术家有了穿透力，有了无边的创造能量，如画僧贯休所说的：“醉来把笔猛如虎。”（《释怀素草书歌》）山谷看来缺少的正是这力。

尼采的酒神精神其实就是一种高蹈精神。在醉意中有心性的超越。

中国艺术浸透了这醉意。酒和艺术结下了不解之缘。正如晋代的一位名士所说的“酒使人人自远”。人说唐代画家王墨“性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟”，醒时则不能，醉中却别有世界。

书史上记载唐代草书大家张旭每作狂草，多醉酒，酒和他的草书是联系在一起的，没有酒，几乎就没有这位伟大的书法家，所谓“张公性嗜酒，豁达无所营，皓首穷草隶，时称太湖精”。《国史补》记载：“饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”《述书赋》说他：“酒酣不羁，逸轨神澄，回眸面壁而无全粉，挥笔而气有余。”

因酒而醉，由醉而狂，由狂甚至以头发代替了毛笔，并大叫大呼，其势难挡。据韩愈《送高闲上人序》的记载，这位书家，不仅因酒而醉，还有一种痴迷的精神，对大自然中的一切每观之，必专心，与自然一起跳舞：“往时旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉以发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之为书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

怀素也是一位醉客，他的书法成就和酒名都堪与张旭相比。李白《赠怀素草书歌》：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”戴叔伦有《怀素上人草书歌》：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神情固竦意真率，醉来为我挥健笔……”任华《怀素上人草书歌》说他：“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫数声起攘臂。”

诗善醉，艺术需要这醉意，不光因酒。我们为“常”所包围，所以，我们需要醉意。“常”意味着心灵被理智、欲望、习惯包裹，这样的心灵“下笔如有绳”，处处有束缚，点点凭机心，玩的是技巧，走的是前人的熟门熟路。无所不在的法，控制着人，如同对待一个奴隶。所以，在艺术这“花间”我们需要这“一壶酒”，它使我们在“醉”中恢复了生命的“春”。它引着我们“人人自远”，从凡俗中腾挪，腾挪……“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”在斜风细雨中，迷迷河蒙河蒙，飘飘洒洒，优游自在，放浪江海。

在醉意中，我们开始打自己井里的水来饮了，我们总是习惯于饮别人井里的水，以这样的水滋润心田，我们的心田种的是别人的庄稼，我们收割的是和别人一样的千篇一律的谷子。然而在醉中，我忘记了别人的井在何处，忘记了跨入别人井坎的路。在饥渴中，蓦然从自己的井中汲水，原来这里也涌着甘泉。“君看古井水，万象自往还”，原来是这样令人陶然的世界。

清画家沈灏说：“騞（huò）然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或臞（qú）或都，一墨大千，一点尘劫，是心所现，是佛所说。”〔8〕世界就在我迷离的眼光中，在我性灵的沉醉中，大地就在我的眼前广延，云霓就在我深心激荡，我舔毫和墨，倏然飞舞，忘眼前之笔墨，失当下之绢素。我心在沉醉中融入画中，那岩石枯槎似乎都酣然如醉，那涧水飞瀑似乎都在向我惊呼，我就像陆龟蒙一样，似乎变成了一只忘机鸟，在无边的天宇中自由地翱翔。这一墨就是三千大千世界（空间），这一点就是无始无终的绵延（时间），时空的无限都由当下网罗。“是心所现，是佛所说”，说得何等痛快！干净，利落，单纯，崇高！人们常以为以禅比诗流于玄妙空虚，以为以佛比画总有点疏阔茫然，实际上，通过沈灏这两句话，则可见禅艺相通之精髓。禅在当下，悟在平常。一点真心就是禅，些子微茫就是真。只要是本心所现，就是真，就是悟，就是禅，就是佛，就是艺。醉只是对那些可能威胁真心的罗网的逃脱，痴只是对那种思前量后的妄念的阻隔。醉翁之意不在醉，而在无念之间也！

石涛就是主张从自己井中汲水的艺术家。他在一则题兰竹的诗中写道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”正是：清泉落叶皆音乐，抱得琴来不用弹。一幅画就是一部西厢，其中繁弦急管，燕舞花飞，惟有解人方有所感，也方有其受。晚年他定居扬州期间，曾有诗写道：“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”这就像禅宗灯录中所说的“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”。他在一则题画跋中表现了这样的疯狂意识：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这位苦瓜于大笑大叫中作画。真是一位乐者，一位如同弥勒的尊者。

他说他画画完全融入对象之中：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”真是宇宙在乎我心，世界在于我手。

他说他是一个瞎者，一个不醒人。1704年，石涛画了一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”无心就是石涛的大法，牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。

他以这样的疯狂精神去创造。《画语录·变化章》：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”

石涛说，他作画是以“恶墨”去点破世界，他有《万点恶墨图》。

他的代表作《搜遍奇峰打草稿》，更表现了这样的精神。在这幅兰花图中，我们都可以看到他那张狂的气势。我以为，这是石涛最具魅力的地方。石涛的画在纵肆中，有天真；在狂逸中，有烂漫。前人说以“怒气写兰”，他其实是以笑意写兰，看他的画，就像看一位乐呵呵的老者，一切都在随意中。

四　断中求活

老子说：“大成若缺。”（四十五章）这被发展成一条重要的艺术原理。老子说：“道冲，而用之或不盈”，又说“洼则盈”，他认为“知其雄，守其雌，为天下谿”。充满原在残缺中。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，缺处即是圆处。艺术中追求残缺之美——缺，是一种对完美的期望，是一种淡淡的忧伤，是一种气韵的转换。欲致其圆，必由其缺；欲达其活，必由其断。残缺是一种美。“缺月挂疏桐，漏断人初静。”苏轼并不是要创造一个惨兮兮的境界，这是他的审美旨趣所在。

《诗经》中有两句话，妙意深沉：“高岸为谷，深谷为陵。”（《小雅·十月之交》）高岸便是低谷，低谷便是高岸，即低即高。深深的山谷，就是隆起的高山。那残缺之所，何不是圆满之地！

禅宗也有这样的智慧，唐诗僧贯休说：“东却西，南又北，倒又起，断复续。”断处就是连处，倒处即是起处。

王羲之说：“实处就法，虚处藏神。”这个虚处藏神，的确是书法的重要原理。宗白华先生曾经神迷于“虚处藏神”的境界，认为这四个字真把中国书法的妙处说尽了。

在流畅的线条中追求飞动的意趣，这还不够，中国艺术每每于断处追求这婉转流动的趣味，对于中国艺术来说，空处就是实处；同理，断处就是连处，正因其断，故彰显其内在的脉动。笔断意联，线断脉运，可以自成一灵妙的空间，可尽春蚓秋蛇之意。

中国历史上有一笔书、一笔画的说法。

《历代名画记》：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰，顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”

一笔书、一笔画本来说的是一笔相联不断，后来发展为外断内联。《图画见闻志》：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称以惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”

一笔书，一笔画，不是一笔而成，笔画虽断，但有一泓之流绵延流动，有一潜在的龙脉卧于其中。下面所引书例乃孙过庭《书谱》中的一段，笔画多断，但气势流转，一气呵成。真如水流般的畅然。如“兴”“因”数字，最为明显。其间跌荡俯仰，抑扬顿挫，别有趣味，俨然而成一生命整体。这是一幅有“书趣”的作品。依照欧阳询的结体三十六法，其中有向背、顶戴、穿插、偏侧、回抱、朝揖（宗白华按：令人想起双人舞。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美，故朝有朝之美，揖有揖之美，正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。）等等，以王羲之所说的“左右映带”来说明最好。

《画筌》谈断的妙处：“草媚芳郊，蒲缘幽涘；潮落沙交，水光百道。山寒石出，树影千棂。爱落景之开红，值山岚之送晚。宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。”宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。真把断的妙处说活了。

孙过庭　书谱

再进而有意追求断，抽刀断水，放意剪云，如清刘熙载说：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’，盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”并非笔画相连不断，而是潜气内转，有内在的生命之流。这“潜气内转”四字真道出中国艺术在一方面的妙意。

而怀素的草书在章法结构上别出心裁。他在“断”上颇有自己的独到之处。唐人任华评其书法云：“或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。”这“欲绝又不绝”真说出了怀素的特点。他的字在大小、笔画的粗细、用力的缓急、左右的映带上下功夫。以单个的字看，字或大或小，或长或短，或放纵，或收拢，但互相之间形成一个完整的整体。他的书法笔画多有断处，但笔断意不断，一气贯通，如一招一式，看起来很随意，其实都互为关联。

前人言，篆刻之妙，不可不在断处用心。断处见其胆，断处见其韵。印家有这样的话：“与其叠，毋宁缺。”大成若缺，缺处即是连处，缺处即是美处。几乎可以这样说，没有缺，就没有篆刻艺术。缺，不是胡乱之缺，缺是圆中一个段落，是连中的一个过渡。在篆刻中，缺是一种引领，而不是抽刀断水式的划然截断。缺更是一种烘托，美不在缺本身，缺提供了一个背景，一个呼应圆满俱足的背景。缺不在形式的表面，缺是一种暗示，它是对人心理的刺激，就像园林中的隔景一样。

怀素　论书帖

吴昌硕　印三方

吴昌硕的篆刻就富有这“毋宁缺”的美。第一枚“安吉吴俊章”（吴昌硕，初名俊，后名俊卿，号缶庐，浙江安吉人），在缺中，有一种谐趣，是一种自嘲，又是一种抚慰。章法上右松左紧，稚拙可爱。如偏头“吴”字，左张右望，别有机趣。而第二枚“酸寒尉印”，真是乱头粗服，草而不率，破而不碎。章法外松内紧，如同一介酸夫，寒伧为人。但虽号寒酸，你看他内在的构置，参差嶙峋，其中有耿介藏焉。而“石农”，就是大写意了，力求表现从容畅快的精神气度。

大成若缺的美感，常入诗人之怀。宋人高竹屋有词云：“碧云缺处无多雨，愁与去帆俱远。倒苇沙闲，枯兰溆冷，寥落寒江秋晚。楼阴纵览。正魂怯清冷，病多依黯。怕挹西风，袖罗香自去年减。　风流江左久客，旧游得意处，珠帘曾卷。载酒春情，吹箫夜约，犹忆玉娇香怨。尘栖故院。叹璧人檐，梦云飞观。送绝征鸿，楚峰烟数点。”下阕是连，上阕是断；下阕是圆，上阕是缺，然圆处就是缺处，断处就是连处。送绝征鸿，楚峰烟数点。正是此意。

“断浦沉云，空山挂雨”、“小雨分山，断云笼日”、“断碧分山，空帘剩月”，等等，诗人这些刻意的创造，原都是在缺处着眼。

结　语

变化不已，运转不息，飞扬蹈厉，从容中节，这是舞的精神。舞的精神，就是要打破这寂寞的世界。在空白的世界中舞出有意味的线条来。中国艺术将此化为具体的艺术创造方式，或在静穆中求飞动；或在飞动中求顿挫；或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。

注释

〔1〕江苏吴县同里有以“闹红一舸”命名的景点。

〔2〕《送子天王图》又名《释迦降生图》，描绘佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时诸神向他礼拜的故事。此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土文化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，想像奇特，令人神驰目眩。图中天王按膝端坐，怒视奔来的神兽，一个卫士拼命牵住兽的缰索，另一卫士拔剑相向，共同将其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，记载这一大事。这是一部分内容。

〔3〕坼（chè）：分裂。戎马：指战争。

〔4〕该词为：《摸鱼儿》：“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。”

〔5〕“求田问舍”三句：三国时，许汜见陈登，陈在高床上睡觉，叫许汜睡下床，许汜认为陈登轻视自己，就告到刘备处，刘备说，你没有忧国忧民的志向，只是求田问舍，要是我，就让你睡在地上。树犹如此：据《世说新语》记载：桓温打仗经过金城，见以前在琅邪时种的柳已有十围之粗，慨然叹曰：“木犹如此，人何以堪！”

〔6〕《法曲献仙音》〔放琴客，和宏庵韵〕：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘轻别，情锁鬓霜千点。怅翠冷搔头燕，那有语恩怨。　　紫箫远。记桃根、向随春渡，愁未洗、铅水又将恨染。粉缟涩离箱，忍重拈、灯夜裁剪。望极蓝桥，彩云飞、罗扇歌断。料莺笼玉锁，梦里隔花时见。”

〔7〕《书自作草后》，《山谷题跋》补遗。

〔8〕《画塵·笔墨》。此语是对天随子陆龟蒙所言境界的发挥。

第三讲　曲径

唐代诗人常建《题破山寺后禅院》诗说：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音。”

这是一首禅味浓重的诗。晨曦下的山林一片静寂，高高的林木笼罩着群山，沿着蜿蜒曲折的山中小径，慢慢拾步向前，山路盘旋，林木葱郁，晨露滴滴，翠禽声声，沐浴这一片晨光，悠然前行，偶然见到那古寺隐映在花木之中。此境界深而曲，它象征着茫茫尘世和理想中清净世界的判隔。

北宋欧阳修有《蝶恋花》词道：“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”上一首诗，诗人的心灵脉络是由外到内，往深山中寻觅；这首词则相反，是由内到外：描述一个重重束缚中的心灵突围的感受。词以一个深锁闺中的女子春怨为题，但抒发的感情颇类似于王安石“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”的诗意。庭院深深，不知到底有多深？高大的杨柳就像堆起一团烟雾，举目一望帘幕重重，真是不计其数。他乘着华美的马车在歌楼妓馆前停驻，登上高楼也□看不见他寻欢作乐的章台路。在这雨横风狂的三月暮，闺门只能将黄昏的风雨隔开，却没有办法留春住。我泪眼问花花不语，零乱的落花径自飞过秋千去。这首词可以说是宋词中的极品。开始三句的潜台词是“望君”，但却不着一字，却用三个“深”字，极言庭院之大；杨柳堆烟，高而阻挡视线，再有无重数的帘幕，怨妇被深深地锁着，望君不能，苦不自禁。整篇都是妙笔，简直到了不能赞一词的地步。后来他的“庭院深深深几许”成了很多诗人仿效的对象，如李清照等都曾以“庭院深深深几许”为咏叹的对象写过不少词。今人陈从周认为，“庭院深深深几许”是造园的要则。

上引两首诗词，一个是由外到内的“曲径通幽”，一个是由内到外的庭院深深，曲即是深，深就是曲。这曲而深的境界，在中国艺术中有很高的地位，它是我们这个重内蕴的东方民族的重要审美观念。我们常常说中华民族的特性中有这样的特征，说话委婉，重视内蕴，强调含忍，看重言外的意味。象外之象、味外之味才是人们追求的目标。说白了，说明了，就不美。美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。我这一讲就说说这个问题。其核心意思在阐释含蓄的内在意蕴。

在这个审美观念中，我们感到传统和现代之间的巨大差异，传统的观念偏向于一个“藏”字，而现代观念偏向于一个“露”字。中国现代的审美观念，在一定程度上可以说是外露的、张扬的、包装的。包装，被有些人的行为定义为，将本来没有的内容包装成有；广告被有些人的做法曲解成将芝麻说成西瓜的游戏。更有那张扬堂皇的建筑款式，喊透半个天的爱，透明到回到亚当夏娃时代的服饰，等等。使我感到，现在说这样一个问题是多么不合时宜，我似乎在说一个古老的梦幻，那个曾经存在过的审美事实。

一　曲径通幽

《二十四诗品》有“委曲”一品。这品说道：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”〔1〕何谓委曲？其实，委就是曲。委的本意为曲折，从女，从禾。“女”表顺随，“禾”表委曲。委曲作为一个艺术批评概念，在南朝时已有运用，如南朝陈姚最《续画品》评毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”。（lèng，通棱）

此品说曲的妙处，与直露无遗相对，委婉、曲折、深邃、幽远。这一品前十句多是比喻，委曲如莽莽太行山中的盘山曲道，如朦胧雾霭中滑出的细泉，如无意中传来的幽幽花香，又如那缠绵悱恻、绕梁三日的歌曲，委曲还如那水的漩涡，又像那高空中盘旋的大鹏。要得委曲之妙，必须心存委曲。最后两句就说这一问题。“道不自器，与之圆方。”器是道的载体，“道不自器”意思是，万物万类品貌各各不同，以不同的形象显现道。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏。大自然中蕴藏着委曲，如春虹饮涧，轻烟戏林，藤蔓盘旋，虬枝蜿蜒，它们就是艺术家创造曲折回环的艺术境界效法的对象。

在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。美学家荷迦斯说，曲线往往产生优美。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感，而曲线则最富优美感、运动感。在中国美学的谱系中，曲线具有和西方人不同的意韵。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的。从审美上说，柳暗花明，山穷水复疑无路，忽然开朗，带来一种审美的惊奇感。曲线是柔和、温雅的，反映了中国美学重视和谐的精神。曲线在唐代以后为许多文人所重视，这是文人意识崛起以后在审美领域的反映。曲线所关心的是那悠远的纵深，那层层推进的妙处，那深藏于有形之象背后的有意味的世界。

当然，隐不等于晦，必须要处理好隐和露之间的关系，如果一味晦莫如深，欣赏者一头雾水，如坠五里云中，那不是很好的隐。我们说，隐而不露，藏而不显。其实，隐是为了更好的露，勾起人更幽深更玄远的用思；藏是为了更好的显，显出那更丰富、更感人的世界。雾太大了，就影响了交通，影响了人的观瞻；梦太深了，就会以幻象世界掩盖了真相的世界。刘勰说：“深文隐蔚，余味曲包。”关键要有味，要有启迪人想像的空间。

苏轼《前赤壁赋》说：“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨、如慕、如泣、如诉；馀音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”〔2〕所谓绕梁三日，余音不绝。不在于这种乐曲给人强烈的震撼，如现代的摇滚，而在于艺术品在人们的心目中引起悠长的回味。我并不怀疑现代音乐带来的美感，但它与这里所说的古典的、悠长的音乐享受是完全不同的。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”我似乎听到了音乐家柳永的绵长咏叹。

婉曲是中国诗中的高妙境界。卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”香味袅袅，荷影绰绰，曲岸风荷响，其韵传出遥远。影的舞动、味的轻扬和婉曲的小径、澹荡的清池，构成了一个和谐的整体。如果说高树下的小荷、直路旁的大水塘，这就不能算是和谐的组合。它的境界是流动的、清幽的、绵长的、内蕴的。如宋李结的一首《浣溪沙》：“花圃萦回曲径通，小亭风卷绣帘重，秋千闲倚画桥东。　　双蝶舞馀红便旋，交莺啼处绿葱茏，远山眉黛晚来浓。”这首词的内容很贫乏，但对自然景物的描写极尽委曲之致。一痕山影成背景，在远方，曲曲弯弯，画桥的婉曲、小亭的翼然如飞、弯弯曲曲的溪流、萦回婉转的小径。词中以曲线为其基本格调，意在展现轻盈婉转的艺术世界。所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”，即是同一格调。

张炎《扫花游》词云：“烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕。看随花甃石，京泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸。怅乔木荒凉，都是残照。　　碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风、怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄，比斜川，又清多少。”如寒潭雁迹，孤鸿轻影，飘飘落落的败叶，若隐若现的霁烟，花草随意绿，曲径自绵长，此境真是“深悄”。

深悄者，自妙也。深在婉曲，悄在静谧。园林之妙更在深悄。曲是中国园林的至上原则之一。曲曲的小径、斗折萦回的回廊、起伏腾挪的云墙、婉转绵延的溪流、虬曲盘旋的古树，等等，都体现了这一原则，所谓“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者．亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷，终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”（《说园》三）曲的艺术趣味，显然是内倾型的中国文化思想的影响。造园家这方面的努力，大概可以概括为三个字：隔、抑、曲。

乐寿堂

虽然所有园林创造都会追求旷远的空间感，但在具体的造园中有时却故意封闭空间、隔开景区，使各个景区自成一个生命单元、一个生命整体，由此再与其他园林景区襟带环映。这样既见出园景的参差错落，富有变化，又可使人有迤逦不尽之感，景外有景，象外有象，壶中天地于是变宽了，一勺水也见出了深处，一拳石也葆有了曲处。这就是隔。那种开门见山的方法显然是不适合中国园林的意境创造的。

而抑景真正可以说是在玩欲露还藏的游戏。中国很多园林进门处都不畅通，往往总是横出障碍，或有巨石障眼，如扬州个园一进园门，有一块巨石堵住。颐和园东宫门的入口处，有一大殿仁寿殿挡住人的视线，这都是抑景。然而抑制是为了放，障碍的目的在于开。其命意正在柳暗花明处、曲径通幽处、别有洞天处。一抑，使景物暂时出现空白，犹如发箭时回拉；一放，则如手松箭发，在一片空白中映出最盎然的生机。抑玩的是心理牌。它使游览者心意收敛，犹如给游兴正酣的游客一剂清凉剂，抑后之放，却在此刚刚回抑的心灵中掀起狂澜，达到理学家所说的大快活境界。

而曲更具韵味。钱泳《履园丛话》说：“造园如作文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动、运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。

古代造园家在曲中追求生机，在一定程度上说，造园可以说是造曲的艺术，山曲水曲堤曲廊曲，曲景处处，造园家曲为之，是要于曲水中见出沧海之浩茫，于曲廊中见出梯云之绵延，于曲栏处使一身黑白之姿显出袅娜之态，于拳石中曲出一贯通天地的气势来。清刘凤浩《个园记》：“曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平地，绿萝袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽伸靓，各极其致。”〔3〕这里的曲廊邃宇，虚栏回环，层楼盘桓，绿萝袅烟之依回，嘉树翳晴之参差，均注意一个曲字，个园似乎是被这曲法曲成的。古人造园在无一笔不曲，无一笔不藏，径越伸越曲，廊越回越深，曲中增加了含蓄，曲中也包含了层深，游者步步移，景色步步改，明刘侗《帝京景物略》记北京城东有曲水园，“府第东入，石墙一遭，径迢迢皆行，竹尽而西，迢迢皆水，曲廊与水而曲，东则亭，西则台，水其中央，滨水又廊，廊一再曲”，就是曲。园林中有所谓漏云透月轩、掩山楼、宜雨亭、住秋阁，都在曲，含蓄蕴藉，一个唤起你更多想像的引子。

明祁彪佳《寓山注·宛转环》论曲最解人颐：“昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫诚梦幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。”他这里说了个梦和觉的故事，彪佳之园以寓为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象，彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。

梦环之神在今存之江南园林中多见，如扬州的小盘谷，此园以小中见大著称，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊、几曲清流、幽深的洞穴、蜿蜒的阶梯和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。

颐和园玉带桥

园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分，如拙政园的回廊。中国江南园林中的云墙设置非常有特色。往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。

怀素　苦笋帖

中国艺术重曲，在书法艺术中，草书和行书对婉曲线条的偏爱最盛，婉若游龙，飘若惊鸿是书法中推崇的至高境界。人们认为王羲之的线条运用中就体现这一精神。南朝袁昂《古今书评》评索靖书说：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；评皇象书说：“如歌声绕梁，琴人舍徽”；评钟繇书曰：“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”；评萧思话书说：“走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阕”；评薄绍之书说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树”，等等。他以为书法的妙境如“万岁枯藤”，即使是正书，在一笔一画之中，要有一波三折的妙处，如怀素的《苦笋帖》。

二　雾敛寒江

从永字八法谈起。

中国书法史上有永字八法之说。有的说出自王羲之，有的说出自唐代智永和尚，有的人说出自张旭。一般以为此法出自智永。八法主要是以“永”字的八笔为例来说明中国书法运笔的方法，其中也反映出一种美学原则。元代书画家赵子昂在一幅画上题道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”他将绘画的用笔和书法联系起来，其中就涉及到这个八法。

其法称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋。将横称为“勒”，其要求是逆锋落纸，缓去急回，不应顺锋平过。以一竖为“努”（或为“弩”），须于直中见曲势，不宜过直，这是对竖的要求，因为过于挺直就显得直露而无蕴藏。将一仰横称为“策”，用力在发笔，得力在划末，如自由策马而行。将钩称为“趯”，所谓驻笔提锋，突然跃起。将捺称为“磔”，逆锋轻落，折锋铺毫而慢行，至末收锋，将力蕴其中。将长撇称为“掠”，像猛禽掠过，起笔如直划，出锋时稍肥，用力送出。将短撇称为“啄”，像鸟啄木一样，落笔左出，快而峻利，既见飞动之势，又不落漂移之弊。

前人对八法有很多评论文字，如颜真卿《永字八法颂》：“侧蹲鸱而坠石，勒缓纵以藏机，弩泫环而势曲，趯峻快以如锥，策依稀而似勒，掠仿佛以宜肥，啄腾凌而速进，磔抑踖以迟移。”柳宗元《永字八法颂》：“侧不愧卧，勒常患平。努过直而力败，趯宜峻而势生。策仰收而暗揭，掠左出而锋轻。啄仓皇而疾罨，磔赲趞以开撑。”

在我理解，这八法作为运笔的法式，透露出中国美学的一大消息，就是含蓄蕴藉，笔笔藏，笔笔收，不直截，不显露，不滑落，不漂移，稳实，有力，内蕴，外表平静得如无风的水面，没有一点涟漪，但在其深处则暗藏玄机，充满了力的漩涡。

后人将其概括为无往不复，无垂不缩，点笔隐锋，波必三折。意思是：没有一横是不回来的，没有一竖是不收缩的，一点之中一定会藏着暗锋，一捺之中含有很多折转。

这就是中国书法的“势”。“势”就是力，内在的力，不是外在的力。为什么说是内在的力呢？因为这种力是通过线条内部的变化、线条与线条之间、具体的章法等表现出来的，书法家就是一个制造矛盾的高手，就是要造成书法内部的冲突，通过形式内部的避让、呼应、映衬等，造成内在的冲突，形成一种张力。这就是“势”。这个势，也与自然有密切关系，中国书法家，是到自然中体会这种势的，体会“一阴一阳之谓道”的精神。

如以下这个“君”字取自汉张迁碑。在结体和笔画的处理上，就体现出这种“势”来。此碑方笔运笔，从结体上看，上面“尹”的部分大，而下面“口”的部分很小，二者形成极大的反差，如同高山压顶。由此构成内在的冲荡。但正是这小小的“口”，抵住高山，力拔千钧，给人强烈的力感。此字结体平正，平平地写来，似乎有些呆板，用笔涩迟，似乎有些僵滞。但就在这近于凝固的画面中，突有左边的一掠，右边的一挑，注入了活泼之势。

中国书法家认为，大自然中就充满了这种势，大自然中有无所不在的运动，流水的冲刷，遇到阻力，激起了漩涡，怀素从中悟出了书法的道理；鹅的脖子在水中，在空中婉转摇动，王羲之观之，得到了深深的启发；枯藤爬树，盘旋向上，吴昌硕通过它悟出了石鼓文的妙处。

我们先从中国一个画家的理论谈起。宋代有一位画家叫郭熙，也是一位著名的理论家，他的《林泉高致》不仅对绘画有影响，也对中国书道产生影响。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”意思是：你画山，要画出山的高峻，并不是在画面上一直向高处延伸，这样你是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，山显示出欲露还藏的特点，这样高峻的样子就出来了。你画水，蜿蜒向前流淌，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，这是不行的，你画一丛树林挡住了流水，使人感到余味无穷，水有尽而意无尽。

书法将这样的道理，概括为两个字：“藏”和“忍”。有的人说，懂得这两个字，也就懂得书法的奥秘了。孙过庭的《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”〔4〕就是说，在一画之中，通过笔势的变化、笔锋的运转、墨的干湿，体现出丰富的变化，所以说，在一画之中有起伏；在一点之内，要表现出转折回旋的力感来。这就是“藏”的妙处。

晋卫恒《四体书势》说的：书法要有这样的妙处，就是“狡兔暴骇，将奔未驰”——一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑。书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，这就是势。书法要如蔡邕所说：“势来不可止，势去不可遏。”

这就是藏的奥妙。书道之妙在于藏，这是含蓄的美学传统所决定的。在处世上要忍，在书法上也要忍。反对直露，认为直露，一览无余，便没有韵味。这叫做蓄势。如颜真卿的藏头护尾，颜体可以说是藏的典范。中国书法用笔强调裹锋，起笔要裹峰，没有裹锋，平平地写，那就太露了；落笔要回锋，没有回锋，一笔送出，就没有意思了。书法讲究绵里藏针，表面上很平和，内在却很有力量。如泰山刻石《金刚经》，康有为认为乃古今榜书第一，用笔平，结体呆拙，字形肥腴，似乎没有什么变化。但细心体会，你就会发现其中天真烂漫的地方。

无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。没有去了一笔是不回的，没有一垂是不缩的，没有一点是没有隐藏的锋芒的，没有一捺是没有内在折转的。细细体会其中的妙韵，是掌握书法用笔之法的入手处。

中国美学将这一重要原则称为含蓄。不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。比如园林的借景。清李渔谈到此时说：“四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”（《闲情偶寄·居室部》）景虽可借，要在人心，心灵不活，再好的“便面”也是虚设。

所以中国美学强调，含不尽之意在言外，这让你去联想，让你去补充。从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道；从鉴赏的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。

按照中国美学中的一部重要著作《文心雕龙》“隐秀篇”的话说，这叫做“秘响旁通”。中国艺术理论强调，成功的作品宛如一部含蕴丰富的音乐，其中深藏着一个神秘莫测的世界，这个世界随着人们的领会而不断扩大，鉴赏者就是演奏者，他在演奏中不断释放着作品的隐微。作品中包含着无数意义的空间，有待于接受者来打开，延伸其中的世界。

这里体现出《周易》的两条原则，一是“易简”的原则，一是“一阴一阳之谓道”的思想。《周易》作为六经之首、三玄之一，在中国文化哲学中具有重要的地位，它对艺术的影响是至为深远的。历史上对“易”的阐释有所谓“易名三义”的说法，即简易、不易、变易。《易》的简易成为中国文化的一个重要原则，所谓言近旨远，言深意微，《易》的原理是至为简单的，所谓“称名也小，取类也大”，它的基础符号就是阴阳两爻，由此二爻组成八卦，由八卦构成六十四卦，由六十四卦去表现天地间一切可见的存在、不可见的道理。一切人事物理都可以包容其中。我们可以举《周易》中的一卦来看，如蒙卦，《周易》的第四卦，这是《周易》中惟一专门说教育的卦。此卦下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”像山泉那样滋润，这正是教育的意思所在。此卦不仅有启蒙的意思，又有蒙昧的意思，因为此卦卦象像山下有危险，山为止，水为险，险而止，明知有危险还在此停留，这就是蒙昧。此卦又有初生意思，所以此卦六五爻辞有“童蒙”之谓。《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”又，从此卦生出养的意思，等等。这一序列还可以推下去。这就是所谓“秘响旁通”。有限的卦爻符号可以象征天地中无限的事物、无限的道理。以少表现多，以简单表现复杂，以具体的形象表现抽象的义理，所以《周易》将含蓄的哲学发展到极至，这就是人们常说的《周易》的“用晦”之道。

另外，《周易》以一阴一阳之谓道为其根本思想。所谓“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知”；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”。阴阳相摩相荡，翕辟而成变化。一阴一阳，强调世界万物的相互联系性。同时，相互联系的对象之间具有内在的冲荡力，一收一放，一开一合，一起一伏。开处就是合处，起处就是伏处，所谓伏脉龙蛇，势通万里。

如上所说的书法无往不复的道理，其实就是《周易》的一阴一阳之谓道，没有送出的一笔是不回的，一如《周易》所说没有绝对的去，也没有绝对的来，衰败之处就是生命的起点，灿烂之处也可能就是没落的开始。如《周易》所谓剥尽复至，“无往不复，天地际也”。清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”所谓雾敛寒江，云断还续云云，就是强调一阴一阳之谓道，强调形式内部的张力，使得静态的形式运动起来，雾笼寒江，使江更增其内在魅力，更增其阔大。形式内部一推一挽，一张一合，构成有节奏的空间。

书法、园林、绘画等都是空间艺术，但中国美学强调，这一空间是一“回荡的空间”，即让空间充满音乐的节奏。

三　雾里看花

宋人范成大词云：“花影久吹笙，满地淡黄月。”这真是一个绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。

苏轼那首著名的词传达出与此类似的风韵：《水龙吟》〔次韵章质夫杨花词〕：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪。”朦朦胧胧，迷离恍惚，有一种独特的美感。

雾里看花，乃是中国美学的又一种境界。它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，通过婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；而雾敛寒江则在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；而雾里看花则是通过迷离恍惚产生独特的美感，它和西方美学中的朦胧美有相似的内涵，但又有所不同，它具有独特的哲学思想内涵。

明谢榛谓作诗“妙在含糊”；董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；李日华以“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感〔5〕。

我说它不同于西方的朦胧美，因为这一理论中包含了一些哲学的思考。

论画中国古代有三远之说，著名的就是北宋郭熙的三远说，即平远、高远和深远。郭熙之后不久的韩拙又提出三远说，他说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”（《山水纯全集》）

他所说的阔远，是莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，山光水色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极至，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。

在韩拙这里，迷远被视为一种山水境界而予以推出，而在阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可以说，韩氏三远突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。

唐宋山水画就颇多迷远之境，如李思训善为云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙说他：“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间。”二米将迷远之境推向极至，他们所创的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景出胸中之盘郁，读其画有混沌初开之状。清恽南田称米芾有恍惚迷离之趣。元代山水画在迷离中更注意淡远，如倪云林孤峰远没，野水遥拖，若有若无，恍惚幽渺，南田谓：“迂翁之妙，会在不似处，其不似正是潜移造化，身与之游，而神骏灭没处也。”〔6〕

究其心迹，中国谈艺者重迷远之趣，可能有以下原因：

第一，中国画艺术所重在道，道惟恍惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道恍惚迷离之象。中国艺术家要追求所谓太虚之情。太虚者，浑沌元初之空虚也，无形可追，却有意可求，太虚寥廓而渺远，正必以迷离之景去追索。许承先《疑庵诗》丙卷有诗云：“悠忽虚无境，迷离山水情”，正是此意。烟霞变灭乃是宇宙化生之象，故迷远亦是表现此境之必需。

第二，重迷远者也有透视的依据，古代画论有所谓“远山无皴，远水无波，远树无林，远人无目”的说法，近处清晰，远处模糊，当是透视之根本法则。然而画家不重近景，而重远景处理，还出于重含蓄、重内蕴的用心，远处的虚幻空间正好可贮积为艺者的般般心迹，也可启发观艺者之奇思妙绪。

第三，迷离山水迷离景，注我恍惚迷离情。迷离境界的追求是为了寄托性灵。迷远景观的动荡感、空灵感、悠然感等是表现艺术家“寂寞无可奈何之想”的最好的媒介。清沈宗骞《芥舟学画编》说：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然。”秋水蒹葭为诗家之极境，也是画艺之极境〔7〕，正在其微茫处。

米友仁　云山图

第四，迷远可表现不粘不滞之美感。如在绘画中，峰峦出没，云雾显晦，使得“道路时隐时现，桥梁或有或无”。山在虚无飘渺间，景物如同浮空流行之气，散漫以腾，才视处有，将触处无，有“寒塘雁迹，太虚片云”之活趣，一切均在云霞明灭间，故玲珑活络，粘滞无著。莫是龙《画说》云：“画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没……望之模糊郁葱。似入林有猿啼虎嗥者。”董其昌《画禅室随笔》云：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所谈也同上理。

这里我们以二米的“云山墨戏”为例，中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米就被当作南宗画最出色的代表。在董其昌等看来，二米的云山墨戏做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。米友仁的《云山图》如同一个梦中的世界，全画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气缥缈，树木惟留下了恍惚的影，山只存有若隐若现的轮廓。整个画面如同一晌梦幻，突出了人们对世界如梦如幻的看法。

园林设计，点点都是实景，你不能在园中起一丝云烟，你不能在山前著一片梦幻，但中国很多园林恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的梦幻，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”、“远香堂”、“香影廊”、“涵碧山房”、“养云精舍”、“寄啸山庄”、“月到风来”，等等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富的想像空间。

结　语

在《春秋》，讲微言大义；在《诗经》，讲“主文谲谏”；在《周易》，讲的是“用晦”之道；在禅宗，讲的是“弘忍”；在做人，讲究的是忍耐，是含蓄；在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，“深文隐蔚，余味曲包”才是艺术家追求的大境界。

曲胜过直，忍胜过躁，子路的冒进，夫子颇不以为然；颜回的忍辱，被夫子许以大气象。力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小道悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。

注释

〔1〕杳霭：朦胧的雾霭。流玉：形容山泉溅落，如玉珠洒出。　力之于时：时力为古代大力士名。《战国策》卷二十六《韩策》一：“奚子、少府时力、距来，皆射六百步之外。”《史记·苏秦列传》：“天下之强弓劲弩，皆从韩出。谿子、少府时力、距来者，皆射六百里之外。”裴駰《集解》：“时力者，谓作之得时，力倍于常，故名时力也。”声之于羌：就像羌人的笛声，婉转缠绵。所谓“羌笛何须怨杨柳”也是形容羌人乐曲的特征。

〔2〕嫠（lí）妇：寡妇。

〔3〕蓊匌（kē）：蓊蓊郁郁地环绕。匌，意同匝，环绕。闿（kǎi）爽：散发出清新的气息。闿：本指开门。伸靓：透露出诱人的景观。

〔4〕衄（nǜ）挫：此指顿挫，书法中有衄锋和挫锋，都是属于顿挫之技法。殊衄挫于毫芒：意为在毫芒运转之间显示出顿挫之变化。

〔5〕此段所述董其昌、李日华是明代画家，恽南田、布颜图、戴熙是清代画家。

〔6〕倪瓒，字云林，号迂翁，元代著名画家，元四家之一。南田，恽格，字寿平，号南田，清代著名画家，尤以花鸟画著称。

〔7〕《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”

第四讲　微花

中国人说，长江白沙无数，却可一尘观之；大海浩瀚万千，却可一沤见之；群山巍峨绵延，一拳石约略知之；更有那一叶落，知劲秋；一月圆，知宇宙；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。

石涛的兰，南田的画，往往从微小处入手。石涛的题画诗道：“我来问字庭如雪，天外潮音故向东。”他要在小小的庭院中听那天外潮音，在微小的对象中寄超越的心思，令人解颐。石涛有一幅画，只画了一枝兰，白花羞涩，兰叶线条飞舞，很有意思，他题道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”〔1〕一枝兰花，就是一部西厢，就是他心中绝妙的音乐，真是不可思议。

为什么小中可以有这样远大的期许？这是中国哲学中的一个重要问题，也是中国美学和艺术中的一个大问题，它反映了中国人以小见大的智慧，是代表东方美学艺术传统的最有魅力的内容之一。这一讲就来说说这一问题。

有的人说，以小见大，可能是南方人的审美习惯。这话有道理，但又不全如此。北宋时，苏东坡在类似于今日之夜总会游乐，有一人唱歌，东坡就问他：“我的词和柳永的词，哪个好？”当时，柳永的名气非常大，有的人甚至说，凡是有人饮水的地方，柳永的词就有人唱。那个歌者回答说：“柳郎的词适宜十七八岁女孩儿，按红牙拍，唱‘杨柳岸，晓风残月’。而先生的词，应该由关西大汉，拿着个铁板，唱‘大江东去’。”一幽雅，一豪放；一精微，一宏阔。南北之人的审美习惯，也就如同这词风一样，的确有区别。南方爱小的精致，如苏州的园林，但南方也有大，如钱塘江潮的汹涌，引起历代人们的吟咏。北方爱粗犷宏阔，如颐和园和苏州园林的区别，不仅在皇家园林和私家园林的区别，还有个地域审美风尚的问题，但北方也对精致玲珑的境界情有独钟。以小见大作为一种哲学思想、美学思想，是我们中华民族自北宋以来，带有根本性的审美趣尚。

一　小园风情

“占尽风情向小园”，小园虽小，但味不因此而薄。大园可以映照世界，小园可以“占尽风情”。

中国园林普遍遵循以小见大的原则。用中国艺术家的话说，叫做“壶纳天地”。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”（晏殊《浣溪沙》）了。相对于广阔的世界以及人们对渺远境界的兴趣而言，园林再大，也是局促的、渺小的，即使是皇家园林也难以收备万景，与人的远心相驰骛，何况是私家园林！因而园林创造必然会遇到一个远和近、大和小的问题。

中国园林家毫不讳言园林小的特征。如北京大学校园内有一处景点勺园，那是明代大艺术家米万钟的遗园。米万钟是一位有极高声望的书法家，当时人说南董北米，南方有董其昌，北方有米万钟。他的园子勺园，就是取“海淀一勺”之意。这里当时有风烟里、太乙叶（也就是莲花）、色空天、勺海堂等景点，比如勺海堂，今仍存其名，但遗址不存，味道也全变了。当时有孙国光作《游勺园记》，他写道：“大抵园之堂，若楼、若亭、若榭、若斋舫，虑无不若岛屿之在大海水者，无廓不响屧，无室不浮玉，无径不泛槎，将海淀中固宜有勺园耶。园以内，水无非莲，园以外，西山亦复如岳莲。”水有莲，而山也如莲，水莲和山莲连同一体。勺园处于海淀之中，海淀之名，一汪水称为淀，这里当时也只有一条溪水，名巴沟，一条巴沟溪水，却要表现对大海的期许，再现大海的浩瀚。以小见大的意思非常明显。

无锡有蠡园，我们今天说管窥蠡测，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它来命名，意思很明显：“一勺水就是大海。”

扬州园林多以石取胜，如片石山房，在扬州城南花园巷，又名双槐园，园以湖石著称。园内假山传为石涛所叠，假山的设置，很见特色，溪流逗引着山体，彼此回护环抱，别有风味，山体虽小，有巍峨绵延之势，水流虽细，却似断非断，与山体相激越，有奔腾跳跃之势。这就是这“一片石”的奥秘世界。

扬州有小盘谷，也是以小见称。此园位于扬州城南丁家湾，是清光绪年间两江总督周馥购旧园重建，也是一个以假山见长的园子，园内假山林立，溪流盘旋，山上瀑流泻下，假山的周围奇树盘桓，有一石岩上题“水流云在”四字。真点出了此园的妙韵。所谓“水流心不竞，云在意俱迟”，人的澹荡的心灵，使园林的空间大了，远了，飘渺了。扬州还有棣园，原名小方壶，古人云棣通太音，一枝芦苇通天地。这样的期许真是微妙极了。

类似以小命名的例子太多了，如浙江天一阁，在宁波城西，占地仅半亩，却万景俱备，虽是“一”，但却是“天”中之“一”，以“一”见“天”之大，在“一”中不觉得小，不觉得遗憾。宋明理学所说的“无稍欠缺，充满圆融”，正是此理。

壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子（清王概兄弟有《芥子园画传》）；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪……

就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤。然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”（《寓山注》）（都，意为包括。）

正像拙政园的见山楼一样，楼局限于一隅，这是其造型不可避免的宿命，但却要见山，见天，见世界的神妙。

对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山之巨，却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用于鉴赏者的心灵中，使人们产生超出园林自身的远思逸致。而品园者之所以能够在心目中完成这种转换，在于园林中特殊的景点创造，在于品园者和造园家一样，有共同的“文化密码本”，有共通的文化心理结构。这个“文化密码本”就是中国人由近及远、由小见大的哲学思想。

扬州　小盘谷

在汉代，中国园林对由小见大的创造方式并未有特别的注意，汉代文化是以大而著称的。六朝时随着佛教的深入人心，以小见大的思想逐渐为人们所重视。如南朝庾信有《小园赋》，他自己置一园林，园不大，数亩蔽地，寂寞人外，故称小园，他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说，这并不感到缺憾。他说：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。”〔2〕大有大的用处，小有小的妙处。

中唐以后，园林日趋“小”化。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”独孤及说：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”刘禹锡云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收。浮杯明日去，相望水悠悠。”小池古木幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠广远之思。

师子林　洞门

白居易对小园有深刻的理解，他是园林美学中以小见大风尚的推动者，他在诗中表达了这方面的思考：

闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。

——《病假中南亭闲望》

帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席前，方丈深盈尺。

——《官舍内新凿小池》

不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十馀载……何如小园主，拄杖闲即来，亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池名。

——《自题小园》

白居易极力肯定小园的地位、小园的意韵。到了宋代，于精微处追求广大，更成了文士们的自觉追求。宋冯多福《研山园记》：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，固以适意为悦。且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，固非我所得私。以一拳石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小。泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”

文人们在小园中获得了乐趣，获得了性灵的提升。秦观《行香子》词云：“树绕村庄。水满坡塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙。隐隐茅堂。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。”小园也有至乐，因小小园景，收尽世界春光。

周邦彦《鹤冲天》〔溧水长寿乡作〕词，却记载着在小园中获得的悠然闲适的情感。词云：“梅雨霁，暑风和。高柳乱蝉多。小园台榭远池波，鱼戏动新荷。　薄纱厨，轻羽扇。枕冷簟凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。”

朱敦儒说，他的小园，就是一个尘寰，一个自在圆足的世界。《感皇恩》词云：“一个小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。　都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”这首词写得轻松愉快。

黄公度曾有《满庭芳》词，咏叹南国的一个小园西园，词上半阕云：“一径叉分，三亭鼎峙，小园别是清幽。曲阑低槛，春色四时留。怪石参差卧虎，长松偃蹇拏虬。携筇晚，风来万里，冷撼一天秋。”这首词还有一序言，序言引其所作二诗，与此可相参：“乃退食游息之地，先尝赋诗，其一曰：清樾才十亩，炎陬别一天。华堂依怪石，老木插飞烟。长夏绝无暑，乘风几欲仙。心闲境自胜，底处觅林泉。其二曰：意得壶觞外，心清杖屦间。簿书休吏早，花鸟向人闲。旧隐在何许，倦游殊未还。天涯赖有此，退食一开颜。”

明清以来，追求小成为一种风尚。由无法大，到刻意追求小，可以说是一种思想转换。今存明清时期的私家园林大多是小园，即使像拙政园这样的名园，其实也是个小园。这里我想说说小园的典型苏州网师园〔3〕。网师园占地约八亩余，还不及拙政园的六分之一，但小中见大，布局严谨，园中有园，景外有景，曲径通幽，花窗透天，非常精巧。这个小园中布置了不少景点，但多而不塞，假山很小，池水一汪，都很小，却不觉局促。中部是园林景区，以池水为中心，彩霞池明净如妆，犹如大块明镜；天光山色、亭阁花木的倒影清晰地映现其中，真是一个小蓬莱。虽局促而别有洞天。各类建筑虽然小而低，但多有透窗、便面以及空空的小亭，人至其处，往往有豁然开朗之感，虽隔而通透。小山丛桂轩是中心，每逢仲秋“香风满轩花满树”，由于轩前轩后是山，产生了香气似积发于簃山凹的意趣，虽小而香气远逸。真所谓小园通天，妙香远闻。而轩外花影移墙，园内池中，红鱼点点，优游自在，真将大千世界动的趣味收摄于其中。这可以说是现存中国园林中以小见大的典范。陈从周先生1980年就是仿照网师园内殿春簃建明轩，赠美国纽约大都会艺术博物馆。

明祁彪佳对这样的意韵体会颇深。他说，造园之妙在“约”。这个“约”颇合于中国美学尚简的传统。“易名三义”（不易、简易、变易）就有“简易”一条，以少总多，乘一总万是中国美学的重要原则。他说：“君子处世居身，莫妙于约之为道，且如所居，堪容膝足矣……而登是室也，横目之所见，为流，为峙，无不毕罗于吾前，是取景又何其奢乎，约其名而奢其实，予滋愧矣。”他在《选胜亭》中说：“惟是登亭徊望，每见霞峰隐日，平野荡云，解意禽鸟，畅情林木，亭不自为胜，二合诸景以为胜，不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”不必连绵胜景，只要心中有，非园中之景致，即园中之景致。他在谈园中一景妙赏亭时说：“此亭不昵于山，故能尽有山，几叠楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气，往来飘渺，掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身无际，若并不知有亭也。倏忽回目，乃在一水中，激石穿林，泠泠传响，非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤，然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”正是江山无限景，都聚一亭中。一园则是大海之一沤，而“众妙都焉”，无所缺憾。他的园就是一个“天瓢”，欲舀尽天下之水。

他说，造园之妙在“隐”。景物是心灵之寄寓，是“隐寓”。必须善藏，惟有藏有涵蕴，才有供人咀嚼的空间。园的形式构造最忌一览无遗。他给一室命名为“隐瓶”就取此意。他说：“昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为瓶隐。予闻而喜之，以名卧室。室方广仅丈，扩两楹以象耳，圆其肩，高出脊，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶，满中擎空，用饷他国。此真芥子纳须弥手。若犹是作瓶观也，不浅之乎视公哉！”

他说，园林之妙在“远”。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵”，惟远方有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣”。《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏中得到性灵的超越。

北京颐和园中的谐趣园有涵远堂，涵远堂有对联云：“西岭烟霞来袖底，东洲云海落枢尊前。”亭阁虽小，但艺术家是将它放到天地之中去，汇入到宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大。地偏又何能阻隔！

郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《题画》）在一方天井中，居然要弥合六虚，上下与天地同流。这就是以小见大的转换。心灵的活动是在有限中表现出无限。

二　一角画韵

川端康成说：“中国古代绘画确实是庄严而崇高的……它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的绘画，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”

这种“颤栗般”的感受，其实我也有。

中国画史上有这样的说法，就是“马一角”、“夏半边”，说的是南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是有独特贡献的画家，是北宗画的代表人物。他们的画实际上就是以“以小见大”著称，其画在日本也有很高的位置。

马远的山水画和前代的全景山水有很大不同，在“以小见大”这一点上，于前代基础上又有了新的拓展。他的画多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用笔简率，《格古要录》说他：“或峭峰直上，而不见其顶；绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。

如马远的《雪滩双鹭图》，此图远处画雪山绵绵，空濛一片，近置溪流，冰棱历历，岸边枯荻老树参差，有数只白鹭闲憩，蜷缩畏寒，表现了中国画习见的荒寒境界。此图突出体现了马远绘画简而刚的特点，山色溪涧皆在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。从一角而至广袤，由有限而至于无限，这里就突出体现了以小见大的宋代哲学智慧的精华。他的著名的水图十分精妙，这十二幅水图每幅不过画波纹数缕，却题名为“长江万顷”、“云生苍海”、“黄河逆流”，等等，以几缕波纹而达于长江、苍海、黄河等的浩瀚，潜藏于其后的正是“一沤大海”、“恒河微尘”、“一勺水也有曲处”这种典型的中国艺术精神。

马远　雪滩双鹭图

夏圭　岩岫林居图

李日华评马远《水图卷》云：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”〔4〕李日华有这样的观点：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”得性是最高的，马远的画获得性之评。尤其是《秋水回波》和《湖光潋滟》对光与影的处理，真将世界的微妙传达出来。

夏圭的小景很有特色，他的画主要画水乡之景色，或长江沿岸，或太湖之滨，或西湖一带，水光潋滟，烟霭蒸腾，别具风味。尤其他画烟村、渔舍、云树、雾林等平凡的景物，最是见长，它是将禅家的平常心即道，落实到画中，用造型的语汇，表现对世界的感悟。如《岩岫林居图》，是典型的夏半边的构图方法，山取一角，树取几枝，宅露一线，一切都在遮遮掩掩、迷迷濛濛中。夏圭山水初师李唐，后受马远影响，一角的马画，和他的半景式的构图，的确在构图上开辟了中国山水画的新境界。《格古要论》评他的画说：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”

日本绘画史上的水墨画派，便是马、夏画派的日本版。明代的一位僧人如拙东渡日本，在九州、京都等地传授马、夏之法。如拙的弟子天章周文，用马、夏之法所创造的绘画，在日本形成很大的影响，在他的周围形成了一个水墨画派。他的弟子雪舟等杨（1420～1506年），于1467年来中国学画，深受马、夏画派的继承者“浙派”的影响，雪舟和他的弟子雪村（1504～1589年）是日本最负盛名的山水画家。如雪舟的《春》，以水墨画成，构图上完全是夏圭的风范，取半边之势。

马夏的表现方法，不只是他们个人的特别趣味，其实，它在中国画史上具有普遍性，只不过表现的程度不同罢了。当代中国画研究者沈迈士先生说：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”“以小见大”是中国画的重要特色之一。中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置，但更多的是追求在微小精制的景观中展现广阔幽远的境界，意象是精微的，韵味却是幽远的。

中国画对小的构图感兴趣，在中唐大历（766～779年）之后。画家们不在乎“小”，而且不少画家有意追求“小”，如在他们的画中，有各种各样小的境界：寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，此亭之境也；一点飞鸿远山外，烟霞灭没有无间，此山之境也；一竿寒竹含清泪，独对青天说纵横，此竹之境也；一团苍老暮烟中，幻出奇崛傲世界，此石之境也……画家们力求通过这“小宇宙”同于“大乾坤”，以小景移出大江天。

宋小品　出水芙蓉

就是在这种思想背景下，唐末五代花鸟画正式作为一个画科而登上历史舞台，德宗（780～804年）时的边鸾长于花鸟，所作大都是一两枝花、三四片叶；中和元年（881年）入蜀的滕昌祐作花鸟禽类，备极精工，清恽南田非常推崇他在以小见大上的特殊处理，其简率的用笔、飘逸的用思在后代引来了许多模仿者。在绘画领域，“以小见大”作为重要的审美趣尚正式确立大约在北宋熙宁（1068～1077年）前后，这一转变的重要体现就在花鸟画之中。

当时有一种绘画形式：折枝，受到画家们普遍的喜爱，折枝画和山水画中的汀渚坂坡烟云变幻等境界结合起来，形成了颇有韵味的新形式。后人将这些小景画称为“小品画”。于是，这些小品画成了文人画家寄寓性灵的工具。而唐末五代以来出现的竹画，到10世纪前后也成为人们表现笔情墨趣的主要对象。在绘画形式上，还流行一种纨扇小景画……总之，一切都趋于精微、细腻、狭小。

李嵩　花篮

如在花鸟画中，北宋崔白的画幽淡简逸，他的画多是一两根树枝，再加上三两个禽鸟，以微小的空间、简逸的笔触，表现自己的幽情单绪。传其所作的《寒雀图》，今藏北京故宫博物院，图画冬日庭院中，木叶脱落已尽，一根枯枝上有数只麻雀在嬉戏，或栖或啄，或交颈而眠，或引颈歌吟，神态各异，活泼而有韵致，没有院画家习见的温丽，只有微小空间传递出的广远，冷寂中的生意，疏落中的骨法。

王诜　烟江叠嶂图

在两宋，我们可以见到表现山川浩荡之势的精心之作，但又有山水新品种——山水小品的出现，而且主要是在11世纪中期理学发展的高峰期出现的。郭熙就善山水小景。驸马王晋卿当时作小景颇为出名，今从传其所作的《烟江叠嶂图》亦可见其风格，这幅画为其友王定国所作，传世有4本，上海图书馆所藏为清宫藏本，这幅画虽层云叠峰，然不过是几抹远山、几株小树，矮矮临风，江上渔舟泛泛如鸥，远岫飘渺，淡痕隐隐。画面以莽莽苍苍的烟江为主体，只于左侧有几抹山影，山腰为重重的雾霭笼罩，山影与广阔的烟江融成一体，展示了幽远而又朦胧的境界。用笔不圆不方，富于浑成感。虽是微小的世界，晋卿却要通过它表现宇宙的无限之意。东坡极喜此画，曾作一长诗跋此，并在给晋卿的和诗中写道：“我今心似一潭月，君已身如万斛舟。”

晋卿的画大多数都是如此，总是将烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村这类“词人墨卿难状之景”附之尺素，东坡题其画云：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”以一小微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽，这话正说出晋卿小景的特点。明王世贞评晋卿画：“胸中八九小云梦，笔底万顷波浪天。”亦堪吟味。

梁楷　秋柳双鸦图

东坡所欣赏的画家也多能体现出这种艺术思维倾向。如惠崇，其山水小品在北宋熙宁朝颇负盛名。《图画见闻志》卷四谓其“工画鹅、雁、鸳鸯，尤工小景，善为寒汀远渚潇洒空旷之象，人所难到也”。他所画的《沙汀烟树图》小景，烟树迷离，景少意长，殊为可观。东坡所谓“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”正道出了惠崇以小观大的妙韵。惠崇的三两枝桃花的确再现了一个生机盎然的世界。

文三桥　兰

北宋末年小景更加多了起来，史载梁师作湖天小景，景幽意远，为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展，画史上流传大量的宋人小品，多为无款，主要为南宋院画家所作，足见小景所受到的重视。

中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”〔5〕，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。东坡作竹也强调“以小见大”，元画家张雨评东坡墨竹：“一段湘娥庙前意，淋漓秋水与秋云。”

《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”作竹以明志，然以“少少许”达“多多许”，则是中国竹画艺术的基本思维路向。

元吴镇善画竹，其自题竹画云：“谁言古多福，三径四径曲。一叶砚池秋，清风满淇澳。”他的竹画多以“翠羽风前叶，秋声雨一枝”为常见面目，以此一叶尽一夜江南之雨，正所谓“萧萧烟雨一枝寒”（倪瓒）。元李息斋也善画竹，元人吴师道题其竹画云：“石根数叶萧萧碧，长伴幽人一壑云。”一枝竹、一片叶，就是一湾秋色、一片秋声、一个大乾坤，石间参差一两枝，却可涵碧凝霜动秋风，画竹被画家说成是“写取江南一段秋”。

一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正是所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！这里真充满了令人感动的妙韵，笔者每度此意，总有不能自已之感，意态忽忽，如置于荒天迥地，我深爱这样的境界！

综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以致我们稍稍浏览即可窥见。从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面。因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木、一片树叶、一拳顽石、一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。所以到了南宋，只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。

三　大小之别

正像人物审美中，盛唐时期以肥硕为美一样，中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。

著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也。他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小为美”的思想渐渐占据主流。

先秦汉民族常以大为美，形容人则有“生而长大，美而无双”（《庄子·盗跖》）；“长令蛟美，天下之杰也”（《荀子·非相》）；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《诗经·卫风·硕人》中描写的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“硕人”，一位肥硕的美人。《老子》说，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子说：“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”《公羊传·隐公五年》直接谓之：“美，大之辞也。”《庄子》说“天地有大美而不言”。从先秦时期出土的鼎器中，也可看出当时人们对恢弘阔大的追求。秦汉思想中的以大为美的倾向更加明显，只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点了。如司马相如在《上林赋》中极力渲染他的“巨丽”之美。他说：

君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。

六朝时期，随着哲学上玄远之风的流行，人们要高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间的思想席卷了这个朝代。刘伶《酒德颂》云：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执瓢，动则挈榼（kè）提壶，惟酒是务，焉知其馀……兀尔而醉，慌尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见太山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物之扰扰，如江汉之载浮萍。”幕天席地蔚为一种风尚，大代表一种精神的伸展，“大人先生”成为一种至高的审美人格风范。而大唐王朝的气象更是以它的气势卓然立于千秋之间。

但这种风气到中唐以后起了变化，流连于小园，给人带来了独特的乐趣；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中的以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧思。中国独有的篆刻艺术，于方寸天地中见乾坤，等等。

如明代文彭的两方篆刻，精制玲珑，沉静秀丽。前一方“琴罢倚松玩鹤”，后一方是“七十二峰深处”。二印均剥蚀古朴，有金石气。在构图上，“七十二峰深处”，这种独特的构图，朦胧弥漫，真使人有烟霭深处感觉。此章虽是残章，但残缺得恰到好处。“琴罢倚松玩鹤”，斑驳陆离，似有若无，似淡若浓，琴韵悠扬，在松间漫溢。

又如清丁敬，乃浙派中坚，为西泠八家之一。他曾有诗谈篆刻之妙：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。”他爱用碎刀直切，有顿挫之感，用刀如凿，所创之线条散析迷离，极具观感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷腾挪。前一方“荔围”，后一方“苔华老屋”。前一方印表现了绿林笼罩的感觉世界；后一方印表现了布满了青苔、缀满了微花的老屋的斑驳，构思精巧之至。

西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。有的人说日本人也颇重视小的乐趣。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。

从人的心理构成来看，大和小可以带来不同的感受。

文彭　印二方

丁敬　印二方

我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着我的实在是如此的巨大，唤起对自身地位的思考，容易引起一种超乎现象的思考。如17世纪法国路易十三旅行时看到高山雄伟神奇，内心涌起一种恐惧的感觉，造物主的神圣威力震撼着他。在早期的宗教崇拜中，巨大的体积、莫名所以的力量、不可解释的世界图景，是唤起人们宗教情绪的重要原因。重视大的思维中，似乎有这种宗教情怀的影像。

大的东西往往和人占有的欲望联系在一起。汉语中，“美”这个语源中就包含了这一思想。所谓“羊大为美”的观念在一段时间颇为流行。《说文》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳，美与善同意。”许慎的诠说首先立足于字形分析，“美”在卜辞上虽像一个戴面具的手舞足蹈的人形，但下端始终是正立的，这恰好和“大”的字形相类，“大”本无大意，它本是作为大人的象形字，后引申为大。

大的东西以其巨大的体量，使人产生恐惧感，又唤起人的征服感。曹操《步出夏门行·观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”沧海巨大的体量没有使它恐惧，却唤起了他吞吐日月、含孕群星的气魄，提升了生命深层的力量。这首诗是征服者的诗。亚历山大、恺撒、拿破仑等都有过类似的体验。

不过这是一种统治的欲望。而在艺术家那里，这种恐惧则是刺激生命力的重要因素。如阮籍给我们陈述了“万代同一时”的永恒感，他在诗中写道：“开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭令自嗤。”在永恒的时间挤压下，这颗伟大而不安的灵魂受到了震动。诗人在这里似乎完成了一个悲剧性的超升过程，人生短暂，他就把永恒请来和他照面，将无限挪来和当下会合，撕去罩在时间之上的帷幕，此在的诗人可以和丘墓中的主人晤谈，从而彻悟到敻绝的永恒感。他所谓“一夕度万世，千岁再浮沉”，时间的分别完全被超越了，留下的是一位大人先生的性灵优游。

美学上由大到小的转换，反映了中国人内在文化心理的变化，对小的重视，反映了人们注重平和、悠远、淡雅的心理需求。中国艺术中唐以后以小为美，尤其是到了被后人称为中国艺术黄金时期的“宋元时期”，此倾向则更加明显。探讨其产生的原因，道禅哲学的影响是最为根本的，重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，瓣香淡逸幽微的气象，等等，是刺激这一审美转换的重要动力。在人的心理中，反映了和前此不同的思维角度，即退回心中追求。外在的追求常常被认为是不真实的、无意义的，所以潜回内心，体验自我生命的境界，成为风尚。另一方面，文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们多返归到自己的内心世界中，去成就内在的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽的风光，在一片叶中就包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而心灵深层的直接体验才是真实。

四　小中二境

在美学上，中国艺术重视“小”，有两个重要的理论内涵：

其一，小就是大，就是多，简就是繁。苏东坡说：“谁言一点红，解寄无边春。”明陈白沙有诗云：“道眼大小同，乾坤一螺寄。”无边的春色由一朵微花中见出，浩瀚的乾坤于一只田螺中自存。画家郑板桥说：“敢云少少许，胜人多多许。”也正是此意。

明人张叔夏有一首《清平乐》词，很著名：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。”“只有一片梧叶，不知多少秋声”，正是传统文化中“一叶落，知劲秋”思想的体现。下面的题画诗颇能见出这样的智慧：

倪云林：身世萧萧一羽轻，白螺杯里酌沧瀛。

吴　镇：竿竿有参差，叶叶无限量。不根而自生，换却诸天眼。

徐文长：当其寻丈节，数寸蛇与蝉，化工无笔墨，个字写青天。

文徵明：诗家无限意，都属一边亭。

沈　灏：挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。

汤贻芬：善悟者，观庭中一树，便可想见千秋；对盆里一拳，亦即度知五岳。

从量上说，小未必就是微不足道，少未必就是不值一提。小中能够达到大，少中能够产生多，关键在于艺术的处理。因此，中国艺术理论有这样的思想，如果在体量上表现多和大，没有必要直接去再现。画千里江山，不是要画出绵延不绝的江山，那样表现既是不可能的，又不合言近旨远的审美趣味。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，提供一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以展延，而大的世界却容易黔驴技穷。美国艺术史家韩庄（Osvald Siren）说，中国艺术中，“一个微观的对象在自身集聚起宇宙间无尽的能量”。英国研究中国绘画的著名学者苏立文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”〔6〕

这样的阐释，是符合中国艺术的实际情况的。“微小的对象”是“小”、“少”，而“宇宙间无尽的能量”即是万殊，即是在小宇宙中体现出大宇宙，一花一世界，一草一天国，一石即是宇宙间无穷的秘妙。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”正是此意。

在中国画中，有“咫尺应须论万里”的说法。杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中云：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”这联诗对后代画学影响甚大，以至成了中国画学的重要纲领之一。唐朱景玄《唐朝名画记》评张璪：“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。”宋时，这种论调也较普遍。刘道醇《宋朝名画评》卷一评李成：“扫千里于咫尺，写万趣于指下。”他解释说：“李成命笔唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣。”苏东坡评文与可竹画云：“此竹数尺耳，而有寻丈之势。”黄山谷《跋画山水图》云：“江山辽落，居然有万里之势。”张邦基评赵大年的《归田图》说：“竹篱茅舍，烟林蔽云，遥岭野水，咫尺千里，葭芜鸥鹭，宛若江乡。”张邦基深通咫尺千里之韵：“山谷诗‘争名朝市鱼千里’，《关尹子》云：‘以盆为沼，以石为岛’，鱼环游之，不知其几千万里不穷也。”南宋张怀《山水纯全集·后序》云：“遥岑叠翠，远水澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。”元明时对咫尺万里的远势已形成了一种自觉的追求。王蒙题范宽山水：“咫尺画图千里思，山青水绿不胜愁。”吴镇题董源小幅：“云起乱峰生巧思，鸟飞残照入遐观。生绡咫尺无穷意，谁识经营惨淡间。”元鉴赏家张翥题山水小景云：“林壑无多地，烟霞自一川。底须论咫尺，到此已茫然。”如此等等。

其二，当下即是全。小能见多，这是就量上而言的。而当下就是全，则是由质上而言。我介绍两个与此有关的哲学观点。

一是万川之月。唐代禅僧玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然而万万千个圆共有一圆，万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成了一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。画家南田说，这叫做“月落万川，处处皆圆”。

这也就是佛学所谓“一即一切，一切即一”。《华严经》卷九：“知一世界即是无量无边世界，知无量无边世界即是一世界，知无量无边世界入一世界，知一世界入无量无边世界……无量劫即是一念，知一念即是无量劫，知一切劫入无劫，知无劫入一切劫。”智顗《摩诃止观》卷五：“一空一切空，无假中而不空，总空观也；一假一切假，无空中而不假，总假观也；一中一切中，无空假而不中，总中观也。”此外，又说：一心一切心、一阴一切阴、一入一切入、一界一切界、一众生一切众生、一国土一切国土、一相一切相、一究竟一切究竟等；又云：一行一切行、一障一切障、一修一切修、一位一切位、一证一切证、一智一切智、一魔一切魔、一佛一切佛等。这里的一和一切，都不能从量上来说，一无量，无量一，知一可遍无边法界。一是全体，是浑然不分。所以在佛学把这叫做“不二之法”。

个园入口处

一是芥子须弥。圆明园的景点中就有芥子须弥。须弥是佛教传说中的神山，《维摩经·不思议品》：“若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减。”唐代华严宗发展了此一理论。智俨说：“《普贤品》云：‘一切众生身，入一众生身，一众生身，入一切众生身。’又云：‘一切诸世界，令入一尘中，世界不集聚，亦复不杂乱。’须弥入芥子，此即不说也。”“芥子纳须弥”这一佛学思想是佛教“一无量，无量一”思想的另一种体现，它对中国画学也产生深刻影响，如清代的《芥子园画谱》。乾隆皇帝非常重视此理，他在赞圆明园四十景之一的“天然图画”时说：“试问支公买山价，可曾悟得须弥芥？”须弥无边的境界都可圆满俱足于一个微小的芥子之中，江海无边之趣，都源于笔下这微小的景致。宋人程正同有《满庭芳》〔答友人〕词云：“五柳先生，宦情无几，赋成归去来兮。吾归何所，任运且随时。曾向高人问道，清妙处、已悟希夷。谁能羡，胸中芥子，容易纳须弥。”

并非有所缺憾，当下就是圆满，觉悟就是全部。陶渊明：“采菊东篱下，悠然见南山。”后人曾感叹道：“天地一东篱，万古一重九。”就注意当下直接的体验吧，一个小园、一朵浪花，就是全然的满足。

禅宗中也有对小大境界的思考。《坛经》说：“摩诃般若波罗蜜者，西国梵语，唐言大智惠彼岸到。此法须行，不在口念。口念不行，如幻、如化。修行者，法身与佛等也。何名摩诃？摩诃者，是大。心量广大，犹如虚空。莫空心坐，即落无记空。能含日月星辰，大地山河；一切草木，恶人、善人、恶法、善法、天堂、地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。性含万法是大，万法尽是自性见。见一切人及非人，恶之与善，恶法，善法，尽皆不舍，不可染著，由如虚空，名之为大。此是摩诃行。迷人口念，智者心行。又有迷人，空心不思，名之为大，此亦不是。心量大，不行是少。莫口空说，不修此行，非我弟子。”

心量比虚空的宇宙还要大，悟之心就是全，就是一切。摩诃的境界，在俗世中，成为包举宇宙、统领古今的大境界，禅宗认为，一悟之后，“小”就是“摩诃”。

苏州园林师子林，在命名和创造上就注意到这一特点。这个园林本是元代著名艺术家倪云林和朱德润所置，现代有的论者说，因为这个园林中有的石头像狮子，所以叫师子（狮子）林。其实，这一名称与佛教有关。唐代武则天曾叫华严宗大师法藏说华严之妙，法藏就以皇宫门口的狮子作比喻来说法，他说：“一一毛中，皆有无边师子（即狮子）；无边师子，入一一毛中。”也就是华严宗提出的“一即是一切，一切即一”，一物即是圆满俱足，每一物都有其圆满的自性，所以每一物都是一个大全。师子林的命名就取于此。它表达的主要思想，就是一即是一切，一切即一。

夏圭　松溪泛月图

注释

〔1〕石涛号清湘老人。

〔2〕巢父，传尧时的一位隐士，以树为巢。壶公，据《汉书》记载，汉时有一老翁，乃一奇人，当街卖药，忽然跳入壶中。管宁藜床，虽穿而可坐：晋名士管宁坐席50年不换，前榻都磨穿了。嵇康锻灶，既暖而堪眠：嵇康常在一大树下打铁，打累了，就于树下睡觉。岂必连闼洞房，南阳樊重之第：东汉时，有南阳人樊重建高楼大堂。绿墀青琐，西汉王根之宅：汉元帝的皇后弟弟王根，极奢侈。

〔3〕网师园，原是南宋侍郎史正志退居故里所建的私家园林，称“万卷堂”，又在堂侧造花圃，号“渔隐”。清代宋宗元购之，既借旧时“渔隐”抒隐居闲情，且与巷名“王思”谐音，更名“网师园”。

〔4〕李日华《六砚斋笔记》，上海有正书局石印本。

〔5〕宋人将竹昵称为“丈夫”，言其志节也。

〔6〕Michael Sullivan: The Arts of China. University of Colifornia Press, 1984.

第五讲　枯树

老子说：“大巧若拙。”这是一条深刻的哲学道理。中国艺术打上了这理论的深深烙印。但在美学和艺术理论中，这一思想并不易理解，它的表现非常丰富。我这里从几个具体的问题入手，尝试探讨这一思想的脉络，帮助大家加深对这一问题的理解。

一　散　木

北宋苏轼有一幅著名绘画作品《枯木怪石图》，这幅画的选材很奇怪，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼的绘画作品历史上就留下这一幅真迹，而且为世人所喜爱，可见这件又丑又怪的作品并不令人讨厌。他的学生兼好友黄山谷曾有《题子瞻枯木》诗：“折冲儒墨陈空堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有秋壑，故作老木蟠风霜。”山谷认为，苏轼的画别有衷肠，别有世界。他的世界到底是什么呢？对此，苏轼自己有题诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”〔1〕

苏轼　枯木怪石图

欲明苏轼在其中所寓含的道理，还要从《庄子》谈起。《庄子·人间世》：

匠石之齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。观者如市，匠伯不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生不肯视，行不辍，何邪？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”

《庄子·山木》云：

庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：“无所可用。”庄子曰：“此木以不材得终其天年。”夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：“其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？”主人曰：“杀不能鸣者。”明日，弟子问于庄子曰：“昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何处？”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。”

一棵怪树、丑树、无用的老树，庄子称为“散木”，正因其“不材”、无用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，虽然比不上郁郁葱葱，比不上撑天的栋梁之材，但却得天全，得道。所以庄子说做人，要处于材与不材之间。苏轼画出如此的怪木，表现的即是庄子这样的人生智慧，就是在丑中求美，在怪中求理，在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。一段枯木，昭示的是一种生命的意义。人应该如何活着，苏轼继承庄子的思想，认为守拙方能更好的存活，在空而无用中才能尽其天年。

在这里，苏轼向我们陈说了一条重要的美学道理，用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”，“绚烂之极，归于平淡”。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，甚至是葱郁的、亲切的。为什么这样说呢？它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起了人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。

请看《周易》中的阐释，《周易》乾卦上九爻辞：“亢龙有悔。”贲卦上九爻辞说：“白贲无咎。”所申述的是同样的道理。乾卦九五爻作为上卦的中爻，是天位，是一卦中的最佳之位，这一爻象征着成就王业，成就辉煌之事业，是一生中最灿烂的时候。所谓飞龙在天——大展宏图，你的生命在这里放射出最璀璨的光芒，迟迟白日晚，嫋嫋秋风生，岁华尽摇落，芳意竟何成！但是这个阶段也只是生命的一个过程，天下没有不散的宴席，最美丽的花儿也要凋零，生命的最高阶段也就是它向反面转换的时候。对这一点，一个明智的人应该保持清醒，正确的选择是见好就收。否则，红得发紫，烂得最快；飞得最高，也会跌得最狠。《周易》告诉人们亢龙有悔——太高太强，到了穷极之时了，灾祸马上就要跟着来了。你应该甘心情愿地往下走，享受绚烂以后的平淡，领略落霞之后的余晖。

《周易》有剥、复两卦，成语中的剥尽复至就出于此，这两卦表现了最衰败之处就是生命萌生之处的道理。它说明，生命永无止境，它绵延不绝，衰败只是无限生命中的一个阶段，生命是不可战胜的，枯杨可以生华，生命不可绝灭。

剥卦（），是一幅寒冬的图景，此卦下坤上艮，五阴一阳，一阳爻在五阴爻之上。阴气一步一步逼进，阳气呈现出穷途末路的态势，这就好像北风萧瑟，木叶凋零，冰寒历历，大地上一片肃杀的气象，风声一阵阵地紧，寒气一阵阵地浓，只有一两只寒鸦在唱着凄惨的歌。那生命的标志阳气真是到了奄奄一息的地步，这是生命最衰败的时刻，所以这卦的名字叫做剥——剥落。此卦的六爻爻辞展现了一个生命不断被剥落的渐进过程，通篇以一个木床来作为喻象，初六是床足剥落，六二是床头剥落，到了六四就剥落到床面，眼看这生命之床就要彻底破败。但是，此卦的上爻是一阳爻，这一阳爻就说明了生命没有绝灭的道理，虽然是硕果仅存，但是，就是这一点预示着新生命的到来，其中潜藏着新生命的因子。

复卦（）展现的是一幅初春季节的景象，此卦是剥卦的对卦，它下震上坤，也是一阳五阴，不过一阳在下面，五阴在上面，一阳来下，阳气慢慢向上蒸腾，虽然这时阴气还很浓，但是生命是不可战胜的。此卦下卦为震，震为雷，上卦为坤，坤为地，无垠的大地上正有春雷滚动，它有巨大的生命力，可以摧枯拉朽。生命的信息毕竟出现了，这一阳到来，是初春树上的第一片绿叶，是野旷天地中的第一缕铃声，是茫茫天际里的一只飘飞的云雀，它们都在欢呼新生命的到来。

《周易》说：“无往不复，天地际也。”“复，其见天地之心乎！”天地的心、情就是化生万物，化生万物就是复。《周易》告诉人们，宇宙中不是一堆僵死的物象的堆积，而无时无处不充满着生命，生命不绝，是宇宙的根本特性，生命和生命之间的联系，在宇宙中共同演奏成生命的狂舞。天地永远处于变化之中，四季变化，从春到冬，再从冬到春，时光在冉冉地迁移，生命在不断地变易。剥复两卦所显示的意义正在于这种永恒的生命变化。

亢龙有悔，白贲无咎，剥尽复至，和苏轼归纳的“绚烂之极，归于平淡”是一个道理。从平淡处做起，在枯朽处着眼，在古拙中追求新生，成了中国哲学、中国美学的独特思路。

北宋以来，学术界还出现枯朽中有无生意的讨论。这一讨论可以帮助我们理解我这里所说的问题。朱熹的学生曾问他：“枯槁之物亦有性，是如何？”他回答说：“枯槁无生意则可，谓之无生理则不可，如朽木无所用，止可付之爨灶，是无生意矣，然烧什么木则是什么气，亦各不同，这是理元如此。且如大黄、附子，亦是枯槁，然大黄不可为附子，附子不可为大黄。一草一木，皆元化和平之气。”朱子虽口口声声不离他的理气说，从实用的价值上评价枯物，但是他从中剔发出的“生理”和“生意”的区别对艺术家们还是有启发的。他的论述更强化了一个道理，就是天下万物都有生理。

其实，在东坡那里，他也看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物），却具有“生理”的道理。东坡好画枯木盘石，但他的枯木盘石看起来是僵死的，实际上所要表现的却是活泼泼的生命精神，就是说，他不仅要用它们表现“生理”，更要通过它们表现“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟作比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如车。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理，通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。

“未许木叶胜枯槎（chá，树枝，枝桠）”，这似乎是中国艺术史上一个普遍的现象。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。

在我的体会中，枯树和生机是可以相互映衬的，在枯朽中更能显示出生命的倔强，在生机中也能见出枯朽的内在活力。我曾在日本秋田八幡平国家公园游览，那是一个深秋，漫山的红叶，如同一团团燃烧的火焰，在红叶之间有点点白色，那是枯树。这里冬天积雪很厚，从西南面刮来的冷风不断地袭击山上的树林，使得很多树木不堪寒冷，悄然离去。在这山上到处看到死树，当风而立，树干脱去了皮，光光的，枝桠参差，节节嶙峋，整齐地站立着，白骨般的身影和其他树木的郁郁葱葱形成了鲜明的对比，一个个裸露的躯体成了其他生命的陪衬。在上午的阳光下，远远望去，死树白色的躯干成了树林绝妙的点缀，如淡淡轻烟，在红色和绿色之间跳跃，显得生机勃郁，具有特殊的美。这里有截然不同的两种风景，一是红色的绚烂，一是枯槎的绝灭，二者参差错落，昭示着这世界生与灭的轮替，像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”〔2〕，无边的白雪，红梅一点，此即其境。

在艺术领域，枯朽是艺术家很喜欢表现的对象，在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说：“枯木关仝最难比。”关仝是北宋初年的著名山水画家，他的枯木画对后代影响很大。后之郭熙、李成等享誉画坛的大家个个是画枯木的高手。

画家在评论枯木时，总是看出了古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒了画面，也给观者强烈的心理冲击力。

如元代画家倪云林，就是一个画枯木的高手。他的代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水、几片顽石，还有几株枯树，当风而立，使人见画，便有瑟瑟之感。

在园林中的假山，其实就是枯石，即使是假山上出现些许绿色，那也是枯朽中的点缀，更突出枯朽的特征。

这使我想到日本园林中的枯山水，枯山水风行于室町时代，它的形制往往是以石块象征山峦，以白沙象征水面，其中没有任何生命的东西，在创造这种景观的禅僧们看来，他们可以通过这样的设置，表现永恒的思考，没有花木，没有水流，绝对的静止，绝对的死寂，这样使人挣脱时间的束缚，进入到永恒。京都大德寺和龙安寺院中的枯山水最为出名。

倪云林　容膝斋图

中日两国喜欢枯木的艺术创造，都来源于禅宗，都是为了表现出离俗世、达到永恒的内容，但在具体的处理上却有相当大的不同，这是饶有兴味的差异。中国人是要在枯中见活，日本人是要在枯中见寂。在中国艺术家看来，一段枯木，就是一个预示生命预示春天的引子；在日本庭院艺术家看来，一段枯木朽石，则是死寂的永恒。

二　老境

老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟，意味着天全，意味着绚烂与厚重，意味着沉稳和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。

中国画家说：“画中老境，最难其俦。”意思是，绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。

孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段的说法。他说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。

学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。

因为开始学习书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构、基本的结体，了解笔画的运用。所以开始时从楷书入手，是比较合理的。

学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，多种书体的熟悉，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙，要大胆，要有创新，中国文化是比较守规矩的，比较重传统，创造性有时不够，在书法中，却没有这个毛病。

但在纵横变化之后，又要归于平正。这是为什么呢？这就是中国书法的一条重要原理，即我上面所引苏轼所说的绚烂之极，归于平淡。

开始时是平正，到学书学到最高境界还是平正，这两个平正是不一样的。第一个平正是法则上的平正，守规矩，因为你刚练书法，对基本的东西掌握还不够，所以不能一开始没有学走，就学跑。而最高阶段的平正，则是一种平淡。

如禅宗中一位禅师（吉州青原惟信禅师）的禅悟三阶段的话头：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在第一个阶段中，我与外物是分离的，我站在世界的对面看世界，我和物是观者和对象的关系。物与我之间横亘着理性的屏障，人所观世界乃是知识之图景。而第三境界是彻悟境，在此境中，理性退出，拟议全无。我已不是观者的我，而成了本然的真我；物也不是观者的对象，而成为自在圆足的世界。主宾不存，二元撤去，天人无判隔。在第一境中，我与对象充满冲突，心凝滞，以凝滞之心观流动之物，对象变成了挤压性灵的危险对象，人的居高临下的态度，将物推到自己的对立面。而在第三境界中，乃是一片和谐和安宁，山自山，水自水，没有任何冲突和神秘，物不对我隐藏，我不对物嚣张，吃茶，看云，轻步，听鸟鸣幽谷，看飞泉滴落，自然而平常。最后的山是山，水是水，就是这最高境界的平淡。

孙过庭认为，这最高的境界的平淡是一种“老”的境界。为什么这样说呢？他是拿人的生长过程作比喻的。人开始学书法的时候，重视法度，从楷书入手，这就像人年轻的时候（少）。等学到具体的法度之后，转向奇绝一路的变化，追求多种书体的会通，这是年轻到中年的变化（由少到老）。而到了书法创作的较高境界，恢复了开始的平淡，就如同人进入老年，这就是“老境”。

孙过庭推重这老境，中国书法也推重这老境。所以我这里就说说这“老境”。

什么是老境呢？老境可不是衰老的老。我们打两个比喻吧。

一、我们看河流。老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。这老境就是这一片平淡。

二、我们通过自然的季节变化来看，这也是中国艺术家最喜欢用的比方。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的；险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程。而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶。

红叶是这一境界的最好的表现，秋高气爽之时，登上香山，但见漫天红叶，绚烂，恣肆，像一团团生命的火燃烧着，几乎山里大部分树的叶子都在萧瑟的秋风中变红了，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。它们是灿烂的谢幕、无边的浪漫、天真的狂舞。书法的老境，可能就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是瞬间的绚烂。

中国书法有很多重要的道理与此有关。我们来看如下问题：

中国书法理论提倡生、拙、老、辣，和其相对的是熟、巧、嫩、甜。

一、从生来说，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟，就会俗，就有点甜，有点腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称其为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来，要能进去，又要能出来，才是最重要的。在绘画中也是如此，董其昌说：“画须熟后生。”“画须熟外熟。”董其昌将艺术创作分为三阶段，和书法中的理论是一致的。他的熟外熟，就是熟外生。

汉　张迁碑

二、从拙来说，老境是一种古拙的境界，拙和巧是相对的。老子说：“大巧若拙。”（最高的巧是一种拙，也就是不巧。）汉碑《石门颂》和《张迁碑》给人感到的就是古拙。《石鼓文》也有一种古拙的意味。中国人认为，古拙是很难达到的境界，古拙的境界是一种天真的境界，超越了世界上的规矩法度，达到了从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，这种老辣能见出苍莽淳朴。颜真卿晚年的书法就有一种老辣的意味。早年的《东方朔碑》虽然很雄壮阔大，但还没有达到《颜勤礼》、《颜家庙》的境界。

中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中的跳出，单纯的伟大、静穆的崇高，还有朦胧迷离的感觉，如《尹宙碑》。金石气就是一种古拙。

三、老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮，就是最好，能写漂亮是前提，还应该在漂亮之外，追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。所以，清傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”所以像康有为的字并不美，它却有很高的地位。他的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。所以欣赏书法，要会欣赏其美的地方，还要会欣赏其丑，在丑的地方往往有书法家独特的创造。中国清代的书风就是以丑为主，像郑板桥的六分半书就是丑的典型。其他如傅山的隶书、王铎的草书、刘墉的行书、金农的正书（漆书），以及对日本书法有重要影响的杨守敬的书法。

当然，不是提倡老境，就不要法度，不要对技法的熟悉，在初学书道中，对技法的熟悉是非常重要的，不是不要追求美观，我只是说，如果将书道看做一门艺术，作为艺术，它所要表现的就是自己的创造性、自己独特的感觉，如何将自己感觉中的世界体现在笔法技巧上，体现在墨的运用上，体现在腕的运用上，这是最重要的。自己心灵的东西则是最根本的，学书法并不是为了临帖，而是要通过书法的线条和墨色去感受这个世界。所以，书道不在于仅仅追求美。

战国　石鼓文

现代书法的人工色彩越来越重，按照中国南宗的观点，人工过重，就会有匠气，就会失去其艺术的品位。如中国书法有四品论，就是将书法艺术品位的高低分为四级，一是逸，二是神，三是妙，四是能。人工的巧妙是能，属于最低级，而逸品就是自由自在，不受法度限制，天真质朴，这是最高的书法境界。笔笔求似，最终不似，最终成为一门外汉。董其昌说“天真烂漫是吾师”，就是这个道理。

三　苔痕

中国盆景艺术家说：盆景无青苔，如人未穿衣。这话说得是很有道理的。我家有盆景数盆，一次外出，归，盆景尚存，青苔却隐然不见。盆景无青苔，几成废景，盆景没有了活力，没有了生命的依托。

园林艺术家陈从周先生曾说：“童寯老人曾谓，拙政园藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生……此言园林苍古之境，有胜藻饰。而苏州留园华赡，如七宝楼台拆下不成片段，故稍损易见败状。近时名胜园林，不修则已，一修便过了头。苏州拙政园水池驳岸，本土石相错，如今无寸土可见，宛若满口金牙。无锡寄畅园八音涧失调，顿逊前观，可不慎乎？可不慎乎？”

“满口金牙”的比喻真是生动，现代园林景观中，满口金牙者随处皆是。苔藓的重要性是显而易见的。为什么微不足道的苔藓对于景色是如此重要呢？青苔是构成景物的不可或缺的部分。对于园艺家来说，青苔多，那是生态好的表现。但中国艺术家，却从另外的眼光来看待苔痕。

青苔历历的境界，在他们看来，是和永恒照面的象征物。松尾芭蕉俳句云：“蛙跃古池中，静潴传清响。”芭蕉自言其“‘古池’句系我风之滥觞，以此作为辞世可也。”〔3〕诗人笔下的池子，是静静的池子，是古池，亘古如斯静静的池子。青蛙的一跃，打破了千年的宁静，这一跃，就是一个顿悟，一个此在的顿悟，一个此在、刹那间的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间的网，进入到绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟，是活泼的涟漪，将现在的“鲜活”糅入到过去的“幽深”中去了。这个青苔历历的古池，成了进入往古时间的隧道。

中国诗人也多有这样的描写：

王维《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”

祖咏《题远公经台》：“兰若无人到，真僧出复稀。苔侵行道席，云湿坐禅衣。”

王昌龄《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”

刘长卿《寻南溪常山道人隐居》：“一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。”

青苔标志着静寂，那永恒的静寂。只有人迹罕至的地方才有青苔，青苔显示出永恒的宁静。如王勃《青苔赋》所云：“若夫桂洲含润，松崖秘液。绕江曲之寒沙，抱岩幽之古石，泛回塘而积翠，萦修树而凝碧，契山客之奇情，谐野人之妙适……措形不用之境，托迹无人之路。望夷险而齐归，在高深而委遇。惟爱憎之未染，何悲欢之诡赴？宜其背阳就阴，违喧处静，不根不蒂，无华无影。耻桃李之暂芳，笑兰桂之非永。故顺时而不竞，每乘幽而自整。”青苔显示出野趣，显示出静寂，显示出古朴稚拙。

青苔的出现，在宁静中向人昭示亘古不变的消息。在以上列举的诗中，诗人们执拗地诉说着变化中的不变。那永恒的所在，世事的变化只是表象，而绵延的永恒才是真实。正是天地自其变者观之，万物曾不能以一瞬不动，而自其不变者观之，则随处永恒，江上之明月、耳边之清风，亘古以来就存在，青山不老，绿水长流，总是如此，年复一年，世复一世，就是这样。这就是永恒。

在中国古代艺术中，存在着把玩青苔的心理。他们通过青苔的咀嚼，表达人生雪泥鸿爪的思考。苔痕的意象为中国诗人所钟爱（也是中国画家钟爱的对象），那湿漉漉的苔痕最不起眼，但却无处不在，在古池边，在石罅旁，在茵茵的绿草深处，在森森的古树上，似乎就在人的心中无边无际地蔓延：周邦彦《花犯》词云：“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依憔悴，吟望久，青苔上，旋看飞尘。”就是这个意思。

青苔是大地的衣裳，是阴面的使者，它总是在幽暗的古池边，映衬着池的湛然幽深；在森森的古槎旁，包裹着一段难以言说的秘密；在那经年累月流注的溪涧底，清泉滑落，波光闪烁，显现其奇诡和迷离。暗绿的苔痕昭示着“现在”之鲜活，又隐藏着“过去”之幽深。青苔本身就标示着时间，它代“过去”向“现在”诉说，因为青苔明显带有时间累积性的特征，又将“现在”置于过去的背景之上，青苔沟通了过去和现在，并诉说着永恒。

青苔即时间，苔痕历历，似有若无，欲显还藏，诗人咀嚼青苔，就是为了抒发时间欲把捉而不能的惘然，欲究诘而不得其解的困惑，一切都必不可免地要逝去，一切珍视的对象都不断被摧毁，只留下这千古不绝的历历苔痕，一条通向永恒的迷离通道。元代画家兼诗人倪云林说：“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，正是此种心态的反映。

把玩青苔，就如同中国诗人喜欢把玩残花的心态一样。凋零的残花并不美，但这每每成为中国诗人讴歌的对象。残花是一个象征物，一个唤起人时间记忆的象征物。李商隐《花下醉》诗写道：“寻芳不绝醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”美国学者斯蒂芬·欧文在解释此诗时说道：“‘残’把‘毁灭’和‘消逝’的意义同‘存留’的意义结合在一起……残花的价值就在于它们是最后的，在于它们同另一段时间的联系。”〔4〕在唐宋诗词中，有大量的关于对残花剩蕊的残酷把玩，如欧阳修《玉楼春》词写道：“蝶飞芳草花飞路，把酒已嗟春色暮，当时枝上落残花，今日水流何处去。”这里并非是要欣赏残花的美感，实际上抒发的是时间的咏叹、人生无常的悲思。残花之所以频繁进入诗人之笔，确因其与“另一段时间的联系”，残花的“残”令人想到“全”，残花的“最后”联系到当时之“鲜活”，诗人所要咏叹的正是由繁盛到衰落的意义空间，残花具有一段绚烂的往事，具有它所从来的时刻的全部信息。欣赏残花可以说几近残酷，以过去之繁盛，突显现在之衰败，又以此在的衰败刺激人对往事的眷恋，而繁盛转瞬即逝，残花凋零是无可挽回的，又激起人无限的怅惘之情。更进一层，残花虽衰败，它仍然是花，它是最后的花，就要消逝在永恒的寂寞之中，所以诗人“更持红烛赏残花”，是一种含泪的欣赏，是走向终极之时对自己生命伤痛的绝望抚摸。残花作为一个最后时间之意象，将过去、现在和未来联系在一起，诗人正是在这时间之流中审视现在的“存留价值”。李商隐的“更持红烛”似乎是一生命的祭仪，在这祭仪中，诗人顽强的“赏”表现了与那股将生命推向衰朽的力量的奋力抗争，展现了人与时间的极度紧张之关系。

四　古迹

中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。这里体现的是对永恒感的追求，是瞬间永恒的妙悟境界在艺术中的落实。

戴醇士（1801～1860年）有题画跋云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”他描绘的是一种境界，江岸无人，一片寂静，在幽寂中，但见得荒林古刹，兀然而立；而在渺远的天幕下，偶见一鸟盘空，片帆闪动，正如空山无人，水流花开，悠然自在显现。他说的是画境，也是悟境。在这里，超越了空间，喧嚣的世界远去，敻绝的世界象征人超然孑立的情怀。而时间也被凝固，古木参差，古刹俨然，将人的心理拉向莽远的荒古。当下和莽古构成巨大的空白地带，通过古“榨取”人对现在的执著，否定现在时间的虚幻性，又通过当下的直觉和渺远的过去照面，当下和远古画面的重叠，在幻觉中造成一种新的时间，就是无时间，创造一种永恒就在当下、当下即是永恒的心灵体验。永恒不是一个时间的刻度，永恒就是无时间。当下不是“此时此刻”，就是无时刻。“豁”是明亮，人的心灵在这一当下永恒的顿悟中一时明亮起来，从“无明”走向“明”，从物我了不相类的无关涉的“寂”走向天乐自呈、天机鼓吹的境界。

戴醇士给我们呈现的“古”的境界，实在就是瞬间永恒的妙悟境界。这里包含着一些重要思想：通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人的兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。

崇尚古的趣味就是对此在的超越，或者说，古就是为了否定现今存在的实在性，如佛教所说时间存在是虚幻不实的。中国艺术家真是常怀太古心，对古拙苍莽的境界到了神迷的地步。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”有人说云林的画“淡泊中含大古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。张梦臣题黄子久山水云：“一丘一壑写高古。”子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清艺术家承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读易，饶见风韵。在园林中，造园家不约而同地认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。天降好日月，人造佳园林，园林不仅供人所居，更重要的在于供人的性灵所游，安顿人失意的灵魂，提升人超越的情致。袁枚说他的随园“饶有古意”，一语点出了中国园林之妙。在中国园林中，习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。明顾大典说他的谐趣园“无伟丽之观、雕彩之饰、珍奇之玩，而惟木石为最古”，他为此而得意；王世贞说他自己的弇山园中亭子为“乾坤一草亭”。亭只是他园中的亭子，何以扯上宇宙乾坤？他是要在这小天地中观大天地，这小天地就是宇宙，就是完足充满，这短暂的观照，就是永恒。

中国艺术中的这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵……这些特殊的对象，将人的心灵由当下此刻拉向莽莽远古，拉向那个渺不可知的世界中。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而苍苔古藤所诉说的那个世界是不可把捉的。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此〔5〕。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。更重要的则是“榨”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中，青山不老，绿水长流，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落，江水年年望相似，江月年年尽照人。在这样的意念“回旋”中，实现了顿悟，和永恒照了面。

宋唐子西有诗云：“山静似太古，日长如小年。”在寂静中变换人的时间感觉，从而进入幽深邃古的境界之中。明沈周对此境体验颇深，他的题画诗对此多有揭示：

碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。

焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。

高梧立双玉，绿荫如秋水。下有兀坐翁，妙在澄观里。

在静绝尘氛中，时间似乎凝固了，过去现在未来成为虚幻不实的影子，计较一物的始终是多么的荒唐可笑。外在氛围的宁静，隔绝了喧嚣的尘世，从而也促使人的心灵从躁动归于平和，归于无冲突，一切撕心裂肺的爱、痛彻心腑的情、种种难以割舍的拘迁、处处不忍失去的欲望，都在这种宁静中归于无。如苏轼诗中所说：“此心初无住，每与物皆禅。”心灵无迁无住，不沾不滞，不将不迎，所谓“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”。外在氛围的静、内在心灵的静，为瞬间的超越奠定了基础，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年，在如此顿悟的境界中：“白云自吞吐”——心灵自在优游。如王蒙所说的“苍崖积空翠，怡我旷古心”。

值得注意的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士（1771～？年）《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛、一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。

赵子昂　鹊华秋色图

中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。我以为艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，要在使赏者悟入永恒的宇宙节律中。古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。似嫩而苍，似苍而嫩，将短暂的瞬间糅入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻无过去。同时，在苍古之中寓秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在，如赵子昂的《鹊华秋色图》。

我们还可以从中国艺术中藤的表现看出这一点。蔡羽曾题文征明的《仿李唐沧浪濯足图》云：“盘山石壁云难度，古木苍藤不计年。”“不计年”正是此中之思。藤蔓萝薜是造园中必不可少的，它也常入画家之笔中，甚至影响了书法，如赵子昂以紫藤法写行草，吴昌硕用紫藤法写石鼓。在绘画中，画家对藤蔓的布置非常用心，如文征明《真赏斋图》画长松亭亭，古藤缠绕；唐棣的《古藤书屋图》，古藤在画面中盘桓，甚见古意。

文征明　真赏斋图

元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂，但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，饶有天然奇趣。中国艺术正如禅所展现的境界一样，是要于极静处追求极动，要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃、一缕青苔、数片云霓、似隐似现盘旋的青萝，等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。

结语

苔痕历历，斑斑陈迹；寒潭雁影，恍惚幽情。站在目标的对岸，向着理想境界招手，艺术家深领“反者道之动”的因缘，在他们的心意中，散木中有全，怪石中有春，丑陋中有美意，衰朽中融振翮神情，迷离中含清幽之致。一句话，以巧追巧，并不能巧，拙中见巧，方是大巧。

注释

〔1〕蚴蟉（yòu liào）：蜿曲纠缠的幼虫。雁，此指鹅。

〔2〕有僧问谷山丰禅师：“师唱谁家曲？”师云：“雪岭梅花绽。”

〔3〕《虚子俳话》卷上，转引自彭恩华《日本俳句史》，北京：学林出版社，1983年，17页。

〔4〕斯蒂芬·欧文《追忆》，中译本，上海古籍出版社，1990年，94～95页。

〔5〕此语多见于古籍中，如刘伶《大人先生传》：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》解《高古》一品云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”又解《旷达》云：“齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫。”

第六讲　空山

王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”又《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（景，通“影”）

这两首诗都提到“空山”。在这里，空山是一种境界，四面无人，一片阒寂，人在其中，心神荡涤。这是宁静的，没有任何喧嚣；这是清净的，一片澄明；这里更是空寂的，似乎整个天地都笼罩在空灵静谧的氛围中。但诗人所要表现的并非是空无，而是要在这静谧的氛围中，表现生命的跃动。如第一首诗中跳动的月影、泉声，第二首诗中的日影和渺然难寻的人声，似有若无，似淡若浓，它们就像一个个精灵，在这静谧的世界中跳跃。

可见，在这里，静中有动的趣味；空虚中有实在的内蕴。

中国画的空寂是当家本色，如齐白石的虾，他的这类画往往画面上只有一两只虾，别无长物，画面绝大部分都是空的，但鉴赏者往往感到的是满纸活水，一片通灵。另如他的《蛙声十里出山泉》，只是通过山涧中几尾蝌蚪的游动，传达十里山泉的喧嚣，展现一个生机勃勃的世界。在中国传统绘画中，空灵的境界为中国画家所神往，如元代画家钱选的《秋江待渡图》，画面中间部分是辽阔的江面，空阔渺远，远处乃是绵延不绝的青山，近处，红树一簇（似象征莽莽红尘），树下有几人引颈眺望，而江面上隐隐约约有一个小舟，那就是在这茫茫秋江上人们所等待的中心。江面空阔，小舟缓缓，似渺然难见，它们和人急迫的等待之间构成一种强大的情绪张力。钱选题诗道：“山色空濛翠欲流，长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”显然画家极力构造一种空灵迥绝的世界，是要表现人们精神的“待渡”——画家以为，在这喧嚣的尘世，有谁不是等待渡河的人呢！

空灵中裹孕着太多的内容，让观者无法不徜徉于它故意设置的有意味的空间中。

这是中国美学和艺术的魅力之一。“空山”不是一座山，而是一个世界；不是几棵静树，数片飞云，而是一个心理空间。我这一讲就由“空山”来说说其中的艺术精神。

钱选　山居图

这涉及中国美学的核心问题之一：虚实问题。

一　道禅——空山世界得以形成的思想背景

在中国哲学中，空代表一种重要的思想。

《老子》十一章说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用：故有之以为利，无之以为用。”〔1〕

这段文字可以译为：三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处；糅和陶土做成器具，正因为中间有空虚，才有了器具的用处。开凿门窗以建成房屋，也是因为有了空虚之处，才有了房屋的用处。所以说：实体之所以有用处，那是因为空虚在其中起的作用。

这里的中心意思是：“有之以为利，无之以为用。”也就是强调有和无的对立统一，有生于无，无是本，有是用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们都习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上产生的，在有无二者之间无才是最根本的。就像下围棋，妙处往往不在有处，而在无处，在那个空灵的世界中。

老子说，他的道就是无。四章说：“道冲，而用之或不盈。”“冲”的意思就是“空”（此采俞樾说）〔2〕，道虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。

六章说：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”〔3〕此章的意思：虚空变化的神是永远不会死的，这就叫做微妙的母性之门。这微妙的母性之门，就是天地的根，绵绵不绝永远存在，它的功用无穷无尽。道就是“谷神”，这里以茫茫空虚的山谷来比喻道的“空”，道是“空”之神。是一切实有的本，是我们存在的世界的根。实存的世界不是我们所感觉的物象，而是那个永恒静穆的“空”。

道是“空”的，而中国佛学同样以“空”来标明最本原的实在。《红楼梦》中有个空空道人，他所传达的思想就是佛学中的思想：色即是空，空即是色。《心经》（玄奘译）说：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”《红楼梦》第五回道：“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧。”情就是色，色就是空。在中国佛学看来，我们所生活的有形世界可以“色”来表示，人在“色”的世界中有追求，想拥有，拥有的似乎总是不够的，而追求永远没有停息，一个欲望满足，又会生出另一个欲望，这就是“情”的世界。而《红楼梦》要说的是这个“情”的世界最终归于空茫，世人都说神仙好，惟有功名忘不了。古来将相何其多，荒冢一堆草没了。所以说是“空”。所谓因色生情，由情入空。如同唐代文人所说的：“何方而有，天上人间，色空我性，对尔空山。”

这个色空观念来自于佛家。佛家空的思想非常复杂。几句话难以说清，其要旨是：一切色相的世界都是不真实的，色就是空，外在的世界是虚幻的。《金刚经》中有这样的话：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”意思是：世界上一切存在如同梦幻；如同泡影；如同露水，特别短暂，太阳一出就干；如同闪电，瞬间即逝。

中国艺术不可能如哲学和宗教去进行“空”的冥思，也不是通过艺术的语言去说明虚空世界的实在性。它倒是侧重展示这个虚空世界所包含的内容，在空中所包含的生机勃勃的精神，如同黄昏下的湖面，一望无际，空碧悠悠，日光才无，暮色将近，湖面上薄雾轻起，天幕中淡云欲收，空灵阔落中涵蕴着无边的妙韵。这正是“当其无”（湖面、天空的无），方有韵生，这韵味、气象，才是艺术中的“有”。

我想借用禅宗中的“空山无人，水流花开”来说明这个问题。禅宗的境界并不是空无所有的，永恒的寂寞并不是禅要表述的思想。禅是“静虑”，但并不等于死寂。“空山无人，水流花开”本是苏轼诗中的一联，后来被禅家借来说明禅的境界。禅家在借用此语时，以“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）为第一境；以“空山无人，水落花开”为第二境；认为“空山无人，水流花开”的境界是由第一境（初境）上升而来的。这个初境有如下意象：空山茫茫，落叶飘扬，四处寻觅，天地苍苍，目无所见，意态荒荒。在外境的强“夺”下，人的欲望意识如落叶飘零。但这是不是就是“空”的境界？禅家认为，这还不够。因为这还是个“分别境”，就是说，在这个境界中，人还是个清醒的观照者，还是个探求者，还是在“寻”，一“寻”就是有目的的活动，一有目的就是不自由的，不自由活动中的人，不能说是真实的人。

而第二境“空山无人，水流花开”，则是进入到物我合一的境界中，其重要体现就是“人”没有了，所谓“空山无人”，“人”到哪里去了呢？“人”与“境”冥然契合了，“人”丢失在“境”中。“人”没有了意识，没有了占有的欲望，没有了追求的念头，这就是意念的“空”。但这个“空”不是绝灭，不是死寂，而是“水流花开”——一切自在兴现的境界，一切都自由自在，万类霜天竞自由，这就是禅宗所说的青山自青山，白云自白云的境界，没有人的意识的干扰，没有目的的控制，世界依照其本来的样子而运动，世界原来是这样空灵活络，自在优游。世界没有了妨碍：青山不碍白云飞。

明末清初画家渐江（1610～1664年）有《画偈》十首，第一首云：“空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。”清代画家戴醇士有题画语道：“空山无人，水流花开，东坡晚年乃悟此妙。所谓不著一字，尽得风流也。”他又说：“松影阑干，瀑声淙潺。何以怡颜，白云空山。”空山无人是否定，对人意识的否定，人放弃自己对世界的干涉，还权力于世界自身。水流花开，是世界在说，人不说了。人的意识的淡出，正彰显了世界的意义。人回到世界之中，不是作为世界的代言者的面目出现，而是任世界以其原样的面目呈现，世界在自由之中获得了自身的主宰权力，落英缤纷，水流淙淙，风轻云淡，春燕差池。

康熙三十八年（1699年），石涛在一幅送给朋友的画中题道：“空山无人，水流花开。拈坡公语为西玉道兄。”康熙三十四年（1695年），他在一幅设色山水中题道：“夕阳在山云在水，高歌人醉杏花天。”又题画道：“茅屋无人到，云生谷口田。”风自起，云自飘，不劳人为，云在青天，水在溪流，就任它们自在兴起吧，一个画家所要表达的就是这世界的语言。石涛的一画之法，就是无法，以世界之法为法，妙悟中所达到的世界自在兴现的境界，就是他追求的终极境界。石涛的一画之法，就是一个让世界来说的绘画大法。

夕阳在山云在水。中国艺术家从哲学的“空”中寻找到生命的意义。

二　空的境界

中国艺术的极境如空谷幽兰，高山大川之间的一朵幽兰，似有若无，也无人注意，在这个阒寂的世界中，它自在开放，没有人的干涉。小小的花朵散发出淡淡的幽香，似淡若浓，沁人心脾。并不因其小而微不足道，并不因其不显眼而失去魅力，更不因为它处在无人问津的山谷而顿失意韵。正相反，中国美学认为，这样的美淡而悠长，空而海涵，小而永恒，其最大的妙处在于：它在空中增加人们玩味的空间，在于其空灵中的实有，静穆中的崇高。

日本著名俳句诗人松尾芭蕉（1644～1694年）有俳句道：“当我细细看，呵，一棵荠花，开在篱墙边。”20世纪日本最负盛名的禅宗学者铃木大拙对此有一段阐释，颇精审：“当芭蕉在那偏远的乡村小路上，陈旧破损的篱笆边，发现了这一枝不显目的、几乎被人忽视的野花，他激起了这样的情感：这朵小花是这样的纯朴，这样的不矫揉造作，没有一丝想引人注意的意念。当你来看她的时候，她是如此的温柔，充满了圣洁的光华，简直比所罗门的光华还要荣耀。正是她的谦卑，她的含蓄的美，唤起人真诚的赞叹。这位诗人在每一片花瓣上，都见到了生命和存在的最深秘密……在每一片叶子上都有着一种超乎所有贪欲的、卑下的人类情感。她将人提升到一种光华的净界中，诗人在一个微小的事物上发现了伟大，超越了所有的数和量的尺度。”〔4〕一棵野花，就是一个大全，一个宇宙。在空灵静寂中发现世界的奥秘。空谷幽兰表达的就是这样的境界。

我曾着迷于这样的境界：“半坞白云读不尽，一潭明月钓无痕。”灵魂随着这世界飘动，在烟云中耕耘，在山泉中静读，在空明的世界中“垂钓”。中国画家将自己称为“耕烟人”，中国造园家将自己称为“揽云手”，他们看到了空灵的妙韵。艺术家们在秋月中把玩清光，在空山中静听叶飞泉落，在暮色中追逐影的趣灵，空山破寺、寒夜围炉，也能变成无边的欢乐世界；一湾瘦水、几片败叶，也能成就性灵的超越。很多艺术家真成了玩“空手道”的高手。

在绘画中，论者说：“无画处皆成妙境。”（清笪重光《画筌》）在书法中，理论家说：“疏处可走马。”（清邓石如语）书法的空白可以容骏马奔腾。在诗词中，中国美学有一个很重要的观点，叫做“空则灵气往来”（清周济）。沈义父《乐府指迷》说：“词要清空，不要质实。”因为清空可给人带来无上的审美境界。《论词随笔》这样说：“词宜清空……清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”在中国美学中，空是一个有意味的世界。

空中有无边的妙色。

空是和色相对的，空就是无色，空能否表现色？中国艺术在这方面表现了很高的智慧，他们的思路是：于无色处求色。如中国艺术追求白雪红梅的境界就是这一思想的体现。

《二十四诗品》是中国美学中的重要著作，其中有《清奇》一品，此品道：

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。〔5〕

清奇一品，强调的是清逸中透出的艳丽，如天高韵清的秋之气，如清晖泻落的月之晨，类似于日本美学中的“幽玄”。它是一种冷寂美，它强调冷，同时也强调艳，是冷寂中的“妖艳”。空灵素淡，但却有内在的惊艳，就如茫茫白雪中的一片红叶。《清奇》写道：一排排碧绿的青松，下面有潺潺的流水，河岸两边有皑皑的白雪，在阳光的映照下分外明丽，远远看那湖里，有一个钓鱼舟。一个身着红色艳丽服装的女子（姑且说是女子），在这雪国中欢快地悠然地走，她边走边看着雪天寒水，她感觉到天地一片空悠悠。无边的白雪中，有艳丽的一点红色在跳动，真像是宇宙的精魂。这是画境，也是禅境。

《红楼梦》中有个著名的意象“白雪红梅”，就是这样的“幽玄”。《红楼梦》四十九回：“到了次日一早，宝玉因心里记挂着这事，一夜没好生得睡，天亮了就爬起来。掀开帐子一看，虽门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。宝玉此时欢喜非常，忙唤人起来，盥漱已毕，只穿一件茄色哆罗呢狐皮袄子，罩一件海龙皮小小鹰膀褂，束了腰，披了玉针蓑，戴上金藤笠，登上沙棠屐，忙忙的往芦雪庵来。出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！宝玉便立住，细细的赏玩一回方走。只见蜂腰板桥上一个人打着伞走来，是李纨打发了请凤姐儿去的人。”空是一个有韵味的世界。白雪红梅是中国艺术的重要意象。它所传达的就是空中一点的美感。红梅一点的跳动，提醒了画面。白雪红梅的意象有丰富的蕴涵，构成了特有的梦幻境界。白是纯净，它体现了作者的理想，渴望一种洁白无瑕的生活，渴望永远存在于清清的世界，但欲洁何曾洁，云空未必空，可怜金玉质，终陷淖泥中。红梅象征着青春、诗情。雪中红梅的短暂，留下一种悠长的感叹。

空中有绝妙的音乐。

南宋词人、音乐家姜白石有著名的《点绛唇》词：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。　第四桥边，拟共天随住。今何许。凭阑怀古。残柳参差舞。”这是一首冬天过吴淞口时所写的词。天随乃是唐代诗人陆龟蒙，他号称天随子，优游于江湖之中。白石这首词最得清空之致，一片潇洒，一片静寂，尤其是数峰于黄昏雨下“商略”，真是写活了，在清苦中透出高逸。而那参差舞动的残柳，更传达出灵魂深层的律动。所以这首清空的词将境界音乐化了，读者似乎也融入其中，与冬山“商略”，共残柳“参差”。

张孝祥《念奴娇》〔过洞庭〕词更是一首空灵中有妙音的杰作：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。　应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。”中秋的洞庭湖、青草湖，洁净无尘，通体透灵，碧空万里，天地澄明。开始的三句为全篇奠定一个基础。于是诗人展开奇妙的思绪，在这月夜湖中，月光照水，水映月光，水天共色，心物同影。月溶溶，水溶溶，我心也溶溶。在空明的世界中荡去机心，荡去尘染，表里（外物、内心）都澄澈。下片转而写自己的身世，突出肝胆皆冰雪的体验。月光透明，湖水透明，我心也透明，我以自己清洁的心灵去面世，我以灵魂的孤光独照人生坎坷的路。沧海茫茫，我自悠闲；扁舟一叶，独临万顷。全词都浸透在空明澄澈的氛围中，既放旷高蹈，又暗自抚慰。妙音远闻，成一代绝品。

空中还有灵气氤氲流动。

素淡是一种美，南国乡村传统的建筑多是“黑白世界”，如浙江富春江边的山村建筑，黄山附近西递、宏村的建筑，大都是白墙黑瓦，偎依在绵延的群山间，初看起来似乎感到有些单调，但当你身临其境，慢慢地融入到这个世界时，你会发现其中有一种勾魂摄魄的美。你看那黑白世界在不经意的延伸中，显现出强烈的单纯质朴，你看那白墙黑瓦，在青山绿水之中，勾出淡淡的素影，汀渚若隐如现的白沙裹着绿色，一痕远山的淡影戏着烟云，泉水的滑落、细径的绵延……纯净中透着活泼，空茫中藏着幽深，而且在单纯中透出无处不在的繁复。这就是黑白的灵气。

沧浪亭

说到空的灵气，还不能忘记园林中的亭子。亭台楼阁，亭在园林中具有独有的地位，园林无水不活，也可以说，园无亭不灵。亭子是实用的，它可以供人休憩。亭子又在园林中起到收摄众景的作用，松散的景物，往往通过亭子的收摄成为一个整体。

而更重要的是，亭子是为人的心灵所特别设立的景观，古人所说的“江山无限景，都聚一亭中”（张宣）、“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”（苏轼）就是就此而言的。因为其“空”，所以它“有”；“空”通过我们的心灵变成了一个蕴涵丰富的世界。如颐和园中南湖岛旁的廓如亭，它号称中国园林中最大的亭子，它的妙处当然不是其大，而是它坐落的处所，登此亭，你不由得就会产生控御众景的情怀。“廓”者，空也；“如”者，如大世界本身，如大自然一样，敞亮，通透。造园者通过“廓如”这个名称，所要呈示的就是这种空中含有的精神。中国园林所追求的“奥旷兼如”的境界，就在这“廓如”中。

园林艺术家陈从周说：“白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水无色，而色最丰。”园林往往是于无景处求景，无声处求声。动中求动，不如静中求动，实中求景，不如空中求景。或者可以说，园林的景不仅仅在于呈现自身，它自己只是一个起点，一个勾起人们想像的空间，使得景中有景，象外有象，这才是园林之大景。

作为中国园林集大成的颐和园的空很值得玩味。颐和园有纵横两向，纵向的万寿山，横向的长廊，众景环绕此而展开。长廊西起石丈亭，东到邀月门，共有700多米。但无论是纵向的还是横向的，这一切都是为了湖而设。在佛香阁旁的转轮藏上的“万寿山昆明湖”，点出了此园最重要的景观所在。我看昆明湖的水，最是空，最是露，妙在湖中的空阔，那长廊，那十七孔的桥都是为湖所设，玉泉山就是他的景，水即是它的呼吸之肺。水乃空，但在这里却是关键之景。北地园林往往缺少南方园林的风味，尤其是苏州园林，主要是水的问题。林无水则不活，没有水则无空间感，易生填塞之感。颐和园通过大开大合的水面，为这座气势恢宏的园林奠定了基础。下面这幅谐趣园冬景，真是将这个皇家园林的空的韵味展露无遗。

圆明园的荷花好，但现在周围的设施不好，那种粗糙，不能以语言来形容，大幅的魏体钢铸的字树在对岸：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里），僵硬至极。倒是福海一片空茫。绮春园和长春园的堵塞之感非常强烈，破坏了它的原有格局。令人感叹的是，作为万园之园的圆明园已经不复存在了，而曾经尚存一丝残落风致的遗址园，也受到这般蹂躏，怎不使人有扼腕之痛！

谐趣园　冬景

另外一个令人遗憾的例子就是清华的荷塘，那种带有山野味的荷塘月色景观已经荡然无存了。如今既不空灵，也不野逸。周围建设得像水利工程，尤其是过于拥挤，四面的房子增多，树木等处理不当，因此，昔人已乘黄鹤去，此地空余荷花塘。黄鹤一去不复返，白云千载恨悠悠。

三　由水墨画看空

这里我想来说说水墨画的问题，水墨画之所以成为中国画的重要形式，与这种重视“空”的美学思想有密切的关系。

中国画从具体的用色上说，可分为三种：一是设色的，一是水墨的，一是介于水墨和设色之间。中国早期绘画没有水墨画，唐代之前的绘画主要是设色的绘画，而水墨画最早出现于唐代。中国绘画有“十三科”的说法，也就是十三类，唐代之前十三科中没有以水墨来表现的。唐代初期，中国的设色画达到了很高的水平。如人物画中的吴道子、山水画中的李思训父子。

唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现。所谓水墨画就是用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何色彩。后来将以水墨为主要表现手段，加以少量的颜色的画也叫水墨画。

水墨画的出现，在世界艺术史上的价值不亚于油画之于西方绘画。在唐代，水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动，但谁也没有想到这样一种形式后来成为中国绘画最主要的形式，水墨画在一定程度上成为中国画的代表，而且水墨画在日本的绘画发展中也占有不可忽视的位置。

据说唐代诗人、画家王维是中国第一位水墨画家，有的人干脆就将水墨画的发明权给予王维。王维是一位水墨画的大家，尤其是他的水墨山水，在设色山水之外，又开辟了一种新的形式，现存他的作品《雪溪图》（传），就是水墨画。在唐代，有很多画家为水墨画的创造做出过贡献，如当时一位叫张璪的画家，作画全用水墨，作画时手执双笔，双管齐下，画出的画有烟霞流荡的气氛。成语“双管齐下”就出自于他。有一位叫王默的画家，他创立了泼墨的方法，今天还有人用他的方法作画，颇有点“后现代”的意味，他在画画之前，先喝酒喝得大醉，然后将纸绢铺好，手捧墨水往上泼，并用手在画面上直接涂抹。据说画出的画有很高的境界。

水墨画具有独特的审美价值，这已经为世界美术界所认同，在世界艺术市场上，水墨画也受到收藏家的喜好。在东方为什么会出现水墨画呢？这固然有技术材料和艺术传统方面的原因，如书法的影响、造纸术的发达、富有弹性的毛笔的使用等，但更主要的则是来自于观念方面。这就是中国哲学中的色空观念。

近些年来，彩色摄影比较流行，但在这世界摄影潮流中，人们很怀念那黑白的时代，黑白的摄影具有独特的效果，这说明黑白世界具有特殊的美感。

就像我们看书法，白色的宣纸、黑色的墨水，有一种特殊的视觉效果。就像冬天，大地上几乎没有鲜花和绿草，只剩下枯萎的树木在寒风中萧瑟，偶尔见到残留的雪迹，可以作为这灰色的世界的点缀。相对于红黄青绿的艳丽颜色来说，这黑、白、灰的世界可以称为无色的世界。在中国，这无色的世界，历来受到人们的重视。黑白的世界简朴、素净、纯真、不造作。中国许多哲学家认为，这样的颜色才是真的，是本色的。如老子提倡无色的美、无言的美，认为无是世界的本。他反对一切颜色，认为过于看重颜色是对真的破坏。他说：“五色令人目盲。”颜色破坏了人的视觉，他认为最美的颜色是白，也就是无色。

（传）荆浩　匡庐图

中国长期以来就有排斥色彩的文化观念，色往往和欲望联系在一起，好色是很不好的品行。对女子的美色和一切艳丽的色彩都在排斥之列。这一思想在禅宗中又得到加强。我们进入寺庙，看僧人所穿的衣服，以灰色、黑色或者白色为主，艳丽的色彩是与他们绝缘的。当然这只是外在的，在思想上，禅宗认为，一切色相的世界都是不真实的，色就是空，外在的世界是虚幻的。禅宗认为世界的本来面目是一个无色的世界。一位禅师说：“不捂你眼，你看什么。”将你的眼睛捂起来你才能看这个世界，意思是：你不要为这世界的表象所迷惑，世界的色彩都是虚幻的。在禅师的眼睛中，世界原来就是一个黑白世界。

水墨画的出现，在一定程度上就是为了表现禅的这种黑白世界。深受道禅影响的王维则在禅的启发下，创立了水墨画这一黑白世界。因为水墨画家与禅宗有同样看法，他们认为，只有黑白的无色世界才是真实的。只有这黑白世界才能表现宇宙深层的秘密。所以王维说水墨画“肇自然之性，成造化之功”。就是说水墨体现了自然的本性，反映了大自然的活力，只有水墨才是真实的。所以中国有个成语叫做“颠倒黑白”，黑白是世界的代称。

通过水、墨，宣纸能够产生一种墨色淋漓的效果，中国艺术家认为，这正是宇宙的形象、世界的形象，一片墨气淋漓的世界能够表现宇宙的混沌气象，所以清代画家石涛说：“混沌里放出光明。”在墨的海洋中，他感觉到光明澄澈的宇宙精神。

黑白世界，没有了红黄青绿的绚烂色彩，但艺术家一点也不感到遗憾，在白色的宣纸或绢上染上黑色的墨水，墨色淋漓，产生独特的视觉效果，在无色中，可以表现天地万物的绚烂颜色，中国艺术家把这叫做“运墨而五色具”——没有颜色超过了有颜色的绘画，在无的颜色中表现了天地中最绚烂的颜色。水墨画家普遍认为，没有颜色倒胜过了有颜色，在绘画之中，水墨是最高的艺术。明代画家董其昌指着一幅水墨画对他的学生说：“这是最华丽的世界。”他划分绘画的南北宗，认为水墨是南宗画的典型特征，设色是北宗画的典型特征，南宗画是正宗，水墨胜过有色的画。

黑白的关系体现了中国阴阳哲学的精神。白色为阳，黑色为阴，黑白世界，就是阴阳之间的关系，就是一阴一阳之谓道。水墨画或者书法艺术，都是创造一个阴阳和谐的世界，在黑白相间中，再现这世界的活力。

四　空的心灵

上引苏轼的那首谈亭子的诗（“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”），后人将其戏改为：“惟有心中无一物，坐观万景得天全。”意思是：空灵的境界来自心灵的空。如果没有心灵的空，一切都是不可能实现的。所以，心之空是中国美学中的一个重要问题。我这里简单谈谈空的心灵的问题。

陶渊明《归去来兮辞》有云：“云无心以出岫。”像云那样，没有任何机心，没有任何拘束，自在自由。在这里“无心”是根本。李白诗道：“醉来卧空山，天地即衾枕。”他在醉中，独对空山，心灵空廓无染，突然之间幕天席地，在宇宙之间优游。《二十四诗品》道：“空潭泻春，古镜照神。”审美的心灵就像空潭，静而无涟漪，于是才有空明，盎然的春意才能泻落其中；又像那古雅铮亮的镜子，照出世界的无边神情。如果心中有染，不纯净，不宁静，纷纷扰扰，乱七八糟，哪有澄明的观照，哪有灵魂的超越！

苏轼有诗云：“君看古井水，万象自往还。”审美的心灵就像一渊宁静澄澈的古井水，万象在其中往还，天机流荡，从容舒卷，随意东西。这样的境界是自在的境界，在这个境界中，人就像一条活泼泼的鱼在清澈的水中自在游动，从容舒适。佛教所谓“得大自在”，就说的是这个意思。从存在上说，所谓“自在”，就不是他在，不是为他而生，不是在他人的控制下的生存。禅宗说“青山不碍白云飞”，“不碍”，世界自在，互不妨碍。它的意义就在其本身，它不需要什么高贵的条件，一棵野花、一片苔痕，就是一个完足的世界，它以挣脱和这世界的联系，诉说着和世界的深层联系。

空的境界才是自由的。这样的境界中，生死不染，时空不系，物欲不存，一丝不挂，所以能够去住自由，随波逐浪。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。哲学家熊十力先生说：“自由谓内有主宰故。”〔6〕在审美活动中，挣脱束缚只是其前提，重要的是还权力于世界本身，人们以“念”去分别、解释世界，实际上是剥夺世界自存的权力，空，使得世界恢复了自己的主宰力量，这就是自由。

明代画家董其昌最喜欢庄子的两句话：“虚室生白，吉祥止止。”他认为这两句话将他的意思都表达了。虚室形容人空灵的心灵，就像一个空空的大房子，“白”是光明，在虚空的心灵中光明朗照，清晰地映照世界。

庄子这方面的思想非常丰富。如他的“心斋”说，所谓“心斋”，就是洗涤心灵，庄子认为，只有将心灵洗干净，才能获得观道的可能性。他认为悟道的过程，就是“坐忘”的过程。“坐忘”就是“吾丧我”。意念的、欲望的我丢失了，我浑然忘于万物之中，获得了自由。他的这一说法和老子所说的“涤除玄鉴”意思大体相当，都强调以虚空的心灵观道。

在禅宗中，慧能的那首偈语大家都很熟悉，就是：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”意即为以空心自修。禅宗将这称为“无心法”。即存有“无念”之心，悟到了“无念”——没有念头，就是得道了。

文学艺术家也提倡这样的“空”。白居易说：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。”他将艺术体验的高妙之境概括为“空门法”。明杨慎说：“不法而皆法。”无心于万物成了中国美学强调的重要观点。明人谢榛说：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”这也就是石涛所说的：“无法之法，乃为至法。”

审美体验需要特殊的心灵，功利的欲望的心灵只能带来审美的搁浅，所以要空心观物。

但我们的心灵太容易被芜杂的内容充塞，就是不空，如传统的影响。重视艺术传统是中国艺术的重要价值取向，就像在政治领域中的托古改制、以复古为通变一样，艺术领域中的传统精神一直具有其难以抗拒的力量。在艺术领域似乎存在着类似荣格所说的“集体无意识”现象的存在，这是一种先在的艺术“程式”。荣格对集体无意识的解释是：“一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵的幻象（virtual image），已经先天地就具备了。”而在艺术领域同样也是如此，在艺术创造中，一种先天的心灵虚象就占据了自己的意识世界。它往往会成为创造性的阻拦者，成为某种新的创造因素的执拗的否定人，它如同一个古板的老人，总是在你看不见的地方说不，使你本来可以“下笔如有神”，却最终演化为“下笔如有绳”。诗歌领域强调对前代作品的吟读，认为这是提高诗歌创作水平的必经之路，所谓熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。书法界强调到前代的大师作品中寻找灵感。在绘画界，一种被称为“仿”的创作方式风靡画坛。中国的艺术家们以锐利的眼光看到了这个躲在阴暗角落里的守旧者。

禅宗中有一首偈语说：“心迷法华转，心悟转法华。”“心迷法华转”，我是经典的解读者、诠释者，经典权威犹如梦魇一样纠缠着我的心，于是我失却了独立，我成了匍匐在经典之下的奴隶；“心悟转法华”，我是主宰，山山水水天地万物经典权威都是我的注解，身在大地中，心出宇宙外。沉溺于文化权威的阴影中，实际上就是知识上的追星族。

再比如习惯观念的影响。这就是中国哲学所说的“成心”，有“成心”就会有成见，这些成见隐藏在人的心理深层，但却对人的行为产生至关重要的影响。成心可以演化成一种心理定势，它将直接影响人的心理活动的展开，甚至人心理活动的起点都会为之控制；它也可以表现为一种习惯，如对某种思想行为的不加思考的选择，使心灵具有先在的倾向性。“空心”就是让人们放弃这种习惯。

注释

〔1〕辐（fú）：古代木车轮中连接轴心到轮圈的直木条。毂（gǔ）：车轮中心有圆孔的圆木。共：同“拱”。埏（shān）埴：糅和黏土。牖（yǒu）：窗户。

〔2〕冲：傅本作“盅”。俞樾认为“盅”应训为“虚”，与“盈”相对。

〔3〕对于“谷”，历代释老者主要有两种观点，一是解“谷”为谷子，用谷子作为道的修饰，强调道的生长的特性。二是将“谷”解为山谷，如王弼说：“谷神，谷中央无者也。”意为“空”，与“道冲”等是一致的。本人倾向于后一种解释。玄牝：玄妙幽深的母性。此比喻道。

〔4〕屧（xiè）：古代木板拖鞋，木屐。步屧，就是穿着木板鞋。

〔5〕《禅与心理分析》，台湾志文出版社，1970年，孟祥森译本。此段引述根据英文本，对个别文字进行了调整。

〔6〕《十力语要》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，26页。

第七讲　冷月

在《红楼梦》第七十六回中，一次月夜，湘云和黛玉对诗，小说写道：

（黛玉）因弯腰拾了一块小石片向那池中打去，只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散复聚者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。黛玉笑道：“原来是他，猛然想不到，反吓了一跳。”湘云笑道：“这个鹤有趣，倒助了我了。”因联道：窗灯焰已昏。寒塘渡鹤影，林黛玉听了，又叫好，又跺足，说：“了不得，这鹤真是助他的了！这一句更比‘秋湍’不同，叫我对什么才好？‘影’字只有一个‘魂’字可对，况且‘寒塘渡鹤’何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜，我竟要搁笔了。”湘云笑道：“大家细想就有了，不然就放着明日再联也可。”黛玉只看天，不理他，半日，猛然笑道：“你不必说嘴，我也有了，你听听。”因对道：冷月葬花魂。湘云拍手赞道：“果然好极！非此不能对。好个‘葬花魂’！”

“冷月葬花魂”，真是“果然好极”，这个意象在中国文化中很普遍。禅宗灯录中，有很多这样类似的意境。唐代宝积寺中有一位禅师说：“夫心月孤圆，光吞万象。”有一位禅师这样解释：“鹭倚雪巢犹可辨，光吞万象事难明。”冷月当空，无所依待，无所分别。

清画家戴熙《赐砚斋题画偶录》中说：“宵分人静，风起云涌，长林萧萧，如作人语。聆之者，惟一丸凉月而已。荒寒幽杳之中，大有生趣在。”一丸凉月倒是一个绝妙的象征，凉月播下的清晖，砌成一幽冷宁静之世界，幽夜之逸光照人心扉，使人通体透凉、物欲尽涤，在宁静中归于宇宙之本体。

这一丸冷月似乎在中国艺术中永远照耀。

冷月的境界，悠远、精澄、神秘、幽深，我想以此为一意象原型来谈谈中国艺术和美学中的一种重要倾向，即推崇冷之美。这份“清幽”也摄住了追求“物哀”与“幽玄”的日本人心。

一　雪　国

世界上很少有哪个民族不喜欢雪，大雪飘飞，白雪皑皑，人在这样的氛围中，容易忘记尘世的烦躁，产生一种超越的感觉；雪是干净的，而人们平时生活很容易沾染上污浊的东西，在雪中，我们似乎将心灵洗涤了一番；雪是冷寂的，给人凄凉的感受，使人有更深的内心体验，和这个充满戏剧般喧闹的世界形成鲜明的对比，在雪中，人们获得深深的心灵安宁。而在中国，雪常常被上升到一种哲学的思考。禅宗颇喜欢雪的意象。百丈怀海（720～814年）《广录》说：“只如今，心如虚空，学始有所成。西国高祖云：雪山喻大涅槃。此土初祖云：‘心心如木石。’”雪山这一比喻，强调皑皑白雪荡涤染污，又强调在冷寒境界中的涅槃超升。有位僧人问镇州万寿和尚：“如何是迦叶上行衣？”万寿说：“鹤飞千点雪，云锁万重山。”有僧问：“什么是摩诃般若？”青耸禅师道：“雪落茫茫。”

对于禅师来说，雪就是空，就是无，就是无心，是不加装饰的本色世界，是无尘土的净界。禅认为妙悟的过程就是抖落身上尘埃，所谓“身是菩提树，心是明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”（神秀）。禅的理想天国，就是一个雪国。禅是冷的。有的人这样形容禅：“步步寒华结，言言彻底清。”每一步都看到凄寒的花，每一句话都是清冷的冰。

诗人对雪一往情深。雪给人带来永恒的宁静，唐人司空曙《过胡居士睹王右丞遗文》：“旧日相知尽，深居独一身。闭门空有雪，看竹永无人。”琉璃世界，一片静寂，深心独往，孤意自飞，颇有点柳宗元《江雪》诗的意韵。雪给人带来性灵的怡然。白居易这首咏雪诗颇解人颐：“亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。”（《官舍小亭闲望》）心中有雪，世界皆洁白。雪是一个清洗灵魂的世界，又是一个孤往世界。

中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”

被称为南宗画祖的王维就是一位画雪的专家。《清河书画舫》卷三说：“右丞喜画雪景。”他的雪景图，仅见宋徽宗朝《宣和画谱》的著录，就有26幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从传为其所作之《雪溪图》中尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。传他曾作过一图有雪中芭蕉，将不同时间中出现的物象融在一起，表现独特的意韵。

（传）王维　雪溪图

五代时北方画家关仝善画雪，他以雪来寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说，关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思，这基本上是符合事实的。今从其《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于寒天雪国中的关仝善以寒入画尚可理解，而生于南方温润之乡的五代画家董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪、于温润之地而多出冷寒了。

宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的，范宽、郭熙二人最为突出，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》，仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当不为诬说。而郭熙善工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。

喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和四画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。

画家喜欢画雪，是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内涵，雪景是一种象征物。文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽格云：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”可见画家作雪景，并非只是为了强调冰天雪地的冷寒，而常假此以寄托清寒之思。白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而自保坚贞、自存高迥。画雪反映了中国画家的超越情怀。明王稚登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。有“人在冰壶玉鉴中”之感，就是就超越情怀而言的。清寒之雪景还表现了画家之远思。《绘事发微》云：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，画家同于宇宙浑莽之中，致玄冥，通鸿蒙。恽南田在《题石谷雪图》中云：雪图自王维以后，“古劲有余而荒寒不逮”（《画跋》）。在他看来，所谓“荒寒不逮”者，就是没有能表现出如王维《雪溪图》、《辋川图》等的天浑地莽、玄冥充塞气象，画家作雪景的妙意，就是以清寒之心去涵括天地、气通万象，如明吴宽《书画鉴影》所说的：“冰壶莹澈，水镜渊渟。”

中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。

中国画家于葱茏处转出清瘦，于绚烂处散出荒寒。鳌叟题明王绂《水墨小景》云：“前山后山苍翠深，大树小树寒萧瑟。”陆五湖题文徵明画云：“溪流添水急，树色著寒深。”而沈周自题《山水四幅》云：“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒；松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”漫山的空翠、无边的绿色，在画家的曲折处理下，都变得宁静渊深、荒寒寂寞。温润的春天、繁盛的夏季，在画家笔下，都散发出淡淡的冷意。

二　静　瓶

中国瓷器自北宋以来追求宁静渊澄，和中国人的文化追求有关。“步步寒花结，言言彻底清”是一种审美理想世界，“一片冰心在玉壶”反映了人们自律的精神。世界永远充满着龌龊和清洁之间的角逐。清清世界，朗朗乾坤不仅是一种社会理想，也是一种审美追求。

明　永乐青花

明徐上瀛《溪山琴况》就推崇音乐中的清清世界：“语云：弹琴不清，不如弹筝。言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻，则不清；琴不实，则不清；弦不洁，则不清；心不静，则不清；气不肃，则不清。皆清之至要者也……试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”〔1〕

清清的世界，是凄寒的。清寒境界是片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人们带入幽远精澄的世界中；宁静荡涤了人们的心灵污垢，使心如冰壶彻底冷，从而会归于浩然明澈之宇宙；而宁静本身就是道、一，就是宇宙之本，宇宙生命之秘密就在宁静中跃然显露。

老子说：“夫物云云，各复归其根，归根曰静，是曰复命。”他把静和道联系在一起的，万物的存在之根是渊深的，又是宁静的，这就是永恒的道。归于静，也就是归于道，大道就在于静。

中国艺术追求这种绝对的宁静。

如在中国画中，永恒的宁静是其当家面目。烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。如北宋画家王晋卿，善画“烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村”，静寒是其基本特点，如其传世名作《渔村小雪图卷》，画山间晴雪之状，意境清幽，气氛静寂，画中渔村山体均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水江晃漾，与远山相应，一切都在清晖中浮动，真是幽寒宁静之极。中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语，周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首，如“一水带寒月，孤村幕夕烟。”“残月半窗白，寒星彻夜疏。”正所谓冷风过林，自协音徽；凉月晖席，都成秋痕。嫩寒之意，历历可见。

清　乾隆天青

中国画家酷爱静寒之境，是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照的结果，也是画家高旷怀抱的一种写照，画家以静寒来表现他与尘世的距离，如陆治自题画云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”在静寒之中冶澹心灵；同时，画家也通过静寒来表现对宇宙的独特理解。

中国艺术的静寒之境，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。以静观动，动静相宜，可以说是中国艺术的通则，它一般是在静寒中表现生趣，像戴熙所说的“一丸凉月”，则“大有生趣在”，恽南田所说的，在“荒荒寂寂”中，感受到一片生机鼓吹，即属于此。静寒为盎然的天机跃动提供了一个背景。文嘉自题《仿倪元镇山水》：“高天爽气澄，落日横烟冷，寂寞草云亭，孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中，空亭孑立，似是令人窒息的死寂，然而，你见那孤云舒卷，轻烟缥缈，使青山浮荡，孤亭影乱，这不正是一个无比喧闹的世界吗！彻骨的冷寒、逼人的死寂，在这动静转换中全然荡去。

静与空是相联系的，静作用于听觉，空作用于视觉，听觉的静能推荡视觉的空，而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中，空绝非别无一物，往往与静相融合，形成一宁静空茫的境界。因此静之寒，在一定程度上，就是空之寒。中国艺术热衷于创造“空山无人，水流花开”的境界，不介入人世的概念、俗世的欲望，不介入人的复杂文化活动，人的社会活动场景渐渐从绘画的主流中逝去，尽量保持“自然的纯粹性”，即以山水面貌的原样呈现，不去割裂自然的原有联系。空山无人，任物兴现，山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。王绂自题《水墨小景》云：“云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。”万物自在兴现，无劳人作，故突出一个“闲”字，所谓闲看浮云自舒卷，心付孤舟随意还。奚冈说：“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无，心随孤蓬随去住，一窗寒雨梦江湖。”物自起而人自闲，人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云：“流水澹然去，孤舟随意还”，正是此境。

三　孤　峰

有一僧人问：“如何是西来意？”禅师回答说：“雪覆孤峰白，残照露瑕痕。”孤峰独起，是中国艺术中的一个境界。

苏轼《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”〔2〕一个孤冷的世界。

《老子》二十章：“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩；傫傫兮若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮。俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，漂兮若无所止。众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。”

这段话的意思是：唯唯诺诺和呵斥，又相差多少？美好和丑恶，又有什么距离？人们所害怕的，不能不害怕。茫茫开阔的精神领域啊，好像没有尽头的样子。众人都兴高采烈，好像参加什么盛宴，好像春天登上高台眺望美丽的景色，我却独自淡泊宁静，没有掀起一点情感波澜，就好像还不会笑的婴儿。松松散散，好像无家可归的样子。众人都觉得很满足，而我就像丢失了什么东西似的，我真是愚蠢的人啊！浑浑沌沌。众人都觉得什么都清楚，就我独自感到昏昏似乎什么也不知道。众人都一副聪明的样子，就我独自懵懵懂懂，一片浑成深广，就像漫无边际的大海，行动飘忽又像茫无归宿的样子。众人似乎都找到了施展才能的地方，偏偏我愚顽而又鄙陋。我偏偏不同于众人，我尊重自然本然的生活。

老子这里用讽刺的口吻，道出了时流文化的放荡不羁，腐朽不堪。人类最喜欢赶热流，追求享受，这可以说是各个时代不变的主流，只是有程度不同罢了，为了蝇头小利、蜗角功名，你争我夺，这世界好不热闹。同时，时流如潮水，大家的心都往一个方向飘去，都去追赶热流，都急于想在这个世界上弄出一点声响，以引起世人的注意，要人们知道你的存在——哪怕是“非人”的存在。今天这个东西热了起来，大家一起涌过来，明天那个东西热起来，又跟着赶了过去。尤其在当代文化中，这种倾向则更加突出，赶潮流成了当代文化的重要特色，我们这个时代最缺少的就是老子那样的不同流俗，缺少他那种冷峻的思考。

老子是很鄙视这种热流文化的，他说：“众人皆有余，而我独若遗。”大众们都感到很充满，他们有“余”智去行诈，有“余”财去挥霍，满堂富贵，一屋珍奇，老子感到这并不能算真正有余。而“我”却茫然若有所失，恍惚觉得自己一无所有，但是在老子看来，这样的人没有的是那些不该有的，他所拥有的是他的独立的自我，一个顶天立地的人。老子进一步说，众人都觉得自己找到了自己的归属，而我却累累若丧家之犬，无所归去。在老子看来，众人的归属是一个虚假的归属，他们真正是荒天中的游魂，他们什么都想得到，也许什么都得到了，但是就是丢失了一件东西，这就是自我。所谓“嗜寂者，观白云幽石而通玄；趋荣者，见清歌妙舞而忘倦”。

寂寞和孤独是同体而生的，而孤独者必然伴着冷寒。冷、寂、孤的体验，在中国艺术中广泛存在，成为中国艺术家的普遍追求。他们表现的冷、寂、孤的感受并非是生命的哀叹，而是独立高标、不同俗流的狷介，是超出群伦、从容潇洒的舒卷。如庄子所说的，通过体验达到“见独”的境界，从而“独与天地精神相往来”。

艺术家常常将寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。我们看到，在中国园林中，很多假山都累叠成孤峰独起的形状，表现的思想与此是一致的。如留园的冠云峰，就是一峰兀起，如独立苍穹，其象征意义非常明显。即耿介之人格风范。

李日华云：“江深枫叶冷，云薄晚山孤。”不是去感受孤峰晚照的余辉，而是以一峰兀立表现茕独和凄清。清著名画家奚冈最善画孤峰，《冬花庵题画绝句》云：“寒坡竹树自萧森，幽涧泉声带苦吟，坐久不知衣袂湿，一圭山影夕岚沈。”孤峰表现了自己的孤独和孤介。

在中国画中，我们总是能看到这样的画面：寒鸦、野鹤、一叶孤行舟、倚岸独钓人、两三株参差树、一两位萧寺人，都是一样的冷寒本色、寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味，拈出其安顿生命的意旨。庄澹庵题凌又惠画云：“性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低回留得无边在，又见归鸦夕照中。”一只孤鸦在寒空枯木中兀自飞舞，即有秦观“寒鸦数点，流水绕孤村”的词境。戴熙《赐砚斋题画偶录》：“一天秋夜无人领，止有寒鸦说树梢。”寒鸦于树梢中“说”出了自己的缕缕孤情。画家们也钟爱那野鹤孤雁如八大的《枯木寒鸦图》，李日华《题画》诗云：“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒。”而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题，赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》，题云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟夜独钓寒。”

八大山人　枯木寒鸦图

云林也以孤寒见称于画坛，其画处处在“冷”中表现“孤”的特点，两三株树，一两片石，再就是一痕远山淡如无，就大致构成了他的画面。读其画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。《幽涧寒松图》是作者晚年得意之笔，画面正中干笔钩出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾瘦水，背面乃淡淡山影，极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种孤寒的韵味。在那萧瑟的古树中，我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀，看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏古树，可以出于尘格、荡以远思，令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。

而八大山人的《禽鸟画》更生动地表现这孤寒境界，如作于其晚年的一幅《禽鸟图》，笔法枯健，画孤峰顶端，一鸟兀立，自剔其羽，独立寒天，而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”，更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。

宋词中对“孤馆”的咏叹别具衷肠。欧阳修《玉楼春》：“洛阳正值芳菲节，秾艳清香相间发。游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别。杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。今宵谁肯远相随，惟有寂寥孤馆月。”如今天下，正是“洛阳芳菲节”，能守住“寂寥孤馆月”的又有几人！虽然词人的“玉楼”中无“春”，但他的性灵中却藏着浓浓的春意。

秦观《踏莎行》上半阕：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”一个思念的情爱氛围，似乎也有别样的象征意义。那清净的“桃源”何在！

中国艺术家纷纷逃向孤寒，视孤寒为自己心灵的港湾，艺术家精心构筑一个个孤寒境界，就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说：“雨阔烟深夜钓寒。”在寒中独钓，又钓出寒来，钓出了自己的心之寒。倪云林《题赵文敏画梅二幅》：“幽姿不入少年场，无语只凄凉，一个清虚身世，十分冷淡心肠，江头月底，新谱旧恨，孤梦清香，任是春风不管也，曾先识东皇。”正是：如孤松，逃于空山雪涧，自伴岁寒；似寒梅，置于江头月底，独圆孤梦。

艺术家恰恰在孤独中追求适意，他们享受孤独，吟味孤独。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云：“空山灌木参天长，野水溪桥一径开，独把钓竿箕踞坐，白云飞去复飞来。”在寒天迥地中，画家性如高天之云随意卷舒，“钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”文徵明也说：“漠漠空江水见沙，寒泉日落树交加，幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容，故它有独特的美感，因而也值得画家们去吟味。

四　野　水

李日华有诗云：“野亭容傲士，黄叶落幽襟。”恽南田说：“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”提倡一种傲气。中国诗人有这样的感叹：“野哉，诗之美也。”这种美是放旷傲慢、睥睨万物的美，和那种细腻温雅的美是完全不同的。

《庄子·田子方》中记载一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣，般礴，裸。君曰：可矣，是真画者也！”这个画家不守规矩，不循礼数，傲慢，粗野，无所畏惧，不怕掉脑袋，为何庄子让他顶了个“真画家”的名声，原在于他的自由之性。

我们知道，在中国古代社会中，这样的画家只能存在于想像之中，社会中充满了太多的血腥，不要说光着屁股在朝廷上撒野，就是稍有言辞上的不慎，可能都会掉脑袋。但这个故事却在艺术界流传着，人们欣赏他那种睥睨一切的意气，那种不为一切威势撼动的情怀，欣赏他那种空无一事的心性。斯人与斯事几乎被后代艺术家炒作成艺术创造的极境，无数艺术家向这位实际上不存在的画家奉上他们的心香。

我曾经为清恽南田的一则题画跋所吸引：

颐和园　雪霁

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。

这是形容鉴赏的境界，最深层的鉴赏契会就是一种艺术创造。群与同是两个欣赏层次，由群到同是渐次提高的过程。鉴赏者在画中感到“群”，唤起人似曾相识的感觉，就是我心中所思，我不能言，它为我说之。“同”则是在意与之通、心与之合的基础上产生的更深层的心理活动，“群”是有意识的，是“思”的结果，而“同”则是无意识的，是由“思”这一智性层面进入到性灵的层面，不是我欲与之归去的心灵呼声，因为这还是有意的，而是在深深的吸引后自然融入其中，忘记了自己的所在，消解了我和审美对象之间的界限，心灵随对象的节奏而旋转。所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼，我称之为癫狂式的自然心理反应，画中的意使我癫狂，我在画之意中癫狂，我使画意癫狂。南田先生似乎还嫌不够，他说“相叫必于荒天古木”，设置了一个境界，似乎要把我们灵魂都要炸出，我们想像在荒天古木中，四际无人，空山荒寂，一人奔跑其中，对着苍天狂叫，斯境也有斯人，斯人也有斯境，真是万古惟此刻，宇宙仅一人。这就是狂悟。石涛在题画诗中曾经为我们创造了与南田大致相同的境界，我称之为“狂人吠月”式。“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”〔3〕我想起了一位书法家评萧思话的书法如“仙人啸树”。我知道这都是与自我真性的契合，在疯狂境界中的契合。

晋人是最善啸的，传其时孙登最善啸，有的人说其啸有“若鸾凤之音”〔4〕，而阮籍对啸更是钟爱有加，将其视为精神超越的功课之一。《世说新语·简傲》：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者，惟阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”而王徽之则是啸傲山林的最典范的人物，史载其：“寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏，指竹曰：‘何可一日无此君邪！’”

西晋成公绥（231～273年）有《啸赋》，其云：“若乃游崇冈，陵景山，临岩侧，望流川，坐磐石，漱清泉……乃吟咏而发叹，声驿驿而响连，舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵，心涤荡而无累，志离俗而飘然。”成公绥深通音乐，它以音乐的眼光来审视啸，同时，也指出了啸原是通过有节奏的叫声，舒展心胸，荡涤尘垢，飘然高举，傲视世界，从而达到“愍流俗之未悟，独超然而先觉”的超越。在啸中傲，在傲中举远思逸想。

晋人之啸，在禅宗中化为俄然的惊觉。药山惟俨（751～834年）禅师“一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：‘昨夜和尚山顶大啸。’李（翱）赠诗曰：‘选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声’”（《五灯会元》卷五）。北宋云门宗的法昌倚遇禅师有句云：“不如策杖归山去，长啸一声烟雾深。”在烟雾深深中长啸，在长啸中更觉得烟雾深深，这深深烟雾，是一片自然之境，又是一片悟境，正所谓“君问穷通理，渔歌入浦深”，伴着缕缕声响，进入到庄严的光明之中。

这就是中国艺术冷而野的境界。

野寒首先要创造一种山高水远、地老天荒、飘渺无着、尘埃不到的境界，真可谓没有一点人间烟火味，如竟陵派强调诗歌要有一种“荒寒独处、稀闻渺见”的美，其意绪“譬如狼烟之上虚空袅袅一线耳。风摇之，时聚时散，时断时续，而风定烟接之时，足以此乱星月而吹四远”（谭元春《诗归序》）。绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇特，也总以表现宇宙苍莽、古淡天真为尚。虽然画中对象是山水林泉，花木禽鸟，但却要在其中挖掘高远的意旨、冷幽的情致。方士庶有诗云：“野田野事野人境，热客不来山自秋”，正是此意。

清恽格曾谈到过绘画中的寂寞之境，其实就是野寒之境。他说：“云林通于南宫，此真寂寞之境也，再着一点便俗”；“寂寞无可奈何之境，最宜如想”；“偶一批玩，忽如置身荒崖邃古寂寞无人之境”。他欣赏绘画“散散落落，荒荒寂寂”的美，并认为画家应该脱略凡尘，逐步靠近这一境界，他在评论一位画家的创作时说：“观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，尘滓尽矣，灵变极矣。”这正是寂寞之境的最好写照，所谓“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王常侍》）。中国画中多有这种寂寞之境，王蒙曾与倪云林合作一阔幅山水，王蒙于上题词云：“苍崖积空翠，怡我旷古心，飞泉落深谷，泠泠弦玉琴，尘消群翳豁，松雪洒闲襟，清谣天籁发，如聆正始音。”文徵明曾作《古木幽居图》，画人幽居于空山古木之中，自题云：“古木隐隐山径回，雨深门巷长苍苔，不嫌寂寞无车马，时有幽人问字来。”正所谓山寒有古意，路曲出冷幽，苍深野寒之趣盎然其间。

残荷有野意。残荷是残缺的、衰朽的，枯萎、清瘦、凄凉，没有鲜嫩和光亮，没有柔媚和情肠。但它却成了中国艺术家追逐的对象，不仅在古代的诗画中，在今天，也每每打动艺术家的衷肠，它极为频密地进入画家、摄影家的视野。我认为，其魅力大多来自荒率野逸的趣味。风过横塘，一阵瑟瑟；雨打清池，充耳沙沙；月影沐浴，清立茕茕；寒禽触动，瘦骨耿耿。它是另外一种潇洒、另外一副衷肠。凄寒中有清韵，疏落中有奔放，衰朽中有不灭的情致，孤独中有挺立的狂想。

宋曹勋《玉蹀躞》词上半阕云：“雨过池台秋静，桂影凉清昼。槁叶喧空，疏黄满堤柳。风外残菊枯荷，凭阑一饷，犹喜冷香襟袖。”狂对残荷，冷香飞向灵台。

五　禅的冷世界

造成中国艺术和美学推崇冷之美的原因很多，我认为，其中最根本的原因是禅宗的影响。禅的境界是冷的，可以包括这样几个方面，如：空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等。

禅宗认为，人性本明，然而业障攀缘，顿生妄念，使人染污重重，失却本真。如大珠慧海禅师所云：“嗜欲深重者机浅，是非交争者未通，触境生心者少定，寂寞忘机者智沉，傲物高心者我壮，执空执有者皆愚。”禅宗认为，要去除染污，必归心悟，因为三界唯心，万法唯识，一念心清静，处处莲花开。在悟中体露真常，迥脱根尘，但离妄缘，本自圆成，于是乎心如木石，心境两忘。我们在本讲的开始时说过，禅宗常将这境界称为“心月孤圆”。临济宗始祖义玄禅师曾描绘过这种境界，《临济录》载：“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊。”在顿悟中但歇一切攀缘，进入一片虚明境界中，主体迥然独立，犹如一弯冷月，照彻无边法界，森罗万象都溶入这冷月清晖中。“心月孤圆”这一意象告诉我们，禅宗所达到的最高境界，是孤立、真实、虚空、无染，但又是一冷寒的境界，冷寒为孤立虚空的禅境提供一种氛围，佛性真如总在这冷寒中展开。

冷月照孤心，雪国住涅槃，以及禅僧所说的断剑倚天寒，都可以看出禅宗对冷寒境界的推重。禅门一悟之后，就遁入这绝对无依的清寒中，禅境即寒境，冷月落波心，一笑撞破万年秘。

禅宗为何以寒境为最高境界？寒冷本是一种感觉，感觉和心理相通，生理能引起心理的变化，禅宗和中国画都是利用寒冷和人心理的密切关系来高扬寒境的。现代心理学也证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅宗抓住了这种关系，将寒境作为禅境的典型表征。首先，寒冷与热烈相对，寒冷乃佛性滋生之所，而热烈为欲望温床，热烈出烦躁，烦躁心必不静，心不静必生妄念，妄念起而众欲滋。精通佛禅的明代思想家宋濂说：“大圣全体皆真，不失其圆明本性，如月在寒潭，无纤毫障翳，清光晔如也。凡夫为结习所使，业识所缚，而惟迷暗是趋，如月在浊水，固以昏冥无见，加以狞飙四兴，翻涛鼓浪，鱼龙出没，变幻恍惚，欲求一隙之明，有不可得矣。”寒潭喻圆明佛性，狂涛比欲望沟壑，这便把寒冷的心理感觉和心灵的体验联系起来了。

其次，寒冷有一种内敛的感觉，禅门体验可以说是一种逐步接近寒境的过程。寒意味着脱俗、高迥。《五灯会元》卷四载罗汉宗彻禅师事，有僧问：“性地多昏，如何了悟？”宗彻说：“烦云风卷，太虚廓清。”又问：“如何得明去？”宗彻说：“一轮皎洁，万里腾光。”“烦云风卷，太虚廓清”意即在悟中荡尽一切污垢；“一轮皎洁，万里腾光”即上言所谓冷月照虚明的境界。

复次，寒又能使人产生空、寂、无的感觉。郭熙：“冬山阴霾连绵，人寂寂。”这也是禅宗所最强调的。为了表现这空无寂寥的境界，禅宗也多于寒上作文章，舒卷飘渺的是寒云，宁静渊涵的是寒潭，幽深寂寞的是寒山，朦胧如梦的是寒月，莽莽苍苍的是寒天，没有黑云压城的沉闷，没有波涛汹涌的长河，禅之境是片云点太清，寒潭映孤月，孤鹤入白云……秀州德诚禅师偈语云：“夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”澧州元安禅师吟道：“一片白云横谷口，几多归鸟夜迷巢。”翠岩可真禅师则云：“无云生岭上，有月落波心。”此即是所谓冷禅了。

禅的世界是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，正是寒山栖真性，冷云藏孤情，幽冷的深山古寺，实际上是禅中人追求幽冷孤独情怀的一种外化形式。有时白云来闭户，更无风月四山流，在幽冷中使心随寒云舒卷；寒山古寺闻钟鼓，灵境六月也天寒，在寒中净化和深化自己的灵魂。于是禅中人躲进深山，专寻寒境。唐末石霜楚圆禅师云：“万法本闲，唯人自闲，所以山僧居福严，只见福严境界，晏起早眠，有时云生碧嶂，月落寒潭，音声鸟飞，鸣般若台前，婆罗花香，散祝融峰畔，把瘦筇，坐磐石，与五湖衲子时话玄微。”与石霜大致同时的洞山良价所作之《玄中铭》，也吟咏这种冷寒的境界：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”佛禅之机微全在荒寒之中。

白云深处坐山僧，冷月空山安孤魂。寒作为大自然的一种存在形式，本身就具有美感：太虚片云的不粘不滞、枯木寒风的萧疏简淡、白云孤鹤的高渺幽远、苍苔寒潭的古朴荒率，都是典型的禅境，又都充满一定的美感。禅中人真可谓个个是啼听大自然秘密的诗人，个个是挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中，一声惊悸，归入了空虚寂寥的禅境，而漫长的体悟过程，又往往是与美同行的。对孤寂禅境的追求，也使他们格外重视寒境，使追求寒境成为一种“禅尚”，在一定程度上，也成为一种审美趣尚。

“山僧们”吟味荒寒的禅境，也着意于创造荒寒的艺术境界，盛唐时期的诗僧寒山，正像他的法名一样，是一位耽于寒吟于寒的诗人，他笔下的荒山古寺，总有一种荒寒阒寂的韵味：“山中何太冷，自古非今年，沓嶂恒凝雪，幽林每吐烟”；“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”；“下窥千尺崖，上有云旁礴。寒风冷飕飕，身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然也如同寒山重视寒禅之境，如其《西溪独泛》诗云：“真性怜高鹤，无名羡野山，径寒丛竹秀，入静片云闲。”

禅门的荒寒境界搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人，直接体验冷寂孤寒境界的禅意、诗意和画意；或与禅门交往甚密。与其说他们醉心于盎然之禅意，倒不如说更欣赏禅家的生存方式，画家们将荒寒禅境化为画境，寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣，也借此表现自己的宇宙情思和生命情调，中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。

唐山水人物画家贯休，本是寒山寺和尚，对冷寒境界有一种由衷的向往，他在诗中写道：“身心闲少梦，杉竹冷多声。”（《闲居作》）“清吟得冷句，远念失佳期，寂寞谁相问，迢迢天一涯。”（《蓟北寒月作》）他对“冷句”的偏好，也使他的画散发出浓厚的冷味，正所谓寒山寒寺栖寒人，寒诗寒画见寒心。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所作的大阿罗汉像“树石幽奇”，冷然欲逼人。唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，据《五代名画补遗》载，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒寒古淡味。而荆浩对此心领神会，作一大幅山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空苦情。”峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，这一荒寒境界，不但足慰禅房空苦之情，也体现了画家本人的审美追求。画僧巨然，也力图展示深山古寺的幽岑冷寂气氛，《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔，宛立风骨，又于林石间多用卵石，松柏草竹，交相隐映，旁分水径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型，若以唐齐己的一首诗评之，倒颇为恰当：“天际云根破，寒山列翠回，幽人当立久，白鸟背飞来。”

注释

〔1〕湱（huò）然：此形容风吹林间轰然之声。

〔2〕“寂寞沙洲冷”，一作“枫叶吴江冷”。

〔3〕玄学中的“啸”、佛教中的“叫”与此境有相通之处。

〔4〕《晋书》，卷四十九，《阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”

第八讲　和风

中国美学早期的和谐思想，偏重于人与社会的和谐，如大乐与天地同和。和谐美主要体现在伦理方面。而唐代以后，和谐的美学思想显然发生了转变，在强调人与人之间的社会性和谐之外，更突出了人内在世界的和谐，人退回内心，平灭内在世界的冲突，通过艺术的途径，养得一片平和怡然的心灵，成为艺术的重要目的。

中唐以后，受到道禅哲学的影响，中国艺术是和风劲吹。本讲就来谈谈这一问题。

一　洞庭秋月

北宋画家郭熙曾提出三远说。《林泉高致》说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”

郭熙所谓高远、深远、平远的三远说立足于绘画的透视原理、构图原则等，同时也展现了三种境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的：“仰观大造”、“凌眄天庭”，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为“悬视”，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。

在三远中，郭熙独钟平远，这也反映了宋元以来绘画美学的审美风尚。平远之境在王维的画中就有了初步表现。《旧唐书·王维传》：“山水平远，云峰石色，绝迹天机。”而被称为北宋山水第一的画家李成就以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验作了新的创造，创作了新的平远之境，今天流传的郭熙的作品多以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。

郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。

王国维曾在康德、叔本华哲学的影响下，提出有我之境和无我之境的说法。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的说法，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。所谓有我之境，是在直观中，对象的不可估量的伟大或雄强的气势显现出人的力量的渺小，并带来内在情感的压力，从而促使内在理性的超感性力量进行调节，将人的欲望驱赶走，带有强制性。所以，称其为“壮美”。所谓王国维称之为“动之静时得之”，就是先有激烈的冲突（“动”），最终通过一个强大的外在力量的作用，使“吾人之生活之意志破裂”，从而深观其物（“静时”），完成审美超越。无我之境是由于审美主体专注于凝神观照，使本来较微弱的意欲在不知不觉中失落了。所以称其为“优美”，所谓从“静中”得之。从他所举的例子来看，有我之境，如欧阳修（或云冯延巳）的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”。主体和对象之间的矛盾，至“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”达到极至，客体欲望的撩拨，以及和主体激烈的冲突，撕裂着人的心灵。所以，此虽壮美，但不免有压迫感、失落感、幻灭感。而像“采菊东篱下，悠然见南山”这样的诗句，则能引人于悠然渺远之境，在相忘中泯灭了对象和主体的界限。所以，平远之境所推崇的其实是无我之境，即忘己忘物的境界。

赵子昂　水村图

我们可以通过一幅画来看。赵子昂《水村图》（藏故宫博物院），这幅画参加了2002年的上海晋唐书画大展。此图作于大德六年，为赵的绝世精品。图为其朋友钱德钧所作，其时钱隐居于一江南村落，子昂于画中题云：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”德钧有一赋二记，记作画因缘。其后有四十八人题记。陈眉公说，此图明时在王敬美家，文征明颇喜此图，后为董其昌所藏。董其昌为其题“鸥波秋晓图”，认为此图“萧散荒率”，是平远的代表作品。

图写江南水乡之景，图中并无复杂之景物，都是平常景观，远山、丛树、隐隐约约的小桥、平和淡荡的湖水，水中偶见苔荇，细径蜿蜒，自前向远方望去，真是“极目之旷望也”，画面中段，大片的水体，几近空白，成为一巨大的性灵吞吐空间。树是低树，矮矮临风；山取其平，一抹淡痕。一切似乎都是不经意的、平常的、悠然的，笔致细腻温软，几乎淡尽了一切火气，激越的格调，转为平和的渔歌，压抑沉闷的色彩没有了，长天、云物、空景、明湖……有烟景，但并不朦胧；有暗色，并不沉闷；水乡风起，并无冲天激浪，一切都不遮人眼目，一切都在人心灵把握中。这样的景色，写出一片胸怀、一片境界、一片天与人的对歌、一丝悠然的等待。

五代南唐董源的绘画也是如此，《宣和画谱》说他“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。他的画，多是平远构图，所谓“助骚客词人之吟思”，即能启人诗情，动人远思，这确是实话。沈括《梦溪笔谈》卷十七说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照。”其画疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴，气象浑厚，其幽情远思，一观即见。如《潇湘图》，是其代表作品。真是“不为奇峭之笔”，却有精深蕴涵。此图多用点子皴，风格迷离，其仪态微妙玲珑，平水如镜，真是一片心境的写照。元赵子昂曾有一幅题画诗，颇能体现出此画之境界，其云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”

这里我想谈谈中国艺术史上著名的“潇湘八景”。

一般认为，这是北宋宋迪所创造的画题，它们是：山市晴岚、远浦归帆、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月〔1〕。后多有画家以此为画题作画，成为中国画固定的画题。并影响到诗歌、音乐等领域，成为中国艺术史上的重要现象。“潇湘八景”风行于世的艺术现象，突出反映了中国艺术对宁静悠远境界的追求，在一定程度上，可以说，以潇湘八景为内容的艺术创造，开创了中国艺术的新时代，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，突显了中国艺术自北宋以来更重视内在心灵体验的事实。和谐的中国美学规范，发展到此时，更重视人内在心灵的和谐。这八景，糅进了潇湘神女的梦幻，如刘禹锡《竹枝词》所云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”；也糅进了唐代以来南方文化崛起后水乡泽国的风姿。北方文化的隐居于山的牧歌情怀，转而为浪荡江湖的渔歌唱晚，唐代天随子陆龟蒙的悠然，船子和尚的“水禅”，都对此一风气有影响。在具区烟水之间，成就一段心灵的游戏。船子和尚最得八景之韵，他有颂语道：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯。抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”八景之妙在平和，在悠淡，在空明，在心灵的安顿。

董源　潇湘图

元马致远曾以潇湘八景写过八首曲子，推崇平和淡雅的审美风格，如其中一首《远浦归帆》曲云：“夕阳下，酒旆（pèi）闲。两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。”真是一片平和。人们的心灵需要这样的幽雅，需要这样的平和。张可久有《折桂令》云：“倚阑干不尽兴亡。数九点齐州，八景湘江。吊古词香，招仙笛响，引兴杯长。远树烟云渺茫，空山雪月苍凉。白鹤双双，剑客昂昂，锦语琅琅。”意思是：倚栏杆遥想千古不尽兴亡事，望莽莽九州如九点烟，品潇湘八景景景透析出高远飘逸的意韵。吊古词中我咀嚼出香意，招仙的悠扬曲调在我耳边回响，引得我兴味悠长。远方的丛丛密林笼罩着茫茫烟月，到夜晚，雪后空山冷月静照多苍凉。看到白鹤双双起舞，剑客意气昂昂，朋友间的锦心绣语琅琅。只留得一片平和澹荡。

北宋米芾曾作有潇湘八景图，有序及诗记其事。他说：“潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南，皆二水所经，至湘阴始与沅之水会，又至洞庭，与巴江之水合，故湖之南皆可以潇湘名水。若湖之北，则汉沔汤汤，不得谓之潇湘。潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，叠嶂层岩，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐。风帆沙鸟，出没往来。水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一。此潇湘之大观也！”他分别以诗写出八景之妙意，颇有思致，现备列于后，以供参稽：

潇湘夜雨：苦竹丛翳，鹧鸪哀鸣。江云黯黯，江水冥冥。翻河倒海，若注若倾。舞泣珠之阔客，悲鼓瑟之湘灵。

山市晴岚：依山为郭，列肆为居。鱼虾之会，菱芡之都。来者于于，往者徐徐。林端缥缈，峦表萦纡。翠含山色，红射朝晖。舒则无盈乎一掬，散则满乎太虚。

远浦归帆：晴岚漾波，落霞照水。有叶其舟，捷于飞羽。幸济洪涛，将以宁处。家人候门，观望容与。

烟寺晚钟：暝入松门，阴生莲宇。杖锡之僧，将归林莽。蒲牢一哐敫，猿惊鹤举。幽谷云藏，东山月吐。

渔村夕照：翼翼其庐，濒峰以居。泛泛其艇，依荷与蒲。有鱼可脍，有酒可需。收纶卷网，其乐何如？西山之晖，在我桑榆。

洞庭秋月：君山南来，浩浩苍暝。飘风之不起，层浪之不生。根气既清，静露斯零。素娥浴水，光荡金精。倒霓裳之清影，来广乐之天声。纤云不起，上下虚明。

平沙落雁：霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行。或饮或啄，或鸣或翔。匪上林之不美，惧缯缴之是将。云飞水宿，聊以随阳。

江天暮雪：岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。

南宋法常，即牧溪，临济宗杨岐派破庵派无准法嗣，曾住六通寺。有《潇湘八景图》，这些画都流入日本。如《渔村夕照图》，画面处理极其细微，大部分笼罩在云雾之中，雾气隆重，似乎整个画面都随着云雾飘动。最为生动的是光线的处理，日光从浓雾中穿出，给山峦江面笼上了梦幻般的色彩，渔村静卧于云树之下，几片若隐若现的小舟，沐浴着夕阳的余光，正在作返回之旅，真是诗意盎然。

法常　渔村夕照

又如现藏于日本的《远浦归帆图》，虽然表现的是疾风暴雨，但并没有压抑和窒息，还是雾蒙蒙，雨蒙蒙，君看一叶舟，出没风雨里，倒是充满了机趣和平和。水面空阔，雨丝淡淡，真有船子和尚所说的“终日江头理棹间，忽然失济若为还。滩急急，水潺潺，争把浮生作等闲”的韵味。

《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生巨大影响。不仅影响到日本的绘画，而且对其园林建筑艺术也有很大影响。模仿八景的创造很普遍。法常八景本来是个整体，历史上它已经分成单轴，四轴失传，现惟存《渔村夕照》、《远浦归帆》、《烟寺晚钟》和《平沙落雁》四轴，日本将其列为“国宝”或“重要文化财产”。

法常　远浦归帆

二　平沙落雁

中唐以后，随着审美风尚的变化，和谐作为音乐美学的核心思想，也发生了变化。我们可以比较两部有较大影响的音乐美学著作，一是《乐记》，一是明徐上瀛的《溪山琴况》，差异是很明显的。

《乐记》“和”的思想是儒家美学的重要体现，也可以说是《乐记》最有价值的美学内容。从儒家的道德哲学出发，将音乐的社会功能放到突出的位置，它之所谓“乐”并不是自娱自乐的艺术抚慰，而是社会政治生活中的“乐”。所以，其“和”的思想，必然落实在社会的和谐上。但《乐记》和谐思想的独特性在于，它将和的思想，作上下两极延伸，从上而言，它将乐之和放到整个天地宇宙中来考察；从下而言，它将乐之和穷极至人深心中的和谐。所以其和谐思想包括三个层面：上则人与天地的和谐，中则人与他人的和谐，下则人与自身的和谐，也可以分别称作天地的和谐、道德的和谐和生命的和谐。

《乐记》说“大乐与天地同和”。这个“同和”，我理解有两层意思：一是乐与天地同，音乐作为一种艺术与天地万物具有同构性；二是强调音乐之创造必须契合到大化流衍的节奏中去，天地的节奏就是音乐的节奏，悉心体悟万物运转之节奏，春生夏长，就是仁的意思、和的意思、乐的意思，上下与天地同流，参天地之变化，化造化的精气元阳为音乐永不枯竭的艺术力量。大乐与天地同和为乐之和奠定了一个本体论基石，它主要是在《易传》思想的影响下形成的，这是向上一路。而自向下一路，乐在于实现人内在心灵的和谐。这就是乐记的“乐由中出”、“致乐以治心”的思想。

《溪山琴况》也谈和，其二十四况的第一况，就是和。不过这个“和”与《乐记》截然不同。

《和》况说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎。”琴声之美在和，和在这里不再是社会性的和谐，而成了安顿身心的工具，成了“优柔平中”的手段。音乐是实现心灵的超越。他所谓和，包括三个方面：弦与指合、指与音合、音与意合。其中关键在于音与意合，因为“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。因此，他将和从形式之和谐上升到境界之和谐，音乐和谐美的核心，在境界之和。所谓“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。如其所云：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。大音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”鼓起心中的太和之气，直入自然空灵之境。

《溪山琴况》的和谐理论，不是儒家和谐音乐思想的延续，而表现了中国古代琴学传统对空灵清远境界的倚皈。即使其首标《和》况，此“和”与传统音乐理论中的“和”也有所不同，已经从“声音之道，与政通矣”的道德和谐，转而为人心灵境界的空灵和澹。

由于受到道禅哲学的影响，北宋以来在艺术领域，文人意识崛起，平淡、天然、闲雅的审美风格受到重视。这也影响到音乐美学。苏轼、成玉磵的琴论，强化了文人意识，以人的内在和谐作为琴艺的最高目的。苏轼《文与可琴铭》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。”〔2〕强调静中的跃动、平淡中的悠然，遗形去似，卒然高蹈。他在《十二琴铭》中论琴法，推崇音乐的境界美感，深沉渊深，“音如涧水响深林”；空灵悠远，“忽乎青苹之末而生有，极于万窍号怒而实无”；平淡，似“秋风度而草木先惊”；自然天真，如“与鸥鸬而物化，发山水之天光”。琴为器，心为主，以心控琴，以境求声。如北宋朱长文所说的：“心者道也，琴者器也。”（《师文》）而成玉磵的《琴论》深受禅宗思想的影响，他认为在琴中可体现出禅家的风韵，北宋以来诗坛流行“学诗浑似学参禅”的风气，也影响到琴门。成玉磵以“攻琴如参禅”为其琴论之方法，要以参禅的方式来悟入琴法，在静中“瞥然省悟”，所以，他论琴推崇冷寂清幽的禅境，以“调子贵淡静”为最高审美理想，在静中平灭一切冲突。

《溪山琴况》继承了文人意识的审美理想，虽然它以儒家音乐美学“清丽而静，和润而远”为其思想基础，但骨子里道禅哲学的余韵表现得则愈加强烈。此以禅为例。禅的境界是宁静清幽的，禅境往往是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，凄冷的竹林、幽清的月夜、悠然的晨钟暮鼓，则是他们的主要生活。而《溪山琴况》的二十四况，在很大程度上，几乎是关于禅境的关键词汇集。如静、清、远、澹、恬、逸、雅、古、洁、圆等。我们可以清楚地辨析出道禅哲学的内脉。如其在《清》况中写道：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”真似太虚片云、寒潭雁迹，悠然清远，微妙玲珑，几令人如睹禅家境界。曹洞宗师洞山良价《玄中铭》：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照。澂源湛水，尚棹孤舟……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”青山先生之琴韵和佛禅之机微简直如出一辙。又如《迟》况云：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”这澄其心，远其神，疏如寥廓，窅若太古，若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒的境界，其实，就是禅家的当家境界。比较青山的琴韵和禅家的诗境，真觉得有惊人的相通之处。

说到琴学，古人有所谓士君子不撤琴瑟的说法，弄琴是文人境界的一种体现。徐上瀛这样描绘道：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。”（《澹》）《二十四诗品·冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”意思一脉相通。

朱德润　秀野轩图

故徐上瀛所拈之境界，反映文人雅士的生活情调、人生旨趣。中国人以琴来表现优游世界的情怀，就如同与其大致同时的陈继儒在《小窗幽记》中所说的：“上高山，入深林，穷回溪、幽泉、怪石，无远不到。到则拂草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕藉以卧，意亦甚适，梦亦同趣。”

《溪山琴况》从技控于心，心出于境的美学观出发，侧重于境界的论述，和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况，各取一境，虽时有重复，其大率意思明晰，可以逆知。虽每况都涉及到技法，要在由技入心，由心入境，皆不脱境界之说。以心体之，以技说之，以境出之。二十四况次第排列并无特别之处，但置“和”于其首，为全“况”奠定基调，操琴乃至一切音乐活动，在于和，在于创造人与群体、自然、宇宙的和谐，在心灵的平衡中安顿，在意绪的和顺中超升。继之以静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况，显现作者特殊的审美趣尚，操琴者如在溪山，听音者要辨山林气象，澹逸幽深、清远雅致的境界成了士人的至爱。而丽、亮、采、洁云云，一一在这一山林气象中得到浸染。丽如同《二十四诗品》中的“绮丽”，取其冰雪之姿；亮重在清新浏亮，于沉寂中放出光明；采重在神韵（与亮相似，只有微别）；洁取其妙净；温润如昆山之玉，是润之境；从容流荡，婉转无痕，是圆之韵（《二十四诗品》置此为最末，仿《周易》，尽其流动之妙）；坚在于坚实柔韧；宏在于器宇宏阔；细是幽深中的低吟；溜如间关莺语花底滑；健如慷慨悲凉大漠声；轻取其优柔不迫；重言其斩截果断；迟况其声凝音滞、断而复续之致；速取其音遄意飞、行云流水之神。如此之妙，不一而足，琴声悠扬，意韵飞舞，一人有数境之专，一曲有数境之韵，要在离方遁圆，曲尽柔肠。

就像中国绘画中对平远境界的推重一样，中国音乐学中对冲和淡雅境界的强调，是新的审美风尚在音乐理论中的体现。

在古代音乐作品中，我们可以常常听到这种平和的音声。如古曲《平沙落雁》，琴曲名就是上面所说的潇湘八景之一。此曲所表现的境界，真如米芾所说的“霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行”，平和澹荡，清新雅静之极。琴曲分为三部分，第一部分以舒缓轻松的节奏，描写秋高气爽，江天空阔的境界，为全曲奠定一个基调；第二部分节奏渐快，由舒展发为激越，由宁静转为欢欣，百鸟和鸣，共享一生机鼓吹的境界；第三部分重点表现雁落平沙中的自在和悠然，沙白风清，云飞天远，雁影参差而上下，水流潺潺而清浅，生气氤氲，和韵流荡，乃是得大自在的境界。前人评此曲，认为“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸”，我以为最是确当。长江的浩淼、秋色的高爽、云天的空阔、群雁的飞跃，都在于表现人心境中的怡然、和悦、从容、适意。听这样的曲子，真使人荡涤灵府，得到性灵的陶冶。真是“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”（《溪山琴况》）。

三　濠濮间想

中国艺术强调人内在心灵的和谐，艺术是导入平和境界的窗口，而不应勾起人心灵的欲望，引起人心灵的不安，竞争、角逐，往往被视为机心，这些都应从艺术的世界悄悄荡去，惟留下怡然的境界，让你徜徉。欣赏中国传统艺术，如同饮一杯清茶，平淡中有悠长，宁静中有飘逸。

中国艺术强调，和谐的根本在于人对自然的回归，在与自然的亲和中，感受无上乐感。自然的境界才是真实的境界、本源的境界。在中国哲学的影响下，中国艺术家认为，自然原本和人为一体，人就是这生机勃郁的世界中的一分子，人没有必要将自己从自然中抽离开去，而扮演自然的控制者、观望者的角色。中国艺术家总是这样以为，自然就是你的朋友，就是你立身安命的天地。

《世说新语·言语》有这样的记载：“简文帝入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”人心和悦了，感到鸟兽对人也亲切了，忽然感到自己和山山水水、花鸟虫鱼原本一体。

北海有处景点为濠濮间（或误为濠濮涧），在东侧，为三间水榭，周围又有山石、石航、曲桥，有咫尺幽深之趣。以濠濮间为名，就取自《世说新语》这段话，表达的就是人与自然亲和无间的情怀。

濠、濮来自于《庄子·秋水》中两则故事，本是两条河流的名字。一则是庄子与惠子在濠梁上观鱼。

庄子与惠子游於濠梁之上。庄子曰：“鯈（tiáo）鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”

撇开二人论辩的内容，其中充满对鱼乐境界的向往。庄子说：“吾知之濠上。”他于濠上知道了什么？他悟出人性灵的自由比任何功名富贵都重要得多。

另一则故事写庄子在濮水上钓鱼，楚王派使者来请他去做官，他通过巧妙的问答，表达自己的人生旨趣，不在庙堂，而在山林，曳尾于途，方有无上快乐。

庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境内累矣！”庄子持竿不顾，曰：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾於涂中乎？”二大夫曰：“宁生而曳尾涂中。”庄子曰：“往矣！吾将曳尾於涂中。”

北海　濠濮间

这两则故事的内容，被《世说新语》糅合为“濠濮间想”，它是一种山林之想、自由之想，表达的是人与自然的亲和。或可以将此称为“秋水精神”。明代画家董其昌有诗云：“曾参秋水篇，懒写名山照。”意思似为，我所画的山水，不是对山水外在形态的描摹，我是要在山水中安置“秋水精神”，山水是我性灵的寄托，山水是抚慰我性灵的处所，我在山水中获得了无上的快乐。而沈周有题画诗云：“高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。”董沈二人真不谋而合。

这位简文帝当然不是“曳尾于途”，但并不影响他对庄子所描绘的精神境界的体悟。他在山水中“会心”，体悟到濠濮的境界，感受到大自然中原有的亲和，如果“放下身心与万物一例看”，原来鸟兽禽鱼也来亲人。人与自然之间原本没有判隔，人与自然的界限是人所划分的，人将世界对象化，世界似乎因人而存在，总是站在世界的对面。他是世界的观照者、征服者。在中国艺术理论中有这样的观点，如果一个艺术家始终将世界对象化、外在化，那么一定会近在咫尺，远隔重山。这就必然会出现人与对象的冲突。推之于人与人之间的关系也是如此，人在自己所创设的界限中生存，这样的重重界限，只能使人与世界处于无所不在的紧张之中，冲突、压缩、绝望，这样哪里有什么快乐！“人于天地中，并无窒碍处”，是人自己为自己创设了障碍。濠濮的境界，体现了中国美学中的一种精神，就是理学家所说的“大小大快活”。解脱这种障碍，回到自己本然的生命之中，与山水林木共欢乐，伴鸟兽禽鱼同优游。感受人与这个世界的通体和谐。料得青山应似我，我伴青山长自在。人常说，清风明月不用钱，清风明月人所共之，但未必能人人享之。人在“套”中，就很难真正感受到它所带来的欢乐。山林之想、云水之乐，其实，并不在山林云水本身，而在人的心态。心态自由、平和，当下即是云水，庙堂即是山林。

濠濮间想，乃是中国艺术中的一个重要境界。造园家屡屡将其纳入叠山理水之中。除了上面所说的北海之外，苏州留园有濠濮亭。濠濮亭跨水而筑，水中游鱼数尾，影影绰绰，站在此亭，看水中的鱼与影，自己如同和游鱼在游戏。亭前水边置有一假山，名“印月”，峰石中的涡孔，倒影入池，白昼也可见月。设计之妙，叹为观止。

承德避暑山庄也有濠濮间想一亭，在文津阁旁（仿宁波范氏天一阁而建的清代皇家四库全书藏书楼），亭在北侧，是“水流云在”、“濠濮间想”、“莺啭乔木”、“甫田丛樾”四亭中的一座，其中有一水蝉联。而被毁坏的圆明园众景中，也有“濠濮”一景。

沈周　石榴图

很多艺术家谈到濠濮间想的境界，恽南田《瓯香馆集》卷十二：“壬戌八月客吴门拙政园，秋雨长林，致有爽气，独坐南轩，望隔岸横冈叠石峻嶒，下临清池，磵路盘纡，上多高槐、柽、桧、柏，虬枝挺然，迥出林表，绕堤皆芙蓉，红翠相间，俯视澄明，游鳞可取，使人悠然有濠濮间趣。自南轩过艳雪亭，渡红桥而北，旁横冈循石间道，山麓尽处有堤通小阜，林木翳如，池上为湛华楼，与隔水回廊相望，此一园最胜地也。”清潘耒《纵棹园记》：“吾乡之水，在在皆濠濮哉。”也谈到此一问题。

人与自然的亲和，在儒家更有突出的体现，这是其和谐美学观念的重要组成部分。儒家认为最高的人格境界，是一种独特的气象，自由，从容，上下与天地同流。儒家非常强调人与世界的亲和感。周敦颐是一位被黄山谷称为“胸怀洒落，如光风霁月”的人，他自称有“山林之志”，酷爱自然生物之趣，《宋元学案》载：“周茂叔窗前草不除去，问之，云：与自家意思一般。”这就是人与万物一例看，爱物却是爱己，爱的是自己内在的生命，那种深心中与世界的亲和感。南宋张炎所作的一首词颇可表现这种自得境界：“听雨看云，依旧静中好。但教春气融融，一般意思，小窗外，不除芳草。”（《祝英台近》）

儒家将这归纳为“民胞物与”。北宋哲学家张载说：“民，吾同胞；物，吾与也。”前一句话，说的是老吾老以及人之老的友爱哲学；后句话说的是人与大自然的和谐相处，大自然的一草一木都是我的朋友，都与我相依相存。人与自己的和谐相依，才是宇宙的题中应有之意。上下四方曰宇，往古来今曰宙，人是这无限时空中的一个点，是关系中的一个纽结，亲和是人类必然的选择。

中国艺术家对万物，对世界，几乎富有一种宗教性的情怀。享受世界的亲和是中国美学的重要思想。画家倪云林也是一位出色的诗人，对这一境界他深有体会。他作诗道：“荷叶田田柳弄荫，孤蒲短短径苔深。鸢飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心。”其间荡漾着一种怡然的生命情调。

在艺术中，表现人与世界的亲和感，当推明代画家沈周，美国一位研究中国画的专家方闻说：沈周的“绘画与其说是言志，不如说是一种自得的表现，沈周的作品即说明如何凭借静思，使心与宇宙合一，用陈献章的话说即浑然与物同体”。他笔下的山川风物，宁静而非喧嚣，洁净而非芜杂，飘远而非世俗，淡逸而非繁富，幽冷而非热烈。他的画总是那样平和。他在自作之《云山图》中说：“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”将平和的心灵融入云山之中。他有《南湖草堂图》，其上题云：“开门见湖光，一镜空碧涵……鱼鸟相友于，物物无不堪。”鱼鸟相为朋侣，我也成了这个世界的朋友。

（明）吕纪　三思图

他曾作有一幅《慈乌图》，非常感人。图写两白头鸟栖于枯枝上，枝为白雪覆盖，寒冷中二禽鸟相依为命，互相依傍，互相温暖着对方。在右上角，作者题有一诗：“君家好乔木，其上巢三乌。一乌冲云去，两乌亦不孤。出处各自保，友爱相于于。”大自然的生意、爱意，跃然纸上。慈乌是一种孝鸟，古诗有“慈乌复慈乌，鸟中之曾参”的说法。白居易《慈乌夜啼》诗云：“慈乌失其母，哑哑吐哀音。昼夜不飞去，经年守故林。”

类似这样的图画，在中国绘画史上很多，如明吕纪的《三思图》，此图细腻温软，早春季节，鹅黄淡绿，轻柔的柳枝上，悠然地站着三只洁白的鹤鸟，在它的上方，又有几只小鸟在嬉戏。线条飘逸，色彩淡雅，风格宁静。艺术家深刻的心灵体验，赋予此画独特的魅力，人类何不需要这样精纯、和美的境界！

注释

〔1〕据记载，其实在五代黄筌时就有“潇湘八景”的画题，《图画见闻志》记载黄筌有《潇湘八景》传世。

〔2〕作者自注云：“与可好作楚辞，故有‘长言似君’之句。邹忌论琴云：‘攫之深，醳之愉。’此言为指法之妙耳。”醳（yì）。

第九讲　慧剑

佛典《维摩诘经》卷下有这样的话：“以智慧剑，破烦恼贼。”《宝积经》云：“文殊执剑，驰往佛所。佛言：杀贪嗔痴身，令诸众生悟慧剑法门，破烦恼贼人。”智慧是剑，一切烦恼、尘染是贼，妙悟就是以智慧之剑，击退烦恼之贼，归于自己的清净本性。

唐代有一位永嘉玄觉禅师（他是惠能的五大弟子之一）在其著名的《证道歌》中说：“大丈夫，秉慧剑，般若锋兮金刚焰，非但空摧外道心，早曾落却天魔胆。”

禅宗的古德有这样的语句：“两头共截断，一剑倚天寒。”它所指示的就是禅悟的方法。禅，说的就是悟，在宁静中去除一切遮蔽，放出智慧的光芒。所谓两头截断，就是截断世间的“有为”法，超越一切知识，去除辩解的努力，从而进入到绝对、不二境界中。这是一把智慧的魔剑。禅宗有所谓“路逢剑客须呈剑，不是诗人莫献诗”的话，悟是根本的，没有智慧的悟，说得再多也是空话。“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。”悟禅者，就是寻剑人。

中国艺术的妙悟境界，就是这一剑倚天的境界。

这一讲就来谈谈中国艺术中妙悟的认识方式。这也是东方美学的一个重要特点。中国艺术家认为，惟悟乃是当行，乃是本色。没有悟，一切都是空话。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，才是达到艺术超越的根本途径。

一　夕阳吾西

作为一种重要的美学思想，妙悟首先强调审美的直接性。自己的亲自证验才是最根本的。用禅宗的话说，就是：“如人饮水，冷暖自知。”

现代人是在媒介中生存。我们小心而努力地将自己织进网中，在网中有了自己的地位。在电话中，我们与人交谈，省却了面对面的接触；在电视中，我们获取了外在世界的讯息，我们感同身受，无须我们亲身参与；在互联网中，我们建立了和外在世界的联系，通过电子邮件沟通，在聊天室里与不相识的人聊天，羞涩的自我在密室里大胆地袒呈自己的心扉……几乎一切都由媒体帮助我们代做了，媒体成了我们通往外在世界的便宜通道，我们成了在高楼中生存的独特一群，媒介就像自己的手足一样，一旦媒介出现了问题，我们便不知所措。媒介给我们提供了极大的便宜，但我们也常为媒介所左右，我们在不知不觉中为媒介格式化、间接化。《大趋势》的作者莱斯比特在《高科技新思维》的新著中，谈到现代信息技术高度发展对人的生存方式的影响时说：“科技的确在使人疏离人，疏离自然，疏离自我。”现代媒体“使我们忽略了人类经验的品质”。他的这一判断是比较客观的，现在人们普遍感到生活的片面性，人们虽然感受到了现代化的各种便宜，但也缺少了直接面对蓝天白云的机会，我们的眼中充满了与自己无涉的人群的图像，在媒介的作用之下，我们与世界的距离拉近了，但又像是推得更远；媒介使我们获得了外在世界更多的信息，但身体内部感受世界的器官却在钝化；凭藉电子媒介我们非常容易和他人建立联系，但心中常常出现茫然无助之感；虚拟世界占据了我们的大脑空间，实在的世界正在离我们而去。我们享受越来越多的复制信息，个性化越来越成为一种奢侈，我们不是常常为寻找原创而大伤脑筋吗？

这里无意宣扬一种反媒介论的思想，谁也不能否认媒介给我们带来的深刻变化，我们只是对现代社会存在的过于迷恋媒介的行为深以为忧，只是想多一些“直接”，多一些个性，多一些面对青山白云的机会，多一些真正感受人的情意的时刻。正是在这一点上，禅宗的“反媒介”思想在今天仍然有它的生命力。

禅宗的单纯直接曾在中国文化中造成一种独特的文化、独特的艺术，我们看王维的诗和南宗的画，立即感到这种直接所带来的美感。在日本，禅宗的直接性，曾经感染了广大的文人武士。镰仓时代，禅宗传入日本时，赢得日本文人武士之心的，就是它的单纯和直接。

如人饮水，冷暖自知。禅宗这一著名的比喻即道出了这一中国佛教宗派的取向：强调亲证，强调个体真实的生命体验。禅宗十六字要诀（“不立文字，教外别传，直指本心，见性成佛”）中就有“直指本心”一条。在禅宗里面，个人的经验便是一切，禅宗强调，以自己的灵觉直接触摸世界，他人即地狱，一切媒介之凭在禅宗看来都是不真实的，是人认识世界的障碍，必须清除，回到自我，回到内心，不假他求，才是惟一出路。临济义玄禅师说：“向外作工夫，总是痴顽汉。”禅宗对那些依靠媒介、向外迂曲求证的做法予以嘲讽，认为这是执迷不悟。“为爱寻光纸上钻”，钻来钻去无边缘，“一旦撞着来时路，方知平生被眼瞒”。自我的证验才是根本。罗大经《鹤林玉露》所载一尼悟道诗颇耐人寻味：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”一切迂曲的求证都是可怜无补费精神，你的所悟所寻，就在你的“枝头”，就在你的心头。

有个僧人问白龙院道希禅师：“什么是道？”禅师答：“骑驴找驴。”在我们的常识中，骑驴找驴的现象太普遍了，这显然是对自己的不信任，自己生命的金矿不去开采，仰望着别人家的宝藏。不到自己的田地中去耕种，却去做无用文章，打点表面情怀。我们仰望着经典给我们指引，仰望着权威给我们力量，等待着时流的导引者教我们如何生活，心在自己身，灵魂却跑到了别人田地里去了，结果弄得自家田地荒芜。重重云雾遮蔽着自己灵性的天空，这实在是令人遗憾的事。

慧能说：“世人终日口念般若，不识自性般若。”每个人都有自己的自性般若，这是上帝赋予你的权力，上帝赐予你的天空。

人自己给自己设置障碍，人的不自由是内在世界的迷妄所造成的，四祖道信曾向三祖僧璨求解脱之法，僧璨说：“谁缚你？”道信当下即悟。没有人捆缚你，实际上是你自己捆住了自己，巴掌山挡住了你的双眼，使你看不到佛性之真，禅要战胜的就是自己，人的真正对手就是自己。所以佛家有一首著名的禅诗：

佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。

人人有个灵山塔，只向灵山塔下修。

到自家田地中耕种，去自家灵塔下修行。宋代诗人黄庭坚深悟禅理，他有一首诗颇能道出其中意蕴：“八方去求道，渺渺困多蹊。归来坐虚室，夕阳在吾西。”前两句形容求道的艰难，求道之人在崎岖的道路上蹉跎，眼前道路无经纬，迷离恍惚难寻觅，心迷路难觅，障碍重重，无法跨越。而一旦选择了正途，便会灵光绰绰，自在澄明，这正途就是由他寻返回自身，由外在凭借返回心灵彻悟，刹那间西方就在眼前。“夕阳正吾西”——夕阳正在我的心头照耀。

夕阳在吾西，佛性在吾枝，浪求徒劳无益，亲在不可更易。

更进一步，禅不仅强调“亲在”，更强调“此在”，强调当下直接的体验，刹那片刻的真实，时间在这里被凝固，历史在这里被收摄，无心的莲花在知识的淤泥中忽然绽放，彤彤的丽日从欲望的阴霾中片刻超升。《坛经》上说：“西方刹那间，目前便见。”石头希迁强调“触目会道”。临济义玄说：“有心解者，不离目前。”法演禅师说：“无边刹境，自他不隔于毫端；十世古今，始终不离于当会。”有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。”禅宗强调当下的解会，西方只在目前。在禅师的对话中充满了“当下会得”、“当下开悟”、“当堂大解”、“直下参取”的话头。禅宗通过强调此在的证会，切断时间上的纠缠和空间上的联系，因为非眼前之时空均为不实之时空，禅宗直面人生，确立生活自身，看飞鸟，听鸡鸣，嗅野花之清香，赏飞流之溅落……对于禅来说，一花一世界，一草一天国，佛性圆满俱足于眼前的任何一个微小的存在之中。所以，禅宗眼前的世界是平常景，既不雄奇，也不惊险，它只是传达了一棵无压抑的实在的灵魂。这是禅师亲身感受的，所以“不隔”；是自我生命的发现，所以“不假”；与自己的灵魂契合，所以“不缺”。

向外求功夫，总是痴顽汉。有位龙华寺大师，一天，弟子问：“如何是我自己？”答：“你是雪上敷霜。”你自己都不知道自己，你还能指望别人了解你自己。在存在主义哲学中，有一个他人即地狱的思想，与此意思也有相合处。

正因为强调直指本心、莫向外求的体悟路径，所以禅宗解除了一切外在于我心的依凭，以“单刀直入”的方式，直插入性灵的深层，去发掘其底蕴。禅宗只相信自己的心灵，不过这个心灵不是那种是非之心，而是它所说的真实不二的心。禅宗在中土的发展，始终伴着对媒介的反思，到了南宗禅确立之时，一切媒介都在去除之列。达摩的壁观禅强调坐，四祖道信发展为：“闭门坐，莫读经，莫与人语。”坐破蒲团仍然是不可忽视的途径，而到了慧能却反对坐禅，认为禅只是一种心灵境界，不必真正去坐，洪州禅光大了慧能这一思想，将禅悟和具体的劳动等外在行为结合起来，坐禅也被割去。马祖道一坐禅，他的老师怀让看到后拿了一块砖在他的旁边磨，马祖觉得老师这一行为很怪异，就问他在这里做什么，怀让说：“磨砖作镜。”马祖说：“磨砖如何作镜？”怀让说：“磨砖不可作镜，那打坐又怎么能成佛？”马祖当下大悟，去除坐禅之习。

二　舍筏登岸

妙悟具有鲜明的排斥逻辑理性的倾向。

向外求工夫，总是痴顽汉。向内求，如何求？求什么？

中国哲学有一种观点强调，向内求，求的是智慧，智慧是人生命深层的力量，是人的自在的本性，智慧不同于知识。中国人强调：“一灯能除千年暗，一智能消万年愚。”灵魂根性的力量是巨大的。从这一点看，追求的目的并非是知识。同时，如何求，也不是以知识去求，知识往往和人的真实生命的显现成反比例，理性是干扰人的真性的屏障。

用《维摩诘经》的说法来区分，其一可叫做“识识”，这是一般认识方式，是凭借知识的认识；另一可叫做“智识”〔1〕，这是智慧之知，是以智慧来观照。〔2〕禅宗临济宗的始祖希运说：“诸佛与一切众生惟是一心，更无别法，此心无始以来，不曾生，不曾灭……超过一切限量、名言、踪迹、对待，当体便是，动念即乖，犹如虚空，无有边际，不可测度。惟此一心即是佛，佛与众生更无别异。”希运提出了两种不同的认识之“心”，一个是见闻觉知之心，一个是“本源清净心”。一般人以知识见闻觉知为心，而妙悟就是去除见闻觉知之心，而返归本源清净心。但值得注意的是，希运并不认为见闻觉知之心和本心了然无关，而只有彻底的排除才是正途。他认为，妙悟就是在见闻觉知之上的超越，即见闻，即妙慧，而不是闭目塞听，等待空寂本心的到来。

其实，《庄子》中对这两种认识方式就有比较细致的解说。《知北游》假托“知”为了“道”的问题云游四方，先问“无为谓”，“无为谓”没有回答，后来又去问狂屈，狂屈欲言又止，于是，这位自以为聪明、热衷于知识解答的“知”去请教“黄帝”，他俩有一番对话：

知谓黄帝曰：“吾问无为谓，无为谓不应我，非不我应，不知应我也。吾问狂屈，狂屈中欲告我而不我告，非不我告，中欲告而忘之也。今予问乎若，若知之，奚故不近？”黄帝曰：“彼其真是也，以其不知也；此其似之也，以其忘之也；予与若终不近也，以其知之也。”

“黄帝”虽然没有达到“无为谓”那样的领悟层次，但他的评价却很精彩。黄帝以为，无为谓最高明，因为他“不知”，狂屈次之，虽然忘记了知，但没有彻底地放弃“知”的欲望。而他以为，自己和“知”是最次的，因为他们都是停留在“知”。这里表达的思想就是庄子反复道及的“不知者知，知者不知”的思想，反映了庄子两种不同认识层次的观点。庄子以为，不知和知都是认识的方法，知为小识（或称小知、多知），不知为大识（或称大知、一知）。《缮性》中说：“古之存身者，不以辩饰知，不以知穷天下，不以知穷德，危然处其所而反其性已，又何为哉！道固不小行，德固不小识。小识伤德，小行伤道。故曰：正己而已矣。乐全之谓得志。”以知识去解说天下，到底是“小识”，而“危然”独立，无知无识，心中混茫，葆纯全之志，这就是大识。大识就有大得。因为不知为根本之知，所以相应地在表述上就应该采取沉默的方式，所谓“无谓有谓，有谓无谓”（《齐物论》），走的如同《维摩诘经》所强调的“圣默然”的道路。

在《德充符》中，庄子提出“一知之所知”。成玄英疏：“一知之所知，智也。所知，境也。能知之智照所知之境。”成疏颇有启发性。一知就是不知，是大全之知，是道之知，是所不知，无所不知。一知为能，所知即所，能所合一，不差分毫。一知即是大乘佛学所说的“智识”、“智慧观照”。或者如佛学所说的“不二”之知，它的根本特点就是无分别。分别是知识的、逻辑的，不分别是一种整全的认识。庄子说：“大知闲闲，小知间间。”（《齐物论》）“闲闲”并非如有的论者认为是形容认识之广，而是强调认识的非知识、无分别，庄子形容达到此一境界的心灵如同“天府”——智慧之奥府，它是不道之道、不言之言、不辩之辩，倾之不尽，注之不满，具有不竭的智慧源泉。

妙悟是反对知识的，而知识是逻辑的、理性的，语言文字是知识的载体。所以，中国文化有一种反对语言文字的思想。不立文字也因而成了中国艺术理论中重要的思想。语言文字作为人类最重要的媒介，是人们生活中不可忽缺的，但却遭到了许多哲学家艺术家的反对。

禅宗以“不立文字”为禅门铁的规范，达摩禅就排除了语言文字在禅中存在的可能性，传达摩传法给弟子，众弟子各显神通，道副说：“不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”尼总持说：“一见便不再见。”达摩说：“汝得吾肉。”道育说：“四大本空。”达摩说：“汝得吾骨。”这时慧可上前行了个礼，靠墙立，不言语，达摩说：“汝得吾髓。”于是传法给慧可。道副虽然说了不立文字，但毕竟形诸语言，比慧可稍隔一尘，因为正如怀让所说：“说似一物即不中。”佛是不可言说的。

禅门中人强调，说一声佛，都要漱漱口。传梁武帝请傅大士说法，傅大士上堂一上午一句话没说就离开，梁武帝大为不解，就问其弟子，其弟子回答说：“老师已经说完。”禅门中有这样的话：“不堵你口，你说什么，不塞你耳，你听什么。”这就像庄子所说的：“官知止而神欲行。”

药山的弟子要听老师说法，药山说：“我有一句话，待公牛生儿，我就说给你们听。”极言佛不可言说之特性。禅门反对口语，石霜说：“休去，歇去，直教唇上醭（霉）生去。”智俨更有一个生动的比喻，不可言说之秘，如一个人上树，口衔树枝，脚不踏枝，手不攀枝，这时树下忽然有个人问他：“如何是佛法大意？”他要是回答，口一开，就摔在地下。禅宗认为口语不可信，而书面文字更不可信，是“粗中之粗”，如果说口语与佛隔了一层，那么文字又增加了一层，是影子的影子。

对于不能说的就沉默。《维摩诘经》上载，文殊问不二法门，维摩诘默然无言，这就是著名的“维摩一默”。禅宗对此奉若神明。

庄子认为，一执语言，即是“有封”（有障碍），和真实的世界便有了判隔。禅宗说，一着语言，即是有差，有乖，便是累劫不悟，真性遁逸，所以圣默然，然而此默然在禅宗看来则是“如雷的沉默”——寂静之中有真性的惊雷跃出，沉默之中有滔滔雄辩。一执语言，即是有“念”，即是“拟思”，一拟思即乖，即受理性制约，为逻辑控制，人便成了在逻辑控制之下的奴隶。

禅宗中有个参竹篦子的妙悟法门。北宋首山和尚有一次拈竹篦示众云：“汝等诸人，若唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背；汝诸人且道：唤作甚么？”（《传灯录》卷十三）“触”，即是肯定；“背”，就是否定。既不能肯定，又不能否定，肯定和否定就是是非，落入是非，就是知识的，就不是悟，就是理性的判分，这样就会“触”、“背”，落入到知识逻辑的魔掌之中。在禅宗离却这是非，被说成是离“二边”。

《坛经》上说，人们爱“说”，一说就是“对”，有与无对，天与地对，日与月对，暗与明对，阴与阳对，水与火对，色与空对，动与静对，清与浊对，凡与圣对，僧与俗对，老与少对，大与小对，长与短对，高与下对，邪与正对，痴与慧对，愚与智对，乱与定对，戒与非对，直与曲对，实与虚对，险与平对，烦恼与菩提对，慈与害对，喜与嗔对，舍与悭（qiān）对，进与退对，生与灭对，常与无常对，法身与色身对，体与用对，性与相对，有情与无情对……而大道是无“对”的，一对即是两边，泯灭差异相，才能进入真如相。才能有所谓大智慧。

禅的慧剑，是在于第一义的绝对境。僧璨的《信心铭》中说：“多言多虑，转不相应；绝言绝虑，无处不通。”有的禅师说：“道个佛字，拖泥带水，道个禅字，满面惭惶。”禅的源底，究非语言可得表现；禅的真实相，不容有闲言语、闲妄想的余地。“风休花尚落，鸟啼山更幽。”这就是禅的语言，禅所显现的世界。《大乘起信论》说：“若离心念，则无一切境界之相；是故一切法，从本以来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异。”这也合于禅的思想。

因为在禅宗看来，一切文字记载的东西都是不真实的，禅宗不是反对文字，它没有和文字结下深仇，禅宗反对的是文字所裹挟的理性。比如，禅宗将佛门的经典也纳入其反对的范围之内，这是毫不奇怪的，因为一切经典都是二手的记载，佛经与佛经的注解不论是出自何等崇高的悟者之手，禅宗都不以它们为依赖。因禅的最终权威是在自心之内，禅宗有指月的比喻，一切经典都是指，而禅宗所要达到的是月，所以，应该得月忘指，舍筏登岸。

三　吾无隐尔

妙悟是一种自我揭示的深层心理活动。

宋代诗人黄庭坚有一次去拜见黄龙派的祖心（1025～1100年）禅师，祖心一时高兴，问了他一个问题：“只如仲尼道‘二三子以为隐乎尔无隐乎尔者’，太史居常，如何理论？”〔3〕黄庭坚正准备回答，祖心制止他：“不是，不是。”黄庭坚不解。两人接着到山间散步，当时正好木樨花开，清香四溢，祖心说：“你闻到木樨花香吗？”黄庭坚说：“我闻到了。”祖心说：“吾无隐乎尔。”黄庭坚当下大悟。

祖心的几句话极其隐晦，但也意味深长。这里，他谈的就是人的真性遮蔽的问题，真性的障碍并不是别人设置，就是自己所设置。因真性的遮蔽、智慧的蒙昧，使有意韵的世界遁去，于是，心中充满晦暗的图景。

而一悟之后，遮蔽消除，人们突然来到了一个充满意义的世界。灵悟后的境界和未悟前的灰暗心空形成鲜明的对比，这里一片澄明、一片光亮，如同木樨花开，清香四溢。你生命中本来就有这“香味”（觉性），你却将其遮蔽（“隐”）了，待你一悟后，这遮蔽的世界显露出来，便香味沁脾，光芒朗照，你便沐浴在一片香光之中。饶有兴味的是，祖心不让山谷“理论”，山谷没有说，祖心就说“不是，不是”。因为这生命的香光是不可“理论”的，它“不是”，也不是“不是”，是与不是，就是判断了，判断就是理性，此一“理论”则正是“隐”的根源。

清代画家戴醇士说：“吾隐吾无隐，空山花自开。”〔4〕这位艺术家以极简练的语言，概括出妙悟的重要特性之一。他的这一说法明显受到禅宗影响。艺术就是要创造“无隐”的世界。从“隐”到“无隐”，就是从“未现”到“自现”的境界，它是悟与不悟的分水岭。

禅宗中有灵云悟桃花的著名传说。沩山的弟子灵云志勤向沩山师（771～853年）问道，苦苦寻求，难得彻悟，一次他从沩山处出，突然看到外面桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时敞亮起来，真性显露而出。而当下出现的桃花可以说是开悟的刺激物，使他突然悟出“花开花落正循着永恒的规律变化，才体会到禅理如如不动，只在内心与之契合而已”〔5〕。

这就像苏轼的一首诗所说的：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨未消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。”其实，桃花就是他日日所见的桃花，但其日日见，却也等于没见，因为我的真性不存，桃花的真性也隐去。我和桃花都被遮蔽了，妙悟荡去了遮蔽，揭示了桃花的真实。

而香严击竹的例子表现出与此相似的悟境。香严（？～898年）和灵云都是沩仰宗初祖沩山灵祐的弟子。据《五灯会元》卷九记载：“一日，（香严）芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟。遽归沐浴焚香，遥礼沩山。赞曰：‘和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？’乃有颂曰：‘一击忘所知，更不假修持。动容扬古路，不堕悄然机。处处无踪迹，声色外威仪。诸方达道者，咸言上上机。’沩山闻得，谓仰山曰：‘此子彻也。’”〔6〕桃华盛开，灵云疑情尽净；击竹作响，香严顿忘所知。佛眼禅师（1067～1120年）谈到此时说的一段话颇精审：“十二时中，须有个契合处始得，你岂不见？灵云一见桃花，便契合此事。香严击竹，便乃息心。古人道：若不契合此事，则山河大地瞒你也，灯笼露柱欺你也。”桃花有悟，竹声送波，日日桃花，处处竹韵，人若迷而不觉，则“山河大地瞒你也，灯笼露柱欺你也”，你和外物中间如有烟雾笼罩，“瞒”你也；你和外物如有仇恨，“欺”你也。悟在刹那间，悟即合，合即境生，自从一悟桃花后，直至如今更不疑。

清画家沈灏（1586～？年）《画麈》说：“了事汉，意到笔随，清墨扫纸，便是拈花击竹。”这里所说的艺术家要做“了事汉”，就是妙悟人，没有妙悟，就不能有真正的艺术创造。所谓拈花击竹都是佛学中的故事，拈花取自于所谓佛祖拈花，迦叶微笑的传说；击竹就来自于香严击竹的故事。所强调的就是妙悟。在拈花微笑中恍然大悟，似香严击竹般瞥然有省，因其胸中了了，一了百了，一悟即是透彻，直入如来地，即可意到笔随，在在都是妙韵。

石涛说：“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。”艺术家就是通过直觉的观照，以生命的灵性，在大地上创造意义的人。这就是突然见悟出了生命真性，使得艺术创造力得以迸发出来。

心中的隐，就是不“了事”，不是别人“隐”了你的心，而是你自己“隐”了自己，心灵的“无明”、“尘染”是由自己所造成的，拯救心灵的惟一途径还是自己。禅宗实际上坚定你自己的信心，自己生命的信心，不要将自己判别世界的权利交给别人，交给权威不可靠，交给他人也不可靠。

祖心禅师说：“吾无隐乎尔。”那么是谁“隐”了你，其实，就是你自己。这一点，禅门有很多人谈到过。“隐”不是他“隐”，他人“未隐乎尔”，而是自隐，自己遮蔽了本来生命的真性。自己何以“隐”？则在于自己的念头，因这念头，你便有了对象和主体，有了我和物的区分，有了观者和被观者，于是摆脱不了执着于“见”（jiàn）的宿命。不悟时，照样有空山花开，然而，此空山花开是被我观照的世界，是被我意念指使的对象，世界被我“扭曲”了。而一悟之后，空山花自开，则是世界的自在呈现。

禅宗为什么说是自己弄脏自己的心灵呢？禅宗认为，一切众生，本有佛性，其灵明就是一个具足的世界，它本自清净，但是被烦恼覆盖，被欲望缠绕，使性遁迹难见，这个性，就是佛性、真性，也是自性，它是人的本然之性。禅宗强调在了悟之后，这个自性就会自然显现，自在圆满，丝毫不隐藏，朗照一切。如禅宗的古德所说的“青山自青山，白云自白云”，“云在青天水在瓶”。云自飘，水自流，花自绰约，柳自窈窕，一切都自在优游，人能成佛见性，就会如如不迁，没有表达的欲望，没有理性的桎梏，没有大人主义的控制欲望，只有一任自性，随世界而优游，与青山白云相往还，像云那样展现，像风那样缱绻。如水流花开，天机自发。这就是自由的境界，所谓自由，就是自己获得了自己的主宰地位，将生命的权利真正交给自身，而不是仰他人之鼻息，做他人之文章。在佛学中，自由是“能主宰自己”。能主宰自己，就是认识因自己而起，而不是因他人的思想、意志而起。

沈周　庐山高图

在佛学中，将这样的自我圆成之境，说成是“如如”，实相非相，即是一相，即如如相。又作如如、真如、如实。即一切万物真实不变的本性。一切法虽有其各各不同之属性，如地有坚性，水有湿性等，但是这各别的属性并不是为其实有，而一一都以空为实体，所以称实性为如；又如为诸法之本性，故称法性；而法性为真实究竟之至极边际，故又称实际。由此可知，如、法性、实际三者，都是诸法实相的不同表达。

达个“如”，就是自我存在之理由，是自己本然的特点，它没有缺少，所以说是圆，不是他成，所以说是自性。法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”〔7〕自性在禅宗中被当作自己的权力，他是人生活在这个世界中的基本规定性。自在行现的理论其实是以其为基础的。佛学强调：“人人分上，丰富完备。”“人人具足，个个圆成。”只这个圆成，原不待于外物，惟是充足乎己；更不受任何拘束，圆满具足，自由自在。

禅宗强调自己是自己的主宰，有许多很有趣的发明，如《碧岩录》第一则：“梁武帝问达摩大师：‘如何是圣谛第一义？’摩云：‘廓然无圣！’帝曰：‘对朕者谁？’摩云：‘不识。’帝不契，达摩遂渡江至魏。”

“廓然”，虚空辽阔，广大无边。这形容心性辽阔虚明。“无圣”，在禅宗没有经典，没有圣人，没有圣凡之区别，每个人都有自己的权利，每个人都是自己的圣人。不存在一个外在的圣人，不需要一个外在的权威。自己就是自己的权威。这是非常重要的思想。禅宗要斩断这重重的葛藤，直下见性。根尘脱落时，回光一瞥，猛著精彩，即见本来！所谓自在无“隐”。

唐代以来，中国艺术实际上将这无“隐”的世界作为最高的艺术境界。这种无“隐”而自在兴现的境界，在中国艺术中有很高的位置。明代画家沈周对此有很深的体验。他在一组题画诗中写道：

青山间碧溪，人静秋亦静。虚亭藏白云，野鹤读幽径。

山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。

石丈有芳姿，此君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。

野树脱红叶，回塘交碧流。无人伴归路，独自放扁舟。

绿树如绿雾，青山生白云，自天生此景，平与画家分。

扁舟不可泊，任随流水流。东西与南北，人物两悠悠。

沈周在其他题画诗中写道：“浮云不碍青山路，一杖行吟任去来。”“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲，我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”“独把钓竿箕踞坐，白云飞去又飞来。”这种自来去的境界，就是自在兴现之境。

明代画家沈灏《画麈》所云：“称性之作，直操玄化，盖缘山河大地，器类群生，皆自性起，其间卷舒取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。”刹那妙悟，一超直入，世界皆自性起。如太虚片云，寒潭雁迹，不粘不滞，真相如如。正是此意。

四　桃花灿烂

妙悟是一种新的发明、新的创造。

我曾读清画家恽南田（1633～1690年）的画跋，其中有一段给我留下很深的印象。他说：“凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪涧桃花遍于象外。”觉得有韵存焉，但茫然难解。后读到北宋末年徽宗朝的画臣董逌的一段话，觉得其中有相通的意韵：“由一艺已往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见耶。咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟与一一而下上，漫然放乎外而不可收也，盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放。故云烟风雨雷霆变怪亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”再联系明谢榛的一则诗话，也记叙了大体相当的体验：“予初冬同李进士伯承游西山，夜投碧云寺，并憩石桥，注目延赏。时薄霭蒙蒙，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏，漫成一律。及早起临眺，较之昨夕，仙凡不同，此亦逼真故尔。”

这些特殊的体验都是妙悟的体验，不是平常的一般认识，也不是理性认识。在艺术家的心灵中，世俗的知识遁去，理性判分的欲望隐而不存，忘却营营，“游于无何有之乡”，进而“凝念不释，殆与物忘”，突然在一个片刻，来到一个全新的世界中，并产生强烈的灵魂震撼，感觉到从来没有过的经验，体验到一种深及心脾的愉悦。艺术家几乎成为突然间羽化登天的仙人，发出性灵的狂呼，此时是“兴不可遏，喜不自禁”，呼风唤雨，凿地通天，像董逌描绘李成的“云烟风雨雷霆变怪亦随以至”，具有神一般的能力。

以上这些论述中有一个重要的意思相连，就是：妙悟是一种显现、揭示，是将本来面目揭示出来，但这一揭示并不是简单地将世界本身彰显出来，而是一种创造，尤其在艺术体验的过程中，妙悟所带来的是一个新颖的世界。艺术家每每感到这个新颖的世界似曾相识，既熟悉又陌生，因为它就潜藏在自己生命的深层。所以，从这个意义上说，妙悟中的显现是一种揭示，它只不过将自我生命中本来具有的内容显露出来，它是熟悉的；但从另外角度言之，妙悟中所显现的世界又是陌生的，它是令人惊奇的，是从来没有感受过的世界，所以在这个意义上，妙悟又是一种发现。

在中国美学中，这仙凡不同的两个世界，是两种不同的境界。前者是物境，后者是悟境。悟前是物，悟后还是物，并非导入玄虚的冥想，仍然有具体的物象显现。但悟前之物虽然也为我眼中所见，但心与物了不相类，物是物，我是我，物是具体的勾起我的欲望和繁复意念的物，我是具有强烈意念并要将这一意念强加于物的我，正像我在前文所说的，物和我是客观和主观的关系。

悟后虽然还是凝聚到眼前的灿烂感性之中，但此时桃花更绚烂，溪涧更清澈，绿竹更清幽，岚光霁烟与人相缱绻，虽然依旧是悟前之物，但此物则是被灵光照耀过的物，更真实，更全面。它是体悟中出现的“须臾之物”——瞬间凝固的灿烂感性。

悟前和悟后是“仙凡不同”，何以叫做“仙凡不同”？清况周颐曾有一段话谈及悟得“词境”的体验对此有更形象的传达：“人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉，今不可复得矣。”在况氏看来，妙悟如心中突然耀出一道灵光，照彻整个内在的宇宙，心中的天地延伸扩大，突然汇入那茫茫无际的光明世界中去。诗人的心灵在这光明境界中被照得通通透透，一切尘世的烦恼全然荡去，一切窒碍的阴霾刷然消除，诗人于此尽情地沐浴圣河的光芒。

悟后是日光的境界、明月的境界，是澄碧的水镜的境界，你照亮了世界，或者世界照亮了你，总之，你来到光明的世界。你告别了“寂”——长久的互不相关的沉寂，告别了“黑”——因为“心地窄，乾坤一时黑”，正像佛经上所说的：“放一光明，悉能普照一切世界。”因为你此时具有“最胜之境界，无量智能光”，于一念中，悉能充满无余世界；于一念中，则能照彻无边法界。你的心如清潭水底，影像昭昭，如心月孤圆，进而光吞万象。一切善与不善，世间法，出世间法，都莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在。从而心如木石，无所辨别。心无所行，心地若空，如云开日出，慧日自现。

黄山谷说：“僧肇云：内有独鉴之明，外有万法之宝，万法虽实，然非照不得内外相与以成其照功。此圣人所不能同用也。内虽照而无知，外虽实而无相，内外寂然，相与俱成。”明姚绶有诗云：“僧闲高眠不厌听，听亦不碍僧之静。静中有动动有声，声到无声心即镜。镜光湛若明月光，照见轩外虬枝苍。”因为“寂”，则有了光明之“照”，因有“照”，但见得轩外虬枝分外苍，草间微花格外新。

依照禅宗的理论，妙悟就创造了一个活的世界。这一点在禅宗的理论中更具胜义。铃木大拙说：“禅就是对活力的恢复。”禅家用极其通俗的语言形容，禅境是“圆陀陀地”、“活泼泼地”。“圆陀陀地”是就圆融无碍而言，而“活泼泼地”是就活泼灵动的生命律动而言。“活泼泼地”是禅家最常使用的术语之一。

这也是最容易导致误解的禅宗理论。表面上看，禅家是追求空茫而死寂的境界，禅宗的最高境界是“如如不迁”之境，作为本体的禅是绝对的、永恒的宁静，就像慧能初至法性寺，禅师正在说法，忽然风吹幡动，于是出现了是风动还是幡动的争论，慧能以不是风动不是幡动是仁者心动对之一样。另外，一提到禅，人们立即会把它和深山古寺联系起来，禅的意象是以枯寂为主的，像深山、太虚、片云、野鹤、枯石、古潭、苍苔，等等，幽冷枯寂就是禅的当家境界。

但是，禅的这种永恒的宁静和幽冷枯寂绝不是生命的绝灭、僵死、枯硬，而是在似乎最无生命的地方展示最具有生命的精神。禅宗所提倡的境界，就像一棵枯杨，虬结曲折，似乎再也不会有生命可言，但是它经历了一个冬天，却从这枯杨上生出绿绿的小芽，鲜嫩娇羞，十分可爱。

宗白华先生曾经说过：“禅是动中的极静，又是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”禅的根本特点在一个静，但是，这绝不是一种生命的死寂，它在静中有动，在枯寂的表象中蕴藏着不可遏止的生命。空山无人，水自流，花自开，风自动，叶自飘。

风穴禅师有一次和一位僧人谈禅，这位僧人问道：“语默涉离微，如何通不犯？”风穴回答说：“长忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”风穴没有正面回答，但是他的话却描绘了一个生机勃勃的世界，在一个生机盎然的春天，但见得鹧鸪啼，百花香。

洞山良价有一次和弟子交谈，弟子问他：“如何是佛法大意？”他回答说：“落花随水去。”这弟子还是弄不懂，再问他，他说：“修竹引风来。”这又是一个生机勃勃的世界。

日本的俳句诗人芜村深通禅学，他有一首俳句是这样写的：

六月雨蒙蒙，

静悄悄的晚上，

明月投苍松。

王蒙　葛稚川移居图

这俳句颇有点王维的“明月松间照，清泉石上流”的意味。禅就是告诉你大千世界蕴藏着无边的活力，一朵浪花、一棵野花、一缕闲云、一丸冷月，更有那闭户的烟岚、缠绕的藤蔓，都具有盎然生趣。

五　平常即道

妙悟是一种极平常的活动。

在禅宗中，有这样的对话：

有僧问大梅法常禅师：“如何是佛法大意？”法常答道：“蒲花柳絮。”

问：“如何是祖师西来意？”师（赵州）云：“庭前柏树子！”

问：“如何是龙华境？”师（周智禅师）曰：“翠竹摇风，寒松锁月。”

问：“如何是定山境？”师（真州定山惟素）曰：“清风满院。”

问：“如何是重云境？”师（智晖禅师）曰：“四时花蔟蔟，三冬异草青。”

问：“如何是凤凰境？”师（从琛禅师）曰：“雪夜观明月。”

问：“如何是佛法大意？”风穴禅师说：“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”

道悟问石头：“如何是佛法大意？”石头曰：“不得不知。”道悟：“向上更有转处也无？”石头：“长空不碍白云飞。”

梁楷　六祖截竹图

以上的对话有一个共同点，就是问者提出的都是又难又深的大问题，所谓禅师的境界，所谓佛法大意，而回答者一无例外地不直接接上话头，而是将抽象的问题，以最平常的具体的物象来表现。如何是佛法大意，回答是蒲花柳絮，并不是佛法大意就在这蒲花柳絮之中，而是说让问者放弃理性探求的欲望，而回到平常的世界本身，不着一念，不挂一丝，任世界自在显现就是回到佛性，自然就是天然，平常就是真实，此在就是圆满，当下即是大悟。这里涉及到禅宗中的一个重要思想：平常心是道。这一点对中国美学有深刻的影响。

如上页《六祖截竹图》（传为宋梁楷所绘），所申说的就是平常心即道的思想。打柴担水，无非是道。

禅宗三祖僧璨《信心铭》说：“莫逐有缘，勿住空忍。一种平怀，泯然自尽。”“有缘”与“空忍”是相对的。所谓“有缘”，是指有所攀缘。人们追逐、攀缘的外在的功名利禄、声色犬马。“勿住空忍”说的是人需要有平常心，放弃高下、取舍、爱憎的识见，自然而然地对待一切。“一种平怀，泯然自尽”，就是一种平常心。

一种平怀，就是禅心。禅本来就含有平常的意思。禅是禅那的音译，禅那在梵文中本来的意义是平和、平衡或平静的意思。禅就是还一切于平常。

平常心是道，是禅门的著名高僧赵州和尚提出的。据《赵州真际禅师语录》记载：

师问南泉：“如何是道？”泉云：“平常心是。”师云：“还可趣向否？”泉云：“拟向即乖。”师云：“不拟争知是道？”泉云：“道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可强是非也！”师于言下，顿悟玄旨，心如朗月。

南泉说“道不属知，不属不知”者，就是表现出道的超认识性。所知的是妄觉之境，即分别思虑之境；思虑分别，是对立的分裂的；知的世界，是没有生命的活动，是个无活跃的死体。惟立足于直观的体验之境的人，可以触到那种风光，把握着那种妙味。这就是南泉说的“若真达不疑之道，如太虚廓然洞豁，岂可强是非也”的意思。

《无门关》第十九则，记载了赵州和尚一首著名的颂：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪；若无闲事挂心头，便是人间好时节。”哪里有什么特别，平平常常地做事，就是得道。儒家所说的“天何言哉，四时行焉，百物兴焉”意思和这颇相似。

赵州和尚一日静坐禅堂，有僧至，赵州问：“你来过这里吗？”答曰：“来过。”赵州说：“吃茶去。”又有一个人来参，赵州问：“你来过这里吗？”答曰：“没来过。”赵州说：“吃茶去。”两人走后，管理僧堂的和尚感到很纳闷，问道：“为什么刚才到了让人吃茶去，没到也让人吃茶去，我真不明白。”赵州说：“吃茶去。”——在赵州的茶碗里，存在的意蕴盎然，自在的生命跳跃，佛法大意均在此在的领悟中。这就是他的平常心。

《赵州录》这样说：“师示众云：我教你道，若有问时，但向伊道赵州来。忽问：赵州说什么法？但向伊道：寒即言寒，热即言热。若更问道：不问者个事。但云：问什么事？若再问：赵州说什么法？便向伊道：和尚来时不交传语上座，若要知赵州事，但自去问取。”传达了同样的意思。

《维摩经》中说：“直心是道场”、“直心是菩萨净土。”直心，就是平常心，它不虚假，不造作，不受他力的影响，是自在显现的心。它如此平常的表达，但并不见其浅；如此直接显露，而不见其缺少内蕴；它没有任何华丽的行头，没有多少讲究的作派，没有一丝莫测高深的内涵，但却韵味幽永。所以这个平常心、直心，在佛学又称为妙心。妙在真实，妙在平常。

平常心是道，在禅宗发展为，打柴担水都是道。坛经说：“一行三昧者，于一切时中，行、住、从、卧，常行真心是。”心定就是悟，没有必要去坐破蒲团，人人都可成佛，事事都可成佛，时时都可成佛。禅的真理，一切都是自己所有，不向外在去求，外在的功夫都是不真实的、无用的。

唐代僧人庞居士悟道偈云：“日用事无别……惟吾自偶谐，神通与妙用，运水与搬柴。”庞居士的朋友丹霞有一次去看庞居士，遇见庞居士的女儿正在菜园摘菜。丹霞问道：“你父亲在家吗？”这女孩并没有回答，却放下篮子，两手交叉胸前而立（僧立之正式姿势）。丹霞再问：“他在吗？”这女孩提起篮子就走了。意思是他自在，不在家。老僧不在明白里，不在空间，不在时间。

平常心，是无言之心、无是非之心、无念之心，是以自己智慧的光芒来照耀世界的心，是自己的本然心。

注释

〔1〕《维摩诘经》：“可以智识，不可以识识。”

〔2〕熊十力先生又有智知和慧知的区别，他所谓智知就是我们这里所说的智慧观照，而其所说的慧知则是中国传统哲学所说的识知。（参其《新唯识论》43～45页，中华书局本）

〔3〕《论语·述而》：“子曰：‘二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。’”

〔4〕《习苦斋画絮》卷二。其下自注：“花坞禅隐小册，为释曼华。”戴熙，字醇士，1801～1860年。著《习苦斋画絮》，10卷，据《中国书画全书》第14册，该书据清光绪十九年杭州鹾署初刊本。

〔5〕孙昌武《禅理与诗情》，北京：中华书局，1997年，412页。

〔6〕仰山，即仰山慧寂（840～916年或807～883年），唐代禅僧，沩仰宗创始人之一。

〔7〕《十力语要》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，49页。

第十讲　扁舟

在中国艺术中，扁舟是一个重要的意象。在诗词曲赋、绘画、音乐，甚至园林创造中，扁舟都是一个不应忽视的意象。正像我在《空山》中所说的，钱选《秋江待渡图》中那个扁舟，是要渡人到精神的彼岸。因为这彼岸意识，因为这超越的因缘，更因为要挣脱尘世的迫切心情，所以扁舟常常成为哲人艺匠爱谈的主题。据说南宗禅的始祖惠能由弘忍送渡九江，在那个渡口，弘忍说，我来渡你吧。艺术家撑起扁舟，渡自己，也渡他人。佛教中“渡”的意识深深地契入中国艺术中。

在中国古代诗词中，不乏这扁舟意象，如“小舟从此逝，江海寄余生”、“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”、“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”……扁舟作为一个象征物，是艺术家心灵的寄托，它带着艺术家作心灵的远足，驶向那理想中的天国，那里就是他精神止泊的地方。摇动这扁舟，是要离开这尘岸；作精神的远足，那是为了应一个遥远的召唤。

元代画家赵子昂晚年曾作有《洞庭东山图》。图写太湖两岸的山光水色，画面右侧用淡墨勾勒出圆润华滋的远山，当是画题所说之东山。向左乃是渊澄浩淼的太湖，湖中一叶扁舟，从容闲荡，上有一人优游自在。子昂于上仿照骚体题有一诗，曰：“木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”看来，子昂是要借这风中的一叶，驰骋“余怀”，带着他渡向精神的彼岸。

赵子昂　洞庭东山图

中国古代很多艺术家，简直就是将艺术当作他们的“扁舟”，艺术就是他们抒发性灵，同时也是安顿性灵的工具。本讲就谈谈中国艺术的性灵寄托和写意问题。

一　望乡关

中国艺术中，怀乡的主题一直受到重视，对理想的期望、对生命止泊境界的向往，成了艺术家关注的对象。艺术是怀乡者的歌。怀乡是中国艺术永恒的母题。故园永远是人们心中的圣殿。因为人在路上，人生就是一段陌生的旅途。诗人们这样吟咏道：

苦竹林边芦苇丛，停舟一望思无穷。

——白居易《风雨晚泊》

芦苇深花里，渔歌一曲长。人心虽忆越，帆态似浮湘。

——贯休《秋末入匡山船行八首》

空江平野流，风岛苇飕飕。残日衔西塞，孤帆向北洲。

——齐己《过西塞山》

人生南北如歧路。惆怅方回断肠句。四野碧云秋日暮。苇汀芦岸，落霞残照，时有鸥来去。　一杯渺渺怀今古。万事悠悠付寒暑。青箬绿蓑便野处。有山堪采，有溪堪钓，归计聊如许。

——吴潜《青玉案》（和刘长翁右司韵）

故国情多，对溪山、都是离绪。但一川烟苇，恨满西陵归路。

——姜夔《越女镜心》

那一川的烟苇，伴着急速的返乡之途，真是无法抹去的愁。在今天，每每我在黄昏下注视那急速的车流、那匆匆闪过的身影，我知道那多半是有同一个目标，朝着自己的蜗居奔去。那里既是他身体止泊的处所，一般也是精神止泊的港湾。我看到，每到春节之前，无数的人，有钱的人、无钱的人、高贵的人、微贱的人，都要回到自己的“苔华老屋”，那种匆忙中带有的坚毅、专注，使我深深地体会到，这是一趟神圣之旅。

钱选　秋江待渡图

中国早期的典籍中，就留下这样的咏叹。如现代的一首萨克斯管曲《回家》，是那样的悠长、那样的如泣如诉。《庄子·则阳》中说：“故国旧都，望之畅然。”那是他的精神故国。《诗经·王风·君子于役》云：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣。羊牛下来，君子于役。如之何不思。”这首诗宛如一首现代诗，真让人百读不厌。黄昏是这样的可怕，我的先生出去打工了，在暮色中，牛羊急匆匆地下山了，鸡也咯咯地跳进了笼子，我的打工的先生你为什么不回来？这样的诗又令人不忍卒读！因为，我亲眼看到，他的先生于三伏的中午修马路，在严寒的夜晚建高楼，卑微地漂泊，哪有个止息的窝……

唐崔颢《黄鹤楼》道：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返。白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树。芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”我的师兄胡晓明教授将其归纳为中国诗学中的“乡关之恋”，深契我心。因为人生总有日暮，总有烟波。

如苏轼《前赤壁赋》写道：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”——因为，有那“美人”在等待。所谓梦魂空系潇湘岸，烟水茫茫芦苇花，莫名的感叹，最是撩人魂魄处。

二　寄云思

我想由“藝”的文字说起。《尚书·周书》：“纯其艺黍稷。”《周礼·地官》：“教稼穑树艺。”这个字的来源，对我很有启发，艺术岂不就是种植！种植自己的灵魂。艺术，不能仅仅是技艺，它是表达性灵的工具。

中国古代有“以艺载道”和“进技于道”的说法。这个“道”不能简单理解为伦理之道、政治之道，而在很多情况下，则是人的性灵。技只是一种媒介、一种手段，是达道的工具。中国艺术强调，一切艺术形式都必须超越“技”而走向对“道”的把握。艺术必须有内在的涵蕴，必须有特殊的寄托，必须栖息着人的心灵。人的性灵的传达，是中国艺术的根本。

白居易爱园造园赏园，他谈园林有一联绝妙的诗句，叫做：“天供闲日月，人借好园林。”这个“借”字用得好。说起园林，其功能不外有二：一是实用的，园林是供给人居住和游览的；二是审美方面，园林创造是为了满足人们的审美需求。但中国园林还有一个重要的功能，就是安顿人们的灵魂，园林是人情性的寄托，园林是人“借”来抚慰生命、表现生命，园林中的一草一木，都是人心灵的寄托。用唐代诗人沈佺期的话说：“一草一木栖神明。”

在中国美学中，向来就有“泉石膏肓，烟霞痼疾”的说法，即山水可以为一己陶胸次，可以疗救性灵。如我们说的魏晋风度，就有一种精神自慰的内涵。魏晋的士人多是性情敏感的人，他们以自己聪颖敏慧的心灵触摸这个世界。他们简直可以说是一批独行客、月夜徘徊者，他们在山林中倾听，在泉石皋壤中驻足，在云间寻找鸟迹，在晨雾中发现生的秘密。如陶渊明所说，他们“性本爱丘山”——自然就是他们的本真，他们追求在自然中获得灵魂的抚慰。像王子猷那样，在一片竹林中漫步，眼见檀栾之秀，耳听萧萧之音，涤胸荡腑，飘飘然脱略尘寰。他对朋友说：“何可一日无此君！”竹子成了“君”，成了他性灵的朋友。他不仅是爱竹，而是以竹来抚慰自己的灵魂。王子猷的知音——数百年之后的苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。”什么病都可以医治，就是俗病最难治疗，人一落入俗，在士人们看来，也就无可救药了。在王子猷那肮脏的时代，“俗”病已入膏肓，尘网重重，污水泛滥，整个时势混乱一片，乾坤里很难找到一块干净的地方，人们在欲望的瀚海泅渡，在功利的战场上追逐，像王子猷这样的文化自觉之人，通过自然来抵御外在俗世的侵蚀，来倾听这世界的清音，也就成为一种生命的渴求了。幸运的是，王子猷们还有一片“竹林”！

北宋郭熙曾提出“四可”之说，很有意思。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”可行可望之所以不如可居可游，则在于可行可望只是一个欣赏者、旁观者，物与我是分离的，它所带来的愉悦是浅层次的。而可居可游则是一个融入者，观者之心和山水外相妙然契合，使自己成了丘壑中人，成了在山水中自在游戏的享受者。它所带来的愉悦是深层次的。在此时山水就成了自己的“天然居”、“意象冢”、“纯净土”，在“居”中“游”，在“游”中居，即“居”即“游”。在可居可游的层次中，山水以及以山水为主要表现对象的艺术，都是人性灵安顿之所，就像庄子所说的“故国旧都，望之畅然”的性灵“故国”，是游子日暮思念的“乡关”，此时一山一水慰我意，一草一木驻我心。

正是在此基础上，郭熙提出了著名的“四季山景”的观点：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”自然山水是关乎人的身心的，一片山水就是一片心灵的境界。自然世界无处不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程中，而人的心灵和外在对象具有一种节奏化的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化，人的心灵似乎也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可以安顿性灵的内在基础。

寄意云水，寄意山林，寄意艺术，“为一己陶胸次”，为自己创造生命的舟楫。手中的笔，就是他们的兰桨、他们的桂棹；心中的意，就是他们的漫天云水。他们弄起这自然和艺术的扁舟，作性灵的远游。

中国造园家，就是“借”一片假山真水，为园主造一叶“扁舟”，“渡”了园主，也“渡”了后来无数赏园人。我来园中留连，自在翩跹，蝶儿花丛戏，黄鹂深树眠，曲桥下细水潺潺，篱墙外云烟漫漫……这园也成了我性灵的“扁舟”。明末归有光《沧浪亭记》写得很诡秘，他说：“夫古今之变，朝市改易，尝登姑苏之台，望五湖之渺茫，群山之苍翠，太伯、虞仲之所建，阖闾夫差之所争，子胥种蠡之所营，今皆无有矣。庵与亭何为者乎？虽然，钱鏐因乱攘窃，保有吴越，国富兵强，垂及四世。诸子姻戚，乘时奢僭，宫馆苑囿，极时之盛；而子美之亭乃为释子所钦重如此。可以见士之欲垂名千载，不与身澌然而俱尽者，则有在矣！”小园不朽，这是归有光的看法。

沧浪亭本是北宋文豪苏舜卿的。其名取自上古民谣：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”这首诗见于《孟子》。很为中国古代士人所推崇。它表现的是一种“振衣千仞岗，濯足万里流”的精神气魄，沉着痛快，潇洒倜傥。亭中有“濯缨亭”就是表达的这个意思。沧浪亭的石柱上有这样的对联：“清风明月本无价，近水远山俱有情。”这个情就是造园者期望表达的。苏舜卿说，在这样的园子里，“返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢厉害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉”。

网师园，本来的名字叫“万卷堂”，后改名“网师”。清钱大听说出网师园命名的一段因缘：

吴中为都会，城廓以内，宅第骄阗，肩摩趾错，独东南隅，负廓临流，树木丛蔚，颇有半村半廓之趣。带城桥之南，宋时为史氏万卷堂故址，与南国沧浪亭相望，有巷曰“网师”者，本名“王思”。襄卅年前，朱光禄悫庭购其地，治别业为归老之计，因以网师自号，并颜其园，盖托于渔隐之义，亦取巷名音相似也。光禄既殁，其园日就颓圮，乔木古石，大半损失，惟池水一泓，尚清澈无恙。翟君远村偶过其地，悲其鞠为茂草也，为之太息！问旁舍者，知主人方求售，遂买而有之。因其规模，别为结构，叠石种木，布置得宜。增建亭宇，易旧为新。既落成，招予辈四五人谈燕，为竟日之集。石径屈曲，似往而复；沧波渺然，一望无际。有堂曰“梅花铁石山房”，曰“小山丛桂轩”；有阁曰“濯缨水阁”，有燕居之室曰“蹈和馆”；有亭于水者曰“月到风来”；有亭于崖者曰“云岗”；有斜轩曰“竹外一枝”；有斋曰“集虚”。皆远村目营手画而名之者也。地只数亩，而有纤回不尽之致；居虽近廛，而有云水相忘之乐。柳子厚所谓“奥如旷如”者，殆兼得之矣。（《网师园记》）

网师所取的是“渔隐”之意，与其临渊观鱼，不如退而结网。造园家和园主是要结性灵的网。渔隐之意，是要修炼自己的情怀。一叶扁舟荡，自在得清游。而大千世界就是一个网，每个人都是这网中的一个纽结。不修己身，可能自断于此网。而性灵飘举，纵肆高蹈。结好性灵的网，就可汇归于宇宙的网络，上下与天地同流，虽然一心，则可通古今之心；虽一人却可包举宇内，总揽天地。这就是“奥如，旷如”。

所以，“渔”者不在于隐，而在于游。抚慰自己，也超越自己。超越肉身，腾越精神。此园的中部为一池水，约有半亩，池面开阔，池岸低矮，假山丛错，池中无莲蕖，一汪池水，和周围众景乃至天光山色，构成一个整体。旁侧有看松读画轩、集虚斋等，池南则有濯缨水阁。我们在这样的园林中，不是在游园，实际上是在观心。“集虚”者，“唯道集虚，虚者，心斋也”，在此洗涤心灵，提升心灵。“濯缨”者，濯自己性灵之缨。

苏州有留园，留园者，原名为“刘园”。清俞樾《留园记》云：

盖是园也，在嘉庆初为刘君蓉峰所有，故即以其姓姓其园，而曰刘园也。咸丰中，余往游焉。见其泉石之胜、花木之美、亭榭之幽深，诚足为吴下名园之冠……至光绪二年，为毘陵盛旭人方伯所得，乃始修之平之攘之剔之，嘉树荣而佳卉茁，奇石显而清流通。凉台燠馆，风亭月榭，高高下下，迤逦相属。春秋佳日，方伯与宾客觞咏其中，而都人士女亦或掎裳连袂而往游焉，于是出阊门者，又无不曰刘园刘园云。方伯求余文为之记，余曰：“仍其旧名乎？抑肇锡以嘉名乎？”方伯曰：“否，否，寒碧之名至今未熟于人口，然则名之易而称之难也。吾不如从其所称而称之，人曰刘园，吾则曰留园，不易其音而易其字，即以其故名而为吾之新名。昔袁子才得隋氏之园，而名之曰随园，今吾得刘氏之园而名之曰留园。斯二者将毋同。”余叹曰“美矣哉斯名乎。”

……

夫大乱之后，兵燹之余，高台倾而曲池平，不知凡几，而此园乃幸而无恙，岂非造物者留此名园以待贤者乎？是故泉石之胜，留以待君之登临也；花木之美，留以待君之攀玩也；亭台之幽深，留以待君之游息也。其所留多矣。岂止如唐人诗所云“但留风月伴烟萝”者乎？自此以往，穷胜事而乐清时，吾知留园之名常留于天地间矣。

但留风月伴烟萝，烟萝深处，则有心在。所谓“留”者，“留”的是心、造园者的心、园主的心，是不是可以留住赏园者的心呢？那就要看赏园者的心态了。

无锡有寄畅园，其名取自王羲之的“三春启群品，寄畅在所因”。扬州有寄啸山庄，其名取自魏晋名士的“啸”。这个“寄”和白居易所说的“借”一样，就是对中国园林寄托性灵特点的概括。明王世贞的园子叫“弇（yǎn）山园”，他在解释此名时说：“名弇州者，始余读《南华》至所谓大荒之西、弇州之北，意慕之，而了不知其处。”这里，容我再作一些延伸。

唐独狐及说：“古者半夏生，木槿荣，君子居高明，处台榭，后代作者或用山林水泽、鱼鸟草木以博其趣。而佳景有大小，道机有广狭，必以寓目放神，为性情筌蹄，则不俟沧州而闲，不出户庭而适。”

这个“筌蹄”用得很好。所谓“性情筌蹄”，用今天的话说，就是：园林是性情的象征符号。园林是筌蹄，性情是鱼兔，得鱼忘筌，得兔忘蹄，得性情可以忘园林。园林不以性情主之，则空具园林之躯壳，而没有园林的灵魂。这是中国园林一条非常重要的美学原则。

明末祁彪佳有园名“寓山”。其意即在“寓意于山林”。其中有一景，名“归云寄”，《寓山注》这样“注解”它的意思：

客游之兴方酣，有欲登八角楼者，必由斯“寄”，盖以楼为廊，上下皆可通游屧也。对面松风满壑，如卧惊涛乱瀑中，一派浓荫，倒影入池，流向曲廊下，犹能作十丈寒碧。予园有佳石，名“冷云”，恐其无心出岫，负主人烟霞之趣，故于“寄”焉归之。然究之，归亦是寄耳。

在这里，彪佳借云言人，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，故此为冷云，犹如作者之冷心，此一意也；人世苍茫，寓身于宇，来往倏忽，直到暂寓暂归，如同云生云灭，云卷云舒，故“归亦是寄”。作者借此表达人生如雪泥鸿爪之叹，此另一意也。云虽倏忽生变，无所淹留，飘渺而又奇幻，但却是那样从容，无所滞碍。人为何不能住心随意，纵浪大化，“寄”心于云霭烟霞，得人生之大适也，此又一意也。《寓山注》是一篇中国园林美学的妙文章。

山石不是山石，林泉不是林泉，都是人的性灵的“借”、“宅”、“寓”、“寄”，都是筌蹄。

这使我想到中国画中，倪云林强调“吾作画，逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳”，正与此同调。《宣和画谱》卷七记北宋著名画家李公麟：

仕宦居京师，十年不游权贵门；得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答；至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。又画古器如圭璧之类，循名考实，无有差谬。从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴。晚得痹疾，呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势，家人戒之，笑曰：“余习未除，不觉至此。”其笃好如此。病少间，求画者尚不已，公麟叹曰：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”

徐渭　墨葡萄

这意思与倪云林可谓异曲同工。中国画家认为，画非画出，而是写出，所谓写，就是“泻”，直泻心胸也。所以，于山水，在很早的时候，就说绘画是以形媚道；于花鸟，则云“闲抛闲掷紫藤中”、“墨点无多泪自多”；于人物，则说以形写神，等等。

三　君子志

说到中国艺术，就不能不提到“四君子”、“岁寒三友”〔1〕。它反映了中国艺术独特的取向：重品。对人品格的重视，也是传统文化的一个重要特点。而这一思想对艺术的浸染，将艺术作为人的品格的外在显现，最终发展成，艺术在一定程度上，被作为人的道德追求、人格完善的工具，被当作人的品格的符号。艺术是“品”的载体。文以载道，载的是德之道；诗以言志，言的是德之志；游于艺，在其中得到一种德的满足。这是中国艺术乃至中国美学的一个重要特色。

美学家蒋孔阳先生曾谈到，他在日本访问期间，一位日本艺术家对他说，中国艺术是重品的艺术，如在绘画中，梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永远的画题，这倒不是因为它们比别的花卉美，而是因为它们都是人格的象征。他的这一判断是正确的。从古到今，无数的人画这样的画题，似乎总是老的面孔，但它却具有独特的魅力，题材的重复似乎并没有影响人们的欣赏，也没有影响艺术家搁笔而另寻他途。

如松树，属于所谓的岁寒三友之一。在四君子还没有成为流行的画题之前，松树成为很多画家竞相描绘的对象，如在唐代，不会画松，几乎不能称得上一个画家。如《历代名画记》记载，当时的山水画家毕宏非常擅长画松石，而泼墨山水的大家项容，也常常以泼墨画松，他的弟子王默得其家风，“风颠酒狂，画松石山水”。

而提出“外师造化，中得心源”的张璪，最长于画松，他的弟子，唐代著名诗人画家刘商说他的画：“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝，世间惟有张通会，流向衡阳那得知。”而另外一位友人符载记载了张氏作松石的经过：“秋九月，深源陈讌宇下，华轩沉沉，鐏俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿撝奇踪，主人奋裾呜呼相和。是时坐客声闻士凡二十四人。在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。”（《观张员外画松石序》）朱景玄《唐朝名画记》也记载了一段张璪作画的过程：“张璪员外，衣冠文学，时之名流。画松石山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”今人所说的“双管齐下”就出自他。

倪云林　六君子图

中国画家喜欢画松，隐含的是人格的期求。松成为人格高标的象征。倪云林的《六君子图》，其实就是六棵树，其中就有松。孔子的“岁寒然后知松柏之后凋”的思想是潜藏于其中的重要内容。一个伟岸的丈夫，一个不屈的君子，一腔昂然的情怀，凛然不可犯，巍然不可攀，卓然不同俗流，莹然自对天日。

五代著名画家荆浩有《古松赞》云：“古松赞曰：不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”从一个角度对松的品格进行了概括。

李商隐《题画松》：“万草已凉露，开图披古松，青山遍沧海，此树生何峰。孤根邈无倚，直立撑鸿蒙。端如君子身，挺如壮士胸。”这首诗颇有内力。

在西方，中国曾被称为竹之国。中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。他画竹，他的表兄弟苏轼题诗，演成一段艺坛佳话。

苏轼说他：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”又说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外……”文同简直被他塑造成竹画之神。

元吴镇善画竹，他的题画诗，与其是言竹，倒不如说是在说自己的情操、自己的人格境界，手下画的是竹，心中想的是人。一枝一叶都是人的心灵的寄托。诗言道：

亭亭月下阴，挺挺霜中节。寂寂空山深，不改四时叶。

抱节元无心，凌雪如有意。置之空山中，凛此君子志。

忽见不是画，近听疑有声。落落不对俗，涓涓长自清。

此君不可一日无，才著数竿清有余。霜叶风梢承砚滴，潇湘一曲在吾庐。

他在竹中寄寓了独立高标的境界、悠然清远的意韵、不为时迁的节操、缠绵悱恻的音乐。看来，这个“君子”，并非只是简单的道德概念的象征物。

有趣的是，竹中并非都是艺术家的情感自慰，其中包含了浓浓的人间关怀意识，如郑板桥，他号称自己作画不是为了那些有闲阶层闲来品味，“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。他的一则题画跋说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

正是因此，他对竹的体会最深，他说：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓其为解人；石也有灵，亦当为余首肯。”这段题跋，可以说是对中国艺术家爱竹咏竹心意的概括。

又如画兰，南宋末年郑思肖画无根兰，人问何为，他说：“土被人挖去。”

郑板桥　竹

如王冕画梅：“我家洗砚池边树，朵朵花开澹墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”表现在那个龌龊的时代，人们对清洁灵魂的珍视。

中国美学有一个思想，叫做“比德”说。《管子·小问》：“物可以比君子之德。”孔子的“仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动”就是一种比德。“君子之德，风；小人之德，草；草上之风，必偃”，也是“比德”。老子的“上善若水”，同样可以视为比德。关于水，在中国古代哲学中，常常被用来象征某种道德思想，《孟子·离娄下》：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”董仲舒《春秋繁露·山川颂》：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”

而中国诗学的“比兴”传统，也含有一种比德的思想。如《文心雕龙》分析《诗经》时说：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”，就是比德。中国艺术中重品的倾向，则是“比德”说的新发展。

郑思肖　兰

正是在这一美学思想的影响之下，中国艺术中存在着一种将人品和艺品联系起来的观点。有第一流的人品，方能有第一流的艺术。这几乎成了中国艺术的定论。

北宋郭若虚第一次比较系统地论述了人品和绘画关系的问题。《图画见闻志》卷一《气韵非师》称：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。”

在郭若虚看来，人品对于绘画创作具有第一等的意义，人品高，气韵就高。这一理论显然有其片面性，因为有高尚的人品不一定就能画好画，绘画毕竟是一独立的艺术。但是，郭若虚为了强调自己的论点，也不惜说出一些过头话。在他看来，心地卑贱，纵然左思右求，也是徒劳；涵养既浅，任你模仿何等高手，必无所得。绘画只是一种“心印”，有什么样的心地就会“印”出什么样的内容。南宋邓椿作《画继》云：“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤岩穴上士高雅之情之所寄也，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫，自昔妙悟精能取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶车载斗量何敢望其青云后尘耶！或谓若虚之论为太过，吾不信也，故今于类特立轩冕岩穴二门，以寓微意焉，鉴裁明当者须一首肯。”

邓椿全然接受了郭若虚的观点，并为他的观点进行辩护。在邓椿看来，“人品既高，虽游戏间而心画形矣”。元杨维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，难入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”

明李日华论画也十分推重人品，他说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”在李日华看来，欲人品高，必重德义，“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟变役，兼以损品”。又云：“灵均作《离骚》，杂取香草，以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹，亦是寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。”他反对俗念不断，推重洁情高韵。清王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”松年《颐园论画》云：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人……吾辈学书画，第一先讲人品。”类似的论述很多。

王冕　梅花

正是因为这一点，中国画坛盛行着因人品画的风气，高德之人的作品必获好评，而修养不好的人即使所作全是佳作，也难得好评。蔡京的书法很好，但是历史上却没有他的地位。董其昌因对赵子昂的民族气节问题有微词，硬是将他从元四家的位子上拉下来。清邵松年说：“书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧（此字有二读，树则读贵；人名读会），明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之？湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”清张庚说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畛域也。记云：德成而上，艺成而下。其是之谓乎！”大节亏，他的书画诗歌也就一钱不值，这样的观点很流行。

中国艺术重品，反映的是不是一种僵化的伦理倾向？有人说，这一僵化的艺术，如今已经死了，它失去了它的土壤。我觉得这一判断是可以再商量的。因为即使像四君子之类的绘画，都不是简单的道德符号，它在表达道德品格之外，更多传达的是艺术家的人生感受、对生命的独特体验、对宇宙的当下直接的感知。就拿倪云林的《六君子图》来说，他标明的是“六君子”，其中寓涵的不是简单的道德理想，而是对个体价值的确认，是一种人格境界，是活泼泼的生命的展现，具有感人的魅力。

一方面中国人画四君子等是品的要求，另一方面在画四君子之类的作品中，艺术家已经超越了简单的道德比附，而走向诗韵、境界的把握。所以，一幅好的梅兰竹菊之类的画，具有多种解释的可能性，并非简单的概念比附。

像明李日华在一幅题竹画的跋语中所说的：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容”，就不是简单的道德功课，而是性灵的追求。刚，才能遇强不屈；空，才能含容博大；“吾与尔从容”，正是上下与天地自由舒卷。这是一种诗意的人生境界。我不认为这样的艺术形式已经死了，相反，它仍然具有勃勃的生命力，只是需要开辟新的境界而已。〔2〕

四　渔父情

自由，是中国艺术永恒的企望。

范蠡是春秋时吴越之争的重要人物，他位高权重，富甲天下，所谓陶朱猗（yī）顿之富的“陶朱”说的就是他。他感受到鸟尽弓藏的人世逻辑，在最辉煌的时候，突然离开官场，抛弃财富，泛舟五湖，被后人看成与黄石公、鬼谷子一样的具有大智慧的人。为什么？在我看来，其中所褒扬的就是一种人格精神，一种不为功名羁锁、从容自在游荡的境界。

极望涔阳浦，江天渺不分。扁舟从此去，鸥鸟自为群。

——张九龄《初发江陵有怀》

何必探禹穴，逝将归蓬丘。不然五湖上，亦可乘扁舟。

——李白《越中秋怀》

星霜玄鸟变，身世白驹催。伏枕因超忽，扁舟任往来。

——杜甫《秋日荆南述怀》

驾一叶扁舟，在水中自在游，从容东西，没有滞碍，没有拘牵。这一境界走进李白的狂想中，落入杜甫的梦境里，也注入张丞相的企望中。倪云林《题元璞上人壁》诗云：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”也是此意。

扁舟一叶五湖游，化为元代艺术家的“渔父”之情，这里想通过元代艺术家的选择来看看中国艺术中的自由情怀。

元代散曲圣手白朴有《沉醉东风·渔夫》，其云：“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀范围万户侯，不识字烟波钓叟。”

赵子昂夫人、画家管仲姬曾作有《渔父词》，其云：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”

二人推崇的就是渔父的自由情怀。

而吴镇可能是中国历史上画渔父图最多的画家。作者有《洞庭渔隐图》，作于1341年，上题有《渔父》词一首：“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”图写太湖岸边景色。画依左侧构图，右侧空阔一片，起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面，一小舟，泛泛江上，若隐若现，远处山峦起伏，坡势作披麻皴，线条婉转，与挺直的松干形成对比。水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象。

他要做浩荡乾坤一浮鸥，在辽阔的天际自由地翱翔。至元二年（1336年）秋八月，他作有四幅《渔父图》。如其中的一幅，题诗道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”图今藏北京故宫博物院。图写一隐士在山间平溪泛舟垂钓，隐士戴着斗笠，盘腿而坐，一副怡然自得的样子，突出其适意的情怀。他要表达的意思是，这里是他的天地，是他心路最适宜展开的空间。

另，吴镇《渔父图》长卷，作于1342年，现藏美国佛利尔美术馆，表达的意思与此相类。我颇喜欢他的另外一幅作品《芦花寒雁图》，此图上也有一首《渔父词》：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”这是秋天的景色，蒙蒙的江面上，芦苇参差，随风摇曳，一叶小舟穿行于芦苇之中，舟中人意态悠闲，坐于船头，仰望前方，颇有寓意。芦苇丛上，大雁点点，飞向远方，朦胧的村落、模糊的远山，构成一幅荒寒阒寂的画面，传达画家萧散历落的情怀。

他有多首《渔父图》题词，如载于《梅花老人遗墨》中的以下二诗：

红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，切归与，挂起渔竿不钓鱼。

吴镇　芦花寒雁图

醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮，从浪摆，任风飘，束手怀中放却桡（ráo）。

作者在其中寄寓的是隐逸之思。世海沉浮，惊涛骇浪，他独取这宁静的港湾。钓名者有，钓利者有，蠢蠢欲动者有，蝇营狗苟者有，他独好一片阒寂。繁华、富丽、诱惑，他皆弃绝，选择的却是优游。浮利浮名，重重束缚，哪里有人生的自由！而一叶扁舟，泛泛江湖，心也“轻”，行也“稳”，从浪摆，任风飘，弄月吟风，呼雁对酒，灵魂的自适、性灵的愉悦、意志的充满、诗意的飘飞，在这里都具有。放浪江湖，哪个汀洲不是家；优游性海，何处江山不亲人！如范仲淹《江上渔者》所云：“江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”

吴镇们似乎并不在隐逸，他们的意思往往并不是逃避，不是胆怯，甚至有的人也并不是世海的失意者，渔父以及与此相关的艺术吟诵，说到底表现的是性灵自由的讴歌。他们的讴歌，超越了时代，也超越了隐逸本身。如一首元代小曲所表现的：“渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑加加的谈古论今。”他们的心在“笑加加”。像赵子昂，号鸥波，像一只海鸥在海天中自由地翱翔，他获得了自己主宰自己的力量。他是自己生命的掌舵者，他驾着自己的人生航船，走向自己愿意去的地方，而不是被强迫搭上别人的大船，带向恐怖的旅程。

争得似，一扁舟，弄风吟月归去休。就以元代女艺术家管道升这几句小诗，作为我这部讲稿的结语。

吴镇　洞庭渔隐图

注释

〔1〕明无名氏《渔樵闲话》四折：“到深秋之后，百花皆谢，惟有松竹梅花，岁寒三友。”

〔2〕石涛题画诗云：“浮云高士节，枯木道人心。”这是一种人格境界，而不是简单的道德担当。元陶宗仪题梅花：“华光三昧幻冰魂，满纸春风带墨痕。好似孤山亭子上，一枝斜映月黄昏。”他把梅花当作智慧。倪云林《柯丹丘梅竹》：“竹里梅花淡泊香，映空流水断人肠，春风夜月无踪迹，化鹤谁教返故乡。”他把梅花当作性灵的故乡了。元张庸《落梅图》：“小桥流水梅花庄，花落莺啼曾断肠。满纸残英重见画，醉来犹忆旧时香。”

后　记

现在奉献给读者的，是我在北京大学数次关于艺术理论讲演的汇集。它也是我多年来研究中国艺术理论的一个简约报告。共十讲，涉及到中国艺术理论中比较重要的十个问题。第一讲听香，讲形神问题；第二讲看舞，主要讲动静关系问题；第三讲讲含蓄，我以“曲径”名之；第四讲讲中国艺术理论中小中见大的思想，这是东方艺术理论中的特有思想，我以“微花”名之；第五讲枯树，说中国艺术中大巧若拙的思想；第六讲空山，说虚实问题；第七讲冷月，说中国艺术中荒寒冷寂的境界；第八讲和风，论中国艺术中的和谐思想。第九讲名慧剑，说的是妙悟的体验；第十讲名扁舟，说的是中国艺术的写意传统。

曲院风荷，为杭州西湖十景之一，以湖景和荷韵著称，曲曲景致，引人入胜。故人又戏称为“院”，令人陶醉也。今以其为拙撰之名，用其意也。

中国传统艺术在世界上有其独具的特点，在其基础上形成的理论也是如此。它有自己的概念、趣味，自己的理论系统，也有自己特有的表达方式。它大多不是高头讲章式的理论推演，诗品画跋、园记书议，零散，随意，如花前赏月、炉前品茗。三言两语，多是慧心剔发；浅斟慢酌，往往切中要害。这样的理论是论艺的，更是人生的；是理论的，也是艺术的。

英国艺术理论家苏立文专门研究东方艺术，他谈到中国艺术时，曾经说过：“在中国艺术中，一切只是一个开始，一个将接受者导入到它的艺术世界的引子。”其实，中国艺术理论也是如此，我们可以将这一理论梳理出一个系统，编织出一套有助于今人把握的概念，但我觉得还不够，中国艺术理论本身就是供你玩味的，如同你在大自然中，雪后寻梅，霜前访菊，雨际护兰，风外听竹，尽享性情之乐，这样的理论也要求你体味，将你的经验融于其中的体会。因为它给你提供的不仅在于艺术本身，更多的却是人生智慧。在中国，艺术本来就不是技术，艺术是耕种性灵的工具。

正因此，本书重点不在对具体的艺术理论进行推演，而是意在打通艺术理论和具体艺术之间的通道，到鲜活的艺术之中，去寻找理论的“歇脚处”；打通艺术和人生之间的通道，到艺术之中，寻找中国人特有的人生智慧。中国艺术渊深如海，我舀起一瓢之饮，来说大海的意味，其浅疏显而易见。只能说它传达了自己的一点真实体会而已。欢迎读者有以教我。

感谢叶朗先生长期以来对我学术上的指导，我的每一点进步，都与先生的悉心帮助分不开。感谢冀建中、张中秋二位老师对我的帮助。本书的内容由讲稿整理成文字的过程中，得到了很多同道者的帮助，曾经听过我演讲的一些朋友给我提出许多重要的修改意见，对我有很大的启发。他们的点拨，拨亮了我虚室的灯芯，使我的心灵一时明亮起来。写下这段文字时，我还能回忆起当时相与论文时心中的美妙体验。我向他们奉上一位寂寥者的心香。

安徽教育出版社长期惠助于我，此次又慨然应允出版我稚拙的作品，社长曹露明先生、责任编辑王竞芬女士为本书的编辑出版付出了大量心血，美术编辑朱锦女士为本书的插图、装帧设计也付出了辛劳和智慧，在此一并表示衷心的谢意。本书得到“北京大学创建世界一流大学计划”资助，谨致谢忱。

作者记于癸未年春节

Table of Contents

目录

引子

第一讲　听香

第二讲　看舞

第三讲　曲径

第四讲　微花

第五讲　枯树

第六讲　空山

第七讲　冷月

第八讲　和风

第九讲　慧剑

第十讲　扁舟

后记