版权信息

- 书名：荒原

- 作者：［英］托·斯·艾略特

- ISBN：9787532755059

- 译者：汤永宽　裘小龙

- 责任编辑：陈姝

- 产品经理：邵明鉴

- 普罗弗洛克和其他观察到的事物1917

- J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌

- 一位夫人的画像

- 序曲

- 大风夜狂想曲

- 窗前晨景

- 波士顿晚报

- 海伦姑姑

- 南希表妹

- 阿波利纳克斯先生

- 歇斯底里

- 献媚的谈话

- 一个哭泣的年轻姑娘

- 诗1920

- 小老头

- 带着旅游指南的伯班克与叼着雪茄的布莱斯坦

- 笔直的斯威尼

- 一只处理鸡蛋

- 社长

- 一个胡乱的混合体

- 蜜月

- 河马

- 在餐馆里

- 不朽的低语

- 艾略特先生的星期日早晨礼拜

- 夜莺声中的斯威尼

- 荒原1922

- 一 死者的葬礼

- 二 弈棋

- 三 火诫

- 四 死于水

- 五 雷霆的话

- 原注

- 空心人1925

- 空心人

- 灰星期三1930

- 阿丽尔诗

- 三圣人的旅程

- 西面之歌

- 一颗小小的灵魂

- 玛丽娜

- 圣诞树的培植

- 未完成的诗

- 斗士斯威尼

- 序诗的片断

- 一场争论的片断

- 科利奥兰

- 一 胜利的进军

- 二 一个政治家的重重困难

- 小诗

- 我最后一次看到的充满泪水的眼睛

- 风在四点钟刮起

- 五指操

- 一 赠一只波斯猫

- 二 赠一只约克郡犬

- 三 赠公园里的一只鸭子

- 四 赠拉尔夫·霍德森先生

- 五 赠克斯克斯卡拉韦和米尔扎·穆拉德·阿里·贝格

- 风景

- 一 新罕布什尔

- 二 弗吉尼亚

- 三 乌斯克

- 四 兰诺赫，格伦科旁边

- 五 安角

- 赠一老者

- 《磐石》中的合唱词1934

- 四首四重奏

- 烧毁了的诺顿

- 东科克尔村

- 干燥的塞尔维吉斯

- 小吉丁

- 偶作

- 保卫不列颠群岛

- 战争诗注解

- 致死于非洲的印度人

- 致沃尔特·德·拉·马尔

- 题献我的妻子

- 老负鼠的群猫英雄谱

- 给猫取名

- 老冈比猫

- 咕噜虎的最后立脚点

- 酒桶肚拽哥

- 杰里可一家之歌

- 绒布夜壶和屁股挠手

- 老二德子

- 哈巴狗和波利狗的可怕战斗

- 靡斯托菲利斯先生

- 马凯维提：神秘猫

- 尕斯：剧院猫

- 巴斯托弗·琼斯：满城游荡的猫

- 斯金卜儿汉克斯：铁道猫

- 跟猫打——招呼

- 摩根猫自我介绍

- 早年诗

- 饕餮寓言

- [一曲抒情诗]

- 歌

- 毕业的时刻

- 歌

- 破晓之前

- 瑟西的宫殿

- 一幅肖像

- 歌

- 夜曲

- 幽默

- 忧郁

- 颂诗

- 圣那喀索斯之死

导言

陆建德

英国的诗歌节是每年十月份的第一个星期四，二〇〇九年的这个节日是在十月八日。这一天，英国诗歌学会在伦敦泰晤士河南岸的皇家节日大厅举行庆典，纪念该会成立百年。为了配合这次活动，英国广播公司（BBC）组织了一次网上投票，请广大听众和观众推举“全国喜爱的诗人”（不包括莎士比亚）。诗歌节前夕，BBC宣布，获得这一称号的是现代派主将托马斯·斯特恩斯·艾略特，紧随其后的是玄学派代表约翰·多恩。网上调查的数据并不能决定一位诗人在文学史上的地位，但是这一结果毕竟说明，艾略特已经完全为普通的诗歌爱好者（约翰逊博士心目中的“普通读者”）所接受，而在上世纪二十年代初期，也就是艾略特刚出名的时候，他的诗作只有极少数文学艺术界的前卫人士才能欣赏。今日的“中眉”乃至“低眉”也喜爱昔日的“高眉”，表明这八九十年以来英国诗歌读者趣味上的巨大变化。艾略特在一九三〇年为约翰逊博士的《伦敦》和《人生希望多空幻》两首诗的合订本作序时写道：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”[1]艾略特本人就是一位改变了他那一代人表现方式的“天才人物”。

艾略特一八八八年出生于美国密苏里州的圣路易斯。他的家族来自新英格兰，与亚当斯和洛威尔等美国历史上的望族沾亲。艾略特的祖父一八三四年从哈佛大学神学院毕业，他充满宗教热情而又精于日常事务，以唯一神教（也称神一体派教会）牧师的身份到圣路易斯传教，在这座位于密西西比河河畔的边疆城市建立了自己的教堂。他致力于教育事业，圣路易斯的华盛顿大学的前身就是他创办的。狄更斯在《游美札记》里提到他时还不忘美言几句。[2]唯一神教崇尚知识和现世进取，否认正统基督教里的原罪和受罚等基本教义。当时的美国正在迅速扩张，人们普遍相信进步的理念，相信自我可以不断完善，唯一神教成了美国世俗社会的精神支柱（或曰意识形态）。艾略特成年后的经历和信仰实际上是对带有浓烈美国特色的家庭宗教的背叛。但是，他早年的生活却在他后来的作品中留下了深深的痕迹。他在《四首四重奏》之三把密西西比河比喻为“强壮棕色的神”，它“神情阴郁”而又“桀骜不驯”。密苏里州在二十世纪初是早期爵士乐拉格泰姆音乐（简称“拉格”）的中心。《荒原》里有这样的诗行：“哦哦哦哦这莎士比亚式的拉格——/多么文雅/多么聪明。”

一九〇六年至一九一四年，艾略特在哈佛求学。一九一〇年十月至一九一一年夏，他游学巴黎，与法国青年韦尔德纳尔结为好友，还完成了诗歌《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》和《一位夫人的画像》。他大大得益于哈佛的自选制度，受到威廉·詹姆斯、白璧德和乔治·桑塔亚那等大师亲炙，甚至还学了点梵文。他对但丁的境界心向往之，一边修习意大利文，一边在不同的场合用但丁的语言默诵《神曲》中的诗章。白璧德对以卢梭为滥觞的张扬个人和自我的浪漫主义的批判，桑塔亚那对卢克莱修、但丁和歌德三位哲学诗人的分析，是艾略特的精神成长过程中的重要营养要素。一九一四年夏，艾略特为撰写有关英国哲学家弗·赫·布拉德利的博士论文[3]赴牛津大学留学。同年秋，他在英国结识了比他大三岁的同胞庞德，并很快成为以后者为核心的文学圈子中的一员。庞德读了艾略特的一些诗稿后大加赞赏，推荐到美英两家颇具先锋色彩的杂志《诗刊》和《爆炸》上发表。一场诗界革命正在悄悄发生。这两位旅欧的美国年轻人都深爱欧洲古典语言，对惠特曼式的自吹自擂的宏大诗风尤其反感。用庞德的小诗《合同》中的话来说，继承自惠特曼的诗歌材料将在这一辈新人手中获取新的形体与生命：“是你砍了新的木头，/如今已是雕刻的时候。”[4]

从此艾略特走上了与亨利·詹姆斯一样的移居英国之路。哲学家罗素把他介绍给社交界的闻人，使他能够更加便捷地登上英国文坛。一九一七年艾略特进伦敦的劳埃德银行“殖民地与海外处”工作，同年诗集《普罗弗洛克和其他观察到的事物》出版。文化界的少数精英对艾略特的异常兴趣加速了这位三十岁的美国诗人在伦敦得到承认。尽管他的《诗作》只收了《夜莺声中的斯威尼》等几首小诗，弗吉尼亚·伍尔夫和莱纳德·伍尔夫还是以兴奋的心情亲自在霍加斯书局用手工印制限数版，这本精致的诗册自然而然地飘出权威的墨香。翌年年初，奥维德印书馆又出了他的诗集《我们向您祈祷》（美国版书名Poems），剑桥英文系年轻教师瑞恰慈读后立即想请作者到剑桥教英国文学，还专程去银行看他，未获成功。[5]一九二二年十月，艾略特非常看重的杂志《标准》在罗斯米尔夫人的赞助下创刊，他利用主编的特权，在第一期上刊出《荒原》。第二年霍加斯书局为这首时人还不大能接受的长诗出单行本，弗吉尼亚·伍尔夫自己动手为它排版。

一九二五年四月，艾略特加入成立不久的费伯出版社，后来成为该社总编，直至辞世。作为出版家的艾略特热心奖掖后进，英国现代文学（尤其是诗歌）的框架也可以说是他直接参与搭建的。奥登的第一本《诗集》（一九三〇）由艾略特在费伯出版，所谓的“奥登那一代”即便有反抗前辈诗人之意，也都在不同程度上受教于艾略特。比奥登还小一辈的泰德·休斯也得到艾略特的提携，并长期将艾略特视为父亲般的人物，他的第一部诗集《雨中鹰》（一九五七）由费伯推出后立即得到普遍的认可。在现代派小说演进史上，艾略特也留下了他的印记。朱娜·巴恩斯的《夜林》（一九三六）中有不少女性同性恋的内容，触犯了当时的禁忌，艾略特不仅予以出版，而且还为小说的美国版（一九三七）撰写了有名的短序。[6]被艾略特退回的稿子中也不乏名作，例如乔治·奥威尔的《动物农场》。艾略特并不同意这部政治寓言的讽刺指向。他直率地告诉作者，从小说的描写来看，猪在各种动物中最聪明，农场只能由猪来管理，要紧的是这些猪必须具有公共精神，其他都是次要的。

一九一五年，艾略特未征得父母同意就与英国姑娘维芬·海-伍德结婚。或许他想以此断绝回到美国的念头。维芬经常失眠头痛，情绪波动大，有时还有点歇斯底里，致使两人不堪重负。到了一九二五年，艾略特与他的英国朋友们公开谈论与她分手的可能。后来两人分居，维芬健康状况继续恶化，不得不在一九三八年进一家私人精神病院疗养。也许是不想再去碰触他俩心灵上的伤口，艾略特从来没有去探望过维芬，很多艾略特的崇拜者为此感到不安。一九八四年，迈克尔·黑斯廷斯通过戏剧《汤姆和维芙》讲述了两人间这段神经绷得过紧因而充满痛苦的生活故事，十年后同名电影上映。舞台和银幕上的艾略特都给观众留下过于矜持、冷酷的印象。但是二〇〇九年十一月刚出的《艾略特书信集第二卷：1923—1925》（由范莱丽·艾略特与休·霍顿合编，费伯出版社）却显示，艾略特在《荒原》发表以后的两三年时间里一心照顾维芬，可以说也尽了责。另外，他还忙于应付银行事务，编辑《标准》杂志并从事写作，力不从心。难怪他自己有时候几乎也到了神经崩溃的边缘。

艾略特出国不归，他在哈佛时结识的波士顿姑娘埃米莉·赫尔极其失望。据考，艾略特早期诗作里“姑娘”或“女士”的形象往往以埃米莉为模本，没有埃米莉激发的那种类似心灵顿悟的强烈而神秘的经验，艾略特大概写不出像“编织，编织你秀发中的阳光”（《一个哭泣的年轻姑娘》）那样令人难忘的诗行。一九二七年，经过多年的沉默后，在威斯康星州一所学院执教的埃米莉就当代文学的有关问题写信请教艾略特，从此两人书信往还相当频繁。假如他们有某种默契的话，那就是，一旦维芬过世，他们就共同生活。但是维芬一九四七年去世后，已习惯独居的艾略特不再与埃米莉谈起婚事，两人为此都感到苦恼。在伦敦这方面，与艾略特亲密无间但又从不逾越礼防的玛丽·屈维廉两次向他表示愿意结为夫妇，遭到婉绝。艾略特在一九五〇年给玛丽的信里不得不坦白，他与另一位女士相爱已久，那感情几乎难以言表。他只想与她结婚，但是竟然无法履行自己爱的允诺；身体的疲乏无非是灵魂衰竭的标志。也许他的畏缩是永远得不到原谅的，他的钻心之痛将一直陪伴到他的死亡。但是到了五十年代中期，艾略特的灵魂衰竭出现转机。一九五七年一月，他出人意料地与他在费伯出版社的秘书范莱丽·弗莱彻结婚。这对大西洋彼岸的埃米莉·赫尔是极大的打击。

艾略特于一九二七年加入英国国教会，改入英国国籍。他在文集《兰斯洛特·安德鲁斯》（一九二八）的序言里对自己的立场作过一番表白，他称自己是“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国国教高教会派”。其实他在一九一四年旅欧时就产生过强烈但是又模糊的宗教冲动。

很少有英国作家像艾略特那样长期倾心于法国文学。一九〇八年二月，亚瑟·西蒙斯的《文学中的象征主义运动》（一八九九）一书使还在哈佛读本科的艾略特对法国象征派诗人如兰波、拉弗格和魏尔伦产生浓厚兴趣，他甚至尝试用法语写诗。一九五〇年，他在总结但丁对他的特殊意义时说，朱尔·拉弗格教会他如何锤炼自己的语言。读者不难发现，拉弗格笔下那严肃而又滑稽、高尚而又猥琐的小丑的形象改头换面后出现在艾略特的早期诗作里。艾略特还特意提到，波德莱尔在《七个老头子》中的两行诗（“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，/幽灵在大白天里拉行人衣袖！”）给他极大启发，原来描写城市生活丑恶面的写实笔法可以与诗人变化万端的幻想巧妙结合，他当年在圣路易斯目睹的诸多城市景象尽可入诗：

我想，从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写，使用我自己的语言写作的诗人从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象，卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里，就像从拉福格那里，我认识到我有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。一位伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。[7]

来自母语文学传统之外的影响往往发生较晚，故而作家对此有很强的自觉意识。人们不记得自己婴儿时期吮吸的乳汁的香味，并不意味着在不自觉的状态下吸收的营养就无足轻重。在艾略特身上，英语诗歌传统和英语文化的感化力是不言自明的。他的创作常常得益于他对伊丽莎白时期的剧作家和十七世纪英国文学的深湛研究。艾略特生前未发表的一系列早期诗作经著名学者克里斯多弗·里克斯编辑于一九九六年出版，[8]编者极为详备的注释表明，艾略特既善于模仿拉弗格等人的诗风，又时不时地让自己的诗句回应英语诗界前人的声音。所谓的现代派诗歌以反对维多利亚时期的感伤和矫揉造作而著称，但是它与维多利亚时期文学的千丝万缕的联系绝对不容忽略。艾略特诚然改变了他那一代人的表现方式，不过他从小就从十九世纪的英国文学中汲取了大量养料。他在十四岁时迷上了英国作家爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》，也学着用四行诗体写起诗来，可惜这些最早的少作已经不存。他对狄更斯小说中的细节极其熟悉（还从《马丁·瞿述伟》来认识十九世纪四十年代浮夸的美国），甚至喜欢成段地背诵福尔摩斯的故事。这部文集中有好几篇艾略特评论阿诺德、丁尼生、佩特和柯林斯等十九世纪中后期作家的文章，我们可以看出他如何浸淫于维多利亚文化。在他接触法国象征派诗人之前，他研读过十九世纪九十年代的英国诗歌。约翰·戴维森的《一周三十先令》一诗中那位在贫困中不失尊严的小职员的形象使艾略特终生难忘。[9]艾略特注意到戴维森不避俚俗的语言与该诗的内容相得益彰，这一特点显然也见于艾略特的创作实践。

《普罗弗洛克和其他观察到的事物》是艾略特发表的第一本诗集。不受格律限制的自由诗体、不登大雅之堂的描写和新奇得近乎怪诞的比喻还不能为普通读者所接受，《泰晤士报文学增刊》和《新政治家》杂志的诗评作者甚至怀疑这些“观察”是不是可以称为“诗”。诗集中最引人注目的是《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》（最初在一九一五年六月的《诗刊》上登出）。以往的情歌是夜莺用甜蜜的歌喉唱出来的，普罗弗洛克的情歌则不然。该诗起首处的“暮色”毫无诗情画意，它“像一个上了麻醉的病人躺在手术台上”。诗中的主人公“我”似乎走在赴晚会的路上，任自己的思想随着狭窄冷落的街道延伸展开。他自称不是哈姆雷特，但和哈姆雷特一样犹豫不决，缺乏采取行动的热情。他意识到自己在用“咖啡勺”一点点量走自己的生命，但是他的怯懦和压抑又使他无法改变这一局面：“我敢惊扰/这个世界吗？”答案是否定的：

等我被客套制住了，趴倒在一根别针尖上，

等我被别针钉住了，在墙上挣扎扭动，

那我该怎样开始

把我的日子和习惯的残余一古脑儿吐个干净？

也许一切努力都是徒然耗费精力，“我害怕”，“我老啦……我老啦……”耽于自省、未老言老的普罗弗洛克为自己空虚的生活感到痛苦，他在揭示空虚的时候又带有几分自嘲。客厅里谈论米开朗琪罗的女士仿佛是讽刺的对象，不过普罗弗洛克本人也是那种客厅文化的组成部分。艾略特在诗的开头设置了一个悬念，普罗弗洛克准备把读者“引向一个令人困惑的问题”，可是普罗弗洛克的世界充分展露后读者依然不知道那个“问题”的切实内容。或许在这个世界里根本没有什么事是重大的，生活如此琐碎，重大问题的丧失才是真正的重大问题。

这本诗集中的《序曲》和《大风夜狂想曲》等诗也十分有名。叙事诗《一位夫人的画像》用的是亨利·詹姆斯式的笔法，无比精细的意识和观察随着“我”大脑里“沉闷的节奏”闪耀出一个个微妙的瞬间，对话充满弦外之音，含蓄的嘲讽里夹带了忧郁的抒情。

艾略特在他的早期创作中善于把自己藏匿在诗句背后，不断变换面具和语气。诗中的“我”大都是戏剧人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是总的看来他偏爱一种萎靡不振、无可奈何同时又不失幽默的声音。《小老头》本来要用作《荒原》的引子，因庞德劝阻而放弃。约翰·亨利·纽曼的长诗《吉隆修斯之梦》（一八六五）描写一位天主教徒弥留之际灵魂如何飞离肉体而去，有望进入天堂。诗中有一种静穆的喜悦。而这篇回应之作里的那个老头子生活环境肮脏猥琐，他自称“风口里一个迟钝的脑瓜”，“没有灵魂”；《空心人》中的“我们”不是“迷失的狂暴灵魂”，而是头脑里塞满稻草的空心人，他们的世界“在一声抽噎中告终”。

批评家亚瑟·沃在评论艾略特、庞德等人的“新诗”时抱怨道，年轻诗人为了显得惊世骇俗不顾一切代价，他们迅速变换的意象像礼花般升空后散落一地，读者看不到“持续不断的思想之流”。[10]

这一特点确实使一般读者难以理解艾略特的早期诗歌。艾略特曾说，读者也会像演员那样“怯场”，这种惊恐的心理状态尤其不利于欣赏较为晦涩的诗，因为读者会为并不存在的“意义”大费脑筋。[11]艾略特的诗作往往没有通盘谋划好的思想脉络，他数次开玩笑地引用拜伦《唐璜》中的诗行为自己辩解：“我当然不敢号称我十分懂得/当我想露一手时自己的用意。”[12]在著名论文《玄学派诗人》里他还表达了这样的高见：当代诗人的作品肯定是费解的，我们的文化体系的多样性和复杂性必然会对诗人的敏感性产生作用，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义”。[13]这观点与詹姆斯·乔伊斯的“词语革命”的基本精神大致吻合，省略标点、不顾句法成了反映当今文明的最佳手段。从这一激进的见解可以推导出一条结论：世界本来就是无序的，语言不必考虑是否规范。美国批评家维姆赛特称此为“以无序的语言模仿无序”，[14]这也是艾弗·温特斯穷毕生精力反驳的现代派“模仿性形式谬见”。可能出于类似的考虑，克里安斯·布洛克斯和罗伯特·潘·沃伦在广泛使用的美国英文系教科书《理解诗歌》中将《荒原》归入“文明崩散”类的作品。

艾略特在为法国诗人圣-琼·佩斯的长诗《征讨》英译本所作序言里对上述观点作了补充说明。他认为，在诗歌创作中有一种“想象的秩序”和“想象的逻辑”，它们不同于常人熟悉的秩序和逻辑，因为诗人省略了起连接作用的环节；读者应该听任诗中的意象自行进入他那处于敏感状态的记忆之中，不必考察那些意象用得是否得当，最终自然会收到很好的鉴赏效果。[15]

表现这种“想象的秩序”和“想象的逻辑”最为充分的大概就是奠定艾略特现代派主将地位的《荒原》。长期以来，《荒原》被视为二十世纪欧洲文学史上的里程碑，从它的定价和出版过程来看，庞德和艾略特确是有意把它作为一种新文学的代表之作推出。[16]该诗原名“他用不同的声音读警察报告”，[17]其中有的部分系艾略特旧作，后经庞德修改，最初于一九二二年十月在艾略特自己主编的《标准》杂志创刊号上亮相，一个月后，纽约的《日晷》杂志也予以登载。在同年年底美国出版的《荒原》单行本上有艾略特为增加篇幅而作的注释，后来这些注释成了《荒原》的一部分。[18]

《荒原》分《死者的葬礼》、《弈棋》、《火诫》、《死于水》和《雷霆的话》五个部分，全诗共433行，使用了七种文字（包括题辞）和大量典故，包容性不可谓不广。艾略特在题解中强调了韦斯顿的《从祭仪式到传奇》（一九二〇）和弗雷泽的《金枝》（一八九〇至一九三六）两部书中的圣杯传说、繁殖仪式和人类学里的复活原型对他创作的影响。《荒原》发表后，各种阐释层出不穷，人们往往把它当作对西方文明的没落的写照。也有批评家从荒原的拯救上做文章，认为《荒原》在本质上与《尤利西斯》不同，艾略特描写了孤苦无援的个人面临无边的黑暗战栗不止，要解决当代社会的各种问题非人力所及，唯有在隆隆雷声中静候甘霖降临。也就是说，《荒原》一诗含有基督教的底蕴。艾略特本人并不认可这一说，否认这首诗表现了一代人的幻灭感，甚至否认它是社会批评：“对我而言，它仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”[19]在中国文学传统中，发牢骚是文雅的消遣，“怀才不遇”者的特权。人们可能会忽略这一事实，即“对生活不满”和“牢骚”在英文里带有酸溜溜的小气相。这种有失自尊的发泄不仅指《荒原》的基本格调，大概还包括形式上的混乱（“没有什么组织”）和语言的残缺。艾略特称，在写《四首四重奏》的时候他已无法再以《荒原》的手法写作，“在《荒原》里我甚至不在乎是不是理解我正在说什么”。[20]

随着《荒原》原稿的发现，读者注意到该诗并不是像过去所理解的那样完整，而要用韦斯顿和弗雷泽的著作来系统解释其象征结构或将严肃的宗教意义赋予那些隆隆雷声未免太勉强。杰出的批评家弗·雷·利维斯对《荒原》的口语诗体极为推崇，但他早在三十年代初就指出了《荒原》在结构上的欠缺。他承认该诗总体效果极佳，但是它是由一些不相干的片断联缀而成，并没有思想上的推进与发展：“生活中缺乏方向感和组织的原则，这对最高形式的艺术中的组织也是不利的。”[21]艾略特自己很早就对这欠缺有所意识。一九三一年，哈佛大学召开学术讨论会纪念多恩逝世三百周年，艾略特作为一般人心目中玄学派的传人和新文学的翘楚为此撰写文章《我们时代的多恩》，被收入《献给多恩的花环》一书。艾略特感叹道，经院哲学家百科全书式的思想自成一统，而多恩的思想和感情已经脱节。多恩之所以行时就是因为“他的诗中没有什么组织。他只是不知所措但又不失幽默地把各种残片掺和一下”[22]。艾略特自己在《荒原》里旁征博引，不也是在掺和斑驳陆离的残片吗？当然这种不同文体的混杂并陈在不少场合是费尽心机的。艾略特是集字和集句艺术的大师，他往往能把他从前人作品中窃取的东西融于一种全新的、独一无二的感觉之中。这些手法古已有之，但是尤其为二十世纪先锋派音乐家和艺术家所喜用。艾略特在《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》（一九二七）一文中关于多恩的一段文字用来评价《荒原》时期的艾略特也十分合适：

我发现不可能做出这一结论，即多恩有过什么信仰。看来当时破碎思想体系的残片充斥于市，多恩这样的人就像好收集杂货的喜鹊一样，拣起那些引起他注目的亮晶晶的各种观念的残片胡乱装点自己的诗行……[在他诗中]有的只是一大堆不相连贯的学问的大杂烩，他从中汲取的纯粹是诗的效果。[23]

在诗集《普罗弗洛克和其他观察到的事物》的《一个哭泣的年轻姑娘》中，艾略特以极其简洁的笔法表现了一种转瞬即逝的美的经验。在《荒原》里也有心灵震撼的一刻，请看这一片断：

——可是等我们从风信子花园回来，时间已晚，

你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我一句话

都说不出来，眼睛看不见，我既不是

活的，也未曾死，我什么都不知道，

望着光明的中心，一片寂静。

但是《荒原》中很多诗行属于截然不同的性质。艾略特在他第一篇论但丁的文章里就认识到，对丑恶或可怖事物的沉思是艺术家追求美的本能中消极但又必要的一面，然而要像但丁那样从否定走向肯定是极其困难的。[24]后来他在评莎士比亚同时代人西里尔·图尔纳的《复仇者的悲剧》里又指出，该剧的动机是死亡动机，出自作者对生活本身的厌恶和无可名状的恐惧，这种对生活的憎恨代表了人生过程中一个重要阶段。年轻的图尔纳具有非凡的遣词造句的能力，但是《复仇者的悲剧》毕竟是狭隘的、不成熟的。诗人阅历太浅，误以为自己有限的经验就是生活的全部。[25]《荒原》里那一派腐烂破败、老鼠爬行的景象、弥漫于字里行间的百无聊赖的感觉、对“尸体”和“白骨”等死亡意象的迷恋所暴露的正是图尔纳式的否定生活的死亡动机。这种主要由个人境遇中的挫折生发的死亡动机有时候听起来也像是对社会的绝望抗议。

发表于一九二五年的《空心人》标志了艾略特前期诗歌的终结。作于一九二七年至一九三〇年的四首圣诞小诗揭开了他创作生涯中新的一页。这转变是与艾略特的宗教态度相关的。他曾表示，信仰的关键就是接受生活。《灰星期三》（一九三〇）是这转变期的代表作。以往艾略特的语气、视角灵活多变，他总是戴了面具说话。此时诗中的“我”已接近艾略特本人的声音，这声音不再是对生活的充满巧智但又几近虚无的嘲弄，它具有一种但丁式的不怨不忿的谦卑：

因为我不再希望重新转身

因为我不再希望

因为我不再希望转身

觊觎这个人的天赋和那个人的能量

“不再希望”包含了对生活和社会的肯定：“我对事物的现状感到欢欣。”艾略特以隐喻揭示获得信仰的艰难历程，以怀疑为力量的信仰与“恶魔般的楼梯”搏斗、攀登，诗人终于从窗口看到通向花岗岩的海岸，看到“白色的船帆依然飞向海的远方”。与《灰星期三》同一年发表的圣诞小诗《玛丽娜》是二十世纪英语短诗的杰作，艾略特通过莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克里斯》中亲王与失而复得的女儿相认的情景来形容自己新的精神生活。“为了生活在一个超越自我的时间的世界里”，他又要扬帆出海了，前面是“那希望，那新的船只”。

艾略特的登峰造极之作是作于一九三五年至一九四二年之间的《四首四重奏》。这四首诗形成一个整体，又可以独立成篇，它们分别是《烧毁了的诺顿》（一九三五）、《东科克尔村》（一九四〇）、《干燥的塞尔维吉斯》（一九四一）和《小吉丁》（一九四二），其中干燥的塞尔维吉斯是美国新英格兰马萨诸塞海湾安角外的礁岩，其余三个均系英国地名。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹是抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系。艾略特一开始就把我们引入关于时间的思考：“时间现在和时间过去/也许都存在于时间将来/而时间将来包容于时间过去。”他既不赞成否定过去的进化论，又拒绝接受永恒与时间的简单对立。要征服或拯救时间，首先必须进入时间。世外桃源或极乐天堂缺乏人间经验的基础，必然是空洞的：“只有在时间中，玫瑰园里的那一刻，/雨点敲打棚架的那一刻，/烟雾降落在多风的教堂里的那一刻，/才能被人记住”。这三个“那一刻”突出了永恒与时间的交叉点——现在。历史意识、入世的精神和出世的精神在这些诗行里水乳交融：

……一个没有历史的民族

不能从时间中拯救出来，因为历史是一个

无始无终那一刻的图案，所以，当一个冬日下午

天色渐暗时，在一座僻静的教堂里，

历史就是现在和英格兰。

出于这样的情怀，艾略特写道：“对一个国家的爱/始于喜爱自己的工作领域。”艾略特在创作《四首四重奏》的后三首时第二次世界大战正在激烈进行中，他一方面作为伦敦民防队员恪尽职守，一方面又希望战争最终将涤荡人类的灵魂。“鸽子喷吐着炽烈的恐怖的火焰/划破夜空，/掠飞而下”，但是德国轰炸机的毁灭之火与圣灵降临节的炼火合而为一，当烈火与象征了信仰的玫瑰结合时，过失和罪愆得到宽恕，我们又听到来自人间但又超越时间的“隐藏的瀑布的声音”，“苹果树中孩子的声音”。

《四首四重奏》的用语普通正规而又十分精确。对语言异常敏感的艾略特常会词不达意，他在《东科克尔村》里把写诗比为“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。这一比喻使读者想到维多利亚时期诗人、耶稣会教士霍普金斯如何为了信仰与上帝角力，[26]因而富有宗教含义，并使诗中对形而上问题的探讨与关于语言的思考结为一体。艾略特对自己的信仰和创作始终不敢心安理得，他担心我们的语言会因使用不当而退化，这必然会影响到我们思想感情的品质。他说自己在两次世界大战之间的二十年里无非是学习运用词语，试图描述那难以言表的心意，但是语言的装备实在差劲，“每一次尝试/都是完全新的开始，也是不同的失败”，所剩的只是“一堆不准确的感觉，/混杂的没有纪律的激情”。遣词造句的难处表述得如此贴切实属难得，但是诗人依然相信：“对于我们，惟有尝试而已。”这已不仅仅指措辞上的精益求精。

艾略特的诗才来自他的批评眼光。他和奥斯卡·王尔德一样，反对马修·阿诺德把创造的能力与批评能力截然分开。他在《批评的功能》（一九二三）一文里指出：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分劳动是批评活动，提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些艰巨的劳动是创作，也同样是批评。”[27]除了创作实践中显示出来的批评才华，艾略特还是二十世纪英国最重要的批评家之一，他的“共同追求正确判断”的理想一度成为颇有感召力的口号，利维斯还将“共同追求”用作自己著作的书名。艾略特的第一本文集《圣林》（一九二〇）就让读者感受到一种开创新时代的权威之声，他的《论文选，1917—1932》更是英国批评史上少有的经典。除此之外，艾略特还著有《诗的功能和批评的功能》（一九三三）、《追求异神》（一九三五）、《论诗和诗人》（一九五七）、《批评批评家》（一九六五）等书。他在剑桥大学三一学院的克拉克演讲（一九二六）以及在霍普金斯大学的特恩伯尔演讲（一九三三）经整理后与读者见面。[28]他的很多短评、序言尚未结集出版，《标准》杂志上的大量“时评”（Commentary）堪称两次世界大战期间英国文化政治生活的重要文献。

在致哈佛导师保罗·埃尔默·摩尔的信（一九三四年六月二十日）里，艾略特对自己的批评特色做过一番描述。他坦率地表示，自己不擅抽象思维，主要凭本能直觉从事批评活动。[29]其实这正是英国批评传统的精华所在。

有的保守人士曾称艾略特是“文学上的布尔什维克”，但是艾略特又以强调“传统”著称。他所理解的传统不是一成不变的。在《传统与个人才能》（一九一七）一文里他精辟地表述了一种新颖的传统观：

如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如果要得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。

这种共时性的传统在不断地产生新的组合：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。”[30]这样的传统当然是生机盎然的，不过如果没有一种相对稳定的状态，没有一整套教育制度和价值观念作为支撑，这“理想的秩序”就极其脆弱。艾略特本人非常关心教育，他曾于一九五〇年作题为“教育的宗旨”的系列演讲。假如在教育界“经典”的概念被彻底否定，古典文学不再为今人所熟知，那么就没有历史意识可言，传统也将因失去延续性而苍白无力。艾略特在哈佛时共修十八门课，其中与古典文学相关的课程多达七门。

作为批评家的艾略特还有两个引起争议的观点。先说说“感性的脱节”。艾略特于一九二〇年评剧作家马辛杰时就写道，在图尔纳和米德尔顿的诗行里“语言永远作细微的变动，语言永远置于新的、突兀的结合之中”，这也是多恩作品的特点。当时的英语发展到顶峰，智性与感觉紧紧相挨，难以分解。而马辛杰则开弥尔顿诗派先河。[31]翌年，艾略特为《泰晤士报文学增刊》评格里厄森教授新编《十七世纪玄学派诗歌集》时又把这一主题发挥一番。他在书评《玄学派诗人》（一九二一）中提出，一般人的经验是混乱零碎的，但是玄学派诗人与但丁和意大利十三世纪诗人相似，在他们的心智里，各种经验不断形成新的整体，这种能吞噬、糅合任何经验的感觉机制在弥尔顿和德莱顿的作品中已不复存在，艾略特把这一变化称作“感性的脱节”（dissociation of sensibility）。[32]“感性的脱节”一说在三四十年代流布很广，扬多恩、抑弥尔顿一时成了评论界的风气[33]，思想史家还试图从十七世纪科学的兴起来解释感性脱节的现象。到了五十年代，有人怀疑“感性的脱节”是否确实存在，艾略特本人也意识到这一提法有欠妥当。其实，他在二十年代中期就修正了自己对玄学派诗人的评价，后来又承认，十七世纪的变革有深刻复杂的原因，把“感性的脱节”归咎于弥尔顿和德莱顿是错误的。[34]这一转变过程值得探究一番。

艾略特在一九二四年的文章《伊丽莎白时代四位剧作家》中指出，伊丽莎白时期的哲学特点是混乱、解体和衰败，与之相对应的是该时代剧作家在艺术上的贪婪：“他们想达到各种各样的效果，他们不愿承认并接受任何限制。”[35]艾略特和桑塔亚那一样，也把但丁视为诗人的楷模：以阿奎那为代表的中世纪基督教神学渗透到但丁诗作的各个方面，并使但丁的思想和感觉浑然融为一体。一九二六年一月至三月，艾略特应剑桥三一学院之请作克拉克讲演，题目为“论十七世纪玄学派诗人”[36]，共八讲。在演讲中他又赞叹中世纪哲人的定力：他们完全沉浸在思想之中，虽然世事不宁，他们在大学和修道院里以超凡脱俗的精神追求真理。艾略特以但丁和意大利十三世纪诗人为参照，批判地审视一度使他倾倒的玄学派诗人，若无其事地否定了自己早先关于两者完全一样的观点。他说，在十六和十七世纪之交的英国，天主教右翼的耶稣会教士为捍卫正统，驳斥新教的所谓异端邪说，已不能做到持平公允；他们“太深地卷入论争，无暇顾及沉思”。多恩与耶稣会教士争论不休，[37]不免一心要把对方驳倒，学问都为此目的服务。他的心智，已不是澄明的纯理论的心智，而是好歹要证明自己正确的律师心智，与十三世纪的诗人贤哲不可同日而语。当时的宗教和神学背离了形而上真理，一味追求心理效果；哲学也受到影响，放弃了对本体的研究，陷入以人为中心的心理学的泥淖（第二讲）。

艾略特在谈这哲学背景时，首先想到的就是多恩所受到的怀疑主义影响以及与之相随的重视心理效果的诗作。对心理学的批评也就是对听众中他的契友瑞恰慈的发难。艾略特紧接着指出，瑞恰慈在《文学批评原理》[38]中把思想感情与外在世界断然分开，爱成了欲望的满足，并不是基于对某客体的认识（第二讲）。注意的焦点从超越个人的价值和事物转向个人的、与外部世界不必有所联系的内在心理状态，这就是从本体论到唯心理论的转变。演讲三年前，他认为，时人折服于多恩，乃因多恩能把光怪陆离的心境不加修饰整理地和盘托出。“心理学使伦理学黯然失色。我们承认这样的信条：任何心境都极为复杂……当我们发现一位诗人表达了复杂的心境，既不克制又不加修饰，我们就欢迎他。”[39]艾略特在《玄学派诗人》一文里浮光掠影地谈及《道别》里圆规、眼泪与地球的形象和《遗骨》中“绕在白骨上的金发手镯”，并把它们视为多恩使用意象叠加和突兀对比的最成功范例。但在克拉克演讲中，艾略特指出圆规的形象喧宾夺主，多恩不是使形象符合主题思想的需要。他把思想依附于形象大大发挥一番；多恩在《遗骨》一诗不能专注于白骨上金发的意义，激情变成了半明半暗思想的游戏（第四讲）。他专重心理效果，对思想有一种淫欲；他企求的不是思想本身的意义和价值，而是思想发展变化能给予他的快感。他把自己心智的产物置于股掌之间摩挲玩弄，细细品味其各种感情效果。在此意义上，艾略特称多恩为“贪迷思想之徒”（Voluptuary of thought，第五讲）。但丁洗炼清澈的语言体现了一个井然有序的世界。十三世纪意大利诗人的“句法和用语证实了他们的优越性。生活在很高的境界就不会沉溺于冗词赘语”。多恩的时代缺乏坚实的哲学，他博览群书，但是没有融会贯通和甄别的能力，无法把零零碎碎的学问理出头绪（第三讲）。这导致他在语言上装腔作势，避简就繁（第五讲）。奇想（conceit）是比喻的一种极端形式，多恩偏好奇想，并不是用来使思想明晰，感情确切（第四讲）。[40]艾略特羡慕但丁有一以贯之的哲学使自己各种经验在一个整体内各得其所，当代的社会像多恩时代的社会，惘惘然无所依托，于是诗人在语言形式上追随多恩，到他那些看来煞有介事的论证里寻求慰藉（第四讲）。从艾略特一九二五年以后的诗作来看，他也像是在努力使自己的语言向但丁的语言靠拢。

另一个后来使艾略特感到尴尬的提法是“客观对应物”（objective correlative）。他在《哈姆雷特》（一九一九）一文中写道：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感，要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”[41]有学者反驳说，实物和场景本身不可能具有固定的情感内容，“客观对应物”一说似乎显得缺乏根据。其实在讨论这一问题时就事论事是没有助益的，我们必须将它置于更广的背景中来考察。艾略特一再声明，诗应该像玻璃窗一样，读者可以透过它看到窗外的景物。在这见解的背后是一种哲学观，即事物的本体不应被诗人的个性或心理所遮蔽，我们应该尊重客体，专注于思想和感情的对象。“客观对应物”与艾略特的反个性原则有着内在的联系。他曾说，安德鲁斯主教沉浸在他布道的内容之中，他的感情与引发感情的事物或观念是相称的，而多恩在布道时为了表现他的个性一味把玩他的思想。[42]在谈到斯温伯恩的文字世界独立于它所表指的世界时艾略特还说：“处于健康状态的语言代表了客体，它与客体如此接近，两者合而为一。”但是在斯温伯恩的诗歌里，客体已经消失，意义无非是意义的幻觉，语言已被连根拔起，仅靠空气中的养料存活。斯温伯恩只是为了使用“烦倦”这词而用它，不再用来表指肉体和精神上烦倦的状态。[43]也就是说，诗人的语言应该用来映照包括现实世界在内的实在，可是斯温伯恩的文字世界是飘浮的，非关外物。从这一点可以推知，艾略特尽管崇拜法国象征派诗歌，但他毕竟是与象征派迥然相异的。马拉美想使诗歌升华到像音乐那样纯而又纯的高度，使之自身成为最终目的。斯温伯恩那些独立自足的文字部分地反映了马拉美的理想。[44]艾略特则希望诗能像窗口和路标一样指向独立于诗人的客体，“客观对应物”这一说法或许不大准确，但它多少反映了艾略特的诗学思想。桑塔亚那这段论述卢克莱修的文字也许有助于我们从一个侧面了解“客观对应物”的蕴奥：

这种禀赋的最伟大之处就是它的非个性，就是它使自己在对象中消失的本领。我们所读的不像是一位诗人写的关于事物的诗，而是事物之诗本身。事物有其诗，并非因为我们用它们作为象征，而是因为它们自身的运动和生命，这就是卢克莱修向人类所证明的。[45]

没有诗人非个性的禀赋就没有“事物之诗本身”。

出于一种古典主义的创作观，艾略特认为艺术家应随时不断地放弃、消灭个性，使自己依附于更有价值的东西。也许感受着的人和创造的心灵并不像艾略特想象的那样容易分离，而批评家也一再指出艾略特在创作中不是逃避个性，而是更深地进入个性或“黑暗的胚胎”，[46]但艾略特所标举的非个性原则确实道出了伟大诗歌的某些基本特征。他说诗人无不从自己的情感开始写作，难的是将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非个人高度。但丁抱有深深的怀旧感，他为失去的幸福而悔恨，但是他并不为个人的失望和挫折感所累，反而“从个人的本能冲动中建造出永恒和神圣的东西”；莎士比亚从事的也是一场艰苦的斗争，“斗争的目的就是把个人的和私自的痛苦转化成更丰富、更不平凡的东西，转化成普遍的和非个人的东西”。正是因为具有这一非凡的超越个人的能力，伟大的诗人才能在写自己的过程中反映他的时代。[47]

非个性的艺术创作原则与艾略特对独尊个人、个性的自由主义哲学的批判相辅相成。艾略特继承了维多利亚时期阿诺德等哲贤的传统，把自由主义者所提倡的“随心所欲”（do as one likes）的生活观视为当代社会各种弊端的根源。早在一九一六年拟就的一份法国文学教案里，艾略特就介绍了二十世纪初的思想界如何向古典主义回归：“古典主义的观点从本质上讲是相信原罪——严峻纪律的必要。”[48]艾略特对现代派中坚人物托·厄·休姆的评价是很高的，在《波德莱尔》（一九三〇）一文结尾处他引用了休姆的一段文字：

人类本身被判定在本质上有局限性而且并不完美。他身上带有原罪。偶尔他也能完成一些带有完美特征的事来，但是他本人永远不是完美的。……人在本质上是坏的，他只有在伦理和政治纪律的约束下才能完成任何有价值的工作。因此，秩序不仅仅是消极的，它还带有创造性和解放性。制度是必要的。[49]

休姆是在批判人本主义时说这番话的，[50]艾略特的社会批评大致上以类似的精神为出发点，他与本文起首谈到的唯一神教的根本分歧也就在于此。在艾略特看来，以满足人欲为终极目标的人本主义必然使人类社会舍高就低，自由主义对人的局限性懵然无知，是由人本主义派生而来。

艾略特的社会批评主要集中在《什么是基督教社会》（一九三九）和《关于文化的札记》（一九四八）两部著作。[51]艾略特试图用基督教来改造已经世俗化的西方社会，徒劳无功，但他对英美工业文明的批判基于绿色意识，至今读来仍未过时。他谴责对劳动力的残酷剥削和对大自然的掠夺性开发。在资本主义洋洋自得、人类生存环境日益恶化的今天，艾略特对二战前夕资本主义制度的抨击具有惊人的前瞻性：“建立在私人利益原则和破坏公共原则之上的社会组织，由于毫无节制地实行工业化，正在导致人性的扭曲和自然资源的匮乏，而我们大多数的物质进步则是一种使若干代后的人将要付出惨重代价的进步。”[52]艾略特警告说，进化论的观点使人们盲目乐观，大家热衷于谴责过去，对当前社会的痼疾却熟视无睹。新发明受到普遍的崇拜，而人的气质——正确使用新发明的先决条件——却无人真正关心。经济学抛弃了伦理学的基础，一整套不道德的自由主义竞争机制必然导致战争。英美社会的集体的骄傲自负使艾略特厌恶，他犀利地指出，既得利益者总是想方设法转移视线，使人们集中注意其他社会（例如德国）的罪恶。经常有论者强调艾略特与法国右翼思想家夏尔·莫拉斯的关系，[53]并借此把他描写成法西斯主义的同情者。叶芝、庞德、温德姆·刘易斯、劳伦斯和艾略特等作家如果真是所谓“反动派”[54]的话，我们需要了解他们各不相同的思想之所以产生的缘由。他们不仅仅是批评一个政府或政党，而是对某一种文明是否有效、是否真正值得肯定提出疑问：“难道我们这个对自身的优越性和公正如此肯定、对自己的未加检验的种种前提一直感到自信的社会，是由比成堆的银行、保险公司和各种产业更为永恒的东西组成的吗？它有着比存款复利和不断分红的信念更为根本的信念吗？”[55]不愿意附和艾略特宗教观点的人也会承认，使他忧愤的现象至今依然存在。

一直到上世纪七八十年代之交，艾略特的一些观点还被我们批评为“反动”、“保守”。这种声音其实也来自英美的自由主义阵营：他往往被视为法西斯主义的同路人。实际上艾略特表面上的“保守”和“反动”掩盖了他的激进。他批评惠特曼满足于现状，公开赞成进步，无视理想与现实之间那条曾令波德莱尔恐惧的鸿沟。[56]艾略特于一九三七年年底在《二十世纪诗歌》杂志上如此为画家、小说家温德姆·刘易斯辩解：

至于温德姆·刘易斯先生的政治，我看不出有什么理由说他比我更像“法西斯分子”或“纳粹”。人们发现你不站在他们一方就恼火；即使你不属于对立的一方，他们也情愿你向它投降；假如你能看到你未加入的党派的优点和缺点，那就更糟。随便什么人，只要不对自由主义的成果抱着热情的态度，那么他就不受盎格鲁-撒克逊人中大多数人的欢迎。就我所知，刘易斯先生是在捍卫超然的观察者。超然的观察者其实绝对不是冷漠的观察者；他可能经受的痛苦要比各种相信立即行动的人要多得多。超然的观察者原则上就是哲学家、艺术家和基督徒。[57]

两年后，第二次世界大战爆发，艾略特致函《新英语周刊》，信上写道：

如果我们不能理解敌人，我们就不能有效地谴责他；除非我们理解自己，包括自己的弱处与罪过，我们就不能理解他。……

如果我们的思考只限于反对德国，那么我们不会走得比一九一八年更远。为了超越一九一八年，我们必须尽力对我们自己和德国持同样批评的态度。[58]

第一次世界大战后，艾略特对极度敲剥德国的《凡尔赛和约》非常厌恶，这就是为什么他说必须超越一九一八年的原因。然而令艾略特失望的是，那些自以为是的自由派人士一味大骂“法西斯主义”，像拉封丹寓言里的人物那样把自己社会中的丑陋和痼疾抛到背后，眼不见为净。同时，制造或指责外国的敌人也可以暂时迷惑选民，服务于国内选情的需要。这种事例，今天的中国读者没有少见。

近年来文化研究的兴起使艾略特的文化观重新受到重视。艾略特所说的文化是指共同生活在一个地域的特定民族的生活方式，包括文学艺术、社会制度、风俗习惯和宗教。从某种意义上说，艾略特是一位文化相对主义者。他视语言为文化的命脉，因为只有语言的差异才能决定思想感情的差异。同时，“这种语言必须是文学的语言，不然教育的普及就会使其消亡”。文学的语言一旦枯萎，那么它所从属的民族将丧失其特点。他希望确保全世界文化的多样性，因而不以“进步”和“落后”等概念来为不同的文化定性。艾略特的文化观与后殖民批评家的“杂交”和“越界”理论格格不入。他担心彻底的混杂将抹煞各种文化之间的差异性从而导致文化的死亡。一个国家既不能消极地接受外国文化，也不能将自己的文化强迫别国接受。他认为欧洲文化健康发展有两个条件，一是各国必须有自身的独特性，二是不同文化都应乐于肯定相互间的联系，从而有可能互相交流与影响。[59]

但是，正由于看重文化的独特性，艾略特的文化观包含了一些令人不安的成分，例如所谓的“反犹”倾向。他在一九三三年的弗吉尼亚大学演讲中表示，他欣赏弗吉尼亚州比较单纯的人口构成，并说：“更重要的是宗教背景的一致，种族和宗教两方面一并考虑的话，为数可观的思想自由的犹太人并不受人欢迎。”[60]这里的“思想自由的犹太人”（free-thinking Jews）重点是指那些流动性强、不受任何宗教束缚的犹太人。在艾略特的诗作里，犹太人往往作为没有根基的城市生活的象征。[61]著名学者克里斯多弗·里克斯曾在《艾略特与偏见》一书专章分析了艾略特作品中涉嫌反犹的“肮脏的笔触”。里克斯认为艾略特对欧洲犹太人生活中的某些侧面抱有反感，其主要原因是文化上的，而非出于种族主义歧视，不然我们无法解释为什么他有好几位犹太裔朋友。另一方面，欧洲城市中犹太人居住区的犹太教拉比们也不会欢迎“思想自由的犹太人”。德国作家赫尔德说，真理即一个民族的精神扎根于故乡的土地。艾略特的文化观体现的正是这种真理，按照这一真理，犹太民族才始终不放弃回到以色列立国的理想。

在此有必要提及安东尼·朱利亚斯的著作《托·斯·艾略特，反犹主义及文学形式》（剑桥大学出版社，一九九五年，二〇〇三年出修订版）。作者由于担任戴安娜公主在离婚案中的法律代理人而知名，现在又以律师的职业技巧写就一份漫长的控诉书。《小老头》、《带着旅游指南的伯班克与叼着雪茄的布莱斯坦》、《挽歌》、《夜莺声中的斯威尼》等诗是朱利亚斯细读的对象。这是迄今为止对艾略特的反犹倾向最为全面透彻的讨论，但是作者也有深文巧劾之嫌。该书面世后，有的评论者甚至要求出版社将来出艾略特诗集时首先应该把带有反犹痕迹的诗作一一删除。诗人兼批评家汤姆·保林对该书未引起足够重视表示不满，谴责读书界对艾略特的宽容。（其实自从上世纪六十年代以来，约翰·R·哈里森、威廉·M·蔡斯和迈克尔·诺斯等学者都曾以不短的篇幅讨论艾略特的政治立场以及相关的反犹态度，只是他们未曾摆出愤怒声讨的架势罢了。）他强调，艾略特对犹太人的偏见与肯定英格兰特性（Englishness）的文化传统暗中勾连，两者的出发点都是民族认同高于一切。但是稍有历史常识的人都知道，犹太复国主义者也尽力维护自己民族文化的特性（Jewishness）。保林几年后可能有了新的见识。他曾写过一些诗作批评以色列的外交政策（尤其是对巴勒斯坦地区阿拉伯人的镇压），但是他也被贴上了“反犹”的标签，哈佛大学英文系迫于犹太社团的压力，竟然收回对他的邀请。[62]然而，《玄学诗种种》一书编辑、美国埃默里大学教授罗纳德·舒查德却在《现代派/现代性》杂志（第十卷，第一期，二〇〇三年一月出版）上提出有力的反驳。他通过一些至今未曾公开过的艾略特与犹太裔美国哲学家贺拉斯·凯伦的来往信件举证，艾略特在二战期间热心帮助一些德国和奥地利犹太人移民英国和美国。

不过把艾略特理解为一位狭隘、排外的民族主义者是不公平的。我们不能不提艾略特对整个欧洲文化的关心。与他同时代的英国本土作家没有像他那样强烈的欧洲意识，他对欧洲的兴趣甚至在某些英国人圈子里成为笑柄。艾略特多年来致力于欧洲文化的建设，他在一九二二年至一九三九年之间克服无数困难，主办《标准》杂志，力求把它办成一份具有欧洲特色的英语期刊。第二次世界大战的乌云彻底粉碎了他以这份杂志促进欧洲各国间文化交流的希望。然而二战的结束又给他带来希望。一九四六年年初，他对德语听众作了三次广播演讲，题目为“欧洲文化的统一”。[63]在第二讲中，他回顾了自己在主编《标准》时如何想方设法促进各国杂志的交流和文人之间的友谊。艾略特讲道，欧洲人的艺术、法律、私德与公德都是形成与发展于基督教之中。“一个欧洲人可以不相信基督教信念的真实性，然而他的言谈举止却都逃不出基督教文化的传统，并且必须依赖于那种文化才有其意义。只有基督教文化，才能造就伏尔泰和尼采。我不相信，在基督教信仰完全消失之后，欧洲文化还能残存下去。”[64]宗教现在还是联接欧洲各国的真正纽带吗？或许当今的一些欧洲作家会坚持欧洲的核心价值就是个人选择或以赛亚·伯林所阐述的“消极自由”[65]，艾略特一生都在抨击这类自由主义谬见。一九八九年十月，英、法、德、意等国几家大报联合推出书评杂志Liber，创刊号上载有纪念艾略特的专文，[66]这一荣誉艾略特受之无愧。

现代派往往被理解为精英文化的倡导者，其实艾略特要维护的并不仅仅是古希腊罗马文学的精神。他非但不拒绝通俗文化，甚至还写过下流小调。他在悼念英国低级滑稽剧歌舞厅表演家玛丽·劳埃德的文章（一九二三）里指出，深深喜爱玛丽·劳埃德的下层社会百姓是全英国最有生趣的，玛丽·劳埃德淋漓尽致地表现了他们的生活和价值观，使之具有尊严并升华为艺术。他羡慕地写道：“到音乐歌舞厅去看玛丽·劳埃德并一同引吭高歌的工人就是演出的一个组成部分，他参与了观众与艺术家的合作。这种合作在所有艺术中都必不可少，戏剧艺术尤其如此。”[67]当时艾略特就隐隐感到诗歌创作对社会的影响毕竟有限，资本主义的大规模生产和电机工程的各种发明已经改变了劳动人民的消遣方式，使他们沦落为与中产阶级一样的被动接受者、消费者，要扭转这一趋势仅靠那些发行量很小、颇具先锋色彩的杂志是远远不够的。诗歌只有进入大众社会和寻常百姓家才能证明它不是可有可无的装饰品，而要推广诗歌、振兴文化、促进观众与作者之间的合作，最重要的莫过复兴诗剧。[68]

艾略特在早期诗歌显示出非凡的戏剧才能。根据他的非个性原则，真正伟大的诗才都是戏剧性的。一九三四年，艾略特为独幕古装表演剧《磐石》撰写的合唱诗和台词取得很大成功，这大大促发了他复兴诗剧的意愿。他先后创作了《大教堂凶杀案》（一九三五）、《家庭聚会》（一九三九）、《鸡尾酒会》（一九五〇）、《机要秘书》（一九五四）和《老政治家》（一九五九）等诗剧。艾略特将古希腊戏剧中的某些原型与当代英国的社会问题有机结合，曲折地反映了他的宗教关怀。这些诗剧用词通俗，读来朗朗上口，易为广大观众所接受。但由于题材内容方面的局限（剧中人物基本上都属于较高的社会阶层）和艺术鉴赏趣味的转变，它们多少与期望的效果尚有一段距离。另一方面，无意问津诗剧创作的年轻剧作家约翰·奥斯本、哈罗德·品特和汤姆·斯托帕特等人的崛起对诗剧复兴反而起到负面的作用。

《大教堂凶杀案》一般被认为是艾略特诗剧中的代表作。该剧根据圣托马斯·贝克特于一一七〇年遇害的史实刻画了神权与世俗权力的冲突。坎特伯雷大主教贝克特因不满国王干涉教务流亡欧洲大陆，七年后回国，仍未能与国王和解，最终被国王手下喝得半醉的骑士所杀。

诗剧中四位诱劝者与贝克特的交锋最为精彩。四人分别从人间的欢乐、权力、地位和殉教的荣耀四方面婉言相劝，如果艾略特把他们的立场简单化或庸俗化，贝克特的信仰反而显示不出强大的力量。四位说客措辞谨慎温和，听来各有道理。第一位欲以人间欢愉的和煦阳光融化贝克特献身宗教的决心：

春天在冬季里悄悄来到。树枝上的积雪

将和落花一起在水面上飘香。沟沿的残冰

映照出了阳光。果园里的情爱

也让液汁升上树端。

他提醒贝克特，“脾气和顺的人才能吃到最好的晚餐”。他看对方不为所动，扔下一句意味深长的警告，“那我只得让您听天由命了，/让您去追逐更高层次罪恶的欢乐”。第二位诱劝者说：贝克特在做大主教之前曾任国王的大法官，这是不能忘记的；爱上帝不是唯一的道路，在一国之内加强法制、主持公道也能在来世进入天堂，即便有一点权欲，那也是有益于公众。他甚至看出贝克特处罚与他作对的主教是出于“饿火般的仇恨”。贝克特显然觉得自己的地位远在国王、枢密官之上，喝令他走开：

难道我，掌管着

天堂和地狱钥匙的人，在英格兰是至尊，

收紧与放松都由我做主，权是教皇亲授，

竟会向一个更低下的权力低头？

傲慢的语气为后面进一步的引诱作了铺垫。第三位上台者自称是“直进直出的英国佬”，代表了领主们的利益。当时体现于国王法庭的中央权力对主教法庭和领主法庭拥有最终裁决权，领主们的特权受到限制，就想与贝克特和教会结盟，得到教皇的祝福，向王权“挥出有力的一击”，共享“自由”。贝克特最后一位劝诱者又是另一番面目，他对贝克特大加恭维，煽扬他的野心，唆使、激励他继续在对抗的路上猛进，以求一死；一旦殉教者的身份确立，就能在天上统驭人间。这位诱劝者其实是托马斯的另一个自我，道出了他自己也未必清楚意识到的部分自私隐蔽的想法。大主教意识到这殉教的劝说背后是自私的动机，终于发现“狂热者的傲慢激情”也是一种欺骗性很强的诱惑，一心要做圣徒或受迫害者就同一心盼望在社会上腾达一样可鄙，那是“最可恶的背叛”。他认清了自己真正的敌人，申明“最后的诱惑将是那最大的背叛，即是：/为了错误的理由去做正确的事情”。

在此“正确的事情”指殉教。贝克特回答说：“殉教者不为己谋，甚至不谋求殉教的荣光”[69]，他无非是上帝的工具，“他的意志消失在上帝的意志之中”。萧伯纳、阿努伊等二十世纪的剧作家都曾审视过殉道（教）者的心理动机，他们所揭示的正是艾略特所否定的“狂热者的傲慢激情”。

艾略特一九四八年获诺贝尔文学奖后成为全球知名的人物。他于一九五六年再婚后享受了一段琴瑟和好的幸福生活。一九六五年一月，这位自称“古典主义者”的现代派代表因患肺气肿溘然逝世，按照他的遗愿，他的骨灰安葬在英格兰萨默塞特郡的东科克尔圣麦可教堂，墓碑上镌刻了《东科克尔村》首尾两句诗：“在我的开始是我的结束”；“在我的结束是我的开始”。美国诗人威廉姆斯曾指责艾略特背弃自己祖国的本土特色，他没有意识到，艾略特回到英国寻根问祖，也体现了另一种忠诚。[70]早在一六七〇年左右，艾略特的先祖安德鲁·艾略特离开故乡东科克尔，漂洋过海，到北美洲谋生。艾略特选择在他祖先的故土长眠自然有他的用意。一九六七年，伦敦西敏寺的“诗人之角”迎来一块纪念艾略特的石碑。

从上世纪五十年代开始，艾略特的地位受到严重挑战。在英国，菲利普·拉金等年轻一代诗人把现代派诗歌当作不愉快的插曲，试图在诗界重新确立托马斯·哈代的传统；[71]在美国，那些迷恋爱默生的“内在的声音”的诗人与批评家觉得艾略特背离了美国精神。但是艾略特对当代英语诗歌写作的影响已经不可磨灭。一九九三年，艾略特遗产管委会与艾略特亲自创办的诗歌书会（Poetry Book Society）合作，设立“托·斯·艾略特诗歌奖”，每年选出一本在英国和爱尔兰初次出版的诗集，不设年限。获奖者名单（包括泰德·休斯和西默斯·希尼等诗人）表明这个奖项实际上已经成为英国乃至英语世界最有权威的诗歌奖，称之为诗界的布克奖恐怕并不为过。

出人意料的是八十年代初，安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐剧《猫》风靡欧美，该剧是根据艾略特的诗集《老负鼠的群猫英雄谱》[72]（一九三九）改编的。这本为儿童创作的薄薄的诗集堪与刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》和爱德华·李尔的《荒唐诗》等儿童文学经典杰作相媲美。艾略特笔下的群猫性格、面貌各有特点，都有点通人性。对猫界诸位英雄，诗人微讽轻嘲，他的幽默背后却透出一股暖洋洋的爱猫人的宽容和开心。走南闯北的流浪猫“咕噜虎”，盗窃能手“绒布夜壶”和“屁股挠手”，夜晚全体出动的“杰里可一家”，连续活了好几辈子的老猫“老二德子”，公然违背治安条例然而又永远不在现场的神秘猫“马凯维提”，在戏台上风光过一阵的剧院猫“尕斯”，铁路列车上的好主管“斯金卜儿”，能够把老鼠、蟑螂等乌合之众训练成童子军的冈比猫“詹妮乱点”，这一个个“人物”构成一组活灵活现的肖像。艾略特写猫出神入化，相比之下，一些处理过同样题材的作家显然逊色不少。爱伦·坡的短篇小说《黑猫》纯粹写人的变态，场景过于恐怖；夏目漱石的长篇《我是猫》是愤世之作，多癫狂语，那只无名无姓、自称“咱家”的猫实在不大像猫；多丽丝·莱辛在《特别的猫》里写的都是她自己收养过的猫伴的生老病死，饮食男女，作者全然摹实，读来居然不像“老负鼠”虚构的群猫那样鲜活。

艾略特还有几首小诗是专为小狗小猫创作的。他写的最有名的猫并未出现在群猫英雄谱中，原来那只猫是城市景观与自然现象的巧妙融合，即《普罗弗洛克的情歌》里圣路易斯的黄昏烟雾：

黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，

黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，

把舌头舔进黄昏的各个角落，

在阴沟里的水塘上面流连，

让烟囱里飘落的烟炱落上它的背，

它在台阶上一滑，忽地又纵身一跳，

眼见这是个温柔的十月之夜，

于是便在房子附近蜷伏起来安睡。

艾略特将黄昏的烟雾在街头的弥漫与猫的一系列动作结合得天衣无缝，并由此写活了一种漫无目的的慵倦的生活，这不能不归功于他日常生活中过人的观察力。《情歌》发表时因循守旧的评论家还怀疑它是不是“诗”，今天的诗歌爱好者则丝毫不觉得这些诗行稀奇古怪，这就是艾略特改变了一代人表现方式的功绩所在。

除了诗人、批评家和剧作家的身份，艾略特还是一位多产的书信作家。艾略特逝世后，学界对他的书信集期望殷切。但是第一卷一直到一九八八年才与公众见面，评论界反应平平。总的来看他或许历练有余，热情不足，用批评家唐纳德·戴维在《英诗用语的纯洁性》（一九五二）一书中的话来说，这些信件缺少可贵的“普通经验中的臭味和硬渣”。但是艾略特本人对书信写作的意义是认识到的。一九三二年秋至一九三三年春，已加入英国国籍的诗人艾略特回到阔别多年的母校哈佛作诺顿系列演讲。期间他曾抽空去耶鲁大学作过一次题为“作为书信作家的英国诗人”的报告。讲稿已经散失，但根据艾略特之兄亨利的记录，里面有这样一段：

写信的欲望是根深蒂固的。由于这种欲望，我们写下那些不想让他人知道、只限于收信人阅读的文字，但同时又希望，这些信件不要被销毁，也许它们可以留存下来让完全陌生的人阅读。我们通过写信向一些朋友表白自己，我们又并不是时时觉得，除了这些朋友，谁都不能阅读我们所写下的内容。[73]

他好像已经想到，自己的各类书简也将“让完全陌生的人阅读”。

一九五七年，埃米莉·赫尔得知艾略特再婚的消息后悲哀不胜，她决定把艾略特写给她的一千余封信件交由普林斯顿大学图书馆保管，这些书柬将一直封存到当事人逝世五十周年后方可与世人见面。终生未嫁的埃米莉于一九六九年逝世，也就是说，公众可以在二〇一九年到普林斯顿大学查阅艾略特的封存书信。人们不免会想到，在普林斯顿封存的书柬里会不会有另一个艾略特，一个脱下套装说话、听任自然性情在笔端洋溢腾出的艾略特？这些信件还成了一部小说《档案保管员》的题材。某校图书馆档案保管员是中年鳏夫，过早地失去了对男女之爱的兴趣。一位研究艾略特的女性学者一心想开启这些情书，她比詹姆斯小说《阿斯彭文稿》中那位执意要读阿斯彭致“朱利安娜”信件的美国编辑厉害得多，不断纠缠档案保管员，终于成功。在两人偷阅的书简中，写信人含蓄老成的智慧和炽烈的性爱交相辉映，千态万状。想不到这些信件点燃了保管员身上的生命之火，爱情还触发了他的诗歌创作灵感。也许，书信作家艾略特还有一些我们未知的品质。

早在二三十年代，艾略特就成为批评界瞩目的焦点人物。他在一九二六年作克拉克演讲时还不到四十岁，诗歌作品为数有限（《诗作，1909—1925》刚出），诗剧创作还未开始，批评著作除了《圣林》之外就是散见于报刊的一些文字，《标准》杂志倒是已经编了三年多。但他已经让剑桥学者感觉到，他虽然写得不多，却实实在在地具有划时代的意义。埃德蒙·威尔逊的《阿克瑟尔的城堡》（一九三一）、弗·雷·利维斯的《英语诗歌的新动向》（一九三二）和弗·奥·麦西逊的《托·斯·艾略特的成就》（一九三五）从不同的方面分析了他早期的诗作并论证其独特地位。一九五三年，乔治·威廉姆森的《托·斯·艾略特读者指南：诗作细析》出版，说明当时大学英文系已经把艾略特作为重点研读对象了。此时也有人开始在戳破所谓的“艾略特神话”，但是零零落落的“拆台”之举丝毫不能阻止各种各样研究艾略特的论著源源不断地涌现。

在我国，艾略特早就是大学英文系里的知名作者。瑞恰慈一九二九年至一九三一年在清华外文系任教，他讲的课有“第一年英文”、“西洋小说”、“文学批评”和“现代西洋文学：一、诗，二、戏剧，三、小说”等。[74]瑞恰慈在课堂内外讲到过艾略特的诗作和批评文章，应该是没有疑义的。他的《托·斯·艾略特的诗歌》一文（《文学批评原理》一九二六年第二版的附录）试图把心理平衡理论用于《荒原》分析，是艾略特诗歌早期评论中的名作，清华外文系师生恐怕是通过这篇文章来了解艾略特其人其诗的。当时叶公超也在北京教书，他发表于一九三二年十月《新月》的短评《〈施望尼评论〉四十周年》一文提及“诗人与批评家艾略特”，他还根据自己的阅读经验，写了《艾略特的诗》和《再论艾略特的诗》两篇至今仍然让人感到新鲜的文章。[75]叶公超在一九七九年回忆说：“我在英国时，常和他见面，跟他很熟。大概第一个介绍艾氏的诗和诗论给中国的，就是我。”[76]第二句话应该属实——如果不算瑞恰慈。第一句话说得稍过，而且比较含混，不知是否故意为之？叶公超在一九二五年至一九二六年的学年期间居留剑桥，作为英语诗歌实践者，他可能闻知艾略特的大名，甚至还亲聆克拉克演讲，但是交往大概谈不上。十几年以后，也就是在二战期间，叶公超任国民党“中央宣传部国际宣传处驻伦敦办事处”处长，此时他与艾略特有所接触倒是可能的。卞之琳在一九八九年追念叶公超时提到一个细节：“后来他[叶公超]嘱我为《学文》创刊号专译T.S. Eliot著名论文《传统与个人才能》，亲自为我校订，为我译出文前一句拉丁文motto。”[77]《新月》杂志及新月书店停办后，《学文》于一九三四年五月创刊，同年八月出至第四期停刊，发行人为余上沅，主编为叶公超。或许我们可以说，在艾略特的批评文库里，最早介绍到中国来的就是这篇卞之琳翻译并经叶公超润色的《传统与个人才能》。稍后，艾略特的其他一些批评文章也由曹葆华、赵增厚和周煦良等人翻译成中文[78]。赵萝蕤在清华读研究生时对艾略特的诗歌发生兴趣，一九三五年至一九三六年间应戴望舒之约将《荒原》译出，并请叶公超作序。这篇序言就是前面提到的《再论艾略特的诗》一文。上海译文出版社的汤永宽多年翻译艾略特，很有心得。本文集选用的《荒原》译文出自他的手笔。

钱锺书与瑞恰慈同一年来到清华外文系，不过是作为一年级学生。他留学牛津前就知道艾略特，想必也是瑞恰慈的引导之功。钱先生在评论郭绍虞的《中国文学批评史》（上册）时指出，“复古”未必就是“逆流”或“退化”，现代英国文学中的古典主义也是一种革命；我们不能凭一己的好恶来确定“顺流”、“逆流”的标准。“有‘历史观念’的人‘当然能知文学的进化’；但是，因为他有‘历史观念’，他也爱恋着过去，他能了解过去的现在性（the presentness of the past），他知道过去并不跟随撕完的日历簿而一同消逝。”书评中说到的现代英国古典主义应指艾略特的一些主张，而短语“过去的现在性”很可能来自《传统与个人才能》一文。[79]

七八十年代之交，随着西方现代派作品在我国读书界的流行，艾略特成为广泛研究的对象。一九八五年，漓江出版社的诺贝尔奖作家丛书收了由裘小龙等翻译的艾略特卷《四个四重奏》。裘小龙曾从学于卞之琳，他为漓江艾略特卷撰写的前言《开一代诗风》不仅是当时中国读者所能看到的最佳入门指南，而且还是一篇学问与文采兼胜的论文。

最后再交代一下这套文集的内容以及艾略特著作的出版情况。

本文集所收的诗歌和诗剧是根据《托·斯·艾略特：诗歌与剧本全集》（一九六九年版）翻译的，其中不少作品是首次与中国读者见面。五个剧本的排版不尽一致。《老政治家》用散文体译出，译者可能有效法田德望译但丁《神曲》之意。该剧的阅读效果或许与其他几部诗剧不大一样，读者可以根据自己的口味来判断得失。文集的论文部分根据《论文选》与《批评批评家》两部著作译成，它们可以说大致反映了艾略特的批评成就。现在英美大学里的文学教授已经写不出这样砥砺心智的文章了，这是学科向职业化高度“发展”的悲哀。

最近几年，艾略特研究较有起色。二〇〇九年岁末，艾略特书信集第一卷（一八九八年至一九二二年年底）的增补版和第二卷（一九二三年至一九二五年）同时问世。与此同时，艾略特遗产管委会、费伯出版社和伦敦大学的英语研究所宣布，艾略特研究项目正式启动，英国艺术与人文研究委员会和艾略特遗产管委会将在三年里出资九十八万五千英镑，资助艾略特诗歌、散文、戏剧和书信的编辑和出版。项目由谢菲尔德大学英文系的约翰·海芬登教授（燕卜荪传记作者）董其事。二〇一二年，还有四部书稿将告竣：里克斯和吉姆·麦丘编辑的《诗歌全集》（两卷）和《散文全集》（拟出七卷，由罗纳德·舒查德教授主持）中的两卷。另外海芬登教授还将负责编辑《戏剧全集》（预计二〇一四年交稿）和书信第三卷（一九二六年至一九二八年）。这项工程规模浩大，是否能及时完成还难以预料。书信部分尤其困难，普林斯顿千余封信函的版权如何解决？但是可以肯定的一点是，尽管英美权威版本的编校都是旷日持久（例如《约翰逊全集》和《柯尔律治全集》），只有最经典的作家才配得上这种待遇。笔者希望，待原版《散文全集》出齐之后，再编选一些介绍给中国读者。

[1] 引自菲力斯·M·琼斯编《二十世纪英国批评文集》，第1集（牛津，1933），第302页至303页。

[2] 狄更斯于1842年上半年赴美游历，下半年即出版《游美札记》，在第12章靠近结尾处他写道：“在这个偏远地方[指圣路易斯]上的神一体派教会，也和在美国别的部分一样，有一个值得钦佩的优良牧师。穷人很应该对这个教会感念，因为这个教会是帮助扶持穷人的，它还扶持合理的教育事业，不限于任何宗派的利益，不抱任何自私的目的。它所有的行动，都是慷慨豪爽的，以仁慈为怀，以博施为善。”引自上海译文出版社1998年出版的“狄更斯文集”《游美札记》（张谷若译）和《意大利风光》合订本，第256页。

[3] 这部论文就是1964年在伦敦出版的《弗·赫·布拉德利哲学中的知识和经验》。艾略特早在1916年就将论文寄交哈佛哲学系，后因战争等原因未能亲赴哈佛参加答辩，故而未获博士学位。

[4] 诗中的“你”指惠特曼。这首诗收入《人物：埃兹拉·庞德诗合集》（纽约，1926）。

[5] 见彼得·艾克罗伊德著《托·斯·艾略特传》（纽约，1984），第99页至100页。

[6] 艾略特赞赏巴恩斯的语言风格，并强调小说呈现了带有普遍意义的人类的苦难和局限。

[7] 引自《批评批评家》（1965），重排本（伦敦，1978），第126页至127页。

[8] 即《三月兔子的发明，诗集：1909—1917》（纽约，1996）。

[9] 引自艾略特为《约翰·戴维森诗选》（伦敦，1961）所作序言。

[10] 见麦克·格兰特编《托·斯·艾略特：批评遗产》（伦敦，1982），第1卷，第67页。

[11] 见《诗的功能与批评的功能》（伦敦，1933），第151页。

[12] 引自范莱丽·艾略特编《托·斯·艾略特书信集》，第1卷（纽约，1988），第69页。

[13] 引自《论文选》（1932），扩充版（伦敦，1951），第289页。中文译者李赋宁。

[14] 见维姆赛特《语象》（肯塔基，1954），第116页。

[15] 见弗兰克·克莫德编《艾略特文选》（伦敦，1975），第77页至78页。

[16] 详见劳伦斯·雷纳《现代主义的价钱：〈荒原〉的出版》一文，载罗纳德·布什编《托·斯·艾略特：历史中的现代派》（剑桥，1991），第91页至133页。

[17] 见狄更斯小说《我们共同的朋友》。

[18] 钱锺书先生在小说《围城》里讽刺过企图模仿《荒原》风格的留学生曹元朗，并戏称这类带注的作品为“学人之诗”。

[19] 引自范莱丽·艾略特编《〈荒原〉原稿的影印和誊写本》（伦敦，1971），第1页卷首引语。美国诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost，1874—1963）在大萧条时期将“悲伤的文学”（literature of griefs）区别于“抱怨的文学”（literature of grievances）：前者刻画人类生存状况的常数；后者只是涉及有限的、暂时的境地，尽管它也产生了承受痛苦的详细而且往往动人的场景，这些场景在本质上毕竟太囿于局部和激情。

[20] 见凯·迪克编《〈巴黎评论〉人物专访选》（哈蒙兹渥斯，1972），第127页。

[21] 见利维斯《英语诗歌的新动向》（1932），鹈鹕版（哈蒙兹渥斯，1972），第86页。

[22] 见艾略特《我们时代的多恩》，载西奥多·斯宾塞编《献给多恩的花环》（哈佛，1931），第8页。

[23] 引自《论文选》，第138页至139页。

[24] 引自艾略特《圣林》（1920），第7版（伦敦，1950），第169页。

[25] 见《论文选》，第189页至190页。

[26] 见霍普金斯十四行诗《食腐肉般的慰藉》。参见《旧约·创世记》33∶21-25中雅各曾与天使摔跤。

[27] 见《论文选》，第30页。中文译者罗经国。

[28] 即指罗纳德·舒查德编辑的《玄学诗种种》（伦敦，1993）。

[29] 转引自马戈里斯《托·斯·艾略特的思想发展：1922—1939》（芝加哥，1972），序言第15页。

[30] 引自《论文选》，第14页至15页。中文译者卞之琳。

[31] 参见《圣林》，第128页至129页。

[32] 参见《论文选》，第287页至288页。中文译者李赋宁。

[33] 这方面最重要的著作是利维斯的《重新评价：英诗的传统与发展》（1936）。

[34] 详见《论诗和诗人》（伦敦，1957）中第二篇论弥尔顿的文章。

[35] 引自《论文选》，第116页。中文译者李赋宁。

[36] 已收入罗纳德·舒查德编辑的《玄学诗种种》（伦敦，1993）。1925年获此荣誉的是约翰·米德尔顿·穆雷。穆雷当时以维护浪漫主义著称，是他向三一学院推荐他的论敌艾略特作下一年度的演讲。由于瑞恰慈等人的推举，艾略特已经参加过剑桥的一些学术活动。

[37] 关于多恩和耶稣会论争的来龙去脉参见罗·塞·博尔德《约翰·多恩传》（牛津，1970），第200页至237页。

[38] 该书发表于1924年，1926年再版时作者增补了两篇附录，附录之二题为《托·斯·艾略特的诗歌》。瑞恰慈指出，艾略特的诗歌是“观念的音乐”：“观念各式各样，有抽象的和具体的，一般的和特殊的，它们就像音乐家的乐句那样排列起来，并不是要告诉我们什么，而是要在我们身上起到各种效果，这些效果结合起来形成一种感情和态度上的连贯整体，并产生一种特殊的意志的解放。”见《文学批评原理》，重排版（伦敦，1967），第233页。艾略特在准备克拉克演讲时《文学批评原理》第二版还没有出版。瑞恰慈所说的“观念的音乐”其实与艾略特评法国诗人佩斯时提到的“想象的秩序”约莫相似。《文学批评原理》已由杨自伍先生译出，南昌百花洲出版社1992年出版，《托·斯·艾略特的诗歌》在第264页至270页。

[39] 见艾略特《约翰·多恩》，载《雅典娜神庙》，第33期（1923），第331页至332页。艾略特同年为《尤利西斯》辩护时称正在取代“叙述方法”的“神话方法”发源于心理学、人种学和《金枝》。见弗兰克·克莫德编《艾略特文选》（伦敦，1975），第177页至178页。

[40] 艾略特在1929年论但丁的长文里羡慕但丁诗中多寓象和明喻，少隐喻。有人指出，斯宾塞与多恩的不同之处就在他诗中多明喻，这说明表象和实在还能印合。多恩好用隐喻和奇想说明形而上真理已与感觉世界脱节。参见富·J·沃恩克《巴罗克文学种种》（纽黑文，1972），第21页至51页。

[41] 见《论文选》，第145页。中文译者王恩衷。

[42] 参见《论文选》，第351页至352页。

[43] 参见《论文选》，第327页。

[44] 艾略特对诗歌的韵律、音步和音乐性是非常敏感的，他在《埃兹拉·庞德的韵律和诗作》（1917）一文里指出庞德诗中的音乐性完全不同于斯温伯恩诗中的音乐性：“这么理解诗歌的音乐性，完全不同于雪莱或斯温伯恩的诗中那种通常被称作音乐的东西，他们的音乐与其说类似器乐，不如说接近修辞（也就是演讲的艺术）。要让诗歌达到音乐的境界（庞德赞同并引用过佩特这句名言），并不表示诗歌必须言之无物。斯温伯恩常用半隐半现、似有回声的抽象表达，……不同于斯温伯恩，也不同于马拉美的模糊缠绵，庞德的诗一贯明确而具体，因为文字后边总有某种明确的情感。”《批评批评家》，第170页。中文译者苏薇星。

[45] 见桑塔亚那《三位哲学诗人》（1910），重排版（花园城，1953），第38页。

[46] 见克·卡·斯蒂德《新诗学：从叶芝到艾略特》（伦敦，1964），第6章。

[47] 见《论文选》，第137页。中文译者李赋宁。

[48] 转引自彼得·艾克罗伊德《托·斯·艾略特传》，第75页。

[49] 引自《论文选》，第430页。去掉引文中的基督教成分，这一说与荀子的性恶论十分相似。荀子把人比为陶土，没有陶人的埏埴，陶土难以成器。人只有矫正其本性，在礼义法度（即“伦理和政治纪律”）的约束下才能为善。

[50] 参见休姆《思索集》（伦敦，1924），赫伯特·里德编，第47页。收在该集的《浪漫主义和古典主义》一文是现代派的重要文献。

[51] 这两部著作的中译本合订为一册，名为《基督教与文化》，杨民生、陈常锦译，汪瀰校（成都，1989）。

[52] 引自《基督教与文化》，第46页。

[53] 详见凯尼斯·艾什《托·斯·艾略特与意识形态》（剑桥，1998）。

[54] 参见约翰·哈里森《反动派》（伦敦，1966）。

[55] 引自《基督教与文化》，第49页。

[56] 参见艾略特《惠特曼与丁尼生》，载李野光选编《惠特曼研究》（漓江，1988），第207页至209页。

[57] 艾略特评刘易斯《狮子与狐狸：莎剧中英雄的作用》的文章载《二十世纪诗歌》，1937年11月至12月，第6页至9页。转引自A·戴维·穆迪《托马斯·斯特恩斯·艾略特：诗人》1979年第2版，剑桥大学出版社，1994年，第324页。

[58] 见《新英语周刊》，1939年9月14日，第291页。转引自《托马斯·斯特恩斯·艾略特：诗人》第325页至326页。穆迪在该书附录之三《基督教哲学家和两次大战之间的政治》对艾略特当时的政治观点作了很好的说明。

[59] 参见《基督教与文化》，第202页。

[60] 引自艾略特《追求异神》（伦敦，1934），第20页。

[61] 受伤害的不仅是犹太人。艾略特在未完成剧《斗士斯威尼》里用讽刺的笔触描写了“真正的不列颠人”山姆·澳许泼（生活在伦敦的加拿大人）。在他看来，只有英格兰人、苏格兰人和威尔士人，没有不伦不类的“不列颠人”。比较《汉书·地理志（下）》：“五方杂厝，风俗不纯。”

[62] 保林盛赞朱利亚斯的文章载1996年5月9日《伦敦书评》。保林自己如何被打成“反犹分子”的经过见拙著《思想背后的利益》（广西师大，2006）中《“反犹”与言论自由》一文。

[63] 英文稿作为附录收入《关于文化的札记》，德文版1946年在柏林出版。

[64] 引自《基督教与文化》，第205页至206页。

[65] 伯林是一位坚定的犹太复国主义者，他当然明白以个人为中心的“消极自由”与以色列的立国理念不合。

[66] 彼得·戈德曼《托·斯·艾略特和恩·罗·柯蒂乌斯：欧洲的对话》，载Liber创刊号（1989年10月）。柯蒂乌斯（Ernst Robert Curtius，1886—1956），德语文学家，欧洲文学史家，《欧洲文学和拉丁中世纪》（1948）为其代表作。

[67] 引自《论文选》，第458页。

[68] 关于艾略特复兴诗剧的原因详见《论诗歌和诗人》（伦敦，1957）中《诗歌和戏剧》（1951）一文。

[69] 比较多恩《布道文集》（1640）第72篇：“我服侍上帝的第一个目的决不应当是为我自己，而是为了上帝和上帝的荣光。”

[70] 威廉姆斯是指《荒原》的创作风格而言。参见威廉姆斯《自传》（1951），新方向简装版（纽约，1967），第174页至175页。艾略特的哈佛导师、哲学家罗伊斯（Josiah Royce，1855—1916）将忠诚（loyalty）理解为美德的根基。详见罗伊斯《忠诚的哲学》（纽约，1908）。

[71] 详见英国诗人批评家唐纳德·戴维所著《托马斯·哈代和英国诗歌》（1973）。

[72] 庞德戏称艾略特为“老负鼠”。

[73] 这段文字是范莱丽·艾略特编辑的《托·斯·艾略特书信集卷一：1898—1922》（纽约，1988）卷首引语。

[74] 参见齐家莹文章《瑞恰慈在清华》，载徐葆耕编《瑞恰慈：科学与诗》（北京，清华大学出版社，2003），第125页。

[75] 前者发表于1934年4月《清华学报》（第9卷第2期），后者为赵萝蕤译、上海新诗社1937年初版《荒原》的序言。两篇文章均收入陈子善编《叶公超批评文集》（珠海，1998），第111页至126页。

[76] 引自《叶公超批评文集》，第266页。

[77] 卞之琳《赤子之心与自我戏剧化：追念叶公超》，载中国社会科学院学者文选《卞之琳集》（北京，中国社会科学出版社，2009），第339页。卞先生承认，这些翻译影响了他自己三四十年代的诗风。卞先生当时诗风的特点大概就是“非个人性”。关于“拉丁文motto”，卞先生的回忆可能有误。《传统与个人才能》第三部分（即结语）的篇首有出自亚里士多德《灵魂篇》的希腊文箴言：“灵魂乃天赐，圣洁不动情。”

[78] 参见吴虹飞《瑞恰慈与中国二十世纪三四十年代的文学批评》，载徐葆耕编《瑞恰慈：科学与诗》，第126页至133页。

[79] 钱锺书这篇文章（《论复古》）最初载于1934年10月17日的《大公报·文艺副刊》，后收入《钱锺书散文》（杭州，1997），第505页。艾略特的原文是“the historical sense involves a perception， not only of the pastness of the past， but of its presence”。钱锺书在《学文》第3期（1934年7月）上发表过文章《论不隔》，该刊创刊号有《传统与个人才能》一文的中译，钱先生或曾寓目。

普罗弗洛克和其他观察到的事物1917

献给让·韦尔德纳尔（1889—1915）

死于达达尼尔海峡

如今你能够

理解到，我心中对你怀着的爱是

多么挚热，我甚至忘了我们是幽灵，

把阴魂当作实体的东西看待了。

J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌

如果我认为我是在回答

一个可能回到世间去的人的问题，

那么这火焰就将停止闪烁，

人说从未有谁能活着离开这里，

如果我听到的这话不假，

那我就不怕遗臭万年来回答你。[1]

那么就让咱们去吧，我和你，

趁黄昏正铺展在天际

像一个上了麻醉的病人躺在手术台上；

让咱们去吧，穿过几条行人稀少的大街小巷，

到那临时过夜的廉价小客店

到满地是锯屑和牡蛎壳的饭店

那夜夜纷扰

人声嘈杂的去处：

街巷接着街巷像一场用心诡诈冗长乏味的辩论

要把你引向一个令人困惑的问题……

“那是什么？”哦，你别问，

让咱们去作一次访问。

房间里女人们来往穿梭

谈论着米开朗琪罗。

黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，

黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，

把舌头舔进黄昏的各个角落，

在阴沟里的水塘上面流连，

让烟囱里飘落的烟炱跌个仰面朝天，

悄悄溜过平台，猛地一跳，

眼见这是个温柔的十月之夜，

围着房子绕了一圈，便沉入了睡乡。

准会有足够的时间

让黄色的烟雾溜过大街

在窗玻璃上蹭它的背脊；

准会有时间，准会有时间

准备好一副面孔去会见你要会见的那些面孔；

会有时间去谋杀和创造，

也会有时间让那些在你的盘子里

拿起或放上一个疑问的庄稼汉干活和过节；[2]

有你的时间，也有我的时间，

还有让你犹豫不决一百次的时间，

一百次想入非非又作出修正的时间，

在你吃一片烤面包和喝茶之前。

房间里女人们来往穿梭

谈论着米开朗琪罗

准会有时间

让你怀疑，“我敢吗？”“我敢吗？”

会有时间掉转身子走下楼去，

带着我头发中央那块秃斑——

（他们准会说：“瞧他的头发变得多稀！”）

我的大礼服，我的硬领紧紧地顶着我的下巴，

我的领带又贵重又朴素，但只凭一根简朴的别针表明

它的存在——

（他们准会说：“可是他的胳膊和大腿多细！”）

我敢惊扰

这个世界吗？

一分钟里有足够的时间

作出一分钟就会变更的决定和修正。

因为我对它们这一切早已熟悉，熟悉它们这一切——

熟悉这些黄昏，晨朝和午后，

我用咖啡勺把我的生命作了分配；

我知道从远远的那个房间传来的音乐下面

人语声随着那渐渐消沉的节奏[3]正渐趋消寂。

所以我还该怎样猜测？

我早已领教过那些眼睛，领教过所有那些眼睛——

那些说一句客套话盯着你看的眼睛，

等我被客套制住了，趴倒在一根别针尖上，

等我被别针钉住了，在墙上挣扎扭动，

那我该怎样开始

把我的日子和习惯的残余一古脑儿吐个干净？

我还该怎样猜测？

我早已熟悉那些臂膀，熟悉它们一切——

那戴着手镯的臂膀，赤裸而白皙

（可是在灯光下，长满了一层浅棕色的软毛！）

是衣衫上飘来的芳香

弄得我这样离题万里？

那些搁在桌边，或者裹着围巾的臂膀。

我还该怎样猜测？

我又该怎样开始？

……

要我说，在黄昏时分我已走遍了小街狭巷

也观看了那些穿着衬衫在窗口探出身子的孤独的男人

从他们的烟斗里冒出的烟？……

我真该变成一副粗粝的爪子

急匆匆穿过静寂的海底。

……

而且这午后，这黄昏，睡得多安静！

让修长的手指抚慰着，

睡熟了……倦极了……或者是在装病，

张开身子躺在地板上，在这儿，在你和我身边。

喝过茶，吃过糕点和冰淇淋，难道我就会

有气力把这瞬间推向一个转折点？

尽管我哭过了也斋戒过了，哭过了也祈祷过了，

尽管我已经看见我的头颅（稍微有点秃了）给放

在盘子里端了进来，[4]

我可不是先知——这一点在这儿无关紧要；

我已经看到我的伟大的时刻在忽隐忽现地闪烁，

我也看到了那永恒的男仆拿着我的上衣在暗暗窃笑，

总之一句话，我害怕。

那么到底值不值得，

喝过了酒，吃过了果酱和茶以后，

在杯盘之间，在人们对你和我的闲聊之间，

值不值得带着微笑

把这件事就此一口啃掉，

把这世界捏成一个球

然后把它滚向一个使人窘困的问题，

说：“我是拉撒路[5]，从死去的人们那儿来，

我回来告诉你们一切，我要告诉你们一切。”——

要是有个人，她一面把枕头往头边一塞，

却说：“那压根儿不是我的意思。

不是那个意思，压根儿不是。”

到底值不值得这样，

值不值得为此破费工夫，

经过多少次日落，多少个庭园和多少微雨迷濛的大街

小巷，

经过多少部小说，多少只茶杯和多少条裙裾曳过地板

以后——

还要来这一套，还有那么多吗？——

要说出我真想说的意思根本不可能！

可是仿佛有一盏幻灯把神经变成图案投射在屏幕上：

这值不值得破费工夫

如果有个人，放上一只枕头或者甩下一条头巾，

一面向窗子转过身去，却说：

“那压根儿不是，

那压根儿不是我的意思。”

……

不！我不是哈姆雷特王子，也不想成为王子；

我是侍从大臣，一个适合给帝王公侯出游

炫耀威风的人，发一两次脾气，

向王子提点忠告；毫无疑问，是个随和的爪牙，

恭顺谦虚，以对别人有用而感到高兴，

精明，细心而又慎微谨小；

满脑子高超的判断，只是稍微有些迟钝；

有时，的确，近乎荒唐可笑[6]——

有时，差不多是个丑角。

我老啦……我老啦……

我要穿裤腿卷上翻边的裤子。[7]

要不要把我的头发在后脑分开？[8]我敢吃下一只桃子吗？

我要穿上白法兰绒的长裤，在海滨散步。

我听到美人鱼在歌唱，一个对着一个唱。

我可不想她们会对我歌唱。

我看见她们乘着波浪向大海驰去

一面梳理着风中向后纷披的波浪的白发

当大风乍起把海水吹成黑白相间的时候。

我们因海底的姑娘而逗留在大海的闺房

她们戴着红的和棕色的海草编成的花环

直到人类的声音把我们唤醒，我们便溺水而亡。

汤永宽 译

[1] 题铭引自但丁的《神曲·地狱篇》第27歌。当时但丁在地狱中遇见归多，于是向他询问他是谁。归多因在世间饶舌而犯罪，故必须借火舌方能说话。上述引文即系归多对诗人的回答。

[2] 古希腊诗人赫西奥德（Hesiod，活跃时期约为前650—前750年）写有一首关于农事的训悔诗，题名《干活和节日》（Works and Days）。

[3] a dying fall，参见莎士比亚《第十二夜》第1幕第1场第4行。

[4] 《新约·马可福音》6∶17-29，《新约·马太福音》14∶3-11以及王尔德的剧本《莎乐美》中均述及：古犹太之王希律王以凶残著称，强占其弟施洗者约翰之妻为妻。后因酬答莎乐美的献舞，应莎乐美的要求将约翰斩首，由莎乐美盛在盘中捧入宫来。

[5] Lazarus，基督使其在死去后第四天又复活。见《新约·约翰福音》11∶1-44。

[6] 诗中主人公普罗弗洛克心目中似指《哈姆雷特》中的国王的咨议大臣波洛纽斯。

[7] 男士穿裤腿有翻边的长裤是当时流行款式，普罗弗洛克显然很趋时。

[8] 头发在脑后分开，在当时亦是新颖的款式，同上句穿裤脚翻边的长裤，意义相同。

一位夫人的画像[1]

你犯下了——

私通罪：但那是在另外一个国家里，

而且，那个姑娘已死了。

《马耳他岛的犹太人》[2]

一

十二月的一个下午，烟雾正浓，

你让这场景自己来安排——仿佛足以达意——

一句话：“这个下午，我留下给你”；

四支蜡烛燃在黯淡的房中，

朝天花板扔上了四个光束，

一片朱丽叶坟墓的阴森气氛，

准备着让所有的事都说，或者都不说。

我们，让我们说，听过最近来的波兰钢琴家

演奏序曲，运着指尖，甩着头发，

“如此亲切，这个肖邦，他的灵魂

只应在几个朋友中间再生，

大约两个或三个，他们不会将这朵花触动，

这朵花在音乐厅中遭人挤擦、质问。”

就这样我们的闲聊渐渐离题

在微小的愿望和细细捕捉的遗憾里；

伴着小提琴降低的调子

和遥远的短号混在一起，

于是开始。

“你不知道他们对我的意义多大，我的朋友们，

啊，多么、多么稀罕，多么稀奇，

在由这么多、这么多的零碎组成的生活中找到他们，

（因为我实在不爱它……你不知情？你真是没看见！

哦，你的眼光多么敏锐！）

要是能找到一个富有这些美德的朋友，

他拥有，并给予这些美德，

而友谊就在这个基础上生存，

没有这些友谊——生活，什么样的噩梦！”

在小提琴的萦绕之中，

还有破铜号的

咏叹调之中

我的大脑里开始了一种沉闷的节奏。

荒唐地敲打出一支它自己的序曲，

任性的、单调的歌曲，

至多有一个确凿无疑的“错音”。

——让我们到外面走走，吸一阵烟，

赞美赞美那座纪念碑，

讨论讨论最近的事件，

按着公共大钟将我们表的发条扭一扭。

然后等上半个小时，喝我们的啤酒。

二

现在紫丁香花事正浓，

她有一盆紫丁香在她房中，

手指捻着一朵，她一边说，

“啊，我的朋友，你不知道，你不知道，

生活是什么——而你是个将生活握在手中的人；”

（慢条斯理地将一根紫丁香茎捻着）

“你让生活从你的身边溜掉，你让生活流逝，

青春是残酷的，不容悔怨，

青春对着它所认不出的处境微笑。”

我微微一笑，当然，

继续用着茶点。

“然而四月的落日，不知怎的使我想起了

我已埋葬了的生活，春天的巴黎，

我感到无比的宁静——看到这个世界

奇妙万分，青春洋溢，说到底。”

声音回旋，像八月的下午的一把破提琴

走了调的，但吱吱不停的旋律；

“我始终深深相信：你懂

我的感情，始终深信你觉得肯定

会越过鸿沟，伸出你的手。

你无懈可击，你没有阿喀琉斯的脚踵[3]。

你将继续向前，当你最后取得成功，

你能说：这一点上许多人都以失败告终。

但是我有什么，我有什么，我的朋友，

能给你，你能从我这里得到什么？

只是一个快走到她旅程尽头的

人的友谊以及同情。

我将坐在这里，招待朋友饮茶……”

我取下我的帽子，我怎能懦夫般地报答

她对我说的这一切话？

哪一天早晨你都可以看到我在公园里

读着报纸的趣事栏和体育栏。

尤其我特别注意

一位英国公爵夫人走上舞台。

一个希腊人在一场波兰舞中被杀，

另一个贪污银行的家伙作了交待。

我脸色不变，

我镇定自若，

啊，可是当一台街头钢琴机械地、疲惫地

重新奏出一支老掉了牙的普通曲子，

还有风信子的花香飘过花园，

使人回忆起其他人也曾向往的事。

这些念头是错还是对？

三

十月的夜色降临：像以往一样地回返，

只是带着一种轻微的不安感，

我登上楼梯，扭动门拉手，

觉得自己仿佛是爬上了楼。

“那末你要出门了，你什么时候回来？

可那是个无用的问题。

你很难预料什么时候你能回来，

你将会发现有这么多需要学习。”

我的微笑沉重地落在那些小摆设里。

“也许你能给我写信。”

刹那间我的自制力火焰般地闪亮；

这和我猜测的一样。

“近来我一直纳闷地想

（但我们的开始从不知道我们的终结！）

为什么我们没有发展成为朋友？”

我感到像一个微笑着的人，但转身

猛然看到：他在镜子中的表情。

我的自制力熄灭了，我们真是在黑暗中。

“因为每个人都这样说，我们所有的友人，

他们全都深信，我们的感情会紧紧

相连！我几乎自己也不懂。

现在我们只得听天由命。

不管怎样，你要写信。

或许时间还不算太晚。

我将坐在这里，招待朋友饮茶。”

而我必须借来每一种变化着的形状

来表达自己……跳舞，跳舞，

像熊一般跳舞，

似猿那样叽哩呱啦，似鹦鹉那样喋喋学舌。

让我们到外面走走，吸一阵烟——

噢！万一某个上午她死了怎么办？

下午昏暗，烟雾弥漫，傍晚暗黄，玫瑰般红，

她死了，留我茕茕独坐，笔在手中，

烟从房顶上散落下来；

狐疑重重，好一阵子，

不知道如何去感受，或是否理解，

聪明还是愚蠢，太慢还是太快……

她真不愿利用这一个好处，话说到底？

这支曲子的“突降”十分成功，

现在我们谈论到死亡突降——

我真应该有权微笑？

裘小龙 译

[1] 这首描写“反英雄”式恋爱的“戏剧性”诗，分三段也就是三幕。第一幕：十二月一个烟雾弥漫的下午，音乐会后无聊的对白与谈情，这些话又与音乐术语的暗示混合在一起。“夫人”试图建立起一种亲切的“朱丽叶坟墓”的气氛，“我”的内心却是混乱和犹豫，“大脑里……敲打出一支序曲”，下面的乐章又将是什么呢？但是艾略特使用了一个破折号表示转折：“让我们到外面走走……”这实际上是“我”突破夫人的包围的一种挣扎。第二幕：四月的落日，春天，诗在音乐意象上加了花卉的意象——“夫人”称为友谊的发展，她的感情和“我”的紧张都在增强，她那“埋葬了的生活”咄咄逼人，“我”，“懦夫般地报答”是故意含糊其辞。报上那些耸人听闻的消息并未使“我”不安；不安的是音乐和花香又来了。这里“夫人”的吸引力和可厌性是掺杂的，“我”自己也不知道对还是不对？第三幕：十月，“我”决定要离开“夫人”，但决定被怀疑的阴影笼罩着；“登上楼梯”象征着一种紧张的努力。“夫人”说了一番充满弦外之音的话语，接着又出现了第一幕中的蜡烛意象——“我的自制力熄灭”；“我”的笑是硬逼出来的，“我”只能借用动物的形状来语无伦次地表达自己。“我”走了，但幻想到自己走后“夫人”可能的死亡，就感到一走并未解决问题，仅仅是不负责任的逃之夭夭。

[2] The Jew of Malta，英国剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）的作品。

[3] Achilles' heel，希腊神话中，阿喀琉斯出生后被母亲倒提在冥河水中浸过，除未浸到水的脚踵外，浑身刀枪不入，之后“阿喀琉斯之踵”成为固定说法，意为“致命的弱点”。

序曲

一[1]

冬日的傍晚来临，

走廊里一股炸牛排的味儿。

六点钟。

烟蒙蒙的白天燃尽的烟蒂。

此刻，一阵狂风暴雨

把一摊摊肮脏的枯叶

和从空地吹来的旧报纸

卷到了你的脚边。

阵雨猛鞭着

烟囱管帽子和破百叶窗。

在街的那一个拐角上

一匹孤独的出租马车的马冒汗、踢蹬。

接着一下子亮了路灯。

二[2]

早晨开始意识到

踩满锯屑的街上传来的

微微走了气的啤酒味儿，

还有向早市的咖啡亭

匆匆走去的沾满污泥的脚。

还有那个时刻重新上演的

其他的化装舞会，

于是人们想起那在无数间

摆满家具的房间里

拉起灰暗的窗帘的手。

三[3]

你从床上掀掉一条毯子，

你仰卧着，等待着；

你瞌睡着，观望着黑夜显示出

成千上万个污秽的意象——

这些意象构成了你的灵魂，

这些意象在天花板上隐现。

当人世生活全都重新回来，

阳光在百叶窗中间爬上，

你听到一只麻雀在街沟中歌唱，

对你，街道呈现这样一个景象，

对这景象，街道自己也几乎不能理解；

坐在床边上，那里

你卷着头发中的纸带子，

或用两只腌臜的手掌

捏着黄黄的脚底心。

四[4]

他的灵魂紧紧拉过了那片

消失于一座城市大钟后面的天空，

他的灵魂给不停的脚步踩踏着，

在四点、五点和六点钟。

又短又粗的手指填着烟斗，

一张张晚报，还有深信

某些必然的事物的眼睛，

一条暗黑的街道的意识

急于要掌握这个世界。

我被那缭绕着、紧抱着

这些意象的幻想感动，

一种无穷地温柔的

无穷地痛苦的事物的概念。

用手擦一下你的嘴，然后大笑，

世界旋转着，像个古老的妇人

在空地中拣煤渣。

裘小龙 译

[1] 《序曲》共有四章，第一章提出“燃尽的烟蒂”等充满暗示的意象，使人去想接下来将讲什么。四章之间自然应有一定的联系，但这联系究竟是时间上的还是空间上的，艾略特没写明。艾略特在评论法国诗人圣-琼·佩斯（Saint-John Perse，1887—1975）时说过一段话：“诗的晦涩是由于略去了链条中的连接物，略去了解释性和连接性的东西，而不是由于前后不连贯，或爱好写别人看不懂的东西……读者须让意象沉入他的记忆，这样做时对每一个意象的合理性不抱任何怀疑；到头来，一个总的效果就得以产生了。这种意象和思想的持续的选择毫无一点混乱，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑。”这段话也许有助于我们理解这首诗。

[2] 第二章从“意识到”起一直写到“化装舞会”为止，全是早晨的意识的内容。这里选择的意象抨击了人们精神世界的空虚：早晨开始的生活仅是“化装舞会”而已。“拉起灰暗的窗帘”更是富有暗示的意味。

[3] 第三章从第二章中“无数间摆满家具的房间”以及“化装舞会”的带有强烈暗示的场景中延伸下来。房间里的这个女人显然是堕落的；艾略特始终对现代社会中“有欲无情”的性生活极为不满。不过这个女人是象征性的。诗的末尾，艾略特故意用丑恶的意象，造成了与后期浪漫主义和唯美主义截然不同的效果。这正是他的所谓时代感性。

[4] 有评论家认为：诗中的“他”是街道——大地，下面“一条暗黑的街道”与之呼应。但也可以说“他”是“失去了人性的”人。在一长串客观地不加评论的意象后，诗人为另一种幻想感动了，最后三行又突然把这种抒情“拆台”了，改变了整首诗的格调，但也暴露了诗人的束手无策，只能把一切付诸苦笑。

大风夜狂想曲[1]

十二点。

沿着合成的月光映照下的

街道的延伸，

低语着的月夜的咒语

融去了记忆的地面，

和它一切清晰的联系，

以及它的间隔与度数。

我走过的每一盏路灯

像一面虔信宿命的鼓似的敲着，

在黑暗的空间中

午夜抖动着记忆，

仿佛疯子抖动着一棵死天竺葵。

一点半，

路劈啪地响，

路灯咕哝地讲，

路灯说：“瞧这个女人，

她犹豫地向你走近，借着门里的光，

那光像一个微笑似的向她展开。

你看看她裙子的镶边，

镶边撕得粉碎、沾满沙土；

你再留神看她的眼角，

眼角拧动得像扭曲的针。”

记忆将一大堆扭曲的事物

高高抛起、晒干；

沙滩上一根扭曲的树枝，

让海水冲洗得平整、光滑，

仿佛这个世界吐出了

它骷髅一般的秘密，

又硬，又白。

一家工厂院子里的一根破弹簧，

铁锈附上那已消失了力量的外形，

脆硬、卷曲、随时都可能折断。

两点半，

路灯说，

“瞅一瞅那只仰卧在阴沟里的猫，

那猫伸出舌头，

吞下一口发臭的黄油。”

于是一个孩子的手机械地伸出，

将沿着码头奔跑的小玩意儿装进口袋，

在那孩子的眼睛后面我一无所见。

这条街上我看到过

那些试图透过明亮的百叶窗凝视的眼睛；

还有个下午一只蟹在小坑里；

一只年迈的、背上有着藤壶的蟹；

钳住我伸给它一根棍子的顶端。

三点半，

路灯劈劈啪啪地响着，

路灯在黑暗中咕哝着，

路灯哼哼唧唧地唱着：

“瞧那轮月亮，

她从来不念旧怨，[2]

她眨着一只无力的眼睛，

她的微笑落进了角落。

她抚平青草一样的乱发。

月亮已丧失了她的记忆。

那淡淡的天花痕毁了她的面容，

她的手捻着一朵纸做的玫瑰，

玫瑰沁着尘土和古龙水味。

她孑然一身，

尽管那一遍遍越过她脑海的

陈腐的小夜曲的韵味。”

记忆——不见阳光而干枯的天竺葵，

细小裂缝中的尘土，

街道上栗子的气味，

百叶窗紧闭的房间中女人的臭味，

走廊上烟卷的烟味，

酒吧间中的鸡尾酒酒味，

——所有的记忆都回来了。

路灯说

“四点，

这就是门上的号码。

记忆！

你有这把钥匙，

小灯在楼梯上投下一个光束。

登吧。

床已铺开；牙刷插在墙上，

把你的鞋放在门口，睡吧，准备生活。”

刀子的最后一扭。

裘小龙 译

[1] 说话者（诗人）踏月走回他的住处，月色的“合成的”魅力融去了记忆的寻常秩序，提供了一种新的自由联想方式，在这种自由联想中事物仿佛获得了不同寻常的秩序和认识。诗中的路灯似乎是在衡量着时间的过程，每一盏路灯投出光束，照在它自己的意象上，让记忆从它一般的联系中解脱出来，给意象一种新的合成意义。这些意象全集中于生活中恐怖的扭曲面——种种扭曲的事物。不过，“大风夜的狂想”仅仅是试图从有秩序的记忆里逃脱，结果却并不能从恐怖里逃脱。最后一盏灯将说话者带回到了白天的秩序——回到现实了——他的住处、责任和走马灯般的生活。然而他无能为力，无路可逃，这是记忆最后的痛苦一扭，在诗中比喻成“刀子的最后一扭”。

[2] 原文为法文，La lune ne garde aucune rancune。

窗前晨景

地下室厨房里，她们把早餐盘子洗得乒乓响；

沿着众人践踏的街道边沿，

我感到女仆们潮湿的灵魂

在地下室前的大门口沮丧地发芽。

一阵阵棕色波浪般的雾从街的尽头

向我抛上一张张扭曲的脸，

又从一位穿着泥污的裙子的行人的脸上

撕下一个空洞的微笑，微笑逗留在半空，

又沿着屋顶一线消失了。

裘小龙 译

波士顿晚报

《波士顿晚报》的读者们

像一片成熟了的玉米地在风中摇晃。

当暮色在街头微微加快步子，

在一些人身上唤醒生活的欲望，

给其余的人带来了《波士顿晚报》。

我登上楼梯，按着门铃，疲惫地转过身，

像一个人转身向拉罗什富科[1]点头告别——

如果这条街是时间，他在街的尽头，

我说：“哈里特表弟，给你《波士顿晚报》。”

裘小龙 译

[1] François de La Rochefoucauld（1613—1680），法国散文作家，以《箴言录》著称。

海伦姑姑

海伦·斯林斯比女士是我未嫁过人的姑姑，

住在一所小房子里，靠近一块时髦的地段，

前前后后地照顾她，仆人足足有四个。

现在她与世长辞了，天国里一片安静，

她居住的那条街的尽头，同样是阒寂无声。

百叶窗已拉下，殡仪员擦了擦他的鞋——

这样的事以前也发生过，他清楚。

那些狗倒是照看得好好的，食料挺足，

但过了不多久，那鹦鹉却也一命呜呼。

德累斯顿出产的钟依然在壁炉上滴答响，

而那个男仆高高坐在那张餐桌上，

膝盖上把那第二号女仆搂抱得紧紧——

他女主人在世时，他曾一直是那样谨慎小心。

裘小龙 译

南希表妹[1]

南希·艾略考特小姐

大步迈过山岭，穿过山岭，

骑马越过山岭，穿过山岭——

这些新英格兰贫瘠的山岭——

与猎狗一起

驰过牧牛场。

南希·艾略考特抽烟

还要跳所有的现代舞；

她的姑姑们不知道该做如何感想，

但她们知道这就是现代。

在涂釉的书架上，马修[2]和华尔多[3]，

信仰的守护神——密切注视着

那不会更改法律的部队。

裘小龙 译

[1] 据国外评论家考证，南希表妹实有其人。诗中的南希表妹，是一个不满并反抗传统生活方式的形象，诗的最后三行写到传统的“信仰的守护神”，是画龙点睛之笔。

[2] 马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888），英国批评家兼诗人，艾略特曾撰文抨击他陈旧的文艺批评方法。

[3] 拉尔夫·华尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882），美国超验主义哲学家、诗人。

阿波利纳克斯先生

多么新颖！凭赫拉克勒斯名义起誓，这些是何等样的悖论！是一个多么有创见的人！

——卢奇安

阿波利纳克斯先生访问美国时，

他的笑声在一只只茶杯之间丁丁丁作响。

我想起了弗拉吉里安，那白桦林里腼腆的人物，

想起了灌木丛中的普里阿普斯

对着荡秋千的女子目瞪口呆地张望。

在弗拉库斯太太的华府里，在钱宁-奇塔教授家里，

他笑得像无责任感的胎儿。

他的笑声是那样的深沉

仿如藏在珊瑚岛下的

那个海中老人[1]

那儿被溺死的人的一具具碎尸从浪花指尖

漂沉在碧绿的寂静里。

我寻找阿波利纳克斯先生的头正在椅下转动。

或者对着屏幕龇牙咧嘴地笑

海藻沾在头发上。

当他枯燥而激昂的谈话吞没整个下午时

我听到了半人半马怪在坚实的草地上嘚嘚的蹄声。

“他是可爱的人”——“但他究竟说的是什么意思？”

“他尖尖的耳朵……他必定精神错乱了，”

“他说的某些话我也许反驳了。”

我又想起了寡妇弗拉库斯太太，奇塔教授和奇塔太太

另一次茶会上的一片柠檬，和一块咬过的杏仁饼。

张子清 译

[1] 指希腊神话里听从波塞冬的海神老人，能变成任何形状。

歇斯底里

她笑的时候我感到卷入了她的笑声并成了笑声的一部分，最后的她的牙齿成了仅仅偶然出现的星星，仿佛富有班组训练才能一般地偶然出现的星星。我被一次次短暂的喘气吸进，在每一个短暂的恢复中吸下，终于消失在她咽喉的漆黑的洞穴中，在那看不到的肌肤的波纹中擦得遍体鳞伤。一个年迈的侍从，颤抖着手，匆忙地把一块红白格子的台布铺在生锈的绿色铁桌子上，说：“如果先生和太太愿意在花园里用茶，如果先生和太太愿意在花园里用茶……”我得出结论，倘若她胸脯的起伏能够停下，这个下午的一些断片也许还可以收拾，于是我集中精力，仔细又巧妙地要达到这一目的。

裘小龙 译

献媚的谈话[1]

我说：“月亮，我们多愁善感的朋友！

或者也可能（异想天开，我承认），

它是祭祀王约翰[2]的气球，

或是一只高挂的古老破灯笼，

向可怜的旅人映着他们的贫穷。”

于是她说：“你扯远了，真神！”

于是我说：“有人在琴键上演奏

优美的小夜曲，用曲子我们解释

夜色和月光；我们把音乐紧搂，

只是象征着自己的寂寞。”

于是她说：“这指的是我？”

“噢不，是我，我愚蠢无比。”

“你，夫人，是永恒的幽默家，

绝对之物的永恒的死敌，

把我们游移的情绪再轻轻地扭一下！

以你无动于衷和傲慢不羁的神情

一下子就驳倒我们疯狂的诗意——”

那末——“我们就如此严肃认真？”

裘小龙 译

[1] 这首诗是说话者和月亮（当然也可把月亮理解成一位女性）的对话，通过似乎是聪明实际是无聊的谈话，揭示了现代资本主义社会中一些人的精神空虚。

[2] Prester John，传说中中世纪的一位信奉基督教的东方统治者。

一个哭泣的年轻姑娘[1]

姑娘，我该怎样称呼你呢……[2]

站在台阶的最高一级上——

倚着一只花园中的瓮——

梳理，梳理着你秀发中的阳光——

痛苦地一惊，将你的花束抱紧——

又将花束放到地上，然后转过身，

眼中一掠而过的是哀怨：

但是梳理，梳理着你秀发中的阳光。

就这样我愿意让他离开，

就这样我愿意让她伫立，悲哀，

就这样他愿意远遁，

像灵魂离开那被撕碎和擦伤的躯体，

像大脑遗弃它曾使用过的身子。

我愿意找到

一条无可比拟地轻娴的途径，

一种你我两人都能理解的方式，

简单而无信，恰如握手和一笑。

她转过身去，但随着深秋的气候，

许多天，激发着我幻想，

许多天，许多小时；

她的头发披在臂上，她的臂上抱满鲜花。

我真诧异它们怎么会在一起！

我本应失去一个姿势和一个架子。

常常这些深思熟虑依然

在苦闷的午夜和中午的休息使我感到惊讶。

裘小龙 译

[1] 原诗标题为意大利文，La Figlia Che Piange。

[2] 原为拉丁文，O quam te memorem virgo。据艾略特的朋友约翰·海沃德（John Davy Hayward，1905—1965）回忆，1911年艾略特参观意大利的一个博物馆时，找寻一座雕塑未果，于是在这首诗的上面引了阿多尼斯对维纳斯的一段话：“姑娘，我该怎样称呼你呢？”一般认为，这是艾略特让读者去思考诗的真正内涵是什么。小诗中三个人物——姑娘、那离开她的人（爱人）和诗人，很微妙地共处在戏剧性场景中；视角在变换，意识在流动，诗人和情人有时合二为一，场景也随着段落而变化。整首诗是种微妙的象征。第一节塑造了一幅美和痛苦的图景，从诗的创作过程来看，我们可以这样理解：诗人幻想着情人分手的情景，是这幻想的第一幕的导演，要姑娘摆一种浪漫主义的姿势，第一节的祈使语气说明了此点。接着，第二节明了地将诗人（情人）的想法写了出来。诗的虚拟语气提示这个场景仅存在于幻想之中，诗人和情人的双重身份故意写得含混。“我愿意找到一条无可比拟地轻娴的途径”一句，既可视作诗人在研究他的创作，也能理解为以一个情人的身份，他在考虑怎样和姑娘分手。第三节中，姑娘真的转身去了，毫无诗人幻想中罗曼蒂克式的夸张，“深秋的气候”暗示着肃杀的场景，诗人依然是苦恼的，美和痛苦的幻象重新萦回在他眼前。

诗1920

小老头[1]

你既无青春也无老年，

而只像饭后的一场睡眠，

把两者梦见。[2]

这就是我，干旱的月份里，一个老头子，

听一个孩子为我读书，等待着雨，

我未曾到过火热的城门[3]，

也未曾在暖雨中鏖战，

更未曾在没膝的盐沼里挥舞弯刀，

挨着飞蝇的叮咬，苦战。

我的房子是一幢倾颓的房子，

那个犹太房东蹲在窗台上，

他出生于安特卫普的某家咖啡馆，

在布鲁塞尔长泡，在伦敦又给人拼拼补补。[4]

头上那片田野里，山羊一到夜间就咳嗽；

岩石、青苔、景天、烙铁，还有粪球。

那个女人操持着厨房，煮着茶，

到傍晚打喷嚏，一边拨着劈啪的火。

我是个老头子，

风口里一个迟钝的脑瓜。

朕兆现在被人看作奇迹。“显个朕兆给我们看看！”[5]

道中之道，[6]说不出一个词，

裹在黑暗中。在一年的青春期[7]

基督老虎来了。

在堕落的五月里，山茱萸、栗子、开花的紫荆，[8]

给人吃掉，给人分掰，给人喝下，

在窃窃私语中，那是西尔弗罗先生

用爱抚的手，在利摩日城，

他曾在隔壁的房间里通宵踱步；

那是博川先生，在提香式的画像中鞠躬，

那是德·汤奈斯特夫人，在黯黑的房间里

移动蜡烛，冯·库尔普小姐

在大厅里转过身，一只手放在门上。

空空的梭子

织着风。我没有魂，

通风的房子里一个老头子，

在多风的山丘下。

有了这样的知识，得到什么宽恕呢？想一想，[9]

历史有许多捉弄人的通道，精心设计的走廊、

出口，用窃窃私语的野心欺骗我们，

又用虚荣引导我们。想一想，

我们注意力分散时她就给，

而她给的东西，又在如此微妙的混乱中给，

因此给更使人们感到乏。太晚地给，

那些已不再相信的，或如果还相信的

只是在记忆中重新考虑的激情；太早地给，

给入软弱的手，那些可以不用思想的东西，

最后拒绝也产生出一种恐惧。想一想，

恐惧和勇气都不能拯救我们，违反人性的邪恶

产生于我们的英雄主义，德行

由我们无耻的罪行强加给我们。

这些眼泪从怀着忿怒之果的树上[10]采下。

老虎在新年里跳跃。他吞下我们。最后想想，

我们还未达到结论，而我

在一家出租的房子硬挺。最后想想，

我不是漫无目的地做了这番表演，

那也不是因为向后看的魔鬼

挑动了才做出的。

这一点上我将直率地对你说。

我曾经是靠近你心的，已从那里移开，

在恐惧中失掉美，在宗教裁判中失掉恐惧。

我已失去了我的激情：为什么我必须保持它——

既然那保持的东西也必然会腐败？

我已失去了我的视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉；

为什么我要为了更近地接触你运用它们？

这些，还有一千种微不足道的深思熟虑[11]

延长它们冰冷了的昏话的利益，

当感受冷却了，用有味的汁液

刺激着那层薄膜，在一片镜海[12]中

大大增加了变化。蜘蛛会做什么呢，

暂停它的作业？象鼻虫会

迟迟不来吗？德·拜哈什、弗莱斯卡、卡莫尔夫人

旋转着飞到抖颤的大熊星轨道之外，

变成了碎裂的原子。迎风展翅的海鸥，在多风的

贝尔岛海峡，或合恩角上盘旋，

雪中的白色羽毛，为湾流索去，

一个老人，被信风驱赶到

一个昏昏欲睡的角落。

房子的住户，

干旱季节里干枯头脑的思索。

裘小龙 译

[1] 原标题为希腊文，Gerontion。这是首运用了戏剧性内心独白的诗，一个老人正在回顾他的一生，试图寻找一种可以信奉的东西，但就像他居住的那个世界，他已丧失了爱情和信仰。艾略特原拟把此诗作为《荒原》的引诗，后经庞德劝阻，将它单独发表了。诗一开始的戏剧性场景是：一个“悲观绝望”、“无能为力”的小老头在等待象征着具有复活生命能力（即《荒原》中的水）的雨，一边让一个孩子读书，书中的内容唤起了小老头多少与之有关的思想和联想。

[2] 出自莎士比亚《一报还一报》第3幕第1场。戏中公爵告诉即将受刑的人，生活不值得留恋（这里的“你”指的就是生活），而且人压根儿就没有过生活，所有的至多是梦中的经历。引诗点明了全诗的主题。

[3] hot gates，一个富于性欲意味的意象，同时也是斯巴达人勇挫波斯人的德摩比利山口（Thermopylae）的字面意思，是书中可能涉及的英雄故事发挥开去的联想，与小老头的处境形成对比，因为小老头的过去一事无成，现在的境况更是肮脏和堕落。从“我的房子……”起转写现在。

[4] 暗指性病的症状和治疗。

[5] 参见《新约·马太福音》12∶38-39。

[6] 参见《新约·约翰福音》第一句，这句话后来也是艾略特推崇的兰斯洛特·安德鲁斯主教（Lancelot Andrewes，1555—1626）一次布道的主题。

[7] 从18行到22行，小老头把基督想象成一种可怕的、尽管又是令人羡慕地强大的野兽。基督在春天受难，因此是“在一年的青春期”；而那时他传的“道”，在一个贬低基督教信仰的世界里，是无法理解的。小老头仿佛模模糊糊感到拯救在于“道中之道，说不出一个词”。参见布莱克（William Blake，1757—1827）的《老虎》（“The Tiger”）一诗，上帝的力量和愤怒、同情和温和，分别在虎和羊的形象中得到了体现。

[8] 这一段和下一段中出现的人物都正处于戏剧性的“包孕的时刻”中，充满了暗示性。这些人名都是杜撰的，象征着非基督教文明的产物。所有这些形象和行为可视作回忆中的内容。也可理解为小老头周围没有真正值得回忆的东西。利摩日是法国一个以瓷器出名的城市。“空空的梭子”也许出自《旧约·约伯记》7∶6-7中约伯的哀叹：“我的日子比梭更快，都消耗在无指望之中。求你想念，我的生命不过是一口气；我的眼睛必不再见福乐。”于是小老头吐出了关键性的一句：“我没有魂。”魂象征着神圣的信仰上的实体。

[9] 此段中小老头的意识流向了历史，幻灭是由于意识和理性的空虚和徒劳导致的，只是他还得对历史来一番内心独白的思考。人们是否能从历史中得到绝对真理的知识呢？这样的知识是否能在寻找精神拯救的过程中指导人们呢？艾略特以为它的价值令人怀疑：“小老头曾经满足于一个追求，但在他的晚年以失败告终，因此陷入了现在的困境。”也有评论家认为，艾略特这几行诗中的历史观受到《亨利·亚当斯的教育》（The Education of Henry Adams）一书的影响，尤其是亚当斯论述人类知识的越来越复杂的一段：在亚当斯看来，二十世纪初，历史学家面对一个远为广大的宇宙，旧日的一条条小路（象征性的）则变得无法再走了。

[10] the wrath-bearing tree，暗指《旧约·创世记》中的“善恶知识之树”。夏娃违反主的话，从树上摘下禁果，于是主对人发了火。从这行起小老头再次从历史想到宗教，既然他拒绝信仰，他只能被作为时间概念的历史吞噬，生活实际上是漫无目的的表演，“它吞下我们”是不信仰者绝望的最后写照。

[11] 最后一段，在小老头脑海中半睡半醒的意识和潜意识流动着，缺乏信仰的生活被褫去了一切意义，一切都变成了碎裂的原子。海鸥这生命的象征、纯洁的象征也被湾流吞蚀了，老人只能被历史的信风吹到一个昏昏欲睡的角落，毫无希望地等待着生命的甘雨。结尾两行中“房子”和“住户”是外部和内部世界的总对应物，干枯的头脑和干旱的季节一样急需复活生命的雨水。

[12] a wildness of mirrors，出自本·琼森（Ben Jonson，1572—1637）的戏剧《炼金术士》（The Alchemist）。戏中一个淫棍在床的四面放了镜子，这样就能到处看到寻欢作乐的种种情景。从上面和下面的一行来看，“镜海”一词是很有暗示性的。

带着旅游指南的伯班克与叼着雪茄的布莱斯坦[1]

特啦—啦—啦—啦—啦—啦—啦磊[2]——什么也不会长久，除非是神的[3]——贡多拉游船停下来了，古老的宫殿就在那里，它的灰色和粉红色多么迷人[4]——一只只山羊和一个个猴子[5]也长着这样的毛[6]！——伯爵夫人走过，直至她穿过小公园，在那里，尼俄伯送给她一只小盒子后走开了。[7]

伯班克走过一座小桥

下桥后走进一家小旅馆；

沃琉品公主也到达了，

他们在一起，他躺下来多喜欢。

在大海下阴森的音乐

和传过来的钟声一道

缓慢地向着大海飘去；喜爱

他的赫拉克勒斯神离开他了。

从伊斯特里亚，这一匹匹马

在车轴下奋蹄

到黎明。她关上百叶窗的船

成天在水上快速游弋。

这或这种情形是布莱斯坦的状态：

膝盖弯曲，胳膊肘前伸，

两只手掌向外翻开，

这位芝加哥犹太维也纳人。[8]

一只无光泽的突出的眼睛

从黏湿的眼眶口

盯视着卡纳莱托[9]的风景。

冒烟的时间烛头

接近燃尽。曾有一次在里阿尔托[10]。

一只只老鼠在垃圾堆底下逍遥。

这个犹太人在运气的下面。

钱币长了毛。船工咧着嘴微笑，

沃琉品公主伸出

一只蓝指甲的消瘦的手

登上水边台阶。点烟，点烟，

她给费迪南德·克莱因爵士伺候。

谁剪过狮子的翅膀

搔过它的屁股修剪它的趾甲？

伯班克这样地思忖着，同时深思

时间的废墟和这七条律法。

张子清 译

[1] 这是两个游客，伯班克比较浪漫而幼稚，布莱斯坦比较世俗化，这首诗戏剧性地建立在这两个理念迥异、性格完全不同的人物对威尼斯的不同印象之上。

[2] Tra-la-la-la-la-la-laire，出自法国诗人兼评论家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1872）的诗作《在潟湖上》（“Sur les lagunes”）。

[3] nil nisi divinum stabile est； caetera fumus，意大利文艺复兴艺术家曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431—1506）的画作《圣塞巴斯蒂昂》（Saint Sebastian，1490）右下角的蜡烛上绑着的布条上的箴言。

[4] 出自美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）的《阿斯彭文稿》（The Aspern Papers）。

[5] 参阅莎士比亚的《奥赛罗》第4幕第1场。

[6] 参阅罗伯特·勃朗宁（Robert Browning，1812—1889）的短诗《盖洛皮的托卡塔尔》（“A Toccata of Galuppi's”）。

[7] 参阅英国剧作家马斯顿（John Marston，1575—1634）的假面剧《艾丽斯的娱乐，德比的伯爵遗孀》（The Noble Lorde and Lady of Huntingdons Entertainment of their Right Noble Mother）。

[8] 诗人点明游人布莱斯坦是犹太人，而犹太人给人的印象往往是与重利的商人联系在一起的。

[9] Canaletto（1697—1768），全名为Giovanni Antonio Canal，意大利风景画家，以画威尼斯、英国风景著称。

[10] Rialto，意大利威尼斯古老的商业区，由里阿尔托岛及其周围地区构成。

笔直的斯威尼[1]

还有我身边的树，

让树木干枯、枝叶飘落，让岩石

在波涛不断的拍打下呻吟，在我身后

形成一片荒凉。看吧，看吧，姑娘们！[2]

为我画一片洞穴遍布的荒凉海岸，

背景就取那不平静的基克拉泽斯群岛；

为我描绘峭拔的、嶙峋的岩石，

面对着大海翻腾的波涛呼号。

在我的头顶上描出埃俄罗斯[3]，

埃俄罗斯把作乱的狂风察看，

狂风吹乱阿里阿德涅[4]的头发，

又猛鼓起作伪证的船帆。[5]

早晨挪动双脚和双手

（瑙西卡[6]和波吕斐摩斯[7]）。

大猩猩所作出的姿势

裹着浴巾从蒸汽中升起。

这一绺绺毛发枯萎的底部

在下面分开，又在目光下深深切入，

在牙齿中这个椭圆形的O猛突：

来自大腿上的镰刀般的动作。

一把把折刀朝上放在膝上

接着又从脚踵到臀部挺直

猛推着那只床的框架，

紧紧地咬着枕头套子。

斯威尼全身打扮好了，要刮一刮

屁股滚圆，颈部到底部粉红一色。

斯威尼可深知女性的德性，

他擦去了脸上的肥皂泡沫。

（一个人的拖长的影子

是历史，爱默生曾经论证，

他那时可未曾见到过斯威尼

在阳光下跨立[8]的侧影。）

他在他的腿上试试剃刀

等着尖叫声声慢慢消减

床上的那个癫痫症患者

朝后缩成一团，抓着她的两边。

走廊里的各位淑女[9]

觉得自己沾上了边而丢了脸，

唤来了证人，要为她们的原则作证，

并痛斥趣味的缺乏检点。

看到那一种歇斯底里

人们容易误解真情；

特尔纳夫人[10]暗示着说

这对那座房子可真有点损。

可是陶利斯[11]，裹着一块浴巾

大脚板啪啪地走进屋里，

手里带着一瓶法国香水

还有一杯纯白兰地。

裘小龙 译

[1] 诗的标题暗示着淫乱无度的性生活。此外也可参看爱默生的文章《论自助》（“Self-Reliance”）。爱默生说：“如果一个人，知道力量是内在的，知道因为人得寻找身外的美德而是软弱的，那么当他意识到这点后，毫不犹豫地开动思想，立即改正他的缺点，用笔直的姿势站立，命令他的四肢，创造奇迹；正像一个用脚站立的人比一个用头站立的人要强。”这当然是爱默生理想的人的形象。这首诗的第25、26行提到了爱默生。艾略特显然是把“笔直”的“现代人”和爱默生笔下理想的人进行对比，对现代人的荒淫和堕落作出嘲讽和抨击。

[2] 诗首引语出自英国十七世纪初期戏剧家弗朗西斯·鲍蒙特（Francis Beaumont，1584—1616）和约翰·弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）合著的悲剧《少女的悲剧》（The Maid's Tragedy）。这段话是剧中女主角阿丝帕蒂失去她的爱人后说的。

[3] Aeolus，希腊神话中的风神。

[4] Ariadne，希腊神话中克里特皇帝弥诺斯的女儿。她爱上了忒修斯，帮助他逃出迷宫并嫁给了他，忒修斯后来抛弃了她。她在纳克索斯岛自缢身亡。

[5] 忒修斯杀死人身牛头怪物后，起帆回家，但他忘了在船上挂起表示凯旋的帆，他父亲远远地看到船，以为儿子已死，在绝望中自杀。

[6] Nausicaa，希腊神话中法埃亚科安岛的阿尔喀诺俄斯皇帝的女儿。尤利西斯在岛上遇难，赤身裸体，仅遮着片苜蓿叶子；她把他带到了皇宫中加以款待。

[7] Polypheme，希腊传说中的独眼巨人，住在西西里岛。当尤利西斯在此登陆时，他吞下了尤利西斯船队中的六个人。另一个故事里，波吕斐摩斯爱上了海仙女伽拉忒亚，但她钟情于牧羊人阿喀斯，巨人一怒之下将阿喀斯在一块岩石后击得粉碎。两则故事均见《奥德修纪》，也都是发生在早晨，因此上句的“早晨”引出描绘斯威尼的早晨。从这段起，诗转入斯威尼与一个歇斯底里的妓女胡闹的场景，诗在比较晦涩的句子中有着很强的暗示性。

[8] “跨立”一词暗示了斯威尼与妓女的姿势。

[9] “淑女”系反嘲之笔，实际上是一群妓女，“要为她们的原则作证”，似乎是要说她们一般是拒绝剃刀乱剃这种胡闹的。

[10] 妓院老鸨。

[11] 陶利斯在其他“斯威尼组诗”中也出现过。他手中的“香水”和“白兰地”又是暗示性很强的东西。

一只处理鸡蛋[1]

在我十三岁的那一年

我饮下了我所有的羞愧……[2]

媲媲特[3]端坐在她的椅子里，

与我坐的椅子隔一段距离；

一本《牛津大学全貌》放在

桌上，还有她编织的东西。

她祖父和她曾祖母的

银盘板相片[4]和侧面黑影像，

壁炉架上还支放着

“舞会的请帖”[5]一张。

……

我不会缺少天国中的荣誉，

因为我将遇到菲利普·锡德尼爵士[6]，

还能与科利奥兰纳斯[7]谈话

以及其他那一类脾气的人物。

我不会缺少天国中的资本，

因为我将遇到阿尔弗雷德·蒙德爵士，[8]

我们两人将依偎在一起，销魂于

百分之五的英国国债券里。

我不会缺少天国中的社交，

卢克蕾西娅·博尔吉亚[9]将是我的新娘；

她的轶事会比媲媲特的经历

所能告诉的更令我心花怒放。

我不会缺少天国中的媲媲特：

勃拉瓦茨基女士[10]准会解说，

引导我于七重神圣游仙[11]

庇加达·德·杜纳底[12]会指点我。

……

但哪里是我买下的便士世界[13]

与媲媲特一起在屏风后吃饭？[14]

红眼睛的食腐动物正匍匐地

在肯提许镇和哥尔德的草坪[15]中出现

哪里是雄鹰和号角？[16]

埋在积雪深深的阿尔卑斯山下。

对着涂了黄油的烤饼和碎片，

声声哭泣，声声哭泣的众人

走进了一百家A·B·C[17]分店。

裘小龙 译

[1] 在原诗中指一种微微有味的鸡蛋，只能煮了吃，不能拌生菜。

[2] En l'an trentiesme de mon aage/Que toutes mes hontes j'ay beues ...，法国诗人弗朗索瓦·维永（François Villon，约1431—1463）的《伟大的声明》（Le Grand Testament）的起首两行。诗人在诗中回顾了他的罪行，颇有后悔之意，但他又不能不承认他的情欲和贪欲。

[3] Pipit，也许是个女孩子的昵称。此外，希腊文中“蛋黄”的发音是“媲媲”；在星相学家看来，这还是个带魔力的词。有评论家认为艾略特用这个名字，是双关的。

[4] Daguerreotypes，用世界上第一个成功的摄影法达盖尔式照相法获得的相片。

[5] 也许是一场音乐会的名字，十九世纪有好几支歌曲和钢琴曲都是这个名字。

[6] Sir Philip Sidney（1554—1586），英国伊丽莎白时代一位模范人物，杰出的政治家、朝臣、诗人、艺术的赞助者。他临终时（死于迎击西班牙舰队的一场战役中）还将一杯水让给其他负伤的战士，体现了人道主义理想。

[7] Coriolanus，莎士比亚《科利奥兰纳斯》的主角，一位为毁灭性的、自私的英雄主义所驱使的人物。

[8] Sir Alfred Mond（1868—1930），英国著名工业资本家，帝国化学工业公司的创始人。

[9] Lucretia Borgia（1480—1519），意大利臭名昭著的博尔吉亚家族中一员，她曾订婚六次，结婚四次，与意大利最高贵和有势力的家庭都有关系。

[10] Helena Blavatsky（1831—1891），俄国著名的招魂术者和作家。

[11] Seven Sacred Trances，招魂术中的一个术语。

[12] Piccarda de Donati，《神曲·天堂篇》第3歌中在天堂里引导但丁的修女。

[13] penny world，这个词原先是在糖果和面包行业中使用的，可指各种各样的糖果和饼干，艾略特用这个词，是取它的“形而上”的意味。

[14] 十九世纪，英国某些家庭有一个习惯：孩子和大人们同时吃饭，但他们的桌子是分开的，中隔一屏风。

[15] 伦敦的北部郊区。

[16] 雄鹰是罗马帝国的象征，尤其经常画在军旗上，与下面一行诗联系起来看，可能指罗马帝国的一支军队在阿尔卑斯山下覆灭。与上段象征性的“食腐动物”成对照。

[17] 全称为Aerated Bread Company，1862年创立于英国的面包公司，尤以1864年开始经营的众多茶社闻名。

社长[1]

倒霉的泰晤士河真倒霉

流淌着，靠《观察家报》那么近。

《观察家报》

保守的

社长

污染了清纯的微风。

保守的

《观察家报》的

反动

股东

臂挽着臂

步子轻轻地

来来回回转悠。

在藏垢纳污之地

一个衣裳褴褛的

塌鼻子

小姑娘

望着

《观察家报》的

社长

他保守

而柔情满怀。

徐知勉 译

[1] “Le Directeur”，全诗用法文写成。

一个胡乱的混合体[1]

在美国，教授；

在英国，新闻记者；

你汗流浃背，迈开大步，

几乎踏遍了我的足迹。

在约克郡，演说家；

在伦敦，干点银行差事；

你要花钱买我的脑袋。

在巴黎，我戴上

我行我素的黑色头盔。

在德国，哲学家，

因为被高高举起[2]而过于激动，

俨然一副登山生活[3]的气派；

我终年到处流浪，

以形形式式的身份、排场，

从大马士革到奥马哈。

我在非洲的一块绿地

庆祝我的节日

披一身长颈鹿皮。

人们会指出我的衣冠冢

在莫桑比克炎热的海滨。

徐知勉 译

[1] “Mélange Adultère de Tout”，全诗用法文写成。

[2] 原文为德文，Emporheben。

[3] 原文为德文，Bergsteigleben。

蜜月[1]

他们走过低地[2]，后来又返回高地；

可是在一个夏夜，他们却来到了拉韦纳，

舒舒服服地躺在床上，两百个臭虫窝里；

炎热的汗水，夹着一股母狗刺鼻的气味，

他们仰面朝天，叉开双腿，

四条腿上尽被蜇伤，

还掀起被头搔个痒。

离这儿不到一里，就是格拉斯的圣阿波利奈尔教堂，

对喜爱叶板柱头的人来说很著名，

风盘旋在叶板的柱头上。

他们马上搭乘八点钟的火车

把他们的穷日子从帕瓦多拖到米兰，

在一家价钱便宜的饭店举行圣餐，

他心里老惦着小费，手上还记着账。

他们将先去瑞士，然后穿越整个法国。

而圣阿波利奈尔，峭直而肃穆，

当年改造过的这旧工厂，它那拜占庭建筑的风姿，

依然挺立在一片断壁残垣之间。

徐知勉 译

[1] “Lune de Miel”，全诗用法文写成。

[2] Pays-Bas，即荷兰，“低地”为意译，荷兰也有“低地之国”的别称。

河马[1]

你们念了这书信，便交给

老底嘉的教会，叫他们也念。[2]

那只肩背宽厚的河马

把肚皮贴在泥淖上休息；

虽然他显得坚不可垮，

却也仅仅是血肉之躯。

血肉之躯可又弱又脆，

经受不起神经上的震荡；

而真正的教会[3]永不倾颓，

因为它建筑在岩石之上。

为了把物质的目的达到，

河马无力的脚步也许偏离，

而真正的教会从不需要

动一动来收进它的红利。

河马永远也不能够

吃到芒果树上的芒果，

但来自海外的梨子和石榴

使教会生机勃勃、精神振作。

每当交配时候，河马的高高的

嗓门漏出嘶哑和奇特的变音，

但是每一个星期，我们听到

教会与上帝合为一体，充满欢欣。

河马的白天是在昏沉沉的

睡眠中度过，到了夜间捕食

上帝用一种神秘的方式劳动——

教会还真能一下子又睡又吃。

我曾看到河马临空翱翔，

从潮湿的热带草原上飞起，

合唱的安琪儿围着他歌唱，

一声声和散那[4]赞扬着上帝。

羊羔的血液[5]将会把他洗净，

天堂的臂膀将会把他拥抱，

人们将会看到，在圣火中

他在金色竖琴上弹着曲调。

献身的处女们的贞洁高尚

将把他洗得雪一般洁白，晶莹；

而真正的教会依然留在下方，

裹在那古老的瘴气中。

裘小龙 译

[1] 这首诗表面上把世俗的生活比作河马，与教会形成对照，但艾略特还有一层更深的嘲讽在内。不过，这里主要指的是罗马天主教教会。

[2] 引自《新约·歌罗西书》4∶16。

[3] True Church，罗马天主教教会自称是“真正的教会”。

[4] hosannas，用于赞美上帝的祷告词。

[5] Blood of the Lamb，耶稣被视作牺牲的羊羔，他的血液洗净了人们的罪恶。

在餐馆里[1]

没精打采的侍者无事可干，

整天倚着我的肩膀，掰手指头：

“在我的家乡，多雨的季节快来临了，

刮风，大太阳，下雨，

人们把这叫做邋遢天。”

（饶舌，淌口水，像个马屁股，

我请你，至少，别把口水溅在汤里。）

“拂水的杨柳，树莓上长满嫩芽，

骤雨中我们就在那里躲避。

那时我七岁，她更小，

她浑身湿透，我送给她一枝报春花。”

她背心上尽是污渍。

“我搔她痒痒，逗她笑。

一时间我感到了力量和欢乐。”

不过，老色鬼，在这个年纪上……

“先生，事情是困难的。

一条大狗走过来，在我们身边蹭来蹭去；

我害怕，半路上我离开了。

真可惜。”

不过这样，你有了你的秃鹫！

去吧，去抹平你脸上的皱纹；

呐，我的叉子，把你的头洗洗干净。

你何必像我一样为我的经历掏钱？

这里十个“苏”[2]，付澡费。

腓尼基人，弗莱巴斯，在陷于困难的两个星期里，

忘却了海鸥的鸣叫和科努瓦耶的波涛，

忘却了所有利润的损失和船上装载的锡块：

海底涌起一阵巨浪，把他冲得很远，

转瞬间又把他卷回到昔日的生活。

你想想，这真是一场痛苦的遭遇；

那时候，他可是一个身材高高的漂亮男人。

徐知勉 译

[1] “Dans le Restaurant”，全诗用法文写成。

[2] Sou，法国古钱币的最小单位。

不朽的低语[1]

韦伯斯特[2]老是想着死亡，

因此他透过皮肤把骷髅看到，

看到地下再无呼吸的躯体

向后靠着，露出烂掉了嘴唇的狞笑。

水仙花球[3]，而不是眼球，

从眼眶里向外直直瞪视！

他知道思想紧绕死去的肢体

正加紧它的欲望和奢侈。

多恩[4]，我想，正是又一个这样的人，

他发现一切都不能把感觉替代，

去抓住，去捏紧，去透入；

超越了一切经验的专家，

他熟知骨髓中的痛苦，

还有那骷髅的疟疾，

皮肉所能接触到的接触

都不能减轻骨头的高热。

……

格莉许金可真娇好，俄国情调的眼睛，

下面描了一道黑，更把效果增强，

不穿紧身胸衣，她亲切的胸部

给人精神上[5]无比幸福的希望。

那只蹲下的巴西美洲虎

用一只狸猫强烈的臭气，

紧逼着四散奔走的狨，

格莉许金拥有一间小屋子；

那只皮毛光滑的巴西美洲虎，

置身于茂密的树荫黯黑，

也未能像格莉许金在一间客厅中

散出一股如此强烈的气味。

甚至那抽象的存在[6]

也围绕着她的魅力运转；

但我们的命运在干肋骨中爬，

来保持我们的形而上学温暖。

裘小龙 译

[1] 标题戏仿华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）《童年时代的回忆对永恒的暗示》（Ode：Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood）。华兹华斯主要写的是人怎样在经验中失去天真，艾略特则是借题发挥。诗通过对比和平行的结构来取得独特的效果。在前面四段中，艾略特写到了十七世纪的那些诗人和戏剧家，他们老是想着死亡，他们知道所有的知识都来自感觉（肉体），但感觉总是要衰败的，无法满足最终的渴望，因此对他们来说，这种认识带来了痛苦。在后面四段中，格莉许金，一个有名的妓女，除了肉体还是肉体，就像一只野兽一样，而抽象的哲学偏偏也受她的魅力吸引。艾略特一方面写出了对这样一种女性的厌恶，但格莉许金又代表着抽象的哲学所缺乏的一切。艾略特攻读过哲学，这首诗也有对哲学的反思意味。

[2] John Webster（约1580—约1625），英国戏剧家，作品中充满了关于欲望、暴力和死亡的描写，艾略特故意把他关于死亡的苦思冥想与格莉许金这一女性形象形成对照。

[3] 参看韦伯斯特《白魔》（The White Devil）一剧中的诗行：“一个死人的骷髅在花根下。”

[4] John Donne（1572—1631），英国玄学派诗人。艾略特的论文《玄学派诗人》中有这样一段话：“丁尼生和勃朗宁是诗人，他们思想；但是他们不是像闻到一朵玫瑰的芳香似的直接感受到他们的思想，对于多恩来说，一个思想是一种经验，修饰他的感性。”在此诗中，艾略特把多恩那种对血肉之躯的感受引申开去了。

[5] pneumatic，此词出自希腊文，放在这里有反嘲之意。

[6] Abstract Entities，一个半带哲学意味的玩笑，表示格莉许金的吸引力甚至比哲学还要强。

艾略特先生的星期日早晨礼拜[1]

瞧，瞧，主人，来了两个搞宗教的毛虫。

《马耳他岛的犹太人》

子女众多的[2]

主的聪明的随军商人[3]

飘过了窗玻璃。

在开始时是道。[4]

在开始时是道。

一个人的异期复孕[5]，

在时间的量转折点上

产生了无力的奥利金[6]。

翁布里亚派[7]的一个画家，

在石膏粉地中画上

施洗的上帝头上的光轮。

荒野到处开裂，而且棕黄。

通过又苍白又稀薄的水流

依然闪耀着对谁都无恶意的双足，

那里，在画家的上面坐着

圣灵还有圣父。

……

身穿缁衣的长老走近

忏悔的大道；

年轻人脸色通红，长着脓疱，

把赎罪的便士抓牢

在苦行赎罪的大门下[8]

大门为瞪目的六翼天使支撑着，

那里虔诚的信徒的灵魂

燃烧得黯淡无光，无形。

沿着花园墙，毛茸茸肚皮的

蜜蜂，在生雄蕊的

和生雌蕊的花中间飞过，

无两性特征的人的有福的办公室。[9]

斯威尼从左腿臀转到右腿臀

把他浴盆中的水晃动，

那些学校的深奥的师长

满口争论，真是博学的人。

裘小龙 译

[1] 这首诗写得较晦涩，大意如下：人们似乎可以在宗教仪式中瞥见天堂，但是人们生活的背景却远远不是如此。随军商人、蜜蜂和基督教学者的相同性和不同性故意混在一起了；“无两性特征”的蜜蜂，“抓住赎罪的便士”的青年和身穿黑衣服的教士更暗示着性欲的荒淫无度，以至人们都像随军商人那般了，而神学学者们却在一旁争论不休。诗还写信仰的困难。

[2] Polyphiloprogenitive，艾略特杜撰的词，暗示随军商人的后代特别繁多。

[3] sapient sutlers，在此诗中有多种意思，在第25行中，他们为飞过教堂窗户传授花粉的蜜蜂象征，又与第一节相呼应。另一种“随军商人”指的是那些饱学的基督教学者，他们对《圣经》的争论和注释众说纷纭。这也是二世纪到六世纪的基督教历史中的一个特点。

[4] 参见《旧约·约翰福音》1∶1。

[5] Superfetation，生理学名词。

[6] Origen（约185—约254），基督教早期杰出的神学家，著名希腊教父之一。他最伟大的著作是《六文本合参》，即六种文本并列的《旧约》。“无力的”一词指奥利金为了精神的健全，给自己动了腐刑。

[7] Umbrian school，意大利中部十五世纪绘画流派，此处说的是这个流派的一幅耶稣受洗图。这个题材的一般处理是耶稣站在一条小河里，施洗者约翰在他头上洒水。天空中的圣灵常被描绘成一只鸽子，上帝从云缝中向下俯视。

[8] 这里也许又是指一幅面，描绘炼狱的大门，灵魂必须通过此门，洗净罪恶。

[9] 这行诗指蜜蜂的“中间人”功能——把花粉传播。

夜莺声中的斯威尼[1]

哎，我受到了致命的一击！

阿泼耐克·斯威尼敞开两腿，

垂下双臂，哈哈大笑个不停，

他下巴上，斑马一样的根根线条

涨得粗粗的，就像长颈鹿的条纹。

一圈圈预示着暴风雨的月晕

朝西边的普拉特河[2]悄悄滑行；

死亡和乌鸦[3]在上空飘过，

斯威尼守卫有角的门。

阴郁的猎人星座[4]和天狗星座

蒙了面纱；使那缩小的海洋无声；

那个披着西班牙斗篷的娘们

想要在斯威尼的膝上坐正，

但滑落下来，拖着一块桌布，

把一只咖啡杯掀翻在地，

在地板上重新组织起来，

她呵欠着，把一只长袜子拉起；

那穿深咖啡衣服的男人，默默

斜卧在窗台上瞪目凝视；

侍从给房间里送进了香蕉果

还有温室里的葡萄和橘子；

那穿棕色衣服的脊椎动物

收缩一下，凝神细思，然后走掉；

拉歇尔，本姓拉比诺维支，

用杀气腾腾的爪子撕着葡萄；

她和披着斗篷的娘们

被怀疑为属于某一个黑帮；

因此那个目光滞重的人

不受抬举，显出疲倦的模样；

离开了房间，而又重新出现

在窗子外，把身子往里伸进，

几束老槐树的树藤

划了一个金色的笑容；

主人和一个身份莫测的人

在半开的门边低声谈，

夜莺的歌声越来越近

那座圣心女修道院[5]，

夜莺曾唱在鲜血淋淋的林子里，

那时阿伽门农正高声疾呼，

撒下它们湿漉漉的杂质

沾污那僵硬而不光彩的尸布。

裘小龙 译

[1] 要理解这首诗，必须熟悉艾略特的一个艺术手法：用典故法。诗首引语原为希腊语，是特洛伊战争时希腊统帅阿迦门农被刺临终前的话，为全诗内容的提示。夜莺的典故出自奥维德（Ovid，前43—17）《变形记》（Metamorphoses）第6章之菲罗墨拉。故事大意说国王忒瑞俄斯娶普洛克涅为妻，生儿子伊堤斯。数年后，国王请他妻子的妹妹菲罗墨拉做客，见她貌美，将她诱入一山洞强奸，并割去了她的舌头。普洛克涅知情后十分愤怒，杀死儿子，忒瑞俄斯知悉后又杀了两姐妹。普洛克涅变为夜莺，菲罗墨拉变为燕子。也有评论家认为诗中的“夜莺”典出伊丽莎白·勃朗宁（Elizabeth Barrett Browning，1806—1861）的诗《夜莺声中的贝安卡》（“Bianca Among the Nightingales”），诗写到了阿伽门农之死，诗中夜莺的叫声是跟仇恨与死亡紧紧相联的。此外，英语俚语中“夜莺”亦有妓女之意。这样，艾略特的诗就暗示了阴谋、女人、谋杀等内容。同时，艾略特用典又隐含着古今对比法，如上面的典故是悲剧，可剧中人却是真正悲壮的个性极强的人物，而诗里的斯威尼虽生犹死，毫无掌握命运的能力，只是临死时才与希腊的英雄有一种表面的相似（因为可以说悲剧的起因都在于女人和奸人的阴谋）。诗结束时，斯威尼仿佛稍见清醒，要脱身离去，但“夜莺的歌声越来越近”——悲惨的命运仍然笼罩着他。

[2] Plate River，美国南部的一条河流。

[3] Raven，一星座名。此外也可能与美国诗人爱伦·坡的名诗《乌鸦》（“The Raven”）有关，使人联想到阴森可怖的背景。

[4] Gloomy Orion，猎人星座是明亮的，此处可能是指希腊神话中的猎人奥利安，他爱上了希俄斯国王的女儿梅罗普，但国王不喜欢他，且让他双目失明，这个命运自然是阴郁的。

[5] Convent of the Scared Heart，天主教的一个派别，美国南部有它的许多分支。

荒原1922

“因为有一次我亲眼看见西比尔被关在一只笼子里悬挂在库米城，当孩子们问她，‘西比尔，你想要什么？’她回答道，‘我想死。’”[1]

献给埃兹拉·庞德

高明的匠师[2]

[1] 引自古罗马作家佩特罗尼乌斯（Petronius Arbiter，约27—66）所著史诗体喜剧式传奇小说《萨蒂利孔》（Satyricon）第48章。西比尔是库米城（意大利西南部古城）的著名预言家；她在罗马诗人维吉尔（Virgil，前70—前19）的史诗《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中曾引导埃涅阿斯穿越冥府。西比尔受阿波罗的恩赐得享永生不死，但她忘却了要求青春常在，因此及至年老色衰，躯体萎缩，威望亦随之下降。

作者佩特罗尼乌斯是荒淫的罗马皇帝尼禄的密友，出身富家，终生追逐享乐，也是尼禄的亲信之一，授“起居郎”。《萨蒂利孔》详尽记录了当时流行的享乐生活，因此具有重要历史价值，且文笔典雅，机智风趣。

[2] 埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972），美国诗人、评论家。二十世纪英语世界新诗运动旗手之一。他首先推荐发表艾略特的诗作，并帮助艾略特最后删改《荒原》，艾略特因此尊称他为“高明的匠师”。“高明的匠师”（il miglior fabbro）之说原系《神曲·炼狱篇》第26歌第117行中褒扬普罗旺斯诗人阿尔诺·达尼埃尔（Arnaut Daniel，活动时期1180—1200）的用语。

一 死者的葬礼

四月是最残忍的月份，从死去的土地里

培育出丁香，把记忆和欲望

混合在一起，用春雨

搅动迟钝的根蒂。

冬天总使我们感到温暖，把大地

覆盖在健忘的雪里，用干燥的块茎

喂养一个短暂的生命。

夏天卷带着一场阵雨

掠过施塔恩贝格湖[1]，突然向我们袭来；

我们滞留在拱廊下，接着我们在阳光下继续前行，

走进霍夫加登[2]，喝咖啡闲聊了一个钟头。

我根本不是俄国人，我从立陶宛来，一个地道的德国人。[3]

那时我们还是孩子，待在大公的府邸，

我表哥的家里，他带我出去滑雪橇，

我吓坏啦。他说，玛丽，

玛丽，用劲抓住了。于是我们就往下滑去。

在山里，在那儿你感到自由自在。

夜晚我多半是看书，到冬天就上南方去。

这些盘曲虬结的是什么根，从这堆坚硬如石的垃圾里

长出的是什么枝条？人之子，[4]

你说不出，也猜不透，因为只知道

一堆破碎的形象，这里烈日曝晒，

死去的树不能给你庇护，蟋蟀不能使你宽慰，[5]

而干燥的石头也不能给你一滴水的声音。只有

这块红岩下的阴影，[6]

（走进红岩下的阴影下面来吧，）

我就会给你展示一样东西既不同于

早晨在你背后大步流星的影子

也不同于黄昏时分升起的迎接你的影子；

我会给你展示在一把尘土中的恐惧。

微风乍起

吹向我的祖国

我的爱尔兰孩子，

你在哪儿等我？[7]

“一年前你最先给我风信子；

他们叫我风信子姑娘。”

——可是等咱们从风信子花园回家，时间已晚，

你双臂满抱，你的头发都湿了，我一句话

都说不出来，眼睛也看不清了，我既不是

活的也不是死的，我什么都不知道，

茫然谛视着那光芒的心，一片寂静。

大海荒芜而空寂。[8]

索梭斯特里斯太太[9]，著名的千里眼，

患了重感冒，可她仍然是

人所熟知的欧洲最聪明的女人，

她有一副邪恶的纸牌[10]。你瞧，她说，

这张是你的牌，淹死的腓尼基水手[11]，

（那两颗珍珠就是他的眼睛。你瞧！）[12]

这是美丽的夫人[13]，岩石圣母，

善于应变的夫人。

这张是拥有三根权杖的男人[14]，这是轮子[15]，

而这是独眼商人[16]，这张牌，

尽管是空白的，是他背上扛着的东西，

却不准我看那到底是什么。我没有去找

那个被吊死的人[17]，害怕被水淹死。

我看见簇拥的人群围成一个圆圈走。

谢谢你。假若你见到亲爱的埃奎顿太太，

请告诉她我要亲自把占星图给她送去：

现如今你得非常小心。

虚幻的城市，[18]

在冬天早晨的棕色浓雾下，

人群流过伦敦桥，那么多人，[19]

我没有想到死神竟报销了那么多人。

偶尔发出短促的叹息，[20]

每个人眼睛都盯着自己的脚尖。

他们拥上山冈，冲下威廉王大街，

那儿圣玛丽·沃尔诺斯教堂的大钟

沉重的钟声正敲着九点的最后一响。[21]

我看见一个熟人，我叫住他：“斯特森！[22]

你不就是在梅利[23]和我一起在舰队里的吗！

去年你栽在你花园里的那具尸体，

开始发芽了没有？今年会开花吗？

要不就是突然来临的霜冻惊扰了它的苗床？

啊，要让狗离那儿远远的，狗爱跟人亲近，

不然它会用爪子把尸体又刨出来！[24]

你！伪善的读者！——我的同类——我的兄弟！”[25]

[1] Starnbergersee，位于慕尼黑附近。从这句起以下八行描述的情景令人忆起第一次世界大战前欧洲的堕落。论者以为诗人受玛丽·拉丽施伯爵夫人（Countess Marie Larisch，1858—1940）的自传《我的过去》（My Past）的感兴，但据艾略特夫人称，诗人前此并未见到该书，而是从伯爵夫人言谈中了解到上述情景。

[2] Hofgarten，慕尼黑城内一座小公园。

[3] 原文为德文，Bin gar Keine Russin， stamm' aus Litauen， echt deutsch。

[4] 见《原注》第20行。

[5] 见《原注》第23行。

[6] 参阅《旧约·以赛亚书》32∶1-2。

[7] 原文为德文，Frisch weht der Wind/Der Heimat zu/Mein Irisch Kind，/Wo weilest du？参阅《原注》第31行。

[8] 原文为德文，Oed' und leer das Meer。参阅《原注》第42行。

[9] Madame Sosostris，一个冒牌的算命女人，她袭用了埃及法老索梭斯特里斯的名字。艾略特无疑取自阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963）的小说《铬黄》（Crome Yellow）中的一个喜剧场景。

[10] pack of cards，指塔罗牌。牌有四组，由寻找金杯传说的诸象征构成：长矛、杯、剑和碟，共七十八张。参阅《原注》第46行。

[11] 参阅本诗第四部分《死于水》。

[12] 此行引自莎士比亚《暴风雨》第1幕第2场第401行，系精灵爱丽尔所唱的歌。

[13] 原文为意大利文，Belladonna，该词亦是有毒植物颠茄和能使眼睛发亮如玻璃一般的眼睛化妆品的名称。这里可能指圣母马利亚，据上下文应系达·芬奇所绘的“岩石圣母”油画像，象征教会的庇护，圣母则象征现代爱情的精神干涸。

[14] man with three staves，塔罗牌中的一张牌，三根权杖喻一个成功的商人在检查他的船队时在附近地上插下的三根木杖。另有解释为：三根权杖象征男性生殖器和埃及神俄赛里斯的转生。艾略特在注释中说，他“武断地”将持三根权杖的人与渔王相联系；而在杰西·韦斯顿（Jessie L. Weston，1850—1928）的书中，则系生命与新生的象征。参阅《原注》第46行。

[15] Wheel，即命运之轮，也可能指佛教的轮回。

[16] one-eyed merchant，即后面第三部分中的尤吉尼德斯先生。与第四部分《死于水》中的“淹死的腓尼基水手”相映照，据杰西·韦斯顿称，腓尼基商人大都是为举行丰产祭祀典礼供应粮食的商人。这个商人被称为“独眼”，因纸牌上仅是半面侧身像。他背上负载的殆为世间的邪恶或获得丰产的秘诀。

[17] Hanged Man，在这张牌上，他的一只脚被吊在十字架上，象征丰饶多产之神的自我牺牲，他为了能复活而给大地和人民再次带来丰饶多产而死。

[18] 参阅《原注》第60行。

[19] 参阅《原注》第63行。

[20] 参阅《原注》第64行。

[21] 参阅《原注》第68行。圣玛丽·沃尔诺斯教堂在伦敦市金融区。人群流过伦敦桥进入市区工作。这里第一次提到教堂系暗示圣杯传说中的那座濒于倾圮的小教堂。

[22] Stetson，伦敦人熟知的一个帽子制造商，这里用以代表一个普通的商人。

[23] Mylae，指公元前260年，古罗马与迦太基之间的第一次布匿战争中的海战“梅利战役”，战争爆发的原因与第一次世界大战同，都是为了攫取经济利益，战争以罗马取胜结束。梅利战役与诗中说话人和斯特森参加的第一次世界大战融合为一。

[24] 参阅《原注》第74行。

[25] 参阅《原注》第76行。

二弈棋[1]

她坐的椅子，像金碧辉煌的宝座，[2]

映照在大理石上熠熠生光，高擎明镜的

灯台石柱雕刻着果实累累的葡萄藤蔓

一个金色的丘比特从藤蔓中偷偷往外张望

（另一个却把眼睛藏在他的翅膀后面）

明镜把七枝灯座吊灯的烛光反照得加倍明亮，

当她的珠宝从锦匣中射出

眩目的闪光与灯光相遇

桌面上便反射出一片霞光；

象牙的、彩色玻璃的小瓶

打开了瓶塞，里面藏着她那些调制的奇异香水，

粉末的，或液体的软膏——扰乱了，淹没了

在芳香氲氤中的感官；袅袅上升的香气

被窗外新鲜空气拂动

把烛光的延长的火焰扇得更旺，

烟雾窜进细工雕刻的凹形镶板[3]，

拂动着方格天花板上的图案。

巨大的铜制的海洋树林

锻烧成翠绿和橘红色，镶嵌着彩色宝石，

一个镂刻的海豚在林间荫翳的光线下翻腾嬉水。

在那古老的壁炉上方，

仿佛是一扇眺望林木葱郁[4]的窗子

挂着菲罗墨拉变形的画图，[5]她被野蛮的国王

那么粗暴地强行非礼；但夜莺曾在那儿

用她那不可亵渎的歌声充塞了整个荒漠[6]

而她仍在啼叫，今天这世界仍继续在啼叫，

向猥亵的耳朵叫着“佳佳”[7]。

还有往昔的轶事旧闻

展示在四周墙上；惹人注目的形体

身子或向前倾，或倚斜着，叫这四壁围住的房间禁声。

楼梯上步履蹀躞。

火光下，发刷下，她的长发

散成点点火星

化为语言，接着又将是一片死寂。

“今晚我心情很乱，是的，很乱。陪着我。

跟我说话。为什么你总不说话。说呀。

你在想什么？想什么？是什么呀？

我从来不知道你在想什么。想想看。”

我想咱们是住在耗子的洞穴里[8]

死人连他们的尸骨都丢失了。

“那是什么声音？”

是门下面的风[9]。

“这会儿又是什么声音？风在干什么？”

没有什么，是没有什么。

“难道

你什么都不知道？什么都没有看见？什么都

不记得吗？”

我记得

那些珍珠原是他的眼睛。

“你是活的还是死的？你脑子里难道什么都没有？[10]”

可是

哦哦哦哦这种莎士比亚式的拉格[11]——

多么文雅

多么聪明[12]

“现在我该干些什么事？我该干什么呢？

“我就这样冲出去，走在大街上

“披头散发的，就这样。咱们明天又干些什么呢？

“咱们到底要干什么？”

热水十点钟供应。

如果下雨，四点钟来一辆轿式马车。

然后咱们就下一盘棋，

一面睁大着永远醒着的眼睛等待那一下敲门声。

丽尔的丈夫从部队复员[13]的时候，我说——

我可不喜欢吞吞吐吐，我亲口对她这么说，

请快点儿，时间到啦[14]

如今阿尔伯特要回来啦，你把自己打扮得漂亮点儿。

他准想知道你用他给你镶牙齿的钱

到底干了什么。他给了钱，当时我在场。

你把它们全拔了，丽尔，装一副漂亮的，

他说，我发誓，我连瞧你一眼都受不了。

我也不能再忍受下去了，我说，想想可怜的阿尔伯特，

他在部队里待了四年，他想快快活活过日子，

要是你不让他快活，自有别人愿意呢，我说。

噢，有吗，她说。差不离儿，我说。

那我倒想知道该向谁表示感谢啦，她说，瞪了我一眼。

请快点儿，时间到啦

要是你不喜欢那样，你不妨将就着那么干嘛，我说。

别人可是能挑三拣四的，要是你做不到的话。

可要是阿尔伯特跑了，那可不是因为没人警告过你。

你应该感到害臊，我说，你看上去多像个老古董。

（可她还只是三十一。）

我没法子，她说，拉长了脸。

这都怪我吃的那些药片，不想再有孩子啦，她说。

（她已经有了五个，生小乔治几乎要了她的命。）

药房老板说没事儿，可我再也不似往常了。

你真是个十足的大傻瓜，我说。

呃，要是阿尔伯特不让你安生，还会有孩子，我说，

你不想有孩子，那你结婚为什么来着？

请快点儿，时间到啦

嗯，那个星期天阿尔伯特回了家，他们有只新鲜熏腿，

他们邀我去吃饭，趁新鲜品尝一下熏腿的美味——

请快点儿，时间到啦

请快点儿，时间到啦

晚安，比尔。晚安，露。晚安，梅。晚安。

谢谢，谢谢。再见。再见。

再见，太太们，再见，好太太们，再见，再见。[15]

[1] 标题取自英国剧作家托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton，1570—1627）的《弈棋》，但情节则引自其另一剧本《女人提防女人》（Women Beware Women），剧中媳妇在房中被人诱奸，其婆母则被有意邀往隔壁房间弈棋为戏，使诱奸终于乘隙成事。

[2] 参阅《原注》第77行。

[3] Laquearia，参阅《原注》第92行。

[4] Sylvan scene，参阅《原注》第98行。

[5] 参阅《原注》第99行。

[6] 参阅《原注》第100行。

[7] 伊丽莎白王朝以来诗歌中对夜莺啼声的描写。这个悲剧性的神话已沦为一则淫乱的故事。

[8] 参阅《原注》第115行。

[9] 参阅《原注》第118行。

[10] 参见《原注》第126行。

[11] Shakespeherian Rag，拉格实际就是黑人音乐爵士乐拉格泰姆（ragtime）歌曲。此句改编自齐格飞歌舞剧团的百老汇剧《1912年度活报剧》中的一句歌词。

[12] 上注中歌曲的歌词。

[13] demobbed，指第一次世界大战结束从部队复员。以下一段，据艾略特谈，系基于艾略特夫妇所雇女仆讲述的故事。原稿显示，第153行和第164行系艾略特第一个妻子维芬·艾略特（Vivienne Eliot，1888—1947）的建议。

[14] HURRY UP PLEASE ITS TIME，英国酒吧间侍者在营业时间已过，准备关门打烊时的惯常用语。

[15] 参阅《哈姆雷特》第4幕第5场，第72—74行，奥菲利亚在发疯投河自杀前的一段台词。

三火诫[1]

河上的帐篷破了：最后残留的枯叶犹恋恋不去

终于落进潮湿的河堤。风吹过褐色的大地，

没有被人听见。河上的娇娃美女已经离去。

亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，直到我唱完我的歌。[2]

河上没有空酒瓶，没有三明治的废纸片，

也没有丝手绢，硬纸盒，香烟头

或者其他表明夏天夜晚的证据。娇娃美女都已离去。

她们的朋友，城里头儿脑儿的逍遥的公子们，

也已离去，没有留下地址。

在莱蒙湖畔我坐下来低泣[3]……

亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，直到我唱完我的歌，

亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，因为我说得不响也不长。

但是在我背后，在一阵冷风中我听见[4]

尸骨的格格声和吃吃的笑声传向四方。

一只耗子轻轻爬过草丛

拖着黏滑的肚子在河堤上行走

而我在一个冬天的薄暮，离煤气厂后面不远

在那条滞缓的运河上钓鱼[5]

沉思我的兄王在海上的遇难

和在他以前我的父王的驾崩。[6]

白色的尸体赤裸在低洼潮湿的地上

尸骨却被扔在一座低矮而干燥的小阁楼里，

年复一年只是给耗子踩得格格作响。

但是在我背后我不时听见

汽笛和马达的声音，到春天它

就要把斯威尼带给波特太太[7]。

啊 明月光皎皎

把波特太太和她女儿照

她俩在苏打水里洗双脚[8]

啊，听那些孩子们在圆屋顶里歌唱的声音！[9]

唧 唧 唧

佳 佳 佳 佳 佳

那么粗暴地强行非礼

忒瑞[10]

虚幻的城市

在一个冬天中午的褐色雾霭下

尤吉尼德斯先生，从士麦那[11]来的商人

胡髭拉碴，带着一满袋无核葡萄干

到伦敦运费和保险金免收：凭提单付货[12]，

他操一口通俗的法语邀请我

上炮台街旅馆[13]去共进午餐

随后去梅特罗波尔[14]消磨周末。

在暮霭渐浓的时刻，这时眼睛和背脊

从办公桌上抬起，这时人类的发动机

像突突地震动着等待开动的出租车那样等待着，

我，泰瑞西士，虽然双目失明，跳动在两个性别之间，[15]

长着皱巴巴女性乳房的老头儿，却能看见

在这暮霭渐浓的时刻，蹒跚归去的黄昏

正把海员从海上带回家去，[16]

打字员在喝茶时刻[17]回了家，收拾早餐的杯碟，

点起炉子，摆出罐头食品。

她那险凛凛伸出窗外晒晾的连裤内衣

正领受着夕阳最后余晖的爱抚，

长沙发上（夜里便是她的卧床）

堆着她的袜子、拖鞋、背心和紧身胸衣。

我，泰瑞西士，长着皱巴巴乳房的老头

看到这番景象，就能预知其余——

我也在等候那位我盼着他来的客人。

他，满脸粉刺的年轻人来了，

小房地产经纪人的办事员，一副大胆盯视的目光，

那份自信搁在一个地位低微的人身上

活像一个布拉德福德[18]的百万富翁戴了顶大礼帽。

现在时机对他有利，正如他所猜测的那样，

晚饭已经吃过，她感到又厌烦又疲乏，

鼓起勇气上去跟她温存一番

也许还不致受到嗔怪，即使她并不希望这样。

涨红了脸，下定决心他立即发动袭击；

探索的双手没有遇到防卫；

他的虚荣原不要求对方回答

却招来一种满不在乎的欢迎。

（我，泰瑞西士早先已经经受过

在这同一张长沙发或床上演出的一切；

我，曾在底比斯城下倚墙而坐[19]

也曾在最卑微的死者中间踽踽独行。）

他屈尊俯就亲了最后一吻，

发现楼梯上没有灯光，便暗中摸索着走了……

她掉转身子往镜子里端详了一会，

几乎没有理会她那已经离去的情人；

她脑子里只闪过一个没有完全形成的念头：

“唔，现在完事啦：谢天谢地，这事儿总算已经过去。”

当淑女降尊屈从干了蠢事以后

重又在房间里来回踱步，孤零零的，

她无意识地用手抚平头发，

接着在唱机上放上一张唱片[20]。

“这阵音乐从水面飘到我身边”[21]

又沿着斯特兰德[22]飘到维多利亚女王大街。

哦 城市 城市，我有时能听见

在下泰晤士街一家酒吧附近，

一只曼陀林动人的哀鸣声

还有笑闹声和喋喋不休的谈话声

从渔夫们中午休憩的地方传来，那儿

殉道者马格纳斯教堂的院墙一如既往[23]

闪耀着爱奥尼亚的纯白和金色的神秘光芒。

泰晤士河泛起[24]

油污和沥青

河上画舫随着潮流变换

而各自漂动

风吹涨了片片红帆

向着下风

在沉重的桅樯上摆动。

画舫激起波澜

冲击漂流的圆木

漂过多格斯半岛[25]

直泻格林威治河湾。

Weialala leia

Wallala leialala[26]

伊丽莎白和莱斯特[27]

划着船桨

船尾形状

好似一只镀金的贝壳

彤红而又金黄

轻快的巨浪

激起两岸粼粼微波

西南风

把白色塔楼

隆隆的钟声

带往下游

Weialala leia

Wallala leialala

“多少电车和蒙着尘土的树。

海伯利[28]生了我，里士满和丘

毁了我[29]。在里士满附近我支起双膝

仰卧在一只狭小的独木舟的船底。”

“我的脚在穆尔盖特[30]，而我的心

在我的脚下。那次事情过后

他哭泣了。他保证‘改过自新’。

我没有表示什么意见。我干吗要忿忿不平？”

“在马盖特沙滩上[31]。

没有什么能够引起

我任何联想。

一双肮脏的手上的破损的指甲。

我家里的人都是微贱的人

他们什么都不指望。”

la la

于是我来到了迦太基[32]

燃烧吧 燃烧吧 燃烧吧 燃烧吧[33]

啊 主啊 请您把我救出来吧[34]

啊 主啊 您救救我吧

燃烧吧

[1] 在《火诫》中，佛告诫信徒们，要厌恶情欲和肉体感觉的烈焰，从而过一种圣洁的生活，从尘世的事物获得自由，最后脱离轮回而达到涅槃。

[2] 参阅《原注》第176行。

[3] 参阅《旧约·诗篇》第137篇，大卫王描述被放逐的希伯来人哀悼他们的故土时，这样写道：“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了。”莱蒙湖即日内瓦湖。

[4] 安德鲁·马韦尔（Andrew Marvell， 1621—1678）的《致忸怩的情人》（“To His Coy Mistress”）诗中有句：“但是在我背后我总是听见/时间的带翼的马车匆匆向我迫近……”艾略特此句是对原诗的戏拟。下面第196行，亦同。

[5] 据圣杯传说，钓鱼是寻求永恒和拯救，但这一活动已被玷污。

[6] 参阅《原注》第192行。

[7] 参阅《原注》第197行。

[8] 参阅《原注》第199行。

[9] 原文为法文，Et O ces voix d'enfants， chantant dans la coupole！参阅《原注》第202行。

[10] 这里的“唧唧”、“佳佳”声再次隐喻夜莺。“忒瑞”即指忒瑞俄斯。参阅约翰·黎里（John Lyly，约1553—1606）的喜剧《坎帕斯比》（Campaspe）：“啊，那是被玷污的夜莺在啼叫/佳，佳，佳，佳，忒瑞！”

[11] Smyrna，土耳其西部海港，今名伊兹密尔，昔日为叙利亚人和腓尼基人交易之地。

[12] 参阅《原注》第210行。

[13] Cannon Street Hotel，在伦敦市区炮台街车站附近，为来往大陆经营轮船与火车运输的商人旅居之所，亦是同性恋者活动的地方。

[14] The Metropole，英格兰东南部海滨城市布赖顿的一家豪华旅馆。

[15] 参阅《原注》第218行。

[16] 参阅《原注》第221行。

[17] 英国人一般在午后三至五点间喝茶吃点心。

[18] Bradford，英国约克郡一个以羊毛制品业著称的市镇，第一次世界大战期间毛制品业勃兴，出现了许多暴发户。

[19] 泰瑞西士曾在底比斯生活了几个世代，目击过底比斯的两代国王俄狄浦斯和克瑞翁的悲剧命运；他曾在底比斯城墙边的市场上预言悲剧的发生。泰瑞西士死后，仍为先知，奥德修把他从黄泉召来，引导他返回故国。

[20] 参阅《原注》第256行。

[21] 参阅《原注》第257行。

[22] Strand，伦敦市区一条主要街道。

[23] 参阅《原注》第264行。

[24] 参阅《原注》第266行。

[25] Isle of Dogs，伦敦东端的一个小岛，三面都被泰晤士河的格林威治河湾围绕。格林威治是位于河南岸的一个区。女王伊丽莎白一世诞生于格林威治宅邸，并曾在此款待莱斯特伯爵（Earl of Leicester），即罗伯特勋爵（Lord Robert）。

[26] 参见《众神的黄昏》，这是女声的歌词。

[27] 参阅《原注》第279行。

[28] Highbury，伦敦郊外的住宅区；后文里士满（Richmond）是泰晤士河上游伦敦西南郊外风景宜人的地区，游人来此划船，沿岸多旅舍。丘（Kew），在里士满附近，著名的丘园在焉。

[29] 参阅《原注》第294行。

[30] Moorgate，伦敦东区，贫民居住区。

[31] Margate Sands，在泰晤士河入海处，著名的海滨胜地。

[32] 参阅《原注》第307行。

[33] 参阅《原注》第308行。

[34] 参阅《原注》第309行。

四 死于水[1]

腓尼基人弗莱巴斯，死了两个星期，

忘记了海鸥的啼鸣和大海滚滚的巨浪

也忘记了亏损与赢利。

一股海底涌起的潮流

在悄声细语中捡起了他的尸骨。在随波浮沉之际

他经历了老年和青年的阶段

进入漩涡。

异邦人或犹太人

啊 当你转动轮子迎风遥望的时候，

请细思弗莱巴斯，他一度也曾和你一样高大而英俊。

[1] 弗莱巴斯的溺死于水，在本诗第一部分中已由索梭斯特里斯太太预卜。有些学者认为他的死是为了获得新生，也有人认为是徒然的，没有复活的希望，最可能的看法，是这里代表了诗中说话人要求人们寻求忘却，因此对他的死亡不必认作是真的溺死。

五 雷霆的话[1]

当火炬映红了一张张汗涔涔的脸

当花园里只留下一片寒霜般的寂寥

当受尽了人间冷酷无情的极度痛苦

尖利的喊声和哭号

牢狱和宫殿以及春天的雷霆

在遥远的群山之上回响之后

他过去活着的现在已经死亡[2]

我们过去活着的现在怀着一丝忍耐

正濒临死亡

这里没有水只有岩石

岩石、无水和沙砾的路

路在山岭间盘旋而上

山岭乱石嶙峋而无水

假若有水我们就会停下来痛饮

在山岩丛中你既不能停步也不能思索

汗是干的而脚又陷在沙里

假若山岩丛中哪怕只有一点水

然而死山龋齿累累的嘴吐不出水

这里你不能站不能躺也不能坐

在山岭里甚至没有寂静

但听得无雨的干雷徒然地轰鸣

山岭里甚至没有远离人寰的幽寂

只有那发红的愠怒的脸庞

从一间间泥土剥落的茅屋门口向你咆哮和嘲笑

假若这里有水

而且没有岩石

假若这里有岩石

也有水

而水

是一泓泉水

岩石中一个水潭

假若只有水声

不是蝉鸣

也不是枯干的野草在歌唱

而是从一座岩石那边传来的水声

那儿一只画眉正在松林中歌唱

滴答滴答答答答[3]

但是没有水

那个总在你身旁走的第三个人是谁？

当我点数的时候，只有你和我在一起[4]

但当我抬头凝望前方那条白色的大路时

始终有另一个人在你身旁走着

披着褐色的斗篷，戴着兜帽悄悄行走

我不知道那是男人还是女人

——但在你另一边的那个人到底是谁？

在高高的天空中是什么声音[5]

母亲哀伤的低泣声

那些戴着兜帽拥集在望不到头的平原上

在四围尽是单调的地平线的坼裂的大地上

蹒跚而行的人群是谁

在山岭上那座崩裂了又重建

却又在紫色的天空中突然爆炸的是什么城市

高塔纷纷倒坍

耶路撒冷 雅典 亚历山大

维也纳 伦敦

一切化为虚幻

一个女人紧紧拉起她乌黑的长发

在那弦线上信手奏出如泣如诉的乐曲

一群蝙蝠脸孔像婴儿在紫色的夕晖下

拍打着翅膀尖声鸣叫

弯下了头朝一堵发黑的墙俯冲而去

一座座高塔在天空中翻滚颠倒

报时的钟敲着缅怀往昔的钟声

还有从空虚的水池和枯竭的井底唱出的歌声。

在这群山环抱的腐朽的洞穴里

月色迷蒙，在小教堂近旁

坍圮的坟墓上，野草在歌唱

小教堂空寂无人，只是风的家[6]。

没有窗子，门在摇晃

枯槁的尸骨不能伤害人

一只公鸡孤零零栖立在屋脊上

咯 咯 里咯 咯 咯 里咯[7]

电光闪烁。接着一阵潮湿的狂风

带来了雨

恒河沉落了，蔫蔫的草叶

等待着沐雨，但乌云

集合在远方，在喜马拉雅山巅之上。

丛林默默地匍匐，隆起。

于是雷霆开口说

DA

Datta：我们给予了什么？[8]

我的朋友，鲜血摇撼我的心

一瞬间的大胆果敢的舍弃

一个时代的深谋远虑也决不能追回

我们就凭这一点，只凭这一点才生存过来

这一点在我们的讣告里将不会被人发现

在慈善的蜘蛛覆盖下的记忆里[9]

或者在我们那些由精瘦的律师

启封的空门阒的房间里也不会被人发现

DA

Dayadhvam[10]：我听到钥匙[11]

在门上转动了一次，只转动一次

我们想起了钥匙，每个在监狱里的人

都想起钥匙，只是到夜晚时分每个人

才证实一座监狱，虚无缥缈的传说

才把疲惫不堪的科利奥兰纳斯复活片刻

DA

Damyata[12]：船儿欢快地

与张帆划桨的熟练的手相应和

大海平静无波，你的心如为之怡悦

会欢快地应和，顺从那双克制的手

迎风前进

我坐在岸边

垂钓[13]，身后是干旱荒芜的平原

我是否至少该把我的国家整顿好？

伦敦桥倒坍了 倒坍了 倒坍了[14]

于是他隐入精炼他们的烈火之中[15]

什么时候我才会像一只燕子[16]——啊 燕子 燕子[17]

阿基坦王子来到了毁圮的高塔[18]

这些就是我用来支撑自己以免毁灭的零星断片[19]

嗨 我会使你中意的。希罗尼摩又发疯了[20]。

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih[21]

汤永宽 译

[1] 参阅《原注》第五部分第1段。

[2] 以上数行意指基督被囚禁、审判以及钉死于十字架。

[3] 参阅《原注》第357行。

[4] 参阅《原注》第360行。

[5] 参阅《原注》第366—376行。

[6] 指骑士为寻求圣杯和长矛的真谛，来到荒原中心的“濒临毁灭的教堂”时，但见一片荒芜一无所有而感到失望。这种一无所见的幻觉是对骑士的最后考验。

[7] Co co rico，公鸡啼鸣示意鬼魂和恶魔的离去。与《哈姆雷特》第1幕第1场公鸡啼，先王鬼魂即匆匆离去同。

[8] 参阅《原注》第401行。上帝给众神的回答“DA”，众神解释为“给予”（Datta）。

[9] 参阅《原注》第407行。

[10] 上帝给人类的回答，人类解释为“同情”（Dayadhvam）。

[11] 参阅《原注》第411行。诗人所引的《神曲·地狱篇》部分，是乌哥利诺对但丁的回答，乌哥利诺是把自己的城堡献给敌人的叛徒，他被监禁在塔楼，他和孩子们行将饿死。他忆及他听到钥匙在门上转动了一下，塔楼的门锁上了。

[12] 上帝给恶魔的回答是“克制”（Damyata）。

[13] 参阅《原注》第424行。这里的“我”坐在岸边象征性地“垂钓”（寻求拯救、新生和永恒），身后即荒原，然而他究竟能把他的国家整顿到什么程度则茫然无所知。

[14] 引自童谣《伦敦桥倒坍了》（“London Bridge is Falling down”）。

[15] 原文为意大利文，Poi s'ascose nel foco che gli affina（但丁《神曲·炼狱篇》第26歌）。参阅《原注》第427行。

[16] 原文为拉丁文，Quando fiam uti chelidon。参阅《原注》第428行。

[17] 参阅斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne， 1837—1909）的诗篇《伊蒂勒斯》（“Itylus”），以及丁尼生（Alfred Tennyson，　1809—1892）的《公主》（The Princess）中：“啊燕子，燕子，你飞吧，飞向南方去吧……”

[18] 原文为法文，Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie。塔罗牌中有一张牌是“雷电击毁的塔”，“毁圮的高塔”象征一种衰微的传统。参阅《原注》第429行。

[19] 诗人可能指全诗就是诗人企图与自己所处境况妥协而集合上下古今的断片而成。

[20] 参阅《原注》第431行。

[21] 梵文。参阅《原注》第433行。

原注

不仅是本诗的题名，而且起意写本诗的计划以及由此出现的许多象征手段也都是由于杰西·L·韦斯顿女士的那本关于圣杯传说的著作：《从祭仪式到传奇》（剑桥版）的启发。我确实深深得益于该书，韦斯顿女士的著作远比我的注释更能解释清楚诗中的疑难之处，因此我向任何认为值得一读关于本诗的这些解释的读者推荐这部著作（且不提它本身所具有引人入胜之处）。我在总的方面还得益于另一部人类学著作，这部专著深深地影响了我们这代人，我指的是《金枝》；我尤其引用了其中关于阿童尼斯、阿蒂斯、奥西斯那两卷。凡是熟悉这些著作的读者都会立即从本诗中所引用一些关于祈求五谷丰登的仪式中辨认出来。

一 死者的葬礼

第20行：参阅《旧约·以西结书》2∶1。

[上帝对以西结说：“人子啊，你站起来，我要和你说话。”又，见37∶3，上帝指着平原中许多骸骨问以西结，“人子啊，这些骸骨能复活吗？”——译注]

第23行：参阅《旧约·传道书》12∶5。

[其意在于描述人变老时的痛苦。——译注]

第31行：见《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）第1幕，第5—8行。

[德国著名音乐家瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）的歌剧。——译注]

第42行：同上，第3幕，第24行。

[牧羊人向濒死的特里斯丹这样报告。特里斯丹正等待绮瑟的到达。——译注]

第46行：我并不熟知塔罗牌的确切构成，显然我只是用来适应我的需要而已。那个被绞死的人是牌里历来就有的一张，他在两个方面适用于我的目的：一是因为他与我心目中那位被绞死的神弗雷泽相关联，二是因为我在第五部分中把他与使徒们赴以马忤斯途中遇见的那个戴着兜帽的人联系在一起了。其他如后面出现的腓尼基水手和商人；还有第四部分中那些“簇拥的人群”以及“死于水”的处决。又如手执三根权杖的人（塔罗牌里的一个真实的成员），我颇为武断地把他与渔王本人联系在一起了。

第60行：参阅波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）：

“人群密集的城市，充满着迷梦的城市，

“那里鬼怪幽灵在光天化日之下向行人招呼。”

[引自波德莱尔《七个小老头》（Les Sept Vieillards）一诗。——译注]

第63行：参阅《神曲·地狱篇》第3歌，第55—57行：

“这样一长列人群，

我决不会相信死神

居然使这么多的人失去了生命。”

第64行：参阅《神曲·地狱篇》第4歌，第25—27行：

“从我谛听到的，我能肯定

这里没有哀悼，只有一声声叹息，

震动了那永恒的空气。”

第68行：这是一种我经常注意到的现象。

第74行：参阅韦伯斯特的《白魔》中的挽歌。

[即“可是别让狼挨近那儿，那是人的仇敌，

因为它的爪子会把他们重新刨出来。”——译注]

第76行：见波德莱尔的《恶之花》（Le Fleurs du mal）序诗。

[即“伪善的读者！——我的同类——我的兄弟！”该诗力言人类最大的罪愆在于厌倦。——译注]

二 弈棋

第77行：参阅莎士比亚《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra）第2幕，第2场，第190行。

[即“她坐的那艘画舫，

像一尊在水上燃烧的发光的宝座”。——译注]

第92行：凹形镶板，见维吉尔《埃涅阿斯纪》第1部第726行：

“一盏盏点亮的灯从那黄金镶嵌的天花板上悬垂下来，熊熊的火炬驱走了黑夜。”

[见狄多设宴招待特洛伊城英雄埃涅阿斯的描述。——译注]

第98行：林木葱茏的景色。见弥尔顿的《失乐园》第4部第140行。

[指撒旦眼中见到的、关于乐园的最早的描绘。——译注]

第99行：见奥维德的《变形记》第6章中的菲罗墨拉。

第100行：参阅本诗第三部分第204行。

第115行：参阅本诗第三部分第195行。

第118行：参阅韦伯斯特：“风还在那门里吗？”

[见约翰·韦伯斯特的戏剧《魔鬼的诉讼》（The Devil's Law Case）第3幕第2场第162行。——译注]

第126行：参阅本诗第一部分，第37行，第48行。

第138行：参阅米德尔顿的《女人提防女人》。

三 火诫

第176行：见斯宾塞（Edmund Spenser，约1552—1599）的《结婚曲》（Prothalamion）。

[斯宾塞于1596年为庆贺伍斯特伯爵的两个女儿伊丽莎白和凯瑟琳双双结婚而写的婚礼颂歌。这里的“离去的娇娃美女”也暗指斯宾塞诗中的女儿。——译注]

第192行：参阅莎士比亚《暴风雨》第1幕第2场。

[该剧第389—391行，腓迪南说：“我正坐在海滨，/又一次为国王我的父亲的遇难而哭泣的时候/这乐曲便从水面掠过来飘到我身旁……”——译注]

第196行：参阅马韦尔《致忸怩的情人》。

[另参阅文中第185行译者注。]

第197行：参阅约翰·戴（John Day，约1574—1640）《蜜蜂们的议会》（Parliament of Bees）：

“当你突然谛听，你会听见，

“一阵号角和狩猎的喧闹声，

“它将在春天把阿克梯翁带给戴安娜，

“那里一切都会窥见她裸露的肌肤……”

[约翰·戴的诗写到阿克梯翁在打猎时，发现贞洁的女神戴安娜正在赤身沐浴，由于他的冒渎，他被神变为牡鹿而被他自己的猎犬所捕获。艾略特在这里把阿克梯翁的命运与斯威尼和波特太太的苟合作对比——斯威尼在艾略特诗中代表鄙俗的世人。而波特太太母女则是第一次世界大战流行歌曲中的妓女。——译注]

第199行：这几行诗摘自一首歌谣，但我不知道这首歌谣的由来。我是在澳大利亚的悉尼听到的。

第202行：见魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）的《帕西法尔》（Parsifal）。

[魏尔伦的诗中引用了瓦格纳的关于圣杯的歌剧情节，主人公帕西法尔为保持圣杯寻求者所必需的纯洁而克制了他的情欲，终于进入圣杯城堡，治愈了渔王阿姆福塔斯的病，自立为王。歌剧以孩子们在城堡高处歌唱基督赞歌作结。——译注]

第210行：葡萄干的索价是“到达伦敦的运费及保险费一概免付”，提货单等等则在见票付款后即交予买主。

第218行：泰瑞西士虽然仅是一个旁观者，不是戏中“角色”，却是本诗中最重要的人物，他贯穿所有其他人物。正如独眼商人，即葡萄干出售商这个形象融入腓尼基水手一样，后者与那不勒斯的腓迪南王子也并非迥然不同；同样，所有的女人都是一个女人，泰瑞西士身上会合了两种性别。事实上，泰瑞西士所见到的，也就是本诗的内容实质。以下摘自奥维德的整段诗章在人类学上具有重要的意义：

[艾略特所引为《变形记》第3卷，第322行起，原引文系拉丁文，现据《洛布古典丛书》（Loeb Classic Library）的英译本译出如下：

“一天朱比特碰巧酒酣耳热（故事这样说），闲着没事乘着酒兴跟脾气好的朱诺随意开起玩笑来。‘我坚持认为，’他说，‘在做爱过程中你得到的快感要比我们男人享受到的强烈得多。’朱诺则持相反的观点。于是他们决定去请聪明的泰瑞西士裁决。泰瑞西士知道做爱双方的感觉。因为有一次他用他的棍子打了一下正在碧绿的森林里交配的两条蟒蛇，这一下伤害了它们；说来奇怪，他就此从男人变成了一个女人，这样过了七年之久，在第八年他又碰到这两条蟒蛇，便说道：‘既然打了你们有这样的魔力能使打的人改变性别，那么现在我再打你们一次。’说罢便抡起棍子向蟒蛇打去，他又恢复了原来的形象，变回了他生来的性别。所以他被这两位天神请来给他们这场戏谑的争论作出仲裁，他支持朱比特的论点。据说，朱诺因此大为伤心，她本来不该如此，也不值得为这种争论伤心，她竟然判处仲裁人永远成为瞎子。但是朱比特这位全能的天父（因为没有一位神可以挽回另一位神的决定）给了泰瑞西士能预知未来的力量，以补偿他失去的视力，以这种荣誉来减轻他受到的惩罚。”——译注]

第221行：这可能不是萨福（Sappho，活动时期约前610—约前580）的确切诗句，但我记得在黄昏时分回来的是“近海的”或者“平底小渔船”的渔夫。

第253行：见哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）的小说《威克菲尔德的牧师》（The Vicar of Wakefield）中的歌曲。

[《威克菲尔德的牧师》中奥列维亚唱道：“当淑女降尊屈从干了蠢事以后/发现男人忘恩负义已为时太晚/有什么魔力能慰藉她的忧伤，/有什么技巧能洗去她的内疚？/要隐藏她的内疚/在众目睽睽下掩盖自己的羞愧，/而使她的爱人感到悔恨而且心中难过，/唯一的办法——是去死。”——译注]

第257行：见《暴风雨》，如引文。

第264行：我认为殉道者圣马格纳斯教堂的内部建筑是克里斯托弗·雷恩爵士（Sir Christopher Wren，1632—1723）的最佳的内部建筑之一。参阅《拟议拆毁的十九个市内教堂》（The Proposed Demolition of Nineteen City Churches，P·S·金父子出版公司）。

[雷恩是英国建筑家。教堂建于一六七六年，迄今尚在，位于下泰晤士河和鱼街拐角，在伦敦桥和伦敦鱼市之间。——译注]

第266行：（三个）泰晤士河女儿之歌由此开始。从第292行到第306行为她们轮流说的话。见《众神的黄昏》（Götterdämmerung）第3幕第1场：莱茵河女儿们。

[《众神的黄昏》系瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）的第4部。其时莱茵河女儿们正为哀悼失去莱茵河的黄金宝藏而歌唱，泰晤士河上过去的和今天的姑娘同时提及，意在反映一个卑劣、贪欲的荒芜世界。诗人以此与莱茵河姑娘并列，在于哀悼当代伦敦的沉沦。——译注]

第279行：见弗劳德（James Anthony Froude，1818—1894）的《伊丽莎白》（Elizabeth）第1卷第4章，德·夸德拉致西班牙的菲利普的信：

“下午我们在画舫上观看河上的游戏。（女王）单独和罗伯特勋爵在一起，我本人则在船尾的高甲板上，这时他们开始胡言乱语起来，最后罗伯特竟然说，我当时在场，只要女王乐意，没有理由他们俩为什么就不能结婚。”

第293行：参阅《神曲·炼狱篇》第5歌第133行：

“你务必要记住我，我就是拉·比亚，

我在西挨那生，我在马累玛身亡。”

[这里是艾略特对原诗的戏拟。——译注]

第307行：见圣奥古斯丁（St. Augustine， 354—430）的《忏悔录》（Confessions）：“后来我来到了迦太基，那里是一只充塞着形形色色邪恶的性爱的大锅整天价在我耳边嗡嗡作响。”

第308行：引自佛教的《火诫》（Fire Sermon，其重要性相当于耶稣的“登山宝训”）。全文见亨利·克拉克·沃伦（Henry Clarke Warren，1854—1899）的《英译佛教》（Buddhism in Translation，哈佛东方丛书）。沃伦先生是开创西方佛教研究的先驱之一。

[耶稣的“登山宝训”见《新约·路加福音》6∶20-49；《新约·马太福音》5—7。艾略特在这条注释中提到的佛陀的《火诫》大意是佛陀告诫僧徒一切皆在“燃烧……眼睛……在燃烧；各种形状皆在燃烧，眼睛的意识在燃烧；眼睛所见的印象在燃烧……其根源为情欲之火，愤恨之火，迷恋之火。为生老病死，为哀愁苦恼绝望而燃烧”。——译注]

第309行：仍引自圣奥古斯丁的《忏悔录》。这里把东方和西方这两位苦行主义的代表并列，作为本诗这一部分的高潮，并不是出于偶然的。

五 雷霆的话

第五部分的第一段运用了三个题材：前往以马忤斯的旅程，向“濒临毁灭的教堂”的行进（见韦斯顿女士的书）以及目前东欧的衰落。

第357行：这是一种属于蜂鸟类的画眉，我在加拿大魁北克省曾听到过。查普曼（Frank Chapman，1864—1945）说[见《北美东部的鸟类手册》（Handbook of Birds of Eastern North America）]，“这种鸟最喜欢栖居在隐蔽的林地和灌木丛中……它的鸣叫并不以啭鸣多变或声音嘹亮见胜，但音色纯净而且极为甜美，无出其右。”它滴水声般的歌唱确是令人赞赏。

第360行：以下这几行是受了一篇南极探险记[至于是哪篇我已忘记，但我想是沙克尔顿（Shackleton，1874—1922）的那篇]的激发而写出的，文中说，这支探险队在筋疲力尽之际，始终有一个幻觉：比他们实际能点出的人数总是多了一个成员。

第366—376行：参阅赫尔曼·黑塞（Herman Hesse，1877—1962）的《混乱中的一瞥》（Blick ins Chaos）：“半个欧洲，至少半个东欧，已经驶在混乱的道路上，它们怀着神圣的幻想，醉醺醺地驾着车子沿着深渊驶去，嘴里还哼着曲子，就像德米特里·卡拉玛佐夫唱圣歌那样。感情受到伤害的资产阶级嘲笑这些歌曲，圣人和先知则噙着泪水谛听。”

第401行：“Datta，dayadhvam，damyata”（给予，同情，克制）。关于雷霆所具有的这种涵义的寓言见《大林间奥义书》（Brihadaranyaka — Upanishad），第5卷，第1章。译文见多伊森（Paul Deussen，1845—1919）的《吠陀中的六十篇奥义书》（Sechzig Upanishads des Veda），第489页。

[吠陀是印度最古老的宗教文献和文学作品的总称。《奥义书》是用散文或韵文阐发古老吠陀文献的思辨著作，代表吠陀传统的最后阶段。在印度关于“三个伟大的门徒”的寓言中，造物主神告诫众神要“克制”他们肆意妄为的本性；告诫人类，尽管他们生来吝啬，要“给予”穷人以施舍；告诫残忍的魔鬼要“同情”。“至今上苍仍然以雷霆的‘哒’，‘哒’，‘哒’（Da）重复着这个训诲……因此一个人应该实行这三条：自我克制，给予和仁慈。”——译注]

第407行：参阅韦伯斯特的《白魔》第5幕第6场。

“他们要重新结婚了

在蛆虫蛀破你们的裹尸布，蜘蛛

给你们的墓志铭蒙上一袭轻纱以前。”

第411行：参阅《神曲·地狱篇》第33歌第46行：

“而我听到了下面那可怖的

塔楼的出口锁上了。”

[这是叛徒乌哥利诺伯爵在地狱中对但丁的述说，他告诉但丁他的敌人把他和他的儿孙们一起关进塔楼而终于被活活饿死。——译注]

还可参阅弗·赫·布拉德利（F.H. Bradley，1846—1924）的《现象和实在》（Appearance and Reality），第306页。

“我的外部感觉与我的内心思想感情一样，是属于我个人的。在这两种情况下我的经验都是限于我自己的圈子，一个与外界隔绝的圈子之内；而且每个领域由于它所有的成分都是一样的，因此对于它周围的其他领域来说也是看不透的……简单地说，作为一个表现在灵魂中的存在，每个人的全部世界对灵魂而言都是特殊的和秘密的。”

第424行：见韦斯顿的《从祭仪式到传奇》（From Ritual to Romance）中关于渔王的一章。

[诗中的“我”坐在岸边作钓鱼（寻求新生、拯救、永恒）的象征动作，而背后则是荒原，他不知道能否安排好自己的事务，但希望“至少”能有所成效。——译注]

第427行：见《神曲·炼狱篇》第26歌第148行。

[第26歌第145行至148行为：

“现在我凭着引导你攀上那

阶梯顶端的‘至善’之名，向你祈求，

请你务必及时记起我的痛苦。”

说罢他隐入把他精炼的烈火中。

引号中的这句话是阿尔诺·达尼埃尔在炼狱中对但丁说的。——译注]

第428行：见《维纳斯的守夜》（Pervigilium Veneris）。参阅第二和第三部分中关于菲罗墨拉的描述。

[这首约四世纪时的拉丁无名诗人的诗歌包含一首对维纳斯的赞歌和对春天的描述。最后两节回忆起忒瑞俄斯和菲罗墨拉的神话，不过这里菲罗墨拉已变成了燕子。菲罗墨拉问道，“什么时候我才会像燕子那样，/那时我可以不再缄默呢？”——译注]

第429行：见吉拉尔德·德·内瓦尔（Gérard de Nerval， 1808—1855）的十四行诗《被剥夺了权利的人》（El Desdichado）。

[诗中诗人把自己与在毁圮的塔楼中的阿基坦王子相比。——译注]

第431行：见基德的《西班牙悲剧》（Spanish Tragedy）。

[托马斯·基德（Thomas Kyd，1558—约1594）的剧作，伊丽莎白王朝早期的一部复仇悲剧，副题是“希罗尼摩又发疯了”。希罗尼摩的儿子被杀害了，为了替儿子报仇他佯装发疯。他受命写出一部剧本，供宫廷娱乐演出，他回答道：“嗨，我会使你中意的。”（第4幕第1场第67行）希罗尼摩并指派角色，从而在演出过程中将谋杀儿子的凶手杀死。——译注]

第433行：Shantih。如这里重复的一样，这是每篇《奥义书》（Upanishad）的正式结束语。我国语言中与这个词相当的是“出人意外的平安”（The Peace which passeth understanding）。

[艾略特在此注中将Shantih释为英语中的The Peace which passeth understanding，系引自《新约·腓立比书》4∶7：“神所赐出人意外的平安，必在基督耶稣里保守你们的心怀意念。”——译注]

汤永宽 译

空心人[1]1925

[1] 这首诗常被认为是艾略特描写精神空虚的“现代人”的代表作。悲观和虚无主义色彩弥漫在整首诗里，但也有批评家认为正因为艾略特不满于现状，才使这首诗有一种批判的高度。

第一段围绕着英国的一个焰火庆祝仪式展开。篇首的“老家伙”指的是福克斯（Guy Fawkes，1570—1606），他在1605年试图炸毁国会大厦的阴谋中被捕，以后英国人民就在每年11月5日那天举着模拟他的稻草人，放焰火庆祝，孩子们则用这种空心人向家长要一两个便士玩。艾略特首先暗示现代人其实只是空心人，然后又将真正的福克斯——迷失的、狂暴的人，与现代人对比。现代人虽活犹死，在死亡的王国里。

第二段描写了空心人和现实的关系，那些有“笔直的目光”所能见到的、但诗人还是遇不到那种眼睛；在这个虽生犹死的王国里，一切都是折射的，破断的。诗人希望别再在这里走前一步了，还不如孩子手中的空心人，披上像“老鼠的外衣”等等。

第三段，死亡王国里对空心人的迷信，“消逝中的星星”又暗示着与真正的现实的距离。

“独自醒来”，其实还并不意味诗人已走出这个死亡的王国，只是认识到了这一切。

第四段中，没有任何眼睛，也就没有任何景象。只有多瓣的玫瑰——宗教的象征——才是空心人的希望，玫瑰和但丁的《神曲》中描写的玫瑰相呼应。

第五段，什么是现状？围着多刺的梨树走是象征性的，阴影落在一切事物之中。空心人的生活是如此可怜，世界在这儿不光彩地告终。

库尔兹先生——他死了。[2]

[2] 出自康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）的小说《黑暗的心》（Heart of Darkness）。

空心人

给那老家伙一个便士[1]

一

我们是空心人

我们是稻草人

互相依靠

头脑里塞满了稻草。唉！

当我们在一起耳语时

我们干涩的声音

毫无起伏，毫无意义

像风吹在干草上

或像老鼠走在我们干燥的

地窖中的碎玻璃上。

有声无形，有影无色

瘫痪了的力量，无动机的姿势

那些已经越过界线[2]

目光笔直，到了死亡另一个王国的人

记得我们——如果稍稍记得的话——不是

作为迷失的狂暴的灵魂而仅是

作为空心人

作为稻草人。

二

我不敢在梦里见到的眼睛[3]

在死亡的梦的王国里

这些眼睛没有出现：

那里[4]，眼睛是

一根断裂的柱子上的阳光

那里，是一棵树在摇晃

而种种嗓音是

风里的歌

比一颗消逝中的星

更加遥远，更加严峻。

在死亡的梦的王国里

让我别再移近

让我还穿戴上

这些费尽心机的伪装

老鼠的外衣，乌鸦的皮毛，划掉的诗节

在一片田野里

移动像风那样移动

别再近些——

不是在暮色的王国里

那最后的相逢[5]

三

这是死去的土地[6]

这是仙人掌的土地

这里升起石像

这里它们接受

一个死人的手的哀求

在一颗消逝中的星星的闪烁下

它是这样的吗

在死亡的另一个王国里

独自醒来

在那个时刻——我们

因为柔情而颤抖不停

本想接吻的唇

将祈祷形成了碎石

四

眼睛不在这里

这里没有眼睛

在垂死之星的山谷里

在这个空空的山谷里

我们失去的王国的破损的下腭

在这最后的相逢之地

我们一起摸索

我们躲避言语——

被聚在河水暴涨的沙滩上

一无所见，除非

眼睛重新出现

像死亡的暮色王国中的

永恒的星星

多瓣的玫瑰

空洞洞的人

才有的希望

五

这里我们围着仙人掌走[7]

仙人掌，仙人掌

这里我们绕着仙人掌走

在早晨五点钟

在思想

和现实中间

在动机

和行为中间

落下了阴影

因为你的是王国

在概念

和创造中间

在情感

和反应中间

落下了阴影

生命十分漫长

在欲望

和痉挛中间

在潜在

和存在中间

在精华

和糟粕中间

落下了阴影

因为你的是王国

因为你的是

生命是

因为你的是

世界就是这样告终

世界就是这样告终

世界就是这样告终

不是嘭的一响，而是嘘的一声。

裘小龙 译

[1] 这是孩子们向父母要钱时的话，老家伙即指福克斯，福克斯的形象在诗中多次暗示性地出现，第10行中“干燥的地窖”、第16行中“狂暴的灵魂”，以及第五章中描写的影子的运动，都是与他有关系的。

[2] 艾略特这里显然受到了但丁的影响。但丁在《神曲》历程中经历了三个不同的区域：地狱、炼狱、天堂，空心人似乎应是地狱中的人。

[3] 在《神曲》中，但丁不敢与贝雅特丽齐的眼睛相视，因为那使他想起他对她的世俗之爱以及不忠。

[4] 死亡的梦的王国里的幻景。

[5] 但丁最后见到贝雅特丽齐了，但对他这是一次充满畏惧的相逢，因为他想起了自己的过去。

[6] 这是“荒原”的景象，石像指异教崇拜。

[7] 这节是对童谣《这里我们围着桑椹林走》（“Here We Go Round the Mulberry Bush”）的戏仿。

灰星期三[1]1930

一

因为我不再希望重新转身

因为我不再希望

因为我不再希望转身

觊觎这个人的天赋和那个人的能量[2]

我不再努力为得到这些东西努力

（为什么年迈的鹰还要展翅？[3]）

为什么我要悲伤

那寻常的王朝消失了的威力？

因为我不再希望重新知道

确凿的时刻的摇晃的光芒[4]

因为我不再思想

因为我知道我将不会知道

唯一名副其实地转瞬即逝的力量

因为我不能畅饮

那里，那里群树生花，小溪流淌，因为再无所存

因为我知道时间永远是时间

地点始终是地点并且仅仅是地点

什么是真实的只真实于一次时间

只真实于某一个地点

我对事物的现状感到欢欣

我拒不承认那张受了祝福的脸

拒不承认那个声音

因为我不能希望重新转身

于是我欢欣，不得不去建成

在此之上欢欣的东西

向上帝祷告赐予我们怜悯

我祷告我能忘却

那些我与自己讨论得太多

解释得太多的事情

因为我不再希望重新转身

就让这些话答复吧

因为那已经做的，不会重新再做一遍

祈愿对我们的判决别太沉重[5]

因为这些翅膀不再是翱翔的翅膀

而仅仅是拍击空气的羽翼

那现在完全渺小和干燥的空气

要比意志更为渺小和干燥

教我们操心或不操心

教我们坐定。

现在为我们这些罪人祷告，在临终时为我们祷告[6]

现在为我们祷告，在临终时为我们祷告。

[1] 按基督教的算法，这是四旬斋的第一天，即3月21日复活节的前四十天。四旬斋的四十天需戒斋和忏悔（星期日除外），纪念耶稣在荒野中度过四十天，战胜撒旦对他的引诱。在四旬斋里基督教徒忏悔他们过去的罪恶，摆脱尘世的诱惑，潜心于上帝的教诲。教堂为灰星期三举行的仪式通常是由一个教士在一个普通人的前额撒上十字架形的灰，并说：“记着，人啊，你来自尘土，还将归回于尘土。”

一般认为，这首诗标志着艾略特最终转向天主教，诗创作也走向了另一个阶段。1927年，艾略特加入英国国教天主教，并入了英国籍。在《兰斯洛特·安德鲁斯》（Lancelot Andrewes）的序言里，他声明：“政治上是保皇党，宗教上是英国国教天主教徒，文学上是古典主义者。”不过，艾略特的皈依宗教是比较复杂的。英国作家乔治·奥威尔就认为，艾略特早期作品反映了现代资产阶级社会中人们的绝望，但另一方面“一个人不能老是对生活绝望！一直绝望到成熟的晚年……或早或晚不得不对生活和社会采取一种肯定的态度”。这段话颇能说明艾略特精神上无比苦闷，只能到宗教中寻找安身立命之处的困境，而这在诗里也是多少流露出来了的。诗中的“我”可以认为即是诗人自己，全诗的统一性也就在于诗自始至终是通过“我”这个视角观察的。第一章中的“我”摒弃了人世中的种种希望，因为认识到神的力量而感到欢欣。第二章写了爱欲的摒弃，诗中的豹是死亡的象征，也是一种吸引力，作为爱的反衬，促人深思。第三章中的“楼梯”很自然地使人想到向上的精神历程，但人是软弱的，这个历程绝非易事。第四章故意以含混的句法开始，大致上是说人与上帝沟通的困难。第五章讨论“道”与现代世界的关系；“道”也就是上帝，上帝的声音本可以在许多场合听到，但现代世界的生活方式使人们远远离开了“道”，而世界还是围绕着这个“道”在旋转。第六章是第一章更高的回旋，开始的几行把“虽然”换去了“因为”，暗示认识真理后的谦卑态度；“白色的船帆依然飞向海的远方”，表明诗人的精神复苏、重新进入了生活。

[2] 参看莎士比亚十四行诗第29首：“觊觎这个人的艺术和那个人的能量。”描绘诗人孤身独处时痛苦烦乱的心境，但一想到他的爱人，悲哀就变成了欢乐。艾略特引用这行诗暗示他在宗教中得到了安慰。

[3] 中世纪的基督教传说，鹰到了老年能在阳光和泉水中重新恢复青春，这象征着皈依上帝，通过洗礼获得精神上的新生。

[4] 这句话可能出自弗吉尼亚·伍尔夫的小说《黑夜与白昼》（Night and Day），艾略特借以形容尘世的一切的不稳定性、不持久性。

[5] 指亚当和夏娃在伊甸园中犯了原罪而被逐出，人类从此都背上了负担。

[6] 出自天主教祈祷文“万福马利亚”（Hail Mary）。

二

夫人，三只白色的豹子蹲在一棵桧树下[1]

在白昼的阴凉中，已经吃得饱厌[2]

哦，在我的腿上我的心上我的肝上还有

在我头脑[3]圆圆的空洞所容的物质上。上帝说

这些骨头是否会活下去？这些

骨头是否活下去？而那包容在

骨头（骨头已经干了）中的东西嘁嘁喳喳地说：

因为这位夫人的美德

因为她的魅力，因为

她在沉思中归荣耀于圣母马利亚，

我们光彩焕发。而这里伪装着的我

将我的事迹献给遗忘，将我的爱情

献给沙漠的后裔和葫芦的果实。

正是这使我重新得到

我的勇气我眼睛的神经和豹子摒弃的

消化不了的部分。这位夫人退了回去，身穿

一件白色的长袍，沉思默想，身穿一件白色的长袍。

让骨头的雪白来抵偿健忘。

它们里面没有生命。就像我现在被人遗忘，

将来被人遗忘，于是我就遗忘

这样虔诚不已，目的专注。上帝说[4]

给风的预言，只给风，因为只有

风会倾听。而骨头嘁嘁喳喳地负着

还有蚱蜢的负担[5]，唱道

寂静的夫人[6]

安宁而苦恼

撕碎而完整

记忆的玫瑰[7]

遗忘的玫瑰

精疲力竭而生机洋溢

焦虑而恬静的

唯一的玫瑰

现在就是花园

那里所有的爱情结束

没有满足的爱情的

最终的折磨

没有尽头的不停的

旅程的尽头

无法结论的

一切的结论

没有词的语言以及

不是语言的词

光荣归于圣母

因为在那花园

爱情结束一切。

在一棵桧树下那些骨头唱着，四散闪光

我们高兴到处四散，我们相互不做好事

在白昼的阴凉中，在一棵树下，还有沙的祝福，

忘却他们自己和对方，统一于

沙漠的静谧中。这是你将用抽签来[8]

划分的土地。划分和统一都

无足轻重。这是土地。我们有我们的遗产。

[1] 参见《旧约·列王纪上》19∶1-13。以利亚因杀众先知而遭耶洗别以死威胁。他走入荒野，在一棵桧树下祈求上帝赐他一死，相反，上帝给了他食物。

[2] 据《圣经》，豹子是执行上帝摧毁使命的使者，但这行诗的含意很模糊，曾有评论者问艾略特本人，意思到底是什么，艾略特只是重复了这句诗。

[3] 参看《旧约·以西结书》中，上帝对以色列人的精神复活所作的预言。

[4] 据《圣经》载，先知的预言被忽视，遂向大地致词，因为只有风听他的话。

[5] 艾略特语意双关地引用《旧约·传道书》12∶5的一句话“蚱蜢成为重担”（瘟疫），这里的“负担”又指骨头的歌声。

[6] 下面三行诗模仿天主教对圣母马利亚的连祷词中的话。

[7] 在连祷词中，圣母马利亚被喻为玫瑰，不过玫瑰是艾略特诗中经常出现的一个意象，象征的意义又随上下文而有所变化。

[8] 参看《旧约·以西结书》的有关章节，上帝要以西结联合约瑟夫等分裂的部落。

三

在第二节楼梯的第一个弯子上

我转过身，往下看到

在恶臭的空气烟雾中

那同一个形状扭曲在楼梯扶手上

与恶魔一般的楼梯搏斗着——那楼梯[1]

有一张骗人的希望和绝望的脸庞。

在第二节楼梯的第二个弯子上

我离开他们，它们依然在下面扭曲地转身；

再无什么脸庞，楼梯一片漆黑，

潮湿，粗糙，就像个老人的嘴淌着口水，无可救药，

或是一条年迈的鲨鱼的长着牙齿的食道。

在第三节楼梯的第一个弯子上

是一扇有槽的窗，鼓鼓的像无花果

越过山楂花和牧场风光，那一边

一个穿蓝绿衣服的宽肩膀的人

用一支古色古香的长笛为五月的时光增添了魅力。

吹起的汗毛多甜蜜，吹到嘴上的棕色汗毛，

紫丁香和棕色的汗毛；

心神烦乱，长笛之音，思想在第三节楼梯上的停顿和迈步；

渐隐，渐隐；希望和绝望之外的力量，

登上第三节楼梯。

主啊，我毫无价值[2]

主啊，我毫无价值

但只要说了这话。

[1] 艾略特在论法国哲学家布莱兹·帕斯卡尔（Blaise Pascal，1623—1662）的文章中曾说过，“像恶魔一般的怀疑是信仰之精神所不可分割的。”这里的楼梯是一个象征，象征人们寻找宗教的拯救历程，但在这个历程中，人依然会怀疑神的存在。

[2] 参看《新约·马太福音》8∶8：“主啊，你到我舍下，我不敢当；只要你说一句话，我的仆人就必好了。”

四

谁在紫罗兰和紫罗兰[1]丛中漫步

谁漫步在

郁郁葱葱的不同的行列中

一会儿白一会儿蓝，一会儿显出马利亚的颜色[2]

谈着琐碎的事情

在永恒的悲哀的无知和熟知之中[3]

谁在他们漫步时在其他东西中走动，

那么谁使泉水奔放，使春天清新

使干燥的岩石凉爽，使沙土坚定

在飞燕草的蔚蓝中，马利亚颜色的蔚蓝，

留神啊[4]

这里是漫步在其中的岁月，始终

携带着长笛和提琴，使

在睡着和醒着的时间中走动的人复新，披着

笼罩着、覆盖着她那白色的光，裹了起来。

新的岁月漫步，用一片灿烂的

云彩似的泪水使岁月复苏

用一种新的诗句使那古老的节奏复苏，拯救

时间，拯救[5]

更高的梦里未曾读到的景象[6]

而戴着珠宝的独角兽在镀金的尸车旁行走。

无声的修女蒙着蓝白的面纱[7]

在紫杉中，在果园神[8]的后面，

神的长笛喘着气，她垂下头叹气，但一言不发

然而泉水跃起，鸟声低下

拯救时间，拯救梦境

这个道的标志听不到，说不出

直到风从紫杉中抖出一千声耳语

在此之后是我们的流放[9]

[1] violet，教堂做礼拜时代表忏悔和代祷的颜色。

[2] Mary's color，教堂做礼拜时代表圣母马利亚的颜色。

[3] 参看《神曲·地狱篇》第3歌。

[4] 原文为意大利文，Sovegna vos。出自《神曲·炼狱篇》第26歌中阿尔诺·达尼埃尔对但丁说的话，要他回到人世时，记住他在阴间因为情欲所受的惩罚。

[5] 艾略特在论文《兰伯斯会议有感》中的一段话可以作这行诗的注解：“拯救时间，这样信仰就在我们面前的黑暗时代中保存下来，重新建设文明，给它新的生命力，将世界从自杀中拯救出来。”

[6] 在《神曲》中但丁看到一辆独角兽拉的车辆载着他的爱人贝雅特丽齐，艾略特在论文《但丁》中写道：“它属于我称之为高级的梦的世界，而现代世界仿佛只能有低级的梦。”

[7] 在但丁得到允许看贝雅特丽齐美丽的脸庞前，贝雅特丽齐是蒙面纱的。

[8] garden god，实际上是希腊神话中的丰收之神，其雕像常见于花园中，但下行“神的长笛”指的则是牧羊神潘的笛声。

[9] 天主教的一句祷告词。

五

如果失去的道是失去了，如果费去的道是费去了

如果听不到，说不出的

道是听不到，说不出的；

依然是那说不出的道，听不到的道

没有一个词的道，在世界内的

和为了世界的道；

光照耀在黑暗中

这个不平静的世界依然旋转着抵抗那道

围绕这个寂静的道的中心。

噢，我的人民，我对你们做了什么。[1]

哪里这个道将被找到，哪里这个道

将回响？不在这里，这里远远不够寂静

不在海洋上或岛屿上，也不在

大陆上，或沙漠或多雨的土地上，

因为那些在黑暗中漫步的人

漫步在白昼的时间和黑夜的时间里

正确的时间和正确的地点不在这里

对于那些避开那张脸的人没有恩惠的地点

对那些在喧哗中漫步但拒而不听那声音的人没有时间寻欢

蒙着面纱的修女会不会祷告——为

那些在黑暗中漫步的人，那些选择你和反对你的人，

那些在角上被撕碎的人——在季节和季节，时间和时间，

小时和小时，词和词，力和力中间，那些在黑暗中等待的人——祷告？

蒙着面纱的修女会不会祷告——为

那些在门口的孩童祷告——

他们不肯走开，也不能祷告：

为那些选择和反对的人祷告

噢，我的人民，我对你们做了什么

修长的紫杉中蒙着面纱的修女会不会祷告——为

那些冒犯她的

惊惶失色的，又不能投降的

在世界面前断言的，在岩石之中否认的人祷告？

在最终的蓝色岩石中最后的沙漠之中

花园中的沙漠干旱的沙漠中的

花园将枯萎的苹果籽从嘴中吐出。

噢，我的人民。

[1] 在天主教耶稣遇难仪式中，这原是耶稣在十字架上对人们的责备，后被写入连祷词中：“噢，我的人民，我对你们做了什么？在哪件事情上我伤害了你们？因为我将你们带出了埃及的土地，而你们为你们的拯救者准备了一个十字架？”

六

虽然我再不希望重新转身

虽然我再不希望

虽然我再不希望转身

在得失之间犹豫不定

在短暂的运行中，那里梦越过

诞生和死亡之中的梦笼罩的暮色

（祝福我父亲）虽然我不再愿望对这些东西抱有愿望

从宽敞的窗户通向花岗岩的海岸

白色的船帆依然飞向海的远方，海的远方

不能折断的翅膀

在失去的紫丁香和失去的海浪声中

那颗失去的心渐硬又欢欣，

微弱的精神加速背叛

因为那弯弯的金色杆子和失去的海洋味儿

加速收回

鹌鹑和飞鸻的啼唤

瞎了的眼睛

在象牙门的中间塑造空空的形式[1]

气味使有着沙土的盐味复新

这是死亡与诞生之中一个紧张的时刻

三个梦在蓝色的岩石中越过的

寂寞的地方

但当从这棵紫杉摇下的声音飘远

让另外的紫杉震动并且回答。

幸福的姐妹，神圣的母亲，泉水之灵，花园之灵，

不让我们用谎言来嘲笑我们自己

教我们操心或不操心

教我们坐定

甚至在岩石之中，

我们安宁在他的意志之中[2]

甚至在这些岩石之中

姐妹，母亲

河流之灵，海洋之灵

别让我被分离开来[3]

让我的喊声来到你的身边[4]。

裘小龙 译

[1] 参见维吉尔《埃涅阿斯纪》中一段描写：“虚假和骗人的梦从冥世的象牙门中走向人间。”

[2] 引自但丁的《神曲·天堂篇》第3歌。

[3] 天主教古祷词《耶稣的灵魂》（Anima Christi）中的一句。

[4] 参见《旧约·诗篇》102∶1。

阿丽尔诗

三圣人的旅程[1]

“我们碰上一个寒冷的清晨，

恰恰在一年中最糟的月份，

作一次旅程，如此漫长的旅程；

路途深邃，气候严峻，

冬日一片死气沉沉。”

骆驼伤痕遍体，蹄子太酸痛了，难以驾驭，

躺倒在渐渐融去的雪中。

有时我们会后悔地回想，

斜坡上夏日的宫殿、草坪，

还有遍体绮罗的姑娘端上果子露。

于是拉骆驼的人咒骂、埋怨，

四散逃去，追逐他们的烈酒和女人，

深夜里营火熄灭，无处可以蔽身，

城市又充满敌意、小镇毫无友好之情，

村庄肮脏不堪，索价高得要命：

我们可真是备尝艰辛。

最后我们宁可彻夜旅行，

断断续续地睡上一阵

还有声音唱在我们耳中，说

这是彻头彻尾的愚蠢。

拂晓，我们来到一个温煦的山谷。

在湿漉漉的雪线下，种种植物的气息袭人，

小溪潺潺，一辆水车拍击着黑暗，

三株树[2]映着低低的天空，

一匹年迈的白马[3]在草地上奔腾。

然后我们来到一家门楣上绕着葡萄叶子的酒店，

敞开的门里，六只手为几片碎银掷着骰子，

脚又在踢空空的盛酒的皮袋。

然而依旧没有消息，于是我们继续赶程，

傍晚时到达，一点儿也不算太早地

找见那个地方：它（你或许会说）令人满意。

所有这些都是遥远的往事，我记得，[4]

我愿意重新再做一遍，但是写下来，

写下这个：

我们被领着走了那一段路程

为了新生活或是死亡？当然，有一个人诞生，

我们有着证据，毫无疑问。我以前也曾目睹过诞生和死亡，

但总以为它们截然不同；那个诞生对我们

是艰难和剧烈的痛苦，就像死亡，我们的死亡。

我们回到我们原先的地方，这些王国，

但在旧时的律法中[5]这里再也不得安宁，

一群不同的人民抓紧他们的众神。

我本应对另一次死亡感到高兴。

裘小龙 译

[1] 据《新约·马太福音》2∶1；2∶7-13，耶稣诞生时，有三个圣贤从东方来朝拜。但艾略特用嘲讽的笔触反写其中一位的朝圣之旅的回忆，仿佛留在他脑际的仅是沿途遭受的屈辱和艰辛，而对耶稣诞生这一事件他却感到稀里糊涂，根本不能理解。当然，艾略特的故作反语，还是为了让读者意识到：不信教的人无法理解宗教的真正意义。

[2] 参见《新约·路加福音》23∶33，耶稣遇难处有三个十字架，一个是耶稣的，两个是“罪犯”的。

[3] 按《新约·启示录》19∶11-21，耶稣骑在一匹白马上。

[4] 从这一行起，艾略特点明老人讲故事的戏剧性场景，这一场景的构思可能受到爱尔兰诗人叶芝的一篇散文诗的影响。

[5] 新的律法即指基督教。

西面之歌[1]

主啊，罗马的风信子在盆中盛放，

冬天的太阳爬上了白雪覆盖的山岭；

这个顽固的季节已经站住了脚跟。

我的生命是轻轻的，等待死神之风，

就像一根在我的手背上的羽毛。

阳光下的尘土，角落里的记忆，

等待那往死地冰冷地吹的风。

施予我们你的和平。[2]

我在这个城里行走了多年，

守着斋，守着信仰，照顾穷人，

得到过也给予过荣誉和舒适。

人们有求总能进我的门。

当那悲哀的时刻来临，

谁会记得我的房子，那里住着我儿孙的儿孙？

他们将走山羊的路，去狐狸的窝，

逃离异国的脸和异国的剑。

在捆绑、鞭笞和哀叹[3]的时刻之前

施予我们你的和平。

在荒凉山[4]的宗教许愿堂前，

在母性之痛苦的那一钟点之前，[5]

此刻，在这个死亡的诞生季节，

让那个婴孩，那依然不说和不被人说的词，

把以色列的[6]安慰

施给一个活了八十岁而没有明天的人。

遵照你的旨意。

他们将世世代代赞美你，

因为光荣，因为嘲讽，

光接着光，登上圣者的梯子。

不是为了我，这烈士的境界，思想和祷告的狂喜，

不是为了我，这最后的景象。

施予我你的和平

（一把利剑将刺穿你的心[7]

和你自己。）

我已对自己的生活和后人的生活感到厌倦，

我正死着自己的死和后人的死。

看到了你的拯救后，

让你的仆人离去吧。

裘小龙 译

[1] 西面的故事见《新约·路加福音》2∶25-35。西面是个年老而虔诚的犹太人。他住在耶路撒冷，日夜等待摩西的来临，圣灵向他显示说他能活到看见耶稣后才死。他来到了寺院，新生的耶稣正在那里受割礼；西面将耶稣抱在怀里，他自己生命的使命也就完成了。西面激动地说：“主啊！如今可以照你的话，释放仆人安然去世；因为我的眼睛已经看见你的救恩，……”西面还向马利亚预言了将来的苦难，艾略特在诗中从13行起写及了这点。在晚期诗中，艾略特常常取材于一些历史上的故事与传说来表达自己的思想，这首诗一方面反映了他自以为终于在宗教中看到了希望，另一方面也流露了他对人类社会前景的悲观思想。不过在艺术技巧上，这种写法并非“借题发挥”，而是从诗的戏剧性场景发展出来的。

[2] Grant us thy peace，祈求上帝祝福的一种连祷。

[3] 耶稣临刑前曾受到鞭笞，受难时人们一片悲哭。

[4] mountain of desolation，即髑髅地，耶稣被钉十字架之处。

[5] 据记载，耶稣死于“第九个小时”。

[6] 按《旧约·约书亚记》23∶5，以色列是上帝答应赐给犹太人的国土。

[7] 西面对马利亚的预言。

一颗小小的灵魂[1]

“从上帝的手中遣出，那单纯的灵魂！”[2]

来到一个充满变化的灯光和噪声的乏味世界，

来到亮的、黑的、干的或潮的、冷的或暖的一切中；

在桌子腿和椅子腿中间移动，

升起或落下，攫住膝盖和玩具，

勇敢地前行，猛然又吃一惊，

退回到手臂和膝盖的角落中

急于得到安慰，在圣诞树的

璀璨辉煌中获得乐趣，

煦风中，阳光下，大海里的乐趣，

揣摩着阳光在地上排出的图案

还有围绕一只银盘奔跑的牡鹿；

搞混那现实的和那幻想的事物，

满足于玩玩牌——皇帝和皇后，

仙女做些什么，仆人又说什么。

成长中的灵魂的沉重的负担

日复一日，越发迷惑、冒犯，

周复一周，越发冒犯、迷惑；

因为那种“是和似乎是”[3]的规则，

还有可能和不可能，欲望和抑制，

生存的痛苦和梦的麻醉

在《大不列颠百科全书》后面的

窗台上蜷起了小小的灵魂。

从时间的手中遣出，那单纯的灵魂[4]，

优柔寡断，自私自利，怪模怪样、一跛一瘸，

不能向前行走，或者往后退回，

惧怕温暖的现实，慷慨的善行，

拒不承认血液缠扰不休的关系，

自己影子中的影子，自己阴郁中的幽灵，

堆满尘土的房里留下混乱的纸张，

领了临终圣餐后，生活于一片寂静之中。

为基特里尔[5]祈祷，他追求速度和权力，

为鲍丁祈祷，他被人炸得血肉横飞，

因为前一个人发了大财，

而后一个人走了自己的路，

为弗劳莱特[6]祈祷，他在紫杉中被猎犬撕碎，

现在为我们祈祷，在我们出生的时刻祈祷。

裘小龙 译

[1] 原标题为拉丁文，Animula，诗写的是一颗小小的灵魂的成长过程。

[2] 第1行诗引自但丁《神曲·炼狱篇》第16歌，艾略特稍作修改。

[3] 这是从弗·赫·布拉德利著作中引申出的，他的《现象和实在》探讨了现象（看来）和实在（存在）的区别，这里暗示成长中的灵魂所面临的问题。

[4] 从这行起，艾略特描绘缺乏宗教信仰的灵魂。

[5] 艾略特本人说过：基特里尔和鲍丁“代表两种不同类型的生涯，前者是机器时代中的成功者，后者死于上一次战争（即第一次世界大战）”。

[6] Floret，艾略特说是一个虚构的名字。

玛丽娜[1]

这是什么地方，什么区域，世界的什么角落？[2]

哪些海洋哪些海岸哪些礁石哪些岛屿

哪些海水轻轻拍打着船舷

松树的芳香和画眉的歌声透过浓雾

哪些意象回旋

噢，我的女儿

那些磨尖狗[3]的牙齿的人，意味着

死亡

那些与蜂鸟的光彩一起闪耀的人，意味着

死亡

那些端坐在满足的猪圈中的人，意味着

死亡

那些享受动物的狂喜的人，意味着

死亡

他们变得轻若鸿毛，为一阵风吹去

一阵松涛，画眉的歌声，浓雾的回旋

在这个恩惠中溶失于空洞

这张脸是什么，更模糊而更清楚[4]

手臂的脉动，更虚弱而更强壮——

给于或借于？比星星更远，比眼睛更近

低低的私语和小小的笑声在树叶间和匆匆的步子中

熟睡着，那里海浪相遇海浪。

第一斜桅结冰断裂，油漆过热剥落。

我做了这次航程，我已忘却，

现在又记起。

索具脆弱，船帆腐烂

在一个六月和另一个九月之间。

做得无人知晓，仅仅意识到一半，秘密的，我自己的。

龙骨翼板的外板漏水，船缝需要堵紧

这个形式，这张脸庞，这种生活

活着为了生活在一个超越自我的时间的世界里；让我

为这种生活摒弃我的生活，为那没说的词摒弃我的词，

那苏醒的，嘴唇张开，那希望，那新的船只。

哪些海洋哪些海岸哪些花岗岩岛屿向着我的船骨

画眉透过浓雾婉转

我的女儿。

裘小龙 译

[1] 这首诗取材于莎士比亚的《泰尔亲王配力克里斯》（Pericles，Prince of Tyre）。戏中亲王的女儿玛丽娜生在船上，但于旅途中遗失，亲王认为她已经死去。后来玛丽娜长成一个姑娘，奇迹般地回到父亲身边。艾略特认为“相认”这一幕是很了不起的，是“纯戏剧化的完美范例”。评论家一般认为艾略特借用这一戏剧场景，描叙他自己在宗教中找到生活的真正意义，因此也是一种失而复得的狂喜。

[2] 出自塞内加（Seneca，约前4—65）的悲剧《疯狂的赫拉克勒斯》（Hercules Furens）。赫丘利斯在因朱诺引起的一场疯狂中杀害了全家后，渐渐醒悟到自己的罪行，说了这段话。艾略特用这段引语，将恐惧变成了新生的惊讶。

[3] 狗在这里作为威胁和邪恶的象征。

[4] 这几行也可指剧中父亲刚看到他女儿的情景。

圣诞树的培植

对圣诞节有几种态度，

其中的一些态度我们也许不予理会：

社交型、迟钝型、明显的商业型、

喧闹型（酒吧一直开到半夜）、

幼稚型——与小孩对圣诞节的看法不同

对小孩而言，蜡烛是天上的星星，

在树梢上展翅飞翔的金色天使

不仅仅是一种装饰，而且就是天使。

小孩对着圣诞树感到好奇：

让他继续他的好奇心，把圣诞盛宴

当作一件大事而不是为了盛宴而盛宴；

于是就有了记忆中初次见到圣诞树

闪闪发亮时的惊喜，

于是就有了获得新礼品时的惊喜

（每一样礼品散发着特有的激动人心的气味），

于是就有了吃鹅或火鸡的期待，

它的模样引起料想中的畏怯，

于是就有了在今后不会忘却的敬畏和欢乐，

在厌倦了的习以为常、疲惫不堪、沉闷无聊、

对死亡的觉悟和对失败的觉醒里，

或者，在皈依的虔诚里

——这种虔诚可能有自负的色彩，

这对上帝而言很讨厌，

而对小孩而言则是无理

（在这里我也满怀感激地记起

圣露西[1]，她的赞美诗，她的火冠）：

于是在终了前就有了第八十个圣诞

（“第八十”意味着不管是什么都是最后一个），

每年情感累积起来的记忆

也许会浓缩为极大的欢乐，

当恐惧降临到每个人身上时，

也会变成巨大的恐惧：

因为开始将提醒我们终了，

第一次降临将提醒我们第二次降临[2]。

张子清 译

[1] St. Lucy，基督教殉难童贞，西西里岛锡拉库萨市的主保圣人。她因拒绝一异教徒求婚，被残酷迫害基督教徒的罗马皇帝处死。

[2] 指基督的再临。

未完成的诗

斗士斯威尼[1]

奥莱斯特思 你看不见他们，你看不见——但我看见他们：他们追赶着我，我必须往前走。

——《奠酒人》[2]

因此灵魂不能具有神圣的结合，除非从自身去掉对所创造的存在的爱。

——圣十字约翰[3]

序诗的片断

达斯蒂、陶利斯

达斯蒂　帕雷拉怎样？

陶利斯　什么帕雷拉怎样？

我想都不想一想。

达斯蒂　你想都不想一想！

谁付租金？

陶利斯　是的，他付租金

达斯蒂　哦，一些人不付一些人付

一些人不付，是谁你清楚

陶利斯　你可以数上帕雷拉

达斯蒂　帕雷拉怎样？

陶利斯　他不是正人君子，帕雷拉：

你压根儿不能相信他！

达斯蒂　哦，确实如此。

如果你不能信他，他就不是正人君子

还有如果你不能信他——

你就永远也吃不准他要做什么。

陶利斯　要对帕雷拉太好了可不行。

达斯蒂　我说山姆是个十足的正人君子。

陶利斯　我喜欢山姆。

达斯蒂　我喜欢山姆。

是的，山姆真不赖。

他是个有趣的家伙

陶利斯　他是个有趣的家伙

他很像我认识的一个家伙。

他就是能让你笑出声。

达斯蒂　山姆就是能让你笑出声，

山姆就是行。

陶利斯　但帕雷拉偏偏做不到。

我们不能指望帕雷拉

达斯蒂　那么你要做什么？

电话　丁零零丁零零

丁零零丁零零，

达斯蒂　那是帕雷拉打来的

陶利斯　是的，是帕雷拉打来的

达斯蒂　那么你怎么办？

电话　丁零零丁零零

丁零零丁零零

达斯蒂　就是帕雷拉打来的，

陶利斯　你让这可怕的声音停一停吧？

拎起那只听筒

达斯蒂　我说什么呢？

陶利斯　随便你说什么，说我病了，

说我在楼梯上折断了腿

说我们遭了一场火灾

达斯蒂　哈罗哈罗你在吗？

是的这是陶利斯女士的公寓——

噢帕雷拉是你吗？你好呀！

哦，我真遗憾，我真遗憾

陶利斯回家来得了重伤风

不只是伤风

呃我觉得那只是伤风

是的我确实这样希望——

晤，我希望我们不用去请医生

陶利斯不愿和医生打交道

她说星期一给你打电话

她指望到星期一就全好了

我放下电话你可不在乎吗？

她把腿放在芥泥热水中

我刚才说我正给她芥泥热水，

好吧，星期一你打电话过来。

是的我会告诉她。再见。再再见。

你真好，我可是信了。

啊——啊——啊

陶利斯　我要为今夜算算牌。

哦猜猜首先是什么

达斯蒂　首先是。是什么？

陶利斯　草花K

达斯蒂　是帕雷拉

陶利斯　也许是斯威尼

达斯蒂　是帕雷拉

陶利斯　同样可能是斯威尼

达斯蒂　反正这挺奇怪。

陶利斯　这张是方块4，什么意思？

达斯蒂　（读）“一小笔钱，或送的一件衣服

或一个宴会，”这也怪。

陶利斯　这张是3，什么意思，

达斯蒂　“一位不在身边的友人的消息”——帕雷拉！

陶利斯　红桃皇后——波特夫人！

达斯蒂　或也可能是你

陶利斯　或也可能是你

我们都是，你可说不准。

得看下面一张是什么。

当你读这张牌你得想一想，

这可不是件任何人都能做的事。

达斯蒂　我知道你玩牌有些讲究。

下面一张是什么？

陶利斯　下面是什么。是6。

达斯蒂　“一场争吵，一种疏远，朋友的别离。”

陶利斯　这张是黑桃2

达斯蒂　黑桃2！

那是棺材！！

陶利斯　那是棺材？

噢老天呵我该怎么办？

恰恰是在一次聚会之前，

达斯蒂　哦不一定是你的棺材，也许是说一个相识。

陶利斯　不，那是我的，我肯定那是我的。

昨夜一夜我都梦到了结婚。

是的，那是我的。我知道那是我的。

噢老天啊我该怎么办。

我不抽牌了，再也不抽了。

你抽抽看运气怎样。你抽抽。

也许真能冲了这阵邪。你抽抽看运气怎样。

达斯蒂　黑桃J。

陶利斯　那也许是斯诺，

达斯蒂　或也可能是斯沃茨

陶利斯　或也可能是斯诺

达斯蒂　奇怪我会抽了大牌，

陶利斯　你取牌的方式大有讲究呢，

达斯蒂　你感觉的方式更讲究得要命呢，

陶利斯　常常它们什么都不告诉你

达斯蒂　你得知道你要问它们什么

陶利斯　你得知道你要知道什么

达斯蒂　问它们太多没用

陶利斯　问两次也没用

达斯蒂　常常它们压根儿不顶用。

陶利斯　我想知道那张棺材的奥妙。

达斯蒂　我不行。我刚才告诉你什么了？

我不是说我总抽大牌吗？

红桃J！

（窗外口哨声）

我不行

真是巧合啊！牌多怪！

（又闻口哨声）

陶利斯　是山姆吗？

达斯蒂　当然是山姆！

陶利斯　当然，红桃J就是山姆！

达斯蒂　（身子伸出窗外）哈罗山姆！

澳许泼　哈罗亲爱的

楼上有多少人？

达斯蒂　这里没什么，

楼下有多少人？

澳许泼　我们一共四个。

等一下，等我把车转过街角，

我们马上就上来

达斯蒂　好吧。来吧。

达斯蒂　（对陶利斯）牌多奇怪，

陶利斯　我真想知道那张棺材的奥妙

敲门 敲门 敲门

敲门 敲门 敲门

敲门

敲门

敲门

陶利斯、达斯蒂、澳许泼、霍斯法尔、

克列泼斯坦、克勒姆泼克

澳许泼　哈罗陶利斯！哈罗达斯蒂！你们好呵！

怎么样？怎么样？你们是否允许我——

我想你们姑娘们都认识霍斯法尔上尉——

我们想让你们见见我们的两个朋友，

两个到此做生意的美国绅士。

见见克列泼斯坦先生、见见克勒姆泼克先生。

克列泼斯坦　你们好

克勒姆泼克　你们好

克列泼斯坦　很高兴结识你们，

克勒姆泼克　认识你们真是荣幸，

克列泼斯坦　山姆——我应该说路特·山姆·澳许泼

克勒姆泼克　加拿大远征军的路特。

克列泼斯坦　路特告诉了我们许多关于你们的事。

克勒姆泼克　我们都参加了同一场战争，

克列泼和我，上尉，还有山姆。

克列泼斯坦　我们尽了我们的微力，就像你们说的那样。

我们要告诉世界我们赶跑了敌人

克勒姆泼克　那场扑克玩得怎么样，怎么样山姆？

在波陶克斯的那场扑克怎么样？

是的陶利斯小姐你让山姆

来告诉我们在波陶克斯的那场扑克。

达斯蒂　你对伦敦熟吗，克勒姆泼克先生？

克列泼斯坦　不我们以前从未来过

克勒姆泼克　昨天晚上我们第一次来到这座城市

克列泼斯坦　我当然希望这不是最后一次。

陶利斯　克列泼斯坦先生，你喜欢伦敦吗？

克勒姆泼克　我们喜欢伦敦吗！我们喜欢伦敦吗！

我们喜欢伦敦吗！！克列泼你说怎样？

克列泼斯坦　我说——呃——小姐，伦敦真了不起

我们太喜欢伦敦了。

克勒姆泼克　棒极了。

达斯蒂　那么你们为什么不来这儿住呢？

克列泼斯坦　嗯——呃——小姐——你没有完全理解

（恐怕我没有听清楚你的名字——

但见到你我还是一样喜欢）——

对我们来说，伦敦太刺激了一些

是的我说太刺激了一些。

克勒姆泼克　对我们来说伦敦是太刺激了一些

别以为我指的是什么低下的东西——

但我担心我们无法消受这种节奏

克列泼你说怎样？

克列泼斯坦　你已说到点子上了，克勒姆，

伦敦是个棒极了的地方，了不起的地方

是来访问一次的好地方

克勒姆泼克　尤其当你有一个真正的英国人，

一个像山姆这样的人领你到处转转。

山姆在伦敦当然是熟极了，

他答应领我们到处转转。

裘小龙 译

[1] 艾略特没有将《斗士斯威尼》的这两个片断归入诗剧，而是收到“未完成的诗”的总标题下，显然是有他的道理的。

从语言的节奏来看，这两个片断读起来十分有力、强烈，但仅仅是这样的节奏还难以到舞台上真正演出，因为戏剧的展开总还需要一些其他的东西。国外也有评论家指出，《斗士斯威尼》比后期的诗剧更为成功，颇有一些荒诞派戏剧的韵味。

《斗士斯威尼》的主角自然是斯威尼。在艾略特的笔下，斯威尼是下层世界的代表人物。没有文化、缺乏头脑，斯威尼讲的是不堪入耳的粗话，做的是荒淫无度的粗事，出没的地方不是酒馆，就是妓院，在这两个片断中，他显然也是和一些不正经的男女混在一起，属于那种“有身无灵、有欲无情”的典型。不过，艾略特对斯威尼的态度多少是矛盾的。根据艾略特的传记，艾略特本人显然更接近普罗弗洛克的类型，优柔寡断、苍白无力、缺乏投入真正的生活的激情。正是在这个意义上，斯威尼所代表的那种生活依然有着独特的吸引力。当然，艾略特根本没有这种生活经验，他笔下的斯威尼或斯威尼式人物往往是不真实的，至少是不全面的。

除了这两个片断，斯威尼还在《笔直的斯威尼》、《夜莺声中的斯威尼》以及《荒原》中出现过，可以参照着看。

[2] Choephoroi，古雅典悲剧作家埃斯库罗斯（Aeschylus，前525或524—前456或455）作品。

[3] St. John of the Cross （San Juan de la Cruz， 1542—1591），西班牙神秘主义者、著名抒情诗人。

一场争论的片断

斯威尼、澳许泼、霍斯法尔、克列泼斯坦、

克勒姆泼克、史沃兹、斯诺、陶利斯、达斯蒂

斯威尼　　　　　　　　我要把你带到

一个食人生番的岛上。

陶利斯　你将是吃人者！

斯威尼　你将是传教士！

你是我小小的七英石[1]传教士！

我要把你吞下。我将是吃人者。

陶利斯　你把我带走？带到一个食人生番的岛上？

斯威尼　我将是吃人者。

陶利斯　　　　　　　　我将是传教士。

我将使你转变！

斯威尼　　　　　　　　我将使你转变！

变到一盘炖菜里。

一盘妙而小、白而小的教士炖菜。

陶利斯　你不会吃我吧！

斯威尼　　　　　　　　当然我要吃你！

在妙而小、白而小、软而小、嫩而小的，

汁多而小的，火候正好而小的教士炖菜中，

你看见这只鸡蛋

你看见这只鸡蛋

嘿那是鳄鱼岛上的生命。

没有电话

没有唱机

没有汽车

没有两个座位的车，没有六个座位的车，

没有雪铁龙，没有劳斯莱斯。

没有吃的，只有岛上生长的水果。

没有看的，只有一边的棕榈。

还有另一边的海，

没有听的，只有波涛击岸。

一无所有，除了三件事。

陶利斯　什么事？

斯威尼　出生、性交、死亡。

那就是一切，那就是一切，那就是一切，那就是一切。

出生、性交、死亡。

陶利斯　我会感到厌烦。

斯威尼　你会感到厌烦。

出生、性交、死亡。

陶利斯　我会感到厌烦。

斯威尼　　　　　　　　你会感到厌烦。

出生、性交、死亡。

那是你在实际问题中遇到的事实：

出生、性交、死亡。

我已出生了，一切也就足够。

你不记得，但我记得，

一次也就足够。

澳许泼和霍斯法尔的歌

史沃兹作为小鼓，斯诺作为响板

在竹枝下

竹枝竹枝

在竹林下

两个人像一个人似的生活

一个人像两个人似的生活

两个人像三个人似的生活

在竹枝下

在竹枝下

在竹林下

那里面包果落下

还有企鹅声声叫唤

而声音是海洋的声音

在竹枝下

在竹枝下

在竹林下

那里高更的姑娘

在榕树的阴影下

披着棕榈叶衣饰

在竹枝下

在竹枝下

在竹林下

告诉我在林子的哪一部分

你要和我调情？

在面包树下，在榕树下，在棕榈叶下

或在竹枝下？

任何一棵老树对我都行，

任何一棵老树都同样行

任何一个古老的岛即是我的风格

任何新鲜的鸡蛋

任何新鲜的鸡蛋

还有珊瑚海的涛声。

陶利斯　我不喜欢鸡蛋，我从不喜欢鸡蛋，

我不喜欢你鳄鱼岛上的生活。

克列泼斯坦和克勒姆泼克的歌

史沃兹和斯诺如前

我小小的海岛姑娘

我小小的海岛姑娘

我要和你待在一起

我们不用担愁要做什么

我们不用非得赶一辆火车

如果遇上雨天我们不用回家

我们要采木槿花

因为将不是多少分钟而是多少小时

因为将不是多少小时而是多少年

陶利斯　那不是生活，那不是生活

哦我宁可还是去死。

斯威尼　生活就是这样，就是——

陶利斯　　　　　　　　是什么

那种生活是什么？

斯威尼　　　　　　　　生活就是死亡。

我知道一个人曾骗过一个姑娘——

陶利斯　噢斯威尼先生，请别说了，

你来之前我在抽牌，

而我抽到一张棺材。

史沃兹　　　　　　　　你抽到一张棺材？

陶利斯　我最后一张牌抽到棺材，

我不喜欢这样的谈话。

一个女人得冒可怕的风险。

斯诺　让斯威尼先生继续讲他的故事。

我向你保证，先生，我们很感兴趣。

斯威尼　我知道一个男人曾骗过一个姑娘。

任何一个男人都可以骗一个姑娘，

任何一个男人不得不，

也必须想一生中有一次骗一个姑娘。

嘿他让她躺在澡盆里

躺在一加仑的杂酚皂液[2]里

史沃兹　这些家伙最后总给人逮起来。

斯诺　对不起，这些家伙最后并不全给逮起来。埃普瑟姆[3]

荒地的那些骨头又是怎么回事？

我在报纸里读到过，

你在报纸里读到过，

他们最后并不全给逮起来。

陶利斯　一个女人得冒可怕的风险。

斯诺　让斯威尼先生继续讲他的故事。

斯威尼　这个家伙最后没给逮起来，

但那是另外一个故事。

这件事持续了两个月

没人来

没人去

可他取牛奶，他付房租。

史沃兹　他干了什么？

那段时间里他干了什么？

斯威尼　他干了什么！他干了什么？

那可是毫无用处。

向活生生的人讲他们做什么。

他过去常常来看我

我给他喝一杯，让他高兴高兴。

陶利斯　让他高兴高兴？

达斯蒂 　　　　让他高兴高兴？

斯威尼　又是毫无意义的话，

但我跟你们说话总得用些词。

但这里是我要说的内容。

他不知道是不是他活着

而姑娘死了

他不知道是不是他死了

而姑娘活着

他不知道是不是他们两个都活着

或两个都死了

如果他活着那末送牛奶的人就是死了

那末收房租的人就是死了

如果他们活着那末他就死了

没有任何关系

没有任何关系

当你孤零零的

当你孤零零的就像他孤零零的那样

你是又生又死，又死又生

我告诉过你这是毫无意义的话

死亡或生命或生命或死亡

死亡就是生活，生活就是死亡

我跟你们说话总得用些词

但你们是懂还是不懂

那对我毫无关系对你们毫无关系

我们总得做我们总得做的事

我们总得坐在这里喝这杯酒

我们总得坐在这里唱一支歌

我们总得留下我们总得走

而某个人总得付房租

陶利斯　我知道是谁

斯威尼　但这对我毫无关系对你毫无关系。

合唱　澳许泼、霍斯法尔、克列泼斯坦、克勒姆泼克

当你单身一人，半夜时分猛然醒来

冷汗涔涔，恐慌万分

当你孤身一人躺在床中，醒来就像

有人在你头部猛击了一下

你做了噩梦最厉害的一部分，一阵喧嚣向你冲来。

呼 呼 呼

你梦到你在七点钟醒，又是雾又是潮，又是黎明又是

漆黑

你等着门上敲一声，门锁转一声

因为你知道刽子手在等你。

也许你是活的

也许你是死的

呼 哈 哈

呼 哈 哈

呼

呼

呼

敲门 敲门 敲门

敲门 敲门 敲门

敲门

敲门

敲门

裘小龙 译

[1] Stone，英制重量单位，1英石相当于14磅或6.4千克。

[2] lysol，旧译来苏儿，为一种消毒防腐剂。

[3] Epsom，英国伦敦南部的城市。

科利奥兰[1]

一 胜利的进军

石，铜，石，钢，石，栎树叶，马蹄

在人行道上。[2]

一面面旗子。一声声号角。许多许多雄鹰。

有多少？数一数。还有这样密密麻麻的人群。

那天我们难以认识自己或那个城市。

这是通向神庙之路，我们这么多人拥挤在路上。

这么多的人在等待，多少人？管他多少人，在这样的日子里？

他们正来了？没有，还没有。你可以看到一些雄鹰。

还可以听到声声号角。

他们来啦。他[3]来了？

我们的自我自然地醒着的生命就是一种觉察。[4]

我们可以在凳子上啃香肠等待。

什么先来临？你看清了？告诉我们。那是

5800000支步枪和卡宾枪，

102000挺机关枪，

28000门迫击炮，

53000门野战炮和重炮，

我数不清有多少炮弹子弹、地雷和引信，

13000架飞机，

24000只飞机引擎，

50000辆弹药车，

现在又看到55000辆军车，

11000个战地厨房，

1150个战地烤面包房。

走了这么长的时间。此刻他会来吗？没有，

那些是高尔夫球俱乐部队长，这些是侦察兵，

还有法国普瓦西的体操协会，

现在走来了市长和随从。看

他来了，看：

他眼中或手里没有诘难的表示，

手从容地搭在马颈上，

双眼警视，等待着，洞察着，不动声色。[5]

哦，掩盖在鸽翼里，藏在海龟的胸怀中，

正午的棕榈树下，奔流的水下面，

旋转的世界之静点上。哦，掩藏着。

此时他们向神庙走去。接着是献祭。

走来捧着骨灰瓮的贞女，瓮里盛着

尘土[6]

尘土

尘土的尘土，此刻是

石，铜，石，钢，石，栎树叶，马蹄

在人行道上。

那是我们所能见到的一切。但有这么多雄鹰！这么多号角！

（复活节，我们未曾到乡间去，

我们把年轻的西里尔[7]带到教堂。他们鸣钟，

他立即大声说，松脆甜烤饼。）

别扔掉那香肠，

它会派上用场。[8]他很机灵。请你

给我们借个火？[9]

光

光

士兵们是不是排成了一道警戒线？对，正是这样。

[1] 这是艾略特没有完成的新组诗。戴维·珀金斯（David Perkins）教授说，诗人原想把它写成政治讽刺诗，但写到后来，却反映了他模棱两可的个人感情。标题“科利奥兰”是指科利奥兰纳斯（Gaius Marcius Coriolanus）式的人物。古今战争实质相似。科利奥兰纳斯是公元前五世纪一位传奇式的罗马将军。他为了报被放逐之仇，领了一队人马攻打罗马城，但被他的母亲和妻子所劝阻。莎士比亚曾以他为题材，创作了悲剧《科利奥兰纳斯》。科利奥兰纳斯曾出现在艾略特的短诗《一只处理鸡蛋》和《荒原》倒数第二节，是一位独断独行的悲剧性英雄人物。在《胜利的进军》里，他成了古代和现代胜利进军的领袖。在《一个政治家的重重困难》里，他又成了现代世界里的领导人物。

[2] 艾略特高度概括古代世界和现代世界的行军。

[3] 指科利奥兰纳斯。

[4] 这是该诗篇的关键诗行。该诗着重观察行军队伍的观众的印象和感受，而不是行军队伍的本身。因此该诗的核心在于被觉察到的与未被觉察的对比，在于这两者分别昭示觉察者对生活的态度。

[5] 这位领袖的神色似乎表明他掌握了全局，高屋建瓴，从容不迫。

[6] 参见《旧约·创世记》3∶19：“你本是尘土，仍要归于尘土。”这里的言外之意是，古代和现代的胜利进军者最后都不免归于尘土。

[7] 诗中的“我们”在复活节没有到乡间游玩，而是带着未来的话务员西里尔（参见下一节诗）到教堂做礼拜。到教堂当然要听到钟声，也要行圣餐礼，吃面包片，喝红葡萄酒。具有讽刺意味的是，年轻的西里尔把教堂的钟声当作街上的卖烤饼人在摇铃。

[8] 吃过圣餐之后，教徒们理应感谢耶稣为人类做出的牺牲，体会耶稣的献身精神，可是具有讽刺意味的是，他们却在此时惦记家里用餐的香肠。

[9] Give us a light？此处双关语，抽烟前向别人借火的用语，世俗味很浓的西里尔首先想到的是抽烟；其次的一层意思是，给我们以光明。下面接连两个light既可作火解，也可作光解。

二 一个政治家的重重困难

喊叫吧，我喊叫什么呢？[1]

所有的血肉之躯都是草：[2]包括

获巴思勋位的伙伴们，不列颠帝国的爵士们，骑士们，

啊，骑士们！属于荣誉勋位团，

佩戴黑鹰勋章（一级和二级），

和旭日勋章。

喊叫吧，我喊叫什么呢？

第一件要做的事是成立委员会：

咨询委员会、常委会、苛择委员会和支委会。

一个秘书将为几个委员会服务。

我喊叫什么呢？

亚瑟·爱德华·西里尔·帕克被任命为话务员

一周工作一镑十先令，年度增长额五先令

到一周两镑十先令；圣诞节奖金三十先令，

一年假期一周。

一个委员会被任命委托工程师

负责供水工程。

一个委员会被任命负责

公共工程，主要负责

处理改建防御工事的问题。

一个委员会被任命

和沃尔西人[3]协商持久和平；

弓箭制造匠、标枪制造匠和铁匠

已经组成一个共同委员会，抗议定货量的减少。

与此同时，卫兵们在行军中掷骰子，

哦，曼图亚[4]的青蛙在沼泽里咯咯地鸣叫。

天空依稀闪着片状的闪电，萤火虫忽闪，忽闪。

我喊叫什么呢？

母亲啊母亲[5]

这里是一排家庭成员的画像，黯淡半身雕塑，

看起来全像罗马人，

他们相互之间十分相像，打着呵欠，

不断地被执火炬者照亮。

哦，隐藏在……隐藏在……那里，鸽子在片刻的寂静中，

宁静的中午，有一会儿栖息在大树顶的枝叶下，

胸脯的羽毛被午后的和风吹拂；

那里，仙客来展开它的翅膀，那里，铁线莲[6]从门楣垂下来，

啊，母亲（不在这些雕塑得很像的塑像中），

我，一个疲倦的头，在这些头像之中，

颈脖有力地支撑着这些头颅，

鼻子有力地抵御吹来的风。

母亲，

如果此刻宰杀牺牲品竭诚奉献，

但愿我们别在这个时候在一起，

但愿我们别

哦，隐藏

隐藏在寂静的中午，静夜的蛙鸣里。

同展翅的小蝙蝠一道来，同忽闪忽闪的萤火虫一道来，

飞上飞下，这些小生物，满头尘土，

这些小生物，通宵在尘埃中轻声地唧唧喳喳。

哦，母亲，

我喊叫什么呢？

我们要求委员会，代表性的委员会，调查委员会

辞职，辞职，辞职。

张子清 译

[1] 参见《旧约·以赛亚书》40∶6-8：“有人声说，‘你喊叫吧！’有一个说，‘我喊叫什么呢？’说，‘凡有血气的，尽都如草，他的美容，都像野地的花。草必枯干，花必凋残，因为耶和华的气吹在其上。百姓诚然是草。草必枯干，花必凋残。唯有我们神的话，必永远立定。’”

[2] 参见《旧约·以赛亚书》40∶6-8：“有人声说，‘你喊叫吧！’有一个说，‘我喊叫什么呢？’说，‘凡有血气的，尽都如草，他的美容，都像野地的花。草必枯干，花必凋残，因为耶和华的气吹在其上。百姓诚然是草。草必枯干，花必凋残。唯有我们神的话，必永远立定。’”

[3] Volsci，古意大利民族，公元前六世纪约居住于利里斯河上游河谷，后迁至拉丁姆南部。

[4] Mantuan，意大利北部的一个城市。

[5] 诗中的政治家“我”直呼其已经死去的母亲。

[6] Clematis，死亡的象征。

小诗

我最后一次看到的充满泪水的眼睛

我最后一次看到的充满泪水的眼睛

越过分界线

这里，在死亡的梦幻王国中

金色的幻象重新出现

我看到眼睛，但未看到泪水

这是我的苦难。

这是我的苦难

我将再也见不到的眼睛

充满决心的眼睛

除了在死亡另一王国的门口

我将再也见不到的眼睛

那里，就像在这里，

眼睛的生命力更长一些

比泪水的生命力更长一些

眼睛在嘲弄着我们。

裘小龙 译

风在四点钟刮起

风在四点钟刮起，

风起了，敲响了钟，

在生命和死亡之中晃动；

这里，在死亡的梦幻王国中，

混乱的争斗中使人醒来的回声，

是一场梦还是其他什么东西——

当黝黑的河面

是一张流满了泪水的脸庞？

越过黝黑的河流我看到

篝火在异国的枪矛下抖动，

这里，越过死亡的另一条河流，

鞑靼骑兵挥动他们的长矛。

张子清 译

五指操

一 赠一只波斯猫

空中的歌鸟飞向

拉塞尔广场草坪。

对于灯蛾毛虫迟钝的头脑、

强烈的欲求和敏锐的眼睛来说

在树林下面没有什么安逸可言。

没有轻松，只是处于悲伤之中。

唉，这老朽的心脏何时停跳？

这破旧的椅子何时带来安适？

为何夏天推迟不来？

何时时间流逝？

二 赠一只约克郡犬[1]

棕褐色的田野里有一株树

树身弯曲而又干枯。

在黑色的天空中，

大自然的伟力从一团

绿色的云层传来呼啸，

无休无止地哗哗哗，嘎拉拉，唏呖呖。

在印花布面的鸭绒被里，

小狗感到既安全又温暖，

但是，田野干裂，焦黄，

这株树歪斜，枯焦。

所有的宠物狗和猫终究要

像权势者一样归于尘土。

这儿是我，一只小狗

伏卧着，伸出我的前爪，

伏卧着，一直在睡觉。

三 赠公园里的一只鸭子

朝阳摇曳湖面一片红

早晨的力量在萌动，

黎明正越过绿色的草地，

这儿没有毒蛇也没有蝾螈，

只有懒怠的母鸭公鸭在做伴。

我看见了晨光闪悠悠，

我吃了面包喝了葡萄酒，

让这些羽毛丰满的鸭夫鸭妻

得到它们应当得到的东西，

抢着啄食面包，也啄手指，

这比啄食蠕动的蚯蚓容易；

因为我知道，你也应当知道

那爱探究的蚯蚓将试探

我们保藏得很好的自鸣得意。

四 赠拉尔夫·霍德森先生

见到霍德森先生多么高兴！

（大家都想认识他）——

他的声音优美浑厚，

他带着巴斯克维尔猎狗，

只要它的主人一声令下

它就追逐你越来越快

撕咬你全身，从脚到手。

见到霍德森先生多么高兴！

他被所有的女招待崇拜

（她们把他区别对待）

当他味觉好时，他能把

醋栗馅饼咂出汁水来。

见到霍德森先生多么高兴！

（大家都想认识他）。

他喝了九百九十九瓶加那利白葡萄酒

围绕着他脑袋飞的是兴高采烈的

金翅雀和小精灵。

见到霍德森先生多么高兴！

（大家都想见他）。

五 赠克斯克斯卡拉韦和米尔扎·穆拉德·阿里·贝格

见到艾略特先生多么使人扫兴！

他的相貌是一副严肃的牧师型，

他的额头是如此狰狞，

他的嘴巴如此一本正经，

他的谈吐如此优雅，

仅局限于说“恰恰是”、

“假如”、“也许”和“但是”。

见到艾略特先生多么使人扫兴！

牵一条短尾巴杂种狗，

穿一件皮毛外套

还养了一只猫

戴一顶礼帽：

见到艾略特先生多么使人扫兴！

（不管他是嘴巴张开还是闭紧。）

张子清 译

[1] Yorkshire terrier，一种供赏玩的英国种青灰色长毛小狗。

风景

一 新罕布什尔

小孩们的声音响彻在果园

开花与结果之间的时间里：

在碧绿的树梢和树根之间

露出金色的头和深红的头。

黑色翅膀棕色翅膀在上方飞翔；

二十载年华和春天就这样地消亡；

今朝悲伤，明天悲伤，

树叶上的阳光将我罩上；

金色的头，黑色的翅膀，

坚持，摇摆着向前，

春天，歌唱，

全力以赴摆进苹果树。

二 弗吉尼亚

红色的河，红色的河，

沉默的热气缓缓地流，

没有意志像河流般平静，

热气只通过嘲鸫[1]向前流？

我们曾听到过它的歌喉。

寂静的山峦在等待。大门

在等待。紫色的树林在等待，

白色的树林在等待，

等待，等待，延迟，衰败。

活着，活着，从不移动。

一直运动的刚强思想

与我一道来，与我一道走开：

红色的河，河，河。

三 乌斯克

别突然折断树枝，或

希望在

白色井后面发现白公鹿。

斜着眼扫视过去，不是为了

看到鹿角，别作法召来

一个个老魔。让老魔们睡觉。

“向下轻轻地舀水，但别太深”，

抬起你的眼睛看

道路下降的地方和道路上升的地方

只在那里寻找

那里昏暗的光与清新的空气相交

隐士的小教堂，朝圣者的祈祷。

四 兰诺赫[2]，格伦科[3]旁边

这里乌鸦挨饿，这里耐心的牡鹿

为猎枪而繁殖。在平静的高沼

与平静的天空之间，鲜有

跳跃或飞翔的余地。物质消失了，

在稀薄的空气里月亮忽冷忽热。

道路迂回在古代战争的倦怠里，

病恹恹的断剑，

混乱的冤屈的喧嚣，

易复归于寂静。记忆强过

那些骸骨。傲气断了，

傲气的影子却很长，在长长的

狭路上，没有骸骨竞争。

五 安角[4]

啊，快，快，快，快听歌雀、

沼泽雀、狐雀、黄昏雀

在早晨在傍晚歌唱。紧随

中午翩翩起舞的黄雀。别干扰羞怯的

黑斑林莺，由它去。用尖细的口哨招呼

躲闪在灌木丛里鸣叫的北美鹑（山齿鹑）。

跟随走禽水鸫的脚步。跟随

飞箭似的紫燕的飞行。静静地

迎接小夜莺。一切都赏心悦目。

甜美，甜美，甜美，但最后

退出这片土地，退出，让给

它的真正的主人——海鸥，这坚强的飞鸟。

空谈就此结束。

张子清 译

[1] mockingbird，产于美国南部和墨西哥的嘲鸫属鸣禽，擅于模仿别种鸟的叫声。

[2] Rannoch，苏格兰格兰扁山脉中的一片区域。境内有兰诺赫湖和兰诺赫高沼，高沼的东北部是一个自然保护区。

[3] Glencoe，苏格兰西部高地的著名峡谷。1692年2月，格伦科的麦克唐纳家族在此遭不义屠杀。

[4] Cape Ann，位于马萨诸塞州东北部，是马萨诸塞湾北段的屏障。那里有古朴的渔村、游览胜地和艺术家聚居地。

赠一老者

围栏里的老虎

不比我更急躁。

甩动的虎尾巴不比

我嗅觉到敌人在血气中

扭动或在合适的树上

晃荡时更安静。

当我露出智齿时，

从拱形的舌头上方发出的

嘶嘶声比仇恨更可爱，

比青春的爱情更痛苦，

这是年轻人到达不了的境界。

从我金色眼睛反映出来的是，

蠢人知道他在发呆劲。

请说说我是不是高兴！

张子清 译

《磐石》中的合唱词[1]1934

一

雄鹰翱翔在天宇之顶，

猎户和猎犬循环追逐。

啊，有序群星的永久轮转；

啊，有定季节的永久轮回；

啊，春与秋、生与死的世界！

思想和行动的无尽轮换，

无尽的发明，无尽的实验，

带来运动的，而非静止的知识；

发言的，而非沉默的知识；

对可道的知识，和对常道的无知。

我们的一切知识都使我们更接近无知，

我们的一切无知都使我们更接近死亡，

可是接近死亡并不更接近上帝。

我们在生活中丢失的生命何在？

我们在知识中丢失的智慧何在？

我们在信息中丢失的知识何在？

两千年天宇的轮转

使我们离上帝更远，离尘土更近。

我旅行到伦敦，到那气数将尽之城，

那里河水流淌，载着外国的漂浮物。

在那里我被告知：我们有太多教堂，

太少餐馆。在那里我被告知：

让牧师们退休吧。在工作的地方

人们不需要教堂，在过礼拜天的地方才需要。

在这城里，我们不需要教堂钟：

让钟声去唤醒郊区吧。

我旅行到郊区，在那里我被告知：

我们劳作了六天，第七天我们必须开车

去鹿回头，或去女儿愁。

要是天气不好，我们就待在家里读报。

在工业园区，在那里我被告知

经济法规。

在令人愉悦的乡下，那里似乎

现在只适于野餐了。

在乡下和郊区，似乎

都不需要教堂；在城里

只用于举行重要的婚礼。

领唱 安静！保持示敬的距离。

我预感“磐石”就快

来了。他或许会解答我们的疑问。

那“磐石”。那守望者。那陌生人。

他，看见过发生过的事情，

能预见即将发生的事情。

那见证者。那批评者。那陌生人。

那亲近过上帝者，真理在他内心与生俱来。

“磐石”由一男童引领而入：

磐石 人的命运是无休止的劳作，

或无休止的清闲——那更难受，

或无定时的劳作——这令人不快。

我一直在独自踩踏榨汁器；我知道

做个真正有用的人很难：舍弃

人们视为幸福的事物，追求

导致默默无闻的善行，以平等的脸色

接待带来羞辱的人们，

所有人的喝彩或无一人的爱戴。

所有人都乐于投资，

但多半期望分红。

我对你们说：完成你们的意愿！

我说：别想收获，

只管播种。

世界旋转；世界变幻，

但有一事不变。

在我有生以来，有一事不变。

无论你们如何掩饰，此一事不变：

善与恶的永恒争斗。

由于善忘，你们忽视你们的神龛和教堂；

你们是这近代之人，嘲弄

一切善心义举；你们寻找解释

以满足理智觉悟的头脑。

其次，你们忽视且小看沙漠。

沙漠不在遥远的南方热带；

沙漠就在街拐角那边；

沙漠被挤进你身边的地铁车厢里；

沙漠在你兄弟的心里。

善人是建造者，如果他建造善者。

我要给你们展示现在正在做的事情，

还有很久以前就已做过的一些事情，

好让你们有信心。完成你们的意愿。

让我来给你们展示谦卑者的功德。听着。

灯光变暗；半明半暗中可听见众工人的声音在吟诵。

在空无一物的地方

我们将用新的砖头建造

有新的人手和机器

用泥土造新的砖头

用石灰造新的灰泥

在砖头已倒塌的地方

我们将用新的石头建造

在木板已腐朽的地方

我们将用新的木料建造

在大道不曾宣讲的地方

我们将用新的言语建造

有大家合作的工作

所有人共有的教堂

每个人都有的分工

人人都致力于工作。

此时苍茫的天空衬托出一群工人的剪影。从更远处，失业者的声音回答他们。

一直没有人雇用我们

我们双手插在衣袋里

低垂着脸面

散立在空旷的地方

在无灯的屋里发抖。

只有风吹过

旷野，无人耕作，

犁铧歇着，与犁沟

形成夹角。在这块土地上

将只有一根香烟两个男人分，

两人女人分半罐苦

艾酒。在这块土地上

一直没有人雇用我们。

我们的生不受欢迎，我们的死

在《泰晤士报》上提都不提。

工人再度吟诵。

河水流淌，季节轮回

麻雀儿和燕八哥没有时间可浪费。

要是人们不建造

他们将如何生活？

田野一旦被耕耘

小麦变成了面包

他们就不会死在截短的床上

和狭窄的被单下。在这条街道上

没有开始，没有运动，没有安宁，没有结束

只有没有言语的噪音，没有滋味的食物。

无须耽搁，无须匆忙

我们要建造这街道的开始和结束。

我们建造下列意义：

所有人共有的教堂

每个人都有的分工

人人都致力于工作。

[1] 参见《新约·马太福音》7∶24-27，耶稣作“登山宝训”云：“所以，凡听见我这话就去行的，好比一个聪明人，把房子盖在磐石上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子总不倒塌；因为根基立在磐石上。凡听见我这话不去行的，好比一个无知的人，把房子盖在沙土上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子就倒塌了；并且倒塌得很大。”艾略特参与创作的剧本《磐石》即基于此典故。该剧是应伦敦主教区下辖四十五教堂基金会委托而作，于1934年5月28日至6月9日在马具匠之井剧院上演。剧本未收入艾氏剧作集，其中这些合唱词则收入艾氏诗全集，因为艾氏认为只有这些部分才是他自己的创作。

二

就这样你们的祖先被造就成

圣徒的同城居民，同属于上帝的大家庭，那房子的基础

是使徒和先知，耶稣基督本身是首要的奠基石。

可是你们，你们可曾好好建造，以至现在无助地坐在毁坏的房子里？

在那里许多人生来游手好闲，生得委琐，死得龌龊，在无蜜的蜂房里遭受酷烈的鄙薄；

那些愿意建造和重建的人们伸出他们的手掌，或者徒劳地眼望异国外邦，企求施舍增多或盂钵盛满。

由于你们的建筑没有合适地构造在一起，你们满怀羞愧地坐着，不知道你们是否、如何才可以被造就成一体，成为圣灵中的上帝的一处居所——那圣灵曾运行在水面上，像一盏灯驮在乌龟的背上。

有人说：“我们怎能爱我们的邻居？因为爱必须在行动中实现，就像欲望与可欲结合；我们只有劳作可以付出，而我们的劳作无人需要。

我们在街角等待，没有什么可带，只有我们会唱的歌，可无人想听；

等待着最终被抛弃，到比粪堆还要无用的堆上。”

你们，你们可曾好好建造，你们可曾忘记那奠基石？

谈论着人们之间的正确关系，而不是人对于上帝的关系。

“我们的民籍在天国”；不错，可是那正是你们在地上做居民的模范榜样。

你们的祖先修建好上帝的居所，

安顿好所有不便安置的圣徒、

使徒、殉道者，类似惠普斯奈德动物园[1]那样，

然后他们就能够在工业发达的伴随下

着手进行帝国的扩张。

输出钢铁、煤炭和棉花产品

以及知识的启蒙

等等一切，包括资本

和若干版本的上帝之道：

不列颠民族有确定的使命感，

实干起来毫不含糊，但在国内却留下诸多的不确定。

过去所造作的一切，你们只吃成果，腐烂的也好，成熟的也罢。

而教堂必须永远建造，总是朽坏，总是被修复。

为以往每一桩恶行，我们都承受其恶果：

为懒惰，为贪财，为好吃、忽视上帝之道，

为傲慢，为淫荡、不忠，为每一项罪行。

过去所造作的善业，你们都继承其福报。

因为一个人独立在死亡的那一边时，善事恶行都只属于他一人，

但是在这尘世之上，你们都拥有前人所作善事恶行的业报。

如果你们在谦卑的悔罪中同行，赎取着你们祖先的罪孽，你们就可以修复坏掉的一切；

你们必须为保存过去所有好的一切而战，要像你们的祖先为获得它们而战那样诚心诚意。

教堂必须永远建造，因为它永远从内部朽坏着，从外部遭受着攻击；

因为这就是生活的法律；你们必须记住，繁荣兴旺的时代，

人们会忽视圣殿；多灾多难的时代，他们又会诋毁它。

假如你们没有共同的生活，你们会有什么样的生活？

没有什么人的生活不是在社会群体之中的，

没有什么社会群体不是在对上帝的赞美之中维持的。

就连独居冥想的隐修士——

日日夜夜都为他重复对上帝的赞美——

也为教堂，基督的化身，祈祷。

而现在你们散居在狭长如带的路上，

无人知道或关心谁是谁的邻居，

除非邻居过分烦扰，

而都驾驶着汽车往来奔突，

熟悉公路却无处定居。

家人甚至不一块儿活动，

而是每个儿子都要有自己的摩托车，

女儿们则随随便便坐在后座上疾驶而去。

许多东西要抛弃，许多要建造，许多要修复；

别耽误这工作，别浪费时间和臂力；

把泥土从坑里挖出来，用锯子锯开石头，

别让熔炉里的火熄灭！

[1] Whipsnade，1931年，伦敦动物园在惠普斯奈德购得近五百英亩土地，辟为露天的动物繁殖保护区。

三

主的话降临于我，说：

悲惨的诸城中心思工巧的人们呵，

不幸的一代思想开悟的人们呵，

在你们的聪明才智的迷宫中遭到背叛者，

被你们的发明本身赚得的金钱所出卖者：

我赐给了你们双手，你们转而不做礼拜，

我赐给了你们言语，用以无尽的争吵，

我赐给了你们我的律法，你们却建立起各级教会，

我赐给了你们嘴唇，以表达友善的情感，

我赐给了你们心，为了相互的不信任。

我赐给了你们选择的能力，你们却只是在

无用的沉思和不假思索的行动之间轮换。

许多人从事着写书和出版书，

许多人渴望看到自己的名字变成铅字，

许多人除了赛马报道什么也不读。

你们阅读得很多，但不读上帝的言辞；

你们建造得很多，但不造上帝的房子。

你们会给我建造一座塑料房子，用石棉瓦盖顶，

里面填满周日报纸的垃圾吗？

第一男声 来自东方的一声喊：

将要拿支撑冒烟的大船的支柱怎么办？

你们将要把我健忘且被遗忘的人民留给

清闲、劳作和谵妄的昏聩么？

在一条砖头乱堆的街道上将剩下

残破的烟囱、剥了皮的龙骨、一堆生锈的铁，

在那里，山羊爬高，

在那里，我的话没人说。

第二男声 来自北方、西方和南方——

从那里，成千上万的人每天都旅行到这气数将尽之城；

在这里，我的话没人说，

在那遍布着半边莲和网球绒的土地上，

兔子将打洞，荆棘将重返，

荨麻将在碎石铺就的场院上茁长——

一声喊和风将会说：“这里曾有过体面的不信神之人：

他们唯一的纪念碑是柏油路

和一千个丢失的高尔夫球。”

合唱　除非主与我们共建，我们建了也是白建。

主若不与你们共有，你们可能保有这城市？

一千个指挥交通的警察

也无法告诉你，你为何而来，或向何处去。

一批天竺鼠或一群活跃的土拨鼠

比无主相助的人们建造得更好。

我们将在永久的废墟中间举足而行吗？

我曾经热爱您的房子之美，您的圣所之宁静，

我曾经扫地和擦拭圣坛。

没有圣殿的地方就没有家，

尽管你们有住处和机构，

付租金才可以住的日益破败的出租房，

耗子孳生的日益沉陷的地下室

或门上有编号的卫生隔间

或比邻居家稍好的房子；

若是那陌生人问：“这城市的意义何在？

你们紧密地聚居在一块是因为你们彼此相爱吗？”

你们将怎样回答？“我们住在一块

都是为了赚彼此的钱？”还是“这是一个社会？”

那陌生人将会离去，回到沙漠。

我的灵魂啊，为了那陌生人的到来做好准备，

他懂得如何提问，为他做好准备。

倦怠的人们啊，你们背弃上帝

热衷于你们的头脑的伟大和行动的光荣，

热衷于艺术、发明和大胆的事业，

热衷于令人难以置信的表现人类之伟大的计划，

把土和水捆绑在一起为你们所用，

利用海洋，开发山区，

把星球分成普通的和特别的，

专注于设计完美的冰箱，

专注于构想理性的道德，

专注于印制尽量多的书籍，

营造幸福，抛掷空瓶，

从你们的空虚转向火热的激情，

为了国家或民族或你们所谓的人类；

虽然你们忘却了通往圣殿的大道，

但是有一人记得通往你们家门的道路：

你们可以逃避生活，可是你们逃避不了死亡。

你们将不会否认那陌生人。

四

有人愿意建造圣殿，

有人情愿圣殿还是不建为好。

在先知尼希米的时代，

总体的规则没有例外。

在书珊城的宫中，在尼散月[1]，

他在亚达薛西王面前摆酒；

他为那毁坏的耶路撒冷城发愁；

王恩准他告假离开，

好去重建圣城。

于是他带了几个人，去了耶路撒冷；

那里，在龙井边，在粪厂门旁，

在泉门旁，在王池边，

耶路撒冷横卧荒凉，被火焚烧；

走兽都无路可过。

他和手下的人着手重建城墙的时候，

外部有敌人要摧毁他，

内部有奸细和谋私利者。

他们就这样建造，必须

一手拿剑，一手拿泥瓦刀。

[1] Nisan，犹太历世俗年的七月，宗教年的元月，相当于公历的三四月间。希伯来先知尼希米重修耶路撒冷城和圣殿，事见《旧约·尼希米记》。

五

主啊，把我从用意良好而心地不纯的人类那里解救出来吧：因为心地是超乎一切之上最善于欺诈的，是穷凶极恶的。

和伦人参巴拉、亚扪人多比雅、亚拉伯人基善：无疑是有公众精神和热忱之人。

保护我啊，让我远离有所获取的敌人：也远离有所丧失的朋友。

牢记先知尼希米的话：“把泥瓦刀拿在手，把枪套解开。”

那些坐在一所其功用被遗忘了的房子里的人：好像躺在正在朽坏的楼梯上的蛇，心满意足地在晒太阳。

别的人像狗一样四处奔跑，雄心勃勃，嗅着吠着：他们说，“这房子是个蛇窝，咱们来摧毁它吧；

我们已受够了基督徒的这些可憎的、恶劣的东西了。”而这些人是不对的，另一些人也是不对的。

他们还写了数不清的书；太虚荣太浮躁而无法静默：在每个人那里寻找机会抬高自己，躲避自己的空虚。

如果谦卑和纯洁不在心里，它们也不在家里：如果它们不在家里，它们也不在城里。

白天参加建造的人愿在傍晚回到家里：被赐以静默之福气，在睡觉之前在壁炉前打个盹儿。

可是我们被蛇和狗包围着：所以有些人必须劳作，另一些人则必须紧握枪矛。

六

从来也不了解迫害为何物的人们，

从来也不认识一个基督徒的人们，

难以相信这些基督徒受迫害的故事。

住在银行附近的人们

难以怀疑他们的钱不安全。

住在警察局附近的人们

难以相信暴力的胜利。

你们以为信仰已征服了世界，

狮子不再需要饲养人了吗？

你们需要人告知，曾经有过的一切，还能依旧存在吗？

你们需要人告知，就连你们能够以彬彬有礼的方式

吹嘘的如此微不足道的成就

也难以比赋予其意义的信仰存活得更久吗？

男人啊！作息之际刷亮你们的牙齿；

女人啊！磨光你们的指甲：

你们磨砺犬牙和猫爪。

人们为什么该爱教堂？他们为什么该爱她的律法？

她告知他们生死之义，以及他们会忘记的一切。

他们强硬之处她软和；他们软弱之时她强硬。

她告知他们恶与罪，以及其他令人不快的事实。

通过梦想完美得无人需要修行向善的体系，

他们不断地试图逃避

身心内外的黑暗。

可是真实存在之人将遮蔽

假装存在之人。

并非人子一劳永逸地受了钉刑，

并非殉道者的鲜血一劳永逸地抛洒，

并非圣徒的生命一劳永逸地献出：

而是人子永远在受钉刑，

还将会有殉道者和圣徒。

假如殉道者的鲜血将要流淌在台阶上，

我们就必须先建造台阶；

假如圣殿将被摧毁，

我们就必须先建造圣殿。

七

太初，上帝创造了世界。荒凉而空虚。荒凉而空虚。黑暗在深渊之上。

有了人的时候，他们以各种各样的方式，盲目而徒劳地在痛苦的煎熬中挣扎着

趋向上帝，因为人是无用之物；人没有上帝就是风中的种子：被吹来吹去，找不到栖身和发芽之地。

他们追随光和影；光引领他们前行至光，影引领他们至黑暗，

敬拜蛇或树，敬拜魔鬼而非虚无：渴望生外之生，渴望非肉体的至福。

荒凉而空虚。荒凉而空虚。黑暗在深渊之上。

圣灵运行在水面之上。

转身向光且认得光的人

发明了种种高尚的宗教；高尚的宗教是好的，

引领人自光至光，明辨善恶。

可是他们的光总是被黑暗包围和射穿，

就像温带海面上的空气被北极洋流的僵死气息刺破；

他们归于终结，一个曾被生的微光短暂照亮的死的终结；

他们归于一个死于饥饿的孩子那枯萎苍老的面容。

祈祷轮，祖先崇拜，厌离出世，无休无止被风鞭打的沙漠里

或劲风不让雪积的群山中，其含义已被遗忘的庄严祭仪。

荒凉而空虚。荒凉而空虚。黑暗在深渊之上。

于是，在一个前定的时刻，来了一个处于时间且属于时间的时刻，

一个不在时间之外，而在时间之中，在我们所谓的历史之中的时刻：把时间的世界拦腰分割成两半，一个处于时间之中的时刻却又不像属于时间的时刻，

一个处于时间之中的时刻，但是时间却是通过那一时刻造就的：因为没有意义就没有时间，而那处于时间之中的时刻给出了意义。

于是，似乎人必须通过基督之受难和不顾自身艰难生存而节省下的牺牲，

在上帝之道的光中，从光前行至光；

一如既往地无异于禽兽，一如既往地贪恋肉欲、图谋私利，一如既往地自我和昏聩，

但总是努力奋斗，总是反复更始，总是重新行进在被光照亮的道路上；

往往中途停顿，踯躅不前，离群失队，迁延耽搁，退步回头，但不会走别的路。

可是似乎发生了什么以前从未发生过的事情：尽管我们不知道何时，或为何，或如何，或何地。

他们说，人离开上帝，不是去拜别的神，而是什么神都不拜；这在以前从未发生过——

人既否认诸神又敬拜诸神，先是宣讲理智，

然后是金钱、权力和他们所谓的生活，或民族，或辩证法。

教堂不要了，钟楼推倒了，钟铎掀翻了，

在一个向后进步的时代里，

除了站在那里，两手空空，手心朝上，我们得做些什么？

失业者的声音（远远地） 在这块土地上

将只有一根香烟两个男人分，

两个女人分半罐苦

艾酒……

合唱　这世界怎么说，全世界都乘着大马力汽车在环城公路上乱跑吗？

失业者的声音（越来越小） 在这块土地上

一直没有人雇用我们……

合唱　荒凉而空虚。荒凉而空虚。黑暗在深渊之上。

当此之时，教堂不再被理睬，甚至不再被反对，人已经忘却

除了高利贷、肉欲和权力之外的一切诸神，

是教堂辜负了人类，还是人类辜负教堂？

八

神父啊，我们欢迎您的话；

我们要牢记过去，

鼓起勇气面向未来。

异教徒来到了您的遗产之中，

您的圣殿遭他们亵渎了。

来自以东[1]的这个人是谁？

他一直独自踩踏榨汁器。

那边来了一人，说起耶路撒冷的耻辱

和遭到亵渎的圣地；

隐修士彼得[2]，用话语鞭打着人。

他的听众中有一小部分是好人，

许多是坏人，

大部分既不好也不坏。

就像所有地方的所有人，

有的前去是出于对荣誉的热爱，

有的前去是由于不安和好奇，

有的是贪财和好色的。

许多人把身体留给了叙利亚的风筝

或沿途被海水掩盖；

许多人把灵魂留在了叙利亚，

继续活着，沉沦在道德败坏之中；

许多人回来身无分文，

罹患疾病，沦为乞丐，发现

陌生人占据了自己的家门：

回到家来时，已被东方的阳光晒裂，

被叙利亚的七重罪碾碎。

但是我们的王在亚柯[3]统治有方。

尽管尊严丧尽，

准则败坏，生活败坏，

信仰败坏在一地又一地，

还有比老人在冬夜里讲的故事

更有意义的东西留下来。

唯有信仰能够实现它的积极意义；

一小部分人的全部信仰，

许多人的部分信仰。

不是贪财、好色、不忠、

觊觎、懒惰、贪食、嫉妒、骄傲：[4]

不是这些造就了十字军骑士，

而是这些毁掉了他们。

记住那信仰吧，它曾促使人们

在一位游方布道者的召唤下离开家园。

我们的时代是一个美德平庸

恶行也平庸的时代，

此时人们不会放下十字架，

因为他们从来就不会背起它。

但是对于有信仰和信念的人，

没有什么是不可能的，没有。

所以，让我们来完成我们的意愿。

上帝啊，帮帮我们！

[1] Edom，圣经中地名，在死海以南，相传为以撒的长子以扫所居之地，见《旧约·创世记》。

[2] Peter the Hermit（1050—1115），法国天主教修士，曾煽动成千上万欧洲贫农去耶路撒冷暴力朝圣，史称“穷人十字军东征”，为第一次十字军东征的先声。彼得，意为“磐石”。

[3] Acre，以色列西北部沿海古城，1104年被十字军占领，成为其国都。

[4] 基督教所谓七重罪（七种致命的大罪）一般指：骄傲、贪财、好色、嗔怒、贪食、妒忌、懒惰。

九

人子啊，用您的眼看，用您的耳听，

把您的心放在我给您看的一切之上。

这是谁？曾如是说：上帝的房子是座悲哀的房子；

我们必须身着黑衣而行，中心哀戚，面色阴沉；

我们必须行走在空空的墙壁之间，躬身颤抖着，小声耳语着，

在数点分散而闪烁不定的灯光中间。

他们在忙于日常事务之时，会把自己的悲哀——

他们应为自己的罪过感到的哀愁——放到上帝身上。

然而他们昂首阔步走在大街上，好像准备赛跑的纯种马，

盛装修饰着，忙碌于市场、广场

和所有其他的世俗集会。

自我感觉良好，随时准备参加任何庆典聚会，

对待自己非常之好。

咱们来在一个私密的房间里伤悲，学习悔过的方法，

然后再来学习圣徒的欢喜会谈。

人的灵魂必须赶紧趋向创造。

当艺术家将自己与石头合为一体时，从形状不规整的石头里，

从与石头的灵魂相结合的人的灵魂里，总会迸发出新的生命形式；

从与艺术家的眼睛相遇的一切生物或无生物的

无意义的实际形状里，迸发出新生命、新形式、新色彩。

从声音的海洋里，迸发出音乐的生命；

从词语的黏滑淤泥里，从模糊不清的词语的冻雨和冰雹、

似是而非的思想和感情、取代思想和感情位置的词语里，

迸发出言辞的完美秩序，还有诵唱之美。

主啊，我们不该把这些当作礼物献给您吗？

我们不该献给您我们用来维持

生命、尊严、优雅和秩序，

以及理智的感官之乐的一切力量吗？

曾经创造的主必定希望我们去创造，

再用我们的创造为他效劳；

创造之中已经是在为他效劳。

因为人是由灵魂和肉体合成，

所以必须灵肉合一来效劳。

可见的和不可见的，两个世界在人身上会合；

可见的和不可见的必须在主的圣殿中会合；

你们不可否认肉体。

在许多努力之后，在许多阻碍之后；

现在你们将眼看圣殿建成：

因为创造之功从不会不劳而获；

成形的石头、可见的基督受难像、

装饰一新的圣坛、高悬的灯光，

光

光

可见的光——令人想到不可见的光。

十

你们已眼见这房子建成，你们已眼见它

由夜里来的一个人装饰好，现在献给了上帝。

它现在是一座可见的教堂，又一盏灯光安置在一座山上，

在一个混乱、黑暗、被恐惧的征兆搅扰的世界里。

我们对于未来有何可说？我们能够建造的就只一座教堂？

或者说这可见的教堂将继续去征服世界？

那巨蛇永远半醒着，卧在世界的坑穴底下，盘绕

折叠，直到饿醒，左右摆动着脑袋，伺机吞噬。

可是不公之神秘对于肉眼凡胎是一个深不可测的坑穴。

你们

快出来，离开那些珍视那蛇的金眼之人，

蛇的崇拜者、自愿献身的牺牲者。走

你们自己的路，独立不群。

不要对善恶太过好奇；

不要试图计数未来的时光之潮；

而要满足于你们拥有足够的光

可以照亮你们的脚步，找到你们的立足之处。

不可见的光啊，我们赞颂您！

您对于凡胎肉眼太过明亮。

更亮的光啊，我们替较小的光赞颂您：

清晨我们的塔尖触及的东方的光，

傍晚斜照在我们的西门上的光，

蝙蝠飞翔的时辰浮荡在静静池水上的微光，

月光和星光，猫头鹰和飞蛾的光，

草叶上萤火虫的亮光。

不可见的光啊，我们崇拜您！

我们感谢您，为了我们已点亮的光，

圣坛和神龛的光；

在夜半冥思的人们的小光；

直透过彩色窗玻璃的光；

磨光的石头、描金的木雕、

彩绘的壁画反射的光。

我们凝视水下，我们仰望天空，

看见透过不平静的水而分散的光。

我们看见光但看不出它从哪里来。

不可见的光啊，我们荣耀您！

在我们俗世生活的节奏里，我们厌倦光。白天结束时，游戏结束时，我们感觉愉快；极乐即太多的痛苦。

我们是很快就疲累的儿童：熬夜不睡，焰火点燃时却睡着了的儿童；用来工作或游戏的白天太长。

我们厌倦烦乱打扰或专心致志，我们睡觉且乐于睡觉，受控于血液、日夜和季节的律动。

我们必须熄灭烛火，把光灭掉再点亮；

必须永远扑灭，永远重新点燃那火焰。

因此我们感谢您赐给我们这微光，虽然它缀有阴影。

我们感谢您驱使我们运用自己的手指和眼光去建造、筑基、构架。

我们建好了礼拜不可见的光的圣坛之后，就可以把我们的凡胎肉眼可见的小光安置在上面。

我们感谢您，因为黑暗让我们想起了光。

不可见的光啊，我们因为您伟大的荣耀而感谢您！

傅浩 译

四首四重奏

烧毁了的诺顿[1]

尽管“逻各斯”对每个人来说都是普遍的法则，但多数人似乎却按照他们自己独特的法则生活。

上升的路和下降的路是同一条路。

——赫拉克利特[2]

一

现在的时间与过去的时间

两者也许存在于未来之中，

而未来的时间却包含在过去里。

如果一切时间永远是现在

一切时间都无法赎回。[3]

可能发生过的事是抽象的

永远是一种可能性，

只存在于思索的世界里。

可能发生过的和已经发生的[4]

指向一个目的[5]，始终是旨在现在。

脚步声在记忆中回响

沿了我们没有走过的那条走廊

朝着我们从未打开过的那扇门

进入玫瑰园[6]。我的话

就这样地在你的心中回响。

然而为何

在一盆玫瑰花的花瓣上搅得尘埃飞扬

我不知道。[7]

其余的回响

在玫瑰园里。我们将跟踪而去？

快，鸫鸟[8]说，找它们，找它们，[9]

在附近。穿过第一道门[10]，

进入我们的最初世界[11]，我们是否听鸫鸟的骗？进入我们的最初世界。

他们就在那里，端庄高贵，隐而不见，[12]

在枯叶的上方轻飘飘地移动，

在秋热里，越过腾腾向上的空气，

那鸟在啾啁鸣啭，回应

隐在灌木丛里我们听不见的美妙声音，

和我们看不见的扫来的目光，因为那玫瑰曾有过

我们现在看到的花容。

他们[13]就在那里，作为我们的客人，被我们接待，同时又接待我们。

所以我们走动，他们也走动，以一种庄重的步态，

沿荒芜的小径，走进一圈黄杨树丛[14]，

俯视那干涸的水池。

干的水池，干的水泥，褐色的池边，[15]

池子里却充满了阳光中流出来的水，[16]

荷花静静地静静地拔高，

光明的中心流泻的光流，闪闪发光，[17]

他们在我们身后，倒映在池子之中。

一朵白云飘过[18]，池水消逝不见。

去吧，那鸟说，小孩们在树叶丛里，

他们忍着笑，激动地藏在那里。

去，去，去，那鸟说：人类

难以接受太多的现实。[19]

过去的时间和将来的时间

可能发生过的和已经发生的

指向一个目的，始终是旨在现在。

二

泥土里的蓝宝石和石莲花

拥塞在陷进地里的车轴旁。[20]

树液里颤动的树茎[21]

在旧伤疤下面歌唱

抚慰早被忘却的战争。

沿着树的脉管跃动

随着树浆循行

如同天上的星星运转

一直上升到洒满阳光的树顶

我们在摇曳的树顶

在反映在树叶上斑驳的亮光中移动

听见下面潮湿的土地上

传来猎犬和野猪的声音，它们

一如既往地遵循着追逐的模式

但在星空里却得到和解。

在旋转的世界的静点。既无众生也无非众生；

既无来也无去；在静点上，那里是舞蹈，

不停止也不移动。别称它是固定，

过去和将来在这里相聚。既非从哪里来，

也非朝哪里去的运动，

既不上升也不下降。除了这一点，这个静点，

只有这种舞蹈，别无其他的舞蹈。

我只能说，我们到过那里，说不上是什么地方。

也说不上时间多长，因为那将把它放在时间里计算。

脱离实际欲望的内心自由，

从行动与痛苦中超脱出来的舒坦，

从内心与外部冲动中超脱出来的平和，

被恩惠的感觉，一种既动又静的白光所围绕，[22]

不运动的升华，无淘汰的提纯，

新世界和旧世界

在获得其部分的喜悦里，

在克服其部分的恐惧里，得到明确和理解。[23]

然而，过去与将来紧连的锁链

交织在不断变化的软弱身躯里，

免使人类进入天堂和地狱，

天堂和地狱人类肉体都不堪忍受。

过去的时间和未来的时间

给予人的不过是一点点醒悟。

醒悟不在时间之中[24]

但只有在时间里，玫瑰园里的时刻，

雨中花亭里的时刻，

雾霭笼罩的大教堂里的时刻，

才能被记起[25]；才能与过去和未来相联系。

只有通过时间，时间才被征服。

三[26]

这里是一块糟糕的地方

既在时间之前又在时间之后

四处一片昏暗：既无白天

以明亮幽静显现形体

用使人联想到永恒的缓慢旋转

把阴影变成片刻的美，

也无黑暗，为了纯洁灵魂

用剥夺一切去消除声色的享乐

净化世俗的情爱。[27]

既无充实，也无空虚。

只有一线闪烁不定的光亮

照在一张张打有时间烙印的皱脸上

由于分心而神色木然

头脑空空，幻想层出不穷

神思恍惚，冷淡得犹如冰霜

一个个人，一张张公文纸

被时前时后的寒风刮得团团转，

这股在时前与时后

从无数病肺吸进呼出的风。

一个个病弱的人

朝着污浊的空气打嗝，这股被风刮来的令人麻木的浊气横扫伦敦一座座阴暗的山岭，

横扫汉普斯特德和克拉肯韦尔、肯普敦和帕特尼，

横扫海格特、普里姆罗斯和拉德盖特[28]。不在这儿

黑暗不在这儿，不在这唧唧喳喳的混乱世界里。

再降下去，只有降到

那永远孤独的世界里，

世界非世界，是世界也非世界，

里面漆黑一片，一切物质

被剥夺了，没有了，

感性世界枯竭了，

幻想世界破灭了，

精神世界失去了；

这是一条路，另一条

也是一样，不在运动中

而是避开了运动；而世界一直

在渴望里，在过去时间与未来时间的

碎石铺成的路上运动。

四

时间和钟声埋葬了白天，

乌云带走了太阳。

向日葵是否会转向我们？

铁线莲是否会向我们弯身，

卷须与枝条紧紧把我们纠缠？

冷冰冰的

紫杉手指是否会伸下来抓住我们？[29]

在翠鸟[30]迎着光亮展翅以后，

现在是寂然无声，那光亮

依然在旋转的世界的静点上。

五

言语和音乐

只有在时间里进行；只有活着的

才能有死亡。言语，在讲过之后，达到

寂静。只有借助形式，借助模式，

言语或音乐才能达到

静止，犹如一个静止的中国花瓶

永久地在其静止中运动。

乐音延续时小提琴没有静止，

不仅如此，而是相互依存，

或者说，终止先于开端，

终止和开端经常在那儿

在开端之前，终止之后。

一切始终是现在。言语承担过多，

在重负下开裂，有时全被折断，

在绷紧时松脱，滑动，消逝，

因为用词不当而衰退，因而

势必不得其所，

势必也不会持久。尖声刺耳的话声

咒骂、嘲笑或者仅仅是饶舌

经常袭击言语。耶稣在旷野里的话

最受诱惑的声音攻击，[31]

这送葬时呼喊的幽灵呀，

这个忧郁怪物喀迈拉[32]的哀叹。

这模式图就是运动，

如同攀登十级圣爱的梯子那样运动。[33]

欲望的本身是运动

欲望的本身不值得向往；

爱本身不是运动，

仅仅是运动的起因和目的，

无限与无欲

除了在时间范畴里

以有限的形式

限制在非存在与存在之间。

突然在一线阳光里

甚至在灰尘浮动时

那儿传来了绿叶丛中

孩子们隐藏的笑声

快呀，此时，此地，现在，始终——

这贫乏而糟糕的时间前延又后伸

显得多么的滑稽荒唐。

[1] Norton，英国格罗斯特郡的一座贵族庄园的遗址。十八世纪四十年代，英国的一个叫威廉·基特的爵士因挥霍无度，弄得妻离子散，最后竟至纵火烧屋自焚。后来庄园被其他贵族在原址修复。在二十世纪三十年代中叶曾一度被租出，1934年艾略特到此游览过这里的花园。

[2] Heracleitus（约前540—前480），古希腊哲学家。他批判地继承了米利都学派和毕达哥拉斯学派的学说。根据对自然现象的广泛观察，他在当时的条件下把朴素的唯物主义，特别是自然辩证法大大地向前发展了，成为列宁所称的“辩证法的奠基人之一”。

赫拉克利特的辩证法的核心是对立的统一和斗争的思想。他看到了对立的现象处在一个统一体中，相反相成是普遍的现象。他列举了大量事例来说明这个问题，如日和夜，生与死，醒与睡，善与恶，老与少，饥与饱，正义与非正义等都是既对立又统一的客观事实。他提出了“从一切产生一，从一产生一切”的著名辩证论断。他还首先提出了“动变”这个辩证法的基本观点。他认为宇宙“万物皆流，万物常住”，认为“我们不能两次走下同一条河”。

逻各斯：赫拉克利特断言一切都遵照命运而来，命运就是必然性。他宣称命运的本质就是那贯穿宇宙实体的“逻各斯”。

[3] 见《旧约·传道书》3∶14-15：“神一切所作的，都必永存；无所增添，无所减少。神这样行，是要人在他面前存敬畏的心。现今的事早先就有了，将来的事早已也有了。并且，神使已过的事重新再来。”

[4] 指过去未曾实现的和已经实现了的两个方面。

[5] 双重意义：既指终点，也指目的。

[6] 玫瑰在本诗里常常象征爱或色欲，往往升华至精神上的爱，但在后面当诗人用大写字母时，则指英国历史上的玫瑰战争。玫瑰园里的人指小孩。根据艾略特的看法，小孩在玫瑰园游戏时，可以同时体验性欲与精神的快乐。本节分两个场景，此行以上，即第一场景，诗人的动作和想象均在光线暗淡的庄园屋内；以下即第二个场景，诗人的动作和想象均在光线明亮的玫瑰园。

[7] 此处指搅起对过去的欲念或稍纵即逝的经验的回忆。

[8] 鸟的本质是飞得快。鸟的行动，把我们带进儿时的幻景——似真非真的地方，体会过去有过的或未有过的欲望或经验。惠特曼（Walt Whitman，1819—1892）在他的名篇《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》（“When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd”）以不小的篇幅唱过鸫鸟。

[9] find them，较复杂，根据上下文，有时似乎是回声，有时似乎像精灵，有时像隐而不见却发出笑声的孩子们。有评论家认为，质言之，“它们”很神秘，如果硬是对其作出有损于神秘的解释，那么便损害诗的美。诗行里的them（宾格）和they（主格）既可作“它们”，也可作“他们”。

[10] 参见斯宾塞的长诗《仙后》（The Faerie Queene）第三卷中通向阿多尼斯之园的那道门，小孩的灵魂经此进入世界。

[11] 艾略特写信给他的朋友约翰·海沃德说，这里指童年世界。

[12] 一说描写成人的风度，一说虚指亚当和夏娃。

[13] 有的专家认为，虚指亚当和夏娃。

[14] 像玫瑰园一样，黄杨树丛是另一个生物中心点，而且是常绿的。艾略特喜欢常绿植物，例如紫杉、枞树等，它们冬夏均郁郁葱葱，不像玫瑰那么短暂。

[15] 这是水泥池，是花园里第三个中心点，而且颜色是灰褐色的。根据西方人的观点，人类的爱所寻求的是超越生命的生命，超自然的生命。池子是空的，因为今生已失。干水泥池给人以枯骨的形象。

[16] 水不是来自地面，而是降自太阳，这是精神生活之水，将永久解渴。

[17] 评论家们对此行有不同的解释。一种认为，出于但丁《神曲·天堂篇》第33歌。但丁通过几层越来越亮的光，游历了天堂，最后被允许一睹圣父、圣子和圣灵三位一体耀眼的神圣光辉。另一种认为，出于但丁《神曲·天堂篇》第12歌中的几句：“在那新光辉的中间，忽然发出一种声音……”“光源”或“光明的中心”或“光辉的中间”（the heart of light）是艾略特爱用的比喻，把它比成“真正的现实”（参见《荒原》第一章：“茫然谛视着那光芒的心，一片寂静”）。

[18] 白云是隔离人与上帝的传统象征。它是圣保罗的“肉体”。布莱克描写坐在云端上的一个小孩时，是比喻耶稣。

[19] 引自艾略特诗剧《大教堂凶杀案》中托马斯的一句话。

[20] 有评论家认为，是代表人事浮沉的命运之轮的车轴，但有的评论家认为，是取自法国象征派诗人斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）的一首十四行诗，其中有一行：“车轴四周的雷声和宝石”，诗人进一步说到在空中驾着有火轮的战车（即诗篇）。而艾略特的战车却陷进地里了，在地里有着蓝宝石和石莲花。石莲在法文中字面意义是雷草（herbe du tonnerre），即长生草属植物，英文里叫“houseleek”。还有评论家认为，此轴系转动世界之轴。

[21] 下面十三行较复杂，解释不一。有评论家认为，从“树液里颤动的树茎”至“一直上升到树顶”是说“我们”在树的内部向上运行，直爬至洒满阳光的树叶。然后是“我们”在树的上方，头朝下，脚朝上，向下走去，经过地球，然后离开地球，一直走到星空。这儿上和下失去了日常的意义。

[22] 参见但丁在《神曲·天堂篇》第33歌里所想象的永恒之光。

[23] 圣十字约翰在其作品《灵魂的黑夜》（Dark Night of the Soul）里描写了与上帝相会的最后阶段，那时他进入了无思无动的境界，只沉湎于上帝的意志与威严之中。艾略特从“脱离实际欲望的内心自由……得到明确和理解”数行里描写了为到达这至高无上的境界所具备的条件。

[24] 参见法国著名唯心主义哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）的著作《时间与自由意志》（Time and Free Will）。他在这本书里把“绵延”等同于“自我”，“自我意识状态”。他认为绵延、自我是最基本的存在。他说：“这番内省使我们掌握自己的种种内心状态，并使我们把它们当作活生生的、经常在变化着的东西。”他还说：“纯粹的绵延是我们的种种内心状态所采取的形式，这时我们的‘自我’独立存在，避免把它目前状态与以前的状态分割开来。”

[25] 柏格森认为：“记忆正是思想与物质的相交。”

[26] 这一节首先描写诗人乘伦敦地铁的体验，然后描写内心黑暗王国的体验。

[27] 参见《新约·约翰一书》2∶15-17：“不要爱世界和世界上的事；人若爱世界，爱父的心就不在他里面了。因为凡世界上的事，就像肉体的情欲，眼目的情欲，并今生的骄傲，都不是从父来的，乃是从世界来的。这世界和其上的情欲都要过去，唯独遵行神意志的，是永远长存。”

[28] 以上地名均为伦敦的街道和街区名。

[29] 诗中花和树有双重意义：向日葵是阳光之花，铁线莲一般被称为处女的闺房，紫杉象征死亡。

[30] king fisher，其中两个组合单词对调一下位置，就成了fisher-king（渔王），这就使人自然地想起艾略特的《荒原》中提到的渔王，在基督教传说中，又与耶稣相关联。耶稣称他的使徒为“人的渔夫”（即传教士）。

[31] 参见《新约·路加福音》4∶1-4：“耶稣被圣灵充满，从约旦河回来，圣灵将他引到旷野，四十天受魔鬼的试探。那些日子没有吃什么；日子满了，他就饿了。魔鬼对他说：‘你若是神的儿子，可以吩咐这块石头变成食物。’耶稣回答说：‘经上记着说：“人活着不是单靠食物，乃是靠神口里所出的一切话。”’”

[32] Chimera，希腊神话里口中喷火的怪物，狮首，羊身，龙尾，幻想的象征。

[33] 艾略特把十级梯子比成圣十字约翰所描述的“圣爱的神秘梯子”，单个的灵魂攀登热爱上帝的十级梯子。在最后一级，“灵魂至福直观上帝，完全与上帝同化……完全被爱所净化”。艾略特在这两行里暗示经常的情形（对上帝的不变而纯洁的爱——模式）和“模式图”（人的灵魂通过实现此种爱的几个阶段所要经历的“运动”）。

东科克尔村[1]

一

我的开始之日便是我的结束之时。[2]

一座座房屋不断竖起来又倒下去，

化为瓦砾一片，被扩展，

被运走，被毁碎，被复原，

原址成了空地、工厂或僻径。

从旧石块到新楼房，从旧木材到新火焰，

从陈火到灰烬，从灰烬到泥土，

如今却成了人畜的肉体、骨骼、皮毛、粪便，

也成了玉米秆和叶片。

一座座房屋生死有期：

一度营建，一度世代居住[3]

一度狂风吹折松脱的窗棂

摇撼田鼠常访的墙脚板

吹动织有箴言的旧挂毯。[4]

我的开始之日便是我的结束之时。

阳光照耀空旷的田野，

却让那僻径隐在枝叶相掩的林荫里，

在午后变得一片幽暗，

你紧靠路边，让一辆车驶过，

幽深的小径一直通向

热得昏昏欲睡的村庄。

在青霭冉冉的热气里

灼热的阳光并不耀眼，

被灰色的岩石所吸收。

一株株大丽花在空寂里沉睡，

等待着早飞出的猫头鹰。

在那空旷的田野

如果你不走得太近，如果你不走得太近，

在夏日的午夜里，你可以听见[5]

笛音悠扬，小鼓咚咚

看见他们围着篝火跳舞

啊，象征结婚的舞蹈

男与女的结合——

庄严而宽敞方便的圣礼。

成双作对，必需的紧密相连，

相亲相爱，手挽手，臂连臂。

他们围绕篝火转了又转

跳过火焰，或者又汇合成几圈，

质朴的庄严，质朴的欢笑，

抬起穿着粗陋鞋子的笨重的脚，

沾了泥巴的脚，沃土的脚，

满怀着田园的快乐抬起脚，那是

很早以前在田里种植谷物的人的快乐。

合着拍子，他们有节奏地跳舞，

如同生活在有节奏的季节里，

定时的四季更换，星斗转移，

定时的挤奶与收获，

定时的男女交合，牲畜交媾。

脚抬起来又落下，

吃，喝，拉屎和死亡。

东方露出了曙光，开始了

准备热和静的又一天。

海上的晨风吹皱了水面。

我在这里或者那里或者其他什么地方。

在我的开始之中。

二

面对春天的跃跃欲试

和夏热的创造物的骚动，

面对在脚下蠕动的雪花莲

和那心志太高以致褪色倒伏的蜀葵

以及披着早雪的迟开的玫瑰，

十一月下旬在干什么？

雷霆隆隆滚过转动的群星

在星际大战中

开动一辆辆凯旋的战车

天蝎星在同太阳开仗

一直战到日月退下

扫帚星流泪，狮子座流星窜飞

追逐在漩涡中旋转的

天庭和平原，将把

世界带到毁灭性的大火之中

那个在冰山时期以前的大火之中。

那是过去的一种表达法——很难令人满意：

用陈腐的诗歌形式做不着边际的研究，

使人对词义感到难以容忍的费解。

这种诗歌算不了什么。

人们所期待的不是这样。

长期所期待的价值是什么，

长期希望的平静——成熟的安详

和老年的睿智，其价值是什么？

他们欺骗了我们，

也骗了他们自己，这些轻言细语的长者

遗留给我们的仅是一张欺骗的处方？

那安详只不过是有意的愚钝，

那睿智只不过是洞察已逝的奥秘

在他们窥视或又移开目光不想看的黑暗里

却一无用处。依我们看来，

在从经验里获得的知识中，

其价值充其量也很有限。

而这知识硬性规定一种模式，不符合实际，

因为模式时刻都在变新，

而且每时每刻，对我们所经历的一切，

是一种新的、令人吃惊的评价。

我们只有在

不再有害的欺骗上不受骗。

在人生的中途，不仅是中途，而且是全程，[6]

在昏暗的森林里，丛生的荆棘中，

沼泽的边缘上，这儿无安全的立足处，

只有怪物作祟，灵火隐现，

欺骗人的妖雾弥漫一片。

别让我听到长者的智慧，而

宁愿听到他们的愚行，听到

他们对恐惧和狂乱的恐惧，对占有的恐惧，

对属于另一个人或其余的人或上帝的恐惧。

我们可以希望得到的唯一智慧

是谦卑的智慧，谦卑无穷无尽。

一座座房屋都沉入海底。

一个个舞蹈者都埋入黄土。

三

啊，黑暗，黑暗，一片黑暗。他们全走进黑暗，

走进了混沌的星际，茫茫无边，

船长，商业银行家，知名作家，

慷慨的艺术赞助人，政治家和统治者，

著名的公职人员，许多委员会的会长，

工业巨头和小承包商，他们全走进黑暗，

都暗了，太阳和月亮，《哥达年鉴》[7]

《证券交易所周报》[8]，英国主要股份公司《董事指南》，

感觉麻木了，动机丧失了。

我们都跟他们一起参加那肃穆的葬礼，

不是谁的葬礼，因为无人被埋葬。

我对自己的灵魂说，安静，让黑暗来到你身旁，

啊，这将是上帝的黑暗。

如同剧场换布景熄灭了灯光，

舞台边厢传来窸窸窣窣声，

工作人员在黑暗里来回走动，

我们知道，一座座山，一棵棵树，

远景和近景正在被撤换；

也像地铁里的列车，

在两站中间停的时间太长，

乘客们谈话声起，然后慢慢变得安静，

在每张面孔后面，你可以发现心灵越来越空虚，

因为无事可想而显得愈加恐慌；

又好似在麻醉下，有意识的头脑什么也意识不到——

我对自己的灵魂说，安静，别抱希望地等待吧，

因为希望会是错误的希望；别怀着爱等待吧，

因为爱会是错误的爱；还有信仰，

然而，信仰、爱和希望都在等待之中。

不假思索地等待吧，因为你没有做好思索的准备：

所以黑暗将是光明，静止将是舞动。

一条条流溪在低吟，冬天在闪电。

看不见的百里香和野草莓，

以及花园里的笑声，回应

还未失却的无上快乐[9]，

然而却要求着死与生的痛苦，

并且指示着死与生的痛苦。

你说我在重复

我已经说过的话。我将再说一遍。

将再说一遍？欲想到达那里，

到达你现在的地方，从你现在不在的地方到达那里，

你须通过无极乐之路。

欲想知你所不知

你须通过无知之路。

欲想有你所没有

你须通过一无所有之路。

欲想达到非我之境

你须通过非我之路。

你不知是你所知

你所有是你非所有

你所在是你非所在。[10]

四

受伤的外科大夫[11]拿起了

探查病体的探针；

在那流血的双手下面，我们感到

在医生解除病员高烧的医术里

所蕴藏的强烈的怜悯心。

我们的精神健康就是对今世的厌弃[12]

假如我们听从那正在死亡的护士[13]的话就好了

她时时刻刻的关心不是为了我们高兴

而是提醒我们和亚当所受到的惩罚，[14]

还提醒我们，要恢复健康，必定加剧病势。

整个大地就是我们的医院

是那破产的百万富翁捐助，[15]

在这里，如果一切顺当，事事如愿，

我们便会死于那绝对的父爱之中，

父爱不会离开我们，而是处处保护[16]我们。

寒冷从脚上升到膝，

高烧在金属丝般脑神经网里歌唱。

如果想得到温暖，我必须冻僵

在寒冷的炼狱的火中颤抖

炼狱的火焰是玫瑰花，烟是荆棘。

我们所饮是那流淌的鲜血，

我们所食是那血淋淋的肉；[17]

尽管如此，我们却自以为

我们的血肉之躯多么健康，多么结实——

尽管如此，我们还是觉得这个星期五不错。[18]

五

这里就是我，走过了二十年，在人生的中途，

二十年大都浪费了，两次大战间[19]的年华——

努力学习使用言语，每一个尝试

都是一个崭新的起点，一种不同的失败

因为一个人得学习使用精确的言语

表达人们不再说的事物，或者用人们不再

想表达的方法去表达。

蹩脚的表达工具总在退化，

无法把感情表达准确，

表达出来的是一团糟，好像散兵游勇，

所以每次尝试是一个新的开端，

是对无法表达内心思想时的一次冲击。

通过力量和降服去攻克的东西，

已经一次，两次或者数次

被那些人们无指望

与之竞争（也无竞争可言）的人发现了

现在唯有奋斗去挽回得而复失、

失而复得，又得而复失的东西：现在所处的情况

看起来似乎不利。不过，也许无得也无失。

对我们来说，唯有尝试。

其他不是我们关心的事。

家是我们的起点。我们的年龄越大

世界变得越陌生，生与死

的模式也变得越复杂。这不是最激烈的那一刻，

孤零零，既不与过去又不与未来相连，

而是每时每刻都在燃烧的一生时间

这也不光是一个人的一生时间

而是这一块块字迹已无法辨认的墓碑的漫长岁月。[20]

有着一段星光之下的黄昏时间

一段灯光之下的黄昏时间

（翻阅照相册的黄昏时间）。

当此时此地已无关紧要时，

爱几乎成了纯粹的爱。

老年人应当是探索者

此地彼处并不要紧

我们必须保持平静，并且进入

另一个剧烈的阶段

以便进一步与（上帝）合一，更深地交流感情

通过这昏暗的寒冷，这孤寂的荒凉，

这浪的怒吼，这风的呼啸，这上有海燕飞

下有海豚跃的茫茫海洋。

我的结束之时便是我的开始之日。

[1] East Coker，英国萨默塞特郡的一个美丽村庄，艾略特祖先曾生活在这里，1937年8月初，诗人曾来此凭吊。

[2] In my beginning is my end.“我的结束之时便是我的开始之日”是苏格兰女王玛丽·斯图亚特的座右铭。她因谋杀伊丽莎白女王而被处死。在她被关押期间，这句话被绣在她的椅子上。艾略特在引用时故意颠倒了，但在本重奏的最后，他引用时并未颠倒。

[3] 参见《旧约·传道书》3∶1-11：“凡事都有定期，天下万物都有定时：生有时，死有时。栽种有时，拔出所栽种的也有时。杀戮有时，医治有时。拆毁有时，建造有时。哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时。抛掷石头有时，堆聚石头有时。怀抱有时，不怀抱有时。寻找有时，失落有时。保守有时，舍弃有时……这样看来，做事的人在他的劳碌上有什么益处呢？我见神叫世人劳苦，使他们在其中受经练。神造万物，各按其时成为美好，又将永生安置在世人心里。”

[4] 此处箴言指艾略特的家训：Tace et fac。意为：保持沉静，诉诸行动。

[5] 以下数行，是艾略特想象中古老的结婚典礼。

[6] 参见但丁的《神曲·地狱篇》第1歌前六行：

就在我们人生旅程的中途，

我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，

因为我在里面迷失了正确的道路。

唉！要说出那是一片如何荒凉、如何崎岖、

如何原始的森林是多难的一件事呀，

我一想起它心中又会惊惧！

[7] Almanach de Gotha，在德国哥达出版的年鉴，用法文和德文两种文字出版，提供欧洲皇家和贵族的详细家谱。

[8] Stock Exchange Gazette，一说是周报，一说艾略特可能指年鉴。

[9] ecstasy，指见到上帝时的那种狂喜。

[10] 以上数句取自圣十字约翰的《登卡梅尔山》（Ascent of Mount Carmel）第1卷第13章。

[11] Wounded surgeon，指耶稣。

[12] 为了达到精神上的健康，我们必须对今世的事物感到厌弃。这行诗的字面是：“我们的健康就是疾病”（Our only health is the disease），诗人在这儿一语双关：disease↔dis-ease。圣十字约翰也曾经用过疾病——健康这一意象。

[13] dying nurse，一说指战斗教会（the Church Militant），与世俗、肉欲、魔鬼和罪恶等斗争之教会，一说指圣母马利亚。

[14] 亚当偷吃了禁果后被上帝逐出伊甸园。他犯的罪是所谓人类的原罪。

[15] 指被逐出乐园的亚当，他曾拥有乐园这笔大财产。

[16] prevent，在这里有双重意义：一、 宗教上的意义，即在你走以前须有精神上的引导和帮助，须预先忏悔，信仰上帝和行善；二、 阻止人不要干坏事，如父母阻止小孩淘气。原稿上原来是“torment”（折磨）一词，即绝对的父爱，反而使我们难受。

[17] 指圣餐礼，酒代表耶稣血，面包代表耶稣肉体。

[18] call this Friday good，有讽刺之意，因“Good Friday”是耶稣殉难日。

[19] 原文为法文，l'entre deux guerres。

[20] 艾略特游览东科克尔村时，参观了这里的教堂墓地，看见了一块块难辨认的墓碑。诗人想，这些也许是他早已被人忘怀的祖先坟墓。

干燥的塞尔维吉斯

干燥的塞尔维吉斯——大概是三个野蛮人[1]——是一小堆礁石，上面设有一座灯塔，位于接近马萨诸塞州安角东北岸的海中。“塞尔维吉斯”（Salvages）与“平息”（assuages）一词押韵。

一

对神我知道得不多；但我认为那条河[2]

是一个棕色皮肤的强神，阴沉、撒野、倔强，

起初作为西部开发者，还有些耐性；

商业运输时倒肯帮忙，就是不太可靠；

那时给造桥人带来极大的麻烦。

桥一旦造好了，城里的居民几乎忘记了

这位棕色皮肤的神，

不过，他仍一如既往，毫不留情，

狂暴，破坏，四季更替的脾气不改，

提醒人们想要忘却的事情。

机器的崇拜者们尽管对他不敬不爱，

他仍然是等待，注视，等待。

他的律动呈现在育婴室内，

四月庭院里的臭椿树枝上，

秋天餐桌上的葡萄香味里，

冬夜傍晚煤气灯下的家庭团聚中。

我们心中装的是河，围绕我们四周的是海；

海是陆地的边缘，它伸向岩岸，

它在海滩上扔下

它的有关古代和其他时代创造的种种提示物：

海星、鲎和鲸鱼骨，以及一摊水洼，

引起我们好奇的是在水洼里

留下更精美的海藻和海葵。

它抛掷着我们的种种损失，

抛掷着破鱼网，破虾笼，

异乡死者的船具和断桨。

海有许多许多声音，

海有许多许多神。

盐在多刺的玫瑰上，

雾在枞树林里。

海的怒吼

和海的呼喊，是不同的声音，

常常被人们同时听到；

船索的哀鸣，滚滚海浪的威胁与爱抚，

远远传来惊涛拍岸的咆哮，

驶近海岬时使人悲切的警鸣，

这些都是海的声音，还有指点归程的

呜呜咽咽的浮标[3]和海鸥：

在静悄悄的浓雾的压力下

那洪亮的大钟

被从容不迫的海啸敲响，

计算着不是我们的时间的时间，

这个时间

比天文钟所计算的时间久远，

也比焦虑的妇女们所计算的时间久远，

她们躺在床上彻夜难眠，

考虑着未来的前途，像织毛线衣似的

把过去与未来拆开，拉直，分开，再织拢，

这是夜半与黎明之间，这时过去成了一场骗局，

而未来又不光明，在拂晓以前

时间停止了，时间又永无穷尽；

啊，从古以来就有的海啸

敲响着

那口洪钟。

二

哪里是终了呀，这无声的哀号，

这花瓣飘落，静止不动的

默默凋谢的一株株秋花？

哪里是终了呀，这漂浮的破船，

这海滩上尸骨的祈祷，

这在宣布不幸的时刻所做的无法祈祷的祈祷？

只有增添，没有终了：

一天天一刻刻留下了长长的足迹，

而感情沉湎于生活在

破损的无情岁月里——

据信生活在这里最可靠，

因而最适于自我克制。

还有那最后的增添，对衰退中的能力

产生无力的自豪和怨恨，

无私的热诚也许被视为毫无诚意，

在一叶缓缓漏水的浮舟上，

默默倾听那最后裁判的

清晰嘹亮的钟声。

哪里是他们的终点，

这些在退雾时顺风扬帆的渔民？

我们想不出一个没有海洋的时代

或者没有废物漂浮的海洋，

想不出像过去那样

不太可能没有目标的未来。

我们不得不想起他们在张帆远航，

不得不想起他们一直把水戽出船舱，

而东北角的云天低垂在无变无损的浅岸，

不得不想起他们在船坞取钱，晒帆；

我们不愿想象他们会捕捞太少

作一次得不偿失的出航。

没完没了呀这无声的悲哀，

没完没了呀这枯花的枯败，

这无痛无动的痛苦的运动，

这海的漂流，漂流的残骸，

这尸骨对死神的祈祷。唯独天使报喜[4]时

几乎不可能祈祷的祈祷有个盼望。

当一个人渐渐年老的时候，他会发觉

过去似乎有了另一个模式，

不再单纯是延续或甚至是发展，

由于受对进化论肤浅认识的影响，

造成了人们对发展偏颇的误解，

在人们心目中，它成了脱离过去的手段。

幸福的时刻——并非意味着安康舒泰，

成果累累，愿望实现，安全无恙，情深意爱，

或者甚至是一顿珍馐美味，

而是对人生的顿悟——

我们有过不知此中真意的经验，

领悟真意的途径是

用不同的形式重新认识经验，

超越我们所能赋予幸福的任何意义。

我说过，在意义中复活的过去经验，

不是一代而是许多代人的经验——不是忘记

一些不大可能言喻的事情：

在把握了记载的历史之后回顾，

向着原始的恐怖转首回望。

我们开始发现痛苦的时刻

（是否是出于误解，

畏惧了不该畏惧的事或希望了不该希望

的事，现在姑且不论）也无休无止

和时间一样永恒。对此

我们在别人的痛苦（我们几乎感同身受）中

比在自己的痛苦中体会得更深。

因为我们自己的过去被行动的潮流所掩盖，

而别人的痛苦是一种经验，

不会被今后的事件限制，耗损。

人会改变，而且笑容满面，

然而这痛苦不会改变。

时间这破坏者也是时间这保存者，

好像那条密西西比河，

它上面漂浮着一具具黑人尸体，牛群和鸡笼，

也像酸涩的苹果和苹果啃过后留下的齿印。

滚滚波涛里这座凹凸不平的礁石，

海浪冲击它，浓雾遮掩它；

风平浪静时它是一块纪念碑，

在可以航行的天气里它是航标，停在航道旁，

但在阴沉的季节或突然的暴风雨里，

它就露出了过去经常露的真相。

三

我有时怀疑那是否是印度大神黑天[5]的意思——尤其是——

或者是表达同一事物的一种方法：

未来是一首消逝的歌，一朵皇家玫瑰[6]

或者是一小枝薰衣草，被夹在一本

从未打开的发黄的书页里，

惆怅地悼念那些不在此悼念的人。

上升的路就是下降的路，向前的路就是向后的路。

你不能从容面对它，但此事确定无疑：

时间不是医治者，病人已经不在此地。

当列车启动，乘客们坐下来

吃水果，阅读报刊和公函

（送行的人已经离开了月台），

在成百小时单调的催人欲睡的车轮滚动声中，

他们的脸色由忧愁转为轻松。

前进，旅客们！不是从过去

逃进不同的生活，或者逃进未来；

当铁轨在身后渐渐变窄直至成一条线时，

你们已不是离开车站时的人，

也不是快要到达车站的人；

在那轰鸣的海轮甲板上

望着航迹在身后逐渐分开，

你们不会认为“过去已经结束”

或者“未来就在眼前”。

夜幕降临，在帆索和天线里，

有一个声音在吟唱（虽然不是对准耳朵，

这发出低声的时间贝壳，[7]

也没有用任何语言）：

“前进，认为自己在远航的诸君！

你们已不是离开海港时的你们，

也不是快要登岸的人。

此时时间已经隐退，

此处在此岸与彼岸之间，

要用同等的心智去考虑过去和未来。[8]

在身心既非活动又非不活动的时刻

你们可以领悟到这一真理：

‘人在死亡时，他的思想专注于

不论什么存在的形式[9]’——

那是一次将在别人生命中结果的活动

（每时每刻都在死亡的时间），

所以活动的果报不必操心。

前进吧。

啊，航海者们，啊，水手们，

你们这些来到港口的人，你们这些身体

将要受到大海审问和裁判的人，

不论遇到什么情况，

这就是你们真正的前程。”

大神黑天在战场上

也是这样告诫阿周那的。[10]

不是道别，

而是前进，航海的人们。

为那些与海上航运有关的人

四

圣母啊，你的神龛屹立在这海岬之上，[11]

请为船上所有的人，

为那些以渔业为生的人，

和那些指挥航运的人祈祷吧。

也请代那些儿子或丈夫出海未归

的母亲们和妻子们

重复一句祈祷：

汝子之女，[12]

天国之女王。

也请为那些曾在船上的人祈祷吧，

他们的航行结束在沙滩上，海的嘴唇间，

或者永难脱身的黑漆漆的喉咙里

或者大海永久的祈祷钟声传不到

他们耳际的任何地方。

五

与战神马尔斯通话，与精灵交谈

报告海怪的行为，

占星算命，用牺牲内脏或者筛子里的沙土卜卦[13]，

在签名的笔迹上观察有无疾病，

从手指上断凶兆，从掌纹里看人的生平，

用阄占或茶叶释预兆，

用纸牌猜测必将发生的事情，

摆弄五角星形或使用巴比妥酸

解析使人感到无名恐惧的、经常出现在脑际的形象，

以此来圆梦幻，解死生；所有这些都是

通常的消遣品、麻醉剂和报刊上的趣闻，

当国家遭难和困惑不解时，

无论在伦敦的埃奇韦尔街或亚洲大陆，

将会经常如此，特别是其中的一些花样。

好奇心使人探索过去和未来

而且坚持了解那方面的意义。

然而，了解时间有限与无限的交叉点

是圣人的天职——

又不是天职，是他一生在

爱、热诚、无私和自我屈从的牺牲中

的一种给予和领受。

对我们多数人来说，恰恰是无法领略的时刻，

时间之内和之外的时刻，

娱人之物消失在阳光里了，

看不见野百里香，

瀑布或冬天的闪电，

听不到太引人入迷的妙音，

然而余音缭绕时，你却与音乐融为一体。

这些仅仅是一个个暗示和猜想，

紧随猜想之后的一个个暗示；

其余则是祈祷、敬奉、磨炼、思考和行动。

猜到一半的暗示，即了解到其中一半的馈赠，是化身[14]。

在这里确实有

几种存在范畴的难以置信的结合，

在这里过去与未来

得到了克服和统一，

在这里行动似乎成了别样的运动

仅仅是被推动的运动

在它自身没有动源，

而是被超人的神秘的力量所驱动。

正确的行动是

不受过去也不受未来的约束。

对我们多数人来说，

这是在此处永难实现的目标；

我们还未被挫败

是因为我们不断努力尝试；

如果我们暂时回归黄泉可滋养

（距紫杉树[15]并不太远）

那沃壤中的生命，

我们，对结局便感到心满意足。

[1] 原文为法文，les trois sauvages。

[2] 指密西西比河，艾略特生于该河流经的圣路易斯市。他每年夏天跟随父母去马萨诸塞州海边避暑。诗人后来回忆说，当他在圣路易斯时，他想念新英格兰的海边，当他在新英格兰时，他想念圣路易斯旁的密西西比河。与他儿时记忆紧紧相连的密西西比河和露出水面的塞尔维吉斯成了他诗中的象征：过去痛苦的永恒性。

[3] heaving groaner，新英格兰英语中的“呜咽的浮标”的说法，由几个阀门组成的浮标，随着水起水落，发出声响。

[4] Annunciation，天使加百列奉上帝命令，向圣母马利亚报喜说，她将怀孕，生子取名耶稣。

[5] Krishna，印度神话中大神毗湿奴的化身之一，除暴安良之神。

[6] 据艾略特认为，此处出现的玫瑰是具有政治含义的玫瑰，意即英国历史上玫瑰战争的那个玫瑰，另外还有引起美感的象征爱情的玫瑰，以及具有精神意义的玫瑰，这三种玫瑰在某些方面合起来看待。

[7] 指耳朵像贝壳，而贝壳在风中发出低低的声音。

[8] 根据佛教的《瑜伽师地论》，世界万有不过是心识阿赖耶识的暂时显现，人应离弃有无、存在非存在等各种名相，而悟入“中道”。艾略特在诗中常用的“行动”或“活动”（action），即佛家所指的羯磨（Karma），意为造作，泛指一切身心活动。其分类颇多，一般分为身业（行动）、语业（言语）和意业（思想活动）。艾略特在诗中几次引用印度古代史诗《摩诃婆罗多》中的一个基本思想：羯磨——瑜伽。

黑天大神对临战时犹豫不决的阿周那说，他的职责是行动，至于行动的结果他不必管。成败与否，不需人操心，人应以同样的态度或心情对待成功和失败，这就叫做瑜伽。艾略特把瑜伽的概念应用到人对过去和未来的态度上。根据艾略特在诗里表达的意思是：存在于想象中的未来和存在于记忆中的过去不受因欲念而产生的感情的影响。在此时此刻，“此岸与彼岸之间”，过去没有完结，而未来也不在眼前。此时此刻，过去与未来同在。

[9] 这是艾略特引用黑天大神的一句话的前半段，全句为：“人在灵魂离开躯体时，最后不论寓于什么存在形式，他能达到目的，因为他经常专注于那个存在形式。”原意是，人死时的思想会在他来世（即重新投胎时）果报。但艾略特在诗里对原意做了一些变动：结果或果报表现在他人的生命中；在他人生命中结果的那个“行动”是置身事外；对“每时每刻”是“死亡时间”的那些人来说，不想将来，也不考虑行动的果报。

[10] 参见印度古代史诗《摩诃婆罗多》中的第6至11篇：俱卢族和般度族大战前，大神黑天对阿周那说教。

[11] 一说直接呼吁圣母马利亚，一说呼吁马利亚的母亲圣安。

[12] 参阅但丁《神曲·天堂篇》第33歌第1节：“童真之母，汝子之女，心谦而德高，超越一切其他造物，易永久命运所前定者……”

[13] scry，当代字义为：用水晶球占卜，但在古代字义是筛子，或用筛子筛。根据对《四首四重奏》深有研究，并帮助艾略特修改该诗的英国学者约翰·海沃德的解释，艾略特的本意是，用挂在一把大剪刀上的筛子里的沙土占卜。

[14] 费伯出版社社长杰弗里·费伯（Geoffrey Faber）曾就此问过艾略特：“‘Incarnation’在此是耶稣化为人，还是每个人的灵魂转化为人？”艾略特对此未作答。有评论家认为是“永恒在时间中的化身”（the incarnation of the timeless in time）。

[15] yew-tree，常种在坟墓边，因此，此处意指死亡。

小吉丁[1]

一

仲冬的春天是它自己的季节

一直光辉灿烂，虽日落时才露倦容，

它停在时间之内，处在极地与回归线之间。[2]

当短暂的白天由于霜与火而变得最明亮时

匆匆来去的太阳点燃池塘和水渠里的冰，

在无风的寒冷（那是心之热）中，

在一面似水的镜子里

映照出一道晌午时耀眼的亮光。

比树枝上或火盆里的火更烈的光焰

振作麻木不仁的精神：没有风，只有

一年里黑暗时节中的五旬节之火。[3]

在融化与结冰之间

灵魂的活力在颤动。

没有大地或生物的气息。

这是春天而并不受时间的誓约。

树篱因为雪花暂时开放一身披白，

这是比夏花更突然的绽放，

既无满枝蓓蕾也无凋零枯萎，

不在繁衍生息的计划之内。

夏天在哪里呀这不可想象的

零夏[4]？

倘若你这样来，

选择你可能选择的路线

从你可能来的那个地方来，

如果你在山楂花开的季节来，

你会发现五月里白色的山楂花又盛开，

浓郁的芬芳里带着甜味。

如果你像一位落荒的国王夜里来，[5]

到旅途的终点都一样，

如果你在白天漫无目的而来，

当你离开那崎岖的小路，

从肮脏破败的屋子后面，转向

灰暗的宅子正面和墓碑时，

还是一个样。

你原先的来意

现在看来仅仅包在壳体里，

只有在目的实现时（如果能实现的话），

你的目的才显露。你不是来无目的

就是你的目的超过了你预期的终点，

而且在实现的过程中已经改变。

还有一些地方也是世界的终点。

有的在汹涌的波涛间[6]或在深蓝的湖面上，[7]

有的在沙漠[8]中或城市[9]里——

然而在地点和时间上，

这里倒是最近的地方，

此时，此地英格兰。

倘若你到这里来，

不论走哪条路，从哪里启程，

不论在什么季节或者什么时辰，

往往都一样：你得摆脱理性和观念。

你来这里，不是为了验证，

不是为了指示自己，不是为了传奇闻，

也不是为了送信息。

你来这里是为了跪在

祈祷已经见效的地方。

祈祷远胜于一番话语——祈祷时头脑的

意识活动，或者

祈祷时发出的声音。

死者生前无法言喻的一切，

他们在冥冥之中能告诉你：

死者用火交流思想，

远远超过生者的语言。

此地，永恒的时刻交叉处

是英国，不是其他地方。从来不是而且永远不是。

二[10]

老人衣袖上的灰尘

全是烧过的玫瑰留下的灰烬。[11]

浮悬在空中的灰尘[12]

标志着一段历史终结的地方。

现在吸进去的灰尘曾经是一座住房——

墙壁、老鼠和护壁板。

希求和失望的死亡，

这是空气的死亡。

嘴巴里，眼睛上

是洪水，干旱，

死水和死沙

在争先。

干透了的贫瘠土壤

咯咯地干笑，

朝着无效的劳动呆呆地张望。

这是土的死亡。

水和火继承

这城、野草和牧场。

水和火嘲弄

我们拒献的牺牲。

水和火将要破坏

圣殿和唱诗班席位已毁损的基础，

那已被我们忘却的基础。

这是水与火的死亡。

在拂晓前难以确定的时刻[13]

漫漫长夜接近终结

又回复到无终点的终点

吐着火舌的黑鸽[14]

在它飞归而消失在视界之外

一片片的枯叶像白铁皮

嘎啦啦地扫过寂静的柏油路面

在硝烟升起的三个街区之间

我遇见了一个行人

像被市内晨风席卷的金属片

急匆匆迎面而来。

当我用审视的目光

打量他那俯视地面的面孔

犹如我们在破晓前对初遇的陌生人盯视一样

我突然看见某个已故的大师

我曾认识他，但早已遗忘，只依稀记得

他既是一个人又是许多人，烘焦的脸上

是我熟识的复合鬼魂[15]的眼睛

既很亲切又难辨认。

于是我充当了双重角色，一面大叫

一面又听见另一个人高声叫道：“啊！

你在这里？”

不过我们都不在那里。我依然故我，

知道自己却成了另外一个什么人——

他只是一张逐渐显现的脸，但谈的话

足以使他们不得不开始相认。

而按照一般的风俗人情，

双方生疏，误会也就很难产生，

在这空前绝后的时间交叉时刻

我们相会在乌有之境，

友好地在街上作死亡的巡行。

我说：“奇怪的是我感到安逸，

而安逸是奇怪的起因。因此我说的是：

我也许不领会，也许记不清。”

他却回答说：“我不急于重提

我那些被你忘记的思想和理论。

这些玩艺已达到了目的，不必再管它们。

你自己的也一样，但愿别人宽恕它们，

一如我请你宽恕恶与善。

去年的果实已被吃得一干二净

那吃饱肚皮的野兽会踢开空桶。

因为去年的话属于去年的语言，

而明年的话等待另外的声音。

对于这漂泊不定的幽灵

在两个变得很像的世界之间

道路现在完全畅通，

所以在我把肉体留在遥远的国度以后

我在从未想到要重访的街道

找到从未想要说的话语。

既然我们关心的是说话，

说话强使我们纯洁本民族的方言

并且使我们的思考周密，

让我拿出为老年准备的礼物[16]

酬劳你一生艰苦的努力。

首先，当肉体与灵魂开始分开时

逐渐失去知觉的神经变得僵冷

往日的魅力消失不见，除了幻果的苦味

不给任何许诺和答应。

其次，意识到对人类愚蠢的愤怒[17]已软弱无力，

对不再有趣的事物

却进行痛苦的嘲笑。

最后，回顾起你的所作所为

感到无比的痛心；

对种种动机日后的败露

感到羞愧万分，发觉过去的事情

全做错，全是害人，而且还当善行。

于是蠢人的赞许刺痛你，而荣誉也玷污你。

恼火的灵魂从错误走向错误

除非在炼火中得到新生

在炼火里你必须跳舞似的移动。”

天色将近黎明。在支离破碎的街上

他离开了我，带着惜别的神情，

在汽笛声中消失了身影。[18]

三

有三种情况常常看起来十分相像

其实完全不同，并存在这同一片树篱之中：

对自我，对物，对人的依恋，

从自我，从物，从人中超脱；

依恋和超脱间产生的对自我，对物，对人

的冷漠异于依恋和超脱，犹如生与死，

犹如两种形似实不同的植物——荨麻与羌活

那样的不同。[19]这是记忆的作用：

为了超脱——不是爱得不够

而是爱的扩展，超过了欲望，

从未来和过去中超脱也是一样。

对国家的热爱始于对我们活动场所的依恋，

而后发现那种活动意义不大，尽管从不冷淡。

历史也许是奴役，也许是自由解放。

瞧，那一张张面孔一处处地方消失了

连同尽可能爱过它们的自我，

在另一种模式中变化，更新。

罪愆是不可缺少的[20]，但是

一切都会平安无事，而且

世间万物都会平安无事。

如果我再次想起这地方，

想起那些人，他们不全值得赞许，

他们是既非近亲也非仁慈的人，

但其中一些有着特殊的天赋，

他们都受到共同思潮的感召，

在分裂他们的斗争中团结起来；

如果我想起在暮色中驾幸此处的国王，

想起三个或更多的人被推到断头台上，[21]

想起一些人死在其他地方，死在此地，

死在异邦，全都被遗忘，

想起一个双目失明的人悄悄离开人间，[22]

为什么我们纪念这些死者

应该胜于纪念那些垂死的人[23]？

这不是向着过去敲钟，

也不是召唤玫瑰亡灵[24]的咒语。

我们难以复活那些古代的宗派

我们难以恢复那些古代的制度

或者跟上古老的鼓点。

这些人和反对他们的人

以及他们所反对的人

如今都接受了无声的章程

加入了同一个党派。

不管我们从胜利者那里继承了什么

我们还从失败者那里取得了

他们不得不留给我们的东西——一种象征：

一种在死亡中臻于完美的象征。

凭借我们恳求的理由[25]

通过纯洁我们的动机

一切都会平安无事，而且

世间万物都会平安无事。

四

俯冲的鸽子

带着炽烈的恐怖火焰

划破长空，那火舌宣告

人涤除罪愆和过错的途径。[26]

那唯一的希望，否则就是失望，

在于火葬柴堆的选择

通过烈火，从烈火里得到拯救。

是谁设计的这种折磨？爱。

爱是个不熟悉的名字，隐藏

在那双可爱的手后面，它们

编织了非人力能脱去的无法忍受的火衫。[27]

我们唯有活着，唯有长叹

不是让这个火就是让那个火把生命耗光。

五

我们所称的开端往往就是终点

而到了终点就是到了开端。

终点是我们的出发点。每个短语

和句子都使用得当[28]（这里每个词各得其所，

相互搭配得天衣无缝，

词义减一分则不足，增一分则太过，

一种新与旧平易的交流，

普通的字用得准确而无庸俗之嫌，

正规的字用得精当而无迂腐之气，

整个儿亲密无间地在一起跳舞）

每个短语每个句子是结束也是开端，

每首诗是一则墓志铭。任何一个行动

都是向断头台，向烈火，向大海的喉咙

或向难以辨认的墓碑跨前一步：那是我们的起点。

我们与正在死亡的人一同死亡：

瞧，他们离开了，我们与他们同往。

我们与死者同生：

瞧，他们回来了，与我们同归。[29]

玫瑰与紫杉所经历的过程都相等。[30]

没有历史的民族不能从时间里得救

因为历史是永恒的模式。所以，

当一个冬天的下午天色转暗，

在一座僻静的小教堂

历史便是此时，此地——英格兰。

有了这种爱和这种召唤声在心间和耳边[31]

我们不会停止探索

而我们探索的终端

将是我们启程的地点

我们生平第一次知道的地方。

穿过未知的、记忆中的大门

留待发现的世界最后的那块地方

就是我们过去的出发点；

在最长的河流的源头

隐蔽的瀑布声

苹果林里孩子的欢笑

这些欢乐声不为人们所知

因为人们没有去寻找

只是在海潮间歇的寂静里

听到，隐隐约约地听到。

啊，快，此地，此时，永远——

一种极其单纯的境界

（付的代价不比一切东西少）

当火舌绞成火结

烈火与玫瑰合二而为一时[32]

一切都会平安无事

世界万物也会平安无事。

一九四三年

张子清 译

[1] Little Gidding，一个信奉英国国教的村社，1626年由尼古拉斯·费拉尔（Nicholas Ferrar，1592—1637）建立。该村社成立时，男女老少大约三十五至四十人，他们企图把宗教的准则与家庭生活联系起来。查理一世曾于1642年到访此处，并于1646年到此避难。1936年5月底，艾略特来此访问，他所看到的是在村社废墟上所建的一座农舍以及十八世纪重建的教堂。他在诗里对处于最黑暗的历史时期之一的英国感慨万千，他似乎在英国国教里找到了精神归宿。

[2] 季节间的突然融合是有限的时间与无限的时间、永恒与现在、上帝与人相交的预兆或象征。这儿也许会引起读者对艾略特后期创作力旺盛的联想。

[3] 参阅《新约·使徒行传》2∶1-4：“五旬节到了，门徒都聚集在一处。忽然，从天上有响声下来，好像一阵大风吹过，充满了他们所坐的屋子。又有舌头如火焰显现出来，分开落在他们各人头上。他们就都被圣灵充满，按着圣灵所赐的口才，说起别国的话来。”

[4] Zero summer，指“仲冬的春天”所预示的极盛期。

[5] 英国国王查理一世（1600—1649）在内战时的内斯比战役中失败后，夜晚躲避此地，企图重整旗鼓，未成，于1649年被处死。

[6] 根据约翰·海沃德为法文版所作的注释，艾略特指的是两个小岛。一个是内赫布里底群岛中的一个小岛艾奥纳岛，爱尔兰传教士圣库伦巴（St. Columba，521—597）于563年在此建立修道院。另一个是霍利岛，圣艾丹（St. Aidan，？—651）于635年在此建立教堂，成为北英格兰凯尔特人传教中心，其后，圣卡思伯特（St. Cuthbert，637—687）在此任主教。

[7] 指爱尔兰威洛克郡的格伦塔洛夫湖，圣凯文（St. Kevin，？—618）在湖边修建了修道院。

[8] 指埃及的圣安东尼（St. Anthony of Egypt，251—356）和其他隐士。

[9] 指意大利帕多瓦，另一位圣安东尼（St. Anthony of Padua，1195—1231）出自此处。

[10] 第二乐章的前三段总结了前面几个重奏中所提及的几种不同的死亡：空气之死，土之死，水之死，火之死。在西方人看来，天地万物由上述四种元素构成。最后一长段描写诗人在第二次世界大战中，作为火灾警戒员，巡视在黎明前的街道上，发现眼前的情景如同但丁所描写的地狱。

[11] 艾略特说：“空袭期间，在轰炸以后，尘埃悬浮在伦敦空中达数小时之久。然后逐渐落在人的衣服和袖口上，积一层白色灰尘。我常常夜间在屋顶上数小时而有此体验。”

[12] 下面几行描写诗人目睹伦敦所遭的空袭，“浮悬在空中的灰尘”指炸弹直接爆炸的地方，“吸进去的灰尘”是原来房子被炸毁时所造成的。

[13] 从这一行起直至本乐章最后一行，艾略特大体模仿但丁《神曲》的艺术形式。

[14] dark dove，指轰炸伦敦的德国俯冲轰炸机。

[15] compound ghost，因为这个鬼魂不是单个而是“复合”，所以猜想究竟是谁，很难。不少评论家对已故大师做了不少猜测，一说是乔伊斯，一说是叶芝。也有人猜想不是艺术大师，而是艾略特所推崇的哈佛的欧文·白璧德教授，理由是在后文里提到这个鬼魂已经把他的“肉体遗弃在遥远的岸边”。但诗人本人说过，他在此处心目中主要指的是叶芝和斯威夫特。“烘焦的脸上”句，参见但丁《神曲·地狱篇》中的第15歌第二段：“这群幽灵这样地凝视着，/我为一个幽灵所认出，他拉住了/我的衣边说道：‘真是一个奇迹！’/当他伸臂向我时，我凝神/注视他的被火烧烤的容貌，所以他的焦黑的脸孔/没有使我认不出他来……”

[16] 此处表示诗人对老年人的智慧以及仅建筑在经验基础上的智慧表示失望，因为现实远为复杂，它保存着自己的神秘，并有许多使人惊异之处。

[17] 叶芝曾在他的诗中说过，愤怒和色欲是老年人所表现的两个方面。

[18] 鬼魂通常在鸡鸣时消失。此处是汽笛长鸣，表示解除空袭警报。诗人在这里模仿莎士比亚描写哈姆雷特的父亲的鬼魂消失时的情景：“雄鸡一叫，他就不见了。”

[19] 两种很相像的植物，前者长刺，后者不长刺。

[20] 十四世纪英国神秘主义者朱利安（Julian of Norwich，1342—1416）在一次显圣中被告知：“罪愆是不可缺少的，但是一切都会平安无事……而且万物都会平安无事。”艾略特引此文，据他讲，旨在增加一些十四世纪的风味。

[21] 指英王查理一世和他的两个近臣托马斯·温特沃斯伯爵和大主教劳德，1649年三人被清教徒处死。其他被牵涉的人也被处死。

[22] 指英国诗人约翰·弥尔顿（John Milton，1808—1874），他拥护克伦威尔，反对查理一世。

[23] 指伦敦空袭和当时在战争中的受害者。

[24] spectre of a Rose，在此处是双关语，一为芭蕾舞剧名，剧中一少女梦见她曾经戴的一朵玫瑰的亡灵，同时也使人想起英国历史上有名的玫瑰战争。

[25] 朱利安在一次显圣中被训诫：“我们恳求的理由”是爱。

[26] 此处的鸽子意义双关：它既指轰炸伦敦的德国轰炸机，又指圣灵（文艺复兴时期的画家常常把三位一体的圣灵画成鸽子），它向下飞时，带着一团圣火。不管是轰炸机还是圣灵的化身鸽子，供人们选择的是这个火葬堆还是那个火葬堆，火（受苦受难）是不可避免的，唯一的选择是无意义的受苦受难还是有意义的受苦受难（净化灵魂）。参阅《荒原》第427行引用但丁《神曲·地狱篇》第26歌。

[27] 因为人生在世受苦受难，不管做何选择，总是难逃脱使人煎熬的火。谁做的这种安排呢？根据诗人的看法，是爱。这个答案现代人常常无法接受。诗人于是打了个希腊神话里穿火衫的比喻：宙斯之子赫克里斯的妻子为重新获得丈夫的爱而给他穿上浸了人首马身怪物血的衬衫，结果衬衫紧贴身体，使他剧痛难忍，不得不自焚而死。

[28] 诗人在这里又一次提到词句的确当配搭如何在一首伟大诗篇里起作用。

[29] 再一次谈到生死的辩证关系，生者与死者构成社会，生者不可能否认过去，因为我们是过去的一部分。

[30] 玫瑰花开一天会逐渐凋谢，紫杉可以生长几百年，但根据诗人的看法，两者持续的过程是一样的。如果领悟这一模式，就能了解过去、现在和未来交叉在一起的永恒性。

[31] 出自十四世纪后半期无名氏所著的宗教著作《无知的云彩》（The Cloud of Unknowing）。

[32] 火象征圣灵的无穷威力，玫瑰象征爱和仁慈，两者结合起来，象征想象中的人生经验。

偶作

保卫不列颠群岛

《保卫不列颠群岛》不能算作诗，但因为它的创作日期（恰好在撤离敦刻尔克之后）和场合对我来说很有意义，所以我希望保留它。麦克奈特·考弗那时在情报部工作。应他之约，我为在纽约展示英国为战争的努力而举行的摄影展配文，写了这些诗行。这些诗行后来在《战争中的英国》（现代艺术博物馆，纽约，1941）一书里出版。我现在以这些诗行纪念爱德华·麦克奈特·考弗。

让石头建筑般坚固的、音乐的永久载体、

许多世纪以来对大地耐心的培植、

英国诗歌的这些纪念物

加入到对这次不列颠群岛保卫战

的纪念中来

加入到对那些被派到灰色的船只

（军舰、商船、渔船）贡献

他们的一份力量而付出

成为留在海底几个世纪的

不列颠白骨代价的人的

纪念中来

加入到对那些以与死亡孤注一掷的最新形式

在空中和炮火里同黑暗力量作战的人的

纪念中来

加入到对那些跟随他们的祖先

到佛兰德[1]和法兰西的人、

对那些失败中打不败，胜利中

坚定不移，除了武器

不改变祖先的风度的人

加入到那些对于他们来说

光荣的道路又是

不列颠的小巷和大街的人的

纪念中来：

对过去和未来世世代代的人

说起我们的亲人和我们的话语——

我们在服从命令中采取我们的立场。

张子清 译

[1] Flanders，欧洲西部一地区，濒临北海，包括比利时的东佛兰德省和西佛兰德省以及法国北部和荷兰西南部的部分地区。

战争诗注解

《战争诗注解》应斯托姆·詹姆森小姐之约而作，收录在《伦敦召唤》（哈珀兄弟出版社，纽约，1942）一书里。

集体情感的表达并非

不完美地反映在日报上。

为了创造普遍性，从

其影响中开创象征，

在纯粹典型的行动之路

哪里是纯个人的爆发之点？

这是我们关心的一个交叉点，

一个通过试验，各种无法控制的

力量之交叉点，大自然与精神的

交叉点。多数个人的体验

太大或太小。在努力保持

白天与黑夜在一起时，我们的情感

只不过是“一件件平常小事”。

一首诗似乎可能发生于

一个年少之人：但一首诗

并非是整个诗歌——那是生活。

战争不是生活：它是一个处境，

一个既不被忽视又不被接受的处境，

一个用埋伏和策略对付的问题，

可以包围，或可以散开。

持久不是对短暂的替代，

两者互不能代替。但个人经历的

抽象观念在其张力最大时

则变成普遍性，我们称之为“诗歌”，

也许会在韵文里得到确认。

张子清 译

致死于非洲的印度人

《致死于非洲的印度人》应科妮莉亚·苏拉贝基小姐之约创作，收录在《玛丽王后的为印度而作的书》（哈拉普有限公司，1943）一书里。现在把它献给博纳米·多布里，她喜爱这首诗，力劝我保存。

一个人的归宿是他自己的村庄，

他自己的炉火，他妻子的烧煮；

坐在夕阳下他自家的门口

看看他的孙子和邻居的孙子

在一起玩沙土。

他经历过千辛万苦，如今已经安逸，

他的许多回忆出现在与人的闲谈时，

（根据天气变化，有温暖也有凉爽）

他谈到外国人在外国的地方作战，

他们互不认识。

一个人的归宿不是他的命运，对一个人而言，

每一个国都是他的家，对另—个人而言，

则是背井离乡。一个人勇敢地与他的命运

终了在一个国家，那片土地就属于他。

让他的村庄铭记他。

这不是你们的土地，也不是我们的土地：这是

中部省[1]的一个村庄，

五河[2]的一个村庄，也许有相同的墓地。

让那些回家的人讲同一个你的故事：

讲带共同目标的战斗，但仍然是

有成效的战斗，即使你们或我们

都不知道它，直至死后的那一刻才知道

什么是战斗的成果。

[1] Midlands，津布巴韦中部省份。

[2] Five Rivers，指印度西北部的旁遮普邦，原文“Punjab”来源于波斯文，意即“五河之地”。

致沃尔特·德·拉·马尔[1]

《致沃尔特·德·拉·马尔》创作后被收进《纪念沃尔特·德·拉·马尔》（费伯出版社，1948）一书里，为庆祝他七十五岁生日而出版。

孩子们探察小河，发现了

一座荒凉的岛屿上

有一处浅灰色的隐蔽地方

（这里很隐蔽，也很危险，

水牛会在此处漫游，

在幽暗的芒果树丛里

有许多蜜熊和白眉猴，

身影模糊的狐猴从一棵树滑到另一棵树——

这些守护者，守护着

很久以前失落的宝物）。

他们在用少儿茶点时，讲述他们的冒险事迹，

这时灯还是亮着，窗帘已拉上，

需要朗诵一些诗歌。在上床时间

还没有到时，谁来朗诵？……

或当草坪

被看不见的脚踩踏时，鬼魂轻轻地

在黄昏中回来，黎明时轻轻地走开，

它们悲叹和渴望是那样不可捉摸的可悲；

当熟悉的情景突然变得陌生时

或当众所周知的事正是我们还需要了解时，

当两个世界相会，交叉，变化时；

当猫在月光下被引起激动时，

当在年轻妇女的女巫休息期

狗战战兢兢地退缩、蝙蝠

拍着翅膀盘旋、猫头鹰漫游时；

当夜游人叫不醒睡觉人时；

或当呆板的面孔

偶然从空屋里隐现时；

是谁，通过什么手段，策划了

这一切？是这个允许自由地通往

心头幽灵的低声咒语？

是你；通过那些造成假象的韵律，这里

普通的音步变得精妙无比；通过

有意识的艺术手段自然地表现出来；

通过你编织的精致而看不见的网——

这无法说明的神秘莫测的声音。

张子清 译

[1] Walter de Ia Mare（1873—1956），英国诗人，以描写花、黑夜、神奇等梦幻般的意象著称。

题献我的妻子

这跃动的欢乐，我应归功于你

它在我们醒着时拨动我的官感

加速我们睡眠时恬静的节奏，

和谐的呼吸。

爱人们的胴体散发彼此的气息

他们不需讲话而有同一的思绪

不需表意而喃喃同一的言语。

冬天严酷的寒风冻不死

热带炎热的太阳晒不枯

花园里的玫瑰，那是我们的玫瑰

仅仅属于我们的玫瑰。

然而，这献词是让其他人阅读：

这些是公开场合对你讲的私房话。

张子清 译

老负鼠的群猫英雄谱[1]

给猫取名

给猫咪取名是一件困难的事情，

可不像你假日里玩的一种游戏；

一开始你兴许会认为我发了神经，

我要告诉你，一只猫得有三个不同的名字。

首先，是家里人日常使用的名字，

例如彼得、奥古斯都、阿隆佐或詹姆斯，

例如维克多或乔纳森，乔治或比尔·贝利——

这些都是合情合理的常用名字。

还有更花哨的名字，如果你觉得更好听点儿，

有的适合先生，有的适合太太：

例如柏拉图、阿德墨托斯、厄勒克特拉、得墨忒耳——

但这些也都是合情合理的常用名字。

可是我告诉你，猫咪需要一个特别的名号，

一个与众不同、更显威严的名字，

否则他怎能把尾巴翘得老高，

或舒展胡须，或洋洋得意？

至于这种名字，我只能给你一小撮，

例如门库斯踹仆、夸伙，或柯里柯帕特，

例如棒巴鲁利纳，要不，杰里罗逻——

取这种名字的猫咪绝不会超过一个名额。

但是上上下下里里外外还有一个名字剩下，

那是个你永远也猜不到的名称；

人类的种种研究都无法发现那名字是啥——

可猫咪自己知道，永远也不会招供。

当你注意到一只猫咪陷入沉思之时，

那原因，我告诉你，总是一般相同：

他的心意正忙于痴痴地琢磨寻思

他的名字的思想内容、思想内容、思想内容：

他那无法言传而可言传的

可言传又无法言传的

深不可测、不可理解、独一无二的大名。

[1] Old Possum's Book of Practical Cats，这是一组艾略特应友人之请所作的轻松谐趣诗，1939年出版单行本诗集。安德鲁·韦伯（Andrew Lloyd Webber，1948— ）的音乐歌舞剧《猫》（1981）即据此诗集谱曲，其中还包括若干因诗人自觉不满意而未收入此诗集的诗作，如著名唱段《记忆》。“老负鼠”是另一位美国诗人埃兹拉·庞德给作者艾略特取的绰号，“possum”有“装傻充愣、大智若愚”的含义，若按拉丁语理解，则有“能干”的意思。“practical cats”意谓“手巧能干的、有一技之长的猫”，故意译如是。

老冈比猫

我头脑中想到一只冈比猫，她的名字叫詹妮乱点；

她的外套是灰褐色的那种，上面有虎纹和豹斑。

整天她不是坐在楼梯上就是坐在台阶或脚垫上：

她坐呀坐呀坐呀坐——这就是冈比猫的特长！

可是当忙忙碌碌的白天结束之时，

冈比猫的工作才只是刚刚开始。

当全家人都上床去睡觉了的时候，

她掖起裙子往地下室悄悄溜走。

她深切地关心鼠类的生存之道——

他们的行为不良举止也不美妙；

所以她让他们排排坐在地毯上面，

她教他们唱歌、钩毛线和织毛毯。

我头脑中想到一只冈比猫，她的名字叫詹妮乱点；

与她匹敌者可真难找，她喜欢阳光温暖的地点。

整天她都坐在壁炉边，或阳光下，或我的帽子上：

她坐呀坐呀坐呀坐——这就是冈比猫的特长！

可是当忙忙碌碌的白天结束之时，

冈比猫的工作才只是刚刚开始。

她发现鼠辈永远也不会保持安静，

断定那是由于饮食不规律造成；

她相信凡事不尝试就不会办好，

就着手干起了煎炸和烘烤。

她给他们做面包和干豆鼠糕点，

还有色美味香的咸肉乳酪煎。

我头脑中想到一只冈比猫，她的名字叫詹妮乱点；

她喜欢缠绕拉窗帘的绳，把它打成死结一团。

她坐在窗台之上，或又光又平的任何地方：

她坐呀坐呀坐呀坐——这就是冈比猫的特长！

可是当忙忙碌碌的白天结束之时，

冈比猫的工作才只是刚刚开始。

她认为蟑螂就是需要有个工作，

以免他们无所事事而肆意为祸。

因此她把那一大帮子乌合之众

组成训练有素热心助人的童子军：

生活有了目标，有了善事可做——

她甚至还创作了一曲甲壳虫军乐。

那么，让我们现在为老冈比猫三呼万岁——

家务事儿的井井有条全都得靠她，看样子。

咕噜虎的最后立脚点

咕噜虎是只勇猛的猫，驾着平底船旅行：

其实，走南闯北的流浪猫中数他最蛮横。

从格雷夫森到牛津，他干着邪恶的勾当，

赢得了“泰晤士河的恐怖”这臭名昭彰。

他的举止和外貌决不刻意讨人欢喜赞扬；

他的外套又破又脏，他的膝盖鼓鼓囊囊；

一只耳朵没了，没必要告诉你们为什么；

他用一只独眼恶狠狠地盯着敌对的世界。

罗得海子的庄户们对他的名声颇为耳熟；

汉默斯密和帕尼人一听他的名字就发抖。

“咕噜虎越狱啦”——谣言沿岸流传之时，

他们就会纷纷把鸡窝加固，把笨鹅锁起。

倒霉吧，娇弱的金丝雀，一旦从笼中飞出；

倒霉吧，受宠的哈巴狗，面对咕噜虎之怒；

倒霉吧，躲在外国船上，有鬃毛的大耗子；

倒霉吧，咕噜虎不太熟悉的任何一只猫咪！

但多半是针对外国种的猫咪他仇恨满腔；

对于起外国名和外国种的猫他寸土不让。

波斯猫和暹罗猫一谈起他就会变颜变色——

因为是只暹罗猫咬掉了他那没了的耳朵。

此刻在宁静夏夜，自然的一切都在玩耍，

温柔的月亮亮汪汪，平底船泊在莫塞洼。

沐浴着清凉月光，船儿在潮水上颠啊颠——

咕噜虎不由得想展示他多愁善感的一面。

他的老大副，嘟噜皮，消失已经很久了，

因为他到汉普敦的铃铛酒家去喝小酒了；

他的水手长，翻滚图，也偷偷地溜之乎——

在雄狮酒吧的后院里正悄悄地追踪猎物。

咕噜虎独自一猫踞坐，在高高的船头上，

他的全部心思都集中在铁铛骨夫人身上。

他的野蛮水手们正在木桶和铺位里熟睡——

正当暹罗猫们驾着舢板和帆船前来偷袭。

咕噜虎除了铁铛骨夫人什么都不见不闻，

那夫人似乎也被他性感的男中音所迷昏，

不觉得放松了，等待着意料之中的情况——

可是月光下有上百只蓝眼睛反射着幽光。

那一条条小舢板儿绕着圈子儿越划越近，

但是所有的敌人都没有弄出一点儿声音。

那对情侣唱着最后的二重唱，生命濒危——

因为敌人用烤肉叉和雕刻刀武装了起来。

于是吉尔伯给凶猛的蒙古大军发出信号；

中国佬蜂拥上了甲板，随着可怕的鞭炮。

他们撇下他们的舢板，还有筏子和帆船，

把舱门盖紧，把睡熟的水手们关在下面。

铁铛骨发出一声尖叫，因为她被吓坏了；

我很不情愿承认，她的确很快就消失了。

她可能轻易逃脱了，我肯定她没有淹死——

可是一圈闪亮的钢铁把咕噜虎团团包围。

无情的敌人逼近前来，一圈接着一圈儿；

咕噜虎大感惊讶，自己竟被迫走跳板儿。

他曾经逼迫上百个受害者那样落水而亡，

终于恶贯满盈也落得个咕嘟咕嘟的下场。

啊，当消息传开的时候，沃平一片欢腾；

在女儿湾和汉莱，人们在海滩舞蹈相庆。

在布伦津和胜利码头，大家纷纷烤全鼠，

在曼谷，全城上下举行了一整天的庆祝。

酒桶肚拽哥

酒桶肚拽哥是一只奇怪的猫咪：

你要是给他吃野鸡，他倒宁愿要松鸡。

你要是让他住豪宅，他倒宁愿住公寓；

你要是让他住公寓，他又宁可住豪宅。

你要是教他捉耗子，他却只想抓老鼠；

你要是教他抓老鼠，他又宁可撵耗子。

是啊，酒桶肚拽哥是一只奇怪的猫——

并没有什么要求我大声吼：

因为他想怎样

就怎么样，

对此一点儿办法也没有！

酒桶肚拽哥是个可怕的没劲货：

你让他进屋的时候，他却想出门；

他总是在每扇门的错误的一侧；

他一回到家里，就马上想出去混。

他喜欢在办公室抽屉里面睡卧，

可一旦出不去了，他就使劲折腾。

是啊，酒桶肚拽哥是一只奇怪的猫——

你再怀疑也没有什么用处：

因为他想怎样

就怎么样，

对此一点儿办法也没有！

酒桶肚拽哥是个奇怪的畜生：

他的不合作态度是个习惯问题。

要是你给他鱼，他总是想吃大餐；

要是没有鱼，他就不愿吃兔子。

要是你给他奶油，他就嗤之以鼻，

因为他只喜欢他自己找到的东西；

要是你把奶油拿走放在橱柜里，

你就会捉到他一头扎在奶油里。

酒桶肚拽哥聪明伶俐又多知多识，

酒桶肚拽哥才不在乎抱与不抱；

但他会在你缝纫当中跳上你的大腿，

因为他最喜欢的莫过于一团糟。

是啊，酒桶肚拽哥是一只奇怪的猫——

没有什么需要我唠叨不休：

因为他想怎样

就怎么样，

对此一点儿办法也没有！

杰里可一家之歌

杰里可猫全体出动，

杰里可猫今夜外出：

杰里可月亮亮炯炯——

杰里可一家去跳舞。

杰里可猫黑白分明，

杰里可猫身材娇小；

杰里可猫快活机灵，

他们叫起来可真美妙。

杰里可猫面相喜兴，

杰里可猫眼睛黑亮似漆；

他们喜欢练习万种风情，

只等杰里可的月亮升起。

杰里可猫成长缓慢，

杰里可猫个头不大；

杰里可猫滚滚圆圆，

他们会跳山地舞和快步舞。

在杰里可的月亮出现之前，

他们梳洗打扮整装待发：

杰里可猫会洗耳朵后面，

杰里可猫会晾干脚丫。

杰里可猫黑白杂错，

杰里可猫身材中等；

杰里可猫侧身跳跃，

杰里可猫目光炯炯。

他们在上午十足安静，

他们在下午安静十足，

保存着他们的体力精神，

要在杰里可的月下狂舞。

杰里可猫黑白相间，

（如我所说）身材娇小；

假如不巧碰上个下雨的夜晚，

他们就会在厅堂里练习舞蹈。

假如正巧太阳照耀得明煌煌，

你会说他们根本无所事事：

他们在休息，节省能量，

就为杰里可的月色和舞会。

绒布夜壶和屁股挠手

绒布夜壶和屁股挠手是一对儿臭名昭著的猫。

就像插科打诨的小丑、千机百变的戏子、走绳索的杂耍活宝，

他们名声远扬。他们在维多利亚林荫道安家落户——

那不过是他们的活动中心，因为他们流浪的毛病无法治愈。

他们在康沃尔花园、隆斯顿小区和肯辛顿广场大有名气——

他们的盛名确乎不是一对儿猫咪能够轻易担当得起。

假如说哪块儿的窗户微微开敞，

地下室看起来好像是一片战场，

假如说房顶上有一两片瓦松动，

很快就变得不再能够挡雨遮风，

假如说卧室衣橱的抽屉被拉出，

你找不到你冬天穿的防寒衣物，

或者说在晚饭后哪位年轻女士

突然丢失了她的名牌珠宝首饰：

于是全家人就都会说：“准是那讨厌的猫！

不是绒布夜壶——就是屁股挠手！”——通常他们就这么算了。

绒布夜壶和屁股挠手天生伶牙俐齿，能言善讲。

他们还是入室盗窃的行家里手，尤其擅长打砸抢。

他们在维多利亚林荫道安家落户。他们没有固定职业。

他们是巧舌如簧之徒，喜欢跟和善的警察谈天说地东拉西扯。

礼拜天全家人聚在一起会餐时，

人人都下定决心不要减肥，

而要大嚼阿根廷肘子、土豆和青菜；

厨子会战战兢兢悄悄走来，

嗓音破裂带着悲声宣布说：

“恐怕你们得等到明天才有吃的！

肘子从烤炉里消失了——就那么着！”

于是全家人就都会说：“准是那讨厌的猫！

不是绒布夜壶——就是屁股挠手！”——通常他们就这么算了。

绒布夜壶和屁股挠手联手合作，如联珠合璧。

有时你会说全靠运气，有时你会说要怪天气。

他们在家里如旋风般来去，谁也无法肯定地说

那是绒布夜壶——还是屁股挠手？或者敢说那不是两个？

当你听见餐厅里一阵哗啦

或者楼上食物间一声啪嚓

或者楼下书房里砰的一声

来自一尊公认的明代花瓶——

于是全家人就都会说：“这回哪只是哪只猫？

那是绒布夜壶！还有屁股挠手！”——对此根本就没有着！

老二德子

老二德子活了很久，年纪不轻；

他是只连续活了好几辈子的老猫。

他在谚语和童谣里早就大名鼎鼎，

比维多利亚女王登极还要早得早。

老二德子给九个老婆送过终，

也许更多——要我说，九十九个；

他的子孙无数，繁衍蕃盛，

年老力衰时，村里人还以他为荣。

他蹲在教区长家墙头上晒太阳时，

看见他那张懒洋洋赖兮兮的脸儿，

最老的村民嗓子直呼噜：“呃，总而

言之……可能是……真的！……不！……对！……

嗬！咳！

噢，乖乖！

我的头可能有点儿犯晕，可我敢说

我相信，那是老二德子！”

老二德子稳坐在街道上，

他在赶集的那天坐在大街头；

牛尽可哞哞叫，羊尽可咩咩嚷，

狗和牧人会把它们都赶走。

轿车和卡车都开上了马路牙子，

村民们竖起一块牌子：道路封闭——

以免什么意外事故会偶然打扰

老二德子的休息，当他如此惬意

或者专注于国民经济之时：

最老的村民嗓子直呼噜：“呃，总而

言之……可能是……真的！……不！……对！……

嗬！咳！

噢，乖乖！

我的眼神不济事儿了，可我能猜到

惹事的主儿的肯定是老二德子！”

老二德子躺在“狐狸与法国号”

酒吧地板上睡午觉；

男人们说：“正好有时间再来一杯，”

老板娘从后屋里会偷窥，

说：“喂，你们该走了，从后门出去，

老二德子可不能被吵醒——

要是闹起来，警察会找我麻烦”——

他们都蹑脚走出去，一声不吭。

哪怕发生天大的事，那肉食者

美餐后的休息也绝不可被打扰：

最老的村民嗓子直呼噜：“呃，总而

言之……可能是……真的！……对！……不！……

嗬！咳！

噢，乖乖！

我的腿脚不利落了，可我得放慢脚步，

小心别惹着了老二德子！”

哈巴狗和波利狗的可怕战斗

夹叙一些帕格狗和泡姆狗的参战，以及大闹闹猫的干涉事例

哈巴狗和波利狗，人人都明知，

是激情豪迈不共戴天的仇敌；

无论走到哪里，情势永远如此。

帕格狗和泡姆狗，多数人都说

他们不爱打架，却也有那么一回，

或者两三回，他们也加入战团，

他们

汪汪汪汪叫

汪汪汪汪叫

直到全公园都能听见它们叫。

我将要讲述的这场战事开始之前，

几乎有一个星期一切都无事平安

（对哈巴狗和波利狗来说时间可不短）。

大块头警犬离开了他执勤的地段——

我不知道原因，但多数人认为

他溜到惠灵顿徽酒吧去喝一杯——

当时街道上根本什么人都没有，

哈巴狗和波利狗不巧碰了头。

他们没有前进，也不打算退后，

而是刨着后脚爪，狠狠瞪着对手，

开始

汪汪汪汪叫

汪汪汪汪叫

直到全公园都能听见它们叫。

尽管人们爱怎么讲就怎么讲，哈巴狗

可不是英国种，而是异教的中国狗。

所以所有的哈巴狗，听到吵闹，

都纷纷从窗口，从门洞往外跑；

肯定有十几只，更可能是二十条。

他们开始用呕哑嘲哳的中国话

一齐发出叽里哇啦的叫骂。

可是波利狗偏就喜欢可怕的喧闹，

因为波利狗是个古板的约克佬，

他勇敢的苏格兰表亲天生善跌善咬，

他们中的每个狗家伙都是打架好手；

于是他们踏步而出，风笛在手，

演奏着《蓝帽子越过边境的时候》。

这时帕格狗和泡姆狗也不再置身度外，

而是从阳台，从屋顶上跳下来，

加入

热闹处，

一个劲儿

汪汪汪汪叫

汪汪汪汪叫

直到全公园都能听见它们叫。

这些无畏的英雄聚会在一起的时候，

交通全都瘫痪，地铁浑身颤抖，

有些邻里的居民吓得心里惴惴，

竟至于开始拨打电话叫消防队。

突然间，从一间狭小的地下公寓，

是谁，原来是大闹闹猫阔步踱出。

他的双眼好像火球般灼灼有神，

他打了一个大哈欠，双颚真吓人；

他透过铁栅栏向外张望的时刻，

那凶恶多毛的样子保管你没见过。

他眼露凶光，嘴打哈欠示警，

哈巴狗和波利狗都迅速遵命。

他望望天空，随后飞身一跃——

他们个个就像绵羊般四散奔逃。

当警犬回到他的地段的时候，

街面上已经不剩一条狗。

靡斯托菲利斯先生

你应该知道靡斯托菲利斯先生！

那变戏法的始祖猫——

（关于这一点简直毫无疑问）。

请听我说，不要嘲笑。

他所有的发明都是自行创造；

大都会里可没有这种猫咪；

他拥有所有的独家专利，

以表演种种令人称奇的幻术

和营造种种稀奇古怪的迷雾。

手法变幻莫测

令人眼花缭乱，

他会瞒过检测

再度把你欺骗。

从靡斯托菲利斯先生的戏法表演里

最了不起的魔术师也可以学到东西。

嗖嗖嗖！

我们走！

我们都说：噢！

我从没见过！

曾经可有过

这么伶俐的

像会变魔术的靡斯托菲利斯先生这样的猫！

他娇小文静，一身漆黑

从两耳端一直到尾巴尖；

他能钻过最狭窄的缝隙；

他能走过最细仄的栏杆。

他能从一副牌里随意挑一；

他玩起骰子来也同等机敏；

他总是把你糊弄得相信

他只不过是正在捉耗子。

他可以用一个酒瓶塞或一把

勺子和一点鱼酱玩任何把戏；

假如你寻找一把餐刀或餐叉，

以为你只不过放错了位置——

你刚刚还看见的，一会儿就不知去向！

可是下个星期你会发现它躺在外面的草地上。

我们都说：噢！

我从没见过！

曾经可有过

这么伶俐的

像会变魔术的靡斯托菲利斯先生这样的猫！

他的态度暧昧而孤僻，

你会认为谁也不比他更羞怯——

可是他蜷缩在火炉边时，

他的叫声就会从房顶上传来。

有时他正在房顶上漫步，

他的叫声却从火炉边传出——

（至少我们都听见了猫叫声）

这是无可置疑的证据，

说明他独具魔术法力：

我知道家里人曾经叫

他从花园回家叫了数小时，

而他一直在客厅里睡大觉。

不久前这只神通广大的猫咪

从一顶帽子里变出了七只猫仔！

我们都说：噢！

我从没见过！

你可曾知道

这么伶俐的

像会变魔术的靡斯托菲利斯先生这样的猫！

马凯维提：神秘猫

马凯维提是只神秘的猫：绰号叫做“隐藏的爪”——

因为他是犯罪的大师，能够公然违背治安律条。

他让苏格兰场[1]迷惑，令飞虎支队绝望：

他们到达犯罪现场的时候——马凯维提不在场！

马凯维提，马凯维提，马凯维提简直无与伦比，

他冲破了条条人类法律，他打破了万有引力定律。

他飞来飞去的腾空之术会让东方的圣人瞠目呆望，

当你到达犯罪现场的时候——马凯维提不在场！

你可以在地下室搜寻他，你可以朝天空中仰望——

可是我再一次再一次告诉你：马凯维提不在场！

马凯维提是只姜黄色的猫，他的身材又瘦又高；

你若见到他就会认出他来，因为他的眼睛深凹。

他的额头深刻着思想，他的脑袋是圆圆的球形；

他的外套不修边幅，风尘仆仆，胡子也不成型。

他喜欢把脑袋左右摇摆，动作就像一条眼镜蛇；

你以为他半入睡乡的时候，他总是完全清醒着。

马凯维提，马凯维提，马凯维提简直无与伦比，

因为他是个猫形的恶魔，一个充满邪恶的魔鬼。

你会遇到他在背街里，你会看见他在广场上——

可是一旦罪行被发现时，马凯维提不在场！

他表面上令人尊敬。（他们说他耍牌出老千。）

他的爪纹在苏格兰场的任何案卷中都找不见。

每当食品柜遭了劫掠，或珠宝匣子被翻弄，

或牛奶失了踪，或又一只哈巴狗被闷了声，

或暖房玻璃打破了，花架子没法恢复原样——

唉，事情就是这么奇怪！马凯维提不在场！

当外交部发现一份条约失去了踪影的时候，

或者说海军部丢失了什么文件或海图的时候，

也许会有一小片碎纸丢在大厅里或楼梯上——

可是调查也没有作用——马凯维提不在场！

当损失公开曝光后，国家安全保密局宣告：

“一定是马凯维提！”——可是他远在英里之遥。

你肯定会发现他正在休息，或舔着他的大拇指，

或者全神贯注地做着复杂的多位数除法习题。

马凯维提，马凯维提，马凯维提简直无与伦比，

从来没有一只猫像这样善于欺骗，乔装作伪。

他总是有不在场的证据，还有备用的一两项：

无论何时有案件发生——马凯维提不在场！

他们说，所有劣迹斑斑、臭名昭著的猫徒

（我不妨提到绒布夜壶，我不妨提到饼铛骨头）

都不过是替人打杂、代人受过的喽啰，那只

时刻控制他们行动的猫头，才是罪恶的皇帝！

[1] Scotland Yard，伦敦警察局总部所在地，常作为伦敦警察局代名词。下文“飞虎支队”是其中快速反应小分队。

尕斯：剧院猫

尕斯是一只待在剧院门口的猫咪。

我以前应该告诉过你们，他的名字

实际是阿斯帕拉尕斯。这念起来

真费劲，我们通常就叫他尕斯。

他的外套很邋遢，他瘦得像耙子，

他患了中风病，爪子颤颤巍巍。

可他想当年，曾是猫众中英俊少年——

只是如今不再令鼠辈闻风丧胆。

他已不是如日中天，猫中英豪；

尽管他自称，名声也曾家喻户晓。

每当他参与朋友们的聚会

（地点就在邻近酒馆的背后）

假如有人请客，他乐于奉陪，

用他人生得意时的见闻款待酒友。

因为他从前是最高级的明星大牌——

他曾与欧文[1]共演，与树木同台。

他喜欢讲述他在音乐厅的成功经历，

楼上边座的观众曾给他猫呼七次。

但是他塑造的最辉煌的角色，他爱说，

是费尔弗洛菲德勒，那地狱里的恶魔。

“我扮演过，”他说，“各种角色，

我过去能背诵七十段独白台词。

我会即兴表演反唇相讥，快嘴抢白，

我知道如何让猫咪钻出口袋。

我会用后背和尾巴表演动作；

只需一小时排练，就绝不会出错。

无论是当主角，还是演其他人物，

我的嗓音都会让最硬的心肠变软乎。

我曾坐在可怜的小耐儿[2]病床旁；

当宵禁的钟声响起，我在钟上摇晃。

哑剧节期间我从未曾不把观众逗乐，

我还曾经让狄克·惠廷顿[3]的猫当替角。

但我塑造的最辉煌的角色，历史会说，

是费尔弗洛菲德勒，那地狱里的恶魔。”

然后，假如有人给他一牙缝劲酒喝，

他就会讲起曾在《东林》[4]中扮演角色。

在一出莎剧中他曾经气扬趾高，

当某个演员建议说需要有只猫。

他曾演过老虎——也许还可以再演——

被一位印度上校追着在下水道里逃窜。

他认为他还能够，比大多数猫都强，

发出令人毛骨悚然的怪声，召鬼来访。

他有一回踩着电话线横越舞台，

去搭救失火的房子里的一个小孩。

他说：“现在这些猫崽，他们不像我们

在维多利亚女王统治的时代那般受训。

他们从来没有在正规戏班里苦练，

他们自以为很棒，只不过会跳个圈。”

他一边还说着，一边用爪子挠着痒：

“当然，现今的剧院与从前不一样。

这些摩登的剧目都是非常好的，

但没有什么比得上我所知道的——

那神秘的时刻

我创造了历史，

扮演着费尔弗洛菲德勒，那地狱里的恶魔。”

[1] Sir Henry Irving （1838—1905），英国著名演员兼经纪人。

[2] Little Nell，查尔斯·狄更斯的小说《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）中的女主角。此处指据之改编的戏剧中的人物。

[3] Dick Whittington，英国民间故事《狄克·惠廷顿和他的猫》中的主人公。

[4] East Lynne，英国小说家艾伦·伍德（Ellen Wood，1814—1887）的成名作。

巴斯托弗·琼斯：满城游荡的猫

巴斯托弗·琼斯不是皮包骨头——

实际上，他是出奇地肥胖

他不泡酒吧——他有八九个俱乐部，

因为他是圣詹姆斯街上的猫王！

他走在大街上，我们见了都要打招呼，

他一身黑衣一丝不苟：

普通的鼠食者可没有裁得这么好的裤子

或者如此无可挑剔的背后。

在整个圣詹姆斯街上，最时髦的名字就是

这位猫中纨绔的大名；

巴斯托弗·琼斯戴着白鞋罩冲我们点头或鞠躬，

我们全都觉得受宠若惊！

他只是偶尔造访老年教育学院，

对于同时属于那学院

和联合高等学校的任何猫来说，

这都对规则有所违反。

为了类似的缘故，打猎的季节，

他不在佛克斯，却在布林普；

可是他经常现身于热闹的舞台和银幕，

那里有名的是海鲜大锅煮。

在吃鹿肉的季节，他把他的祝福给予

破锅荤特的多汁嫩骨；

又不早不晚刚好在正午之前

溜达到雄蜂喝上一壶。

他要是看来行色匆匆，很可能是要去

暹罗人——或饕餮客吃咖喱饭；

假如他满脸阴郁，那就是在土墓吃了

圆白菜、大米布丁和羊肉串。

瞧，就这样，巴斯托弗过着日子——

现身在一家或另一家俱乐部

无怪乎在我们的眼皮底下

他分明是越来越发福。

他体重二十五磅，我敢保证，

每天还在不断增多：

可是他保养得很好，因为他毕生

都起居有常，如是他说。

或者，引一句诗曰：“我将持之以恒”，

正是这猫中巨肥的写照。

槌球街想必且即将春意盎然，

因为巴斯托弗戴上了白色鞋罩！

斯金卜儿汉克斯：铁道猫

时在十一点三十九分，夜班邮车正准备出发，

铁道沿线传来一阵窃窃低语，

说：“斯金卜儿斯金卜儿在哪儿他是不是去猎顶针了？

我们必须找到他否则火车无法开出。”

所有乘警、所有搬运工、站长所有的女儿们，

他们都纷纷上下求索，

说：“斯金卜儿斯金卜儿在哪儿除非他急急如律令，

夜班邮车就无法挪窝。”

时至十一点四十二分，信号灯显示已晚点，

乘客们都一齐发了狂——

这时斯金卜儿就会出现，他会一跃登上车尾部：

他一直都在行李车里忙！

他把琉璃似的绿眼睛闪一闪，

信号灯表示“一切妥当！”

我们终于动身向北半球的

北部一路北上！

你可以说，总的来说，是斯金卜儿主管

这趟卧铺快车。

从司机、乘警到玩纸牌的拎包小贩，

他全都管，或少或多。

他沿着过道踱步，审视着头等和三等车厢

所有旅客的相貌；

他以定时的巡逻控制了局面，

如果有事发生，他会立刻知道。

他会不眨眼地盯着你，看透你的心思；

毫无疑问他不赞成

欢笑和喧闹，所以人们都很安静，

每当斯金卜儿在附近活动。

你不可跟斯金卜儿汉克斯耍花招！

他是个不可忽视的猫；

所以只要斯金卜汉克斯在车上，

北方邮车就井井有条。

啊，发现你的小包厢门上写着你的名字，

那是多么令人愉快。

卧铺非常整洁，上面是新叠好的床单，

地板上没有一点尘埃。

那里有各种各样的灯——你可以调暗调明；

有个旋钮你一转就造出轻风。

有个好玩的小脸盆你可以在里面洗脸，

还有个关窗的把手假如你伤风。

这时乘警有礼貌地探头，非常乖巧地问：

“你早茶喜欢喝淡些还是喝浓些？”

可是斯金卜儿就在他身后时刻准备提醒他。

因为斯金卜儿不愿意出任何差错。

在你钻进舒适的卧铺，

拉起铺盖之后，

你应当想想那有多好，

要知道你不会被老鼠打扰——

你可以把这一切都托付给铁道猫，

铁道列车上的猫去对付！

值夜班的时候他总是精神焕发斗志昂扬；

他一边坚持巡逻放哨，

一边时不时来杯茶，里面也许掺了滴烈酒，

这儿停停那儿停停只是为了捉跳蚤。

到克鲁时你睡得正酣，所以你绝不知道

他一直在车站上走来走去；

到卡里斯尔时你还在睡，他却一直在忙，

兴致勃勃地跟站长打着招呼。

可是你在邓弗里斯看见了他，他在召集警察

询问是否有什么情况他们应当知道：

到了伽娄盖特之后，你就不用等候——

因为斯金卜儿汉克斯会帮你出地道！

他朝你挥挥棕色的长尾巴，

意思是说：“再见了！

你肯定会在午夜邮车上碰见

铁道列车上的猫！”

跟猫打——招呼

你已经阅猫好几种，

我现在的意见一统：

你并不需要解说者

才了解他们的性格。

你现在的学识足以看出

猫类和你我有相似之处，

类似的还有其他人，

虽说心理属于各种类型。

有的正常有的呆；

有的好来有的坏；

有的更好，有的更孬——

可是都可以用诗来写照。

你已经见过他们工作和游戏，

也得知了他们的姓氏和名字，

他们的习性和住处：

可是

你打算怎样跟猫打—招呼？

所以首先，我要提醒你，

说：猫儿不是狗儿。

狗类假装他们喜欢战斗；

他们常吠叫，不常撕咬；

但是狗儿，大体而言，

你会称之为灵魂简单。

当然我不包括哈巴狗，

这种妙犬会突然怒吼。

城里各处常见的狗狗

都颇倾向于扮演小丑，

显示不出多少自豪感，

倒是经常灰头又土脸。

他非常容易受欺哄——

只要把他的下巴摸弄摸弄

或拍拍他的背或摇摇他的爪，

他就会又欢跳又欢叫。

他是个这么随和的粗汉，

他会响应任何呼喝叫喊。

再次，我必须提醒你：

狗狗是狗狗——猫咪是猫咪。

对于猫，有人说，有一条规则不假：

没对你说话就别说话。

我呢，我可不赞成这种说法——

我说，你应该跟猫打—招呼。

但是永远要记住

他不喜欢套近乎。

我鞠躬，脱下帽子，

对他如是招呼：哦，猫咪！

可如果他是隔壁的猫，

以前我常常遇到

（他到我寓所来把我探视）

我欢迎他说：哦呀呀，猫咪！

我想我曾听见他们叫他詹姆斯——

但是我们还没熟到互称名字。

要想让一位猫大人屈尊

把你当做可靠朋友来信任，

你需要拿出一点小意思，

比如一碟奶油，聊表敬意。

你也许还需时不时地提供

一些鱼子酱，或斯特拉斯堡饼，

一些炖松鸡，或鲑鱼泥——

他肯定有自己独特的口味。

（我认识个猫，他的习惯是

除了兔子肉什么也不吃；

吃完之后，还要舔舔爪子，

以免浪费葱头酿汁。）

一位猫大人有权期求

这些个表示敬意的证物。

到了你达到目的的时日，

你就终于可以跟他称兄道弟。

所以这就是这，那就是那：

其中有你跟猫打——招呼的秘法。

摩根猫自我介绍

俺从前是个海盗，出没在公海之上——

可是现在俺退休了，当上了看门人：

所以你会发现俺优哉游哉打发时光，

在布鲁姆斯伯里区一个广场看大门。

俺偏爱吃雉鸡，同样爱吃松鸡，

俺喜欢盛在碗里的德文郡奶油；

可是俺总是对免费酒水很满意，

巡逻的时候再来块冷鱼就知足。

俺没有多少教养，举止很粗鲁，

可俺有一身好皮袄，总是挺光鲜；

人人都称道，俺想那也就足够；

“你禁不住喜欢摩根，他有好心眼。”

俺曾到巴伯里海滨去休闲玩乐，

俺的歌喉悠扬，没有谁比得上；

可是俺得说，俺不是吹牛的货，

有几个妞儿被老摩根迷得发狂。

所以说，要是你跟费伯——或费伯[1]有业务——

俺要给你这份忠告，这可值老喽：

你会节省你的时间，你会免去你的劳苦，

只要你跟门口的老猫交上了朋友。

摩根

傅浩 译

[1] Faber，指费伯出版社（Faber & Faber），位于伦敦布鲁姆斯伯里区女王广场。

早年诗

饕餮寓言

在英格兰，早在那贵为国君的摩门[1]

亨利八世王发现出家人招摇撞骗，

从那些可怜人那里夺取土地和现金，

把修道院在他们背后摧毁之前，

有一座某个诺曼人建立的小村，

这家伙向所有旅行人征收税捐；

在这村子附近有一座隐修寺，

里面居住着一伙快活的修士。

他们拥有着广阔而富饶的土地，

还有苹果园、葡萄园和乳品厂；

每当有某个邪恶的老男爵一死，

就给他们添加积蓄——他以往

可从未施舍过——他们的财产就增倍，

就好像他们受一位好心的精灵供养。

咳！根本就没有精灵到他们那里做客，

噢，不；比那糟得多，他们倒有个鬼。

有个坏透的信奉邪说的老罪犯，

或许，他曾因犯罪被关进牢笼；

不论如何，他有时候会来赴宴，

只要众修士正在纵情行乐之中。

他偷走了肥牛——剩下的瘦小枯干

供应所有的奶水——搞乱了编钟，

还有一回他令住持坐在寺塔尖上，

让所有的人都大感惊慌。

圣诞节临近的时候住持发誓

他们将不受游魂野鬼打扰好好吃喝，

那恶人必须待在屋内——不许鬼

参与这内部的宴会。他自个儿

掏钱从海外购买来了一大堆

一位西班牙圣人的遗骨遗物——他说：

“如果鬼不请自来，那么，当然，

我将被迫施展法力把它们驱赶。”

他用圣水浸透自己身穿的法衣，

以及他们将要吃的野猪、火鸡、阉鸡，

他甚至把站在门外毫无怨言的守卫

也从头到脚浇了个透湿。

长话短说，总而言之，

他杜渐防微，无不周密；

他在将举办宴会的大厅处处洒水，

除了葡萄酒之外样样东西都沾水。

就这样一切都准备停当之下，

快活的众饕餮在餐桌前坐定。

那时候的菜单食谱我恐怕

所知不多——只能尽我所能

略述一个大概：他们突袭宰杀

伊索[2]寓言中的各种走兽和飞禽，

用来充庖厨，做烙饼和布丁，

好吃的还有肉冻、馅饼、蛋糕等。

一只硕大的孔雀两条腿站立，

艰难地保持着平衡而不翻倒；

下一道菜是用斑鸠蛋烹治的；

接下来是一块鸻鸟肉馅大糕；

还有也许能盛好几升啤酒的

大酒桶和用罩子盖着的奶酪。

最后，一个野猪头，四人抬进厅堂，

嘴里叼一颗苹果，脑壳里塞着香肠。

众修士在圣诞节盛宴上酒酣醉眠，

现在虽已过时，古时就这般大喝——

每个人都把双脚搁到了餐桌上面，

都希望自己本不该吃那么多鹅。

住持频频举杯不停地敬酒祝愿，

喝下的葡萄酒比他该喝的多得多。

灯火开始明显地变蓝，

就像鬼故事里的灯火那般。

房门，尽管都紧紧地关严闩牢，

全都敞开——我的话没有人怀疑，

都知道众所周知的事实，你也肯定知道——

鬼是你无法关在外面的伙计；

这等滑不溜丢的家伙竟到处乱跑，

这可是令人痛心疾首的一件事；

它们常常在令人尴尬的时刻闯入，

读到这篇传奇的人个个都会耳熟。

住持的眼睛瞪得像银币那么大，

他好像粘在了椅子上，呆坐不动；

那鬼当时粗暴地抓住他的头发，

命令他跟它走，话音空空洞洞。

众修士只能眼睁睁张大了嘴巴；

那幽灵粗鲁地拽着他的脖领，

谁都还来不及惊呼一声“噫吁兮”

人鬼双双就迅速通过烟囱而消失。

当然，人人都四处找寻搜索，

可找不到住持的一根汗毛，

有人问起，众修士就声称圣彼得[3]

把他们著名的主子接上天堂去了，

尽管坏蛋（这类流氓还真不少）说

那住持走的是通往地狱之道；

可是教会径直给他的名字冠以圣人

称号，以此驳斥所有此类谣传丑闻。

但是从此后众修士变得极为虔诚，

完全只靠淡奶和蔬食维持生计；

每天清晨四五点钟一人拿一根短棍

痛殴同伴直到他们变得蹈矩循规。[4]

从那时起他们就再也没碰见过幽灵，

成了乡民们的活榜样。我辈

从遗址中发现的一部古代手稿

得到了这些事迹的实录资料。

傅浩 译

[1] Mormon，指摩门教信徒。摩门教是1830年在美国创立的一种新宗教，内部实行一夫多妻制。英格兰国王亨利八世（1491—1547）先后娶妻六人，并与天主教罗马教廷决裂，取缔天主教修道院制度，故诗人以摩门教徒目之，而无视时代错误耳。

[2] Aesop（生活于前620—前560年间），古希腊奴隶，善说寓言，其中多以动物为故事角色。

[3] St. Peter，耶稣的大弟子，基督教会的创始人，被罗马天主教廷奉为圣人和第一世教皇，认为他死后升天成为天堂的守门者。

[4] 贪食被天主教视为七大重罪之一。此处暗示修士们又在犯着另一桩重罪。对天主教修士的辛辣讽刺可溯源至文艺复兴时期的文学。

[一曲抒情诗]

如果时间和空间，如哲人们所讲，

是实际上不能存在的东西，

那从不感到衰败的太阳，

并不比我们有多大了不起。

那末爱人啊，我们为什么要祈想

活上整整一个世纪？

那仅仅活了一天的蝴蝶，一样

也把永恒经历。

当露水还在藤上颤抖时，

我给你的那朵鲜花

已经枯萎了，而野蜂还未飞去

把那野玫瑰吮吸一下。

那么让我们快去采撷新的花朵，

看到花朵憔悴，也不会泪下，

虽然我们爱情的日子屈指可数

但让它们放出神圣的光华。

裘小龙 译

歌

如果空间和时间，如哲人们所讲，

是实际上不能存在的东西；

苍蝇仅仅活了一天的时光，

也就和我们活得相差无几。

让我们生活吧，只要我们还能这样，

只要爱情和生活都是自在，

因为时间就是时间，时间奔向远方，

虽然哲人们大惊小怪。

当露水还在藤蔓上颤抖时，

我送你的那朵鲜花

已经枯萎了，而野蜂还未飞去，

把那野玫瑰吮吸一下。

但让我们加快采撷新的花朵，

看到花朵凋零也不会泪下，

虽然生活中的花朵寥寥无几，

但让它们放出神圣的光华。

裘小龙 译

毕业的时刻

一

站在我们已知的一切的岸上，

稍带疑虑地停留片刻，

然后哼一支曲子，我们驶出

港口——既无航海图来展示前途，

也无灯光警告在海底的礁石，

但让我们勇敢地乘风破浪。

二

当殖民者告别这片海滩，

去异国的海岸寻求财富，

他们明白所失去的，时间

无法恢复，他们离开时清楚，

虽然他们会又一次重见祖国，

却再也不是那里的公民。

三

我们向前去，就像夏日暴雨后，

插上闪电翅膀的云朵一般，

越过汪洋，匆匆去北方、南方、

东方，或去太阳用无穷色彩

渲染着的西方天际，直到

最后消逝，再无踪影可见。

四

纵然道路曲折，只能慢慢而行，

纵然沿途遍布成千上万的惊恐，

在青春充满希望的眼睛里，却依旧

是长满玫瑰与山楂树的小径。

我们希望就是这样；祈愿我们知道，

祈愿在未来的岁月中就这样看到。

五

巨人的责任在呼唤——二十世纪，

远比过去的世纪更多彩多姿，

在召唤——谁知道时间会带来什么，

未来的年代要见证怎样伟大的业绩，

什么将能征服痛苦与不幸，

产生比以往更了不起的英雄。

六

但如果这个世纪要比过去的世纪

更加伟大，她的儿子就必须努力使她这样，

我们正是她的儿子，就得尽我们的力量，

帮助塑造她的命运，充满急切的期望；

尽力做到：她将获得如此骄傲的产业，

还会在将来的世纪，把这份产业赐赏。

七

一笔如此丰厚的遗产——愿我们

在将来的岁月里能被列入那样的人：

他们为了美好的事业，工作了一生，

不要任何其他的报酬，只要心中深明，

他们曾经帮助这个事业获得胜利，

因为他们的援力，旗帜飘荡在上空。

八

在遥远岁月的某一时刻，我们都将是

鬓角灰白，老态龙钟，无论命运怎样，

我们都将会渴望着重新见到这块地方，

那时无论已做了什么，或成了什么样，

或已踏上了一片多么遥远的国土，

我们将仍然永远不会忘掉这块地方。

九

因为在灵魂的避难所里，

在清澈、纯洁、一尘不染的庙宇中，

祭坛上的烟将向你冉冉升起，

哦我们的学校！岁月滚滚流消失，

我们向着目标前进，没有

任何力量可以磨灭这一切记忆。

十

我们将回来，届时会看到

不同于现在所熟悉的校园；

但那些仅仅是外表上的改变，

使其伟大的一切并没有丢下，

我们将来会见到同样的学校，

虽然作为学生，我们此刻正在离开。

十一

我们前行，就像在梦中闪掠的脸庞，

多亏你的关怀和教导，我们走入

未知的世界——经过了女王似的

学校中一堂堂课——这一刻的闪亮。

像溪流上的一个水泡，

像清晨草叶上的一颗露珠。

十二

你不会逝去——每一个新的年头来临，

你的光荣与名声都将随之俱增，

愿能有比这更有力的词语能宣扬

你的辉煌，所有的人们都可听闻，

愿你更有价值的儿子们，无论远近，

把你的名字传播到遥远的土地和海洋。

十三

于你，对正离去的儿子们就像

对那些后来要离去的人们一样，

在他们辞别你的关爱去踏上未知的

土地前，给予告诫指导，还有朋友的

祝福，让这是你骄傲而宁静的座右铭，

岁月流逝，依旧是“进步”这一个字。

十四

于是我们告一段落，再不延缓；

这是每一个故事的结尾：“再见”。

一个词，像丧钟一般回响，

我们都不愿说出口的一个词，

但这是我们不得不服从的召唤，

大家都走吧，最后说一声“再见”。

裘小龙 译

歌

当我们越过山岭回家，

不见树叶从树上飘下；

煦风温柔的手指，

还没撕碎颤抖的蜘蛛网丝。

灌木丛中花朵依然姹紫嫣红，

不见飘零的花瓣躺在丛中；

但你花环上的野玫瑰啊，

叶子棕黄，早已凋谢枯萎。

裘小龙 译

破晓之前

灰色的云，红色的云，编织在东方，

窗台上的花朵啊，转身迎向黎明，

一瓣接着一瓣，等待着阳光，

新鲜的花，枯萎的花，花朵在黎明。

今晨的花盛放，昨天的花也曾盛放，

晨光熹微，房间里飘过了芳香，

花色正浓的芬芳、花事阑珊的芬芳，

新鲜的花，枯萎的花，花朵在黎明。

裘小龙 译

瑟西[1]的宫殿

围绕她的喷泉，水流汩汩

传出人们痛苦的声音，

那里尽是人们不认识的花朵，

一片片花瓣，镶有毒牙，颜色殷红，

带着可怕的斑点和条纹；

花朵从死者的肢体苏生，

这里，我们不会再次来临。

黑豹从它们的洞穴中跃起，

森林中，低荫处越来越密，

在花园的台阶上

躺着懒洋洋的巨蟒[2]；

孔雀踱着，庄严又缓慢，

它们望着我们，用人的眼睛，

这些人我们很久前就已熟知。

裘小龙 译

[1] Circe，《奥德修纪》中引诱男子的女妖。

[2] 希腊神话中阿波罗杀死的巨蟒。

一幅肖像

在一堆稀薄的梦中，我们不得安详的

头脑与疲倦不堪的双脚所熟知的梦中——

永远赶在街头，来来回回、急急匆匆——

房中，她独自伫立，在薄暮的时光，

不像一尊石雕的静穆的女神像，

而是瞬息即逝，仿佛林荫深处人们

会遇见的一个沉思中的娇美精灵，

人们自己的一个虚无形体的幻想。

没有欢悦的抑或不祥的沉思

扰乱她的红唇，激动她的纤手，

她漆黑的眼睛藏着我们不知的秘密，

在我们思想的圈子外，独立悠悠。

木栏上的鹦鹉——一个间谍，默默无话，

以一种耐心又好奇的目光打量着她。

裘小龙 译

歌

白月光菊向白飞蛾绽开花瓣妖娆，

薄雾从海面上慢慢地爬来；

一只白色的巨鸟——羽毛似雪的枭

从白桤树枝梢上悄悄飞下。

爱啊，你手中捧着花朵

比海面上的薄雾更为洁白

难道你没有鲜艳的热带花朵——

紫色的生命，给我吗？

裘小龙 译

夜曲

罗密欧，极其严肃[1]，又来纠缠，

吉他和帽子拿在手，与朱丽叶

在大门旁，在厌烦但有礼的月

下，一如往常那样把爱情激辩；

交谈终归于失败，便弹起一曲

老调；对他们的命运出于怜惜

我安排了个仆人在院墙后伺机，

猛刺，那贵族女倒地昏死过去。

鲜血在月光下的地上效果明显——

男主人公微笑；以我最得意的斜睨格调

朝月亮翻了狂乱而深沉的一眼，

（无需“永以为好？”——“下周再好？”）

女性读者就全都在泪水中沉湎：——

“所有真心爱人追求的完美高潮！”

傅浩 译

[1] 原文为法语，grand sérieux。

幽默

（戏仿拉福格之作）

我的一个小傀儡已呜呼哀哉，

虽然还未对游戏感到腻，

但是，头部弱，身体也已衰，

（一个跳娃娃有这样的骨子）。

可这个死去的小傀儡啊，

我相当喜欢：一张普普通通的脸

（我们会把那种脸忘记）

在滑稽的、沉闷的鬼相中撮尖。

半是声势赫赫，半是苦求连连，

嘴巴一扭，吹出最流行的曲子；

他那“你到底是什么人”的瞪眼；

上去，也许，一直上到月亮去。

长篇大论的鬼魂，把小傀儡

和地狱里其他无用的东西放在一边；

去年春天以来最时髦的款式，

地球上最新的式样，我敢断言。

你们为什么不把头衔得到？

（鼻子有些看不起的意思微微），

你们该诅咒的月光，比气球更糟，

“现在，在纽约”……还有诸如此类。

一个傀儡的逻辑，前提

全盘皆错，但在某个星球上

一位英雄！——他究竟属于哪里？

但是，即使在这点上，这面具也真怪样！

裘小龙 译

忧郁

星期天：这队确实是

星期天脸庞的满足的行列，

无边女帽、带边丝帽、有意识的优雅姿势

不断重复，用这种肆无忌惮的

无关的东西，替代了

你头脑中的自制。

傍晚，茶点灯光！

孩童和猫儿在胡同中；

沮丧，无力来反抗

这种同谋的沉闷。

而生活，头顶微秃，鬓角灰白，

无精打采，索然乏味，吹毛求疵，

等待着，帽子和手套握在手里，

一丝不苟的领带和服装

（多少有些不耐烦拖延）

等在绝对的台阶上。

裘小龙 译

颂诗

在我们面对烦扰不休的岁月之前，

在您的阴影里，美丽的哈佛，我们期冀

留给我们与您相处的那一个时辰，

而您的光临驱散了我们虚幻的疑惧。

我们就像您的儿子们一向所为，凭借

您的祝福所赋予的希望的力量，

从在您脚旁萌生的希望和抱负转变

成为我们所经历的过去的思想。

可是为了明天所失去的所有的岁月

我们仍然不大会感到悲切，

只因我们带走的那么多哈佛的精神

填充了我们所离弃的生活。

只是那除旧不留痕迹的岁月

也赐予我们眼光，让我们看清

在未来、现在和过去，美丽的哈佛，

我们都欠您及您的一切多少情。

傅浩 译

圣那喀索斯[1]之死

来到这灰色岩石的阴影之下吧——

来到这灰色岩石的阴影之中吧，

我要让你看一些东西，或者不同于

你那在破晓时分匍伏于沙漠之上的影子，或者不同于

你那在红色岩石衬托下在火焰后面跳动的影子：

我要让你看他那沾血的衣物和四肢

还有他嘴唇上灰色的阴影。

他曾经走在海洋和高崖之间，

风使他察觉到他那流利地彼此超越的双腿

和他那交叠在胸前的双臂。

他走在草坪上的时候，

被自己的节奏所平息和安抚。

在河边

他的双眼察觉到他那尖尖的眼角，

他的双手察觉到他那尖尖的指尖。

被这样的知识所击倒，

他无法再过常人的生活，而变成了上帝眼前的舞者；

他如果走在城市街道上

就仿佛踩在人脸、痉挛的大腿和膝盖上。

所以他在岩石下现身。

首先他肯定他曾经是一棵树，

枝条彼此交缠着，

根须彼此纠结着。

其次他知道他曾经是一条鱼，

滑溜溜的白肚皮被紧抓在他自己的手中，

在他自己的紧握中扭动着，他古老的美

被他新生的美的粉红指尖牢牢擒住。

再其次他曾经是一个少女

被一个老醉汉在树林里捉住；

终于得知了他自己的洁白的滋味、

他自己的柔滑的惊恐，

他感到又醉又老。

于是他变成了上帝的舞者。

因为他的肉体爱恋着灼热的箭镞，

所以他在滚烫的沙地上舞蹈

直到箭镞飞来。

他拥抱了箭镞，洁白的肌肤一任鲜血染红，他得到了满足。

现在他是绿色的、干枯的，口中

涂有一点点阴影。

傅浩 译

[1] Saint Narcissus，古希腊神话传说中的美少年，极端自恋，甚至迷恋自己在水中的倒影，死后变成水仙花。此处这个人物显然被基督教化了，但似与历史上的耶路撒冷主教圣那喀索斯无关。

版权信息

- 书名：大教堂凶杀案

- 作者：［英］托·斯·艾略特

- ISBN：9787532753093

- 译者：李文俊　袁伟

- 责任编辑：陈姝

- 产品经理：邵明鉴

- 大教堂凶杀案

- 家庭团聚

- 鸡尾酒会

- 机要秘书

- 老政治家

人物

第一部

坎特伯雷妇女合唱队

大教堂三教士

一信使

大主教托马斯·贝克特

四诱劝者

会众

场景为大主教的府邸

时间为一一七〇年十二月二日

第二部

三教士

四骑士

大主教托马斯·贝克特

坎特伯雷妇女合唱队

会众

第一场发生于大主教府邸

第二场发生于大教堂

时间为一一七〇年十二月二十九日

第一部

合唱队　让我们站在这里，靠近大教堂。让我们伫候在这里。

是危险吸引我们前来？抑或是对安全的期盼，

把我们的腿脚牵引来大教堂？

难道还有任何事情会是危险，对于

我们，已经一贫如洗的坎特伯雷女人？何等样的苦难

未曾为我们熟悉？对于我们，已再也无所谓危险，

何况大教堂里也并不安全。是一个行动的某些征兆

迫使我们觉得必须眼见为实，迫使我们的腿脚

必须走向大教堂。我们不得不来亲眼见证。

金色的十月已让位给阴郁的十一月。

苹果采下也已贮存，大地变成了

腐水荒地里象征死亡的一个个棕褐色小尖冢，

新年在等待与呼吸，等待并在黑暗中悄悄耳语。

此时，庄稼汉们踢掉沾满泥土的靴子，伸出手去朝向炉火，

新年在等待，命运在等待那即将来临的事情。

谁在伸手烤火的同时还记得万圣节的列位圣徒，

记得等待中的那些殉难者与圣徒？谁又会

将手伸在炉火前，却拒绝自己的主人？谁将在火边

把自己烤得暖暖的，却背弃了他的主人？

七年又一个夏天已经过去

七年了，自从大主教离开我们，

他一直待他的信众那么慈祥。

不过倘若他回来结果怕是不会太美妙。

国王在统治，领主们在统治；

我们承受着种种压迫，

不过主要还是受着自己心计的支配，

倘能无人管束，我们便会心满意足。

我们尽量管好自己一家子的事；

商人不事张扬，悄悄敛聚起一小笔家当，

受苦人伛身对着自己那片小土地，面有土色，

那原本就是他自己的颜色，

经过时唯恐引起别人的注意。

此刻，我担心宁静的季节怕要受到骚扰：

冬天将挟带着死亡从海上来，

骚动不安的春天会叩击我们的门，

根与茎会噬食我们的眼、我们的耳，

毁灭性的夏日又会把我们的河床烤焦

受苦人等来的将是又一个收成腐烂的十月。

夏季何苦要欺哄和安慰我们

如果结果仅仅是秋季的火、冬天的雾？

夏日的酷热里我们能做什么

除了在荒园里等来另一个十月？

一种瘟疫正向我们逼近。我们等待，我们等待，

圣徒和殉道者也在等待，等的是接班的殉道者和圣徒。

命运在上帝的手里等待，蕴酝着逐渐成形：

我曾在一束阳光中见识过这类的事。

命运在上帝的手里等待，而不是在政客们的手中，

他们总是在算计与揣度，有的机巧有的也很笨拙，

在手中将自己的目的按时代的模式随意捏塑。

来吧，快乐的十二月，谁将见证你，谁将为你留下记录？

莫非人子还会从嘲弄的唾沫堆里重生？

对于我们，穷苦的人，不会有行动，

我们只会等待，只会见证。

〔众教士上。

教士一　七年又一个夏天已经过去。

七年了，自从大主教离开我们。

教士二　大主教都做了些什么，还有我们至高无上的教皇大人，

对于我们执拗的国王以及法兰西国王？

在无穷尽的纷争与拼凑而成的妥协中，

在会议上，达成了协议与不欢而散的会议上，

不了了之或无止无休的会议上

在法兰西此处或彼处召开的会议上？

教士三　我未见到世俗政府执政上有何令人叹服的技艺，

除了暴力、欺诈与层出不穷的营私舞弊。

国王统治也好，领主们统治也好：

强人仗着铁腕，势单力薄背靠的是多端的诡计。

他们唯一尊奉的法规便是：攫取权力，保住权力，

地位稳固的可用别人的贪淫来运筹帷幄，

摇摇欲坠的则毁灭于自己的好色与贪婪。

教士一　这样的情况难道就不会终止，

直到大门外的那些穷苦人

忘掉了他们的朋友，他们天上的父，还忘掉

他们曾有过一个朋友？

〔信使上。

信使　上帝的仆从们，寺院的看守者们，

我来是通知你们，我就直说不绕弯子了：

大主教已经来到英国，就在离城不远处。

先派我匆匆前来

好通知你们他将来临，让我把话尽量说清楚，

好让你们准备迎接他大驾光临。

教士一　什么，莫非流亡已经终止，我们的大主教

将和国王重新修好？两个傲慢的人

究竟达成了何等样的协议？

教士三　　　　　　在锤子和铁砧之间

又能出现什么样的平静？

教士二　　　　　　告诉我们，

旧的争论结束了吗，隔开他们的

那堵傲慢的墙坍塌了吗？是和平还是仍然在争战？

教士一　　　　　　　　他来

拥有充分的控制权，抑或仅仅是

在罗马的统治下，作精神上的驭领，

对正义加以肯定，对百姓表示眷爱？

信使　你们表示了一些不信任，这也情有可原。

他来，怀着尊严与忧虑，重申他所有的主张，

明确无疑地，显示对民众的热爱，

他们欢迎他，表现出了狂热的激情，

夹道欢迎，脱下披风为他铺道，

路上洒满了树叶与新鲜的花朵。

城里是万人空巷，挤得透不过气，

我想他的马尾巴定会全被拔光，

每根马毛都会成为一件珍贵的圣迹。

他看法一致，跟教皇，还有法国国王，

后面的那位恨不得将他留在国内：

至于我们的国王，那又是另外一回事。

教士一　不过还是要问一句，到底是战还是和？

信使　　　　　　是和。却非和平之吻。

而是拼凑草成的状态，倘若你要问我的看法。

若是要让我说，我认为尊贵的大主教

并非心存丝毫幻想的人。

或是需克服最后残存那点自尊心的人。

若是要问拙见，我认为这样的和平

既绝非一个终结，又不像是一个开端。

人所共知的是，当大主教

告别法国国王时，他对陛下说，

我的大人，他说，我离开您时是这样一个人，

在我余生里我将不会重新见到。

此话，我向你保证，是从最高当局处得知；

对大主教说的话的真意有着多种解释，

但没有一种认为是乐观的预言。

〔下。

教士一　我为大主教担心，我为教会担心，

我知道人一旦腾达便会骄傲，

这骄傲又会因遇到狠毒对抗而火上添油。

我见过他任枢密大臣时的景象，常得到国王谀赞，

朝臣们对他或敬或畏，各用自以为是的方式，

他受人鄙视也鄙视别人，总是孤立无援，

他不拉帮结派，地位一直岌岌可危；

他的骄傲却总是来源于他的德行，

矜持从大公无私中汲取养分，

矜持由慷慨大度里汲取养分，

他憎厌宠主额外拨予的权力，

唯愿能单独侍奉上帝。

倘若国王更为英明，或者干脆愈加懦弱，

对于托马斯，事态倒是会迥然不同。

教士二　不过我们的大人还是回来了。大人重又恢复他的地位，

我们已经等得太久，从十二月到另一个让人沮丧的十二月。

大主教将率领着我们，驱走失望和怀疑。

他定会告诉我们该怎样做，给我们指令，教导我们。

我们的大人和教皇，还有法兰西国王，会站在一起。

我们身后有磐石可倚，脚下有稳固的立足之地

来抵挡爵爷、地主势力的永恒冲击。

上帝的岩石就在我们脚下。让我们欢迎大主教

以热诚的感恩心情：

我们的大人，我们的大主教回来了。当大主教归来

我们的怀疑即烟消云散。因此，让我们欢呼，

我说的是欢呼，还要显露笑容来表示对他的欢迎。

我即是大主教的部属。让我们对大主教表示欢迎！

教士三　不管是吉是凶，总得让时代之轮转动。

都七年了，轮子一直纹丝不动，这样可不行。

不管是凶还是吉，还得让它转动。

不然谁知道结局是好是歹？

直到那些推磨人将磨盘停下

戛然将街门关上，

所有的奏乐女郎也被喝令压低喧响。

合唱队　这不是个能维持下去的城市，长居不宜。

风中有瘟疫，时令不相宜，赢利无保障，风险却会必然来临。

唉，晚了晚了晚了，时节已经错过，今年不会有好的收成；

风是罡风，海是怒海，天空灰暗，灰暗灰暗灰暗。

哦，托马斯，回去吧，大主教；快快回去，回归法兰西。

回去。要快。要没有动静。就让我们在沉寂之中灭亡。

你带着欢呼声来，你带着叫好声来，可是你也把

死亡带进了坎特伯雷：

把厄运带给这座教堂，带给你自己，带给这个世界。

我们不希望出什么事情。

七年来我们静悄悄地过日子，

做到了不惹人注意，

活着，凑凑合合地生存着。

这里确实有压迫与穷奢极侈，

这里确实有贫穷与种种限制，

这里确实有小小的不公平，

可我们还是活了下来，

活着，凑凑合合地生存着。

有时候谷物歉收，

有时候收成还算不错，

有一年阴雨连绵，

下一年又是干得土地生烟，

有一年苹果太多，

另一年李子却不挂果。

不过我们还是活了下来，

活着，凑凑合合地生存着。

我们还能张罗欢宴，听得到大弥撒，

我们酿造了啤酒还有苹果酒，

聚积下御冬的木柴，

在炉角边聊聊家常，

在街角传传小道消息，

说话，还不至于非得窃窃私语，

活着，凑凑合合地生存着。

我们看到了出生、死亡和男婚女嫁，

见识过形形色色的丑闻，

我们承受着各种捐税，

但我们也会开怀大笑，也会扯扯闲篇，

有几个小女子不见了踪影，

原因不便明说，有的想跑却跑不了。

我们都各有自己隐秘的恐惧，

我们特殊的阴影和不可告人的心病。

可是如今大难临头，不是某一个人的而是属于全体，

那是生与死的恐惧，当我们把生死单独

视为一种特殊的虚空。我们

害怕这种恐惧，对之我们无所知晓，无法面对，

也无人能够理解，

于是我们的心被撕离，我们的头脑像洋葱被一层层地

剥却，我们的自我也迷失，迷失

在一种无人能懂的最终恐惧中。哦，托马斯大主教，

哦，托马斯我们的大人，离开我们，让我们自生自灭

在卑贱、阴暗的生存框架中，离去吧；别要求我们

反抗这座厅堂、这位大主教和这个世界的毁灭。

大主教啊，把握住掌握好自己的命运，别在阴影包围

当中四处出击，你莫非不明白，对于小人物，

把他们拖进命运的模式，意味的是什么，小人物无非就

生活在小是小非当中，那样要求

岂不是让小人物伤透脑筋，要他们来支撑住这厅堂，

它们的主人和这个世界的倒塌？

哦，托马斯，大主教，离开我们，离开我们，离开阴沉的多佛尔[1]，张帆驶向法兰西，即使在法国，您仍然是我们的大主教。托马斯大主教，把白帆升起在灰天与怒海之间，离开我们，离开我们去法兰西吧。

教士二　在这样一个时刻还会这样说话！

你们真是一群傻头傻脑、自以为是、喋喋不休的婆娘。

莫非你们不知道，善良的大主教

任何一分钟都会来到？

街上的群众将会一阵阵地欢呼，

你们却像树顶的蛙群不住地喧聒：

青蛙至少可以煮熟让人吃。

不管你们担的是什么心，见识短浅的东西，

希望你们至少脸上别显得那么难看，

对我们的好大主教得做出一次像样的欢迎。

〔托马斯上。

托马斯　安静。让她们说去，她们正说得起劲。

她们连自己都不知会说得这样好，连你们都无法理解。

她们知道也不知道，要做或是要忍耐不做的该是什么。

她们知道也不知道，其实行动即是忍耐，

忍耐即是行动。间谍不会忍耐，

同样，病人不会行动。可是二者都注定

要处在一种永恒的行动中，那就是永恒的坚忍。

大家谁都必须同意要服从它的支配，

大家都必须忍耐这样才能把它支配，

只有这样体制才得以维持，因为体制既是行动

又是忍耐，这样时代之轮才能转了又停，

直到永远停歇。

教士二　哦，我的大人，请原谅我，未能见到您的光临，

我让这班傻女人的聒噪弄昏了头。

原谅我们，我的大人，您应该得到更好的欢迎

倘若我们能早些为这件事情做准备。

不过大人您知道七年的等待，

七年的祈祷，七年的虚席以待，

使我们的心早就做了更好的准备，

强似整整七天在坎特伯雷的筹备。

不过，我会在您所有的房间里

都生上火，以抵御英国十二月的严寒，

大人您如今已习惯了更温煦的气候。

您也会发现房间里与您离开时一模一样。

托马斯　在离开时我也会尽量把它们维持原样。

对你们所有的悉心照料我真是不胜感激。

不过这些都是小事。在坎特伯雷无法休息，

因为四周围凶狠的敌人并不休息，

那些反叛的主教，约克、伦敦、索尔兹伯里的，

会拦截我们的书简，

在海岸上布满间谍，派一些

怀有刻骨仇恨的人来与我会面。

蒙主上帝之恩，对他们的意图有所预知

我早几天已经把一批信件发出，

总算是安渡海峡，被送到桑威奇[2]，

布洛克、沃伦，还有那个肯特郡长，

他们都发誓要取我的首级

只有约翰，索尔兹伯里的教长，

唯恐坏了国王的名声，警告不可犯叛逆罪，

才使他们不敢动手。因此一时半刻

我们还不会受到骚扰。

教士一　　　　　　不过难道他们不会跟踪？

托马斯　短期之内，那头饥饿之鹰

只会在高空展翅盘旋，朝低处窥探，

等待着借口和由头，以及机会。

结局肯定是断然下手，当看准有天赐良机。

与此同时，我们的第一回合的过招

必定是影子之战，是跟影子搏斗。

打的是热闹的过场却非消耗战。

一切都是为了做准备。你们瞧着好了。

〔第一个诱劝者上。

诱劝者一　您瞧，我的大人，我都等不到仪式正式开始，

便径直来了，忘掉了对我所有的尖刻讥诮，

只祈求大人目前举足轻重的地位

不会计较我身份的卑微，而是

只记得共同度过所有的那些美好时光。

大人该不会藐视一个落魄失意的故人？

老汤姆，快乐的汤姆，伦敦人贝克特，

大人该不会忘记河上的那个夜晚？

当时国王和你我还是至交。

友谊永恒，绝非无情的流光能够丢抛。

什么，我的大人，如今重新得到国王的

恩宠，就可以说夏天已经过去，

美好的时光再也无法留存？

草场上弄笛，大厅内操琴，

流波上荡漾着欢笑声和苹果花香，

高歌于夕阳下，悄语在雅室中，

炉火驱祛了冬季的寒冽，

忘掉了黑夜，用幽默、醇酒还有智慧！

如今国王与您重新修好，

教士和信众可以重新松一口气，

寻欢作乐和打闹无需再避人的耳目。

托马斯　你说的都涉及过去的岁月。我却只记得

不该忘却的那些事情。

诱劝者　　　　　　那就说说新生的季节好了。

春天在冬季里悄悄来到。树枝上的积雪

将和落花一起在水面上飘香。沟沿的残冰

映照出了阳光。果园里的情爱

也让液汁升上树端。欢乐眼看要抢去忧郁的风头。

托马斯　对于未来我们所知无多，

只晓得一代接着一代，

同样的事情一遍遍地反复出现。

人都不善于从别人的经验里学到教训。

不过人在自己的一生里，却永远

不会让旧时重现。斩断

缰索，扔掉天平吧。只有

愚人，执迷不悟的愚人，才会以为

他能将自己转动着的轮子逆向倒转。

诱劝者　我的大人，点头和皱眉都一样的美好。

一个人厌弃过的还会将之视为至尊。

为了往昔的好时光——此刻它重又来临，

我愿在您的左右追随。

托马斯　　　　　　可别进入这个行列。

得注意自己的表现。你会更加安全——

倘能经常反省有无不忠于自己的主子。

诱劝者　走这样的步姿那是绝对不会！

你走得快，别人比你还快。

大人您未免自视过高！

最安全的猛兽并非吼声最响的那一只。

这可不是圣主吾王行事的方式！

您过去对待罪人也未曾这么严厉，

他们也曾经是您的朋友。别生气，老兄！

脾气和顺的人才能吃到最好的晚餐。

听一个朋友的劝告。独自好好离去吧，

否则您的肥鹅会被烤熟吃得只剩骨头。

托马斯　你来晚了足足二十年。

诱劝者　那我只得让您听天由命了，

让您去追逐更高层次罪恶的欢乐，

那样，付出的代价也会更高，

别了，我的大人，我不等仪式开始，

走时与来时一样，忘掉所有的尖刻讥诮，

只祈求大人目前举足轻重的地位

不会计较我身份的卑微。

如果在祈祷时您能记起我，我的大人，

我也会记得您，在我们下楼吻别时。

托马斯　自管自好好走吧，你是春天里的胡思乱想，

让你那个念头随着风的呼哨一起飘走。

根本不可能的事情，还要用来当诱饵，

那是决不可能，也无人垂涎，

睡梦里发出的声音，还想唤醒死去的世界，

要让我此刻头脑混乱心有旁骛。

〔第二个诱劝者上。

诱劝者二　大人没准儿已将我忘记。容我提醒一句。

我们曾相见于克拉伦登[3]，于北安普敦[4]，

最后又在曼恩[5]的蒙米赖[6]。这些地名我已列举，

就让我们把这些不算太愉快的记忆

来平衡其他的那些，更早一些

也更有分量的记忆：在枢密院里的那些。

瞧瞧后起之辈是如何节节高升！还是得让您，

有定评的治国大臣来重掌国家的航向。

托马斯　此话怎讲？

诱劝者　　　您受命为大主教时

便辞去枢密官的职务——这个错误犯得

实在不应该——不过还有挽回余地。想想看，大人，

拥有权力即能带来荣誉，

而且终身拥有，是永恒的财富，

且不说殿宇般的陵墓，大理石的纪念碑。

统御人这事绝非是癫狂。

托马斯　对于侍奉上帝的人又有何乐趣？

诱劝者　　　　　　悲哀啊

那些唯独向上帝奉献爱意的人。

掌握着世俗实权的衮衮诸公

怎么会清醒着去追随幻影漫游？

权力才是眼前的实事。神圣不神圣死后再议。

托马斯　那么谁会是这样的人？

诱劝者　　　　　枢密大臣，国王和枢密大臣。

国王下令。枢密大臣经费宽裕地治理。

有一句话学堂里从未教授过：

安抚住大人物，保护好草民，

在上帝庇护下人还能有什么别的想头？

解除暴徒的武装，强化法治，

为更好的秩序井井有条地治理，

执法公正，让众生平等，就这样

在人间，甚至天堂里，也能够安享太平。

托马斯　这意味着什么？

诱劝者　　　　真正的权力

要以适当的顺从为代价方可换得。

您精神上有力量在俗世却是不值一文。

权力对于会执控的人方始存在。

托马斯　那将属于谁？

诱劝者　　　　　将会出现的人。

托马斯　会在哪一个月？

诱劝者　　　　　　最先之中的最后一个月。

托马斯　以什么来换取它？

诱劝者　　　　　　虚假的神职权。

托马斯　何以要舍弃它？

诱劝者　　　　　　为了权力和荣耀。

托马斯　不！

诱劝者　　　是的！不然的话勇敢者将受阻折，

禁锢于坎特伯雷斗室，成为无国土的统治者，

一位无权无势的教皇的自我拘囿的奴仆，

为众猎犬团团围住的一头老牡鹿。

托马斯　不！

诱劝者　　　是的！人必须擅长谋略。君王亦不例外，

对外作战，内部自需有牢固的同盟。

一己的私利，必须说成是为公众的福利；

想神态威严，还得靠衣装打扮。

托马斯　你忘掉那些主教了，

我已经将他们开除出教籍。

诱劝者　饿火般的仇恨

斗不过机巧的自谋权益。

托马斯　你忘掉那些领主了。他们该不会忘记

对他们卑下的特权的持续限制。

诱劝者　约束领主，那是

国王的事，自由民的事，枢密官的事。

托马斯　不！难道我，掌管着

天堂和地狱钥匙的人，在英格兰是至尊，

收紧与放松都由我做主，权是教皇亲授，

竟会向一个更低下的权力低头？

我受教皇之命，可以做出决议

谴责哪些国王，不让他们再管辖臣民，

这是我公开的职务。不！你走。

诱劝者　那我就让你听天由命了。

你的罪孽升向天日，高过国王们的鹰隼。

托马斯　世俗的权力，要建造一个良好的世界，

维持秩序，世人所认知的秩序。

相信世俗秩序的那些人

并不服从上帝的命令，

在自以为是的无知中，恰好引起了无秩序，

还想要加以巩固，这更是酿成了大错，

践踏了他们所高声赞美的。权力归于国王——

我就曾是国王，他的臂膀，他的更清醒的头脑。

不过一度认为高不可攀的地位

如今仅仅是粪土不如。

〔第三个诱劝者上。

诱劝者三　我是个不速之客。

托马斯　　　　　　我早料到你会来。

诱劝者　没想到我以这样的姿态，怀着此刻的目的吧。

托马斯　任何目的都不会使我惊讶。

诱劝者　　　　　　那好，我的大人，

我不是个吹毛求疵的人，不是玩政治的，

不是在朝廷上胡混或是专出损招的人，

我不会勾心斗角，不是朝中大员。

我熟悉的只是一匹马、一条狗、一位小娘子；

我懂得怎么把我的产业治理得井井有条，

是个只顾管好自家事的田舍翁。

但熟悉本土事务的是我们这样的乡绅。

我们知道国家需要的是什么。

这是我们的国家。我们关心这个国家。

我们才是国家的顶梁柱。

是我们，而不是依附于国王的

只会出馊主意的寄生草。原谅我话说得粗糙：

我原就是个直进直出的英国佬。

托马斯　尽管直说无妨。

诱劝者　　　　　目的其实也很简单。

友谊是否长存并不取决于

咱们自己，而是由环境决定，

可是环境又绝非是一成不变。

不真实的友情会变得真实，不过

真实的友情，一旦决绝，却绝难重新修复。

仇人会急转直下结成死党。

从来不知何为友谊的仇敌

在瞬刻之间又能达成默契。

托马斯　　　　　你自称是乡下佬，

却把自己的意思围裹在幽深的概括里，

丝毫也不逊于任何一位朝廷大臣。

诱劝者　　　　　　这是最明白不过的事实！

与亨利国王你已无望

重归于好。你完全是

闭目塞听，在自己的孤立中硬挺。

这可是一个错误。

托马斯　　　噢，亨利，噢，我的国王！

诱劝者　　　　　　别的一些朋友

在目前的景况下，还不是不可以找到。

英格兰国王并非无所不能；

国王是在法国，在安茹争吵不休，

围着他的是急于上台的那几个儿子。

我们是爱英国的。我们人在英国。

你和我，我的大人，都是诺曼底人。

英格兰是应该由诺曼底人

统领的土地。让那个安茹人[7]

在安茹争斗中自我毁灭吧。

他不了解我们，英国的领主们。

我们才是本土人氏。

托马斯　这样做会导向何方？

诱劝者　　　　　导向有明智的利益的

欢乐同盟。

托马斯　　　不过你有什么力量呢——

如果你是在为领主们说话——

诱劝者　　　　　　大人如果想要知道，

我代表着一伙力量强大的人，

他们已经把眼光转向你的这边——

想从你这里得到支持。

对于我们，得到教会的肯定是一种庇佑，

有教皇为我们祝福更是我们为自由

而战中有力的保护。而你，我的大人，

能和我们站在一起，就是一举两得，

挥出有力的一击，为英国也是为罗马，

结束国王法庭对主教法庭、

国王法庭对领主法庭的

专制暴虐的裁决权。

托马斯　那正是我曾经帮助建立的。

诱劝者　　　　　　那正是在您帮助下建起的。

不过事过境迁。这事已被忘记。

我们现在期待着一个新星座的升起。

托马斯　如果大主教无法相信国王，他又怎能

相信为国王的破坏行为出力的那些人？

诱劝者　国王们独断专行，权力丝毫都不松手；

教会与人民当然有充分理由反对王座。

托马斯　如果大主教对王座无法信任，

他有充分理由对谁都不信任，除了上帝。

我当过枢密官行使过威权，

你这样的人都巴不得在我门外排成行。

不仅在朝廷上，在田野里，

而且也在比武场上，我都做过许多让步。

我曾像鹰隼御领着鸽群，

莫非现在要让我当狼群里的一只狼？

你可以诡计多端，像过去那样：

我可不能让任何人说我背叛了国王。

诱劝者　那么，我的大人，我就不在您的门口恭候了；

而且我亟亟希望，明年开春之前

国王就会对您的忠诚做出反应。

托马斯　对摇摇欲坠的力量作拼死的搏斗。

做了，然后失败，我不是没有思想准备。

参孙[8]在加沙所做的也无非就是这样。

不过倘若失败，我也宁愿独自承担。

〔第四个诱劝者上。

诱劝者四　干得漂亮，托马斯，你的意志很难违拗。

不过有我在你身边，你不会缺少一个朋友。

托马斯　你是何人？我以为

只有三位来客，没有第四个人。

诱劝者　多接待一个又何必大惊小怪。

如果是约定好的，我自当早一点儿到，

我做事一向把时间提前。

托马斯　　　你是何人？

诱劝者　你既然不认识我，我也可以不需要名字。

而且，是因为你了解我，所以我才前来。

你是了解我的，仅仅是未曾见过我的面。

以前遇见过不需要有时间与地点。

托马斯　说说你来想说的是什么。

诱劝者　　　　　到时候自然会提到。

过去的琐事往往被充作鱼钩上的钓饵，

说话没遮拦是一个弱点。说到咱们的国王，

他铁石般的仇恨简直是没有个边。

你知道得很清楚，国王决不会两次相信

做过他的朋友的人。

对借来的东西要小心使用，替别人

服务需记住随时会中止。

一旦你的作用起完，成为垃圾，

就等着那桶盖啪地关上。

至于领主们呢，地位虽然低，

嫉妒心却强过于国王的仇恨。

国王有官家的政策，领主们有私人的利益，

妒忌会招来恶人的占有欲。

以利相诱领主们便会互相残杀；

国王们还要想反对更强的对手。

托马斯　那么先生有什么建议呢？

诱劝者　　　　　　好好走下去，千万别回头。

除了已然选定的那一条，

其他的路你都是走不通。

不过什么是你的喜悦，是王者般的统治，

或是在一人之下统御万民，

躲在阴暗的角落里施用见不得人的诡计，

将精神世界的权力全都捏在手里？

从亚当堕落时起，人便受到罪恶的操纵——

而你却掌控着天堂与地狱的锁钥。

有收紧与放松的权力：收紧，托马斯，只需收紧，

国王和主教便都被你踩在脚底下。

国王、皇帝、主教、领主、国王：

便掌控不住瓦解中的军队，

战争、瘟疫，还有革命，

层出不穷的阴谋和撕碎的协议。

一小时之内由主子变成奴仆，

这就是世俗权力的轨迹。

老国王将体会到这一点，当他呼出最后的一口气，

儿子没有了，帝国也没有了，他咬着碎裂的牙齿。

你却捏着那股纱线，绞拧，托马斯，绞拧

那永恒的有关生与死的一根线，

你掌握着这个权力，握紧了可别放松。

托马斯　　　　　至高无上的权力，在这片国土上？

诱劝者　至高无上的，只除了一个。

托马斯　　　　　那我就不明白了。

诱劝者　不该由我来告诉你为何会是这样；

我只是在这里，托马斯，告诉你你已经熟知的。

托马斯　这样能维持多久？

诱劝者　除了你已知的，什么也别问我。

不过要想到，托马斯，想到死后的荣耀。

国王死了，又会有另外一个国王，

新国王执行的是新的统治。

国王会被忘记，当另外一个上台：

圣者与殉难者却在坟墓里施行统治。

想想吧，托马斯，想敌人的沮丧，

匍匐着悔恨，见到阴影就会战栗；

想想朝圣者们，排列成行，

在镶嵌着璀璨珠宝的圣殿前，

一代代地绵延不绝，

屈着膝跪在地上祈求，

想想各种神迹，那是上帝的恩赐，

再想想你的敌人，他们所处的别样的地位。

托马斯　这些事我亦曾想过。

诱劝者　　　　　　正因为如此我才告诉你。

你的思想比国王们强加给你的更为有力。

你也曾想过，有时，当你在祈祷，

或是在楼梯拐角处起步迟疑时，

在睡与醒之间，那时天还蒙蒙亮，

鸟雀在啁啾，你想到了更有讽刺意味的事。

那就是无物是永存，可是轮子在转动，

鸟巢被洗劫，鸟儿哀鸣；

圣座将被洗劫，金子也都耗尽，

珠宝取去为轻狂女子增添光彩，

圣殿被捣毁，里面的宝物

被夺走成为狂徒和娼妓的囊中物。

当神迹不再显现，信徒们离你而去，

一般人都恨不得早点儿忘记你。

再往后景况愈加不堪，人们都不再恨你，

也不想詈骂或是诅咒你，

却去思考你缺少的是什么品质，

只想试着找到历史的真实。

那时人们将宣称根本没有任何神迹，

只是此人在历史上曾起过一定的作用。

托马斯　那么又有何事可做？还剩下什么事要做？

真的没有永存的冠冕可以获取？

诱劝者　是的，托马斯，是的，你也想到了这一层。

永久追随于上帝左右的圣者们的荣耀，

又有什么能够与之相比？

与天堂荣光的辉煌相比，

什么样的尘世光辉，国王或是皇帝的，

什么样的尘世高傲，还不都显得寒酸？

寻求殉难之道吧，让你自己处于世间的

最底层，那可是高高地在天上翱翔。

那时再朝低处的尘世眺望，深渊依旧

在那里，迫害你的那些人，永久地受着折磨，

激情受到煎熬，赎罪却是绝无可能。

托马斯　　　　　　不！

你是何人，竟以我自己的欲念来诱惑我？

其他人来，那些都是世俗的劝诱者，

开出的是欢乐与权力那种低俗的价码。

你开的是什么价？你想要买的又是什么？

诱劝者　我愿出的正是你所想做到的。我要的

是你巴不得摆脱掉的。难道还会太高，

比起一个如此永恒荣耀的前景？

托马斯　别人拿出来的都是真货，值不了什么

却都是货真价实。而你提供的

只是走向毁灭受谴的梦幻。

诱劝者　　　　　　难道你不是经常梦想能够得到？

托马斯　莫非，在我灵魂患病时，就不会

出现一条不会让我因为骄傲而受天谴的岔道？

这些诱惑我清楚得很，

那意味着现时的自负与他日的煎熬。

难道有罪的自傲只能靠

更多的罪愆来祛除？我就不能行动或受苦，

而不遭永谴？

诱劝者　你知道却又不知道，何谓行动或受苦。

你知道却又不知道，行动即是受苦，

受苦也即是行动。间谍并不受苦，

病人也不会去行动。二者都被固定在

一种永恒的行动之中，一种永恒的坚忍，

对于它所有人都必须同意要遵守，

所有人都必须克制使自己愿意遵守，

如此，规范才能维持，轮子才能转或是停，

一直到永远止歇。

合唱队　屋子里没有安静。街上也不得安宁。

我听见不安的脚步在移动。空气是重浊而且不清。

天空也重浊不清。地面在我的脚底往上挤涌。

这难闻的气味是什么，这水汽？是罩在一棵枯树上那朵云彩发出的深绿色的光？土地在起伏正分娩地狱的子孙。我手背上凝聚着黏黏的水珠，那究竟是什么？

四诱劝者　人的生命是一次欺诈，一次失望；

所有的东西全都不真实，

不真实或是令人失望：

是转轮烟火，是童话剧里的猫，

儿童联欢会上颁发的奖品，

作文比赛中得到的奖状，

学者的学位，政治家的奖章。

一切都变得不太真实，人从

不真实走向另一种的不真实。

这个人好固执、盲目，一心要

走向自我毁灭，

玩过一次欺骗还要玩另外一次，

从辉煌到辉煌直至最终的幻灭，

迷失在自以为是的伟大幻想中，

是社会的公敌，也是自己的冤仇。

三教士　哦，托马斯我的大人，别去对抗不可抵御的惊涛骇浪，

不要在坏天气里顶风逆行；遇到狂风暴雨，

我们岂不应该等大海平静下来，夜太黑

便需静候白天来临，这样，旅人岂不才能找到正确的途径，

水手也可以凭太阳的方位指导航向？

〔合唱队、教士们与说客们交替发言。

合唱队　那是猫头鹰在叫，还是林木间发出的一个信号？

教士们　窗闩都插紧了吗，门也关严锁上了吧？

诱劝者们　是雨在叩击窗户，风在晃动着门吗？

合唱队　厅堂中的火把，房间里的蜡烛，都点燃了吗？

教士们　守夜人在沿着墙根巡逻吧？

诱劝者们　看门狗是在大门口嗅闻生人的踪迹吧？

合唱队　死神可有一百只手，会从一千个方向走近。

教士们　死神会在大家注视下来到，也能无影无声地经过。

诱劝者们　对着人的耳朵悄声细语，或是对准谁的脑壳突然下手。

合唱队　尽管提着灯笼夜行，一个人也会淹死在小河沟中。

教士们　一个人大白天爬楼梯，也会因一处烂楼板而失足。

诱劝者们　一个人好端端坐着吃肉，蓦然间腹股沟那里会发凉。

合唱队　我们从来都不快乐，我的大人，我们从来都不曾非常快乐。

我们不是愚昧的妇道人家，懂得什么该求，什么不该企求。

我们见识过压迫以及折磨，

我们看惯了敲诈勒索和暴力行为，

孤苦无告以及缠绵病榻，

老人冬天生不起火，

婴儿夏天里喝不上牛奶，

我们的劳动成果被人夺走，

我们的罪孽总比别人的深重。

我们见过小伙子让人卸去了胳膊和腿，

姑娘们遭糟蹋后只能在磨坊沟边颤抖。

但不管怎么说我们还是活了下来，

活着，凑凑合合地生存着，

把破碎的残片拼粘到一块儿，

趁天擦黑赶紧捡拾上几根柴火，

搭起半间房权充藏身之处，

有地方能睡，能吃，能喝，还能乐上一乐。

上帝不论何时，总会给我们一点理由，一些希望；可是如今一种新的恐怖却败坏了我们，无人能够躲避，无人可以逃脱，它流淌于我们的脚下，弥漫在头顶的天空；

它从门缝和顺着烟囱钻进来，往我们耳朵、嘴巴和眼睛里灌涌。

上帝正在离开我们，上帝正在离开我们，带来比阵痛与垂死更多的苦痛。

绝望的窒息人的气味在降下，

甜得发腻，弥漫在黑沉沉的空中；

黑暗里一些影像在形成：

豹子在发出咪呜喵呜声，厚厚的熊掌踩踏在地上，

频频点头的猿猴挥出猛掌，厚敦敦的鬣狗随时等着想

大笑，大笑，大笑。地狱的鬼神们来到此地。

他们围绕着你，躺在你脚下，一扭身扑翅穿过黑空。

哦，托马斯大主教，救救我们，救救我们，

拯救你自己使我们也能得到拯救；

毁灭你自己于是我们也会被毁灭。

托马斯　如今我的道路明确，如今意思也已清楚：

诱惑将不会以这种形式再次出现，

最后的诱惑将是那最大的背叛，即是：

为了错误的理由去做正确的事情。

在微小罪恶中表现出的自然活力

那就是我们生命肇始的方式。

三十年前，我寻求各种方式

以取得欢乐、提升和褒奖。

感官的、学与思的欢愉，

音乐和哲学，好奇心，

丁香树上深色的红腹灰雀，

持矛骑士赛场上的武艺，对弈时的策略，

花园里的爱情，有乐器伴奏的歌唱，

都是我同样歆羡的活动。

最初的能量发泄完了雄心便会出现，

此时我们发现不再是所有的事情都能实现。

接着雄心萌发，隐蔽很深不为人觉察。

罪恶随着干得出色而滋生。当时我在英国

大力推行国王的法律，追随他跟图卢兹[9]开战，

我打败了领主们，按他们的游戏规则。此时

对于曾将我看成最没出息的人，我可以睥睨自雄，

那些土里土气的贵族，他们的风度无法谛视，

就跟他们的手指甲一般。

在我吞咽下国王的盘中餐时，

绝无意思充当上帝的仆人。

为上帝服务比给国王当差

有机会犯更大的罪制造更多的痛苦。

为更崇高事业做工的人能让事业为他自己服务，

但正确的仍然是他：跟政界人物斗争

能使自己的事业具政治意义，非因他们做了什么

而是因为他们有何等样的身份。我知道

我历史上的其他的部分，对你们大多数人

至多也就是废话一篇，是

一个疯子的毫无意义的自我屠杀，

一个狂人傲慢的热情发泄。

我知道历史在任何时候都能

从最不起眼的事件中引导出最奇异的后果。

但是对于每一件恶行，每一个渎圣行为，

罪行、冤屈、压迫与斧钺之灾，

冷漠、欺压，你，和你，

还有你，全都会受到惩罚。你们必将受罚。

我将不再行动或受苦，朝向刀剑之尖。

此刻我的好天使，上帝派来充当

我的保护者的好天使，在刀尖的上空飞翔。

[1] Dover，位于英格兰东南部地区，是英格兰距法国最近的地点。

[2] Sandwich，位于英格兰东南部肯特郡，中世纪时为一繁荣港口。

[3] Clarendon，历史地名，位于英格兰威尔特郡，亨利二世曾在此修建行宫，并于1164年在此发布旨在限制教会特权和宗教法庭权力的《克拉伦登宪法》。

[4] Northampton，位于英格兰中部，1164年托马斯·贝克特在北安普敦城堡接受审问，而后流亡至法兰西。

[5] Maine，位于法国西北部。

[6] Montmirail，1169年，亨利二世与法兰西国王路易七世在此会面，调停亨利二世与贝克特的冲突。

[7] 指英王亨利二世。安茹曾是英国的一部分，亨利二世有时会驻跸于此，后归法国。

[8] Samson，古犹太人领袖之一，事迹见《旧约·士师记》13—16。

[9] Toulouse，八至十三世纪法国南部的一个伯国，后并入法国。

幕间

大主教

（一一七〇年圣诞节早晨，布道于大教堂。）

“在至高之处荣耀归与神，在地上平安归与他所喜悦的人。”《路加福音》第二章第十四节。以圣父、圣子与圣灵之名。阿门。

上帝钟爱的孩子们，我今天早上的布道会是很短的一次。我只希望你们对我们在圣诞日所做的弥撒的深刻意义和奥妙之处，能好好地加以考虑和沉思。因为平日间作弥撒时，我们都是在重述主耶稣的受难与死亡；可是在这个圣诞日，我们这样做却是为了庆祝他的诞生。这样，在我们欢呼他为了解救人类而来临的同时，我们也是在再次作献祭，向上帝奉献他的身体与血液，那是为了赎救整个世界的罪恶而牺牲与完成的。也就是在刚刚过去的这个夜晚，有一群天使来到伯利恒牧羊人的面前，对他们说“在至高之处荣耀归与神，在地上平安归与他所喜悦的人”；在一年的同一时间里，我们同时庆祝主耶稣的诞生以及在十字架上的殒亡。亲爱的信众，世人会看到，这是一种奇特的行事方式。因为世界上又有谁，会在同一时间内为同一个理由既哀悼又欢呼呢？因为在一般情况下，不是欢乐为哀伤所压倒，便是哀伤为欢乐所挤开；因此只有在我们基督教的神迹里我们才能同时为同一个理由而欢呼与哀悼。不过让我们对着“和平”这个言词想上一想。你们是不是觉得奇怪呢？天使们竟会宣告平安，而世界上却不断地为战争与对战争的恐惧而惊恐不已。你们会不会觉得天使的宣告是错误的，他们的许诺仅仅是一次失望与一次欺骗呢？

现在回忆一下，我们的主是怎样谈到平安的。他对他的信众说：“我把我的平安留给你们，我把我的平安给予你们。”他所指的平安是否如我们所想的那样，是指英国与它的邻邦不打仗，领主们跟国王不争斗，业主盘点着他和平得来的收入，清理壁炉，桌子上放着要与一位好友共享的美酒，这时，他的妻子又在对着孩子们唱着歌呢？他的门徒们所遇到的却不是这些事情：他们得长途跋涉，爬山涉水，越过大海，受到酷刑、监禁，感到失望，甚至被杀死，成为殉道者。那么他所指的又是什么呢？如果你们要问，那就请回忆他也说过：“既然这个世界不给你们，那就让我来给你们。”于是，他给予了他的门徒们以和平，不过并非世界所给予的那种和平。

请你们再想想另一件事，这可能是你们从来都未曾想过的。我们在享用圣诞大餐时不仅仅是同时在纪念主耶稣的生与死：而且就在第二天，我们也是在纪念他的第一位殉道者，可敬的司提反[1]。第一位殉道者的纪念日，他的殉难日紧接着基督的诞生，你们认为，这是个偶然事件吗？绝对不是的。正如在同一时间内欢呼与哀悼主耶稣的诞生与受难一样；我们，在较小的规模里，也是在欢呼与哀悼那些殉道者的死亡。我们哀悼，是为了使他们殉道的世界的罪行；我们欢呼，是因为另一个灵魂又参加进了天国圣徒的行列，为了神的荣耀和人类的解救。

亲爱的信众，我们并不认为殉道者仅仅是一个因为是基督徒而被害的好基督徒：因为如果那样那就只需哀悼便是了。我们并不认为他仅仅是一个提升到圣者行列中去的好基督徒：因为那样只需欢呼也就可以了：而且不论我们的哀悼还是我们的欢呼也全都和凡俗世界的不一样。一个基督徒的殉道不是一个偶发事件，因为圣徒并不因偶发事件而形成。与成为一名圣徒相比，成为一个基督教殉道者就更不是一个人的意志所能造成的了，这绝对不同于人的统治者，那倒是可以由意志力与谋略而产生的。一次殉道，永远都是按照神的安排而形成的，是为了表示他对人们的爱，警告他们，引导他们，带领他们走回到他的路。一次殉道从来都不是人的谋划的结果；因为真正的殉道者是神的工具，他将自己的意志融入了神的意志，殉道者已不再有为自己的任何欲念，连当殉道者的荣耀的欲念都不再有。因此，就这样，在地面上教会在同一时间里哀悼与欢呼，这一形态是外界的世界所不能理解的；因此在天国，圣者是最高尚的，因为他们已将自己置于最低下的地位，看他们自己不像我们看他们那样，而是在神的头脑的光芒下描绘自己的形象。

神的亲爱的孩子们，我今天和你们谈了过去的殉道者们，要请你们需特别记住我们坎特伯雷的殉道者，圣洁的埃尔菲其大主教；因为在基督诞生的日子里，记住他所带来的那样的和平，这是很应该的；而且因为，亲爱的孩子们，我并不认为我会再向你们布道了；因为很可能在短期内你们将会又有另一位殉道者，这一位恐怕不是过去的那一位了。我很希望你们能将我方才说的那些话记在心里，在别的时候再想起它们。以圣父、圣子与圣灵的名义。阿门。

[1] Stephen，据《新约·使徒行传》6、7章，他是耶稣死后第一个被人用石块砸死的信徒，因而被认为是基督教的第一个殉道者。

第二部

合唱队　可有一只鸟在南边歌唱？

仅仅是只海鸟在叫，它被大风刮向内陆。

可有今年春天来到的迹象？

只见老者死去：纹丝不动，都见不到蹬腿与喘气。

可是白天在变长？

白昼长了却更灰暗，黑夜短了却更凄凉。

空气静止压抑：不过东方在蕴积着一场风暴。

饥饿的乌鸦散栖在田野，警觉性很高；森林里

猫头鹰在演练死亡的嘶哑鸣叫。

这都是一个凄惨春天什么样的迹象？

在东方，风暴在积聚。

怎么，在主耶稣出生的日子，圣诞节期间，

竟没有平安降临大地，善意遍布人间？

这世界，和平总是不确定，除非人们遵从上帝的善意。

人跟人交战污染了这个世界，主耶稣之死却让世界焕然一新，

冬天必须扫干净世界，否则我们只能有

一个发馊的春天、干旱的夏天接着便是一无所获。

圣诞节到复活节该干什么活儿？

农人三月间该出外犁耕

那同一片土地，鸟雀应该高唱那同一支歌。

树上叶子萌发时，老人与山楂花

都应簇拥到溪流边，空气高爽又清新，

高亢的歌声在窗前颤动，娃娃们在门前打滚，

这时光还能干出什么事来，鸟的欢歌、

树的绿荫，将把什么错事遮盖，什么失误

需由新翻的泥土摒挡？我们等待，春宵一刻

等待的时候却是无比地难挨。

〔第一个教士上，身前打着圣司提反的旗幡。楷体文字需用歌声唱出。

教士一　圣诞日业已过去：今天是圣司提反，第一位殉道者的忌日。

公会首领们依然拥坐，证人作伪证反对我。

这一天永远让托马斯大主教至为珍惜。

他总是跪下高喊：

主啊，这罪不该由他们承担。

公会首领们依然拥坐。

（可以听到赞颂圣司提反的诗歌）

〔第二个教士上，身前举着一面使徒约翰的旗幡。

教士二　过了圣司提反日：又轮到使徒约翰忌日来临。

在跪下祈祷的半当中他张开了嘴。

这是很早以前的事，我们耳熟能详，

我们的眼睛见识过，我们的双手掌握过

这一人生的至理；一切我们都看见与听说过，

这我们可以郑重宣告。

在跪下祈祷的半当中。

（可以听到对圣约翰的赞美诗）

〔第三个教士上，身前举着一面圣英诺森的旗幡。

教士三　圣约翰使徒日业已过去：圣英诺森日却又来临。

从每一个婴儿的口里，哦，主啊。

宛如四方流水、雷霆和竖琴的声音，

他们歌唱，就像那是一支新编的歌。

诸位圣徒的血让他们当作水也似的流洒，

也没有人把他们埋葬。要雪耻呀，哦，上帝。

诸位圣徒的血。在拉玛，能听到一个声音，在抽泣。

那是从婴儿们的口中发出，哦，上帝呀！

〔教士们站到一起，旗幡置于他们的身后。

教士一　圣英诺森日过完：又来到圣诞日后的第四天。

三教士　我们以同声赞颂，来度过这神圣的一天。

教士一　是为民众，也是为他自己，他为赎罪献出自己。

为了羔羊他献出自己的生命。

三教士　我们以同声赞颂，以度过这神圣的一天。

教士一　可是今天？

教士二　今天，今天是什么日子？一天都过去一半。

教士一　今天，今天是什么日子？不过是又一天，一年中的黄昏时分。

教士二　今天，今天是什么日子？又一个夜晚，以及又一个黎明。

教士三　这是什么日子，我们知道这一天我们希望什么

或是畏惧什么？

每一天都是我们应该有所畏惧或有所希望的日子？一个时刻

跟另一个时刻同样沉重。只有在回顾时，在选择时，

我们才说，正是这一天。关键时刻

永远是此时与此地。即使现在，通过污秽的细节

那永恒的意图才会显现。

〔四骑士上。旗幡撤下。

骑士一　吾等乃国王的仆从。

教士一　　　　　　久仰久仰。

真是有失迎迓。想必经历了长时间的鞍马劳顿？

骑士一　今天路程还不算远，但事情紧急

得从法国赶来。我们把马好一番狠狠驱策，

昨日白天上的船，晚上登岸，

因为有事要与大主教接洽。

骑士二　事情紧迫异常。

骑士三　　　　　　国王吩咐速办。

骑士二　钦命岂敢有违。

骑士一　　　　　　大队人马就在门外。

教士一　你们必知大主教素来好客，

我们自己也正准备进餐。

善良的大主教会不高兴，

倘若我们不先招待你们吃饭

完了再办事。就和我们一起吃吧，

外面的兄弟也会受到接待。

吃完饭再办事。烤猪肉你们可喜欢？

骑士一　还是先办事再吃饭。肉可以

先烤起来，稍后再吃不妨。

骑士二　我们必须见大主教。

骑士三　　　　　　去吧，告诉大主教

我们不需要他的款待，

午餐我们自己总有办法。

骑士一　（向侍从）去吧，向大人他禀报一下。

骑士四　你们还要我们等待多久？

〔托马斯上。

托马斯　（向众教士）虽然早就料到，我们等待中的

那一时刻会在料想不到的

时辰到来。它却跟我们需要

专心处理的其他急事赶在了一起。

在我的桌上你们可以看到

文件都整理好了，该签字的也签了。

（向众骑士）欢迎你们，不管你们要办的事是什么。

你们说，是国王派你们来的？

骑士一　　　　　　自然是国王亲自派来的。

我们必须和你单独说话。

托马士　（向众教士）　　　　　你们暂且回避一下。

好了，是什么事情呢？

骑士一　　　　　　事情是这样的。

另三骑士　你是个反叛国王的大主教；背叛了国王与国家的法律；

你是国王栽培的大主教；他让你处在你的位置上执行他的命令。

你是他的仆人，他的工具，他的打杂工，

你背负着他的恩典，

你的荣耀全得自于他；从他那里你有了权杖、印玺与权戒。

你本是个小商人的儿子：出生在切普赛德[1]，

是在后楼梯上称王称霸的小流氓；

是向国王巴结的小爬虫；吸血和傲慢让此人大腹便便。

从伦敦的脏土里爬出来，

往上攀登活像谁衬衫上的一只虱子，

你这人坑蒙拐骗，无恶不作；违背了誓言也出卖了国君。

托马斯　这远非事实。

在我接受了戒指之后与之前

我始终是国王的忠实臣民。

除去圣职上的事务外，我悉听指挥，

能算是国土上他最忠心的家臣。

骑士一　除去你的圣职事务！让你的圣职保全[2]你吧——

不过我猜想还不见得能办到。

你的意思只能是保住勃勃野心，

保住你的自大、嫉妒与怨气冲天。

骑士二　保住你的粗野傲慢与贪婪。

可想我们替你向上帝祈祷，以满足你的需要？

骑士三　不错，我们乐于效劳！

骑士一　　　　　　不错，我们乐于效劳！

另三骑士　不错，我们愿祈祷上帝让你功成名就！

托马斯　可是，先生们，你们说

你们的事情紧急，莫非

光是来指责和诅咒？

骑士一　　　　　　那只是因为

作为忠诚的子民，我们感到气愤。

托马斯　忠诚？忠于谁？

骑士一　　　　　　忠于国王！

骑士二　　　　　　　忠于国王！

骑士三　忠于国王！

三骑士　　　　上帝保佑他！

托马斯　那么，请把你们忠诚的新外衣穿得

小心些，千万别弄脏与撕破。

你们可还有别的话要说？

骑士一　　　　　　那就是国王的命令。

要不要此刻就说？

骑士二　　　　别再耽搁，

免得又让老狐狸溜掉。

托马斯　　　　　你需要说的

是国王的命令——如果真是实情——

那就应该当众宣布。倘若是对我作出控告，

也该让我在公众面前有机会反驳。

骑士一　　　　　　不！就在这里说，此刻就说！

（他们开始攻击他，但是教士们与随从回来，平和地用自己的身子阻隔开他们。）

托马斯　此时与此地！

骑士一　你早期的劣迹我且略过不提。

那些已经臭名昭著。可是在纷争

结束后，在法国，你被恢复

先前的权益，你又怎样显示你的感激？

你从英国出逃，既未遭流放

又未受到威胁，你好好听着；一心想

在英属法兰西领地上挑起纷争。

你在海外播种不和，诋毁国王

在法兰西国王和教皇的面前，

让他蒙上了不白之冤。

骑士二　可是国王陛下他慈悲为怀，

由于你那些朋友的恳求，格外通融，

订立了一项和平协议，不再计较那些纷争

派你回到你的教区，一切如你之所愿。

骑士三　将你忤逆的史实暂且掩埋，

恢复了你的名誉和财产。

一切都满足了你的要求：

可是你却如何，我再问一遍，表示你的感激？

骑士一　谁拥戴年轻王子[3]为王你就剥夺他们的权力，

否认王子加冕的合法性。

骑士二　用烦琐的条条框框来加以束缚。

骑士三　用你权力范围内的种种办法阻挠

那些国王的忠实臣仆，每当他们中的哪一位

于陛下不在时，替他出力，捍卫国家的利益。

骑士一　这一桩桩一件件岂不都是事实。

你若是同意去国王面前回答

那你就说。派我们来正是为了这一点。

托马斯　我从未希望过

不让王储加冕为王，或是要削弱

他的荣耀与权力。为什么他却让

我的人民没有我，将我与自己的人民分隔开，

让我坐在坎特伯雷，一个人孤零零？

我唯愿他拥有三顶王冠，而不只是一顶，

至于那些主教，加之于他们的

并非我的束缚，能除去的也不该是我。

让他们找教皇去。谴责他们的是教皇本人。

骑士一　不过免除他们职务却经过了你的手。

骑士二　　　　　你使手续变得天衣无缝。

骑士三　得免除对他们的约束。

骑士一　　　　　得免除对他们的约束。

托马斯　　　　　　我不否认

这件事经我手完成。但我无权

为教皇要羁束的人松绑。

何不让他们径直去教皇面前，面向他，把他们

对我的不屑，对教会的不尊重尽情倾诉。

骑士一　就算实情确是这样，但钦命在此：

令你与你的侍从撤离此地。

托马斯　如果这真是国王的命令，我可要斗胆

陈言：我的人民缺少我的亲自关切

已有七年；那是悲惨痛苦的七年。

七年里我滞留海外充当求异邦施舍的一个

化缘者：七年的时间不能算短。

这段时间我怎么也不能找补回来。

再也不可能，你再无法使人相信

能让大海把牧守和他的羊群分隔开。

骑士一　国王的公正，国王的尊严，

全都不被你看在眼里；

你这狂妄的疯子，什么都阻挡不住

你对国王臣仆和教士们的攻击。

托马斯　轻慢国王的并不是我，

因为还有事物比我或国王更为崇高。

你们反对的不是我贝克特，

来自切普赛德的穷小子贝克特。

宣告末日的并非贝克特，

而是基督教会的律法，是罗马的裁决。

骑士一　传教的，你说的话已经死不足惜。

骑士二　传教的，你说的话已足够让你挨上我一刀。

骑士三　传教的，你说的话早就够得上叛国大逆罪。

三骑士　吃教会饭的！叛贼，你的渎职罪早已是板上钉钉。

托马斯　我的功罪自会请罗马裁定。

不过假如你们杀了我，我将从坟墓里升起

在上帝的宝座前陈述我的情由。

〔下。

骑士四　教士！修士！还有侍从！拿下他，捉住他，拦住他，

别让此人跑掉，以国王的名义。

骑士一　不然就用你们的肉身来抵命。

骑士二　　　　　　废话不必再说。

四骑士　我们为国王执法而来，我们带着刀剑前来。

〔下。

合唱队　我嗅闻到了他们，死亡的携带者，隐隐的迹象

使感觉变得灵敏；我曾听到

夜里吹笛般的声音，笛声与猫头鹰，在正午见到

有鳞的羽翼掠过，大得可笑，我尝到过

勺子里腐肉的味道。暝色中我感觉到

大地在一起一伏，不安，反常。我还听到

发出怪声的野物像是在狂笑：豺狼、公驴和寒鸦的声音；耗子和袋鼬来回窜动的窸窣声；还有潜鸟的怪笑，那是一种疯狂的鸟。我还见到过

灰色的脖颈在扭动，老鼠的尾巴在打转，当时天还朦胧未亮，我吃过

仍然活着的软体动物，一股海底齁咸的盐味；我尝过

生猛的龙虾、螃蟹、牡蛎，还有海螺与明虾；它们在我肚子里存活和产卵，天不亮我就得爬起来拉稀。我闻到过

玫瑰死亡的臭味，蜀葵、香豌豆、风信子、报春花和野樱草的腐烂味。我见过

动物的躯干和犄角，獠牙和蹄子，长在稀奇古怪的地方；

我曾躺在海底，随着银莲花的呼吸节奏而呼吸，随着海绵的大口吞咽而一起吞咽。我曾躺在泥地上讥笑蚯蚓动作迟缓。

在空中

我曾追随节节上升的风筝，并和它一同坠落，把鹪鹩吓得不轻。

我抚摸过

甲虫的触须、蝮蛇的鳞片、大象勉强能牵动的几乎没有感觉的厚皮，鱼儿滑溜溜的腹侧。我闻到过

剩菜的馊味、便所里点燃的香料、香料里的臭水沟味、林中小径里的香皂味、林中小径里浓得让人作呕的甜香味，此时大地在睡梦中呼吸起伏。我见到过

光环一圈圈旋转着降落下来，引起

猿猴的惊恐。难道我还会不知道，不知道

什么事情会要来到？它早已来到，在厨房里，在过道里，

在马厩的巷道里和市场的牛棚里

在我们的血管里、肚肠里，也在我们的头颅里

还在君王们的谋略中

在权势集团的折冲里。

但凡织入命运的织机中的

织入王公会议的布局里的

也会织进我们的血管里、脑子里，

一如活生生的虫子编就的一张网

织入了坎特伯雷妇女的内脏。

我嗅闻到了他们，死亡的携带者，要采取行动

此刻为时已晚，想悔恨却时间尚早。

对于那些最终同意屈从的人

除去羞愧地认输，做什么都已无用。

我也同意过，大主教大人，也曾经同意过。

现在只感到没着没落，闷闷不乐，备受屈辱，

顺从了自然的精神错觉，

服从了动物性的精神力量，

听凭主宰，由自我毁灭的欲念，

由最后那彻底的精神上的绝对死亡

以及自我放纵与羞辱的最终狂喜，

哦，大主教大人，哦，托马斯大主教，原宥我们，

原谅我们，为我们祈祷以便让我们为您祈祷，

让我们脱离耻辱。

〔托马斯上。

托马斯　安静，你们的思想、幻觉也都得宁息。

事情定会降临到你们身上，你们必须接受。

这是永恒负担中你们的那一份，

是永恒的光辉。这是一个时刻，

但需知还有别的时刻

会以突然让人疼痛的快感猛袭你们，这就是

上帝光辉形象的全盘计划功德圆满的时刻。

别的事，像为家务事忙忙乱乱，你们会忘记，

这些你们倒能记得，在炉边唠唠叨叨时，

年纪与忘性使回忆变得更为甜蜜

就像一个说了无数遍的梦，

说一遍就改动一遍。让人觉得不真实。

人类本来无法忍受太多的真实。

〔众教士上。

众教士　（严肃地）我的大人。你千万不能停留在这里。去大教堂吧。从回廊穿过去。再没有时间可以浪费了。他们会带着武器回来的。去祭台吧，上祭台那里去吧。

托马斯　我一生中，他们这些脚步，都在逼近。我一生

都在等待。只是在我够资格时死亡才会到来，

如果我已修炼到家，那也就没有什么危险可言。

我无非就是使我的意愿得以充分实现。

众教士　我的大人，他们来了。马上就会破门而入。

你会受害的。到祭台这儿来。

要快着点儿，我的大人。别再停在这儿说话。这可不行。

我们将会怎样，我的大人，如果您被杀害；我们将会怎样？

托马斯　安静！不要喧闹！记住你们身在何处，何事又正在发生；

要在此处被取走生命的只是我的这一条，

而且我也并不危险：只是临近死灭。

众教士　我的大人，去做晚祷！晚祷绝对不能少了你。

那神圣的地方不能没有你。去做晚祷。

进大教堂去！

托马斯　你们去做晚祷，祈祷时请记得我。

他们在这里会找到牧人；羊群不致受害。

我只感到一阵至福的震颤，上天的一个微笑，一声耳语，

我再不会被天国拒绝；一切事物

都在朝快乐的至善境界行进。

众教士　抓住他！推他去！拉走他！

托马斯　松开你们的手！

众教士　去做晚祷！快走。

〔他们将他拉走。此时合唱队发言，场景移至大教堂。

合唱队　（远处有一合唱队在用拉丁语唱《末日经》）

让手没有感觉，把眼睑擦干

让恐惧平息，但总会有更多恐惧

多于肚子在撕裂的时候。

让恐惧平息，但总会有更多恐惧

多于手指被扭曲的时候

多于头颅被劈裂的时候。

多于在过道跌跤时，

多于在门口出现阴影时，

多于大厅内突发狂怒时。

地狱的代理人，那也是人类，消失不见，他们缩小化解

成为风中之尘，被遗忘，不再记得；这里只有

上帝沉默的仆人，死神的那张苍白扁平的脸，

在审判者死神那张脸的后面

在审判者空无的后面，更为可怖

比地狱里活生生的图形；

空虚，缺失，与上帝疏离；

无功效之行的恐怖，此行通向空旷的土地

那不是土地，只是空虚、缺失，是空无，

在那里曾是人的那种生物，不再能把思想

转向分心、空想，逃入梦幻、装假，

在这里灵魂不再受骗，因为没有物体，没有声调，

没有颜色，没有图形可以分心，可以不让灵魂

见到自己，邪恶地永久连结，虚无连结着虚无，

不是我们称为死亡之物，而是死亡之外的非死亡，

我们畏惧，我们畏惧。到那时谁将为我祈求，

谁将为我说情，在我最需要的时候？

死在树上，我的救世主，

别让您的劳苦付诸流水；

帮助我，主啊，在我最后一次畏惧之时。

我是尘土，正趋于归回尘土

从那临近中的最后灭绝，

帮助我，主啊，因为死亡来近。

（大教堂里。托马斯与众教士。）

众教士　插上门闩。插上门闩

门闩插好了。

我们安全了。我们安全了。

他们不敢硬闯。

他们撞不开门。没有这么大的力量。

我们安全了。我们安全了。

托马斯　将门闩抽下！让大门洞开！

我不愿把祈祷的处所，基督的会堂，

这圣殿，变成一座碉堡。

教堂保护自己，应该以它的方式，不靠

橡木与石头；石头橡木会风化朽烂，

难以持久，可是教堂却将永存。

教堂应当开放，即使是对我们的敌人。打开大门。

众教士　我的大人！这些可不是人，不是像人那样前来，而是

像发疯的野兽。他们来时并不像人，人会

尊重圣殿，在基督遗体前跪下，

他们却是像野兽。你抵挡豺狼虎豹，

会把大门闩上，

那么岂不更该抵挡

有邪恶人类灵魂的野兽，抵挡自甘堕落为

野兽的恶人。我的大人！我的大人！

托马斯　你们以为我鲁莽、不顾一切而且疯疯癫癫。

你们单凭后果，像世人通常那样，

来判断一件事究竟是好还是坏。

你们尊重事实。因为对于每个生命、每个行动

后果的吉与凶确是能显现出来。

但是许多事情的结果有时会有延误，

因此最终是好还是坏会令人不解。

现在我的死还不到将广为人知的时候；

也仍然未到我做出决定的时候

（如果你们将这称之为做出决定），

到那时我整个人将给予全部的同意。

我把我的生命

交付给上帝的律法而不是人间的法律。

卸下门闩！卸下门闩！

我们这里不以格斗、战术或抵抗来论成败，

不跟这些人形的猛兽格斗。我们和兽类斗过

而且也将其征服。我们此刻的征服

只需倚仗忍耐。这样的胜利更易取得。

此刻是十字架战胜的时候，现在

让大门洞开！我命令这样做。把门打开！

〔门开。众骑士上，处于微醺状态。

教士们　往这边走，我的大人！要快。走上楼梯。到屋顶去。

进地下室去。快。来呀。大家使劲拉他。

众骑士　贝克特在哪里，这国王的叛贼？

贝克特在哪里，这多管闲事的修士？

但以理你快下狮子坑，

猛兽正想用你来充饥。

你岂不是想用羔羊的鲜血浇淋自己？

你岂不是身上标志着猛兽的标记？

但以理你快下狮子坑，

去跟猛兽共享盛宴。

切普赛德的小混混贝克特在哪里？

不忠不信的修士贝克特在哪里？

但以理你快下狮子坑，

去和猛兽共享盛宴。

托马斯　正直的人就像

一头勇猛的狮子，自当无所畏惧。

我在这里。

并非国王的叛贼。我是一介修士，

一个基督徒，因基督的鲜血而得以拯救，

也准备以我的鲜血来接受苦难。

血的迹象，永远是

教会的象征。以血还血。

基督献出血使我得到生命，

我献出血以补偿他的死亡，

正是为了他的死我才死亡。

骑士一　向所有被你逐出教会的人，宣布开除无效。

骑士二　把你僭夺到手的权力，全部交还。

骑士三　把你窃取挪用的金钱，全都退还国王。

骑士四　把你桀骜不驯的臭架子，统统给我们收起来。

托马斯　为我的主，我现在准备走向死亡，

使他的教会得享自由平安。

想把我怎样，悉听尊便，其实对你们是羞辱与损伤；

但是以上帝之名，决不能殃及

我的部众，不管是百姓还是修士。

这样做我绝对不准。

众骑士　叛贼！叛贼！叛贼！

托马斯　你，雷金纳德，你才是三重身份的叛贼：

作为我的家臣，你背叛了我，

我是你精神上的导师，你背叛了我，

你亵渎了主的教会，你背叛了主。

骑士一　对于一个变节者我不欠任何情分，

即使有所亏欠我也会一并结清。

托马斯　此刻，向着全能的上帝，向着无比圣洁的马利亚，向着神圣的施洗者约翰，向着神圣的使徒彼得和保罗，向着神圣的殉道者德尼，向着所有的圣徒，我陈述我的以及教会的主张。

（众骑士杀死他时，我们听到了合唱队的声音。）

合唱队　滤净空气！澄明天空！换来清风！把石头逐块分开，

冲洗干净。

土地污秽，水也污秽，我们的野兽和我们自己都为血所玷污。

一阵血雨蒙蔽住我的眼睛。英格兰在哪里？肯特郡在哪里？坎特伯雷又在哪里？

哦，悠远、悠远的，悠远的好久之前；我漫游在一片枯萎的树枝之间；倘若我折断树枝，它们便会流血；我漫游在一片干石块的地里：倘若我触碰它们，它们便会流血。

我如何、如何才能回去，回到温馨宁静的季节？

黑夜紧挨着我们，遏止住太阳，阻挡住季节，不让白天来到，不让春天来到。

我可还能重见白天与它的寻常事物？可还能透过一重血雨的帘幕，见到处处涂抹了鲜血的一切？

我们以前不希望任何事情发生，

私人的灾难我们早已司空见惯，

还有个人的损失，公众的不幸，

我们活着，凑凑合合地生存着；

夜间的恐惧终止于白天的行动，

白天的恐惧终止于噩梦；

可是在市场上聊天，手按在扫把上，

夜间撮拢起炉灰，

天亮时往火上添加燃料，

这些行动标志着我们受苦的限度。

每一种恐怖都有它确定的意义，

每一种忧伤也都有个尽头：

在生活中没有时间无止无休地哀伤，

可是这件事，的确是超脱了生活，超脱了时间，

是邪恶与冤错一瞬间的永恒纠结。

我们被污染，为一种我们所洗不净的污秽，和超自然的

邪恶纠缠在了一起，

被亵渎的不仅是我们，不是这所房子，不是这座城市，

而是这个世界彻底地受到污染。

滤清空气！澄明天空！换来清风！把石头逐块分开，把皮肤从臂膀上撕下，把肌肉从骨骼上剥离，清洗它们。清洗石块，清洗骨骼，清洗脑浆，清洗灵魂，清洗它们，清洗它们！

〔众骑士，在完成杀戮后，走向舞台前方，向观众发言。

骑士一　我们想请大家为我们将注意力集中片刻。我们知道，也许列位对我们的行为会颇不以为然。列位是英国人，主张的是公平竞争：当你们见到一个人受到四个人的袭击时，你们的同情自然都会倾向处于劣势的一方。我尊重这样的感情，这种感情我自己也同样有。不过，我要向列位的荣誉感发出呼吁。列位是英国人，因此，在未听取一案双造的意见之前，决不会对任何人的是与非做出判断。这是与我们形成已久的陪审员裁定的原则相一致的。其实我这个人并不适合向列位陈述我们这一方的案情。我擅于行动却拙于辞令。正因如此，我将暂时告退，而要向列位介绍另外的几名发言人，他们各有专长，也各有自己的不同视角，自会将这一极其复杂的问题的实质向列位陈述清楚。我想请我们当中年齿最高的一位先说，他也是我乡间的邻里：现在有请威廉·德·特拉西男爵。

骑士三　我的老友雷金纳德·费兹·厄尔塞想使列位相信我是个老练的演说家，这倒使本人羞愧有加。不过有一点我倒确实是骨鲠在喉，不吐不快。那就是：我们的所作所为，且不论列位对之会有何等样的看法，与我等的个人利益，却是绝无丝毫的瓜葛。（其余几位骑士说：“听听！听听！”）我们不会从这件事里得到任何好处。我们失去的将远远超过我们所能得到的。我们只是将国家的利益置于一切之上的四个普普通通的英国人。我敢说我们方才进来时没能给你们留下太好的印象。其实，我们早就清楚我们承接下的绝对是一件扎手的活儿；我只代表我自己说话，我确实是喝得稍稍多了些——平时我可不是个见了酒不要命的人——无非是要为自己壮壮胆。因为说到底，下手去干掉一位大主教还是很难让人接受的，特别是对于一个在良好的教会传统下成长起来的人。因此，如果我们显得有一点粗野，你们得理解何以会是如此；就我个人来说，我还是觉得十分难过的。我们明白这是我们的任务，我们怎么说还是必须去努力完成它呀。而且，正如我方才所说的，我们绝对不会从这件事里得到一个便士。我们完全清楚以后事情将往什么方向发展。亨利国王——愿上帝保佑他——将不得不说，从国家的利益考虑，他从来都无意让这样的事情发生；于是，便会有好一顿的争吵，最好的结果就是我们必须得在国外度过我们的余生。而且，即使在头脑清楚的人看明白大主教必须得被清除以免挡道时——就我个人来说，我对他怀有很高的敬意——你们必定注意到，他在最后的那一场戏里是表演得多么地出色——他是不会让我们有哪怕是一点点正面人物的色彩的。不，我们已经葬送了自己，这是一点也不会有错的。因此，正如我一开始就说了的那样，至少要在这一点上对我们加以肯定，那就是这件事跟我们的私人利益毫不相干。我想这就是我想说的一切了。

骑士一　我想我们都会同意，威廉·德·特拉西的讲述相当精彩，而且还提出了一个至为重要的论点。论点的核心就是：我们在这里完全没有获得任何利益。不过我们的行为还需要有更多的论据来加以支持；因此务请列位再听听我们中另一些发言人的讲述。下一位我要推荐的是休·德·莫维尔，对于国家治理方略与宪法，他的造诣很深。现在有请休·德·莫维尔爵士。

骑士二　本人想首先对我们的领袖，雷金纳德·费兹·厄尔塞提出的一个很好的论点再稍稍作些补充。他说，你们是英国人，因此你们的同情永远都偏向于弱势的一方。这正是英国人的公平竞争精神嘛。现在，可尊敬的大主教——其优良品质素来为我极其崇敬——已完全被置于弱势的一方了。不过实际情况究竟是否如此呢？我想吁请的不是你们的情感而是你们的理智。你们是头脑清醒很有理性的人，这我看得出来，是不会为激昂慷慨、哗众取宠的论调轻易骗过的。我因此想请你们冷静地想一想：大主教的目的是什么？而国王的目的又是什么？从对这些问题的回答中应当不难窥见问题的关键所在。

在国王的这一方面，他的目的完全是始终如一的。在已故的马蒂尔达王后与不得意的篡位者斯蒂芬掌权的时候，我们的这个王国是四分五裂的。我们的国王看出至关紧要的一件事就是要恢复秩序：要羁勒住地方政府不让它们超越职权，那种权力往往具有自私的而且经常带有煽动性的犯上目的，改革法律制度也是国王念兹在兹的一件大事。他因此希望贝克特，后者当时已经证明自己是一位极为干练的行政管理人员——此点无人能加以否认——能将枢密官的和大主教的职能予以合并。如果贝克特能对国王的意愿心领神会，那我们就应该早就有一个几乎是理想的国家了：一个在中央政府领导下政教合一的国家。我与贝克特素来熟稔，有过各种官方的关系；我必须说，我从来也不知道有什么人具备如此充分良好的条件，足以胜任最高的行政职务。但是发生了什么情况呢？就在贝克特于国王的申请下被任命为大主教的那一刻，他竟辞去了枢密官的职务，变得比教士更像教士，明目张胆、咄咄逼人地过着一种苦修者的生活方式，他当即认定，存在着一种比国王的秩序更高一等的秩序，作为国王的臣仆，他多年来即在努力建立这种秩序；而且认为——理由只有上帝才知道——两种秩序是无法并存的。

你们定能同意我的意见，认为一位大主教这样的干扰对我们这种人的本能就是一种触犯。到目前为止，我知道列位对我的看法是赞许的，这从列位的面部表情上可以看出来。你们持有不同意见的仅仅是我们为了匡正时弊而不得不采取的那种措施。对于采用暴力的做法，再没有人会比我们更感遗憾了。不幸的是，有时候，为获得社会正义，除了施用暴力，还真的别无他法呢。在别的时候，你们可以通过国会投票的方式谴责大主教，正规地以叛国者的罪名将他处决，这样就不会再让任何人担上杀人凶手的骂名了。索性时间更往后一些，恐怕连采取这样温和的措施都无必要了。不过，倘若此刻你们面临一个难题，要将桀骜不驯的教会置于国家福利的正当御领之下，这时，请记住，采取第一步措施的是我们。是我们，充任了你们所赞同的国家治理方式的工具。我们是为了你们的利益而出力；我们理应得到你们的赞许；如果说在做的过程中确有一些不妥之处，那么你们也理当与我们共同承担。

骑士一　莫维尔给我们提供了大量值得思考的材料。在我看来，对于跟得上他那异常深刻的思路的人，他已经把问题说得很透了。不过我们这里还有一位有话要说，我想他必定有从另一个角度看的观点要表述。倘若还有任何人仍然感到有些地方不能令自己信服，我想出身自虔信教会因而声名显赫之家的理查德·布利托，定然能起到良好的作用。现在有请理查德·布利托。

骑士四　在我之前发言的几位先生，更不必提我们的领袖雷金纳德·费兹·厄尔塞了，都已经把问题说得非常切中要害。对于他们各具特色的论点，我其实是再没什么可以补充。我必须要说的也许可以用一个问句的形式加以表现，那就是：谁杀死了大主教？由于你们都是这一令人惋惜的场景的目击者，对于我这样的说法，你们也许会感到诧异。不过，考虑到事情的发展过程，我觉得仍有必要，哪怕是只用三言两语，把上一位发言者所涉及的历史背景再作一番复述。在已故的大主教担任枢密大臣时，在国王的领导下，再没有另外一个人比他，对于国家的融合，作出过更大的贡献，使国家能够团结，安定，井井有序，和谐与公正了，而这正是国家当时至为需要的。但是自从他当了大主教的那一天起，他彻底改变了自己的政策；他显示出自己对国家的命运漠不关心，而且，事实上，成了一个利己主义的妖魔。这样的利己主义在他身上得到恶性发展，直到后来他已经完完全全走火入魔。我掌握有不可否认的证据，能证明在他离开法国之前，曾当着众多证人的面，毫不隐讳地预言说，他在世的时日已经不长，他将在英国被人杀害。他用尽了种种挑衅性的手段；从他一步接着一步的行为，人们可以作出的结论只能是，他已经下定决心要走作为一个殉道者而死去的这条路。其实即使到最后关头，他原本也是可以把理智给予我们的：你们看到了他怎样回避了我们的问题。而且当他有意激怒我们使得我们忍无可忍时，他还是很容易便能逃离；他完全可以躲开较长时间，以使我们的正义的怒火能够平息下来。但那正是他所不希望发生的；当我们处在怒不可遏的当口上，他却坚持要把大门打开。还需要我再说什么呢？我觉得，在这些事实摆到了你们面前的时候，你们肯定会毫不犹豫地作出是在头脑不清的状态下自杀这样的裁决。对于这么一位总体上说还能算是伟大的人，那就是你们所能作出的唯一的宽大为怀的裁决了。

骑士一　谢谢你，布利托，我认为再也没有什么需要说的了；另外我想向列位提个建议，请大家静悄悄分散地打道回府。务请多加小心别三五成群在街角扎堆闲逛，千万不要为激起公众的不理智行动而提供任何借口。

〔众骑士下。

教士一　哦，父亲，父亲，离开了我们，消失在我们的面前，

我们怎么才能找到你，你会从哪个遥远的地方

俯视我们？如今你去到天国，

谁来引导我们，保护我们，指点我们？

要走过什么样的途径，经历何等样的艰难险阻

我们才能再重见你的光辉形象？何时才能

继承你的力量？教会将变得没有生气，

孤单，受亵渎，荒凉，异教徒将会在废墟上重建殿宇，

他们的世界里没有上帝。这我看得到。我看得到。

教士三　不会这样。因为教会能为此事而愈益坚强。

在逆境中取得胜利。迫害只会使教会

愈加坚强：而且崇高，因为有人愿意为它殉难。

去吧，软弱悲哀的人，迷途与失去方向的灵魂，你们

在地上与天上都无家可归。

到那里去：为夕阳染红了最后一块灰岩的

布列塔尼，或是赫丘利斯之门。

去荒无人烟的海岸边遭遇船难，

那里黑人会把基督徒扣为人质；

到为冰山禁锢的北海去，

那里冰冷的空气使手足麻木，脑子无法思想；

到荒漠烈日下去寻找一个绿洲，

去和异教的撒拉森人结为联盟，

跟他一起举行他们不洁的宗教仪式，力图在

那人欲横流的朝廷上忘掉自己，

在枣椰树旁的溪流边忘掉自己；

或是在阿基坦[4]坐着啃啮自己的指甲。

在你头颅内小小的痛域里

你将仍然沿着一个圆形没完没了地兜圈子

苦思冥想，向自己证明你没有做错，

编织一个幻想，编织时你面对的是一团乱麻，

你在假想的地狱里永无穷尽地漫步，

那从来就不是一种信仰：以上就是你在世上的命运

犯不着我们再费心去思量。

教士一　　　　　　哦，我的大人

你新状态中的辉煌我们还无从谛见，

请你怜悯宽容，为我们祈祷。

教士二　　　　　　此刻在主上帝的俯视下

请与你之前所有的圣者、殉道者们一起，

把我们铭记在心。

教士三　　　让我们的感激上达

主上帝，他赐给我们一位新的坎特伯雷圣者。

合唱队　（与此同时，远处有合唱队在用拉丁语诵唱《感恩赞》）

我们赞美您，哦，上帝，因为您的光辉普照着地上所有的生物，

不论是下雪还是下雨，吹着和风还是雷雨交加；对于所有

您的创造物，包括猎者与被猎者。

因为一切存在的事物都仅为您所看见、只以您所知的形式出现，一切事物仅仅存在于您的光中，您的光辉甚至存在于否认您的事物里；黑暗中也照射着光的辉煌。

否认您的那些人也无法否认，倘若您不存在；他们的否认将永不完整，因为如果是这样，他们亦将不存在。

他们证实您活生生的存在；万物都证实您的存在；空中的鸟，

包括鹰隼与燕雀；地上的动物，包括豺狼与羔羊；泥土中的蠕虫和肠胃里的蛔虫。

正是您使人们认识了您，因此人哪，必须更自觉地赞颂您，以思想、言语与行动。

即使当手按着扫把，背弯着生火，膝盖屈着清理炉膛，我们，坎特伯雷的清洁女工，

脊背让活儿压得直不起来，膝盖在罪恶重负下弯曲，双手因恐惧而遮住面孔，脑袋因忧伤而低垂，

即使是那样，在我们心中，季节的声音仍然在赞美您，在冬天的呼哨声中，春天的歌唱声中，夏天的嗡嗡声里，还有野兽、鸟雀的嗥叫和啼啭声里。

我们感谢您为了您血的悲悯，为了您血的救赎。因为您的那些殉道者和圣徒的血

将使大地变得丰饶，将创造出神圣的处所。

因为一处地方只要有一位圣徒生活过，一位殉道者把自己的血为基督的血而献出过，

那里就是圣地，圣洁将不再与它分离，

纵然军队会在上面践踏，纵然观光者手执导游图会来东张张西望望；

从西海吞噬着艾奥纳[5]海岸之处，

一直到沙漠中就义的处所，折断的帝国廊柱边人们记不准确的祈祷过的角落，

从这样的土地上春天一次又一次永远使大地更新

虽然永远有人否认。因此，哦，上帝，我们感谢您

是您将这样的祝福赐给坎特伯雷。

原谅我们，哦，主啊，我们承认自己属于普通人，

是关上门偎在火边的男男女女；

我们畏惧上帝的赐福，畏惧上帝之夜的孤独，还有迫不得已的屈服，牵连而至的匮乏；

与对人的不公正的畏惧相比，我们更加害怕上帝的公正；

我们害怕窗外的手，茅草屋顶上的一把火，小酒馆里的拳头，运河边的推搡，

但我们更加畏惧上帝的垂爱。

我们承认我们曾非法侵入，我们软弱，我们失误；我们承认

我们承袭着世界的罪恶；殉道者的血、圣徒的痛苦里

也都有我们的罪过。

主啊，怜悯我们。

基督啊，怜悯我们。

主啊，怜悯我们。

圣洁的托马斯啊，为我们祈祷祝福。

李文俊 译

[1] Cheapside，伦敦的一条街道，在中世纪英语中意为“市场”。

[2] 前面托马斯所用的词是“saving”，此词含意双关，既可作“除去”解，亦可作“拯救”、“保全”解。在这里骑士利用了语言上的特点。

[3] 指亨利二世1170年立其子亨利为王，共理朝政。加冕礼由约克大主教主持。

[4] Aquitaine，位于法国西南部，曾受英王亨利二世管辖。

[5] Iona，苏格兰一小岛。

人物

埃米，蒙肯西夫人（遗孀）

艾维，瓦奥莱特和阿加莎——埃米的妹妹们

杰拉德·派珀和查尔斯·派珀公爵——埃米已故丈夫的两个兄弟

玛丽——蒙肯西夫人一个已故表姐的女儿

登曼——会客室女用人

哈里——蒙肯西夫人埃米的长子

道宁——哈里的仆人兼司机

沃伯顿医生

温切尔警官

复仇三女神

场景设在英格兰北部的一个乡村别墅里

第一部

客厅休息室，下午茶后。

三月末的一个下午。

第一场

埃米，艾维，瓦奥莱特，阿加莎，杰拉德，查尔斯，玛丽

〔登曼进屋拉上窗帘。

埃米　还没到时间呢！我会叫你的。外面天还很亮。

我无事可做，只好看着日子不断流逝，

我从十月份到六月份足不出户，

而且燕子来得太早，春天即将结束

布谷鸟在我再走出屋子之前将会飞走。

啊，太阳曾经是那么温暖，啊，白天，我一度认为是理所当然

当我年轻力壮的时候，太阳和白天似乎唾手可得

从不惧怕黑夜，总是期待白天

可以信任时钟，对明天很确信

黑暗里时钟也不会停止转动！

打开灯吧。但是窗帘不要拉上。

生火吧。春天永远不会再来了吗？我觉得冷。

阿加莎　韦石伍德过去确实是个很冷的地方，埃米。

艾维　我以前总是跟埃米讲冬天到南方去。

如果我是埃米的话，冬天我会去南方。

我会追随太阳，而不是在这里坐等阳光。

如果我有经济能力，我会去南方，

而不是像我现在这样，住在贝司瓦特，坐在煤气取暖器旁边数着几个先令，冻得发抖。

瓦奥莱特　去南方吧！到英格兰的流通图书馆里，

到军人寡妇家里，到英格兰教士那里，

坐在冰冷的室外折叠椅上，喝着浓酽的凉茶——

煮得很浓的糟糕的印度凉茶。

查尔斯　但那根本不是埃米的风格。我们都是在乡下长大的人。

埃米一直习惯于我们的生活方式

跟马匹、狗和猎枪为伍

冬天她不会想离开英格兰。

但像我这样的单身汉在伦敦就不错

即使是冬天，男人在俱乐部里还是感到温暖。

杰拉德　　　　　　至于我，

我回到东方很快就会成为副官。

对于我这样谨小慎微的人来说

那里的气候无与伦比；

仆人们会把你照料得更好。

埃米　我的仆人们完全有能力做好这些，杰拉德。

这些我还能掌控。

瓦奥莱特　　　至于我，

我永远也不会去南方，不，绝对不会，

即使我能像埃米一样有能力这么做：

英格兰已经够糟糕的了，我永远不会去南方，

那里你仅仅会看到最粗俗的人们——

在家里你看不到这些人；

那些天知道从哪里日进斗金的人们……

杰拉德　　　　　　航空股票的分红

瓦奥莱特　他们白天日光浴，晚上跳舞

穿着极少的衣服。

查尔斯　鸡尾酒害人不浅：

对年轻人来说没有比这更糟糕的了。

一个文明人所需要的

是正餐之前一两杯干雪利酒。

现代的年轻人不知道自己在喝些什么，

现代的年轻人不在乎他们吃什么；

他们已经丧失了味觉和嗅觉

因为他们整天喝鸡尾酒，抽烟。

〔登曼拿来雪利酒和威士忌。查尔斯选了雪利酒，杰拉德选了威士忌。

世道竟然如此。

（点燃一支烟）

艾维　　　　年轻一代

绝对堕落。

查尔斯　　年轻一代

不像我们年轻的时候那样。他们没有耐力，

没有责任感。

杰拉德　你们对年轻一代非常苛刻。

我本人现在很少与他们打交道；

但我必须说我碰到一些很不错的年轻人；

有些是一流人才，查尔斯，我记得他们比你年轻时更优秀，

而且，你该体谅他们：

我们交给他们的世界也不是那么安逸舒适。

让年轻一代的人为自己辩护吧：

玛丽这一代人。她怎么看待这个问题？

玛丽　真的，杰拉德表叔，如果你想知道年轻一代人的情况，

你必须问其他人。

我恐怕不适合这个称号：

我不属于任何一代。

〔下。

瓦奥莱特　真的，杰拉德，我必须得说你非常迟钝。

而且我觉得查尔斯可能会更体贴别人。

杰拉德　我非常抱歉。但她为什么不开心呢？

我本意只是想让她加入到谈话中。

查尔斯　她是个不错的女孩，但对她来说年龄是个难题。

我想她接近三十了吧？

她应该结婚了，事实就是这样。

埃米　她本该结婚的，如果事情如我所打算的那样的话。

哈里回家也没使她的事情变得好解决：

但生活仍然可以顺利。

同时，我们不要谈这个话题了。说得越少越好。

杰拉德　埃米，这倒提醒了我，

哈里他们什么时候到家？

埃米　我不希望时钟在黑暗里停止转动。

如果你们想知道我为什么从不离开韦石伍德

那就是原因。我使韦石伍德充满生机

我让这个家族延续下去，把他们凝聚到一起，

也使我自己活下去，而且我活着就是为了维护他们。

你们当中没有一个人知道自己多大年龄了

而且死亡对你们来说是微弱的惊讶，

只不过是在一间空屋子里短暂的战悚，

只有阿加莎似乎从死亡本身感受到了些意义，

而我却不能。

我只对阿瑟和约翰回来的时间比较确定，

阿瑟在伦敦，约翰在来赛斯特郡：

他们应该能在晚餐开始的时候及时赶到。

哈里从马赛给我打过电话，

他将乘飞机到巴黎，然后到伦敦，

他希望能在今晚晚些时候到家。

瓦奥莱特　哈里总是最有可能晚到的。

埃米　这次不是他的错。

哈里能回来重聚我们就非常幸运了。

艾维　埃米，什么时候你会拿出你的生日蛋糕，

打开你的礼物呢？

埃米　　　　晚餐之后：

那是最好的时机。

艾维　　　　这是第一次

你没在喝下午茶的时候吃蛋糕和打开礼物。

埃米　这是一个很特别的场合，

你应该知道。这是八年来

我们所有的人第一次重聚到一起。

阿加莎　对哈里来说将非常痛苦

在八年后，在那可怕的一切发生后

重新回到韦石伍德。

杰拉德　　　　　为什么？痛苦？

瓦奥莱特　杰拉德！你知道阿加莎想说什么。

阿加莎　我是说很痛苦，因为一切都不能变更，

因为过去无法挽回，

因为将来只能建立在真实的过去之上。

在热带闲逛，身处地中海地带如诗如画的景色中时

哈里肯定会经常记起韦石伍德——

育婴室的茶水，学校的假期，

骑在小马驹上的勇敢举动，

还会想通过那道小门爬进屋里。

他会发现韦石伍德变样子了。适应是很困难的。

埃米　韦石伍德一切都没变，阿加莎。

一切都如他离开之时，保持原状

除了那只老马驹和长毛杂交狗

我不得不把他们处理掉。

一切都如以前。是我亲自吩咐这么做的。

阿加莎　是的。我是说，回到韦石伍德他会发现另一个自我，

归来的男人必须去面对离开时的男孩。在马圈的转弯处，

存放马车的小屋里，果园里，

种植园里，那条通向育婴室的走廊，新盖厢房的拐角处，

他将不得不面对另一个自我——

那个拐角不会是令人愉快的地方。

当时间的轮回到来时——这种轮回并不发生在每个人身上

隐藏的东西将会被暴露，幽灵也将现身。

杰拉德　我一点都不知道你在说些什么。

你似乎一直想使我们心烦意乱。

我得说，这无论对埃米的生日还是哈里回家这件事来说，

都不是什么开心的事情。

我说，我们该让他觉得在家里舒适自在！

让他觉得发生的那些都无关紧要。

他已经受到惩罚，我对这点毫无疑问。

让他再婚，在韦石伍德开枝散叶。

埃米　谢谢你，杰拉德。

尽管阿加莎通常都话中有话，

我得说我同意你所说的。

查尔斯　当他失去妻子的时候我从来没给他写过信——

刚刚大约一年前的事情，不是吗？

你们觉得我现在应该提这件事吗？

我觉得似乎有点迟了。

埃米　　　　太迟了。

如果他本人想谈这件事，那是另外一回事；

但我觉得他不会。他肯定想忘记往事。

我在家人面前从不讳言：

你们就把这件事情当作上苍恩赐的慰藉吧。

瓦奥莱特　我把这叫做天意。

艾维　　　　　然而这一切肯定令人震惊，

尤其是那样失去一个人，

在暴风雨中被冲离甲板，

甚至连尸首都荡然无存。

查尔斯　“著名贵族夫人海上丧身”。

杰拉德　是的，想想她已经永远消失了，有点怪。

瓦奥莱特　她过去是不是常常饮酒？

埃米　　　　　我从来不会过问这些。

艾维　这些事情最好别去探究。

她可能是一时冲动才那么做。

杰拉德　我从来没见过她。

埃米　　　　　我很高兴你没见过她。

我很庆幸你们当中没有人见过她。

这会让事情变得容易些

这也是我如此迫切希望你们都应该聚在一起的原因。

她永远也不会成为这个家庭的一员，

她从来也不希望成为这个家庭的一员，

她只想独占他

来满足她的虚荣心。那就是她

拽着他游遍欧洲和半个世界

住昂贵旅馆，混迹于不良人群的原因。

她自己会选择这种生活方式。她从来不想接触

哈里的亲戚或者哈里的旧友；

她从来不想让自己去适应哈里，

她只想使哈里堕落到跟她一样的层次。

在现实生活中，她只不过是个心神不安、战栗不止、戴着面具的影子，

死去连个影子都算不上。

为了将来你们还不如知道真相算了。

对这件事不可能有任何悲伤、后悔和痛楚。

如果我能做到的话，我本可以阻止的。为了将来：

哈里会在韦石伍德掌管家业

而且我希望我们能设计好他将来的幸福。

不要谈论他离去这段时间发生的事情。

只要装作过去八年里什么都没发生就行了。

杰拉德　这样做有点困难。

瓦奥莱特　　　　胡说八道，杰拉德！

你必须明白这是我们唯一能做的事情。

阿加莎　大家都谨小慎微

去干预已经准备好的一切

男人们难以解开的疑惑拧成了彻底的误解，

他们把狭隘得像袖珍手电筒所照到的那么一点地方的观察，

反射到彼此暧昧的想法中

忽略了来自另一个世界的所有的劝诫

忽略了干枯的冬青树丛中风的语丝

忽略了月亮的倾斜度

忽略了来自黑暗世界的吸引力

忽略了门框底下的爪子。

合唱　（艾维，瓦奥莱特，杰拉德和查尔斯）为什么我们会感到窘

迫，烦躁不安，

就像一群没分到角色的业余演员一样聚集起来？

就像梦中的业余演员，当幕布升起，却发现自己穿错了戏装，或者排演的不是今天的角色？

等待着剧院排座中发出的沙沙声，前排座位的窃窃私语，观众中发出的笑声和倒彩？

查尔斯　我本可以在圣詹姆斯大街上，坐在舒服的椅子上，而不是像现在得离火炉更近些。

艾维　如果我没来今天的这个聚会的话，我本可以去看望在斯蒂莫斯居住的表妹丽莉。

杰拉德　我本可以跟康普顿·史密斯待在一起，在他多塞特的住处那里。

瓦奥莱特　我本该在神父的美国茶馆那里帮巴姆珀斯夫人的忙。

合唱　然而我们却都在这里听埃米发号施令，在一个蹩脚的闹剧中扮演弄不清楚的角色，像噩梦般的哑剧那样荒谬。

埃米　那是什么？我觉得我看到有人经过窗边。

现在是什么时间？

查尔斯　　　　　　将近六点四十分。

埃米　约翰现在应该到了，他的旅程最近。

如果不是阿瑟，至少约翰该到了。啊，有人来了：

是的，肯定是约翰。

〔哈里上。

哈里！

〔哈里在门口突然停下，盯着窗户。

艾维　欢迎回家，哈里！

杰拉德　太好了！

瓦奥莱特　欢迎回到韦石伍德！

查尔斯　为什么？怎么啦？

埃米　哈里，如果你想拉上窗帘的话，就让我去叫登曼。

哈里　你们怎么会都坐在这么明亮的屋子里让全世界都看着你们？

如果你们知道我从窗外看过来时你们的模样！

你们喜欢让窗外的眼睛盯着看吗？

埃米　你忘记了，哈里，你现在是在韦石伍德。

你不是在城里，在城里人们得拉上窗帘。

在这里只有在这儿工作的仆人看到你，

他们都想看到你回来，哈里。

哈里　你看那里，你看那里：你们看到她们了吗？

杰拉德　没有，我没看见周围有人。

哈里　　　　　　不，不，不是那里。看那儿！

你们难道看不到她们吗？你们看不到她们，但我看见她们了，

而且她们也看到我了。这是我第一次看见她们。

在爪哇海峡，在巽他海上，

在充满了甜丝丝气息的病恹恹的热带晚上，我知道她们来了。

在意大利，在那夜莺歌唱的丛林后面，

那些眼睛盯着我，搅乱了夜莺的歌唱。

在格兰德旅馆的棕榈树背后

她们总是在那里。但我没看见她们。

为什么她们非得等我回到韦石伍德才让我看到？

在其他很多地方我本都可以遇见她们！

为什么是这里？为什么是这里？

生日快乐，岁岁有今朝，母亲。

你们好，艾维姨妈，瓦奥莱特姨妈，杰拉德叔叔，查尔斯叔叔，阿加莎。

埃米　你回来我们都很高兴，哈里。

现在我们该聚起来吃晚饭了。

仆人们一直期盼着你的到来：

你想让他们饭后进来

还是等到明天？我确信你肯定很疲劳了。

你会发现这里任何人，每样东西都没变。

博温先生——你该记得——明天想来拜访

为的是探讨法律方面的事情，一个关于税务的问题——

但我觉得你还是等休息好了再说。

你的房间一切都准备好了。一切都没变化。

哈里　变化？一切都没变化？你怎么能说一切都没变化呢？

你们看上去都毫无生气，依然年轻。

杰拉德　　　　　　明天我们一定要出去转转。

你会发现这个地方一如往昔。

没有一块你不了解的地方。

但你得考虑认识几个新的猎人。

查尔斯　我有个新酒商向你推荐；

你的酒窖稍加用心就可大放异彩。

艾维　而且你真的得给老霍金斯找个接班人了。

他该退休了。

他已经把那个花园搞得一塌糊涂，

而且他已经接近失明了。我已经给你母亲讲过很多次：

但她无动于衷

因为她宁愿等你回来再说。

瓦奥莱特　我一遍又一遍地跟你母亲讲

厨房里的浪费

帕凯勒夫人已经老得不知道自己在干什么。

韦石伍德确实需要一个男人来掌管一切。

埃米　你知道你的姨妈和叔叔们都非常乐意帮忙，哈里。

我总是发现他们有很多忠告，

我从来没听取他们的意见。现在这都是你的事情了。

我竭力使韦石伍德正常运转

在你回来之前不做任何改变。

现在是你掌管韦石伍德的时候了。我已经是个老女人了。

当我死去他们就不会再给我忠告了。

艾维　哦，埃米！

我想没有人希望你死掉！

现在既然哈里回来了，是该考虑活下去的时候了。

哈里　时间，时间，时间和变化，没有变化！

你们所有的人说话的时候仿佛什么都没有发生过，

然而你们谈论的正是此事。为什么不开门见山

或者如果你们要假装我是另外一个人——

一个你们一起密谋设计出来的人，那么请

在我不在的时候这么做。我就不会令你们那么尴尬。阿加莎？

阿加莎　我觉得，哈里，事已至此——

如果你不想假装，那我们就不再假装了：

你必须尽量马上让我们理解所发生的事情，

而我们必须尽量去理解你所说的。

哈里　但我怎么解释，我怎么才能解释给你们听呢？

在我解释完之后你们只会明白得更少。

我所希望使你们理解的一切

只不过是事件：不是已经发生的事情。

那些什么事情都没经历过的人们

是不能理解事件的微不足道之处的。

杰拉德　好吧，你不能说我没经历过什么吧。

我从一个西北边境的毛头小子起家——

生命大部分时间里都处于困境

和非常糟糕的混乱之中。

查尔斯　已经没有什么可以让我惊讶了，哈里；

也不会有什么可以让我感到震惊。

哈里　　　　　　你们都是

没经历过什么事情的人。至多是

受到外部事件的持续影响而已。你们像睡着一样麻木地生活着，

从来不会因为噩梦而惊醒。让我告诉你们，

如果你总是异常清醒，生活将不堪忍受。

你们不知道

下水道里无处追寻的有毒味道，

连水管工都无从下手，它在黑夜里活动；你们不知道

古老陈旧的卧室里，凌晨三点未说出口的悲伤的声音。

我不是在说我自己的经历，我只是

尽量用你们更加熟悉的方式来做比较。我就是那幢旧房子

在凌晨时候散发着有毒味道和回荡着悲伤声音，

在那里所有的过去都是现在，所有的堕落行为

都无可挽救。至于发生的事情——

关于过去你只能看到过去的事情，

而不是现在的事情。这才是问题的重点所在。

阿加莎　不管怎样，哈里，最好尽你所能告诉我们：

用你自己的语言，不要停下来争论

不管这是否会超越我们的理解能力。

哈里　在拥挤的沙漠里突然感到孤寂

在浓浓烟雾中，很多生物在毫无方向感地动着，

因为没有任何方向能带它们去什么地方，

它们只是在白天与黑夜的交替间隙，

在水汽里转来转去——

没有目的，没有行为准则；

对痛苦的部分麻醉使人毫无知觉

还有对自己无意识行为的部分观察

当污渍慢慢地渗入皮肤

污染了血肉，骨头变色——

这就是问题的重点所在，但却不可言传，

我在用平常的方式告诉你们

因为特别的事件是无法用语言描述的。

人想用暴力的方式逃脱，然而仍然孑然一身

身处拥挤的沙漠，被幽灵们推来挤去。

正是在颠倒了毫无意义的方向

在正在前行的邮轮上暂歇之时

邮轮行驶在大西洋中部的海面上，当晚天空晴朗

我把她推进了海里。

瓦奥莱特　　　　推她？

哈里　你从来不会想到人在水里怎么会下沉得那么快。

我以前总是觉得无论我去什么地方

她都会跟我在一起；无论我做什么

她都不会死。但事情并非如此。

从另一个角度去看一切都是真实的。

当我回到船舱的时候我期待找到她。

后来，我变得很激动，我想我去问了别人；

船上的会计员和乘务员非常有同情心

医生也很关心此事。

那天晚上我自己睡得很沉。

埃米　　　　　　哈里！

查尔斯　你千万不要沉迷于这种危险的幻想。

这对你和你母亲有害无益。

当然我们知道那天真正发生了什么，我们在报纸上读到的——

你无需去颠倒事实。记住，孩子，

我能理解，这件事再加上你自己的生活使它似乎更加可怕。

在我过去的生活里有很多事情压在我心头，

当我在凌晨之前醒来，正如我现在这样，

我比你更能理解这种感觉——

但你没有任何理由去自责。

你问心无愧。

哈里　　　　事情远比这复杂。

人们所说的良心，只不过是

吞噬自己的癌症。我知道你会怎么看待这件事。

首先，你把这个单独的事件孤立起来

当作一件如此可怕以至不可能发生的事情，

因为你承受不了。所以你必须相信

我的想法是幻觉所致。并不是

我的良心，也不是我的大脑有问题，

而是我们生活的这个世界出了毛病。

我在满足的困倦中躺了两天；

然后我恢复了。我害怕睡着：

这种情况下你会最后一次被抓牢。

而且我也害怕清醒。她比以往任何时候都接近我。

感染已经渗入骨髓

她们总是在我附近。在这里，比以往更接近我。

她们离这里很近。我没预料到会这样。

埃米　哈里，哈里，你很疲倦

而且紧张过度。走了这么远的路

又如此匆忙，变化对你来说太突然了。

你不习惯我们这里有雾的气候

和北部的乡村。当你白天再看到韦石伍德，

一切都将一如往常。

我求你晚餐之前休息一下。

让道宁给你弄个热水澡，

你就会感觉更好些了。

阿加莎　还有几点我不太理解：

以后就会清楚的。我还确信你

只是解释了问题的一部分。

正是由于你不理解

你才觉得有必要说明你做的事情。

还有很多需要去理解：抓住它

把它当作通往自由的必由之路。

哈里　　　　我想我稍稍知道你的意思，

就像你以前跟我解释烟囱里的抽泣声

和黑暗壁橱里的妖邪一样，

他们都说没这回事，

来消除疑惑，但你的解释

至少使我不再害怕它们。

我去洗澡了。

〔下。

杰拉德　　上帝拯救我们！

我从来没想到事情会如此糟糕。

瓦奥莱特　我们能做的只有一件事情：

哈里必须看医生。

艾维　　　　　但我理解——

我以前听说过类似的病例——像他这种情况

如果我们建议他看医生

他会显示出最无节制的憎恨。

他们可能会很狡猾——

他们的疾病使他们如此。他们不想自己被治愈

而且他们知道你们在想什么。

查尔斯　他可能脑子里一直有这种想法，

身处异乡，无人交流。

我怀疑仅仅是由于他有除掉她的想法

使他相信是自己亲手做的。他不可能信任自己的好运。

我觉得他需要的就是找个人跟他谈谈，

让他忘掉这件事。我明天会跟他谈谈的。

埃米　当然不是你，查尔斯，你不是合适的人选。

我宁愿相信他需要的就是在韦石伍德待上几天，

身边有亲人陪伴他。

杰拉德　不管怎样，埃米，瓦奥莱特的建议有点道理。

为什么不打电话给沃伯顿医生，请他来加入我们的晚餐呢？

他是我们家族的故交，邀请他来是很自然的事情。

男孩子们还小的时候，他照料过他们。我会跟他聊聊。

他可以跟哈里谈谈，而且哈里也无需有任何疑心。

我相信沃伯顿医生的看法。

埃米　　　　　　如果要跟沃伯顿讲，

该我去。阿加莎，你怎么看？

阿加莎　这似乎是不必要的行动中

要采取的必需的一步，

不是因为它会带来的益处

而是尽管事情几乎不可能，

也要用尽一切办法。

埃米　　　　　　很好。

我亲自去给医生打电话。

〔下。

查尔斯　我有个主意。为什么不问一下道宁呢？

他侍奉哈里十年了，他绝对谨慎可靠。

他跟他们在一艘船上。他可能有点用处。

艾维　查尔斯！你不会真的觉得

他可能把她推进了海里？

查尔斯　无论怎样，我不会责备哈里。

我自己本来曾经可能会做同样的事情。

在有了他想除掉的人之前

没有人知道他自己会做些什么。

杰拉德　即使是这样，我们也不想让道宁知道

比他已经了解的更多的事情。

而且即使他了解，他也不该晓得我们也知道。

为什么不息事宁人呢？

查尔斯　我仍然有一两个问题

（他按了铃）

想问问道宁。

他不会知道我为什么问这件事。

〔登曼上。

登曼，道宁在哪里？他跟爵爷在一起吗？

登曼　他在车库里，先生，跟爵爷的车在一起。

查尔斯　请告诉他我想跟他说几句话。

〔登曼下。

瓦奥莱特　查尔斯，如果你决意要过问此事，

我觉得这么做也不会有什么结果，

而且我确信埃米也不赞成这么做——

我只想表达我强烈的抗议

抗议你的目的和你所使用的方法。

查尔斯　我的目的是，找出哈里犯病的真实原因：

在知道这事之前，我们也只能束手无策。

至于我的方法，我们在利用手边的任何东西时

不能过于吹毛求疵。

如果你有兴趣帮助哈里

你几乎不可能反对我的方法。

瓦奥莱特　　　　我确实反对。

艾维　我同我妹妹意见是一致的，我也反对。

阿加莎　　　　　　我不反对。

我也不反对邀请沃伯顿医生：

我只是觉得这一切都毫不相干；

我们最好还是让查尔斯单独跟道宁谈谈

以他自己的方法。

〔阿加莎站起来。

瓦奥莱特　　　　我不同意。

我觉得应该有见证人。我打算待在这里。

我希望在场听听道宁会说些什么。

我想立刻知道，不想以后别人告诉我。

艾维　我跟瓦奥莱特在一起。

阿加莎　　　　　　我在道宁离开后

会回到这里。

〔下。

查尔斯　　　啊，我很遗憾，

你们都这么看待此事：但有时

我们别无选择，只能采取果断行动，

〔敲门，道宁进屋。

查尔斯　　　　　　晚上好，道宁，

很高兴这么多年后又见到你。

一切都好？

道宁　　　谢谢你先生，一切都不错。

查尔斯　很抱歉如此匆忙把你叫来，

但我有个问题想问你，

我相信你不会介意，是关于爵爷的。

你已经侍奉爵爷有十年了……

道宁　先生，到下个圣母领报节[1]就十一年了。

查尔斯　十一年了，那么你应该很了解他了。

而且我也确信你一直是他的好友。

我们已经将近八年没见到他了；

说实话，现在我们见到他了，

我们都有点为他的健康担忧。

他似乎不太……正常。

道宁　在发生了那件事之后

很自然，先生，如果我可以这么说的话。

查尔斯　　　　　　确实如此。

道宁，当你跟他们一起从纽约出发旅行之时——

我们对当时的情况不甚了解；

我们所了解的都是从报纸上看到的——

当然，报纸报道了太多的内容。

道宁，你是否觉得这本可能是自杀，

而且爵爷知道她会这么做？

道宁　不可能，先生，如果我可以这么说的话。

更可能是一个事故。

我的意思是，以爵爷夫人的为人，

我认为她没这个勇气。

查尔斯　她可曾谈及过自杀？

道宁　哦，是，她的确不时提到过。

但我的看法是，她这么说

但最不可能这么做。我的想法是

她这么说只是为了吓唬人。

如果你知道我的意思的话——就是为了达到这种效果。

查尔斯　我能理解，道宁。她死之前情绪还好吗？

道宁　啊，总是差不多一样，先生。

早晨忧郁，晚上兴奋。

而且那时她通常会很兴奋，

先生，有时她会做出些毫无责任感的举动来。

如果我斗胆说一句，先生，

我总是觉得几杯鸡尾酒下肚

对夫人她大有益处。

她不是那种会喝酒的人：

对有些人来说喝酒很正常，对其他人则不那么自然。

查尔斯　在旅途中，爵爷情绪怎么样？

道宁　哦，先生，爵爷很沮丧。

但是你知道爵爷总是很安静的一个人：

我很少看到他情绪高昂。

如果我的判断有价值的话，我总是说

爵爷有些人们所说的那种情感压抑。

但让我印象很深的是……他比平常更紧张；

我的意思是，你可以觉察出他当时很紧张。

他的举止行为显得仿佛他觉得有什么事情可能会发生。

查尔斯　什么样的事情？

道宁　　　　　　我不知道，先生。

但他似乎很担心夫人。

当天气恶劣的时候尽量让她待在船内，

爵爷不喜欢看到她靠在船栏上。

他偶尔会陷入恐慌。

但你知道，先生，这仅仅是我的看法。

正像人们所说的那样，爵爷有点过于神经质。

查尔斯　他们总是在一起吗？

道宁　　　　　　总是在一起，先生。

这就是我对夫人有怨言的地方。

我的观点是夫妻不应该老腻在一起，先生。

我敢说，这是跟通常的观点相反的。

她就是不肯让爵爷单独待会儿。

我对远洋邮轮也有怨言

船上到处是游泳和练体操的地方

没有哪怕一个男人可以去静静地抽根烟

女人们不会跟着去的地方。

她总是不离爵爷左右。

查尔斯　在那天晚上，你看到他了吗？

道宁　哦，是的，先生。我确信我看到过他。

我不是说他有什么事吩咐我去做——

爵爷在吩咐我的时候总是很体贴。

但当我说我看到过他，

我是说我偶然看到他。

你知道，先生。我当时在经济舱，

睡觉之前我到外面呼吸下空气，

在我那里可以看到上层甲板的角落。

而且我记得，在那里我看到了爵爷

靠在船栏上，看着海水——

当晚没有月光，但我确信那就是他。

我在那里四处转悠，将近半个小时

他自己一人待在那里，向栏杆外面望去。

爵爷夫人那时肯定还没出事，

是吗，先生？否则他早就知道了。

查尔斯　哦，是的……确实如此。谢谢你，道宁。

我觉得我已经问完了。

杰拉德　　　　　　哦，道宁，

爵爷的汽车有什么问题吗？

道宁　哦，没什么，先生。汽车保养得很不错。

我特别留心。

杰拉德　　　　　　我只是在想，

为什么今晚你一直在忙汽车的事情。

道宁　车子没什么毛病，先生：

我只是喜欢让车子准备好下次的旅程。

还有什么事情吗，先生？

杰拉德　　　　　　谢谢你，道宁。

没什么了。

〔道宁下。

瓦奥莱特　啊，查尔斯，我得说，经过你的调查，

除了把道宁扯进这件事之外，

你似乎并没有让事情朝更进一步发展：

我对此不赞成。

查尔斯　　　　你不赞成。

但我认为一个无意识的共犯对这件事还是有利的。

合唱　当隐藏的秘密将要被揭露，报童将在街上叫卖的时候，

我们为什么就该站在这里像内疚的密谋者，等着消息泄露呢？

当隐私将变成人所共知的新闻，普通的摄影记者们

忙着为画报拍摄照片的时候：我们为什么还乱作一团？

在困境中，我们却不得不装得很友善，这很可怕，我们为什么就得被牵扯进来，带到这里，聚在一起呢？

艾维　我不信任查尔斯，他从自己所交往的俗人那里学来些粗俗伎俩，而且还盲目自信。

杰拉德　艾维只关心自己，还有她在那些破落上流社会熟人中的信誉。

瓦奥莱特　杰拉德肯定会闯祸，他离开军队后就没做过好事。

查尔斯　瓦奥莱特担心自己作为埃米妹妹的地位会被削弱。

合唱　我们大家都装腔作势

以为自己很特殊，不受人类枷锁的束缚。

只要我们大家在合适的栏目里出现

我们都喜欢上报纸。

我们了解铁路事故

我们了解血栓突然形成

和动脉硬化。

我们喜欢别人对我们高度评价

目的是我们可以对自己高度评价。

什么样的解释都可以满足：

我们只是想确认

酒窖里的噪音

和那些本不该开着的窗子。

为什么我们做起事来仿佛都担心门可能会突然打开，窗帘会突然被拉开，

酒窖会让我们看到些可怕的现实，屋顶会不翼而飞，

我们是不是该不再相信什么是真的什么是假的？

坚持住，坚持住，我们必须坚持世界还是一如往昔。

埃米的声音　艾维！瓦奥莱特！阿瑟或者约翰来了吗？

艾维　还没有阿瑟和约翰的消息。

〔埃米和阿加莎上。

埃米　很烦人。他们两个都许诺在吃晚饭时赶到。

但现在他们连更衣时间都赶不上。

我不明白他们两个，从不同的方向出发，

到底会出什么问题。

好了，我们得去换装了。我希望哈里在楼上休息后会感觉好些。

〔下，阿加莎除外。

[1] Lady Day，又名“Feast of the Annuciation”，为每年3月25日，为纪念天使加百列向童贞女马利亚预告她将因圣灵感孕而生子，并指示婴儿应取名为耶稣一事而设。

第二场

阿加莎

〔玛丽拿着花上。

玛丽　春天在北部乡村来得很晚，

很晚，而且时间不确定，紧紧抓住南方的墙壁。

园丁都找不出适合今晚使用的花给我。

阿加莎　我总是忘记这里春天来得多么迟。

玛丽　我宁愿等待春风吹拂而开放的花儿，

它们比温室里的花好得多

据我所知，

温室里的花不属于这里，

而且它们也没经历风雨。

阿加莎　我在想晚餐会上会有多少人。

玛丽　七个……九个……肯定有十个。

我听说哈里已经到家了

而且他是唯一一个不确定会不会回家的。

当然阿瑟和约翰可能会晚点到。

我们也许得把晚餐时间往后推一点……

阿加莎　还有沃伯顿医生。至少，埃米已经发出了邀请。

玛丽　沃伯顿医生？我想她可能已经告诉过我；

晚餐人数不确定的话就很难计划。她为什么请他？

阿加莎　她就是在不久前才刚刚想起邀请他的。

玛丽　有个外人晚餐至少有话说；

还有什么场合比家庭聚餐更正式的呢？

这是一个一群不自在的人聚在一起谈话的场合，

尽管他们很少见面。

我很高兴沃伯顿医生会来。

我得坐在阿瑟和约翰之间。

这样更糟糕，想想得跟约翰说点什么，

或者不得不听阿瑟喋喋不休

尤其是当他觉得自己已经饱经世故时，

阿加莎表姑，我需要你的建议。

阿加莎　　　　我本该想到，

在大学里，你已经得到很多这样的机会，比想要的更多。

玛丽　我早该知道你会提起这件事。

我知道我不是你最喜欢的学生：

我仅仅把你当作一个知道如何统治胆怯女孩子的校长。

我现在对你还是这样看；

但我真的希望七年前听从你的劝告

去申请个奖学金。

现在我需要你的建议，因为我没有其他人可以请教，

因为你坚强，而且你和我一样都不属于这里。

我想离开这个地方。

阿加莎　七年后想离开？

玛丽　　　　　　哦，你不理解

但你确实又理解我。你只是想知道我是否明白。

你很清楚埃米表姑想要得到的东西，通常都会得到。

你为什么很少到这里来？你不害怕她，

但我觉得你肯定是想避免冲突。

我想如果我有勇气的话，我早就离开这里了，

即使是跟她那样的意志作对。我很清楚，

她为什么让我待在这里。她并不需要我：

一个雇来的女佣也可以代替我的角色，

有没有我都无所谓。

她只是想让我跟哈里在一起——

这不是什么好事：

她只是想要个温顺、钱少的儿媳，

把我当成她和哈里的女管家式的伴侣。

即使是当哈里结了婚，她仍然控制着我

因为她不忍心看到任何她经手的东西溜走；

即使是当她[1]死后：我相信——

我几乎相信是埃米表姑用意念

杀死了她。

这听上去很可怕吧？我知道意念可以杀人。

你见过她吗？她长什么样子？

阿加莎　我是唯一一个见过她的人，

唯一一个被哈里邀请去参加婚礼的人：

埃米不知道此事。我为她感到遗憾；

我能看得出她不信任我——她害怕这个家族，

她想用弱者的武器跟他们对抗，

这种方式太暴力了。而且跟哈里一起生活她日子也不好过。

关键不是她对哈里做过什么，

而是哈里对自己做了些什么。

玛丽　但是知道哈里回来之后

我才能离开这里。我知道我必须离开。

但去哪里呢？我需要一份工作：你可以帮助我。

阿加莎　玛丽，我很遗憾，我为你感到遗憾；

虽然你会觉得我不具备这种情感。

我想帮助你：但你千万别逃跑。

在这之前如果你这么做，可能会显得你有勇气

而且也比较合适。现在，勇气只是瞬间

瞬间只是恐惧和自尊。我能看到的

比我能用话语告诉你的更多。

此时此刻不是做决定的时候；

决定是由那些不时出现的超越我们的力量做出的。

你和我，玛丽，

只不过是旁观者和等待者：这可不是容易扮演的角色。

我必须去换晚餐穿的衣服了。

〔下。

玛丽　　　　　　所以你不会帮我！

等待，等待，总是等待。

我觉得这个房子就意味着让我们都等待。

〔哈里上。

哈里　等待？等待什么？

玛丽　　　　　　你好，哈里。

你下来得挺早。我以为你刚到。

你旅途愉快吗？

哈里　　　　　　不是很舒适。

但至少时间不长。你最近好吗，玛丽？

玛丽　哦，很好。你在找什么？

哈里　我刚注意到这个房间没有什么变动。

同样的悬挂装饰……同样的图画……甚至桌子都没有，

椅子、沙发……都摆放在原来相同的位置。

我四处看看是不是有什么变化，

但确实找不出什么地方有变化。

玛丽　　　　　　你母亲坚持

一切摆放都得像你离开时那样。

哈里　我希望她没这么做。

这种使事物正常变化停滞的做法，

这样做很不自然，

但这确实很像她做事的风格。我早可以料到事情会这样。

这样只是使人的变化更加明显而已。

玛丽　　　　　　是的，这里什么都没发生变化，

而且我想我们都得继续……干枯地生活下去，

不去关注什么变化。

但在你看来，我相信

你觉得我们都变化很大。

哈里　　　　　　你几乎没怎么变。

自从你从牛津回来后我就没怎么见你。

玛丽　好了，我得去换装了。

从这个意义上说，我们确实会变化。

哈里　　　　　　别，先别走。

玛丽　回到家你开心吧？

哈里　　　　　　我有点事情

要问你。我不知道。

这么多年来我一直盼望回来，

因为我觉得我永远不该回来。

我觉得这是个生活非常实际，而又简单的地方，

但我想这种生活的简单只存在于我的记忆里，

似乎我赶不掉那些我想逃避的幻影；

而同时其他的回忆，那些童年早期的，忘掉的事情

又回到脑海里。我不能解释这是为什么。

但我曾认为可以从一种生活逃避到另一种生活，

又或者所有生活都一样，根本无处可逃。告诉我，

你在韦石伍德童年过得开心吗？

玛丽　开心？不是很开心，虽然我不知道为什么：

看上去似乎永远是我自己的错，

永远不开心意味着永远恶作剧。

但有两个原因：我只是个表亲，

因为我与这里没什么其他关系，却被滞留在这里。

我不属于这个地方。而你却不同。

你看上去年长多了。我们都对你很敬畏——

至少我是这样。

哈里　　　　你为什么不开心？

玛丽　似乎一切都是强加到我们身上；

精致的东西都早已摆放好，

佳肴总是准备得那么仔细；

根本就没有什么时间去开发我们自己的乐趣。

但也许一切都是为你设计的，而不是为我们。

哈里　不，事情并不是像你所说的那样。我也只是整个计划的一部分，

跟你们一样。但到底计划是怎么样的？

我们很难弄明白。但你还记得

玛丽　那棵我们曾经叫做荒原的空心树

哈里　靠近河边的地方。我们就是在那座木屋里

跟印度人打架的，阿瑟和约翰。

玛丽　那时我们在月光下的岩洞里碰头，

为了唤醒那些邪恶的幽灵。

哈里　　　　　阿瑟和约翰。

当然我们因为晚上被大人哄上床睡觉

后又出去疯玩而受到惩罚。但至少他们从来不知道

我们到底去了哪些地方。

玛丽　　　　他们从来没发现这个秘密。

哈里　那时他们没有。但后来，当我从学校回家度假，

在正式的欢迎和家庭节日活动结束后，

我就尽可能快地逃跑，溜到河边

去找我们当初的那个藏身之地。荒原已经不见了，

那棵树被伐倒，人们盖了一座非常整洁的乡村避暑小屋，

“为了使孩子们开心”。

一个人关于自由的唯一回忆

竟然是河边树林里的一棵空心树

这真是荒谬。

玛丽　但是小时候我把一切都当作理所当然，

包括大人的愚蠢——

他们居住在一个触及不到我的世界里。

就在刚才，我觉得他们真是令人难以忍受。

他们总是自以为是地觉得你应该开心

然而此时此刻你却很清醒地觉得

自己是个多余的不适合这个世界的人。

但我为什么在谈我自己的司空见惯的小事呢？

这些你肯定觉得很琐碎。

这只是很普通的无助情绪而已。

哈里　　　　　你不可能知道的一件事：

每个选择似乎都突然绝迹了，

铁流出人意料地崩涌，

只有你丧失希望的时候，你才知道什么是希望。

你只是知道什么是不敢有所指望：

你不知道希望被夺走后的人是什么样子

或者自己扔掉希望，加入无助人群大军

其他人根本不认同你，虽然彼此之间也会互不相认。

玛丽　我知道你的意思。我从未有过那样的经历。

然而无论这种经历是多么残酷，多么真实，

它们都可能是假象。

哈里　　　　　我所看到的

或许是这样那样的梦境；

没有比最真实的事情更可怕的了。

鲜艳的颜色渐渐褪去

不可捕捉的情感也随之而去，

照耀这个世界的亮光，从来没有发现它要找的东西；

眼睛随之适应了黄昏

黄昏中冰冷的石头被当作青蛙，

而无叶的树枝被当作蛇。

玛丽　　　　　你所描述的那些景色

跟其他景色一样真实。从某种意义上来说，

你说的话自相矛盾：

你所提到的对希望破灭的突然领悟，

我知道你已经经历过，

而且我也能想象那时多么的可怕。

但在这个世界上某个你预料不到的地方，

希望在继续滋生着，

尽管我们对此一无所知。

你回到韦石伍德，说明你有所期待，

否则你也不会回来。

哈里　　　　　无论我期待的是什么

现在我回到这里却发现我不会找到它。

人的这种想回到初始地重新开始、

仿佛什么都没发生过的想法，

这难道不愚蠢吗？就像那棵空心树，

已不在原地。

玛丽　　　但可以确定的是，你所说的

只是为了证明你期望在韦石伍德找回真实的自我，

期望韦石伍德为你做些什么

而这些只有你才能做到。

你所需要改变的是你的内心想法

你在任何地方都能改变你的内心想法——这里和其他任何地方。

哈里　我的内心，你觉得它能够改变！

我觉得她们离我很近，是的，就在这里！

只要是我没有注意到的地方，这里，这里，这里。

她们总是在我的眼角闪动，

在我耳边窃窃私语——

也在我的内心里，尤其是在噩梦频发的

恐慌夜晚。你不知道这些，

你不可能知道这些，你不可能理解。

玛丽　我觉得我能够理解，但你得耐心点，

你得对那些没有经历过类似事情的人耐心些。

哈里　即使我尽力去解释，你也永远不可能理解：

解释只会加深你的误解；

解释只能疏远你我。

只有一种方式能让你理解

那就是亲眼看到。她们太聪明了

不会轻易就把你领进我们的世界。你的世界也好不到哪里去。

她们想让我们明白：这是折磨的一部分。

玛丽　如果你觉得我没有理解你的能力——

但无论如何我得去为晚餐做准备了。

哈里　别走，别走！不要在这个时候离开我。

我觉得这是很重要的时刻。

我们的对话应该能得出一些结果。

玛丽　我不是明智的人，

从普通意义上来讲，我并不是很了解你，

虽然我记得很多关于你的事，

也记得什么才是真实的你。我没有多少经历，

但我现在明白了一件事，

它不是来自教师或者书本，或者是思维，体会：

以前我不知道我明白这些。

即使像你所说的那样，韦石伍德是骗人的假象，

你的家庭也是错觉——一切都是错觉，

你所能感知的一切——我不是指你所想的，

而是你所感知的都是错觉。你把自己跟憎恨绑在一起，

就像其他人把自己跟爱绑在一起一样：

这是一种迷恋，

这是错误的，这是一种被误导的情绪。

你欺骗自己

就像那些确信自己瘫痪

或者像那些虽然还能看到阳光

却说自己已经是盲人的人一样。

我觉得我的想法是正确的。

哈里　我在毫无意义的旅行中度过多年；

你就待在英国，然而你却像

一个游历广泛的人，

一个去过人迹罕至、少有耳闻的

森林里遥远瀑布的人。

我听到你的声音就像

在两场暴风雨的寂静间隙，人们听到那些草丛中和树叶里

平常的噪音，生命仍在继续，

人们通常对此视而不见。

也许你是对的，虽然我不知道

你是怎么领悟到的。这阴冷的春天

难道春天不是邪恶的季节吗？她用谎言来引诱我们。

玛丽　阴冷的春天

是蠢蠢欲动的树根开始作痛的时刻

是黑暗中的痛苦

是树干里的生命缓慢流动的时刻

是正要绽放的花苞痛苦的时刻

受罪最少的是它们：

雪堆下的乌头[2]

和想在树林里待会的雪花莲。

哈里　春天是污秽重生的时节

是奉献的季节

新的潮水开始哀嚎

冬天溺水者的幽灵开始回归

那些溺水者的幽灵

不是在春天回到陆地的吗？

死者不是想回来吗？

玛丽　痛苦是快乐的对立面

但快乐也是一种痛苦

我相信出生的时刻

就是我们知晓死亡的时刻

我认为出生的季节

对那些想到上游去的树木、走兽和鱼儿

都是奉献的季节：

那么跟那些被迫重生的恐惧的幽灵

又有什么关系呢？

他们不得不向着炽热的太阳飞去

在云层里打湿自己的翅膀

还有月亮上的兔脚？

哈里　我们一直在说些什么呢？我想我在说，

似乎我一直待在这里

而你却游历广泛。

至于我到底是不是知道自己在说些什么，或者我为什么这么说，

这并不重要。你带来了走廊尽头开着的门的消息、阳光和歌唱；

当我确信每道走廊只不过通向另一道走廊，

或者一面空墙；我不断活动

让自己不会停下来。你却带来了阳光和歌唱。

停！

那是什么？你感觉到了吗？

玛丽　　　　　　什么，哈里？

哈里　比所有知觉都更深邃的焦虑，

比嗅觉还要深邃，但就像一种不可描述的味道，

来自另一个世界的既甜又苦的味道。

我知道这是什么！

它比以往更强大，像水汽

把其他所有的世界和我都溶解到里面。啊！玛丽！

不要那样看着我！别那么……尽量别那么看着我！

我得走了。哦，为什么，现在？出来吧！

出来吧！你们在哪里？让我看见你们，

因为我知道你们就在那里，我知道你们在监视我。

你们为什么要戏弄我？为什么把我放走

却又把我包围？当我记得她们的时候，

她们就任其自然：当我忘记她们

只是那么一瞬间的不注意

他们又被唤醒了，就像永不睡眠的猎人

她们不会让我入睡。在睡觉那一刻

我总是看到她们的爪子安静地张开着，

就像从来就没动过一样。

我站在阳光里的时间只是那么一瞬，那么一瞬，

我曾想我会待在那里。

玛丽　看着我。你可以依靠我。

哈里，哈里！我来告诉你，这都没什么。

如果你依靠我，一切都会好的。

哈里　出来吧！

〔窗帘拉开，显出窗眼里的复仇三女神。

你们为什么选择现在第一次露面？

当我认识她的时候，我不再是原来的那个我。

不是任何人。我所做的任何事情都与我无关。

噩梦时刻，我偶尔来到你们中间，

但我那时是另一个人，想着其他的事情。

我告诉你们，你们所看到的不是我，

你们朝着笑的人也不是我，你们故作神秘的表情所牵扯到的那个人不是我，

而是另一个人，如果是个人的话，

你们以为我是那个人：让你们这些恋尸狂

围着那具尸体大餐一顿吧。她们就是不走。

玛丽　哈里！这里没有什么人。

（她走向窗户，把窗帘拉上）

哈里　我告诉你，她们刚才就在这儿。她们现在还在。

难道你知觉如此麻木，难道你知觉如此迟钝

就不能看到她们？如果我意识到

你这么愚钝的话，我也不会听你胡言乱语。

难道你不能帮助我吗？

你对我毫无用处。我必须面对她们。

我必须跟她们斗争。但她们是愚蠢的。

你怎么能跟愚蠢作斗争呢？

然而我必须跟她们说话。

（他冲向前，撕拉开窗帘：但复仇三女神不见了。）

玛丽　　　　哦，哈里！

[1] 指哈里的妻子。

[2] Aconite，毛茛科植物乌头的主根，有毒，供药用。

第三场

哈里，玛丽，艾维，瓦奥莱特，杰拉德，查尔斯

瓦奥莱特　晚上好，玛丽。你换好装了吗？

你觉得哈里看上去怎么样？

为什么，谁把窗帘拉开啦？

（把窗帘拉上）

很好，我想，

你知道他为了及时赶上他母亲的生日会，

从大老远风尘仆仆地赶来。

艾维　　　　　玛丽，亲爱的，

是你摆放的那些花吗？让我改变一下它们吧。

你不介意，是吗？我非常了解花；

我一直很热爱花草：

以前在康沃尔的时候我曾经有自己的花园，

那时我还有这个经济能力；

我曾因为培植飞燕草获得好几个奖项。

实际上，我在这方面曾经是个权威。

杰拉德　晚上好，玛丽。你见过哈里了。

他回来很好，不是吗？

我们得让他感到舒服自在。他能回家，

赶上他母亲的生日会真是太好了。

玛丽　我得去换装了。我来得比较晚。

〔下。

查尔斯　现在我们只缺阿瑟和约翰了。

我很高兴你们都将聚在一起，哈里；

他们需要自己大哥的熏陶。

阿瑟有点不负责任，你知道的；

你能让他更清醒点。

毕竟你是一家之主。

埃米的声音　瓦奥莱特！阿瑟和约翰还没来吗？

瓦奥莱特　两个人都还没到，埃米。

〔埃米跟沃伯顿医生上。

埃米　真令人烦恼。会发生什么事呢？

我想可能是大雾耽搁了他们的行程，

所以打电话是没有什么用处的。哈里！

你见过沃伯顿医生了吗？

你知道他是我们家的故交。

哈里，他比任何人认识你时间都长，

当他听到你回来参加生日晚宴时

他取消掉原先一个重要约会来到这里。

沃伯顿　我敢说我们两个都改变了许多，哈里。

一个乡村医生只会变老。

再见到你令我想起很早很早的事情。

但你肯定还记得那次你从学校回来，得了腮腺炎，

我们花了好长时间才让你在床上休息。

你不喜欢假期里生病。

艾维　从学校回家度假却生了病，不是什么愉快的事情。

瓦奥莱特　无论是小病还是孩子经常得的疾病总是一样：

你不愿意待在床上

因为你确信如果这样你永远不会恢复健康。

哈里　你们所说的恢复健康

只不过是在孵化另一种疾病。

我这么认为可不是毫无理由。

沃伯顿　你千万别这么悲观地看待问题，

这与我的职业几乎是不相符的。

但我记得当我在剑桥读书的时候，

我曾经梦想作出重大发现

消除这样那样的疾病。

现在我有四十年的从医经验，

我已经不再从实验室的角度去考虑问题了。

我们所有人都有这样那样的疾病：

当我们没发现症状的时候我们就把这叫做健康。

健康是个相对的概念。

艾维　医生，你肯定有很丰富的经历，

四十年时间。

沃伯顿　　　　确实是这样。

即使在乡村行医。我第一个病人——

也许你们不会相信，女士们——是个杀手，

他患有不可治愈的癌症。

他是多么坚强地与之斗争呀！我从来

没看见任何人有这么强的求生欲望。

哈里　　　　　　这根本不是什么奇特的事情。

相信谋杀比相信癌症要难。

癌症就在这里：

隆起的肿块，若隐若现的疼痛，偶然生病：

而谋杀则是睡眠和清醒的颠倒。

谋杀在那里。一般的杀手

认为自己是无辜的受害者。

对他自己来说他仍然是过去那个样子

或者他一直的样子。他意识不到

一切都无可挽回，

过去也无可挽救。但是癌症，

确实真实地存在着。

沃伯顿　　　　　　啊，我们别谈论这些事情了。

我们怎么会谈及癌症的话题呢？

我真不知道。但现在你们都长大了，

我在韦石伍德也没什么病人了。

韦石伍德总是比较寒冷，但是个比较有益健康的地方。

只有当我接到邀请的时候，

我才见到你的母亲。

瓦奥莱特　　　　　　是的，看看你母亲！

除了她现在冬季不太能出去活动之外，

你根本看不出她哪怕比

十年前生日时更老的迹象。

杰拉德　等阿瑟和约翰还有什么用处吗？

埃米　我们还是进去吃晚饭吧。

他们可能会在我们结束之前到家。你能带我进去吗，医生？

我觉得我们是在场的人中年龄最大的——

实际上我们是这里最老的居民。

既然我们来得早，我们就先进去。

沃伯顿　非常荣幸，蒙肯西夫人，

我希望明年你能给我同样的荣誉。

〔埃米，沃伯顿医生，哈里下。

合唱　我害怕已经发生的和所有将要发生的一切；

害怕那些就在门边，就要来临的事情，仿佛他们本来就在那里。

过去即将发生，而且将来早就尘埃落定。

将来的羽翼遮暗了过去，将来的鸟喙和爪子玷污了

历史。可耻的

卧室中的第一声哭叫，育婴室的噪音，

破损的家庭照片，看上去可笑的

房客们的晚餐，荒野上的家庭野餐。

房顶被掀走，或许本来就没有房顶。

那只鸟就栖息在断掉的烟囱上。我害怕。

艾维　这是一种令人丧失体面的恐惧。我必须奋力和它斗争。

杰拉德　我已经习惯那些可以感觉到的危险了，但仅限于那些我能够理解的。

瓦奥莱特　杰拉德，查尔斯和那个医生的愚钝令我非常不安。

查尔斯　如果我来处理此事，我想我能应付得了。

〔下。

〔玛丽上，通过这里去吃晚餐。阿加莎上。

阿加莎　她们的眼神盯着这个房子

她们的眼睛俯瞰着这里

一共有三个

但愿这三个人不在一起

但愿打了结的

会被解开

但愿在塞满的井里的

交叉一起的骨头

能最终被扯直

但愿黄鼠狼和水獭

在做自己该做的事情

但愿白天的眼睛

但愿晚上的眼睛

都从这座房子上挪开

直到打了结的被解开

交叉的被弄直

弯曲的被纠直。

〔下，去吃晚餐。

第一部结束

第二部

书房，饭后

第一场

哈里，沃伯顿

沃伯顿　哈里，我很高兴能单独跟你待几分钟。

实际上，我今晚来还有另外一个原因，

并不是仅仅为了庆祝你母亲的生日。

我想跟你就一个秘密

进行单独谈话。

哈里　　　　　我可以想象，

虽然我认为这样可能毫无用处，

或者只会使事情变得更复杂。

但如果你想谈，那咱们就谈吧。

沃伯顿　　　　　　你不明白我的意思。

我非常确信你不可能知道我在想什么；

至于说会使事情变得更加复杂——

如果不为很可能会发生的事情做好准备

将会使事情更加棘手。

哈里　噢，上帝呀，将要发生的事情

早已经发生了。

沃伯顿　　　从某种意义上来说那是正确的，

但如果你不知道，而且你所了解的

或者任何时候你所不知道的一切

对将来都至关重要。

是关于你母亲……

哈里　　　　　　我母亲怎么了？

一切总是都跟母亲扯在一起。

当我们还没上学之前，还是孩童的时候，

我们的行为准则仅仅是为了取悦母亲；

行为不端就是对母亲不敬；

做错了事情就是让母亲痛苦，

无论什么只要使她开心就是美德——

虽然在我的记忆中，母亲从来没怎么开心过。

这就是我们在没开始做什么之前

就觉得自己是失败者的原因。

当我们从学校回家度假，

其实那并不是假期，只是

我们应该获得母亲欢心的一段日子而已

因为除了学期中段，有很长一段时间她没见到我们了。

但见到我们母亲似乎更加不开心，我们

也感到更内疚，所以第二天

我们在学校就恶作剧，目的就是为了受到惩罚，

因为惩罚使我们不再那么良心不安。

母亲从来不惩罚我们，但她让我们感到内疚。

我觉得在家里发生的那些人们认为理所当然的事情

会给孩子留下更加深刻的印象。

沃伯顿　　　　　　停一下，哈里，你错了。

我是说，你不知道我想告诉你什么。

你说的可能很对，但现在我们关心的是

你母亲将来的幸福，

她应该活在当下，而不是生活在过去的阴影里。

哈里　哦，那有什么区别！

我们怎么能只关注过去，而不关注将来，

或者只关注将来，而忽略过去呢？

我跟你说的这些是很重要的。非常重要。

你必须得让我解释一下，然后你可以接着谈。

我不知道为什么，但今晚

我有种不可抑制的想法，就是想解释——

但或许我只是梦见我在说话

等醒来却发现我沉默无语

或者我在对牛弹琴：而且其他人

听到的东西与我所说的迥然不同。

但如果你想谈的话，至少你该告诉我些

有用的事情。你还记得我父亲吗？

沃伯顿　你为什么提到他呢，当然记得，哈里。但我真的不明白

这与现在的事情或者与我必须告诉你的事情

有什么关系。

哈里　　　　你必须告诉我的事情

或者是我已经知道的事情，

或者不重要，而且也不真实。

但我想更多地了解父亲。

我几乎对他没什么印象。而且我记得很清楚，

在他离开之前，我与他被人为隔开，根本没机会见面。

我们根本就没怎么听到别人提起过他，但在某种程度上

我们觉得他一直还在这里。

但当我们想抓紧他的时候，剩下的只是

被窃窃私语的艾维和瓦奥莱特包围的真空——

那时阿加莎从来不来这里。我父亲当时在哪里？

沃伯顿　哈里，穷究过去的痛苦是没有意义的。

过去发生的已经够受的了：郁积下来的只是腐蚀之物。

别再去想它了。你知道

你父亲和母亲在一起就没快乐过：

他们双方同意分开，

你父亲去了国外生活。他去世的时候你还是个小男孩。

你当然不会对他有什么印象。

哈里　但现在我确实想起来了。阿瑟和约翰不会记得，

因为他们还太小。但我现在记得

那是个非常炎热的夏日，

那天我丢失了捉蝴蝶用的网；

我记得那天的死寂，得胜的姨妈们压抑的兴奋

和低声的交谈。

我无意去偷听，她们也不想让别人听到，因为她们都侧着脸说话，

这些给孩子幼小的心灵投进了死亡的阴影。

那天正是父亲去世的日子。当然，我是说，

那天是我们得到他去世消息的日子。

沃伯顿　你想得太多了。

我确信你母亲一直爱着他；

从没有人怀疑有什么丑闻。

哈里　丑闻？谁说过丑闻？我没说过。

是的，我现在明白了。那天晚上，当她亲吻我的时候，

我感觉陷阱离我更近了。如果你不告诉我，

我必须去问阿加莎。我以前从来不敢这么做。

沃伯顿　我强烈建议你别去问你的姨妈——

我是说她没有什么可以告诉你的。但是，哈里，

我们不能整晚一直坐在这里；

我们得去庆祝你母亲的生日，

而且你的兄弟们就要来了。你不想听听

我想告诉你的事情吗？

哈里　　　　　　好吧，说吧。

沃伯顿　我想跟你谈的是你母亲的健康问题。

我必须告诉你，哈里，尽管你母亲思维仍然敏捷，精神饱满，

虽然她像往常一样充满活力——

这只是她坚强个性的力量在支撑着她。

她不屈不挠的意志让她活下去。

现在我不想谈论细节问题。她的身体很虚弱，

而且每况愈下。她的心脏非常脆弱。

细心照料，避免所有容易使她激动的事情，

她可能还能活几年。任何时候突然的震惊

都会让她倒下。

换另外一个人的话，

她不可能活到现在。

她的意志让她活了下来：

她活着就是为了看到你回到韦石伍德，

看到你掌管大局，

因此，必须保证她不受任何打搅和刺激。

哈里　　　　　　啊！

沃伯顿　哈里，我对此感到非常遗憾。

我本该避免跟你提起此事，

但你必须知道这些，

有两个原因。一个是你的母亲，

在她有生之年得让她快乐。

另一个原因是你自己：韦石伍德的将来全靠你了。

我不想这么说；

但你知道我是你们的故交，

我也有幸知道些你们家族的秘密——

你我都知道阿瑟和约翰令你母亲大失所望，

约翰比较稳健，但他并不聪敏；

而阿瑟又总是行事鲁莽，不负责任。

你母亲所有的希望都寄托在你身上。

哈里　希望？……告诉我，

当你像我现在这么大的时候你是否认识家父？

沃伯顿　是的，哈里，我当然认识。

哈里　那时他长什么样子？他跟我长得像吗？

沃伯顿　非常像。当然有些区别。

考虑到时尚界发生的变化，

而且你胡须刮得很干净，这很像过去的你。

现在，哈里，我们来谈谈你自己。

哈里　我从来没见过他的照片。也没有什么画像。

沃伯顿　我想知道的是，你是否一直睡着……

〔登曼上。

登曼　少爷，温切尔警官来了。

他有急事要见爵爷和沃伯顿医生。

他说非常紧急，否则他不会打扰你。

哈里　　　　　　我会见他的。

〔登曼下。

沃伯顿　我在想他有什么事情。我希望你两个弟弟都没发生什么事。

哈里　我两个弟弟都不可能发生什么事情。

如果温切尔警官是真实的，什么事情都不可能发生。

但如果登曼见到的是虚幻的温切尔呢？

这比发生什么事情更糟糕。

假使你见到他，而且……

沃伯顿　　　　　　哈里，保持冷静！

可能你的一个弟弟发生了什么事情。

〔温切尔上。

温切尔　晚上好，爵爷。晚上好，医生。

生日……哦，非常抱歉，爵爷。

我错以为这是你的生日，而不是夫人的。

哈里　是夫人的生日！

（他冲向温切尔，抓住他的肩膀）

他是真实的，医生。

那么让我们继续谈话。你，我和温切尔。坐下，温切尔。

来一杯波尔多葡萄酒。我们刚才在谈我父亲。

温切尔　你总是善于开玩笑。你看上去跟我上次见到你

一样年轻，爵爷。但乡村警官

是不可能变年轻的。谢谢你，爵爷；

但我的风湿病不适合喝波尔多酒。

沃伯顿　看在上帝的份上，温切尔，告诉我们到底有什么事。

爵爷今天晚上感觉不是很舒服。

温切尔　　　　　　我理解，先生。

如果是我的生日的话，事情也会如此——

对不起，我总是忘记。

如果是我母亲的生日的话。上帝让她的灵魂安息吧。

她去世已经有十年了。夫人身体怎么样，爵爷？

哈里　你为什么一直问夫人的事情？

你是真不知道还是假不知道？

我可不怕你。

温切尔　　　我希望你不会害怕，爵爷。

我不是故作深沉。

但您得明白，爵爷，我这么问是有充分理由的。

哈里　那么，你是不是想让我把她叫出来？

温切尔　哦，不，真的。上帝，我宁愿不……

哈里　你是说你认为我不能这么做。但我可能会让你吃惊；

我想我可能会让你震惊。

温切尔　对于一个晚上来说，已经有足够多的震惊了，爵爷：

这就是我来这里的原因。

沃伯顿　　　　天哪，温切尔，

告诉我们到底发生了什么事。

温切尔　　　　　　是关于约翰先生。

哈里　约翰！

温切尔　　　是的，爵爷，非常遗憾。

我本觉得我最好私下跟你安静地说说，

而不是打电话，或者打搅夫人。

所以我骑上自行车。但雾气那么大，我大部分时间是走来的。

否则我早就到这里了。

我给沃伯顿医生打过电话。

他们告诉我他在这里，而且你回来了。

约翰先生有点小小的事故，

他在维斯特路上，在雾中行走，

速度颇快，我想，撞在一辆停在大路转弯处的大卡车上。

我们会让司机说明此事的：

他说自己不很熟悉这个地区，

而且判断方位很困难。我们在阿莫斯旅馆找到了约翰先生。

幸运的是，欧文医生在那里，他大体检查了一下；

说不严重，只是些糟糕的划伤

和脑震荡；说早晨就会醒来。

但千万不要移动他的身体。

欧文医生非常急切地想让你去看看他。

沃伯顿　非常正确，非常正确。我这就去看看他。

我们千万得向你母亲解释……

埃米的声音　　　　　　哈里！哈里！

谁跟你在一起？是阿瑟还是约翰？

〔埃米上，瓦奥莱特，艾维，杰拉德，阿加莎和查尔斯跟着上。

温切尔，你来这里有什么事？

温切尔　夫人，我非常遗憾，但我刚刚告诉医生，

没什么，只是个小事故。

沃伯顿　蒙肯西夫人，是约翰出了点事故；

温切尔告诉我欧文医生已经检查过，

说没什么，只是轻微脑震荡，

但今天晚上不能移动他的身体。在这种事上

我会信任欧文。你可以信任欧文医生。

我们明天会把他带回来；他所需要的就是

休息几天，对此我毫无疑问。

埃米　事故？什么样的事故？

温切尔　夫人，他在雾中行走，

而且他走得肯定很匆忙。

有辆卡车停在不该停的地方。

事情发生在村外的维斯特路上。

埃米　他现在在哪里？

温切尔　他在阿莫斯旅馆，夫人。

当然，他现在还没苏醒过来。

幸运的是，欧文医生在现场。

杰拉德　我会去那里看看他，埃米，回来后告诉你。

埃米　我必须亲自去。马上备车。

沃伯顿　蒙肯西夫人，我不允许你这么做。

作为你的医生，我不允许你晚上离开屋子。

你去了也不能做什么，而且这样的天气，

这样的晚上出去，我不能承担由此引发的后果。

我自己会去的。我会回来向您汇报的。

埃米　我必须亲自去。我不相信你们。

查尔斯　最好把这件事交给沃伯顿处理，埃米。

非常幸运的是今晚他在这里。

我们必须听从沃伯顿医生的吩咐。

沃伯顿　我重申，蒙肯西夫人，今晚你千万不要外出。

如果你这么做，我得拒绝再为你看病。

你只是在耽误时间。我马上就回来了。

埃米　我想你是正确的。但我可以信任你吗？

沃伯顿　你很多年来一直很信任我，蒙肯西夫人；

这可不是开始怀疑我的时候。

走吧，温切尔。我们可以把你的自行车

放到我车后面。

〔沃伯顿和温切尔下。

瓦奥莱特　　　　那么，哈里，

我想你可能有一些话想说。

难道你不为你的弟弟感到难过吗？你没意识到发生了什么

事情吗？你难道不知道这对你母亲意味着什么吗？

哈里　哦，当然我很难过。但据温切尔描述，

我认为事情不怎么严重。

像脑震荡这样的小事

对约翰来说没什么大不了的。

无论对他还是其他人来说，

短暂的昏迷，而且约翰总是很享受清醒的时光，

没什么了不起的。

如果他真的醒来，

能够喘息一阵子我会为他高兴：

但对约翰来说，普通的一天可不仅仅是喘息那么简单。

艾维　真的吗？哈里！你怎么能这么无情呢？

我总是觉得你很喜欢约翰。

瓦奥莱特　而且即使你不在乎约翰发生了什么，

那么你也该为你的母亲考虑。

埃米　我知道得太少了：

当我的年龄越来越大，我渐渐觉得我以前知道的是微乎其微。

但我觉得你的话比哈里的话还不得体。

哈里　　　　　只有当看不到什么的时候，

人们才能表达适当的情绪——

只要他们感觉不到什么，他们的情绪就是恰当的。

他们不懂得清醒意味着什么，

也不懂得同时生活在几个层面意味着什么，

尽管人们不能同时用几个声音说话。

我对约翰有你们认为所应有的适当感情

只是我不会用这种语言交谈。

我不会用你们的方式交谈。

埃米　当你说那些话的时候，

你看上去像你的父亲。

哈里　　　　母亲，我觉得

我该让你去躺一会儿。你肯定很累了。

〔哈里和埃米下。

瓦奥莱特　我真的不理解哈里的行为。

阿加莎　我觉得如果哈里能够与他母亲

建立些交流的渠道，倒也不错。

瓦奥莱特　我今天晚上似乎不受欢迎。

查尔斯　其实，像这样的夜晚

我们任何人去都没什么用处，

毕竟有三英里多的路程；

沃伯顿不能做的事情，我们肯定也做不了。

如果约翰情况比温切尔说的更糟糕的话，他也会马上让我们知道。

杰拉德　我更担心埃米会受到惊吓，

但我觉得沃伯顿理解这点。

艾维　你说得对，杰拉德，重要的是

不要让她看出来我们任何人很担忧的样子。

我们必须装出什么都没有发生的样子，

来享用蛋糕，打开礼物。

杰拉德　　　　　但我担心阿瑟：

他比约翰更容易闯祸。

查尔斯　哦，但阿瑟开车技术不错。

他在布鲁克兰已经有了很多经验，

他不可能闯祸。

杰拉德　开车是不错，但比约翰更鲁莽。

艾维　但我记得，当他们都还是小男孩的时候，

阿瑟总是更喜欢冒险，

但约翰总是出事的那个，

不管怎么说，就是因为他过去是个迟钝的人。

他总是从小马驹上掉下来。

或者从树上摔下来，而且头总是先着地。

瓦奥莱特　但一年前，阿瑟开车带我出去，

后来我告诉他我再也不跟他一起出去了。

并不是说我想跟他出去——

尽管他本意是好的，但我觉得坐在敞篷车里

是很不体面的：在里面被风吹得东倒西歪。

而且你闲散地往后靠着，

在靠近大街的地方非常显眼，每个人都盯着你看；

我们车子的速度简直是恐怖。

我说我宁愿自己走路：而且我确实自己走的。

杰拉德　走路？走到哪里去？

瓦奥莱特　他开始是开车带我去舍尔顿汉姆；

但我在奇斯维克的某个地方让他停车。

反正那个地区我不太熟悉

我费了好大的劲才回到家。

我确信他本意是好的。但我确实觉得他很鲁莽。

杰拉德　我在想埃米对阿瑟到底有多了解。

查尔斯　我想总比她平时提到的要多吧。

〔哈里上。

哈里　母亲睡了。我在想：

这多么奇怪，老人总是可以在灾难中倒头便睡。

他们就像孩子，或者那些坚毅的久经沙场的老兵。

她睡着的样子肯定像极了她小时候的模样。

你们一直在开会——通常的家庭调查那样的会议

来探究所有年轻家庭成员的性格？

或者是忙着预测次要的事件，

还是忙着预见小的灾难？

你们继续尽力去想每件事情，

让琐事变得重要，以便一切都变得不重要，

你们所说的是正常生活所应该经历的那种虚构的过程，

稍微偏离一点，你们就觉得反常。

你们所说的正常只不过是些不真实、不重要的东西。

从某种意义上来说我就是你们所说的那样，

只要我把自己的生活看作是孤立的，而且是一场灾难；

我的生活是井然有序的宇宙中不经意的一点废物。

但现在看来，我的人生似乎就是一个巨大的灾难、可怕的错误和偏差；

这只是所有人和整个世界里发生的灾难、错误和偏差的

一部分而已，我也无力去修正。

要是你们知道我在回到韦石伍德的这几个小时之前

我必须经历的那些岁月……

瓦奥莱特　哈里，我不会对你所说的事情做任何判断；

我的评论在这个家庭里并不总是受欢迎。

〔登曼上。

登曼　艾维小姐，打搅了。有你的长途电话。

艾维　长途电话？我的？为什么，谁会打给我？

登曼　小姐，他不愿意说出他的名字；但是我知道是阿瑟先生。

艾维　阿瑟！哦，天哪，我害怕他也发生了什么事故。

〔艾维和登曼下。

瓦奥莱特　当他想找艾维的时候，我总觉得大事不妙。

阿加莎　无论你学到了些什么，哈里。你必须记住

总是有更多更糟糕的事情要发生：我们不能只满足于

当带有敌意和愚蠢行为的不耐烦的旁观者。

我们必须努力去进入其他人的假想和恐惧的世界里。

仅仅满足于沉浸在我们自己的痛苦里是

逃避痛苦。我们必须学会承受更多痛苦。

瓦奥莱特　阿加莎的话总是那么尖锐。

哈里　你认为我相信我刚才所说的那些话吗？

那只不过是我想我该相信的东西。

我说得很抽象：你们回答得也很抽象。

我个人正处于一个困境：如果她们仅仅是在外面，

也许我可以逃到其他地方去。如果她们仅仅是在屋子里，

也许我可以在沃伯顿医生的帮助下欺骗她们——

如果你们决定给我找另一个医生的话，

我也许可以获得任何其他医生的帮助，可能这个人是另一个沃伯顿。

但这些太过于真实，你们的语言是改变不了的。

哦，肯定有另外一种谈话方式，

这种方式能使我们的交流更有效。你们不理解我。

你们不可能理解我。这不单单是独处的问题

那是恐惧——与恐惧独处。

关键是到处都是污秽。我可以清洁自己的皮肤，

使我的生活更纯净，清空我的头脑，

但污秽总是在更深的地方存在着……

〔艾维上。

艾维　哪里有张今天的晚报？

杰拉德　　　　　为啥？出什么事了？

艾维　大家在晚报里找找阿瑟的消息。

从伦敦打来电话的是阿瑟：

连线的信号很糟糕，我几乎听不见他在说什么，

他的声音很奇怪。似乎阿瑟

也发生了点事故。我觉得他倒没受伤，

但他说自己不能用自己的车了，

而且没赶上最后一班火车，所以他明天过来；

他说报纸上有关于这件事的报道，

但所有的消息都是错误的。不要把这些告诉他母亲。

瓦奥莱特　要报纸有什么用呢？

你和我都知道，伦敦离这里那么远

没有人会有今天的晚报。

查尔斯　等等，我想在我离开圣潘克拉斯前我买了中午版的报纸。

如果我没记错，它就在我的大衣里。

我去看看是否还在。或许报纸里有些线索。

〔下。

杰拉德　好的，我说过阿瑟和约翰都有可能发生事故。

这不是约翰的错，

我不这么认为。约翰是不走运，

但阿瑟绝对是鲁莽成性。

瓦奥莱特　我觉得这些跑车应该被禁止上路。

〔查尔斯又上，手里拿着报纸。

查尔斯　是的，有这么一段……我高兴的是

这一段不是那么显眼……

杰拉德　在接下来的报纸里肯定会有更多的报道。

你最好给大家念念。

查尔斯　（读）：

贵族子弟汽车事故

尊敬的阿瑟·杰拉德·查尔斯·派珀，蒙肯西爵爷的弟弟，一月一日早晨在艾波里街道上撞上并撞毁了一个稽查员的推车，被罚款五十英镑并赔偿损失，而且禁止驾驶汽车一年。

在想从撞车事故中解脱出来的过程中，派珀先生倒车的时候撞上了商店的橱窗。当被别人责问时，他回答说：“我以为这里是空旷的乡下。”

杰拉德　哪里？

查尔斯　艾波里街道。“警局声明在事故发生时，派珀先生被一辆巡逻车追赶，他车子的速度是每小时六十六英里。当被问及为什么警车给出信号仍然不停车，他回答说：‘我以为你们在跟我赛车。’”

杰拉德　这就是共产主义者做的文章。

查尔斯　还没完。“派珀家族……”算了，不用读了。

瓦奥莱特　这跟我预料的差不多。但如果阿加莎要

对此进行什么说教的话，我会大声尖叫的。

杰拉德　向埃米解释这件事会相当尴尬。

艾维　可怜的阿瑟！我确信你们都对他太苛刻了。

查尔斯　在我那个时代，这样的事情不会出现于报端，

但现在，根本就没有隐私这回事。

合唱　在老房子里总是有人在听别人说话，听到的内容比说的还多。

人们说的都将留在屋子里，等待将来聆听。

现在发生的一切都开始于过去，并强加于将来。

在窗帘紧闭的卧室里，无论是出生还是死亡都带来痛苦。

房子把所有过去的声音都聚集起来，把他们都投射到将来。

草坪上的男高音

夏天剪草的声音

狗儿和小马驹的声音

摔倒和疼痛发出的声音

秋天劈柴的声音

厨房里歌唱的声音

走廊里晚上的脚步声

突然心生憎恨的时刻

压抑的悲伤季节

窃窃私语，明显的欺骗

装腔作势，堂而皇之

把糟糕的事情伪装到最好

所有这一切都交织在一起，所以一切都被记录下来。

想躲避这些是没有用的

我们对驱魔术一无所知

无论是在阿格斯还是英格兰

都有些不能变通的规则

就像音乐的本质一样，不可更改。

做什么都于事无补，

我们什么都做不了，

现在快到了听新闻的时间了

我们必须收听天气预报

和国际范围内的大灾难。

〔合唱团下。

第二场

哈里，阿加莎

哈里　约翰会恢复健康的，尽管他还会像过去一样；

阿瑟会变得清醒，虽然这不会持续很长时间；

一切都会一如往常。这些不大不小的惊吓

应该成为韦石伍德正常生活常规的一部分。

约翰是我们当中唯一一个我觉得会在

韦石伍德定居并过得悠然自得的人，

娶一个比他更愚蠢的女人，过着乏味的婚姻生活。

他能抵抗韦石伍德对一个人的侵蚀，

变得毫无意识，活得慢慢悠悠，

在合适的时间去合适的邻居家里作合适的拜访；

他会成为一个优秀的庄园主。

阿加莎　哈里，你在想什么？

我可以去猜测过去和你所说的将来；

但似乎缺失了现在，我们需要把它们连接起来。

你可能担心我不能理解你，

还有可能担心被别人理解，

尽量别把这当作一种解释。

哈里　我仍然得去了解她们究竟是什么意思。

八年前，开始的时候，

我第一次有那种被隔离的感觉，

那种无可救药的，不能改变的孤立——

那是永远的，或者让我们对永远有所认知，

因为这种感觉持续的时候人就会感觉到那就是永远。这简直就是地狱。

接着麻木不仁会掩盖这种感觉——这是另一个地狱，

这是一个我没有去过的地狱，

灵魂与自我隔离开来的那种堕落，

这种自我仅仅是以观察者的身份存在着。

过去一整年，我都没恢复过来：

当我活在过去的旧梦里，我感受到同样的东西

或者毫无感受，像以前一样：

同样的憎恨四处蔓延，我不再是一个人，而是活在一个非人的世界里

我仅仅是散播污秽的躯壳而已。

然后我对自己的行为不再恐惧，

我只是感受到行为在一遍又一遍地

重复。当我出门在外的时候，

我不能把自己行为的任何方面与我自己联系起来，

尽管其他的任何事物也都是虚假的。

我愚蠢地认为只要我回到韦石伍德，

正如我离开的时候那样，

一切都会恢复正常。但她们阻止了我。

我仍然需要了解她们的意思。

在这里我一直在寻找

已经被忘怀的悲伤、新的痛苦折磨，

我一直在寻找隐藏在我们悲惨童年后面的东西，

那是悲惨的源泉。这难道就是她们想展示给我看的东西吗？

现在我想听你谈谈我的父亲。

阿加莎　你想知道些什么？

哈里　如果我知道的话，我就不会问你了。

你知道我想了解什么，这已经足够了：

沃伯顿医生告诉我的，虽然他无意这么做。

我想知道的是我需要了解的事情，

而且只有你能告诉我。我对此很清楚。

阿加莎　我花了很多年的时间才得到我现在的地位和权势，

很多年来我尽力去保持我的地位。人们所了解的我，

无非是女子学院很有工作效率的校长，

然而这只是表面现象。

你的问题揭示了一个更深刻的层面。

哈里　当我确实知道所有一切的时候，我知道我会觉得

其实我一直都了解这一切。这样会更好些。

阿加莎　我会尽力告诉你这些。我希望我有足够的力量。

哈里　我一直把你当成已经从命运之轮下解放出来的人，

你是非常坚强的人。我需要力量的时候总是想到你。

现在我觉得这是我们对灵魂解放的共同追求。

阿加莎　你父亲本可以——或者我是这么认为的——

成为一个非常有教养的乡村绅士，

阅读，绘画，吹笛子，

对他乡村邻居来说是有点怪，

但他不会忽视他的公众责任。

他把自己的力量隐藏在引人注目的弱点底下，

表现出了一个孤独的人的胆怯：

在自己的弱点里他看到了你母亲的强势，

而且向她屈服了。

哈里　　　　没什么令人疯狂的事情。

现在你告诉我，谁是我的父母？

阿加莎　你的父亲和你的母亲呀。

哈里　　　　　　你根本没有告诉我什么。

阿加莎　你认为那个已经死去的人是你的父亲，

我的姐姐是你接受为母亲的那个人：

这里面没有什么神秘的事情。

哈里　　　　　　那又怎么样呢？

阿加莎　你觉得你母亲与这座房子是合为一体的，

但过去并不总是这样。她费了好多年的时间

才取代了你父亲的位置，

她与韦石伍德达成某种协议，从某种意义上说，

韦石伍德支撑着她，她支撑着韦石伍德。

刚开始一切都是空的。一对夫妻

在一座孤寂的乡村房子里孤独地居住着，

三年了还没有孩子，体味着寂寞的含义。

你母亲总是想有个妹妹在她身边。

我是最年轻的：那时我在牛津读本科。

有一次我来这里度一个很长的假期。

对这个古老的乡村来说，

我记得那是个非常炎热的夏日。

哈里　　　　　　接着呢？

阿加莎　在这座房子里有时似乎没有过去和将来，

当你想要燃烧的时候，

当你的手伸向火焰的时候，

只有那锐利火光中的瞬间。

她们只来一次。

感谢上帝，这是一种。也许还有另外一种，

我相信，就在满是碎石块的西藏，

长满锐利的尖牙，那就是一生的长征奔波。我相信这些。

哈里　我两种都不知道。

阿加莎　秋天来得很快，但不够快。

风雨还是没把你父亲唤醒。

我发现他一直在考虑如何除掉你母亲。

多么简单的阴谋呀！

他不适合做一个谋杀者。

哈里　他想怎样谋杀母亲？

阿加莎　哦，有十几种愚蠢的方式，每一种都因为

后来有更机智的办法而被放弃。那时你还有三个月就出生了；

在那种境况下你有可能就无法来到这个世界上：我阻止了他。

这只不过是再简单不过的常识，我也不想因为此事而邀功。

即使我不阻止他，他也会把事情搞砸的。

我不希望你被谋杀！

那时你差点就被谋杀了！你那时候是什么？还仅仅是个人们叫做“生命”的小东西而已——

我那时觉得，这个小东西本该是属于我的。

大多数人不会感受到这种内疚。

但我确实想要你！

如果真的如我所愿，我知道我本该在生活中与死亡相伴，

一生与死亡为伍，死亡就寄居在我的子宫里。

我当时觉得你在某种意义上就是我的！

而且无论如何以后我不该生孩子。

哈里　那么就把我当成你的孩子吧。事情就是这样发生的。

从不同的角度看，一切都是真实的，

这种角度以前看来似乎是毫无意义的。

当石头倒下，大树倒下的时候，

一切都走向和解。最终一切都圆满结束，

也许在开始的时候看上去像一个灾难。

也许我的生活只是一场梦

通过别人的大脑经由我所做的梦。

也许我梦见我把她推进海里。

阿加莎　　　　　　我也是这么认为。那又怎样呢？

我们所写下的不是侦探、犯罪和惩罚的故事，

而是罪行和赎罪的故事。

可能你还不知道该为什么罪行

而赎罪，或者更糟糕，或者为什么要赎罪。

但可以肯定的是在赎罪之前就知道自己的罪行。

可能罪行在黑暗中蠢蠢欲动之时，会很费劲地

进入我们的意识，来得到解脱。

可能你就是你不幸福家庭的清醒意识，

意识插上了翅膀，被迫飞越炼狱之火。

实际上这一切都有可能。你还会知道，

你还得在冰的火焰中穿行，你就是

来解开使我们饱受痛苦的魔咒的那个人。

哈里　你看，我也不知道为什么。

仿佛我回到家一样，我在一刹那间感到很快乐。

这样非常不理性，但现在

我感到很快乐，仿佛快乐

不在于得到自己想要的东西

或者除掉根本不可能除掉的东西

而在于一种不同的想象中。这就像一种结束。

阿加莎　也是一种开始，哈里，亲爱的，

我感到很疲倦，就像只有老年人才能感到的那种疲倦。

年轻人在一种行动结束后感到疲倦，

而老年人在开始之前就会疲倦。

仿佛我这么多年来一直靠自己的资金而生活，

而不是每天去挣取我的精神收入：

现在我老了，却又重新开始谋生。

哈里　但刚才你是快乐的，不是吗？

阿加莎　　　　　　快乐这个词是什么意思呢？

我一直肩负的重担一下子减轻了。

在减轻的那一刻我精疲力竭。

重担现在是你的了，

整个家族的重担。我有点害怕。

哈里　你啊，害怕了！我几乎不能想象你也会害怕。

我希望我早就知道这些——但那是不可能的。

我现在刚刚开始对你和所有我们这些人有些了解。

家庭的仁爱是一种正式的义务，

一种只有在被忽视的时候才会注意到的义务。

一个人得去扮演这个角色。

经过这样的训练后，这十年来，我

能够忍受扮演一个强加到我身上的角色；

但我回来之后发现另一个角色正在等着我——

书已经放好，重要的句子也已划线，戏服

已经备好等待试穿。但非常奇怪：

当别人看上去很坚强的时候，他们显而易见的力量

却抑制了我做决定的能力。现在我发现

我可能甚至更喜欢我的母亲——

至少是更加同情她——通过对她的理解。

但她不会喜欢我这样。现在我知道

我已经在与幽灵的战争中受伤。

人类不能伤害我，他们与我一样脆弱。

我过去觉得真实的东西是些幻影，而现在真实的东西

在过去我也觉得是些幻影。啊，疯狂的大脑里

那可怕的隐私！现在我可以在大众中自如生活了。

自由是远离牢狱的另一种痛苦。

阿加莎　当太阳照耀玫瑰园的时候

我只是透过小小的门缝往外看去：

很远的地方传来微弱的声音

然后一只黑色的乌鸦飞过。

我就是一双脚，沿着

混凝土铺成的走廊前行，

周围一片死寂。只有脚走动的声音

和尖锐的脚跟碰擦地面发出的声音。每个角落

都回响着脚步的声音。

我只不过是一双脚而已，只不过是

看着脚前行的眼睛：不眨的眼睛

注视着脚的动作。每个角落都是如此。

哈里　在圆形的沙漠中一队尖叫着的幽灵

进进出出，看不到尽头，

他们与附着在已经解体的骨头上腐败的传染病

一起曲折前行。

直到链子断掉，而我被孤零零地

留在沙漠里，那只眼睛注视着我。

阿加莎　上上下下，通过巨大而空荡荡的医院里

石头铺成的阶梯，

医院里弥漫着消毒剂的味道，

径直往前看去，透过钉紧的窗户，

上上下下地走着。直到链子断掉。

哈里　我在烟雾缭绕的荒野中，

夹在幻影中拖着脚步来来回回地走着，

尽量避开交织在一起的树枝和巨大的蜥蜴。

来来回回。直到链子断掉。

链子断掉了，

轮子停下了，而且机器的噪音也停下了，

沙漠被清空，在审判的眼睛的

公正的太阳的曝晒下，幽灵们可怕的撤离

在清洗着沙漠。

我不在那里，你也不在那里，只有我们的幽灵在那里，

没发生的事情与发生的事情一样真实

哦，亲爱的，你从那个小门走过，

我跑过来在玫瑰园里与你碰面。

阿加莎　这就是下一个瞬间。这就是开始。

我们不会从同一扇门里穿过两次，

或者回到我们没穿过的门。

我已经看到了第一步：由于发生的事情而解脱，

也是对没有实现的愿望的一种解脱。

睡梦中得到满足，醒来被欺骗。

你走了很长的路。

哈里　还没结束！还没结束！这是我第一次远离那群追赶我的，

那群手连在一起的幽灵

来到一个安静的地方。

为什么这里如此安静？

你没觉得在空气中有种躁动吗？

有没有觉得这样？有没有？是一种交流，是

沁入脑髓的一种味道……但跟以前不一样，

不是很像，不一样。

〔复仇三女神上。

而且这次

你们千万别觉得我看到你们很吃惊。

而且你们也别觉得我害怕看到你们。

这一次，你们是真实的，这一次，你们在我的灵魂之外，

而且刚好可以忍受。我知道你们准备好了，

你们已经准备好离开韦石伍德，而且我将与你们同去。

你们追踪到这里，我本觉得在这里能逃离你们——

不！你们在我还没到达之前已经到了这里。

现在我最终明白我将跟你们同去，

而且我知道只可能有一个旅程，一个目的地。

让我们别浪费时间了。我与你们同去。

〔幕布拉上。阿加莎像梦游般地走向窗户，拉开窗帘。显出空洞的窗眼。她走进原本复仇三女神待过的地方。

阿加莎　诅咒就像一个婴儿成形

那样降临。

诅咒和婴儿都从不可思议的东西

变成了现实

我们也没有打算

去了解到底他们的目的何在。

根据能决定命运的

月亮运行的周期，

诅咒就像婴儿一样

偶然在床上

或者在树底下

在无意识的刹那间形成。

诅咒就像一个婴儿一样形成，

慢慢成熟：

事故是安排好的，

而计划就是

在无知的乌云中发生的事故。

哦我的孩子，我的诅咒，

你们都将圆满：

绳结将被解开

弯曲的将被弄直。

（她回到房间里）

我一直在说些什么呢？我觉得我在说，

你长途跋涉。你没有任何在这里待下去的理由。

把这看作孩子们寻宝的历程：

这里你发现了线索，宝贝就藏在一个明显的地方。

耽搁了，宝贝就丢失了。爱会把残酷

强加到那些不理解爱的人身上。

你希望知道的和你所学到的

意味着这种关系的结束，使一切都变得不可能。

你本意并非如此，我也没有这种意图，

没有人打算这么做，但是……你必须离开。

哈里　我们会再次相遇吗？

阿加莎　　　　　　我们会再次相遇吗？

而且谁还会彼此相遇？陌生人才会相遇。

那些彼此不认识的人才会相遇。

哈里　我知道我已经在头脑清醒的时候做出了决定，

现在我又觉得万分无聊。

我只知道我做的决定与你说的话有些重合。

我被污秽缠身。

但我知道只有一种远离污秽的办法——

这种办法最终将引向和解。

而且我知道我必须离开。

阿加莎　　　　　　你必须离开。

〔埃米上。

埃米　你在跟哈里说什么？他刚刚到家。

你要他离开这里？

阿加莎　　　　　　他会走的。

埃米　他会走？你凭什么说他会走？

我非常清楚你希望他离开的原因。

阿加莎　我没希望发生什么事情。我只是说我所知道的事情肯定会发生。

埃米　你只是说了符合你意图的事情。

哈里　　　　　　啊，母亲，

这与阿加莎无关，与其他任何人也没什么关系。

我得到的建议来自于一个不同的地方。

但我现在不能跟你解释。你只需要确信

我知道自己在做什么和我必须做的事情。

对大家来说，这是最好的结果。

但现在，我不能向任何人解释：

我没有用来解释这件事的语言——

这使一切变得更加困难。你必须相信我，

直到我再回来。

埃米　但你为什么要离开？

哈里　　　　　　我只能说话

而你不能听到我在说什么。我只能说话

目的是让你不会认为我在隐藏自己的解释，

而且还告诉你本想跟你做出解释的。

埃米　为什么阿加莎知道这一切，而我却被排除在外？

哈里　我不知道阿加莎是否知道此事或对此了解多少。

她所知道的东西不是我告诉她的。

整整一年，去年这一年。我一直在逃避，

但总是对那些隐形的追赶者们毫无所知。

现在我知道我一生都在逃避，

在我逃避的旅途中幽灵们吞噬着我。

现在我知道最终的逃亡，安全的避难所，

那里就是与她们相见的地方。这就是幽灵们的方式。

埃米　这里没有其他人。

只有你的家人！

哈里　　　　而且现在我知道，

我要做的不是逃避，而是去追赶。

不是避免被她们找到，而是去寻找。

如果有其他选择的话，我不会这么做！

这马上成了最困难的事情，而且是唯一可行的办法。

现在她们会引导我。我跟她们在一起是安全的；

我在这里不安全。

埃米　　　　　所以你将会逃走。

阿加莎　在逃亡者的世界里，

一个朝相反方向走的人，

看上去像逃跑。

埃米　　　　我在跟哈里说话。

哈里　这非常难以理解，当一个人刚刚恢复正常，

然而还没有完全拥有正常思维时，

这时在别人看来是最疯狂的。

对你来说，母亲，这也很难理解，事实上，

不理解更困难。

埃米　　　你要去哪里？

哈里　我会知道的。这还没定下来。

我还没有明确的方向。

从一个疯狂的世界里能到哪里去呢？

也许去绝望世界的另一端的某个地方。

去沙漠里的膜拜之地，去饥渴和匮乏之地。

沙漠里有石头垒成的圣殿和原始的祭坛，

阳光炽热，冰冷的晚上守夜，

为卑微的人们的生活而担忧，

无知的教训，无药可救的疾病给我们的教训。

这些是可能的。

等待着，期盼着我的是爱和恐惧，而且它们不会让我倒下。

让蟋蟀鸣叫吧。约翰将成为这里的主人。

我所拥有的一切都是他的。没有什么能给他带来害处。

对约翰来说，那些摧毁我的东西将成为他生活的全部，

我为他负责。我也不理解

我为什么做出这样的选择。也许这一切早已经准备好了，

现在我明白这就是我一直想要的东西。

需要的力量看上去似乎太多，然而恰恰是被给与的足够的力量。

我必须追随聪明的天使们。

〔下。

第三场

埃米，阿加莎

埃米　我请你再来韦石伍德真是愚蠢；

我想，三十五年很长，死亡就是一种结束。

而且我觉得时间可以改变阿加莎——

时间改变了我。三十五年前

你从我身边夺走了我的丈夫。现在你又夺走我的儿子。

阿加莎　我夺走了什么？我从没夺走你拥有的东西。

我得到什么了？三十年的孤独。

在一个女子学院的女学生中间过着孤独的生活，

尽量使自己不去讨厌女性。三十年思考的时间，

难道你觉得我想回韦石伍德吗？

埃米　你越贪婪，想夺走我从未拥有过的东西，

就越不可原谅，因为你在嘲弄我没有这些。

如果你夺走我曾经拥有的东西，起码你可以

给我留下一个赖以活下去的回忆。

你知道你夺走了除了墙壁、家具和几公顷土地之外的一切；

别的一点也没留下——除了我自己可以养殖

和自己可以种植的东西。他待在我身边有七年的时间，

为了将来，在他自己的房子里做一个满腔怨气的幽灵。

那些羞耻，寂寞无声的卧室里的装腔作势，

逼着儿子们去接受一个毫不情愿的父亲，这些又有什么呢？

你敢想象一个人去经历这些东西吗？尽量去想想看。

即使我不能拥有丈夫，我还有儿子：

后来我放他走了。我贬低了自己的身份。

我逼迫自己接受韦石伍德的意志；

他走之后，

为了避免流言蜚语，

我甚至邀请你回来看看这里。

你以为我什么都不知道！

你或许离他很近，但我总是能看透他。

现在你又对我的儿子做同样的事情。

阿加莎　　　　　　埃米，我知道一件事：

那就是你从来没有改变。也许我也没改变。

直到今晚，我才意识到这一点。

但至少过去我想改变自己。现在我必须开始改变。

没有比这更困难的事情了。但你还是一样：

对你不能拥有的东西还是那么贪婪

因为你厌恶变化。

埃米　　　因为哈里，

我准备了这个场合让我们能得到和解。

因为他的错误，因为他活得不快乐，

因为他曾经的生活是那样悲惨，

因为他浪费了生命。我想抹去他的过去，

只留下他在韦石伍德开心的时光；

一切都为了他将来的成功。

阿加莎　　　　成功是相对的：

成功是我们对那些搞砸了的事情的处理。

成功是他能够做些什么，而不是你为他安排什么。

埃米　成功是一回事，你为他安排什么是另一回事。

我把这叫做失败。

在这么多年的禁欲生活后，你攫取的欲望有增无减。

三十五年前，你从我身边夺走了我的丈夫，

现在你又想夺走我的儿子。

阿加莎　我们为什么要为我们都不能够拥有的东西争吵呢？

如果没有这个丈夫或者儿子存在的话，

我们根本就没有争论的理由。

埃米　谁给你做判断的权利？请问，

谁给你权利来决定什么才是对哈里来说最好的打算？

是什么使你劝说他

放弃职责、家庭和幸福的？

是谁在为他的前途打算？是你还是我？

我花了三十五年时间安排他的生活，

八年的时间见不到他，守望在韦石伍德，

度过了充满心酸和失望的日子。

这里面有你什么功劳？你给予他什么了？

然而就在现在成功与失败交织的时刻，

当我觉得他会定居下来，觉得他可以获得幸福的时候，

曾经夺走我丈夫的你，现在又要夺走我的儿子。

你把他从韦石伍德夺走，你把他从我身边夺走。

你夺走了他……

〔玛丽上。

玛丽　打搅了，埃米表姑。我刚刚见到了登曼。

她过来跟我说哈里将要离开：

道宁告诉她的。他已经把车开出来了。

发生了什么事情？

埃米　　　　那边那个女人，

她劝说他这么做：我不知道她是怎么做到的。

我一直在尽力让自己相信哈里

不是一个像他父亲那样的弱者

被一个不择手段的女人控制。

我对他没有什么影响力；你可以去试试。

但你不会成功：她有个魔咒，

一代一代的人都被她控制。

玛丽　哈里真的要走吗？

阿加莎　　　　他要走。

但那不是我的魔咒，我什么都没做：

我只是在观望和等待。这个世界上，

一切都是不可解释的，解决办法得去另一个世界里寻找。

玛丽　哦，但是危险恰恰是来自另一个世界！

阿加莎，难道你不能阻止他吗？别让他走！

你不了解我所看到的和所知道的东西，

他处于很危险的境地。我知道这些，不要问我，

你不会相信我的，但我得告诉你我知道这些。

你必须让他留在这里，你必须阻止他。

我不知道必须做些什么，也不知道能做些什么。

即使在这里，但别的地方，任何地方，对他来说都很危险。

我会留下，或者会离开，无论怎么都好；

我不在乎我会发生什么事情，

但哈里必须留下。阿加莎表姑！

阿加莎　这里有危险、死亡。这里，而不是其他地方；

在其他地方，无疑会有痛苦，自暴自弃，

但也会有新生和生命。哈里已经越过了

危险和安全有不同含义的界线，

而且他不可能回来了。这是他的特权。

对于那些只生活在这个世界里的人，

你以为我有义务去诱使他们越过这个界线吗？没有人能这么做。

那些对另一个世界里会发现什么没什么疑问的人是不会这么做的。

但是哈里已经受到引导，越过了界线：他必须一路走下去；

对他来说，死亡现在只存在于界线的这一边，

对他来说，死亡和危险有着另外的意义。

她们说得很清楚。我是见过她们的人，必须相信她们。

玛丽　哦，所以……所以你也见过她们！

阿加莎　你，我和哈里，我们都必须离开这里，

每个人朝着不同的方向，

亲爱的，我们很可能会在

两个世界之间的中间地带游荡时

再次相遇。

玛丽　　　　那么你会帮助我！

你记得我今晚跟你说过的话吗？

我知道我是对的：你让我等待这一刻——

只是等待这一刻。我想我那时可能不是这个意思，

但我现在就是这个想法。当然想有什么收获

太晚了：我本该知道的。

我觉得，一切在开始之前已经结束；

但我在欺骗自己。花了这么多年的时间

才知道心已死！所以你必须帮我。

我将离开这里。但我想现在

去弄个研究员身份是不是太晚了？

埃米　　　　　　所以你们都将离开我？

我是一个住在被诅咒的房子里的老女人。

我会让墙壁自然崩塌剥落。我为什么非得

担心房顶的琉璃瓦掉落，与毫无休止的天气作斗争，

抵抗寒风的侵袭？为什么我非得担忧日益增长的税收，

未交的房租和课税？

为什么我非得与律师、经纪人和代理人一起熬夜，

耐心计算，确保投资能产生效益呢？

我为什么该做这些？

一个行将入土的人

是无需去关心什么维护庄园的事情的。让风雨去做这些事情吧。

〔埃米说话的时候，哈里上，身上穿着将要启程的衣服。

哈里　但是，母亲，你总会担忧阿瑟和约翰的：

并不是说约翰令人担忧——

他注定将成为韦石伍德的完美主人，

令人满意的儿子。至于我，

我是最不需要你担忧的；

我有自己的路要走，如果我这么做，我不会受一般的危险侵害。

我不能够解释这些

但确实如此，母亲。再见吧。

埃米　如果你现在走了，我就再也见不到你了。

〔同时瓦奥莱特、杰拉德和查尔斯已经上来。

查尔斯　哈里要到哪里去？发生了什么事情？

埃米　　　　　问阿加莎。

杰拉德　为什么，怎么啦？他要去哪里？

瓦奥莱特　我根本就不能理解这件事。为什么他要走？

埃米　　　　　　　问阿加莎。

瓦奥莱特　真的，有时我觉得

似乎我是这座房子里唯一一个精神正常的人。

你们的行为在我看来都太离奇。

发生什么事了，埃米？

埃米　哈里要离开这里——去当传教士。

哈里　但是……

查尔斯　传教士！我们家可从没有人做过传教士！

为什么走得这么匆忙？在你做决定之前……

瓦奥莱特　你不可能真的想住在热带吧？

杰拉德　热带气候并没有什么不好——

但你得去培训一下；

首先得具备医疗知识。

我通常碰到的传教士

都是不错的家伙。这是个被人恶意诽谤的职业。

他们有时是非常有用的，因为他们了解土著居民。

虽然有时很烦人。但你得学习当地语言

和几种方言。这得做很多准备。

瓦奥莱特　而且你需要一些宗教方面的资历！

我觉得你应该去请教下教区的神父……

杰拉德　　　　　　不要忘记，

你需要接种各种各样的疫苗——

当然这取决于你去哪里。

查尔斯　　　　　　这样的事情

从来没有在我们这个家族中出现过。

瓦奥莱特　　　　　　我不能理解这件事。

哈里　我从来没说过我要去当传教士。

我会解释，但你们当中没有人会相信我；

即使你们相信我，你们仍然不明白。

你们不可能知道我为什么要走。你们没看到过

我看见的一切。哦，你们刚才为什么让这一切显得

那么荒谬？我只是想看到一点点惊诧而已。你们必须慢慢习惯；

同时，我为我糟糕的举止道歉。

但如果你们能理解的话，你们会对此很开心。

所以我想说再次重逢前，咱们再见吧。

杰拉德　好吧，如果你心意已决，哈里，我们必须接受事实；

但这是个天气恶劣的夜晚，你得当心。

你带道宁一起走吗？

哈里　　　　　　是的，我会带上道宁。

你们不需要担心我会遭遇像阿瑟和约翰

那样的事故之类的危险：

照顾好他们。母亲，在我给你写信之前，给我的邮件就由伦敦的银行转交。

再见，母亲。

埃米　　　再见，哈里。

哈里　再见。

阿加莎　再见。

哈里　再见，玛丽。

玛丽　　　　　　再见，哈里。照顾好自己。

〔哈里下。

埃米　在我这个年纪，我刚刚开始理解事情的本质，

然而一切都无法补救：这就是年老的结果。

但是，我还是很高兴能渐渐理解这些事情。

我总是对孩子们期望太高，

希望他们能取得比生活本身所能给予的更多的成就。现在我因此而受到惩罚。

杰拉德！你是这座屋子里最愚蠢的人，

瓦奥莱特，你是这座屋子里最恶毒却无意伤人的人；

我最喜欢与你作伴，

扶我到另一个我可以躺下的房间。

然后你们都可以离开了。

杰拉德　　　　　　哦，当然可以，埃米。

瓦奥莱特　这里发生的一切

我都不能够理解。

〔埃米、瓦奥莱特、杰拉德下。

查尔斯　　　　　　很奇怪，

但我现在开始感觉到有件事我可以理解，如果有人告诉我的话。

但我不是很确定我是否想知道。我想我是年纪大了：

老年慢慢逼近。过去我感到很安全；

现在我感到不安全。当我刚要穿过蓓尔美尔街的时候，

仿佛地球要从中间裂开。

过去我想生活不会给你任何惊喜；

但我现在记得，我总是会对

伯灵顿拱廊上的叭喇狗感到惊奇。

如果我们清醒的时候，每时每刻都这样呢？

你们两个好像对此知道得比我多。

〔道宁穿着司机的衣服，匆忙上来。

道宁　打搅，小姐，打搅，查尔斯先生：

爵爷记得他把烟盒忘在桌子上了，

所以他派我回来拿。

哦，在那里。谢谢。晚安，小姐；晚安，

玛丽小姐；晚安，先生。

玛丽　道宁。你能许诺在外的日子里

永远不离开爵爷吗？

道宁　　　　　　哦，当然，小姐；

只要他还需要我，我永远不会离开他。

玛丽　但他会需要你的。你必须留在他身边。

道宁　你们可能会觉得我要说的话很可笑——

但小姐，当你慢慢回头去看，一切都不奇怪：

我跟随爵爷这么多年，

我觉得没有人能比我更了解他；

我有种感觉，爵爷不久之后就会不需要我了。

我不能给你们说出其中缘由，

但我可以给你们说说我的意思，虽然你们几乎不会相信，

我总是说，发生在爵爷身上的一切

只不过是另一件事情的前奏而已。

我不会说话，但我很确信：

我们大多数人都根据具体情形而生活着，

但对于像他那样的人，他们内心有种东西

可以解释发生在他们身上的事情。你可以感觉到。

所以当事情将要发生的时候，我似乎已经预先知道。

所以，这似乎很正常，根据爵爷的为人，

这也是我现在为什么说，我感觉

他不久就会不需要我了，他不会需要任何人。

阿加莎　道宁，如果他有时行为不可理喻，

你千万不要担心。

他跟你和我一样正常。

他对这个世界看得跟你和我一样清楚，

只是他比我们看到的更多而已，

我们也看到过她们——玛丽小姐和我。

道宁　我明白你的意思，小姐。如果我可以这么说，

既然你提起这个话题，我很坦然——

如果你懂我的意思，我想这就是

我们今晚离开的原因。实际上，我有点预感，

所以我早就备好了车。小姐，你说的是幽灵们！

我在想什么时候爵爷会看到她们——

那么你们也看到过她们了！她们肯定把你吓了一大跳！

我刚开始的时候吓坏了。很快你就习惯了。

当然，我知道她们是冲着爵爷来的，

和我没有什么关系，所以她们看上去好像蛮兴奋的样子，

从某种程度上说。她们好像不会作恶。

我会遵守诺言的。就这些了吗，小姐？

阿加莎　就这些了，谢谢你，道宁。我们不能再耽搁你了；

爵爷会想什么事情要花这么长时间。

〔道宁离开。艾维上。

艾维　道宁去哪里？哈里在哪里？

看，这里有封来自阿瑟的电报；

〔杰拉德上。还有瓦奥莱特。

我在想他为什么在打电话之后还发电报。

我要读给你们听吗？我在想

是不是该给埃米看。

（读电报）

“懊悔城里有事耽搁 生日快乐 明天见 生日快乐 爱你的 阿瑟。”

我是说，在我们知道发生了什么事之后，

你们觉得埃米该看到这封电报吗？

瓦奥莱特　　　　　　不，当然不。

艾维，你不知道这里发生了什么事。

而且即使你知道，你也不会明白。

我都不明白，你怎么能够明白呢？埃米身体不舒服，

她正在休息。

艾维　　　哦，我很遗憾。但难道你不能给我解释一下吗？

你们为什么看上去都那么古怪？我觉得我应该有权利

知道发生了什么事。

埃米的声音　　　阿加莎，玛丽，快来！

黑暗中闹钟停下了！

〔阿加莎和玛丽下。暂停。沃伯顿上。

沃伯顿　啊！这样糟糕的夜晚外出真麻烦。

这也是我来去花了这么长时间的原因。

但我可以高兴地说约翰恢复得不错；

他伤得不像温切尔描述得那么严重，

早晨我们就会把他带回来。

我希望蒙肯西夫人没有一直在担忧？

我非常想让她放松心情。为什么，有什么麻烦事？

〔玛丽上。

玛丽　沃伯顿医生！

沃伯顿　　　　失陪。

〔玛丽和沃伯顿下。

合唱　我们不喜欢从同一个窗户看出去却看到不同的风景。

我们不喜欢爬楼梯却发现我们可以用它下楼梯。

我们不喜欢走出门去却发现自己又回到同样的房间。

我们不喜欢花园里的迷宫，因为它与我们大脑里的迷宫如此相似。

我们不喜欢在我们清醒的时候发生的事情，因为这些事与我们睡着的时候发生的事情那么相似。

我们理解生活的日常事务。

我们知道如何开动机器，

我们通常可以避免事故，

我们有防火保险，

财产被窃、疾病和粗劣管道保险。

但却无法违抗上帝的意志。

我们知晓各种各样的魔法和妖术，

一些比较低级形式的巫术、

预言和手相术。

我们知晓如何治疗失眠，

腰痛，怎么对付钱财丢失。

但我们理解的范围

是很有限的。

除了有一些事情

我们有实际目的之外，

我们不知道自己在做些什么；

你想想看，

我们甚至对自己在想什么都知之甚少。

在我们理解范围之外发生了什么事情呢？

发生是什么意思呢？

在荒野之外和屹立巨石[1]后面埋伏着什么呢？

在亥维赛层[2]之上和弯月之后埋伏着什么呢？

它们到底对我们做了什么？

我们是谁，我们正在做什么？

这每一个和所有的问题，

都没有可以想得出的答案。

我们不仅仅是由于个人的损失而引起痛苦，

我们在黑暗中已经迷路。

艾维　我得待到葬礼之后再走：到伦敦的车票还会有效吗？

杰拉德　我不喜欢一大早跟阿瑟和约翰打交道。

瓦奥莱特　我们必须等着听遗嘱。我早上会发电报的。

查尔斯　我担心我的大脑已经不是以前的大脑了。然而我却觉得我或许能理解这一切。

所有人　但我们必须调整自己，来应对目前的局面。我们必须做正确的事情。

〔下。

〔阿加莎和玛丽从一扇门上，放置好一个可移动桌子。登曼从另一扇门上，拿着有燃烧着的蜡烛的生日蛋糕，放在桌子上。登曼离开。阿加莎和玛丽以顺时针方向围着桌子慢慢走着。每转一圈她们就吹灭几支蜡烛，以便说出在黑暗中要说的话。

阿加莎　诅咒慢慢来临了

为了实现这个诅咒

既不能匆忙

也不能耽搁

玛丽　诅咒不可能被转移

试图转移

只会在诅咒完成之时

牵扯到其他的诅咒

阿加莎　诅咒是一种力量

它不受理性制约

每个诅咒都有其发展的过程

有它自己赎罪的方式

跟随，跟随

玛丽　不是在白天

我们知道自己在做什么的

这个世界里

没有诅咒活动

跟随，跟随

阿加莎　但在晚上

由我们织下罗网的

这个世界里

把我们彼此束缚在一起

跟随，跟随

玛丽　诅咒就写在

事物的内部

诅咒就写在反射笑容的镜子上

就在弯月的背后

跟随，跟随

阿加莎　这样，赎罪的历程

围绕着一个圈子进行着

诅咒就此完成

所以绳结被解开

交叉的被分开

弯曲的被弄直

通过祈祷

通过朝圣之旅

诅咒被终止

那些为了救赎而朝不同方向启程的人

还有那些去世的人——

但愿他们安息。

张守进 译

[1] Standing Stones，指苏格兰地区的巨石遗址。

[2] Heaviside Layer，地球上空电离空气的中层。

人物

爱德华·张伯伦

朱莉娅（沙特尔斯维特太太）

西莉亚·科普尔斯通

亚历山大·麦克科尔比吉·吉布斯

彼得·奎尔普

一位不明身份的客人，后得知为

亨利·哈考特-赖利爵士

拉维尼娅·张伯伦

护士兼秘书

酒会服务生

场景设在伦敦

第一幕

第一场

伦敦张伯伦公寓的客厅。傍晚。爱德华·张伯伦、朱莉娅·沙特尔斯维特、西莉亚·科普尔斯通、彼得·奎尔普、亚历山大·麦克科尔比吉·吉布斯和一位不明身份的客人。

亚历克斯[1]　朱莉娅，你根本没听明白：

没有老虎。这才是关键。

朱莉娅　那你们当时在树上做什么？

你，还有土邦主。

亚历克斯　　　亲爱的朱莉娅！

我彻底服了你。你压根儿没在听！

彼得　你得从头再讲一遍了，亚历克斯。

亚历克斯　一样的故事我从来不讲两遍。

朱莉娅　可我还等着听发生了什么事呢。

我知道这故事开头是讲老虎的。

亚历克斯　我说了没有老虎。

西莉亚　　　　　哎呀，你们两个

都别争了。该你了，朱莉娅。

给我们讲讲你前两天说的那个故事吧，关于克鲁兹夫人和婚礼蛋糕的。

彼得　再讲讲他们的管家看见她在配餐室里拿香槟酒漱口的事。

我喜欢这故事。

西莉亚　　　我爱听这故事。

亚历克斯　　　　　这故事我百听不厌。

朱莉娅　你们好像都听过了嘛。

西莉亚　　　　我们都听过了吗？

但你讲的我们就听不够。

我不信这儿的每个人都听过这故事。

（对不明身份的客人说）您就没听过吧？

不明身份的客人　对，从没听过。

西莉亚　朱莉娅，给你找到一位新听众；

我就不信爱德华也听过。

爱德华　可能听过的，但我记不得了。

西莉亚　这故事也只有朱莉娅说才行。

她模仿起来惟妙惟肖的。

朱莉娅　　　　　我很善于模仿吗？

彼得　那当然啦，模仿起来啥都不会漏掉。

亚历克斯　啥都不会漏掉，除非她想漏掉。

西莉亚　尤其是那个立陶宛口音。

朱莉娅　立陶宛？克鲁兹夫人吗？

彼得　我还以为她是比利时人呢。

亚历克斯　她父亲生在一个波罗的海家族里——

是最古老的波罗的海家族之一，

在瑞典和丹麦各有一个旁支。

这家族出了好几个漂亮闺女：

不知道现在都怎么样了。

朱莉娅　克鲁兹夫人是个大美人，从前的时候。

她那时的生活可丰富啦！我常对她说：“格丽塔！

你的精力简直都用不完。”可她过得很快活。

（对不明身份的客人说）您认识克鲁兹夫人吗？

不明身份的客人　　　　　不认识，从没见过。

西莉亚　接着讲那个婚礼蛋糕的故事吧。

朱莉娅　好吧，不过这事可不是我先传开的。

我最早是从迪莉娅·维林德那儿听来的，

当时她正好在场。

（对不明身份的客人说）您认识迪莉娅·维林德吗？

不明身份的客人　不认识。

朱莉娅　　　　　要知道，讲故事之前

得多留几个心眼儿才行。

亚历克斯　　　　　迪莉娅·维林德？

就是有三个兄弟的那个吗？

朱莉娅　几个兄弟？我想是两个。

亚历克斯　不对，是三个，不过那第三个你应该不认识：

他家里不怎么让他出来见人。

朱莉娅　　　　　　　噢，你说的是那个呀。

亚历克斯　他是个弱智。

朱莉娅　　　唉，不是弱智：

只能说很温和。

亚历克斯　　好吧，很温和。

朱莉娅　修理钟表是他拿手的；

而且他听觉很灵——

能听见蝙蝠的叫声。这样的人我是头一回见到。

彼得　听见蝙蝠的叫声？

朱莉娅　　　　　他能听见蝙蝠的叫声。

西莉亚　你怎么知道他能听见蝙蝠的叫声呢？

朱莉娅　是他自己说的，我就信了。

西莉亚　可他既然那么……温和，你怎么就信了？

说不定是他想象出来的呢。

朱莉娅　　　　　　亲爱的西莉亚，

你没必要那么多心。我有一回去北方

就住在他们城堡里。他遭的罪可大啦！

家里人只好给他找座

没有蝙蝠的岛屿。

亚历克斯　　　　他现在还住那儿吗？

朱莉娅真是当之无愧的信息库。

西莉亚　朱莉娅不知道的事情可不多。

彼得　接着讲那个婚礼蛋糕的故事吧。

〔爱德华离开房间。

朱莉娅　不，咱们等爱德华回来再讲。

我现在想放松一下。鸡尾酒还有吗？

彼得　还是接着讲吧。反正爱德华刚才也没听。

朱莉娅　没错，他是没听，不过他在这儿让人很不自在——

爱德华没了拉维尼娅！他实在让人受不了！

里里外外全让我一个人照应。

真是个好主人啊！没一样能吃的！

像我这么能吃的老太太，

来鸡尾酒会不就是为了

能尝到美味嘛。喝酒在家里也可以喝嘛。

〔爱德华托着盘子回来。

爱德华，刚才那种橄榄很好吃，再给我一粒。

那是什么？土豆片？不要，我吃不惯。

好，克鲁兹夫人的故事刚才起了个头。

那是在文斯韦尔的婚礼上。啊，都过去好多年了！

〔对不明身份的客人说。

您认识文斯韦尔两口子吗？

不明身份的客人　　　不认识，我不认识文斯韦尔两口子。

朱莉娅　唉，他们现在都死了。不过问一下还是要的。

万一他们是您的朋友，这事我就不能说了。

彼得　托尼·文斯韦尔是不是他们的孩子？

朱莉娅　没错，托尼是他们的结晶，可解决不了问题。

有了他反倒更麻烦了。

你认识托尼·文斯韦尔？在牛津认识的？

彼得　不是，在牛津还不认识：

是去年在加利福尼亚遇见的。

朱莉娅　我一直想去加利福尼亚来着。

快告诉我们你在那儿做什么。

西莉亚　拍电影。

彼得　　　　　　想拍电影来着。

朱莉娅　噢，哪部片子？不知道我看过没有。

彼得　没看过，不可能看过。事实上

根本就没拍出来。他们倒是搞了一部片子，

不过用了别人的脚本。

朱莉娅　不是你写的那部？

彼得　　　　　　　不是我写的那部：

不过我在那儿过得挺愉快。

西莉亚　接着讲那个婚礼蛋糕的故事吧。

朱莉娅　爱德华，你安安稳稳坐一会儿好不好：

我知道你待客方面一向没得说，

可你应该尽量把自己当成

拉维尼娅请来的客人。我有好多问题

要问你。眼下这个机会实在难得，

正好拉维尼娅不在。我一直都说：

“要能找个机会和爱德华一个人

好好谈一谈那该多好！”

我和拉维尼娅这么说了。她觉得有道理。

她说：“我倒希望你试试看。”这是我头一回

看见你没和拉维尼娅在一起，

除了有一次她给锁在卫生间里

出不来。我知道你在想什么！

我知道，你觉得我是个糊涂老太婆。

我可是正经八百的。拉维尼娅就相信我。

我看，她之所以走就是因为这个——

这样我就好和你谈。说不定她正在卫生间

一直偷听呢！

爱德华　　　　她不在卫生间。

西莉亚　爱德华，她要过段时间才回来吗？

爱德华　要听她的信儿，没信儿我也不知道。

要是她姨妈病得很厉害，恐怕是得待些日子。

西莉亚　那她不在的这段时间你怎么办？

爱德华　我也不知道。我可能也要走。

西莉亚　你也要走！

朱莉娅　　　　　　你也有姨妈？

爱德华　没有，我一个姨妈也没有。不过我可能会走。

西莉亚　可是，爱德华……刚才我想说什么来着？

老太太一个人待在乡下可受罪啦，

连个护士都不好找。

朱莉娅　是她的劳拉姨妈吗？

爱德华　　　　　不是的；另外一个，

你应该不认识。是她妈妈的姐姐，

不怎么和人来往。

朱莉娅　　　　是她最喜欢的姨妈？

爱德华　她姨妈最宝贝这个外甥女。老人家很难伺候。

一生病就非要拉维尼娅照顾不可。

朱莉娅　我可从没听说她生过病。

爱德华　没错，她身体一直很好。所以一生病

就慌了手脚。

朱莉娅　　　所以把拉维尼娅叫了去。

我全明白了。有希望分到遗产吗？

爱德华　没有，她的钱想必全买了年金保险。

朱莉娅　这样看来拉维尼娅是一点儿私心都没有的。

这倒是她的为人。不过说真的，爱德华，

拉维尼娅可能几个礼拜也回不来，

也可能回来了又给叫了去。

我了解这些难缠的老妇人——

我自己也算一个：我好像对这位

汉普郡的姨妈了解得一清二楚似的。

爱德华　　　　　　　　汉普郡？

朱莉娅　你不是说汉普郡吗？

爱德华　　　　　　我没说汉普郡啊。

朱莉娅　那说的是汉普斯特德？

爱德华　　　　　　我也没说汉普斯特德。

朱莉娅　可她总得有地方住啊。

爱德华　　　　　　她住在埃塞克斯。

朱莉娅　离科尔比切斯特近吗？拉维尼娅爱吃牡蛎。

爱德华　不近。在埃塞克斯的中心地区。

朱莉娅　　　　　　　　好吧，咱们不深究了。

地址和电话号码你都有吧？

我去康沃尔的时候可以顺路

去看看拉维尼娅。还是说点现实的吧：

喏，你一定要让我当你的单身姨妈——

当然是个靠年金保险过日子的姨妈啰。

我星期五打算叫你一个人

陪我吃饭，把所有的事情都告诉我。

爱德华　所有的事情？

朱莉娅　　　　嗨，你知道我什么意思。

下一届选举的事。还有你经手的案子的内幕。

爱德华　我那些内幕多半没什么意思。

朱莉娅　嘿嘿，你别想溜。星期五陪我吃饭。

该和谁见面我都安排好了。

爱德华　你不是叫我一个人陪你吃嘛。

朱莉娅　　　　　　是啊，是一个人！

不带拉维尼娅！那些人你会喜欢的——

不过你只许跟我聊。好，就这么定了。

好了，我得走了。

爱德华　　　非走不可吗？

彼得　克鲁兹夫人的故事你不讲了？

朱莉娅　什么克鲁兹夫人？

西莉亚　　　　　　还有婚礼蛋糕。

朱莉娅　婚礼蛋糕？我没参加过她的婚礼。

爱德华，今晚我过得很愉快：

土豆片实在是太好吃了。

我想想，东西是不是都拿了。

今天的酒会真棒，我都不想走了。

今天的酒会真棒，我还想再来呢。

星期五大家都来吃晚饭怎么样？

不行，恐怕我那好心肠的巴滕太太

会叫我搬家的。好了，我真得走了。

亚历克斯　我想我也该走了。

彼得　　　　　　西莉亚——

我可以陪你走走吗？

西莉亚　　　　不行啊，彼得，对不起；

我得坐出租车。

朱莉娅　　　彼得，你跟我走：

你可以帮我叫辆出租车，到了地方你下车。

爱德华，我星期五等你来。还有西莉亚——

我想快点儿再见到你。嗳，大家不要

看见我走就都走嘛。再见，爱德华。

爱德华　再见，朱莉娅。

〔朱莉娅和彼得下。

西莉亚　　　　再见，爱德华。

很快就能再见到你吗？

爱德华　　　　　也许吧。我也不知道。

西莉亚　也许吧，你也不知道？好极了，再见。

爱德华　再见，西莉亚。

亚历克斯　　　　　再见，爱德华。希望

你能听到拉维尼娅姨妈好转的消息。

爱德华　哦……是的……谢谢你。再见，亚历克斯，

你能来我真高兴。

〔亚历克斯和西莉亚下。

（对不明身份的客人说）请别忙着走。

别忙着走。咱们把鸡尾酒喝完。

还是喝威士忌，您看？

不明身份的客人　　　杜松子酒。

爱德华　酒里要加什么吗？

不明身份的客人　　　　加一滴水。

爱德华　我要为今晚的酒会道歉。

其实，我本想把它推迟的：

只有刚才的这几位没办法改日来，

因为我没能及时通知他们；

我事先也不知道您会来。

我还以为拉维尼娅邀请了谁谁谁，

名字全都跟我说了呢。

不过就那个烦人的老太婆最碍事——

别的人我都不介意。

〔门铃响。爱德华边向门走去边说：

越不希望她来她偏偏每次都来。

（开门）朱莉娅！

〔朱莉娅上。

朱莉娅　　　爱德华！幸好下起雨来了！

一下雨我就想起我的伞来了，

啊，找到了！嗳，你们两个在搞什么鬼？

亏得是我的伞落这儿了，

要是亚历克斯的伞——他可是个包打听！

我是从来不管别人的闲事的。

好了，再道个别。这次真的走了。

〔下。

爱德华　不好意思，不知该如何称呼您？

不明身份的客人　我该走了。

爱德华　　　　　　别忙着走。

我很想找人谈谈；

不认识的人比较方便。

事情是这样的，拉维尼娅离开我了。

不明身份的客人　您的妻子离开您了？

爱德华　　　　　　当然了，并没有闹；

把鸡尾酒会安排好以后就走了。

我回家的时候她已经不在了，今天下午。

她留了张纸条，说要离开我；

可我不知道她去哪儿了。

不明身份的客人　　　　够劲儿。

我可以再来一杯吗？

爱德华　　　　　　威士忌？

不明身份的客人　　　　　　杜松子酒。

爱德华　要加什么吗？

不明身份的客人　　　只要水，别的不要。

我建议您也喝喝看……

要是不介意的话，让我来为您调配……

烈得很……得慢慢儿抿……然后坐着喝完。

深吸一口气，让自己坐得舒坦些。

很好。接下来问您几个问题。

结婚多久了？

爱德华　　　　五年。

不明身份的客人　　　　孩子呢？

爱德华　没孩子。

不明身份的客人　那您往好的方面看吧。

您说不知道她去哪儿了？

爱德华　　　　　　对，不知道。

不明身份的客人　您知道那个男人是谁吗？

爱德华　　　　　　没别的男人——

据我所知没有。

不明身份的客人　那是有别的女人

惹她吃醋了？

爱德华　我没做过一件亏待她的事。

不明身份的客人　这无疑是最好的结果了。

要是有别的男人，她犯了错误以后可能

又想回到您身边。要是有别的女人，

她可能会采取宽恕的态度

来取得主动。要是没有别的女人，

也没有别的男人，那么原因就可能是深层次的了，

您就甭指望她回来了。

要是有别的男人，您会考虑再娶，

来向世人证明有人要您；

要是有别的女人，您也许非娶了她不可——

您甚至会以为您是真想和她结婚的。

爱德华　可我希望我妻子回来。

不明身份的客人　　　　有这样的反应很自然。

一是有失脸面，二是多有不便。

因为您电话里说不得实话，

只能撒谎，这样就不方便。

您免不了要在这上面花不少时间；

但我吁请您……

爱德华　　　　别吁请我。

不明身份的客人　那么我建议……

爱德华　　　　　　请您也别建议。

这些字眼我查问证人时常用，

所以不喜欢。我可以吁请您吗？

没错，是我先找您谈的：

可我不知道您是谁。这不在我的预料之中。

我原本只想把心事和别人说说，

这样心里会好受些。

其实我并不想知道您是谁；

可我又觉得您这番推测相当冒失——

除非您对我妻子的了解大大超出我的预料，

除非您对我们的了解要比表面看上去的多得多。

不明身份的客人　我对您和对您妻子的了解一样多；

我还知道您只是想痛痛快快地

把心里的秘密讲给一个陌生人听。

所以还是让我继续充当这个陌生人吧。

但您要知道，找陌生人商量就等于

招来意想不到的事，就等于释放一股新的力量，

也可以说，就等于把精灵从瓶子里放出来。

这必然会引发一连串事情，

你没有办法控制。所以还是让我接着说吧。

我要说的是，您尝到了一点儿解脱的滋味，

只不过还没意识到。慢慢儿您就知道了：

您早上醒来或是晚上上床睡觉的那一刻，

就会意识到自己开始享受自由的日子了；

您会发现您的生活变得越来越惬意，

再也不会有人说您这不对那不对，不厌其烦地会错您的意，

把生活安排得好得让您有点儿高兴不起来，

您喜欢交往的朋友她不喜欢，

或者想办法让您的朋友更喜欢她一些；

等您再回过头去想想那些日子，

准会纳闷，这么久是怎么熬过来的。

可能有时您还会感到有些嫉妒，

因为是她先看出来并且鼓起勇气冲出来的——

这让她一辈子都处在主动地位。

爱德华　末了可能真会变成那样，不过……

不明身份的客人　　　　　您是想说，您爱她？

爱德华　呃，我觉得我们两个在一起习惯了。

我从没觉得和别人过

会更幸福。说什么爱不爱的。

我们彼此都习以为常了。所以她这样

无缘无故说走就走，

只留了张纸条说她走了，

不回来了——唉，搞不懂。

谁也不想不明不白地就给抛弃了啊：

这真是……连个了结都没有。

不明身份的客人　　　　没错，是还没了结；

谁也不想不明不白地就给抛弃了。

不过除了这一点还有别的。那就是人格的失落；

也就是说，你和你原来以为的你

脱离了联系，感觉不到有多少人的性质了。

突然之间你沦为了一个物体——

活的物体，而不再是人。

这事常有，因为无论谁，都既是人

也是物。可一眨眼的工夫

我们就把它全给忘了。你穿戴齐备，准备下楼出席酒会。

你走在楼梯上，看到底下万事俱备，

无不突显你主人的身份，

这时可能会突然发生这样的事：走到最低的一级台阶时，

底下其实还有一级，你的脚没防备，

一个踉跄直接踩在楼下的地板上。在那一瞬间

你体会到了当物体是什么感觉，

不怀好意的台阶把你随意摆布。

或者拿动手术来说吧。

和医生、主刀医师商量的时候，

在私人医院里上床睡觉的时候，

和护士长说话的时候，你都还是主体，

还是现实的中心。可一躺到手术台上，

你周围的那些人，那些戴着面具的演员，

就把你当成修理车间里的一件家具；

剩下的只是你的身体，

那个“你”无处可寻了。我可以把酒杯斟满吗？

爱德华　噢，抱歉。您刚才喝的什么？

威士忌？

不明身份的客人　杜松子酒。

爱德华　　　　　　　要加什么吗？

不明身份的客人　　　　　　水。

爱德华　结果是什么？

不明身份的客人　　结果是弄明白

你究竟是什么。你究竟怎么想。

你在别人眼里究竟是什么。

多半时间我们对自己习以为常，

因为我们非这样不可，我们靠

对过去的自我的些许了解过活。您现在是谁？

您知道的并不比我多。

其实更少。您现在只不过

是一组过时的反应罢了。唯一能做的

就是什么也不做。等待。

爱德华　　　　　　等待！

等待才是唯一行不通的办法啊。

再者，您难道没看出来，等待让我显得有多可笑？

不明身份的客人　发觉自己可笑没什么坏处。

让自己做回原来的傻瓜吧。

这就是我能给您的最好建议。

爱德华　可我连自己在等什么都不知道，这怎么等？

我要不要跟我朋友说“我妻子走了”？

他们问“去哪儿啦？”我就说“不知道”；

他们接着问：“那她什么时候回来？”

我就回答：“不知道她回不回来。”

他们再问：“那你打算怎么办？”

我就说：“让它去。”他们会把我当疯子的，

要不就当我是卑鄙小人。

不明身份的客人　　　很好嘛。

您会发现自己丢得起脸了。

这种经验是无价的。

爱德华　别说了！我承认，您说的大都

是对的。但事情还没完。

从今天早上和妻子一起吃早饭到现在，

我都记不起她长什么样了。

假如非得求警察去找她的话，

我都不一定描述得出她的样子。

可以肯定的是，我记不得最后一次见着她时

她身上穿的是什么。可我还是希望她回来。

非把她找回来不可。弄明白

我们结婚这五年到底出了什么事。

我必须弄明白她是谁，我又是谁。

要是我就这么一直蒙在鼓里，

您这番分析又有什么用？

不明身份的客人　一直蒙在鼓里当然无济于事，

除非时间长了终于明白，

自以为曾经洞察真相，其实是个错觉。

您觉得自己希望她回来，但又说不出理由，

其实这就是最好的理由。

爱德华　我希望再见到她——就在这儿。

不明身份的客人　　　　您会再见到她的——就在这儿。

爱德华　您的意思是，您知道她在哪儿？

不明身份的客人　这问题就用不着回答了。

不过要我带她回来得有一个条件：

您要保证不追问她

去了哪里。

爱德华　　　我不问。

可是——我是这么觉得的——咱们刚开始谈的时候

我还拿不准希不希望她回来；现在我希望她回来。

真是我自己希望她回来吗？还是您让我这么想的？

不明身份的客人　还不好说。二十四小时之内

她就会回到您身边。您将在这儿见到她。

（门铃响）

爱德华　我得去开一下门。

（爱德华去开门）

朱莉娅，你又来啦！

〔朱莉娅和彼得上。

朱莉娅　爱德华，见到你真高兴。

你知道吗，我准是把眼镜给落这儿了，

没了眼镜我简直成了睁眼瞎。

刚才拖着彼得满城转悠，

待过的地方都找了个遍。

有人见过吗？是不是我的一眼就看得出——

塑料的，镜架是这样子的——

什么颜色倒想不起来了，

不过我还是认得出来的，因为镜片缺了一块。

不明身份的客人　（唱道）

俺正喝着劲酒加水，

俺就是独眼龙利雷，

谁进来了？店主女儿！

她把俺迷得心儿醉。

我们的约定您不会忘记吧？

爱德华　　　　　我会记着的。

不明身份的客人　（唱道）

嘟哩呜哩，嘟哩咿嘞，

这是咋咧，独眼龙利雷？

〔下。

朱莉娅　爱德华，那个讨厌的家伙到底是谁？

我这辈子还从没受过这样的侮辱。

亏得我眼镜找不着了：

这才是我说的探险哩！

跟我说说这个家伙。你们在一块儿喝酒啊！

拉维尼娅不在，

你就交上这种朋友了！他是谁？

爱德华　我不知道。

朱莉娅　　　　你不知道？

爱德华　　　　　　以前从没见过。

朱莉娅　那他怎么会来这儿的？

爱德华　　　　　　我不知道。

朱莉娅　你不知道！那他叫什么？

刚才他是不是说他叫利雷来着？

爱德华　不知道他叫什么。

朱莉娅　　　　　　不知道他叫什么？

爱德华　跟你说吧，我不知道他是谁，

也不知道他怎么会来的。

朱莉娅　　　　　　那你们谈了些什么？

还是就这么一直唱歌？

今儿这地方不明不白的事

真是多得出奇。

爱德华　　　　真是对不起。

朱莉娅　不用，我喜欢这样。不过这倒让我想起

我的眼镜来了。这件事最不明不白了。

彼得！你怎么不帮着找啊？

壁炉台上看看。刚才我坐哪儿来着？

那只沙发的底翻出来看看——

不对，是这把椅子。坐垫底下看看。

爱德华　你确定眼镜不在你包里？

朱莉娅　当然不在啦：平时我眼镜就放包里的。

哟，是在包里！谢谢你啊，爱德华；

你真是聪明又伶俐；

要没有你，眼镜一辈子都找不着了。

爱德华，下次我不管丢了什么，

就直接找你，不必麻烦圣安东尼了。

好了，我得赶紧走。出租车等着呢。

彼得，跟我一起走吧。

彼得　　　　朱莉娅，我不跟你一起走

你不会介意吧？折回来的路上

我想起来，有些话一定要跟爱德华讲……

朱莉娅　是吗，关于拉维尼娅的？

彼得　　　　　　不是的，和拉维尼娅没关系。

是有些事情想请教他一下，

趁现在正好。

朱莉娅　　　我当然不介意啦。

彼得　呃，那我先送你下电梯吧。

朱莉娅　不用了，你在这儿和爱德华聊吧。我还没到不能自理的地步。

再说，我也喜欢亲自摁那些按钮——

在电梯里我可以沉思冥想。再见吧。

非常感谢二位。

〔下。

彼得　爱德华，希望没打搅你。

爱德华　我好像已经被打搅了；

本来真想一个人待着的。

说吧，怎么回事？

彼得　　　　我需要你帮忙。

我本来要给你打电话，想晚些时候再和你见面的；

不过现在这个机会正好。

爱德华　　　　　遇到什么事了？

彼得　傍晚的时候我都快憋不住了。

该死的酒会！对不起，爱德华；

当然，对其他人来说酒会棒极了，

只有我除外。这不是你的错。

刚才的情况你未必注意到。

爱德华　其实我倒是看出些蛛丝马迹来；

当然啦，也不能说什么都看出来了。

彼得　啊，真高兴你没注意到：

看来我表现得不像我以为的那么糟。

要是你没看出来，我想别人也看不出来，

虽然朱莉娅·沙特尔斯维特让我有点担心。

爱德华　朱莉娅眼睛尖得很。

不过她好像有别的心事。

彼得　和西莉亚有关。我跟西莉亚。

爱德华　嗯？你跟西莉亚之间能有什么事？

你觉得你们有共同点吗？

彼得　在我看来，我们有很多共同点。

我俩都是艺术家。

爱德华　　　　这我倒从没意识到。

你们搞些什么艺术？

彼得　　　　　　我的小说你肯定没见过，

虽然它得到过一些很不错的评价。

我们俩都喜欢的却是电影。

爱德华　对电影的共同爱好

常常让年轻人走到一块儿。

彼得　你这话就有点挖苦人了：

西莉亚对电影艺术很有兴趣。

爱德华　说不定会做这一行？

彼得　　　　　　可能会当作职业吧；

当然了，诗她也是会写的。

爱德华　　　　　　没错，我读过她的诗——

挺有意思，假如对她的人也有意思的话。

当然不是说它的文学价值如何如何，

那方面的好坏我可不敢评判。

彼得　　　　　　我倒可以评判，

我觉得写得很好。不过这不是关键。

关键是我过去以为我们有很多共同点，

我觉得她应该也是这么想的。

爱德华　　　　　　你怎么认识她的？

〔亚历克斯上。

亚历克斯　啊，爱德华，原来你在这儿！你知道我怎么会过来的吗？

爱德华　亚历克斯，我想先知道你是怎么进来的。

亚历克斯　我到了门口，发现门开着，

就想先悄悄进来，看看还有没有别人。

彼得　一定是朱莉娅走的时候没关门。

爱德华　　　　　　　　没关系；

你们走的时候记得把门带上就行。

亚历克斯　爱德华，你和我一起走吧。

我刚才想起来，爱德华今晚可能就一个人在家。

我知道他不喜欢整晚都没人陪，

所以呢，你跟我出去，咱们一块儿吃晚饭。

爱德华　亚历克斯，你想得真周到，真的；

不过我情愿一个人待着，今晚。

亚历克斯　可你总得吃饭呀。你出去吃吗？

家里有人给你做吗？

爱德华　没有，吃不了多少的，我自己弄。

亚历克斯　啊，要这样的话我就知道该怎么做了。

我要给你一个小小的惊喜：

你知道的，我烧菜是有名气的。

我这就下厨去，

给你做顿精致的晚餐，

你好一个人吃。饭做完我们就走。

我下厨的时候你和彼得继续聊，

我绝不打扰你们。

爱德华　　　　　　亲爱的亚历克斯，

食品柜里已经没什么东西可以下锅了。

这怎么烧啊。

亚历克斯　　　　哎呀，这是我施展才华的大好时机——

你就看我怎么无中生有地烹制出美味佳肴来吧。

随便什么剩菜都行。这一手我是在东方学的。

只要一把米、一条小干鱼，

就能做出六七道菜来。甭说废话。

马上开工。

〔退入厨房。

爱德华　　　呃，刚才你说到哪儿了？

彼得　你问我怎么认识西莉亚的。

就在这儿认识的，大概是一年前吧。

爱德华　是在拉维尼娅的一次业余星期四酒会上吗？

彼得　是星期四酒会。但为什么说业余？

爱德华　拉维尼娅搞这些酒会是为了能办个沙龙。

我招待那些不太重要的客人，

没找着聊伴的也归我招待，都是拉维尼娅的错。

还好，你是酒会上为数不多的亮点，

至少有一段时间是这样。

彼得　　　　　　我可不敢当。

不过拉维尼娅对我客气极了，

我很感激。后来就遇到西莉亚了。

她和我之前认识的女孩子完全不一样，

不怎么好搭讪，即使是在那样的场合。

爱德华　你常和她见面吗？

亚历克斯的声音　　　爱德华，你家有双层蒸锅吗？

爱德华　双层蒸锅肯定有的吧：

每家厨房不都有一个吗？

亚历克斯的声音　　　　我找不着。

刚才那个惊喜泡汤了。我得再想一个。

彼得　　　　　　　　　　不常见面。

就算见面，也没机会说话。

爱德华　叫你来，和叫西莉亚来，目的是不一样的。

你扮演的是拉维尼娅发掘的新人之一；

西莉亚嘛，是给酒会增光添彩。

拉维尼娅早就壮志满怀，

想在两个圈子里左右逢源——

可她免不了得做两者的纽带。

所以说，她的星期四酒会是个败笔。

彼得　你说得好像一切都了结了似的。

爱德华　啊，不，不，都还没个了结呢。

你还没告诉我你怎么认识西莉亚的呢。

彼得　几天以后我在音乐会上又见到她，

她一个人。我也一个人。

我一向是一个人听音乐会的——

最早是因为没人一起去，

后来我发现一个人去反而更好。

可西莉亚这样的女孩子一个人听音乐会，

我就觉得很奇怪，因为我一直以为

她只不过是社交场里的常客。

反正后来我们聊上了，

这才知道她一个人听音乐会，

一个人看电影。所以我们经常

就这样碰到，有时就约好了一起去。

和西莉亚在一起的感觉，跟有人陪没人陪

都不一样。我们有时候一起喝喝茶，

偶尔也吃吃饭。

爱德华　　　　　　那后来

她有没有把你介绍给她的家人

或者朋友什么的？

彼得　　　　　　这倒没有，不过有一两次她提起过这些人，

说他们缺少求知欲。

爱德华　后来怎么样？

彼得　　　　　　唉，没怎么样。

不过我觉得她对我是真有好感。

我俩在一起的时候我是真的高兴——

那样地……心满意足，那样地……心平气和：我说不出来；

这种平静的幸福我以前想都没想过。

过去我只知道追求刺激、狂热，

有很强的占有欲。认识西莉亚以后全变了。

真奇怪。变得那样地……平静……

爱德华　那是什么中止了这段有意思的关系呢？

〔亚历克斯穿着衬衫系着围裙上。

亚历克斯　爱德华，咖喱粉找不到。

爱德华　没有咖喱粉。拉维尼娅不喜欢咖喱。

亚历克斯　那么第二个惊喜也泡汤了。我得动动脑筋。

我倒没指望有芒果。

可我想，咖喱粉总该有的吧。

〔下。

彼得　我想知道的就是这个。

她就这么渐渐地隐去——隐入别的画面——

就像电影特效。她不想见我；

找了各种借口，都不怎么站得住脚的。

等到真见着了，她好像满脑子都想着

什么事情，有种莫名的兴奋，可又不告诉我。

爱德华　你觉得她会不会就是对你没兴趣了？

彼得　你的说法不对。我不这样看。

我惦念的不是她对我有没有兴趣——

而是我们一起经历的某些时刻，我们好像同时有了某种认识，

某种感觉，某种不可名状的体验，

使我们在刹那间意识不到自身的存在了。

可能用你的话说就是她对我没兴趣了。

爱德华　这很正常。但愿你明白

自己有多走运。再过一会儿

你们的关系说不定就会变得跟别人的

一样普通。等你的热情冷却下来，

就会发现她是另一个女人，

你是另一个男人。恭喜你

及时脱身。

彼得　　　　我倒不希望

你恭喜我。我得找个人谈谈。

我刚才和你说的这些都是真真切切的——

我第一次体验到什么是真实，

恐怕也是最后一次。可你听不懂。

爱德华　亲爱的彼得，我刚才和你说的，

是你和西莉亚在一起再过六个月

会发生的事情。就是这样。

听不听随你。

彼得　　　　　那我该怎么做？

爱德华　什么都别做。等待。回加利福尼亚去。

彼得　可我必须见西莉亚。

爱德华　　　　　　西莉亚还会是原来的西莉亚吗？

有记忆里的西莉亚你就知足吧。

记忆里的！听我说，已经是回忆了。

彼得　可我非见西莉亚不可，至少要她告诉我

到底发生了什么事，我要听她亲口说。要是不知道发生了什么，

那么就连回忆的真相是什么我也不可能知道了。

我们过去真的有那些共同爱好吗？听某些音乐的时候

我们的感受真是一样的吗？看某些电影的时候也是如此吗？

这里面有个什么东西是真实的。可这真实是什么……

（电话铃响）

爱德华　你等我一会儿。

（对着电话里）

喂！……我现在没空……

对，这儿有……好吧，我尽快

打给你。

（对彼得）对不起，你刚才说？

彼得　我刚才说，两个不真实的人

体验到的真实是什么？

只要能让我牢牢抓住回忆，

什么样的将来我都可以接受。可是要回忆

就必须搞清楚过去的真相。

爱德华　哪怕你用樟脑把回忆裹得再怎么严实，

蛾子还是钻得进去。看来你是想见西莉亚。

我不知道为什么要费那么大周折

让你不要做回原来的傻瓜。

你要我做什么？

彼得　　　　　　替我见见西莉亚。

你怎么看她和我怎么看不一样，

而且你年纪比我大得多。

爱德华　　　　　　大得多？

彼得　是啊，我相信她准会听你的，

因为你不会有偏见。

爱德华　　　　　　嗯，我会见西莉亚的。

彼得　谢谢你，爱德华。你太好了。

〔亚历克斯穿着短外套上。

亚历克斯　哦，爱德华！我给你做了顿美味！

我得说，我一生的种种成就当中，

以这顿饭为最大。从无生出有来！

即使在阿尔巴尼亚旅行的时候

我都没用像你冰箱里那么少的东西

烧出过这样一顿晚饭来。当然啦，

能找到半打鸡蛋算我运气好。

爱德华　什么！那些鸡蛋你都烧啦！拉维尼娅的姨妈

刚从乡下送来的。

亚历克斯　　　　　　噢，这么说那个姨妈

是确有其人啦。这是个确凿的证据。

爱德华　不，不……我是说，是另外一个姨妈。

亚历克斯　我知道了。是真的姨妈。不过你会感谢我的。

如今黑山的农民都很难

吃到你马上要吃的菜了。

爱德华　那我早饭吃什么？

亚历克斯　　　　　　早饭就甭担心了。

只要一杯清咖

和几片烤面包干就够了。我已经小火煮上了。

最多再煮十分钟。

现在我要走了，还要把彼得带走。

彼得　爱德华，我耽误你好长时间了，

你本来想一个人待着的。等拉维尼娅回来

代我向她问好……不过，要是你不介意的话，

希望你别把我告诉你的事告诉她。

爱德华　我一句也不会对拉维尼娅说的。

彼得　谢谢你，爱德华。晚安。

爱德华　　　　　　晚安，彼得，

晚安，亚历克斯。哦，要是你不介意的话，

出去的时候请把门带上，闩上就行了。

亚历克斯　爱德华，记得可别超过十分钟，

煮个二十分钟，我的心血就全完啦。

〔亚历克斯和彼得下。

（爱德华拿起电话，拨了一个号）

爱德华　请问西莉亚·科普尔斯通小姐在吗？多久之前？

不用，没关系。

幕落

[1] Alex，亚历山大（Alexander）的昵称。

第二场

一刻钟后，同一房间。爱德华一个人在玩单人纸牌戏。门铃响，他去开门。

西莉亚的声音　就你一个人吗？

〔爱德华和西莉亚一起返回。

爱德华　　　　　　西莉亚！你怎么又回来了？

我说了会尽快打给你的：

刚才我就打电话找你来着。

西莉亚　要是你这里碰巧有人，

我就说我是来拿伞的……

看来你见到我不太高兴。

爱德华，我明白发生了什么事，

可我不明白你接电话时的态度。

这不像你。所以我觉得非来见你不可。

只要告诉我你一切正常，我就马上离开。

爱德华　可你怎么能说你明白发生了什么事呢？

我都不知道发生了什么事，也不知道要发生什么事；

为了能弄明白，我想一个人待着。

西莉亚　我早该想到事情就这么简单。

拉维尼娅离开你了。

爱德华　　　　　没错，就是这么回事。

我猜每个人都看出来了。

西莉亚　很明显，那个姨妈是你临时

胡诌出来的，胡诌的水平还不够高。

要想敷衍朱莉娅，你该预备个好点儿的理由；

不过也不要紧。他们很快就会知道的。

这样一来不就把我们的麻烦都给解决了吗？

爱德华　这样一来真正的麻烦倒给暴露出来了。

西莉亚　不过这些麻烦肯定都是暂时的。

你知道的，我之所以同意保持现状，

是因为你一旦离婚，事业就保不住了；

我们还以为拉维尼娅一定不希望离开你呢。

你还不至于要听从那个傻惯例，

一定要妻子提出离婚才不得不离婚吧？

要是她情愿让你先提出……

爱德华　我知道了。可事情根本不是这样的。

拉维尼娅就要回来了。

西莉亚　　　　　　拉维尼娅就要回来了！

你是说她给咱俩设了圈套？

爱德华　不是的。要有圈套的话，我们大家都在圈套里，

是我们自己给自己下的套。可我不知道

是什么样的圈套。

西莉亚　　　　　　那到底发生了什么事？

（电话铃响）

爱德华　该死的电话。看来非接不可。

喂……啊，你好！……不。我是说，对，亚历克斯；

是的，当然……好吃极了。

我从没吃过像这样的东西……

是的，太有意思了。不过我在想

这东西是不是不容易消化？……

啊，不，亚历克斯，别给我带奶酪；

我还有一些呢……不，不要挪威的；

可我真的不想要奶酪……“拖鞋”什么？……

噢，南斯拉夫来的……李子干和酒？

不，真的，亚历克斯，我什么都不要。

我好累。多谢啦，亚历克斯。

晚安。

西莉亚　到底在说什么呀？

爱德华　是亚历克斯。

西莉亚　　　　　　我知道是亚历克斯。

可他在说什么呀？

爱德华　　　　　　我都给忘了。

刚才他跑到我家来，

一定要给我做点东西当晚饭；

还关照我一定要在十分钟之内吃。

应该还煮着呢。

西莉亚　　　　　　应该还煮着呢！

我刚才好像闻到一股怪味：

当然是还煮着呢——要不就是不知道在怎么着呢。

我得去看看。

（起身离开房间）

爱德华　哎呀，千万别麻烦！

〔西莉亚下。

要是有人来了看到你在厨房怎么办？

〔爱德华走到桌边查看牌面。他移动了一张牌。门铃不停地响。西莉亚系着围裙又上。

西莉亚　爱德华，你最好去开门。

这样才好。不要慌。

听我说，我真的把伞落在这儿了；

我会说，看到你在家可怜巴巴饿肚皮的样子，

只好想点办法。反正我就这么待着，

我可不想躲躲藏藏的。

〔回厨房。门铃又响。爱德华走到前门，传来他说话的声音：

朱莉娅！

你怎么又来了？

〔朱莉娅上。

朱莉娅　　　　　　我有了一个好主意！

〔西莉亚拿着平底锅上。

西莉亚　爱德华，全完了！

爱德华　　　　瞧他干的好事！

西莉亚　平底锅也给糟蹋了。

爱德华　　　　　　还有那半打鸡蛋。

本来想早饭的时候吃一个的。吃个煮鸡蛋。

我只会煮鸡蛋。

朱莉娅　西莉亚！看来你的好主意

和我的一样。一定不能饿着爱德华。

他现在压力那么大。咱们一定不能让他的身体垮掉。

爱德华！有两个好心的撒玛利亚人[1]照顾你，

你就不觉得自己太有福气了吗？这样的好事我还从没听说过呢。

爱德华　掉进贼窟的人都比我走运：

还有人把他丢在客栈里呢。

朱莉娅　　　　　　爱德华，你真不知好歹！

那锅里是什么？

西莉亚　　　　　　天晓得。

爱德华　是亚历克斯过来做给我吃的。

他非要下厨。三个好心的撒玛利亚人。

我忘得干干净净的。

朱莉娅　　　　　　你可千万别吃啊。

爱德华　那当然，我才不吃呢。

朱莉娅　　　　　　亲爱的，我应该早点提醒你：

亚历克斯弄出来的东西都是要人命的。

他毒死人的事我知道不止一件。

好了，亲爱的，把围裙给我，

瞧瞧我的手艺如何。你待在这儿陪爱德华聊天。

〔朱莉娅下。

西莉亚　到底发生什么事了，爱德华？发生什么事了？

爱德华　拉维尼娅会回来，我觉得。

西莉亚　你觉得！你难道不知道吗？

爱德华　不知道，不过我相信会。刚才在这儿的那个人——

西莉亚　对了，那人是谁？我很怕他呢；

他有一种什么力量。

爱德华　　　　　　我不知道他是谁。

不过你们都走了以后，我和他谈了一会儿，

他说他会把拉维尼娅带回来，明天。

西莉亚　可那人为什么要把她带回来呢——

除非他是魔鬼！就算他真是魔鬼我也不会吃惊。

爱德华　因为是我叫他这么做的。

西莉亚　　　　　　因为是你叫他这么做的！

那么他真是魔鬼了！他准是对你施了魔法。

他用什么办法说服你，让你希望她回来的？

（厨房里噗的一声响）

爱德华　见鬼，什么动静？

〔朱莉娅系着围裙，手拿一只托盘和三个玻璃杯又上。

朱莉娅　　　　　　我有好主意了！

你这里没一样能吃的：

我已经到处看过了。不过我找到一点儿香槟——

没错，只剩半瓶，

当然啦，是没冰过的。不过喝起来倒很爽；

我觉得，经过这次灾难

我们都需要提一提精神。好，我提议为某个人的健康干杯。

你们猜得出我准备为谁的健康干杯吗？

爱德华　猜不出。不过我不会为亚历克斯的健康干杯的。

朱莉娅　唉，不是亚历克斯。来，为拉维尼娅的姨妈

干杯！你们大概已经猜出来了。

爱德华和西莉亚　为拉维尼娅的姨妈干杯。

朱莉娅　　　　　　好，接下来的问题是，

该怎么办。很简单。

现在去餐馆不是太晚就是太早。

你们两个说什么也要跟我回家去。

爱德华　　　　　　不，对不起，朱莉娅。

我太累了，不想出去，再说我一点儿都不饿。

吃几片饼干就可以了。

朱莉娅　　　　　　那你呢，西莉亚？

你一定要来，晚上和我一起少吃一点——

就很少的一点点。

西莉亚　　　　　　谢谢你，朱莉娅。

我想我会来的，那我大概十分钟后

赶过来可以吗？我还有些事情

想跟爱德华说。

朱莉娅　　　　　　有关拉维尼娅的？

好吧，快点儿来啊。叫辆出租车。

你看你，饿得都快不行了。

晚安，爱德华。

〔朱莉娅下。

西莉亚　　　　　　说吧，他怎么说服你的？

爱德华　他怎么说服我的？他说服我了吗？

我记得很清楚，

他试图让我相信，拉维尼娅离开

是最好的结果；我应该感到欣慰才是。

可是，他说来说去

倒让我意识到我是希望她回来的。

西莉亚　魔鬼用的就是这种办法！这么说你希望拉维尼娅回来啰！

拉维尼娅！这么说你在乎的就是

不要离婚——不要惹上麻烦事！

不，不会的。我决不相信会是这样。

我想你是因为累坏了

才一时犯迷糊。还有就是你慌神儿了。你一遇到麻烦就没了主意。

爱德华　不是这样的。不单单是这样的。

西莉亚　不可能是纯粹的面子问题：

你以为你妻子丢下你和别人跑了，

别人就会笑话你吗？

我很快就会把你这种想法纠正的，爱德华，

等你离了婚。

爱德华　　　　不，不是这样的。

这些理由刚才那个人全都谈到了，

我叫他利雷——虽然他名字不叫利雷；

只是他歌里唱到的一个名字……

西莉亚　他给你唱歌，歌里有个男人叫利雷！

爱德华，我看你当真是疯了——

我是说，你都快神经失常了。

爱德华，要是我现在就离开，

你能不能答应我去看一位高明的大夫？

我听说过他的大名——他的名字叫赖利！

爱德华　这种病需要一个比顶顶高明的大夫更加高明的人

才能治好。

西莉亚　　　爱德华，要是我现在就走，

你能不能向我保证一切都正常？

保证你其实不希望拉维尼娅回来，

你只是希望自己重获自由身？

保证咱俩之间也一切正常？

这是最要紧的。真的，爱德华，

只要这个不出问题，别的都出不了问题，

我向你保证。

爱德华　　　不，西莉亚。

我们的关系一直很融洽，我很感激，

我觉得你是个难得的好人。

不过已经太迟了。我早该知道

这对你不公平。

西莉亚　　　　这对我不公平！

你倒好，往那儿一站跟我说什么公平不公平！

爱德华　要不是因为拉维尼娅出走，根本就不会发生这档子事。

你想过将来会怎么样吗？

西莉亚　我想过将来会怎么样吗？

我们还没交往的时候我就不管将来了，

交往以后我活在一个只有现在的世界里，

在这个世界里，时间失去了意义，这是一个只属于咱俩的私人世界，

在这个世界里，“幸福”这个词有着不一样的意义，

或者表面看起来是不一样的。

爱德华　　　　　　我听说过这种体验。

西莉亚　一场梦。直到今天，我在梦里一直感觉很幸福，

后来，朱莉娅问起拉维尼娅的时候，

我才意识到拉维尼娅离开你了，

你就要自由了——那时候我突然发现

光有梦是不够的；我还想得到更多，

我等待着，想跑来告诉你。

也许还是梦更好一些吧。它看上去像是真正的现实，

假如眼下这情况是现实，那这现实反倒像一场梦了。

也许一直以来背叛我的梦的人

就是我自己；到头来发现自己既想要

这个世界又想要那个世界……唉，真丢脸。

爱德华　你没什么理由可以觉得丢脸的……

西莉亚　嗬，别以为你有本事让我丢脸！

丢脸——都是我让我自己丢了脸。

我还没觉得你真实到

让我丢脸的地步。我想，女人要是发现

和自己一起快乐过的男人

其实只是拿她们当消遣的玩意儿，

多半是会感到羞耻的。

啊，大概你在欺骗自己：

不过事实证明就是这样的，毫无疑问。

爱德华　我没拿你当消遣的玩意儿！

要说消遣的玩意儿，

你对彼得的态度怎么解释？

西莉亚　　　　　　彼得？哪个彼得？

爱德华　彼得·奎尔普，傍晚来过的那个。他过去活在梦里，

现在他很不开心，很迷茫。

西莉亚　我都不知道你在说什么。

爱德华，你为了给自己辩解，连这么差劲的借口

都搬得出来。我和彼得

从来就没怎么样过。

爱德华　　　　　　真的没有吗？他可不这么想。

他晚上又来过了，跟我谈起这件事。

西莉亚　真可笑！我从没给过彼得

任何暗示，可以让他以为我对他有好感。

我觉得他有天赋；我看他很孤独；

我觉得我可以帮助他。我带他去听音乐会。

不过后来他认识的人渐渐多起来了，

这时我就发现他不如以前有趣了，变得相当自负。

可我们干吗要谈彼得呢？关键问题是，

你觉得你希望拉维尼娅回来。

假如你是这种人——

哼，你还是跟她过吧。

爱德华　　　　　　事情不是这样的。

并不是说我还爱拉维尼娅。

我觉得我从来就没爱过她。

要是我真爱过谁的话——我觉得我是爱过的——

我只爱过你，没爱过别人，

可能现在也还爱着你。可是不能再这么下去了。

这本来就不可能是……长远的事：

你应该找个男人……和你年龄相差不那么大的。

西莉亚　我不要听你的建议，爱德华：

你现在没有资格对我的将来

说三道四。我只希望你有本事的话

把自己的将来管管好。要是你现在不爱拉维尼娅，

过去也从来没爱过，

那你到底想得到什么呢？

爱德华　　　　　　我说不准。

我唯一比较确定的是，

直到今天早上

我才意识到自己已经人到中年了，

到这时候才渐渐明白感到老是什么滋味。

这是最糟糕的一瞬间，你还没有体会到

你可想望的东西带来的满足，

你还不知道还有多少东西可以想望，

就已经对一切值得想望的东西失去了欲望；

然后你梦想着自己可以对

没有欲望的生活有所期盼。但是这些你不懂。

你怎么可能理解感到老是什么滋味呢？

西莉亚　可我想理解你。我会理解的。

爱德华，请相信我，不管发生什么事

我都不会恨你。我只会为你感到难过。

要恨，恐怕我也只会恨自己。

可你的生活会变成什么样子呢？我想都不敢想。

爱德华！你跟拉维尼娅在一起会幸福吗？

爱德华　不——不是幸福的问题：或者说，假如有幸福的话，

这种幸福只不过是知道

美好化为废墟以后，痛苦不会前来觅食；

狂喜过后不会有乏味相继。

我明白，我的生活早已成了定局，

挣扎着想逃出来

只是自欺欺人，骗自己

发生过的事其实没发生，或者还可以改变。

那个说得出“我要这个——或要那个”的自我——

那个积极肯干的自我——他是个软弱的家伙；

到头来他只得跟那个固执的、

比他更顽固的自我妥协；后一个自我从不说话，

他从不交谈，也不会争辩；

在某些人身上这个自我也许是守卫者——

可在我这种人身上，他是麻木、永不妥协、

不屈不挠的平庸精神。

那个积极肯干的自我有办法让

这个执拗的伙伴遭殃——不过要想过得好，

就只能听从这个更强大的伙伴的命令。

西莉亚　爱德华，我不敢肯定是不是理解你；

不过我从没像现在这么明白过。

我想——我相信——你和我在一起的时候，

从没像现在这样以你的本来面目出现。

我一直在盯着你看，你变化了两次。

我看着你的脸：我以为我熟悉

并且爱着每一条轮廓线；看着看着

它就萎缩了，就好像是我把木乃伊身上的裹布去掉了一样。

我听着你的说话声，这声音过去总让我激动，

现在它变成了另一种说话声——不对，不是说话声：

我听到的无非是只虫子发出的响动，

干巴巴的，响个不停，毫无意义，不是人发出来的——

大概是你刮擦两条腿发出来的——

不管怎么说，蚱蜢就是这么叫的。我仔细看、留神听，

想找找你有没有心，有没有血；

结果只看到一只像人那么大的甲壳虫，

除了一脚踩下去挤出来的一团东西以外，

肚子里就什么也没有。

爱德华　　　　　　也许现在的我就是这样子的。

要不你往我身上踩吧。

西莉亚　　　　　　不，我才不踩呢。

这样子的不是现在的你。而只是过去我以为的你

所剩余的部分。我现在看到的是另外一个人，

我把你看作是我过去从没见过的人。

我过去见过的那个人，他只是个投影——

我现在看清楚了——是我想得到的某个东西的投影——

不，不是想得到的——是我所追求的——

是我迫切希望它能够存在的某个东西。

它准会在什么地方发生——可它是什么，它在哪里？

爱德华，我发现我只是在利用你。

我求你原谅我。

爱德华　　　　　　你……求我原谅你！

西莉亚　是的，为了两点。第一……

（电话铃响）

爱德华　　　　　　　　该死的电话。

我看我还是接一下。

西莉亚　　　　　　对，还是接一下。

爱德华　喂！……啊，朱莉娅！这回又怎么啦？

又是眼镜……你把它放哪儿啦？

要不要我们……我给你到处找找？

你包里看过没有？……呃，别对我那么凶嘛……

你确定是在厨房里？香槟酒旁边？

真的确定？……很好，要不你别挂电话；

我们……我去找找。

西莉亚　　　　　　对，你去找。

我再也不进你家厨房了。

〔爱德华下。拿着眼镜和酒瓶回。

爱德华　她终于说对了一回。

西莉亚　　　　　　　她说话一向是对的。

你干吗把喝光的香槟酒瓶拿过来？

爱德华　还没喝光呢。可能跑了点儿气——

可她为什么说是半瓶呢？

这是我最好的几瓶酒当中的一瓶：我喝酒从不留一半的。

嗯，我希望你和我干最后一杯。

西莉亚　我们该为什么干杯呢？

爱德华　　　　　　我们该为谁干杯呢？

西莉亚　为守护者。

爱德华　　　　为守护者？

西莉亚　为守护者。说起守护者的是你。

〔两人干杯。

恐怕连朱莉娅也是个守护者。

她大概是我的守护者。把眼镜给我。

晚安，爱德华。

爱德华　　　　晚安……西莉亚。

〔西莉亚下。

哎呀！

〔他抓起电话听筒。

喂，朱莉娅！你还在吗？……

呃，实在对不起，让你久等了；

可我们……我得到处找啊……没有，我找到了。

……是的，她正给你送去呢……晚安。

幕落

[1] Good Samaritans，指行善之人。语出《新约·路加福音》。

第三场

同一房间：第二天傍晚。爱德华一个人。他向门口走去。

爱德华　啊……晚上好。

〔不明身份的客人上。

不明身份的客人　　　　晚上好，张伯伦先生。

爱德华　我给您来点加水的杜松子酒怎么样？

不明身份的客人　不，谢谢。今天的场合不同。

爱德华　既然您是一个人来的，

看来您没成功。

不明身份的客人　哪里的话。

我来是提醒您——您已经做了一个决定。

爱德华　您是认为我可能已经改主意了吗？

不明身份的客人　不是。在您做完决定还没有平静下来之前，

还谈不上改主意。

不是的。我来是告诉您，您会改主意的，

不过这没什么关系。要改也是来不及的。

爱德华　我现在有点想改主意了，

这样就好证明给您看，我有改主意的自由。

不明身份的客人　您会改主意的，不过您并不自由。

您自由的时刻在昨天。

您做了一个决定。您启动了

您生命和别人生命中的力量，

已经停不下来了。这是第一点要考虑的。

第二点是：叫一个人起死回生

是件严肃的事情。

爱德华　　　　　　起死回生？

这个修辞手法有点儿……夸张，

我妻子昨天才离开我。

不明身份的客人　啊，不过对别人来说我们每天都要死一回。

我们认识的别人

其实只是过去我们认识他们的那些时刻

在脑海中留下的回忆。打那以后他们就变了。

假装他们和我们都没有变

是一种有用而又方便的社会习俗，

有时候必须打破它。我们还得记住，

我们每一次见面，见到的都是陌生人。

爱德华　这么说您是要我像问候陌生人那样问候我妻子？

这可不容易。

不明身份的客人　非常难。

不过继续装作你们不是陌生人

可能比这更难。

那些亲切的幽灵：祖母、

圣诞节聚会时活跃的光棍叔叔、

亲爱的保姆——那些让你的童年

充满安逸、欢乐和安全感的人——

假如他们活过来，不是会让人很尴尬吗？

过不了十分钟，你跟他们还有话可说吗？

他们跟你还有话可说吗？你会发现

把他们当陌生人看待很难，可更难的是

假装你们彼此并不是陌生人。

爱德华　总不见得叫我抹去

这五年来的记忆吧。

不明身份的客人　　　　　　我没叫您忘记什么。

想忘记就是想隐瞒。

爱德华　确实有一些东西是我想忘记的。

不明身份的客人　还有人。不过您可不能忘记他们。

您必须面对一切，但是要把他们当作陌生人。

爱德华　那我也必须当我自己是陌生人了。

不明身份的客人　您对您自己也一样。不过要记住，

您见着您妻子的时候不许问任何问题，

也不许做任何解释。我对她也这样交代过。

不要用缠不清的回忆把对方勒死。

我要走了。

爱德华　　　等一下！您会和她一块儿回来吗？

不明身份的客人　不，我不和她一块儿回来。

爱德华　　　　　　　　我不知道为什么，

可我觉得我希望您亲自把她带回来。

不明身份的客人　是的，我知道您会这么想。出于某种原因，

这原因我不准备向您解释，

我请您千万别跟她提起我；

她也不会跟您提起我。

爱德华　我保证不说。

不明身份的客人　　　　现在您该等候您的客人了。

爱德华　客人？什么客人？

不明身份的客人　　　　　　谁来谁就是客人。那些陌生人。

至于我呢，为了防患于未然，

就从仆人楼梯走。

爱德华　我可以问个问题吗？

不明身份的客人　　　　　请讲。

爱德华　您是谁？

不明身份的客人　我也是陌生人。

〔下。短暂的停顿。爱德华焦躁地踱来踱去。门铃响，他向前门走去。

爱德华　西莉亚！

西莉亚　　　拉维尼娅回来了吗？

爱德华　　　　　　西莉亚！你怎么来了？

拉维尼娅随时都可能回来。

你不能待在这儿。你怎么会来的？

西莉亚　是拉维尼娅叫我来的。

爱德华　　　　　是拉维尼娅叫你来的！

西莉亚　不过不是直接说的。朱莉娅收到一封电报，

说是请她过来，顺便把我也带来。

朱莉娅有事耽搁了，叫我先来。

爱德华　这事真蹊跷。不像是拉维尼娅的作风。

看来除了等待以外没别的事可做了。

你请坐吧。

西莉亚　　　　谢谢。

（停顿）

爱德华　啊，天哪，咱们说点什么？

总不能一声不响干坐着吧。

西莉亚　　　　　　啊，我可以的。

看着你就好。爱德华，我发笑你可别见怪。

你看上去就像个小男孩，被叫到了

校长的书房；也不太清楚自己

是因为犯了什么错才给逮住的。我以前从没见你这样过。

这个样子实在可笑。

爱德华　我好像没看出有什么好笑的。

西莉亚　其实我不是在笑话你，爱德华。

昨天，我看到什么都不会发笑；

可我在二十四小时之内收获很大。

这滋味不太好受。

噢，我很高兴自己能来！

我终于可以把你当人看了。

难道你就不能也用这种眼光看我，然后再发笑吗？

爱德华　但愿我可以。但愿我能明白点什么。

我完全蒙在鼓里。

西莉亚　　　　　　这不都明摆着么。

你难道看不出……

（门铃响）

爱德华　　　　　　是拉维尼娅。

（向前门走去）

彼得！

〔彼得上。

彼得　拉维尼娅呢？

爱德华　　　　　　别告诉我拉维尼娅

给你发了电报……

彼得　　　　　　不，不是给我，

是给亚历克斯。她叫他来这儿，

顺便把我也带来。他一会儿就到。

西莉亚！你也收到拉维尼娅的电报了？

我是不是打断你们了？

西莉亚　　　　　　我刚对爱德华解释过——

我也是这会儿才到的——

拉维尼娅给朱莉娅发了电报，叫她来，顺便把我也带来。

爱德华　不知道拉维尼娅还请了谁。

彼得　呃，我觉得拉维尼娅打算

把昨天的鸡尾酒会搁到今天开。

所以我想她姨妈肯定还没死。

爱德华　什么姨妈？

彼得　　　　　　你和我们说过的那个姨妈呗。

我说爱德华——你还记得我们昨天的谈话吗？

爱德华　当然啦。

彼得　　　　希望你什么都还没做。

爱德华　是的，我什么都还没做。

彼得　　　　　　我真高兴。

因为我改主意了。我是说，我已经想明白了，

那些都没用。我要去加利福尼亚。

西莉亚　你要去加利福尼亚！

彼得　　　　　　是的，我有了份新工作。

爱德华　就这一夜之间，到底怎么回事？

彼得　亚历克斯给我联系上一个人，

今天早上我们把所有的事情都谈妥了。

认识亚历克斯真好，

因为，你瞧，他什么人都认识，什么地方都知道。

所以我其实是来说再见的。

西莉亚　啊，彼得，我高兴极了，为你高兴，

虽然我们……我肯定会想你的；

你知道的，过去听音乐会，还有看电影的时候，

我有多依赖你——其实你都不知道我有多依赖你。

过去在一起多开心啊！不过，现在你有机会

去实现你的抱负了，但愿是这样。

我会想你的。

彼得　　　　　　你这么说我很高兴；

不过你会找到更好的人来陪你到处逛的。

西莉亚　我想我再也不会去听音乐会了。

我也要走。

（拉维尼娅用钥匙开了大门进来）

彼得　　　你要出国？

西莉亚　我不知道。也许吧。

爱德华　　　　　　你们两个都要走！

〔拉维尼娅上。

拉维尼娅　谁要走？哟，西莉亚。哟，彼得。

没想到你们在这儿。

彼得和西莉亚　可那电报！

拉维尼娅　　　　　什么电报？

西莉亚　　　　　　　　你发给朱莉娅的。

彼得　还有发给亚历克斯的。

拉维尼娅　　　　　　我不知道你们在说什么。

爱德华，你在一封一封发电报吗？

爱德华　怎么可能呢，我一封电报也没发过。

拉维尼娅　又是朱莉娅在捣鬼。

她来不来？

彼得　　　来的，亚历克斯也来。

拉维尼娅　那我要请他们二位解释一下了。

好了，我看咱们还是坐下来吧。

咱们聊点儿什么呢？

爱德华　　　　　彼得要去美国。

彼得　对，我本想明天给你们打电话，

到动身之前再来道个别。

拉维尼娅　西莉亚也要走？我没听错吧？

恭喜二位啦。想必是去好莱坞啰？

真为你激动啊，西莉亚！现在你终于

有机会去实现你的抱负了。

你们是一起去吧？

彼得　　　　　我们不一起去。

西莉亚告诉我们她要走。

不过我不知道是去哪里。

拉维尼娅　　　　　你不知道是去哪里？

那你知不知道你自己要去哪里？

彼得　当然知道，我要去加利福尼亚。

拉维尼娅　嗳，西莉亚，你怎么不去加利福尼亚？

别人都说那边的气候很好：

到那儿的人没一个想离开的。

西莉亚　拉维尼娅，我觉得我很了解彼得……

拉维尼娅　我一点儿都不怀疑，确实如此。

西莉亚　　　　　　还有他为什么要走……

拉维尼娅　这我也不怀疑。

西莉亚　　　　而且我相信他走是对的。

拉维尼娅　哦，这么说是你建议他走的？

彼得　　　　　　　这件事她什么都不知道。

西莉亚　既然我可能要走——去某个地方——

我就想道个别——像朋友那样的。

拉维尼娅　哎，西莉亚，我们不一直都是朋友吗？

我一直拿你当我最要好的朋友之一——

起码是这样的，只要一个女孩子可以当

一个年龄比她大得多的女人是朋友。

西莉亚　　　　　　拉维尼娅，

让我把话说完。我以后可能见不到你了。

我想说的是：我希望我在你的记忆里

是一个希望你和爱德华幸福的人。

拉维尼娅　你真好，就是太神秘了。

谢谢你，我相信我们会尽量做到

像过去那样。

西莉亚　　　　　　啊，不是要像过去那样！

（门铃响，爱德华起身去开门）

哎，恐怕这些话听起来相当愚蠢！

可是……

〔爱德华与朱莉娅一起返回。

朱莉娅　　　　拉维尼娅，你回来啦！对不起，我迟到了，

可你的电报有点突然。

我丢下一切就赶过来了。那位亲爱的姨妈怎么样了？

拉维尼娅　据我所知，她非常好，谢谢你。

朱莉娅　她准是神奇般地康复了。

收到你电报的时候，我这么对自己说来着。

拉维尼娅　可我想问一下，这电报是从哪儿发来的？

朱莉娅　咦，当然是埃塞克斯啰。

拉维尼娅　　　　　　可为什么是埃塞克斯？

朱莉娅　因为你在埃塞克斯啊。

拉维尼娅　　　　　因为我在埃塞克斯！

朱莉娅　拉维尼娅！别告诉我你记忆出问题了！

这倒可以解释那位姨妈——还有电报。

拉维尼娅　好吧，我大概是在埃塞克斯。我真的不知道。

朱莉娅　你不知道自己去的哪儿？拉维尼娅！

别告诉我你被人绑架了！和大伙儿说说；

我好激动……

（门铃响。爱德华起身去开门。亚历克斯上）

亚历克斯　拉维尼娅回来了吗？

爱德华　　　　回来了。

亚历克斯　　　　　　欢迎回来，拉维尼娅！

我收到你电报的时候……

拉维尼娅　　　　哪儿发来的？

亚历克斯　　　　　　戴德汉。

拉维尼娅　戴德汉在埃塞克斯。这么说是从戴德汉发出的。

爱德华，你有朋友在戴德汉吗？

爱德华　没有，我在戴德汉没熟人。

朱莉娅　嗬，挺神秘的，有意思。

亚历克斯　什么事那么神秘呀？

朱莉娅　　　　　　亚历克斯，不该问的别问。

拉维尼娅的记忆出问题了，

电报当然是她发给我们的：

我看她现在其实不希望我们在这儿。

看得出来，她为她姨妈操完心以后

已经筋疲力尽了——

亚历克斯，你听到了一定很高兴，她姨妈已经痊愈了——

在大东方的老式火车上坐了那么长时间，

因为还要在枢纽站停留。而且我想她已经饿坏了。

亚历克斯　啊，要是这样的话我就知道该怎么做了……

朱莉娅　　　　　　　　　　别，亚历克斯。

我们得让他们单独待一待，让拉维尼娅休息一下。

现在呢，大伙儿都到我家去。彼得，叫辆出租车。

〔彼得下。

今天大伙儿去我家开个鸡尾酒会。

西莉亚　嗯，我得走了。再见，拉维尼娅。

再见，爱德华。

爱德华　　　　　　再见，西莉亚。

西莉亚　再见，拉维尼娅。

拉维尼娅　　　　　　再见，西莉亚。

〔西莉亚下。

朱莉娅　好了，亚历克斯，咱俩该走了。

爱德华　你确定没落下什么东西吗，朱莉娅？

朱莉娅　落下什么东西？噢，你是说我的眼镜。

没落，在这儿呢。再说我也用不着眼镜。

今晚我可不会再来了。

拉维尼娅　等一下！我想请你解释一下电报的事。

朱莉娅　解释一下电报的事？亚历克斯，你觉得呢？

亚历克斯　不，朱莉娅，我们可解释不了电报的事。

拉维尼娅　我敢肯定你解释得了电报的事。

我不知道为什么。不过我觉得昨天

我好像发动了什么机器，它一直运转着，

我没法叫它停下来；不对，不像机器——

就算是机器，也是别人在操作着。

那是谁呢？总有人来插手……

我感到不自由……不过是我发动的机器……

朱莉娅　亚历克斯，你觉得我们有什么可以解释的吗？

亚历克斯　我觉得没有，朱莉娅。她必须自己找答案：

只有这个办法。

朱莉娅　　　　　　你说得太对了！

好吧，亲爱的，我很快就会再见到你们的。

爱德华　我们什么时候会再见到你？

朱莉娅　　　　　　我说了你们会再见到我吗？

再见。我应该……没落下什么东西。

〔彼得上。

彼得　我叫到出租车了，朱莉娅。

朱莉娅　　　　　　好极了！再见！

〔朱莉娅、亚历克斯和彼得下。

拉维尼娅　说实话，你见到我好像不是很高兴的样子。

爱德华　要说起来，刚才我哪有机会

好像这个好像那个。见到你我当然很高兴。

拉维尼娅　这倒是，真是蠢话。

像个小学生。像西莉亚。我不知道刚才为什么要那样说。

好了，我回来了。

爱德华　　　　　　我什么都不会问。

拉维尼娅　我知道我什么都不会解释。

爱德华　我也什么都不会解释。

拉维尼娅　我也什么都不会问。可……为什么不问呢？

爱德华　我不知道为什么。那我们该谈些什么呢？

拉维尼娅　有一件事我应该知道，因为关系到其他人，

关系到怎么给他们一个交代。就是那个酒会。

我要是说我把这件事给忘得一干二净，你肯定不相信吧！

我让你失望透了。你后来怎么处理的？

走了以后我才想起来。

爱德华　我给每一个我知道要来的人打了电话，

可是没办法通知到每个人。所以有几个人来了。

拉维尼娅　哪些人来了？

爱德华　　　　　　就是今晚来的那几个……

拉维尼娅　奇怪。

爱德华　　　　　　另外还有一个。我不认识的。

不过你应该认识。

拉维尼娅　　　　　　是的，我想我认识。

不过我被朱莉娅搞糊涂了。这个女人是魔鬼。

她凭直觉就知道什么时候会出事。

你放心好了，只要有难办的场面就准少不了她！

你对他们说什么了？

爱德华　　　　　　我编出一个姨妈来，

她住乡下，生了病，叫你去。

拉维尼娅　真是的，爱德华！你还不如实话实说呢：

掺一丁点儿假话朱莉娅都听得出。

可这个姨妈干吗要住在埃塞克斯呢？

爱德华　我被朱莉娅逼得没办法，只好让她住个地方。

拉维尼娅　我知道了。这么说是朱莉娅让她住在埃塞克斯的；

电报也就从埃塞克斯发来了。

好吧，我只能跟朱莉娅说实话了。

从现在开始我要一直说实话。

我们已经把那么多时间都浪费在撒谎上了。

爱德华　我一点儿都听不懂你什么意思。

拉维尼娅　　　　　　爱德华！

我要说的是，自打我离开以后，

发现自己太把你当回事了。

现在我看出来了你有多荒唐。

爱德华　这可是在……多少？……

三十二个小时里得出的结论，够慎重。

拉维尼娅　是的，一个很重要的发现，

发现自己耗费了一生中的五年时间

和一个毫无幽默感的男人在一起；

这给我造成的影响就是

我自己的幽默感也全没有了。

这就是一直迁就你的后果。

爱德华　我没想到是你一直在迁就我。

我的感觉和你的很不一样。既然说到这儿了，

我觉得是我一直在迁就你。

拉维尼娅　我知道你说迁就我是什么意思：

你的意思是，所有的日常事务，本来应该你决定的，

统统抛给了我。我记得——

啊，我早该料到将来会是什么样了——

我们计划度蜜月的时候，

你死活不肯说你想去哪里……

爱德华　我是想让你做决定嘛。

拉维尼娅　可你要不先说个别的什么地方，

我怎么知道我想去哪里？

我记得最后实在没辙了，

我就说：“我看你宁愿去皮斯黑文”——

结果你说，“我没意见。”

爱德华　　　　　　我当然没意见了。

我讲这句话是出于恭维。

拉维尼娅　　　　　　你讲这句话是出于恭维！

大家都说，你想得很周到；

你觉得自己没私心。其实只是消极罢了；

你只不过是想有人给你加油，给你鼓励……

爱德华　鼓励？鼓励我做什么？

拉维尼娅　　　　　　鼓励你对自己感觉良好。

你也知道，是我让你当上律师的……

爱德华　我接的活儿不多，所以你就唠唠叨叨，

说我应该多接触些人：

可等到有委托人陆续上门了——

而他们又不是通过你的朋友介绍来的——

你又突然觉得不合适，

因为万一我太忙或者太累，

就不能帮你在社交方面派用场了……

拉维尼娅　　　　　　我可从没抱怨过。

爱德华　是没有；你从不抱怨的那副样子

实在让人很光火……

拉维尼娅　　　　　　是你在抱怨

每天看见的全是诉状律师和客户……

爱德华　你倒好，从来不体谅我。

拉维尼娅　我是想尽量帮上点忙的。

所以才费了那么大的劲儿

去办那些星期四酒会，好让你有机会

和有文化的人交流……

爱德华　假如我是你雇的管家，

估计也会有这点儿机会：

你的一些客人大概真把我当管家了。

拉维尼娅　有几次，我特别希望你

能见一见某位来客，

你倒好，等别人快走了才来。

爱德华　这样人家至少不会把我当管家。

拉维尼娅　我费了那么大的劲儿，结果却把事情越搞越糟，

你要什么东西，我就给你拿来。可我一拿来，

你又要别的东西。今后我要换种完全不同的方式

来对待你。

爱德华　谢谢你提醒我。那你说说看，

既然你这样看我，还回来干吗？

拉维尼娅　老实说，我不知道。有人提醒过我，说回来以后会有什么危害。

可是某个东西，也可能是某个人，迫使我回来了。

那你为什么希望我回来？

爱德华　　　　　　我也不知道。

你说你一直想“鼓励”我：

那你为什么总让我觉得自己很渺小？

过去我可能还不知道自己想要什么样的生活，

不过肯定不是你给我选择的那种生活。

你希望你的丈夫有成就，

你希望在别人面前的时候我能给你

装点一下门面。你的愿望是当女主人，

拿我的职业来给你做烘托。

我是想尽量做得大度一点。不过今后，

我跟你说，我的行事方式会完全不同。

拉维尼娅　说得好！爱德华。真是出乎意料。

是哪个教会你这样顶嘴的？

爱德华　最近我的脸丢足了，

现在我已经到了

再怎么丢脸也不觉得丢脸的地步。

一个人到了麻木的地步，

脑子里想什么就往外说什么了。

拉维尼娅　　　　　　真新鲜，

原来你说话还是用脑子的啊。

不管怎么样，我打算照你现在的样子来看你。

爱德华　也就是说，你打算照我过去的样子，

或者照你以为的我现在的样子来看我。

那你觉得我现在是什么样子？

拉维尼娅　　　　　　哎呀，和过去一模一样。

至于我呢，和以前不是同一个人了，

你必须重新认识我。

爱德华　　　　　　真有意思：

你好像以为自己该变的都变了——

虽然我还没看出来是在往好的方向变。

你就没想过，说不定

我也已经变了？

拉维尼娅　　　　　　哎哟，爱德华，你还是个小孩子的时候，

肯定老叫人给你量身高，

好证明从上个假期到现在又长高了多少。

你的心思全放在自己身上；

别人要是长个头了，好嘛，你也要长。

你什么地方变了？

爱德华　　　　　　变得

能用别人的眼睛来看自己。

拉维尼娅　这个变化肯定让你心烦意乱了。

不过不要紧，很快就会习惯的，

然后另外给自己找个小角色演演，

换张脸，继续骗人。

爱德华　你有一点最让人恼火，

就是你一向自以为是，

以为你比我还了解我自己。

拉维尼娅　你最让人恼火的

就是对我从来都不问不顾，

认准了我这人根本不值得了解。

爱德华　你看，又来了。又回到那个圈套里了，

区别大概只有一个——我们可以打架，

用不着待在笼子两头。

今晚就这么过倒也不错，

比听留声机好。

拉维尼娅　　　　我们有好唱片；

不过我一直怀疑，其实你根本不喜欢音乐，

留声机只不过是你的挡箭牌，这样一来，

你我不得不待在一块儿的时候你就可以不理我了。

爱德华　有时候我觉得纳闷，你怎么会嫁给我的。

拉维尼娅　嗯，你过去确实有几分吸引力，你也知道；

而且你一直口头上说你爱上我了——

我敢肯定，你是想让自己相信你爱上我了。

我好像总是差一点儿就要体验到某种奇妙的东西了，

可到头来却一次都没体验过。我现在倒想知道，

你当时怎么会觉得自己爱上我的。

爱德华　每个人都告诉我，我爱上你了；

他们还告诉我，我俩有多般配。

拉维尼娅　真可惜，你没有主见。

啊，爱德华，我想好好待你——

要是不行，我就不好好待你——

总得有所表示，不能一点表示都没有。你好像倒希望我一点儿表示都没有。

不过我为你感到难过……

爱德华　　　　　　别说为我感到难过！

他们都为我感到难过，我受够了。

拉维尼娅　这就对了，因为他们再怎么为你感到难过，

也比不上你为自己感到难过。这滋味不好受。

我还以为我这一走

说不定就让你找到出路了。我还以为要是对你而言

我死了的话——因为对你而言我一直是个鬼魂——

说不定你还找得到回头路，

回到某个有真实的你的时间——因为你肯定真实过，

在你认识我之前的某个时间。

大概是在你还是小孩子的时候吧。

爱德华　我不希望你摆出一副责任在己的样子：

这只不过是换了花样的鄙视。

我也不希望你对我解释我自己。

你还想着给我造一个人格出来，

这样只会让我远离我自己。

拉维尼娅　本来很简单的事情你倒弄得很复杂。

不过有一点我看得很清楚：

我们再也回不到昨天早上之前的

那种生活了。

爱德华　　　　　　曾经有扇门，

我怎么也打不开。我摸不到把手。

为什么我走不出自己的牢笼？

地狱是什么？地狱是自身，

地狱是孤独的，地狱里的其他形体

只不过是投影。不知道怎么逃，

也无处可逃。人总是孤独的。

拉维尼娅　爱德华，你究竟在说什么呀？

自言自语的。你能不能行行好

为我考虑一下，就一会儿？

爱德华　　　　　　就在昨天，

天谴临头了。现在我必须就这么活下去，

日复一日、时时刻刻、生生世世。

拉维尼娅　我看你都快神经失常了。

爱德华　别这么说！

拉维尼娅　　　　　　我必须这么说。

我认识的……一个人说起过一位医生，我想他可以帮你。

爱德华　我要是想看医生自己会找；

你找的我不要。我怎么知道

你会不会先去见他，从你的角度

把我的一切都告诉他？我可不要什么医生。

我只是在地狱里而已。那儿没有医生——

至少，没有业务过硬的。

拉维尼娅　即使在地狱里也可以实际些：

你也知道，我比你实际得多。

爱德华　这会儿我总算知道你所谓的实际是什么了。

实际！记得我们度蜜月的时候，

你总是把东西统统用绵纸包起来，

等到要找什么东西了，

只好再把绵纸统统拿掉。还有，我再怎么教，你都不知道

该怎么把牙膏的盖子盖上。

拉维尼娅　好极了，我不会逼你的。

你脑子错乱得都不知道自己想要什么了。

不过你一错乱倒往往会做出让步，

你那种让步还是和以前的一样。

爱德华　你不了解我。我难道还没说明白吗？

今后你会发现我和以前不一样了。

拉维尼娅　可不是嘛。你的不一样难道和

西莉亚去加利福尼亚一点关系也没有？

爱德华　西莉亚？去加利福尼亚？

拉维尼娅　　　　　　没错，和彼得。

说真的，爱德华，假如你还是人的话，

你一定会放声大笑的。可你不会。

爱德华　上帝啊，上帝啊，但愿我还能回到昨天

我觉得自己做了一个决定之前的时间。

是哪个魔鬼闩了门但没上锁，

把这些疑虑给放进来的？然后你就回来了，你这个

毁灭天使——就在我刚放下心来的时候。

转眼之间，你碰到哪儿，哪儿就成了废墟。

上帝啊，我做了什么呀？这条蟒蛇。这只章鱼。

难道我终究要变成你希望的那个样子吗？

拉维尼娅　好吧，爱德华，既然我没办法让你笑，

既然我没办法劝你去看医生，

眼下我也没别的什么办法可想了。

我该去厨房看一看。

我知道还有几个鸡蛋。不过我们得出去吃饭。

我的行李还在楼下厅里呢：

你叫门房帮我拿上来好吗？

幕落

第二幕

伦敦亨利·哈考特-赖利爵士的诊察室。几周以后的一个早晨。亨利爵士正独自办公。他按了一下电铃。护士兼秘书上，手里拿着预约登记册。

赖利　芭勒韦小姐，今天早上的那三个约会，

我想再听您复述一遍我是怎么交代的。

千万不能让他们互相见到，

这个你是明白的吧？

护士兼秘书　　　　　　您交代得很清楚，亨利爵士：

和第一位的约会在十一点。

把他让进小候诊室；

您立刻见他。

赖利　我立刻见他。第二位呢？

护士兼秘书　第二位让进另一间候诊室，

和过去一样。她十一点一刻到；

不过您可能会让她等。

赖利　　　　　　也可能她会让我等；

不过我想她会准时来的。

护士兼秘书　　　　　　她一到

我就打电话进来。要是没听到您打三次铃，

我就一直让她待在那儿。

赖利　　　　　　第三位病人呢？

护士兼秘书　第三位让进小候诊室；

她来了不必通知您。

然后，等您按铃的时候，我把另两位送走；

等他们离开这幢房子以后我再……

赖利　很好，芭勒韦小姐。暂时就这些。

护士兼秘书　亨利爵士，吉布斯先生来了。

赖利　　　　　　叫他直接进来。

〔护士兼秘书下。

〔亚历克斯旋即上。

亚历克斯　张伯伦约的几点？

赖利　　　　　　十一点。

还是那个钟点。我们时间不多了。

跟我说说，你试图让他相信我是最适合给他看病的人选的时候，

有没有遇到什么困难？

亚历克斯　困难？没有！他就是有点不耐烦，

因为听说要等上四天才能看病。

赖利　把他的预约时间往后挪挪是必要的，

这样可以减少他的抵触情绪。不过我的意思是，

他相不相信你的判断？

亚历克斯　　　　　　嗯，他绝对相信。

倒不是觉得我很有头脑，

而是觉得我消息灵通：像我这样的人

知道该去什么样的商店，也知道该找什么样的医生。

再说，只要不是他妻子推荐的，

别人随便跟他说个什么医生他都愿意去看。

赖利　我已经叮嘱过拉维尼娅，

不可以对他提起我的名字。

亚历克斯　你一向有远见。现在他可得意了，

因为他觉得自己偷偷抢在他妻子前头了。

等你把他一送进疗养院，

他妻子就见不着他了——然后呢，他相信，

他妻子就会很后悔。他很高兴自己生了病。

赖利　生病带给他双重优势：

一来可以避开他自己——二来，让他妻子处于劣势。

亚历克斯　不是为了避开他妻子？

赖利　　　　　　他不想避开。

亚历克斯　他正住在自己的俱乐部里呢。

赖利　　　　　　　对，他的信就是从那儿寄来的。

（内线电话铃响）

喂！对，带他上来。

亚历克斯　　　　　　今天早上够你忙活的了！

我从仆人楼梯出去，

等他们走了再回来。

赖利　对，等他们走了。

〔亚历克斯从边门下。

〔护士兼秘书开门请爱德华进来。

爱德华　哈考特-赖利爵士——

（突然打住，盯着赖利）

赖利　（继续埋头看文件）早上好，张伯伦先生。

请坐。您一时半刻还走不了。

——好吧，张伯伦先生？

爱德华　　　　　　我还没进门的时候

就想，可能就是同一个人：

我还以为又是生病引起的，所以就没再去想它。

唉，早知如此我就不该听信

一个不认识您的人的话到这儿来了。

不过亚历克斯那么能说会道。他推荐的

商店又从没让人失望过。

请您原谅。他的确是个大傻瓜。

我想知道……知道了又有什么用！

我看我还是赶紧走吧。

赖利　别。张伯伦先生，要是您愿意，请坐下来吧。

您没想走，所以还是坐下吧。

您刚才想问个问题。

爱德华　　　　　　您那天来我公寓，

是作为我妻子邀请来的客人，

就像我认为的那样……还是是她派来的？

赖利　我不能说自己是被邀请来的，

张伯伦太太也不知道我要来。

不过我知道您会在那儿，也知道您会和谁在一起。

爱德华　您之前见过我妻子的，对吗？

赖利　　　　　　啊，是的，我见过她了。

爱德华　原来这真是个圈套！

赖利　　　　　　我们还是不要叫它圈套为好。

要真是圈套的话，您是逃不了的：

所以……您还是坐下吧。

我想您会觉得那把椅子坐上去很舒适的。

爱德华　　　　　　我还没开口

您就知道发生什么事了？

赖利　是这样的，是这样的。不过别急。

咱们暂时先不谈这个问题。

请您先告诉我，您有哪些问题

需要我来提供专业的意见。

爱德华　我没资格责怪您把我妻子给带了回来，

我觉得。您好像是想说服我，

没有她我日子更好过。可您难道就没想到，

我当时根本没有做决定的能力吗？

赖利　张伯伦先生，假如我没把您的妻子带回来，

您以为情况会比现在好吗？

爱德华　我当然不知道。情况不见得会比现在糟。

赖利　情况有可能会糟得多。您有可能毁掉三个人，

就因为您犹豫不决。现在只有两个人——

您还有机会拯救他们，让他们免遭毁灭。

爱德华　您说得好像我有行动能力似的：

要是有，我就没必要来向您，

或是向任何人咨询了。我是以病人的身份来这儿的。

要是您对我的病情不感兴趣，我可以去别的地方。

赖利　您觉得自己病得很重有什么根据吗？

爱德华　我还以为医生自己能看出来呢。

至少他会询问一下症状。

最近有两个人建议我

应该看一下医生，她们说的话几乎一模一样。

她们说——又是差不多一模一样的话——

我都快神经失常了。

当时我自己还不知道——我还以为，要是她们看得出来，

医生也一定看得出来呢。

赖利　“神经失常”这个词儿我从来不用：

它的意思太多。

爱德华　　　　　　打那时起，我就意识到

自己的病症很不一般。

赖利　每一种病症都是独一无二的，同时跟其他病症又都很像。

爱德华　有没有这样一个疗养院，是专收我这种病人的，

并且是由您亲自监护的？

赖利　您真是急性子，张伯伦先生。

对于不同的病人

有不同的疗养院。还有些病人，

疗养院对他们来说是最糟的地方。

我们得先查出您的病因，

然后再决定该怎么办。

爱德华　我在怀疑您之前有没有接触过我这样的病人：

我已经不再相信自己的人格了。

赖利　啊，一点没错；这很严重。是种常见病。

的确非常流行。

爱德华　　　　　　我记得我小时候……

赖利　我照例是从眼下的情况入手，

然后往前推，一直到我觉得该停的地方为止。

要知道，您对童年的回忆——

我是说，从您目前的精神状况来看——

基本上是虚构的；至于梦，

您为了迎合我，会说出令人吃惊的梦来。

我可以做到让您做什么梦您就做什么梦，

这样做只能满足您的虚荣心，

让您暂时感到有趣罢了。

爱德华　可我满脑子想的都是自己多么微不足道。

赖利　太对了。我可以让您觉得自己了不起，

您会觉得这样的疗法很神奇；

您会尽您所能

继续为害——直到您倒了霉为止。

这世上有一半的祸害

都是那些想把自己变得自以为了不起的人造成的。

他们倒不是故意为害——不过就算闯了祸他们也不会管。

要么是没看见，要么就找出理由来，

因为他们无时无刻不想着怎么让自己

自我感觉良好。

爱德华　　　　　　假如我是这样的话，

一定已经闯了很大的祸了。

赖利　哦，没有您想象的那么大。

没超出您那点有限的能力范围，可以说。

请您解释一下，自从我离开您之后又发生了哪些事。

爱德华　我现在明白为什么希望我妻子回来了。

是因为过去她让我所处的那种境地。

我俩重新在一起还没到十五分钟

我就感到，而且比过去感受得更深——

真的，可能是头一回深刻地感受到

所有的压迫，感受到她一直以来

硬让我扮演的角色是多么不真实，

她用的是某些女人具有的顽固的、无意识的、

非人的力量。一离开她，什么都变成了空虚。

当我真的以为她离开我了的时候，我开始慢慢消失，

不复存在。这就是过去她对我所做的！

我没法和她过下去了——我受不了；

没有她我没法过下去，因为她已经让我

丧失了独立存在的能力。

这就是她在整整五年里对我做的！

她把世界变得让我待不下去，

除非听她的。我必须一个人待着，

不过不是在这个世界里。所以我希望您把我

送进您的疗养院。在那儿我总可以一个人待着吧？

（内线电话铃响）

赖利　（对着电话）是的。

（对爱德华）是的，您可以一个人待在那儿。

爱德华　　　　　　不知道

我刚才说的话您是不是根本没听懂。

赖利　您在我这儿得有耐心才行，张伯伦先生：

通过观察您，让您畅所欲言，

留意您避而不谈的话题，就可以让我了解到很多东西。

爱德华　我曾经体验过肉体的极度疼痛，

现在才知道还有比那更大的痛苦。

这让人惊讶，假如那人还有时间惊讶的话：

肉体的死亡我不怕，

但是这种死亡太可怕了。精神的死亡——

您能理解我遭受的痛苦吗？

赖利　　　　　　我明白您的意思。

爱德华　我永远失去了自我行动的能力。

来见您——这是我能做的

最后一个决定了。我把自己交给了您。

我再也承受不起了。

赖利　很多病人来的时候都这么想。

爱德华　那您现在能不能把我送进疗养院？

赖利　您没别的要对我说了吗？

爱德华　　　　　　还有什么可对您说的？

您不想听我的早年经历。

赖利　没错，我不想听您的早年经历。

爱德华　那您能不能把我送进疗养院？

我不能再回家了。至于我的俱乐部，

他们不会让你住七天以上；

我没有勇气去住旅馆，

另外，我还要几件衬衫——您可以叫我妻子

把我的东西先托运过来：我需要的都运来。

不过您千万别告诉她我在哪儿。

路远吗？

赖利　　　　　　可以说是挺长的一段路。

不过在给像您这样的病人治疗之前，

光凭他自己能告诉我的还远远不够，

我还需要对他作进一步的了解。

真的，情况往往是这样：有待我探索的

是一个全貌，而我的病人

只不过是当中的一个个片断。单独一个人

生病的病人是例外。

最近我有一个病人，

她的情况和您的基本一样。

（按桌上电铃三次）

您得接受一个相当不同寻常的程序：

我打算把您介绍给那位病人认识。

爱德华　您这是什么意思？那位病人是谁？

我看这极不符合职业道德——

我是不会在别的病人面前探讨我自己的病情的。

赖利　恰恰相反。要想探讨您的病

只有这个办法。您什么都没跟我说。

您有说话的机会，也说了很多。

您的话让我确信，可以说您是在一边说

一边编造您的病症。做出庭律师的

应该在出庭前就了解他的当事人。

爱德华　至少我还有离开的自由，我也打算这么做。

我打定主意了。我去找旅馆住。

赖利　张伯伦先生，您来我这儿就是因为

您没有自由。我要做的就是给您自由——

您的自由。这是我的分内事。

〔护士兼秘书开门请拉维尼娅进来。

那位病人已经来了。

爱德华　　　　　　拉维尼娅！

拉维尼娅　　　　　　　哎呀，亨利爵士！

我说了我要来谈谈我的丈夫：

我可没说打算见他。

爱德华　我也没想到会见到你，拉维尼娅。

我看这是极不名誉的骗局。

赖利　诚实高于名誉，张伯伦先生。

二位请坐。张伯伦太太，

您的丈夫想进疗养院，

这自然和您有关。

爱德华　我什么疗养院都不去。

我要找旅馆住。还要麻烦你，拉维尼娅，

先给我寄几件衣服来。

拉维尼娅　哦，寄到哪家旅馆？

爱德华　　　　　　我不知道——我是说，

这跟你没关系。

拉维尼娅　　　　　　你要这样说，爱德华，

那我看你的衣服跟我也没关系。

（对赖利）我想您这次要送他去的和您上次送我去的

是同一家疗养院吧？哼，他更该待在那儿。

赖利　很高兴您终于能这样看问题了——

至少目前是这样。不过，张伯伦太太，

您可从没去过我的疗养院。

拉维尼娅　您这是什么意思？是我要求去的，

还是您亲自领我去的呢。

如果不是疗养院，那是什么啊？

赖利　是一种旅馆。是为那些

自认为需要暂时摆脱日常生活的人

设立的休养场所。他们回去的时候都精神焕发；

要是他们认定那是疗养院，

不把他们送进真正的疗养院就对了。

需要进我这种疗养院的人

不太容易上当。

拉维尼娅　　　　　　你是恶魔

还是疯疯癫癫作弄人的家伙？

爱德华　我倾向于第二种意见，

不过要把“疯疯癫癫”这几个字去掉。

你怎么也要去疗养院？

我这辈子还没见过有哪个人

精神并发症比你更少；

你强壮得赛过……战列舰。我就是这么给逼疯的。

需要进疗养院的是我——

不过我不去。

赖利　　　　　　您说得对，张伯伦先生。

您的病情不适合进我的疗养院：

您病得实在太厉害了。

爱德华　　　　　　实在太厉害了？

那我干脆到郊区的家庭旅馆去生病好了。

拉维尼娅　那儿绝对不适合你，爱德华。我倒知道一个旅馆，

在新福里斯特……

爱德华　　　　　　你就是这样子，拉维尼娅。

你总知道有更好的。

拉维尼娅　我只不过头脑比你

更实际而已，爱德华。你知道的。

爱德华　不就因为你三番五次跟我这么说嘛。

你来填张所得税单子试试。

拉维尼娅　别犯傻啦，爱德华。我说的实际，

是在事关重大的地方实际。

赖利　我可以打断一下这番有趣的讨论吗？

我看二位都病得不轻。只有当几种症状

同时发作，而且发作得很厉害的时候，

该病人才有资格进我的疗养院：

症状之一就是为人诚实。

这是他们遭受痛苦的一个原因。

拉维尼娅　没人会说我丈夫为人诚实。

爱德华　老实说，你也不老实，拉维尼娅。

赖利　你们二位如此聪颖，可喜可贺呀。

你们彼此间的这种惺惺相惜

让你们有了思想准备，能够听懂我对你们非说不可的话。

对于一般的骗子我从不多费唇舌，

对于无知到家的呆子也是一样：

我的病人，就像你们这样的，都是骗自己的骗子，

他们费尽心机、耗尽精力，

却从来没有成功过。二位假装

是来向我咨询的，其实都想把你们对自己的诊断结果

强加在我头上，然后自己给自己开药方。

不过你们把自己交到我手里的时候，

你们实际说出来的比原来打算说的要多得多。

这就是想对我撒谎的后果。

拉维尼娅　我来这儿可不是为了遭人羞辱的。

赖利　“羞辱”这个词在这儿没有任何意义；

您还就得忍着。刚才告诉我的这一切——

你们二位说的这一切——都千真万确：你们描述了自己的感受——

或者是其中的一部分——省略了重要的事实。

先拿您丈夫来说。

（对爱德华）您对我撒了谎，

因为您隐瞒了您跟科普尔斯通的关系。

爱德华　太过分了！我妻子根本不知道这回事。

拉维尼娅　真是的，爱德华！就算我是瞎子，

也不知道有多少人把这件事讲给我听了。

我不晓得这件事还有什么人是不知道的。

赖利　其实还有一个人不知道。不过您，张伯伦太太，

之前想要叫我相信，正是这个发现

一下子引起了您所谓的神经失常。

拉维尼娅　可这是事实啊！我一下子垮了；

即使我后来又有所恢复。

赖利　您的确是一下子垮了，

您的确也有所恢复。

可是您没有说出您的苦恼来自

您情人的背叛——他突然之间

在一生当中头一回爱上了某个人，

而这个人又是会引起您醋意的。

爱德华　真是的，拉维尼娅！真是太有意思了。

你藏藏掖掖的本事好像比我

还要高明。我倒不晓得这人会是谁。

拉维尼娅　好吧，您想告诉他就告诉吧。

赖利　　　　　　一个叫彼得的年轻人。

爱德华　彼得？哪个彼得？

赖利　　　　　　彼得·奎尔普先生。

是你们家的常客。

爱德华　　　　　　彼得·奎尔普！

彼得·奎尔普！好啊拉维尼娅！

恭喜你。你挑的人真好，

我再怎么怀疑也怀疑不到他头上。

他后来还偏偏跑来告诉我他跟西莉亚的隐私。

我还从没听说过这么滑稽的事呢：

真是天下第一大笑话。

拉维尼娅　我还不知道你这么富有幽默感。

赖利　从这个症状看，这病还是有希望治好的。

拉维尼娅　这些您是怎么知道的？

赖利　　　　　　这个我无可奉告。

有关我病人的信息，我自有

收集的办法。您不可以要求我透露出去——

这有关职业道德。

拉维尼娅　从您今天的行为来看，

并没有多少职业道德。

赖利　　　　　　反驳得好。

不过请容我说明，我向二位

透露的对方的隐情，

没有一件是你们吐露给我听的。

刚才我告诉二位的信息

都是从外部来源获得的。

张伯伦太太，您两个月前来我这儿，

向我解释您是怎么会有情绪紧张的明显症状的。

我对您的解释不太满意，

所以就做了一番调查。

爱德华　　　　　　两个月前

你就开始神经衰弱啦！我一点儿都没注意到。

拉维尼娅　你什么都注意不到。你从来都不注意我。

赖利　好了，我想向二位指出

你们是多么相似。真的，我觉得

你们在一起般配极了。

张伯伦先生，当您以为您的妻子已经离开您的时候，

您既意外又惊恐地发现，

您并不爱科普尔斯通小姐……

拉维尼娅　我丈夫根本就没爱过任何人。

赖利　也不打算为她作出哪怕

一丁点儿的牺牲。这伤害到了您的虚荣心。

您喜欢把自己看作一个感情热烈的爱人。

后来您意识到，就像您妻子刚才说的，

您根本就没爱过任何人；

这让您怀疑自己是否根本就没有

爱的能力。对某一种类型的人来说，

怀疑自己没有爱的能力

会让他们的自尊心感到不安，

就像粗俗的人担心自己性无能一样。

拉维尼娅　你的确冷酷无情，爱德华。

赖利　　　　　　是您这么说的，张伯伦太太。

接着我们来看看您的问题。

当您发现您的年轻男友

（尽管您心里明白他并不爱您，

而且一想到他是被您强迫的，

您就觉得是种耻辱）——

您看，当您发现您的年轻男友

其实已经爱上科普尔斯通小姐的时候，

我敢断定，您是隔了一段时间

才肯承认的。尽管您可能比他

先意识到这一点。我猜您是在自己安慰自己，

想着能拖多久就拖多久，

就当他是因为不满足于做您的情人给他带来的荣誉，

而想要追求更高的社会地位。

当您得知他对科普尔斯通小姐的感情和您在他心里激起的感情不一样

而不得不面对这一事实的时候，

您震惊了。您本想得到爱；

您终于看清了，从来就没有人爱过您。

然后您就开始担心，生怕没有人可以爱您。

爱德华　我为你感到难过了，拉维尼娅。

你要知道，你实在叫人没法爱，

我一直搞不明白为什么。我还以为是我的错。

赖利　我希望你们现在逐渐看清楚，

你们有多相似。一样地孤立。

男的发现自己爱不了别人，

女的发现没人可以爱她。

拉维尼娅　我觉得我们的共同点

可能正好叫我们互相讨厌对方。

赖利　还是把它看作维系你们关系的纽带吧。

当你们还处于蒙昧无知的状态时，

您总可以说：“他爱不了任何女人；”

您总可以说：“任何男人都爱不了她。”

你们可以指责对方身上有你们自己的缺点，

这样就用不着理解对方了。

现在，你们只要把这些看法掉个过儿，

然后拼在一起就行了。

拉维尼娅　　　　　　这可能吗？

赖利　要是我看到你们来时的那个样子

就把你们当中的一位送进疗养院——我跟你们说：

你们连做梦都想不到这会有多恐怖，

因为留给你们的还是你们之前带来的：

对欲望的欲望的影子。

你们在魔鬼们如日中天的时候被逮到，

成了他们的猎物。

拉维尼娅　　　　　　现在退也不是进也不是，

那我们该怎么办？爱德华！

我们该怎么办？

赖利　　　　　　您已经回答了自己提出的问题，

虽然您还不清楚您话里的含义。

爱德华　拉维尼娅，我们得把坏事尽量往好里想。

这就是他的意思。

赖利　　　　　　张伯伦先生，当您发现

我们每个人都只能把坏事尽量往好里想的时候——

当然不包括圣人——就是那些

进疗养院的人——您就会忘了这种想法；

忘了这种想法，处境就会扭转。

拉维尼娅　爱德华，新福里斯特真的有那家旅馆，

要是你想去的话。老板是亚历克斯的一个朋友，

他刚接管这家旅馆不久。

我可以陪你去，然后我自己回来，

要是你想一个人待着的话……

爱德华　　　　　　可我不能走！

我下周一有个案子要处理。

拉维尼娅　那你还住你的俱乐部吗？

爱德华　　　　　　不，他们不会让我住了。

我明天就得搬出去——可你怎么知道

我住在俱乐部的？

拉维尼娅　　　　　　真是的，爱德华！

我到底还是有点儿责任心的。

我本想给你捎几件衬衫去呢。

爱德华　我看我还不如回家算了。

拉维尼娅　这样我们可以合坐一辆出租车，省点钱。

爱德华，我们走之前你还有别的什么

要问他吗？

爱德华　　　　　　嗯，有的。

不过不好开口。

拉维尼娅　　　　　　你最好还是说出来。

至少有一件事我想让你问他一下。

爱德华　是关于将来……别人怎么办。

我不希望为了自己而让别人倒霉。

拉维尼娅　太对了。我也有个问题。

亨利爵士，那些电报是不是您发的？

赖利　我看还是来解答您丈夫的问题吧。

（对爱德华）您要做的不是保持良心的清白，

而是学会如何承受良心上的负担。

别人的将来如何与您无关。

拉维尼娅　我觉得您也回答了我的问题。

他们得告诉我们，亲口告诉我们，他们已经做出了决定。

爱德华　您还有别的要对我们说吗，亨利爵士？

赖利　没有了。以我目前这种身份没有什么可说的了。

（爱德华取出支票簿。赖利抬起手）

我的秘书会把账单给您寄去的。

心平气和地走吧。努力争取自我的拯救吧。

〔爱德华与拉维尼娅下。

（赖利走到长榻边躺下。内线电话铃响。他起身去接电话。）

赖利　嗯，什么？……对。进来。

〔朱莉娅从边门上。

她在楼下等着呢。

朱莉娅　我知道的，亨利。是我带她来的。

赖利　哦？你没告诉她你要先来见我吧？

朱莉娅　当然没有。我在门口让她下车，

出租车继续开，在街角拐了个弯；

我等了一会儿，然后就从后门偷偷进来了。

我来只是想告诉你，我敢肯定她已经准备好

要做决定了。

赖利　　　　　　她犹豫过？

你带她来就因为这个？

朱莉娅　　　　　　啊，不，没犹豫过：

就是缺乏自信。她不敢相信

你会认真对待她。

赖利　　　　　　这倒不算不寻常。

朱莉娅　也不敢相信自己值得别人认真对待。

赖利　这倒是非同寻常。

朱莉娅　亨利，快起来。

你不可能累成这样。我在隔壁房间等着，

她走了我再来。

赖利　　　　　　对，等她走了。

朱莉娅　亚历克斯会来吗？

赖利　　　　　　他会来的。

〔朱莉娅从边门下。

〔赖利按电钮。护士兼秘书开门请西莉亚进来。

赖利　西莉亚·科普尔斯通小姐吗？……请坐。

您准是沙特尔斯维特太太的朋友。

西莉亚　对，是朱莉娅……是沙特尔斯维特太太

建议我来您这儿的。——可我以前见过您，

不是吗，在什么地方来着？……啊，对了。

不过我还不知道……

赖利　　　　　　您什么都不需要知道。

我是在沙特尔斯维特太太的催促下去的那儿。

西莉亚　这反而更让人费解了。不管怎么样，

我不想浪费您的时间。不过我还是特别担心

您会觉得我这是在浪费您的时间。

我想大多数人来见您，

要么是明显有病，要么是给得出

很好的理由来。可我给不出。

我是绝望了才来的。哪怕您叫我

马上离开我也不会生气。

赖利　科普尔斯通小姐，我的病人大都一上来

就准确地告诉我他们的病情，

然后告诉我我该怎么做。他们相当肯定

自己是患了神经失常——这是他们的说法——

而且他们通常觉得该怪的是别人。

西莉亚　我没什么人可责怪，要怪只能怪自己。

赖利　然后呢，我进行治疗的前奏是

尽量让他们意识到，他们把病的性质

搞错了，还要让他们明白，

这病不如他们想象的那么有意思。

到了这一步，就要有所动作了。

西莉亚　嗯，我不能够装模作样说自己的病很有意思；

我不会照那个样子往下说。我觉得自己一点儿病都没有。

我可以过得劲头十足——只要有值得做的事；

我没有幻想自己正遭人虐待；

也听不到什么说话的声音，我没有幻觉——

要有幻觉，那就是我身处的世界整个儿是个幻觉！

我是不是应该先把情况由来告诉您？

我忘了，您对我还一无所知呢；

由于最近这几个星期来在我身上发生了一些事，

我想当然地认为自己用不着解释什么。

赖利　目前我对您的了解已经够多了：

请您先试着描述一下您目前的精神状况。

西莉亚　嗯，有两样东西我不明白，

您大概可以把这看成是病症。不过首先我得告诉您，

其实我非常愿意认为自己有病——

因为要是我没病的话，这个世界就有病了，

至少也和它表面看起来的非常不一样——

这种情况要可怕得多！

这样就糟了。所以我宁愿相信

有病的是我，这样就有救了。

您说什么我都愿意照做，只要能恢复正常。

赖利　我们得先对您进行诊察，然后才能决定

到底什么才是正常。您说有两样东西：

第一样是什么？

西莉亚　　　　　　孤独感。

不过听起来没什么特别的。我指的并不只是

关系破裂：虽然的确是有关系破裂。

不仅仅是幻想破灭，

就像一般人那样的，也不是被人给甩了。

当然，这种事天天都在发生，

不管什么人都碰到过，他们差不多

都克服了，至少也还在坚持着。

不。我是说发生的事情让我意识到

我一直是孤身一人。每个人都一直是孤身一人。

不仅仅是结束一段关系，

甚至也不仅仅是发现这段关系根本就没存在过——

而是发现一个关于我

和每个人的关系的真相。您知道吗——

和任何人讲话好像都是多余的！

赖利　您的父母情况如何？

西莉亚　　　　　　哦，他们住在乡下，

因为现在没钱住城里。

他们唯一能做的就是维持乡下的房子：

不过这房子是老祖宗传下来的，所以他们不会丢下不管。

赖利　您住在伦敦？

西莉亚　　　　　　我和我的一个表姐

住一套房间：不过她现在出国了，

家里人希望我回去和他们住。

可我无法面对。

赖利　　　　　　这么说您是一个人都不想见啰？

西莉亚　不是的……不是我想孤身一人，

而是每个人都孤身一人——或者是我觉得如此。

他们发出各种声响，以为这就是在互相交谈；

他们做各种怪相，以为这样就能互相理解。

我敢断定他们并不能互相理解。这是不是个幻觉？

赖利　幻觉是我们必须要走出来的。

还有别的精神状况，我们也以为是幻觉，

但这些是我们不得不接受并且要继续往前走的。

第二种症状呢？

西莉亚　　　　　　第二种症状更怪了。

听起来很荒唐——不过我能找到的

唯一字眼是，负罪感。

赖利　科普尔斯通小姐，您在受负罪感的折磨？

太不寻常了。

西莉亚　　　　　　在我看来是不正常。

赖利　我们得先找出相对您来说的

正常是什么，然后才能用“不正常”这个词。

请告诉我，您说的负罪感是什么意思。

西莉亚　要我说它不是什么意思倒容易得多：

我说的不是一般意义上的罪恶。

赖利　那您觉得什么是一般意义上的罪恶？

西莉亚　嗯……我想是指做不道德的事——

我好像没觉得自己不道德：

事实上，人们认为不道德的人

不就是我们所说的没有道德感的人吗？

我从没见过不道德

和负罪感可以同时存在：

至少我从没见过。

我觉得，要是知道了自己正在伤害别人

但还是要去伤害，那就是不道德。我没伤害到她。

我没从她那儿拿走任何东西——

任何她想要的东西。我可能当了回傻瓜：

不过我一点儿也不介意自己当了回傻瓜。

赖利　您家里人怎么看？

西莉亚　嗯，我接受的家教比较传统——

父母一直教我别相信原罪。

噢，我不是说他们提起过这个词！

不过从我们的角度来看，不管出了什么问题，

要么是不像话，要么就是心理问题。

不像话总会带来灾难，

因为和你认识的人不赞成这样。

像话不像话我倒不是很担心——

可是当一切都不像话，或者都神经兮兮的时候，

你要么自己变得不像话，这样就不会在乎了；

不然的话，要是你在乎，肯定变得神经兮兮的。

赖利　这么说您觉得自己已经变得像您说的“神经兮兮”了？

西莉亚　可在当时看起来一切都很正常！

我一直在思考，一遍遍地思考；

现在我明白了，这全是误会：

可我不明白误会怎么会让人有负罪感！

我又找不到别的字眼来形容它。

一定是某种幻觉；

可一想到它比我过去相信的

任何东西都要真实，我又很害怕。

赖利　什么东西比您过去相信的任何东西都要真实？

西莉亚　不是做过什么的感觉，

因为做过的我可以不去管它；也不是我心里

摆脱得了的什么感觉——是空虚感，

是针对除我以外的人或东西的失败感；

我觉得我一定要……赎罪——这个词说对了吗？

这种精神状况的病人您能治吗？

赖利　您觉得您和那个人是什么关系？

西莉亚　啊，您早就猜到了是不是？您真聪明。

不，大概是我表现得太明显了。您不需要了解

他的情况吧？

赖利　　　　　　不需要。

西莉亚　　　　　　　可能是我比较典型吧。

赖利　类型有好多种。其中有一些比较罕见。

西莉亚　唉，我还以为一直以来我都给了他很多！

他也给了我很多——而且这一取一予

好像天经地义似的：考虑的不是

这样做对曾经的我们这两个人有什么好处，

而是对全新的“我们”这一个人有什么好处。假如我还有

当时那种感受的话，就算是现在，我仍然觉得那样做天经地义。

后来我发现我们只是陌生人，

根本就没有给予过，也没有接受过，

我们只不过是为了各自的目的

互相利用了一番罢了。这太可怕了。难道我们只能爱

我们的想象创造出来的东西吗？

难道我们真的不能爱别人，也不能被别人爱吗？

那么人真的是孑然一身了；要是人孑然一身，

那么爱的人和被爱的人就同样不真实，

做梦的人也不比他做的梦更真实。

赖利　说说那个人。他现在看上去像什么，您觉得？

西莉亚　就像个小孩子，信步走进了一片森林，

和一个假想的伙伴在玩耍，

突然之间他发现自己只是个孩子，

在森林里迷了路，想要回家。

赖利　怜悯可能是一条现成的线索，

可以让您自己找到走出森林的路。

西莉亚　可我就算找到走出森林的路，

还是会留下无法忘怀的记忆，

我会一直记得我走进森林想找

却没找到的宝藏，宝藏不在那儿，

也许也不在任何地方？可要是不在任何地方，

我为什么会因为没找到而感到内疚呢？

赖利　我们要是沉溺在醒悟中，

醒悟也会变成错觉。

西莉亚　　　　　　我无法争辩。

不是因为我害怕再受伤害：

无论什么东西，一旦重复，就失去了伤害或治愈的力量。

我有时候想，那种欣喜若狂的感觉是真实的，

虽然体验到这种感觉的人也许并不真实。

因为发生过的事回忆起来就像梦一样，

在这个梦里，你因为心灵里有激烈的爱

而感到喜悦，一种愉悦的震颤，

这种愉悦不搀杂欲望，因为爱的愉悦

实现了欲望。这种状态你清醒的时候

是不知道的。不过我爱的是什么，爱的是谁，

我身体里什么在爱，我统统不知道。

如果这些都毫无意义的话，我希望能把

对不可能找到的东西的渴望，

和永远找它不着的羞愧感治好。

您能治好我吗？

赖利　　　　　　这种情况是治得好的。

不过用什么方法治疗得您自己挑：

我无法代劳。只要您愿意，

我可以让您安于凡人的境界，

有些和您走得一样远的人

都顺利回到了这个境界。他们可能还记得

曾经有过的幻觉，但是他们不再后悔，

今后该怎么过就怎么过，

他们懂得了不要抱过高的期望，

宽容地对待自己和别人，

在通常情况下，该给予的给予，

该接受的接受。他们不发牢骚；

对于早晨的分别

和傍晚的重聚感到很满足，

双双坐在火炉前闲聊，

虽然他们知道自己并不了解对方；

他们不了解他们扶养的孩子，

孩子以后也永远不会了解他们。

西莉亚　　　　　　这就是最好的生活？

赖利　是种好生活。虽然不走到尽头

你就不知道到底有多好。不过你不会想要别的什么，

那另外一种生活充其量就像一本

你读过一遍的书，现在丢了。这个世界充满疯癫、

暴力、愚昧、贪婪……那样子的生活算好的了。

西莉亚　我知道我应该可以接受这种生活，

假如我还在这样过着的话。可这种生活让我寒心。

可能这只是我病症的一种表现，

但我觉得这是一种投降——

不对，不是投降——更像背叛。

您瞧，我觉得自己真的看到了某个东西的幻象，

虽然我不知道是什么。我不愿意忘记它。

我想永远把它放在心里。我什么都可以不要，

什么都可以忍受，只要能让我惦记着它。

其实我觉得，要是我现在想找个什么人一起过日子，

那就真的是不老实了！

我没法给任何人——但愿我可以给——

属于那种生活的爱。

唉，恐怕这听起来像疯话！

要么只是唱反调……尽管如此，

要是没有别的路可走……那我只好不抱什么希望了。

赖利　倒是有别的路可走，只要您有勇气。

第一条路我可以用通俗的语言描述，

因为您和我们大家一样都看见过，

它在我们周围人的生活里多少有所表现。

第二条路是未知的，所以需要信念——

从绝望里生发出的那种信念。

目的地没有办法描述；

在您到那儿之前不会知道多少；

您将不知所终。不过走这条路可以让您拥有

您本来想找但找错地方的那个东西。

西莉亚　听上去好像正是我所希望的。那我的义务是什么？

赖利　无论您选择哪条路，都会有相应的义务。

西莉亚　哪条路更好？

赖利　　　　　　没有一条是更好的。

两条路都是必要的。在两者之间作出选择

也是必要的。

西莉亚　　　　　　那我选第二条路。

赖利　这条路上非常可怕。

西莉亚　　　　　　我不怕，

反而很高兴。想必走这条路很孤独吧？

赖利　走另一条路也一样孤独。不过走那条路的人

会忘记他们的孤独。您却忘不了您的孤独。

每条路都意味着孤独——也意味着联系。

两条路都避免了一个人在这个充满想象、

不实的回忆和欲望的幻影般的世界上

终究要体验到的独处的孤寂感。

西莉亚　我就一直身处这个地狱当中。

赖利　　　　　　只有当你

别的什么都做不了的时候，它才是地狱。

好了——您十分肯定了吗？

西莉亚　　　　　　我想走您说的第二条路。

那我该做什么？

赖利　　　　　　您要去疗养院。

西莉亚　唉，真让人扫兴！我认识

曾经进过您的疗养院后来又出来的人——

我不是说他们去过之后并没有好多少——

我来您这儿就是为了能好。可他们又回到了……

呃……我是说……又回到了平常生活当中。

赖利　没错。不过您想到的那些朋友

不可能进过这个疗养院。

该送谁进去我很有分寸：

去过的人不像这些人一样回来。

西莉亚　听起来好像监狱一样。可他们不能都待在那儿吧！

我是说，这样会让那个地方拥挤不堪的。

赖利　去的人不是很多。不过我说了，他们回来以后

和您的朋友回来以后不一样。

我没说他们待在那儿。

西莉亚　　　　　　他们怎么啦？

赖利　他们自己选择，科普尔斯通小姐。没有什么是强加给他们的。

有些人回来了，实际意义的回来；

没有人消失。通常，他们在这个世界上

劲头十足地生活下去。

西莉亚　　　　　　您什么时候送我去那儿？

赖利　您什么时候准备停当？

西莉亚　　　　　　今晚，不超过九点。

赖利　那么回家准备准备吧。

您可以把这个地址给您的朋友们；

（在纸条上写着）

您最好马上通知您家人。

九点钟我派车来接您。

西莉亚　我需要带点什么？

赖利　　　　　　什么都不需要。

您需要的一切到时都会准备好的。

而且您在疗养院里的一切费用全免。

西莉亚　我压根儿不知道自己在做什么，

也不知道为什么要这么做。没别的可做：

只有这个理由了。

赖利　　　　　　这是最好的理由。

西莉亚　可我知道做这个决定的人是我：

我必须和您讲明。哎呀，我差点忘了——

请问，该付您多少钱？

赖利　　　　　　我已经和秘书说了，

不收费。

西莉亚　　　可……

赖利　　　　　　您这样的病例

不收费。

（按铃）

西莉亚　　您真是太好了。

赖利　心平气和地走吧，我的孩子。

努力争取自我的拯救吧。

〔护士兼秘书出现在门口。西莉亚下。赖利用内线电话拨号。

赖利　（对着话筒）结束了。你现在可以进来了。

〔朱莉娅从边门上。

她会走得很远，这一个。

朱莉娅　　　　　　非常远，我觉得。

你用不着跟我说，我一开始就知道了。

赖利　我担心的是另外两个。

朱莉娅　瞎说，亨利。我会留意他们的。

赖利　把他们送回去：他们能回到哪儿去？

回到在食品柜里发霉变质的食物，

回到在他们的头脑里发霉变质的思想。

两个人都没法掩盖住自己的卑微

不让自己知道，因为对方已经知道了。

他们知道的不是互相的背叛，

而是对方对动机的了解——

镜子对着镜子，照出来的是虚幻。

我冒了一个大险。

朱莉娅　　　　　我们总得冒险。

这是我们的命。既然你怀疑你的决定，

还有别的什么法子可想吗？

赖利　没了。

朱莉娅　　　　那太好了。我们必须冒这个险。

我们能做的就是给他们这个机会。

现在，他们被剥光了衣服赤裸裸地面对自己的灵魂，

他们可以选择穿上得体的衣服，

或者匆忙披上新的伪装，

这时候，他们头一回有了个起点可以从头做起。

啊，当然啦，他们也可能把对方给杀了！

不过我觉得他们不会那样做的。我们等着瞧好了。

倒是西莉亚的想法让我很担心。

赖利　西莉亚？

朱莉娅　　　西莉亚。

赖利　　　　　　可我刚才说

她会走得很远的时候，你是同意的。

朱莉娅　啊，是的，她会走得很远。我们也知道她要往哪里走。

可一路上的艰险我们知道多少？

你我都不知道凡人是怎样

蜕变成非凡人的：在寻求启示的路上

他们要受什么样的苦，

我们知道吗？

赖利　　　她第一次看见

脱离肉体的灵魂会不会害怕？

朱莉娅　亨利，你根本不明白什么叫天真。

她什么也不会怕的；她甚至都不会知道

那儿有什么东西好怕的。

她太谦卑了。她将从责骂山中间穿过，

走过嘲笑谷，像个被大人叫去跑腿的孩子，

既积极又有耐心。可她一定会受苦。

赖利　无论我对什么事表示有信心，

你总要提出怀疑来；每当我担心的时候，

你倒又摆出一副信心满满的样子。

朱莉娅　我对你多有用，从这里就看出来了。

你应该感谢我才对。

赖利　　　　　　当我跟像她这样的人说

“努力争取自我的拯救吧”的时候，我都不知道

自己在说什么。

朱莉娅　　　　你得承认自己能力有限。

——可亚历克斯还要让我们等多久啊？

赖利　他这个时间该到了。我跟芭勒韦小姐说。

（拿起内线电话听筒）

芭勒韦小姐，等吉布斯先生来了……

哦，很好。

（对朱莉娅）他上来了。

（对着话筒）

芭勒韦小姐，现在可以把托盘端进来了。

〔亚历克斯上。

亚历克斯　好啦！好啦！我们的计划进展如何？

朱莉娅　　　　　　　　一切顺利。

亚历克斯　张伯伦两口子做出选择了？

赖利　　　　　　他们接受了命运的安排。

亚历克斯　她也做出选择了？

赖利　　　　今天傍晚去接她。

〔护士兼秘书手持上置盛酒器和三个玻璃杯的托盘上，然后下。赖利倒酒。

现在我们即将进入祭酒环节。

亚历克斯　造壁炉炉床时说的祈祷辞。

（他们举起酒杯）

赖利　让他们在星宿的庇护下

建造壁炉炉床吧。

亚历克斯　让他们在炉床两边各放一把椅子。

朱莉娅　愿神灵看护屋顶，

愿月亮亲自给床带来好运。

（他们喝酒）

亚历克斯　祝福踏上旅途的人的祈祷辞。

赖利　旅人的庇护者

保佑道路。

亚历克斯　在沙漠里要保护她，

在山里要看护她，

在迷宫里要看护她，

在流沙旁要看护她。

朱莉娅　保护她远离说话声，

保护她远离幻想，

在喧闹里要保护她，

在寂静里要保护她。

（他们喝酒）

赖利　有一个人，不能为他念祈祷辞。

亚历克斯　还不能念。

朱莉娅　　　　　　你是指彼得·奎尔普。

赖利　他还没到那个地步，现在祈祷不管用。

朱莉娅　我们以后会不会为他祈祷？

亚历克斯　　　　　　可能别人会为他祈祷的。

你知道的，我有很多熟人——在加利福尼亚也有。

幕落

第三幕

伦敦张伯伦公寓的客厅。两年后。七月的一个傍晚。一个酒会服务生正在为冷餐会布置桌子。拉维尼娅从边门上。

酒会服务生　夫人，您还有什么要吩咐我们的吗？

拉维尼娅　放玻璃杯的小车可以推进来了，

玻璃杯都要随时能用的。

酒会服务生　　　　　　好的，夫人。

〔下。拉维尼娅用挑剔的目光把房间打量一番，然后搬动一盆花。

〔酒会服务生推着小车又上。

拉维尼娅　搁到那儿，那个角落。搁那儿最好；

进出都不碍事。有没有什么你需要

但厨房里找不到的东西？

酒会服务生　　　　　　没有，夫人。

您待会儿还有别的什么要求吗？

拉维尼娅　我想六点半之前没别的什么了。

〔酒会服务生下。

〔爱德华用钥匙开了前门进来。

爱德华　我想我还是及时的。但愿你没在担心。

拉维尼娅　啊，没有。其实我的确往你的事务所打过电话，

你的文书告诉我你已经走了。

不过我打电话就是为了让你放心……

爱德华　（微笑）让我放心你没离家出走？

拉维尼娅　　　　　　好啊你，这不公平！

你知道的，这两年里我们开过

好几个酒会。每个酒会我都是在场的。

你不会是累过头了吧？

爱德华　　　　　　哦，没有，今天没什么事。

和诉状律师开了两个咨询会，

讨论了几个很简单的案子。累的人应该是你。

拉维尼娅　我还没觉得累呢。不过我知道酒会结束

我会很高兴。

爱德华　　　　　我喜欢你这身连衣裙：

你把那套穿上了，我很高兴。

拉维尼娅　　　　　　哟，爱德华！

你知道吗？这可是你头一回在开酒会之前

夸我。这时候夸才是人家需要的。

爱德华　嗨，应该夸的。我们人叫得太多了。

拉维尼娅　这倒是，很多我们以为不愿意来的

也接受了邀请。这下可怎么办？

通常有很多人，他们明明不想来，

可只要一听说我们开酒会没请他们，

他们还是会很生气。

爱德华　看来我们应该安排两个酒会，

而不是一个。

拉维尼娅　　　这样永远也不会让人满意的。

被邀请到其中一个酒会来的人

都会怀疑另一个酒会才是更重要的。

爱德华　没错。你的头脑非常实际。

拉维尼娅　可你知道吗，我觉得你没必要担心：

接受邀请的那些人不会全来的。

你知道的，我们说过，“我们可以再多请二十个人，

因为他们会改去参加冈宁家的酒会。”

爱德华　我知道，我们是这么说的；

不过当时我忘了冈宁家的酒会是什么样子的了。

他们的客人分到的酒刚好只够把酒瘾给勾上来；

他们过不了多久就会来我们这儿嚷着要酒喝。

好吧，但愿来得早的客人

过后接着去冈宁家，

好给从冈宁家来的客人腾地方。

拉维尼娅　要是太挤的话，客人就够不着鸡尾酒，

服务生也没法端着托盘走来走去，

这样他们就会又离开的。不管怎样，到了那个地步

再怎么着也没办法可想：

每个人都想在酒会上让所有人

看见，好证明自己受到了邀请。

酒会要成功就靠这一点。那幅画正吗？

爱德华　嗯，正的。

拉维尼娅　　　　　　不对，歪了。求求你，去把它摆正。

爱德华　现在正了吗？

拉维尼娅　　　　　　左边太高了。

爱德华　现在呢？

拉维尼娅　　　　　　不对，我是说右边。

差不多了。累死我了，不管它了。

爱德华　等他们都走了，咱们喝点香槟，

就咱俩。你先躺一会儿，拉维尼娅。

至少要过半个小时才会有人来；

你尽管躺下来好了。

拉维尼娅　　　　　　你一定要坐在我旁边，

这样我才放心。

爱德华　　　　　　现在是整个酒会的

最佳时刻。

拉维尼娅　　　　　　噢，不对，爱德华。

最佳时刻是酒会结束；

到时候你想，社交季节结束了，

再也没有酒会了。

爱德华　　　　　　委员会也没有了。

拉维尼娅　我们可以早点离开吗？

爱德华　　　　　　到下周末

我就彻底没事了。

拉维尼娅　　　　　　咱们就可以单独在一块儿了。

那座房子真远，我喜欢。

爱德华　所以咱们才订的那儿。谢天谢地，

有了这个借口就用不着见人了；

你现在真得休息一下。

（门铃响）

拉维尼娅　　　　　　真讨厌！

谁那么早来啊？我爬都爬不起来。

酒会服务生　沙特尔斯维特太太到！

拉维尼娅　　　　　　啊，是朱莉娅！

〔朱莉娅上。

朱莉娅　啊，亲爱的，我来啦！

不会吧，好像正赶上你打盹儿！

我知道来得实在太早；可实际情况是，亲爱的，

我接着还得去冈宁家的酒会——

你们也知道他们家会拿什么吃喝来招待！

所以我只好不吃下午茶，现在饿得都快不行了，

还渴得要命。帕金森公司对我来讲有什么用？

哦，对了。我知道这个酒会是帕金森公司承办的；

我在门口认出了他们的一个人——

其实是我的一个老朋友了。不过我都快忘了！

我有个惊喜：我把亚历克斯给带来了！

他今天早上才从什么地方回来——

又是一次神秘的出行，

我们要叫他从实招来。

可他人呢？

〔亚历克斯上。

爱德华　　　　　　哎呀，亚历克斯！

你究竟是打哪儿来的呀？

亚历克斯　究竟是打哪儿来的？打东方来。金肯贾——

一座小岛，你肯定没听说过。

今天早上回来的。我听说你们要开酒会，

又一想，你们可能要去乡下了，

我说，决不能错过这次机会，

一定要去看看爱德华和拉维尼娅。

拉维尼娅　　　　　　你怎么样啊，亚历克斯？

亚历克斯　吃过午饭给你打过电话的，

可我秘书联系不到你。

没关系，我说——我对自己说，不是对她说——

没关系：不速之客

才是他们最欢迎的客人。

肯定的，我太了解他们了。

朱莉娅　　　　　　你和大伙儿说说，亚历克斯，

你在那个奇怪的地方做什么——

那地方叫什么来着？

亚历克斯　　　　金肯贾。

朱莉娅　　　　　　　你在金肯贾

做什么？拜见某位苏丹？

你打老虎来着？

亚历克斯　　　金肯贾那边没有老虎，

朱莉娅。那边也没有苏丹。

我一直和总督在一起。

我们三个人在外面巡视，

查看当地的状况。

朱莉娅　　　　查什么？猕猴桃吗？

亚历克斯　其实你猜得倒不算离谱。

不对，不是猕猴桃。不过跟猴子有关——

虽然我还不太确定，猴子到底是问题的关键，

还是只是问题的一个表现。

反正，猴子已经成了土著人

全体暴动的借口了。

爱德华　可猴子怎么会引起暴动呢？

亚历克斯　首先来说，猴子破坏力很强……

朱莉娅　你不说我也知道猴子破坏力很强。

我一辈子也忘不了玛丽·莫林坦的猴子，

那只该死的小畜生——把我去曼顿的票给偷了，

我只好改坐开得特慢的火车，

还是坐卧两用车厢。我跟她讲

应该弄死这畜生，她听了气得不得了。

拉维尼娅　那他们就不能捕杀这些猴子吗，

要是祸害的话？

亚历克斯　　　　很不幸，

这些土著多半是异教徒：

他们格外敬奉这些猴子，

不希望看到它们被杀。所以他们把

猴子造成的损失怪到政府头上。

爱德华　没什么道理嘛。

亚历克斯　　　　　　是没道理，

不过很典型。这还不是最糟的呢。

有一些部落是改信基督教的，

看法自然也就不一样。

他们用陷阱捉猴子。还吃猴子。

小猴子好吃极了：

我自己还烧过……

爱德华　　　　　　你烧了

有人吃吗？

亚历克斯　　　嗬，当然有啦。

我自创了好几种新的烹饪法教给土著。

不过你看，由于吃掉了猴子，

由于保护了庄稼没让猴子破坏，

信基督教的土著日子过得非常兴旺：

这样他们和其他土著之间就产生了摩擦。

这才是问题所在。我没让你们觉得腻味吧？

爱德华　一点儿都没有：我们急着想知道最后是怎么解决的。

亚历克斯　我不清楚是不是真有办法解决。

可就算讲到这儿，我们也还没触及问题的实质。

还有外国人在煽风点火，

挑起事端……

拉维尼娅　　　　你们干吗不把他们赶跑呢？

亚历克斯　他们是一个友好邻邦的公民，

我们刚承认了。你瞧，拉维尼娅，

中间隔着很深的海水。

爱德华　　　　　还有煽动的人；

他们怎么个煽风点火法？

亚历克斯　　　　　　他们让异教徒相信，

屠杀猴子让他们遭到了诅咒，

只有屠杀基督徒才能解除。

他们甚至还劝说一些改信基督教的土著——

这些人毕竟不希望自己被杀死——

叫他们再信回异教。所以，他们不吃猴子，

吃的是基督徒。

朱莉娅　　　　吃过猴子的基督徒。

亚历克斯　土著人大概没什么逻辑。

朱莉娅　刚才我还在纳闷你的那些猴子会把我们往哪儿带呢。

我还想着要靠那些猴子的事叫别人请我吃饭呢。

吃基督徒的事就不好拿出来叫别人请客了——

就算在异教徒中间也不行！

亚历克斯　　　　　　不把故事全说出来就行了。

爱德华　那有没有英国人被杀害？

亚历克斯　有的，不过通常他们不会被吃掉。

如果那些人干掉的是个欧洲人，

一般来说，这人已经不中吃了。

爱德华　那你们这次的任务有什么成果没有？

亚历克斯　我们刚草拟了一份临时协议书。

爱德华　会公开吗？

亚历克斯　　　　　目前还不会：

国际的纠纷太多了。

可能最终会由官方公布。

爱德华　那是什么时候呢？

亚历克斯　　　　一两年之内。

爱德华　　　　　　　　那这段时间里呢？

亚历克斯　这段时间里猴子继续繁衍。

拉维尼娅　　　　　　　那基督徒呢？

亚历克斯　唉，基督徒！好，我觉得应该告诉你们

一个人的情况，这人你们认识——或者说曾经认识……

朱莉娅　　　　　　　　爱德华！

一定是有人从我坟墓上走过：

我浑身冷飕飕的。给我点杜松子酒。

不要鸡尾酒。我好冷——现在是七月！

酒会服务生　奎尔普先生到！

爱德华　　　　　　会是……

〔彼得上。

哟，是彼得！

拉维尼娅　彼得！

彼得　　　　　　大家好啊！

拉维尼娅　　　　　　你什么时候到的？

彼得　昨天夜里从纽约坐飞机来的——

我三天前离开的洛杉矶。

今天吃午饭的时候碰到希拉·佩斯利，

她告诉我你们要开酒会——

她待会儿来，现在在冈宁家——

所以我说，我一定要闯进来：

要见爱德华和拉维尼娅的话就只有这个机会了。

我只待一个星期，你瞧，

而且今晚就要开车去乡下，

所以我知道你们不会介意我来得这么早。

从上次看见大家到现在，就好像过了几百年一样！

你好吗，亚历克斯？还有亲爱的老朱莉娅！

拉维尼娅　这么说你刚从纽约回来。

彼得　　　　　　对，从纽约回来。

博洛戈朗斯基夫妇给我送的行。

你还记得从前的

博洛戈朗斯基公主吧？前几天的一个晚上

我们在金猴餐厅吃的饭。那地方值得一去。

亚历克斯　真邪门。我的猴子也是金色的。

彼得　你的猴子，亚历克斯？我老说，

亚历克斯什么人都认识。可我不知道

他还认识猴子。

朱莉娅　　　　　　还是给我们讲讲你的见闻吧；

给我们讲讲你在外边的见闻吧，彼得。

在伦敦这儿，我们的日子过得真是平静。

彼得　朱莉娅，你过去就一直喜欢取笑人：

你们都知道我在为泛美鹰做事吧？

爱德华　不知道。和我们说说，泛美鹰是什么？

彼得　你们的日子真的过得很平静！

你们不上电影院吗？

拉维尼娅　　　　　偶尔去一次。

彼得　　　　　　　　　　亚历克斯知道的。

我的上一部片子你看了吗，亚历克斯？

亚历克斯　我听说了，不过没看。

金肯贾那边没有电影院。

彼得　金肯贾？是什么地方？那边没有电影院吗？

泛美鹰一定要调查一下。

也许在那儿盖一座倒不错。

——亚历克斯对泛美鹰的情况了如指掌：

就是他把我介绍给了不起的贝拉的。

朱莉娅　了不起的贝拉是谁？

彼得　　　　　　　　贝拉·佐格迪呗——

他是我老板。我还以为大家都知道他的名字呢。

朱莉娅　亚历克斯，他是不是你在加利福尼亚的熟人？

亚历克斯　没错，我们曾经互相关照过。

彼得　这次就是贝拉派我来的，

只待一个礼拜。事情多得忙不过来。

今晚就要下乡，去博特韦尔。

朱莉娅　住在公爵那儿？

彼得　　　　　　再做件对他有好处的事。

我们在拍一部关于英国生活的电影，

想借用一下博特韦尔。

朱莉娅　　　　　　可据我所知博特韦尔

已经破败不堪了。

彼得　一点不错。是这样的。所以我们才感兴趣。

全英格兰最最破败的贵族府邸！

最起码在还有人住的府邸当中是最最破败的。

我们已经派了一个专家队过去

研究破败状况，好知道怎么来复制。

然后我们要在加利福尼亚再建一座博特韦尔。

朱莉娅　那你的工作是什么呢，彼得？

莫非你已经成了破败房屋的专家？

彼得　天哪，不是的！我写了这部片子的剧本，

贝拉非常满意。

他觉得我应该去实地看一看博特韦尔；

另外呢，他觉得既然我是英国人，

应该知道怎样来应对一个公爵才最好。

还有，我们负责分配角色的导演，

他正在找几张典型的英国脸——

当然啦，都是小角色——

我要帮他决定什么样的脸才算典型。

朱莉娅　彼得，我想到一个特别好的主意！

我一直想去加利福尼亚：

你能不能说通你们负责角色的导演，

叫他把我们都带去？我们都非常典型。

彼得　不，恐怕……

酒会服务生　　　　　　亨利·哈考特-赖利爵士到！

朱莉娅　哎呀，我忘了！我还有个惊喜要给你们。

〔赖利上。

我希望你们认识一下亨利·哈考特-赖利爵士——

爱德华　我们见到他很高兴。不过我们之前已经见过面了。

朱莉娅　既然你们已经认识他了，那么就不会怕他了。

要知道，我一开始很怕他：

他看上去是那么令人生畏……

赖利　　　　　　亲爱的朱莉娅，

你给我做的介绍真糟糕——

假如确有必要来做一番介绍的话。

朱莉娅　亲爱的亨利，你打断我说话了。

拉维尼娅　要是您能打断朱莉娅说话，亨利爵士，

您就是我们一直在期待的理想客人了。

赖利　我根本没想过要打断朱莉娅……

朱莉娅　可你们两个都在打断我！

赖利　　　　　　　　现在有谁在打断你？

朱莉娅　好了好了，我脑袋开始发晕了。我得喝杯鸡尾酒。

爱德华　（对赖利说）您要不要来杯鸡尾酒？

赖利　　　　　　我可不可以要杯水？

爱德华　要加什么吗？

赖利　　　　　　什么都不要加，谢谢。

拉维尼娅　请允许我介绍一下彼得·奎尔普先生。

这位是亨利·哈考特-赖利爵士。彼得是

我和我丈夫的老朋友了。哎呀，我忘了——

（转身对亚历克斯说）

我很怀疑你们是不是本来就认识——

我不知道为什么会这么想。这位是麦克科尔比吉·吉布斯先生。

亚历克斯　没错，我们的确见过面。

赖利　　　　　　有过几次委托。

朱莉娅　我们聊得正带劲呢。

彼得刚从加利福尼亚回来，

他在那边是电影圈里的重要人物。

他正在拍一部关于英国生活的片子，

还要给咱们每个人安排个角色。你想得到吗！

彼得　不过，朱莉娅，我刚要解释来着——

恐怕我没法给大家在这部片子里

安排角色了——这不归我管；

我们的演员也不是这么个选法。

朱莉娅　　　　　　可是，彼得，

既然你要把博特韦尔带到加利福尼亚去，

为什么就不能把我也带去呢？

彼得　　　　　　我们没要把博特韦尔带走。

我们要重建一座博特韦尔。

朱莉娅　　　　　　好得很嘛：

干吗不重建一个我呢？这可省钱多了。

天哪，看得出你是铁了心不要我。

那我就不念着见到加利福尼亚了。

彼得　你知道的，就算我们邀请你，你也不会来。

有个人我倒是想打听一下的，

这人是真的想演电影，

我一直觉得只要她有了机会，

就一定会走红。我说的是西莉亚·科普尔斯通。

她一直想演电影。现在我可以帮她了。

我已经把她的情况跟贝拉讲了，

我还想把她介绍给我们负责分配角色的导演。

我又有了一部新片子的构思。

你们可以告诉我她在哪儿吗？电话簿里

找不到她的名字。

朱莉娅　　　　　　电话簿里没有，

什么簿里都没有。你现在可以说了，亚历克斯。

拉维尼娅　朱莉娅这话什么意思？

亚历克斯　　　　　　我刚准备说她，

你就进来了，彼得。恐怕西莉亚没法跟你了。

彼得　啊……她结婚了吗？

亚历克斯　　　　　　不是结婚了，是死了。

拉维尼娅　西莉亚？

亚历克斯　　死了。

彼得　　　　　　死了。这下全完了。

爱德华　西莉亚死了。

朱莉娅　　　　　　亚历克斯，你最好

把你从金肯贾带回来的消息告诉他们。

拉维尼娅　金肯贾？西莉亚在金肯贾做什么？

我们听说她加入了某个护理修道会……

亚历克斯　她加入了一个修道会。是非常注重苦修的一派。

因为她有过护理经验……

拉维尼娅　没错，她曾经是志愿救护队的成员，我记得。

亚历克斯　所以被派往金肯贾，

那里有好多种地方病，

当然还有欧洲人带去的，

那边的环境很适合瘟疫传播。

爱德华　接着说。

亚历克斯　　　　　　她们好像是一行三人——

三个女教友待在这个驻地，在一个信基督教的村子里；

有一半的土著得了瘟疫奄奄一息。

她们准是好几个星期都在超负荷工作。

爱德华　后来呢？

亚历克斯　　　后来，异教徒当中

发生了叛乱，就是我刚才和你们说的。

她们得知了消息，但都不肯离开垂死的土著。

最后，其中两个逃了：

一个死在丛林里，另一个

再也过不了正常人的生活了。

而西莉亚·科普尔斯通，她被抓走了。

我们的人赶到那儿以后，盘问了那边的村民——

那些躲过一劫的。后来他们找到了她的尸体，

或者说，他们找到了尸体的一点点残骸。

爱德华　那在这之前……

亚历克斯　　　　　很难说。

不过凭我们对当地习俗的了解，

看来她一定是被带到离一座蚁丘很近的地方

给钉死在十字架上了。

拉维尼娅　　　　可西莉亚！……偏偏是她……

爱德华　就为了这么几个得瘟疫的土著，

他们反正是要死的人了。

亚历克斯　　　　　　没错，病人最后还是死了；

因为他们染上了瘟疫，所以没被吃掉。

拉维尼娅　啊，爱德华，我真难过——多么苍白无力的话啊！

可你明白我的意思。

爱德华　　　　　　你也明白我是怎么想的。

彼得　我一点儿都不明白。不过我毕竟走了

有两年，也不知道这两年里

西莉亚发生了什么事。

两年了！一直在想西莉亚。

爱德华　我恨就恨她死得不值。

彼得　　　　　　你知道的比我多：

对我来说，别的一切才是不值的。

两年了！完全是个错误。

朱莉娅！你怎么一句话也不说？

朱莉娅　你给了她那两年时间，你已经尽力了。

彼得　她是从什么时候开始……从事这份职业的？

朱莉娅　　　　　　　　　两年前。

彼得　两年前！我努力想忘掉她，

直到我开始觉得自己成功了，

多了一点点自信；

打那以后我又开始想她。越来越想。

一开始我不愿意听到西莉亚的消息，

所以一直没打听。等到想了解了，

又不敢打听。这次我是鼓足勇气

才向你们打听的；可我万万没想到

结果会是这样。也许过去我并不认识她，

也不了解她。我现在什么都不了解。

赖利　您了解您的专长，奎尔普先生——

我们每个人能要求自己的也就这么多。

彼得　这算什么专长！我尽量想对它抱有信心，

这样我就可以对自己抱有信心。

我本以为自己的想法可以叫电影业

掀起一场革命，叫谁都没法视而不见——

可我却在这里，拍一部二流片！

不过我觉得还是可以把它拍得更好些，

这本来是可以做到的，只要西莉亚还活着。

我希望电影成功，对此我有信心，这全是为了西莉亚。

当然，我想为西莉亚做点什么——

可前提是，西莉亚还活着。

现在什么都白费了。西莉亚死了。

拉维尼娅　不，没全白费，彼得。你才刚刚开始。

我是说，这件事只是把你带到了起点上，

你必须从这里开始。你刚才说，

你根本不认识西莉亚。我们也都不认识她。

你一直在靠西莉亚的影像过活，

你给自己打造了这个影像，来满足你自己的需求。

彼得，千万别以为我说话不客气……

彼得　没有，我没觉得你说话不客气，拉维尼娅；

我知道你是对的。

拉维尼娅　　　　　　要是我能让你明白，

其实我一直都在说自己，那么刚才我的那番话

可能听起来就会稍微客气些。

爱德华　拉维尼娅说的没错。这是你的起点。

彼得，假如你现在发现有一些关于你自己的事

是你不愿意面对的，那你只要想一想，

有些人必须面对的关于他们自己的事

要糟糕得多，而且知道的时候

已经很难再回头重新开始了。

对你来说这还不算很难。你的本性好。

彼得　对不起。你刚才的这番话

我好像没全听懂。不过我还是很感激。

知道吗，刚才你们说话的时候，

我脑子里一直转着这样一个念头——

一直以来我只考虑自己的利益：

这样对西莉亚不够好。

朱莉娅　彼得，当你用拍电影的眼光来看人：

也就是说，当你脱离了自身，

就只是一只眼睛的时候，就一定学会

怎样看人了。有一天，你会用这种眼光

来看西莉亚的。到那时你就会了解她，

就会变得心平气和，想起她的时候也会觉得幸福。

拉维尼娅　亨利爵士，我有话想对您说。

亚历克斯在跟我们讲西莉亚遭遇的时候，

我一直盯着您的脸看。从您的表情看，

她的死法，或者说她因为不愿意离开

几个垂死的土著而丧命这件事，对您好像

没什么触动似的。

赖利　　　　　　张伯伦太太，谁知道

救不救那些垂死的土著情况会有什么不同？

谁知道他们死的时候心里是怎么想的？

拉维尼娅　这个我承认。但让我印象深刻的是，

当您知道她是怎么死的以后，从您脸上

看不出一丁点儿吃惊或者恐惧的表情。我不知道您认不认识她。

我估计您认识。不管怎么样，您总听说过她；

可我觉得您看起来像是……很满意的样子！

赖利　张伯伦太太，我一定很容易识破，

要不就是您眼光毒辣。

朱莉娅　　　　　　哎呀，亨利！

拉维尼娅的观察能力比你想象的要强得多。

我看她把你逼得只好摊牌了吧。

赖利　朱莉娅，你的话一针见血。

张伯伦太太，您介不介意我引用诗歌？

拉维尼娅　怎么会呢，我很乐意听您朗诵诗歌……

朱莉娅　她在将你军呢，亨利。

拉维尼娅　　　　　……要是这样就能解答我疑问的话。

赖利

巴比伦化为尘土之前，

琐罗亚斯德[1]法师，我那死去的孩子，

在园中散步之时遇见自己的影像。

那幻影，普天之下，只他一人看见。

要知道有生与死两个不同的世界：

一个是你现在眼中所见；而另一个

是在坟墓的下面，那里居住着所有

肉体的魂灵，肉体活着并且思想着，

直到死亡将灵肉合而为一，再不分离。[2]

我第一次见到科普尔斯通小姐的时候，就在这屋子里，

我看见一个西莉亚·科普尔斯通的影像

站在她椅子后面，脸上的表情是

凶死头五分钟里的那种惊诧。

要是您觉得这话太离谱，张伯伦太太，

我只请您想一想，是不是会发生这样的情况：

有些人头脑里会突然产生直觉，

这个直觉往往是以画面的形式立即呈现的。

我有时候就这样。所以很明显，

我眼前的这个女人是要遭受死刑的。

这是她的命。剩下的问题就是，

会是怎样一种死法？这我不可能知道；

因为她要自己选择一条通向死亡的

生路，而且要在不知道终点的情况下

选择死亡的方式。我们知道她选择的死法。

之前我不知道她会这样死，

她也不知道。所以我能做的就是

指给她看，准备之路在哪里。

就是这条她接受了的路通向了这种死法。

假如这样死不幸福，那什么样的死才算幸福呢？

爱德华　您是不是说，她选择了这种死法

就不会受普通人的那种苦？

赖利　我根本不是这个意思。恰恰相反。

可以这么说，我们该受的苦她都受了，

恐惧、疼痛、憎恶——统统加在一块儿——

还有身体不愿被物化时的挣扎。

可以说她受的苦更多，因为她比我们大家

更清醒。她用受苦这种方式支付了

最高昂的代价。这是一种天命。

拉维尼娅　也许她之前遭受到的痛苦更大。

我是说——她最后两年的情况我一无所知。

赖利　这说明您有一定的洞察力，张伯伦太太；

不过这种体验只能通过神话和意象

来暗示。要描述这种体验

我们就要谈到黑暗、迷宫、恐怖的弥诺陶洛斯[3]。

不过那个世界不能取代这个世界。

您以为荒漠里的圣徒

因为肩头总担负着精神罪恶

就遭受不到普通人会遭受的那些痛苦吗？

他们不也一样受饥饿、沼气、日晒雨淋、肠胃毛病之苦？

不也害怕狮子，也会因为夜里的寒气和白天的高温而遭罪吗？

爱德华　可这要是对的——要是对西莉亚来说是对的——

那么准是别的什么大错特错了，

我们其余这些人不知怎么的和这错误都有关系。

我应该只说自己。我敢肯定，我脱不了干系。

赖利　让我来消除您思想里的一个障碍吧：

您仍然觉得有些事情是您的责任，

这种想法您一定要抛弃。

爱德华　　　　　　我还是忍不住会想，

从某种意义上说，我比一群

处于半疯狂状态的野人要负更多的责任。

拉维尼娅　啊，爱德华，我知道的！我知道你在想什么！

我也感到了内疚，这样你是不是好受一些？

赖利　假如评判我们每个人的标准是看

我们的所有言行造成的后果，而不是考虑意图，

考虑我们对自己和他人理解上的

局限性，那么我们每个人都应该受到谴责。

张伯伦太太，我经常要做一个

关系到病人是康复还是毁灭的决定——

有时候我的决定是错的。

至于科普尔斯通小姐，因为你们觉得她死得不值，

所以责备自己，又因为你们责备自己，

所以觉得她的命丢得不值。她的生命是了不起的成就。

不过这成就不再是我的功劳了——

对她的死我负的责任和你们负的一样多。

拉维尼娅　但我知道我会一直埋怨自己

曾经对她那么不客气……那么不怀好意。

我会一直记住她两年前

向我们告别那会儿的模样。

爱德华　拉维尼娅，你的责任和我的比起来算不了什么。

拉维尼娅　这个倒不见得。要是以前我理解你，

可能我就不会误解西莉亚了。

赖利　你们只得带着这些记忆活下去，而且要把它们

变成新的东西。你们只有

接受过去才能改变它的意义。

朱莉娅　亨利，我想该我说两句了。

每个人都做出这样或那样的选择，

然后必须承担后果。西莉亚选择了

一条路，这条路的后果是金肯贾。

彼得选择了一条路，这条路通往博特韦尔：

他不得不去那儿。

彼得　　　　　　我明白你的意思了。

但愿我不是非去不可。不过再不走车子就要等急了，

还有那些专家——我差点把他们给忘了。

我明白自己是出不来了——

我还能做什么呢？

亚历克斯　　　　　　这是你的片子。

我知道贝拉很看重这部片子。

彼得　所以我现在得走了。

爱德华　　　　　　彼得，在你离开英国之前

我们还能见到你吗？

拉维尼娅　　　　　　一定要想办法来看看我们啊。

你要知道，我觉得……谈谈西莉亚的事

对我们大家——你，我，还有爱德华——都有好处。

彼得　非常感谢。不过这会儿不行——

我简直说不下去。

爱德华　　　　　　下次来再说怎么样？

彼得　等我下次来英国，我向你们保证。

我真的很想见到你们俩，真的。

再见了，朱莉娅。再见，亚历克斯。再见，亨利爵士。

〔下。

朱莉娅　好了，张伯伦两口子的选择导致的是

鸡尾酒会。他们必须为此做好准备。

他们的客人可能随时会来。

赖利　朱莉娅，你说得对。张伯伦两口子

现在应该开个酒会，这也是对的。

拉维尼娅　刚才的五分钟里我一直在想，

我怎么能够面对我的客人们。真希望酒会已经结束了。

我是说……我很高兴你们能来……我很高兴亚历克斯告诉我们……

还有彼得不得不面对……

爱德华　　　　　　现在我觉得我明白了……

拉维尼娅　那你倒解释给我听听！

爱德华　　　　　　哎，我明白的

还不多呢！不过我觉得亨利爵士反复说的是，

每一刻都是新的开始；

而朱莉娅反复说的是，生活只不过是继续前行；

不知怎么，这两种思想好像接得上。

拉维尼娅　可我还是……不想见到这些人。

赖利　这是交给您的负担。至于酒会嘛，

我想一定会成功的。

朱莉娅　　　　　　亨利，我看

我们应该在酒会开始之前走。

我们不在，他们相处得会更好。你也走，亚历克斯。

拉维尼娅　我们不希望你们走！

亚历克斯　　　　　　我们还有别的约会呢。

赖利　这一次我不会再当不速之客了。

朱莉娅　好啦，亨利。好啦，亚历克斯。咱们去冈宁家。

〔朱莉娅、赖利和亚历克斯下。

拉维尼娅　爱德华，我现在看上去怎么样？

爱德华　　　　　　好极了。

我差点要说，比任何时候都要好。可你总是比任何时候都好看。

拉维尼娅　哎呀，爱德华，这样等于什么都没说。没一个女的会相信

自己总是比任何时候都好看。你知道吗，

每次我一眼就能看出来，你是想哄我开心。

说我总是比任何时候都好看只可能是最坏的意思。

爱德华　我永远也别想学会怎么说好话了。

拉维尼娅　你应该夸夸我的连衣裙。

爱德华　可我已经告诉过你我有多么喜欢了。

拉维尼娅　可后来发生了那么多事。还有，

人有时候喜欢别人把同样的好话说个两遍。

爱德华　好了，去准备酒会吧。

拉维尼娅　　　　　　去准备酒会吧。

爱德华　很快就会结束的。

拉维尼娅　　　　　　但愿它快点开始。

爱德华　门铃响了。

拉维尼娅　　　　　　啊，我真高兴。开始了。

幕落

赵元 译

[1] Zoroaster（约前628—前551），又称Zarathustra，古代波斯宗教改革家，琐罗亚斯德教创始人。

[2] 引自雪莱诗剧《普罗米修斯的解放》第一幕。

[3] Minotaur，牛头人身怪物，被弥诺斯王之孙禁闭在克里特岛的迷宫里，每年要吃从雅典送来的童男童女各七个，后被雅典王忒修斯杀死。

人物

克劳德·穆海默先生

埃格森

巴·卡根

科尔比·辛普金斯

卢卡斯特·安琪儿

伊丽莎白·穆海默夫人

古匝德夫人

第一幕

克劳德·穆海默先生伦敦家里的一楼商务室。

午后。克劳德先生伏案书写。埃格森进场。

克劳德先生　你来了，埃格森！你总是那么准时。

把你从约书亚公园请到伦敦，

去办一件这样的差事，我感到抱歉。

可是你知道，谁去诺斯霍特接机，我的妻子都不愿意，

只有你除外。现在还不能让科尔比去。

她刚从瑞士回国，安排他们第一次相见，

这样的方式恐怕不太妥当。

埃格森　　　　　　是的，克劳德先生！

她与科尔比·辛普金斯先生的初次见面，

将是一个非常微妙的情形。

可是我很高兴有机会来到伦敦。

整个上午我都在购物！置办园艺工具。

还有花园里必不可少的大量物品！

我想，现在采购新工具正逢其时，

整个冬天就不会浪费片刻时光。

我也给埃夫人配置了一些衣料，

她一直想要的衣料。她一定会感到满意。

我在商店里吃了午饭，那里有一家餐馆，

不仅味道纯正，而且价格实惠。

辛普金斯先生现在何处？他会来吗？

克劳德先生　今天上午，我派他去城里办事。

我希望在你离开前，他能回来。

埃格森　他现在怎么样？一定如鱼得水，我想。

上次走后，再也没有听到他的消息。

克劳德先生　当然，埃格森，你是不可替代的……

埃格森　克劳德先生，你不应该这么说！

担任你的机要秘书一职，

辛普金斯先生要远比我胜任。

我们同处一室共事期间，

他很快适应了新的环境。

他所需要的是信心。

克劳德先生　　　　　　还有经验。

年轻人做一些自我调整必不可少。

他工作起来渐渐得心应手，我很满意。

我想，他已经对工作产生浓厚兴趣。

埃格森　他仍然感到若有所失吗？

当然，我从来不提此事，

只是你曾经向我提起过。

克劳德先生　　　　因为他的音乐。

是的，我想是的。我理解他的感受。

他像我，埃格森。我有过同样的若有所失，

只是形式不同。他难以忘怀的

是他的伟大抱负：做一名风琴手，

就像我以前难以忘怀……已经无关紧要。

对他来说，最好能另谋差事，

尽己所长。我想他已经得偿所愿，

我当年也是如此。我会对他讲讲我的经历。

迄今为止，我一直让他放手工作。

我想，从纯粹的商务工作开始，

他会更快融入全新的生活中。

埃格森　无疑，这样的安排最好。他仍然与姨妈住在

特丁顿，每天赶过来上班，

和我以前一样。皇家马厩那儿的公寓呢？

他什么时候能搬进那套公寓？

克劳德先生　内壁需要粉刷，装修还没有完工。

我正在给他物色一架钢琴。

埃格森　钢琴？是的，有了钢琴，他一定

心情舒畅。你的考虑非常周到。

不过，我提个建议：建一个窗口花坛！

他对我的花园表现出很大兴趣，

所以我想他应该有一个窗口花坛。

将来他会拥有自己的花园。对了，

还有鸟澡盆。

克劳德先生　鸟澡盆？放在居住区？它派什么用场？

埃格森　他对我说过，他非常喜欢观鸟。

克劳德先生　可是那儿没有鸟——也没有什么值得观赏的东西。

埃格森　我不知道，克劳德先生。就在几天前，

我在《泰晤士报》上读到一封来信，

写的是在伦敦观赏野生鸟的事。

不管作者是谁，辛普金斯先生一定能找到他。

克劳德先生　这件事容后再谈。时间不多了，

你要去诺斯霍特，车子已经准备妥当，

我们商量一下：从机场回来后，

科尔比的事，你如何对伊丽莎白夫人提起。

我想，你应该不失时机地提醒她，

回家后有可能见到一位新人。

埃格森　你希望我如何谈起这个话题？

克劳德先生　当然，她知道你一直想要退休，

我们曾经讨论过你的接班人选。

不过，你知道，她从来没有把你看成

毫不相干的外人。

埃格森　　　　　　这是对我最大的表扬。

克劳德先生　你当之无愧。但是要找一位继任者

谈何容易。无论谁来接替你的位置

都会感到异常的困难。

关于人选，她觉得她有发言权。

此外，在看人方面，她认为

她的判断力比我强。

埃格森　噢，我可不这么认为，克劳德先生！

她对你的经商才干非常尊重。

不过，她确实相信自己有“领导力”。

克劳德先生　领导力。它比判断力更加糟糕。

判断力可以讨论。领导力却难以争辩。

如果对于我在她外出时指定人选，

她感到疑惑，或者恼怒，

你只能以遵守医嘱为借口离开。

她对你的健康状况一直很关心，

所以她很同情你。至于科尔比——

就说辛普金斯先生受到大力推荐，

所以我不得不很快做出决定，

因为他还有另外一份非常诱人的工作。

诸如此类。但是话不能说过头。

我非常希望她能立刻喜欢他。

如果是这样，她一定会相信

这是她的选择。此外，别忘了

告诉她，他非常喜欢音乐。

她可以带他去听音乐会。但要适可而止！

埃格森　我会铭记在心。音乐。

克劳德先生　　　　　　另外，

关于她的情况，你对科尔比讲了多少？

别忘了，我让你帮他做点准备。

有些事你说出来，比我说要更加合适，

你去安慰他，比我去要更加妥当。

他和你在一起，比和我在一起

要更加自在。

埃格森　　　　　　噢，千万别这么说！

不过，为了赢得信任，我会竭尽全力。

我对他提过她对《东方之光》的兴趣。

克劳德先生　提过《启示录》、《亚特兰蒂斯的智慧》吗？

埃格森　说实话，克劳德先生，我对这些事只懂皮毛。

对我来说，它们深不可测。我想，辛普金斯先生

接受过高等教育。他会很快掌握它们。

关于伊丽莎白夫人，我向他介绍不多。

但是有一件事我想知道：如果你不介意，

在我去接她之前，你打算过多长时间……

对辛普金斯先生解释清楚？

将他在家庭中的位置正常化？

你告诉过我，这是你的最终目的。

克劳德先生　至于何时——或者是否——公开他的身份，

取决于她喜欢他的程度。今天下午，

只让她知道你终于可以退休，

有一个年轻人将接替你的工作：

他就是科尔比·辛普金斯先生。

埃格森　　　　　　只提辛普金斯先生。

克劳德先生　她出国期间我起用他，其中的原因

已经非常清楚。不过，除了这一点，

我还没有把我的计划告诉你。

我也从来没有对她提起过他，

仅叫他辛普金斯先生，这是因为

她有一颗强烈的母爱之心……

埃格森　这一点我知道。

克劳德先生　　　　　　她的母爱之心饱受挫折。

埃格森　我想你们俩一定感到悲伤，

因为你们没有自己的孩子。

克劳德先生　　　　　　跟你们差不多，埃格森。

你与你的妻子曾经也有一个儿子，

他在战争中失踪，后来杳无音信。

埃格森　你无疑在想，伊丽莎白夫人

有可能会想起自己失散的孩子。

克劳德先生　以完全不同的方式。希望能弄假成真。

孩子父亲去世后，她追查不到孩子下落。

是的，我也考虑过她的失散的孩子。

目前这种情况，有可能让她产生嫉妒。

我已经向科尔比……辛普金斯先生做过解释。

埃格森　我懂你的意思。

克劳德先生　　　　　　首先要让她喜欢他。

接下来，埃格森，我还心存希望，

如果她知道他是一个孤儿，

她会要求我们收养他。

埃格森　　　　　　收养他！是的，的确如此。

这将是最好的结局。是的，非常理想。

克劳德先生　很高兴你能赞同。你的支持非常有用。

埃格森　我想，我会很高兴称赞他。

克劳德先生　赞美要适可而止！不过，你的认同至关重要。

要知道，她对你的意见非常重视。

埃格森　我认为，一次，或两次，也许……

恐怕你高估了我的影响力。

我未能让她喜欢安琪儿小姐；

每次提到她，她都心不在焉。

克劳德先生　她早就认识卢卡斯特……安琪儿小姐。

这是一个原因。此外，还有别的原因。

例如，她们俩都是女人。

埃格森　　　　　　是的。

克劳德先生　我想她对安琪儿小姐毫不在乎。

她不会见到她。而安琪儿小姐

很快就要结婚，我猜。

埃格森　　　　　　我希望如此。

这是一个非常合适的安排。

如果伊丽莎白夫人想要收养他——

这是一个令人羡慕的结局——

你能告诉我接下来该怎么办？

那么，你会让她知道，辛普金斯先生

其实就是你的儿子？

克劳德先生　　　　　　这一点还不清楚。

我仍然猜不出她会有何反应。

对我的妻子，有很多方面我不太了解。

无论你对一个人是多么熟悉，

总有某些方面你并不了解，

有可能还是某个最重要的方面。

当你确定你自己了解一个人时，

你有可能对他犯下最糟糕的错误。

事实上，埃格森，你的很多方面

我并不了解，尽管我们在一起工作了

近三十年。

埃格森　　　　　　是的，近三十一年。

不过，你的这番话让人心悦诚服。

我必须承认，我对我妻子的很多方面

也不了解。

克劳德先生　　　同样，她对你

也未必完全了解。正如你对我

并不完全了解一样——对此我不能肯定。

我的原则就是：我对任何人都不完全了解，

但是另一方面，我永远也不会认定

别人不了解我——用这样的方式思考

也许会更好。

埃格森　　　　可以这么说吗，

你不知道自己是否了解辛普金斯先生？

克劳德先生　谢谢你的及时提醒。你可能要重复你的提醒。

不过，他现在应该回来了。下面我要离开。

我必须给阿姆斯特丹打电话，也许还有巴黎。

你和伊丽莎白夫人一道回来时，

我会准备好介绍辛普金斯先生。

〔科尔比·辛普金斯上，手提公文包。

啊，我刚刚对埃格森提到你，

说你应该回来了。今天上午顺利吗？

科尔比　我找到了您要的材料，克劳德先生。下午好，

埃格森先生。我还担心见不到你。

埃格森　半小时内我要离开，辛普金斯先生。

克劳德先生　我要和你们说再见。当埃格森

与伊丽莎白夫人一道回家时，我会再来。

〔克劳德先生下。

科尔比　我很高兴你还没有匆忙离开。

这次见面让我感到相当紧张。

关于伊丽莎白夫人，你的介绍太少，

克劳德先生的介绍也不是非常充分。

所以，我不知道自己该如何表现。

巴·卡根对我介绍过她的情况，

可是我仍然感到担心。

埃格森　　　　　　卡根先生有偏见。

他与伊丽莎白夫人向来不和。

别听他的。可是他理解克劳德先生，

他对克劳德先生充满感激之情，

他也应该如此。由于克劳德先生一手提拔，

他的生活才有了崭新的开端。他受益匪浅。

这一点我不能不提。辛普金斯先生，对你来说

这是令人鼓舞的先例。他会成为伦敦城中的显贵！

他有一颗金子般的心。不过，实话实说，

他也是一块未经雕琢的钻石，向来我行我素。

伊丽莎白夫人从来没有喜欢过他。

不过，你，辛普金斯先生，却大不一样。

科尔比　我不知道我为什么会大不一样。

我喜欢巴·卡根。我发现他乐于助人，

他不仅精于经商，而且可以成为莫逆之交。

埃格森　噢，是的，卡根可以成为至交好友。

他经常让我开心大笑。我平素轻易不笑。

他很幽默。所以，埃夫人经常对我说：

埃格森，你为什么不能像卡根一样

让我开心一笑？她只见过他一次。

不过你知道吗，他开始称他为穆丽儿——

还不到十分钟的时间！我感到担心。

可是她喜欢这样。穆丽儿是她的昵称。

要知道，他对付女士很有自己的一套。

不过与伊丽莎白相处，他并不十分成功。

她曾经做过评价，认为他“很不出众”。

可是你的情况，正如我所说，将大不一样。

她会立刻发现，你是一个有文化的人。

此外，她也非常喜欢音乐。

科尔比　　　　　　谢谢你的提醒。

埃格森　如果你不介意，我会告诉她

你喜欢音乐。

科尔比　　　我会小心谨慎。

埃格森　与伊丽莎白夫人相处，你的音乐才能

肯定是一笔重要资产。我羡慕你。

我虽然参加过业余合唱团的演出，

还有圣诞颂歌活动，但是我多么希望

自己也有音乐才华。

科尔比　与她见面，我感觉我的准备还不够充分。

〔很重的敲门声。巴·卡根上。

卡根　巴·卡根不请自来。你好，科尔比！

你好，埃格斯[1]！很高兴在此见到你。

科尔比无比幸运。

埃格森　　　　　　为什么，卡根先生？

卡根　因为卢卡斯特和我在一起！这通常是灾难。

她今天来，是要从钱柜里撬出钱财。

她又破产了！所以我想，我最好直接

带她上楼，以免让科尔比感到震惊。

既然你在这里，埃格斯，我可以放心。

我将站在一边观看大戏的上演。

〔卢卡斯特·安琪儿上。

卢卡斯特　埃格，我的工作丢了！

埃格森　　　　　　又丢了，安琪儿小姐？

卢卡斯特　是的，又丢了！我真是倒霉透顶！

埃格森　我猜想，这是因为你经常迟到。

卢卡斯特　你错了，埃格。这简直太不公平。

两个月来，我一直在给文件归档，

此事无人想做，至少到昨天为止。

真是运气太糟，老板需要一封信，

我没能找到。老板对我产生怀疑，

然后要一些他并不需要的文件，

目的是找麻烦！其中一个文件没有找到。

但可以肯定，这些文件早已归档放好，

为什么要多此一举？这位是谁，埃格？

是科尔比·辛普金斯先生吗？介绍一下。

埃格森　这是辛普金斯先生，安琪儿小姐。要知道，

安琪儿小姐，他已经接替了我的工作。

卢卡斯特　他知道我的事也是由他负责吗？

你有没有让他准备好将我接管过去？

你知道这些情况吗，科尔比？我是卢卡斯特。

只有埃格一个人管叫我安琪儿小姐，

让我恼火。你觉得，管我叫卢卡斯特

是不是更加合适？

科尔比　　　　　　我想两个称呼都合适。

卢卡斯特　真没劲！我想我是自寻烦恼。

取个名字叫“安琪儿”自然要挨骂。

我正考虑把它改掉。不过，科尔比，

你知道我的事也由你负责吗？

科尔比　不知道。恐怕我不知道这些情况。

埃格森　你千万别对她让步，辛普金斯先生。

我从不让步。我总是说，

如果你对安琪儿小姐稍一放松，

她就要得寸进尺。

卢卡斯特　　　　　　我就喜欢得寸进尺。

得了吧，埃格。别理他，科尔比。

科尔比，你结婚了吗？

科尔比　　　　　　没有，还没有。

卢卡斯特　那么在公共场合，我不在意和你并肩而行。

你可以带我出去吃饭。像我这样的上班女孩，

靠着微薄的工资生活——经常要忍饥挨饿——

只能在煤气灶上烤烤香肠……

埃格森　她巧于辞令，你千万不要相信。

卢卡斯特　辛普金斯先生会相信我的真言，

埃格森先生。我知道他会对我好，

只要你不碍手碍脚。为什么不让他说话？

埃格是一个通情达理的人，科尔比。

只是他对埃格森夫人心存忌惮，

所以他从来没有请我出去吃饭。

埃格森　别把埃格森夫人牵扯进来，安琪儿小姐。

卢卡斯特　这是他经常挂在嘴边的口头禅，科尔比，

只要一提起埃格森夫人。而且每次都要动火。

巴！你对科尔比说了我什么坏话？

卡根　你的事对谁说都没有作用。

如果你不出现，没人会知道

你的存在。科尔比还没有站稳脚跟。

作为你的未婚夫，保护科尔比，让他远离你

将是我无可逃避的重要责任。

首先让我们来解决目前的经济危机。

卢卡斯特　是的，埃格，你能将这个不幸的消息告诉克劳德吗？

同时，你要替我解决囊中羞涩问题。我在闹饥荒。

卡根　我刚刚请她吃过午餐。卢卡斯特的问题

是如何保证她不能饱一顿饥一顿。

卢卡斯特　巴，你这个家伙。我的胃口很小。

可是现在，我最大的困难是：身无分文。

卡根　她刚刚提取了一周的薪水。

卢卡斯特　巴，记住，你只是我的准未婚夫。

埃格，我能预支一点钱吗？

埃格森　　　　　　这不归我管。

这项工作辛普金斯先生还未接手。

现在克劳德先生亲自掌管公司财务。

你应该找他。我从诺斯霍特回来后，

我会告诉他。

卢卡斯特　你要去见利齐[2]？

埃格森　我去诺斯霍特接伊丽莎白夫人。

卢卡斯特　好了，我不希望她回来时看见我在场。

卡根　我不打算把你当作包袱丢给科尔比。

这一整天他事务繁忙。听我的建议，科尔比。

千万别给卢卡斯特任何可乘之机，

否则她会无孔不入。对她不要妥协。

她像钉子一样难缠。现在我要把她带走。

看看我如何对付她。来吧，卢卡斯特，

我们痛快地玩一天，然后品茗喝茶。

卢卡斯特　我正渴望如此。这次危机带来的压力

让我不堪忍受。来日方长，科尔比。

我会给你打电话，让你带我出去用餐。

〔卢卡斯特下。

卡根　不用着急，科尔比。你会习惯她的说话方式。

〔卡根下。

科尔比　埃格……埃格森先生！

埃格森　　　　　　什么事，辛普金斯先生？

科尔比　我觉得你头脑清醒。我想我也一样。

埃格森　我对此毫不怀疑，一点也不怀疑。

科尔比　我觉得巴·卡根的头脑也很清醒。

埃格森　他堪称头脑清醒的楷模。

科尔比　但是对安琪儿小姐，你从未提醒过我。

她为人怎么样？

埃格森　　　　　　噢，安琪儿小姐。

她相当轻浮，但心地非常善良。

科尔比　她直接管克劳德·穆海默先生

叫克劳德吗？当他的面也这样？

埃格森　　　　　　她确实这样。

科尔比　她管伊丽莎白夫人叫利齐吗？

埃格森　当面不这样叫。如果我在场，她也不叫。

是的，我想她不会这样叫。但有时候，

她确实对克劳德先生管她叫利齐。你知道

——他感到有趣。

科尔比　　　　　　也许，我也会感到有趣。

所有这些名字——总是让我头晕目眩。

这是我第一次见到她，我感到不习惯。

埃格森　你很快就会习惯。你会叫我埃格斯，

在不知不觉之间！

科尔比　　　　　　我不应该这样想。

几分钟前，我差点儿管你叫埃格斯。

若是这样，我肯定是昏了头。

看来，她的影响力真是十分可怕。

向我介绍卢卡斯特……安琪儿小姐：

她与这个家庭是什么关系？

埃格森　她与这个家庭是一种信托关系。

不对，我想这个词不是非常贴切。

她手头拮据，你可能已经有印象。

她的父亲是克劳德先生的朋友，

他已经对她承担起长辈的责任。

不管怎样，他的行为就像一位父亲——

克劳德先生非常慷慨大方。

说实话，她现在是他的烦恼所在，

她总是丢掉工作，因为她缺少恒心。

他给她提供生活津贴——非常充裕，

可是她总是债务缠身。但是你不必担忧，

辛普金斯先生。她最终要和卡根先生

缔结连理。他这人很有一套。

我想他能够管好她。别人不行。

科尔比　她会成为让人讨厌的人吗？

埃格森　不会，除非你让她有机可乘。

我从来不给她任何机会。

科尔比　　　　　　可是，你有埃格森太太。

埃格森　是的，她是一个大保护神。我还有花园，

让我免受埃夫人的干扰。开个玩笑。

科尔比　我从未见过安琪儿这样的人。

埃格森　你会对她感到习惯，辛普金斯先生。

人们常说，时间会创造人间奇迹。

不过，我不希望你经常与她见面。

这个重担不应该压在你的肩上。

至于伊丽莎白夫人，情况则有所不同。

科尔比　至少，伊丽莎白夫人不会像

安琪儿小姐那样如此不同寻常。

埃格森　不，辛普金斯先生，她更加不同寻常！

科尔比　哦！

埃格森　我告诉过你，她是一位贵夫人，

确切地说，是法国人所说的grande dame[3]。

这正是克劳德先生欣赏她的原因所在。

他有一次对我说，而且相当自信——

当时，他刚从一个公共午餐会回来——

“埃格森，”他说，“我想娶一位贵夫人，

我对对方的条件相当满意。”

当然，她的家庭关系起了重要作用，

可是他自己没有意识到这一点。

他从不斤斤计较！可凡事逃不过他的眼睛。

他有一副宽广的胸怀！他是个社会主义者。

而我则是坚定的保守党人。

科尔比　除了贵夫人外，伊丽莎白夫人

在别的方面也同样不同寻常吗？

埃格森　噢，是的，我必须承认，是这样。

她有很多怪癖，但没有任何危害。

你会很快感到习惯。正如克劳德先生所说：

“迁就她吧，埃格森。”他常说，“迁就她吧。”

她有一个特点，我们以前谈到过：

她非常健忘。

科尔比　　　　　　我希望你不是在说

她失去了记忆力？

埃格森　　　　　　我不是这个意思。

不过，她没什么可忘记的，

尽管有时候她有超人的记忆力。

她确实非常健忘。她喜欢外出旅行，

主要是出于健康的缘故。她每次出国，

总喜欢买套房子。可是人一离开，

房子的事就忘得干干净净。过程复杂，

而且花费很大。这样的奇事我经手过几次！

记得很久以前，我们在约书亚花园买了房子，

（当然是分期付款），我对埃夫人说：

“现在我们终于安顿下来。我的愿望是

白天去城里，晚上回到约书亚花园，

一年一度，我们再去道利什度假。”

想不到，当时才是我满世界奔跑的开始！

三番五次光顾欧洲大陆各国，

帮助伊丽莎白夫人走出困境，

一直成了我不同寻常的工作特权。

科尔比　也许，她不会乘这个航班回国。

埃格森　完全有可能。她有时会迷路，

或丢了机票，甚至遗失护照。

我们不必着急，船到桥头

自然直。我总是这么认为。

你一定会喜欢她。她是那样一位淑女！

除此之外，她的心地非常善良。

科尔比　似乎每一个人的心地都很善良。

有一件事我确信无疑，埃格森先生：

你的心地也非常善良。我相信，

你总是从最好的一面去想每一个人。

埃格森　你会发现，我是正确的，我保证。

〔克劳德先生上。

克劳德先生　嗨！你还在这儿？你该出发了。

埃格森　我正要离开。时间还比较充足。

（看看手表）

我会提前几分钟到达机场，

此外，她还要过海关。根据以往经验，

过海关很慢。

伊丽莎白夫人（若隐若现的话外音）[4]　请把箱子打开，我想拿一

点东西。

再打开那个包裹——里面有一瓶药。

好的，帕克曼，能把药交给司机吗？

他告诉我，他患有慢性黏膜炎。

克劳德先生　嗨，什么声音？

（打开阳台门，倾听着）

她回来了，埃格森！那是她的声音。

她在哪儿？啊，她又出去了。

（走到窗前，俯身朝街上看去）

她正在与出租车司机说话。

他们在说什么？她又进来了！

伊丽莎白夫人（若隐若现的话外音）　不，格特鲁德，我还没有吃

午饭，

现在还不想吃。给我倒杯茶，

什么也不要加。噢，我差点忘了：

你还没有学会如何沏茶。

来杯黑咖啡。克劳德先生在家吗？

我要跟他打个招呼。

克劳德先生　天哪，埃格森，究竟是怎么回事？

埃格森　简直不可思议。让我下楼去接她。

克劳德先生　我们去哪儿？我们应该做什么？

埃格森　（站在门口）她在客厅跟侍女说话，她正要上楼。

克劳德先生　科尔比，坐到桌子旁，拿一些文件过来。

我们必须看起来像在谈论工作。

〔伊丽莎白上。

埃格森与克劳德先生　（同时）伊丽莎白夫人！

伊丽莎白！

克劳德先生　究竟发生了什么事？

埃格森　伊丽莎白夫人！这太令人吃惊了。

伊丽莎白夫人　什么事令人吃惊，埃格森？

我回来了，就这么回事。

埃格森　我正准备出发，去诺斯霍特接你。

伊丽莎白夫人　你考虑得非常周到，埃格森。

不过已经没有必要。此外，我不是

乘飞机回国，而是坐火车到维多利亚站。

克劳德先生　你是在说，你把飞机票退了？

埃格森　啊，你是如何把飞机票退掉的？

伊丽莎白夫人　我找到售票代理处，让他们退掉机票。

我不明白，你们俩为什么那么吃惊？

你们知道，我是一个经验丰富的旅行者。

克劳德先生　噢，是的，我们当然知道，伊丽莎白。

可是，你为什么要改变你的原定计划？

伊丽莎白夫人　　　　　　因为米尔德里德·德弗雷尔。

她和我一道在接受治疗。

她不能坐飞机——她说一坐飞机就晕机；

所以我们改乘夜班火车，穿过英吉利海峡。

这位年轻人是谁？他的面孔好熟。

克劳德先生　这位年轻人是埃格森的继任者。

你知道埃格森一直打算退休……

埃格森　也是因为身体原因，伊丽莎白夫人，

医生非让我退休不可……

克劳德先生　辛普金斯先生得到大力举荐……

埃格森　同时，他还有别的诱人机会，

所以我们不得不很快做出决定。

克劳德先生　我不想在你治疗期间打扰你……

埃格森　做克劳德先生的机要秘书，

辛普金斯先生要比我更加胜任。

此外，他酷爱音乐。

伊丽莎白夫人　　　　音乐？

我曾经面试过这位年轻人，后来

推荐给克劳德先生，不是吗？当然是的。

我还记得我说过：“他的气质很好。”

我记不住人的面孔，但我能记住人的气质。

他叫什么名字？

克劳德先生　　　　　科尔比·辛普金斯。

伊丽莎白夫人　（数着手指）正好十三个字母。非常不吉利啊——

与大多数人的想法截然不同，我觉得

你有艺术天分。不过你看起来相当虚弱。

我一定要给你上上健康课。

你姓什么，科尔比先生？

科尔比　　　　　　　辛普金斯。

埃格森　科尔比·辛普金斯先生。

伊丽莎白夫人　　　　我喜欢叫科尔比。

你住在哪儿？

克劳德先生　　　　他的家不在伦敦。

但是我想让他住得离我近些——

你知道，这样要一直麻烦埃格森——

所以我正在皇家马厩物色一套公寓。

伊丽莎白夫人　可以肯定，那里的颜色非常混乱。

我的丈夫不理解合适的颜色

对精神生活的重要性，科尔比先生。

我敢说，埃格森对此也一窍不通。

你们俩究竟选择了什么颜色？

克劳德先生　我想淡黄色比较明亮。

伊丽莎白夫人　果然不出所料。淡黄色

对科尔比先生的健康绝对有害。

他需要淡紫色。我来负责此事。

不过不是今天。我现在要去休息。

卧铺车里，很难得到片刻的宁静。

瑞伯曼医生常说，每天静养一个小时，

这是必不可少的健康之道。

克劳德先生　瑞伯曼？我想应该是勒鲁医生。

伊丽莎白夫人　勒鲁医生住在瑞士的洛桑。

我一直在苏黎世，接受瑞伯曼医生的指导。

克劳德先生　你原来是去洛桑看勒鲁医生。

怎么又去了苏黎世？

伊丽莎白夫人　噢，我一到洛桑，就遇到了

米尔德里德·德弗雷尔。

她正要去苏黎世。她说：“到苏黎世来！

有一个神奇的医生在教授意念控制。”

所以我跟随她去了苏黎世。

克劳德先生　　　　　　那么你去了苏黎世。

我想，是洛桑的医生在教授意念控制吧？

伊丽莎白夫人　不，克劳德，他只是教授思想控制。

意念控制是完全不同的事。

它更加先进。我在信中和你详谈过它。

克劳德先生　是的，你从苏黎世给我寄来明信片。

可是你知道，我读不懂你信中的内容。

我喜欢这些贺卡，查看上面的邮戳，

只是想知道你在哪里。

伊丽莎白夫人　　　　　　克劳德，我很高兴

你采纳了我的建议。

克劳德先生　　　　　　你的建议？什么建议？

伊丽莎白夫人　聘用科尔比先生的建议。你真让我头疼。

你的记忆力在衰退，这已经不是

第一次了。我必须说服你去看

瑞伯曼医生，接受一个疗程的治疗。

不，在你这个阶段，还是去看勒鲁医生。

难道你不记得，我临走时说过：

“相信我一次，聘用那位年轻人？”

他就是科尔比先生。

克劳德先生　　　　　　噢，我明白了。

是的，现在我开始回想起来。

我的决定一定是采纳了你的建议。

伊丽莎白夫人　我必须跟你解释，科尔比先生，

你被我和我的丈夫同时聘用。

明天希望你陪我去品茗喝茶，

我要把你引荐给我的委员会。

现在，我要去休息。

克劳德先生　　　　　　是的，你去休息。

我们正在谈工作，与……

伊丽莎白夫人　　　　　　与科尔比！

〔伊丽莎白下。

克劳德先生　她竟然自作主张退掉机票。

这样的事闻所未闻。

埃格森　　　　　　真是令人称奇！

克劳德先生　如果这是苏黎世医生的治疗结果，

我要给他打满分。好了，埃格森，

我把你从伦敦叫来，你算是白跑一趟。

埃格森　噢，没有白跑！这件事我不会不来。

另外，我说过，我可以顺便逛街购物。

不过，我现在最好离开。辛普金斯先生——

如果发生什么意想不到的事情，

而你却不知所措，一定要给我打电话。

如果我不在家中，我就在花园里。

只要你有不时之需，我会随叫随到。

其实，埃夫人常说：“我多么希望他打电话！

他说话的声音一定非常文雅。”

科尔比　非常感谢，我会给你们打电话。

想到我遇见困难，有你在背后支持，

我会感到无比欣慰。但是我希望

我不要经常打电话麻烦你们。

埃格森　噢，我忘了……埃夫人一直在说：

“为什么不在周六请他吃饭？”

我说：“让他从城里来约书亚公园，

这是不可能的事情，特别在这个时候！

等到春暖花开，花园里五彩缤纷、

赏心悦目之际，我会再考虑考虑。”

好了，我要走了。

克劳德先生　　　　　　再见，谢谢你，埃格森。

埃格森　再见，克劳德先生。再见，辛普金斯先生。

〔埃格森下。

克劳德先生　好了，科尔比！公开场合，我一直叫你

辛普金斯先生，这是出于谨慎。

它也是我们的计划。两个月后——

而且既然我的妻子坚持叫你科尔比先生——

我会和每个人一样叫你科尔比。

科尔比　这样安排让我们俩都觉得自然。

克劳德先生　她突然回来，让我们手足无措。

你看得出来，这样的事情从未发生过。

所以这次见面没有按照我的计划进行。

不过，我相信，事情正朝好的方向发展。

这次见面实际上很成功。很显然，

她立刻喜欢上你。

科尔比　　　　　　她真的认为

她以前见过我？

克劳德先生　　　　　　很难断定。

现在的关键是：她对你喜爱有加。

所以她也要聘用你。结果令人满意。

她认为，你住进那套公寓理所当然——

明天她肯定以为这是她提出的建议。

所以我完全相信，不用很长时间，

我们可以为将来打下坚实的基础。

科尔比　我必须承认，直到现在为止，

我依然感到非常的惶恐不安。

你似乎对未来的事情胸有成竹，

而我感觉是戴着欺骗的面具生活。

你能确信，伊丽莎白夫人

真的能待我如她的亲生孩子？

克劳德先生　亲生孩子？如果你在她的心目中，

与她魂牵梦萦的儿子形象吻合——

我想她会这样。我完全可以肯定，

她的儿子与你绝不是相同的一类，

但是在她眼里，你会变成她的儿子。

她向来如此。如果她相信你是她的儿子，

而不是我的儿子，我丝毫不感到惊讶。

她总是生活在幻想的世界里，

最好的办法就是利用她的幻觉，

将它引向正确方向。

科尔比　　　　　　这好像不太诚实。

假如我们都生活在幻想的世界里，

它对我们有什么好处？对她是项善举吗？

克劳德先生　如果你无力让生活来适应你，

就只能让自己去适应生活。

你先告诉我——我有理由询问——

你喜欢你的工作吗？你工作称心吗？

我不是转移话题，前面的事容后再谈。

要知道，我特意把你单独留下，

就是想继续探讨眼前的问题。

要适应一个陌生的新环境，

必须从名正言顺的关系开始，

你会因此而感到更加轻松。

科尔比　正因为如此，我对你充满感激之情。

这确实是一个陌生的新环境，

对我而言，一切恍然如梦而不真实。

克劳德先生　现在我希望它与众不同。事情很怪，科尔比。

你我同室共事之时，我才猛然发现，

我们彼此之间并不十分了解。

科尔比　我想，未来的机会还很多。

克劳德先生　你年幼的时候，属于你的姨妈，

她让我感觉如此。我从未与你单独相处。

战争期间，我把你们俩送往加拿大——

也许，这是我犯下的一个错误，

尽管此举也有很多明显的好处。

当时，我毫不怀疑——你们一去五年；

回国后你入学读书，去部队服役，

接着你迷恋音乐……

科尔比　你刚才问我，我对工作的感觉？

克劳德先生　是的，你对工作的感觉如何？

科尔比　　　　　　　　它让我兴奋不已。

没想到我还能胜任这样一份工作，

只是与我以前的兴趣大相径庭。

可以说，它带给我前所未有的自信。

与此同时，我也感到忐忑不安。

我不是说工作，而是说我自己。

我感觉自己仿佛脱胎换骨一般。

我想，好比学会一门流利的外语，

当你可以用外语进行思维——

用外语进行交谈，你会感觉自己判若两人。

我还不太清楚，自己是不是喜欢

变化了的我——尽管他对我充满诱惑。

当我心无杂念地走在大街上，

或是在夜半时分猛然醒来，

原来的我，曾经的我，

会出其不意地重新现身，

我又变成失意落魄的风琴手。

曾几何时，我做不成优秀风琴手，

我永远无法精通的风琴演奏术，

似乎是我唯一值得追求的事业，

唯一心甘情愿为之付出的事业。

我不得不与另一个自我作斗争。

克劳德先生　我理解你所表达的意思，

远远超过你的想象。我的个人经历

与你的经历如出一辙。

科尔比　　　　　　你个人的经历？

克劳德先生　是的，我以前也不想做金融家。

科尔比　那么你想做什么？

克劳德先生　　　　　　想做一个陶工。

科尔比　陶工！

克劳德先生　是的，陶工。我很小的时候，

喜欢动手制作。我喜欢形状与颜色。

我喜欢制陶工使用的工作原料。

很多人认为，雕刻家，还有画家

要比制陶工更加出类拔萃。

很多人认为，瓷器或是陶瓷

只有实用价值，或装饰价值——

而造瓷与制陶都是劣等艺术。

我觉得它们既非“实用”亦非“装饰”——

可以说，装饰是我们赖以生存的背景；

装饰本身就是生活。如果说身处其中，

等同于逃避，那么它是对生活的逃避，

是从污秽的世界逃入纯洁的世界。

雕刻与绘画——我有一些优秀藏品——

它们没有这种……我始终渴望的宁静。

我想要一个形式等于现实的世界，

而其中的实体仅仅是一个影子。

我的奇谈怪论。我以前从不谈论此事。

从未谈论过。与音乐单独相处，

你有类似的感受吗？

科尔比　　　　　　完全一样。

在你描述时，我不断地把它们翻译成

音乐术语。不过，我可以问一个问题吗：

你对制陶工艺如此心醉神往，但却没有

选择它作为终身职业，其中的原因何在？

克劳德先生　首先是来自家庭的巨大压力。

我的父亲——你的祖父——白手起家，

创立了这个企业。这是他的激情所在。

他对事业的热爱，丝毫不亚于

我对黏土的热爱。经商能有什么成就？

我也不指望靠经商出人头地。年轻时，

我鄙视他，同时也敬畏他。

鄙视与敬畏皆不足取。我起初憎恶

这个职业，后来发现我有巨大潜力。

生活改变了我，生活也在改变你。

生活从人们的幻想开始，

而幻想让生活变得真实。

说来话长。我的父亲知道我的态度。

他感到悲伤。我长期心怀不满，

暗中怨恨。对此，他了如指掌。

他去世后，我才理解他的良苦用心，

但为时已晚。我的一生都在忏悔赎罪，

向一贯正确的先父忏悔赎罪。

想当年，我少不更事，懵懂无知。

当我饱经风霜、历尽人世沧桑后，

才知道其用心之深，但他已撒手人寰。

科尔比　你还未解释，为什么最后认为

你的父亲是正确的。

克劳德先生　　　　　　因为我最终认识到，

我永远成不了一流的陶工。

我没有这个天分。是不是很奇怪，

一个人做自己最不擅长的事情，

却充满义无返顾的激情？

难道说，一个人天生只能成为

二流陶工？或者说，最多只能做

称职的模仿者，虽然缺乏创造力，

却对创造充满着强烈的渴望？

我不这样认为。因为在某个隐秘时刻，

我终于认识到一个熟视无睹的事实：

我并无创造的天分。饱经世事历练，

我的兴趣已经发生巨大的转移，

对精美创造的憧憬让我完全改变。

我感受到了创造者的成功喜悦。

但是我的制作不能带来那种满足感——

那种竭尽全力与宁静的状态，

一种在濒死中唤醒生命的状态……

我打算给你找一架钢琴，最好的钢琴。

每当傍晚来临，你独自一人弹琴，

我相信，你会穿过私密的大门而进入

一个真实的世界。我就是如此，有时候。

科尔比　确实，听你一番描述，我发现

你所表达的感受正是我的感受，

尽管方式并不相同。我也知道，

我永远成不了伟大的风琴手，

来实现理想。我不是个演奏者。

我仅仅是伟大作曲家的影子。

当我自弹自乐时，我能听见

我的内心迸发出的美妙音乐，

宛如作曲家在灵感迸发时听见的一样。

而当众演奏时，我总会意识到听众所听到的

并不是我自弹自乐时听见的音乐。

我听到的是伟大音乐家的音乐，

而他们听到的却是低劣的演奏。

所以，我已经放弃为他人演奏。

自弹自乐则让我感到无比幸福。

克劳德先生　你应该自弹自乐。至于我自己，

则将涂鸦之作藏于密室之中。

我并非不想让别人看见它们！

独处时，我会长久观赏，爱不释手，

对自封的创造者产生某种认同——

这是一种沁人心脾的欣喜，

它让生活变得可以忍受。这是我的一切。

我想它取代了宗教，正如我的妻子，

她把对灵性生活的种种探究，

也看成对宗教的一种替代。

我敢说，真正的宗教人士——

我从未见过——可以找到某种统一。

而天才人物也莫不如此。

凡夫俗子们，在我看来，则不得不生活在

两个世界中——每个世界都是幻想。

那就是你我之辈。也许，将来某一天，

我会让你看看我的藏品。

科尔比　　　　　　谢谢您。

克劳德先生　也许在将来，你会让我听你的演奏。

我不会再提起。我会等你发出邀请。

我刚才谈到了让自己去适应生活，

甚至准备去接受……幻想的时候，

你现在能理解我的意思吗？

科尔比　我想是的。至少，当我知道你

无可奈何地和生活妥协时，

我的理解更加深刻。可是……我的内心

对这样的生活充满着叛逆的冲动。

如果你不是我的父亲，事情就会简单得多！

你刚才的描述给我留下深刻印象。

你说你从来没有理解过你的父亲，

一直到后来他去世。你提到了赎罪。

甚至提到了你曾经无法理解他——

那是一种父与子的关系。

其实，这样的事情经常发生。

他去世后，你的妥协完善了父子关系。

你始终是他的儿子，

他仍然是你的父亲。

我只是希望我也能够赎罪！

在你我之间，缺少某种亲密的纽带。

过去，现在，将来，你和你父亲之间一直存在的纽带。

我开始明白，我为什么总是把你

看成保护人，慷慨的救助人，

确切地说，是恩主，而不是父亲——

童年时代所失去的父亲形象，

已经永远失去。那些没有父亲的岁月！

噢，我非常抱歉说了这些，

但它足以说明：我刚才说过的话，

就是我的内心对生活的叛逆。

克劳德先生　　　　　　这是我的过错。

我总是急于规避我的父亲

对我犯下的错误。可是与他相比，

我却犯下了更大的错误。

科尔比　我知道我在伤害你。我知道

我对这样的伤害感到厌恶。

克劳德先生　　　　　　你不要那样想。

科尔比　你为我所做的一切，我非常感激。

我会竭尽全力做好工作，

来证明你的善意。

克劳德先生　　　　　　做好机要秘书工作。

科尔比　我真的对工作很感兴趣，并且渴望

得到更多的收获。不管怎么说，

我不想让自己生活在幻想之中。

克劳德先生　不会的。同时，我们应该耐心等待，

看看生活会出现什么样的困难。

当我们自以为偿还了生活的旧账，

可生活又会送来新账单，而且更加难以偿还。

现在我要走了，去把玩我的陶艺品。

科尔比　对不起，不过我必须提醒你：

明天上午你在城里有一个会议。

你让我为你准备一些数据，

我已经准备妥当。

克劳德先生　很多事都是由我妻子做主。对她要有耐心，科尔比。

噢，是的，明天的会议。我必须浏览一下数据。

幕落

[1] Eggers，Eggerson（埃格森）的昵称。下文的埃格（Eggy）是另一昵称。

[2] Lizzie，伊丽莎白（Elizabeth）的昵称。

[3] 法文，贵妇。

[4] 伊丽莎白夫人的话外音若隐若现，并不打算让剧院里的观众清楚听到。——原注

第二幕

几周后，皇家马厩的公寓里。科尔比坐在钢琴旁。

卢卡斯特坐在扶手椅中。大幕升起，音乐声响。

卢卡斯特　你的钢琴弹得太好了，科尔比——

我对音乐并无独到之见。

不过，我很想了解音乐。

希望你能传授我欣赏之道。

科尔比　我认为你不需要别人传授。

至少在目前这个阶段。首先，你需要

听更多的音乐，然后发现自己的趣味。

当你心有所好、若有所悟之时，

你会主动去探究音乐的结构、

音乐的形式，以及各种演奏手法。

卢卡斯特　可是，我万一爱上粗劣之作？

科尔比　不，你一定会喜欢优秀作品。

我刚才对你进行过测试。

我弹了几个二流的音乐片段，

可是你不喜欢。你喜欢优秀作品。

卢卡斯特　科尔比，没想到你那么精通音律！

我喜欢的音乐都是优秀作品？

可是我仍然感到无知。你能相信，

我至今未听过一场音乐会？

我只去过展览会，也是由于别人的邀请，

从来没有人请我去听音乐会。

当然，我曾经看过几场歌剧，

但恐怕没有认真听剧中的音乐。

我喜欢这些活动，可以与别人交往，

让别人知道我的存在！一个人

不偶尔去看看歌剧，一定会落伍。

尽管我总感觉自己落伍了。你能理解

我从未一对一地听人弹过琴吗？

科尔比　这也是我生平第一次对人弹琴……

卢卡斯特　你不要这样骗我。你告诉过我，

钢琴是本周送到你的公寓的，

昨天你把它调试好。不过，我很荣幸

成为这套公寓的第一个来客，

成为你这架钢琴的第一个听众。

科尔比　我不是这个意思。我的意思是说，

我从未对别人弹琴，因为我认为

我永远成不了音乐家。

卢卡斯特　那么，对我弹琴你感到紧张吗？

科尔比　恰恰相反，我觉得我弹得更好。

我无法让自己对着听众弹琴。

当我独自一人时，我不会忘记

我只是自弹自乐。但是对你弹琴，

既不孤独，也不是把你当……听众。

卢卡斯特　很高兴我不是听众。你还会对我弹吗？

你会向我传授音乐之道吗？

科尔比　　　　　　当然，我会的。

不过，可以肯定，当你领悟到音乐的真谛——

时间不会很长——听到优秀钢琴手弹奏时，

你会发现我的演奏是如此糟糕。

卢卡斯特　科尔比，你是在故意为难我？

不过，请我去听音乐会，怎么样？

科尔比　换个时间，我请你去……

卢卡斯特　请我去看美国音乐剧？

科尔比　好的，我听你说过，你想看美国音乐剧。

卢卡斯特　不过，我不跟你去。

科尔比　　　　　　你说得很清楚。

为什么不和我去？

卢卡斯特　　　　　　因为你不喜欢

美国音乐剧。邀请一位女士

去看她十分喜欢的音乐剧，

可她知道你并不喜欢，你这样做，

是不是对她表示尊重？这不是尊重。

这只是……一种施舍。如果你邀请我

去看你喜欢的东西，这才是尊重。

它表明你愿意对我进行指导。

科尔比　　　　　　但是我不知道

你想要我指导你。

卢卡斯特　　　　　　我以前也不知道。

但是我希望你愿意对我进行指导。

现在，我也非常愿意接受你的指导。

科尔比　好的，下次我会邀请你去听音乐会……

卢卡斯特　下一次去听你自己想听的吧。

科尔比　也许，你希望我提前告诉你

节目内容——或者我喜欢听的音乐。

我给你弹主题曲，让你能辨认出来。

最好的办法就是给你播放唱片。

卢卡斯特　我宁愿你给我弹一些片段，边弹边讲。

我希望你马上能对我进行指导。

科尔比　我现在怀疑，是你在对我进行指导。

卢卡斯特　科尔比，你真是处处让我感到惊讶！

我从未见过像你这样懵懂的人，

但你又学识渊博，让人无可怀疑。

也许，这正是我喜欢你的原因。

科尔比　　　　　　真正的原因并非如此。

卢卡斯特　噢，那么你相信我喜欢你？

想不到你曾经那么踌躇满志。

科尔比　不，不是踌躇满志。原因我想到了。

其实很简单。

卢卡斯特　　　　希望你能告诉我。

因为我不知道。

科尔比　　　　　　我们第一次见面时，

你尽力给人留下错误的印象。

现在你终于看到，你的努力并不成功。

卢卡斯特　噢，我尽力给人留下错误的印象？

那么我留下了什么样的错误印象？

科尔比　这并不重要。不过，因为某种原因，

你以为我得到了错误的印象。

你喜欢主动制造这样的假象，

而不愿逆来顺受地坐以等待。

我的话不太中听，希望你不会介意。

卢卡斯特　有一件事你还不知道。

你的话实际上是对我的赞美，

确实是赞美。非常聪明的赞美。

科尔比　我承认，我起初对你……还有巴，

感到非常困惑。

卢卡斯特　　　哦，对我……还有巴。

科尔比　　　　　　　　　只是后来，

当我们多次交往后，我才断定

这只是你们的一种自我防卫。

卢卡斯特　是什么让你想到了“自我防卫”？

科尔比　因为你对发生的事迫不及待，急于了解。

如果不闻不问，你又担心它产生不利后果。

你一跃而起，因为你担心被别人往前推。

我想，你勇敢，但是也感到恐惧。

也许，你曾经遭遇过严重伤害；

或者说，至少在你的生活中，某件事

夺走了你的安全感。

卢卡斯特　你一定有所谓的——安全感。

科尔比　没有，我也没有。

卢卡斯特　　　　　　我不相信。

我刚才在想什么？噢，很奇怪，是不是？

当一个人更清楚地了解另一个人时，

他会发现，两个人出人意料地非常相似。

然后，你开始在相似之中寻找差异。

也许，你感到不安全，但是你的不安全感

与我的不安全感绝不相同。

科尔比　有什么不同？

卢卡斯特　　　　　　很难解释清楚。

也许，差异就在你的音乐背后。

我知道一件事。当你第一次告诉我：

你发现自己成不了优秀音乐家时，

你觉得这是你生活中的一场灾难。

当然，我不知道你的看法是否正确。

我以为你的此番观点大谬不然。

也许，你可以成为非常优秀的音乐家，

但问题不在于此。你深信不疑，

而且切身感到，你的生活全然崩溃，

你必须学会从事完全不同的工作。

所以你申请了埃格森的职位，

决定进入商界，做克劳德，

或巴这样的人。我感到难过，

为你感到难过。我钦佩你的勇气——

钦佩你直面事实的勇气。

一直以来，我发现我羡慕你，

我不知道为什么！现在我知道原因了。

对男人来说，最糟糕的事情

莫过于放弃他衷心热爱的事业。

可是你失去的只是外部世界。

你还拥有内心世界——更加真实的内心世界。

所以，你与我们其他人并不相同。

你拥有秘密花园。你可以躲进花园，

把园门紧紧关上。

科尔比　　　　把园门紧紧关上？

你能肯定，你没有自己的秘密花园，

如果你能找到？

卢卡斯特　　　　　　但愿我能找到！

不，我唯一的花园是……伦敦破烂街区

某个肮脏的公共广场——就像我以前的住所。

当时我和母亲相依为命。我没有花园。

我感觉自己浑浑噩噩活在人世。

生活一无所有，只剩下一丁点活物，

漂浮在摄政运河的表层。

漂浮着，仅此而已。

科尔比　　　　　　你并非浑浑噩噩之辈。

这世界一定有一座花园，属于你——

属于与你一样充满渴望的人。

卢卡斯特　在你的花园里，你可以听到音乐，

而别人却无法听到。在你的花园里，

鲜花散发着芬芳，而别人却闻不到花香。

科尔比　就此看来，你刚才所言正中要害。

你知道，花园对我犹如虚幻世界——

尽管它非常真实，如这个世界一样真实。

但这正是麻烦所在。它们似乎毫不相干。

我转动钥匙，径自穿过园门，

我独自一人……置身于“花园”之中。

孑然一身，如此而已。因此花园并不真实。

在我看来，埃格森的花园比我的花园

要更加真实。

卢卡斯特　　　　埃格森的花园？

人海茫茫，你怎么会想到埃格森？

科尔比　埃格森退休后，可以躲进他的花园——

而我同样可以躲进我的花园。

他人在花园但并不孤独。走出花园时，

他可以将西葫芦、甜菜或豌豆……带给埃格森夫人。

卢卡斯特　你在嘲笑我？

科尔比　　　　　　　我很严肃。

我的意思是，我的花园与外面的世界

一样不真实。如果你拥有两种生活，

而这两种生活实际上毫不相干，

那么，它们都不真实。但是对埃格森来说，

他的花园则是单一世界的组成部分。

卢卡斯特　那么你想要什么？

科尔比　　　　　　　我不想要的是孤独。

如果我信仰宗教，上帝会走进我的花园，

那么，外面的世界就会变得真实

而且可以接受。

卢卡斯特　　　　你看来是有信仰的。

没有别的办法让你感到真实吗？

科尔比　我的花园中只有我一人，所以

它不真实。

卢卡斯特　　　别人能走进你的花园吗？

科尔比　向别人发出邀请，是达不到目的的。

他们应主动光临，在不知不觉中光临。

我应该听不见园门打开的声音。

他们只是……突然走进花园，

出人意料地造访。行走在花园小径，

我应该能感受到有人与我同行。

这是我能想到的唯一表述方式。

卢卡斯特　人是多么害怕受到……伤害！

科尔比　人所在意的并不是伤害本身，

而是伤害过后难以摆脱的孤独。

卢卡斯特　我理解你的意思。到那时，

鲜花凋零，音乐停止，城墙崩塌。

你会发现自己置身于残垣断壁中——

身处弹坑——荆棘——肮脏的公共广场。

但是我很难想象，这样的事会发生在你身上。

你似乎非常安全，你不仅仅拥有音乐——

而且可以借音乐表达思想。在我看来，

你不需要任何人。

科尔比　　　　　　但事实并非如此。

卢卡斯特　不过，你还有别的东西，我却没有：

音乐只是事物的一个……象征。

我真希望能像你一样听懂音乐，

不是为了能谈论音乐，而是为了能

欣赏音乐……因为音乐已经是一个标志。

要知道，我对你的音乐产生嫉妒！

音乐是联系另一个世界的手段，

它比我生活的世界要更加真实。

我很想了解你！

科尔比　　　　　　我相信你对我已经了解，

比其他人更加了解。我很想了解你。

人与人之间能相互了解吗？

卢卡斯特　我认为你真是让人感到扫兴。

你是不是故意如此？

科尔比　　　　　　我不是这个意思。

我是说，了解一个人是永无止境的。

我们力所能及的就是更深地去了解，

跟上节奏；如果别人发生变化，

我们应当有能力了解他的变化，

尽管你无法预见到这种变化。

卢卡斯特　　　　　　我想我正在发生变化。

过去两个小时，我发生了很大变化。

科尔比　我想我也在变化。也许我们称之为变化的……

卢卡斯特　就是更加深刻地理解人的本性。

这一切之所以发生，也许是因为……

科尔比　是因为我们开始了解另外一个人。

卢卡斯特　哦，科尔比，既然我们开始了解对方，

我希望你能对我有更多的了解。

你一定想知道为什么。

科尔比　　　　　　想知道为什么？

不，我不想知道。这是一个陌生的世界，

我要在陌生的世界中寻找自我。

如果你是说我想知道你的……背景，

不！我一直渴望了解的是你的本性，

而不是像别人那样，了解你的身份。

你是不是这个意思？我视你为知己。

卢卡斯特　太好了！你视我为知己！

以前从未有人视我为“知己”。

当然，事实并不重要。

不过，既然相谈甚欢——

我还是想让你知道。

科尔比　能与你无话不谈，我感到高兴，

关于我的情况，大多数你已经知道。

有些是我告诉你的，有些是巴告诉你的，

还有一些事，是你从克劳德先生口中知道的。

卢卡斯特　克劳德没有对我谈起过你。

他几乎什么也没说。至于巴——

我宁愿听你亲口说出。

科尔比　只有一件事我还不能透露。

至少是现在。条件还不成熟。

那就是我的父母。

卢卡斯特　　　　哦，我明白了。

我想这对我来说并不重要。

我可以告诉你我父母的事。

至少现在。

科尔比　　　　非常重要吗？

卢卡斯特　是的，非常重要。你刚才的分析

非常睿智：我们初次见面时，

你发现我尽力给人留下错误的印象。

现在我告诉你，我为什么那样做。

这个手法对别人屡试不爽。

我已经养成伪装的习惯。

关于此事，巴曾经对我鼎力襄助——

他加深了这种印象。他半信半疑。

不过，他对我非常了解，他知道，

有些人对我的误解无以复加。

科尔比　什么误解？

卢卡斯特　　　　　　以为我是克劳德的情妇——

或者说，一直是他的情妇，巴就误解过。

科尔比　我从未朝这方面想过！

卢卡斯特　　　　　　你从未朝这方面想过！

未朝这方面想过的人寥寥无几。

我对巴了解不深。他非常大度。

我想他从不介意。不过，他也很睿智。

从一开始，他就猜出了事情的真相。

科尔比　什么真相？

卢卡斯特　　　　　　我告诉你，你不要见笑。

我是克劳德的女儿。

科尔比　　　　　　　　　他的女儿！

卢卡斯特　他的女儿。唉，这是一个可悲的故事。

我憎恨我的母亲。我永远难以理解，

克劳德怎么会喜欢她。唉，我的童年——

始终寄居在一所破旧不堪的房子里。

只要邻居抱怨，我们就被清理出门。

当然，克劳德给她接济，定期提供。

至于馈赠多少，已无关紧要：

她酗酒赌博，不要多久，

这些钱就几乎全部花光。

我被送走后，我知道她靠什么

来挣钱挥霍。我一直被蒙在鼓里！

她最后因酗酒而“意外死亡”，

当时我只有八岁。后来，

克劳德收留了我。我很幸运。

当时的年纪，我还能留下……不少记忆。

科尔比　你是克劳德的女儿！

卢卡斯特　　　　　　是的，对此不必怀疑。

他也多么希望，此事纯属乌有。

他一直对我很好。但是，我的存在

总让他难以忘却尴尬的过去。

（停顿）

你为什么不说话？你很惊讶？

科尔比　惊讶？不。是的。你不明白。

我想说明一下。但是我不能，还不能。

唉，我为什么要跨进这幢房子！

卢卡斯特……

卢卡斯特　　　　我看得非常清楚，你很惊讶。

看看你的脸！我感到大失所望。

仅此而已。我相信，如果我说

我是克劳德的情妇，你也不会这么惊讶。

因为我的存在，克劳德总感到羞耻。

现在你也以我为耻。我原以为你会理解。

你根本不知道，没人要的私生女

是什么滋味。我知道你为什么会惊讶。

克劳德接受了我，因为我是他

欠下的旧债。我讨厌我自己。

我讨厌自己不得不进行伪装。

我喜欢你，因为你也不喜欢伪装。

我原以为你会了解我真实的一面。

我想要真实。我知道我有真实的一面。

对我来说，这很新奇。我受宠若惊。

我原以为，如果别人能了解我的

真实自我，我就能回归真实的自我。

科尔比　卢卡斯特，我很惊讶，并非因为你。

也不是你想象的那样。而是因为我自己。

卢卡斯特　因为你自己！你有高贵的自我！

你为什么不把自己幽闭在

你孤芳自赏的秘密花园？

也许，你认为这将影响你的前途，

现在，你已经是克劳德的宠儿。

也许，他会收养你，让你成为他的继承人。

你会与另一位伊丽莎白夫人结婚。

如果那样，科尔比，你将不得不承认

我就是你的妹妹！即使我流落街头……

科尔比　千万别这么说！殊不知，你此番言论何等伤人。

卢卡斯特　有些话说出来或许更加伤人。

若有可能，我照样直言不讳。噢，对不起。

可能是我母亲的遗传基因在作祟。

要知道，科尔比，我真是大失所望。

我原以为向你袒露真相后，

你根本不会介意。你会为我感到难过。

但是现在，我不希望你感到难过，谢谢你。

实际上，此前我就想告诉你，

但一直拖延至今，只是为了制造乐趣。

我以为一旦告诉你，场面一定妙不可言。

现在看来，它不值一提。

根本不值一提，甚至更加糟糕。

当你以为快要从孤独中释放出来时，

孤独又突然向你袭来。

当你以为走出困境时，其实陷得更深。

你最终发现自己无处可逃。

好了，我要走了。

科尔比　　　　你不能走！

我还有别的事情向你解释。

现在就解释。我要违背承诺。不过……

卢卡斯特　我想有很多事情无需解释，

有些事更是无法解释清楚。

当我告诉你克劳德与我母亲的事时，

我永远、永远忘不了你脸上的表情。

我虽然是个私生女，但是我有自尊。

好在我还有巴。我想现在

我开始喜欢巴了。

科尔比　卢卡斯特，等等！

〔巴·卡根上。

卡根　　　　　　巴·卡根不请自到。

我来看看新房。卢卡斯特也在。

我早就知道她会捷足先登！

相信我卡根的直觉！我是你的护卫天使，

科尔比，使你免受卢卡斯特的伤害。

卢卡斯特　此时此刻，你是我的护卫天使，巴。

你要带我出去吃饭。我很想喝一杯。

卡根　我跟科尔比说过，如果你不希望女人造访，

千万不要学会鸡尾酒的调配。

你与利齐是一对吃人的老虎。

夹在你们中间，他必须寻找保护。

卢卡斯特　说到我，科尔比不需要你的保护伞。

至于利齐，当她寻找猎物时，

你最好不要从中作梗。

不过，现在最紧要的是，我饥肠辘辘。

你必须好好地请我吃上一顿。

卡根　我会让你酒足饭饱。马上兑现。

我来看看这个崭新的单身寓所，

我希望科尔比大吉大利。我这人吉星高照，

总希望将鸿运带给别人。

科尔比　来杯雪莉酒？

卡根　　　　　　好的，来杯雪莉酒。

为新房的成功干杯！也为卢卡斯特干杯。

与鸡尾酒比，雪莉酒对你更好，卢卡斯特。

卢卡斯特　你知道我不喜欢雪莉酒。

卡根　　　　　　　　　你一定要喝，

为科尔比，祝他单身生活快乐！

当然，这要看如何阻止利齐的经常打扰。

对她，你的态度要坚决，科尔比，

维护你个人的一点隐私权。

千万不能迟疑。别让她迈过这个门槛。

卢卡斯特　你好像对她毫无忌惮！

卡根　至少，我总能设法躲开她。

卢卡斯特　只是因为她从未想过追求你。

卡根　是的，从一开始我就给她留下坏印象。

我清楚那样做必不可少。我担心科尔比

给她留下了好印象，因此他不得不设法弥补。

说实话，我喜欢你房间里的装修风格。

科尔比　装潢设计是伊丽莎白夫人的选择。

卡根　我不知道我是否喜欢它们。你必须更换颜色。

房内的光线有点暗淡。你需要明亮一点的颜色。

但是话说回来，这颜色看起来非常温馨。

卢卡斯特，如果我像科尔比一样春风得意，

我可能永远不会考虑到改变生活。

卢卡斯特　你随时可以改变主意。

卡根　婚姻是赌博。不过我天生是一个赌徒。

我已经把一切家当押在……不，这个说法不妥——

卢卡斯特是我考虑过的

最令人激动的投资对象。

科尔比比我谨慎。要知道，科尔比，

你和我应该紧密合作。

我是优秀的投资家。但有时判断失误。

我会因为冲动而做出决定。

但不做决定，就无法在黑暗中前进。

有你合作，我就不会偏离轨道。

科尔比　　　　　　这是废话。

赌徒只是你的表面托词。

你头脑冷静胜过常人。

你从不涉足任何风险。

你只是喜欢向别人假称

赌徒。我不相信你会

在不确定的事情上押注。

卡根　言之有理。要知道，卢卡斯特，

科尔比对人有良好的判断力。

卢卡斯特　你必须有更好的判断力，

才能有资格评价科尔比。

卡根　我的判断力很强。现在我来告诉你

我们与科尔比的不同，你和我——

我们都需要一样东西：安全，

还有尊重！现在，科尔比

不太在乎是否被人尊重——

他天生受人尊重。我不是，科尔比。

你知道吗，我是弃儿？你肯定不知道！

我从未有过父母。只是被人收养，

来路不明。我一直希望在伦敦

最顶尖的公司里出人头地，

因为我没有背景——一点也没有。

这是我喜欢卢卡斯特的原因。

她从不鄙视我。

卢卡斯特　　　　　　没人会鄙视你。

更重要的是，你也从不鄙视我。

卡根　没人会鄙视你，卢卡斯特。

我们有共同的需要。至于科尔比，

他是那种可以放弃一切，

然后去荒岛生活的家伙。

不过我希望你不会如此。

我们需要你维持现状。

科尔比　我相信，你们对商务以外的事情

具有相当敏锐的洞察力。

卡根　而你对商务有非常理性的头脑。

从事金融事业，你也许比我更加优秀！

所以我们俩应该紧密合作。

卢卡斯特　你们俩恭维起来真是棋逢敌手。

我刚才说过我很饿。

卡根　　　　　　你不可能已经想吃晚饭了。

才六点钟。我们八点去吃饭。

不去你喜欢的餐馆。

我们换个地方。下面我们谈谈卢卡斯特……

卢卡斯特　（起身）如果你们想讨论我……

〔敲门声。伊丽莎白夫人上。

伊丽莎白夫人　　　　　　　　噢，晚上好。

晚上好，卡根先生。晚上好，卢卡斯特。

你们是刚到，还是要马上离开？

卢卡斯特　我们正要离开，伊丽莎白夫人。

伊丽莎白夫人　既然你已经住进这套新房，

我顺道过来看看。只有等房子住人，

你才能说得清装修是否合适。

室内装潢是专门为你设计的，

所以我一定要看看。你们马上要离开？

卡根　我们正要外出吃饭。卢卡斯特很饿。

伊丽莎白夫人　很饿？六点钟？在哪儿？

你们可以尝试一下素食餐馆，

我郑重推荐。你们要早点去。

六点半时，顾客很多。

餐馆的色拉最有味道！

我跟你说过，卡根先生，

你这人最需要多吃色拉。

我曾让你记下餐馆的地址。

我相信你还没有去过。

卡根　噢，没有，的确没有去过。

我一直想去。我们今天去吧，卢卡斯特？

卢卡斯特　我很饿，即使是素食色拉，我也能吃。

伊丽莎白夫人　这就对了。就说是我的推荐，卡根先生。

让他们安排左手拐角的桌子。

他们有最优秀的服务员。晚安。

卢卡斯特　　　　　　晚安。

卡根　谢谢你。你的建议非常好。

〔卡根与卢卡斯特下。

伊丽莎白夫人　这两位年轻人是应约而来的，

还是非请自来？

科尔比　我邀请过卢卡斯特。她让我弹琴。

伊丽莎白夫人　你直接叫她卢卡斯特？现在的年轻人，

似乎只叫名字不叫姓。

科尔比，希望你不介意善意的提醒。

你与卡根先生、安琪儿小姐交往，

我担心你们的关系过于亲密。

可以看出，你的生活有贵人荫庇。

我发现他们俩对你非常关注。

对他们来说，你是一件稀世珍宝。

因为你与他们并非一类，

不会出现在他们的社交圈内。

所以，他们自然对你产生兴趣。

作为长辈，我说话可能直截了当些。

科尔比　不过，伊丽莎白夫人……

伊丽莎白夫人　　　　　　我比你年长，

在处世经验方面要更加老到。

科尔比　不过，伊丽莎白夫人，何事让你反感？

他们俩既聪明伶俐……又心地善良。

伊丽莎白夫人　我并没有说他们不聪明不善良。

也没有提出什么恶意的建议。

只是他们相当世故，物质至上。

而且……相当粗俗。他们和你并非一类。

科尔比　我并不认为他们粗俗。也许，我也很粗俗。

那么你认为，我属于哪一类？

我自己也不清楚，所以很想知道。

伊丽莎白夫人　首先，你应该与有教养的人交往。

第一次看到你时，我心中暗想：

“他很有教养。”当时，我对你一无所知。

如果知道教养的内涵，就无需了解。

其次，你要与有文化的人交往。

这样你的交往圈子已经缩小。

令人惊讶的是，有教养的人

有时候却没有文化；

而有文化的人经常缺乏教养。

不过，这并不是问题的全部。

你需要结交有文化、有教养、

有境界的人——他们更加凤毛麟角。

科尔比　如此一来，我的交往圈子极为狭窄。

此等高雅人士我不知道何处寻觅。

伊丽莎白夫人　　　　　　　　他们可以找到。

不过，我今天造访是看新房。

看看室内的颜色搭配情况。

我想它们非常合适。墙壁，窗帘，

还有大部分的家具。不过，那张写字台？

那张写字台你是从何处找来？

科尔比　我的办公桌。克劳德先生找来的。

我说过我的房间需要一张桌子。

我的很多工作要在这里完成。

伊丽莎白夫人　挡灰布盖住的是什么物品？

不要对我说它是打字机。

科尔比　　　　　　是打字机。

我已经开始工作。刚才，

我正在做一份公司报表。

伊丽莎白夫人　我设计这个房间时，从未考虑过

报表和打字机。

科尔比　　　　　　这样的房间正合我意。

伊丽莎白夫人　（起身）我看见一张照片，镶在银色相框里。

我恐怕要直言不讳，科尔比。

摄影肖像，尽管配上银色相框，

但仍然是私密物品，不宜放在会客厅。

我可以移走它吗？摄影纪念品

放在卧室里要更加合适。

（她坐下来，捧起照片）

我刚才想说什么？哦，我知道了。

你相信佛教的轮回转世吗？

科尔比　不，我不相信。我从未考虑过。

伊丽莎白夫人　我不能说我仍然信仰它。

我曾经信过，还研究过轮回教义。

我刚才想说的是，假如我相信

轮回转世，那么在前世，

我们曾经彼此认识——这是你母亲吗？

科尔比　不，是我姨妈。我对母亲一无所知。

她在我出生后就去世了。

伊丽莎白夫人　　　　　　她在你出生后去世了。

你有其他亲人吗？有兄弟姐妹吗？

科尔比　没有兄弟姐妹。没有。至于亲属，

我还很小的时候就没见过。

我对寻找……亲人从来不感兴趣。

伊丽莎白夫人　你不想了解你的亲属！

我完全理解你的感受。

我讨厌过我的父母！我有一个保姆；

事实上，有好几个。我憎恨她们。

你是由保姆抚养长大的吗？

科尔比　　　　　　不是，由我姨妈。

伊丽莎白夫人　你恨你的姨妈吗？不，当然不恨。

否则，你不会保存她的照片。

如果你对父母一无所知……

你的父亲还活着吗？

科尔比　　　　　　我对父亲一无所知。

伊丽莎白夫人　你从未有过保姆，

你对父母一无所知，

所以你不理解什么叫憎恨。

我们肯定有某些相似的家庭背景。

科尔比　可是你有父母。无疑还有很多亲属。

伊丽莎白夫人　是的，有一大堆亲属！他们令人厌恶！

我感觉自己是鹰巢里的鸽子。

而他们是食肉动物，总是嗜杀贪吃。

我们的童年一定相似。

有些只是表面上的不同。

你的童年一定孤独——没有亲人，

没有兄弟姐妹——我也孤独，

因为亲属太多——而且那么讨厌。

他们使我感觉像个弃儿。他们那么平庸。

你知道吗，科尔比，我童年时

有三大苦恼，但从未告诉过别人。

我不知道你是否有同样的苦恼。

科尔比　什么苦恼？

伊丽莎白夫人　　　　第一，我长得很丑，

却不知道。第二，我思维迟钝，

却不知道。最后，我是弃婴，

我也不知道。当然，我非常害怕

丑陋与迟钝，我的家人使我有此念头。

但是要知道，我当时喜欢相信

自己是弃儿——我是说“丑儿”吗？

科尔比　我不知道你指的是哪一个？

伊丽莎白夫人　　　　　　　　无论如何，

我很想逃离家庭。我不相信

我的父亲是一个普通的伯爵！

我不相信我的母亲是我的生母。

这些都是愚蠢的念头。我当时很傻，

比较天真烂漫。但这可以看出，

我当时认为自己是多么与众不同。

后来我细读《东方智慧》，

曾几何时，我相信轮回转世。

它似乎能解释一切。现在已经不信。

那只是一个阶段。它让一切变得如此简单！

我们能够想到，今生今世，

我们的父母只是我们用来

转世的手段。人的真正祖先

是人的前生前世。当然，我们的内心，

我们所有人的内心，不仅仅有遗传基因，

而且还有某种独一无二的事物。

某种永恒的事物。它……直接来自上帝。

这意味着我们要更加接近上帝。

你童年时住在什么地方？

科尔比　　　　　　特丁顿。

伊丽莎白夫人　特丁顿？在哪个郡？

科尔比　　　　　　离伦敦很近。

伊丽莎白夫人　和我一样，你是在乡村长大。

特丁顿。我似乎非常耳熟。

你住的房子大吗？

科尔比　　　　　　不大。房子很小。

伊丽莎白夫人　但是你有姨妈。她非常爱你。

我毫不怀疑。你姨妈叫什么名字？

是叫辛普金斯吗？

科尔比　　　　　　不，她结过婚。

丈夫故世了。她的名字是古匝德夫人。

伊丽莎白夫人　古匝德？你是说古匝德？很不寻常的姓。

古匝德，是吗？这个姓对我很重要。

是的。古匝德。我一直在寻找这个姓！

科尔比　尽管，也许你以前碰到过这个姓。

正如你所说，这个姓不太常见。

你不可能知道我的姨妈。

伊丽莎白夫人　　　　　　是的。我与她素昧平生。

但这个姓我耳熟能详。你多大了，科尔比？

科尔比　二十五岁。

伊丽莎白夫人　　　　二十五岁。你父亲是谁？

科尔比　嗯……我没有父亲。

你知道，我是私生子。

伊丽莎白夫人　哦，对了，私生子。

那么你唯一知道的亲属

是古匝德夫人。你总叫她“姨妈”？

科尔比　是啊？她是我的姨妈。

伊丽莎白夫人　　　　　　那么你的母亲——

是古匝德夫人的姐姐？我想……

科尔比　是的——所以，古匝德夫人是我的姨妈。

伊丽莎白夫人　你说古匝德夫人的姐姐是你的母亲，

那么，你能肯定她真的是你母亲吗？

科尔比　啊，伊丽莎白夫人！我为什么要怀疑？

关于此事，我的姨妈不会编造故事。

伊丽莎白夫人　也许她不是你姨妈。古匝德夫人

与古匝德先生——有孩子吗？

科尔比　他们没有自己的孩子。

他们曾经生过一个男孩，

我很小的时候，他夭折了。

我记不清他。人们常提起他。

我不禁想问，你为什么对此很感兴趣。

关于我的出身，没有什么有趣的地方——

我向你保证，没有。

伊丽莎白夫人　　　　也许比你所了解的

要更加有趣。科尔比……

（敲门声）

谁呀？

〔克劳德先生上。

克劳德先生　伊丽莎白！他们说你在科尔比这里。

我没有打电话就直接过来，

只是想交给他这些笔记。它们是

我在制陶公司晚宴上的讲话稿。

科尔比　时间是在明天晚上，我想。

克劳德先生　　　　　　是的。

但是你知道，我必须把内容写下来，

然后记住要点。我不能照本宣科。

发言一定要自然。我草拟了几点提纲，

你看能不能增加一些出彩的句子

帮我完成全文。讲话大约十分钟。

明天我们再润色。

科尔比　（看着发言稿）我试试看。

克劳德先生　现在的情况是这样，伊丽莎白。

与埃格森相比，科尔比的作用更大。

我从来没有让埃格森起草演讲稿。

科尔比，顺便问一句，钢琴怎么样？

科尔比　钢琴很棒。我从来没有弹过

这么好的乐器。我非常满意。

克劳德先生　有了一架好钢琴，你会越弹越好。

伊丽莎白夫人　克劳德！

克劳德先生　　　　　　什么事，伊丽莎白？

伊丽莎白夫人　我刚才有一个惊人的发现！

全靠一个姓——还有直觉。

会有证据证明。现在就要真相大白。

就是科尔比。科尔比就是我失散的孩子！

克劳德先生　什么？你的孩子，伊丽莎白？你有何根据？

伊丽莎白夫人　我必须拜访这位古匝德夫人。当面拜访。

这不可能是一个纯粹的巧合。

真是难以置信，是吧，克劳德？

如果这是一个纯粹的巧合，

那么就更加令人难以置信。

也许，我根本不应该相信它。

也许，如此深信不疑也是错误的。

但是冥冥之中似乎有神意在相助。

你，克劳德，与埃格森功不可没。

我肯定正确。克劳德，我肯定正确。

克劳德先生　可是，伊丽莎白，你为什么要相信

科尔比是你的儿子？

伊丽莎白夫人　　　　噢，忘了告诉你。

我太高兴了。我发现真相时，

你正好进门。古匝德夫人！

克劳德，科尔比是古匝德夫人收养的。

克劳德先生　我知道。你为什么认定他是你的儿子？

伊丽莎白夫人　多年来，我一直在寻找这个姓——

此外，还有地名，特丁顿——

特丁顿的古匝德夫人。我掌握的线索。

你知道，托尼在非洲遇难时，

我忘记了这个名字。古匝德夫人。

克劳德先生　我现在知道是怎么回事。

你一直在询问他的身世……

伊丽莎白夫人　他提到特丁顿，隐隐勾起我的回忆——

后来他又说古匝德夫人！可以确信无疑。

克劳德先生　这真是一个奇异的巧合——

如果它是巧合。不过，伊丽莎白，

由于你对过去的一切念念不忘，

想到你的儿子应该是科尔比这样，

所以你认定科尔比是你的孩子。

听到任何名字，你都觉得似曾相识。

伊丽莎白夫人　克劳德，你怎么能这样怀疑我！

我们必须拜访这位古匝德夫人，让她证明。

克劳德先生　对不起，伊丽莎白。如果让古匝德夫人

出面证明，你的满心希望

可能要无情落空。科尔比，我觉得

我们必须让她知道事情的真相。

科尔比　对我来说……没有什么——

说出真相，对我绝对没有什么影响。

这事由你来决定。

克劳德先生　　　　我本来想找机会告诉你。

我总是讨厌把这样的事情向你隐瞒。

现在看来，还是早一点告诉你为好，

我曾经希望——其实，那是我的愚蠢想法……

事情发展与事前计划非常相似，

其实是对计划的无情嘲弄：

我曾经希望，科尔比来了后能让你喜欢；

在你的心中，他能取代你的孩子的位置；

希望你先了解他，然后能收留他。

伊丽莎白夫人　我当然要收留他，克劳德！

收留自己的孩子天经地义。

克劳德先生　我并非这个意思。伊丽莎白，

科尔比是我的儿子。

伊丽莎白夫人　　　　　　这不可能，克劳德！

你有一个女儿。现在你又想要儿子。

克劳德先生　我无论如何不会夺走你的孩子。

也许你有一个儿子。可是他不是科尔比。

很多年前，我本应该告诉你真相。

我跟你讲了卢卡斯特，你跟我讲了

你的……不幸遭遇。我几乎要把科尔比的事

告诉你。我没有。原因是那么愚蠢。

现在说起来仍然荒谬。一人一个孩子——

似乎更加公平——但是你的孩子已经失散，

我的孩子我不能遗弃。如果说我还有一个，

我担心你要质问：“究竟还有多少个？”

你对孩子的存在会持怀疑态度！

现在看来很荒诞。但它对我产生影响。

所以我有更多的理由保持沉默。

你对孩子如此朝思暮想，我能理解。

所以我想等我们俩的孩子降临后

再告诉你。但是我们一直没有孩子。

现在，我非常懊悔我当初的决定。

我本应该早点告诉你，我还有一个儿子。

伊丽莎白夫人　你为什么认为科尔比是你的儿子？

克劳德先生　科尔比是古匝德夫人姐姐的儿子。

她在科尔比出生后去世。古匝德夫人

把他养大。我出资供他读书深造。

我看着他长大成人。古匝德夫人

知道他是我的儿子。

伊丽莎白夫人　　　　　　克劳德，科尔比出生时，

你在哪里？

克劳德先生　　我在哪里？我在加拿大。

我的父亲派我去加拿大出差，

让我了解他在海外的投资情况。

伊丽莎白夫人　你怎么知道她的姐姐有一个孩子？

也许是古匝德夫人编出来的故事……

克劳德先生　她为什么要编故事？

当时，她的姐姐有孕在身。

伊丽莎白夫人　也许是为了向你索要钱财。

当然，我不应该这么说。也许，

她正好有个孩子。父亲去世。

母亲是谁，从来没人告诉过她。

而母亲忘记了古匝德夫人的名字。

我就是孩子的母亲。孩子就是科尔比。

古匝德夫人想，你知道自己有个儿子，

一定感到高兴；而她可以从中得益——

因为你确实在乎那个姑娘，是不是？

克劳德先生　是的，我确实在乎。非常在乎。

我当时是初恋。

伊丽莎白夫人　　　　　　这就对了。

事情的经过一定是这样。

克劳德，你知道我思维迟钝，

尽管我努力改变自己。你要帮助我。

克劳德先生　这件事很有可能发生，但实际上并未发生。

伊丽莎白夫人　噢，科尔比，你的本能没有预兆吗？

克劳德先生　对，把你的内心想法说出来。

我知道此事于你有椎心之痛，

你的苦楚要远远超过……我们。

科尔比　我只希望痛苦来得更猛烈一些。

在你们的对话过程中，我不知道

我是否感到痛苦。我只是感到……麻木。

如果有痛苦，它属于内心的长期剧痛，

我对此已没有感觉。我漠然置之。

在你们交谈时，我一直在想：

我究竟是谁的儿子，

真的那么重要？你们不理解，

没有父母的童年生活，

永远存在难以填补的沟壑。永远。

我喜欢你们，甚至可以爱你们，

作为朋友……老朋友，而不是父母。

我感到抱歉。不过，你们俩

谁是我的父母，对我并不重要。

伊丽莎白夫人　科尔比，难道母亲对你无足轻重吗？

母与子之间总应该有某种纽带，

无论他们已经失散了多久。

科尔比　不，伊丽莎白夫人。我的处境没有变，

甚至更加残酷。假如我是你的儿子，

这只是一个事实。不知道这个事实，

比知道这个毫无意义的事实要更好。

我出生的时候，你也许是我的母亲，

但是你没有选择做母亲。我并非责备你：

否则天理难容！但是我们必须接受现实。

在我出生的时候，你是我的母亲——

假如你是——则是一个活生生的事实。

现在，事实已经死了。从死的事实中

是蹦跶不出活的东西来的。现在为时已晚。

我以前从未考虑过寻找父母——

从未考虑过。现在，你们让我感慨：

我多么希望我曾经有过父亲、母亲。

伊丽莎白夫人　别说了，科尔比！我有一个新想法。

克劳德！我不想把你认定的儿子

从你身边带走。从你的说话中我知道，

你希望他成为我们的儿子，而不仅仅是你的。

我们为什么还要刨根问底？

我们俩把他当成我们的儿子。

虽然我们原来的愿望不能实现，

但从某种意义上说，这样更好！

我们不会对你提出无理要求，科尔比。

这个主意很好！我们为什么不感到

由衷的高兴？克劳德，我感觉

这件事将使我们俩走得更近。

克劳德先生　我对你的通情达理感到高兴。

这样做与我的初衷相距不远。

你能接受这样的安排吗，科尔比？

科尔比　我只能表达我此刻的感受。

我相信我的感受始终不变。

克劳德先生　什么感受？

科尔比　　　　　　我在想，把你们视作

父母，事情要更加简单，

即使你们谁也不是。如果这只是虚构——

人需要虚构——但是不能将虚构

与事实如此混淆。我从不知道

身为人子的感受，而你们现在

因为我发生争执，让我左右为难。

可是，我如果接受了你们的建议，

那么，另一对父母的可悲幽灵

将使我的良心感到长久的不安！

我找到了两位父母已经很奇怪——

但我会有四位！另外两位怎么办？

我将不得不与这些幽灵为伴。

父母遗弃亲生孩子为人所不齿；

孩子不知道亲生父母是谁也为人所不齿。

这两种情况都要授人以笑柄。

克劳德先生　你想要什么，科尔比？你想要什么？

想一想将来。当你结婚之时，

你需要父母，哪怕只是为了孩子。

科尔比　今天晚上，我甚至感觉不想结婚。

也许你是对的。不过，我还不能考虑。

现在，我倒想知道我究竟是谁的儿子？

克劳德先生　那么当务之急，我们必须拜访古匝德夫人。

伊丽莎白夫人　唉，克劳德！我为你感到难过。

如果我对你的……虚妄有所了解，

我永远也不会告诉你事实真相。

克劳德先生　　　　　　同样，

如果我能预知今天，

我会很高兴把科尔比让给你。

不过，我们必须见见古匝德夫人。

我会安排好她的到访。

伊丽莎白夫人　我想，你也应该邀请埃格森。

克劳德先生　（起身）当然，还有埃格森！他知道全部真相。

今天晚上，我们不要再谈。好了，科尔比，

你能从钢琴中找到安慰吗？

科尔比　今晚，钢琴帮不上我的忙。

此刻，我根本不想碰它一碰。

当然还有别的原因。我必须提醒你，

明天晚上，你要在制陶公司讲话。

我必须准备好你的讲稿。

克劳德先生　明天晚上。明天晚上我必须

赴宴吗？

科尔比　　　　与你们谈话前——

我正在浏览你的讲话稿——

有一个地方我不太明白：

“怀旧情绪。”你不告诉我

怀旧的内容，我就无法展开。

克劳德先生　怀旧的内容？怀旧的内容？

“今晚，我充满怀旧情绪”——

是的。主要指我早年想做

陶工的志向。不是那种

对陶器……或其他工艺

无所不通的陶工。

我想我以后不会再有怀旧情绪。

将它删除。它只会使我浮想联翩。

如果我在制陶公司抚今追昔，

他们也一定会感到惊讶。

好了，伊丽莎白。

伊丽莎白夫人　我可怜的克劳德！

〔克劳德先生与伊丽莎白夫人下。

幕落

第三幕

商务室，同第一场。几天后。

克劳德先生在调整座位。伊丽莎白上。

伊丽莎白夫人　克劳德，你在忙什么？

克劳德先生　　　　　　调整座位。

召开一次艰难的会议，

排好座次席位尤为重要。

我想我们俩不应该相邻而坐。

你坐在那边，会议桌旁，行吗？

伊丽莎白夫人　我坐在另一侧，背对着灯光。

你不坐在当中吗？

克劳德先生　不，那样过于正式。让埃格森

坐在当中，也许会更加合适。

我想让他来主持这次见面。

伊丽莎白夫人　这个主意很好。

克劳德先生　　　　　　另外，千万别让我们

看起来仿佛是一对庭审律师，

准备对证人进行严厉的盘问。

那样场面会非常尴尬。我们不要

轻易冒犯古匝德夫人。所以

我想让埃格森首先提问。

他非常擅长委婉地接近话题。

那么，她的位子应该摆在哪里？

伊丽莎白夫人　那里的光线非常充足。

我希望能看到她的表情。

克劳德先生　但不能用这把椅子！必须安排一把扶手椅……

伊丽莎白夫人　这把矮椅子也不行！把它放在角落，

让科尔比坐。他不想抛头露面。

可怜的孩子！

克劳德先生　　　　毕竟，他坚持要安排……

这次调查。不过，也许你是正确的。

伊丽莎白夫人　克劳德，我对事情反复思考——

整个晚上，几乎一夜无眠。

我希望最终能证明科尔比是你的儿子，

而不是我的儿子。真的，我衷心希望！

这样就非常公平。如果他是我的儿子——

我肯定他是——那么你将永远没有儿子。

如果他是你的儿子……他仍然可以取代

我的儿子，因此他也就是我们的儿子。

啊，我究竟想要什么？我希望他是我的儿子，

但是为你着想却相信他是你的儿子！

所以我希望古匝德夫人说他是你的儿子，

可是我也没有必要相信她。我不相信事实。

你正好相反。这正是我们之间的差别所在。

克劳德先生　我对此不太肯定。我确实相信事实。

我的一切行为表明我比较相信事实。

我的父亲所相信的也是事实。

我原以为他只关心权力与财富。

这是按我的理解得出的结论，

对他来说则是另外一种东西——

一种理念，一种意愿，而他想传递给我的

就是这种理念与意愿。

它们对他而言即是生命，

对我而言则变成了负担。

感应是无法用意志的力量

来进行交流的。他是伟大的金融家——

而我只是成功的金融家。

如果我遵从了内心的真实愿望，

则是对父亲意愿更加忠实的继承。

伊丽莎白夫人　你以前从未跟我谈过这些！

为什么？我想我对这些并不理解。

我知道你也认为我不能理解。

也许是的。但是我希望我们能交流。

如果你认为我有能力理解，

也许我就能理解得更好。

你当年的志向是什么？

克劳德先生　　　　　　陶工。

别笑话我。

伊丽莎白夫人　我没有笑话你。我只是在思考，

多么奇怪，多年来我们生活在一起，

而你现在才告诉我，你曾经想做陶工！

你的意思是制作一些坛坛罐罐，

像你的收藏品一样？

克劳德先生　　　　　　我就是这个意思。

伊丽莎白夫人　不过，我倒更喜欢你是陶工！

你以前为什么不告诉我？

克劳德先生　　　　　　我以为

你对此不感兴趣。此外还有，

我想当然地认为，你殷切期盼的只是

丈夫出人头地。我以为你会鄙视我，

如果你知道我早年的志向。

伊丽莎白夫人　我想当然认为，除了金融，

你对什么都不感兴趣。

你只希望我做个家庭主妇。

看来，夫妻之间的想当然，

是一个巨大的错误。

克劳德先生　你的这句话充满智慧。

也许，我对你的很多事太想当然，

伊丽莎白。你曾经的志向是什么？

伊丽莎白夫人　培养一位艺术家。不要笑话我。

克劳德先生　　　　　　我没有笑话你。

你的志向是培养一位艺术家！

伊丽莎白夫人　或是培养一位诗人。我认为托尼是诗人，

因为他为我写过诗。他相貌英俊。

我现在才知道，诗人不像诗人，

而金融家似乎看起来不像陶工。

这样说对吗？我的大脑像一团乱麻。

我原以为从厌恶的环境中逃出来，

可以在托尼身上找到寄托。但后来发现，

他也属于我想要逃离的世界，

但为时已晚。他是那么平庸无能！

我曾经想忘掉他。同样，我也想忘掉

科尔比。但科尔比是艺术家。

克劳德先生　　　　　　他是音乐家。

我是心灰意懒的工艺师。

科尔比是心灰意懒的作曲家。

我本来可以做二流陶工；

他本来可以做二流风琴手。

我们俩都选择了……对事实唯命是从。

伊丽莎白夫人　我相信我过去也是如此。

非常奇怪。克劳德，与你交谈

而不觉得愚蠢，这还是第一次。

你以前总让我感觉，与我交谈没有意义。

克劳德先生　你总让我感觉，你的种种兴趣——

极其深奥，难以与我进行探讨：

健康疗法。还有现代艺术——只要是现代的——

以及托钵僧狂舞。

伊丽莎白夫人　　　　托钵僧狂舞！

克劳德，你真是不可理喻！

托钵僧狂舞仪式，内涵丰富，

值得了解，我深信不疑。

古匝德夫人说什么并不重要，

希望科尔比能如愿以偿。无论发生什么，

他都是我们的儿子。

〔敲门声。埃格森上。

克劳德先生　　　　　　早上好，埃格森。

埃格森　早上好，克劳德先生。伊丽莎白夫人！

克劳德先生　抱歉，埃格森，又让你在仓促之间

赶来伦敦。

埃格森　别这么说，克劳德先生。

时间确实仓促，今天我带的东西不多。

但是埃夫人希望我能经常来！

真是一位淑女！以前我一周五天

或六天赶来伦敦，她总是抱怨。

现在她说：“你成了典型的乡下人！

你与公共事务日渐疏远。”

其实，倒是她失去了与伦敦的联系，

尽管她并不承认。她怀念，

我每晚回家时带回的新闻，

还有我在利物浦大街买回的晚报。

除了园艺，我在约书亚花园

忙得不可开交，没有片刻闲暇。

现在，一到伦敦我就迷失方向。

我注意到伦敦的道路交通

每况愈下。

克劳德先生　　是的，每况愈下。

伊丽莎白夫人　我希望埃格森夫人身体无恙？

埃格森　　　　　　　　她身体硬朗。

每年此时，忌日来临之际，

她的情绪总是非常低落。

克劳德先生　忌日？你儿子的忌日？

埃格森　我们获悉噩耗的日子。我们不常提起。

忌日来临前数日，我知道她心烦意乱。

啊，我来这里，竟然唠叨自己的事情！

我们有更重要的事情要做，我想。

克劳德先生　埃格森，我们在等古匝德夫人。

埃格森　是吗？古匝德夫人。我们为什么要等她？

克劳德先生　是我发出的邀请。伊丽莎白深信，

她熟悉古匝德夫人这个名字。

伊丽莎白夫人　特丁顿的古匝德夫人。

埃格森　　　　　　的确如此！

没有想到你会知道她的名字。

克劳德先生　她一直在探询科尔比的身份。

科尔比提到他的姨妈的名字，

古匝德夫人。所以她坚信，

特丁顿的古匝德夫人

正是她的孩子寄养人的名字。

埃格森　多么奇异的巧合！

克劳德先生　　　　　　的确是奇异的巧合，

除非她的记忆有误……

伊丽莎白夫人　　　　　　好了，克劳德！

克劳德先生　她最后得出结论：科尔比就是她的儿子。

所以我告诉她真相。但是她根本不信。

伊丽莎白夫人　克劳德，情况并非如此。我来解释。

我坚信是克劳德先生出了差错，

或者被人蒙骗；科尔比是我的儿子。

我可以肯定。不过，我不想知道真相。

我非常满足于目前的现状，

把科尔比看成是我们的儿子。

克劳德先生　完全正确。但科尔比对这个结局

并不满意。他坚持要查明真相。

所以我请古匝德夫人前来。

不过，她还不知道详情。

埃格森　我认为，辛普金斯先生有此要求，

合乎常理。当然，我们也许会发现

另一个古匝德夫人……

伊丽莎白夫人　　　　　　两个古匝德夫人？

埃格森　的确如此，这个名字非同寻常。

但是已经发生的事更加离奇。

伊丽莎白夫人　　　　　　她们都住在特丁顿？

埃格森　是的。非常令人惊讶。

住在同一个地址？

伊丽莎白夫人　　　　我不知道地址。

特丁顿的古匝德夫人，我的全部线索。

我可以发誓。

埃格森　　　　同一个特丁顿小镇，

有两个古匝德夫人，似乎不太可能。

不过，假如只有一个古匝德夫人，

那么当时会不会出现两个婴儿？

伊丽莎白夫人　两个婴儿？

埃格森　　　　　　我只是在假设，

也许古匝德夫人当时的职业

正好是……替别人照看孩子？

就此而言，这个工作值得尊敬。

克劳德先生　你是说，她在经营一家婴儿农庄？

这在当今极不可能。

此外，若是如此，我当有所耳闻。

我经常拜访她，从未见过第二个婴儿。

埃格森　也许她收养过第二个孩子，

确切地说，是出于维持生计的

暂时需要。但如果她确实如此，

我们必须查清另一个孩子的去向。

克劳德先生　但这个婴儿就是科尔比。

伊丽莎白夫人　　　　　　当然是科尔比。

克劳德先生　埃格森，可是你无法让我相信，

她收养了两个孩子，然后彼此不分。

伊丽莎白夫人　这似乎就是事实真相。我们必须查明

你的孩子的去向，克劳德。

克劳德先生　　　　　　我的孩子的去向？

我孩子的母亲是古匝德夫人的姐姐。

她不会遗弃我的孩子。我们必须追查

你的孩子，伊丽莎白。

埃格森　　　　　　如果有第二个孩子，

我们必须查个水落石出。当然，克劳德先生，

第一步，我们必须询问古匝德夫人。

克劳德先生　这是我们今天的目的。她即将到来。

等她来到之后，我会唤来科尔比。

我希望你出面把情况解释清楚，

我想你一定愿意主持今天的见面。

你坐在当中，行吗？

埃格森　　　　　　听你安排，克劳德先生。

我坐在当中会感到更加自在。

这成习惯了。

克劳德先生　　你把情况向她说明。

别让她误以为我对她有所怀疑。

你代表我的妻子向她提出询问。

埃格森　我明白，克劳德先生。我完全明白。

（敲门声）

克劳德先生　啊，她来了！好了……请进！

〔卢卡斯特上。

卢卡斯特　你们在开会？我有话对科尔比说。

对不起。

克劳德先生　科尔比还没有来。

不过，会议与你无关，卢卡斯特。

下次来行吗？

卢卡斯特　　　　我是来向科尔比

道歉的。没有关系。我下次再来。

很高兴你来了，埃格！你是顶梁柱。

无论如何，我要告诉你一个好消息，

现在就告诉你，如果你愿意听。

克劳德先生　当然愿意听。但是我们时间不多。

卢卡斯特　不用多长时间。我要与巴结婚。

克劳德先生　与巴结婚！你们这是喜结良缘。

卢卡斯特　是的，克劳德。你认为是喜结良缘。

这正是问题的根源所在。你曾明确

表示过，这将是一个皆大欢喜的结局。

这样可以让我远离你的身边。

我知道，你一直对我不胜其烦。

一直如此。而我从未试图改变过。

我知道你希望我与巴结缡成双。

这反而让我下决心拒绝。也许，只是为了激怒你。

正因为如此，我曾对科尔比情有独钟。

你认为对于我来说，科尔比是高不可攀的。

克劳德先生　对科尔比情有独钟！

卢卡斯特　　　　　　为什么不？极其自然。

不过，我对科尔比充满感激。若非科尔比

我永远也不可能与巴两心相悦。

克劳德先生　但是科尔比不行！卢卡斯特，如果我早知此事，

我一定会向你解释。科尔比是你的哥哥。

埃格森　同父异母的哥哥，安琪儿小姐。

克劳德先生　　　　　　是的，同父异母的哥哥。

卢卡斯特　怎么回事？

克劳德先生　　　　科尔比是我的儿子。

伊丽莎白夫人　这是克劳德先生的看法。克劳德，我来解释。

克劳德先生　不，我来解释。此事一直存在误解。

我的妻子认为，科尔比是她的儿子。

今天我们开会，正是因为这个缘故。

我们在等古匝德夫人——科尔比的姨妈。

卢卡斯特　科尔比的姨妈？我还是一头雾水。

克劳德先生　科尔比来的时候，我应该把一切

向你解释清楚。但是我怕你

守不住秘密。现在，保密已经

没有必要。我本应该早点告诉你。

卢卡斯特　我还是不明白。我所能明白的是

科尔比的行为。但愿他知道。

克劳德先生　　　　　　他知道。

卢卡斯特　他为什么不说？也许他几乎脱口而出。

我早知道此事有点儿阴差阳错。

你们根本不知道我在说什么！

不过，如果他知道他是你的儿子，

当我说我是你女儿时，他一定会目瞪口呆。

他让我感到震撼，我应该感谢他。

他使我看清了我的真实愿望。

巴带给我安全感。我需要的正是安全感。

无论怎样，我要送他一份礼物，

他所需要的礼物。科尔比不需要我，

他不需要任何人。他很有魅力，

也有独立的个性。他有自己的世界，

任何时候都可以隐遁其中，

特别在你们最需要他的时刻！

他从不仰人鼻息。巴需要我。

生活伤害了他，正如我一样。

我们可以相互扶持。噢，我知道在你眼里

他只是一个商人。就像我在你眼里

只是个让人心烦的人。可是我们俩非常般配。

你也这么认为，克劳德，但原因不同，

我曾感到伤心。所以我对科尔比充满感激。

克劳德先生　我不知道发生了什么，但是

可以肯定，你做出了正确的选择。

卢卡斯特　不过你这样说的依据是错误的。

伊丽莎白夫人　卢卡斯特，我也相信你做出了聪明的选择。

卢卡斯特　我非常清楚你们为什么会这么想。

你们认为我们般配，因为我们都很平庸。

巴知道，你认为他很平庸。所以他假装

自己非常平庸。因为他知道你们的观点。

你们规定好了角色。我们能证明演好它们。

伊丽莎白夫人　我想你不应该这么说，卢卡斯特。

我这个人始终信奉自由思想——

所以我与家人的关系一向不好。

卢卡斯特　我不是一个信奉自由思想的人。

我非常传统。我并不以此为耻。

克劳德先生　也许你是对的。我对一切难以确定。

也许，正如你所说，我误解了巴。

我从未认为，我对你有深刻的了解；

我肯定对科尔比也不是非常了解。

伊丽莎白夫人　但是，克劳德，我们可以相互了解，

不管时间多晚。也许，这有助于我们

了解他人。我希望如此。

卢卡斯特，我把你当作继女，

我也很高兴卡根能做我的女婿。

卢卡斯特　谢谢你。他一定对此充满感激。

你的话提醒了我。他还等在楼下。

我想，你们的会议不希望我们在场。

埃格森　若允许，我可以提个建议吗？

首先，我应该借此良机

恭祝安琪儿小姐幸福美满。

我想她一定会幸福。卡根先生

是伦敦最有前途的年轻人之一。

他心地善良。你也一样，安琪儿小姐。

我们今天的会议非常重要。

但我肯定我们想祝福这幸福的一对。

这是一件大喜事。为什么不让他们

在楼下等待，古匝德夫人走后再来？

克劳德先生　这主意不坏。只要科尔比同意。

卢卡斯特　我信任你，埃格。我要和他重归于好。

克劳德先生　现在可以让他进来。

（伸手拿电话）

〔敲门声。科尔比上。

科尔比　　　　　　我是不是来得太早？

我恐怕有点迫不及待。

卢卡斯特　科尔比！我今天来不是为了干扰会议。

他们对我说明了情况。不过，

我今天是来找你的。我要为那天下午的行为

表示道歉。

科尔比　　　　道歉？

克劳德先生　　　　　我已经告诉她。

科尔比　可是，你为什么要道歉？

卢卡斯特　　　　　　　　噢，因为

我知道我一定误解了你的反应。

那不是你的风格——但我认为你是。

你完全……置身事外，你那么惊讶，

使我产生误解。我把秘密告诉你，

并为此感到羞耻。我先入为主，

自以为是。其实，我当时也将信将疑！

鄙视他人，这不是你的禀性。

你并不过分在意。

科尔比　　　　　　我并不过分在意？

卢卡斯特　是的。你要么对此事完全超脱，

要么比较冷漠——我不是说你迟钝！

你显得相当淡泊。也许，你有一团火，

可以温暖自己，但这团火并不能

温暖别人。你不是一个自高自大者，

就是一个特立独行、与众不同的人，

我们很难进行判断。这就是你，科尔比。

科尔比　这就是我，是吗？我自己也不知道。

也许，你对我的了解，胜过我自己。

不过，你现在知道我的情况……

卢卡斯特　　　　　　你的身份，

他们告诉我，你是我的哥哥。

我对你的了解反而更加困难。

也许，最困难的事情莫过于了解

自己的哥哥……

科尔比　　　　还有自己的妹妹……

卢卡斯特　　　　　　　　认识到

人的理解力相对有限，是如此困难。

也许，兄妹之间的相互理解

会不期而至。也许将来某一天，

我们能相互理解。我们俩之间，

并非像以前那样，显得毫不相干。

接受这个事实。但是，我们的依存

会完全不同。也许——谁知道？——

作为兄妹关系，我们也许会变得

更加需要对方，而且有可能超过

其他任何形式的关系。

科尔比　我希望你一生幸福。

卢卡斯特　　　　　　我会幸福的。

只要你接受我这个妹妹。

未来二十年，三十年，或四十年，

兄妹之间的情谊一定会带来幸福。

我一定会感到幸福。我要与巴结婚。

我知道你喜欢巴。

科尔比　　　　　　我非常喜欢他。

我很高兴他将成为我的妹夫。

我需要你，需要你们俩，卢卡斯特！

卢卡斯特　我们将是你的重要亲人。不过你不需要任何人。

埃格森　我能打断你们吗，安琪儿小姐？

你和卡根先生能不能待在楼下，

等见面结束后再一道庆贺？

我想辛普金斯先生一定会同意。

科尔比　当然，我想他们……巴现在不能上楼吗？

埃格森　最好等见面结束之后。

克劳德先生　　　　　　不错，埃格森。

卢卡斯特　再见，科尔比。

科尔比　　　　　　你为什么说再见？

卢卡斯特　与卢卡斯特曾经认识的科尔比说再见，

与科尔比曾经认识的卢卡斯特说再见。

我们已经变了。正如你所说，我们始终在变。

等我回来时，我们就成了兄妹——

我希望如此。是的，不管怎么说，

再见，科尔比。

〔卢卡斯特下。

科尔比　　　　再见，卢卡斯特。

埃格森　好了，古匝德夫人什么时候到？

克劳德先生　（看表）她现在应该到了！太奇怪了，

卢卡斯特今天突然出现，

时间在不知不觉中流逝。

她应该到了。她赴约一般

不会迟到。我每次去看她，

她总是要问我是否准时到达。

〔卢卡斯特上。

卢卡斯特　对不起，我又回来了。让你们扫兴。

但似乎一直没有人开门应答，

我让来客进屋。是古匝德夫人。

你们等待的客人。她看起来相当威严。

克劳德先生　帕克曼今天放假。女仆在哪儿？

卢卡斯特　我听见有人在配餐房唱歌。

伊丽莎白夫人　噢，我忘了。今天格特鲁德休息。

我一直告诫她要学会安静。

她不应该唱歌。

卢卡斯特　　　　　　那么，我怎么办？

埃格森　我下楼向古匝德夫人解释一下，

然后带她上楼。

克劳德先生　　　　不，你待在这儿，埃格森。

卢卡斯特，你能领她上楼吗？

卢卡斯特　　　　　　我让巴领她上楼。

〔卢卡斯特下。

克劳德先生　我希望你把仆人们的作息安排妥当。

这是一个不好的开头。

伊丽莎白夫人　在我的指导下，他们在不断进步。

不过，她不应该唱歌。

克劳德先生　　　　　　我们是否准备就绪？

〔轻轻敲门声。卡根陪着古匝德夫人上。

早上好，古匝德夫人。我必须道歉：

由于仆人不在，让您久等了。

你来了应该有人通报。

古匝德夫人　　　　　　我想我很准时。

不过，我对等候一点也不介意，

克劳德先生。我知道你们工作繁忙。

克劳德先生　首先，让我来介绍，这是我的妻子

伊丽莎白·穆海默夫人。

伊丽莎白夫人　　　　　　早上好，古匝德夫人。

你不认识我，但是我知道你。

你可能不清楚，我们有很多共同点。

古匝德夫人　我想你是指科尔比？

伊丽莎白夫人　　　　　　是的。与科尔比有关。

克劳德先生　伊丽莎白，此事让埃格森来处理。

这是埃格森先生，古匝德夫人。

他是我的机要秘书，也就是说，

他是科尔比的前任，他刚刚退休。

现在他住在……乡下。他知道事情的原委。

我对他充分信任——可以说，多年来——

他是我的左膀右臂。所以我请他到场。

希望你不要介意。

古匝德夫人　　　　　　我为什么要介意？

科尔比经常跟我谈到埃格森先生。

能与他认识，我感到非常高兴。

克劳德先生　我想，今天的事由他来……主持。

他对事情的处理谨慎而且比较灵活。

古匝德夫人　当然，克劳德先生，只要你愿意。

今天我们见面的主要内容——

我想与科尔比有关——非常机密吗？

埃格森　是的，应该这么说，古匝德夫人。

我来解释。克劳德先生，可以开始吗？

克劳德先生　请吧，埃格森。

埃格森　　　　　　那么现在开始。

我的问题与辛普金斯先生有关。

主要涉及他的生父。

伊丽莎白夫人　或者生母。

克劳德先生　　　　　　别打断，伊丽莎白。

古匝德夫人　我听不明白。

埃格森　　　　　　是这样，古匝德夫人。

最近，伊丽莎白夫人听到

辛普金斯先生提起你的名字。

她对你的名字与特丁顿印象深刻。

现在，我们必须回到很多年前：

也不是很长——到了我现在的年纪，

过去与将来似乎都非常短暂——

但也不算短，所以有些问题成为可能。

伊丽莎白夫人在结婚之前

曾有一个孩子……

伊丽莎白夫人　　　一个男孩。

埃格森　　　　　　　　　有一个男孩，

可是在当时，她不敢认领。现在

这种事情并不罕见，古匝德夫人。

古匝德夫人　我理解。我早知道会发生的。

埃格森　——孩子由父亲承担责任。

也就是说，一直由父亲照看，

直到后来找了一位养母。

不幸的是，父亲突然过世……

伊丽莎白夫人　他意外身亡。在坦干伊克，

他被犀牛撞倒。

克劳德先生　　　　这与此事无关。

让埃格森解释。

埃格森　　　　　　孩子的父亲死在国外。

一位女士领养了孩子，但伊丽莎白夫人

不知道她的名字。确切地说，她遗忘了

她的名字。可是在当时的处境下，

她没有办法对孩子进行追查。

很多年来，她始终毫无线索，

一直到几天前。古匝德夫人，她的儿子，

如果还活着，一定长大成人。

我知道，你自己没有孩子。

但可以肯定，你一定深表同情。

古匝德夫人　　　　　　我深表同情。

我也有一个孩子，后来失散。

但是与伊丽莎白夫人的情况不同。

我希望她的儿子能回到她的身边。

埃格森　这正是我们今天见面的目的。

我们掌握一条线索——看起来像是。

这就是克劳德先生请你出面的原因。

古匝德夫人　你们认为我也许能帮上你们？

埃格森　很有这种可能。我刚才说过，

几天前，伊丽莎白夫人听到

你的名字，觉得非常熟悉。

古匝德夫人　是吗？这个名字不太常见。

埃格森　正因为如此，她才印象深刻。特丁顿的

古匝德夫人！伊丽莎白夫人深信，

正是特丁顿的古匝德夫人，

收养了她出生不久的孩子。

当然，她有可能记错了特丁顿……

伊丽莎白夫人　我没有记错特丁顿。

埃格森　我只是假设，伊丽莎白夫人。

有许多地名听起来像特丁顿。

但听起来像古匝德的名字并不多——

如果有，这些名字同样不寻常。

不过，古匝德夫人，此处你可以帮忙——

你知道还有别的古匝德夫人吗？

古匝德夫人　　　　　　没有。

埃格森　我是说，在特丁顿或别的地方？

现在，我要提的问题更加具体：

你曾经收养过一个小孩——

而且收养时并不知道孩子的

父母？

古匝德夫人　是的，我确实收养过。

我丈夫与我当时没有孩子……而且

很穷。收养孩子有两大好处。

埃格森　你知道孩子父亲或母亲的

姓名吗？

古匝德夫人　不知道。

我知道孩子出身殷实家庭。

否则，我就不会收养下来。

不过，他是由第三方送来，

每月抚养费也由第三方转交。

埃格森　你对抚养费感到满意吗？

古匝德夫人　　　　　　非常满意——

很长时间，抚养费总是按时送来。

埃格森　抚养费中止过吗？

古匝德夫人　　　　　是的，非常突然。

伊丽莎白夫人　当时肯定是托尼遇到了意外。

古匝德夫人　我们得悉他的父亲去世，但他没有

留下遗嘱。

伊丽莎白夫人　他非常粗心。

古匝德夫人　因此继承人没有责任能力。

如果母亲能确认孩子的父亲，

她就有可能得到法院的判决。

可我不知道母亲是谁！我能做什么？

伊丽莎白夫人　噢，克劳德，你看？科尔比，你懂了吗？

克劳德　不要那么肯定，伊丽莎白。

伊丽莎白夫人　　　　　　我深信不疑。

科尔比是我的儿子。

古匝德夫人　　　　　　你的儿子，伊丽莎白夫人？

你是说我抚养了你的孩子，

却假称是克劳德先生的来欺骗他？

克劳德先生　这正是问题的关键所在。我的妻子深信

科尔比是她的儿子。我知道他是我的儿子。

我请你来，就是想让你告诉她真相。

埃格森　这样做并非出于个人考虑，

古匝德夫人。远远不是。

你一定要替永不放弃的母亲

着想。设身处地想一想。

如果你与自己的儿子失散，

你会不会抓住每一根希望的稻草

来进行寻找？

古匝德夫人　　　　也许会的。

伊丽莎白夫人　关于此事，我已经确信无疑。

我很吃惊，埃格森，你受过法律训练，

竟然谈到希望的稻草！科尔比是我的儿子。

古匝德夫人　在这种情况下，我不在意这个说法。

埃格森　我可以在这团乱麻中再添上一根吗？

我们从另外一个角度来谈这个问题，

我们想问古匝德夫人这个孩子的去向。

他可能就是伊丽莎白夫人的儿子。

克劳德先生　这是一个很合理的推断，埃格森。

你的眼光非常理性。我要感谢你。

古匝德夫人　我们与他无奈分离。可爱的小男孩。

抚养费未断的时候，我很高兴抚养他。

但抚养费中断后，我们没有能力

养活他，也无力继续收留他。

埃格森　你后来怎么处理了？

古匝德夫人　　　　　　我们有个邻居，

也一直未育，他们渴望领个孩子。

他们非常喜欢他，所以收养了他。

后来他们离开特丁顿，去向不明。

埃格森　你知道他们的名字吗？

古匝德夫人　　　　　　是的，我知道。

同我的名字一样，有点不太常见。

也许，可以找到他们。

他们的名字是卡根。

克劳德先生　　　　　　卡根！

古匝德夫人　卡——根。奇怪的名字。

他们为人极好。不信奉国教。

埃格森　我想那个孩子应该有个教名？

古匝德夫人　孩子送来时，看不出是否受过洗礼，

我们没有相关信息，所以不太确定。

我丈夫对此事极为关注，

所以我们又专门让他接受洗礼。

埃格森　你们给他取了什么教名？

古匝德夫人　　　　　　巴纳巴斯。

伊丽莎白夫人　巴纳巴斯？我的家人从未取过

这样的名字。这肯定是父亲家的。

可是后来，他又怎么改名科尔比？

克劳德先生　伊丽莎白，那不是科尔比！

你难道看不出他是谁吗？

古匝德夫人　是我丈夫选择了这个名字。

我们是在圣巴纳巴斯教堂结婚的。

科尔比　巴纳巴斯·卡根。是不是去世的

小表弟？萨拉姨妈，你还记得吗？

我曾发现过一只拨浪鼓与一个铃铛，

你曾告诉我，我有过一个小表弟，

后来去世了。

古匝德夫人　　　　　　是的，科尔比，我是这么对你说的。

伊丽莎白夫人　所以我的孩子还活着。我非常肯定。

我相信科尔比就是巴纳巴斯。

科尔比　不，伊丽莎白，巴纳巴斯就是巴纳巴斯。

我必须说明一下，古匝德夫人。

我有一个很有前途的年轻同事——

其实，就是刚才带你上楼的年轻人——

他的名字叫巴纳巴斯·卡根。

伊丽莎白夫人　　　　　　巴纳巴斯？

克劳德先生　是的，伊丽莎白。他签字时有时用全名。

但是出于某种原因，他不喜欢他的名字，

所以我们都叫他巴。

古匝德夫人　　　　　　非常好的名字。

他应该为此感到自豪。

伊丽莎白夫人　　　　　　这位巴纳巴斯多大了？

克劳德先生　大约二十八岁，我想。

古匝德夫人　　　　　　他应该是二十八岁。

伊丽莎白夫人　那么一定与我的计算有出入。

克劳德先生　这丝毫不让我感到吃惊。

伊丽莎白夫人　　　　　　是的，多大了？

我搞糊涂了。科尔比是巴纳巴斯——

我是说，不是巴纳巴斯。卡根先生

是巴纳巴斯。我想我会习惯的。

科尔比　他正在楼下等候！现在不正是

让他上楼的时候吗？还有卢卡斯特？

埃格森　你的建议太好了，辛普金斯先生。

〔科尔比下。

埃格森　好了，伊丽莎白夫人，如果你同意，

我们可以问问卡根先生的父母。

如果卡根先生与太太还活着，

古匝德夫人应该能认出他们。

伊丽莎白夫人　如果这样，能否证明卡根先生——

这位卡根先生——是我的儿子？

埃格森　存在一种内在的可能性——

可以这么说。

克劳德先生　　　我想，伊丽莎白，

你已经找到了你的儿子。

埃格森　　　　　　还有待确认。

伊丽莎白夫人　还要看我能不能适应事实。

〔科尔比重新上场，与卡根、卢卡斯特一道。

科尔比　我告诉他们对意外要有所准备。

伊丽莎白夫人　巴纳巴斯！你的名字叫巴纳巴斯吗？

卡根　是的。是你告诉她的，克劳德先生？

克劳德先生　不，巴。是古匝德夫人透露出来的。

这是巴纳巴斯·卡根先生，

古匝德夫人……我的女儿卢卡斯特。

卡根　可是古匝德夫人怎么知道我的名字？

古匝德夫人　阿尔弗莱德·卡根先生与太太是你的父母吗？

卡根　是的。他们是我的养父母。

古匝德夫人　他们在特丁顿住过吗？

卡根　我想是的。不过，你为什么感兴趣？

古匝德夫人　伊丽莎白夫人，我想这就是你的儿子。

如果是，我就打消了你的不公正怀疑。

埃格森　卡根先生，你的养父母还健在吗？

卡根　他们住在肯特。他们想隐退到乡村。

我在塞芬诺克为他们找了个地方，

他们在那里养蜂。你为什么要问这些？

伊丽莎白夫人　因为，巴纳巴斯，你似乎就是我的儿子。

埃格森　卡根先生，你一定希望

对这个有趣的发现进行确认。

让你的养父母与古匝德夫人联系，

他们可以证明：在你很小的时候，

他们从古匝德夫人那里收养了你。

古匝德夫人是你的第一收养人。

卡根　我真不知道该如何表达内心的感受……

卢卡斯特　你说话没有必要拐弯抹角：

直接说你很尴尬。

卡根　　　　　　是的，我很尴尬。

如果伊丽莎白夫人是我的母亲……

伊丽莎白夫人　对此不必有任何怀疑，巴纳巴斯。

我是你的母亲。

卡根　　　　　　那么我的父亲是谁？

伊丽莎白夫人　他突然去世，死于一次致命事故。

当时你很小。你被收养原因即在于此。

卡根　他是做什么的？他是金融家吗？

伊丽莎白夫人　他对数字不擅长。你的经商能力，

我想，是来自我的家族遗传。

不过，他曾是非常出色的军人——

至少有一段时期是。

卡根　　　　　　嗯，我必须适应这一切。

不过，我想知道，我应该如何称呼你，

伊丽莎白夫人。我一直习惯

把卡根夫人当作我的母亲。

伊丽莎白夫人　为了避免混乱和麻烦，

你可以叫我伊丽莎白姨妈。

卡根　这肯定要容易一些。

伊丽莎白夫人　　　　　　我很希望见见他们。

克劳德，我们一定要请卡根一家吃饭。

克劳德先生　完全可以，伊丽莎白。

卡根　　　　　　　　不过，伊丽莎白夫人——

不，伊丽莎白姨妈，如果我叫您

伊丽莎白姨妈，你介意只叫我巴吗？

伊丽莎白夫人　当然，如果你喜欢，巴纳巴斯。

卢卡斯特　你为什么不喜欢巴纳巴斯这个名字？

卡根　我不喜欢别人叫我“巴尼”——

巴尼·卡根！卡根就可以了。

而巴尼·卡根——听起来相当俗气。

在伦敦，这个名字给人的印象不佳。

卢卡斯特　当你当上市政官，你就是巴尼·卡根爵士。

伊丽莎白夫人　我很高兴，你们公开了结婚喜讯。

卢卡斯特，我会负责操办你们的婚礼。

卢卡斯特　我们打算在婚姻登记处

悄悄结婚。

伊丽莎白夫人　你们一定要在教堂举行婚礼。

古匝德夫人　我很高兴你能这么说，伊丽莎白夫人。

不过，你满意吗？

伊丽莎白夫人　　　满意？对什么事满意？

古匝德夫人　你对我的怀疑完全没有根据。

伊丽莎白夫人　噢，古匝德夫人，我没有任何怀疑！

我原以为事情出现混乱，仅此而已。

古匝德夫人　恐怕在你的大脑中，你混淆了

混乱与欺骗的含义。

克劳德先生　我想，现在没有什么混乱可言。

可以肯定，我的妻子完全相信。

卡根先生的……母亲将会证实。

古匝德夫人　这将同样了结了我的一桩心愿。

如果从卡根夫妇处得到证明，

确认巴纳巴斯·卡根的真实身份，

你的妻子会感到心满意足吗？

（对伊丽莎白夫人）让他成为你的儿子，你心满意足吗？

伊丽莎白夫人　这似乎是一个奇怪的问题，古匝德夫人。

古匝德夫人　你们把我请过来，问了很多奇怪的问题。

现在轮到我问奇怪的问题了。

我想让每一个人的愿望得到实现。

伊丽莎白夫人　哦，当然……是的，可以肯定……我会很幸福的。

古匝德夫人　你希望找到儿子，现在你已经找到。

我们所有的人将不得不适应

愿望实现后的现实。这是一个痛苦的过程。

你，巴纳巴斯·卡根，发现自己是

伊丽莎白·穆海默夫人的儿子，

你感到满意吗？

卡根　这比做一个弃儿要好得多——

但愿我能称心如意。另外……是的，当然，

我要与我的养父母协调好关系。

我喜欢他们。

伊丽莎白夫人　　　　此事我会处理的，巴纳巴斯。

卡根　叫我巴，如果你不介意，伊丽莎白姨妈。

伊丽莎白夫人　巴，我们一定会成为好朋友。

埃格森　可以肯定，这是一个皆大欢喜的结局。

古匝德夫人　愿望得以实现，但有时

会对许愿的人带来不利。

（对伊丽莎白和卡根）不，我想，不会对你们不利。

（面向卢卡斯特）就我的判断而言，也不会对你不利。

也许，你是最聪明的许愿人。

做巴纳巴斯·卡根的妻子、

伊丽莎白夫人的儿媳

以及克劳德先生的女儿，我

不会问你是否感到满意。

克劳德先生　这是我的关切所在——做我的女儿

她会感到满意的。

古匝德夫人　　　　　　好，科尔比，

我现在必须问你，你有你的愿望吗？

克劳德先生　科尔比只是希望知道事情的真相。

科尔比　这是一个非常奇怪的问题，萨拉姨妈。

这个问题我只能给出奇怪的答案。

克劳德先生说得对：我的愿望是了解真相。

而真相是什么并不重要。如果存在真相，

但不了解真相是什么，会让人寝食难安。

我的愿望就是真相揭晓后的释然。

一旦了解真相，真相本身不再重要。

古匝德夫人　在父亲与母亲之间，你有过偏爱吗？

科尔比　我从未有过父亲或母亲——

我与巴不太一样。他一直有养父母，

所以找到亲生父母，他可以欣然接受。

让我的母亲安息吧。至于父亲——

我的脑子里有过父亲的概念。

它是自然而然出现的。我应该喜欢

一位从不了解、也无法了解的父亲，

因为在我出世或记事之前，

他就可能去世了。我只能

通过报道、通过文献来了解他；

了解他的生活，了解他的成功或失败……

也许，是更多的失败，而不是成功……

通过他的遗物，褪色的照片，

我试图从中找到相似之处。

我在脑海中构建他的形象，

与这个形象共处。在某种程度上，

我可以实现他未曾实现的志向，

完成他未曾完成的事业，

让一个普通的生命绵绵不息。

古匝德夫人　你愿意做谁的儿子，科尔比？

克劳德先生的，还是一个

默默无闻的人的？一个亡灵，科尔比。

考虑好了再回答。

科尔比　　　　　　默默无闻的亡灵。

古匝德夫人　你的愿望就要实现。当你实现愿望，

你将不得不接受事实真相。你的父亲

已经过世，你对他一无所知。

克劳德先生　　　　　　你是什么意思？

古匝德夫人　科尔比不是你的儿子，克劳德先生。

科尔比　那么，我的父亲是谁？

古匝德夫人　赫伯特·古匝德。

他是一个生活失意的音乐人。

科尔比　我的母亲是谁？

古匝德夫人　　　　　　让你的母亲安息吧。

我曾是你的母亲，但我选择做了你的姨妈。

所以你可以实现你的愿望，但却没有母亲。

克劳德先生　古匝德夫人，这简直难以置信！

这么多年，你不能布下这样一个

骗局。你为什么要欺骗我？

埃格森　古匝德夫人，你说的话有证据吗？

古匝德夫人　出生证明。发给赫伯特和萨拉·古匝德夫人。

一个儿子。

埃格森　　　　　　那么，你的姐姐与她的孩子？

古匝德夫人　死亡证明。这孩子从未出世。

克劳德先生　我不相信。我简直无法相信。

古匝德夫人，你在编造故事，

目的是让科尔比实现他的愿望。

埃格森　我会查看相关证明，克劳德先生。

我们并非怀疑您的话，古匝德夫人。

但是在如此至关重要的事情上，

有必要进行准确验证。希望你能理解。

古匝德夫人　我理解，埃格森先生。非常理解。

克劳德先生　我不相信。我不相信这些记录。

你怎么能将这样一个骗局维持

二十五年之久？这几乎是不可能的。

古匝德夫人　我本来无意蒙骗你，克劳德先生。

而是你自己骗了自己。你去加拿大时，

我的姐姐发现她有孕在身。

这些都是真的。我当时也怀有身孕，

而你却浑然不知。你也不会关心。

我刚才说过，我的姐姐去世时，

孩子尚未出世。而你却远在海外。

我给你发了电报，但你却从未收到。

你出差回国后，马不停蹄地来见我。

我不得不将惊天噩耗告诉你。

你看到了孩子，并认定孩子是你的。

你是那么开心，我当时犹豫过要不要告诉你实情。

后来我转念一想——为什么不？

我丈夫已不在人世。我一贫如洗。

如果让你相信这孩子是你的骨肉，

我的儿子将肯定能获得崭新的生活——

我知道这一点。这样也能让你感到幸福！

如果我说孩子是我的，他能有什么前途？

后来，我对自己的所作所为感到惊慌，

尽管我从未说过“这孩子是你的”；

我担心你提出要求查看出生证明。

但你从未提过要求。所以此事延续至今。

克劳德先生　非常合情合理的解释。但它不是真的。

古匝德夫人　仔细想想，克劳德先生。如果这不是真的，

我为什么要告诉你？把真相告诉你，

我则牺牲了寄托在科尔比身上的希望。

我也将我以前付出的心血牺牲掉。

这个代价比我以前付出的代价更大。

看到自己的人生愿望化为泡影，

你以为这是一件微不足道的小事？

当我放弃了科尔比母亲的身份，

我的放弃实际上永远难以挽回。

你难道不明白，这样袒露真相，

等于将刀子扎深，然后再拧上一把？

我也多么希望这不是事实。

科尔比　我相信您。我必须相信您。

真相给了我自由。

克劳德先生　　　　　　可是，科尔比——

如果这是真的——当然，这不可能是真的！——

不过，我看得出你相信它。你愿意相信。

好吧，那么就相信吧。不过，别让它影响

我们的关系。也许，会让我们关系更好？

也许，如果你想到我不是你的父亲，

我们的相处会更加幸福。我会接受现实。

只要你愿意跟着我，它不会对你的前程

产生任何影响。

科尔比　　　　　　谢谢你，克劳德先生。

你为人非常慷慨。不过，我知道谁是我的父亲。

我必须追寻他的足迹——这样我就可以了解他。

克劳德先生　你有什么打算？

科尔比　　　　　　我想做风琴手。

能不能获得成功，并不重要——

我以前的目标太高——超出了我的能力。

我原以为我已经不想做风琴手，

尤其当我发现毫无希望走上职业巅峰——

也就是说，成为大教堂的风琴手。

可是，我的父亲就是一个不成功的风琴手……

古匝德夫人　科尔比，应该这样说，不是非常成功。

科尔比　我希望追寻他的足迹。

克劳德先生　　　　　　可是，科尔比，

你不记得我们曾经有过的交谈吗——

很久以前！——当时我们拥有相同的抱负，

分担相同的失望。你向我讲述

你初入商界求学问业时的感觉；

当你发现你可以处理你原以为

非常棘手的事务，当你感觉自己身上

正在发生变化时，你感到无比兴奋。

那次谈话使我确凿无误地相信，

你就是我的儿子，因为你所描述的

也是我切身的体验，而且极其准确。

难道共同的体验对你无足轻重吗？

上天为证——在你实现音乐抱负的道路上，

我将不设置任何人为的障碍——

只要你有能力实现你的抱负。

如果你愿意，请相信，我不是你父亲，

我会接受现实。我没有任何非分之想，

只希望我们的共同之处得以维护。

我们遭遇过相同的愿望破灭，

只希望我们能因此大有收获。

科尔比　不，克劳德先生。我绝不愿意伤害你，

尽管我已经在伤害。但情况已经不同。

以前我相信你是我的父亲，因此

只满足于我们拥有的共同抱负，

并且以同样的方式来接受失败。

你有你的父亲作为行动的榜样；

你知道家传，我现在也知道家传。

克劳德先生　我永远不会对你提出父亲的要求。

我的要求是——把我当成朋友对待。

科尔比　但是，你依然会认为我是你的儿子。

你与我不可能再有父与子的关系，

除非双方都有共同的意愿。你把我看成

你的儿子——你可能愿意——可是我无法

认为你是我的父亲。如果我接受事实，

我将对你感到愧疚。我非常喜欢你。

你成为了一个对自己没有任何幻想，也没有

远大抱负的人。既然我放弃了我的

幻想和抱负，那么剩下的一切就是爱。

不过，爱不是建立在错误的伪装上。

因此我必须离开你。

克劳德先生　　　　　　埃格森！

你不能劝劝他吗？

伊丽莎白夫人　　　　　　是的。可怜的克劳德！

尽量帮帮他，埃格森。

埃格森　　　　　　我不会冒险。

辛普金斯先生是一个有主见的人。

辛普金斯先生，你的愿望是不是

想做地区教堂里的风琴手？

科尔比　这正是我的愿望。任何人剥夺不了。

埃格森　如果是这样，我正好知道我的教区

有一个空缺，在约书亚公园，

但愿对你有吸引力。原来的风琴手

两个月前去世了。我们一直在寻找新人。

科尔比　你认为他们会给我试用的机会吗？

埃格森　给你试用的机会？肯定会的。

优秀风琴手似乎不愿意来约书亚公园。

科尔比　但是我告诉过你，我不是非常优秀的风琴手！

埃格森　先别这么说，辛普金斯先生，试一试我们的风琴！

科尔比　好的，如果你能说服他们试用我……

埃格森　地区教堂委员会只会感到满意。

我在委员会有点影响。我是教堂俗人委员。

科尔比　我要申请。

埃格森　　　　　　不过待遇微薄——

恐怕非常微薄。不足以维持生计。

我们必须想想其他的办法，

增加收入。上上钢琴课？

作为临时措施。辛普金斯先生——

希望你不要把这个建议看成傲慢无礼。

我不希望看到你一生只做一个风琴手。

我想你最终会发现你有另一个职业。

你知道，我们曾经每天一起工作，

而且有一段时间。我对你有近距离观察。

辛普金斯先生！你一定会想到教堂仪式，

你仍然会拥有你的音乐。辛普金斯先生，

约书亚公园只是你成为领唱者、

甚至成为教堂牧师的垫脚石！

科尔比　我们只能顺其自然，顺势而为，埃格森。

哦，对不起……

埃格森　　　　　　别说对不起。我很高兴。

顺便再谈一个实际问题：

如果你接受这个职位，那么在安居前，

你可以先到约书亚公园暂时落脚。

我们有个房间空着。如果你稳定前

能与我们同住，我们将非常高兴。

科尔比　我也非常高兴——如果埃格森夫人同意。

埃格森　没有人比埃夫人更高兴。

这一点我敢保证。

古匝德夫人　　　　　　埃格森先生，

作为风琴手的妻子，我与你观点不同。

不过，我想，你也实现了自己的愿望。

我相信，这次见面可以圆满结束了。

请原谅我，克劳德先生……

克劳德先生　　　　　　原谅你？噢。

古匝德夫人　我要返回特丁顿。科尔比，

能帮我叫一辆出租车吗？

科尔比　叫辆出租车？好的，萨拉姨妈。

不过我应该送你回家。

古匝德夫人　送我回家？还是叫辆出租车。

我现在离开，你介意吗，克劳德先生？

这里不需要我了。

〔科尔比下。

克劳德先生　　　　　　介意？我介意什么？

古匝德夫人　那么我要说再见了。你们都实现了

各自的愿望。你和我，克劳德先生，

在二十五年前，实现了我们的愿望。

不过，在实现愿望时，我们未能恪守

协议中规定的时间条款。

克劳德先生　是吗？噢。再见，古匝德夫人。

〔古匝德夫人下。

怎么回事？都走了吗？科尔比会回来吗？

伊丽莎白夫人　我可怜的克劳德！

（卢卡斯特走过来，跪在克劳德先生的身旁）

卡根　要知道，克劳德，我们都犯了同样的错误——

只有埃格斯除外……

埃格森　　　　　　我除外，卡根先生？

卡根　我们都希望科尔比做他不想做的事情。

伊丽莎白夫人　我想，就你我而言，克劳德，这话是对的。

一个人不了解他人的意愿，

或者不了解自己的愿望，

那么肯定会犯错误！我打算改过自新。

克劳德，我必须对子女持理解态度。

卡根　我们也应该理解你们……

我是说，理解你们俩，

克劳德……和伊丽莎白姨妈。

克劳德，希望卢卡斯特和我

能让你尽享天伦之乐……如果你允许。

我们会承担做子女的责任。

（卢卡斯特用手搂住克劳德先生）

克劳德先生　别离开我，卢卡斯特。

埃格森！你真的相信她？

（埃格森点头）

幕落

张和龙 译

致爱妻

因为她，才有那跳动的快乐，

在我们醒着时把我的感觉激励；

才有那韵律，调节我们睡眠时的静谧，

相爱之人的

息息相通……

心心相印，尽在不言。

唠唠叨叨，有意无意。

我把这书献给你，字里行间

报答你给我的于万一。

词语所说话中意，唯有些，意更深，

只对我和你。

人物

莫妮卡·克拉夫顿-费里

查尔斯·黑明顿

兰伯特

克拉夫顿勋爵

费德里克·戈梅斯

皮戈特夫人

卡吉尔夫人

迈克尔·克拉夫顿-费里

第一幕

克拉夫顿勋爵在伦敦宅邸的客厅。下午四点钟

第二幕

巴杰利疗养院的露台。早晨

第三幕

背景同第二幕。翌日傍晚

第一幕

克拉夫顿勋爵在伦敦宅邸的客厅。下午四点钟

（厅堂里传来说话声）

查尔斯　今天你爸在家吗？

莫妮卡　喝茶的时候，你能见到他。

查尔斯　可要是不能单独和你在一起，留下来喝茶实在没什么意义。

〔莫妮卡和查尔斯抱着大包小包上。

莫妮卡　可你必须等到喝茶。你说你能把整个下午都给我的，那就是不言而喻了。

查尔斯　可吃午饭的时候，我没法说我想对你说的……

莫妮卡　那是你的不对。你应该带我去别的餐馆，而不是那一家。那里领班和跑堂好像都是你的哥们儿。

查尔斯　也就这么一个地方我还有些名头，人家买我的账。你和我吃饭，那饭一定得吃得圆满才行。

莫妮卡　饭是吃得圆满了。可我也知道男人们的德行——喜欢显摆。想叫跑堂的都围着你乱转，这就是男人的虚荣。这是在提醒姑娘家，还有别人和他一块儿呢，她可不是唯一的。

查尔斯　你就拿我打趣吧。可一个男人要是把你带到谁也不认识他的地方，所有的跑堂都像在回避他的目光，那他的感觉才傻呢。

莫妮卡　咱们跑题了……

查尔斯　你让我跑题了……我是想解释……

莫妮卡　也就是你留下来喝茶的事。你实际也答应了。

查尔斯　你不明白的是我感到不爽。星期一你就要离开伦敦了，和你爸一起：我想法儿把整个下午都空出来，明摆着以为……

莫妮卡　你应该来喝茶。

查尔斯　我说我整个下午都有空，那意思是你要把整个下午都给我。餐馆里我无法说出来，结果你还拉我去逛商店……

莫妮卡　要是你不喜欢和我逛商店……

查尔斯　我当然喜欢。可逛着商店怎么能说事呢？唯一可做的就一件事：猜猜你想买啥，再建议你买下来。

莫妮卡　可为什么不能留下来喝茶呢？

查尔斯　好吧，我留下来喝茶。但你心里明白，我是不会有空和你说话的。这一点你清楚。你爸退休了，天天都在家。而你们就要离开伦敦了。再有呢，就你爸那样，别的男人谁想单独和你待一会儿——门都没有。我还没说上两句，他就踢踏踢踏地进来……

莫妮卡　你的话可远远超出两句了。还有，我爸走路可不踢踏。你一点儿也不尊重人。

查尔斯　我想尊重来着。可你知道，我一分钟和你独处的时间都不会有。

莫妮卡　你已经和我独处了好几分钟。你全用来瞎嚷嚷了。不过，说真的，查尔斯，我爸肯定会一直埋头在书房里，要等别人叫他喝茶才会想到离开呢。所以，有话不妨现在说。不过我很明白你想说什么。先前都听过了。

查尔斯　你要再听一遍。你以为我要再对你说我爱你。也没错。不过呢，我还有别的话要说，以前没说过的。会让你震惊的。我相信你爱我。

莫妮卡　呵，你这人可真霸道！真是的，你一定以为自己是个催眠师呢。

查尔斯　现在是折磨我的时间吗？不过说这话，我挺自私的，因为我认为——我认为你也在折磨着你自己。

莫妮卡　没错。是这样。因为我爱你。

查尔斯　这么说我说对了！刚才说出来的那一刻，我吓坏了。因为我并不知道你爱我——我只是想这么以为。而我却让你说了出来！不过，既然说了出来，你还得再说一遍。因为我需要多多的保证！你肯定没弄错吧？

莫妮卡　怎么回事，查尔斯？这话悄没声息挨上来，站在我背后，一声不吭，许久许久，过了许久，我才察觉出它来。

查尔斯　你的话好像从很遥远很遥远的地方传来。可又很近。你改变着我，我也改变着你。

莫妮卡　真的，我的身上有多少你？

查尔斯　我的身上有多少你？我不是一刻钟前的我了。我与你——现在那是什么意思呢？

莫妮卡　在咱们私下的小天地里——咱们现在有个私下的小天地了——那意思是不同的。看！咱们回到了几分钟前才到过的屋子。靠椅，桌子，门……我听见有人来了：兰伯特送茶来了……

〔兰伯特推着小车上。

而我会说，“兰伯特，请告诉勋爵茶点备好了。”

兰伯特　好的，莫妮卡小姐。

莫妮卡　查尔斯，你能留下来喝茶，真好。

〔兰伯特下。

——现在我们在公共天地了。

查尔斯　你爸爸就要来了。神态平和，透着霸气，和蔼迎人——这一直就在提醒我不能待得太久，因为你是属于他的。他好像恬然自得地以为，除了他，你其实不想要任何人在身边！

莫妮卡　不要以为我对你说了什么，你就可以来说我爸的不是。首先，你不了解他。其次，咱们还没订婚呢。

查尔斯　没订吗？咱们彼此相爱，这一点没有异议。而且法律上没有任何障碍。这样还不算订婚吗？难道你不能肯定你想嫁给我吗？

莫妮卡　不，查尔斯，我肯定想嫁给你——等我自由的时候。不过到那时，说不准你变心了呢。有过这种事的。

查尔斯　我不会。

〔敲门声。兰伯特上。

兰伯特　对不起，莫妮卡小姐。老爷让告诉您不用等他喝茶了。

莫妮卡　谢谢，兰伯特。

兰伯特　他这会儿正忙呢。不过不会耽搁很久的。

〔下。

查尔斯　难道你不明白这是在折磨我吗？你要把你爸带到那个奢侈的疗养院去。你要单独和他在那儿禁闭多久？以后呢？

莫妮卡　我应该陪他去。我有几大理由。

查尔斯　比嫁给我还要充分的理由？什么理由吧？

莫妮卡　首先，他害怕独自一人。他这辈子从未独自一人过。晚上在家，哪怕他读书或看他的报纸，这时屋里也要有人陪着他。别人也可以读书，或者干坐着，手里没什么不能打断的事。他可以偶尔对人说上一句。多数情况下，都是我陪他。

查尔斯　我知道一直是你。可惜的是，你没有兄弟姐妹分担一下。是姐妹，我应该说。因为你的弟弟对你一点用也没有。

莫妮卡　恐怕对任何人也没用。可怜的迈克尔！妈妈惯坏了他，爸爸又太严厉——他俩在一起总吵架。

查尔斯　可你说你陪你爸有几大理由。还有比他害怕孤独更充分的理由吗？

莫妮卡　第二个理由正相反：他害怕周围都是陌生人。

查尔斯　可他在人中间可精神了：摆弄人、操纵人、哄骗人、吓唬人——他样样都是大师。怕什么陌生人呢！

莫妮卡　这你就不懂了。你有权有势的时候见人，那是一副官场派头，人眼里的你不是什么个人，而是个公众人物。搞政治的时候，爸爸挂的是公众标签。后来，做上市公司主席的时候，他一直都保留着个人的一面。

查尔斯　他个人的一面保留得可真好，有时候我都怀疑有没有什么……个人的一面要保留的。

莫妮卡　当然有个人一面的，查尔斯。肯定有。

查尔斯　你给了两条理由。相互矛盾。还有第三条吗？

莫妮卡　这第三条理由就是：希尔比医生才告诉我的——爸爸的病比他自己意识到的要严重得多：也许这回去了巴杰利疗养院，就再也回不来了。不过，希尔比想让他处处得到些鼓励——如果他心存希望，还有可能多活些日子。所以，希尔比挑了那么个地方。一家疗养院，感觉像住在酒店里——四周透不出一点儿诊所的气息——一切都是康复的氛围。

查尔斯　这是你最有说服力的理由，也最令人沮丧。因为这种局面可能要延续很长时间。你会把我们的婚期一拖再拖的。

莫妮卡　恐怕……不会太久的，查尔斯。几乎可以肯定，去牙买加过冬天是不可能了。希尔比说，“先预订着吧，就好像你们是要去的”。不过，巴杰利疗养院离你的选区很近。就算议会进入会期，周末你也可以过来呀。要是爸爸不要我看护，你就可以带我出去。不过，他绝对会喜欢和你说话的。

查尔斯　我知道他习惯了我在他眼前晃悠。

莫妮卡　我见过他看你的样子。他是在想自己像你这么大的时候——像你一样刚刚起步，抱着同样的希望，同样的雄心壮志——他也在想他的种种失意。

查尔斯　那是惆怅、同情，还是……嫉妒？

莫妮卡　嫉妒无处不在。谁没有嫉妒之心？人多半要么意识不到自己的嫉妒，要么也不因为嫉妒而难为情。查尔斯啊，假如嫉妒是和同情和惆怅……和柔情掺杂在一块儿，那咱们就谢天谢地了。我肯定他是喜欢你的。所以，你得常来。哦，查尔斯，亲爱的——

〔克拉夫顿勋爵上。

莫妮卡　爸爸，你来得可真慢。忙些什么呢？

克拉夫顿勋爵　下午好，查尔斯。莫妮卡，你可能也猜到我在干什么了。不认识这本子了吗？

莫妮卡　你的记事本。

克拉夫顿勋爵　没错。我一边翻看，一边沉思。

莫妮卡　可现在哪能看记事本呢？你知道医生是怎么嘱咐的：彻底休息，啥也甭想。不过我知道，要这样可不容易。

克拉夫顿勋爵　我正是这样做的呀。

莫妮卡　啥也没想？

克拉夫顿勋爵　啥也没想。就是回忆：年复一年，每天我一边吃早饭，一边看这本子——或者跟这一样的本子——你知道，我把过去的本子都集中在一个架子上。我可以在相应的本子里找到二十年前的今天，在下午的这一刻，我在干些什么。如果说今天，我一直在看这个记事本，不是在早饭桌上，而是在下午茶前，那是因为我在摩挲着几张空白页——在我进入议会后，最先留下的几张空白页。过去我会把要对人说的话记下来。现在我无话可说了，也没人可说了。我在想……还要有多少空白页呢？

莫妮卡　要是我们由着你，你很快就会把它们填满的！我要做的就是阻止你。你精力旺盛，一刻也不消停——就像开动起来无穷无尽的能量，最后会把机器磨坏的。你知道，我得保护你。

克拉夫顿勋爵　都耗尽了，莫妮卡，你知道的。查尔斯啊，他们说要休息，这些个医生。他们叫我小心一点儿。生活悠着点儿。生活悠着点儿！这就像有人最终就想坐上火车去个什么地方，而你却叫他别去赶火车一样。对于过去的生活，我可一点也不留恋。我只是害怕眼前的空虚。如果我有精力工作到死，那么面对死亡，我会何等开怀！可是，等待，只是等待，动也不想动，却又厌恶没有行动。害怕空虚，却又一点儿不想填满它。真好像一条支线上的火车站，你坐在空荡荡的候车室里，末班车开走了，其他旅客都离开了，售票处也关门了，搬运工也走了。在清冷空荡的屋子里，面对空荡荡的隔栅，我在等什么呢？谁也不等。啥也不等。

莫妮卡　可你一直都在盼望这一刻呀！你知道，在欢送宴会上你好一通抱怨：员工们的赠礼，那样的仪式，你不得不说的话，还有你不得不听的话！

克拉夫顿勋爵　（指向仍放在盒子里的一只银托盘）不知道我印象更深的是哪个——是他们言不由衷说我的那些话，还是我言不由衷的回答——就为那个，我感激不尽啊。呵，抠抠巴巴地凑份子，买了这么个银盘！份钱还不够，这就是主席的价码！我的那帮董事们嚷嚷，“咱们一定要自己出钱，让份子翻番——一定要买个光鲜的东西”。这东西盛访客的名片倒正好——搞得好像现在人临走还丢下名片，又好像还会有人来登门拜访似的。

莫妮卡　爸爸呀，你这是抑郁得上瘾了！你知道你是风风光光地退下的——报上说你的每一个字，你都读了。

查尔斯　头版的文章说：“我们确信，他的慎思明断依然会长久地为政府效力。”还说期待在上院的辩论中听到您的声音……

克拉夫顿勋爵　只要地位显赫的人退下，报界就会来上这一套。要是我死在位子上，我的讣告会占据一栏半的篇幅，还会有个插图，一张二十年前的肖像。退休五年后死去，篇幅减半。十年后死去，还有一个段落。

查尔斯　那是对公众人物的褒奖。

克拉夫顿勋爵　不如说是，失败的成功人士的殡葬，成功的失败者的葬礼。他们占了别人眼红的位置。我们走的时候，许多人略感悲伤，而我们亲密的同事们，那一小撮真正了解我们所占位子的人，可就窃喜了。他们可不愿我在金融街区阴魂不散，或是坐在上院里。而我呢，鬼魂一个，也不想在那儿露面。人竟然会怕鬼，想起来就好笑。他们哪里知道鬼多么怕人啊！

〔敲门声。兰伯特上。

兰伯特　打扰一下，老爷。楼下来了位先生，非要见您不可。我告诉他，不经事先预约，老爷您不见任何人。他说他知道，所以带了这便笺来。还说如果您听说他没见着您就走了，您会很生气的。

克拉夫顿勋爵　什么样的人？

兰伯特　看面孔像外国人。不过说一口地道的英语。声音很好听。

克拉夫顿勋爵　（看过便笺后）我在书房见他。不，等一下。那里扔得到处都是报纸。我还是在这儿见他吧。

兰伯特　好的，老爷。莫妮卡小姐，我把车推走了？

莫妮卡　好的，兰伯特，谢谢您。

〔兰伯特下。

查尔斯　我该走了。

莫妮卡　咱们去书房吧。我从那儿送你走。

克拉夫顿勋爵　把你们从这间屋子里撵走，真不好意思。不过，莫妮卡，我得单独见见这个人。以前没听说有这么个戈梅斯先生。可他带了一个熟人的介绍信来。我没法拒绝他了。不过，凭我对介绍人的记忆，我估计他是来要钱的。或是上门来推销什么一钱不值的东西。

莫妮卡　爸爸，你现在不该再和这种人纠缠了。要是你二十分钟内打发不了他，我就让兰伯特去叫你接长途电话。走吧，查尔斯。替我拿上外套。

查尔斯　再见了，先生。希望一两个星期后，在巴杰利疗养院见到你们俩。

〔兰伯特上。

兰伯特　老爷，戈梅斯先生来了。

克拉夫顿勋爵　再见，查尔斯。请记住，无论什么时候，只要你在附近，我们俩都想见到你。对吧，莫妮卡？

莫妮卡　没错，爸爸。（对查尔斯）我们俩都想见到你。

〔莫妮卡和查尔斯下。

〔兰伯特带戈梅斯上。

克拉夫顿勋爵　晚上好，戈……戈梅斯先生。您是卡尔弗韦尔先生的朋友？

戈梅斯　你几乎可以说，咱们铁得一塌糊涂。不认识我了吗，狄克？

克拉夫顿勋爵　弗雷德·卡尔弗韦尔！你怎么回来换了个名字？

戈梅斯　自打我认识你，你不也改了名吗？咱们在牛津的时候，你是不起眼的狄克·费里。然后，你结了婚，拿过你老婆的名字，成了理查德·克拉夫顿-费里先生，最后是，克拉夫顿勋爵。咱也学了你的样儿，当然不成气候。你知道，在咱待的那地方，改名更姓是常有的事。再说，在咱那个国家，我老婆的名字要比卡尔弗韦尔听上去正常得多，念起来也容易些。

克拉夫顿勋爵　你……离开英国后，一直都待在那儿吗？

戈梅斯　刑满释放后。

克拉夫顿勋爵　怎么又回英国了？

戈梅斯　思乡、好奇、躁动不安，随你怎么说都行。不过，这些年，我可累得够呛，我琢磨，现在该放个长假了，算是疗养吧。这就是我回来的目的。你看，我和你一样，狄克，鳏夫一个。所以，我想去哪儿，就去哪儿。你瞧，戈梅斯而今是圣马可——一个中美洲共和国的极受敬重的公民。在那儿成为受人敬重的公民可不容易，和在这里一样地难。不过有一点要说明：那儿的人要是敬重你，原因可是大不一样哟。

克拉夫顿勋爵　你是说，你的行为让你在英国这里身败名裂，可同样的行为却让你在那儿受人敬重？

戈梅斯　绝对不是，绝对不是。我觉得这样说话未免有些刻薄。我可一直守着法来着，也一直让法守护着我。有时候，我得付出大价钱。不过，咱凭经验知道该付给谁。一点儿小钱，在合适的地点以合适的方式花出去，那回报可是好几倍哟。真是这样的，我向你保证。

克拉夫顿勋爵　换句话说，你干上了系统的腐败营生。

戈梅斯　不对，狄克，你的逻辑有问题。你怎么能腐蚀已经腐败了的人呢？我可以发誓，咱从未腐蚀过谁。其实呢，为官清白到可以被腐蚀的主儿，咱还从未见过呢。

克拉夫顿勋爵　这样看来，你一多半的生意，要是在英国做了，好像会让你再蹲大狱的？

戈梅斯　正是。不过，结论不对。如果在英国，这种事咱想都不会想。我的道德标准是和我身处的社会一致的。凡你不赞成的事，我在英国都不会做。

克拉夫顿勋爵　这一点至少还令人欣慰。我相信，你没有必要去伪造文书吧？

戈梅斯　伪造文书，狄克？亏你想得出！我告诉你吧，伪造文书可是危险的活儿。这一点，我坚信不疑。不行的，伪造文书，或者说伪造支票，或者诸如此类的事，迟早肯定都会败露的。然后怎么样呢？你得走人了。这对我可不行。我这人太恋家。顺便说一句，我有好几个孩子，都长大成人了，日子过得不错。我不会让我的两个儿子搞政治的。狄克，在我那个国家，政客不能犯错。谨小慎微的人总会安排一架飞机随时待命，同时开有一家瑞士银行的账户。来不及逃脱的人要么身陷囹圄，很不自在，要么就去面对行刑队了。你不明白政治是一件多么严肃的事！我对儿子们说：“千万别碰政治。远离政治，要脚踩两只船：这边得不到的，也许能从那边弄到手。”狄克，家里不会一点儿威士忌也没有吧？

克拉夫顿勋爵　威士忌有。（按铃）可你为什么回来呢？

戈梅斯　这你已经问过了！来见你呀，狄克。很自然的愿望嘛！因为你是我唯一可以信任的老朋友。

克拉夫顿勋爵　你真的信任我？承蒙赏识。

戈梅斯　你心里很明白你当之无愧。不过我说“信任”……

〔敲门声。兰伯特上。

克拉夫顿勋爵　兰伯特，拿威士忌来。还有苏打水。

兰伯特　好的，老爷。

戈梅斯　再来点儿冰块。

兰伯特　冰块？好的，老爷。

〔下。

戈梅斯　接刚才的话：我说“信任”的时候，这两个字可是有教训的。泛泛地说信任人，那是不着边际的话。什么意思呢？你是在这一方面或那一方面，信任一个男人，或一个女人。甲在这一点不会令我失望；乙在那一点不会令我失望。不过，我一直对儿子们说：“等你到了需要信任某人的关头，你一定要让他的值得信任有所值。”

〔说话的当儿，兰伯特悄无声息上场，放下托盘，下。

克拉夫顿勋爵　自己来吧？

（戈梅斯也不客气，满上一杯）

戈梅斯　你呢？

克拉夫顿勋爵　我不喝，谢谢。

戈梅斯　变好了哈！

克拉夫顿勋爵　我想知道你为什么需要信任我。

戈梅斯　非常简单。我三十五年后回到了英国。你能想象离开家乡三十五年的滋味吗？走的时候，我二十五，和你一样大。去几千英里之外，到另一种气候中，听另一种语言，看别样的行为标准，我要替自己另弄一副德性，另取一个名字。想想这意味着什么吧——另取一个名字。

（起身去喝威士忌）

不过，你当然知道的！你那点经验足够让你自以为是了。你改过两次名字——水到渠成，每一步不过是又上一个台阶，所以你并不明白什么叫变成另外一个人。但是，我改名的那个地方，可没有什么社会台阶要上。那是临堑一跃——过去就回不来了。我一个纵身，就和自己分离了。而你呢，慢慢悠悠、顺顺当当，你从来没有意识到狄克·费里早就死了。我娶了个英语一字不识的姑娘；她也不想学英语，对四千英里外发生了什么全无兴趣。她只信教区牧师对她说的话。我让我的孩子们学英语——有用啊。我一直用英语跟他们说话。可他们用英语思维吗？没有的事。他们用西班牙语思维，但他们的思维是印第安人的思维。上帝啊，狄克，你可不知道那隔绝的滋味。想家啊！思乡是个伤感的词。你不懂我的那种隔离感。你以为你……

克拉夫顿勋爵　我肯定我懂得。我一直孤身一人。

戈梅斯　啊，孤独——谁都知道那是什么滋味。你的孤独——那么惬意、温暖，呵护备至的；你并没有被隔绝，你只是被呵护起来了。只有在你终于意识到你失去了自己的时候，你才会非常地孤独。

克拉夫顿勋爵　我在等你说你为什么要信任我。

戈梅斯　非常简单。我父亲死得早——这倒是件好事。我母亲——我敢说她还活着呢，不过一定很老了。她一定以为我死了。至于我那几个嫁了人的姐妹，我可不以为她们会跟自己的男人说家里的事。她们不会想见我的。不会。而我需要个老朋友，一个我能信任的朋友。卡尔弗韦尔和戈梅斯——他都能接受。在他眼里，卡尔弗韦尔就是戈梅斯，戈梅斯就是卡尔弗韦尔。狄克，我需要你给我一种现实感！

克拉夫顿勋爵　可是，按你那套信任人的说法，你准备如何让我的值得信任有所值得呢？

戈梅斯　这一点早就解决了，狄克，好些年前就解决了：那时你要罩着我，我的灵魂都被钢环给箍住了。那些事，一桩桩，咱们一会儿再说吧。咱俩之间一直有着这层关系，是不是奇怪啊？

克拉夫顿勋爵　我倒从没想过。说下去。

戈梅斯　那好，回想一下上牛津的时候咱们什么样。再想一想在你的影响下，我变成了啥样。

克拉夫顿勋爵　你不能把你的……不幸归咎于我的影响。

戈梅斯　你在学校里的那帮哥儿们，我同他们太不一样了。我和你们就不是一类人。这我知道。你在牛津开始要罩着我的时候，我敢肯定你那帮哥儿们都疑惑：你到底看中了我什么——我，一个从无名的文法学校里出来靠奖学金吃饭的学生。我自己也不明白。不过，我受宠若惊。后来，我逐渐明白了：你跟我热乎，那是因为这样你感觉很受用——看见我受宠若惊，看见我崇拜你，这撩起了你对权力的向往。所有人都以为我会成为优等生的。我想你的老师当时以为你会被开除的吧。结果却是两样。至少，你混了下来。后来，这些事我琢磨了很长时间。

克拉夫顿勋爵　你的结论是？

戈梅斯　是这样的，狄克。你性喜放荡。不过，你从不过度。你，狄克，心里有个精明鬼。他可从来没有帮过我的忙。

克拉夫顿勋爵　对于后来你的遭遇，我当然是不能承担什么责任的，什么责任也没有。

戈梅斯　你在牛津领着我，又撒手不管了。于是我被开除，那后果你还记得吧：混了个惨巴巴的小职员——那是你老爸替我找的；养成了奢侈的品位——那是你调教的。同样不幸的是，练就了一手书法绝活。于是，像你刚才提醒的那样，挪用公款、伪造文书。然后呢，蹲了大牢，这倒给我时间把一切都想明白了。

克拉夫顿勋爵　你这是第二次提到你的反省了。不过，有一件事你好像给忘了：你出来的时候，我帮过你。

戈梅斯　没错。替我付了车船费。我知道为什么：你想甩了我。原因我一会儿再说。眼下咱们看一眼你的生平吧。你很有钱，婚姻美满——或者说似乎美满。靠着你老爸的钱，靠着你老婆家庭的影响，你进了政界。咱们就说你自己干得很好吧？不过，我猜想，没有你希望的那么好。

克拉夫顿勋爵　别人从未指责过我犯错。

戈梅斯　没错。在英国，错误是无名无姓的，因为承担责任的并不是那个犯错的人。这是你们的传统了。或者，假如你的错误曝光，不过是给你挪个位子，至少在那个位子上，你不可能再犯一模一样的错误。最糟的结局，也就是变成反对党，让别人去犯错，直到大家把你自己的错或多或少给忘了。我敢说，狄克，你肯定犯过错……所以你离开了政界，到金融界占了个显赫的位子。政府有事可以一直向你咨询，不过，当然了，也不必就采纳你的建议……你看，我一直留意你的生涯来着。

克拉夫顿勋爵　承蒙关注。感动。

戈梅斯　我天生善交朋友。你的飞黄腾达令我欣喜啊。不过有件事我不明白。你不到五十，就官拜大臣了，照此下去，应该问鼎啊！可你却退出政界，进了金融圈。做了银行总裁，上市公司的主席。你样子还真像那么回事——生来就是个高大傀儡的料。可到了六十，你又退了。干吗在六十呢？

克拉夫顿勋爵　你这么了解我，一定也知道，我是在医生的反复要求下退休的。

戈梅斯　那是啊。例行的委婉说辞。不过我还是奇怪。你健健康康地又过了五年，至少吧——令人惊讶啊。他们怎么会让你退休呢？

克拉夫顿勋爵　真想知道，我告诉你：我中风了。没准还会再来一次。

戈梅斯　是啊。没准还会再来一次。不过，我想知道这……中风的起因；我还想知道你是否就是人们所说的那伟大的经济学家和金融奇才。我了解到一些其他的变故。听说你的婚姻并不美满的时候，狄克，我难过极了。还有你的儿子。我听说他在大学里走了你的道，不过没有你身上那个精明鬼的保佑，来告诉他适可而止。瞧，我现在又渴了。

（给自己倒上威士忌）

克拉夫顿勋爵　饶有趣味的历史概述。不过，我觉得尚欠准确。我唯一感到惊讶的是，圣马可这位受人敬重的公民，一边做着他诡秘暗示的那种生意，一边却在百忙之中对我的生涯了解得那么仔细。

戈梅斯　我自个儿的生涯，我就不向你详细交代了。我混得很好。我想知道的是，要是没遇到你，我会是个什么样？我应该得了优等生吧，也许做了教书先生呢，在一所中学里教历史，我就是从那样的中学考上牛津的。再看眼下呢？我是个人物了——圣马可的一个大人物，比我待在英国更显赫的人物。

克拉夫顿勋爵　这么说，你自以为是个成功人士……

戈梅斯　世俗的成功，狄克。在另一种意义上，咱俩都是失败者。可即便如此，我也宁愿要我的这种失败，而不要你的那种。

克拉夫顿勋爵　你所谓的失败是什么呢？

戈梅斯　我所谓的失败？一个人得不断跟自己装模作样，作成功状——早晨起来先得化个妆，然后再照镜子——这种人，在我看来，就是最彻底的失败。

克拉夫顿勋爵　你这样要我相信你的……世俗的成功——你这种装模作样难道不正是如此吗？

戈梅斯　不对，因为我知道我付的钱币价值几何。

克拉夫顿勋爵　可不！真有意思啊！我还是不明白你为什么要来见我。或者说，你说你可以信任我——可我还是不明白你的意思。

戈梅斯　狄克，还记得有个月夜咱们赶回牛津吗？你开着车？

克拉夫顿勋爵　好多次呢。

戈梅斯　有一次比较特别。你很清楚我指的是什么。一个夏天的晚上，月影斑驳——你在路上撞倒那个老人的夜晚。

克拉夫顿勋爵　你是说我在路上撞倒了一个老人。

戈梅斯　你自己也明白。我说“狄克，你撞人了”，这时你要是惊讶了，难道一下也不会表现出来吗？你的脚根本就没离开过油门。

克拉夫顿勋爵　咱们不是急嘛。

戈梅斯　不只是急吧。你是不想让人知道咱们去过哪儿。和咱们一块儿厮混的姑娘——她们叫什么来着？我全都给忘了——你可不想让人把她们叫来作证。你实在无法面对啊。狄克，现在明白为什么我说能够信任你了吗？

克拉夫顿勋爵　如果你觉得公众会对这个故事感兴趣，干吗不把你的故事卖给一家星期日报呢？

戈梅斯　亲爱的狄克啊，你怎么能有这么荒唐的想法！事情过了这么多年，谁会相信圣马可的费德里克·戈梅斯的一面之词呢？而你会因此受到多大的伤害呀！这种东西，报社看都不看。再说，你别以为我还想以弗雷德里克·卡尔弗韦尔的身份出现在公众面前吧？不会的，狄克，你的秘密在我这儿安全着呢。当然了，没准我会透露给几个朋友，要他们保守秘密。也没准甚至会传到你认识的什么人的耳朵里。不过，你决不会知道我告诉过谁，或者有谁知道有谁不知道。我向你保证。我是个谨慎小心的人。相信我吧。

克拉夫顿勋爵　那么你要什么？要钱吗？

戈梅斯　我的老伙计呀，你可太愚钝了！我说“你的秘密在我这儿安全着呢”，于是你就……唉，说什么我也不能相信，你会指责一个老友上门来……讹人！相反，我敢说，我能把你赎上个好几回。圣马可是个赚钱的好地方，不过存钱在那儿可不保险。我的投资——也不全是以我的名义——分布很广。就说这事吧，我现在在斯德哥尔摩或苏黎世开设的账户，足以让我下半辈子过得舒舒服服。说真的，狄克，你该向我道歉。讹人！正相反啊，一旦你有了难处，我的全部财产都可以任你支配。正像你一分钟前直截了当提醒我的那样，你曾经是我的一个朋友，慷慨的朋友。也许，现在轮到我对你慷慨了。

〔兰伯特上。

兰伯特　打扰一下，老爷。莫妮卡小姐要我提醒您，五分钟后有个长途电话找您。

克拉夫顿勋爵　我会去接的。

〔兰伯特下。

戈梅斯　啊，事先安排好的干预，针对一个缺钱犯难的不速之客，终结其令人讨厌的造次。好吧，我不会缠你很久的。不过，我敢说，给你打电话的那位再等上一刻钟也无妨。

克拉夫顿勋爵　走之前——你要什么呢？

戈梅斯　我一直想表明的是，我只要你的友情！就像过去那样——你教给我奢侈品位时的那样。现在轮到我了。要是你的医生允许你偶尔抽上一口，我可以让人直接从古巴给你寄雪茄来。我是个孤独的人，狄克，渴望温情啊。我只要在我待在这里的时候，尽可能多地和你在一起。而越能多和你在一起，没准我会待得越长久些。

克拉夫顿勋爵　这太荒唐了！胁迫一个人和你在一起——你管这叫友情？还装模作样干什么呢？

戈梅斯　胁迫，狄克！你怎么能说胁迫呢？你太冷酷了。我唯一的目的就是再续咱们的友情。难道你不明白？

克拉夫顿勋爵　现在我明白了：许多年前，我把友情给了你的时候，我的回报就是你的嫉妒、怨愤和痛恨。所以，你把你的堕落归咎于我。可我怎么能替你负责呢？我们一样的年纪。你是个有道德观念的自由人。你妄称我教了你奢侈的品位：要是你不先有了那些品位，你是不会喜欢跟我一块玩的。

戈梅斯　说得好，快要令人信服了：难道你不希望自己能够相信这番话吗？

克拉夫顿勋爵　要是我拒绝陪你呢？

戈梅斯　啊，我可以等的，狄克。你最终会心软下来的。你会逐渐感到，有我在身边要比不见我的身影更让你自在些。你会怕见人的窃窃私语，怕在镜子里看见你身后的那张脸，怕见暧昧的笑容、远远的招呼，怕走进吸烟室时突然一片沉寂。别忘了，狄克：你没有停车！好了，我还是走吧。我没待得让人不耐烦吧？给你打电话的老兄也许正不耐烦着呢。很快我会再见你的。

克拉夫顿勋爵　我想，不会很快。我要离开这里了。

戈梅斯　听说了。咱贵族里无人，可报界里有朋友。就此别过吧。再次重逢，确信咱俩可以重拾旧谊，真令人神清气爽啊。

〔戈梅斯下。

〔克拉夫顿勋爵坐着沉思片刻。敲门声。莫妮卡上。

莫妮卡　是谁呀，爸爸？

克拉夫顿勋爵　以前认识的一个人。

莫妮卡　哦，这么说你认识他？

克拉夫顿勋爵　是的。他改了名。

莫妮卡　我猜他想要钱？

克拉夫顿勋爵　不，他不要钱。

莫妮卡　爸爸呀，这场会面可把你累着了。现在你得去休息，晚饭前再起来。

克拉夫顿勋爵　好的，我这就去休息。真希望查尔斯和我们一起吃饭。来个聚餐多好。

莫妮卡　爸爸，你就不能和我单独在一起吗？要是你今晚受不了单独和我吃饭，到了巴杰利疗养院该怎么办呢？

幕落

第二幕

巴杰利疗养院的露台。数天后一个

阳光明媚的早晨。克拉夫顿勋爵与莫妮卡上。

莫妮卡　到目前为止，情况比你预期的要好，对吧，爸爸？他们随咱们的便。餐厅里的人没有一点好奇的样子。床很舒适，热水也热，早餐还相当不错。客房的服务员可真是客房的服务员哪：我问她上午咖啡的事，她回说“我不是负责十一点钟茶点的人，那是护士的事”。

克拉夫顿勋爵　到目前为止，还算不错。再过两星期——十四天里没人盯着你，也没人递画报要你看，或者三缺一，要你凑上一桌桥牌——我会感觉信心更足的。不过，我要承认已经心满意足了。但愿这幸福感能长久些吧！年轻的时候，幸福常有，不过那时没加留意；等有意识的时候，幸福少了。

希望这和煦的阳光再多延续几天。不过，今年的初夏气候反常，这光景常常预示着果树要遭霜冻了。

莫妮卡　别管那么多，咱们且尽情享受这好天气吧。在我的记忆里，你没有别的，总是烦恼缠身，摆脱不掉。眼下，我就想看见你开心快乐起来！

克拉夫顿勋爵　也许，我从未像大多数人那样，真正享受过生活。至少，没像他们看上去浑然不觉地那样快乐过。不过呢，我倒常常知道，我不快乐。我内心深处对自己不太满意。我想这种不满促使我一生要去寻找——不是世界存在的理由，而首先是我自己存在的理由。我们内心的这个自我，这个无声无息的旁观者，严厉而无语的批评家——他是怎么回事呢？他恐吓我们，怂恿我们去干徒劳无益的事。在他的数落下，我们一错再错，可到头来，他却为此更加严厉地指责我们。

莫妮卡　你承认了此刻你觉得生活快乐，这里似乎也确实安宁宜人。甚至护士长太太也随咱们自便，虽然她的样子颐指气使得很。

克拉夫顿勋爵　没错。不过想想她的话。她说：“随你们自便吧！你们需要绝对的安宁：巴杰利疗养院正是这样的地方。”我觉得这话的兆头可是不好。人这样说话，就表明暗藏了一种要干扰别人私生活的欲望，肯定要爆发的。

莫妮卡　嘘——，爸爸，我看见她从房子那边过来了。拿起你的报纸，开始给我读报吧。

〔皮戈特夫人上。

皮戈特夫人　早晨好，克拉夫顿勋爵！早晨好，克拉夫顿小姐！今天早晨天好极了！我怕你们以为受了怠慢，所以特意赶来解释一下。最近这些天，我忙得不得了。我就想，“早餐后我没紧跟着过来，克拉夫顿勋爵会理解的：他也是忙人一个嘛。”不过，我希望你们还愉快吧？还有什么需要提供的吗？有什么要求，告知我们即可。直接给我办公室打电话。如果我不在，我的秘书——蒂明斯小姐会在的。能有幸为你们服务，她会乐不可支的哟！

莫妮卡　您太客气了……呀，抱歉，我们还不知道该怎么称呼您呢。叫您“护士长太太”吗？

皮戈特夫人　噢，不，可别叫“护士长太太”！当然，在某种意义上，我的确是个太太——不，这不单是说我是结了婚的——其实，我是寡妇。不过，我是个训练有素的护士。当然，我一直生活在你们可能会说的医疗圈子里。我父亲是药理学方面的专家。而我丈夫则是个出色的外科医生。你们知道吗，我是在一次阑尾手术中爱上他的！我是手术室里的护士。不过，在巴杰利疗养院，你们可别叫我“护士长太太”。你们也明白，凡是类似疗养院氛围的东西，我们都是刻意回避的。我们不想让客人们觉得自己是病人，不过，我们倒也从来没有过健康无恙的客人，除非像您这样的，克拉夫顿小姐。

莫妮卡　克拉夫顿-费里。或者简短些：费里。

皮戈特夫人　非常抱歉，克拉夫顿-费里小姐。我是皮戈特夫人。就叫我皮戈特夫人吧。这名字简短，也好记。不过，我才说着呢，客人里罕有健康无恙的，但我们也从不接收无药可救的。你们知道，有些人想到这里来等死，发来的申请让我们应接不暇。我们决不接收。我们也不接收看上去无药可救的客人。这个要求我们向所有送人来这里的医生都明确过。去吃午饭的时候，你们可以环顾一下餐厅：病怏怏的，一个也没有！都是康复中的人，或者像你这样，来休息的。所以，你们要记住，始终叫我皮戈特夫人，好吗？

莫妮卡　好的，皮戈特夫人。不过有件事还请明示。我们还没见着她，但客房服务员提到一位护士。等我们见到她时，就称她“护士”吗？

皮戈特夫人　啊，没错。这不一样。她是真正的护士，你们知道的，完全合格。我们这个制度保持着一种非常微妙的平衡：简单地叫我“皮戈特夫人”，会让客人们在这一方面放心；管我们的护士叫“护士”，则会让他们在另一方面感到放心。

克拉夫顿勋爵　我完全明白您的意思了。

皮戈特夫人　好，现在我得走了。手头的事多得不得了啊！不过，走之前，让我来给您把被子掖好吧……这个季节，您可得非常小心了。初夏的暖和天很靠不住的。好了，现在您看起来舒服些了。克拉夫顿-费里小姐，别让他下午在屋外待得太晚。记住，你们要想非常安静，就去静谧室。那儿有一台电视。晚上比较热闹。不过还不算太挤。

〔下。

克拉夫顿勋爵　我的担心应验了。不过，还不能说糟糕透顶。哪里有皮戈特夫人这种人，哪里没准就有比皮戈特夫人更可怕的客人。

莫妮卡　希望这不过是她应对每一位新来客人的调味酒。她觉得是应尽的礼节吧。也许在这之后，她就随咱们去了。

〔皮戈特夫人再上。

皮戈特夫人　我可真是怠慢咱们的客人了！克拉夫顿-费里小姐，我该把巴杰利疗养院能够为年轻的客人提供些什么娱乐设施跟您多说两句。如果咱们中间年轻人比较多的话，晚上就办舞会。眼下还不够。游泳也还太早。不过，咱们有几位客人酷爱网球。当然了，槌球总是可以玩的。不过，我不建议您马上就玩槌球。还是等您对其他客人多些了解，知道不能和谁玩以后再说吧。是谁我就不指名道姓了。不过，有那么一两位是输不得的，这就败坏了一切运动的乐趣，我觉得。

莫妮卡　谢谢您，皮戈特夫人。不过，我很喜欢散步。我听说这附近有很好的林荫道。

皮戈特夫人　的确如此。我可以借您一张地图。沿岸或者山间，都有漂亮的林荫道，远离公路的车水马龙。您一定得体验一下最美的林荫道。我是不会为这里不够刺激感到抱歉的：毕竟，宁静安详才是我们的存在理由。好了，我不打扰，您自己欣赏吧。

〔下。

莫妮卡　希望她别又想起别的什么来。

克拉夫顿勋爵　她会折回来，跟咱们多说两句宁静安详的问题。

莫妮卡　我觉得她不会再来烦咱们了：从她离开时脸上的表情，我看出，她觉得今天在咱们这儿该做的她都做了。我要去周围巡视一下。别害怕呀！要是你发现有客人像是朝你这边摸过来，你就把报纸盖在脸上，装出你假装睡着的样子。如果他们认为你睡着了，会想法弄醒你的。可如果看见你是假装睡着，那就只好心领神会了。

〔下。

一分钟后，克拉夫顿勋爵把报纸罩在脸上。卡吉尔夫人上。她坐进旁边的一把折叠躺椅里，稳稳神，拿出自己的编织物。

卡吉尔夫人　（迟疑过后）希望没有打搅您。我总要来这里坐坐的。这个角落阳光最多又最隐蔽。其他客人谁也没发现。您这么快就找着了，真是聪明。怎么会选了这个地方呢？

克拉夫顿勋爵　（扯下报纸）我女儿选的。她也看出这里好像有您刚才说的那些个好处。您给证实了，真好。

卡吉尔夫人　哦，这么说她是您的女儿——那个非常迷人的姑娘？她显然对父亲很孝顺。昨天晚上我在餐厅就望着你们俩来着。您是克拉夫顿勋爵大人吧？有人说您要来这儿——已经成为话题了。可我还不信真有这么一天呢！而现在我就坐在这里同您说上话了。天哪，过了这些年，真是不可思议。您甚至都认不出我来了！甭管在哪儿，我都会认出您的。不过呢，您的照片我们倒是常在报纸上见到。大家都认识您。不过，我还是希望您也认出了我，理查德。

克拉夫顿勋爵　什么！

卡吉尔夫人　您还认不出我吗？

克拉夫顿勋爵　怕是没有。

卡吉尔夫人　我们有三个人——埃菲、莫迪和我。那一天我们是在河上度过的——我永远不会忘记的——那是我一生的转折点啊！您那些朋友叫什么来着？是谁邀请我们吃午饭的？说真的，他们的名字我忘得一干二净。你们请我们吃饭——饭店叫什么名，我忘了——不过，饭很好吃。我们一起都上了平底船，我们带了个装茶点的篮子，里面有几块漂亮的小蛋糕——我忘了你们叫它们什么来着。你们让我拿篙撑船试试，结果我弄得浑身湿透，还差点儿把篙给扔了，惹得你们都笑话我。难道您不记得了？

克拉夫顿勋爵　请说下去。您说得越多，我越容易想起来。

卡吉尔夫人　事后我们三人——埃菲、莫迪和我——谈起您。好像是多少年前的事了啊！我现在记得清清楚楚，吃惊吧？您知道吗，我对您，那是一见钟情——我想不出为什么，不过事情往往就是这样。我说：“这个人——我可以跟他走世界去！”可是埃菲——您知道，埃菲很精的——埃菲说：“那你就把自己给毁了。留神我的话吧，”埃菲说，“你要是决意跟那个男人，他会甩了你的：他这人靠不住。那个人没真情。”这就是她说的话。或者她说的是“没胆色”？我也拿不太准。现在您想起来了吧，理查德？

克拉夫顿勋爵　您刚才复述的谈话，我是头一次听说。不过，我确实想起了您。

卡吉尔夫人　时光在我身上留下了令人伤感的变化，理查德。我早年可是很漂亮的。那时您就这么觉得，别人也这么看来着。不过，照您的记忆，理查德，请您说出我的名字吧——就一下：您认识我时的那个名字。听到您再一次说出我的名字，我会非常激动的。

克拉夫顿勋爵　您叫梅西·巴特森。

卡吉尔夫人　嗨，理查德，您这是存心逗我呀。您明白我说的是我的艺名。您认识我时的那个名字。

克拉夫顿勋爵　那就是，梅西·蒙特娇。

卡吉尔夫人　没错。梅西·蒙特娇。我曾经是梅西·蒙特娇。您没有认出我。

克拉夫顿勋爵　毫无疑问，您改了名。我也改了名。您当下的名字是……

卡吉尔夫人　约翰·卡吉尔夫人。

克拉夫顿勋爵　我想，您结婚，很多年了吧？

卡吉尔夫人　很多年前，那是第一次。维持的时间不长。人们有时说：“爱情错一步，一步连一步。”真是这样啊。阿尔吉是个懦弱的人，不过他淳朴——不奸不滑。然后我嫁给了卡吉尔先生。他比我大二十岁。正合我的需要。

克拉夫顿勋爵　他还健在吗？

卡吉尔夫人　他心脏不好，工作又太累。您没听说过卡吉尔设备公司吗？做办公家具的。

克拉夫顿勋爵　我从来无需过问设备的问题。我相信他的生意很红火……我的意思是，他让您的生活很有保障吧？

卡吉尔夫人　理查德呀，要是我没钱，医生也不会把我送到这儿来。没错，我是有了保障。不过您和我最终竟然在这儿见面——难道不奇怪吗？这里，竟然在这里！

克拉夫顿勋爵　为什么不可以呢？我不明白的是，您怎么在这儿一见到我，居然就要唤起过去的事情来。那些事，我还以为咱俩谁也不想提了呢。

卡吉尔夫人　这您就错了，理查德。埃菲总说——她可真是个聪明的姑娘！——“他不懂女人。凡是信了他的女人，很快就会发现这一点。”男人也许更愿意把爱过的女人都给忘掉。可女人对于爱慕自己的人，一个也不想忘。真的，哪怕他无情无义，在她的记忆里，仍然是一种证明。男人靠遗忘活着；女人靠的是回忆。此外呢，女人没什么感觉羞耻的地方；而男人却总想忘掉自己的卑劣行径。

克拉夫顿勋爵　可咱们之间已经两清了呀。谁伤害谁了吗？我得了我的教训，您也得了您的，要是您需要教训的话。

卡吉尔夫人　您不愿相信我真的爱您！当然了，您不想相信，这也很自然。可是您觉得，或者您想以为，假如我真的痛苦过，那么我就不会想要您知道我是谁，就不会想过来谈谈过去的事。您错了，知道吗？说说过去——说说您和我，那是痛苦又快乐的事。那些回忆令人痛苦，但我珍惜它们。

克拉夫顿勋爵　要是您真的伤心过，我看不出您怎么还能那样行事。

卡吉尔夫人　一颗心一旦抚平了伤口，谁又能说它是否受过伤呢？不过，我知道您话里的意思。您是说，如果我真的在乎您，我就不会为背弃婚约而告您。真是腻味的胡话！打官司只是因为人得做点什么。真是，也许我就不该庭外来解决。我的律师说：“我建议你接受吧，因为费里先生要竞选议员：他父亲对他在政治上抱有极高的期许。如果他输了背弃婚约的官司，有些人就不想出来支持他了。”他说：“他的律师开出的条件，我觉得，是你能得到的补偿的两倍。”埃菲持反对意见——她想让您曝光。但我放弃了。我不想毁了您。要是我继续打官司，您的职业生涯也许就到头了。再往后，您也不会成为克拉夫顿勋爵的。所以呢，您飞黄腾达，那基础也许还是我给打下的呢！

克拉夫顿勋爵　也许同时还有您自己的？我好像记得，仅仅过了一年左右，您的名字就醒目地出现在了沙夫茨伯里大街上。

卡吉尔夫人　没错，我还有艺术在。您不记得我的那首《爱我还不晚》引起多大的轰动吗？要不是先前的经历，我是不可能那样带入感情的。您听见我唱了吗？

克拉夫顿勋爵　听见过。

卡吉尔夫人　什么感觉？

克拉夫顿勋爵　没什么感觉。记得我发现自己没什么感觉，吃了一惊。我想，也许，先前的事可真是幸运的解脱，对咱俩来说。

卡吉尔夫人　那个“咱俩”是后来加上去的，理查德。您想的是，对您真是幸运的解脱。您不难为情吗？

克拉夫顿勋爵　我为什么要难为情？我问心无愧。短暂的热恋，以双方唯一均感满意的方式终结了。

卡吉尔夫人　您问心无愧。我很少听人提到自己的良心，除非要说他们问心无愧。您付出一大笔钱，摆脱了纠缠，还没有曝光。于是您就问心无愧了。其实呢，您过去一直就没什么头脑，我觉得您现在还是那个傻傻的理查德。过去您想装个精通世故的人。现在又装什么来着？我猜，是老政治家。而一个老政治家和惟妙惟肖地装作一个老政治家——这两者之间的差别，几乎可以忽略不计的。您样子很像。不管扮的什么角色，我得说您一直都样子很像。

克拉夫顿勋爵　再没有角色要我扮演了，梅西。

卡吉尔夫人　总会有个角色要你扮演的，一直到最后。在讣告里您还要演，不管谁来写。

克拉夫顿勋爵　您是很久以前认识的我，我们熟悉的时间也不长，而您就自信很了解我的性格，我得说，自信得令人吃惊啊。

卡吉尔夫人　理查德，我可是年年都跟踪您的发展来着。尽管我们相识的时间确实不长，但我们的关系却密切得很，我觉得足以让我对您了解一二了。理查德啊，您可别以为我还爱着您；也不要以为我对过去的您崇拜得不行。只不过我觉得咱俩有缘……别怕啊。不过您那时触动了我的心——也许是挠了一把，那触动依然还在。我也触动了您。想到咱们仍然在一块儿，蛮吓人的；更吓人的是想到咱们也许永远会在一块儿。我好像记得在哪儿读到过这样一句话：他们的火焰还没有熄灭。您知道我都做些什么吗？我每晚都读您的信。

克拉夫顿勋爵　我的信！

卡吉尔夫人　您忘了给我写过信吗？唉，也不是很多。值得保留的寥寥几封。寥寥几封。不过很令人陶醉的！咱们分手的时候，埃菲说：“对你价值连城呀，梅西。”我想，要是拿上了法庭，分量会很重的。难道您不记得了吗？

克拉夫顿勋爵　有点儿模糊。很煽情吗？

卡吉尔夫人　爱如潮水。想看看吗？恐怕没法给您看原件，都收在我律师的保险柜里呢。不过我有影印件，人家对我说，一模一样的。我喜欢读你的手迹。

克拉夫顿勋爵　您把这些信拿给许多人看过吗？

卡吉尔夫人　只给几个朋友看过。埃菲说：“要是他日后成了名人，而你穷困潦倒，你就把这些信拿去拍卖了。”对啊，明天上午我把影印件带来，念给您听吧。

——哎呀，皮戈特夫人来了！是冲咱们来的。她这人太可怕了！说起来没个完。你受得了吗？如果我马上走开，也许她能心领神会，明天就不来打扰咱们了。

早晨好，皮戈特夫人！早晨的天气太好了！

〔皮戈特夫人上。

皮戈特夫人　早晨好，卡吉尔夫人！

卡吉尔夫人　亲爱的皮戈特夫人呀！我怎么觉得您从来就没坐下过：您完全就把自己献给咱们了。

皮戈特夫人　关照我的客人，卡吉尔夫人，那是我分内的职责。我喜欢感到他们需要我！

卡吉尔夫人　您确实照顾得很好了，皮戈特夫人。您那么体贴周到，还那么善解人意。

皮戈特夫人　不过，我该给你们介绍一下。您这是在和克拉夫顿勋爵，著名的克拉夫顿勋爵说话。这位是卡吉尔夫人。两位是我们极其尊贵的客人。我过来是要保证让克拉夫顿勋爵觉得舒适自在。我们不能让他说话累着自己。他需要的是休息！您要走吗，卡吉尔夫人？

卡吉尔夫人　啊，我知道克拉夫顿勋爵是来休养的。我突然想到，同时对付咱们俩，他没准有些吃不消。再说，我也该去做做呼吸训练了。

〔下。

皮戈特夫人　其实，看见卡吉尔夫人缠上您，我就赶来救您了。所以您上午要喝的酒，我也亲自给带来了，而不是照惯例，由护士来办。您不会知道这个名字的。不过您也许记得时俗讽刺剧里的梅西·蒙特娇。她曾经名气很大的。今天的年轻人，对她这个名字，恐怕不以为然了。不过，您和我应该记得的，克拉夫顿勋爵。她哼的那支曲子——《爱我还不晚》，一度是人人传唱啊。她是个有魅力的人，我敢这么说。不过呢，不太对您或我的脾气。我估计她想见您来着，所以我想我要抓住机会暗示她——当然是委婉地——不要打扰您。好了，现在她走了。要是她再来打扰您，尽管通知我。恐怕这就是名人要遭的罪吧。

〔莫妮卡上。

啊，克拉夫顿-费里小姐！我没看见您过来。现在我得走开了。

〔下。

莫妮卡　我看见皮戈特夫人又来烦你，就赶紧回来救急了。爸爸，你的样子很疲倦。她应该懂事些的呀。不过，更让我不开心的是有个对你……不太好的消息。

克拉夫顿勋爵　哦，是吗？怎么回事？

莫妮卡　没走多远，我就在小路上碰见了迈克尔。他说一定要见你。怕是出了什么不好的事。

克拉夫顿勋爵　他开着车吗？

莫妮卡　没有，走来的。

克拉夫顿勋爵　希望他没再出事故。你知道，自打他上回闯了祸，我就整天提心吊胆，生怕他撞倒个什么人。

莫妮卡　爸爸呀，你就担心这个？可见你的神经有多紧张了。他不过是撞了棵树呀。

克拉夫顿勋爵　没错，是棵树。也没准是个人呢。不过不可能的。否则，他也不会逍遥法外了。也许，他跟什么女人在一起，有麻烦了。他有一些朋友，我肯定他是不想让你或我知道的。

莫妮卡　八成是钱的问题。

克拉夫顿勋爵　如果只是又欠了债，我觉得还能容忍。可他人呢？

莫妮卡　我叫他在花园里等着呢，等我先让你有个思想准备。我已经向他说明了医生要求你安心静养。他不会大吵大闹的。不过，我看出，他怕了。你也知道他怕起来是个什么样。容易憋火生气的。所以，我希望你能耐心点儿。

克拉夫顿勋爵　好吧，叫他来。把这件事了了。

莫妮卡　（喊）迈克尔！

〔迈克尔上。

克拉夫顿勋爵　早上好，迈克尔。

迈克尔　早上好，爸爸。

（停顿一下）

今天天真好。你在这儿，有这么好的天气，我很高兴。

克拉夫顿勋爵　我在这儿，你高兴？你从伦敦开车过来的吗？

迈克尔　昨天晚上开过来的。现在住在离这儿两英里的客店里。地方不大，也还不错。

克拉夫顿勋爵　为什么待在那儿？我觉得你们度假一般不挑那种地方的。

迈克尔　其实不是度假。不过，这家客店真是不错。饭菜可口，对一个乡村客店来说难得了。而且一点也不贵。

克拉夫顿勋爵　你一般不会觉得这有什么不错的呀。打算在那儿长待下去吗？整个假期？

迈克尔　其实呢，这不是度假。唉，我刚才说过了吧？

莫妮卡　我希望你们彼此之间别这么客气了。迈克尔，你知道你来找爸爸要什么，爸爸也知道你想跟他要点什么。假如我让你们独自在一起，也许你们就会说到正题上了。

〔下。

迈克尔　你知道，想跟你说明点儿事非常地难。你总是不等了解实情就断定该骂的是我。我记得的头一件事就是为我没犯过的错而挨骂。我一直耿耿于怀。如果你总骂一个人，那么这个人最后闯了祸也是顺理成章的事。

克拉夫顿勋爵　你可是早就开始闯祸了呀：小学的时候偷东西，你不是被开除了吗？还是回到正题来吧。你又闯祸了。如果你乐意，我们姑且不问该骂谁，这样呢，你也不必去指责别人了。你就说出了什么事吧。

迈克尔　唉，我工作没了。

克拉夫顿勋爵　阿尔弗雷德·沃尔特爵士给你弄的那份差事？

迈克尔　我都忍了两年了。乏味透顶。

克拉夫顿勋爵　凡是工作没有不乏味的，十之八九……

迈克尔　我要干刺激得多的事儿。

克拉夫顿勋爵　哦？

迈克尔　我想找个风险更大的事儿做做。

克拉夫顿勋爵　我敢说你已经搞了你个人的投机买卖。

迈克尔　我有几个哥儿们很会指点。一直很对路——不过我没采纳。

克拉夫顿勋爵　你采纳的呢？

迈克尔　不太好，有原因的。事实是，要想获利，我需要很多的资金才行。要是那会儿能多借一些钱，没准我就发了。

克拉夫顿勋爵　借？找谁借的？不是……从公司吧？

迈克尔　找了个放高利贷的。一个哥儿们给介绍的。凭我的名字，给了我优惠：这是我这名字给我带来的唯一好处。

克拉夫顿勋爵　凭你的名字。怎么个优惠法？

迈克尔　两年之内，我一分钱不用付。利息就加在本金上。

克拉夫顿勋爵　这是什么时候的事？

迈克尔　快两年了。背上了债，这时间过得可真快啊。

克拉夫顿勋爵　还有别的债务吗？

迈克尔　噢，一般性的债务：比如，欠裁缝的钱。

克拉夫顿勋爵　我想到了。牛津还是那样。

迈克尔　那是他们不对。他们不把账单寄来，过后我就忘了。因为是你的儿子，我才背了债。就是因为你的名字，他们非给赊账不可。

克拉夫顿勋爵　你被开除是因为你的这些欠债吗？

迈克尔　部分是吧。阿尔弗雷德爵士还过来听了汇报。做出一副很震惊的样子。说他不能留下任何好赌的人。居然叫我赌徒！他说会跟你通气的。

克拉夫顿勋爵　所以你就慌慌张张赶来这里，好让我先听到你的说法。我敢说阿尔弗雷德爵士的说法会大不一样。他还说了什么吗？

迈克尔　老一套。就像个小学校长。还像我在牛津的老师。“你有那么一位父亲，你这做儿子的却干出这种事来。”无非这种话。他说，他不想声张这事，全是看你的面子。我告诉你吧，做名人的儿子可不是闹着玩的。你不知道我在办公室里遭了多大的罪。首先，人人都知道，那工作是为我而设的，就因为我是你的儿子。都觉得我是多余的人。都知道我不可能靠工资吃饭。一个个尽拿我开心——有时候明明我无事可做，却都装模作样，说我太累了。就连勤杂工也跟我皮笑肉不笑的。我都不知道这么久我是怎么熬过来的。

克拉夫顿勋爵　你的缺点就这些了？阿尔弗雷德爵士还说过别的难听话吗？

迈克尔　喔，他说我跟一个姑娘太亲密了。他以为我和她还怎么着了呢，其实哪儿有的事。

克拉夫顿勋爵　也许是你不愿承认。

迈克尔　唉，毕竟，她是唯一对我好点的人。倒也不是很提劲的，混混时间罢了。要是给我点有意思的事做做，这种事压根儿就不会发生。

克拉夫顿勋爵　现在你打算怎么办呢？

迈克尔　我想出国去。

克拉夫顿勋爵　想出国？嗯，这想法倒不错。离开英国，找个自治领待上几年，没准能让你成个人呢。我有些关系，差不多到处都有，至少是业务上有过往来的人。澳大利亚——不行。那儿我认识的人都在城市。户外生活对你更适合些。去西加拿大怎么样？或者到新西兰放羊去？

迈克尔　放羊？天哪，不要。这可不是我想干的事。我要赚钱。我要靠自个儿混出个名堂来。

克拉夫顿勋爵　可你想做什么呢？想去哪儿？你觉得你想要个什么样的生活？

迈克尔　我就想过我自己的生活，按我自己的好坏标准、我自己的是非标准。我想走得远远的，到个谁也没听说过克拉夫顿名字的国家去。或者如果我在什么地方改了名——没准我会这么干的，那里也没有人会知道或在意我以前的名字叫什么。

克拉夫顿勋爵　这么说，你是准备与家庭断绝关系，不想要继承点什么了？

迈克尔　我有什么可以继承的？你的那个爵位，我明白你为什么要它。妈妈知道的。首先，因为有了它，你就可以不无尊严地乘机退出政坛了，因为别人不再需要你了。其次，你希望成了克拉夫顿勋爵，就可以和妈妈的家庭比个高下，其实，是压他们一头。我毫不怀疑，想到能把你的名字和爵位传给儿子，你的那个心满意足啊。可这不是为了我！我只是你的儿子——也就是说，是你生命的一种延续，在你不在的时候，代表你来继续行事。你是把这强加于我的，我为什么还要谢你？我不知道，等你进了坟墓，这会给你多大的满足？如果你死后还有知觉，我敢说，你会感到惊讶的。可怜的鬼魂啊！算完了得失，疑惑不解：当初何必计较那些琐事啊。

克拉夫顿勋爵　这么说，你要我帮你逃离你的父亲！

迈克尔　也帮我的父亲把我摆脱掉。你根本就不知道，一旦我出了国，你会发现生活能变得有多快乐。我想要的就是有机会出国去，与人合伙干点有意思的事。不过呢，人家可能觉得我该有点儿本钱。

克拉夫顿勋爵　你准备做什么生意？

迈克尔　我也说不好。进出口吧。一进一出，都有赚的机会。

克拉夫顿勋爵　迈克尔啊，我会帮你的。不管你要做什么，只要经过调查，我对生意的性质感到满意，我都会帮你起步的。

迈克尔　反正我决定要离开英国了。

克拉夫顿勋爵　迈克尔！你想走——除了你说过的之外，还有别的原因吗？不是因为……出了人命吧？

迈克尔　出人命？为什么会出人命？哦，你是说在路上。当然没有。我开车技术好着呢。

克拉夫顿勋爵　那么，那个姑娘呢？

迈克尔　我又不傻，不会惹上悔婚官司的，也不会搞得什么人要离婚。你大可不必替那个姑娘或别的任何人操心。我就是想出去。英国我待腻了。

克拉夫顿勋爵　我清楚那并不是你的意思。不过呢，想去国外待几年也很自然。没准真能让你学点本事。不过，如果激励你的不是什么雄心抱负，而只是逃避的愿望，那我可是不太喜欢。

迈克尔　我不是逃避。

克拉夫顿勋爵　当然，不是逃避司法，只是逃避现实。迈克尔啊，你要是能有个远大的志向、出人头地的梦想，我会非常乐意助你一臂之力的。哪怕你因而永远不在我的身边，去饱受热带骄阳的常年炙烤，或在北极寒夜的战栗里挨冻。迈克尔，相信我：逃避过去的人永远会逃无可逃的。这是我的经验。等你实现目标，以为自己功成名就、无限风光的时候，你会发现你过去的失误正在那儿等着你呢。迈克尔啊，我活着可全是为了你们——你和莫妮卡。要是我再活二十年，知道我的儿子原来是个懦夫，那我这二十年不过是个行尸走肉罢了。

迈克尔　很好：愿意的话，叫我懦夫好了。不知道如果换了你，你会不会去充英雄好汉。我觉得你不会的。你不像我，没有那种压力。你爸爸有钱，可算不上个人物。所以呢，你没有什么榜样立在那儿。你一直极力推崇的那些行为规范，说是对我有好处的。但不知道你自己是不是一直照着做来着。

（没人注意，莫妮卡已经上来了）

莫妮卡　迈克尔！你怎么能这样跟爸爸说话呢？爸爸呀，这是怎么了？你怎么气成这样？我知道迈克尔一定有大麻烦了。你就不能帮他一把吗？

克拉夫顿勋爵　我想帮他来着，想看他有什么打算，再推他一把。我已经给他提了一个建议，要他好好想想。但是，假如他要出国，我希望他走的时候完全是另外一种精神状态，而不是现在这个样子。

莫妮卡　迈克尔！说话呀。

迈克尔　有什么可说的？我想离开英国，自谋职业。可爸爸却说我是懦夫。

莫妮卡　爸爸呀，你知道，为了你，我死都行。唉，这话听上去也太傻了。可一家人之间的爱是无法用语言表达的。你活在其中，却不加留意，但这爱却渗透了一切，表达着其他种种的爱。这是无声的爱。我能对你们说什么呢？爸爸，不管迈克尔行为如何；迈克尔，也不管爸爸说了什么，你们都得原谅对方，你们要爱对方。

迈克尔　假如爸爸要爱的话，我本是可以爱他的。可是，莫妮卡，他从不要我的爱。你知道，我一直很喜欢你——其实，我是个很重感情的人。但……

〔卡吉尔夫人拿着公文包上。

卡吉尔夫人　哎哟，理查德！没想到你还在这儿。我回来是想一个人静静地读读你给我写的信。不过，碰上了一个小小的家庭聚会，真是不错。我知道你们是谁。你，当然是莫妮卡了。而这位呢，一定是你的弟弟——迈克尔。我没说错吧？

迈克尔　没错。不过……

卡吉尔夫人　我怎么知道的？那是因为你太像你父亲年轻时的样子了。理查德，他跟你过去可太像了。你是不会给我们介绍了，我还是自己来吧。我就是梅西·蒙特娇。这对你们当然没什么，孩子们。时俗讽刺剧——梅西·蒙特娇领衔主演，那都是八百年前的事了。而今我是约翰·卡吉尔夫人。理查德啊，你的两个孩子可真令人惊讶：莫妮卡一点也不像你，可迈克尔——我认识你爸爸还是在很多很多年前，他现在可是大变样了。不过，他那时就是你这样。你爸爸曾经是我非常亲密的一个朋友呢。

迈克尔　他真的像我？

卡吉尔夫人　你声音像他！动作像他！不可思议，还有那份魅力！理查德，你的一身魅力全在他身上了。不承认是不行的。哎，这来的是谁？是新到这里的客人。冲咱们招手呢。认识他吗，理查德？

克拉夫顿勋爵　过去的一个熟人。

卡吉尔夫人　太有意思了。他身材很棒，长得有些异国情调。是外国人吗？

克拉夫顿勋爵　从中美洲什么地方来的。

卡吉尔夫人　好浪漫呦。我想会会他。他过来跟咱们说话了。你得介绍一下。

〔戈梅斯上。

戈梅斯　早上好，狄克。

克拉夫顿勋爵　早上好，弗雷德。

戈梅斯　没想到我会到这儿跟你会合吧？你在这儿疗养。我也需要疗养一下，我说服了医生。听说你决定到巴杰利疗养院来，我就对医生说：“那儿怎么样？还有更好的建议吗？”于是他就把我送到这儿来了。

卡吉尔夫人　哦，你们最近见过面？理查德，我觉得你可以给我们介绍一下。

克拉夫顿勋爵　嗯。这位是……

戈梅斯　圣马可国杰出公民，你的老友费德里克·戈梅斯。这就是我的名字。

克拉夫顿勋爵　那么，就让我用这个名字——把你介绍给——约翰……约翰……

卡吉尔夫人　约翰·卡吉尔夫人。

戈梅斯　狄克，咱们的姓氏好像不太提劲啊！

卡吉尔夫人　您瞧，戈梅斯先生，克拉夫顿勋爵和我刚成为朋友那会儿，大家知道的是我的艺名。曾几何时，伦敦谁人不知演时俗讽刺剧的梅西·蒙特娇啊。

戈梅斯　要是梅西·蒙特娇一如卡吉尔夫人这样赏心悦目，那她在舞台上的成功，就是完全能够理解的了。

卡吉尔夫人　哦，您从未见过我吗？遗憾啊，戈梅斯先生。

戈梅斯　我与英国的事情断了联系。要是我在伦敦，处在狄克的位置，我应该就成了您极其忠实的崇拜者了。

卡吉尔夫人　《爱我还不晚》——这是我的成名曲，戈梅斯先生。

戈梅斯　永远不会太晚的。对吧，狄克？——这位小姐，我想是你的女儿吧？而这位就是你的公子了？

克拉夫顿勋爵　我儿子迈克尔，我女儿莫妮卡。

莫妮卡　您好。迈克尔！

迈克尔　您好。

卡吉尔夫人　您认识克拉夫顿勋爵不会比我早吧，戈梅斯先生？

戈梅斯　亲爱的夫人，我跟狄克·费里可早就认识了，不是您能相比的。我们在牛津就是朋友。

卡吉尔夫人　啊，您上过牛津！所以您的英语才说得这么地道？当然了，从长相看，您应该是西班牙人。我喜欢西班牙人。他们很有贵族气。不过，我们以前怎么从未见过面呢？您跟理查德在牛津是朋友，而在那儿之后不久，理查德和我就成了亲密的朋友，对吧，理查德？

戈梅斯　我想那是我离开英国以后的事了。

卡吉尔夫人　当然了，这就对了。牛津毕业以后，我想您是回……您家在哪儿呢？

戈梅斯　圣马可共和国。

卡吉尔夫人　回到了圣马可。戈梅斯先生，如果您真要待在巴杰利疗养院，我可提醒您——我要好好地盘问您，让您把理查德在牛津时的事都给我说出来。

戈梅斯　有一个条件：您也把您认识狄克时他的一切情况都告诉我。

卡吉尔夫人　（拍拍公文包）交换秘密，一件对一件，戈梅斯先生！您得先出牌！

莫妮卡　爸爸，我想你现在该休息了。我得说明一下，医生强烈要求我父亲在每顿饭前都要休息一会儿，要绝对安静才行。

克拉夫顿勋爵　可迈克尔和我必须接着谈。今天下午吧，迈克尔。

莫妮卡　不行，我觉得你今天说得够多的了。迈克尔，你住得这么近，明天上午再来吧？早饭以后好吗？

克拉夫顿勋爵　对，明天上午过来。

迈克尔　好吧，我明天上午来。

卡吉尔夫人　你就住在附近吗，迈克尔？你爸爸跟我是老朋友了，叫你迈克尔好像是自然而然的事。你不介意吧？

迈克尔　没关系的。我住在乔治饭店——离这儿不远。

卡吉尔夫人　那我陪你走一段吧。

迈克尔　太好了，真是。

戈梅斯　度假呢？是在伦敦工作吧？

迈克尔　不是度假，不是。一直在伦敦工作来着，不过我想解放自己，到国外去。

卡吉尔夫人　你得把这事跟我一五一十地说说。没准我能给你些建议呢。理查德，咱们这就走了。再见了，莫妮卡。戈梅斯先生，你可要说话算数哟！

〔卡吉尔夫人与迈克尔下。

戈梅斯　好了，狄克。咱们得听医生的话。不过呢，住在这里，咱们可得好好聊聊过去的事。一会儿见。

〔下。

莫妮卡　爸爸，这些人太讨厌了。咱们不能再待在这儿了。我想要你躲他们远点儿。

克拉夫顿勋爵　我想躲避的是我自己，是过去。真是懦夫一个呀，也说要躲避了！太虚伪了！几分钟前，我还跟迈克尔理论呢，叫他不要逃避自己过去的错误：我说我有教训的。可我要教人的东西，我自己明白吗？好吧，再从头学吧。迈克尔和我一起去上学。我们并肩坐在小课桌前，听任同一个先生的同样羞辱。可我还有时间吗？迈克尔还来得及。对我会不会太晚了呢，莫妮卡？

幕落

第三幕

背景同第二幕。翌日傍晚。莫妮卡独自一人坐着。查尔斯上。

查尔斯　喂，莫妮卡，我来了。希望你接到了我的口信。

莫妮卡　啊，查尔斯，查尔斯，查尔斯。你来了，太好了！我都急死了，还有点儿害怕呢。你早晨打电话来，他们居然找不到我，真是气死人了。我一直渴望能听到我恋人的声音，感受其中的爱抚，却偏偏不能，反而让皮戈特夫人听了去。噢，查尔斯，我想死你了！我现在正需要你呢。

查尔斯　亲爱的，我就想知道你需要我。在伦敦的最后一天，你承认你爱我。但我不知道……对不起，我禁不住有些疑惑你的话有几分当真。那时你好像并不需要我。你说咱们还没订婚呢……

莫妮卡　咱们现在订婚了。至少我订婚了。我要永远和你在一起。

查尔斯　咱们又得去逛街购物了！不过，亲爱的，早晨接到你的信，说到你父亲和迈克尔，还有过去跟他有关系的那些人，我就一直在想怎么才能帮他一把。如果他们是来讹诈的话——看起来很像是的，你觉得我能让你父亲跟我说实话吗？

莫妮卡　瞧你，查尔斯！怎么会有人来讹诈爸爸？爸爸可是最严谨、最一丝不苟的人啊。爸爸的过去有个不光彩的秘密——这是完全不可能的事！我简直无法想象。

（克拉夫顿勋爵悄无声息上）

莫妮卡　爸爸，我真没想到你会从那边过来。我还以为你在屋里呢。你去哪儿了？

克拉夫顿勋爵　没走远。就在那棵大柏树下站了一会儿。

莫妮卡　干吗要在柏树下呢？

克拉夫顿勋爵　我感觉像是被拽到了那个地方。没关系。我听到你们说起不光彩的秘密。有许多事情啊，莫妮卡，也说不上是犯罪，超出了法律能管的范围，比如：一时的失误、无心的偏差、鲁莽的投降、难以解释的冲动、前一分钟做下后一分钟马上就后悔的事、我们极力想对世人隐瞒的事。查尔斯·黑明顿，你这一生就没有什么你想忘却的事吗？没有什么你想一直隐瞒的事吗？

查尔斯　当然有我乐意忘掉的事，先生，或者确切地说，我希望从未发生过的事。我的有些事你还不知道，莫妮卡，不过，倒也没什么不能跟你说的事。

克拉夫顿勋爵　要是你没什么，确实没什么不能对莫妮卡说的事，那你什么问题也没有。你们彼此相爱——这我看出来了，无需别人再来告诉我。如果你觉得有事无论如何也不能让世人知道，对她却没什么可以隐瞒的，那你的灵魂就是安全的。一个人如果能有一个人，一生能有这么一个人，他愿意对其袒露一切——注意了，不仅有作奸犯科，不仅有卑鄙无耻、猥琐怯懦的事，还包括他愚蠢笨蛋（谁没有过呢？）的可笑情形——那么他就是爱着那个人的，而他也因爱而得救了。我恐怕没有爱过任何人，真的。不，我爱我的莫妮卡——只是有个障碍在那儿：如果你从未和比你年长的人平等地坦诚相见过，那么你也不可能和你的孩子坦诚相见。孩子小的时候，你无法在她面前袒露自己。等她长大成人的时候，你已经用那么一张虚构的网把自己给裹起来了。我一辈子都在想忘掉自己，想觉得自己就是我扮演的角色。装得越久，越难扔下行头，走下舞台，换上自己的衣服，说自己的话了。于是，我就成了莫妮卡的偶像。她崇拜我演的角色。要是她看见演员走下舞台，脱了戏服，卸了妆，也不说台词了，我如何能肯定她还会热爱他呢？莫妮卡啊！我是装模作样骗得了你的爱。我现在对这装模作样厌倦了。不过我希望等你知道了爸爸其实什么样，其实是个失败的演员后，你的心里对他还能存有一丝的爱。

莫妮卡　越多了解你，爸爸，我只会更加爱你的。我应该更能理解你。查尔斯那里没什么我害怕知道的事。你这里也没什么我不敢知道的事。

查尔斯　莫妮卡跟我说过您的两位客人，说他们嚷嚷着早就认识您了。我就在想，先生——恕我冒昧——我在想，如果是讹诈的话，我在法庭上打官司时倒是见过一些。我肯定能帮上忙的。

莫妮卡　爸爸呀，让他帮忙吧。

查尔斯　至少，我想我知道找谁去咨询最合适。

克拉夫顿勋爵　讹诈？是啊，我先前听说过这个词，也不是很久以前。我问他要什么，他说，嗨，没有的事，我什么也不要，只要你的友情和你的陪伴。男的很富有。女的也有钱。要是人家讹你，仅仅是为了要你陪伴一下，只怕法律也管不着他们呢。

查尔斯　那您为什么要顺从呢？干吗不离开巴杰利，躲开他们呢？

克拉夫顿勋爵　因为他们并非真人在这儿，查尔斯。不过是鬼魂罢了：我的过去留下的魔怪。他们一直都跟着我，不过，直到最近，我才发现折磨我的鬼怪现出形来是个什么样：也就是人而已：恶毒、猥琐。我还发现自己走出了虚幻的生活，好像到了现实中。

莫妮卡　可这些魔怪意味着什么呢？你这些年都闷在心里，不说出来。妈妈知道吗？

克拉夫顿勋爵　你母亲一点儿也不知道。我知道我不了解你母亲，她同样也不了解我。当时我就觉得她理解不了，或者说，她会对萦绕在我心头的鬼魂吃醋的。我现在还这么想。你明明知道话不投机，还怎么去敞开心扉？一点儿宽恕也指望不上，又怎么去忏悔呢？问题不在她。我们彼此谁也不了解谁。就这么过着，默默无语相向。她也默默无语地走了。她对我没什么要说的。我想起你母亲临死时的样子：对身后的生活没有一点儿留恋，对前面等待她的是什么，完全漠不关心。

莫妮卡　现在该打破沉默了！把你心底的魔怪告诉我们吧！

查尔斯　但他们不过是人而已，可以对付的。

莫妮卡　或者说只是几个魔怪，可以赶走他们！他们是谁？在你的生活里都代表了什么？

克拉夫顿勋爵　……不过，他们俩都因祸得福了。他说的就是这个意思，弗雷德·卡尔弗韦尔……

莫妮卡　弗雷德·卡尔弗韦尔？谁是弗雷德·卡尔弗韦尔？

克拉夫顿勋爵　他不存在了。他现在是费德里克·戈梅斯，中美洲人。他靠自己独特的手段发了财，在收留他的那个国家里，地位显赫，举足轻重。他甚至让两个儿子继承父业，也发了。假如他没认识我，那会怎么样呢？英国中部内陆地区一所偏远文法学校的校长而已。至于梅西·巴特森……

莫妮卡　梅西·巴特森？谁是梅西·巴特森？

克拉夫顿勋爵　她不存在了。音乐喜剧明星——梅西·蒙特娇也不存在了。还在的是约翰·卡吉尔夫人，有钱的寡妇。但是，弗雷德·卡尔弗韦尔和梅西·巴特森，还有狄克·费里，还有理查德·费里——这些就是我的魔怪。他们都是善良之辈，与戈梅斯、卡吉尔夫人和克拉夫顿勋爵也许很不相同。在牛津的时候，弗雷德崇拜我。我是怎么利用了他的崇拜呢？我领着他养成了他负担不起的品位。于是他就伪造文书。于是他就服了刑。他禁不住诱惑——我要对此负责吗？是的，我要负责。我们每每忽视的一点是，那些崇拜我们的人，不仅会模仿我们的美德，也还会学了我们的恶习去——或者说，甭管他们崇拜我们的是什么，反正都会学了去。而这也许又反过来助长了他们天生的缺点。梅西爱我，不遗余力地爱——只顾自己的感情，昏天黑地的。可碰上了爱，我们就该尊重它，即便那是虚荣又自私的爱，也不该伤害它。我的失误就在这里。想起来我就难过、不安。

莫妮卡　虽然这样，这两人也不能整你呀。我们不能不管。他们能把你怎么样？

克拉夫顿勋爵　也就是知道点儿丑事、丢脸的事的人能做的那样……

莫妮卡　那好，爸爸，你应该把他们知道的事告诉我们。恨你的人都明明白白的事，你干吗还要对爱你的人隐瞒呢？

克拉夫顿勋爵　我就简要地跟你们说说吧。先说弗雷德里克·卡尔弗韦尔。他再度闯入我的生活，是要提醒我一件事。他很清楚，这件事一直压在我的心头，挥之不去。有一次，我开车回牛津，我们带着两个姑娘。天色很晚了。走的是一条辅路。有个老人躺在路上，我从他身上压过去，没有停车。后来，又一个人开车压过去。是个卡车司机。他停了下来，然后被抓了。不过后来又给放了。有确凿证据表明，老人是自然死亡，然后才被车压了。我们车轮碾过的只是一具尸体，所以谁也没有撞死他。可是，我没有停车。结果，后来我一生，偶尔在半睡半醒的时候，冷不防就会听到一个声音低语道：“你没有停车呀！”我知道是谁的声音：弗雷德·卡尔弗韦尔的。

莫妮卡　可怜的老爸呀！闷了一辈子！没有一个可以诉说的人。我以前真不知道你有多么孤独，或者说，你为什么感觉孤独。

查尔斯　再说卡吉尔夫人，她抓了您什么把柄呢？

克拉夫顿勋爵　我是她的初恋情人。本来我会娶她的，可我父亲不让：让她嫁我不成也不亏——他是这么说的——当然了，让我娶她不成也不亏。其实呢，我们彼此完全不合适，但她身上有一股独特的魅力，别的女人谁也比不了的。她知道这一点。也知道我这个男人的魂依然缠在那个叫梅西的女人的魂上。要是我们结合了，应该过的是穷日子，肯定要吵架，都不开心，没准都离了呢。但她就是忘不了我，或者说没有原谅我。

查尔斯　这男人，还有这女人，报复心可真强。难道您没看见他们和您一样都错了，而且他们也知道这一点吗？他们满心急着要报复，原因就在这儿。这是他们给自己辩解的法子。就让他们也说说自己的悲惨故事吧，让他们低声吐露出来。伤不着您的。

克拉夫顿勋爵　你的话没错。不过这里不相干。他们俩每人都记得一次我逃跑的情形。好吧。现在我不跑了——不躲他们了。我就通过这次会面最终来摆脱他们。我已经在你面前忏悔过了，莫妮卡：这是我走向自由的第一步，也许还是最为关键的一步。我知道你怎么想的。你觉得我的良心自责有些病态，老在那儿琢磨我兴许完全可以忘掉的失误。你以为我有病了，其实呢，我正在康复！要让别人意识到在他们眼里琐屑的事有多重要，那是很难的。更难的是你不为大家都能理解的刑事犯罪去忏悔，而是忏悔谁也不以为意的道德罪过。刑事犯罪是法律的事，而道德罪过则是罪人的事。过去五分钟里重要的并不是我的罪过何等深重，而是我的忏悔。在你面前，莫妮卡，只在你的面前。

查尔斯　您说的这些都对。可您打算怎么办呢？您要在这儿待多久，克拉夫顿勋爵？忍受这种迫害到什么时候呢？

克拉夫顿勋爵　直到最后。我想，解脱的时间和地点已经定下了。咱们就不要再说了。这时候，我肯定他们正密谋怎么对付我呢。瞧，卡吉尔夫人过来了。

莫妮卡　咱们走吧。

克拉夫顿勋爵　就待在这儿。让她到咱们中间来。

〔卡吉尔夫人上。

卡吉尔夫人　我到处找您呢，理查德！有个非常令人激动消息要告诉您！不过，我猜……不会错吧？没错，肯定是的，莫妮卡！看你今天表情的变化，我就知道这位一定是你的未婚夫了。介绍一下吧。

莫妮卡　查尔斯·黑明顿先生。卡吉尔夫人。

查尔斯　您好。

卡吉尔夫人　多好听的名字啊！

查尔斯　我的名字得到您的赞赏，真令人高兴，卡吉尔夫人。

卡吉尔夫人　向您道喜了，黑明顿先生。您能得到像莫妮卡这样的姑娘，真是幸运极了。我对她的前程有浓厚的兴趣。吃惊吧？认识她才不过两天，可我觉得已经拿她当女儿看了！您可以说我差点儿就做了她的母亲呢！我可老早就认识她父亲了，一度差点儿就嫁了他，啊，那是很久以前的事了。所以呢，黑明顿先生，我就把她看成了养女。这样一来，再叫您黑明顿先生好像怪怪的。我就叫你查尔斯吧！

查尔斯　您随便，卡吉尔夫人。

克拉夫顿勋爵　您说有什么令人激动的消息要告诉大家。能说来听听吗？

卡吉尔夫人　是关于亲爱的迈克尔的事。

克拉夫顿勋爵　哦，迈克尔怎么了？

卡吉尔夫人　他把他的事都跟我说了。您不理解他，让他很难受，理查德。他一定都痛苦死了！于是呢，我就静下来，想了想。我知道您一直都认为我没有头脑，不过呢，我偶尔也能冒出一两个主意来。我最后终于发现迈克尔想怎么重新开始了。他是想出国！自己闯一条路出来。这是很自然事啊。于是，我就想，干吗不找戈梅斯先生呢？他有钱，在他的国家里还是个大人物。又还是迈克尔父亲的朋友呢！结果我发现他可乐意帮忙了。

克拉夫顿勋爵　那么，戈梅斯先生又有什么高见呢？

卡吉尔夫人　啊！我来就是要让您对这令人惊讶的事有个思想准备。亲爱的迈克尔可高兴了——他的问题全解决了。可怜的小羊羔，他都发懵了。咱们一起庆祝一下吧。

〔戈梅斯与迈克尔上。

克拉夫顿勋爵　我说，迈克尔，你知道我今天上午等你来的，可你影子也不见。

迈克尔　不是的，爸爸。我会解释的。

克拉夫顿勋爵　我听说，你先跟卡吉尔夫人，后来又跟戈梅斯先生谈了你的问题。

迈克尔　爸爸，我跟你说起我想出国的时候，你就是明白不了我的想法。我干吗要跑过大半个地球，去干与你在伦敦这里给我找的一模一样的事？是想再换一位阿尔弗雷德爵士，让他自命为我的道德监护人，给你打小报告吗？是要找个什么地方，让人人都耻笑从伦敦来的家伙，一个靠家里汇款生活的英国佬，还为他专门设下一个岗位吗？不是的！我想去个能自己闯荡的地方，而不仅仅是当你的儿子。戈梅斯先生就明白这一点。如果说你明白不了的话，他可是明白我的想法的。他给了我一份工作，正是我想干的事。

克拉夫顿勋爵　没错，戈梅斯先生替你专设了一个差事，我明白这其中的好处……

迈克尔　不是为我设的。戈梅斯先生来伦敦正想找个做事的人。他觉得我合适。

戈梅斯　是啊，真是难得。

克拉夫顿勋爵　你可不就是戈梅斯先生想要的人嘛，不过，可不是你以为的那种合适，背后的原因也不是你想象的那样。就让我来跟你说说戈梅斯吧。他不大可能要做你的道德监护人的。他的真名叫卡尔弗韦尔……

戈梅斯　亲爱的狄克，你这是老调重弹，浪费时间啊。迈克尔早就知道了。我自己告诉他的。我觉得在他听到你的歪话之前，还是先从我这里了解些实情为好。不过，狄克，你含沙射影，说我做不了迈克尔的道德监护人，这话我听着来气。我正该做他的道德监护人呢！太合适了呀，狄克，想想看，你不是曾经做过我的道德监护人吗——尽管你无疑比我还要过分一点儿？

克拉夫顿勋爵　关于这一点，弗雷德，你是在浪费你的时间了：我女儿和我未来的女婿，他们明白你话里的意思。先前，他们对我们的……密切关系疑惑不解，我就跟他们解释，把事情都说了。

卡吉尔夫人　啊，理查德！你也跟他们说了咱俩的事吗？

克拉夫顿勋爵　说了。

卡吉尔夫人　我的一段浪漫史呀。那时候，你爸爸这人简直令人无法抗拒。他第一眼看我，我就融化了。改天，莫妮卡，我全告诉你。

莫妮卡　关于您的事，卡吉尔夫人，我知道的，我已经满足了。

卡吉尔夫人　可我那时可爱极了呀。

戈梅斯　这一点，我们确信无疑！您现在都可爱极了，我们完全可以想见您在……那时您多大来着？

卡吉尔夫人　才十八呀。

克拉夫顿勋爵　我说，迈克尔，戈梅斯先生说他跟你说了他的事。他提到蹲监狱这档子事吗？

迈克尔　他什么都跟我说了。他跟你打过交道，所以特能理解我的难处。

克拉夫顿勋爵　所以就编了个差事，说他到伦敦找人来了。

迈克尔　这我无所谓。反正他给了我份工作，挣的不老少，还有回扣可拿。他在那儿发了财。我就去圣马可了！

克拉夫顿勋爵　你的职责是什么呢？你知道吗？

迈克尔　还没细谈。以后再说。

戈梅斯　最好等咱们到了那儿再说。圣马可的事在圣马可说，要比在英国说得清楚。

克拉夫顿勋爵　也许你打算把名字改成戈梅斯？

戈梅斯　哎哟，不必的，狄克，好名字多的是呢。

莫妮卡　迈克尔呀，迈克尔，你可不能不要家，连自己也不要了——那可是自杀呀。

查尔斯　迈克尔，你觉得戈梅斯先生是一番好意——

迈克尔　我跟你们说过了，他是来伦敦物色人的，他手下有个重要的工作……

查尔斯　这工作的性质依然模糊得很呀。

迈克尔　机密，我告诉你吧。

查尔斯　可以想象：高度机密……

戈梅斯　当心了，律师先生。您应该知道点儿诽谤罪的条款吧？卡吉尔夫人在此。她是可以信赖的证人。

查尔斯　造谣诽谤罪的条文我很清楚，我知道您不大可能拿来一用的。迈克尔啊，还有一点要考虑：戈梅斯先生给你在圣马可找了一份工作；戈梅斯先生替你支付车船费……

迈克尔　还预支工资。

查尔斯　戈梅斯先生替你支付车船费……

戈梅斯　就像许多年前，他爸爸替我付费一样。

查尔斯　这样的答谢还情无疑让您心满意足？

戈梅斯　没错，还清旧账总是一件开心的事。晚还总比不还好。

查尔斯　我明白您的想法了。迈克尔呀，这个人打算通过你，来发泄他一辈子对你父亲的怨恨。你真能相信他吗？记住了，他这个人，你并不了解；他干的什么事，你也一无所知，而你就把自己完全交给了他。你唯一可以肯定的是，他因为伪造文书而蹲过监狱。

戈梅斯　好了，迈克尔，你怎么回答吧？

迈克尔　我要说黑明顿的脸皮可真厚。戈梅斯先生和我把事情都谈透了，黑明顿……

戈梅斯　我们俩都是老于世故的人，我们谈起事情来开诚布公。可以告诉你，迈克尔的脑袋没进水。他有头脑，有本事。等他回来的时候，能把你赎买上不知多少回呢。

卡吉尔夫人　理查德，我觉得现在我该说两句了。我故去的丈夫，卡吉尔先生，是个商人——真希望你能认识他，戈梅斯先生。你们在某些方面非常相像——所以呢，生意上的事我搞得清楚。卡吉尔先生这么对我说过的。这么说吧，迈克尔做生意是把好手。我看出来了。戈梅斯先生也看出来了。可怜的孩子，他一直不顺，搞得灰心丧气的。他其实一直在等待个施展才能的机会。而现在，机会呀，机会找上门来了。理查德，你可不能挡他的道。那可是要丢人的哟。

克拉夫顿勋爵　我挡不了他的道，这你很清楚。迈克尔是个自由的人。假如他决定了要把自己交给你，弗雷德·卡尔弗韦尔，他自觉自愿要卖身为奴，我是无法阻止他的。你走之前，迈克尔，我还有几句话要说。尽管你不接受我，但我永远不会不认你的。我现在清楚地意识到了我这一生犯下的许许多多的错误，我是一错再错，以错纠错，用的手段也是同样地错。我明白，你母亲和我——我们谁也不理解谁——我们又都误解了你，她是那样，我是这样。想起你小时候，想起那个叫迈克尔的快乐的小男孩，想起你的童年和青少年时代，再看到为你健康成长所做的一切努力反而相互抵消，我除了哀伤痛悔还能有别的感觉吗？

莫妮卡　迈克尔啊，记住了，我只有你一个弟弟，你也只有我一个姐姐。你过去一直不怎么在乎我。一起长大的时候，我们很少有共同的朋友。我还以为事情就是这样呢。到现在我才知道，有一个弟弟对我多么重要。

迈克尔　当然啦，莫妮卡。你知道我很喜欢你的，尽管我们好像真的没有多少共同点。还记得经常在放假回到家，看见你总坐在那儿埋头啃书，我就气不打一处来。有一次，妈妈夺了你的书，扔到火炉里。我都笑死了。你好像连调个情什么的都不愿意。我的那帮朋友就常拿我这个书呆子姐姐来涮我。不过，尽管这样，我还是很喜欢你，永远都会喜欢的。我们不常见面，不过呢，如果我们彼此喜欢，那对你我的生活未必会有多大的妨碍。

莫妮卡　嗨，迈克尔，我说的话，你一点也没明白。你当然要过你自己的生活，就像我要过我的生活。问题不在你要出国去，而在于是什么样的心态促使你下了决心：要是你想跟爸爸和家庭断绝关系，那么，你我之间还剩什么呢？

迈克尔　这没关系呀。你还会见到我的。

莫妮卡　可我再见你的时候，你是谁呢？不管那时你是谁，我就一直只当还是同一个迈克尔。

查尔斯　你什么时候离开英国？

迈克尔　有船就走。我还得买身行头去。我们正要去伦敦呢。那边的气候要带些什么，戈梅斯先生会告诉我的。你瞧，轮船公司他有朋友。他觉得他们可以帮忙订到票。

卡吉尔夫人　太好了，戈梅斯先生，你把一切都安排得这么周全！——我刚把建议告诉他，他就把一切给筹划好了！主意真是绝妙啊——我是说，我的主意。您在听我说吗，理查德？您看上去心不在焉得很。您应该激动才是啊！

克拉夫顿勋爵　这就道别了吗，迈克尔？

迈克尔　噢，也说不定。可能会来再看一眼。要是这样还有什么意义的话。就我个人来说，我觉得一旦下了决心，不妨立马道别完事。

克拉夫顿勋爵　是啊，如果你要走，我又没法拦住你，那么我和你意见一致，越早越好。我们也许再不见面了，迈克尔。

迈克尔　为什么呀？

戈梅斯　满五年后，他可以休第一个假期的。

迈克尔　嗯……没什么要说的了吧？

克拉夫顿勋爵　没什么了。

迈克尔　那咱们走吧。

戈梅斯　对，咱们走吧。狄克，你最终会感激我的。

卡吉尔夫人　理查德，要解决儿子的问题，做父母的未必就是合适的人。有时候，一个外人，一家人的朋友，倒是可以看得更清楚些呢。

戈梅斯　倒不是我有什么功劳。也就在我可以助人一臂之力的时候，我到了英国。咱们只能把这看成是运气。

卡吉尔夫人　真是天意啊！

莫妮卡　再见，迈克尔。你会让我给你写信吗？

戈梅斯　哦，亏你提醒了我。这是我的名片，上面有地址全称。信写到那儿，他就能收到。不过，得要个几天时间，你知道的，哪怕走航空。

莫妮卡　拿着名片，查尔斯。要是我写信给你，迈克尔，你会回信吗？

迈克尔　当然啦，莫妮卡。你知道，我不是个太爱写信的人，不过，我会时不时地给你寄张明信片来，好让你知道我得意着呢。

克拉夫顿勋爵　对，给莫妮卡写信。

戈梅斯　好了，再见吧，狄克。再见，莫妮卡。再见，黑……黑明顿先生。

莫妮卡　再见，迈克尔。

〔迈克尔与戈梅斯下。

卡吉尔夫人　恐怕您觉得太突然了吧，理查德。也不算太突然。咱们里里外外都说到了。不过我还有个自己的小消息。明年秋天，我要按医生的建议，到澳大利亚去。回来的时候，戈梅斯先生请我去圣马可看看。我都激动死了！不过，我最开心的还是，到时候能给你们带来迈克尔的消息。既然咱们再度重逢了，可得一直保持联系啊。不过，您现在还是休息一下吧。您看上去疲劳得很。我要赶过去送送他们。

〔卡吉尔夫人下。

莫妮卡　噢，爸爸，爸爸，我真难过！不过，也许，也许呀，迈克尔能吸取些教训。我相信他会回来的。假如彻底失败了，他就会想家，就会回到我们身边来，我肯定。要是发达了呢，他会自信起来——迈克尔缺的就是自信。爸爸呀，他厌弃的不是你和我，而是他自己，那个他感到羞愧的倒霉蛋。我肯定他是爱我们的。

克拉夫顿勋爵　莫妮卡，我的好孩子，你的话说到了我的心坎上。我替迈克尔担心啊。不过呢，你往好处想也是对的。等他回来的时候，要是他真的回来了，我知道你和查尔斯会尽力不让他感觉生分的。

查尔斯　我们一定会的。我们会很乐意地欢迎他回家来，尽我们所能帮助他。不过，你们俩一起才是吸引他回来的力量：您和莫妮卡加在一起呀。

克拉夫顿勋爵　我不会在这儿了。你也听到我对他说这次可能就是生离死别。现在我肯定就是的。也许没什么不好。

莫妮卡　什么意思啊，爸爸？你要在这里迎候他。不过，有一件事我确信不疑了：你得离开巴杰利疗养院。

查尔斯　莫妮卡说得没错。您是该离开了。

克拉夫顿勋爵　说来你们也许会惊讶：我现在平和了。了解真相带来痛悔，痛悔之后就是平和。我干吗老想着压我孩子一头呢？我干吗给迈克尔规划一条狭窄的道呢？因为我想在他身上延续我自己。我干吗要把你留在身边呢，莫妮卡？因为我想要你一辈子都崇拜我过去装模作样自以为是的那个人，这样我就能够对自己的装模作样信以为真了。就在刚才，我才豁然明白什么才是爱。我们都以为自己知道，可真正明白人的寥寥无几。这会儿，我感觉到了幸福——虽然这样那样了，我还是有悖常理地受到了幸福的眷顾。我高兴啊，莫妮卡，你找到了一个以本色让你去爱的人。

莫妮卡　爸爸啊，我一直是爱你的，不过，自打在这儿，在巴杰利疗养院了解你以后，我对你的爱更深了。我也因为爱上查尔斯而更加地爱你了。

克拉夫顿勋爵　是啊，亲爱的，你爱的是真实的查尔斯，不是冒牌货，不像你过去对我的爱。

莫妮卡　可现在不是了，爸爸！我爱的是真实的你——是现在的你，不是我过去以为的你。

克拉夫顿勋爵　还有迈克尔啊！——我爱他，哪怕他不认我，因为他不认的那个我，我也不认了。我已经摆脱了那个假模假式以为自己是个什么人的我；我谁也不是，我活了。生命是什么——这值得以死去相寻。女儿呀，知道这世上还有一个人——你对他的爱超过了你对爸爸的爱，知道你爱也得到了爱，我对你的爱也越发地真挚了。既然我爱迈克尔，我想，这还是头一回呢——记住，我的孩子，在爱的行动上，我不过刚刚入门——那么，这就是一件非同寻常的事情。

我要离开一会儿。查尔斯，这是你第一次到巴杰利疗养院来看我们，这里的情况跟你想象的完全不同。你不得不见识了这么多令人不太愉快的人和事。我感到抱歉。你们俩应该有一点儿在一起的时间。我把莫妮卡交给你了。好好照顾她，查尔斯，现在还有永远。我去散步了。

莫妮卡　这个时间？别走远了，好吗？你知道，医生不让你这个季节在外边待得太晚。黄昏的时候有些凉意了。

克拉夫顿勋爵　是啊，黄昏的时候有些凉意了。不过，我会暖和起来的。我不走远。

〔克拉夫顿下。

查尔斯　他和以前大不一样了。好像是穿过一扇我们看不见的门，转过身来，望着我们，目光在告别。

莫妮卡　我不明白他干吗要散步去。

查尔斯　他是想让咱们单独在一起。

莫妮卡　没错，他想让咱们单独在一起。不过，查尔斯，虽然今天单独在一起不过几分钟，可我一直觉得……

查尔斯　我知道你要说什么！先前即便有迈克尔在，又尽管有那些人，咱们却神神秘秘地单独在一起呢。因为不知怎么，咱们就相依为命了，而这种感觉……

莫妮卡　就成了护佑咱俩的盾牌……

查尔斯　到了现在，咱们就觉得有个新人出来了，就是你和我连一体。亲爱的，我对你是言有尽，爱无边。真奇怪：语言竟然这么贫乏。可是，就像哮喘病人要拼命呼吸一样，人有了爱就得拼命把词来找。

莫妮卡　自打开天辟地起，我就爱着你。你我还未出世，爱就一直在那里，把咱们带到了一起。

爸爸呀，爸爸！现在我可以对你说了。

查尔斯　我去找他。

莫妮卡　咱们一起去。他就在附近，不过他走得太远，回不到咱们这儿了。他在柏树下呢。那里凉静静的。他谁也不做，他是他自己了。现在他只是我爸爸，迈克尔的爸爸。我好高兴啊。奇怪吧，查尔斯，人在这时候还会高兴？

查尔斯　一点也不奇怪。死去的人把祝福都给了活着的人。

莫妮卡　我既相信这爱情亘古不变，衰老体弱又何所惧？命途多舛我不怕，哪怕死亡也不能让我惊恐或绝望。你让我感到安全无比。我是你的一部分。带我去找爸爸吧。

幕落

袁伟 译

版权信息

- 书名：批评批评家

- 作者：［英］托·斯·艾略特

- ISBN：9787532753468

- 译者：李赋宁　杨自伍

- 责任编辑：丁宇岚

- 产品经理：邵明鉴

说明

我的丈夫因病无法亲自修订《批评批评家》和《教育的宗旨》两篇论文，因此还是原封不动地将其收录在此。假若他尚且在世，一定会加入更多深思熟虑的见解，表达与他的社会学著述中类似的观点。自从在芝加哥发表关于教育的演讲之后，他打算有机会就把这些演讲扩充成一本书，但未能如愿。

应众多读者要求，他答应将《埃兹拉·庞德的韵律与诗作》和《三思“自由体诗”》等论文一并收入这个集子。

瓦·艾

- 批评批评家

- 从爱伦·坡到瓦莱里

- 美国的文学和美国的语言

- 教育的宗旨

- 一 “教育”能够界定吗

- 二 宗旨之间的关系

- 三 宗旨之间的冲突

- 四 宗教问题

- 但丁于我的意义

- 政治文学

- 古典文学和文学家

- 埃兹拉·庞德的韵律与诗作

- 三思“自由体诗”

批评批评家[1]

文学批评有什么用处，或者说有哪些用处？这个问题值得一问再问，哪怕找不到令人满意的答案。批评，或可套用弗·赫·布拉德利[2]讲形而上学的说法，就是“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由，但找这些理由本身也就是直觉”。而我要谈的又是自己的文学批评，因此有必要解释一下这么做的理由。我回顾了自己四十多年来的文学批评，希望能够得出一些结论，一些更为普适可行的概括，或者，能激发别人这么去做（这样可能会更有意义）；也希望能激发其他批评家来做这样的反思。我之所以要谈自己的文学批评，因为任何批评家，无论是健在的，还是已故的，我对他们作品的了解，都不如对我自己作品的了解透彻。我对自己的文章和评论的来龙去脉更为了解。我知道自己每篇文章的写作时间、写作背景和写作动机，也知道岁月流逝所带来的态度、趣味、兴趣和信念的种种变化。有些英语批评大师，我虽崇仰之至，却不可能对他们的作品了解得如此详尽。此时此刻，我想到的是塞缪尔·约翰逊和柯勒律治，却也并没有忘却德莱顿或阿诺德。不过，说到这里，我要区分不同类型的文学批评家，以提醒大家，研究某一类批评家中某一位的作品，得出的结论可能并不适合其他批评家。

在与我不同类型的批评家中，首先要说的是职业批评家。文学评论是他主要、也是唯一的声望来源。也不妨称之为超级批评家，因为他通常是某报或某刊的特约批评家，他的每篇文章都是为新书面世而作。代表人物当然是法国批评家圣伯夫。他虽然也写过两本力作——《波尔罗亚尔隐修院史》和《夏多布里昂和他的文学集团》，但他的主要作品，是一卷又一卷的文集[3]，所收的文章都是原先一周接一周地在报纸专栏中发表的。职业批评家有可能是不成功的创造性作家，圣伯夫显然就是。读他的诗（如果还能找到的话），绝对有助于理解他为什么写过去的作家比写同时代的作家写得好。不过，职业批评家不一定非得是不成功的诗人、剧作家或小说家。据我所知，我的美国老友保罗·埃尔默·莫尔[4]就从未涉足创造性写作，但其《谢尔本随笔》却像圣伯夫的《月曜日漫谈》那样蔚为大观。另一位故友德斯蒙德·麦卡锡[5]，也是评书论戏的职业批评家，他的文学活动就是写每周的文章或评论，闲暇时间与人谈天说地，而不是伏案著书。还有埃德蒙·戈斯[6]，稍有不同的是，戈斯的不朽声名不是来自他辛勤的评论写作，而是来自一本已成经典的自传——《父与子》。

第二类批评家偏重个人的情趣爱好。这类批评家不是法官，而是辩护人。他评论作品，是为作者声辩。那些作家有时被人遗忘了，有时被不恰当地贬低了。他使我们关注这些作家，引领我们去发现那些曾被忽略的精彩之笔，在原本以为尽是无聊的地方找到引人入胜之处。乔治·圣茨伯里[7]就是这样的批评家。他学识渊博，和蔼可亲，专嗜二流作家，眼光独到，善于发现常见于二流作家手笔中的卓异之处。除了圣茨伯里，还有谁肯在写一本关于法国小说的书时，让保罗·德·科克[8]占的篇幅比福楼拜还多？还有我的故友查尔斯·惠布利[9]。读一读，比如说，他写托马斯·厄克特[10]或佩特罗尼乌斯[11]的文字。还有奎勒—库奇[12]，肯定在剑桥对听他讲座的许多人讲过如何在英国文学中寻找新的快乐源泉。

第三类是学院批评家和理论批评家。之所以把这两者放到一起，是因为他们可能会有重叠。我对这类批评家的界定也许太宽泛了，从纯学者型到哲学家型都包含在内。纯学者型的批评家如威·佩·克尔[13]，他可以出人意料地将某一时代的作家与另一时代的作家，或某一语言的作家与另一语言的作家相提并论；哲学家型的批评家如艾·阿·理查兹[14]及其信徒威廉·燕卜荪[15]。理查兹先生和燕卜荪先生又都是诗人，但我不觉得他们的文学评论是他们写诗的副产品。还有一些当代批评家，如莱·查·奈茨[16]或威尔逊·奈特[17]，除了把他们看作集教学与创造性评论于一身的人，还能把他们归到哪儿呢？还有一位重要的批评家，弗·雷·利维斯[18]博士，如果不说他既是道德家又是批评家，又能怎么说呢？批评家如果兼做学术工作，很可能会对某一时期或某位作家有专门研究，但若称之为“某某专家”批评家，又像是在剥夺他随意涉足其他文学领域的权利。

最后要说的这类批评家，可以说，他的评论只是他创作活动的副产品。尤其是身为诗人的批评家，我们不妨说，他是写过一些文学评论的诗人。要归入这一类批评家，有一个条件。那就是，他的名气主要来自他的诗歌，但他的评论之所以有价值，不是因为有助于理解他本人的诗歌，而是有其自身的价值。如塞缪尔·约翰逊，柯勒律治，写序言的德莱顿和拉辛和某种程度上的马修·阿诺德。我正是忝在他们之列。我希望，诸位现在已经明白了，我今天要讲自己的批评作品，并不是因为我懒惰。当然，也绝不是出于虚荣，因为我在准备这个演讲的时候，我自己的很多文章我也是好久没有读了，因此，读的时候也是心里没底，并不是很有信心。

可以欣慰地说，我的担心是多余的。读完之后，我并没有感到羞愧不已。当然，有些说法我已经不再认同；有些观点，也不像早先那般理直气壮了，或者说，如果还要那样说的话，就得加上一些重要的前提；还有些话，我现在都不知道是什么意思了。这也许是因为，在某些方面，我知道得更多了些；而有些方面，我的知识已经蒸发了。比如，重读我论帕斯卡尔的文章时，我惊讶于自己当时掌握的资料竟如此之多。也有些问题，我已经没了兴趣，因此，要是有人问我，是不是还那样认为，我只能说“不知道”或者“无所谓”。还有些是当时判断上的错误。更为遗憾的是，还有些是语气上的不妥，偶尔会有些傲慢，有些激愤，有些武断和专横。其实，这就是一个性本温顺的人，一旦躲在打字机后面，安全无虞了，就会带出来的那种狂妄自大。尽管有了这么多不同，但我并不想和当年写这些东西时的我一刀两断，我和当时的我还是同一个人。

不过，我这么说是有一个前提的。经常有人引用我的话，可能是我三四十年前说的，却当作是我昨天才说的。这让我很恼火。有位评论我作品的人，很有才华，也很欣赏我的作品，但他说起我先前的评论作品来，就好像我一开始从事文学评论，就勾勒出了一个宏大的批评框架，此后的日子不过是往上增砖添瓦罢了。每当我出版一部文集，或在别处重印原先的文章，我都特别注意标出最初发表的时间，以提醒读者，这并不是作者现在写的，如今作者本人也已不同往昔。但这位作家在引用我的话时，却很少说“这是艾略特先生一九三三年的看法（或感受）”（或其他时间写的）。作家们都会经常见到，有并不十分严谨的论者断章取义，在自己的话里安上原本没有的意思。但把多年以前的言论当成昨天才说的来引用，这种现象更为常见，因为绝大多数情况下完全是没有恶意的。我举一个例子。我曾经用一句话来概括我的信仰，但早就觉得不合适了，却仍如影随形地伴着我。这句话出自文集《兰斯洛特·安德鲁斯》的序言，大意是说，我是文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国国教高教会派。我本应预见到，如此适于摘引的句子会跟随我一辈子，就像雪莱说的，他的思想尾随着他：

他的那些思想，就如狂怒的猎犬，

沿着那坎坷崎岖的路，追赶着它们的父亲，它们的猎物。[19]

那句话缘自我的一段个人经历。欧文·白璧德是我早年的老师，也是我的导师，我曾受他教诲颇多。他在巴黎讲学后，返回哈佛，途经伦敦时，偕其夫人一道与我用餐。我当时也已经多年没见他了，觉得有必要告诉他，我刚接受了洗礼，已成为英国国教信徒。当时（我想应该是一九二七年），我的读者不多，都还不知道这一点。我知道，不管哪个学生，做出这种叛逆之举，白璧德知道了肯定会很震惊。虽然，令他更为震惊的事也有过。我说的是他的好友，也是他的战友保罗·埃尔默·莫尔，已经叛离人文主义，投入了基督教的怀抱。可是，听了我的话，白璧德只是说了句：“我觉得你应该公开说出来。”听了这话，我可能有些生气，恰好当时我正在准备出版一部文集，那句适于摘引的话便出现在序言中，自此便进入了轨道，一直环绕着我的小世界。其实，我的宗教信仰并没有变，也仍旧力主有君主政体的各国保持其君主政体；至于古典主义和浪漫主义，我觉得这些说法对我来说已经不像先前那么重要了。不过，即使我对自己信仰的表述并未因时过境迁而需要修改，我也不愿再用一模一样的说法了。

从我的文章被参考、引用和收入文集的情况来看，早期的文章给人的印象更深。我想有两个原因。一是年轻人的武断。年轻的时候，我们看问题棱角分明；随着年岁渐长，我们喜欢说话留有余地，即便明确的观点，也要多加限定，喜欢插入更多的括号。我们能预见自己的观点可能会受到怎样的反驳，我们对论敌更为宽容，有时甚至是同情。而年轻的时候，我们说起自己的观点来底气十足，坚信自己掌握了全部真理；我们要么激情澎湃，要么义愤填膺。读者都喜欢十分自信的作者，就连老练的读者也不例外。我早期的一些评论能一直受欢迎，还有一个原因。这个原因不太好理解，对年轻一代的读者来说更是如此。因为我早期的评论，不管是谈论诗歌的一般主张，还是对影响过我的作家的评论，都是在暗中为我和我的朋友们所写的那种诗辩护。这就使我的文章有了一种气势，带着辩护者的迫切和激情。我后期的文章就没有了这种气势，个人情感因素少了，但愿是更公正了一些。我早期文章的矛头所向，不只是乔治王朝[20]的诗歌，还有乔治王朝的批评。当时的写作背景，今日的读者要么已经忘却，要么就根本没有经历过。

我讲过约翰逊的《诗人传》，后来收在我的一本文章与演说集[21]中。我在那篇讲稿中指出，评判过往时代的任何批评家的判断，都要回到他所处的时代背景，竭力站在他的视角上看问题。这对想象力要求很高，能做到一分就很不错了。从那个时代到我们今天，中间经过了很多代人，不可避免地会有趣味的变化，或者我们对那个时代之前的文学有了更深的认识和理解，这些都会影响我们的创作和批评，都不容忽略。不过，只要努力了，记着还有这么些困难，工夫就算没有白费。重读我早期的评论，我惊讶于自己受当时文学环境的影响竟如此之大，惊讶于自己居然能那么成熟，惊讶于我受到的那些影响，惊讶于每篇文章的缘起。连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了。即便他知道这些情形，又能理解多少呢？就算他也能理解，但比起这些作品初次面世时的读者，还能有那种感同身受的兴致吗？文学批评至多也就是引起后人的好奇之心，除非它自身仍对后人有所启迪，有超越自身历史背景的固有价值。但即便这样的评论字字句句都具有这种永恒的价值，我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度上去读，这样才能更确切地把握它的价值。照这个方法去读约翰逊和柯勒律治的评论，无疑会受益匪浅。

我把自己的评论作品大致分为三个时期。最初是《自我主义者》[22]阶段。这份优秀的双周刊由哈丽雅特·韦弗[23]女士编辑出版。理查德·奥尔丁顿[24]曾任助理编辑，但他在第一次世界大战期间应征入伍，埃兹拉·庞德便向韦弗女士推荐由我来接任。我在《自我主义者》上发表过一篇文章，叫《传统与个人才能》。至今，为美国大学生编写文选教科书的人仍很青睐这篇文章。当时，有两个人对我影响很大。一位是欧文·白璧德，一位是埃兹拉·庞德。乍一看，这两种影响似乎很难相容，其实没有那么严重。庞德的影响，可见于我谈论雷米·德·古尔蒙[25]的文章；也可见于我写亨利·詹姆斯的文章，庞德对詹姆斯很是崇拜，不过，我对詹姆斯的热情倒是有些消褪；还可见于我杂七杂八地提到的作者，如加文·道格拉斯[26]，我对他的作品几乎一无所知。白璧德对我的影响（后来还有托·厄·休姆[27]的影响，以及夏尔·莫拉斯[28]的文章中更偏重文学的那些），在我反复论述古典主义与浪漫主义之争时，体现得尤为明显。第二个时期是在一九一八年以后，《自我主义者》停刊，我开始为两位编辑撰写文章和书评。一位是米德尔顿·默里[29]，他编辑《雅典娜神庙》[30]，这份刊物没能办多久；另一位是《泰晤士报文学增刊》的编辑布鲁斯·里奇蒙[31]。我很幸运，因为他们让我评论的书通常都很适合我。我给这两份刊物写的文章，绝大多数都没再重印，但最好的那些都已经收录到我的文集中了，也算在我最好的文章之列吧。出于种种原因，第三个时期的作品不再是文章和书评，而是公开的讲座和演说。

我想在一般性的文章（如《传统与个人才能》）和讨论具体作家的文章之间划一条线。这种区分很重要。我觉得，恰恰是后一类文章最有望惠及将来的读者。这或许也适用于我这一类的其他批评家。不过，后一类文章也要做个区分。几年前，纽约的出版商出了我的一本平装本文选，是论伊丽莎白时代和詹姆斯时期戏剧的。文章是我自己选的，我还写了个序，解释之所以选它们的原因。我发现，仍能让我觉得兴味盎然的文章，是论莎士比亚同时代作家的，而不是论莎士比亚本人的。正是从这些次要作家身上，我学到了东西，写出了自己的诗歌；是他们，而不是莎士比亚，激发了我的想象力，锤炼了我的节奏感，滋养了我的情感。我读他们的时候，也正是他们最适合我的性情和发展的时候，我读得心潮澎湃，忘乎所以，许久才能有点想法，才能提笔评论他们。在我诗兴不断涌起的那些日子里，他们就成了我的导师。正如影响我的现代诗人不是波德莱尔，而是朱尔·拉弗格[32]，影响我的戏剧诗人也不是莎士比亚，而是马洛、韦伯斯特、图尔纳、米德尔顿和福特[33]。莎士比亚这样的泰斗，基本上无法影响别人，只能被别人模仿。影响与模仿的区别在于，影响会促成丰饶多产，而模仿——尤其是无意识的模仿——只会导致贫瘠不毛。（我有一段时间也曾尝试模仿但丁，但我那时候已经五十五岁，很清楚自己在干什么。）而且，模仿另一种语言的作家通常会有所收获，因为我们不可能模仿成功。

以上说的这类批评文章最有可能传诸后世，因为它们最有可能给未来的读者带来乐趣，或者加深他们对所论作家的理解。关于这类文章，就说这些吧。现在，再来说说那些一般性的文章，还有那些颇具影响的术语，如“感性的脱节”、“客观对应物”。这又让我想到了给《标准》[34]写的一篇文章，谈的就是“批评的功能”。时隔这么久，我自己也拿不准刚才提到的那两个术语还能在多大程度上站得住脚。有认真的学者或学生写信来，要我解释一下这两个术语，我通常都不知道该说什么好。“客观对应物”出自《哈姆雷特》一文，若说我有故意挑衅的味道，这也许并非完全无辜，因为我当时正和无畏的论士约·麦·罗伯逊[35]并肩作战，支持他对都铎王朝和斯图亚特王朝戏剧的评论。不管这些术语将来会怎么样，我即便现在没法有力地为它们辩护，但至少觉得它们当时还是起到了作用的。它们曾被接受，又被抛弃，也许很快就会遭到淘汰，但也完成了它们的使命——激发了别人的批评思考。我在开场时就暗示过，文学批评是有学养的大脑所做的直觉活动。我敢说，如果此后一个世纪，我的那些术语还能引起人们思考，那也只是被当作历史，所吸引的也只有那些对我这代人的思想感兴趣的学者。

不过，我想说的是，可以把这些术语理解成一些概念符号，表达情感偏好。从这个角度来看，我强调传统，是因为我厌恶十九世纪和二十世纪初的英语诗歌，是因为我喜欢十六世纪后期和十七世纪早期的戏剧诗和抒情诗。《哈姆雷特》一文中的“客观对应物”体现了我对莎士比亚更为成熟的戏剧的偏见，尤其是《雅典的泰门》、《安东尼和克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》；也代表了我对他后期戏剧的偏见，威尔逊·奈特先生对这些戏剧的评论很有见地。“感性的脱节”也许可以代表我对多恩和玄学派诗人的挚爱，以及对弥尔顿的厌弃。

事实上，这些概括性的术语，都缘自我的感受，缘自我对某位诗人或某类诗歌的偏好。这也许并不适用于其他类型的批评家，甚至都不适用于我这类型的其他批评家，即兼写评论文章的诗人。但对美学领域内的任何一位作家，我都想问一句：“这位理论家真心喜欢的文学、绘画、雕塑、建筑或音乐是什么？”我们当然可以接受某种理论，然后使自己相信我们喜欢符合这种理论的艺术作品。哲学家型的艺术批评家会犯这种错误。但我肯定，我自己的理论概括都是从我的趣味中衍生出来的，如果说还有几分道理，那也是因为它们源自我对深深影响过我的那些作家的直接体验。当然，我的“客观对应物”和“感性的脱节”既然是抽象的概括，就会受到抽象层面的攻击，我也理应从抽象层面为之辩护，而我现在只是点出了它们的缘起而已。我也知道，我这样解释它们，不过是对概括性的东西又做了个概括。但有一点我是肯定的，那就是，我最好的文章写的都是对我诗歌创作产生过影响的作家。我说“作家”而不说“诗人”，因为这些人里还有弗·赫·布拉德利，他的作品——也许应该说是他作品中体现出来的人格——深深地影响了我；还有兰斯洛特·安德鲁斯[36]主教，我的《三圣人的旅程》有几行就是从他论基督诞生的布道文中抄来的，《大教堂凶杀案》中的布道文也隐约有他散文的影子。实际上，凡是对我的风格有所影响的作家，不管是写诗的还是写散文的，都包括在内。我希望，我写这些作家的文章，即便对后人也能有所裨益，尽管他们可能会厌弃或嘲笑我的理论。年轻的时候，我花了三年研究哲学。这些研究还有什么仍然留在我身上？那就是三位哲学家的风格：布拉德利的英文，斯宾诺莎的拉丁文，柏拉图的希腊文。

正是这些评论具体诗人的文章使我开始思考这个问题：批评家在多大程度上能够改变大众对某位诗人、对过去某个时期的文学的兴趣？比如我自己，在唤起对早期剧作家或玄学派诗人的兴趣、促进对他们的欣赏方面，有没有产生过丝毫影响？我得说，几乎没有。我指的是作为批评家。当然，我们得区分开趣味和风尚。风尚图的就是变化，要的就是新鲜，不过是过眼云烟；而趣味却有更深的源头。在一种语言中，就像我们的语言，好多代人都写过伟大的诗歌，但对于这些经典，每代人的偏好又各有不同。既往的作家中，总有一些更接近现代人的趣味；过去的时代中，总有一些与我们这个时代更为相似。年轻的读者或趣味低俗的批评家可能会觉得，凡是他那代人追捧的作家，就比老一代人喜欢的作家要好；而清醒的批评家也许会发现，这些受年轻一代追捧的作家不见得有多好，只是与这代人更为相投而已。批评家的一个功能，就是帮助当代读者认识到他们与哪位诗人、哪种诗、哪个时代的诗更为相投。

不过，批评家没法创造一种趣味。有时候，人们说是我使多恩等玄学派诗人以及伊丽莎白时代和詹姆斯时期的次要剧作家风行起来。但实际上，这些诗人并不是我发掘出来的。柯勒律治就很欣赏多恩，其后又有勃朗宁，也对多恩仰慕不已；至于早期的剧作家们，兰姆早就有过评论，斯温伯恩[37]那热情洋溢的赞美之辞也绝非毫无批评价值。即便在我们这个时代，约翰·多恩也没有被冷落。戈斯的两卷本《传记与书信》一八九九年就问世了。我记得，还是在哈佛大学读一年级的时候，布里格斯[38]教授就在推介多恩的诗歌，他对多恩很是心仪；格里尔森[39]编的两卷本《多恩诗选》于一九一二年出版；也正是因为要评论格里尔森的《玄学派诗歌》，我平生第一次写起了多恩。如果说我写玄学派诗人还写得不错，那完全是因为我的灵感就是他们给的。如果说，就唤起更多人对他们产生兴趣而言，我还有那么丁点儿作用，那也只是因为，之前赞美他们的诗人都没有像我这样受他们影响如此之深。随着我的诗歌逐渐受到欢迎，那些深深影响过我、我也评论过的诗人也就逐渐为人所喜爱了。他们的诗和我的诗都与那个时代很相投。我有时候也在想，那个时代是不是还没有结束。

当然，十九世纪后期的一些法国诗人也对我产生过同样深刻的影响。我从未讳言这一点，却也一直没有写过他们。我写过波德莱尔，但没有写过朱尔·拉弗格，尽管后者是所有语言中对我影响最大的诗人；我也没有写过特里斯坦·科比埃尔[40]，尽管他也影响过我。我想，之所以会这样，只是因为没有人要我去写他们。因为我早期的那些文章，都是为了挣钱才写的，我那时候需要钱；而写作的机缘通常是关于某个作家的新书面世了，或某个作家的作品出了新版本了，或者碰上周年纪念了。

关于批评家能在多大程度上影响他的时代的趣味，我只是讲了自己的例子，得出的答案是，如果不算我的诗歌，我不认为我的批评产生过任何影响，或者说本该产生任何影响。接下来我要讲另外一个问题：批评家自己的趣味和观点在其一生中又会改变多少，怎么改变？这些变化能在多大程度上说明批评家更为成熟，什么时候又能说明批评家正在退步，什么时候我们只是把它们看作变化而已——既没有变好，也没有变坏？还是拿我来说吧。我发现，对于在我成长阶段影响过我的诗人，我的看法没有变，给他们的赞词我也不想削减半分。他们曾经让我感到发现了新天地，同时也发现了自我，那种无比兴奋和豁然开朗、超然无羁的感觉，现在自然已经没有了，但那样的经历本来就只能有一次。现在，如果只是单纯找点快乐，我会去找其他诗人。我读得更多的是马拉美而不是拉弗格，是乔治·赫伯特[41]而不是约翰·多恩，是莎士比亚而不是他同时代的人或他的后继者。这不代表谁更伟大，只是最适合我中年和老年心境的东西，与我年轻时所需要的养料不同罢了。可莎士比亚太伟大了，就是倾注一生，也难说能够达到欣赏他的境界。但也有一位诗人，在我二十二岁那年深深地影响了我。尽管我当时对他的语言只是粗通皮毛，却不惜绞尽脑汁地揣摩他的诗句。随着年岁渐长，这位诗人一直为我解忧，不断让我惊奇，尽管对于他的语言我依然没有什么长进。读古典作品，我一直是个拙劣的学生。我说的这位诗人就是但丁。但丁遣词用字，箭无虚发，直中靶心，那种惊人的简练和直接，在我青年时代形成了一种有益的矫正力量，因为那时的我对伊丽莎白时代、詹姆斯时期和查理时期作家们的那种华丽铺张也相当迷恋。

我接下来要讲的，也许可以推及所有的文学批评。我最好的评论，写的是我佩服得五体投地的作家；其次是我非常敬佩但又有所保留的作家，而我有所保留的地方，其他批评家未必能够苟同。我写伊丽莎白时代次要剧作家的文章，我并不求能得到别人的赞许；但对于我写丁尼生和拜伦等人的文章，我却总想知道其他诗歌批评家是怎么看的。评论微不足道的小作家，不可能引起持久的兴趣，因为人们会对所评的作家失去兴趣；而批评一位大作家，或一位作品已经经受住时间考验的作家，又很可能会受文学之外的因素影响。弥尔顿的个性，以及他的某些政治和宗教观点，显然令塞缪尔·约翰逊厌恶，自然也令我反感。（但我第一篇评弥尔顿的文章只是就诗谈诗，同时考虑有哪些会对我所处的时代有所裨益。第二篇评弥尔顿的文章，德斯蒙德·麦卡锡等人认为是要收回前一篇的观点，其实不然，反倒是一种深化，是考虑到不再可能会模仿他，因而也就可以更好地研究他。弥尔顿的这个例子只是捎带说一下。）我不后悔我写弥尔顿的文章，但如果一位作家的思想就像托马斯·哈代的思想那样，同我的思想格格不入，我想，是不是最好就不要去写他？

也许，我评论当代或差不多属于当代的作家时，不如评论过去的作家更有自信。但对于与我年岁相仿的诗人，或比我年轻但我觉得彼此相投的诗人，我对他们作品的评价并没有改变。不过，倒也有位同辈的作家，我怀疑我对他的看法总是在憎恶、恼怒、厌腻和崇拜之间徘徊。这位作家就是戴·赫·劳伦斯。

我对劳伦斯的看法，似乎是赞美与斥责交织在一起。我那些更为强烈的斥责之语都被利维斯博士细心地保留了下来，如同琥珀中的蝇虫，又如蜜蜡中的黄蜂。他摘引的两段文字分别发表于一九二七年和一九三三年，但就在一九三一年，我还高调地冲着参加兰贝斯会议[42]的主教们指指点点，谴责他们“本有机会不去谴责两位非常严肃而且有益教化的作家，却白白放过了这个机会”。这两位作家就是詹姆斯·乔伊斯先生和戴·赫·劳伦斯先生。我无法解释自己这么明显的自相矛盾。去年，《查特莱夫人的情人》案开审，我表示愿为被告出庭作证。不过，大概有很多人对被告的辩护律师说，不要让我站到证人席上，因为在那种审讯中，我可能很难让陪审团听明白我的观点，而一个老谋深算的检察官却会让我自投罗网。我当时觉得，现在仍然觉得，起诉这么一本书——一本十分严肃、极富道德意图的书，是犯下了大错，应当受到谴责。不管陪审团怎么裁决，其后果都是不幸之至。而且，这也会使该书流行起来，但这样的流行却可能是该书作者不愿看到的。尽管如此，我还是厌恶劳伦斯，厌恶他那种自我中心，厌恶他那略显残忍的口吻，厌恶他和托马斯·哈代一样缺少幽默感。

我讲自己对劳伦斯作品的态度，是有特殊用意的。这可以提醒我们，在讨论文学批评的话题时，我们摆脱不了个人偏见，而且，在“文学特征”这个标准之外，还有其他标准，也是摆脱不掉的。在“查特莱夫人”案中，我们可以清楚地看到，一些为被告辩护的证人在为该书辩护时，都是在强调作者的道德意图，而不是强调那是一部重要的文学作品。

不过，今天谈自己的作品，我选的基本上都可以界定为“文学批评”。在重读了我写的所有“文学批评”之后，我想总结一下我得出的结论。我发现，我最好的作品都拘囿在非常狭隘的范围内。我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。随着时光流逝，依然能让我感到信心十足的文章，写的都是那些让我心存感激、可以由衷赞美的作家。至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。

我这样只从自身经历来做概括，甚至是要概括我这一类的批评家，未免有些危险，也可能有些自以为是。我这类批评家主要还是从事创造性写作，但也会反思自己这一行，也会反思同行的作品。我承认，更令我感兴趣的是其他诗人的诗话，而不是本身并非诗人的批评家们写的诗话。我前面也说到，不可能把文学批评单独圈起来，把从其他角度进行的批评排除在外，一点道德、宗教、社会评判都不掺杂。要把它们排除在外，孤立地单论文学特征，是一种幻想。有这种幻想的人可能会认为，一本书只要符合文学标准，就可以出版了，哪怕该书可能会受到道德谴责。最接近于纯文学批评的，是艺术家对自己艺术的评论。这样的批评家有约翰逊、华兹华斯和柯勒律治（保罗·瓦莱里是个特例）。在其他类型的批评中，史学家、哲学家、道德家、社会学家、语法学家可能会参与较多，但如果非要把文学批评限定在纯粹的文学范畴，我想，艺术家对自己艺术的评论会更有分量，更具权威性，尽管艺术家的知识面可能没有那么宽。只有在谈论对我产生过影响的作家——主要是诗人和为数不多的散文作家时，我才觉得自己有权威（我说这个词毫无傲慢之意）；对没有影响过我的诗人，我的评论还需多加斟酌；对于我不喜欢的作家，我的评论至少是很有争议的。最后，我想再次提醒大家，我谈的是我的文学批评，只是单就文学而言；如果要谈我的宗教、社会、政治或道德观念，以及我写过的直接涉及这些观念的散文（这部分文章数量很多），又会是另一番梳理了。但我希望，今日所言，可以解释为什么随着批评家年岁渐长，其批评文字少了洋溢的激情，多了更为广泛的兴趣，但愿，也多了智慧与谦卑。

乔修峰 译

[1] 本文为1961年7月艾略特在利兹大学所作的第6次毕业典礼讲座。——原注

[2] Francis Herbert Bradley（1846—1924），英国哲学家，受黑格尔思想影响较深，著有《伦理学研究》、《现象和实在：形而上学论稿》等。

[3] 此处指圣伯夫 （Sainte-Beuve, 1804—1869）15卷的评论文集《月曜日漫谈》（Causeries du lundi，也译作《星期一谈文》）以及13卷的《新月曜日》（Nouveaux lundis）。

[4] Paul Elmer More (1864—1937），美国评论家，文学批评中新人文主义的主要倡导者之一。文集《谢尔本随笔》（Shelburne Essays）共14卷，其中大部分文章发表于《民族》(Nation)等杂志。

[5] Desmond MacCarthy（1877—1952），英国评论家，曾任《新政治家》（New Statesman）杂志的戏剧评论员、《星期日泰晤士报》高级文学评论员。

[6] Edmund Gosse (1849—1928），英国评论家，著有《十八世纪文学史》，其自传《父与子》讲述他怎样摆脱父亲束缚、踏入文坛的经过。

[7] George Saintsbury (1845—1933），英国文学史家、评论家，著有《伊丽莎白时代文学史》。

[8] Paul de Kock (1793—1871），法国作家，作品极多。

[9] Charles Whibley（1859—1930），英国文学评论家，著有《文学肖像》、《文学研究》等。

[10] Thomas Urquhart（1611—1660），英国翻译家，译笔生动，译有《弗朗索瓦·拉伯雷先生的作品》等。

[11] Petronius（？—66），古罗马作家，著有喜剧式传奇小说《萨蒂利孔》（Satyricon）。

[12] Quiller-Couch (1863—1944），英国诗人、小说家，编有《1250年—1900年牛津英国诗选》，著有《莎士比亚的技巧》等。

[13] William Paton Ker（1855—1923），苏格兰文学评论家，曾任牛津大学万灵学院研究员，著有《丁尼生》。

[14] Ivor Armstrong Richards (1893—1979)，英国评论家、诗人，对新批评派的出现有很大影响，著有《文学批评原理》等。

[15] Sir William Empson (1906—1984)，英国诗人、评论家。他的《晦涩的七种类型》(Seven Types of Ambiguity)是二十世纪前半期最有影响的评论著作之一。

[16] Lionel Charles Knights（1906—1997），英国文学评论家，剑桥大学教授，著有《约翰逊时代的戏剧与社会》。

[17] G.Wilson Knight（1897—1985），英国文学评论家，曾任职于利兹大学。

[18] Frank Raymond Leavis (1895—1978)，英国文学评论家，创办了评论季刊《细读》（Scrutiny）。强调文学的道德价值，关心社会的健康。

[19] 引自雪莱(Percy Bysshe Shelley, 1792—1822)为悼念济慈（John Keats, 1795—1821）而作的长诗《阿多尼斯》（Adonaïs）第31节。

[20] 1714至1830年英王乔治一世至乔治四世时代。

[21] 《论诗和诗人》（On Poetry and Poets， Faber & Faber, 1957）。——原注

[22] 《自我主义者》（The Egoist）1914年创刊，延续到1919年年底，先是双周刊，后改为月刊。

[23] Harriet Weaver（1876—1961），英国政治活动家和杂志编辑。

[24] Richard Aldington（1892—1962），英国作家、评论家，著有《英雄之死》。

[25] Rémy de Gourmont（1858—1915），法国作家、哲学家，著有《文学漫步》、《哲学漫步》等。

[26] Gavin Douglas（1474—1522），苏格兰诗人，维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》的第一个英译者。

[27] Thomas Ernest Hulme（1883—1917），英国文学批评家、诗人，意象派创始人之一。

[28] Charles Maurras（1868—1952），法国作家及政论家。

[29] John Middleton Murry（1889—1957），英国评论家，小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield, 1888—1923）的丈夫。

[30] Athenaeum，创刊于1828年，刊登文学和艺术评论，1921年与《民族》合并，1931年再度并入《新政治家》。

[31] Bruce Richmond（1871—1964），《泰晤士报文学增刊》（创刊于1902年）早期的编辑。

[32] Jules Laforgue（1860—1887），法国印象派诗人，著有《怨歌集》。

[33] Christopher Marlowe (1564—1593）、John Webster (约1580—1625）、Cyril Tourneur (约1575—1626）、Thomas Middleton (约1580—1627）、John Ford (约1586—1639）均为英国剧作家。

[34] The Criterion，艾略特于1922至1939年主编的文学评论季刊。

[35] John Mackinnon Robertson (1856—1933)，英国评论家，著有《道德简史》。

[36] Lancelot Andrewes（1555—1626），英国主教、翻译家，参加过钦定本圣经的翻译。

[37] Algernon Charles Swinburne（1837—1909），英国诗人、批评家，著有《研究文集》。

[38] Le Baron Russell Briggs（1855—1934），美国教育家。

[39] Herbert Grierson（1866—1960），苏格兰文学批评家。

[40] Tristan Corbière（1845—1875），法国诗人，《勉强的爱情》（Les amours jaunes）是他唯一的诗集。

[41] George Herbert（1593—1633），英国玄学派诗人，以词句洗练、妥帖见称。

[42] Lambeth Conference，基督教圣公会各主教每十年一次在伦敦举行的讨论教会决策的会议，因在坎特伯雷大主教在伦敦的官邸兰贝斯宫举行而得名。

从爱伦·坡到瓦莱里[1]

我这里不是要给爱伦·坡一个公正的评价；也不是要确定他在诗人中的地位，或是指明他最重要的独创性。对于要做出判断的评论家来说，爱伦·坡确实是一块绊脚石。如果对他的作品详加考察，我们会发现似乎其中只有失之草率的写作，缺乏广泛涉猎或深厚学养支撑的幼稚想法和对各类创作体裁杂乱无章的尝试，大多迫于经济上的贫困，无法对细节精益求精。这种说法可能有失公允。但是，如果不是分析地看待他的作品，而是放眼观其全貌，我们就会看到大量的独一无二的形式和令人钦佩的规模，这些东西会让人不时回眸翻看。爱伦·坡的影响同样令人困惑。他的诗歌和诗歌理论在法国影响巨大，而在英美好像几乎微不足道。我们能证明哪位诗人的风格像是成形于对爱伦·坡作品的研读吗？唯一一个马上出现在我们脑海中的名字就是——爱德华·李尔[2]。可是谁也不能确信自己的作品没有受到过爱伦·坡的影响。我可以明确地列出一些诗人，他们的作品影响过我；我还可以列出其他一些诗人，他们的作品，我确信对我没有影响；可能还有一些，他们的影响我尚未觉察，但是经提醒便会恍然大悟。然而就爱伦·坡而言，我永远无法确信。他的诗作非常少，那为数不多的诗中只有五六首获得巨大成功，但就是那为数不多的诗作丝毫不逊色于我们看到的任何一首诗，同样在广大的读者中享有盛名，同样被大家所熟记。此外，他的一些短篇小说对作家产生过重要的影响，而且是在其他创作体裁方面，产生了意料之外的影响。

我这里不是要对其不可思议之处做出解释，这顶多算是对爱伦·坡的影响的研究；从他的影响方面来说也算得上是一个阐述，是对爱伦·坡的重要性的原因的阐述，尽管这可能有失偏颇。我通过三位法国诗人，波德莱尔、马拉美，尤其是保罗·瓦莱里的眼睛，尽量接近地对爱伦·坡作一会儿观察。上面这一排序很重要，因为这三位法国诗人分别代表了诗歌中某种传统的早期、中期和晚期。马拉美曾经告诉我的一个朋友，他来巴黎是因为他想要结识波德莱尔，还说他有一次在码头的一个书报亭见到波德莱尔，可是当时却没有勇气上前打招呼。关于瓦莱里，从他还不过是个大男孩时写给马拉美的第一封信中，我们知道他一直追随这位前辈诗人，我们还知道他对马拉美的热衷一直持续到后者过世。这是三代文学巨匠，他们代表了几乎整整一个世纪的法国诗歌。当然，这是相互迥异的三位诗人，当然，波德莱尔在文学上的追随者数量众多，声名显赫，而且还别有门派旁出。但是我认为通过这三位诗人，我们可以追溯某种特殊的诗歌本质理论的发展和演变；这种理论更多来自爱伦·坡的理论学说，甚至胜过来自他的实践创作。爱伦·坡的影响力给我们留下的印象更为深刻，因为事实上马拉美，接下来是瓦莱里，不仅通过波德莱尔受到了爱伦·坡的影响（他们每个人都亲身受到那种影响），而且他们还对爱伦·坡本人的理论学说和创作实践中的价值给出了有力的证明。现在，我们所有的人都乐于相信，我们比任何外国人更了解我们自己的诗人；但是我想我们应该准备接受一种可能，那就是这些法国人从爱伦·坡身上看到了一些被英语读者忽视的东西。

接下来，我要探讨的不单单是爱伦·坡，而是他对这三位法国诗人的影响，这三位诗人代表了前后三代人；我的目的还在于对诗歌所持的独特观点，也就是这三位诗人所持的观点作进一步了解，这种观点可能是那个时代所取得的最有趣、最富有特色、当然也最具独创性的诗歌美学的成就。正如我倾向于相信的那样，如果这种对于诗歌的观点代表着一个随着瓦莱里的过世而终结的时代，那么这种观点就更值得考察。因为不论我们这一代和我们的下一代发现是什么取代了这一观点，我们对这一观点的研究都会有助于他们的理解。

在研究这几位法国诗人眼中的爱伦·坡之前，我想还得就我自己的印象，谈谈他在英美读者和批评家眼中的地位；因为，如果我错了，你们可能就会用我想法上的错误来批评我说的关于他在法国的影响。爱伦·坡曾被看作浪漫主义运动中次要的或是二流水平的追随者，在我看来这种说法不无道理。小说上，他是所谓“哥特式”小说家的继承人，而诗歌上，他是拜伦和雪莱的追随者。可是，这种说法是把他放在英国传统中，而那里无疑并不是他的归属。英国读者又把爱伦·坡作品中游离于英国传统之外的东西说成美国的东西，可是我认为这种说法也不完全正确，尤其是在我们考察了他同代以及前一代的其他美国作家之后更是如此。他的作品中有某种乡土的地方风情，而这种意义上的乡土气息，惠特曼则是一点儿也没有。这是一个既不属于自己的家乡又无处可去的人的乡土特点。爱伦·坡有点儿像个流落异国的欧洲人，他为巴黎所吸引，为意大利和西班牙所吸引，为那些他认为有着浪漫的忧郁和辉煌的地方所吸引。虽然他活动范围南北方向不超过里士满和波士顿，东西方向也不超过这几个中心城市，但是他却像一个居无定所的流浪者。这样名声显赫的作家很少有从自己的根基中获取得这么少的，很少有这样脱离自己的周围事物的。

我相信一位有修养的普通英国或美国读者对爱伦·坡的看法是这样的：爱伦·坡是一位写了为数不多的几首短诗的作家，而这几首短诗在他还是个孩子时就令他着迷了一段时间，并且不知怎么竟镌刻在他的记忆之中。我想如果不是在一本诗集中翻阅到它们，他是不会重读这些诗歌的，这些诗歌给他的乐趣，倒像一种可以让他片刻重温的愉快回忆。在他看来，这些诗歌属于一个特定时期，那时他对诗歌的兴趣刚刚觉醒。某些意象，更多的是某些韵律留在了他记忆之中。这位读者还会记得爱伦·坡的某些故事——不是很多——并认为虽然《金甲虫》在那个时代极为盛行，但此后侦探小说发展已经日新月异。他有时或许会将爱伦·坡与惠特曼进行比较，经常重读惠特曼，而不是爱伦·坡。

至于散文小说，人们认为爱伦·坡的故事对某些类型的通俗小说有着重要的影响。就侦探小说而言，几乎一切都可以追溯到两位作家：爱伦·坡和威尔基·柯林斯。虽然两者的影响力有时并行不悖，但是也由此产生了两种不同类型的侦探形象。干练高效的职业警察出自柯林斯，精明古怪的业余侦探则来自爱伦·坡。柯南·道尔得益于爱伦·坡之处甚多，不仅仅是得益于《摩格街谋杀案》中的侦探杜宾。歇洛克·福尔摩斯说他那把斯特拉迪瓦里小提琴是在托特纳姆宫廷路上的一家旧货店里花几个先令买来的，他是在哄骗华生。他是在厄舍府[3]的废墟中找到那把小提琴的。福尔摩斯和罗德里克·厄舍的音乐练习之间有着极为相似之处：那些混乱无序的即兴演奏虽然有一次将华生送入了梦乡，但是肯定会让任何受过音乐训练的人痛苦不堪。我认为赖德·哈格德[4]那些奇异美妙的探险小说极有可能是从爱伦·坡那里获得灵感的——并且哈格德本人也有够多的模仿者。我认为在赫·乔·威尔斯[5]早期的科学探险发明小说中，他得益于爱伦·坡某些故事的启发的地方可能也有很多——比如说《戈登·皮姆》、《大漩涡底余生记》，或者《巴尔德马先生病案的真相》。我把证据的收集留给那些有兴趣致力于此问题的人。但是恐怕现在极少有读者会翻开《她》、《星际战争》或者《时间机器》，更少有人会为它们的前驱而兴奋不已。

上述几位法国诗人和有着同等权威的英美批评家在看待爱伦·坡的方法上有着普遍的差异，我先是认识到前者看到的是爱伦·坡的“全貌”，是将他的作品作为一个整体来看待。而英美批评家，我认为更倾向于对作家作品的不同部分各自做出评价。我们把爱伦·坡看作一个涉猎诗歌及各类小说的人，未能静下心来把任何一种文学体裁运用到极致。法国读者对表达形式的多样性留下了深刻的印象，因为他们发现了，或是自以为发现了一种本质上的统一。尽管必要时他们承认由于贫困、意志薄弱和遭际变迁，爱伦·坡的许多作品缺乏连贯或是应时而作，但他们仍把他当作一位极重要的严肃作家，必须从整体上来把握他的作品。这在一定程度上体现了两种批评思想的差异；但是必须说明，我们的观点是来源于对爱伦·坡实际创作中的缺陷和不足的了解。有必要举例说明这些错误，因为这些错误给英语读者留下了深刻印象。

爱伦·坡对诗歌中的重叠[6]要素有着一种特别罕见的鉴赏力，对这种从本义上可以称作“诗的魔法”的要素极有感觉。他的作诗法不同于最伟大的格律大师的作诗法，不是那种学习或积习而成的作诗法，不是那种一味追求较丰富的韵律，以迎合一生中不时重温他的逐渐成熟的读者的鉴赏力。爱伦·坡的作诗法的效果直接且无延展，对于感情敏锐的学童和睿智文雅之士来说几乎别无二致。在这种不变的直接性中，这种诗体可能更具有几分优秀韵文的特点，而不是诗歌——但是在此，我并不想讨论这个与主题无关引人争议的问题，因为我确信这是“诗歌”而非“韵文”。这种诗体有一种重叠的效果，由于完全未加掩饰，能够激起内心深处几近原始的情感。但是，在爱伦·坡为恰当的声音挑选词语时，他并没有注意到该词也应该有恰当的意义。我将就爱伦·坡和丁尼生对同一个词的用法做一个比较——丁尼生可能是继弥尔顿之后所有英国诗人中，对音节上的声音有着最为准确和最为挑剔的欣赏力的诗人。在爱伦·坡的《尤娜路姆》一诗中——我认为这是他最成功，也是最典型的诗作之一——我们发现以下诗句：

It was night, in the lonesome October

Of my most immemorial year.

这是我最难追忆的一年，

一个荒凉的十月的夜里。[7]

根据《牛津大词典》的解释，immemorial的意思是：“无法追忆的；古老的；远古的”。这些解释好像都不适合爱伦·坡对该词的用法。那一年并非无法追忆——说话者非常清楚地记得那年的一件事；结尾处他甚至记得恰好一年前、同一个地方的一场葬礼。丁尼生的诗句，同样有名且令人赞叹，其诗中的声音与作者所希望唤起的声音产生很好的呼应，这首诗可能已经出现在我们的脑海中了：

The moan of doves in immemorial elms.

古老的榆树林中鸽子的呢喃。

这里immemorial除了有着最恰当的音效，还精准地描绘出树木古老得让人都不知道到底有多老。

诗歌，种类各不相同，可以说有让读者关注声音的诗歌，也有让读者关注意义的诗歌。对于前一种诗歌，其意义的理解几乎未曾让人意识到；对于后一种诗歌——在这两种极端上——恰恰是声音的运用让人不曾察觉。但是不论哪一种，声音和意义都得相互配合；即使在最纯粹的叠句诗歌中，词语的词典意义也不能够被心安理得地忽视掉。

词意上的轻率对爱伦·坡而言是很常见的。我认为，《乌鸦》远非爱伦·坡最好的诗；尽管它最为著名（部分原因是作者在《创作哲学》中对该诗进行了分析）。

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore

一只神圣往昔的乌鸦庄重地走进我房间，[8]

由于乌鸦没有什么特别神圣之处，就算这不祥的鸟不是完全地不神圣，也没有理由认为它来自一个神圣的时代，即使假定有这样一个时代存在过。我们刚刚听到乌鸦被描述为“庄重的”，但是不久又被告知他是“丑陋的”，这种特性没有得到详细的解释，很难与“庄重”的说法一致。诗中的一些词，插进来好像要么只是为了填充诗行，使之符合规定的音步，要么是为了押韵。乌鸦被称作“不是懦夫”是完全没必要的，只是为了满足与“乌鸦”押韵的迫切需要[9]——这是对押韵的急切需要作出的让步，这种做法，我相信马莱伯[10]一定不能容忍。甚至很少会有这般如同小学生似的辩解：说灯光“凝视”沙发坐垫[11]是奇异的幻想，即使有那么一点合乎逻辑，也会显得牵强。

《乌鸦》中诸如此类的不足——你们还可以举出其他一些——或许有助于解释为什么《创作哲学》，这篇爱伦·坡声称披露了《乌鸦》创作方法的文论，在英美不像在法国那样受人重视。读那篇文论时，我们很难不去想，假如爱伦·坡如此精心地构思他的诗歌，那么他写诗时可能颇费苦心——但是写出来的诗却和创作方法很不相称。因此我们可能会得出这样一个结论：通过分析自己的诗歌，爱伦·坡要么是在制造一个恶作剧，要么就是写一篇自欺欺人的文章，以记录下他所自认为的创作方法。因此，这篇文论就未得到其应有的重视。

爱伦·坡其他的诗歌美学文论也值得研究。没有哪个诗人在论述自己的“诗艺”时，除了为自己的实践——即他个人类型的诗歌创作，进行解释、辩解、辩护或是做准备之外，还能期望再多做些什么。他也许认为他是在为所有诗歌订立法则，但是他那些值得一说的必说之事，与他自己的或是他想使用的创作方法有着直接的关系；尽管这种方法对于嫡传后学很可能同样有效，并且帮助甚大。我们只有用他写的诗歌来核对他所说的，才能有把握在他的诗歌论著中找出对任何诗歌都适用的原则。关于长诗创作的不可能性，爱伦·坡有一段精彩的论述——因为一首长诗，他认为，充其量只是一系列串联起来的短诗。有一点我们必须牢记，那就是爱伦·坡自己未能写过一首长诗。他只能构思出某种具有单一的简单效果的诗歌，对他而言，整首诗必须保持一种情绪。然而，只有在一首相当长的诗中，多种情绪才能得到表达。因为多种情绪需要多种不同的主旨或主题，它们要么自身相互联系，要么在诗人的心中相互联系。这些部分组成一个整体，且大于各部分之和，我们从阅读这样一个整体的各部分所获得的愉悦，会通过对整体的理解而得到增强。由此，在长诗中，一些部分可能会被故意设计得比其他部分缺少“诗性”。这些诗段，假如单独选取出来可能会黯然无光，但相对照而言，可能会引出其他部分的重要意义，并将它们连接成一个比任何部分都更具意义的整体。艺术激情尽可能广泛的变化可以使长诗增色。但是爱伦·坡却想让最初的艺术激情贯穿全诗，这实在令人怀疑他是否欣赏过但丁《炼狱篇》中更富哲理的篇章。结果爱伦·坡说过的话成了昔时同样未能写出长诗的其他诗人的莫大慰藉，并且我们必须承认创作长诗不仅仅是诗人的个人实力和持久力的问题，还可能与他所处的时代环境有关。爱伦·坡在这个话题上的论述很有启发性，有助于我们理解那些认为长诗创作是不可能的诗人的观点。

事实上，爱伦·坡认为诗歌必须是单一情绪的表达—若要在此证明《钟》，这首有意尝试多种情绪的习作，其实像爱伦·坡所有的诗歌一样只有一种情绪，就会变得太过离题—最好把这个事实理解为一个更根本的弱点的表现。在此，我只是试探性地提出我的说法，但这是一个我提出来想看看会有什么结果的观点。我的说法也许还能解释为什么有很多读者在他们成长中的某个特定阶段，在他们刚刚度过童年的人生阶段中，会对爱伦·坡的作品感兴趣。爱伦·坡才华出众，这无可否认，但是在我看来，这只是一个天赋极高、尚未进入青春期的少年的才华。他强烈好奇心所表现出来的形式只是那些懵懂孩童的心中乐事：自然、力学和超自然的奇迹，密文和暗号，谜语和迷宫，机械操作棋手以及迸发出的各种奇思妙想。他好奇心的多样性和强烈感令人快乐，叫人惊叹；可他趣味上的怪异离奇和杂乱无章最后却令人疲倦。他所缺乏的正是那种赋予成人庄重感的始终如一的人生观。某种态度可以是成熟并且始终如一的，也可以是让人极度怀疑的，但爱伦·坡不是怀疑论者。他似乎完全听任瞬间的想法，结果他所有的想法看起来不像是要让人相信的，而像是拿来消遣的。他缺少的不是智能，而是心智的成熟，这种成熟只有随着人整体上的成熟、各种情感的发展和协调才能获得。对于任何心理学或病理学上的可能性的解释我都不感兴趣。我已经达到了我的目的，那就是发现爱伦·坡的作品正是那种我可以期望从一个具有异乎寻常的才智和感情的人那里得到的，发现此人的情感发展在某一方面仍停留在年少时期。他最生动的想象力的实现都只是一个梦的实现。值得注意的是，他诗中和故事中的少女总是已故的，或是还未得入怀便已消逝了的。即使在《闹鬼的宫殿》这首主题似乎是要表现他自己酗酒嗜好的诗中，灾难也不具有道德意义，而是被当作一个孤立现象来冷淡对待，当他说起自己的堕落状况时，诗行背后不像弗朗索瓦·维永[12]的那样有种恐怖的力量。

关于爱伦·坡，我已说了这么多，现在得继续探究在他的作品中，让这三位伟大的法国诗人赞赏钦佩的到底是什么，而这点我们尚未发现。首先，我们得考虑到一个事实，就是三位诗人都并非熟谙英语。波德莱尔肯定读过不少英美诗歌，毫无疑问他借鉴过格雷，很明显他也仿效过爱默生。他根本就不熟悉英国，要让人相信他英语说得相当之好也根本不可能。至于马拉美，他教授英语，但强有力的证据表明他只是一知半解。他曾致力于撰写某一英语使用手册。但是仔细查看这篇奇特的论著和他凭着印象列举出的古怪日常谚语，马拉美英语学识渊博的说法便会不攻自破。至于瓦莱里，即使是在英国，我也从未听他说过一句英语。我也不知道他以我们的母语读过什么：瓦莱里的第二语言是意大利语，在他的某些诗歌中可以看出这一语言的影响。

当读者用一种他不太通晓的语言去阅读作品时，他很有可能发现作品中没有的东西；如果这个读者本身是个天才，这种外国诗歌的阅读或许会在偶然的妙想中，诱发出他心灵深处某种重要的东西，他也将此归功于他所读的文字。事实也是，在把爱伦·坡的小说译成法语时，波德莱尔做了明显的改进。他把随意粗劣的英语变成了令人赞叹的法语。将爱伦·坡的许多诗歌译成法语散文的马拉美也做了类似改进。但另一方面，诗的韵律，也是爱伦·坡独创性中最显著的地方，却丧失了。但因此要证明法国人高估爱伦·坡是由于他们的英语太蹩脚，就完全不对了。我们不可过多揣度，他们并未受到语言劣势所扰，而我们却对此太过在意。这不是他们高度评价爱伦·坡思想的原因，也不是他们重视他哲学和评论方面文章的原因。要了解这一点，我们得把眼光放开些。

在这一点上，我们必须避免一个错误认识，那就是以为波德莱尔、马拉美和瓦莱里对爱伦·坡的看法是完全一致的。他们是伟大的诗人，各自又大不相同。而且，我已经说过，他们代表着不同的三代人。这里，只有瓦莱里才是我主要关注的。因此，关于波德莱尔，我只想说从他写的爱伦·坡故事和文论的译序来看，他最关注的是此人的个性。他描述的准确性我并不关心，关键是在爱伦·坡身上，在他的生活中，在他的茕茕独立和世俗意义的失败中，波德莱尔发现了le poète maudit[13]的原型，即诗人是社会的弃儿——正是这种类型以不同的方式在魏尔伦和兰波身上变成了现实，正是在这种类型中波德莱尔视自己为一个杰出的典范。这种十九世纪的范型，le poète maudit，社会和中产阶级道德观的反抗者（当然是源自欧洲大陆拜伦式神话的反抗者）是与特定的社会环境相符的。但波德莱尔在撰写一篇主要概述爱伦·坡这个人及其生平的序言时，无意中说了一句话，引出了瓦莱里的美学观：

他认为（波德莱尔说道），他是个真真正正的诗人，诗歌目的及其准则一样有着相同的性质，诗歌除了其本身应当什么都不考虑。

“诗不在说理——它本身就是理。”这一信条近来已得到了认同。

马拉美的兴趣则是在诗歌技巧上，尽管他认识到爱伦·坡的诗歌技巧是一种法语无法借鉴的作诗法。但说到瓦莱里，吸引他注意的既不是爱伦·坡这个人，也不是他的诗歌，而是他的诗歌理论。很早以前，当瓦莱里还年纪轻轻时，他曾给马拉美写过一封信，向这位前辈诗人介绍自己，信中说：“我珍视爱伦·坡的理论，它那么深邃，潜藏着那么多广博的学识；我信仰韵律全能，尤其是暗示性短语的韵律。”但是，我的观点并不是主要根据这个年轻后生的信条，而是根据瓦莱里后来的理论和实践。正如瓦莱里的诗歌和他诗艺方面的文章，是他思想上同等重要且相辅相成的两个方面，同样地，对于瓦莱里来说，爱伦·坡的诗歌和理论是不可分割的。

这又让我思考起la poésie pure[14]这个术语的意思：这个法文短语内涵丰富，引人讨论与争议，并不能完全译为“纯粹的诗歌”。

可以说所有的诗歌都来源于人类与自身、他人、神明和周围世界之间的关系中产生的情感经历。因此，诗歌也与思想和行动有关，它们源于情感，又孕育着情感。但是，不论人类所处的表达和欣赏阶段是多么的原始，诗歌的功能绝不是要简单地唤起听者心中相同的情感。诸位应该记得德莱顿著名颂诗[15]中对亚历山大的盛宴的描述。据说吟游诗人提谟修斯[16]乐技高超，变化多端，唤起了这位亚洲征服者心中的强烈情感。若说他真是因此而变得激动万分，莫如说那时的亚历山大大帝正因酒精中毒遭受着自动症的折磨，根本就不可能欣赏音乐或诗歌艺术。在最早的诗歌中，或是在最初的诗歌乐趣中，听者关注的是诗歌主题。他能感受到诗歌技巧的效果，但还未完全意识到这种技巧。随着语言意识的发展，到了另一个阶段，听者，那时或许已变成了读者，意识到了故事本身及其叙述方法的双重重要性，也就是说，他开始意识到了文体风格。接着我们便颇有兴致地区分起不同诗人处理相同主题的方法的异同，这不仅仅是优劣的鉴别，还是各种同样令人赞叹的风格间差异的欣赏。在发展的第三阶段，主题退居幕后，它不再是诗歌的目的，只是实现诗歌的必要手段。在这一阶段上，读者或是听者对主题变得漠不关心，几乎如同初期听者对风格漠不关心一样。这种毫无意识和漠不关心，无论是开始对风格的，还是后来对主题的，都会完全使我们脱离诗歌。只注重主题而完全忽视其他，对听者来说意味着诗歌还未出现；只注重风格而完全忽视其他，则意味着诗歌已经消逝。

这种自我意识的增强过程——或者，我们可以说是，语言意识的增强过程——有着我们称之为“纯诗”的理论目标。我相信这将是个永远都不可能实现的目标，因为我认为诗仅仅是诗，只要它在下面意义中保存一些“不纯”，就是说，只要其主题本身受到重视。布雷蒙神父[17]，如果我理解不错的话，坚信尽管“纯诗”要素是诗歌之所以成为诗歌的必要因素，但是诗歌不可能完全由“纯诗”组成。然而瓦莱里的出现使我们对诗歌主题的看法发生了转变。我们必须谨小慎微，避免说出主题变得“不那么重要”。它反倒是有着另一种重要性，作为手段它是重要的，但其终极目的是诗歌。主题为诗歌而存在，而不是诗歌为主题而存在。一首诗可以运用几个主题，并以特定的方式将它们连接起来，要询问“这首诗的主题是什么”是毫无意义的。几个主题组合后所产生的，不是另一个主题，而是诗。

这里我想指出美学学者提出的诗歌理论和诗人所持的同一诗歌理论的相异之处。一个是对诗人无意识写作方法的描述，一个是诗人本人有意识地根据理论写作，这完全是两码事。在感动人心的写作中，诗歌理论变得有所不同，不再只是诗人写作方法的解释说明。而瓦莱里确实是个写作时深思熟虑、字斟句酌的诗人，也许，在创作的高峰时期，他并没有完全遵从理论的指导，但是他理论上的阐述无疑影响了他写作的诗歌类型。他是所有诗人当中自我意识最强的。

除了极度的自我意识，还需给瓦莱里加上另一个特点：他的极度怀疑。也许大家会认为，这样一个不相信任何事物能成为诗歌主题的人，大概会在“为艺术而艺术”的信条中寻求庇护。但瓦莱里实在是太过怀疑，就连艺术也不相信。值得注意的是，他多次把自己写的东西称为ébauche——草稿。他不再信赖诗歌目标，只对创作过程感兴趣。很多时候，他不断地写诗，好像仅仅是因为他对写作中自己的内省式观察感兴趣。你只需读读他的几篇文论——有时确实比他的诗歌更激动人心，因为你能察觉到他在写这些文章时会更兴奋些——就可看到他的观察记录。在《杂文集·卷五》（他文选集中的最后一卷）中有这么一句发人深省的话：“至于我自己，我承认，相比作品本身而言，我更关注（艺术）作品的形成和构建”，并且，该书下文说道：“在我看来，最本真的哲理更多的不是在深思的对象中，而是在思考行为及其处理的本身。”

现在，通过瓦莱里，两个可以追溯到爱伦·坡的观点已经发展到了顶峰。第一个观点由波德莱尔从爱伦·坡那里得出，我也已引述过：“诗歌除了其本身应当什么都不考虑”。第二个观点是创作诗歌时应当尽可能地深思熟虑、字斟句酌，诗人应当在创作中观察自己——而这点，在如瓦莱里般多疑的脑子里，得出了一个与另一观点极为矛盾的结论，那就是创作行为本身比其结果也就是诗歌要有意思得多。

首先，要说的是爱伦·坡诗歌的“纯粹”。从“语言纯粹”这个意义上来说，爱伦·坡的诗歌远远谈不上纯粹，我已经对爱伦·坡遣词造句时的粗心大意和肆无忌惮做过评论了。但是在“纯诗”这个意义上，那样的纯粹对爱伦·坡来说就轻而易举了。主题无关紧要，技巧举足轻重。他不需要通过净化过程来达到纯粹，因为他的素材已经够空洞稀薄了。其次，爱伦·坡有那么一个缺点，在说到他对理论显得并不相信而是拿来消遣时我曾提到过。这里，爱伦·坡和瓦莱里的思想，两个极端再次相遇，一个是不够成熟的思想在玩思想游戏，因为它还未发展到令人信服的程度，一个是过度成熟的思想在玩思想游戏，因为它太过多疑而无法让人相信。通过这一对比，我想，正好可以解释瓦莱里对《我发现了》的崇敬之情——那个宇宙幻想并未给我们很多人留下深刻的印象，因为我们知道在哲学、神学或是自然科学上爱伦·坡知识有限，但是瓦莱里，继波德莱尔之后，却把它作为“散文诗”推崇备至。最后，爱伦·坡对《乌鸦》的创作分析产生了意想不到的结果。《创作哲学》是不是恶作剧，是不是自欺欺人，是不是爱伦·坡写这首诗时谋篇布局的大致准确记录，这都不重要，重要的是它为瓦莱里提供了一种方法和一项工作——观察他自己的写作。当然，一个比爱伦·坡更伟大的诗人已经研究过作诗过程。在《文学传记》中，柯勒律治主要关注的当然是华兹华斯的诗歌。但他并没有联系自己的诗歌写作来进行哲学探索，可他确实是先提出了这个让瓦莱里着迷不已问题：“写诗的时候，我在做什么？”爱伦·坡的《创作哲学》恰好“聚焦”这个问题，并对这个最后终结于瓦莱里的关于作诗过程的问题产生了重大影响。因为瓦莱里通过内省性批评活动，已经将诗学的深层研究推到了一个极点，在这点上前者开始破坏后者。路易·博勒先生在对瓦莱里的出色研究中，中肯地评述道：“这种精神自恋与这位诗人并不陌生，尽管他没有解释他作品的全部：‘为什么不能把艺术作品的创作当作艺术作品呢？’”

现在，我想我也已经暗示过了，我相信这种萌芽于爱伦·坡而成熟于瓦莱里的“诗艺”，已经尽其可能得到了发展。我想这种美学对后来的诗人不会再有任何帮助。拿什么来取代它的位置，我并不知道。但仅仅是否认前者的美学是不可能取而代之的。坚持主题的极大重要性，坚持认为诗人作诗应该自然而然、不经思索，应该依靠灵感，忽视技巧，这样的想法无论如何都只是从高度文明到野蛮的退化。必须有这样一种美学，不管怎么样，它应既能包容也能超越爱伦·坡和瓦莱里的思想。我并不十分担心这个问题，因为我认为诗人的理论必须来源于他的实践，而不是实践来源于理论。但我承认，首先，在从爱伦·坡到瓦莱里承袭下来的诗学传统中，涌现了一些让我极为赞赏和喜欢的现代诗歌。其次，我认为这种传统本身就代表那百年中、在任何地方都最引人关注的诗歌意识的发展。最后，就某些诗歌发展前途的探索而言，我对这种探索行为本身就很重视，因为我们相信应该去探究所有的发展前途。而且，我发现，在尝试通过波德莱尔、马拉美，尤其是通过瓦莱里的眼光来观察爱伦·坡后，我更彻底地确信他的重要性和他的作品作为整体的重要性。至于未来，一种合理的假设认为，这种自我意识的进步，这种在瓦莱里身上发现的对语言的过度警觉和过分关注，会因重荷的不断增加而使人类大脑和神经变得不堪忍受，最终必将土崩瓦解。同样地，它也可能会被保留下来，科学发现发明无穷尽地深精细究，政治社会机器无止境地细化发展，也许会将我们带到那样一个阶段，那时，人们对人性有着一种不可抗拒的厌恶，乐意接受最原始简单的磨难，却不愿再背负现代文明的重担。对此我并无定论：我留给你们思考。

朱振武 译

[1] 这是1948年11月19日（星期五）在华盛顿美国国会图书馆的演讲。——原注

[2] Edward Lear(1812—1888），英国风景画家、打油诗诗人，著有《胡诌集》（Nonsense），在儿童文学方面享有一席之地。

[3] 爱伦·坡小说《厄舍府的坍塌》（The Fall of the House of Usher）中恐怖的古宅。后文出现的罗德里克·厄舍是该小说中古宅的主人。

[4] Rider Haggard(1856—1925），英国小说家，主要作品有非洲探险小说《她》等。

[5] H.G.Wells(1866—1946），英国作家，主要作品有科幻小说《时间机器》、《星际战争》等。

[6] 原文为incantatory，兼有“魔法的，重叠的”等含义。

[7] 引自《尤娜路姆》（Ulalume），余光中译。

[8] 引自《乌鸦》（“The Raven”），曹明伦译。

[9] 原文为“no craven”（不是懦夫）、“raven”（乌鸦）。

[10] François de Malherbe(1555—1628），法国诗人、批评家，主张语言纯正准确及韵律严整。

[11] “舒舒服服地靠着在灯光凝视下的天鹅绒椅垫”，引自《乌鸦》，曹明伦译。

[12] François Villon（1431—1463以后)，法国诗人，主要作品有《小遗言集》（Le Lais）、《大遗言集》（Le Testaments）等。

[13] 法文，被诅咒的诗人。

[14] 法文，纯诗。

[15] 德莱顿为庆祝圣塞西利亚日而写的短诗《亚历山大的宴会》（Alexander’s Feast），又名《音乐的力量》(Power of Music)，诗中把音乐颂扬为美妙无比的艺术。

[16] Timotheus，古希腊第比斯音乐家。

[17] Henri Brémond(1865—1933)，法国历史学家、评论家。

美国的文学和美国的语言[1]

几乎是整整四十八年以前，我在人生中第一次站在公共讲台上面对着这么多的听众。那是这所大学的一个附校史密斯预科学校一九〇五届学生的毕业典礼；当时我的角色是朗诵毕业生的纪念诗歌。后来我的一个老师告诉我，我的诗在这类作品中还算得上是相当不错的，可是我的朗诵却十分糟糕。从那以后，我在说话表达上大概有了一些进步，因为现在的人更多批评的是我演说的内容，而不再提及我讲话的方式和声音。然而，我相信今天我会再次体验到类似那个遥远的夜晚曾经的心跳和紧张。在准备演说稿的时候，我发现自己的思绪被那些早年的回忆不停地打断；这让我觉得或许我应该只去谈论这些记忆中的时光，否则就应该让它们彻底归于沉默。第一个选择，对于今天这样庄严的场合，似乎显得太在意私人和自传性的经验；而第二种办法，却要强迫我去压抑那些我不愿压抑的情感。因此，在我正式讨论今天的题目之前，我想先谈谈回到圣路易斯城，回到建校整整百年的华盛顿大学来做演讲，对于我所意味的一切。我相信这个稍长一点的开场白，还不至于显得过于不得体。

今年是华盛顿大学建校一百周年，而这个时刻让我有一个理由，或是一种渴望，来说一说我自己的成长经历。这所我祖父生前一直热心支持和无私服务的大学早期的历史，与我的家族和我个人的经历有着密切的关系。我从未见过我的祖父，他在我出生的前一年就去世了；可是他的影子却始终伴随着我长大成人，以至于孩提时的我总觉得他仍然是我们的家长，而仅仅是因为他不在家，才由我的祖母暂时代行权责。家里的一切行为标准都是祖父订下来的；我们所奉行的道德判断，我们对于责任与放纵的区分都是依照着祖父的原则，这些原则仿佛是摩西从西奈山上带下来的神圣律法，而一切违背它们的行为都是有罪的。其实，祖父定下的律法中要求我们努力践行的东西要多于严格的清规戒律，而其中一条就是要为公众服务的法则。我和家庭中的其他成员一样，大概因为从小受了这个法则的熏陶，在刚刚告别可以任性的青年时光之后，就感受到被一个既不舒服也不方便的责任束缚着，那就是必须要参加各种涉及公共服务的委员会的工作。这条为公众服务的法则特别关乎三个方面：教会、城市和大学。教会对于我们而言，就是当时位于洛克斯特街，在我父亲和祖母房子西面几个街区的弥赛亚唯一神教派教堂；城市就是圣路易斯，那时它的最外沿与森林公园相连，那里是奥利夫街电车的终点站，而对于孩提时的我还意味着广袤的西部原野的起点；大学当然就是指华盛顿大学，那时它还位于华盛顿大街一个毫不起眼的建筑里面。这一切构成了宗教、社群和教育事业的象征物；我觉得在成长的过程中，接受教导以学会尊重这些典章制度，并且明白个体和自私的目的都应该服从于这些制度所代表的公共利益，对于任何一个孩子的教育都是一个很好的开端。

与我的父亲、叔叔、兄弟和几个表兄弟不同，我没有进入华盛顿大学读本科，而是去了另一所与我的家族也有关系的大学。但是我学校教育的早期部分，在我看来同时也是最重要的部分，却来自华盛顿大学的附校史密斯预科学校。关于史密斯预科学校的记忆总的来说是充满快乐的；因此多年前，当得知这所学校已经不复存在时，我觉得一条把我和过去联结起来的记忆链条就这样令人痛苦地拧断了。它曾是一所出色的学校，那里教授着现在已经越来越稀有，但是我以为却是最为根本的内容：拉丁语和希腊语、希腊和罗马历史、英国和美国史、基础数学、法语和德语。学校的科目中甚至还有英文！我很欣慰地回忆起那时英文写作仍然被称为修辞学。如果你们认为学校的课程显得那么不可思议的原始，那么我要告诉你们史密斯预科学校还设有物理和化学实验室，头脑和手脚都很敏捷的学生可以成功地进行各种理化的实验。不过我入学考试时物理没有及格，所以如果我现在已经记不起物理老师的名字，你们大概也不会觉得奇怪。然而，我还记得很多十分优秀的老师的姓名，我希望借此机会再次表达我由衷的感激：拉丁文教师杰克逊先生，教希腊文的罗宾逊先生，数学老师罗伊先生（虽然我不是他的得意弟子），教授法语的约维－考夫曼女士和教授德语的钱德勒小姐。还有哈奇先生，他是我的英文老师；在一次课堂练习上，他曾经热情地表扬我的第一篇诗作，但同时又不无怀疑地问我是否是别人从旁捉刀。杰佛里先生在我的记忆中教授的是现代史，而古代史都是由我们的拉丁文和希腊文教师讲授。好吧，如果我今天还算得上是一个受过教育的人，首先要感谢的就是史密斯预科学校；如果不是在那里接受了这么好的教育，我也不可能在其他地方学到任何知识。如果我的教育中还有一些瑕疵，那都要归结于我自己懒惰与任性的毛病。在我结束这个话题之前，让我再说明一下，史密斯预科学校之所以在我的记忆中是如此出色的一所学校，还因为那些与我一起学习的男孩子；我觉得虽然人数一直不多，史密斯预科学校还是汇聚了当地各式各样背景的学生。

自我接受邀请来这里讲演以后，心中就充满了回忆，无法在此一一叙说；而我今天提到这些过去的经历，已经足以体现我此时的心情和思绪。能够出生在圣路易斯城，我很知足快乐；事实上对于我，能够生于此地十分幸运，远比降生于波士顿、纽约或伦敦要好得多。

今天我选择的题目看上去牵涉到两个方面，而为何要同时讨论“美国的文学”和“美国的语言”？这是因为首先它们有着相互的联系，其次我们也必须将两者区分开来。而在讨论美国的文学之前，我们有必要先弄清楚“美国的语言”这个范畴的涵义。我久有喜欢掉书袋和一贯对于概念准确性问题吹毛求疵的名声，而且对这样的名声我自己又颇为珍惜；因此，我还要加上一句，那就是我的演说不会触及“什么是文学”这一问题。无论人们对于什么样的印刷品符合文学的标准如何地众说纷纭，这类审美品位和判断上的分歧并不会影响我所要讨论的问题。

最近，我的注意力转到了英国英语和美国英语之间差异的问题，还要归功于我收到的一本新编的美国英语辞典。在同样开本的辞典中，它看上去算得上是相当不错的一本，而且可能对那些住在英国的人来说，也会同样有用；此外，对于那些有兴趣于辞典编纂和定义字词的人也大有用处。在此，我还要推荐给大家这本辞典的编者之一，大卫·伯·古拉尼克先生所写的一本颇有见地的小册子。但是，我还是被这本辞典的副书名搞糊涂了：它被称为一本“美国语言”的辞典。也许，我在毫无意识的情况下已经变成了一个双语使用者，因为无论是英国的语言还是美国的语言在我听起来和读起来都像是我自己的母语。当然，这本辞典收入的绝大部分词语都同时属于英国和美国，而它们的意思也一样；而且我看每个词条的定义好像也是用英国英语写的。当然，拼写上英美自有不同之处，而这本辞典使用的是美国的拼写方式，但是这对于英国人也不是什么问题。诺厄·韦伯斯特（一位有名的辞典编纂家，他娶了我的姑祖母）编写的不同版本的辞典都在英国被人们使用着。就拼写来说，我从不信奉什么严格简明的规则，尤其是由那些提倡简化拼写的人，比如已故的萧伯纳先生，所提出的规则。我相信一个语词包含的不仅是发音，也涉及书写时呈现的形象。我反感简化拼写是因为如此将毁掉一个语词根源和历史上的痕迹。当然，也有例外的情况，比如英国人完全可以去掉“labour”一词中多余的“u”，因为那显然是一个词源上的错误。至于“中心”这个词应该拼写为“centre”还是“center”在我看来，也是一个无关痛痒的问题。对于美国英语是否应该将“目录”拼写为“catalog”，我们也可以批评一番；但是，我仍然对于那些会改变发音的拼写简化抱有疑心，比如将“programme”一词简拼为“program”就会把这个词的重音移至第一个音节上。我相信支持系统简化拼写的人们（就像最近在英国下院提出这样法案的那些人）忽略了这样的事实：按照发音来固定拼写的过程同时也会固定语词的发音，而不管是发音还是拼写，无论在美国还是英国，都必然会因为语言使用中的约定俗成和方便的需要经历时代的变化。

除了拼写和发音的不同之外，我能发现的这本辞典与英国标准的辞典之间唯一重要的差异，就是这本辞典收入了一些尚未进入英国出版的英语辞典的词汇。比如，我很高兴地发现了如“grifter”和“shill”这样的词[2]；它们是我最早在一本十分精彩的、关于美国语汇中独具特色部分的书《大骗子》中遇到的。对于像“grifter”和“shill”这样的词，我愿意大胆做一个预言：或者它们会从美国的语言中消失，被其他意思相同但更新颖的词替代；或者像古拉尼克博士所说，如果它们在我们的语言中安家落户，它们就会渐渐地进入英国人的语汇中，最终进入权威的《牛津大词典》的某个补编之中。首先，它们将会出现在英国社会中相当多人使用的语言之中，因为他们的语言在不断汲取来自电影的词汇；之后，这些词汇会从市井小报那里进入《泰晤士报》；然后，从《泰晤士报》中那些颇为轻浮的第四版专栏进入严肃的第一版专栏评论文章之中；此时，它们荣登英国权威辞典的地位就可以确定了。然而，许多新词都不过是昙花一现，就像古拉尼克博士在我提到的那篇文章中就不乏伤感地承认，当一个辞典编纂者决定收入某个新词时，这个词可能即将从日常语言中消失；这好比是犯了一个投资错误，购买了一个即将被迫清盘公司的股票。有些词也可能在消失了一段时间之后，从它们隐藏之处突然又变得流行起来。我孩提时，还居住在这座城市，曾因为用了一个庸俗的短语“O.K.”而被家人责备。之后的一段时间内，这个短语似乎已经彻底淡出；可是在某个时刻，它又被激活了；二十余年前，它仿佛巨浪一般席卷了英国，彻底奠定了它在英语中的地位。至于这个短语是否是一个能够被认可的体面说法，我这里有一个最权威的证明：就在卡德维尔教授给我的一份电报中，它也赫然在目。

除了这些拼写、发音和词汇上的不同，英语和美语之间还有一些习惯用语上的差别；不过这些差别大多双方都能明白。有一些短语的确比较危险，它们在两者语境内的意思完全相反，从而会造成难堪的误解和尴尬。然而，所有这些差异都不足以让我们认为英语和美语乃是两种完全不同的语言，因为它们不过相当于英国英语与爱尔兰英语之间的不同；与英语和低地苏格兰人语言的差别相比，它们简直可以忽略不计。可是我们必须探讨这样一个问题，即英语和美语的发展是否真的会让人预见到它们会最终分裂为两种全然不同的语言，以至于两个国家都要在它们学校的课程中再多设置一门外语？

关于这一点，也许我们可以从过去历史上语言的演变中得到一些结论。最为显而易见的例子当然是拉丁文的衰落和演变为几种不同的罗曼语言，还有就是梵文经巴利语演变为现代印度语系中的孟加拉语、马拉地语和古吉拉特语。我无意在此扮演一个语言学家，但即使是一个对语言学一无所知的人也能够看出，意大利语与拉丁语的关系相比巴利语和梵文之间的关系具有明显的类似。因此一眼看上去，就存在着这样的可能性，即美国的语言与写作会渐渐地发展成为异于今天的英国英语的语言，就像意大利语和孟加拉语异于拉丁语和梵文那样。

这样一个问题当然对于当下的文学没有什么关系，但对于一个今天的作家，这样的前景却不会使他觉得欣喜，反而会使他感到不寒而栗。即使我们不会赋予我们的作品以“不朽”这样的称呼，我们都暗暗地相信自己的作品在未来相当长的时间内会被人阅读。如果我们的诗歌、戏剧和小说最多只能变成充斥了饱学之士繁琐注解的故纸堆，我们不可能感到安慰；因为那时，这些饱学之士会不停地辩论段落的含义，而对这些美丽的诗行如何念诵更是一无所知。我们都明白我们绝大多数人都难以逃脱身与名俱灭的命运，但是对于我们中那些身灭于名前的人来说，知道自己的大作将来只有两三个研究生在诸如“中古英美文学42B”这样的课程中研读，实在不是一件值得高兴的事情。这就好比当占卜者告诉一个生活在高卢南部的晚期拉丁诗人，他为之如此耗费心神的语言在未来几个世纪之后，就会被更新的语言所代替时，他也一样不会高兴。

如果从拉丁文的衰变中我们能够得到什么结论，那就是我们还需面对另一种可能的情况：也许在相当长的一段时间内，用我们的语言写出的任何作品都会是干枯、学究式和纯模仿性的东西。而对于任何一个文学传统的延续，一个必要的条件就是语言的不断变化。如果一种语言还处于变化之中，它就还有着生命力；如果它不再变化，那么后来的作家就无法摆脱只能模仿那些无法超越的经典作品的厄运。但是如果发生了像拉丁文被法语、意大利语、西班牙语和葡萄牙语取代那样的变化，这些新的语言必然要从老的语言的源头中生长出来，或者说，从没有文化的人们日常使用的语言中发展出来；这意味着在相当长的时期内，这些新的语言是十分粗陋的，所能够表达的只是非常有限的一些简单情感和思想。老的文化必须彻底衰亡之后，新的文化才能够发展。而那些新生但又粗鲁的语言演进为伟大而文明的语言的过程，在很大程度上不就往往取决于几个天才作家的幸运出现吗？就像但丁或莎士比亚。

因此，美语和英语之间的关系，是否真与拉丁语和梵文的历史有类比性？无论是好是坏，英语本身演变为大西洋两边两种全然不同的语言是否真有可能？我以为今天的情况已经大有不同。如果这种可能真的会变为现实，那么导致其发生的社会、政治和经济形势的变化将与我们今天的大为不同，而且这些变化规模之巨大，我们今天根本无法想象。因此，我怀疑抱有此种观点的语言学者，如门肯先生（他那本关于美语的里程碑式著作的水平不过相当于语言学家的一次野餐）之流，暗地里错误地将语言的问题混入政治的范畴。这些预言家似乎是在发布一种关于语言的《独立宣言》，一个将美语从英国英语中解放出来的国会法案。但是，这些爱国之士很可能忽略了事情的另一面。

去年十月间曾发生过一个事件，虽然不如林白上校驾驶“圣路易斯精神”号飞机横跨大西洋降落在巴黎近郊的布尔歇那般惊天动地，却也在此类事件中颇不寻常。历史上第一次，一只显然是来自美国的知更鸟，学名是Turdus migratorius[3]（鸟的名字取得很是合适），凭自己的力量飞越了大西洋。根据报道，它的壮举中也有“一股持续而强烈的西向气流的协助”。这只奋进的鸟儿还同样颇有智慧，因为它选择的降落地点是靠近德文郡海岸的兰迪岛，那里恰好是一个鸟类的天堂。当然，今天就连鸟儿的旅行也不能不接受来自官方的审查，所以我们这只鸟儿，先是被捉住，忍受了一通照相之后才被释放。我希望释放它的时候，也没有忘记给它发放一份政府的食品配给。有趣的是我们可以去想象一下这次鸟儿“朝圣”的未来结果。可能将来“他”（或是“她”，因为其性别没有说明）会引来一位异性的同伴，那么我们可以期盼英国很快就会布满美国的知更鸟；或者我们这只孤胆英雄能够在异国尽其所能，与英国那些并非migratorius[4]但却musicus[5]的歌鸫鸟结合。如果是后一种可能的话，那么英国人就应该期望会有一种新的歌鸫鸟出现；春天的时候，雄鸟的胸部会有一个淡淡的红点；因为这是迁徙的知更鸟和悦耳的歌鸫鸟结合的后代，我们不妨称它为行吟鸟或是风琴鸟。

如果一只美国的知更鸟都能进行如此的壮举，那么美国的语言为什么不能做到呢？当然，我们也有强烈的西向“气流”协助。除非美国人自己试图去树立一道语言的铁幕（我以为先不用说像《时代》、《生活》和《纽约客》以及其他杂志的老板们，首先好莱坞就不会答应），你是无法将美国的语言隔离于英国之外的。不管美国语言的迁徙有多快，后面总会跟随着庞大的英国公众追逐的脚步，因为他们在热切寻找着新的词语和说法。有时追逐者的步伐落在后面很远处，但是它们一刻也不会停止，所以我实在看不出你们如何能够将美国的语言保守在自己的藩篱之内。英国当然也是一个急于出口的国家，尽管关税的壁垒处处皆是，但是目前语言的流动方向是从西往东。二次大战加强了这样的流动，从兰兹角到约翰奥格罗茨[6]的人们都接受了美国电影的养分。他们对这些电影中美国语言的理解程度，据我所知，要远远高于美国观众对于英国电影中语言的理解程度。也许这种由西而东的流动在未来很长的一段时间内都会持续下去，但无论方向如何，英美两国之间语言的相互流动总是会延续。因此，相对于将这两种语言日益分离的力量而言，总是存在着另一些力量促使它们相互融合。

我觉得在讨论我所指的美国文学之前，把这个涉及语言的问题搞清楚是一件值得的准备工作。现在我们可以开始审视这个我以为在历史上从未出现过的现象：使用一种共同的语言写作的两种不同的文学传统。

然而，当我说到“美国文学”时，这个说法对于我有着清楚明确的涵意，但我不认为其涵意可以被完全地定义，而且下面我将解释，我是从何角度来断定试图定义“美国文学”其实是一件没有好处的事情。像许多其他的词语一样，“美国文学”的涵意也经历了变迁和发展。今天美国文学对于我们所意味的东西与一百年前自然大不相同。今天它所包含的内容要比一百年前更为丰富。我不是说相比十九世纪，二十世纪的美国文学更加配得上这个称呼。我要说明的是美国文学这个名称对于上个世纪的作家所意味的内涵与现在有所不同；还有就是对于十九世纪的美国文学，只有我们今天回过头去审视时，才能够看到它的“美国性”。在这个国家的早期，当我们提到“美国文学”时，我们无非是在做一个纯粹地理意义上的区分，比如乔纳森·爱德华兹[7]一定无法理解“美国文学”今天所包含的意义。因为当时还没有后起作家的杰作，早期的美国文学只不过是在美国出生或生活的人用英语写成的文学。华盛顿·欧文相比于费尼莫·库珀，就少了许多的美国性。而我怀疑对一个当时的英国读者，库珀的《皮裹腿故事集》，读起来不像是在描写一个崭新的不同的社会，而更像是记述英国的探险者在一个新的未开发的国度里的经历。我觉得今天英国的男孩子们仍然对那些关于英国殖民地和属地早期探险生活的精彩故事抱有同样浓厚的兴趣。（库珀的不幸和瓦尔特·司各特的一样，都在于他的作品总是被儿童阅读，而他们长大后大多不会再读这些作品。我们一直要等到戴·赫·劳伦斯在晚年重新发现库珀，并且写下到目前为止关于库珀最为精彩的一篇批评文章。）当时的英国读者一定不能够体会到《皮裹腿故事集》的主人公纳蒂·班波代表的是一种新人的形象；只有今天我们回头去看的时候，这样的不同之处才会显现出来。

然而，十九世纪新英格兰的文学最明显的特征不仅仅是其代表作家的个人特点；它体现了一种特殊的文明景观，一个有着自身特性、源自英国的地域性社会的秩序和风气。与其说这种文学再现了美国，还不如说它再现了新英格兰；朗费罗，惠蒂埃[8]，布莱恩特，爱默生，梭罗，还有纯粹新英格兰人的最后代表罗伯特·弗罗斯特，更能够引起的是那些同样来自新英格兰的人们的共鸣。或者说，除了普遍性的文学特征之外，对于那些散居各处的新英格兰人，这些作品还总是带有一种特别的、充满怀旧色彩的魅力。对于他们中我认为最伟大的作家纳撒尼尔·霍桑，我觉得他的作品中有一层内涵，只有那些骨子里浸润着加尔文派教义，而良心上还受到早期殖民时期绞死巫婆（不仅仅是搜捕巫婆）的宗教迫害行为所折磨的读者，才能够实实在在地体会到。因此，我所选择的那些足以代表美国文学的里程碑式的作家和作品并不来自新英格兰。我知道我的选择可能会显得随意，但是当你试图做一些范围比较大的概括论述时，可能都不能避免如此。我选择的三个作家是爱伦·坡，惠特曼和马克·吐温。

我首先要说明，我并没有暗示他们比其他那些我已经或者也应该提到的作家更加伟大。我也不打算证明他们三个要比其他作家更加具有“美国性”，或是说今天的美国文学就来源于这三位作家；抑或是说对于这三位作家的研究可以让我们寻找到文学作品中“美国性”的基本形式。不管他们三人身上具有什么样的美国性的特点，我觉得去给这些特点下一个明确的定义其实是不智的举动；而且在努力寻找出他们具有的共性之时，我们往往容易忽略每个作家独具的本质特征。

我还必须强调的是，选择这三位作家的时候，我并不关注他们具有的文学影响力。在这一点上，将爱伦·坡和惠特曼做一个比较很可以说明问题。在所有美国诗人中，爱伦·坡和惠特曼在海外毫无疑问拥有最高的声望，无论是在英语国家，还是在只能依赖翻译来阅读他们的非英语国家。爱伦·坡的身后事中最著名的一件，就是通过三位法国诗人的介绍而使他在法国享有极高的文学声誉，可是同时他在英美的影响力却微乎其微。除了爱德华·李尔之外，我想不出任何英美著名的诗人受到过爱伦·坡的影响。为什么一方面爱伦·坡会被认为是具有美国特质的作家，而另一方面我们又根本看不出他的存在能够让他之后的美国诗人的写作方式发生任何变化？

另一方面，瓦尔特·惠特曼被认为对现代诗歌产生了巨大的影响，我怀疑这一点是否有些被夸大。就此而言，他让我想到杰拉德·曼利·霍普金斯[9]；霍普金斯在名气上虽不如惠特曼，但也是一个出色的诗歌风格的创新者。惠特曼和霍普金斯都找到了一套合适的诗歌语言和韵律形式来表达他们所要表达的东西，可是他们的成就却又很难被其他诗人所采纳吸收。像惠特曼和霍普金斯这样的诗人常常能够吸引模仿者的原因是，这两个诗人在他们不那么好的作品中不过是在模仿他们自己；而这种倾向在拥有自己独特诗歌语言的诗人中经常可以看到。然而，我们发现往往是那些诗人自我模仿的诗歌作品，而不是他们最好的诗歌，才显得最具吸引力和最易被模仿。诗歌艺术中，一个真正的学徒注重的是他仰慕的大师所要表达的东西，然后才是他表达的方式；而一个模仿者，或者说一个借用者，只是去注意这个大师的表达方式。如果他能够模仿得足够好，他便可以成功地掩盖自己无话可说的事实。

与之相对，马克·吐温在文学上的影响力却是相当巨大的。这种情况的原因在于马克·吐温，至少在《哈克贝利·费恩历险记》这部书里，显示出他可以比肩于那些任何文学传统中都不多见的作家；他们发现了一种新的写作方式，而这样的方式对于其他作家和对于他们自己都具有合理性。在这一点上，我可以把他和德莱顿以及斯威夫特相提并论，他们都属于那些罕有的作家，他们更新了自己民族的话语，“纯净了自己部族的语言”。在这个层面上，我会将马克·吐温置于霍桑之上，虽然相比而言，马克·吐温并没有更好的语言风格，明显也不是一个对于人类灵魂更为深刻的探索者。从表面上看，马克·吐温也具有强烈的地域性；但是，霍桑笔下的塞勒姆城始终只是一个具有自身独特传统的小城，它只能待在那里，搬移不到任何其他地方。马克·吐温笔下的密西西比河却不仅仅是为了那些航行于其上或生活在河畔的人们而存在；它是一条包含着人类生活普遍性经验的大河，比约瑟夫·康拉德笔下的刚果更加具有普遍意义。对于马克·吐温在世界上所有地方的读者而言，密西西比河是唯一的大河。我以为马克·吐温的作品中有着一种伟大的无意识的深刻性；正是这种深刻性赋予了《哈克贝利·费恩历险记》一种象征性的价值，而恰恰因为这样的象征是无意识的，非作家刻意所为，才显得更加具有感染力。

这里我们提出了两个特点，而对于那些我认为能够成为某个国家文学里程碑的作家来说，这两者都必不可缺：首先是一种鲜明的地域性，其次是与之相结合的一种无意识的普遍性。但是，我们不要以为地域性可以从作品的表面很容易地看出来。比如，爱伦·坡的作品有什么显而易见的地域性呢？除了《金甲虫》和其他几篇散文体作品，爱伦·坡的作品没有什么是基于他所熟悉的地方风貌和人物类型。他在故事中最喜欢采用的背景是一些想象中的浪漫之地：他从未去过的巴黎或威尼斯。这一点的确令人困惑，爱伦·坡此后也因此成为一个谜，批评家的一个难题。也许，爱伦·坡的地域性就在于他没有机会游历世界；当他描述欧洲的时候，那是一个和他没有直接关系的地方。可是，国际化的经验对爱伦·坡的坏处可能大于好处；换言之，国际化的经验可能反而会伤害普遍性，因为一个人的注意力会被分散到对于几个外国首都中那些街道、咖啡馆和当地语言等等事物的肤浅了解中去。普遍性来自作家对个体透彻的经验和感悟进行表现。陀思妥耶夫斯基并没有因为他一直待在俄国就让他的作品失去任何普遍性。也许我们能说的是爱伦·坡的想象力在他的作品中创造了一个全然是梦幻的世界，可是任何梦幻世界都会受到作家生活于其中的真实世界的约束，而爱伦·坡的想象世界后面真实的现实世界则是他所熟悉的巴尔的摩、里士满和费城的社会。

你们可能已经注意到我讨论的三个作家都在国外享有崇高的声望。同时，外国读者可能会对当代作家抱有错误的评价，比如当代的英国读者对于一些法国作家重要性的评价，和当代的法国读者对于一些英国作家重要性的评价，几乎是同样的离奇。但是，随着时光流逝，国外读者对于来自异国的作家持久的喜爱，会说明这些作家的确将作品中的地域性和它具有的普遍意义结合起来了。首先吸引一个外国读者的一定是异国作品的不同之处，一个外国作家被认为有趣，首先是因为他与本国作家如此相异。但是，这些由新奇引发的时髦热衷很快就会过去；如果读者在差异之外不能发现任何共同之处，哪怕是不自觉地发现，这些作品就无法继续存在下去。当第一次读到陀思妥耶夫斯基的小说，或是第一次观看契诃夫的戏剧，我觉得我们首先感到新奇的是俄罗斯人不同寻常的行为举止；可是，后来我们发现这些行为不过是用了一种古怪的方式来表达我们都拥有的情感和思想。虽然作家只有地域性而没有普遍性是非常容易的事，但是我很怀疑一个具有普遍性的作家是否能够没有任何的地域性。有谁比奥德修斯这个人物更具有希腊的特性？有谁比浮士德更具有德国性？有谁比堂吉诃德更能够代表西班牙？又有谁比哈克贝利·费恩更像一个美国人？但是这些人物中的任何一个都成为了关于人本身的神话中的一个原型。

说到这一点，我认为一个文学传统只有在这样的阶段才能够达到自觉，即这个传统中任何一个年轻作家都认识到在他之前、属于他的国家和语言的几代文学前辈，而在这些前辈中又有几位被共同认可为伟大的作家。这样的文学背景对于一个年轻作家的重要性是不可估量的；但这并非一定是由于这样的背景可以为他提供一个模仿的范例。一个年轻作家当然不应该有意地降低自己的才能，去顺从不管是美国的还是其他什么国家的文学传统。一个过去的，特别是在并不久远的过去的作家，在自己的社会里和用自己的语言写作的作家，对于年轻作家的价值往往在于他能够被看作一个明确的需要反叛的对象。年轻的作家会认识到自己所归属的共同的祖先世系，但是他并非一定得喜欢他的亲戚们。为了找到一个可以仿效的例子，或是可供学习的风格，求索于异国和非母语的或者生活于更遥远时代的作家，对于年轻作家来说，可能是一个更加有利的方法。我早期的一些最为强烈的创作动机就来源于类似的认识：“这里有一个人，在很远的过去，用陌生的语言写作，可他的话却与我现在想表达的相互呼应；让我来试一试能否像他那样，但是要用我自己的语言，此时此地的语言来表达。”

这些思考应该能让我们警惕在我们的文学中存在着的褊狭的民族自豪感，尤其是要让我们去反对类似这样的对于作家的质疑，比如“这个作家是否真正具有美国性？他的作品是否符合美国的标准，符合我们关于美国文学基本要素的定义”？显然，文学批评家实行这样的审查制度只可能扼杀文学写作的原创力。其实，类似的批评在其他国家我们也能够听到：“这根本不像是英国的作品！”或“这根本不属于法国的作品！”或是什么其他语言的文学。当然，也存在着因为一部作品具有鲜明的地域性就给予过高评价的危险；或者当我们评价自己国家的作家时，无意中使用的标准就不如评价外国作家时那样高。在所有国家中，这样的危险始终存在。如果我们狭隘到只接受已获认可的作品主题和风格，那就意味着美国文学的范畴已经一劳永逸地确立了。可是，一个有活力的文学传统总是在不断地变化；而同时代的几个有活力的文学传统，总是通过一个或几个作家在相互影响之中改变着。我们可以相信，未来的美国文学会使我们基于现在和过去的作家作品而得出的关于“什么是美国文学”的一切结论都变得过时。

文学中时时会发生某种革命，出现一种在形式和内容上的突然变化。那时，一代人或更长的时间内被实践着的写作方式，会被少数几个人判定为彻底过时，并且不能够反映当代的思想、情感与表述形式。于是，一种新的写作方式出现了；起初，人们对之或是充满嘲讽，或是嗤之以鼻，他们把它看成对于传统的抛弃，并且是大混乱的开端。可是过了一段时间，我们会发现这种新的方式并非是毁灭性的，而是一种重新的创造。我们并非像那些新文学潮流最顽固的敌人和最愚蠢的支持者所想象的那样彻底拒绝了过去；相反，我们拓展了对于过去的理解，我们从这些新东西的角度出发，以新的形式去观照和理解过去。我们可以把近四十年来在英美诗歌中所发生的变化看成这样的一场革命。

如果我们要提到这场革命，那就必须提及相应的诗人。然而，出于公正的目的，我首先要声明我所选择的作家只是这场文学革命中的典型人物；我提出他们的先后次序并不是一种评价他们价值和重要性的座次和排序，他们和未被我提到的作家相比，也不一定就更加出色。此外，在所有的文学革命中，新与旧都会重叠；有的诗人仍然用一种被称为“更加传统”的形式创作诗歌，但是他们也是第一流的诗人，历史的评判也许会把他们置于许多用新的形式写作的诗人之上。

在二十世纪最初的十年，诗歌的境况颇不寻常。我想象不出有哪一个处于创作巅峰的英美诗人的作品，能够为一个有意要去寻找新的诗歌语言的年轻后辈指引出方向。那个年代是维多利亚文学的尾声。我觉得我们应该同情那些十九世纪九十年代的英语诗人；今天除了一个诗人外，他们都已经逝去。这唯一的例外就是威·勃·叶芝，和他同属“诗人俱乐部”的同伴相比，叶芝更年轻，更有活力，同时性情也更温和。当时，叶芝并没有找到属于他自己的诗歌语言；他是一个大器晚成的诗人。当他在一九一七年前后，终于成为一位伟大的现代诗人时，现代诗歌的发展已经让他显得不像一个开路的先驱，而更像一位年纪偏长、备受尊重的同行者。除了在欧内斯特·道森[10]、约翰·戴维森[11]和亚瑟·西蒙斯[12]的几首诗中所表现出的新的诗歌语调之外，九十年代诗人只留给我们一个有益的观点，那就是法国象征派诗人（他们中绝大多数人也都已经辞别人世）的作品中有些值得英语诗歌学习和汲取的养分。

在此我不打算给英语诗歌中发生的变革下某种定义，我只是想勾勒出这一变革的时间轮廓。英语诗歌在我们这个世纪中经历的转变无法归功于某一个诗人团体，更不用说某一个诗人。就像在科学领域中，一个新的发现往往要归功于几位互相之间对彼此的工作并不知晓，却又恰好向着同一个方向摸索的科学家；当我们回首往昔，也常常无法断定是哪一位科学家的天才做出了这样的发现。如果用现在文学史通常采取的一个方便的point de repère[13]，现代英语诗歌的起始点是一九一〇年前后伦敦的一个被称为“意象派”的诗歌团体。我当时并不在那里。这是一个英美诗人的团体；而文学史的考证还没有，也许永远也不能够确定意象派诗歌或其名称，是由美国诗人埃兹拉·庞德，还是由英国诗人托·厄·休姆发明的。这个团体的诗人看上去是被一种共同的对法国现代诗歌的爱好结合起来的，还有的就是一种共同的兴趣，他们试图研究其他时代和用别的语言所写成的诗歌，并从中探索诗歌发展的新的可能性。如果说意象派诗歌在美国比在英国得到更快和更广泛的传播，那主要应归功于诗人艾米·洛威尔激情澎湃、但同时也有点被误导的行动；洛威尔担当了这个诗歌运动广告宣传的负责人；而意象派运动的重要性其实主要在于它刺激了现代诗歌的后续发展。

我认为可以公正地说，在二十世纪现代诗歌发展的开拓者中，一个引人注目的事实是美国诗人在数量和质量上都要高于英国诗人；至于为何出现这种现象还须留待我们的猜测。我不认为这是因为很多英国人死于第一次世界大战；在我看来，已有诗集出版的英国诗人中死于一战最知名的是艾萨克·罗森堡[14]，而他并不属于现代诗歌运动。也许，年轻的美国诗人更少被维多利亚文学传统所压迫，从而更加愿意接受新的影响和尝试新的文学实验。（就我个人对当代诗歌的观察，我以为总的来说，美国诗人最危险的倾向是变得孤立古怪和缺乏形式，而英国诗人最危险的则在于墨守成规和退回到维多利亚文学的固有模式。）如果就我自己这一代诗人而言，首先会让我们想到的是埃兹拉·庞德，威·卡·威廉姆斯和华莱士·史蒂文斯，还有一位是值得你们骄傲的，同样出生于圣路易斯的玛丽安·穆尔[15]。如果是再年轻一代的诗人，我也能够马上想到卡明斯，哈特·克莱恩[16]，兰塞姆[17]和泰特[18]。我提到他们的名字只是因为他们的作品属于那些更加激进的实验者；至于那些在创作方式上走中间道路、不显得那么极端的诗人，其中佼佼者的名字也和英国的诗人一样多。这可以说是一个新的文学现象。十九世纪时，美国文学中只有爱伦·坡和惠特曼享有国际声誉；而在过去的四十年里，美国诗歌中有这么一大批作品让英国和欧洲瞩目。

在我看来，这些都已经成为客观事实。但是，在二十世纪三十年代，诗歌发展的潮流似乎又转向了相反的方向。三十年代最具代表性的诗人当属威·休·奥登，虽然我相信与他同时代的其他英国诗人最优秀的作品也会同样流传后世。然而，我不太清楚奥登应该算英国诗人还是美国诗人；不过在别人问我同样的问题时，他的文学经历倒是为我提供了一个绝佳的回答，因为我可以说“奥登的文学轨迹正好与我的完全相反”。今天，英美两国都有着几位出色的年轻诗人，而且英国从威尔士的诗人群体中也汲取了新的重要成员。而我为大家很快地描述这幅文学图景的目的则是要说明，在我的一生中，英美两国的文学相互影响，而这对于大西洋两岸文学的发展是相互裨益的。但是英美两国的诗歌并没有因此融合成一个共同的诗歌形式，即使我们看到今天大西洋两边的诗歌作品相互之间，显示出超过上一代的更加亲密的血缘关系。至于是什么基本要素构成了英美诗歌“传统”之间的差异，我们没有办法得到一个满意的定义。当你的确提出了一个这样的定义，而它又是十分明确和绝对，你就会马上发现某个完全无法被套进此定义，但又明明白白地属于英国或美国的诗人。但是，我们的诗歌传统，就如我之前所说，又会因为每个新出现的天才诗人而改变。英美诗歌传统之间的差异将会长久地存在，可是我们却无法明确地定义它；事实上，我觉得也应该如此，恰恰因为存在着差异，英国的诗歌和美国的诗歌才能够相互裨益，并造就两个诗歌传统无限的自我更新。

毛亮 译

[1] 本文为1953年6月9日在密苏里州圣路易斯华盛顿大学所作的演讲。——原注

[2] 美语中指“骗子”和“托儿”。

[3] 拉丁文，旅鸫。

[4] 拉丁文，迁徙的。

[5] 拉丁文，音乐的、悦耳的。

[6] 兰兹角（Land’s End）是英国最西端的半岛；而约翰·奥格罗茨（John O’Groats）是该国最北边的地方。通常以“从兰兹角到约翰·奥格罗茨”表示从英国一端到另一端。

[7] Jonathan Edwards(1703—1758），美国十八世纪最著名的清教神学家。

[8] John Greenleaf Whittier(1807—1892)，美国作家和废奴主义者。后半生在英美两国享有家喻户晓的声誉。

[9] Gerard Manley Hopkins(1844—1889),英国诗人，维多利亚时代最富有独特风格的作家之一。

[10] Ernest Dowson（1867—1900），英国颓废派诗人。

[11] John Davidson（1857—1909），苏格兰诗人、剧作家，擅长抒情叙事歌谣。

[12] Arthur Symons（1865—1945），英国诗人、批评家，支持法国象征派诗歌。

[13] 法文，标志性的事件。

[14] Isaac Rosenberg（1890—1918），英国诗人、画家，以“战壕诗歌”闻名。

[15] Marianne Moore（1887—1972），美国女诗人。

[16] Hart Crane（1899—1932），美国诗人，著有史诗《桥》（The Bridge）。

[17] John Crowe Ransom（1888—1974），美国诗人、文艺理论家，著有《新批评》（The New Criticism）。

[18] Allen Tate（1899—1979），美国诗人、小说家，“新批评派”代表人物。

教育的宗旨[1]

一 “教育”能够界定吗

有位著名的神父[2]，最近在一本小书[3]里发表了一个判断，我力求深思熟虑。书中专门探讨的是我下文所要关注的这类问题。“看来，”他说道，“确实令人遗憾的是，绝大多数教育家并未充分忽视舞笔弄文之辈，情况恰恰相反，他们对后者留下了异乎寻常的深刻印象。”诚然，发出这句严厉的忠告之前，他先讲的一个说法比较令人心安；他在上文如是议论道：“物理学家，宗教人士，博物学家，艺术家，研究人类交往的学人，如果大家能够齐心合力，给予他们（即舞笔弄文之辈）止于彼此之间谈话的特权，而且大家能够共同转向重新思考：哪些内容构成了真正的教育，以便恢复基于适当经验的健全思维，那么在教育界，就会较少出现思想混乱的局面，而更多的则会是相得益彰的合作——这些应该在各界人士当中蔚为风气，他们通过各种方法，通过各种补充的渠道，孜孜探求唯一的真理。”在今天这个场合，我无法肯定，本人应该被视为一位艺术家呢，还是一个舞笔弄文之辈。有益的贡献与无知的干预，二者之间存在的一条界限，可能确实仅有咫尺之遥：如果我毕竟有话要说，那就必须不避盲瞀之说的嫌疑。

教育这个话题，我们大家都感到有话可说。我们大家都接受过教育，只是程度不同而已；我们，其中绝大多数的人，看待我们自身教育的欠缺之处时，都有所微词；大家都喜欢责怪我们的教育家，或教育体制，因为他们都在这个体制之内迫不得已地工作，罪名便是我们在自我教育方面已经失败。我这个舞笔弄文的人，曾经几度涉足过教书行当。我做过校长，在一所语法学校任职一个学期，还有一年在少儿学校；一生中，我有三年时间，是在指导一个成人教育班，每周一次；还有一段时间，我身为哲学课的助教，安排每周的辅导小组，后来岁数很大的时候，我负责一门本科生课程——上帝宽恕我吧——当代英国文学。我在高校发表的各种各样的系列公开演讲并未包括在内，因为此类演讲无需任何人通过测验，所以它们并不属于教育的组成部分。我提到本人这些名义上的资历，无非为了肯定一点：依我之见，就现在的任务而言，它们根本算不上什么资历。

两三年前，我完成了一本书，叫做《关于文化定义的札记》——有些读者断称，这个书名自命不凡，且书生意气，还有些人则断称，这是明摆着的故作谦虚。在这本书里，或许有点无关宏旨，包括了一个章节，探讨教育理论的取舍问题，我相信，当前教育理论中存在着种种谬论。我不敢妄称，这一章有什么统一性或结构可言，无非是条分缕析，或许主要作用在于平息怒火，因为当时我感愤的是，在兵火连天的英国，竟然还有人坐而论道，而且连篇累牍，尽是些无稽之谈。当年百感交集——或者说肝火太盛——终于得以释怀，我觉得好受多了；同时我认为，本人再也不会身不由己而重提这个话题。不过遗憾的是，这一章竟不入法眼，冒犯了一位大名鼎鼎的教育家[4]，他先是客客气气恭维几句，然后便将我公之于众，指为满纸矛盾之说的作者；而且，实际上是要求我拿出一点顺理成章的东西，不然就要我赔罪致歉。也罢，今日的尝试，多少可谓一举两得。

我顿时认识到了一个过失：一方面，在此书上述章节的前文部分，我希望那是写得较好的部分，文化这个字眼，在不同的语境里，至少包含三层意思，彼此不同，而又密切相关，我尝试区别对待；而我在运用教育这个字眼的时候，没有费心用相同方式予以分析。不过旋即显而易见，教育一词意思另有所指。首先我们在谈论提供的是什么教育，我们在谈论接受的又是什么教育；其次我们在谈论的教育，是指施教予人的内容，还有我们指的是，他们为了自身考虑而有何作为。我们可能是指机器，或者我们可能是指一个聪明的学生和一位因材施教的老师之间的接触。

说到这里，我不免要走题扯远一些。我已经披露了本人的意愿：在教育方面，不怕落个舞笔弄文的名声；在语义学和语义符号学方面，也不怕落个舞笔弄文的名声。比起教育，这个领域更是不可涉猎的禁区；可是现在铺天盖地，处处都是高度专业化的科目，好一派光景，竟如此彻底地割裂为各个禁区，处处可见告示牌在提醒我们，不可入内，违者问罪，或者干脆竖起“内有公牛”的牌子，结果舞笔弄文之辈，经不起刺激，便口无遮拦起来。所以关于这个话题，我不得不说点什么，先要标明经纬——下面所谈的内容，如果受到过多的嘲笑，以后就束之高阁——所以我取的标题是，“关于一箭三雕[5]的定义”，或曰“驳麦塔格”[6]。

约翰·麦塔格·埃利斯·麦塔格，剑桥三一学院的已故哲学家，在世之日享有盛名。我未曾拜读过此公的任何一部著作，不过我相信，他是黑格尔的信徒；他阐说的那套哲学，现在遭到冷落了，除却存在于辩证唯物主义的形式。不过据说，就是这位麦塔格先生，他予以这样一个说明：三叉一词，意为玳瑁。这个解释，他找到两个出处，引为依据，一处见《猫头鹰和猫咪》[7]，一处见《不长脚趾的波波乐》[8]。诸位请记住，猫头鹰和猫咪，在饱食婚宴酒席时，用的便是一把三叉匙；还有波波乐的姑妈约比斯卡，她养着一只绯红胡须的三叉猫。麦塔格认识到，有的时候人们用玳瑁制作汤匙，玳瑁猫也时有出没，于是他便肯定，只有玳瑁是同时适用于猫和汤匙的形容词。英语里是否还有其他形容词，也可以同时用于猫和汤匙，这个问题我不会提出来：我愿意接受麦塔格在这一点上的发现。爱德华·李尔的作品，他还谈不上耳熟能详，而我的异议，也无意基于以上事实；我的意思是，本人也言之有据，因为在另一首诗里，李尔曾形容自己走来走去“戴了顶三叉帽”[9]。麦塔格的任何一位门人若要避实就虚，十分便当，可以附条脚注提示读者，李尔乃一介怪才——这一点难以否认——像李尔那样的人物，很可能头戴玳瑁壳，权当冠冕之用：附带说明一下，一只玳瑁的壳和有些英国大学文学博士的学位帽，在外形上不无相似之处。休矣，我断定麦塔格的方法，开头便陷入了谬误。

虽然语义派生于一个词根，同一语词可能演化为互不相关的两层意思，此类现象可谓屡见不鲜。试比较法语中的动词évincer和英语中的evince，前者意为“排除，剥夺”，后者如今意为“显示，展现，显露”。这两个词语本义为“征服”——也就是说，二者起先都忠实于拉丁语中的本义，然后它们才得以形成。这个法语动词的现代用法，首先属于法律范畴。可是这个英语动词则源远流长，引人入胜。十六世纪初叶，它的意思仍为“战胜，胜于”，同时意为“信服”(convince)——在辩论中取胜（当然，convince保存了胜利的含义），也意为“驳倒”。稍后，此词呈现的意思为“迫使，强求”；而在同时，词义也可能为“证实”或“证明无辜”。到了十八世纪末，evince的语义似乎突然飞跃，形成的意思为“变得醒目或彰明较著”。这个飞跃可能看似令人费解，其实不然，我们只需查阅《牛津大词典》里照明这层语义的引证，出处为《库克船长探险记》[10]（一七九〇年）：“他们太平洋人的性情完全显露了出来[11]，只要看他们友好接待所有生客的态度。”一七九〇年的语义是“变得醒目或彰明较著”，与一六一〇年的一层意思相去不远：“通过论辩或佐证而证明。”而且“变得醒目或彰明较著”这层语义，轻而易举便过渡到了十九世纪至今的用法，即“显示，展现，显露”。由此可见，一个语词从一层语义到另一层语义的过渡，可能显得简单、自然，而且肯定在evince一词的历史沿革过程中也合乎情理；每次过渡，可能完全不知不觉，结果作者—而且，我们不可忘记，还有消失于记忆中的言者—功不可没，可能意识不到，当时他们有什么标新立异：经过了一段漫长的道路，从拉丁语动词evincere演化到了“征服”，而英语动词exhibit（展现）或manifest（显露）则来源于不同的词根。于是，英语的evince与法语的évincer，二者之间的语义今日便相去霄壤了。

我们学会了解重要词语的来龙去脉，这样便有一个明显的功用，因为如果缺乏这一方面的理解，我们总是会根据现代语义解读英国文学比较古老的文本。举例来说，我们有必要知道，在英国，袜带（suspenders）用于系吊袜子，而在美国，它们的用处是支撑长裤（pants）的背带，在英国长裤则用背带（braces）系吊，而且不叫长裤（pants），因为这个保留下来的名词是专指美国长裤里面的内裤。不同时期相同地域，同一词语的词义会出现变异，不同地域相同时期，亦然出现变异，除此之外，相同地域和相同时期，同一词语还发生了远为重要的词义变异。在进一步展开之前，我想提示一点，词语的这种摇摆现象，并非什么令人悲叹之事。我们不可力求限定一词确指一义，不可要求一个词义在各个时期，各个地域，对所有的人，都是如此确指。诚然，一种语言肯定包括许多语词，至少相对而言，一个词语总有一层语义固定下来。科学术语姑且不论，有许多名词用于具体物体的命名，它们肯定本质上所指的是相同事物，而贯穿于语言的全部历史：比如下述两个名词，过去在思考某物存在与否的时候，一直为哲学家所用——即桌子和椅子。不过还有许多词语，肯定改变了词义，而正是由于语词在语义方面的变化，这样才保持了语言的活力，确切地说，这样才表明语言有活力。如果词语一成不变，那就意味着，要么我们过的生活和祖先一模一样（一个原始部落的语言中词语意思的变化速度，在其他条件相等的情况下，我料想是非常缓慢的），要么我们的语言已经不再满足得了我们的需要——在这种情况下，近邻比较发达的语言便有可能取而代之。

世世代代，词语意义都在发生变化，与此关联的是意义的变异，它们可能在相同时间内出现，而这里我的关注所在正是这些变异。源于相同词根的两个词语，在两种不同语言里，它们已经获得如此互异的语义，比如évincer和evince，此时它们其实是两个不同的语词。设若英语里的evince，同时意为“剥夺”和“显露”，那么词义混淆的程度，便会令人不堪。但是有许多词语，我们是在不同语境里取其大同小异的意思；而意义方面的差异虽然微乎其微，却可能十分重要。我们的思维存在着大量的混淆现象，都是产生于以下这种情况：我们没有注意到，在运用相同词语的时候，表达的是多层意思。

现在我暂且回到“三叉”一词。这是一个无含义词语，但是我认为，通过探究无含义词语，我们能够对“有含义词语”有所认识。刘易斯·卡罗尔用过一些“缩合”词语，比如slithy，gimble，wabe[12]，它们并非纯粹的无含义词语，因为他界说了其中的含义：它们都不是爱德华·李尔所用的“spongetaneous”（伸缩自如）一词的意思。可是三叉一词，据我发现，则可谓纯粹的无含义词语：如此立论的依据是它没有词根。所以这个词语无从界说。可是我应该否定以下说法：这个相同的词语，他有三种用法，而彼此之间并不存在任何关系。这个词语的正确性体现于三种用法的每一种，它能令人感到满意之处，在于可以修饰大相径庭的客体，比如猫、汤匙和帽子，这个事实就是我们的识力予以认可之处：我们也感受到，每种用法都蕴含一层不同意义的微妙差异。词语的这类无意义的阴影，便是本人关注的方面。所以“三叉”不可能意为玳瑁。附带提醒一句，李尔是位诗人；所以，倘若他指的是玳瑁，他可能说的就是玳瑁。

我按图索骥的词语，当然，是教育。在《关于文化定义的札记》里，我考虑欠周，写完一个章节的札记，探讨教育问题。我付出了一番努力，刚才已经有所交代，旨在区别我们在运用文化一词时，所指的三层意义：我们谈到个人、群体或者整体而言的社会的时候，文化的意义略有不同。我坚持认为，倘若用三个不同的词语表达，则并不可行，或者乃至开口便称“个人文化，群体文化，或社会文化”，也不可能，因为三者的意义彼此渗透，互为照明；不过我坚持一点，我们必须始终防止出现以下情况：关于其中一个范畴，我们进行表述的时候，这些表述却仅仅适用于另一范畴。有可能我本人已经混淆了所指的范畴，即使在我力求区别看待的那些章节。偶尔误导视听的情况在所难免，因为自我误导的情况也难以避免，而前者往往更有甚之。而且我们必须记住，一个词语的定义，永远无法全面体现它的意义，也就是说，无法通过其他词语而全面体现；还要记住的是，诸如“文化”这样一个词语，它的所有意义之间存在着内含的统一性，故而无法全面限定于一个定义之内：当前用法中，这个词语有若干定义，我们逐一探讨的时候，感受到的正是这种统一性。

然而，我当时的不足之处，在于未能分析“教育”一词的若干意义。我现在并不认为，我曾经提出质疑的任何一位作者的那些表述，已经进行过这样的分析；不过这并不成为我不加分析的托词。和我所批评的那些作者一样，我那时也姑且理所当然以为，“教育”只有一层意义。

我们可以推究这个词语的来龙去脉，从中得到启发，照明“教育”一词意义的复杂性，如同刚才追溯evince的由来那样。我回到《牛津大词典》。“教育”一词的沿革过程，较少出现曲折，除了包括驯化动物，还有培育蚕种的技术应用。教育首先应用于对年幼者的施教：词典里提供的第一个实例，追溯到一五四〇年，言及周岁婴儿的施教。然后教育进而是指后生的培训，关乎他们日后在人生中将要从事的岗位：即进入固定的群体。（早期的教育论文，当然关涉的是修习年轻绅士，以便他们出入宫廷生活。）继而教育进一步是指，“为青年提供系统讲授、培养或训练，以备他们从事生活中的工作”；还有“个人所接受的学术讲授的全部过程”——也就是说，教育一词的演化是和中小学校及高等院校平行产生的；不过它往往还包括一个职业的内涵——比如法律和医学。最后，这个字眼变成了“文化，或者综合能力的发挥，性格的形成，与单纯知识或技能的传授形成对照”。而正是在这个阶段，关于不同语境里这个词语的意义，我们开始碰到重重困难。

光阴流逝，一门语言也由盛而衰，词语的意思是什么，对于不同的人而言，词语是否意味着相同的事物，要找到这些问题的答案，于是变得更加困难。我们运用“教育”这个字眼的时候，或许我们的用法，要么面面俱到，结果无所不指，所以一无指称，要么我们脑海深处想到一个特定的意思。举例而言，我们可能会想到“受教育者”。但是登堂入室的那类受教育者，不单单是出身于最好的教育机构的学子；首先，较之绝大多数的人，他更是可造之才，而且自从不做学生之后，他多方努力，进行自我教育。所谓受教育者，我们可能指的是，在某个十分狭隘的专业领域，某人经过十分高深的培训，而且达到十分精通的程度；或者我们可能指的是，一个受过良好“全面教育”的人——然后我们可能进而勾画出全面教育的面貌，尽管什么样的教育才可谓全面，这个问题我们很少达成共识，虽然说谁也没有足够的时间接受“全面”教育，即使他通才兼备。当我们想到个人的时候，我以为，理所当然，我们总会强调，此人为了自身有些什么作为，而不是别人为他做了些什么。而且受过完美教育的人，如同具有完美文化修养的人一样，并不存在。环境各异，完美的种类也各不相同。从群体方面着眼的话，思考起来比较容易。在先前的年代，群体是指社会群体，那时还保存着往代的绪风；在我们这个时代，群体更为重要的是指技术群体。一旦诸位仅仅关注相同社会等级的小群体，教育的目的或意义这个问题就不太可能产生。所有的中小学生，都有着基本相同的背景，都抱有名义上相同宗教信仰上的忠贞态度，他们以后就会继续在相同群体内从事各种活动，这个事实意味着，大量最广义的“教育”可以视为理所当然，或者遭到忽视。而凡是涉及技术教育的地方，其目的一清二楚，其成败可以衡量；唯一的问题在于，以什么年龄开始这种教育。大学生，毫无疑问将来自大相径庭的背景，最终会各奔东西，他们的专业活动姑且不论，将来过的也是截然不同的生活；但是应该给予他们的授业内容，还有孰先孰后，这个问题则可以调控。依据年代最近的意义来看待教育，即“文化，或者综合能力的发挥，性格的形成”，此时现实的困难便产生了。因为与某个社会或职业群体相关的意义，是通过一切它并不属于的事物而得以识别的；但是，从最广义而言，教育覆盖的方方面面，则涉及社会整体的全部生活。

教育一词演化而来的这层意义，我在此并非提出异议。我认为伴随着在规模、复杂性、组织方面社会的发展，这层意义的出现可谓势在必然，同时也伴随着我们这个时代如此显见的压力，越来越多的生活趋于有意识的方向和集中化。但是我们已经迫不得已，凡此种种都要用教育一词来泛指；处于这样一个时代，我们越是意识到文化问题，就越是对文化产生怀疑；处于这样一个时代，看待性格形成的问题时，大家都各执己见。上述定义，我们用于阐释各级教育机构的各种目的时，这样的危险有增无减，我们期望，这些机构为了社会的有为之举，正是社会应该为了自身而付诸的努力。而“文化，或者综合能力的发挥，性格的形成”这层定义，给我们目前的教育机构提出了一个尤为艰巨的任务需要完成。在各个国家，这些机构的规模如此庞大；它们聚集了莘莘学子，其类型如此截然不同；它们有如此之多的院系；它们同时经过如此高度的组织化，结果反而变得如此不成章法。和祖辈及曾祖辈相比起来，我们可以轻易地好高骛远，而成就甚微。

西·埃·米·乔德博士[13]在建议中列举了三项教育目标，在《关于文化定义的札记》里，我已经扼要地予以批判了，现在我要回过头来进行探讨，因为这些目标在我看来，和本人所看到有人提出的任何三项目标，可谓同样言之成理。三大目标是：

帮助少男或少女日后能够自食其力。

培训他们日后有资格在一个民主国家中恪尽公民义务。

帮助他们发挥所有的潜力和天赋而可以享受美好的生活。

凡此种种，客观而论，构成了教育中职业、社会和个人这几方面，这些就是乔德博士看待问题的着眼之处。首先，为了生计的培训，肯定是教育的一项固定内容。不过在解释这个目标时，当然要结合第二及第三个目标。生计问题，理应适合社会的需要和要求；生计也是指在品位和才能方面个人十分合适的那种生活。意在言外，要有一个良好的社会：因为众所周知，在大多数社会里，某些十分重要的活动报酬微薄，甚至令人心灰意冷。第三项目标，即“发挥潜力”，隐含的要求也是，有良好的社会，还有正派的个人。因为有些潜力或许是邪恶的，而个人综合能力的发挥并不单单是为了一己的生活享受：有些能力应该是有益的，其他的能力则应该无损于社会。

我们就来谈谈这个问题，应该有什么样的社会？我不大乐意一言以蔽之，曰“在一个民主国家”，那是乔德博士和其他诸人的说法。首先，这个说法，如今每个国家的每个政客，都会表示赞同；人人同意用相同的词语，形容截然不同的机制，此时这个说法就变得令人怀疑了。其次，民主一词给大家的暗示，总是各自在其中生活的那种特殊类别的民主，下一步就要说，“我的民主国家要比你的民主国家更加民主”；反之，在我看来，每个民主国家都要形成一种民主，它将在某些方面和其他国家的这些方面有所不同，不过可能是同等程度的“民主”。再则，一种名副其实的民主，在我看来，是芸芸众生的民主，而非流于形式体制方面的民主；诸多方面需要依靠公民，还有他们选举出来代表自身的那些公民。形式机制与运作它们的特殊人群的精神品质，二者之间有可能缺乏合拍；由于这层缘故，同时也因为腐败存在于从事政治之辈，或者大众之中存在着漠然，或无知，或偏见，或喜怒无常的情绪，一种民主在有些时候便可能运作得十分糟糕。

民主政体乃是可能最佳的社会宗旨，这个断言，我们大家已有了共识。我所能够发现的最宽泛的民主定义，乃是最大限度的责任与最大限度的个人自由相辅相成的一个社会。不过我们不能到此为止。首要的是，“责任”这个概念似乎意味着“自由”的概念，反之亦然。个人承担着强加于他的任务，从而逃脱不了，但不能据此便认为他就肩负责任了；个人要确实承担责任，就必须享有可以逃避各种责任的自由；凡是“不负责任”的人，一律不能称为准确意义上的“一个自由的人”——换而言之，他听任突发奇想，或各种欲望的支配——这样的人对自身根本不负责任。

我应该十分清楚地表明，教育的宗旨之一，理应使其培训出来的产物，有资格在一个民主国家中恪尽公民的义务，乔德博士的这番断言，我可以领教。我说可以领教的意思是，在相同话语范围之内，与此相悖的任何断言，都将是谬论。举例而言，此类断言可能是“教育的宗旨之一，理应使其培训出来的产物有资格在一个反民主国家中恪尽公民的义务”，或者“教育的职责并非在于塑造好公民”。我想承认，简言之，一个名词的定义，很可能离不开缺乏定义的界定性名词的运用。可见，这种情形似乎在所难免；这是语言和思维的一个恒久的、固定不变的条件。为了能够正确运用有定义的名词，我们无需对界定性名词作进一步定义，这种情况下，一个定义才绰有余度。我们引申了界定性名词的意义，而引申意义并未包含于定义者意图中的意义，这个时候出现的情况是，一个定义词不达意，而且带有危险性——因为凡是定义都始终存在这种局限性，定义由某人界说，又由某人领会。存在着一些精确思想的领域，其中定义者为何许人也，这并不重要；而在这里，我们并非置身于那些快乐的科学天堂。

现在，谈到我们探究的这个断言，我认为有必要假定，我们所指的乃是民主的精髓——我们并非在意义之间舍此取彼。民主必须意味着我刚才已经提示的所有内容：不仅仅是一种政府形式，而且是一种共同的精神品质，情感上回应的一种共同方式，甚至是私人生活中品行方面的一些共同标准。可是读到如此定义的人，往往对“民主”一词的反应无非是些许印象，如代表大会、各级选举、参加投票，诸如此类。如果他进一步要求有比较清晰可闻的内容，他可能继而要界说民主，而他的方式，要么给某些读者的暗示是，他所指的根本不是民主，要么他的方式给人的印象是，读者感到词不达意。爱德华·里恩博士[14]，爱尔兰神学家，写过《何谓教育》一书，内容精彩，值得一读，其中谈到：“大家的共识是，某个特定的可以接受的意义，它可以提供如下的说法：青年必须为了民主而接受教育，前提是我们都明白，民主意味着什么。”他接着告诉我们，他所指的民主是什么意思。“正确理解的民主，”他说，“恰恰正是贵族。”我认为，他应该说的是“正确理解的贵族”，因为他继而提出了他本人所理解的“贵族”的意义。他指的是“体现价值的一类贵族，而非反映偶然因素的贵族”。他说，跻身贵族，不是凭借钱财或是世袭，而是通过人品、道德、才智方面的努力。

现在首先要说明，这并非“贵族”的普通意义，而且有些尝试旨在牵强附会，改变普通意义，我对此颇为怀疑。但是，其次要说明，在我看来，里恩博士无非是把问题推向更远，而无助于我们迎刃而解；因为如何发现精英人士作为治人者，这个问题仍然有待解决。进而言之，在我看来，这并非理想的民主，因为至少这种民主可能暗示社会截然分化为治人者与被治者；在我看来，他已经把个人的民主观，局限于政治方面。

一个正式的教育定义，以及关于教育旨趣的笼统表述，并非信手拈来，这种认识开始显现了。“培训少男少女日后有资格在一个民主国家中恪尽义务”，这个表述一望而知是次要的旨趣，除非我们决定十分狭隘地限定“教育”的意义。因为显而易见，倘若这是教育中一个不可或缺的部分，那么历代诸多十分伟大的圣贤和学者，便不能谓之受过教育；而且我们必须说明，即便民主之父也是如此。作为一个次要旨趣，大家在接受的时候就必须充分意识到，它存在局限性和危险性。主要的危险在于，一个民主国家里，教育可能有人会解释为适应环境的教育。可以肯定，没有人接受教育是为了在一个民主国家恪尽职守，除非他受教育仅仅是为了适应民主的特定惯例，置身其中，他才感到如鱼得水；他必须接受教育，这是为了能够批评他所身处其中的民主国家，为了对现存的民主与应有的民主面貌进行衡量比较，同时为了认识差异所在。一种民主中，哪些举措合宜可行，而另一种民主中，又有哪些举措合宜可行，二者之间，存在着哪些差异。当然，他必须经过教育而学会适应：因为不能适应的话，他便无法在其中恪尽职守，他甚至很难在其中生存下去。但是在自己发现周围存在的形式方面，他不可彻底学会适应；因为那样就意味着，培训出来的一代人，会彻底无力去促成任何变化，或改变面貌，无法有所发现，或进行实验，或者无法适应那些变化，而变化又是层出不穷的，任何人都不是刻意打算推波助澜，促成变化。因此“为了民主的教育”之说，并非如此简单的问题，那是我们初次听到时的感觉。

我们已经看到，“为了谋生的培训”，它是教育的旨趣之一，这个说法意味着在一个特定的社会内的培训：不同的社会里有着全然不同的谋生之道，即便在最好的社会里，也有一些谋生之道远谈不上值得嘉许。而教育的第三项旨趣，“帮助我们发挥所有的潜力和天赋而可以享受美好的生活”，也只有在一个特定社会的范围之内，才具有充分的意义。如果我们所谓的“美好生活”，意味着那个社会认为是美好的那种类型的生活，我们就寄托于一个培训计划，旨在达到彻底适应目的；如果我们所指的“美好生活”并非仅此而已，那么美好的生活便脱离了地点和时间上的种种社会限制，我们就必须有衡量美好的另外某种标准。而我们所有的潜力（即使我们限定为自身追求善的那些能力）的发挥，则局限于我们不得不谋求的生计，还有我们谋生时所处的社会。这样看来，教育必须一方面是适应客观社会的一个过程，另一方面是一个准备阶段，以便踏入我们想要改变面貌的那个社会；而且与此同时，我们意识到教育，还有我们对于我们施教的那些人的责任，不是我们对于客观社会的认识所能领悟的，不论我们所追求的社会应有的面貌，在多大程度上修正了我们的认识。举例而言，为了某一个人，他注定要成为永远漂泊的鲁滨孙·克鲁索，我们会设计什么样的教育呢？肯定，那种教育势必在实用技能上面面俱到，可能不受欢迎的应用科学方面的内容就会十分单薄；不过他接受的教育毫无疑问，就会包括一些心理素质的训练，在这方面，给他提供思想和精神上的智谋对策，这样那位英雄就有备无患，可以经受得住持久的寂寞独处。另一方面，有些子弟，我们知道，他们将不得不生活在一个彻底恶劣的社会里，我们又会为他们设计什么样的教育呢？假如所谓恶劣，不仅仅是所有社会都存在的腐败，而是有组织的走向罪恶呢？我们的教育者，所幸的是，不必为这些局面开发一套课程；可是除非我们的教育定义能够给这两个问题提供一个解答，否则这依然还不是一个完整的定义。

我并非建议大家应该力求提供一个完整的定义；我无非提示大家，可取的态度是认识到，我们提供的任何定义，都存在不足之处。首先，比如“教育”这么个字眼，其意义超过了词典里词义的总和，而那些词义无非是缕述几个世纪以来，作家笔端一个词语的各种用法。但是，在一门语言是有活力的情况下，这些词语始终是在新的语境里为人使用，词语便因此获得新的词义联想，同时失去一些原有词义；每一位伟大的作家运用关键词语的时候，在语义方面都有所贡献，这些地方乃是他个人风格的特色所在。词语的有些用法，与人俱亡，还有一些，则进入普通语言。一个词语意义的丰富过程，不可能永无止境，这个词语的某些用法，会同时渐渐淘汰，为人忘却：一则由于我们的心智无法容纳全部词义，即便我们通过研究文献而有所了解；一则由于永无止境的语义外延，会导致歧义和混淆。研究一门死亡的语言，有利条件是比较容易处理，其中的词语已经走向意义的极限：这些词语存在于文本中，它们的意义无法超越那些作者所赋予的内容，作者都是在那门语言繁荣的时期形诸文字的。我们并不希望自己的语言变成僵死的语言；但是，无论多么徒劳无功，只要我们还要进行思维，我们便会一直努力，而且确实必须努力，为每个词语固定一层永恒的意义。

所谓教育，我们大家所指的是某种培训，关乎心智，同时一般也是关乎身体——这样我们就能包括体育，以及针对某个进一步的旨趣，进行技能的培训。但是何谓教育，我们无法获得清楚的或有益的理念，除非我们对上述培训为了什么有所认识。于是我们就要开始探究，什么才是教育的旨趣，这时我们便不可自拔，陷入冲突的区域。如同我前面所说，我们能够推演各种定义，在一个有限而不稳定的语境里，这些定义都言之成理，就像我们谈到，“培训是为了在一个民主国家里，恪尽我们作为公民的义务”。所幸的是，存在着某些话语范围，其中我们能够形成共识：我们使用的某些词语没有必要加以界说，限度便是我们在使用词语时，一如既往——不论如何用法。不过存在一个界点，逾越之后，我们便渐渐意识到，相同的主张对于同时采用的两人而言，意味着不同的意思——这种情况，经常出现在条约和其他政治谈判中；然后我们不得已而力求界说一个或多个词语，我们先前在运用时一直以为，这些词语之于我们双方，表达的是相同的意思。正如一个教条，可能没有必要加以宣明，直至出现左道旁门，俨然进行挑衅，同样，一个词语可能不必加以界说，除非我们发现，有两人或者更多的人，所用措辞相同，而所指含义相异。

我暂时不想暗示诸位，我们应该放弃界说教育旨趣的尝试（况且旨趣的定义，乃是教育一词本身的定义势必产生的一步）。倘若我们看到一台新型而神秘的机器，我想大家要问的第一个问题是，“那台机器派什么用途？”接着大家要问，“机器如何实现它的用途？”但是一旦我们询问某个事物的旨趣，我们就可能不由自主要询问一切事物的旨趣。如果我们界说教育，就会导向一个问题，“何谓人？”如果我们界说教育的旨趣，我们便要正视的问题是，“人为了什么？”由此说来，教育旨趣的每一个定义，都暗示某种隐含的，或者说意在言外的哲学思想或神学思想。定义之间，我们有所取舍，我们为之吸引而选择的定义，会比较合乎我们对“人为了什么”这个问题的回答。我们或许并不明白自己的答案是什么，因为答案可能不是充分有意识的，而且可能是完全无意识的；我们的答案并非始终存在于我们的头脑里，而是存在于那些无意识的假设之中，我们在处理生活方方面面的时候，都是基于这些假设。某人界说定义，诸位不论接受，还是摈弃，不论全盘接受，或是部分接受，和诸位相比起来，他可能或多或少意识到他的定义的内涵：在他界说定义的那一刻，在你有所反应的那一刻，逾越语场边缘之后的所有言外之意，或许你们双方都意识不到。

以上我所谈的内容——倘若还算言之有物，也许诸位从中可以看出，我们应该抛开“教育为了什么”这个问题，进而应该正视的问题是“人为了什么”。关于人，我所知有限，不过我可以肯定，我们头脑的思路并非如此，也不可能如此。我们无法在真空状态下探讨终极的问题；我们的心智、识力、生活经历，必须全部发掘出来，才能处理这些问题；而我们的部分经历就是在比较有限的背景下，通过处理这些次要问题而获得的；同时正是这些次要问题，为我们提供了攻克首要问题的道理。进而言之，次要问题比较清楚明显地和日常出现的实际问题息息相关，如果我们要继续生活下去，就得立刻以某种方式应对这些实际问题。教育的旨趣，有人提供了如此之多而又纷然杂呈的描述解释，这个事实我也不悲叹。我们必须继续发明新的解释。每个答案都是一条线索，指向教育对某人意味着什么这个问题；每个答案都是一种激励，促使我们去发现教育之于自我意味着什么。倘若教育对于所有的人意味着完全相同的内容，世界便果真会是一潭死水；因此我们没有理由悲叹这个事实，倘若我们发现教育的意义令人捉摸不透，犹如三叉一词的意思。

[1] 1950年11月在芝加哥大学发表的演讲集。讲稿文本分别刊载于《均衡》杂志（Measure, 1950年12月，1951年春季号，夏季号，秋季号）。——原注

[2] 即伯纳德·艾丁斯·贝尔（Bernard Iddings Bell, 1886—1958），美国五十年代和杜威唱反调的人物，反对所谓“幼稚、粗俗文化”，提倡道德和宗教的传统教育，主张道德哲学再度成为教育方面首要考虑的问题。著作包括《牧师之道：牧师的精神规避》、《超越不可知论》、《群众文化：美国生活方式审视》等。

[3] 伯纳德·艾丁斯·贝尔著，《教育的危机》（Crisis in Education），纽约麦格罗·希尔出版公司，1949年出版。——原注

[4] 罗伯特·梅·哈钦斯（Robert M.Hutchins，1899—1977），美国教育家，三十年代就任芝加哥大学校长。长期担任《不列颠百科全书》编委会主任，也是54卷本《西方名著》丛书主编。他批判了高校过分专业化倾向，倡导“通识教育”，力求课程统筹兼顾，保持西方学术传统。著作包括《美国的高等教育》、《乌托邦大学》、《追求自由的教育》等。——译注

《托·斯·艾略特论教育》（T.S.Eliot on Education），见《均衡》，第一期（1950年，冬季号）。——原注

[5] 原文“runcibility”系由下文提到的爱德华·李尔所用的“runcible”（三叉）派生而来。

[6] John MacTaggart Ellis MacTaggart(1866—1925），英国哲学家。二十世纪初叶英国黑格尔派代表人物之一。著作包括《黑格尔辩证法研究》、《宗教的一些教条》、《存在之本质》等。

[7] 这首打油诗在英国家喻户晓，诗题原文为“The Owl and the Pussycat”，诗人系爱德华·李尔，为赞助人爱德华·斯坦利（德比伯爵十三世）子女而作。原诗全句为“...they ate with a runcible spoon”，见第3节第6行。

[8] 也是一首打油诗，诗题原文“The Pobble Who Has No Toes”，作者爱德华·李尔。原诗全句为“Runcible cat with crimson whiskers”，见第3节第8行。

[9] 原诗全句为“He weareth a runcible hat”，出自“How Pleasant to Know Mr.Lear”，见第5节第4行。

[10] 詹姆斯·库克（James Cook, 1728—1779），英国海军上校、航海家和探险家，澳大利亚的发现者之一。

[11] 原文为“Their pacific disposition is thoroughly evinced”。

[12] slithy,由slimy（黏糊糊的）和lithe（柔软的）合成的词语，意为“滑不唧溜”。gimble,从gimlet（手锥）一词而来，意为“像手锥般钻洞”。wabe,从动词“swab”（抹布）或“soak”（浸泡）衍生而来，意为“日晷旁边的草地”，指“山坡”。以上据卡罗尔自注。出自刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll, 1832—1898）《镜中世界》里的小诗《胡言怪兽》（“Jabberwocky”），全句为“'Twas brillig, and the slithy toves /Did gyre and gimble in the wabe”。字面英语为“'It was evening, and the smooth active badgers were scratching and boring holes in the hill side”。

[13] Cyril Edwin Mitchinson Joad（1891—1953），英国哲学家和作家。1941至1947年期间参加英国广播公司“智囊团”节目，由此知名于世，成为公众人物。著作凡四十种，主要有《现代政治理论入门》、《现代思想指南》和《哲学指南》等。晚年皈依宗教后著有《上帝与恶》和《信仰的重新发现》等。

[14] Edward Leen（1885—1944），爱尔兰宗教作家。著作颇丰，主要有《通过精神祈祷的进步》、《灵魂中上帝的精神和作用》、《貌似基督》、《一个牧师的心声》等。

二 宗旨之间的关系

综上所述，作为最为方便的起点，我们接受乔德博士开列的三项教育宗旨：职业方面，或者以十分谦卑的说法来讲，为了谋生的培训；社会方面，或者借用乔德博士的说法来讲，培养具备公民素质；个人方面，或者沿用马修·阿诺德的说法来讲，追求完美的境界。可是我们不能由此界定，教育仅仅表现为这三种活动的总和。因为，倘若“教育”这个名词应该涵盖上述三方面，而不是割裂开来适用于其中任何一个方面，我们就必须重视三者之间的某种关系，或者不如说，彼此之间的牵连，具体说来就是，我们不妨依然称之为教育的时候，三者的任何一面都不是教育本身的全部内容。我们认识到，谋生之道的选择范围有所限制，首先，由于个人能力有高下之别；其次，个人发现自己所处的社会对于活动的各种类型，或者表示支持，或者不予鼓励，或者换而言之，要看人们准备支付报酬的工作类别。谋生之道的选择，意味着面临社会环境时有所适应，虽然有人乐于从事满足温饱的谋生，这样便可以追求一门职业，和左邻右舍比较起来，在这样的人看来，这门职业似乎更有价值。进一步看，我们注意到，有那么一些谋生之道，本身而言不足为训，而我们也不应该为此而培训众生：比如寄生性质的活动，最好的一面来看，这些活动滋生愚蠢行为，最坏的一面来看，滋生人类的恶行。由此便产生道德标准的问题；结果谋生之道的公式，双重意义上讲，都存在不足之处，我们无形之中便被同时导向前面开列的其他两项宗旨。或者，如果我们从“为了公民素质而培训”这个公式展开探讨，那就隐含着培训为了生计这层意思；或者，比较广义而言（包括有些人，其中为数不多的人依然存在，他们的生活能够依靠不劳而获），培训一些有益的活动。“有益”一说，我们可以引申的范围十分宽泛，乃至包括的一些活动对于绝大多数的人而言似乎毫无用处；不过我认为，大家必须形成共识，根据衡量的各条标准来看，凡是对于社会毫无用处的人，都很难说是教育的一个成功产品。而且我认为，我们还必须形成共识，优秀公民很可能是“发挥所有的潜力和天赋”的那些人；或者至少说，一个社会，倘若不是付诸努力，以便那些具有优秀潜力和天赋的人在潜力和天赋方面尽量得以充分发挥，那么这个社会信奉的公民素质概念十分狭隘而且平庸，也不会成为一个值得教育人民为之努力的社会。最后，潜力和天赋的发挥取决于从事正当的活动，包括个人所能发现的满足生计的最佳职业；同时取决于以下一点：能力和天赋能够获得滋养，而且能够结出果实，在这样一个社会里，个人是否如鱼得水。由此看来，上述的教育宗旨中每一条，都导向一个在正确语境里能够称之为“教育”的过程，尽管我们无法单独通过其中任何一项宗旨来界定教育。而且这三条道路中的每一条，都势必导向道德判断和道德抉择，二者使得我们逾越了界限，而倘若教育这个论题还在可以探讨的范围之内，我们就应该把“教育”局限于三项宗旨的界限。

这份列单的危险在于，单单作为一份列单来看，一旦我们开始力求施教于人，我们便无法在头脑里长久地将三项宗旨等量齐观。之所以如此，不仅因为注意了其中一项，结果我们便往往容易忽视其他两项；而且可能造成的结果是，在付诸实践时，三项宗旨有些时候恰巧不能兼容，我们迫不得已，或此或彼，有所偏废。当我们发现，自己远远走向一个极端，自然的反应便是远远走向另一极端。

当我故地重临，走访一些高校的时候，那是在战争结束之后。有人告诉我，一代新人——既有那些被迫中断或推迟高等教育的，也有那些晚生几年，刚刚离开中学的学生——比起三十年代我熟悉的学生，比起我本人读书时候的本科学生，他们可是严肃多了。我现在谈的是英国、美国，还有欧洲大陆的高校。确实，此言不虚，因为眼见为实嘛。在四方大楼和校园，在大学城的街道，每到一处，我都看见，一张张诚恳的面庞显得神色凝重，那些青年学子似乎总是马不停蹄，从一个讲座奔赴下一个讲座，经过导师个别指导，然后赶回寝室，再从寝室奔向图书馆。察言观色之中，我觉得在每张脸上，都看得出焦虑，乃是关乎未来生计的焦虑。他们在学习上如饥似渴，想在最短的时间内尽可能多学一些，为了获得资格，等待文凭一朝到手，就能出去找到胜任的工作。现在看来，在我那个年代，关于以后我们要做什么，大家的担忧可少得多，至少在开头几个学年。当然，也有少数人和我不一样，他们流露出明显的倾向，在学术方面或者在某个特殊的科学领域，他们都全力以赴，攻读各自的学科，已经开始期望获得更高的学位，期望毕业后从事他们感兴趣的学科的教学。但是我认为，即便这些人，也没有感到思想上有压力，担心在求职方面或许会碰到任何困难，他们或许会发现，起先的去处未必十分理想，但是前途无量。他们期望的倒是自食其力，因为他们精通各自感兴趣的学科；不过其中并没有多少人一味关心学位，作为可以找到一份工作的必要条件，至于工作性质，他们自身也并不了解。

我现在意识到了，和我同时代的许多人，大学毕业时，获取的唯一优势在于，他们出去找工作的时候，和不读大学相比起来，他们年长了三四岁。当然，通过交游，参加课外活动，通过和各色人等的往来，他们来自美国各地，也是自己的同辈，个人便有所获益。不过我此时此刻关注的，不是伴随而来的益处，而是正式的教学。在我那个年代，实行的是自由选修的学制，无所约束，所以我必须将此放在资产负债表上的负债一方。三四年的时间内，通过某些完全无关的科目的考试，学生便能获得教育证书——文学学士文凭。仅有的限制是，如果讲座时间冲突，学生就无法在同一学年选修两门课程。我知道有个学生，他的选课原则是讲座全部安排在周二和周四，周六没有讲座：如此一来，他便可以一周四天在纽约潇洒。我还要补充的是，即便这样的学习课程，他也没有充分用功读完，所以没有资格获得学位，不过他在音乐欣赏方面略知一二，而矿区的住房问题呢，他也有点滴了解。然而，这种教育体制对于懒散学生所产生的效果，我现在并不十分关心，而比较关注的是，它对于像我这样的青年的效果，比如我在冷门学科方面，抱有主次不分的极大好奇心，举例来说，喜好涉猎晚期拉丁和希腊作家，可谓有悖常理，而同时又未能精通真正的经典。我现在要为之辩护的，不是十九世纪后期那些教育家所倡导的教育体制，这些人的想法，在德国得到推波助澜；我感到遗憾的是，那些本科学生中间，一种心境荡然无存。有些学生，基本说来态度认真，而非等闲之辈，他们能够为了自身考虑而追求学问，无非是因为他们乐在其中。过去四十年来，经济、社会，或许还有政治方面都有发展，所以满目沧桑，学风也为之一变，而近十年来，这些演变大为加剧；而且，倘若现在的条件仍和从前一样的话，论者便无法敦促学生放弃那种环境强加于人的态度。我只是希望指出一点：乔德博士形诸公式的三项教育宗旨，虽然相辅相成，同时却也可能互相妨碍。我只要提示诸位，这一点可以变得稍微明了一些，在培训自己以便日后谋生的时候，个人为自身树立的宗旨，还有在工作时，为了发挥和培养自己的心智和识力，个人又为自己树立的宗旨，二者性质不同。前者所追求的宗旨，诸位可以在目的和手段两方面都有意识地保持在头脑里。希望将来在哪个行业求职，诸位可以自行抉择一般的领域，然后读完校方制订的教学课程，或者说大家接受的作为就业适当准备的课程。但是为了培养能力和天赋，超乎功利乃属必要，这方面的培养往往把我们造就成为受教育者，脱离了我们专业性质的职业。因此，诸位就要为了学问而追求学问，为了热爱真理或者智慧，或者至少是出于好奇，掌握的学问可能带来实际的好处，全然在所不计。

当然，这个问题我是轻描淡写了。如果有人要在任何行业出类拔萃，他就必须出于那个行业本身的需要而热爱那种活动；它对于社会的用处，他从中获得的经济和其他的报酬，无非证明这个行业的存在是合理的而已。我们绝大多数的人，至少发现有必要说服自己，我们从事的工作具有一定的重要性。可是，另一方面来看，狭隘地全神贯注于自身特殊工作的人，整体而言都不是一个受教育者；他可能不仅谈不上温文尔雅，而且在待人接物方面，还是个十足的笨伯。我们绝大多数的人不得不舍弃可能超越某个阶段而继续深造的前景，只是由于我们时间不够充裕，如果我们还要设法完成本职工作。另一方面，凡是不能全神贯注于本职工作，而是朝着不同方向追求深造的人，都不过是涉猎者而已。大千世界，天资各异，作用不同，我们只能宽以待人，但是这个事实并未解决教育问题。而且在我看来，在尝试统筹兼顾特殊培训与一般文化的时候，我们倾向采取某些教育方法，这些方法所造就的男女人才，往往在某个狭隘的科学或学术兴趣方面受过高级培训，而在其他方面却一知半解；我们往往安排他们所完成的学习课程，尝试兼顾技术学校与淑女修行学堂的内容。因为，“为了谋生的培训”，还有“发挥所有的潜力和天赋”，如果二者，我们简单作为互不相关的两种学科来对待，属于每个学生必须经历的内容，那么后者的用处无非是一种消遣而已。当我们认识到，我们所以能更加聪明地履行专业化工作，那是因为认识到，这种工作关系到各种各样的人的工作，包括生者与死者，他们所献身的工作与我们自身的工作，属于全然不同的类型，这时我们就走往解决自己问题的方向了——这意味着，我们需要适当的妥协——平衡的困惑在于，有些活动，我们参与其中，还有一些活动，我们只能希望成为懂得欣赏的观者，二者不可偏废。

或许我能够为这番探讨增添一点现实的表象，或者通过点滴比较容易明白的趣谈，至少给大家几许宽慰。我来问问，“一位诗人，应该接受哪一类教育呢？”我认为，凡是父母养儿育女的时候，谁也不曾指望子女日后成为诗人；有些子女等父母抚养成人之后，他们结果沦为罪犯；不过对于有爱心的好父母来说，几乎最不希望看到的，莫过于孩子后来做了诗人，除非他们认为，这是拯救孩子免于沦为罪犯的唯一方式。我想诗人，尚未成年的时候，通常显示出语言和表达方面的兴趣，显露出几分眉目，其爱好在于研究语言，而非科学。但这也未必尽然；我认识一些人，童年时代在父母的心目中，他们似乎有望成为汉弗莱·戴维[1]，或者克拉克·麦克斯韦[2]，而到了十五六岁，兴趣突然转向文学。当然，一个孩子能赋诗，这并不是将成为诗人的苗头。几乎人人都涂抹过几句诗文：聪明的家长则不该给他的习性泼冷水，也不要附会什么特殊意义。但是如果这位年轻诗人属于常见的一类，他就会在语言方面表现出卓尔不群，尤其精通母语；他有可能属于另一种类型，而在拉丁语和希腊语方面才华横溢。当然，这样的诗人日后必须具备的资质是，通晓拉丁和希腊文学，除了母语之外，还要培养自己能流利运用一门现代语言，同时还有几门语言，他能够藉以博览群书。然而，如此资质，吾辈能有几人符合条件：本人肯定不符合。从这一点来看，显而易见，起码文学教育对他最为适合，可是他还要学些什么呢？首先，他通常少不了要谋生，而诗歌，一望而知，是谁也不能指望藉以谋生的职业。对于大多数人而言，职业的要求，这是他们人生的主要关注所在，而对于发挥“潜力和天赋”的要求，二者之间则存在着冲突。可是诗人有一个三重性的问题需要解决：一则必须谋生，二则必须在写作上付诸实践，精益求精，三则必须培养其他的志趣爱好。最后一项他必须做到，不仅是为了运用潜力，为了成为一位修养有素的人，同时也因为，他必须怀有其他方面的爱好，才能够在写作时言之有物。几乎没有一种知识的形式不存在缺陷（除此之外，当然，在他能够吸收的范围之内，应尽量通晓多门语言的上乘诗歌），因为缺乏其他方面的知识兴趣，他对芸芸众生的体验就会十分有限。条件是凡事水到渠成，他能够信手拈来；别人的所想所为，他都应该充满好奇，这些事情他应该抱有兴趣，而别无所图。他永远潜心于解决的问题，乃是人人必须为自身解决的问题，人类的一切活动，都和他自身的活动息息相关；他探究的题材中，有多少或者说哪些题材，作为诗人而言，将来能够直接为其所用，他不得而知。但是他的研究和兴趣，势必在他的诗歌中潜移默化，如果他善于吸收的话，便多多益善。最终，他面临的问题是维持生计：有的时候，他要作出选择，是从事一份单调的日常工作，不过工作所能提供的精神食粮很少，或者根本没有，还是从事一种活跃而有趣的工作，而这样一来，他的时间和精力便所剩无多了。对于有些人而言，在新闻或附庸风雅的职业的不同形式中，可以找到这样的谋生之道；也可以通过教书和演讲谋生。对于另一些人而言，有哪个行当和他们的文学兴趣不着边际，那就正中下怀；这种行当，根本用不着那种倾注于诗歌的心力，这种行当，可以使他们接触三教九流，而与文学艺术圈子则相隔千里。在这样一个或者任何能够设想到的社会里，一位诗人应该如何谋生，这个问题不可一概而论。不过对他来说，或许从各个观点来看，最糟不过的，便是无所事事而又无忧无虑，唯有作诗。

如此说来，我们已经看到，谋生和培养个人潜力，并非十分容易调和，以上我聊举诗人为证，乃属特例，他想作诗，还想谋生和培养个人潜力。我们现在不妨质问，具备恪尽公民义务的资格的过程，对于教育的其他两项宗旨来说，是否会造成任何可能出现的妨碍。这完全取决于我们赋予的公民素质理念有哪些内容，以及我们采取什么手段帮助大家取得这种公民资格。我认为“好公民”的理念，乃是一个道德概念；果真如此的话，我们应该期望的好公民，无非是指在社会环境里显示善良品质的善良公民。不过我认为，我们依然能够说，某人是好公民，如果我们认为，在某一方面或其他方面，他不是一个好人。一个人可能奉献于国家利益、他的宗教信仰或是他所在的城市；他可能为了公共利益而舍弃快乐、安逸、名气；勤勤恳恳，为了公益而呕心沥血；不过在个人生活上，他却品行堕落，名誉扫地。如此之辈，在什么程度上我们能够称其为好公民呢？这个基本的问题，即良好公民素质与善良品质的关系，公德与私德之关系，尚未引起乔德博士之类教育问题作家的重视，在我看来，可谓咄咄怪事。培养德行，有可能一般认为，属于责任——唯一的责任——教育者留待父母去完成。一个坏人，何等程度上能够成为一个好公民，这个问题本身便是有趣的问题，而且这个问题，苏格拉底倘若今日能起死回生的话，不会不置一词。在乔德博士看来，至少十分清楚，伦理问题乃是理应忽略过去的问题，同时在他看来，公民素质的教育乃是把智力应用于公共事务的教育。

他告诉我们，公民素质教育应该由哪些内容组成，这时他的说法就渐渐明晰了。首先，那些内容似乎在他看来显而易见。一个孩童，应该给他教授历史、宪政史（讲授内容包括，他如何被治理，他的治理者如何选举出来，地方以及全国政府的结构）；生物学和生理学，这样他就可以在大事上自由处置（这是乔德博士的说法），包括男女之事，因为关乎他的人体机能活动；地理学，还有国际事务。对于任何孩童说来，这可是一份令人望而生畏的教学大纲；而且它完全是心智的培训。我不揣冒昧，关乎人体机能活动的大事知识，比如要劝说孩童早晚刷牙，倘若他是个完全明白事理的孩童，就像乔德博士当年肯定是如此；我们绝大多数人都是首先从习惯学起，后来才懂得其中的道理。或许还有许许多多其他的事情，均属孩童可学之列，仅仅是为了让他们成为好公民：比如柔道，为了对付盗贼和拦路强盗；急救，为了抢救遇难者（因为乐善好施之士[3]，从我们所知有限的情况来看，似乎具有好公民的形成条件）。不过关于乔德博士开列的造诣表，我的主要意见，并非批评它们全是书本知识，而是道德的行为和感情方面的培养，其中根本忽略不提。诸位大概认为，好公民就是见多识广的公民；然则我不能信服的是，一个孩童，用乔德博士的话来说，他“脑海深处记住了一张现代世界政治地图”，将有资格区别好的治理与坏的治理。乔德博士不仅忽视了一般所谓“私人”道德，而主张“公共”道德——这样就忽视了下述问题：归根结底我们是否能够区别私德与公德的界限；哪怕他的公德，俨然只是见多识广的问题，为了正确推理而接受培训。

诸位当中，有人大概已经认为，我花费如此之多的精力，大谈乔德博士的教育思想，是因为他写过一本书，叫作《论教育》，通俗而又十分好读。诸位甚至可能怀疑，我如此津津乐道，是因为在这个话题上，他这本书是我读过的仅此一本。如果这么认为本人孤陋寡闻，诸位大概就有点言过其实了：我选择从乔德谈起，一来因为，一种典型的观点，他说得如此头头是道——不雅不俗的知识分子的观点，他从小是读乔治·萧伯纳和赫·乔·威尔斯成长起来的——因为乔德博士比本人年轻不了多少；二来因为，他看待教育的态度，其实已经隐含于更有资格的教育家们有时所发表的各种说法。有位权威开列的教育宗旨中——在这些问题上，他的名字如雷贯耳，远远超过乔德博士——我读到了“每个人都有人之为人的作用”一说。此说本人并无分歧：每把安全剃刀都有作为安全剃刀的作用。然后我又读到，“每个人都有属于身处社会的作为公民或国民的作用”。关于作为一个人的人之作用，我稍后再尝试探讨。此时此刻，我可以说，本人看不出身为公民的作用与作为一个人的作用，怎么能够割裂开来。我认为后者更为重要，不过我必须稍后摆出自己的道理。但是我要回到本人前面提出的问题，真正的好公民是否不必也是一个好人；在某些场合，我们有资格说，某某人是位“好公民”，我们具有这种资格如是说，而对于他是一个“好人”这样的断言，同时我们并不表态。谈到培训一个青年，或者如同乔德博士所言，培训一个孩童是为了使其成为好公民，我依然认为，重要的是，首先培养他成为一个好人。

有些我们不妨提出的问题是伴随而来的。民主是最好的社会形式：这一点我们大家都有共识。我们存在分歧的主要一点在于，我前面已经谈过，何谓民主国家。我们绝大多数人的共识是，民主表现为议会政体，也就是说，存在两个政党，一党当政，一党在野，不论当政或是在野，两党都不可历时过久。和另一政党比较起来，当我们所支持的政党当政的时候，我们国家的政府当然是民主得多。我领教的说法是，“一个民主国家中公民的作用，在于为了全体人民的美好生活而轮流执政”。当然，两党，不论我们谓之共和党与民主党，还是保守党与工党，在执政期间，都要为了全体人民的美好生活而当政：虽然一朝下台之后，两党都不可能承认，国家的现行治理是为了全体人民的美好生活。可以肯定，在一个民主国家，人人都应该懂得如何治理和被人治理。成为完全的治理者，成为完全被人治理的状态，则可谓丧失人性。而且，客观而论，再卑微的工人也需要确保自己的后代遵纪守法，而权倾天下的暴君，倘若不是受到宪法权力的支配，也可能俯首听命于夫人、情妇或者朋友。一个民主国家的精髓，在于根本不存在绝对统治，因为绝对统治意味着有人掌控事务，而其中某些事务，他完全力所不及。在一个民主国家里，科学家和学者以及艺术家，他们应该治理各自的领域：一部交响曲，居然被指为立场偏差，或者一首描写不幸爱情故事的忧郁诗篇，居然背上失败主义和思想颓废的罪名，或者一种生物学理论，被指含有颠覆作用，这个时候，民主政体就无从谈起。

在我看来，我们不妨提出的问题是，在多大程度上，良好公民素质能够成为教育课程的一项宗旨。在很大程度上可以肯定，这种素质必然是一种培训的产物，而这种培训，大家并非有意识地旨在如此面面俱到，同时又如此狭隘地界定为公民素质。相信权力能够运用有责任心的自由，迫不得已而采用的时候，能够行使权力，这些习惯俱为早年无意识中所养成。如果父母都是热心公益的人士，兴趣爱好，并非自私地局限于一己和家庭，子女就会通过父母的榜样而懂得（父母的潜移默化作用，较之训诫规矩，产生的影响更大），他们对待左邻右舍，也负一份责任，这就意味着承担责任和学会自持。而且在心力许可的条件下，他们要懂得这份责任不仅意味着习以为常的反应，而且要思考和做出深思熟虑的选择。在学校里，他们将要学会适应更大一些的共同群体；而进入大学，就要在各种社团和志愿活动中，进一步形成自己的公众意识。

如今有人说，“在一个民主国家，好人和好公民可谓同一”，我并无分歧意见，不过我宁肯讲得比较笼统一些，简单说成“好人和好公民可谓同一”。因为前面的命题，似乎隐含着另一层意思，大意是：“处于不属于民主政体的国情之中，无法同时成为好人和好公民。”此时，在一个邪恶的政府制度下，好人有些时候可能认识到，他的良好公民素质体现于反对政府。从治理者的观点来看，他就不是一个好公民；另一方面来说，从治理者的观点来看，他也不会是一个好人。如果良好公民素质意味着善良，那么良好公民素质中就有普天之下某种大同小异的品质。当然，我们可以说，遭受罗马人迫害而殉难的基督徒便是坏公民；而且从迫害者的观点来看，他们毫无疑问是坏公民。然而，或许我们不妨说，在一个民主国家，好人有莫大的机会表现公民素质中自身的善良品质；而坏人也有莫大的机会表现自身的邪恶品质——或者不如说，在一个民主国家，更多的好人，还有更多的坏人，都有这种机会。这样便给我们提供了某种民主的定义，就是提供这些机会的那类社会；不过还要注意的是，借助于“公民素质”这个名词我们形成了关于民主的定义，而同时我们也隐含了着眼于民主的良好公民素质这一定义。

恐怕从“好人”之说，转向“好公民”之说，这时我们便不知不觉，从“好”的一层微妙意思，转向了另一层意思。在这个命题本身，我们无从检验词义差异的程度，而要通过我们所得出的进一步推断，才能发现如何检验：我们要经过很长一段推理，这种差异才可能显现出来。触类以推，“因为在一个民主国家，所有的人都是治理者，所有的人都必须接受治理者所要接受的教育”，这句话也可作如是观。我们现在明白了这句话的意思，大家都没有分歧；但是我认为，“治理者”一词包含着两层不同的微妙词义。有位卓越的英国文职人员，两三年前发表过一次广播讲话，为本地公民解释什么是“联合国教科文组织”，他说“联合国教科文组织”是一个“世界俱乐部”。现在，诸位可以明白，他意在表达什么意思；不过我不由自主要提出下述看法，一个俱乐部从定义来看，是指有些人不是其中会员的一个组织：倘若天下人人都是会员，这个俱乐部便不复存在。这里的疑难还不算十分极端。但是即便我们的共识是人人皆为治理者，我们也不可忽视，治理的性质和程度上存在着差异。如果我们想到的是某个特殊类型的治理者，我们便能看出，其中有些人需要的教育有别于另一些人：最高法院的法官为一类治理者，交响乐团的指挥则另属一类；他们都经过非常专业化的培训，还具有与生俱来的过人天资，这样他们才有资格履行治理的职能。

困难，还有危险的根源，在于我们有关教育宗旨的笼统表述，应用于比较具体的问题。关于这些宗旨，大家看法一致。注重公民素质的教育，从这个笼统表述出发，我们把其中的意思缩减为政治活动，再把教育的意思缩减为课堂和书本里可以教授的内容，我们便可以过渡一下，将公民素质方面的课程纳入我们的教学范围。我并非说，这完全是一桩坏事，虽然聪明地讲授历史的话，从中便能够传递很多意思。这甚至可能是必要的；但是当这种必要存在时，我们应该力求了然于胸的是，必要的道理何在。素质教育可能是必要的，作为缓和现状的一种权宜之计，逾越了教育体制的范围或管辖。从范围来讲，素质教育可谓一种尝试，旨在施教社会良知，灌输美德，可谓力求补充一种培养，它本该由家庭和社会环境来提供，而且这种培养之所以需要，原因在于家庭和社会环境尚未达到应有的水平。从范围来讲，教育是传授必要的或者可取的知识和见闻，它可能意味着我们社会的管理已经变得如此错综复杂，问题又是如此盘根错节，结果开始对普通公民提出的要求，超乎其所能负荷的程度。举例来说，从前的外交政策在任何一个国家里，无非是为数不多的人关注的事宜；而且每一回仅仅涉及和另外一个国家的关系——根本不是涉及多国外交——问题会严重到每个受过教育的公民都理所当然必须知晓。如今天下发生的一切我们大家则要始终关注。美西战争，从当时来看，无非是美国和西班牙之间的事情，和他人无关；当今之世，凡有战事，即便表面上规模不大，则和普天之下所有的人休戚相关。这个次要问题我无意深谈下去，只是为了点明要害而已。所谓“注重公民素质的教育”一说，我们可能是指一些基本能力的培训，在处理个人私事的时候，以及看待公共政策而要形成个人见解的时候，这些能力均属必要：能力之一在于推理，估量证据，确定个人需要了解多少情况，这样才能胸有成竹；能力之二在于明辨是非，洞达基本的道德差别，而且能够应用这些能力。还有，凡此种种，能够授而知之，就此而论，通过学习历史，也能够博闻强记。不过我们所指的，还可能是涉及当代生活中所有的多重社会问题的各种学习课程：政治理论，公共财政，经济学，市政管理，或者现在社会学所覆盖的整个领域，于是若干极其重要的问题便再次出现了。学习这些课程应该从什么年龄开始？每个阶段应该在这些课程上花费多少时间？我不相信，超乎一定程度，诸位还能够给某些人讲授这些内容，因为就个人而论，他们以后不会关心这些东西；因为假如任何学科凡是与我们作为个人无关，而仅仅与我们作为其成员有关，我们绝大多数人在这些学科，便不可能钻研得十分精深。我的意思并非说，谁也不该深度关注此类问题，那样便会显得荒谬。但是还有些人深度关注此类问题，而且他们名正言顺全神贯注于这些问题，因为他们日后要以此为生，更为重要的是，要能够表达个人见解，作出积极的贡献。换而言之，有些学科我们能够有所收获而给予最大的重视，正是因为在这些学科我们希望能够超群出类。始终能够投票给当之无愧的候选人，这份心愿无法变成个人毕生的志向。

注重公民素质的教育，由此说来，似乎首先是指社会良知的发扬光大；而我已经提示诸位，“社会”良知只能是发扬“良知”的结果：我们一旦谈论起“社会良知”，而淡忘了良知，我们便陷入道德危险——正如“社会正义”，必须建立于“正义”之上。我们思想上的割裂态度，可能导致罪过以及谬误，而这种态度的产生，无非是由于我们念念不忘“社会”这么个形容词。在社会正义的名义下，面对非正义，我们便能够要么为之开脱，要么为之辩护，要么视若无睹；在社会良知的名义下，我们也能心安理得如此对待良知。同样“民主”这个字眼，也可以取而代之，如此演绎一番。“社会民主”初听上去，这个说法谁也不会提出异议；可是外延则能够为人恣意利用，结果把它变成指向某种意思，我想，对于我们绝大多数人而言，这种意思除了“民主的”之外，能够泛指一切。

通过这番竹篮打水的努力，我希望有个道理已经呈现出来：我们罗列的三项教育宗旨——职业方面、社会方面以及所有的潜力和天赋的发挥——其中每项宗旨都和其他两项彼此交织，而且我们在追求每一项时，如此这般，结果和其他两项彼此抵触。这种情况，一则是由于这三项无可争辩的命题，我们付诸于应用；一则由于在我们进行推论的每一步骤中，一个词语的定义，我们可能应用的内容比较狭义，而又令人质疑，而在原初的命题中，其定义没有必要加以界定。以上我谈得最少的是“潜力和天赋的发挥”这个命题，我们可能从中抽绎出来不正确的推断，或者说，我们此处想到的，如果不仅仅是嗜好和消遣，而是阿诺德所说的“追求完美境界”。我曾经认识这么一个人，他衣食无忧，为自己制订了一个面面俱到的人文教育计划。我不能确定，他在一所美国大学申请了哪些课程，不过其中没有包括拉丁语和希腊语，因为他一直延期，为了能够进入牛津或剑桥，他认为这两所大学在这方面尽其所长，他能够有所收获；也没有包括几门现代的语言和文学，因为他打算读完牛津或剑桥之后再留学一两年，先后就读法国、德国和意大利的大学。周游四方，为了他的文化修养能够登峰造极。如此方案，他永无完成之日，这自不待言。追求完美境界，或者追求面面俱到的文化修养还不够充分，因为它是我们向往有所作为的一个附带产物。完善自我，在力所能及的范围之内，在个人能够完善的方面，这可能是一个义务，不过只是和超越自身的某个宗旨有所关联。关于这一点，我后面再谈。

我现在打算转向的问题是一般的前提、假说，或者凡是教育理论都必须作为基础的有意识的社会和政治方面的理论学说。然而，在结束讲演之际，我想援引一位当代的法国作家，居斯塔夫·蒂蓬[4]，他为西蒙娜·薇依[5]《重负与神恩》一书所作的序言，此书思想深湛，自抒己见。在序言里，蒂蓬阐述的是西蒙娜·薇依的思想：

奉献于绝对善之追求的灵魂，在这个世界遭遇了解决不了的矛盾。“我们的生命在于不可能性，荒谬性。凡是我们有意为之的一切都与现状或者附带的各种结果发生抵触。那是因为我们本身就是矛盾，无非是生物而已……”举例来看，如果你有无数的子女，那样往往招致人口过剩和战争（日本即为典型实例）。如果你要改善人民的物质条件，你冒的风险是精神恶化。如果你完全献身于某人——你便不再为了那个人而存在。唯有想象中的好事才不隐含矛盾：比如姑娘憧憬满堂家小，社会改良家则梦想人民幸福——此类个人不会遭遇任何障碍，只要他们有所克制，无所行动。他们寄托于善，快乐航行，善乃绝对，不过是向壁虚构；磕磕碰碰撞到了现实，便是清醒的信号。这个矛盾是我们的卑鄙与伟大的标记，我们虽体味到其中的百般苦涩却必须接受。[6]

[1] Sir Humphry Davy（1778—1829），英国化学家。

[2] James Clerk Maxwell (1831—1879），苏格兰物理学家。

[3] 原文为“Good Samaritan”，撒马利亚好人，见《新约·路加福音》10：33。

[4] Gustave Thibon（1903—2001），法国天主教作家、哲学家和诗人，法国知识界颇有争议的人物。父母为农场工人，拥有一个葡萄园，蒂蓬十一岁即辍学，在葡萄园做工。父亲通晓今古诗文，熟记数千首，邻舍藏书甚富，蒂蓬从中获益良多，自学拉丁语、希腊语、德语和意大利语，文学和哲学方面博览群籍。在雅克·马利坦（Jacques Maritain, 1882—1973）鼓励下，钻研德国哲学。著作有《诊断法》、《回到现实》和《我们认识的西蒙娜·薇依》等十余种。

[5] Simone Weil (1909—1943），法国神秘主义者和社会哲学家。早慧的女才子，年方6岁即援引让·拉辛的作品。二战期间，成为法国抵抗运动的积极分子。遗著刊布之后，对法国和英国的社会思想产生过影响。1941年认识蒂蓬神父后深受影响，后将笔记本托付于他。《重负与神恩》，即由蒂蓬从其笔记中整理而成。此书问世后，纸贵一时，传诵天下。著作还包括艾略特作英文版序的《扎根：人类责任宣言绪论》、《期待上帝》、《压迫与自由》等。

[6] 原注附法文，从略。见蒂蓬为《重负与神恩》所写的序言（巴黎，普隆出版社，1950年，第XX至XXI页）。

三 宗旨之间的冲突

我们已经察觉到，由于三四百年以来的社会变迁，“教育”这个名词的定义，界说起来变得比较困难。我们不妨区别出四个重要的阶段。第一阶段，我们关注的只是少数人群的培训，着眼于某些需要学问的职业。第二阶段，关注文化修养，我们关注的是绅士的教育，或者说honnête homme[1]的教育；与此同时，还要关心的是，为比较卑微的社会阶层提供读书识字的基本知识。十九世纪期间，教育家头脑里主要关注的问题，是当时所理解的教育的益处，或者说自以为的益处，要推而广之，加惠于数量渐增的人口。这个问题看似简单：大家依然认为，他们懂得何谓教育——就是过去一直传授给一部分公众的知识；只要这种教育能够提供给越来越多的人，教育家便觉得他们走在正确的道路上。可是如今我们认识到，我们已经几乎完全走到了拓展的尽头，而面临的是一个全新的问题。教育拓展的尽头和地理扩张的尽头，可谓平行出现。十九世纪期间，美国还在向西部推进；欧洲各国还在殖民帝国为各自树桩标界。

地理扩张的地盘已经穷尽——至少，上个世纪所利用的那些方法，都无能为力了。十九世纪期间，看来剩下的唯一问题，便是让更多的社会成员能获得教育。可是现在我们处于这样一个阶段：我们并非仅仅力求教育更多的人——我们已经有义务向人人提供所谓的教育。我们正在走向我们教育前沿的尽头。很久以前，我们断定人人都要学会念书、写字和做算术；只要一日还有为数众多的人不会念书、写字或者做算术，而教育意味着什么，这个问题我们便没有必要仔细探究。我们社会发展的每个阶段给我们展现的问题，不仅前所未闻，而且更加困难，同时还有相同的问题，以更为困难的形式表现出来：因为出现了一种新的文盲现象，我们现在不得不处理，这种文盲克服起来难度大为增加——具体说来，人口中有一部分人的文盲现象，他们已经接受过基础教育，可是所学内容由于缺乏机会不能学以致用，结果他们再度变成文盲。这种次等文盲乃是一个新的现象。由于广播和电影的效果，还有通俗杂志里图画取代了文字，文盲现象便更为加剧。我确信，英国的读者——任何东西的读者——多少可以根据他们能够予以重视的字号大小来划分类别。论者可以说，受教育者能够阅读议会辩论报告和重大案宗报告，可以从头到尾读懂——当然，聪明读书，五行俱下。如果字号很大的话，有大量的人能够读懂几个段落。人口中所占比例越来越多的人，在一份报纸上凡是和体育或犯罪无关的任何版面，他们只能看懂标题。

这是一个题外话，具体说明了一个事实：即便文盲——哪怕是目不识丁——也不是能够一次解决和一笔勾销的问题。本人的观点是，既然我们有义务为人人提供正式教育，对于一切问题——教育的形式、内容、方法、旨趣，我们就必须提出疑问，加以探究。于是我们便不断遇到新问题，还有呈现为新形式的老问题。

诚然，我们思考教育问题的过程中，面临的仅仅是人类意识碰到的一种特殊情况。当今之世，我们发现，本来遗留的问题可以顺势而为，而我们却越来越有意识地力求人为操纵——具体说来，我们有意识操纵的地盘变得越来越大。由于我们有能力逐步对此有所意识，一个问题便出现了；意识形成了问题；一旦我们觉悟到一个问题，我们便无法从意识里抹杀；我们发现自己义务在身，便千方百计要找到一个答案。

所谓一种“教育体制”——不论我们目前考虑的是一个特殊建制，还是施教的普通组织，其中我们能够辨识民族特色——我们所指的意思，乃是成长和构建的一种合成。我接受了一个观点，其中提到“教育理论和实践与一种盛行的秩序存在着相对性”，我赞同阿道夫·洛[2]教授下面的议论，他说：

……没有一种教育体制能够实事求是为人赏识，或者加以批评，除非我们看待的时候，能够结合它得以运作的社会秩序的背景。其中的道理在于，教育总是服务于一个社会旨趣，即便师生双方都意识不到这个事实，他们体验到教育上的接触乃是完全自然而然的事情。其实在每个阶段，从小学到大学教育，强大的社会力量都在起着作用，按照一个模式塑造渐渐成熟的个人，由此旨在创造一个确定的人的类型。[3]

关于这段引文，我只有两点意见要发表：首先，“强大的社会力量”可能是或多或少为人有所意识；这些力量可能包括一个统治阶层的影响，或者看待作为一个整体的社会生活的那种盛行的态度，或者，在一个集权政府治下，这些力量可能集中体现于一个政党的领袖人物的蓄意目的。其次，我们必须认识到，每个国家的教育体制都是历史的产物，而且折射出历史，同时对国民的性情有所回应。就下述范围而论，一种教育体制是由少数人物有意识的目的而形成的——不论这些人物是在组织本国百姓的教育，或是为了某个比较落后的种族创造一个体制——总是存在着严重的危险：要么拿来主义，要么强加于人，而二者都不适合那个国家国民的精神气质、生活方式、思维和感受的习性。在美国，我们已经看到，教育家们纷纷推销不同的宗旨和方法，由于热衷于或德国、或法国、或英国式的教育体制，所以不无偏颇，他们各有所好——这些教育家有时自身就在上述某个国家接受了部分的教育。诸如哈佛校长埃利奥特[4]他本人一定程度上乃是德国体制的产物，我认为，这样一位人物的学术构成过程，导致了德国式教育方法的过分应用。另一方面，我认为很有可能出现的情况是，印度的英国机制模式，还有一般东方运用的那些欧洲教育方法的模式，都是强加于人，可谓过于草率仓促，且又自以为然。但是美国模仿各式欧洲体制的混乱现象，还有东方实行西方——包括美国的——方法时的混乱运用，现在正陷入变得更加笼统的危险，因为世界上各个地方都渐渐较多地意识到了彼此对方；因为财富和权力的集中，从一个民族转移到另一个民族；因为在文化方面出现了较大程度的千篇一律，这种现象似乎产生于一种文明对于另一种文明形成的压力。

通过我以上所谈的这些变化，通过人类制订规划的领域的不断扩大，昭然可见，我们生活在这样一个时代，其中构建居先，成长次之。这是一个演变，我们必须接受。时不我待，否则只能听任各种不同的自然力量争斗出个结果。我们生活在这样一个时代，城镇不得不进行设计，举凡建筑物的类型、建筑物的高度、建筑物可以派哪些用处，我们都不得不制定规章条例，每处城区，无一例外。而且处于这样一个时代，我们也发现，自身有义务更多地意识到，在我们的教育机构里，我们正在有些什么作为。我们必须记住，凡事都要有所意识，仅此一端，便是一个莫大的负担，因为这无异于一份越来越大的责任，强加于越来越少的人。当今政府内阁成员的心理和生理负担，身为政府首脑的负担，或者即便身为国务卿，或者外长，论其重大程度，几乎超乎应该要求任何凡人承担的负荷。

凡事不能等到露出苗头，才有所觉察，所以我们必须未雨绸缪，准备面临这样一种倾向：各个地方的教育都走向普遍标准化。两三年前，已经有人通告，关于螺帽和螺栓的标准化，英美两国之间已经达成一项协议，这样我们便能够在一国购买螺帽，而在另一国可以拧上螺栓，这份通告是用很小的字号刊登出来的，但是令我一惊，认为这是当日最为重要的新闻。此事乃是一个先兆。还有一事，我们也必须有所准备，就是在教育方面，越来越大的干预和调控来自国家。我说的是“国家”，而不是指伊利诺伊州或者其他的州——我指的是各个国家的中央政府。从前在某些欧洲国家，凡此俱为形式上的例行公事；但是在所有国家，我认为，国家可能发现自身承担了更多的义务，要付钱给戏子，于是乎欲罢不能，当然要点戏目。

形成这种局面，自有一些显而易见的物质方面的原因。教育机构，尤其大型高校，运作起来的花费日益高昂。它们的规模变得更大，总是需要更多的大楼，更多的员工，而维持这些运作所需要的行政和财政工作，占据的比例也越来越大。它们需要的图书馆和陈列馆也越来越大，需要更多更好的实验室，科学设备变得越来越精致而昂贵。与此同时，捐赠带来的回报渐渐缩水，而作为新的捐赠的源头活水，私人款项的来源，渐渐枯竭了。结果呢，或许破产可能导致高校不得不由国家来接管，或者被迫关闭。但是另一方面，对于大学的分内之事，中央政府越来越有兴趣。（理应说明，我现在想到的是英国的状况，这些考虑，多大程度上能适用于美国的状况，要由诸位来判断。英国政府，由于文职雇员庞大的扩充，因而是劳动力方面一个特大的雇主。文职雇员的资格条件变得多种多样，专业性更强，而这些人员的招聘来源，必须由高校予以满足。）再则，如今的各国政府都越来越关注科学的进展，可谓千方百计，只要政府觉得有此需要。如果高校设备欠缺，不能从事相应的研究，不能输送政府要求的专业上训练有素的人才，那么就必须给高校提供基金——基金的用途要加以监管。

极权主义的政府，人人憎恶，我更是丝毫不假宽容；但是一味憎恶无济于事，或者说，这类政府在其他的地方有些更为丑陋的表现，而我们的厌恶情绪则不能一味发泄。至少我们必须承认，存在着各种压力，它们处处都在改变社会面貌，哪怕仅仅是为了有所警觉而可以反其道而行之，凡是我们并不需要的，则坚决不予接受。肆无忌惮的酷爱权力，或者狂热的意识形态，并非所有的人都会为之所动；人们有时会发现，他们所处的位置使其掌控的权力超过了自己追求的程度——或者某个位置掌控的权力可能看来貌似合理，是对付危机或者缓和某种不可容忍的局面的唯一方式。中央集权的国家要调控每个教学部门，要行使终极的调控，如果此事变得日益重要，那么教育的“社会旨趣”与负责教育的国家部委长官考虑的“社会旨趣”，大家便会渐渐等同视之。

我一直在旁敲侧击，拐入切实促使我面对的一个问题。几年前我写的那本论教育的书里，一位批评者发现有一处前后矛盾。他说，“看待其他论述教育问题的作者时，艾略特先生的主要不满在于，他们力图利用学校达到他们关切的社会旨趣。然后他又落入自己给别人设下的圈套：他是想利用学校推行他本人提出的社会旨趣。”诸位，我并不认为，有谁能够认认真真思考教育问题，倘若他缺乏一家之言的社会旨趣；我确信，只有成一家言的社会旨趣，才能指引他推演出看待教育的某些论断。因为任何人如果否认，教育应该具有一个社会旨趣，他就会有所遗漏，而舍此便无教育可言。可是我认为，凡是结合社会旨趣来思考教育问题的人，都应该力求十分明了，有哪些社会旨趣，可以指引他本人的教育理论；这些旨趣，是其一家之说，或者一派之说，观点不为其他流派所赞同，而且他相信，它们可以适用于他和同声相应的论者共同属于的那个社会，可能的话，还可以适用于每一个社会。

所以，我以上谈论的内容是旨在引出以下一点：“社会旨趣”之说的意义，往往因人而异。在一个自由的民主国家，“社会旨趣”应该意味着全体国民的思想和气质方面可以分辨之处，它产生于一国的共同精神气质，而这种气质的表达，则要通过百家争鸣的学术宗师，他们各持己见，有时见地相左。在一个极权主义社会，“社会旨趣”可能意味的内容，会在少数当权者头脑中形成公式，它是根据一种特殊的政治—社会理论演绎而来，通过各种手段强行灌输和长期训导，从而施加于人，结果旨趣可能迟早逐步融合为共同的精神气质。这是一种类别上判然不同的社会旨趣。在一个自由的社会，论述这个话题的每位作者，都有一家之说的社会旨趣；他希望通过教育手段，保持、恢复或者介绍一些想法。因此他应该有自知之明，懂得在多大程度上，他的假说可谓一家之言，在多大程度上，他可以理所当然假定，怀有善良愿望的一切有识之士都赞同他的假说。总之，他应该探究个人假说的前提。

现在大家取得了共识，教育具有若干宗旨，社会旨趣需要加以防护，而不能受到其他宗旨的干扰；而且还有，我们不免要顾及下述可能性：我们可能抱有的社会旨趣不得不相互调和。我要提醒诸位，请记住居斯塔夫·蒂蓬和西蒙娜·薇依的圣言，前面我已经加以引述了。下文要示例说明的是“机会均等的理想”，因为关于这个理想的适应性问题，我以前的保留意见似乎激起了尤为强烈的异议。这个理想当然表达了一个社会旨趣，同样适用于教育以外的其他事物：教育无非是诸多益处中的一项，而不论男女，理想上看，都应该享有同等机会，获得这些益处。这个理想具有两个非常有说服力的吁求理由，二者必须区别开来。其一是由于我们认识不到，没有加以培养，社会需要的这种能力就会荒废。这是一个功利主义的论点；它的说服力来自第二个理由，不过性质大相径庭。这就是说，情况并不在于因为我们未能教育某人，所以他的潜力和天赋便应该受到阻碍而得不到充分发挥。第二个理由，在我看来更具普遍性和迫切感，因为这是一个道德的理由。现在，至少根据这个理由，每个儿童都应该享有接受教育的平等机会，这个断言谁也不会否认。唯一的困难出现的时候是，怀着这个理想，我们着手尝试去实现理想；还有在我们的教育方案中我们予以优先考虑，而教育的其他理想则置于次要。

如果我们严格追求机会平等的理想，在我看来，我们就非得保证，除了标榜提供相同等级的教育，任何教育机构都没有优越可言。我们就非得保证，不可仅仅因为能够收费更高，任何机构便提供更好的教育，筛选学生的时候，唯一的理由在于其智力前景。什么程度上，昂贵的私立学校的学生能获得更好的教育呢？他们的父母是为了什么而付费呢？我知道，有钱的家长择校的动机，往往和教育根本没有关系。他们的愿望是，自家的子女同应该交往的其他子女应属于相同的家境和社会类型；还有一个算盘就是，子女能结交的那类子弟，在日后生活中，对他们可谓“有用”；再则，有一种简单的势利心态附加于某所特别的学校或大学的鼎鼎名牌。不过除此之外，还有一些说得过去的理由：比如一个具有传统的学校机构的吸引力，还有杰出校友的长串名单。而且最好的理由，尤其是选择私立学校时——正是在求学时期，这个理由最为令人信服：家长知道，自家的子女将成为一个小圈子的成员，子女听课的班级只有十五或者二十来个学生，而非四五十人的大班。凡是曾经力求教诲年幼孩子的人都知道班级越大，超过了十五或二十人，能够传授的内容就越少。

全国每所学校都拥有足够的住宿条件，足够的师资，从而能够组织较小的班组，对学童实施教学活动，这当然是称心如意的安排。一九四四年的时候，我认为当年的教育法案——当然，那是为了改善国家教育的一个尝试——可谓本末倒置。不该错误地为及时延长义务教育的年限而增加学生的人数，依我之见，我们应该首先着眼的是，为国家资助或援助的中小学校在校学生，提供更多的师资和住宿条件；为十四岁以下的学生努力提供比现有的更好的教学。但是，在任何国家，何时我们才能为这项改革提供资金呢？再则，我们在培训更多的教师之前理应考虑，现在是否给教师支付了适当的工资。我未曾在煤矿、铀矿或者鲱鱼拖网船上工作过；可是我从个人经历中知道，银行的工作时间为九点一刻至五点半，四周一次周六全天上班，每年两周休假，和中小学的教学工作相比起来，可谓一份赋闲的美差了。

我听说，“凡是主张机会均等的美国倡议者，都不会提议禁止富人创办自己的学校，这些学校结果有可能办得比国家资助的学校更为优越。”这个说法是提倡有限均等，这种均等是以大量的不均现象为限制条件的。如果富人为富人创办的学校结果成为较好的学校（虽然我并不相信可以一概而论），那么机会均等又从何说起？而且，获得良好教育的一个同等机会，如何能够把我们所说的均等局限于此？如果一个孩子一生拥有的机会比另一个孩子更好，仅仅因为父母比较富有，很多人不是会认为这种情况有失公平吗？那么看来，教育方面的机会不均无非是普遍机会不均的一个特殊情况，而且一个领域里的一项原则，我们如果予以认可，我们不是会迫不得已在所有领域都接受这项原则吗？当然，主张教育机会均等的一些英国倡议者，如同我所听说的情况，比起美国的倡议者会有过之而无不及：他们会主张废止私立学校、私人捐助的机构，或者将其统统纳入国家教育体制。

“机会”这个字眼，我们附加了各种各样的意思，所以“机会均等”之说的用处便混淆起来——“机会”之于各色人等，意思因人而异，相同人群处于不同的时刻，意思也不尽相同，往往我们还不知不觉。在我们力所能及的范围之内，人人应该能够从事自己最适合的活动，这个目标，我们大家都能够喝彩赞同。时而有人注意到，小康家境的子弟，论天资和气质，其资质令人佩服，在汽车修理场里本可成为呱呱叫的机修工，不过从来没有这样的机会。家庭和环境的压力，情趣品位方面的要求，这些与他最适合的职业却南辕北辙，或许还有存在缺陷的教育背景，这些方面，通常妨碍了他的成才之路。恐怕对于大多数人的大多数时候而言，“机会”意味着许多其他的东西，而非发挥潜力和才干的机会：它意味的机会是赚钱，获得更高一层的社会地位，拥有对人指手画脚的权力。在一些年轻的女子看来，机会意味着获得一次试镜的机会；而在那些梦寐以求的人当中，理所当然获得这种机会的则为数寥寥。总之，“追求什么的机会？”，除非我们能够回答这个问题，否则，机会就是一个空洞的名词。

于是，看来我们谈到“机会均等”的时候，十之八九，我们要么不知所云，要么言不达意，再不然就是不由自主得出的那些论断，大部分人都会避而不谈。机会均等之说可谓避重就轻，如果我们含混地假定，“不均”仅仅是指特权太多的与特权太少的社会阶层，二者之间有失公平。可能出现下述情形，国立学校中有个孩子遇到的老师，善于发掘他在某个特别学科的才具，而在一所昂贵的私立学校念书的孩子，偏偏遇到的老师不懂得因材施教。可是，在相同的国家，特权太多的与特权太少的地区又当何论？一个穷国或贫困地方可能无法像比较富裕的国家或地区那样，提供良好的设备或师资、良好的图书馆或实验室。此种不均难道不也应该革除吗？因此机会均等这个要求，倘若推向合乎逻辑的论断，在我看来，则会不可避免地导致国家教育体制带有普遍性和排他性，导致一个国家富裕的地区，如同富裕的个人一样，费用依照比例分摊，可是富裕地区与邻近的贫困地区一样，只能得到相同的教育回报。再看，一个富国或发达国家的公民和一个落后国家的公民相比起来，拥有更多的教育机会，这难道公平吗？除非我们认定，有些种族或民族比其他的种族或民族优越，否则我们似乎就不得不追求一种世界教育体制的目标。最后，如果我们要追求教育机会完全均等，似乎随之而来的就是我们必须有统一的制度，可以借以评定学生智力的高低，这样每个学生才能接受到那种因材施教的教育。

如果像我前面提示的那样，机会均等的原则得到彻底贯彻（通过我已经谈到的其他压力得到了强化），那么往往造成增强国家调控的局面，这样一来，国家在机会方面便拥有某种话语权。国家将发现，它把机会限制于服务于国家目标的某些行业，目标也是由那些凑巧掌控国家的人物设想出来的。我这里无意暗示，在一个西方民主国家，教育会走向劳动力的地步；但是有所偏废，在一个方向提供更大的诱因、优势及便利，这样就有可能产生的倾向是，教育局限于各类培训，它们要能符合国家的眼前旨趣。

平等机会的理念，由此看来，在考虑的时候，只能参合我们开始谈到的三项教育宗旨的每一项；可能出现的情况是，这样统筹兼顾的话，一项宗旨，要是以某种方式追求下去，结果会与另一项发生冲突。在实践上，我们无法完全割裂看待三项宗旨，困难便由此产生。毫无疑问，有那么一些人，天生好奇，渴望知识，所以活力充沛，欲罢不能，能够在从事研究时，完全脱离他们人生的实际召唤。也有斯宾诺莎之辈，为了能够无拘无束，从事一种劳而无获的活动，属于天下人人都不认为十分有用的活动，他们甘心情愿，唯求温饱，靠磨镜片为生。还有其他一些人身处卑位，而思辨或观照的动机却如此强烈，结果发现过着这种双重生活而乐在其中。另一方面，有些人的兴趣完全局限于术业的职责，结果他们似乎和机器大同小异。绝大多数人逃脱了如此境地，仅仅凭借消遣和嗜好，通常都是不登大雅。理想境界的人生应该是：个人的生计，个人身为公民的职能，以及个人的自我发展，三者能相互适应，相得益彰。对于我们多数人而言，三项宗旨，充分追求其一，则肯定与其他二者发生冲突；而我们理所当然，最佳状态的话，在上述若干要求之间，几乎日复一日，仔细盘算而决断取舍。我们人人受到限制，由于环境使然，即便不受能力的限制。若要得到心向往之的东西，诸位就会发现，向往的其他东西不得不有所舍弃；获得之后，其他并不想要的东西，大家又不得不接受。不过我们必须坚持的是，一个人接受教育，并非仅仅是指接受某个行业或职业的培训；他要恪尽公民的义务；作为一个公民要成器，而不只是一台投票机器，而且，作为一个工人也要成器，而不只是一台操作机器，他必须经过培养和发展，达到的造诣要超乎公民素质和工作。而且我们发现，“平等机会”这条原则并无意义——也就是说，容易各抒己见，各人都着眼于他渴望的东西，而不是自身理应渴望的东西——除非我们先能回答“追求什么的机会”这个问题。

显而易见，有些“机会”理应人人可以获得。每个人都应该有机会自谋生计，条件适中，生活体面；有机会谈婚论嫁和养儿育女，子女也会有相同的机会；有机会休息和消遣，诸如此类，不一而足。诸位会注意到，组成这句话的名词在不同的社会环境中所指的意义有所不同——所以它必然语焉不详。可是当我们超越了物质上的必需品的时候，我们便进入价值观念的领域。于是 “平等机会”之说便逐步把我们引向一个界点，进入这个阶段，我们必须明白，所谓“良好生活”，我们指的是什么意思。“何谓教育”的问题，或者“何谓教育的宗旨”的问题，便把我们引向这个界点。现在不可能出现下述情况：关于“何谓人”这个最后的问题，我们能够在答案上形成共识。因此，实践方面所谓的“教育”，我们所指的意思就是受过充分教育的众人所指意思的最大共核。于是诸位可能会说，“教育”实际上有可能意味着，不同群体所指的意思，也有所不同，所以便择乎中庸。

我希望谈到现在，大家已经清楚，我抱怨有些作者，并非是因为“他们力图利用学校达到他们关切的社会旨趣”。我们谈论教育的时候，无法在教育问题上戛然而止，仿佛这片园地，我们可以隔绝开来，仿佛在这个领域里，我们能够形成共识，而不论我们在哲学上存在什么分歧。我们必须在教育上持有一个社会旨趣，所以我们如果要谈论教育，就必须有备而来，向自己和我们的听者交代清楚，什么是我们的社会旨趣。但是社会旨趣本身，不可源自一种偏见，一种感情上的偏颇，即赞成人人平等抑或贵贱有位，赞成自由抑或秩序。再说社会旨趣本身也不足为训，因为它未能兼顾人类的全部天性。

我们已经看到，如同我们推论的走向所示，一旦我们开始认真思考教育问题，思考公民素质问题，公民素质方面的思考便把我们引向超乎公民素质之外的某个方面；因为好公民归根结底要成为好人；这样一来，整个伦理问题把我们引向什么推论，我们就会走到多远。现在诸如乔德博士的这种教育观，意在言外，公民素质的培养与发挥个人潜力和天赋的培养，二者能够分别由单独的部门予以实施；关于公民素质的培养问题，此种观点可能交代得比较清楚了。可是关于个人发展问题，或者我们不妨说，人之为人的“完善”问题，根本未曾提出一个笼而统之的方剂。作为公民而论，大家必须恪守一定的共同原则，看待一些社会风尚时，必须形成共识；既然不免要和他人接触，那就非得讲究一种规矩。但是在发挥潜力这个问题上，这种观点并未进而认定，有某些潜力引人从善，而另有某些潜力则引人从恶，人之为人，二者并存。这种观点倒是暗示，每一个人都有自己独特的潜力和天赋；芸芸众生，有各种各样消磨余暇的方式，这就可以具体说明问题。千真万确，有些人天生能干，喜欢亲自动手，在家里小修小补；而另有些人，则善于言听计从，请来水管工、木工或是电工。我毫不怀疑，乔德博士谈到潜力和天赋的时候，他想到的并非能工巧匠，而是更高水平的潜力和天赋。然而，潜力和天赋，这个领域他还是听之任之。社会生活与个人生活，割裂二者的危险——其必然推断是，道德的唯一准绳，是个人品行是否损害邻舍，对待自己，人人都应该自由，可以随心所欲——在于社会法规、公民规范将会变得越来越有约束力，越来越施加一种压力，趋向于必须遵守；在于服从社会的这种公共奴性得到如下补偿：凡是以为不在社会事务之列的任何品行，一概听之任之，予以许可。

确实，在根据如此原则组织起来的社会里，社会的一切可能最终证明会越来越多地侵犯私人的一切。在根据如此原则组织运作的社会里，婚姻关系和性关系的规则，起初看来可能比较松懈。但是大家可能发现，这种松懈现象带来了令人不快的社会后果——它从负面影响了出生率，从而一个民族会发现需要更多的工人和士兵；或者对儿童产生一种令人遗憾的影响，他们可能开始表现出心理失常，或者可能成人以后，成为不太令人满意的公民，而不像政府希望他们的那样：这时的私人生活便会受到以社会名义的干预。社会可能规定，某些人要有多子女家庭，或者某些人不能建立家庭，这要根据社会的判断，他们是否属于未来公民的合适养育者。如此一来，个人便可能发现，他的私生活，他行使自己道德自由和责任的机会，在社会的名义之下已经逐渐遭到剥夺。

然而，大家私生活方面某种秩序的恢复，当它仅仅是以一个社会旨趣的名义进行的话，便进一步把人都降格为机器，而这种现象与发挥他们的人性可谓背道而驰。人们能够拥有控制的范围，以及完全自由的范围，这些假定，肯定要么导致令人窒息的统一秩序，要么导致一团混乱。不同领域之间，自由或控制的实际程度可能有所不同。公共范围而非私人行为的规范，我们大家都比较乐意屈从，久而久之，随着现代文明变得日益复杂，我们便准备屈从越来越多合乎公共利益的条规。还有很多人反对接种疫苗，可是现在如果患有伤寒的话，很少有人会怨恨被隔离开来。绝大多数人都认识到，家里下水道的畅通与否，事关他们对邻舍的一份责任；虽然不是人人都认识到，家里收音机的音量开得高低，他们也负有相同的责任。居住在公寓里和乡间的独家小屋比较起来，在生活中鸡毛蒜皮的小事上，人们预想的自由便会少一些。另一方面，大战以来，英国的公众便反对没有获得政府所发的许可证，禁止在乡间花园搭建工具棚，也反对被迫雇用工匠去干那些亲自能够动手的活儿，我对他们表示同情。所幸的是，公共利益方面的普遍规范，我们还没有屈从；同样引以为幸的是，有些私人行为，我们依然可以感到震惊，即使看来对人无所伤害，而伤害的只是被告本人。只要我们还能够憎恨控制，能够对他人的某些私生活感到震惊，我们就依然具有人性。至少，我们还认识到，人不仅仅是一个社会动物：社会控制的范围应该有所限制。而且能够感到震惊（当我们为之震惊的时候，不仅仅出于偏见），我们就认识到，哪怕是模模糊糊存在着某种行为法则，它的内容超越了对国家的一份责任。

如果超越乔德博士表述的范围，在考虑个人的时候，不是俨如袋里翻出来的一粒种子那样无名无姓，我们播种了，出于好奇而看护，想看看它长成什么模样，将来结出什么样的花朵或果实；而是把个人视为熟知的一种植物，经过世世代代的不断培育——这种植物，我们知道它的花朵或果实应该是什么样子，只要它能受到健全的栽培，自会瓜熟蒂落，那么，所谓个人潜力和天赋的发挥，我们应该意味着什么呢？既然认识到，好公民的理念意味着好人，我们又当如何争取教育出好人呢？关于好公民，我们作了一番粗枝大叶的描述，难道就应该满足于此，而听任各人依照自己的品味和喜好，任意界定善的品质吗？可能不出诸位所料，这个问题给我提出了最终的问题：教育之于宗教的关系。

[1] 法文，上流社会中有教养的人。

[2] Adolf Lowe（1893—1995），德国社会学家和经济学家。长期以来，他是纽约一所大学的后台人物，即“社会研究新学校”，创建于1919年。著作等身，主要有《经济学与社会学：关于社会科学的合作之呼吁》、《自由的代价：一个德国人论当代英国》、《演变中的大学》等。

[3] 见洛著《演变中的大学》（The Universities in Transformation）[《基督教新闻书信册丛书》（Christian News Letter Book），第9辑，伦敦，麦克米伦图书公司］。——原注

[4] Charles William Eliot（1834—1926），美国教育家。1869年当选为哈佛大学校长。在长达40年的掌门期间，由于他的努力，哈佛由一所地方学院发展为美国一流的研究型大学。十九世纪中叶，美国高等教育陷入危机，传统经典课程落伍于工业化进程中的美国的时代需要，他连写了两篇文章，题为《新教育：它的组织》，发表于《大西洋月刊》，阐述了关于改革高等教育的思想。著作主要有《民主国家中个人主义与集体主义的冲突》等。

四 宗教问题

我们至此已经（希望如此）得出结论：注重公民素质的教育，或者说作为一个社会人的教育，与个人潜力的发展，或者说“人之为人”的完善，这二者之间存在着一种互为依存的内涵。除非同时成为好人，否则一个人就不能完全成为好公民；而完整的好人必须也是一个好公民——至少这层意思是指，他是关心邻舍之间公益的人。这就好比工作与游戏之间，也是既有区别又有关系。如果从工作之中，有人根本得不到乐趣，那就出现问题了；凡是游戏，若要玩得精通，就少不得用功钻研。

然而，即使我们认识到公民素质和个人发展含有彼此依存的内涵，我们依然缺乏一条标准，据此可以衡量一面，或者另一面。于是在不同情况下，我们容易把一面的标准用于衡量另一面。在一种场合，公民素质的定义并无明确界定，无论它表示什么，我们认为这是理所当然的，我们人人都理解它的意思；而我们关于个人发展的观念，则要适应缺乏明确定义的公民素质之说。在另一种场合，我们可能恰恰颠倒过来。一种观点的局限往往会促使我们变成权力主义者，在行使个人选择或心血来潮的时候设置严格的限制；而另一种观点的局限则会促使我们变成自由主义者，如同有些人那样，认为最好的政府就是尽量无为而治的政府。后者往往相信，芸芸众生天性本善，所以听其自然发展，就会含苞待放，成长为好公民；而前者，大家可以通过实施良好的法律，使得他们从善——除此以外，凡人行止的雪泥鸿爪，超乎立法所能控制的范围之外，无关紧要。而且在这场角逐中，有可能获胜的是权力主义者，因为权力乃是对付弊端和不公的捷径；在某些场合，更具有强制性质，因为我们是其中一个群体的成员，而在某些场合，则较少强制，因为我们是个人。在后者的情况下，我们特立独行；我们认同某种权力的时候，屈从比较容易，而要宽容他人的不遵从态度，则比较困难。

在这一点上，尽管我们可能取得共识：公民素质和个人发展，意在言外，相辅相成，我们还是缺乏一条外在的标准，据此可以同时衡量公民素质和个人发展；因为彼此测定的话，我们便走不出互为循环的虚幻界定，依次根据对方说法相互界定。我们已经发现，“人之为人的完善”是一个空洞的说法，除非关于何谓完善，我们能够形成共识；而我们对此无从形成共识，除非对于“何谓人”这个问题，我们能够发现一个共同的答案。现在我们无法期望对这个问题找到唯一的答案；因为对于这个问题，我们的分歧最终会变成宗教上的分歧；你是不是一个“信教的人”，或者，凡是你称之为“一种宗教信仰”的论调，你是否明确拒绝接受，这并不重要；总有某种宗教态度——即便你可能称之为非宗教的态度——隐含于你的答案之中。

有两个问题需要区别看待：其一为教育方面宗教的位置，其二为宗教方面教育的位置。第一个问题我们比较熟悉。关于教育方面宗教的位置问题，有若干答案。最为重要的似乎为以下几种：

一、 国家本身宣布矢忠于一个特定的宗教或者具体教派，在这样的地域，在国家控制的所有各级教育机构，这种宗教可以予以肯定，予以宣教；而教导内容则要合乎这个教派的学说。私立机构，适于对象为另一些人，他们宣布信仰另一种宗教，或相同宗教的另一个宗派，还有那些反对所有宗教教诲的人，不妨将他们置于某种制度管辖之下，要么宽容，要么压制；但是压制各种形式的宗教教诲，仅仅认可国家的官方宗教，在我看来，这便有悖基督教信仰，所以我并不关注这种极端现象。（所有的教育基本原则都不妨带有宗教性质，没有任何原则是政府特别赞成的。因为这可能是一种偶然情形，意味着政府本身不该承担任何教育责任，而这是一个纯粹假说的情形，无需我们予以关注。）

二、 宗教训导与其他科目的教学截然割裂开来。这种情形意味着，在中小学校和高等院校，没有任何宗教信仰大家会视为理所当然，或者认为应该强行灌输。宗教训导的任务便会保留给家庭、主日学校，当然还有神学院。

三、 在中小学校传授那类宗教训导，它们代表着当地社会绝大部分人的共同信仰，而任何特殊教派的学说则留待家长和教会去传授。或多或少，这就是一九四四年教育法案的意图所在；当然，法案也有所限定，予以一些家长某些特许，他们如果希望子女免于这种宗教训导，理由是想获得某种具体的教派或者另一种宗教的训导，再不就是反对任何一种宗教教诲。

四、 双轨并存的体制，其中在国立学校里任何宗教概不教诲，而凡是拥护任何宗教信仰的人，都可以为自己的子女创建教派学校。

以上所述，我相信，是处理教育方面宗教问题的主要方式。遗憾的是，这些方式都不如人意。

我们不妨类聚群分，上述体制的一、二两种建立于一种原则，而三、四两种则建立于权宜之计。如此划分区别的时候，我并非在做什么价值判断：前后矛盾的方法，较之一以贯之的方法，可能更为行之有效。我无非是说，权宜的体制不能顺理成章为之辩护。反映宗教与教育关系的正确的理论，如果教派学校有所体现，那么可谓令人嗟叹的是，较大比例的人口的优势便会遭到剥夺；如果世俗学校体现了正确的理论，那么需要提出质疑的是，教派学校是否不该受到阻碍，说得温和一些的话。（当然，来看付诸实践，两种学校并非如此判然有别：世俗学校的教育，未必非要熄灭其产物所信奉的宗教信仰，而教派学校里，接受教育的学生离开学校踏入社会不久之后，也经常会摆脱先前接受的那类宗教教育。）两种体制，不仅不可能都合理，各种教派也不可能完全合理。自家教会学校的支持者也不可能十分满意自己的特权。因为他必须意识到，属于自家教派的学校之所以为外人宽容，原因是代表了少数人群，所以并不值得压制，或者原因是代表的群体势力强大，压制不了。他还必须意识到，一所现代大学配置的费用实在庞大，自家教会自身难保，无法提供足够的资金，满足其他需求；还要意识到，莘莘学子离开教会学校之后，就要进入一种截然不同的氛围；在英国，当然，所有名牌大学中的宗教基础，如今无非仅存余绪而已。

政府注资的学校里，引入此类宗教训导，大家能够形成的共识是，这代表着最广大基督教教派的共同信仰，而一九四四年教育法案即为一种试验。一方主张宣扬一家教派的教义，另一方则主张宗教教育全部留待家长和主日学校去完成，这项法案乃是一种妥协。法案的效果如何，不妨拭目以待。然而，这项法案的背后存在着一个值得注意的理论，而鼓吹者则毫无疑问还意识不到。这种理论隐含了一个定见：“基督教”乃是所有基督教徒共同笃信的宗教思想，这就是精髓所在；具体差异并不重要；一个人有可能成为令人满意的基督教徒，而又并不属于任何教派。通过这种方式，国家可以传授一种自己的神学教条，它与所有的教派相矛盾。凡是成为一个基督教徒的必要教义，理应在学校传授给儿童；而圣公会成员，卫理公会教徒，长老派教徒，公理会教友或浸礼会教友，要成为这些教派成员的必要教义，则留待家长自行选择——如同他们可能要上家教的钢琴课或小提琴课。这套理论就是如此。那种不太可行的过程倘若全部完成的话，趋势便会是若干教派由一个新兴的国家基督教取而代之。因为仅仅教授基督教的一部分内容，言外之意，那是唯一事关紧要的部分。

以上谈了第三种和第四种方法，前面我说过，第一种和第二种原则上可以为之一辩。第一种，所有国立学校都传授一种特定宗教和教派的教义，只有在下述二者居一的情况下，才是可行之举。要么举国上下，必须在宗教方面同宗同源，从而国家的官方宗教，便是绝大多数个体公民的宗教，要么一个独裁政府把自己的学说强加于社会民众——或者至少强制推行，表面上一致遵从国教——通过戒律、灌输或者欺蒙。面对这类专制政府只能缄口无言。第一种方法，仅在少数几个国家为可行之举，而即便在这些国家，此种方法也引起十分严重的危险，它可能像任何其他方式一样，变得令人不满。它可能导致国家对教会的控制，或者国家由教会控制；这两种局面之间可能没有多少选择余地。不过至少在理论上，第一种方法有个令人瞩目的长处。依照我的观点来看，在这种特殊环境下，教育中体现的宗教组织是一个国家宗教组织，有一位全国的首脑，还是一个国际宗教组织，有一位国际的首脑，这都无关紧要。如果是一个国家宗教组织，那么就应该有一个等级制教士集团不受政府干预，必要的时候还要准备反对政府；但是如果教士集团本身就是由政府任命的神职人员所组成，我们便只能依赖政府，切勿任命那些日后对其卑躬屈节之辈。不论哪种情形，比较可取的是，有一个具有权威而又独立的宗教组织，才能面对难题，就是前面结合我们“教育的宗旨”中第三项内容时，我所提出的难题。我说过，第二项宗旨“公民素质的培养”，其方向取决于公民素质的含义，而公民素质则是由一个外在权力机构所代表的，与此相关的是，个人有十分明确的权利、责任，还有屈从的义务；而第三项宗旨“发挥潜力”，或曰“人之为人的完善”，则留给每个个人，或者至少是每位教育家，可以悉听尊便，自圆其说。在这个领域，我们的宗教师长在我们的潜力方面有所指教，教诲我们善恶之分，关于“人之为人”的完善问题，给予一个确定的含义。我们需要一种教会组织，既能与国家冲突，也能与之合作。我们需要一种教会组织能够保护我们不受国家干预，相对我们的权利，我们对待自身和上帝的责任和义务而言，能够确切说明关于我们的权利、责任，还有屈从的义务的界限。再则，由于人性脆弱，我们可能有些时候需要国家保护，不受教会组织干预。过于密切的政教合一会导致无法逃脱的压迫。

第二种体制，即中小学校和高等院校的教学属于纯粹世俗性质，宗教训导则留待家长和自愿参加的主日学校完成。起初看来，如此体制俨如我刚才探讨的方法的对立面。它达到一以贯之，即尝试省略第三项教育宗旨，或者至少是把“潜力”的含义局限于“精神生活之外方方面面的能力”，把“人之为人的完善”局限于“作为类人猿最高阶段的人之完善，或者作为homo faber et ludens[1]”——而非作为上帝之子。但是，一个人的宗教信仰是一己私事，从社会观点来看无关宏旨，如此论断可能导致的一种局面，十分有利于国家确立一种宗教，或者以政代教。宗教意识和社区意识，二者无法最终彼此割裂开来。当然，它们起初在家庭中形成；如果在家庭中它们存在缺陷，这个缺陷无法由中小学校和高等院校来弥补。但是另一方面，这种对照的局面长久说来则令人不堪：社区生活中宗教没有地位，而家庭生活中宗教保存下来；外部世界中宗教的社会一面有所削弱，也往往会在家庭中削弱宗教；同一屋檐下，家人之间宗教纽带的削弱始于幼小的年龄，那时我们开始认为，我们在为自身思考，这将会致使家庭降低为一种并不牢靠的纽带，由亲情和柔情来维系。因此，宗教一事，一朝开始逐步变成个人之事，不再成为一个家庭维系之所在；一朝宗教变成每周一日的随意交往之事，是日天气不算太好，也不算太坏，成为世代相传而渐渐失去意义的布道用语，有些时候出现于政治论坛；一朝宗教不再渗透于生活的全部内容；此时便发现存在真空状态，而宗教的信念，就会逐步为国家的信念所取代。独立于国家的那一部分社交生活就会缩减到更加微不足道的地步。于是下述情况必然会出现：大家需要对于某个事物的共同信念来填补群体之中宗教的地位；自由主义者则会发现，构成他们理论学说基础的个人自由，他们正在日益拱手相让。

我暂且回到本人的选择方案里，置于首位的措辞说法，援引如下：

国家本身宣布矢忠于一个特定的宗教或者具体教派，在这样的地域，在国家控制的所有各级教育机构，这种宗教可以予以肯定，予以宣教，而教导内容要遵守这个教派的学说。

在这个方案里，存在着付诸实践时显而易见的困难。其一是如此一个体制在任何实际讲英语的国家，显然非可行之举。我们偏向于主张自由：我们不是偏激地，或者在宗教方面充分重视同质。但是凡是发现这类同质现象的地方，对于一方人民的精神生活而言，便存在着偶发的危险，具体的危险，我无意深谈。比较一般的危险有三种：国家将控制教会，或者形成自己的教会；教会将控制国家；或者公民将认为自己在相同水平上矢忠于两个国家政府。因为“宗教”这个名词令人十分捉摸不透，和“教育”或者“民主”，还有不胜枚举的其他名词一样，我们往往在一个场合意味着一种意思，换个场合又另有所指，却认为，我们用的是相同字眼，所以我们所指的是相同意思。我们谈到政治和宗教的时候，是在对两个机构加以对照，教会的含义比较丰富，是一个与世俗机构有所不同的事物。我们这就忽视了教会的宗教这一面；而宗教正因为无所不包，故而不能和任何事物相提并论。

还有一层复杂的因素，在这一要点上我必须插入探讨。诸位可能还记得，我开始演讲时，批评了三项教育宗旨，作为起点，我采用的是乔德博士的论述。我提示了鉴于“注重公民素质的教育”之说，可能渐至于意味着某种过于确切的意思，而且限制于眼前的标准，“发挥潜力”的教育则含有危险而语焉不详；我也提示大家，需要产生另一个权力机构，而非国家，在道德、才智、精神力量的培养训练方面对我们有所教诲，因为国家并不关注这些方面。在回答“何谓好公民”这个问题时，国家的过度干预和控制，还有一套国家的风纪规定，是为了造就好公民，而锱铢必较制定出来就会调教出一些一味遵从的人。在回答“何谓好人”这个问题时，教会的过分干预和控制，也有可能调教出一味遵从的人。良好的生活有着诸多方面，对于个人和社会来说都是如此，而教会则并非直接关注这些方面。有个问题任何一种宗教的教会组织必须提供一个答案，这个直接的问题就是，“哪些内容是灵魂超度所必要的？”有一些教会组织在各个时期和地域一直十分确信，唯有灵魂超度，其他的一切概不属于必要，由此产生了大量的损害：举例来看，穆斯林入侵者毁坏了亚历山大图书馆，新教改革运动时期，圣坛遭到强夺，偶像掷地，利用酷刑和令人发指的处死形式作为一种威慑，禁止信奉异端。另一方面，古往今来，各个国家的教堂都是诸门艺术的中心；欧洲和亚洲的宗教提供了动机，促使欧亚大陆产生出无比伟大的艺术作品；欧洲和亚洲的文明倘若缺乏各自的宗教基础则不可思议。不过文明、文化比较高级形式的发展，从宗教的观点来看，只能视为副产品予以思考。只有通过笃信一种宗教，否则我们就不会获得这些作品，这个事实并不意味着，任何教会组织或者宗教的神职人员，必然胜任愉快，在所有的艺术问题上都有话语权——考察一些现代的宗教宏伟建筑，便可作为明证。

我的道理所在，现在应该昭然可见，就是在转入教育方面宗教的位置这个问题时，我已经预先提示诸位，我列举的所有可能的方案都不如人意。至少廓清一个认识：有的社会中，全部人口并非信奉一门宗教，或者，在一门宗教之内，又划分为几个宗派——而这就是英语国家的社会性质，我们不得不为之立法，因为在这样一个社会，必须有一种或另一种折中办法可以付诸实践，而且每个社会或社区必须为了自身探求一种折中办法，对于自己信奉的宗教而言，还算差强人意。如此一来，在这类国家框架构建者设计的任何可以实现的教育理论，在某一界点必须止步不前，因为超越这个界点，宗教方面的分歧，大家就不可掉以轻心。除非关于宗教真理，我们能够取得彻底的共识——那就是关乎人类的终极真理——我们切勿期望，出现一个理想的教育体制可以付诸实践，大家都能够形成共识。人生有许多境况只能通过妥协来处理，面对人类状况的如此不幸，我们不该心存怨尤。不过我认为十分重要的是，当我们迫于环境，尚未走到我们如意算盘应有的终点时便止步不前，此时能够对我们眼前的作为有所意识；关于当前我们这个论题，不要妄称有一种教育理论能够面面俱到，而排斥那些终极的宗教问题——我已经说过，其中之一便是“何谓人”这个问题——而且尝试为教育理论划定一个范围，其中宗教可以予以忽视。

处于本人现在的立场，我希望能够略陈己见：前面我一直着力探讨的是，“教育方面宗教教诲的位置”，对于我为这些系列演讲设定的旨趣而言，探究这个问题其实并不重要。只是这个问题我们必须首先加以探究，我们才能看出，在这个语境里它并不重要的原委和道理。在我的“教育宗旨”里面，要害问题并非教育方面宗教的位置，而是宗教方面教育的位置。一开头我便说明教育有三项宗旨，我希望大家应该形成共识，然后我尝试首先表明，这三项宗旨的每一项都包含于其余两项，而且每一项都拓展和限定其余两项的意义。在此之后，我又力求表明，追求这三项宗旨的意义导致我们逾越相关领域的疆界——而我们本该画地为域，以教育为域；而且迫使我们进入举步维艰的疆域，比如社会哲学和政治哲学、伦理学，最后还有玄学和神学。所以，我们先要在神学方面取得共识，否则我们在具体教育问题上的共识，只能是根据地域、时代以及构成成分的特定条件，对于一个特定社会而言，什么才是可行之举和可取之举而达成的共识。而且在关于教育的理论探讨中，我们应该力求向我们自身和他人阐述清楚，有什么哲学思想在背后支持着我们的见解。

我无意给诸位留下的印象是，我认为大家应该延缓探讨教育问题，或者延缓大家的各种尝试，比如完善现行体制，匡正其缺陷，直至关于终极的问题，大家形成共识之后才着手。我也并不臆断，如果我们大家都渐渐持有相同的哲学和宗教观点，我们就会忽然发现，如何运作我们的中小学校和高等院校，在这个问题上，大家已经取得一致见解。我们无非是应该达到这样的程度，就是混淆概念、曲解误会、抵触冲突，凡此种种的可能性都降至最低限度。剩余下来的诸多问题应该是哲学和神学无法提供直接答案的，或者对于这些问题，它们会提供形形色色各种可能的答案；而且依然还会存在一片广大的园地，其中分歧、论争、试验乃是展开活动和加以完善所不可或缺的。

因为要接近尾声了，现在请允许我勉力概括演讲过程中我所得出的一些结论。首先，“良好公民素质”之说，不能完全局限于一个政府所提供的定义，或者任何特定政治哲学的学说信条。其次，“何谓个人潜力的发挥”这个问题，或者“人之为人如何完善”这个问题，唯有参照神学来看待，否则便无从回答，虽然“完善”之说含有深意，而完善之事，则并非直接属于神学的领域。所以，我们已经发现，我们必须求教于我们的政治哲学家，就我们的第二项教育宗旨，他们能够有所照明，提供解答；我们也必须求教于我们的神学家，在照明第三项宗旨方面他们有所助益；而且有的神学家也是政治哲学家，在两个问题上他们都有高见需要表达；与此同时，我们还是发现，他们都没有完全覆盖各个宗旨所应用的全部领域，因而我们迫不得已要重新展开探讨。

我们已经发现，这两项宗旨意在言外，相辅相成，正如二者同样隐含于第一项宗旨之中。我们可以说，大家的共识是，每个凡人从理想境界来看，他接受教育，通过他的邻舍和他本人，应该是为了力尽所能，凡是他能够尽力而为之事，都力求做到最佳境界。进而言之，他接受教育应该是为了面对互相冲突的要求时有能力决定取舍，因为我们在实际生活中往往面临的是必需舍弃个人利益——不是自私自利，而是一种曲高和寡的个人利益——为了满足社会要求，或者舍弃社会义务，为了满足我们自身本质自我的需要。有些主张由国家所代表，有些主张则由教会所代表；但是，进而言之，还有些要求则由我们自身的存在所代表。如果我兴之所至，想要赋诗，于是我便婉谢在代表某个义举的大会上致辞，或者谢绝为一个重要的周末讨论会准备论文，结果会如何呢？如果我的篇什是佳作，我便心安理得；如果是败笔之作，我便感到内疚。成功总是无法确定；至于失败呢，我想到有些例子，有人心里可能有底，比如舍弃写诗，而另有旁骛，至少算得有益之事。而且我们如果自身都难于决定取舍，要为他人判断，则往往是不可能的了。梭罗隐居瓦尔登湖，他是一位好公民吗？有多少人所从事的事业，在家人看来可谓愚蠢，或者看似具有反社会性质，或者意味着给他人带来痛苦和牺牲，我们过后要么指责，要么称道，看的是结果如何，而结果则永远未可预卜。所以我认为，在“发挥个人潜力”方面，我们必须为个人选择留有余地，尽管这个说法，我们已经有过很多限制性的描述。

然而，不入虎穴，焉得虎子，所以作出我的论断之前，还有一条羊肠小道要走。至此为止，我们探讨的宗旨都是着眼于个人：培养个人是为了他能够人尽其材，造就成器。我们一直关注的仅仅是目前，而非既往或未来。现在我要提示一点：面向所要传授的对象之外，教育还有一个宗旨，应该关注另一种义务。如果我们仅仅考虑前者，我们的全部课程就可能随波逐流，随着各家学说而变化；何谓谋生的正当方式，何谓良好公民素质，何谓良好个人发展，我们大家的看法，可能受到一代主流情绪的左右，或者听任个别教育家心血来潮的摆布。我们的文化要薪尽火传，这应该成为教育的一项宗旨——而文化的相续相禅，或者尊重既往，都不意味着停滞不前。当今之世，我们尤其应该期待的是，教育防止我们会犯一味偏重当代的错误。我们期待各级教育机构能够坚持认识和理解既往。对于每一代人而言，既往都需要重新解释，因为每一代人都带来自身的偏见和新的曲解。凡此种种可能要参酌历史才能领悟；但是历史则包括对已经消亡的伟大语言，对现代语言的过去的研究，包括对我们母语的研究。确实，尤其是对我们的母语；因为我们需要理解我们的文字过去的用法，理解文字的沿革和语义的变化，这样才能理解我们自身如今的文字用法。而且为了保存既往的智慧，我们需要在评价时着眼于这种智慧本身，而不是单单以它的用处为由，加以维护。以用处为由而支持宗教，显然可谓谬误；因为，下述第一个问题较之第二个问题更为重要：其一是人类之于上帝有何用处，其二是上帝之于人类有何用处。而我们之于我们文化的关系，可以触类以推——虽然我承认，对待一时性的事物进行这样的类推，可谓存在危险。因为，倘若我们在评价历代的智慧、经验和艺术的时候，仅仅根据其对于我们的用处，我们陷入的危险则在于局限“用处”的意义，也把“我们”的意义局限为如今健在的人。我想维护的是这样一个观点，依据这个观点来看，更为重要的是——如果我们不得不选择，而且或许我们确实不得不选择——为数不多的人应该接受良好教育，而其余的人只需一种基础教育，而不是人人应该分享质量等而下之的教育，如此一来，我们便可自欺欺人，认为凡是以量居多者，必然属于最佳。而且我所要呼吁的是，马修·阿诺德当年所说的“知识乃天下思想之精华，文章之鸣凤”（我还不妨补充一点，古往今来，世界上的上乘之举，世界上诸门艺术创作的精华）；这种历史知识，最广义而言，不应该保留给区区专家机构——保留给他们，而且在其中瓜分——而应该成为部分学子共同拥有的遗产，他们已经修毕非专业化教育的高年级学业；对于其中多数人而言，这份遗产有可能形成诸多比较现代的研究的基础，而这些研究如今往往有人用以取代这个基础。

我们力尽所能，兼顾教育的三项宗旨，对教育的定义抽丝剥茧，现在不妨进而探究，我们得出的那种性质的论断有何用处。我们发现，教育的定义，我们根本未曾提供，客观而论，教育似乎也无从界定。我们能够有所作为的极限，在于罗列一些任务，可能大家期望凡此均由教育来完成，同时力求表明其中的各项任务，倘若谓之教育，则肯定意味着其他方方面面。这些乃是大家一直要求教育能够服务的部分旨趣；其中有些旨趣，我们已经能够形成定义；虽然我们无法绝对地界定教育，它的若干旨趣意在言外、相辅相成，我们有所认识，这给我们的一种感觉是，教育一词具有同一性，类似于我所明言的，三叉一词的多重用处之间具有同一性。然而，教育一词有若干可能的用处，当我们所指的是其中之一的时候，我们还得继续谈论“教育”；大家感觉到了这种同一性，所以为了明白起见，我们也就不可能用若干不同的字眼取而代之。

最后的问题是，“如此探究有何用处，换言之，我们是否思辨这个字眼的意义，对于实际教育会产生什么影响？”人类自从成为人类以来，生生不息，培养子孙后代，而且确乎此前也是如此；在衡量生灵万物的标尺上，在哪个精确的刻度，可以说是从此开始培养后代，这我就不得而知了。教育的内容和形式，根据具体的社会组织有所变化，因为后代处于社会之中，而且是为了社会才接受培养；在有必要提出“何谓教育”这个问题之前，教育的传统由来已久，而且教育机构可谓名目繁多。或者确切些说，关于一项活动的旨趣，在我们提出问题的时候，我们开始付诸实践已经有一段时间了；而且我们发现，这个问题反反复复需要提出，因为世代之间活动本身有所变化。可是教育机器必须保持始终运转，现在几乎普天之下它已经变得庞大而复杂。诸多的变化和发展要归之于偶然的因素，针对当地眼前的形势要有所反应，有些则要归因于个别教育家刻意的用心——不论有无道理，有些要归因于一部书的影响，诸如卢梭的《爱弥儿》（和我本人一样，卢梭也是舞笔弄文之辈），有些要归因于政治理论或者神学教义，有些要归因于智慧，有些则归因于愚昧，还有一些则要归因于我们无法左右的形势。但是当我们着手界定教育的时候，我们应该尝试去做些什么呢？我们并不是在尝试编写一个词语的定义——即一个词语的习惯用法。我们是在尝试孤立地看待共同的要素，而脱离了大量不同性质的培训，各种培训都着眼于不同的目的，而且处于截然不同的文明之中。换言之，我们是在尝试发明一把万能钥匙，可以用于开启多种不同的锁。不过我们同时也在尝试发现一个规范的定义，我们不仅是在尝试说明教育一词是指什么意思——也就是说，对于我们认为有资格使用这个字眼的人而言，它所指的意思——同时也要说明，真正的教育应该有什么面貌。我们旨在界定一个真实的定义，而非名目上的定义，同时我们其实是在力求说服众人接受我们自己的一个定义。但是我们尝试提供一个定义的动机可能产生于下述原因：针对我们目前忍受或奉行的教育实践，或者针对他人关于何谓教育的理论学说，我们持有异议。因为我一直坚持认为：在每一种教育理论的背后，我们发现，不论隐含还是明言，都包含着哲学和神学的前提，同时也有社会学的前提，所以可能有人认为，教育问题仅仅是哲学家的问题，而非那些从事教学和教育机构行政管理的人的问题。但是后者积累了教育方面的经验，倘若堪称智者的话，还有取之不尽的智慧，而唯有那些实际以教书为业的人，才能够获得这些经验和智慧。在我看来，教育家的任务在于围绕教育进行思考、著书立说，但是那些社会、哲学和神学方面的前提假定，它们构成了其笼统概括的基础，教育家则要加以廓清，便于自己有所认识；而纯粹的理论家、哲学家或是神学家，他们则要把自己的理论提供给教育家参考——因为教学授业的困难所在，他已经有了切身体验。而立法者，附带说一句，当他凡事无动于衷，唯有政治上的权宜考虑，此时就要咨询这两类人士，同时也要学会一点独立思考。

显而易见，教育的词语定义解答不了“何谓教育”这个问题，因为一部词典能够做到的，无非是告诉我们，过去人们使用这个词语的主要用法，直到辞典编纂者裒录了他对这个词语的记述的年代为止，用法出自他尊重其权威性的那些作者。虽然我们意识到，这个词语在用法方面的多层定义之间存在着一层关系，我们似乎却无法获得任何一个基本定义，即所有那些次要定义都能隐含的定义。我们现在探求的定义是包含价值判断的定义，因此它将是我们无法形成共识的一个定义，所以可能无法成为词典的释义。（附带说一句，关于“定义”一词的定义，人们距离形成共识已经越走越远。）关于我们罗列的教育宗旨，不论有三项，还是更多，不论我们是否介绍细分的宗旨，都有若干限定条件需要说明。总有可能，一位作者罗列的旨趣，有一项或者多项可能是错误的，或者他人根本无法接受；总有可能，事实上相同的旨趣，不同的作者用全然不同的说法来表达；总有可能，列表应该写得更加详细。当然，我们大家都争取尽量归结为区区几条——此乃游戏规则之一。但是恰恰由于教育一词的意思在过去有沿有革，人们便可能期望它在未来进一步发展和变化，这样便有可能在某个未来和未可预卜的情形下，教育的旨趣将不得不重新形诸公式，而且还有可能新的旨趣会呈现出来，而论者无法把它们归结为大家已经承认的那些说法。

再则，诸位可能有所察觉，关于这个话题，我们的思想表达得越清楚明白，这些宗旨或旨趣所指的意思是什么，大家形成共识的可能性也就越小。你的观点越是明确，你就会发现，接受的人越少。绝大多数人会接受的论断是，教育包含某种性质的道德培养；较少的人会接受的论断是，教育包含宗教培养；会接受宗教培养这条原则的人之中，就宗教培养应该进行到何种程度，又应该在何种程度上化为教义教条，能够达成共识的人更是为数寥寥。我们可能看法一致的是，“当我们充分理顺了我们的玄学、种族学、心理学、神学和政治学，可以直接思考教育的时候”，教育问题才能够得到令人满意的解答。不过这可是遥遥无期，恐怕一直要到地老天荒。上述任何一门学科的耄宿圣贤，什么时候彼此之间能形成共识，看来前景渺茫；而这些学科的那些实干家在促使教育达到完美境界方面，根据各自的科学作出的相对贡献，对此形成共识，看来前景更是渺茫无期。

我们大家其实都在争取说服别人，换言之，我们诉诸他们的情感，而且往往其实是在诉诸他们的偏见，兼顾到诉诸他们的理性；我们能够尽量做到的最佳境界，在于注意到兼顾（我们的理性）不是变成代替（我们的理性）。我们至少能够争取理解我们自身的动机、激情还有偏见，这样在诉诸他们的这些方面时，才能意识到我们正在做些什么。意识到自己的作为谈何容易，因为我们自身的偏见和情感好恶，在我们看来总是如此理所当然。我们总是汲汲于指出，他人的理智受到情感的影响而有所偏颇。我深知自己一直在争取说服大家，虽然我可能未必十分肯定要说服什么问题。不过虽然我以上所说的一切，如果根本无人赞同，我会感到寒心，但是如果天下从而和之，我则会感到惊恐不已；因为，在探讨诸如此类的话题的时候，一个陈述如果天下从而和之，那就肯定没有多大意义可言。然而，我希望我的主要动机始终在于促使诸位活跃思路，而非把某种理论强加于人；我一直在进行界说，却未曾想过要令人信服，而恐怕诸位的心思早就在下一场鸡尾酒会了。

杨自伍 译

[1] 拉丁文，制造人与游戏人。现代社会关于人的理念，和十八世纪以来所谓“理性人”和“经济人”相对而言。二十世纪初叶，荷兰语言学家和文化史家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga, 1872—1945）在《游戏的人》（Homo Ludens）中有所论述。关于“制造人”，可参阅瑞士德语作家马克斯·弗里施（Max Frisch，1911—1991）的小说《制造人》（Homo Faber）（中译本名为《认为技术决定一切的人》）。

但丁于我的意义[1]

我没有选择作一次关于但丁的演讲，而是非正式地讲讲他对我自己的影响。请允许我先来解释一下。这样做看来可能有点自大，我则称之为谦虚；妄称谦虚，其实只是谨慎。我绝非但丁学者，我的意大利语程度不高。在这个场合，出于对在座诸位以及但丁本人的敬意，我引用他的作品时不用意大利语。我在多年前的一篇简略的文章[2]里谈过但丁的诗歌，我并不觉得，我对这一主题会有新的贡献。我早先在那篇文章的前言里解释过，我读但丁时对照着原文读英文散文体翻译。四十年前我就这样开始慢慢阅读《神曲》。我以为读懂了一段尤其让我喜欢的片段时，我就记住它；这样过了一些年，我就能对躺在床上或坐火车旅行的自己背诵这个或那个诗章中的一大段。如果我大声背诵，天知道听起来如何。但是就这样我深深浸淫于但丁诗歌之中。我有资格就但丁发表意见，就靠积累起来的那点有限的知识。这是二十年前的事了。但是我认为，讲一讲我究竟在哪些方面得益于但丁，对我自己，可能也对其他人，是有意义的。我并不认为我能够解释一切，甚至对我自己。既然四十年后我仍然认为他的诗歌对我自己的诗作影响最持久，最深入，我至少应该说清楚个中的一些原因。也许，诗人坦言但丁对于他们的意义，可能有助于欣赏但丁本人。总之，这是我所能作的唯一贡献。

最大的得益并不总是最明显的。至少，得益有不同的类型。我从但丁那里得到的启发是不断积累的，并不是一个人生命中这个时期或那个时期的得益。有些诗人，我在某个特定的时期从他们身上学到很多东西。例如朱尔·拉弗格，我能说他是第一个教我如何说话的人，教我用自己的话语特色来写诗的种种可能性。这些早期的影响，可以说是最初使自己认识自己的影响，来自一种印象，它一方面是察觉到一种相类的气质，一方面是发现了一种表达的形式，后者对发现自己的形式有所启发。两者不是两回事，而是同一事物的两个方面。不过能对一个年轻作者起到这种作用的诗人不大会是巨匠之一。巨匠毕竟太高太远了，就像几乎被神化的远祖；次要一点的诗人引导后学跨出第一步，更像一位受敬仰的兄长。

说到影响，有的诗人，你从他那里学到一样东西，对自己至关重要，它不必是那些诗人的最大贡献。我想，从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写，使用我自己的语言写作的诗人[3]从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象，卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里，就像从拉弗格那里，我认识到我拥有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。一位伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。也许，我得益于波德莱尔，主要是整部《恶之花》里的半打诗行；这两行诗概括了他对我的意义：

拥挤的城市！充满梦幻的城市，

大白天里幽灵就拉扯着行人！[4]

我知道那意味着什么，因为在我知道我想要凭自己的能力把它写成诗之前，我已经经历过它。

你们可能会觉得，我所讲的离题很远。但是我不说其他诗人对我的作用，就无法确切说出但丁对我的作用。我写关于波德莱尔、但丁或任何其他对我的发展起到极为重要作用的诗人的文章，因为那位诗人对我很有意义，写的不是关于我自己，而是关于那位诗人和他的诗歌。要论述一位伟大诗人，首先是出于一种感激的冲动；但写出感激的原因可能会对欣赏那位诗人只有小小的帮助。

从诗人得益，还有另一种性质的，那种得益实在太多了。有的诗人就在你心智的背后，对此你也许是有意识的，当你有一个特定的问题要处理，他们写的某些东西提示你解决的方法。有的诗人你是有意识借用的，一行诗被用于不同的语言、时期或语境。有的诗人在你心目中确立了某一种诗的优点的标准，如维永确立了诚实的标准，萨福确立了言简意赅而且一劳永逸地写出独特感情的标准。还有伟大的诗人，我们慢慢长大，靠近他们。我年轻的时候，伊丽莎白时代次要的剧作家要比莎士比亚更让我感到自在：打个比方，前者是与我大小相仿的玩伴。莎士比亚是巨匠之一，欣赏巨匠的诗歌是毕生的任务，这是验证他们的一个办法。在逐渐成熟的每一阶段——即人的整个一生，你对他们的理解会更为深刻。这些巨匠中有莎士比亚、但丁、荷马和维吉尔。

我列举了一些“影响”的类型，是想用对比的方式大致点明但丁于我的意义。我当然从他那里借用过一些诗句，试图重现某种但丁式的场景，说得更确切一点是要在读者心中激起对那场景的回忆，从而在中世纪的地狱和现代生活之间建立起一种联系。《荒原》的读者或许记得，我笔下城市职员从火车站拥过伦敦桥去办公室的景象激发联想：“我没想到死亡毁了这么多人”；在另一处，我有意改动了但丁的一行诗：“叹息，偶尔短促地发出来。”我在注释里作了交代，想使熟悉这些典故的读者知道，我希望他认出来，知道他如果认不出来就不懂我的意思。写了《荒原》二十年以后，我在《小吉丁》里写了一段诗，本意是要在风格和内容上尽我所能接近《地狱篇》或《炼狱篇》里的一个诗章。意图当然和在《荒原》里用但丁的典故是一样的，都是利用对照法在读者心中呈现一种类似的情况：但丁造访的地狱、炼狱和空袭后幻觉的场景原来如此相像。但是方法是不同的。在这里我无法大段引用或改写，我只是借用或随意改写了少数短语，因为我在模仿。我的第一个任务是要找到接近三行连环韵诗[5]的形式，但不押韵。英语押韵的词汇不像意大利语那么丰富，我们所拥有的韵意在强调。这些押韵的词太引人注目。在我懂的语言里，意大利语里严格押韵的效果最佳，没有阻碍自身之危险。至于押韵的效果究竟如何，那应该由神经学家而不是诗人去调查。为适合我的目的，我采用了简单的办法，即不押韵的阳性和阴性结尾交替出现，稍稍产生一点意大利语押韵的效果。我这样说，不是要确立一条规矩，只是解释一下我如何在特定的场合受到指引。我想，要翻译《神曲》，押韵的三行连环韵诗与无韵诗相比可能不那么令人不满。因为不幸的是，不同的韵律是不同的思想方式，它是一种不同的标点，因为重音和停顿是在不同的地方。但丁用三行连环韵诗体思考，一首诗的翻译应尽可能接近原文的思想形式。因此，翻译成无韵诗体就丢失了一些东西；另一方面，当我读用三行连环韵诗体翻译的《神曲》时，读到我还相当不差地记得原文的部分总是提前担心，生怕读到译者为了使但丁的词语适合英语的押韵不免会作出的改动和扭曲。没有诗作像但丁的诗作那样要求直译，因为没有一个诗人像他那样使人确信，他所用的词恰好是他需要的，舍此别无选择。

我不知道，上面提到的诗段里交替押韵法用于一首英语原创性长诗是否能够让人忍受。但我确知，我自己这一生已经没有足够的时间来创作它。我在试着用英文模仿但丁的过程中学到一些有趣的东西，其中之一就是它极其困难。《小吉丁》里模仿的那部分长度不及《神曲》一章，比我已写的同样长度的任何诗耗费了我更多的时间、精力和不安。我并不局限于使用但丁的意象、明喻和比喻。主要的难处是在这洁净严整的风格中，每个词都是“功能性的”，稍微有点含混或不够精确就立即会被注意到。语言必须很直接；每行诗，每个词都必须完全听命于整体的目的；当你使用简单的词语和简单的短语时，最普通的语言或最常需用的词语的重复便酿成大祸。

我不是说，在原创性英语诗歌写作中，三行连环韵诗体不能考虑。我相信，对现代听力而言，对受过这个世纪的训练、习惯于对非押韵诗诸种可能性的各种尝试的听力而言，一首用固定押韵形式写成的现代长诗，听起来很可能有点做作而且单调。一百年之前的人听起来就不是这样。但我确信，如果诗人只是借用形式，而不是企图在每一行、每个短语都使读者想到但丁，那么写这样的长诗还是有可能的。十九世纪有一首诗在有的地方与我说的不大一样。它就是《生命的凯旋》[6]。我感到今天有责任说到雪莱，因为在所有英国诗人中，雪莱受但丁影响最为明显。在我看来，雪莱进一步加强了我的印象，即但丁的影响，在其真正强的地方是一种积累性的影响：也就是说，随着年龄的增长，它对你的控制就越大。《生命的凯旋》是雪莱对但丁最伟大的颂词，是他的伟大诗作中最后我想也是最伟大的作品。它未完成，在某一行突然中止；人们会猜想，即使雪莱也未必能成功地将它完成。但丁对雪莱的影响在雪莱较早的诗作中也看得出来，最明显的是《西风颂》，诗的开头是残叶在风中飞舞的意象：

犹如中了魔法的鬼魅逃离巫师

《地狱篇》里有风的各种形态以及空气给人的各种感觉，它们与《天堂篇》里的各种光同等重要。若不是《地狱篇》，雪莱诗中风卷残叶的景象是不可能出现的。我不认为，雪莱像我那样在《生命的凯旋》里是要尽他所能师法但丁的简洁。他为自己留下了英语诗歌语言的一切资源以备使用。尽管如此，他的天性与但丁的诗歌想象相近，浸润于但丁的诗作（我不必提醒大家，雪莱精通意大利文，他对一直到他那时代的所有意大利诗歌的知识广博而精专），他在灵感奔涌下写出一些最伟大、带有最明显但丁特点的英语诗行。我必须引用四十五年前给我留下不可磨灭印象的一个段落：

这凄惨的游行场景，我难以理解，

我不禁自问出声—“这都是什么？

车中的形影是谁？却又所为何来—”

我还想要问——“这是否出了差错？”

有个声音回答——“生命！”——我转身，

才明白（天哪，请怜悯这可怜境遇！）

我原先以为，是一段古老的树根，

扭曲成了奇形怪状，生长在山脚，

却实在是误入歧途族类中的一人；

我以为，是散乱纷披的白色衰草，

不过是他的头发已褪色而且稀疏，

它企图，但是未能掩盖住的孔窍，

是，或曾经是，他的双眼所在处，

那冷峻的脸（知道我想什么），说，

“若能像我一样克制不去跳舞，

“我愿告诉你是什么导致同伴和我

沦落到承受这样深重的轻蔑屈辱，

叙述这队列清晨以来的一路经过；

“如果一穷究竟的渴望还不能餍足，

你尽可追随观察直到深夜，但是

我已疲惫。”他蹒跚迈步，就仿佛

由于不胜自己语言的重负，于是

他稍事喘息；不待他重新继续说，

我问：“首先，你是谁？”“在你能记事

“以前，我已爱过恨过怕过痛苦过，

做过而且活过。如果上苍点燃我

灵魂的火花曾用更纯净的火药烧灼，

现在腐败就不会从往日那个卢梭

获取得这么多—这副相貌就不会

使得耻于承受它的这人蒙受羞辱……”[7]

这比我所能做的更好。我引用它，作为英语里对但丁的最高赞颂之一；它证明了但丁对一位伟大英国诗人的风格和灵魂所起的作用，同时又恰好是对卢梭的很有趣的评论。要进一步追寻雪莱得益于但丁的证据是有趣的，但没必要。对知道来源的人而言，引用《心之灵》序诗的头三行就够了：

我的歌，我担心你将会发现

很少人能充分理解你的推理，

和你谈论的如此艰深的问题；[8]

我想我已经说清楚，受但丁的重大恩惠并不在于如何借用和改写但丁，也不是那种恩惠，只发生在另一诗人成长过程中的某一特定阶段，也不是在用他作为示范的段落里找得到的。批评家可以在你的作品里指指点点，说你写这写那的时候一定是想到了但丁，不然你是写不出来的。重要的恩惠与此无关。我现在也不想提及，一个人可能会得益于但丁的思想，他的人生观，或者赋予《神曲》形体与内容的哲学和神学。那是另一个然而绝非不相关联的问题。关于从但丁身上学习并继续学下去的东西，我要说三点。

首先是在屈指可数的同等地位诗人中间，没有谁，哪怕是维吉尔，比他研究诗歌艺术更加用心，或是在这技艺的实践上更加一丝不苟，精益求精，更加自觉。当然在这方面没有英国诗人能与他比肩，因为更加自觉的艺人——我主要想到弥尔顿——是更受局限的诗人，在他们的技艺上也更受局限。一个人随着年龄的增长更明白这究竟意味着什么，这本身是道德上的一课。我由此还得出另一个教训，也是道德上的一课。在我看来，但丁的一切研究和实践莫不教导我们，诗人应该是他的语言的仆从，而不是其主人。这一责任感是古典诗人的标记之一。我在讲到维吉尔的时候试图界说过“古典”的含义。[9]有的伟大诗人，特别是有的伟大的英国诗人，可以说他们因自己的天才而享有滥用英语的特权，由此发展出一种个人特有的，甚至有点怪异的言语，它对后来的诗人毫无用处。我看但丁在意大利文学中的地位只有莎士比亚在我们文学中的地位可比。换言之，他们使各自的语言的灵魂具有形体，使自己符合他们预见的那语言的诸种可能性，一位有意为之，另一位有意的程度低些。莎士比亚过于随便，他有天才，倒也无妨。但丁有同样的天才，这些自由他是不要的。传给后人自己的语言，使之比自己使用前更发达、更文雅、更精细，那是诗人作为诗人所能达到的最高成就。当然，一位真正至高无上的诗人也使他的后继者写诗更难，但是他至高无上这一简单的事实，以及一种文学因拥有一个但丁或莎士比亚而必须付出的代价，就是它只能拥有一个。后来的诗人必须找点其他事来做做，留下来待做的事较为次要，也应满足。但至高无上的诗人就是屈指可数的几个人，没有他们，一个拥有伟大语言的民族现今通用的话语就不会是那样。我不是要讲他们之中哪一个为后来的诗人做的，或他防止他们去做的，我说的是他为身后每一个说那种语言、以它为母语的人所做的事，不论他们是诗人、哲学家、政治家还是火车站的搬运工。

那是一个经验教训：某一语言的伟大作家应该是该语言的伟大仆从。但丁教我们的第二点是他感情范围的宽度，也许用光谱或音域的比喻更好。这是我所知语言中的任何诗人都不及的。使用这一比喻，我可以说，伟大的诗人不仅应该在正常视力和听觉范围内能比其他人更明晰地感觉和分辨色彩或声音；而且他还应该觉察到普通人觉察不到的振动，有能力使人们相互之间看见和听到更多，没有他的帮助情况就不是这样。英国文学里有伟大的宗教诗人，但是和但丁相比，他们只是专家。他们能做的也就局限于此。但丁还能做所有其他的事，就此而言他是最伟大的“宗教”诗人，虽然称他为“宗教诗人”有损他的广泛性。《神曲》表现了人能够经验的、在堕落的绝望和至福的灵视之间感情领域的一切，因此它总是不断提示诗人有责任探索未被说出的东西，并寻找词语来捕捉人们甚至难以感觉到的感情，感觉不到乃因没有词语来形容。与此同时，它也提示诗人，一位跨越了通常意识边界的探索者，如果始终不忘他的同胞公民已经熟悉的现实，必须能够转回来向他们汇报。

但丁的这两项成就不应被理解为分开的或可分的。诗人的任务是使人们理解不可理解的，这需要掌握巨大的语言资源；在发展语言的时候丰富词语的意义，发掘词语的潜力，这样做的时候，他也使得其他人有可能大大扩展感情和知觉的范围，因为他给了他们更有表现力的言语。我只需用动词trasumanar[10]为例来说明，但丁为他的民族所做的，也是为我们做的，因为我们已经拿来这个词并使之英语化了。

这事实对我而言不容置辩：但丁与我们欧洲所有诗人相比是最欧洲化的。我刚才所说的并不是与此无干。但丁毫无外省气，但是还必须加上一句：并不是说，他不属于一个地方，因而就变得“最无外省气”。没有人比他更加属于一个地方。我们绝不会忘记，但丁诗里的很多东西是不为母语不是意大利语的读者所注意的；但是我想，外国人在读但丁的时候不会像在读其他语言的大师时那样强烈意识到有些成分是永远不会注意到的。[11]当我们开始尝试阅读但丁的意大利语时，它在某种程度上成了我们的语言；关于技艺、言语和感觉力的探索这三方面的榜样是任何欧洲人能够记于心中，并且尝试在他自己的语言中运用的。

陆建德 译

[1] 1950年7月4日在伦敦意大利学院的讲话。—原注

[2] 应指作者于1929年出版的小册子《但丁》。该文收入著名的《文选》（Selected Essays），近40页，并不短。艾略特在1920年也写过一篇《但丁》，收入他第一部文集《圣林》（The Sacred Wood）。这篇文章由瓦莱里一段文字引发，主要谈哲学与诗歌的关系，篇幅要小得多。

[3] 指英语诗人。

[4] 这是波德莱尔《七个老头子—给维克多·雨果》（Les Sept Vieillards——À Victor Hugo）一诗的头两行，引自郭宏安译文。

[5] terza rima，意大利一种三行一节的诗体，隔句押韵，韵式为aba, bcb, cdc,……, yzy, z。诗句常用的格律是五步抑扬格。

[6] Triumph of Life，雪莱逝世前不久创作的长诗，未完成。评论界对这首诗评价很高。

[7] 引自江枫译文。见江枫编选《雪莱精选集》，北京燕山出版社，2004年。

[8] 引自江枫译文。雪莱的《心之灵》（Epipsychidion）有9行序诗，这是头3行。《心之灵》出版时，雪莱夫人又写一前言，指出《心之灵》是为一首更长的长诗写的题献诗，而这序诗几乎是但丁诗的直译，译自他一首著名的坎佐《您有意将第三重天推动》。这首坎佐（古时意大利或普罗旺斯的抒情歌曲）就是但丁在《飨宴》（Convivio）中评注的第一首诗。译者就这首意大利文小诗请教了吴正仪研究员，特此致谢。

[9] 详见艾略特《何谓古典作品》（What Is a Classic?）一文。

[10] 这是但丁在《天堂篇》第1歌第70行新造的词，由佛罗伦萨方言“tra(n)s”（超越）和“humanare”（人性）两部分组成，英文动词“transhumanize”由此而来。田德望先生将trasumanar翻译成“超凡入圣”。见《神曲·天堂篇》，人民文学出版社，2001年版第3页。

[11] 艾略特在1929年论但丁的文章里写道：“把莎士比亚译成意大利语要比把但丁译成英文遭受更大的损失。一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来迻译我们常常在莎士比亚作品中看到的那种似可懂又难懂的诗句？”

政治文学[1]

我并不是今天才意识到接受你们的邀请来作这个文学午餐讲座是多么轻率。在此之前我就已经意识到了。我应邀而来，不过是再度证明一个真理，那就是一个人可以直面任何危险，甚至不揣深浅地去追逐它，只要这种危险尚未临头。其实，我也不是没有前车之鉴。不过，这回我的莽撞可以从两方面说起。尽管我并不认为在座诸位都擅长当众演讲，但敢肯定，即便不擅长，至少也都见过世面，在演讲方面有着相当高的标准。而文人，并不会因为他是文人就擅长登台演说；相反，文人反倒不太会演说。虽然在有所准备的情况下，相对不会那么拘谨，也只是相对罢了。所谓有所准备，不仅是要整理好思路，还得掂量好措辞。我今天就是这样的。我的莽撞还体现在我居然答应到一个不熟悉的场合来，扮演一个陌生的角色。当然，这可以吸引更多的听众。诸位现在的感觉很像在围观一个人从高处纵身跳入水中，而大家正传言此人不会游泳，那种惊险自不待言。我当然希望能让诸位失望，但我自己也不知道，在水花四溅之后，水面归于平静，我的脑袋还能否浮出水面。

早先公布的演说题目可能引起了一丝兴奋和一些误解。一家日报的专栏作家就这么说：“写诗剧的艾略特先生正在转向政治，他此前一直对此退避三舍。”其实，我这次谈政治，还是一如既往，并不想比我此前一些散文中的政治意味更浓。那位作家颇能欣赏我的戏剧，但可能没有注意到那些散文。

早先的题目，我觉得有人可能会讲得很好。我并不是说我自己。那天很晚了，我才意识到，我这是惹火烧身了，得把火灭了才行。我就想起来，几年前我答应给尼斯的一家协会作讲座。在给该协会主席写信时，我说，也不知道会碰到两种听众的哪一种，所以，到底讲什么，我觉得仿佛身处锡拉峭壁与卡律布狄斯漩涡之间[2]。还没等我想好讲什么呢，尼斯那边就宣布了，说我要讲锡拉峭壁与卡律布狄斯漩涡。这可让我着实吃了一惊，但转念一想，何乐而不为呢？几乎任何话题都可以放到这个题目下面来谈。《锡拉峭壁与卡律布狄斯漩涡》，妙就妙在它是一个很笼统的题目。况且，这种模糊还能引起人们的好奇之心。而《政治哲学与政治实践之关系》就未免太具体了，令人望而生畏。讲那种题目，得有以赛亚·伯林先生那样渊博的学识、深邃的思考和酣畅淋漓的文字。我就不敢与那种泰斗一比高下了。我不过是这样一介文人，觉得自己提出的问题间或也能引起关注，哪怕给出的答案甚为微不足道。而且，身为文人，我所参与的政治也绝不外乎两种。一是当选民，跑跑龙套而已；一是做读者，静坐清谈罢了。

言归正传。首先，我想问一个问题：什么是保守主义文学？换言之，有哪些英文的“经典”作品有助于理解什么是保守主义，是任何一位细心的保守人士都理应有所了解的？这些作品都是出自谁的手笔呢？有四个名字，不用提示，我们都能一起说出来，因为他们经常一起出现。休·塞西尔勋爵[3]有本令人叹为观止的小书《保守主义》，是他一九一二年为“家庭大学文库”而作。在该书的参考书目中，那四个名字位居前列。毫无疑问，那就是博林布鲁克[4]、伯克[5]、柯勒律治[6]、迪斯累里[7]。

现在，谁还能在同一思想流派中找出如此迥然各异的四个人？他们只有一个明显的共同点，那就是，他们都是自成机杼的散文大师。他们的作品不仅是学政治的学生不能不读的，也是学文学的学生不能不读的。他们每个人都对文体有一种感觉，这可不只是懂得怎么写作那么简单。保守主义传统竟也是华章美文的传统，自然再好不过，但也许二者毫不相干，只是巧合罢了。休·塞西尔勋爵要求笃信基督教信仰，恪守基督教道德，这样的要求并不过分，但很难说博林布鲁克符合这个要求。思想家伯克当然是一位基督徒。柯勒律治既是哲学家，又是卓尔不群的神学家。迪斯累里当然也配得上一个学士学位，尽管格莱斯顿[8]的教士风范是他唯一让我更为心仪的地方。说到政治，从政的三人所处的境况也大不相同。有些人只是兼取托利党和辉格党成分，从中提炼出了保守主义的概念，这与法国大革命对伯克的影响有很大关系。如果采用这种界定，博林布鲁克就得算“前保守派”。大家知道，伯克是在当时的政治辩论中对保守主义信条作出了最为重要的阐述。迪斯累里既在议会中表述己见，又在小说中阐发所思。柯勒律治更像是我这样的人，但又远胜于我，他学识更为渊博，写作更为勤奋，思维也更为细腻深邃。

因此，我们说四位作家当中，有三位作家的哲学受其从政经历滋养，一位是毫无从政经验的哲学家。我们该怎样理解这种多样性？他们相差如此之大，写作背景又如此迥异，能从他们的作品中找到什么共同的原则呢？我倒觉得，发现这个问题不容易回答并非坏事。倘若我在解释自己的观点时，诸位觉得我说的不过是些陈词滥调，平淡无奇，希望诸位归咎于我头脑简单，没有经验；但倘若诸位觉得我是在大放厥词，胡说八道，我也不会乞请饶恕。

我斗胆提出，政治思想，即对某一党派内在的恒久原则（如果有的话）的思考，其发展形成有两条相反的路径。起初，这种思想可能是一组信条，很可能是一本经典著作；然后，信徒们开始向感兴趣和不感兴趣的人宣传散布这些信条，动之以情；接下来，他们成立政党，为实现一个基于这些信条的纲领而奋斗。该党在执政之前就已经根据其信条勾勒出一个终极的理想社会蓝图。这样一来，理论完全先于实践。

但政治思想的形成也可能走一条相反的路径。一个政党也许会发现，在完全认清其恒久原则之前，或就这些原则形成共识之前，它还有一段发展历程。该党可能是经过了一系列变革与调整才最终成形。在此过程中，既有旧问题被淘汰，又有新问题产生。该党的基本原则到底有哪些，恐怕只能去细考其发展变革之史，详究其智士明哲所为之辩。唯有把握确凿之史实，做出明达之分析，方能区分恒久原则与一时之计；方能区分出哪些信条与原则是任何情况下都要始终坚守不渝的（如不坚守，该党就成了骗子），哪些是特殊条件下的权宜之计，只有在那些条件下才能讲得通，才能有道理。

我觉得，第二种路径似乎更接近于伯克所主张的有机而非机械的发展。不过，上述两种路径都各有隐患。

我并不打算陷入到历史宿命论的争论之中。宿命论在情感上很有吸引力，这一点很奇特，就连那些相信计划总会有变化的人都能被它吸引。有人能使自己相信，他们想要发生的事终将会发生；也有人喜欢觉得自己正顺应潮流。宿命论似乎能给他们极大的鼓舞，有时还能赋予他们力量。我们都会时不时地听到，只有承认了必然性才能找到自由（尽管人们也会很自然地想到，这个说法可能有点问题）。但谁都能从自己的经验中知道，没有一贯正确的预言；无论做什么，都会有不可预测的结果；再合理不过的壮举也经常败北，而最不理智的蠢行有时也能带来最甜蜜的结局；每一种改革都会滋生无法预见的新弊端，但我们并不能就因此说不应该改革；我们不得不经常面对新兴事物，应对突如其来的问题。我们即便不总是摸黑走路，至少也时常行进在黎明或薄暮时分，加上视力又不济，张冠李戴是常有的事；有时觉得远处有拦路虎，其实根本就没有，而近在眼前的致命危险却又经常视而不见。这就是弗雷德里克·司各特·奥利弗[9]的《无尽的险途》。

如果一个政党所信奉的是固定不变的信条，它一旦掌权，就有可能出现两种情况。经验老到的领袖就会吃一堑长一智，将该党纲领中他们觉得不切实际的部分搁置起来，并发挥其聪明才智，为此举找一个理由；或者向大家证明，某个举措貌似修正，实为合情合理的发展。我相信，在东方，人们会自然而然地相信，现在所做的一切就是马克思也会赞同，列宁也会照做，直到官方采取了相反的政策。这种做法自然灵活机动。另一种情况则是雅各宾主义，死守教条，时刻准备着摧毁一切，而不是根据现实修正理论。

但上述两种情况都有隐患。在第二种情况中，由于该党已经信奉了它无法放弃的信条，因而倾向于僵硬不化，或貌似变革，却虚与委蛇。但在第一种情况中，该党又会变得过于无常，无视原则，随遇而变，毫无节制，名节尽失。知道什么该放弃，什么该固守，能在需要做出关键决策时认清形势，是一门艺术，需要经验、智慧和眼光。这让我无法艳羡那些公务人员，不管隶属何种党派，他们随时都有可能被召去做重大决定，说不定什么时候又会被后人指责为狂热分子或机会主义者。属于第二种情况的政党，需要不断根据经验来反思其信条，反思大家公认为正确的观点，否则，就有因循已受怀疑的原则之虞；属于第一种情况的政党，则需要不时重新探究其恒久原则有哪些，并根据这些原则来反思其行动。因为，每代人都要重新区分哪些是恒久的，哪些是一时的。

我最近读了一篇文章，讲美国的保守主义。作者的观点给我留下了很深的印象。他认为，近来美国真正的保守派人士都不是政治人物，而是些思想型观察者和道德家，通常是学界中人。他提到的人绝大多数我要么认识，要么接触过他们的作品。上一代人中有保罗·莫尔和欧文·白璧德，健在的有伯·艾·贝尔牧师和加利福尼亚的尼斯比特[10]教授。作者本人是美国人，如果他所言不谬，那这种状况可并非幸事，除非这些作家的见解都能传播得更广泛些，经过修改、调整甚至扭曲，再转化成行动。我觉得，在一个健康的社会中思想和行动之间存在着许多过渡类型。其中一端是不掺私念的思想家，他头脑谨严，潜心思考，只顾探求真理，不管其传播，更不管其付诸实践；另一端是政治“军士”，不太关注大的思想，却有着与生俱来的良好判断力、美好的情感和正直的品格，又接受过训练和教育。在这两端之间，还有几类、几种政治思想，连绵在一起，相互之间没有截然的断裂。

同时，任何思考政治的人，都应该认识到自己的能力和不足，不应该从所谓的哲学思想到所谓的行动什么都参与。但如果我们能和不同行业的人交往，就能更好地理解我们自己在社会中的作用；如果一个人的工作就是思考和写作，又能经常接触那些指导政策和做决策的人，就能做得更好，就像立法者应该能够站在执法者和守法者的角度上思考问题。如果一个社会中的各行各业疆域太过分明，从事不同职业的人无法理解对方的思想和性情，这个社会显然是有危险的。说得再直白些，在一个政治传统中，如果实务者都被教条主义者所操纵，或者政治哲学只是为统治集团服务、粉饰其所为，都将是灾难性的。

我刚才指出的是，思想家与实干家不应有绝对分工；我也主张，从事各行各业的人，或政治利益相左的人，虽然研究理论和投身实践的比例各不相同，也应该能够相互理解，相互学习。我也提到，在这方面，和日常生活中一样，每个人都应该认识到，哪些是他应该参与的，哪些是他不应掺和的。

关于最后这一点，我想到了一个人。我很敬佩他，也很景仰他。尽管他有些观点令人恼火，有些观点让人不齿，但他仍是一个伟大的作家，真心热爱自己的祖国。他命运不济，但完全配得上更好的命运。我知道，人们很容易会批评一个人没有成为另外一个人；我也知道，要批评一个政治舞台并不在我们国家的人，应该格外慎重。即便如此，我有时也还是会想，如果夏尔·莫拉斯把自己限定在文学领域，只去研究政治理论，而不是试图去建立一个政党，掀起一场运动（那样就卷入并激化了政治斗争），如果他没有拥护恢复君主政体（因为他那样做非但没有消减反而激化了矛盾），那么，他那些合理而又有力的观点就会传播得更广，渗透得更深，在当时的影响也就更为明显。

但说到底，如果只是一个作家，他的作品又怎样能影响政治生活呢？人们有时会说，一个人愈是高深，愈是睿智，其影响就愈难觉察。当然，这话放在现代人身上是讲得通的；但若考虑古代最伟大作家的思想，我们就谈不了他们的“影响”。要问柏拉图或亚里士多德的影响是好是坏是很可笑的，因为我们无法想象假如没有他们，欧洲思想史会是什么样子。但就现代作家而言，就说萧伯纳先生吧，他的影响力在其巅峰时期（我想是在本世纪初），可能会比那些思想更纯粹的作家更容易为人所察觉，影响也更广。我们真得佩服他，伶牙俐齿，不仅能让读者和观众觉不出他的思想贫乏，还能让他们相信，欣赏他的大作本身就证明了他们自己的聪明才智。我并不是说，如果没有与他交往的那些更能埋头苦干的人，萧伯纳先生依然能独成其功；但能让趣味低级的人觉得自己就是趣味高雅的人，而趣味高雅的人就应该是社会主义者，他可是极大地提升了社会主义的声望。但要拿萧伯纳或赫·乔·威尔斯等人的影响与柯勒律治或纽曼[11]等人的影响做个比较，我觉得并没有一个通用的衡量标准。

不过，我得承认，我本人并不太关心影响问题，也不太关注那些靠赶早潮并顺流急划来扬名立身的政论作家。我关心的是，总要有少数作家能够深入到问题的核心，能努力探求并阐明真理，不抱着太大的希望，也没有要改变时局的野心，在似乎无功而返的时候，也不会感到意志消沉，不会一蹶不振。

适合这些人的领域不能叫做政治领域，而是前政治领域。这个说法我是从牛津大学钦定神学教授德曼特教士[12]那里借来的。他的作品，还有克里斯托弗·道森[13]先生的作品、美国人赖因霍尔德·尼布尔[14]教授的作品，都属于这一领域。我也致力于此，只是才学疏浅多了。不过，就文学对政治的影响而言，我们除了看这些哲学思辨作品，还要看那些想象虚构的作品。迪斯累里早年与斯迈思和曼纳斯[15]交往，受益匪浅，而此二人又受瓦尔特·司各特影响极大。关于前政治领域的重要性，我简要概括为，任何合理的政治思想都应扎根于此，由此汲取营养。如果诸位不介意我换一个扯得很远的比喻，这个领域也是“字帖之神”[16]所居之处。要是不用比喻直说，这个领域就是伦理学的范畴，说到底就是神学的范畴。因为一切问题的问题（任何政治哲学都逃不开这个问题，所有政治思想最终都要由该问题的正确答案来评判）就是：人是什么？人的局限有哪些？什么是人的苦难和人的伟大？最后，人的命运是怎样的？

乔修峰 译

[1] 本文为1955年4月19日在伦敦保守主义联盟举办的文学午餐会上的演讲。——原注

[2] Scylla and Charybdis，锡拉峭壁位于意大利墨西拿海峡，其对面就是卡律布狄斯漩涡。希腊神话中，她们是两个妖怪，堵塞了奥德修斯漂流所经过的狭隘水域。身处两者之间，形容左右为难。

[3] Hugh Cecil（1869—1956），英国保守党政治家。

[4] Henry Bolingbroke（1678—1751），英国托利党政治家、自然神论哲学家、历史学家。

[5] Edmund Burke（1729—1797），英国政治家和政治思想家，近代保守主义鼻祖。

[6] Samuel Taylor Coleridge（1772—1834），英国诗人、评论家、哲学家，诗作有《忽必烈汗》、《古舟子咏》等。

[7] Benjamin Disraeli（1804—1881），英国保守党领袖，两度出任首相，没有进过大学，却是有名的小说家。

[8] William Ewart Gladstone（1809—1898），英国自由党领袖，四度担任首相，曾就读于牛津大学基督堂学院。

[9] Frederick Scott Oliver（1864—1934），英国保守政治评论家，《无尽的险途》（Endless Adventure）讲述的是十八世纪的英国政治。

[10] Robert Nisbet（1913—1996），美国社会学家。

[11] John Henry Newman（1801—1890），英国教士、诗人，牛津运动的发起人之一。

[12] Vigo Auguste Demant（1893—1983），英国神学家、社会评论家，1949至1971年任牛津大学钦定神学教授。

[13] Christopher Dawson（1889—1970），英国文化哲学家，著有《牛津运动的精神》（The Spirit of the Oxford Movement）。

[14] Reinhold Niebuhr（1892—1971），美国神学家，著有《信仰与历史》。

[15] George Smythe（1818—1857）和John Manners（1818—1906）均为英国政治家，都与迪斯累里一起倡导过“青年英格兰”运动。

[16] 英国诗人吉卜林（Rudyard Kipling, 1865—1936）写过一首诗，题为《字帖之神》（The Gods of the Copybook Headings）。诗歌大意为，人性中基本的、不变的部分，会在各个社会中不断重现。习字帖在二战前的英美学童中十分常见，字帖每页顶端通常有一句谚语或道德箴言，字体优美，供习字者模仿。

古典文学和文学家[1]

前些时候，一位知名作家在发表他个人关于这次大战后教育前景的意见时，曾不嫌费事地宣称在未来的新秩序中仍将有希腊文的地位。但是他又限定他的话，补充说明希腊文的研究是一门和埃及学具有同等尊严的学问，他还说了一些其他的专门化的研究。他认为在任何开明社会中，应为少数对这些学科特别感兴趣的人提供这些方面的研究机会。上面的意见是我在一本期刊里读到的，是我在某位应用科学专家的接待室里随手翻阅到的。我还没顾得上记下该文的出处就被某专家召见，因此我不能准确引证该文，也就姑隐该作者的姓名。但是这位作者的话，虽然不带反语嘲讽意味，虽然完全出于一片开明的至诚之心，却使我不禁浮想联翩，因而我愿在此继续谈谈我就这个问题的想法。我很感谢该文的作者给我以启发，使我能够在今天这个场合以唯一可能扮演的角色出现在观众面前。在我以往的岁月里，我既凭小聪明、又靠面皮厚，还出于幸运，在轻信的人们当中获得了博学和学术成就的名声（由于我不再需要这种名声了），我一直想摆脱它的干扰。自己的弱点早晚肯定会被揭发出来，与其由后代暴露这些弱点，还不如自己坦白承认；但是我却发现在我们这个时代获得自己不配享有的博学的名声比取消这个名声容易得多；但是这个问题无关紧要。我的论点是如果我为古典文学作辩护所提出的理由只能用学者的学问来支持，或我提的理由只能由今日我们称之为教育家的人们正式提出，那么我就会冒败诉的危险。这是因为有些比我高明得多的学者并不像我这样看重拉丁文和希腊文的研究，还有一些教师能够很好地证明我想要提倡的这些研究是根本行不通的。但是如果我仅从文学家的观点提出为古典文学作辩护的理由，那么我将不会冒什么风险：我想你们大家会同意，自认为是一个文学家，根本说来，还算是个比较谦虚的自我评价。但是我必须先说明一下为什么我用了这个相当笼统的名词，以及我用的这个名词的含义是什么。

如果我更具体，用了“诗人”、“小说家”、“剧作家”或“批评家”这一类的字眼，我就会在你们头脑中唤起一些特殊的考虑，使你们的注意力离开把文学当作一个整体来看的观点，而这个观点正是现在这个场合我想让我们大家都牢记在心的观点。比方说，如果我们用“诗人”这个字眼，它就立即唤起一些不待见的看法。我们通常都愿意设想文学创作，尤其是诗歌创作，仅仅依靠偶尔难以预料地出现有天才的作家；设想天才不能随心所欲地降落人间；设想一旦天才果真出现，很可能天才会打破一切常规，它不是任何教育制度所能培养的，也不是任何教育制度所能扼杀的。如果我们把文学仅仅看作一系列先后出现的伟大作家群，而不把一种欧洲语言的文学看作就其本身来说既是一个形成了的重要整体，又是欧洲文学的一个重要的组成部分，那么这样一个观点就很有可能是我们所采取的观点。采取这样一种观点，我们就把每一位伟大作家都孤立起来看；把他孤立起来看，我们就不可能相信如果他受的是另一种教育，他就会是一位更优秀的或次一等的作家。一位伟大作家出身当中的缺陷和有利因素都解不开地纠缠在一起；正像他性格中的缺点和他的光辉美德不能分离地结合在一起，也如同他物质上的困境和他的成功也时常联系在一起一样。例如，难道我们因为弗朗索瓦·维永不愿和社会上更体面的人物来往，或因为罗伯特·彭斯没有受过和约翰逊博士同样的教育而感到遗憾吗？一位有天才的人的生活如果和他的著作联系起来看，就会带上一种必然的模式，即使是他的一些缺陷也似乎对他是有用处的。

用这种方式来看一位伟大的诗人、小说家或剧作家，只是看到一半的真理：这就像当我们观察一位作家和又一位作家时，我们没有拿我们这个观点去和另一种观点，即把一国的民族文学看作一个整体进行对比。我一开始就想说明我并不主张古典文学教育对于天才作家是必不可少的：除非我能使你们明白伟大的文学不仅是一些大作家加起来的总和，使你们明白文学有它自己的特性，不然的话我的大部分论点将会被你们误解。正是因为我不想让你们把注意力集中在有天才的人身上，我才使用了“文学家”这个字眼。这个字眼包括第二流或第三流，或更低阶层的人，同时也包括最伟大的人；这些次要的作家，作为集体或个人，在不同程度上成为伟大的作家身处的环境的一个重要组成部分，同时也为他提供最早的读者群，为他提供最早的欣赏者、最早的批评纠正者，或许也是最早的贬低者。一国文学的延续性对它的伟大是必需的；次要作家的作用在很大的程度上就在于维持这种延续性，并且提供一套作品，这些作品虽然不一定被后世的读者阅读，但它们却在很大程度上为那些继续被后代阅读的大作家起了一个纽带作用，把他们连接起来成为一个整体。不过这个延续性主要是在不自觉地进行着，只有在历史的回顾中才能显示出来：我只需要介绍你们阅读雷·威·钱伯斯[2]教授写的虽短、却极为重要的《英国散文的延续性》一文，作为我的论点的证明。为了达到说明我的论点这个当前的目的，单个的作家必须放在这种延续性中、放在这个总的环境中来加以考虑和研究。当我们用这样的方式来观察他们，我们就会看到在这些大作家当中，即便是那些最正规最谨严的作家队伍中，也有一些人是革新者，甚至是叛逆者，但是另一方面，即便是那些最革命的作家队伍中，也会出现一些人继续进行着那些他们背叛了其影响的作家所开创的工作。

要集合一群大人物，他们具有极少的教育优势，却成为大作家，要把这些人集合起来成为一个名人队伍，的确并不是一件难事。班扬[3]和亚伯拉罕·林肯[4]仅仅是较为经常被引用的两个名字。这些人，还有其他人，主要从英文圣经[5]里学会如何运用英语：这是尽人皆知的老生常谈，就是有了圣经、莎士比亚[6]和班扬的知识（我还可以加上《公祷书》[7]），就能教会一个有天才的人，或者一个有第一流才能但还够不上天才的人所需要的一切知识，以便把英文写好。但是首先我想说的是，这一点也不是毫无关系的事，即那本英文圣经的翻译者都是当时的大学者，也是当时的大文豪；我们必须问一问，不仅莎士比亚和班扬所读过的都是哪些书，而且还要问一问那些用他们的作品哺育过莎士比亚和班扬的英国作家都曾经读过哪些书。其次，我想说，那种传授给莎士比亚、班扬或林肯的教育，对今天来说，恐怕是最难获得的一种教育。人们更有理由期望培养出一位具有像本·琼森[8]或像弥尔顿[9]那样博学的诗人，而不是具有像莎士比亚或班扬那样少的教育优势的诗人或散文家。今天任何一位中学校长都不会愿意担当起造就出来的学生像莎士比亚和班扬那样知识装备不足的恶名。今天世界上要读的东西实在太多，不可能期望任何人只熟读、并且只相信少数几个作家；更别提在学校外面，四面八方都向学生施加压力，促使学生写作拙劣，语无伦次，思想混乱。

此刻大家应该明白，在考虑文学家所受的教育时，我们的首要任务不在于确定一个人所获得的知识的数量，确定他接受教育过程的年限，或他所达到的学习优秀程度：首要的考虑是他在校学习期间所接受的训练属于哪一种类型的教育。最富于启发性的例子就是我国文学史上两位最伟大的诗人莎士比亚和弥尔顿，他们所受的是同一类型的教育，教育程度却有巨大悬殊。关于莎士比亚，我们可以说，从来没有任何人像他那样将这么少的知识派上这么大的用场；我们必须把弥尔顿和但丁[10]并提，说从来没有任何像他们那样有学问的诗人，像他们那样充分地证明了他们获得这么多的学问完全是合理的、应该的。莎士比亚的教育，他所受的那一点点教育，属于弥尔顿所受教育的同一个传统：它基本上是古典文学教育。衡量一种类型的教育的重要性，几乎在同样大的程度上要看它所忽略的东西和它所包含的内容。莎士比亚关于古代文化的知识似乎大量是从各种翻译作品里吸取的。但是莎士比亚生活在一个古人的智慧仍受人尊敬、古人的诗歌仍受人景仰和欣赏的世界中；莎士比亚没有他的同行当中许多人的教育程度那么高，但他受的却是同一种教育——对于一个文学家来说，这几乎是一个更重要的条件，即他所交往的人、而不是他本人应具有很好的文化修养。标准和价值就在他身边；莎士比亚自己具有从翻译作品中提取尽可能大的好处的能力，而这种能力并不是每个人天生都具有的。在这两个有利的方面，莎士比亚都得天独厚。

如果说莎士比亚的知识是片断的、第二手的，那么弥尔顿的知识却是全面的、第一手的。次一等的诗人如果有了弥尔顿的学问和多方面的爱好，就会有变成仅仅是一名用诗体卖弄学问的学究的危险。理解弥尔顿的诗歌需要熟悉好几门学科，其中没有一门是今日读者所十分喜爱的：圣经的知识，不一定读希伯来文和希腊文原文，但必须读英文译文；古典文学、神话和历史的知识；拉丁文句法和诗歌韵律的知识；以及基督教神学的知识。具备一些拉丁文的知识是必要的，不仅为了理解他谈论的内容，而更是为了欣赏他的风格和他的音乐。并不是说弥尔顿的词汇由于用了拉丁词而变得过分沉重，这种情况更多出现于前一个世纪。如果我们想要理解并且接受他的错综复杂的句子结构，如果我们企图听出来他的诗行的全部音乐效果，那么我们必须熟悉拉丁文。当前这一代的读者在他的诗篇里可能找不到口语体的风格，听不到日常谈话的声音，也感受不到需要用更朴素的语言来表达的心绪和感情，而这些东西是我们不应该期望从弥尔顿那里得到的。读者有时还会发现他的句法过于曲折、别扭。弥尔顿曾受人指责（在这指责后面还是有一些真理），说他写英文就好像在写一种古文字：这话似乎是兰多[11]说的，而兰多是一位值得尊敬的批评家。弥尔顿的风格对模仿者来说的确是一种灾难性的风格：这句话也适用于詹姆斯·乔伊斯[12]的风格。因此一位大作家对其他作家的影响，既不能增加也不能减损他自己所应受到的荣誉。我的论点是，弥尔顿的拉丁文风格对他的伟大是必不可少的，我选择他仅仅是作为整个英国诗歌的一个极端的例子。你可以不懂任何拉丁文而用英文写诗；我却不敢说，没有拉丁文的知识你能不能完全理解英诗。我相信，而且我在别的场合也说过，这个事实，即英诗的蕴藏丰富的巨大潜力——这些潜力尚未用尽——在很大的程度上应归功于不同的种族血缘给英诗带来了多样化的口语节奏和诗行节奏；英诗还应大大归功于这个事实，即希腊文在三百年间，拉丁文在更长的时间内，帮助了英诗的形成。我所说的关于诗歌的情况也适用于散文，但或许少一点必然性：除非我们至少对塔西陀[13]有一知半解，我们很难体会克拉伦登[14]的风格；除非我们能够稍微意识到吉本[15]身上所受到的巨大影响，我们很难体会吉本的风格。对吉本的影响来自那些古典和后古典时期的编年史编者，来自基督教早期和后期的神学家，这些人为吉本提供了他所需要的材料。

如果古典文学教育是过去英国文学的背景，我们有理由强调说，不仅讲授英国文学的人应至少具有较好的拉丁文知识（如果希腊文暂不要求的话），而且研究英国文学的人也应具备一些拉丁文的知识。但是，这个问题并不完全是我想讨论的方向。我在这里谈的不是文学教学的问题，我只谈有关那些打算从事文学创作的人如何学习文学的问题。许多代以来，我国大多数文学家都来自曾受过以古典文学为基础的教育的人们当中——这句话绝不是说，我国大多数文学家都是来自人数较少的社会阶层。我认为这个共同的教育基础曾起过很大的作用，使过去的英国文学具有某种一致性，这种一致性使我们有权说，我们不仅产生了一系列大作家，而且还有了一种文学，这种文学是一个能辨认出来的、称为欧洲文学的统一体中杰出的组成部分。因此我们有理由要问一下，一旦古典文学和我国文学之间的联系完全中断，当古典文学学者变得像埃及学家那样完全专业化，过去一位诗人或批评家的智力和审美力通过拉丁文学和希腊文学受到锻炼，而现在这种锻炼变得非常特殊，甚至比一个剧作家通过细心研究光学、电学和声学物理来为完成他的剧场任务而训练他自己的做法还要特殊，当这种情况发生时，我们的语言和我国的文学可能会受到什么影响呢？你可以选择两种态度的任何一种，要么欢迎这种变革，把它看作解放的曙光，要么哀叹它，把它视为文学的没落；但至少你会同意我们期望这种变革将标志着过去的文学和未来的文学之间出现某种巨大的区别——区别或许会如此巨大，以至于标志着从一个旧语言变成一个新语言的过渡阶段。

近二十年来，我一直在观察着一种现象，即照我看来，似乎是中间文学阶层的退化，这种退化现象主要发生在文学批评所需要的标准和学识方面。免得你们轻率地认为这个抱怨不过是患风湿病的中年人的痛苦呻吟，我愿引用比我年轻一代文学家的代表迈克尔·罗伯茨[16]的话：

到一九三九年夏季以前，英国只剩下两家严肃的文学报纸了：一份叫做《细读》的销路很少的绝好的季刊和《泰晤士报文学增刊》，这个增刊，和那些较严肃的图书馆一样，在一九二二年比在一九三八年拥有更多的读者。质量的概念被淹没在这种想法之下，即“这完全是个爱好问题”，个人的没有受到引导的爱好，只有在人们担心它过于古怪或过于陈旧时才稍微加以调和。一位机灵的出版商成功地想出了一个两全其美的办法，他登了一个广告：“为少数人阅读的小说：第二十个一千。”

造成这种衰退的原因无疑是很复杂的。我并不想说这一切都应归罪于对古典文学研究的忽视，也不想说恢复这方面的研究就足以抵挡这个衰退的潮流。但是共同的教学背景，共同的文学和历史知识基础，以及对于英国文学的根源的共同认识，这一切的消失或许使得作家们更容易在他们所不能对之负责的那些文学趋势的压力下去进行创作。文学批评的一个功能——我所想的不是那些大批评家或文学批评的经典著作，而是那位每周写一篇书评的作家，以往他默默无闻，现在他有了更多的知名度，可是很少享受到提高工资的乐趣——文学批评的一个功能是作为一种嵌齿，来调节文学鉴赏标准转变的速度。当嵌齿梗塞住了，评论者牢牢地嵌在上一代人的鉴赏标准里，机器必须无情地加以拆卸和重新安装；当嵌齿松开了，评论者接受了新鲜风尚作为衡量文学作品优良的充分标准时，机器必须停住，收紧。当机器发生了这两种毛病的任何一种时，毛病的效果是在人们当中制造分裂：一种人在任何新事物中看不出任何好处，另一种人却除了新事物外，在任何别的东西里面看不出任何好处。由于这个缘故，旧事物的古老和新事物的怪诞、甚至于招摇撞骗的性质，二者都加剧了。文学批评的这个失职所产生的效果是陷严肃作家于进退两难的地步：要么为一个过大的公众写作，要么就为一个过小的读者群写作。这两种选择中任何一种选择都产生了同一种奇特的结果，就是助长了朝生暮死的短暂性作品出笼。一部文学作品，如果仅仅受到大众欢迎，而实际上并没有包含任何新的内容，这样的作品的新鲜感不久就会消失：这是因为当二者都已成为历史陈迹时，后一代的读者宁愿读具有独创性的作品，而不愿读模仿的作品。 任何仅属新奇的东西，它的新奇性只能产生暂时的轰动：同一作品不会两次产生同一种轰动，而必须后继以更新奇的东西。

我们时代的较有独创性的文学曾受到这样的谴责，即它是为一个少数的、排他的读者群而创作的——这个读者群之所以人数少而且排斥局外人，并不是由于这是最好的读者群，而是因为（如同它被说成是那样的）这个读者群包括一些反常的、古怪的或反社会的人们，另外还加上他们的势利的帮闲者。这个谴责似乎是最不一致的人群都能对之取得一致的谴责——最不一致的人群指那些认为任何新事物都是无秩序的保守分子，以及那些认为凡是他们不理解的东西都是反民主的激进分子。我在这里不想讨论为了支持这些论断所诉诸的政治热情。我的论点是，这个后果不是来自个人的畸变——尽管它造成一种情况，在这种情况下，冒牌货能够比较容易地被当作货真价实的东西，暂时地在某些读者当中流通、使用——而是来自社会的衰变；在文学方面，则来自文学批评的衰退。这个后果是由于缺少持续的交流造成的：作家与他的朋友、同行以及少数热心的业余爱好者之间的交流，作家与受过同样教育的、人数较多的公众之间的交流——这个公众的鉴赏力是通过过去的文学培养出来的，但是现代文学中好的东西，一经指出他们就乐于接受——最后还有作家与全世界读者之间的交流。如果一个作家最初的、有辨别力的读者本身与广大世界脱离，那么这些读者对于该作者的影响可能是不均衡的；他们的鉴赏力有屈服于他们小集团的偏见和爱好之下的危险，而且他们还有可能轻易地屈服于一种诱惑力，使他们过高地评价他们小集团成员和他们心爱的作家的成就。

责难文学的现状，或预言未来的文学会降低标准，这是一回事，提出积极的建议，有关哪一种类型的教育最有利于培养文学家，以及如何使这种文学教育符合总的教育规划，这又是另一回事。在讨论教育时，我们注意的是青少年的教育问题；注意的对象主要是普通智力的儿童或学习成绩较差的儿童；注意的对象主要还有那些受教育机会一向较少的儿童。当我们考虑更大的模式时，我们倾向于以培养善良公民为目的来考虑教育问题（这样考虑是正确的）。我留给你们的问题是：在制订我们的教育规划时，我们是否应把维护我国文学的重要性视为一件足够重要的事，值得给予一些考虑？即便我们都同意它的重要性，教育能否对此负任何责任？答案可能是：“不能”。但是这个问题还是要提出来，答案也必须是慎重考虑后作出的答案。正确的答案只能来自苦思冥想，来自许多人凭广博的见识进行思考。我不愿掩饰这样做的难度。训练足够数量的优秀科学家，使他们分布在不同学科领域内，这个问题是我们讨论的热门；我猜想，这个问题比我所提的问题要容易解决得多。我想，如果不是我们大家面对实质性的证据都承认培养科学家问题的必要性，这个问题也不会显得如此容易解决；我认为，关于一个问题的重要性，如果大家能取得一致的意见，将会促使这个问题的解决更加成为可能。

虽然现今各种科学的分支如此广泛，虽然在科学的任何分支中所要吸收的知识量如此巨大，我仍能看到一个有科学爱好的人所应接受的适当训练比文学家的训练更容易加以明确的规定。就此而言，除了文学艺术的训练外，任何其他艺术的训练也都是这样。画家、雕塑家、建筑师、音乐家，尽管他们谋生、糊口，或在设法使他们的艺术追求与一个和艺术无关的、有薪金的职业相结合的努力中，可能遭遇到更大的困难，但是这些艺术家与作家相比都具有一套明确得多的技巧需要学会和掌握。他们的主要训练具有更强的技术性；他们必须学习的科目有更明确的规定；他们不需要那种多样化的、一般的文化，但是文学家若缺少这种文化，他就会缺少足够的准备。另一个区别和上面说的区别并不是毫无关系的，这就是文学才能，不像对于其他艺术的爱好那样，如此明确、如此及时地显示出来，或具有对实现自己的目标如此明确的信心。用诗歌来表现自己的这种欲望（我个人的经验使我倾向于这样想）是盎格鲁 — 撒克逊民族大多数男性和女性，在他们发展过程中某一阶段所表现出来的共同特点——这个特点甚至有可能在这种情况下仍继续存在，即当除了写诗人本人外，任何人都已明显地看出写诗人缺少这方面的禀赋很久以后。当一个中小学男生写出好的诗行，我们有理由期望他长大以后能在这种或那种行业里胜过同行——但是他那个行业可能使他远离诗歌或文学领域——那个行业可能把他领到法庭的律师席位或主教的座位上。真正的文学头脑可能成长得很慢；它需要更全面和更多样的食粮，关于各种事实的更庞杂的知识，对于各种人物和各种思想更广阔的经验，文学头脑比从事其他行业所要求的头脑更需要上述这一切。因此文学头脑的培养就提出了一个更困难的教育问题。在说这句话时，我并不想为文学艺术本身僭取压倒一切的地位：我只想指出文学家的培养需要不同的准备。

在这里我想说明，尽管在赞成古典文学教育的论证当中有一些是相当有力和充足的，但我不想重复这些论证。我也不打算冒昧地议论这个问题是否必要和可行，即所有的儿童，不论他们的未来方向是什么，都应上初级拉丁文课，或许也应上希腊文课。我只想说，所有的儿童都应受同一种教育的年限问题，和全民教育中的共同因素如何延续到更靠后的阶段的问题，即便是从文学家的角度来看，也是一个非常重要的问题：这是因为在此基础上文学家才有可能拥有一个广大的读者群，才有可能既使作家能够和各行各业的人进行交流，又能使各行各业的人能够相互了解。我还想附带说一下，把学习拉丁文推迟到儿童似乎学外语比学其他学科更有才能的年龄，这样就推迟得太久了——我还想说我相信每个人都很有必要懂得一些拉丁文，即便一点也不懂希腊文是可以的。但是我在这里对于把这两种语言的研究当作一种“脑力训练”来推行并不感到特别有兴趣。我认为把任何学科纯粹当作现代意义的“训练”来为该学科辩护，这个理由有可能坚持得太过分了：例如，我曾听见一个不信教的人为强制学生参加学校礼拜仪式的制度作辩护，他的理由是让孩子们尽他们所不喜欢尽的责任是有益的。对抽象的“训练”进行辩护，相信任何一种“脑力训练”只要以正确的途径来进行，而且进行到足够深的程度，就能造就出一位抽象的“受过教育的人”，这种做法和这种想法似乎和十九世纪的平等主义倾向有关，这种倾向把适用于人类的同一平等理想也延伸到供人类研究的学科身上：既然研究这些学科的人类是平等的，那么这些学科本身也都是平等的了。一个被教导的人至少应是个情愿被教导的学生，是个自动地依附一位老师的人，因为他相信老师所传授的学科是有价值的，并且相信老师有资格给他以他所需要的指引。这就是说，学生生活以作出评价开始——以抱着得到某种特殊知识或熟练技能的愿望开始，而不是以怀有获得抽象的训练、继之以认为这门学科将能提供这种训练的愿望开始。为了我的目的，需要讨论的问题是学科本身有无价值，而不是它的伴随的和必要的“训练”，通过这种训练人们才能达到对该学科的掌握。既然我考虑的不是抽象的训练，我也就不想考虑抽象的“教育”，或考虑那个相当乏味的问题，即如何给抽象的“受过教育的人”下一个定义。

也是为了我的各种目的，区分“职业的”教育和“文化的”教育是没有什么用处的：除了那个不利因素，即“职业的”易于仅仅指示薪金和退休金，“文化的”指示“为闲暇而教育”，这种教育，要不是意味着一种文雅的享乐主义，就是指从事无害的业余爱好的本领。就作家身份而论，作家很少从事领薪水的工作，他也没有填满不存在的闲暇的问题。任何东西落到他的磨盘里都成粉末，他所能吸收的各种知识愈多愈好；对于他来说，重要的事在于区别他应被别人教会的那些学科与他应自学获得知识的那些学科。他的任务是通过语言来进行交流；如果他是一位通过想象进行创作的作家，他所从事的工作就是最困难的一种交流形式，在这个形式中准确性最为关键，但这种准确性不能事先规定下来，而是必须体现在每一个新词语中。为了用文学家应该理解语言的方式来理解语言，我们必须知道语言的使用所应达到的各种目的；这就包括对某些学科获得一些知识，为了交流这些学科的内容，过去人们曾使用语言来达到此目的。这些学科主要有：历史，因为如果不具备有关文学创作历史条件的知识，以及有关创作文学作品的人们的知识，你就不能真正理解过去的文学究竟是怎么一回事；还有逻辑学，因为这个学科研究的对象是对用语言表达出来的思想进行解剖；此外，还有哲学，因为这是一门企图用尽可能做到的最抽象的方式来使用语言的学科。

这个教学计划已经够令人望而生畏了。在适当的阶段，我们还必须在此计划中引入至少一门现代外语，以及我们自己的语言和古典语言[17]。现代外语应是一个大语种，具有和我国语言相似的发展过程，这门外语还必须拥有一个兴旺的当代文学；这是因为如果我们能够欣赏外国作家的作品，这些作家和我们生活在同一个世界里，但他们却用另外一个大语种语言来发表他们对这个世界的看法，我们若能欣赏他们的作品，就会大大地帮助我们养成文学鉴赏的客观性。会好几种外语当然比只会一种外语要更好一些；但是想要以同样好的程度了解一个以上其他国家的语言、文学和人民，这个企图是不可能达到的。在现代，对文学家来说，最重要的外语一直是法语；这一点不需要我提醒你们大家：相比英语而言，要学好法语，拉丁文的知识更为重要，希腊文的知识也并不次要。对于一个有非常特殊的语言才能的人，如果这个人还没有被我所建议的那些学识和技能的负担压垮，我相信学一门和英语离得更远的大语种语言，可能是一个非常有价值的、额外的本领；我想到希伯来文，但是若从结构的极端差异和思想的卓越成就来考虑，中文可能是一个很好的选择——但是我所提到的这一点已达到我们看得见的可能性的最远的边缘。

所有这些学问的分支都必须通过教师才能学到手；在课程表里似乎没有多少空白留给自然科学的科目。但是我愿设想我心目中的好文学家有可能在中学时代已接受过（我所未获得的）足够的训练，即熟悉数学语言，使他在试图独立地去理解某种科学发现的普遍意义时，不至于完全迷惑莫解。用以解释文学家为什么在他受的正规教育中不能学到更为详尽的科学知识的唯一有普遍适用性的理由就是：时间不允许（这是一个很明显的原因），因为我们必须给他留出一些钟点用在吃、睡、社会仪式、饮宴作乐、做礼拜、竞技活动和体育锻炼上面。我们的文学家很有必要在他的一生当中，应该能够对他没有受过训练的一些学科培养起兴趣；因为如同我在上面所说，对于一个具有想象力的人来说，几乎任何东西都是有用的。常有人说，科学的奇迹为想象力提供营养。我相信这话是对的，但是我认为应区分两种不同的想象力：一种是伟大的科学家的想象力，这种想象力根据观察到的现象（这些现象的意义是其他和这位大科学家受过同样好的训练，同样见多识广的科学家所未能认识到的）做出一项发现；另一种想象力是像卢克莱修[18]，或甚至于像雪莱[19]那样的人的想象力，这种想象力使这些人的科学知识充满了一种感情生活，而纯粹的科学家却和感情生活无关。

你们可以看到，我并没有竭力主张实行“文化”或通才教育来反对专门化教育；这是因为文学家的教育，就它本身来说，也是专门化和“职业的”。但是我们还必须面对另一个困难。我曾说明我并不企图为有天才的人作出任何规定，而是想规定一下文学家生活在其中的环境，这种环境有利于有天才的人取得成功。但是另一方面，你不可能在文学家和他的读者之间、在书面批评家和口头批评家之间划一条明确的界限。任何人都不会像作家那样由于局限于和他的同行来往而遭受那样大的损失；如果他的读者也主要由其他作家或自封的作家组成，他遭受的损失就更大。作家需要有一小群公众，这些人受过基本上和他自己相同的教育，也具有相同的鉴赏力；他还需要一大群公众，这些人和他有一些共同的背景；最后他还应该能和具有智力与感受力、而且能够阅读他所使用的语言的每一个人进行交流。因此，英国文学继续生存的问题就把我们带到另一个问题，就是对于教育统一性的需要问题，教育在不损伤学问和研究的任何分支（科学的或人文科学的）的前提下需要有某种程度的统一。这个问题比任何一个行政的、机构的或课程设置的问题都更为重大，因为它是一个有关精神建设的问题，因为解决这个问题牵涉到不仅是教育规划，而且是栽培一套价值模式，因此这个问题如此巨大，不仅有关教育专家，而且有关一切重视社会结构的人。我在这里不想多谈这个问题，除了说明我意识到它的重要性。我唯一的贡献就是宣称英国文学的前途，将受到我们采用的能够解决或不能解决这个问题的方式的深刻影响。

我的特殊论点始终是：维护古典文学教育对维护英国文学的延续性是十分关键的。如何确定古典文学在教育中的地位，如何使古典文学适应必然的、必要的和不可避免的条件，这些问题，我没有权利要求你们都给予注意。但是我相信我的论点是为古典文学作辩护的一个重要防线。最高学术成就的标准必须保持，研究的成果必须给以荣誉：必须保证大学问家的声望不得缩小。大学问家将继续有他的地位——要是没有大学问家，古典文学教育的整个建筑将会崩溃——关于这一点，我确信不疑。但我觉得不十分肯定的是这一事实，即大学问家在未来是否能尽早地被发现，以便接受适当的训练？还有，在没有更广泛的影响的前景下，除了训练少数比他年轻的人以便继续他的工作外，是否还能起更大的作用？第二类的学问家是非专业的学者，这些学者属于其他一些领域，这些领域要求或者应该要求古典语言的准确知识；这一类学者不仅包括神学家和历史学家，还有全体教士和牧师、现代语言和文学的教师以及文学批评家。的确，对于最后一类人来说，如果他今后不再阅读古典文学，只在学校里花了几年功夫学会这两种古典语言，那还是很不够的——文学批评家必须使他学过的古典文学知识在他的鉴赏和判断中能够随叫随到，而且能够起积极作用；他必须真能欣赏古典文学。但是维护上述这几类学术成就还不够，而且甚至也不可能，除非在更大数目的人们当中，并且在（像我自己这样的）人们当中，也就是说，在这些未能记住足够多的古典语言以便熟练地阅读原文的人，以及从未学过古典语言的人当中，能够培养起对于希腊和罗马文明的一些知识，培养起对于这些文明的成就一定程度的崇敬，培养起对于这些文明和我们自己的文明之间的历史关系的一些了解，以及通过翻译培养起对于它们的文学和它们的智慧一定程度的熟悉。被少数人独占的学术研究是徒劳无益的，除非在广大的、没有机会获得第一手知识的人们当中能够传播，对这项学术研究的内容的崇敬，以及传播对该内容与我们之间的重要关系的认识。

我意识到，我关于英国文学依赖拉丁文学和希腊文学的论断，对于好几类人将无任何说服力。有的人根本不认为文学有任何大的重要性，还有一些人虽然承认过去的文学有一定的价值，但并不认为保证英国文学继续保持领先地位是一件十分重要的事。另外有人虽然承认文学的重要性，但不认为对于文学的继续生存，一种教育或另一种教育会有多大的影响。还有些人，或许因为他们已陷入为全国人民提供这种或那种教育的极大困难中，认为这个额外的问题并不那么紧迫，或者抱怨他们必须考虑如此众多的其他事情，以至于他们无暇顾及这个问题。最后，还有一种人，他们希望看到如此全新的世界，他们甚至欢迎延续性中断的前景。无疑地，上述这一切看法在许多人的头脑中，有可能以一种半成形的状态同时并存着；时而一种看法，时而另一种看法，出现在意识层中。

在诸位面前，企图驳斥上述这一切反对古典文学教育的意见将是一件不礼貌的举动。这些意见当中有一些更多地属于积累了毕生从事教学和会议经验的人们的领域。我的呼吁只是提给这些人，他们已经接受了这个看法，即认为一个活的文学的维护不只是诗歌业余爱好者和小说读者所关心的事；我向之呼吁的人还包括这些人，他们认识到维护文学就是维护高度发展了的语言，也就是维护文明，使它免受野蛮行为的侵袭。我呼吁的对象还有这些人，他们能体会对统一的需要，如果大家都相信目前的混乱能转化为秩序。所谓统一，不仅是指行政上或经济上的统一，而是指欧洲众多差异当中的文化统一，指的是文化统一的需要。这些人还相信，只有扎根在旧的土壤中才能生长出新的统一，这旧的土壤就是基督教的信仰和这两种古典语言，这些东西是欧洲人的共同遗产，也就是他们的根。我相信这些根是无法解开地纠结在一起的。我不愿冒被人指摘为异端邪说的危险，即把基督教看成欧洲人的信仰，而不是一个普遍的信仰（有些论宗教和政治问题的作家似乎接近这种观点）；我也不愿被人谴责说我开创了一个新的邪说，认为灵魂得救要靠在古典文学学科考试中取得优等成绩。但是欧洲文化，就目前来说，仍是基督教文化；另一方面，除非拉丁文和希腊文的教师们能够保持拉丁和希腊文化的学术研究的高标准，欧洲的（包括英国的）传统宗教信仰就不能保持它的思想活力。但是这些考虑超出了我为当前这个场合所承担任务的范围。我不愿最后给你们留下一个印象，就是我对无论是宗教领域或是文学领域的正规教育提出了过多的要求。我完全意识到，教育制度并不能主动地产生伟大的信仰和伟大的文学；说得更确切一些，我们的教育与其说是我们文化的产生者，还不如说是它的产物。但是那些关心我们文化的生存、延伸和发展的人，尽管他们的资历不够作出判断，却不会对我们所继承的古典文化遗产不感兴趣。

李赋宁 译

[1] 艾略特于1942年4月15日在剑桥古典文学学会会上所作的会长演说辞。——原注

[2] Raymond Wilson Chambers（1874—1942），英国文学史家，曾任伦敦大学教授。

[3] 英国作家班扬的父亲是一个补锅工人，他本人也继承父业，只读完村里的小学。

[4] 林肯是美国第16任总统。他当过仓库保管员、邮局职员、土地测量员等。他在业余学习法律，自学成才。

[5] 指的是1611年出版的钦定圣经英文译本（the Authorized Version of the Bible），又称詹姆斯国王的圣经（King JamesVersion）。

[6] 莎士比亚只读完镇上以拉丁文为主课的中学。

[7] The Book of Common Prayer，英国国教所用的礼仪书。1549年为英国圣公会正式采用。

[8] 英国剧作家和诗人本·琼森，被公认为伊丽莎白时代英国最博学的剧作家。通常他和莎士比亚形成学识和天才之间的鲜明对照。

[9] 弥尔顿毕业于伦敦圣保罗学校和剑桥大学，曾在欧洲旅游、访学两年，他是当时欧洲最博学的人之一。

[10] 但丁受过当时最好的教育，熟读古典文学和基督教文学，成为中世纪欧洲最博学的诗人。他的杰作《神曲》被称作“中世纪历史、社会和文化的百科全书”。

[11] Walter Savage Landor（1775—1864），英国诗人、批评家，精通古典文学，他写的抒情诗大多数都以希腊文和拉丁文抒情诗为蓝本。

[12] 乔伊斯立志革新小说艺术，运用许多新的叙事技巧和一种新的、独特的风格和语言（包括他造的新词、文字游戏、复杂的典故，以及取自神话、历史和文学作品的富有象征意义的故事和事件），读者都普遍认为他的作品晦涩难解。

[13] Gaius Cornelius Tacitus（约55—117），古罗马历史学家。著有《历史》（Historiae）、《编年史》（Annales）、《日耳曼尼亚志》（Germania）等。塔西陀写的拉丁文散文的特点是：锋利、精练和富于警句。

[14] Edward Hyde Clarendon（1609—1674），英国政治家和历史学家，著有《英国叛乱和内战史》等。

[15] Edward Gibbon（1737—1794），英国历史学家和散文家，著有《罗马帝国衰亡史》等。

[16] Michael Roberts（1902—1948），英国诗人、作家、评论家。

[17] Classics，指的是古典文化（古代希腊和罗马文化）的研究，包括语言和文学。这里特指古代希腊文和拉丁文。

[18] Lucretius（前99—前55），古罗马诗人，他的《物性论》（De rerum natura）是一部哲学长诗，用原子论学说解释物质世界和精神世界的现象。他以极大的热情和信心宣传他的哲学和科学思想，因此艾略特说他的想象力使他的科学知识充满了一种感情生活。

[19] 雪莱是抒情诗人，更是一位哲学诗人。他的《含羞草》（The Sensitive Plant）一诗表明他的想象力如何使他的科学知识（关于含羞草的植物学知识）充满了一种感情生活（对美的理想的追求和对丑恶现实的不满）。

埃兹拉·庞德的韵律与诗作[1]

一

卡尔·桑德堡[2]先生在《诗刊》上这样写道：“内行人谈现代诗，到头来总会把埃兹拉·庞德给扯进来。大家提起他的名字，或许只是为了诅咒他放荡不羁、玩世不恭、装腔作势、小题大做、自由散漫，或许把他看作一个自成一派的诗人，一如当年的济慈。值得注意的是，不提到他是不可能的。”

以上不过是阐明事实而已。然而，尽管庞德先生颇负盛名，甚至屡遭被周日报纸采访的厄运，这并不说明读者对其作品了解至深。如果有二十个人对庞德有一定见解，与之对应的则仅有一位读者用心读过他的诗作。这二十人中，有被他惹恼的，有为之震惊的，有被他触怒的，还有那么一两位觉得自己的尊严受到了侵犯。至于上述第二十一位评论者，他了解并仰慕庞德的某些诗，但多半会说：“庞德主要是个学者和翻译家”，或者“庞德早期的诗真美，可后来的文字表现的无非是自我张扬的冲动，恶作剧的欲念，还有刻意求新的幼稚愿望”。此外尚有为数稀少的第三类读者，这些人历年悉读庞德诗作，善思好学地追随着诗人的历程，能够体会到它的统一连贯性。

本文的对象不是那前二十位文学评论者，也不是那罕见的第二十二位；这篇随笔是为偶尔仰慕庞德个别诗作的读者而写的，相比之下，这类读者更能从本文中获益。假如某位读者已经走到这一步，能够同时持有以下两种见解，即“庞德仅仅是位学者”以及“庞德不过一个区区小报人”，或者“庞德充其量是个匠人”以及“庞德只是大混乱的先知”，那就没什么指望了。然而，毕竟有些读者的逻辑思维还不至于这么发达过度，一篇简明表述，而非一场赞许褒扬，仍然能够吸引他们的注意力。本文的目标仅仅在于这样一篇表述。我们无意从传记或批评的角度展开研讨，也不想赘述其文字的美丽，而是力图对其十年诗作做一个综述。文中所引的评论也许会鼓励读者形成自己的见解，我们并不想给他提供现成的观念，也不打算论及过去十年中庞德先生在其他方面的活动，譬如他对美术和音乐的看法和论述，虽然这些在一部全面的传记中显然会占一席重要的地位。

二

庞德的第一本书是在威尼斯出版的。离开美国后，定居英国前，威尼斯成了庞德的驿站。一九〇八年，就在这儿，诗集《灯火熄灭之时》问世了。这册小书如今已是文学界的珍品：它是在威尼斯一家书局由作者自行出版，并在他亲自监督下印刷的，材料来源于用以印刷某部教会史的纸张余料。同年，庞德离开了威尼斯，将《灯火熄灭之时》带到伦敦。一位无名的美国人在威尼斯出版的处女诗作，想必在伦敦不会引起什么注意。《旗帜晚报》却独具慧眼，在一篇书评中这样总结这本诗集：

内容鲜活不羁、惊心动魄，极度诗意、独创、空灵、富于想象和激情。如果你不嫌它疯疯癫癫，不妨称之为激情澎湃。在我们那班俗不可耐、循规蹈矩的诗匠之后，这位作者仿佛一个普罗旺斯行吟诗人陡然降临到市郊某个音乐晚会上……这本奇特的小书有着难以捕捉、无法诉诸言语的诗的魔力。

《灯火熄灭之时》中的主要作品后来都收录于《人物》之中，本文提到前者，不过是为了标志诗人历程的某一阶段。随即，庞德第一部出版于伦敦的诗集《人物》在一九〇九年年初问世。几乎没有哪位诗人在那么缺乏后盾的情况下经受伦敦文坛的围攻，几乎没有哪部诗集的成功那么纯粹地归因于自身的优秀。庞德来到一无故人的伦敦，既没有文坛的保护人，也毫无经济实力。他把《人物》带到埃尔金·马修斯先生那里，马修斯曾有幸出版叶芝的《苇间风》和《诗人会社集》，后一本书收录了现已成名的好几位九十年代诗人的作品。马修斯先生先是示意作者本人应承担部分印费，对一位无名氏，这是很自然的要求。庞德答道：“我口袋里有一先令，不知有没有用。”“好吧，”马修斯先生说，“我还是准备出这本书。”他确有眼光。这本集子的确受到非难，但毕竟被接受了。也有几位评论家赏识它，尤其是诗人爱德华·托马斯[3]先生（又名爱德华·伊斯塔韦，后来在法国阵亡）。在《英格兰评论》上（此刊当时在福特·马多克斯·许弗[4]的引领下正值盛期），托马斯发表书评，他识别出了《人物》中直接、炽烈的情感：

在他身上……几乎找不到现代诗匠的那些浅表的优点……找不到当今流行的郁郁寡欢、与世无争或彷徨厌世之态，也找不到那种诉诸精雕细刻和华丽修辞的对大自然的抒情。把他和其他活着的作家相比并没有什么意义；……他充满个性，又极富表现力，致使他的诗从头到尾让我们深处于他那纯粹、肃穆、深情的境界中……这个境界的美，在《伊索尔德颂》里表现为诚挚、激越、烈性之美，而不在于优雅的辞藻、意象或暗示……思想支配着并超越了语汇。《格劳科斯牧歌》一无现代诗人在同类题材的作品中常用的词语，产生的效果充满了人性的热情和天然的魅惑。

司各特·詹姆斯先生在《每日新闻》上称赞庞德的格律：

起初，一切看来都不过是疯狂和夸张，虚妄而毫无美感地展露着激情和力度。可读着读着，就会发现他那些奇巧的格律仿佛有着它们自己的秩序和法则；庞德先生奔放的想象力赋予了他的词汇某种感召力十足的美。当他唤醒一个主题，有时会传来一阵奇妙的抑抑扬格韵律的脉动；他会一再出人意料，以余音缭绕的仿古六音步诗行[5]的后半句来结束一行诗：

Flesh shrouded, bearing the secret.

肌肤覆盖下，深怀着秘密。[6]

……几行诗后出现了他最喜欢的一种节奏形式，即扬扬格，加上扬抑抑格和扬扬格，这种安排来得奇特，乍一听似乎不协调，不过稍后就仿佛呈现出一种独特而巧妙的活力：

Eyes, dreams, lips, and the night goes.

眼睛，梦景，嘴唇，一夜已去。[7]

以下这行也像仿古六音步诗行的尾部：

But if e’er I come to my love’s land.

可假如有朝一日我来到爱人的国度。[8]

不过，即便如此欣赏庞德，这位评论者还是指出：

他用的古语和生疏的韵律令人困惑，他好像常常藐视形式与格律的常规，标新立异，追求任何与自己情绪合拍的表达方式。

作者接着告诫诗人“对艺术要多一分尊重”。

事实上，正是让格律适合心情的应变能力构成了庞德技巧的重要因素，这种能力是长期钻研的结果。《人物》和接踵而至的《狂喜》蕴藏着渊博的学问，几乎没有哪位读者有着充分准备得以接受和欣赏这般学识，也很少有人愿意付出读懂这两册书所需的钻研精神。正是在这一点上存在着不少误解。庞德不是一个对读者毫无要求的诗人；一位不够专心的读者，发觉庞德的作品不同于自己习以为常的诗歌，为之困扰，通常会将自己的困惑归咎于作者的过分博学。面对某些采用普罗旺斯题材或体裁的诗作，他会说：“这属于考古，需要读者有专门知识，而真正的诗不要求读者有这样的知识。”可是展示自己的渊博并不意味着期待读者也是同样的鸿儒，这种学究姿态实与庞德无缘。不可否认，他是最有学问的诗人之一。在美国他曾专攻罗曼诸语言，打算日后从教。他曾游学西班牙和意大利，又把普罗旺斯语从米兰钻研到弗赖堡，后来他放弃了关于洛佩·德·维加[9]的论文，中断了攻博和从教的计划，决定留在欧洲。庞德先生曾数次就美国大学里的学术研究坦率地发表意见，批评它死气沉沉，指出它与真正的文艺鉴赏和富有创意的文学生涯是多么隔绝。他始终准备着与学究作风相对抗。至于庞德本人的学问，他历来悉心研读诗歌，并且将自己的学识用于创作。《人物》和《狂喜》都印证了他让自己学有所用的才能。他深恋并谙熟普罗旺斯文化，足迹遍布这一片山河，行吟诗人云集的宫廷生活成了他个人生命的一部分。可是，尽管《人物》和《狂喜》对读者有一定期待，它们并不要求大家懂得普罗旺斯语、西班牙语或意大利语。很少有人熟知亚瑟王的传说，甚至对马洛礼[10]的传奇故事也陌生得很（不然的话，多半会意识到《国王田园诗》[11]不过是一则戏仿，好似“儿童版的乔叟”），但是没有人抱怨丁尼生的诗缺乏注脚，指控他对缺少专门知识的读者傲慢专横。此间的不同涉及读者的心理准备；大多数读者对阿提斯[12]的传说并不比对博恩的贝特朗[13]的生平更熟悉。庞德先生的这些集子里没有一首诗需要超出诗人已给的额外解释，这样说一点都不过分。这些诗要求的是训练有素的听觉，或者至少得愿意接受训练。

庞德的格律和运用语言的方式不为读者熟悉，体现了现代诗歌的某些影响。我们无法苟同司各特·詹姆斯先生的观点，认为影响庞德的是“威·欧·亨利[14]、吉卜林、查特顿[15]，尤其是惠特曼”——惠特曼就更谈不上了。起作用的大概只有两位，即叶芝和勃朗宁。叶芝的痕迹可见于《人物》中的《白蜡树》一诗，其姿态和某些语汇都体现了他的影响：

I wrapped my tears in an ellum leaf

And left them under a stone,

And now men call me mad because I have thrown

All folly from me, putting it aside

To leave the old barren ways of men...

我将我的泪用一片榆叶裹起，

安放在石块下面，

如今人们管我叫疯子，因为我抛弃了

一切痴愚，把它丢开，

为的是远离那古老荒芜的人间之道……

对勃朗宁，庞德先生一向深表敬意（见《人物》中《催眠》一诗）；勃朗宁的痕迹见诸这本诗集中的《奇诺》和《我歌唱书籍与名望》两首诗。然而更有益的一件事，是对他多样化的格律以及在语言方面的创新加以点评。

埃兹拉·庞德是自由体英诗的产儿，所谓自由体诗是个优劣参半的现象。这是个松散的术语——任何一首诗，只要读者对它的节奏还不习惯，就会管它叫“自由体”——其次，庞德对这一媒介的运用体现了他的艺术秉性，他对此的信念不能与狂热分子的偏执混为一谈。他本人就曾说过，如果手头的材料适合十四行诗，就理应做十四行诗，然而无论对哪位诗人而言，手头正巧有恰好可以铸造成十四行诗的那么一块原料，是很罕见的事情。的确，直到前不久，在没有庞德影响的期刊上发表自由体诗是不可能的，而如今自由体诗（不管是二流、三流，还是末流）可以见诸美国几乎所有刊物。那些糟糕的自由体诗该归咎于谁是个无关紧要的问题，因为无论用什么诗体写的诗，只要出自那群作者的手笔，都好不了；庞德至少有权让自己的自由体诗得到独立的评判。一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇。《坎佐集》在某种程度上离开了庞德的发展主线；这些诗比他的其他诗作都更接近于对中世纪传统的赏析；除了本身的优点外，这些诗之所以有意思，是因为采用了最繁复的普罗旺斯诗体——这么复杂的模式，只有引用整首诗才得以呈现。（在刊登于《自我主义者》的译自法文的评论中，让·德·博谢尔[16]先生已使我们注意到庞德是英诗传统中第一位用了五种普罗旺斯诗体的作者。）以下段落则是为了展示庞德将多么丰富的节奏引进了普普通通的抑扬格五音步诗行：

Thy gracious ways，

O lady of my heart, have

O’er all my thought their golden glamour cast;

As amber torch-flames, where strange men-at-arms

Tread softly ’neath the damask shield of night，

Rise from the flowing steel in part reflected，

So on my mailed thought that with thee goeth，

Though dark the way, a golden glamour falleth.

我心中的女子呵，

你那古雅的风姿

以金色的魅惑把我的思绪笼罩；

好比暗夜的钢盾下神秘的武士

在轻轻前行，火把上那琥珀色的烈焰

从流淌的铁河上升起，又倒映其中，

正如此，尽管路途黑暗，一片金色的魅惑

降临于我那同你寸步不离的思绪的铠甲。[17]

在抑扬格韵律的框架中，这首诗没有任何两行的节奏完全相同。

下面我们来看《狂喜》中的一首诗，《夜祷》：

O God, what great kindness

have we done in times past

and forgotten it,

That thou givest this wonder unto us,

O God of waters?

O God of the night

What great sorrow

Cometh unto us,

That thou thus repayest us

Before the time of its coming?

主啊，往昔岁月，

我们是行了怎样的善举，

又将它忘却，

以至你赐予我们这般奇迹？

主啊，水之神灵。

主啊，夜之神灵，

有怎样的哀伤

会降临到我们头上，

以至你在它到来前夕

就给我们报偿？

庞德的诗，特别是某些后期诗作，明显倾向于使用由长短步组成的仿古格律。这样的“自由”给一行诗中的每个词都提出了严格的要求，像雪莱或斯温伯恩那样写作就不可能了——前者用空格替代形容词，后者的形容词其实和空格也没什么两样。舞弄过各式各样格律和诗体的大有人在，而几乎从未有人像庞德那样深入钻研过自己所用的格律和诗体。他的民谣《高贵的伴侣》显示了有关民谣体的渊博学识：

I ha’ seen him cow a thousand men

On the hills o’ Galilee，

They whined as he walked out calm between

Wi’ his eyes like the grey o’ the sea.

Like the sea that brooks no voyaging

With the winds unleashed and free，

Like the sea that he cowed at Genseret

Wi’ twey words spoke suddenly.

A master of men was the Goodly Fere

A mate of the wind and sea，

If they think they ha’ slain our Goodly Fere

They are fools eternally.

I ha’ seen him eat o’ the honey-comb,

Sin’ they nailed him to the tree.

在加利利山上他征服了

上千众人，是我亲眼所见，

他走出人群时人们哀哀低诉，

他面色从容，双眼是大海的灰蓝。

像没有船能起步航行的

波涛澎湃的大海，

像他在革尼撒勒瞬息之间

用只言片语就征服的大海。

这高贵的伴侣是众人之主，

他熟识大风大浪，

假使他们自以为杀死了我们高贵的伴侣，

他们是多么愚蠢痴妄。

自从他们把他钉在那棵树上，

我已看见他把蜂巢品尝。[18]

我们接下来看一种截然不同的诗体，用于《阿尔塔弗特》，这可能是英语中最出色的六节诗[19]了：

Damn it all! all this our South stinks peace.

You whoreson dog, Papiols, come! let’s to music!

I have no life save when the swords clash.

But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing,

And the broad fields beneath them turn crimson,

Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.

In hot summer have I great rejoicing

When the tempests kill the earth’s foul peace,

And the lightnings from black heaven flash crimson,

And the fierce thunders roar me their music

And the winds shriek through the clouds mad, opposing，

And through all the riven skies God’s swords clash.

见鬼！我们整个南方一片腐臭的和平。

过来，帕皮尔！你狗娘养的，给我奏乐！

我快成了行尸走肉，除非到处刀光剑影。

啊！每当我看到五光十色的战旗飘飘，杀气腾腾，

战旗下广阔无边的田野一片腥红，

我的心就欢呼嚎叫，欣喜若狂。

炎炎夏日里，我欣喜若狂，

每当疾风暴雨宰杀大地腐臭的和平，

此时闪电掠过乌黑的天空，丝丝腥红，

此时雷声肆虐，给我奏乐，

此时狂风尖叫着刺破云层，杀气腾腾，

整片撕裂的天空都是神明的刀光剑影。

我引了两节诗，以展现这种诗体的繁复。

就像伊丽莎白时代的抒情诗，普罗旺斯坎佐是为演唱而作的。刊登在《自我主义者》上的一系列关于阿诺德·多尔梅奇[20]的文章里，庞德一再强调学习音乐对诗人来说是多么重要。

这么理解诗歌的音乐性，完全不同于体会雪莱或斯温伯恩的诗中那种通常被称作音乐的东西，他们的音乐与其说类似器乐，不如说接近修辞（也就是演讲的艺术）。要让诗歌达到音乐的境界（庞德赞同并引用过佩特[21]这句名言），并不表示诗歌必须言之无物。斯温伯恩常用半隐半现、似有回声的抽象表达，例如：

Time with a gift of tears,

Grief with a glass that ran—

时间，带着泪水之礼，

哀伤，带着一杯溢满的苦酒——[22]

不同于斯温伯恩，也不同于马拉美的模糊缠绵，庞德的诗一贯明确而具体，因为文字后边总有某种明确的情感。

Though I’ve roamed through many places,

None there is that my heart troweth

Fair as that wherein fair groweth

One whose laud here interlaces

Tuneful words, that I’ve essayed.

Let this tune be gently played

Which my voice herward upraises.

纵然我的足迹遍布四方，

我心深信，世上没有什么地方，

秀美如我歌唱的人儿成长的故乡，

我试着用悦耳的词汇编织颂歌。

让我的歌声轻轻唱出这曲小调，

向着伊人的身影袅袅上升。[23]

在这首诗后庞德附上了一个注解：

所用的诗体和韵律与彼埃尔·维达尔[24]的《我将来自普罗旺斯的气息吸入胸膛》相同。这首诗仅适于演唱，而非朗诵。

有时作者特地使用了古语和怪词（例如herward），别具匠心地运用了独特突兀的意象，每个意象都是诗歌整体效果的组成部分：

Red leaf that art blown upward and out and over

The green sheaf of the world ...

你这片被风高高托起的红叶，吹向天边外，

飞跃这一束绿色的大地……

The lotos that pours

Her fragrance into the purple cup ...

把芳香倾倒于紫色杯盏的

莲花…… [25]

Black lightning ...

漆黑的闪电……[26]（来自新近的一首诗）

然而作者从不会仅因某个词本身悦耳动听而选用它，每个词在诗的语言所创造的整体印象中都起了自己的作用。在艺术家所用的材料中，字词恐怕是最难驾驭的，因为字词不仅需要表达视觉和听觉上的美，还得传递合乎语法的语句。比较一下庞德和马拉美的意象会很有意思，与马拉美相反，庞德的意象再突兀、再不写实，也总是轮廓清晰。譬如以上引文中的意象就像维永那首难忘的《遗言》那么贴切，维永的诗是这样起首的：

Sur le Noel, morte saison,

Lorsque les loups vivent de vent ...

圣诞将临，死寂的时节，

当狼群饮着寒风而生……

关于意象，就说到这儿。至于庞德诗歌的“自由”这一特征，诗人在有关多尔梅奇的几篇文章里提出了一些关键的看法：

每一件艺术作品都是自由与秩序的复合体。显而易见，艺术游移于混乱和机械之间。 对细节的苛求可能导致作品丧失“总体形态”。对总体形态的牢固把握会使作者在细节处理上得心应手。在绘画艺术中，对细枝末节的过分关注使画家逐渐失去了形式感以及不同形式之间的组合感。为重建这种感觉所作的努力被称为“革命”——在其词根的意义上这才是“革命”[27]……

艺术是对固定位置或立场的偏离，欢欣鼓舞地背离着某种标准……

庞德诗作的自由实质上是一种紧张，源于自由和谨严之间的不断抗争。事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。

继《狂喜》而来的，是庞德的译作《奎多·卡瓦尔坎蒂的十四行诗与巴拉塔》[28]。值得注意的是，在《求索》杂志上的一篇很长的书评中，作者一边称赞庞德的译文，一边又对他加以责备，其批评不是因为过重的中世纪色彩，而是基于如下观察：

未来，而非与我们相距甚远的往昔，才是他的关怀所在。这样一来，不管他多么爱戴中世纪诗人，作为一个极富现代色彩的诗人，他的成就使他难以成为卡瓦尔坎蒂这位行吟诗人与经院哲学后裔的可靠译者。

而《每日新闻》在批评《坎佐集》的同时，曾这样评论庞德先生：

在我们看来，与其说他是位诗人，不如说他是位学者，我们希望他将自己不同凡响的天分更多地用于直接翻译普罗旺斯诗歌。

约·柯·斯夸尔[29]先生（《新政治家》的现任文学编辑），在《新纪元》上一篇正面的评论中给诗人提出了如下建议：

假如他能忘却但丁时代的所有那些诗人，他们的玫瑰、烈焰、金辉、猎鹰，他们那文绉绉的恋情，假如他能走出图书馆，吸一口新鲜空气，他会受益匪浅而一无所失。

《回击》一书中，一种不同的风格有迹可寻。这册诗集表面上看不那么重要，措词较从前来得拘谨，想象力的迸发不再那么激越，技巧上也不那么娴熟诱人。颇具浪漫情怀的读者会觉得此书不再“激情澎湃”。可是这部诗集却有着更为厚重的根基，更具思想和深度，虽然表层少了几分激荡。显然，伦敦对庞德发生了重要影响，面对芸芸众生，作者成了一位评判者，带着一种坚实而成熟的眼光静观世态。他比以前更具挑战性，更令人生畏，总之，他日臻成熟。庞德丝毫没有放弃他的文字技巧，这一点在他译自古英语的《水手吟》中再明显不过。给头韵诗带来新生，这样的成就不容忽视：《水手吟》也许就是现代英诗中唯一一首成功的头韵诗，它不仅仅在展示一种绝技，而更是在暗示这种诗体所含的新的潜能。理查德·奥尔丁顿先生（他在自由体诗领域的成就使他有资格对此发表评论）赞扬这首诗为“登峰造极、无法超越”。《新纪元》杂志（一家一贯强烈反对韵律革新的文学刊物）上，一位评论者称这首诗为“过去十年中出自英国的最优秀的文学作品”。我们不妨来注意一下，古英语那严峻粗犷的美，与庞德此前倾心追随的普罗旺斯和意大利诗人多么大相径庭。

May I for my own self song’s truth reckon，

Journey’s jargon, how I in harsh days

Hardship endured oft.

让我来认识歌的真谛，

诉一诉旅途之艰，

旧日里，我怎样地含辛茹苦。

然而我们能在《回击》中发现的不仅仅是作者丰富多样的技巧；有些诗作让我们看到庞德先生的目光转向了更现代的题材，比如《一位女郎的肖像》，还有那首尖刻的讽刺短诗《物件》。不少读者倾向于将个性的成熟与情感的枯竭混为一谈。《回击》中没有任何情感枯竭的迹象。用心读一读《女孩》那样的诗，就会明白这一点。我们不加评论，将这首诗全文引录如下：

The tree has entered my hands,

The sap has ascended my arms,

The tree has grown in my breast—

Downward,

The branches grow out of me, like arms.

Tree you are,

Moss you are,

You are violets with wind above them.

A child—so high—you are,

And all this is folly to the world.

树来到了我的双手间，

树胶沿着我的双臂上升，

树长在了我的胸膛里——

朝着下方，

树枝从我身上长出，就像臂膀。

你就是树，

你就是苔藓，

你是轻风萦绕的紫罗兰。

多么高挑的孩子，就是你，

在世人看来这一切都是痴愚。

《回归》一诗实质上是对由长短步组成的仿古格律的重要尝试和研究，我们仅摘录几行：

See, they return; ah, see the tentative

Movements, and the slow feet,

The trouble in the pace and the uncertain

Wavering!

看，他们回来了；呵，看那小心翼翼的

行迹，那缓缓的步履，

那犹疑的节奏和恍惚的

摇曳！

《回击》一书写作前后正值庞德先生因其宣传活动而遭受攻击的年月。他先后以“意象主义”创始人及“旋涡主义泰斗”的称号而成名。事实上，庞德先生所作的名副其实的“宣传”是非常有限的。他的个性给人留下的印象从《笨拙周刊》的如下描述中可略见一斑，这家刊物一直是英国中产阶级趣味的可靠晴雨表：

家住朗简商店正对面的威尔金·马克先生恳请向大家宣告，他为英国市场弄到了（美国）蒙大拿州诗坛新秀庞先知先生最鲜活的诗作，他可是继罗伯特·勃朗宁之后诗坛最了不起的人物。这位庞先知先生离开了美国，寄居伦敦，有意靠自己的个性给英国编辑们、出版商们和读者们留下深刻印象。不管别的广告叫嚣些什么，他可是眼下最走红的诗人。他成功地（不像其他人，在这方面都失败了）炮制出了一帖混合物，掺有无拘无束的西部意象、古色古香的词汇以及博尔吉亚家族统治下的意大利那种阴森荒凉的气氛。

一九一三年，在纽约《民族》杂志上，来自伊利诺伊大学一位评论者的话则阐明了美国式的、更严峻的非难。这位作者先是表示自己反对“未来主义原则”。（为了把未来主义挡在英国门外，庞德所作的努力恐怕比任何人都多。他对这场运动的抵制并非出自对新事物不假思索的厌恶，而是因为他感到未来主义容不下任何对艺术形式的尊重。用他自己的话说，未来主义是“加速印象主义”。）《民族》杂志的那位评论者接着这样剖析现代“过度膨胀的浪漫主义”：

夸张某种私人情感的重要性

废弃所有形式方面的标准

隐瞒所有证据，以掩盖任何作品都受某一主导心智的驱动这一事实。

针对上述第一点，庞德先生对“你是否认为一个伟大的诗人从不受情感支配”这个问题是这样回答的：

是的，绝对如此——假如受情感支配意味着让自己被每一丝情绪牵着鼻子走…… 配得上诗人的情感只有一种，那是鼓舞人心的、赋予他生机和力量的情感，这种感情与日常的多愁善感毫无共同之处……

说起意象主义舞台，以下是庞德的几则“意象主义者诫”：

如果一个评论家自己从未写过有价值的作品，那就别理睬他的评论。

多余的词、空洞的形容词一个也不要用。

小心防范抽象的语言。优秀的散文已表达过的，就别用平庸的诗歌来复述。

别以为诗歌艺术比音乐艺术要来得简单，想得到专家认可，一位普通钢琴教师在音乐上要花多少功夫，你在诗歌技艺上就得花至少这点功夫。

让尽可能多的伟大艺术家来影响你，但行事要得体——彻底承认自己欠的债务，要不然就设法掩盖。

想想比起弥尔顿，但丁的表述是多么明确。只要还不觉得枯燥至极，多读华兹华斯。

要找最本质的东西，就去读萨福、卡图卢斯[30]、诗意正好时的维永，还有戈蒂耶[31]——只要不是那些冷冰冰的诗行；假如你不懂这些语言，不妨去读不紧不慢的乔叟。

好的散文有益无害。学写一手好散文是良好的训练。翻译也是不错的练习。

毫无疑问，这里的着重点在于形式和训练。《芝加哥论坛报》认它为“至理”，并补充道：

如果这就是意象主义…… 那我们赞成将意象主义立为一项宪法修正案，同时把所有违反其准则的“文学”人士都投入牢房，不得诉诸笔墨纸张。

不过其他评论人的态度就不那么赞同。以上所引的《民族》杂志的评论者为行将到来的混乱深感担忧，而威廉·阿切尔[32]先生却为不食人间烟火的高度形式主义前景感到震惊，他信任的是朴素自然的创作灵感：

庞德先生的律法过分倾向于把诗歌变成一种自我意识强烈、学问高深莫测的技艺，由一组能工巧匠来精心培育。在他们秩序谨严的实验室里，朴素自发的品质没有一席之地…… 世上不少一流诗歌与复杂的技巧无缘…… 数以百计的英国人能够成功地运用这一简单的格律（即“什罗普郡小伙子”所用的格律）。

背上这么一对恰恰相反的罪名，恐怕足以证明当事人的无辜。

庞德之所以遭人憎恨，也许并不完全因为他的理论，而是因为他毫无保留地称颂自己欣赏的当代作家。对于他只字未提的作家而言，这种褒扬远比提名道姓的辱骂更会引发怨愤，而后者相比之下倒成了一种恭维。他不说“甲、乙、丙是很糟的诗人或小说家”，然而一旦他说“丁、戊、己的作品在这些或那些方面是继某某以来最重要的诗作（或散文作品）”，甲、乙、丙就会满腹委屈。再者，庞德常常对弥尔顿和华兹华斯表示非难。

《回击》之后，庞德的风格有了进一步发展。鉴于汉诗译本《华夏集》在《大祓集》之前问世，有些人认为他新的诗风应归功于中国诗歌的影响。事实几乎完全相反。已故的欧内斯特·费诺罗萨[33]留下了一叠手稿，包括大量粗略（只求字面准确）的汉诗译文。某些日后被收入《大祓集》的诗作在《诗刊》上登载后，费诺罗萨夫人发现庞德就是她丈夫梦寐以求的能处理这些汉诗译稿的诗人，于是她将遗稿完全托付给了庞德。就这样，多亏费诺罗萨夫人独具慧眼，我们才有了《华夏集》；而并不是由于《华夏集》的影响，我们才有了《大祓集》。这一事实我们可不能忘记。

日后收入《大祓集》 的一些诗作在一九一三年四月号的《诗刊》上发表了，大标题为《当代诗篇》，其中有《论争诗》、《吊唁》、《阁楼》、《再度问候》、《舞蹈者》等等。

诗中确有其他诗人的影响，但这些作用是迂回的。作者的人生经验逐渐丰富，种种文学体验也融汇其中。这些影响并没有让诗人被一时冲动所奴役，而是帮助他脱离了以往的狭小天地。影响他的是卡图卢斯和马提雅尔[34]、戈蒂耶、拉弗格[35]和特里斯坦·科比埃尔。惠特曼的影响显然谈不上，哪里都找不到他的任何痕迹；惠特曼和庞德先生两人是恰恰相反的。就《当代诗篇》，《芝加哥晚报》颇有见识地评论道：

你在四月号《诗刊》上发表的诗篇美得那么雅致、那么大方，美得简直是在嘲弄我们，以至让人感到你仿佛把一种优美的气度带回了人间，这种气度（多半）从未存在过，但借助想象，在贺拉斯和卡图卢斯的诗中我们会发现它。

把庞德与拉丁诗人而不是希腊诗人相连，确属洞见。

《大祓集》中的某些诗冒犯了庞德《人物》时期诗作的崇拜者。每当一位诗人有所发展或改变，他肯定会失去不少崇拜者。任何一个诗人只要二十五岁以后还想继续当作家，就必须改变；他得寻求不同于以往的能够影响他的作家；他会有不同于以往的情感需要表达。公众若是期待一位诗人用年轻时的情感写出毕生全部作品，就很难接受这一点；这群公众乐意每打开一册新作，就相信自己能照搬读这个诗人上一本诗集的阅读方式。他们不喜欢那种为了追随庞德先生的诗歌所须作的不断调整。因此《大祓集》令一些读者失望，尽管它没有显示出丝毫技巧上的退步或情感上的枯竭。其中有些诗（包括《当代诗篇》中的几首）比庞德以往的任何诗作都更为直抒胸臆。关于这些诗，让·德·博谢尔先生这样写道：

他的诗处处激励人们去生活，去倾诉一种得体的自我中心主义，没有它就谈不上真正的利他主义。

我恳求你进入你的生活。

我恳求你，每当我盘问你，

学会说“我”。

因为你不是局部，而是一个整体；

不是部分，而是生命。[36]

…… 总得有那么一刻，一个人必须学会作为一个真正的、活生生的人来对刺激作出反应，即便面对着与外界力量势均力敌的发自自身的力量；…… 阳刚之气十足的怨愤，诗人固有的反抗，所有展露情感的一切——那才是诗。

向无意识的压迫发出抗议，

向想象力贫乏的人施展的暴政发出抗议，

向一切枷锁发出抗议。

反对所有形式的压迫，

走出去挑战种种观念。

这是诗人古老的呐喊，以下诗行则更确切地传达了毫不掩饰的厌恶：

走，去看看被家庭压得透不过气来的年轻人。

哦，多么可怕的景象：

密匝匝的三世同堂！

就像一株老树，已抽不出新枝，

有些枝条已经腐烂，正坠入尘土。[37]

每一首诗都持续着愤慨或反抗的呼号，发出这些呼声却是因为诗人不停地感受着、坚韧地希望着。

拿起武器，让我们向这了无边际的愚昧开战。庞德…… 领教过读他作品的那班庸人有多么愚蠢。俗不可耐的理解带给他的是切肤之痛，我们无从知道这痛苦有多深，除非我们透过笑声、透过激情迸发的词句，体会到创伤的由来，他的感悟，他的失落，使得这些创伤愈加深重……

欢快而锋利的语调是庞德的一大特征。他不否认奥维德和卡图卢斯的重要影响。只有熟悉他的人才能辨别出这样的音调，其他人则会觉得他喜好悖论、热衷宣传、不时诉诸辱骂诅咒……

对待《大祓集》起首的诗篇，还有其中的讽刺短诗，这是可行的阅读方式。有些读者觉得那些讽刺短诗“无的放矢”，或者肯定“不是诗”，那他们不妨读一读《舞蹈者》或《佩里戈尔近旁》，别忘了所有这些诗都出自同一作者。

你的双臂像树皮覆盖下的幼树；

你的脸庞像阳光掠过的河面。

洁白如杏仁的，是你的双肩；

像鲜嫩的果仁，刚从果壳脱出。

还有《佩里戈尔近旁》的尾声：

令人困惑的春日，欧韦泽尔河畔

一片青葱，雏菊和罂粟

在我们上方摇曳。我们熟悉那溪流，

马儿已跑遍山谷；

我们熟悉那杨树镶边的片片洼地，

那些青春的日子里湛蓝的天空多么友善。

天界的巨轮

带着我俩…… 升腾…… 又分离……

相信我们会用手和唇来相会……

远远地，她被锁在泰里兰的城堡中，

除了用双手，什么也听不见，说不出，

远去了，呵，消失了——触不及，又摸不到！

她只能靠一人而生，

只能对一人诉说，

其余一切不过游移变幻，

一包破碎的镜片……！

然后马上来读一读“致一位描写卡巴莱舞者的朋友”。

要说《华夏集》的语言风格系受了汉诗的影响，听起来自然有理。可是只要细细品味一下庞德的其他诗作，再用心琢磨一下别人的汉诗译文（比如翟理斯[38]的），就会发现事实并非如此。此时庞德的语言已足够成熟，可以面对中国诗歌。举个例子，我们来比较一下两段诗，其一来自《荒芜的山河》：

我曾经步入

佩里戈尔，

看见了火把上高高腾飞的火焰，

描画着教堂的正面，——

在暗黑回旋的笑声中，

我曾回首眺望那条溪流，

凝视那高耸的塔楼，

那细长的尖塔和洁白的塔身。

我曾经漫步在里贝拉克，

还有萨拉。

我沿着摇摇欲坠的扶梯而上，听到了克罗伊的传说，

又穿越了贝特朗君的旧邸，

我看到了纳博讷，卡奥尔与沙吕，

还有埃克西德伊，构建得那么精致。

其二来自《江上吟》[39]：

他走向蓬莱池，去看振翅的仙鹤，

他经茝石归来，为的是倾听新莺的鸣唱，

上林苑的花园已遍布新莺，

它们的声息与这箫声相融，

它们的音韵在这十二支笙歌之中。

识别出其中多少要素属于李白，多少成分归于庞德是没有什么意义的。福特·马多克斯·许弗先生评论道：“假使这些诗是庞德的原创，那他可是当今最伟大的诗人了。”他接着说：

《华夏集》里的诗篇美不胜收。诗应该是什么样的，这些诗篇就是什么样的。如果意象和细节处理上的创新能对我们的诗歌有任何帮助，这些诗带来的正是这一缕新风……

诗就在于用艺术形式表现具体事物，致使由这些事物引发的情感在读者心中涌起……

比起《边塞卫士哀歌》[40]，有谁更好地表达过文明世界边缘一位孤独守夜人的情感？有谁曾赋予它更为永恒美丽的表述？无论是希尔卡尼亚的奥维德，还是伫立在围绕这片土地的巍巍城墙上的罗马哨兵，还是困在灵魂孤堡里的我们自己？

美是弥足珍贵的东西，也许它是生命中最为可贵的，可是表现感情，致使这一感情完美无缺、准确无误地将自身传达出来，这种能力几乎更加珍贵。庞德先生的这本书同时富有这两种品质。因此，我认为我们足以称之为他迄今为止最优秀的作品。不管他可能多么密切地仿效原作——这方面我们大多数人无法判断——这册小书里庞德的成分可真不少。

继《华夏集》和《大祓集》之后问世的是几部日本能剧的译文。这些能剧不如汉诗译文那么重要（就英语而言当然不那么重要）。这些作品不那么坚实稳固，其中的姿态对我们来说没有那么不同寻常。我相信今后《华夏集》会像《水手吟》那样被列为庞德先生的原创作品，能剧则会留在译作的行列，好比《华夏集》之后的一道甜点。不过，经过庞德的处理，剧中有些段落与中国诗和任何英语诗文相比都别具一格，例如年迈的景清回忆起自己青年时代的英勇时的那段精彩念白：

他揣摩着，这场杀戮多么容易。他把矛杆紧夹在臂下，冲上前去。他大声宣告：“我是平家的景清。”他冲上去与他们决战。他刺穿了三保谷四郎的面甲。对手一再逃脱了；景清喊道：“你休想逃跑！”他跳起来猛地摘下三保谷四郎的头盔。“哎呀！”面甲断了，留在他手里，而对方逃得愈来愈远，又回过头来张望，惊叫道：“你的臂膀多沉重，多可怕呀！”景清答道：“你的脖梗子可真够结实的！”他俩都笑了，把战斗置之脑后，各奔前程了。

评论能剧译文时，《泰晤士报文学增刊》提到了庞德先生“对优美措词的高度掌握”以及他那“富于巧妙节奏的散文”。

《大祓集》之后，庞德先生已再度前行了。此次的方向是史诗，有三个诗章在美国版的《大祓集》中面世（此前它们已在《诗刊》上出现——门罗[41]女士有勇气在我们二十世纪刊登一首史诗，当获殊荣——不过《大祓集》中的版本经过修改，有了进步）。我们且把它当作一种考验吧：当一个人按时间顺序研读了庞德先生的诗，并且熟练掌握了《大祓集》和《华夏集》之后——而不是在这之前——他对阅读《诗章》就做好了准备。假如届时这位读者并不喜欢《诗章》，那他在学习进程中很可能忽略了某个步骤，就应举步折回，重返旅途。

苏薇星 译

[1] 本文最初以单册的形式于1917年11月12日问世，纽约，艾尔弗雷德·亚·克诺夫（Alfred A.Knopf）出版社。—原注

[2] Carl Sandburg（1878—1967），美国诗人、历史学家、小说家、民俗学者。

[3] Edward Thomas（1878—1917），英国作家、诗人、评论家，在一战中阵亡。

[4] 即福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford），原名福特·赫尔曼·许弗（Ford Herman Hueffer，1873—1939）。英国小说家、评论家，代表作有《好兵》等。

[5] Hexameter通常指古希腊和拉丁诗中最具风范的一种格律，每行诗由六个音步组成，各音步中长短音节的安排遵循一套细腻谨严而又不失灵活的规则，以扬抑抑格音步为主。鉴于古希腊罗马诗歌的崇高地位，尽管近现代欧洲诸语言形成了与古希腊语和拉丁语相去甚远的语言特质和诗歌传统，但是历来间或有诗人试图在自己的语言中“复兴”这种古典格律。例如，现代英诗格律主要以重音在诗行中的分布——而不是以长短音节的分配——为依据，所谓“扬抑抑格”等音步名称也就有了新的意义。艾略特此处所说的“仿古六音步诗行的后半句”是指含有“重读音节＋轻读音节＋轻读音节”这类音步的诗行，如他所用的例子：Flesh shrouded，bearing the secret。关于古典格律的定义、历史以及现代诗人对古典格律的运用，可参见The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics（Princeton, N.J.: Princeton University Press， 1993）中的hexameter，quantitative verse，classical meters in modern languages等条目。

[6] 引自《人物·监禁》（“In Durance”, Personae），原文作 “Flesh-shrouded bearing the secret”。本文中诗作引文均为本文中译者所译，引自《灯火熄灭之时·奇诺》（“Cino”， A Lume Spento）。

[7] 引自《灯火熄灭之时·奇诺》（“Cino”， A Lume Spento）。

[8] 引自《人物·自叙利亚》（“From Syria”， Personae）。

[9] Lope de Vega（1562—1635），西班牙剧作家。代表作有《羊泉村》等。

[10] Sir Thomas Malory（约1405—1471），英国作家，著有《亚瑟王之死》（Le Morte d’Arthur）一书。

[11] Idylls of the King，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892）以亚瑟王及其圆桌骑士为题材创作的一组叙事诗。丁尼生就同一题材还创作过《亚瑟王之死》（Morte d’Arthur）和《圣杯及其他诗》（The Holy Grail and Other Poems）等。

[12] Atys，又作Attis，古罗马宗教所奉之神，是众神之母赛比利（Cybele）的配偶。

[13] Bertrand de Born，其姓名更常见的拼法是Bertran de Born（约1140—1215），普罗旺斯行吟诗人，其名数次出现在庞德诗作中，例如，下文所引的六节诗《阿尔塔弗特》（“Altaforte”）的叙述者就是博恩的贝特朗；《佩里戈尔近旁》（“Near Périgord”）一诗也提到他的名字。

[14] William Ernest Henley（1849—1903），英国诗人、批评家。

[15] Thomas Chatterton（1752—1770），十八世纪英国哥特文艺复兴运动的主要诗人。幼年即聪慧能诗，去世时年仅18岁。

[16] Jean de Bosschère（1878—1953），比利时作家和画家。

[17] 引自《坎佐集·熏香》（“Canzon: Of Incense”， Canzoni）。

[18] 引自《狂喜·高贵的伴侣》（“Ballad of the Goodly Fere”， Exultations）。

[19] Sestina（源于拉丁文sextus，第六）这一诗体多见于中世纪普罗旺斯、意大利和西班牙诗歌。整首诗由6节每节6行的诗再加一节3行的结尾诗节组成。前六节中每一节的6个尾词（即行末的词）必须是相同的一组词，从第1节至第6节按下列固定的顺序重复出现：ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA，其中3个尾词必须构成结尾诗节的3个尾词。每行诗一般包括10至12个音节（根据不同语言的诗歌传统而定）。这一神秘、繁复的诗体一般认为系十二世纪普罗旺斯行吟诗人达尼埃尔（Arnaut Daniel）的发明，中世纪之后直到当代也时有诗人运用此种诗体。庞德的这首六节诗收录于《狂喜》。

[20] Arnold Dolmetsch（1858—1940），法国音乐家和乐器制造家，对古代音乐在二十世纪的传播作出了贡献。

[21] Walter Pater（1839—1894），英国批评家、散文家和人文主义者。他主张“为艺术而艺术”，成为唯美主义运动的主要口号。

[22] 引自斯温伯恩的诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atlanta in Calydon）。

[23] 引自《坎佐集·坎佐》(“Canzon”，Canzoni）。

[24] Piere Vidal（1180—1206），普罗旺斯游吟诗人，出生于图卢兹。

[25] 以上均引自《狂喜·赞颂约翰娜·坦普尔之美的十首诗》（“Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi”，Exultations）。

[26] 引自《大祓集·春》（“The Spring”, Lustra）。

[27] 原文revolution来自拉丁文revolvere，意为“转动，回转，循环”，revolution在当代英语中也保持着这一意义。直到十七世纪，特别是十八世纪，才用来指社会政治意义上的大变革，有了一层新的意思—“革命”。

[28] Guido Cavalcanti（约1255—1300），意大利诗人，“温柔的新体”诗派主要人物。ballata，十三世纪至十五世纪意大利的一种诗歌与音乐形式。

[29] John Collings Squire（1884—1958），英国剧作家、评论家和诗人。

[30] Gaius Valerius Catullus（前84—前54），古罗马抒情诗人。

[31] Théophile Gautier（1811—1872），法国诗人、小说家、评论家。著有诗集《珐琅和玉雕》（Émaux et Camées）等。

[32] William Archer（1856—1924），英国戏剧评论家。

[33] Ernest Fenollosa（1853—1908），美国东方学家和教育家。

[34] Martial（约38—103），古罗马铭辞诗人。

[35] 拉弗格对现代日常生活景象的敏感、他的心理描述、反讽格调以及不拘一格的语汇对艾略特早期诗作的题材和风格都有很大影响，对庞德也有一定影响。拉弗格富有创意地使用传统格律，并撰写了若干最早的“自由体诗”。

[36] 引自《大祓集·降生》（“Ortus”, Lustra）。

[37] 以上引自《大祓集·使命》（“Commission”, Lustra）。

[38] Herbert Allen Giles（1845—1935），英国汉学家。其《华英字典》确立了威妥玛—翟理斯汉语罗马字拼音系统。

[39] 阅读费诺罗萨对李白诗的字面译文时，庞德误将手稿中连续出现的两首诗合并成了同一首。其一是《江上吟》，其二是《侍从宜春苑，奉诏赋龙池柳色初青、听新莺百啭歌》，庞德把后者的题目当成了《江上吟》中的诗行，给自己改编后的整首诗冠以 “The River Song” 这一篇名。见Hugh Kenner, The Pound Era（London, Faber & Faber, 1972）。艾略特在本文中引的这段诗原文来自李白的《侍从宜春苑》，而非《江上吟》。笔者的中译文跟随庞德这首英诗的风格，相对应的李白原诗行如下：“始向蓬莱看舞鹤，还过茝石听新莺。新莺飞绕上林苑，愿入《箫韶》杂凤笙。”

[40] 费诺罗萨所译的李白原作为《古风五十九首》中第十四首，以“胡关饶风沙，萧索竟终古”起首。

[41] Harriet Monroe（1860—1936），美国《诗刊》杂志创办人。

三思“自由体诗”[1]

各人自成一格的自由体诗，理当倍加珍惜：须抛弃的，是自由诗体这一抽象概念。

——杜亚美与维尔德拉克[2]

有位女士，在她小小的社交圈里，以精确把握最新文学潮流而著称。这些天她就自己与日俱增的漠然向我诉苦：“自从那群俄国人降临，我什么别的书也不想看了。我念完了陀思妥耶夫斯基，现在简直没法打发日子。”我提示道， 那位俄罗斯伟人十分钦慕狄更斯，兴许后者也值得她一读吧。“可是狄更斯是个感伤主义者，陀思妥耶夫斯基是位现实主义者。”我琢磨着索尼娅和拉斯柯尔尼科夫的缠绵缱绻，还是克制了自己，没有据理力争，转而推荐了《亡羊补牢未晚》。“可那帮维多利亚人，一个都没法读！”陀思妥耶夫斯基是一名基督徒，查尔斯·里德[3]充其量有颗虔敬之心——我正试图领会这一判断的高明之处时，她补充道，她已什么诗都读不下去了，除了自由体诗。

有自由诗体这么回事，大家视为当然，以为自由体诗自成一派，自有一套理论，相信假如那一群或几群理论家对抑扬格五音步的宣战某一天以捷报告终，那么诗歌要么陷入混沌，要么革命成功。自由诗体是不存在的：早就该把这个无稽之谈，连同什么“生命冲动”[4]，还有那八万俄国佬，一齐打入冷宫。

某种文艺理论，一旦大势已去，人们往往发现浩如烟海的宣传换来了还不到一钱货真价实的艺术。用以推销货色的理论或是虚张声势，或是模糊到无法澄清，或是压根儿从未存在过。一场深受神话启发的革命已经开始，假如少那么几条创新理论，到革命完成的时候，它带给我们的艺术作品只会更加出色。在现代社会里，这些革命几乎不可避免。且看一位艺术家，也许未经深思熟虑，一个偶然的机会发现了某种方法，它新意何在呢？就在于相比周边二流匠人的路数，这一方法与其有本质上的区别，而相对于卓越前辈的手腕，它与之方方面面均有出入，然而本质同一。这件新生事物横遭冷眼，冷眼挑起攻击，攻击则需理论来武装。可以想象，在一个理想的社会，不必理论，无须论战，美好的新生命会从美好的旧事物中生根发芽；这样的社会必然拥有一个生机勃勃的传统。而在当今这些了无生气的社会里，传统一再退化成迷信，新鲜事物带来的强烈刺激就成了必需品。这对艺术家及其学派都不利，思想遭理论围困，眼光因论战狭隘。不过一旦步入晚年，这位艺术家总可以为自己的过失开脱，自我安慰道，假如年轻时没有背水一战，如今就会一事无成。

“自由诗体”连发动论战的借口也找不到；它吹响了自由的号角——自由，艺术中是不存在的。所谓自由体诗中的那些好诗其实一点也不“自由”，它们不妨另立标签来捍卫自己的诗风。基于选材，或基于用材方法，某些特殊类型的自由体诗有其存在的理由。我明白，许多写自由体诗的诗人引进了上述这些创新，而大家——即便不是这些作者本人，也有为数众多的读者——将诗人选材用材上的创新与形式的革新混为一谈了。此处我无意探讨意象主义，那是个关于用材的理论。我所论及的，只是有关意象主义诗人常用的一种诗体的理论。自由诗体倘若够得上一种真正的诗体，它自然会有正面的定义，而我只知道从负面给它下定义，即它一无模式，二不押韵，三缺格律。

上述第三个特性其实站不住脚。什么模样的一行诗完全无法作格律标注，我不得而知。美国通俗杂志上的诗歌栏目如今多半让自由体诗占领了，即便是这些诗行，通常也可以从格律艺术的角度来解析。没有哪一行诗不能划分音步，标记重音。某种组合重复出现，就构成了比较简单的格律，譬如一个重音节加一个轻音节，或一个轻音节加一个重音节，如此重复五遍。 不过，就单独一行诗而言，并不非得出现音步的重复；一行诗完全由不同类型的音步组成，也不是不可能（这样的例子确实存在）。至于后一类的诗行，格律标注这一技术步骤如何能帮助读者更好地理解它呢？只能通过在此行诗中锁定在其他诗行中得到重复的格律特征，从而找到这一特征在此处与别处所产生的共同效果。然而效果的重复属于模式问题。

格律标注给不了我们多少启迪。一套精致繁冗的格律体系，譬如学问高深的斯温伯恩式格律，很可能没有多大裨益。就拿斯温伯恩为例，一旦你认出了他的诀窍，知晓了个中学问，其效果也就减半了。对于母语为英语的听众，他采用的格律乍一听很陌生，等到大家了解这一点，来自陌生感的惊讶渐渐消退，大家便不再到他诗里寻找其中没有的东西了：那神秘的诗行，其音乐永远不能由别的字词奏出。斯温伯恩熟练掌握了他的技巧，这当然不容易，但是他没有掌握到能够摆脱这些技巧束缚的程度，这才是关键。假若他的格律中隐含了未来英诗的某颗种子，它的隐埋之地比斯温伯恩的格律触及之处要深得多。而迄今为止，最有意思的英文诗则是这样成就的：或者选一个很简单的范式打底，比如抑扬格五音步，然后使行行诗句不断地偏离这个规范，或是什么固定形式也不用，下笔时让行行诗句不断地接近一种朴素的格律。正是在稳固与流变的对比中，在对单调的微妙消解中，诗的生命才得以实现。

我不禁想起两段可称为自由体诗的当代诗，都很美，故引录如下：

Once, in finesse of fiddles found I ecstasy,

In the flash of gold heels on the hard pavement.

Now see I

That warmth’s the very stuff of poesy.

Oh, God, make small

The old star-eaten blanket of the sky,

That I may fold it round me and in comfort lie.

曾几何时，是提琴的巧妙弦音令我欣喜若狂，

还有坚硬的路面上金色鞋跟的点点光芒。

现在我终于明白

热情才是诗的真谛。

主啊，让天空

这条被星光蛀蚀的毯子，缩得小小，

我就能把它裹在身上，惬意地躺下。[5]

以上是一首完整的诗。另一段则选自一首长诗：

There shut up in his castle, Tairiran’s,

She who had nor ears nor tongue save in her hands,

Gone—ah,gone—untouched, unreachable!

She who could never live save through one person,

She who could never speak save to one person,

And all the rest of her a shifting change,

A broken bundle of mirrors ...!

远远地，她被锁在泰里兰的城堡中，

除了用双手，什么也听不见，说不出，

远去了，消失了——触不及，又摸不到！

她只能靠一人而生，

只能对一人诉说，

其余一切不过游移变幻，

一包破碎的镜片……！[6]

显然，上述诗行的魅力，靠的是经常暗示着，又巧妙地回避着抑扬格五音步。

这种对格律规范的不断规避和回归，常见于十七世纪初的诗歌，特别是约翰·韦伯斯特的作品，在某些方面，他是个比莎士比亚更善变通的能工巧匠。韦伯斯特的诗行比莎士比亚的来得松散自由，这不是漫不经心的结果，因为他往往在最关键的时刻表现出这种自由。我不否认，韦伯斯特确有粗枝大叶的时候，然而我们立刻能辨别出来自粗心大意的不规矩和源于深思熟虑的不规范。（在《白魔》一剧中，垂危的布拉基亚诺和疯癫的科尔内利娅的念白就刻意挣脱了五音步的束缚。）

I recover, like a spent taper, for a flash

and instantly go out.

像支燃尽的蜡烛，转瞬间，我恢复生机，

随即一片黑暗。[7]

Cover her face; mine eyes dazzle; she died young.

盖上她的脸；我眼前一片昏花；她死得好年轻。[8]

You have cause to love me, I did enter you in my heart

Before you would vouchsafe to call for the keys.

你该爱我才是，我早已把你锁在心中，

后来你才俯就提出把钥匙取走。

This is a vain poetry: but I pray you tell me

If there were proposed me, wisdom, riches, and beauty,

In three several young men, which should I choose?

这般雅兴大发可真无聊：你倒是告诉我，

假如有三位男子，一个聪慧，一个富有，一个俊美，

都来向我求婚，我该选哪个才好？[9]

这些诗句不是一蹴而就的。短诗行的运用以及对白造成的断行，加强了格律运用上的不规范性，从而改变了节奏。同时代的剧作中，不少诗句正因抑扬有序、节奏齐整而索然无味。

I loved this woman in spite of my heart.

尽管她心肠狠毒,我无法不爱这个女人。（《傻子》）[10]

I would have these herbs grow up in his grave.

我愿这些花草在他墓中生长。（《白魔》）

Whether the spirit of greatness or of woman ...

是浩然之气还是女人之心……（《马尔菲公爵夫人》）

把格律运用上的相对松散归因于这一时期诗风日下，这种常见的说法不能成立。要说悲剧的衰落，我想大家不得不承认落到了底线的是图尔纳和雪利[11]，而这两位作者的格律却比韦伯斯特和米德尔顿规整得多。为了打磨出一行光亮的抑扬格诗，图尔纳会不惜给名词截肢，割除一个介词；在他的《无神论者的悲剧》中，每五行诗里就会有两行以“of”告终。

综上所述，我们不妨得出这样的结论：即便在最为“自由”的诗中，某种基本的格律也该像个幽灵似的潜伏幕后；我们昏昏欲睡，它就咄咄逼人，挺身前行，我们一觉醒来，它便悄然隐退。换言之，自由只有以某种人为限制作为背景，才得以真正显现。

除了那些罕见的情感激越的瞬间，某种类型或程度的人为限制总是必要的。这个朴素的真理连才华横溢的埃·李·马斯特斯[12]先生都没有领会，因此犯了大不韪。《斯蓬河诗集》并不涉及澎湃激昂的题材，基调富于沉思，而非直抒胸臆，作者偏重道德说教，而非体察感知。他的选材同克雷布[13]那么接近，却用了与之迥异的诗体，不免令人费解。克雷布敏锐、率真、锋芒毕露，两者之间更有激情的非他莫属。他的题材平实，这并不是说更适合于散文，而是意味着需要一种平白而严整的诗体，这样的诗体，克雷布的确赋予了他的题材。与前文所引的两位当代诗人相比，马斯特斯先生该用一种更谨严的诗体，他没有这么做，他那些墓志铭的质量也就打了折扣。

关于格律就说这么些。逃避格律不可能，可能的只有掌握格律。拒绝押韵当然可能，不过，即便在这个问题上，开创先河的也轮不上所谓自由诗体主义者。

The boughs of the trees

Are twisted

By many bafflings;

Twisted are

The small-leafed boughs.

But the shadow of them

Is not the shadow of the mast head

Nor of the torn sails.

树枝

被丝丝困惑

缠绕着；

缠绕着的

是缀着点点嫩叶的树枝。

可是它们的影子，

并不是桅顶的影子，

也不属于那破裂的船帆。[14]

When the white dawn first

Through the rough fir-planks

Of my hut, by the chestnuts,

Up at the valley-head,

Came breaking, Goddess,

I sprang up, I threw round me

My dappled fawn-skin ...

当白色的黎明

来到我那山谷前沿、

栗子树下的小屋，

透过粗糙的枞木板，

射入第一丝光线，女神啊，

我一跃而起，披上

我那斑驳的小鹿皮……[15]

如果不是因为第二个选段中一丝较浓的人情味，匆匆过目的读者将难以认出第一段诗是今人手笔，第二段则是马修·阿诺德所作。

我并不低估现代诗人通过挖掘无韵诗的潜力而作出的贡献。他们体现了一场运动的力量，印证了一种理论的效用。布莱克和阿诺德单枪匹马无法做到的，如今正得以实现。素体诗是英诗传统中唯一被广泛接受的无韵诗——其格律正是无所不在的抑扬格五音步。与其他格律相比，在这一格律谱写的英诗中，听众对诗的音乐性更敏感，对音韵的重复的依赖性也较弱（至少从前是这样）。不存在什么反对押韵的运动。不过，历来对押韵的过分重视可能已使现代听众不堪疲倦。拒绝押韵并非避重就轻；正相反，它给语言带来了更严格的要求。当韵脚那悦耳的回声不再响起，选词、句法、语序的优劣就更容易一目了然。诗不押韵，人们即刻就会以散文的标准来要求诗人。 诗不押韵，字词中就会跃出许多微妙的音符，响起迄今未受注意、散落字里行间的音乐。一旦不许押韵，滥竽就难以充数了。

从韵中得以解放，兴许也意味着韵本身的解放。一旦从润饰劣等诗的苛刻任务中解脱出来，韵就可以用于真正有需要的地方，产生更出色的效果。一首基本无韵的诗中，往往有些段落需要通过押韵来达到特殊的效果，譬如一种突如其来的紧凑感，或者层层递进的强调，或者氛围的突变。可是传统的韵诗定然不会失去它的地位。要证实自从德莱顿和蒲柏确立了英雄双行体，这种诗体丝毫未失锋芒，我们只需一位讽刺诗人的到来——此类天才可比什么天才都罕见。至于十四行诗，我就拿不准了。不过，繁复诗体模式的没落与自由体诗的兴起毫无关系。前者的衰落早就发生了。只有在一个均一谐和、质地紧密、万众齐心共事的社会里，精致复杂的诗体才会日臻完善。古希腊戏剧合唱、 行吟诗人的坎佐、伊丽莎白时代抒情诗等无一不源自那样的社会。至于自由体诗，我们的结论是：自由体诗既不能以没有模式或不押韵来定义，鉴于别样的诗也会有这些特点，也不能以缺少格律来定义，既然再糟糕的诗也能作格律标注。由此，我们得出结论：所谓传统诗与自由体诗之分并不存在，因为世界上只存在好诗、劣诗，还有混沌一片。

苏薇星 译

[1] 原载《新政治家》，1917年3月3日。——原注

[2] George Duhamel（1884—1966）和Charles Vildrac（1882—1971），法国作家。艾略特的引言来自两人合著的《谈诗歌技巧》(Notes sur la technique poétique）。原文为“Ceux qui possèdent leur vers libre y tiennent: on n’abandonne que le vers libre”。

[3] Charles Reade（1814—1884），英国作家。其小说《亡羊补牢未晚》（It Is Never too Late to Mend）批评了监狱的生活条件。

[4] élan vital，法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）在其《创造进化论》中提出的中心概念。柏格森认为生命的进化过程是“生命冲动”的绵延，不断发展，不断产生新形式。

[5] 引自托·厄·休姆《堤岸》（“The Embankment”）。连同休姆的其他诗作，庞德将它附在1912年出版的《回击》之后。

[6] 引自埃兹拉·庞德《大祓集·佩里戈尔近旁》。

[7] 引自约翰·韦伯斯特《白魔》（The White Devil）第5幕第6场。

[8] 引自约翰·韦伯斯特《马尔菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）第4幕第2场。

[9] 这节和上一节引文均来自约翰·韦伯斯特《马尔菲公爵夫人》第3幕第2场。

[10] 引自英国伊丽莎白时代晚期剧作家托马斯·米德尔顿《傻子》（The Changeling）第5幕第3场。艾略特此处引文有误，原文作“I loved this woman in spite of her heart”。

[11] James Shirley（1596—1666），英国诗人、剧作家。

[12] Edgar Lee Masters（1869—1950），美国诗人、小说家，以《斯蓬河诗集》（Spoon River Anthology）闻名。

[13] George Crabbe（1754—1832），英国诗人。

[14] 引自美国意象派女诗人杜利特尔（Hilda Doolittle，1886—1961，别名H.D.）的《岔路口的赫耳墨斯》（“Hermes of the Ways”）。

[15] 引自马修·阿诺德的《离群的狂欢者》（The Strayed Reveller）。

版权信息

- 书名：传统与个人才能：艾略特文集·论文

- 作者：［英］托·斯·艾略特

- ISBN：9787532756315

- 译者：卞之琳　李赋宁

- 责任编辑：丁宇岚

- 产品经理：邵明鉴

前言

我要向以下各出版社、机构及相关人士致谢，感谢他们惠肯我使用其所辑文章：梅休因出版公司（再版的《圣林》）、霍格思斯出版社（《向约翰·德莱顿致敬》）、哈斯尔伍德出版社（《关于戏剧诗的七人谈》）、康斯特布尔出版公司（《伊丽莎白时代的塞内加翻译》，此文原为《塞内加十部悲剧》都铎翻译系列的序文）、莎士比亚协会（《莎士比亚与塞内加传统》）、瓦尔特·德·拉·梅尔先生与英国皇家文学学会（《阿诺德和佩特》）、布莱克莫尔出版社（《波德莱尔》）、英语学会（《查尔斯·威布雷》）。我也感谢《自我主义者》、《雅典娜神庙》、《泰晤士报文学增刊》、《文艺》、《论丛》、《书人》（纽约）、《猎犬与号角》、《神学》以及《标准》等杂志；本书大多数文章原先都发表于此。

我同时也感谢布·利·里奇蒙先生：他的建议与鼓励催生了这些关于伊丽莎白时期剧作家的文章。还要感谢弗·维·莫利先生协助我选定篇目、审读样稿，尤其还坚持不懈地催我奋进、完成此书。

托·斯·艾略特

一九三二年四月，伦敦

我在《一九一七— 一九三二年文选》的基础上，添加了几篇出自如今已显得冗余的《古今散文》的文章，由此扩充成目前这一书。尽管还有一些跟诗歌有关的、我想保留的论文和一些尚未发表的讲课课稿尚待整理，但《文选》已然体态壮硕，那些无缘被收录进去的文章，只能静候下一本选集了。

重顾本书选文时，我发现自己竟会对书中评断产生歧见；同时，我更不时地感到那些意见的表述方式有待商榷。对我来说，本书无疑是我个人兴趣与看法的某种历史记录。随着年岁增长，人或许会变得不那么武断自负；可是这并不意味着他变得更加有智慧；况且，有可能他变得还不如以前敏锐。而那些我坚持昔日意见之处，或许读者会偏好它们原来的表述方式。

托·斯·艾略特

一九五一年四月，伦敦

献给

哈丽雅特·肖·韦弗

感谢并嘉颂

她为英语文学

所作的奉献

- 传统与个人才能

- 批评的功能

- “修辞”与诗剧

- 关于戏剧诗的七人谈

- 欧里庇得斯和默里教授

- 伊丽莎白时代的塞内加翻译

- 伊丽莎白时代四位剧作家

- 克里斯托弗·马洛

- 莎士比亚和塞内加的斯多葛主义

- 哈姆雷特

- 本·琼森

- 托马斯·米德尔顿

- 托马斯·海伍德

- 西里尔·图尔纳

- 约翰·福特

- 菲利普·马辛杰

- 约翰·马斯顿

- 但丁

传统与个人才能

一

在英文著述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”；至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法用传统这个字眼叫英国人听来觉得顺耳，如果没有轻松地提到令人放心的考古学的话。

当然在我们对已往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但有自己的创作的也有自己的批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道了，或自以为知道了，法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们是这样不自觉的民族）说法国人比我们“更挑剔”，有时候甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样；但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来：我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他的作品中的这些方面或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点，我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。

然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。首先，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何想在二十五岁以上还要继续作诗人的人，差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。

诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这不仅是一个历史的批评原则，也是一个美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。

在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免地要经受过去标准所裁判。我说被裁判，不是被制裁；不是被裁判比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准；它也不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人，我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。

现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名卓著的作家。他必须深知这个明显的事实；艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚、荷马或马格德林时期[1]的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。

有人说：“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”确是这样，他们正是我们所知道的。

我很知道往往有一种反对意见，反对我显然是为诗歌这一个行当所拟的部分纲领。反对的理由是：我这种教条要求博学多识（简直是炫学）达到了可笑的地步，这种要求即使向任何一座众神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富会使诗的敏感麻木或者反常。可是，我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性，如把知识仅限于用来应付考试，客厅应酬，当众炫耀的种种，那就不足取了。有些人能吸收知识，而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士比亚从普鲁塔克[2]所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。

于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。

现在应当要说明的，是这个消灭个性的过程及其对于传统意识的关系。要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。因此，我请你们（作为一种发人深省的比喻）注意：当一条白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。

二

诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。如果我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云，我们会听到很多诗人的名字；如果我们并不想得到蓝皮书的知识而想欣赏诗，却不容易找到一首诗。我在前面已经试图指出一首诗对于别的作者写的诗的关系如何重要，表示了诗歌是自古以来一切诗歌的有机整体这一概念。这种诗歌的非个人的理论，它的另一面就是诗对于它的作者的关系。我用一个比喻来暗示，成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处并非就在“个性”价值上，也不一定指哪个更饶有兴味或“更富有涵义”，而是指哪个是更完美的工具，可以让特殊的或颇多变化的各种情感，能在其中自由组成新的结合。

我用的是化学上的催化剂的比喻。当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却并不含有一点儿白金。白金呢，显然未受影响，还是不动，依旧保持中性，毫无变化。诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分地或全部地在诗人本身的经验上起作用；但艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底；心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材料的激情。

这些经验，你会注意到，这些受接触变化的元素，是有两种：情绪与感觉。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的经验，和任何非艺术的经验根本不同，它可以由一种感情所造成，或者几种感情的结合；因作者特别的词汇、语句或意象而产生的各种感觉，也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以无须直接用任何情感作成的：尽可以纯用感觉。《神曲·地狱篇》第十五歌（布鲁内托·拉蒂尼[3]），显然是使那种情景里的感情逐渐紧张起来；但是它的效力，虽然像任何艺术作品的效力一样单纯，却是从许多细节的错综里得来的。最后四行给我们一个意象，一种依附在意象上的感觉，这是“自己来的”，不是仅从前节发展出来的，大概是先悬搁在诗人的心灵中，直等到相当的结合来促使它加入了进去。诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。

假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比较，你会看出结合的各种类型是多么不同，也会看出主张“崇高”的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。因为诗之所以有价值，并不在于感情的“伟大”与强烈，不是由于这些成分，而在于艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。保罗与弗兰切斯卡的一段插曲是用了一种确定的感情的，但是诗的强烈性与它在假想的经验中可能给与的任何强烈印象颇为不同。而且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈，那一歌却并不直接依靠着一种情感。在点化感情的过程里有种种变化是可能的：阿伽门农的被刺，奥赛罗的苦恼，都产生一种艺术效果，比起但丁作品里的情景来，显然是更形逼真。在《阿伽门农》里，艺术的感情仿佛已接近目睹真相者的情绪。在《奥赛罗》里，艺术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。但是艺术与事件的差别总是绝对的：阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大概是一样的复杂。在两者中任何一种情景里都有各种元素的结合。济慈的《夜莺颂》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感觉，但是这些感觉，也许一半是因为它那个动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑合起来了。

有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法：因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有重要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。

我要引一段诗，由于并不为人熟悉，正可以在以上这些见解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力来观察一下：

如今我想甚至于要怪自己

为什么痴恋着她的美；虽然为她的死

一定要报复，因为还没有采取任何不平常的举动。

难道蚕耗费它金黄的劳动

为的是你？为了你她才毁了自己？

是不是为了可怜的一点儿好处，那迷人的刹那，

为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖？

为什么这家伙在那边谎称拦路打劫，

把他的生命放在法官的嘴里，

来美化这样一件事——打发人马

为她显一显他们的英勇？……[4]

这一段诗里（从上下文看来是很显然的）有正反两种感情的结合：一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑，后者与前者作对比，并加以抵消。两种感情的平衡是在这段戏词所属的剧情上，但仅恃剧情，则不足使之平衡。这不妨说是结构的感情，由戏剧造成的。但是整个的效果，主要的音调，是由于许多浮泛的感觉，对于这种感情有一种化合力，表面上虽无从明显，和它化合了就给了我们一种新的艺术感情。

诗人所以能引人注意，能令人感兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的、粗疏的或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟习的同样可供他使用。因此我们得相信说诗等于“宁静中回忆出来的感情”[5]是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静（如不曲解词义）。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动地伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于使他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。

三

灵魂乃天赐，圣洁不动情。[6]

这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上，仅限于得到一点实际的结论，有裨于一般对于诗有兴趣能感应的人。将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。大多数人只在诗里鉴赏真挚的感情的表现，一部分人能鉴赏技巧的卓越。但很少有人知道什么时候有意义重大的感情的表现，这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。他也不会知道应当做什么工作，除非他所生活于其中的不但是现在而且是过去的时刻，除非他所意识到的不是死的，而是早已活着的东西。

卞之琳 译

[1] Magdalenian，欧洲旧石器时代的晚期。

[2] Plutarch （约46—120），古希腊历史学家，著有《希腊罗马名人传》。

[3] Brunetto Latini（约1220—1294），意大利古典学者，但丁良师。

[4] 见西里尔·图尔纳（Cyril Tourneur，约1575—1626）的《复仇者的悲剧》（The Revenger’s Tragedy）第3幕，第5场。

[5] 英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》序（Preface to Lyrical Ballads）中提出的著名论断。

[6] 原文为希腊文，见亚里士多德《灵魂论》。

批评的功能

一

几年前我在论艺术新旧关系的时候，用一段话阐明了自己的观点。我现在的看法还是这样。因为本文是这段话所说明的原则的具体应用，我不揣冒昧就把这段话援引如下：

现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。[1]

当时我所谈的是关于艺术家的事和我认为艺术家对于传统应该具有的观念；总而言之，这是一个秩序问题；批评的功能主要似乎也是这个问题。当时我想到文学，想到世界文学、欧洲文学、某一个国家的文学，正像现在一样，并不把它当作某些个人写下的作品的总和来看，而是把它当作“有机的整体”，当作个别文学作品、个别作家的作品与之紧密联系而且必须发生联系才有意义的那种体系来看。因此，艺术家如果要取得他独一无二的地位，就必须对他本身以外的某些东西表示忠顺，倾其身心地热诚对待它，为它作出牺牲。一种共同的遗产和共同的事业把一些艺术家自觉或不自觉地联合在一起：必须承认这一联合绝大部分是不自觉的。在任何时代里，真正艺术家之间，我认为有一种不自觉的联合。而且，由于我们有要求条理化的本能，促使我们在能够自觉行动时避免盲目的不自觉性，因此必须承认，只要我们做一番自觉的努力，就能够使不自觉的行动成为有意识的目标。一个二流作家必然舍不得投身于任何共同的行动；因为他主要的任务是在维护表明他自己特色的那种微不足道的特点：只有那些根底踏实，在工作中舍得忘我的人才能合作、交流和作出贡献。

如果对艺术是这样看的话，那末更有理由这样认为，凡是持有这种观点的人，对批评的看法必然也是这样。我说的批评，意思当然指的是用文字所表达的对于艺术作品的评论和解释；至于一般人如何运用“批评”这一词来指上述那种批评文章（如马修·阿诺德[2]在他的文章中的用法），我下面还要做几点补充或修正。我敢说从来没有一个解说批评（就这词的狭义而言）的人曾经作过这样荒谬的结论，认为批评本身就是目的。我并不否认艺术可以有本身以外的目的；但是艺术并不一定要注意到这些目的，而且根据评价艺术价值的各种理论来发挥作用，不论它们是什么样的作用，越不注意这种目的就越好。但是，另一方面，批评就必须有明确的目的；这种目的，笼统说来，是解说艺术作品，纠正读者的鉴赏能力。这样，批评家的任务已是十分明显规定的了；要判断批评家是否出色地完成了自己的任务，一般说来哪种批评有用，哪种没用，也比较容易。但是如果我们对这个问题稍加注意的话，我们就会发现目前的批评界远不是这么回事。目前的批评界远不是一个足以排斥一切骗子的互相宽容、步伐整齐一致的场所。它比星期天公园里吵吵闹闹，连各自的不同点在哪里还说不清楚的演说家并不高明多少。从事批评，本来是一种冷静的合作活动。批评家，如果是真正名副其实的话，本来就必须努力克服他个人的偏见和癖好——这是每个人都容易犯的毛病——在和同伴们共同追求正确判断的时候，还必须努力使自己的不同点和最大多数人协调一致。如果我们发现相反的情况占优势，我们就不禁要猜疑这些批评家是靠粗暴极端地反对别的批评家维持生活；要不然就是在企图用人家早已持有的意见，来为自己个人的某些微不足道的癖好加油添酱，而这些则因为爱虚荣或迟钝，所以还在固执己见。我们不得不将这一类的批评家排除出去。

等到我们把这类批评家排除出去，怒气平息下来以后，我们紧接着就必须承认剩下的某些书、某些散文、某些句子和某些人对我们是“有用”的。下一步我们就应该设法将它们归类，我们能否找出一些原则来确定哪些书值得保留，哪些是批评所应该遵循的目的和方法。

二

上面概述的关于艺术作品和艺术、文学作品和文学、“批评”文章和批评之间关系的观点，依我看来，是合理的和不言自明的。我要感谢米德尔顿·默里[3]先生，他使我理解到这个问题的争论性质，或者，倒不如说，他使我理解到这个问题里包含着一个明确的最终的选择问题。我日益感到对默里先生应有的感激之情。我们大多数批评家的工作是在制造混乱；是在调和、掩盖、降低、拼凑、粉饰，调配安适的止痛剂；自以为他们和别人的不同点是他们是好人，别人的名声却大可怀疑。默里先生不是这样的人。他懂得必须采取明确的立场，一个人必须经常确确实实地拒绝一些东西，选择一些别的东西。默里先生不是几年前在一张文学报上写那篇文章的那位不署名的作者。那位作者声称浪漫主义和古典主义几乎是一件事情，说法国真正的古典时代是产生哥特式教堂和圣女贞德的时代。我不能同意默里先生关于古典主义和浪漫主义的看法；我认为两者的分别是完整和零碎，成熟和幼稚，齐整和杂乱的分别。可是默里先生所表明的是对待文学和其他任何事情，至少可以有两种态度，而我们不能兼持两种态度。从默里先生所表明的态度看来，似乎别的一种态度在英国是完全没有立足之地的。他把这问题看成是民族性和种族性的问题了。

默里先生把他的问题说得很清楚。他说：“天主教代表的是个人以外无可争辩的精神权威的原则；它也就是文学中古典主义的原则。”就默里先生讨论所及的范围来说，我认为他的定义是无可非议的，虽然关于天主教和古典主义还大有话可说。我们这些支持默里先生关于古典主义的说法的人，相信人们必须忠顺于他们自身以外的某些东西才能生活下去。我知道“以外”和“以内”这种用词会引起无休止的诡辩，任何心理学家也不会容忍夹杂着这种拙劣词句的讨论，但是我敢说默里先生和我都会认为为了说明我们的目的，用这两个字来度量是恰当的。我们也会同意不去理睬我们心理学界朋友们的责难。如果你感到必须把某件事物假定为自身以外的，那末它就是自身以外的。如果一个人关心的是政治，那末我认为，他必须要忠顺于某些法则、某种政府形式，或者是某一个君主；如果他关心的是宗教，也信仰某一种宗教，那末他必然要忠顺于某一个教会；但是如果碰巧他关心的是文学，那末我认为他所要忠顺的，必然恰巧是我在前面几段话里努力提供的那种应有的忠顺。可是默里先生还提出另一种主张。“英国作家，英国神学家，英国政治家并没有从他们祖先那里继承到什么法规；他们只继承了一件东西：就是在最终不得已时求助于内心的呼声。”我承认这种说法能够说明某些事例。它解说了劳合·乔治[4]先生的观点。但是为什么要在“最终不得已时”呢？难道他们真的控制着内心的呼声直等到最后一刻吗？我的印象是这种具有内心呼声的人随时随刻都准备听它的吩咐，别的声音根本听不进去。内心的呼声听起来非常像过去一位老批评家所提出的，而现在已经是家喻户晓的一条老原则——即“做自己愿做的事情”[5]。这种具有内心的呼声的人会十个人挤在一节车厢里到斯旺西去看足球赛，一面倾听低声诉说着永无休止的虚荣、恐惧和欲念的内心呼声。

默里先生会很有理由地说这是故意在歪曲。他说：“如果他们（英国作家、神学家、政治家）在追求自我认识的时候，发掘得深一些的话——不仅用智力，而用整个身心——就会在自我中找到一个普遍的原则。”——这种发掘是一种远非我们的足球爱好者力所能及的功课。这种功课，我认为天主教会对它感兴趣，很可以写些手册来论述它的实施呢。但是天主教徒，依我看来，除了某些异端是可能的例外，决不是自我陶醉的多情的那喀索斯[6]。天主教并不认为上帝和人是同等的。“真诚探究自己的人最终会听到上帝的声音”，默里先生这样说道。这样的说法在理论上引向泛神论。我认为泛神论并不是欧洲的东西，正像默里先生认为“古典主义”不是英国的东西一样。至于实际效果怎样，人们倒不妨读读《休迪布拉斯》[7]的诗句。

我并没有意识到默里先生是一种重要派别的代言人，直等到我在一张著名报纸的社论栏里读到了这样的话：“古典文学的天才在英国的代表虽然有辉煌的成就，但是他们并非英国性格的唯一代表，英国性格归根结底是他们顽强的‘幽默感’和不信奉国教的精神”。这篇文章的作者在用“唯一”这个形容词时态度是温和的，而在把“我们身上的未开化的条顿族因素”说成是“幽默”的时候，态度却是坦率到有些无情的地步了。可是我认为默里先生和说这一段话的人不是太固执，就是太宽容。问题，首要的问题，倒不是对我们来说什么是顺乎自然、什么是可以信手拈来的，而是什么是正确的？要么是这种态度比那种态度好，要么这种态度无所谓。但是这样一种选择怎么可能是无所谓呢？借助于种族根源或者仅仅说法国是这样，英国是那样，当然不能解决下面的问题：这两种对立的观点，究竟哪一种正确呢？我不能明白为什么在拉丁国家里（默里先生说的）古典主义和浪漫主义之间的深刻对立，在我们这里却无关紧要。如果说法国天性是古典的，那么为什么法国和我们英国一样，还会有“对立”呢？如果说他们先天不是古典的，而是后天得到的，那末为什么我们这里不能得到它呢？是不是说法国人在一六○○年是古典的，而英国在同一年里是浪漫的呢？在我的印象里，一个更为重要的区别是法国在一六○○年早已有了更为成熟的散文了。

三

上边的讨论似乎使我们离开本文正题有一大段路。可是花些工夫来研究默里先生关于自身以外的权威和内心的呼声之间的比较是值得的。因为对于那些服从内心呼声（“服从”也许不是恰当的词）的人来说，我关于批评所说的话不可能有任何价值。因为他们不会对研究批评中的共同原则的努力感兴趣。一个人有了内心呼声，还要原则干什么呢？如果我喜欢一件东西，我需要的就是它；如果我们有不少人，大家喊着喜欢这件东西，那么这就是你（虽然你并不喜欢）应该需要的一切。艺术的法则，克拉顿布罗克[8]先生认为，都是判例法。我们不仅能够随心所欲地喜欢我们所喜欢的，而且能够任意找出理由来喜欢它。事实上，我们关心的并不是文学的完美——追求完美是琐屑的表现，因为它意味着作者必须承认自身以外无可争辩的精神权威的存在，而且必须努力使自己与它适应。我们真正感兴趣的不是艺术。我们决不崇拜巴力神[9]。“古典主义的指导原则是服从职责或传统，不服从人。”但是我们要的不是原则，而是人。

内心的呼声这样说。这种声音，为了方便起见，我们得给它起一个名字：而我建议的名字是自由主义精神[10]。

四

撇开那些对自己的行业和选择权蛮有自信的人不谈，且让我们将话题转回到那些羞愧地依靠传统和积累起来的时代智慧的人身上来，把我们的讨论限制于这个弱点上互相同情的人方面，我们可以稍稍讨论一下某一个人——总的说来，他的同情是在软弱的弟兄方面的——对于“批评性”和“创造性”这两个术语的应用。马修·阿诺德对于这两种活动所作的分别，在我看来，似乎太粗率：他忽视了创作本身过程中批评的头等重要性。一个作家在创作过程中的确可能有一大部分的劳动是批评活动，提炼、综合、组织、剔除、修正、检验：这些艰巨的劳动是创作，也同样是批评。我甚至认为一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评是最中肯的、最高级的批评；并且认为某些作家所以比别人高明完全是因为他们的批评才能比别人高明的缘故（我想我从前就说过这样的话）。有一种倾向，我想是一种自由主义的倾向；它诋毁艺术家的这种批评的劳动，提出一个伟大的艺术家是不自觉的艺术家，他的旗帜上不自觉地写着胡乱对付过去的字样。我们这些内心既聋且哑的人，虽然缺乏那种预言的本领，有时能从一个谦恭的良心得到补偿；它会劝告我们尽力而为，提醒我们在作品里必须尽可能避免缺点（以此来补偿灵感的不足）。总之，我们这样就浪费不少时间。我们也认识到批评的辨别力，在我们说来很不容易得到，但在某些比我们幸运的人的心中，在他们进行创作的炽热中已经闪现。因此我们不能因为创作过程中没有明显的批评劳动，就认为根本没有付出批评劳动。我们不知道在创作之前，作家头脑中准备过什么劳动，或者在整个创作过程中，他又进行了些什么样的批评活动。

但是这种断言又向我们自己提出反问。假如这么大一部分的创作实际上是批评，那么，大部分所谓“评论文章”实际上不也具有创造性么？岂不也存在一般意义下的创造性批评么？答案看来是，批评和创作之间不能是等号。我在前面已经不言自明地假定创作或艺术作品本身就是具有目的的；而批评，按定义来说，是涉及它本身以外的别的东西的。因此你可以将批评融化在创作里，却不能将创作融化在批评中。批评活动只有在艺术家的劳动中，与艺术家的创作相结合才能获得它最高的、真正的实现。

但是没有一个作家是完全无求于别人的，而且许多创作家有批评活动，但并不把它注入他们的作品。一些人似乎经常需要多方面地运用批评能力，以保持这种能力写出真正的作品；另外一些人，在写完一部作品之后，还要继续批评活动，对作品加以注释。这里没有普遍的原则。就像人们可以互相学习一样，因此作家的有些评论文章对于别的作家有用处，而有些文章对于不是作家的人有用处。

我在某个时候采取过这种极端的立场，即倾向唯一值得阅读的批评家是本人从事而且很出色地从事，他们所评论的那一门艺术的批评家。但是当时我也必须把范围扩大，以便纳入某些重要的内容；此后，我一直在寻找一种公式，可以包括一切我所愿意包括的，甚至超过我要包括的，至今我能找到的最能说明批评家特殊重要性的最重要条件是批评家必须要有高度的实际感。这绝不是一种微不足道的、平常的才能；它也不是能轻易赢得人们推崇的一种才能。实际感是慢慢发展起来的；它的最高发展也许就意味着文明的顶峰。这是因为必须掌握的事实的领域太多，而最外层的事实、知识和控制的领域又会被在这领域之外的具有麻痹作用的幻想所包围。对于勃朗宁[11]学习小组的成员来说，诗人们关于诗的讨论看来枯燥无味、太技术性、太专门了。这只是写诗的人已经把学习小组成员只能在极为朦胧的形式下欣赏的一切感情澄清了，并且把这些感情表现为一种实际状态了；对于那些已经掌握了技巧的人来说，枯燥的技巧包含有小组的成员感到激动的内容；除此以外，只剩下已经变成准确、容易驾驭、处于控制之下的东西了。无论如何，这一点是创作实践者的评论所以有价值的一个理由——他是和他的事实打交道，并且能够帮助我们也这样做。

我发现同样的必要性在不同的批评水平上普遍存在。一大部分的批评文章是“阐释”一个作家或一部作品。这并不是在勃朗宁学习小组的那个水平。往往发生这样的事情：某个人对另一个人，或者作家有所了解，使他能部分地表达自己的理解，我们感到他理解得很正确，并且对我们很有启发。可是要用外在的证据来证实他的“阐释”却不容易。对于任何一个在这个水平上精于掌握事实的人来说也许会有足够的证据。但是谁能来证明他自己有这种技巧呢？况且有一篇这种类型的文章有一点成绩，就有千百处的蒙骗。你得到的不是洞察力，却是捏造。你要检验就必须一而再，再而三地把他的解释应用到原作上去，用你自己对于原作的见解作为自己的指导。但是没有人能够担保你是否胜任，这样我们又一次地发现自己处在进退两难的窘境中。

我们必须自己决定什么对我们有用，什么没有用，我们也很可能没有能力决断。但是可以肯定的是只有当“阐释”根本不是阐释，而只是使得读者掌握他们在其他情况下容易忽视的事实时，这种阐释（我指的不是文学中离合诗那种因素）才是唯一合理的阐释。我曾经有过在大学为成人办的夜校里讲课的经验，我发现只有两种办法来引导学生正确地欢喜他们所喜欢的东西，向他们提供一些经过选择的关于一部作品的比较简明的事实——作品的情况、背景、起源；要不然就是向他们突然提出一部作品，使他们来不及对它产生成见。有许多事实可以帮助他们了解伊丽莎白时代的戏剧；只需要高声朗诵托·厄·休姆的诗篇，就会立即取得效果。

我以前曾经说过比较和分析是批评家的主要工具。雷米·德·古尔蒙[12]在我之前也这样说过（他有时是事实的真正大师，在他越出文学界限之外的时候，我看他又是一个事实的幻觉大师）。显然，比较和分析的确是工具，但必须谨慎使用，决不能用于探究英国小说中提到过多少次长颈鹿。许多现代作家不能卓有成效地应用这两种工具。你必须知道什么要比较，什么要分析。已故的克尔教授娴于应用这种工具。比较和分析只要把尸体放到解剖台上就成；而阐释则始终必须从容器内取出身体各种部分并按原位把他们拼装。《评论和质疑》[13]中所刊载的任何一本书、一篇文章或者评论对一部艺术品所提供的即使是最低级的事实，也要比登载在其他书刊中十分之九自认为了不起的评论文章好得多。我们当然承认我们是事实的主人，不是它的奴仆，我们知道发现莎士比亚的洗衣账单对我们并没有多大用处；但是对于这种发现是否是徒劳无益的研究，我们始终必须保留最终的判断，因为也许可能会有某个天才出现，懂得怎样利用它们。学术成就，即使是它最低微的形式，也有它自己的权利；我们认为我们懂得怎样使用它、怎样不用它。当然评论性的书籍和文章的大量出现，（我已经看到了）会在读者中间造成一种只读评论艺术作品的书而不读艺术作品本身的很坏的趣味；这样就可能是向读者灌输观点，而不是培养他们的鉴赏力。可是事实不会腐蚀鉴赏力；在最坏的条件下它也还能满足一种鉴赏力——对于历史，或者说对古代风习或传记的鉴赏力——在一种认为前者有助于后者的想象之下。真正有腐蚀力的是那些只供给读者观点或是幻想的人；歌德和柯勒律治并不是无罪的——例如柯勒律治的《哈姆雷特》：这是根据资料认真写出的研究文章呢，还是一个穿上引人注目的衣裳的柯勒律治企图出现在读者的面前呢？

我们没有找到一个人人可以拿来应用的检验办法；因而我们不得不允许大量冗长乏味的书籍出现；但是我想我们已经找到了一种检验的办法，只要善于应用，这种办法是能够排斥真正坏的东西的。一说到这种检验的办法，我们就可以回到开头说的对文学和批评的政策上来。在进行我们前面所主张的那种批评时，是可能有合作性的活动的，并且还进一步有可能获得我们自身以外的什么东西，这种东西我们暂时可以把它叫作真理。但是如果有人抱怨说我没有给真理、事实或是真实性作出定义，我只能抱歉说这不是我目的所在。我只企图找到一个能纳入确实存在的（不管它们是什么）东西的体系。

罗经国 译

[1] 见《传统与个人才能》一文。

[2] Matthew Arnold（1822—1888），英国诗人、批评家。

[3] Middleton Murry（1889—1957），英国批评家。

[4] Lloyd George（1863—1945），第一次世界大战期间任英国军需大臣、陆军大臣，1916年到1922年又为联合政府首相，自由党人。艾略特反对劳合·乔治的自由党立场。

[5] 出自马修·阿诺德的《文化与无政府状态》（Culture and Anarchy）。阿诺德把英国人分成三类：未开化的，鄙俗的和大众的。前二种包括上层阶级，后一种专指工人阶级。他说：“工人阶级现在从掩蔽的地方走出来了，也要行使英国天赋的特权，即‘做自己愿做的事情’。”艾略特借此反对默里的浪漫主义批评标准。

[6] Narcissus，为希腊神话中一位美少年，他爱上自己映在水中美丽的影子以致淹死变为水仙花。

[7] Hudibras，十七世纪英国文学家塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler，1612—1680）所写的嘲讽诗。艾略特认为巴特勒是成功的英国古典主义作家。

[8] Arthur Clutton-Brock（1868—1924），英国散文家、批评家。“判例法”是指以遵循先例为原则，以个案判例的形式表现出的法律规范，作为判例的先例对以后的判决具有法律规范效力，而非抽象的，能概括一切，应用一切的条文或法则。

[9] Baal，古代腓尼基神。

[10] 自由主义精神，原文为Whiggery。艾略特反对默里的浪漫主义批评标准。“浪漫派”批评家不承认有客观艺术标准，认为诗歌的好坏在于它是否真诚地反映了作者的“内心的呼声”。艾略特把这一派称为Whiggery，等于政治上的“自由党人”或“自由主义者”。

[11] Robert Browning（1812—1889），英国诗人。

[12] Remy de Gourmont（1858—1915），法国象征派作家和批评家。

[13] Notes and Queries，一份主要刊载关于英语语言文学、词典编纂学、历史和考据的短文的学术刊物。

“修辞”与诗剧

罗斯丹[1]之死意味着一位诗人的消逝。联想到修辞最近才过时，我们把他——而不是法国任何其他人——当作“修辞”的倡导者来看待。当我们情不自禁地、充满温情地回忆《西哈诺》的作者的时候，我们想知道，与罗斯丹的功绩和过失一样直接相关的这一缺点或者优点是什么。至少，他的修辞有时对他来说是非常合适的，但却不适合比他伟大得多的诗人波德莱尔，后者有时和罗斯丹一样工于藻绘。于是，我们开始认为，这个词只不过是一个含义模糊的污蔑性术语，用来指任何拙劣文体——此类文体如此明显地拙劣或者不入流，以至于没有必要用更加精确的词语来描述它。

我们自己的伊丽莎白时代和詹姆斯时期诗歌——在探讨这么值得深思的一个问题时，用自己的母语要更稳妥些——多次被说成是“华而不实”。它具有各种各样明显的优点。不过，当我们想要承认它有缺点时，它就是华而不实的。它有严重的缺点，甚至是重大的错误。但是，在我们还弄不清它们是什么的时候，我们就不能把它们从我们的语言中删除。事实是，伊丽莎白时代的散文和诗歌文体样式繁多，瑕疵也不少。黎里[2]的文体，绮丽体，华而不实吗？同它所攻击的更加古老的阿谢姆[3]3和埃利奥特[4]文体相对比，它清晰、流畅、齐整，并且相对而言是比较纯净的文体，有尽管单调但却成体系的对偶和明喻套语。纳什[5]5的文体词藻华丽吗？他的文体虚夸、浮华、有力，与黎里的迥然有别。或者可以说，它可能是莎士比亚迷恋的那种牵强而混合的修辞手段，或者它可能是琼森精心写就的词藻华丽的诗文。这个词无论如何也不能被当作拙劣写作的同义词。它被迫承载的含义大都是不光彩的；不过，如果能够给它找到一个精确的含义，这个含义可能有时会代表一种优点。它是属于要由批评来剖析和重新归类的那种词。因此，我们不要假定修辞是写作风格的瑕疵，我们要试图找到一种具有实质性的修辞，它是正确的，因为它出自它必须表达的东西。

目前，诗歌领域极其偏爱口语体——“直接交谈”的风格，反对“演讲体”和修辞体；不过，如果修辞指任何使用不当的惯用写作技巧，这个口语体能够成为并且确实已经成为一种修辞，因为它尽可能远离礼貌话语。许多二三流的美国自由体诗歌就属于这种；许多英国华兹华斯效仿者的诗作也属于这种。实际上，没有任何口语或者其他形式可以不分青红皂白地使用；如果一个作家想要造成一种谈话的效果，他必须有把握地造成他本人或者以他扮演的一个角色的身份在说话的效果。如果我们要想在各个方面以极其令人信服的真实性表现我们自己，我们的思想和感情的多样性，我们就必须用无穷的变化分毫不差地适应我们的风格。对伊丽莎白时代戏剧的研究就表明了这一适应的进程，它表现为从单调到多样化的发展，在认识情感变化方面有渐进性的精细改进，以及表现这些变化方式有渐进性的完善。这个时期的戏剧一般被认为与基德[6]1和马洛的修辞表现——即浮华的言词——渐渐疏离，而接近莎士比亚和韦伯斯特[7]2细微而分散的用辞。但是，这种对修辞的表面放弃或者疏离有两层含义：它部分地表现为语言的改进，部分地表现为情感上渐进的变化。当然，老希罗尼莫充满愤怒而流利的话语同李尔王结结巴巴的话语之间是有很长一段距离的。著名的

噢，眼睛不是眼睛，是浸满泪水的喷泉！

噢，生命不是生命，是死亡有活力的状态！

与精彩的“给希罗尼莫增添的人员”也是有差别的。[8]

我们可能会认为莎士比亚是那种把所有一切都凝聚在一句话之中——“请你替我解开这纽扣”[9]或者“诚实的诚实的伊阿古”——的剧作家；但是我们忘了在莎士比亚创作鼎盛时期的作品中是有严格意义上的修辞技巧的，它完全没有莎士比亚早期或晚期作品中的那种真正的缺点。这些选段可以和基德和马洛最好的浮夸文字相比，并且对语言的运用更加熟练，情感把握得也更好。当《西班牙悲剧》堕落成语言——这是它那个时代的伎俩——的时候，就变得浮夸了；《帖木儿大帝》言辞浮夸，是因为它单调，对情感的变化无动于衷。莎士比亚作品中真正好的修辞出现在剧本中的人物借着戏剧之光看到自己的那些场合：

奥赛罗 再补充一句说：在阿勒颇那个地方……[10]

科利奥兰纳斯 要是你们的历史上记载的是事实，那么你们可以翻开来看一看，我曾经怎样像头鸽棚里的鹰似的，在科利奥里城里单拳独掌，把你们这些伏尔斯人打得落花流水。孩子！……[11]

泰门 不要再来见我；对雅典说，泰门已经在海边的沙滩上筑好他的佳城……[12]

在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，当爱诺巴勃斯在这个戏剧之光中受灵感感召看出克莉奥佩特拉时也出现了这种情况：

她乘坐的那艘船……

莎士比亚取笑马斯顿[13]，而琼森则取笑基德。但是在马斯顿的剧作中，言语不表达任何含义；而琼森则批评软弱无力和自负的语言，而不是情感和“演讲体”。琼森本人也善于演说。我认为，他演讲成功的时刻是那些与我们的准则一致的时刻。在《卡塔林的阴谋》序幕中西拉的鬼魂的台词和在《冒牌诗人》开始时“妒忌”的台词就是明显的例子。这两个人物在对他们自己的戏剧重要性沉思默想，并且做得非常恰当。但是，《卡塔林的阴谋》里元老院那些人说的话是多么乏味，多么没有生气！在这里，可以说，我们不是剧中人物的旁观者，我们是辩论练习剧的旁观者，就好像我们是被逼着出席会议一样。可以想象，剧本中的台词绝对不应该像它能够感动剧中其他人物那样感动我们，因为我们应该保持我们作为旁观者的立场，并且虽然充分了解剧情，却要总是从外部来观看。这是非常重要的。《裘利斯·凯撒》中的那个场景是对的，因为我们注意力不是集中在安东尼的演说上（《意义》）[14]，而是集中在他的演说对民众造成的影响以及安东尼的意图、他的准备和他对效果的意识上。在我们刚刚引过的莎士比亚具有修辞性的台词中，在注意人物看自己的角度时，我们就有了解人物的新线索这一必要益处。但是，当剧中人物向我们直接呼吁的时候，我们要么是我们自己情感的牺牲品，要么就是在受蹩脚的修辞折磨。

这些参照应该为西哈诺关于鼻子的那一场的贴切性提供某种证明。西哈诺是否处于把自己当作浪漫的、戏剧性的人物这一立场上？在现代戏剧中，剧中人物本身的这种戏剧性意识是罕见的。在伤感剧中，当我们明显地愿意接受人物对自己做出令人伤感的阐释时，它会以低级的形式出现。在现实主义戏剧中，我们经常会发现那些从来不被允许有意识地具有戏剧性的部分。这可能是出于害怕它们会削弱真实性的缘故。但是，在现实生活中，在那些我们主观上极其喜爱的那些情境中，我们有时会意识到自己是这样的。而这些时刻对戏剧来说是有很大用途的。表演只有一小部分是发生在舞台上的那个部分！罗斯丹——不管他是否有其他意识——具有这种戏剧意识，并且是这种戏剧意识赋予了西哈诺生命。这种意识几乎是一种幽默感（因为当任何一个人意识到他自己在演戏时，像幽默感似的某种东西就出现了）。它赋予罗斯丹剧本中的人物——至少是西哈诺——在现代舞台上罕见的趣味。罗斯丹剧本中的人物一直都在迎合这一点。这在花园中西哈诺恋爱的那些场景中，我们就可以看出来。因为在《罗密欧与朱丽叶》中，那位更加深刻的剧作家让他的恋人们融入他们孤独自我的无意识之中，把人类灵魂表现为忘记自身的过程。罗斯丹不能那样做；但是西哈诺关于鼻子的那一场，人物、情境、场合都十分理想，结合得天衣无缝。这种结合形成的长篇演说不仅具有名副其实的戏剧性，而且还可能具有诗性。如果一个作家不能够创作出这样的场景，他的诗剧就会写得更糟。

就诸如此类的场景能够满足诗剧的需要而言，《西哈诺》是可以做到这一点的。它必须具有真正的和真实的人类情感，通过观察可以证实的情感，典型的情感，并且赋予它们艺术的形式；对每位作者所采用的方法而言，抽象的程度是一个问题。在莎士比亚的剧作中，形式是由整体的统一和单个场景的统一来决定的；像罗斯丹所做的那样，即使不能达到整体的统一，能达到场景的统一，就已经很了不起了。罗斯丹无论是作为剧作家还是作为诗人都要比梅特林克略胜一筹。后者的剧作，由于没有戏剧性，因而也没有诗性。梅特林克对戏剧性和诗性都有文学观念，他把二者连接起来；这二者并没有像有时在罗斯丹作品中那样融为一体。他作品中的人物并不以他们的角色而表现出明显的快乐——他们很伤感。对罗斯丹来说，重点在于情感的表达，而不是像对梅特林克来说那样，在于无法表达的情感。有些作家似乎相信情感通过不表达而获得张力，或许这些情感并非重要得可以忍受充分的日光。

无论如何，我们都可以做出选择：我们可以把“修辞”这一术语用于我所列举出来的那种戏剧性话语，那么，我们就必须承认，它既包括好的戏剧性语言也包括差的戏剧性语言。或者我们也可以选择把这种话语从修辞中排除。那样的话，我们就必须说，修辞是指言语的任何修饰或者夸耀，其目的不在于产生一种特别的效果，而在于营造一种总体的深刻印象。在这种情况下，我们也不会允许这个术语指一切差的作品。

杜维平 译

[1] Edmond Rostand（1868—1918），法国戏剧家，著有《西哈诺》（Cyrano）等。

[2] John Lyly（1554—1606），英国散文家。文风词藻华丽，讲究形式整饬，代表作《尤弗伊斯》（Euphues），后演化出一种散文文体——绮丽体（Euphuism）。

[3] Roger Ascham（1515—1568），文艺复兴时期英国人文主义者，剑桥大学希腊文教授，著有《嗜射者》（Toxophilus）和《老师》（The Scholemaster）等论教育的专著。

[4] Sir Thomas Elyot（1490—1546），英国作家、词典编纂家，提倡使用英文散文取代拉丁文。

[5] Thomas Nashe（1567—1601），英国政治家、小说家和剧作家，著有讽刺剧《夏日的最后遗嘱》（Summer's Last Will and Testament）、小说《不幸的旅客》（The Unfortunate Traveller）等。

[6] Thomas Kyd（1558—1594），英国戏剧家，著有《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy），下文提到的希罗尼莫即该剧主要人物。

[7] John Webster（约1580 —约1625），英国剧作家。著有《白魔》（The White Devil）和《马尔菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）等。

[8] 前两行诗可能是由某个马洛的崇拜者所写。后者作者可能是琼森。——原注

[9] 引自《李尔王》（King Lear），朱生豪译。

[10] 引自《奥赛罗》（Othello），朱生豪译。

[11] 引自《科利奥兰纳斯》（Coriolanus），方重译。

[12] 引自《雅典的泰门》（Timon of Athens），朱生豪译。

[13] John Marston（1576—1634），英国讽刺作家和剧作家，著有《愤世者》 （The Malcontent）、《荷兰妓女》（ The Dutch Courtesan）等剧本。

[14] Bedeutung，英国人文学科季刊。

关于戏剧诗的七人谈

戊 乙，你刚才说，过去的戏剧批评家——你随意地以亚里士多德、高乃依和德莱顿为例进行说明——以他们的方式探讨戏剧规则倒是不错；而对于我们来说，问题就完全不同了，并且要复杂得多。这与我的一个观点是一致的，我稍后会对这一观点进行详细说明；但是，首先，我想知道，你发现的不同表现在哪些方面。

乙 为了使你接受我的观点，我只需要对这个问题进行简单论述。先谈亚里士多德。他只需考虑一种戏剧类型；他的评论可以完全限定在一种戏剧“范畴”之内；他不必考虑或者批评他的同道们的宗教、伦理或者艺术偏见。他不必像我们那样必须喜欢这么多东西，就是因为他不知道这么多东西。一个人知道和喜欢的越少，美学准则就越容易构建。他也不必考虑，对他所处的那个时代来说，什么是普遍适用的金科玉律或者必须掌握的准则，因此，他就会有更好的机会发现一些具有普世性的原理，知道对他所处的时代来说什么是正确的法则。至于德莱顿，我以他为例，是因为都铎詹姆斯时期的戏剧和王政复辟时期的戏剧之间的断层实在是太明显了。我们都知道关闭剧院之类的事；并且，我们都爱夸大差别和困难。跟我们坐在这里探讨诗剧的这些人与萧伯纳先生、高尔斯华绥先生、亚瑟·平内罗[1]爵士、琼斯[2]先生、阿伦[3]先生和科沃德[4]先生这些几乎与我们处于同一时代的人的差别相比，德莱顿与琼森的差别根本就算不了什么。因为德莱顿所处的世界和莎士比亚与琼森所处的世界几乎就是同一个世界，它们的宗教、伦理和艺术先决条件是相似的。但是，我们与那些我刚刚提到的杰出剧作家又有什么共同之处呢？

让我们暂时回到亚里士多德这一话题上来。试想一下，我们对古希腊戏剧的了解（不幸的是）比他多多少吧。亚里士多德不必考虑戏剧与宗教的关系，古希腊人的传统道德观念，艺术与政治的关系；他不必刻苦钻研德国或意大利美学；他不必读哈里森小姐或者康福德先生（饶有兴趣）的作品，或者默里教授的译作，或者对着托达人[5]和维达人[6]滑稽古怪的行为皱眉头。他也不会把剧院当作赚钱的生意来考虑。

同样，德莱顿和使他学到很多东西的高乃依，也无须困扰于过多地去了解古希腊文明。他们阅读希腊和罗马的古典文学作品，意识不到古希腊罗马文明和他们自己文明的所有差别。而对我们来说，我们知道的太多，而相信的又太少了。我们的文学代替了宗教，而我们的宗教又代替了文学。如果我们不考虑戏剧在社会中的地位，只把是什么给我们带来娱乐这一问题搞好，我们就会做得更好。戏剧除了给人提供娱乐，还能有什么其他目的吗？

戊 把戏剧简化为“娱乐”倒是不错，但是，在我看来，所发生的事情正是如此。我认为，戏剧除了给我们带来娱乐之外，还可以有其他功能。那么，目前，它的其他功能是什么？

乙 我刚才提到了一连串戏剧家的名字。我承认，他们的意图各不相同。比如说，平内罗关注的是提出，或者用当下不太文明的词儿，“摆出”他那代人的问题。他关注的是“摆出”问题，而不是回答问题。正好相反，萧伯纳关注的则是解决问题，而不是“摆出”问题。这两位造诣颇深的作家都有很强的伦理动机。这种伦理动机在阿伦先生或者科沃德作品中并不明显。他们的戏剧是纯粹的“娱乐”。这两个极端是同时存在的。这样，整个问题就变成：戏剧娱乐的对象是谁？娱乐的质量如何？

丙 在我看来，我认为，这些人中没有一位把娱乐当做唯一的目的。纯粹的娱乐是不存在的，他们所关注的是迎合观众和他们自己的各种偏爱。我绝不认为萧伯纳、平内罗或者科沃德先生会花哪怕是一小时的时间研究伦理学。他们的聪明在于，找到他们的观众在多大程度上愿意循规蹈矩，并且通过展示循规蹈矩的戏剧角色来鼓舞他们效仿。

丁 但是，为什么要期待戏剧家花那么五分钟时间研究伦理学？

乙 我同意。但是，他们需要持有某种与观众相同的道德态度。埃斯库罗斯和索福克勒斯，伊丽莎白时代的剧作家以及王政复辟时期的剧作家都是如此。但是，这种道德态度必须是已经存在的，不应该是剧作家强加的。

戊 德莱顿的《林博汉先生》的道德态度是什么呢？

乙 无懈可击。我们的王政复辟时期戏剧的道德观是毋庸置疑的。它采取正统的基督教道德立场，（以喜剧的形式）嘲笑人的本性，因为人们背离这一立场。它通过表现人的失败来保持对神的尊重。王政复辟时期戏剧对道德观的态度，犹如亵渎神明的人对宗教的态度那样。只有不敬神的人才对亵渎神明感到吃惊。亵渎神明是信仰的征兆。想象一下萧伯纳先生亵渎神明吧！他不会这样做。我们的王政复辟时期戏剧全都是关注美德的，它依美德而生存。《女王在客厅里》的作者并不依赖美德。

戊 你说得好像是戏剧只关注公认的道德规范。还是让我暂时把话题转到形式问题上来吧。我对伊丽莎白时期和平内罗或者巴里[7]的戏剧均不满意。几年前，我——和甲，还有乙、丙你们两位——看了俄国的芭蕾舞之后，感到非常高兴。除了诗歌之外，这里似乎有我们在戏剧中所需要的任何东西。它没有任何“说教”内容，但是有形式。它似乎是在恢复戏剧中我们所迫切需要的，更加具有形式意义的因素。我不得不承认，近期的芭蕾舞表演没有给我带来同样的快乐。但是关于这一点，从原则上讲，我要责怪佳吉列夫[8]先生，而不是芭蕾舞。如果说戏剧，尤其是诗剧，还有前途的话，难道它不是在芭蕾舞所指出的方向上吗？难道它不是形式的而非伦理方面的问题吗？难道诗剧与散文戏剧对比的问题不是形式程度的问题吗？

甲 我赞同你的观点。人们倾向于把韵文当作对戏剧的限制。他们认为，戏剧的情感表达范围和逼真性受韵文的限制和约束。他们说，人们过去曾经对戏剧中的韵文很满意，因为他们喜欢受约束的和不自然的情感表达。只有散文才能够使现代情感得到充分的表现，才能够符合现实。但是，每一种戏剧表现形式不都是矫揉造作的吗？当我们树立越来越伟大的现实主义目标的时候，难道我们不是仅仅在自欺欺人吗？难道我们不是对表面现象满意，而非坚持基本原则吗？人类的情感从埃斯库罗斯所处的那个时代到我们的这个时代有很大变化吗？我认为没有。我认为，散文体戏剧只是韵文体戏剧的一个微不足道的副产品。在情感强烈的时候，人的灵魂总是试图以韵文的形式表现自己。至于为什么会是这样，情感和节奏为什么以及如何相关，这就不是由我，而是由神经科学家来解决的。无论如何，散文体戏剧的倾向是强调短暂的和肤浅的东西；如果我们要想掌握具有永久性和普遍性的东西，我们就倾向于用韵文的形式表达自己。

丁 但是——回到刚才的话题上来——所有这一切都要指望芭蕾舞吗？芭蕾舞与永恒性和普遍性又是如何扯上关系的呢？

乙 芭蕾舞有价值，因为它无意间致力于具有永久性的形式；它没有价值，因为它致力于在内容上短暂的东西。除了真正的音乐家斯特拉文斯基和真正的剧作家科克托[9]，芭蕾的长处又在哪里呢？它在一种传统，一种培养，一种自律之中。公平地说，它不是起源于俄罗斯，而是起源于意大利，可以回溯几个世纪。完全有理由说，任何技巧高超的芭蕾舞演员都经历过一种培养，这种培养类似道德培养。我们时代成功的演员经历过类似的培养吗？

戊 你正好说到我一直要说的话题上来了。你们全都认可芭蕾舞，因为它是一种身体训练方法，是传统的、具有象征性和高度技巧性的运动体系。它是一种具有广泛适应性的礼拜仪式。你们似乎在称赞礼拜仪式，而不是仪式的变化。很好。乙谈到我们对从古希腊先贤们到古希腊戏剧的认识，并且暗示说，我们比德莱顿、亚里士多德或者古希腊剧作家本人都更了解古希腊戏剧。我认为，戏剧的完美或者说完美和理想的戏剧，将会在弥撒的仪式中被发现。我认为——乙所提的那些学者（还有其他人）也持同样观点——戏剧产生于宗教仪式，并且不能脱离宗教仪式。乙认为戏剧的问题对亚里士多德、德莱顿和高乃依来说比对我们来说更加简单，这我是同意的。他们只需安于现状。但是，在我们自己所处的时代，当戏剧的范围已经尽可能地扩大的时候，难道回到宗教仪式不是唯一的解决问题的办法吗？现在，只有在做得好的大弥撒中我才能找到对戏剧的满意。在那里，人们不是可以找到一切必需的东西吗？确实，如果考虑教堂仪式一年的周期，这一出大戏就会全部表现出来。弥撒是一出小戏，有戏剧的全部创作原则；但是，在宗教节期里，创作的全部就可以表现出来。

乙 问题不是弥撒是否具有戏剧性，而是戏剧和弥撒之间的关系是什么？我们一定要实事求是。我们是不是想说，我们对戏剧的渴望要由弥撒来满足？我认为，只要粗略地检查一下，我们就可以做出回答：不是。戊，因为我曾经认识一个人，他的观点和你的一样。他每个礼拜天都去做大弥撒，并且特意找他认为弥撒做得好的教堂。由于我有时陪他去，我可以证明，弥撒使他得到极大的，甚至可以说过度的满足。它几乎就是狂欢。但是，当我后来对他的行为进行思考的时候，我意识到，他是混淆了文类。他的注意力不是集中在弥撒的含义上，因为他不信仰宗教，而是一个柏格森主义者；他的注意力集中在弥撒的艺术上。他对戏剧的欲望从弥撒那里得到满足，恰恰是因为他不对弥撒感兴趣，而是对弥撒的戏剧性感兴趣。其实，我的意思是说，除非你是一个信徒，否则就没有权利去关心弥撒。并且，即使你是一个信徒，你也会有对戏剧的渴望，这些渴望期待以其他形式得到满足。因为人的生活有不同的层次。我们需要（因为我相信，但是，你们不必为了解我的观点而相信它）宗教信仰。并且，我们也需要娱乐（当然，娱乐的质量将与我们的宗教信仰的质量相关）。文学不能代替宗教，并不仅仅是因为我们需要宗教，而是因为我们需要文学和宗教。并且，宗教和戏剧也一样，都不能代替对方。如果我们没有宗教也能将就，那么，就让我们有戏剧，但是，别假装它就是宗教；如果我们没有戏剧也能将就，那么，我们就不要假装宗教就是戏剧。

因为注意力是有差别的。如果我们信仰宗教，那么，只有在弥撒做得不好，并且因而妨碍了我们的虔诚时，那么，我们才会意识到作为艺术的弥撒。一个虔诚的人，在参加弥撒时，和看戏的人心情是不同的，因为他在参与——而这产生的差别就太大了。在参与过程中，我们会最大程度地意识到某些现实，而对其他的现实则意识不到。但是，我们是人，并且渴望看到戏剧表演。在表演中，我们能够意识到这些其他现实，并且对之加以批判。我们不能只意识到宗教现实，我们还要意识到人的现实。我们渴望某种宗教性不太强的礼拜仪式。就这种仪式而言，我们将更主要的是观众，而不是参与者。因此，我们需要与宗教剧相关却又不同的，人的戏剧，也需要弥撒。

戊 你正好承认了我所期待的所有内容，并且，还说出了一些其他的东西。这就是戏剧和宗教仪式的基本关系。

丁 我想提个建议。建议是这样的：我们能否不假定，根据时代的宗教假设，戏剧的形式，从一个时代到另一个时代，必须会发生变化？也就是说，戏剧代表了时代提供的人的需要和满足与宗教需要和满足之间的关系。当时代有一套既定的宗教行为和信仰时，戏剧就能够并且应该朝着现实主义发展，我说的是“朝着”，我并没有说“达到”。宗教和伦理原则越明确，戏剧就越能够自由地朝着现在称之为摄影式的方向发展。宗教和伦理原则越变动不居，越混乱，戏剧就越会朝着仪式的方向发展。因此，一个时代的戏剧和宗教之间会呈现出某种恒定的关系。在德莱顿的时代，甚至高乃依的时代，乃至亚里士多德所处的时代，运动的方向是自由。在触及芭蕾舞的时候，或许在我们的时代，戏剧的发展方向应该是形式？

戊 这是一个非常有趣的理论，没有任何历史方面的支撑，但是，结论和我刚才说的完全相同。但是，如果需要形式，就必须探讨得比戏剧技巧还要深刻。

丙 请允许我打断一下。如果我现在不插话，很可能会忘记插话的。你们全都在谈形式和内容，自由和限制，好像每件事都是易变的。和我一样，你们也没有研究过郊区的通俗剧，我对这种通俗剧的评价是，它的道德观念是固定的。今天郊区剧中的道德观点与《法弗舍姆的阿尔丁》和《约克郡的悲剧》[10]那个时代基本没有什么变化。关于王政复辟时期的喜剧，我同意乙的看法。它是基督教道德观念的充分证明。用我们伟大的英国喜剧家厄尼·洛廷加的幽默来做例子。它是（如果你们喜欢）淫猥下流的。但是，如此的下流是对英国传统道德观念的证明和承认。我是工党成员。我相信国王和伊斯灵顿帝国剧院。我不相信圣·莫里茨的富豪统治，我们的通俗剧作家迎合他。但是，我刚才说的是，我们的郊区剧在道德上是合理的，而在这种合理性中，诗歌可以产生。人性是不会发生变化的。请再来一杯波尔图酒。

乙 关于伊丽莎白时期的戏剧，恐怕我要认同已故的威廉·阿切尔[11]的观点。

甲、乙、丙、丁 什么！

乙 是的，威廉·阿切尔是个非常诚实的人。作为戏剧批评家，他有一个缺点：对诗歌一窍不通。此外，他还犯了个极大的错误，认为戏剧作品的戏剧性优点不参照它的诗性优点也可以衡量。亨利克·易卜生当然比西里尔·图尔纳更有戏剧方面的才能。但是由于阿切尔没有认识到，戏剧方面的和诗歌方面的才能并不相差甚远，所以，他错误地认为易卜生是比图尔纳更加伟大的剧作家。如果你高兴的话，可以说他更加伟大，但是他不会一样长久，因为最伟大的戏剧是诗剧，并且，戏剧的缺点能够被诗的优点所补偿。让我们把图尔纳放在一边，我们可以以莎士比亚为例来进行说明。

丙 你的意思是说莎士比亚是比易卜生更伟大的剧作家，不是由于他是更加伟大的剧作家，而是由于他是更加伟大的诗人吗？

乙 这正是我的意思。因为，从另一个方面说，哪一首伟大的诗不具有戏剧性？就连希腊文选中的不重要的作家，甚至马提雅尔[12]都具有戏剧性。有谁能比荷马和但丁更有戏剧性？我们是人，还有什么比人类的行为和态度更会令我们感兴趣的吗？但丁即使在以最高超的技艺向宗教神秘发起进攻的时候，难道他没有使我们卷入人类对这种神秘的态度这一具有戏剧性的问题上来吗？莎士比亚是伟大的剧作家和诗人。但是，如果把诗歌从戏剧中完全剥离开来，我们有权利说莎士比亚是比易卜生或者萧伯纳更加伟大的剧作家吗？萧伯纳对莎士比亚的看法是对的，因为萧伯纳绝对不是诗人。在这一点上，我又不是完全正确的，因为在出生之前萧伯纳的确是诗人，作为诗人的萧伯纳是死产儿。萧伯纳有大量诗歌，但全都不成功；在戏剧方面，萧伯纳是早熟的，而在诗歌方面，又极其不成熟。对于萧伯纳，我们最多只能说，他似乎没有读过威尔斯先生和巴恩斯主教曾经读过的所有关于科学的通俗手册。

戊 是的，莎士比亚令我们失望，并且阿切尔先生是对的。威廉·阿切尔攻击了伊丽莎白时代戏剧领域中的不重要人物，却不了解他也应该攻击莎士比亚，只是在这一点上，他是错误的。正如你所说的那样，他认为戏剧和诗歌是两种不同的东西，这是错误的。如果他认识到它们是同样的东西，他就不得不承认，西里尔·图尔纳是一个伟大的剧作家，琼森是一个伟大的剧作家，马洛是一个非常伟大的剧作家，韦伯斯特是一个伟大的剧作家，莎士比亚是一个如此伟大的剧作家，如此伟大的诗人，以至于阿切尔先生本该消除一切疑虑，而不是回避这个问题，让莎士比亚来回答它。如果威廉·阿切尔先生问这个问题，莎士比亚会做出回答。但是，他没有问。

丁 我认为乙和戊对诗歌和戏剧之间的关系不是很清楚，尤其是乙。正如阿切尔把二者的关系割离得很机械那样，乙所作的聚合也很机械。让我们换个角度把这个问题弄得再清楚些，就从乙无意中说出的一点作进一步讨论吧。如果戏剧的发展方向是诗剧，不是通过添加粉饰，更不是通过限制其规模，我们就有理由期待像莎士比亚那样的戏剧性诗人，在他最有戏剧性的场景中写出他最好的诗歌。而这正是我们的确发现的：最具有戏剧性的东西，也是最有诗性的东西。没有人说莎士比亚的某些剧最具有诗性，而另一些剧最具有戏剧性。这些剧既是最有诗性的，也是最有戏剧性的。这不是由于同时出现了两种活动，而是由于同一个活动的充分扩展。我同意这样一种看法，即不是诗人的剧作家就不配做剧作家。

丙 威廉·阿切尔的书令人感觉奇怪的一点是，在某种程度上可以说，当他看到诗的时候，他的确认出来了；但是，不管怎样，当他在研究像查普曼[13]那样的伊丽莎白时代的人的时候，每当他遇到一段诗，他都不相信它具有戏剧性。他似乎在说，如果这是诗，那么就证明了它不是戏剧。我记得当我读那本书的时候，我注意到，阿切尔确实本来可以从查普曼的剧中挑出不具戏剧性，或者在戏剧性方面有缺陷的段落：但相反，他挑选了克勒蒙看到鬼魂时富有戏剧性的精彩台词作为“轻微的惊讶”的例子！

乙 可能是鬼魂使他分心了。

戊 不过没有什么比鬼魂更具戏剧性。

丙 总之，诗歌和戏剧是没有“关系”的。所有诗歌都有戏剧倾向，所有戏剧都有诗歌倾向。

己 这是简练而危险的概括。因为你会承认，你会从大量甚至就连你自己老练的眼光几乎都察觉不出的有戏剧“倾向”的诗歌中获得乐趣；所以，你也应该喜爱许多当然是用散文写成的戏剧。

乙 他当然应该这样做。阿切尔先生不欣赏的一些伊丽莎白时代剧作实际上不是好戏剧。并且，正如萧伯纳先生所注意到的那样，有许多韵文也很差。萧伯纳指出，写差的韵文要比写好的散文容易——这是不可否认的；但是对萧伯纳来说，写好的散文容易，写好的韵文则是不可能的。

戊 你们对威廉·阿切尔穷追不舍，不过是徒劳之举。你们最好还是别谈他了，你们忘了告诉我们为什么莎士比亚令我们失望了。

乙 我的意思是说，阿切尔反对伊丽莎白时代的戏剧，部分是基于一个正确的直觉反应。他用了一些耸人听闻的术语，如“人道主义”来发泄他的不满。但是，如果他注意到他的坚决反对，既可用于莎士比亚，也可用于任何其他人，既可用于最好的戏剧，也可用于最差的戏剧，他可能就会承认，有责任给它找到另外一种并且更加深刻的解释。

甲 从你的话，我们是否可以这样说，你批评莎士比亚是因为他的戏剧不能给人道德上的启迪？

乙 在一定意义上说，是的。

甲 但是你刚才还为王政复辟时期的喜剧辩护，反对不道德和下流。

乙 不是反对下流，那没有必要。当喜剧真正富有机智的时候，我们都喜欢它的下流，有时它确实如此。但是威彻利[14]的问题和莎士比亚的问题不是一个层面上的。王政复辟时期的喜剧是社会风俗喜剧。它是以社会存在，因而也是以社会和道德法则为先决条件的。（它又受琼森的影响极大，但是基本上没受到莎士比亚的影响——不管怎样，莎士比亚太伟大了，以至于不能产生很大影响。）它嘲笑那些违反其法则的社会成员。莎士比亚的悲剧探讨得要更加深刻，不过，它只告诉我们性格的弱点会酿成灾难。在高乃依和索福克勒斯的背后就没有你们所看到的社会秩序背景。

丙 为什么应该有社会秩序背景？从这一点你无法去推断莎士比亚不如索福克勒斯和高乃依。

乙 是的，是不能。我所知道的一切就是缺少某种东西。我感到不满和惶惑不安。我认为也会有其他人和我有同感。就我所能把莎士比亚与别人所作的区分而言，我还是喜欢他，不喜欢任何时代的其他剧作家。但是，我完全做不到这一点，并且，我发现，莎士比亚时代的潮流是稳定地向无政府状态和混乱发展，不过，当然有退潮。

丙 但是那与这个问题没有任何关系。

乙 可能没有吧。

戊 当然戏剧性诗人由于处在特定的时间和地点，与他自己的背景没有关系。他没有任何办法。他的职责是观众。伊丽莎白时代的戏剧，或者干脆就说莎士比亚吧，从艺术方面说，可以为自己的背景辩护。但是，对我来说，确实是由于缺乏道德和社会规范及艺术常规阻碍了今天诗剧的发展。萧伯纳是我们时代最伟大的戏剧道德家，他的规范却是反面的：它们包括了他不相信的所有事务。但是，在这一点上，萧伯纳也是没有办法的。

甲 这种道德化的审查不会给我们留下任何东西。你是要说你很不幸，读了莎士比亚的作品，并且看到他的作品搬上舞台？

乙 不是。

甲 你能坚持对此无动于衷吗？

乙 不是。

甲 很好。我还听说过你抱怨瓦格纳“居心险恶”。但是，你也不会心甘情愿地放弃体验瓦格纳的作品。他的作品似乎表明，所有的艺术都有道德教诲的世界的确是一个贫乏的世界。

乙 的确如此。我不会压制任何以艺术的标准衡量是好的东西。因为从中我们总是能学到某种东西。我不愿意看到莎士比亚有什么变化。但是，总的来说，这有点像生活。我愿意看到世界上有许多事物发生改变：不过，在一个没有恶的世界里，生活是没有意义的。

戊 嗨，你花了这么长时间只是把我们引到话题的开始？

乙 并非完全如此。我们永远也无法在审美批评和道德及社会批评之间划界线。我们不应把批评和形而上学截然分开；我们从文学批评开始，不管我们是多么严格的审美主义者，迟早都会越界，进入其他领域。我们所能做的就是，接受这些条件，在自己做事的时候，知道自己正在做的是什么。并且，从另一方面来说，我们一定知道怎样和什么时候原路返回。我们必须要非常灵活。我可以从对莎士比亚的道德批评开始，以审美批评结束，反之亦然。

戊 你所做的一切就是把讨论引入歧路。

丙 对伊丽莎白时代戏剧混乱这一轻率概括，我不敢苟同。实际上，这只会使当今的形势更加令人困惑。我们似乎都同意，现代世界是混乱的，我们都倾向于认为，它缺乏社会和道德规范使戏剧性诗人的任务——如果不是无法完成的话——更加困难。但是，如果说伊丽莎白时代和詹姆斯时期也是一个混乱时期，但是还能产生伟大的诗剧，那么，我们为什么不能？

乙 我不知道。

丙 你关于伊丽莎白时代戏剧的论述是需要证明的。无论如何，你都要做出证明，因为有太多东西比这个简单的衰败想法需要考虑。首先，在戏剧方面，一个国家有两个伟大的时期的先例还没有过。并且它的伟大时期总是很短，它之所以伟大，是由于有为数不多的伟大剧作家。任何种类的诗歌的伟大时期从来没有再现过。可能每个伟大的民族具有的实力都只能充当一个时期的文学霸主。

丁 如果丙不是转移话题，他马上就会把我们带进政治领域。

甲 所有这一切都是正确而且极其平常的，但是没有什么助益。谈到今天，历史的宿命论哲学无法阻止我们需要一种诗剧，并且相信一定有某种方法可以找到它。此外，对诗剧的渴望在人性中是经久不变的。关于这一点，我想己正等着攻击我们，让我们考虑经济因素；以及公众的状态；戏剧出品人、剧院花费；廉价影院的竞争，等等。我认为，如果你需要一种东西，你就能得到它，先把经济因素放在一边。

己 你得到它的方式是谈论它。

甲 我喜欢谈论事情；它有助于我思考。

丙 我同意甲的观点，不管他是否想到这一点。这次关于各个时期艺术的谈话的所有内容都是有趣的，并且当我们专注于过去时，有时会有用处。但是，当我们开始把现在和未来联系起来时，就会没用。下面，让我们以讨论当代戏剧失败的几种方式开始吧！有的剧本是由不懂戏剧的诗人写的：这种剧已经遭到了太多的谩骂，有的剧本的作者懂得戏剧，但是不是诗人。关于这两个极端，我只能说，经验证明，它们当中的任何一个都和我们现在谈的话题不相关。

甲 但是，我们现在谈的话题是什么？

丙 诗剧的可能性。

庚 你们似乎覆盖了当代戏剧讨论的所有领域，除了戈登·克雷格[15]、赖恩哈特[16]、巴里·杰克逊爵士[17]、老维克剧院[18]、尤金·奥尼尔、皮兰德娄和托勒尔[19]这些人。在此，我们探讨的不是生产的方法——它不包括这些名字中的前四个。而是生产出某种东西来上演。我只能提出一个建议，但是它会是唯一切实可行的建议。我们应该租一个空房子或者工作室，生产我们自己的戏剧，甚至哪怕是戏剧中的几场，由我们自己也只为我们自己创作，不许朋友介入。至少，通过实践我们可以了解到，首先，我们是否有什么共同之处，其次，什么形式的诗体是可行的。我们必须要找到一种新的韵文形式，它将是令人满意的载体，正如素体诗令伊丽莎白时代的人满意那样。

己 我知道将会发生什么事情了。为了支付花费，我们将会开始卖票，为了满足观众需求，我们将从国外引进戏剧，并且我们的结局将会是一个绝对老套的超越民族界线的小剧场或者星期日社团表演。

乙 更可能的是什么事都做不成。我们全都很忙；我们不得不以其他方式谋生。我们是否有足够的兴趣甚至都是值得怀疑的。除非我们认为有需求，否则我们就不能创作戏剧，并且，直到我们创作戏剧时，才会有需求。在接下来的半年时间里，我们每个人都有许多事要做。我们都知道，这对自己来说要比在一个马厩似的剧院里蹦来蹦去重要。

丙 这次谈话使我想到一例子。我们以谈德莱顿开始，然后就泛泛地谈了诗剧；但是德莱顿认为值得谈论的话题，我们却一个也没有谈。我们提到的所有话题可能都是德莱顿从来没有考虑过的。

乙 当一门艺术活着的时候，讨论它的规则是一回事，而当它死去的时候，则是另外一回事。在有了当代的习惯做法之后，批评家就必须要从那一点开始，并且他所有的批评都必须回到那一点上去。要注意，德莱顿是多么自信！甚至就连他那个时代的戏剧与伊丽莎白时代的戏剧之间的差异，当大叛乱[20]的混乱还没有被控制住的时候，这些差异对他来说似乎还不如对我们来说重要。他承认，他所处的时代，在我们发现差的那些方面不如从前的时代。不过，他认为他那一代人——实际上，他一定有理由感到自豪地认为是他自己——对较早时期的戏剧在很多方面进行了改进和完善。他是十分正确的：他的戏剧和伊丽莎白时代的戏剧的关系，应该像他所看待的那样来看待；差别并不像人们通常认为的那样大；并且法国的影响也比人们认为的要小得多。但是，他所探讨的那些问题还没有过时。

戊 例如，地点和时间的统一。德莱顿给他剧中的时间和地点提供了最正确的和最具判断力的观点。但是，至少对我来说，这些统一具有永久的魅力。我认为，对未来的戏剧来说，它们会被发现是非常可取的。首先，我们需要更多紧凑的作品。现在所有的剧都太长。我从来不看剧，因为我不愿晚饭吃得匆匆忙忙，并且我也不愿意晚饭吃得很早。我们所需要的是一个半小时持续的集中兴趣；没有中间休息，没有巧克力贩子或者不体面的托盘。这些统一就像诗的节奏那样确实有利于产生强烈的情感。

甲 你认为，在更短的时间内，我们要想从剧院中获得敏感的同时代人可以从莎士比亚的悲剧或者德莱顿的悲剧中所能得到的同样的愉悦，就需要更强烈的刺激。

戊 让我们借此机会再饮一杯波尔图酒，纪念约翰·德莱顿吧。

杜维平 译

[1] Sir Arthur Pinero（1855—1934），英国剧作家、演员和散文家，主要写社会问题剧，受易卜生影响。他最成功的剧本是《第二位谭克雷夫人》（The Second Mrs. Tanqueray）。平内罗是一位多产剧作家，共发表了三十九部剧作。

[2] Henry Arthur Jones（1851—1929），英国戏剧家，受易卜生影响，创作了讨论社会关系和社会问题的剧本。

[3] Michael Arlen（1895—1956），英国作家。

[4] Noël Coward（1899—1973），英国剧作家、演员、作曲家，后文提到的《女王在客厅里》（The Queen Was in the Parlour）即为其作品。

[5] Toda，印度南部山区游牧部落。

[6] Vedda，斯里兰卡土著民族。

[7] James Barrie（1860—1937），英国剧作家、小说家，著有《彼得·潘——不肯长大的男孩》等。

[8] Sergei Diaghilev （1872—1929），俄国艺术批评家，创立了俄国芭蕾舞的全新形式。

[9] Jean Cocteau（1889—1963），法国诗人、剧作家、小说家、演员、电影导演。

[10] 这两部戏剧分别为伊丽莎白时代和早期詹姆斯时期的剧作，作者身份有争议。

[11] William Archer （1856—1924），英国戏剧评论家和翻译家，著有《戏剧世界》、《旧戏剧和新戏剧》等。

[12] Martial（约38—103），古罗马铭辞诗人。

[13] George Chapman（1559—1634），英国诗人、剧作家，以翻译荷马作品著称。下文提到的戏剧为《布西·德·昂布阿的复仇》（The Revenge of Bussy D’Ambois）。

[14] William Wycherley（1640—1716），英国剧作家。

[15] Edward Gordon Craig（1872—1966），英国演员、舞台剧导演、戏剧理论家，他在意大利佛罗伦萨创办了一所戏剧学校。

[16] Max Reinhardt（1873—1943），奥地利戏剧导演，后移居美国。他创立了一年一度的萨尔茨堡戏剧节。

[17] Sir Barry Jackson （1879—1961），英国戏剧导演，创建了伯明翰定目剧院。

[18] The Old Vic，伦敦南城一家剧院，位于泰晤士河南岸，建于1818年，1833年该剧院命名为“维多利亚”，“维克”是“维多利亚”的缩写。1912年，莉莲·巴利斯（Lilian Baylis，1874—1937）女士任该院经理，以演莎剧著称。1963年，老维克剧团正式成为英国国家剧团。

[19] Ernst Toller（1893—1939），德国戏剧家、诗人、政治活动家。

[20] Great Rebellion，亦称英国内战，即1642年到1651年之间发生在议会派和保王党之间的战争。

欧里庇得斯和默里教授

几年前，西比尔·桑代克小姐在霍尔本帝国剧院出演美狄亚，这一事件值得关注。它与三个极其重要的话题相关：戏剧、古希腊文学在今天的地位以及典籍今译质量的重要性。我看的那场演出的确非常成功；观众多，注意力集中，掌声经久不息。成功是否由于剧作家欧里庇得斯的创作我们不得而知；是否由于默里教授的翻译尚未得到证实；不过，在很大程度上，成功是由于桑代克小姐的精彩表演，这是毋庸置疑的。凭借扮演一个既要求表现出极端暴戾又要求表现出克制的角色占据舞台中央两个小时，这一角色要求纯粹的力度和细腻的情感变化；在几乎没有配角的情况下，能够恰如其分地饰演具有如此难度的角色；这是真正的成功。从一个较远的席位上看，观众神情严肃，充满敬意，并且认为自己看一出古希腊剧很值得。不过，桑代克小姐的表演可能会吸引住几乎所有观众的眼球。它运用了现代戏剧的所有惯用技巧和表演方法；然而，她的气质不但盖过了默里教授的韵文译作，而且还盖过了她自己的表演能力。

不过，这部产品究竟是不是一件“艺术品”仍有待商榷。其他角色的表演略嫌拘谨。奶娘还是相当不错的，属于干瘪老太婆那种类型；伊阿宋这个角色演得不好；信使对不得不表演如此冗长的一段演说感觉不舒服；优雅的达尔克罗兹歌队甜美的声音使他们唱出的诗虽令人愉悦，却无法听清。所有这一切都增添了一种高雅效果，它令人感觉十分压抑。我们可以想象一下雅典的那些演员，他们的吐字要清晰得能够让两万名观众对诗行进行格律方面的评价，如果他们像这个合唱团的大多数人那样发音如此含混不清，肯定会受到无花果和橄榄的攻击。但是，古希腊的演员说他自己的语言，而我们的演员则被迫说吉尔伯特·默里教授的语言。

然而，我并不认为这样的演出对古希腊文学或者我们自己的文学复兴会起到多大作用，除非演出可以激起人们的欲望，译出更好的作品。我注意到，认真的观众，许多都像我那样，手里拿着默里教授价值十八便士的译本。他们可能没有意识到，桑代克小姐为了获得最大的成功，的确同默里教授翻译过来的韵文进行了一场较量。凭借把我们的注意力吸引到她的表演和音色上，让我们忘掉她的台词，她取得了胜利。当然，这不是演古希腊戏剧的最佳方式。英语和希腊语两种语言仍然没有改变。但是，几乎没有人认识到，希腊语言、拉丁语言，我们也可以由此类推，甚至英语语言在我们这一代人身上正经历着一个关键时期。从十九世纪后半叶到现在，古希腊罗马时期的经典著作失去了如圣公会那样至今仍然作为社会和政治体系栋梁的地位。如果它们想存活下来，为自己作为文学、作为欧洲思想的要素、作为我们希望创造出来的文学的基础辩护，它们亟需找到能够为自己辩护的人。我们需要某个人——不是罗马教会会员，并且可能最好也不是圣公会会员——来解释这个问题是多么至关重要，如果可以说，亚里士多德一直是欧洲的道德向导，我们该不该把他丢掉。并且，我们需要许多有教养的诗人，他们至少对古希腊戏剧以及它是否会对我们有用有些想法。必须指出，吉尔伯特·默里教授并不能胜任。如果希腊诗歌只能以冒充明显属于斯温伯恩自创的语汇那种粗俗和自降身价的形式出现，那么，它就永远也不会对英语诗歌产生丝毫积极影响。这些用来反对他那个时代最受欢迎的古希腊语研究者的措词有点过激；但是我们在死之前必须向默里教授证明，这些事情只能如此。

这一点的确是极其重要的。在希腊语需要一个单词的地方，在英语语言也能提供一个对应的单词的时候，当代最惹人注目的希腊语传播者竟然习惯性地用两个单词来译；他竟然用“grey shadow”（灰暗的阴影）来译“”；他竟然稀释希腊语的凝练以适合威廉·莫里斯的松散框架，并且把古希腊抒情诗弄得模糊不清，以适合斯温伯恩流畅的朦胧文体；这些不是极其无关紧要的错误。默里先生把美狄亚的第一段重要的台词译成：

Women of Corinth，I am come to show

My face，lest ye despise me ....

科林斯的妇女，我来露

面，免得受你们的鄙视……

我们会发现，希腊文用的是“”。因此，“show my face”就成了默里先生的礼物。[1]

This thing undreamed of，sudden from on high，

Hath sapped my soul ：I dazzle where I stand，

The cup of all life shattered in my hand ...

这件做梦也想不到的事突然从天而降，

耗尽了我的精力：我令周围的人赞叹不已，

生命之杯在我手中破碎……

同上面的例子一样，我们发现希腊语原文写的是：

所以，这里是两个默里先生送给我们的令人惊讶的短语，是他耗尽了我们的精力，打碎了欧里庇得斯的生命之杯。这些只是随便举出

变成了“No bloodier spirit between heaven and hell”（在天堂和地狱之间找不到更残忍的精灵）。想必我们一定知道默里教授认识“海伦修女”吧？默里教授只不过是在欧里庇得斯和我们之间设置了一道比希腊语更加难以逾越的障碍。据说他喜欢欧里庇得斯，不喜欢埃斯库罗斯，我们对此不责怪他。但是，如果是这样，他至少应该对欧里庇得斯做出正确评价。一个对古希腊韵体诗的音韵怀有真正情感的人竟然会故意选用威廉·莫里斯的双行体，斯温伯恩的抒情诗的形式作为恰切的翻译，这是不可思议的。

作为一个诗人，默里先生只不过是前拉斐尔运动的一个非常无足轻重的追随者而已。作为一个古希腊文化研究者，他却处在前沿，并且是当代一个非常重要的人物。在某种意义上可以说，这时代始于泰勒[2]和几个德国人类学家；从那时起，我们就学到了社会学和社会心理学，我们看到了里博[3]和雅内[4]的诊所。我们读到了来自维也纳的书籍，并且听到了柏格森的一段演讲；一门哲学在剑桥兴起了；社会解放慢慢地传到了国外；当然，我们的历史知识增加了；对古希腊罗马经典和过去常称作“圣经”的典藉有了奇怪的弗洛伊德的—社会的—神秘主义的—理性主义的—更高级的—批评阐释，我并不否认科学家在他们自己的领域里所做的所有工作的巨大价值，以及这些工作在细节和影响方面的巨大益处。但是，当哈里森小姐、康福德先生或者库克先生探寻古希腊神话和仪式起源的时候，几乎没有什么书比他们的书更加引人入胜；涂尔干先生和莱维—布吕尔[5]先生是受人喜爱的作家。前者的贡献在于社会意识方面，后者则研究博罗罗印第安人，这些印第安人使自己相信，他们就是长尾小鹦鹉。许多科学涌现出来，宛如繁茂的热带植物。这无疑会令我们羡慕，而花园也就自然而然地逐渐像丛林一样。像泰勒、罗伯特森·史密斯[6]和威廉·冯特[7]这些早期给土壤施肥的人，他们几乎会认不出地里长出的植物；的确，可怜的冯特的《民族心理学》在被译介之前是一片发霉的废墟。

所有这些事件在它们所处的时期都是有用的、重要的。并且，它们明显地影响着我们对古希腊罗马经典著作的态度；默里教授——简·哈里森小姐的朋友和启发者——他所代表的正是这一时期的经典研究。希腊文化今天不再是曾经令温克尔曼[8]、歌德和叔本华肃然起敬的贝尔维迪尔宫，瓦尔特·佩特[9]和奥斯卡·王尔德给我们提供的这些再创作的形象稍嫌成色不足。并且，我们更加了解到，希腊文明的条件和我们的相比是多么不同，而不是像奥林匹斯山上的神那样高不可及。同时，齐默恩[10]已经告诉我们，希腊人是如何处理类似问题的。顺便提一句，我们并不认为好的英语散文文体应该效仿西塞罗、塔西佗或者修昔底德。如果品达令我们感到厌烦，我们就该承认这一点；我们并不确切知道，萨福要比卡图卢斯伟大得多；我们对维吉尔各持己见；我们比我们的祖辈对佩特罗尼乌斯[11]的评价要高得多。

在我们试图通过好的翻译来抵制默里教授对古希腊罗马文学和英语语言的影响的时候，我们希望对他和他的朋友们为他们所做的事情表示感激。杜利特尔[12]译的欧里庇得斯剧作中歌队的台词，如果忽略一些错误和个别难懂段落没有译出，要比默里的更加接近希腊文和英文。但是，迄今为止，杜利特尔和“诗人译丛”的其他诗人所做的，只不过是拾起古希腊文学的一些比较浪漫的片段而已。他们当中还没有任何人能够证明自己有能力翻译《阿伽门农》。如果我们想要咽下的历史和科学知识这一难以消化的食物，我们就要做好准备，付出更大的努力。我们需要具有既能够吸收荷马又能够吸收福楼拜的消化能力。我们需要对文艺复兴时期的人文主义者和翻译家做认真的研究，就像庞德先生已经开始做的那样。我们需要有一种眼光能看出过去与现在的明确差异，同时又能看出过去是如此有活力，就像现在作为现在对我们来说那样。这是一种有创造力的眼光；而由于默里教授没有创造性的本能，他没有能够使欧里庇得斯获得再生。

杜维平 译

[1] 此处的“gift”似乎有反讽涵义，艾略特可能暗示Greek gift这个成语，即成心害人的礼物。的例子。

[2] Sir Edward Burnett Tylor（1832—1917），英国人类学家、文化人类学创始人。重要著作有《原始文化》等。

[3] Théodule-Armand Ribot（1839—1916），法国心理学家，著有《记忆的疾病》等。

[4] Pierre Janet（1859—1947），法国心理学家、神经病学家。

[5] Lucien Lévy-Bruhl（1857—1939），法国哲学家，著有《原始社会的心理作用》等。

[6] Robertson Smith（1846—1894），英国神学学者，《大英百科全书》编纂者之一。

[7] Wilhelm Wundt（1832—1920），德国生理学家、心理学家，实验心理学奠基人。

[8] Johann Winckelmann（1717—1768），德国考古学家、艺术史家，对当时古典艺术的普及起推动作用。

[9] Walter Pater（1839—1894），英国批评家、散文家、唯美主义者，著有《希腊研究》等。

[10] Alfred Eckhard Zimmern（1879—1957），英国古典学者、历史学家。

[11] Petronius（？— 66），古罗马作家，著有小说《萨蒂利孔》（Satyricon）。

[12] Hilda Doolittle（1886—1961），别名H. D.，美国意象主义女诗人。

伊丽莎白时代的塞内加翻译

没有一个作家比塞内加对伊丽莎白时代的思想或对伊丽莎白时代的悲剧形式产生过更广阔或更深刻的影响。为了把他的悲剧作品的伊丽莎白时代的译本放在它们的适当背景中来介绍，必须讨论三个起初看来只是勉强地联系在一起的问题：（一）这些拉丁悲剧作品本身的性质，它们的优点和缺点；（二）在哪些方面这些悲剧作品影响了我们的伊丽莎白时代的戏剧；（三）这些译本的历史，它们在扩大塞内加的影响过程中所起的作用，以及作为翻译和作为诗歌它们的真正优点。对于大多数都铎王朝的重要翻译作品来说，这里所提出的几个问题并不存在。大多数颇为有名的译本都是译自具有无可置疑的内在价值的作家，这些译本也从被译的作家的价值和声望那里得到了一些威望。那些较有名的散文体译文大多数具有一种文体的自然美，甚至于最鲁钝的读者也被吸引住了。但是对于《十部悲剧》[1]（它们来自几位作家的手笔）的译文来说，我们首先涉及的是一位拉丁诗人，他的声誉会使任何读者，除了最富于好奇心的人外，不敢问津。我们涉及的是一些水平参差不齐的译文，因为来自不同学者的手笔。我们还牵涉到把原作译成一种韵律——“十四音节诗行”[2]，这种韵律表面上仅是一种拟古的尝试，但对没有耐心使他们的耳朵和神经都习惯于这个节奏的读者来说，这种韵律是他们难以接受的。但是，如同我希望我能显示的那样，这些译文具有相当大的诗歌魅力和完全充分的准确性，而且偶尔也闪烁着真正的美。它们的文学价值仍然比我所参阅过的任何英语或法语的较后的译本的文学价值都要大。但是对于这些译文文学价值的欣赏是和对于原著的欣赏，以及对于原著的历史重要性的评价，不可分地联系在一起的。因此，虽然乍看上去对于一些历史问题的考虑可能显得是不相干的，但是到头来这种考虑却会加强我们对于这些译文作为文学的欣赏。

一

在文艺复兴时期，没有哪位拉丁作家比塞内加更受敬重；在近代，极少有拉丁作家较塞内加更为一贯地受到指责。作为散文作家的塞内加，但丁的“道德教育家塞内加”，仍享有几分不甚热烈的赞扬，尽管他没有什么影响。但作为诗人和悲剧作家，他却受到拉丁文学的文学史家和批评家们的最普遍的谴责。拉丁文学为不同的爱好提供不同的诗人，但是没有人爱好塞内加。例如，马凯尔教授[3]，他对拉丁文学的爱好几乎是包罗万象的，但他却在他的《拉丁文学简史》里，只用了半页的篇幅和常用的几个形容词，例如，“浮夸的”，就把塞内加打发掉了。马凯尔教授的修养使他倾向于欣赏更纯正的和更典范的作家，但他的气质却使他倾向于欣赏最浪漫主义的：与申斯通[4]或某些其他的十八世纪诗人相似，塞内加处于界乎古典主义和浪漫主义之间的中间状态。尼扎尔[5]在他的《衰亡时期的拉丁诗人》一书里花费了许多页的篇幅和大量的耐心来说明产生雅典的伟大悲剧的条件不同于那些仅仅产生了罗马的浮夸的雄辩演说的条件。在运用更属于文学的观点进行了更详细和更宽容的考察以后，巴特勒（《奥古斯都时期以后的诗歌》）表态同意下面这一有损于塞内加声誉的论断：“从文艺复兴到十九世纪后半叶，整个西欧戏剧的特点之一就是浮夸的雄辩演说过度地占据统治地位。这个情况应归咎于塞内加，更甚于任何其他人。”最新近的一位批评家，弗·劳·鲁卡斯[6]先生（《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》），承认“塞内加舞台上存在着令人气愤的、人为的演说，以及演说中牵强的和索然寡味的警句”。可是塞内加却是一位戏剧家，他被斯卡利杰[7]推崇为胜过欧里庇得斯，而且文艺复兴时期整个欧洲都以尊敬他为荣。因此想要把塞内加从他的错综复杂的声誉中解放出来，显然是一项相当困难的任务。

我们首先必须承认，塞内加写的悲剧作品应受到那些落到它们头上的指责。另一方面，这可能是事实——我也相信这是事实——即，批评家们，尤其是英国批评家们，因对塞内加对文艺复兴时期的真正的或设想的坏影响抱有先入为主的成见，以至于把塞内加的赞赏者们的缺点也算在塞内加本人的过失之中。但是，在我们开始尽可能地挽救塞内加的名声之前，我们最好还是再接着讲一讲已成为塞内加评论中的老生常谈，即那些已被公认的责难和局限性。首先，大家都相当普遍同意，认为塞内加的剧本不是为了舞台公开上演，而是为了私人朗诵写作的[8]。这个理论可以减弱这些悲剧的想象中的“恐怖因素”。这些恐怖因素当中有许多，即使有了最精巧制作的用来产生舞台效果的装置，若在舞台上表演出来，只能使观众感觉荒唐可笑。文艺复兴时期对于相反情况的设想使一种爱好变成合法化了。这种爱好，即使没有塞内加的许可，也很可能会被人们纵情地加以满足。如果这些剧本是为朗诵而作，很可能由一个人朗诵（“演说教练”是他的正式名字），我们就能够说明其他奇怪现象了。我用“说明”一词，我并不毫无保留地说，这个特殊的形式就是“原因”；因为最终的原因很可能是同一的拉丁民族的性格，这个性格使这样一个不上演的戏剧变为可能。原因在于拉丁语言所表达的拉丁民族的感受性。但是，如果我们想象这个不上演的戏剧，我们就会立刻看到，与希腊戏剧相比较，这个戏剧和现实隔着一层。在希腊戏剧的对话背后，我们总会意识到一种具体的视觉现实，在这个视觉现实背后，又意识到一个明确的感情现实。在词句戏剧的背后存在着动作戏剧，存在着声音的音色和声音，存在着高举的手臂或绷紧的肌肉，还存在着特殊的感情。朗诵的剧本，我们所阅读的词句，都是一些符号，一种速记，而且往往的确是一种非常简短的速记，如同在莎士比亚最好的作品里那样。这些符号和速记代表被演出和被感受的剧本。这个被演出和被感受的剧本才永远是货真价实的东西。词句无论多么美，总是代表着更大程度的美。这仅仅是一个个别的例子，用以说明希腊文化的令人惊异的统一性：哲学上具体和抽象的统一，生活中的思想和感情、行动和思考的统一。在塞内加的剧本里，戏剧完全寓于词句中，而词句背后并不存在着更深一层的现实。他的角色似乎都用同一种声音说话，而且都在扯着嗓子喊话；他们轮流背诵台词。

我并无意暗示说，塞内加剧本的朗诵方法和希腊悲剧的朗诵法有本质上的区别。很可能前者比起拉丁喜剧的朗诵方式，更接近于希腊悲剧的朗诵。拉丁喜剧是由职业演员演出的。我设想塞内加的剧本是由他自己和其他业余爱好者朗诵的。我还设想雅典悲剧也很可能是由业余爱好者演出的。我的意思是说，希腊悲剧中词句之美只是一种更高程度美的影子，即思想和感情的美。在塞内加的悲剧中，价值中心从角色所说话的内容转移到他说这些话的方式上面。价值常常几乎等于机警的词句而已。虽然如此我们必须记住“词句”美仍不失为美的一种。

这些剧本为了在帝国有高度文化修养的听众面前朗诵改编得很好。这些听众虽然感受性比较粗糙，但对于语言技巧十分老练。这些剧本若搬上希腊舞台，根本无法上演，正像它们在英国舞台上不能上演那样。表面上，这些剧本看起来很修整，但对舞台来说，却是杂乱无章的典型。雅典人习惯于听使者们所做的大段演说。这些大段演说既使现代的演员、又使现代的听众感到为难。但这却是具有实际好处的一个惯例。雅典人的其他的大段演说通常都具有一定的戏剧目的，在剧本的整个设计中占有一定的位置。但是塞内加剧本中角色们的举动就像坐成一个半圆形的中世纪行吟诗人队伍中的成员，每个人轮流站起来表演他的“节目”，或者用一首歌或一小段机智的对答来变换他们的朗诵。我不相信希腊听众会有耐心坐在那里听完《疯狂的赫拉克勒斯》头三百行诗。要等到第五二三行安菲特律翁[9]才发觉赫拉克勒斯从地狱里上来的沉重脚步声。在这个不合适的时刻，歌队又插入，占用了两三页的篇幅。当最后赫拉克勒斯出场时，他似乎是领着看守地狱大门的那条三头狗刻耳柏洛斯[10]，但不久这条狗化为乌有，因为几分钟以后它就已不在舞台上了。在安菲特律翁拐弯抹角地（但比预料中要简短得多）向赫拉克勒斯说明了他的家庭和国家面临紧迫危险[11]之后，赫拉克勒斯匆忙离开去杀死吕科斯。这场决斗的结果关系到每个人的生命，在赫拉克勒斯进行决斗的同时全家人却都镇静地坐下来倾听忒修斯[12]关于阴间地域所做的长篇报告。这个报告并不是清一色的独白，因为安菲特律翁不时带头提出一些关于地府的动物、行政管理和司法制度的启发式的问题。与此同时，赫拉克勒斯（与通常大家以为塞内加当着观众的面处死所有的需要处死的人的做法正相反）在幕后结束了吕科斯的性命。在剧本结尾处，当朱诺用疯狂来惩罚赫拉克勒斯时，剧中一点儿也没有说明他在台上或幕后杀死了他的亲人。伴随着这场杀戮的是安菲特律翁当场的连续评述，安菲特律翁的任务是告诉听众正在发生什么事件。如果孩子们是当着观众的面被处死，那么安菲特律翁的评述将是多余的。安菲特律翁还报道了赫拉克勒斯的晕厥;但不久赫拉克勒斯恢复了知觉，当然是在台上，而且发现了他的被杀死了的妻子和孩子们。除非我们设想这个剧本单纯是为了朗诵而创作的，那么上述的情景就很难以使人相信。和塞内加其他的剧本一样，这个剧本充满了陈述，这些陈述仅仅对于看不见任何东西的听众是有用的。的确，塞内加的剧本很可以充当现代“广播剧”的实用的样本。

我们不必过于仔细地研究那个时代的条件，那个时代没有产生真正的戏剧，但却允许这种奇特的、非上演的戏剧变种的存在。戏剧艺术的天赋并不是赋给每一个民族的，即便这个民族具有最高的文化。在某些时期，它曾赋给印度人、日本人、希腊人、英国人、法国人以及西班牙人;较少地赋给条顿人和斯堪的那维亚人。它没有赋给罗马人，也没有大量地赋给罗马人的继承者——意大利人。罗马人在低级形式的喜剧方面曾经有过一些成功，而这个戏剧类型却是从希腊样板改编来的，但是罗马人的本能倾向于娱乐和竞技表演，正像那个创造了艺术喜剧[13]的较后的民族的本能那样，这种本能仍旧提供了最好的木偶剧，并给戈登·克雷格先生一个用武之地。我们说不出任何原因，因为每个原因要求一个进一步的原因。“语言的特征”是一个方便的提法，我们还要继续使用它，但是为什么那种语言选定了那种特殊的特征？无论如何，我们至少应该劝阻人们不要做出任何这样的评论，即在说明塞内加剧作的缺点和毛病时强调尼禄时代的“颓废”。是的，在诗歌方面，塞内加无疑地是属于“白银时代”，或者更确切地说，他不是拉丁语言中第一流的诗人。他远远不及维吉尔。但是就悲剧作品来说，如果以为罗马的较早的和更英勇的时代有可能产生更好的作品，那将是极大的错误。塞内加的许多毛病看起来似乎是“颓废的”，但归根结底却纯粹是罗马人的和（狭义的）拉丁民族的特性。

人物塑造也是如此。塞内加的剧中人物没有细微的区别，也没有“私生活”。但是，如果以为他们仅仅是希腊样本中人物的更简单和更粗糙的翻版，那将是一种错误的想法。塞内加的人物属于另一个民族。他们的简单是现实生活中罗马人的简单，与希腊人相对而言。罗马人要比希腊人单纯得多。在最好的情况下，罗马人受的教育是对国家的忠诚，他们的美德是公众的美德。希腊人固然也有相当强的国家意识，但他们还有一种强烈的传统道德观念，这种观念似乎在他们和天神之间建立起一种直接的联系，不需要国家作为中介。此外，希腊人还具有对事物抱怀疑态度的和违反公认标准的精神。因此罗马人具有更高的效率，希腊人具有更大的兴趣。因此希腊斯多葛主义不同于罗马斯多葛主义——通过后一种形式的斯多葛主义，这个哲学学派影响了后代的欧洲。我们必须把塞内加的人物更多地看作是罗马的子孙，而不是他们那个时代的产儿。

安提戈涅[14]的戏剧（塞内加没有尝试这个题材）几乎不可能搬过来适应罗马人的思想感情。在塞内加的戏剧里，除了激情、脾气或欲望和外在的责任发生冲突外，没有任何其他的冲突。因此在文学上的后果就是在现代意大利仍继续存在着一种倾向，即对“雄辩术”的爱好。具有如此巨大规模的这种倾向可能归因于语言的发展超过了人民感受力的发展。如果你拿卡图卢斯和萨福比较，或拿西塞罗和狄摩西尼[15]相比，或拿一位拉丁历史家和修昔底德相比，你将会发现民族的特征只是另一种语言的特征而已，失去的东西正是天赋的感受力。塞内加和希腊戏剧家的情况也是如此。因此我们应该把塞内加的大段豪言壮语，美丽的但不相干的描写，机警的、争辩性的轮流对白，看作拉丁语的一些特点，而不是看作剧作家塞内加的低劣的审美力。

分析斯多葛派哲学对于罗马人的思想感情的适宜性不是我的任务当中的一部分;企图确定在塞内加剧里的对话和人物塑造中哪些是由于斯多葛派哲学的影响，哪些应归于罗马人的思想感情，以及哪些是由于塞内加所选中的特殊文学形式，企图确定这些因素也是徒劳无益的。可以肯定的事实是剧中存在着大量的斯多葛主义因素，足以使我们有理由相信那些剧本和散文作品都出自同一个塞内加之手。的确，在剧本中比在散文书信和随笔中，斯多葛主义是用一种更容易讨文艺复兴时期人们欢心的形式出现的。伊丽莎白时代人们常说的话有一半——而且是更经常引用的一半——都是来自塞内加的语录。我们在下面还要提到，就是这种用说教式的格言和警句表现出来的伦理观比那些更早的希腊戏剧家们的道德准则更能投合文艺复兴时期人们的心理；文艺复兴本身具有更多拉丁特点，而不是希腊特点。如同尼扎尔和其他人指出的那样，在希腊悲剧中道德说教并不是一种有意识的哲学“体系”的表现；那些希腊戏剧家进行道德说教只是因为道德准则和他们的悲剧观念天衣无缝地交织在一起。他们的道德准则是一种经过一代又一代的人们培养起来的感情；这些道德准则是遗传的，也是宗教的，正像他们的戏剧形式本身是从他们的早期宗教仪式演变来的那样。他们思想上的伦理观念是和他们行为上的伦理标准相一致的。正像塞内加的戏剧形式不是自然演变的结果，而是一种人为的建造，同样他的道德哲学和整个罗马斯多葛派的道德哲学也都是这样。无论罗马怀疑主义是否像尼扎尔提出的那样是由于帝国过度迅速扩张和由于不同民族相互抵消各自的信仰的结果，而不是一种活跃的、探询的智力的产物，不论怎样，斯多葛主义的“信仰”是怀疑主义的一个后果；而塞内加剧本中的伦理观则是这样一个时代的伦理观，这个时代用一套道德态度和姿态来弥补道德习惯的匮乏。罗马的天赋的公众爱好也对此起了一份作用。塞内加的伦理准则是一种姿态。提供产生效果的最大机会的姿态，也就是为塞内加的道德哲学提供最大机会的姿态，莫过于死亡的姿态：死亡给塞内加的人物提供了发表他们最富于说教性的格言和警句的机会——这个提示是伊丽莎白时代戏剧家们非常乐于接受的。

当所有的有保留的话都已说完，关于作为戏剧家的塞内加我们还有很多为他辩护的话要说。我相信评价和欣赏他的正确方法不是通过比较和对照——就他的情况而论，人们对他的评论情不自禁地要进行这两种活动——而是通过孤立分析。我拿塞内加的《美狄亚》和《希波吕托斯》——或许是他最好的两个剧本——与欧里庇得斯的《美狄亚》和拉辛的《菲德拉》[16]分别做了仔细比较；但是我并不认为报道我这个研究的结果，无论是对照研究戏剧结构或研究对标题人物的处理，会有任何好处。这一类的比较已有人做过了；这些比较放大了塞内加悲剧的缺点，也模糊了塞内加悲剧的优点。如果要拿塞内加和别人比较，他应该和比他早的罗马诗人们相比，比韵律，比描写和叙述的能力，以及比审美力。这样的比较才是公平的，尽管比赛的结果塞内加的成绩并不很好。他的韵律比较单调；尽管他熟练地掌握了好几种韵律，但是他的歌队唱词听起来很沉重。有时他的歌队唱词的节奏似乎是在这两种节奏之间摇摆不定：一种是他的先驱者们的更灵活的韵律，另一种是中世纪圣歌的更死板的、但也是更震撼人心的拍子[17]。然而在达到他的雄辩目的的范围内，塞内加一次又一次地获得了辉煌的效果。在词语的扣人心弦的戏剧效果方面，从来还没有人超过他。伊阿宋对驾着车子行将离别的美狄亚的最后呼喊是独一无二的;我想不起任何一个其他剧本留给最后一个词如此强烈的震撼力量：

穿过崇高、深邃的空间，进入太空；

证明你乘风翱翔之处，那里天神名存实亡。[18]

关于生或死的警句式的评论，一次又一次地在最有效的时刻，用最有效的方式，表达了出来。塞内加并不是仅仅依靠他的简短的突然喊叫取胜。歌队致赫拉克勒斯被杀害的儿子们的那十六行诗（《疯狂的赫拉克勒斯》，第一节，一一三五行以下），经那位伊丽莎白时代的翻译家的高超翻译，对我来说是十分哀婉动人的。那些描写的章节经常十分迷人，有些词句使我们料想不到地萦绕在我们的脑际。赫拉克勒斯的诗行：

我这是在哪里？在东方日出之处的下面，还是在冰冷的大熊座的极点下面？

一定是在查普曼的记忆里储存了很久才出现在《布西·德·昂布阿》[19]剧中的下列诗行：

飞到人们感觉到处在

天体运转的巧妙轴线之下，或飞到人们感受到处在冰天

雪地的大熊的战车下面。

虽然塞内加有冗长的毛病，但他并不松散；他也能够十分简要；他甚至刚劲得使人感到单调；但是他的许多言简意赅的话对我们如同对伊丽莎白时代的人们一样，都同样令人感到它们震人心弦的雄辩力量。试举一个不被人常引用的例子，这是当希腊人离去时赫卡柏[20]所发的怨言：

女孩和男孩都死了;

仗打完了。

即使最富于格言和警句的斯多葛哲学的老生常谈，用他那样的拉丁文表达出来，仍能保持着它们的严肃性，因为拉丁文比任何其他语言都能更庄重地表达这些思想：

我们受命运驱使；屈从命运吧！

焦虑和烦恼都不能

改变用固定的纺锤纺出的生命之线。

我们凡人所忍受的一切，

我们所作所为，莫不来自上天；

命运女神手中的转轮

修改着她的绕线杆的决定。

一切事物都按照它的固定轨道运转，

第一天就已规定了最后一天要发生的事件。

（——《俄狄浦斯》，九八○行以下）

但是引证塞内加算不上评论；这不过是企图吸引可能的读者的一种手段罢了。假如我们给读者留下这种印象，即上面引证的那些段落，以及类似的段落只是当塞内加表现得特别出色的时刻，而这些时刻并不能持久，假如是这样，那么我们的评论就是十足的拙劣评论。我们必须说明塞内加的一个主要特点就是他的作品的一贯性和它保持在同一水平上的持续性，他极少低于这个水平，也从不超出这个水平。塞内加不属于那一类诗人的行列，这些诗人由于间或达到了比他们更伟大的诗人们的语调和词汇而值得人们纪念。塞内加完全是他自己；他想要做的事情他都完成了，他创造了他自己的作品类型。这一点导致我们去考虑一个当我们研究他对后世影响时必须牢记的问题，这就是我们应否认真地把他看作一位戏剧家。批评家们倾向于把他的戏剧作品看作是一种冒牌的戏剧形式。但这是大多数戏剧评论家都容易犯的错误，因为戏剧形式如此众多，以至于极少有评论家在宣判什么是“戏剧的”和什么是“非戏剧的”时能够同时想到多于一个或两个戏剧形式。什么是“戏剧的”？如果我们非常熟悉日本能剧，熟悉跋娑[21]和迦梨陀娑[22],熟悉埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，阿里斯托芬和米南德[23]，熟悉欧洲中世纪的大众戏剧，熟悉洛佩·德·维加和卡尔德隆，以及伟大的英国和法国戏剧，如果我们对所有这些戏剧都同样熟悉（这是不可能的），我们难道不会在决定一种形式较另一种形式更为“戏剧的”时感到犹豫迟疑吗？而塞内加的戏剧的确是一种“形式”。它不能归类于任何一类戏剧性先天不足的类型。世上有所谓的“书斋戏剧”[24]，这些大多都仅仅是一些次等戏剧作品，例如，丁尼生[25]、勃朗宁[26]和斯温伯恩[27]的这一类作品。（一个作家是否期望他的剧本上演，这一问题无关紧要，关键是看他的剧本本身能否上演。）还有另一种，更有趣的类型。在这一类型中，作者企图做超出舞台所能做的事，或做不同于舞台所能做的事，但仍包括演出的含义，也就是说，在这一类型中，戏剧因素和戏剧以外的因素混杂在一起。这是一种现代的、发展了的复杂形式：它包括《列王》[28]、歌德的《浮士德》，也可能包括《培尔·金特》（由于我没有看过这出戏的演出，因此我说此话时缺乏充分信心）。塞内加的剧本不属于这些类型中的任何一种。如果这些剧本的创作意图是为了朗诵（我是这样想的），它们就必须有它们自己的特殊形式。我之所以认为它们的意图是为了朗诵，因为它们的形式完全适合于朗诵——这些剧本朗诵起来比默读的效果更好。我完全相信，尽管我还没有外在的证明，塞内加本人一定有过大量朗诵剧本的实践。因此他可能曾是一个像莎士比亚或莫里哀那样有同样丰富实践经验的剧作家。他的戏剧形式是实践的形式。我甚至设想在我们的时代试图采用这种形式也可能是有趣的尝试，因为目前戏剧的复兴正遭受到某些与塞内加时代相似的困难，这些困难使塞内加时代的舞台无法存在。

下面我们将要考虑的问题是：伊丽莎白时代的人们从塞内加那里学到了哪些经验教训？我们是否也能学到同样的这些经验教训？无论伊丽莎白时代的人们学习塞内加得到了好处，或者他们由于赞美和剽窃塞内加而自身受到了损失，我们必须记住：我们无法公正地估计塞内加的影响，除非我们首先能够不受他的影响的影响，对塞内加作出我们自己的判断。

二

塞内加对伊丽莎白时代戏剧的影响，受到学者们的重视大大超过文学批评家的重视。学者们对此影响作了详尽的历史叙述。卡斯特纳和查尔顿合编的斯特林伯爵威廉·亚历山大爵士[29]文集的极好版本（曼彻斯特大学出版社，第一卷，一九二一年）充分地论证了这个影响——直接的和通过意大利和法国的间接影响。在这个版本的导言中也可以找到有关这个问题的最好的参考书目。弗·斯·博厄斯博士，特别是在他编辑的基德的戏剧作品集子里详细地讨论了这个问题。约·威·坎利夫教授的专著《塞内加对伊丽莎白时代悲剧的影响》（一八九三年），在它有限的范围内仍然是所有的参考书中最有用的一部。坎利夫先生还在他的另一部专著《早期英国古典悲剧》里更广泛地讨论了这个问题。塞内加的间接影响也有了详细的研究成果，例如，亚·麦·威瑟斯庞教授的专著《罗伯特·加尼埃[30]对伊丽莎白时代戏剧的影响》。另外，目前正在进行的有关早期戏剧的研究（见亚·威·里德博士新近出版的《早期都铎王朝时代戏剧》，一九二六年）将使我们能够更好地了解塞内加的影响和英国本国的传统怎样结合在一起。让一个文学批评家回顾所有这些研究成果，那是不恰当的，因为无论他表示不同意或表示赞赏都是一种越职的行为。但是我们可以受益于这些研究成果，以便得出某些普遍的结论。

塞内加的剧作以多种方式产生了影响，并且导致了多种结果。这些结果可以分为三大类：（一） 大众化的伊丽莎白时代悲剧；（二） 所谓的“塞内加式”戏剧，这是一种拟古典主义的戏剧，这种戏剧是由少数和当时的大众化戏剧没有密切联系或对它们不抱好感的杰出人物为像他们自己一样的少数人们创作的，目的主要为了抗议大众化戏剧的缺点和过火的毛病；（三） 本·琼森的两部罗马历史悲剧[31]，它们似乎是介乎上面两个相反类型之间的一类，似乎是一位积极实践的剧作家按照塞内加的样板来改进大众化戏剧的形式所作的努力，不是通过照猫画虎的模仿，而是通过改编，来把大众化戏剧改造成为完美的艺术品。至于以哪些方式塞内加影响了伊丽莎白时代的剧作家，必须记住这些方式从来不是简单的，而且是变得越来越复杂。当时意大利的和法国的戏剧都已渗透着塞内加的影响。塞内加的剧作是学校课程设置中常设的部分，而希腊戏剧，除少数大学者外，是大家都不知晓的。每一个懂得一点拉丁文的学生都能背诵一两行塞内加的剧文。很可能在观众当中有相当大的一部分人能够辨认出有些大众化剧本中（例如，马斯顿有好几处）偶尔用拉丁文引用的塞内加的片言只语的来源。等到《西班牙悲剧》和古本《哈姆雷特》[32]已在舞台上轰动一时的时候，英国剧作家所受的塞内加的影响已来自他自己的先驱者对他的影响了。在这里必须大书特书基德的影响的重要性：既然塞内加式的基德如此红极一时，那么对于任何一位勤奋努力而收入微薄的作家来说，这无疑地是取得成功的一条捷径。

我想做的一切只是讨论一下，在我们对于伊丽莎白时代戏剧看法当中关于塞内加的影响我相信目前还很流行的某些误解，尽管这些误解不存在于学术著作当中。为了这个目的，当时的译本具有特殊的价值：无论这些译本是否大大地改变了人们对于塞内加的概念，或是否大大地扩散了塞内加的影响，它们至少反映了对于当时英国人来说塞内加究竟是个什么面貌。我并不是说现代评论夸大了或缩小了塞内加的影响；但我相信在某些方面他的影响的重要性说得太过分了，而在其他一些方面又说得不足。只有在一个问题上大家意见是一致的（很难多过一个问题），这就是：现代欧洲剧本的五幕区分法应归功于塞内加。我主要想讨论的问题是：第一，对自从西蒙兹[33]时代以来被人们称作的血腥悲剧[34]，塞内加应负多大的责任——在多大程度上塞内加是那些损害伊丽莎白时代戏剧容貌的恐怖事物的创始人；第二，他对伊丽莎白时代用词风格中的故意夸大的特点要负多大责任；第三，他对莎士比亚和他同时代人的戏剧中的思想，或被当作思想的东西有多大影响。我认为第一点被估计得过高，第二点被误解了，第三点的估价偏低。

的确，在所有各国戏剧中，伊丽莎白时代的悲剧作品运用恐怖和令人震惊事物的程度是十分突出的。诚然，如果没有这种爱好和实践，我们也就不会有《李尔王》[35]或《马尔菲公爵夫人》[36]；简直不可能把美德和缺陷，把伊丽莎白时代悲剧作品当中的糟粕和杰作截然分开。对于把暴力和犯罪搬上舞台的这种风俗，虽然我们不可能喜欢它，但也不必严厉地责备它，因为要不是这样做了，我们对于人类的心灵就会缺少这个重大的实验；我们也不会完全悔恨这样做了，因为它给我们带来了有关灵魂的一些信息。即使把莎士比亚除外，世上也没有任何其他民族的天才能够如此巧妙地运用恐怖悲剧，使它成为马洛[37]的宏伟的闹剧，或成为韦伯斯特[38]的宏伟的梦魇。因此我们必须保留两种尺度来进行比较：一种尺度是用来比较当时较为低级的悲剧和当时最好的悲剧，另一种尺度（这或许是一种道德尺度，若是运用起来就会把我们带到离题太远的地方）则是用来比较作为一个整体的当时的悲剧作品和另一种恐怖悲剧——我们想到但丁的乌哥利诺[39]和索福克勒斯的俄狄浦斯，在这种悲剧中，最后精神似乎得到了胜利，战胜了物质力量。在这里，塞内加的影响这个问题是至关紧要的。如果说，对于恐怖事物的爱好仅仅是在学校里学习塞内加的结果，那么这种爱好就既无道理，也无兴趣。但是，如果这种爱好是这个民族和这个时代先天存在的东西，而塞内加仅仅是个借口和先例，那么这就是一个有趣的现象。即使说塞内加提供了一个先例和借口，也可能给人以假象，因为这样说意味着说：伊丽莎白时代的人们，如果不是受到塞内加的影响，就会因满足这样的爱好而感到一点良心的不安——如果这样认为，那是十分可笑的。他们只是设想塞内加的爱好和他们自己的爱好是相似的——这样设想并不完全不对。他们还设想塞内加代表了全部古代古典文学——这样设想却是完全错误的。塞内加起作用的地方是在他对情节类型的影响；他支持一种倾向，反对另一种倾向。如果没有塞内加，我们就会有更多的《约克郡的悲剧》[40]模式的剧本，也就是说，相当于《世界新闻报》的谋杀报道。塞内加，尤其是意大利化了的塞内加，鼓励对于外来的、遥远的或异国情调的事物的爱好。的确《马耳他岛的犹太人》或《泰特斯·安德洛尼克斯》[41]会使活着的塞内加感受到真正的美学享受的毛骨悚然，但是他的影响却鼓励了和他自己的作品很不相同的作品。

当我们考察塞内加的剧本时，其中实际存在的恐怖事物并不像我们所设想的那么凶残，那么众多。最令人触目惊心的血腥剧本要数《提埃斯忒斯》[42]，这个题材，据我所知，没有任何一位希腊剧作者试图写过。即使在这个剧本里，如果认为这些悲剧是为了朗诵而写的这个提法是正确的，那么有教养的罗马听众只是在听一个故事罢了，这个故事是他们所接受的希腊文化的一部分，它实际上也是民间传说的公共财产。这个故事年深月久，已被时间神圣化了。伊丽莎白时代悲剧作品的情节，对当时的听众来说，都是新奇的。《提埃斯忒斯》剧本的这个情节是任何伊丽莎白时代剧作家都没有采用过的，但这个剧本较任何其他塞内加剧本，与“血腥悲剧”，尤其与这种悲剧的早期形式之间，的确有更多的相同之处。它有一个特别令人厌烦的鬼魂。它比任何其他剧都更强调复仇的动机，而这个动机不受任何天神的控制或正义的约束。但是即使是在《提埃斯忒斯》剧中，对于那些恐怖事物的演出也还是按照惯例处理得甚为得体；唯一看得见的恐怖事物就是那或许是无法避免的证据的显示——盘中孩子们的头。

受塞内加影响的最重要的大众化剧本诚然要数《西班牙悲剧》[43]了。另外，基德又负有翻译加尼埃的拟塞内加的《科尔乃里亚》[44]的责任，这就标志着他是塞内加的信徒。但是在《西班牙悲剧》中还存在着另一个因素，这个因素往往和塞内加因素没有充分地区别开来。尽管这个因素和塞内加的意大利文艺复兴时期的后代可能有些关系，但它却和更加土生土长的东西结合在一起。诚然，在《西班牙悲剧》中塞内加的一套装备是相当可观的。例如，鬼魂和复仇神代替《提埃斯忒斯》中的坦塔罗斯[45]和司复仇的三女神之一，他们大量地使用了塞内加心爱的地狱典故——阿刻冥河、渡亡灵往冥府的摆渡神卡等等。暂时装疯也是塞内加很熟悉的一种手段。但是在《西班牙悲剧》的情节类型中，却一点也没有古典的或拟古典的成分。对塞内加来说，我们在《西班牙悲剧》中所看到的情节，在这个意义上的“情节”，是不存在的。塞内加拿来一个大家都非常熟知的故事，使它引起听众的兴趣完全靠描写和叙述中的添加细节和润色，靠对话的机智和锋利，以及靠仅仅使用词句效果所产生的悬念和惊奇。《西班牙悲剧》像一系列包括莎士比亚的剧本在内的哈姆雷特剧那样，都具有和我们当代的侦探戏剧相似的地方。[46]希罗尼莫用演戏来达到他复仇目的的计策使这个剧和一小类但是很有趣的一类戏剧联系在一起，而这类戏剧的确和塞内加并没有任何重要的师承关系。这一小类戏剧包括《法弗舍姆的阿尔丁》[47]和《约克郡的悲剧》。这两出不寻常的剧本都是根据当时或此前不久在英国所发生的犯罪案件而写的。除了《阿尔丁》的收场白中暗示到天神的惩罚，这两出剧中没有任何迹象表示它们受了外国的或古典的影响。可是它们却也都是十足血腥的。《约克郡的悲剧》中的丈夫杀死了他的两个幼子，把女仆掷下楼梯，摔断了她的脖子，而且几乎刺死了自己的妻子。在《法弗舍姆的阿尔丁》剧中，妻子和她的同谋者在舞台上把丈夫刺死——这出戏的其余部分都集中表演原始的，但却是有效的警察的侦察活动。唯一令人诧异的事，就是这一类型的剧本没有更多的代表作，因为有证据可以证明当时公众对于警察法庭的恐怖案件的兴趣和今日人们对此的兴趣是同样强烈的。这些证据当中有一项和基德有关。这是关于一起毒药谋杀案件的一个简单、有趣的记录，标题是《约翰·布鲁文被害记》（稍晚一些，德克[48]将用他写的关于伦敦瘟疫的小册子提供廉价报刊之不足）。不论《阿尔丁》是否是基德或是他的一位模仿者写的，我们在基德身上看到了塞内加因素和本国因素的结合，而这一结合对二者都是有利的，因为在《阿尔丁》剧的结构里可以觉察到塞内加的影响——《西班牙悲剧》的结构比《阿尔丁》或《约克郡的悲剧》的结构更富于戏剧性，而《西班牙悲剧》的题材，像另外两个剧的题材那样，和塞内加的题材很不相同，对没有多少文化的观众来说更合口味。

在对伊丽莎白时代戏剧中令人厌恶的成分负责的问题上，能够提出来的塞内加的最严重的过错，只是他有可能给剧作家提供了把那些绝非塞内加式的恐怖事物搬上舞台的借口或正当理由。在当时，人们对这些恐怖事物的确有一种爱好，而这种爱好，不论塞内加是否写过剧本，在当时总会由剧作家加以满足。反对我举《约克郡的悲剧》为例的人会说，这个剧本（有关的凶杀案仅仅发生在一六○三年）和《阿尔丁》都是作于《西班牙悲剧》成功之后，而且对于恐怖事物的爱好，也是仅仅在它获得了塞内加先例所给予的许可之后才发展了起来。我不能证明与此相反的情况。但是必须承认大多数这些恐怖事物都是如此过度，就连塞内加本人也是不能容忍的。在这些最令人不能接受的剧本当中的一部——这的确是从来人们所写出的最愚蠢和最无灵感的剧本之一，令人难以置信莎士比亚曾插手写下任何部分，剧中最精彩的段落，若署上皮尔[49]的名字，就已经算是对这些段落十分过度的恭维了——也就是说，在《泰特斯·安德洛尼克斯》[50]这部剧中——丝毫没有真正是塞内加的东西。在这个剧中，人们任意地、毫不相干地犯罪，塞内加从来没有这种犯罪的任意性和不相干性的毛病。塞内加的俄狄浦斯弄瞎了自己的眼睛，这样写有传说为本，而且刺瞎眼珠这个行动本身远不及《李尔王》中同一行动[51]那么令人厌恶。在《泰特斯》剧中，当着观众的面，主人公割下了自己的手，观众还目睹了拉维妮亚[52]被斩断双手和被割舌的表演。在《西班牙悲剧》中，希罗尼莫咬掉了自己的舌头。在塞内加的作品里没有像这些一样的东西。

但是如果说这一切和塞内加很不相似，它却和同时代的意大利戏剧很相像。没有任何例子比意大利的和法国的塞内加式戏剧之间的区别，能够更好地说明文学“影响”的偶然性——这种偶然性是对发生影响的作品来说。法国戏剧从一开始就是有节制、有教养的。格雷维尔[53]、丹尼尔[54]和亚历山大所写的塞内加式戏剧是和法国戏剧，尤其是和加尼埃联系在一起。而意大利戏剧则是极端残忍好杀的。基德对这两种戏剧都熟悉，但他和皮尔都同情、爱好意大利戏剧并沉湎于其中。我们还必须想到意大利最高度发展了演剧技巧和舞台装置——为了在英国上演最豪华的假面剧，意大利舞台监督、工程师和画家往往受聘渡海来到英国；想到造型艺术在意大利要比在别的地方重要得多，因此戏剧中壮观和惊人的因素得到了强调；还要想到意大利文明，简言之，具有足以使那些进入一个繁荣和奢侈时期的淳朴的北方人感到眼花缭乱的一切。我对于这个时期的意大利剧本没有第一手的认识。很少有读者为了追求乐趣会去钻研这些剧本，但是它们的性质和它们在英国的影响却已得到充分的证实。可以说塞内加对于这类意大利戏剧几乎没有什么影响：他被意大利戏剧利用了，而且被采纳进去了；对基德和皮尔来说，塞内加是彻底意大利化了。

总之，血腥悲剧虽然大量采用了塞内加式的布局和设计，它却和塞内加的悲剧作品很少有相同的特点。血腥悲剧在很大程度上是意大利式的。此外，它还增加了一个本国因素，这就是情节的新颖性和独创性。

如果我们想要寻找大多数伊丽莎白时代戏剧中残杀、嗜血性质的原因——这种性质一直延续到该戏剧的结束——我们就不得不允许我们自己就那个时代的特征做出一些大胆的结论。当我们考虑它的特征时，当我们回顾早于那个时代的大众戏剧——这类戏剧在《每个人》[55]一剧中达到了它的顶峰——比伊丽莎白时代戏剧如何更加文雅，更为古典（在更为深刻的意义上），我不能不认为这种变化是由于从抑制里面获得某些彻底解放的结果。那些得到满足的爱好总是在人性里潜存着：在过去，这些爱好是由戏剧来满足，如同今日，它们由每天报纸中的犯罪报道来满足。我们没有理由让塞内加对伊丽莎白时代戏剧的这一个方面负责，就如我们没理由把埃斯库罗斯或索福克勒斯和《无名的裘德》[56]联系在一起。我不敢说没有人做过这种联系，但没有人认为哈代通过勤奋学习希腊戏剧来训练他自己为写小说做准备。

在这里，我们可以恰当地考察一下，在使用恐怖事物这个方面，塞内加对那些少数自己宣称模仿他的“塞内加式的”剧作家有多大影响。但是这种核对也和塞内加对语言的影响这一问题有关，因此在进行核对比较以前，我们可以接着先考察这后一个问题。在这方面，塞内加的巨大影响是无可置疑的。我们可以引证一句又一句的塞内加的原话，一个又一个的类似词语。其中最显著的一些列举在坎利夫的《塞内加的影响》一书里，其他的例子在鲁卡斯的《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》一书里。这个影响是如此之大，以至于我们既不能说这是好影响，也不能说它是坏影响，因为如果没有这个影响，我们就无法想象伊丽莎白时代的戏剧诗体会是个什么样子。直接的影响限于马洛一群人和马斯顿。琼森和查普曼，各自以特有的方式表现为更精致微妙和更出类拔萃。稍后的或詹姆斯时期的戏剧家米德尔顿、韦伯斯特、图尔纳、福特[57]、鲍蒙特和弗莱彻[58]，把他们自己的语言建筑在他们自己的先驱者身上，而且主要建筑在莎士比亚身上。但是这些作家当中没有任何一位，当有机会这样做时，会对借用塞内加有任何顾虑。例如，查普曼的戏剧风格，包括优点和缺点在内，在很大程度上是他对塞内加学习和赞赏的结果。不过，说到那些形式上虽然不是塞内加式的，但在语言方面却受到塞内加深刻影响的剧本，最好的例子莫过于《约克公爵理查的真实悲剧》[59]，莎士比亚的《理查二世》和《理查三世》。这些剧本和基德的作品，和马洛、皮尔的作品，以及收集在莎士比亚外集[60]中的某些剧本，都有很多共同的地方。

那些明确抄袭和意译的地方已被我在上面提到的学者以及其他人士详尽地列举了。在基德和马辛杰[61]之间的剧作家当中，没有一个人不是多次地受惠于塞内加。我不想重复学者们的这种劳动，我只想唤起大家对塞内加总的影响的重视。在塞内加大伞的庇护下，不仅生长出戏剧结构，而且无韵诗体的节奏也得到了发展。这样说绝不过分：要不是从前人手中继承了已被马洛的天才和塞内加的影响高度发展了的诗歌工具，莎士比亚就不可能形成像他留给后人，留给韦伯斯特、马辛杰、图尔纳、福特和弗莱彻的那样的诗歌工具。一六○○年前后的无韵诗体和在那个时代以后的无韵诗体相比较，是一种粗劣的音乐形式，但在十五年间它的进步却是惊人的。首先，我认为把无韵诗体定为戏剧的表达媒介，而没有采用旧式的十四音节诗行，或英雄偶句诗体，也没有采用（这是可能发生的事）散文节奏的某种特殊形式，这一规定之所以得到巨大的支持，那是由于无韵诗体明显地是最近似塞内加的抑扬格诗体的庄重和分量的对等诗体。我相信，如果拿我国那个时期翻译作品的像小跑中马蹄声的拍子来和萨里[62]翻译的维吉尔比较，将会显示出尽管前者具有它们自己的不能否认的诗歌之美，后者会让戏剧家的耳朵听到更多的声音。在马洛以前的韵律是能胜任的，但是极为单调。它简直就是单一的调子，没有包含马洛所引进的富于音乐性的配合旋律，也没有包括后来增加的个人谈话的节奏。

当我的灵魂的这种永恒的物质

像囚犯那样生活在我的贪图享乐的肉体里，

两者的功能是相互为对方的需要服务，

在当时，我是西班牙宫廷中一名朝臣。

（《西班牙悲剧》的“开场白”，X X X）

但是为了说明这种韵律早期在塞内加影响下是怎样被采用的，一出写得比《西班牙悲剧》差的剧本能够更好地达到我们的目的。由于它的塞内加式的内容，我们从《罗克林》[63]剧中引用大段剧中原文，这样做是有理由的。这是一出没有什么优点的早期剧本[64]。下面是一位第四流剧作家头脑中的文艺复兴：

亨伯 我在那里能够找到无人烟的荒野，

在那里我能随心所欲地吐出我的诅咒，

并用我的谴责声音惊吓大地；

在那里，每一个回声的反响，

可以帮助我哀悼我的失败，

帮助我发出悲伤的哀叹？

在那里我能找到荒凉的山洞，

让我尽情地诅咒、谴责、埋怨

上天、地狱、人间、空气、烟火，

让我咒骂苍穹，

我的咒骂声将污染天空，

并将降落在不列颠人罗克林的头上？

你们那些在哭河上嚎啕的丑陋幽灵们，

你们用咬牙切齿来表达你们的痛苦和悲伤：

你们那些在黑色忘川上狂吠的恶犬，

用你们张大的血口来恐吓那些幽灵：

你们那些逃避这些恶犬的丑陋幽灵们，

投身于地狱火河之中：

你们这些恶魔，都来吧！用你们尖声哭叫

来伴随那个不列颠人的侵略军队。

来吧！凶恶的复仇女神，头发上长满了可怕的毒蛇；

来吧！丑陋的报仇女神，用你们的鞭子作武器；

主管地狱下面黑暗的深渊的三位法官，

以及所有的由你们的地狱魔鬼组成的军队，

用新发明的酷刑来扭伤骄傲的罗克林的骨头！

噢！天神们，星球们！天神和星球真该死，

它们为什么不把我淹死在美丽的海洋女神的领地里！

该死的海洋！它为什么不用残暴的海浪，

不用汹涌澎湃的潮水使我的船只碰裂

在高耸的凯拉尼亚山的岩石上，

或把我吞入它的水底深渊里？

但愿上帝我们到达了那个海岸，

就是波吕斐摩斯和那些独眼巨人们居住的地方，

或是那些凶残的食人生番们

用贪婪的血口吞食流浪的游客们的场地！

（阿尔巴纳克特的鬼魂上场）

为什么阿尔巴纳克特的鲜血淋淋的鬼魂来临，

给我们的痛苦带来了腐蚀剂？

遭受可耻的败溃难道还不够吗，

我们现在偏偏还要受到鬼魂的折磨，

受到可怖的幽灵的烦扰？

鬼魂 报仇！报血仇！

亨伯 原来没有什么能够安抚你那到处徘徊的幽灵，

除了可怕的复仇，没有什么，除了亨伯的灭亡，

因为他在阿尔巴尼征服了你。

但是，我以自己的灵魂起誓，亨伯宁愿被判决

去忍受坦塔罗斯的饥渴或伊克西翁[65]的车轮，

或忍受普罗米修斯的饿鹰，

而不愿这一残杀从未发生过。

当我死去的时候，我一定要拖着你那可憎的灵魂

和我一起过那泥泞的阴间所有的渡河，

渡过地狱的湖上燃烧着的硫黄，

来减轻那炽热的愤恨的怒火，

这怒火折磨着我的不灭的灵魂。

鬼魂 报仇，报仇。

（一同下场）

这就是被莎士比亚、琼森和纳什所嘲笑的彻头彻尾的赫拉克勒斯式的[66]浮夸文体。从这种文体，即便是到达《帖木儿大帝》，也还有一长段路程。用这种文体，即便来模仿嘲笑塞内加，也显得太可笑、太不自然了。但是这种文体的韵律却有些像塞内加。从这样的诗行到达下面一些诗行的悦耳的音乐效果，中间还有很长的距离：

现在我的情人像小鹿那样轻快地跑到我的面前，

她带来了我的朝思暮想，纠结在她的秀发里边。[67]

或

欢迎你，我的孩子：谁现在是那些紫罗兰，

点缀着新近来临的春天的绿色衣裙？[68]

或

请看：那披着赤褐色斗篷的黎明

踩着那东边高山上的露水散步：[69]

也就是说，从《罗克林》的诗行到达无韵诗体的抒情诗的阶段，即在莎士比亚把它发展成为真正的戏剧类别以前，中间还隔着很长一个阶段。《罗克林》的诗行属于这个初级的或演说体的阶段。但是这种演说体，如果不是在成就方面，至少在动力方面，是塞内加式的。英国诗歌的进步，不是通过抛弃了这种诗行，而是通过把这种诗行分解成为具有特殊性质的不同产品。

下一个阶段也是在塞内加的一个提示的帮助下才达到的。好几位学者，特别是巴特勒，都唤起过我们的注意，让我们注意到塞内加在下一个短语里重复上一个短语里的一个词的惯用手法，尤其是用于轮流对白[70]中，当第一个说话人所说的话被第二个说话人打断并把他的原意加以歪曲时。这是一种有效的舞台手法，但它不仅如此，还是一种样式的节奏和另一种样式节奏杂交的结果。

——那个仆人对你来说难道比我们的江山还重要吗？

——那个仆人害死了多少个国王呀！

——那么为什么他要做国王的奴仆，并且忍受奴役呢？

（《赫拉克勒斯》）

通过把诗行分割成最小的应答轮唱的单位，塞内加也得到一种双重的样式：

国王应受到敬畏。

我父亲曾经是国王。

你害怕战斗吗？

在高处，战斗是合法的。

阵亡。

我情愿。

逃跑。

逃跑是要后悔的。

美狄亚，

我将成为。

你是一个母亲。

你看我是谁的。

（《美狄亚》一六八行及以下）

一个像马洛那样的人，甚至于在学识上和在用词的天才上不及马洛的人们，也不难从这里学习到一些东西。至少我认为对塞内加的学习在像下面诗行的形成中是起了它的作用的：

——不要弄错了她的出身，她是皇室血统。

——为了挽救她的生命，我要说她是无辜的。

——只有她的出身才是她的生命的最大安全。

——只有在那种安全当中她的兄弟们才丧失了生命。

仅隔着一步（几个诗行之后）就到了这样的双关语：

的确是亲戚，但是却上了他们的叔叔的当。[71]

在像《理查二世》和《理查三世》这样的剧本中的某些效果的确溯源于马洛以前，例如：

我有过一个爱德华，直到一个理查杀死了他；

我有过一个亨利，直到一个理查杀死了他；

你有过一个爱德华，直到一个理查杀死了他；

你有过一个理查，直到一个理查杀死了他。

这种效果甚至已在《罗克林》剧中出现，例如：

狂暴的北风雷鸣般地吼叫着报仇，

坚硬似铁的岩石喊出强烈的报仇要求，

多刺的灌木也宣布了进行残酷报仇的决心，

但是在下列来自克莱伦斯的噩梦的那些诗行中，我们看到在运用地狱比喻设计方面较《罗克林》有了巨大的进步：

我好像渡过了那条黑暗的河，

伴随我的是诗人们所写的那位可怖的摆渡船夫，

进入那永远是黑夜的国土。

在那里，第一个向我这个陌生人的灵魂打招呼的人

是我那位伟大的岳父，著名的华列克公爵；

他大声喊道：“对于发假誓的罪行，什么样的惩罚

这个黑暗王国给不诚实的克莱伦斯准备就绪？”[72]

那“永远是黑夜的国土”和最后那两个诗行的确是英文诗中真正近似塞内加最好的拉丁诗的宏伟、壮丽的例子；它们远远不是一种单纯的模拟。塞内加最好的精华已吸收到英诗里面。

在《理查二世》中（这个剧的写作年代通常认为略早于《理查三世》），我发现韵律上有许多如此有趣的变化，使我相信它是一个稍后的剧本[73]，若不是这样，我相信在这个剧中有更多的部分是莎士比亚写的。这里有和莎士比亚一样的文字游戏：

允许理查活到理查死了为止。

他脸上闪耀着脆弱的光辉；

他的脸和那光辉一样脆弱。

但是却有较少的轮流对白，较少的简单的重复，而且还有一种熟练的技巧，能够以更大的自由和更少的明显的推敲来保持并发展同一种节奏。（见第三幕，第二场和第三场中理查的长段台词，并把这些台词拿来和《理查三世》，第四幕，第四场的玛格莱特皇后的痛斥演说中更加细心安排的均衡诗行加以比较。）

当无韵诗体已经达到这个阶段，并且已落入最伟大的无韵诗体艺术家的手中，我们没有必要再去寻找塞内加影响更多的注入。塞内加已完成了他的任务，对今后戏剧无韵诗体唯一的影响就是莎士比亚的影响了。但这并不是说今后剧作家不再大量利用塞内加的作品了。查普曼利用他，并且运用老的布局和设计；但是塞内加对于查普曼的影响主要是在查普曼的“思想”上。琼森有意识地利用塞内加；“妒忌”和“西拉的鬼魂”的极好的开场白[74]是塞内加的鬼魂开场白形式的改编，而不是从基德那里继承来的。马辛杰是一位极有造诣的剧作家和诗人，有时却拙劣地求助于鬼魂和奇特的场面。但是，无韵诗体已经定形，塞内加不再对它的缺点或优点负责了。

诚然，伊丽莎白时代的夸张语言可以追溯到塞内加；伊丽莎白时代的人们自己也嘲笑对塞内加的这种模仿。但是如果我们思考那个时代前半叶戏剧诗歌的整体，而不是那些荒唐的、过火的例子，我们会看到塞内加和这类戏剧诗歌的优点和进步发生了像他和它的缺点和它的停滞不前同样多的关系。诚然，这类诗歌完全是“浮夸的”，但是如果它不是浮夸的，它又会是什么呢？诚然，回到《每个人》剧本的朴素、准确的语言，回到神秘剧[75]的简明、淳朴，会给人以宽慰；但是如果新的影响没有进来，如果旧的式样没有衰微，那么我们的语言岂不会使它的一些最巨大的潜力没有得到发挥？要是没有夸张的语言，我们就不会有《李尔王》。我们必须记住：戏剧语言的艺术，接近演说和接近普通语言或接近其他诗歌的程度是一样的。除非我们已经取得了粗犷的效果，我们就没有理由去尝试文雅、华美的效果。如果说伊丽莎白时代人们在某些方面歪曲和丑化了塞内加，如果说他们从塞内加那里学到了一些他们使用得很不熟练的窍门和手法，他们也从塞内加那里学到了雄辩诗体的要素。他们以后的进步是这样一个过程，即把原始的修辞技术加以分裂，从那里面发展出来会话的精妙诗歌和精妙语调，最后做到没有任何其他派别的戏剧家所能做到的事，即把演说的成分和会话的成分融合在一起，把复杂的和简单的东西，以及把直接的和间接的效果融合在一起；因此他们能够写出和任何剧本相比仍旧能被看作是剧本的作品，同时也能写出和任何诗歌相比仍旧能被当作诗歌来阅读的作品。

从讨论塞内加对血腥悲剧和对伊丽莎白时代剧作家语言影响的问题转到讨论其他问题，而没有提到一组主要在彭布罗克伯爵夫人[76]赞助下创作的“塞内加式的”剧本，那是不合适的。这一类剧本的历史，与其说是属于戏剧史，不如说是属于学术史和文化史。它在某种意义上是从托马斯·莫尔爵士的家人[77]开始的，因此通过贾斯珀·海伍德[78]，它和我们现在所讨论的问题有着双重的关系。这一类剧本的历史在剑桥大学几位学者的谈话里得到了继续，他们是阿谢姆先生、沃森[79]先生和切克[80]先生（后来成为约翰爵士）。最早公开攻击大众戏剧的人是菲利普·锡德尼[81]爵士，他的话大家是熟悉的：

我国的悲剧和喜剧作品（受到指责是不无道理的），既不遵守合乎礼仪的教养规则，又不遵守精巧诗歌的规律，只有《戈尔伯德克的悲剧》[82]是个例外（我再一次声明仅限我自己见闻的范围内），可是这个剧本，尽管它达到了塞内加风格的高度，因为它充满了庄严的台词和堂皇的措辞，也因为它充满了它非常令人愉快地所教导的道德，因此达到了诗歌的真正目的，尽管如此，事实上这个剧本在细节上还有许多缺陷，这使我感到遗憾，因为它不能保持可供一切悲剧模仿的真正典范的地位。它在地点和时间方面都是有欠缺的，而这二者是身体行动的必然伴侣……如果《戈尔伯德克的悲剧》是有这些毛病的，那么其他那些剧本的毛病就更多了。在这些剧中，你看到亚洲在这一边，非洲在那一边，还有这么多的附属王国，以至于演员登场时必须首先告诉观众他在什么地方；若不这样做，故事就无法理解。现在你看见三个女士边走路边采花，那么我们必须把舞台看成一个花园。过了一会儿，我们在同一地方听到沉船的消息，要是我们不把那个地方看作一块礁石，那么过错就落在我们身上。[83]

锡德尼去世后，他妹妹彭布罗克伯爵夫人试图召集一群才子按照正规的塞内加风格编写剧本，来和当时大众化的通俗剧抗衡。伟大的诗歌应该既是艺术，又是娱乐；在像雅典人那样人数既多、又有文化修养的观众当中，伟大的诗歌可能既是艺术，又是娱乐；而彭布罗克夫人的小圈子里的脱离群众的隐士们是注定要失败的。但是我们不应画一条太严格的分界线来区别那努力试图在英国创造一种古典戏剧的小心翼翼的作家和那些为剧院的成功粗制滥造的供应者：这两种人之间并不是没有交流的，早期塞内加的模仿者所做的工作并不是没有成效的。

在这篇论文的下一节里我将讨论《十部悲剧》在这个塞内加传统中所起的作用。在这里，我只想唤起人们注意格雷维尔、丹尼尔和亚历山大的作品中，即在最后已定形的塞内加式的悲剧中的某些特点。我只想提醒读者这些最后的塞内加式悲剧的写作是在人们已经丧失了对于改变或改造英国舞台的真正希望之后进行的。在伊丽莎白时代的早期，出现了一系列的悲剧作品，大多数都是由学法律的大学生或律师演出的，因此不是大众化的作品，若在有利的条件下这些作品还是有可能导致有活力的塞内加戏剧的诞生。这些作品主要是：《戈尔伯德克的悲剧》（上面锡德尼已经提到）、《乔卡斯塔》[84]、《萨来恩的吉斯蒙德》[85]（坎利夫编辑的《早期英国古典悲剧》中所包括的四部剧中的三部）。当《西班牙悲剧》来到时（如同我在上面提到的那样，带着它的格外非古典成分），这些微弱的烛光就被掐灭了。下面我想谈谈完美的塞内加成品，因为我感兴趣的事情只是弄清楚塞内加对于那些自称是，并且也真正是，趣味高雅和有文化修养的人们的影响，这些人是他的孜孜不倦的欣赏者和模仿者。

在我们的剧目表上最后所列的剧本是斯特林伯爵亚历山大写的帝王的悲剧，这些剧本是在学者国王詹姆斯一世[86]的赞助下编写的。它们是相当差的作品：我想这些剧本对于英格兰和苏格兰合并的历史比对戏剧史更为重要，因为它们代表一个由于偶然性爬上高位的苏格兰人所做的用英语代替苏格兰方言写诗的选择。这些剧本的缺点也是这一批剧本中其他剧本的缺点；但是亚历山大的这些剧本却没有其他剧本的优点。布鲁克勋爵，即福克·格雷维尔（他是锡德尼的好友和传记作者）所写的两个剧本具有一些极为精彩的段落，尤其是在歌队的唱词中；格雷维尔具有写出充满警句的雄辩演说的真正才能。但是他的剧本也有很多沉闷乏味之处；而且它们没有像亚历山大或丹尼尔的剧本那样忠实地模仿塞内加。格雷维尔不仅不能坚持只用一个歌队，而且为了某一个场合任意引入一个由“土耳其高级军政官员或穆斯林国家民事法官”所组成的歌队，而在下一幕之后却又引入一个由“穆斯林教士”所组成的歌队；他还引入利用超自然人物这种更难令人接受的做法，例如“善神和恶神的对话”，甚至一个由两个寓言人物所组成的歌队：“时间和永恒”（以“永恒”所唱的美丽的诗行结束：“我是衡量幸福的标准”）。最优秀的，最持续优秀的，最有诗意的，并且是最抒情的，是塞缪尔·丹尼尔的两部悲剧作品：《克莉奥佩特拉》和《费洛塔斯》。它们包含许多华美的段落，它们从头到尾都使人爱读，并且它们的结构也很完整。

那么，对照通常被认为是塞内加对伊丽莎白时代悲剧作品中残暴行为的影响，以及被认为是他对戏剧语言的不良影响，我们在那些把塞内加当作楷模来攻击大众化舞台的人们的戏剧作品里所看到的又是什么情况呢？例如，在攻击大众化舞台时，丹尼尔在《克莉奥佩特拉》剧首对彭布罗克伯爵夫人的献辞中宣称他自己同“粗俗、残暴”为敌。在这些人的悲剧作品里，自然会出现死亡，但是他们没有一出悲剧在处理死亡问题上，不比血腥悲剧甚至塞内加本人要更有节制，更为慎重，更加适度。剧中人物死得这样得体，离舞台这样远，关于他们的死亡的报道隐藏在使者们充满了众多道德格言的冗长的台词中，以至于我们可以继续读下去而不意识到剧中有关的任何人已经死了。一方面，大众化的剧作家模仿塞内加的夸张和残暴，另一方面，塞内加的门徒们模仿他的节制和得体。至于说到戏剧语言，这里也存在着对塞内加的不同解释。我们对于“浮夸”和“修饰”的概念是多么模糊呀！因为这两个概念必须包括像基德和丹尼尔的如此不同的风格和词汇。由于在相反的方向都超出了限度，塞内加的门徒们和大众化的剧作家都招致了同一的指责。事实上，丹尼尔的语言是纯洁的、有节制的；他的词汇是精选的，他的表达是明晰的；没有牵强的、花哨的或违反常情的东西。

克莉奥佩特拉 什么！难道我的面孔还有魔力去赢得情人吗？

难道这片撕碎了的零头布还能够如此为我增光，

以至于它竟然能够揭开凯撒的秘密阴谋，

探明他对我以及对我手下的人们的意图？

唉！不幸的容貌！你已尽了你最后的职责，

你还能为我做出最好的服务；

因为现在你已指明死亡的时间，

而你对我的服务到头来只是毁了我的一生。

头两行诗写得极好；其余的也都是很好的、有用的诗行；从《克莉奥佩特拉》一剧几乎任何一个段落都像上面这个段落一样好，有些段落甚至比这个还要好得多。整个剧本的趣味是高雅的。可是我们可以思考这一事实：即使丹尼尔和他的朋友们从来没有写过一行诗，我国全盛时期的诗歌照样会形成，不受丝毫影响；德莱顿和蒲柏更接近考利[87]；他们的成就主要归功于马洛，而不是十六世纪最高雅的趣味。丹尼尔和格雷维尔都是优秀的诗人，从他们那里是可以学到东西的；但是他们，还有和他们有些相似的约翰·戴维斯爵士[88]，却没有产生任何影响。彭布罗克夫人手下的英雄们当中发生影响的人只有埃德蒙·斯宾塞。

在一篇论文的篇幅内，只能泛泛地讨论塞内加对伊丽莎白时代人们的“思想”所产生的影响，更确切地说，即对他们尽量能够用文字加以系统阐述的对待人生的态度所产生的影响。在这里，我只想提醒读者塞内加对于戏剧形式、对于韵律和语言、对于情感和对于思想的影响，最后必须统筹考虑；这些方面是不能分割的。塞内加的影响，在伊丽莎白时代人们的头脑里，和其他人的影响，比方说和蒙田和马基雅维里的影响之间究竟有什么关系，对这个问题我不清楚；我认为这个课题尚待研究。在伊丽莎白时代的剧本中，每当需要对道德问题做出评论时，人们经常引用塞内加的原话，或引用最终溯源于塞内加的一个思想或修辞手段，这种经常性太突出了，使人们难以忽视。当一位伊丽莎白时代的英雄或恶棍临死时，他通常是在塞内加的气息中死去。这些事实，学者们是熟悉的；但是文学批评家们即使知道这些事实，也通常对之加以忽视。例如，在比较莎士比亚和但丁时，人们设想但丁依靠一套被他完全接受了的哲学体系，而莎士比亚却创造了他自己的哲学体系；人们或者设想莎士比亚获得了一种比哲学还要优越的超理性的或在理性以外的知识。这种玄妙的知识有时也称为“超自然知识”或“顿悟”。莎士比亚和但丁都仅仅是诗人（莎士比亚还是一位戏剧家）；我们对于他们所吸收的思想原料的估价并不影响我们对于他们诗歌的评价，不论是把他们独立起来评论，或者把二人相对起来评论。但是这一事实必定会影响我们对他们的看法以及我们如何来利用他们，举例来说，就是但丁以阿奎那为靠山，而莎士比亚依靠的却是塞内加。或许这正是莎士比亚的特殊历史使命来完成这一特殊的结合——或许这正是他的特别高出于他人之上的一个方面，即用最不平凡的诗歌来表达较平凡的哲学思想。这的确是他唤起我们对他抱惶恐和敬畏心理的原因之一。

一切事物都按照它的固定轨道运转，

第一天就已规定了最后一天要发生的事情。

上帝也没有权力改变这些连锁反应，

它们按照自己的规律在运行。

这个任何意志都不能使它静止的运动体系

都要降临到每个人的身上。

不幸的是，许多人对它感到恐惧。

许多人祈祷自己的命运，

因为他们对死亡感到恐惧。[89]

拿这一段引文和《爱德华三世》，第四幕，第四场（见坎利夫著《塞内加的影响》，第八十七页）相比较，并和《一报还一报》[90]，第三幕，第一场相比较。还有

人类必须忍受

他们离开这个世界时的痛苦，

正像他们来到世上时那样，

成熟就是一切。[91][92]

三

《十部悲剧》在大约八年当中分别翻译和印行，除了《底比斯城之歌》是纽顿在一五八一年为补齐他所编辑的全集翻译的。这些分开出版的译本的次序和出版年代是饶有兴趣的。最早的，也是最好的一位译者是贾斯珀·海伍德[93]：他译的《特洛伊妇女》、《提埃斯忒斯》和《疯狂的赫拉克勒斯》分别于一五五九年、一五六○年和一五六一年印行。亚历山大·内维尔译的《俄狄浦斯》（译于一五六○年）印行于一五六三年。在一五六六年出版了纽斯译的《奥克塔维亚》，在一五六六年还出版了斯达德里译的《阿伽门农》、《美狄亚》和《奥塔山的赫拉克勒斯》。斯达德里译的《希波吕托斯》或许出版于一五六七年。大约过了十四年，纽顿才出齐了他编译的全集，我们还可以设想他之所以翻译《底比斯城之歌》也是为了出全集的目的[94]。

虽然有纳什尖酸刻薄的奚落，从来没有人认为任何一位伊丽莎白时代的戏剧家对这些译作有很大的借鉴[95]。如同我在前面提到的那样，我们可以设想大多数剧作家在学校里都曾读过一点塞内加的作品；在一个重要时刻产生了决定性影响的两位大众化剧作家——基德和皮尔——熟悉好几种语言，因此他们本身也接受了好几种影响。但是如果我们注意一下年代，我们就不会忽视这一可能性，即上述这些译作有助于指引事态发展的方向。（除了其中一部外）这些译作出版于一五五九年和一五六六年之间。称得上是大众化的塞内加形式的最早的一些剧本是萨克维尔和诺顿的《戈尔伯德克的悲剧》（出版于一五六一年）、盖斯科因的《乔卡斯塔》（一五六六年）和《萨来恩的吉斯蒙德》（一五六七年）。当然我们也必须注意到塞内加的剧本和模仿塞内加的一些剧本在大学里是直接用拉丁语上演的[96]。《特洛伊妇女》在剑桥大学三一学院于一五五一年用拉丁语上演。一五五九年——海伍德译的《特洛伊妇女》出版的年代——三一学院重演了这个拉丁剧。从一五五九年到一五六一年之间，该学院用拉丁语上演了四部塞内加的剧本。在六十年代期间，牛津和剑桥两个大学领先，随后伦敦律师团体相继按照塞内加的模式编制并上演了一些拉丁语的剧本。当然，即使海伍德一点也没有翻译塞内加，这种现象照样会发生。但是毫无疑问：海伍德的翻译表明了人们对一种用来和古典戏剧抗衡的、新型的、用通俗语言演出的戏剧开始发生了兴趣，而且海伍德的翻译，回过头来又促进了这一新型戏剧的诞生。就在这繁忙的时刻，又发生了另一件非常重要的事件，这个事件与有关塞内加的工作结合起来产生了英国悲剧。一五五七年出版了萨里用新的无韵诗体翻译的《埃涅阿斯纪》第二卷。若是没有无韵诗体这一媒介，伊丽莎白时代戏剧就不可能存在。最早的成果《戈尔伯德克的悲剧》并不是很了不起的；但是这个剧本标志着一个新的时代；在全部英国文学当中，没有比这个更清楚的界线了。

的确，在大约四十年的时期内，我们区别英国悲剧发展的三个不同阶段：第一个阶段，从一五五九年起到十六世纪八十年代初的某个时间，这个阶段是由海伍德的翻译宣布开始的；第二个阶段是基德和皮尔的活跃时期，他们二人也都受到突然出现但不久就遭熄灭的马洛的天才的影响；第三个阶段是直到他的达到顶峰的悲剧出现以前的莎士比亚的时期。随后就是詹姆士一世时代的戏剧时期，虽然莎士比亚的最后的剧本属于这个时期的最初几年，这个时期，更多地属于鲍蒙特和弗莱彻，较少地属于莎士比亚：这不是典型的悲剧时期，而是悲喜剧传奇时期。

在上一节，我曾强调塞内加对于大众化戏剧的影响和他对那些努力遵守他的编剧法则的、过分考究的人们，也就是对那些塞内加信徒的影响这二者之间的区别。但是这种倾向性的区别在第一个时期中是几乎看不到的，或者说在基德和皮尔出现以前是难以看到的。在这个时期，在两所大学建立起来的风尚被伦敦法律团体加以模仿。那些法律才子所编制的剧本有时在女王的宫廷上演。的确，法律团体和宫廷有一种正式的联系。在皇室宫廷演出的剧本，回过头来，又影响了更大众化的戏剧[97]。《戈尔伯德克的悲剧》之后有《萨来恩的吉斯蒙德》，《吉斯蒙德》之后还有大众化的和残暴的《罗克林》（我们几乎可以肯定地说皮尔写了这个剧本的大部分）；《亚瑟王的灾难》[98]可能出现得太晚了，没有在这个过渡中起多大作用。足以说明两所大学对大众化戏剧持续发生影响的另一个重要剧本是莱格写的《理查三世》[99]，这是用拉丁语写的编年史剧，于一五七三年在剑桥大学圣约翰学院上演，而且明显地在一五七九年和一五八二年两次重演。这个剧是《理查三世的真实悲剧》[100]的蓝本，因此也是由此发展的整个编年史剧的祖先。

另一个我在上面已经考虑过的问题，但是我在这里必须从不同的角度重新提起，就是塞内加和意大利式的塞内加的关系，以及二者与当时英国本国的发展趋向的关系。在基德和皮尔时期以前，意大利式的塞内加并不显著；但是即便是在海伍德的译本当中我们就已能看到迹象，证明意式塞内加将不会不受到人们的欢迎。除了这些译本中其他我们必须考察的特点外，还有海伍德给《特洛伊妇女》一剧做了一个有趣的增补。在塞内加的剧中，阿喀琉斯的鬼魂并不出现；剧中只提到人们曾看见他的灵魂。这个剧是最早被翻译过来的剧本，有理由相信这个译本是为了上演才完成的。海伍德编造的一些“形形色色的和各式各样的”增补使这一假设更为可信；由于译者着眼于剧本的上演，而非阅读，他更有可能作出这些增补。若是为了后面这个目的，读者就会要求他更忠实于原文。在《特洛伊妇女》第二幕和第三幕之间，海伍德任意插入了他自己编写的、新的一场，这就是长达十三诗节的阿喀琉斯鬼魂的长段独白。这个孤立的“鬼怪”的叫嚣的腔调是皮尔也难以赛过的：

用来自燃烧着的火湖的复仇女神的愤怒，我发出恐吓，

也用除了成河的鲜血外没有东西能够熄灭的烈火，

风暴和大海的盛怒将要击碎他们的船只，

地狱的深渊将要向你们报仇，

鬼怪惨叫，地球和大海发抖，

冥河将用沸开的水烫死忘恩负义的希腊人，

用被屠杀的人们的鲜血来为阿喀琉斯之死报仇。

值得一提的是内维尔和斯达德里都是法律团体的成员；内维尔在那里结识了《乔卡斯塔》一剧的作者盖斯科因；海伍德认识，或至少听说过，在写作《戈尔伯德克的悲剧》以前的萨克维尔和诺顿。在这些翻译家们身上已经存在着趋向血腥悲剧的冲动，他们毫不迟疑地增补或篡改；对塞内加的歪曲是从对他的作品的翻译开始的。

这些翻译不仅作为伊丽莎白时代悲剧作品的萌芽形式具有文献价值，它们还反映了韵律的旧形式转变为新形式——因此也反映了语言和情感的变化。对于一个民族所能发生的事情很少有比创造一种诗歌新形式更为重要了。任何时候没有任何人的成就对任何国家的影响比亨利·霍华德（萨里伯爵）的成就对那时的英国的影响更大了。对于法国人或意大利人，这个事情不像对英国人那么重要。法国人或意大利人的情感已学会如何主要通过散文来得到表现：薄伽丘和马基雅维里在一国，编年史家——傅华萨[101]、儒安维尔[102]、科明尼斯[103]——在另一国，他们已在形成本国思想方面做了巨大的工作。但是伊丽莎白时代思想，比同时代任何其他国家的思想，更是通过它的诗歌，而不是通过它的散文，生长并成熟起来。在埃里奥特和培根之间英国散文的发展的确是引人注目的；但是比较一下，例如，拉蒂默[104]和安德鲁斯[105]的风格，就会显示出比同样长的时间内的诗歌发展中，或在下一个世纪同样长的时间内的散文发展中，演变的速度要慢一些。另一方面，对于从《戈尔伯德克的悲剧》到莎士比亚，以及到莎士比亚以后的韦伯斯特和图尔纳的作品里的无韵诗体的风格、句法和声音的抑扬顿挫的研究，揭示出一个完全令人叹服的过程。

《十部悲剧》肯定曾向当时对韵律十分敏感的人们毫无疑问地证明了十四音节诗行的时代已经过去了；萨里译的《埃涅阿斯纪》的诗体在每一方面肯定都是足以表现塞内加节奏的庄严和夸张特点的诗体。这个较慢的五步抑扬格也随之带来了词汇方面的变化。十四音节诗行曾很好地为简单的喜剧服务；它成功地表达了《罗伊斯特·多伊斯特》[106]和《葛顿大娘》[107]二剧的轻快气氛和节奏。它不是严肃悲剧的媒介。奇怪的是海伍德和斯达德里居然利用它完成了很好的翻译任务。十四音节诗行和幕间插入的短剧[108]的类似的松散的韵律不适合于高度拉丁化的词汇；这些韵律只适用于一种包含很大比例的日耳曼语源的短词和单音节词的词汇；这种词汇在当时的文人看来，正像依我们看来，似乎过于朴素，“乡土气”太重，尽管这种词汇也令人感到新颖和有力。早期都铎王朝时代的语言在某些方面的确是乔叟语言的退化。导致这种现象的原因之一无疑是由于语音的变化和某些音节的消失；旧语言的悦耳音调已一去不复返，随之消失的是旧语言的庄重、华贵的特点的一大部分；新的节奏，从外面注入的新成分，都是非常需要的。的确，最初这些新东西的力量太强大了，以至于语言承受不住；伊丽莎白时代的夸张文风更多地是语言上的放纵，甚至比感情上的放纵更甚；一直要到德莱顿和霍布斯的散文出现，英语才平静下来，有了一点节制。

在查普曼的《伊利亚特》[109]译文中我们看到了新酒挤破了旧酒瓶的现象；他对这首诗的翻译是一个了不起的特技表演，在这场表演中查普曼有时成功地使一套新词汇和旧的“延伸的”韵律相适应。但这首译诗只是一部有精彩段落的作品，而不是从头到尾始终优异的作品。海伍德和斯达德里——特别是斯达德里——并没有做这个尝试（即使新词汇与旧韵律相适应的尝试）：他们的十四音节诗行是属于早期都铎王朝的，而不是晚期的；他们的诗体和查普曼的诗体很不相同。只有在五步的、押韵的歌队唱词中他们的情感才变得更现代；他们对话部分的诗体和歌队的诗体相映成趣。这里是任意抽取的斯达德里诗体的片段：

O wanny jaws of Blacke Averne, eake Tartar dungeon grim,

O Lethes Lake of woful Soules the joy that therein swimme,

And eake ye glummy Gulphes destroy, destroy me wicked wight

And still in pit of pangues let me be plunged day and night.

Now, now, come up ye Goblins grim from water creekes alow …

噢！黑色阿佛纳斯湖[110]的阴暗的入口，还有可怖的塔尔塔罗斯[111]土牢，

噢！在忘川里游泳的悲惨幽灵们的欢乐呀！

还有你们那些黑洞洞的大旋涡！消灭掉，消灭掉我这个坏人，

让我日日夜夜永远浸泡在痛苦的深渊里。

你们那些狞恶的妖怪，从下面的小河里走上来吧！…

大多数押韵的词都是单音节词。最响亮的和最富于音乐性的拉丁文名字都被缩短了（古典名字的音乐潜力留待马洛去发现，留待弥尔顿[112]去完美地实现并使之达到令人着迷的咒语程度）。头韵经常出现，这是一种像《农夫皮尔斯》[113]里所使用的原始的头韵形式。例如，海伍德有

shal Sisyphus his stone

That slipper restles rollyng payse uppon my backe be borne,

Or shall my lymmes with swifter swinge of whirling whele be torne?

Or shal my paynes be Tytius panges th’ encreasing liver still,

Whose growing guttes the gnawing gripes and fylthy foules do fyll?

难道西绪福斯的滚石，

那不停滚动的巨石压在我背上让我承受，

或许我的四肢将被旋转的车轮的飞快运动撕扯？

或许我的痛苦将是提堤俄斯[114]永远生长的心肝的痛苦，

他的生长着的内脏喂那阵阵的饥肠绞痛和那些不祥的恶鸟？

在显微镜下观察这些诗行，对待它们未免有欠公允。当我们一口气读完一个长的描写或叙述的段落，有力的词汇和轻快的节奏似乎产生了最佳的效果：在同一剧中（《提埃斯忒斯》）使者对阿特鲁斯的罪行的报道（第四幕）译得非常出色。

在处理歌队唱词时，翻译家们就不那么小心翼翼了。当他们翻译对话部分时，他们尽最大的努力忠实于原文——偶尔有不准确或误译之处也在所难免——但在歌队唱词部分，他们有时加长或缩短，有时完全删掉，或以他们自己编造的东西加以代替。总的说来，他们的改动有助于使剧本更富于戏剧性；有时人们还会猜想他们给塞内加关于地位和权力空虚性的道德说教加上了一点政治影射。特别是在歌队唱词部分，我们时而会发现精彩语句的闪光。这个现象或许更多地存在于都铎王朝时代的翻译中，较甚于存在于任何时期任何其他语言的翻译里。例如，海伍德译的《疯狂的赫拉克勒斯》第四幕末尾歌队唱词的整体就很好，但是最后六行照我看来有一种特殊的美；由于原文也很美，把原文和译文都引在下面是既公平又有趣的事。在这一段引文中，被称呼的人物就是赫拉克勒斯已故的几个孩子，这几个孩子被他在疯狂中刚刚杀死了。塞内加的原文如下：

到阴间去吧，幽灵们，到避难所

去吧，无辜的人们，你们刚跨过

人生的门槛就被罪恶和父亲的疯狂

扑灭了生命；

去吧，去访问那些愤怒的国王吧！

海伍德的译文如下：

去吧，无辜的灵魂们，你们被灾难扑灭，

前不久你们刚刚来到人生的第一个门廊，

就遭到父亲的疯狂，去吧，不幸的亲人，

噢，我的孩子们，通过那悲惨的道路

走上人人皆知的征途。

去见那严厉的阎王吧！

对于这样的翻译，我们无话可讲，除了说好极了。这是早期语言——乔叟的语言——最后的回声，还带有一点在伊丽莎白时代诗歌里消失了的基督教的虔诚和怜悯的陪音。歌队唱词译文的多数都缺少这种纯正的性质：让旧词汇表达新事物人们有一种奇怪的、不自然的感觉。旧世界和新世界之间的涨落起伏，二者之间变化的细微差别，值得我们思考和研究。新旧之间的模糊和含混或许赋予了这些译文一种独一无二的情调，这种情调只有通过耐心的反复阅读才能体会和欣赏。这些译文不能匆匆浏览；它们的优美性质不是轻易觉察得到的。

还没有凡人和天神有这样的交情，

他知道他明天肯定还活在世上。

扰乱和逆转人间事物的天神

乘着一阵旋风滚动前来。

李赋宁 译

[1] Tenne Tragedies, 包括塞内加（Seneca,约前4—65）的九部悲剧：《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女》、《腓尼基少女》、《美狄亚》、《菲德拉》、《阿伽门农》、《俄狄浦斯》、《提埃斯忒斯》和《奥塔山的赫拉克勒斯》。另外还有一部古罗马悲剧《奥克塔维娅》，为后人所作，不是塞内加手笔。

[2] Fourteener,十六世纪英国诗歌中流行的一种诗体，每一诗行共有十四个音节，也就是共分为七个步，每个步都是抑扬格。

[3] John William Mackail (1859—1945),苏格兰文人，以研究维吉尔著称。

[4] William Shenstone (1714—1763),英国较有影响的田园诗人，主要代表作有《赫拉克勒斯的审判》等。

[5] Désiré Nisard (1806—1888），法国文学史家和文学批评家，推崇十七世纪新古典主义。他是拉丁诗人诗集丛书的主编，著有《法国文学史》等书。

[6] F. L. Lucas (1894—1967)，英国作家和文学批评家，著有《浪漫主义理想的衰亡》、《最伟大的问题和其他随笔》等。

[7] Julius Caesar Scaliger (1484—1558），意大利文学批评家，认为文学应起道德教育作用。他的主要著作为用拉丁文写的《诗论》，传播古典主义文艺思想。

[8] 但是，我必须承认，这个观点新近受到有力的辩驳；见莱昂·赫尔曼著《塞内加的剧作》（Léon Herrmann: Le Théâtre de Sénèque, Paris, 1924),第195页。——原注

[9] Amphitryon,赫拉克勒斯的老父亲。

[10] 赫拉克勒斯的第十二项任务就是到阴间把看守冥府大门的三头狗刻耳柏洛斯（Cerberus)降服并带到阳间来。

[11] 在赫拉克勒斯外出期间，吕科斯（Lycus)杀死了忒拜（Thebes)城的国王克瑞翁（Creon),篡夺了王位，并且威胁要杀死赫拉克勒斯的妻子和三个儿子。

[12] 忒修斯（Theseus)是雅典国王，赫拉克勒斯的好朋友，曾被赫拉克勒斯从冥府救出来。

[13] Commedia dell’Arte,十六世纪发展起来的一种意大利喜剧类型，运用陈旧的情节、临时凑成的对话以及固定的人物，例如，傻老头、身穿五颜六色衣服的丑角、温柔少女（傻老头之女，丑角的意中人）等。

[14] 古希腊悲剧家索福克勒斯写过悲剧《安提戈涅》。在剧中安提戈涅（Antigone)是俄狄浦斯的女儿，波吕涅刻斯（Polynices)是安提戈涅的兄弟。波吕涅刻斯攻打忒拜城阵亡。忒拜国王克瑞翁下令严禁埋葬波吕涅刻斯，因为波吕涅刻斯是忒拜人的敌人。安提戈涅不顾国王的命令，私下把兄弟埋葬，因而犯罪，被克瑞翁下令关闭在一座石墓里处死。但是安提戈涅又是克瑞翁儿子海蒙（Haemon)的未婚妻。海蒙在石墓里发现安提戈涅自杀，他也自杀在她的身旁。

[15] Demosthenes (约前384—前322年），雅典演说家和政治家。

[16] 《菲德拉》（Phèdre）是拉辛根据欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》（Hippolytus）写成的，讲的是继母爱上了前房儿子的单恋爱情悲剧故事。

[17] 例如：噢！爱情的死亡是一服止痛剂，

噢！荣誉的死亡是耻辱的最大点缀。

——（《希波吕托斯》，第1188至1189行）——原注

[18] 我认为此处译者理解得完全正确：“证明你所到的地方，那里没有上帝的仁慈。”一位现代译者（编辑洛布译文丛书译本的米勒教授）译为“证明你所到之处，那里没有天神。”我认为如果我们理解为不论美狄亚到什么地方去，那里的天神就不存在，这样的理解比仅仅是无神论思想的发泄要更为有效。但是旧的法纳比版本却说“反对天神合理性的证明，或至少证明天上并无天神存在”。——原注

[19] Bussy D’Ambois，查普曼最有名的剧作，发表于1607年，是一出宫廷悲剧。

[20] Hecuba，特洛伊国王普里阿摩斯的王后。据说，她一共生了五十个孩子，个个都夭折了。

[21] Bhasa,公元三世纪印度梵文剧作家，以高超的叙述技巧、优美的诗歌和绝妙的舞台技术见长，共写了十三个剧本，最著名的是《惊梦记》。

[22] Kalidasa,公元四世纪印度另一位梵文剧作家，有“印度的莎士比亚”之称，除其他类型的作品外，共写了三个剧本，最著名的是《沙恭达罗》。

[23] Menander（前342—前292)，古希腊雅典新喜剧的代表作家，著有《恨世者》等剧本。

[24] Closet drama，只能作为阅读用而不适合演出的剧本。

[25] 丁尼生著有诗体历史悲剧《玛丽女王》（Queen Mary）、《哈罗德》（Harold）、《贝克特》（Becket）等。

[26] 勃朗宁共写了八个剧本，其中最有名的是《斯特拉福德》（Stratford），这是一个诗体悲剧。

[27] 斯温伯恩写了许多诗体剧本，模仿伊丽莎白时代悲剧和古希腊悲剧的风格，他最有名的戏剧作品是《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atlanta in Calydon）。

[28] The Dynasts (1904—1908)，哈代写的关于拿破仑战争的史诗剧本，共十九幕，一百三十场。

[29] William Alexander, lst Earl of Stirling（约1576—1640），苏格兰宫廷宠臣、政治家、诗人和剧作家，著有塞内加式悲剧《克罗伊斯》（Croesus）、《大流士》（Darius）、《亚历山大》（The Alexandrean）和《裘力斯·凯撒》（Julius Caesar）等。

[30] Robert Garnier（约1545—1590），法国剧作家，虔诚的天主教徒，通过他写的抒情诗体悲剧宣传道德和宗教信仰，著有悲喜剧《布拉塔芒特》（Bradamante）和悲剧《犹太妇女》（Les Juives）等。

[31] 本·琼森的两部罗马历史悲剧是《西亚努斯的覆灭》（Sejanus His Fall）和《卡塔林的阴谋》（Catiline His Conspiracy）。

[32] 古本《哈姆雷特》（约1589）是早于莎士比亚悲剧《丹麦王子哈姆雷特》（约1601）、流行于伊丽莎白时代舞台上的一出复仇悲剧，现已失传，有可能出自基德的手笔。

[33] John Addington Symonds（1840—1893），英国历史学家、学者和翻译家，著有《意大利文艺复兴史》等。

[34] Tragedy of Blood, 即复仇悲剧（Revenge Tragcdy），盛行于伊丽莎白时代伦敦舞台。

[35] 《李尔王》是莎士比亚的四大悲剧作品之一，剧中有李尔王在暴风雨中祈祷天地惩罚他的两个不孝女儿的令人惊心动魄的场面，以及葛罗斯特伯爵被暴君挖掉双目的恐怖场面。

[36] 《马尔菲公爵夫人》是约翰·韦伯斯特写的悲剧，剧中有公爵夫人和她的两个孩子被勒死的恐怖场面。

[37] 马洛著有《帖木儿大帝》、《浮士德博士的悲剧》、《马耳他岛的犹太人》、《爱德华二世》等剧本。《马耳他岛的犹太人》是一出复仇闹剧。主人公巴拉巴斯给粥里下了毒药，害死了自己的亲生女儿和整个修道院的修女。最后他自己掉入沸腾的汤锅，活活地被烫死。

[38] 韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》是一出复仇悲剧。公爵死后，年轻的遗孀下嫁给男管家。她的兄长认为她玷污了贵族门第，于是雇用凶手对她进行精神折磨，最后把她和她的孩子勒死。凶手受到良心的责备，兄长也痛恨自己而发疯。全剧充满罪恶和精神痛苦，因此把它比作梦魇。

[39] Ugolino della Gherardesca（？—1289年），比萨的专横统治者，被敌党逮捕，关入“饥饿的塔楼”，和他的两个儿子和两个孙子被活活地饿死。但丁《神曲·地狱篇》，第33歌里有关于这个悲惨事件的动人的叙述。

[40] A Yorkshire Tragedy（1608），一出根据1605年实际发生的谋杀案编写的剧本。情节是一个恶棍和赌徒，在醒悟后，由于悔恨和羞愧，害死了自己两个孩子，并几乎刺死了自己的妻子。作者不详。

[41] Titus Andronicus，莎士比亚早期作品之一，表现出艺术不成熟的缺点。情节是罗马将军安德洛尼克斯和哥特民族女王塔摩拉之间相互报仇的暴力、犯罪骇人听闻的故事。例如，塔摩拉的两个儿子轮奸了安德洛尼克斯的女儿，随后又割掉她的舌头和双手。安德洛尼克斯替女儿报仇，杀死了这两个凶手，随后把他们的人肉做成肉饼，拿给塔摩拉吃。

[42] 《提埃斯忒斯》（Thyestes）的情节是两兄弟阿特柔斯和提埃斯忒斯争夺王位。提埃斯忒斯胜利了，又和阿特柔斯的妻子通奸。为了报仇，阿特柔斯杀死了提埃斯忒斯的两个儿子，并请他吃酒席。在席间提埃斯忒斯误吃了他儿子的人肉，经阿特柔斯说明，提埃斯忒斯诅咒阿特柔斯全家。

[43] 情节是西班牙元帅希罗尼莫报杀子之仇的悲剧故事。当希罗尼莫发现他儿子贺拉旭被人谋杀后吊在他的花园里的树上时，他悲伤到发狂的程度。随后他用一同演戏的计策杀死了凶手们，自己被逮捕。为了免受严刑供出同谋者，希罗尼莫咬掉了自己的舌头，随后自杀。

[44] Cornelia，加尼埃模仿塞内加写的悲剧之一，情节有关古罗马妇女科尔乃里亚的故事。她是罗马两位杰出的政治家的母亲。当一位贵妇人在她面前显示她的珠宝首饰，并请求看她的首饰时，她指着她的两个儿子向客人说：“他们就是我的首饰。”

[45] Tantalus，提埃斯忒斯和阿特柔斯的祖父，也是佩罗普斯的父亲。坦塔罗斯杀死了自己的儿子佩罗普斯，并把儿子的肉献给天神吃。

[46] 我还提示读者，除《哈姆雷特》外，在莎士比亚的主要悲剧作品当中《麦克白》和在某种程度上的《奥赛罗》都具有这种“恐怖小说或电影”的兴趣，而这种兴趣并没有引进《李尔王》、《安东尼与克莉奥佩特拉》或《科利奥兰纳斯》中去。这个兴趣也存在于《俄狄浦斯王》中。——原注

[47] 我不同意博厄斯（Boas）博士的说法，而同意多数人的意见，即认为《阿尔丁》剧本的作者是基德，例如，弗雷（F. G. Fleay）、罗伯逊（J. M. Robertson）、克劳福德（Charles Crawford）、达格代尔·塞克斯（H. Dugdale Sykes）、奥利芬特（E. H. C. Oliphant）。——原注

Arden of Feversham，作者不详，有人认为是莎士比亚，有人认为是基德。这是一出谋杀犯罪戏。情节是：阿尔丁的妻子和她的情夫莫斯比合谋，雇了两名凶手，杀死了阿尔丁先生。谋杀罪被发现后，奸夫和淫妇皆被处决。这出戏是根据1550年发生的一个真正谋杀案件写的，霍林希德（Raphael Holinshed，卒于约1580年）的《英国史》中有记载。

[48] Thomas Dekker（约1572—1632），英国剧作家和散文家。他最著名的剧作是《鞋匠的节日》（The Shoemaker’s Holiday）。他还写了许多散文小册子，例如，《怪异之年》（The Wonderful Year，写的是1603年伦敦发生瘟疫时的情景）、《伦敦的七大罪恶》（The Seven Deadly Sins of London）、《从地狱传来的消息》（News From Hell）、《伦敦街头敲警钟的人》（The Bellman of London）等。

[49] George Peele（1556—1596），英国剧作家和诗人，莎士比亚的先驱者之一。他最有名的剧本是《老妇谈》（The Old Wives’ Tale）。

[50] 见约·麦·罗伯逊著《莎士比亚真作研究导论》（J.M.Robertson: An lntroduction to the Study of the Shakespeare Canon）。——原注

[51] 在《李尔王》第3幕第7场中，葛罗斯特伯爵的眼珠被康华尔公爵用脚踩出了眼眶。

[52] 拉维妮亚是安德洛尼克斯女儿的名字。

[53] Fulke Greville（1554—1628），英国作家和朝臣。他写的悲剧《穆斯塔法》（Mustapha）和《阿拉哈姆》（Alaham）讲的是宫廷中的政治事件，无怪乎兰姆称之为“政治论文，不是剧本”。

[54] Samuel Daniel（1562—1619），英国诗人和剧作家，著有十四行诗《月神》以及塞内加式悲剧《克莉奥佩特拉》（Cleopatra）和《费洛塔斯》（Philotas）。

[55] Everyman，中世纪英国一出流行的道德剧。这出戏的主人公名叫“每个人”。当他受到死神召唤时，他请求他的好友们陪伴他一同赴约，但是他的好友（名叫“好朋友”、“好亲戚”、“世间财富”、“美容貌”等）当中没有一个人愿意陪他前往，只有“善行”肯去。但是由于“每个人”对他长期疏远，“善行”已疲弱不堪，需要“知识”和“忏悔”助他一臂之力，才能陪同“每个人”走上最后的旅途，进入坟墓。这个道德剧严肃庄重，但却感人肺腑。尤其难能可贵之处在于它的艺术形式精练、完美，直可与伊丽莎白时期戏剧的杰作相比拟。

[56] Jude the Obscure,托马斯·哈代写的最后一部小说。这部小说很像一出悲剧，表现肉体和精神之间的矛盾和冲突。小说中也出现了犯罪和凶杀的恐怖情节，整个气氛绝望而悲观。

[57] John Ford（1586—1639），英国剧作家，以写悲惨的悲剧见长，著有《可惜她是个婊子》（’Tis Pity She’s a Whore)和《破碎的心》（The Broken Heart）等剧本。

[58] Francis Beaumont（1584—1616），John Fletcher（1579—1625）均为英国剧作家，他们合作的最佳成果是悲喜剧《菲拉斯特》（Philarster）和悲剧《少女的悲剧》（The Maid’s Tragedy）等剧本。

[59] True Tragedy of Richard Duke of York，是一出无名氏写的关于理查三世的英国编年史剧。

[60] Shakespeare Apocrypha，收集了一些证据不足以证明是莎士比亚写的剧本，包括《爱德华三世》（Edward Ⅲ）、《约翰·奥德卡瑟爵士》（Sir John Oldcastle）、《托马斯·克伦威尔爵爷》（Thomas Lord Cromwell)、《法弗舍姆的阿尔丁》、《约克郡的悲剧》等。

[61] Philip Massinger（1583—1640），英国剧作家，以写讽刺喜剧见长，最有名的作品是《偿还旧债的新方法》（A New Way to Pay Old Debts)。

[62] Henry Howard Earl of Surrey（约1517—1547），英国诗人和朝臣。他用无韵诗体把维吉尔的《埃涅阿斯纪》第2章和第4章译成英语，是英诗中对无韵诗体（无韵的五步抑扬格）最早的尝试。

[63] Locrine，无名氏写的关于传说中英国国王罗克林的悲剧。

[64] 通常认为是格林（Robert Greene，约1558—1592）写的，年代大约是1585年（见布鲁克，《莎士比亚外集》）。对我的目的来说，作者和年代都不重要。这出戏明显地是一位还没有受到马洛影响的人所写。——原注

[65] Ixion，希腊神话中色萨利的拉庇泰人的国王。由于他企图向天神宙斯的妻子赫拉求爱，被宙斯捆绑在一个不停转动着的火轮上。

[66] 赫拉克勒斯式的风格（“This is Ercles’ vein, a tyrant’s vein.”）——见莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》第1幕，第2场，第43行。按：在英国的古老戏剧中，赫拉克勒斯是一个大喊大叫、夸夸其谈的角色，通常由扮演暴君的演员充当。

[67] 出处不详。

[68] 莎士比亚，《理查二世》第5幕，第2场，第46至47行。

[69] 莎士比亚，《哈姆雷特》第1幕，第1场，第166至167行。

[70] Stichomythia，古希腊戏剧中一种特殊形式的对话，用于激烈的争辩中，参加争辩的人每人念一个诗行，对方接念下一个诗行。莎士比亚在《理查三世》第4幕第4场中用了这种轮流对白，即在理查三世和伊丽莎白王后之间的对话。

[71] 引自莎士比亚《理查三世》，原文为“Cousins, indeed; and by their uncle cozen’d.”“cousin”和“cozen”发音相同。

[72] 我以前曾发表看法，说这些诗行肯定是莎士比亚写的。现在我对此已不像以前那么自信了。见约·麦·罗伯逊著《莎士比亚真作》（The Shakespeare Canon），第2部分。——原注

[73] 我不否认《理查三世》有些部分，或有些诗行，是较晚于《理查二世》的。这两个剧本都有可能不时地经过修订，无论如何它们的写作年代一定是很靠近的。——原注

[74] 见本·琼森的罗马历史悲剧《卡塔林的阴谋》。

[75] Mysteries，又称奇迹剧（miracles），指的是中世纪欧洲和英国盛行的大众化戏剧，取材于《圣经》故事或圣徒传记。

[76] Mary Herbert , Countess of Pembroke（1561—1621），英国诗人菲利普·锡德尼的妹妹，她是一位热心的文学赞助者。

[77] 托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More, 1477—1535），英国政治家和人文主义者，著有《乌托邦》（Utopia），是一本用拉丁文写的空想社会主义的著作。莫尔爵士也热心赞助文学家（诗人和剧作家）和艺术家。他本人对戏剧很感兴趣，也曾写过剧本。莫尔爵士的家人主要指剧作家和出版家约翰·拉斯泰尔（John Rastell, 约1475—1536）和约翰·海伍德（John Heywood, 约1497—约1580）。海伍德是一位多产的剧作家。拉斯泰尔是莫尔爵士的妹夫，又是海伍德的岳父。拉斯泰尔和海伍德都住在莫尔家里，和莫尔一同搞戏剧创作。

[78] Jasper Heywood（1535—1598），伊丽莎白时代英国翻译家，曾把塞内加的剧本译成英文。

[79] Thomas Watson（约1557—1592），英国诗人、学者和翻译家。著有《百首热烈爱情诗》，包括一百首“十四行诗”，但每首诗却由十八个诗行组成。

[80] Sir John Cheke（1514—1557），文艺复兴时期英国人文主义者，剑桥大学希腊文教授，阿谢姆的前任。

[81] Philip Sidney（1554—1586），文艺复兴时期英国诗人、学者、军人和朝臣，著有牧歌传奇《阿卡迪亚》（Arcadia）以及十四行诗组诗《爱星者和星星》（Astrophel and Stella）等。

[82] Gorboduc, 最早的一出英国的塞内加式的悲剧，也是最早的一出用无韵体诗行写的英文剧，还是最早的一出英国历史剧。作者是托马斯·诺顿（Thomas Norton, 1532—1584）和托马斯·萨克维尔（Thomas Sackville, 1536 —1608）。

[83] 见锡德尼的文艺理论著作《为诗一辩》（An Apology for Poetry）。

[84] Jocasta，一出用无韵诗体写的悲剧，它是从一个意大利剧本翻译成英文的，这个意大利剧本又是根据欧里庇得斯的悲剧《腓尼基妇女》（Phoenissae）改编成的。这出英文悲剧是盖斯科因（George Gascoigne, 约1525—1577）和金威尔马希（F. Kinwelmersh，？— 约1580）合写的。

[85] Gismond of Salerne ，一出塞内加式悲剧，又是一出爱情悲剧。剧情来自薄伽丘（Boccaccio, 1313—1375）的一个故事。这出悲剧的作者共有五人，其中较有名者是哈顿（Christopher Hatton, 1540—1591）和维尔莫特（Robert Wilmot，1568—1608）。

[86] JamesⅠ（15661625），苏格兰国王（称詹姆斯六世，1567—1625在位）、英格兰斯图亚特王朝第一代国王（16031625在位），著有《魔鬼论》（Daemonologie）、《对烟草的强烈反对》（A Counterblaste to Tobacco）等。

[87] Abraham Cowley（1618—1667），英国诗人、散文家，著有《品达罗斯体颂歌》（Pindarique Odes）等。

[88] Sir John Davies（1569—1626），英国诗人，属斯宾塞学派。

[89] 引自塞内加《俄狄浦斯》。

[90] Measure for Measure, 莎士比亚的后期喜剧作品之一，第2幕第1场有公爵论生死的长段对白。

[91] 引自莎士比亚的《李尔王》第5幕，第2场，第9至10行。

[92] 弗·劳·鲁卡斯先生在他的《塞内加和伊丽莎白时代的悲剧》一书中（第122页）说：“我必须彻底地说对于那些被认为是莎士比亚从塞内加那里借来的东西当中的绝大部分，人们越来越感到怀疑。”对于他这样彻底地所说的话，我不便有所争论，但我想说明我在这里谈的不是莎士比亚“借来的东西”（在这一点上我表示同意），而是把莎士比亚看作他生活的那个时代的喉舌，这个喉舌通过诗歌发出声音，这个声音，在谈论有关生、死这些最严重的问题时，最经常听到的是塞内加的声音。我同意坎利夫的意见（同，第85页）：“（在《李尔王》中）我们不仅在悲剧结局里，而且在该剧的全过程中，不断看到了塞内加的绝望的宿命论。”

我们对于天神就像苍蝇对于顽童；

他们以杀死我们为消遣。——原注

[93] 贾斯珀·海伍德曾任万灵学院研究员，后来成为一位杰出的耶稣会会士；但人们主要纪念他因为他是约翰·多恩（John Donne, 1572—1631）的舅舅。亚·威·里德写的《早期都铎王朝时代戏剧》一书中包含有关海伍德及其家属的大量资料。——原注

[94] 这些事实在坎利夫《塞内加的影响》一书里有简要的叙述。早期各译本与1581年出版的译本之间的微小的原文差异在伊·玛·斯皮林（E. M. Spearing, 1885—1963）写的《塞内加悲剧的伊丽莎白时代的各种译本》一书中被列了出来。——原注

[95] 见伊·玛·斯皮林，同上著作。——原注

[96] 关于在整个欧洲，特别是在英国，塞内加运动的简要概况，见上述卡斯特纳和查尔顿编辑的亚历山大作品集。——原注

[97] 见约·马·曼利（J. M. Manly, 1865—1940）为弗·斯·米勒（F. S. Miller）译的《塞内加的悲剧作品》（1907年）写的导言（第5页）。——原注

[98] The Misfortunes of Arthur，用无韵诗体写的模仿塞内加悲剧的作品，弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1561—1626）、托马斯·休斯（Thomas Hughes, 十六世纪戏剧家）等八人集体创作。

[99] Thomas Legge（1535—1607），剑桥大学耶稣学院的院长，他用拉丁文写的英国历史剧《理查三世》（Richardus Tertius）, 可能启发了莎士比亚。

[100] The True Tragedy of Richard Ⅲ（1594）是无名氏的作品。

[101] Jean Froissart（约1333—约1400），法国历史家和散文家，著有《编年史》等。

[102] Jean de Joinville（1224—1317），法国编年史家，著有《圣路易的历史》等。

[103] Philippe de Commines（约1447—1511），法国编年史家和外交家，著有《回忆录》等。

[104] Hugh Latimer（约1485—1555），英国主教、传教士和散文家。

[105] Lancelot Andrewes（1555—1626），英国主教、传教士和散文家。

[106] Ralph Roister Doister，现存最早的英国喜剧作品，作者尤德尔（Nicholas Udall, 1505—1556）是威斯敏斯特学校校长。

[107] Gammer Gurton’s Needle, 英国第二部诗体喜剧，作者是约·斯蒂尔（John Still, 1543—1608），另一说是威廉·斯蒂文森（William Stevenson, 1530—1575）。

[108] Interlude，流行于十五、十六世纪英国的戏剧形式，它和道德剧相似，但增强了喜剧或闹剧成分。它的诗体运用不规则的诗行，音节数目不固定。约翰·海伍德的作品属于这种戏剧类型。

[109] Iliad，古希腊诗人荷马的著名史诗，十六世纪英国诗人查普曼曾把它译成英文十四音节押韵诗行，于1598年出版。

[110] Averne，即Avernus, 古希腊神话中地狱入口的湖名。

[111] Tartar，即Tartarus, 古希腊神话中地狱最底层的一年四季永不见阳光的深渊。

[112] 弥尔顿成功地吸收了拉丁诗歌的音乐效果。

[113] Piers Plowman，中世纪英国宗教和社会讽刺诗，作者兰格伦（William Langland,约1330—约1400）是一位教士。这首诗的诗体是押头韵长诗行，与古英语的诗体近似。

[114] Tityus，希腊神话中的巨人，死后在地狱里受到处罚，饿鹰不断啄食他不断生长的心肝。

伊丽莎白时代四位剧作家

——为一本未写成的书作的序言

企图补充兰姆[1]、柯勒律治[2]和斯温伯恩[3]对这四位伊丽莎白时代剧作家——韦伯斯特、图尔纳、米德尔顿和查普曼——的评论，我现在相信这项任务的完成时间已成为过去。我的目的是解释和说明一种不同于十九世纪传统的对于伊丽莎白时代戏剧的观点。对于伊丽莎白时代戏剧有两种被大家接受了的、明显地相反的批评态度，我想要努力去做的事是企图表明这两种态度实际上是完全一样的，我还想表明还有第三种态度也是可能的。此外，我相信这第三种可供选择的态度不仅是出自个人偏见的一种可能的区别，而且是我们这个时代的必然的态度。说明和解释关于如此重要的一批戏剧文学的信念，以及说明和解释对于英国所生产的戏剧文学事实上唯一明确的形式——伊丽莎白时代戏剧——应该是一件比训练头脑的机灵和鉴赏力的精确更为重要的事：它应该是对戏剧的前途产生革命性影响的一件大事。当代文学，和当代政治相似，由于时刻都在为求生存而挣扎，因此给人以混乱、模糊的印象；但现在该是时候了，我们必须检查一下那些根本的原则。我相信戏剧已发展到一个阶段，在这个阶段上戏剧的根本原则应该经历一场革命。

随着查尔斯·兰姆编注的《范作》出版问世以后，上述被大家接受了的对伊丽莎白时代戏剧的态度就已确立。兰姆出版了他的这些选段，激发起人们对于诗剧的兴趣和热情，这种热忱至今未衰。与此同时，兰姆却又鼓励人们形成一种区分戏剧和文学的概念，这种概念我认为对现代戏剧是极为不利的。这是因为《范作》使人们有可能把剧本当作诗歌来阅读，而忽视剧本在舞台上的效果。由于这个原因，现代人关于伊丽莎白时代人们的一切印象似乎都来自兰姆，因为现代人的整个看法都基于这个论点，即诗歌和戏剧是两个相互分离的东西，只有具有超凡天才的作家才能使二者结合起来。喜爱伊丽莎白时代戏剧的人们不怕他们自己也承认该戏剧作为戏剧的缺点；喜欢现代戏剧的人们也愿承认现代戏剧绝非好诗。这两种人的意见分歧，相对来说，并不重要。这是因为在这两种情况下，你都赞同这个看法，即一个剧本，尽管是个坏剧本，却可能是好文学；相反，它也可能是个好剧本，却又是坏文学——要不然就根本和文学不搭界。

一方面，我们有斯温伯恩，他代表剧本作为文学而存在的看法；另一方面，我们又有威廉·阿切尔先生，他非常明确地、一贯地坚持剧本根本不必作为文学而存在的观点。没有任何两位伊丽莎白时代的戏剧评论家会像斯温伯恩和威廉·阿切尔先生那样相互对立了；但是他们的设想却在根本上是一致的，因为诗歌和戏剧的区分，被威廉·阿切尔先生明确地指出来，却也为斯温伯恩的观点所暗示；斯温伯恩和阿切尔先生同样让我们相信现代戏剧和伊丽莎白时代戏剧的区别就在于戏剧技巧的增加和诗歌的减少。

阿切尔先生在他的才华横溢、激动人心的书[4]中，成功地使人们了解到伊丽莎白时代戏剧的一切戏剧上的缺点。但使他的分析失效的原因是他没有认识到为什么这些缺点是缺点，而不仅仅是不同的戏剧惯例。他所以能够明显地胜过伊丽莎白时代的人，那是由于伊丽莎白时代的人，他们自己也接受了和阿切尔先生所强调的相同的现实主义标准。从基德到高尔斯华绥的英国戏剧有一大缺点，就是它无止境地追求现实主义的效果。在一个叫做《每个人》的剧本里，也许只是在这剧本里，戏剧表演是受到艺术的节制的；自从基德以来，自从《法弗舍姆的阿尔丁》以来，自从《约克郡的悲剧》以来，英国戏剧没有任何艺术形式在某一点上来限制它的精神河流的流量，使它不要过度扩张，以至于枯竭于沙漠之中，干涸于与现实绝对逼真的不毛之地，而此现实不过是最平庸的头脑所能观察到的现实。阿切尔先生把缺点与惯例混为一谈；伊丽莎白时代的剧作家的确有缺点，而且乱用了他们的惯例。他们的剧本中，有各种缺点：不一致、松散、粗俗，几乎到处都表现出粗心大意。但是他们最大的弱点也正是现代戏剧的弱点，这就是缺少戏剧惯例。阿切尔先生把莎士比亚作为例外，以便他自己的批判任务较易完成，并且避免得罪公众舆论：但是莎士比亚和他同时代人一样，目标是多于一个方向的。在埃斯库罗斯的剧本里，我们并不觉得某些段落是文学，其他的段落是戏剧；剧中每一种风格的言词都和全剧有关，由于这种关系它本身就是戏剧性的。对生活的模仿是受到限制的，接近日常生活的语言或远离日常生活的语言，这两种风格并不是互不相干或互不影响。重要的是，一件艺术作品必须本身是一致的，艺术家必须自觉地或不自觉地为自己划定一个不得超越的范围：一方面，现实生活总是艺术的素材，另一方面，从现实生活中提取精华却又是艺术创作所不可缺少的条件。

让我们试图设想，如果我们具有在英语中从未存在过的东西：在一个由惯例组成的模式里所形成的戏剧——这些惯例或由单个的剧作家提供，或由好几位同时创作并用同一种形式创作的剧作家来提供——如果我们具有这样的戏剧，那么我们会怎样来看待伊丽莎白时代的戏剧呢?当我说到惯例时，我并不一定指的是人们已经使用过的、题材上、处理上、韵律上或戏剧形式上，以及一般人生哲学上的任何特殊惯例或任何其他惯例。惯例也可以是题材上或技巧上一些全新的选择，或全新的结构或畸变，以及强加在行动世界上的任何形式或节奏。熟悉这些惯例，并且用这些惯例来表现自己的戏剧冲动的人们，我们愿意接受这些人的观点。从这个角度来看，像凤凰剧社的这一类的演出是很有启发性的。这是因为我所假定存在的戏剧将具有它的特殊的舞台惯例、演员惯例和剧本本身的惯例。上演一出伊丽莎白时代剧本的演员，无论他采取哪一种体系的台词、表情和动作，在处理上不是过于逼真，就是过于抽象。剧本总是在那里使他误入歧途。一出伊丽莎白时代的剧本，在某些方面和一出现代剧如此不相同，它的上演几乎是个失传了的艺术，就好像它是埃斯库罗斯或索福克勒斯的一出剧本。在某些方面，它比这两位大作家的剧本更难演出。这是因为用一种牢固的惯例来表现某件事所收的效果要比表现盲目地追求另外一种东西所取得的效果，要容易得多。上演伊丽莎白时代剧本的困难在于：这些剧本容易被演得太现代化了，要不就又过于古香古色。阿切尔先生指摘《被仁慈害死的妇女》[5]一剧中的旁白，这些旁白为什么是可笑的?因为它们不是惯例，而是一种花招；剧作家海伍德并没有假定旁白是别人听不见的，而是弗兰克福德夫人假装听不见温德尔的话。惯例并不可笑：花招却让我们感到极端不舒服。伊丽莎白时代戏剧的弱点不在于它的现实主义的不足，而在于它试图采取现实主义手法；不在于它的惯例，而在于它缺少惯例。

为了使一出伊丽莎白时代剧本，作为一件艺术品，给观众以满意的效果，我们应该寻找一种不同于上演当代社会剧的方式来上演它，同时还应该试图用现实生活中人们真实地表达感情的方式来表达现实生活中的一切感情：其结果就有些类似吉特里父子[6]所表演的《阿伽门农》了。这种演出的效果，对于试图专门重新上演莎士比亚或其他十七世纪剧作家的剧本的演员们来说，是不幸的。这种演出要求演员表演大量他不该表演的东西，而对于那些他应该受过训练的表演技巧却不要求，而是听任他自行其是。演员的舞台个性必须由他的真正个性来提供，并且和他的真正个性混在一起。任何看过俄国学派的大舞蹈家之一表演的人，可能会观察到我们所赞赏的男演员或女演员只是在演出时才有他或她的存在，他或她的生命只是一个个性，一个生命的火焰，不知来自何方，也不知消失到哪里去，它只有在它出现在舞台上的时刻是完整的和充分的。它是一个按照惯例行动的生命，这个生命只存在于艺术品中，也只为了艺术品而存在，这个艺术品就是芭蕾舞。在普通舞台上，一个大演员仍是一个人，这个人离开了舞台仍然活着，这个活人充当舞台上的某个角色，他用他的本人来扮演这个角色。一场芭蕾舞显然只有当它被表演时它才存在，而且它似乎更多地是由跳芭蕾舞的人，而不是由舞蹈设计者所创造的。事实并不是完全这样。芭蕾舞经过好几个世纪的发展才有了严格的形式。在芭蕾舞中，演员唯一的活动余地就是该演员所应表演的角色。总的动作都为他规定好了。他只能做一些有限的动作，他只能表现有限程度的感情。人们不要求他表现他的个性。一位大舞蹈家和一个仅仅够格的舞蹈家之间的区别在于有无生命的火焰。这是一种非个人的，如果你愿意这样说，也是一种非人的力量，这种力量在这位大舞蹈家每个动作与下一个动作之间发散出来。在戏剧的严格形式里也会是这样；但在现实主义戏剧（这种戏剧总是力求挣脱艺术对它的约束）中，个人总要介入。如果没有个人，如果没有这种介入，剧本就无法上演。这话适用于莎士比亚，也适用于亨利·阿瑟·琼斯。一出莎士比亚的剧本和一出亨利·阿瑟·琼斯的剧本，基本上属于同一类型，区别在于莎士比亚要伟大得多，琼斯先生却更为精巧。二者都是更适宜于阅读而不适宜于上演的剧作家，因为正是在那必须依靠一个有天才的演员来作解释的剧本里，我们必须对演员保持警惕。当然，二者的区别是：如果没有天才演员，琼斯先生的剧本不值一文，而莎士比亚的剧本却依然有人要读。但是一出真正适合于上演的剧本，肯定并不依赖演员做任何事情，除了表演外。在同样的意义上，一场芭蕾舞要依赖舞蹈家来跳，此外也不要求他或她做任何别的事。为了避免任何人会陷入相反的误解之中，我想说明我丝毫没有让演员成为机器人的意思，我也不会同意活动木偶能够代替活人演员。一位大舞蹈家全神贯注在完成分配给他的那一项任务上面，通过他的动作来赋予芭蕾舞以生命；同样，戏剧也端赖一位受过良好训练的大演员来赋予它生命。惯例对于演员的好处和惯例对于作家的好处恰好相似。没有任何一位艺术家，想要通过有意识的努力来表现他的个性，能够创作出伟大的艺术作品。他通过集中精力完成他的任务来间接地表现他的个性，正像一位机械师制作一件高效率的机器，或像一位陶瓷技师制作一个大壶，或像一位木匠师傅制作一条桌腿那样专心致志地完成任务。

伊丽莎白时代人们的艺术是一种不纯的艺术。如果有人持反对意见，认为我这样看待他们的艺术是一种偏见，我只能回答说，人们总要从某种角度来进行批评，我们最好弄清楚人们是从什么角度出发。我知道我和大多数[7]莎士比亚剧本的演出格格不入，因为我要的是艺术品和我自己之间的直接联系。我要的是这样一种演出，这种演出不会干扰或改变这种联系，正像当我把第二次审视一幅画或一个建筑物时所得的印象和第一次所得印象叠加时，我改变了或干扰了我和该艺术品之间的直接联系。换言之，我反对的是对艺术品的解释。我愿意让一件艺术品是这样的情况，即它只需要被每一次解释来补足它的意义，但不得被每一次解释改变它，使它走了样。显然，在现实主义戏剧中，你越来越多地要依靠演员。这也是为什么阿切尔先生想要的戏剧——即作为他那个时代的照相和留声的记录的戏剧——从来也不可能存在的另一个原因。一出戏愈是紧紧地建立在现实生活的基础上，一个演员对这出戏的演出就愈不同于另一个演员对它的演出，一代演员对它的演出也就愈不同于下一代演员对它的演出。此外，这也是明显的，即我们所要求的戏剧包含对某种兴趣作出相当大的牺牲。在有惯例可循的剧中，一个角色不可能像一出现实主义剧中的角色那样逼真，尤其是当后面这个角色由一位把这个角色据为己有的大演员来扮演时那样。我只能说，在你有了某种形式的情况下，你就不得不作出某种牺牲以换取你所得到的好处。

如果我们查看阿切尔先生所发现的伊丽莎白时代戏剧的缺点，我们有可能得出这样的结论（上面已经说过），即这些缺点来自该戏剧的某些倾向，而不是由于它的通常人们称之为它的一些惯例。我的意思是说，伊丽莎白时代戏剧的任何一个惯例，不论在舞台上显得多么可笑，本身却并不坏。独白也好，旁白也好，鬼魂也好，离奇情节和夸张表演也好，以及荒谬的地点或时间，这一切本身也都没有什么不好。当然，这类戏剧有它的具体的败笔、粗心大意之处，以及低级趣味的审美标准。对几乎任何一出伊丽莎白时代戏剧，包括莎士比亚的剧本在内，进行逐句逐行的检查，将会发现许多缺点的例子。但是这些缺点却不会动摇该类戏剧的基础。根本上最要不得的是这一事实，即伊丽莎白时代戏剧一直没有任何确定的原则，根据这个原则来假定什么是惯例和什么不算惯例。缺点不在于鬼魂，但在于让鬼魂出现在不恰当的层次上，还在于混淆一种鬼魂和另一种鬼魂的界限。《麦克白》中三个女巫在一大批过于经常出现的模糊不清的鬼魂当中是正确使用超自然力量的光辉范例。严格说来，我认为莎士比亚在同一剧中引入属于如此不同范畴的鬼魂像三个女巫和班柯[8]的鬼魂那样，这样做仍是一种失误，尽管这个失误被每一场本身的成功相抵消了。[9]伊丽莎白时代剧作家们的目标是一方面达到完全逼真的效果，另一方面又不放弃他们作为艺术家从遵守那些非现实主义的惯例所得到的好处。

我们考察一下四位伊丽莎白时代剧作家的作品，用我在上面所说明的观点来对他们进行分析。我们看一看阿切尔先生对每一位这些剧作家的反对意见，研究一下是否问题出在对于惯例和现实主义之间界限的混淆，我们还必须试图举例说明哪些是缺点，缺点和惯例之间有什么区别。当然，这些剧作家也表现出一些追求形式的倾向。他们还有一种笼统的人生哲学，如果够得上称为哲学的话，这种人生哲学是建立在塞内加的和其他人的影响之上的，这些影响我们可以在莎士比亚身上，并同样在其他剧作家身上觉察到。这种人生哲学可以用一句话来概括：邓肯安睡在他的坟墓里[10]，正像桑塔

亚那[11]先生在一篇几乎没有被人们注意到的文章里说的那样。不仅这种人生哲学，甚至于连它的哲学基础——伊丽莎白时代人们普遍的对生活的态度——也是无秩序的，分崩离析的、衰败塌坏的。事实上，他们的人生哲学和他们艺术上的贪婪是恰好类似的，并且二者的确是合二为一的。所谓艺术上的贪婪指的是对每一种艺术效果都渴望同时得到，以及不情愿接受任何限制，也不愿遵守任何限制。伊丽莎白时代的剧作家们实际上是那个前进运动或退步运动的一部分，这个运动以阿瑟·平内罗爵士和欧洲当前的一大批剧作家为发展顶峰。[12]

约翰·韦伯斯特的例子，尤其是《马尔菲公爵夫人》，将为我们提供一个有趣的范例，说明一个非常杰出的文学和戏剧天才如何朝着艺术失控后的无定形方向发展。米德尔顿的例子也很有趣，因为我们有如此不同的剧本像《傻子》、《妇女互相提防》、《咆哮的女郎》和《一局棋》[13]全都出自同一个人的手笔。在图尔纳的唯一的重要剧本[14]中，这种不一致的情况较不显著，但仍然是存在的。这些剧作家当中最有潜力成为伟大的艺术家的人似乎是查普曼：他的心灵受古典文学影响最深，他的剧作在追求戏剧形式的倾向当中最有独创性——尽管表面上看起来他的剧作最无定形，最漠视戏剧的需要。如果通过仔细考察伊丽莎白时代的哲学、伊丽莎白时代的戏剧形式，以及在几位不同的最伟大的剧作家笔下伊丽莎白时代无韵诗体节奏的各种变化我们能够独立地作出同样的判断，我们就有可能得出一些结论，这些结论将使我们能够理解为什么作为伊丽莎白时代剧作家们的反对者，阿切尔先生却不自觉地成为他们的最后一位保卫者，为什么阿切尔先生会信仰进步，信仰人道主义感情的增长，以及信仰当前时代的优越性和高效能。

李赋宁 译

[1] Charles Lamb（1775—1834），英国散文家和文学批评家，编有《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》，著有《莎士比亚的悲剧作品》等。

[2] 柯勒律治于1808至1819年期间曾在皇家学会做过七个系列的公开讲座，评论莎士比亚和其他英国诗人。

[3] 斯温伯恩著有关于莎士比亚的专著和《本·琼森研究》、《乔治·查普曼》等。

[4] 《旧戏剧和新戏剧》（The Old Drama and the New，Heinemann, 1923）。——原注

[5] A Woman Killed with Kindness，剧作家海伍德（Thomas Heywood, 约1574—1641）写的家庭悲剧。乡绅弗兰克福德之妻安妮本是一位贤妻良母，不幸为恶棍温德尔引诱。二人之间的暧昧关系为弗兰克福德发现，他决心“用仁慈处死”他的妻子。他把她隔离在一座荒僻的庄园里，生活上满足她的一切要求，但却禁止她和她的丈夫和儿女见面。安妮悔恨而死，临终托人带话给她丈夫，请求并得到了他的饶恕。

[6] Lucien Guitry（1860—1925）和Sacha Guitry（1885—1957），法国著名演员。

[7] 莎士比亚剧本的真正好的演出，例如，老维克剧院和萨德勒矿泉剧场的极好的演出，有可能大大地增进我们的理解。——原注

[8] Banquo,《麦克白》中的人物，一位苏格兰将军。由于女巫预言班柯的子孙将世袭苏格兰王位，麦克白派人暗杀了班柯。受良心谴责，麦克白接二连三地看见班柯的鬼魂。

[9] 这样批评莎士比亚似乎像托马斯·赖默批评《奥赛罗》那样学究气。但是赖默说的话很有道理。——原注

Thomas Rymer（1643—1713），英国文物研究者和批评家，著有《悲剧短评》，批评莎士比亚的悲剧《奥赛罗》违背了新古典主义戏剧的三一律定律，并称《奥赛罗》是一出“流血的闹剧”。

[10] “Duncan is in his grave”，这句话原是《麦克白》（Macbeth, Ⅲ. ii. 20)中麦克白回答麦克白夫人的话。这话表示麦克白内心充满了痛苦、不安和悔恨，流露出对死者邓肯安睡在坟墓中的平静安详无限羡慕。这里指伊丽莎白时代人们的人生哲学已经过时（安睡在坟墓中）。

[11] George Santayana(1863—1952），西班牙出生的美国哲学家和散文家，哈佛大学哲学教授，著有《美感》、《理性生活》、《存在诸领域》、《最后的一位清教徒》和《人物和地点》等。

[12] 阿切尔先生称之为进步。他有某些先入的成见。他说：“莎士比亚没有意识到那个重要的概念——这个概念足以区分当前的时代和所有的以往的时代——就是关于进步的概念”。在谈到整个的伊丽莎白时代戏剧时，他承认“可以感到各处有一丝微弱的人道主义感情。”——原注

[13] 达格代尔·赛克斯（1874—1932）锐敏的观察对我有很大的启发。我同意他的意见，认为某些认为是米德尔顿的作品并不是米德尔顿写的，但是似乎没有什么理由可以怀疑我提到的这几个剧本的作者不是米德尔顿。——原注

《傻子》(The Changeling)是谋害亲夫的诗体悲剧；《妇女互相提防》(Women Beware Women)是爱情犯罪悲剧；《咆哮的女郎 》（The Roaring Girl）是反映十七世纪早期伦敦市民生活的现实主义喜剧；《一局棋》（A Game at Chess)是政治讽刺喜剧，攻击英国王室和西班牙王室的联姻。

[14] 指《复仇者的悲剧》。这个悲剧运用讽喻手法来揭示纵欲、罪恶和复仇主题下的错综复杂的心理矛盾和宗教、道德、社会问题。图尔纳运用讽喻手法把感情和情欲浓缩成强有力的意象。文艺复兴时期肉体欲望的解放导致了纵欲的罪恶，清教徒的道德准则对此深恶痛绝。图尔纳在这部剧中运用讽喻形式来使清教徒道德具体化；他强烈地、集中地表达了个性解放后人们的复仇心理。图尔纳把这些因素都结合在一个艺术整体中，因此《复仇者的悲剧》被看作晚期伊丽莎白时代戏剧的杰作之一。

克里斯托弗·马洛

斯温伯恩对马洛的评价是“英国悲剧之父、英语素体诗的始创者，因而又是莎士比亚的老师和先导。”在这句话中存在着两个误导性的假定和两个误导性的结论。基德完全有权利和马洛同样享有第一项荣誉；对于第二项荣誉，萨里则比马洛更有资格享有；再者，莎士比亚并非仅仅师从其前辈和同时代人中的一个。相形之下，下述判断则更为可靠：虽然马洛本人并不是像基德那样伟大的剧作家，但他对后世戏剧产生了强有力的影响；他为素体诗引入了好些新调子，并且使之开始了日益远离韵体诗韵律的分离进程；同时，当莎士比亚在起初经常借用他的手法时，表现得要么不如马洛，要么不同于他。

对不同时期英语作诗法的比较研究，还是一大段未书写的历史空白。单单从事素体诗研究就可以得出一些奇怪的结论。我认为，它将表明在莎士比亚生活的时代素体诗更加高度发达，素体诗作为载体，传达出比此后任何时候更加多样、更加强烈的情感；在树立起弥尔顿代表隔阂封锁的“中国长城”之后，素体诗不仅受到了抑制，而且还出现了倒退。举例来说，在某些诗作中丁尼生俨然是颇精此道的大师，但他的素体诗比与莎士比亚同时代的数位作家的同类作品表现出更为原始的特点（并非技巧上的“更粗糙”或不够完美），更为原始的原因在于，他的素体诗在表达复杂微妙和令人惊讶的情感方面显得比较力不从心。

每位有素体诗传世的作家都创造出其独特的他人无法表达的诗歌语调；我们在谈论“影响”和“受惠”时，应该牢记这一点。莎士比亚的“多才多艺”，在于他具有比其他任何人更多的这样独特的语调；但这些语调都出自他一人；一个人就是一个人；可以同时存在六个莎士比亚，各显神通，互不侵犯；如果说莎士比亚已经把人类情感表达殆尽，言外之意是他几乎没有为任何其他人留下施展的余地，那是对艺术和艺术家的一个根本性的误解，即使在这一误解受到明确抵制的情况下，它也会导致我们对于去发现莎士比亚同时代人的诗歌的具体特质无法给予必要的重视。素体诗的发展可以比作那种令人惊叹的工业产品煤焦油的分解过程。马洛的诗行是其较早的衍生物之一，但是它拥有此后任何分解的或合成的素体诗中没有再现的特质。

马洛与莎士比亚时代的“风格瑕疵”，是对许多缺点的方便的统称，其中没有哪种缺点可以在所有作家身上找到。这很中肯，至少就马洛的“堆砌词藻”不同于或在个性特征上区别于莎士比亚的堆砌词藻这一点来说是这样的；马洛的堆砌词藻在于极其简单的吹胡子瞪眼式的装腔作势的语言，而莎士比亚的堆砌词藻则更确切地说是一种个人风格的瑕疵，它是对艺术形象进行独创性、违反常情的歪曲，不是全神贯注于想象，而是消解想象。莎士比亚的这一风格瑕疵，究其原因，可能是某些影响所致，而马洛却丝毫未受到这类影响。另外，我们发现马洛诗文中的瑕疵在他的努力下逐渐减弱，甚至更为令人不可思议地转化成一种优点。同时我们注意到这位文思泉涌的诗人意识到自己的作品有许多最精彩的片段（其中也有一两个来自他人），他把这些片段珍藏起来，不止一次地复制它们，在这个过程中几乎总是使之不断完善。

上述复制版本的一些，值得我们引起注意，因为它们表明马洛是有准备有意识从事创作的，这一点，某种程度上与人们通常的看法正好相反。约·麦·罗伯逊先生发现了一个马洛从斯宾塞那里剽窃的有趣现象。请看斯宾塞（《仙后》第一卷，第七章，第三十二首）：

正如高耸入云的杏树

在绿色的塞里尼斯之巅遗世而独立，

勇敢的花朵为它带来优美的点缀；

天空中每阵微风掠过，

它的秀发会向众人挥动致意。

再看马洛（《帖木儿大帝》第二部，第四幕，第四场）：

正如高耸入云的杏树

屹立于四季常青的塞林努斯

巍峨的天山之巅，

比埃瑞西那的眉毛还要洁白的繁花

将它打扮得优雅大方，天空每阵微风掠过，

它纤弱的花朵便向众人挥动致意。

其有趣之处，不仅仅在于表明马洛的才华，与绝大部分诗人一样，部分是化合的产物，而且也在于它似乎为《帖木儿大帝》中的一些独特的“抒情”效果的成因提供了一条线索，如此效果在马洛的其他剧本中是找不到的，同样我认为，这种效果也不会在任何别的地方找到。例如在第二部第二幕第四场中对齐诺克拉蒂的赞美之词：

此时天使们在天堂的分界线上游弋，

充当传信的哨兵通知与天地齐寿的诸神

准备好款待超凡脱俗的齐诺克拉蒂。

这不是斯宾塞的韵律模式，但是一定有斯宾塞的影响在起作用。在马洛之前不存在伟大的素体诗；但是这位时代接近的前辈音律大师的强大影响是存在的；二者的结合产生了后人所无法企及的效果。在我看来，皮尔在这里没有发挥任何影响。

引自斯宾塞的片段还有更令人感兴趣之处。我们可以看到第四行：

比埃瑞西那的眉毛还要洁白的繁花，

是马洛自己的独创。把它与马洛的以下诗行相比较：

在我爱人的凝视中，一切都在她的眉影下黯然失色

（《帖木儿大帝》）

如同金字塔的影子

（《帖木儿大帝》）

最后同时也是最好的版本：

她们快活的眉目使更多的美黯然失色

胜过爱情女神雪白的酥胸

（《浮士德博士的悲剧》）

把它们全部与斯宾塞再次进行比较（《仙后》）：

在她的眼帘上不尽的优雅驻留

在她舒展的秀眉下的阴影里

据罗伯逊所说，这一片段曾经被斯宾塞在另外三个地方使用过。

这种简约的文字在马洛的笔下频繁出现。有《帖木儿大帝》中简约表现为千篇一律，特别是毫不费力地使用响亮的名字（例如“里海”和“里海的”反复出现，从而得到相同的声音效果）。马洛的这种做法有弥尔顿步其后尘，但却是马洛自己实现了超越。另外，

齐诺克拉蒂，比朱庇特的爱人还要可爱，

比银光闪闪的罗多彼山脉还要光彩照人，

与之后的两行诗有异曲同工之妙：

齐诺克拉蒂，人世间最可爱的女子，

美丽胜过名贵的珍珠和宝石。

马洛成功地改造了下面一行诗：

黑色的飘带长空飞舞

（《帖木儿大帝》）

从而使之变成：

看啊，看啊，基督的血横空奔流！

（《浮士德博士的悲剧》）

《帖木儿大帝》具有两大诗篇成就：马洛把斯宾塞的音律运用于素体诗，同时通过加强句间停顿，相对削弱行间停顿，获得全新的动力。这种快节奏的长句，迅速从一行进入另一行，如著名的独白“自然由四大元素构成”和“我的苦难说道，那么，什么是美呢？”标志着素体诗从押韵的双行体和萨里的挽歌抑或牧歌的曲调中解脱出来，丁尼生则在后来实现了向挽歌或牧歌曲调的回归。如果将这两段独白与马洛同时代的最伟大的诗人基德的诗篇相对照——基德绝不是可鄙的拙劣诗人——则会看到革新的重要性：

那个请求避难者，被赶了出来，

于萨瑟克遭暗杀，当时他正前往

格林尼治，那是护国公长眠之处。

布莱克·威尔于弗拉兴被当众火焚；

格林于肯特郡的奥斯布里奇被处以绞刑……[1]

实际上并不逊色于：

于是四人一同居住

在同一屋檐之下；随着岁月

推移，玛丽另择新偶；

但朵拉终身未婚。

(丁尼生《朵拉》)

在《浮士德》中马洛更进一步：在最后的独白中，他以支离的诗行增进表达强度；他还在浮士德与魔鬼的对话中开发出一种全新而且重要的谈话语调。《爱德华二世》向来为人们所看重：在这里我更希望对两部剧发表简短的评论，一部一直受到误解，另一部则评价过低。它们就是《马耳他岛的犹太人》和《迦太基女王狄多》。关于第一部，人们一直认为，结局部分，甚至最后两幕都包括在内，明显不如前三幕写得好。如果我们不把《马耳他岛的犹太人》看作悲剧，抑或“血腥悲剧”，而是当作闹剧来看待的话，那么结局一幕就会变得可以理解了；并且如果我们在注意其诗法并且仔细聆听的话，会发现马洛开发出一种适合于这部闹剧的调子，而且也许这个调子就是他最强劲最成熟的调子。我称之为闹剧，但是由于我们时代幽默文学的衰弱，这个词是很不恰当的；它是古英语幽默文学中的闹剧，这是极为严肃的，甚至残忍的喜剧幽默，这种幽默在狄更斯的颓废天才文字里寿终正寝。它与詹·马·巴里、班斯法瑟[2]上尉抑或《笨拙周刊》毫不相类。它是那部很严肃的（但非常不同的）剧作《狐狸》式的幽默。

首先，你要不受任何情感影响：

同情心、爱、徒然的希望抑或无勇气的恐惧；

对一切无动于衷，让自己不存丝毫怜悯之心……

至于我自己，我在夜晚的时候四处走动，

杀死靠着墙根呻吟的病人，

有时我到处奔走向井水中投毒……

巴拉巴斯的临终之言为这幅巨大的讽刺画作添上了最后的一笔：

但现在最难熬的时刻开始了

用无法容忍的剧痛折磨我，

死吧，生命！飞吧，灵魂！舌头啊，骂个够，再死！

这是某种莎士比亚不会做，也不想做的事。

《狄多》看起来像是一部匆忙急就之作，也许就是依傍他面前的一本《埃涅阿斯纪》如法炮制而成的。但即使在这里也有进步之处。对洗劫特洛伊城的描述采用了马洛更为新颖的叙事风格，这一风格总是在适当的时刻在讽刺描述的边缘犹豫不前，以此捍卫它所要确立的重点目标：

因十年战争而疲惫不堪的希腊士兵，

开始叫喊，“让我们到自己的船上去，

特洛伊城是不能征服的，我们为何不离开这里？”……

正在这时，队伍已经到达了城墙，

并从一处缺口冲到了大街上。

在那里，与大军会合，“杀啊，杀啊！”他们呐喊着……

在他的身后，跟着密耳弥冬[3]们，

他们杀人的魔爪里握着大团的燃火之物……

最后，士兵们抓住脚跟拖着她，

使她在空荡荡的空气中摇摆哭嚎……

我们看见卡桑德拉[4]在街道上缓缓而行……

这不是维吉尔，也不是莎士比亚；这纯粹是马洛的风格。通过将整段台词与《理查三世》中克莱伦斯的梦境相比较，我们可以对马洛与莎士比亚之间的区别有所了解：

这个黑暗的君主国会为不老实的克莱伦斯

犯下的伪证罪给予怎样的惩罚？

另一方面来说，这是马洛的风格所办不到的；这样的措辞有一种堪称经典的简洁，无疑颇近但丁的风格。此外，正如经常发生在伊丽莎白时代剧作家身上的情形一样，马洛作品中除了有许多诗行被莎士比亚改造使用，还有些诗行也许是他们两个都可以写得出来的：

如果你愿留下来，

跳入我的怀中，我的怀抱向你敞开；

如果不愿意，背向我，那么我也背向你；

因为尽管你忍心说再见，

我却无力将你留住。

但是如果马洛没有“在诅咒中死去”，他的诗的发展方向可能会与莎士比亚大相径庭，会朝着强烈、严肃，无疑又是伟大的诗歌方向发展，像某些伟大的绘画和雕塑一样，它通过某种不无讽刺意味的东西来达到效果。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 引自《法弗舍姆的阿尔丁》，艾略特认为这部作品应归于基德名下。

[2] Bruce Bairnsfather （1888—1959），英国连环漫画家，主要作品为描写军队生活的幽默漫画。

[3] Myrmidon, 希腊传说中英雄阿喀琉斯凶猛而忠实的部下。

[4] Cassandra, 希腊神话中特洛伊国王的女儿，能预卜吉凶。

莎士比亚和塞内加的斯多葛主义[1]

这几年里，又闹起莎士比亚来了。先后出现了厌倦人世的莎士比亚——一位英印混血儿（根据利顿·斯特雷奇[2]先生的说法）；出现了救世主莎士比亚，他带来了新的哲理，和新的一套瑜伽哲学（根据米德尔顿·默里的说法）；出现了怒发冲冠的莎士比亚——俨然是横冲直撞的参孙（根据温德姆·刘易斯[3]先生在他那本怪有意思的著作《狮子与狐狸》中的说法）。一般而论，我们不妨一致同意，这种种创见对我们都很有益处。不管怎样，以莎士比亚那样重要，我们最好每过一段时间，就另换一种看法。老派的莎士比亚已过时了，代之以面目一新的形形色色的莎士比亚。谈到像莎士比亚这样一位伟大的人物，也许我们永远也谈不出真相来；既然我们永远也谈不出真相，那么不如每过一段时间便从这样儿的假相改换为那样儿的假相。真知灼见到头来会不会独占上风，可说不准；这样的事也从来没得到证明过。可以肯定的是，再没有像以一种新错误去扫除旧错误那样有效了。斯特雷奇、默里或是刘易斯，这几位先生跟赖默，或是摩根[4]、韦伯斯特[5]、约翰逊比起来，是否更接近于莎士比亚的真面目，可很难说。但是在今年（一九二七年），他们比柯勒律治，或是斯温伯恩、多顿[6]，确然更深得人心。如果说，他们并没有让我们看到真正的莎士比亚——假如确有莎士比亚其人的话[7]——那么他们至少提供了我们几个最时髦的莎士比亚。要证明莎士比亚的思想感情，并不跟一八一五年，或是一八六○年，或是一八八○年的人们的思想感情一模一样，假如唯一的办法是： 证明他的思想感情跟我们一九二七年的人们的思想感情彼此相同，那么我们该怀着感激的心情，接受这些取而代之的学说。

可是，这些莎士比亚的新近的阐述者使人想起一连串关于文艺批评的问题和文艺批评的局限性来，想起一般的美学问题，和人类理解力的局限性来。

当然，对于莎士比亚，还有其他一些流行的看法。那就是：关于莎士比亚本人自觉的见解。这可称之为分门别类的看法。这样，他就不是变成了保守党的文人，就变成了自由党的文人，或是成了一个社会主义的文人。（尽管萧伯纳先生曾出过一些力，警告他的师兄师弟们别去跟莎士比亚拉关系，或是在他的作品中找出什么崇高的东西来。）此外，我们还有新教徒莎士比亚啊，怀疑主义者莎士比亚啊，在有些场合看来，还有英国天主教派莎士比亚啊，甚至是教皇派莎士比亚。我个人的浅薄意见是，莎士比亚在私生活中所持的意见，跟我们从他那极端富于变化的、发表了的作品中摘录下来的一段两段，有极大的出入。我以为，在他的作品中并没留下什么线索，叫我们知道他在上一届或下一届的选举中，要投谁一票。我以为，他对于公祷书的修订本的态度如何，我们只能是一无所知。我只是个小小的诗人，我承认我个人的经验很可能会使我的看法有偏见。我从没料想到，热心的、但是疏远的人士竟从我作品中看出，我一向具有一种宇宙的意义；人家还告诉我，我认真写下来的一些东西是“vers de société[8]”。人家给我写传记，拿我从别的一些书本上弄来的东西作为依据材料，或是拿我瞎写一气的东西（仅仅为了读起来很好听）作为根据材料；而对于我的确凭着个人经验而写下来的东西，我的传记却一概不加理会；因此，我不免认为，人们之误解了莎士比亚，只是程度更大，就像莎士比亚之相对地高出于我。

再讲一条个人的“意见”：以莎士比亚的伟大（作为诗人和戏剧家），我相信我对他的尊崇不在任何人之下；我确然深信，再没有像他这样的伟大了，我还要说：我所以敢于冒昧谈论起他来，唯一的资格是： 我并不存在这种幻想： 以为莎士比亚在什么地方有一丁一点跟我相像——不管是跟实际上的我，或是跟想象中的我。照我看来，我所以要对斯特雷奇先生的莎士比亚，以及对默里先生的、刘易斯先生的莎士比亚提出质疑，主要的原因之一是由于他们各自所描绘的莎士比亚跟斯特雷奇先生、默里先生以及刘易斯先生本人太相像了。莎士比亚该是怎么一个样子，我没有一个清楚的概念。不过，在我的想象中，他既不像斯特雷奇先生，也不像默里先生、温德姆·刘易斯先生，或是像我本人。

我们曾经用各种各样的影响来说明莎士比亚。有人用蒙田，又有人用马基雅维里来说明他。我猜想，斯特雷奇先生会用蒙田来说明莎士比亚——不过此人仍然是斯特雷奇先生的蒙田（因为斯特雷奇先生所醉心的人物，都带有强烈的斯特雷奇的特征）而并非罗伯逊先生的蒙田。我认为，刘易斯先生在上述那本极有意思的著作中，做了一件真有价值的事，他叫我们注意到马基雅维里在伊丽莎白时代的英国的重要性——虽然这位马基雅维里只是《驳马基雅维里》[9]中的马基雅维里，一点也不是真正的马基雅维里。伊丽莎白时代的英国不能够理解这位人物，正像乔治时代的英国或任何时代的英国不能够理解他一样。不过我以为，假如刘易斯先生认为（他怎么想我可拿不准）： 莎士比亚，以及一般而论，伊丽莎白时代的英国，是受了马基雅维里的思想的影响；那么他就大大的错了。我以为，莎士比亚和其他的戏剧家，只是借用通俗的马基雅维里的观念来编写剧本；但这个观念跟意大利人罗马基督教徒马基雅维里的观念并没有相同的地方，就像萧伯纳先生的观念中的尼采（不管那是个什么样东西），跟真正的尼采并不一样。

我要提出一个在塞内加的斯多葛主义影响下的莎士比亚来。不过我并不认为莎士比亚是受到塞内加的影响的。我之所以这样提出，主要是由于我认为，继蒙田的莎士比亚(不是说蒙田具有什么哲学)、继马基雅维里的莎士比亚之后，一个斯多葛主义的，或是塞内加的莎士比亚几乎是会必然地被提出来的。我只是希望在“塞内加的莎士比亚”出现之前，先来做一番消毒工作。这样一来，如果就此防止了他的出现，那么我的野心就算实现了。

我说塞内加可能给莎士比亚以影响，这个概念我要说得十分明确。我认为很有可能，莎士比亚在学校中念过塞内加的某几个悲剧。至于塞内加的那一批乏味透顶的散文著作（洛奇[10]把它翻译过来，在一六一二年出版），恐怕莎士比亚未必会略有所知。所谓莎士比亚受了塞内加的影响，乃是指他当初在学校中的背诵所留给他的记忆，指通过当时塞内加式的悲剧，通过基德和皮尔——但主要是基德的影响。说是莎士比亚十分认真地从塞内加那儿取得了“人生观”，似乎缺乏任何根据。

不过，在莎士比亚的那些伟大的悲剧里，其中有几部却具有一种新的姿态。那并不是塞内加的姿态，但却是从塞内加那儿得来的。这跟在法国的悲剧——在高乃依或是拉辛的悲剧中所能找出的任何例子多少有些不同。它是现代的，它上升到顶点（假使它有个顶点的话）就成了尼采的姿态。我不能够说，那就是莎士比亚的“哲学”。可是有许多人就拿它作为生活信条；尽管在莎士比亚说来，也许他只是出之于天性地认识到那是值得利用的戏剧素材。莎士比亚的某些主人公在悲剧性的紧张关头，就采取这种自我表演的姿态。在莎士比亚的剧本中，这并不是特殊的；在查普曼的作品中，是非常明显的——布西，克勒蒙，以及比隆[11]都是在这样的方式下死去的。马斯顿（在所有的伊丽莎白时代的文人中，他是最值得令人注意、而最少为人探究的一个）也采用这种方法。马斯顿和查普曼是格外来得塞内加化。当然，比起所有的人来，莎士比亚来这一套格外的高明，他使这种自我表演的手法跟戏剧人物的人性，多少取得较大的一致性。不是那样卖弄辞句，而具有更多的真实性。我总有这样的感觉：我从来不曾读到过有哪一段文字，能像《奥赛罗》最后一段伟大的说白那样，可怕地暴露了人类的弱点——人类的普遍的弱点。（我不知道别人是不是也有这种看法；很可能我这看法是极端主观、毫没来由的。）一般是从表面价值来看待这段说白，认为这段话表达了一种高超而又莽撞的天性在受到挫败后所显示的伟大气魄。[12]

慢些儿，大家先听我几句话，再走。

我也曾替公家立过一些功劳，

这，他们是知道的——不用去提它了。

我只求你们，呈报这一段不幸的案情，

在公文上实事求是地讲到我；

不必为我开脱，也不要故意糟蹋我。

这样，你们就得说： 这个人

用情太深，却又不善于用情；

这个人不容易妒忌，可是一旦

起了疑心，就一发不可收拾；

这个人就像那愚蠢的印第安人，

把一颗珍珠随手扔了，想不到

它的价值胜过了他整个部落；

这个人平时不轻易掉一滴泪，

可是一旦感情泛滥了，他的泪

就像那阿拉伯树的树胶一般

地流下来。把这些话记下来；

再添上这一句： 有一次，在阿勒颇，

有一个恶狠狠、缠头巾的土耳其人，

正在殴打一个威尼斯人，

一边辱骂他的城邦；那时候，

我一把抓住这受割礼的狗子的喉头，

就这样一刀子宰下去——

照我的看法，奥赛罗说这一番话，是为了要“鼓起自己的劲头来”。他企图逃避现实，他不再想到苔丝德蒙娜了，他是在想他自个儿。在所有的美德中，最难做到的，莫过于“谦逊”了；要把自己往好里想，这颗心怎么也死不了。奥赛罗采取了一种美学上的、而并不是道义上的姿态，把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物。他瞒过了观众，但首先是人性的动机瞒过了他自己。我不能相信，还有哪一个作家比莎士比亚更清晰地揭示了这种“包法利主义”[13]——偏要把事物看成另外一种事物的人类的意愿。

要是你把莎士比亚笔下的几个主人公的死亡——我并不说所有的主人公，对于莎士比亚的整个著作，你很难找出几条可以全都适用的总的原则来——特别可注意的是奥赛罗，科利奥兰纳斯，以及安东尼——跟像马斯顿、查普曼这样一些明显地受到塞内加的影响的剧作家，他们笔下的主人公的死亡比较一下，那你就会发现，彼此多么相似——不同的只在于莎士比亚写得更富于诗意、更栩栩如生。

你也许会说，莎士比亚只是有意或无意地描绘人性而已，跟塞内加无关。不过我所着眼的不在于塞内加给予莎士比亚的影响，而在于莎士比亚怎样说明了塞内加主义和斯多葛主义原则。舍尔教授最近指出了：查普曼的塞内加主义，在许多地方都是直接从伊拉斯谟[14]的著作或其他来源借来的。我着眼的是这样两个事实：在文学上：塞内加是罗马斯多葛主义的代表者；在伊丽莎白时代的戏剧中，罗马斯多葛主义是一个重要的构成部分。像在伊丽莎白治下那样一个时代，出现斯多葛主义是一件很自然的事。最初的斯多葛主义——尤其是罗马的斯多葛主义，自然是一种适用于奴隶的哲学；所以基督教很早就把它吸收到自己的教义中来。

一个人和宇宙合而为一

在他的主要支配下，一切都融洽无隙——[15]

一个人若是还有什么东西可以跟自己合而为一的话，他就不会去跟宇宙合而为一；生活在繁荣的希腊城邦里的人们，就有着可以跟自己合而为一的较好的东西；基督教也曾有过较好的东西。对于那生活在一个冷漠的、敌对的、过于空寂的世界上的人，斯多葛主义就是他的避难所。斯多葛主义构成了一个不变的基础，从这里产生了鼓舞自己的好些方式。尼采是现代鼓舞自己的最显著的例子。斯多葛主义的姿态恰巧跟基督教的谦逊处在相反的一方。

在伊丽莎白时代的英国，一切条件跟罗马帝国时代截然不同。但那是一个混乱瓦解的时期；在那样的时期里，任何一种心理姿态，只要似乎能让人有所依靠——哪怕只是这么一种姿态：“我是孤零零的一个人”，人家也急于采取了。我几乎用不到指出——这已经超出本文的范围了——在像伊丽莎白这样一个时期，塞内加的自高自大的姿态，蒙田的怀疑派的姿态，马基雅维里的讽嘲的姿态[16]都在伊丽莎白时代的个人主义中得到了类似的融合。

这一种个人主义，这一种自高自大的恶习，给写进戏剧里面，当然主要由于它的戏剧性。但是在早先的剧本中，却并不依赖这种人类的弱点做题材。在《波里耶克特》[17]或是在《菲德拉》中你就找不到它。可是甚至哈姆雷特吧，给他闹得天翻地覆，至少有三条无辜的生命死在他手里，另外还加上两条比较无足轻重的生命；可是在临死的时候，却对自己相当满意[18]：

霍拉旭，我死了；

你还在；把我的为人和我的事业

好好对那些不明真相的讲讲吧。

…………

好霍拉旭啊，让事情这样不明不白，

我身后的名字要受多大的损害！

安东尼说：“我依然是安东尼”[19]；而那位公爵夫人说：“我依然是马尔菲公爵夫人”[20]；除非美狄亚[21]说过“我美狄亚是最了不起的”，他们两个会这么说吗？

我并不想叫人以为我提出：伊丽莎白时代的主人公和塞内加笔下的主人公是二合一的。在伊丽莎白时代的戏剧里，塞内加的影响要比在塞内加的戏剧里明显得多了。某某人的影响跟某某人本人是两回事。就由于这个道理，伊丽莎白时代的主人公比起塞内加笔下的主人公，更是个斯多葛主义者，具有更多的塞内加风格。塞内加追随希腊传统，希腊传统并不是斯多葛主义的；他发展了大家所熟知的主题，模仿伟大的文学范例；因此在他的悲剧里，人物的情感姿态和希腊人之间纵有着巨大的距离，也是隐而不显的；在文艺复兴时代的作品里，这一点就很显著了。伊丽莎白时代的主人公，莎士比亚的主人公，即使在伊丽莎白治下的英国，也不是千篇一律的。值得注意的一个例外是《浮士德》。马洛——虽然他不够成熟，在伊丽莎白时代的戏剧家中（哪怕包括莎士比亚和查普曼在内）要算他最具有思想的和哲学的头脑——能够创造出像帖木儿那样一个盛气凌人的主人公；而且他创造的主人公也能达到这样一个恐怖的程度，甚至连自高自大都不要了。埃利斯－弗莫尔小姐[22]在她最近论马洛的著作里，对《浮士德》的这一特点提得很好，她跟我不一样，是从另一角度来看问题的，不过我想借用她的话来支持自己的论点：

马洛跟踪着《浮士德》，比起同时代的人来，更其超出那有生和死亡的界线。对莎士比亚来说，对韦伯斯特来说，死亡意味着生命的突然中断；他们的主人公死了，直到最后，都意识到他们的至少一部分的环境；受到这种意识的影响，甚至支持，保持了他们一生中的人格和性格……只有在马洛的《浮士德》里，这一切都给扔掉了。他深深地钻入了那一种和过去隔绝的性灵：它只想到完成它自身的毁灭。

可是马洛这个在同时代人中最具有思想性，最荒唐放浪的人（因此也许最是个基督徒），总是不同寻常的。莎士比亚的不同寻常，主要是由于他着实比人高出一头。

在所有的莎士比亚的戏剧中，大家总是把《李尔王》看作最富于塞内加的精神。坎利夫认为这个悲剧渗透了塞内加的宿命论。这儿我们又得把人和他发生的影响区别开来。希腊悲剧里的宿命论、塞内加悲剧里的宿命论，以及伊丽莎白时代的悲剧里的宿命论，这三者间有着程度上的微妙的差别。它们中间存在着贯穿性，但是假使从远处看去的话，它们中间又有着强烈的对比。在塞内加的作品里，希腊人的伦理学从罗马人的斯多葛主义底下透露出来。在伊丽莎白时代的戏剧里，罗马人的斯多葛主义从文艺复兴时期的无政府主义底下透露出来。在《李尔王》里，有一些引起坎利夫教授注意的意味深长的词句，也有着塞内加的宿命论的调子：fatis agimur[23]。不过有的地方少得多，有的地方多得多。在这一点上，是我必须跟温德姆·刘易斯先生分手的地方。刘易斯先生所提出的莎士比亚是一个地道的虚无主义者，一股求取毁灭的理智的力量。照我看来，莎士比亚既不是一个道地的怀疑主义者，像蒙田那样，也不是一个道地的犬儒主义者，像马基雅维里那样，或是什么道地的听天由命者，像塞内加那样。我看他是为了戏剧效果运用所有这些东西。也许你可以在《哈姆雷特》里找到较多的蒙田的面貌；在《奥赛罗》里，较多的马基雅维里的面貌；在《李尔王》里，较多的塞内加的面貌。不过我不能同意下面这一段论述：

除了查普曼以外，莎士比亚是我们在伊丽莎白时代的戏剧家中碰到的唯一的思想家。不过当然，这句话的意思是：在他的作品中除了包含着诗歌、幻想、修辞或是对世态的观察外；还有这么一部分表现着清晰的理智活动的过程，而在这方面可以提供像蒙田那样的道德哲学家作为写文章的资料。但是这种思想——叫人惊奇的是在他那炉火纯青的艺术的描绘中自然而然地涌现了他的思想——以这种思想的性质而言，作者有时候必然具有一股可惊的力量。即使他的思想并不是系统化的，至少可以让人辨认出它的面貌来。

我要辩驳的就是那对于“思想”的一般概念。困难在于一个词必须作好几种解释。我们笼统地说：莎士比亚、但丁，或是卢克莱修是思考的诗人，斯温伯恩是个不思考的诗人，甚至丁尼生也是一个不思考的诗人。但其实我们要说的并不是思想的性质上的差别，而是感情的性质上的差别。所谓“思考”的诗人，只是说他能够表达跟思想等值的感情。但他未必对于思想本身感兴趣。我们总是那么说，思想是清晰的、感情是蒙眬的。其实既有精确的感情，也有蒙眬的感情。要表达精确的感情，就像要表达精确的思想那样，需要有高度的理智力。可是说到“思想”这个词，在我的心目中是另一回事，跟在莎士比亚中所能找到的任何东西不一样。刘易斯先生，和其他拥护莎士比亚是个伟大的哲学家的人，都津津乐道莎士比亚的思考力。可是他们并没有能剖示他的思想的目的性；并没说出他对于人生可有一贯的看法，或是他宣扬了应该采取什么样步骤。刘易斯先生说：“我们掌握大量的例证足以说明莎士比亚对于武功和行军作战有怎样的看法。”我们当真掌握了吗？或者不如问：莎士比亚当真有过任何思考没有？他一心贯注在怎样把人类的活动变做诗歌上。

我想说：莎士比亚的戏剧没有一部是具有“意义”的——虽然要是说：莎士比亚的戏剧是毫无意义的，那就同样的不是真话。一切伟大的诗歌对于人生的看法都给人以一种幻觉。一旦我们进入了荷马，或者索福克勒斯，或者维吉尔，或者但丁，或者莎士比亚的世界中，我们不由得认为：我们正在领会一些可以由理智来表达的东西；这是由于每一种精确的感觉都通向理智的方程式。

我们容易为但丁的例子所蒙蔽。我们想：这里是一部代表着严密的思想体系的诗篇；而但丁是有他一套“哲学”的，因此，凡是像但丁那样伟大的诗人也都有他的一套哲学。在但丁的背后，是圣托马斯的思想体系，他的诗篇跟这一思想体系是逐条逐点相印证的。所以在莎士比亚背后有塞内加，或是蒙田，或是马基雅维里；如果他的作品并不能逐条逐点的跟这些人物的哪一篇著作相印证，那么必然是他自个儿的思想在这里悄悄地活动了一下，比那些人在干他们自个儿的活的过程中更出色。我看不出有什么理由可以认为：不管但丁或是莎士比亚，他们有过自己的思考活动。认为莎士比亚是在思考的，那样的人往往自己并不写诗，而是从事于思考工作的；我们都喜欢伟大的人物跟我们自己一样。莎士比亚和但丁这二人间的不同之处是，但丁有一套系统的思想体系在他的作品背后；但那只是他个人的碰巧儿罢了，从诗的角度来看，那是一件不相干的偶然事件。恰好在但丁那个时期里，“思想”是有条理、是强有力、是美丽的，而它又集中在一个最伟大的天才的身上；在但丁的诗篇背后有个靠山（从一种意义上说，是不配有的），那是这么一回事：隐藏在诗篇背后的思想是另一个就跟但丁本人同样伟大、可爱的人的思想——圣托马斯。在莎士比亚背后的思想却是远不及莎士比亚本人的那些人的思想。因此产生了两个或此或彼的错误——第一个，既然莎士比亚跟但丁是同样伟大的诗人，那他必然出于自己的思想，补充了蒙田、马基雅维里，或是塞内加等人的思想之不足，使之可以与圣托马斯的思想，质量相当。第二，认为莎士比亚低但丁一等。其实，莎士比亚也罢，但丁也罢，都不曾真正思考过——思考不是他们的本份；那种思想在他们当时所具有的相对的流通价值，和他们不得不使用的作为表达感情的媒介，都是无关宏旨的。但丁并不因此就成为一个更伟大的诗人；或者说，我们可以从但丁那儿，比从莎士比亚那儿多得到一些东西。的确，我们可以从阿奎那那儿比从塞内加那儿多学到一些东西，不过这是另一回事。但丁说：

在神的意旨中存在着我们的宁静。[24]

这是伟大的诗句，在这诗句背后有着伟大的哲学。莎士比亚说道：

我们人在天神的手掌里，就像顽童捉住了苍蝇，

伤害一条命，只是为了好玩儿。[25]

这是同样地伟大的诗句，虽然诗句背后的哲学并不伟大。主要的是，它们各自用完美的语言表达了人类的某种永恒的冲动。从情绪上说，莎士比亚的诗句同样强烈、同样真实、同样具有启发性——在诗歌是有用和有益的理解上，同样有用，同样有益，不输于但丁的诗句。

每一个诗人是从他自己的感情出发的。如果我们探究到这一点，那么在莎士比亚和但丁之间实在没有什么好挑剔的。但丁的谩骂，他个人的牢骚——有时候借《圣经·旧约》中先知的谴责略为掩盖一下——他的思乡病，他的不胜今昔之感——或者只是因为过去了才显得快乐——他把本人的动物的欲望变而为带有永恒性、圣洁性的东西的大胆意图——就像在《新生》中那样——都可以在莎士比亚的作品中一一较量一下。莎士比亚同样也投入一种挣扎（唯有这种挣扎才组成诗人的生命），要把他个人的和私下的痛苦转变为丰满的、奇异的，变为众生相的、非个人的东西。但丁对于佛罗伦萨或是皮斯托亚,以及别的什么对象所发泄的愤怒；莎士比亚的那一股深沉的普遍性的讥嘲和幻梦的破灭，都只是一种伟大的意图，要把个人的失败和失望转化而已。伟大的诗人在写他自个儿的时候，就是在写他的时代[26]。这样，但丁自己也不曾知道，他却变成了十三世纪的喉舌；莎士比亚决想不到自己竟成为十六世纪末、历史转变期的代表人物。可是你很难说，但丁相信或是不相信托马斯的哲学；你也很难说莎士比亚相信或是不相信文艺复兴时期的炒杂拌似的怀疑主义。如果莎士比亚依据比较像样的哲学来写作，他就会写出不像样的诗来；他的本分是表达他那个时代中的最浓烈的感情，不管依据的是当时的什么样的想法。诗歌并不像刘易斯先生或是默里先生有时所设想的那样，是哲学，或是神学，或是宗教的代用品。它有它自己的功能。不过这是感情上的、并不是理智上的功能，所以不能用理智的语言来充分说明它。我们能说，它提供了“慰抚”——奇妙的慰抚；而像但丁和莎士比亚那样不同的作家，却同等地提供了这种慰抚。

以上所说的，可以用哲学的语言说得更精确些，可是要长得多——它能进入哲学的部门，称作“信仰的理论”（那不是心理学，而是哲学，或是纯粹的现象学）。这一部门，迈农[27]和胡塞尔[28]已经做出了一些先驱的调查研究工作；在不同的头脑里，信仰（由于产生意义的活动的结果）产生了不同的意义。我疑心，一个伟大的诗人，作为诗人来说，单纯的信仰是否渗进过他的活动。那是说，但丁作为一个诗人，并不曾信仰或不信仰过托马斯的宇宙哲学，或是有关灵魂的哲理——但丁只是利用了这套学说；或者为了诗歌的创造，在他最初的感情冲动和一种理论间发生了一种融合。诗人写诗，玄学家谈玄学，蜜蜂酿蜜，蜘蛛结网，你很难说他们中间有哪一个怀着什么信仰，他们各行其是罢了。

信仰这问题十分复杂，也许就是没法解决的。我们必须承认：不仅在各司其职的人们中间——像哲学家和诗人间，在信仰的感情质量上有所差别；就是在不同的时期也是这样。在十六世纪末这一个时期，尤其不容易把诗歌和有体系的思想，或是和理性化的人生观联系起来。我作了几个只能说是一般化的研究，想知道什么是多恩的“思想”；结果我发觉，十分难以得出这样的结论，说是多恩有什么信仰。看来在那一个时期，似乎充满着打碎了的思想体系的残片；而像多恩那样一个诗人，他只是像鹊子那样，随意拣起那些把亮光闪进他眼里的各种观念的残片，嵌入自己的诗篇中罢了。拉姆齐小姐在她那研究多恩取材来源的渊博精深的著作里，得出这样一个结论：他是个“中世纪的思想家”；我可既找不到什么“中世纪主义”，也看不出什么思想，有的只是一大堆不相连贯的学识，从这里他汲取了纯粹的诗的效果。最近舍尔教授作了查普曼取材来源的研究，他的论文似乎显示出查普曼从事于同样的工作；教授还示意：查普曼的阴郁思想面的“深奥”和“晦涩”，多半由于从菲奇诺[29]这些作家那儿摘下了大段文章，而断章取义地融化在自己的诗篇里。

我一点也没有这样的意思想说：莎士比亚也采取了类似这样的办法。跟他的同时代人比，莎士比亚是个精致得多的转化工具，甚至比但丁更精致。另一方面，他又无需乎保持那么多的接触，就可以吸收到他需要的一切。塞内加的因素是最彻底地被吸收、被改变面貌，因为它已经弥漫在莎士比亚的整个世界中。马基雅维里的因素也许是最间接的，蒙田的因素是最直接的。有人说莎士比亚缺乏统一；我认为这句话同样很可以这么说：在统一的一面，主要归功于莎士比亚，当时的各种思想倾向，确然缺乏统一；而他在可能的范围内做到了可以统一的地步。在莎士比亚作品中有的是统一，但并不是包罗万象；没有哪一个能做到包罗万象。莎士比亚跟他的同时代人圣女大德兰[30]不会有什么多大共同之处。塞内加、马基雅维里和蒙田的著作在当时所发生的一般的影响，尤其通过莎士比亚所发生的显著影响，在我看来，那是对一种自觉意识的影响（自觉意识是一种新玩意儿）,使得莎剧中的主人公具有自觉的意识和自我表演；哈姆雷特只是其中之一罢了。看来，这标志了人类历史上的一个阶段（哪怕这不是十分可爱的阶段），也许是进步、也许是堕落、也许是转变。当时的罗马斯多葛主义是一种自觉意识的发展；后来为基督教所吸收，到文艺复兴这一解体的时期，它又摆脱了束缚。依我看，尼采是晚近的变种，他所表现的姿态是颠倒过来的斯多葛主义；这么说是因为把自己跟宇宙合而为一，与把宇宙跟自己合而为一，这里实在没有多大差别。塞内加对于伊丽莎白时代戏剧的影响，就其正规的一面，已作了详尽的研究。到于词句和情景的假借和改编，塞内加的感性的贯串深入，探溯起来那就要困难多了。

方平 译

[1] 原译题为《莎士比亚和西奈卡的苦修主义》，考虑到与现在通行译法不一致，故作改动。——编注

[2] Lytton Strachey（1880—1932），英国文艺评论家。

[3] Wyndham Lewis（1882—1957），英国画家、作家。

[4] Maurice Morgann（1726—1802），著有《论戏剧人物福斯塔夫》等。

[5] 疑指Augusta Webster（1837—1894），英国女诗人，著有《戏剧研究》。

[6] Edward Dowden（1843—1913)，著有《莎士比亚： 他的思想和艺术》等。

[7] 有些学者认为“莎士比亚”只是当时哲学家培根或贵族拉特兰伯爵（Roger Manners, 5th Earl of Ruttand, 1576—1612)等人的假名而已。

[8] 法文，社会诗。

[9] Contre—Machiavel，法国神学家让蒂耶（Innocent Gentillet，1535—1588）所著的攻击马基雅维里的著作，最早出版于1576年，原题为Discours sur les moyens de bien gouverner。艾略特不同意该书对马基雅维里的解释。

[10] Thomas Lodge（1557—1625），英国诗人、剧作家和散文家。

[11] 布西是查普曼著名悲剧《布西·德·昂布阿》中的主人公；比隆是他的《查尔斯·比隆公爵的阴谋与悲剧》（The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Biron）的主人公。

[12] 底下一段台词引自悲剧《奥赛罗》第5幕，第2场，第338至358行。奥赛罗说到最后一句“就这样一刀子宰下去——”时，举剑自刎。

[13] Bovarysme,指福楼拜的小说《包法利夫人》中的女主人公爱玛总是把自己看作另外一种人。

[14] Desiderius Erasmus （1469—1536），荷兰人文主义学者，曾在英国剑桥大学讲授希腊文。

[15] 见查普曼剧作《布西·德·昂布阿的复仇》第4幕，第1场，第139至140行。

[16] 我并非指马基雅维里的姿态而言，它并不带有讽嘲性。我是指听到过马基雅维里的英国人的姿态而言。——原注

[17] Polyeucte,法国作家高乃依（Pierre Corneille, 16061684）所著悲剧。

[18] 见《哈姆雷特》第5幕，第2场，第349至356行。

[19] 见莎士比亚悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》第3幕，第5场，第92行。按,原文为“I am Antony yet”，艾略特误作“I am Antony still”。

[20] 见韦伯斯特悲剧《马尔菲公爵夫人》。

[21] 塞内加的希腊悲剧《美狄亚》中的女主人公。

[22] M. Ellis-Fermor (1894—1958)，英国文学评论家，著有《克里斯托弗·马洛》等书。

[23] 拉丁文，（吾人）受支配于命运。

[24] 见《神曲·天堂篇》第3歌，第85行。

[25] 见《李尔王》第4幕，第1场，第36行。

[26] 雷米·德·古尔蒙在谈到福楼拜的时候，差不多也说了这样的话。——原注

[27] Alexius Meinong（1853—1920），奥地利心理学家及哲学家。

[28] Edmund Husserl（1859—1938），德国哲学家。

[29] Marsilio Ficino（1433—1499），意大利哲学家，曾翻译柏拉图著作，介绍古希腊文学。

[30] St.Teresa（1515—1582），西班牙女圣徒。

哈姆雷特

只有极少数的批评家认为：《哈姆雷特》作为一部剧是首要问题，而哈姆雷特作为一个人物是次要问题。作为人物的哈姆雷特对那类最危险的批评家具有特别的诱惑力：这类批评家生来就具备创造性的心智，但又由于他们的创造力具有某种缺陷，所以转而从事批评。这类批评家常在哈姆雷特身上寻找他们自己的艺术实现的替代性存在。歌德便有这样的心智，他将哈姆雷特变做一个维特；柯勒律治也一样，他将哈姆雷特变为一个柯勒律治；也许在论述哈姆雷特的时候，这些人忘记了他们的首要任务是研究一部艺术作品。歌德和柯勒律治对哈姆雷特进行的那种批评最容易使人误入歧途。因为他们都具有不容怀疑的批评洞察力，并且凭着他们的创造才能，用他们自己的哈姆雷特替代了莎士比亚的哈姆雷特，从而使他们的批评误差显得娓娓动听。我们感到万幸的是瓦尔特·佩特没有专注地研究过《哈姆雷特》。

我们时代的两位学者——约·麦·罗伯逊和明尼苏达大学的斯托尔教授——出版了几本薄薄的论著，很值得赞扬，因为他们改变了研究方向。斯托尔先生使我们重新注意起十七、十八世纪批评家的成果[1]。他说：

比起更晚的哈姆雷特批评家们来说，他们在心理学方面的知识当然是欠缺一些，但在精神上他们更接近莎士比亚的艺术；由于他们注重效果或整体的重要性，而不是主角的重要性，所以尽管方法过时了，他们还是更接近于一般戏剧艺术的奥秘。

艺术作品作为艺术作品是无法阐释的；没有什么可阐释，我们只能在同其他艺术作品的比较中，按照某些标准对它进行批评；而“阐释”首先要向读者提供他不一定知道的有关历史事实。罗伯逊先生一针见血地指出，“阐释”《哈姆雷特》的批评家们之所以失败，是由于他们忽略了这一明显的事实：《哈姆雷特》是一个多层体，它代表了一系列人物的努力，其中每一个都尽力利用前人的成果来完成自己的任务。如果我们不是按照莎士比亚的结构来讨论《哈姆雷特》这部剧的全部活动，而是把他的《哈姆雷特》看作是由那些甚至在最后形式中仍然存在的原材料叠加而成的，那么莎士比亚的《哈姆雷特》在我们眼里就会大不相同。

我们知道托马斯·基德在更早以前也曾写过一部《哈姆雷特》，这位非凡的天才剧作家（如果不是天才诗人）很可能也是《西班牙悲剧》和《法弗舍姆的阿尔丁》这两部迥然不同的剧作的作者；我们可以从三条线索来推测他的《哈姆雷特》是怎样的一部剧作：《西班牙悲剧》本身；贝尔福雷斯特的故事[2]——基德一定是根据这一故事写成他的《哈姆雷特》的；另外就是莎士比亚在世时在德国公演过的那个剧本——有充分的证据表明它是从更早的，而不是从后来的剧本改编而成的。根据这三方面的资料可以清楚地看出前一个剧作的动机仅仅是复仇；和《西班牙悲剧》的情况一样，行动或者拖延的原因只是难以刺杀被卫兵们簇拥着的君王而已；哈姆雷特为了避免怀疑而佯装“疯癫”，他装得非常成功。另一方面，莎士比亚最后完成的剧作则具有比复仇动机更重大的动机，明显“冲淡”了前者；复仇的拖延也由于必要或者方便等原因而未加解释；“疯癫”的结果不是消除而是引起了国王的怀疑。不过，对原剧作的改动并不完善，不足以令人信服。另外，有些语句同《西班牙悲剧》的语言极为相似，这使我们确信在好多地方莎士比亚只不过是在修改基德的剧作而已。最后，还有一些无法解释、几乎没有什么理由出现的场次，例如，波洛涅斯和雷欧提斯、波洛涅斯和雷奈尔多两场；这些场次没有基德的诗剧风格，而且毫无疑问也没有莎士比亚的风格。罗伯逊先生认为它们最初出现在基德的剧作中，而后在莎士比亚借用之前由一个第三者——也许是查普曼——改写过。罗伯逊先生非常合理地推断，和其他一些复仇剧一样，基德的原剧由两部分组成，每部分各五幕。我们认为罗伯逊先生的研究结论是无可辩驳的：莎士比亚的《哈姆雷特》——只要真是莎士比亚的作品——是一部关于母亲的罪过对儿子的影响的剧作，而莎士比亚没能把这一动机成功地融进原先剧作的那些“难以驾驭的”材料中去。

至于材料“难以驾驭”，这不容置疑。这部剧远非莎士比亚的杰作，而确确实实是一部在艺术上失败了的作品。和其他剧作不同，这部剧令人不安，在好几个方面令人迷惑不解。它是所有剧作中最长，可能也是莎士比亚费心血最多的一部作品，但他却在这部作品中留下了甚至最草率的校正也会注意到的一些多余的、不连贯的场次。诗风变化不定。例如：

看哪，早晨披着赭红色的斗篷，

远远漫步在东边巍巍山岭的露珠上，[3]

这样的诗句属于创作《罗密欧和朱丽叶》时期的莎士比亚。下面这几句出自这部剧的第五幕第二场：

先生，我心里有一种争斗

使我不能入眠……

起身走出船室，

我披上海氅，黑暗中

摸索着寻找它们：我如愿了；

手指摸到了它们的纸袋；

这些是莎士比亚成熟时期的诗句，技巧和思想都处于一种不安定的状态中。我们有确切的理由认为，这部剧以及另一部用“难以驾驭的”材料和出人意料的作诗法写成的非常有趣的剧作——《一报还一报》——都是某个危机时期的作品。在这以后，莎士比亚写了几部成功的悲剧，其中以《科利奥兰纳斯》最为杰出。这部剧也许不像《哈姆雷特》那样有趣，但是它和《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚艺术上最为成功的作品。或许大多数人是因为他们感到《哈姆雷特》有趣才认为它是一部艺术作品，而只有少数人是因为它是一部艺术作品才感到它有趣。它是文学中的“蒙娜丽莎”。

《哈姆雷特》失败的原因并不是可以一目了然的。罗伯逊先生断言这部剧的基本情绪是儿子对有罪过的母亲的情绪，这无疑是正确的：

（哈姆雷特的）情调是因为母亲的堕落而倍受折磨的人的情调……母亲的罪过作为戏剧的动机几乎是无法容忍的，但是为了提供一个心理上的解决，或者更准确地说是暗示一个解决，就必须保持并强调这样一个动机。

然而，这决不是这部剧的一切。不只是因为莎士比亚不能像他处理奥赛罗的猜疑、安东尼的迷恋或者科利奥兰纳斯的傲慢那样，处理“一个母亲的罪过”。在人们的想象中，这一主题很容易像上面的这些一样被扩展成一部明白易懂、独立自足、充满阳光的悲剧。《哈姆雷特》就像那些十四行诗，充满了作者无法说清、想透或者塑造成艺术的东西。当我们力求找到这种心情时，我们发现它就像十四行诗中的心情一样很难捕捉，你无法在道白中找到它；事实上，如果你研究一下那两段著名的独白，你会发现它们的技法是莎士比亚的，但内容则可能属于另外一个人，也许属于《布西·德·昂布阿的复仇》第五幕第一场的作者。我们不是在行动中，不是在任何我们可能会引用的句子中，而是在一种确确实实的情调中发现莎士比亚的《哈姆雷特》；而基德早先的剧作确实不具有这种情调。

用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个“客观对应物”；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感，要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感；如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一种十分准确的对应；你会发现麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给你的；麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话使我们觉得它们好像是由一系列特定事件中的最后一个自动释放出来的。艺术上的“不可避免性”在于外界事物和情感之间的完全对应；而《哈姆雷特》所缺乏的正是这种对应。哈姆雷特（这个人）受一种无从表达的情感的支配，因为这种情感超出了出现的事实。有人认为哈姆雷特和作者是同一的，这种观点在下面这种意义上可以成立：哈姆雷特在没有情感的客观对应物时的困惑是其创造者面临自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难是：他的厌恶感是由他的母亲引起的，但他的母亲并不是这种厌恶感的恰当对应物；他的厌恶感包含并超出了她。因而这就成了一种他无法理解的感情；他无法使它客观化，于是只好毒害生命、阻延行动。不可能有什么行动可以满足这种感情；莎士比亚也不能改变情节来帮助哈姆雷特表达自己。我们必须注意，正是这个问题的主题性质使客观对应关系成为不可能。加重葛特露罪过的性质，就是为哈姆雷特提供一种完全不同的情感的表达形式；正是因为她的性格如此消极和平凡，她才在哈姆雷特心中激起了那种她自己无法替代的感情。

哈姆雷特的“疯癫”摆到了莎士比亚手里；在早先基德的剧作中，它只是一个计谋；我们可以推想，观众到剧终时也只会把它理解为一个计谋。对莎士比亚来说，它够不上疯癫，但又不只是佯装。哈姆雷特的轻率、他重复的言语、他的双关语等并不是蓄意的佯装计划的组成部分，而是一种排泄情感的方式。对于剧中人物哈姆雷特来说，这种戏谑代表了在行动中得不到发泄的情感，而对剧作家来说，它代表了一种无法用艺术形式表达出来的情感。这种无法用实物加以表达，或者超过了实物的强烈感情，疯狂而暴戾，是每一个有感性的人都经历过的；毫无疑问，它是病理学家研究的课题。它常常发生在青春期：普通人让这样的感情睡去，或者调整他的感情以适应现实世界；艺术家则通过强化世界以达到自己情感水准的能力，使它们始终富有生机。拉弗格[4]的哈姆雷特是一个青年；莎士比亚的哈姆雷特则不是，因而我们不能用这种办法来解释和原谅他。我们只能承认这一事实，即莎士比亚处理的是一个并非他力所能及的难题。他为什么要作这样的尝试是一个不可解的谜；我们也无法知道他是在什么经历的促使下，试图表达这种无法表达的可怕情感的。我们需要知道他的许多生平事迹；我们希望知道他是否读过蒙田的《为雷蒙·德·塞蓬德辩护》（第二卷第十二章）；如果他读过，又是在什么时候？在他经历了哪种个人经验之后，还是同时？最后，我们还必须知道某些原先假设为无法知道的东西，因为就像上面所说的那样，我们认定它是一个超过了事实的经历。我们得理解某些莎士比亚本人都无法理解的事情。

王恩衷 译

[1] Jules Laforgue （1860—1887），法国象征派诗人，在短篇故事集《传奇道德故事》中重新解释了莎士比亚等人的作品。

[2] 顺便提一句，我在托马斯·赖默对《奥赛罗》的异议中并没有看到任何有力的反驳。——原注

[3] 法国作家贝尔福雷斯特（François de Belleforest，1530—1583）所著《悲惨故事集》（Histoires tragiques）中叙述了哈姆雷特的故事。

[4] 出自《哈姆雷特》第1幕，第1场，第166至167行。

本·琼森

琼森的名望属于最致命的一类，假如人们把他作为一个伟大的诗人储存在记忆里。他的诗名世界公认，然而令人生厌的颂扬之声熄灭了人们拜读其大作的欲望，雪上加霜的是，就连他能唤起极少快感的优点也遭到非难，他的读者仅限于历史学家和研究古代文学的学者，这就是人们对他高度认可的背后所达成的最完美的共识。几代人以来，盛名之下的琼森在英国文学的资产负债表上以负债而并非资产的形式而存在。没有哪位批评家做到使他看起来令人愉快抑或是令人感兴趣。斯温伯恩关于琼森的著作既没有满足人们的好奇心，也没能启发人们的思维。在格里高利·史密斯先生为《文学家系列丛书》所著的批评研究中，为琼森留有一席之地，该书满足了读者的好奇心，提供了大量公允的评论，而且还提供了关于向来为人们所忽视的假面剧的宝贵素材，只有一样没有做到，那就是该书没能够重塑琼森在我们脑海里固有的形象。大概这要归咎于我们数代以来的诗人。不是因为诗歌的价值仅仅是其对活着的诗人创作方面的价值，而是因为欣赏与创作相似，真正意义的诗歌欣赏与激发联想——即诗人在欣赏他人诗作过程中所感受到的刺激，密切相关。很长时间以来，琼森没有提供任何创作方面的刺激；所以我们必须回顾一下诗人德莱顿，他不仅写下了我们流传至今的对琼森的批评论述，而且还向琼森学习过。

然而即使在今天，琼森仍然有着大放异彩的可能。我们不难看到导致他陷入如此尴尬局面的原因所在；在与马洛、韦伯斯特、多恩、鲍蒙特和弗莱彻而不是莎士比亚的比较之下，琼森成了盛名之下的牺牲品，而与其作品好坏无关。他和这些人一样是伟大的诗人，但他的诗是流于表面的诗。不经过仔细研究，人们是无法理解流于表面的诗的。因为要像琼森那样表现生活表面的内容，需要运用极其微妙的手法，而我们则必须动用同样微妙的心思才能够明白。莎士比亚以及次要的诗人，虽然更为令人费解，但是他们鼓励了刚入门的学生，或者满足了那些浅尝辄止的人；他们富有启发性，以一个短语、一个观点唤起人们的思绪；他们的诗作在提供思路的同时还提供细节。同样但丁甚至还给不懂意大利语的读者留下一些提示，在他的诗作中同一个短语比比皆是（tu se’ ombra ed ombra vedi[1]）；但丁和莎士比亚的诗作中，思路和细节兼而有之。但是琼森诗玲珑剔透的外在形式只能折射出懒惰读者的昏庸；无意识与无意识之间没有共鸣；更不会有一阵阵难以名状的情感涌起。琼森最直接的吸引力是针对思想层面的；他的情感抒发是以全诗的思路来实现，而非单个诗句，但是并非许多人有能力自己去发现这种需苦苦追寻才可以领略到的美；因而琼森的不辞辛苦的读者群，向来由那些有着历史及稀奇古怪兴趣的人组成，而他们认为在寻觅历史及稀奇古怪的事物的同时，他们也发现了琼森诗的艺术价值。当我们说到琼森需要研究，我们所指的并不是去研究他的古典学识或者十七世纪的生活方式。我们指的是要用智慧浸润他的所有作品；我们指的是要欣赏琼森的诗，就必须深入到他的作品和个人气质的核心，一定要抛开时代偏见，把他当作当代人来看待。把他看作当代人，与其要殚精竭虑地把我们自己置身于十七世纪的伦敦，还不如把他置于我们今天的伦敦容易些。

人们普遍认为，琼森是一名不成功的悲剧作家；他之所以失败，是因为他只是讽刺喜剧天才，同时还因为他卖弄书卷学识导致了两部悲剧一败涂地。第二个理由指出了细节上的明显失误；第一个理由则说法太粗略无法让人接受；要是说他失败是因为他的天才不适合悲剧创作，那就等于什么都没告诉我们。琼森一部优秀的悲剧也没有写出来，但是我们不能明白为什么他不应该写一部好的出来。如果像《暴风雨》和《安静的女人》这两部迥然不同的作品都同属喜剧之列的话，悲剧的范畴当然也可以扩大到包括一些琼森可以有所作为的悲剧样式。虽然悲剧和喜剧的界定足以在比较呆板的戏剧文学形式和处理方式中加以区分，可以使阿里斯托芬区别于欧里庇得斯，但是这一界定对于伊丽莎白时代变化多端的戏剧来说却显得很不充分。对于基调迥异的戏剧如《麦克白》、《马耳他岛的犹太人》和《埃德蒙顿的巫婆》[2]来说，悲剧是一个很粗略的类别；同样，说《威尼斯商人》和《炼金术士》同属于喜剧，也不能使我们很清楚地看问题。琼森拥有自己的尺度和手法。《卡塔林》所具备的优点，恰恰就是在《狐狸》中以更加成功的姿态展现在观众面前的优点；《卡塔林》的失败，不是因为作者用力过勤或者创作意识过于强烈，而是因为创作意识不够强烈；因为在这部剧中，琼森没有注意保持自己的语言风格，而且对自己的创作个性会把作品引向何方也不是很清楚。在《卡塔林》中，琼森实际上或者试图与传统保持一致；这里的传统不是指古代的传统——这个他掌握得很巧妙——而是指在他的时代历史悲剧的创作传统。导致《卡塔林》失败的不是琼森在拉丁语上的深厚造诣，而是把这种渊博学识运用到了不适合于这位博学多识的剧作家发挥才干的文学形式中。

如果翻看一下《卡塔林》这个讲述付出巨大代价换得胜利的抑郁阴沉的悲剧，你会发现有两个片段完成得相当成功：第二幕，第一场，关心政治的贵妇们的对话和西拉鬼魂的开场白。这两个段子充分显示了琼森的戏剧天才。不论在内容还是在诗体形式方面，这段鬼魂独白都是琼森典型的成功之作——

你没感受到我吗，罗马？还没有！难道是沉沉夜色中你已酣然入梦，而我又如此地缥缈无踪？

西拉的鬼魂可否进入城内作客，

我没有地震的威力，只是让你和你的一切

迅速毁灭？你那高耸的城楼切莫惊恐地摇晃

它们的头颅，切莫缩作一团躺倒在河床？

否则它们的废墟会填满汹涌的台伯河，

澎湃翻滚的浪潮，会吞没你那引以为荣的七山？

……

这就是博学而又富有创造力的琼森。琼森没有为塑造苏拉[3]这个人物而忧心，而是凭着几句酣畅淋漓的痛骂之词创造出了西拉的鬼魂，随着这样几句台词说出，他向人们展示出一股充满生命力的、令人恐怖的力量。句句掷地有声，仿佛真的代表着这位暴戾独裁官的意志。你可能会说：不过就是破口大骂罢了。正如琼森的诗篇远胜于马斯顿和霍尔那样，即使是谩骂也远胜于他们笔下笨拙的打斗；但如果仅仅是谩骂，就不会像琼森在这个激烈的长篇演说中所做到的那样，创造出一个活灵活现的人物。你也可能会说：琼森运用了修辞法。但如果我们把它称之为“修辞法”的话，我们一定要比以往任何时候都仔细地对这个术语进行剖析。琼森在这里所做的远不止于一篇优秀的演说词。他是在细心谨慎、一丝不苟地往一个既鲜明又笼统的轮廓里填充内容，一点也没有超出这个轮廓。在严格遵照预先设计方面，琼森的这个片段要比马洛的《帖木儿大帝》中的许多演说词所做的更为谨慎精确。而这个轮廓不是苏拉而是“西拉的鬼魂”，而苏拉与之则毫无干系。这些台词可能并不适合于历史上的苏拉，甚至也不适合于历史上的任何人，但是对于“西拉的鬼魂”，这样的台词却是一种完美的表达。你不能说这里运用了修辞法，“因为人们并不那样讲话。”你也不能称之为“冗词”，因为那些诗句并没有表现为冗长、多余，或是修辞学书本上提到的其他弊病，却有一种明确的艺术情感要求进行那般详尽的表达。这段台词中简单词居多，句法自然，语言朴素，不花不哨。接下来让我们看看《冒牌诗人》的序幕，由此我们会见到同样类型的又一个成功范例。

光明啊，我向你致敬，但是以我受伤的神经……

人们不会那般说话，但是“妒忌心”却会如此，在琼森的诗行中，“妒忌”是一个真实的活生生的人。在“妒忌”和“西拉的鬼魂”身上洋溢着的不是人类的生命，但是旺盛的精力使它们成为另一种形式的人类生命。

再回来说《卡塔林》，我们发现在该剧正文最精彩却是一段不能塞进悲剧框架、看起来属于讽刺喜剧类型的情节。在不计其数的雄辩和演讲中，发生在弗尔维亚、加拉和森普罗尼亚之间的一段剧情非常生动活泼。这不禁使我们想起了《安静的女人》中的贵妇学院了，这段表面上看像是喜剧，同时又显得像讽刺剧。

所有惠顾者，如果不想空手而归，

都要倾囊而出、付出大代价，宝石、珍珠、

镀金餐具，抑或可观的金额。我不会

像勒达和欧罗巴那样，傻乎乎地

对雄天鹅或者登高的公牛感兴趣，

而要像达那厄，那亮闪闪的金子。为了

好价钱，我愿意容忍粗俗无礼的朱庇特，

抑或十个破锣嗓门的赌棍，我会忍住

不取笑他们，直到他们离去，剩下痛苦

不堪的我。

这个情节既不是悲剧，也不是喜剧，而“讽刺”不过是充当了抒发基本情感的媒介。琼森的戏剧不过偶尔伴随着讽刺，因为他的戏剧只是偶尔才对现实世界加以批判。琼森作品中的讽刺不同于斯威夫特和莫里哀作品中被称之为讽刺的部分：琼森的讽刺不源于任何确切的情感态度或者对现实世界的任何确切意义上的理性批判。这个意义上的讽刺，可能正如拉伯雷作品的讽刺；当然不会超过这个限度的。重要的是，如果小说可以分成创造性小说和批判性小说的话，琼森的小说当属创造性之列。他是一位伟大的批评家，我们的第一个伟大批评家，这个事实并不会影响上述论断。每位创作者同时都还是批评家；琼森是位自觉的批评家，但他也是位自觉的作家。当然，“批判”一词用来说明小说，其意义在于该词可以作为一种方法与琼森的方法相对立。这就是《情感教育》[4]的方法。琼森、莎士比亚，乃至所有伟大戏剧中的人物都是以正面的简单的轮廓勾勒出来的。在这些轮廓中可以填入大量的细节和灵活多变的方方面面，莎士比亚就是这样做的。虽然我们很难说出《哈姆雷特》在多大程度上体现出其艺术轮廓的清晰性、鲜明性和简洁性，但是清晰、鲜明而简洁的形象将在创作中贯穿始终。但是，弗雷德里克·莫罗却是个例外。他部分由负面的定义构成，建立在大量评论的基础上。我们不能脱离他的存在环境而孤立地来看待他，那可能是一个特定的环境，也可能是有着普遍意义的环境。无论如何，这个环境和生活于其间的人物包含了相当多来自现实世界的特定事实。没有这个世界，该人物就会分崩瓦解。此时占主导地位的是，批判的感性认识能力，即对体验过的情感和知觉进行评论。如果这种说法适用于福楼拜，那么在莫里哀与琼森之间，该说法更大程度上适合于莫里哀。莫里哀与琼森的粗俗笑剧台词可能看起来如出一辙。但莫里哀通过塑造阿耳塞斯特或茹尔丹先生对现实进行了批判；对现实世界的针对性较强。而琼森的作品中的讽刺没有那么直截了当，现实针对性则较弱一些。

这将我们引向了气质喜剧[5]的问题。大致依据琼森的两部气质喜剧，人们有时会提出这样的假设：琼森看重类型，或者说他常运用典型夸张，即对类型的夸张运用。气质的概念界定，即琼森明确的创作意图，在这两部喜剧中得到了令人满意的实现。《人人高兴》是琼森第一部成熟的作品，因而为研究琼森的学者所必读。但这个剧还没有表现出本·琼森的戏剧天才：它只是琼森戏剧必读书目的最后一本。如果一个人从琼森的《狐狸》入手，继之以重读马洛的《马耳他岛的犹太人》，之后再回过头接着读琼森的《巴托罗缪市集》、《炼金术士》、《安静的女人》和《魔鬼是驴》，最后读《卡塔林》，那么他就有可能对这位诗人、剧作家形成一个公允的看法。

正如在马斯顿的讽刺剧中那样，《人人高兴》甚至从开头就不是关于类型人物的，而是关于简化了的有点扭曲的带有典型癖病的个人。后来的剧情发展大大超出了气质喜剧的概念界定。莎士比亚笔下的人物除了在他所设定的条件下生存，还在其他不同的环境下生活。莎氏为人物设置的背景环境，似乎抽走了这些人物达到最高程度、最富情趣的实现自我的机会，但即使这样，也并未抽尽他们在更高程度实现自我的可能性。另一方面，琼森的《狐狸》中沃尔波内的生活却仅仅局限在他所属的剧情环境，事实上生活即是剧情的生活，由此而派生出沃尔波内的生活，因而这个人物不能脱离这部剧作而生存。这没有背景可凭借，也不以事实为根据。其情感效果单一而且简明。情感效果在莎士比亚的剧作中，是通过人物之间相互作用产生的，而在琼森的戏剧中，则是通过人物彼此相互适应而形成的。《狐狸》的艺术效果的产生，与沃尔波内、莫斯卡、科尔维诺、科尔巴乔、沃尔特之间的相互影响毫无瓜葛，而仅仅是他们紧密结合形成一个整体的结果。而且这些人物也不是各种情感的典型，如果单独地来看，他们甚至连典型人物的现实性都不具备，他们只是必不可少的组成要素而已。关于琼森的创作方法的另一个类似的例子是，你几乎无法从琼森的诗里挑出一句并且信心十足地说这句诗真伟大，但许多诗句扩展而成的片段却使你不得不承认这的确是伟大的诗篇。

我所有的床都要用气充满，不用任何

东西填塞，因为绒毛过于坚硬；我椭圆形的

房间挂满画像，如提比略从艾里芬蒂斯[6]的

书中拿来，而乏味的阿雷提那只会

无趣地模仿。我的镜片

以更为微妙的角度切割，然后画像上的人物

弥散开来，同时又重叠成无数。我行走其间……[7]

应该说，琼森继承了马洛的衣钵。他在《狐狸》中写道：

为了你的爱，

我会化作不同的形象，可与蓝色的

海神，抑或长角的洪水之神一决高低

此外，他还写道：

看，一枚红色宝玉

可以扰乱我们圣徒马可的双眼，

一颗钻石会买到洛莉亚·波丽娜，

当她珠光宝气盛装而至，如星光般璀璨……

显然作为一位诗人，他与马洛一脉相承。如果马洛可以称之为诗人的话，那么琼森自然也不例外。如果说琼森的喜剧是气质喜剧，那么马洛的悲剧中的很大一部分，是气质悲剧。但是一直以来，人们一味地把琼森看作是某种喜剧观念的典型代表。由于他的聪明睿智，作为批评家和理论家的琼森，长期以来一直为盛誉所累。我们一贯地被灌输这样的思想——要把他看成是那位专横傲慢的人（我们常常会把他与稍晚于他的同名者弄混），看成是那位以自己的观点给一代人留下深刻印象的文人政客。人们经常提起他的博学多才使我们感到不舒服。我们忘记了这气质喜剧中的喜剧因素以及这位学者内心中的严肃的艺术家。琼森受到舆论的伤害，这是任何不得不谈论自己艺术的人都必须承受的痛苦。

仔细阅读《狐狸》的前一百行或者更多些，你会发现琼森的诗风似乎和马洛非常相近，琼森的诗更为深思熟虑，更为成熟稳重，却缺少了马洛的灵思妙想。它看起来好像只是卖弄语言技巧，当然这个语言技巧并非“人们实际生活中所采取的行为，所使用的语言”。事实上，在我们看来，它生硬造作，令人难以容忍地装腔作势。然而它并非卖弄语言技巧，或者至少不是滥用语言技巧，这一点只有等我们观看完整个戏剧才可以认识到。贯穿始终的这种风格最终没有给人们造成累赘冗长的印象，而是表现出大胆的，甚至可以说令人震惊、令人惊恐的直率。我们很难确切地说出，究竟是什么造成了这样简洁而单一的艺术效果。它在情节设计方面有着不同寻常之处。琼森运用了极为高超的戏剧构造技巧：与其说他擅长组织情节，倒不如说他更擅长在没有情节的情况下巧妙安排。他从未驾驭过像《威尼斯商人》这样复杂的情节；在布局谋篇方面，这部复辟时期喜剧与他最好的剧作大相径庭。《巴托罗缪市集》几乎没有情节可言；令人惊讶的是，这部剧就是围绕市集上令人手足无措的快节奏的扰攘喧嚣而展开；剧情就是市集本身，并非市集上所发生的任何事件。在《狐狸》、《炼金术士》和《安静的女人》中，有足够的情节来保证演员们处于活跃表演状态，但与其说那是情节，倒不如说是“事件”，把整个剧紧密组织起来的不是情节，而是一个灵感的统一体，它以其巨大统摄力向情节和人物辐射热量。

我们试图更为确切地说明问题，在描述琼森的作品时用了“流于表面”的字眼，而小心地回避“肤浅”一词。在与琼森同时代的作品中的确存在一些含贬低意义的肤浅之作，但这样的作品不属于琼森，而属于鲍蒙特和弗莱彻。如果我们阅读一下琼森同时代的伟大作家莎士比亚、多恩、韦伯斯特以及图尔纳（有时是米德尔顿）的大作，他们的作品中都蕴含着一种深度，有如格里高利·史密斯先生所恰如其分地指出的“第三个维度”，而这却是琼森的作品所不具备的。他们的语言编织出一个蔓延滋生的根状网络不断向下伸展，直到触及最深层的恐惧和欲望。琼森的作品大多数情况下不是这样的；但是在鲍蒙特和弗莱彻的作品中，有时我们可能会以为发现了这种深度。但通过更进一步的考察，我们了解到鲍蒙特和弗莱彻的想象之花并不从土壤汲取养分，它们只是些剪下来插进沙子里的有点枯萎的花。

从此以后，当他们说起我，你会

听到满口的败坏名誉之词，

那时，你是否会忆起今天的一些事？……

请求你，记住；因为你将永远不再看到如此的我。

头发编织出无数精巧奇特的鬈曲，

可以在走了很多弯路之后紧紧拥抱

这徘徊不安的灵魂;……

上述引文脱离了具体语境，看上去像是出自更为伟大的诗人手笔，正如琼森的诗行在离开上下文之际，看起来言过其实或者空洞浮夸。鲍蒙特和弗莱彻的诗通过机智的迎合情感联想而引起人们的共鸣，而对于所诉诸的情感本身，他们自己尚且不甚明了，因而诗句未免空洞无物。背后是一片真空的诗句无疑是肤浅的，而琼森诗的外观则是坚实的。他的诗以其本来面貌而存在，并不假装出另一副模样。他的诗深思熟虑且蕴涵丰富，我们必须密切关注全篇，才可以领悟到全诗各部分的要义所在。如果一个人在他的作品里创造了一个世界的话，我们不能称之为肤浅，同样一个人也不能被指责肤浅地对待自己创造的世界，琼森诗的外在形式即是他自创的世界。琼森的人物与他们所处世界的情感纠葛有着逻辑上的一致。因为他们拥有属于自己的逻辑，所以他们不是空想出来的。此外，这里的逻辑也揭示了现实世界，因为它向我们提供了一个观察现实世界的新视角。

作为一位很有分量、智力超凡的作家，琼森努力把自己选择的写作方式当作一种模式和改革方案加以推广。他很自然地建立起抽象的理论，实际上那完全是其个人观点。只有我们认识并且把握了他的这一个人视角，我们最终对琼森理论的探讨才会有价值。该视角游离于他的理论模式之外，然而恰恰是这一点使得他的戏剧值得一读。有着创造性头脑的琼森不走寻常路：他创造了属于自己的世界，这个世界把他的追随者以及创作观点完全不同的剧作家们统统拒之门外。记住这一点，让我们来看看格里高利·史密斯先生关于琼森笔下的人物缺少第三维度的论断。他认为琼森的人物脱离了他们所存在的剧情环境则毫无生气可言，并且指出造成这样局面的原因有待探讨。这一持否定观点的论断暗示着这些人物纯粹是才智之作，换句话说，他们是作者对褪色发霉的旧世界进行肤浅观察的结果。它表明这些人物是没有生命力的。但是如果我们沿着这个理论、这个观察视角、其微妙别致的描绘以及利用戏剧手法的精心制作一层层地不断深入挖掘的话，我们会发现一种才能，它源自个人才智中形而下的部分，这是任何关于气质的理论所无法解释的，它使得沃尔波内、毕兹、菲茨多特里尔、《安静的女人》中的文学名媛们，乃至博巴迪尔生气勃勃。同样是这种才能，使得《萨蒂利孔》中的特里马尔奇奥、《巨人传》中的巴汝奇以及狄更斯小说中某些（而非全部）带有喜剧色彩的人物充满生命力。像这种凭借想象力创作出的生活不可以用“喜剧”或“闹剧”来加以界定；确切来说，它不同于莫里哀或马里沃[8]笔下人物的那种生活。另外，这两位作家风格上也是迥然不同的。然而正是这种想象出的生活使巴拉巴斯区别于夏洛克，伊壁鸠·马蒙区别于福斯塔夫，浮士德区别于麦克白（如果你有兴趣进行比较的话），使马洛和琼森区别于莎士比亚和效仿莎氏的作家如韦伯斯特和图尔纳。琼森的剧作并不只是气质喜剧：沃尔波内和莫斯卡都不只代表一种气质。对琼森代表剧作和其中代表人物，任何气质理论都无法给予合理的解释。我们想知道在什么层面上气质喜剧发展成为艺术作品，另外为什么琼森不是布罗姆[9]。

一件艺术品的创作，比如戏剧中一个人物的塑造，存在于个性渗入的过程中，或者更深层意义上讲，它存在于将作者的生命移注到人物中去的过程。这与传统的以自己的形象进行创作是截然不同的两码事。创作者的诸多激情和欲望，以种种复杂而曲折的方式在艺术创作中得到满足。对于一位画家，它们可能表现为画家所偏爱的某些颜色、色调或者画面的明暗分布；对于一名作家，他最初的冲动会以更为奇特的方式移注到作品中。那么，我们可以说，在格里高利·史密斯看来，福斯塔夫以及莎士比亚笔下二十来个人物都具备“第三维度”，而琼森的人物却缺少这个。这并不意味着莎士比亚笔下的人物来自作者的情感或者想象力，而琼森的人物来自其才智或者创造力，他们具备着对等的情感源泉；而是意味着莎士比亚创作的人物代表着更为复杂的一套情感和欲望以及适应性更强、更为敏感的性情。福斯塔夫不仅是那头肚子里塞满布丁的曼宁特里烤牛，同时也会“衰老”，另外还有着极其敏锐的嗅觉。他可能满足了更多、更为复杂情感的艺术载体。正如所有伟大的悲剧人物一样，他可能是更加深沉、更难以理解的情感的产物：更加深沉，但不一定比琼森笔下的人物感情更加强烈。显然，差别的根源并不在于情感与思想的不同，抑或莎士比亚的洞察力更深邃，理解力更强，而是在于他对于范围更广、更为深沉、更为模糊的情感的高度敏感。但是他的人物并不比琼森的人物更富有“生气活力”。

莎士比亚笔下的人物所生活的世界有更广阔的空间。但是艺术家所创造出的一个个小世界并不只是大小的差别，如果它们是各个部分都按比例绘制的完整世界的话，那么它们在种类上也有区别。琼森的世界就是按比例绘制的。他塑造那种类型的人物在类似于滑稽剧与闹剧的表演方式中得到一定的调剂，尽管当你面对着一个像他那样独一无二的世界时，这些术语都显得力不从心。无论如何，它不同于莫里哀的闹剧：后者更具有解析性，更是一种理性的重新分配。它也不可以用“讽刺剧”来界定。虽然琼森看上去像个讽刺剧作家，实际上琼森的讽刺剧之所以伟大，不是因为他逼真地模仿对象，而是因为他创造了对象，而讽刺剧只是一个导致其美感效果的途径，是把一个新的世界发射到一条新的轨道上去的巨大冲力。《人人高兴》是一个纯粹的，非常纯粹的气质喜剧。在这部剧中发现并且表明一个新类型的过程中，琼森仅仅是不知不觉地为自己的直觉沿着正确的方向开辟了一条道路。同马洛一样，琼森创造出来的仍然是简化的人物，但是这种简化并不是以某种特定的气质或偏癖占支配地位来实现的。而那只是针对这一问题的肤浅的描述而已。其简化手法大体上存在于削减细节，捕捉与减轻和某个人物一成不变的情绪冲动相关的方方面面，并使人物与特定背景环境保持一致的过程中。对于艺术，砍掉细枝末节是极其重要的。此外同样重要的还有在描绘塑造过程中的平面变形。同马洛的创作一样，这是一个滑稽模仿的艺术，一个伟大的滑稽模仿艺术。这是一个伟大的滑稽模仿，它给人带来美的享受；同时，这是一个伟大的气质喜剧，它有着严肃的意义。琼森的“世界”足够宽广，它是诗意想象的世界，暗淡而阴沉。虽然他没有获得第三维度，但他也没有努力想得到它。

如果我们在探讨琼森时，能够对他的渊博学识少一点冷漠的敬畏，对于他的“语言修辞技能”及其应用多一点清晰的了解，如果我们意识到读者需要具备的并非考古学知识而是对琼森的了解，那么我们不仅能够从二维生活中获得教益，同时还可以领略到无穷的乐趣。我们甚至还可以应用他的心得和经验，把他看作我们所继承的有待进一步发扬光大的文学遗产的一部分。如果今天的人们了解琼森的话，他将是其同时代的所有剧作家中，在当今时代最受喜爱的。琼森的戏剧多了一点点野蛮残忍，少了一点点柔情蜜意，精炼利落的文字，以流光溢彩的色彩进行宏伟而大胆的设计，这一切都应该在伦敦或是任何其他的地方为他吸引来大约三千观众。至少，如果我们同时拥有一个当代的莎士比亚和当代的琼森的话，那么激起知识界巨大热情的很可能就是琼森。尽管他饱学诗书，他从未为了对学识或者人物研究的偏好而牺牲最广泛意义上的戏剧表现效果。琼森作品的舞台效果是无与伦比的。但是在琼森的作品中扮演重要角色的假面剧却被今天的人们所忽视。我们今天软弱无力的文化使得表演与文学艺术之花日益枯萎，但是在枯萎的文学和枯萎的表演艺术之间，人们更倾向文学。读过《科玛斯》[10]的人成百上千，但读过《黑假面剧》的却屈指可数。《科玛斯》中包含着优秀的诗歌，这些诗歌体现出琼森的假面剧诗所无法企及的艺术价值。尽管如此，《科玛斯》却意味着假面剧的死亡，它是从一种只在一个短暂的时代存在过的艺术形式向“文学”的过渡，其所铸就的文学形式已经失去了原来的应用性。即使《科玛斯》是个曾在拉德娄城堡上演过的假面剧，也足以凸显出琼森对于富于生机的艺术的敏锐辨别力，他的作品也体现了这一点，相形之下，弥尔顿只是悟道太晚了。即使在今天假面剧仍然具备可读性，任何兴致盎然的人要阅读琼森的这一部分作品，都必须不辞辛苦地研究古时的人们，想象他们配上音乐、服装、舞蹈以及伊尼戈·琼斯[11]的舞台布景演出时的情景。这些都可进一步证明琼森对艺术形式有着敏锐的辨别力，对于以特定的形式实现某种目的有着清楚的意识；同时也证明了相较于文学家的身份，他更是一名文学艺术家。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 意大利文，你是个阴魂，你看到的也是个阴魂。出自但丁《神曲·炼狱篇》第21歌，第132行，朱维基译。

[2] The Witch of Edmonton，英国詹姆斯时代戏剧，罗利（William Rowley，1585—1642）、德克和福特三人合作。

[3] Sulla（前138—前78），古罗马独裁官，《卡塔林的阴谋》中西拉鬼魂的原型。

[4] Education sentimentale，法国作家福楼拜的小说，下文提及的弗雷德里克·莫罗是其中的主人公。

[5] Humour Play,在剧本《人人扫兴》（Every Man out of His Humour）的前言中，琼森提出独特的气质可以决定一个人特有的行为方式。琼森的这类喜剧人物通常只代表一种气质。下文两部气质喜剧即《人人高兴》 （Every Man in His Humour） 和《人人扫兴》。

[6] Elephantis,古希腊女诗人，以情色诗著称。相传古罗马皇帝提比略（Tiberius,前42—37）退位僻居卡普里岛时，曾把艾里芬蒂斯的全部作品带在身边。

[7] 引自本·琼森《炼金术士》第2幕，第2场。

[8] Pierre de Marivaux （1688—1763），法国戏剧家、小说家和记者。

[9] Richard Brome（约1590 —约1632），英国剧作家。

[10] Comus,英国诗人弥尔顿所作的假面诗剧。

[11] Inigo Jones（1573—1652），英国画家、建筑师、设计师，曾为英国王后设计假面剧的布景和服装。

托马斯·米德尔顿

剧作家托马斯·米德尔顿在他自己所处的时代并不是很被看重，他去世的日期如今无人知晓，我们只知道他的遗体于一六二七年七月四日下葬。他是那个时代最多产、最优秀的剧作家之一。但是要理解他为什么如今名气没有更大，或者他为什么没有更受欢迎，也并不是什么难事。原因就是他的“人格个性”令人们难以想象。关于莎士比亚的人格个性，近来人们新提出了数种较为合情合理的说法；琼森是真正激起我们无穷想象的人，他在美人鱼酒馆作演说，抑或为霍索恩登的德拉蒙德[1]制定规则；和纳尔逊、威灵顿一样，查普曼已经成为一个雷打不动地傲慢的英国名人；韦伯斯特和多恩则是真正以超凡的理智而见称的作家；甚至图尔纳（丘顿·柯林斯为他作出了权威性的定论）也是个“名人”。但是米德尔顿，这个不以合作创作为耻的作家，在其创作生涯中几乎和罗利形影不离，写出的戏剧五花八门，如《妇女互相提防》、《一局棋》和《咆哮的女郎》。在一些剧作中，米德尔顿这个名字只是某个创作集体的代名词，其中有的作品如《西班牙的吉普赛人》明显出自他人之手。[2]

如果我们要评论米德尔顿的戏剧，就必须聚焦于他的戏剧，而不是对他的人格个性品头论足。这些剧作中的多部尚且存有疑问。在所有的伊丽莎白时代剧作家中，米德尔顿似乎是最不计较个人得失，最淡泊个人名利，最愿意接受合作的（罗利除外）。同时他也是最变幻莫测的。他最伟大的悲剧和最伟大的喜剧仿佛出自两个不同的人。然而似乎毋庸置疑，米德尔顿既是一位伟大的喜剧作家，又是一位伟大的悲剧作家。包括喜剧和悲剧在内的大量剧作（迄今被公认是他直接参与创作的戏剧），确立了他的崇高声望。他的伟大不是因为他具备某种特别的人格个性，而是因为他是伊丽莎白时代的一位伟大艺术家或者艺人。在他的众多作品中，著名的有《傻子》、《妇女互相提防》和《一局棋》。此外，还有《咆哮的女郎》和《捉住老家伙的妙计》。这就已经足够了。在莎士比亚的悲剧和喜剧之间，我们可以建立起一种联系；无疑，在琼森的悲剧和喜剧之间也存在类似的关联。我们可以看到，莎士比亚与琼森最终各自都拥有一个既非悲剧亦非喜剧的个人视角。但是对于米德尔顿，我们却无法建立起如是关联。他仍然只是一个名字，一个声音，某几部戏剧的作者，这些戏剧部部都是杰作。他没有自己的视角，他既不多愁善感，也不愤世嫉俗；既不逆来顺受，也不如梦方醒，同时也不耽于幻想；他不传递任何信息。他仅仅是那个让人想起六七部伟大剧作的名字。

毫无疑问，《傻子》是米德尔顿的代表作之一。同所有米德尔顿的作品一样，《傻子》冗长而令人生厌；人物滔滔不绝，接着又戛然而止开始行动；他们是真实的，在原始的人类动机不可抗拒地驱动下行善或作恶。这种冗长乏味的演说加上突然面对现实的奇怪组合，在米德尔顿的作品中比比皆是，他的喜剧中也不例外。在阅读《咆哮的女郎》的过程中，我们在大量低劣的传统情节中艰难跋涉，猛然意识到自己已经在不知不觉地关注一个真实而独一无二的人。我们在读《傻子》时，临近剧终之际，还会以为我们不过是在关注一部异想天开的伊丽莎白时代道德剧罢了，然而此后又会发现我们正在观看的是作者不动情感地展示给我们的可以发生在任何时间、任何地点的原始激情。通常的观点仍然是公平的裁判：《傻子》是米德尔顿最伟大的剧作。这个传统的道德剧在我们看来似乎荒唐可笑。对于许多理解力高的读者，这部剧只能满足他们历史方面的兴趣，只是阐释了伊丽莎白时代人的道德禁忌。女主人公是一个青年女子，为了摆脱掉自己不喜欢的未婚夫，从而嫁给心爱的男子，她不惜接受一个冒险家的提议，让他谋杀自己的未婚夫，（后来她才发现）她要付出的代价是成为这个杀人凶手的情妇。在现代人看来，这样的情节是极为荒谬的，而由此产生的悲剧也似乎小题大做。但是《傻子》不仅靠影响我们接纳伊丽莎白时代良好的形式或者传统而存在，事实上它像《玩偶之家》这样的戏剧一样，是独立于时代传统而存在的。在传统的底层则是人类本性的永恒真理。就像《俄狄浦斯》、《安东尼与克莉奥佩特拉》的悲剧是永恒的一样，《傻子》的悲剧是亘古长存的悲剧。这是关于一个并非天生恶劣但无责任感、不成熟的人，不得不面对自己行为后果的悲剧。在每个时代和每一种文化中都有同样的事情发生：无道德观念的人突然陷入无情的罗网，陷入非人为设定、由自然形成的道德陷阱中，因为一个轻率主张的行为而被迫承受其惨重后果。比阿特丽斯不是一个有是非观念的人，只是在她遭了罪时才良心发现。我们的传统不同于米德尔顿在其剧作中遵循的传统，但令人触目惊心的道德发现可能会永远存在。

米德尔顿在悲剧中的语言表达和他的悲剧一样伟大。比阿特丽斯经历了由反感到适应的过程，从而认定德弗洛里斯是她实现自己目的的合适工具，时至今日这个思想变化的过程仍然是人性永恒的评价。德弗洛里斯的直截了当和思维精确性表现得巧妙而高明，比阿特丽斯在最初意识到他的不良动机时所流露的贞操观念也得到了同样完美的展示：

哎哟，你怎么可能如此歹毒，

怎么会如此包藏祸心，

居然让他的死也谋杀掉我的贞操。

你的话胆大包天、邪恶至极，

我不知道怎么才能谅解这样的恶念，

无论如何节制都办不到。

——这一个片断以德弗洛里斯真正伟大的台词作结，即使是莎士比亚和索福克勒斯也会为这样的台词而感到骄傲：

你能用哭泣让命运改变它坚决的意志吗？

那么你就在我面前哭泣吧。

但是构成悲剧实质的重要方面至今尚未充分说明：它就是比阿特丽斯对罪恶感的逐渐淡化，罪恶感不复存在，取而代之的是麻木的习惯。对犯罪的接受和认同恰恰就是《麦克白》悲剧的实质。最终比阿特丽斯长久以来被迫成了德弗洛里斯的同谋，进而成为他的伙伴、他的伴侣，（这一点对人的本性来说永远是真实的）而不再是当初那个使她为了爱不惜走上犯罪道路的男人的伙伴和伴侣了。她的昔日情人不仅从场景中，更是从她的想象中消失了。当她提及德弗洛里斯时，这样称呼他：

一个异常重要、不可或缺的男人，我的老爷，

她的赞扬是相当真诚的；在最后结局，与她的情人奥尔舍摩罗相比，她更加倾心于当初确实厌恶至极的德弗洛里斯。正如弗兰切斯卡和保罗一样，她的最终归属正是德弗洛里斯。

在群星之下，遥远的流星之上永远

悬挂着我的命运，于终化尘土的芸芸万物之间；

命中注定我将永远离不开他；我的憎恶

预言了一切，但我从来都不相信。

德弗洛里斯的呼喊也是绝对的真诚，与人物本身性格相称：

我爱这个女人，虽然她心如蛇蝎；

她的爱是我通过谋杀皮拉考而赢得的……

是的，这位女士的贞操的代价

就是我的酬劳；我感激上天恩赐给我

这唯一的乐趣；它是如此甘美香醇，

我把它一饮而尽，不留一滴

给任何人向我举杯。

比阿特丽斯的悲剧并不是她失去了奥尔舍摩罗，因为她并非真心想拥有他；她的悲剧是她赢得了德弗洛里斯。此类的悲剧决不仅仅局限于伊丽莎白时代：悲剧每一天都在发生，直到永远。最伟大的悲剧总是要展示重大而持久的道德冲突：埃斯库罗斯、索福克勒斯、高乃依、拉辛和莎士比亚的伟大悲剧无不肩负着同样的重任。在诗歌和戏剧表现手法上，《傻子》不及韦伯斯特最优秀的剧作。但是在悲剧的道义实质上，我们可以很有把握地说，就这部剧作而言，整个伊丽莎白时代胜过米德尔顿的只有一人，他就是莎士比亚。在某些方面伊丽莎白时代的悲剧可以与法国或希腊悲剧相媲美，就此而言《傻子》则为那个时代除了莎士比亚的剧作之外所有悲剧之冠。

智慧的灵光在《傻子》中忽隐忽现，但绝非出于意外。仅次于《傻子》的优秀悲剧是《妇女互相提防》。如剧名所示，该剧主题多了一点任意武断的色彩，而少了一点重要意义。尽管该剧较少受到下流话语和小丑的丑化影响，却让人觉得更加冗长乏味。米德尔顿把自己沉浸在那个时代传统的道德说教之中；这样一来，如果我们感到不耐烦，就会断定他不过在向我们实录伊丽莎白时代的欺诈事件而已，然而接着猛然间一个人物在肆意谩骂的真挚烈焰中迸射出奇光异彩。在《妇女互相提防》中，人物的邪恶是那个时代舞台上传统的邪恶。可是慢慢地下嫁为人妻而抑郁不得志的比安卡满怀愤激懊恼，以反面人物出现在人们的视野里，慢慢地人类的激情从错综复杂的利害关系中真实迸现出来。在这里，米德尔顿在创作这个表面上看似该时代传统的意大利宫殿情节剧的剧作的过程中，再次捕获了人类永恒的情感。同时在该剧中，米德尔顿在运用暗讽和语义双关方面表现出比同时代任何人都更加浓厚的兴趣；他还利用下棋作为情节表现手段，这一手段在他的完美的文学政治艺术作品《一局棋》中得到更加公开直接的运用以实现讽刺效果。这种反讽手法的运用可谓有登峰造极之妙：

我没说我的公爵将会置你于死地吗，你这寡妇？

我以为你会说话算数，言而有信，女士。

我的黑王也在全力以赴紧急应战。

哦，女士，到时候我们会见到他的。

我已经两番不假思索地把你将死。

在伊丽莎白时代的戏剧中，没有什么比起比安卡在公爵求爱一幕中所逐渐表现出的任性、妄自尊大更为真实：

的确，您把您那座旧房子说得天花乱坠；

它很快就会伏倒在您的脚下向您致谢，

或者等你上床后，它会俯下身，像个乖孩子似的，

请求您的福佑。

虽然说辞冗长，虽然传统意大利风格的恐怖弥漫四周，比安卡仍旧像《傻子》中的比阿特丽斯一样是真实的女人；的确，像伊丽莎白时代悲剧中的任何女人一样真实。比安卡是那种纯粹为名利而动心的女人。

如果说米德尔顿在悲剧中比除莎士比亚之外的任何伊丽莎白时代剧作家都更了解女人的话，这些剧作家包括《马尔菲公爵夫人》的作者、马洛、图尔纳、雪利和弗莱彻，那么他同样能够在喜剧中比他们当中任何一个更完美地再现女人形象。《咆哮的女郎》与米德尔顿悲剧无明显联系，而它却是大家所公认的主要出自米德尔顿之手的喜剧。它是米德尔顿喜剧的典型代表，同时它也是最出色的一部。米德尔顿在悲剧中运用了那个时代所有意大利风格的恐怖手法，很显然是为了迎合时代品位；然而这样的表面之下我们总能感受到一种宁静、泰然自若的想象力，它客观地看待事物，而不把它们看作“别的东西”。在他的喜剧中亦是如此。这些喜剧篇幅冗长，父亲们严肃而庄重，像所有严父应该的那样大声责骂；儿子们狂野任性，恶作剧花样繁多，无以复加；其文学手段遵照伊丽莎白时代戏剧的通式；米德尔顿十分注意满足观众们的期望；然而在所有这一切之下是同样不变的对人性不掺杂个人情感的冷静的观察。《咆哮的女郎》同当时所有喜剧一样矫揉造作；它的情节不自然地吱嘎作响；然而这个女郎本身是永远真实的。她可能会咆哮怒吼，可能会行为怪癖，但她仍旧属于那类放弃所有个人幸福而为某种原则而生的女人。在《咆哮的女郎》中，米德尔顿与德克在写作手法上有着最为明显的不同。德克是个感情丰富的人；的确，如果《一场公平的争吵》中受到好评的多个片断不是真的出自德克之手，那么在兰姆，这个非专业评论家看来，其腔调更像德克而不是米德尔顿。《一场公平的争吵》看上去同样也像德克的作品，假如不是更像的话。《西班牙的吉普赛人》的情形与之相似，我们很难将其归于米德尔顿名下。但是在《咆哮的女郎》中，“女贼”的感觉只能是米德尔顿的，不会是任何人的。在米德尔顿悲剧的深层意蕴中，有着富有诗意的现实主义倾向；而且在他的喜剧中，我们也会找到同样的东西。

凯瑟琳·林奇小姐在她最近出版的《复辟时期喜剧的社会模式》中呼吁人们关注从伊丽莎白詹姆斯时期向复辟时期喜剧的逐渐过渡。她说米德尔顿是詹姆斯时期喜剧领域最伟大的“现实主义者”，这一点当然千真万确。林奇小姐极富启发意义的观点是：从伊丽莎白詹姆斯时期到后来查理时期喜剧的过渡主要表现在经济方面：市民的趣味发生了变化，从模仿绅士阶层到成为绅士阶层并且接受那一套礼教习俗。当然在米德尔顿的喜剧中，礼教习俗尚未出现，但是伦敦齐普赛街的商人正在努力争取成为乡绅阶层的一员。林奇小姐指出：“米德尔顿对不同社会阶层相互作用情况的强烈关注，标志着现实主义喜剧的一个重要发展。”她呼吁人们关注米德尔顿喜剧的这一方面，认为它比莎士比亚传奇喜剧或者琼森自认为反映永恒而非无常人性的喜剧，更能标志从都铎王朝之前的贵族世界向肇始并大兴于都铎王朝的财阀统治现代世界的过渡。正如林奇小姐指出的那样，在查理二世复辟之际，社会结构发生了重组，社会惯例也焕然一新。在都铎王朝时期，社会仍然看重门第出身（尽管几乎所有的名门望族都已绝迹）；在查理二世时代，人们已经只重视教养了。正如林奇小姐所说，米德尔顿的喜剧、布罗姆的喜剧以及雪利的喜剧充当了过渡时期的媒介。她说，米德尔顿标志着一个伦敦商人渴望摇身变成乡绅的过渡阶段。在《米迦勒节期》中，他笔下的城市工商业巨头还没有失去他们的立场：

确实，在降灵节神圣的日子里旅行是惬意的，骑马与许多公民以及他们的妻子同行，有的坐在后鞍上，有的坐在侧鞍上，我和小托马西娜居中，我们的儿子和继承人，西姆·夸默多，穿着桃色塔夫绸短上衣，在我们前方隔一匹马远，或一码开外的地方——将会有一场好戏上演，让我来告诉你们。

但是米德尔顿的喜剧不像康格里夫[3]的喜剧，即表现固定的社会行为的喜剧；而是像狄更斯后期的喜剧一样仍属个人喜剧，虽然是在城市商人不断掀起向乡绅转化的狂潮下。在复辟时期的喜剧中，像“女贼”这样的人物本来是不可能的。作为社会文献，米德尔顿的喜剧表明从大地主贵族政府向逐渐大量收买土地的城市贵族政府的过渡。就此来说，他的喜剧具有无限的吸引力。但是作为文学，作为不带偏见的人性描述，米德尔顿的喜剧主要由于其真实，而且永远真实而富于人性的人物“女贼”——“咆哮的女郎”而值得被人们永远铭记。毋庸置疑，米德尔顿的喜剧比莎士比亚喜剧、琼森喜剧，比除了德克、格林和纳什的小册子之外的任何文本，都更加“摄影般”真实地再现了那个时代社会底层的生活。但除此之外还产生了一部伟大的戏剧《咆哮的女郎》，虽然剧中一些主要人物的演说非常冗长乏味，情节的设计十分笨拙，但它的伟大之处在于米德尔顿对人性无所畏惧、不掺个人情感、毫无个人偏见的观察。

在评论界从米德尔顿的作品中剔除了所有罗利、德克乃至其他合作者的成分之后，米德尔顿终究为伟大的英国戏剧界树立了一个光辉的典范。他没有任何的信息可以传递，只是充当了一个伟大的留声机。在许多的瞬间，由于剧情的需要，他偶尔会表现出卓越的诗才，显出精通诗法的大诗人风范：

我是您的骨血，与您血脉相连，

千万保重您的身体；不要再多看它一眼，

毫不留情地把它抛到地上，

让随处可见的污水管道把它彻底带走：

在群星之下，遥远的流星之上永远

悬挂着我的命运，于终化尘土的芸芸万物之间；

命中注定我将永远离不开他；我的憎恶

预言了一切，但我从来都不相信。

写下这些感人至深的诗行的诗人仍然是个谜一般的人，落寞孤单，没有世人的崇拜和追捧；乐于与人合作，无视功名；悄无声息地离开，没有人知道时间，更没有人清楚因何而死；三百年来，依然没有获得任何的个人崇拜。然而，他写出一部具有深刻持久的道德价值和恐怖震撼的悲剧，除却莎士比亚剧作之外无与伦比；他还写出了一部伊丽莎白时代逼真再现自由而高尚的女性形象的喜剧巅峰之作。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] William Drummond （1585—1649），苏格兰诗人。

[2] 达格代尔·赛克斯先生曾就这个问题作过权威论述。——原注

[3] William Congreve（1670—1729），英国讽刺喜剧作家。

托马斯·海伍德

在伊丽莎白时代的剧作家中有几位，著名的如马洛和本·琼森，每当我们想起他们时，总会有一种似曾相识的现实感。通过他们的文字，我们可以清楚无误地对他们有所了解。关于琼森，我们还可以借助他和德兰蒙德的对话录。还有各类轶事，尽管有时并不足信，但仍可作为他们对同代人产生个人影响的证据。而另外一些人在我们的记忆里却只是和某一部或某几部剧作相联系的名字而已。托马斯·海伍德是这些人中印象最为模糊者之一，而且有趣的是，甚至在克拉克博士殚精竭虑的努力之后，海伍德在人们的心目中仍然是个模糊的存在。[1]克拉克博士似乎把所有相关的信息都搜罗殆尽了，至于海伍德仍不能打动人们，那绝对不是克拉克博士的错；事实上，克拉克博士的大作大可帮助我们了解造成这种局面的原因。他的这本书是完全纪实性质的，不同于某些材料极少而欣赏和假想性文字充斥的传记性文章。实际上，该书对这位那个时代典型的文学多面手的一生作了极为精彩的描述。该书也概括了海伍德编写小册子的活动以及在清教徒事业中可以称为通俗神学著作的概述，对于任何对此感兴趣的人来说都是颇具看点的，更何况讲的还是古老时代的情况。同时克拉克博士在该书中证实了人们的印象，即海伍德文思敏捷、精于措辞并且作品迎合大众口味，同时他也令人信服地证实了海伍德出自柴郡茅特兰姆的海伍德家族，而不是他的出生地林肯郡的海伍德家族。

兰姆和哈兹里特二人的充分认可，对于海伍德文学声望的确立起到了主要的作用。海伍德的成名作是《被仁慈害死的妇女》，而《英国旅行者》和《霍格斯登的聪明妇人》是两部与之相差不远的作品。继《西方佳人》上集近些年连续上演两次之后，我们认为，该剧是以欢快嬉闹的形式抒发了广泛的爱国主义热情。在讨论这部作品是否具备逻辑上的一贯性，并判断它应否归属海伍德作品集之前，让我们先来留心一下克拉克博士书中若干有趣的作品归属问题。首先同时也是最为重要的是《阿皮乌斯和弗吉尼亚》。

该剧的上演日期长期以来一直困扰着韦伯斯特的研究者，这部远不及韦伯斯特代表作品的剧作，在某些方面与韦伯斯特代表作品也并不相类，这也是克拉克博士认为该剧的主要作者是海伍德的理由之一。当然，这是鲁珀特·布鲁克[2]的猜想；但是鉴于韦伯斯特所有崇拜者最初的怀疑，当这一观点由一个海伍德研究专家提出时，势必会有更大的权威性。然而克拉克博士并不满足于只是与赛克斯先生（他把该剧的著作权全部给了韦伯斯特）争论，尽管这本身也是很严肃的任务。他不予考虑弗·劳·卢卡斯先生提出的我们认为稳健而至今坚不可摧的观点，只是在几条注释提到过。当然他也指出卢卡斯先生“企图贬低海伍德”为“非关键性”的剧作家，原因是卢卡斯先生在他编订的韦伯斯特全集中这部剧的引言里怀疑海伍德是否——

能够独立创作出一部如此构思缜密、入情入理的戏剧。因为在他的身上有着某种蠢人似的无知，使得他永远不能单独创作出一部剧作，唯一的例外可能就是《爱德华四世》，尽管满纸胡言，但剧本终未受损。

卢卡斯先生可能措辞有点激烈，虽然令人耳目一新，但这在研究伊丽莎白时代的学者中间实属罕见；然而他关于海伍德是否构思了这部剧的怀疑，可能会给所有毫无偏见地阅读韦伯斯特和海伍德的读者留下印象。对于这样的读者来说，海伍德创作了《鲁克丽丝受辱记》的事实，足以使他们摆脱轻信的态度。但是，这却正是克拉克博士与卢卡斯先生争论的焦点所在。两个人都不怀疑海伍德与韦伯斯特共同创作了该剧本，他们谁也没提出作者另有其人。克拉克博士得出结论，认为海伍德创作了这部剧，之后“在鲜为人知的某一天，韦伯斯特漫不经心地对剧本作了修改。”卢卡斯先生则更可能认为，韦伯斯特创作了或构思并且部分创作了这部剧，而由海伍德修订或者完成。二者意见泾渭分明，给我们留下了很小的选择余地。事实上，我们选择了按照个人印象来作出判断。现在的评论家认为，比较可信的是至少韦伯斯特构思了该剧的框架，另外大家也不否认其中一些精彩台词也是出自韦伯斯特。

无论如何，克拉克博士关于海伍德参与写作《马耳他岛的犹太人》的论说，使我们更加倾向以上结论。在我们看来，克拉克博士的学说是真正建立在批评假说的基础之上。他的观点并无新意，他认为“就马洛构思的巴拉巴斯而言，该剧在第二幕就可以收场了。”但是，他又补充说，“据我们所知，马洛构思了剧情，”显然他这么说是作出了相当大的让步；同时他也承认在第三、第四、第五幕中也有极少的一部分是马洛亲手写的。他说，“在剧中我们虽然仍能看到预先设定的主要枝节和插曲，但它们中的大部分都被塞到第五幕，从而腾出空间来容纳下流笑话和可憎的滑稽戏。”可能有的下流笑话，我们宁愿不把它归属给马洛，而在此方面海伍德却着实胜任，但是最“可憎的滑稽戏”却出现在第四幕第一场和第二场，对此十足的评论家可能会坚持认为，这种令人厌恶的滑稽戏并非海伍德可以胜任的，与马洛本人也绝对没有什么不相称。毋庸置疑，该剧的后一部分被窜改和歪曲了；克拉克博士作了精彩的论述，认为海伍德就是那个将马洛的这部剧其余部分补写完整的作家。尽管该剧很可能显得支离破碎，有拼凑堆砌之痕，但是在剧中我们仍然可以看到巴拉巴斯这个人物的概念形成并没有在第二幕终结。

有趣的是，被克拉克博士归功于海伍德的第三部作品是《约克郡的悲剧》。这部微不足道的生涩之作，在某种程度上过于受重视，尤其是斯温伯恩。克拉克博士将之与《悲惨的强迫婚姻》相联系，并且借此分析该剧的非连贯性，文字推理严密，堪称佳作。就该剧的诗体而言，多数并非配不上归属于海伍德，其中最好的一句半是：

但是你正在天使的膝上嬉戏

哪肯看我一眼

这句诗使我们意外地眼前一亮，这很可能是海伍德的诗句。该剧最精彩之处是关于“小儿子”的那部分：

父亲，你怎么啦？你不舒服吗？我不会因为你这个样子向你低头的：你两腿张开，把地方都占上了。呸，你别以为这样会把我吓着；假面、鬼怪我全不怕。

因为我们提不出任何别的次要的剧作家，说他比海伍德更可能写出这样动人的对白，所以我们也无法站在强硬的立场上驳斥这一说法，并指出它不应划在海伍德名下。那么这可能就是克拉克博士就作品归属问题的最有价值的一个提法。

所有的归属讨论，包括上述最后的有趣提法在内，并不会很大程度上影响我们对剧作家和诗人海伍德的评价。我们对他的看法是建立在归属权无可争辩的剧作基础之上的。这些无可争辩的戏剧展现了最低程度的统一性。相似的题材和处理出现在数部剧中；再有就是，同样的舞台技巧，以及同样的诗歌表达能力。诗歌中的感伤情调仅仅是平凡生活中平凡人的感伤，这也可能是海伍德常常令人误解地被称为“现实主义者”的原因所在。在他笔下，人物动机以及人类世界阴影的背后，没有道德综合的实在。没有远见卓识充溢他的诗行。他也没有艺术家统驭纷繁杂多的材料的能力。在几乎所有与他同时代的著名作家的作品中至少都有某种不完全的模式，并且具有人们经常所称的“个性”。在海伍德那些值得一读的戏剧中，每一部都有着各自的可读性，但是没有哪一部会提供些许启发，帮助人们更好理解他别的作品。

海伍德的诗，在诗歌层面上造诣从来都不是很高深，但是当它发挥到极致时，却常常在戏剧层面颇有建树。这一点可以用《被仁慈害死的妇女》中著名的选段之一来说明：

噢，不要再说了！

因为我所知道的比这还要多，已经

深深刻在我心房的红色瓣状面板之上。

美人，在所有亲爱的人中偏偏就是你，我不怕

把我的生命老老实实地放在你的手上，

拿我世间的所有资财去冒险。

去吧，告诉你的丈夫；他会绞死我，

而我则身败名裂。为了你，

我不在乎。或许盛怒之下他会亲手杀了我，

为了你，我不在乎。也许我会招致

全世界的唾弃，背上恶棍的骂名，

背叛朋友的败类；我不在乎。

行乞，羞辱，死亡，丑闻和舆论谴责

为了你，我甘心去冒这所有的危险：为什么，如果

为了你而生，为了你的爱而死，我还会在乎什么呢？

的确，这个片段开头的意象并不名副其实地好。“我心房的面板”是个合理但不生动的暗喻；但若称之为“红色瓣状”，则把解剖学知识生硬地转化为一个可笑的形象。它不是牵强附会的比喻，像克拉肖[3]那样故意活生生地把一种形象套在另一种形象上；它只是对于一个绝佳的比喻不求甚解的把握而已。但在之后的素体诗行中，作者使用了大量的语言技巧来强化说话人的观点；这段演说以两句明智而果断的话收尾，任何演员都会乐于将之高声朗诵。在那样的场合如此的演说，可以说是恰到好处的；这可能是温德尔向弗兰克福德夫人所做的最有说服力的演说，同时也使得她的屈服为我们所接受。如此诗味不是很浓但颇为戏剧化的诗体，在海伍德的作品中绝不是绝无仅有的。

而且毋庸置疑，海伍德在戏剧建构方面也不是毫无作为。我们没有理由对《被仁慈害死的妇女》提出抱怨，而以为一个与自己的丈夫和孩子一起幸福生活的女人不大可能突然轻而易举地受到一个长期寄居屋檐之下的男人的诱惑；我们认为这段引诱的过程写得极其似是而非。整剧的不太圆熟之处可能是在开头不必要地出现了弗兰克福德夫妇刚结婚时的生活场景，莫不如换成一个标志着直至温德尔引诱之时两人依然幸福相处的场景。自始至终，该剧都是以充分逼真的场景展示给观众的；我们接受了伊丽莎白时代因伤心而很快死去的惯例；而且最后一段情节尤为令人感动。弗兰克福德夫人的话真实自然：

天国是我梦寐以求的地方，如今我要去了，

她的话似乎依据某种稀奇古怪的非正统神学；即使伤心而死可以保证罪过得到宽恕，但弗兰克福德夫人不会对此十分有把握。但是这样的伦理感伤在伊丽莎白时代戏剧中不会是独一无二的；剧中其他地方灵活机敏的细节处理，比如找到吉他一节，都是名副其实的成功刻画。正如在其他一些剧中一样，在剧中的次要情节处理方面，海伍德显得非常力不从心。一个男子愿意出卖自己的妹妹来偿还赌债，这样的主题在我们看来荒唐而且令人惊骇；但是很显然，次要情节的作用不过就是为了给剧作增添一点调剂以免枯燥。尽管米德尔顿的《傻子》在其他各个方面都比《被仁慈害死的妇女》更成功的剧作，但却一样属于伊丽莎白时代戏剧宝库中次要情节最为薄弱的重要剧作。

的确，海伍德由于缺乏幽默感，在创作次要情节时不得不承受这一不利因素所带来的痛苦，他无法采用喜剧手段来达到这一创作目的。为了创造娱乐效果，他有时像其他焦头烂额的剧作家那样，只是采用众所周知的做法，即求助于最为低级的淫猥下流。这样做与其说会使我们对写出这样东西的作家表示厌恶，不如说会引起我们对无计可施的作者表示同情。他时常会创作出可与琼森的杰作相提并论的作品如《霍格斯登的聪明妇人》；聪明妇人的形象以及她与其追随者共处的场景完成得极其精妙，为海伍德赢得了“现实主义者”的头衔，如果他的作品确实如此。撕下小查特利假面具的一场，演起来一定妙趣横生。另一方面，《英国旅行者》的次要情节却是一个粗陋的败笔，如此情节只有琼森才能写好。但海伍德缺乏想象力丰富的幽默感；他常常被与德克相提并论，这样的比较是很公正的。正如《西方佳人》中的女主人公贝丝，与《咆哮的女郎》中的女主人公相比较，是个纯粹的情节剧人物一样，海伍德也无法塑造出《埃德蒙顿的巫婆》中人物卡迪·班克斯，无法写出米德尔顿为《复仇者的悲剧》中的主要人物写下的极为动人的激情演说词（正是这段激烈演说证明了米德尔顿是《复仇者的悲剧》的作者）。卡迪·班克斯喜爱那条狗的同时又深知它是个魔鬼，但是他把它作为狗来喜爱，同时又当作魔鬼来谴责，卡迪这个人物足以与莎士比亚笔下的小丑相媲美；他并不“现实”，他是真实的。

海伍德创作的最出色的情节出现在《英国旅行者》中。可能前辈评论家会非难女主人公保证年老的丈夫一旦去世马上嫁给崇拜者这一情节；但是对于现代品位来说，这个剧情较之伊丽莎白时代戏剧许多其他情景实在是温和得多了，该情节可能很适合一个现代小说家来大做文章，一个并非完全意义上的现代小说家，差不多像司汤达那样。的确，这是个在伊丽莎白时代尤为具有现代意义的一个情节；正直的情人一直抑制着自己的激情，当他发现他的情妇不仅欺骗了她的丈夫——他的朋友，同时还欺骗了他自己时，他所感受的痛苦得到了至为精妙的提炼，表现出比遭到背叛的丈夫弗兰克福德还要尖锐、愤激的情感。在这个奇异的情景里，这几个人物——男主人温考特和他的妻子、小杰拉尔丁及他的不忠诚的伙伴德拉维尔连同老杰拉尔丁都被巧妙地布置在这个故事模式之下；剧情的构思和设计都做得非常好；剧中措词也很精巧：

小杰拉尔丁 你的丈夫年事已高，我衷心祝愿他

像涅斯托耳一样长寿，他应该受到我的祝福；

然而如果（像事实证据及自然准则每日告诫

的那样，人不能够永生，特别是

那些年老而狂乱者）他受到召唤

毫无遗憾地，在尽其天年后离开，

而我们俩幸存下来能有余生的话，

你是否同意在守寡之后嫁给我？

妻子 你所要求的正是我将要向你恳请的；

你的口中道出了我的心声……

妻子 直到那一天的到来，你要洁身自爱，

孑然一身；千万不要结识或交往

任何女人，不要承诺或者聘娶

任何姑娘或寡妇；期盼的时刻

我希望它不要来得太匆忙，当事情发生，

它的到来不会受到冷遇。你都听好；

发誓你会这样做。

小杰拉尔丁 我发誓，我会严格遵照你的话去做，以这一吻为证。

妻子 你现在是我的兄长；

但未来，我的第二任丈夫。

不会有比这更好的表达了。上文选自《被仁慈害死的妇女》的片段，虽没有迸射出诗歌的耀眼光芒，却是简约而严谨的，以便在既定的情境中得到最大限度的戏剧性效果。凭借他在这两部剧中精心营造的感伤意绪和流露出的微妙同情心，海伍德值得，并且非常值得人们铭记，因为在这里他做到了他的同时代人无人做到的事情。

然而我们必须承认他的兴趣永远是在情感方面的，从不是伦理层面的。倘若海伍德生活在当代，那么他的创作将与我们今天所看到的现代戏剧如出一辙。通常来讲，任何时代一般的作家都会全盘接受当时的道德观念，因为他们的兴趣不是要分析伦理体系，而是要挖掘情感。弗兰克福德夫人几乎毫无反抗地屈服于她的引诱者，而她的日益衰弱和最后的死亡是对流行的感伤情调的迎合。而绝不是对毫不留情的道德法则的维护。她所遵循的感伤传统，盛行于十九世纪一段时期的小说，小爱米丽式的小说人物层出不穷；尽管这个时期的小说可能会塑造出一代更为坚强的女主人公，但是由于它与道德观念根本没有必然联系，并没有推动道德发展进程。对于高乃依或者拉辛那样的剧作家来说，在弗兰克福德夫人或温考特夫人这样的故事中，他们所主要关注的是导致她们堕落的道德冲突；并且即使没有冲突，如在《红与黑》中引诱玛蒂尔德的片段（如果可以称之为引诱的话）那样，也足以成为道德家的研究文本。首要的区别在于它们分别代表了有道德现实意义和有情感现实意义的人类行为；除此以外，任何关于“健康的”和“病态的”情感区别的界定都是毫无价值的。海伍德受到了高度的评价，克拉克博士称他是“一个温柔宽厚的人……对不幸堕落者永怀仁善之心，禀赋中富于朴素的同情、凝练的诗才”；尽管将海伍德的同情形容为“朴素”并非公允（因为他的剧作中有名的引发同情的语句“南[4]，南！”和李尔王口中的“永不，永不，永不，永不，永不”，一样都不是朴素的表达，此外，在艺术效果上前者远不如后者）。重要的不是海伍德是否富有温柔宽厚之心，而是他的实际作品是否比被克拉克博士称为“蕴涵难以捉摸的伦理观”的弗莱彻、马辛杰和福特的作品更富有启发性，更有道德观念。

大部分较有影响的伊丽莎白时代剧作家的伦理观，都只能理解为莎士比亚伦理观的先导或者脱胎于莎士比亚伦理观；我们的意思是说，伊丽莎白时代剧作家的伦理观具有一定的重要意义，但只有在莎士比亚的天才照耀之下才得到了充分体现。此外，还有另一种类型的伦理观，即讽刺剧作家的伦理观。在莎士比亚作品中，它在人物泰门与特洛伊罗斯身上得到了最为接近的表现，但是在像莎士比亚这样具有惊人表现力的天才身上，咆哮怒吼的气质却不能持久。《马耳他岛的犹太人》很接近此一类型的讽刺剧，但《狐狸》却很可能代表着它的最高水平；然而米德尔顿和图尔纳大量的作品亦接近此类，作为作家这两个人在伦理道德上的分量一定会超过弗莱彻、福特或海伍德。

这些妖术可以使所有的贵族变成

盛装的躯壳，使耕犁和拉犁的牛马

成为四轮马车和佛兰德斯母马，大队的

侍从化作一只法国蝴蝶。

你们城里不是也有巫婆吗？她们能

把自己丈夫的货物，整个商店滞销的商品

变成豪华的餐桌，偷欢的乐园；

一年中挥霍无度，却财源滚滚，

难道这些人不是巫婆吗？

人性令人悲哀的一面在莫里哀的喜剧中得到过最为恰到好处的刻画，而琼森甚至威彻利也都曾担负起这一重任，它同样也一再出现在米德尔顿和图尔纳的悲剧中。我们无意于否认克拉克博士赋予海伍德的一种“万分遗憾”的感觉，但我们却可以在上述引文米德尔顿借“埃德蒙顿的巫婆”之口讲出的一席话中找到更为深刻的“万分遗憾”的感觉。海伍德的同情心是足够真挚的，但它只是任何时代的普通戏剧观众都能够欣赏的那种同情。海伍德的剧作是反映平凡生活的戏剧，根本不是最高意义上的悲剧；在它的翅膀的背后没有超自然的音乐。他在任何时代都会是成功的剧作家；他的卓尔不群在于表现悲惨，而非表现悲剧。他对那些撼动了时间的神秘面纱的更为深沉情感的最接近的表达体现在弗兰克福德的精彩台词之中，那些韶华已逝的男男女女读起它的时候，没有谁不会在心灵深处感受到一阵痛苦：

噢，上帝！噢，上帝！要是有可能

从头再来；找回昨天……

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 《托马斯·海伍德——剧作家及杂文家》，亚·梅·克拉克著，牛津，布莱克韦尔出版社，1931年。——原注

[2] Rupert Brooke（1887—1915），英国诗人。

[3] Richard Crashaw（约1613—1649），英国诗人。

[4] Nan，《被仁慈害死的妇女》一书女主人公安妮（Anne）的昵称。

西里尔·图尔纳

尽管使西里尔·图尔纳成为一个不朽的名字的那些悲剧的“美人鱼”版本随处可见，这位奇特的诗人作品的新版出版仍然是一个重大的事件。自从丘顿·柯林斯两卷本的出版，一晃已经有五十二个年头了。而尼科尔教授的这部豪华批评版本的诞生[1]，则提醒我们到了该对图尔纳的作品进行重新评价的时候。

在伊丽莎白时代的剧作家当中，图尔纳最令人困惑不解；可提供给学术研究者们的相关材料最少；对于文学评论家来说，评论他也是最危险的事情。对他的一生，我们几乎一无所知；我们没有发现他与人合作的踪迹。他只留下两部剧本；即使这样，人们甚至还一直怀疑这两部作品是否出自同一个人的手笔；而且，假如真像大多数的学者所赞同的那样，两部均为他所创作，那么哪一部创作在先仍存在着疑问。然而没有哪一部伊丽莎白时代的次要作家剧作比《复仇者的悲剧》更能揭示人性积极的一面。没有哪位伊丽莎白时代的剧作家比他更具有诱惑力：对于学者来说，他们需要冒险对事实作出猜测；对于评论家来说，他们需要冒险对其重要意义进行推测。我们可以确定，尼科尔先生所不知道的事情，别人也无从知晓；我们十分尊重尼科尔先生的学术成就和勤勉的治学精神，但我们要指出的是自柯林斯以来五十二年的伊丽莎白文学研究几乎并没有增进我们对这位名字惹人喜爱、很特别的诗人的了解。在其令人钦佩的引言中，丘顿·柯林斯实际上对这位诗人的生平经历全然不知；所有后来的学者能够做的也只是对一些可能的琐碎资料进行拼凑。确定无疑的是有一个图尔纳家族存在；至于西里尔在这个家族的确切地位如何，尼科尔先生坦言，这只能凭空猜测。尼科尔先生向我们提供了所有可能合理的猜想之后，告诉我们图尔纳的“整个早年生平是一段完全的空白。”他所提供的资料，使我们有很好的理由相信图尔纳可能连同其他家庭成员曾经是塞西尔家族的仆佣；此外，他补充了一篇散文《索尔兹伯里伯爵罗伯特其人》列在图尔纳的作品集中。除了上述两部悲剧以外，他又收入早已被认定为图尔纳真作的《变了形的变形》、《弗朗西斯·维尔爵士送葬诗》以及追悼亨利亲王的《挽歌》；同时他还收录了一个讽刺风格的小册子《笑着躺下》，这本和许多同类作品相仿的作品，至少可以说，可能出自图尔纳之手——既然它被归属于图尔纳，也不存在什么特别的理由证实他不是其作者。

五十年来相关信息仍然是匮乏的，这种状况大概永远也不会得到改善了。在读完他的两部悲剧之后，我们感觉其情形与我们对图尔纳的了解惊人地一致：这两部剧之间的差别，和它们与伊丽莎白时代知名作家的所有剧作间的差别不相上下。对于伊丽莎白时代戏剧，评论家假如大胆地断言无论哪一部剧作是某个作家一手创作的，这个评论家往往是草率的。但是，关于这两部剧作《无神论者的悲剧》和《复仇者的悲剧》，文学评论家们认为，即使它们是某种合作的产物，统摄整部作品的指导思想却只有一个；他们还认为，这个指导思想不会来自其他著名剧作家中任何一位。当然，图尔纳为那些钦慕崇拜他的评论家们留下了非常深刻的印象。然而，遗憾的是，尼科尔教授本来合理公正的引言却在开头处引用了马塞尔·施沃布[2]的《虚构人生》中关于图尔纳的歇斯底里的措辞。说图尔纳是naquit de l’union d’un dieu inconnu avec une prostituée[3]，在富于浪漫色彩的年代这样过分的假设是可以谅解的，就一位诗人想象一位外国诗人来说，这样的过分假设也是可以谅解的。但是，这不是批评；对于一位伟大的英国诗人的作品，如此的介绍性文字会使人们误入歧途；而卡特先生极好却过于恐怖的装帧更是强化了这一误导性的印象。在这两部剧中，最为重要的是其华美的诗行和统一的戏剧格调。

评论界认为，《无神论者的悲剧》和《复仇者的悲剧》的作者在莎士比亚的早期追随者之列。如果福特、雪利和弗莱彻代表着莎氏学派走向衰微，而韦伯斯特代表着该学派最后的成熟，那么图尔纳则属于略早于韦伯斯特的这一派剧作家。他与米德尔顿比较接近，与那位让人难以理解而且至今评价偏低的诗人马斯顿有些类似。他与韦伯斯特在思想上的差别非常显著；如果我们要把他的剧作指定为别的知名剧作家的话，最没有可能入选的就是韦伯斯特。原因是韦伯斯特写作速度缓慢，审慎细心，是位极其自觉的艺术家。他写不出像图尔纳有时会涂抹出来的那样糟糕或没有品位的东西，但是他也永远不会像图尔纳有时候那样令人叹为观止。此外，韦伯斯特在他最伟大的悲剧中，流露出对他笔下所有人物的一种怜悯之情，这种对善恶一视同仁的态度有助于韦伯斯特形成统一的格调。图尔纳对他笔下任何人物都没有这样的感情；在这方面，图尔纳正如由斯托尔教授指出、尼科尔教授提醒我们的那样，与《安东尼奥和梅丽达》的作者（即马斯顿）比较近似。在所有的其他同时代人中，米德尔顿是和他最接近的。但是尼科尔先生十分正确地批驳了欧·亨·克·奥利芬特关于米德尔顿是《复仇者的悲剧》作者的观点，与达格代尔·赛克斯先生一道把这部剧归还给了图尔纳。尽管奥利芬特先生可能仍然有着很大的影响，但是有一个米德尔顿的重要特征我们在这两部归属于图尔纳的戏剧中是找不到的。米德尔顿与图尔纳的笔下最为生动感人的悲剧人物所生活的方式迥然不同，差别不是在程度，而是在种类上；米德尔顿的人物常常会闪现出一种讽刺妙语的灵光，而在图尔纳那里妙语急智却是靠强烈的奇特怪诞来表现。在阅读米德尔顿的剧作如《傻子》或者《妇女互相提防》时，我们会清楚地看到一位多样戏剧手法运用自如的作者；在图尔纳的两部戏剧中，无论哪一部，我们都会辨认出一种狭隘的创作思想，它所能胜任的至多不超过马斯顿的有限范围。

的确，图尔纳笔下的人物，甚至包括有名的温迪斯——《复仇者的悲剧》的主人公在内，他们中没有一个具有出于人性的善与恶。但戏剧人物可以有不同的生活方式；而且一位像图尔纳这样的剧作家可以通过强化他的优点来弥补他的缺陷。人物应该是真实的，与我们自己的生活息息相关，比如在莎士比亚的笔下，即使非常不起眼的角色也可以是真实的；但是他们还必须相对于彼此是真实的；角色之间紧密的情感模式是戏剧价值的重要组成部分。与马斯顿的人物一样，图尔纳的人物具备这种彼此关联的特点，而且可能在程度上还要更高些。他们可能会扭曲变形，怪态百出，对人类进行几乎幼稚可笑的笨拙模仿，但是他们都是依照相同的比例而呈现的变形。因此整个表演从人物出场到最后结局，的确“绝非普通的表演”，它具有自足的真实。事实上在组织紧密这个方面，除了莎士比亚戏剧以及马洛和琼森最优秀的剧作之外，没有可以凌驾于《复仇者的悲剧》之上的。图尔纳在剧作家中以三个方面见长：他清楚如何以自己的方式组织情节，在操纵舞台效果上手段高明，而且是诗体运用的大师，精于选词炼句。所有评论家有目共睹，《复仇者的悲剧》紧锣密鼓拉开帷幕，之后直至剧终，紧凑的节奏丝毫不减。第一场还没进行到一半，我们就了解到所有需要掌握的信息；图尔纳以至为俭约的方式运用他奔如潮水的文思。该剧开场以及著名的第三幕第五场都是引人注目情节剧的精彩片断；第五幕终场戛然而止，与开场的陡然爆发旗鼓相当。

在进入这两部剧的细节之前，我们必须面对两个从未得到解决而且也许永远无法解决的问题：这两部剧是否出自同一位作者？如果是一人所写，那么两部作品孰先孰后？针对第一个问题，学术界一致的看法是，这两部剧应一同归属于图尔纳；只有才华横溢的奥利芬特先生独自将《复仇者的悲剧》归在米德尔顿的名下，从而使得另外一部比之前变得更加扑朔迷离。针对第二个问题，学术界的一致意见与感觉上的第一印象恰恰相反；现存的所有证据都指向《复仇者的悲剧》，似乎它出现在先。伦敦出版业公会的记录不容轻易弃置；另外，达格代尔·赛克斯先生，这位可能是在图尔纳和米德尔顿文本研究方面最权威的学者，还找到了文体方面的证据。尼科尔教授在接受这些证据的同时，鲜明地指出了不合常规之处。与现代诗人经验类比所得出的证据表明，《无神论者的悲剧》是部很不成熟的作品，而《复仇者的悲剧》则代表着一个素体诗纯熟运用的时期。后者不仅在各个方面优越于前者，而且它展示了语汇和韵律方面高度新颖的发展，不同于任何其他的剧作和剧作家。《复仇者的悲剧》的韵律确实有高度的齐整感。然而，尽管这些在尼科尔先生的序言中得到简要总结的证据清晰地摆在我们面前，但是我们不能因此而断言该剧为晚出。在那个令人难以理解的时期，戏剧诗人创作和发展的方式是现代人所无法想象的，在所有的奇事之中，这是堪称最奇的奇事之一。但是很可能事实就是这样。我们可以假设，《无神论者的悲剧》或者已经完稿，或者已经写好一部分，然后被搁在一边，直到《复仇者的悲剧》写出来并且登记在案。也可能在《复仇者的悲剧》上图尔纳耗尽了自己全部最富奇思妙想的灵感，所有的内在证据均表明这部剧作是他在灵感突现的状态下一鼓作气写成的；而在数年以后，他更多地留心成功的典范——不仅包括莎士比亚，可能还有查普曼，从而创作了《无神论者的悲剧》，作品中有更多规范的诗句，更多传统道德说教，更多惯例性的场景，但往昔的激情仍时而闪现于各处。《无神论者的悲剧》的场景不全都是惯例性的；或者说，至少他以自己的方式超乎寻常惯例。场景设在午夜墓地不足为奇，然而我们认为能在这样的场景下同时安排一个低调的约会和一起未遂强奸案的人，与其说是其他任何人，莫不如说就是《复仇者的悲剧》的作者；同时剧中滑稽戏与其说是富有喜剧色彩，不如说是粗俗下贱，看上去不像韦伯斯特或米德尔顿的风格。韦伯斯特的滑稽散文与他的悲剧诗体和谐一致；在这方面韦伯斯特是《麦克白》中门房角色的传统值得称道的沿袭者。米德尔顿在他的悲剧中，对悲与喜的关系也别有一番感受和体验。而图尔纳的两部悲剧中，尤其是在《无神论者的悲剧》中的悲喜之间的转调，完全是我们从一个马斯顿的效仿者的作品中可以期待看到的样子；尤其在《无神论者的悲剧》中，悲喜之间的转调表现出令人生厌的无品位，它是如此明确而张扬，以至于它本身也成为一种独特的品位，在马斯顿的作品中我们也会看到它的身影。

《无神论者的悲剧》确实有着自己特立独行的格调和品位。下面是其广为人知的片段：[4]

翌日走在死神笼罩的海滩上，

惨遭杀戮的他们的人的尸体，

被填饱了肚子的大海抛到了

沙滩上，不幸的机缘使我看清了

一张脸，我惊讶地意识到在他

生前我曾有幸见到过他。

他躺在自己的盔甲里，仿佛那是

他的棺材；而哭泣的大海（像一个人在性情温和之际，悲痛地哀悼他

在暴怒之下杀死的这个人）冲上

岸来，拥抱他，亲吻他的面颊；

再跑回去，奋力扬起沙土

来将他埋葬，它每一次离去时都要

为他洒下眼泪，直到，最后（仿佛

它再也不忍看见这个被他亲手

杀死的男人，然而又不愿离去）迈着

一种犹豫而无奈的步伐，

卷起一个接着一个波浪，（像

一个人因为悲伤而交叉双臂，或绞纽

双手）从尸体身边退潮而去，不断

下降；仿佛它将沉入地下并因

有愧于自己的行为而欲藏匿起来。

笔者曾深信《无神论者的悲剧》为早出。但是如此的诗行，巧妙高明而又不乏堆砌雕琢之痕，很可能属于一个较晚的时期；规范的作诗法，精致的垂悬式长句，以及括号中的三个明喻，甚至使我们想起了马辛杰。确实查尔斯·兰姆在评论这个精彩片段时，认为这种使用括号附加说明的风格起源于菲利普·锡德尼爵士，他“似乎为莎士比亚确立了榜样”；但是这些诗行在马辛杰的作品中有着相对于莎士比亚剧作在句法上更为类似的对应表达。但是诗句如：

用我们的钱财买来须臾的欢乐

使我们想到《复仇者的悲剧》中的一句，而诗句如：

你的重要性使你成为枯朽的魂灵

正如灰白而发霉使得水果腐烂一样

出自《复仇者的悲剧》，与米德尔顿的风格至为相似。

尼科尔教授接受了《无神论者的悲剧》可能晚出的说法，并引证《辛白林》较《哈姆雷特》晚出的事实与之类比。令我们震惊的是，这恐怕是可以找到的最不适合的例证。即使有些评论家仍然认为《辛白林》是“才力式微”的证据，它的文辞驾驭水平也不逊色于《哈姆雷特》，并且可能更胜一筹；同时，像莎士比亚的任何一部剧作一样，它增添或发展了某些在之前所有剧作中没有得以鲜明表达的元素；它是按先后顺序排列的链条上不可缺少的一环。尽管根据权威的观点《无神论者的悲剧》已被认定为晚出，但是它没有在另一部的基础上带给我们任何新的东西：没有发展，也没有新鲜的灵感；只是娴熟而缺乏创见地运用了更为多样的诗歌韵律。在诗人中超出自己的经历局限表现为早熟的例子不胜枚举，莎士比亚与之形成鲜明对比，经过漫长而缓慢的发展过程，走向一个早熟诗人永远无法再次企及的巅峰。无论如何，图尔纳的天才之作是《复仇者的悲剧》，而《无神论者的悲剧》则为只是表现才气之作。

的确，《复仇者的悲剧》不妨可以作为孤立的杰作的一个样本。它的确是表达出某种看法，而这主要是赋予作品本身令人惊叹的整体感觉的一个对生活的认真、独特而可怕的思考；但这是一个高度敏感、禀赋文学资质的青少年基于微不足道的体验经历而做出的思考。我们倾向于认为青年仅能够对人生做出局部的观照；我们倾向于认为青年片面夸大其狭隘体验的重要性并且像“小鸡里肯”那样想象世界。但偶尔这种专注的欣喜若狂或者恐怖不安的思考结合文字韵律的娴熟运用能力，可以给一部青少年作品带来一种超越作者生活阅历的普遍性，从而在成年读者那里引起共鸣。丘顿·柯林斯在作品集引言中对图尔纳做出了迄今为止最为深刻透彻的诠释；尽管柯林斯在引言中认为《复仇者的悲剧》为晚出，认为图尔纳是个阅历丰富、思想成熟的人，但是上述理论却并不因此而失去效用。柯林斯指出，“作为戏剧诗人，毫无疑问，图尔纳的重要不足在于其视野狭隘”；而这种狭隘视野可能就是一个年轻人的狭隘视野。在《复仇者的悲剧》中愤世嫉俗和人性的可憎可厌之处得到了淋漓尽致的完美抒发，但同时因为超越了客观对象，所以这些情感又是不成熟的。其客观对应物是无恶不作的剧中人物，他们似乎仅仅是从诗人梦寐般的内心世界，从语言所无法描绘的恐怖世界所投射出来的幽灵。因此说该剧是人性的真实记录，那也主要因为它是关于一个人——图尔纳的真实记录；它的主题在真正意义上是死亡主题，因为死亡是生命本身的憎恶和恐怖。如此清晰的认识这一主题是个重大的胜利，因为对生命的憎恶是一个重要的方面，如果愿意的话甚至可以说是生命本身的一种神秘体验。

这样《复仇者的悲剧》在这方面迥异于伊丽莎白时代任何次要作家的剧作；在这点上，只有《哈姆雷特》能与之相提并论。然而通过与一部较晚的抒发愤世嫉俗且深恶痛绝情感的著作——《格列佛游记》相比较，也许《复仇者的悲剧》的特质可以更好地显现出来。任何两部作品相比较都不会像这两部这样迥异不同。用柯林斯的话说，图尔纳的“痛苦，愤世嫉俗和绝望”是静态不变的；它们可能是先于体验而存在，或者可能是微不足道的一点体验的成果；斯威夫特的《格列佛游记》则表达了这个世界上一个成熟而失望的人渐次累进的愤世嫉俗的思想。作为对世界的一个客观性的评价，斯威夫特的著作要可怕得多。因为斯威夫特本身就沾染了足够的偏狭卑劣的习性，犯下了足够的妄自尊大的过失，并且有着对权力和占有的贪欲，所以他有能力就人类自身普遍存在的偏狭卑劣、妄自尊大、利欲熏心和狼子野心，进行无情揭露和谴责；他的诗歌和散文证实了他对人类这种动物的劣根性深恶痛绝。我们在阅读斯威夫特作品之时会想，“人是多么可憎啊”；在读图尔纳的作品时可能只是会想，“如此地憎恨人类是多么可怕的一件事啊。”原因在于仅仅通过把人类作为始终如一、一成不变的暴饮暴食和贪欲邪念的疯子来展现，并不能使人性可怕。

我们觉得柯林斯耗费毕生精力研究图尔纳戏剧，往往有点对之做出过为深刻的解读，换句话说，有点用力过勤。然而他的一些说法是公允而值得铭记的。但在斯温伯恩、柯林斯和尼科尔先生之后，我们仍然有必要对图尔纳素体诗的独特风格进行肯定。他偶然的韵文至多是平淡无奇的；他没有留下任何抒情体诗；但如果说图尔纳是在马洛、莎士比亚和韦伯斯特之后最引人注目的诗歌创作技巧的革新家，虽然无人效仿，也不是很过分。《复仇者的悲剧》的风格是贯穿始终的；几乎没有什么变化，但是紧凑的节奏避免了单调之感。

的确，如果真相大白，我是因某次

贪吃的宴会而生；某道轰动的佳肴

是我的生父，当时人们祝福健康干杯痛饮

女士们的面颊因为酒力而涂上一抹红润，

她们健谈的口齿如她们轻盈舞步般灵活敏捷，

说着动人而亲密的话语；正当她们起身道别，

却又愉快地表示愿意重新落座。

在这样一个纷纷耳语、即将离去的时刻……

……到了翌日清晨

当他们起身穿戴整齐，重新戴上面具，

谁会知道这个，只有那永恒的眼睛

看透饮食男女，假如有什么要被诅咒，

它就是那晚的夜半时分……

他的诗紧锣密鼓：

噢，想想宫廷里的欢乐吧！

安全舒适而富丽堂皇！激动人心的珍馐，

似乎随时会走出盘碟，尽管已成盘中餐

可是在被吃到的时候，它们竟活过来！

宴会到处都是火炬！音乐！运动！

光着头的陪臣，永远没有机会

戴着自己的帽子，但他们趾高气扬！

九辆四轮马车在恭候——赶紧，赶紧，赶紧——

他的措辞似乎旨在浓缩意象，尽量用最小的空间，最短的时间来描述一切：

妙龄与身材

永远联手行动……

承受冷雨浇灌入口的上天惩罚……

诱人的须臾可怜好处……

（“诱人”是“美人鱼”本的异文；丘顿·柯林斯和尼科尔先生都只给出“醉人”而没有提到其他供选择的异文；假如他们的版本正确，那是很遗憾的事，因为“诱人”一词在这里意义更丰富。）

身在福中不知福……

为达目的不择手段……

奇特的不连贯性以及频繁变幻的发展速度，作为《复仇者的悲剧》的典型特征，在剧终收场的台词中得到最为充分的表现：

如果我们自己不说，这场谋杀就会沉睡

在缄默的碑铭中，整个世界被蒙在鼓里。

我仍然记得，在这里皮亚托

曾经遭受过一次不公正的判决；

但是毋庸置疑（他说），时间

会让杀人凶手自己站出来。

不错，他死了；他是一位先知。

事到如今，老爷，既然我们已在劫难逃，

这是我们所为，正所谓天网恢恢，疏而不漏！

如果我们愿意，我们本可以让贵族们受到敲诈。

然后被人看作连乞丐都不如；但我们不愿

如此懦弱地靠敲诈度日，我们不缺钱，

确实，我们处境不错：母亲见利忘义，妹妹坚贞自守，

我们死在了一窝公爵之后。再见！

正如《复仇者的悲剧》的整体风格一样，这里的诗体并非这个伟大戏剧时代末期的风格。尽管图尔纳的诗歌韵律十分特别，但是在风格上要早于莎士比亚晚期作品，早于弗莱彻和韦伯斯特，早于马辛杰、雪利和福特就更不用说了。它借鉴各家的同时，也学习了马斯顿。正是这一部剧作确立了图尔纳作为一位伟大诗人的重要地位，剧中他把自己的时代乃至任何时代都独一无二的人生最恐怖的故事，以合适的文辞、合适的韵律展示给我们。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 《西里尔·图尔纳作品集》（The Works of Cyril Tourneur），阿勒代斯·尼科尔（Allardyce Nicoll，1894—1976）编，弗雷德里克·卡特装帧，伦敦，范弗洛利克出版社（Fanfrolico Press）。——原注

[2] Marcel Schwob（1867—1905），法国作家。

[3] 法文，一个不知名的神祇与一名娼妓所生。

[4] 以下所引的文本来自尼科尔教授的批评版本，但出于读者熟悉和方便的考虑，“美人鱼”版本的现代拼写和标点也在此沿用。——原注

约翰·福特

伊丽莎白时代和詹姆斯时期的剧作家可能有各种不同的分类法，也许他们也可以分为以下几种情况：有些剧作家即使没有莎士比亚，也依然会很伟大；有些剧作家具有足够的建设性而在莎士比亚之后做出一些有益的贡献；有些剧作家价值仅仅存在于成功利用莎士比亚的一些技巧方法或者在作品中处处对莎士比亚诗句做出回应。第一类中会出现马洛、琼森和查普曼；第二类中则有米德尔顿、韦伯斯特和图尔纳；第三类中则是作为悲剧作者的鲍蒙特、弗莱彻和雪利。这样的分类法禁不起进一步推敲，特别是在区分第二、第三类方面；但是它在最初可以起到一些作用，帮助我们为约翰·福特临时指定一个位置。

莎士比亚所确立的标准是一个从始至终不断发展的标准，在这个发展的过程中，每部剧对于主题的选择以及戏剧和诗法技巧的选择，似乎越来越取决于莎士比亚的情感状态，即：他当时在情感成熟过程中所处的特定阶段。什么是“纯粹的人”，这不仅是他最伟大或最成熟的成就，而且整个格调生成于剧作之间的先后关联；因此我们可以很自信地说，他的剧作中任何一部的全部内涵都不是内在孤立的，而是要依照这部剧相对于莎士比亚之前和之后所有其他剧作所出现的次序来综合考量。为了弄清某一部莎士比亚戏剧，我们必须了解他所有的剧作。这个格调如此尽善尽美、深入浅出，那个时代的剧作家可谓望尘莫及；但是剧作家和诗人接近这种毕生作品统一性的程度高低是衡量重要诗歌和戏剧作品的主要尺度之一。我们在琼森和查普曼的作品以及马洛未完成的作品中可以感受到类似的有意思的统一性，但其程度不如莎士比亚的高；尽管韦伯斯特的剧作时间顺序令人迷惑，但是我们还是可以在他的作品中发现程度较低的统一性。即使没有作品集，某些剧作家仍然可以在单个剧作中实现令人满意的统一以及格调的重要意义，这种统一性除了来自戏剧和诗歌技巧，还源自一些情感的深度内涵及其逻辑上的一致性。《少女的悲剧》或《是国王，又不是国王》与《傻子》有一样多的诗行，具备更好的组织结构，但是在情感的内在必要性（它比我们通常所说的“真挚性”更为深刻和复杂）的方面却远不如《傻子》。

据我们所知，福特得以上演的首部重要剧作，明显地借鉴了莎士比亚末期的一些技巧和更多的情感基调。《情人的忧郁》在一六二八年获准搬上舞台；如果没有《辛白林》、《冬天的故事》、《佩里克利斯》和《暴风雨》，可能就不会有该剧的创作。除了其中的喜剧片段具有福特剧作一贯的凶恶残暴特点以外，该剧令人赏心悦目，如梦幻一般，既没有暴力，也没有过度夸张。同福特其他剧作一样，该剧言语表达与莎士比亚多有相似之处；但是更有趣的是亲人相认场面的运用，在莎士比亚后期剧作中，相认场面成为如此重要的表现手段，以至于如威尔逊·奈特所指出的那样，它成了莎士比亚作品的标志。在莎士比亚戏剧中，主要是与失散多年的女儿相认，其次是与妻子相认；我们在认真阅读其后期剧作时，不能不承认在莎士比亚后来的多产时期，父女主题对他来说是一个有着非常深刻象征意义的主题：潘狄塔、玛丽娜和米兰达共同拥有一种他原先笔下的女主人公所不具备的神秘的美。而福特被这种情境的戏剧和诗意效果所深深打动，然而他运用这一手法所达到的水平，则如同喜剧中的双胞胎手法一样并不高超；于是在《情人的忧郁》中他推出了两个这样的场面，一个是假扮成帕顿诺菲尔的埃罗克莉娅与她的情人佩拉德相认，另一个是她与年迈的父亲梅里安德相认（如在《佩里克利斯》中，伴以悠扬轻松的音乐）。这两个场景都写得非常成功，在第一个场景中有一个片断以舒缓而庄重的韵律写成，这是福特对那个时期素体诗发展作出的独特贡献。

分钟靠落下的沙子来计算，

正如计时沙漏；一生的时间

使我们衰老而走向坟墓，我们把它看作：

快乐的年代，在外狂欢作乐，最后

回到家，在哀伤中完结；但人生

厌倦了欢闹，计数着每粒沙子，

在悲叹中哀诉，直到最后一粒落下；

从而在长眠中结束所有不幸。

其基调和变化是如此的明确，以至于我们在福特和德克的无聊假面剧《太阳的宝贝》中看到这样的片断：

严冬最终向垂暮之年临近；

然而它仍然有新设想出来的怪念头

尚未尝试或检验，推迟着决定

的时刻，那时它将告别

一个充满厌倦和哀伤的空虚世界……

我们几乎无法怀疑作者的身份。正如上文所提到的，这些场景构思良好，语言流畅，可以说非常感人；但是恰恰是这样的场景，使我们更加确信作家如福特之流（包括鲍蒙特和弗莱彻在内）不具备与莎士比亚相比较的资格。这不仅因为他可以做到他们做不到的；而且因为他们根本不懂他所努力的是什么；他们讲的是另一种更粗糙的语言。他们的诗没有象征意义；他们写得一手好诗和好剧，但却是肤浅的诗和剧。在一个如《复仇者的悲剧》、《妇女互相提防》或《白魔》这样的剧中，存在着某种内在的重要意义；它在莎士比亚戏剧中演绎成为越来越深厚的底蕴，直至最后。在福特的作品中你却无法找到它。

于是有人提议，戏剧诗人只有使其笔下那些在情节中相互作用的人物的行动举止，在某种程度上，以不明显的形式，成为诗人心灵寻求和谐的行为或挣扎的戏剧化，他才可能塑造出有着最为强大生命力的人物。在这种意义上，福特最著名但不一定最好的剧作可能被称为“毫无意义”；我们完全有理由不喜欢他剧中的恐怖阴森，就此而言，其缺乏意义这一点为我们的憎恶提供了有力的辩护。《可惜她是个婊子》无疑是最受读者欢迎的詹姆斯时期的次要剧作之一，同时它也是最近在舞台上获得新生的唯一一部福特作品。它是除《珀金·沃贝克》外组织结构最出色的，而《珀金·沃贝克》则有点缺乏情节。对于使用兄妹乱伦作为悲剧情节来说，原则上没有异议：然而检验的标准是这位戏剧诗人能否赋予这个人性堕落的主题以普遍性的重要意义，更何况它不同于其他情形的脱离常轨，没有人会为之辩护。无人为之辩护的事实，为该题材的戏剧化提供了无伤大雅的色彩。当然，福特选择了这个来自一个意大利故事的题材，并全身心地投入其中，是值得称道的。该剧避免了使得鲍蒙特和弗莱彻合写的《是国王，又不是国王》俗不可耐，在福特自己曾写过的最糟糕的剧本《高尚与尊贵的幻想》中也至为明显、令人作呕的放荡调情；威彻利的喜剧也完全避免了这种荒淫好色。此外，福特竭尽全力以严肃认真的态度对待这一题材，在这里几乎无人可以指责他有夸张的耸人听闻之嫌。这不是那种彻底腐朽的年代可以产生的戏剧；在福特生活的年代，衰败的气象在鲍蒙特和弗莱彻的剧作中有着更清晰鲜明的显现。福特没有故意美化丑陋的事物；在坦言爱情那一幕，他笔下的安娜贝拉说道：

哥哥，对着我们母亲的亡灵，我告诫你，

无论你是欢乐还是仇恨，永远不要辜负我……

他显然在格外渲染这种恐怖氛围，他试图使你永远无法忘掉这一幕的情景；但如果他不强调这是个恐怖的故事的话，他自己将更应受到谴责。在整个剧中没有任何场景可以冠之以一些电影广告中恰如其分的术语“生动活泼的画面”。

我们也必须承认，剧中的诗法和诗歌造诣很高，例如在第五幕第五场中安娜贝拉的精彩台词：

哥哥，亲爱的哥哥，知道我怎么了吗，

你要知道在我们以及我们的困惑之间

现在只有一顿饭的时间了……

不要上当，我的哥哥；

这个宴会是宣布你和我

死亡的先兆；你要下定决心，

做好欢迎的准备。

最后，尽管剧中的滑稽戏不是很好，但比福特通常的作品在空间上更加有节制，与情节更加相关；而波吉托的死（“这都是我的血吗？”）可以说是很可悲的。话说得差不多了，然而这部剧还存在严重的不足需要说明。希珀莉塔这个次要情节过于冗长，而且她的死也纯属多余。更为重要的是，乔瓦尼和安娜贝拉的爱情并没有表现为由于血脉相通而导致的性情相合；它几乎没有超出纯粹的肉欲迷恋。《安东尼与克莉奥佩特拉》（正如《可惜她是个婊子》不是为乱伦行为辩护一样，《安东尼与克莉奥佩特拉》也不是为通奸行为辩解）使我们深深地感觉到在两个人相互之间超强的吸引力，它不仅表现在对传统道德观念的蔑视，也表现在无私忘我上：这样的吸引力像《特里斯坦与伊索尔德》中爱情药酒主题所表明的那样具有致命的魔力。我们清楚地看到安东尼和克莉奥佩特拉何以意趣相投，而且，随着剧情的发展，我们看到他们的感情越来越认真。但是乔瓦尼只不过就是个任性自私的人，越不可能得到某样东西就越想得到；安娜贝拉则是柔弱顺从、游移而消极的：一个差不多是以自我为中心的怪物，另一个是名副其实的道德上有缺陷的人。她对自己凶暴丈夫的反抗地奚落表现得很自然真实，并且引起一定的同情；但是索兰佐本身就不是好人的事实，并不能减轻她存心毁掉他的罪行。简而言之，这部剧不具备普遍的深刻意义和感情内涵（对于这两个走到一起的人来说），没有这一点作支撑，他们这样的行为是没有任何道理的；而这一缺陷使该剧完全不同于韦伯斯特、米德尔顿以及图尔纳最优秀的剧作。

然而，还有两部胜过《可惜她是个婊子》的剧作。第一部是《破碎的心》，同《可惜她是个婊子》和《情人的忧郁》一样，在这部剧中我们也可以找到一些精美的“诗歌”片段。《破碎的心》中一些最为精彩的台词是借心神错乱的潘蒂娅之口道出的；这使我们想到《得救的威尼斯》[1]中通过一个发狂的妇女说出的另一段美妙语言，我们不禁作出这样的结论：次要的戏剧诗人更容易在给一个疯狂的人物写台词时作出好诗来，因为在这样的片段中他较少受到适度中肯和平常意义的束缚。这种风马牛不相及、不知所云的台词：

记得，

当我们在花园里最后一次采玫瑰，

我找到了理智；而你却真的丧失了。

可能是在所有福特作品中最地道的诗歌；但是此前更加著名的更长片段也发挥出了很高的水平：

当然，假如我们是塞壬，那么我们应该怀着同情吟唱，

那将会是很得体的音乐，因为在某种程度上

歌声预示着另一个人的死亡：海龟哀叹

因为他失去了伴侣；然而有人说

他必定会先死：在睡梦中死去，

是一个好骗局；的确，我在熟睡时

眼睛还大大地睁了好一会。任何欺骗

抵不上背弃信义；在我的头上没有

一根头发，却像有一只铅锤，

将我沉入坟墓：我必须向那里匍匐前进；

旅途并不漫长。

然而，上述两个片段之间存在着类别而非程度上的区别：第一个是真正的诗，第二个是对一种其他戏剧诗人曾经捕捉并更为成功地再现出的感情基调的回声。然而它却展示出福特素体诗独特的个性化韵律，如此的韵律不会是其他任何人的，只能是他一个人的，它使得福特真正确立了不朽的文学地位。

至于这部剧本身，不幸人物的纷繁事件使得情节有点负担过重且精力分散，所有这些人物都要求我们给予同等的关注；福特号召我们一会儿同情彭忒亚，一会儿同情卡兰塔，一会儿同情俄耳癸罗斯，一会儿同情伊托克勒斯，使我们的同情心和恐怖感疲于奔命；同时这种使人物俄耳癸罗斯和伊托克勒斯集善恶为一身的情节设计，与其说使得他们更富有人性，不如说使得他们更加不值得同情。卡兰塔在盛大的宴会上连续被告知自己的父亲、好友彭忒亚和未婚夫的死讯的情景以及之后在神殿中的场景，舞台效果一定不错；其风格高尚严肃，而且贯穿始终。该剧的结局几乎无愧于查尔斯·兰姆的过度称赞；但在较晚的评论家眼里，它更像是塞内加感情基调的重奏：

它们是割断了心弦的无声的悲哀

让我微笑着死去吧。

而不像是对人类心灵的深入探索。该剧最成功之处，也是福特最完美的表现，在于彭忒亚这个人物及有关她的情节，这位贵族女性在与自己的心上人订婚后，被从他的身边夺走，嫁给另一位求婚者以满足她哥哥的野心。甚至在此处，福特也错过机会，表现出品位的偏差，因为他竟然让她所不中意的丈夫巴萨涅斯成了一个俗不可耐、嫉妒心强的年老而有喜剧色彩的人物：彭忒亚这个人物理应得到，而且确实需要一个更体面、更有情趣的陪衬角色。我们的注意力又从她的不幸婚姻转移到她昔日恋人的自私自利的仇恨上，他在自己的幸福被无情地剥夺之后，决心让所有人都不幸。另一方面，虽然彭忒亚的哥哥伊托克勒斯酿成了她一生的不幸，但为了哥哥的幸福，她还是到他所钟情的公主卡兰塔那里作说客，她的宽容善良博得了我们所有的同情。自始至终，她都是一个有品格的、始终如一的、可亲可敬的人物；彭忒亚和《珀金·沃贝克》中的凯瑟琳·戈登小姐是福特笔下所有人物中最值得人们铭记的。

很少有人读过《珀金·沃贝克》，而且不同于其他剧作，这部剧中没有名言警句和精彩片断让人们读后难忘；但是不容置疑，它是福特的最高成就，是在整个伊丽莎白和詹姆斯时期戏剧作品中除莎士比亚戏剧之外最优秀的历史剧之一。要把一个出身低微而觊觎王位的骗子写成一位尊贵的英雄人物，这绝非轻而易举就可以办到的；在读过了福特的其他作品之后，我们也不会认为这是福特可以胜任的；但这一次他却没有在品位或判断上出现任何偏差。他笔下的沃贝克坚信自己就是英格兰王位的合法继承人，是王室的血统使他有这种坚定不移的王者之举，还是王室血统只不过是他一厢情愿的狂热信念，在不确定的追问中，我们自己甚至也几乎相信了他的身份。更为引人注目的是，福特不仅成功地在众多黯淡的人物中塑造了一个像彭忒亚一样出色的真实人物，而且还在人物角色之间成功地安排了适当的陪衬和适当的对照。甚至在剧终，更早的觊觎王位者、心甘情愿充当了国王（亨利七世）手下卑微的养猎鹰者的兰伯特·西姆内尔，被带来请求珀金接受类似命运，这个场景不会降低珀金，而只会有助于突出这位英雄的高贵和坚贞不屈。把历史上臭名昭著的冒名顶替者变成英雄人物，这并非福特唯一的难题和成就。苏格兰国王为了表明自己的忠诚，并且加大对珀金·沃贝克夺取英格兰王位的支持力度，毅然把自己的亲侄女凯瑟琳·戈登小姐嫁给他为妻，对此凯瑟琳·戈登小姐的父亲本来是极力反对的。要把这样一位如此唐突地嫁给了一个前途如此渺茫的陌生人的高贵小姐，塑造成一位不仅忠诚而且恩爱有加的妻子，其难度可想而知；但是福特却成功地做到了。她的钦慕者，苏格兰的戴利埃尔勋爵这个人物的引入，并不影响这种效果，因为剧中的凯瑟琳从未对他的爱慕之心做出过酬答。戴利埃尔的存在，只是在提醒我们，如果没有沃贝克的出现以及苏格兰国王的突发奇想，凯瑟琳本可以在自己的国家拥有一份幸福而且门第相当的婚姻；在整个情节中他对她所表现出的感人的忠诚，只是更加完美地展现了她自己对丈夫的忠贞不渝。这一次福特成功地做出了一个难度极大的尝试；这部关于珀金·沃贝克的戏剧几乎是无可挑剔的。

在福特的其他剧作中，《爱情的牺牲》被选入“美人鱼”精选本而得到重印。该剧的某些场景写得很出色，但整部剧作还是由于福特常常犯下的诸多过失而受到了损害。在所有的版本中，可以找得到的有莫克森本，其中附有哈特利·柯勒律治[2]（介绍福特和马辛杰）的引言；此外还有鲁汶大学出版的四开版本，第一卷由已故班教授编订，第二卷（一九二七年）由德·沃克特教授编订，福特独立创作的其他剧作都没有收录。如今我们很难赞同兰姆的说法，“福特属于第一流的诗人”，也不敢苟同哈夫洛克·埃利斯先生将福特视为现代人和心理学家的思路（他在“美人鱼”版精彩绝伦的序言中提到）。埃利斯先生断言，相较于莎士比亚，福特更接近司汤达和福楼拜。相反，福特依傍莎士比亚；要说相较于福特，莎士比亚更接近于司汤达和福楼拜，这样似乎更为合适。在这一点上，我们需要做一个重要的区分。司汤达和福楼拜，另外还可以加上巴尔扎克，他们是对处于特定社会阶段的个人心灵进行分析的专家；在他们的作品中可以找到分量相当的社会学和个人心理学方面的内容。的确，两者是一个事物的两个方面；从司汤达到普鲁斯特，这些法国小说大师记述了法国上层资产阶级从兴起到确立政权再走向衰落的过程。在伊丽莎白和詹姆斯时期戏剧中，甚至在康格里夫和威彻利的喜剧中，除了记录了市民家庭的兴起以及他们联合贫困贵族获得乡村地产以外，几乎没有对那个时代的特定社会做出任何分析。甚至城市的兴起在《向东方去》和《米迦勒节期》中也没有引起重视，只是作为一个时代的怪癖来对待，而不是把它当作社会衰退和变化的征兆。确实正是这种“世界变动”意识和那个时代特定的腐败和弊端意识的缺乏，使伊丽莎白和詹姆斯时期的剧作家们受到了祝福。我们认为他们信仰自己的时代，其信仰的方式是任何十九、二十世纪最为严肃的作家所无法企及的。在接受自己时代的前提下，他们能够做的是各尽所能地全神贯注于所有时代共同的人性特征，而不是不同时代的区别。我们在研究这些剧作家的过程中，可能要对他们的时代做出局部的批评，但他们自己不会做出如此批评。在全部莎士比亚作品中，我们可以读到在诗歌体裁中所做出的对人性最深刻同时也的确最清醒的研究；但事实上它是如此错综复杂，以至于我们无法界定它作为一个整体究竟是愉悦还是哀伤。在他同时代次要剧作家身上我们也看到了同样的对永恒的假设。但丁如此，伟大的古希腊剧作家亦是如此。在动荡多变的历史时期，我们却看不到这一点：卢奇安[3]和佩特罗尼乌斯眼中的世界是变幻不定的。在以莎士比亚为至高无上的这类研究分析中，其他伊丽莎白和詹姆斯时期的剧作家与他的区别只是体现在深度和广度上。

我们做出上述评论的目的，不在于对十九世纪最伟大的小说的终极价值或不朽性表示怀疑。但是对于莎士比亚生活的时代及他逝世后其影响仍然存在的时代，我们的衡量标准一定是他的作品，是他的作品整体。他的作品整体是一首诗；最为重要的是在这个意义上它所蕴含的诗意，而不是孤立的诗行、片断或他所塑造的单个人物所蕴藏的诗意。假定一个人可能会创作出任意数量的优美片断，或者甚至是令人满意的完整诗篇，他仍然不是一位伟大的诗人，除非我们感到它们都被一种有重要意义、连贯性的、不断发展的个性品质所统摄。在他的同时代人中，莎士比亚完全符合上述条件；仅次于他的是马洛。琼森和查普曼具备连贯性，但其重要意义的发展程度却低得多；米德尔顿和韦伯斯特的地位低于这些人；《复仇者的悲剧》的作者，不管我们说是图尔纳还是米德尔顿还是别的人，他实现了在单个剧作的有限范围内一切可能实现的价值。但是在所有这些剧作家的作品中都有诗的本质和诗的外观；它们提供了个人情感、个人戏剧性事件和奋斗的格调（或者也可称为基调），而这些是任何不论多么详尽与深入的传记都不能给予我们的；我们只有亲历这些剧作本身才能得到。福特以及弗莱彻创作了足够多的戏剧，但我们发现其中并没有本质的诗。福特的诗，连同鲍蒙特和弗莱彻的诗，是表面化的诗：也就是说，只是依傍更伟大的诗人所积累的丰富情感表达资源的结果。在剧作家如福特、鲍蒙特、弗莱彻、雪利、晚些时候的奥特韦，以及时代更晚的雪莱作品中正是意图——假如我们可以用“意图”一词来表示比公式化意图更深刻的内容——的缺席导致了他们的戏剧倾向于单纯的夸张手法。依据特定的历史角度来考虑这个问题，我们会找到多种原因。但是福特作为戏剧诗人，作为戏剧素体诗作家，具有一种本领保证了他拥有比鲍蒙特和弗莱彻更崇高的地位；这是一种任何诗人都会妒忌的本领。在英国诗歌史上，素体诗的节奏与音调多不胜数；福特虽然有点断断续续，却能以个性化的方式驾驭素体诗中的语序。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] Venice Preserved，英国王政复辟时期剧作家托马斯·奥特韦（Thomas Otway，1652—1685）的作品。

[2] Hartley Coleridge（1796—1849），英国诗人，著名诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治之子。

[3] Lucian（约120—180），古希腊修辞学家、讽刺作家。

菲利普·马辛杰

一

马辛杰比他同时代一些更伟大的戏剧家更幸运，与他们相比，他得到了更为公允的评价。已经有三位评论家各尽所能地阐释过他：柯勒律治的札记展现了柯勒律治零散而精妙的见解；莱斯利·斯蒂芬的文章是一篇可怕的毁灭性的分析论文；斯温伯恩的文章代表着斯温伯恩的批评发挥到了极致的水平。也许他们中没有一个人将马辛杰最终放到一个不容辩驳的地位。

英国的批评倾向于辩论或说服而不是陈述说明；这些评论家不是迫使对象去进行自我揭示，而是在他们的作品中留下他们个人良好品位的化不掉的残渣，无论其品位多么无可挑剔，终归还是某种强求我们去信仰的东西。而对于赋予其品位生命力的原理却只字不提。克鲁克香克教士的书[1]是部学术著作；而优秀的学术著作的长处在于，它呈现给我们证据，邀请读者一道去评判：它所给与的是一种方法而不是一种判断。

以事实本身来进行归纳概括是很难的，可能是批评中难度最大的事；但是克鲁克香克先生至少呈现给我们本身可以归纳概括的事实。这是很有价值的工作；因此当我们说他的附录和他的文章一样是很有价值的，这完全是对作者的称赞。

克鲁克香克先生所致力于从事的艰苦工作，应该是专业评论家更愿意去做的事情。它是批评的一个重要组成部分，比任何干巴巴的观点表达更为重要。要理解伊丽莎白时代的戏剧，就必须对十几个剧作家同时研究，仔细地研究错综复杂的发展过程，对合作创作的剧本的研究要精确到每一句台词。阅读莎士比亚以及他同时代多位作家的作品确实是件乐事，大多数情况下，可以说是其乐无穷的。但是如果我们希望能通过理解作品，来使这种乐趣尽善尽美并加以提炼，提取它每一分精华，全力压榨出每位作者的精粹，对我们自己的感觉进行精确的衡量，接下来我们就必须进行比较研究；而且假如不理清作者及影响等纷繁的线索，我们也无法比较。我们必须充分利用克鲁克香克先生的批评意见：这可能是他所奉献的最重要的批评：

具有编剧才能的马辛杰灵活地运用音律韵步，渴望在伦理道德领域充分考察恶行与美德，他是一个时代的典型剧作家，这个时代虽然有着丰富的文化，但是缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落。

这事实上就是我们要解读的文本：阐明了这个句子就是对马辛杰提供了解释。对马辛杰是个次要作家的认识，使我们可以凭借良好品位有一个模糊的开端：我们能否追踪这个次要性，化解它，并找到一些价值要素？

首先，让我们看看克鲁克香克先生为了说明马辛杰对莎士比亚的借鉴，从马辛杰和莎士比亚的作品中抽出的对应引文。一位诗人借鉴他人的方式可以作为确定无误的检验手段之一。不成熟的诗人生吞活剥；成熟的诗人暗度陈仓；蹩脚的诗人东施效颦，而优秀的诗人则点铁成金，或者至少会使它别具情趣。优秀的诗人把他偷师之技熔入一种全然独特的情感中，使之面貌一新；蹩脚的诗人则只会生搬硬套。优秀的诗人通常会向时代久远、语言不同、趣味迥异的作者学习借鉴。查普曼借鉴塞内加；莎士比亚和韦伯斯特借鉴蒙田。莎士比亚的两个伟大的追随者韦伯斯特和图尔纳，在他们成熟的作品中并不向他借鉴；他和他们太为接近，因而不能以这种方式为他们派上用场。如克鲁克香克先生所示，马辛杰却大量地借鉴莎士比亚。让我们利用一下他提供给我们的一些相关引文：

马辛杰：

Can I call back yesterday, with all their aids

That bow into my sceptre？ or restore

My mind to that tranquillity and peace

It then enjoyed？

我的昨日可否重现，人人把我拥戴，

一切都向王权低头？我的心境

能否回复到那时所享有的那片

宁静与祥和？

莎士比亚：

Not poppy, nor mandragora,

Nor all the drowsy syrops of the World

Shall ever medicine thee to that sweet sleep

Which thou owedst yesterday.

无论罂粟，还是曼陀罗草，

还是世界上所有的催眠药浆

都无法以其药力使你重新拥有

昨日的甜美睡眠。

出自马辛杰的引文是个一般性的反问，语言贴切而纯正，但却单调乏味。选自莎士比亚的引文则具有特殊的影响力；此外，形容词“drowsy”（催眠的）和动词“medicine”（给……用药）为表述注入一股十足的活力。从马辛杰这方面来说，这不能算做模仿或最低劣的剽窃，只能是一个回声，因为它是最不自觉地一种形式的借鉴。“drowsy syrop”（催眠药浆）这种浓缩语义的手法，在莎士比亚的作品中非常常见，但在马辛杰作品中却是极为罕见的。

马辛杰：

Thou didst not borrow of Vice her indirect,

Crooked, and abject means.

你没有借鉴丑角学习她不磊落的，

欺诈的，卑劣的手段。

莎士比亚：

God knows, my son,

By what by-paths and indirect crook’d ways

I met this crown.

上帝知道，我的儿，

是通过怎样的旁门左道和不磊落的弯曲行径

我才如愿以偿地获得这顶王冠。

在这里马辛杰再次提供了普通意义上法庭辩论似的陈述，莎士比亚则展示一个独特的形象。“indirect crook’d”（不磊落的弯曲的）在莎士比亚的行文中是强有力的表达；而在马辛杰那里却只是冗长的赘辞。“Crook’d ways”（弯曲行径）是个暗喻修辞；马辛杰的措辞中暗喻的意味已经是微乎其微了。

马辛杰：

And now, in the evening,

When thou should’st pass with honour to thy rest,

Wilt thou fall like a meteor？

此时，夜幕降临，

当你载誉离去，永远安息之际，

你是否会像流星一般陨落？

莎士比亚：

I shall fall

Like a bright exhalation in the evening,

And no man see me more.

我会像夜幕中一道明亮的流星陨落，

不再有人看到我。

此处马辛杰的诗句自有一番动人的魅力。仍旧是“bright exhalation”（一道明亮的流星）令人感觉如在眼前，在夜幕之下令我们屏息凝神；“meteor”只是个暗淡无光的明喻，这个词太陈旧了。

马辛杰：

你所交付给我的一切将被锁在

牢固的箱柜中，钥匙交由你自己

来保存。

莎士比亚：

它牢牢地锁在了我的记忆中，

你自己来保存开启它的钥匙。

在前一个片段中，马辛杰窒息了他的明喻，这一次他把它拖在身后绕了天大的一圈；而莎士比亚的比喻却是敏捷迅速的。我们可以再增加两个片段，这一回不是引自我们的评论家克鲁克香克先生的节选了；这里被模仿的榜样是韦伯斯特。这两个片段出现在同一页，不加掩饰地供认不讳。

他来了，

鼻子高高翘起；他预感到有什么事情要发生，

根本比不上韦伯斯特的“红衣主教抬起鼻子，像一只难看的海豚预感到暴风雨的来临”，而且当我们发现：

正如晒得黝黑的划船的奴隶

拼命使自己摆脱桨手的命运

已无需再引述《马尔菲公爵夫人》中伟大的诗句了。马辛杰非常喜爱这个划船奴隶的意象，他在《奴隶》中再次提到桨手：

划船的奴隶从未挣脱他身上的锁链，

也从未把摆脱桨手命运看作……

这些都是成熟的戏剧；《罗马演员》（之前的两个片段出自该剧）据说是其作者的得意之作。

我们从这些引文可以直接得出结论，马辛杰对语言的感觉已经超出了他对事物本身的感觉；他的眼睛与他的语汇无法协调一致；数位早于他的同时代人，我们可以列举出来的有米德尔顿、韦伯斯特及图尔纳等，和他最大的区别之一是，他们具有一种天赋，可以将两个或更多不同的印象结合起来并熔合成

一个单个的短语。

……在她优雅而有力的最后挣扎中

这是出自莎士比亚之手的一个熔合而成的表达；暗喻与它所指的事物合二为一；由此而产生的合成物是独特的整体。

春蚕会耗光自己发黄的劳力吗？……

为何那人不择手段

而把他的性命置于法官的唇间

要美化如此之事——需要骑兵和战马

为她而战胜自己的勇气？

让随处可见的污水管道把它彻底带走……

贪欲和健忘一直生活在我们中间……

图尔纳和米德尔顿写成的这些台词显示了他们对语言所做的稍微而永恒的改动，词语永久地共存于全新而意外的结合体中，意义永久性地eingeschachtelt[2]在一起，这见证着语感的一个高度发展，一个英语语言上我们可能永远无法匹敌的巨大发展。的确，随着查普曼、米德尔顿、韦伯斯特、图尔纳和多恩创作生涯的结束，我们结束了才智直接表现为丰富的语感的时期。感觉成为语言，而语言即是感觉。之后的时期是弥尔顿的时期（尽管马韦尔[3]也活跃于这个时期）；而这个时期恰恰肇始于马辛杰。

并不是因为语言变得不再准确明晰。我们可以用十足赞叹的口吻说，马辛杰的语言是优秀的、正确的。语感的衰微和语言的进一步复杂化是一致的。但是语言的每一个重要发展也是情感的发展。莎士比亚和主要的莎氏风格剧作家的诗体是这种类型的一次革新，一次真正的物种突变。马辛杰的诗体不同于他的前辈；但它不是基于或者源于一种新的情感方式而出现的发展。与之相反，它似乎要引导我们完全脱离情感。

我们认为在马辛杰被看作一个时期终结的同时，也一定要被看作另一个时期的开端。克鲁克香克先生引用某位名叫博伊尔的学者，说弥尔顿的素体诗很大程度上得力于对马辛杰的研究。

（博伊尔说）在构成一首诗的音乐的不确定的格调方面，在休止符的艺术分布状态方面，在准确无误地筛选并组合那些在听觉上给人留下完美和谐印象的词语方面，如果我们不把西里尔·图尔纳的《无神论者的悲剧》算在内的话，在戏剧领域只有两人堪称大师，即处于其创作生涯末期的莎士比亚和马辛杰。

这位博伊尔一定有着非凡的音乐鉴赏力，使他更加青睐图尔纳的第二部作品，而非《复仇者的悲剧》，而且一定有人会认为他从未读过福特作品。虽然这样的评价很滑稽可笑，但是如此的赞誉也并不过分。克鲁克香克先生向我们提供了一个关于马辛杰句法的优秀范例。

法官大人，

在父亲当时的情况被证实之前，

可否考虑因为当时他尚未服役，

那天与他毫无干系，

而使他免于法律责任以及

您的判决的繁文缛节？

抑或因为他曾参加那三次

令人记忆犹深的颠覆战争，

在格兰森，莫拉特和南锡，他的长官，

尚武的查拉罗伊斯，给了我这个名字的

不幸的父亲，失去了财富、将士和生命，

他报效国家的热情迫使他承担了战争的费用

（他的祖产已全部捐出），将要被免去

偿还那些债务的责任。[4]

不容否认，这个片段的组织结构是非常精巧的；可能当今的诗人无人可以写出这样的片段。其新颖别致亦不容否认。语言完美和准确，没有混乱不清的问题。马辛杰没有使多个暗喻搅作一团，或者胡乱堆砌。他的作品不是很好懂，但清楚明晰。但是假如马辛杰的时代，“缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落”。那么马辛杰的诗尽管还不至于腐朽堕落，却以其理智方面的贫乏而痛苦不堪。要是说错综复杂的风格一定就是糟糕的风格，可能十分荒谬。但是如此的风格应该遵循一个错综复杂的感知、记录以及整理复杂难懂的印象的模式。值得担忧的是，马辛杰的情感趋于简单，而被认为标准的思想使之窒息。如果马辛杰具有像米德尔顿、图尔纳、韦伯斯特或者福特那样优雅的神经系统，他的风格将会取得巨大的成功。但是如此的天性并不具备，马辛杰作为先导，没有引出另一个莎士比亚，却带来了弥尔顿。

事实上，相对于另一位弥尔顿的先驱者约翰·弗莱彻，马辛杰与莎士比亚的距离更为疏远。弗莱彻首先是个机会主义者，在他的诗中，在他取得的瞬间效果上，从来没有模仿各种不同的风格；为了单个的场景，在结构上他会不惜一切代价。就弗莱彻而言，因为他更有头脑，所以他就更不可原谅。弗莱彻巧于猜测情感，并背叛情感；马辛杰则浑然不觉，一无所知。作为剧院的编剧，他的技艺并不比弗莱彻逊色，他最优秀的悲剧具有比《邦杜卡》更为地道的统一性。但这种统一是肤浅的。《罗马演员》中各部分的展开丝毫不与中心主题相称；在《不自然的战斗》中，尽管他娴熟巧妙地处理悬念并能够从高潮很快转入到又一个新的悬念，但是该剧第一部分是梅尔福特对儿子的憎恶，第二部分却是他对女儿的热爱。将这两部分统一起来的是戏剧技巧，而不是调解情感的艺术良心。在《米兰公爵》中，斯福查出现在他的征服者的宫廷这一场景，只是延缓了剧情，或者更确切地说，打断了情感节奏。我们列举了马辛杰的三部最好的作品。

一位剧作家如此娴熟地把根本没有理由在一起的各部分拼接起来，把如此难以统一的材料构造成如此精编细织的戏剧，我们可能会期待他在人物方面表现出同样的综合手段。克鲁克香克、柯勒律治和莱斯利·斯蒂芬先生非常一致地认为，马辛杰并不擅长人物塑造。事实上，你可以把不同类别的各部分拼在一起形成一部生动的戏剧；但是栩栩如生的人物须从某种情感统一性中构思而来。一个人物不是由对人性分散的观察组成，而是由在情感上密不可分的各部分组成。尽管马辛杰在创作感动人心的人物上的失败和他在创作完整戏剧上的失败一样并不很显著，并且很可能源自同样的敏感方面的缺陷，但是人物创作上的失败却更引人注目，更有灾难性。“逼真”的人物不必“真实如生活”。不管他相对于我们了解的人性来说真实与否，他是一个我们眼睛看得到，耳朵听得到的人。人物的创造者所需要的敏感性要多于他对动机的了解；剧作家不必理解人；但是他必须能够特别地意识到他们。这种意识是马辛杰所缺乏的。他继承了传统的品行观念，女性的贞洁观，婚姻的圣洁观以及荣誉风尚，但并没有从自己的经历出发对这些传统观念有任何批评或充实。在年代较早的戏剧中，这些传统只不过是一个框架，或者说是用于制造金属的一种必要的合金；该金属本身由不可避免地产生于环境的各种独特的情感组成，因此它不可避免地以具备化合物的属性而存在。例如米德尔顿在《傻子》中的女主人公发出这样著名的惊呼：

Why, ’tis impossible thou canst be so wicked，

To shelter such a cunning cruelty

To make his death the murderer of my honour！

哎哟，你怎么可能如此歹毒，

怎么会如此包藏祸心，

居然让他的死也谋杀掉我的贞操。

在这样的情景中，“honour”（贞操）一词已经过时了，但是比阿特丽斯在那一刻那种情形之下的情绪，如人类本性中任何东西一样是永恒的、本质的。在第五幕中，奥赛罗的情感是一个男人在发现自己灵魂中最坏的部分被更聪明的人利用时的情感；而作者高度渲染的正是这样的情感。甚至在像福特所写的那样较晚时期的、已呈颓势的戏剧中，其时代情感和道德观念的框架也只是充当了媒介来陈述独特而永不消逝的情感：它是福特的情感，而且只属于福特。

在马辛杰作品中被认为是道德观念的败坏或颓废的，不是他对道德观念的改变或降低；而仅仅是这种道德观念所支持并借以推出一种秩序的所有个人真实情感的消失。情感一消失，摆布它的道德观念就显得很丑恶了。清教徒主义本身只是在把它所抑制的情感扼杀掉以后而独存于世才显得令人厌恶。当马辛杰笔下的女士们抵抗诱惑时，她们看起来没有经历任何重大的情感波动；她们只是知道她们应该怎样做；她们向我们表明自己是假作正经的荡妇。任何时代都有它的传统；当任何时代的传统落入一个像马辛杰这样的文学资质极高而想象力极其龌龊的人手中时，任何时代都会看起来荒唐可笑。伊丽莎白时代的道德观念是一个重要的传统；重要是因为它不是只自觉地属于一个社会阶级，因为它提供了一个所有阶级的人都可以做出响应的情感框架，它不妨碍任何情感的表达。它不伪善，它不抑制；它黑暗的角落常有玛丽·菲顿[5]和可能更伟大的鬼魂出没。它是个还没有得到充分研究的课题。弗莱彻和马辛杰把它表现得荒谬可笑；不是因为他们不相信它，而是因为他们是有着伟大天才却无法生动表现它的人；因为他们无法在它这个框架中置入充满激情的、完全人性的人物。

马辛杰的悲剧是令人感兴趣的，其主要原因在上文已予解释：最精湛的语言表达与处于最初发展阶段的思想理性协调一致。马辛杰在非悲剧类作品中成就更大，比如传奇喜剧。《一个真正的女人》无愧于有着近乎准确无误的甄选眼光的斯温伯恩给予的大量的溢美之词。弗莱彻可能与他合作完成了这部剧，其合作产生了最幸运的结果；显然，在妙不可言的喜剧人物——醉酒的博拉基亚的处理上运用了更多的幽默手法，这通常不是马辛杰的风格。在舞台上，这部剧应该是很令人愉快的。然而，这种浪漫喜剧的形式本身却是低劣而颓废的。在诗剧中存在一种不可改变的规则，那决不是古典主义、新古典主义或伪古典主义的法则。它可以发展自己的形式，使之迥然不同于希腊、英国、印度或日本诗剧。尽管传奇剧被给予了极大的自由，它仍然是一种低劣的艺术形式。诗剧中的情感可以是任意的，但是必须要有情感上的统一。它必须有一个统摄性的思想基调；如果这个思想情感足够强大的话，最不一致的情感也会起到加强它的作用。传奇喜剧是对不协调的情感进行娴熟调和的产物，是一种情感滑稽剧。《一个真正的女人》的情节结构卓尔不群。传奇剧的衰弱不是由放纵的情景、荒谬的事件或不可思议的巧合决定的；所有这些元素也可以出现在严肃的悲剧或喜剧中。这种衰弱源于情感内在的无凝聚性，一系列无意义的情感串联在一处。

该类型的戏剧，具有最明显的情感无秩序的特点，必然会被历史所淘汰。向已丧失生命力的形式简单地注入新的内容并不能带来改变。传奇剧并非新的形式。马辛杰把更多的精力用于处理关于情感的社会抽象概念，而不是用于处理情感，情感的社会抽象概念更为一般化，因而可以更快、更容易地在单个情节的范围内相互转变。他并不受通过神经系统进行的直接交流的引导。传奇剧相应地倾向于人们常称的“典型性”，但它并非具有真正意义上的典型性；因为剧中的典型人物总是某个特殊化的个人。传奇剧的如此倾向，使它的形式向着不断摆脱更显著的缺陷并逐渐具有更加严格的外部秩序而发展。这个形式就是英雄剧。我们在德莱顿的《论英雄剧》一文中看到“爱情和勇气应该成为英雄诗的主题。”马辛杰在摧毁旧戏剧的过程中为德莱顿铺平了道路。这位才华横溢的剧作家可能对常规手法已经使用殆尽，发现它们无法填补情感贫瘠所留下的空白。

以上是根据克鲁克香克先生的论断，即马辛杰的时代“虽然有着丰富的文化，但是缺乏道德力量，尽管还不至于腐朽堕落”。对马辛杰的一些戏剧加以考察而引起的思考。他的论断得到了证实。为了在我们对马辛杰做出的评价中加入两部绝妙的喜剧《偿还旧债的新方法》和《城市太太》，我们还是需要进行更深入的研究，尽管我们能力有限。

二

马辛杰的悲剧可能会被尚未准备好的读者概括为非常沉闷。除非一个人在某种程度上对他更为活跃的同时代人进行了广泛的了解而做了充分的准备，从而可以不费力气地准确抓住他的悲剧中能够愉悦读者的要素；或者除非一个人受到了对诗法的古怪兴趣的鼓动，否则，它一定是沉闷的。然而，在喜剧方面，马辛杰是为数甚少的语言大师。他是严肃、甚至阴沉喜剧的大师；从某个方面来说只有两个名字可以与他并提：马洛和琼森。事实上，人们在喜剧领域发现和运用了比悲剧领域更为多样的方法。基德的方法，经莎士比亚的发展，沿袭到奥特韦再到雪莱，一直是英国悲剧的标准方法。不同的个人性情以及变幻的时代对喜剧的作用效果更显著。黎里的喜剧独树一帜，莎士比亚的喜剧，得到鲍蒙特和弗莱彻的效仿，又是一派；米德尔顿的喜剧亦自成一家。而马辛杰的喜剧在风格独具的同时，在众家之中与马洛和琼森更为接近。

事实上，马辛杰作为喜剧作家，他的幸运在于他的创作所处的历史阶段。他的喜剧是承上启下的；但它碰巧是这样一种承上启下，它的某些优点既不为前辈所拥有，也没有后来的作家加以改进。琼森的喜剧近乎滑稽模仿；米德尔顿的喜剧更近于对底层生活的生动描绘。马辛杰的喜剧比较接近复辟时期的喜剧，在以呈现某个特定社会阶层、特定的阶级差别作为他的喜剧基本条件方面，他更像他的同时代人雪利。这个与后来喜剧相似的特点，也正是马辛杰区别于早期喜剧的重点所在。但是马辛杰的喜剧同风俗喜剧也有同样巨大的差别；他的传奇剧《一个真正的女人》比《偿还旧债的新方法》更加接近风俗喜剧；在他的喜剧中，他的兴趣不在于表现示爱的愚蠢或社会伪装的荒唐，而在于揭露恶行。正如莫里哀的旧喜剧在原则上不同于马里沃的新喜剧一样，马辛杰的旧喜剧也不同于他的同时代人雪利的新喜剧。正如在法国越是荒唐的喜剧就越是严肃的喜剧一样，在英国也是如此。马辛杰笔下著名的喜剧无赖贾尔斯·奥弗里奇爵士和卢克·弗鲁格尔是包括巴拉巴斯和艾匹克·马蒙[6]在内的英国大家庭的成员，滕贝利·克拉姆齐爵士[7]亦是这个大家庭的传人。

大体上马辛杰与马洛、琼森二者的区别在于地位上的次要。这两位剧作家最著名的喜剧人物与莎士比亚最优秀的喜剧人物相比显得十分渺小。福斯塔夫是个有立体感的人物形象，而艾匹克·马蒙只是一个平面上的形象。但是如此的渺小与琼森所从事的艺术本质是密不可分的，它不如莎士比亚的艺术伟大。而相对于琼森，马辛杰所表现的低劣，不是一种类型的艺术较另一种类型艺术的低劣，而是在琼森类型之内的低劣。它是单纯意义上的不足。马洛和琼森的喜剧表达他们对生活的看法；像伟大的文学一样，他们的喜剧完成了个性品质向个性化艺术品——他们一生的作品（不论他们的一生长短与否）的转化。马辛杰不仅仅是个较为次要的人物：他的个性几乎不存在。他没有像莎士比亚、马洛和琼森那样建立起个性化的艺术世界。

在雷米·德·古尔蒙的《风格的问题》一书关于福楼拜的几页精彩文字中，这位伟大评论家郑重宣布：

人生就是一个清除整理的过程。人类特有的活动目标是净化他的人格，洗刷所有缺乏教养的污点，除掉我们身上留下的青少年时期赞赏对象的印迹。

再有：

福楼拜把他所有的感受都融入到他的全部作品中……在他的书中，他倾注了自己点点滴滴的感受，直到最后。一旦离开他的书，福楼拜只是个极其乏味的人。

我们可以说，莎士比亚、琼森、马洛（以及济慈在他短暂的一生）都“倾注了自己点点滴滴的感受”，其中莎士比亚尤为显著，琼森次之；在英国可以让我们这样评价的作家并不多，因而虽然英国产生了众多的天才，比较而言艺术作品却寥寥无几。当然马辛杰不在其列，作为才华横溢的技巧大师，从深层意义上讲他不能算作艺术家。如果事实如此的话，那么我们就要考察研究他何以能够写出两部伟大的喜剧。我们也许不得不得出这样的结论，即它们中大部分的优点，某种程度上都应该被界定为幸运的偶然；因此，不论它们多么引人注目，它们决不是完美的艺术作品。

莱斯利·斯蒂芬针对马辛杰揭示无赖人物运用的方法，所提出的反对意见是非常中肯的；但是我倾向于认为这种中肯某种程度并不是因为莱斯利所指的原因。他的陈述先验论的腔调过浓，不是很可信。喜剧或悲剧中的无赖不应该显露自己的真实面目，这种说法是没有任何根据的，只要作者愿意，他讲多久都没关系；但这种喋喋不休的无赖须是头脑简单的无赖（简单而不是过于简单化）。巴拉巴斯和沃尔波内可以显露自己的本性，因为他们没有任何内涵；表面和实际是重合的；他们是特定方向上的作用力。马辛杰笔下的两个无赖却并不简单。贾尔斯·奥弗里奇本质上是作用于弱小对象的一股强大的力量；虽然力量强大，但是头脑狭隘；是使多个教区人人心惊的恶霸，而不是一个世界的征服者。这股力量受到这个人的粗俗气息的滥用，变弱并受到阻碍：他是这个城市了不起的人，无所畏惧，但对贵族却怀着最卑贱的敬畏之心。因而他并不简单，他是特定文化的产物，而且他也并非完全的自觉。他的独白是预先设定给他的，不是他想象中的自我，而是现实中的他：然而这样的独白不能揭示关于他的真相，而且他自己当然并不知道这个真相究竟是什么。因此，他不可能显露自己的真实面目。

不，当我的耳朵被寡妇的哭喊刺穿时，

当被毁掉希望的孤儿以泪水冲洗我的门槛时，

我只是想着能让我的女儿成为体面人物

该有多好；它具有强大的魔力

使我不知道自责或怜悯，

抑或一丁点的良心不安。

这是个错误的音符。在别处我们找到了正确的：

你真傻；

我远离了官场，就远离了危险；

假如我当了法官，除了麻烦重重，

我可能或者出于任性，或者出于疏忽，

把自己陷入天大的蔑视王权的罪名中，

因此而成为告密者的牺牲品，

不，这不是我想要的；我有忠实的格利迪

就足够了；他将按照我的意志

行事，让他去死吧，遭天谴吧，我才不在乎……

这里的措辞语调调整得多么恰到好处！这个人的音容笑貌尽在眼前。但是从像第一个那样的片断我们可以推想得知，马辛杰并没有清醒地意识到，他自己正在努力塑造的人物在类型上不同于马洛或琼森笔下任何一个人物。

《城市太太》中的卢克·弗鲁格尔并非足以与贾尔斯·奥弗里奇爵士相匹敌的人物。但是卢克·弗鲁格尔只差一点儿就成为了最伟大的伪君子。在该剧的第一幕中，他的谦卑起码有一半的真实。在这个人物刻画过程中的失当之处，不在于假扮的印度巫师夸张的哄骗使他如此轻易地上当，而在于他引诱他哥哥的两个学徒时过早暴露了他的邪恶。除了这一点，他可以算是一个完美的与周遭浑然一体的变色龙。这里我们再次感觉到，马辛杰只是在自觉地塑造一个更为简单的旧式闹剧类型中的无赖形象。但是该剧并非闹剧，不是《马耳他岛的犹太人》、《炼金术士》和《巴托罗缪市集》那种意义上的闹剧。马辛杰不具备创作伟大闹剧的个性气质，他太严肃了，不适合创作微不足道的闹剧。马洛和琼森（以及拉伯雷）被赋予了对戏剧或情节的世界中所有要素进行稍微扭曲，进而使这个世界实现完全自足的能力，该能力是伟大闹剧的先决条件，而这恰恰是马辛杰所不具备的。另一方面，他的气质更接近于他们，而不是雪利或复辟时期的才子们。因此他的两部喜剧自有它们的一席之地。他的思维和感觉的方式使他既不同于伊丽莎白时代的思维，也不同于查理时期的思维，因而陷入孤立。他可能差点儿成为一个伟大的现实主义者；他被传统惯例所扼杀，这些传统惯例适合于他的文学前辈们，却并不适合于他。如果马辛杰是一个更伟大的人，一个更有理性勇气的人，那么他之后的英国文学潮流也许会走上一条不同的发展道路。他的缺陷准确地来讲是个性气质的缺陷。然而在时代呼唤新的人生观点之际，他并不是唯一通过前人眼睛看待人生，只是在手法上别出心裁的文学家。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 《菲利普·马辛杰》，阿·汉·克鲁克香克（A. H. Cruickshank，1862—1927）著，牛津，布莱克威尔出版社，1920年。——原注

[2] 德语，嵌套。

[3] Andrews Marvell（1621—1678），英国玄学派诗人。

[4] 引自马辛杰《致命的嫁妆》（The Fatal Dowry）第1幕，第2场。

[5] Mary Fitton（1578—1647），英国女王伊丽莎白一世的侍从宫女。有人认为她就是莎士比亚十四行诗中的“黑夫人”。

[6] Barabas，本·琼森戏剧《狐狸》中的人物。Sir Epicure Mammon，本·琼森戏剧《炼金术士》中的人物。

[7] Sir Tunbelly Clumsy，英国喜剧作家范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726）的戏剧《故态复萌》（The Relapse）和英国剧作家谢里丹（Richard Brinsley Sheridan, 1751—1816）的作品《斯卡伯勒之行》（A Trip to Scarborough）中的人物。

约翰·马斯顿

剧作家约翰·马斯顿已经逝世三百年了。他于一六三四年六月二十五日逝世，这是我们所知的关于他的寥寥无几的确定事实之一；但是他的作品新版第一卷及他最著名的戏剧单行本的出版[1]，是件比他的三百周年纪念的到来更为引人注目的大事。因为无论在学者还是评论家那里，马斯顿得到的关注不如任何一位与他同时代的名气相当或更伟大的作家；对于学者和评论家来说，他仍然是一片充满宝藏和风险的处女地。评论家们关于绝大部分他的同时代人的立场观点已经牢牢确定下来；人们在对与马斯顿合作的剧作家进行评价时不会出太大的错；但是关于马斯顿本人仍然可能存在观点上巨大的分歧。他较大的缺点众人皆见；他的优点还仍旧是个存在争议的问题。

自从一八八七年布伦出版至今仍为标准版本的作品集以来，人们对马斯顿的生活经历仍然知之甚少。他的出生地和出生日期至今仍不确定；但是主要的事实是无可争议的：他的母亲是意大利人，他在布拉斯诺斯学院攻读法律，他在很短一段时期内先创作讽刺文学，之后又从事戏剧创作，最后他接受神职。根据我们掌握的本·琼森单方面的说法，琼森曾痛殴马斯顿并拿走了他的手枪；我们没有必要怀疑琼森话语的真实性，也没必要用马斯顿为了给德拉蒙德留下自己高他一筹的印象，不惜跋山涉水和他一晤的事例来启发读者的想象力，我们完全可以把琼森给我们留下的一个卑鄙且好笑的人物形象弃置一边，然后再考虑马斯顿作品的价值。在阅读兰姆的精选本或者斯温伯恩的赞美之词前，我们最好通读一下马斯顿的剧作，从头到尾也不是很多部。马斯顿是否有自己的独特见解？他是位真正的剧作家，还是一个以写剧本作为权宜之计的人？如果他是真正的剧作家的话，在哪部剧作中他发挥最出色？在回答这些问题的过程中，我们很有可能会出现十足的错误，这一点与其他伊丽莎白时期剧作家不同；这种可能性对我们是一种激励。

伍德博士编辑出版的第一卷，除了包括《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》，还包括《愤世者》。共有三种四开本的《愤世者》：伍德博士告诉我们他选用了第二个本子（在格雷格博士的分类中的乙本），同时他还从甲本和丙本中采纳了在他看来更好、更丰满的异文。他还告诉我们，哈里森博士的文本是“四开本修订本”，他遵照神殿剧作家原则（当然这是对这一系列作品非常适用的原则）来对作品的拼写和标点作现代化改写。对这两位编者我们唯一的抱怨是，出于谨慎的考虑，他们的注释只限于可以证实的说法，因而他们剥夺了自己以及读者阅读赏析天才注解者会提出的假想推测的乐趣。举例来说，哈里森博士的术语表遗漏了一些艰涩词语，但却包括了其他意义非常明显的词；人们希望伊丽莎白时代文本的编者能够效仿理想注解者弗·劳·卢卡斯在他不朽的约翰·韦伯斯特注本中的做法。伍德博士似乎有查阅哈里森博士版本的便利条件；必须要指出的是，他们两人在某些地方都建议读者查阅卢卡斯先生的韦伯斯特版本以获取更完整的信息。伍德博士与哈里森博士对一个关键问题的判断似乎十分有把握：即《愤世者》是马斯顿最重要的剧作。哈里森博士直截了当地说：“《愤世者》是马斯顿最杰出的剧作。”而伍德博士只是说：

“马斯顿的喜剧和悲剧中最优秀的作品、他伟大的悲喜剧——《愤世者》，具有新颖、惊人的特质……《愤世者》是该时期最具创新意识的戏剧之一……”

我们有幸对这一判断进行考察。

包括伍德博士编纂的版本在内的作品集，常常以《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》开始。如果我们先读这两部剧，得到的第一印象很可能会是极度的困惑：如此糟糕的戏剧任何人都可以写得出来，竟会被保存下来并且重印。然而它们不是能让人们完全忘记的戏剧；我们再读一遍（可能出于好奇心，想知道如此糟糕的戏剧何以让人们记住）时，会发现这个问题并不简单。人们最初怀疑马斯顿曾经是诗人，他并不打算从事戏剧创作，但是由于生活所迫，他转向戏剧，尽力写出符合大众品位的东西；正如今天在经济压力之下，一名十分讲究的作家会创作出徒自以为会畅销的作品。即使我们还没读过马斯顿后来的作品，我们也会提出一条反对这个理论的理由。原因是在这两部剧中存在着比其两部讽刺诗作《邪恶的鞭挞》和《皮格马利翁》更好的诗，两部剧不仅有好多可以引用或已被引用的片段，而且在整体氛围上也更富有诗意。《皮格马利翁》显然试图在莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》之后再铸辉煌，但是试图重复更高超的作家已经完成的创作，唯一的命运终究不过如此。在《安东尼奥和梅丽达》和《安东尼奥的复仇》中，显而易见，人物缺乏可信度。讽刺文学毕竟是伊丽莎白时期作家们致力本土化但成效甚微的一种文学形式；一直到奥尔德姆[2]时代，第一首英文讽刺诗才出现，讽刺诗写得十分自然，已经不能说是文学上的习作了。当多恩尝试这一文学形式时，他和马斯顿一样并不成功；但是无论多恩从事任何形式的创作，他都会显示出一个诗人的本色，尽管他的讽刺诗并不是好的讽刺诗，但是正如在他的书信体诗文中那样，他的讽刺诗中存在着足够的诗意，使得作品具有可读性。马斯顿是十分胜任的讽刺诗人，但他同时也十足的草率。为了功成名就，他写了像《皮格马利翁》这样的讽刺诗；当他发现讽刺诗不会将他引向成功，却会将他送入大牢时，他似乎开始以同样饱满的精神投入到戏剧创作中来。尽管在最初的两部悲剧中他举步维艰，但是它们却蕴含了超过他之前任何作品的诗意。因此，我们不能说，他是位“诗人”，迫不得已才当了“剧作家”。

关于《安东尼奥和梅丽达》和它的续集（假如我们可以这样称呼一部意图如此不同的戏剧），我们还要谈的一点意见是，它们的拙劣不可以简单地用缺乏能力，或用平常的粗心大意来解释。笨蛋不可能写出来；不辞辛苦的笨蛋可能会写得好点；粗心大意的大师，或粗心大意的笨蛋，是不会故意制造出我们所遇到的荒谬效果的。这两部剧表现出一个人因为不得不以自己轻视的形式从事写作而变得如此愤怒，以至于为了排解自己的情绪，故意比他能做到的更糟糕。这可能看起来像一个过于有独创性的辩护词；但是我们很难解释在第四幕第一场中安东尼奥和梅丽达突然用意大利语互诉衷肠的荒唐对白是自然的平庸写法。该剧的诗法，不敢恭维，大体上没有诗歌价值；当它表达最为明晰易懂之际，如安东尼奥的呼语，它旨在追求一种传统意义的崇高效果；但常常更有意思的是，它具有一种特别的佶屈聱牙和烦躁易怒的特点，正如一位作家由于某种不明的原因变得情绪愤激而流露于文字的情形。该剧偶尔会倒退到更早时期的词汇和剧情变化，这在十六世纪末很难解释，而对本·琼森而言，这种倒退就是技巧不胜任的明证。如在《安东尼

奥的复仇》的序幕中：

笨拙的隆冬夹杂着阴湿蔓延开来

流淌的夏日血管；冰冷的细雨

使麻木的大地苍白暗淡的面颊变冷，

阵阵怒吼的狂风啃咬着挂在

裸露而发抖的枝条上干枯的叶子……

或者是在第二幕开头的诗句：

漆黑的夜色如黑色的老马在朦胧间

绕着天堂的坡顶小跑……

不仅是这样的片段使我们感觉正面对一个至少是不一般、难以归类的人。这两部剧中，马斯顿的次要喜剧人物和主要人物一样生气皆无。不论他们的笑话体面与否，它们并不能给人们带来欢笑，如同爆豆一般没完没了、单调乏味地响个不停。然而一段时间过后，这样空洞而不相关的喋喋不休，却恰恰以其空洞和不相关传达出某种东西；在这个影子戏中存在着一种意义重大的毫无生气。在所有伊丽莎白时代的戏剧中，没有比杰弗里·巴勒多爵士刻画得更隐晦的虚张声势的家伙了。然而《安东尼奥的复仇》第五幕第一场在我们的脑海留下了某种印象，但它到底是什么，我们还

说不出来。

嗬，有谁在天上，嗬？众所周知

的瘟神。他们说饥饿可以冲破石

墙；我虽憔悴犹如瘦骨嶙峋的饥民，却

不能冲破任何石墙。噢，现在，杰弗里爵士，

拿出你的勇气，冲出监狱，让他们绞死。地狱

最黑暗的隐蔽处也无法容纳不满的

巴勒多爵士的鬼魂。好啊，我已经到外面了；我

摆脱了牢笼，走上绞刑架。噢，可怜的

没有价值的鲱鱼，你腌在怎样的盐水里！噢，饥饿，

你在我的腹中多么飞扬跋扈！噢，渴望有炖烂的肉汤中

一条肥美的母羊腿为食，抑或醉酒的狂歌充饥！

我几乎打不出饱嗝，因为我就会说空话。噢，冷啊，

冷，冷啊，冷，冷啊。噢，可怜的骑士！噢，可怜的

杰弗里爵士，像独角兽那样，在你把角浸入

死亡之水前放声高歌。噢，冷啊，噢，唱啊，噢

冷啊，噢，可怜的杰弗里爵士，唱啊，唱啊！

接下来是潘杜尔佛自高自大的讲演以及关于“世仇宿怨”的叫嚣。巴勒多像其他人物一样，是如此的不真实，甚至都无需否认其真实性；然而关于这个场景，正如这部剧，我们可以说不论它怎样糟糕，除了马斯顿，任何人都写不出来。

我们至今没有试图定义过的这种特质，在其后的大部分剧作中都不这么明晰，原因就是它们更为出色。除了与人合作完成的剧作之外，他最重要的作品有《愤世者》、《荷兰妓女》、《贪求无厌的伯爵夫人》和《谄媚者》。其中的最后一部中，他力量微弱但令人愉快地创作了一个不太自然的情景，一种迈尔斯·斯坦迪什[3]式的求爱，公主追求代表父亲前来求婚的王子。《贪求无厌的伯爵夫人》的同名主人公根本无法与《白魔》匹敌；她反复无常地频繁变换情人，变心之快达到了闹剧的地步；当伯爵夫人因为罪孽深重被带上断头台，刽子手说道“夫人，挽起您的头发”时，她大声惊呼：

噢，这些金色的丝网

曾经诱捕了多少荒唐青年，

它们每个都承载着一个命数中的经历，

并且如迷信一般被深深地信仰着。

如今向着断头台我们必须低头服输。又能如何呢？

我们可以说（如果这些台词真是出自马斯顿之手），我们已经知道有另外一个剧作家更擅长写这样的语段，不值得到马斯顿那里去看韦伯斯特可以带给我们的东西。《荷兰妓女》比以上两部都好；弗利维尔和马勒赫表现得比我们料想中的马斯顿的男主人公更加自然；该妓女的恶行并非令人难以置信或动机不明，她一口磕磕巴巴的英语使她进一步受到孤立；女主人公比阿特丽斯讲了一些动人的台词，根据那个时代舞台的标准，她并没有温柔容忍到了荒谬的地步。然而这部剧并非特别带有马斯顿“标记”的作品；该主题在德克或海伍德手里会处理得一样好，或者更好。我们不是在找寻和其他剧作家同类或者各部分可以与之媲美的戏剧。要证明马斯顿值得伊丽莎白学者以外任何人的关注，我们就必须使读者相信马斯顿做了其他人没有做过的事情：即存在着一种属于马斯顿的腔调，如同一种花的香型，以其独特性在深化了我们对其他剧作家的理解的同时，也使它本身为人们所欣赏，正如见识过栀子花和鱼尾菊的经历会帮助我们更好地体验玫瑰和香豌豆。抱着这样的宗旨，我们有所保留地接受那种认为《愤世者》胜于上一段中提到的三部剧作的观点。

《愤世者》的优越性并不在于更坚实的戏剧结构。它的结构还没有《荷兰妓女》紧密，较为轻松的片段也不像《荷兰妓女》中的次要情节，即科克尔德莫伊捉弄马利格拉伯的恶作剧那样有趣。在这点上，和更有名气的同时代作家相比，马斯顿至多是个不够谨慎的剧作家。他会犯最严重的粗心错误，使他自己笔下的人物乱作一团。甚至在《愤世者》中好像也有一处类似的失当。前几场中好多剧情都建立在比安卡是比利奥索的妻子（典型的村妇）这一前提下；但是在剧中人物表中却不是这样体现的，而且在最后一场中弗内泽对她所说的话，似乎表明马斯顿已经忘记了这一人物关系。

马里沃尔也不是真正可以与杰奎斯[4]相提并论的人物。在莎士比亚的剧作中，杰奎斯被与他形成对照的众多人物所环绕，有时他们用明晰的话语对他有意用幽默方式表达的立场观点进行批评。尽管琼森笔下的愤世者形象缺乏莎士比亚利用人物之间的对照所赋予的深度和多样性，但是他至少较之马里沃尔保留了更大程度的连贯性。这个角色的整体构思并不充分；马里沃尔不是过分重要，就是不够重要。我们可以设想，他扮演自己的角色主要是作为一种掩饰，目的是他能以一个被容许的怪人身份轻易地置身于夺他宝座的篡位者的朝廷。但是他的这个角色难就难在，必须集超然的愤世嫉俗者和等待时机的合法公国君主于一身。他同情弗内泽（弗内泽本身不是一个非常令人满意的人物，当他在第四幕中得到宽恕之后，他在第五幕第三场对比安卡所表现出的不体面的轻浮，严重影响该剧整体效果）。然而马里沃尔在第三幕第一场他的独白中，显然不是在为比利奥索的利益着想，而是旨在表达自己的真实想法和情感，其中间接提及自己正承受失眠的折磨，因为他“不接受自己的命运，抱怨挑剔”，他并非一个极富哲思的人物，也不是人们期待一个宽宏大量的公国君主所表现的，虽然结局总是要这样写。不管他的讽刺挖苦本意上是做作的抱怨还是残酷的讽刺，它们都没能达到效果。

所有其他人物也同样缺乏生气。读者可能会发现哈里森博士关于玛丽亚是一个“有美德的忠贞的妻子，生动活泼并且十分有趣”的赞誉言过其实，并且发现就连玛格莱拉也缺乏生气。的确，当我们拿《愤世者》与除莎士比亚之外的同时代剧作家的标准来比较时，《愤世者》优点不在于富有任何积极的长处，而在于它避免了可能发生在马斯顿身上的更大的疏漏。它没有像《荷兰妓女》中比阿特丽斯和弗兰切斯基纳面对面的场景那样感人的片段，也没有像同一部剧中科克尔德莫伊的滑稽表演那样轻快的喜剧因素。正如评论家们所说，它具有更有节制、更为均匀的措辞。斯温伯恩并没有把它提升为马斯顿最好的剧作；但是他认为：

这阴沉的愤怒，充满怨恨的顺从，躁动的忍耐精神以及高傲而悲痛的激情，它们为话语表达赋予了生命的活力，指引着主人公的行动，其意义远不止戏剧效果上的不温不火，恰到好处；显然，这些情感是这位诗人自己壮志未酬、怀才不遇思想的主要源泉，使他在不情愿的屈服中闷闷不乐，在难以平息的诉求中激情燃烧，正如他早期非戏剧类讽刺作品一样是病态、躁动、正直的情绪的喧嚣混乱的爆发。

简言之，从这部剧以及马斯顿的其他剧作中，我们意识到我们必须探讨一位积极向上、强有力而又独一无二的人物。他是在伊丽莎白时代剧作家中间层出不穷的深沉不满和叛逆精神的新颖变异。同他们中最伟大的一些人一样，他致力于表达出某种在其字面情节和他所操纵的人物以外的东西。

很可能区别诗体剧与散文体剧的关键是一种情节上的双重性，就仿佛情节在两个层面上同时展开。在这点上，它不同于寓言，在寓言中抽象的概念是被表达出来的，而不是仁者见仁、智者见智，人人感觉不同的东西；它也不同于象征主义作品（如在梅特林克的剧作中），在象征主义作品中有形的世界被有意地缩小。象征主义作品和寓言是有意识地进行统筹规划的头脑的产物。在诗剧中，一个特定的枝节问题可能是这个双重性的征兆；或者说戏剧具有一个不如戏剧整体格调明显的次要格调。在追踪陀思妥耶夫斯基笔下一些人物的言谈举止的过程中，我们有时感觉他们同时生活在一个我们了解的平面和某个我们一无所知的现实平面上：他们的行为似乎并不疯狂，只是在与某个我们无法感知的世界保持一致。这个双重性更为断断续续、更微弱地出现在查普曼作品的各处，尤其是在《布西·德·昂布阿》及其续篇中。在地位低些的天才的作品中，比如在《复仇者的悲剧》作者的剧作中，人物本身几乎无法实现这个双重现实；我们意识到，作者也许并非很自觉地在他们之间进行操纵，利用他们来表达某种他自己可能也不十分清楚的东西。

马斯顿不是凭借写作可引用的“诗意”片段，而是通过使我们感知到戏剧背后比他笔下任何人物和他们的行为更真实的某种东西，在天才作家之间确定了自己的地位。在他的剧作中有一部，还一直没有提及，而且显然流传得不广，也不是很被看重，但是我们可以提出这样的观点：它是他最优秀的作品，是他被扭曲和阻挠的天才最接近充分的表达。它就是《女人的奇迹》，亦称《索福尼斯巴的悲剧》。在马斯顿短暂的创作生涯中，这是一部出现得相当晚的作品，而且我们有理由猜测作者自己对这部作品尤为偏爱。由于这部“悲剧会大胆地忍受最好奇的精读”，它给人们留下的印象是，马斯顿是为取悦自己而作的。巴伦认为它“不够感人，”就连斯温伯恩也在称赞的同时对一些场景有所保留。然而这部剧情节不错，结构均匀合理，节奏明快。没有枝节问题和喜剧片段；风格朴素而简约。太精于算计的迦太基人迅速背弃马西尼萨，转而效忠于他的情敌——索福尼斯巴的另一个求婚者赛法克斯，造成马西尼萨与希皮奥的结盟，这样的情节还是比较可信的，使读者对战争的命运兴奋不已。女巫埃莉克托化身为索福尼斯巴以引诱赛法克斯和她睡觉那场戏，绝不是巴伦希望看到的，这个无来由的恐怖场景，只会使我们感到惊悚；它是该剧情节整体的必要组成部分；它是那些具有双重现实的时刻之一，在这一时刻马斯顿弦外有音，显示了他的诗歌天赋。而且这些值得铭记的优美片断，不像他之前剧作那样犹如嵌在牛油布丁中的李子；它们可以让我们领略到全剧的良好品质，例如：

尽管上天遥不可及，

但众神有着最长的耳朵；

朱庇特长着一百只大理石般无情的手。

没有什么是天生就无用的，

没有，就连无益之物本身亦非无用。

那么欺骗是无益的存在吗？

如果有时迫不得已非用不可，

还有什么比拯救国家更为紧迫呢？

我们的誓约，约定，誓言，噢，它们就是我们自己。

众神不能预见未来，但能洞察一切，因为在他们眼里

没有过去或将来；你也不会因为众神预知一切

而成为可耻的人；众神看待事物的方式

和我们并不相同；事情并不像我们看见的那样。

（这最后一句引文使我们想起梅雷迪斯的一句台词，“在他们伟大的记忆中，众神的意志昭然若揭。”但是马斯顿的表达更胜一筹。斯温伯恩虽然有能耐对几乎所有可以容忍的伊丽莎白时代戏剧产生喜爱之情，但当他称《索福尼斯巴》“矫揉造作而且野心勃勃”并且提到“粗糙的不规范语句和暗喻的奇异畸形”时，却有失公允；他引用第二幕结尾部分并对之加以贬损，这样对待一个内容颇为可取

的片段是很不公正的。）

不要赞美众神的仁慈，而是要深深地把他们喜爱；

众神不会陷入罪恶，由于永恒的仁慈

（这是人类所必需的）他们是欢乐无边的

快乐之王……

下面引文独具匠心，新颖别致：

在雕像以及朱庇特的行为被生动描绘之处

男孩们用漆黑的木炭画出自然被遮蔽的部分，

连同想象中欲火支配下的淫荡丑行；

在阔绰死者的坟墓和华丽的骨灰瓮

矗立的安息之地，牧羊人如今

卸下腹中的负担，最被憎恶的腐败物

将自己与那些名人的骨灰混在一处。

随后的诗行带有绝妙的塞内加口气：

我的神是我的手臂；我的生活是我的天堂；我的坟墓

是我一切的终结。

索福尼斯巴临终前所说的话：

从不欢笑的人可以用一张永恒的面孔

蔑视蹙额的朱庇特：欢乐使我们卑鄙。

可以看作一种“古典”气质与图尔纳的“浪漫”气质形成对照：

我认为人在忘我状态下是最幸福的。

我们汇集了大量来自《索福尼斯巴的悲剧》的引文，而不去引用其他剧作，希望读者会看出这样做的缘由。引用这些片段的目的是展示这部剧卓越的组织连贯性，以及在色调上不仅区别于马斯顿的其他剧作，而且也区别于伊丽莎白时代所有其他剧作家的特异性。在喧嚣的情节和剧中某些暴行和恐怖部分的下面，存在着一种平静；当我们熟悉这部剧作之时，我们感觉到在剧中人物有意使自己融入其中的整体格调后面，还有一种格调；这种格调我们只是在自己的生活中极为少有的阳光下打瞌睡的注意力涣散和超然时刻才会察觉到。它是由古代世界称之为命运的东西所决定；它又被基督教精细化成为微妙的神学迷宫；它在现代世界又被缩减成为心理和经济必需品的未成熟状态。

我们可能会被要求作出解释，何以给这部剧如此崇高的地位，因为事实上，无论是同时代的知名度还是后人的批评，没有提供任何支持这一说法的根据。好吧，我们可以谨慎地提出，一般来说在我们评价伊丽莎白时代戏剧时，我们深受伊丽莎白时代标准的影响。莎士比亚超越那个时代所有其他诗人和剧作家这个事实，强加给今天一个莎士比亚标准：任何与莎士比亚戏剧种类相同的剧作，都要用莎士比亚来衡量，不论该作品多么逊色于莎士比亚的作品，仍然被当作种类的戏剧更好。不论我们平素多么宽容大度，但是当我们进入伊丽莎白时代，我们都严格依照通常的伊丽莎白标准来褒贬戏剧。福克·格雷维尔从来没有得到过十分公正的待遇；我们在了解格雷维尔和丹尼尔时，认定他们“不在主流之内”。把自己的小船拴在大型帆船船尾的次要诗人，比选择自己摇桨的次要诗人生存的机会更大。马斯顿在他那部引以为豪的剧作中，效仿的是塞内加，而不是莎士比亚。如果那艘大船是高乃依或拉辛，而非莎士比亚的话，那么今天马斯顿可能会给人们留下更好的印象。几乎在他的整个戏剧生涯中，他都是在创作一种戏剧，而我们却认为他背叛了戏剧。为了欣赏这部他为取悦自己而创作的戏剧，我们应该读格雷维尔和丹尼尔的作品，大概他并没有清楚意识到他和他们之间的亲和力，而且我们还要在走向他之前读完高乃依和拉辛的作品。毫无疑问，他会以其不适当的措词使这两位法国剧作家和那两位英国的古典主义者感到震惊：尽管如此，他应该与他们而不是与莎士比亚列为一类。

吴学鲁 佟艳光 译

[1] 《约翰·马斯顿戏剧集》（The Plays of John Marston），三卷本，亨·哈维·伍德（H. Harvey Wood，1903—1977）编，第1卷（爱丁堡，奥利弗和博伊德出版社）。

《愤世者》，乔·巴·哈里森（G. B. Harrison）编，神殿剧作家系列。——原注

[2] John Oldham (1653—1683)，英国诗人，用英文写仿古讽刺诗的先驱。

[3] Miles Standish （约1584—1656），英属美洲殖民地军事领袖。美国诗人朗费罗以他为原型创作了长诗《迈尔斯·斯坦迪什的求婚》，叙述了他请奥尔登代他向马林斯求婚的故事，但无史料可以证实。

[4] Jacques，莎士比亚剧作《皆大欢喜》（As You Like It）中的人物。

但丁

一 《地狱篇》

根据我自己鉴赏诗的经验，我总是感到在读一首诗之前，关于诗人及作品了解得愈少愈好。一句引语、一段评论或者一篇洋洋洒洒的论文很可能是人们开始阅读某一特定作家的起因，但是对我来说，细致地准备历史及生平方面的知识，常常会妨碍阅读。我并不是为学识浅薄辩解；我也承认，把这种经验固定成箴言，运用于拉丁文和希腊文研究是非常困难的。但是，对于使用相同语言，甚至使用一些其他现代语言的作家来说，这种做法是可行的。至少，出于欣赏诗的需要而想获得学识胜于因为获得了学识而欣赏诗。我还根本不能正确地译两行法文诗的时候，我就已经非常喜欢某些法国诗了。对于但丁的诗来说，这种欣赏和理解之间的差距就更大了。

我并不是劝人先读但丁的诗，后学意大利文法，但是在我们以极大的愉快——也就是说，以我们能够从别的诗中得到的同样强烈的愉快——阅读他的一些诗之前，有大量的知识确确实实是不必要的。我这样说是想避免可能出现的两种极端的批评意见。有人可能会说对但丁诗作的构想、哲学、隐含的意义加以了解，是鉴赏但丁的诗所不可缺少的；而另一些人可能会说这些都是不相干的，他的诗作中的诗是独立的，欣赏诗不需要研究构造，后者能够帮助作者写作，但是不能帮助读者欣赏诗。第二种错误更为普遍流行，也许这就是为什么许多人对《神曲》的了解只局限于《地狱篇》，甚至只局限于其中几节的缘故。对《神曲》的欣赏是一个持续的过程。假如你从一开始就一无所得，那么，你可能在读完全篇之后也不会有什么收获；但是如果在你最初对它进行评解的过程中，不时有某种诗的强烈的激情使你直接受到震动，那么除了懒惰外什么也无法熄灭你心中想要更深、更深地了解的欲望。

在某种意义上，但丁的诗非常明白易懂，这是他的诗使人感到意外的地方。这证实了（这是一种正确的证实，我不是说它的逆证也总成立。）真正的诗在被理解之前确实能够传达某些东西。这种印象能够随着了解的知识越来越多而得到验证。在阅读但丁以及其他一些使用我不熟谙的语言写作的诗人时，我发现这样的印象决不是凭空想出来的。换句话说，它们的产生不是由于误解，或者捕风捉影，或者诗句恰好唤起了我对往昔情感的回忆。这种印象是新产生的，我相信，它是“诗的情感”客观地产生出来的印象。还有更详细的理由可以解释为什么初读但丁诗时会有这样的经验，以及为什么我说他的作品比较容易读懂。我并不是说他写的意大利语非常简单，因为事实并非如此；我也不是说他的诗的内容简单或者总以简单的方法表达出来。他的表达形式常常是极为浓缩的，因而三行诗句的意思需要一大段话才能解释清楚，一个典故需要一页文字才能阐明。我心里想的是，在某种下面我要解释的意义上（因为下面这个字本身不能告诉我们什么），但丁是所有现代语言中最具普遍性的诗人。这并不是说他是“最伟大的”，或者他是最广博的——莎士比亚的作品更丰富、更细腻。但丁的普遍性并不单是他个人的事。意大利语言，尤其是但丁生活的那个时代的意大利语言，由于直接产生于具有普遍性的拉丁语而获得了许多优势。莎士比亚和拉辛所能使用的语言具有更大的区域性。这也不是说英语和法语当作写诗的媒介不如意大利语。然而中世纪后期的意大利方言在文学表现上还非常接近于拉丁语，这是因为使用这种语言的人，例如但丁，都使用拉丁语接受过哲学和其他抽象学科的训练。中世纪的拉丁语是一种非常优美的语言；人们用它写出了优美的散文和诗歌；它具有高度发达的、富于文学性的世界语的特质。如果你阅读用英语、法语、德语或者意大利语写的现代哲学，那么不同民族和种族的思维差异会给你留下深刻的印象：现代语言往往割裂抽象的思维（数学是现在唯一具有普遍性的语言）；但是，中世纪的拉丁语往往强调不同种族，不同国度的人民思维上一致的地方。在我看来，但丁所使用的佛罗伦萨语言中就存在这种普遍的语言所具有的某些性质；如果（佛罗伦萨语）有区域性的话，那似乎是强调普遍性的区域性，因为它不受现代种种民族性的影响。如果我们希望欣赏法国诗或德国诗，我想我们需要与法国人或者德国人的心智具有同感；但丁确实是一个意大利人和一个爱国者，但是他首先是一个欧洲人。

这种语言之间的差别是但丁的诗之所以“明白易懂”的原因之一。我们能够用更具体的表达形式来讨论这种差别。但丁的文体具有一种特殊的明晰——一种不同于智性明晰的诗的明晰。思想可能是隐晦的，但是文字是明晰的，或者更准确地说，是透明的。英国诗的文字只有一种模糊性，这是英国诗的美的一部分。我并不是说英国诗的美仅仅是所谓的文字的美而已。实际上是因为文字能引起联想，相互关联的文字群又会引起联想，这种联想是一种地方性自我意识，因为它们是某一特定文明的产物；其他现代语言的情况也一样。尽管但丁所使用的意大利语在本质上和今天的意大利语是相同的，但是在这种意义上，它不是一种现代语言。但丁的文化不是哪个欧洲国家的文化，而是欧洲的文化。当然，对于但丁同宗教改革前和文艺复兴前的其他伟大诗人，著名的有乔叟和维永，所共有的那种语言上的直接性我也意识到了。毫无疑问，这三人之间有某种共同的东西，我相信崇拜其中一位诗人的人也一定会崇拜另外两位诗人；毫无疑问，文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊或浓缩。但是但丁的明晰性和普遍性远远超过了维庸和乔叟所具有的这些品质，尽管它们是相似的。

对于一个意大利语不太好的人来说，但丁之所以“明白易懂”还有其他的原因：但是都同下面这个核心原因有关，即在但丁生活的时代，尽管欧洲有其种种纷争和丑恶，但是在精神上要比我们现在所能想象的统一得多。使国家和国家相分离的并不只是《凡尔赛和约》；民族主义早在这之前就已诞生；对我们这一代人来说，分裂的过程在那个条约中达到了高潮，但在但丁生活的时代之后不久就开始了。但丁之所以“易懂”，原因之一将在下面加以阐述——但是我得先谈一下别的问题。

我必须解释我之所以说但丁“明白易懂”的理由，而不是谈论他的“普遍性”。后一个词使用起来要容易得多。但是我不希望别人认为我声称但丁具有莎士比亚、莫里哀或者索福克勒斯所不具有的普遍性。但丁并不比莎士比亚更普遍：尽管我感到我们能更正确地理解但丁，而比较之下，一个外国人理解其他那几位作家的正确程度就要差一些了。莎士比亚，或甚至索福克勒斯，或甚至拉辛和莫里哀，处理的材料和但丁的材料具有同样普遍的人性；但是他们只能用更具区域性的方式来处理它。正像我所说过的那样，但丁的意大利语在感觉上非常接近于中世纪的拉丁语：但丁和他那个时代其他学者所读过的中世纪哲学家中包括圣·托马斯（意大利人），圣·托马斯的前辈阿尔伯图斯[1]（德国人），阿伯拉[2]（法国人），以及圣维克托隐修院的于格[3]和理查德[4]（他们是苏格兰人）。为了了解但丁不得不使用的媒介，我们来看一下《地狱篇》的前几句诗：

在我们人生之旅的中途，

我迷失在幽暗的树林里，

再也找不到笔直的道路。

试将这几行诗同描写引导邓肯进入麦克白的城堡的那几行诗相比较：

这座城堡的位置很好；

一阵阵和煦的微风

轻轻沁入我们微妙的感官。

这夏天的客人

巡视庙堂的燕子，也在这里

筑下温暖的巢居，足以证明

空中正飘着一种诱人的香味；

檐下梁间、墙头屋角，鸟儿把它们变成

自己栖身的吊床和生育的摇篮：

它们生息繁殖的地方，我感到

空气非常鲜美。

我并不是认为我们能够理解但丁诗中的一切，甚至理解每一行诗的一切，就像一个有教养的意大利人那样。但是我坚持认为把莎士比亚译成意大利语要比把但丁译成英语遭受更大的损失。一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来传达我们常常在莎士比亚的诗句中感到的那种明晰性和模糊性的组合呢？

我并不是在讨论但丁的语言和莎士比亚的语言到底哪个更优越，因为我认为这个问题是不存在的；我只是说语言上的差别使外国读者更容易读懂但丁。但丁的长处不是由于他有更大的天才，而是由于他进行创作的时候欧洲多少还是一个整体。即使乔叟或维庸恰好和但丁处于同一个时代，他们无论在语言上还是在地理上也不会比但丁更接近于欧洲的中心。

但是但丁之所以简单还有另外一个具体的原因。他不仅在思维方法上与当时整个欧洲和他有同样文化的人相同，而且他所采用的表达方式在当时整个欧洲也是共同的，大家都能理解的。在这篇论文中，我不想深入探讨如何阐释但丁作品中的寓象问题，这方面人们众说纷纭。对于我要达到的目的来说，重要的是寓象这种明确的方法并不是只局限于意大利；另外，表面上似非而是的是，这种方法会使作品简洁明畅。我们往往把寓象看作是一种令人烦倦的文字游戏。我们往往把它同乏味的诗作（最多也只是《玫瑰传奇》之类）联系在一起，而在伟大的诗作中又把它看作是不相干的。就但丁这样的诗人来说，我们所忽略的正好是使诗体趋于明晰的特定功能。

我并不是提倡读者在初读《地狱篇》第一歌时，就要弄清“豹子”、“狮子”和“母狼”指的是谁。事实上，一开始不知道或不关心它们意味着什么可能更好些。我们不应该特别考虑意象的含义，而应该考虑那种使人想用意象表达自己思想的反向过程。我们必须考虑那种出于天性和习性往往使用寓象表达自己的心灵：而对于一位名副其实的诗人来说，寓象意味着清晰的视觉意象。如果清晰的视觉意象再被赋予某种含义，那么它的强度就会大大加强——我们不需要知道这种含义是什么，但是在我们意识到意象存在的同时，我们必须意识到这种含义也是存在的。寓象只是写诗的一种方法，但是它是一种具有极大优点的方法。

但丁的想象是视觉性想象。它不同于现代静物画家的视觉性想象：但丁生活在一个人们还能够看到幻象的时代，在这种意义上，他的想象力是视觉性的。它是当时的一种心理习惯；我们已经不记得它的诀窍了，但是那一定是和我们的一样灵验的诀窍。我们除了梦幻之外一无所有，我们已经忘了看见幻象——人们今天认为只有反常的和没有教养的人才会看见幻象——曾经是一种更有意义、更有趣味和更有修养的梦想。我们想当然地认为梦从下方跃出：也许正因为如此，我们的梦的质量受到了损害。

此刻，我只要求读者——如果他能够做到的话——把一切关于寓象的偏见都从他的思想中清理出去；并且至少承认寓象不是一个能使没有灵性的人写出诗来的技巧，而确实是一种精神习惯。天才地利用这种精神习惯能造就伟大的诗人、伟大的神秘主义者或者伟大的圣人。而正是这种寓象使得甚至意大利语都不太好的读者也能欣赏但丁。语言各不相同，但是我们的眼睛是一样的。寓象并不是意大利所特有的风习，而是欧洲各国普遍采用的方法。

但丁的用意是想让我们看见他所看见的东西。因而他使用了非常简单的语言，很少用隐喻，因为寓象和隐喻在一起很少有协调的时候。顺便说一下，他的比拟具有一种独特性，非常值得注意。

《地狱篇》杰出的第十五歌中有一个非常著名的比拟或者明喻。马修·阿诺德曾经提到过这个比拟，并予以高度的赞扬。它具有但丁运用这些修饰方法的特点。但丁正在讲述那些地狱中的人群，他们在昏暗的光线下盯视着他和他的向导：

他们都（蹙起眉头）盯着我们

像老缝工端视针眼一样。

这种明喻只是为了让我们更加清楚地看到但丁在前几行中所写的情景。

她好像睡着了，

仿佛要用媚力坚牢的罗网

捕捉又一个安东尼。

莎士比亚的意象要比但丁的意象复杂得多，也比表面上看起来的更加复杂。莎士比亚的明喻总带有一种文法形式（例如“仿佛”），不过“用罗网捕捉”当然是隐喻。而但丁的明喻只是为了让你看清那群人的模样，是解释性的，而莎士比亚的形象与其说是收缩性的，还不如说是扩展性的；它的目的是要在你所看到的东西（不管是在舞台上的或者是在你的想象中的）之外，再使你想起克莉奥佩特拉的那种主宰了她自己以及世界历史的魅力，使你想起她的那种魅力是多么地强大，甚至在她死后还能使你感到它无处不在。莎士比亚的意象变化不定，如果对英语没有深入的了解，的确不太容易体会。在能够创造出这样的意象的人之间，不存在谁更伟大的问题。但丁的整首诗，我们不妨说就是一个庞大的隐喻，因此在他的诗中也就没有必要使用太多的隐喻了。

我们有更加充分的理由认为，读者应该首先一部分一部分地熟悉但丁的诗作，甚至仔细品味他自己在一开始时就特别喜欢的那些部分，因为假如我们对整首诗没有一定的了解，那我们就不可能完全理解每一部分的重要意义。除非我们上升到至高的天堂，并且再从那里返回来，否则我们是不能理解地狱门上的那些话的：

正义感动了我的创造者；

创造我的是神的力量，

至上的智慧和原始的爱。

但是和大多数读者一样，我们一开始就能够充分地理解关于保罗和弗兰切斯卡的那段最初的插曲，我们因而被深深地感动，就像我们读某些其他的诗一样。这个插曲是由两个明喻引出的。这两个明喻和我刚才引用的那个一样，是解释性的：

好像在寒冷的季节里，

大群的欧椋鸟，

密集地飘浮在空中；

又像天空中的鹤群，

唱着哀歌，排成长长的一线；

我看到哀恸的阴魂，

恸哭着被狂风吹刮而来；

虽然我们并不理解但丁所赋予的意义是什么，但是我们能够看到并感觉到那对迷失的情人所处的境况。如果我们只读这样的一段插曲，我们从中得到的收获不会亚于阅读莎士比亚的一整部剧所得到的收获。我们不能期望通过一次阅读——当然也不能通过阅读某一部剧——就能理解莎士比亚。如果按照顺序来看莎士比亚的剧作，它们之间有某种联系；莎士比亚的剧作像块带图案的大地毯；甚至想对此图案作出自己个人的阐释也得花好几年工夫。莎士比亚本人也不一定知道那是什么。也许那个图案比但丁的更大，但是没有但丁的清晰。我们能够完全读懂下面这些诗句：

有一天，为了消闲，我们一起读

兰斯洛特苦恋的故事；

只有我们两个人，毫无疑惧。

好几次这书使我们不禁

默默相视，脸色都变了；

但使我们屈从的只是一瞬间。

当我们读到那微笑的嘴唇

怎样被她的情人亲吻的时候，

他，永远不会离开我的他

颤栗着吻了我的嘴唇。

如果我们把这段插曲放到整个《神曲》中，再看看这两位情人所受到的惩罚是怎样同所有其他的惩罚以及洗罪和奖赏联系在一起的，我们就能更好地理解弗兰切斯卡那句话中所蕴含的微妙心理。

要是宇宙之王是我们的朋友……

或者这一句：

爱，永远不会为被爱的人提供爱的理由……

或者已经引用过的那一句：

他，永远不会离开我的他……

在第一次阅读《地狱篇》的过程中，我们看到一系列幻觉的、但又是清晰的意象，这些意象首尾一致，每一个都进一步加强了前一个；以及一些一闪而过的人物由于完美的语句而使人难忘，例如骄矜的乌勃提的法利那太：

他昂首挺胸站立起来，

似乎对地狱极端轻蔑。

另外还有某些较长的插曲，它们各自都令人难忘。我认为初次阅读时给我们印象最深的包括下列这几段插曲：关于布鲁内托·拉蒂尼的那段（第十五歌），关于尤利西斯的那段（第二十六歌），伯恩的贝特朗（第二十八歌），布雷西亚的亚当谟（第三十歌），以及关于乌哥利诺的那段（第三十三歌）。

虽然我认为跳读是不对的，而且我发现在通读的过程中依次读到这些插曲要好得多，但是这些插曲毫无疑问是我记忆所及的《地狱篇》中最先使我叹服的部分。尤其是关于布鲁内托和关于尤利西斯的那两段，我读它们时并不了解其中的引语或者典故。而且我们很可以将这两段放在一起：因为在第一段中但丁描绘了一个受人敬爱的艺术大师，在第二段中他重塑了一个古代史诗中的传奇人物；然而两者都具有意外这种特质，爱伦·坡认为这种特质是诗所不可缺少的。这种意外的特质在第十五歌的最后几行诗中得到了最高的体现；这几行诗写但丁挥别他所敬爱的、但受到诅咒的先师：

然后他转过身来，宛若

为了争夺维罗纳的绿布

而跑过田野的赛跑者，而他

似乎是得胜者，而不是失败者

人们不需要知道这场为了赢得一块绿布而进行的赛跑是怎么一回事，就能被这些诗句所打动；布鲁内托这样深深地堕落在地狱中，而但丁却使他“像得胜者那样奔跑”，惩罚因而被赋予唯有最伟大的诗作才具备的特质。尤利西斯被卷入火海，火舌像猛兽的巨角：

那团古火中较大的尖角

开始摇晃起来，喃喃说着，

正像和逆风争斗的烈焰。

然后那火尖儿忽前忽后，

就像说着话的舌头，

吐出一个声音，说：“在靠近

加埃塔的地方，瑟西把我幽禁了一年多，

当我离开她时……”

因此，尤利西斯纯粹是诗的想象力所创造出来的人物，我们不需要借助地点、时间和《神曲》的结构就能理解他。我们最初可能感到关于尤利西斯的这一段插曲，只是暂停基督教任务的但丁所做的一次远足、一次无关的行动、一次自我忘情。但是当我们读完全诗后，我们才知道但丁是多么巧妙而令人信服地用过去不久的历史人物、传奇和《圣经》中的人物，以及古代传说中的人物来恰当地表现现实生活中的人物，如他的同代人、朋友，以及敌人。人们一直指责或者嘲笑但丁，说他为了满足个人的怨恨，把他所知道并憎恨的人打入地狱；但是这些人，正像尤利西斯那样，在整体上是经过变形了的；因为无论是现实中的人还是非现实中的人都是代表罪孽、受苦、过失和美德的类型，并且都成了同样现实的同时代人。尤利西斯这一节特别“易读”，我想，这是因为其中的叙述是连续而直截了当的，又因为对一个英国读者来说，把这一段插曲同丁尼生写尤利西斯的那首诗——一首写得很完美的诗——相比较是有益的。值得一提的是，但丁的诗在简朴方面远远超过了丁尼生的诗。像大多数诗人一样，甚至像大多数我们称之为伟大的诗人一样，丁

尼生不得不使用一定量的强制力才能达到他的效果。

呻吟着，翻滚着，发出许多声音，

这行描写大海的诗是货真价实的丁尼生和维吉尔式的作品，和但丁的作品相比未免显得太“诗意盎然”了，算不上是优秀的作品。（只有莎士比亚才能如此“诗意盎然”而不产生任何堆砌的效果，或者分散我们对主要问题的注意力：

收起你们明晃晃的剑，否则露水会使它们生锈。）

尤利西斯和他的同船伙伴们穿过赫拉克勒斯的两根石柱，那个“狭窄的关口”：

那里赫拉克勒斯刻下标记

因此人们不敢再向前进。

“兄弟们，”他说，“你们历尽了

千难万险才抵达西方；

在你们残存的五官

还清醒的时刻，别放弃啊

追寻太阳背后

那绝无人迹的世界。

想想你们的天性，

你们生出来不是为了像走兽般活着，

而是为了追求美德和知识。”

他们继续前行，突然间

远处出现了一座

褐色朦胧的山；我生平似乎

还没有见过这样高的山。

我们欢欣，可是转瞬

欢欣就化为悲哀：

从新陆地吹来了风暴，

打击着我们的船头，

风暴三次将我们的船旋卷在海水中；

第四次使船尾翘了起来，船头没入水里，

另一端非常高兴；海水完全将我们淹没了。

在但丁的笔下，尤利西斯的故事读起来像一篇明白晓畅的浪漫作品，一篇引人入胜的海客奇谈；而丁尼生笔下的尤利西斯首先是一个自我意识极强的诗人。但是丁尼生的诗写得很平淡，它只具有两个维度；其中包含的东西不会多于一个对文字美有所感觉的普通英国人所能看到的一切。我们并不需要一开始就知道诗中的山是什么山，或者“另一端非常高兴”这些字的含义是什么，就能感觉到但丁的作品具有更深一层的意义。

值得再次指出的是，但丁在他的历史人物中至少引入一个甚至对他来说也仅仅是虚构的人物，这样做是非常正确的。因为，在但丁选择受诅咒的人物这一方面，《地狱篇》是不存在气量狭小或者主观固执等问题的。这使我们注意到地狱不是一个地方，而是一种境界；人类受着他想象出来的人物的诅咒或者祝福，就像他受到现实中的人的诅咒和祝福一样，虽然地狱是一种境界，但是我们必须通过感觉意象的具体化才能想象到，或许才能体验到这种境界；以及尸体的复活也许具有一种比我们所能理解到的更深的意义。但是这些都是在读了许多遍之后才能获得的感想；首次欣赏某一首诗时，是不需要这些的。

对于一首诗的体验既是瞬间的，又是终生的。这就像我们同其他人之间比较深刻的交往一样。最初，或者是早期有这样一个独特的时刻，我们会感到颤凛和惊讶，甚至恐怖（我是你的上帝）；这是一个永远不会忘却的时刻，但是这时刻也永远不可能完整地再现；然而，如果这一时刻不能在一个更大的经验整体中保持活力，那么它就会变得毫无意义；这一时刻在一种更深沉、更宁静的感情中生存下来。大部分诗不能使人终生不忘，就像人的大部分激情不能使人终生不忘一样：但丁的诗篇是那些使人终生难以忘怀的诗中的一部分。

《地狱篇》的最后一歌（第三十四歌）也许是初读时最难理解的一歌。撒旦的形象看起来似乎非常古怪，尤其当我们想着弥尔顿笔下的头发卷曲的拜伦式英雄时；这个撒旦太像锡耶纳壁画上的撒旦了。毫无疑问，恶魔也和圣灵一样是不可能被囚禁在一种形式中和一个地方上的。我承认但丁的作品往往给我这样一种印象：魔鬼像受诅咒的人类灵魂一样受苦；然而我感到应该用完全不同的方式来表现恶灵所经受的那种苦难。我只能说但丁已经尽最大可能从事了一项棘手的工作。但丁把高尚的布鲁图和卡修斯同加略人犹大放在一起，这样做最初会激怒英国读者，对于英国读者来说，布鲁图和卡修斯永远是莎士比亚笔下的布鲁图和卡修斯：但是如果我为尤利西斯所作的辩解是有效的话，那么布鲁图和卡修斯出现在这里也是一样。如果有人对《地狱篇》的最后一歌感到反感，我只能请他再花几年功夫通读一下《天堂篇》。

在我看来，《天堂篇》达到了诗迄今为止所达到的最高峰，将来也不会有人超过这一高度，在这一篇中，但丁充分地弥补了《地狱篇》第三十四歌中所有的不足之处。但是，在我们初读《地狱篇》时，先不读最后一歌而回过去读一下第三歌的开头几行，也许会更好些：

从我这里走进苦恼之城；

从我这里走进罪恶之渊；

从我这里走进幽灵的队伍里。

正义感动了我的创造者；

创造我的是神的力量

至上的智慧和原始的爱。

二 《炼狱篇》与《天堂篇》

关于写诗的技巧或者艺术，我们通过阅读《地狱篇》知道最伟大的诗可以用最经济的文字写成，并且隐喻、明喻、文字美以及典雅等也可尽量避免。当我说我们可以从但丁那里学到更多关于写诗的知识时，我绝不是说但丁的写诗方法是唯一正确的方法，也不是说但丁因而比莎士比亚或任何其他英国诗人更伟大。换言之，但丁对学诗的人可能造成的危害比莎士比亚可能造成的要小。大多数伟大的英国诗人在某种意义上是无法模仿的，而但丁则不然。如果你试图模仿莎士比亚，你的语言肯定会变得矫揉造作、极不自然，而且会极大地扭伤语言。每一个伟大的英国诗人的语言都是他自己的语言；而但丁的语言则是一种最完善的共同语言。从某种意义上说，它比德莱顿或者蒲柏的语言更平凡。如果你没有才华而去仿效但丁，那最糟也不过是平淡乏味而已；如果你没有才华却仿效莎士比亚或者蒲柏，那你简直会使自己变成一个十足的傻瓜。

假如说我们可以从《地狱篇》中学到这么多东西，那么我们也可以从这首诗的后两部分中学到其他的东西。读了《炼狱篇》之后，我们会知道对哲学思想的直接陈述也能成为伟大的诗；而读了《天堂篇》之后我们可以知道越来越稀少而遥远的至福的境界也可能成为写作伟大诗作的材料。我们会逐渐承认这样一个事实：莎士比亚对人生的理解要比但丁对人生的理解更为广阔，更为丰富；但是但丁对堕落以及崇高的理解更为深刻。当我们清楚地看到上述事实表明两位诗人享有平等的地位时，我们就获得了一种更深邃的智慧。

一方面《炼狱篇》和《天堂篇》在理解上是不可分开的。在诅咒、净炼、至福三者之间，人们显然更易于接受用诅咒来做写诗的素材；因为现代人对它更加熟悉些。我仍然认为，我们只有在鉴赏了后两部分之后，才能完全理解《地狱篇》的意义，而《地狱篇》则在最初几次阅读时就能独立地产生相当的意义。我认为事实上《炼狱篇》是三个部分中最难理解的一部分。我们不能像欣赏《地狱篇》那样单独地欣赏它，也不能把它仅仅当作《地狱篇》的续篇来欣赏；我们还需要了解《天堂篇》；所有这些都意味着首次读它是一件吃力而无大收获的工作。只是在我们一直读到《天堂篇》的结尾，并且回头重读《地狱篇》的时候，我们才会感觉到《炼狱篇》所释放出来的美。诅咒，甚至至福都比净炼更能令人兴奋。

作为补偿《炼狱篇》中的某些插曲更易于，这样说吧，“让我们”从地狱中“升起”（与让我们下坠相对）。我们务必不要停下来考虑我们在炼狱山新天体中的位置。我们必须先和被屠杀的卡塞拉和曼弗雷迪的阴魂，尤其是在最后一刻才免于堕入地狱的布翁孔特

和拉比亚的阴灵待上一会儿。

“我是蒙特菲尔特罗人，我是布翁孔特；

焦凡娜或任何人都不关心我；

我才垂头丧气和这些人走在一起。”

我对他说：“是什么暴力或什么机运，

把你引到这远离坎帕尔蒂诺的地方，

使人们一直不知道你葬身何处？”

“哦，”他说“在那卡森蒂诺山脚下，

有一条名叫阿尔基亚诺的溪流，

它发源于修道院旁的亚平宁山上。

那里，名字已经失传。

我的咽喉被刺穿，

双脚飞快地奔跑，鲜血洒在原野上。

我在那儿失去了视觉，我最后呼唤着（ 喊叫着）

马利亚的名字就再也说不出话，

我倒下，只有我的肉体遗留在那里。”

当布翁孔特讲完了他的往事，第二个灵魂说：

“哦，当你回到人间

从漫长的旅途恢复过来时。”

第三个灵魂接着第二个说，

“请不要把我忘记，我是拉比亚！

锡耶纳造就了我，马雷马毁了我；

这是那个先和我订婚，再同我结婚，

给我戴上金戒指的人所知道的。”

刚读完《地狱篇》的读者会为之感动的下一个插曲是但丁同诗人索尔代洛的相会（第六歌）。那个灵魂显得

孤傲而轻蔑，

眼睛庄严地缓缓转动着！

和蔼的向导（维吉尔）开始说：

“曼图亚”……那阴魂突然狂喜地，

从他所在的地方向他跑来，

口中说：“哦，曼图亚人啊，我是索尔代洛，

我来自你的家乡。”于是他们互相拥抱。

与a guisa di leon quando si posa（好像蹲在地上的狮子）的索尔代洛的相会并不比但丁和诗人斯塔提乌斯的相会（第二十一歌）更能感人。当斯塔提乌斯认出他的导师维吉尔时，他便俯身去搂抱他的双脚，但是维吉尔回答道——迷失的灵魂对被拯救的

灵魂说：

“兄弟啊，不要这样，

你只是个阴影，你看到的也只是个阴影。”

于是他站起来说：“如今你

能够理解到，我心中对你的爱

是多么地炽热，我竟然忘了我们的虚幻，

把阴影看作实物了。”

多少可以和《地狱篇》中的那些插曲相比的最后一段插曲是但丁的前辈圭多·圭尼切利和阿尔诺·达尼埃尔的相会（第二十六歌）。在这一歌中，贪欲者在烈焰中洗炼，然而我们可以清楚地看出炼狱的烈焰和地狱的烈焰之间的不同之处。在地狱里折磨来自被诅咒者自身的特性，表现了他们的本质；他们在自己永远堕落的特性的折磨中翻滚。在炼狱中，悔过者是自觉地、有意识地接受烈焰的折磨。当但丁跟着维吉尔走近这些在炼狱烈焰中的灵魂时，他们向他拥来：

于是有几个向我走近来，

靠得尽可能地近，但时时留意着，

不走到火焰烧不到的地方。

炼狱中的灵魂之所以受难是因为他们为了洗罪希望受难。和维吉尔在永恒的地狱边缘受难相比，这些灵魂更加主动、愉快地接受苦难，因为他们是即将受到祝福的灵魂。在他们的受难中存在着希望，在维吉尔的麻木状态中却没有希望；这便是其中的差别。在这一歌的结尾处，阿尔诺·达尼埃尔用普罗旺斯方言说了一段优美的诗：

“我是阿尔诺，恸哭流涕，一面走一面唱。

我在回忆中看到过去都是痴愚，

我怀着喜悦盼望着未来的日子。

现在我祈求你

以引导你攀上那阶梯顶端的美德的名义，

请千万及时记起我的痛苦。”

于是他又隐入修炼他们的火焰中。

这些是写得最精彩的插曲。从《地狱篇》开始阅读的读者在抵达忘川、遇到马蒂尔达、第一次见到贝雅特里齐之前，必须首先牢牢地抓住这些插曲。在《炼狱篇》的最后几歌中，我们已经是置身于《天堂篇》的世界中了。

插在这些插曲之间的是对攀登炼狱山的叙述，包括途中的那些相遇、幻想，以及对哲学思想的表述，这些都很重要，而对于没有受过指导的读者来说，又很难理解。这些读者可能感到《地狱篇》中的那些连续不断、变幻无穷的幻影更为刺激。《地狱篇》中的寓象很容易囫囵咽下或者忽略不顾。因为我们可以说总能把握住它的具体目的，它固化成意象的过程；但是当我们从地狱升向天堂时，我们越来越需要把握住从观念到意象的整体。

在我着手讨论《炼狱篇》中那段哲理性插曲以前，我必须先谈一下信仰的本质问题。我只是想提出我自己某些试探性的结论，或许对阅读《炼狱篇》有点帮助。

人们很容易夸张圣托马斯·阿奎那对但丁的影响，就像夸张维吉尔对但丁的影响（本身要小得多）一样；但是我们务必别忘了，但丁也读过并利用过中世纪其他伟大的哲学家。然而，关于但丁受阿奎那的影响到底有多大，受别人的影响又有多大的问题，已经有人解决了，而且这与我现在这篇论文毫不相干。可是，关于但丁“相信”什么的问题永远是相干的。如果世界上人可以分成能单独地把诗看作诗的人和完全不能读诗的人，这就没关系了；如果真能这样，就没有必要同前者谈论这个问题，同后者谈也毫无用处。但是我们中的大多数人都并不那么纯，往往把事情搞混：为了把事情理清楚，所以人们要写关于书的书。

我的意思是我们不能忽略但丁的哲学和神学信仰，不能跳过那些最清楚地表达了这些信仰的字节；但是，另一方面，你自己却并没有必要相信这些信仰，认为《神曲》中的某些部分只能引起天主教徒或者中世纪学者的兴趣，这样的看法是错误的。因为在哲学信仰和诗性赞同之间存在着差别（我在这里只是指出这一差别而已）。我不敢肯定在哲学信仰和科学信仰之间不存在同样大的差别；但是这个差别只是在最近才开始出现，当然把它和十三世纪联系起来并不相称。在阅读但丁的作品时，你必须进入到十三世纪天主教的世界中，那不是现代天主教的世界，就像但丁所处的物质世界不是现代的物质世界一样。你并不必要相信但丁所相信的东西，因为即使你相信，你的理解和鉴赏的价值丝毫也不会有所提高；但是你有必要不断地加深你对但丁的信仰的理解。如果你能把诗当作诗来阅读，你就会“相信”但丁的神学，正像你相信他的游历具有物理真实一样；也就是说，你暂时把自己的信与不信悬置起来。我不想否定，在许多方面，一个天主教徒事实上要比一个普通的不可知论者更容易抓住《神曲》的含义；但是这并不是因为他们的天主教信仰，而是因为他们有这方面的知识。这只是一个知或不知的问题，而不是一个相信或怀疑的问题。关键在于但丁的诗作是一个整体；如果你想理解其中任何一部分，你必须理解每一部分。

另外，我们可以看到在但丁作为诗人和但丁作为一个人所持的信仰之间存在着差别。实际上，即使是但丁这样伟大的诗人要想仅仅依靠理解而不信仰就能创作出《神曲》这样的作品，这几乎是不可能的；但是他个人的信仰在变成诗的同时变成了另外一种东西。冒昧提出下面这个看法是挺有趣的，即但丁比别的哲理诗人更像我们在上面所说的那样。例如，对于歌德，我常常很清楚地感到“这是歌德作为一个人所信仰的东西”，而不是仅仅进入歌德所创造的那个世界；卢克莱修也是一样；《薄伽梵歌》就要好些，就我的经验而言，它是仅次于《神曲》的最伟大的哲理诗。这是在信条和道德上具有一贯传统体系的长处，就像天主教那样；它和使用它的个人是不同的，甚至不信仰也可以理解和赞同。歌德总在我心中唤起一种极端怀疑其信仰的情绪；但丁则不是这样。我相信这是因为但丁是一个更纯的诗人，而不是因为我赞同但丁这个人，或不太赞同歌德这个人。

我们不能把但丁当作阿奎那，也不能把阿奎那当作但丁。否则将是心理学上的一个重大错误。《神学大全》的读者所持的信仰态度一定不同于但丁作品的读者所持的信仰态度，即使是同一个读者，或者是一个信天主教的读者。

为了能读懂但丁的作品并不必要先读《神学大全》（实际上，这通常是指读某种手册）。但是在我们读但丁那些带哲理性的章节时，我们有必要像一个游历新世界的人那样，怀着谦恭的心情，并且承认每一部分对整体都是必不可少的。鉴赏《炼狱篇》所需要的并不是信仰，而是信仰的暂时悬置。正像现代人需要经过相当大的努力才能接受但丁的寓象方法一样，不可知论者也要作出同样大的努力才能接受他的神学思想。

当我言及理解时，我并不只是指对书籍或是对文学的了解，正如我不是指信仰一样：我指的是一种心灵状态，在这种心灵状态中我们看到某些信仰，它们尽可能地按七宗罪的秩序排列，欺诈和傲慢比色欲的罪更大，绝望的罪最大，因此我们得完全悬置自己的评判。

在《炼狱篇》的第十六歌中，我们遇到了马尔科·隆巴尔多，

他说了许多关于意志的和灵魂自由的话：

她生前上帝就爱她，上帝用自己的手，

造出了一个单纯的灵魂，

像小孩似地又哭又笑地玩耍，

因为是上帝快活时造的她，

她只知道快乐地寻欢，

寻找那些让她喜欢的东西。

最初她尝到平凡的欢乐；

如果没有向导或马勒去节制她，

她便会沉迷于追求。

因此就需要法律作为马勒，

需要一个统治者，他至少

能预见天国的崇楼高塔。

后来（第十七歌）是维吉尔指导但丁理解爱的本质：

他开始说：“我的孩子，无论是造物主

还是造物都永远不会没有

或自然或理性的爱心：这你知道。

自然的爱永远没有错误；

但是另一种爱，由于弄错了对象

或者由于力量过大或不足，而犯错误。

只要它目标向着主要的财物，

而不贪图次要的财物，

它就不会成为乐于犯罪的原因；

但是当它转而去为恶做坏，

或者怀着过多或过少的热情，

追求善良，那么他就违抗了造物主。

因此你可以理解为什么

爱必须是你身上一切美德

和一切应受罚的行为的种子。

我引的这两节诗都很长，因为它们是那种读者容易忽视的诗；读者可能会认为它们只适合于学者，而不适合于诗的读者，或者认为有必要先对它们背后的哲学思想进行一番研究。为了把它当作诗来欣赏，没有必要先追根求源，找到这种灵魂说的发端，即亚里士多德的《灵魂论》。事实上，如果我们一开始就把它当作哲学而且在这上面花费许多心思，也许我们会妨碍自己领略其中的诗美。因为我们进入的是诗的哲学世界。

但是到了第二十七歌，我们已经走完了惩罚阶段和辨证阶段，开始接近天堂。最后的几歌具有《天堂篇》的特点，为我们进入天堂作好准备。这几歌中没有任何周折或者延搁，写得比较平顺。三位诗人，维吉尔、斯塔提乌斯和但丁，穿过分隔炼狱和地上乐园的火墙。维吉尔辞别了但丁；从这里开始将由一个地位更高的向导来陪伴他；维吉尔说：

再别期望我的言语或指示。

你的意志从此便是自由、正直又健全的

不听从它的指引就是罪过：

所以我替你戴上冠冕让你主宰自己。

也就是说，但丁现在已经到了一种境界，那是一种受祝福者的境界，他要在这种境界中走完他余下的旅程：因为，政治和宗教组织之所以必要只是由于人类意志的不完善。在地上乐园中，但丁遇着了一位名叫马蒂尔达的贵妇人，至于她的身历我们起先大可不必费心去了解，

一个孤寂的女子，一面唱歌

一面采花，一朵又一朵，

芳径上落满了五色斑斓的花朵。

他们谈了一会儿话，马蒂尔达又向但丁解释了那个地方的由来和性质，接着便是“圣典”。对于那些不喜欢庆典的人来说——不是一般所说的庆典，而是为皇家、教会或者军葬举行的肃穆的庆典——我们在这里以及在《天堂篇》中看到的壮丽的“圣典”肯定没有多大意思；对于那些甚至不为圣约翰的《启示录》中的壮观所打动的人——如果真有这种人——就更没味了。它属于我称之为高梦的世界，而现代世界只能做低梦。我自己也只是在克服了一定的困难之后，才逐渐接受它的。曾经有过至少两种偏见，其一针对的是前拉斐尔派的意象，这一派的意象在我这一代人看来是很自然的。或许对我们之后的几代人也会具有影响。另一个偏见——它对《炼狱篇》的这一结尾以及整个《天堂篇》都是有影响的——认为，不仅仅只有通过受难才能发现诗，而且也只有在受难中才能发现诗的材料。别的一切都是愉快、乐观和充满希望；这些词代表了十九世纪人们所厌恶的大部分内容。我花了许多年功夫才认识到，但丁所描述的改进和至福的状态比他的受诅咒的状态离开现代世界所能想象的愉快更加遥远。很小的事情就能把人耽搁了：先使我陶醉，而后令我反感的罗塞蒂的《被祝福的少女》，好多年来一直妨碍着我对贝雅特里齐的欣赏。

我们不可能完全理解《炼狱篇》的第三十歌，除非我们对《新生》有所了解。在我看来，我们应该在读完《神曲》之后，再读《新生》。但是，至少我们现在开始能够体会但丁是多么巧妙地用新的情感、新的场面来表现古代激情的复萌。这种表现包含、扩大而且给予古代激情以意义。

一个女郎突然在我面前出现，

橄榄叶花冠下面披着白色的面纱。

绿色的斗篷罩着火红的衣裳。

多年前我的灵魂只要一见到她

便会敬畏地颤栗而崩溃，

现在当我的眼睛还没有认出她是谁，

我的灵魂已通过她身上隐藏的力量，

感受到往昔恋情的威力。

那崇高的力量在青春期以前

就贯透了我整个身心，

当它再次令我心荡神驰时，

我满怀信赖向左转去，

就像受惊或恸哭的孩子奔向母亲，

对维吉尔说：“我周身的血液

几乎没有一滴不在颤抖；

我知道这是昔日情火的反应。”

接下去在两人对话中，我们可以看到新旧感情之间的激烈冲突；重新努力并成功地断绝了情念，这比临死前的断情更痛苦，因为它将一直持续到死亡之后。在某种意义上，这几章是全诗中个人感情最强烈的诗章。除了关于卡恰圭达的那一节，在整个《天堂篇》中，但丁本人完全是非个性化或超个性化的；并且正是在《炼狱篇》的这些最后的诗章中，而不是在《天堂篇》中，贝雅特里齐的形象最为清晰。但是，贝雅特里齐主题之所以对理解全诗必不可少，不是因为我们需要了解但丁的生平——比方说，并不像瓦格纳与韦森东克夫人的情史被认为能帮助理解《特里斯坦》那样——而是因为但丁关于这个主题的哲学。在这点上，我们更有必要了解《新生》了。

《炼狱篇》最难，因为它是全诗的过渡：《地狱篇》是一回事儿，相对来说要容易些；《天堂篇》是另一回事儿，作为整体来说它比《炼狱篇》更难，因为它的整体性更强。一旦我们把握了其中那种感情的关键，一切便会迎刃而解。《炼狱篇》有许多地方可以说是“枯燥的”：《天堂篇》却不枯燥，它不是高深莫测，就是强烈地激动人心。除了写卡恰圭达的那一段——这一段表现了家族和个人的骄傲，但是可以原谅，因为它提供了非常美的诗——《天堂篇》不是偶发式的。其他所有人物的出现都有合理的根据，最初，这些人物似乎不像早先那些未受祝福的人物那样清晰可辨。他们看来巧妙地富有变化，但是在根本上只是至福状态索然寡味的单调变化而已。这是逐渐调整我们的视角的问题。我们对把至福作为写诗的材料（无论有意无意）总抱有偏见。十八世纪和十九世纪根本不了解至福；甚至非常了解但丁，并且在临去世前已开始意识到至福的好处的雪莱，这样一位十九世纪的英国诗人，他本来可以效法但丁，竟也宣称我们最甜美的歌是那些表现最悲伤的思想的歌。但丁的早期作品或许能证明雪莱的主张；《天堂篇》提供了一个对立物，尽管不是像勃朗宁的哲学那样的对立物。

《天堂篇》并不单调。它和任何别的诗作一样富于变化。把《神曲》当作一个整体来看，你只能把它同莎士比亚的全部剧作相比较。把《新生》和莎士比亚的《十四行诗》相比是另一件有趣的工作。但丁和莎士比亚两人平分了现代世界，再也没有第三者。

我们应该首先想到但丁凝视着贝雅特里齐：

注视着她，我的内心起了变化，

好像格劳科斯吃了仙草，

变成诸位海神的同伴一样。

超越人性的事情无法用语言述说，

还要蒙受神恩才有这经验的人们

就以我举的这个例子为满足吧。

就像贝雅特里齐对但丁说的：“你被自己错误的迷恋而弄得黯然失色”；她告诫他说，这里有种种不同的祝福，全都由神意决定。

如果这还不够，毕加达（第三歌）以甚至不知道但丁的那些人也知道的话告诉但丁：

la sua voluntate è nostra pace.

神的意志是我们的安宁。

这是一个关于受祝福者受祝福不平等以及他们对这一不平等漠不关心的秘密。他们都一样，只在程度上不同而已。

莎士比亚对人类情感的表现具有最大的广度，但丁的表现则具有最大的高度和深度，他们相互补充。根本没必要问谁从事的工作更为艰难。但《天堂篇》中的“难懂的段落”毫无疑问是但丁的困难，而不是我们的困难；他要使我们感受到至福的各种状态和阶段的困难。因此，贝雅特里齐关于神的意志的长篇大论实际上就是要使我们感受到毕加达境况的真实性；但丁必须一路走一路培养我们的感觉能力。但丁自始至终所强调的是种种不同的感觉状态；推理作为达到这些状态的手段才有它适当的位置。我们不断地读到这样的诗句：

贝雅特里齐望着我，两眼

那样神圣，充满了爱的光芒，

我被征服的目光只好移开，

我茫茫然，我低垂着眼睛。

全部的困难就在于承认这就是我们应该能感受到的东西，而不仅仅是矫饰的词藻。但丁用了各种意象来帮助我们，如：

像是在平静清澈的鱼池里，

鱼儿游向自外界落下的东西，

以为是什么可以吃的食物。

我看见成千种光辉向我游近，

似乎都在说：“瞧！这里

有个人会增加我们的爱”

至于但丁在几个不同的地方遇见的人物，我们只需要考虑但丁为什么对他们进行这样的安排就够了。

当我们严格地把握了次要意象的效用，例如上面提到的那个意象，或者甚至兰多[5]所钦佩的那种单纯的比拟：

像天上翱翔的云雀。

先鸣啭不停，而后寂然无声，

陶醉于心爱的最后的甜美，

我们就可以怀着尊敬的心情研究那些更具苦心的意象了，例如在第十八歌之后相当长的篇幅中都出现的那些由正义的精灵组成的鹰的形象。这种形象并不仅仅是陈腐的修辞技巧，而是使精神变成可见的严肃而实际的手段。理解这种意象的合理性是领会最后一歌的预备条件；最后一歌也是最伟大、最精细、最强烈的一歌。再也没有别的诗能够像它那样，通过巧妙地利用光这一以某种神秘经验的形式出现的意象，如此实在地表现出离日常经验如

此遥远的经验了。

我看见宇宙的四散的书页，

完全收集在那光明的深处，

由仁爱装订成一卷完整的书；

实质和偶然的以及它们的关系，

仿佛糅合融化成一体，

竟使我所说的仅仅是一个单纯的火焰。

我相信我在这儿看见了

这个情结的普遍形式，因为

我在这样说的时候心中感到了更大的快乐。

只一瞬间就使我陷于麻木状态中，

更甚于二十五个世纪使人淡忘了

那使海神见了阿耳戈船影（越过他头上）而吃惊的壮举。

对于大师的这种在每一时刻都能用视觉意象表现艰深事物的能力，我们只能感到敬畏。我不知道还有什么比这种联想力更真切的伟大诗作的标记；在最后一行中当诗人正谈着神圣的幻觉时，它竟能联想到越过漫游中的海神的阿耳戈船。这样的联想完全不同于马里诺[6]一口气说出抹大拉的美和克莉奥佩特拉的丰满（因此，你根本不敢肯定哪个形容词修饰哪个名词）的那种联想。这种联想是真正适当的联想，它是一种在最不相同的美之间建立关系的力量；它是诗人的最大的能力。

哦，我的语言同我的构思相比

是多么贫乏、多么无力！

在写这篇关于《神曲》的论文时，我尽量只论及一些我自己有把握的非常简单的观点。首先，但丁的诗是一种带普遍性的诗风流派，适合于任何一种语言写的诗。但丁的作品中有很大一部分只能帮助那些用但丁自己使用的托斯卡纳方言写作的诗人，这很自然；但是，无论是在哪种语言中——甚至在拉丁语或者希腊语中——都没有一个诗人能像但丁那样成为所有诗人确切无疑的典范。我试图说明他对具有普遍性的意象的把握。事实上，我甚至说即使对于我们，师法他都要比师法包括莎士比亚在内的任何英国诗人更安全。我的第二个观点是，但丁的“寓象”方法对写诗有很大的好处：这种方法能使措词单纯，意象清晰、明确。在好的寓象中，像但丁的那种，我们不需要先理解寓象的含义就能欣赏诗，但我们对诗的欣赏又使我们想进一步理解寓象的含义，第三点是《神曲》表现的人类情感在深度和高度上达到了极限；我们应该把《炼狱篇》和《天堂篇》当作普通人类极其有限的知识领域的扩展来阅读。此外，人类感情具有不同的层次，从最低俗的到最高尚的每一种层次上的感情都和紧挨着的其他层次上的感情密切地关联着，都按照感受性的逻辑结合在一起。

关于《新生》我下面想说几句话，这或许能进一步充实我关于那种用寓象进行表现的中世纪心灵的看法。

三 《新生》

但丁所有的“次要作品”都很重要，因为它们是但丁的作品；但是《新生》具有特殊的重要性，因为它比任何其他作品都更有助于我们全面理解《神曲》。我并不是说我们可以忽视其他作品；《飨宴》很重要，《论俗语》也一样：但丁作品中的任何一部分都能帮助我们了解其他部分。但《新生》是他青年时期的作品，《神曲》的某些方法和结构，特别是意图在这部作品中都已表现出来。因为它是一部不成熟的作品。所以要理解它还需要对他的杰作有所了解；同时，理解它特别有助于理解《神曲》。

许多人对但丁的早期生平和《新生》之间的关系进行了学术研究。大致上可以把这些批评家分成两类：一类以为《新生》主要是传记性的；另一类认为它主要是寓象性的。后者比前者更容易证明自己的观点。如果这个韵文和散文的奇妙混合物是传记性的，那么为了适应传统的寓象形式，传记的内容在作者的笔下无疑已变得面目全非了，其中大部分意象无疑是属于远古幻象文学的传统：正像有人指出《神曲》的构思极为类似于阿拉伯以及古代波斯文学中——且不说尤利西斯和埃涅阿斯的血统——超自然流浪故事的构思，也有一些作品类似于《新生》的幻象，例如希腊文的《赫马牧人书[7]》。因为《新生》显然不是一部直陈幻象或幻觉的作品，所以不难证实它完全是寓象性的：也就是说，证实贝雅特里齐仅仅是一种抽象美德的人格化这一看法；那也许是理智上或道德上的美德。

我想说明一下，我自己的观点完全基于对本文的阅读。我以为学者们既不可能证实也不可能驳倒我的这些观点；我希望把我的评论仅仅局限在那些既无法证实也无法驳倒的问题上。

对《新生》的任何不带偏见的读者来说，这部作品也许看起来是一个生平和寓象的混成物；不过，它是一个用现代心智所不知道的处方配成的混成物。当我说“现代心智”时，我是指那些读过或者有能力读像卢梭《忏悔录》那种文献的人们所具有的心智。现代心智能够理解“忏悔”，也就是，逐句逐句地讲自己的事，所不同的只是真诚和自我理解的程度，并且它也能抽象地理解“寓象”。今天，一种没有什么意义的“忏悔”充塞了出版物；每一个人都met son cœur à nu[8]，或者佯装如此；时尚的“个性”一个接着一个。我们很难设想这样的一个（或者许多个）时代：人们在一定程度上关心“灵魂”的拯救，但并不关心作为“个性”的每个人。我相信，但丁经历了某些在他看来具有一定重要性的事情；这些事之所以重要，并不是因为它们发生在但丁身上，也不是因为但丁·阿利基埃里是一个使剪报社忙个不停的重要人物；而是因为它们本身；因此，在但丁看来，它们具有某种哲学上的非个性的价值。我发现它是对一种特殊经验的陈述：也就是说，这种特殊经验既以实际经验（现代意义上的“忏悔”的经验），又以理智和想象的经验（思想的经验和梦幻的经验）作为它的材料；它因而成了第三种经验。我感到重要的是抓住这一简单事实，即在现代意义上《新生》既不是“忏悔”，也不是“放荡”，也不是前拉斐尔派的绣毯。如果你具有但丁具有的那种理智上和精神上的现实感，那么，你就不会把《新生》这样的表现形式归为“真实”或者“虚构”了。

首先，但丁所描述的那种在他九岁时的性经验并不是不可能的，也不是但丁所特有的，我只是怀疑（在这一点上，我得到了一个著名心理学家的证实）它能在九岁这么晚的时候才发生。那位心理学家同意我的看法，即这种性经验更可能发生在五六岁的时候。可能是但丁成熟得较晚，也可能是他为了利用九这个数字的其他意义而改动了日期。但是，在我看来，《新生》显然只能是围绕某种个人经历写成的。果真如此的话，细节完全无关紧要：至于那位女士是否波尔蒂纳里[9]，我并不关心；也可能她只是另外一个人的替身，甚至是一个名字已为但丁所忘或者但丁从来就不知道的人的替身。但是我无法不相信发生在别人身上的事发生在但丁身上时会产生更加强烈的效果。

同样的经验，如果用弗洛伊德的精神分析学术语来说，立刻便会被现代大众接受为事实。只是因为但丁理所当然地得出的结论有所不同，而且使用了另外一种表现方法，人们就产生了怀疑。我们倾向于认为——正像一度曾由于偏见而误入学究态度的雷米·德·古尔蒙所认为的那样——如果一个像但丁这样的作者毫无偏差地因袭了一种具有长久历史的幻象形式，那么，这就证明他所写的故事仅仅是（现代意义上的）寓象，或者便是伪造。我发现，《新生》和《赫马牧人书》在感受性上的差异比古尔蒙认为的还大。这绝不是真实与伪造之间的简单差别；这是一位早期基督教的卑恭的作者与一位十三世纪的诗人之间在精神上的差别，其程度可能就跟后者与我们之间的差别一样大。这些相似之处或许能够证明：梦幻意象中的某种习惯能够经受住文明史上的许多变迁。古尔蒙可能会说但丁借鉴了前人；但是，这样做是把我们的思想强加给十三世纪。我的看法仅仅是：也许但丁处于他的位置和那个时代，所追随的是某种比单纯的“文学”传统更根本的东西。

我们只有使自己习惯于在终极原因而不是在起因中寻找意义，才能理解但丁对《新生》的根本经验的态度。我相信，它并不是旨在描述他与贝雅特里齐相遇时，有意识地感受到的东西，而是旨在描述但丁在成熟后反思这次相遇在当时所具有的意义。终极的原因是对神的向往。尤其是在十八世纪、十九世纪，感伤泛滥，男女情感被极力美化；对此各种各样的现实主义者感到极为愤慨并加以谴责：这种感伤忽视了这一事实，即男女之间的（或者就这一点而论，人与人之间的）相爱只能由一种更高层次的爱来加以解释并证实其合理性，否则的话，简直就是动物之间的配对。

让我们来接受这样一种理论，即但丁在沉思他九岁时的那次经历所产生的惊愕（以后的经历都没能消除或者产生比这更大的惊愕）时，在其中发现了某种靠我们自己不可能发现的意义。因此，他的解释和我们自己的解释同样合理；他只是沿着一个不同于我们（具有不同的心理习惯和偏见）可能会采取的方向来延续这一经历。

事实上，我们必须对但丁同时代的意大利诗人的作品——甚至对但丁的普罗旺斯前辈们的作品——有所了解，才能够理解《新生》。文学上的类似非常重要，但是我们必须谨防以纯文学的或者表面的方式来处理它们。但丁最初在写作方法上多多少少有点像其他诗人，不仅仅是因为他读过他们的作品，还因为他的感受和思维方式和他们的极为相似。至于普罗旺斯诗，我不能直接阅读他们的作品。那个神秘的民族有他们自己的宗教，但是却被审判异教的宗教法庭彻底而残酷地灭绝了；因此，我们对他们的了解几乎不比我们对苏美尔人的了解多多少。我似乎觉得，这种不为人知而又可能受到中伤的阿尔比派教义和天主教的教义之间的差别，同普罗旺斯派的诗和托斯卡纳派的诗之间的差别具有某种对应的关系。但丁在感受性上的组织系统——高、低情爱之间的对照，生前的贝雅特里齐向死后的贝雅特里齐的过渡，继而上升到对圣母马利亚的崇拜——在我看来是属于他自己的。

总而言之，《新生》不仅仅是一系列由奇异的幻象文学的散文连缀而成的美丽诗篇，而且，我相信它还是一篇非常有见地的心理学论著，它的对象是某种和我们现在所谓的“升华”相关的东西。在它背后还有某种对真实的实际感受，这种感觉是反浪漫主义的：不要期望从生活中获得比生活所能给予的更多的东西，或者期望从现实的人那里获得比他们所能给予的更多的东西；应该期待死亡能给予我们生活所不能给予的东西。《新生》属于“幻象文学”；但是，它的哲学是天主教的幻灭哲学。

要是对圭多·圭尼切利[10]、卡瓦尔坎蒂[11]、奇诺[12]以及其他一些诗人有所了解的话，可以大大有助于我们对《新生》的理解。我们确实应该研究自普罗旺斯以来的恋爱艺术的发展，并且同样给予精神上的类似和差异以恰当的注意；我们还应该研究韵文形式、诗节形式和词汇的发展情况。但是，除非我们自觉地努力——像再生一样困难、一样艰苦——透过窥镜踏入一个和我们自己的这个世界一样合理的世界，否则上述那种研究将是无效的。当我们这样做了以后，我们开始思忖是否但丁的世界比我们自己的世界更大、更实在。当我们反复诵读下面这行诗时：

Tutti li miei penser parlan d’Amore

我一切的心思都倾诉着爱

我们必须停下来思考一下爱到底意味着什么——某种不同于其拉丁语原义、法语对应词，或者现代意大利语词典中的定义的东西。

我再重复一遍，由于种种原因必须先读《神曲》。首次阅读《新生》只能得到前拉斐尔派式的离奇有趣的感觉。《神曲》把我们带入了中世纪的形象所组成的世界，其中《地狱篇》最容易理解，而《天堂篇》最纯净。它同样把我们带入了中世纪思想和信条的世界：这对那些在大学里读过柏拉图和亚里士多德的人来说要容易得多，但是即使没有读过也可能理解。《新生》把我们直接投入到中世纪的感性中去。对于但丁来说《新生》并不是一部杰作，所以我们首次读它时，最好是为了帮助我们理解《神曲》，而不是为了它本身。

用这种方法阅读但丁要比读十多本评论著作更加有益。许多论述但丁的书使人觉得似乎读关于他的书比读他的作品更有必要。但是，在一遍又一遍地阅读了但丁的作品之后，下一步应该读一些他曾经读过的书，而不是现代人写的关于他的作品、生平和时代的书，不管这些书写得有多好，我们很容易因为要弄清皇帝们和教皇们的历史而分散自己的注意力。对莎士比亚那样的诗人，我们就不太可能因为评论而忽视文本。对于但丁我们同样需要集中考察文本，尤其是因为但丁的思维方式离我们自己养成的思想和感觉方式更为遥远，我们所需要的不是信息而是知识：获取知识的第一步就是认识在他的思想和感觉形式和我们的之间存在着什么样的差异，甚至太强调托马斯主义和天主教教义也可能使我们迷误，因为这样做会使我们过分注意那些完全能够用理智加以系统解释的差异。英国的读者应该记得，即使但丁不是一个虔诚的天主教徒，即使他是以怀疑、冷漠的态度来对待亚里士多德或托马斯的，他的思想仍然不容易理解；他的想象、幻想，以及感受形式对于我们还会是同样的陌生。我们必须学着接受这些形式：这种接受比任何可以称为信仰的东西更加重要。几乎有一个不确切的接受的瞬间，在这一瞬间“新的人生”开始了。

像我先前说过的那样，我所写的并不是研究但丁的“导言”，而是对我自己是如何开始阅读但丁的一个简述。酌情而论，用这种方式来论但丁或者莎士比亚这样的大诗人事实上可以说比论述较小的诗人更少唐突之处。题材的广阔性本身使人可能说出一些值得说的东西；然而对于那些较小的诗人，只能对他们进行精细和专门的研究。

王恩衷 译

[1] Albertus Magnus（约1200—1280），天主教多明我会主教和哲学家，托马斯·阿奎那的老师，曾在巴黎大学宣讲亚里士多德哲学。

[2] Peter Abelard（1079—1142），法国中世纪经院哲学家、神学家。

[3] Hugh of Saint Victor（1096—1141），中世纪经院神学家，提倡神秘神学。

[4] Richard of Saint Victor（？—1173），天主教神学家，对神秘神学有深刻影响。

[5] Walter Savage Landor（1775—1864），英国作家，著有《想象的对话》等。

[6] Giambattista Marino（1569—1625），意大利诗人，著有《阿多尼斯》（L’Adone）和《画廊》（La galleria）等。

[7] Shepherd of Hermas，二世纪基督教著作之一，记叙作者赫马所见的五次异象。

[8] 法文，把他的心赤裸裸地呈现出来。

[9] Beatrice Portinari（1266—1290），一般认为她是但丁的《新生》的灵感来源，也是《神曲》中贝雅特里齐的原型。

[10] Guido Guinicelli （1230—1276），意大利诗人。

[11] Guido Cavalcanti （约1255—1300），意大利诗人，“温柔的新体”诗派主要人物，诗名仅次于但丁。

[12] Cino da Pistoia （约1270—1336），意大利法学家、诗人、散文家。

版权信息

- 书名：现代教育和古典文学：艾略特文集·论文

- 作者：［英］托·斯·艾略特

- ISBN：9787532756636

- 译者：李赋宁　王恩衷

- 责任编辑：丁宇岚

- 产品经理：邵明鉴

- 玄学派诗人

- 安德鲁·马韦尔

- 约翰·德莱顿

- 威廉·布莱克

- 诗人斯温伯恩

- 悼念

- 兰斯洛特·安德鲁斯

- 约翰·布拉姆霍尔

- 兰贝斯会议有感

- 宗教和文学

- 帕斯卡尔的《思想录》

- 波德莱尔

- 阿诺德和佩特

- 弗朗西斯·赫伯特·布拉德利

- 玛丽·劳埃德

- 威尔基·柯林斯和狄更斯

- 欧文·白璧德的人文主义

- 关于人文主义重新考虑后的意见

- 查尔斯·惠布利

- 现代教育和古典文学

玄学派诗人

从一代人的作品中收集了这些诗[1]，格里尔森教授作出了相当重要的贡献，因为这些作品常被人们提到，而不是被人们阅读，即使阅读了也没有得到很多启迪。的确，读者会遇到许多已收在其他选集里的诗篇，同时也发现收集在里面的还有像奥雷里安·汤森[2]或彻伯里的赫伯特勋爵[3]这一类人的诗篇。但是像这样一个选集的作用不同于圣茨伯里教授编辑的查理王朝诗人的极好选集或《牛津英诗选》的作用。格里尔森先生的书本身就是一部评论著作，而且也是一部激发评论的著作。我们认为他收集了这么多首从别处也能找到的（尽管版本并不很多）多恩的诗篇，作为“玄学诗歌”的记录证明他的这一做法是正确的。“玄学诗歌”这个名称长期以来用作贬义词，或用作一种古雅和诙谐趣味的代号。问题是在多大程度上这些所谓的玄学诗人们形成了一个学派（在我们的时代，我们应称作一种“运动”），以及在多大程度上这个所谓的学派或运动背离了诗歌的主流。

不仅给玄学诗歌下定义是极为困难的，而且想要确定哪些诗人写的是玄学诗，以及在他们的哪些诗篇里他们这样做，也是很困难的。多恩的诗歌（与任何其他作家相比，马韦尔和金主教[4]有时与多恩更为近似）是属于伊丽莎白时代晚期的，其情调常常和查普曼的情调极为相似。“优雅”诗是从琼森派生出来的，琼森又大量借鉴了拉丁诗；优雅诗到了下一个世纪随着普赖耶[5]的柔情和妙语的出现而告终结。最后还有这些人的虔诚诗：赫伯特[6]、沃恩[7]和克拉肖[8]（很长时间以后被克里斯蒂娜·罗塞蒂和弗朗西斯·汤普森[9]所模仿）；较其他诗人有时更深刻、更少宗派性，克拉肖有一种特征，这种特征通过伊丽莎白时代回到了早期意大利人的时代。很难找到对于暗喻、明喻或其他奇想怪喻的任何明确的运用，既是这些诗人所共有的特点，又同时作为一种风格的重要因素，足以把这些诗人游离出来成为一个群体。多恩还有考利[10]也经常这样做，他们运用一种时常被认为是特有的“玄学派”的手法：扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机智所能构想的最大的范围。例如，考利通过好几个长诗节来扩展人们常用的把世界比作棋盘的这个比喻（《致命运》），多恩做得更雅致一些，他在《一篇告别词》中，把一对情人比作一副圆规。但是在别的地方我们看到诗人并不仅仅解释一下一个比喻的内容，而是用敏捷的联想来发展这个比喻，这种联想要求读者也要具有很机灵的头脑。

在一个圆球上

一个手边有蓝本的制图人能够画上

一个欧洲、非洲和一个亚洲，

能够很快地把什么也没有的东西做成全世界，

像这样，每一滴

折磨你的眼泪，

都能用那种印图法，长成一个地球仪，长成一个世界。

直到你的眼泪和我的汇合在一起淹没了

这个世界，从你那里来的洪流这样融化了我的天国。[11]

在这里我们看到至少有两个联系并不是第一个修辞格所固有的，而是诗人强加在上面的：第一个联系是地理学家的地球仪和泪珠之间的联系，第二个是泪水和洪水之间的联系。另一方面，多恩最成功的和最独到的效果是通过极简短的词语和突然的对照来产生的：

腕骨上戴着用金发绕成的手镯，[12]

在这行诗中，由于“金发”和“骨头”各自的许多联想的突然对照因而产生了极为强烈的效果。这种把好几个意象和众多的浮想相互套入的修辞手法，是多恩所熟悉的那个时代某些剧作家措词的特点：莎士比亚不用说了，这个修辞手法还常见于米德尔顿、韦伯斯特和图尔纳，这也是他们的语言生动有力的一个来源。

约翰逊在使用“玄学派诗人”名词时显然主要想到的是多恩、克利夫兰[13]和考利。约翰逊说他们把“最不伦不类的思想勉强地结合在一起”[14]。这一指责的要害其实在于这些思想并没有真正结合起来，在于这些思想往往被拴在一起，但并没有结合成为一个统一体。如果我们想要利用诗歌风格的滥用来评判这些风格，那么我们就会在克利夫兰的诗歌中找到足够的例子来证明约翰逊的谴责是有道理的。但是诗歌中到处都存在着这种现象，即一定程度的不伦不类的材料，经过诗人头脑的活动，被强迫做成一个统一体。我们不必特别挑选，就可以找出下面这样一行诗来举例说明：

我们的灵魂是一只三桅船，寻找它的伊加利亚[15]

我们可以在约翰逊本人的一些最好的诗行里（《人类愿望的空虚》）找到例证：

他的命运是注定要搁浅在荒滩上，

囚在一个小堡垒中，一只可疑的手结束了他的生命：

他留下一个名字，人们听到就吓得面色发白，

给人以经验教训，或使人们听到的故事更为生色。[16]

在这段诗中，产生诗歌效果的手法就是通过不同思想的对照，这和约翰逊温和地指责的手法虽然程度不同，但原理却是相同的。在金主教的《葬礼》一诗里（这是那个时代最佳的诗篇之一，也是一首不可能创作于任何其他时代的诗），扩展的比喻用得非常成功：金主教用旅程的比喻来抒发他迫切希望见到亡妻的感情。在这一段诗里，思想和比喻合而为一：

就在那里等着我：我不会失约

和你相会在那个空谷里。

不要以为我会耽搁很久；

我已经走上了征途，

追赶你，我用了最大的速度，

达到我的愿望所能及的，和悼念所能产生的程度。

每一分钟就是一小度数，

每一点钟就是走向你身边的一步。

在夜晚当我去休息，

第二天早上我起床时，我更接近了我生命的西方，

比当睡神呼出睡眠的呼吸时，

我又近了几乎八小时的路程……

听啊！我的脉搏，像一只小鼓轻轻地

给我的前进打着拍子，告诉你我来了；

无论我的脚步多么迟缓，

最后我总要坐在你的身边。

（在最后这几个诗行中有一种恐怖的效果，这种效果不止一次地被埃德加·爱伦·坡——金主教的崇慕者之一——所达到。）此外，我们还可以从赫伯特勋爵的颂歌中合理地选出下列的四行诗节来作例证，这些诗节，在我们看来，会立即被断定是属于玄学诗派的：

于是当我们将要离开世间，

你和我都将再不存在，

作为相互的不解之谜，

每个人将是两个人，但两个人又仅仅是一个人。

说完了这话，在她抬起头来的脸上，

她的眼睛——这是她最美丽的装饰——

像两颗曾经陨落的星星，

朝上看，去寻找它们的宝座。

当这个纹丝不动的、沉默的平静

占领了他们如痴如迷的感官，

人们会设想某一种力量

征服了他们陶醉了的心灵。[17]

在这些诗行里，没有任何一个比喻（除了星星的比喻可能是个例外，这个比喻并不是立即就能被理解，但却是一个很美的、很合理的比喻）符合约翰逊在他谈论考利的文章中关于玄学派诗人所作的总的评论。大量的含义寓于丰富的联想之中，这种丰富的联想是从“如痴如迷”一词借来的，同时又赋给该词更多的联想；但是意思十分明白，语言简单而优美。值得注意的是：这些诗人的语言通常都是既简单，又纯洁；在乔治·赫伯特的诗中这种单纯性达到了它的极限——许多现代诗人竭力仿效这种单纯性，但未能成功。另一方面，玄学诗人的句子结构有时是极不简单的，但这并不是一个缺点；它是思想和感情的忠实反映。玄学诗歌的效果，在最好的情况下，其人为的程度远远低于格雷[18]的一首颂歌。正像这种忠实性导致了思想和感情的多样性，它也导致了音乐效果的多样性。我们不相信在十八世纪会找到两首名义上用同样的韵律写出的诗像马韦尔的《致忸怩的情人》和克拉肖的《女圣徒德肋撒》那样不同；前者运用短音节产生一种极为快速的效果，后者运用长音节产生一种类似教堂的严肃效果：

爱情，你是绝对的唯一主宰，

决定生命和死亡。

如果说像约翰逊这样有洞见而且敏感的（即便是有局限性的）一位批评家没有利用玄学派诗歌的缺点来给玄学派诗歌下定义，值得探讨的是我们采用和他相反的方法是否能够获得更大的成功：即设想十七世纪的诗人（直至革命时期）中前一个时代的直接的和正常的发展；同时，在不使用形容词“玄学的”以免损害他们的声誉的情况下来考虑他们的优点是否具有长远的价值，这种优点本来是不该消失的，但在后来的诗歌中却不幸消失了。约翰逊曾说“他们的习作总是分析性的”，他说这话或许是出于偶然，但却正好击中了他们的特点之一的要害；同时他却不会同意这种看法，即认为在诗歌的思想和感情互相脱离以后，玄学派诗人的贡献在于他们又把这些材料组合起来成为新的统一体。

的确，伊丽莎白时代后期和詹姆斯一世时期早期诗人的戏剧诗歌表现出情感的一定程度的发展，这种情感的发展是在任何散文中看不到的，尽管当时的散文常常很好。如果我们把具有惊人智力的马洛除外，这些剧作家都直接或间接（这起码是一个站得住脚的设想）受到蒙田的影响。即便我们也把琼森和查普曼除外，这两位剧作家都是以博学著称，而且都以把他们的学问和他们的情感结合成一体而闻名：他们的情感方式直接地和新鲜地受到他们的阅读和思考的改变。特别是在查普曼诗中，有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领，这正是我们在多恩诗中所发现的特点：

在这一个生物身上，体现了

礼貌和刚毅的全部教养；

个人和正在运行中的宇宙

结合起来，使个人的一在各个方面

都符合宇宙的多，像天体那样运动不息；

不是从宇宙全身扯下它的可怜的一部分，

使其处于窘境，或化为乌有，

不是想使整个宇宙

屈从于像他那样的一块宇宙的碎布；

还是来考虑强大的必然性吧！[19]

让我们拿上面这段诗来和下面某一段现代诗比较一下吧，

不是的，当战斗在他自己身上开始，

一个人就获得了他的价值。上帝俯身在他头上，

撒旦从他的两腿之间朝上看——二者在比赛拔河——

他自己处在中间地位；灵魂觉醒了

并且在成长着。延长这场战斗到他的毕生！[20]

这或许有一点欠公正，但这却也是很吸引人的事（鉴于两个诗人谈论的题目都是后代能使爱情变得永恒），就是拿我们在前面已经引用过的选自赫伯特勋爵颂歌中的几个诗节来和下面选自丁尼生的诗段作比较：

有一个人走在他妻子和孩子中间，

踏着坚定、温和的，有节奏的步子，

他时而发出严肃的微笑。

他的分享这亲骨肉的伙伴

倚在他身旁，忠诚、温柔、善良，

焕发着女性的美丽光辉。

深信着父母的双重宠爱，

小姑娘娴静地前进，

她用纯洁的眼睛，边走边看着地上。

这三个人合成如此优美的一个整体。

我的冷冻了的心脏，记起了

它往日的热情，开始又跳动起来。[21]

这区别不仅是诗人之间的程度上的区别。这区别是一种变化，这种变化发生在多恩或彻伯里的赫伯特勋爵的时代和丁尼生和勃朗宁的时代之间英国人的精神上；这就是理智诗人和思辨诗人之间的区别。丁尼生和勃朗宁都是诗人，他们思考；但是他们并不直接感觉他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样。一个思想对于多恩来说就是一种感受；这个思想改变着他的情感。当一个诗人的头脑处于最佳的创作状态，他的头脑就在不断地组合完全不同的感受。普通人的感受是杂乱无章的、不规则的、支离破碎的，普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系。但在诗人的头脑中，这些感受却总在那里组合成为新的整体。

我们可以用下面这个理论来说明这种区别：十七世纪的诗人是十六世纪那些剧作家的继承人，他们有一套处理情感的手法，可以承受任何一种感受。像他们的先驱者那样，他们单纯或不自然，费解或怪诞；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦尔坎蒂[22]、圭尼切利[23]或奇诺[24]那样。在十七世纪开始出现一种情感分离现象，从那时起我们一直没有恢复到原先的状态。这种分离现象，也是我们可以想到的，被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了。这两个人都如此出色地完成了他们各自的诗歌使命，以至于他们的巨大成就掩盖了他们所缺少的东西。他们继承了前人的语言，在某些方面改进了这个语言；科林斯[25]、格雷、约翰逊，甚至于哥尔德斯密斯[26]比多恩或马韦尔或金主教能够更好地满足我们的某些过分讲究的要求。但是，虽然语言变得更文雅了，感觉却变得更加粗糙了。在《墓园挽歌》一诗里（更不用说丁尼生和勃朗宁了）所表现的感觉，所表现的情感，比《致忸怩的情人》一诗里的感觉和情感更为粗糙。

弥尔顿和德莱顿的影响所产生的第二个结果发生在第一个结果之后，因此它的表现是姗姗来迟的。伤感时代在十八世纪早期开始，并且继续下去。诗人们反抗推理诗和写景诗；他们的思想和感觉都是间歇的、一阵一阵的，因此是失去平衡的；他们沉思起来。在雪莱的《生命的凯旋》[27]一诗里的一两段诗中，以及在《许佩里翁》的第二稿[28]里，存在着追求情感统一所作的努力留下来的痕迹。但是济慈和雪莱都去世了，留下了丁尼生和勃朗宁在那里沉思冥想。

在对上述的理论做了一个简要的说明之后——这个说明简要得可能难以使人信服——我们可以提出这个问题：如果诗歌的潮流是从玄学派诗人那里直接地、一脉相传地继承下来，正像这个潮流直接地、一脉相传地被他们从前人那里继承下来，如果是这样，那么“玄学的”诗歌的命运又会是什么样子呢？这些诗人肯定不会被分类为玄学诗派。一个诗人所可能感兴趣的东西是无穷的；诗人的理解力愈高愈好；诗人的理解力愈高，他愈有可能对事物感兴趣。我们的唯一条件是诗人把他所感兴趣的东西变为诗歌，而不是仅仅采用诗歌方式来思考这些东西。一个变成诗歌的哲学理论被人们接受了，因为在某种意义上这个哲学理论的真伪变得不重要了，而在另一种意义上它的真理性却被证明了。我们所谈论的诗人和别的诗人一样，都有这样或那样的缺点。但是玄学派诗人，在最佳的情况下，承担着努力寻求足以表达心情和感觉在文字上的对应词的任务。这就意味着，与后来文学才能绝不低于他们的诗人相比较，他们一方面更为成熟，另一方面也更能耐久。

这并不永远必须是这样，即诗人应该对哲学，或对任何其他学科，发生兴趣。我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。（对于这个观点所作的一个才华横溢但又颇为极端的说明是让·爱泼斯坦先生所著《今日的诗歌》，尽管我们不必完全赞同这个观点。）因此我们就得到了很像“玄学派诗人”的奇特比喻的东西——的确，我们获得了一种特别类似“玄学派诗人”所运用的方法，也很类似这种方法惯于使用的晦涩词汇和简单结构的特点。

噢，透明的天竺葵，好战的巫术，

渎圣的偏执狂人！

包装布、荒淫无耻、沐浴！伟大夜晚

葡萄收成的压酒机！

用树皮制做的轻便木箱，

树林深处的聚伞圆锥花！

输血，报复

妇女平安生产后的教堂礼拜，止血用的敷布和

永恒的麻醉药，

早晚祈祷！再不能忍受

婚姻的破裂！婚姻的破裂！[29]

同一位诗人却也能写得十分简单：

她在远方，她哭泣，

大风也在悲啼……[30]

朱尔·拉弗格和特里斯坦·科比埃尔[31]（在他的许多诗中）比任何现代英国诗人更接近“多恩诗派”。但是比他们更古典的诗人都具有这种同样的主要特征，即能够把思想转化成为感觉，把看法转变成为心情的能力。

对于爱好地图和画片的儿童，

宇宙等于他的广阔兴趣。

啊，在灯火光辉的照耀下，世界多么巨大！

在回忆的眼光中世界又何其渺小！[32]

在法国文学中，十七世纪的文学大师——拉辛和十九世纪的文学大师——波德莱尔在某些方面两人比任何其他人更为相似。这两位最伟大的语言大师也是两位最伟大的心理学家，最富于好奇心的灵魂探险者。这是一个有趣的、值得思考的问题，即我国的两位最伟大的语言大师——弥尔顿和德莱顿——取得了辉煌的成就，但却明显地忽视了灵魂，这一事实对我国来说是幸或不幸？如果我国继续产生弥尔顿和德莱顿这样的大诗人，这个问题就可能无关紧要，但实际情况并非如此，因此英国诗歌处于这样不全面的状态，实在是一件憾事。反对弥尔顿或德莱顿诗中“人为的”因素的人们有时规劝我们，让我们“看到我们的心灵深处，然后再写”。但是这种劝告还看得不够深；拉辛或多恩除看到心灵深处外，还看到很多其他东西的深处。人们还必须看到大脑皮层、神经系统和消化道的下面。

那么我们是否可以作出这样的结论，即多恩、克拉肖、沃恩、赫伯特和赫伯特勋爵、马韦尔、金主教，以及处于最佳状态的考利，这些诗人是英国诗歌传统的主流，他们的缺点应该用这个标准来谴责，而不应受到人们好古嗜癖的娇惯？他们受到了足够的称赞，人们用一些暗示局限性的字眼来赞美，说他们是“玄学的”，或是“有才气的”，“离奇的”或是“晦涩的”，但是当他们表现得最好时，也不见得比其他的严肃诗人更具有这些特征。另一方面，在我们还没有理解约翰逊（他是一个难以取胜的争辩对手）对玄学派诗人的批评之前，在我们还没有吸收约翰逊式的文艺鉴赏标准以前，我们先不要对他的论玄学诗派的批评加以否定。在阅读他写的考利传中的那一段著名的文章时，我们必须记住约翰逊所说的“才气”显然意味着比我们今日通常所理解的东西要更为严肃[33]；在约翰逊对玄学派诗人韵律的评论中，我们必须想到他本人所受的韵律训练是多么窄狭[34]，但却是达到了多么熟练的程度；我们还必须记住约翰逊主要拷问的是那些主犯——考利和克利夫兰。这将是一项富有成效的工作，并且需要一本内容充实的专著来完成这项工作，即把约翰逊对于玄学派诗人的分类再加以细分（直到目前还没有人做过此事），并把这一派的诗人在性质上和程度上所有的区别——从多恩的宏伟音乐到奥雷里安·汤森的微弱、悦耳的叮当声——一一展示出来。汤森的诗篇《一位朝圣者和时间的对话》没有收在格里尔森教授这部极好的选集中，这是该选集极少的令人遗憾的遗漏之一。

李赋宁　译

[1] 《十七世纪的玄学抒情诗和诗歌：多恩到巴特勒》（Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler），赫伯特·杰·西·格里尔森选编，附论文，牛津：克拉仑登出版社，伦敦：米尔福德。——原注

[2] Aurelian Townshend（1583—1643），查理一世时期英国宫廷诗人。

[3] Edward Herbert, 1st Baron Herbert of Cherbury （1582—1648），英国哲学家、历史学家、诗人和外交家。曾任英国驻法国的大使。他的哲学著作《论真理》是用拉丁文写的，主张自然神论。他的历史著作《亨利八世的生平》出版于1649年。他的诗歌优美、清新。他的弟弟乔治·赫伯特（George Herbert, 1593—1633）是宗教诗人。

[4] Henry King（1592—1669），多恩的好友，也属于玄学诗派。他还是奇切斯特主教。

[5] Matthew Prior（1664—1721），英国诗人和外交家。他的诗歌优雅、机智、轻快、安闲，除受本国诗歌启发外，还受了法国新古典主义诗歌的影响。

[6] George Herbert （1593—1633），英国玄学派诗人中最优秀的代表。他的诗歌语言平易，感情深刻，思想敏锐，风格淡雅、优美，成功地做到了思想和感情的完美结合。

[7] Henry Vaughan （1622—1695），英国玄学派诗人之一，受赫伯特影响较深，同时又预示了十九世纪浪漫诗人华兹华斯的某些特点，如对童年的感受和对大自然的赞颂。

[8] Richard Crashaw（约1613—1649），英国玄学派诗人之一，早年师承赫伯特，又受意大利诗人马里诺（Marino, 1569—1625）的影响。他的诗歌一方面富于感官美，另一方面，由于天主教宗教的影响，他的诗歌又有一种非个人的超脱特点。

[9] Francis Thompson （1859—1907），英国天主教宗教诗人，师承玄学派诗人克拉肖。另外，汤普森也受十九世纪中叶前拉斐尔派艺术思潮的影响，他的诗歌富于感官美和象征手法。

[10] Abraham Cowley （1618—1667），过渡时期的英国诗人，他的诗歌既具有玄学派诗歌的特点，注重感情和理性的结合，又具有十八世纪新古典主义的特点，推崇理性、压抑感情。

[11] 多恩《一篇告别词：论哭泣》（A Valediction: of Weeping），第10至18行。

[12] 多恩《遗物》（The Relic）。

[13] John Cleveland（1613—1658），英国诗人，主要写政治讽刺诗。他的诗歌喜用玄学派诗歌牵强附会的比喻。

[14] 见约翰逊《诗人传》中的《考利传》。

[15] 引自波德莱尔《远行》（“Le Vogage”）。

[16] 瑞典国王查理十二世于1709年被俄国彼得大帝打败，逃往土耳其，后流亡到挪威，被手下军官杀死。艾略特有两处误引，似无关宏旨，故照引文译出。

[17] 引自彻伯里的赫伯特勋爵《关于爱情能否永远继续的颂歌》（An Ode upon a Question moved, Whether Love Should Continue for Ever?）第129至140行。

[18] Thomas Gray（1716—1771），英国诗人和书信家，写有多首颂歌，如《春颂》(Ode on the Spring）、《墓园挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）、《关于一只淹死在金鱼缸里的爱猫之死的颂歌》(Ode on the Death of a Favourite Cat, Drowned in a Tub of Goldfishes）等。

[19] 引自查普曼《布西·德·昂布阿的复仇》（The Revenge of Bussy D’Ambois），Ⅳ，1，137—146。

[20] 引自罗伯特·勃朗宁《布鲁格拉姆主教的辩护》（Bishop Blougram’s Apology），第693至697行。

[21] 引自丁尼生《两种声音》（The Two Voices），第382至393行。

[22] Guido Cavalcanti（1255—1300），意大利诗人、但丁的好朋友，以写爱情诗著称。

[23] Guido Guinicelli（约1235—1276），意大利诗人、“温柔的新体”创始人。

[24] Cino da Pistoia（约1270—1337），意大利诗人和法学家、但丁的好友、“温柔的新体”诗人之一，也以写爱情诗著称。

[25] William Collins（1721—1759），英国较有影响的诗人，以写颂歌称著。

[26] Oliver Goldsmith（1730—1774），英国诗人、剧作家和小说家，著有长诗《荒村》（The Deserted Village）等。

[27] The Triumph of Life，雪莱的遗稿，是首未完成的寓言诗。

[28] The Fall of Hyperion，济慈两部以许佩里翁为题的诗之一，因大量引用、重写他先前所作的史诗Hyperion，有时被认为是其第二稿。两稿皆未完成，第一稿偏重叙述故事，第二稿偏重寓言和哲理。

[29] 引自拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887）《最后的诗篇》（Derniers Vers），Ⅹ，1—10。拉弗格是法国诗人，二十世纪自由诗体（vers libre）的创始人之一，他对艾略特本人的早期诗歌创作有很大的影响。

[30] 引自拉弗格“关于一位故去的妇女”，出自《最后的诗篇》。

[31] Tristan Corbière（1845—1875），法国诗人。

[32] 引自波德莱尔《远行》。

[33] 约翰逊说才气不仅是“语言的巧妙”，而更为重要的是“思想的力量”。他给才气下的定义是：“才气必须是既新颖又自然的思想”。在更高的层次上，约翰逊说：才气是在不和谐的事物之间看出隐蔽的和谐关系的本领，是把不协调的形象结合起来、串连起来的本领。在这个意义上，才气就是诗歌创造的能力。

[34] 约翰逊称赞德纳姆（Sir John Denham, 1615—1669）和沃勒（Edmund Waller, 1606—1687）两位英国诗人韵律的和谐，他们和约翰逊以及其他英国新古典主义诗人所受的韵律训练仅限于英雄双行体。

安德鲁·马韦尔

过去一位代表赫尔城市的下院议员[1]诞生已经三百年了。他的三百年寿辰不仅应受到那个幸运的城市所提议的庆贺，还值得人们对于他的作品进行一些严肃的思考。这是向他表示敬意的行动，这一行动的意义与恢复名誉截然不同。若干年来，马韦尔的地位一直很高；他最好的诗篇为数不多，广大读者从《英诗金库》和《牛津英国诗选》中不仅对他的好诗十分熟悉，而且也对它们极为欣赏，这是肯定无疑的。马韦尔的坟墓不需要玫瑰、芸香或月桂来点缀，这里没有冤案需要平反；关于他的问题，如果还需要思考的话，也只是为了我们自己受益，并不是为了他本人的好处。要使一位诗人复活——这是文学批评的伟大、永恒的任务——就马韦尔一例来说，就是要从他的两三首诗里挤出它们的几滴精华；即便是局限于这两三首诗内，我们还是有可能发现当今时代从未尝到过的某种珍贵琼浆。我们的批评劳动不是去评定地位高低，而是去离析出这种特性。在马韦尔数量不多的全部诗歌作品中，真正有价值的部分只包括数量极少的几首诗，这一事实表明我们所说的人们从未尝到过的特性更可能是一种文学的特性，而不是个人的特性；或者，说得更确切一些，那是一个文化的特性，一种传统的生活习惯的特点。一位像多恩，或像波德莱尔或拉弗格的诗人，几乎可以看作一种态度、一个感情或道德体系的发明者。多恩是难以分析的：有时看来似乎是一个特殊的、个人的观点，在另外一个时刻看来却似乎又是一种弥漫在他周围的感觉被集中起来加以明确表现的结果。多恩和他的寿衣[2]，寿衣和他穿寿衣的动机，两者都是不可分的，但两者却并不是一回事。十七世纪有时似乎在一段不很长的时期内把人类心灵的全部经验都收集起来，在它的艺术中加以消化，而后来的若干世纪（用同样的观点）似乎一直在部分地忙于否定这些经验。但是多恩在任何时代和任何地方都还是一个个人；马韦尔最好的诗歌是欧洲文化，即拉丁文化的产物。

从马洛发展出来直到琼森（莎士比亚不适合于这个谱系）时代的崇高文体被十七世纪从中游离出两种特性：才气和浮夸的文风。两者都不是像它们的名字似乎在暗示着的那样简单或那样易懂，两者在实践中并不是相对立的；两者都是有意识的和被培养起来的，培养起其中之一特性的头脑也有可能培养起另外一个特性。马韦尔、考利、弥尔顿和其他人的实际诗歌作品都是这两种特性在不同比例上结合起来的产物。我们必须提防把这两个名词的含义理解得过于广泛，因为像文学批评经常与之打交道的那些其他流动性的术语那样，这两个名词的含义也随时代而变化。为了准确起见，我们必须在某种程度上依靠读者的文化程度和审美力。查理一世时期诗人的才气不是莎士比亚的才气，它也不是轻蔑大师德莱顿的才气，也不是仇恨大师蒲柏的才气，还不是厌恶大师斯威夫特的才气。我们指的是某种特性，它是《科玛斯》[3]诗中的短歌、考利的阿那克里翁风格的诗篇，以及马韦尔的贺拉斯风格的颂歌三者所共有的。它除了一种技巧上的成就，或一个时期的词汇和句法外，还包括更多的东西。它是我们无以名之、姑且称之为才气的东西，即存在于抒情诗温柔美下面的刚劲的合理性。你在雪莱或济慈或华兹华斯身上找不到它；你在兰德[4]身上只能听到它的微弱回声；它更少出现在丁尼生或勃朗宁身上。在当代作家当中，叶芝先生是爱尔兰人，哈代先生是现代英国人——那就是说，哈代先生不具备这种特性，而叶芝先生完全处于这个传统之外。另一方面，正像它的确存在于拉封丹身上，它也占据了戈蒂耶身上的一大部分。关于浮夸文风这一特点，也就是说，对于弥尔顿所使用和滥用的宏伟壮丽的语言的潜力有意识地加以充分利用的这一特点，在波德莱尔的诗中也被使用，甚至被滥用。

才气不是我们习惯于和“清教徒”[5]文学、弥尔顿或马韦尔相联系的一种特性。但是，如果是这样，那么我们的错误，部分出在我们关于才气的概念上，部分也出在我们对于清教徒的判断上。如果说德莱顿或蒲柏的才气不是我国语言中唯一的一类才气，那么其他的才气就不仅仅是一点小小的娱乐，或一小点语言或行动上的轻浮，或一些不甚得体的话语或举止，或是一个警句或一小首机智的短诗。另一方面，说一个像马韦尔那样的人是一个“清教徒”，这只能是在一个窄狭的意义上来理解什么样的人是清教徒。反对查理一世的人和拥护共和政体的人并不都是一群“伪清教徒”[6]或礼拜堂联合戒酒协会[7]的会员。他们当中有很多人都是当时的乡绅，这些人只不过相信，而且相信得看起来很有理由，即由以乡绅组成的议会来执政优越于斯图亚特王朝君主的统治。虽然这些人，在那个程度上，都是一些开明的实践者，他们未能预见到公共社会集会的举行和持不同政见的人们进一步分裂的现象。由于他们是受过教育和有文化修养的人，甚至还具有在国外旅游的阅历，他们当中有些人接触到那种即将成为那个时代的法国精神的时代精神。说来也奇怪，这种精神和清教主义潜在的倾向和活跃的力量都恰恰相反。这种冲突对弥尔顿的诗歌是很不利的；马韦尔受它的损害要小得多，因为他虽然积极为公众服务，对党派斗争却并不热心，而且他是一位规模较小的诗人。他歌颂查理二世雕像的诗行：“它是这样一位国王，任何雕刻师的凿刀都再不能改进”可以拿来和他对大叛乱[8]的批评相对照：“人们……应该相信国王，并且完全可以这样做。”因此，马韦尔与其说是一个清教徒，还不如说是一个他那个世纪的人。他用比弥尔顿更嘹亮、更不含糊的声音说出了他那个文学时代要说的话。

这个声音在《致忸怩的情人》一诗里听起来最不平凡，最为响亮。这首诗的主题是欧洲文学中那些伟大的、传统的老生常谈之一；它也是《噢！我的情人》[9]的主题，也是《你们采集玫瑰花苞吧》[10]的主题，也是《去吧，美丽的玫瑰花》[11]的主题；这主题也存在于卢克莱修[12]的原始的质朴之中和卡图卢斯[13]的热烈的轻浮之中。马韦尔的才气对这个主题所做的更新处理是在他所用意象的多样性方面以及意象出现的顺序上。在这首三段诗的第一段中，马韦尔在玩弄一个假想，这个假想一上来就讨人喜欢，但却发展到令人惊讶的程度。

但愿我们有足够大的世界和足够长的时间，

小姐，你这样忸怩也就不算是罪过，

……我将会

在洪水淹没地球以前爱上你十年，

要是你愿意这样做，你可以拒绝我

直到犹太人也皈依了基督教[14]；

我的像植物一样的爱情缓慢地生长

直到它变成比帝国的版图还要广阔，扩大得还要慢。

我们注意到高速度的节奏，一个接着一个的凝聚的意象，每一个意象都扩大了原来的假想。当这个过程被进行到底，并且被加以总结，这首诗忽然来了一个大转弯，唤起读者的惊奇心理，这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一：

但是在我背后我一直听见

时间老人长着翅膀的战车快速向我们逼近，

展现在我们面前，横卧在那里的

是一片属于无边无际的永恒的沙漠。

一个完整的文化体系存在于下面的诗行之中：

面色苍白的死神用公正无私的脚在踢穷人茅屋的门，

帝王宫殿之门……

不仅贺拉斯，还有卡图卢斯本人：

一旦我们暂短的白昼堕落了，

我们就要睡完一个长远的黑夜。[15]

马韦尔的诗没有卡图卢斯的拉丁诗洪亮的回响，但是他的意象的确比贺拉斯的要更广阔，而且钻到读者心灵更深处。

如果一个现代诗人达到了这个高峰，他就很有可能用这个道德思考来结束他的诗篇。但是马韦尔这首诗的三个诗节相互之间的关系有些像一种三段论法的关系。在非常接近多恩的气氛之后，

然后蛆虫将要尝一尝

那长期保存的处女贞操……

坟墓是一个很好的幽会场所，

但是我猜想没有人在那里拥抱，

最后，

让我们把我们的全部力量和我们所有的

温柔都滚成一个圆球，

让我们从生命的铁窗外边，

用猛烈的战斗来撕夺肉体的欢乐。

几乎没有人会否认这首诗包含着才气，但大家可能并没有清楚地看到这种才气形成了巨大的想象力音阶上的渐强和渐弱。这种才气不仅和想象结合起来，而且还熔化在想象里面。在那些一个接一个的意象里（“我的像植物一样的爱情”，“直到犹太人也皈依了基督教”）我们比较容易看到一种才气洋溢的想象，但是这个想象并不是为想象而想象，如同考利或克利夫兰有时所做的那样。这个想象是一个严肃的思想在结构上的装饰。在这一点上，马韦尔的想象比《欢乐颂》和《沉思颂》[16]，或济慈较轻松和较不成功的诗中的想象要更高明一些。的确，轻浮与严肃的这种结合（由于这种结合，严肃的性质更深化了）正是我们试图识别的这种才气的一个特点。它可以在戈蒂耶的

在异教艺术的幸福时代

建筑物的骨架是看不见的！

中看到，也可在波德莱尔和拉弗格的矫揉细腻的文艺风格中看到。它也存在于上面引用过的卡图卢斯的那首诗中，还存在于本·琼森对这个主题所作的变奏曲：

难道我们还骗不过

几个可怜的家庭侦探的眼睛？

偷吃爱情的果实不算犯罪，

泄露那些甜蜜的赃物才算有罪，

被人家捉住，让人家看见，

这样的事才被认为是真正丢脸。[17]

轻浮与严肃的这种结合也存在于普洛佩提乌斯[18]和奥维德诗中。这也是高雅、精致文学的特点，这个特点恰好是在英国人的精神发生变化以前的时刻在英国文学中扩散开来，不是我们所期望清教主义会对之加以鼓励的特点。当我们来到格雷和科林斯的诗歌前面，高雅和精致仅仅保留在语言上，而在感情里消失了。格雷和科林斯固然也是诗歌大师，但他们却失去了对人类价值的坚持，对人类经验的牢固掌握，而这种坚持和掌握则是伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代诗人令人敬畏的成就。这种智慧可能是冷嘲热讽的，但也是坚持不懈的（在莎士比亚身上，是一种非凡的洞察力），它倾向于把宗教也包括在内，只有把宗教也包括在内才能使它完满。它还导致布法和白居谢[19]的“于是一切在他们手中都突然折断了”这句话的含义。

从这种才气诗的观点来看，想象和幻想之间的差别是很细微的。显然，一个直接的、非故意的、可笑的意象只是一个幻想而已。在《题阿普尔顿住宅》[20]一诗里，马韦尔偶尔使用这些不讨人喜欢的意象之一，来描写那所住宅对待主人的态度：

于是那所铅制房屋满身流汗，

几乎承受不住那位伟大的主人；

于是，当他来到什么地方，那里不断增长的大厅

就活动起来，那里的正方形变成球体；

这几行诗，不论意图是什么，听起来比它们的本意还要可笑。马韦尔也犯甚至比这些更普通的错误，就是运用一些过于发挥了的意象，分散读者的注意力。这些意象除了突出它们自己的奇形怪状的形象外，起不了任何作用：

于是湿淋淋的鲑鱼捕鱼人，

开始给他们的皮舟扯起船帆；

他们好像穿鞋的对跖人，

把皮舟当鞋，把头穿在皮舟做的鞋里。

这一类意象，在约翰逊的《考利传》里可以找到收集到的一些精选的例子。但是《致忸怩的情人》一诗中的意象不仅才气横溢，也符合柯勒律治对想象所作的说明：

这种能力……表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或使其相互和谐上面：使同和异，普遍和具体，概念和意象，个别和典型，新奇与新颖感和古老与常见的事物，不平常的感情状态和高度的规律与秩序，永远清醒的判断力与稳定的冷静沉着和热情与深沉或强烈的感情……使以上这些对立面统一起来……

柯勒律治的说明也适用于下列诗行，它们之所以被选录，因为它们都很相似，并且因为它们标志着马韦尔经常引入较短诗行中的明显的停顿点：

接着进来的是黄褐色的割草人，

他们好像以色列人那样

步行穿过一片绿色的海洋……

现在那一片河边草地涂染得更加鲜艳，

那洒泼上湿颜色的草儿

就好像刚刚新洗过的绿色绸缎……

他把鲜亮的柑橘挂在树荫深处，

好像绿色的夜空点上金色的灯笼……

消灭那按照绿荫下一个不成熟的思想

所设计的一切……

那只幼鹿要是活得长，她就会是

外边全是百合花，里面全是红玫瑰。

最后引的这两行诗来自《少女和幼鹿》[21]，这首诗全诗都基于一个微小的题材。我们可以想象微小题材的现代从事者会怎样处理这首诗，但是也不必下降到招人反感的现代来指出这种区别。这里是从《少女和幼鹿》里引来的六行诗：

我自己有一个花园，

但是花园里玫瑰花和百合花

长得过于茂盛、滋蔓，以至于你会认为

它是荒芜的一片；

一年的整个春天

幼鹿总喜欢在那里玩耍。

这里是引自威廉·莫里斯[22]的《伊阿宋的生与死》一诗中的《仙女唱给许拉斯的歌》[23]：

我知道一座关闭的小花园，

那里长着茂密的百合花和红玫瑰。

在那里我尽情地漫步

从多露水的黎明到多露水的夜晚，

和我一同漫步的还有一个人。

一直到这里，这两段诗之间的相似比区别更为显著，尽管我们或许只注意到最后引的那行诗中所提到的某个不具体的人、形象或幻影和上下文之间的模糊联系，与此相比较，我们对马韦尔所期望的却是感情和对象之间的更加明确的关联。但是在莫里斯这首诗的后一部分，诗人却岔开主题很远：

可是虽然我行动蹒跚，体力衰弱，

我还余下一点点呼吸

从死神口里寻找

进到那个幸福之乡的门户；

还要寻找那没有被遗忘的面孔，

那是以往曾看见过的，曾吻过的，也曾从我身

边被夺走的面孔，

这些事发生在喃喃私语的海水近旁。

如果这里有任何与马韦尔诗歌相似之处，那么相似之处就在《致忸怩的情人》的后一部分。至于区别呢，这区别不可能更加显著了。莫里斯的这首动人的诗篇，它的效果依靠感情的朦胧和感情对象的模糊；而马韦尔诗篇的效果却靠它的明彻的、坚实的精确性。这种精确性并不来自这一事实，即马韦尔处理的是更粗糙或更单纯或更肉欲的感情。莫里斯的感情并不是更精致或更高尚，它只不过是更朦胧：如果有人怀疑更精致或更高尚的感情能否使之精确，他应考察《天堂篇》[24]如何处理各式各样的脱离了肉欲的感情。莫里斯的这首诗和马韦尔的诗比较的结果会使读者诧异，即前者虽然看起来更严肃，但却被读者认为更轻微；而马韦尔的《少女和幼鹿》看起来更轻微，事实上却更严肃：

受伤的香胶树就是这样流出树脂眼泪；

神圣的乳香树脂就是这样流出；

失去兄弟的太阳神三姐妹[25]

融化成像这样的琥珀眼泪。

这些诗行具有真正诗歌的引起联想的力量，而莫里斯的诗行除了是一种引起联想的企图外就什么也不是，实际上引不起任何联想。我们倾向于推论：引起联想的力量是一个明亮、清晰的中心周围的气氛，你不可能只有气氛而没有中心。莫里斯的白日做梦的感觉基本上是一个微弱的东西；马韦尔选择一个微小的题材：一个少女对她的宠物（一只幼鹿）的感情，并把这种感情和围绕在我们一切明确和具体感情周围并和这些感情混合在一起的、那些像云雾一样模糊、无穷尽和令人恐惧的感情联系起来。此外，马韦尔在另一首诗里也取得了同样的效果，这首诗，由于形式上的牧歌结构，可能显得是一个微小的题材：

克洛琳达 在这附近，一座喷泉的水钟

在凹面海螺壳内发出玎珰响声。

戴蒙 一个人能不能在那里沐浴，使身上干净，

或在那里消除口渴？[26]

在这首诗里我们发现这种情况，即一个隐喻突然把我们带到那个精神净化的意象。在这里有一种惊奇的成分，如同当维永说：

贫困使人犯错误，

饥饿使狼窜出树林，

的那样，这种惊奇成分被爱伦·坡认为是文学的首要成分。这里还有另一种成分，这就是语气的节制和平静，这一成分使惊奇变成可能。在上面所引的马韦尔诗行中，存在着柯勒律治赋予优秀诗歌的特性，即使熟悉的事物变为新奇，并使新奇事物成为熟悉的能力。

大大地改变了十九世纪英国诗歌的原因是一种建立一个梦幻世界的企图，这个梦幻世界和《新生》[27]中或和但丁的同时代人[28]的诗歌中的梦幻现实完全不同。关于这个问题，人们无疑会找到各式各样的解答；无论如何，这种企图所产生的结果使得十九世纪一位像马韦尔那样大小的诗人成为更轻浮、更不严肃的人物。马韦尔并不是比威廉·莫里斯更伟大的人物，但他背后有牢靠得多的东西在支持他：他有本·琼森的巨大和深入的影响。琼森从未写过任何比马韦尔的《贺拉斯风格的颂歌》[29]更完美的诗篇；这首颂歌具有同一种性质的才气，这种才气弥漫在整个伊丽莎白时代的作品中，同时也集中在琼森的作品里。如前所说，散见于马韦尔诗歌中的这种才气，与后继的任何特征相比较，具有更多的拉丁文学的性质，更为典雅。与法国散文和诗歌相比较，英国散文和诗歌的一大危险也是它使人感到极大兴趣和兴奋的一个原因，就是英国文学允许而且也证明这样做是合理的，即把某些特殊的性质加以夸大，同时却又排斥另外的一些性质。德莱顿的才气是第一流的，如同弥尔顿的夸张风格也是第一流的一样；但是前者把这个性质（才气）孤立起来，并且用它单独地构成伟大的诗歌，而后者完全摒弃才气，两者都有可能给英语造成了损失。在德莱顿身上，才气几乎变成玩笑，因此就失去了和现实的一些联系，变成了纯粹开玩笑，而法国才气却几乎从来不是这样。

接生婆把手放在他的厚脑勺上，

发出这句预言式的祝福：笨人多福……

后面跟随着一大群空想家圣徒们，

他们属于那真正的、老牌的、狂热的类型。

这写得大胆，但极好；它属于讽刺的范畴，和它相比马韦尔的讽刺作品只不过是一些漫谈罢了。但它或许也像下面引的诗行写得那样夸张：

上帝似乎时常藏起他的面孔，

但却突然回转，

为他忠诚的卫士就地

光荣地作证；因此加沙[30]哀悼，

因此所有的人联合起来阻止

他那控制不住的意图。[31]

多么奇怪，线条分明的、但丁式的短语“因此加沙哀悼”居然从弥尔顿句子的漂亮扭曲当中跳了出来！

在他的私人果园里，他过着

默默无闻的隐居生活，

（就好像他的最高目标

只是把梨树种好），

从那里，通过勤奋和勇敢，

他爬上高位，摧毁了时间老人的杰作，

用完全不同的模子来铸造一些古老的王国；

*

祖先是文身的皮克特人，今日的苏格兰后裔

在他们的彩色斑斓的心灵里不会找到安稳，

而是，由于他这场严厉的武功，

在格子花呢肩巾下缩成一团：[32]

这里有一种平衡，有一种语调的和谐与匀称。这种性质，虽然它不能把马韦尔提到德莱顿或弥尔顿的高度，却逼使我们给马韦尔一种这两位大诗人从我们那里所得不到的赞扬，这种性质还提供一种乐趣，起码在种类上不同于这两位诗人经常所能够提供的任何乐趣。这种性质使得马韦尔成为第一流的作家，或者说，使他属于在某种意义上格雷和科林斯所不属于的那种类型的作家，因为格雷和科林斯，尽管他们具有普遍被人们接受的纯正风格，却在感觉的对照和结合上相对地缺少细微的区别。

我们企图把被模糊、过时的术语“才气”所指示的性质翻译成同样不能令人满意的我们时代的用语，我们的企图失败了。即便是考利，也只能用否定词来给“才气”下定义：

以千种形式，它出现在我们面前，显得多么华丽；

在那边，我们刚才清楚地看到它；现在它却又出现在

这里，就像一处的守护神，我们猜不透它的行踪。

“才气”从我们的文学批评术语中完全消失了，还没有一个新词被创造出来可以代替它；现在这种特性已很罕见，即使出现了，人们也难以把它辨认出来。

在一部才气的真正作品里，没有不需要的东西，而一切东西在那里都各得其所；

就像在挪亚的方舟里，自然地或和平地结合在一起，

一切生物，一切有生命的东西，都住在那里。

或像一切生物的祖先

（不分大小，不论强弱）

它们不争也不闹，生活在

那个反映上帝存在的奇妙的大家庭里。

一直到这里，考利都说得很好。但是，如果我们还想进行上述的企图，即便是我们的企图不超过考利所做的范围，我们就处在一个回顾和总结的地位，我们就不得不担比急于下结论更大的风险。如果我们仍着眼于马韦尔身上，我们可以说才气并非学问；有时才气会受到学问的窒息，如同在弥尔顿的大多数作品里面那样。才气也不是嘲讽，虽然它具有一种粗暴的性质，有可能被仁慈心肠的人们误认为嘲讽。才气被误认为学问，因为才气属于文化修养很高的人们，他们继承了世世代代人们的丰富经验；才气又被误认为嘲讽，因为它意味着对经验的经常检查和批判。才气或许还包括一种认识（这种认识是每一种经验的表现形式都能暗示出来的），即认识到世上还存在着各式各样的经验，个人的经验并不是独一无二的。这种认识，我们可以同样清楚地在最伟大的人身上找到，也在像马韦尔那样的诗人们身上找到。这样的泛论似乎把我们带到远离《少女和幼鹿》，甚至远离《贺拉斯体颂歌》的地方；但是这样做或许还是合理的，因为我们的愿望在于说明马韦尔那样确切的审美力，这种审美力使他在他所处理的每一个题材里都能够找到适当程度的严肃性。有时他违规，审美力出了毛病，但这些毛病并没有违背这种才气的美德；这些毛病是一些过分机智的词句，一些膨胀、夸张的暗喻和明喻，但是这些毛病从来也不是把一个题材处理得过于严肃或过于轻浮。这个才气美德并不是一些次要的诗人所特有的性质，或是一个时代或一个流派的次要诗人的特点；它是一种智力特征，这种特征或许只有在一些小诗人的作品里才会单独地显示出来。另外，这种特征在华兹华斯、雪莱和济慈的作品里是找不到的，而十九世纪的文学批评却不自觉地以这三位诗人的诗歌为依据。才气和他们最好的诗是不相干的：

你面色苍白，是否由于过度疲劳

攀登高空和俯视地面，

孑然一身徘徊在

群星之间，而它们与你并不同宗，

你不断地在那里盈亏，像一只郁郁寡欢的眼睛，

找不到值得永恒注视的东西？[33]

拿雪莱的这几行诗和马韦尔的任何诗篇来比较，我们很难得出任何有用的启示。后来的诗人，虽然他们可以得益于马韦尔的特征，却并不具备此特征；即使拿勃朗宁来和马韦尔比较，他也显得在某种程度上令人诧异地不成熟。时至今日，虽然我们偶尔也看到好的反语或讽刺，但是这些东西缺少才气的内在的平衡，因为它们的声音主要是对外界某些伤感或愚蠢表现的抗议；我们也看到一些严肃诗人似乎对才气怀有戒心，因为他们害怕一旦他们获得才气，他们就会丧失感情的强度和深度。马韦尔所具有的这一特征，一种适度的并且显然不受个人感情影响的美德——不论我们称它为才气或理性，或甚至温文尔雅——我们显然没有给它一个满意的定义。不论我们给它起个什么名字，也不管我们怎样给这个名字下定义，它总是一件宝贵的，也是人们需要的东西，但却也是一件显然已绝种的东西；正是这个东西足以使马韦尔的名声流传下去。C’était une belle âme，comme on ne fait plus à Londres.[34]

李赋宁　译

[1] 马韦尔（Andrew Marvell，1621—1678）是英国诗人和议会议员，代表其家乡城市赫尔出席下议院。他还是弥尔顿的好友和助手（担任革命政府拉丁文秘书），是《失乐园》一诗的热情赞颂者，但他自己却属于玄学诗派。

[2] 根据沃尔顿（Izaak Walton，1593—1683）写的《多恩传》（The Life of Dr. John Donne），多恩在临死前曾穿上寿衣，站在骨灰瓮上，让人给他画一幅像真人一样大小的画像，然后把画像放在病床床头，让他躺在床上随时可以看见自己死后的样子，借以对死亡有所准备。

[3] Comus，弥尔顿早年写成的短诗剧，剧中点缀着美丽的歌。

[4] Walter Savage Landor（1775—1864），英国诗人、文学批评家和散文家。他的抒情诗受古希腊和罗马抒情诗的影响，具有一种纯朴、理智和冷静的特点。

[5] Purist，最初指伊丽莎白时代英国国教退教者，只承认圣经中“上帝的纯粹教导”（the pure Word of God）的权威，他们企图清除（purify）英国国教中天主教在教义、仪式和组织上的残余影响。他们在英国受到迫害，有一大部分人移民到欧洲其他国家和美洲。十七世纪中期，英国爆发了清教徒革命，成立了共和政体（1649—1660）。由于清教徒的道德标准极严格，例如他们关闭了伦敦剧院，禁止娱乐、敌视文艺，因此英语puritanical一词获得了“有偏见的”和“气量狭窄的”贬义。

[6] 原文为Zeal-of-the-land Busy，本·琼森戏剧《巴托罗缪市集》中的人物，是一个贪婪、伪善的清教徒。

[7] The United Grand Junction Ebenezer Temperance Association, 狄更斯《匹克威克外传》中虚构的组织，借以讽刺一些清教徒的虚伪。

[8] The Great Rebellion，指1649年爆发的清教徒革命。在这场革命中，英王查理一世被革命党人处死。

[9] “O Mistress Mine”，莎士比亚《第十二夜》中一首美丽的爱情歌曲。

[10] “Gather Ye Rosebuds”，英国诗人赫里克（Robert Herrick，1591—1674）写的著名爱情诗之一。

[11] “Go, Lovely Rose”，英国诗人沃勒的著名爱情诗。

[12] Lucretius，古罗马诗人，著有长诗《物性论》，宣传唯物思想和原子论，反对迷信和对死亡的恐惧。他的诗歌语言简单、朴素，表达了高尚的思想和炽热的感情。

[13] Catullus（约前84—前54），古罗马抒情诗人，共留下116首爱情诗，他对十六、十七世纪英国诗人有很大的影响。本·琼森就师法卡图卢斯，马韦尔的《致忸怩的情人》也是以卡图卢斯的爱情诗为蓝本。

[14] 根据民间推算时间的方法，犹太人皈依基督教这个可能性将发生在上帝的末日审判举行之前，这里的意思是“直到世界末日来临以前”。

[15] 引自卡图卢斯《歌集》，Ⅴ。

[16] L’Allegro和Il Penseroso，弥尔顿写的姊妹篇抒情写景诗。

[17] 本·琼森喜剧《狐狸》第3幕第7场中的歌曲，它的主题是“只争朝夕”（carpe diem，“享受今朝”），与马韦尔《致忸怩的情人》相同。

[18] Sextus Propertius（约公元前50—前16），古罗马诗人，以写爱情诗和哀歌见长。

[19] Bouvard et Pécuchet，法国小说家福楼拜未完成的讽刺小说，讽刺巴黎两个雇员布法和白居谢的科学热。

[20] Upon Appleton House，马韦尔的一首长诗，共776行。阿普尔顿住宅是费尔法克斯勋爵的庄园。

[21] The Nymph and the Fawn，这首诗的长标题是《少女哭她的幼鹿的死亡》（The Nymph Complaining for the Death of her Fawn），主题很简单，但却有深刻、复杂的含义。

[22] William Morris（1834—1896），英国诗人、艺术家和社会主义者。

[23] 《伊阿宋的生与死》（Life and Death of Jason）是莫里斯根据希腊神话写的长诗，《仙女唱给许拉斯的歌》（The Nymph’s Song to Hylas）是其中一首短歌。许拉斯是赫拉克勒斯的青年侍从，他们跟随伊阿宋和其他阿耳戈英雄们漂洋过海去寻觅金羊毛。许拉斯到河边去汲水，水中女仙爱上了他，把他拐走了，下落不明。

[24] 《天堂篇》是意大利诗人但丁的名著《神曲》的第三部分，写的是脱离了肉体的天使们和圣徒们的欢乐和幸福。

[25] Heliades，希腊神话中太阳神赫利俄斯的三个女儿。由于哭她们的兄弟法厄同的死亡，这三姐妹变成流出像琥珀那样的树脂的树，流出的树脂就像琥珀眼泪。

[26] 引自马韦尔《克洛琳达与戴蒙》（“Clorinda and Damon”）。

[27] Vita Nuova，意大利诗人但丁的诗集和散文集，是十三世纪后期意大利“温柔的新体”诗派的重要作品之一。

[28] 但丁的同时代人，主要指“温柔的新体”诗派的创始人圭多·圭尼切利和成员圭多·卡瓦尔坎蒂。他们的爱情抒情诗都是用“温柔的新体”写成的。

[29] “Horatian Ode”，马韦尔的优秀诗作。该诗一方面称赞克伦威尔，另一方面又同情查理一世，是英国文学史上最好的政治诗之一，富于历史感和政治现实主义。

[30] Gaza，圣经里非利士人的主要城市，位于巴勒斯坦。根据《旧约·士师记》（16 : 21—30），参孙被非利士人俘虏，弄瞎了眼睛，受到侮辱和戏弄。为了报仇，参孙推倒了非利士人的宴会大厅，压死了所有的非利士贵族，自己也同归于尽。这一切都发生在加沙城中。

[31] 引自弥尔顿的诗剧《力士参孙》（1671），第1745行以下。

[32] 引自马韦尔的《贺拉斯风格的颂歌》，第29至36行、第105至108行。

[33] 引自雪莱的短诗《致月亮》（“To the Moon”）。

[34] 法文，那是如同人们在伦敦不再培养的一种美丽的灵魂。

约翰·德莱顿

如果不期望得到乐趣（而乐趣却是阅读诗歌的唯一理由），我们可以让德莱顿的名望安稳地在文学手册里睡大觉。对于那些真正不能欣赏他的天才的人们（而这些人或许占当今诗歌读者的大多数），我们只能提出下列理由和说明：他们对德莱顿无法欣赏的这一事实不仅意味着对讽刺文学和才气的冷漠，而且还表明对于其他特点也缺少认识——这些特点并不局限于讽刺文学和才气作品，而是同样存在于他们以为自己所能欣赏的其他诗人的作品里。有些人对于诗歌的鉴赏力完全是按照十九世纪英国诗歌的特点形成的，向他们，也就是说，向大多数人介绍德莱顿或为德莱顿辩护，那是很困难的事。因为二十世纪仍旧是十九世纪，尽管它总有一天有可能形成它自己的特点。和每一个其他的世纪一样，十九世纪的鉴赏力有它的局限性，还有该世纪的特殊风尚；和每一个其他的世纪一样，十九世纪也没有意识到自己的局限性。十九世纪的鉴赏力和风尚容不得德莱顿，但是德莱顿却是诗歌全面欣赏的一个检验标准。

德莱顿是琼森[1]的继承人，因此也是马洛的后裔；他还是十八世纪诗歌中几乎所有精华的创始人。一旦我们掌握了德莱顿——掌握意味着充分的和本质的欣赏，而不是对个别的怪诞风尚的欣赏——我们就能够从他的同时代人身上——从奥尔德姆[2]、德纳姆[3]，或令人受益较少的沃勒[4]身上，尤其是从他的后继者身上——不仅蒲柏，而且还有菲利普斯[5]、丘吉尔[6]、格雷、约翰逊、柯珀[7]、哥尔德斯密斯等人身上得到他们所具有的各种乐趣和教益。德莱顿的启示还延伸到克雷布[8]和拜伦身上，甚至还延伸到爱伦·坡身上，如同范多伦先生[9]机敏地指出那样。甚至那些担负向古典主义挑战重任的诗人们也对德莱顿很熟悉：华兹华斯熟读他的作品，济慈祈求他的帮助。除非我们充分欣赏德莱顿，我们就不能充分欣赏或正确评价一百年间的英诗成就。欣赏德莱顿意味着超越十九世纪的局限，走向新的自由。

一切，从头到尾都是清一色！

狩猎，你心目中只有一只野兽；

打仗，你什么问题也解决不了；

爱情，你见到的情人都是朝秦暮楚。

那么，旧时代该结束了，

该是新纪元的开始。[10]

*

世界的伟大时代又重新开始，

黄金时代又回来了，

大地像一条蛇更新

它穿破了的冬装：

天空笑逐颜开，各种信仰和历代各个帝国，

像正在消失的梦境的残骸，仍发出微弱的闪光。

这两段诗的头一段是德莱顿写的，第二段是雪莱所写；第二段诗收在《牛津英国诗选》内，而第一段却未入选。可是我们愿向任何人挑战，看他能不能证明从诗歌内在的特性来看，第二段的确胜过第一段。我们容易理解为什么第二段更能吸引十九世纪以及在二十世纪名义下的十九世纪残余，可是要让我们认为使蛇脱去“冬装”的比喻是恰当的，却不是那么容易的事。这个比喻是一个小缺点，这种缺点，德莱顿同时代人比雪莱同时代人更容易看出来。

以上这些思考是由一本极好的论德莱顿的书引起的[11]。这本书的问世恰好在读者的鉴赏力变得或许更流动、更容易被注入新的模子里来铸造的时刻。这是一本每一个从事英诗研究的人都应该学习的书。该书的思辨是这样的透彻，内容如此精炼，评价如此中肯、适度而热情，配以如此大量的从德莱顿诗作中精选出来的段落，以及巧妙罗列的事实所给予的启发，使我们如此浮想联翩，以至于仅需要提一下该书有两个遗漏，而这个缺陷并没有减少该书的价值：书中没有涉及德莱顿的散文，对德莱顿的戏剧作品也有些忽视。但是这本书给人印象最深的一点就是它展示了德莱顿作品的极为广阔的范围，这是被该书所举包括每一种文学类型的众多引文所证明的一点。大家都熟悉《麦克弗莱克诺》[12]和《押沙龙与阿奇托菲尔》[13]的一些段落；由于这个缘故，德莱顿抬高了某些人——沙德韦尔[14]和塞特尔[15]，沙夫茨伯里[16]和白金汉[17]——的地位，反而使自己的名声下降。德莱顿不仅仅是一个讽刺家，把他当作一个讽刺家打发掉等于在我们寻求理解他的道路上设置障碍。无论如何，我们必须对讽刺这个名词下一个令人满意的定义，切勿让我们对这个名词司空见惯这一事实使我们看不到各种讽刺的细微区别和挖空心思的改进；我们千万不要认为讽刺是一个一成不变的类型，而且固定为散文式的，仅仅适合于散文表达；我们必须承认在两个不同的天才作家手中讽刺并不是同一件东西。总之，“讽刺”和“才气”的各种涵义可能仅仅是十九世纪鉴赏力的一些偏见罢了。我们希望，在读了范多伦先生的书以后，我们或许能够对德莱顿有更为公正的看法，不是通过他著名的讽刺篇章，而是从他的其他作品开始。但是，即便是在他的讽刺篇章里也存在着更多的东西，存在着比通常所设想的更多的诗意。

德莱顿最有趣的作品是《麦克弗莱克诺》，这部作品每一行都接连令读者惊讶，叹服作者才气的纵横洋溢。德莱顿所用的技巧与戏仿很近似；他运用的词汇、比喻和仪式引起读者对史诗崇高气氛的联想，以使作者的敌手处于不知所措的狼狈境地。但是，这种效果虽然对敌手是灾难性的打击，却和仅仅贬低对方的幽默技巧所产生的效果大不相同，例如马克·吐温的讽刺就是像后者这样。德莱顿不断地提高，使他的讽刺对象出乎预料地显得伟大；这样产生的总的效果是把令人发笑的东西变成诗歌。作为一个例子，我们可以举德莱顿从考利的某些诗行所剽窃来，经他点铁成金加以转化而成的一段好诗（德莱顿肯定特别注意过这些诗行，因为在一篇序言里他直接引用了这些诗行）。这里是考利的诗行：

在那里，他们巨大的宫廷中居住着波浪母亲，

不受月光干扰，她们睡得安稳……

在山洞底下睡着未长羽毛的小风暴，

还有新生的风孩子在那里牙牙学语。

在《麦克弗莱克诺》中这一段变成了：

在那里，它们巨大的庭院中居住着婊子母亲，

不受哨兵干扰，她们睡得安稳。

在附近还设立育婴堂一所，

那里是皇后们和未来英雄们被培养的场所；

那里是未长羽毛的小演员学习哭笑的地方，

那里是新生的歌妓们试验嫩弱歌喉的地方，

那里还是小暴君亵渎神明的地方。

上面引的考利的诗段一点也不会引起读者的轻视。但它只是一段对于普遍诗歌对象的平凡描写，并不具备对诗歌来说必不可少的东西——引起读者惊讶的因素，而德莱顿提供了这个因素。一个聪明的、熟悉韵律的人有可能写出上述考利的诗行，但是只有一位诗人才能把这样的诗行转化成德莱顿所转化成的东西。我们不可能用“像散文那样无诗意的”这个评语来把德莱顿的诗歌作品打发掉；你若把它们变成散文，它们就会变质，它们的韵味就会消失。针对德莱顿，人们提出这样的谴责：说它像散文那样无诗意。这种责难基于对两种事物的混淆：一种是被人们认为是富于诗意的某些感情——在很大程度上随风尚的变迁而自由变动——另一种是诗意欣赏中个人的实际感受，或在某些类型的诗歌中被诗人自己所描绘的感情，例如维永的《大遗言集》[18]。此外还有才智以及我们笼统地称之为诗人“见解”的新颖、独创和明晰的程度。总之，我们对诗歌的评价取决于几个方面的考虑，取决于永恒的以及可变的和暂时的因素。我们试图把本质上富于诗意的东西游离出来，结果我们所追求的东西却是微不足道的；我们的评价标准随着我们所考虑的每一位诗人而变动。在试图把某种规律性的东西引进到我们的喜好当中，我们所希望能够做到的一切，只能是弄清楚我们所喜爱的诗歌为什么能够给我们提供乐趣的理由。

因此，在讨论德莱顿时，我们只能说以下的话：我们鉴赏英诗的标准一向主要建立在对莎士比亚和弥尔顿价值的偏爱上，这种偏爱把注意力集中在主题和行动的崇高宏伟上面。除了崇高宏伟外，莎士比亚还具有大量更多的优点，他具有几乎一切足以满足对诗歌各种不同爱好的东西。关键的问题是：对德莱顿的贬低或忽视并不是由于他的作品不是诗，而是由于一种偏见，认为他所使用的建筑诗歌作品的材料，也就是那些情绪，毫无诗意。因此马修·阿诺德在把德莱顿和蒲柏相提并论时说道：“他们的诗歌孕育和创作在他们的理智之中，而真正的诗歌却是孕育在心灵之中。”当阿诺德写这句话时，他或许不是一位完全公正的批评家；他可能受别人激发而为他自己的诗歌在做辩护，因为他自己的诗歌正是孕育和创作在世纪中叶一位牛津大学毕业生的心灵之中。佩特评论说：

德莱顿喜欢强调诗歌和散文的区别。对两者的混淆所提的抗议来自一位自己所写的诗歌如此散文化的人，其效果就要差一些了。

但是德莱顿是正确的，佩特的话只不过是廉价的报刊用语。哈兹里特——可能是我国所有杰出的批评家当中头脑最没有风趣的人——说道：

德莱顿和蒲柏是我国语言诗歌中人为风格的巨匠，正像我已讨论过的那些诗人——乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿——是天然风格的大师。

在这一句话当中哈兹里特犯了至少四个鉴赏错误。把乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿混为一体都归在“天然的”名称之下，就已够糟糕的了；把莎士比亚归为仅仅是一种风格，也是不对的；把德莱顿和蒲柏强拉在一起，也很勉强；但是最荒谬的一点是拿我国人为的风格最大的巨匠弥尔顿来和德莱顿相对照，而德莱顿的风格（包括词汇、句法和思想的顺序）却是高度自然的。所有这一些反对意见归结起来，让我们再说一遍，无非是对德莱顿诗歌的素材深恶痛绝。

事实上，即便是用难以说服人的自相矛盾的话语形式表达出来的这句话，也比上面所引的任何一句话更接近真理。这句话是：德莱顿主要以他的诗歌才能而出众。我们珍视他，就像我们珍视马拉美那样，珍视他用他的素材所制造出来的成品。我们对他的重视只有部分是由于对精巧设计的欣赏，根本的原因是他的成品，是诗。德莱顿独一无二的长处大部分来自他具有化腐朽为神奇的能力——变小为大，变散文为诗歌，变平凡为高贵。在这一点上，他不仅不同于弥尔顿，而且也不同于蒲柏：弥尔顿需要尺寸最大的画布，蒲柏只需要一块最小的。如果你拿蒲柏任何一幅讽刺的“人物画像”来和德莱顿的相比较，就会发现两人的方法和意图背道而驰；经蒲柏一改动，它就缩小了尺寸。蒲柏是袖珍画的能手，例如，在《致阿巴思诺特医生书》[19]中他对艾迪生[20]的描写中所表现出的卓越技巧是依靠逼真和含蓄，依靠他明显的不肯使用夸张手法的决心。蒲柏的天才不适合于漫画式的滑稽讽刺画，但是德莱顿的那些画像所产生的效果却是把所描写的对象变成更大的东西，正像上面引过的考利的诗行被放大了那样。

一个火性子的人，在走完自己道路过程中，

把自己矮小的身体耗损殆尽：

重新塑造自己躯骸的泥屋。

这几行诗不仅是宏伟的颂词，而且也创造出诗人企图勾画的形象。事实上，德莱顿在很大的程度上更近似描绘宇宙创造的大师[21]，而不是和蒲柏相似。如同琼森的诗作那样，其效果远非嘲笑；其素材具有喜剧性质，但其成品却是真正的诗歌。试看罗得岛的公民卫队：

全国到处响起了警钟，

田野里蜂拥着未经操练的、粗野的民兵；

这些无手的嗷嗷待哺的口，靠国家花大钱养活；

和平时期是负担，战时防卫也无力；

每月耀武扬威地做一次行军演习，

随时做好准备，除非真正发生了危机。

这一天，一清早他们就出发执行警戒任务，

整好队伍，奋勇前进，

好像拿起了武器，要一显身手，

随即酩酊大醉，完成了当天的任务。

有时戏谑也似乎给宏伟增添了一点轻微的情趣，如同在《亚历山大的宴会》[22]里那样：

国王受了音乐的奉承，又变得好大喜功；

重温了他经历过的每一场战役；

三番五次使敌人全军覆没，

三番五次肃清已被肃清了的残敌。

德莱顿大大超过弥尔顿之处在于他能随时控制他的上升，能够自由升降，随心所欲（像他自己的提谟修斯[23]那样，他能够多么熟练地指挥升降之间的过渡音节！），而弥尔顿一旦选中了一个居高临下的高处，就不免有骑虎难下之感，而且有从高处滑落之虞。

这些纯粹的智力物质

像你们人类的理性物质那样也需要

食物营养；两者本身皆具有

各种低级的感官本能，听、视、嗅、触、味，

感觉、调和、消化、吸收，

变有形之物为无形之气。

这样的内容，德莱顿也能把它变成诗；他译的卢克莱修就是诗。但是我们有一个巧妙的例子，可以用它来检验德莱顿和弥尔顿之间的悬殊差别：这就是德莱顿写的“歌剧”，标题是《人类的纯朴状态和堕落》[24]。在纳撒尼尔·李[25]为该剧本写的序中，李简洁地写道：

弥尔顿打开了那座丰富的矿藏，

粗略地设计出你能够精心建造的殿堂：

在一幅古旧的画布上他勾画了开天辟地前的

一片混沌状，从那里面美好世界尚未出现成长，

直到你的伟大天才穿透石堆发出光芒。

在德莱顿为该剧写的自序中，他相当大方地承认自己受到弥尔顿的恩惠：

本剧所根据的原作品无疑是我们的时代或我们的国家所创作出来的最伟大、最高贵和最壮丽的诗作之一。

剧本一开始就写得不凡。

路济弗尔 [26]难道这就是我们的征服者赐给我们的活动场所？

难道这就是我们必须拿它来和天国交换的国土？

这些地带和这个王国就是我发动的战争所获得的结果；

这个悲惨的帝国就是失败者的归宿：

在火海里煎熬，或在干地上受罪，

这就是地狱的全部阴暗选择。

这剧是德莱顿的早期作品，总体来看不够出色，不配和《失乐园》进行持续的对比。但是“地狱的全部阴暗选择”！德莱顿的笔锋已在那里跃跃欲试了。他已尽量吸收了弥尔顿的精华，还显示出有能力创作出和弥尔顿一样精彩的诗行。

善于吸收和随之而来的广阔范围是德莱顿的显著特征。通过经常的翻译实践，他推进了并且显示出更大的多样性，他的贺拉斯、奥维德和卢克莱修译文都十分令人赞赏。一般认为德莱顿的严重缺点表现在他的剧作之中，但是人们如果更多地读这些剧作，它们或许会更多地受到人们的称赞。不论从伊丽莎白时代戏剧或法国戏剧的观点来看，德莱顿的这些剧作明显相形见绌；但是如果我们承认德莱顿并不完全试图和上述两种戏剧展开竞赛，比个高下，而是朝着他自己选择的方向前进，那么德莱顿的不足之处就不显得十分严重了。他并没有创造人物个性；虽然他的情节安排表现得异常巧妙，但是真正使他的剧作具有活力的东西是他运用的语言——诗歌语言——的高度华美：

我爱得多么热烈，

白昼和黑夜，你们可以作证，还有所有的时刻，

你们脚上长了羽毛，悄悄地逝去，你们也是证人，

因为你们的一切职责就在于计量我的爱情。

一天过去了，它看到的只有爱情；

第二天来了，它看到的仍旧是爱情：

一天一天的太阳看够了爱情，看得疲惫不堪，

而我求爱永不疲倦。

我每天看着你，整日看着你；

每一天永远好像只是头一天：

我永远是这样迫切渴望着能够更多地看到你……

当我睡在你的怀抱里，

全世界每时每刻就在我手中崩溃。

这是地道的德莱顿语言：用范多伦先生的话来说，它“像鸣锣”。《一切为了爱情》[27]（上面引的诗行就是从这个剧本里摘录下来的）是德莱顿最好的剧作，这或许也是他所能达到的顶峰。一般来说，他擅长于处理那些不要求感情高度集中的情景，写这种情景时他显得特别得心应手。情景愈不重要，他就愈能施展他化腐朽为神奇的本领。在《奥朗则布》[28]剧中，皇帝和皇后努尔马哈之间的顶嘴是绝妙的皇室喜剧：

皇帝 这种贞操是人生的祸害：

一个贞淑的妇女，不过是一个泼辣的妻子。

你们无谓地夸耀自负的贞操：

贞操叫得过响就成了舌头上的卖淫，

我能够较容易地忍受一个卑贱的卖淫妇，

而我不愿听人高喊“贞操”、“贞操”二字。

在不贞节的妻子身上——

还找得到一种补偿的舒坦：

堕落使她们恭顺，让她们留意讨取我们的欢心：

但是抵制叫嚣的贞操，该怎样设防？

贞操堵住了我们的嘴，而给你们的叫喊以口实……

什么会比我们自己的家庭更甜美？

我们回到家里寻找舒坦和轻松的休息；

家庭是我们生活中神圣的避难所：

除了妻子外，不受任何人的打扰。

如果我们从家中出走，其原因不容置疑：

除了住在家中的内部敌人外，谁也不能强迫我们离去。

叫嚣破坏了我们的清静：

鸟儿受惊，离开它们的巢窝，野兽抛弃它们的生息地。

但是戏剧是一个混合体，纯粹华丽的辞藻并不能保证它成功。企图仅仅依靠文字的力量来完成剧作的诗人剧作家，无论他怎样严格地把自己局限在他运用文字的能力内，也会引起人们拿他来和具有其他才能的诗人剧作家相比较的兴趣。高乃依和拉辛并不依靠文字的华丽来达到他们的辉煌成就，他们还善于凝炼。在他们运用辞藻的过程中，他们始终不受干扰地把注意力集中在为他们所熟悉的人类精神生活上。

德莱顿变可笑或琐碎事物为重大事件的至高无上的本领，也并不是没有受到过挑战。

——你是否注意到老婆婆的棺料当中有许多

几乎像一个儿童的棺木那样小？

这些诗行来自一位作家的作品[29]，这位作家的诗篇像德莱顿的诗篇那样华丽，但他比德莱顿能看到机智更深刻的可能性，并且比德莱顿更能出奇制胜地把不同的意象结合起来。这是因为，虽然德莱顿才智很高，他的思想却甚平凡。我们认为他的创作才能比弥尔顿的创作才能更广阔，但不及弥尔顿的伟大；他也像弥尔顿那样局限在同样不可逾越的范围内，尽管他的范围不像弥尔顿的那样窄狭。德莱顿令人感到奇怪地和斯温伯恩形成对照的相似，斯温伯恩也是一位语言大师，但斯温伯恩的语言完全是暗示，没有明确的指示。如果说斯温伯恩的暗示没有暗示出任何东西，那是因为他暗示的东西太多了。相反地，德莱顿的语言非常明确，它陈述得太多了，往往不留任何暗示的余地。

那条通向来生的黑暗的短过道；

那令人伤感的、难以捉摸的最后一口呼吸，

死后尚存的那个东西，或那个什么都没有。

在德莱顿美丽的诗篇里，那的确是个难以捉摸的东西，但并不十分令人伤感。读者等待好久了的问题现在可以适当地提出来：缺少德莱顿所缺少的东西，诗篇还能否算是诗？谁又能判断什么是诗或什么不是诗呢？德莱顿对语言的运用不像斯温伯恩那样，不会产生任何使读者变得软弱或意志消沉的作用。作为最根本的检验，让我们举他为奥尔德姆写的悼亡诗为例。这首诗值得全文引用：

永别了！人们对你了解得太少了，也太迟了！

我才开始认为你是我的亲人，才这样称呼你。

我们两人的心灵的确是紧密结合在一起，

你的心灵和我的都是在同一个诗歌模子里铸造出来的。

我们在各自的竖琴上弹出了共同的歌曲，

我们两人都同样憎恶坏人和蠢人。

我们两人的努力都朝着同一目标迈进；

最后出发者却最先到达。

例如尼索斯[30]滑跌在地上，

让他的年轻朋友参加比赛，赢得竞走冠军。

噢，早熟的人！你天生就有丰富的宝藏，

增长的年龄，还会给你增加什么更多的东西呢？

除非是它教会你大自然从未给过年轻人的本领，

那就是教会你如何使用你本族语言的韵律。

但是讽刺作品并不需要韵律，而机智也能

透过平仄不调的诗行不和谐的节奏而闪闪发光。

当诗人被过于旺盛的精力引入歧途，

偶尔要犯错误，但所犯的错误也并不平凡。

你的丰硕成果，尽管在它们全盛期来到之前就被采撷，

却总表现出强大的活力；时间把万物带向成熟，

我们用韵律的乏味乐趣所写出的东西，时间老人使它变得更圆润。

再一次向你致意，和你永别；永别了，年轻人！

啊！英国的马塞卢斯[31]！太短暂了

你的前额围绕着常青藤和月桂树叶；

而命运和黑夜却围绕着你的全身。

对这样一首完美的悼亡诗我们挑不出什么毛病；诗中虽缺少暗示的力量，但陈述的完满和明确却使读者感到满意，可以弥补暗示之不足。德莱顿缺少他的老师琼森所具有的特征：对人生抱有广阔和独到的见解；德莱顿缺少洞察力，缺少深度。但是德莱顿不能使我们满意之处也正是十九世纪使我们不能满意的地方，十九世纪所谴责德莱顿不足之处，正好说明十九世纪本身应受谴责。在下一次文学品味变革时，诗人们将有可能转向学习和研究德莱顿。德莱顿仍然是为英诗树立标准的诗人之一，忽视这些标准将是十分危险的。

李赋宁　译

[1] 琼森的古典主义风格的诗歌深刻地影响了十七世纪后继的诗人。

[2] John Oldbam（1653—1683），英国诗人和翻译家，以写讽刺诗著称。德莱顿写过一首美丽的短诗悼念他。

[3] John Denham（1615—1669），爱尔兰出生的英国诗人，其写景、抒情长诗《库柏之山》（Cooper’s Hill）受到德莱顿的称赞。蒲柏在他写的《温莎森林》（Windsor Forest）中有意识地模仿德纳姆此诗。

[4] Edmund Waller（1606—1687），英国诗人，他的诗行节奏和谐悦耳，受到德莱顿的高度赞扬。他原先属于保皇党，被流放到国外，后写诗歌颂克伦威尔，复辟时期又写诗赞颂查理二世。他因政治立场多变受到人们的非难。

[5] John Phillips（1676—1709），英国诗人，最有名的诗篇是《光辉的先令》（The Splendid Shilling），模仿弥尔顿的风格，对照富人的欢乐和分文不名的穷诗人的苦恼。

[6] Charles Churchill（1731—1764），英国诗人和传教士，以写辛辣的讽刺诗著称。

[7] William Cowper（1731—1800），英国前浪漫主义诗人。

[8] George Crabbe（1754—1832），从新古典主义到浪漫主义的过渡诗人。他最有名的诗篇《村庄》（The Village）是对哥尔德斯密斯的《荒村》的反驳。

[9] Mark Van Doren（1894—1972），美国诗人、批评家、小说家和编辑，著有《约翰·德莱顿的诗歌》（The Poetry of John Dryden）。

[10] 引自德莱顿《世俗的假面剧》，附在范伯勒（Vanbrugh，1664—1726）对弗莱彻写的《朝圣者》（The Pilgrim）一剧的改编本后。

[11] 《约翰·德莱顿》，马克·范多伦著（纽约，哈考特、布雷斯和霍书店）。——原注

[12] MacFlecknoe，德莱顿写的一首讽刺诗。该诗的讽刺对象沙德韦尔是和德莱顿打笔墨官司的一个英国诗人。麦克弗莱克诺是一名爱尔兰教士，以写拙劣诗歌闻名。德莱顿把沙德韦尔写成麦克弗莱克诺的继承人，无聊诗人的泰斗。

[13] Absalom and Achitophel，德莱顿的政治讽刺诗，讽刺的对象主要是沙夫茨伯里和白金汉，但在该诗的第二部分德莱顿也讽刺了沙德韦尔和塞特尔。

[14] Thomas Shadwell（约1642—1692），英国诗人和剧作家。

[15] Elkanah Settle（1648—1724），英国剧作家，德莱顿在戏剧方面的竞争者。

[16] Anthony Ashley Cooper，1st Earl of Shaftesbury（1621—1683），英国政客，复辟时期任政府大法官和上议院议长。他是德莱顿讽刺诗中名叫阿奇托菲尔的那个奸臣。

[17] George Villiers，2nd Duke of Buckingham（1628—1687），英国政客和作家，查理二世在位时的英国政府要员之一。他在德莱顿讽刺诗中名叫齐姆利（Zimri），是个政治野心家。

[18] 中世纪法国抒情诗人维永的两部诗歌作品《小遗言集》（Le Lais）和《大遗言集》（Le Testament），主要抒发他对自己过去放荡生活的忏悔和人生空虚的感情。

[19] Epistle to Dr. Arbuthnot，蒲柏的讽刺诗，采取对话体形式，参加对话的人是蒲柏和他的好友阿巴思诺特，医生兼文人。这首诗的主要讽刺对象是艾迪生（见注②）。

[20] Joseph Addison（1672—1719），英国新古典主义诗人、散文家和文学批评家。

[21] 指弥尔顿。

[22] Alexander’s Feast，德莱顿写的歌颂音乐女神的抒情诗。

[23] Timotheus，亚历山大大帝宠幸的乐师，出现在《亚历山大的宴会》一诗中。

[24] The State of Innocence and Fall of Man，德莱顿根据弥尔顿的史诗《失乐园》内容所写的剧本。

[25] Nathaniel Lee（约1649—1692），英国剧作家，与德莱顿合写剧本《俄狄浦斯》（Oedipus）等。

[26] Lucifer，一般认为是撒旦在堕落以前的名字。

[27] All for Love，德莱顿用无韵体写的关于安东尼和克莉奥佩特拉故事的历史爱情悲剧。

[28] Aurungzebe，又作Aureng-zebe，德莱顿写的有关印度帝国皇室夺权斗争的悲剧。皇帝奥朗则布的名字现一般转写为Aurangzeb。

[29] 艾略特没有说明这位作家的姓名。这是法国象征派诗人波德莱尔的《恶之花》中《小老太婆》（“Les Petites Vieilles”）一诗里的诗句。

[30] 尼索斯和欧律阿罗斯二人为忠诚的朋友。在一次赛跑中，尼索斯跑在最前，但不幸中途滑倒，他从滑溜的地上站起，去挡住跑在第二的萨利俄斯的去路，让后者绊了一跤，从而使他的好友跑在第三的欧律阿罗斯在赛跑中获胜。（见维吉尔《埃涅阿斯纪》第五卷。）

[31] Marcellus（公元前43—前23），古罗马皇帝屋大维姐姐的儿子，是一个极为杰出的青年。公元前25年，屋大维选中他为继承人，对他寄以重望，马塞卢斯却不幸于两年后死去。维吉尔在《埃涅阿斯纪》第六卷中哀叹他的早逝，认为是罗马国家的重大损失。

威廉·布莱克

一

如果沿布莱克心灵的轨迹探索一下他的诗的几个发展阶段，那么我们根本就不可能再把他看作是一个天真、疯狂的人，一个修养极高的阶层的宠儿。我们对他的陌生感便会消失，我们会把他的那种独特性看作是一切伟大的诗都具有的独特性：某种我们可以在(并非任何人的作品中)荷马、埃斯库罗斯、但丁以及维永的作品中见到的东西，而在莎士比亚的作品中它显得沉郁深远、含而不露——在蒙田和斯宾诺莎的作品中它以另一种形式出现。这只不过是一种独特的诚实，在一个被吓得不敢诚实的世界上，它变得特别可怕。这是一种整个世界一起图谋反对的诚实，因为它那么令人不愉快。布莱克的诗具有伟大的诗所具有的那种不愉快感。任何病态、变态或乖僻的东西，任何带有时代或时尚病态的东西，都不具有这一品质；只有那些经过极力简化加工的东西，才能显现出人类灵魂的根本病态或力量。这种诚实永远是和技巧上的卓越成就并存的。关于布莱克其人的问题，是一个关于是什么客观条件造成了他作品中的这种诚实的问题，也是一个关于是什么客观条件决定了其作品的局限的问题。有利的条件也许包括这两个：由于他很早就在体力劳动行业做学徒，他只需按照自己的爱好学习文化知识，也只需为了自己的爱好而学习；由于他是一个卑微的刻匠，他不可能从事任何新闻及社会方面的工作。

也就是说，没有任何别的东西能使他从自己的兴趣当中分心或是腐蚀这些兴趣：既没有父母、妻子的野心，也没有社会准则的限制，也没有成功的诱惑；也没有模仿自己或者其他人的危险。这些客观条件——而不是人们所谓的那种灵感的、天生的自发性——使得他具有天真的品质。他早期的诗作显示了天才少年应该显示的东西，即极大的吸收能力。这样的早期诗作并非像人们通常所认为的那样，是去做一个孩子力所不能及的事的粗糙尝试；就一个真正有希望的孩子而言，它们倒更可能是做小事情相当成熟和成功的尝试。布莱克就是这样，他的早期诗作在技巧上是值得赞许的，这些诗作的独创性在于那种偶尔出现的节奏。《爱德华三世》的韵文是值得加以研究的。但是，与其说他对伊丽莎白时代的某些作家的喜爱令人吃惊，不如说他对他自己那个世纪的最佳作品的亲近更令人吃惊。布莱克很像科林斯，他是一个典型的十八世纪作家，《是否在艾达浓浓的睫毛上》是一首具有十八世纪风格的作品；其发展、其内涵、其句法、其措辞：

慵倦的琴弦寂然不动！

声音强行迸出，音符寥寥！

这首诗写于格雷和科林斯的那个时代，它属于语言经过散文化的那种诗。在二十岁以前，布莱克一直是非常传统的。

因此，作为诗人，布莱克的起步和莎士比亚的起步一样正常。他的成熟作品的创作方法和其他诗人的方法完全相同，他有了一个意念(一个感觉、一个形象)，然后通过复合或扩充对它加以发展，并不断地进行修改，常常为最后该怎样写而反复琢磨。[1]当然，意念只是来临，而一旦来临便被加以延伸处理。在第一个阶段，布莱克所关心的是文字美；在第二个阶段，他变得貌似天真，而事实上却成了一个成熟的智者。只有当观点变得更具有自发性、自由性，并且更少经过加工处理时，我们才开始怀疑它们的本源，也就是说，怀疑它们是从一个更浅的源头喷发出来的。

《天真和经验之歌》以及罗塞蒂手稿中的那些诗作都是一个深切关注并深刻理解人类情感的人的诗作，诗人用一种极其简单、抽象的形式来表现这些人类情感。这种形式是艺术反抗教育、文学艺术家反抗语言的持续颓败的永恒斗争的一个实证。

艺术家在他自己的艺术方面应该受到高度教育，这一点非常重要；但是，他所受到的教育是一种被社会普通程序阻碍而不是帮助的教育；这些程序构成了普通人所受的教育。这些程序主要在于获得非个性的观念，而后者会使我们看不清我们到底是什么、我们到底感觉到什么、我们到底需要什么以及我们到底对什么感兴趣。当然，有害的并非实际上获得的那些知识，而是知识积累过程往往要求的那种服从。丁尼生便是这类诗人的很好的例子：他们几乎完全束缚在观念中，几乎完全陷入了他们周围的世界。另一方面，布莱克知道自己的兴趣，因此他只呈现那些基本的东西——事实上只呈现那些可以被呈现而又不需要加以解释的东西。他之所以具有理解力，是因为他没有受到迷惑、惊吓，或是因为他没有对精确表达之外的任何东西费心。他是赤裸的，看到的人类也是赤裸的，在他自己的透明世界的中心。对他来说，斯维登堡[2]不见得就比洛克更荒谬，他曾一度接受斯维登堡，最后又因为一些个人的理由而摈弃了他。他总是用一颗不受流行观点影响的心灵去对待万物，他身上丝毫没有上等人的习气。这使他变得非常可怕。

二

但是，如果说在他那里不存在任何能使他放弃真诚的因素的话，却存在赤裸的人往往会遭受的种种危险。他的哲学，像他的幻象，像他的洞察力，像他的技巧，是他自己的。相应地，他作为一个艺术家往往过分注重他的哲学，这正是他之怪僻、往往不拘形式的原因。

但最是在午夜的大街上，我听到

年轻的妓女们在诅咒

吹去幼婴的泪珠，

用瘟疫袭击婚娶的车柩，

这是赤裸的幻象；

爱只求取悦自己，

将一位捆起以取乐，

又笑嘻嘻使另一位失去自在

它藐视天堂，营造地狱，

这是赤裸的观察；而《天堂和地狱的婚姻》是经过表现的赤裸的哲学。布莱克偶尔也把诗和哲学结合在一起，但做得并不是很恰当：

希望与人为善必须善在细微的实处，

普遍的善是恶汉、伪君子和奉承者的托辞；

因为艺术和科学只能存在于组织细致的具体事件中……

我们感到这首诗的形式选得不恰当。从但丁和卢克莱修那里借鉴来的哲学也许并不那么有趣，但是这种哲学对他们的形式也不是那样有害。布莱克不具有那种地中海式的形式天赋，知道如何去借鉴，就像但丁从别人那里借鉴他的灵魂理论一样；他必须创造一种诗和一种哲学。跟他的诗一样，他的绘画也有忽略形式的情况。当然，这种缺陷在比较长的诗作中体现得最为明显——或者更精确地说，在那些结构占重要地位的诗中。我们在创作一首很长的诗时，不可能不引入较为非个性化的观点，或者把它分为各种各样的个性。但是，长诗的弱点当然不是太具幻象性，离这个世界过于遥远。问题在于布莱克看得不够，并且过分沉溺于各种观点。

我们尊重布莱克的哲学——也许还有塞缪尔·巴特勒的——就像我们尊重一件精巧的自制家具一样：我们钦佩那个用房前屋后零星杂物制作它的人。英国已经产生了许多这样机智的鲁滨孙·克鲁索了；但是，我们并不是真的那样远离大陆或是自己的过去，以致在需要文化的各种便利时，却被剥夺了使用它们的权力。

我们可以仅为娱乐这样思考一下：一个更为连续的宗教历史，是否会更加有益于整个北部欧洲，特别是有益于不列颠？意大利本土的神祇并没有被基督教灭绝，也没有遭受到我们的神祇所遭受到的那种可悲的命运。我们的神祇，以及撒克逊的主要神祇，就他们本身而言，或许并不是什么大的损失，只是他们留下了真空；或许我们的神话由于脱离罗马而更加枯竭了。弥尔顿的天国和地狱虽然很大，但在内容不足的地方却塞满了对话；人们可以注意到清教徒神话的单薄。至于布莱克的超自然领域，就像它在人们想象中的观点一样，我们不禁要指出文化上的某种贫瘠。它们显现出古怪的性质，也就是怪僻的性质，这种性质常常影响不具有拉丁传统的作家，而会受到像阿诺德那样的批评家的谴责。它们对布莱克的灵感来说并不是至关重要的。

布莱克具有深刻理解人性的能力，杰出、独特的语感和语言的音乐感，以及进行幻觉想象的才能。假如能尊重非个性的理智、常识以及科学的客观性，并以此来制约布莱克的上述才能的话，那么这对他一定会更有裨益。他的天才所需要的，也是不幸所匮乏的，是一整套业已被接受的传统观念。如果他具有这些观念，它们一定会防止他过分沉溺于自己的哲学里，并使他的注意力集中在诗人分内的种种问题上。在《查拉图斯特拉如是说》这样的作品中，我们会发现思想、情感和幻象的混淆；这显然不是一种属于拉丁传统的品质。集神话、神学和哲学之大成是但丁之所以成为经典作家的原因之一，而布莱克只不过是一个天才诗人。这也许不是布莱克本人的过错，而是因为环境没能提供这样一个诗人所需要的条件。也许是客观条件迫使他创立自己的体系，也许是诗人本人确需成为哲学家和神话家；虽然有意识的布莱克可能并没有完全意识到他自己这样做的动机。

王恩衷　译

[1] 我不知道伯格尔先生何以在他的《威廉·布莱克： 神秘主义与诗歌》（William Blake: mysticisme et poésie）中不加佐证地宣称：“他对于精神怀有敬意，这种敬意支配着他的话语，令他永远无法改正这些问题。”桑普森博士在他的牛津版布莱克作品集中，让我们理解到布莱克相信他大部分的创作是不假思索的，但他观察到布莱克的“创作极为小心谨慎，处处体现在他杂乱的诗稿中……他反复修改、整理、增删、颠倒……”——原注

[2] Emanuel Swedenborg（1688—1772），瑞典科学家、哲学家。

诗人斯温伯恩

确定某个特定诗人的作品应该读多少，这是个颇为微妙的问题。这不仅仅是一个关于诗人的大小的问题。有那么一些诗人，他们的每行诗都有其独特的价值；还有一些诗人，只需读一下他们几首为世人所公认的诗作即可；此外还有一些诗人，只需阅读一下他们的精选作品，但具体读哪些却无关紧要。至于斯温伯恩，我们希望通读他的《阿塔兰忒》[1]，以及一部当然包括《麻风病人》、《维纳斯赞》和《时间的胜利》的选集。它还应该包括另外一些诗作，但是，其他的诗作没有任何一首是非收选不可的。斯温伯恩的研究者会希望读一部斯图亚特时期的剧作，并浏览一下《里昂的特里斯特拉姆》。但是，今天几乎不会有人希望通读斯温伯恩的全部作品。这不是因为斯温伯恩作品浩繁；某些诗人的作品尽管也同样浩繁，但还是必须通读才行。选读斯温伯恩的必要性及其困难在于他的贡献的独特性质；说斯温伯恩的贡献不同于任何别的声誉相同的诗人，这并不过分。

我们可以假定对下面这些看法大家没有争议：即斯温伯恩确实是有贡献的；他做了前人未做的工作，而且他的工作最终不会是虚假的。从这一点出发，我们可以进一步探讨斯温伯恩到底做了些什么贡献，以及为什么无论我们采用什么样的批评方法来分解他的诗的结构，这个贡献仍然不失为一个贡献。标准是：假设我们不太喜欢(我认为目前这一代人就不太喜欢)斯温伯恩，假设(这是一个更严重的指责)在人生的某一阶段我们确曾喜欢过他，而现在已不再喜欢他了；尽管如此，陈述我们对坏诗不喜欢或是不感兴趣的理由时所用的词语，绝对不能用到斯温伯恩身上。对他的种种谴责实际上也是对他的种种品质的表达。你也许会说“涣散”，但这种涣散性是不可缺少的。假如斯温伯恩写得更浓缩，他的诗并不会变得更好，而只会成为另外一种诗。他的涣散是他的成功之一。《时间的胜利》似乎只用了很少的素材，但释放出来的词汇量却大得惊人，做到这一点所需要的除了天才外没有理由认为是任何别的东西。你无法再浓缩《时间的胜利》了，你只能删削；但是，这只会毁了这首诗，尽管看起来没有一节是必不可少的。同样，一定的数量——部选集——是反映斯温伯恩诗的质量所必需的，尽管在这部选集中，也许没有一首诗是必不可少的。

如果我们因而必须慎于责难，例如指责“涣散”等，那么我们同样也必须慎于赞扬。“斯温伯恩的诗美在其声，”人们说，并解释道，“他的形象想象力很弱。”我倾向于认为，“美”一词几乎根本不能用于斯温伯恩的诗。但是，不管怎样，声音的美或效果既不是音乐的美或效果，也不是可配乐的诗的美或效果。没有理由认为为吟唱而写的诗不应呈现出一个鲜明的视觉意象或者传达一个重要的知性意义，因为诗以另一种形式来影响情绪，从而补充了音乐。我们在斯温伯恩的诗中所得到的一种声音的表达方式，不可能和音乐有什么联系，因为他所给予的不是形象、思想和音乐，而是暗示着所有三者的奇特的混合物。

我要来吗，如果我游泳？那波浪多宽广，你瞧；

我要来吗，如果，亲爱的，我向你飞翔？

这是坎皮恩[2]的诗句，代表了在斯温伯恩的作品里找不到的那种音乐性。这是一个具有声音价值，同时又有统一、易懂的意义的文字排列和选择，而这两样东西——诗的音乐价值和意义——是两回事，并不一样。但是，在斯温伯恩的作品中并没有纯粹的美——没有纯粹的声音美，或形象美，或思想美。

音乐，当温柔的歌声消逝，

依然颤动在记忆里；

芬芳，当甜蜜的紫罗兰凋零

依然萦回于它们刺激的感官里。

玫瑰叶，当玫瑰谢去，

堆成了恋人的床笫；

那么你的思绪，当你走后，

爱情将在上面安睡。

我引用雪莱，因为人们认为斯温伯恩师承了雪莱；又因为他的诗像坎皮恩的诗一样，具有斯温伯恩所不具有的品质：音乐美和内容美；又因为他的诗表达得清晰、单纯，在这首诗中他只用了两个形容词。而在斯温伯恩的作品中，意义和声音合而为一。他以一种独特的方式关心文字的意义：他利用——或者更准确地说“经营”——文字的意义。这和他用词的一个有趣的现象有关：他使用那些最为浮泛的文字，这是因为他的情感从来不是具体的，从来不是直接视觉性的，也从来不是集中的；它是通过扩展，而不是通过浓缩得以强化的情感。

古老的法兰西，忧伤的内陆湖

没有潮汐，湖畔住着一位歌手。

充满砂砾、废墟和金子的国度，

那里有个女人孤零零光彩熠熠。

你可以看得出普罗旺斯在这里纯粹是一个涣散的点，斯温伯恩用最为浮泛的语言来描述这个地方，这样的语言对他具有独特的价值。“金子”、“废墟”、“忧伤”——他需要的不仅仅是声音，并且还需要那种语言可以给予他的朦胧的意义联想，他并不注意具体的地方，比如：

阿尔诺山上流下一条条溪流，

汇聚成卡森汀那一泓清碧……

事实上，让斯温伯恩激动的是文字，而不是客体。如果把斯温伯恩的诗拆散开来，你会发现那里从来就没有客体——只有文字。把

恳求原谅

渴望惊悸的雪莲

同在燕子归来前绽放的水仙花相比。斯温伯恩的雪莲花消逝了，莎士比亚的水仙花芳菲犹存。莎士比亚的燕子依然存在于《麦克白》中的诗里；华兹华斯的鸟儿

击碎了海面的宁静

依然存在；《伊提罗斯》中的燕子消逝了。再比较一下《阿塔兰忒》和雅典悲剧的合唱词，斯温伯恩的合唱词几乎是雅典人的合唱词的拙劣模仿：它充满了格言警句，但却连甚至普通的意义都不具备。

至少在死前我们见到了你

所有这一切都不过如此，但是……

岁月开始以前，

随着人类的创造，

时间带来了眼泪这份礼物；

忧郁带来了飞逝的沙漏……

这不仅仅是“音乐”，它之所以有效是因为它看上去像一个格调很高的声明，像我们梦里所做的声明。当我们醒来时，他们发现“飞逝的沙漏”与其说适宜于表达忧郁，不如说更适宜于表达时间的流逝；我们发现眼泪这份礼物，无论是忧郁还是时间赐予的，同样都显得恰当。

上面所说的可能会造成这样一种印象，即斯温伯恩的作品可以看作是虚假的，就像坏诗是虚假的一样。但是，只有在你能找出或者指出他的诗假装是而又不是的东西时，它才可能是虚假的。斯温伯恩的世界的存在并不依赖于它所模仿的另一个世界，它的完整性和独立自足性都足以使它具有合理性和永恒性。它是非个性化的，其他任何人都不可能创造出这样一个世界。演绎的结果同前提相互吻合，这个世界是不可摧毁的。那些众口一词的责难，运用到——或者差点运用到——第一部《诗歌与民谣》上的，没有一种站得住脚。他的诗不是病态的，不是色情的，也不是破坏性的。我们可以用这些形容词来指那些材料，即种种人类感情；而在斯温伯恩的诗中，并不存在这些材料。病态的不是人类感情，而是语言。健康状态中的语言如此精确地呈现出客体，以致语言和客体完全合而为一。

这两者在斯温伯恩的诗中达到了统一，这是因为客体已经不复存在，因为意义仅仅是意义的幻觉，又因为没有了根基的语言已经适应了从其氛围中获取养料的独立生活。例如，我们可以看到斯温伯恩以一种独立于实际具体的肉体或者精神“烦倦”的方式，反反复复地在其作品中使用这个字。蹩脚的诗人部分处在客体的世界里，部分处在文字的世界里，他从不能将它们统一起来。只有天才才能像斯温伯恩这样专一、执着地置身于文字中间。他的语言并不是像坏诗的语言那样僵死的语言；它生机勃勃，富于自己独特的生命力。但是对于我们来说，更为重要的是这样一种语言：它努力吸收和表现新的客体、新的感情以及新的领域，就像詹姆斯·乔伊斯或者康拉德早期的散文那样。

王恩衷　译

[1] Atalanta，全称《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atalanta in Calydon），斯温伯恩仿希腊悲剧所作的诗剧。

[2] Thomas Campion（1567—1620），英国诗人。

悼念

丁尼生是一个伟大的诗人，道理显而易见，他具备的三种品质除了最伟大的诗人外很少有人同时具备：作品众多，风格多样，才能全面。因此，若没有大量阅读他的作品，我们就无法体会其中的妙处。我们有可能不赞赏他的目标：但无论他开始着手做什么，他都会做得很成功，他精湛的技巧使我们产生的信任感是诗歌的主要乐趣之一。他在韵律方面多样化的造诣令人称奇。他熟知拉丁诗律中可以为英国诗人借鉴使用的一切内容，但他不会犯那种用英语写作拉丁式诗行的错误。他说他认为自己知道每一个英语词汇(或许“剪刀”一词除外)的音量，他有自弥尔顿以来英国诗人中最灵敏的耳朵。他是斯温伯恩的老师；斯温伯恩本人是研究拉丁文和希腊文的学者，但与丁尼生相比，他的诗歌韵律常常显得粗鄙、有时甚至低劣。丁尼生极大地拓展了英语中现行的韵律形式：仅在《莫德》一诗中，韵律的种类就变化多端。但是，衡量韵律上是否创新，不能只看它在多大程度上偏离了公认的惯例和传统。创新取决于特定的历史境况：在某些时候，一场更为激烈的变革可能比在其他时候更有必要。每一个时期所面临的问题都不尽相同：在有些年代，一场激烈的革命可能既无必要也不可取；在这样的年代，一个看起来似乎微不足道的变革就是一个重要诗人所要进行的变革。蒲柏继德莱顿之后所进行的创新可能并不显得多么伟大，但是，一代宗师的标志就是能够进行微小却意义极为重大的变革，就像在另外一个时代，其标志是能够进行激烈的变革，从而使诗歌再次回归传统范式。

有一首只在权威传记中登载过的早期诗歌，已经展现出丁尼生的宗师风范。据记载，丁尼生后来十分遗憾自己将这首诗作从早期作品集中删除；这就是由一些诗歌片断组成的《赫斯珀里得斯》，其中只有《三姊妹之歌》一诗是完整的。这首诗显示了丁尼生的古典学识和对音韵的精通。《三姊妹之歌》的第一节内容如下：

金苹果，金苹果，神圣的果实，

好好守护它，小心守护它，

伫立在神灵佑护的树根旁

快乐地歌唱。

四周一切静悄悄，

犹如山顶的雪原，

犹如山脚的沙田。

咸水湾中的鳄鱼，

沉睡中一动不动，一切静悄悄。

如果你不再歌唱，如果你唱错了节拍，

我们将失去永恒的快乐

活该永远不得安宁。

不要大声笑：请看管好

这西方智慧的宝藏。

智慧在角落里低语。五和三

(不要四处宣扬)是个大秘密：

音乐催生三倍的花朵；

每当新的花蕾绽放，

音乐使树液三倍地流淌，

从树根，

在黑暗中被汲取，

直达果实，

在芳香的树皮下蜿蜒而上，

流动的黄金，彻头彻尾的甜蜜。

目光敏锐的姐妹们，快乐地歌唱，

小心观望

每一个方向，

守护着苹果，不分日夜，

不让东方来的人把它偷走。[1]

一个能够这样写作的年轻人没有多少关于音韵的知识需要学习。这个大约在一八二八至一八三○年间写下这些诗行的年轻人正在尝试某种新的东西，这些诗行中有某种并非来自任何一位前辈的东西。在丁尼生早期的一些诗歌中，济慈的影响显而易见——体现在抒情短诗和无韵诗之中；较不成功的，还有如《朵拉》一诗中所体现的华兹华斯的影响。但是，在我刚刚引用的诗行中，还有《玛丽安娜》诗两首、《海仙女》、《食莲人》、《夏洛特女郎》及其他地方，有一种全新的东西。

这屋子里整日朦朦胧胧，

铰链上的门儿吱吱嘎嘎；

绿头蝇贴着窗玻璃嗡嗡，

朽坏的墙板后耗子叽喳，

有时从裂缝处伸头窥探。[2]

The blue fly sung in the pane（绿头蝇贴着窗玻璃嗡嗡），一行诗就足以使我们明白某种重要的东西出现了(如果此处用sang取代sung，这行诗就会被毁掉)。

长诗朗诵现今已不大流行，但在丁尼生的时代，这却很容易。因为很多长诗不但被写下来并且还广泛流传；诗歌的水准很高：即使是当时的二流长诗，如《亚洲之光》[3]，也比大部分现代长篇小说值得朗读。但是，与其他同时代诗人不同，丁尼生的长诗并不是通常意义上的长诗。它们在类型上，以他同时代最伟大诗人的最伟大作品为例，有别于《索尔代洛》[4]或者《指环和书》[5]。《莫德》与《悼念》都由一系列短诗组成，而一个诗人有史以来所展现出的最伟大的抒情才华赋予了它们一种形式。《国王田园诗》与《公主》具有相似的优点和缺憾。田园诗就是“描述某个优美场景或事件的短诗”；选择这个名称可能表明丁尼生对自己的局限性有所认识，因为他的诗歌永远是描述性的，而且永远优美生动；它们从来不是真正的叙事诗。《国王田园诗》在类型上与他早期的一些诗歌并无区别，《亚瑟王之死》事实上就是一首早期的诗歌。《公主》依然是一首田园诗，但它是一首过长的田园诗。丁尼生在这首诗中所使用的音韵与其他作品中的一样精湛：这是一首我们必须读的诗，但又是一首我们允许自己不读第二遍的诗。我们一次一次地返回，并且总能被诗中穿插的抒情诗段打动，它们能够跻身所有同类诗歌中最杰出典范之列，但我们却避开这首诗本身，这其中的原因值得探究。事实上，并非如我们读诗时可能认为的那样，是诗中对两性关系过时的态度，或是关于婚姻、独身以及女性教育等话题令人恼怒的观点使我们对《公主》一诗退避三舍[6]。如果呈现给我们的是一首激动人心的叙事诗，我们可以容忍最令人反感的信条。但是，丁尼生在叙事上没有一点天分。你只需将他的《尤利西斯》与但丁《地狱篇》第二十六歌中关于同一主人公的凝炼热烈而激动人心的叙述相比较，就可以知晓在表现同一主题时，什么是静态诗，什么又是动态诗。但丁在讲述一个故事，丁尼生只是在表达一种悲伤的情绪。最伟大的诗人呈现给你的是真实的人物在谈话，并且带领你在真实的动态事件中前行。丁尼生根本就不会讲故事。并不是说他在《公主》中试图讲一个故事但失败了，而是这么一回事：一首田园诗拖得如此之长，以致变得难以卒读。因此，《公主》是一首枯燥的诗，那种我们可以称之为优美但却枯燥乏味的诗之一。

但在《莫德》和《悼念》中，丁尼生做了每个有自觉意识的艺术家所做的事情，将自己的局限转化为优势。《莫德》由一些非常优美的抒情短诗组成，比如《噢!让这坚实的地面》、《高高庄园许多鸟》以及《欢乐的日子，别离开》，围绕这些短诗，诗人用最精湛的音韵技巧构建了一个戏剧情境的轮廓。整个情境是不真实的：一个濒于疯癫的情人的胡言乱语听起来十分虚妄，而且，就像好斗者的大声咆哮一样，并不能真正使人汗毛倒竖。如果认为丁尼生可能经历过某种与诗中描述相类似的体验，那将是愚蠢的。对于一个有戏剧才能的诗人而言，一种与个体经验迥然不同的情境可能会使他释放出最强烈的情感。我一点也不相信丁尼生是一个情感温和或者说激情不足的人。他的诗中没有迹象表明他体会过对一个女人的激情，但有大量迹象表明他拥有热烈、不羁的情感——但这是一种即使在自己面前也被深深压抑的情感，因此它导向了最深沉的忧郁而非戏剧行动。而且，就我对这些诗的阅读感悟而言，这是一种最终也没有得到彻底净化的情感。我要责备丁尼生的不是他的温和或淡漠，而恰恰是他缺乏平静。

世间难以伫留的爱，

会有怎样的结局？

《莫德》中的情绪强烈但不深切，不过人们在每一个段落都能感受到，诗中的韵律是多么巧妙地随着丁尼生试图表现的情绪而不断变化。我认为，《莫德》作为一部完整的作品所产生的效果之所以表现为软弱无力的激情，源于形式上的一个根本错误。一个诗人无论是采用一种戏剧化的方式还是一种抒情化的方式，都同样能够充分地表达自己的情感；但《莫德》既非前者，也不是后者：就如同《公主》既超越了田园诗的范畴，又达不到叙事诗的程度。在《莫德》中，丁尼生既没有将自己设想为情人的角色，也没有让情人的角色等同于自己：结果，丁尼生的真实情感，尽管深厚而热烈，却从未得到表达。

在我看来，丁尼生在《悼念》中找到了最充分的表达方式。仅仅技巧方面的成就已经足以令这部诗集盛名永驻。尽管丁尼生的技巧能力在任何作品中都是精湛和无可指摘的，但《悼念》是他所有诗歌中最无与伦比的杰作。呈现在读者面前的是一百三十二个诗歌片断，每一个片断都由几节同样形式的四行诗组成，而内容却从不单调或者重复。这部诗集必须作为一个整体加以理解。我们可能记不住其中的一些片断，我们无法找到一个“适当的样本”；对于一首长度本身即是其根本要素的诗歌而言，我们必须了解它的全部。我们也许喜欢记住下面的段落：

昏暗的屋边我再度站立，

站在这不可爱的长街上；

在这门前，往常我的心脏

为等待一只手总跳得急。

可这只手再也无从紧握——

瞧我呀，如今已无法入睡，

却像个可怜东西负着罪，

绝早地悄悄溜到这门口。

他不在这里；但是听远处，

生活的嘈杂声又在响起，

而透过空街上蒙蒙细雨，

茫茫中露出苍白的初曙。[7]

这是伟大的诗歌，语言简练，并且将一种普遍的情感与一个特定的地点联系在一起；它带给我的震动是我在《莫德》中丝毫体会不到的。但是，单独这样一个段落并不是《悼念》：《悼念》是整部诗篇。它是独特的：它是一首由抒情短诗连接而成的长诗，就其完整性和连续性而言，只相当于一部日记，一部由一个男人的自白浓缩而成的日记。这是一部我们一个字都不能错过的日记。

显然，丁尼生的同时代人，一旦接纳了《悼念》，就将其视为希望的讯息和重铸日益衰落的基督教信仰的保证。偶尔，一个诗人由于某种奇特的巧合表达了一代人的情绪，与此同时他也表达了一种离他的时代十分遥远的个人情绪。这并不是缺乏诚挚，而是因为在意识的层面下服从与对抗相互融合。从日常交谈以及他儿子在回忆录中记载的言词话语来判断，丁尼生本人作为一个在记者面前高谈阔论并且经常为摄影师摆姿势照相的公众人物时，在其意识的层面上始终坚持一种虔诚的基督教信仰，即便他的认识还有些肤浅。他是弗雷德里克·丹尼森·莫里斯[8]的朋友——关于他那个时代，没有什么比当时的名人之间相互怀有的敬意更加令人称奇。然而，我对《悼念》的印象截然不同于丁尼生的同时代人似乎从中获得的印象，留在我印象中的是一个更加有趣也更为悲伤的丁尼生。畅销传记作家们没有忘记指出，他性情的很多方面有神秘主义者的特点——毫无疑问这根本不是神学家的思维。他极为渴望像一名信徒那样拥有信仰，却不十分清楚他要信仰的是什么：他能够感受某种精神启示，却不能理解它的内涵。《悼念》开篇所吁求的“强大的上帝之子，不朽的爱”与逻各斯或者耶稣基督之间只有一种模糊的联系，那种机械化的宇宙观令丁尼生感到痛心。在哀悼朋友的过程中，他很自然地被永生不死和死后重聚的希望所诱惑。然而，他所渴望的重生似乎至多只是人间友情之乐的延续或者说替代，他对永生的渴望从来就不全是对与神同在的永恒之境的渴望，他所关心的是人的失亡而不是对上帝有所增益。

难道说，人——她最后最美的作品

眼中闪耀着目标的光芒，

建造起徒然祈祷的庙堂，

把颂歌送上冰冷的天庭，

他相信上帝与仁爱一体，

相信爱是造物的最终法则——

而不管自然的爪牙染满了血，

叫喊着反对他的教义——

他曾为真理和正义而斗争，

他爱过，也受过无穷苦难，

难道他也将随风沙吹散，

或被封存在铁山底层？[9]

那个陌生而抽象的“自然”在诗中成为一个真正的神或女神，对丁尼生而言，它有时可能比上帝更真实(“上帝和自然是否有冲突？”)。对永生的希望与对这个世界渐进而稳固的进步的希望混为一体(这在那个时代十分常见)，关于丁尼生对当时科学发展的关注，以及他对达尔文的印象已经有过很多论述。无论如何，《悼念》比《物种起源》早发表许多年，而对社会民主进步的信念则出现得更早；在我看来，即便达尔文的发现推迟五十年，丁尼生所处的时代对人类进步的信念也会同样坚定。毕竟，两者之间在逻辑上没有必然关联：进步的信念当时已经十分流行，达尔文的发现是被套在这个观念上的。

不再与野兽近乎同宗，

因为我们所想，所爱，所做，

所希望，和所承受的一切，都是

蕴含花朵和果实的种子；

而那个人，那个曾和我一起

在这个星球上行走的人，是一个高贵的类型

在时代尚未成熟前出现，

我那位朋友与上帝同在，

那个永在的、永爱的上帝，

一个上帝，一个律法，一个自然，

一个遥远的神圣事件，

整个造物都向此而行。

这些诗行表现出一种有趣的妥协，在宗教态度和与之截然不同的对人类日臻完美的信念之间的折衷。但是，两者之间的反差对丁尼生的同时代人来说并非那么显而易见。他们可能被蒙蔽了，但我认为丁尼生本人并没有，事实上：他的感情比他的思想更诚实。在其他一些地方——甚至在一首早期诗歌，如《洛克斯利堂》中，也有证据表明：丁尼生绝没有沾沾自喜地看待工业主义的进步以及商业、制造业和银行阶层崛起过程中在他周围发生的那些变化；而且，随着年龄的增长，他对英国未来的思考可能带有越来越多的悲观色彩。在性情上，他与自己受到外界影响而接受并颂扬的信条是对立的。

丁尼生的感情，如我所说，是诚实的，但它们通常深藏在表层下面。《悼念》，我认为，可以恰如其分地称作宗教诗歌，但并不是由于那些令它在诗人的同时代人眼中显得十分虔诚的特质，而是由于其他原因。它的虔诚并非源于其所表现出来的信仰品质，而是来自怀疑的品质；它的信仰是一个可怜的东西，但它的怀疑却是一种强烈的体验。《悼念》是一首绝望的诗，但这是一种宗教性质的绝望。用形容词“宗教的”对诗中的绝望情绪加以界定，就将它提升到一个大多数模仿者无法比肩的高度。因为，《暗夜之城》[10]和《什罗普少年》[11]以及托马斯·哈代的诗歌与《悼念》相比，都显得无足轻重：它比它们更伟大并且涵盖了它们。[12]

在本文的结尾部分，我们必须回到起点并且记住，如果没有技巧上的成就，《悼念》不会是一部伟大的诗作，丁尼生也不会是一个伟大的诗人。丁尼生是音韵大师，同时也是表现忧郁的大师；我认为，任何一位英语诗人都不曾拥有如他一般对元音极为灵敏的耳朵，以及对某些痛苦情绪精细入微的感受：

亲昵得有如死后仍难忘怀的吻。

甜蜜得像无望中假想的吻——印在

留待他人的嘴唇上；深沉得像爱，

深沉得像初恋，绵绵的悔恨难耐。[13]

丁尼生技巧方面的天分绝非微不足道的小技。丁尼生所处的时代是一个已经具有强烈时间意识的时代：许多事情似乎正在发生，铁路正在兴建，新发现层出不穷，世界的面目正在改变。那是一个忙于与时俱进的时代。多数时候，它无法把握永恒的事物，无法把握有关人、上帝、生命以及死亡的永恒真理。外在的丁尼生随着他的时代一同悸动；除了对语音独特而准确的感觉，他没有什么东西可以牢牢抓住。但在这方面他有任何人都不曾有的东西。外在的丁尼生，他在技巧上的成就，与他的内里紧密相连：在丁尼生身上，我们最先看到的是那些游弋于表层与内里之间的东西，无足轻重的东西。只有不带任何偏见地看待表层的东西，我们才最有可能进入到内里深处，进入到深渊般的悲伤之中。丁尼生不只是一个二流的维吉尔，他与但丁眼中的维吉尔同在，一个身处幽灵之间的维吉尔，他是英国诗人中最为悲怆的一位，跻身于地狱之边的伟人之列，一个最本能的社会叛逆者，尽管这个社会的一切习俗他都奉行不悖。

随着《悼念》的完成，丁尼生的精神发展似乎到达了终点；随之而来的既非和解，也非决断。

现在不会再有木杖开花的奇迹，

也没有合唱团的颂歌照亮

一个在衣香鬓影的甜蜜夜晚备感厌倦的灵魂[14]

更准确地说，是暮霭时分，因为丁尼生在晚年面对的既非黑暗也非光明。他的天才和技巧能力延续到最后，但他的精神却已屈服。一个比波德莱尔更加悲哀的结局：丁尼生没有singulier avertissement[15]。他从暗夜之旅抽身而去，变成一个为自己的时代歌功颂德的肤浅恭维者，为此，后来的时代报之以轻蔑，一个与他的时代一样浅薄无知的时代。

金冰　译

[1] 本段诗歌中“活该永远不得安宁”一句采用北塔的译文。

[2] 以上黄杲忻译。

[3] The Light of Asia, 英国诗人阿诺德（Edwin Arnold, 1832—1904）的叙事诗，叙述了释迦牟尼的生平和学说。

[4] Sordello, 英国诗人勃朗宁的叙事诗，叙述了十三世纪意大利游吟诗人索尔代洛的生平。

[5] The Ring and the Book, 英国诗人罗伯特·勃朗宁的长篇叙事诗，讲述了1698年罗马的一起谋杀案的审判。

[6] 关于维多利亚时期对这些问题的看法以及丁尼生可能认同的观点，参见准男爵爱德华·斯特雷奇（Edward Strachey, 1858—1936）为自己所编辑的马洛礼（Sir Thomas Malory）著《亚瑟王之死》（Morte d’Arthur）删节版所作的序言，这个版本现在依然十分流行。爱德华爵士十分推崇《国王田园诗》（Idylls of the King）。——原注

[7] 以上黄杲忻译。

[8] Frederick Denison Maurice（1805—1872），英国神学家。

[9] 以上飞白译。

[10] The City of Dreadful Night, 苏格兰诗人詹姆斯·汤姆森（James Thomson, 1834—1882）的代表作。

[11] A Shropshire Lad, 英国诗人豪斯曼（A. E. Housman,1859—1936）的诗集。

[12] 还有其他类型的绝望情绪。戴维森（John Davidson, 1857—1909）的伟大诗歌《三十先令一星期》（Thirty Bob a Week）并没有效仿丁尼生。但另一方面，除了《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atalanta in Calydon），还有其他作品受到丁尼生的影响。比较一下威廉·莫里斯的诗歌与《梅尔顿之旅》（The Voyage of Maeldune），还有《兵营谣曲》（Barrack Room Ballads）与丁尼生晚期的几首诗歌。——原注

[13] 以上黄杲忻译。

[14] 这几段诗行来自斯温伯恩为悼念波德莱尔而创作的挽歌《颂赞与告别》（Ave Atque Vale）。

[15] 法文，怪诞的警告。

兰斯洛特·安德鲁斯[1]

尊敬的温切斯特主教兰斯洛特于一六二六年九月二十五日去世。他生前享有盛誉，因为他讲道出色，在辖区执事有方，以极强的能力回应了红衣主教贝拉明[2]提出的争议，且生活中谨守仪礼、忠诚虔奉。安德鲁斯去世几年后，克拉伦登伯爵[3]在《英国叛乱和内战史》一书中对他未被选为坎特伯雷大主教，而是艾伯特当选[4]表示遗憾；因为如果就任的是他，英国的宗教事务可能会走不同的发展道路。在英国国教史权威眼里，安德鲁斯仍被赋予崇高——也许是最为崇高——的地位；在关注虔诚祷告的人眼里，安德鲁斯的《私祷文》肯定不陌生。但是对于那些把布道文当作英国散文范本来读的人（如果他们确有读之），安德鲁斯就无甚名气了。他的布道文结构太过严谨而难以拿来脱口即引，扣题太过紧密而难以讨巧愉悦。但是在当时，甚至在任何时候，他的这些文章都可列入英国散文的上乘佳作。在试着将安德鲁斯名声的灰烬撒在文学的凄冷墓园最后的安息之地前，容我为读者回顾一下他的历史地位。

英国国教是于伊丽莎白治下建立的，而非创立于亨利八世或者爱德华六世的治下。“中庸之道”这一国教精神作为伊丽莎白的精神处处体现：她是谦卑的威尔士都铎家族的最后一位王位拥有者，也是第一个和最完美的英国式政策的化身。她能以直觉理性为当时当刻制定正确的政策，并能选择正确的人来将其付诸实施，正是这种直觉和能力塑造了她的鉴别力和感知力，这决定了英国国教的未来。伊丽莎白的英国国教不断在教皇权力和长老会之间寻找平衡，并成为当时英国最高精神的代表。国教不仅体现了伊丽莎白本人的人格，还体现了她辖下不同等级臣民的最佳融合。虽然其他具有不同宗教精神价值的宗教诉求将在后两任君王的治下更强烈地表达出来，但是伊丽莎白时代末期的国教（某些方面会在下一任国王期间获得更多发展）却是政教合一的典范。这位启用了格雷欣[5]、沃尔辛厄姆[6]和塞西尔[7]的女王任命帕克[8]为坎特伯雷大主教，后又将此职授予惠特吉夫特[9]。

一般熟悉文明史的学生对教会的起源不会有多大兴趣，而且在任何情况下，我们都不能把教会的历史和它的精神意义混为一谈。对于普通观察者来说，英国国教在历史上的代表就意味着胡克[10]和杰里米·泰勒[11]——应该也包括安德鲁斯；以及乔治·赫伯特和克里斯托弗·雷恩[12]设计的教堂。这没错：评判一个教会要看它的思想成就，看它如何影响最敏感者的感性和最有智者的智性，而且还必须通过树立艺术成就的丰碑以为明证。英国国教纵然没有能与但丁平起平坐的文学大师，没有能与圣托马斯之思想高度相提并论的神学家，没有十字架约翰[13]那般虔敬的性灵制高点，建筑也没有摩德纳大教堂或是长方形维罗纳圣泽诺大教堂[14]那样富丽堂皇；但是，却有那么一些人，对他们来说，伦敦城的教堂珍贵如同罗马四百多座备受呵护的教堂中的任何一座。在他们看来，同圣彼得大教堂相比，圣保罗大教堂亦不失体面；英国十七世纪的宗教虔敬诗——包括信仰上难以调和的克拉肖的诗——比之于同时代任何国家或者宗教团体的作品都要格外出色。

胡克和安德鲁斯的思想成就和散文文风完整架构起英国国教的体系，犹如十三世纪的哲学成就了天主教的顶峰一样。这么说并不是在将《论教会体制的法则》[15]同《神学大全》[16]相比，十七世纪那个年代的宗教并不专注于形而上学的思考，所以英国国教的前辈们的著作也无一从属思辨哲学的范畴。但是胡克和安德鲁斯的成就使国教更值得思想界的一致认同。一个宗教要经得起历史的检验，必须有同时代最伟大的思想家能参与到它的建设中；如果说伊丽莎白的宗教配得上莎士比亚和琼森的时代，这正是因为它得益于胡克和安德鲁斯的贡献。

胡克和安德鲁斯的作品都体现出坚持根本理念的决心，体现出对时代之需的意识，体现出对重要议题进行清晰、准确的阐释，并弃置无关紧要事件的渴望；这正是伊丽莎白女王的总体政策。这些特点在《论教会体制的法则》第二卷对英国国教的定义中得到充分表述。（“英国国教自始至终都是关于基督的宗教。”）此外，在胡克和安德鲁斯身上——后者是伊萨克·卡索邦[17]的密友——我们还看到了广博的文化修养，有着人文主义和文艺复兴博学的从容气度，这使他们不落于其欧陆对手之后，也使他们的宗教不流为狭野寸土之异端宗派。他们是一个国家宗教的先驱，他们也是欧洲人。比较一下安德鲁斯和另一位更早的大师拉蒂默[18]的布道文：他们的差异不仅仅在于安德鲁斯通晓希腊文，或是拉蒂默布道的对象教育水平较低，或是安德鲁斯的布道文旁征博引、文采洋溢。他们之不同在于，拉蒂默这位亨利八世和爱德华六世时代的传道者只是一个新教徒，但安德鲁斯的声音传达出的是依附着一个业已成形的、可见的宗教精神的人，这个人的演说具有昔日的权威和新兴的文化。这种差别是积极与消极之分：安德鲁斯是英国国教高教会派第一位伟大的传道者。

安德鲁斯的布道文并不易读，只有具有较高思想境界的读者才能读懂这些布道文。安德鲁斯的文风有三个最为显著的特征：严谨的布局或者安排与结构，用词准确，以及高度的相关集中特性。最后一点需要进一步定义。要以最好的方式阐明这些特征，可以将安德鲁斯与多恩的散文风格作一比较；人们比较熟知多恩的散文，但我认为它被高估了。许多从未听闻过安德鲁斯的人都相当熟悉多恩的布道文，或者他布道文的片段；而它们为人熟悉的原因恰恰就是它们不如安德鲁斯文章的原因。几年前，牛津大学出版社出版了一本相当不错的多恩布道文选集；在序言中，洛根·皮尔索尔·史密斯先生[19]在“尝试解释多恩的布道文，并以令人满意的方式加以说明”之后，评述道：

但是这些文章，如同他的诗，仍有一些令人不解的神秘的东西，使我们难下定论。读着这些古老的充满劝谕和教条性的文章，我们会不自觉地联想到，多恩常常在说着另外一些东西，一些带着感伤和个人经验色彩的东西；可是，他要讲的终究是不可言传。

可能我们会从“不可言传”这个词上挑毛病，会问，所谓不可言传的东西难道不常常是指模糊的和无定形的东西吗？的确，这个说法从根本上来说是正确的。在多恩的文章里隐约透着写作动机不纯的阴影，而正是这种不纯粹的动机使他的文章朗朗上口。他有点像是一个宗教演说家，是他那个时代的比利·森戴牧师[20]，他能激昂人心使人寒栗，魔法般召唤出情感的狂欢聚会。我们强调，他这种耸动人心的能力简直奇异至极。但是，在承认多恩的心灵训练有素之余，在不轻视他本人激越而深刻的个人体验之余，我们要指出，他未能完善地控制其个人体验，而他也缺乏精神性灵上的规训。

而安德鲁斯主教属于那种天生就具有精神灵性的人：

他在这人间

曾凭着默想尝到了神圣的平安。[21]

安德鲁斯能在思想和感性上相互和谐，由此展现出他个人文风的独特品质。想要证明这一和谐的人最好在读他的布道文之前，先细品他的《私祷文》。此书是他为个人灵修而编纂的，仅在他身后出版；他生前可能送出过一些手稿抄本——其中一本上有威廉·劳德[22]的名字。它似乎原本是用拉丁文写就的，后又被他译为希腊文；还有些版本是希伯来文，后来被多次译成英文。最近的版本是已过世的弗·爱·布赖特曼[23]的译本（由梅休恩出版社于一九○三年出版），该本的前言很有趣。该书几乎就是对圣经文本以及安德鲁斯极为广泛的神学阅读的摘要重排。布赖特曼博士有一段话极好地评述了这些祷文，值得全引于下：

但是它的结构并不仅是外在的设计或框架：它的内在结构之紧密也堪与其外在比拟。安德鲁斯阐释了他心中的想法：每一行语句都必须表述或推进某些思想。他不会就某一点长篇大论、滔滔不绝，而是不断前行推进：如果他重复了什么，那是因为重复能真正有力地表达；如果他叠砌语词，每一个新词或词组都代表着一种新的发展，能真正凸显他所要表述的思想。他把材料化为己有，并通过材料本身展开论述。他的引文绝不会流于矫饰或与重点脱节，他通过引经据典来表达出他想说的东西。无疑，他常常从他所引用的语汇中阐发他的思想，但是这些思想被他内化，构成整体的力量和熔铸各种思想的火种也是他自己的。而这种内在的、渐进的、常常充满诗意的结构也会在外在结构上标示出来。各种版本的《私祷文》并不总是能重现其特征，而普通祷文书页中要完整呈现这种结构恐怕也很难；但是，安德鲁斯的手稿就十分清晰地体现出了作者的意图。祷文的安排不仅体现在段落方面，还在于每行之间的递进或暂歇，也在于对全篇的内在结构以及文章展开的步骤和状况的考量。在形式和内容两方面，安德鲁斯的祷文通常都能被描述为赞美诗。

这段精辟评论的第一部分能同样很好地用来评价安德鲁斯的布道文。正如布赖特曼大教士所暗示的那样，这些祷文对于英国国教教徒来说应当与圣依纳爵[24]的《训练》和圣弗朗索瓦·德·萨勒[25]的著作并列，它们体现出安德鲁斯对私祷(据说他每天花将近五小时做祷告)和公共仪典的重视，他将此精神遗留给威廉·劳德；他对宗教秩序的热衷反映在他对散文结构的追求中。

面对安德鲁斯厚厚五大卷《英国国教高教会派神学全书》中的布道文而心生犹豫的读者，阅读《有关基督诞生的十七篇布道文》可能是较容易的入门之道。这些布道文以单独小卷本由格里菲斯、法伦、奥克登和威尔什出版社出版，并收录在《古代与近代神学文献全书》当中，现也散见于各书中。更加有益的是这些布道文都是有关同一主题的，即道成肉身[26]。它们在一六○五至一六二四年间作为圣诞日布道文在詹姆斯国王前宣读，国王自己就是个神学家，所以安德鲁斯在这些布道文中没有像他有时面对一般听众那样地力求简易直白而受到束缚；所以，他的博学得以全然展现，这对他的原创性至关重要。

就像上文所提示的那样，安德鲁斯主教在布道文中力求将重点局限于阐明他认为教义中最根本的东西；他自己说过，十六年来他从未涉及得救预定论[27]的问题，而追随欧洲大陆教友的清教徒们则赋予这个概念极大的重要性。道成肉身对安德鲁斯来说是一个具有根本性的教义，而且我们可以比较对这一思想的十七种阐释。阅读安德鲁斯阐述这个主题犹如倾听一位伟大的研究古希腊的学者阐述《后分析篇》[28]中的某个文段：变换标点，嵌入或是去除一个逗号或分号以让一个晦涩的段落突然明了；推敲一个词，在邻近和最远语境中比较它的用法的不同；去除一段受到干扰的或是意义不明的演讲注释中的杂质，使之明晰而内涵丰富。我们这个时代很多人的头脑都已习惯含糊的术语，我们对每样事物都有一套词汇来描述，但是却又形不成任何确切的思想——我们似懂非懂地认识一个从某种陌生或半成形的科学，比如心理学，中生剥下来的词，这个词向作者和读者都隐瞒了话语中的毫无意义。当所有的教条都不可信，唯有我们在报纸上读到的那些科学教条才是真理时，当神学语言本身受到庸俗哲学那未经规约的神秘主义的影响，行将变成一种背叛的语言时，安德鲁斯看上去就有些迂腐啰嗦了。唯有当我们全身心投入到他的散文中，跟随他思想前行，我们才会发现他对词语的细察终必引出赞同的狂喜。安德鲁斯顺手捻出一个词，而一整个世界就从中跃出；他能把这个词挤出醇厚的意义玉液，这意义是我们从不曾在其他词汇中见识到的。这一过程中，我们提到过的特质——即严谨的布局和用词的精确——油然而生。

容我随意地以安德鲁斯对以下《圣经》文字的一段解释为例：“因今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。”（《路加福音》第二章第十一节）我们选择的任何段落都是硬生生地从它的语境中剥离下来的。

那是谁？关于这个圣子，天使说了三点。（一）他是“救主”。（二）“他是基督”。（三）他是“主基督”。三个主的称谓，以清晰的条理一个接着一个完善有序地推论下来。我们无法忽视其中任何一个，他们构成一个整体。我们凡间的方法是从伟大开始，在天堂他们从善开始。

那么，首先是“救主”，这是他的名，耶稣，Soter；在这个名里有他的恩赐，Salus，即“救恩或拯救”。这个名，如这位伟大的演说家自己所言—Soter, hoc quantum est? Ita magnum est ut latino uno verbo exprimi non possit.—“救主一名甚为伟大，没有一个词能传达它的力量。”

但是，我们要探讨的并不是救主之伟大，而是救赎之喜乐；这就是我们要谈论的要点。关于这一点，人们大可自由表达他们的想法，但明确无误的是，世界上没有一种喜乐可比得上获得拯救之人的喜乐。比如，对一个行将消亡者，一个迷途的人，再怎么巨大的欢快和称心的消息，都不及听闻到他将获得救赎。当身处因病而亡的险境，听闻消息他将重获健康；面临法律刑罚之人，听闻消息将受到原谅、重获新生；受敌困顿者，听闻消息能救之死境，获得安全。把救主之名告知这些人中的任何一个，这必将是他一生中听到的最好的消息。在救主的名中蕴有至乐。即便如此，这个圣子也是救主。Potest hoc pacere, sed hoc non est opus Ejus.“他有能行使，但这非他的工事”；他的大能为的是更精深的事业，他的降临是为了更伟大的拯救。有可能我们并不需要这些消息；我们目前尚无病痛，无需畏惧法律责罚，更没有敌人的威胁。即使我们面临以上困境，我们也可能想象借由其他方式得到解脱来宽慰自己。但是救主降临的目的，他的拯救我们都需要；除了他没别人能帮助我们。因此，我们有一切理由为这位救主的诞生而欢欣。

接着，在这一连串短句之后——没人比安德鲁斯能更好地运用短句——在这些短句中，他尝试找到精确的意义，并使该意义鲜活显现，他在继续展开谈论时，轻微但恰如其分地改变了行文节奏：

我不知为何，但是当我们听闻救主的拯救或是他的名，脑中即会想到我们的皮囊，我们的凡俗性，我们的肉体，而不会想到其他终将得到赎救的部分。但是，还有一种生命也不容遗忘，这生命比上述这些处于更大的危险之中，它面临的毁灭比以上这些更使人恐惧，我们最好能不时想到它。除了我们的肌肤和肉体，我们还有一颗灵魂，这是我们目前更好的组成部分，它同样需要一位救主；它将从毁灭和它的毁灭者中被拯救，此二者正是我们所思之在。的确，我们主要的思索和关切都在于此；如何躲避神的愤怒，如何从即将来临的毁灭中被拯救，我们的罪将把我们引向何方。正是罪将把我们全部毁灭。

这篇超凡的文章看似时而重复、时而停滞，但它仍以最严谨和最有序的方式展开。文章中时常闪烁一些使人难以忘却的话语。在一个大胆实验语言的时代，安德鲁斯在设法吸引人们的注意力并给人留下印象方面，是方法最为丰富多彩的作家之一。比如“基督不是野猫，汝何谓十二天？”或者“话中有话词，无法言说”，这些佳句我们永不会忘记。在他还没阐明某章节所有的精神含义之前，安德鲁斯早已让我们明确体悟那些句子的指涉意义，那些句子同样地也令人印象深刻。

他论及东方来的贤士时说：

这可不是什么夏日的旅程。他们来的时候正是一年中的寒冷时节，这时节最不适宜旅行，尤其是长途旅行。路途艰险，天气凛冽，昼短日远，正可谓in solstitio brumali,“隆冬严寒”。

再关于“道成肉身”：

我将继续探讨；谁的肉身？一个婴孩的肉身。啥，Verbum infans[29]——婴孩之言？道之精深，而他竟无法说出只言片语？这算是怎么回事！这他坦然接受。救主是怎样出生，出生后境遇如何呢？是在一座雄伟的宫殿里，躺在象牙摇篮里，身披荣耀皇袍吗？不是；他的宫殿只是一个马厩，他的摇篮只是一个饲料槽，他的衣装褴褛不堪。

为了彻底阐明一个词的含义，安德鲁斯会毫不犹豫地锤炼这个词，改变它的词形，甚至玩文字游戏：

让我们以顺从使此业已使然的时代更加易于接受，而他将会宽慰地从我们的手上接受我们的顺从。[30]

现在我们能更好地理解前面提及的所谓相关集中的含义了，因为从以上已经读过的安德鲁斯的文段，就足以使我们认识到他和多恩的天差地别了。

大家都知道多恩的一篇布道文中的一段，被皮尔索尔·史密斯先生冠以“我不全在这里”的题目：

我在这里向你们讲话，但是与此同时我也在想，当我讲完之后，你们彼此间会说些什么，你们也不全在这里。你们现在是在这里听我说话，但是你们在想，你们曾经在其他什么地方听到过比这一篇章更好的布道；你们是在这里，但是你们在想，你们也许这会儿能在其他地方听听关于得救预定论和摒弃[31]等其他教义的更有启发性的清晰阐述；你们是在这里，但是你们正提醒自己：现在，趁大家都在教堂的时候，最适合去秘密进行如何如何的私访。正因为你们可能在那里，所以你们就在那里。

之后，皮尔索尔·史密斯先生又兴味盎然地接上了关于“不完美的祷告”的段落：

想起昨天的欢乐，害怕明天的危险，膝下无据，耳畔无宁，眼里晃光，随便什么、没有什么、梦幻、脑中的奇想，这些都在我的祷告中干扰我。所以，当然，这个世界的精神事物中没有什么是完美的。

安德鲁斯从来不会有这些想法。只要他一开始布道，你就能肯定，从头至尾他都会沉浸在他的主题中，对其他事物毫无知觉，随着他越来越深入主题，他的情感也不断加强，最终他“独自孑然自处”，身处于他力图逐渐紧握的神秘之中。这让人想起阿诺德[32]对纽曼[33]布道的评价。安德鲁斯的情感是纯粹沉思性的；它不是个性化的，而是完全由沉思对象引起的，因而这情感充分适宜；他的情感全部包含于这一对象，能为之所解释。但是在多恩那里总有一些杂质，即皮尔索尔·史密斯先生在他的介绍中所说的“令人不解的东西”。多恩很有“个性”，在这个意义上，安德鲁斯则非如此：人们能感到，前者的布道是“一种自我表达的方式”。多恩一直在寻找一个对象以充分体现他的情感；安德鲁斯则全身心沉浸在对象之中，因而能以适足的情感回应。安德鲁斯具有goût pour la vie spirituelle[34]，而多恩则非如此。从另一方面来说，如果我们只记得多恩被詹姆斯国王召为牧师并非出于自愿，且他接受圣俸是因为他没有其他谋生途径，那就大错特错了。多恩确实对神学和宗教情感都有独特体悟；但他属于那样一群人，现代世界中总有一两个例子，他们情感汹涌强烈的脾性在别处找不到完全的满足，因而向宗教寻求庇护。他和于斯曼[35]不无共通之处。

但是，多恩并非因此而较不重要，尽管他也因此更加危险。这两个人中，我们可以说安德鲁斯更具中世纪风格，因为他更纯粹，他与教会、传统紧紧相连。神学满足了他的智性，祷告和礼拜满足了他的感性。相对来说，多恩更加现代化——我们小心严格地使用这个词，不暗示任何价值，也不暗示我们认同多恩比较多，多于我们认同安德鲁斯。两者相较，多恩不那么神秘，他主要关注人。他也不那么传统，与安德鲁斯的思想相比，多恩的思想一方面与耶稣会精神有较多的共同，另一方面也与加尔文教派有更多的相通。多恩多次背离了早期耶稣会影响，也背离他后来对耶稣会文学的研究；这体现在他对人类心灵弱点的微妙理解，他对人类之罪的理解，他诱导和说服变化多端的人们注意神圣事物的技巧，还在于他以毁灭相威胁时的那种微笑宽容。他只对一些人有危险——这些人在多恩的布道文里纵溺情感，或者被“个性”(从浪漫主义意义上来说)深深吸引——他们在“个性”中找到了一种终极的价值，从而忘记了在精神秩序中，有比多恩更高的领域。当然，多恩将永远比安德鲁斯拥有更多读者，因为人们可以随手从他的布道文中抽取一段来读，而且对相关话题不感兴趣的人也能读得下去。多恩有很多吸引读者的手法，能引来各种不同性格和头脑的人，其中就有那些能在某种程度上放纵精神的人。在任何一个世代中，安德鲁斯都不会拥有大批读者，他的文集也不会被列入不朽经典。但是，除了纽曼的一些作品之外，安德鲁斯的文章绝不亚于用同一语言写就的任何布道文。为数更多的没有读过安德鲁斯的人们也得记住他在历史上的崇高地位——在英国国教形成的历史上，他独领风骚。

卢丽安 陈慧稚　译

[1] Lancelot Andrewes（1555—1626），英国国教会牧师，学者。

[2] Robert Bellarmine（1542—1621），意大利人，罗马天主教红衣主教，曾撰文攻击英王詹姆斯一世（1603—1625年间在位）拒绝向罗马教皇行“效忠宣誓”之礼，兰斯洛特后以文回击。

[3] Edward Hyde（1609—1674），英国史学家、政治家。

[4] George Abbot（1562—1633），英国神职人员，于1611年被任命为坎特伯雷大主教。

[5] Sir Thomas Gresham（1519—1579），金融家，曾为伊丽莎白一世顾问，为“劣币驱逐良币”法则（史称“格雷欣法则”）的提出者。

[6] Sir Francis Walsingham（1532—1590），英国政治家，曾为伊丽莎白一世的国务大臣，善外交谍报工作，侦破数起谋害女王的阴谋。

[7] William Cecil（1520—1598），政治家，伊丽莎白一世的枢密顾问，曾任国务大臣与财政大臣。

[8] Matthew Parker（1504—1575），英国神学家，1559年被任命为坎特伯雷大主教，稳健派宗教改革家，主持修订英国国教的《三十九条信纲》，并主持翻译《主教圣经》。

[9] John Whitgift（1530—1604），英国神职人员，1583年被任命为坎特伯雷大主教。

[10] Richard Hooker（1554—1600），英国国教牧师，著名神学家，提出理性和包容，影响了英国国教的发展。

[11] Jeremy Taylor（1613—1667），英国国教牧师，散文优美。

[12] Christopher Wren（1632—1723），英国建筑师，圣保罗大教堂的设计者。

[13] St. John of the Cross（1542—1591），西班牙神秘神学家，诗人。1762年被罗马教皇封圣，被认为是西班牙文学史上的一座高峰。

[14] 分别位于意大利的摩德纳和维罗纳，皆建成于十二世纪，为罗马式教堂的典范。

[15] Of the Laws of the Ecclesiastical Polity，胡克的著作，书中捍卫了伊丽莎白时代的英国圣公会，驳斥了天主教会和清教派。

[16] Summa,托马斯·阿奎那的著作，全名为Summa Theologiae，是供初学者使用的入门著作。

[17] Isaac Casaubon（1559—1614），法国古典学者和神学家，被认为是同时代全欧洲最博学的人。

[18] Hugh Latimer（1485—1555），英格兰宗教改革领袖，由天主教改信新教，任主教职；被天主教徒玛丽女王判处死刑。

[19] Logan Pearsall Smith（1865—1946），美国散文作家，批评家。

[20] Billy Sunday（1862—1935），二十世纪前二十年美国最具影响力的福音传教士。

[21] 引自《神曲·天堂篇》，第三十一歌，第110至111行。以上朱维基译。

[22] William Laud（1573—1645），英格兰坎特伯雷大主教(1633—1645)，并于1627年任英王查理一世枢密顾问官，力倡君权神授说；因打压新教改革派，引发主教战争而获叛国罪被处死。

[23] F. E. Brightman（1856—1932），英国牛津大学礼拜仪式学家、历史学家，英国国教牧师。

[24] St. Ignatius，即St. Ignatius of Loyola（1491—1556），西班牙人，天主教耶稣会的创始人，所著《精神训练》（Spiritual Exercises）（即后文《训练》）成为耶稣会会士灵修生活的向导。

[25] St. François de Sales（1567—1622），日内瓦人，天主教传道士，著作涉及精神向导和形成。

[26] Incarnation，基督教指上帝的神性在耶稣基督身上获得肉身，神人二性合一。

[27] Predestination，基督教指上帝已经永久选定他所要拯救的人。

[28] Posterior Analytics, 亚里士多德的著作，探讨了如何将逻辑理论用于科学和认识论。

[29] 拉丁文，道本无言。

[30] 原文为“Let us then make this so accepted a time in itself twice acceptable by our accepting, which He will acceptably take at our hands.”

[31] Reprobation,基督教加尔文派指上帝命定那些没有被选中的人自己承担罪恶的后果，接受永恒的惩罚。

[32] Matthew Arnold（1822—1888），英国著名诗人、评论家。

[33] John Henry Newman（1801—1890），维多利亚时代著名的神学家、教育家、文学家和语言学家，曾为英国圣公会牧师，后皈依天主教，被封为枢机主教。十九世纪二十年代末三十年代初，纽曼与一些青年牧师和学术界人士领导过志在更新国教的“牛津运动”。

[34] 法文，灵修生活的悟性品味。

[35] Joris-Karl Huysmans（1848—1907），法国作家，天主教徒，文风奇特怪异，讽刺机智中又流露对现代生活之反感与消极。

约翰·布拉姆霍尔[1]

约翰·布拉姆霍尔[2]曾任英国国王查理一世时的德里[3]主教，以及查理二世时的爱尔兰首席主教；要为他作传，实非易事。布拉姆霍尔可谓一代风云人物，可惜或者因资赋高深、不为常情理解，或因命运捉弄之故，致身后默默无闻，非但未能享有其应得的青史美誉，而其著作也未能在广大世人间流传颂扬，这确实是大大的不幸。他精力充沛、才能杰出，然而却因为投身事务过于分散，一直没成为其中哪一项的领军人物；更何况他所最为致力奋斗的事业中，有些还早已被遗忘殆尽。身为德里主教，身为温特沃思[4]以及劳德的副手，他不遗余力地推动爱尔兰国教会[5]的改革并奠定其权威地位，主导其与英国国教协调整合；他目睹毕生心力毁于克伦威尔治内；在英国国王查理二世执政初期，布拉姆霍尔出任爱尔兰首席主教，以耄耋之年重振爱尔兰教会事业。如果他推动这项事业的地点是英格兰，而不是爱尔兰的话，或许他早已流芳百世。他的壮年耗蚀在流放生涯中；或可谓，正是他在这些年月里所经营的事业——尤其是他还不断受病患苦恼、人身安危、波折沉浮的纠缠——使他的教会应对他感激不尽。布拉姆霍尔这一篇章是英国国教历史中为众人不知的部分；真正知道在那动乱之时，英国国教几近消亡的人屈指可数；而能意识到如果克伦威尔共和政体还多延续几年的话，英国国教将陷于失序，并且这种局面将无以扭转的人，更是寥寥无几。在他的流放日子里，布拉姆霍尔不愧是安德鲁斯和劳德所打下基础的英国国教传统的坚定继承者。

大教士斯帕罗——辛普森全面地——或者说，详略得当地——陈述了布拉姆霍尔在爱尔兰的事业，以及他在共和国时期时在海外的活动。他留出数章的篇幅仔细回顾了布拉姆霍尔备受争议的著作；尤其值得称赞的，是他在理解消化这些著作之后，能把如此庞杂的信息提炼浓缩至短短二百五十一页的这份文思。关于纯粹的历史事件我无法给出评论，布拉姆霍尔的生平包括了英格兰以及英国国教的一段重要历史。而且，他的著作中仍有许多亟待我们挖掘的启示，其中一些与当代息息相关。他特别重要的著作中有一部分是他与霍布斯的争辩；尽管哲学史家偶或提及这场交锋，但这场思想碰撞的真正意义却未得到应有的关注。就像大教士斯帕罗——辛普森所说的，布拉姆霍尔在这场唇枪舌战中绝非屈居下风，而这场争辩——双方都如此引人注目、立场又如此鲜明对立——彰显了当时哲学与神学的境况；其中最重要的议题有二：自由意志，宗教与国家的关系。

托马斯·霍布斯是文艺复兴时期的暴发户之一，那批人被文艺复兴混沌的洪流抛掷到他们根本不配享有却稳居不下的崇高地位。我所谓的文艺复兴时期，指的是起于经院哲学之萧条，终于现代科学之兴起间的历史阶段。霍布斯的决定论其实并无独特创举；但是他把自己的决定论与感官知觉论运用到时事议论里，因而得以另辟论辩机锋，一新时人耳目。而且，通过他的“利维坦”譬喻，他得以为各个关于哲学、心理学、政体论以及经济学的问题提供一个精巧的框架。

霍布斯以令人折服的机智及决心，不懈地利用他的意志论来阐释人类行为的整体以及个别方面。很明显，他最终难逃诡辩之局。然而，在霍布斯和布拉姆霍尔那个时代，甚至一直延续到新近消逝的过去，任何关于意志这个话题的争论都很难一语中的。像霍布斯这样的哲学家，其实看待问题的态度既有哲学的意味，又有科学的成分；而且，他的哲学观已然颓垂，而科学观又止于蒙昧初开。霍布斯的哲学与其说是一种哲学，毋宁说预示了从牛顿到爱因斯坦以来所谓宇宙由受几大运动定律规范的物质原子所组成的科学世界观。因此，在霍布斯的宇宙里，人类意志显然没有任何地位可言；而他没有意识到的是，在他的宇宙里，人类意识——甚至是人类本身——也无足轻重。所以，他唯一的哲学理论是感官知觉论，而他的心理学也没有为他的政体论留下任何空间。他的政体论实无哲学依托：那只不过是一些互不相干的意见、偏见，以及若干对经验的真实思考的集合；这个集合被朦胧含糊的形而上学披上了一层虚假的统一性。

霍布斯对于道德哲学的态度远远没有淡出人类思想，而道德哲学与机械论心理学之间的混淆也是如此。当代有种十分接近霍布斯看法的理论，其谓价值全然体现在自然冲动被条理规束的程度。容我从一位杰出青年心理学家的重要著作里引述以下片断：

有价值的事物必能满足某种欲念，而在此过程中不会挫伤其他同等重要或更重要的欲念。也就是说，要打消满足某一欲望的唯一合理理由，就是若这么做的话，必会抵触到其他更为重要的欲望。因此，所谓品行只是审慎周虑之度，而道德规范也不过是个人或是族裔取得的最为笼统的权宜之计罢了。[6]

此外，伯特兰·罗素先生在其著作《我的信仰》第四十三页中，也高唱此调：

由于欲望之间互起冲突——不同的人彼此间的欲望冲突，或是同一人在不同时刻——甚至是同一时刻——里的不同欲望冲突，才导致道德之实际存在必要。人有饮酒之欲，但也希冀隔日不致醉酒误工。如果人采取的行动只敷衍地满足他的整体欲望的话，那么我们可以视他为背离道德。

这些论述[7]之艰涩，原因在于它们仅仅更进一步抽离掉珍贵的内在特质：就像霍布斯的意志论把自由从被视为心理学对象的个人抽离开来，但他此举其实却暗示了现实状况之下，自由意志在社会里展现。容我提醒一句，霍布斯力求把人类法规框限在他那决定论的宇宙里，所以他把法律视为一种遏制力量。他并不认为，假如人类律法是出自于一种需要——这种需要也同时左右着人们在受到法律鼓励或是遏制时的行事选择——那么，这意味着整个体系必会丧失意义，而所有的价值——包括他个人所谓的良好政体的价值——也将因而沦丧殆尽。

切莫以为布拉姆霍尔针对这个立论提出的相左意见，在霍布斯的现代追随者的逻辑面前，能以理服人；然而，就他那些观点问世的时代、地点来说，它们可谓洞烛之见。我指的不是布拉姆霍尔辩证称霍布斯的体系与基督教无法兼容一事；在这一点上，霍布斯的薄弱立场还真被布拉姆霍尔主教以令人赞叹的灵巧给大力抨击了一番。霍布斯无疑是一位无神论者，他自己肯定也意识到这一点；然而，他毕竟不是斯宾诺莎，更遑论会愿意牺牲他在俗世的功名前程，以便成就其辩证思想之一贯条理。因此，在这场辩论里，他始终屈居下风。但这只是一个小细节。布拉姆霍尔也在霍布斯的专长地盘上与他分庭抗礼，各有较量。布拉姆霍尔抨击后者的方式清楚地显示他的心智模式：那不是敏感深奥的心灵，因为它缺乏造就经院玄学家所需的精纯微妙；它也不是英国国教神学博士借以阐扬并解释教规教义的那种心灵。就本质而言，布拉姆霍尔的心灵出自常理人情和正确无误的直觉，这个心灵并没有特殊天赋以挖掘真理，却能坚贞顽固地守护真理。这种心灵正是那个时代最优秀的探索神学意义的心智特点。霍布斯把心理领域与伦理领域混为一谈，这让他真正尝到苦头，而不止失之审慎。布拉姆霍尔则心无旁骛；他虽没探究出霍布斯立场在哲学方面的矛盾，但已然触及这个问题的核心重点。况且，他言简意赅的言论——曰，霍布斯使得颂赞和责备同样沦为毫无意义——更深刻地质疑了后者的观点。“如果某人生而双眼失明或单眼目盲，我们不会因此责怪他；但是如果某人因为他自身的放纵无度而导致丧失视力，我们大可理直气壮地责怪他。”霍布斯最终还是无法回应这个质疑。

我一再强调，霍布斯对于人心的心理分析与他的国体理论之间并无理性的必然关联。可是，当然啦，这其中倒是有情感联系存在。我们可以这么说，这两种学说都自然而然地隶属于同一种脾性，唯物决定论和君主专制政体同属一种生命策划。而霍布斯的国体论展示着如出一辙的失衡，这个失衡正是文艺复兴之后的哲学家的共性，霍布斯只不过是夸大强调出良好国体的其中一面罢了。与此同时，他发展出一种格外可叹的理论来论述英国国教与国家的关系。

毫无疑问，如霍布斯者阐释国教教会与国家体制之关系——再也没有比这更不恰当的了，因为他思绪专走偏锋，而在这个问题上，偏激之见必然毫无正确可言。就教会与国家的关系来看，一个极端的信条很可能转化成其自身的对立面。霍布斯就跟苏亚雷斯[8]颇有相似点。

布拉姆霍尔在这一议题上的立场揭示出他对现实的掌握和他拿捏权宜尺度的卓越能力。他同时也具有霍布斯所缺乏的特质：历史感。这股对历史的敏锐感触不但体现在历史学家身上，也是具有滔滔雄才的律师、政治家甚至神学家的特质。打一开始，布拉姆霍尔针对英国国王与教皇制度两者之关系的论述，以及他从欧陆历史里择选出来的类比事例，都展示出其学识之渊博、辩才之敏捷。他的思维是中庸之道的绝佳范例，而中庸之道正是所有道路中最难遵循的；要坚持这一道路的话，自律自制在所难免，同时还必须具有对现实的想象与掌握。在一个衰颓如吾世的时代里，有能耐奉行中间政体路线的人少之又少；对于惰散或疲惫的心智而言，选择只有盲从极端或是怠漠冷淡：专政制或是共产制——要么振臂投之以赤诚，要么掩面视而不见。一位能干的保守党作家，基思·费林先生[9]，在其著作《都铎与斯图亚特王朝时的英国》中，称霍布斯为“该时代最具洞察力的思想家”。若此言当真，那么我说霍布斯是他那个时代思想特别散漫的思想家的显著代表，这话也不为过。再怎么说，不管在英国或法国，那个时代之所以能成就辉煌，很大一部分要归功于那些与霍布斯截然不同的思想家。

法王路易十四时期的法兰西教会（“是时，法兰西教会信者众，詹森派昌”）的情况在许多方面都十分接近斯图亚特王朝时的英国国教。这两个国家都是由强势的专政公民政体搭配强势的民族国教会所主持，而各自国内又达成某种权力平衡：在法国，权力在君权与教皇制间达成平衡；在英国，这个内在平衡点则是在强势的时代俊杰之间流转。布拉姆霍尔与波舒哀[10]其实有不少相似之处，但布拉姆霍尔与霍布斯就毫无共鸣可言。就表面来看，他俩的君权论看似互有共通之处：他俩都强烈排斥任何形式任何程度的民主制，他俩都坚信君主必然享有至高绝对的权力。布拉姆霍尔肯定君权神授论；而霍布斯虽然拒绝这种高贵的信念，实际上他强调，不管获得权力的方法为何，权力必然具有神圣托付的性质。但细究之下，布拉姆霍尔的看法并不是那么荒谬地流于虚幻，霍布斯的观点也并非它看上去的那么切合道理。对布拉姆霍尔来说，君王实为一个象征，而他所以宣扬君权神授，目的就在于要使君主意识到他有双重责任。这也就是说，君主对其臣民不但有社会民生方面的责任，还有宗教道德的义务。而且，布拉姆霍尔的君权观并没有霍布斯的君权观来得专制绝对。霍布斯认为教会只不过是国家体制下的一个部门，全然凭由君王之主观好恶来掌管。虽然布拉姆霍尔没有清楚告诉我们，一旦君主背离或推翻基督教信仰的话，公民个人有何责任可言，但是他明确地为公民抵制或反抗之合理合法性预留了宽阔的权宜空间。耐人寻味的是，就如大教士斯帕罗——辛普森所察，霍布斯构思的体制非但坚持专政专制之存在，还容许不合法理的革命发生。霍布斯的理论在某方面上十分接近马基雅维里之论，只不过——显然——他毫无后者之深刻观察，更没有后者之务实智慧。能检验并证明他的思想之合理性，到最后，唯有物质成就这一角度。霍布斯认为，所有的善恶标准必然都是相对而论的。

像霍布斯的哲学这般具有本质上的革命色彩，又如此近似当代俄罗斯思想的观点，居然会被长期视为巩固了英国拥皇派保守主义，这真令人惊讶。然而，正是这种思想之模棱两可、暧昧不明，才造就其影响深远。就思想而论，霍布斯是个革命分子；但是就行为而论，他是个胆怯的保守主义者。他关于政体的阐述构思恰恰折射出他的性格——他虽出于慎重顾虑而行为流于保守，然而在骨子里却不折不扣地淌着革命梦想。这种个性并非不常见，从霍布斯身上我们可以看到些许尼采的影子：比如，他对暴力的信仰也是对软弱的自白。霍布斯的暴力形式向来能挑动温顺者的心弦。他把一个简明易懂的感官知觉论与一个也同样简单直白的政体论统一起来，而能得到一种貌似有理的效果，这理论深得人心，原因就在于它看似有智识特质，但实则其内蕴的情感色彩特别能抚慰懒惰的心智。

布拉姆霍尔的思绪与辩才之敏，最鲜明地表述在《英国国教公义证》里。关于布拉姆霍尔的语言特色，我认为大教士斯帕罗——辛普森并没有完全客观公允地阐述出来。我同意布拉姆霍尔在遣词用语上的确偏好拉丁文式的花头，可是，大教士斯帕罗——辛普森给出的部分此类用语明细表却会让人误以为布拉姆霍尔句句都如此艰涩拗口。尽管要读懂布拉姆霍尔并非易事，但是他的行文绝对澄澈切要，不时还透出语句律动之美。从那个时代的英语散文来看，神学家博学善思如布拉姆霍尔，其学问与风格都继承了安德鲁斯主教，要不写出优美出彩的散文实在是不可能。

在基督徒当中，任一突然涌至的激愤、曲解或是对仁慈的动摇——就连在国教会的主要传教者群里——绝非必然意味分裂。比如《使徒行传》中的圣徒保罗与巴拿巴[11]——谁敢说他俩哪一个图谋分裂？再如圣哲罗姆[12]与鲁菲努斯[13]，他俩互相指责对方散播异端；又如圣克里索斯托[14]和伊皮凡尼乌斯[15]，这两人无法共处同一个祈祷式：圣克里索斯托祈愿伊皮凡尼乌斯不得生还家园，而伊皮凡尼乌斯祷盼圣克里索斯托死前被剥夺主教勋荣。上述诸例，蒙全能的主公义处置，都是滋生于这些圣洁神父的情感激动与间隙嫌怨当中。虽然突发的激越情绪会短暂消减他们心中的其他善念，即便如是，他们心中仍然深植着基督徒应有的仁慈。

行文如此，指涉深远，实非易懂；虽然大教士斯帕罗——辛普森提出批评诸如“深植”[16]之类的艰涩字眼，可是总体来说，布拉姆霍尔的文体文采斐然。不论是在散文语体或是神学体系上，布拉姆霍尔都是安德鲁斯与杰里米·泰勒这两代才人之间的桥梁。布拉姆霍尔的散文是不朽的美文，其意义仅仅在于，它是那个伟大时代里的光辉巨作。我本人并不认为他算得上是个伟大的传道师。安德鲁斯、多恩以及泰勒都具有一种诗性的感悟，他们具有记载并汇总针对某一神学观点而发的许多短暂但普世的情感所必须具备的那股敏锐慧悟。他们的言语能在人们心中久久缠绕不已，而这一点是布拉姆霍尔做不到的，读者只要一转离他的主题，他的话马上就被抛离耳际。

但是单就布局与逻辑条理来看，就掌握与主题相关紧密的事实这一点来看，能超越布拉姆霍尔的只有胡克；不仅如此，我深信在《英国国教公义证》一书上，布拉姆霍尔甚至为胡克所望尘莫及。这部作品绝非古奥之作，任何觉得国教会与国家两者关系是真实、迫切的问题的人，都必须仔细研读这部作品。拿十七世纪前半期的局势与当今情况相比的话，这其间差异可谓南辕北辙，相去甚远。但是这些差异只会让布拉姆霍尔的功业更切近吾辈面临的问题，因为这些差异牵涉的是布拉姆霍尔思想及其代表的精神立场，以及我们当下这两者之间的基本统一问题。

卢丽安　译

[1] 《布拉姆霍尔大主教》（Archbishop Bramhall），威·约·斯帕罗-辛普森（W. J. Sparrow-Simpson, 1860—1952）著，英格兰神学家系列（S. P. C. K.）。——原注

[2] John Bramhall（1594—1663），爱尔兰主教，英国国教神学家。

[3] Derry, 即Londonderry, 为现今北爱尔兰辖治。

[4] Thomas Wentworth, 1st Earl of Strafford （1593—1641），英格兰国王查理一世的主要顾问。

[5] The Irish Church,英国国教会在爱尔兰的官方姐妹教会，即英国治下的爱尔兰官方国家教会。

[6] 理查兹（I. A. Richards, 1893—1979），《文学批评原理》（Principles of Literary Criticism），第48页。——原注

[7] 另有纯粹彻底的“行为主义”，比如沃森（John Broadus Watson，1878—1958）教授之见，则另当别论。——原注

[8] Francisco Suárez（1548—1671），西班牙耶稣会修士、哲学家、神学家，被认为是继圣奥古斯丁以来最博学的经院派代表。他反对君权神授说以及由此衍生出来的威权政体；他认为人民的社会性与立法权是上帝授予的；在成立政治社会时，人民把此权托付给统治者；统治者若不得民心，人民可回收此权，但人民无权伐戮统治者。或者正是此近似社会契约论的观点使得艾略特说苏亚雷斯与霍布斯的思想虽看似迥异，实则近似。

[9] Keith Feiling(1884—1977)，英国历史学者。

[10] Jacques-Bénigne Bossuet（1627—1704），法国主教，神学家，路易十四的宫廷传道士；他强力推崇专制政治与君权神授说。

[11] Barnabas,原名利未人约瑟夫（Joseph the Levite），公元一世纪基督教早期传教士，与保罗一同传教时发生严重对立而分离。

[12] Saint Hierome,或称Saint Jerome（约347—419），早期基督教会中学识最渊博的教士，曾将《圣经》译成拉丁文。

[13] Ruffinus（约345—410），罗马基督教教士。曾与圣哲罗姆一起卷入非正统的奥利金学说论战，后来发生激烈争吵。

[14] Saint Chrysostom（约347—407），君士坦丁堡大主教。

[15] Epiphanius（约315—403），早期基督教教士。

[16] 原文为radicated。

兰贝斯会议[1]有感

英国国教喜欢家丑外扬。考虑到方便和扼要，我以这个比喻性的陈述开头。同其他一些民间或教会组织相比，英国国教的家事的确是公之于众了。有料宣扬是一回事，而断言自家无不可告人之事则未免有点夸海口的味道。兰贝斯会议报告（一九三○）的读者若是对英国国教的脾性没有一点了解的话，恐怕会觉得这一文献不仅难读，而且在某种程度上还有误导之嫌。要读懂这份报告，得先要读一读先前的会议报告，并且要对英国国教这个最最古怪的机构组织有一定的了解和认识才行。

会议本身当然要比任何关于它的报告重要。我是说，在整个兰贝斯会议的历史上，每届会议都有其地位，而且这次会议体现的宏观方向和趋势要比任何时候根据得出的结论所制订的方针都重要。说能够发现某个重要的方向并不意味着要去赞赏没有目的的变迁。但我怀疑，很多本次会议报告的读者——尤其是那些游离于圣公会团体之外的读者们——会打算发现（或者说准备来谴责，因为他们知道自己是找不到的）罗马教皇教谕所传达的清晰明确的裁决。乔治·马尔科姆·汤姆森先生就是一例，在他的一系列手册[2]里，汤姆森生动的文笔触动我许多思考。兰贝斯会议报告和教皇通谕，这两者实无相似之处，在写作意图上存在着根本差别。也许“通谕文件”，这个会议报告一开头就出现的、表示指导大主教辖区交流的术语，它本身就有误导作用，因为在许多人看来这词儿暗示了de fide et moribus[3]的最高权威声音；而对于那些希望听到绝对意见和严密精确话语的人来说，这些建议和虔诚的期望难免会令他们备感失望。像汤姆森先生一样的许多人会声称，他们从报告中读出的只是陈词滥调、自相矛盾和模棱两可的言论。兰贝斯会议报告不应被视作在信仰和道德问题方面的绝对教令，就这点而言，报告中表述的意见在未经教士会议批准之前并无强制力。作为整体来看，此报告是对教会今后发展方向的描述，而非在信仰和行为问题上对信徒的一种训导。

在冒然评论这份报告之前，还有一个因素我们应加以考虑，那就是这份报告的构词行文。我毫不迟疑地承认，报告中有些地方在我看来纯粹是冗长的赘语；一些地方有点含糊其辞；还有一些地方表达拙劣，至少在那些没有这方面知识的普通读者看来如此；有一两个建议是我不敢苟同的。三百个主教聚集一起，针对最重大的事情融汇交流意见，最终结论却略带无稽——这个结果不容我们幸灾乐祸。我不想就任何主题对任何意见——尤其是我所认识的二百九十九个人的意见——发表看法。让我们想想在每个出版高峰季节，一些时下著名的科学家、教授和文人，他们中的每一个人将产出多少无用之作。让我们想象一下(如果我们能想象这些人意见相投到如此程度的话)一封由以下这些人——比如，赫·乔·威尔斯先生、萧伯纳先生和罗素先生，或者怀特海教授、爱丁顿[4]教授和金斯[5]教授，或者弗洛伊德博士、荣格博士和阿德勒博士[6]，或者默里先生、福塞特先生、赫胥黎兄弟和美国的牧师波特博士——所合力写就的教谕信函，会有多么荒唐吧。

考虑到这个对比后，我想，先对付报告中最乏味的章节，然后再讨论最受关注的章节会比较有帮助。令我遗憾的是报告中一些在我看来最精彩的部分，如“基督教的上帝观”这一章被读者忽略，而那些最容易引起小报读者激动的章节却大受追捧。但假如你要写关于这份报告的评论，你势必得就这些已经被说得没有新意的章节发表自己的见解。关于“年轻人及其天职”这部分的报告表明主教们听从了平庸大众关于该话题的胡言乱语，或者关于主教们该相信什么的市井杂谈。主教们一开篇就提出声明，而这声明在任何一个聪明的读者看来都是没有必要的。“我们一开始就强烈反对以下说法，其谓，和过去的几代年轻人相比，今天的年轻人整体上在道德和宗教方面都要略逊一筹。”今天的年轻人“整体上”在任何方面都不比过去那几代要来得好或者来得差，这点应该是显而易见的。那个声明没有多大意义，因而无需占据我们太多注意力。“在年轻一代中存在着知性迸发的迹象。”这句话里新闻语体特有的夸张口吻要是收敛些就好了。整一代人当中几乎不可能有什么知性的迸发，因为无论哪一代人，真正能在知性上大受激发的，总是并且在任何地方都是凤毛麟角。我想，公正地来讲，主教们可能说的是这个意思：我们的确是可以在某些受过教育的年轻人当中找到一种对教会的尊重，这种尊重源于对历经两千年才形成的知性能力的认可。对哲学感兴趣的人总是少数。二十年前喜欢思考形而上学问题的年轻人通常漠视神学，但同我那一代年轻人相比，我相信今天有着同样爱好的年轻人更愿意相信神学是一门男性化的学科。就算人们接受信仰的能力没有增长，那么，起码反对信仰的偏见有所减少。在艳羡时下青年能有此正面转变之前，我们也不妨祝贺他们生逢其时。报告中说，“众所周知，这一代年轻人……公然拆去帐篷，开始前进”——我希望此刻那五十个赞成这个消极比喻的主教当中能有相当一部分人持反对意见。这就是我们这个时代的一大麻烦：不仅是年轻人，连中年人也在前进；每个人都在前进，至少在舰队街[7]看来是如此；目的地是哪儿并不要紧，可耻的是坐着不动。

当然，从某角度来看，年轻人不过是中年人思考和议论所得结果的表征。我注意到那五十个主教谨慎地提到“一些有着公认才能和地位的作家所发表的作品不恰当地支持了与基督教教义起正面冲突的两性关系的观点。”我倒是希望他们能提一下这些作家的名字，因为不幸的是，在英国有着“公认才能和地位”却不被官方认可的作家仅有两位：詹姆斯·乔伊斯先生和戴·赫·劳伦斯先生。在不戳破的情况下，这五十个主教错过了跟针对这两位极其严肃且日益精湛的作家的非难撇清关系的机会。[8]然而，如果那五十位主教心里想的是伯特兰·罗素先生或甚至是奥尔德斯·赫胥黎[9]先生的话，那么，他们为之忧虑的事在我看来倒是值得欣喜的事。因为，假如年轻人的精神散漫如山雀、头脑愚钝如呆鹅，他们就不会满怀热情地呼应这两位抑郁的生命拥护者了。(我不是说赫胥黎先生和罗素先生有许多共同之处——尽管前者在某种程度上是通过阐述一个没有哲学的世界将是多么的糟糕而一举成名，可是在他的作品中我没有发现任何哲学的印记。)我丝毫不遗憾罗素先生的观点——或者说，他那些我们可称为残弱的“幸福之道”的观点——能被公然地阐述和维护，我反而为此感到欣慰。这些观点让我们明确了并没有什么公正的道德可言，而这正是整个十九世纪极力想遮掩的。对任何头脑清楚的人来说，他的信仰如何，他的道德也将如何。假如我的宗教信仰和罗素先生的相同，那么我的行为观念也很可能会同他的一样。有一点我自己心里很清楚：我之所以选择了我的信仰不是为了用它来为我的行为观念辩解，而是用以改变我的行为观念并使之符合我所理解的我的信仰的内涵。真正的冲突并不在于一套道德偏见和另一套道德偏见的冲撞，而在于有神论和无神论信念的不同，而这种分隔的界限应该划分明确，这对所有人来讲都是有好处的。当我年轻的时候，解放一念颇是吸引喜欢冒险的心灵；并且，在我上一代人看来，它一定是非常激动人心的。但主教们口中的年轻人如今已经白发苍苍了，解放在变得令人尊敬的同时也失去了它的魅力。的确，已入中年的罗素先生所宣讲的幸福之道，在我看来是如此平庸，是如此高尚而一本正经，以至于它根本无法打动年轻时候的罗素先生本人。对于那些初入这个由罗素先生和其他人创造的世界的年轻人，所谓幸福之道实在没什么启迪。年老的一辈因能摆脱偏见而感到自满；所谓摆脱偏见，就是说服他们自己相信只有他们的行为举止才是唯一合乎道德标准的行为举止，但对那些本来就没有偏见可抛的人来说，这话就没有多大意义。基督教道德观之所以能够在内涵和自由上取得不可估量的丰富和完善，是因为它被视作基督教信仰的结果，而不是强加专横非理性的做法之故。这种新的自由所剩下的是它匮乏的情感生活，最终能拥有多彩、优雅和深刻的生活乐趣的还是基督徒，时间会证明这一点。

在结束年轻人这个不怎么有意义的话题前，我必须谈及另一个方面，也就是今天的年轻人较之他们上一代人有优势的方面，这和我们的话题不无关系。(我不喜欢“一代人”这个词，它在过去十年里成了一种护身符。我写了一首叫《荒原》的诗之后，一些对该诗较为满意的评论家称我表达了“一代人的幻灭”，这简直是一派胡言。我可能代替他们表达了他们自己的幻灭错觉，但这和我的写作意图毫不相干。)自十八世纪以来，对教会发展起最大消极作用的影响因素之一，是社会的上层、中上层和崛起的阶级把英国国教视为政治力量和社会地位的必要条件。有迹象表明，今天的情形和过去大相径庭。例如，几年前，我出版了一本题为《兰斯洛特·安德鲁斯》的散文集，一位匿名评论家在《泰晤士报文学增刊》上刊登了我只能描述为逢迎讨好的讣告模样的评论。他用一些非常严肃而又极其诚恳的言辞指出我突然止步不前了——我不知道他认为我该往哪里前进——而且，让他大失所望的是我无疑是朝着一个错误的方向前进。不知何故我失败了并且承认了自己的失败，我即便不是一个迷失的头领，也至少是一只迷失的羔羊。更甚者，我还是个叛徒，那些跨越荒原来到希望之地的人们可能会因没在新圣人的名册中见到我的名字而潸然落泪。我想恐怕只有少数几个人觉察出这一观点的古怪，然而这观点的出现——在不仅是我们最好的也是最受推崇、最有名望的文学期刊上的亮相——让我看到了时代的希望。因为它意味着英国的正统信仰最终摆脱了尊贵体面的重负，一种新的体面的出现承担了这个重负。那些一度被视为智识上的漂泊者的人，现在却成了虔诚的朝圣者，兴高采烈地踏着脚下那条不知从哪儿开始也不知通往何处的道路，吟唱着他们的圣歌，沾沾自喜着自己“在前进”。

改变后的这些情况是如此盛行，以至活动于知识界与宗教界的人都会感受到一种奇怪而又令人异常兴奋的隔离感。当然，新的正统信仰有许多种形式，而且一个宗派成员有时可能会贬低其他形式的信仰，但不管如何，体面尊贵的轮廓非常分明。米德尔顿·默里先生[10]——一直传闻，说他那备受推崇的新宗教信仰“在前进”，尽管尚未普及到我们[11]——的一家之言曰：“言语并不重要。如果我们能重新创造意义的话，所有宗教信仰的所有言语就可以任我们使用，而且我们不会再想去用它们。”我很想指出，默里先生手头已经有这么多词语供他使用，其中包括他自己创造的，他根本没必要引用他人的言语。一位比默里先生更有名望的作家，因为他是一所美国大学的教授，叫诺曼·弗尔斯特——他是人文主义的领军人物，一个坦率地承认自己除了已与之断绝关系的新教教义外，对基督教知之甚少的人——他推崇人文主义，因为它对那些“没法在自身找到精神谦卑的召唤的人”有吸引力！但弗尔斯特丝毫未意识到这一说法和所谓伴侣婚姻“对那些无法在自身找到精神节欲的召唤的人”有吸引力，其间并无二致。从他下一段所论述的内容来看，的确在潜意识里他对“精神上的谦卑”和纯粹的“谦卑”只有些许模糊的区分，但这种区分，即便他有所提及，也没有作出进一步论述。现在，即便不理解“召唤”这个词的宗教含义和“谦卑”这种美德的神学意义，你照样可以当一个有名望的教授，更可以是一位职业伦理学家。以上美德，在当今的文人中的确不多见。今天我们拥有为数众多不亚于上个世纪的任何年代的预言家，他们神圣庄严且衣着华丽，以一种更高级的“宗教”的名义——或者更多时候，是以所谓比以前更高级质朴的“宗教”之名——来非难基督教，这俨然已成为一种时尚。

无论我对年轻人多么不怀好感，我不相信他们能长期被“宗教”这个空洞的言辞蒙蔽。新闻界借这个或那个宗教之名对广受欢迎的名人进行大捕杀，这样的做法会持续一阵子，因为新闻界总是落后于时代的；他们会挑动那些人发表一些有关“宗教”复苏或者衰落的胡言乱语。宗教不可能复苏，因为它不会衰落。从最低的层次来看，宗教消失对任何人都没有好处。假如它消失的话，许多排字工人会面临失业，我们最畅销的科学著作将会失去读者，赫胥黎兄弟的打字机将停止工作。没有了宗教，整个人类将会灭绝。根据威·哈·里·里弗斯[12]的说法，一些美拉尼西亚部落之消亡，全因无所寄托、无聊之故。宗教若真衰落，每个人都会因此受到影响，无论是星期天经常开车去兜风、打高尔夫的人，还是一丝不苟的礼拜参加者。西格蒙德·弗洛伊德博士以他惯有的微妙的口吻提醒我们“把天堂留给天使和麻雀”，遵照他的暗示，我们可以毫无后顾之忧地把“宗教”留给朱利安·赫胥黎[13]先生和弗洛伊德本人。

写到这里，我可以从年轻人这个话题过渡到报告中的另一点，我觉得即使在这点上主教们仍将他们的关注点放在年轻人身上。在第十九页上写道：

也许最引人注目的是，我们这个时代的科学和哲学思想里有许多能提供比前几代里更有利的氛围来支持对上帝的信仰。

我真希望这些主教在对我们的流行畅销书大唱赞歌前，先咨询一下教会内的资深神学家和哲学家——比如阿·爱·泰勒[14]，他在《神学》上发表了一篇关于“怀特海的上帝观”的文章，十分出色。我并非不同意我刚才所引用的那段话的字面意思，也许我所贬斥的是它那过于温和的语气。我觉得人们对这些科学家的态度应该是把他们视作是为上一代科学之罪行而忏悔的人，而不是像新朋友或者新盟友那样拥戴他们。尽管我这观点可能让我显得太过严厉或者太过麻木，但要我像上述言论所允许的那样看待这时代的氛围，我办不到。我并不想贬低怀特海和爱丁顿等人提出的观点所可能具有的价值，但有一点应该明确，那就是这些作家不可能增强任何人的信仰；他们充其量只能发挥一下从那些没有信仰但可能确立信仰的人的头脑中去除偏见的实际作用：这个区别在我看来是至关重要的。

这些科学界的宗教卫士们有一个特点增强了我的怀疑，那就是他们都是英国人，或者至少都是盎格鲁——撒克逊人。我见过一些记录了从爱因斯坦、薛定谔和普朗克等人口中说出的关于宗教和哲学的言论；身为智识名流，他们起码都具有接受沙利文[15]先生访问的条件。那些言论大多都很有意思，因为它们揭示了那些有趣的科学家们的内心世界，就像沙利文先生期待的那样；这些人中至今没有一人写过一窥实在之妙境的畅销书。我怀疑大多数生活在英语国家的我们身上都有赫·乔·威尔斯的影子，我们喜欢从一些特定的规律中得出普遍性的结论，把我们在某个领域内取得的成就用作描述世界这个整体时的依据。我们喜欢持有并传播个人和私人的宗教信仰，这又是盎格鲁——撒克逊人的另一弱点。当一个科学家在宗教领域被给予充分自由后，他所能做的仅是给予我们他因科学知识和思想而对他日常、平庸、个人且隐私的想象所产生的想法。[16]

然而，即便是在有关年轻人的这一章节里，如果我们耐着性子去找的话，还是会发现一些睿智而且真实的言论。我们被告知“在社会的每个区域，在世界上的每个国家，年轻一代中最优秀的人在寻找的不是被掺水冲淡或是被剥夺了其应有之严肃性的宗教，而是一个不仅会给予他们攸关道德的坚定磐石和最终许可，同时也会赋予他们力量，让他们坚持不懈地去追求他们心底里所认为的最佳理想的宗教。”我希望这番话能表述得更精辟些，但它的意思却是到位的，而且重申再多次也不为过。使基督教变得简单且迎合人意是没有好处的，“年轻人”，或者说他们当中比较优秀的群体，更有可能接受一个深奥——而非浅易——的宗教信仰。有的人强调知性的理解方式，所以在非宗教执守圈里我们的确需要更具智性的信仰探索者。对于他们以及其他人而言，要强调的是克己自制、禁欲自律的方式，因为，即便是最最普通的基督徒也可以，而且必须，过一种在当今世界相对节制的生活。在当今世界，克制情感比起约束心智更罕见、更困难，一些著名的外行布道者只把“自制”理解为约束心智。反思、学习、禁欲、奉献：我们应该灌输给年轻人的正是这些观念——这一代年轻人和其他时代的年轻人的区别仅在于他们身后的那一代中年人有所不同。如果你把基督教变得容易，你就不可能吸引年轻人；但许多人却可能会因为它的深刻严格而被吸引：这深刻严格不仅是对纷乱无序的心智而言，同时也是对桀骜不驯的情感而言。

在这里，带着几分勉强但同时也带着坚定的信念，我要提及经常被谈论的有关婚姻和计划生育的第十五条决案。就这个问题来看，在一九三○年十二月的《神学》期刊上，圣体学院院长发表的论文已经分析得十分精辟出色。对于那篇陈述我只有一个建议要补充，但我并不想谈及有关诡辩的问题，这一点圣体学院院长已经非常巧妙地论述过了。我觉得，首先，会议能就生育这一话题表达完全不同于罗马天主教会的观点，这个举动既正确又勇敢。再者，会议所采取的态度要比这个问题本身更重要（尽管问题也是重要的），并且也表明了英国国教同罗马天主教在其他事务上所持的截然不同的观点。然而，遗憾的是，在立论上主教们太过依赖个人的良心道德，这样一来就损害了他们自己的独立地位所具有的优势。当然，无论什么人，只要他心存诚意和纯洁，都会从圣灵那里获得指引，但我们当中又有谁能永远保持完全的真诚，尤其是当我们本能的驱使强烈得足以冒充圣灵之声呢？

这条决案非常清楚地体现出报告的优点和弱点，以及英国国教的优点和弱点。我很肯定地认为，承认避孕和向“现代”意见妥协完全是两码事。承认避孕节育之必要是坦然面对生理常识的举措，也是在英国国教组织范围内唯一能处理这个问题的方式。但在以这样的方式断言英国国教的显著特征前，主教们必须缜密考虑前因后果——这就让人讶异了，他们的深思熟虑居然不够周全——而不是进而发表在我看来近乎于自取灭亡的声明。因为如果允许“每对夫妇”只有在头脑困惑的时候才想到要征询节育意见，这就无异于交出整个教会大本营。鉴于人类不诚实之极端——在历经数千年后，这一点对所有人来说都已再明显不过——只有极少数的人会感到“困惑”，这一事实几乎是不容置疑的。再鉴于主教们的这番言论，以下这点也几乎可以肯定：那些听取“有效建议”的诚实的少数人（我注意到话的顺序是“医学和精神信仰”）将不得不求助于一位和他们一样困惑的牧师，或者比罗马天主教神父更顽固地因这句话毫无意义而钻牛角尖。

总之，整个决案体现了英国人对常识的热爱，这点是值得尊敬的，但同时也暴露了英国国教喜欢以常识的名义颠倒是非的习惯，这点是可鄙的。在作出任何宣告之前，需要审视和分析的正是“精神信仰建议”这个问题，如果有必要，审视分析个几年也不为过。原则很简单，尽管要成功地实施可能需要时间。我并不是说要把全套忏悔和赎罪的圣礼仪式强加给教会内每个领受圣餐的人，但作为教会，它应该有能力告诫全体领受圣餐者在一些人生的具体问题上听取精神信仰上的建议，无论是神职人员还是教区居民都应认识到这种咨询的严肃性和责任。我并非没有意识到目前随着观点和理论的变化，那些寻找方向的人总能找到他们所要找的方向，假如他们知道该向何处寻找的话；这种趋势是必然的。但如果说，在某个方面个人的道德良心不能提供可靠的引导的话，那么这个方面肯定便是节育避孕一事，所以精神信仰指引应该是强制的，而且应该被明确地置于医学建议之前——当然，在这个领域，观点和理论也是不确定地变化着。简而言之，教会可能已经制订了一个极其重要的指导原则，其重要性超出对该问题本身的运用处理；然而，对该原则的宣布却被略去了。

坦白说，但我并无冒犯之意，罗马天主教会的观点在我看来大体上是这样的：所谓原则必须能明确定义且不容许有例外；此后，如有例外，可以在不改变原则的基础上来处理。我相信，英国人的观点自然而然是，原则的确立必须将所有能被允许的例外考虑在内。这样势必导致：罗马天主教会必须公开宣称原则固定不变，而英国国教则公开宣称将对情况的变化予以考虑。我希望没有必要澄清如下事实：我并不认为罗马天主教会的思维方式有失诚信，我也不支持任何指责该教会表里不一、口是心非的低劣嘲讽；它不过是人类本性的另一种诠释观念，总的来说，它是一种欲使最大多数灵魂得到拯救的方法，但这两者的差异不止于浅表。Prudenti dissimulatione uti[17]这一训导对盎格鲁-撒克逊人的神学没有吸引力。在此我们又可以看到，英国国教能承认在理论和实践方面的民族（我不是指民族主义的）差别，而罗马天主教这个较之更为正式的组织却不能做到这点。在英国，怎样才算是个人自由和纪律、个人责任和服从、主动合作和被动接受之间的正确平衡？信仰和实践的分歧能被允许的极限程度为何？这些问题是作为一个英国人必须自问的。问题的答案，就算要经历迟疑和困难，也只有通过英国教会才能得到。承认矛盾的存在——有时这被讥讽为是对逻辑和一致性的漠视，是英国人的心智常见的通病——在很大程度上，其实就是承认生活本身所固有的内在矛盾，承认想要通过强加一种生活所无法驾驭的一致性来克服矛盾是不可能的。

然而，即便英国国教确认——我觉得它应该确认——精神信仰指引必须包容例外，主教团仍然有责任给指引者一定的指示。在这里我不禁要怀疑罗马天主教教义，就我见它所被阐述的程度来看，它和英国国教一样让我们有些摸不着头脑。比如：根据罗马天主教教义，哪种做法更可取——在婚姻中是采取审慎的禁欲为好，还是应不限生育、自然到达母亲的生育能力极限为止？如果是后者，那么在我看来教会似乎有义务为这样一个做法所引起的经济问题提供解决方案，因为假如你制订了一条道德法规，它在实际操作中导致不良的社会后果——例如人口过剩或者贫穷——你就有责任为这些后果提供解决方案，这点是不容置疑的。如果是前者，什么样的动机才算是正确的动机？最新的罗马教皇教谕看来是对决案十五里提出的问题有着最终的解释决定权——以悬而不决个人问题作为代价。决案十五本身同样不尽如人意，尽管可能没有更让人不满。罗马天主教的声明并没有解答以下这些问题：什么时候限制家庭规模是对的？什么时候不限制是错的？英国国教的声明则没有解答这些问题：什么时候限制家庭规模和通过禁欲的方式来限制家庭规模是对的？什么时候通过避孕来限制家庭规模是对的？

另一方面，以我的理解，决案第十五条之错主要在把一个问题隔离并独立对待。这个问题本应作为一个更普遍并应被首先讨论解决的问题——有关精神指引和权威的问题——所包含的细节来看待。我认为这个事实说明了一个导致软肋反复出现的原因。当主教团发现一个不言自明并称合心意的做法时，它往往倾向于首先考虑如何把它引进教会，而不是去寻找神学依据以证明其合理。在有关统一和博爱的建议中，这种热情的痕迹随处可见。例如（报告第一一七页），报告建议，主教有权鼓励那些与国教教会不同派别的、受过洗礼的圣餐接受者“可在他们无法亲受自身教会仪式时”，参与所处主教教区内的英国国教教会仪式。只有在特殊和临时的当地条件下才这么做，这点是没错，而且我也无意质疑，在这种主教们势必已有预见的条件下，不同教派之间在圣餐仪式上是否可行。但这个建议暗示了什么？显然，一谓非国教教徒永远不应该在英国国教教堂接受圣餐，或曰在某些特定情况下应该鼓励非国教徒与英国国教徒交流，该建议暗示了两种截然不同的有关圣坛圣餐的看法。对于提出的创举，我们需要给出神学上能证明其合理的依据，我们需要的是某个关于圣餐仪式接受度的理论以及关于由未经主教团任命的神父来主持圣餐仪式之有效性的论证。因此，我反对的并不是接受非国教教徒领受国教圣餐礼这种做法——我并不想去攻击尚未经过辩证的理论；我反对的是尚未在神学上阐明论证其合理依据之前，就对这种做法进行传播的行为。也许神学就是布拉德利[18]所谓的哲学：“替我们本能相信的事物寻找的拙劣借口”，但我觉得神学也可以是替我们本能相信的事物寻找合适的理由。可是，如果英国国教会无法找到这样的理由并让它们被信徒当中具有较高哲学素养者所理解，它还能做什么？

在我看来，同样的危险还出现在关于历史上主教团的声明。我怀疑，马尔科姆·汤姆森先生意在寻找罗马天主教观点，或者能站得住脚的罗马天主教观点之一（外行人自然会这么做）而不得后，选取并夸大了一种可能对该教会观点的曲解，从另一方面看，他的确指出了一个我们应该意识到的危险。他引述报告中的文字：

尽管我们支持历史上的主教团作为英国国教应该参与的任何统一形式中的必要部分……我们不要求别人接受这些理由，或者接受任何把主教团作为统一条件的理论和解释。

主教们支持这个严正声明，我很肯定是基于以下这样的考虑：教会对主教团的性质从不是持着单一僵化的论调。即便是罗马天主教，以我的理解，也至少有两种能站得住脚的理论。但这种神学上的微妙之处一般外行人是不会注意到的。汤姆森先生那本有趣的册子的最大价值，在我看来，就是揭示了报告的某些行文措辞可能会引起歧义。在下面这点上我同意他的观点，就是“我们不要求别人接受这些理由”这段文字可能会被误解为“我们不要求别人接受任何除了权宜之计以外的理由”：换言之，为了达到一种团结的假象，我们恳请非国教徒接受主教团，把它视作一种无损大体的形式。

我从来也没有想过英国国教和自由教会[19]之间的“对话”在我们这个时代会产生任何成果，我宁可它没有，因为这个收获的任何成果都会是过早采摘的不成熟的苦果。但同时我也无法附和那些声称教会举棋不定的指责，说教会对黎凡特人[20]和瑞典人是一种说辞，对卫理公会派又是另一种讲法。对任何最终无法落实大统一方案的任何统一形式的设想都是缺乏远见的领导；尽管局部的统一能让我们暂时高兴，但只有“全面统一”才是唯一可靠的理想。当然，对卫理公会派教徒而言，英国国教欠他们一个沉重的责任，就好像罗马天主教会欠我们一个交代一样。当英国国教的主教们意图与乌普萨拉以及君士坦丁堡结成联盟之际，却浑然不顾让当初脱离国教会出走的人的子孙后代归返回国——我相信，如果以前的十八世纪与当下的二十世纪二三十年代一样的话，当初的那些人根本就不会离开国教会——这种轻忽淡忘的行为简直是厚颜无耻。在这样艰难的谈判中，教会的确名正言顺、尽职地棋下两边：这点正好说明了在眼下这个关键时刻，英国国教正是被委以努力实现基督教统一重任的教会。在实现这个重任的过程中也存有风险，这些风险在还只是潜在可能的时候就已经被当作真实情形：英国国教面临在同东正教教会和波罗的海教会谈判时可能被东正教同化的风险，以及和非国教徒谈判时可能被福音派新教会同化的风险。但我不相信那些主教会像报告所言的那样向英国的非国教徒允诺东部教会权威所痛斥之事。相反，在我看来，那些著名的非国教徒，在他们的反对声多于支持声的态度中，显示了主教们的做法恰如其分。我们和其他东正教会的分歧点简单又直接，而且几乎已经就要弥消了。要赞同一个和你血统不同而信仰稍异的人要比赞同一个和你血统相同却想法不同的人来得容易，因为那些有着相同血统的人之间不相关的分歧比那些有着不同血统的人之间的相关分歧更不容易解决。由英国国教徒和自由教会教徒之间的分歧造成的问题要比（我们还是承认为好）英国国教徒和瑞典教徒之间存在的问题复杂得多。我们和自由教会的教徒们在教义上的难以调和在社会、当局和政治分裂的环境下以及双方所持偏见的传统中变得更为复杂，很可能要经过好几个世代的努力，神学和等级制度的问题才能被剥离出来并受到正视。一九三○年的兰贝斯会议在这个方向上取得了如下成就：它确定了英国国教在面对自由教教徒时所不能越过的限度；国教会任何超出这个限度的让步都是自取灭亡——任何让步都会导致将可能的最重要的成员纳入一个由自治教派组成的、既没有稳定性又没有重要性的松散联盟。

然而，想要实现和东正教会达成统一的圣餐仪式的这个想法，其价值远非表面所彰显。随此举而来的是一种更宏伟的稳定希望，而不是从前那种虚实难分，那种鲜明地标识着体制特性的稳定。至于教义方面的问题，对英国国教的主教和东正教代表之间讨论的总结（第一三八页起）意义尤为重大，尤其是第十一段：

英国国教的主教声明，在圣餐仪式上“基督的身体和血在上帝的晚餐中确切无疑地被信徒分享”，“基督的身体只有以一种神圣宗教的方式才得以在晚餐时被给予和分享”，而在圣餐仪式后，被作为献祭的剩余部分，按照圣礼的讲法，应被视为是基督的身体和血。而且，英国国教传授有关圣礼献祭的教义，这在坎特伯雷和约克大主教在英国国教神职授任问题上对教皇利奥十三世[21]的回答中有解释：在供奉圣餐祭品时，英国国教教众祈祷“通过您儿耶稣基督的美德和死亡，通过对圣血的信仰，我们和您所有的教众都将得到赎罪以及由他的受难所带来的益处”，包括全体信徒，无论活着还是已逝。

对一个其地位在国民生活中不断变化的教会来说，英国国教和东方教会的统一至关重要。我们仍然而且正当地把英国教会视为“国教”，但“国家”这个词在这个语境中已经不再表示它从前的意思了。我完全赞同马尔科姆·汤姆森先生，或是任何苏格兰人、爱尔兰人或者卫理公会派教徒反对把圣保罗大教堂仅仅乏味地描述为“大英帝国的教区教堂”。这个“帝国”教会，也许受到罗瑟米尔勋爵[22]、比弗布鲁克男爵[23]、里德尔勋爵[24]和卡姆罗斯勋爵[25]这四位帝国主义福音使者的拥护，会成为比十八世纪埃拉斯都派教会[26]更令人憎恶的教会，因为前者比后者更低俗。我宁可相信国教教会正步步趋近我所想象的那种教会：不是“英国教会”，而是全国性的“在英国的天主教会”。

在过去的三百年里，教会和政府之间的关系不断变化着。我并不打算在本文中讨论政教分离这个难题，在过去几年里使得教会和政府问题变得更敏感的实际困难和反常现象并不是我此刻关心的问题。我也不打算预测两者未来的关系，或者为如此复杂的一个问题轻易提供任何答案，或是在教会本身的范围内讨论今后的教令。对于政教分离这个话题，我不打算发表任何看法，首先因为我还没有决定这么做，其次是因为在我看来，一个对此话题没有任何深究的外行人要就此公开发表自己的看法有些不合适。我只考虑在过去三百年里发生的政治和社会变化。早期查理时代意义上的国家教会取决于国王、强势的大主教和首席牧师之间微妙的和谐关系。也许劳德派教会来得太迟，以至于对我们而言它不过是徒有等级形式的教会罢了。十八世纪政治和社会意义上的国家全能论也已过时，不会再有霍德利[27]之辈了。现在，从事神职并没有太多经济或社会优势；只求稳定牢靠的小人物会谋求公职，而稍有野心的则到城市寻找成功的机会。从事神职对人们越来越没有吸引力，那纯粹只是一种天职罢了。我猜想首相的权威恐怕也在缩水：我相信现在没有一个首相——可能除了罗瑟米尔勋爵以前提名过的布伦特福德勋爵[28]以外（幸亏上帝庇护，没让他成功）——敢冒险把自己的选择强加于教会的主教任选，或者做出任何未经咨询最妥善权威部门的事来。下议院曾将国教教会视为它在英国唯一还有一点控制权的最后现实而紧抓不放，但最后却也不得不放弃这个滞后的权力阴影。唯一剩下的权力是那些我们必须认真对付的——财政部和英格兰银行的高管。

无论是确立国教之官方巩固地位，还是采取政教分离，英国国教都不可能沦落到仅仅是某局部教派的地步，除非它采取非理性的自杀行为。比如，罗马天主教在英国就是一个教派——即便在这层意义上，英国国教也不可能沦落至此，我说这话并无冒犯之意。英国国教被天主教同化，要比在英国的罗马天主教被英国化要来得容易；如果英国国教因罗马教会的分裂势力而受损，那么罗马教会也会因英国国教教会的分裂势力受影响。如果英国要在明确可感的程度上皈属基督教的话，这只有通过英国国教才能实现。

回到本文第一段所谈的话题，英国国教教会的形象很容易被歪曲，不是被美化就是被丑化。对英国国教祈祷书的突发热论，布伦特福德勋爵和卡申登勋爵[29]的鼓劲参与，发生在圣保罗大教堂的“争执”，伯明翰主教辖区的波折，新闻界意识到教会事务中有时也会存在好材料，有关英奇教长[30]的新闻报道，大众神学文学的畅销等等；所有这些都显示了人们今天对教会所表现出的浓厚兴趣是历史上从未有过的。同样的分歧意见也可被理解为教会濒临分裂瓦解的标志，或是教会内短缺神职候补者和资金，或是教会和政府之间反常且令人汗颜的关系，或是被大众称作“新道德派”的造反，以及英国的多数男女信众虽然尚未抛弃信仰却对信仰所要求的义务视若无睹这一明显的事实：这些迹象似乎都暗示了教会即将垮台或瓦解。

在极大程度上，我把这种现象理解为不外乎是时势变化所伴随而来的症状，不仅是英国国教，全世界的普世教会都存在这种症状。正如我前文已提过的那样，英国国教不再是，也必须不再是旧的民族主义或者埃拉斯都派的国家教会。它那貌似丧失殆尽的崇高权力或是邪恶的权力，不然就是日渐过时的权力，是权力的阴影罢了。来自外部的政治压力，一种在十六、十七世纪时起到凝聚作用的政治压力，现在除了以人们对天主教会的恐惧这种形式存在之外，早已荡然无存。对于内部分裂产生的社会瓦解后果的恐惧也已不复存在，因为分裂瓦解早就发生了，而且对它的恐惧已经被一种对重构所抱的微弱希望所取代。政教关系的问题——在此我并不只想到英国国教，同时也想到了任何国家的教会会众，以及关于圣座的那些多重复杂的问题——像以往一样敏感，而且总是以新的形式出现。我相信，尽管面前横着这些看似无法解决的问题，英国国教正在巩固自身作为天主教会分支的地位，作为英国的天主教会的地位。此刻我想的并不是教会中某一教派发动的蓄意争斗，而是一系列非由人手掌控的必然事件。

写到这里，我必须先暂时转移一下话题来抗议马尔科姆·汤姆森先生的一些假设。这些假设不光为他所有，那些只有在读报时看到报道才对教会事务感兴趣的人同样也会持有这些假设。汤姆森先生在撰写他慷慨激昂的手册《苏格兰教会能否存活》[31]时，对英国国教中天主教徒、福音派教徒和现代派教徒这三者间众说纷纭所显示出的活力大为赞赏。如果只是作为一种打击长老会教徒的手段，他可能出于形象的考虑略微夸大了这些分歧。我认为他在看待兰贝斯会议上的主要错误在于他在谈论报告时脱离了英国国教发展的历史背景，并且把报告当作某个个体之智慧所造，而非三百众人智慧之集合。在一些问题上，他不仅缺乏远见，还明显有误导的倾向。汤姆森先生是一个非常喜用比喻的人，他的心里满布着各种影像隐秘暗道（很短的通道）、摆渡、驳船以及其他从坎特伯雷到罗马的简便交通工具。例如他谈到：

数位著名英国天主教徒的职业起到了增强公众猜疑的作用。因为他们有这样一个习惯，就是把英国国教当作一个接点而不是终点。

我看不出单凭“数位”怎么能形成一种习惯。除非汤姆森先生想暗示，单凭诺克斯神父和弗农神父[32]就形成了脱离英国国教的“习惯”。我倒想知道那些转变信仰的“为数不多的著名作家”的名字：我很怀疑汤姆森先生的名单里会有许多我不认识的名字——他的一两个改信者可能皈依了长老教；而且，基于那些我所认识的名字来看，那些人的名气并不响。我猜，一个英国天主教徒改宗罗马天主教，会比一个低教派徒改信罗马天主教更轰动、更有炒作价值。我承认，对于一些人来说，他们的灵魂在罗马之外无法得到满足。假如英国天主教成功地帮助了少数这样的人找到他们的归属，我为此甚感欣慰；但假如英国天主教帮助了一些在罗马那片土地同样会感到不安适的人脱离英国国教，那么，我相信它同时也帮助了更多的人——恕我无法举出反证数据——留在英国国教内。比如，为何哈利法克斯爵士[33]不干脆改变自己的信仰，为自己节省点麻烦、辛劳和失望？为何布伦特福德勋爵和卡申登勋爵没有受其他教派的影响各自皈依循道宗和长老派？根据报纸的定论，英国国教应该要么被分成天主教徒和现代派教徒，要么是天主教徒和福音派教徒，或者有时被分为天主教徒、现代派教徒和福音派教徒。假如区分果真如上述那样清楚，那么就干脆可以自动划清界限。对于会把英国教会和布伦特福德勋爵、伯明翰主教以及《教会时报》联系起来的那些人而言，英国国教之所以还存在，是惰性使然，是基于种种原因而不愿废弃这个庞大的机器工厂之故。

对于像马尔科姆·汤姆森先生那样从相对安定的爱丁堡、拉萨或罗马来到英国的事不关己的旁观者而言，英国国教的混乱看似致命。当一位主教写信给《泰晤士报》[34]而引起牧师们赶忙给予严肃回复时，当甚至像我这样普通的人都能引用像布伦特福德勋爵和伯明翰主教这样的名人作为逗趣消遣时[35]，我们至少还有误解的机会。当然，我们必须注意：这样的言论自由和意见分歧万万不能超过限度——而这个限度，我认为，已经被超过了；但重要的并不是礼拜仪式的统一性，而是教条的稳定性。当然，有些意见分歧的性质是根本和永久的，但要说这对教会本该拥有的智性生命不是一件好事，我可不敢苟同。当这些不同意见在报纸杂志上公之于众时，它们通常是以两种或更多被严格管制、相互敌对的势力所代表的清晰明确且不可调和的观点之形式出现的。但实际上，每个被划分的教派内部也有分裂，而且教派之间的分界线相当模糊。你无法界定一群人是“现代派教徒”：有天主教徒会称自己是“现代派教徒”，也有福音派教徒会这么称自己；还有一些人，对他们而言，现代主义不过是混乱的思想。我认识一些福音派教徒，对他们来说，巴恩斯博士[36]的名字要比哈利法克斯爵士的名字更令人反感。有人并不总是认同《教会时报》的编辑，《现代教士》中的文章有时会感动我，让我赞赏。因此，在很大程度上，英国国教内部的分歧是一个有机体健康的征兆，它们的存在在同等程度上使英国国教成为承担统一重任的不二人选。

一九三○年的兰贝斯会议在这个方向上标志着一个重要阶段，超出了前几次会议的成果，确认了英国国教的包容性。尽管在细节方面有些缺陷和模棱两可的声明，但是，兰贝斯报告还是会起到加强教会内部和外部力量的作用。它更进一步明确了英国国教对不信奉国教者包容的限度以及对东方和波罗的海地区教会的接纳程度。这一进步，对这个在基督徒和非基督徒日益分化的世界，有着不可小觑的重要性。今天，在我看来，普世教会要比异教罗马以来的任何时候都更普世。我不是说我们这个时代特别腐败，每个时代都有其腐败之处。我说的是，在可测定的时间里，基督教不是——也不可能仅仅只作为——“官方”宗教，尽管在特定当地限定情况下曾是如此。这个世界正在尝试创造一种文明的、非基督教的意识心灵。这个试验将会失败，但我们在等待它失败的时候得非常耐心；同时，我们得赎回时代，这样信仰才能幸存于我们眼前的黑暗时期，才能复兴并重建文明，才能遏止世界自取灭亡。

卢丽安 黄星烨　译

[1] The Lambeth Conference，由坎特伯雷大主教召集圣公会全体主教举行的十年一次的会议，第一届会议于1867年召开。1930年召开的第七次大会颁布四项决议：在有限情况下，允许避孕；反对以战争作为平息国际争端的手段；宣布对堕胎的憎恨；反对教会内种族隔离。

[2] 《兰贝斯会议》（The Lambeth Conference），由乔治·马尔科姆·汤姆森（George Malcolm Thomsom）先生编写，收入标准文集（Criterion Miscellary）。——原注

[3] 拉丁文，关于信仰和道德。

[4] Arthur Stanley Eddington（1882—1944），英国天文学家、物理学家和数学家。

[5] James Hopwood Jeans（1877—1946），英国物理学家、数学家。

[6] Alfred Adler（1870—1937），奥地利精神病学家。

[7] Fleet Street，位于伦敦中部，直到上世纪八十年代一直都是英国许多报纸的总部。

[8] 不久前，在布伦特福德勋爵(Lord Brentford)任内，我曾建议，假如我们终究要有一个审查制度的话，那么就应该把它设在兰贝斯宫；但我估计那些为数不多的看过我建议的人以为我是在开玩笑。——原注

[9] Aldous Huxley（1894—1963），英国小说家、评论家，代表作有《美丽新世界》等。

[10] John Middleton Murry（1889—1957），英国作家，与劳伦斯、福斯特及布卢姆斯伯里智识圈友好，他首任妻子为短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德。默里于上世纪三十年代主编杂志《埃德尔菲》（The Adelphi），力倡浪漫主义自由思想，与艾略特主编、力倡传统信仰的《标准》（The Criterion）时有交锋争辩。

[11] 也就是，在1931年。——原注

[12] W. H. R. Rivers（1864—1922），英国医学心理学家和人类学家。

[13] Julian Huxley（1887—1975），英国生物学家、哲学家、作家。

[14] Alfred Edward Taylor（1869—1945），英国哲学家。

[15] Ed Sullivan（1901—1974），知名美国娱乐新闻作家兼电视节目主持人，在其访谈节目中访问当代精英，如本句提到的三位科学家。

[16] 我在1931年12月6日的《泰晤士报》上读到标题为“宇宙的本质： 爱因斯坦教授改变了主意”的报道，以下新闻来自纽约：

“昨天，爱因斯坦教授在位于帕萨迪纳的卡内基研究所为一群物理学家和天文学家举行关于他统一场论的讲座，在九十分钟的讲座临近尾声时，爱因斯坦教授震惊了他的听众，他微笑着称道：‘宇宙不可能跟那个对称球体宇宙的旧理论有任何相似之处。’

“他说那个理论，在新的等式下是不可能成立的。就这样，他把他先前关于宇宙和它所占的空间是静止且匀质的假设和他的荷兰天文学朋友德西特(De Sitter)关于宇宙是静止但不匀质的观点统统推翻。后者的观点是基于这一假设： 不是物质决定空间，而是空间决定物质，故而决定宇宙的大小。

“听爱因斯坦教授宣布他的新理论的天文学家们说，这表明教授接受了两位美国科学家的观点。一位是在威尔逊山天文台工作的天文学家埃德温·鲍·哈勃博士(Edwin P. Hubble)，另一位是加州理工学院物理学家理查德·托尔曼博士(Richard C. Hace Tollman)，他们认为宇宙是运动的，尽管在空间上是均匀分布的。按照哈勃博士和托尔曼博士的观点，宇宙在不断地膨胀，物质在不断地转化为能量。”

关于科学对宗教的态度的启示的下一篇章，我相信，将会出自哈勃博士和托尔曼博士。——原注

[17] 参见《神学》（Theology），1930年12月，第307页。有人向我指出这里 dissimulatio 应该翻译为“圆通”（tactfulness）而不是“掩饰”（dissimulation）。但所谓圆通，即不要问笨拙的问题，这在我看来跟冒充和掩饰没什么区别。——原注

拉丁文，审慎的掩饰。

[18] Francis Herbert Bradley（1864—1924），英国唯心主义哲学家、逻辑学家，新黑格尔主义的代表。

[19] Free Churches，基督教内主张政教分离的支派，坚持国政与教政不可重叠甚或交互授予。部分苏格兰以及北爱尔兰的长老教会也冠以自由教会之名。

[20] Levantine，来自地中海东岸区域的人，尤指今黎巴嫩、叙利亚附近中东地区的基督徒。

[21] Pope Leo XIII（1810—1903），意大利人，1878年任教皇。

[22] Lord Rothermere（1868—1940），英国现代报业大王，《每日邮报》（Daily Mail）、《每日镜报》（Daily Mirror）等的经营者。

[23] Lord Beaverbrook（1879—1964），英国报业巨富，执掌《每日快报》（Daily Express），并于两次世界大战期间担任英国内阁成员，为保守党决策者之一。

[24] Lord Riddell（1865—1934），英国伦敦报业巨头。

[25] Lord Camrose（1879—1954），英国伦敦报业巨头。

[26] Erastian Church，由埃拉斯都（Erastus，1524—1583）而得名。该教派把教会视为一种社团，乃是照国家所订的规章而建立。

[27] Benjamin Hoadley（1676—1761），英国主教，因班戈之争而著名。霍德利拒绝承认教会在信众个人的圣餐仪式选择上具有绝对权威，此观点引发英国国教内部高低教派（即亲罗马派和亲清教徒派）的争论，并导致低教派的“宗教自由”主张占上风。

[28] Lord Brentford（1865—1932），英国保守党阁员、政治家，曾任英国内政大臣。

[29] Lord Cushendun（1861—1934），英国保守党阁员、政治家，曾主掌外交事务。

[30] William Ralph Inge（1860—1954），英国基督教新教神学家，于1911至1934年任圣保罗大教堂教长。

[31] 海豚出版社（The Porpoise Press），爱丁堡。——原注

[32] Ronald Knox（1888—1957），英国神学家、侦探小说作家、圣公会牧师，1917年改信天主教，以重译《圣经》闻名。二十世纪二十年代，英国有数起知识分子以及英国国教教士改宗罗马天主教的事件，弗农神父（Father Vernon Johnson）与诺克斯神父即在此列。

[33] Lord Halifax（1839-1934），毕生致力全基督教运动，并倡导在英国国教系统内重行修道院制度，欲弥平英国天主教与罗马天主教之嫌隙，力促卡尔莱尔修士（Father Aelred Carlyle，1874—1955）设立修道院，不料数年后卡尔莱尔修士偕同多名修士改归罗马天主教，引发社会热议。

[34] 一封由达勒姆主教（Bishop of Durham）写的惹人注意的信，刊登在1930年12月2日的《泰晤士报》上，回复极少。——原注

[35] 当我用“逗趣”（comic）这个词时，我指的是它的本质而不是作用。——原注

[36] Ernest Barnes（1874—1953），英国数学家、神学家。

宗教和文学

我想说的话主要为了支持下面的命题：文学批评应该用明确的伦理和神学观点的批评来加以补充。在任何一个时代，如果人们对于伦理和神学问题有比较一致的看法，那么那个时代的文学批评就会比较充实。在像我们这样的时代，当人们的看法不能取得一致时，尤其需要信奉基督教的读者用明确的伦理和神学标准来仔细审阅他们的读物，尤其是审阅他们所读的文学作品。文学的“伟大价值”不能仅仅用文学标准来测定；当然我们必须记住测定一种读物是否是文学，只能用文学标准来进行[1]。

过去几个世纪以来，我们默认文学和神学之间没有联系。我们并不否认文学——我这里指的还是纯文学作品——曾经受到、现在会受到，或许将来永远也会受到某些道德标准的评判。但是道德评判文学作品，只能根据每一代人所接受的道德准则，不论那一代人是否真正按照该道德准则生活。在一个接受某种严格的基督教神学的时代，大家共同遵循的准则可能是相当正统的：当然即便是在这样的时代，共同的准则也可能把“荣誉”、“光荣”或“复仇”这一类的观念抬高到基督教所难以容忍的地位。伊丽莎白时代的戏剧伦理就提供了一个有趣的研究题目。但当共同准则脱离了它的神学背景，因而越来越成为仅仅是个习惯问题时，共同准则就会受到偏见的影响而有所改变。当这样的情况发生时，道德就易于受到文学的改变；于是我们实际上发现文学中所“引起人们反感的东西”不过是我们当前这一代人所看不惯的东西。但那却是司空见惯的事，即这一代人所感到震惊的事，却被下一代人泰然自若地接受了。道德标准对时代变革的适应性有时会得到人们的赞许，被人们满意地认为是人类不断进步的标志；但是实际上它只能标志着人们的道德判断的基础多么不牢靠。

我在这里要谈的不是宗教文学，而是如何把我们的宗教应用于任何文学作品的批评。但是我们不妨先区别一下我所认为。当我们说到“宗教文学”时它的三种不同含义。第一种含义是当我们说到“宗教文学”时，它的含义正像我们说到“历史文学”或“科学文学”一样。我的意思是说我们在把圣经的钦定译本或杰里米·泰勒的著作当作文学来讨论时，我们的方法也正像我们把克拉伦登或吉本——我国两位伟大历史家——的历史著作当作文学来讨论一样；或像布拉德利的《逻辑原理》，或布丰[2]的《自然史》一样。所有这些作家，除了他们的宗教的、历史的或哲学的目的以外，都还具有从属于他们各自目的的运用语言的才能，这种才能足以使一切对于这些作家所抱的不同目的并不关心，但能欣赏写得很好的语言的人们，对上述作家的著作深感兴趣，爱不释手。我想补充说明一点：一部虽然也可以当作“文学”读的科学、历史、神学或哲学著作，有可能像除了文学以外的任何东西一样变得过时，但这部著作除非对它自己所属的时代具有科学的或其他的价值，否则它不可能成为“文学”。一方面我承认对语言的欣赏是合法的，另一方面我更强烈地意识到人们对语言欣赏的滥用。对上述著作仅仅由于它们的文学价值而欣赏的人们实质上是寄生虫；我们知道如果寄生虫滋生得太多了，就会变成害虫。我要向这些文人大发雷霆，他们把“《圣经》当作文学”,达到心醉神迷的程度，又把《圣经》视为“英文散文最高贵的不朽作品”。大谈圣经作为“英文散文的不朽作品”的人们只是在赞赏它作为基督教坟墓上不朽的纪念碑罢了！我必须试图避免钻入我的论述的小胡同：我只想说，如果克拉伦登、吉本、布丰或布拉德利的著作，分别作为历史、科学和哲学是微不足道的，那么它们也就没有什么文学价值可言了。同样，《圣经》曾对英国文学起过文学影响，并不是因为《圣经》曾被人们看作文学，而是因为它被看作是上帝说的话的报导。现在文人把《圣经》当作“文学”来讨论，这一事实或许标志着《圣经》的“文学”影响宣告结束。

宗教和文学之间的第二种关系可以在被称作“宗教的”或“虔诚的”诗歌中找到。那么一个诗歌爱好者——我指的是诗歌真正的和第一手的欣赏者和评价者，而不是追随在别人的赞美之辞后面人云亦云的附和者——对于诗歌的这一领域，通常抱什么态度？我相信，他把它称之为领域可以说明一切问题。他认为（虽然并不总是十分明确），当你用“宗教的”这个形容词来修饰诗歌，你就在给诗歌划出了十分明显的界限。对于大多数爱好诗歌的人来说，“宗教诗歌”是一种类型的次要诗歌：宗教诗人并不是用宗教精神来处理全部诗歌题材的一位诗人，而是只处理全部诗歌题材中一个有局限性的部分的一位诗人：这位诗人排除了人们通常认为是人类特性的一些主要激情，因此也就承认了他对这些激情的无知。我认为这才是大多数诗歌爱好者对于像沃恩，或索思韦尔[3]，或克拉肖，或乔治·赫伯特，或杰拉德·霍普金斯[4]的真正态度。

但是，不仅如此，我愿承认在某种程度上这些批评者是正确的。这是因为的确有一类诗歌，如同我提到的上述作者的大部分作品都属于这一类，这类诗歌是一种特殊的宗教意识的产物。这种特殊意识，即便是在我们通常期望于大诗人的总意识不具备的情况下，也有可能存在。在某些诗人身上，或在他们的某些作品中，这个总意识也有可能是存在的；但是表现这个总意识所经历的那些准备步骤却没有表现出来，而只呈现了最后的产品。要想区别这一类诗人或作品和以宗教的或虔诚的天才所表现出特殊的和有局限性意识的那些诗人或作品，可能是一件很困难的事。我并不敢说，沃恩、索思韦尔、乔治·赫伯特或霍普金斯都是大诗人[5]：我可以肯定地说，至少前三位都是具有这种局限意识的诗人。他们不是像但丁，或高乃依、拉辛那种意义的伟大的基督教宗教诗人。即便是在高乃依和拉辛的那些不涉及基督教主题的剧本里，这两位诗人仍然是伟大的基督教宗教诗人。上面提到的前三位有局限意识的诗人不能算是这个意义上的伟大的宗教诗人。就连维永和波德莱尔，尽管他们有那么多的缺陷和越轨行为，仍然是基督教诗人。即便是在维永和波德莱尔是宗教诗人的意义上，那三位有局限意识的诗人也不能算是伟大的宗教诗人。从乔叟时代以来，基督教诗歌（我将解释我所说的基督教诗歌是什么意思）在英国几乎完全局限在次要诗歌的范围内。

我再说一遍，当我考虑宗教和文学这个问题时，我谈到这些的目的仅在于说明我谈的问题主要不是宗教文学。我所关心的问题是宗教和一切文学之间的关系应该是什么。因此，第三类的“宗教文学”可以一提而过。我指的是真诚地渴望促进宗教事业的人们所写的文学作品：这类作品可归为宣传文学的范畴。当然，我首先想到的是那些令人愉快的小说，比如切斯特顿先生[6]的《一个名叫礼拜四的人》或他的《布朗神父》。没有任何人比我更羡慕和欣赏这些作品；我只想说，热忱的人们，若不具备切斯特顿先生的才能，却想产生同样的效果，其结果是不能令人满意的。但是我的论点是：这些作品不在我们严肃考虑宗教和文学之间关系之列：这是因为这些作品是一些有意识的行动的产物。在我们的世界里，大家都知道宗教和文学是脱节的，相互之间已失去了联系。宗教宣传文学想要恢复这种联系，但这种联系却是一种有意识的、局限的联系。我要求的文学是一种不自觉地、无意识地表现基督教思想感情的文学，而不是一种故意地和挑战性地为基督教辩护的文学：切斯特顿先生的作品之所以能够吸引人，那是因为它出现在一个明确地非基督教的世界里。

我深信我们没有觉察到我们多么彻底但又是多么不合理地割裂了我们的文学标准和我们的宗教标准之间的联系。如果真能做到使二者彻底决裂，那或许并不十分严重：但是问题是二者并没有，而且也永远不可能彻底决裂。如果我们用小说作为例子来说明文学——因为小说是能够影响最多数读者的文学形式——我们可以观察到在至少近三百年来，文学经历了这种逐渐世俗化（也就是，非宗教化）的过程。班扬有道德目的，笛福在某种程度上也有道德目的：前者是不容怀疑的，后者不免引起人们的疑心。但是自从笛福时代以来，小说的世俗化进程一直继续不断。这个进程经历了三个阶段。在第一个阶段中，小说把当时人们的信仰看作理所当然的事，但把信仰排除在它所刻画的生活画面之外。菲尔丁、狄更斯和萨克雷属于这个阶段。在第二个阶段，小说对信仰表示怀疑、不安或和信仰进行争论。属于这个阶段的有乔治·艾略特、乔治·梅瑞狄斯和托马斯·哈代。我们现在所生活在其中的时代是第三个阶段。属于这个阶段的是几乎所有的当代小说家，詹姆斯·乔伊斯除外。在这个阶段中，人们在说到基督教信仰时，总是把它看作一件过时的东西。

现在我们要问一下：大多数人是不是都有一个明确的意见，也就是说，信仰宗教或反对宗教；那么，当他们阅读小说时，或者再加上阅读诗歌，难道他们进行阅读时用的是他们大脑的另一个部分？宗教和小说之间的共同领域是行为。我们的宗教规定了我们的伦理，规定了我们的自我判断和批评，以及我们对待别人时我们自己的行为。我们所阅读的小说影响我们对待别人的行为，也影响我们自己的行为模式。当我们读到小说中一些人物采取了某些行为方式，受到作者的赞许；作者通过对他自己所安排的这些人物行为的结果所表现的赞许态度来祝福这种行为。当我们看到这种情况时，我们就有可能受到作者的感化而决心今后采取同样方式的行为[7]。如果当代的小说家是一个脱离群众的个人，在孤立当中思考自己的问题，这样的小说家也有可能对那些能够接受教益的人们提供某些重要的东西。孤独的人可能也会找到知音。但是大多数的小说家都是一些随波逐流的人，他们只是比普通人漂流得稍快一点罢了。这些小说家具有一点敏感性，但欠缺才智。

人们期望我们对文学更容忍一些，期望我们撇开偏见或自信，把小说当作小说来看待，把戏剧也当作戏剧来看待。我对于在这个国家人们不准确地称之为“书刊审查制度”的东西，极少同情。它比官方的审查制度更难对付，因为它代表一个不负责任的民主国家的一些个人的意见。我之所以不赞成它，部分的原因是它往往禁止出版、发行不该禁的书，还因为它不比禁止酿造、销售烈酒法更有效；还有一个部分原因是它表现出一种愿望，想用国家控制代替正当的家庭影响；但是整个的原因是它仅从风俗习惯出发来审查书刊，而不从明确的神学的和道德的原则出发。附带说一句，这种审查制度给人们一种错误的安全感，使人们相信没有被禁的书是无害的。是否世界上真有无害的书这样一个东西，我不敢说：但非常有可能世上有一些实在无法卒读的书，它们不可能对任何人会起伤害作用。但可以肯定地说，不能仅仅因为一本书没有使任何人有意识地感到不痛快而被视为无害。如果我们作为读者，把我们的宗教和道德信念都束之高阁，把我们的阅读仅仅当作消遣，或者在更高一点的层次上，当作美的享受，我想指出这一事实，即作家在写作时，无论他的主观意图是什么，实际上他根本不承认这种有害和无害区别。一部文学作品的作者总是自觉或不自觉地企图把我们当作活人来全面地使我们感动；我们作为活人不论愿意与否，都会受到那部作品的感动。我想我们吃下肚的东西，除了仅仅给我们提供味觉和咀嚼的快感外，还会在我们身上产生其他一些效果；在吸收和消化的过程中，我们吃进去的食物也在我们身上起作用；我相信我们阅读的任何东西其作用也是如此。

我们阅读的东西，不仅和某种被称为文学鉴赏力的东西发生关系，而且还直接影响着我们作为活人的整体，当然，阅读只是许多其他影响当中的一种影响。我认为最能说明这种情况的是我们个人的文学教育史，这是值得认真考察的一个题目。请考虑任何一个具备某种程度的文学敏感性的人，在他的青少年时代，是怎样进行阅读的。我相信，每一个对诗歌的魅力能够或多或少地感受到的人能够回忆起在他或她的青年时代的某一个时刻，会被某一位诗人的作品感动得失去了自制力。非常可能，他会被好几位诗人，一个接着一个，感动得不能控制自己。这种短暂的失去理智的迷恋，其原因不仅是我们在青少年时代对诗歌的敏感程度比在成年期更为强烈。所发生的情况是这样的，即一个尚未成形的个性，好像淹没在诗人的更为强大的个性之中，前者受到后者的侵略和征服。同样的情况也可能发生在没有进行过大量阅读的人们身上，但发生在较晚一些的年龄。一位作家在一个时期内，占据了我们的全部心灵；随后又是另一位；最后，这些作家开始在我们的头脑里相互产生影响。我们衡量一位作家和另一位作家，让他们二人比个高低；我们看到每一位作家都有其他作家所缺少的一些特性，这些特性和其他一些作家的特性是不相容的：我们开始变得的确有批判能力了；正是我们不断成长的批判能力保护着我们，使我们避免任何一个文学个性过分占领我们的心灵。好的批评家——我们大家都应该努力成为批评家，而不应把文学批评的责任完全推卸给那些为报纸写书评的人——是这样一种人，他把敏锐、持久的感受力和广泛的、与日俱增的有辨别力的阅读结合在一起。广泛阅读的价值并不在于作为一种贮藏、积累知识的手段，也不是为了获得人们有时用“蕴藏丰富的头脑”这一词语所指示的东西。广泛阅读之所以有价值，那是因为在受到一个接着一个的强大个性的感动过程中，我们就会变得不再受任何一个或任何少数强大个性的统治。各种不同的人生观同时存在于我们的头脑中，这些不同观点会相互影响，而我们自己的个性就会宣布自己的独立见解，并在我们自己的独立见解结构中给每一种观点以适当的地位。

如果说描述虚构人物的行动、思想、言语和感情的作品能够直接扩大我们的生活知识，这样的提法根本不符合事实。直接的生活知识指的是直接和我们发生关系的知识，这就是我们所了解到的有关人们一般如何处世的知识，有关人们一般看起来是什么样子的知识，当然这只限于我们自己曾经参与过的那一部分生活，这部分生活给我们提供了总结生活的素材。从小说中获得的生活知识只有通过另一个自我意识的阶段才有可能成为自己的生活知识。这就是说，从小说里来的生活知识只能是别人的生活知识，而不是生活本身的知识。当我们的注意力被任何一本小说中发生的事件所吸引，其程度正像我们被眼前发生的事件所吸引一样，我们所获得的知识至少真假参半。但当我们达到了足够成熟的发展阶段，以至于我们能够这样说：“这是一个在他的局限范围内善于观察的个人对生活的看法，例如，狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特或巴尔扎克；但是他对于生活的看法不同于我的，因为他和我不一样；他甚至选择了生活中某些事物来观察，这些事物和我选择的颇不相同，或者他和我选择的是一些相同的事物，但他按重要性给这些事物排列的次序不同于我的次序，因为他和我不一样；因此我所观察的东西只是某一个特殊的人所看到的世界”——只有到了这个阶段，我们才有资格说我们从阅读小说中得到了收获。我们才能直接从这些作家那里学到关于生活的一些知识，正像我们直接从阅读历史中获得一些历史知识一样；但是这些作家，只有在我们能够看到并且考虑到他们和我们自己之间的区别时，才能够真正对我们有帮助。

随着我们逐渐成长，加大了阅读量，阅读了更多的各式各样的作家，我们就会获得各种不同的人生观。但是我想人们通常以为只有通过“教导性的阅读”，我们才能获得别人的人生观的经验。人们认为这是我们勤奋阅读莎士比亚、但丁、歌德、爱默生、卡莱尔，以及其他数十位令人尊敬的作家所得到的报酬。我们其余的为娱乐而进行的阅读只是消磨时间罢了。但是我倾向于得出一个令人吃惊的结论，那就是：正是我们为“娱乐”而进行的阅读，或“纯粹为快感”而进行的阅读，对我们可能产生最大的和最料想不到的影响。正是我们读起来最不费力的文学，才可能最容易地和最不知不觉地影响着我们。因此通俗小说家，以及反映当代生活的大众化剧本所产生的影响需要最仔细、最严格地加以审查。主要是当代文学，大多数人阅读起来总是抱着这种“纯粹为了快感”的态度，纯粹消极的态度。

我以上所说的这许多话和我所讨论的主题之间的关系，现在该更明显一点了吧。虽然我们可以仅仅为了乐趣阅读文学，为了“娱乐”，或为了“美的享受”，我们这种阅读永远也不会仅仅打动我们一种特殊的感觉：它会影响作为活人的我们的全部心灵；它也影响我们的道德生活和宗教生活。我想说，虽然优秀的现代作家中某些个人能起鼓励人们向上的作用，但是当代文学作为一个整体却倾向于使人们堕落。即便是较好的作家，他们生活在像我们这样的时代，也可能使某些读者堕落；因为我们必须记住，一个作家对人们的影响不一定是他自己有意的影响。这个影响可能仅仅是人们能够使他们自己接受的影响。在接受影响的过程中，人们也在进行着一种不自觉的选择。一位像戴·赫·劳伦斯那样的作家，有可能产生良好的或有害的效果。我不敢说我自己没有受到他一些有害的影响。

在这个时刻，我想提前回答不受清规戒律束缚的自由开明人士对我的反驳。我想回答所有这些人们，他们深信，如果每个人都说自己心里想说的话，做自己喜欢做的事，情况总会通过一些自动的补偿和调节，最终变得令人满意。他们会说，“让每个方案都试试看。如果错了，我们还会取得经验教训。”如果我们这一代人能够永远活在地球上，如果人们真从他们的长辈那里学到了很多他们的好经验，这种说法可能有些价值，而我们知道事实并非如此。这些自由开明人士深信，只有通过被称为无约束的个人主义，真理才会出现。他们认为，思想、人生观明显地出自有独立见解的头脑。这些思想和人生看法相互激烈冲撞，结果适者生存，真理胜利上升。谁要是不同意这个观点，一定是个一心只想开倒车的中世纪文化爱好者，要不然就一定是个法西斯主义者，也很可能两者都是。

如果大多数当代作家都真正是具有独特个性的人，他们当中每一位都是受灵感启发的布莱克那样的诗人，每一位都具有各自的不同理想，如果当代的读者群当中大多数人都真正是一群个人主义者，那么上述的开明、自由的态度也可能有一些道理。可是事实并不是这样，过去不是这样，将来也绝不会是。这不仅是由于今日（或任何时代）进行阅读的个人没有足够的独特个性使他能够吸收所有那些作家的所有“人生观”。这些作家是出版商的广告和写书评的人们强加于我们的。进行阅读的个人也没有足够独特的个性，足以使他通过思考和比较这些不同的人生观来获得智慧。不仅读者的个性不够强，就连当代作家来说，他们也不具备足够独特的个性。并不是说，自由民主主义者所鼓吹的由具有不同个性的人们所组成的世界有什么不好；唯一的原因是这个世界根本不存在。那是因为当代文学的读者不同于各时代有定论的伟大文学的读者，他并不使他自己暴露在不同的和相互矛盾的个性的影响前面；他只把他自己暴露在一个作家们的群众运动前面。在这个群众运动当中，每一个作家都以为自己作为个人会对读者提供一些东西，但是实际上他们大家都在朝着同一方向共同协作。我相信从来没有一个时代像现在这样有如此巨大的读者群，或如此毫无抵抗能力地暴露在我们自己时代的各种影响前面的读者群。我相信从来没有一个时代像现在这样，读一点书的人读活人的书的数量大大超过他们读死人的书的数量；从来没有一个时代像现在这样极端狭隘，这样与过去完全隔离。目前出版商可能已经太多了；已出版的书确实是太多了；一些刊物还在不断地鼓动读者要“跟上”正在出版的新书。民主个人主义已达到高峰：今日要成为一名个人主义者比过去任何时候都要难得多。

现代文学内部有它的完全合理的鉴别优劣、高低的标准：我不想让别人以为我把萧伯纳先生和诺埃尔·科沃德[8]先生混为一谈，或混淆伍尔夫夫人和曼宁[9]小姐的区别。另一方面，我希望能够说明我并不提倡“高级”趣味文学，反对“低级”趣味文学。我想要强调的事实是整个现代文学都受到我称之为世俗主义的败坏，现代文学完全没意识到，也完全不懂得文学的意义，即超自然的生活是第一位的，自然生活是第二位的：它完全不了解我所认为是我们首先应考虑的文学的意义。

我不愿给人以印象说我仅仅发出了反对现代文学的烦躁的哀鸣。让我们采取一个介乎我的读者或他们当中的某些人，和我自己之间的一个共同立场，那么我们要讨论的问题更多的是我们应该如何对待目前这种情况，而不是我们如何改变这种情况。

我已经说过对待文学的自由、开明态度是行不通的。即便是那些企图把他们的“人生观”强加在我们身上的作者真正具有明显的个性，即便我们作为读者也是一些具有不同个性的人，那么结果又会怎样呢？当然会是这样，就是每一个读者，在他的阅读中，只能被他以前曾经有过亲身体会的东西所感动；他会采取“阻力最小的途径”，因此我们不能肯定地说他会受到作品的教益而成为一个更好的人。关于文学判断，我们需要同时强烈地意识到两个方面：“我们的爱好”和“我们应有的爱好”。极少的人肯老实地辨别这两方面的区别。第一方面意味着认识我们真正的感觉是什么：极少有人认识这一方面。第二方面包括了解哪些是我们的不足之处；因为我们并不真正知道我们应该爱好什么，除非我们也知道我们为什么应该爱好这些东西，这也包括知道为什么我们现在还对这些东西缺少爱好。了解我们应该成为什么样的人，那还不够，除非我们知道我们是什么样的人；可是我们并不了解我们是什么样的人，除非我们知道应该成为什么样的人。这两方面的自我意识：知道我们是什么样的人和应该成为什么样的人，必须结合在一起。

作为文学的读者，我们的职责是知道什么是我们的爱好。作为基督徒，也作为文学的读者，我们的职责是知道我们应该爱好什么。作为诚实的人，我们的职责是不要假定我们所爱好的任何东西是我们应该爱好的东西；作为诚实的基督徒，我们的职责是不要假定我们一定爱好我们应该爱好的东西。我绝不情愿世间存在着两种文学，一种为了基督徒的消费，另一种为了异教人们的需要。我认为对于所有的基督徒来说，他们义不容辞地有责任自觉地坚持文学批评的某些标准和尺度，这些标准和尺度优越于世间其他人所运用的；我还认为我们所阅读的每一样东西都必须用这些尺度和标准来检验。我们必须记住我们当前的读物当中更大的一部分是那些对于一个超自然的秩序没有真正信仰的人为我们所写的，尽管有些读物也有可能出自一些人的手笔，这些人有不同于我们的超自然秩序的见解，也就是他们自己的独特的见解。但是我们的读物的更大的部分将出自这些人的手笔，他们不仅自己没有这种信仰，而且甚至不知道世间还有人如此“落后”，或如此“古怪”，还继续相信这种东西。只要我们意识到固定在我们自己和大部分当代文学之间的鸿沟，我们或多或少地受到保护，免受当代文学的危害，这样我们就能够从当代文学当中提取它所能为我们提供的任何教益。

今日世界上有数量极大的人相信一切坏事的根本原因都是经济的。有些人相信各种具体的经济改革就足以使世界恢复正常；其他的人要求在社会领域里也进行一些不同程度的激烈改革——这些改革主要有两种相反的类型。这些被人们要求的改革，以及在某些地方已被实现的改革，在一个方面都是类似的，就是这些改革都主张我所说的世俗主义：它们所涉及的一些改革仅具有一种世间的、物质的和外在的性质；它们所涉及的道德问题仅仅属于集体性质。在一篇说明这种新信仰的文章中，我读到下面这些话：

在我们的道德观念里，任何道德问题的唯一检验标准是看它是否在某种程度上阻碍或破坏个人为国家服务的能力。（个人）必须回答这些问题：“我这个行动是否会损害国家？它是否会损害国家的其他成员？它是否会损害我为国家服务的能力？”如果对所有这些问题的答案都是明确的，那么这个个人就有绝对的自由做他想做的事。

好了，我并不否认这是一种道德观，这种道德观在一定的范围内能够产生很大的好处；但是我认为我们大家都应该拒绝接受没有在我们面前树立比这个更高的理想的道德观。当然这种道德观代表一种我们正在亲眼看到的强烈反应，这种强烈反应针对着这种观点，即认为集体的存在仅仅为了个人的好处；但是这种道德观同样也是尘世间的行为准则，仅仅属于尘世罢了。我对于现代文学的不满也属于同一性质。不是因为现代文学是普通意义的“不道德”，或甚至“不属于道德范畴”；但无论如何，提出这样的控告是不够的。原因仅仅是因为现代文学否定了，而且完全忽视了我们最根本和最重要的信仰；因此现代文学倾向于鼓励它的读者在有生之涯尽量从生活里得到他们所得到的好处，不要错过每一种呈现在面前的“经验”；如果他们做出任何牺牲的话，那么仅仅为了对尘世间的别人现在或者将来有确实的好处，就应该牺牲他们自己。我们肯定要继续阅读最好的一类现代文学，阅读我们的时代所提供的文学；但是我们必须不懈地根据我们自己的原则来批评现代文学，而不是仅仅根据作者自己和在报刊上讨论现代文学的批评家们所接受的原则。

李赋宁　译

[1] 我愿唤起大家注意：西奥多·黑克尔（Theodor Haecker，1879 —1945）写的《维吉尔》（Virgil）一书，希德和沃德出版社（Sheed and Ward）出版，是一个例子，说明神学方面的考虑赋予文学批评更重大的意义。——原注

[2] Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon (1707—1788),法国博物学家，著有《自然史》（Histoire naturelle）、《风格论》（Discours sur le style）等，以文笔生动、雄辩、宏伟著称。

[3] Robert Southwell (1561—1595),英国诗人和天主教徒，曾受迫害，被监禁三年，后被处决，著有宗教诗集《圣彼得的控诉》（St. Peter’s Complaint）等。

[4] Gerard Manley Hopkins (1844—1889),英国宗教诗人，著有《德意志号的沉没》（The Wreck of the Deutschland）等诗。霍普金斯的诗受古英语诗、十七世纪玄学派诗和十九世纪浪漫主义诗歌的多方面影响。他在诗歌形式和技巧上的革新又影响了二十世纪英美诗人。

[5] 我注意到几年以后我在斯旺西所作的演讲［后来发表在《威尔士评论》（The Welsh Review）里，标题是《什么是次要诗歌》（“What Is Minor Poetry?”）］里，我强调地声明说赫伯特是一位大诗人，不是一个小诗人。我同意我自己后来的意见。（1949年）——原注

[6] G. K. Chesterton(1874—1936)，英国散文家、小说家和诗人，著有《一个名叫礼拜四的人》（The Man Who Was Thursday）——有关无政府主义者、特务和侦探的讽刺小说，宣传天主教所主张的秩序；侦探小说《布朗神父》（Father Brown）——小说中的侦探是一位姓布朗的天主教神父。

[7] 这里以及在下面，我受到蒙哥马利·贝尔金（Montgomery Belgion）的启发，参阅他的书《类似鹦鹉的人》（The Human Parrot）中《论不负责的宣传员》一章。——原注

[8] Noël Coward(1899—1973)，英国演员、作曲家和剧作家，以写英国上流社会有闲阶层的诙谐、文雅喜剧著称。

[9] Ethel Mannin (1900—1984)，英国女小说家和散文家，著有《威尼斯百叶窗》(Venetian Blinds) 等。曼宁小姐还是一个政论作家，先后主张社会主义、无政府主义、和平主义和儿童福利。

帕斯卡尔的《思想录》

关于布莱兹·帕斯卡尔本人，以及奠定他的声誉的两部作品，似乎该说的话都已经说过了。有关他生平的细节，我们所知道的也足够详尽了；他在数学和物理学上的发现已经被很多人研究过了；他的宗教情感和神学观点已经被反反复复地讨论过了；他的散文风格也已经被法国的评论家们分析过了。但是帕斯卡尔属于这样一类作家，他们将会而且一定会被每一代人重新研究。不是他发生了变化，而是我们。并不是我们对他的了解增多了，而是我们的世界以及我们对他的看法改变了。一代又一代人对于帕斯卡尔以及对于享有和他同样地位的人的看法，是人类历史的一部分。这就说明他的重要性何以始终存在。

当我们考察《思想录》时，帕斯卡尔的生平事迹中有以下几件事需要重新提及。他于一六二三年出生于奥弗涅地区的克莱蒙。他的家庭属于有钱有势的上层中产阶级。帕斯卡尔的父亲是一名政府官员，去世时能够为他的儿子和两个女儿留下一笔丰厚的遗产。一六三一年，他的父亲移居巴黎，几年后又去鲁昂担任了另一个政府职务。无论他们住在哪里，老帕斯卡尔似乎都能够与上流社会往来，并且结交科学界和艺术界的名流。布莱兹接受的完全是他父亲的家庭教育。他极其早熟，的确极其早熟，由于他在童年和少年时代过分用功，以至于损害了身体并导致在三十九岁上就英年早逝。尤其关于他在数学上的早熟，流传着很多神奇但并非不可信的故事。他的头脑活跃，但并不以记忆力见长；他小小年纪就显示出独立解决问题的倾向，这同样也是克拉克·麦克斯韦[1]和其他一些科学家早年的特点。关于后来他在物理学上的发现，在此无需赘言；我们只需记住他是有史以来最伟大的物理学家和数学家之一；当他完成他的发现时，别的科学家还处于学习阶段。

老帕斯卡尔名叫艾蒂安，是一位真诚的基督教徒。大约在一六四六年，他和教会内部宗教复兴的一些代表人物一起，迷上了所谓的詹森教派——根据伊普雷尔主教詹森[2]而得名，此人的神学著作被认为是这一运动的根源。人们谈论起这一阶段时，一般称之为帕斯卡尔的“第一次皈依”。然而，“皈依”一词在这里用于布莱兹·帕斯卡尔身上，却未免过于勉强。他的家庭一向是虔诚的，年轻的帕斯卡尔尽管专注于科学研究，看上去却从来未曾受到过不忠于信仰的困扰。他的注意力后来当然转向了宗教和神学问题；但是“皈依”一词却只适用于他的姐妹们——他的姐姐佩里耶夫人，尤其是他的妹妹雅克利娜，那时已经准备投身于宗教生活。帕斯卡尔本人丝毫不想放弃世俗生活。他们的父亲一六五○年去世之后，雅克利娜——一位意志坚强品格出众的年轻女子——希望进入波尔罗亚尔隐修院当修女，但是她的愿望遭到兄长的反对，一时不能得以实现。帕斯卡尔的反对纯粹出于世俗原因，因为雅克利娜希望将她得到的遗产捐给教会；然而，如果他们兄妹二人一起生活，两人的共同财产就能让布莱兹随意花销，生活得更称心如意。事实上，他不仅喜欢出入上流社会，而且还有自己的马车和马匹——据说他曾经拥有过六匹马的马车。尽管在法律上他无权阻止妹妹按自己的意愿支配财产，但是性情和善的雅克利娜在没有得到兄长真心实意的赞同之前，仍然避免这样做。修道院院长安热莉克嬷嬷——她本人在这场宗教运动中是一位出色的人物——最终说服年轻的见习修女进入教会，哪怕不能如愿将遗产一并带来；但是这种情形让雅克利娜沮丧不已，于是她的哥哥最终让步了。

就我们所知，这段时期帕斯卡尔乐于享受的世俗生活不能被冠以“放纵”之名，无论如何更谈不上“放荡”。甚至他对赌博的兴趣也主要是为了研究数学上的概率问题。他的生活方式，同那时任何一个有社会地位并且衣食无忧的年轻知识分子一样，并且他还将自己视为正直和德行的典范。尽管据说他也曾经考虑过婚姻大事，却从来没有惹上过一桩绯闻。但是波尔罗亚尔隐修院所代表的詹森主义，在教会内部是一场道德上的清教运动，它在行为规范上至少与英格兰和北美的任何清教主义一样严格。无论怎样，帕斯卡尔出入时髦社交场所的这一时期，在他的发展中具有十分重要的意义。这段生活扩展了他对于人的认识，使他的品位变得更加精致；他变成了一个懂得人情世故的人，而且从未失去过他学到的东西；当他将思想完全转向宗教时，世俗知识构成了他的性格气质的一部分，这一点对于理解其作品的价值至关重要。

帕斯卡尔对于社交的兴趣并没有使他从科学研究中分心；这一段生活也没有在他短促而繁忙的一生中占据过多的位置。一旦他从这样的生活中学到了能够学到的一切之后，他的天性就不会满足于此了，此外还有他虔诚的妹妹雅克利娜的影响，以及他的身体每况愈下，痛苦与日俱增，这一切都使他越来越脱离世俗生活而转向对永恒的思考。这样，一六五四年发生了人们所谓的“第二次皈依”，我们不如简单地称之为皈依。

关于他的神秘体验，他做了一条笔记并且一直带在身边。在他去世后，人们发现这条笔记缝在他穿着的大衣里面。这次体验发生在一六五四年十一月二十三日，这件事的真实性不容怀疑，除非我们想否认一切神秘体验。这时，帕斯卡尔不是一个神秘主义者，他的作品也不会划归神秘主义写作；但是，只能被称为神秘体验的事情，在很多没有成为神秘主义者的人身上都发生过。不久以后他就着手写《致外省人信札》，这是一部宗教论争的杰作，完全站在神秘主义的对立面。我们很清楚，当他得到上帝启示的时候，正处于身体状况极其糟糕的时期；但是，倘若我们认为某些形式的疾病不仅对宗教启示，而且还对艺术和文学创作极为有利，那就未免流于陈词滥调了。一部经年累月酝酿中的作品，表面看来毫无进展，可能会在突然间成形；在这种情形下，甚至有可能大段大段的章节一挥而就，几乎不需要太多修改。我并不赞同将自动写作当成一种文学创作的模式来培养；我怀疑这样的时刻是否可以被作者培养；但是确实有过这种经验的人，会感到自己与其说是一个创造者不如说是一个媒介。没有一件杰作会完全以这样的方式产生：但是，甚至更高形式的宗教灵感也同样不能满足宗教生活；即便是最冲动的神秘主义者也必定要回到现实世界中来，并且依靠他的理性将这种经验的结果运用到日常生活中。你可以称之为与神性的交流，也可以称之为心智的暂时结晶。在科学能教会我们让这种现象呼之即来之前，它不能声称能够解释这些现象；它们只能通过其结果来加以判断。

从那时起直到他去世，帕斯卡尔一直与波尔罗亚尔隐修院保持着密切的联系，在他之前死去的妹妹雅克利娜曾经在那里当修女；当时波尔罗亚尔隐修院正在与耶稣会作生死抗争。罗马的一个红衣主教和神学家会议在詹森的著作中找到了五条主张，将它们裁定为异端；作为教会中詹森派的代表，波尔罗亚尔隐修院遭到重创，从此再也没有复活。本文不打算在此讨论这场尖锐的争论和冲突；最好的总结来自一位没有偏见的天才批评家，他既非詹森派的信徒亦非耶稣会士，既非基督徒亦非异教徒，那就是圣伯夫的杰作《波尔罗亚尔隐修院史》。这本书中有关帕斯卡尔的章节，也是圣伯夫写过的批评文章中最出色的篇章。我们只需要注意到的是，在帕斯卡尔皈依之后，他接下来做的事情就是写那十八封信。这些信札，作为散文作品，为奠定法国古典主义文风具有极其重大的意义；作为论战文章，则无人超越，无论是狄摩西尼、西塞罗还是斯威夫特。它们有着一切论战和法庭辩论的局限：它们说服、引诱，它们不公正。但是，如果我们断定帕斯卡尔在这些《致外省人信札》中攻击的是耶稣会本身，也同样有失公正。他攻击的是某个放松了忏悔要求的诡辩派；这个派别当时肯定盛行于耶稣会内部，西班牙人埃斯科瓦尔[3]和莫利纳[4]是其中最引人瞩目的权威。毫无疑问，帕斯卡尔使用了断章取义的手法，就像一位论战文章作者惯常做的那样；但是他的论敌也为他提供了可资断章取义之处；而且他做得很彻底。他的《信札》不能被视为神学。经院神学不是帕斯卡尔所擅长；必要的时候，波尔罗亚尔隐修院的修士们会助他一臂之力。《信札》出自有史以来最精细的数学家之一的手笔，出自一位世俗人士，它们并不是写给神学家的，而是写给普遍而言的世俗社会——即法国世俗社会中一切有教养的人和很多教养不够完善的人；它们在这些读者中获得了惊人的成功。

在此期间，帕斯卡尔从未完全放弃过他对科学的兴趣。他写作宗教文章时速度很慢，写得颇为艰难，而且常常修改，然而当他面对数学问题时，他的头脑却仿佛具有一种天然的灵活自如。发现和发明从他的头脑中毫不费力地喷涌而出；在这些晚期的小发明中，据说巴黎的第一辆公共马车就源于他的创意。但是，健康状况的迅速恶化以及专注于头脑中的伟大著作，使他在生命的最后两年里时间紧迫，力不从心。

我们称之为《思想录》的作品，其计划形成于一六六○年前后。最终的作品原本应该是一部精心构思的为基督教所作的辩护，是一部真正的《论辩》和某种形式的《信仰要义》，阐述的是诉诸纯粹智力的理由。如同我在前面指出的，帕斯卡尔不是一位神学家，在神学理论上他要向他的精神顾问们求助。他也并不是一位训练有素的哲学家。他是一个超凡出众的科学天才，同时也是一位天生的心理学家和道德哲学家。由于他是一位出色的文学艺术家，他的书原本也可能是他的精神自传；他的文笔摆脱了任何有失体面的个人特征，但仍然极富个性。说到底，他是一个具有强烈激情的人；除非能够找到一种精神上的解释，我们可以说，他对于人类生活强烈的不满足加强了他对于真理的智性激情。

我们必须将《思想录》仅仅看作他远远没有完成的一部著作的最初的笔记；用圣伯夫的话来说，我们眼前是一座塔，塔身的石头已经一块块垒起来了，但还没有浇铸水泥，结构也没有完成。帕斯卡尔早年记忆力惊人，能够记住他想记住的任何东西；在他的记忆力尚未被日益严重的病痛损害之前，他很可能极不情愿将这些笔记整理出来。但即便是这本书现在的样子，我们仍然认为它在法国文学史和宗教思想史上占有独一无二的地位。

为了理解帕斯卡尔运用的方法，读者必须作好准备跟随聪明的信仰者的思路。基督教思想家——我指的是这样的人：他试图有意识地、一丝不苟地向自己解释如何一步步走向信仰，而不像公开的辩护者那样，采用排斥和消灭的做法。他发现世界原来是这样的；他发现世界的特点无法用任何非宗教理论来解释：在宗教之中，他发现了基督教，特别是天主教，可以用最令人满意的方式对世界作出解释，尤其是内在的道德世界；这样，用纽曼所谓“强大的和并存的”理由，他发现自己和道成肉身的信条不可分割地联系在一起了。对于没有信仰的人而言，这种方法显得不真实和不合情理：因为，一般说来，没有信仰的人不会为了要向自己解释世界是怎样一回事而烦恼，也不会为世界的混乱而感到沮丧；他也不会关心(用现代的词汇来说)如何“保存价值”。他不会去考虑某些情感状态、某些性格的发展以及在最高的意义上被称作“神圣性”的东西，是否在本质上并通过考察被认为是好的；他不会认为，对世界作出的令人满意的解释应当承认这些价值的“现实性”。他也不会考虑这样的推理是否可以接受；也就是说，他想根据他的布料来裁剪这些价值，因为对他而言，这些价值没有太大价值。没有信仰的人从另一端出发，好像还带着这样的问题：人占有神性是可信的吗？他或许还会认为这个问题触及了事情的核心。而帕斯卡尔的方法，在大体上，对基督徒而言是自然的和正确的方法；相反的方法是伏尔泰所采用的。值得提醒的是，当伏尔泰试图驳斥帕斯卡尔时，曾经一劳永逸地用过这种反驳；后来那些反对帕斯卡尔的《为基督教信仰辩护》[5]的人，皆各自出于种种不相干的个人原因，更加不值一提。因为伏尔泰比后来的任何人都更好地代表了什么是不信神的观点；最后，我们都必须为自己选择这两种观点中的一个。

我上面已经说过，帕斯卡尔的方法“在大体上”是典型的基督徒辩护者的方法；我之所以有所保留，指的是帕斯卡尔相信神迹，这一点在帕斯卡尔的信仰中所起的作用，至少，比在一个现代天主教徒的信仰中来得重要得多。如果我们首先相信福音书上的神迹是真实的，然后才接受基督教，那样会显得很奇怪，如果我们首先接受基督教，因为我们相信一些年代较近的神迹是真实的，那又会显得是亵渎；我们相信神迹——或者说一些神迹——是真实的，是因为我们相信耶稣基督的福音书：我们对神迹的信仰建立在福音书之上，而不是对福音书的信仰建立在神迹之上。但我们必须记住的是，当时发生的一个神迹给帕斯卡尔留下了十分深刻的印象，即所谓圣芒的奇迹：据说一根从主的荆冠上保留下来的荆棘，被放在一处溃疡上，溃疡随即痊愈。作为一个懂得医学的人，圣伯夫有理有据地充分讨论了对于这个明显的神迹可能作出的解释。这个神迹的确发生在波尔罗亚尔隐修院，当时修道院正由于政治上的磨难而陷入消沉，神迹的发生恰好可以振奋士气；帕斯卡尔可能更容易相信一个发生在他所钟爱的妹妹身上的神迹[6]。无论如何，这件事很可能导致帕斯卡尔在他关于信仰的著作中给神迹留了一席之地，而我们自己是不太会这样做的。

现在，帕斯卡尔为自己设定的最重要的对手，从他与波尔罗亚尔隐修院的德·沙西先生第一次谈话开始，就是蒙田。当然，没有人能够摧毁帕斯卡尔；但是在所有作者当中，最不容易摧毁的是蒙田。这几乎就像扔一枚手榴弹驱散烟雾。因为蒙田就是一团烟雾，一阵气体，一股液体，是隐蔽的物质。他不说理，他旁敲侧击，施展魅力，产生影响；或者，如果他说理的话，你必须作好准备，因为他别有所图，并不是真的想用他的道理来说服你。如果想理解法国过去三百年来的思想发展历程，我们说蒙田是最值得认识的作家并不为过。无论从哪个方面讲，波尔罗亚尔隐修院的人们都对蒙田的影响力深感厌恶。帕斯卡尔研究他，目的在于摧毁他。然而，在《思想录》中，在帕斯卡尔生命的最后时期，我们发现一段又一段几乎是从蒙田的作品中“移植”过来的章节，乃至一个修辞手法或者一个词语，这种痕迹愈细微就愈加意味深长。这种相似之处[7]最常见于与蒙田的一篇长文作比较，那就是《为雷蒙·塞蓬德辩护》——这是一篇惊人的作品，莎士比亚的《哈姆雷特》也很可能从中取材。说实话，当一个人对蒙田有了充分了解，准备向他发起攻击时，他可能已经深受其影响了。

然而，如果事情停留在这一步，那么对帕斯卡尔，对蒙田，甚至对于法国文学，都是极不公正的。这不是压低帕斯卡尔，而是抬高了蒙田。假如蒙田是一个普通的怀疑论者，一个像阿纳托尔·法朗士那样无足轻重的人，或者一个像勒南[8]那样伟大一些的人，或者甚至像所有怀疑论者中最伟大的一个人——伏尔泰，这种“影响”都会败坏帕斯卡尔的声誉；但是如果蒙田只是与伏尔泰差不多，他就丝毫不会触动帕斯卡尔了。我们想象中的蒙田肖像，是一幅与众不同的孤独“个性”的写照，他沉浸在对自我的逗趣的分析之中，这幅肖像是有欺骗性的。蒙田的怀疑主义不是有限制的皮朗主义[9]，而伏尔泰、勒南或者法朗士的则是。他存在于，比方说，很多个同心圆组成的结构中，其中最明显的是最中心的那个小圆，一种个人的、淘气的怀疑主义，如果不是被模仿的话，可以轻易地被学样。但是使蒙田成为一个大人物的因素是他成功了，天知道是怎样做到的——蒙田本人很可能并不知道自己做到了——这不是人们能够自己观察到的那一类东西，因为它在本质上大于个人的意识——是他成功地表达了每一个人的怀疑主义。因为每一个思考着和通过思考生活着的人，都必定有自己的怀疑主义，这些怀疑主义或者停留在问题上，或者以否定而告终，或者将人引向信仰，以某种方式成为信仰的一部分并最终超越怀疑主义。帕斯卡尔，作为某一类宗教信仰者的典型，他满怀热忱，但这种热忱只能通过强大和有条不紊的智力表现出来，他在未完成的《为基督教信仰辩护》最前面的几节中坚定地面对怀疑的恶魔，而后者与信仰的精神不可分割。

相应地，这里有着某种东西与可能证明帕斯卡尔的脆弱的影响大相径庭；在帕斯卡尔的怀疑与蒙田的怀疑之间，确乎有着某种相似性；而且通过与蒙田的相似之处，帕斯卡尔属于拉罗什富科[10]以降高贵而杰出的法国道德哲学家的行列。他们以一种坦诚直率的态度来面对现实世界的真实状态，法国传统的这一品质在欧洲文学中独一无二，并且在十七世纪只有霍布斯勉强可以与之相提并论。

帕斯卡尔是苦修者之中的世俗中人，是世俗中人之中的苦修者；他懂得人情世故，也怀有苦修的热忱，两者在他身上融化为一个整体。人类中的大多数懒于思考、缺乏好奇心、充满虚荣，而在情感方面又畏缩胆怯，因此他们既不能有太多怀疑，也不能有太多信仰；当一个普通人称自己为怀疑主义者或者无信仰者时，通常只不过是摆出一副姿态而已，以掩饰自己不愿意深入思考直到得出结论。帕斯卡尔对于人类局限性不抱幻想的分析，有时被理解为他归根结底是一个无信仰者，当他绝望之时，无法承受现实，不能像一个什么也不崇拜的自由人那样享受豪迈的满足感[11]。然而，他的绝望和幻灭并没有显示出个人的脆弱；它们完全是客观的，因为它们在智性灵魂的成长过程中是一些关键时刻；对于帕斯卡尔这一类人而言，它们就像干旱、像黑夜，是走向基督教神秘主义的关键步骤。同样的绝望，倘若发生在一个不健康的性格或者一个不纯洁的灵魂上，也许会导致最灾难性的后果，尽管其表现可以美妙无比；《格利佛游记》就是一例；但在帕斯卡尔身上却没有这样的扭曲；他的绝望本身比斯威夫特的绝望更可怕，因为我们的心灵告诉我们，它与事实相关，不可能被当作精神疾病而不予理睬；这样的绝望，是信仰的欢乐所必要的前奏和组成部分。

在詹森教派的异端问题上，除了稍作必要的交代，我不想在这个话题上深入；至于被罗马教廷定罪的五条主张是否果真是詹森在其著作《奥古斯丁论》中所阐述的，至于我们是否应该惋惜或者赞同由此导致的波尔罗亚尔隐修院的衰落(的确还伴随着迫害)，都与本文主旨无关。倘若要讨论这些问题，我们就不得不采取支持或者反对罗马的论战立场。但是像帕斯卡尔那样的人——这类人一直存在——我认为，他的天性中有着某种可以被称为詹森主义的成分，但与詹森本人的或者其他虔诚却不那么有天赋的博学者[12]的詹森主义又不尽相同。相应地，我们必须简短说明一下詹森的危险教义，但不会在细微的神学问题上过分深入。普遍认为，在基督教神学中——事实上，在一个较低的层面上，也为所有普通人所承认——一方面是自然努力的自由意志和个人的能力，另一方面是我们不太知道如何降临的超自然的神恩，只有两者同时具备并在它们的共同作用下，救赎才得以实现。尽管无数神学家曾经在这个问题上展示过他们的才华，末了它仍然是一个神秘现象，我们可以隐约窥见它，却无法最终破译它。至少，显而易见，如同任何教义只要稍微在某个方向上走得远一点或者偏离一点，很快就会变成异端。圣奥古斯丁所驳斥的贝拉基派[13]强调人的努力的有效性，而不那么看重超自然的神恩。加尔文派强调自从原罪以来人类不断堕落，并且认为人类腐化到了其意愿不起作用的地步；因此陷入一种宿命论。詹森所依据的是圣奥古斯丁关于神恩的理论；詹森的《奥古斯丁论》一书也是对于奥古斯丁观点的合理阐释。

异端从来不会过时，因为它们永远以新的面目出现。比如，很多人强调行善和“服务”，或者简单地相信一个人只要过行善和有用的生活，就无需为能否得到救赎而惴惴不安，这就是贝拉基主义的一种形式。另一方面，有人听说这样的观点，即便一切传统上对道德行为的宗教制裁都垮掉的话，也无关紧要，因为那些生来就要成为好人的人，总是愿意按照好的方式行事，而那些生来不是这样的人，在任何情况下的行为都会相反：这肯定是一种宿命论——因为生来是一个好人还是坏人的偶然性，就如同得到神恩一样不确定。

很有可能，对于詹森主义在波尔罗亚尔隐修院生活中产生的影响，以及对于这个教义本身，帕斯卡尔的兴趣同样浓厚。这个虔诚的、苦修的和彻底的修会，在纲纪松弛的基督教会内部进行着顽强抗争，它必定会吸引像帕斯卡尔这样专注、富于激情和彻底的天性。但是，詹森主义所强调的人类的堕落和无助的状态，对此我们仍然应当心怀感激，因为这本书最早写成的部分，即关于人类的动机和活动的精彩分析，就得自于此。詹森主义固然属于一个不太出色的主教用拉丁文写成的一部如今已无人问津的论著，但除此之外也可以说，还有一种属于个人生活的詹森主义。每个人都自然会、而且也有理由经历一个詹森主义时期；尤其是在那些思考能力极强的人的生活中，这样的人必定对人类有透彻的认识，他会观察到人类思想和爱好的虚荣，他们的不诚实和自我欺骗，他们情感的不真诚，他们的懦弱，以及他们抱负的狭隘[14]。实际上，当我们想到要具备这些品质比取得任何数学和科学上的成就需要远为成熟得多的思想，而帕斯卡尔在《没有上帝的人是可悲的》一文中深沉的思考原本很可能滋长他自身精神上的骄傲，即concupiscence de lesprit[15]：然而他谦卑的态度表现出多么坚毅的控制力！

尽管帕斯卡尔将他在科学研究上的同样能力运用到了他的著作中，他却并不将自己看成是一个科学家。他并不想对读者说：我是时下最杰出的科学家之一：我懂得的很多事情对你们来说永远是谜团，我通过科学走向了信仰；因此，既然我有了信仰，你们这些不懂科学的人也应该有信仰。他完全明白主题的不同；他对于几何学精神与敏感性精神的著名区分，就值得我们细加思量。

在其中一个方面，原则是可以触摸到的，但它们远离日常生活；以至于我们由于没有习惯而难以朝这个方向转过头去：但只要我们稍稍转过头，就会将这些原则看得清清楚楚；这些原则大到几乎不可能躲过我们的眼睛，只有完全精神错乱才无法对它们进行正确的思考。

但是在敏感性精神方面，原则存在于日常生活之中，呈现在每个人眼前。人们既不需要转过头去看，也不需要强迫自己；问题仅仅在于要有好的视力，一定要有好的视力；因为这些原则十分细微而且为数众多，它们几乎不可能不躲过我们的眼睛。然而，取消一种原则就会导致错误；因此，我们要用清晰的眼力来分辨所有原则，然后还要有正确的思想才不会对已知的原则进行错误的思考。

科学家、honnête homme[16]、热忱向往上帝的宗教情怀，正是这三者恰如其分的结合造就了独一无二的帕斯卡尔。他在笛卡尔失败的地方获得了成功；因为在笛卡尔身上有着过多的几何学精神的成分[17]。帕斯卡尔在他的书中，三言两语就指出了笛卡尔的短处：

我不能原谅笛卡尔；在他的全部哲学中，如果有可能的话，他本想不要上帝；但他还是忍不住让上帝弹了一下手指，以便让世界运转起来；此后，他就再也不需要上帝了。

任何读这本书的人都会立刻发现，它像一些零散的片断；但只有用心研读一番之后才会意识到，这种片断的特征更多在于表达方式上，而不是在思想上。书中的“思想”相互之间不可分离，每一个思想也不能被当成是一个自身完整的部分而加以引述。“心灵自有其不为理性所知晓的理由”，这句话常常被人们引用，却往往是为了错误的目的[18]！因为这句话丝毫不意味着将“心灵”置于“头脑”之上，也不是为了捍卫无理性。心灵，在帕斯卡尔的语汇中，如果它果真是心灵的话，本身就是完全理性的。对他而言，神学问题之所以比科学问题更广阔、更艰难也更重要，是因为神学需要整个人全身心的投入。

这本书由一些断章构成，如果我们对整体缺乏了解的话，就不能很好地理解其中任何一个部分。比如说，最重要的是他关于“三种等级”的分析：自然等级、心智等级和慈悲等级。这三种等级是不连续的；较高等级并不隐含在较低等级之中，就像在某种进化理论中那样[19]。帕斯卡尔在这种区分中提出的很多问题，现代社会如果能加以思考当不无裨益。的确，由于各种品质在他身上得到了独一无二的组合和平衡，据我所知，没有哪一位宗教作家比他更切中要害。伟大的神秘主义者，比如圣十字约翰，他们的读者主要是那些目标坚定的人；虔诚的作家，比如圣弗朗索瓦·德·萨勒，他们的读者主要是那些已经明确感受到需要上帝之爱的人；而伟大的神学家针对的则是那些对神学感兴趣的人。但是我想不出任何一位基督教作家，哪怕是纽曼，比帕斯卡尔更值得推荐给这样一些人，他们怀疑，但他们有心智去构想，有感受力去体会生活和痛苦的混乱、徒劳、无聊和神秘，而他们只有在全身心的满足中才能得到安宁。

段映虹　译

[1] James Clerk Maxwell (1831—1879)，英国著名物理学家。

[2] Cornelius Otto Jansen (1585—1638)，佛兰芒天主教改革运动詹森主义的倡导人。著有《奥古斯丁论》（Augustinus）。

[3] Antonio Escobar y Mendoza （1589—1669），西班牙天主教耶稣会教士，支持当时颇受关注的或然说，认为人可以在某一行为道德上是否正确尚有疑问的情况下，自由选择两种可能性之一行事。

[4] Luis de Molina (1535—1600)，西班牙天主教耶稣会教士，其神学理论的特点是对人性的看法较为乐观。

[5] 帕斯卡尔（Blaise Pascal, 1623—1662）的《思想录》（Pensées）原题为《为基督教信仰辩护》（Apologie de la religion chrétienne）。

[6] 实际上，这个“圣芒”的奇迹不是发生在帕斯卡尔的妹妹雅克利娜身上，而是发生在他的姐姐吉尔贝特的女儿雅克利娜·佩里耶身上。雅克利娜·佩里耶是波尔罗亚尔隐修院的少年修女，因亲吻圣芒残枝而眼疾痊愈，此事轰动一时。另有一说认为蒙受圣迹显灵的是帕斯卡尔的另一位外甥女玛格丽特·佩里耶。

[7] 参看关于“盖屋顶工人”（couvreur）的比喻。要比较相似的段落，最好用亨利·马西斯（Henri Massis, 1886—1970）编辑，书城出版社（A la cité des livres）的《思想录》版本，它比雅克·谢瓦利埃（Jacques Chevalier, 1882—1962）编辑，加巴尔达出版社（Gabalda）的两卷本要好。也许仅仅因为在后一个版本中，以及在他的传记研究中（雅克·谢瓦利埃著《帕斯卡尔》，英译本由希德和沃德出版社出版），谢瓦利埃先生有点过分热心地想证实帕斯卡尔不折不扣的正统主义。——原注

[8] Ernest Renan (1823—1892)，法国作家、哲学家、宗教学家。

[9] Pyrrhonism, 得名于古希腊哲学家皮朗（Pyrrhon of Elis,约前360—前272）。指公元前一世纪由古希腊哲学家埃奈西德穆（Aenesidemus）创立的怀疑主义学派思想，把寻求真理看成是徒劳的，认为必须对感觉的可靠性实行“悬搁”，只按实在显现的样子生活。该学说对十七世纪欧洲哲学思想影响很大。

[10] Francsois de La Rochefoucauld (1613—1680），法国古典主义作家，著有《箴言录》（Maximes）和《回忆录》（Memoirs）等。

[11] 罗素一篇著名文章题为《一个自由人的崇拜》（“A Free Man’s Worship”）。

[12] 波尔罗亚尔隐修院的杰出人物当然是圣西朗（Saint-Cyran），但是任何对此感兴趣的人都应该首先参阅上面提及的圣伯夫的著作。——原注

[13] Pelagius（约354—418以后），基督教隐修士，相信人性本善以及自由意志，其门徒塞莱斯蒂乌斯（Caelestius）进而否认原罪。圣奥古斯丁曾痛斥贝拉基主义。418年贝拉基被处以绝罚。

[14] “对这件事情的疏忽与其说令我感动，不如说令我气愤，因为这件事关乎他们自己，关乎他们的永恒，关乎他们的一切；这种疏忽令我吃惊，甚至感到可怕，对我而言这是一个怪兽。我这样说，并非出于一种精神虔诚的热忱。相反，我认为人们应当出于对人类的兴趣以及对自我的兴趣来获得这种感情：要明白这一点，我们只需看看那些最无知的人看见了什么。”见《思想录》，马西斯版，第29页。——原注

[15] 法文，精神的贪欲。

[16] 法文，有教养的人。

[17] 读者不妨参考雅克·马利坦(Jacques Maritain, 1882—1973)的著作《三位改革者》(Three Reformers)，此书从神学的角度对笛卡尔的错误进行了精彩的批评(译本由希德和沃德出版)。——原注

[18] 还有一些人引用“这就是我在太阳下面的位置”，却常常忘了加上一句“全部土地就是这样被开始强占的”。——原注

[19] 托·厄·休姆（T. E. Hulme, 1883—1917）的《思索》[Speculations,基根·保罗（Kegan Paul）出版社]所辑录的断章，勾勒了一种关于不连续性的重要的现代理论，它部分地受到帕斯卡尔的启发。——原注

波德莱尔

一

英国一直迟迟未能对波德莱尔做出什么公正的评价，即便是在法国，这种评价也并不完全，而且失之片面。我想对他的价值和地位之所以难以评定，其中必然有某些特殊原因。首先，波德莱尔在某些方面远远超过了他那个时代的观点，但同时他又属于那个时代，在很大程度上带有那个时代所特有的优点、缺点和风尚。其次，他对下一代诗人的形成起了很大作用；在英国，他首先受到斯温伯恩的大肆鼓吹，然后又为斯温伯恩的追随者们所推崇——这或多或少是他的不幸。他是一个具有普遍性的诗人，同时又被一种主要是由他自己创造出来的时尚风格所束缚。要将波德莱尔作品中永恒的东西和短暂的东西区分开来，将他本人和他的影响分开，最后把他从人们联想到的那些最先推崇他的英国诗人中解脱出来，这实非易事。他的广涵性本身就造成了困难，因为它至今还使派性极强的批评家们把波德莱尔看成是他们的信念的守护神。

此文的目的是要肯定波德莱尔散文作品的重要性；他的一部散文作品[1]已被译为英文，成为所有研究他的诗的人的必读作品——这一点证明我的目的十分合理。这样做的目的是要把波德莱尔不仅仅看成是《恶之花》的作者，并因此修正我们对这部诗集的评价。波德莱尔到了“为艺术而艺术”的信条盛行的时候，才风靡一时。他一反英国和法国当时那种落笔洋洋洒洒的风气，将自己完全投入到这部诗集里，这一事实以及他作诗的严谨态度，使人们相信他是一个纯为艺术的艺术家。当然，“为艺术而艺术”的信条事实上对谁都不适用；佩特是最少将这种理论付诸实践的人，他花了许多年功夫，与其说是阐明了这一理论，还不如说是在把它当作生活的理论加以详细地说明，这绝对不是一码事。但是，这一理论确实影响了我们的批评和评价工作。而且也确实妨碍我们对波德莱尔作出正确的评判。波德莱尔实际上要比我们想象的更伟大，尽管也许他并不是一个完美的诗人。

我知道，有人把波德莱尔称作一个不完整的但丁。暂且不论这种说法是否得当。的确，许多喜欢但丁的人也喜欢波德莱尔，但是但丁和波德莱尔之间的不同点和他们之间的相似点一样不容忽略。波德莱尔的地狱和但丁的地狱不管是在品质上还是在意义上都大不相同。我想如果把波德莱尔说成是一个后来的局限性更大的歌德可能会更恰当些。我们现在开始这么看：波德莱尔代表了他那个时代，就像歌德代表了一个更早的时代一样。当代批评家彼得·奎奈尔[2]最近在《波德莱尔与象征派诗人》一书中说：

他具有时代感；当他那一时代的程式还未具雏形时，他就已经看出了这种程式，并且——因为只是由于我们对目前的误解，我们才看不见即将到来的时代，也就是说我们对今天很无知，所以才分不清真的和假的趋势和要求——预见了许多问题；这些问题有的是美学方面的，也有的是道德方面的，它们和现代诗的命运息息相关。

要分析一个具有时代感的人是不容易的。他对时代的创新很敏感，但同时也容易受到时代所犯的错误的影响；波德莱尔不像歌德那样，具有他那个时代的某种过时的毫无意义的东西，歌德一直被认为是普遍好奇心方面以及任何意义上的完全“健康”的象征；而波德莱尔一直是精神病态和只对创作全神贯注的象征。把这样一位德国诗人和这样一位法国诗人相提并论似乎是相互矛盾的。但是在这么一段时间之后，歌德的“健康”和波德莱尔的“病态”之间的差别已经变得更加微不足道了；歌德的健康有点儿矫揉造作，甚至有点儿一本正经，正像波德莱尔的不健康一样；不管是健康的还是病态的，这两种风格对我们来说都已过时，歌德和波德莱尔都只是具有不安分的、批评的、好奇的心灵以及“时代感”的人而已；两人都能理解和预见许多事情。诚然歌德对波德莱尔从未接触过的许多事物感兴趣；但是到了波德莱尔的时代，如果一个人想获得时代感，他已不再需要具有这么广泛的兴趣了；回顾一下，歌德的某些研究在我们看来(不一定完全正确)仅仅是附庸风雅的爱好而已。波德莱尔的大部分散文作品(除了他翻译的爱伦·坡的作品，英国读者对这些可能不是太感兴趣)和歌德的大部分散文作品一样重要。它们当然有助于我们理解《恶之花》，但同时也大大扩展了我们对作者本人的了解。

就像现在人们倾向于把波德莱尔说成是一个严肃的天主教基督徒一样，人们曾一度极为认真地对待他的恶魔主义。特别是作为《私人日记》的序曲，这种意见的分歧值得加以讨论。我认为后一种看法——即波德莱尔在本质上是一个基督徒——比前一种看法更正确些，但是这样说是要做相当的保留的。当我们把波德莱尔的恶魔主义和它较不可信的外饰分离开时，这种恶魔主义就成了对基督的一部分——而且是一个非常重要的部分——的模糊直觉。真正的恶魔主义本身就是一种想通过后门挤进基督教的尝试。真正的亵渎——不只是言辞上，而且是精神上——是信仰不彻底的后果。这种亵渎，对于完全的无神论者和对于彻底的基督徒，都不可能，它是一种表明信仰的方法。这种信仰不彻底的情况在《私人日记》里自始至终都可见到。重要的是波德莱尔对神学的无知，他是在自己寻找基督教；他并不把这项工作当作一种时尚，或者考虑其社会或政治原因，或任何其他偶发事件。在某种意义上，他是从头开始的；而作为一个寻觅者，他对自己在探索什么，以及会产生什么结果都不十分清楚；我们几乎可以认为他是在一个人重做他之前许多代人的努力。他的基督教是初级的或是萌芽状态的，他至多也只是像德尔图良[3]一样做得过分了(而德尔图良也并不被认为是完全正统、四平八稳）。他的目的不是信奉基督教，而是——这对他的时代来说要重要得多——证实它的必要性。

当然，我们不能无视波德莱尔在气质上的病态：凡看过克雷佩的著作或弗朗索瓦·波尔谢最近出版的小传记的人都不会忘记这一点。如果我们把它看作一种可以不加考虑的不幸的小毛病，或者试图把他作品中健全的和不健全的因素分离开来，那么我们的这一看法就完全错了。没有这种病态，也就不可能写出那些作品，即便写出也不过是些微不足道的东西。他的弱点放在一起可以组成一个更大的力量的整体，这一点在我关于无论是歌德的健康还是波德莱尔的病态本身并无关紧要的断言中已经有所暗示：重要的是他们利用自己的天赋能创造出来什么东西。在世人看来，而且对所有私生活问题来说，波德莱尔乖戾无比，实在令人无法容忍，完全是一个天性忘恩负义、不善交际的人，脾气暴躁得让人无法忍受，一心一意要把事情弄到不可再糟的地步：有钱，他挥霍一空；有朋友，他就疏远他们；碰上好运，他嗤之以鼻。他有这样一种人的自豪；他同时在自己身上感受到极大的软弱和极大的力量。虽然他有伟大的天才，但对自己的软弱却没有克服的耐心，即便有克服的力量，也没有这样做的意图；相反，他用它来为他的理论目的服务。这种做法的道德性可能聚讼纷纭；对波德莱尔，它是解放心灵和把遗产和教训留给我们的方法。

他是这样的人之一：他们有力量，但那只是受苦的力量。他不能逃避苦难，也不能超越苦难，因此他就自己寻找痛苦。但是他所能做的，是利用苦痛所无法伤害的那种巨大、被动的力量和感受性，来研究他的苦难。在这种局限内，他完全不像但丁，甚至不像但丁地狱中的人物。但是另一方面，波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福状态存在的可能性。事实上，在他的这种受苦方式中，已经有了某种超自然和超人类品质的存在。他向来拒绝纯粹自然和纯粹人性的东西；换句话说，他既不是“自然主义者”也不是“人道主义者”。或者是因为他不能适应现实世界，所以摈弃它而向往天国和地狱，或者是因为他对天国和地狱有所知觉而拒绝了这个世界：两种说法都是站得住脚的。在他的言论中，有许多浪漫主义的残渣；在谈到诗人和信天翁时，他说“巨大的翅膀妨碍了行进”[4]，但这不能使人信服；虽然如此，其中仍然有关于他自己和关于世界的真理。他的“慵倦”[5]像所有的事物一样；当然可以用心理学或病理学的方法来加以解释；但是，从相反的角度来看，那也是一种由于追求精神生活不成功而产生的真正的绝望。

二

我敢冒昧地断定，如果仅凭诗作，我们不大可能抓住在我看来是波德莱尔的真正意义的东西。形式的优美、措词的完美以及表层的连贯使诗作看来似乎表现了一种确定的心境，事实上，在我看来，它们有的只是古典艺术外在的，而不是内在的形式。人们甚至可能冒昧做这样的推测：十九世纪的某些浪漫派诗人对完美形式的追求，是一种支持或是掩饰内在混乱的努力。事实上，波德莱尔之所以成为艺术家并不是因为他找到了一种表层形式，而是因为在寻找一种生活形式，他的小诗在形式上确实从未达到过泰奥菲勒·戈蒂耶的水平，他把他的诗作献给戈蒂耶是意味深长的：在戈蒂耶最优秀的短诗中，我们可以得到一种满足，一种内容和形式之间的平衡，而这些我们在波德莱尔的作品中是找不到的。波德莱尔在技法上的才能要比戈蒂耶高得多，然而他的感情内容总是打破容纳它的形式。他的装备——我指的不是他对文字和韵律的把握，而是他的意象集合(每一个诗人的意象集合都是有一定界限的)——并不是完全持久耐用或是完全充足的。他的妓女、黑白混血儿、犹太女人、蛇、猫、尸首构成的机械装置并不耐用；他的诗人，或者他的唐璜，有一个可以看得很清楚的浪漫主义祖先。如果你将波德莱尔的装饰物同《新生》或者卡瓦尔坎蒂作品中的意象集合相比较，你会发现波德莱尔的意象并不总比几个世纪以前的意象更耐用；姑且将他和但丁、莎士比亚相比，我们不仅会发现他是一个更小的诗人，而且在他的作品中有更多的不经久的成分。

这样说仅仅是表示波德莱尔属于某个确定的地区和时代。他确实是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派诗的人，他只能像其他人一样利用已经存在的材料。我们务必要记着这一点：浪漫时代的诗人除了在倾向上，在其他方面不可能是“古典的”。如果一个诗人是真诚的，他必须用具有个性的方法来表达普遍的心灵状态——这并非一种职责，而是因为他不可能不加入其中。对于这样的诗人，我们常常可以期望从阅读他们的散文作品，甚至札记和日记中受益；它们可以帮助我们破译理智与感情、手段与目的，以及材料与理想之间的差距。

波德莱尔的诗未遭法国十九世纪到他为止的大部分诗作的厄运，而他自己则成为——正像瓦莱里先生在最近出版的《恶之花》引言中说的那样——唯一在法国之外拥有广大读者的法国现代诗人，其原因并不是一个轻易就能下结论的问题。波德莱尔技巧的纯熟是原因之一；对他的技巧无论怎样赞扬都不为过分，也正是这一点使他的诗永远成了后世诗人——不仅仅是法语诗人——研究的对象。当我们读到下面这段诗时：

许多珍宝沉埋在

黑暗和忘却中，

十字镐和钻探器远不可及；

花朵在幽深的孤绝中

不情愿地屡屡溢出

像奥秘一样甘美的芬芳。[6]

我们可能还会一时把它当作马拉美写得较明晰的一段诗；因为这段诗的文字组合颇为新奇；我们很可能注意不到它对格雷的《墓园挽歌》的借鉴。当我们读到

忧郁的华尔兹舞，倦怠的晕眩！[7]

我们已经是在拉弗格的巴黎了。波德莱尔大方地将他所具有的都给予法国诗人，就像他大方地借鉴英国和美国诗人一样，关于他对拉辛的诗法的革新，人们已经说得够多的了；这一点不假，但也可能被强调得太过分了，因为有时它几乎成了一个骗人的把戏。但即使没有这些，波德莱尔的多样性和丰富性也还会是非常巨大的。

此外，除了似乎是二手的意象材料之外，波德莱尔还使用了有关当代生活的新鲜的意象材料，从而给诗以新的可能性。

……在一个旧市郊的中心，污迹斑斑的迷宫里

人们像发酵的酵母，不停地蠕动着，

只见一个年老的拾荒者走来，摇摇头

绊了一下，向墙上撞去，像一个诗人。[8]

这段诗里引进了某种新东西，某种在现代生活中具有普遍性的东西——上面引的这段诗的最后一行具有简练的反讽，在这一点上它是科比埃尔的先驱，这句诗可以和《恶之花》的第一首诗《祝福》形成对照——波德莱尔为别人创造了一种解脱和表达的方式，这不仅仅是因为他使用了普通生活中的意象，也不仅仅是因为他使用了大城市肮脏生活中的意象，而是因为他使这样的意象达到了最大的强度——将意象按原样呈现出来，却又使它代表远较它本身更多的内容。

这一语言上的创新——特别是在法国诗急切需要这种创新的时刻——足以使波德莱尔成为一个伟大的诗人，一个诗史上的伟大的里程碑。不管是在哪种语言中，波德莱尔确实是现代诗的一个最伟大的典范，因为在我们所经历过的诗和语言中，他的诗和语言最接近于一种完全的改造。但是，他对人生态度的改造也同样彻底、同样重要。在他的诗中，他现在与其说是一个被模仿的范例或者汲取的源泉，不如说是一个提醒人们保持真诚这一责任或神圣任务的人。他在本质上不可能偏离真诚。他的诗中从来没有真诚的表饰(我想人们从来就没有看到他有过这种东西)。正像我说过的那样，他的许多诗作并没有完全摆脱浪漫主义的血统，也就是说没有完全断绝同拜伦主义的父子关系以及同恶魔主义的手足关系。黑弥撒的恶魔主义在当时风靡一时；因为表现了这种恶魔主义，波德莱尔成了他那个时代的代言人；但是我想只有在波德莱尔那里这种对恶魔主义的表现才由于意味着某些别的东西而得到了补救。他使用了同样的道具，但他不能将这种道具的象征意义局限在他的意识的范围内。把他同《逆流》、《上路》以及《在那儿》中的于斯曼相比较。于斯曼是他那个时代的第一流的现实主义者，而他只是成功地使得人们对拜魔主义感兴趣，因为他处理的只是拜魔主义的表层；也就是说，他是在描写他那个时期的外在现象(如果这种现象是真实的的话)。他本人对这些现象的兴趣，就像他对基督教的兴趣一样，无足轻重。于斯曼仅仅只是提供了一部文献，波德莱尔——假如他真的只是热衷于玩弄那套荒唐的把戏——甚至连文献都不能提供。但是事实上，波德莱尔所关心的并不是恶魔、黑弥撒或者浪漫派对神灵的亵渎，而是真正的善与恶的问题。他使用当时流行的渎神的意象和词汇，只不过是时代所造成的一个意外而已。十九世纪中叶是(最多也只是)歌德所预见到的时代，是一个吵吵闹闹、充满种种设想、探讨、科学进步，以及丝毫无济于事的人道主义与革命的时代，一个不断堕落的时代；这样一个时代，波德莱尔认识到真正重要的是罪和赎罪。他能诚实地走多远，他就走多远，这是他的诚实的一个证明。波德莱尔具有这样一颗心灵：它细心地观察伏尔泰（伏尔泰……看门人的传教士）之后的法国社会，对“小拿破仑”统治的世界看得比维克多·雨果还要清楚，同时对当时的圣绪尔比斯修道会没有任何亲近感；对于这样一颗心灵，认识到罪过的存在是一种新生活的开始；在一个充满选举改革、公民投票、性改革和服装改革的世界里，受到诅咒的可能性是一个巨大的解脱，因此诅咒本身成了一种直接得救的形式——从现代生活的倦怠中解脱出来，因为它最终给了生活以某种重要意义。我相信这正是波德莱尔所要表现的，也正是这一点使波德莱尔不同于拜伦和雪莱的现代新教。占据波德莱尔心灵的，表面上是斯温伯恩所指的那种罪，但实际上却是基督教永恒意义上的罪。

然而，正如我说过的那样，恶的观念包含着善的观念。这里，由于波德莱尔表面上混淆了——或许事实上也的确混淆了——恶与恶的戏剧性表现，波德莱尔对善的看法并不总是肯定的。波德莱尔从未完全摆脱过浪漫主义关于爱的观念，但是也从未完全屈从过。瓦莱里先生认为《阳台》这首诗是波德莱尔最美的诗作之一，我觉得这一看法不错；这首诗充满了浪漫主义观念，但是还有点别的东西：对某种在人际关系中的不能拥有而只能通过人际关系部分获得的东西的追求。事实上，浪漫派的许多诗作之所以会产生悲伤的感受是因为它们利用了这一事实：人类的关系永远不能满足人类的愿望；又因为除了人类本身的、因而是不能满足人们的目标之外，人们不相信人类有任何其他希望达到的目标。人类存在的不幸的必要条件之一是他们必须“靠自己找到一切”。如果不是这样的话，只要但丁说过了的话，至少对诗人们来说，就没有必要再说了。波德莱尔具有浪漫派的各种感伤，但是他创造了一种新型的浪漫主义怀旧情感——他的怀旧情感的派生物之一就是“离别诗”或“候车室里的诗”。在《私人日记》中，有一段描写两性关系的话写得很美，它的名字叫《敞开我的心扉》；在这段话中，波德莱尔想象船只停泊在港中彼此间说：“我们什么时候驶向幸福呢？”他的不像他自己这样伟大的继承人拉弗格说：“误了点的火车，它们多美。”波德莱尔的这段话是逃逸诗的发端——在当代法国，这种诗受惠于瓦莱里·拉博[9]《阿·欧·巴纳布特的诗》这部诗集的地方很多——它是对至福方向的一种朦胧认识。

但是在使自然谐调于精神，兽类谐调于人类。人类谐调于超自然方面，波德莱尔和但丁相比难免相形见绌；我们最多只能说他知道的一切都是他为自己找到的。这确实不是件小事。在他的《私人日记》中，尤其是在《敞开我的心扉》这一段中，他说了许许多多关于男女情爱的话，人们一直特别注意下面这句格言：“情爱特有的最大快感在于作恶的确实性”。我想这说明波德莱尔已经认识到，将男人和女人的关系同兽类的交媾区分开来的是对善与恶(是道德的善与恶，不是自然的好与坏或者清教徒的对与错)的认识，尽管波德莱尔对善只有一种并不完全，而只是模模糊糊并多少带有浪漫色彩的概念，他至少还知道作为恶的性行为比现代世界中作为自然的、“赋予生命的”和快活的自发行为的性活动更体面、更不令人厌烦些。对于波德莱尔来说，性行为至少不是某种类似于强精剂的东西。

只要我们是人，我们的所作所为就一定不是恶就是善[10]；只要我们仍然还作恶或者行善，那我们就是人；在某种似非而是的意义上，作恶总比什么也不干好：至少，我们存在着。认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的，认为人的光荣是他的诅咒能力，这也是对的。如果用最坏的词来说包括从政治家到小偷的大多数恶棍，那么我们可以说他们还没有足够的人性值得我们来诅咒。波德莱尔具有足够的人性，完全可以受到诅咒：他是否受到了诅咒当然是另外一个问题，我们也不是不能为他的安息祈祷。在他同别人的屈辱的交往中，他在这个崇高的领域内安然信步，因而能受到巴黎的那些政客和报刊编辑们所无权受到的诅咒。

三

波德莱尔对至福的看法当然或多或少有些流于空泛；甚至在他最美的诗作之一《邀游》中，他基本上没有超出“离别诗”的范畴。由于他的视野在这里受到了限制，因此，对他来说，人爱和神爱之间存在着鸿沟，他的人爱明确肯定，而他的神爱则模糊不定：所以，他强调爱的邪恶性，所以他不断地辱骂女人。在这方面，没有必要追究其中的心理和病理原因。这种努力无论如何也是毫不相干的；因为他对女人的态度和他最终得到的观念是一致的。假如他自己是一个女人，他对男人无疑也会有同样的看法。他已经醒悟到，在某种程度上，一个女人一定是一个象征；他尚未能使他的经验和他的理想的需求达到和谐。就探讨男人和女人的关系而论，《新生》和《神曲》可以作为《私人日记》的补充和校正。但是——这一点再怎样强调也不过分——我们是可以照原样、客观地理解波德莱尔的人生观的；也就是说，他独特的气质能部分地解释他的人生观，但是却不能完全解释得过去。他的人生观是一种具有宏伟气度，表现了英雄气概的人生观；无论是对他的时代还是对我们的时代来说，这都是一种福音。他这样写道：“真正的文明不在煤气中，不在蒸汽中，也不在转桌上。它存在于原罪的痕迹的不断缩小中。”“不断缩小”一词在这里的确切含义并不很清楚，但是波德莱尔思想的趋势是清楚的，其中传达的意念仍然只为极少数人所接受。半个世纪之后，托·厄·休姆写了一段话，如果波德莱尔还活着，他肯定会同意休姆的这一看法：

根据这些绝对价值，人类本身被判定在本质上有局限性而且并不完美。他的身上带有原罪。偶尔他也能完成一些相当完美的事业，但是他本人永远不是完美的。我们由此可以得到某些关于人类社会行为的次要结论。人在本质上是坏的，他只有在伦理或政治的约束下才能完成任何有价值的工作。因此秩序不仅只是消极的，而且还带有创造性和解放性。制度是必要的。

王恩衷　译

[1] 《私人日记》(Journaux Intimes)，克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood, 1904—1986）译，布莱克默出版社（Blackamore Press）出版。——原注

[2] Peter Quennell (1905—1993)，英国传记作家、文学史家、诗人、批评家。

[3] Tertullian (约155—220以后)，基督教神学家，主要活动在迦太基，后脱离教会，另立教派。

[4] 引自《信天翁》（“L’Albatros”）。

[5] 原文法文，ennui。

[6] 引自《厄运》（“Le Guigon”）。

[7] 引自《黄昏的和谐》（“Harmonie du soir”）。

[8] 引自《醉酒的拾破烂者》（“Le Vin des chiffonniers”）。

[9] Valery-Nicolas Larbaud (1881—1957)，法国小说家、评论家。

[10] “岂不晓得你们献自己作奴仆，顺从谁，就作谁的奴仆吗？或作罪的奴仆，以至于死。或作顺命的奴仆，以至成义。”《圣经·罗马书》6 : 16——原注

阿诺德和佩特

由于在一八七三年出版了《文艺复兴史研究》[1]一书，佩特同样适合代表十九世纪七十年代和八十年代。尽管如此，我在本论文集[2]中却愿专门讨论佩特作为后十年正当中的一八八五年的代表，这一年他的《伊壁鸠鲁主义者马利乌斯》一书出版。我提到的这两本书中的头一本无疑是更“有影响”的一本书；但是《马利乌斯》说明了佩特著作的一个不同但却是有关联的方面。当然佩特著书立说直至九十年代，但我不相信任何人会认为佩特后期的专著和论文在社会史或文学史方面和上面我提到的那两本书相比，具有类似的重要性。

我写这篇文章的目的在于指出一种趋势，这种趋势从阿诺德开始，经过佩特，直到十九世纪九十年代。出现在这一趋势的背景上当然还有纽曼的孤独身影。

首先我们必须评价阿诺德的美学和宗教观点：在这两方面，我们可以引用他自己批评自己的话：两者都具有文学成分和教条成分。正像约·麦·罗伯逊先生在他写的《对现代人文主义者的重新评价》一书中所指出的那样，阿诺德思想的连贯性不强，他也不善于给概念下定义。另外，他也缺少持续地集中论证一个问题的能力；他的思想的飞翔，要不是短程的，就是迂回的。因此他的散文作品中没有什么东西经得起非常严格的分析。我们很有可能感觉到他所使用的许多词语包含着很少的实际内容。他告诉我们，文化和行为是首要的东西；但是我感觉每重读他的文章一次，我对什么是文化和行为，就知道得更少。但是阿诺德却仍然吸引我们的注意力，至少凭着《文化与无政府状态》和《友谊的花环》这两本书。我相信对我的同代人来说，阿诺德是一位比卡莱尔或罗斯金更惹人喜爱的散文作家；但是阿诺德保持了他的地位，而且恰好也在同样的水平上达到了他的效果，靠的却是他的修辞力量和他所代表的一种特殊的观点，这种观点很难给它下一个全面的定义。

但是我们的时代重新恢复了对阿诺德的兴趣——我相信他受到人们的赞赏和被人们阅读，不仅胜过卡莱尔和罗斯金，而且还要胜过佩特——这个现象和他对他同时代人的影响却完全是两回事。我们阅读阿诺德，为了得到精神上的爽快，也因为他和我们的观点相似，可以做我们精神上的伴侣，而不是我们要做他的信徒。因此我在上面提到的阿诺德的那两本书，对我们来说总是有趣的。甚至于《文学批评论文集》也经不起经常阅读。《文学和教条》、《上帝和圣经》，以及《论教会和宗教的最新论文》，都曾发挥过作用，但这些书不能从头到尾地通读。在这些书里，阿诺德企图写出一些极端客观、严格不受个人情感影响的东西。写出这些东西，说理的本领最重要，但他在这方面并不见长。另外，阿诺德在书中为自己所提出需要解决的这同一个问题，我们现在已有了这个问题的现代解决者，而且这些人，或者这些人当中的某些人，在进行这种论证时，比阿诺德还要擅长，还要足智多谋。因此，这就是我要说的第一点：阿诺德的文化说比他的行为论更能经久，因为他所说的文化尚能幸免于定义的模糊性。但对阿诺德自己的时代来说，文化和行为两者都十分重要。

根据我们从《文化与无政府状态》，从《文学批评论文集》，以及从抽象的角度来看文化，那么文化就呈现出三个方面的特点。在上面两本书的头一本里，文化以最佳的姿态出现。理由很清楚：在头一本书里，文化在和它正相反的背景衬托下，显得鲜明、突出。这一背景是由无知、庸俗和偏见的具体项目组成的。作为针对他那个时代产业主义所带来的粗鲁言行的抨击，阿诺德的这本书可以说是同类书中的佼佼者。和卡莱尔相比，阿诺德的书似乎思路更清晰，而在表达上的确要比卡莱尔更加明确。再拿阿诺德和罗斯金相比，罗斯金经常显得冗长和暴躁。阿诺德教导并赋予了英文散文——说明文和批评文——它所需要的节制和文雅。在读阿诺德这本书时，我们很少停下来问一问文化的含义是什么；理由是：我们不需要这样做。即便是当我们读到文化“是对完美的追求”这句话时，我们在那时也不会感到瞠目吃惊，而想知道到底有多少文化似乎被人硬说成是来自宗教的。这是因为不久以前我们在该书中一直听到关于“上帝意志”的讨论，或者可以说，关于一个取名为“理性和上帝意志”的合资公司的讨论。在听到这些以后不久，我们又认识了作为文化的陪衬角色的布赖特[3]先生和弗雷德里克·哈里森[4]先生。这样一来，文化就出现在居于上帝意志和布赖特先生之间的位置上。文化在这里得到了充分的勾画，人们不难认出它的面容。《文化与无政府状态》是和《过去和现在》[5]或《时至今日》[6]属于同一类型的。阿诺德这本书的思想并不真正比卡莱尔书中或罗斯金书中的思想更明确——但这却是阿诺德、卡莱尔和罗斯金有如此广大影响的原因之一，这是因为思想的明确性和全面性并不总是有助于影响的产生。（当然，阿诺德还有另外一个特点：他能够唤起一种明确性和清晰性的幻觉；也就是说，他坚持把明确和清晰这两个性质作为文章风格的理想。）

的确，稍前于我应描述的时期的那个时期出了一些先知者。这些先知先觉的人各有自己独特的风格，却都擅长于斥责，而不见长于提出建设性的建议。他们各自以不同方式使自己遭受到别人的指责，说他们好发令人厌倦的冗长牢骚和议论。作者提出一个概念，例如，关于文化的概念，就易于引起一些作者本人未能预见到的、或许也是他自己所不喜欢的后果。在《文学批评论文集》中，“文化”一词就已经开始显得较以前更多一点学究气——我说的“开始”并不是时间先后的意思——较以前更显得苍白无力。当书中出现了查尔斯·阿德利[7]爵士和罗巴克[8]先生时，书中就比文学批评部分多了生活气息。我认为，归根到底，阿诺德最擅长于讽刺，擅长于为文学辩护，擅长于维护并阐明人们所需要的看法。

正像我说过的那样，对我们来说，阿诺德是我们的朋友，不是我们的领袖。他是一位卫护“思想”的战士，而他的大多数思想却已不再受到我们的重视。他的文化既无力对人们有所帮助，也不能起任何危害作用。但是阿诺德至少是我们现在称之为人文主义的一位先驱者。我必须在这里就人文主义说几句话，即便是仅仅为了拿它和佩特的唯美主义对照和比较。在多大程度上阿诺德应对人文主义的诞生负责，这是难以解答的问题；但我们至少可以说人文主义很自然地从他的学说里流了出来；我们还可以说查尔斯·埃利奥特·诺顿[9]是人文主义的美国形式的主要负责人，还可以说因此阿诺德是人文主义的另一位祖先。这些相似之处太明显了，不至于被人们忽视。不同的是：阿诺德能够培养出显然是和人文主义极不相同的东西——瓦尔特·佩特的人生观。相似之处是：在阿诺德方面，文学或文化大有篡夺宗教的地位之势。从某一种观点来看，阿诺德的艺术论和他的宗教观是十分和谐的，而人文主义不过是两者相结合而产生的更一致的结构。阿诺德的散文著作分为两大类：论文化的一类和论宗教的一类。他写的关于基督教的那些书似乎仅仅在重复一句话：基督教的信仰对信奉文化的人来说当然是不可能的。阿诺德的这些书都是千篇一律地对基督教持否定态度。但是这些书的否定态度却有它们自己的特殊方式：这些书的目标是断言基督教的感情能够而且必须被保存下来，但它却不愿保存基督教的信仰。从这个同一命题出发，两种不同类型的人能够得出两种不同类型的结论：（一）宗教就是道德，（二）宗教就是艺术。阿诺德对宗教进行的战役产生了使宗教和思想分家的效果。

在阿诺德身上，正像在他的大多数同时代人身上那样，都存在着清教徒道德的强有力的成分，尽管这些人是各式各样的。阿诺德的道德感情的力量——我们还可以再加上这种感情的盲目性——阻止他看到经他如此鲁莽地接连打击的建筑物所残留下来的碎片会变成什么怪模样。他写道：“基督教的力量始终在于它所激起的巨大感情。”这样写时，他一点也没有意识到他是在劝人尽可能得到基督教的全部感情乐趣，而不是费事去信仰它。这样写时，阿诺德也没有展望未来，没有预见到《伊壁鸠鲁主义者马利乌斯》，以及最终出现的《自深深处》[10]。此外，在阿诺德论基督教的那些书中他似乎一心想要拿自己做例子来说明自己身上也具有那些他所责备的别人身上的褊狭毛病。在《上帝和圣经》一书的序言里，阿诺德以十分恭敬的态度，就好像他在引用勒南先生的话时那样恭敬，写道：“德·拉弗莱先生看到，正像任何一个明智的天主教徒都很有可能看到的那样，和天主教国家相比，基督教新教国家有更多的自由、更好的秩序、更大的稳定性和更强烈的宗教热情。”阿诺德自满地继续写道：“新教国家的宗教使这些国家成为现在这个样子。”我这里不谈天主教和新教之间的真正区别；我只谈阿诺德在这本书的序言里，以及在全书中，所使用的口气，这种口气一点不比查尔斯·阿德利爵士或罗巴克先生的口气更开明，也一点也不比“丁尼生[11]的魁伟、宽肩的英国绅士”的口气更开明。阿诺德（公开地）嘲笑赫伯特·斯宾塞[12]用不可知来代替上帝，而他自己完全没有意识到正是他自己所说的永恒事物，而不是我们读者群众，才恰好归结为和不可知是同一件东西。因此当我们读阿诺德论宗教的文章时，我们免不了要回过头来，存着戒心地仔细检查一下他所说的文化。

阿诺德的文化一眼看去显得如此开明、适度和合理，如此得体地和上帝的意志结伴而行，以至于我们有可能忽视这一事实，即他的文化倾向于制订出它自己的严格规则和限制条文。

的确，文化决不会使我们认为这是宗教的一个本质要素，即在我们的教规中，我们接受胡克称之为“长老们的大众权威”，或者我们接受主教的管辖。

的确，“文化”本身决不会使我们这样认为，同样它也不会使我们认为量子论是物理学的一个本质要素：但是对这个问题有一点兴趣的人们，不论他们如何有文化修养，都会相当强烈地坚持这一种或那一种看法，而阿诺德却在那里断言对文化来说，一切神学的和教会的分歧都是无所谓的。但对文化来说，这个断言却成了它所主张的一条过于肯定的教条。当我们一手拿着《文化与无政府状态》，另一手拿着《文学和教条》，我们的头脑逐渐变得模糊起来，由于我们疑心阿诺德之所以反对不信奉英国国教者，一半原因是这些人过度强烈地坚持他们的信仰，另一半原因是他们没有取得牛津大学的文科硕士学位。作为牛津大学的文科硕士，阿诺德理应在措辞方面有所顾虑。但在《文学和教条》一书第二版的序言里，他公开写道：

《卫报》宣称“道成肉身”这一奇迹对基督徒来说是“最根本的真理”。多么奇怪的事，这个任务竟然被移交给我，让我教导《卫报》说：对基督徒来说，最根本的事情不是“道成肉身”，而是人应模仿耶稣的言行！

我们不很知道阿诺德本人对耶稣言行的“模仿”究竟好到什么程度，不过我们注意到他把“真理”和“事情”居然用作可以互换的名词：对他涉猎的领域稍微有一点知识的话，他就会明白神学中的“最根本的真理”和他用的不严格的语言所说的“最根本的事情”，两者毫无可比之处。阿诺德的哲学所产生的总效果是把文化抬高到宗教的地位，并让宗教受到感情不可收拾状态的侵袭。于是文化成了大家都要用的一个名词，每个人不仅可以随心所欲地来解释什么是文化，而且的确也必须尽自己的能力来解释它。于是佩特的福音就自然而然地随着阿诺德的预言而诞生了。

早在七十年代开始以前，佩特似乎就写下了以下的话（尽管这些话在当时尚未公开发表）：

任何理论、思想或体系，若要求我们牺牲我们自己的一部分经验而来考虑某种不能引起我们共鸣的兴趣，或要求我们考虑我们没有亲身体会的某种抽象道德概念，或考虑仅仅是因袭传统的东西，对我们都没有真正的约束权。[13]

尽管佩特比阿诺德更坦率地否定了除人以外的东西作为衡量事物的标准，实际上佩特所说的任何话远没有下面引的阿诺德的话那样具有颠覆性：

以完善为目标，文化无私地探索以求认识事物的真相，让我们看到人性中宗教的一面是多么有价值和多么神圣，可是它却不是人性的整体。因此在承认人性中宗教方面的崇伟性质的同时，文化也促使我们避免对人性整体的不完全的概念。

这样一来，宗教不过是“人性当中（原文如此）的一个‘方面’”罢了，这个方面，打个譬喻说，绝不可以使它喧宾夺主。但是当我们过问阿诺德什么是“人性的整体”，以便我们也把如此美好的完善作为我们自己奋斗的目标时，我们却找不到答案，正像我们对阿诺德所大谈特谈的关于耶稣的“秘密”找不到任何答案那样。

由阿诺德巧妙发起的使哲学和宗教降级的运动，在佩特身上找到了一位能干的后继人。佩特在《文艺复兴史研究》一书一八七三年版的结论中写道：“哲学对人类精神的作用，和宗教与文化的作用一样，在于使它振作起来，对事物作锐敏和认真的观察。”他又说：“我们将无暇制订关于我们所见和所接触的事物的理论。”但是我们必须“仔细地检验一些新的见解”（如果见解是和理论有关；除非见解是完全荒谬和不合理的，它必然和理论相关），以保证我们所检验的见解只限于人们为我们的享受所提供的那些见解，这些人们是一些做单调乏味工作的下等人，他们不能享受我们这样的自由生活，因为他们的全部时间都用于（而“我们却无暇”）制订理论。这些话也都不过是阿诺德的精神享乐主义的进一步发展罢了。

如果佩特不具备阿诺德所缺少的一种天赋才能，佩特对阿诺德的人生观所做的变更就不会使我们感兴趣。佩特爱好绘画和造型艺术，尤其喜爱意大利绘画，这是罗斯金介绍给英国人的一个新学科。佩特具有视觉的幻想力；他所接触的是新一代的法国作家，这些作家是阿诺德所不知道的；阿诺德身上狂热的清教主义在佩特身上大大地减弱了，但他们二人身上对文化的狂热却是同样致命的。因此佩特把宗教转让给文化有他自己的特殊方式，是从另一个方面来进行转让：就是从感情方面，而且实际上是从感觉方面；但是佩特进行这种转让只是在做阿诺德所许可做的事。

《伊壁鸠鲁主义者马利乌斯》的确标志着宗教改革运动以来英国宗教和文化之间相互消长关系历史的一个新阶段，因此一八八五年是一个重要的年代。纽曼脱离了英国国教教会，背弃了牛津运动。罗斯金具有对某些类型的艺术和对建筑的真正爱好和感受，把一切价值都直接转化为道德价值，通过这个途径他成功地实现了他的愿望。卡莱尔的模糊的宗教叫嚣，以及罗斯金的更明确的、更注重写作技巧的社会愤慨，和阿诺德的以理服人的和蔼态度相比较，是大为逊色的。佩特又是一种新的类型。

如果我们称这个新的类型为“唯美主义者”，我们会犯混淆两种不同类型的错误。如同我刚才提到的其他那些作家（纽曼除外）一样，佩特是一位道德家。如果一个唯美主义者，像《牛津大词典》告诉我们的那样，是一个“自称的对美的东西的鉴赏家”，那么这样的人至少有两个类别：一种人宣称自己是鉴赏家，他们叫得最响亮，另一种人的鉴赏能力最可靠，他们作为鉴赏家最内行。如果我们想了解绘画，我们不会去请教奥斯卡·王尔德。我们有专门的行家可以去问，如贝伦森[14]先生，或罗杰·弗赖[15]先生。即使在佩特那一部分只能称作文学批评的作品里，佩特总首先是一个道德家。在论华兹华斯的文章中，佩特写道：

用艺术的精神来对待生活，就是要把生活变成目的和手段合二为一的东西，也就是说，提倡用艺术和诗歌的真正道德意义来对待生活。

这就是佩特的观点：寻求“艺术和诗歌的真正道德意义”。的确，即使一个作家所发表的道德议论是可疑的或反常的，他仍可归为道德家一类的作者。当今作家安德烈·纪德[16]先生就是一个例子。正像佩特经常在他写的想象中的人物画像里做的那样，他也时常挑选其他作家作为评论、研究的对象。在写这两方面的人物时，他喜欢强调人物的病态心理或身体上的缺陷。他对柯勒律治的令人赞赏的研究论文中充满了这方面的兴趣。

关于柯勒律治，佩特写道：

通过他的言行，由于他的个性，以及鉴于他想做而未做的事，柯勒律治比恰尔德·哈罗尔德，比维特，比勒内本人，更能代表那触动我们的全部现代文学乐弦的无穷无尽的不满、消沉和眷恋情绪，以及无限的悔恨和惋惜。

又例如，在帕斯卡尔身上，佩特也强调他的疾病，以及疾病对帕斯卡尔的思想所带来的后果。我们感到佩特似乎没有抓到帕斯卡尔的精神实质。但佩特并不仅仅由于他用“艺术的精神”去对待哲学家而没有击中要害，因为当我们读他论达·芬奇和乔尔乔涅的文章时，我们感觉到同样一个占据他全部心灵的东西存在于他和他观察的东西之间，妨碍他看到那个东西的真面目。他以他自己的特有方式来对达·芬奇或乔尔乔涅发议论，对希腊艺术或对现代诗歌发议论。佩特的名言：“对诗歌的热爱，对美的渴望，对为艺术而艺术的忠诚，这些品质具有最多的智慧，因为艺术来到你身边，坦率地承认：它给你生命当中随时来临的时刻只带来最高的品质，而且仅仅为了你生命时刻的享受，别无其他目的。”这样的名言本身就是一种伦理理论；这种理论与艺术无关，而是和生活有密切关系。这句名言的后一半当然是明显地不真实，否则，如果说这句话既适用于艺术，又适用于艺术以外的一切其他事物，那将是多余的话；但这句名言却是严肃的道德声明。人们对《文艺复兴史研究》一书结论部分中的这个最初的提法所表示的不同意也就意味着对上述事实的公正的承认。“为艺术而艺术”是阿诺德的“文化”的产儿；我们也不能贸然说它甚至是阿诺德学说的滥用或误用，鉴于他的学说是那么模糊不清和模棱两可。

当宗教处于兴旺状态，当社会总的心态是相当健康和稳定的时候，宗教和艺术之间就有一种和谐自然的联系。只有当宗教部分地受到限制和部分地被迫失去作用时，只有当一个阿诺德能严厉地提醒我们说文化比宗教更广阔时，我们才有了“宗教艺术”，一旦时机成熟还有了“美学的宗教”。佩特从幼年开始无疑就具有宗教倾向，天生地爱好一切礼拜的和教会的仪式。的确，仪式是宗教的一个真正和重要的组成部分；佩特并不能因此而受到不真诚和“唯美主义”的谴责。他的态度必须既和他个人的天赋本能，又和他所处的时代联系起来考虑。当时还有其他一些人和他相像。这些人缺少佩特的写作能力，但和佩特熟识。在托马斯·赖特[17]的记录里，佩特比他的大多数虔诚的朋友都要显得有点更可笑。佩特的高教会派[18]特征无疑不同于纽曼、皮由兹[19]和其他那些宗教论战的小册子作家[20]的高教会派特征。这些小册子的作家对教义的要点争论得面红耳赤，但对如何用能引起美感的表达方式和手段捍卫正统教义，却漠不关心。佩特的宗教特征也不同于在贫民窟教区工作的牧师身上的特征。佩特是个“天生的基督教徒”——但他的基督教是放在很窄的范围内的：其余部分的他不过是个有教养的牛津大学教师以及阿诺德的门徒罢了。对于这位门徒来说，宗教只是一件感情方面的事，而形而上学也包括不了更多的内容。由于他不善于持续推理，他不能认真地对待哲学或神学；同样的，由于他首先是个道德家，他不善于把任何艺术品仅仅看成一件艺术品。

《伊壁鸠鲁主义者马利乌斯》代表英国历史上一个时刻，在这个时刻，上帝启示的宗教受到文化界人士和学术界与科学界领导人的否定。与此同时，人们对于视觉艺术的兴趣又复兴了。佩特的这本书是他企图要写的最艰巨的一种文学作品，因为他的另一本书《柏拉图和柏拉图主义》几乎可以分解成一系列的短文，《马利乌斯》一书本身也是不连贯的；该书的安排似乎是一系列的重新开始；该书的内容是一个大杂烩，其成分为大学古典文学教师的学问、敏感的意大利假日旅游者的印象，以及对宗教仪式缠绵的谈情说爱。阿·克·本森[21]比谁都更看重佩特这本书，但他也在一段极好的批评文章里写道：

但是（佩特）论证的弱点是：它没有强调同情的力量，没有强调基督教区别于其他宗教体系之处即在于基督教的救世泛爱观点。相反的是：马利乌斯终于皈依基督教，或者说他已达到皈依的边缘，主要不是由于基督教的爱，而是由于基督教的激发美感的力量，由于基督教宗教仪式的严肃庄重，能够激发崇高的美感；也就是说，由于基督教和一切宗教所共同的因素，这个因素的性质主要是人世的，而不是天国的。不仅如此，即便是马利乌斯从基督教里所感受到的宁静也不过是古老的哲学宁静的翻版。

这是公允的批评。但是有一点本森博士在他的批评中没有提到，这就是佩特把问题澄清了，他在这一点上立了功，他的这个功劳应得到承认。马修·阿诺德的宗教更为庞杂，因为他的倔强、不合理的道德偏见的烟幕掩盖了和业余古典文化学者所贩卖的东西完全一样或好不了多少的东西：斯多葛派禁欲主义和昔兰尼学派享乐主义[22]。阿诺德轮流希腊化和希伯来化；佩特的功劳在于纯粹的希腊化。

正像本森博士所说的那样，佩特对基督教信仰的精神实质几乎是一无所知。人们甚至也可以这样说：他的智力不够强，不足以使他彻底理解——我指的是像许多名声不及佩特的古典文化学者那样程度的彻底理解——柏拉图哲学或亚里士多德哲学或新柏拉图主义的精神实质。因此佩特，或者说他所创造的马利乌斯，对当时思想界使希腊的形而上哲学和基督的传统结合起来的动向漠不关心；他对当时罗马生活的现实也同样程度地漠不关心，如同我们从佩特罗尼乌斯[23]的书中，或甚至于从迪尔写的马可·奥勒留[24]在位时期的历史书中瞥见的那样。马利乌斯只是逐渐漂向基督教教会，如果他能被说成采取了任何行动的话；他和他的创造者似乎都没有意识到在奥勒留的沉思和基督教的福音之间存在着一道必须跨越的鸿沟。直到最后，马利乌斯始终仅仅是个半觉醒的人。甚至在他临终时，在他享受最后的宗教仪式过程当中，他的创造者（佩特）还想到“他以前曾经时常设想如果他不在一个阴暗的下雨天死去，这件事本身就带有一点减轻痛苦的仁慈或恩惠的意味”。这不禁使我们联想到在《文艺复兴史研究》一书的结论中“从坟墓里长出来紫罗兰”以及弗拉维安[25]圣徒之死。

我说过佩特的这本书具有一定的重要性。我不是说这书的重要性是由于它产生了任何影响。我不相信佩特在他这本书中影响了后代任何一位第一流的作家。他的艺术观，如同在《文艺复兴史研究》一书中所表达的那样，曾对十九世纪九十年代的一些作家留下了深刻的印象，通过书中的宣传导致了生活与艺术之间的一些混淆，这种混淆对某些人的越轨生活不能说是毫无责任的。“为艺术而艺术”的理论（如果它能称为理论的话）在这个意义上仍然是有效的，即它能被看作是对艺术家发出的坚守自己行业的忠告；这种理论从来没有、也永远不可能对观众、读者或听众产生任何效果。在多大程度上《伊壁鸠鲁主义者马利乌斯》一书在出版后十年间有助于赢得几个新的信徒，我对此并不清楚：我只能肯定这一事实，即该书与宗教发展的直接潮流毫无关系。至于说和那个潮流——或任何一个重要的时代潮流——发生任何关系，《马利乌斯》这本书的产生，更确切地说，仅仅由于佩特接触到了（尽管他的接触比马利乌斯本人和当时的宗教潮流的接触不见得更为密切）当时正在发生的和没有佩特的存在也会照样发生的历史进程。

我想佩特这本书的真正重要性是它记录了十九世纪思想史和文化史的一个重要时刻。那个时代所发生的思想解体，艺术、哲学、宗教、伦理和文学之间的相互独立，这个进程被那种为了实现这些领域的不完善的综合而制订的五花八门的空想计划所阻止。宗教变成了道德，宗教变成了艺术，宗教变成了科学或哲学；各式各样的错误百出的方案被提了出来，企图使各个不同的思想分支相互结成联盟。每一位一知半解的先知都相信自己掌握了全部真理。这些联盟，像这些学科的相互脱离那样，到处都造成危害。对于“为艺术而艺术”理论的正确实践是福楼拜和亨利·詹姆斯的忠诚：佩特却和这些人不属于同一类型，而是和卡莱尔、罗斯金和阿诺德在一起，当然和这些人有一定的差距。《马利乌斯》这本书之所以重要，主要由于它提醒了人们：卡莱尔的宗教也好，罗斯金或者阿诺德的，还有丁尼生的、勃朗宁的宗教，都无济于事。这本书代表了，佩特也比柯勒律治更明确地代表了他关于柯勒律治所说的话：“那触动我们的全部现代文学乐弦的无穷无尽的不满、消沉和眷恋情绪。”

李赋宁　译

[1] Studies in the History of the Renaissance，佩特的论著。

[2] 这个论文集标题是《十九世纪八十年代》（The Eighteen-Eighties），瓦尔特·德·拉·梅尔（Walter de la Mare，1873—1956）为皇家文学学会编辑，剑桥大学出版。——原注

[3] John Bright（1811—1889），英国改革政治家、演说家。

[4] Frederic Harrison（1831—1923），英国作家，主张实证主义。

[5] Past and Present，英国作家卡莱尔的论著，以中世纪历史为对照，批评了十九世纪的英国社会，并且阐述了他的英雄观。

[6] Unto this Last，罗斯金(John Ruskin，1819—1900)写的政治经济学论文集。

[7] Charles Adderley（1814—1905），英国保守党政治家。

[8] John Roebuck（1718—1794），英国医生、化学家及发明家。

[9] Charles Eliot Norton（1827—1908），美国教育家和作家。他曾任哈佛大学艺术史教授，并曾创办和主编《民族》杂志。

[10] De Profundis，王尔德在狱中写给他的好友的信，发出极端痛苦的呼声。

[11] 丁尼生的诗篇以歌颂英国的一切制度所表现出来的狭隘爱国主义为其特点之一。

[12] Herbert Spencer（1820—1903），英国哲学家和社会学家。他把进化论的学说应用于哲学和伦理学的领域，著有《心理学原理》，《综合哲学》等书。

[13] 在引用《文艺复兴史研究》时我一直用的是该书的第一版。——原注

[14] Bernard Berenson（1865—1959），立陶宛出生的美国艺术鉴赏家，是有关十三至十七世纪意大利艺术的权威。

[15] Roger Fry（1866—1934），英国艺术批评家和画家。他最早介绍塞尚和其他后印象主义画家给英国公众，并曾任纽约大都会博物馆绘画馆馆长。

[16] André Gide（1869—1951），法国作家。他一共写了八十多部作品，始终追求宗教理想和自我完善，充分显示了他的道德哲学和伦理思想。另一方面，在个人行为中，纪德却又表现出违背社会道德常规的倾向，例如与表妹恋爱、结婚，他的同性恋等。

[17] Thomas Wright（1810—1877），英国学者和作家。

[18] High Church，英国国教中一个派别，特别重视主教制度、圣餐，以及其他宗教仪式。

[19] Edward Bouverie Pusey（1800—1882），英国神学家，牛津运动领导人之一。

[20] Tractarians，在牛津运动中写宗教论战小册子的作家。他们合起来共写了九十个小册子，总称《时代的小册子》（Tracts for the Times）。

[21] Arthur Christopher Benson（1862—1925），英国学者和散文家。

[22] Cyrenaicism，古希腊昔兰尼学派提倡的享乐主义。这个学派的创始人名叫亚里斯提卜（Aristippus，前435—前366），他是苏格拉底的门徒。亚里斯提卜出生于昔兰尼，这个城市是希腊的殖民地，位于北非利比亚沿海地区。该学派因昔兰尼城而得名。

[23] Petronius（？—66），罗马帝国时期宫廷作家，著有讽刺小说《萨蒂利孔》（Satyricon），揭露罗马社会的风俗习惯、骄奢淫逸的生活。

[24] Marcus Aurelius（121—180），罗马皇帝和斯多葛派哲学家。他用希腊文写的哲学著作《沉思录》是一部非常优美的文学作品。

[25] Saint Flavian（？—449），君士坦丁堡天主教教会的主教，因受迫害致死。

弗朗西斯·赫伯特·布拉德利

像布拉德利的《伦理学研究》[1]如此有名和如此影响深远的一本书居然会如此长期地绝版，这是很反常的现象。这书的唯一版本出现在一八七六年：布拉德利拒绝重印此书的决心从未动摇。一八九三年，在《现象和实在》一书的脚注里，他用说明他本人性格的词语写道：“我觉得其他书籍的出版，以及我的书主要针对的那些迷信的衰退，使我能够在这个问题上得以自由地照顾到我自己的意愿。”他的三本书的出版年代：《伦理学研究》，一八七六年；《逻辑原理》，一八八三年；《现象和实在》，一八九三年，毋庸置疑地告诉我们他的意愿是不寻常的思考愿望，而不是普通的写作要求。对于他自己的著作，布拉德利总是抱着一种极端缺乏自信的态度，伴随着一种在不熟悉他的人们看来似乎是谦卑与嘲弄奇特地混合在一起的样子。他告诉我们(或更确切地说，告诉我们的父辈)说他的《伦理学研究》并没有“建立道德哲学体系”的企图。他的《逻辑原理》的“序言”是用下面的话开始的：“这本著作谈不上对逻辑学提供任何系统的论述。”《现象和实在》的“序言”，他又是用这样的话引起的：“我把这部著作描述为形而上学随笔。无论在形式上，或在范围上，它都不具备体系的概念。”对每一本书的提法都几乎是相同的。许多读者，当他们回忆起布拉德利在论战中的嘲弄口吻和他对讽刺的明显爱好，以及他惯于用突然宣称自己无知、迟钝，或无法领会深奥思想的手法来击溃对方，因此得出结论说这一切都不过是一种姿态——甚至是一种不讲道德的姿态。但是对于布拉德利思想更深入地研究以后，我们深信不疑地认为他的谦虚是真诚的，他的嘲讽口吻是一位谦逊而高度敏感的人手中的武器。的确是这样：如果这是一种姿态，那么它就绝不会这样耐久，像它真正做到的那样。因此我们必须考虑布拉德利的影响究竟属于什么性质，以及为什么他的著作和他的为人能够如此强烈地吸引对他感兴趣的人们；还必须考虑到哪些理由可以说明他的永久价值。

的确，他仍然发出迷人的力量，而且他的永久价值也是不容置疑的，其原因之一就是他高超的写作才能和优美的写作风格。对于他的写作目的来说——而他写作的目的比人们通常设想的目的更为多样——这是一种完美的风格。这种完美性使它在散文选集和文学教程中不能大露头角，因为风格和内容完全结合在一起。从罗斯金的作品中摘录出来的片断有极强的可读性，即便是对于许多对罗斯金如此热衷的东西一点也不感兴趣的人来说也是如此。因此罗斯金活在选集之中，而他写的书却遭到人们不适当的忽视。布拉德利的书从来不会遭到这样的忽视，因为他的书从来也没有达到这样高的知名度；他的书只达到这些人的手中，他们有资格以崇敬的态度来对待这些书。但是像布拉德利那样的风格与像罗斯金那样的风格之间更深刻一些的区别或许是前者具有更强的纯洁性和更集中的目的。人们感到罗斯金的强烈感情一半是他在生活中所遭受失败的折射，而布拉德利像纽曼那样，却直接是，而且完全是，他自己本身。这是因为布拉德利风格最根本的特点，像柏格森的风格那样——如果不在其他方面，至少在风格方面他和柏格森很相像——就是强烈地全神贯注于一种智力方面的爱好。

但是最近似的风格不是罗斯金的，而是马修·阿诺德的。人们还没有充分地注意到布拉德利运用的手段就是阿诺德的手段，他的目的也和阿诺德的目的相似。先拿最明显的相像之处为例，我们在布拉德利那里看到阿诺德和他的年轻朋友阿米尼乌斯所开的玩笑同一类型的玩笑。在《逻辑原理》一书中有一段著名的文字，在那里布拉德利攻击贝恩[2]教授的联想学说，并说明根据这一原则一个婴儿如何意识到一块糖：

一个幼儿，或一个低等动物，有人在星期一给它一块圆糖，它把糖吃了，并且觉察到糖是甜的。在星期二，它看见一块方糖，就开始吃它。……星期二的感觉和星期一的印象不仅是相互分离的事实，这两个事实虽然相似，但并不相等；而且这两个事实在属性环境上都明显不同。那么，是什么原因引导头脑把两者之一当作另一个？

在这个关键时刻，怜悯孩子的困惑，原始的轻信女神突然鼓动快速的翅膀飞离天国。她向困惑的婴儿耳中悄悄私语，告诉他：曾经发生过的事情还会再一次发生。糖过去是甜的，糖将来也会是甜的。原始的轻信立即被人们接受，成为我们生活的主宰。她引导我们的步伐，让我们走上经验之路，直到她的并不能永远使人愉快的谬误终于引起人们的怀疑。我们醒悟了，对这个女神如此长久用来欺骗我们的仁慈的骗局感到愤慨。于是她又摇动她的翅膀，飞回到她居住的星空，那里找不到哲学家，却把我们留在地上，受——我想不出什么东西——的指导。

这一种严肃的取笑正是阿诺德的赞赏者乐于欣赏的。但是不仅在开玩笑方面，或在他的中庸风格上，布拉德利和阿诺德相像；他们两人在辞藻绚丽的段落中也很相像。下面两段文章可以相互比较。阿诺德写道：

但当她(牛津大学)浸透在怀古幽情之中，在月光下展开她的花园，从她的钟楼上发出中世纪最后低沉迷人的声音，谁会否认牛津，用她无法表达的魅力，永远在那里召唤我们，向我们大家的真正目标走得更近一些，走近理想，走近完美——简言之，走近美，这不过是从另一个方面所看到的真理——或许比图宾根所有的科学知识更要接近真理。值得崇敬的梦想家啊！您的心灵一贯是这样充满了理想！您如此慷慨地贡献您自己！把您自己献给我并不归属的方面和我并不支持的英雄人物，除此之外，您从不把您自己贡献给市侩或庸人！您给失败了的事业、被抛弃了的信仰，给不受欢迎的名字和令人难以想象的忠诚，提供了家园和避难所！什么样的榜样能像您这样鼓舞我们压抑自己身上的市侩、庸俗成分！什么样的导师能像您那样把我们从我们大家都易于接受的被奴役状态中拯救出来！这种被奴役状态就是歌德在他那哀悼席勒逝世的无比美丽的诗行里所提到的状态。作为对他的亡友最高的评赞(席勒对此崇高赞誉当之无愧)，歌德说席勒远离这种状态十万八千里——这种被奴役状态就是：“束缚我们大家的东西：庸俗和平凡！”

摘自《逻辑原理》一书的片段不像上段选文那样有名：

这样的想法可能来自我的形而上学的不足之处，或来自人性的弱点，它继续使我看不见真理，但是生命可能和我们所理解的情况一模一样的这种想法会像最枯燥乏味、最使人意气消沉的实利主义给人以冷冰冰和幽灵般的印象。尘世间的荣华富贵归根结底不过是现象罢了，这种看法会使尘世变得更光辉灿烂，如果我们感觉尘世是某种更充足、更丰富的宝藏的橱窗。如果尘世只藏着原子的单调的运动，只藏着摸不着的抽象概念的幽灵般的织物或无生命的逻辑范畴所跳的芭蕾舞，那么感官的帘幕遮盖的不过是一场骗局，一套骗人的把戏。虽然我们被迫作出这样的结论，我们不能接受这些结论。我们的原则也许是对的，但这些原则不是真实。这些原则不能构成整体，只有整体才能赢得我们的信仰和献身，正像把人体切成碎块来进行解剖不能构成我们心里所喜爱的那种温暖的和能呼吸的肉体美。

任何对风格有一点敏感的人将会觉察到口吻、拉力和节拍的相似性。我们不能完全肯定地说布拉德利的选段不比阿诺德的更好；至少阿诺德的短语“无法表达的魅力”一点也不耐久。

但是，如果说这两个人都用同样的武器来进行战斗——尽管布拉德利也对阿诺德进行过攻击，但基本上两人为之战斗的事业是相同的——布拉德利的武器打得更重，瞄得更准。准确地说布拉德利为什么而战斗，以及他战斗的对象是什么，这个问题人们还没有完全了解；人们的理解受到布拉德利的逻辑论战所扬起尘土的影响而变得更模糊了。人们倾向于相信布拉德利所做的事就是要摧毁穆勒[3]的逻辑学和贝恩的心理学。如果他真的做了这件事，那么他的贡献就要比他的实际贡献小得多；如果他真做了这件事，那么他的贡献就要比人们所认为的小得多，因为穆勒的逻辑学和贝恩的心理学当中有很好的东西。但是事实上布拉德利并没有企图毁掉穆勒的逻辑学。任何读过布拉德利自己的《逻辑原理》一书的人将会看到他的攻击矛头不是对准了穆勒的逻辑学的整体，而只是对着某些局限性、缺陷和滥用。他保留住穆勒逻辑学的结构，绝没有想到要做别的事。但是，另一方面，《伦理学研究》一书不仅摧毁了功利主义的行为理论，而且攻击了整个的功利主义思想[4]。这是因为，如同每一位读过阿诺德著作的人都知道，功利主义是庸俗王国[5]的一大殿堂。阿诺德砍掉了殿堂内的装饰物，推倒了一些偶像，阿诺德使用的最好的一些词语永远留在我们的记忆里，嬉笑怒骂，令人神往。但是布拉德利，在他对功利主义所做的哲学批判中，却毁坏了这个殿堂的基石。边沁的精神继承人，如同他们永远要这样做的那样，又重新建起殿堂；但是在为同一信仰建筑另一个殿堂时，他们至少得改用另一种建筑风格。这就是布拉德利的杰出贡献的社会基础，这个社会基础甚至比逻辑基础更值得我们感谢。布拉德利用一种相对更广泛、更文明和更普遍的哲学替代了一种粗糙、不成熟和褊狭的哲学。他诚然受过康德、黑格尔和洛采[6]的影响。但是康德、黑格尔和洛采并不像某些热情的中世纪文化研究者想要让我们相信的那样不值得一提，而他们若和边沁学派相比较,他们肯定是更广泛、更文明和更普遍的哲人。布拉德利在七十年代和八十年代所进行的论战中，他的目的是努力争取使英国哲学更加欧洲化，更加成熟，并且具有更高的智慧，反对一种狭隘、保守、不成熟和胡思乱想的哲学。布拉德利所进行的战斗也就是阿诺德在他以前所进行的战斗。阿诺德攻击的对象是《英国旗帜》[7]、埃德蒙兹法官、纽曼·威克斯、德博拉·巴特勒、埃尔德里斯·波利[8]、诺伊斯教友[9]、墨菲先生[10]、有执照的客栈老板和旅行推销员[11]。

如果我们说阿诺德的工作需要重做，这并不是说阿诺德的工作是徒劳无益的。我们必须预先知道，如果我们准备战斗，战斗当中会有休战、停火的时刻，但绝不会有和平。如果我们最全面、最明智地看待一种事业，就不会有所谓失败了的事业，因为世界上并没有所谓成功了的事业。我们为失败了的事业而战斗，因为我们知道我们的失败和灰心可能是我们的继承人胜利的前奏，尽管他们的胜利也是短暂的。我们战斗，更多地是为了使某种事业继续生存，而较少期望它会胜利。如果今日布拉德利的哲学有一点过时了，我们必须指出代替他的哲学的东西，目前获得人们欢心的东西，大多数都是粗糙、不成熟和褊狭的(尽管显得更加专门和更加科学)，而且到了一定的时候也必然要消灭。阿诺德排斥十九世纪中叶的激进主义思想，他评论道：“一种新的势力忽然出现了。”新势力总要出现的；但是那个新势力——它注定要替代那替代了布拉德利哲学的哲学——那个新势力很可能会比被它替代了的哲学同时具有更古老、更容忍、更易适应和更明智的性质。当代大多数哲学的主要特点是新奇和粗糙，不能容忍反对意见，在某一方面僵硬固执，在另一方面却又圆滑易变，还有不负责任和缺少智慧的一些毛病。布拉德利具有很大的一份智慧。智慧主要包括怀疑主义和并不玩世不恭的醒悟；这种智慧，布拉德利具有很大的一份。怀疑主义和醒悟对于宗教理解也是有用的特征；布拉德利也具有一份宗教理解。

读过《伦理学研究》的人们将会容易做出这样的评论，说布拉德利在这本书中，在一八七六年，证明《文学和教条》[12]无价值。但是这一事实并不意味着他们两人不站在同一战线上。这只说明《文学和教条》与阿诺德在他的《文学批评论文集》和《文化与无政府状态》中所提出的主要论点无关。还说明阿诺德所提倡的文化的最大弱点是他所受的哲学训练比较薄弱，也还说明布拉德利在哲学批评中展示出来的文化和阿诺德在政治和社会批评中展示出来的文化是属于同一类型的。阿诺德涉足一个领域，在这个领域里活动，他是装备不够的。布拉德利对阿诺德的攻击并不占许多篇幅，但布拉德利一向是言简意赅的。他只用了几段文字和给“结束语”加的几个脚注：

但是在这里“文化”又一次给我们以援助，并且在这里，如同在各处，使我们看到纯文学的研究有助于培养温顺的性格，这就使一切进一步的教育成为不必要。于是我们已经感到就好像在一片新鲜和可爱的智力阳光照耀下，形而上学笼罩在这个问题周围的迷雾正在消失中。当我们面朝着黎明的曙光，我们叹息可怜的黑格尔，他既没有读过歌德或荷马，又没有读过《旧约》和《新约》，也没有读过任何用来形成“文化”的文学作品，但是，他既不了解事实真相，又不读书，也从来不问自己“这样幼稚的问题，如存在究竟是什么”，只坐在那里从自己头脑里纺出那些荒谬的文字游戏的细丝，这些东西欺骗不了博雅之士。

这里用的正好是阿诺德自己的武器，磨得像剃刀一样锋利，拿来向阿诺德进攻。

但是“潮流”和“趋势”热闹了一阵，依次完成了它们的使命，像上周的布告牌，现在退居背景的地位，于是我们终于认识到“永恒的东西”一点也不永恒，除非我们把这个字眼用来指一代人所看见发生的任何事物被当作已经发生过，并且还将要发生的事——正像我们盥洗的习惯可以称之为“永恒的不同的自我有助于清洁”，或“早睡早起”被叫作“永恒的不同自我以促进长寿”，如此等等——于是“永恒的事物”，简言之，在我们的世界上成了不是别的东西，只是华而不实、为了哗众取宠的文字骗局。其后果是我们所得到的一切不过是这样的断言，即“正义”是“自救”或康乐，以及存在着与此事有关的“法律”和“权力”。在这里我们又不得不厚着脸皮承认我们对任何这些词句的含义并不理解，而且还担心又一次追踪的是美丽的空话。

布拉德利用一条脚注继续以更轻快的风格来和阿诺德开玩笑：

“有没有上帝？”读者问道。“当然有”，阿诺德先生回答说，“我能用经验证明他的存在。”“那么他是什么样子？”读者惊奇地问。“要有美德，一般说来你就会得到幸福，”阿诺德回答说。“那么上帝？”读者又问。“那就是上帝，”阿诺德先生说，“我不骗你，你还想要什么更多的东西？”我看我们的确需要大量更多的东西。我们当中的大多数人，当然阿诺德先生为之写作的读者公众也包括在内，需要的是一个顶礼膜拜的对象；他们不会在使抽象概念具体化的陈腐题辞中找到这个对象——这些题辞比“诚实是最好的精明行为”，或“说得到，做得到”，或各种其他教诲性的格言——这些格言还没有达到被奉为神明的程度——不见得更值得人们崇拜。

这类的批评是无法反驳的。它明显是斗智的一大胜利，也给我们提供了很大的乐趣在一旁观战，看到一个人自己的战斗方法，几乎是他自己的习惯用语，就这样被拿来回敬那人自己。但是如果我们更仔细地推敲这些话的含义以及这些话所出自的那一章的全文，我们就会看到布拉德利不仅在论战中取得了胜利，而且他的理由是正确的。阿诺德尽管有他的一切长处，却总是不够容忍，或者说他除了想取得马上的成效以外，对别的事情都不够关心，因而他就免不了有自相矛盾之处——如同约·麦·罗伯逊先生辛勤地指出的那样。在《文化与无政府状态》一书里——这可能是他最伟大的一本书——我们听到他谈到“上帝的意志”；但是“上帝的意志”似乎在重要性上被“我们最佳的自我或正确的理性——我们想要赋予这个东西以权威”——所代替；而这个最佳自我看起来非常像经过轻微伪装的马修·阿诺德。在我们自己的时代，我们最卓越的批评家之一，这位批评家在大多数问题上基本上是正确的，而且十分经常只有他一个人是正确的，这人就是欧文·白璧德教授。白璧德教授曾反复申述古时候的阶级压迫、官方政府的统治和宗教的制裁，在我们的时代必须由他称之为“内心的约束”这个东西来提供。这个内心的约束看起来又很像马修·阿诺德的“最佳自我”：尽管白璧德教授用更广博的学问和更严密的推理来支持他的内心约束理论，它却或许会遭到同样的反对意见。在我们引用过的同一章里布拉德利说过一些乍看上去似乎是支持这两种杰出学说的话：

这个半人半神的理想怎么可能成为我的意志呢？答案是，它绝不可能成为你作为私人个人的意志，因此你的私人个人必须成为完美无缺的个人。你必须消灭你的私人个人来获得那个完美无缺的自我，而且通过信仰使你自己与那个理想合一。你必须决心放弃你自己的意志，也就是放弃仅仅是张三或李四的意志，而且你必须把你的整个个人，把你的整个意志，都投入神圣的意志之中。那必然成为你的唯一自我，因为它是你的真正自我。你必须既用思想，又用意志，来坚持你的真正自我，其他的东西，你必须放弃。

这些话——的确，还有布拉德利的全部哲学——如果朝着某一个方向往前再推一步，就会是相当危险的一个方向：这就是减少个人的价值和尊严，把个人作为教会或国家的牺牲品。但是，无论如何，这些话绝不能按照阿诺德的意思来解释。根据布拉德利的意思，区别不是划分在“私人个人”和“公共个人”或“高尚个人”之间，而是划在作为仅仅是他自己本人而没有其他更多的东西的个人，作为仅仅是一个编了号的原子的个人，与那个保持和上帝交流的个人之间。这个区别明显地是划在人的“仅仅的意志”和“神圣的意志”之间。我们还可以注意到布拉德利在说明这个方法时，特别注意到不要夸大一种意志或智力而贬低另一种。无论如何，这个方法是阿诺德也好，白璧德教授也好，都不能接受的。但是如果真有“上帝意志”的话，如同阿诺德在不经心的时刻所承认的那样，那么某种有关神的恩典的学说也就必须得到承认；否则所谓的“上帝意志”仍不过是我们大家时常从我们的人类同胞那里受到的——也是我们所怨恨的——同一种无效的仁慈罢了。最后我们所得到的只是失望和上当受骗。

重读《伦理学研究》一书的人们和那些在读过布拉德利其他著作之后现在首次阅读这本书的人们，都会有深刻印象，感受到在布拉德利的三本书中和在他的论文文集里，他的思想是一贯的。但是这种一贯性并不是完全一成不变的一贯性。例如，在《伦理学研究》中，他提到关于自我的意识，关于一个人自己不容置疑的、有个性特征的生存的知识。十七年后，在《现象和实在》一书里，他对这个问题看得更加深透；认识到没有任何一个孤立的经验“事实”是真实的，或可以作为证据来证明任何事物。布拉德利思想的一贯性不是一个从来不改变自己的想法的人所达到的一贯性。如果他在如此极少的场合才改变想法，那是因为他通常从一开始就看到他所研究的问题各方面的复杂性和各种联系——也就是说，用智慧的眼光看问题——也因为他绝不会受他自己所使用的比喻的欺骗——的确，他用比喻极为吝惜——他也从来没有受到使用目前流行的社会或政治改革方面的灵丹妙药的诱惑。

如果说布拉德利所有的著作，在某种意义上，仅仅是一些“随笔”而已，那不单独是由于谦虚或谨慎，肯定不是由于缺少热情，或甚至由于健康原因。真正的原因是他觉察到各不同思想领域之间的相互接触和相互延续的关系。他写道：“对于道德的思考引导我们超越了道德的范围。简言之，它引导我们认识到宗教观点的必要性。”道德和宗教并非同一件事，但是两者超过某一点后就不可能分开来讨论。一个伦理学体系，如果要全面，也就明确地或暗示地表明它也是一个神学体系。要建立起一套脱离宗教的、完整的伦理学理论的企图也仍然是采取对宗教抱着某种特殊态度的行动。在这本书里，如同在他的其他书里，布拉德利是彻底以经验为根据的，甚至于比他所反对的那些哲学还要经验主义。他的愿望仅仅是想确定在完全不涉及宗教问题的前提下，道德学当中有多大的部分能够牢固地建立起来。如同在《现象和实在》一书中一样，他设想我们日常生活中的普通知识，在它所涉及的范围内，大体上是真实的，但是我们不知道它所涉及的范围究竟有多大。所以在《伦理学研究》一书中，他总是从这个假定出发，即我们对于责任、快乐，或自我牺牲的普通态度，在这个态度所涉及的范围内，是正确的——但是我们也不知道它涉及的范围究竟有多大。在这方面布拉德利完全属于希腊传统。他的伦理哲学基本上是常识哲学。

没有智慧的哲学是徒劳无益的。在较大的哲学家身上我们通常都能觉察到那一种智慧，为了强调的缘故，而且用它的最准确和最深刻的含义来理解，这种智慧我们甚至可以称之为善于处世的智慧。当然，常识并不意味着大多数人的意见或目前流行的意见；常识并不是没有人生成熟经验、没有研究和思考就能获得的。缺少常识的结果就产生了那些例如我们大量听到的行为主义[13]一类偏颇的哲学。一个纯粹“科学的”哲学结果总要否定我们所知道的真实事物；而另一方面，实用主义[14]的一大弱点是它结果对任何人都没有用处。另外，人们容易低估黑格尔的价值，但是人们也容易过高估计布拉德利从黑格尔那里所得到的教益。在像布拉德利哲学这样的哲学体系中，布拉德利在某些点前面停了下来，这些点总是重要的点。在一个偏颇的或缺少文化修养的哲学中，术语习惯于改变它们的意思——如同黑格尔有时做的那样；否则这些术语就像被海盗非常残酷地蒙住眼睛，在突出舷外的板上行走而掉落海中：例如那些被约·布·沃森教授[15]从船上推入水中的术语，而这些术语我们知道是有意义和价值的。但是布拉德利，像亚里士多德那样，以其严格认真的对术语的尊敬而著称，他要求术语的意义既不含混，又不夸大。布拉德利的工作是朝着使英国哲学更加接近希腊传统的方向而努力。

李赋宁　译

[1] 《伦理学研究》（Ethical Studies）,弗·赫·布拉德利著，功绩勋章获得者、法学博士。第二版（牛津，克拉伦登出版社。伦敦，米尔福德。）——原注

[2] Alexander Bain（1818—1903），苏格兰哲学家、心理学家和生理学家。1860年，贝恩受聘为阿伯丁大学逻辑学教授。1876年，创办《心》(Mind)杂志。所著有《感觉和理智》、《感情和意志》等。他用生理学方法来解释心理现象，把这些现象的起源归之于神经和大脑。他用联想学说来说明理智、情感和意志的作用。

[3] John Stuart Mill（1806—1873），英国哲学家和经济学家，著有《逻辑体系》、《论自由》、《功利主义》等。

[4] Utilitarianism,一种伦理学说。根据这种学说，行为的好坏或对错，要看它的有用程度有多大，或者看它是否能够促进幸福。这种学说认为公众行动的目的和标准是“最大多数人的最大幸福”。穆勒造了“功利主义”这个新词，功利主义学派的创始人边沁(Jeremy Bentham，1748—1832)使用的是“用途”(utility)一词。

[5] Philistia, 指的是居住在地中海东岸、与以色列人为敌的非利士人（Philistines）的国土。阿诺德借用“非利士人”一词特指那些庸俗的、只对物质利益感兴趣，而对文化和艺术不感兴趣的人。该用法来源是德语Philister一词。1689年耶拿大学学生与当地市民发生斗殴，造成伤亡。大学牧师在讲道时引用《圣经·旧约》里的话：“非利士人拿你来了。”此后，耶拿大学学生就把当地市民叫作Philister,表示轻蔑。

[6] Rudolf Hermann Lotze (1817—1881)，德国哲学家。著有《微观世界》、《逻辑学》和《形而上学》等书。

[7] British Banner, 一份于1847年创办的英国新教周报，水平较低。

[8] 埃德蒙兹法官(Judge Edmonds)、纽曼·威克斯(Newman Weeks)、德博拉·巴特勒(Deborah Butler)、埃尔德里斯·波利(Elderess Polly)——这几个人，英国作家赫普沃思·狄克逊(William Hepworth Dixon, 1821—1879)于l868年著书介绍美国的摩门教时曾谈到他们的所谓理论。阿诺德在《文化与无政府状态》一书第三章对狄克逊作严厉批评时提及这些名字。

[9] John Humphrey Noyes (181l—1886)，美国一个至善主义宗教团体的创办人。

[10] Mr. Murphy, 于1867年至1868年间活动于伯明翰、曼彻斯特等城市作煽动性极强的反天主教演说，引起社会骚乱。

[11] Licensed Victuallers and the Commercial Travellers, 十九世纪中叶这些行业人士上书英国政府，要求为自己子女专设学校。1866年，当时的威尔士亲王开设批发商、雇员及布商学校，这预示了英国日后教育改革的动向。作为教育家的阿诺德对此不以为然。

[12] Literature and Dogma, 阿诺德写的一本散文著作，有关宗教批评。

[13] Behaviourism，一种心理学学说，认为只有被人们观察到的行为才能给心理学提供可靠的数据。这种学说抛弃了心灵和意识的概念。

[14] Pragmatism，一种哲学方法或倾向，由查·桑·皮尔斯（C. S. Pierce, 1839—1914）和威廉·詹姆斯（William James， 1842—1910）所发起。这种方法企图通过概念的实用效果来确定它们的意义和真实性。

[15] John B. Watson（1878—1958），美国心理学家、行为主义的创始人。

玛丽·劳埃德

在很多有一技之长的人中间，有的超群拔类，探究其原因还得费一番工夫。当一个人才艺出众而又极受欢迎时，要把优秀与盛名分别开来是不大容易的。我素来钦佩玛丽·劳埃德，但是我并不认为我以前总是能够欣赏她独特的天才。我不曾料到她的逝世会引起如此巨大的反响。玛丽·劳埃德是她那一代英国最伟大的杂耍剧场[1]艺术家，她也是最受大众喜爱的。她的造诣固然是她深得人心的原因，但还有一种比成功更重要的东西，即她在很大程度上代表并表现了英国国民中也许是最有活力和生趣的那一部分人。

杂耍剧场的演员人数有限，所谓的下层社会熟悉他们的名字。在所有这些演员中，玛丽·劳埃德深受爱戴，无人可比。观众对玛丽·劳埃德的态度不同于他们对其他任何走红的演员的态度，这差别表明的恰恰是她的艺术与众不同之处。玛丽·劳埃德总能引起观众的共鸣，她通过这种情感交流将观众置于自己的控制之下。当今的杂耍艺人中，最能左右观众的是内莉·华莱士。我曾看到坐满一包厢的伦敦东区居民[2]用嘲笑和恶意的评头品足来打断她，只见她照样演出，脱口回敬了一句，说得那些存心要她难堪的人到终场一声不吭。我从未听说玛丽·劳埃德碰到过这样的敌意。无论如何，绝大多数观众都明显偏向她，没有人胆敢提起嗓子来与她过意不去。玛丽·劳埃德与其他演员的差别就在于别人也使观众开心，甚至比她有过之而无不及，但是没有人能像她那样淋漓尽致地表现观众的生活，并将它升华为一种艺术。我认为，玛丽·劳埃德的独特性来自她那种表现民众灵魂的能力，她的观众在与她同声歌唱的时候与其说是在欢闹，不如说是感到幸福。

就表演的细节而言，独具风格的玛丽·劳埃德在英国女演员中可以说是最完美的。她的演出没有拍摄下来供电影院播放，她从来不屑于用这类方式赚钱。她最细微的动作也极富表现力，没有纪录片留存下来毕竟是一件憾事，不然她的崇拜者还能重睹她的风采。然而使她不同于其他喜剧演员的不是她精湛的演技，而是她的艺术目的。她的表演绝无滑稽古怪的成分，她的喜剧魅力完全不是来自夸张；她有选择的眼光，善于突出重点。依我之见，杂耍剧场舞台上剩下来的人中，最了不起的要数内莉·华莱士和小蒂奇[3]，但是她们都有一点滑稽古怪，戏仿嘲弄起人类的弱点来毫无节制。要欣赏这些艺术家并不需要对身边的环境有丰富的知识。要欣赏玛丽·劳埃德则不然。例如，看她最近出场的一个小节目，人们应该知道属于打杂女工阶层的中年妇女会在提包里放些什么，她寻找起包里的东西来会是怎么个样子，她历数包中物件时又会用什么语调。这只不过是玛丽·劳埃德最后一首歌《经克伦威尔破坏过的古迹》中表演的一部分而已。

我希望将来会有比我更合格的剧评家来讨论玛丽·劳埃德的艺术。我主要想说的是，我把她高于其他演员之处视为一种道德上的优秀：她对民众的了解与同情。民众认识到，她象征了他们在私人生活中真正看重的美德。正因如此她的死才引起巨大的悲痛。玛丽·劳埃德的逝世是英国历史上重要的一刻。我在前面说过，她是下层社会的极富表现力的人物。其他阶层没有如此擅长表现的人物。中产阶级没有像她那样的偶像。中产阶级在道德上是腐败的，也就是说，他们自己的生活无法产生出一位玛丽·劳埃德来表现那样的生活，他们也没有任何独立的美德使他们作为一个有自觉意识的阶级获得尊严。民主制度下的中产阶级，不论是在英格兰还是在其他任何地方，在道德方面都是仰赖贵族的，而贵族又从属于正在逐渐吸纳并消灭他们的中产阶级。下层社会依然存在，不过日子大概也不会长久了。在杂耍剧场的喜剧演员身上，下层社会的观众发现，自己的生活得以表现并有其尊严。这在精心制作而又十分昂贵的时事讽刺剧[4]中是见不到的。在英国，这类串演毫无表现力可言。不过杂耍剧场现在已经在走下坡路了，在便宜并迅速发展的电影院的侵蚀下，下层社会的成员将会沉沦到一种与中产阶级一样的原生质状态，没有新鲜活泼的思想感情，只有生存的本能。到杂耍剧场去看玛丽·劳埃德并一同引吭高歌的工人自己就是演出的一个组成部分，他参与了观众与艺术家的合作，这种合作在所有艺术中都必不可少，戏剧艺术尤其如此。他现在要去的是电影院，在那里，连续不断、毫无意义的音乐和大脑难以作出反应的一连串动作使他的心智昏昏欲睡。他只是接受，没有贡献，然后就像中产阶级和上层社会的人那样，对带有艺术性质的娱乐消遣提不起精神，漠然视之。他对生活的兴趣也会有所减损，也许这是必然的结局。在《论美拉尼西亚人口减少现象》一书里有一篇很有意思的文章，心理学家威·哈·里·里弗斯在文中写道，有证据使他相信，生活在那个不幸的群岛上的原住民在渐渐死去，主要原因是强加于他们的“文明”剥夺了他们对生活的兴致。他们纯粹是因百无聊赖而死去。当每一家剧场都由一百家电影院取代，当每一件乐器都由一百架留声机取代，当每一匹马都由一百辆廉价小汽车取代，当电机工程的奇妙发明使每一个孩子都能在床上听无线电喇叭讲故事，当巧夺天工的实用科学穷天下之物力使生活尽可能有趣，那么，整个文明世界的人口很快就要步美拉尼西亚人口的后尘了。[5]

陆建德　译

[1] music-hall， 一种由歌唱演员、喜剧演员、舞蹈家、耍把戏者、杂技演员和魔术师相继表演的娱乐节目。

[2] 伦敦东区多工人住宅，居民社会地位较低。

[3] 并不代表对年轻一代的歧视。——原注

[4] revue, 一种轻快的戏剧形式，由唱歌、舞蹈、滑稽短剧和独角戏等组成，常常讽刺时事。

[5] 这几行文字写于九年前。——原注

威尔基·柯林斯和狄更斯

关于情节剧的历史和美学，希望我们现在这代人中能有一位兼具学养和哲辨的批评家受使命的感召撰写出一部相关的著作。情节剧的黄金时代出现在上世纪中叶，毫无疑问，这个时代已经过去，不待当时的人们意识到情节剧的存在便已一去不返。不过，活着的人当中仍有许多人，他们不算太年轻，所以大都能记得上演情节剧的戏台被电影院取代之前的样子，记得自己常坐在乡镇剧院的正厅前座，痴醉着迷地观看台上表演的某个版本的《伊斯特·林恩》[1]、《白奴》[2]或《无母可恃》[3]；但他们还不至于太过老迈，所以也能满含好奇和兴致，去看待电影银幕上的情节剧如何取代戏台上的情节剧，三卷本的旧情节小说的要素又如何剥茧抽丝，分解为三百页长的各种类型的现代小说。人们若是从“严肃小说”、“惊险小说”、“侦探小说”这些术语问世之前的时代走过来，便会发现：情节剧乃是常青不败的文学体裁，世人渴盼情节剧作品的热情向来长盛不衰，必须予以满足。假若出版商呈于我们的“文学作品”无法满足这种热情，我们必然会转向所谓的“惊险小说”，并且越来越会对此选择不加遮掩。不过，在情节剧小说的黄金时代并无如此明显的区分。当时最好的小说也往往带有惊险性；当前如此这般深刻的“心理”小说和如此这般精巧的“侦探”小说——两者在所属的文学类别上的差异，要大于《呼啸山庄》乃至《弗洛斯河上的磨坊》与《伊斯特·林恩》之间的不同。《伊斯特·林恩》当时一经发表便“立即引起巨大轰动，并被翻译成各种已知的语言，包括帕西语和印度斯坦语”。我们相信当代也有几本小说已被“翻译成各种已知的语言”；不过我们以为这些小说与《金碗》或《尤利西斯》乃至《包尚的事业》[4]之间的共同点，不如《伊斯特·林恩》与《荒凉山庄》之间来得那么明显。

要欣赏并评价威尔基·柯林斯的作品，我们必须能够把现代小说中那些被割裂开的要素重新汇整起来。柯林斯是狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特和查尔斯·里德[5]的同代人，与马里亚特[6]上校也几乎处在同一时代。他与这些小说家都有某种共同之处，但与狄更斯的共同点则较为独特且重要。柯林斯是狄更斯的朋友，两人有时也合写些东西，他们的作品应放在一起进行研究。遗憾的是，文学批评者现在还找不到一本威尔基·柯林斯的全传，而从这点来说，福斯特[7]的《狄更斯传》实在难以差强人意。福斯特是位杰出的传记作家，但若说到对狄更斯作品的批评，他的观点不免显得过于褊狭。大凡知道狄更斯与柯林斯之间的交情并研究过两人的作品的，都会觉得他们之间的关系和相互影响是重要的研究主题。对他们两人的小说进行对比研究，将十分有助于阐明小说的戏剧特点和情节剧特点究竟有何不同。

狄更斯“最好的小说”可能是《荒凉山庄》；这是按照切斯特顿先生的说法，在世的研究狄更斯的批评者中，还没有人能胜过切斯特顿先生。柯林斯最好的小说是《白衣女人》，即便谈不上最好，它至少也是柯林斯唯一家喻户晓的小说。《荒凉山庄》可以说是最能体现狄更斯与柯林斯相近的小说（仅次于《荒凉山庄》的应是《小杜丽》和《马丁·瞿述伟》的部分章节），而《白衣女人》又可说是最能体现柯林斯与狄更斯相近的小说。狄更斯善于人物的刻画，他所塑造的人物的个性要比常人突出许多。而柯林斯的强项并非在塑造人物上，但他精于构思情节和创设情境，凡在情节剧中必不可少的戏剧要素，他都能运用自如。《荒凉山庄》为狄更斯结构最巧妙的作品，而《白衣女人》则有柯林斯最真实的人物刻画。对福斯科伯爵和玛丽安·哈尔科姆，大概没有人不熟悉，但若说到柯林斯作品的其他人物，即便是最忠诚于他的读者，也才能记住六七人的名字。

在我们眼里，福斯科伯爵和玛丽安堪称是真实的人物，他们的“真实”不逊于那些地位更重要的小说人物，不逊于蓓姫·夏普和爱玛·包法利。与狄更斯的诸多人物相较而论，他们缺的只是那种近乎超自然的真实性，那种似乎不是人物与生俱来，而是因为某种启示和恩典方才降至其身的真实性。柯林斯笔下最完美的人物，都是他当着我们的面用最精纯的技术虚构出来的；但在狄更斯最完美的人物身上，我们却寻不着循序而行、深思细谋的痕迹。狄更斯的人物属于诗的范畴，就如但丁或莎士比亚笔下的人物；只消自己或别人口中的片言只语，这些人物形象就能完整呈现于我们眼前。柯林斯不会这样的“片言只语”。狄更斯用寥寥数语就让人物的血肉丰满起来——“这小贝利可是什么命啊！”[8]；与此类似的有但丁的法利那太：

你的祖上都有什么人？[9]

还有莎士比亚的克莉奥佩特拉：

有一次我见她

穿过市街时连奔带跳四十步。[10]

狄更斯的人物之所以真实，是因为他们与众不同；柯林斯的人物之所以真实，是因为作者刻意让他们显得前后连贯，栩栩如生。狄更斯介绍重要人物出场时，经常漫不经心，我们直至故事进展颇多时，才知道我们适才打交道的可是举足轻重的人物；与此相反，柯林斯总会将戏剧效果运用到极致，至少在介绍《白衣女人》中那两位人物时是如此。我们对玛丽安的大多印象，正是阅读作者介绍她出场的文字时留下的：

我的目光刚落到她的身上，便被她那优美异常的身段和落落大方的态度打动了。她的身材修长而不过于高挑，体态丰腴雅致而不肥胖，她的头端正地立于双肩上，透出一种安详和柔顺。她的腰部“适得其所”，曲线自然，并不因穿了紧身褡而变形走样，在男人眼中可谓是完美得无可挑剔。她没听到我进房间的声音，我就趁机将她好好欣赏一番，过了一会儿才移了一下身旁的椅子，以便她注意到我，同时又尽量不显得尴尬。她立即转身从房间的另一头朝我走过来。没走出几步，她优雅自然的腰肢摆动便让我不由地心旌摇荡，还急切地想看清楚她的脸蛋。她离开了窗边——我在心里对自己说，这位小姐很黑。她向前又走了几步——我在心里对自己说，这位小姐真年轻。她走得更近了，我在心里对自己说（此时心中的震惊，我无法用语言来表达），这位小姐真够丑的！

关于福斯科伯爵的出场，作者因需要用了大量笔墨进行更细致的描画，这部分过长就不在此全篇引述；不过我们必须注意到，作者安排玛丽安·哈尔科姆出场在先，我们见到的福斯科伯爵，其实是玛丽安对他的印象，也正因为这样，我们对他的印象才深刻了不少。

他的容貌、着装、消遣的法子，无不显得古怪，要是换作他人，我肯定会毫无忌惮地数落他一顿，或者毫不怜恤地嘲笑他一番。到底是什么力量让我没法狠起心肠来数落或嘲笑他身上的这些东西呢？

在这之后，谁还能忘得掉福斯科伯爵的白鼠和金丝雀，忘得掉他如何安抚珀西瓦尔爵士那头凶狠的猎犬？如果说《白衣女人》是柯林斯最杰出的小说，除了玛丽安和福斯科的存在之外别无他因。如果我们撇开这两位人物来细看整本书，我们不得不承认《白衣女人》还不算柯林斯结构最工巧的作品，更能体现他巧设情节剧的奇特禀赋的，是他的其他一些作品。《白衣女人》正因为这两位人物的存在才具有了戏剧性，这种戏剧性真正有别于小说的情节剧特性。珀西瓦尔·格莱德爵士是个硬纸板剪成的不真实的人物，以他为中心的整个谜团和阴谋几乎怪异到了荒诞的地步。柯林斯作品中结构最完美的，情节与人物协调得最好的，应是《月亮宝石》。而在情节剧效果方面达到巅峰的作品，当推他的《阿马达尔》。

《月亮宝石》是英国第一部，也是最优秀的一部侦探小说。这里之所以说“英国”，是因为爱伦·坡也写过侦探作品，不过他感兴趣的是纯粹的侦察探访。他创作的侦探故事，犹如一道象棋题，需要专业知识与高超智力才能破解；而最好的英国小说往往不倚赖这种算数题之美，却更多地依托无形无迹的人际因素。要说英国的侦探小说胜于他国未尝不可，但这只限于柯林斯而非爱伦·坡所开创的侦探小说类别。在《月亮宝石》中，谜底最后的揭开靠的不全是人类的聪慧，相反大多靠的是巧合。自柯林斯以后，英国侦探小说中塑造最成功的主人公多数与卡夫探长一样，都难免要犯错误，他们在解开真相的过程中起的是必要而非充分的作用。歇洛克·福尔摩斯并非典型的英国式侦探，他可算是部分的例外；他的形象之所以能保留下来，并不全在于他的本领如何超凡，而主要在于他属于本·琼森所说的那种“气质人物”，如他注射药物成瘾，善打拳击，会拉小提琴。我们现今生活中所充满的虚构侦探人物，多属于和蔼亲切、高效专业但难免不犯错的类型，与福尔摩斯相较而言，卡夫探长更像是此类健康阳光型的侦探的鼻祖。再说《月亮宝石》，虽然这本书的长度是当代大师所写的“惊险小说”的两倍，但书中的悬念和能勾起人的兴趣的地方无时不在。柯林斯能取到这种效果，是因为采用了类似狄更斯的手法；如果撇开他自身的优点不论，柯林斯便可说是缺失了“神魂”的狄更斯。《月亮宝石》属于气质喜剧。弗兰克林·布莱克先生的古怪反常，叙述者对戈弗雷·埃布尔怀特的假仁假义的讥诮（更不用提他对《简·安·斯坦珀的生平、书信和工作》这本书的讽刺了），贝特里奇和他爱不释手的《鲁滨孙漂流记》，还有他的女儿佩内洛普，这些都促成了小说中类似气质喜剧的叙事。柯林斯常让不同的叙述者轮流讲述故事，并用遍了各种书信和日记手法，不过这些技巧在他的其他小说中就用得有点无趣，甚至不可信（譬如，《阿马达尔》中的超级恶棍格威尔特小姐将自己的心声倾吐于纸上，就显得过于频繁，过于袒露无遗）；然而在《月亮宝石》中这些技法却取得了成功，每次在我们的阅读兴趣将要消耗殆尽的时候，它们都能适时地重新激起我们的兴趣。

柯林斯还成功地借助“气氛”在《月亮宝石》中发挥的作用；不过，狄更斯，还有勃朗特姐妹，所营造的“气氛”都能显示其内在的“神魂”，而柯林斯的作品却独独缺少“神魂”这一样。不过就达到他的目的而言，柯林斯的表现还算不上失败。在读《月亮宝石》中发现罗莎娜死于“颤震沙滩”上的片断时，请注意作者在舞台调度方面事先做了怎样精心的准备，同时将这个片断与《大卫·科波菲尔》中斯梯福兹遇船难的情景进行对比。我们或许会说“两者不具可比性！”但其实两者是可比的，不管比较的结果对柯林斯如何不利，但至少会使我们对他的文学技巧的评价更上一层。

使威尔基·柯林斯与狄更斯更为相近的，还有一个特点，它对情节剧的展开具有非常大的意义。将柯林斯的作品和前面提到的亨利·伍德夫人的作品进行对比，我们就会发现它的存在与否对于情节剧是多么的重要。福斯特在《狄更斯传》中曾这么评论道：

狄更斯尤其喜欢思索生活中的巧合、相似和意外的事件，很少有什么能比这更激发他的想象。他经常会说，这个世界要比我们想象中的小许多；我们不知不觉全都被命运拴在了一起；有些人我们以为是遥遥相隔，却经常要挨着胳膊肘挤到一起；明天是另一个昨天，没有什么能比昨天更似明天了。

福斯特所提到的这种独特感性出现在狄更斯的早年，那时他还不认识柯林斯。由此可见，这种感性是狄更斯和柯林斯二人共有的，这也可能是他们一旦相识，便有惺惺相惜之感的一个原因。狂热地钟情于戏剧巧合正是他们明显相像的地方。说他们之间能互通有无固然不错，但有些特点却是他们实实在在共有的。我们完全有理由相信，这两人之间的关系甚至对后来各自的创作产生了深刻的影响，而福斯特对此只给了几笔粗略的暗示，实在难以遂人心意。我们在《小杜丽》和《双城记》中似乎可以找到柯林斯影响狄更斯的痕迹。柯林斯是虚构不了德勒斯和“小代理”[11]这样的人物的；但是显然，德勒斯和“小代理”这两个角色所在的小说在结构的工巧方面堪比柯林斯的作品，而狄更斯写于《荒凉山庄》之前的作品却是谈不上所谓bien charpenté[12]的。

尤其能说明柯林斯执着于“生活中的巧合、相似和意外的事件”的，是他的一部次要作品——《冰渊》。其中的故事，在我们读来，感觉像是由柯林斯先前所写的情节剧拼凑起来的；该剧曾在非公开的场合下演过几回，取得巨大成功，狄更斯还在剧中扮演过主角。柯林斯善于写舞台小剧，而狄更斯则更善于将其演绎出来，他在表演理查德·沃多时还可能赋予了这个角色在故事中断然没有的个性。考虑到没读过这部作品的读者，我们不妨在这里多说两句。戏中的故事纯粹基于意外巧合之上：两个本不会相遇的人[13]——一个是真爱得偿，一个是求爱遭拒——竟然相逢了，而且是在北极探险这种极不可能的情况下走在一起的，当时双方却都还不知道对方的身份。

柯林斯所写的《冰渊》是一部纯粹的情节剧。也就是说，《冰渊》除了离奇情节之外别无其他。我们受作者所请去相信一个不可能的事实，无非是因为我们想看到随之而产生的惊险刺激的情形。然而，戏剧和情节剧的分界并不太明显，两者的不同主要是侧重有别的问题；也许可以说，一部戏如果缺少了大量情节剧的因素，就不可能大获成功或长演不衰。《冰渊》与《俄狄浦斯王》的不同之处究竟何在？那是“巧合”与“命运”的区别；《冰渊》中“巧合”的设置多无顾忌或遮掩，而《俄狄浦斯王》中的“命运”则混融到了人物性格中。对于惊险戏剧，我们毫无必要将其中的偶然因素去除干净，因为我们没法算明白一部戏中偶然因素的容限是多少。不过在好的剧本中人物尽管不比情节更重要，但总会让人觉得多少与情节融为一体。至少，我们会相信即便由于机缘变化事件的安排不是以“这样这样”的方式收场，人物毕竟还是原来的人物，他的结局的好坏依然不会改变，至少与原来的保持大体相同。有时候情节剧要素——即巧合因素，在柯林斯的手里却转变为戏剧要素——即命运因素。柯林斯有个谈鬼论怪的荒诞短篇，虽然并非他最有名的作品，也远远谈不上是他的佳作，却几乎可说是个“戏剧性的故事”。故事的篇名叫《闹鬼的旅馆》，它的可读性要比那些二流的鬼故事高些，这是因为存在于作品中的命运意识不再只是偶尔拉扯一下人物的“木偶线”。故事的主要人物是一个受自己的命运观困扰不休的“索命”女[14]；她的心理动机具有“情节剧倾向”，也就是说，她必然力图促成内心想象的离奇巧事发生，并且觉得自己是因为迫不得已才这么做。在这个故事中，由于主要人物的内心具有“情节剧倾向”，故事本身就不再仅仅是个情节剧了，而真正带有了戏剧的特点。

柯林斯的一些故事还有一个特点，可以说是专属于情节剧或戏剧中的情节剧部分。它体现于作者对结局的推延；必然发生且可全然预见的结局总被作者再三推后，延搁的时间长到了不可想象的地步。像《新玛格达琳》这样的故事，曾几何时就成了研究舞台悬念的佳例；在这样的作品中，柯林斯总是一而再，再而三地推延故事收场，为此他可谓极尽机巧之能事；作品中的诸多场景不可不谓离奇惊悚，但缺乏更深刻意义上的“戏剧性”。它们不像《白衣女人》中的场景，冲突主要在关键人物之间展开；作品中的人物更像是棋盘上的棋子，因为站到敌对的位置上而不得不殊死相争。譬如，《无名无姓》中的雷格上尉和勒孔特太太[15]之间在奥尔德堡的长久较量就属于这种类型。

若是要从柯林斯的作品中选出一部小说，将其推为“情节剧黄金时代”的小说典范，《阿马达尔》无疑是最具代表性的，或者说是较具代表性的作品中写得最好的。这部小说除了情节剧的优点之外别无其他亮点，至于情节剧能有的优点它倒也一应俱全。如果戈惟特小姐没有承担自曝其恶这一过于沉重的角色任务，小说的结构可以说几近完美。像柯林斯的大多小说一般，《阿马达尔》最大的亮点是让人百读不厌，而这一品质在当代小说中越来越鲜见。这本书在很大程度上具备柯林斯所独有的特征，我们姑且将上文所提到的这个特征称为“充满了伪天命的迷云”。书中情节的运转是靠“梦”[16]来推动的。作者为了让读者相信“梦”的真实作了精心的铺垫。他先有意安排了件巧事，让一对堂兄弟[17]受困于失事船只的残骸上，而多年以前就是其中一位的父亲将另一位的父亲关在了这艘船上；接着他又安排一位医生来释梦解惑。医生的解释如此合情合理，读者的反应便是立即转向接受“梦”的真实。然后作者又让做梦人自己也似乎直觉地感到“梦”的真实；在写“梦”的各部分内容得到应验时，他对场景的调度极为到位。譬如，在有一场景中，戈惟特小姐刚参加完船上聚会，从上演精彩的“气质喜剧”的轮船走出后，她便踏着夕阳的余晖来到诺福克河湖区的荒凉岸边，对这一场景作者就设置得十分巧妙。作者以“梦”为手段，使我们始终处于紧张的状态，正因为如此，我们才有可能相信人物的心思言行，不然我们会以为他们实在荒谬可笑得很。

最优秀的小说之所以总有人读，必和其内在的某种品质有关；即便有一天小说作为一种文学样式不再有人写了，这些小说至少仍会有一小部分人在读。这里倒不是声称威尔基·柯林斯的小说具有永恒的品质。只有我们乐于“阅读小说”的时候，才会发现他的小说饶有趣味。不过，小说还是有人在写的；当代的小说家无不能从他身上学到点如何激发读者兴趣和兴奋的艺术。只要有人还在写小说，就必然时不时会有人再探创作情节剧的各种潜在方式。当代的“惊险小说”有流于俗套的危险：形象老套的管家发现内容老套的谋杀案，这多是第一章的内容；而末章写的多是角色老套的侦探终于查找到案件的真凶，而其实早在他之前读者就已发现杀人凶手。相比之下，威尔基·柯林斯的路数就多得无穷无尽了。

即使我们拒绝认为柯林斯是位严肃的作家，可我们如果意识到查尔斯·里德或狄更斯对他所擅长的艺术并不持鄙夷的态度，我们还是无法不以严肃的态度来对待他。“戏剧”和“情节剧”是难以严格区分的，两者并非互不兼容；优秀的戏剧当中总有一点情节剧的要素，而最好的情节剧也总带有戏剧的优点。《月亮宝石》与《荒凉山庄》颇为相近。宝石的被盗，像“大法官庭”中的案件一样，毁掉了不少牵涉其中的人的生命：罗莎娜·斯皮尔曼为宝石献出了自己的生命；相似的，弗莱特小姐[18]也为案件赔送了自己的一生。柯林斯的小说所启示的问题，没有一位研究“小说艺术”的学者可以忽略。有可能这位艺术家对自己擅长的“艺术”过于考究了。亨利·詹姆斯的文学批评观或许会造成不益的影响，但他创作的小说不仅“饶有趣味”，而且运用其间的情节剧技巧十分精细高超。我们应始终谨记在心：不管是散文还是诗歌创作，首先要求读起来“饶有趣味”，不过要做到这一点并不容易。

叶丽贤　译

[1] East Lynne, 英国作家亨利·伍德夫人（Mrs. Henry Wood, 1814—1887 ）的小说。

[2] The White Slave, 美国作家理查德·希尔德烈斯（Richard Hildreth, 1807—1865）的小说。

[3] No Mother to Guide Her, 美国作家安妮塔·露丝（Anita Loos, 1893—1981）的作品。

[4] Beauchamp’s Career, 英国作家乔治·梅瑞狄斯（George Meredith, 1828—1909）的小说。

[5] Charles Reade（1814—1884），英国小说家和戏剧作家，著有《教堂和炉边》（The Cloister and the Hearth）、《亡羊补牢未晚》（It Is Never Too Late to Mend）、《现金》（Hard Cash）等。

[6] Frederick Marryat（1792—1848），英国航海冒险小说作家，著有《新福利斯特的孩子们》（The Children of the New Forest）等。

[7] John Forster (1812—1876)，英国传记作家、批评家，狄更斯的生前密友。

[8] 出自《马丁·瞿述伟》（Martin Chuzzlewit）第49章，小贝利为小说中一位经历曲折的小人物。

[9] 出自《神曲·地狱篇》第10歌，法利那太（Farinata degli Uberti, 1212—1264）为但丁时代佛罗伦萨吉伯林派（保皇派）的首领，伊壁鸠鲁派信徒，性格高傲冷峻。

[10] 出自莎剧《安东尼和克莉奥佩特拉》第2幕第2场。

[11] 德勒斯和“小代理”是狄更斯生前未完成的一部小说《德鲁德疑案》（The Mystery of Edwin Drood）中的人物。“小代理”是一个小男孩的代号，德勒斯雇他来监督自己，如果小男孩过了晚上十点还发现他在外面鬼混，就可用石头将他打回家去。

[12] 法文，结构巧妙。

[13] 指的是《冰渊》（The Frozen Deep）中的弗兰克·奥德斯莱和理查德·沃多，两人都爱上了克拉拉·伯纳姆小姐。前者后来与克拉拉订婚，后者为克拉拉所拒。

[14] 指的是故事女主人公纳罗娜，她和弟弟里法合谋杀死新婚丈夫蒙特巴利勋爵。

[15] 雷格上尉为《无名无姓》（No Name）中女主人公玛格达琳·范斯通的亲戚，而勒孔特太太则为玛格达琳的堂兄诺埃尔的女管家。玛格达琳联合雷格上尉试图从诺埃尔处“骗”回本应归属他们的遗产，真相被勒孔特太太识破。

[16] “梦”指的是艾伦·阿马达尔在失事船的残骸上做的梦，其中包含了三个主要的幻象。

[17] 指的是艾伦·阿马达尔和米德温特（真名也叫艾伦·阿马达尔）。米德温特的父亲老艾伦·阿马达尔因情感纠纷曾在一艘失事船上将艾伦·阿马达尔的父亲英格尔比关在船室里，让其溺死在海水中。

[18] 弗莱特小姐是《荒凉山庄》中一位脾性古怪的老太太，在遗产诉讼案被拖延数十年的时间内，作为案件的当事人之一，她每天都忠实地到庭听审。

欧文·白璧德的人文主义

谚语常说：破坏容易建设难；作为谚语的推论，读者领会作家思想中的破坏性方面要比理解其建设性方面更为容易。更进一步来说：当一个作者擅长于破坏性的批评，公众对此感到满意。如果作者没有建设性的哲学思想，公众也就不提这方面的要求；如果作者具有建设性思想，他的建设性思想往往被人忽视。这种情况尤其适用于那些社会批评家，从阿诺德以来直至今日，都是如此。当我们评论所有的这些社会批评家时，我们采用一个共同的标准，也就是最低的标准：就是看他们对于当前社会上那些我们熟悉而且不喜欢的事物是否批判得有力和有效。这也是一个最容易采取的衡量标准。这是因为他们对社会进行批判时所讨论的问题是我们所熟悉的人世间具体的事物，也因为我们所评论的某位作者只是在用更漂亮的言辞重复着我们自己的思想；而建设性的思想所讨论的问题多是艰深的、我们所不熟悉的。这就是为什么门肯[1]先生受到公众欢迎的原因。

但是也有比门肯先生更严肃的社会批评家。对于这些人，我们必须提出这个问题：他们到底能够提出什么方案来代替他们所谴责的事物？例如，朱利安·邦达[2]先生在他深思熟虑的计划中考虑到一条，就是不提任何方案；他对于批评的公正性有一种不切实际的看法，这就限制了他所关心的问题。温德姆·刘易斯[3]先生显然在勇敢地企图建立一套积极的理论，在他已发表的作品中却还没有做到这一点。但在白璧德教授最新出版的《民主和领导》[4]一书中，批判是和建设性的理论结合在一起，并且是以这个理论为依据的。书中没有全面地阐明这个理论，而是认为该理论已部分地为读者所接受。我打算在我现在写的这篇文章里向白璧德先生的建设性理论提几个问题。

白璧德先生哲学的中心是人文主义的学说。在他以前写的几本书中，我们能够不加分析地接受这个人文主义思想；但在《民主和领导》一书——这本书我认为是迄今为止他的理论的总结——中，我们不禁对他的理论发生怀疑。人文主义的问题无疑是和宗教问题有关。白璧德先生在他这本书中却从头到尾随处都十分明确地表示出他不能采取宗教的观点——也就是说，他不能接受任何教条或启示；他还明确地表示人文主义是宗教的替换物。这就引出这样一个问题：这个替换物是不是就是一个代用品？如果是个代用品，那么人文主义和宗教之间的关系岂不是和“人道主义”和人文主义之间的关系一模一样吗？归根结底，人文主义是不是一种自足的人生观，还是从宗教中派生出来的东西？这种派生出来的人生观只能在历史上短期内起作用，只能对少数像白璧德先生那样有高度文化修养的人有效，而且白璧德先生从他的祖先那里所接受的是基督教的文化传统；像许多人那样，白璧德先生和明确的基督教信仰之间只隔着大约一代人的时间距离。换言之，这种派生的人生观能否持续到一两代人以后？

关于“人道主义运动的代表人物”，白璧德先生写道：

他们情愿生活在自然主义的水平上，却同时又想享受过去人们希望通过一些人文主义的或宗教的锻炼所获得的好处。

这是一个很好的定义，但这个定义引起了我们的兴趣，看看我们是否能够换上几个字也给人文主义者作如下的描述：

他们情愿生活在人文主义的水平上，却同时又想享受过去人们希望通过一些宗教的锻炼所获得的好处。

如果这个改动是合理的，那么这就意味着区别就在于一步之差：人道主义者抑制了特有的人性，只剩下兽性；人文主义者抑制了神性，只剩下人性中一个成分，而这个成分，虽然他（人文主义者）力求使之升高，却有可能很快地又下降到兽性的水平。

白璧德先生是一位文化传统和持续性坚定的卫护者，凭着他广博的、百科全书般的知识，他一定知道基督教是我们种族历史中一个重要的组成部分。因此，作为历史事实，人文主义和宗教一点也不相同；人文主义是时隐时现的，而基督教却是延续不断的。我们不必去设想，如果没有基督教，那么欧洲各民族的发展可能是个什么样子——也就是说，不必设想一个相等于事实上存在的基督教传统的幻想的人文主义传统。这是因为我们充其量只能说我们会成为非常不同于现在的欧洲人那样的人，或可能比他们更好，或可能比他们更坏，总之，与他们绝不相同。由于我们所讨论的问题是如何规划未来，我们只能依据过去提供给我们的材料来规划未来；我们必须利用我们继承下来的东西，而不应拒绝接受它。人类的宗教习惯，在一切地方，一切时代，以及对一切人来说，都仍然是很强的。人类并没有人文主义的习惯：我认为，人文主义不过是某些时代、某些地方、某些个人的心态罢了。人文主义若想存在，必须依赖某种其他的态度，因为人文主义本质上是批判的——我甚至想说它是寄生的。人文主义曾经是很有价值的，而且仍旧会有很大的价值；但是它绝不会向上帝的选民们提供大量的斑鸡或丰富的吗哪。

用白璧德先生的观点来给人文主义下定义，是颇为困难的，因为他倾向于让它和宗教排成战斗序列来攻击人道主义和自然主义；而我却企图把它看作宗教的对立面。白璧德先生很容易用这样的话语——“人文主义的和宗教的传统”，这话也就暗示着你也可以说“人文主义的或宗教的传统。”因此我必须想办法利用白璧德先生好像特为我们举的几个例子，来尽我的可能为人文主义下一个定义。

我应该指出，他把孔子、释迦牟尼、苏格拉底和伊拉斯谟都看作人文主义者（我不清楚他是否把蒙田也算在内）。有些人会感到奇怪为什么孔子和释迦牟尼也在这个名单里，因为大家都把这两位看作是宗教的创始人。但白璧德先生所强调的总是人的理性，而不是超自然的启示。首先，孔子和释迦牟尼两人并非同舟共济。当然，白璧德先生对这两个人知道得比我要多得多；但即使是比我关于这两人知道得更少的人，也知道孔子的学说之所以能够延续下去是因为它和人民大众的宗教相符合，佛教之所以能延续下去是因为它明显地变成[5]像基督教那样明显的一种宗教——因为它承认人性与神性的依附关系。

最后，还有苏格拉底和伊拉斯谟对他们各自的地区和时代的宗教所持的态度，这些态度也很不同于我所认为白璧德先生对宗教的态度。苏格拉底究竟有多少信仰我们不清楚，我们也说不清传说中他请求杀一只公鸡作祭祀的牺牲品是否仅说明他的君子守信行为或甚至是一种嘲讽举动[6]；但是如果说这个举动就会相当于让白璧德教授去接受天主教或东正教的临终涂油礼，这是我目前难以想象的事。但是苏格拉底和伊拉斯谟二人都满足于批判，而不去触动当时的宗教结构。因此我觉得白璧德先生的人文主义和上面提到的那些人当中任何一个人的人文主义都大不相同。

这不是个小问题，但却是个困难问题。其原因并不是由于白璧德先生误解了这些人文主义者当中的任何一位，或由于他对于这些人各自的文化背景不完全熟悉。相反的是，他对于这一切都十分了解。我认为原因就出在他在对人文主义者每一位个人所发的启示——书中所表达的启示——都感兴趣的同时，却有一种忽视这些启示产生的条件的倾向。他向我们推荐值得我们景仰和模仿的这些伟人时完全脱离了他们各自的民族、地域和时代的背景。因此，我觉得白璧德先生也好像脱离了他自己的背景。他自己的人文主义实际上是一件和他效仿的人物的人文主义极不相同的东西，但是，照我看来，却令人吃惊地和十九世纪的非常开明的新教的神学极为相似：事实上，它是垂死挣扎中的新教神学的产物——或副产品。

我承认一切人文主义者——作为人文主义者——总是个人主义者。作为人文主义者，他们对于人民大众做不出什么有益的事。但是他们一般都为人民大众保留了一席之地，不仅在他们各自的方案中，而且（更重要的是）在他们自己的头脑中也为人民大众留下了一个地盘。白璧德先生是一位十分严格和十分认真的新教徒，因此他不肯这样做：于是在他自己的个人主义（的确，超过一定的程度，唯理智论一定会成为个人主义）和他想要首先为美国民族以及为文明本身做一些有用的事的真诚愿望之间似乎存在着一条鸿沟。但是，照我的理解，历史上的人文主义者，到达某一点时就毅然止步，并承认理性不可能走得更远，承认理性不可能靠吃蜂蜜和蝗虫生活[7]人文主义要不是宗教的代替物，就是宗教的附属品。照我看来，人文主义总是在宗教强盛的时候才最兴旺；如果你发现一些反宗教的人文主义例子，或一些虽不反宗教、但至少反对当地区和当时代的宗教信仰，那么这一种人文主义纯粹是破坏性的，因为它从未找到任何东西可以代替被它破坏了的东西。当然，任何宗教都永远有僵化成仅仅留下宗教仪式和习惯的东西的危险，尽管仪式和习惯对宗教来说也是必不可少的。只有通过感情的觉醒和新生的虔诚，或者依靠具有批判力的理性，宗教才能复兴。具有批判力的理性可能就是人文主义所能起的作用。但是，如果事实果真如此，那么人文主义所起的作用，虽然必要，但终究是次要的。你不可能把人文主义本身变成一种宗教。

照我看来，白璧德先生在一个方面想要做的事情似乎是想让人文主义——他自己那种人文主义——不必借助宗教而起作用。若不是这样，我就不明白他的自治学说的真正用意了。这个学说贯穿在他整个著作当中，有时以“内心控制”的字眼出现。它似乎是纠正政治和宗教混乱的一种方法。作为政治方案，它似乎更为可取。随着政府的形式变得越来越民主，随着君权、贵族和等级制的外部约束日益消失，个人越来越有必要自我控制，因为个人不再被权威或习以为常的敬重所控制。在这个范围内，白璧德先生的学说显然是对的，而且是攻不破的。但白璧德先生似乎也以为随着一个正统宗教的“外部”约束的削弱，个人自我控制的内在约束就可以把宗教的外部约束取而代之。如果我对他做的解释是正确的话，这样一来他是在企图用新教的木板来搭起一座天主教的台子。按照传统，他本来就是一位个人主义者，注意保护个人独立思考的权利，但他同时却在努力建造一件对国家、民族和世界将会有用的东西。

由个人组成的人口总和，尽管大家都能很好地和有效地阻止和控制自己，也绝不会构成一个整体。如果你像白璧德先生那样，非常明确地区别“外部的”和“内在的”约束，那么你就没有给个人留下任何东西足以使他能够借以控制自己，除了他自己私人的见解和自己的判断外，这些东西是相当不可靠的。事实上，当你离开政治领域来观察神学领域时，“外部的”和“内在的”区别就变得一点也不清楚了。即便是被赋予了具有最严密组织和世俗权力的僧侣统治，加上一切能够想象到的宗教法庭和残酷刑法的权力机构，宗教的概念仍然是内在的约束——宗教并不诉诸一个人的行为，而是要打动他的灵魂。如果一种宗教不能触动一个人的自我，因而最终他不得不控制他自己，来代替让他自己只受教士控制，正像他可能被警察控制那样，那么宗教就没有尽到它公开声称的职责。我猜想白璧德先生有些时候对有组织的宗教抱着本能的恐惧，害怕宗教会阻碍和破坏他自己理智的自由活动。如果真是这样，那他的确对此有一种错觉。

那么人们要问：所有这些几百万人，甚至这些几千人，或者几百个明智人士的残余，他们到底为什么要控制他们自己？白璧德先生的批评、判断力是极强的，他所发的几段议论，就其本身而言，没有一个是不能被接受的。但他的建筑物的接合处，而并不是他的建筑材料，有时显得不够牢靠。他说得很对：

各时代的人类都有这样一种经常的经验，就是单纯的理性主义使他们感到不满足。人类渴望有一种神秘灵感（按照这个词的某种含义，作“灵感”解，或指一种“宗教狂热”），这种灵感或狂热将会把他们提高到超越单纯理性自我以上的境界。

但是我们不清楚白璧德先生除了提供给我们用某种灵感来使自己被提高到超越单纯理性自我以上的境界的神秘灵感外，是否还有任何其他灵感可以提供给我们。的确，如果他能感化人们，使他们能够用灵感即便是达到理性自我的境界，那么他的成绩也就不算小了。

但是，照我看来，这一点正是“人文主义的约束”能够起作用的极限，如果人文主义的约束真能达到这一点的话。白璧德先生提到伯克[8]身上“宗教和人文主义约束”的基础，但我们想知道在这个基础当中宗教和人文主义各自所占的比重。尽管白璧德先生大谈特谈宗教在过去的作用，尽管他看到了神学的衰落和他憎恨的现代种种邪恶的滋生之间的一切关系，但他却显示出他自己毫不妥协地超然于任何宗教信仰之外的态度，也超然于即便是最纯粹“个人的”宗教信念之外：

做一个现代人实际上意味着日益自信，并富于批判精神，意味着拒绝接受某种权威强迫个人接受的任何东西，这个权威“先于、外在于、超越于”个人之上。我不反对那些仍坚持外在权威原则的人们。我关心的首先不是这些人。我自己是一个彻头彻尾的个人主义者，为那些和我自己—样无可挽回地献身于现代化试验的人们写作。事实上，我在某种程度上之所以反对那些现代人的原因，就是因为他们还不够现代化，或者说，这就是一回事，他们还不够富于试验精神。

我们这些并不自称现代化的人们可能不被包括在白璧德先生所反对之列，但是，作为旁观者，我们倒想问问这一切现代化和试验究竟要把我们带到什么地方去。难道每一个人都应该把时间花在进行试验上面？拿什么东西做试验？试验的目的是什么？如果这试验仅仅引出这样一个结论，即自我控制是有益的，那么这个结论对于我们追求“灵感”的努力来说，似乎给人以虎头蛇尾的感觉。如果没有什么东西是“先于、外在于或超越于”个人之上，那么更高的意志究竟想要做什么？如果这个更高的意志必须有任何施加影响的对象，那么这个对象必须和外在的物体和一些客观的价值发生关系。白璧德先生说：

使更高的意志居首位不过是换一个方式来宣称生命就是一个信仰的行动。人们可以根据肯定的证据在这个古老的基督教信条里发现一个深刻的意义，即我们获得知识不是为了我们可以相信，而是我们相信是为了我们可以获得知识。

这话是完全对的；但是如果生命是一个信仰的行动，那么这个信仰行动的对象是什么呢？我猜想，以萧伯纳先生[9]为首的生命力信徒们会说：“生命本身”就是信仰的对象；但是我不相信白璧德先生也会说出这样愚蠢的话来。可是，几页以后，他赋予意志更为具体的内容：意志就是文明。

因此，下一个需要考察的概念就是文明。表面上看起来，它的含义比较具体；事实上，“文明”这个词只指示一个框架，需要给里面填补具体的物件，而不指任何具体物件本身。我不相信当我坐下来思考文明三分钟之久时，我的头脑不会转向思考别的什么东西。我不是说文明只是一个空洞的字眼；这个词指示的是个完全实在的东西。但是那些够得上被称为“向往文明”的个人，他们的头脑里充满了按照时间、地点和个人的性格所决定的各式各样的他们所向往的东西；这些人所共有的特点，与其说是对文明的向往，还不如说是养成同一方向的习惯。除非你把文明当作物质进步、清洁卫生等含义来解释——这显然不是白璧德先生的意思；如果你指的是在一个高层次上精神和理智的协调，那么脱离了宗教，文明是否还能持续，没有教会，宗教是否还能继续存在，这是值得怀疑的。

我这里所讨论的问题不是讨论像白璧德教授所希望达到的那种“人文主义的”文明是否值得向往；我只想问一下它是不是切实可行的。从这个观点来看，我认为这一类理论的危险在于它们有滑坡的危险。对于那些没有追随白璧德先生走得很远的人们，或者那些更间接地受到他的影响的人们来说，这种滑坡可能会使他们倒退到稍加掩饰的人道主义。对于那些如饥似渴地追随白璧德先生到底的人们来说，当他们发现马厩里没有干草吃时，这种滑坡很有可能会使他们倒退到毫无人文主义和批判精神成分的天主教那里，那会是一种丧失了信心的天主教。白璧德先生自己的话里已暗示到这个意思。

有人曾说，现代人最终将被迫做的选择是：或做一个布尔什维克或当一名耶稣会会士。在这种情况下（假定耶稣会会士指的是信奉教皇极权的天主教徒），人们似乎没有多少犹豫的余地。信奉教皇极权的天主教教义，不像布尔什维克主义那样，要砍掉文明的基石。事实上，在某些已部分地显现出来的情况下，天主教会或许是西方唯一被保存下来人们还能够指望维护文明标准的机构了。但是，也有这种可能：既做一个彻底的现代人，同时又做一个文明人……

最后一句话，照我看来，似乎有一点信心不足。但是关键在于白璧德先生似乎预先就向教会作出了更多的让步。多于许多比他更关心教会目前状况的人们所愿意作出的让步。白璧德先生比我信奉教皇极权的程度要大得多。人们可能对天主教教会（我理解白璧德先生所说的天主教教会指的是与罗马教廷保持一致的僧侣统治集团）抱有非常深的崇敬和甚至爱慕的感情；但是如果人们研究天主教教会的历史和盛衰，它过去的和当前的困难和问题，人们就必然会对它油然赞美，肃然敬畏，但人们不会因此更情愿把人类的一切希望都寄托在仅仅一个机构上面。

但是我的目的并不是预言白璧德先生的哲学将收不到好的效果，我的目的始终是想要指出，一旦关于“人文主义”的模糊不清的理解得到了澄清，我认为他的哲学所应采取的方向。我认为他的哲学应该引导出这样一个结论，即人文主义的观点从属于而且依附于宗教观点。对我们来说，宗教就是基督教；而基督教，我认为也包含着教会的概念。如果白璧德教授凭着他的学问、他的能力、他的影响，以及他对于当代最重要的问题的关心，能够得出这样一个结论，那将不仅是一件有趣的事，而且是一件极有价值的事。白璧德教授的影响，这样一来，就有可能和另一位哲学家——夏尔·莫拉斯[10]——的影响结合起来，而且的确能够纠正那一位作家的一些过火的地方。

这样一个结果却是不可能的。白璧德教授知道得太多了；我不仅指他的博学或见闻或学术成就。我的意思是说他知道的宗教和哲学实在太多了，他对这些宗教和哲学的精神实质吃得太透了（可能在英国或美国没有任何人比他能够更好地理解早期的佛教），以至于他不能献身于任何一个宗教或哲学。结果只能是人文主义。我相信最好还是痛快地承认人文主义的弱点，考虑到它的不足之处，以免它的结构在过重的压力下倒坍下来；以便我们可以做到对人文主义对于我们的价值，以及人文主义的缔造者对于我们的恩惠，予以持久的承认。

李赋宁　译

[1] H. L. Mencken（1880—1956），美国新闻记者、编辑、作家和语言学家。门肯主编《美国信使》（The American Mercury），批评美国社会。他攻击清教主义，保守主义，宗教，大学教授（包括白璧德在内），以及胡佛、威尔逊、罗斯福等政治家。

[2] Julien Benda（1867—1956），法国哲学家和散文家。他反对柏格森主义，谴责当代文学的感情主义美学思想。在他的论文《知识分子的背叛》（La Trahison des clercs）中，他责备知识分子放弃了他们追求真理和正义的责任，成为政治思想的宣传工具，这是最大的背叛。

[3] Wyndham Lewis（1882—1957），英国画家、作家。刘易斯要求绘画要有清晰的线条和明确的造形，要求文学要有明确、合理的思想。他反对现代西方文化的思想混乱，反对过度崇拜心理分析，反对政治中的官僚主义和福利国家。

[4] Democracy and Leadership，白璧德的政论著作。他把他的人文主义文学理论也应用到政治领域内。

[5] 我用变成这个词，但我认为佛教和基督教一样，真正是从一开始就是一个宗教。——原注

[6] 柏拉图《斐多篇》（Phaedo）中记载苏格拉底临终留言：“克里托，我们欠阿斯克勒庇俄斯一只公鸡；去偿还给他，请不要忘记。”克里托是苏格拉底的好友；阿斯克勒庇俄斯是希腊神话中司医疗之神。

[7] 见《圣经·马太福音》，3∶4：“这约翰身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫、野蜜。”这里约翰指的是有施洗者约翰，他在旷野里传道。

[8] Edmund Burke（1729—1797），祖籍爱尔兰的英国政治家、散文家和思想家，著有《关于法国革命的思考》等著作。

[9] 萧伯纳的社会学说包括对“生命力”的信仰（这种学说的思想根源是法国哲学家柏格森和德国哲学家尼采）。“生命力”信仰者认为人类的进步依靠每一代人当中涌现出来的天才（这是生命力进化的结果）。这些天才是人类进步的先锋突击手，他们必然遭到他们同时代人的反对和敌视。萧伯纳的生命力信仰可以说是一种新的宗教，其实质是一种创造进化论。

[10] Charles Maurras（1868—1952），法国政论作家和文学批评家。他是《法兰西行动》（Action française）杂志的编辑，宣传天主教保皇主义。他写的《智慧的前途》（L’Avenir de l’intelligence）描述他对于秩序和传统主义的观念。他编写的《政治和文学批评词典》（Dictionnaire politique et critique）推崇文学和艺术中的古典主义。

关于人文主义重新考虑后的意见

一九二八年七月，我在《论坛》杂志上发表了论欧文·白璧德先生的人文主义的一篇文章，这篇文章就是登在本选集中我这篇文章前面的那篇。据我了解，白璧德教授以为我没有正确地陈述他的观点；但是由于我直到现在还没有得到任何一位人文主义者对我进行较详细地纠正，我仍然不知自己错在哪里。很可能过错在我自己，因为在这期间我听到了一些对我表示同情的友人们所作的评论，这些评论表明他们误解了我的意思。因此我现在写的这篇文章不是出于想要攻击任何人的愿望，而是出于把我自己的观点阐述得更加清楚的愿望。在这里，我觉得讨论诺曼·弗尔斯特先生的卓越的《美国的批评》一书，比讨论白璧德先生的著作更为有用。作为一位门徒的著作，弗尔斯特先生的书比白璧德先生的著作，似乎更清楚地暗示了人文主义有可能变成什么，以及人文主义有可能起什么样的作用，因为白璧德先生的著作更多地涉及他个人。

我感到抱歉，我上一篇文章被人解释成从一个狭隘的宗派主义观点出发对人文主义的“攻击”。我写的那篇文章没有攻击的意图。我自己开始时曾是白璧德先生的门徒，我的确感到我没有抛弃我认为是他的教导中任何积极有用的东西，因此我没有资格“攻击”人文主义。相反地，我关心的是如何指出人文主义的弱点，以便先发制人，保卫人文主义，以免某些它的真正的敌人利用它的弱点来向它进攻。人文主义可能具有——而且已经具有了——巨大的价值：但是人文主义必须在为时尚不过晚的时候受到批评。

我所听到的对于我对人文主义的批评而提出的批评意见之一是这样的：从那些“相信”宗教的人们的观点出发，我对人文主义的批评是很令人满意的；但是如果说我成功地证明了没有宗教的人文主义是不够的，那么对于那些不肯相信宗教的人们来说，又有什么东西留给了他们？我并没有摧毁人文主义阵地的愿望。但是我担心人文主义会染上越来越多的实证哲学的性质——在我们的时代，任何哲学都有可能染上作为宗教教条代替物的性质。人文主义的实证哲学倾向令人深感不安。在导师的著作里，尤其是在他的门徒们的著作里，人文主义有一种发展成为实证的和排他的教条的趋势。如果你能设想一种没有那一切荒谬、过火东西的孔德主义[1]——而这些东西，我相信，却是孔德主义方案的一个非常重要的组成部分——那么你就会得出我想象中的人文主义可能变成大约是什么样子的图像。

正像我试图说明的那样，人文主义者的实际立场是矛盾的：一方面承认在过去人文主义和宗教曾经结合在一起，另一方面却又相信在将来人文主义将有能力忽视传统宗教。在人文主义者的系统阐述中，这个奇怪的手法占一个很大的比重：在一种情况下把人文主义和宗教等同起来，在另一种情况下又把两者对立起来。弗尔斯特先生写道（第二四四页）：

人文主义把一切都归属于一个中心，这个中心是一种向心力，它和那些各式各样的离心力的冲动起反作用，这个磁性的意志吸引我们的感觉磁力线朝向它的方向，而它自己处于静止状态。这就是产生宗教的实际存在的事物。纯粹的人文主义满足于这样用物理学的术语来描述宗教，把宗教描述成一项观察到的经验事实；人文主义不愿超越它的实证知识而对任何一个伟大宗教作出武断的肯定。人文主义不能促使它自己接受一套不顾理性建立起来的正规的神学体系（正如它不能接受浪漫主义的理想主义那样），因为人文主义主张超自然的直觉必须经过理智的检验。此外，人文主义还畏惧由于肉体和灵魂之间过于严格的善恶二元论思想所引起的宗教禁欲主义倾向，因为，如同我们在上面所说的那样，人文主义要求人的全面发展，情愿利用、而不是消灭具有危害性的力量。不同于宗教，人文主义分配给作为工具的科学和艺术两者同样重要的地位。可是人文主义又和宗教是一致的，它们都把伦理意志看作一种优越于普通个性的力量，看作一种非个人的现实，这个现实是一切人，不论个人脾性如何不同，大家所共有的，对于这个现实一切人都必须抱着愿意屈从的态度。这种认识，由于基督教的影响，在我们身上大大地加强了，但在古代希腊人的人文主义中就已存在着这种认识。古希腊人认为最不可原谅的罪恶是骄傲和狂妄，感情上或理智上过度自负的妄自尊大，以至于忘记了窥伺在与其地位不相称的一意孤行的人身旁的复仇女神。人文主义和宗教一样，也告诫人们养成谦恭的美德。

尽管我对弗尔斯特先生合理的文学批评表示敬佩，尽管人们对他通常才华横溢的言论不乏赞赏，但我在上面所引用的这段文章，在我看来，却是由无知、偏见、混乱的思想和拙劣的文笔组成的。他的第一句话就使我感到不知所云，在那句话里他用了一个模糊的、伪科学的比喻；他的话“纯粹的人文主义满足于这样用物理学的术语来描述宗教”似乎把他的笔墨完全出让给了他所称之为的“自然崇拜”。他的第一句话，我认为，要不仅仅是一个借自十九世纪物理学的比喻——若是这样，比喻很难算是“描述”，没有人会满足于一个比喻——不然的话，作者是沉溺于以过时的物理学为基础的机械论的伦理学之中。“产生宗教的实际存在的事物”是一个令人想到人类学的某一个旧学派的用语；这个提法是一种谨慎的暗示，认为宗教不过是一种感情的状态，这种心态是由某些物质的或半物质的“实际存在的事物”和某些“事实”所产生的。弗尔斯特先生“不愿”而且“不能促使自己”用表面上的审慎来掩盖他的武断。我认为他在这里把人文主义和人文主义者混为一谈。如果某一个人文主义者不愿或不能促使他自己，那是一种完全自然的、合乎人情的态度，人们对这种态度只有同情；但是如果这个人文主义者声称人文主义不愿而且不能促使它自己，那么弗尔斯特先生就是在把这个“不愿”和这个“不能促使它自己”变成一句武断的话：人文主义的信条就是Dubito[2]。弗尔斯特先生武断地说世间有一种“纯粹的人文主义”，它是和宗教信仰不相容的。当他进而区别人文主义和宗教时，说人文主义“主张超自然的直觉必须经过理智的检验”，那么人们不禁要问他在拿哪一种宗教和人文主义相对照：因为早在人文主义一词尚未发明以前，教会就已主张使用这种检验标准。其次，对“禁欲主义的畏惧”，这不仅是人文主义的特点，也是自由开明的新教教派的特点，有时人文主义似乎和这个教派有一脉相承的关系。我同意，典型的人文主义者不能被想象成一位苦行僧；但是如果人文主义走得这样远，以至于在它的教义中也包括“我畏惧禁欲主义”，那么人文主义仅仅是在那里表态，赞助另一种反宗教的武断主张。弗尔斯特先生说，人文主义“情愿利用、而不是消灭具有危害性的力量”；但是难道他真正相信基督教这个宗教，除了几种异端邪说作为例外而外，曾在任何时候想要消灭这些具有危害性的力量吗？另外，如果他认为宗教蔑视科学和艺术，我只能假想他的宗教教育是在田纳西州的山区里受的。他又说，人文主义和宗教只在一点上是一致的：两者都相信伦理意志。从前曾经有过一个叫作伦理文化会社的组织，星期天上午做礼拜：看来弗尔斯特先生的人文主义颇有降低到这种开明宗教水平的危险。

事实上，弗尔斯特先生的人文主义实在过于伦理化了，使人难以相信。这一切道德思想都是从哪里来的？照我看来，正统的宗教的优点之一就是它把道德思想放在它们的适当地位。虽然白璧德先生和莫尔[3]先生都对康德[4]作出严厉的（也是公正的）批评，人文主义的第二代人似乎把人文主义的伦理思想建筑在和康德的伦理思想相似的基础上。弗尔斯特先生认为“经验当中最主要的现实是伦理性的”。对于有明确的宗教信仰的人来说，这样一句话具有一种含义；对于否定宗教的实证主义人文主义者，这话就必然有另一种含义。而那另一种含义却似乎只是建立在模糊的概念和混乱不清的思想之上。我虽然能够理解、但却不赞成以生物学和心理分析为基础的自然主义的道德体系（在这些体系中，凡是正确的成分绝大部分都是古往今来大家都已熟知的东西）；但是我却不能理解一种似乎只以它自己为基础的道德体系——这种道德体系的存在，我猜想，仅仅靠着它和心理学或宗教，或兼和两者建立起非法的关系，视人文主义者个人的心态倾向而定。

我认为人文主义在很大的程度上在“人的”这个词上大做文章；一般说来，它赋予这个词以明确和清晰的哲学概念，而这些概念并非该词所固有。我反对的是人文主义者在区分“人的”和“自然的”两者的界限时，却又利用了他所否定的“超自然的”这个范畴。我反对的原因是我深信如果这个“超自然的”东西被抹杀了（我避免用“精神的”这个词，因为它几乎可以指任何东西），人和自然之间的二元关系就立即瓦解了。人之所以为人，因为他承认超自然的现实，并不是因为他能够发明这些现实。人性中的一切或归因于自下而上的进化和发展，或必然有一些成分来自上面。这种进退两难的处境是不可避免的：你要不是一个自然主义者，就必然是一位超自然主义者。如果你从“人的”这个词中抽去对超自然力的信仰所赐给人的一切属性，最后你只能把人看作比一个极端聪明、善适应的和喜欢恶作剧的小动物好不了许多的东西。如果弗尔斯特先生的伦理观是伯特兰·罗素先生的伦理观，那么他的伦理观就会更“合乎理性”了；可是，就目前他的伦理观本身而论，这种缺少宗教基础[5]的伦理观只能流于形式，站不住脚，而且是毫无意义的。

当然，真正的毛病还是出在人总难免要出错的。弗尔斯特先生和大多数人文主义者一样，我猜想是学文学出身的；他的人文主义带着学院文人的烙印。他对任何其他学科的研究都要通过文学。这是一个完全正当的研究方法；因为我们大家都一定是用那些我们所知道的事物作为有局限性的装备，来着手研究我们所不知道的东西。问题就出在：对于一个现代人文主义者来说，文学本身就因而变成研究另一个学科的手段。如果我们试图用某物代替另外一种东西，那么此物就有可能仅仅成为那个东西的一种业余爱好者的代用品。弗尔斯特先生可能会和我对我国大学的哲学研究目前普遍存在的枯竭现象[6]取得一致看法。但是，世界上的确存在着一种哲学训练，它并不等同于文学训练；哲学有一套有关其术语使用和解释的游戏规则，而这一套规则不同于文学规则。人们可能认为研究哲学是徒劳无益的，但这样的话，人们就不应该尽谈大道理。人们很有可能在谈大道理时谈得并不高明，因为在谈大道理时他们是在无意识地谈道理。我反对的不是人文主义，而是反对弗尔斯特先生还不够人文主义化；反对他不懂规则就来参加哲学和神学的游戏。

弗尔斯特先生的主张还有另一个方面，这个方面有可能为他赢得“最新的拉奥孔”[7]的称号：这就是下面这个有趣的想法，即认为让文学负担起哲学、伦理学和神学的工作，将会败坏人们的文学判断力和感受力；但是这个方面已在艾伦·泰特[8]先生一篇文章中得到充分的揭露，我在这里就不多说了。但是我想提一下这个事实，就是弗尔斯特先生，用他自己的话来说，在追求“一种从未存在过的精神气质”的过程中，求教于下列的权威：

希腊雕刻（属于哪一个时期？）、荷马、索福克勒斯、柏拉图、亚里士多德、维吉尔、贺拉斯、耶稣、保罗、奥古斯丁、阿西西的方济各[9]、释迦牟尼、孔子、莎士比亚、弥尔顿和歌德（第二四二页）。

虽然弗尔斯特先生如履薄冰般地走向五英尺高书架[10]上的文化，他并不像这个名单使他看起来这样十分可笑；他只是在混淆两种不同的观点。对文化来说（弗尔斯特先生的文化是阿诺德文化的普及），这些大师正是一类我们可以适当地期望向之请教的权威；任何人经常拜访所有这些大师将会成为，就这方面来说，一个更好的人（意思是一个“更有文化修养”的人），优越于没有拜访过这些大师的人。这是尽可能获得的最好的教养和预先准备。但是对于一种“精神素质”的追求，这却是比弗尔斯特先生所想象的要更为严肃和更为冒险的事；更有可能的情况是，弗尔斯特先生最终只能做到高雅，而达不到完善。那些如饥似渴地追求正义，不满足于在快餐柜上吃一顿快餐的人们，他们要求的东西要更多；如果他们追随这些领袖中的任何一位，就不可能追随所有其他各位。把贺拉斯、埃尔金大理石群雕[11]、圣方济各和歌德都放在一起熬烂，结果煮出来的汤相当稀薄。没有文化，什么东西本身都是不够的，但是，归根结底，只有文化本身也是不够的。

出于这些奇怪的、庞杂的动机，弗尔斯特先生对莎士比亚不很重视，尽管他也傲慢地称赞了莎士比亚一两句。莎士比亚不是人文主义者。弗尔斯特先生对莎士比亚的判断既不是文学的判断，又不是道德的判断。照我看来，他用错误的理由来贬低莎士比亚，正像我十分敬重的米德尔顿·默里先生，照我看来，也用了错误的理由来颂扬莎士比亚。如果像弗尔斯特先生说的那样，莎士比亚从事的工作“更多的是像镜子那样反映生活，而不是解释生活”，他从事的工作是服从“现实，而不是超越现实”，那么我却要说这样一面好镜子，如果你把它叫做镜子的话，胜似许多种解释和评论，这样的服从要比大多数的超越强得多。如果你坚持文学判断，除非你能用详细的分析证实你的说法，你不能贸然说莎士比亚次于任何有写作经验的诗人；如果你由于他的人生观不够崇高而贬低莎士比亚，那么你就从文学批评领域里杀了出来，闯入社会批评的领域；你更多的是在批评他的时代，而不是他本人。我更喜欢那产生但丁的文化，胜过那产生莎士比亚的文化；但是我不能说但丁就是一位比莎士比亚更伟大的诗人，或者至少说但丁比莎士比亚的头脑更深刻；如果人文主义挑选了歌德而抛弃了莎士比亚，那么人文主义就分不清麸糠和小麦。

弗尔斯特先生是一位我称之为持异端邪说的人：就是一个人，当他抓住了一条真理，就把它推向顶点，到达此顶点时，真理就变成了谬论。弗尔斯特先生就是这样一个人。在他手中，人文主义变成了另外一件东西，一件更危险的东西，因为它比诸如行为主义一类的东西对最有思想的人更有诱惑性。我想试图分清真正的人文主义的功能和被一些狂热者强加在人文主义身上的功能。

（一）人文主义的功能不是为了提供教条或哲学理论。由于人文主义是一般的文化，它和哲学基础无关；它和“理性”之间的关系少于它和常识之间的关系。当人文主义前进到要求对事物下定义的地步，它就变成不同于它自己的东西。

（二）人文主义导致宽容、信仰自由、不偏不倚和明智、稳健。它和狂热、盲信势不两立。

（三）没有宽容、信仰自由和明智，世界不能前进；同样，没有狭隘、偏执和狂热，世界就能前进。

（四）人文主义的职责不在于驳斥任何东西。它的职责在于劝说，这种劝说是根据它的不能定为公式的有关文化和判断力的原则进行的。例如，它不推翻像行为主义那一类谬论的各种理由：它靠审美力、靠由文化培养出来的感受力而起作用。人文主义是批判性的，而不是建设性的。人文主义对于社会生活和社会理论的批判，对于政治生活和政治理论的批判，都是十分必要的。

如果没有人文主义，我们就无法对付萧伯纳先生，对付威尔斯先生、罗素先生、门肯先生、桑德堡[12]先生、克洛岱尔[13]先生、路德维希[14]先生、麦克弗森[15]夫人，或对付美洲和欧洲各国的政府。

（五）人文主义不可能关于哲学或神学提出一些明确的理论。充其量，它只能用最宽容的精神提出一个问题：这个特殊的哲学或宗教是有文化素养呢，还是没有文化素养？

（六）有一种类型的人，我们称他为人文主义者。对他来说，人文主义就够用了。这种类型很可贵。

（七）人文主义之所以可贵是由于（a）本身的原因：由于有“纯粹的人文主义者”，他不愿树立起人文主义作为哲学和宗教的代用品，以及由于（b）辅助的原因：由于人文主义能够在建立于具体信仰基础上的积极文化中起作为一种调解和纠正因素的作用[16]。

（八）最后，人文主义只对极少数的个人有效。这些个人是文化使他们团结在一起，而不是由于他们赞成一个共同的纲领或宣言。这样一群“精神贵族”没有使那些“世袭贵族”联系在一起的经济纽带。

像我在上面企图指示的那样来对人文主义作出宽松的限制（上面列的各条并不是详尽无遗的或规定性的，而只包括了我立即能够想到的那些限制条件），这样的限制对于那些更乐观的、更有干劲的、立志改造世界的热心人士，将显得较为令人满意。但是我想严格地区别我认为是正确的和必然是宽松的人文主义和托·厄·休姆在《思索》一书的评论中所说的人文主义的不同。我同意休姆的话；我抱歉地承认许多现代的人文主义者正是明确地或含蓄地献身于休姆所谴责的那种观点；我也承认他们因此是文艺复兴时期的人，而不是我们自己时代的人。例如，休姆举出（他所理解的）人文主义者的一个特点是“不再相信人或自然根本上是不完美的。”我不禁想到弗尔斯特先生、甚至于白璧德先生都更接近卢梭[17]的观点，而不接近宗教观点。这是因为像弗尔斯特和白璧德那样斥责浪漫主义关于人类的可臻完善性的梦想还是不够的；现代人文主义者的观点意味着人是或者可以改善的，或者能够无限制地得到改造，因为从那个观点出发，唯一的区别就在于程度的不同——于是总有达到一个更高程度的希望。休姆值得大大的称赞是因为他独自发现了存在着一个人绝对不能达到的绝对点。对于现代人文主义者，如同对于浪漫主义者，“罪恶的问题消失了，罪恶的概念也不复存在了。”这一点可从弗尔斯特先生对于正常的或典型的人性（第二四一页）所抱的幻想看出来。（如果弗尔斯特先生遇见了耶稣、释迦牟尼、圣方济各或任何一个丝毫不像他们的人，我怀疑这些人会给弗尔斯特先生留下这个符合百分之百正常性理想的印象。）休姆把他所讨论的问题的要害放在下面一段文章里：

我认为关于最高价值的宗教概念是对的，人文主义的概念是错的。从事物的性质来看，这些范畴并不是必然的，不像时间和空间范畴是必然的那样，但却是同样的客观存在。在谈论宗教时，我想把宗教讨论提到这个抽象的高度。我没有那些留恋过去的感情，没有那种对传统的崇敬，也没有那种重新捕捉安吉利科修士[18]感情的愿望，这种愿望似乎激发着大多数宗教的现代辩护士。这一切照我看来，都是胡说八道。重要的是大家似乎都没有意识到的东西——像原罪那样的教义，这些教义是属于宗教立场的那些范畴的最接近原义的表现。宗教立场认为人在无论哪种意义上都是不完善的，人是一个可怜的生物，可是人却能领悟什么是完善。因此我并不是为了宗教感情而勉强接受教义，而是为了教义而在可能程度上忍受这种感情。

上面这一段话值得弗尔斯特先生和一切开明的神学家好好地想一想。大多数人都以为某些人，由于他们欣赏基督教宗教感情的高级享受和基督教宗教仪式的激动人心，容忍或假装容忍不能令人置信的教义。对有些人来说，这个过程恰好相反。理性上的同意可能来得较晚，理智上的深信不疑可能姗姗来迟，但是同意和深信是必然会来的，也不会违背诚实和天性。把感情调整好是一项靠后的而且是极为艰巨的任务：理智上的自由比完全的精神自由来得早些，也较易达到。

在宗教立场和纯粹的人文主义立场之间没有任何对立：两者相辅相成。由于弗尔斯特先生牌号的人文主义照我看来不纯，我为整个人文主义的最终声誉表示担心。

李赋宁　译

[1] Comtism，指孔德（Auguste Comte, 1798—1857）的实证主义哲学。孔德主义的“荒谬、过火的东西”指的是一套模仿天主教的宗教仪式。在他的晚年，孔德企图把社会学的伦理变成一种“人性的宗教”，这个宗教有它的教条和信仰，还有一套个人的和集体的礼拜仪式，礼拜的对象是历史上的英雄人物，这些人物也都有专门的圣徒节日活动。

[2] 拉丁文，我怀疑。

[3] Paul Elmer More（1864—1937），美国批评家。他受了白璧德的影响，信奉新人文主义、古典主义和自我节制，著有《谢尔本随笔》、《希腊传统》、《新谢尔本随笔》等。

[4] 康德的伦理思想要点是：人类的意识能够感觉到大自然的安排，也能够认识道德和美学的价值。人的道德意识接受某些“无条件的、必须尽的责任”，例如，“不许说谎”。因此人的道德义务必须完成。我们能够感觉到这个义务，虽然我们不能解释为什么必须如此。但是这个道德义务在实际生活中却是一个很好的行为准则，它让你“按照这个原则去办事，就好像这个原则将会变成一个普遍的自然规律”，它还让你尽全力为全人类谋最大的福利。这个最高的目标无法实现，除非我们假设宇宙也受到道德规律的支配，而制订和操纵这些道德规律的人就是宇宙的道德主人，就是上帝。形而上学把宗教和道德放在人类的知识领域之外，也就是说，把它们放在信仰的领域里。白璧德和莫尔都推崇理性，对康德伦理思想的宗教倾向表示不同意。

[5] 弗尔斯特先生的“理性”，照我看来似乎不同于任何一个希腊文对应词（λóyos），由于它专指“人的”；而希腊人认为λóyos当中包含着一种无法解释的东西，因此λóyos意味着神性中参与了人性。见前不久逝世的马克斯·谢勒（Max Scheler, 1874—1928）著《人类和历史》（Mensch und Geschichte）［《新瑞士评论》（Neue Schweizer Rundschau）］，第21页。——原注

[6] 但是这首先并不是教师们的过错，而是整个教育制度（哲学教学只是其中一个组成部分）的毛病。给不具备人文主义教育背景的年轻人教哲学，给不懂希腊文、而且对古代史一无所知的青年学生讲授柏拉图和亚里士多德，是美国教育的悲剧性闹剧之一。我们的收获是一阵旋风，刮来了大批实用主义者、行为主义者等等。顺便提一句，伯特兰·罗素先生没有受过古典文学的教育，这对公众是一件不幸的事。人文主义所做的好事莫大于它对现代教育的批评。见白璧德先生数年前发表于《论坛》杂志上论哈佛大学校长埃利奥特的极好的文章。——原注

[7] 拉奥孔（ Laocoōn）是特洛伊的祭师；因警告特洛伊人勿中木马计而触怒天神，和他的两个儿子一同被海蛇缠死。1506年在罗马发现古希腊拉奥孔雕像（公元前二世纪雕成），表现拉奥孔父子垂死时与海蛇英勇搏斗。德国诗人和批评家莱辛（Lessing， 1729—1781）著有《拉奥孔，或论画与诗的界限》，讨论绘画与诗歌的不同艺术特点。白璧德著有《新拉奥孔》，讨论文学批评问题。弗尔斯特虽然没有用拉奥孔这个名词作他的著作的标题，但他企图混淆哲学、伦理学和神学与文学之间的界限，因此艾略特称他为“最新的拉奥孔”，指出弗尔斯特与莱辛、白璧德的继承关系。

[8] Allen Tate（1899—1979），美国诗人和批评家。他是美国南方文学作家之一，思想比较保守。他的诗歌的特点是： 注重古典形式、宗教象征主义、讽刺以及思想复杂性。在文学批评方面，他是新批评派一员健将。

[9] Francis of Assisi（1181—1226），意大利修道士，圣方济各会创始人。他对宗教的态度是欢乐的，他热爱大自然，把有生命的和无生命的东西都称作兄弟或姐妹，他甚至向鸟儿传教。有关他的传说和轶事，及其讲道稿和语录等，后人收集为《圣方济各的小花朵》（Fioretti di San Francesco）。

[10] Five Foot Shelf, 指埃利奥特编纂的《哈佛经典作品》（Harvard Classics）。

[11] Elgin Marbles，一组古代雅典帕台农神庙雕像，现存伦敦不列颠博物馆，由埃尔金伯爵（7th Earl of Elgin，1766—1841）带回英国。

[12] Carl Sandburg（1878—1967），美国诗人。他同情社会主义，为威斯康星州的社会民主党工作，后来担任密尔沃基市第一任社会民主党的市长秘书。

[13] Paul Claudel（1868—1955），法国剧作家、诗人和外交家。他是一位虔诚、热烈信仰天主教的诗人，但他热爱物质世界的程度不亚于他热爱精神世界的程度。他认为物质世界的美丽与和谐代表上帝的伟大，人类献给感情的巨大力量成为认识上帝的爱的媒介。

[14] Emil Ludwig（1881—1948），德国传记作家，以写伟大人物生动的、戏剧性的（有时是根据不足的）传记著称，著有《拿破仑》、《俾斯麦》、《歌德》等。

[15] Aimee Semple Mcpherson（1890—1944），出生于加拿大的美国人，她热衷于戏剧性极强、粗俗低劣的福音传道。

[16] 把人文主义注入一个不平凡的宗教个性的有趣例子，可以在新近去世的冯·许格尔男爵（Baron von Hügel, 1852—1925）写的《写给一个少女的信》（Letters to a Niece）中找到。——原注

[17] Jean-Jacques Rousseau （1712—1778），出生在瑞士的法国思想家。他歌颂大自然，歌颂人的自然状态。他认为在自然状态中人是善良和幸福的，罪恶来自社会和人为的枷锁。人应相信自己的本能和直觉，相信有一个赏善罚恶的神圣精神的存在，还应相信人的灵魂自由不灭。

[18] Fra Angelico（约1400—1455），意大利画家，以画宗教题材著称。他本人就是一名天主教会修道士。他完成了佛罗伦萨圣马可修道院的系列壁画，后又去罗马为梵蒂冈教廷画圣劳伦斯生平故事的油画。

查尔斯·惠布利

一位已故的作家，如果主要以知交的身份留在我们的记忆中，要对他的文学作品作一评判，将是异乎寻常地困难，我平生第一次感受到了这一点。为难之处倒不在于我们出于内敛含蓄和害怕批判性不够觉得对赞美之辞得有所保留，而主要在于我们的评断会不可避免地把我们对作品的印象和对作家本人的印象混合在一起。大凡知道查尔斯·惠布利其人并常有机会聆听其谈话的，都会感受到在谈笑之间他的个性所留给人的强烈印象，而要对这样一位已逝的作家和他存世的作品进行评价，将是何其的困难。

令评价难上加难的一个原因是，仅从他留存下来的作品，后人并不能全然推断出他在历史上的真正地位。还有一个原因是他带着满腔热情，竭尽心力写出来的诸多作品都属于我们所说的“稍纵即逝”的类型，将来也只有在过往历史中探索究竟的学者才会偶尔查阅一下。这样的作品就大体属于所谓的“报刊作品”。这里，我希望你们能容我岔开话题，对“报刊作品”这个词大体指向的写作活动的性质说两句，当然只是抛砖引玉而已。为“报刊作品”与“文学作品”作截然区分是徒劳无用的，但是也有例外，那就是硬要以吉本的《罗马帝国衰亡史》和今晚的晚报为例说明二者的区别何等昭著。不过，这样的区分太过极端，没有任何意义。也就是说，我们以文学价值作度量来区分“报刊”与“文学”是毫无益处的，我们不能认为二者的区别就是上乘之作与上上乘之作的不同：一本二流的小说不属于“报刊作品”，却也绝不能算是“文学作品”。在过去三十年里“报刊作品”这个词的含义已蜕化变质，因此，本文十分有必要在此恢复它相对固定的本义。依我看来，对这个词进行最全面和最精确的定义只有一个途径，即先探清一位作家写出公众认可的报刊佳作所牵涉的心理状态和类型。我对人的一种心理深有同感，那就是只有在急迫的处境所造成的压力下才能执笔写作或写出最佳的作品。这种心理状态，我建议可视为报刊作者的心理状态。这种心理背后的原因可能不尽相同：有的是过于热情地关注当前的时事，有的（比如我）是懒惰懈怠，需要当下某一外因的刺激，有的是因为总要急着赚点“小钱”，逐渐养成了习惯。报刊作者与其他作家的区别，倒不在于处理的材料有何不同，而在于心理动机上。报刊作者的写作动机虽然有别于其他作家，但也十分可敬，甚至有过之而无不及。

我们经常用以贬损报刊作者的说法是：他的作品只能引起人一时的兴趣，意在当场给人留下一种强烈的印象，在这一瞬间的效果出现之后便注定要永远被人遗忘。但是，这样的说法不仅无视使一部作品免于湮没无闻的各种奇妙的偶然因素，而且忽略了这部作品会“稍纵即逝”的真正原因，忽略了我们使用形容词“稍纵即逝”的方式是随意而不严谨的。有些读者受乔纳森·斯威夫特的强大魅力所吸引，欣喜痴迷地将他的《布商书简》读了一遍又一遍；根据前面我大体给出的定义，《布商书简》就可算是报刊作品。现在，《布商书简》已成为英国书信作品中极为重要的一本书信集，对博览英国文学作品的人来说是个不可不读的篇目，正因为如此，我们并没意识到我们现今仍在阅读这本书的偶然性。假如斯威夫特从来没有写过《格列佛游记》，假如他在政治生活中从未扮演过引人注目的戏剧性角色，假如除此之外，这个不寻常的疯子并没有可使自己永垂不朽的其他条件，如极其有趣的私人生活，《布商书简》今天的地位又将是怎样的？能偶尔赞其为佳作的人，大概只能从研究这一时期英格兰和爱尔兰历史的学者中寻找，而这样的学者中具有超群的文学见地的，可谓少之又少。假如笛福不是《鲁滨孙漂流记》和《摩尔·弗兰德斯》的作者，假如塞缪尔·约翰逊并不是鲍斯威尔[1]笔下的传主，他们论时政的文章集子大概也会面临同样的命运。再来看一位与前面几个作家不大相同的英国作家约翰·亨利·纽曼。我们假设这位优秀的作家并不曾担任过英国国教（其缺陷所造成的危害，格莱斯顿先生[2]曾形容为“大灾难”）的领袖，在十九世纪并未曾扮演过他所扮演过的显要角色；假设他记在《为吾生辩护》中的生平思想，如同伍德[3]铸造的、不能在爱尔兰流通的半便士铜币，不曾起过社会作用，那么现在或百年以后，除了几位眼光敏锐的文体鉴赏家之外，谁还会去翻阅他的这本书？纽曼的这本《为吾生辩护》就恰恰属于报刊作品，和斯威夫特、笛福或约翰逊的没有什么区别。

举个相反的例子：马丁·马尔普雷莱特[4]的论战文与斯威夫特、笛福、约翰逊或纽曼写得最好的报刊作品比起来，的确不够精致。它们属于报刊作品写得相对粗糙的年代，不过其中还是有几篇属于佳文妙作，所有的争议都在于文学层次是否够高。现在还有谁会读这些文章？恐怕只有对那一时期的宗教纷争和散文风格感兴趣的一小部分人。这样的作品并不是培养现今说英语的民众所必需的教育内容。我们有时会赋予文学风格某些神奇的功能，认为它是神妙的防腐剂，可保无趣的过时题材永久新鲜。这个说法就与事实天差地别。单靠风格起不了保鲜的作用，只有可引起永久兴趣的内容加以上等的文学风格，才能始终保持新鲜不败。至于其他的情况，如斯威夫特或笛福的报刊作品留存了下来，那则是幸运的偶然事件。诗歌通常关注的主题相对简单，更具永久性，但即便如此，也难逃同样的命运，除了学者、对诗歌具有天生感受力的少数怪才和一些刻意学习如何正确欣赏诗作的人之外，现在还有谁会心情愉悦地将整部《仙后》读完？

查尔斯·惠布利之所以算是报刊作家，在于他的作品主要是“应景”而写，这不管是从他写的关于人物、事件或是新书的月评中，还是从他写的随笔、序言或有时作的演讲中都可以看出来。只有一个明显的例外，那就是他写的精彩传记《约翰·曼纳斯勋爵和他的朋友》。如果惠布利恰好属于我这一代人，来得及赶上可用打字机把诗歌直接打在纸上的时代，我相信他肯定不会错过这个现今不可或缺的工具。事实上，他用鹅毛笔写作，而且写得很快，只要妙手一挥，笔下的文章即刻可成，很少有需要改动的地方。这里我想再说一下，速度快慢、轻松与否，并不能检验和说明作品的好坏，有些人甚至认为佩特[5]煞费苦心写出的文章还不如纽曼一挥而就的来得好。至于惠布利写作风格的属类问题，我想我们必须一如既往，尽目力之所及，看到他与历史上哪些优秀的英语作家最有相知相惜之感，并从他们的思想中汲取了养分。惠布利的风格赖以为基础的，正是优秀历史作家和政论作家的著作。他的思想并不抽象玄乎，相反，他都是从人物的行为中看到他们所信奉的原则。他有一篇标题为《骑墙派》的文章，写的是哈利法克斯侯爵[6]，从文章的开头一段就可以看出他对政治的兴趣，他看待政治的角度，以及哪些作家具有和他相同的风格：

政治是二流的行业，天才误入政道皆出于偶然。自十七世纪以来，真心侍奉英格兰的政治家屈指可数，而以公职自肥的从政者则如恒河沙数。这群凡夫俗子中少有作家出现，并不为奇。说这些从政者应多少会点文学的表达，倒不是过分的要求。语词是在他们的“工艺”中所用的材料，但他们在自己的辩术事业之外就不知如何遣词用句。世人都听说过查尔斯·詹姆斯·福克斯[7]在文学上颇有成就，听他对古典文学作品侃侃而谈，几乎像是看他在法罗牌赌桌上下赌注那般精彩[8]。后来他就写了本书，可怜名声就如吹破的气泡般没了踪影。哈利法克斯和博林布鲁克子爵[9]、伯克和迪斯累里——这些人倒不用害怕被遗忘的命运，可你从哪里还可以找到第五个这样的人？

我替惠布利用了限定短语“自十七世纪以来”感到遗憾，原因不过是希望他能提到来头更大的克拉伦登伯爵，在其他地方他倒是论述过这个人。不过，这段话最能说明的是惠布利的文学风格问题和他对政治人物的判断。他对三类人尤其能理解同情，即政治家、绅士和流浪者，而且他具备能引发读者共鸣的独特阐释才能。至于第一类人，我想上面所引的这个段落可以说明，他对政治家的总体看法中有时明显存在一种判断偏见：他可能过高评价了政治家博林布鲁克的美德，而偏于弱化他的缺点，原因大概是受了他明爽有力的文风和强大个人魅力的影响。（另一方面，在我看来，他评判曼纳斯和斯迈思时以才华更出众的迪斯累里作反衬，对前二者的评判倒是十分恰当的。）然而，一位政治家的政治艺术和他的散文风格之间的关系是不可忽略的；我们在麦克唐纳先生[10]、劳合·乔治先生，尤其温斯顿·丘吉尔先生的著作中可以找到印证的材料。

说到作品的“谈话式风格”，人们时常含糊其辞。不过对这一问题，他们更经常的是直言反对口语和书面语的分化。口语和书面语的确可以分化到非常远的地步，最终的结果就是形成一种全新的书面语。但我们忽略了一点：完全合一的口语和书面语基本让人难以卒听或卒读。如果我们所说的与所写的如出一辙，则没有人愿当我们的听众；而如果我们所写的与所说的如出一辙，则没有人愿当我们的读者。口语和书面语既不能太过于接近，也不能离得太远。譬如，亨利·詹姆斯后期的文风就不全然是谈话式风格，而是晚年的他向秘书口述的风格。《尤利西斯》结尾那段有名的独白也绝不是男人或女人内心活动的方式，在那段独白中，语言大师乔伊斯实际上在尝试用一种不一样的媒介，即书面语，来展现人的内心活动这种幻象。然而，口语和书面语之间还是有一层本质的联系，当然，要表现这层联系并不意味着要创造出作品的谈话式风格或话语的掉尾风格。在我所认识的所有优秀作家的作品中，甚至在詹姆斯·乔伊斯的近作中，都能找到口语和书面语的这种不可名状的亲密融合。所以，关于惠布利或其他任何一位作家，我们现在就不能说他文如其言或言如其文了。不过，惠布利的作品倒是有一种品质，使得它与作家本人的言谈的联系要密切于它与任何其他作家的作品的联系。我知道“真挚”这个词听起来语意非常模糊，但是它毕竟呈现了一种诚实的心理，正是这种心理将一位优秀作家言与文的风格融为了一体，不管二者在节奏、句法和语汇的使用上如何的不同。对此，我们显然举不出反例来作进一步说明，我只能再次申明：如果我清楚一位作家的为人，并且在我看来他的作品算是优等的散文，读他的纸上作品，总有一种亲耳聆受其谈吐的感觉。

惠布利常用以称赞其他作家的风格的一个短句是（即便他对作品的内容感到兴趣寥寥）：它具有鲜活的力量。至少在谈话中他是经常这么用的。惠布利的散文作品能吸引住别人的注意力，也在于它充满了鲜活的力量，他的作品与英国文学史上古老作品的渊源关系一点也未能影响它自身的吸引力，相反却突显了它的活力。他留给人的印象总是一种“无畏的真挚”，而这要比一向“不出差错”来得更重要。我们总会感觉到，凡别人害怕不敢说的话，随时都能直截了当地从他的口中飞出。因此，读者的心里必然会生出一种惴惴不安的情绪，而这倒有助于吸引他们的注意。事实上，惠布利只要下定决心，就可成为谩骂能手。如今谩骂的文章在不同时候不同国家，因当时当地所流行的习俗和法律的不同而呈现出不同的样式。现在社会时兴的是把谩骂痛斥为败俗的恶习，游戏的规则自然也就相应变了。多年以前迪斯累里曾在致约翰·罗素勋爵[11]的一封信中公开称其为“微末之虫”。我不知道当时两人之间有没有决斗或者官司，不过，有次我在写给一家杂志社的信中用了同样的短语来指一个同代人，这家杂志社竟然退了我的稿，理由是我的文章可能涉嫌诽谤。也罢，这倒也无所谓，不管游戏规则变得再怎么严密，善于辩争的行家总能将自己的行事控制在现行的规则范围内。对他而言，这其实更添了刺激的趣味：一旦行家摸清了现行的规则，他的一句温和之语，就有千钧的力道，能抵得过他在相对宽松的规则里说的一句严厉许多的话。事实上，我想如果我们天天读的都是莱昂·都德[12]（他恰巧是惠布利的朋友）这位法国谩骂大师的炮火文章，日日领教的都是这位不寻常的报刊作者所自许的谩骂自由，倒真会感到疲劳不堪。我们会觉得他只要稍微收敛一点，寓于讥讽之后的主旨便能更好地显示出来。说到都德，我还要再提一人——夏尔·莫拉斯[13]——他的谩骂风格与都德殊异，但却更为严苛，他们与惠布利堪称是他们那一代最优秀的三位谩骂作家。现今这个时代里，谈论“言论自由”的声音甚嚣尘上，却没什么人真正关注说“坦诚话”和“明白话”的问题。“言论自由”已经只限于自由谈论性、性变态、性堕落的范畴，它成了“性改革世界联盟”的成员所独有的特权。在我看来，现在很少有人敢要“骂骗子为骗子，骂傻子为傻子”这种言论自由了。“骗子和傻子，你我同样地憎恶”，德莱顿在他悼念奥尔德姆的著名诗作中说道；可能现今我们对这些已经习以为常，心中的憎恶都给磨平了。

惠布利曾为《布莱克伍德杂志》写过专栏“无序的思绪”，每月供稿一篇，时间长达三十年之久，只有两次因故停写，而其中一次代表着专栏的终结。这个专栏里的文章，是我近来所知的最经久不衰的报刊文学作品。都德的文章有时读起来不免累人，而莫拉斯的有时则显得乏味，两人的作品都常给人重复之感；温德姆·刘易斯先生[14]作为我这一代人中最具才华的报刊作者（写报刊作品不过是其众多才赋之一），却常将他的才智浪费在一些绝不值得他使用“笔枪墨弹”的对象上，而且他的重磅炮弹常常打向那些一推即倒的“纸牌房子”。但是惠布利却富有谋略，他让自己的攻击对象多样化，并根据对象的不同改变自己的攻击方法。他在抗议某届政府的议案的时候，或在发表对格莱斯顿的看法的时候，或在反对急于宣传被他视为品质劣等的《不列颠百科全书》的时候，或在谴责建设国家剧院的项目的时候，或在对平内罗先生、琼斯先生、埃德蒙·戈斯先生、“欧玛尔·海亚姆俱乐部”[15]发表看法时，他一般根据他要摧毁的目标物是“乔木”、“灌木”还是“草地”来调整火炮的猛烈程度。他也不常紧抓住某个话题不放，时不时地会突然转向其他话题，如他喜欢的一本旅游书或法国葡萄酒和烹饪艺术。尤其深得我心的是他转话题的技巧，他的技巧看起来拙朴无奇，似乎是因为关于目前的话题他已无可说之话，所以就相当随意地转到另一个话题。近来几个月我一直在细慢地翻检惠布利所写的“无序的思绪”系列文章，目的是把那些论及文学和艺术的段落编成一本选集。这就好比是在雕刻一只支骨灵活却少了关节的小鸟：你从某月的“无序的思绪”中抽出一个段落，它虽然自成一体，与前后文绝无半点联系，但你会发现这篇文章少了点什么。选集编出来以后，我担心它与“无序的思绪”原文的关系就好比假猎鹰与真猎鹰的关系：前者的飞翔姿态是用材料巧妙地装填出来的，而后者则是活生生地从空中掠过或猛扑下来。正是因为章法的“无序”，“无序的思绪”里的文章才有了鲜活的气韵。惠布利忠实而流畅地跟随自己思绪的走向，他没有像我和其他大多数人那样，得先想好六七个要谈论的话题，然后将它们移来换去，以排出最为适宜的顺序。相反，在他的文中上下话题的过渡全是自动显现的。有时批评家会谈论到现代诗歌中出人意料的过渡和并置手法；从现代诗歌中可以看出，只要条件合适并能取得效果，我们运用章法时是可以不讲章法的。过渡的方式是否可以使人信服，只不过是作者的思维serré[16]抑或délié[17]的问题，是作者是否将自己全部的性情都寓于作品中的问题。毫无疑问，不管惠布利写的是什么，从中总能见到他的完整性情，正是这种性情的统一性赋予了他多样的话题某种不可消解的统一性。

为了取得这种统一，甚至可以说，为了获致一种鲜活的风格，谈话式的写作不管在散文还是诗歌中都具有宝贵的价值。事实上，我相信要写好作品多交谈是有必要的。我这里用“交谈”而不用“说话”，是因为我相信优秀的作家可分为两种：一种是经常与别人交谈的，另一种可能没那么幸运，要经常与自己交谈。思想是与自己的对话，自从提出这个说法以来，两千多年的历史已经过去了，所有的文学创作，不是发自与自己对话的习惯，就是源于与他人对话的习惯。大多数人两方面都做不到，这就是他们的生活如此热闹活泼的原因了。不过，有意从事写作的人则必须二者择其一，因为思维的路径无外乎四种：说与别人听，与别人互说互听，说与自己听，说与上帝听。

惠布利还有一个对文学批评者来说极为重要的品质，与前面所提到的谈话式风格不无关系。文学批评像任何其他文学或艺术活动一样，有一个必不可少的要求，那就是必须富有趣味。而富有趣味的一大前提是懂得只选择自己真正感兴趣的话题，选择能与自己的性情贴合的主题。知识的一般性，作为一种空想，要比趣味的一般性更易于企及；不过，比博学多识更重要的是弥散于文本中的作者的个人趣味。惠布利具有真挚之人从事批评的谨慎，所选择的无不是符合自己性情的话题。他有学问，也不缺学术成就。他更像是地道的希腊“本土人”，而非研究希腊文化的“外族人”。他做古典学问的水平，是受诸如罗·亚·尼尔[18]这样的虔敬学者教导的结果，学成之后，他便能从容地用于自己的研究中。他并不像一些自命不凡和自以为是的批评者，所专注的只不过是评论和编辑那些名声已定的作家的作品，或者研究一位被一再评论的作家，在与其有关的文献中又添上一篇肤浅的评论。也就是说，惠布利为英国批评界所添的许多文章的主题多未被前人论述过，即便前人有所涉及，也阐述得不太好。而他对这些主题的论述，将来也难再往里添补内容，他能在批评界占据一个稳固的席位就是这个原因了。

我前面说过惠布利尤其喜欢属于绅士或流浪者身份的文人，也许最受他欣赏和喜爱的是兼具这两种身份特点的作家。托马斯·厄克特爵士[19]是他欣赏的一个人物；这位“先祖亚当的后裔”自称是“长老会信徒的基督徒”，他著有《采珠拾翠集》和《世界语导论》，而且译有拉伯雷的著作，成就非凡；惠布利能欣赏这样的人物，倒是极好地说明了厄克特这位作家的特点。在政治方面，惠布利从人物身上看到了他们的理念；在文学方面，他的表现也是尽了自己的极至，尤其是当他欣赏的作品的作者与他的性情相近的时候，他的评判就显得至为公正。还有一篇文章可以显示他对作家个性的青睐有时甚至到了臆测的地步。这篇文章写的是佩特罗尼乌斯,除了惠布利之外，谁还会想到去这么评论《萨蒂利孔》的作者：他“是个了不起的绅士”？不过，惠布利在此使用的这个短语，所蕴涵的意义倒也十分恰当。说他因为喜欢佩特罗尼乌斯的个性而常常扭曲了文学价值是不对的，至少他能够由衷地评论道：“佩特罗尼乌斯像莎士比亚那般隐奥难解，像福楼拜那般不动感情。”另一方面，他即便不太喜欢某位作家，也能以欣赏的态度来看待他的作品，比如劳伦斯·斯特恩[20]的例子。他在那篇评论佩特罗尼乌斯的文章中，就像在其他地方一样，充分表达了对他所谓的“底层世界的流浪文人”的普遍喜爱的态度。

今天你随时都可能遇到一个恩科尔皮乌斯[21]，但你不会感到惊奇，或者误当他是什么其他人。他的身影常在斯特兰大街的吧台晃悠，或隐藏在灰客栈路[22]的阴惨巷子里。有这么个人（多少人中才有一个！），他在大学里的事业是何其的辉煌，却在大马路上寻见自己真正的家，之后便立即离开学问的丛林，去依傍充满险患的普通篱墙了。伦敦的马场道上、人行道上，到处都有人认识他；骗徒和掮客都是他自选的随伴；时不时地他会出现在他的老伙伴那里，尝一尝特里马尔奇奥[23]的酒宴的味道，同时还抱怨说花在满足自己胃口的钱倒不如用来养马更值些。虽然很久以前他就已忘了自己的绅士身份，却总能记得自己是位学者，虽然不免会撒酒疯耍流氓，他仍然常常从贺拉斯的著作里寻找寄托，暂时忘记流浪途中所沾染的尘垢和污秽。近来人们还在一处酒窖里发现过他，那时他看起来满脸饥色、衣容不整，塞进啤酒瓶里的一根兽脂蜡烛就是他唯一的光源；但他对这一切都不管不顾，他忘记了自己饿扁的肚子和破烂的大衣而坐于石地板上，忘情地向他的一位同行背诵维吉尔。所以，你尽可以怀疑佩特罗尼乌斯所传达的重要真理，但你不能不看到他的冷酷喜剧每天都在上演……

不过，我并不是要留给你们这么个看法，即惠布利为文人所作的贡献，仅仅在于从历史的深处打捞起一些久被遗忘和过时落伍的疯子和怪人，或以逗乐的幽默笔触来评论一些相对优秀和出名的作家。依我之见，他作为批评者的一大特点，是将自己的个人趣味和好奇心与公正的文学评断这一才能融为一体。如果说他对卢奇安[24]或赫隆达斯[25]的评论有别于其他教授，就在于他并不以为他们的作品无法与希腊文学中最伟大的杰作相提并论，在于他的谈论并不仅有风趣幽默而已。他并非书呆子型的批评者，他的风格不同于詹姆斯·拉塞尔·洛威尔[26]。说到十六、十七世纪的一些次要文学作家和报刊作家，即便他与他们再有同感，再怎么厚爱他们，也不会将他们提高到超过他们应有的地位之上。他甚至会说，人们常常将文学历史简单化，以为组成文学史的，便是摆在名人堂里的名家的高贵雕像和用来装饰图书馆穹顶的一连串名字。但从事文学评价的真挚之人并不会满足于尊崇一些早已作古的名家的；他所拥有的想象力和心灵必能使他愿意去感受一种鲜活的文学；而且如果我们对次要的文学作品多少了解一些，我们就能更好地触及每一个时代优秀的文学作品的内在生命。

我前面说过，惠布利有一批评才能为其他才能之先，没有它，其他的也就无用了：这就是能把鲜活的风格与僵死的风格区分开来。（我这里顺便说一句，虽然他并无在著述中批评过我这一代的作家，但是我从他的言谈中发现，他甚至能在那些不为他欣赏的作家身上寻找到鲜活的风格。）正是多亏了他的辛勤编辑，还有他的洞见与热情，都铎王朝的译者才得到了应有的认可。在他对这些卑下的文字工匠和优秀的散文作者的评介中，他表达了对鲜活力的肯定，他认为不仅人要有新鲜的活力，文字也须是鲜活的；他在多年以前为亨利·布拉德利[27]的《英语发展小史》所写的短评中，也表达过这样的观点（《布莱克伍德杂志》，一九○四年八月，第二八○页）：

因此，他是最讲究风格的大师，他从来没有失去与历史的关联，凡是他觉得只能向与自己心灵相通的读者传达的想法，他从来都能表达自如，他所选用的每个词都有自己的来历和生命。他并没有将自己的用词局限于撒克逊语或拉丁语。他深知我们的语言和我们的国君都同样拥有许多殖民地，所以总会带着一种自恃有理的自豪心理充分利用他的语言原料；至少从这一点就可以说，我们是坚定征服这个世界的人。

查尔斯·惠布利能在文学批评界占据并保有一席之地，原因正如我前面所说；而且，他并不渴盼成为文学界的独裁者或教宗，或者获得学术或学术之外的荣誉，他费心去表达的不过是能真正引起他的兴趣，或触发他的爱慕之心或愤怒情绪的主题。他太过于谦虚，欣赏趣味和生活兴趣又过于多样，因此不会在乎能否成为批评界的一位丰碑式的人物；事实上，在看待“丰碑”级和广博型的批评家时，我们应该用细致的评鉴目光，因为我们有时树立起一道丰碑，多是出于对文学或生活的漠不关心。当然，批评只是惠布利的毕生工作的一部分，虽然只不过是一部分，却算是真正意义上的批评。我无意在本文中评价他在社会与政治批评传统中所处的地位；能代表他在其间的地位的，是他与威·厄·亨利[28]的交往联系和他早期在《苏格兰观察者》[29]和后来的《国家观察者》的工作，这只能留待其他文章中来讲了。我之所以提到这些，不过是为了提醒大家注意文学评论在他的工作中占有什么样的地位。

在惠布利的“无序的思绪”中有一段称赞牛津大学已故教授约克·鲍威尔[30]的文字（《布莱克伍德杂志》，一九○四年六月，第八六○页），我想我应该可以做些合适的删减和细微的改动，改写后的文字就能适用于描述它的作者：

对过往所发生之事，他无不保持新鲜的兴趣。同时代人对生活、文学和政策的谙熟程度，没有能胜过他的……譬如，他是研究拳击场的历史这方面数一数二（还是有一人与他旗鼓相当）的专家。我们记得有一次有人在他面前提起滑稽哑剧这门艺术，他当场就滔滔不绝地将杜布诺的生平说了一遍，并还描述了一下戈蒂埃[31]和夏尔·诺迪埃[32]为他所写的滑稽哑剧。能说明他知识广博的例子很多，这只不过是信手拈来的一个罢了……他的文学知识超出了国度的界限……不过他主要的兴趣恐怕是最新流派的法国诗歌。他能说法语，理解法语毫不费力，精通程度是英国人中少有的……他与已故的威·厄·亨利有诸多……共通点，就像亨利一样，他坚定热忱地支持那些受压迫的民众，同时他又是顽固的侵略主义者，在他身上可以看到英国的利益所在……大多数人受自利的心理推动，去撰写能让自己永享盛名的著作；与他们不同，他把自己的才能毫无吝惜地用于高谈阔论，可以说，让朋友也一起分享他自己的才赋……在谈话中，他不会排斥任何话题，因为他对所有话题都很熟悉；不过，他因为幽默感过于丰富，从来不能用严肃正经的目光来看待事情……所造成的结果就是，尽管他同时代的人愿意给予他的性情和博闻广记以公正的评价，但后代人多不认识他，在他们的心目中，他的分量远低于他实际应有的……但他的这一生并没有白白度过；他将自己的学识慷慨地洒给四处的听众；他将美好的记忆赠与了所有那些认识他的人；他在比他年轻的作家的作品中留下了自己的印记……谁还能说这样的成就，比不上六七卷八开本的著作？

叶丽贤　译

[1] James Boswell（1740—1795），苏格兰作家，现代传记文学的开创者。他与英国大作家约翰逊过从甚密，后来出版了以翔实著称的《约翰逊传》。

[2] William Gladstone（1809—1898），自由党领导人，曾四任英国首相，主张改革英国国教。

[3] William Wood（1671—1730），英国铸造金属的厂主，1723年从英王的情妇肯德尔公爵夫人手中花一万英镑购得半便士铜币的铸造权，铸造出来的铜币将由英国政府在爱尔兰强迫发行，他可从中谋取暴利。这会对处在贫困中的爱尔兰民众产生经济冲击，斯威夫特装作一名爱尔兰布商，发表公开信号召爱尔兰人民一致拒绝使用半便士铜币，这些书信集结而成的《布商书简》产生了巨大社会影响力。迫于压力，英国政府不得不收回成命。

[4] Martin Marprelate，“马尔普雷莱特小册子”（Marprelate tracts）的作者的化名，真实作者不可考。小册子攻击的主要是英国国教的主教制度，在1588到1589年间非法传阅。

[5] Walter Pater（1839—1894），英国唯美主义运动的哲学理论家，写文章重反复推敲、不断修改。

[6] George Halifax（1633—1695），因在当时激烈的政党斗争中采取温和立场，人称“骑墙派”。

[7] Charles James Fox（1749—1806），乔治三世时期英国辉格党政治家、演说家，曾任英国外交大臣。

[8] 福克斯年轻时曾在父亲的“教导”和安排下参与豪赌，并输了一大笔钱。

[9] Henry St John, 1st Viscount Bolingbroke（1678—1751），英国托利党政治家，自然神论哲学家。

[10] James Ramsay MacDonald（1866—1937），英国政治家，工党第一任首相。

[11] Lord John Russell（1792—1878），活跃于十九世纪中斯的英国辉格党及自由党政治家。

[12] Léon Daudet（1867—1942），法国小说家都德的儿子，记者、政治家、作家。

[13] Charles Maurras（1868—1952），法国作家、政治家，激进的民族主义者，与莱昂·都德创办过带有右翼反共和倾向的杂志《法兰西行动》。

[14] Wyndham Lewis（1882—1957），英国艺术家、作家。

[15] Omar Khayyám（1048—1122），波斯诗人、哲学家、天文学家。英国诗人爱德华·菲茨杰拉德把他的《鲁拜集》译为英文出版，风行欧美。欧玛尔·海亚姆俱乐部成立于十九世纪九十年代，由喜爱海亚姆的诗作和“鲁拜”这种诗体的英国文人组成，爱德华·菲茨杰拉德任荣誉主席。

[16] 法文，严谨。

[17] 法文，散漫。

[18] R. A. Neil,英国的印度学学者，曾与爱·拜·克威尔于1886年校订出版过佛典《天业譬喻》。

[19] Sir Thomas Urquhart （1611—1660），苏格兰博学家、作家，因将拉伯雷著作翻译成英文而出名。

[20] Laurence Sterne （1713—1768），英国小说家，他写的《特拉斯特拉姆·尚德》打破传统小说叙述模式，写法奇特，被认为“世界文学中最典型的小说”。

[21] Encolpius ，《萨蒂利孔》中的主人公。

[22] 斯特兰大街和灰客栈路都是英国伦敦的街巷。

[23] Trimalchio，《萨蒂利孔》中的人物，原是自由民，通过辛勤工作和不懈努力，终于成为有钱有势之人。

[24] Lucian（约120—180后），古希腊修辞学家、讽刺作家。

[25] Herondas（约前3世纪），希腊诗人、摹拟剧作者。

[26] James Russell Lowell（1819—1891），美国浪漫派诗人、批评者、编辑、外交家。

[27] Henry Bradley（1845—1923），语言学者和词典编纂者，继詹姆斯·默里成为《牛津英语词典》（OED）的主编。

[28] William Ernest Henley（1849—1903），英国诗人、批评家、编辑。

[29] 查尔斯·惠布利从剑桥大学毕业后，曾为亨利主编的杂志《苏格兰观察者》工作。几年以后，《苏格兰观察者》的总部由爱丁堡迁往伦敦，并更名为《国家观察者》。

[30] Frederick York Powell（1850 —1904），英国历史教授和学者。

[31] Théophile Gautier（1811 —1872），法国诗人、戏剧家、小说家、报刊作家和文学批评家。

[32] Charles Nodier（1780 —1844），法国巴黎文学界领袖之一，1833年当选法兰西学院院士。

现代教育和古典文学

人们经常讨论教育问题，好像这些问题和实施该教育的社会制度无关。这便是为什么这些问题的答案不能令人满意的最通常的原因之一。只有在某一特殊的社会制度中，一种教育制度才具有任何意义。如果今日教育似乎在退化，如果教育似乎日益混乱和毫无意义，那首先是因为我们没有固定的和令人满意的社会结构，也因为我们对于我们所向往的社会具有既模糊又不一致的意见。教育这个题目不能在真空中讨论：教育的问题又提出了其他各方面的问题，社会的、经济的、财政的、政治的，等等。和教育相关的问题甚至于牵涉到比这些还要更根本的问题：想要弄清楚在教育领域中我们的需要是什么，必须先弄清楚我们总的需要是什么，我们必须从我们的人生观中引出我们的教育理论。教育的问题最终是个宗教问题。

人们几乎可以提到教育的危机。正像对每一位父母来说，教育都有一些特殊的问题，同样，对于每一个国家，对于每一种文化，教育都提出了某些特殊的问题。但是对于整个文明世界，以及对于那些受到更文明的国家教化的文明尚不发达的国家来说，还有一个总的教育问题。这个问题在日本、中国或印度，如同在英国、欧洲或美国，可能同样尖锐。几个世纪以来，教育的进度（我指的不是普及）从一个方面来看，是一种放任自流，从另一方面来看，是一种大力推行；这是因为教育一直由谋生的概念相支配。个人需要更多的教育，不是为了有助于获得智慧，而是为了谋生；国家需要更多的教育，为了打败其他的国家，阶级需要更多的教育，为了战胜其他阶级，或者至少在阶级斗争中能守住阵地。因此，教育一方面和技术的效率联系在一起，另一方面又和在社会上向上爬的努力相联系。教育于是变成每个人都有“权利”享受的东西，甚至于不论受教育者有没有接受教育的能力。当每个人都受到了教育——当然那时的教育已是一种冲淡了的或掺了水的教育——于是我们就很自然地发现教育已不再是一种谋生的有效手段，人们于是又转向另一种谬论：即“为闲暇而教育”，但是人们并没有修正他们对于“闲暇”的看法。一旦教育失去了向上爬的有效动机，人们也就对教育不抱多大的热心了。如果教育不再意味着比别人更有钱，或更有权势，或社会地位更高，或至少意味着一个更牢靠和更体面的职业，那么很少有人会费事去获得教育。那是因为尽管你可能使教育变得愈来愈退化，教育仍要求人们付出巨大的艰苦、乏味的劳动。大多数人只能用相当简单的方式来享受闲暇——所谓闲暇，就是没有工作，加上有一定的收入和体面的身份——所谓简单的方式，例如各种球类，用手脚推动的，用机器或各种工具推动的球类；享受闲暇的方式还有玩纸牌；或看赛狗、赛马，或看人们竞技或竞赛速度。一个头脑空空的、没有受过教育的人，如果他不受金钱方面的困扰或受贫困的限制，如果他能进入高尔夫球俱乐部、跳舞厅等等，说不定和一位受过教育的人具有同样好的条件来满意地填满他的闲暇。

每当公众讨论延长在校学习年限这个问题时，大多数人都表现出对教育的认识不足。为了驳斥延长毕业年限有助于降低失业比例这个可怜的堵塞漏洞的想法——这个想法仅仅是个坦白的承认，承认自己没有能力解决另一个难题，于是大多数人（总会有许多人乐于讨论这个问题）假定“如果国家有此财力”，那么更多的教育——也就是说，受教育的年限更长一些——将会是一件好事。如果这真是像大家说的那样一件大好事，当然国家就出得起这个钱。但是没有人肯停下来想一想这种受得越多越好的教育究竟是个什么东西；或者这种教育越多越好的那个社会是否必然是一个好的社会。如果，比方说，这个“国家”或组成这个国家的人民，只有一点钱，那么难道我们不应该首先保证我们的初等教育已达到不需要花更多的钱去改进它的程度，然后才尝试进行更庞大的改革计划？（任何人只要教过几周小学儿童，都知道班上学生的人数对你所能教给学生的知识数量有极大的关系。十五个人是个理想的数目；二十个人是最大的限度；若班上有三十个学生，学的东西就要少得多；要是学生人数超过了三十个，那么大多数教员的首要任务是维持秩序，聪明的儿童只能按照智力差的儿童的步伐前进。）

我们可以设想任何一位居于独裁者地位、主管一国教育事务的人都会把他的首要任务放在保证初等教育达到最好的水平；然后进而保证人们不要受到过多的教育，把吃“高等教育”小灶的人数限制在目前受高等教育人数的（比方说）三分之一。（即使在教育领域里我也不想要独裁者，但是有时用一个假想的独裁者作为说明问题的例子却是颇为方便的。）这是因为大学教育退化的潜在原因之一是从下面开始的退化。大学不得不按照它招来的学生的程度来进行教学：人们今日甚至于在英国还给英国学生教英语。自从查尔斯·威廉·埃利奥特和他同时代的“教育家”们企图使自己的学校办得规模越大越好，人数越多越好，以便与他校展开疯狂的人数竞赛以来：把一个小大学变成一个大大学要比使一个已发展得过大的大学缩小它的规模要容易得多。在埃利奥特告诉美国一个大学应该办得尽可能的大（我知道有一个大学吹嘘它的注册学生人数为一万八千人——我必须说明，这个数目也包括上夜校的人）之后，美国变得十分富有——也就是说，美国出了相当多的百万富翁，于是下一代的人开始进行一项同样疯狂的建筑计划，在短短的时间内修起了各式各样的巍峨建筑（尽管有些地方盖得相当草率）：礼堂和宿舍，以及甚至教堂等建筑物。当你把这许多钱都投入全部设备和装置之中，当你有了一个庞大的（但并不总是薪俸颇高的）教职员工队伍，而且这些人大多数都已结婚，并都有几个孩子，当你的研究生院培养出越来越多的毕业生，他们的培养目标是为其他大学培养师资，这些毕业生或许也要结婚，也要生孩子；当你整个国家的高等教育体系都是为了一个扩展时期设计的，为一个无限扩张人口、增加财富和建立更多大学的国家设计的，那么你会发现紧缩是很不容易的。

美国发生的事不像通常人们认为的那样和英国的事情毫无关系。这是因为，如我已经说过的那样，我们不得不承认的事实是教育的危机不限于某一个国家，而是发生在所有的国家内。这个危机到处都有它的共同特点。美国大学发生的事也能发生在英国各地的地方大学之中；发生在地方大学中的事情也会影响到牛津和剑桥两大学的情况。我们在发生巨大变革的时代里已经过了很多年了。我并不反对变革的时代；但我认为如果我们承认社会变革不可避免地意味着我们教育制度的变革，意味着我们对于谁应受教育，如何受教育，以及对于更被忽视的问题：为什么要受教育的看法也必须改变，那么我们将能更好地指出明智的方向，而不是听任教育走自己的道路。

正是这个正在变革的巨大背景对我所描绘的图画是极为重要的，因此我愿把现代教育中古典文学的地位这个问题放在这个大背景上来考虑。如同在政治领域里，我们在教育领域里也看到三种倾向：文科教育、激进派教育，以及我很想称之为，或许仅仅因为它是我自己所受的那种，正统的教育。当我用这些名称讨论教育倾向时，我不想和政治领域中的倾向进行任何仔细的比较，因为在政治领域里没有任何纯粹的品种。

文科教育的观点是我们大家最熟悉的观点。这显然是一个无可非议的观点，即教育并不仅仅为了获得有关许多事实的知识，而是为了训练人的头脑，使它成为一种工具，有了这个工具，就能对付任何种类的事实，就能推理，就能把一个领域中所受到的训练应用到对付不同的新领域中去。因此就得出这个推论，即一门学科，对教育的目的来说，和另一门学科都是同样有效的；学生应该顺着他自己的爱好去学习，从事研究任何他自己最感兴趣的学科。学地质的学生和学外语的学生，最后都有可能经商：假定他们两人都充分利用了他们受教育的机会，如果他们的才能是相等的，那么人们就会认为他们两人在相等的程度上都对他们的行业是合适的，而且对“生活”也是适应的。我认为关于人的头脑可以通过任何学科都能训练得同样好，而且选择获得无论有关哪一类事实的知识都是无关紧要的，这种理论我认为有可能说得太过分了。有两类学科，在初级阶段，对于头脑的训练并不特别适宜。一类学科更多地与各种理论以及各种理论的历史打交道，而不用那些理论赖以建立的情报和知识来充实头脑：这样的学科，一个很受人们欢迎的学科，就是经济学，这门学科是由一些复杂的和矛盾的理论组成的，这门学科一点也没有被证实是一门科学，通常只是建立在一些不合法的假定上面，这些假定是经济学不承认是它的父母亲的伦理学的私生儿女。即使是哲学这门学科，当它和神学以及和关于人生和能检验的事实的知识相脱离时，这样的哲学也只不过是令人挨饿的精神食粮，或是一种使人暂时兴奋的饮料，遗留下来的东西却是干渴和幻灭。另外一类提供比较差一些的训练的学科是一类太琐碎、太精细的学科，这种学科与人生的关系并不明显。此外，还有第三类学科，同样不利于训练，这种学科不属于第一、第二类任何一种，但由于它本身的原因也是不好的：就是英国文学的研究，或者说得更全面一些，就是人们母语的文学研究。

文科教育的另一个谬论，就是认为上大学的学生应该从事研究他最感兴趣的学科。对于少数学生来说，这种意见总的说来是对的。即便是在学校学习生活中的很早的阶段，我们已能辨别少数个人，他们对这一组学科或那一组学科有明确的偏爱。对于这些幸运的人来说，危险在于如果一切悉听自便，他们会犯过于专门的毛病，他们还会对于人类共同感兴趣的东西一无所知。我们大家都天生在这方面或那方面比较懒惰，我们很容易把我们自己局限于研究我们比较擅长的那些学科。但是绝大多数将要受教育的人们并没有十分强烈的专门化的倾向，因为他们没有明确的才能或爱好。那些具有更活跃和更好奇的头脑的人们有一种涉猎、浅尝的倾向。人们不可能变成真正受过教育的人，除非他们硬着头皮从事他们对之并不感兴趣的学科的研究——这是因为教育的一个组成部分就是学会使我们自己对那些我们没有什么才能的学科发生兴趣。

研究我们喜欢的学科（对许多正在成长中的青年人来说，这经常只是他们暂时喜欢的东西）这个说法对于那些兴趣在现代语言或历史的人是灾难性的，对于那些幻想成为作家的年轻人为害最大。这是因为正是对于这些人——这一类的人为数不少——缺少拉丁文和希腊文的知识是最不幸的事。对学好这些古文字真正有天才的人是不多的，这些人很可能会主动地献身于古典文学的研究——如果他们有这方面的机会。但是我们当中更多的人，虽然对学好现代语言，或对学好自己的祖国语言，或对学好历史，都是有才能的，对于学会拉丁文和希腊文却是能力不强。当我们还处在青少年时期，我们很难意识到没有拉丁文和希腊文的基础，我们就会受到局限，不能自如地掌握其他这些学科。

一方面自由主义[1]犯了一个愚蠢的错误，认为一门学科和另外一门学科同样对学习是有利的，认为拉丁文和希腊文根本上并不比许多其他学科更好，另一方面激进主义（自由主义的子孙）抛弃了这种容忍一切的态度，公开宣称拉丁文和希腊文都是无关紧要的学科。自由主义曾经激发人们肤浅的好奇心。以前从来没有过像现在这样多的混杂的知识，经过处理供人人使用，通过不同程度的简化以适应每个人吸收的能力。赫·乔·威尔斯先生的有趣的概括证明这些通俗读物是非常受欢迎的。新的发现立即公布于全世界；人人皆知宇宙正在扩大，要不然就正在缩小。成千上万的人把好奇心消磨在这些新鲜事物上面，而他们当中许多人都是寒微而值得重视的人才。这些人以为这样就可以增进他的头脑，或以为这样他们就可以用一种值得称赞的消遣来利用他们的闲暇。与此相反，激进主义着手安排一些“重大的课题”，摈弃不是重大的东西。一位以马克思主义文学批评闻名的现代文学批评家告诉我们说，我们时代的真正的人是像列宁、托洛茨基、高尔基和斯大林那样的人；还有像爱因斯坦、普朗克和亨特·摩尔根[2]那样的人。对于这位批评家来说，知识意味着“首先是关于我们周围的世界和关于我们自己的科学知识。”这句话可以有一个比较体面的解释；但我抱歉地说我们这位批评家指的却是普通老百姓给它的含义。所谓“关于我们周围世界的科学知识”，他的理解不是对于人生的体会。所谓“关于我们自己的科学知识”，他指的不是自知之明。总之，一方面自由主义不知道它到底想从教育里得到什么东西，另一方面激进主义知道它要的是什么，但它要的东西却是错的。

但是激进主义由于想要得到某种东西而值得称赞。它值得称赞，因为它想要选择和排除，即便是它想要选择和想要排除的东西都是错的。如果你对于社会有一个明确的理想，那么你想要培养对发展和维持那种社会有用的东西，不鼓励无用的和分散注意力的东西，你这样做无疑是对的。而我们过长时期以来却缺少一种理想。今日这句话已成为老生常谈，即俄国共产主义是一种宗教。因此俄国的统治者必须用那种宗教的信条来教育他们的青年。我在这里企图指明为拉丁文和希腊文辩护的根本理由，而不是仅仅向你们提供一整套学习这些古文字的极好的理由，这些理由你们自己也会想出来的。归根结底，关于人生只有两种站得住脚的假设：天主教的和实利主义的。为从事古典语言研究所做的辩护，最终必须建立在古典语言和前者的联系上面，正像为出世的生活优越于入世的生活做辩护，必须建立在同一个基础上那样。使古典文学和伤感的托利党保守主义[3]相联系，和剑桥大学的教员休息室相联系，和下议院里的古典文学引语[4]相联系，只是给古典文学一个脆弱的支持，但其脆弱程度并不胜过用人文主义哲学来为古典文学辩护——也就是说，用一种为时已晚的后卫战斗来维护旧制度，这种战斗恰好在自由主义行将结束它的行军的时刻企图阻止自由主义的进军：不仅如此，这场战斗正在由这样的部队进行，他们本身已经变成半自由化了。现在亟需把对古典文学的辩护和其他一些目标分开，这些目标，不论它们在一定的条件下和在一定的环境中有多好，却只具有相对的重要性——例如，一种传统的公学制度[5]，一种传统的大学教育制度，一种正在衰退的社会秩序——古典文学应该持久地和它所隶属的东西联系起来，和某种永久的东西相联系，这就是历史悠久的基督教信仰。

我并不忽视消极的和障碍的力量所能起的巨大作用。在英国，较好的中学和较老的大学能够维持古典文学教育的某些标准时间愈长，对于那些面向着未来、积极渴望改革并能明智地接受时代的变化的人们就愈有利（在美国，人们几乎已完全放弃了为古典教育而战斗）。但是期望我们的教育机构对未来的世界作出任何更积极的贡献，那是徒劳的。正像只有天主教徒和共产党人懂得这个道理那样，一切的教育最终都必须是宗教教育。我的意思不是说教育应该局限在教士神职申请人或苏维埃官僚机构高级官员候选人范围之内；我的意思是说，教育的统治集团应该是一个宗教的统治集团。大学在世俗化的道路上实在走得太远了，大学已过久地失去了关于教育的目的是什么的任何共同的根本认识，而且大学也办得实在太大了。人们可以希望大学终于也会跟上时代潮流，要不然大学就会降为稀奇古怪的建筑遗迹而被保存下来；但是人们不能期望大学为时代潮流带路。

当然，也完全有可能未来带来的东西既不是基督教文明，也不是实利主义文明。完全有可能未来带来的东西，除了混乱或麻木不仁以外，什么也都不是。如果是这样，我对未来将不感兴趣；我感兴趣的只是两种我认为值得我们感兴趣的选择。我在这里只和那些愿意选择基督教文明的读者打交道，如果一定要他们作出选择的话。我只向那些情愿看到基督教文明延续和发展的读者鼓吹研究拉丁文和希腊文的重要性。如果基督教不能延续，我将不介意拉丁语和希腊语的文本变得比埃特鲁斯坎人[6]的语言文本更艰深难懂，更被人们遗忘。我所能看到的把拉丁文和希腊文的研究放在适当的位置上和正确理由的基础上的唯一希望在于恢复和推广教学修士会[7]。我们想要看到各种类型的修道院生活的复兴，那是由于许多其他的理由，而且这些都是十分重要的理由，但是为了维护基督教教育却不能算是最不重要的一个理由。修道士社团的首要的教育任务应该是在修道院范围内维护教育，使它免受外界野蛮作风洪水猛兽的侵袭和污染。修道士社团的第二个教育任务是为教士以外的普通人提供教育，这种教育应该是比为谋求政府机关中一个文职人员位置所受的教育，比为达到技术效率所受的教育，或比为取得社会上或公众事务上的成功所受的教育，要包含一些更多的内容。这种教育不应是那种华而不实的装饰品，所谓的“为闲暇而教育”。随着整个世界日益完全世俗化，我们愈益感到这个迫切的需要，即公开声称自己是基督徒的人们应该受到基督教的教育，这种基督教教育应该是一种既为了当前世界的目的，又为了在这个世界当中我们还应该过的祈祷生活的目的。

李赋宁　译

[1] 自由主义( liberalism)在这里指的是文科教育(liberal education)。西方教育史中有所谓的liberal arts（拉丁文artes liberales），指的是大学文科的学科。中世纪只有自由人( freemen，拉丁文liberi，与农奴相对立)才有受大学教育的权利。后来欧洲又兴起一种自由主义的政治哲学，主张个人自由、民主形式的政府、政治和社会制度的逐步改良等开明自由的政策。大学文科教育(liberal education)中liberal一词原又为“自由的”（义为“适合于自由人的”），后来该词和自由主义的含义有近似之处，因此作者在这里用自由主义( liberalism) 一词代替文科教育( liberal education)。作者的意思是文科教育是一种比较开明、自由和民主的教育。

[2] Thomas Hunt Morgan（1866—1945），美国动物学家、遗传学家，以用果蝇进行的染色体遗传实验著称，曾获1933年诺贝尔生理学和医学奖。

[3] 英国托利党代表贵族阶级和地主阶级的利益，政治立场保守。托利党的成员多半毕业于牛津和剑桥大学古典文学系。由于托利党所代表的贵族、地主阶级日趋没落，所以它的成员流露出一种伤感的情绪。

[4] 英国下议院成员虽然不是出身世袭贵族，但他们大多数也是牛津和剑桥大学古典文学系毕业生，因此在他们的议会演说中常常引用古典文学中的一些名句。

[5] public-school system，指的是英国的贵族中学教育制度。所谓的公学指几所私立的、昂贵的、寄宿的、由基金会资助的、专收男生的中学。这种中学提供文科教育，尤其侧重古典文学。

[6] Etruscans,居住在古代意大利北部的非罗马人的民族，约在公元前七世纪定居于该地。埃特鲁斯坎人的来源不详，一说他们来自小亚细亚。埃特鲁斯坎人的语言迄今仍未被完全解译出来。

[7] monastic teaching orders, 指那些不同派别的修士会成员，他们是修道士，也是学者，还是学问和知识的传授人和传播者。中世纪欧洲的修道院是大学的前身，修道士学者就是后来大学的教授和研究员。