目录

第三版前言

英文版序言

《美术的故事》前言

增订版前言

初版前言

导言

第一章 西方文明的影响与传统思想的调适

背景：晚明以来的形势

外销画

西方画家的影响

《点石斋画报》

“土山湾”及其影响

传统思想的调适

调适措施中的早期留学画家

第二章 海派及其画家

传统内部的新发现

画会与市场

“海派”与画家

任伯年、吴昌硕以及王一亭

“海派”的象征

第三章 美术革命

蔡元培的艺术思想

“美术”的产生

陈独秀

美术思想的展开

第四章 “中国画”的产生与思想背景

“中国画”的背景

美术史学与日本影响

传统主义者

陈师曾

作为思想风气的背景

第五章 国画家与新国画

传统问题

黄宾虹

齐白石

张大千

其他传统主义画家

传统主义思想、政治及其意识形态

新国画：岭南画派

第六章 现代美术教育

美术教育的基本背景

学校

社团

第七章 写实主义与艺术家

1929年全国美展

徐悲鸿

画家

雕塑家

第八章 现代主义艺术、思想与境遇

诗人的意见

刘海粟

颜文樑

现代主义画家

留日画家

留日的台湾画家

庞薰琹与决澜社及其成员

中华独立美术协会

现代艺术思潮

林风眠

现代主义的衰微

第九章 左翼美术

团体、木刻讲习会与“左翼美术家联盟”

鲁迅的工作

木刻社团

第十章 延安艺术与《在延安文艺座谈会上的讲话》

延安艺术

《在延安文艺座谈会上的讲话》

第十一章 国统区的艺术

漫画与漫画家

第三厅与新的木刻组织

关于民族形式的争鸣，战争时期的过渡

画家与雕塑家

在民族化实践中的画家

其他画家

内战时期的艺术

第十二章 社会恢复和建设时期的艺术

建设新制度过程中的美术

工农兵群众美术运动

新年画、连环画、版画

第十三章 改造中国画与国画家

中国画危机与改造

改造的路径

傅抱石

钱松嵒

关山月

李可染

石鲁

潘天寿

第十四章 苏联的影响

问题与概念

苏联背景

向苏联学习

“马训班”

向“两结合”的过渡

中国共产党历史画

雕塑

第十五章 “文化大革命”时期的艺术

走向“文革”艺术：1959—1965

“文化大革命”时期的艺术：1966—1976

第十六章 继续推进的现代主义

台湾的背景

“五月画会”

刘国松

“东方画会”

现代主义的处境

70年代的台湾艺术

香港的背景

吕寿琨

王无邪

艺术与艺术家

陈福善

雕塑家

第十七章 “新时期”美术的开始

1976年之后的背景

四川的“伤痕”绘画

“生活流”与陈丹青

形式革命

“星星美展”

现代主义：观念与争论

第十八章 '85美术运动

“前进中的中国青年美术作品展”

关于中国画的争论

哲学思潮

'85美术现象与团体

北方艺术群体及其艺术家

新具像画展与西南艺术群体

毛旭辉

“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”与艺术家

'85新空间及其艺术家

张培力

厦门达达

黄永砯

谷文达

吴山专

徐冰

历史情境与“大灵魂”

“中国现代艺术展”

盲流艺术家与圆明园艺术村

第十九章 新文人画与实验水墨

新文人画

实验水墨

第二十章 当代艺术与艺术家

背景

新学院艺术与展览

新生代和新生代画家

刘小东

“玩世现实主义”和画家

方力钧

政治波普和艺术家

王广义

艳俗艺术

张晓刚

第二十一章 市场与体制问题的出现

意识形态与市场问题

“广州双年展”

“后八九中国新艺术”

第二十二章 观念艺术

观念艺术及其衍生

VIDEO ART12

观念摄影

女性艺术问题与艺术家

第二十三章 新绘画

语言流变

曾梵志

周春芽

最新倾向

尾声 新世纪的语境

参考书目

人名索引

图书在版编目（CIP）数据

20世纪中国艺术史／吕澎著．—北京：新星出版社，2013.12

ISBN 978-7-5133-1022-2

Ⅰ．①2. Ⅱ．①吕 Ⅲ．①艺术史－中国－20世纪 Ⅳ．①J120.96

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第262109号

20世纪中国艺术史

吕澎　著

策划编辑：东 洋

责任编辑：汪 欣

责任印制：韦 舰

装帧设计：简 枫

出版发行：新星出版社

出 版 人：谢 刚

社　　址：北京市西城区车公庄大街丙3号楼　100044

网　　址：www.newstarpress.com

电　　话：010-88310888

传　　真：010-65270499

法律顾问：北京市大成律师事务所

读者服务：010-88310811　service@newstarpress.com

邮购地址：北京市西城区车公庄大街丙3号楼　100044

印　　刷：北京盛源印刷有限公司

开　　本：889mm×1194mm 1/16

印　　张：59

字　　数：550千字

版　　次：2013年12月第一版　2013年12月第一次印刷

书　　号：ISBN 978-7-5133-1022-2

版权专有，侵权必究

第三版前言

2006年底，《20世纪中国艺术史》初版问世；2009年，该书的增订版出版。之后，为了更多普通读者的需要，在增订版的基础上又完成了一本浓缩的小书《美术的故事》（2010年）。从内容上看，《美术的故事》也可以看成是对《20世纪中国艺术史》的第二次修订。而这一次，应该算是第三次修订，目的是希望在自己能力范围内尽量减少遗憾。

的确，书写从晚清以来的美术史面临持久的挑战，有两个主要原因影响着美术史家的判断：基于意识形态和政治制度的原因，在过去很多年里，学者与专家对于这100年的很多历史问题保持着缄口不语。我们知道，知识的积累和改变基于自由的心理状态，这个自由的心理状态应该是在不受任何意识形态或者外力的强制下产生的，这对于上世纪50年代之前出生的人来说的确很是困难。好在当我接受大学教育的时候处在一个改革开放的时期，我从不同的阅读中获得了关于人的思想与行动自由的天赋权利的知识，并且完全认可这样的知识。所以，我较少地受到上一辈学者和专家带有的畏惧心理的影响；一本书写从晚清以来百多年的美术史之所以困难的另一个原因是：由于战争和历次政治运动，大量历史资料和文献失散而没有保留下来，即便是美术史家身边的文献也遭遇着种种劫难。我在这里引用一下滕固在《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）和《唐宋绘画史》（神州国光社1933年版）中的出版弁言，能够让读者了解到1949年之前的艺术史学者的研究条件与景况了：

梁先生曰：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。予四五年来所搜集之资料，一失于年前东京地震，再失于去年江浙战役。呜呼！欲推论沿革立为假说，亦且不可得矣。（《中国美术小史》）

这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的。我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是近几年来因生活的压迫，一切都荒废了；这机会终于没有降临给我。（《唐宋绘画史》）

《中国美术小史》的内容不到五十页，而《唐宋绘画史》也勉强100多页。可以想象，彼时作为艺术史家的滕固的景况究竟多么艰难。

1949年之后的情况仍然严重，长期不断的政治运动对文献和资料的摧毁与遮蔽导致美术史家的研究与写作难以进行，这样的情况直到1978年12月之后才有了一些好转。但是，尽管改革开放已经30多年，作为历史研究，涉及现当代美术史资料的收集与整理，探讨历史观和研究方法的工作也只能被看作是刚刚开始。

我在晚清以来的中国美术史范围的教学有近9年的时间，开设的“近现代艺术史”课程使得我有条件和机会发现问题，不断修改、完善这100多年来的美术史写作，当然，中国美术学院这个有80多年历史的美术教育环境对我理解艺术和艺术史有滋润心田的作用。

借用这次机会，我也将包括英文版在内的从初版以来不同版本的“前言”和“导论”收入本书，因为每一次的文字都有特殊问题的针对性，并且这些问题相互之间具有密切的联系，读者可以从中了解我对涉及本书课题的若干问题的基本态度和立场。

我要感谢新星出版社和副总编辑刘丽华在本书的出版上所给予的支持，我认为出版第三次修订版的确非常重要：近年来，人们在不同媒体对艺术和历史问题的争论所涉及到的问题，足以说明需要通过写作与重写来对大量艺术及历史问题进行及时和不断地讨论！最后，我也要感谢简枫和我的学生李国华，他们在校对和相关资料的收集和整理方面为我做了大量的工作。

吕澎

2013年8月

英文版序言

2009年4月24日，我从布达佩斯转机去威尼斯。飞机上，英俊的“空少”给了我几份报纸，我随意翻阅了23日的《金融时报》（FINANCIAL TIMES），在评论版里，我读到了一篇题为《为什么名牌崛起在东方》的文章，文章幽默的开头吸引了我的兴趣：不久之前，Joanna Seddon，一位营销主管，她的Louis Feraud牌套装上掉了一粒纽扣，她想在纽约或者伦敦找一家这个品牌的专卖店把这个纽扣补上去，结果米渥布朗集团的这位已然升职为执行副总裁的Seddon女士比较不幸：已故法国设计师在纽约麦迪逊大街的这家店已经关门了，于是她不得不到中国去找这粒纽扣——Feraud在中国有11家专卖店。在文章里，作者John Gapper介绍：本周，保时捷公司选择在上海车展上推出它的帕梅拉（Panamera）四门豪华轿跑车，这是保时捷公司继911系列跑车之后推出的第四个车型系列……就在这篇文章的上面还有一篇评论，《中国在海外市场上展现出新的经济力量》，论及到“如果北京有一支可与美国匹敌的海军，它就会对战后太平洋上的权力均势提出质疑”。在世界新闻版里，我读到了题为《欧盟在中国眼里不过是全球游戏中的马前卒》的文章，在市场与投资版里，作者Jim O'Neill（美国高盛公司首席经济学家）干脆使用了一个含义十分明确的标题：《中国告诉世界如何度过经济危机》。他的结论是：在接下来的两年里，中国很可能取代日本成为世界第二大经济体。《金融时报》是一份欧洲的报纸，如此篇幅直接涉及到中国，也说明了近年来的一个被普遍注意到的事实：这个世界开始更多地关注中国。在全球艺术领域，人们注意到，在艺术价格网（Artprice）公布的2008/2009当代艺术家拍卖价格500强名单（Top 500 Artprice 2008/2009）里，前20位有8位是中国艺术家，事实上，在近几年的欧洲和美国的艺术拍卖中，中国当代艺术家的作品早已成为人们熟悉的对象。

对以上信息的转述并不意味着我抱有一种让人反感的狭隘的民族主义，我甚至完全不认为每天从各种媒体报道中看到和听到的种种关于中国的正面信息是值得我们自以为是的。作为一个50年代出生的中国人，我非常清楚：所谓的“崛起”的代价是巨大的，直到今天，用“问题成灾”——例如环境遭到严重破坏、社会不公加剧以及贫富悬殊进一步扩大等等——来描述中国的现实也同样不过分。我相信，大多数人对中国所表现出来的震惊仅仅源于中国经济的崛起，然而，关于“中国神话”——近几年的一种说法——的描述需要更复杂的视角。

理解中国的今天，当然与她的昨天有密切的关系。的确，中国发生巨大变化的时间是晚清，尽管明代就有西方人对中国的皇帝产生影响，可是，让中国人彻底开始从新认识自己的时间是1840年的鸦片战争之后。中国人有自己的文明传统与特殊语境，这决定了“art”或者“fine art”（中文经常用“美术”meishu这个词）——这个词是在20世纪初期才开始逐渐被使用的——在中国的变化不可能与西方艺术相同。19世纪末，当法国画家开始关注光与色彩在自然中的变化时，中国画家仍然在他们的笔墨传统中寻求趣味的涂抹。西方读者很容易从库尔贝、莫奈、马蒂斯过渡到对蒙克、毕加索、康定斯基、达利以及对战后其他艺术现象的理解，而中国观众直到今天也没有充分理解这些西方艺术家的艺术究竟是为了什么；西方学生有涉及欧洲文艺复兴时期文化的基本课程，在不同的美术馆的熏陶下，他们对透视、光、比例与人体结构有毋庸置疑的常识，然而，直到20世纪初，中国学生才被那些激进的老师要求去观察人体的结构，了解物体在空间中的位置与关系，他们是在咒骂和嘲笑的气氛中开始从科学或经验主义的角度去观察世界的。

从八国联军进入北京开始，100年过去了，伴随着社会、政治与经济的复杂变化，中国的艺术也经历了特殊的演变。我很难设想一位站在西方艺术史的逻辑上的西方艺术史家面对中国这100多年的艺术，会有怎样的描述。当然，我已经读到了米歇尔·苏利文于1996出版的《20世纪的中国艺术与艺术家》，（Art and Artists of Twentieth-Century China，加利福尼亚大学出版社），由西方学者书写的关于20世纪的中国艺术的著作，对西方读者会有很大的帮助。然而，对于世界艺术史而言，中国过去100年的艺术究竟意味着什么？近年来，我翻阅过由法国、德国和美国学者书写的20世纪艺术史，这些版本不同程度地提及到了中国的艺术和艺术家，可是，在艺术家的选择、体例的安排以及历史的描述上，这些版本之间存在很大的差异。2006年的一天，英国艺术史家爱德华·路希·史密斯在上海的一间画廊的展览开幕式上说：中国今天的艺术现象是如此的让人感到奇异与震惊，其问题的复杂性在短短的时间是难以判断的（然而在2009年，他已经把张晓刚放进了他的著作《伟大的现代艺术家》Lives of the Great Modern Artists的再版里）。我想，对于一位要书写中国艺术的艺术史家来说，的确存在着对中国历史语境给予充分认识的问题。

事实上，如何书写20世纪中国艺术的历史对于中国学者来说同样存在着巨大的困难，这些困难包括因战争，尤其是政治运动导致的历史资料（包括艺术家的作品）的散失；由于档案制度导致的资料难以查阅；由于特殊而频繁的思想改造导致的记忆与世界观的修改；由于意识形态控制导致的书写难以自由地展开等。一个最简单的例子是，在中国美术馆里，人们看不到1900年到1949年之间和80年代到今天的充分艺术文献。这些困难的产生不是由于学者们的人为疏忽或者某种资源的匮乏（例如国家给予的经费的不足），作为物理存在的艺术文献之所以残缺不全（1949年之前的）或者几乎没有（1984年之后的），主要原因是政治以及相关联的意识形态的偏见。正因为如此，我们也读到了敏感的学者例如安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》（Painters and politics in the People's Republic of China，1949—1979，加利福尼亚大学出版社，1994）这样的研究著作。的确，在很大的程度上，中国20世纪的艺术史与政治有密不可分的联系。

1989年的下半年，我与易丹教授共同书写了《中国现代艺术史：1979—1989》（A History of China Modern Art：1979—1989），那时写作的基本动机是希望将过去10年的现代艺术及时记录下来，由于现实的突然改变，我们担心以后的人们也许会不知道这十年的艺术故事。1999年底，我又完成了《中国当代艺术史：1990—1999》（90s Art China），关于这个10年的艺术现象，在之前赞同现代主义的批评家和学者中间出现了明显的分歧。从1993年中国当代艺术家第一次参加威尼斯双年展开始，主要的批评与争论就不再发生在官方与那些自由主义的艺术家之间，而是发生在曾经共同为现代主义而战的批评家的内部，这折射出了中国现实问题的复杂性，一个基本的现象是：在1989年之后离开祖国而很少回到国内的批评家（例如高名潞）与一直生活和工作在国内的批评家对90年代的中国当代艺术的看法之间存在很明显的分歧，这迫使我去思考这是为什么？

于是，将1978年以来中国新的艺术现象放在一个更加宽阔和深厚的历史背景下进行审视，就成为我写作《20世纪中国艺术史》的基本原因之一。

由于中国的改革开放，我在大学三年级的时候读到了里德的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting Frederick A. Praeger New York，1959，中文版是1979年），而阿纳森的《西方现代艺术史：绘画雕塑建筑》（History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture Prentice-Hall., Englewood Cliffs, New Jersey, Harry N. Abrams. Inc., New York 1978，中文版是1986年）和贡布里希的《艺术的故事》（The Story of Art, Phaidon Press Limited，1983，1984，中文版是1988年），我是在毕业几年之后才读到的。这些西方艺术史著作给予我很大的影响。可是，当面对中国的“现代”或者“当代”艺术的时候，我认为我需要采用更为适合的方法与体例。基于中国艺术及其语境的特殊性，我确立了一个以包含政治、经济、文化以及复杂的文明冲突的特殊背景为基础的历史判断与方法，对此，我在中文版的初版序言中给予了详细的说明。

1990年之后，我已不是一个本质论者，我已不相信存在着所谓的历史必然性。我更多地通过对历史文献和自己特殊的经历去理解历史。在很多情况下，我是去阅读那些属于受法国年鉴学派影响的历史著作以及之后的德里达（Jacques Derrida）等人的哲学著作，可是，我对恢复历史的真实形状也保持着基本的信仰——至少我认为“历史的形状”应该如此。我知道这是一个涉及到何谓“历史客观性”与“历史事实”的问题，而我的知识背景、个人经验与价值观决定着我对历史的看法。

《20世纪中国艺术史》的中文版于2006年的春天出版，之后又有了学生版。2009年，中文增订版出版。在这其间，我经常听到有读者需要英文版，在中国逐渐成为受到特别关注的国家的全球化背景下，越来越多的人们希望了解中国的今天与昨天。毫无疑问，这也正是人们有兴趣和愿望了解中国的艺术史，尤其是了解最近100年的艺术史的时候，因为这段艺术的历史不仅反映着中国社会的历史变迁，也塑造着20世纪不同时期的中国形象，我希望我的书对那些有兴趣于中国艺术和艺术史的读者有一定的帮助。

在这里，我要非常感谢Bruce Doar，他在“漫长”的时间（从2008年的8月开始）和旅途（从澳洲到中国的来来回回）中翻译我的书。由于他对中国当代艺术的历史背景有很深入的了解和体会，所以，他准确、流畅并生动地完成了他的工作，之前Doar完成的《艺术史中的艺术家》翻译获得了许多西方朋友的赞赏，而新的翻译是如此地繁复，他却始终保持着一种冷静与耐心。同样，了解中国文化的Denis Mair的译文非常优美，这也许与他翻译诗歌不无关系，在这里我自然要表达由衷的谢意。我的学生孙越是本书的一个很好的读者，她的阅读校对工作非常有助于翻译文字在适合英文读者习惯的条件下准确和符合中文的特殊含义。此外，学生赵娜对本书的附录工作有很多贡献，在这里也一并表示感谢。

最后，本书英文版的出版是在Giuseppe Liverani的支持下实现的，我应该在这里对他和编辑表达真诚的谢意。

吕澎

2009年11月9日星期一

《美术的故事》前言

对于了解中国传统文明与近代史的读者来说，“美术”这个词并不是一个让人心情轻松的词，她产生于中国受人掠夺和欺辱的晚清时期。古人很早就使用“美”来状物论德，可是，将“美”用于我们今天意义上的艺术的时间，也才有100多年。所以，当我们要了解20世纪的绘画、雕塑以及其他一些后来被表述为“美术”或者“艺术”的文化生产与活动时，就不得不将之前的文明与之后的问题联系起来。

有很长的一段时间，人们将“美术”视为“美化”、“装饰”以及“宣传”的媒介。同时，在很多有大学文科知识的人看来，“美术”与“审美”或者“美育”有关，他们被告知“美术”可以培养人们高雅的气质、不凡的趣味与深厚的教养。当然，在那些有一般经验的人看来，“美术”就是人们通常所知的“画画”，或者制作一个有“形式感”有“韵律感”——一般的人都会似是而非地使用这两个词语——的雕塑。这些对“美术”的理解谈不上有什么错误，因为，在不同的时候，“美术”就是起到美化与宣传的作用，起到陶冶情操的作用，“美术”就是那些具有绘画和塑形天赋的人完成的作业。

本书的任务不是对上述问题进行理论上的审视，或者说不是去针对今天涉及“美术”的问题进行学理解释。在我看来，了解一个文明或者知识现象的最好办法不是从本体论的角度寻找关于她的定义和阐释，而是首先对她的产生、发展、变化、衍生的历史进行了解。如果一定要说“审美能力”是一个有知识有教养的人所应该具备的素质，那么，这个审美能力的训练基础首先应该是历史判断。进一步说，从来就没有什么让人觉得很高级的审美判断，除非它是历史判断之后的一个精神活动，因为，知识的性质与价值总是与知识产生的原因和结果发生联系的，而历史能够使我们了解这些原因和结果，因而也就能够使我们对知识本身的问题进行判断。

本书是为那些对人类的文明与知识有常识的人写作的，所以，我也才有信心在如此简洁的篇幅中叙述“美术”100多年的故事（story），而不是学者和研究者需要的历史（history）。本书的任务非常单纯：通过从鸦片战争到今天的“美术”故事的讲述，让读者的感知和智性重新开动起来。每个人都有权力通过各种途径培养自己的审美能力（如果“审美”这个词还有用的话），可是，当你真正熟悉了美术的历史的时候，你会重新理解“美术”的意义，你会发现中文的“美术”与之前人们熟悉的“书画”或者之后使用的“艺术”一词是什么关系；知道为什么我们古老的文明的惰性与包容性是如此地具有复杂的基因；知道不同时期、不同地区、不同的人为什么会有不同的艺术标准；知道为什么美术有很长的时期是政治和宣传的工具；知道那些名声显赫的画家、雕塑家或者艺术家的艺术究竟有什么价值；知道“美”这个字为什么在很多时候变得使用困难而总有各种问题并成为艺术家探究的中心；理论地说，当我们了解了“美术”的历程时，就会知道美术与人类文明的基本形态例如政治、经济、宗教和其他文化现象为什么如此有关，以致有时候认识“美术”就是反省我们的政治立场与分析自己的世界观。

总之，《美术的故事》希望提醒你重新审视自己对“美术”的看法，调整关于艺术的一般知识，在接受大量关于“美术”或者“艺术”知识的同时，对我们理解艺术的习惯保持警惕，通过对分析、判断和批判能力结构的重组，让自己拥有的知识系统与当代社会的演进同步。

本书是《20世纪中国艺术史》修订本（2009年）的缩写。在叙述“美术”的历程上，本书与原本有结构上的一致性，并且，保留了最为基本的文献内容与判断。为了便于阅读，我也删去了大量的注释，如果读者有兴趣深入了解这段历史，可以参阅《20世纪中国艺术史》修订本原著和其他相关著作。

最后，读者在阅读了本书之后，也许会产生自己关于“美术”的看法，如果有意愿、有时间，建议你写出你所理解的“美术”或者“美术”的故事（历史）。的确，每个人都有讲述人类故事的权力，事实上，人类文明的历史就是在不断书写和重写的过程中呈现出来的。

吕澎

2008年8月25日星期一于北京

增订版前言

2006年底以来，人们看到了好几个涉及20世纪70年代以来艺术历史的展览：深圳OCT当代艺术中心的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”、北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）的“'85新潮：中国第一次当代艺术运动”、今日美术馆的“圆点·星星画会”、南京青和美术馆关于江苏“'85时期”美术运动的“自转”等等。这些展览，尤其是在UCCA举办的“'85新潮”展览，引起了人们普遍的关注与议论。我注意到，一个看上去很古老的问题是所有议论的焦点：“什么是历史？”

事实上，直到今天，中国艺术学院还几乎没有将晚清以来的艺术史作为教学的内容，更没有将其作为研究的重点。尽管涉及晚清、早期民国时期、共产党领导的社会主义建设时期、“文革”时期以及70年代末以来改革开放时期的艺术史著作时有出版，但是，由于这些不同历史时期的政治、意识形态、文化思想乃至经济方面存在着复杂的理论和实践问题，那些立场和观念各异的研究很难为读者提供一个大致清晰的历史线索，很难回答“什么是历史”这类问题。2007年关于80年代新潮美术（“现代艺术”、“前卫艺术”都是这个时期新艺术的表述）的争论显露出来的问题让人吃惊：我们在那些用词混乱、缺乏历史上下文判断的文章里难以看到作者有什么关于“历史问题”的常识，他们中间的大多数人也许不清楚在60年代由卡尔和埃尔顿引发的关于历史问题的争论直到今天究竟有什么成果。他们熟悉来自德里达、福科、赛义德和布尔迪厄的一些名词，但令人遗憾的是，他们好像以为这些词汇本身就能够直接用来帮助分析历史问题，也就是说，他们仅仅在滥用后现代哲学提供的自由，却完全不了解历史学科——即便是新史学——应该具有的基本技术与专业要求。此外，由于当代艺术与名利场有紧密的关系，仅仅有文学阅读经验的人就可以参与到对艺术史的批评，学习了西方哲学史的人，也试图立即成为艺术史的裁判。

我同意，任何人有权成为历史的观察者，后现代哲学开启了历史研究的方向和方法的多种可能性，并且，本质主义历史观早已失效。但是，这不等于我们不应该看清楚中国在今天究竟是怎样一个相貌，面对一个拥有自己文化经验、民族传统的国家，一个100多年接受西方文明影响的国度，政治和意识形态上仍然保持着旧有逻辑的现实，因特殊地理环境、自然风土而无时无刻不生长着特殊国民的土地，尤其是，面对一个已经经历了不同性质和类别的社会改革实验的100年，什么是我们观察其历史的有效方法？

晚清以来，中国学者没有建立起研究自己的艺术史的基本方法。最初，我们看到了日本学者的影响（而那些稍后从欧洲回来的艺术史研究者从来就没有充足的时间教导他们的学生和从事自己的研究课题），从30年代到40年代，学术建设受到了战争的严重影响；从1949年起，中国的史学又受着意识形态与政治目标的长期干扰；在经历了80年代的“思想解放”之后，人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是，在“后现代”观念——主要还是那些生硬的概念——的影响下，中国艺术批评——这是一个也涉及当代艺术史问题的术语——所使用的工具仍然是东拼西凑的，学术上的“小心翼翼”和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以，2007年出现的那些讨论“'85新潮”的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史（尤其是近现代艺术史）的研究仍然面临着严峻的问题，从这个角度上讲，历史才刚刚开始。

本书初版于2006年12月。2008年初，北京大学出版社的编辑与我讨论到了再版事宜。考虑到出版社将其作为一类“创新”教材，这类书籍对未来学习艺术史的学生有参考作用，出于责任，我决定修订之后再版。同时我也认为，没有比书写、修订乃至重写历史的工作更能够有利于回答“什么是历史？”——这是我想在再版之前对本书给予修订的主要原因。的确，只有在写作中，才能够体会到我们今天要书写的艺术史既不简单是那些狭隘的民族主义者所认为的“中国的”艺术史，也完全不是一些意识形态论者所批评的那样是“西方的”艺术史；体会到为什么仅仅使用涉及“民族的”或“国家的”、“东方的”或“西方的”、“殖民的”或“后殖民的”简单概念难以判断历史；体会到历史的丰富性与问题的严峻性是如此地相关联；体会到“后现代”催生的新史学给予我们的视野究竟是什么样的人类风景。

在新的版本里，我调整了体例结构，虽然在章节序号上有了不同，但是，在基本的历史框架上与初版没有任何差异；此外，尽管1978年以来的艺术现象极为丰富，并且表现出太多复杂的问题，出自体例上的考虑，我也调整和压缩了部分内容。在最后一章，我对新世纪即将结束的第一个十年的艺术现象做了问题梳理，我认为这些问题是世纪交替过程中不可忽视的。就在本书修订版即将付梓的时候，在上个世纪80年代对现代艺术有推动作用的批评家高名潞在一本时尚刊物《新周刊》（2008年9月1日号）上，对他曾经支持过的艺术家们进行了反历史的批评，无论这位离开祖国很多年后又断断续续在国内从事艺术活动的批评家有怎样的焦急心情，可以肯定地说，他的文字严重地缺乏历史研究需要的情景逻辑。联系到之前有人对张晓刚、王广义等艺术家在拍卖市场上的高价位给予的指责，我们发现，对艺术及其现象的理解普遍缺乏历史的问题与价值判断。对1978年以来的历史有基本经验和判断力的人会同意：今天的新问题与之前的历史不可分离。在艺术发展或者变化的过程中，来自政治、经济、文化以及特殊领域的因素对艺术都会产生影响，任何脱离语境——当然总是通过知识系统和对现实的理性判断呈现出来——的观察都会使我们失去历史判断的条件和依据，所以，提供一个“交替”过程中的问题链将有助于对历史的认识。

在修订的过程中，我经常与邵宏教授交流史学方法论问题，他的学术意见给予我很多帮助和信心，他在书评《当代艺术史的写作视角》（《美术研究》2007年2月号）中说，期待修订版的出版，所以，此次出版也应该看成是对他的回应。我要感谢北京大学出版社的编辑杨书澜、魏冬峰，没有她们持久的关心、信任和支持，修订版的出版将没有时日。我也要在这里感谢我的学生蓝庆伟、李国华、赵娜，在整个修订工作中，他们在资料整理和编辑事务上做了很多工作。

吕澎

2008年年底

初版前言

今天，所有艺术学院或者综合大学艺术院、系使用的艺术理论课本已经千差万别，如果愿意，授课教师完全可以使用自己编写的教材，至于研究生导师，往往具有独立的学术立场，由此学生总是能够获得关于艺术的层出不穷的概念和解释。这样的状况使得学习艺术的学生，从来没有像今天这样困惑于“艺术”以及她的含义。而另一方面，作为当今的一种学术常识，艺术本体论的讨论已经式微，“艺术”的定义在当代艺术学科领域也很少为人述及，这种不平衡的状况也反映了一段历史：在过去100年的大多数时间里，我们能够看到艺术家与批评家对什么是艺术给予充满信心的解释，到了20世纪末最后十多年的时间，关于“艺术”的问题终于被悬置起来。

在我看来，要让学生对“艺术”保持持久的兴趣和认识，最有效的途径可能不是艺术理论，而是艺术史，这种取向在今天尤其显得重要。已经发生了的那些无法抹去的事件（它们通常被称之为“艺术事件”）、名声不凡的人物（他们被称之为“艺术家”）以及给人深刻印象的作品（它们被称之为“艺术品”）不同程度地反映并影响着历史，我们不得不认真地给予对待。80年代后半期开始在中国学术界和艺术界产生影响的英国学者贡布里希在他的《艺术的故事》（The Story of Art）里就提醒过：没有艺术，只有艺术家。被称之为“艺术家”的人在不同时期以特殊的方式影响着这个国家、民族以及社会，对这些影响以及构成这些影响的原因给予分析和讨论是完全可以进行的。1914年，愤世嫉俗的辜鸿铭在对西方人解释什么是“中国人的精神”时，特别强调了中国人的sympathy和intelligence的重要性，可是，在这100年里，sympathy和intelligence是否已经发生了很大的变化？我们可以通过这100年的艺术来审视这样的问题。当然，对于那些具有历史感和形象思维的人来说，艺术史是一部特别的教科书，这本书能够让他们对生命的意义不断地去回味，至于复杂的文化问题则很自然地包括其中。

大体上说，艺术的历史本来是由被称之为“艺术品”的物品和观念构成的，从产生以来就没有停止过对我们说话。可是，日久月积，她们的声音往往消逝在历史的远景之后。为了让人们重新获得这些艺术品的含义，发挥她们的作用，人们开始从各方面进行探索，并诉诸文字去精心描述。文字所传递的内容不仅仅是关于艺术的一般知识，读者还可以通过对艺术史的了解去认识社会的变迁，甚至看出一个时期里某种感觉的发生与消失。

我们所涉及到的这100年时间既短也长：一方面，我们已经站在了100年的末端，翻阅历史总有亲切和时间倏忽一过的感觉，仿佛伸手就可以触及到它的前沿；另一方面，几代艺术家已经过去，关于他们的故事已经恍若隔世，陌生感油然而生。无论如何，即便历史不一定有一个必然性的内核，也不妨碍我们将这100年的资料进行一次连接，我们的目的很简单：让有生命知觉的人获得艺术的知识并理解灵魂的过去。

本书是为那些对20世纪中国历史尤其是这100年的艺术发展史有兴趣的一般读者而写的。专业的研究者知道，用如此篇幅概述这段复杂的历史是远远不够的。不过，历史就是故事，就此而论，我可以不为失去编年史那样的“完整性”、“全面性”乃至“系统性”而感到不安——这也是我没有使用教科书式的要点归纳的原因之一。当然，这里涉及到了历史写作的方法问题。20世纪的中国有着太多的变化与问题，如何能够对这段历史给予清晰而有效地叙述并不如想象的那么容易。我的基本方法如下：

首先，我不认为从艺术的风格和语言方面能够清理出一个富于逻辑的历史线条。从本书目录体例上可以看出，我按照这100年政治、经济与社会的演变进行描述，因为，20世纪中国的艺术与这个世纪在政治、经济领域发生的变化有不可忽视的甚至是直接的关系。我们无法回避那些重大的历史事件、政治问题乃至政治人物对艺术的影响，而且这些影响往往是决定性的。所以，当读者在书中发现不少超出艺术作品分析之外的资料与叙述时，最好不要以为这是一种过时的庸俗马克思主义的态度。在我看来，这100年的艺术历史就是一个脱离风格问题而在“思想”、“主义”、“政治事件”、“文件”、“指示”或者“意识形态”的引导下变化与发展的。尽管在这个世纪的早期和晚期出现过一些涉及风格或者形式问题上的争论，但是这些争论都有着功能主义的背景，当我们深入到这些背景中去时就会发现，即便是一种极其个人化的趣味，也经常沾染上思想或意识形态的尘埃。我们相信艺术家个人灵魂的特殊性，但是我们更应该关注他个人灵魂的生长过程。在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会-历史式叙事的风险。

这里涉及本书使用的“艺术史”而不是“美术史”的用语问题。“美术”一词有着它的历史脉络，它甚至是这100年艺术史中的一个关键性词汇。在过去的出版物中，我们经常看到接近本书题目的书使用的是“美术史”而不是“艺术史”。在这里我们不必从西方的佩罗、巴托神父、孟德斯鸠、日本学者到中国的王国维、蔡元培追究“美术”一词的渊源，广州美术学院邵宏教授在他的著作《艺术史的观念》中对这个主题已经有了严谨和权威的研究。我只想说，人们通常使用“美”或者“美的”这样的词语总是与美化和装饰有关，20世纪初那些朝气蓬勃的年轻学人使用这些词语时正是内心荡漾，充满了对理想人生的向往。但从40年代初开始，毛泽东就对中国艺术产生了影响，他从来没有将美术作为一种超然的艺术，除非这个被称之为“艺术”的东西与他理解的革命发生着联系。他非常清楚地表述过这样一种思想：革命不是“绘画绣花”。而事实上，中国美术或者艺术总是经常地——至少在20世纪——与革命或者政治发生关联。从艺术史的角度看，热爱装饰或美与热爱艺术不完全是一回事。所以，作为界限不清但能够引发问题的“艺术”一词也许更能概括我们要叙述的历史内容，在很多地方例如在关于80年代、90年代艺术的描述中，使用“美术”这个词很难不牵强附会，这使得我们更愿意而不一定是“更科学”地使用“艺术史”这个用语。

通常，读者很想知道涉及艺术作品的若干“什么”，尤其是审美方面的问题。遗憾的是，我几乎放弃了涉及审美问题的叙述，理由很简单，针对这特殊的100年，我们应该让“审美”判断发生在历史判断之后。如果我们对一件作品的社会与历史结构缺乏了解，“审美”判断就会变得缺乏依据而流于个人心理状态的记录。本书的一个重要任务就是希望改变读者尤其是有成见的读者的历史观念，为深入了解20世纪中国艺术的历史奠定一个新的习惯：通过对历史的认识来确定审美或者分析形式的含义，而不是将不同历史时期的艺术拿去与欧洲或者美国的艺术风格作不是正面就是负面的形式比较，以导致一种错误的历史判断。我坚持这样的看法：历史判断是审美判断的基础。风格的相似性或者独创性不是我们关注这100年艺术发展的重点，一位艺术家的重要性或者一件作品的意义仅仅与社会发展中的问题有关，在这点上，我们应该关注的是“为什么”而不是“什么”。相应地，我们会更多地使用“倾向”、“态度”或者“立场”这类涉及“问题”的词汇。同时，尽管太多的个人趣味和风格的确构成了视觉生活的丰富性，但这些趣味不一定成为本书要叙述的基本内容。

阿克顿勋爵早在100年前就告诫我们：要研究问题而非时期。的确，我们关注的焦点也是“问题”和由“问题”构成的线条。这样的安排，导致我们对艺术的体裁、材料、手段、形式持有不同程度的对待，我们不能简单地将各个时期的艺术种类逐一介绍，出现在本书中的国画、油画、版画不是作为画种或者某个艺术形式，而是作为某一特定历史时期的艺术问题进入我们的描述视野的，雕塑、摄影的情况也是如此。因此，在篇幅上，没有将这些内容作平均安排。这样，那些没有进入本书的著名艺术家、艺术品和艺术现象——包括丰富的民间艺术——也不是没有价值，而是它们需要由另外角度的专著来对待。这也使我很干脆地放弃了那些本可以增加本书丰富性的资料和内容，例如某些区域性的画家或者艺术现象，传统的书法篆刻、瓷器、年画、民间工艺乃至民间雕塑。我认为，倘若将这些让人趣味横生但繁杂的内容放进本书，不仅会过多地增加篇幅，关键是将会破坏这样的宗旨，即为广大的读者而不是专家提供一个清晰的历史线索。

大量次要艺术家也不能够成为或者很少能够成为本书的内容。所谓“次要”有这样的含义：他们仅仅延续传统却没有使自己的作品与某个历史时期的问题发生关系；许多艺术家尝试着笔法的改变与细节上的“创新”，但是他们的“改变”或“创新”仍然与历史问题无关。另一种情况是，尽管一些“画家”、“雕塑家”或者“艺术家”在他们生前非常知名或者具有“影响力”，但是，这些“知名”或者“影响力”不是来自自以为是、政治投机就是来自权势，这样的现象在不同时期同样都存在，以致很容易混淆人们的视线。与此相关的是，尽管金钱与权力影响着历史，但是，与历史问题没有关联的艺术家即便有很高的价格记录也很少甚至不能成为本书要叙述的对象。

一些重要的艺术家生活了几乎一个世纪，本书则仅仅关注他们在这100年中具有明显作用与意义的阶段，例如我对刘海粟在1949年之后的艺术经历就没有作太多的叙述。这样做的目的是方便读者能够看到整体性的历史，而不是由一个个孤立的相貌构成的肖像群。简言之，本书不想因求局部的面面俱到而牺牲整体的科学。

同样，我相信读者会同意，鉴于本书的方法与宗旨，我也仅仅是断断续续地使用一些生活在中国大陆以外的中国艺术家的资料，他们在国际上可能是重要的艺术家——例如抽象表现主义画家赵无极和朱德群，并且，他们的艺术价值与意义也许超出了本书要强调的范围。出于同样的原因，我只有在研究和探讨全球化对中国艺术的影响这类问题时，才会述及其他在海外的中国艺术家。经历过20世纪末这个特定时期的人，知道中国问题与全球化问题有着密不可分的联系，但是，本书叙述范围的局限性不允许作者做漫无边际的延伸。希望这样的取舍不致被误解为对这些艺术家及其艺术事业的轻视。

熟悉20世纪中国历史的读者很容易看出，本书的体例结构是一目了然的：这100年的艺术历程与社会变迁尤其是政治的起浮有密切关系。第一章的时间往前推至1840年，这是中国被动地开始与世界接触的时间，从此，中国的艺术随之迅速发生变化，这个时间点是20世纪问题的开始。由于资料的不完整、1945年的政治变化以及大陆在1949年之后有27年的时间与世界隔绝，使得我们长期以来对民国时期的艺术缺乏冷静而符合历史观点的眼光，不少学者不得不习惯于站在单一的意识形态的立场上去观察和分析艺术家的动机、立场与趣味。长期以来，对写实主义或者现实主义的持久宣传与提倡，使得人们似乎真的以为中国人仅仅需要实用的科学而无需理解科学的系统性和复杂性。历史成为成功者的历史，那些被认为不成功的事件与人物便随着时间的流逝而湮没无闻。人们不去认真分析什么是“人民”，什么是“革命”，却习惯于赋予已经发生了的事件以合理性——他们乐于断章取义地引用黑格尔的决定论的表述。我不同意这样的思维逻辑，事实上，当我们重新考察历史时，就能够看到被人有意遮盖的景观，本书第二章的内容就是这种重新考察的结果，在结构与问题的处理上，我尽量避免意识形态立场导致的偏见。由于历史观的原因，人们习惯将1949年至1966年的历史与1966年到1976年的“文革”时期区分开来，可是，从50年代一开始，我们就能够看到“文革”戏剧的“排练”，不同阶段的艺术不过是这个“排练”过程中情愿和不情愿的表现，第四章的安排正是基于这个理由，也就是说，“文革”艺术与之前17年的艺术在思想和意识形态的影响方面没有什么截然的不同。由于历史和政治的原因，台湾、香港包括澳门的艺术分别占有20世纪的不同位置。同样由于这种原因，台湾和香港地区的艺术状况显得与大陆明显有别。从50年代开始，台湾和香港就不同程度地承续了早年的现代主义，直到70年代后半期，这两个资本主义的省份或地区的艺术才与大陆的现代主义复苏再次形成一个整体性的景观，所以，第五章着重考察台湾和香港在特定阶段（从50年代到80年代初）的艺术，其主题便是“继续推进的现代主义”。其他章节的安排很容易理解，此处不再赘述。

与现有的艺术史著作不同，本书使用了大量非艺术家及其活动的历史照片，这些照片可以帮助我们对已经逝去了的历史情境产生直观的感受，它们将弥补文字在对这些情境描述上的不足。艺术家本来就离不开视觉判断，这些照片将是我们直观了解不同时期艺术家眼睛的依据，它们与文字共同构成我们所说的历史判断。

最后要说明的是，本书使用了很多注释，对于那些仅仅希望了解一般历史的学生或读者来说，可以略去不读，它们只是为那些想要了解更多的“所以然”和进一步研究的读者而准备的。对于繁忙的人来说，的确用不着在注释上花费更多的时间。

书中第六章的内容是在我与易丹教授于1992年出版的《中国现代艺术史：1979—1989》的基础上修改完成的，在此予以特别说明。

本书的写作准备开始于2004年11月，完全进入写作是2005年1月8日之后。9月，我在中国美术学院开设了“20世纪中国艺术史”的课程：第一学期的内容是1900年到1949年其间的历史，我一边写作一边上课，将写出的部分章节匆匆挂在ART218网站上以便同学们阅读。我要感谢艺术家邱志杰——他似乎因在写作和策划展览上表现出来的旺盛精力也被称之为批评家和策展人——欣然对我的支持。2006年3月至7月，课程内容是1950年到1999年的艺术历史，在这一学期里，我邀请了陈履生、邹跃进、殷双喜、王林、高岭、易英、陈丹青、高小华、黄锐、舒群、朱新建、刘子建、洪磊对这50年的艺术作了专题讲授。他们的讲授不仅对学生了解历史有生动的帮助，且对我正在进行的写作提供了不少的资源和问题提示，例如陈丹青的讲授提醒我再次清理100年里现代主义的分期，当大陆正在进行“大跃进”和以后的“文化大革命”时，台湾包括香港的艺术家在另一个政治背景下继续着现代主义的实验。我将曾经作为单列的一章的“台湾和香港的艺术”调整为“继续推进的现代主义”放在了第四章的后面，与大陆1949年之后的艺术状况形成对比，同时，这与70年代末大陆在思想解放重新学习西方艺术的同时开始了解香港和台湾的背景形成了合乎逻辑的衔接。高小华的讲座也增加了我对“伤痕”时期若干细节和资料的补充，这些补充几乎是关键性的。我要在这里对这些艺术家、批评家和艺术史家表示由衷的感谢。7月6日至13日，我在亚洲艺术文献库收集台湾和香港艺术的资料，得到了徐文玠、黄小燕的帮助，黄小燕为我及时提供了相关资料，使得我在这个领域的写作得到了基本的保证，在这里我们要向亚洲艺术文献库及其所有帮助我的人表示感谢。在香港其间，我也得到了汉雅轩画廊的支持，在此我应该对张颂仁先生、卢淑香小姐以及关尚鹏先生表示感谢。石炯与孔令伟提供了五六十年代的《美术》杂志，对于我写作这段时间的历史有很大的帮助，我应该在这里表示由衷的感谢。

写作其间，我就历史学以及资料文献方面的问题经常向邵宏教授请教，他的许多意见对我的写作产生作用，这是我对他表示感谢的基本理由。

我能够有信心写作这100年的历史，与在中国美术学院的博士研究生的经历和学习有关，并且，留校之后我开设的课程与本书的写作有密切的关系，所以，我应该对许江院长、曹意强教授、张坚教授给我提供教学和研究的机会表示感谢；我的老师范景中教授给予的支持与帮助来自许多方面，这里也正是我对他表示感谢的机会。

可以想象，如果没有他人的支持，要完成本书的写作是不可能的。在这里我要感谢协助我整理资料的李纯义，做最后文字校对的蓝庆伟、王娅蕾。

吕澎

2006年8月31日星期四

导言

约翰·汤姆森　《传统“影像铺”师傅为人绘像》　摄影　1865年

1949年之前

历史没有必然性，历史只会不断提供需要我们去不断思考的问题。从1900年到1999年的这个时间段落被称之为“20世纪”，发生在这个时期的艺术就是“20世纪艺术史”要研究的问题。然而，任何简单地翻阅过这100年文献资料的人都会发现，希望从1900年这个西元时间点开始叙述这段历史会非常困难，事实上，这个时间点完全不适合作为研究问题的起点。1903年到1904年连载于期刊《绣像小说》，之后是载于报纸《天津日日新闻》的小说《老残游记》中有一段情景描述：

这船虽有二十三四丈长，却是破坏的地方不少，东边有一块，约有三丈长短，已经破坏，浪花直灌进去；那旁，仍在东边，又有一块，约长一丈，水波亦渐渐浸入；其余的地方，无一处没有伤痕。那八个管帆的却是认真的在那里管，只是各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的，彼此不相关照。那水手只管在那坐船的男男女女里乱窜，不知所做何事。用望远镜仔细看去，方知道他在那里搜他们男男女女所带的干粮，并剥那些人身上穿的衣服。

晚清小说家刘鹗（1857—1909）给我们描述了一幅充满危机的图画：大船破烂不堪，管帆的人各自为政，甚至有人敢于公开掠夺他人的财物。何以如此？我们的视线不得不扫向更远，扫向1840年，就20世纪这段历史而言，这年爆发的鸦片战争构成了一个影响深远的开端。

在很多明智的传统主义者的解释里，两千多年来的中国绘画也不是一成不变的，语言的不断丰富和变化证明了中国文化的开放性。可是，除了唐代接受印度佛教的影响被认为是中国绘画接受外来因素的一个典型例子外，长期以来的传统路线仍然是由两宋时期形成的格局，艺术家事实上没有脱离这个传统哪怕是一步。19世纪后半叶，传统艺术家的内心已经出现犹豫，他们在断断续续地看到了西方绘画——即便是宗教题材的圣像画——之后，开始了对人物形象朝着“逼真”、“实写”或者是“相像”的方向描画，尽管他们的口中仍然是传统艺术思想的术语。这个时期，对人物的造型完全是为了表彰与纪念，而不是对罪恶与不道德的情形的记录。

的确，存在于中国文人知识分子中间普遍的观念是，艺术不过是在经世之余或者不能从事社会活动的情况下的顺心之聊写，所以，他们总是在吟诗作画的雅集过程中完成艺术，尽可能地在纸面或绢上保持诗书画“三绝”（广义的三种艺术形式）的统一，加上在山水、梅兰竹菊这类题材和主题范围的无休止的表现，这样，传统能够十分有力地得以巩固与持续。中国古人从来没有否认过聪颖的重要性，但是，如果智慧用在了画出令人不可思议的新图像上，是非常危险的。正如董其昌对米芾的艺术表示了高度的警惕一样，如果创新的笔墨出自一个无名新辈，便难以得到肯定。这样，宋、元、明、清几个世纪延续和变异的“神韵”没有鼓励任何人对传统艺术采取颠覆性的措施——这应该是晚清的基本形势。

直至20世纪初的几年，人们还没有使用“艺术”或者“美术”这样的词汇，可是他们知道书画在传统文化结构中的重要性。细心的人会发现，如果将20世纪艺术的历史背景放在晚清以降，作为经典文化一部分的书画一直处在防御、抵抗以及失败这样的状态和形势中。这些术语也许不像是在谈论艺术，可是，只要我们浏览这个时期的艺术现象，就可以看到，画家们总是在自觉与不自觉的情形中小心翼翼地调整与改变自己笔下的形象世界。一个普通的画家完全可以不去顾及社会的变化，但是，当他在官场中的权力被剥夺之后，当他逃离家乡进入都市的时候，当他身处动乱的社会环境中间，他的大脑与心境便不得不发生反应与改变。功名从来是那些文人知识分子所追求的对象——即便他是一个乡村的私塾教师，他们也总是要将自己的作品展示给自己的朋友阅读观看，以显示他们的清高与教养。儒家思想教导人们，道德高尚、品行优异的人会得到普遍的尊重，除非你是一个出家人，否则就离出人头地不远了。可是，在1840年以后，具体地说，在枪炮的攻击以及西方科学的侵入之后，一个看起来基本稳定的国家迅速发生了变化。这个变化不仅仅是一般的空间占领和交易的频繁，变化事实上开始在各个细节与局部发生，正是这种细微的渐变，影响着人们，也改变着用毛笔或者其他材料绘图写字的人。一开始人们对变化是没有自觉的，蒋梦麟——一个将自传写成了一部历史的著名知识分子在40年代于回忆中描述了这个初期变化的状态：

西方商人在兵舰支持之下像章鱼一样盘踞着这些口岸，同时把触须伸展到内地的富庶省份。中国本身对于这些渗透并不自觉，对于必然产生的后果更茫无所知。亿万人民依旧悠然自得地过着日子，像过去一样过他们从摇篮到坟墓的生活，从没有想到在现代化的工作上下工夫。一部分人则毫不经心地开始使用外国货，有的是为了实用，有的为了享受，另一些人则纯然为了好奇。1

赫尔姆斯·伯顿（Holmes Burton）　《19世纪末的长城》　摄影　选自Around the Word

码头上，从大陆奔往香港的首批移民

无论是“实用”、“享受”还是“好奇”，人们肯定为“新”所吸引。太长的岁月接触陈腐，只要有“新”就会本能地去接纳，19世纪末像林纾那样顽固的传统主义者，也翻译了大量影响整整一代新兴知识分子的西方小说，依据人的本性，他一定认为《巴黎茶花女遗事》中的情感与故事是动人的。在很大程度上，海派艺术就是在一种本能的心理状态下“为了实用”、“为了享受”和“为了好奇”接受西方影响的，这种本能性表现在画家有时仅仅是将西洋的颜色用于自己的花卉描绘中，不过是为了好看一点，快感一点。可是，1895年甲午战争之后，由于国家的彻底失败，中国人开始真正将外界视为另一个需要特别对待的世界，中心主义的帝国观念彻底消亡。不久，中国人开始将自己的书画传统重新表述，渐渐归纳为“文人画”、“中国画”或者“国画”，似乎是想与西洋画或者西方艺术区分开来以明确作为精英文化的立场，然而这种区分似乎表明了中国书画作为一种文明并不愿意与西方艺术发生积极的关系，而又不得不处于守势的情形。

将社会变革、政治变革以及文化变革作严格区分是20世纪末中国知识分子的学术看法，可是，在那个普遍衰朽的年月不同程度地吸纳了西方知识的精英知识分子阶层中，特别是有思想的人倾向于整体性的改变。他们举出了洋务运动失败的例子，说：中国的改变必须是政治上的，因为制度禁锢了人们的创造力；中国的改变必须是思想文化上的，因为儒家思想没有提供关于科学的思想与方法。即便具有深厚传统知识背景的知识分子，如果他们抱着拯救国家于危亡中的思想，也倾向于借用西方的工具——不管这工具是政治的、文化的、思想的还是科学的。大多数人相信：简单地学习技术无济于事，必须从思想与文化上改变中国人。新学、新道德与新政体构成了救亡的整体。不管今天的知识分子是否在学理上表示遗憾，在当时的知识分子精英看来，开始于“戊戌变法”，进而由“五四运动”推进的是一场将社会革命、政治革命与文化革命交织在一起的整体性革命。

这样的背景使得我们很容易理解当时那些在政治、文化以及思想领域的知识分子为什么要参与到艺术变革的讨论中去。20世纪之前，我们能在文人士大夫的精英文化中找到涉及书画的思想，这个思想大致也就是宋代苏东坡以降所有舞动笔墨的人必须遵循的人生态度与修养。六朝时期的谢赫早就提示了一种需要不断领悟的境界，他的“气韵生动”虽然难以解释清楚却构成了教养的关键，像唐代张彦远（815—907）这类书画史家的著作大多是文献编目，毕竟，所有书画家需要遵循的准则在儒家经典和老庄哲学中已经得到说明，书画家们也仅仅是在不同的境遇中表达对这些准则的理解与领悟，尽管其中还夹杂着太多的呆板与因袭。所以，在像徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及其他一些接受西方艺术思想的画家和艺术家用文字表达他们的艺术思想之前，我们也就只能够在那些希望变革的思想文化界知识分子——康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀等等——的文字中找到不同于过去的艺术思想和观念。20世纪初，不管当时的人是出于怎样的考虑，新兴知识分子成为了鼓吹书画领域革命的批评家，在对这个“过渡”时期的具体艺术形式没有多少知识的情况下发表意见，2他们就是希望采用西方的新形式去革除清代“王画”的命，而这个时候的“王画”似乎已经成为僵死的象征。画家响应思想家的号召，他们用西方的材料、技法并采纳相应的观念在冲击传统书画领域的同时扩展更广阔的空间，这样，使用“书画”这类词汇就显得有局限性或者不合时宜了，在培养新道德、新人格的过程中，人们更愿意使用“美”或者“艺术”这样的词汇，于是，“书画”渐渐成为了“美术”或者“艺术”中的一部分，而失去了代表中国艺术的唯一性的资格。

接着，连大众都知道了，“摩登”是一种关于时尚生活的翻译新词，这个词在上海这样的城市特别富于感染力，任何人都明白它在日常生活中是什么意思。可是，一旦modern被翻译为中文“现代”，一旦“现代”这个词被用于学术与思想争论之中，混乱就产生了。20世纪初，我们可以在胡适这类知识精英的文章里读到“现代”或者“现代化”这样的字眼，而且大多数学者也深信：20世纪的中国艺术与整个社会的发展一样，总是交织着传统与现代化的冲突，很多关于中国20世纪艺术的文章著作也针对这样的问题进行展开。就视觉艺术领域而言，“现代”仅仅限于开始于印象主义，之后是立体主义和未来主义的西方现代艺术，而当时那些精英知识分子所希望的“现代”却大都是“实写”或者“写实”，他们中间大多数没有将已经成为学院技术的“写实主义”与“现代主义”的关系弄清楚。正是在这里，尤其是在面对西方文字modern, modernization, modernity的时候，艺术家和批评家发生了持久的矛盾与争议。每个人都可以解释和规定这些词的内在含义，在非常时期，权力的解释还显得更为有力。无论如何，将这些解释和规定用于艺术现象被证明是非常吃力的，并且经常将人们引向茫茫的深渊。我们在了解这段历史的时候，应该使用还原的方法，我们应该通过作品以及当时的各类文献，凭借知识与想象力尽可能地退回到“当时”，特别是应该退回到文字的原始表述以及作品的原始事实，这样可以在我们的内心重新建立起关于这段艺术历史的评价知识，进而不会在“西化”、“革命”、“现代化”这类字眼中迷失。

可能还是早年梁启超的比喻容易让人正确地联想，他说：中国就像离开海岸进入中流的船，正处于“俗语所谓两头不到岸之时”。这个比喻直至今天也很容易让人产生伤感的趣味。人们乐此不疲地使用“中国画”与“现代主义”（西画）、“民族化”与“后殖民”、“东方”与“西方”这样的两分法讨论中国20世纪的文化，评价发生在中国的艺术，即便是世纪末，这种非此即彼的立场也没有太多的改变，有时出现的“中西合璧”这类表述更接近一种中国人所说的“圆场”。这当然容易使我们联想到徐悲鸿的改良措施，这是否同样也可以视为一种“两头不到岸”的状态？不过在当初，当受人尊敬的陈师曾为传统书画艺术给予优雅地辩护的时候，庆幸的范围仅仅局限在防御，他的“文人画”概念虽然保留了品质与教养，但却将书画的变化局限在了懒惰的心理领域。按照心理学的一般常识来看，人的思想与趣味是受他对未来的憧憬所引导的，因此，那些主张引入西方思想与方法的人在心理上不会去追求淡泊，而那些希望保持品行教养的文人，自然希望通过书画来陈述他所承认的精神世界，他们之间的争论从来没有结果，他们的立场也从来就没有一致过。

可是我们注意到，即便是思想最为激进的艺术家，他们对自然的理解仍然是富于内在性的，例如刘海粟在用油画颜料表现风景的同时也在用毛笔抒发对自然的领悟。事实上，出生在19世纪末和20世纪初年的艺术家与以后的尤其是20世纪下半叶的艺术家相比，他们的教养背景与即将遭到怀疑、批判、抛弃的传统并不遥远，他们无疑深受传统的影响与滋润，不同程度地保留着传统文人的儒雅与悟性：

一个中国学生如果要了解西方文明，也只能根据他对本国文化的了解。他对本国文化的了解愈深，对西方文化的了解愈易，根据这种推理，我觉得自己在国内求学时，常常为读经史子集而深夜不眠，这种苦功总算没有白费，我现在之所以能够吸收、消化西洋思想，完全是这些苦功的结果。我想，我今后的工作就是找出中国究竟缺少些什么，然后向西方吸收所需要的东西。心里有了这些观念以后，我渐渐增加了自信，减少了羞怯，同时前途也显得更为光明。3

遗憾的是，蒋梦麟在20世纪40年代的体会是今天的知识分子难以获得的，在大多数中断了传统经典教育的知识分子那里，他们已经失去了对不同文明比较与认识的能力。80年代开始的向西方学习，很大程度上是上半个世纪战争爆发之前的重复，所不同的是，当再次接受西方文明时，传统的香火已近熄灭，人们只有在对渐渐减少的历史痕迹的耳濡目染和作为黄种人的无意识之中似是而非地叙述传统。

二十世纪二三十年代出现的新兴艺术学校与社团构成了对传统艺术教育的实际颠覆，早期的私塾与作坊式的师承方式因为思想、内容、工具和材料的变化而发生了改变，1905年科举制度的结束在事实上将年轻人接受教育的途径引向了社会，引向了新学，因此，他们接受新学的思想与趣味就成为很自然的事情。西方化的展览与沙龙成为西化青年乐于参与的场所，他们已经强烈地感受到了新的生活方式与关于世界的另一种态度。尽管刘海粟因人体模特的事件受到不断的影响和威胁，可是，人们在获得了解放的空气中本能地开放了人性，传统的道德文章虽然没有与习惯彻底分离，但是，只要可能，人们是乐于接受新的精神气象与可能性的。1927年是国共合作破裂的一年，从这年开始，人们不再有更多的兴趣去讨论经历了12年而在去年（1926年）才结案的模特风波，即便论及艺术，社会的注意力也转向了涉及社会与政治的更尖锐的问题。

1911年，上海各界欢送孙中山赴南京就职

从1927年到1937年其间，国民政府在相对稳定的社会中开始了短暂的现代化建设。“白色恐怖”时期，中共内部经历着政治上的清理与反省，这个具有生气的政党希望重新开始她的革命事业。中共通过那些具有同情心和理想的青年并以尽可能地将他们发展为自己的党员的方式传播被认为适合中国社会变革的马克思主义思想，知识界对国民党的失望导致更多的年轻人倾向于文化知识领域里的左翼力量，左翼美术运动的思想以及行动受到前苏联、中共的影响，所以，在30年代初期，艺术领域里出现了最早的党派立场和具有危险性的政治行为。之前的一段时间发生的争论具有持久的象征意义：伴随着从欧洲（主要是法国）、美国、日本归国的年轻艺术家的艺术实践，关于写实主义与现代主义的争论构成了20世纪最早关于现代主义的不同态度，艺术风格及其表现究竟与这个时期的社会和政治状况有什么关系，似乎没有太多的人考虑清楚。“写实主义”这个用词在30年代的文学领域有其特殊的内容。这个词演变的复杂性在于，1927年4月之后的形势使文学家们将“革命”与“爱情”结合了起来，文学具有一种疯狂的性欲特征，许多艺术家也对“狂飙”充满抽象的激情，这是“革命的浪漫蒂克”时期的表现。然而，无产阶级文学概念被引入之后，出现的所谓“口号”式的现象招致广泛的批评。1929年，文学界开始普遍使用茅盾于1924年就在介绍前苏联文学的时候使用过的词语“新写实主义”，而对这个概念进行全面介绍的却是日本理论家藏原惟人，他将前苏联“拉普”理论做了突出重点的引介。面对这个概念，无论作家们如何争论不休，从技术层面上讲，关键是要重新讲究修辞，用当时的术语，是在极其客观的基础上“叙事诗底”展开无产阶级的艺术。可是，“新写实主义”在一些批评家那里也演变为另外一种思想，就像钱杏所说的那样：“宣传文艺的重要条件是煽动。”写实的方法加上煽动的意图究竟会产生什么样的结果呢？在这方面，绘画领域里的写实方法通过通俗的题材与表现产生的一目了然的图像结果很容易让人联想到文学上的问题。

1932年，参加淞沪抗战的十九路军为阵亡将士祭奠

在1937年7月7日“卢沟桥事变”导致中日战争最后爆发之前的几年里，中国知识分子与日本人之间的关系复杂而充满矛盾。在这样的背景下，对正义与道德的评判，对政治目标与社会基础的认识，对民族危机与国家原则的把握在知识分子中间混乱地进行着。当日本人得寸进尺时，始终坚持与国民党进行政治斗争的中共终于争取到了合法化的机会，1936年国共开始了第二次合作。日军对上海、南京和杭州的占领逼迫大多数人随政府向西迁徙，从国家策略来说，这是战略上不得已的撤退，就个人而言，可以使用“逃亡”、“逃难”、“躲避”中的任何一个词语。所以，除了少数汉奸以及对时局没有准确判断的人，大多数人的内心充满悲愤。参与战争是军队的事情，可是，对于一个有民族立场和思想的艺术家，也会通过他自己的工作方式进行抗战，何况有政府部门予以组织。国统区大多数艺术家通过手中的画笔和木刻刀参与到了宣传抗日和揭露现实问题的斗争中，尽管之前艺术家们发生了不同观点的争执，然而国家与民族的利益在抗日战争中变得单纯起来，民族危亡之际，艺术家也终于从乱哄哄的争论和被称之为“左倾”的激进主义中得以解脱，他们不是将艺术作为抗日的武器就是完全投身战场。

王小亭　《上海火车站日军空袭下的儿童》　摄影　1937年8月

战争迫使大多数艺术家投入到了救亡运动中。延安的艺术家因为其生存与抗日的目标，将艺术的功能和作用更加集中在了中共领导人所指引的方向上。在“艺术为谁服务”和“大众化”问题上，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）不仅成为延安艺术家的指导思想，同时也影响了国统区艺术家对艺术问题的思考。尽管《讲话》的深层背景与中共党内政治斗争不无关系，但是，在号召并动员全民抗战的关键历史时期，通过一个具有单纯目标的思想来引导艺术家的艺术工作产生了特殊的作用。从艺术实践的结果来看，国统区和解放区的“民族化”、“大众化”以及“民间化”的艺术趋势，除了服务于抗日战争的目的外，同样也是新文化运动的一个合理的结果。

八年抗战的结束，没有让艺术家获得安宁。国共两党为争夺国家政权而爆发的内战，使得不少艺术家继续将自己的艺术服务于对国民党专制独裁的揭露和对中共主张——多党联合政府——的歌颂与宣传。1949年的上半年，任何人都能看出中共获得国家政权已经成为定局。7月2日，在即将被称之为“北京”的北平举行了第一次全国文学艺术代表大会，这个由国统区和解放区的文学艺术家以及其他相关知识分子共同参加的会议是在中国共产党巧妙而有节制的领导下——例如成立的中国美术家协会的主席是国统区的艺术家徐悲鸿，而副主席是延安的江丰和游走不同区域的叶浅予——召开的。艺术家们在同一天举办了“全国艺术作品展览会”。显然，这次全国文学艺术代表大会以及这个包括了国统区和解放区艺术家版画、油画、国画、雕塑、漫画、连环画作品的综合性展览已经表明：中国共产党已经将曾经是国民党控制的文艺领域完全统一在了自己的领导之下。从此，中国共产党开始了对中国大陆文艺的合法、持久并产生深远影响的领导与控制。

1945年末，毛泽东在谈判其间与蒋介石的合影

1949年之后

50年代的精神气候是热烈而充满可能性的：人们欢呼着新的社会，他们渴望安宁与建设，帝国主义——无论是日本的还是美国的——被赶出了中国，让不少人失望的国民党逃离大陆去了台湾，赢得政权的中国共产党开始领导这个国家和她的人民，对于大多数人来说，似乎已经没有什么需要焦虑，也没有什么是值得怀疑的了。

来自延安的艺术家在这个时候更主要地是作为代表中共的干部接管各个艺术院校和机构，并且组建新的社团如美术家协会，通过这样的组织形式来组织和领导散乱四处的艺术家。这个时期，具有延安背景的艺术家和管理者显然拥有强大的政治资源，他们大都被认为在政治上可靠，并被赋予代表中共为巩固政权实施领导艺术的权力。曾经生活在国统区的艺术家被告知必须接受马克思主义的文艺思想，并学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他们开始适应艺术为工农兵和政治服务的社会与政治现实。大多数艺术家几乎同意这样的艺术原则，难道艺术不是为大多数人服务的吗？

从1949年开始的新年画运动以及同时进行的中国画改造，让许多守持传统趣味的老画家忧心忡忡，他们发现过去的买主随国民党的失败消失殆尽以致出现“生路的危机”，同时他们也被要求“抛弃旧趣味”（王朝闻）。他们中间有人说，“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”。可是，李可染及时告诉他们，在“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。画家很快面临的是必须用手中的画笔直接表现社会主义的建设和歌颂时代的英雄。画家们在题材与笔墨、继承与创新这类问题上争论不休，可是他们中间的大多数都缺乏党所要求的政治敏感性，他们在很长时间之内都不明白，最为关键的是，画家必须在思想和感情上进行彻底地改造。一些画家尽可能地坚持自己的艺术趣味，同时他们也不得不顺应党的文艺思想的要求。尽管如此，不少画家仍然没有避免在不同的政治运动中遭遇厄运。在改造的过程中，画家们表现出的兴高采烈——像傅抱石表现出的那样——事实上是一种内心痛苦的不得已的表现。改造中国画的真正内涵，就是通过党的文艺思想来统一所有画家的政治立场：艺术反映现实，就是反映党领导的现实；艺术为工农兵服务，就是为党的政治目标服务。

1958年，中国第一个人民公社—河南省遂平县岈山人民公社成立

在艺术明显地表现出工具的特征的时候，人们已经感受到艺术的工作事实上已经与这个特殊的历史时期发生了不可分割的联系。创作新年画被认为是在满足大多数翻身得解放的农民的需要的同时对传统与民间艺术给予改造；表现社会主义建设的同时，是宣传党的领导的正确性；对传统国画的改造，不仅是对封建及文人腐朽思想的抛弃，也是使国画获得再现现实、宣传政治思想的可能性；采用前苏联“社会主义现实主义”的口号不过是那个时期学习苏联的结果，而以后使用毛泽东“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的概念，也不过是中国全面脱离前苏联控制在文艺上的反映。五六十年代的造型艺术构成了图解性的故事连环画，人们可以从中看到这个时期发生在政治、经济以及党内外的一切事件，抗美援朝、“三反五反”、农业合作化、“大跃进”、“人民公社化”运动、反“右”运动、社会主义教育运动，如此等等。对艺术反映这样的现实在很长时间里没有产生异议，至少大多数艺术家——无论是来自延安还是曾经在国统区的艺术家——同意艺术应该为政治服务，成为歌颂党的丰功伟绩的工具。的确，封建地主阶级和资产阶级的思想以及趣味被认为充满毒素，已经成为被批判的对象，艺术似乎也只能为作为大多数的工农兵服务。没有人有条件并且敢于在这个时期去调查广大的农民、工人和士兵究竟喜欢什么，艺术家仅仅是被告知艺术必须是健康的、歌颂的和具备符合党的要求的政治立场的。在党的文艺思想的不断宣传与教育下，人们似乎真的被培养出来一种新的审美标准和审美意识，以致当他们看到有人对人民空军的形象过分注重阴影时，会控告画家对人民解放军的丑化；看到林风眠的风景画会指责画家作品的“基本思想不健康”。4

马克·吕布　《上海》　摄影　1949年

尽管艺术家们在50年代经历了不同的政治运动，可是，在“文化大革命”到来之前，画家笔下仍然保留着个人对历史与现实的理解，个人的趣味和灰色的调子，即便在反映重大的革命历史题材的时候，他们也知道历史的真实性总是与人性的温馨发生关联，所以侯一民能够画出刘少奇与黑乎乎的矿工在一起，钟涵敢于表现毛泽东与农民并肩的背影。

上海黄埔区国际贸易业的资本家排队向“五反”委员会递交“坦白书”

没有任何民主党派能够有中共那样强大，可是，党内的政治斗争却将党推向了危机的边缘。当党内发生了不一致的意见并且构成了思想冲突和权力的较量时，斗争就变得白热化起来。这样，以刘少奇、邓小平为代表的政治力量在“批判并打倒党内走资本主义道路的当权派”的名义下失去了权力和人身自由。与此同时，党内产生了王洪文、张春桥、江青、姚文元等人构成的新兴政治集团，他们在“文化大革命”的10年中成为文艺思想的阐释者、监督者和执法者，他们以无产阶级革命的名义发放具有威慑力的意识形态，以无产阶级专政的名义实施法西斯专政。大多数年轻学生以革命的激情参与到他们完全不知内情的政治运动中，他们想象并创造着革命的狂欢，砸烂捣毁一切与过去时代有关的物品，并成为打倒从中央到地方各级领导人的主要力量；到了新的阶段，工人从工厂进入学校以制止学生造反派的胡闹——之后学生们被要求到农村去接受贫下中农的再教育；解放军被要求支持“左”派，目的在于控制各地武斗导致的混乱局面；以后，全国人民被号召学习解放军，这表明了林彪政治阴谋的进程。

“文革”中天安门前唱歌的红卫兵

1972年的“纪念毛主席《在延安文艺晚会座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览”是“文革”第一次恢复的官方美术展览，这个展览的许多重要作品出自新一代的画家之手。尽管题材的政治性和规定性与之前没有什么区别，不过，人们事实上看到了画家们对宏大主题的退出迹象，并且在写实方法的范围内出现了色彩与笔触上的趣味。其间，尽管官方对农民与工人的艺术推崇备至，可是人们还是看到了技术与语言——无论是油画还是国画——本身的专业性变化，直至1975年，人们对绘画的技法与有限的趣味表示了关注和认可。这年，毛泽东将邓小平从江西请回北京重新主持中央工作。然而，党内的政治斗争不仅没有结束，却演变为更为激烈的夺权斗争。当1976年发生了若干悲剧性的事件与不幸之后，党的老一批革命家依靠军队逮捕了“四人帮”成员，他们重新控制了党的领导权和这个国家的政治局面，并告知全国人民：是“四人帮”的法西斯专政将中国推向崩溃的边缘。“以阶级斗争为纲”的历史结束了，经济建设被重新提上议事日程。艺术开始逐渐从工具主义的历史中脱离出来，尽管艺术还离不开反映现实，可是，艺术的丰富性得以成为可能。在1976年底之前，红卫兵的大批判，毛泽东的画像，工人、农民以及解放军战士的形象构成了10年“文化大革命”的艺术的基本内容。

1972年，尼克松访华时与毛泽东的合影

在大陆推行社会主义现实主义的同时，台湾的艺术家接续了开始于民国初期的美术现代化运动，他们继续着现代主义的种种实验。国民党同样将现代艺术视为异端，在“党禁”解除之前，台湾的文化艺术机构对发生在岛内的新艺术实行了尽可能的控制。但是，在“五月画会”和“东方画会”等一大批艺术家带动和直接参与下，台湾艺术家不仅直接越过了早期的印象主义、野兽主义、未来主义以及立体主义，并在仍然严峻的政治环境下追寻着——同时不断地回首自己的传统——欧美六七十年代的艺术运动。那些从大陆来到台湾的以及新一代的艺术家促进了岛内现代艺术的进程，直至与大陆的现代主义发生新的衔接与呼应。就时间和艺术的实际状况而言，台湾艺术家保持着从西画运动到现代艺术直至当代艺术的连续性，他们没有中断中华民族进入全球化时代人类文化共同体的进程。

1984年10月1日，北京大学生国庆游行亮出“小平您好”的横幅标语

80年代，种种“现代艺术”现象已经汇入了当时中国正在诞生的一种整体性的社会变革力量，她成为一个整体变化的宏大结构中的一环。这个整体变化和宏大结构，在中共中央十一届三中全会公报可以找到最官方的证明：“实现四个现代化，要求大幅度地提高生产力，也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式，因而是一场广泛、深刻的革命。”从“星星画展”到“'85美术思潮”中出现的种种艺术样式并不是单纯的形式游戏，而是社会整体变化在艺术语言上的表述，这些艺术样式产生和变化的根本原因是发自艺术家对现实的评价和对历史批判的需要。

中国艺术家通过各种展览、画册以及其他途径熟悉了西方现代艺术家的作品。正如二三十年代的情况一样，塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、康定斯基、蒙德里安等众多西方艺术家再次成为年轻艺术家学习的对象。人们从马德升的木刻中看到了珂勒惠支，在何多苓的油画中看到了怀斯，在一些波普现象中看到了杜尚和劳申伯格，在众多的作品中看到了德国表现主义的痕迹。这些西方艺术家对中国艺术家的启迪和影响也许仅仅是形式意义上的，但我们可以看到，叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德、荣格、加缪和艾略特等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后，就已经脱离了纯粹的学术或者学科领域，而成为艺术家理解和批判社会与时代的“思想武器”。所谓的“'85美术运动”，在很大程度上就是80年代思想解放运动的一个组成部分。1985年，批评家李小山对中国画的批评的内在动机，不过是对反映在艺术领域里的制度传统的批判。

1989年，德国“柏林墙”的倒塌

80年代末的一段时间里，艺术批评界流行着“前卫”一词，并认为只有“前卫”是革命的。批评家的确也在马尔库塞的思想中找到了启发：风格和技巧——本体的形式载体反映出艺术的成就与革命性，这种成就或革命“预示了反映了整个社会的实际变革”。

另一个值得一提的标签是早期现代主义艺术家就十分熟悉的词语“现代”。“现代”这个词在本书中的内涵范围却并不非常宽泛。它更多地意味着20世纪80年代以来，众多艺术家对中国观众在此之前十分熟悉的艺术思想、观念、形式所进行的形象和行为批判的活动。格林伯格是这样解释现代派的，它“意味着一种转移，一种对前人传统的阐释”。

90年代被称之为“全球化”迅速推进的时代。鉴于多元价值观的泛滥，人们发现已经没有一个能够取得共识的逻辑和技术，也没有相应稳定的占据支配地位的权力，甚至没有权力中心。由此带出了一个隐含的问题：艺术本质的真实性已成为问题。与80年代不同，90年代的中国现代艺术不是消失在日常生活之中，就是成为回避问题的藩篱，成为尴尬的手工活计和肤浅的谋生工具。在很多情况下，艺术成为以策划人为名的权力拥有者发放意识形态请柬和展示文化战略蓝图的佐料。在很多情况下，人们经常发现，艺术家和策划人往往对作品本身没有太多的兴趣，他们的兴趣在于作品可能给自己带来的别的东西。5

我们再次不可避免地涉及“批判性”这个词。这个在80年代一度严肃的词语，在90年代已经成为一个十分可疑的修饰，一个可以大量生产歧义的词。批评家和历史学家在这样一些词语面前产生了极大的困惑。6

与此同时，艺术领域大量出现的是“泼皮”、“艳俗”，在文学领域则是“躲避崇高”、“痞子”。问题的针对性开始减弱了，艺术批评界和艺术史界的主要人物发现词语变得混乱和难以使用，究竟什么样的思想能够排除种种由词语构成的迷雾而形成有条理的和具有说服力的观点已成为一个严重问题。此外，市场化的权力系统正在迅速地生长。市场话语系统开始迅速成为一种新的影响力，使艺术家的思想和生产变得更有功利性和实际目的性。

作为影响中国社会生活的重大事件，1989年的政治风波和1992年2月邓小平的“南巡讲话”构成了一种严肃的历史链条。在这两个政治性事件之间的时间里，知识与艺术界对于未来的认识是盲目和没有洞察力的。非理性的政治冲动被压制住了，无论是保守还是激进的代表人物很快发现，所谓思想的力量是非常有限的，权力尽管可恶，但是权力控制着历史的运行。什么是历史真理？或者说历史的真理性如何才能成为一个不可动摇的实在？这样的问题已经不能回答了，除非知识界或者艺术界拥有实际的权力。于是，精神开始下降，下降到“躲避崇高”，下降到为“痞子”寻找正当与合法化的依据，在艺术领域里是下降到将“泼皮”也视为一种反抗的意识形态。

人在不能正面陈述自己的态度时，总是要通过某种方式为自己不得已的状态寻求合理性的托词，90年代正是在这一点上与80年代形成了明显的区别。在这样的时期，“新生代”成为一个中庸的历史形象，一个放弃80年代“终极关怀”但不至于成为学院模本的形象——艺术领域里真正的个人主义开始了。

无论如何，1992年对于艺术界来讲，是“形而上”神话彻底破灭的一年。轰动艺术界的“广州双年展”在一连串涉及艺术、政治、经济和法律方面的问题中于10月底结束，导致的官司使这个展览获得了可以说是臭名昭著的声誉。虽然“政治波普”是这个展览中新的艺术现象，但是人们普遍关注的是这个展览导致的市场和金钱方面的问题。

作为严肃的理论话题的解构主义没有在90年代初起到催生新艺术的作用，金钱在把“意义”置之高空的同时，也将所有关于意义的追问给悬置起来。当时几乎没有人认识到，涉及“市场”的问题实际上已经关系到中国艺术系统全面设立的问题，它与有帝国主义嫌疑的“全球化”，与资本、资源和人员的自由流动所导致的旧有结构的解体和新的系统在运动中的设立有紧密关系。“市场”以及与之相关联的“消费主义”的出现，完全不是许多艺术家或者批评家认为的那样仅仅是一个经济事件，而是一个政治、经济以及文化的综合事件，一个以新的手段反抗旧有思想的事件。艺术批评家和艺术史家从来没有面临像今天这样的局面，即艺术、货币和权力交融一体，构成了新的艺术潮流和历史景观。

正如“现代”一词在20世纪80年代的泛滥一样，90年代，“后现代”这个词语像细菌一样不知从什么地方什么时候开始泛滥于还没有对“现代”有充分认识的艺术界。780年代艺术家和批评家的文章中经常出现的尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特的名字在90年代逐渐被福柯、德里达、哈贝马斯、利奥塔、杰姆逊、罗蒂这样一些名字取代。值得指出的是，90年代艺术界有关“后现代”的学术讨论基本上是杂乱无章的。没有中心，无所谓中心与边缘，传统与现代符号的并置，口号式的滑稽图案，超越终极目的的市场化操作，女性主义的呐喊，对往昔的忧伤和对现实的不满，所有这些东西都或者被理论家们论及，或者被艺术家们体会和表达。

1999年11月29日，西雅图反对全球自由贸易游行

在艺术领域，以如此态度利用“后现代主义”概念的不仅有架上绘画，还有装置和行为艺术、观念艺术。与此相呼应，消费主义观念及其所连带出来的大众文化趣味成为“后现代主义”作品存在的最高依据，哪怕是在一些“地下”展示活动中，寻求政治对立的行为最终也摆脱不了寻求作品“卖点”的冲动。

1993年以及之后的一段时间里，人们开始注意到，由汉雅轩的张颂仁组织的“后八九中国新艺术”在香港和大陆境外的展出使国际社会开始正面了解中国当代艺术，这个展览对中国当代艺术在国际艺术舞台上的亮相起到了至关重要的作用。同样是1993年，意大利人阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）成为中国前卫艺术家的中心人物，因为他决定着中国前卫艺术家进入国际艺术流通体系或国际市场的命运。中国部分前卫艺术家带着激动的心情参加了阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）主持的这届威尼斯双年展，成为“走向国际”的第一批中国当代艺术代表。这个事件被认为是中国当代前卫艺术与国际社会接轨的开始，并由此引发了多年的关于这个话题的激烈争论。

2001年9月11日，世界贸易中心北楼起火后，第二架喷气式飞机又撞向南楼

1993年3月，在德国柏林举办了“中国前卫艺术展”；1993年6月，澳大利亚悉尼举办“毛走向波普展”；1993年6月，中国艺术家参加意大利威尼斯的“第45届国际威尼斯双年展”以及1994年10月参加巴西圣保罗的“第22届圣保罗国际双年展”。之后，中国前卫艺术家更加频繁地参加了国际上大大小小的展览。这表明，通过自身的努力，通过国际交往的推动，中国艺术家开始参与国际性的艺术事务。然而，参与国际事务，就必须具有一定的身份（identity）。处于国际事务的中心还是边缘，在获得了国际准入标志之后就立即凸现出来成为一个重要问题。由于中国艺术家频频被邀请参加在西方举办的“国际展览”，引发了所谓中国艺术的“国际身份”问题，一直困扰着中国艺术界。

显然，1997年之后的中国艺术界相比前几年来说是处在“温水时期”。后冷战现象、军事对抗、地区冲突、经济危机、宗教复兴、区域性权力结构的改变、犯罪形态的繁衍，所有这一切背景，对于中国艺术家来讲只是爱听或者不爱听的新闻旧闻，只是媒体或者类似亨廷顿的《文明的冲突和世界秩序的重建》这样的著作中述说的虚构故事。国际和国内发生着的现实，再没有引发像80年代那样的一致的道德波澜，唤起理性与正义的共同焦虑。

1998年被称之为“严防死守”年，这年的洪水肆虐将这个国家沉重的历史包袱再次抛在曾经无限关怀民族命运而今却对“宏大叙事”没有兴趣、神情木然的艺术家面前。对于许多艺术家来说，也许只有金钱与带来金钱可能性的展览能够刺激自己的创作。在众多艺术家的私人相册里，20世纪70年代末和80年代充满着开放与理想，而90年代却是自以为是或老于世故的面孔。90年代层出不穷的艺术事件和艺术变迁表明：一个本质主义的时代终于结束了。

注释

1. 蒋梦麟：《西潮与新潮——蒋梦麟自传》，团结出版社2004年版，第6页。

2. 梁启超在他的《过渡时代论》里这样描述过渡的状况：

人民既愤独夫民贼愚民专制之政，而未能组织新政体以代之，是政治上过渡时代也；士子既鄙考据词章庸恶陋劣之学，而未能开辟新学界以代之，是学问上之过渡时代也；社会既厌三纲压抑虚文缛节之俗，而未能研究新道德以代之，是理想风俗上之过渡时代也。

3. 蒋梦麟：《西潮与新潮——蒋梦麟自传》，团结出版社2004年版，第93页。

4. 1956年《美术》1月号的“读者意见”里，发表了两篇读者来信，批评蔡亮的石版画《人民空军》将人民空军画得“非常猥琐颓唐”，批评者（中南美专马三和、杨之光等18人）表示他们“坚决反对这种只注重技术，不注重内容的创作态度”。另一个批评者认为这是反动派的空军形象。对林风眠的批评见《美术》1963年第4期《林风眠画展观众意见摘录》。其中一个批评者使用了这样的文字：

从他的画中可以看出不是属于中国民族绘画传统的，是近似外国没落的绘画流派的。……作品给人一种压抑、低沉、沉重、冷涩、孤僻之感，简直有点厌世，使人透不过气来。光怪陆离，奇形怪状。我们的劳动人民就那样丑陋不堪吗？

批评者指责林风眠的展览有资产阶级形式主义的东西，并强烈提醒“我们的艺术只能为无产阶级政治服务，为工农兵服务”。

5. 批评家易英在《天涯》1998年第5期的“社会变革与中国现代美术”一文里说：“少数几个政治波普（也称泼皮现实主义）艺术家在商业上的成功实际上使他们成为在中国先富裕起来的新贵，这样就形成了一个有意思的现象：他们越在中国保持一种边缘的身份，就越能获得西方资产阶级的金钱，越获得金钱就越在中国过上资产阶级的生活。无论如何，成功的政治波普树立了一个榜样，促使更多的艺术家投入其中，他们到处收集政治符号、政治标识、领袖形象、钱币、军人、警察等，甚至包括普通中国人的形象，经过波普化的丑化处理后，都可以成为政治波普，然而目的只有一个——金钱的追求。但是在西方某些人看来，这才是中国‘反抗艺术’的代表。”（见第113页）实际上，中国前卫艺术领域里的部分艺术家已经过上了准“雅皮士”的生活，这种生活对于没有成功的艺术家具有显而易见的吸引力。只是在中国，他们的社交圈还不规范和成熟，游戏空间缺乏可寻的规律性和高雅的持续性，特别是，在政治上他们还没有合法化的权力支撑。他们的背景大多为金钱，而这些金钱也大多来自国外，来自西方世界。

6. 汪晖在他的《当代中国的思想状况与现代性问题》一文里是这样谈论“批判性”的：

在多元主义文化、相对主义理念和现代虚无主义的各种理论姿态瓦解了任何重建统一的价值和规范的时候，以批判性为其特征的各种理论开始意识到在它们所进行的激烈的批判过程中，批判性本身正在悄悄地丧失活力。（《文艺争鸣》1998年第6期）

思想界对80年代的“批判性”的反省是敏感的。汪晖写作这篇引起讨论的文章的时间是1994年，而这个时候，艺术领域的个别批评家如栗宪庭正在通过政治波普和玩世现实主义的倾向强调政治和意识形态上的对立，以便在新的艺术现象里寻找类似80年代那样的“批判性”问题。

7. 1997年第1期的《江苏画刊》，刊登了朱青生的系列文章《什么是现代艺术？》。编辑试图通过这篇文章的介绍引导读者对现代艺术有正确的理解。形成对比的是，该期的封面却是一件属于波普风格的作品。其实，这个时候的美术界对于现代艺术已经没有了任何热情、关注或愤恨，即便是攻击者也丧失了攻击的兴趣。追求浪潮的艺术家正忙于制作属于“后现代”的产品，过去对现代艺术不满或者不感兴趣的画家正持续地制作适应市场需要的绘画商品，个人利益成为此时的中心课题。同时，曾经作为前卫艺术的阵地的《江苏画刊》在这个时候登出关于现代艺术的文章，表明艺术界敏感性的减弱。

第一章　西方文明的影响与传统思想的调适

李铁夫　《音乐家》　油画　68cm×56cm　1918年

李毅士　《宫怨（斜倚薰笼坐到明）》　油画　1933年

背景：晚明以来的形势

15世纪晚些时候，葡萄牙人就已经进入了中国的南部。随着开通的贸易路线的不断扩大和关于神秘国土信息的反馈，那些希望将上帝的福音传递到世界任何一个角落的传教士尾随而来。中国人最早了解到西方艺术就与耶稣会传教士有关。明代万历七年（1579年），意大利耶稣会传教士罗明坚就给中国人带来了“一些笔致精细的彩绘圣像画”。利玛窦是来华耶稣会传教士中最著名的一个，他于1582年到达澳门。以后，利玛窦获得了中国皇帝的恩准，在北京建立了第一个传教士驻地。在艺术品方面，利玛窦为明神宗贡上了“天主像一幅，天主母像二幅”[1]。万历年间顾起元在他的《客座赘语》中说到利玛窦带来的天主教绘画“以铜版为巾登，而涂五彩于上，其貌如生”。

马刁士云（传）　《日本长崎的殉道圣人》　布上油画　1640年（此画于1981—1985年在伦敦由阿兰布朗福特修复）

很容易理解，图像一开始就是传教的重要媒介，所以，来自葡萄牙、西班牙的传教士一定会通过他们的船只运载宗教画、有插图的书籍以及各类版画。考虑到在18世纪末已经有四百多本此类书籍被翻译成中文，可以想象，西方图像的传播在这个时期已经非常普及。当初，鉴于中国老百姓对圣母子雕塑与送子观音的塑像发生了混淆，也为避免此类事情的继续发生，跟随利玛窦来到澳门的耶稣会士乔瓦尼·尼科洛于1583年绘制了有可能是西方画家在中国绘制的第一幅油画《救世者》，他试图通过耶稣手拿圆球和十字架来区别中国塑像。尼科洛被利玛窦表述为“第一位教导日本人和中国人学会欧洲画法的大师”[2]，他很快于同年7月被派往日本长崎，他在日本创办了美术学校（1601年），教授西方油画和铜版画。游文辉是尼科洛于1590年从澳门带到日本学习绘画的中国人，游回到中国后绘制了大量的宗教画，他为利玛窦绘制的《利玛窦像》（1610年）至今还悬挂在罗马耶稣教堂里，并被认为是中国人绘制的最早的传世作品。跟着从日本来到中国的画家是倪雅谷，这位中日混血儿在到达中国（1601年）后时常往来于澳门、南京和北京，绘制了大量的宗教画。在1601年至1610年其间，作为尼科洛的学生，倪雅谷在北京、澳门、南昌绘制了大量的宗教题材的油画，文献记载的有1603年12月在北京绘制的油画《圣洛加圣母怀抱小耶稣》，1606年为因失火重建的圣保罗（Sao Paulo）教堂绘制祭坛画《圣母玛利亚升天图》。倪雅谷被认为是一位出色的画家，现藏澳门圣若瑟修道院的《圣弥迦勒》可能是他的作品，尽管手法是属于西方的，但是在形象、造型和服饰方面很容易让人联想到日本和东方。

游文辉　《利玛窦像》　木版油画　1610年

在康熙、雍正和乾隆三个朝代的宫廷里，人们都可以看到郎世宁的身影。他于1715年的冬天到达北京，他与其他一些西方传教士画家获得了皇帝给予的很高的官衔，但是，他们却不得不按照皇帝的要求作画，这样的结果是开启了一种特殊的“中-欧式”风格——注重形体的准确和结构的严谨，却对光影尽可能地消除以表现一种平面化、装饰化和中国趣味的风格。

外销画

康熙二十三年（1685年），清政府正式宣布开海贸易，设粤、闽、浙、江四海关，海关制度开始。很快，在广州从事商业活动的西方人在广州城西的珠江边被称之为“十三行”的地方建房租屋[3]。根据记载，郎世宁初到中国时也在十三行居住过。大约从康熙五十九年（1720年），今天被称之为的“外销画”开始出现，种类渐渐包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画，题材涉及典仪、事件、海事、屋景、人物、生产、花卉鸟兽、风俗信仰以及市井生活。出现这样的绘画很容易理解，到中国来经商和旅游的外国人通常会带回一些绘画图片，让国内的朋友了解异国风光与民俗，满足他们对这个东方国家强烈的好奇心，这很快促成了当地成批量绘制图画的作坊的产生。深受西方人喜欢的图画通常是用纸本或者将色彩涂在木板和玻璃上制作而成的。由于这些作坊生产的图画远销欧洲和美国，美术史家将这类绘画称为“外销画”。除了早期题材集中在丝绸、茶叶生产、瓷器生产以及植物花卉方面，以后便扩大到更为丰富的领域。大多数画铺与绘画作坊都设置在十三行的靖远街和同文街（外国人将这些街称为“中国街”）区域。

郎世宁　《郊原牧马图》　绢本设色　51cm×166cm　清乾隆年间

自1800年之后，尽管中西方关系问题重重，但是，沟通与了解仍在继续。在1757年至1840年间，广州因为是中国唯一的通商口岸而成为西方人旅游最多的中国城市。[4]随着贸易交往的频繁和人流的增加，通过图片传递异域信息的方式获得了更加成熟的发展。我们在1770年至1790年间绘制的制瓷组画中可以看到，画家显然受到西方绘画透视的影响，虽然在透视关系的处理上表现出幼稚和随意，但是，看得出来画家的注意力是放在制瓷的内容和风情的表现上的。画家使用了水彩颜料，所以，在皴染的方法上自然与中国绘画的方法有别。约于1800年绘制的制茶组画在表现方法上也非常类似：透视、明暗效果、树木的风格化处理。不过，说明性的目的仍然是重要的，购买产品和欣赏图画的无疑是欧洲人，画家所表现的内容集中在栽培、采摘、加工直至收购环节，画工或者作坊的主人相信观图者一定对这样的流程感兴趣。

外销画表现广州市井生活的题材非常丰富，各类商贩、杂耍僧人、石工、写字先生、西洋景、蒸酒现场、磨刀工、裁缝、造纸现场、弹棉花、打磨工人、玻璃工、饮食摊贩、独角戏、书摊、歌手、算命先生、街头兵勇，这些生活中见到的人与事物构成了这个大清帝国城市的丰富景观，这些绘画也表明了通过图像了解社会生活的需要在不断增加。

西方画家的影响

早期“外销画”在表现风格上接近中国传统手法，19世纪后趋向写实。鼎盛时期，数十间店铺，雇用了数千画工制作外销画，规模让人吃惊。另一方面，人们不清楚那些来自欧洲的画家是如何影响中国的画家乃至作坊工人的。显然，由西方人带来的大量西方艺术复制品肯定也是众多的无名中国画家学习的范本。[5]随之而来，中国画工完成的西方艺术复制品也被运往欧洲、美国销售。交流是如此的频繁，即便是那些欧洲画家旅游后刚刚离去，他们的绘画风格和手法就已经产生了大量的来自作坊的临摹复制品。我们可以举出如法国的奥古斯特·波塞尔以及葡萄牙的毕士达这样的欧洲画家，前者在中国仅仅停留了10个月，他大约是1838年9月到达广州的，可是他的绘画作品却为那些外销画的画家留下了持久的影响；后者是钱纳利非常认可的学生，他以后干脆做了一名绘画教师，在中国留下了大量为人称道的绘画作品。类似的西方画家不乏数量，[6]但留下丰富艺术文献的西方画家是钱纳利。

《补碗》　纸本水彩画　36cm×46cm　约1790年

《买书（“买”是“卖”的误写）》　纸本水彩画　36cm×46cm　约1790年

《弹花》　纸本水彩画　36cm×46cm　约1790年

《打磨》　纸本水彩画　36cm×46cm　约1790年

作为英国画家，钱纳利接受的训练是第一流的，他于1792年进入伦敦皇家美术学院学习，不同于那些不同程度接受艺术训练的传教士，他的同学是19世纪著名的风景画家透纳，而他的老师是受到普遍尊敬的英国皇家美术学院院长雷诺兹。他在1840年完成的澳门葡萄牙总督的妻子达西华·品托夫人的肖像画非常容易让人想到雷诺兹的风格。1802年5月，这位英国画家因逃离婚姻困境前往印度游历，并以绘制肖像画为生；1807年，他抵达加尔各答，在这里，他为高等法院的主审判官Henry Rusell绘制的肖像给他带来了声誉；1825年，钱纳利抵达澳门，直至在这里去世。

钱纳利　《自画像》　布上油画　23cm×18.5cm　1774—1852年

钱纳利在中国的工作背景需要我们再一次提示。到了1839年，“十三行”里已经居住了超过300位来自美国、德国、荷兰、法国、丹麦以及其他国度的外国人，这里除了正常的商店、办公室、货仓外，还有图书馆、弹子房以及完全西式的餐厅，四处都能听到英语，每天都能看到不同国家的西方人的家眷，这里几乎是一个西方人的世界，我们在一个无名画家大约在1840年描绘的十三行商馆内一次晚会的油画中可以看到完全西方化的沙龙情景。这样的环境使人不难理解为什么广东地区的西方油画非常流行。在钱纳利来到中国之前，意大利、荷兰风格是主流趣味，而当像钱纳利这样的英国画家到来之后，英国绘画的风格便更为流行。不像诸多的传教士，钱纳利来到中国的原因可能是非常私人化的，他在印度生活了二十三年，是因为逃避妻子和债务才到了中国。尽管他经常住在澳门，但是只要他得到债权人或者“他一辈子见过的最丑陋的女人”即将到来的信息，就会拎着画箱躲到十三行或者附近广州的街落——一般他住在奥地利旗下的“帝国商馆”。在这里，他被那些有钱的西方商人请去为他们的家眷上绘画课。钱纳利在新的环境中受到普遍的尊重，他受托完成了不少肖像画和风景画，同时他还完成了许多反映中国人日常生活的绘画。在澳门，钱纳利完成了上千件（册）速写，他使用铅笔、钢笔和乌贼液描绘的对象包括了澳门的街道、屋宇、教堂、炮台、海滨、集市以及各类人物，像渔民、士兵、商人、教士和香客等等。

奥古斯特·波塞尔　《妈阁庙外的广场》　着色石版画　29cm×41.5cm　1838年

我们从1835年12月8日《广东邮报》（The Register）的一篇题为“中国画家”的文章里读到了这样的内容：“今天我们的注意力被一位中国画家的作品吸引，他的作品远在一般庸俗画工之上，这就是林呱——杰出画家乔治·钱纳利门下高足。”

被称之为“林呱”的画家实际上不止一个，我们所能够暂时明确的这位“林呱”通常被确认为“关乔昌”，大量的作品写有他的名字，使用的英文是Lamgua。关乔昌出生于1801年，这正是一个叫做Spoilum（史贝霖）的中国画家名声斐然的时期，至少在钱纳利于1825年到达澳门之前，他是关乔昌的楷模。史贝霖的一幅英国船长托马斯·佛瑞的玻璃肖像画完成于1774年（乾隆三十九年）的广州，他的其他一些被发现的作品标注的时间在1805年至1806年间，所以我们有理由认为他是活跃在18世纪70年代至19世纪初广州最早以油画肖像画著称的外销画画家。人们也注意到了“关作霖”这个名字，虽然“史贝霖”与“关作霖”是否可以看作同一个人，或者前者是后者的父亲多少有些被质疑，但是，重要的是，这个同样叫Lamgua的中国画家肯定是一个具有影响力的油画家。《南海县志》记录说：

钱纳利　《澳门葡萄牙总督之妻达西华·品托夫人（Mrs. Da Silva Pinto）》　油画　约1840年

关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业以谋生。又不欲执艺居人下，因附海舶，便游欧美各国。喜其油相传神，从而学习。学成而归，设业羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。

基本说来，以“关作霖”为名的林呱活跃于嘉庆（1760—1820）中叶（主要是1825年之前），而作为钱纳利的学生的林呱（关乔昌），却是活跃于19世纪中叶的重要画家。

当关乔昌成为钱纳利的学生之后，不仅风格发生了变化，而且人们甚至难以分清他与老师之间的区别。几年之后，关乔昌便自立门户。从文字文献中我们可以想象，关乔昌的画室非常接近今天的艺术家的工作室：墙上悬挂有他临摹的英国肖像画，四处摆放着那些西方顾客带来的绘画印刷品，源源不断进入画室请求画家绘制肖像的西方顾客和中国顾客。事实上，关乔昌的重要性在于他的作品非常接近西方的手法与趣味，当他的作品在美国展出时，被认为是“可以与同时期的最学院派的美国或英国画家的作品比美”。这表明即便是以文人绘画传统为背景的中国画家也同样可以非常出色地在布面上使用平刷笔涂油色，并且丝毫不丧失对这种材料的敏感性。[7]文献资料表明，关乔昌无论如何都可以被称之为钱纳利的学生，因为后者同意将自己的作品通过有偿的方式借给前者临摹，后者经常到前者的画馆购买颜料与画具，后者也放置作品在前者的画馆进行代理销售。对于一个可以通过临摹、聊天以及经营合作进行学习的中国人来说，这已经是得到了很好的教育与训练了。

钱纳利　《澳门眼科医院院长托马斯·柯立治博士与中国病人在一起》　油画　约1835年

林呱　《包阿兴手术后的情景》　油画　约1836—1837年

新呱《茶贸册页》（1）锄地　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（2）播种　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（3）施肥　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（4）采茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（5）拣茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（6）晒茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（7）选茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（8）炒茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（9）揉茶与筛茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（10）装茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（11）运茶　13.7cm×23.5cm　1843年

新呱《茶贸册页》（12）行商　13.7cm×23.5cm　1843年

19世纪后期，门户开放使上海的经济更为活跃，1852年之后的外贸总值已经超过广州，上海对于那些希望卖出更多画的艺术家来说更加具有吸引力。例如一个叫做周呱的广东画家便前往上海开设画店谋生。文献记载，周呱“擅长绘画肖像、房屋、小画像及商埠风光。作品多贴上附有以墨水写上名字的标签。他曾在一幅上海风景画上署名，作风与新呱相若。周呱的作品，以描绘细致见胜。”[8]我们在《黄浦江外滩风光》中能够看到画家对这个殖民城市风景的异常关注。

史贝霖　《英国人像》　油彩玻璃　38cm×28cm　约1770年

周呱　《黄浦江外滩风光》　水彩　28cm×52cm　1850—1885年

《点石斋画报》

上海的开埠给上海迅速带来了丰富的西方文化。从1884年开始在上海出版并发行了十四年之久的《点石斋画报》是一份图画时事报，创办者梅杰的目的很可能是这样的：如果不去报道那些杀人放火的城市案件，似乎不足以吸引读者的注意。结果是促使吴友如（1840—1894）尽可能地勾画发生的事件和人物，包括一些外国发生的事情。我们在这里选取了《点石斋画报》中报道外滩“英皇子观灯记”的图画，画中的场面与1887年的一帧关于“外滩举行罗马天主教狂欢节”的照片非常接近。可以肯定的是，如实报道的图画受到了非常普遍的欢迎，人们更愿意接受真实反映日常生活内容的新闻图像。卓有名声的吴友如来自吴县，他一定看过很多传统书本插图，熟悉线条的运用。吴友如很轻松地适应了透视与相关方法，尽管他也经常保持平行线的使用。正如报纸中的内容非常杂乱一样，吴友如的图画题材包罗时事新闻、市井生活、民间故事以及国外传奇。人们更多地是将其作为新闻或者故事来看待。吴友如通过文字配合的图画仅仅是一种类似说明书的通俗读物：没有幽雅生趣的树木花鸟，更没有气韵生动的笔墨。[9]生活在传统宅院里的落魄文人或者衰败家族里的遗老对于这样的绘画是一点也不认真的，但是他们却依赖于这样的新闻报刊与传媒资料了解外面的世界。事实上，正是《点石斋画报》这样的新兴媒体，导致了新知的引入，并传播了发生在上海和国外的事件，这些事件每天都改变着人们对世界的理解与认识。

吴友如　《格兰特将军像》　1885年

外滩举行罗马天主教狂欢节　1887年

上海《点石斋画报》报道外滩“英皇子观灯记”

“土山湾”及其影响

1847年，一位叫范廷佐的西班牙修士被派往上海。范廷佐从小接受了良好的艺术教育，后来他被父亲送到罗马继续学习，可是他的内心驱使他成为一名修士。他在上海的主要工作是主持董家渡天主堂的设计，同时，他还要绘制圣像和从事雕塑制作。教堂需要宗教艺术品进行装饰，出于工作的需要，他设立了工作室培养助手与指导工匠。在郎怀仁神甫的支持下，他又进一步在徐家汇圣依纳爵教堂院内西南角工作室的基础上开设艺术教室，培养雕塑和绘画学徒。1852年，范廷佐接收了郎怀仁推荐的中国学生陆伯都。不过，他招收的学生屈指可数，当他于1856年去世后，早在1851年就进入范廷佐在徐家汇的工作室收徒授艺的马义谷神甫接任了圣依纳爵堂工作室的主持，中国修士陆伯都也继续接受马义谷的培养，在油画技术和颜料制作知识的传授上，马义谷提供了更多的范例。1864年底，天主教会开办的孤儿院从董家渡迁到徐家汇南面肇嘉浜沿岸的土山湾——中国修士陆伯都大概是在这个时候成为绘画雕塑工场的第一任中国主持（直至1869年）。三年后，孤儿院扩大，还增加了一座小教堂，孤儿人数达到342人。

文献记载，范廷佐于1852年创办的美术学校虽然在1864年并入孤儿院，但是校址仍然保留在徐家汇住院内，单一的美术学校演变成为涉及多工种的美术工场。直至1867年，陆伯都和他的学生刘德斋将美术工场迁入土山湾。由于陆伯都长期生病，从1869年起，绘画雕塑工场的主持工作事实上由刘德斋代理。

刘德斋（1843—1912）是任伯年的朋友，[10]俗名刘必振，他是苏州市常熟县（今常熟市）人。他大概于范廷佐去世之后成为马义谷和陆伯都的学生，于1880年陆伯都去世后担任土山湾画馆主持二十年有余。文献记载刘德斋的圣像变体画《中华圣母子像》是根据中国画家的理解进行图像修正的范例，不过我们只能借用图像效果很差的照片进行简单的判断。我们依稀注意到，圣母子的形象具有清晰的中国人特征，他们甚至身着清人的服装。

土山湾绘画工作室

1912年，土山湾工艺所成立五十周年合影

1910年，法国耶稣教会在上海徐家汇建造的圣依纳爵天主堂落成

作为美术工场中的一个重要部分，土山湾画馆中的教学科目涉及水彩、铅笔、钢笔、擦笔、木炭和油画，题材几乎都与宗教内容有关。画馆还临摹欧洲油画，生产彩绘玻璃画，用于出售。不少中国孤儿从这里学到了西方绘画和雕塑的技法，在未来传播西方艺术的材料和方法上起到了作用。尽管题材的范围和艺术的目的限制了中国年轻人对方法背后的观念的更多思考，但是，对透视、明暗以及相关知识的理解和掌握自然会在那些敏感的学生心中诱发出对真实世界的重新审视，并将新的方法用于观察。土山湾的绘画经历了画馆的衰微和政治动乱带来的摧毁。了解这段历史的文献只有依赖于土山湾遗留下来的图书，例如1907年出版的《绘事浅说》、《铅笔练习画帖》等教材中就有素描、透视、人体解剖和油画、水彩画技法的介绍，这些图书是孤儿们复制、临摹的教材。

李怔（签名）　《基督受难图》　布上油画（原框） 32.5cm×25cm

上海土山湾画馆印行的素描教本①②③④

土山湾的学生徐咏清（1880—1953）毕业之后使用的工具已经脱离传统，他开设水彩画馆，描画各类商业绘画。徐咏清一直学习的是传统书画，可是他到了六十岁时仍愿意跟随刘德斋学习西洋绘画技法，他对充斥大街小巷的图像与符号非常敏感，自己也愿意去描绘与设计那些商业图像——书刊的封面和插图、风景人物肖像以及其他一些商业绘画。可以看到，那些出现在上海这个殖民城市的艺术品与实用商业美术，如照相馆里的布景、舞台美术、广告绘制，无疑开始接受在一个有限空间里的丰富表现，有透视、明暗、物体结构以及丰富的色彩，风靡流行的月份牌正是在这样的环境中逐渐形成的。

周慕桥协和贸易公司招贴　75cm×53cm　1914年

谢之光　《池边异趣》　招贴　63.5cm×41cm　20世纪30年代晚期

郑曼陀　南洋兄弟烟草公司招贴　104cm×30cm　20世纪30年代早期

“月份牌”这一名称究竟源于何时何处，今天已难以确认。但在1876年印行的《申报》中，已经刊登有关于“月份牌”的商业广告，则是可以肯定的。世纪初，月份牌绘画在不少追逐新颖艺术的画家笔下成为传统水墨与西洋技法相结合的新绘画。随着画家理解力的加强，月份牌绘画在20年代构成了日常视觉形象最普遍的样式。尽管传统的木版年画和四处能够见到的广告画片是月份牌绘画的“基因”，但是，正是西方绘画方法在中国的传授，催生了新的绘画的出现。事实上，产生这个绘画风格的过程就是一种调适传统与西方化的过程，它使这个时期的人们在视觉方式上发生了循序渐进的改变。周慕桥（1864—1923）被认为是早期月份牌年画画家的著名代表，他是吴友如的学生，也是《点石斋画报》和《飞影阁画报》的重要撰稿人。作为思想活跃的时髦画家，他使过渡时期的商业绘画得到了尽可能快的认同，他在传统工笔画和民间木刻年画技法的基础上，增加了明暗皴擦的方法，即便是古风山水和人物，他也会采取富有体积的表现方式。他的绘画题材大多在历史与神话领域，但是画面表现出细腻和富于西洋趣味的效果，他为外国公司绘制了很多早期广告。以后，人们又看到了郑曼陀（1888—1961）更为时髦的绘画，他的绘画构成了人们所说的“洋年画”，被认为是月份牌画的真正开始。郑早年在杭州照相馆设立了画室，他有丰富的照相馆修饰照片的经历，因此，他很容易地就使用炭粉来做绘画的底子，先将描绘内容的轮廓和明暗关系绘制出来，再在这样的黑白形象的基础上敷以水彩，层层皴染，直至画面显得丰富和饱满，人们将这种新的样式称之为“擦笔水彩”。尤其值得注意的是，画家选取了时尚美女的形象，这样的形象与人们习惯了的古代仕女造型相去甚远，在服装、现代用品以及其他商业符号的帮助下，画家完成的月份牌绘画充满了现代都市的审美趣味，流行很广。著名的月份牌画家杭英（1901—1947）是浙江海宁盐官镇人。他十三岁到了上海，被商务印书馆图画部雇用为制图学徒，在这里，他受到徐咏清的亲授。商务印书馆的广告业务激发了杭英的绘画才能。1920年，杭英自立门户，这时，彩色印写版技术已经出现，这为杭英在广告、包装设计的时尚趣味创造了传播普及的条件，他在商品包装设计上表现出特殊的才华，他在广告设计与月份牌绘画的结合上为那时的画家提供了典范。市场的需要以及画家在绘画上的自信使得他最后开设了自己著名的工作室，他招收学徒和聘请同仁专门从事商业与年历设计，李慕白、金雪尘都是他的工作室里的成员。活跃在30年代的月份牌画家还可以列出丁云先、胡伯翔、谢之光、金梅生、张碧梧这些名字来。在月份牌绘画的发展过程中，画家使用了更多的西洋绘画的工具与材料，凭借富于观察力的天赋，大量的月份牌画家将西洋手法普遍用于中国题材的绘画，产生了影响之后新年画和具有中国趣味的绘画的作用。

月份牌艺术家和其他一些艺术家的合影（约1925年）。从左至右：周柏生、郑曼陀、潘达微、丁悚、李慕白、谢之光、丁云仙、徐咏清、张光宇

被徐悲鸿认为接受土山湾图画工场“陶冶”的周湘（1871—1934）可能是最早开设美术教育学校的中国画家。1910年12月28日，上海《民立报》登载过周湘的《上海油画院章程》，“章程”告诉读者：学校“专授新法图画，并研究关于图画必需之学识技能，以养成专门人才，使其将来从事教育工艺均得良好之效果”。[11]《上海油画院章程》关于油画课的内容包括配色法、光暗法、远近法、写生画法、风景画法、人物画法等，这些方法已经明显沿用了西方人在中国教授绘画技法的方法，“章程”里关于铅笔画涉及的皴影法、光暗法、实物写生法、野外画法，已经非常接近之后人们熟悉的“素描”概念。周湘从1909年至1922年创办的图画专门学校、图画速成科、上海油画院、中西图画函授学堂、布景画传习所、中华美术大学等被认为培养了上千名的学生。

穉英工作室　《琵琶谣》　明治制糖公司广告日历1929年

在演奏琵琶的梁赛珠　《北洋画报》（天津）　1927年12月7日

徐悲鸿在回顾早期新艺术运动时有这样一个评价：土山湾是“中国西洋画之摇篮”。但是，没有什么明确无误的土山湾绘画存留下来——这个责任通常被归之为“文化大革命”其间最后的捣毁。本书所采用的图片是目前能够看到的极少数土山湾的作品之一，画框上镶的铜牌刻有小楷书题字“一千九百廿六年五月十八，敬祝毛纶、戴爱华、冯奥吾修士晋之喜，徐汇主心修院一级生赠”。作品描绘了耶稣受难的情景，与通常看到的同类作品不同，这幅画中的人物刻画富于真实性，作者注重皮肤的活力，来自左右的冷暖光，构成了一个富于立体感的耶稣，并且有复杂的色彩变化，看上去作者对光与色彩的作用充满兴趣。

传统思想的调适

西方的影响以及中国在甲午海战中的失败，让朝廷中那些高层精英有了更深的觉悟。1898年，洋务大臣张之洞（1837—1909）发表了《劝学篇》，这本奉劝人们谨慎地学习西方，并调整学术界一些辩论观点的通俗读物，对朝廷内部有关“新”和“旧”的知识给予了界定，并表达了作者认为中国人应该持有的立场：

四书、五经、中国史事、政书、地图为旧学，西政、西艺、西史为新学。旧学为体，新学为用，不使偏废。（《劝学篇·设学》第三）

他还用中学和西学与“新”学“旧”学对应：

中学为内学，西学为外学，中学治身心，西学应世事，不必尽索之于经文，而必无悖于经义。如其心圣人之心，行圣人之行，以孝悌忠信为德，以尊主庇民为政，虽朝运汽机，夕驰铁路，无害为圣人之徒也。（《劝学篇·会通》第十三）

这样的思想表明：中国士大夫的传统已经开始明确包容曾经不屑于用心的西方技艺，并且，也意味着那些来自西方的知识与儒家思想传统可以因社会生活与内心的需要而各行其道，不发生矛盾。这样的态度当然是对西方科学技术甚至相关知识的一种开放。

当然，晚清时期关于思想风气的变化非常复杂，学术领域的争论大致限于经学范围内的“汉宋之争”。这是一个复杂的学术史，参与争论的学派以及学术思想的交错所涉及的范围不能够简单地归为汉学、宋学以及今文学三种力量之间界限分明的商榷，学派演变与分化的状况也因时因情而定。不过，在戊戌变法之前，“汉学、宋学以及今文学在经世致用这一现实要求下形成了一种相互协调的格局”[12]，目的在于框定乱世中的统治秩序。从道德本体上推演，大多数人都有可能对社会和国家持有改良与促成健康发展的内心期待，不过，复杂的民族、利益以及文明冲突，频频地将这种脆弱的道德城墙摧毁，人们总是在面临具体问题时而依凭现实的或者就是实用的原则。就像儒家文明一样，西方文明自然有其自足的整体结构，复杂的是，一位传教士有可能提供一种来自欧洲文明的局部知识，可是，这个局部知识如何能在另外一个处在复杂演变过程的文明系统中产生符合理性的作用？历史有太多这样的记载，只要有一个偶然的误解与冲突发生，不同文明在一个具体事件上的冲突就可以演变为一个整体性的对抗和排斥。从绝对排斥西学的顽固立场，到“西学中源”——康熙皇帝就非常接受这样的表述——的修饰，再到“新学为用”的提醒，这是一个在政治、经济、军事以及整个社会生活发生物理改变的同时呈现出来的风气转换，这样的风气转换既是社会变化的结果，也是社会变化的原因，是故，在清政府与西方列强不断发生种种冲突而导致不同应变时，也才引发张之洞发表如下的判断：

图救时者言新学，虑塞道者守旧学，莫衷于一。旧者因噎而食废，新者岐多而羊亡。旧者不知通，新者不知本。不知通则无应敌制变之术；不知本则有菲薄名教之心。夫如是，则旧者愈病新，新者愈厌旧，交相为愈，而恢诡倾危乱名改作之流，遂杂出众说以荡众心。学者摇摇，中无所主；邪说暴行，横行天下。敌既至，无与战；敌未至，无与安。吾恐中国之祸不在四海之外，而在九州之内矣。（《劝学篇·设学》）

与学术界复杂的“道统”、“正统”之争相似，书画领域也产生了一些学理辩论上的歧路，例如将董其昌的“南北宗”作引申，依据个人的趣味与爱好，渐渐形成“正”、“邪”之分。通常，对于一些崇尚南宗的画家来说，北宗为“邪”，这种观点从董其昌提出“南北宗”时就有了，基本原因来自文人阶层对“文人”趣味的重视，而简单地说来，南宗可以成为文人趣味的概括，属于苏东坡等人提倡的“意气”的路线；而北宗的趣味被认为多少有些粗野，就像明代沈颢（1586—1661）所描述的那样：

禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。……北则李思训风骨奇崤，挥扫躁硬，为行家建栋。若赵干、伯驹、伯、马远、夏圭以致戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。（《画塵》）

这种高低的划分以及框定当然带上了个人趣味或权力倾向的特征。之后，在画论文字的辩驳和书画实践中，“邪”的概念又针对的是一些缺乏明确源流的绘画现象，这样的情况当然让人困乏与心烦，所以到了民国初年，在传统画论里反反复复咬文嚼字的风气与实践被那些接受西学的人简单概括为陈陈相因，“终清一代三百年中，而未尝有画”（陈小蝶）。

事实上，在西学没有介入传统书画问题争论的时候，围绕“正”、“邪”的争执与权力、趣味以及利益问题发生着关联。然而，当面对进入中国的西方艺术，在将传统绘画与来自西方的“夷画”进行比较的时候，尤其是遭遇相关的思想与立场时，不同的传统立场统统失去了针对性与效用，就像画家、盐商郑绩（1813—1874）是这样批评西画的：

然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法。或因物写形，而内藏气力，外别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛冽之气。赫奕千古，论及此。夷画何尝梦见耶？（《梦幻居画学简明》）

任何了解西方艺术的人可以看出，这样的批评文不对题。郑绩从小接受四书五经的教育，能书工诗，这个知识背景决定了即便他生活在广东新会，也让我们很难发现有关他对同时期发生在广东澳门沿海地区已经非常流行的外销画、西画有哪怕些许兴趣的任何故事。总之，在传统绘画领域，无论争执者是何立场，他们都没有跑出维护中国书画传统的范围，当西方艺术伴随着相适应的思想充斥中国城市，而政治与思想领域又产生了革命者的时候，文化艺术领域表现出固守传统和“全盘西化”的极端现象就很容易理解了。

正如张之洞在他的《劝学篇》里使用了“西艺”一样，梁启超也使用了“西艺”这个词（《西学书目表》）。不过相信他们对西方艺术的研究有限，他们对西方艺术的认识与大致因晚明传教士的努力而产生的“海西法”或者“泰西法”这类词对西方艺术的概括比较接近，概括的都是从文艺复兴到印象主义之前的西方绘画，并且完全不涉及对即便是视错觉艺术中仍然存在着的不同风格差异的辨析。可是，对这种词语的使用多少脱离了传统画论与流派问题的争论，新的词语指向了新的认识路径的可能性。的确，问题始终停留在那里：既然这些属于西学的知识与中学是如此地不同，而张之洞等人也明确了“中学”与“西学”的差异与各自的功能，那么，这两种文明究竟应该使用什么样的方法才能够互为沟通与解释呢？实际上，在传教士传播西方文化的一开始，他们与中国文人士大夫就没有找到一个方法来通融两种文明系统，例如郎世宁也不过是在皇帝趣味的要求下尽量保持自己的绘画方法。基本说来，在中国近现代美术史上，所谓“融合”、“折衷”、“结合”不过是在两种不同艺术系统所要求的方法中作来来回回和多多少少的技术性博弈，那些传教士坚持着他们的传教理想，却也在题材、色彩、明暗、透视、比例上作出相应的调适，以满足中国“赞助人”的需要；而中国画家却又由于他们的教养背景，以及习惯使用的工具和方法，也很难明显改变自己的绘画趣味与方法。

调适措施中的早期留学画家

无论如何，晚清政府的政治局面已经危机深重，虽然康有为、梁启超因维新变法成为被通缉的要犯，但是在不到两年的时间里，当慈禧及其政府官员被八国联军赶到了西安时，她不得不指使光绪颁布了“变法”上谕。变法中一个极为重要的内容即是根据张之洞、刘坤一“江楚会奏变法三折”中《变通政治，人才为先，遵旨筹议折》所进行的教育改革。政府开始全面鼓动年轻人出国留学和进入新式学堂学习。[13]1904年，张之洞与张百熙、荣庆又制定了称为《奏定学堂章程》的学制章程。紧接着第二年，政府宣布科举将在1906年完全被废除，这样一些举措可以看成是清政府针对西方的冲击所采取的调适措施。结果，中国知识分子从此改变了他们的士大夫或准士大夫的形象，他们不再固守家乡，因为他们不再参加层层科举考试。洋人的资本入侵、洋务运动产生的工业以及由此引发的都市行业使社会分工开始迅速复杂起来，人们发现只要拥有新的知识而不是那些需要寒窗苦读的四书五经就可以成为社会所需要的一员。传教士多少年的努力，各种官方或私人出版机构的大量印刷品，使得媒体成为读书人关注的中心，他们将各种报纸杂志带到有现代沙龙色彩的会馆和学堂，传阅、讨论、品评，并在这种富于生气、周而复始的聚会中产生思想，结成团体，直至产生具体的政治、文化或者其他社会行动。

1872年，清政府首次派三十名儿童赴美国留学

张之洞像

李鸿章像

的确，1894年中日甲午海战的结果对中国满清政府和一般年轻人具有决定性的影响。中国的失败以及失败导致的《马关条约》的签署，无以复加地伤害了中国士大夫的自尊心，导致理性的知识分子上书朝廷，鼓吹向日本人学习。中国第一次派遣去日本的留学生是于1896年上路的，约在1907年，中国留学日本的年轻人达到了两万人。在其中，当然有去日本学习“西艺”的中国年轻人。

在早期留学生里，能够记载的系统学习西方绘画的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同。

我们不清楚李铁夫（1869—1952）到达的第一站是不是美国，总之，文献记载他是在英属加拿大开始接受艺术教育的。李铁夫出走异乡主要不应该看成是寻求对祖国命运的改变，而是为了谋生。画家在加拿大度过了九年的学习时光。大约是1896年，李铁夫到了美国。尽管李铁夫被认为是最早留学国外并在艺术方面卓有成就的艺术家，但是他在艺术史上的位置具有更多的象征性：美国同行将他作为一名优秀的异国学生看待，而中国的年轻人对他知之甚少。国内的西方潮流在那些早就从日本归国的艺术家——如李叔同——以及更为年轻的留学生回到祖国之后就已如火如荼。李铁夫参与过孙中山的政治革命活动，他甚至从1909年起做过六年的同盟会纽约分会常务书记。画家在革命党人的活动中所扮演的角色表明他那时充满热情与政治理想。

作为李铁夫在纽约美术学院的同学，冯钢百（1883—1984）相对幸运，这不仅是因为后者有长寿的经历，在生前获得了持久的名声。与李铁夫相似，冯钢百是在谋生的过程中获得机会留学的。冯钢百于1905年进入墨西哥城国立美术学院学习油画。五年后，他到了旧金山，在普忌利美术学校和芝加哥美术学院有短暂的学习记录。1912年，当他进入纽约美术学院学生美术研究会之后，对油画技法有了更为深入的研究。在这方面，人们非常吃惊，因为他对光与色彩的理解让人联想到伦勃朗。不过，冯钢百的画布表现显然是综合的，他看到过太多的西方作品与复制品，这里可以罗列的名字有美国画家艾肯斯、切斯、萨金特和亨利，而这些画家的真正背景是欧洲的写实主义传统，因此文艺复兴时期以来的画家如提香、鲁本斯似乎也对这位中国画家产生了不同程度的影响。不过，我们看不出冯钢百究竟对哪一位西方画家有持久的关注与学习，只是有一天，曾经留学巴黎朱理安学院和巴黎高等美术学校的老师亨利的教导让他终身受益：“依你的才华，在美国没有什么好学了。为什么你还不返国？你是中国人，中国人有中国人的色素。”[14]显然，对于这位年轻人来说，将油画颜料用于对中国人的表现时会有怎样一番情况是富有挑战和吸引力的，所以，当有人在纽约转告他北京大学校长蔡元培邀请画家归国执教，冯钢百便在1921年入秋之时回到了广州。接下来的情况与李铁夫有很大的不同，冯钢百留学十七年的经历使他成为中国国内最早传授西方油画知识的画家之一。归国以后提出了他的艺术观念：“人像并不是贴在画布上，那背后是有空间的，你可以伸手去摸他的后脑勺。”画家为什么对能够摸一个绘画对象的后脑勺的真实效果如此地感兴趣？这样的标准是否与儒家传统要求的品味和修养相去太远？显然，这样的趣味与工业时代和日渐现代化的都市环境相呼应。多少年后，画家还能够记得亨利早年对他的“指示”，他甚至对“皮肤里面好像有血液在流动”更有兴趣。事实上，画家的绘画对象仅仅是普通的人物、静物或者风景，但画家仅仅关注“物”，并且将这样的关注纳入他的教学中，通过他的学生传播开来。渐渐地，对于那些受够了笔墨游戏的人们来说，正是在这种对“物”的关注过程中，在对物理自然中的“光”而不是抽象理念的理解中，开始了对自然与社会的感受直至观念的根本改变。

李毅士（1886—1942）在1903年就与其兄弟到了日本，并且先后进入法律和士官学校，直至他1907年考入英国格拉斯哥美术学院，才开始了严格的西方学院的绘画训练。画家具有严谨的逻辑分析能力和富于思辨的头脑，他热爱科学，并且在艺术史和理论方面较之早期中国留学生有更多的研究。他甚至在完成艺术专业的学习之后，还成为了格拉斯哥大学物理系的学生。李毅士的家庭背景与出于生计考虑留学的李铁夫和冯钢百不同，他的父亲是画家，而且叔父李宝嘉就是《官场现形记》这部晚清重要小说的作者。完成于1931年的《宫怨》还有一个题目是《斜倚薰笼坐到明》，与其他中国画家的习惯一样，李毅士在古典诗词中寻找灵感。看得出，李毅士对采用完全写实的方法来尝试表现中国诗意有更多的兴趣。与那些传统中国人物画不同的是，这样的情景显得非常具体，画家希望对深宫与自由的理解是可以用画中的形象和具体情景给予判断的。

冯钢百　《黄居素祖父像》　布上油画　60cm×50cm　1924年

1930年，胡根天（左一）、李铁夫（左二）、冯钢百（左三）在广州合影

1905年留学日本的李叔同（1880—1942）是一个富于传奇的人物。他早年在上海都市里的生活方式，很容易让人联想到古时的文人才子：富于才气，喝酒吟诗，与有才情和美貌的妓女厮混。李叔同是浙江平湖人，后居天津。其父是银行家，这样的家庭环境使他很容易受到良好的教育。李叔同在精通诗词、篆刻、书法的同时表现出翩翩气质，与他以后剃度出家（1918年）形成了强烈的对比。1905年，李叔同随同一帮青年男女东渡日本，因为没有及时赶上当年的入学考试，他于次年才进入东京美术学校（今天的东京艺术大学）。

李叔同　《裸女》　油画　1910年前

李叔同的老师是明治时代最有影响力的外光派画家黑田清辉，这样一来，我们从李叔同的油画作品中看到了印象主义式的风景就很容易理解了。与此同时，他还去音乐专科学校学习钢琴与作曲，又就学于剧作家藤泽浅二郎门下研究话剧。与诸多去日本的留学生对专门学科的学习不同，李叔同留学日本不过是放任天性，幼时私塾奠定的传统基础加上新学知识没有将他引向革命党人的政治斗争。在日本，他与欧阳予倩共同组建“春柳剧社”，并成为《茶花女》中的女角玛格丽特和《黑奴吁天录》中爱米丽夫人的扮演者，“春柳剧社”的活动对国内戏剧界产生影响，进而导致中国现代话剧的产生。他同时也创办《音乐小杂志》，写作音乐，多少年后，人们还能从他的音乐中获得难忘的享受：

李叔同　《自画像》　布上油画　60.6cm×45.5cm　1910年

长亭外，古道旁，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。[15]

这类将世俗时间与恒定自然进行比较所唤起的哀伤之词非常贴近那个时代一部分知识分子的心态，同时也显露出李叔同特有的气质，而这种气质正是他以后出家远离红尘的重要原因之一。我们在他的学生丰子恺的回忆中能够体会到李叔同在艺术教学中的天赋与能力；他在使用石膏模特教学、带领学生外出写生、教授西洋美术史（他编写过《西洋美术史讲义》）方面是最早的先生之一，而他在浙江两级师范的授课中采用人体模特儿的教学方法表现出他的大胆与解放，与刘海粟在学校采用裸体模特的经历共同构成20世纪中国艺术史中富于转折性的细节。[16]

1913年，李叔同（后排右中立者）在浙江第一师范学校的绘画课堂上

注释：

1. 利玛窦在1601年（明万历二十八年）呈送皇帝的表文中写道：“谨以天主像一幅，天主母像二幅，天主经一本，珍珠镶嵌十字架一座……奉献于御前。物虽不腆，然从极西贡来，差足异耳。”姜绍闻的《无声史诗》是这样记录的：“利玛窦携来西域天主教像，乃妇女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”尽管姜绍闻是否真正见过那些“天主”、“女人”圣母像让人怀疑。

2. 何高济等译《利玛窦中国札记》，中华书局1983年，第二卷第九章第194页。

3. “十三行”为地名，明朝时已有记载。清代，对外贸易机构被称之为“洋行”，渐渐人们将“十三行”与“洋行”混淆。这里，洋行的数量因不同的时间有增有减，多则几十家，少则只有几家。这里满足了不断增加的外国商人、冒险家和旅游者办公、生活的需要。因为西方人的聚集，故这里自然形成了一个有西方生活方式的特殊社区环境。1716年，英国商人在十三行设立商馆，在之后的100多年里，十三行的中英贸易占据主要地位。这里的建筑历经火灾和其他意外数次修缮。第二次鸦片战争，广州民众烧毁十三行的房屋，十三行商馆的历史彻底结束。

4. 清政府于1755年规定：撤销之前明州、泉州、上海三处的通商口岸，对外贸易口岸限于广州，所有外商都归并一港，所谓“一口通商”。之后，所有商船都从虎门进入广州港。这样的情况直至鸦片战争才发生改变。

5. 在18世纪末和19世纪初，我们知道有“齐呱”、“蒲呱”、“钱呱”、“东呱”、“奎呱”、“发呱”、“兴呱”，而在19世纪30年代至60年代，有“新呱”、“庭呱”、“煜呱”、“冒呱”、“祥呱”、“钟呱”、“周呱”、“发呱”等等非常枯燥的名字。这些画家真实的名字后人完全不知。尽管我们可以从不同的作品中看到他们的区别，但他们更多地是作为作坊里的画工而生活与工作的，对于那段历史，我们关注的是一个普遍的现象，而完全无法把握作为个体的画家的生平传记，这个事实让人非常遗憾。

6. 例如1785年和1793年，英国画家威廉·丹尼尔与他的叔父托马斯·丹尼尔先后到了广州。后来的还有，1816年，英国画家威廉·哈维尔；1838年，英国人威廉·普林塞普；1857年，英国水彩画家查尔斯·威格曼；能够罗列的名单还有安东尼·菲尔丁、托马斯·沃臣、菲利普·贝丁菲尔德，这些画家都留下了中国南方城市主要是澳门、广州和香港的景色，表达了他们对中国的“观看”。

7. 刘海粟在他发表于1987年5月《中国美术报》的《蓝阁的鳞爪》一文里有这样的评语，油画的“真正的先驱，应当是被半封建半殖民地制度埋葬了的无名大家，蓝阁可能就是其中之一”。刘海粟这里所说的“蓝阁”就是“林呱”（Lamgua）。

8. 香港艺术馆：《18、19世纪沿海商埠风光》，1987年版。本书转引自苏立文：《东西方美术的交流》，江苏美术出版社1998年版，第364页。

9. 郑振铎在他的《近百年来中国绘画的发展》一文中说：“中国近百年来半封建半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚。”这个评价是准确的。

10. 20世纪60年代上海博物馆馆长沈之渝的文章《关于任伯年的新史料》（1961年9月7日《文汇报》第4版）提到任伯年与刘德斋的关系：“他（任伯年）有一个朋友刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。”

11. 周湘：《上海油画院章程》，载《民立报》1910年12月28日。

12. 孔令伟：《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》，中国美术学院出版社2008年版，第22页。

13. 出国留学的人数1903年为1300人，1904年为2400人，1905年为8500人，1906年为13000人；而国内新式学堂的学生人数1907年为101.3万余人，1908年为128.4万余人，1909年为162.6万余人。

14. 广东美术馆编：《中国早期油画大家冯钢百》，人民美术出版社2003年版，第144页。

15. 李叔同：《送别》。

16. 李叔同于1914年在浙江第一师范高师图画手工科使用人体写生，在时间上早于刘海粟的1915年。他的第一届学生吴梦非在1959年第三期《美术研究》上的《“五四”运动前后的美术教育回忆片断》一文中写道：“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物。1914年后改用人体写生。本文所附照片便是我们第一次用真人做模特儿练习写生的留影。”“我们这一班学生有20多人，如周玲荪、金咨甫、朱酥典、李鸿梁、朱蔼孙等。”李叔同的这个教学方法无疑来自他的老师黑田清辉的影响。事实上，日本美术教育中使用人体写生的时间并不久远，1893年，黑田清辉从法国回到日本之后，因使用人体模特儿的作品出现在京都劝业博览会上而在日本引发裸体画《画妆》事件。在性质上和影响方面与中国刘海粟引发的事件没有什么不同，之间相距的时间是二十二三年。1898年，明治政府还发布过禁止曾经用裸体画做封面的杂志继续出版的政令，引发关于人体画是否有伤风化的官司。

第二章　海派及其画家

钱慧安　《兰桂联芳》　中国画　101.5cm×50.5cm　1878年

传统内部的新发现

晚清之际，知识分子也将“新”、“旧”之分放在对传统学问的演变上，例如康有为将帖学名为“旧学”或“古学”，将碑学称之为“新学”。碑学源自金石学，碑学的出现意味着学者们对金石学所及而衍生出来的图形和趣味的关注与鉴赏，结果，碑学引导了人们对古代艺术的重新认识。金石研究始于北宋，金石学的基本范围是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例，作风；上至经史考订，文章义例，下至艺术鉴赏之学”1。大致说来，从北宋至清代，金石学的主旨在于辅助历史研究，对历史实物进行探究考察，填补历来文献记载中的缺失，纠正不同朝代历史记录者的谬误。而到了清中叶，学者们的兴趣开始集中在金石的艺术价值方面。于是，从补经证史之学中衍生出注重鉴赏与批评的碑学。而对于从考古发掘成果中得出结论的人来说，北碑成为碑学的重点。那些从山岩、屋壁、荒野、穷郊以及其他地方发掘出来的碑石，让学者们看到了在帖学里找不到的新趣味：古拙、悍劲，呈现出新颖的笔法。这种来自古代的新趣味一开始对书法产生了影响，不少书法家在对汉碑、魏碑中的篆隶笔法理解的基础上，开创他们新的书法。人们过去熟悉旧帖中的纤弱与秀美，而现在，他们发现那些来自金石的笔法是如此地与法帖不同，渐渐地，金石笔法入书入画成为风气。最早的代表书法家是邓石如（1743—1805），他在秦汉碑石铭文的基础上形成了自己的书体笔法。书画本为一体，在金石篆隶入手进行对书法的研习中，渐渐形成了一个金石书画的壮观队伍，伊秉绶、金农、桂馥、陈鸿寿被认为是这个队伍中最早的代表。很快，这个“新传统”开始在晚清的书画家中传递并充满成果的延续。基于晚清的碑学思潮和金石画风的盛行，以及产生出不少有别于清中叶之前的书法家和画家，一些美术史家对从新文化运动开始的对晚清艺术状况给予的否定性评价提出了严重的质疑：

赵之谦　《集书岩》　水墨设色 卷轴　69.5cm×39cm

书法方面的“碑学理论”，绘画方面的“金石”趣味，以及篆刻艺术的流派纷呈，是清代汉学和考据学成就的衍生物，是近代中国艺术史的重要成就之一。这一成就是中国本土自发产生的，并非“西方文化冲击”的产物；或许正是因为如此，这一延续到20世纪的中国艺术史的重要成就，至今并未受到充分的估价。2

历史地看，尽管金石入书入画的潮流既与传统文人书画的趣味有差异，也与西方的影响没有干系，但这个潮流仍然限于对传统文化与趣味的发掘与重新整理。虽然大量的古代器物、刻石、壁画的出土和被发现激起了人们在书法绘画领域的想象力与实践，并且在重新获得古代艺术的了解这个事实上与欧洲人对古代希腊罗马的重新发现有某些相似，可是，由于金石碑学给予的刺激仅仅限于形式与趣味上的变化，缺乏决然不同于古代思想的新观念新思想的支撑，这样，书画家们很容易地会将对金石的美学发现引向细碎的、个人趣味的不同方向，是故，加上历史改变所形成的实际路径，我们很难将国粹主义者对碑学金石思潮带出的“古学复兴”与欧洲的“文艺复兴”在创造历史新文化这个角度上进行类比。值得提醒的是，金石趣味的流行大大地削弱了传统文人的淡泊与柔弱的气质，这个现象却为人们逐步适应脱离传统气质而接受来自西方的新艺术的美学影响提供了或多或少的帮助。

画会与市场

人们从王羲之（321—379）的《兰亭序集》优雅的文字里能够欣赏甚至体会到古代文人雅集的现场与氛围，4世纪中叶（353年）的一个暮春时节，王羲之与一群东晋名士，雅集于江南名胜之地会稽山阴的兰亭。这天正值农历三月三日，名士们在延续古老的祭水仪式以荡涤身心之外，曲水流觞则是仪式的核心所在。在王羲之的眼中，盛着琼浆的羽觞随清澈的流水蜿蜒而至，俯仰之间，天地已然不同：

又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

这类看上去超然于物质世界的雅集情形限于文人士大夫，一直延续，不过到了南宋，词人兼学者的洪迈在他的《满江红》（立夏前一日借坡公韵）的上阙有这样的句子：“修禊欢游今不讲，流觞故事何从觅。”这表明了因为世事的变化，文人雅集也会受到影响。乾隆二十三年（1758年），扬州盐运史卢见曾举办雅集，称“虹桥修禊”。这次雅集主人邀请了盐商汪棣，尽管汪工诗文，不过他的鸿学博词科的出身是捐来的，为国子监博士。这样的现象发生在扬州显然与这个城市的商业发展有直接的关联：商人遵循儒家教养而附庸风雅，文人从事书画需要金钱接济，在双方各自的需求中，趣味也会发生改变，商业的发达和经济上的支持，以及书画家对商人趣味的迎合自然是形成著名的扬州画派的基本原因。不过，随着1942年《南京条约》之后的“五口通商”以及太平军对苏浙的攻占，商人纷纷逃往或前往上海经营，可以想象，那些文人画家们也会前往这个从开埠通商之后已经非常繁华的城市，以便卖画谋生。

出版于1920年的《海上墨林》可以被看成是一部上海美术简史，作者杨逸（1864—1929）收集了自宋代至清代数百位书画家的小传，但其中多半为晚清同治、光绪两朝人物。高邕在书序中写道：

高邕　《杨柳扇面》　中国画　18.42cm×49.23cm

大江南北，书画士无量数，其居乡而高隐者不知，其橐笔而游，闻风而趋者必于上海。上海文物殷盛，邑中敦朴之士信道好古，娴飞翰墨。又代有闻人，雅尚既同，类聚斯广。此风兴起，盖在百年以前。

无论怎样，书画家的聚集自然会导致社团组织的兴起，画家高邕记载说：

闻昔乾嘉时，沧州李味庄观察廷敬3，备兵海上，提倡风雅。有诗、书、画一长者，无不延纳平远山房，坛坫之盛，海内所推。道光己亥（1839年），虞山蒋霞竹隐君宝龄4，来沪消暑，集诸名士于小蓬莱，宾客列坐，操翰无虚日，此殆为书画会之嚆矢。其后吾乡吴冠云孝廉，复举“萍花社”画会于沪城。江浙名流，一时并集。5

画会社团的产生表明了这个时期书画家在自然经济解体过程中自由身份的确立和面临的生存问题。除了保留着传统文人雅集的生活方式与趣味以外，寻求类似行业公会的团体力量的支持以保证在这个变动的社会中有效生存是重要的原因。这样的结果是，涉及画家利益的条文就成了画会社团章程中的重要部分。在《豫园书画善会缘起及章程》中有这样的内容：

书例：四尺内整张直幅壹洋。四尺外，加一尺，加半洋，纸过六尺另议。对开条幅照整张例七折。横幅照直幅例加半。手卷每尺，册页每张，各半洋。纨扇同上。镜屏加倍。匾对及碑版、寿屏，书撰不能合作者，归专件例论润。画例照书例加倍。其余书画各件另议。创设此会时已早议定：书则钟鼎、小篆、八分、六分、行楷、狂草；画则山水、花卉、须眉、仕女、飞禽、走兽，咸应合作。即偶有独作之件，亦必另手题款，不仅别开生面，且可各尽所长。但画家大半都仗砚田，因须先筹公私两全之法，庶可共坚始终乐善之诚。今亦议定：所收之润，半归会中，半归作者。如偶指名专件，仍照各人自有润例，概归本人，与会无涉。6

的确，晚清之前的文人结社不过趣味与政治观点的相近，远有东晋南朝时的“竹林七贤”已成为纯粹知识分子的楷模，直至康熙二十五年（1686年），官方明令革除社学，“雅集”始终在文人士大夫不同圈子中间频频举行。可是，当一部分书画家通过参与者认同的宗旨、规章、组织程序甚至办事机构来构成他们聚会的理由时，“雅集”就成为一种具有功利目的和策略性的社团行会。同光之际出现于豫园得月楼的“飞丹阁书画会”开始了一种趣味与利益集团的风气。在这个画会里，先后有王礼、吴庆云、胡远、倪田（墨耕）、杨伯润、任预、张熊、蒲华、吴昌硕、吴友如等重要人物。涉及丹青绘事的场所在此处成为工商行会。飞丹阁是客栈、销售点，由于来自不同方向的利益的复杂性，以致“飞丹阁书画会”虽存传统雅集的性质，却有经营操作的功能。这类行会很多，1889年设立并从1893年起开始代理经营书画的“徐园书画会”，1900年由张楠（小楼）、吴梼（亶中）、李叔同、许幻园发起的“海上书画公会”都具有中介与推展书画的性质，它们共同带动了书画家的职业化。在复杂的社交活动中，交易并为提升书画作品价格所进行的各种努力，成为区别于过去雅集的特征。

这类社团是在商业发展中以知名人士与商业精英——如汪洵（？—1915）、哈少甫、王一亭、李平书等——为领袖自然形成的利益集团，趣味固然是核心凝聚力，可是一旦行会成立，那种堂会讲解、前呼后拥的场面自然会形成难以进入的特殊的江湖圈子，同时跨越不同社团的人物——如改琦、杨逸、吴昌硕、王一亭——更是有指鹿为马的能力，表明了他们在市场中的影响力。成员会费、中介费以及公款利息都成为社团得以存在的条件。7

改琦　《插花图》　中国画　103.86cm×33.35cm

1840年后，具有商业与利益集团性质的画会有：飞丹阁书画会（同治至宣统年间）、海上题襟馆金石书画会（光绪中叶）、海上书画公会（1900年）、文明书画雅集（光绪、宣统年间）、豫园书画善会（1909年）、宛米山房书画会（1909年）、上海书画研究会（1910年）、青漪馆书画会（1911年）、上海文美会（1912年）、贞社（1912年）、振青社（1914年）、东方画会（1915年）、广仓学会（1916年）。

沙馥《花鸟条屏》　中国画 194cm×50cm

蒲华《石丈》（条屏之一）　中国画 133cm×33cm　1882年

程璋《牡丹双鸽》　中国画 162cm×43cm　1917年

“海派”与画家

从本体论出发，文化艺术内部的演变有其相对的独立性，金石入书入画可以被看作是艺术的内部问题，然而社会生活的变化以及商人和市民阶层人数的增多，却从外部因素上制约和引导着书画家的创作，尤其是，19世纪末期的国家形势在任何一个关心国家命运的知识分子或者士大夫看来都是危机深重的。在他们的文字里，经常出现太多类似“山河已割国抢攘”（康有为）、“遂渐渐摧落失陷”（梁启超）、“天涯何处是神州”（谭嗣同）这样的悲愤情绪。正如刘鹗在他的小说《老残游记》第一回的标题所表述的那样：“土不制水历年成患，风能鼓浪到处可危。”所以，大多数文人知识分子已经不太可能有心绪将那些表现逍遥与淡泊心境的文辞用于对现实的描绘。

艺术家是敏感的，晚清海派早期的代表任熊在他即将辞世时（1856年）完成的《自画像》里，就有了这类不安心理的形象告知，尽管画中的人物显得有力而健壮，但是，这种力量的方向似乎没有任何明显的提示，看上去，人物表现出一种心理上的茫然与矛盾。画中的题词为此作了注脚：

莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系，觉甚事，纷纷攀倚？此则谈何容易！试说豪华，金、张、许、史，到如今能几？还可惜镜换青娥，尘掩白头，一样奔驰无计。更误人，可怜青史，一字何曾轻记！公子凭虚，先生希有，总难为知己。且放歌起舞，当途慢憎颓气，算少年，原非是想，聊写古来陈例。谁是愚蒙？谁为贤哲？我也全无意。但恍然一瞬，茫茫渺无涯矣！

海派——这个词在很长时间里都是那些保守精英用于嘲笑的词语8——产生的直接原因应该在上海开埠之后社会生活的变更中去寻找。9广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”的结果。导致了大量海外商品的流入，人们对那些稀奇的商品的观看、使用以及模仿，构成了他们对环境改变的感受。从1843年11月起，英国、美国、法国先后在上海建立了租界。结果，资本主义的生产方式和市场经济对传统的自然经济开始了不可阻挡的破坏，由工业、科学技术及其产品、金融、商贸活动引发的新的生活环境和生活方式，使得在这个城市里生活的人们更加远离了容易唤起“淡泊”的自然环境。

“海派”一词最早出现在《太平洋画报》，所指画家包括来自浙江、苏州、扬州、安徽以及常州和南京的画家，画风因人而异，由于索画人的趣味，自然对画家的风格与笔墨趣味产生不同的影响。由此看来，“海派”画家并不以风格和出生地来确定，而是主要指在1842年以来至新文化运动其间在上海使用中国传统书画工具的画家。也因为大多数“海派”画家作品出现的市民趣味的题材与通俗的表现特征，导致不少固守传统趣味与思想境界的人对“海派”给予质疑。例如艺术史家俞剑华（1895—1979）在他的《中国绘画史》中有这样的文字：

任熊《自画像》　纸本水墨设色 挂轴　177.4cm×78.5cm　1856年

同治光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资，画品不免流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目。

在讨论任熊、任薰的画时，他将他们的作品与宋人比较：“清末任氏兄弟，以勾勒见称，然其气韵终不免霸悍之习，与宋人勾勒之法，绝不相同。”

任熊　《十万图》　十联纸本水墨设色册页　26.3cm×20.5cm（每页）

任熊（1820—1857）是“海上三熊”10之一，习画受惠于陈洪绶，但世俗社会的变化对任何一个人，尤其是事实上退出自然的画家有决定性的作用。画中的人物已经脱离了传统的描绘，只是这种变化没有改变人们熟悉的传统笔法，而且这样的笔法与表现对象之间的关系本身就是一种矛盾的象征。有艺术史家提到了任熊在表现人物的性格特征上，产生这样的印象可能是由于画家的作品表现出一种希望接近视觉真实的愿望。任熊经常放弃悠然自得的环境，他尽可能地突出人物，与陈洪绶的画面不同，任熊笔下的气氛丝毫也不轻松，画家似乎感觉到了一种完全不同于过去的气氛已经来临。任熊没有将人们习惯的高逸瞻远放在心上，他关心的是绿树成荫、生机盎然的景象。画家将注意的焦点放在感官与视觉方面，这个情况在他的《十万图》中表现得非常明显，他甚至不去顾及谨慎的文人趣味，也难以照顾到真实的风景，他干脆将山石、丘壑以及溪流单独表现，集中精力在装饰性的趣味上。《十万图》是在金签上所作，给人最为强烈的印象是，华丽富贵是画家想要追求的目标。这样的趣味与那些购买作品的商人的要求是一致的。这个时候，文人境界已经不重要了，关键是视觉上的愉快。任熊的兄弟任薰（1835—1893）在趣味上与之相似，他同样不以超然与忧郁的情绪象征为基础，而是更为关心笔墨间特殊的视觉效果。所以，在表现花卉的时候，色彩艳丽，落笔轻松没有情绪负担，甚至在同一落笔中，笔锋与笔腹的色彩和浓淡变化都成为画家与顾客兴趣的中心。他的人物画仍然走着陈洪绶的路线，不过，他笔下的人物大致祛除了古怪的趣味，在环境设置与树木花卉的表现上更为清新。过去的尤其是扬州等城市的商贾有更多的传统规矩与欣赏习惯，他们仍然视清淡野逸为趣味的标准，现在，富丽与繁华成为大都市里的商人的爱好，在星星点点的西洋图像和物品构成的更为实用的社会环境里，画面里饱和、健壮、富丽以及强烈的效果，都是受到欢迎的。

任薰　《西厢记》　十二联纸本水墨设色册页①②③④　34cm×35.5cm（每页）

浙江山阴（绍兴）出生的赵之谦（1829—1884）被认为是碑学的重要书画家。早年接受当地沈霞西金石之学，后于京师寻碑仿古。金农、邓石如的碑石趣味拙拙有劲，而赵却有所刚柔圆通，结果，康有为说他“学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵叔之罪也”11。但大多数学者同意赵之谦的书学成果。他是强调书画“金石气”的革新者中间的一员，由于赵之谦早年对入仕兴趣很大，且在京师受金石变革风气的影响很深，即便官运不济，他也没有择路去上海谋生，所以，在他的书画作品中，没有沾染“海派”过分的俗气。他在金石入画的专注中改变了习惯的构图方式，用篆刻和隶书的方法去表现树木枝丫，而在题材上，他却不顾古风，也采取富贵吉祥的内容。这样，赵之谦的书画赢得了普遍的认可与欢迎，成为不少“海派”画家的榜样。

赵之谦　《花卉》　十二联纸本水墨设色册页（1）　22.4cm×31.5cm（每页）　1859年

早于吴昌硕去世的虚谷（1823—1896）原名朱怀仁，他是“海派”艺术家里在笔法和趣味上富于教养而不失变化的画家之一。就像他以后的名字“虚谷”的含义，画家似乎有意隐藏了他的身世，人们对他的生卒年、姓氏和籍贯都存有疑议。不过，从他的军队生活到九华山改名做和尚（1853年）表现出有趣的经历。他在扬州、苏州和上海的游历使他结识了很多诗人与画家。其间他作画写字自娱，可是由于没有了经济来源，他也以卖画为生。人们通常这样认为：也许是虚谷修禅悟道的历史，使得他即便是在商业化的上海也表现出孤寂与淡然，在面对他的绘画时，有人还是使用了这样的表述：“其好像不食人间烟火。”可是，虚谷自己承认：

满纸梅花岂偶然，

天生寒骨任周旋。

闲时写出三千幅，

行乞人间作饭钱。12

虚谷在花鸟题材上的丰富性超过其他画家。他爱使用断笔、干笔、破笔，笔锋作侧逆表现，以不同轻重的墨色作穿插，形成了独特的趣味。虚谷的风格不具有明显的迎合性，他厌倦世俗的计较与矛盾，以致他自谓“倦鹤”。虚谷在气质上与传统文人的追求有些相似，只是，在使用象征手法的时候，虚谷放弃了对社会的寓意，远离了文人画中经常表现的潜在的政治立场。金鱼、紫藤象征升官，松鹤、灵芝象征长寿，牡丹象征富贵，如此等等，虚谷似乎不打算与世有争，他不过是希望满足那些索画的商人和市民的爱好而已。

虚谷《册页》　10联纸本水墨设色册页①②③④⑤⑥　34.7cm×40.6cm（每页）　1895年

任伯年、吴昌硕以及王一亭

在买办、商人以及身份更为复杂的人群中，画家更倾向于接近能够支付画款的人。根据文献资料我们知道，任伯年、任薰、虚谷、蒲华、吴昌硕等人1875年在上海往来，倘若我们跟随这些画家走在苏州河边，一定会感到惊奇：这个城市的商业与都市化进程已经完全改变了中国文人的生活环境。画家们生活在西式建筑林立的上海，即便脑后拖着辫子的画家在类似静安寺路的上海街道上仅仅是匆匆走过，那情境也完全不同于唤起思古幽情的山村小道。作为典型的“海派”画家，任伯年（1840—1896）为“海上三任”13之一，他三十岁就已在上海获得名声，任伯年笔下的题材的确远离了作为整体的自然，他几乎只关注花鸟、人物、历史故事。画家经常出入茶馆、鸦片馆的生活方式使他很自然地沾染了城市平民的趣味，那些使用不同手法表现的作品反映出画家对笔墨程式的忽视。任伯年在1864年已经开始与任薰交往，从后者那里继续接受不甘因袭的影响。1865年，任伯年已经在开埠城市宁波卖画。在这个城市，他与任薰交往频繁，直至1868年他们共同去了苏州。他在同年冬天去了上海，之后，任伯年大多数时间就在这个大都市作画卖画。他的大胆勾勒颇为接近对象，请他作画的人络绎不绝。画家于光绪十三年（1887年）完成的《高邕之像》中的人物形象反映出画家尽可能地将人物脸部结构画得接近真实的对象，提篮中的物品——纸、墨、笔、砚和书卷——几乎成为以卖画为生的画家高邕真实生活状态的提示。徐悲鸿对任伯年的《仲英五十六岁小像》（1881年）的赞赏表明了任对人物形象与特征的把握，以及他使用的笔墨方法在表现对象时的精湛之致。不过，新一代的传统主义者陈半丁说任伯年的画“超脱有余，古拙朴厚不足”14，可是，画家周围的人们，尤其是那些熟悉这个环境的购画者对“超脱”出传统的内容与表现风格更感兴趣，或者说富于内在性的“古拙”在那些每天能够阅读报刊，有条件就去参加赛马场盛会的商人来说，已经变得不那么重要了。任伯年的人物画受到普遍的欢迎，他甚至将生活的一个瞬间也作为他的题材并给予富于活力的表现。1888年的夏天，画家以在上海谋得一小官的吴昌硕的形态为参照，用简单的笔墨完成的人物画在当时是“超脱”于传统的，人们很容易将画家的表现与传统人物画的方法区分开来，因为那些淡彩泼墨的手法是没有太多章法的。太多的人喜欢上任伯年的通俗中国画，以致当时的市场上没有人能够像任伯年那样受到如此广泛的肯定。事实上，任伯年绘画的超越性在于他多少使用了西方绘画的手法，画家的敏感性使他将自己的关注点放在了素描关系、笔法的灵活以及色彩的漂亮的运用上。人们可以用“生动”、“明快”或者“清新”这样的词来表述画家的艺术，但是，这些词也表明了任伯年更接近大众而不是精英的趣味。

任伯年　《仲英五十六岁小像》　中国画　1881年

任伯年在年轻时参加过太平军，这个经历似乎与他以后的人物画有所关联，从小就参加太平军而没有去接受系统的传统知识训练，这本身就是画家市民化的基因。到了上海，任伯年的花鸟画因为自由甚至轻率的笔法而受到普遍的欢迎是不难想象的，因为他的顾客不再是优雅而富于传统教养的文人士大夫。环境发生了根本的变化，精英们所要维护的教养知识已经抵挡不了市民社会日常生活的侵蚀，所以任伯年的艺术题材非常庞杂：远古英雄（《女娲补天》）、民间生活（《送子观音图》）与故事（《群仙祝寿》）、文人故事（《羲之爱鹅》）等等。任伯年需要应付的社会关系可以被称之为“三教九流”，而正是这样的社会关系，阻挡了画家继续落入对传统的津津有味的模拟。

任伯年《寒酸尉像》　纸本水墨设色 挂轴　164.2cm×74.6cm　1888年

与任伯年几乎是一种师友关系的吴昌硕（1844—1927）对书画的爱好来自本能，尽管他的家世有诗书艺术的传统。他的家庭早年经历了太平军的动乱，全家颠沛流离，混迹于难民中四处漂泊。直至二十一岁，吴昌硕与父亲重逢，开始了相对稳定的生活。1875年，他已经出现在上海。在此之前，吴昌硕获得的所有知识与大多数文人秀才没有什么区别，之后也没有任何资料表明吴昌硕对已经能够见到的西洋画片有什么兴趣。他结交的朋友圈子不是传统艺术的收藏者如吴大瀓、吴云、潘祖荫，就是传统伦理的守持者如郑孝胥、沈曾植。画家的交友能力让人吃惊，这为他中年之后获得普遍名声奠定了基础。他们保持着对高洁、渊雅的文人风范的敬仰，他们在一起谈论的是诗书画印的历史与精英趣味。这样，当吴昌硕真正进入绘画领域时，也就只能在传统的山水、花鸟题材上做文章。年轻时期的吴昌硕在金石、书法方面的功底给人印象深刻，在上海游历时，他受到赵之谦作品的影响，后者在书法和绘画中大胆的色彩运用给予前者以激励。此外，在探讨如何学画时，任伯年干脆提示吴昌硕以金石的经验入手绘画，这样可以产生个人的风格。这个提醒非常关键，在很大程度上讲，金石书法的进入，彻底完善了传统绘画的疆域。

任伯年《高邕之像》　中国画　1888年

吴昌硕为官断续数年，这当然有纯粹生计方面的考虑，直至五十六岁请辞安东县令时，他才开始全心投入艺术。自此，他开始名声卓越。吴昌硕的诗书画印表明了画家在传统领域的功夫。可是，他在梅兰竹菊——这些是吴昌硕绘画的主要题材，他也喜爱藤本植物，偶作山水、人物与神佛——的表现上使用的自由笔墨不是因循规矩的，人们已经认定了画家在篆刻书法上的传统功夫，也就不去更多地理会他在笔墨上的放肆与构图的平面和抽象；买主看到那些轻松题材中书法艺术的笔法与造型，自然地会同意这类并不陌生的表现；即便他使用了鲜艳的色彩表现花卉，也被生活在灯红酒绿的都市购买者认可。潘天寿非常强调吴昌硕在使用西洋颜料上的重要性：

西洋画的颜色，原自海运开通后来中国的。吾国在任伯年以前，未曾有人用它来画国画，用西洋红画国画可说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的红色，深红而古厚，可以补足胭脂淡薄的缺点。再则，深红古厚的西洋红色彩，可以配合先生古厚朴茂的绘画风格，因此极喜欢它。15

这里，我们可以看到物理性特征是如何对艺术家产生感官上的影响，而画家又是如何对这样的影响作出反应的。显然，感觉与直观的心理特征成为画家改变绘画方法和风格的依据，而像胭脂这类淡淡的颜料所能唤起的“意境”就变得不那么重要了。

吴昌硕本人是有意于传统趣味的，他在生活方式、思想表达上尽量靠近文人习惯与精英作风，但是，他五十岁之后的绘画反映出对这些习惯与作风本能地甚至是没有觉察的脱离，在他的作品中，传统文人所具有的“孤高”或者“冷僻”的情绪已经没有了：笔法“轻松”、内容“吉利”、趣味“通俗”，他根本就没有愿望去努力达到“墨点不多泪点多”这样的要求。吴昌硕的影响无疑限于传统领域，他几乎不受所处时代的政治、思想变革的影响，他愿意去适应商人或者那些出得起金钱的赞助人的趣味，却对西方艺术本身没有太大的反应。他坚守诗书画印的传统，他相信这个传统是能够延续下去的，他的身后跟随着深深迷恋这个传统的年轻人，这也成为了他坚定信念的有力依据。他的那些著名的学生——例如陈师曾、王一亭、王个簃、潘天寿以及实际上没有谋面的齐白石——也总是表现出如何利用毛笔、纸和墨汁，去演变新的笔墨趣味。

吴昌硕《四友图》中国画　149cm×80.2cm　1917年

吴昌硕《桃实图》中国画　119.4cm×53.6cm　1920年

吴昌硕《花卉屏》　中国画　1918年

有记载：吴昌硕“中年听鼓吴门，曾镌一石章送给某巡抚，某巡抚不加青睐，他一愤走沪，住在笺扇铺楼上卖画，一扇取润两百文，后来和王一亭往还，一亭的文章，常请仓硕斧削，一亭因代仓硕拉拢卖画生意，由日清公司代为收件……”16这里披露的信息提示了“海派”画家中王一亭的特殊性。王一亭（1867—1938）生于上海，名震，字一亭。青年时期，王一亭从任伯年学画，1913年邀在苏州的吴昌硕至上海定居，拜后者为师。同时，王一亭依凭自己在商界和政界的地位帮助吴昌硕。鉴于与吴昌硕的师友关系而对吴的崇敬，可以想象，王的画风接近他的老师，在题材上通俗而带有浓厚的日常趣味，因为信佛，王一亭也经常作罗汉、僧人，为人宽宏，有气度。王一亭有自己特殊的经历：1885年，他进入日清轮船公司服务。1900年，他成为日商大阪轮船公司买办，在工商与金融领域均有投资。1911年，他加入同盟会并参加了同年11月的上海起义。1922年当选中国佛学会会长。1923年，王一亭被选为上海总商会主席。1932年，他与钱瘦铁等画家倡议书画救国。王一亭的背景决定了他在当时上海书画界的特殊地位与影响。作为经纪人、收藏家，王一亭对“海派”画家在市场中的流行起到了重要的甚至直接的作用。

“海派”的象征

就艺术倾向而言，上述组织大多数画家保持着对传统艺术的坚持，在有冯超然、倪墨耕、蒲华（作英）、王一亭、陆廉夫及黄宾虹参加的上海书画研究会的“简章”里，就有“公同推选书画家、收藏家、鉴赏家，随时悟叙，互相考证，以为保存国粹之一助”的表述；青漪馆书画会的宗旨也是“讨论书画，保存国粹”。因此，要在这类画会组织里看到艺术的崭新现象仍然是困难的。不过，正如我们已经在许多画家的作品中看到的那样，画家们在对“国粹”进行保留的过程中已经发生世俗化的变异，就大多数书画家而言，西方的影响仍然不同程度地、微妙地、缓缓地进入了画家的笔端。

王一亭　《狮子林》　中国画　120.7cm×52cm　1918年

商业的影响，消除了文人画家的清高与出世的传统，市民趣味导致书画的商品化趋势进一步发展。对类似“气韵”、“古意”的要求除了仅仅是一种鉴赏过程中的文字描述外，真正“远离人间”的内在性变得不重要了。对于那些习惯于超然淡泊，继续主张“避世”的人们来说，表现世俗题材、色彩鲜艳的作品缺乏依据与教养。但是，金钱与时尚似乎不太理会陈规陋习，很快，画家们对于自己是“海派”中的一员感到不是任何问题。

中国传统绘画在世纪交替时期面临的问题可以与文学中文体的变化相比较。一方面，文章被利用来陈述政治与社会问题，以构成对民众的教育与唤起；另一方面，民众需要一种可以理解的文字去知道文章中的意思，何况许多来自海外的知识不得不借用不曾有过的文字或翻译，因此，一种平实与通俗的倾向就产生出来。知识分子办报所使用的文字最能表现出这样的趋势，梁启超以后在他的《清代学术概论》中解释说：

启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜铄。至是（《新民丛报》、《新小说》等）自解放，务为平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，讥为野狐；然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。17

所以，通俗的表达也体现在对绘画的要求与变化上。不过，“海派”艺术的作风基本上属于传统农业社会开始崩溃过程中的自我重整现象，那些最著名的“海派”画家在观念上仍然没有进入现代社会。人们爱使用“通俗”二字分析“海派”画家的作品，而我们已经看到，这总是那些被称之为“海派”画家的共同特点。他们各自作品中的文人趣味与市民爱好究竟轻重孰谁，是依据画家的修养与品行而定的。轮船与枪炮带来了速度，以致速度构成了文人山水迅速消失的重要原因；花鸟不仅富于装饰性，关键是容易挥笔而就，迅速成为送出去的礼品；商贾市民更多地具有民间杂艺的趣味背景，所以钟馗、八仙、仕女以及历史人物故事成为购买者不断要求的题材；色彩鲜艳，构图简洁，用笔轻率活泼，与这个时期的奇异繁荣和社会心理能够发生对应；至于对西方手法不同程度的借用，则不仅满足了世风，也表明了画家在复杂的需求中开始修正传统的绘画习惯。从画面的普遍效果上看，“海派”象征着传统绘画语言系统的崩塌，尽管“海派”艺术家通过笔墨、材料以及残存的文人趣味与古代精英保持着联系。

晚清上海的报纸①②③

无论如何，维系传统社会与文化的基本条件包括一个稳定的社会制度、一支坚定而富于奉献精神的文人士大夫队伍以及一个大致国泰民安的社会环境。然而从1840年起，这些条件不复存在。国家制度已经腐朽不堪，外来武力的作用好像只是一个信号，一旦发出，政权便变得不堪一击。这个时候，除了李鸿章、张之洞这样一些悲剧性的人物，已经没有太多的忠君士大夫出来捍卫这个传统了，他们也没有任何能力和手段来实现这个目标。更为严重的是，太多的知识分子开始放弃传统文人的人生道路，他们因为沾染了来自日本或者西方的思想而萌发背叛的思想，并且着手改革或者推翻腐朽的制度，加上在民不聊生的社会中出现的受慈禧利用的义和团动乱，使得所有的问题变得更为复杂和难以对付。总之，国家崩溃在即。这样的场景与文人幽雅的聚会相去甚远，与赏花吟诗的气氛没有关联，更说不上与读经论道的玄奥庙堂扯上干系。在这个时候，尤其是在1911年清政府被实际推翻之后，当人们听到有人呼喊与传统彻底决裂，并高喊“革命”的口号就完全不奇怪了。

1919年之后，书画家面临着全新的社会与文化氛围，新文化运动的形势决定了“海派”风气中微妙的新因素失去影响力，来自西方的“ART”、通过日本翻译为“美术”的这个词及其背后的思想开始对中国年轻人产生深远的影响。

注释

1. 朱剑心：《金石学》，文物出版社1981年版，第3页。

2. 万青力：《江南蜕变——十九至二十世纪初中国艺术史一瞥》，《美术研究》1998年第4期。

3. 李廷敬为“平远山房书画集会”创始人，字景叔，一字味庄，号宁圃，沧州人。乾隆五十七年（1792年）任苏松太兵备道，历10年。参见《海上墨林》，上海古籍出版社1989年版，第58页。

4. 高邕：《海上墨林·叙》“蒋宝龄”条：“蒋宝龄……道光时寓沪，常于小蓬莱集诸名流作书画雅叙，称一时韵事。”上海古籍出版社1989年版，第59页。

5. “清同治元年（1862年）由萍花诗社改名的画会。此前咸丰庚子辛亥年（1850年、1851年），浙江钱塘书画家吴宗麟（字桥孙，号冠云）在上海创办‘萍花诗社’（一称‘萍花吟社’），设在上海县学署问字亭，主要进行诗歌创作吟唱交流活动，后来活动内容扩大到书画，转而又以书画艺术活动为主，于同治壬戌年（1862年）改名为‘萍花社’，主要活动于西城关庙牧龙道院。”（《上海美术志》，上海书画出版社2004年12月版。）

6. 杨逸：《海上墨林》1920年，卷三。

7. 许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第64页。国画研究会：“每逢星期日会员到集，随意挥毫作画，互相观摩，所画者多属便面，定价每面二元，拨为会中经常费。许多朋友利其现成而又雅趣，星期日每来定我们的画，每期所作画，必无隔宿的”。

本会甫经创设，如房租、器具、用人、茶水、杂用各项经费难筹。现经同人公议：入会者每人月助洋银半元，其扶善会，或按月先付、或润内补提，各由自便。如经费有余，亦归善款。俟试办一年，有无裨益成效，应增、应减、应止，再议。（许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第14—16页。）

本会每日以昼二点钟起，夜十点止，各会员来会研究，会中备有笔砚画具，兴到走笔，或书或画，作为寄售品，除照各人仿单例扣取一成外，加纸色费一成。本会代接书画家之件，限期须格外从速，以尽义务。其润笔悉照各家仿单扣取一成。润资交到取件。（“上海书画研究会章程”）

会员临池染翰合作，交存会中，作为寄售品，公定润格若干，售出后，如三人合作，作为四股均分，以此类推，取一股存于会中，以备开支不敷之补助。书画家收藏长物愿寄售者，请交入本会，先行陈列，随时出售，照价也扣一成。（许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第19—20页。）

8. 张祖翼跋吴观岱作品时写道：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”

9. “海派”最早可能出现在《太平洋画报》，最初这个词的地域含意相对更浓，指称那些在上海的画家，尤其是那些在绘画作风上不拘泥于传统形制的画家。

10. 另外两位画家是朱熊、张熊。

11. 康有为：《广艺舟双楫》。

12. 此诗套唐寅“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”之句，虚谷生前作品，并没有“三千幅”之壮举。

13. 另外两位画家是任熊、任薰。

14. 潘天寿在他的《中国绘画史》里的说法是：“山阴任伯年颐，工力天才有余，而古厚不足。”

15. 潘天寿：《回忆吴昌硕先生》（1957年）。

16. 钱化佛述，郑逸梅撰：“三位姓吴的艺术家”，《三十年来之上海》，学者书店1947年版，第55页。

17. 梁启超：《清代学术概论》，人民出版社2008年版。

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第三章　美术革命

1921年9月，蔡元培（中）率中国教育代表团出席太平洋各国教育会议时与代表团成员合影

蔡元培的艺术思想

在1917年1月就职北京大学校长之前，蔡元培（1868—1940）的大多数时间是在激进的政治活动中度过的。1898年，当康有为、梁启超因变法失败逃亡日本时，蔡元培就彻底放弃了由科举考试赋予他的清廷官职，回到家乡任绍兴中西学堂校长。戊戌维新的失败在蔡元培看来是因为缺乏民众觉醒的基础，而这样的觉醒是需要开启民智的。所以，教育是获得进步的重要前提，“不先培养革新之人才，而欲以少数人戈取政权，排斥顽旧，不能不情见势绌”[1]。蔡元培曾将他与叶瀚、蒋观云等人于1902年4月成立的中国教育会的宗旨解释为实现共和理想。[2]教育会成立之后，又创办了爱国女学。经过一段效仿俄国民粹派的激进主义的时期，蔡元培彻底听从了内心的旨意：通过新知的传播来拯救这个民族。

1907年6月，蔡元培随驻德公使孙宝琦赴德国留学。蔡元培在莱比锡大学学习的课程有哲学、文学、文明史、人类学、教育学、心理学、美学、绘画艺术理论。他回忆这段时间的学习时说：“我于课堂上既常听美学、美术史、文学史课，于环境上又常受音乐、美术的熏习，不知不觉的渐集中心力于美学方面。尤因冯特讲哲学史时，提出康德关于美学的见解，最注意于美的超越性与普遍性。就康德原书，详细研读，益见美学关系的重要。”[3]

康德关于审美判断不存在任何利害关系的思想对蔡元培产生了明显的影响。在回国从事教育工作后，蔡元培对“美育”给予的高度重视贯穿了之后的一生。蔡元培理解康德的思想含意——关于美的教育——不是给学生以具体的人生方法，而是培养一种符合道德的理性条件，否则学生如何才能真正理解在一个新的时代里幸福的原则？蔡元培从康德的哲学思想中得到了不仅仅是一般的美学思想，他试图通过一种知识的融合，将上帝至善的基督教精神与对境界的无为追求的中国思想结合起来。从任何一个文明的起始故事来看，对至善与境界的追求都是从最基本的工作开始的。现在，蔡元培希望通过一种新的教育方式，在并非没有文明历史的基础上开始新的人格培养，这种态度对于许多具有民族优越感的人来说，完全是革命性的，这等于同时告诉国人，西方人的文化是一种先进的文明与思想，而不是所谓“蛮夷”的什么东西。与很多激进主义思想家比较起来，蔡元培对西方思想的提倡，是从来没有绝对主义立场的，他最为希望的是让一种新的道德与伦理精神给中国人带来新的面貌，而不是一个简单的知识替代。蔡元培提倡美育，这个工作无疑会改变人们的幸福观，他希望人们用新的人生观去改变追求仕途功名的人生目的。美育无疑与“幸福”这个词相关联，因为人们总是希望获得完满而健康的人格并重新领悟这个世界，保持与这个世界的和谐。可是康德提醒说：实现幸福不是我们完善人格的目的，关键在于我们如何能够判断我们具有享受幸福的资格。道德法则的中心问题是：教导人们知道怎样才能够配得上拥有应该有的幸福。因此，真正的幸福是指一种尽可能完美的善，快感与经验化的拥有感没有干系。蔡元培将这样的思想充分地放入了对国民的教育思想中。蔡元培在德国读书其间编撰《中国伦理学史》和翻译泡尔生的《伦理学原理》，表明了这个品德高尚的中国知识分子充满智慧的理解力，因为对知识的这种选择包含着传统学问的延伸与融合，涉及对“道德”、“品行”以及“善”的追问也是中国古代思想家的课题，所以，我们在之后的思想论争中没有看到蔡元培在思想和行为上任何极端主义的表现。

蔡元培像

1912年，蔡元培出任中华民国第一任教育总长。他在《新教育之意见》中表达的思想是全面而综合的。在提出的“军国民主义教育”、“实利主义教育”、“公民道德教育”、“世界观教育”和“美感教育”这样一个开启了20世纪中国科学教育的结构中，道德与美感问题构成了调和物质主义和经验世界中各类问题的溶剂——军事本身的发展可能产生私斗与侵略，而物质财富的增加也有可能导致社会的惨剧与不公平。道德与没有功利的审美趣味可以调和人们处在问题中的心理，进而解决现实生活中的问题，所谓幸福与善的可能性，就存在于这个教育的结构之中。以后，人们同意了德、智、体、美这样一个完整的现代社会的教育安排。

蔡元培在抛弃了前清教育中“忠君”和“尊孔”的教育宗旨的前提下，提倡新的世界观教育，而这个时候的“世界观”显然是来自西方世界不同的哲学思想与概念。关键是，他相信通过美育可以有效地实施世界观教育：

虽然，世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然则何道之由？曰：由美感之教育。美感者，和美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。[4]

直至十多年后，他还坚持这样的观点，“提出美育，因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见；美感是超越性，可以破生死利益的顾忌。在教育上应特别注意”。[5]这样的话对当时的许多艺术家产生了重要的影响，刘海粟在很多年后回忆蔡元培时非常清楚地提到了这个充满伦理辩义的思想，他甚至将蔡元培的原文作了完整的引用。

的确，蔡元培将涉及“美术”、“美育”以及“美感”这几个词作了伦理目的的归纳：培养新人格。他在1917年发表的《以美育代宗教说》中涉及的不同例证都指向“陶养性灵”、“日进于高尚”，给予当时的学生和青年人以深刻的印象。最初，他在1912年的《对于新教育之意见》里就已经明确去除过去的“尊孔”条文，而代之以信仰自由。与大多数知识分子一样，蔡元培明白孔子学说本不是宗教，可是，在学校里祭拜孔子的含意和氛围事实上已经成为陋习，一个学说成为教条，并且当这个学说由权力来进行任意解释的时候，思想的有效性与真理性就容易变得可疑。在1912年7月的临时教育会议上，在将孔子学说与孔教分别对待的前提下，蔡元培提出“学校不应拜孔子案”，他所依据的理由是：前清政府学堂里的拜孔仪式存在宗教化倾向；尊孔的实质很容易偏离学术思想而将孔子宗教化和迷信化；既然学校教育不是宗教聚会，因此，应该将宗教仪式排除于学校之外；既然宪法规定信仰自由，那么，学校独尊儒术也有悖于民国宗旨。很快，袁世凯复辟帝制引发的祭拜孔子让人们看到的不是对传统文化的理性对待，而是用于旧有政治体制的恢复。可以肯定的是，在蔡元培看来，孔子学说本身的正当性不容置疑，但是，在科学成为社会进步的重要武器的时代，孔子则暂时象征着一种落后与反动。那些新文化运动的参与者想说的是，在没有了皇帝之后，只能以科学和民主而不是用孔子来替代。

在《以美育代宗教说》中，蔡元培使用了非常接近康德的“知”、“情”、“意”的观念分辨，并以此分析宗教问题，提示宗教在国民生活中的位置已经靠边：

自兄弟观之，宗教之原始，不外因吾人精神作用而构成。吾人精神上作用，普通分为三种：一曰知识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用有之。盖以吾人当未开化时代，脑力简单，视吾人一身与世界万物，均为一种不可思议之事。生自何来？死将何往？创造之者何人？管理之者何术？凡此种种，皆当时之人所提出之问题，以求解答者也。[6]

宗教在蔡元培看来是一种人们对世界现象不可解释所产生的不得已的混沌之物，可是，“社会文化日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学”[7]。结果，宗教的作用就只能退为习惯而不是依据。这样的解释多少有一些乐观主义的进化论逻辑，他相信满足感情的需要可以借助于美感而不是宗教，即便是过去依附于宗教的美术，也已经脱离开来，成为独立的人的艺术。无论如何，蔡元培相信一种有别于宗教迷信的、无利害关系的“美感”可以让人接近高尚，也异于遵从科学的实用性以改变这个民族的落后，他将德国的康德与法国的孔德融为一种这个时代需要的中国思想，而实际上不过是将西方的科学与思想体系翻译到中国，以改变人们习惯了的旧思想与旧体系——这样的动机与倾向是整整一个时代的精神气候。

在出任北大校长之后，蔡元培希望将他在德国习惯的自由学术空气在北大加以推广，因而他确立了一个被表述为“兼容并包”的办学方针。他说思想的自由是大学之为“大”的前提。[8]在“兼容并包”的学术旗帜下，蔡元培迅速将一群开始从不同角度影响历史的重要人物组织在一起：1月，陈独秀被聘为文科学长；4月，周作人被请进北大——于7月聘为文科教授；7月，章士钊被聘为文科教授；8月，胡适应聘为文科教授；9月，钱玄同和刘半农被正式聘为文科教授；11月，李大钊被聘为图书馆主任。蔡元培将陈独秀引进北大的用意是明显的。早在1915年9月，陈独秀就在其创办的《新青年》中介绍过蔡元培倡导的勤工俭学运动，并明确将科学与民主的口号提出来，给予蔡元培“不忘的印象”[9]。这年1月，陈独秀将待在美国的胡适的文章《文学改良刍议》发表在《新青年》上，导致文学革命的兴起与展开。所以，陈独秀希望胡适回国后到北大任教，得到蔡元培的同意是完全可以想象的。李大钊是章士钊推荐给蔡元培的。章在1904年就加入了蔡元培在上海组织的军国民教育会，并且成为《苏报》的主编。武昌起义之后，章士钊又主持同盟会机关报《民立报》，1913年他还起草了“二次革命”宣言书。李大钊正是在日本向章士钊和陈独秀等人创办的《甲寅》投稿时与章结识的。我们看到，这个时代的教育与政治的联系如此地紧密，这是因为在文化的反传统趋势上具有整体的性质。如果我们观察一下蔡元培在北大对教师队伍进行整顿的结果，可以发现，尽管“兼容并包”的宽宏精神可以通过辜鸿铭、刘师培、黄侃、陈汉章、崔适这样一些保守学者的继续留任来证实，但是蔡元培的兴趣焦点是，在军阀之间进行着龌龊的权力之争时迅速积聚分散四处的革命力量。无论怎样，早见端倪的新文化运动的成员，在蔡元培的迅速组织下形成了一个整体。蔡元培对吴稚晖说他要将北大改造为“纯粹研究学术之机关”，强调教育与学术要避开政治，但是这个说法只有将后者限于“升官发财”才是准确的。政治是不可避免的，蔡元培通过教育的迂回策略很快就被学生实际的政治行为所证实。在五四运动中表现激进的北大学生罗家伦回忆辜鸿铭上课说的一句话是颇有意味的：“现在中国只有两个好人，一个是蔡元培先生，一个是我。因为蔡先生点了翰林之后不肯做官就去革命，到现在还是革命。我呢？自从跟张文襄做了前清的官以后，到现在还是保皇。”[10]

1902年，蔡元培等创办爱国学社、爱国女学，改革教育、宣传革命。同年在上海白克路（今凤阳路）登贤里举行爱国女校开学典礼。后排左六为蔡元培

无论怎样，从蔡元培就任北大校长到1919年5月4日前，伴随北大校园里的学术自由的是政治热情的普遍高涨，一旦对这个时期的学生和先生的写作进行清理，就会发现：“学术自由”的实际含意是传统思想体系的被颠覆和新的思想结构的形成。自由主义的精神已因蔡元培的主张弥漫整个北大，就这个意义上讲，五四运动的爆发是北大自由主义精神的自然结果，只是，当巴黎和会传来“晴天霹雳的消息”（许德珩语）时，学生们的目标才变得更加明确而单纯。鲁迅曾说过：“‘五四’事件一起，这运动的大营的北京大学负了盛名……”[11]究其原因，这是蔡元培努力的结果。这个看法与因蔡元培在北大的改革造成五四运动后果而仇恨蔡的人的看法是从不同角度得出的同一个结论：他们都将蔡元培的努力看成是导致学生运动、科学与民主思想传播的重要因素。这样，蔡元培从教育思想和体制上为新文化的发展提供了自由而广阔的空间与可能性，美育不过是改变中国人世界观的有效途径之一。

这年，蔡元培在北京大学画法研究会上清晰地表述了关于学习西方艺术的看法：

今日为画法研究会第二次始业式，人数视前增加，是极好的现象，此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临摹之阶。此其故与文学、哲学、道德有同样之关系。吾国人重文学，文学起初之造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘泥。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤之思想为思想，往往为其成见所囿，日后渐次发展，始于已有之思想，加入特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术上遂亦不能独异。西洋则自然科学昌明。培根：“人不必读有字书，当读自然书。”希腊哲学家言，物类原始，皆托于自然科学。亚里斯多德随亚历山大王东征，即留心博物学。德国著名文学家鞠台[12]，喜研究动植物。发见植物千变万殊，皆从叶发生。西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者。意大利文学复古时代，人物画后加以山水，识者谓之中国派。即法国路易十世时有罗科科派，金碧辉煌，说者谓参用我国画法。又法国画家有谟德者[13]，其名画写白黑二人，惟取二色映带。他画亦多此类，近于吾国画派。彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景。今后诸君，均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿，今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。美虽由于天才，术则必资练习。故入会后当认定主意，誓以终身不舍。兴到即来，时过情迁，皆当痛戒。诸君持之以恒，始不负自己入斯会之本意。此予之希望者二也。[14]

正是蔡元培以及那些关心民族未来的知识分子精英，推动了全新的美术教育学校、组织和社团的产生。对于那些渴望老一辈给予支持的年轻艺术家，蔡元培的言辞和身体力行总是一种无尽的源泉。蔡元培对于美术的功用是如此信任，以致他相信只有美术教育可以解决整个国民素质的提高问题。1938年，蔡元培为萧瑜（子）的《居友学说论评》一书写的序言中有这样的话：

余在二十年前，发表过“以美育代宗教”一种主张，本欲专著一书，证成此议；所预拟的条目有五：（一）推寻所自出的神话；（二）论宗教全盛时期，包办智育、德育与美育；（三）论哲学、科学发展以后，宗教对于智育、德育两方面逐渐减缩，以致于全无势力，而其所把持所利用的惟有美育；（四）论附宗教的美育，渐受哲学、科学的影响，而演进为独立的美育；（五）论独立的美育，宜取宗教而代之。此五条目，时往来于余心，而人事牵制，历二十年之久而尚未成书，真是憾事。[15]

“美术”的产生

就在蔡元培提出“以美育代宗教说”一年后，曾留学日本的画家吕澂给陈独秀的通信以“美术革命”为标题发表在1918年1月15日出版的《新青年》第六卷一号上。尽管使用了“革命”这个词汇，但是吕澂提出这个意见的依据涉及传统中国书画的现状。他陈述说：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成全体，则比比皆是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极必使恒人之美情，悉失其正羊，而变思想为卑鄙龌龊而后已。”[16]吕澂对因西画的引入产生的混乱局面非常焦虑。因此，他所说的“革命”是希望艺术界在学理上进行清理，重新澄清什么才是这个社会所需要的艺术或者美术。这个时候，人们已经非常普遍地读到了中文词“美术”。

熟悉中国历史的一般读者应该清楚，直至19世纪末，人们都不会看到“美术”这个词出现在中国历史文化的叙述中。成熟并完善于两宋时期的诗书画印从来不用别的词汇去修饰，更不用说替代。面对青山丘壑，那些文人士大夫更愿意使用表现超然心境的词汇。直到这时，中国人更多地接受的仍然是文字导致的对世界的理解，而不是功能主义的图像。在西方人看来，不断重复的山水丘壑是有教养的中国人体会自然与世界的基本依据，他们凭借诗词文章来理解图画，利用图画去理解诗词文章。的确，宋、元、明、清所构成的程式系统与笔墨趣味无需使用“美术”这个词，直至今天，中国人也不需要用这样的词语去谈及中国传统绘画。这样，我们就清楚了，“美术”一定是在西方思想以及西画急速地进入中国的这个时期，被那些希望重新解释艺术的知识分子发明的。

查阅历史文献，我们可以在郑观应、薛福成、王韬、彭玉麟、马建忠等人的文字里看到涉及西方艺术的表述，他们使用“丹青院”来叙述美术学院，用“炫奇会”和“赛珍会”来表述博物馆和美术馆。早期中国文人士大夫对西方艺术的认识仅仅限于手工上的技艺，以致他们对中西艺术差异的判断没有反映出对思想或者世界观上的不同认识，这样的情况直至中国人全面地学习西方的时期才发生改变。

“美术”一词的使用，最初开始于对日本翻译词汇的借用。事实上，“美学”、“美术史”这样的概念都来自日文向古代汉籍的借词翻译。

1871年，奥地利政府向世界各国政府发出邀请，参加由奥地利主办的万国博览会。日本人将德文邀请文书翻译过来，出现了“美术”一词。次年，明治政府以通告形式颁布全国，文中数次出现“美术”并附加了对“美术”的解释。[17]很快，在1876年，日本成立了教授西方艺术的工部美术学校，“美术”被使用到社会与文化教育领域。1881年，在第二届内国劝业博览会上，福田敬业的《美术概论》报告书使“美术”一词成为最早的学术用语。

1882年，美国学者芬诺罗萨赴日本作题为“The True Meaning of Fine Art”的讲演，日本人将其翻译为“美术之真谛”。翌年，日本学者中江兆民将法国学者维隆的《美学》（L'esthetique）日译为《维氏美学》（1883年）正式出版。[18]

王国维像

1902年，王国维（1877—1927）出版了他的译著《伦理学》，书后所附的术语表上便有“fine art，美术”一词。这被认为是日语译词“美术”首次在汉语出版物中的出现。（邵宏）可是，一开始，王国维是将“美学”和“美术”这两个概念用于文学批评的。1904年6月至8月，王国维在他的《〈红楼梦〉评论》里使用了“人生及美术之概观”、“《红楼梦》之美学上之价值”这样的表述。[19]在发表于《教育世界》1906年6月上旬第129号中的《去毒篇：鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》一文里，王国维已经将“美术”与“宗教”问题联系起来：“宗教之慰藉理想的，而美术之慰藉现实的”，“美术者，上流社会之宗教也”。不过，他说“美术之慰藉中，尤以文学为尤大”。[20]王国维甚至还为为什么诗歌是美术的一种作过辩护，他于1907年在《教育世界》（正月下旬，第144号）上发表的《古雅之在美学上之位置》中说：

美术之知识，全为直观之知识……美术上之所表者……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，惟诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全在于能直观与否。[21]

1911年，神州国光社始刊行黄宾虹和《国粹学报》创办人邓实合编的《美术丛书》。在邓实的丛书“原序”中，我们也看到了接近王国维解释的“美术”一词：

自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振……而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者必言东方，盖神州立国最古，其民族又具优秀之性。[22]

不过，姜丹书在回顾1910年清政府仿日本劝业会的南京“南洋劝业会”的展览馆分布时有过关于“美术”一词的表述：

又有属于综合性者，如教育馆、美术馆、交通馆等，当时名播世界的余沈寿女士所绣之意大利皇后像，即赫然陈列于美术馆者也……余以一张素描石膏模型马，经审查，得奖状及银牌各一，从此益知自励。[23]

鲁迅在1913年写了一篇文章，题目叫“拟播布美术意见书”，当初收入在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册。在这篇文章里，鲁迅首先要告诉读者“何为美术”：

美术为词，中国古所不道，此之使用，译自英之爱忒（Art or fine Art）。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦犹华土工师，无不有崇祀拜（祷）矣。顾在今兹，则词中函有美丽之意，凡是者不当以美术称。[24]

就含义而言，鲁迅归纳说美术“有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”。[25]全文分四个部分：一、何为美术；二、美术之类别；三、美术之目的与致用；四、播布美术之方。

1920年，蔡元培在《美术的起原》一文中提出了“美术”的定义：

美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术（包括装饰品等）。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。[26]

这个定义将以后人们论及的美术范围作了界定。以后，不再有人将文学诗歌纳入“美术”的范围。无论如何，当时的人们没有去拘泥于“美术”内涵的精确性。但是，将art作为“美术”的英文对应词几乎没有太大的异议。

1923年，李毅士在一篇题为“我们对于美术上应有的觉悟”的文章中也解释了为什么要用“美术”而不是“艺术”这个名词，“美术的名词，我们现在已经普遍地适用了。我们从前对于美术范围里一切的工作，不叫它是‘技’，便叫它是‘艺’，心目中似乎总有点轻视它的意思”[27]。在当时大多数使用者心中，“美”不过是一种来自西方艺术的思想以及与这种思想相对应的艺术形态。所以，我们看到了鲁迅在他的文章里颇有兴致地介绍柏拉图以及西方学者关于西方艺术的分类，并且试图将这种分类思想灌输给中国的艺术青年与大众。鲁迅希望人们知道，美术可以表现一个民族的思想，并反映出精神的变化，他甚至使用了“国魂”这个十分严重的词语。在陈述了美术在道德建设和经济方面的作用后，他提出了传播“美术”的方法，其中关于修建美术馆、剧场、奏乐堂和组织文艺会与今天的关于公共艺术机构或美术馆建设的主张几乎没有任何区别。事实上，鲁迅在谈及“美术”时的重点不是学理上的澄清，而是一种号召，他希望人们能够在推翻了满清政府之后使艺术完全适应新时代的需要，而这个时代的一个重要的特征是，在技术、思想以及政治领域全面引进西方文明，这样的情况，导致了“全盘西化”的主张者与传统思想的维护者以及那些改良主义者之间的复杂冲突。

无论如何，对“美术”这个概念的使用在西方思想的影响下开始流行，并且得到了政府方面的鼓励。新的艺术教育也通过新的教科书给予进一步确立。早在1917年，姜丹书撰写的《美术史》在政府教育部审定同意后由商务印书馆出版，这部将世界美术分为“东洋美术”与“西洋美术”两个“统系”的美术史著作在体例上已经彻底摆脱了传统的诗书画谱系，[28]在教育观念和具体教学路径上开始采用西方的思想与方法。

尽管思想领域有前述的种种改变，可是，辛亥革命仅仅过了几年，吕澂就对在一个不正常的政治时期西画影响产生的不同情况的后果表示了担心。现实存在着太多的问题，出于一种责任——不管这个责任仅仅限于对艺术命运的关怀还是对民族文化的健康发展的考虑，吕澂建议进行美术革命：

革命之道何由始？曰，阐明美术之范围与实质；使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。[29]

阐释什么是美术，重新清理中国美术史，介绍西方艺术尤其是现代艺术的历史，研究人类艺术的共同性质，所有这些新的工作都是“美术革命”的内容。所以，在使用“美术”这个词的时候，涉及传统艺术的词汇便失去了有效性。无论如何，“美术”是世纪初出现的一个受到西方艺术影响后产生并具有改变传统思想的性质的词语。历史地看，“美术”这个词是一个革命的象征，它被用来概括这个时期要解决的若干涉及艺术的问题，其中包括政治问题。

陈独秀

吕澂使用“美术革命”这个概念在从事思想文化革命的陈独秀看来非常有用，他“不胜大喜欢迎之至”[30]。陈独秀不仅迅速回复了吕澂，并且将他的回复同样以“美术革命”为标题发表在同一期的《新青年》上。然而我们发现，陈独秀在回复中将革命的方向直接引向了与吕澂所提示的不同方向，语言极端且尖锐，并且使用了更为简洁而猛烈的否定文辞。

“五四”时期的陈独秀

陈独秀（1879—1942）是一个长期有争议的知识分子和政治家，他编辑的《新青年》不仅是一个宣传新的政治和革命思想的杂志，也是发布文学艺术新观念的阵地。

《新青年》创刊出版的这一年，即1915年的背景是值得回顾的：1月18日，日本政府向中国摆出“二十一条”，提出了继承德国在山东的所有权益等五个方面的过分要求；3月份，日本便增派军队三万人入华；5月7日，日本政府向中国提出最后通牒，限四十八小时答复对“二十一条”的明确态度；25日，袁世凯就安排外交总长陆徵祥与日本全权代表驻京日使日置益签署二十一条；8月，袁世凯的政治顾问古德诺发表《共和与君主论》，强调君主制较之民主政体的优越性，很快，杨度、孙毓筠等人开始组建筹安会，朝着劝进袁世凯的方向推进；9月，全国请愿联合会在京成立，向参议院请愿，要求变更国体，结果，到年底12月，国民议会代表有1993人投票拥戴袁世凯为皇帝。在这种政治形势下，作为缺乏政党背景的陈独秀，他所能表明自己政治态度的唯一方式是文字。针对这个政治形势，陈独秀在《新青年》创刊号的《敬告青年》里提出了有觉悟的青年的“六条”。“六条”中第一条的政治态度是十分明确的，陈将欧洲资产阶级革命的成果作为进步的参照标准，他强调了破除君权寻求政治解放的目标。在谈到解放时，他使用了尼采的“奴隶道德”这一概念，对忠孝节义进行了嘲笑，他解释说“谦逊而服从者曰奴隶道德”。对满清政府倒台后仍然普遍存在着的对个人的顺从和畏惧，陈独秀显然感到吃惊和愤怒。事实上，陈独秀嘲笑与批评的范围是很广的：“轻刑薄赋，奴隶之幸福也；称颂功德，奴隶之文章也；拜爵赐第，奴隶之光荣也；丰碑高墓，奴隶之纪念物也。”[31]他在《新青年》里不断发表政治启蒙性的文章，以表达对彻底革命的提倡。[32]

现在，当我们阅读陈独秀的《美术革命》中的文字时，就很容易理解这位激进的知识分子的真实含意了。他没有按照吕澂的提议将问题的焦点放在因对西方文化的不同理解而产生的不良结果上，而是提出对清初四王及其影响的批判：[33]

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。[34]

陈独秀对于两宋之后的写意绘画表示了极大的反感，并认为“元末的倪黄”、“明代的文沈”这一个路线是“中国恶画”。陈独秀告诉我们，他的家里收藏了许多“王画”，“内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响”。[35]这些文字表明，陈独秀主张绘画应该脱离他所说的“复写”传统，革除“王画”的命的含意是要通过写实的方法进行创作。可是，在“王画”传统非常深厚的社会，画家写什么实可以被称之为革命的成果呢？什么样的写实画可以是合法的呢？这的确是一个不简单的问题。陈独秀提示说：两宋时期还能有些写实主义的气息。这使我们知道了陈独秀的意图：他主张视错觉的真实性，而不是文人士大夫所谓的气韵的真实。联系到这个时候科学主义、实用主义在中国的泛滥，我们知道，有很多像陈独秀这样的知识分子希望改变可以被感觉和被触摸的客观世界。早在1915年《青年杂志》第一卷第三号发表的《现代欧洲文艺史谭》一文里，陈独秀解释左拉的自然主义时津津有味地作过这样的表述：

此派文艺家所信之真理，凡属自然现象，莫不有艺术之价值，梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也。左氏之所造作，欲发挥宇宙人生之真精神真现象，于世间猥亵之心意，不德之行为，诚实胪列，举凡古来之传说，当世之讥评，一切无所顾忌，诚世界文豪中大胆有为之士也。[36]

完全看得出来，陈独秀此时由于对经验世界的关注而将古人的心领神会的方法抛在了一边，他甚至对西方绘画具体的画理与画法也没有什么兴趣，他关注的是绘画对视觉现实的直接反映，这样的思想与那些习惯思考伦理纲常以及相关联的意气修养的传统文人的要求的确相去太远。他对解决现实问题的关心在他之前的《今日教育之方针》（1915年）论及西方思想的文字里已经说明：

现实之内有事功，现实之外无希望，唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉。此近世欧洲之时代精神也。……见之政治者，为最大多数之幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，上曰无神论；见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义。[37]

陈独秀对“美术”领域的看法几乎是他政治思想的一个部分，人们很难看到陈对“美术”有更为学科化的关心。在如此激烈的变革时期，“美术”所包含的鲁迅所说的“美化”含意即便不能说没有人顾及，也是一个说不清楚的含意。太多的知识分子认为，“救国”实在重要，以致所有文化艺术都应该成为实现“救国”的致用工具。这个时期，油画——无论那是一个人体还是一处风景——已经不是一个材料或者风格问题。油画，尤其是写实油画本身就是改变观念与方法的革命。传统主义者完全会有针对性地问及，既然说“美术可以辅翼道德”[38]，难道过去的诗书画印就不能起到辅翼道德的作用？但是按照陈独秀的逻辑，“王画”只能辅翼奴隶道德。“美术”这个工具与科学和民主发生着关联，而“诗书画印”仅仅限于传统的修身养性。所以，不革除“王画”的命，中国画就不会得到改良，就不会有新文艺的产生。关键是，美术革命事实上是推翻专制制度的革命中的一个部分，在陈独秀的观念中，那些被传统文人津津乐道的趣味应该随着专制制度的崩溃而消失。

陈独秀也说到了“美”这个字，“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”[39]。而读过全文的人可以看出，这段话仅仅是陈的写作过程中一个抽象的转折。陈显然懂得脱离功利主义的艺术感染力，他具备关于19世纪末以来“为艺术而艺术”的思潮的知识，甚至他完全理解传统中国画家在书房或者庭院里雅集的趣味和满足的心情。可是，在一个如此急迫的时代，陈独秀表示出一种来不及品味与理喻的态度。

不是没有人强调美术的独立性，并警惕人们存在着将美术作为政治或者改造社会的工具的倾向，例如吕澂在1922年有这样的文字见诸《时事新报》：

在现今一般主张机械的人生观或是科学的人生观的，对于“正觉”的活动不必说是完全反对，便是美术的活动，也是在特别限定的范围内认为他有价值。……他们看待美术就像在毒药里加糖一般，要藉着他一点刺激重去上他们的迷途。所以他们尽管像推尊美术，又要说什么美术的民众化，什么美术教育，其实都是对于美术发展的一种摧残，并还是一种极大污辱。要是承认美术是美术的人也一样依着这样的迷见解去提倡，我便要随着“未来主义”旗帜下的青年，高唱狂歌，愿得大水来将什么美术品都冲洗个干净，愿得大火来将什么美术作品都烧个完结。[40]

王国维在他的《哲学家与美术家之天职》里也这样提醒人们：

若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣！[41]

但是，在一个急切渴望变革的时代，在革命运动之外的知识分子的意见远远不如那些掌握了媒体、其思想和观点容易获得大多数同样有急切心情的民众理解的革命者的鼓吹，所以，同样是来自欧洲思想与文化领域的“为艺术而艺术”的声音，在这个躁动的革命时期十分微弱。

1915年12月11日，袁世凯（左三）称帝后在天坛祭天

美术思想的展开

蔡元培、鲁迅、陈独秀使用的文辞概念与表达的思想对当时的年轻人无疑有强烈的影响。1919年，还没有出国真正看到西方艺术原作的刘海粟，在创办美术学校的同时“研究欧西画学方法，并参考彼邦画史，及证以我国古来画派之沿革”，刘海粟回头观看“今日我国美术界之现象，不禁为之大惧”。[42]

在那个军阀政客横行、污泥浊水的时期，即便是作为艺术家的刘海粟对艺术现状的思考也完全不是一种单纯的艺术问题。新文化运动的中坚人物对画家的影响之巨大在很大的程度上是因为思想上的革命。所以，刘海粟在多少年之后回忆蔡元培时首先想到的是蔡“传播民主主义思想”，是“把法国资产阶级大革命的口号与儒家学说作了综合”。

在1919年《美术》杂志第二期中发表的《画学上必要之点》里，刘海粟使用了“美术”、“美育”、“美感”、“美学”这些词，表明这时在新青年的思想里关于艺术的观念发生了根本的变化。刘海粟不过是以一个画家的身份更为具体地强调西方艺术尤其是现代艺术发展史所表现出来的创造精神的重要性，这个重要性在于“真美之精神”：

世界各国之美术画，余所研究而得之者，印象派也，新印象派也，实写派也，自然派也。上海时有外人所开之美术展览会，余曾参观之下，令人发生一大感触，即画法上，用笔设色诸点，虽或派有不同，国有不同，人有不同，而有莫不相同之一点。此点维何？即真美之精神是也。[43]

刘海粟非常清楚，这种秉承天性自由完成的作品受到中国画师的呵斥与唾弃，是因为这样的画完全不符合“六法”本旨。刘海粟又举例中国画家如何依照成法亦步亦趋模仿研习，以致最后失去“真美”：

反观吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派。或互相借稿仿摹，以为研究张本，并以得稿之最多者为良师焉。故画家之工夫愈深，其法愈呆。画家之愈负时誉者，画风愈靡，愈失真美。[44]

作为一个激进青年，刘海粟强调的是一种与生俱来的自由精神，“美者完全一天赋之本能”，这样的精神本来就应该得到尊重，却被那些陈规陋习给泯灭了。一开始，人具有好奇心，无拘无束，“天机活泼，真趣盎然”，以后师从老师，受到强迫手段的制约，学生“左抵右触，前桎后梏，失去天趣，背其美感”。刘海粟文中的一套说辞在几十年后可视为一般的表述，而在世纪初，则是一种具有反抗精神的革命思想，因为这样的表述是违背祖宗教训的，浑浊的社会没有“创造”、“美感”、“自由”以及“真理”这样的字眼的空间，当国家与民族濒临危机的时候，那些天性没有泯灭的人在西方思想的影响下开始进行反抗。因此，对于像刘海粟这样的年轻艺术家，他们关心的不简单是画面本身的“美”，他们敏感于新艺术中的精神，这样，年轻人决不承认他们的主张或者反抗是轻率的和缺乏依据的。所以，刘海粟同时告诉读者，自由表现不是说主张“意笔”而废弃“工笔”：“吾所谓自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。”[45]进而，解决绘画问题的关键是：养成创造力与自动力；养成识别力；注意光色刺激的原理；改正平日的习惯“使之自然倾向于真确一途”。刘海粟所表述的一切都是这个时代具有敏感力的年轻人所希望的，这些思想来自前辈革命家的影响，同时也是鸦片战争之后西学东渐改变艺术土壤的结果，太多的出版物和那些从国外带来的新思想、新图书、新用具给予了年轻人创造精神的启发，从而也唤起了更多的人对新文化的认识。刘海粟所说的“理法”来自西方思想，这样的“理法”不仅适用于“美术”还适用于其他一切领域的教育与革命。在1919年12月上海美专成立董事会时，蔡元培给刘海粟提供的名单是：梁启超、袁希涛、沈恩孚、黄炎培。这些改变中国历史的政治家和思想家成为一所新兴美术学校的董事丝毫不让人奇怪，他们都将文艺领域里的革命视为整体变革的一部分，所以我们能够想象在刘海粟“因模特儿事件受到军阀孙传芳的迫害，除了蔡先生极力声援之外，沈恩孚、黄炎培两位先生也给予很大支持”。[46]

《洋画指南》书影

1922年4月15日，梁启超在北京美术学校进行了一次关于“美术与科学”的讲演，在正面地将美术与科学联系的分析中，他所使用的例子完全来自西方美术史的范畴。他向学生们明确了美术创作的关键：观察自然。他这时说的“观察”与古人的观看完全不同，因为他希望同学们在对自然的观察中不仅要聚精会神，而且应该“取纯客观的态度”，“真正的艺术作品，最要紧的是描写出事物的特性”。梁启超还是借用了苏东坡关于文同的“胸有成竹”的评价来说明对观察深度的要求。可是，他将“分析精神”、“观察力”这些西方思想家表达思想的词汇用于对中国美术的改进和革命，他将人们的历史常识引入了全新的解释中，目的是希望那些年轻人懂得美术与科学的关系，以便能够产生“科学化的美术”。这时，梁启超强调的是西方关于科学的方法——他与刘海粟都使用了“理法”这个词汇——而不简单是精密的仪器，“科学的根本精神，全在养成观察力”。观察代替了领悟，分析取代了冥想，这是新的美术思想与传统绘画思想最为重要的区别。[47]实际上，梁启超早在1902年12月14日刊于《新民丛报》的《释革》中就已对即将到来的全面革命做了提醒：

《洋画指南》中两张关于人体的插图

夫淘汰也，变革也，芑惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。[48]

梁启超使用的“变革”的英文是revolution，对这个词所包含的社会意义，他相信是必需的，因为他说，“非变革不足以救中国”。尽管梁启超是一个改良主义者，可是这个时期的人们很容易理解：革命的整体性特征表明了一个古老的文明面临着全面的挑战。任何人都不会将“革命”这个词理解为传统意义的周而复始，它意味着明治维新（1868年）、法国大革命（1789年）以及英国“光荣革命”（1688年）所涉及的政治、经济、文化与思想方面的所有变革。

注释：

1. 新潮社编：《蔡孑民先生言行录》（上），新潮社1920年版，第5页。

2. 曾任过爱国女学校长的蒋维乔在1936年1月1日出版的《东方杂志》第33卷第1号中的《中国教育会之回忆》一文里说，教育会是“表面办理教育，暗中鼓吹革命”。

3. 《自写年谱》，《蔡元培全集》第7卷，浙江教育出版社1997年版，第302页。

4. 蔡元培：《对于新教育之意见》，刊于《民立报》1912年2月10日。

5. 蔡元培：《我在教育界的经验》，刊于《宇宙风》第56期，1938年1月1日。

6. 文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第68页。

7. 参见蔡元培：《以美育代宗教说》，原载1917年8月《新青年》3卷6号，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第15—19页。

8. 北大的历史受惠于戊戌维新的知识分子康有为、梁启超，北大前身京师大学堂正是在1898年的维新事业中形成的。尽管康、梁的事业很快就出现危机，但慈禧并没有将京师大学堂废停。在张百熙被任命为管学大臣后，原京师大学堂的洋人总教习丁韪良被原洋务派李鸿章幕下的桐城派人物吴汝纶接替。但是，这丝毫没有影响对西学的引进。吴设立译书局，并聘请严复为总纂。到了辛亥革命之后，袁世凯就任命严复为京师大学堂的总督。严复早期留学英国，他将赫胥黎的《进化论与伦理学》翻译为中文书《天演论》而获得中国知识界的良好印象和深远影响。之后，严复翻译介绍了涉及政治经济思想的西方著作，作者涉及斯宾塞、亚当·斯密、穆勒以及孟德斯鸠。严复对教育的改革是加强外语教学的势力，保守分子对严聘请大量的外籍教师的措施攻击为“盲目崇拜西洋文明”。1902年的5月，严复申请教育部门批准京师大学堂改名为北京大学，这表明了严复对旧的教育的厌烦。1913年春，章太炎的一些学生陆续进入了北大。章曾以其观点尖锐的革命文章和自我牺牲精神赢得了普遍的影响。此外，像钱玄同这种对皇帝反感之至的人物进入北大，肯定是动摇以林纾为首的桐城派的第一批力量。年轻教师的进入，使北大的沉闷与平静开始结束。

9. 蔡元培：《我在北京大学的经历》，载于《东方杂志》第33卷第1号，1933年1月1日。

10. 朱维铮：“辜鸿铭生平及其它非考证”，载《读书》，三联书店1994年第4期，第30页。

11. 《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1963年版，第192页。

12. 现译歌德。

13. 现译马奈。

14. 原文刊于1919年10月25日《北京大学月刊》及《绘学杂志》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第36—37页。

15. 文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第231页。

16. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第26—27页。

17. 在次年明治政府向各知事县会下发的参展文件的说明事项中有如下表述：

第二区：作为美术的展览场所用。

第二十四区：展出古美术品及爱好美术者的作品。

又，第二种，各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等。

第二十五区：今世美术品。

在展览文件第二条目中，日本译者对“美术”这个词作了一解释：

［美术］在西洋是指音乐、画图以及诗学等内容。

18. 文献记载，“美术史”与“美学”作为正式的学科名称登记注册于东京大学的课程表，最初出现在明治三十二年（1899）。［日］岩城见一：《感性论》，京都昭和堂2001年版，第117页。

19. 王国维：《〈红楼梦〉评论》，《静安文集·自序》，《王国维遗书》第5册，上海古籍书店1983年版，第40—60页。

20. 王国维：《去毒篇：鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》，《静安文集》，《王国维遗书》第5册，上海古籍书店1983年版，第45页。

21. 王国维：《古雅之在美学上之位置》，《静安文集》，《王国维遗书》第5册，上海古籍书店1983年版，第23—26页。

22. 王国维的《人间词话》即在《国粹学报》1908年11月至1909年2月的47、49、50期上连载，所以，黄宾虹受王国维的影响应该是不可置疑的。

23. 姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社1991年版，第390页。

24. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第10页。

25. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第10—11页。

26. 文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版。

27. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第112页。

28. 该书作为师范院校本科的教科书分为上下两编：上编为中国美术史，下编为西洋美术史。“西洋美术史”按历史发展分为上世期、中世期、近世期；“中国美术史”部分则按西方艺术含意分类：建筑、雕刻、书画、工艺美术。

29. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第27页。

30. 陈独秀编：《美术革命——答吕澂》，原载《新青年》第6卷第1号。

31. 任建树、张统模、吴信忠编：《陈独秀著作选》（第1卷），上海人民出版社1993年版，第131页。

32. 《新青年》的发展历史具有一种象征意义。一开始，《新青年》在从创刊号到第5卷第4号（1919年4月15日）这个阶段，承担着启蒙运动的思想阵地的职能。在这个时期，杂志不属于任何党派和政治团体，特别是在任北大文科学长之前，陈独秀几乎是独自控制着《新青年》的编辑和出版。1919年5月出版的第6卷第5号为“马克思主义专号”，这是《新青年》开始出现明显政治立场的标志；1920年9月1日出版第8卷第1号，《新青年》已具有政党宣传刊物的性质，直至1926年7月的“世界革命号”这最后一期的出版，《新青年》的作用均限于党派发言，启蒙思想不再存在。现有的资料表明，对当时社会产生影响的《新青年》是1920年9月之前的宣传启蒙思想的《新青年》，而不是其后的作为政党机关刊物的《新青年》。在上海时期，《新青年》的出版经费由个人出版机构群益书社出资，1916年年底，亚东图书馆的汪孟邹与群益书社的陈子沛商讨合并，以解决资金问题。11月底，陈独秀到北京筹集资金，遇蔡元培，不久，《新青年》的编辑部因陈独秀受聘为北大文科学长而从上海迁往北大，《新青年》的经费有了保障。《新青年》的资金背景为陈独秀独立操作编辑提供了基础，在权力层还没有将注意力放在知识界的时期，这些新兴的知识分子的语言在一定的范围内具有影响力，并导致了1919年5月4日和6月3日的运动。

33. 王时敏、王鉴、王原祁、王翚，其中王翚影响深远。王翚字石谷。江苏常熟（虞山）人，与黄公望同乡，出身绘画世家。早年以临仿古画名迹乱真而出名。20岁开始成为王鉴的学生。次年接受王时敏的教导。王在后者的乡间别墅观摩和临仿大家名迹秘本。与王时敏、王原祁食古不出南宗不同，王翚也无所顾忌地向北宗学习。60岁，接受宫廷主题性绘画《康熙南巡图》的任务，历时6年，被认为“深得上旨”。皇太子胤赐题“山水清晖”（谢灵运）。后自号“清晖主人”。之后，被誉为“画圣”，名满天下。追随者众，归纳为“虞山派”。王时敏评王翚：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟吾石谷一人而已。”

34. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第29页。

35. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第30页。

36. 《青年杂志》第1卷第3号，1915年。

37. 《新青年》第1卷第2号，1915年10月15日。

38. 鲁迅：《集外集拾遗补编·播布美术意见书》。

39. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第30页。

40. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第87页。

41. 佛雏编：《王国维学术文化随笔》中国青年出版社1996年版，第20页。

42. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第31页。

43. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第31页。

44. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第32页。

45. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第34页。

46. 转引自陈平原、郑勇编：《追忆蔡元培》，中国广播电视出版社1997年1月版，第293页。

47. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第93—97页。

48. 梁启超编：《释革》，刊于《新民丛报》，1902年12月14日。

第四章　“中国画”的产生与思想背景

林纾　《山水》　（局部）　中国画

“中国画”的背景

金城　《秋山雨后》　纸本水墨设色　118cm×42cm　1924年

金城　《山水》　中国画　68.7cm×26.7cm　约20世纪20年代

美术革命已经全面触及传统的书画领域。一开始，人们困惑不已，很多人认为中国绘画已经衰微。什么是衰微？1917年，刚过六十岁的康有为（1858—1927）表述了这样的看法：“中国近世之画衰败极矣，……”康有为没有说出他心目中的“衰败”究竟有什么具体的表征，但是他表达了对苏东坡、米芾这类文人的绘画的不满。1904年，康有为到了意大利，当他看到文艺复兴时期的绘画时，他的理解是西方画家在求“真”，而中国画家不求“真”。康有为在他的《物质救国论》里关于拉斐尔——这是早期清政府外交官薛福成访问欧洲后在他的《出使英法意比四国日记》里赞美过的意大利文艺复兴时期画家——绘画的“阴阳景色，莫不逼真”的表述让人感觉到，这位从事变法的政治家对客观世界的真实性异常重视。鉴于对视网膜真实的感知与理解，康有为要人们相信：“今欧美之画与六朝唐宋之法同。”这还是一般视觉经验上的类比与认同的结果，简单地说，康有为认为写实绘画才是有价值的。不过，康有为似乎有失孔子思想隐含的体统，“逼真”或者物理感知上的“真”究竟有什么意义？自宋元以来的书画家大多没有追求这样的真实，但是这没有影响直至晚清之前卓越书画的产生。显然，康有为完全不去顾及自两宋以来绘画领域开始渐渐形成的“士气”或者儒家关于“理”这类哲学概念的理解，的确，偏于物理世界的色彩与造型在具有儒家思想与不同程度老庄思想的文人看来是俗不可耐的。按照康有为对“士气”的批评和对院体界画的推崇，我们可以知道，他关于绘画的看法仅仅来自感觉经验而不是西方的科学。更有可能的是，在康有为的内心，对西画的引进可以构成政治变法的手段与工具，因为经世哲学的基本内涵就是改变现实世界。1

康有为像

如何理解中国画家在面对西方艺术时表现出极端的不情愿？这不仅要从中国过分悠久的历史所形成的趣味惯性上去判断，来自思想文化内在的封闭性结构导致了艺术家难以将中国传统书画与西方艺术进行结合。尽管蔡元培从官方的立场上大力推广欧洲的美学思想，但是，在政府机构里，仍然有很多习惯于传统书画的官员因其根深蒂固的儒家思想和传统教养而对西方艺术不以为然。

在晚清画学中，“中国画”这个词更多地是中国的绘画——“中国之画”——的意思，直至满清政府被推翻，都市的大街小巷里透露出更多“西洋”气息的时候，与“西洋画”相应的“中国画”、“国粹画”这样的词才开始为更多的人接受。早期文献有这样的表述：

年月日，我说不清楚，总之自有所谓“国画”在中国学校中成为一种科目之日起，“洋画”也和其他科学一样，为中国人所学习而且被欢迎起来了，因此“国画”之名，遂应运而生。原这名之所由立，本系别于洋画而言，譬如有洋货而后有国货之名，有洋文而后有国文之名，初固无轩轾于其间也。自国粹家兴，始也以保存国粹为己任，继也以保存国粹为提倡，于是国粹便涨了价，甚至连“国糟”也涨了价了。国画之在今日，本是“一团糟”的，然而因叨了国粹家的光，也似乎成为国粹了。2

可是，当1917年“改良中国画”的口号出现，并且不断见到“国粹画”（《新青年》、天马会文献及其展览中有“国画”、“油画”这样的分类）的表述时，我们已经看到了中国书画家内心的困惑。层出不穷的美术学校对“国画系”、“国画科”以及“国画课”的设立也进一步推进了这个含糊不清的新词的使用。

从更为宽阔的视野来看，“中国画”这个词与清末“国学”这个概念的出现时间很接近。“国学”显然是针对西方学术系统（被称之为“西学”）提出来的。无论在“国学”名下具有多么丰富的内容以及学派，将其限于20世纪初之前的传统学术不会有错，西方人习惯使用philosophy（哲学）、politics（政治）、religion（宗教）、literature（文学）与history（历史）这样的词分解人文学科，而中国传统知识分子则用汉字“义理”、“经世”、“词章”、“考据”来规范学问与思想表述。曾经是两个世界的文明由于地理、文字和其他复杂的原因而表现出不同。但是，当中国学者有意识地强调“国粹”、“国故”、“旧学”时，表明了他们对自己熟悉的文明和思维习惯的坚守。3大致说来，在20世纪初期，“国学”这个词的出现本身已经表明，西方学术的进入构成了对传统文化与思想的严重挑战，例如新文化运动的直接攻击对象就是传统国学的基础：儒家思想。

从新词“传统”、“民族传统”以及“国粹”的产生，4可以看出来，当国家与自身民族面临危机的时候，人们开始高度重视不同文明之间差异的比较，试图寻找解决问题的路径。1902年，梁启超在《政艺通报》上发表的文章“国粹保存主义”中这样写道：

夫国粹者，国家特别之精神也，昔者日本维新，欧化主义浩浩滔天，乃于万流澎湃之中，忽焉而生一大反动力焉，则国粹保存主义是也。

尽管将民族文化或者民族传统之间进行比较，是那些目睹中国失败之后的知识分子对不同文明进行重新认识并试图寻找解决方案的结果，但是，对于那些深深浸淫在自身文化中的知识分子来说，根据世事变化而从文化的自身调整中寻找解决路径也许是最可靠的方案。这样的陈述在1905年邓实5、刘师培、黄节、黄宾虹等人发起成立“国学保存会”这类事实上可以明见。邓实、刘师培、章太炎、黄节、陈去病、马叙伦、陆绍明、柳亚子以及后来的王国维等一批知名的学者虽然提出了“研究国学，保存国粹”的口号，可是，他们维护传统学术的研究，已不可以简单用“保守”这个词来概括。这些希望保存“国粹”的知识分子——人们笼统地将其称为“国粹派”——在知识背景方面并不是人们通常想象的那样对新学无知和固执己见。在废除科举制度，新式学堂大量产生的同时需要大量全新教科书的时候，什么知识系统能够成为一所学校既不陈旧也不是生硬照搬西学的有用的东西？这促使“国粹派”将大量的精力用于国学教科书的编写。国学保存会拥有自己的杂志《国粹学报》，他们甚至组织编写《国学教科书》、《各省乡土教科书》，刊刻《国粹丛书》、《国粹丛编》、《神州国光集》，创办国粹学堂与图书馆。可是，当学术思想与政治目标发生有意无意的联系的时候，人们很难廓清与“国学”相关联的类似“民族主义”这类概念的含义。例如孙中山代表多数革命党人所明确提示的那样：作为一种救国救亡理论提出来的“民族主义”与激进的政治活动相关联。这时的“民族主义”思想还包含着狭隘的“反满”思想（邹容、陈天华），尽管明智的精英很清楚这个民族的真正任务究竟是什么（孙中山、蔡元培）。同时，我们也能够看到像刘师培6那样的理解，通过《中国民约精义》这类写作，将卢梭《社会契约论》中的天赋人权、自由平等的理念与传统圣贤思想中的表述相对应。章太炎7在他的《俱分进化论》（1906年）中也极其富于涵养地对达尔文、斯宾塞的进化论给予认可。在针对经典文献方面，“国粹派”一般将古文经学提上重要位置，因此，孔子学说多少被这些博学者贬低。章太炎曾说：“孔教最大的污点，是使人不脱富贵利禄的思想。”这样的评价是具有启发性的。无论如何，“国粹派”的核心思想是认定已有的文明是一个相对完整的结构体系，他们相信，如果文化与思想被彻底肢解，那么，这个文明就会消亡。就如黄节焦虑的那样：“立乎地圜而名一国，则必有其立国之精神焉，虽震撼掺杂，而不可以灭之也。灭之则必灭其种族而后可；灭其种族，则必灭其国学而后可……学亡则亡国，国亡则亡族。”8在这些国粹主义者看来，西方之学与中学全然不同，因此，坚持中学的完整性是必要的。

不过在那个时代，大多数的人减弱了对传统经学思想以及研究方法的兴趣，他们认为，过去的学问无论在内容以及工具上均需要革新与清理，这似乎意味着人们在使用文字词汇以及整合资料方面需要来一次革命。于是，胡适、顾颉刚等人就完全不去顾及孔子或者汉代古文经学家的范围。他们不想用古人的文字表述去解释文化或者今天的现象，而是直接运用西方的思想与方法。例如，胡适从来就不回避杜威的实用主义哲学是他的文化思想以及社会改造的思想基础。所以，在艺术领域，西方艺术的进入导致了中国知识分子对中国文化中心主义的最后放弃，尽管“国粹”一词衍生出“国粹画”，可是，鉴于没有人能够将“国粹画”的边界表述清楚，而即便在“国粹”和“国粹画”一词使用很普遍的情况下，在使用上也出现了极大的模糊与歧义，结果，人们渐渐使用笼统的“中国画”这个概念来界定区别于西方绘画、需要被重新审视与发展的自身的绘画艺术。

产生“中国画”这个概念的时间显然在日本出现“日本画”这个专门词语之后，所以，在一定的程度上，人们很容易将这两个词的概念混淆，并且将其作为民族传统文化的守护词。不过，这样的逻辑没有将“日本画”所包含的剔除文人画的过分草率和西方写实绘画的过分精确的特征作为关注的重点，而强调的仅仅是一种民族自尊的立场；同样，对“中国画”的使用基本上也是基于简单的守护立场，即便人们在使用中国传统材料的绘画中能够看到西方的影响，使用者的重点也只是“中国画”与西方绘画的根本区别和“中国画”占据支配地位的立场。9黄节在他的《国粹学社发刊词》中强调：“日本之言国粹也，于争政论，吾国之言国粹也，与争科学。”但是无论如何，从历史文献中我们可以发现，由“国粹”衍生出来的“国粹画”、“中国画”往往被理解为一种陈旧与落后的对象。30年代，常书鸿有这样的描述：

“五四”之后，幸亏几位艺术界中的先行先觉，从欧洲搬过希腊雕刻的石膏塑像、景物、人体模特儿等，在中国艺术界沉寂的半死了的空气中，从传授秘诀的中国画教学法，变为学校的形式。……然而，我们中国国画家，正如国医与西医一般，与这些采用石膏模型、静物、人体，用木炭、油色的画家俨然造成对峙的形势。另一方面，这些被称之为“洋画家”的本身也分明地对于用宣纸、花青、赭石、墨色的画家存了各异的心眼。于是乎艺术或者美术学校有国画与洋画的分科；展览或陈列所有国画与洋画特殊的标题。于是乎爱国之士就批评洋画家为不保国粹，为甘心附异。于是乎醉心欧化者痛骂国画画家为冬烘，为守旧。……事情到了一有成见、一有意见就很难说到是非的地步，更没有相互采纳的可能。……然后我们的先进正在国内时行洋房、洋装、洋菜、洋戏、洋课本的际遇，提倡洋画运动。当时国画与洋画没有明显的口号，多少总难免有一点敌对的意思。所以在中国绘画史的对面有近代西洋艺术思潮、西洋美术史，芥子园的对面有西洋画范本、近代泰西名画集等等。不幸，这时候一般人对于洋货与国粹之间颇有新与旧、前进与落伍这一类错误的见解。10

美术史学与日本影响

直至1922年陈师曾为北京美术专门学校写出教材《中国绘画史》之前，中国绘画史的研究状况乏善可陈，很大程度上讲，我们所读到的早期美术史著作也仅仅是对日本学者的翻译与模仿。明治维新之后，日本率先通过对西方史学思想的引进而在史学研究领域里开始了革命。这样，在看待历史与文明的转变时，新的史学态度本身就构成了对文化与艺术问题的重新认识。11自然，这个时期的日本留学生已经熟悉了法国的文明史学、德国的实证主义和法国孔德的社会学。在艺术史领域，出现了中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》（1913年）这样的史学分支著作。

李瑞清　《无量寿佛》　中国画　55.26cm×20.01cm

事实上，近现代早期的学者对中国绘画历史的研究一开始就受到日本学者的影响。在冈仓天心于1890年写出《日本美术史》的27年之后，姜丹书为浙江第一师范完成的讲义《美术史》经教育部审定，由商务印书馆出版。在这部讲义里，姜丹书将中国美术史和外国美术史作为上下两个部分进行介绍，传统中心主义观念在这样的体例中失去了唯一性。在由俞剑华帮助整理出版的陈师曾的《中国绘画史》（翰墨缘美术院1925年版）里，人们看到了与中村不折、小鹿青云《支那绘画史》非常相似的目录体例与用词。很快，1926年，潘天寿的《中国绘画史》由商务印书馆出版，人们再次看到了中国作者对《支那绘画史》的“编译”。12以后的读者可以在这些早期中国绘画史著作以及稍后具有不同程度独立观点的著作——如滕固的《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）、郑午昌的《中国画学全史》（中华书局1929年版）和傅抱石的《中国绘画变迁史纲》（南京书店1931年版）——中读到关于传统中国绘画的历史和思想，新的体例与方法显露端倪，不过，这些著作几乎没有对中国传统书画面临的挑战做出正面回应。郑午昌（1899—1952）在《中国画学全史》的自序中有这样的描述，反映出这个时候中国学者在学术上效仿和倚重日本学者的态度：

近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力。对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书。实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》13、中村西崖14之《文人画之研究》15等，所言皆极有条理根据。中村不折、小鹿青云合著之《支那绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且无论。亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。

中国艺术史家对中国美术史的研究不仅跟随日本学者，并且也发现自己有能力与资料方面的不足和限制，以致在当时，中国学者能够完成一个相对系统的著述就已经可以得到充分的评价了，例如余绍宋（1883—1949）16在论及郑午昌的《中国画学全史》时便使用了极为肯定的言辞：

日本东京美术学校为中国留日学生重要学习场所，此图为学校的画室

吾国自来无完全之画史。而叙述画史尤以通史体例为宜，通史前无作者；最近始得陈师曾及潘天寿两编。然师曾之书，纯系学校讲义，非其著作。天寿之书，则大半译自日人，非其心得。唯此编独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原俱在。虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。17

对艺术的历史进行系统的研究才刚刚开始，在资料、方法上因袭日本学者这个事实本身就说明：中国学者对传统的理解还需要一个长时间的思想清理和研究过程。早在1929年出版《中国绘画变迁史纲》的时候，傅抱石在其“导言”里使用了不少满足自信的语词，不过也仍然表现出旨在收集与整理而不是提出变革的出发点。尽管他认为“低头去问隔壁的老二是丢丑，是自杀”，但是，这样的表述没有帮助更多的画家确立富于建设性的立场。在没有充分的思想准备和理解力的情况下，仅仅就画学历史本身的资料进行梳理，在分析传统书画面临现实问题的时候仍难以避免思想的局限。18

1987年，东京

传统主义者

无论如何，清末至民国初年间，从北京文人官吏的绘画中散发出来的气息与保守的宫廷绘画非常类似。因身居高位和富于传统教养而声名广远的画家有陈宝琛、郑孝胥、姚华、翁同。他们的书画夹杂着教养、风雅与权力的气味，使得不少艺术家和艺术史家很容易受到难以割舍的感染。北京的确是一个受传统文化长期控制的城市，人们可以在大街小巷或者酒肆茶楼里看到很容易为人理解的书画，我们可以随便举出李流芳、姜筠、吴毂祥、陈少梅、胡佩衡这些名字，尽管他们的实际处境仍然有些不同，例如陈少梅和胡佩衡多少依赖于自己的书画能力而不是凭借官场地位谋生。

溥儒　《山居图》　中国画　32.4cm×31.76cm

在众多的书画家中，金城（1878—1926）是一个有趣的范例，在这个传统艺术的守卫者身上，人们可以看到传统文化影响力的深厚与坚固。金城兄妹十多人都留学欧美，他本人也留学英国（开始是研究西方国家的法律），并且还去美国和法国对法制与艺术进行过考察，可是，他对艺术领域里的进化论观点还是给予了批评：

世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有？各名人之所以成名人者，何尝鄙前人之画为旧画。亦谨守古人之门径，推广古人之意。深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。19

金城似乎也同意绘画出新，但是，“只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界”。不过，金城的“意”大概仍然属于模模糊糊的“古意”之类的东西。金城对“国粹”的提倡是身体力行的。1920年，他因为在政府任职，遂说服大总统徐世昌从日本退还的“庚子赔款”中利用一部分，与陈师曾、周肇祥发起成立了“中国画研究会”，这些忧心忡忡的人提出了一个始终授人以柄的口号：提倡风雅，保存国粹。他研究与临摹古人的作品，他相信传统艺术能够在“诗”、“书”、“画”、“印”这个结构中获得振兴。金城拥有显赫的政治地位，这增加了他的影响力。在金城于1926年去世之后，他的中国画学研究会分为以其子金开藩为首的湖社和以周肇祥为代表的中国画学研究会。他们也通过出版物（金开藩的《湖社月刊》和周肇祥的《艺林月刊》）坚持他们的艺术。

1920年，中国画学研究会成员于北京中央公园合影。一排左起第三人金城、第五人周肇祥、第六人陈汉第、第八人北楼

金城这类书画家对“古”的尊重源于传统文人的深厚修养，可是由于传统习惯以及地位的危机，他们对年轻人新的感受和思想本能地缺乏同情心。一旦反感达到了极致，就会出现极端的愤怒和尖刻的谩骂，这样的情况在林纾那里表现得很充分。尽管林纾受到蔡元培的尊重，甚至也没有人否定他的文辞与修养，但是，他难以控制对新派人物否定传统艺术的言行的愤怒，他悲愤地感叹：由于新学的提倡，大量年轻人留学国外学习西方，以致“中华旧有之翰墨，弃如刍狗”。

林纾　《山水》　中国画　55cm×32cm　“五四”前后

林纾（1852—1924），福建闽县（今福州）人，字琴南。在清末民初，林纾是著名的学者与翻译家，曾任教于京师大学堂。他在别人的帮助下通过口译、笔撰，用古文翻译欧美等国（美国、英国、法国、俄国、希腊、德国、日本、比利时、瑞士、挪威、西班牙）小说有二百余种，他翻译的小仲马的《茶花女》成为一代年轻人的共同记忆。20人们有这样的记忆，林纾赞同过戊戌维新新政，这个背景表明他对变革本身不作抽象的否定。由于林纾对桐城派古文竭力推崇，连同以后他对新学的反对，导致新学人士对“桐城派”的揶揄，尽管桐城派本身也不应该被简单地归纳为“保守”。21在绘画方面，林纾主要兴趣为“四王”的笔墨，他总是有一些诗篇与他的绘画结合在一起，表现出传统书画家的优雅情趣。林纾知道西洋绘画与中国传统书画的区别，了解西洋绘画在光、影以及透视上的特点，他在《春觉斋论画》中心平气和地讨论过中国绘画与西洋绘画各自的特点。然而，他终究不同意推翻孔孟学说和废除文言文，这样的态度在新文化运动时期自然成为新学人士的众矢之的。林纾性格刚愎固执，当他在给蔡元培的书信（1919年）里胆敢说出“盖今公为民国尽力，弟仍清室举人”这样的话时，多少表明了他保持骨气但又丧失判断力的矛盾性。22他甚至利用小说《荆生》、《妖梦》发泄对新文化人物的私愤。陈独秀、胡适、钱玄同乃至蔡元培都成为他影射攻击的对象。这样的结果，反让人更加觉得守旧的狭隘与失德。关于绘画，林纾没有写出比金城更为新颖的句子，作为一个基于传统知识的著名文人，他涉及绘画的关键表述最终容易受到年轻人的鄙视：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。”23

陈师曾

陈师曾像

在众多有传统教养的知识分子与画家当中，陈师曾（1876—1923）因他的学养、身份与人格而使其关于“文人画”的解释获得了普遍的赞同并给予无数仍在用宣纸毛笔砚台作画的画家以极大的安慰。陈师曾深谙诗书画印的同时，曾学习过油画，并实践写生方法，这加深了他对西方绘画的理解。在书画传统方面，陈师曾接受的是耳濡目染的教育，他在少年时期的诗词就受到称赞。在日本，陈师曾认真目睹朱耷和石涛的原作是他的重要收获之一。1909年，他回到国内任南通师范教员。这其间，陈师曾在篆刻书法方面开始受吴昌硕的影响。他经常与吴往来诗词，表现出风雅的趣味。1913年的秋天，陈师曾到了北京，他开始与那些对传统书画充满兴趣的人结社雅集。1914年，他与汤定之、余绍宋组织宜南画社。1915年，他画出了事实上受西画影响的《北京风俗图》。这件有三十四页的册页表现的是普通市民的日常生活，其中有很多“引车卖浆”的老百姓，而题材已经从神话宗教以及文人士大夫的超然气质下降到对一般社会生活的描绘，在意趣上，陈师曾的绘画已经开始疏离文人画的标准，要在《北京风俗图》里的人物中找出超逸淡泊的境界无疑是困难的，观众的眼睛很容易会因新的画法而被导向具体对象。1918年，陈师曾成为蔡元培发起的“北京大学画法研究会”的校外画法导师。1920年，他参与发起“中国画学研究会”，他听凭内心的召唤与金城这样的传统主义者开始更充分的交往，分享对“国粹”的研究乐趣。

陈师曾在使用传统的笔墨与材料的同时，试图向人们讲清楚中国书画的道理，他甚至心怀一种对传统书画的精华或者“核心”给予重新归纳的雄心。发表在《绘学杂志》（1921年）上的《文人画的价值》应该是针对一种恐慌心理而完成的文章，他希望通过对中国传统绘画价值问题的探讨，来说明中国绘画继续存在的理由，以告诫人们在混乱的变革中传统绘画本身的重要性与生命力。陈师曾首先将传统的中国绘画归纳设定为“文人画”，他似乎不想与人在“中国画”、“国画”以及“书画”这些概念问题上有什么辩义，不过，陈师曾给予“文人画”的概念是笼而统之的：

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。24

陈师曾　《北京风俗图》①②　纸本水墨设色　28.6cm×36.4cm　1914—1915年

陈师曾也很快解释了文人的性质、趣味或者感想的意思究竟是什么，他相信文人的个性优美，感想高尚，修养品格高出平常人，因此，他们出手“自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”25。陈对日本学者的思想充满兴趣，从1920年中国画学研究会的成立，到1921年以及1922年，陈师曾与金城一共组织了三次中日联合展览，当大村西崖于1921年访问北京时，将他的《文人画之复兴》文本交与陈师曾之后不久，就有了次年陈《中国文人画之研究》的出版。这部将大村西崖的研究与陈师曾的文章合编在一起、由中华书局出版的著作说明：此时的中国学术即便是在研究自身的问题，也是在重新调整眼光与角度的条件下进行的，而构成这个调整的影响力来自同样受西方思想影响的日本。

人们不怀疑陈师曾的天才能力与学术教养，问题的焦点仍然是，人们如何判定一种文人画中的“趣味”究竟是否真正不落古人窠臼？陈师曾也提醒过，古今文人画非常严谨，“其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等衿慎，立论何等幽微，学养何等深醇”。26但是像“谨严”、“精密”、“衿慎”、“幽微”、“深醇”这样的词也同样需要给予解释。于是，在涉及“文人画”关键性质的时候，陈师曾很难像那些主张“美术革命”的人那样将问题说得更明白，后者的态度非常明确：他们就是要摆脱传统中国绘画中尤其是在晚清所显露出来的陈腐气息。陈师曾的确将中国绘画的历史进行了富于教养的清理，可是，他仍然是使用数百年来不断循环的表述方式。文人画的确“首重精神”，谢赫也很可能“首重气韵”，但是，谁能够在这个时候将“精神”与“气韵”说清楚并且有助于绘画的改良？对笔墨程式进行利用或者突破的合法依据究竟在哪里？这个时候，关于“写实”、“形似”或者“工”的理解出现了混乱，每个思考问题的人在使用这些词的时候，内心的逻辑、对词义的理解，再或是心中思考问题的角度并不一致。陈师曾不同意绘画像“照相器”那样的处理，也不同意通过“表相”去实现“艺术之胜境”，他同意钱舜举对赵子昂的回答，就艺术而言，“愈工愈远”。可是，呼吁“美术革命”的人并不完全是这个意思，那些主张美术革命的人提倡的是革除“旧画”中不观察自然而陈陈相因的恶习。由于日本的经历，陈师曾了解立体派、未来派以及表现派这方面的知识，但他不乏简单地告诉大家，这些西方画派也表现出“形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求”27，他把西方现代艺术看成“文人画”的精神性价值的明证。无论如何，所有具备历史知识的人都不是不明白陈师曾重新以“文人画”这个概念起头阐明的传统艺术的价值，问题是，陈师曾在这个时候所说的“文人画”的要素——人品、学问、才情以及思想——已经很难通过文字陈述清楚。28

陈师曾还写过一篇涉及陈独秀最反感的“王画”的文章《清代山水之派别》（1920年）。我们不知道陈师曾是否是有意针对陈独秀的“美术革命”去的，可以肯定的是，陈师曾希望所有关心中国画改良的人都清楚：“王画”的价值不是随便可以被否定的。他同意“有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右”这样的事实，但是，出现这样的情势另有原因：

一，四王之画气魄沉雄，风韵悠远流长，诚足楷模一代，此其一也。二，当时言书法者，皆宗松雪香光，言诗者率崇梅、渔洋、牧齐、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。29

1906年，陈师曾在北京结识了李叔同，并且终生与李保持着联系。在他的画中，经常有像金城、姚茫父这样的人的题字赋诗，这也表明了陈师曾对文人趣味毫不害羞的保留。

作为思想风气的背景

陈师曾说：“欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。”30困难的是，社会的普遍心态已经发生根本转向，人们厌倦了那些夹杂着病态心理的趣味，以致倾向于不如干脆将这整个教养系统全部抛弃再重新创造。这种心态的普遍以及相关的社会背景在陈师曾年轻时的同学鲁迅那里表述得非常清楚。在鲁迅太多的杂文中，对传统的思想没有几句赞赏的话，他甚至采取让人难以忍受的揶揄与嘲骂，他使用“民族根性”这样的词本身就带有了否定的含义。鲁迅在1918年的一篇题为“热风”的散文里用让人难受的语调表达了与陈师曾全然不同的态度：

什么叫“国粹”？照字面看来，必是一国独有，他国所无的事物了。换一句话，便是特别的东西。但特别未必定是好，何以应该保存？

接着，他将“国粹”事实上比喻为一个人脸上长的“瘤”，或者额上的“疮”，这个特别的样子“可以算他的‘粹’。然而据我看来，还不如将这‘粹’割去了”。鲁迅同意很多激进知识分子的看法，他只希望用“科学”这味药，去医治思想上的病。鲁迅的逻辑到后来很快演变为将艺术作为一种攻击性的武器，而完全不是陈师曾所说的那些微妙的文人心理。

1907年，梁启超在给蒋观云的一封信中感叹“国学萎微”的同时，也对自己作《国文语原解》的举动表示自责：“以今日时局之艰，而乃耽治此不急之务，良可愧赧。”31

1925年，滕固在他的《中国美术小史》（1929年）书稿的最后写下了这样的文字：

自元至清，画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救，陷于死刑期了。

在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，既已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想，外来情调；揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！

这些忧心忡忡的比喻没有说服更多的人，不过，一种文明基因是否真正具有生命力是大多数中国知识分子所关心的问题。接受过传统教育的画家以及知识分子，会本能地眷恋他们熟悉的中国绘画，相信传统书画是一种高尚的教养，很多人都怀有这样的假设：如果社会没有给予每个人不得不面对的问题，人们可以在这样的文化中绵延。可是，在一个不断听到“变法”、“变革”、“改良”直至“革命”这样的用词提醒民族危机的年代，工具已经发生了改变，大多数知识分子在争论中开始彻底接受西方的思想。

正如我们已经在陈独秀激进的文章中读到的那样，在涉及西方的政治、经济、哲学、科学、伦理以及其他学科的引进与学习中，作为“赛先生”的“科学”构成了改变中国的两个重要力量——另一个是作为“德先生”的“民主”——中的一个，关于科学的思想成为新青年树立自信心的一个重要来源。这个时候，尽管没有出现专业的艺术批评家和理论家，但是，我们可以将20世纪20年代知识界关于东西方文化之间的关系的认识，和以科学为中心展开的争论以及持续的影响看成是20世纪初期中国人（包括艺术家本人在内）认识、理解西方艺术的一个重要思想背景。

最初的影响来自严复（1854—1921）于1898年翻译出版的《天演论》。严复用一种大多数文人熟悉的古雅文字翻译了赫胥黎的《进化论与伦理学》，他的目的是想警示人们“物竞天择”的道理，如果再不努力使国家富强起来，这个国家和民族就灭亡了。尽管涉及进化论的观点有很多争论和问题，但是，严复借用达尔文主义体系，指望在进化理论中找到社会变革的动力与方法。“天演”更多地含有“进化”的内容，仅仅由the struggle for existence和the survival of the fittest译成“生存竞争”、“适者生存”或者“物竞天择”这些让人紧张的词句就足以构成警示中国人的冲击。

严复像

普遍而言，“进化”是一个让人忧心忡忡但具有激励作用的词，胡适在他的回忆中说到了《天演论》的影响是如此之广泛：

《天演论》出版之后，不上几年，便风行到全国，竟作了中学生的读物了。读这书的人，很少了解赫胥黎在科学史和思想史上的贡献。他们能了解的只是那“优胜劣败”的公式在国际政治上的意义。……几年之中，这种思想像野火一样，延烧着许多少年的心和血。“天演”、“物竞”、“淘汰”、“天择”等等术语都渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的“口头禅”。32

自鸦片战争以来，一些西方国家在中国胜利，于是很多中国知识分子的心中培养了一种经验化的本能：科学是决定胜负的关键，因为科学提供了一个积极的、可以被证实的思想与变革的框架。在排除了“西方有的中国早就有过”这种观点的前提下，大多数不同立场的知识分子却在科学与传统的问题上发生了持久的分歧。分歧不仅仅在社会、政治制度以及一般文化领域产生影响，也深深关联着作为传统文化具体体现的书画和与西方艺术有关的“美术”。在很大程度上讲，哲学领域关于物质的思想给予了写实主义一个基本的信念：存在或者“物”是思想的前提，是认识人类与自然的前提。既然灵魂在人的蛆虫阶段就已经存在（对进化论的一种有趣的解释），既然“精神不过从物质凑合而生”（吴稚晖语），那么长期以来关于精神独立不朽的看法就受到了严重的挑战。由于严复的提示，中国知识分子以及富于新思想的艺术家从感情到理性上都将科学作为一种价值体系而不仅仅是一种技术系统来确认。相应的观念变得包罗万象，在绘画思想上自然就冲击了关于陈师曾这类传统主义者对文人画精神的强调。

事实上，正如胡适提示的，科学没有遭遇普遍的反对和攻击，用“所向披靡”不是太过分。就此而言，即便是那些希望坚守传统哲学的人也几乎没有否定科学的作用：

这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对它表示轻蔑或戏侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。33

一开始，问题不在于是否需要科学，人们甚至还没有弄清楚科学的限量，起码在1919年之前的中国人看来，科学一直是乘胜前进的。1915年，陈独秀在《青年杂志》第一卷第一号中发表了一个题为“敬告青年”的宣言式的文章，在他看来，一个富于朝气的有为青年，应该具备他所说的六个“是什么”和“不是什么”的特征，其中第六个便是“科学的而非想象的”：

科学者何？吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想象者何？既超脱客观之现象，复抛弃主观之理性，凭空构造，有假定而无实证，不可以人间已有之智灵，明其理由道其法则者也。34

实际上，陈独秀是将“科学”与“蒙昧”相对应的。他是在“任何缺乏依据的思想都是靠不住的”这个前提下来使用“想象”这个词的——“当今浅化之民，有想象而无科学。宗教美文，皆想象时代之产物。”陈独秀自然没有精确地使用那些很容易导致误解的文字，他几乎是不假思索地将那些不能够证明的一切思想归纳进了“想象”或者“宗教美文”之中。与所有的同龄人一样，陈独秀经历过儒家思想的死记硬背，他可以像其他儒学思想家那样对儒家经典名句琅琅上口。但是，他的看法是，那些经典名句属于“想象”的产物，所以没有意义，以致传统经典中的概念在他看来都是腐朽的和必须抛弃的东西。他特别提醒说：“其想象最神奇者，莫如‘气’之一说”。“气”的存在在尊重传统书画观念的人来说具有客观性，虽然看不见摸不着，但其存在是无可置疑的，只是我们能不能很好地将其领悟和表现出来，正如人们经常引用的倪瓒的那句话：“草草数笔，以解胸中之逸气耳。”不过，用不着追究文人画思想最早的倡导者苏东坡的“意气”中的“气”究竟是什么意思，也不用咬文嚼字地去重新梳理开始于南朝谢赫的“气韵生动”中的“气韵”或者“气”和“韵”的内在含意——这些模模糊糊的含意深深地影响了中国书画家，陈独秀针对的是国学的一般经典，但是按照他的看法，这类传统文辞没有太多的意义，因为“气”无法被证实，无论这个字是什么意思都难以摆脱虚妄。

试遍索宇宙间，诚不知此“气”之果为何物也！

凡此无常识之思维，无理由之信仰，欲根治之，厥维科学。夫以科学说明真理，事事求诸证实，较之想象武断之所为，其步度诚缓，然其步步皆踏实地。不若幻想突飞者之终无寸进也。宇宙间之事理无穷，科学领土内之膏腴待辟者，正自广阔。35

陈独秀不由分说地将属于传统经典字典里的“气”字抛向一边不顾，很可能，在他的概念中，“气”象征着所有传统形而上学的偏见，他号召青年人在广阔的科学领域展开抱负。陈独秀的“科学”观念具有一种指向政治革命的性质，在一个急遽变化的时代，他关心的重点在于制度上的变革，所以，他很简洁、概括性地主张“科学”与“儒教”、“佛教”以及“道教”完全决裂，他坚信这些东西与旧的政治制度相辅相成。当那些希望对传统学术有所保留的人对他进行批评时，他的态度强烈而不可逆转：

他们所非难本社的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治）这几条罪案。

这几条罪案，本社同人当然直认不讳。但是追本溯源，本社同人本来无罪，只因为拥护那德莫克拉西（Democracy）和赛因斯（Science）两位先生，才犯了这几条滔天大罪。要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。大家平心细想，本社除了拥护德、赛两先生之外，还有别项罪案没有呢？若是没有，请你们不用专门非难本社，要有气力有胆量来反对德、赛两先生，才算是好汉，才算是根本的办法。36

不用去分析陈独秀非此即彼的说法有什么过分绝对的地方，或者犯了一种轻率的逻辑错误，也不用去指出陈独秀将中国现状——包括文化领域的状况——视为西方世界的中世纪这种简单的进化论观念是如此的机械和留下了可供讨论的问题，以致惋惜人们本可以将问题的解决变得更为合理，因为这样的事情在当时就有人去做。最重要的是，关于科学的这种思想背景为任何直接和简单地引进西方文化及其形态的行为提供了思想上的合法性与可能性，在很大程度上，人们已经将“科学”与“西方”画了等号。

1919年的春天，人们从对中国在凡尔赛会议上收回日本侵占山东领土的希望迅速走向绝望，中国在“巴黎和会”上失败的消息引发了作为文化革命中心的北京大学的学生走向街头，他们遭遇的镇压和接着进行的更为具体的宣传鼓动，引发了全国范围的风潮。但是，对于梁启超、梁漱溟这样的知识分子来说，在这个关乎中国的世界性局面中，他们看到的是西方科学的失败，并且认为这正好是东方思想得以传播并且成为医治西方人的良药的时机。理由是，作为科学发源地的西方国家，为什么在第一次世界大战之后仍然面临普遍的凋敝与问题？梁启超于这年在巴黎完成了《欧洲心影录》，其中的文字很容易令人感受到中国文人经常有的一种酸性“幽默”：“我们是过惯朴素笨重生活的人，尚且觉得种种艰辛狼狈。他们在极丰富极方便的物质文明底下过活了多少年，那富人便有钱也没处买东西。那穷人从前一个钱买的东西，如今三五个钱也要买不着，这日子怎么过呢？”37这种观察所体现出来的敏感性具有意义，但是，将西方人面临的问题归纳为正好是东方文化的价值所在是冒险的，这种逻辑与陈师曾关于西方现代派的抽象形式也借用了东方意图的看法有某种曲折的相似性。梁启超关于科学已经破产的结论让人吃惊，立场不同的知识分子看到了另一个同样极端的、但却是来自传统主义的逻辑。

1920年前后，梁漱溟任教于北大时留影

被蔡元培请进北京大学的梁漱溟（1893—1988）于1921年之前一直在研究佛学，之后他开始了儒家经典的研究。他在1921年年底出版的《东西文化及其哲学》构成了陈独秀等人的科学主义富于智慧的对立面。梁漱溟的立场是独立的，他很干脆地指出了梁启超用东方文化去医治西方疾病的解决方案的不可能性：

他们感于两方文化各有各的弊害，因此期望得一个尽善恰好的，从此便可以长久适用。他们不晓得一派文化之所以为一派者只在于其基本态度。他们关于融合的谬见即来源于这种理论。其实这一派根本精神和那一派根本精神何从融合起呢？38

耐心地阅读了梁漱溟的著作就会发现，梁的目的显然不是一种简单的拒绝，他没有反对从科学与民主中汲取所需，他甚至还设计了一个解决问题的方案，这就是祛除避世的印度教的影响，将儒教中尤其是孔子的“刚”重新提出来，以恢复一种进取的态度，在有步骤地清理了过去的荒谬之后，再“全盘承受”西方的科学与民主，之后再回头“批评地把中国原来态度重新拿出来”，这是他作为知识分子的理想主义三步法。39梁漱溟甚至对那些反对新派但缺乏智慧的旧派人物大加抱怨，在他看来，“他们只是心里有一种反感而不服，并没有一种很高兴去倡导旧化的积极冲动。尤其是他们自己思想的内容异常空乏，并不曾认识了旧化的根本精神所在，怎样禁得起陈先生那明晰的头脑、锐利的笔锋，而陈先生自然就横扫直摧，所向无敌了”40。

不同文化如何实施结合或者融合，一直是当时知识分子争论不休的问题。在那个社会纷乱、争权夺利、民众悲惨的“过渡时代”，在一个缺乏有效组织的社会结构中，人们不可能像学校的学年课程那样获得不偏不倚的教学路线而逐年推进。现实的情况是：不是新派因任务艰巨时间紧迫而不能顾及对传统的分析，就是旧派抱残守缺或者使用语词封闭传统文明的根本精神，新的文化如何能够产生？在以后的很长时间，知识分子与艺术家关于传统艺术改良与创新的讨论和实践，从来就没有摆脱掉梁漱溟等人所遭遇过、困惑过和揪心过的境遇。

张君劢像

1923年2月，作为记者的张君劢（1887—1969）为清华大学理工科学生作了一次题为“人生观”的讲演。与梁漱溟不同，张君劢在日本、英国与德国进行了很深入的学习，对西方社会不乏认识。他很清楚，即便在科学非常发达的西方社会，也对人的内在生活有充分的关注，如柏格森的“绵延”理论，这就是说，西方思想家也没有因为科学的存在而放弃对精神生活特殊性的认识。所以，张君劢对那些困惑的大学生说：

科学无论如何发达，而人生观问题之解决，决非科学所能为力，惟赖诸人类之自身而已。而所谓古今大思想家，即对于此人生观问题，有所贡献者也。譬如杨朱为我，墨子（公元前约479—前约381）兼爱，而孔孟则折衷之者也。自孔孟以致宋元明之理学家，侧重内心生活之修养，其结果为精神文明。三百年来之欧洲，侧重以人力支配自然兮，故其结果为物质文明。41

张君劢这样的说法非常适合于那些对传统文化的内在性价值给予毫不怀疑地确认的人的口味，张君劢同意将精神世界的生活与物质世界的生活分为两个不同的领域，如果这种分析方法是成立的，那么，就为将西方艺术与中国传统艺术分开讨论的方法提供了依据。正如我们在陈师曾的文字里读到的那样，放弃客观反映论的现代主义似乎可以在东方传统中找到支持，这里，精神生活的独立性似乎就是确定无疑的了。在很多传统主义者那里，中国文化传统的自足性不会因为西方文化的影响而发生变化，既然这是一个功利主义风行的时代——太多的人认为“物竞天择”只是没有道德的功利主义的另一种表述，将孔孟以致宋元明之理学家的思想保留住，就可以保持人们的“内心生活之修养”。

张君劢的两分法受到科学主义者的攻击，焦点是内在性怎么可能仅仅限于“玄学”：

心理上的内容都是科学的材料，我们所晓得的物质，本不过是心理上的觉官感触，由知觉而成概念，由概念而生推论。科学所研究的不外乎这种概念同推论，有什么精神科学、物质科学的分别？又如何可以说纯粹心理上的现象又受科学方法的支配？42

即便是感觉经验，即便是情感、思想以及概念，都与科学有关，科学可以研究精神领域里的任何问题。胡适的朋友丁文江（1887—1936）说：南宋以来，文人士大夫所持的知识就没有起到作用，以致受到异族的屠杀和统治，到了明末，读书已经变成“玩物丧志”，读书人已经变得像“痴子”。直至鸦片战争给中国人带来的冲击，谁能够证明那些传统经典有什么作用？丁文江用了这样一个肯定性的提问：“这种精神文明有什么价值？”所有的知识分子都熟悉张之洞的那句经典——“中学为体，西学为用”，而在那个时期，“中学”已经被认为是与科学相对立的“玄学”。丁文江就是这样理解的，所以他批判说：“他们这班人的心理，很像我们的张之洞，要以玄学为体，科学为用。”丁文江揶揄那些传统主义者，虽然他们承认需要并利用科学，但是他们又要防范科学，并且把欧洲出现的所有政治与社会现实中的问题归结到“科学”的身上，由欧洲的问题来证明“中学”的价值。43

知识分子在此其间的讨论几乎是一种智力的锻炼，在文字的层面上，无所谓正确与错误，梁启超还明确地提醒说，感情世界难以用科学来解决，而其他的反驳者则指出科学仅仅是方法论，他们嘲笑将科学简单地归为物质世界或者需要不断改进的技术。

胡适像

胡适（1891—1962）对中国知识文化界产生过持久的影响，这位颇受争议的知识分子显然代表了用西方思想改造中国传统文化这一个路线的知识分子，“国故”受到接受过经验主义训练的人的整理，这本身成为文化艺术及其他领域的范例。没有人敢说“国故”与别的形态的传统文化无关，在对经典给予重新清理和理解的时候，被称之为“书”的部分总是与“画”保持联系。现在的问题是，究竟是“改造”还是“衍生”？如果是前者，这意味着原有的秩序需要调整，可是训诂考据的经验已经证明“原有”本身也是值得怀疑的，即便追溯到汉代也不意味着“还原”，对经典的考据与对义理的辨别究竟依赖何者可以获得共识？如果是后者，文化的资源究竟来自何处？既然南宋以降的历史被证明是衰朽的，简单地还原汉代经典也行不通，那么新的资源不是来自西方吗？就像许多自信的民族主义者经常说的那样，不同的历史时期不是也吸收了许多外来的文化而与“传统”融为一体？胡适却说：改变必须经过证实，而不是靠一般玄学推导。我们也注意到，在一些知识分子那里成为重要思想武器的辩证法，也开始受到批评，因为，所有的形而上学在胡适这里都是站不住脚的，他提示人们：如果坚持形而上学，无论是什么立场和观点，将很容易掉进玄学的陷阱，因为辩证法正好可以将那些“正反合题”随主观的冥想而任意解释，这样的错误与经学辩义的论证几乎是一样的。

胡适将实验主义作为历史的方法，他希望在一个孤立事物的前后找出因果，这样可以给那些已经存在的思想和制度以合理性的解释，那么，这个因果关系究竟是客观的呢，还是另一个偶然的因素导致的？胡适多少心怀潜在的怀疑主义，这个怀疑主义与他实验主义的方法有关：任何人可以将一个事物放在一个情景中进行考察，天经地义的理论也可以被存疑，问题在于实行与实验的权力和标准。整理国故的最后结果和真正的意义究竟靠什么来判断呢？最终，胡适提醒了人们，对于国故的整理也许是没有意义的，因为：

多学一点自然科学的知识与技术，那条路是活路，这条故纸的路是死路。三百年的第一流的聪明才智消磨在这故纸堆里，还没有什么好成绩。我们应该换条路走了。等你们在科学试验室里有了好成绩，然后拿出你们的余力，回来整理我们的国故。44

胡适始终坚持科学主义的立场，他不断地将怀疑的精神和科学的方法作为改变文化和思想的武器，使得年轻的一代总是在充满希望的心情下接受西方的一切。对于那些将物质和精神分别归属于西方科学和东方文化的说法，胡适使用了嘲笑与揶揄的口气，他把梁启超等人视西方文明为唯物、视东方文明为精神的说法说成是有毒害作用的“妖言”，他告诉人们，那个叫“物质”的和叫“精神”的是不可能分开来谈的。

注释

1. 康有为：《万木草堂藏画目（节选）》，（原载《书画世界》1997年第4期），转引自《康有为墨迹选》，中州书画社出版。

2. 同光：《国画漫谈》（原载《现代艺术评论集》，世界书局），转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第138页。

3. 与“国学”相近的两个词是“国粹”和“国故”，也许只有“国学”显得有些妥当，因为这个词含有研究对象与研究本身的意思。17、18世纪江户时期的日本有“国学运动”兴起。从契冲、荷田春满、贺茂真渊等人到本居宣长、平田笃胤多是以研究儒学、佛学起家，以后渐渐转入对《古事记》、《日本书记》、《万叶集》、《源氏物语》等等日本经典的研读。在他们那里，以日语声音符号记载的“古事记”高于以汉文记载的“日本书记”，和歌优于汉诗，“源氏物语”表现的真性情高于朱熹学派的道德说教。江户时代日本的国学运动参与者的目的是试图摆脱中国文化，建立自己的民族认同。

中国读书人所讲究的“国学”范围在“十三经”，并且延至小学训诂以致蒙学。西周设于王城及诸侯设于国都的学校称“国学”。《礼记》、《周礼》等记载，西周国学分大学与小学，礼、乐、射、御为“大学”，书、数为“小学”，两者合为“六艺”。在汉代，人们将国家设立的最高学府称之为“太学”，明清时期称“国子监”，晚清使用的名称为“京师大学堂”（北京大学）。“国学”从机构衍生出学问含意，表明文人士大夫对思想与经典本身的兴趣。可是，使用“国学”来表述晚清之前的学术文化，是因为日本“支那学”一词的提示。那些东渡日本的留学生把日本人研究中国文化的学问移译为“支那学”。之后，举凡外国人研究中国学问的都被称为“汉学”或“中国学”。尽管不少学者不愿意将“国学”限于经学援引和旧知识，总是希望论证“国学”的开放性特征，但是，作为国学的汉学也被称为“朴学”和“旧学”的事实，说明了这个词本身的边界是明确的。“朴学”不过是指汉儒考据训诂之学；“旧学”限于义理、考据、词章等学，之所以有“旧学”之说，正是因为西方的“新学”进入的结果。胡适的“整理国故”不过是整理过去的历史与文化的“国学”，所谓“国粹”包含其中，“国故学”基本上就是研究旧学的学问，只是在胡适这个圈里的人看来，态度可以取怀疑，方法也是可以改进的。

王淄尘有文：“国学之称，始于清末。首定此名之人，今已无从确知。……庚子义和团一役以后，西洋势力益膨胀于中国。士人之研究西学者日益众，翻译西书者亦日益多，而哲学、伦理、政治诸说，皆异于旧有之学术。于是概称此种书籍曰‘新学’，而称固有之学术曰‘旧学’矣。另一方面，不屑以旧学之名称我固有之学术，于是有发行杂志，名之曰《国粹学报》，以与西来之学术相抗。‘国粹’之名随之而起。继则有识之，以为中国固有之学术，未必尽为精粹也，于是将‘保存国粹’之称，改为‘整理国故’。研究此项学术者称为‘国故学’，简称‘国学’。”（王淄尘：《国学讲话》，世界书局1935年版，第1—3页，转引自《辛亥革命时期期刊介绍》第2集，人民出版社1982年版，第339页）对“国粹”一词的产生，可参看梁启超关于借鉴日本国粹主义的文章。梁启超提倡“新民说”后不久，张之洞等清朝官员不同意将西方文化作为变革中国的指导主体，因此，“国粹”成为重振中国传统文化精华的一个文明口号。

4. 这些词都来源于日本语的翻译，中国学者的使用时间大致是19世纪末，尤其是甲午海战之后。“国粹”英文词是nationality，准确地说，是英文词nationality或national character的反义词，而nationality或national character是德文volksgeist（民族精神）的对应词。从词源中我们也可以看到，当时中国学者对本国文化的独特性与结构有高度的强调与重视。

5. 邓实，广东顺德人。主要著作有《史学通论》、《政治通论》、《民史总叙》、《古学复兴论》、《国学讲习记》、《国学真论》、《国学原论》、《国学微论》、《国学通论》、《国学今论》等。邓实早年购买翻译的西方著作具有“大采西政西艺之良者”的思想准备。他对中西方思想的看法是“会而通之”，对西学没有排斥的立场。为了保证学术建设，邓实捐款并献出藏书、杂志数千册。

6. 刘师培自1902年认识了革命党人林白水后，又相继结识章太炎、蔡元培、陈独秀、章士钊、谢无量等人，他参与了“攘除清廷、光复汉族”的革命活动。1903年8月，他发表的《黄帝纪年说》（署名“无畏”）提出采用黄帝纪年，表明了他作为“反满”革命党人的政治立场。刘师培曾担任蔡元培在上海主持的《警钟日报》的主笔，与陶成章、高旭、陈去病、陈独秀、邹容等人进行革命活动，他甚至被自己的异常激进所感染而自称是“激烈派第一人”。国学保存会成立后，刘师培成为《国粹学报》最重要的撰稿人。尽管刘师培担任过《民报》编辑，并加入同盟会，与张继等人在东京举办“社会主义讲习会”，甚至宣传过无政府主义，可是，最后他不可思议地回到了满清政府的立场。

7. 章太炎少年时期就泛览典文。30岁遇学者宋恕始攻读佛经。甲午海战的结果使他异常悲愤，在阅读外国翻译著作的同时开始了驱逐满人的“革命”念头。章太炎对康有为、梁启超的改良政治主张没有兴趣，他在《苏报》发表的文章《驳康有为论革命书》让人震惊，“苏报案”的发生导致他入狱。1906年出狱后，加入了以孙中山为代表的同盟会，并成为革命派机关报《民报》的主编。他在日本开设的国学讲习会吸引了鲁迅、黄侃、钱玄同、朱希祖、沈兼士、许寿裳这样一些未来精英。

8. 黄节：《“国粹学报”叙》，载《国粹学报》第1期（1905年2月23日出版）。

9. 在1930年《东方杂志·中国美术专号》里有一篇题为“中国美术在现代艺术上的胜利”的文章，作者婴行（丰子恺）在论及近代西洋画受日本画影响而为什么没有人提及“中国画”的原因时分析：“这是因为日本画完全出于中国画，日本画其实就是中国画的一种。”作者在后面引用了日本学者伊势专一郎的话：“日本一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川其本流是江河，在中国美术中加一种地方色，即成为日本美术。”作者的逻辑由此成为：日本画在欧洲的影响，从根本上就是中国画对欧洲的影响，因此，中国美术在现代艺术上取得了胜利。事实上，新的日本画不能被视为曾经学习中国绘画的日本绘画，日本画对欧洲的影响也不等于是中国绘画对欧洲的影响。在这个时候，使用“中国画”或者“中国美术”来构成“日本画”或“日本美术”在欧洲的影响力的背景表明了理解力的偏差。在这期“中国美术专号”里，没有一篇文章涉及中国绘画在现实中遭遇的问题及其无论是否成熟的解决方案。

10. 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷）上海书画出版社1999年版，第322—324页。

11. 中国现代史学开始的时间，从制度上界定，可以从1903年清政府发布的《奏定学堂章程》为起始线，因为从此，中国各级学校均设置了历史课程。之前，梁启超发表了《中国史叙论》（1901年）和《新史学》（1902年），梁借用西方史学观念对传统史学进行了最早的清算。可是，只有在1911年之后，尤其是二三十年代开始，西方思想的传播路径从日本转向欧美之后，西方史学对中国史学界的影响才出现强化的局面。作为史学分支，美术史学应该是历史学领域西方史学思想和方法对中国知识界的成果，在史学界还没有产生普遍的成果的背景下，美术史的研究是可以想象的。

12. 在上海美术出版社1983年的“重版序言”里，潘天寿的儿子潘公凯写道：

辛亥革命以后，蔡元培提倡“美育代宗教”，美术教育始见重视。原属宫廷和权贵私藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而介绍到国外，引起了世界人士的瞩目赞叹，争相研究。这情形，又反过来刺激中国的学者，通感我们近代对于传统艺术研究之不足。1926年由商务印书馆出版的这本《中国绘画史》，就是先父潘天寿在这种心情之下，由于教学之急需，以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以《美术丛书》诸书，仓促编译而成的。先父晚年曾谈到，当时编这本教材，只是“学习绘画史，而不是写绘画史”。

13. 《近世绘画史》没有论及中国绘画，郑午昌在这里引用无非显露日本学者著作的影响力。

14. 应为“大村西崖”。

15. 应为《文人画之复兴》。

16. 余绍宋的背景也许对他文字的影响力起到了一定的作用。他曾任北京政府司法部参事、次长等职务，与黄节共同为修订法律馆顾问。1928年辞职之后定居杭州。曾于1915年与汤定之等人发起画会，著有《画法要录》、《书画书录解题》。

17. 余绍宋：《书画书录解题》（卷一），国立北平图书馆1932年版，第35页。

18. 俞剑华在他于1940年在长沙出版的《国画研究》“总论”里的表述，能够让我们了解在此之前社会与教育对西画看重的现实：

中国非无绘画也，而中国绘画发明之早，流行之盛，意境之高，笔墨之妙，且远在西画以上，但所谓新学之士，竟熟视无睹，甚且斥为死物，设学校，立画会，编书籍，无不以西画为指归，甚至普通学校之中，亦只知授西画而不知有国画。教育部所订之课程标准，图画科中亦无一语及中国画，仅于欣赏中，开列中西绘画，而于教学目标及教材大纲中则毫未道及，使吾人骤视之，似为欧美人所订之课程标准而非中国人所订之标准者也，此其弊盖由于盲从欧美东瀛之学校课程，而未加抉择，遂一误再误，因循至于今日，几于积非成是，无人敢加非议矣。一般教育家对于国画多无研究，不知国画之价值，普通图画教员又多仅受不彻底之西画教育，间有习国画者，亦以为学校功令应授西洋画，呜呼！中国未亡，中国文化未灭，而竟不能于其国境，在负有延续东亚文化最大使命之学校内，教授其固有之国画，岂非一大怪事哉！然则中国画果无价值乎？是又大谬不然，中国画不但有价值，而且价值之大高出于一切绘画之上……

19. 转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年8月版，第589页。

20. 胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、郑振铎、茅盾等人在谈到自己最初接触西洋文学时，对于林译小说都给予过高度评价。

21. 胡适曾在《林琴南先生的白话诗》（1926年）中说过一段冷静的话：“我们这一辈的少年人只认得守旧的林琴南，而不知道当日的维新党林琴南。只听得林琴南老年反对白话文学，而不知道林琴南壮年时曾做很通俗的白话诗——这算不得公平的舆论。”作为推重林纾的桐城派代表人物之一，吴汝纶曾经编撰过我国早期介绍日本教育的《东游丛录》一书。吴汝纶从日本回国之后曾办过推行新式教育的桐城学堂，并请日本学者早川东明任教。

22. 薛绥之、张俊才：《林纾研究资料》，中国现代文学史资料汇编（乙种），福建人民出版社1983年6月第1版，第193页。

23. 转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年8月版，第592页。

24. 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第137页。

25. 陈师曾：《文人画之价值》，姚渔湘编《中国画讨论集》，立达书局1932年版。

26. 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第138页。

27. 陈师曾：《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，中华书局1922年出版；白话文版原文载《绘学杂志》第2期，1921年出版。

28. 陈师曾有两篇以“文人画的价值”为题的文章，之后一篇为前一篇的改写。在前一篇中，关于文人画的要素是这样表述的：“我说画虽小道，第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的功夫，所以文人画的要素，须有这四种才能够出色。”修改文将第四点改为“思想”，表明了陈师曾的一个犹豫，既然功夫不为所重，思想就成为一个要点，可是，“思想”一词显然是借用了当时知识界流行的表述。类似的细节可以视为这个时期知识界具有深厚传统基础的文人不断受到新思潮影响的表现。

29. 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第152页。

30. 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第145页。

31. 梁启超：《致蒋观云先生书》（光绪三十三年二月），转引自丁文江、赵丰田：《梁启超年谱长编》，上海人民出版社1983年版，第378页。

32. 胡适：《自传》。

33. 胡适：《科学与人生观序》，《科学与人生观》（上卷），上海东亚图书馆1923年版，第2—3页。

34. 陈独秀：《敬告青年》，转引自《陈独秀著作选》（第一卷），上海人民出版社1993年4月版，第134页。

35. 陈独秀：《敬告青年》，转引自《陈独秀著作选》（第一卷），上海人民出版社1993年4月版，第135页。

36. 陈独秀：《‘新青年’罪案之答辩书》，转引自《陈独秀著作选》（第一卷），上海人民出版社1993年4月版，第443页。

37. 梁启超：《饮冰室合集专》，中华书局1936年版。

38. 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，商务印书馆1999年版。

39. 可是，这个三步法的逻辑也很容易受到人们的怀疑。钱穆在1926年左右完成的《国学概论》中对梁漱溟的这个三步法有过明显的批评：

他既不敢说东西文化的调和，因为恐遭陈独秀派大声的笑骂，又不肯忍气吞声，立定主意要为孔子、释迦打抱不平。到底把自己研究的印度化尽情排斥，以表示他态度的公平。对于西方文明，只得说一句“全盘承受”，而又要“根本改过”。不知根本改过，即非全盘承受。全盘承受，即不能根本改过。两语何得并为一谈？又说批评的把中国态度拿出来。他说的批评，仍是敷衍陈独秀一派的议论。把中国文化批评的提出，把西方文化承受而改过，到底还只是一个调和融通。那种糊涂疲缓不真切，既不足以推翻陈独秀的主张，也不能使陈独秀派心服。尚不如梁任公灰色的调和论，可以自圆其说。（商务印书馆1997年7月版，第344页。）

40.《梁漱溟全集》（第一卷），山东人民出版社1989年版，第531—532页。

41. 张君劢：《人生观》，转引自《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年3月版，第117—118页。

42. 丁文江：《玄学与科学》，转引自《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年3月版，第119页。

43. 【美】郭颖颐著，雷颐译，《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年3月版。

44. 胡适：《治学的方法与材料》，转引自《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年3月版，第78页。

第五章　国画家与新国画

齐白石　《篓蟹》　（局部）　中国画

传统问题

基于我们对“中国画”一词产生的背景的了解，大致说来，“传统”被认为是以晚清为线之前的那些知识与相应的制度。由大多数人或者一般教科书确认的传统被认为蕴含着神圣的内容，这些内容构成了一个个知识系统，假如一个人对这些系统一无所知，或者知之甚少，通常会被视为缺乏品行或者没有教养，传统被认为是深厚而难以统摄的，一个人的一生是否有可能真正理解传统经常成为传统主义者的疑虑。中国人的一般经验是，对经典词句琅琅上口或者能够出口成章数出典籍，大致成为一个人是否理解传统的具体判断依据。然而，当革命爆发的时候，传统通常容易遭到损害和否定。革命者总是认为现实的停滞不前正是那些蕴含在传统里的制度、习惯、礼仪、思想以及信仰阻碍的结果，所以，革命通常会笼而统之地否定以“孔子”、“老子”、“朱熹”、“四王”——如果是说书画问题的话——为名的传统。在这样的形势下，曾经被认为必要的品行与高尚的教养迅速失去影响力。然而，每当社会处在相对稳定的状态时，任何阶层或者大多数的人都会平和地使用“传统”这个永远都是模模糊糊的词，仿佛传统又回到了他们的身边。“传统”经常扮演着被“抛弃”和被“找回”的角色，在几乎整整一个世纪里，人们始终没有在涉及“传统”的问题上达成共识。

我们在“西方文明的影响与传统思想的调适”一章里已经看到，1840年是大多数知识分子所称的传统受到明显动摇的时间，之后，即便是那些顽固的保守主义者也不得不认为传统处在深重的危机之中。传统的重要性于精英人物那里首先表现为他们对国家与民族存亡的担心，他们对祖宗遗留下来的所有制度、思想、礼仪、伦理与品德为什么没有避免这个国家和民族的失败而感到深深的内疚与自责，他们不得不使用属于西方文明的工具，希望改变国家与民族的被动状况。对传统的理解是一个持久的课题，按照“传统”这个外来词的字面含义，传统其实就是那些已经被确认的、随时间积淀的制度、习惯、思想、伦理以及文化艺术的遗产。所谓“发扬光大”，往往是后人对前面的传统增加或者融入了新的东西。其实，重要的不是用文字去辨析“传统”的内涵与外延，这不仅是因为来自西方的科学理性不能完全解决人的非理性生活目标，同时也是由于在一个由具体的人管理的人类制度——无论这是什么制度里，“传统”这个词语总是受权力者、利益集团、无意识语言甚至虚荣心安排的。复杂的社会生活将传统问题复杂化，因此，对于传统的理解始终都是不确定的。在那些更多地看到革命对既成现实造成整体性破坏的人看来，他们相信人类的意义正是在于保留与继承那些已经成为传统的东西。他们坚持认为，在硝烟弥漫的世界里，清理传统并给予不断理解的工作仍然是崇高与不朽的，如果不是因循守旧，这样的工作将是拯救国家与民族的革命目标的一个部分，因为谁也不能否认革命的最后目标是激活并发展拥有传统的文明。

黄宾虹

黄宾虹（1865—1955）在幼年接受的影响没有任何特殊性，1872年，他开始阅读四书五经，1875年始兼习诗文词与书画。1899年春，即戊戌变法的第二年，黄宾虹第一次被控涉嫌“革命”。1905年，黄宾虹参加安徽工商勇进党，1906年，黄与许承尧、汪律本、陈去病、江暐等人组织“黄社”，他们通过对明清之际思想家黄宗羲的“非君论”的重视，来阐明推翻满清的道理。次年，黄宾虹因被清政府以“革党”罪名控告，逃往上海。无论是否因控告或出于偶然，黄宾虹与黄节、邓实、章炳麟、刘师培等人对民族的概念和“文”之于民族存亡的重要性的看法是相似的。正是“存学救世”的思想使黄宾虹成为“国粹派”队伍中的一员。1908年，《国粹学报》第45、48期刊用了黄宾虹的《滨虹论画》，黄宾虹以“画源”、“派别”、“法古”、“院体”、“重品”、“尚文”向读者介绍中国绘画历史，黄开始了20世纪初期中国学术界对中国传统艺术的重新认识。1909年，黄宾虹接受邓实的挽留，参与保存国学的编辑工作。1910年春，黄宾虹参加了中国书画研究会。从“简章”内容来看，这个作为题襟馆书画会前身的研究会的成员大多数为传统书画家——他们希望通过研究会“随时晤叙，互相考证，以为保存国粹之一助”。

黄宾虹　《设色山水》　中国画　31cm×21.5cm

1911年，黄将自己的名字最后改为“宾虹”，早年他因为祖屋附近的“滨虹亭”而以滨虹为号。这年3月，黄宾虹开始编辑出版《美术丛书》。这套直至1936年出齐的丛书（共计160册）为黄宾虹带来了持久的影响和声誉。丛书涉及的范围为“书画，雕刻，摹印，瓷铜，玉石，一切文艺古玩、古物”，在新名词“美术”的题目下从事传统艺术的收集、整理与介绍的现象表明了黄宾虹谨慎而执著的态度，至少，他与他的朋友们开始接受来自异国的概念对不同形式艺术的归纳。

黄宾虹像

1912年，几乎就是黄宾虹筹备发起“贞社”的同时，他已经与广东来上海的高剑父、高奇峰有了结交。尽管他们之间关于中国画的看法完全不同，但是，黄已经在5月13日出版的《神州日报》里将“二高”的“《真相画报》出世之缘起”发表出来。黄在此时的身份延续着他之前革命同路人的角色，满清政府刚刚被推翻，革命者不仅面临建设新的民国，同时也遭遇着对民国政权的权力结构以及民国未来的诠释。黄早年的政治经历使得他与“二高”在政治上没有多大的分歧。黄宾虹也许没有兴趣与高剑父讨论不同的看法，或者说他一直小心翼翼地揣摩着艺术领域里的变化。当“二高一陈”全面推行他们用西洋技法改造中国画的“折衷派”的时候，黄宾虹在为陈树人于1914年出版的单行本《新画法》的“序”中婉转地提醒了这些革新的岭南人：“画法常新，而尤不废旧。”1需要关注的焦点是，黄宾虹始终不同意利用西方绘画的技法来改造中国传统绘画，无论他与那些改革者——陈独秀、“二高一陈”、徐悲鸿、刘海粟等——有怎样的私人关系。

1909年至1939年其间，黄宾虹在上海的主要时间是在报社书局从事涉及政论、国学、绘画领域的编辑工作，编辑工作以及教学生涯（主要为1929年至1939年）在很大程度上构成了黄宾虹对传统艺术理解的基础。1932年2月，刘海粟对上海美术专科学校进行改革，因中国艺术专科学校关闭后而有所闲暇的黄宾虹受邀担任国画理论教员。1937年，黄宾虹在战争其间受聘北平古物陈列所和北平艺专，战时的困境给黄宾虹留下痛楚的回忆；1948年，画家离开北平赴任杭州艺专，从此定居杭州直至1955年病逝。

在1948年的《国画之民学》里，黄宾虹保持着梁漱溟、梁启超等人对西方科学的看法，坚持着一种难以廓清的“精神文明”：

黄宾虹　《设色山水》　中国画　73cm×32cm　浙江省博物馆藏

黄宾虹　《挹翠阁》　中国画　92cm×41cm　1953年钱学文藏

近代中国在科学上落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖以生存，历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶，现实世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。2

黄宾虹　《万松烟霭》　纸本水墨设色　132.5cm×66.5cm　约20世纪40年代

在一封给傅雷的书信里，黄宾虹再次嘲笑“折衷派”丧失“灵魂”，他提示说：“折衷一派不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦”，他甚至接着说，“画有民族性，无时代性。”他自己也多次说了，形式与章法的变化完全不应该影响精神内容的变化。他的书画同源、无书也无画的看法都是文人书画传统思想的重新表述。

黄宾虹在理论上注重笔墨，但是，他更多的是以一个画家的敏感性来陈述笔墨的微妙。正如他在《古画微》的结论里说的那样：“要知古人之画，其精神在用笔用墨之微，而不专在章法之变换。”3以后，我们从黄宾虹找寻的对比可以看出画家对笔墨形式的理解，他批评“死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳”，强调“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”。

黄宾虹相信一定有“真山”。他中年之后有持久地漫游山川的经历，其间他还携带古人名画，目的在于核对画法来源或者笔墨依据。接近六十岁的时候，黄宾虹脱离前人的直接影响，在用墨上开始冒险，他放弃了疏淡清逸的效果，进行积墨的尝试。他使用了“黑、密、厚、重”的表现以图改变我们在王石谷等一大帮清代画家的绘画里看到的“柔靡”的病态风气。

黄宾虹绘画最为典型的特征就是大面积墨色的运用。可是，黄宾虹试图创新笔墨的努力很容易与系统解体的因素发生联系，大块墨团的使用所隐含的笔墨解体意蕴可以在整个20世纪的水墨画中经常见到。黄宾虹固然还是坚定地停留在有依据的笔墨范围内，他相信“国画民族性，非笔墨之中无所见”4，所以他总结出了一套笔法（平、圆、留、重、变）和墨法（浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨）。同时，他也认为今天的自然与古人面对的丘壑没有什么根本的区别，重要的是保持理解自然的内在性。

齐白石

齐白石（1864—1957）是湘潭县人，在一生中，他使用了大量的笔名与字号。1889年，他接受他的老师给他的取名“璜”，号“濒生”，别号“白石山人”，以后以齐白石名世。

齐白石出身普通的农民家庭，尽管他在十二岁前随外祖父读过一段私塾，可是终究由于家庭生活的原因而辍学，从事砍柴、放牛、种田这样的农活。从十四岁起，齐白石开始学习木作进而学习雕花。

与清季以后大多数喜欢绘画和学习绘画的人一样，齐白石对绘画的学习开始于对《芥子园画谱》的临摹（1882年）。这部以李渔在南京营造的别墅“芥子园”为书名的画谱，是大多数画家了解传统绘画方法的启蒙教科书。在1902年出游之前，齐白石的知识来源仅仅限于传统的乡绅名士的教导，齐白石早年的人像画方法接近炭精画，而仕女图的造型、线描方法与他学习《芥子园画谱》有关。

白石老人和孙女在一起

从1902年到1909年是齐白石“五出五归”（范围涉及湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽、江苏、广西、广东诸省）远游的时期。像大多数画家那样，游历开始了齐白石对画风的改变。1909年，他从上海回到故里，用游历中换得的收益建设和改造了自己的家园，他试图像乡间绅士那样生活，这样的生活方式不仅让自己悠然自得，保持着朴实的情趣，同时也多少能够使得自己朝着超然尘世的文人雅士的气质靠近：

齐白石　《篓蟹》　中国画　67.6cm×34.5cm　20世纪30年代中期

齐白石　《借山图卷》　中国画　30cm×48cm　1902年

茅屋雨声诗不恶，

纸窗梅影画争妍。

深山客少关门坐，

老矣求闲笑乐天。（《萧斋闲坐》）

幽居其间，他开始整理游历过程中的印象和体会，《借山图卷》（1902年）和《石门廿四景》（1910年）成为他对远游写生画稿进行整理之后的结果。他见什么画什么，不是再次学习古人——如临仿石涛山水，就是继续给人画那些尽可能精确的肖像画——如《谭文勤公像》（1910年）、《胡沁园像》或者《邓有光像》（1912年）；或者他也继续勾画仕女图。他甚至也去尝试着对强烈色彩的运用，时而也回头看看像米芾这样的古人的山水。这样的生活持续到终于被兵匪之乱给打破为止。

齐白石　《虾》　中国画　101.5cm×34.5cm　1941年

齐白石　《耳食》　中国画　102cm×34cm　1947年

齐白石于1917年第二次进京多有不得已的成分，不过，与陈师曾、姚茫父等人的结识，构成了他的转机。他在次年返回湖南后于1919年再次进京，最后定居在这个如果要获得成功就必须依赖的城市。由于陈师曾的“提携”，齐白石的作品在1921年第二届中日绘画联合展上获得了广泛影响，作品均被售出的情况让陈师曾也吃惊不小。不过，虽然齐白石决定“删去临摹手一双”——开始变法，但是在很长的一段时间里，他都非常明显地学习着吴昌硕的写意方法，齐白石自己说，由于陈师曾的劝告，他“自创红花墨叶一派”。

齐白石在被称为“衰年变法”的时期摆脱了之前的影响，齐白石理解了，在开始接受现代西方影响的古老城市里，人们的趣味开始远离古拙与野逸，他将现实生活中非常普通的对象作为题材，并且用人们能够理解的笔法和色彩去表现，这种减弱文人雅逸、清高趣味的表现成为作为农民的齐白石很容易上手的活计。以后，在农村地头上四处能看到的瓜果菜蔬、筢犁锄头或者蝈蝈蝗虫都成为他的绘画题材，并以曾经是文人画写意的方式呈现在城市的观众面前，这样的清新是过去的绘画所稀有的。事实上，齐白石的绘画题材非常丰富，山水人物、草虫花鸟以致日常生活用具都是齐白石笔下的内容。

在北京定居之后，齐白石不仅在1926年受聘于林风眠为校长的国立北京艺术专门学校——其间他有陈半丁、徐悲鸿、于非、李苦禅和梅兰芳这样一些直接和礼仪上的学生成为他的骄傲，也获得了徐悲鸿的反复任用（1928年北平大学艺术学院、1946年国立北平艺专）和持久的尊重。1937年在齐白石看来是有凶兆的一年，“七七”事变开始了抗日战争的全面爆发，而画家仍然决定留在北平。盛名之下，齐白石也遭遇到不同政治与民族立场的人的求画。他自然有自己的看法，所以，他在北平沦陷其间，总是以“白石老人心病复作，停止见客”（1939年）、“画不卖与官家”（1940年）、“停止卖画”（1943年）这样的态度处理来者。

齐白石经常告诉人们：“作画在似与不似之间为妙。”他强调“神似”的重要性。可是，西方人对中国画家这类用词的理解很容易出现差异，因为，“似”与“不似”的界限总是那样模糊，“之间”的含义就难以廓清。齐白石的“虾”的题材颇多，且任何人都能看到他随着笔墨的研习，画中虾的形象越发生动，这是画家多年观察对象并富于领悟力地将其表现出来的结果，正是水墨与宣纸的特性，使得中国画家可以用手中有墨有水的毛笔极为精练地画出这些用油画颜料难以完成的水中虾来。5

张大千

在使用中国传统绘画工具的画家中，张大千充分地领悟了笔墨在纸面上的物理特性，他的实践告诉同人：任何人如果掌握了表达各种境界的技术，就能够使自己的绘画像任何迁想妙得、气韵生动、疏淡高远的古画那样获得“神韵”和难以捉摸的深邃。由于作伪这类行为的道德性原因，人们说张大千一生临摹古人作品的数量很难计数。

张大千（1899—1983）号季爰，四川内江人，文献告诉我们关于张大千早年状况的有用资料开始于他1917年初东渡日本在京都公平学校学习染织。可以想象，张大千在日本的学习不会局限于染织，而对日本此时的绘画风气应该有所目睹。1919年，张大千归国，拜书法家曾熙为老师，张大千作品的终生签名“季爰”就是曾熙给取的。1920年，张大千前往上海任南京两江优级师范监督，在这里，这位年轻的四川人拜李瑞清为师。张大千对隶、篆、碑、楷、草书作了逐一的研习，使他完成了书法入画之前的有效训练。同时，他经常临摹李瑞清、曾熙的私人收藏如石涛、八大的作品，养成了一种对古人风格的判断眼光和收放自如的临摹技术，也就是从这个时期起，张大千开始了对石涛、八大的仿制。很快，张大千学习唐寅、白阳、青藤、渐江、张以及上海这个奇异的城市里的知名画家如任伯年、吴昌硕的绘画手法，张对笔墨的理解力是如此的过人而难以企及，导致其临摹仿制的能力有了口碑。几年后，张大千无论在诗词书法还是在绘画题材方面都有了极为娴熟的掌握与控制能力，题材上他尽揽山水人物、花卉走兽，手法上对工笔写意或者没骨画法都运用自如。

齐白石　《邓有光像》　中国画　21cm×15cm　1912年

1956年，张大千夫妇与毕加索合影

与大多数中国画家一样，张大千也直接领略自然风物，他曾于1927年与其兄张善寓居黄山数月，写诗作画。1929年，张大千在游历朝鲜之后回到上海担任全国第一届美术展览会的干事会员。之后，张大千四处巡游（黄山、苏州、长沙、南岳、衡阳、北平、罗浮山、鼎湖、阳朔等地），参与并组织展览，直至于1934年在北平首次举办展览，张大千已经获得了广泛的名声。自此，张大千直至1938年的大多数时间都居住在北平。1937年，抗战全面爆发，张大千经过曲折的道路从北平回到自己的家乡四川，并在青城山居住颇有时日——对于一个深谙传统书画的画家来说，青城山很容易成为作画的源泉。1941年，张大千决定去西部的敦煌进行考察，他于这年的春天上路，由于其兄张善的去世，中途返回，直至5月再次出发。

按照张大千自己的说法，到达敦煌后，他着手的第一件事就是为敦煌石窟编号，张大千历时五个月的编号（共计309窟）较为详细，相对于之前法国人伯希和为摄影的需要所进行的编号更为全面、系统和富于条理。张大千组织自己的亲属和昂吉等藏族画师对石窟里的绘画进行了艰难与富于成果的临摹，6鉴于张大千的“绝不能参入己意”的要求，他们采取的是类似流水作业的方法，张自己对描绘对象进行勾勒以保证形象的准确性，由子侄和藏师进行分步骤上色，在对供养人像的描摹上，张大千强调了写实的重要性，否则很难理解人物的断代。

张大千　《临陈汝言罗浮山樵图》　中国画　146cm×81cm　1946年

张大千　《雁荡大龙湫》　中国画　124.5cm×56.5cm　1937年

张大千　《晚山看云图》　中国画　157.7cm×81.6cm　1946年

张大千　《吉祥天女像》　中国画　132cm×64cm　1942年

在敦煌的两年多的时间里（1943年5月结束），张大千一行完成了近三百幅壁画的临摹，这些尽可能接近原作的临摹作品为之后的考古和历史研究提供了有价值的资料。敦煌的人物造型再次让张大千回到对隋唐风格进行研习的氛围里，丰润与饱满构成了他敦煌之行以后的大多数人物画的特点，色彩强烈而艳丽，同时，敦煌艺术也影响到张大千的大幅绘画尺寸，在个性以及以后游历的异国风景的强烈影响下，他最终画出了属于自己的绘画作品。

在于1942年完成的《吉祥天女像》里，我们能够看到画家全然不同于晚清柔弱的人物表现的丰润造型；1943年的《临唐人朱衣杨枝大士》所具有的尺度（189cm×88cm）和强烈的色彩唤起了人们对人物重新造型的合法提醒，在那些从欧洲回到国内的画家作品里的油画颜色还难以全面打动中国画家的时期，来自属于传统的敦煌艺术的色彩不会让人感到有任何的不妥。张大千于1943年8月在兰州、1944年在成都和重庆相继举行了“张大千临摹敦煌壁画展览”，“张大千画展”，并获得极大的影响。

战争的结束使得张大千没有时间去完成他去新疆考察石窟的计划了，他认为立即进入上层社交圈子是最重要的，他回到了北平。同时，他继续在民间收集传统古画，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、南唐画家董源的《潇湘图》等众多古代作品被认为是他在这个时期于民间收集回来的重要艺术文献，无论如何，张大千开始继续在古人的作品上花费工夫——收藏、临摹与复制。

张没有像大多数艺术家那样，在1949年之后继续留在大陆生活与作画。1950年，他乘国民党老友罗家伦邀请他在印度举办展览的机会，开始了对印度艺术的考察。在以后的岁月里，张大千纵横于世界各地。1956年，张大千开始了他的“泼墨”实验，这年他与毕加索的一次会见成为这位中国画家被认为具有世界地位的象征被人频频述说。张大千在游历世界领略美洲风景之后完成的那些泼墨或者彩墨绘画作品脱离了中国笔墨传统，近乎抽象，表现出早期日本画和美国抽象表现主义的影响。

其他传统主义画家

与张大千并称的“南张北溥”中的“北溥”即指溥心畲（1896—1963）。他是清道光宣宗皇帝曾孙，恭亲王奕之孙，载滢贝勒的次子。在习惯称之为北派的画家如陈半丁、萧谦中、溥心畲、于非、胡佩衡、秦仲文、徐燕荪中间，溥心畲被认为是较为重要的画家。溥心畲的出身背景和早年环境给予他决定性的影响，作为衰落皇室的成员，他依恋过去的一切。他从小学习儒家经典，对传统的诗词格律深有喜爱和研习。20世纪30年代溥心畲基本上在国立北平艺术专科学校教授绘画。与黄宾虹、齐白石、张大千一样，溥心畲也保持了纳妾的传统，就那个时代而言，这无异于对西方现代文明的一种蔑视。可以肯定的是，溥心畲没有去理会新时代的“新思想”，尽管他在十岁时学习了英语。同时，按照溥心畲自己的说法，他没有任何师承。溥心畲虽然说到过“观察真山水”，他从1912年在西山写字读书起有十多年领悟自然的时间，但是，正是那些不同朝代的古画真正滋润着他对绘画的理解。一个愿意保持传统教养的人对于时代的变化不会有真正的关心，除非消失的过往盛世重新浮现。作为一位有传统品位的“西山逸士”，溥心畲在经史诗词、书法绘画领域保持了人们几百年来就熟悉的教养和趣味，绘画题材涉及人物、山水、花鸟，在长年的隐迹避世的生活里，他尽可能地使自己的书画做到明秀雅逸、深邃而静谧。溥心畲学习绘画的路线是由“四王”进而“北宗”出的。与张大千比较，他对传统绘画的精神性的理解更为严肃认真。于非在《艺圃》里是这样描述张大千和溥心畲的：“张八爷是写状野逸的，溥二爷是图绘华贵的。论入手，二爷高于八爷；论风流，八爷未必不如二爷。南张北溥，在晚近的画坛上，似乎比南陈北崔、南汤北戴还要高一点。”71949年到达台湾之后，溥心畲写出了不少在处境上大致相同的传统文人那里非常容易理解其微妙含意的感时抒怀的诗，以下就是其中的一首：

已近清秋节，兵烟处处同。

山河千里月，天地一悲风。

兄弟干戈里，边关涕泪中。

京华不可见，北望意无穷。8

在泛滥着西方风情的上海，除了立场坚定的黄宾虹和善于运用传统手法的张大千外，在传统书画领域里还有延续海派作风而实际上固守传统趣味，由吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然构成的所谓“三吴一冯”。9在这四位画家当中，吴湖帆（1894—1968）生前获得了极为广泛的名声，在这个时期的书画社圈里拥有特殊的影响力。吴湖帆是吴大瀓的嗣孙，可以想象，广泛的政治与商业资源构成了吴湖帆这类趣味集团在社交领域的基础，开始了最早富于说服力的推广方式，所谓“三吴一冯”的概念虽然概括了画家们在艺术趣味上的相似性，但是也成为推出社圈势力与艺术趣味的一种类似广告策略的表述。吴湖帆代表了那些无论如何也要坚守祖宗遗留下来的情趣的次要画家，他们也许坚持着对名山大川的游览，效仿古人对文字和图像的理解，在小小的饱蘸水与墨的毛笔上寻求变化。例如吴湖帆笔下的荷花有“吴装荷花”的称谓，他能够在难以控制的一笔之中融入红、绿、黄三种颜色，而落入纸上居然能显现出绚烂的效果。他们不时聚首雅集、吟诗作画，热衷于鉴定古玩与品味文物，努力让自己的生活保持在富于传统教养的水平上。我们从吴湖帆的日记中可以看到，1937年“卢沟桥事变”之后，尽管画家每日关心着中日战事，但是只要可能，他也尽量与友人保持书画诗词往来。

以后我们可以看到，与那些留学日本或者欧洲重操传统工具的艺术家——例如李可染、关良、丁衍庸、陈之佛、朱屺瞻——比较，传统主义画家的艺术经历时间表上缺乏明显的转折性特征，使用“绵延”这个词也许符合他们生活与艺术的基本态度，导致这个特征的原因并不复杂，因为传统本身就是尽可能保持自己不间断的“绵延”。

溥心畲　《荷花》　中国画　20cm×84cm　1914年

传统主义思想、政治及其意识形态

我们已经提及，与传统主义相关联的是民族主义思想。孙中山（1866—1925）在他的《三民主义》中首要陈述的就是“民族主义”。人们不能将这个杰出政治家的“民族主义”与文化领域的概念混为一谈，但是，当我们读到孙中山的文字时很难不将“民族主义”的含意局限起来。他在将无政府主义、共产主义与传统思想进行比较的过程中，作了无区别的归纳：

冯超然　《夏山图》　中国画　98.5cm×32.7cm　1926年

胡佩衡　《深山小径》　纸本水墨设色　93cm×48.5cm　1926年

吴待秋　《山水》　中国画　106cm×51.5cm　1942年

吴湖帆　《春云晓霭图》　中国画　95.5cm×46cm　1934年

近来欧洲盛行的新文化，和所讲的无政府主义与共产主义，都是我们中国几千年以前的旧东西。譬如黄老的政治学说就是无政府主义，列子所说华胥氏之国，“其人无君长，无法律，自然而已”，是不是无政府主义呢？我们中国的新青年，未曾过细考究中国的旧学说，便以为这些学说就是世界上顶新的了；殊不知道在欧洲是最新的，在中国就有了几千年了。10

朱屺瞻　《山水》　中国画　28.58cm×40.65cm

孙中山批评说：“一般醉心新文化的人，便排斥旧道德，以为有了新文化，就可以不要旧道德。”11这里孙中山没有说到传统艺术的内容，可是，作为一个政治领袖的思想，对于那些希望在整体性传统文化中寻找支撑的人来说，是有联想作用的。

国民党思想家戴季陶（1891—1949）在阐释孙中山的三民主义的时候，强化了这种民族主义的概括性：

先生是最热烈的主张中国文化复兴的人，先生认为中国古代的伦理哲学和政治哲学，是全世界文明史上最有价值的人类精神文明的结晶。要求全人类的真正解放，必须要以中国固有的仁爱思想为道德基础，把一切科学的文化都建设在这一种仁爱的道德基础上面，然后世界人类才能得真正的和平，而文明的进化也才有真实的意义。

先生的国民革命，是立脚在中国国民文化的复兴上面，是中国创造力的复活。是要把中国文化之世界的价值高抬起来，为世界大同的基础。12

1934年9月，蒋介石（1887—1975）在庐山说过这样一类偷换概念或者强行改变词语含义的话：

我也以为这《大学》一书，不仅是中国正统哲学，而且是科学思想的先驱，无异是开中国科学的先河！如将这《大学》与《中庸》合订成本，乃是一部哲学与科学相互参证，以及心与物并重合一的最完备的教本，所以我乃称之为“科学的学庸”。13

可以想象，在国民党处于主导地位的时期，政治家的思想表述对于文化领域的知识分子不可能没有影响力。潘天寿早年就是这样理解孙中山的思想的：

孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌者可比。14

此外，尽管像胡适这样的自由主义知识分子对政治家粗糙的民族主义表示不同意见，但是还是有像冯友兰这样富于才学的哲学家的呼应。冯友兰在他那部20世纪40年代完成的人所周知的英文书《中国哲学简史》的最后章节，仍然充满自信地表述了中国人认为的人生最高境界。在“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”四个层次里，惟有“道德境界”和“天地境界”超越了自然性，使人获得了人所应该具有的精神气质。中国哲学既然是现世的，并具有彼岸世界的特征，当然是完美的和值得保留的。

传统主义画家最为自信的是笔墨下的那类“境界”，他们认为一种更高层次的抽象领悟才是艺术的至上要求，这样，每当遭遇具体现实时，与这个“境界”相去甚远的问题就不能成为艺术的内容。因此，品性、修养以及超然的精神状态始终是这类艺术家口中和笔下坚持的准则。事实上，并不存在对“中国画”或者“国画”有令人信服的学术表述和说明，1927年之后，“中国画”或者“国画”开始受到政治领域里的变化和需要的影响。这不是说文人和知识分子的意见没有产生意义，而是说“中国画”或者“国画”在某个时期的含意和意义总是由权力者来做最后的解释。在这样的背景下，西方绘画的知识和手段越是更多地进入中国，“中国画”或者“国画”的含意和意义就越是复杂。事实上，“国画”与油画、水彩画、铅笔画、木刻画的并列并不简单是一种历史的分类，也是“中国画”在趣味、技术、工具以及思想上逐步被类别化的过程。

20世纪30年代，“中国画”或者“国画”已经沾染了政党的意识形态，之后，任何人希望廓清“中国画”含意的举动不是无效的，就是具有党派立场的。国民党宣传部门的所谓“国家的”其实是“政党的”代名词，尽管有画家对“中国画”的边界有着充分的自信，可是他们充满情绪的辩护最后也只能成为国民党“民族文化复兴运动”中一种意识形态的陈述。大多数具备传统知识和修养并且很愿意守持传统意境的艺术家在国民党政府重新推出孔教时没有什么特别的反感，15只有少数敏锐的知识分子发现，这类通过政治权力独尊传统思想的现象一开始就意味着专制的复活，至少也是在社会动荡过程中“党治文化”的意识形态的一种表现，固守津津乐道的“境界”可能是与专制心理有联系的保守。161934年10月，郑午昌在《文化建设》第一卷第一期里的态度是理论上关于西方文化殖民与文化侵略观点的最早表述，这位富于修养的艺术史家站在民族主义立场的态度让人一时难以应对：

近世帝国主义者以武力为前锋，经济为后盾，对我国实施其文化侵略者，如立教会，设学校，及其他调查征集宣传等关于文化的机关，已足以诱我民族精神，使之向外，而此种情形之见于艺术方面者，更为显著。试看全国所谓美术学校及其他学校中之所谓美术教课，社会上之美术组织，其所讲究者，无不特重外国艺术；外国艺术自有供吾人讲究之价值，但“艺术无国界”一语，实为彼帝国主义所以行使文化侵略之口号，凡我陷于文化侵略的重围中的中国人，决不可信以为真言，是犹政治上的世界主义，决非弱小民族所能轻信侈谈也。17

这样的逻辑显然来自当时反帝国主义的民族政治要求。郑在他的文章里谈到了“民族精神”及其重要性，可是，什么是一种富于活力的民族精神？或者说，坚持民族精神的真正解决方案来自何处？翻阅郑的文章，他将康定斯基的艺术思想归之为“契乎我元人之论调”，这就很自然地将林风眠等人所谓“中西调和”的路径做出不过“老套”的结论。

1935年，傅抱石在5月出版的《文化建设》第一卷第八期发表的《中华民族美术之展望与建设》中，也表达了维护传统的民族主义情绪：“中国人的‘自尊’和‘自大’是有原因的，在某种程度上，我们还必须保守着这种‘自尊’和‘自大’的好国民性。”18事实上，“自尊”与“自大”的分寸已经不由艺术家或者知识分子来界定，而是由政党或者政党控制下的政府来说明。新生活开始了，可是生活的“新”由国民党来解释。无论如何，傅抱石在对民族艺术的未来表示忧心忡忡的同时，也意识到：“一旦以‘采菊东篱下，悠然见南山’的情绪，忽然耳目所接，净是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？”19

需要提示的是，这个时期的传统主义阵线没有林文铮那样的职业理论家，傅抱石这类画家的理论阐释，在很大程度上是出于对传统难以割舍的情感，他们直接的思想资源也来自这个时候知识和思想界部分人的支持。1935年1月，《文化建设》第四期发表了著名的十教授《中国本位的文化建设宣言》：20

中国在文化的领域中是消失了；中国政治的形态、社会的组织和思想的内容与形式，已经失去它的特征。由这没有特征的政治、社会和思想所化育的人民，也渐渐地不能算得中国人。所以我们可以肯定地说：从文化的领域去展望，现代世界里面固然已经没有了中国，中国的领土里面也几乎已经没有了中国人。21

傅抱石　《雅乐图》　纸本设色立轴　88.5cm×58.5cm　20世纪40年代初

这样的忧虑在所有的传统主义思想家、知识分子和艺术家那里都不同程度地存在着，尽管十位被政府精心挑选出来的教授及时地肯定说：新的中国本位的文化建设会“以不守旧，不盲从，根据中国本位，采取批评态度，应用科学方法来检讨过去，把握现在，创造未来”22，但是，他们对宣言中强调的任务——“要使中国能在文化的领域中抬头，要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征，必须从事于中国本位的文化建设。”23——没有具体的建设性措施。

徐燕荪　《枫林秋思》　中国画　125.5cm×47.8cm　1940年炎黄艺术馆藏

吕凤子　《泼墨仙人》　中国画　65.43cm×29.22cm

辛亥革命推翻满清政府之后的直接后果是儒家传统价值观念合法性的丧失，但是，对于并不代表“资产阶级”——它的脆弱生命与同样弱小的无产阶级在1927年4月12日之后就被蒋介石的反革命政变以及之后的大屠杀双双给葬送了——的国民党政府来说，24在围剿同样以西方思想为依据的共产党的时期，知识分子早期推崇的西方自由主义思想与马克思主义引发的革命理论同样具有破坏性，因此，政治上的保守主义很轻易地会选择与传统思想重新结盟。

事实上，这时所谓“中国本位”讨论的发起和目的与国民党政府的文化政策有着直接的关联，从孙中山的民族主义立场，到国民党CC系开展的“民族主义文艺运动”，直至最后“中国本位论”的提出，不过是这个执政党政治操作的结果，以致国民党《中央日报》才可能积极地评价十位教授的主张：“建设以中国为本位的文化，这正足以表明中国知识阶级新的觉醒，也是民族革命中的有力的挣扎。”显然，这个时期的传统主义艺术观点已经成为国民党意识形态宣传的一部分，正如胡适对“十教授”的批判性回答也不仅仅限于学理：

我们不能不指出，十教授口口声声舍不得那个“中国本位”，他们笔下尽管宣言“不守旧”，其实这是他们的保守心理在那里作怪。他们的宣言也正是今日一般反动空气的一种最时髦的表现。时髦的人当然不肯老老实实的主张复古，所以他们的保守心理都托庇于折衷调和的烟幕弹之下。25

在抗日战争全面爆发之前，不少为中国画辩护的人嘲笑学习西方绘画的年轻人，他们几乎不太有耐心去积极分析新艺术究竟应该如何实验，而宁可去宣布新艺术的失败，就像俞剑华于1935年在《国画月刊》第六期发表的文章《中小学图画科宜授国画议》里揶揄的那样：“中国提倡西洋画亦二十余年矣。其结果如何？近则西洋画家平日最崇拜西画者，亦相率而作国画矣。”26可是，同时代的画家陈抱一却认为这样的现象不过是“因了时期而变换一下作风和途径，这又何尝不可”27。

在抗日战争爆发的前一年，潘天寿在《域外绘画流入中土考略》（1936年）里还写了这样的文字：

若徒炫中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害双方之特点与艺术之本意，未识现实研究此问题者以为然否？28

潘天寿的这个提问一直都为他的同人林风眠以及不断发生变化的艺术现实所回答。随着战争的迫近，民族主义的观点更加具有影响力，在日寇屠杀中国人的时候，如果还有提出向帝国主义国家的文化学习的人，不是有可能被当做汉奸，就是像陈独秀那样身处内地农村而说话已经没有人听的老年人。的确，在1942年这个十分困难的年月里，没有人再有耐心去倾听陈独秀如下的看法：

我们应该尽力反抗帝国主义危及我们民族生存的侵略，而不应该拒绝它的文化。拒绝外来文化的保守倾向，每每使自己民族的文化由停滞而走向衰落。

张之洞“中学为体西学为用”之说，已经害了我们半个世纪没有长进，我们不要高唱“本位文化”、“东方文化”再来害后人吧！29

与陈独秀的看法不同，次年，蒋介石在他的《中国之命运》里干脆地陈述了国民党的观点，作为国家元首和国民党的领袖，他要那些仍然关注西方文化的人彻底收敛：

因为在不平等条约压迫之下，中国国民对于西洋的文化，由拒绝而屈服；对于固有文化，由自大而自卑。屈服转为笃信，极其所至，自认为某一种外国学说的忠实信徒。自卑转为自艾，极其所至，忍心侮蔑我们中国固有文化的遗产。30

王个簃　《桃花轴》　中国画　105.5cm×27.5cm　1947年辽宁省博物馆藏

传统主义者无疑没有读出蒋介石在文中对中共不满的弦外之音，他们乐意按照自己对国家领导人思想的理解来为“中国固有文化”进行辩护，他们很难意识到，领袖所关注的不是文化上的建设，而是政党之间的政治斗争。

新国画：岭南画派

与上海或者北京的各个艺术学校产生的社团组织不同，“岭南画派”这个专门术语不是来自艺术家的自称，甚至作为其主要成员的高剑父等人，也不同意用这样的词语来概括他们的艺术，按照高剑父的学生关山月的回忆：“当时二高一陈对‘岭南画派’这个称号并不满意，因为它带有狭窄的地域性，容易使人误解为只是地区性的画家团体。”31的确，也正是“岭南”这个地域性词语的提示，使得“岭南画派”经常被无限延伸和滥用。事实上，高剑父、高奇峰最早是使用“折衷派”或者“新国画”来标榜自己的艺术革命的。

关山月　《今日之教授生活》　中国画　116cm×64.3cm　1944年

文献表明：“岭南画派”没有明确统一的艺术主张，高剑父到了1937年才根据教学的需要写出了部分艺术断想；高奇峰没有留下太多的艺术思想文献；陈树人经常仅以诗歌的方式谈及感想。只有在受到论敌的攻击时，高剑父才指使学生方人定与黄般若进行了一场关于新国画问题的讨论，尖锐和充满情绪的文字完全不应该被视为“岭南画派”的理论宣言。事实上，方人定在1941年之后完成的文字仅仅属于自己艺术经历的总结与认识。因此，将“岭南画派”视为一个时期发生在广东地区主要是广州的艺术思潮和现象可能更为适当。在“岭南画派”这个历史名词下，人们可以列出的主要画家的名单还有：关山月、黎雄才、黄少强、赵少昂、杨善深。

黄般若　《瞎斗》（局部）　纸本设色　约20世纪20年代

在《我的现代绘画观》里，高剑父将古人的“中庸之道”这个儒家专有名词与他的“折衷”和“革新”联系起来，其中的含意是简明的：就是将“中外古今的长处”给予利用。不过，文字陈述不是艺术实践，被称之为“岭南画派”的那些画家在“折衷”与“融合”的过程中所面临的问题是因人而异的。至于“折衷中西、融会古今”这个口号，几乎就是二三十年代所有希望通过西方艺术改变中国艺术现状的艺术家共同的观点和看法，任何人都可以在“折衷”一词的后面作无限阐释，只是每个人采取了不同的表述而已。

赵少昂　《金鱼》　中国画　139.74cm×47cm

黎雄才　《黄花岗夕照》　纸本设色立轴　149cm×82cm　1931年

高剑父（1879—1951）少年时是居廉的学生，在二十七岁之前，高剑父受传统书画的影响，即便眼睛受着真实物象的诱惑，他也采用老师那里学来的方法，用笔蘸水点入未干的色彩中，在纸面上的色彩受水影响而发生浓淡变化，这样能够表现光与阴影的效果。这类被归纳为“撞水”、“撞粉”的方法也是来自老师居廉。

黄少强　《赏音》　纸本设色　135cm×190cm　1931年

1904年，居廉与其友徒在所居“居廉让之间”别业。左五为高剑父

1906年，高剑父东渡日本。其间，他遇到廖仲恺并开始接受廖仲恺与孙中山的影响。在学习绘画的同时，他参加了革命组织同盟会（次年他又将自己的弟弟高奇峰引入同盟会）。高剑父甚至去拜见过竹内栖凤，高的作品反映出赞同后者对线的利用，尽管如此，在早期的作品里，高剑父充分结合了横山大观的“没线”画法，对用西洋绘画的技术来改造东方绘画抱有极大的热情。1907年回到国内后，高剑父组织了“支那暗杀团”，参与对清政府官员的暗杀活动。由于对“宋教仁事件”真相的披露，高剑父受袁世凯政府的通缉，他与高奇峰再度去了日本。1914年，高剑父回到国内，虽然在日本加入了孙中山组建的新党中华革命党，可是高剑父在继续经营他在1912年开始的“审美书馆”的同时，将政治革命的热情转向了“美术革命”、“国画革命”。1915年，高剑父将飞机与坦克放入作品里，完成了《天地两怪物》。1920年，孙中山建立了广东军政府，高剑父从上海回到广东，他被委任为广东工艺局长兼广东省工业学校校长。他提出创办“中央美术学院”和保护文物的计划没有获得财政上的支持，但是他于次年实现了广东省“第一次美术展览会”的举办。在这个展览会上，人们看到了在内容和表现上与传统绘画不同的新作品。当他提出“高举艺术革命的大纛从广东发难起来”时，那些将书画作为修身养性或者固守传统文人气质的人非常吃惊，他们知道，这样的思想几乎就是对传统书画教养的正面排斥。

居廉　《花卉草虫册页八开（1）花枝鸣蝉》　中国画　31.44cm×36.21cm

居廉　《花卉草虫册页八开（2）百合甲虫》　中国画　31.44cm×36.21cm

居廉　《花卉草虫册页八开（3）茶花黄蜂》　中国画　31.44cm×36.21cm

居廉　《花卉草虫册页八开（4）蜜蜂鲜花》　中国画　31.44cm×36.21cm

1923年，高剑父在过去的“春瑞别院”，之后的“春睡草堂”基础上创办了“春睡画院”，招收学生推广他的“新国画”。

1912年，《真相画报》封面

1925年，孙中山去世，廖仲恺被暗杀，紧张而难以廓清的政治现实进一步减弱了高剑父的政治热情，伤感经常影响着他的绘画，他会在接近写实的暮色旧楼的画中题写“万劫危楼，只剩得蔓草荒烟，淡鸦残照”这类让人产生忧郁与荒芜感受的文字。

20世纪30年代是高剑父名声卓著的时期。1932年，他针对日军轰炸上海东方图书馆的事件，用写实的方法完成了《东战场的烈焰》，以表达自己对日军的控诉。1935年，尽管高剑父在春睡画院消耗了大量的教学时间，他还是同意了兼任南京中央大学美术系教授，他希望在这样一个重要的艺术学府推行自己的艺术主张。

发生在广州的争论起因也许并不像徐悲鸿与徐志摩之间的争论那样以观念与趣味为基点。作为年轻人，黄般若（1901—1968）一开始是想说，仅仅在日本画家的作品基础上做简单的剪裁甚至就在日本人的画作上签署自己的名字以作为自己的“创作”，这是错误的“剽窃和抄袭”行为。1926年，高剑父在“河南游艺会”活动中安排组织了“新派画大展”，国民政府也出资购买“二高”作品，引发社会与艺术界的关注。在推进“新国画”的过程中，当有人揭开“抄袭”事实并嘲笑“新国画”的时候，高剑父愤怒之至，他不承认对方的指控，所以他要自己的学生方人定回应黄所代表的广州国画研究会等人的挑战。方人定这时还没有去过日本，他以《新国画与旧国画》一文回应了黄般若。32

作为揭露高剑父“剽窃”日本画真相的年轻人，黄般若在1925年的一篇题为“剽窃新派与创作之区别”的文章中非常理性地提示了“创作”、“临摹”以及文人画家谦谦之举的问题。33黄般若完全不同意说中国艺术缺乏“创作”，他提醒人们，古时候的画家经常在自己的作品里题写“仿某人法”，“不过表现中国画人之道德，不忘其本之美性”。1925年，黄般若还写了《表现主义与中国绘画》一文，他希望人们看到，国内非常认可的写实主义以及印象主义——在黄看来实则自然主义——在这个时候的西方国家已经被新的艺术形式所取代。

关于1926年争论的文献几无可寻。后人通过各方的只言片语归纳了争论的要点：对文人画的看法、写生、抄袭与创作、传统文化的继承与创新、融合中西以及关于日本画的问题。1927年6月，方人定很明确地对1922年陈师曾出版的《中国文人画之研究》中对文人画进行的辩护给予了否定。直至1942年，方人定还强调了“我们所需要的艺术不是出世的，亟当是入世的，关于人生的”34，他说这也就是为什么要画人物画的原因。

高剑父与黄般若后面的潘达微在广东艺术领域构成了两个不同趣味倾向的集团，35所有的争论与意见成为这两个趣味集团之间的学术探讨和文字游戏，由潘致中联合黄般若、姚栗若、邓诵先、李耀屏、卢振寰、黄君璧、卢子枢、赵浩公、温幼菊等十四位画家组成的“癸亥合作社”（以后改为“国画研究会”）提倡的中国画正好有别于“二高”等人“从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’”。36在艺术实践上，高剑父早年一定是充分借用了日本画的资源，我们可以在高剑父1914年的《昆仑雨后》中看到中居旷谷《山水》与山元春举《荒村暮雪》的组装；高奇峰在1921年广东省第一回美术展览会上展出的《晓风》，让人看到了竹内栖凤1907年完成的《雨霁》，高奇峰仅仅是将竹内栖凤画中的飞鹭反向安排而已；直至1930年高剑父的《阿房灰劫》，人们也能够查出高对木村武山《阿房劫火》的“抄袭”。这类情况太多，以致当笔战的控方举出实际的例子时，总是让人尴尬不已。最后，争论终于以折衷派溯诸远古为依傍而宣告结束。37

高剑父　《山村晓雨》　纸本设色　71.5cm×104.5cm　1914年

在1935年到南京中央大学艺术系任教时，高剑父开始梳理自己的思想，以明确自己艺术实践的思想背景。他在《我的现代国画观》里写道：“兄弟随（孙）总理做政治革命后，就感到我国艺术实有革新之必要。”38

高剑父　《东战场的烈焰》　中国画　166cm×92cm　1932年

由弟子游云仙整理出来的《我的现代国画观》并不是一篇富于思想逻辑的艺术理论著作，而更像高剑父因时因地随意说出的想法的结集。其中涉及的问题很多，但是他对绘画功能的表述是明白无误的。他告诉人们：“现代中国画是离不开现代中国的革命需要的；艺术家要从高处大处着眼，为着革命的未来的发展，配合着目前各种需要，而努力增进自己的修养。”这样的言辞很容易让我们联想到不同时期政治家对艺术家的呼吁。尽管高剑父谈到了传统绘画笔墨与气韵这类经久不衰的话题，并且他丝毫没有贬低古人或者传统的意思。在解释“新国画”的特点时，高剑父将传统精神的内容与西方形式的结合表述得很清楚，“新国画是综合的集众长的，真善美合一的，理趣兼到的，既有国画的精神气韵，又有西画的科学方法”39。

高剑父　《昆仑雨后图轴》　纸本设色

高剑父　《雨中飞行》　中国画　1932年

高奇峰（1889—1933）是因1910年在广州举办画展而受到关注的，以后，人们用“岭南二高”来表明他和高剑父弟兄两人的声誉。高奇峰参与了高剑父的《真相画报》和审美书馆的创办，在被袁世凯政府通缉之后再次去日本时，高奇峰开始学习制版印刷技术，他于1918年回到广州后担任广东甲种工业学校美术及制版科主任。1921年，他与高剑父以及其他同志共同发起广东省第一回美术展览会，这时，人们已经看清楚了新国画的势力，传统主义面临严峻的挑战。1925年，高奇峰担任了岭南大学名誉教授，他对学生们强调，绘事需“阐明时代的新精神”。高奇峰绘画的主要题材范围为翎毛走兽花卉，他对这些对象的描绘采用了容易联想到居廉、恽南田的写生方法，同时，他在日本学习时受到田中赖璋、竹内栖凤的影响，使得人们在观看他的“狮”、“虎”、“松鹰”时总是对对象的神情赞叹不已。

高奇峰　《猛虎图》　中国画　125.77cm×63.52cm

高奇峰　《双鱼图》　中国画　60cm×103.5cm

陈树人（1883—1948）是广东番禺县人。十七岁时拜居廉为师学画，1905年，他已经成为广州《时事画报》的美术同人，并于同年10月在香港加入中国同盟会。1908年5月，陈树人进入日本京都市立美术工艺学校图案科学习，次年转入绘画科。1911年，他有一次短暂回国。1916年4月，他从东京私立立教大学文科毕业，身份已经成为中华革命党美洲加拿大总部部长。就在同年的8月，审美书馆已经印行高剑父、陈树人、高奇峰三人作品合集《新画选》。陈树人一生兼有艺术家与政治家的双重身份而并行不怠，让不少同人吃惊和羡慕。作为政治家，尽管在1927年因对“清党”持不同看法辞职抗议而遭遇麻烦，陈树人也始终没有遭遇过严重的政治危机；作为艺术家，他受到社会名流和艺术界的高度赞赏，他将艺术作为超然于功利之外的陶冶途径而与高剑父的英雄主义意识形成鲜明的对比。

陈树人的绘画题材范围以花鸟、山水及动物画为主。与所有美术留学生的初衷一样，陈树人留学日本无非是对传统艺术的现状极为不满，并希望通过学习西洋绘画改变艺术。1908年，陈树人还将在日本摘译英国作者的《美术概论》（The Fine Arts）中的内容，连载于《时事画报》。

我们在陈树人早期的绘画作品如《落叽残雪》中能看到对山元春举的《落叽山之雪》的模仿，原因在于这是一个因为过分的忧心与急切而不得不“囫囵吞枣”的时代。与其他早期留学日本起于对横山大观空迷离的“朦胧体”不同，无论陈树人当初是否对“朦胧体”有兴趣，他很快就接受了山元春举和竹内栖凤等人重视线的风格。陈树人喜欢通过对代表岭南地域特征的红棉的描绘来表现他轻松怡然的心境，他以写实的方法去表现树干的体积与质地，大胆的折枝构图将红棉花开的景致作为主题，画面穿插的飞燕成为关于春天讯息的告知，花卉所使用的方法是用颜色直接描写，不用墨线勾勒。

陈树人　《叠彩山》　中国画　49.5cm×67.5cm　1931年

陈树人　《平澜乱石》　中国画　49.2cm×67.5cm　1932年

1931年的冬天，陈树人因党务到了桂林，党内派系之间的矛盾与斗争也许在他接受李宗仁、白崇禧的款待时更让他感到心烦，所以，他才想“携取一支清劲笔，桂林山水好全收”40。他所完成的桂林山水看上去大都为无皴空勾的山体轮廓，平涂的色彩效果使我们很难用传统的“没骨法”来表述，他的这类作品在视觉效果上更像硬笔水彩。那些画几乎就是写生之作。在形式趣味上，由于陈树人对以线构成的几何结构有特殊的偏好，以致他在很多作品里都表现出用线对碎石或由石头砌成的台阶道路不厌其烦的处理。这类作品经常是在写生收集素材的基础上，再回到画室来完成的，画中的线条与写生簿里的线条非常接近，这样处理的效果既偏离了传统文人画的线条特有的韵致，又没有像西画那样将风景（主要是山体）的细节给予充分的表现，而呈现出一种轻松的笔法，淡淡的敷色虽然类似水彩表现，却也收获一种清新简洁的趣味。41

陈树人与高剑父、高奇峰在师从居廉、跟随孙中山的政治立场和留学学习日本画上的经历相同，他与高氏兄弟也有着共同的“艺术救国”的理想，尽管他没有参与“新国画”的倡导，但仍使得人们愿意用“二高一陈”、“岭南三杰”来表述“岭南画派”的这三位代表。42

1947年，高剑父和陈树人、关山月于广州

方人定（1901—1975）于1929年4月参加了国民政府教育部在上海举办的第一届全国美术展览会，之后他很快去了日本留学。之前，他作为法政学校的学生进入高剑父的“春睡画院”。他于1925年考入国立法官高等学校（1930年改为广东法科学院），这其间一直因喜欢绘画而多少有些荒于法学。早在1921年广东省第一回美术展览会出现了高剑父、高奇峰等人的“新国画”的时候，方人定已经在内心确定了自己属于这个趣味集团中的一员。方人定在他的《文人画与俗人画》里使用的词句很容易让人联想到林风眠在1926年发表在《东方杂志》第二十二卷第十号上的《东西方艺术之前途》。在这篇文章里，林风眠在谈及艺术与宗教时使用了“理性与情绪之调和”这类表述；在1927年的《致全国艺术界书》这本小册子里，林风眠更是论及“感情的安慰”这样的问题。在《国画革命问题答念珠》一文里，方人定干脆使用了最为简洁的文字：“提倡国画革命，不只是我们，上海也有人，北京也有人。”43这种表述反映出论战双方在当时的对立情绪。

1931年，方人定与夫人杨荫芳在杭州西湖写生

不过，1926年左右的争论让方人定产生了太多的疑惑，论战对方举出大量的例子证明高剑父等人抄袭日本画的事实让这位缺乏依据的年轻人无所适从，逐渐地，他对老师的教学作风产生了意见，连同他要通过人物画使绘画反映现实以致需要学习西洋技法的看法，促使他最终去了日本。44在日本，方人定证实了黄般若的意见，并对自己在没有依据的前提下为高剑父的抄袭作辩护感到内疚。1931年的“九·一八”事变之后，方人定有短暂回国，对高剑父有过劝说。其间，方人定完成了《到田间去》、《雪夜逃难》、《战后的悲哀》和《风雨途中》，这些人物画作品都是以普通人以及他们的生活与命运为题材。他在同时期完成的《归猎》（1932年）因其特殊的构图而让人吃惊：从来还没有画家像他这样以一种局部的近镜头的方式安排画面，观众可以在精心细致地欣赏画中美丽猎物的同时，仍然会被这样的特殊构图给打扰。

与高剑父、高奇峰所经历的一样，受日本画家改造后的写实方法是方人定学到的方法。因此我们可以看到，最初日本画家向中国画家学习，这样的结果颇让很多中国传统主义画家欣慰，可是，明治之后日本画家向西方的学习进而改造“南画”，形成了日本特有的日本画。现在，中国画家在使用笔墨砚台纸绢不变的情况下，向日本画家学习写实人物画，其效果的怪异和阴晦是不难想象的。就像大多数留学日本的画家作品中反映出来的那样，他们究竟经历了多大程度严格的素描与基础训练是值得怀疑的。没有准确娴熟的人体把握，没有对人物的情景化和性格的准确刻画，即便是在风雨中饥寒交迫的贫苦人们，人物的形象也是概念化和被美化的（贫苦的女性被仕女化），这种表现与留欧画家的人物画形成了明显的对比。在1936年上海个人展览的目录上，方人定写了如下的话：

居东邻时，彼邦人士，说我的画为南画，南画者，中国画也。今国人有谓我的画为非纯国画，若以质诸欧美人，则当然否认为西洋画。既非西洋画，日本画，又非纯国画，是什么画呢？非人定自己之画乎？中国画，西洋画，日本画，以致埃及印度画，何必要争论它，我只知道纯粹绘画。45

1938年，方人定在香港举办抗战画展，对现实的关怀使他非常直接地将绘画用在对现实的反映上：46

绘事千年靡靡风，

闲花野草内容空。

敌人践踏神州日，

抗战英雄入画中。

方人定　《归猎》　中国画　175cm×95cm　1932年

方人定　《到田间去》　中国画　181cm×94cm　1932年

方人定用艺术直接反映现实的态度与思想，的确与那些传统主义画家的立场有明显的距离。这年底，画家去了美国举办展览，结交朋友。1941年回到香港时，方人定与原来“春睡画院”的数位同学组织了“再造社”，并于2月举办了“再造社第一次画展”。这个“联合个性坚强、思想前进的艺术同志”的“再造社”实际上是一次学生对老师权威的颠覆，成员们的目的是希望更为自由地发展自己的艺术。47

注释

1. 黄宾虹：《新画法》序言，审美书馆1914年出版。

2. 卢辅圣编：《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社2001年版，第187页。

3. 黄宾虹：《古画微》，商务印书馆1925年版。

4. 赵志钧：《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版。

5. 《齐白石绘画精品选》图102，人民美术出版社1991年版。

6. 1920年，齐白石曾经用这样的表述来说明他对前人的心情：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”（齐白石：《题大涤子画像》，转引自王振德编《齐白石谈艺录》，河南人民美术出版社1984年版）

7. 清代姜绍书的《无声诗史》谓：“老莲工人物，衣纹圆劲，设色奇古，与北平崔子忠齐名，号‘南陈北崔’”。南陈，指明末陈洪绶；“北崔”是晚明画家崔子忠。“南汤北戴”是画家汤贻芬和戴熙。

8. 溥心畲：《八月感怀》，《溥心畲先生诗文集》，台湾故宫博物院1983年出版。

9. 四位画家里，吴子深在历史中的重要性更多地体现在他作为颜文樑的朋友对后者创办苏州美专慷慨而富于教养的持久支持。吴子深是苏州吴姓旺族后代吴砚农的儿子，以后嗣于吴砚农兄弟吴伊耕名下。吴早年学医，与颜结识后命四弟吴秉彝从颜学习西画，抗战期间在上海独立行医两年，同时广结朋友研习书画并获得名声。早在1927年苏州美专正式落建沧浪亭校舍时，吴给予了颜资金支持（1000元支票），并于修建过程中不断支助。1931年，颜文樑留学回国后新建校舍时，吴子深专门到日本考察美术学校建设，用四万元买下沧浪亭侧面四亩地供建造有罗马排柱的全新校舍。1945年抗日战争结束后，吴子深对学校的恢复重建再次解囊。1947年，吴子深又为教学大楼的修复捐献“金圆壹仟捌佰肆拾元”。作为校董事，吴子深对颜文樑办学给予的支持让人感受到中国传统士绅的教养习惯与美德，同时，他对传统书画的偏好并没有导致他对西学的反感。

10. 孙中山：《三民主义》，岳麓书社2000年版。

11. 孙中山：《孙中山选集》，人民出版社1956年版，第680页。

12. 转引自钱穆：《国学概论》，商务印书馆1997年版，第361页。

13. 转引自《中国现代思想中的唯科学主义》，江苏人民出版社1989年版，第158页。

14. 转引自《潘天寿研究》（第二集），中国美术学院出版社1996年版，第21页。

15. 1934年，国民党政府规定8月27日孔子诞辰为“固定纪念日”，全国举行“孔诞纪念会”。这个规定很容易让人想起民国初年袁世凯恢复帝制的同时发生的“尊孔”、“祭孔”活动。

16. 正如胡适敏感到的，出自整合社会力量的目的，政治上的权威主义需要一种相应的意识形态给予支持，这个时候的国民党采用的是一种被认为是可靠的传统观念。1934年开始的新生活运动就是“以中华民族固有之德性——‘礼仪廉耻’为基准”。所以，不论是否愿意，这个时候，传统主义言行很容易成为政治上一元化价值系统中的一个部分。

17. 郑午昌：《中国的绘画》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第352页。

18. 傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第354页。

19. 傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第361页。

20. 这十位教授是王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高、樊仲云、萨孟武。

21. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。

22. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。

23. 王新命等：《中国本位的文化建设宣言》，原载《文化建设》，1935年第1卷第4期。

24. 中国早期的资产阶级不仅在人数上非常有限，且主要限于商业与金融，产业资产阶级的比重微乎其微。更为严重的是，中国资产阶级只有在帝国主义的庇护与施舍下才有可能生存，所以他们的力量是病态和软弱的。当国民党与帝国主义列强握手言和之后，中国的民族经济继续受到外国经济的影响与控制，独立的资产阶级从此再也没有可能在中国出现，国民党所代表的仅仅是那些与帝国主义有千丝万缕联系的城市买办资产阶级、具有封建制度性质的利益集团和农村中的豪绅地主阶级，国民党的高级干部和军队的军官队伍的成员不少出自这些阶级和团体。与此同时，大革命失败之后，中国无产阶级失去了真正的领导者，作为整体，在之后的中国革命中的作为再也没有超过1925年到1927年的大革命，而逃离城市进入农村的共产党所进行的革命主要依赖于农民和被认为有无产阶级“意识”或“觉悟”的精英（他们也被称之为“无产阶级先锋队”），这种局面直到1949年才开始得到逐步并且仍然是缓慢的转变。

25. 胡适：《试评〈中国本位的文化建设〉》，载《大公报》（1935年3月31日）。如果说晚清和民国初年关于传统文化与西方文化的冲突的讨论在知识界还具有自发性的话，30年代的文化争论就难以摆脱政治操作的干系。读者有兴趣的话，关于“本位文化建设”的争论、政治与操作背景，请参阅专门著作进行考察。参见赵立彬：《民族立场与现代追求：20世纪20—40年代的全盘西化思潮》（三联书店2005年版）。

26. 转引自《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版，第53页。

27. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，原连载于1942年《上海艺术月刊》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社1999年版，第563页。在这篇文字里，陈抱一报告说：“大概民二十年前后以来，我们曾在一些展览会中，看到一些洋画家所尝试的‘中国水墨画’……例如王济远、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘等等，都似乎早已转入了这个倾向。”

28. 潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006年版，第293页。

29. 陈独秀：《战后世界大势之轮廓》，载《大公报》（1942年3月21日）。

30. 蒋介石：《中国之命运》，1943年3月10日。

31. 关山月：《试论岭南画派和中国画的创新》，载《岭南画派研究》，岭南美术出版社1987年版。

32. 通常著述以为“方黄笔战”开始于1926年的这次展览。可是，鉴于“二高”早已在不同出版物和展览会上推出了“新国画”，而黄般若于1925年已经正面地提出了“二高一陈”的“剽窃”、“抄袭”的问题，对于国画的“新”与“旧”的问题已经展开讨论，所以，方人定于1926年发表的《新国画与旧国画》应该视为对论敌的回应。

33. 黄般若著，黄大德编：《黄般若美术文集》，人民美术出版社1997年6月版，第21—22页。

34. 转引自郎绍君、云雪梅：《方人定》，河北教育出版社2003年版，第200页。

35. 在政治立场上，高与潘没有原则上的区别，1909年，高剑父与潘达微、徐宗汉共同担任同盟会广州分会的领导人。早在1905年，高剑父与潘达微以及其陈树人、何剑时、谭云波、陈垣在广州还共同创办了《时事画报》。陈树人在1911年与潘达微、邓慕韩在《平民日报》上有过合作。

36. 见黄小庚、吴瑾编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社1990年版，第311页。

37. 在黄大德《任真汉先生答问录》中有这样的记录：二十年代的方黄笔战，是涉及高剑父作伪的文坛笑话。当时高剑父游日本回来，开了一次个人画展，展出的画中有一部分有“剑父”署款，被一些在日本学画的人认出是日本画匠的行货，在东京的银座街头店中陈列推销，每幅定价二元，画的是夜月下的狸猫，或枫树上的猫头鹰，及水村小景等，都是大约尺二三阔、三尺高的绢本或纸本，较多是绢本画。胡根天老师就指出过。我在香港艺术馆看过展出，高剑父画展就有三幅是这样的日本画家作品，并非只是临摹，而是借人家的画来写上剑父两字的画。为此，黄般若在广州《国华报》上，予以揭发，高剑父当然极力否认，但他的文笔不易听用，乃请做律师的方人定代笔作答，由此展开笔战……黄般若当时年少气盛，文字尖酸，而且了解日本画坛情况，搜罗一些日本画家的作品图片，与折衷派所自诩创作的画拍成照片，并列刊在报上，简直使折衷派没有反击的余地。当时折衷派所持的“创作”依据，一成不变是学张僧繇，说他们的画不过是比旧派师法明清者更穷溯至六朝，表示折衷派实为复古派。这样一来，公开的论争便停止了。（《美术史论》1995年第1期）

38. 高剑父：《我的现代国画观》，原载于广州美术学院岭南画派研究室编《岭南画派研究》，岭南美术出版社1987年1月第1辑，第9页。

39. 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第644页。

40. 陈树人：《陈树人：桂游杂诗四十四首》。

41. 在《陈树人近作》的“序”中，徐仲华有这样的记录：“他绘山水时，先拿速写簿勾就了很正确的轮廓，一峰一涧，一草一木，多有注明画色，然后回到画室中把该画放大敷彩。”

42. 高奇峰没有直接师从居廉，但是跟从高剑父学习到居廉的手法。

43. 转引自郎绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第12页。原文发表于广州《国民新闻》（1927年6月26日版）。

44. 方人定的妻子杨荫芳在1990年的回忆经常被学者引用：去日本留学，这是当时的社会风气。但方人定去日本有更复杂的原因。一是和黄般若论争后促使他进行了反省，觉得自己对日本画和西方艺术一无所知，或仅知皮毛，就奉命去和人论争，侈谈折衷，着实可笑；二是黄般若他们一口咬定二高一陈是剽窃抄袭日本画，言之确凿。到底抄没抄，抄多少，怎样抄？他也想借此揭开这个谜；三是他和高剑父相处数年后，他认为高剑父只想传衣钵。画法一定要学他的，学得似，他就高兴，另眼相看，学得不像，就对你敷衍了事。方人定觉得长此下去，必然就失去自己的个性。他针对高剑父不擅长画人物画的特点，决心走与高相反的路子，画人物画。这又促使他决心到日本研习西洋的人体素描技法了。在日本我和他刚认识时，他求我带他到我们班的画室去画人体素描。我问他为什么对人物那么感兴趣，他说，画人物能反映民间疾苦，也能发挥自己的艺术个性。（《杨荫芳女士答问录》，载黄般若著，黄大德编：《黄般若美术文集》，人民美术出版社1997年版，第188页。）

45. 转引自郎绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第100页。

46. 正是在这次展览会上，方人定与10年前的论敌黄般若第一次见面，并结为朋友。

47. 方人定在几十年后（1970年）解释再造社的三个口号时说：“这是我在1941年在香港再造社画展特辑的前言或序言里所拟的概括内容。当时是反对高剑父家长式的师生关系而组织再造社，社名是我拟的。当时尚不解阶级二字的解析，本意是无等级；再造社，是一个画社组织，都是高剑父的学生，因不满高剑父的家长制，组织起来反对他，但不久被他逐个收买，各个击破，又因香港沦陷，各人散了，再造社散了。”（转引自朗绍君：《方人定》，河北教育出版社2003年10月版，第100页。）

第六章　现代美术教育

1936年第二届全国美术展览时，武昌艺术专科学校的校长唐义精（前排左一）与教授蒋兰圃（前排左二）、唐一禾（前排右一）及部分学生在展览厅前合影

美术教育的基本背景

1912年被称为中华民国元年。1月1日，中华民国在南京宣告成立，孙中山就任临时大总统。2月1日，南京临时政府教育总长蔡元培发表《对于新教育之意见》，强调了“美育”为国民教育的五项宗旨之一。伴随着《中华民国临时约法》的颁布（3月11日）、学制的重新制定（7月10日的临时教育会议），以及系列法规的出台——例如教育部在10月22日颁布的《专门学校令》中将“美术专门学校”列为专门学校的主要种类，新兴图画或者美术学校开始在不同的城市出现。

上海美术专科学校第十七届西画系毕业班的教师、学生与裸体模特儿合影

早在1902年，清政府正式确定全国性的独立师范教育系统（分为初等师范与优等师范），图画教育被纳入为正式的教学科目。在清政府正式取消科举考试的1906年，经过清政府学部的批准，李瑞清在创立于1902年的南京两江优级师范学堂里设置了图画手工科，具体科目有素描、水彩画、油画、用器画（平面几何画、立体几何画、透视、画法几何等等）、图案画和中国画。姜丹书在他的《两江优级师范学堂与学部复试毕业生案回忆录》中提到，那时，学校已经使用了阿波罗、维纳斯、拉奥孔等石膏像了。可以想象，能进行这样教学的中国教师不多，所以学校聘请了日本教师，教学方法采用了日本的体制。按照姜丹书的说法，南京两江优级师范学堂培养的学生是“我国第一辈的艺术教育师资”，甲乙两班共计六七十人毕业之后被分配到江苏、安徽、江西、四川、山西、湖南、贵州、广东、浙江等省份城市从事师范美术教育，他们像培育出的秧苗被移植到各地，使得艺术的园地得到了更为广泛的扩展。1911年冬，该学校停办。从这个学校毕业并在艺术教育领域具有名声的学生还有汪采白、李仲乾、吕凤子。

1912年，浙江省立两级师范学堂（1913年改为浙江省立第一师范学校）采用了日本学制，设立图画手工科。这所于光绪三十三年（1908年）成立的学校（前称“浙江官立两级师范学堂”）的校址是科举会考乡试的场所——杭城明清贡院，新设的图画手工科，正是毕业于日本东京高等师范学校的经亨颐与刚刚从南京两江优级师范学堂毕业的姜丹书共同努力的结果。他们仿照日本东京高等师范的教学体制增设“图画手工科”，并开办“高师图画手工专修班”，招收三十余名学生，学制三年。很快，除了聘请日籍教师外，从日本回来的李叔同、曾延年等已具备绘画学科知识的中国教师开始在这里教课。学校采用的教材是商务印书馆出版的《铅笔画范本》和《水彩画范本》，尽管日本教师吉加江宗二的“绘画技术比较高明”，但是他的教学限于临摹。正是中国教师李叔同开始了新的教学方法。教学其间，李叔同还提供了由他自己编写的西洋美术史教材，李的特殊气质影响了很多学生，这个学校培养的著名学生就有丰子恺、潘天寿。

基本说来，随着晚清政府的教育改革，以及辛亥革命的成功，新兴艺术教育日渐增多，由于中国才刚刚开设图画和美术课程，所以，日本与其他国家的教师承担了中国早期美术教育初期阶段的教学，这样的结果是，教学内容与倾向总是与教师的知识背景相联系，例如上海专科师范学校（1919年）的学生回忆学校学制时说：“我们受到德国在19世纪末叶的拉士金、莫利斯等的艺术教育思想，和该国于1901年至1905年在亨白罗克等地召开三次艺术教育大会的报导的影响……”1这所专科师范学校的教学显然不同于那些聘请日本教师教学的学校。

学校

1912年冬天，距武汉的枪声发出的时间一年多，刘海粟、乌始光、汪亚尘、丁悚等年轻人创办了他们的上海图画美术院。年龄只有十七岁的刘海粟表述了这群年轻人的信条：

第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。

第二，我们要在惨酷、无情、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴。

第三，我们原没有什么学问；我们却自信有研究和宣传的诚心。2

这时，刘海粟还没有去过日本或者欧洲，他对西方艺术的了解仅仅依赖于一些印刷出版物。但是由于知识传统的力量，使得有责任心的年轻人很容易将任何一项事业与国家和民族的整个命运联系起来。

年轻人对开办新学校充满自信，很可能是由于刘海粟的家庭在财力上的支持，使得学校的开办成为现实。陈抱一在1942年回忆刘海粟等人创办的这所学校时描述了如下的情景：

“美专”开始之后，至少上海的洋画情趣，也渐见波动起来；在上海学习洋画的人，也逐渐多了。当时，初期“美专”所教的，似乎除了本科之外，还有函授科和木炭肖像画科等。那时“美专”，不仅有在上海的若干学生，也有内地的或外埠的学生（因有函授科）。当时的函授法，就是以一幅作为范本的画，添附一张手写的说明，卷在一根轻短的圆木条上寄去；学生临了之后，又连同作品寄回学校批改，这种方法。3

这所于1915年才在沪海公署立案的学校，最初仅有十几个学生。在1922年庆祝上海美专成立十周年的时候，刘海粟写过一篇文章《上海美专十年回顾》，他回忆到了办学“创立时代”的艰辛，他说：当他们的宣言发布出去之后，遭到了社会的嘲笑甚至谩骂，所以，“当此创立时代，每年来学者至多十五六人，少只三四人，可谓冷清之极”。4可是刘海粟也提及了当时师生的理想主义精神状态：“但我们虽然聚集了仅三四人十余人，感情却异常亲密，精神异常振奋。这些人都是极纯洁而有真正艺术趣味之好青年，大家本着全副精神去寻思、去逼拶，真有不容片刻偷闲之概。”51915年，学校开始雇用男孩做模特儿；1916年，美术院开始使用男子全裸模特进行教学，西洋画科学制改为三年，增设了一年制的师范科，更名为“私立上海图画美术学校”，这使得学校能够自由地设置教学计划；1917年，教育部官员对学校进行了一次考察，官员“沈彭年谓教育部六年度预算已将美术学校列入”，不过这年上海图画美术院因为展出人体习作而受到攻击。8月，刘海粟阅读了蔡元培的《以美育代宗教说》后颇受启发，到了次年10月，学校干脆创办了《美术》杂志（1922年停刊），他们通过“学术”、“美术思潮”、“杂评”这类栏目介绍国内外的美术活动，并且将篇幅的重心放在了西洋美术的色彩学、透视学、构图学、艺用人体解剖学、写生、素描等方面，刘海粟在《美术》发刊词里用拿破仑“英雄之字典无难字”的名言提示“世界事业无不由难而易。本杂志之刊，即从难字入手”，以表达改变艺术现实的雄心。这年，学校开始有了经常外出写生旅行并举办展览的习惯。

20世纪20年代，上海美术专科学校学生在野外写生

20世纪20年代，上海美术专科学校的旅行写生队

1919年12月，刘海粟发起组织校董会，他首先寻求蔡元培的支持，在蔡元培的提名下，梁启超、袁希涛、沈恩孚、黄炎培成为最早的校董；1920年，学校再次更名为“上海美术学校”，创办《美育》杂志，这年学校开始招收女生，并使用女性模特儿；1921年，学校更名“上海美术专门学校”；1922年，蔡元培被推为校董会主席，刘海粟被聘为教育部“新学制课程纲要起草委员会”艺术课程纲要的审核员兼起草员，陈独秀被邀请到上海美专校友会演讲；1925年，学校师生参与了针对“五卅”惨案反对帝国主义的罢工、罢课、罢市的抗议潮流；1927年，刘海粟成为军阀通缉的十三位知名人士中的一位，其中还有校董黄炎培；1930年，学校更名为“上海美术专科学校”，同年11月举行19周年校庆时，“热闹非凡，盛况空前”。

20世纪20年代，上海美术专科学校的旅行写生队

1918年4月15日成立的“国立北平美术学校”是中国第一所国立美术学校。自从蔡元培接任教育总长以后，美育就成为国家教育事业中的一个重要部分。1918年，教育部决定实施专门的美术教育，在蔡元培的建议下，由毕业于日本高等美术学校的广东香山人郑锦任第一任校长。最初，按照教育部的要求，这个学校培养学生的未来方向是普通学校的教师、社会教育事业以及实用性艺术与设计人才。1921年，学校正式更名为“北京美术专门学校”，此时的教师有陈师曾、邓以蛰以及从法国留学归国的吴法鼎等；1926年初，学校再次更名为国立北京艺术专门学校。因闻一多、赵太侔等教授的建议，学校增设了音乐、戏剧两系。这年，林风眠从法国回国，受蔡元培的邀请，经过票选和教育部的批准，林风眠接任该校校长。林风眠的目的是想“为中国艺术界打开一条血路”，他希望将在欧洲获得的知识用于新艺术的产生。由西洋画、图案画和中国画系学生组织的“形艺社”是学校若干学生组织和团体中的一个，林风眠参加了这个思想激进的团体的活动。1927年4月11日，《晨报》登载了“形艺社”展览会宣言：

我们要打倒一切传统的艺术，我们要打倒一切为阶级而制作的艺术，我们要打倒非人间所谓为艺术而艺术的艺术，我们要创造新艺术，我们要建设为全人类的艺术，我们要使艺术深入人望，不是一种与人无关的天上的东西。我们各人有了以上的志向，我们为集中势力，我们为运动扩大，我们为相互督促研究，所以我们有了形艺社联合组织。

这种激烈的口号几乎就是五四运动激进思想中的一部分，那些表现“淡泊”的旧艺术因为与激发健康的“感情”无关，所以成为被打倒的对象。林风眠将一切社会问题归之于“感情问题”，通过艺术对感情的抚慰将使人们获得好的素质，这个逻辑意味着，像宗教能够起到的作用那样，艺术也可以使人的“感情得以安慰”。

没有经历过这段历史的人很难梳理出一个清晰的线条，总之，1927年4月12日，蒋介石开始在上海发动“清党”，国共合作彻底破裂；4月28日，与共产党人李大钊同时走上刑场的还有北京美术专科学校学生方伯鹜（国画系学生）和谭祖尧（西画系学生）。差不多一年前，学校的学生就已经参加了3月18日在天安门向段祺瑞政府请愿示威的活动，西画系学生姚宗贤在示威活动中被卫队开枪射杀。学校先后成立的“光艺社”、“红叶画社”、“西洋画社”、“心琴画会”以及“一五画社”的成员都不同程度地将艺术与社会联系起来，人们很难简单地将学生的努力仅仅局限在学习艺术的范围。尽管政治现实难以廓清，军阀的暴行似乎仍然没有影响年轻的校长通过艺术活动对社会给予冲击的积极性与勇气。5月1日，林风眠集中大多数社团，组织了大规模的“艺术大会”，通过大型美术展览会和音乐、戏剧的演出，试图干预、影响社会。艺术大会的口号是激进的：

打倒模仿的传统的艺术！

打倒贵族的少数独享的艺术！

打倒非民间的离开民众的艺术！

提倡创造的代表时代的艺术！

提倡全民的各阶段共享的艺术！

提倡民间的表现十字街头的艺术！

全国艺术家联合起来！

东西艺术家联合起来！

人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！6

这些激烈的口号很容易使人想起陈独秀几年前果断的号召而不是蔡元培富于教养的训导。可以想象，当局对学校的这类活动给予了禁止。秋天，学校被并入八所学校合并的“北京大学”，“艺专”被改为“美术专门部”。1928年，“美专部”恢复了“艺术学院”的名称，这年学院院长是徐悲鸿。之后学校经历了若干次名称与学制的改变，1937年抗日战争时期，学校迁徙异地，与杭州艺专有过一段时间的合并。人们在学校教师档案里能够看到许多重要的名字，例如陈师曾、王梦白、姚茫父、刘开渠、雷圭元、李苦禅。

北京国立艺专教师和他们的作品

于1928年3月在杭州成立的“国立艺术院”同样是蔡元培推行美育、艺术教育的结果。1927年，蔡元培被委任为教育部大学院院长，国民政府教育部举行了“全国艺术教育委员会”的第一次会议，筹办全国首届美术展览会与筹建国立艺术大学是会议的两个重要提案。受蔡元培邀请的林风眠在这个时候对于之前的工作多少有些检讨，他在《致全国艺术界书》中认为：“艺术运动如果想很快发生一点作用，国立的艺术教育机关是必需的。”7林文铮等人试图在国民政府的支持下排除军阀与旧观念的干扰，推动不受政治影响的、纯粹的艺术教育。

与刘海粟一样，林风眠受蔡元培“兼容并包”的学术思想影响，除了有林文铮、吴大羽、李金发、蔡威廉、王悦之、刘既漂、方干民、李朴园、叶云、李超士和法国人克罗多8这样一些推动西画的教师，同时，林风眠也将国画与西画的教学放置在一个系里，这样的结果是，那些偏重一方的学生对于中西绘画有了参照、对比的学习环境。“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”在学习中，教师放弃了传统的师承地位，他们明智地认识到，在学习新知识的过程中，教师与学生也许可以看成是处在一个起点上，林文铮阐述教学大纲时说：“在为学术而努力的立场上，我们要首先自勉而后勉人，要在教学之中力求增进自己的造诣。总之，艺术学校不是单为栽培后进，而是师生共同研究的场所，掌教者应当自认为永无毕业的老学生。”9

1929年，国立杭州艺术专科学校的学生与法籍教授克罗多及夫人合影

1928年8月，“以促成东方新兴艺术为宗旨”的“艺术运动社”成立；1929年秋天，校名改为“国立杭州艺术专科学校”；1932年，学校增设音乐部；1933年，学校增加了学生课外活动组织“书画研究会”、“实用美术研究会”。在不同社团组织产生的同时，艺术刊物《亚波罗》、《亚丹娜》、《神灯》和《艺专旬刊》也成为那些充满理想的年轻人的思想阵地，他们通过创办刊物去研究、推广西方艺术，在介绍西方艺术的同时，也回首对中国传统艺术的思考——例如潘天寿的《中国绘画史略》。1937年，抗日战争爆发，学校先后迁徙到浙江诸暨和江西贵溪；1938年，学校因经费问题与北平艺术专科学校合并；1945年，国立北平艺专、国立杭州艺专两校恢复；1946年，学校回到杭州。这个著名艺术专科学校的校长与教授名单同样构成了一个重要的艺术史链条：校长先后有林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿；教授有潘天寿、郑午昌、李超士、方干民、关良、倪贻德、吕霞光、胡善余、雷圭元、刘开渠；从事理论研究与教学的有史岩、蔡仪等。

国立杭州艺术专科学校的学生在毕业化装晚会前合影

对于那些和平时期的学生来说，他们很难想象曾有学生走进瓦砾中的陋室学习艺术的情景，然而这正是1939年和1941年国立中央大学艺术系在战争中迁往重庆后的情况。这个艺术专科也是在蔡元培被任命为南京政府大学院院长之后在中央大学设立的，10作为绘画组第一任领导人，徐悲鸿不相信“天才”的普遍意义，他坚持并向学生教导“业精于勤”的精神，即相信刻苦努力的重要性。艺术系于1927年成立，在经历了短暂的变动之后，徐悲鸿于1929年春天从北京回到南京，把在艺术科的这个教学职位作为一个建设美术事业的阵地。11徐悲鸿的办学思想倾向于审慎，他提出的训诫“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明、道中庸”成为学生的教条。事实上，徐悲鸿以写实绘画为基础的文化改良主义构成了他的艺术思想的核心，决定了他艺术实践与教学的风格和趣味。由于主张写实绘画，徐悲鸿在教学上将素描作为所有造型艺术的基础，他熟悉传统的“六法”论，他将中国传统书画思想的表述改造后融入到写实绘画之中，他甚至提出了他的“新七法”——“位置得宜、比例准确、黑白分明、动作天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”12。徐悲鸿的主要目标是将艺术作为一种具有社会功能的特殊手段，写实绘画自然成为他尊崇的风格。1929年起，学制改为四年，专业分为国画、西画、音乐与工艺四个组。西画教授有徐悲鸿、李毅士、潘玉良。1931年，绘画专业教授逐渐加入了吴作人、吕斯百、孙宗慰（1912—1979）、黄显之、李瑞年、汪采白、张大千、高剑父，在图案和理论专业有陈之佛、傅抱石。1934年，艺术科改名为“艺术系”。

1928年，国立艺术院收藏的石膏像冯叶提供

1931年，经德国、波兰、苏联回国的颜文樑（1893—1988）带回了近五百座石膏像和万余本图书，这样的教学条件是当时所有艺术学校的师生异常羡慕的。早于1919年，颜文樑就在苏州与杨左组织了“美术画赛会”，并与北大画法研究会联合举办了最早的美术展览。颜文樑于1922年秋创办“私立苏州美术专科学校”时，学生仅十余人。颜文樑最初的教学很初级，因为他一开始设立的仅仅是速成科一个班。加入到美专创建的还有胡粹中、朱士杰等人，前者在颜文留学其间曾任校长代理。1924年，学校开始设立三年制的本科，专业分为国画和西画。学校的发展是迅速的，正如人们在历史上看到的那样，江浙地区那些有教养的士绅商人不仅喜欢书画，而且也乐于襄助艺术。1927年，为满足不断增加的生源，颜文发起社会人士资助修葺沧浪亭。他得到了杨寿祺、吴子深等人的资助，改善了在沧浪亭内部的校舍，增加了教学设备，“费银万余元”，使学校焕然一新。1928年1月，一个最早为政府认可的、兼具教学功能的美术馆开幕了。在以后的时间里，美术馆与苏州美专的教学结合，不同的团体在这里经常举行展览活动，形成了巨大的影响。美专校刊《艺浪》的报道：这里先后接待了安徽、上海、福建、山东、江苏、广东、北平、河南、湖南、浙江等地数十个院校、团体前来参观。1928年9月，颜文赴法留学。1931年，颜回校后继任校长。1932年，吴子深进一步资助学校改造，增设校舍。在二三十年代，不同地区的士绅商人们对新学的资助不仅体现了传统的儒家修养与品格，同时也表明了人们对来自西方的知识的认可与接受。1932年10月，教育部批准立案，学校正式定名为“苏州美术专科学校”。秋天，学校建立实用艺术科，直至1933年夏天，学校已经有了实用艺术教学所需要的铸字、制版、印刷和摄影的工场。实用艺术的教学和普及表明了这个时候人们对“手工”、“工艺”以及“实验”的尊重和兴趣，在知识系统上，进一步摆脱了传统教育忽视甚至规避实践活动的倾向。1937年7月，抗日战争爆发，10月，学校迁徙，战乱中所剩不多的师生于1938年春在上海一所小学的教室里继续上课。秋天，当此时名为“苏州美专沪校”的苏州美专在四川中路37号企业大楼七楼继续教学时，学生已有40余人。颜文希望通过自己作品的销售补贴开支，却无济于事。在上海的办学条件异常艰难，有日本背景的伪政府希望颜文樑回到苏州复校继续教学，颜文樑以及那些具有理想信念的教师们没有接受。1942年，学校的学生只有两三名。1944年，教师储元洵获得同意在宜兴设立苏州美专分校，直至1945年抗日战争结束，在“复校委员会”的努力下，分校合并到苏州美专母校，恢复了苏州校址的教学。从1922年到1949年，苏州美专经历了近30年的艰难岁月，在社会动荡与战争时期，客观条件几乎难以构成人们想象中的艺术学校模样，然而正是许多有理想的年轻人的坚忍与努力，逐渐建设成了一个新兴的传统：现代艺术教育。学校于1928年创办的月刊《沧浪美》（1933年改名为《艺浪》），是研究苏州美专的重要资料。

南京中央大学艺术系部分师生合影。右起第六人为徐悲鸿，第八人为潘玉良（女），第十人为陈之佛，第十一人为张倩英（女），第十二人为孙多慈（女）

“七七”事变后，战前的上百所高校中有七十七个学校迁移后方，原有的校舍、设备、图书与仪器大部分损失。美术院校没有例外，“员生流离转徙，不逞居处，而设备欠缺，图书损失，教学与研究之进行，困难之多，精神上之损失，尤不可以数计。此种学术文化上之浩劫，实为中外空前所未有”。13

1937年，日军逼近南京，中央大学艺术系随中大迁往重庆。学校渐渐积累的设备与用具因庞大和难以搬运被遗弃。教学用具与绘画材料匮乏，以致徐悲鸿和中央大学艺术系的师生们用自制的猪鬃笔替代油画笔。徐悲鸿是一个具有感召力的艺术领袖，当时的教师有黄君璧、吕凤子、陈之佛、许士骐、庞薰、李瑞年、秦宣夫、谢稚柳、费成武、艾中信。当教师们看到被轰炸后的废墟上空空如也的破陋教室和那些跟随的学生时，伤心之至。事实上，寻求资金以重振艺术教育事业是徐悲鸿之后前往南洋的重要原因之一。1939年，因徐悲鸿的出国，吕斯百被任命为艺术系主任，这个时候的重要教员有李瑞年、谢稚柳、傅抱石、许士骐、陈之佛和艾中信。1943年，艺术系教具增加，停办六年的音乐科恢复，学生增至一百多人。抗日战争结束后，艺术系随学校从四川回到南京。

与中央大学有计划迁移的情况不同，国立北平艺术专科学校和杭州艺术专科学校仓促上路。1937年11月12日上海沦陷，林风眠带领杭州艺专师生南迁诸暨吴墅，继而又向西迁。与此同时，国立北平艺专部分师生在“七七”事变后离开北平，在牯岭小停，南京沦陷后，又逆江而上湖南沅陵。1938年，国民政府考虑到师资物力的集中与有效，决定两校在湖南沅陵合并，定名为国立艺术专科学校。沅陵时期，两校合并导致了人事冲突和学潮，混乱的局势使得部分师生离开学校去了延安。14同时，日机的轰炸使得沅陵也不能偏安，国立艺专继续向西迁徙，于1938年底经贵阳到达昆明。1940年秋，国立艺专再次撤至四川璧山县，继而是重庆青木关松林岗。1942年夏天，学校落脚重庆沙坪坝磐溪郭家园。浙江美术学院的校史中有这样的记载：“从1937年11月辞别西湖以来，颠沛流离于浙、赣、湘、黔、滇、川六省，辗转播迁10次，行程6000公里，历时9年，共耗费法币35亿多元，损失图书教具大半，师生员工备尝艰险困苦之滋味，死于事故疾病者多人，灾难之深重，为全国高校之罕见。”15抗日战争结束之后，两校重新拆分，各自回迁北平与杭州。

1920年4月在武昌芝麻岭成立的“武昌美术学校”最初是以办函授班为起点，创办人唐义精、蒋兰圃、徐子珩均不是绘画专业出身，曾在该校学习过的阮璞回忆：“唐义精是学师范的。蒋兰圃就更业余，行伍出身，在吴佩孚的底下当副官。因他在武汉多年到底算是有名的文人。看样子，是在有意吸收他为副官，那样子办事才顺趟。徐子珩，根本就不画画，在当中跑腿，出些劳力，周旋于蒋、唐间，要把二人调和一下，起调和关系作用。”16不过，大量的校务主要由唐义精一人承担。1923年8月，校名改为“武昌美术专门学校”。次年春天开始，学校开始提倡旅行写生，并安排每学期举办成绩展览会，直至1925年8月开始，分散的校舍渐渐集中到了教学、宿舍与礼堂、办公室与图书馆均有的新校区。尽管如此，学校直到1930年7月才由湖北教育厅转奉教育部指令被准予立案。1930年1月，学校正式命名为“武昌艺术专科学校”。此时，该校的学级编制有：艺术教育系本科、预科、绘画本科及原有的西洋画制本科。学校还设置了附属中学，有高中艺术师范科、高中普通科、初中部。学生人数的增加以及教育厅的按月补助使武昌美专渐趋向完善。以后唐义精的弟弟唐一禾也任教于该校。17

自民国初年开始，各类公立和私立艺术学校出现了数十上百所，它们大都是那些充满理想和抱负的年轻人创办的，将这些“轰轰烈烈”而具有悲剧性的历史事实汇集起来，可以让我们认识那个变动的时代中国知识分子富于理想的精神世界。

社团

根据现有的资料与文献，我们可以将1915年开始活动的“东方画会”看成是年轻人集体艺术活动的尝试——尽管时间十分短暂，作为成员之一的陈抱一在以后回顾说：“我所能记忆的，是同年夏间，曾举行一次普陀山写生旅行，逗留旬日光景，同去的有始光、亚尘、寄凡等等共六七人。那时，各人都很兴致浓烈地到处寻觅画材，绘了许多风景写生，这是使我联想起当时‘东方画会’的唯一最有趣的纪念。”18这个时候已经是“上海图画美术院”教学的第四个年头，作为西画教师的乌始光、汪亚尘、陈抱一、刘海粟、沈泊尘、丁悚和俞寄凡希望“以画会的形式，共同研究”并传播西画。不过，几个月后，会员纷纷去了日本，画会活动结束。根据文献记载，这几个此时还没有到过西方国家的年轻人的绘画趣味来自当时的画册和印刷品，所谓的“印象派画风”在很大程度上讲，只是新颖名词的借用，他们对法国印象派的绘画没有更多的知识，但是，仅仅是那些印刷质量可疑的画册就足以唤起他们的好奇心和激情，所以他们表现粗放的画面充满了活力。19

蔡元培主持下的北京大学成为新文化运动发源地，此为当时北大教授在红楼前合影。前排梁漱溟（右二）、陈独秀（右三）、蔡元培（右四）

1918年2月，蔡元培在北大发起“北大画法研究会”（1921年，研究会改名为“北大画法研究所”），作为北大教员的李毅士、贝季眉、钱稻荪、冯汉叔是研究会的讲演指导，研究会延聘陈师曾、徐悲鸿、吴法鼎、卫天霖、贺履之为导师。正如我们已经从蔡元培的《北京大学画法研究会旨趣》中了解到的那样，这位校长试图通过对西方绘画的研究，培育一个全然不同于传统教育所产生的成果，他希望成员能够掌握西方的科学精神，观察自然，尊重感性经验，他甚至要求那些学习中国画的人“亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景”。不过，正如蔡元培“兼收并包”的学风规定的那样，他并不主张用西方去替代东方，而是将两种艺术作融合。他所聘请的导师队伍中就有很多是精通传统的画家。在1919年3月之前，徐悲鸿还没有留学，他的时间大多数与传统书画有关，所以，除了李毅士外，这个社团的艺术氛围不同于那些更为激进的西画团体。1919年春天，研究会聘请了比利时画家盖大士（Kets）为教师，成为中国20世纪初最早聘请西方绘画教师进行油画教学的事例。1920年1月，研究会招收的学生有30余人，并将西画和国画作为两个专业分开进行教学；4月，举办图画展览会，为成员和艺术爱好者提供学习机会。鉴于1920年6月1日创办的《绘学杂志》刊发了不同艺术观点的会员论文。1923年，蔡元培辞去北京大学校长职务后，研究会也立即停办。可以肯定的是，直至1919年徐悲鸿离开北大去法国之前，这个组织在艺术研究中所产生的作用是温和的。

1919年元旦，“北京大学画法研究会”曾由顾颉刚作为代表，携带画法研究会提供的八件作品参加由苏州美专颜文樑、杨左、葛赉思（John W. Cline）、潘振霄、金松岑等人发起，在苏州旧皇宫举办的“苏州画赛会”。20苏州这些年轻人的初衷是希望通过大型而综合的展览会，推动新艺术的发展。所以，他们确立的宗旨是：提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判。他们向全国范围征集作品，结果，有1000多件作品参加的展览会获得了成功。接着，这些年轻人在展览活动的基础上，组织了苏州美术会。到了1922年，会员有七十人，他们同时还创办《美术半月刊》作为联络成员、交流思想的途径。参与团体组织活动中的主要成员是苏州美专的教师，例如在1924年，美专教授胡粹中已经是有数百会员的领导人，承担着组织工作。在20世纪上半叶，除了“天马会”和“决澜社”，也许没有任何团体像“苏州画赛会”那样具有持久的展示活动，“画赛会”从1919年直至1933年，共举办了十四届展览，展出的作品不分中西古今。

1919年8月26日，刘海粟、汪亚尘、王济远、江小鹣、丁悚在上海静安路环球学生会举办展览，因画展有人体作品而受到当局查禁。这让年轻人难受的事件使得他们认为需要通过一种方式来加强自己的力量，以应对当局或者旧势力的控制——这也是产生艺术团体的普遍原因之一。所以，秋天，刘海粟、江小鹣、丁悚、王济远、张辰伯、刘雅农、陈晓江、杨清磬就发起了“天马会”，这个团体因其数次展览中作品的新颖而具有更大的影响。21按照刘海粟的说法，他们的展览要像法国春秋两季沙龙展和日本帝国美展那样，使这个展览成为一个具有全国性质的权威展览。尽管想法天真，却使他们在实际的展览组织中养成了更为西方化的习惯。“天马会”成立时在江苏省教育会举办“天马会首次画展”有二百多件作品。在“天马会”的八次展览中，画家们借用了报纸的推广，他们希望自己的艺术与思想得到广泛的传播，进一步消除文人雅集的气氛，使艺术展览成为一种公众活动甚至直接影响社会的活动。22

“天马会”的作品摒弃了杂艺，几乎单纯为西画与国画，他们还吸收了吴昌硕、王一亭这样一些具有影响力的国画家。尽管“天马会”的艺术家们还没有提出响亮的艺术口号，可是在他们的作品之间已经非常清楚地表现出了不同的风格倾向。“天马会”成员编辑《艺术》刊物，书写自己的思想，在激进的陈述中，他们一开始就保持了有分寸的头脑，就像杨清磬、张辰伯的文章中表述的那样：“天马会同人之艺术，决不是醉心欧化，做西洋人之转卖者；也不是固执不化，以我国固有之遗物为满足了，做保守式之庸俗者。吾们均以热情，表现宇宙之精奥，为人生谋幸福，为世界谋和平。”23在混乱而严峻的时代，重要的成员汪亚尘、刘海粟、王济远相继出国，到1927年，该社团的活动结束。

尺社同人，1922年4月，广州市美术学校门前，前立者为胡根天

无论如何，南方的艺术形势受到了政治空气的鼓舞。1921年5月，广州举行“非常国会”，选举孙中山为大总统。10月，由美、日归国的留学生胡根天、陈丘山、梁銮等人发起的“赤社美术研究会”在广州成立，这天，“赤社”成员在广州永汉路举办了西画展览会，展出了160多幅作品。“赤社”成员希望“集合最早从外国学习美术回来的画家和招收当地一些有志于学西洋画的青年研习美术，交流经验”。24“赤社小史”25这样记载：“在赤社成立之前，广州已有过几个大大小小的美术团体，但范围只限于研究国粹画及所谓折中派画，西洋美术是不过问的，而且那时擦炭相、摹影片、临印刷品之风颇盛行，投机者纷纷开斋设馆，招徒传授，因为这些不入国粹画及所谓折中派的范围，乃自己标榜曰‘西洋画’。因此，当时社会上所谓西洋美术，不过拉着臭莸当香草一样地可笑罢了……”26先后加入“赤社”的大多数是留学回国的艺术家：从美国回来的有冯钢百、黄潮宽、朱炳光、梅晕、李铁夫，从日本回来的有关良、任瑞尧。“赤社”的基本宗旨是学习与引进西方艺术，《尺展目录》记录说：“民国十年，同人陈丘山、胡根天、容有玑（已故）、许守义、梅雨天等七八人相聚于广州。当时大约一则有点慨乎社会上对于西方美术不了解。二则自己一伙人也该有一种结合，不论自渡和渡人都有赖乎群策群力，于是乎赤社便组织起来了。”27复杂的知识背景在艺术实验上表现为日本的、欧洲的以及美国的趣味与风格。在成立的次月，即1921年11月1日，“赤社”在广州举办了“赤社美术研究会第一次西洋画展览会”；翌年，“赤社”又举办了第二次展览，并在广大路租赁了两幢相连的三层楼房作为社址，设置画室、办公室和宿舍，供画家们研究、教学和展览。1921年12月的“第一次广东全省美术展览”是“赤社”成员参加的重要展览，参展的艺术家有胡根天、陈丘山、雷毓湘、许敦谷、冯钢百、李铁夫、陈抱一、关良等人的油画。这个团体的成员也参加了1929年4月的“第一次全国美展”。

1927年，广州美专合影

早在1919年底，蔡元培发表了一篇题为《文化运动不要忘了美育》的文章，他感觉到在国内轰轰烈烈的西方文化运动中，人们注意到了很多变化，而美术却是一个非常薄弱的环节。在“艺术运动大会”之后，林风眠写了一篇四处散发的长文《致全国艺术界书》。文章的标题表明了作者的雄心，他将从欧洲留学回来的年轻艺术家看成天生就是这个民族复兴的主力，所以他们可以充满自信地向全国发布宣言。不过在“宣言”里，他表示了对知识界文化运动忽视艺术的严重不满，他号召：

全国的艺术界同志们团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！28

“艺术运动社”部分成员在超山前合影。前排右三为林风眠

1929年，蒋兆和与“南国社”成员摄于南京中央大学。左起谢寿康、俞珊、田汉、吴作人、蒋兆和、吕霞光、徐悲鸿、刘艺斯

不难理解，那些从法国回来的艺术家很快就形成了一个复兴艺术的团体。为了集中将新艺术给予展出，并且促进艺术理论的研究，林风眠、林文铮、吴大羽、李金发、李朴园、刘既漂、李超士、蔡威廉（女）、王静远（女）等杭州国立艺术院的西画教授于1928年夏天发起了“艺术运动社”。事实上，人们从这个名单上看到了早在1924年法国的一个艺术团体——“海外艺术运动社”。“海外艺术运动社”的成员同样有林风眠、林文铮、刘既漂、李金发、吴大羽。人们可以大致同意说，三年之后在杭州成立的“艺术运动社”不过是在法国以希腊语中太阳神的称谓霍普斯（Phoebus）而定名为“霍普斯会”的团体在国内的继续。林风眠很早就使用了“运动”这个词，表明了年轻艺术家与那些在文学与思想领域的知识分子的共同气质，即他们都希望以一种革命的姿态面对社会与现实。“海外艺术运动社”的宗旨是“专在西洋艺术之合作，与中国艺术之沟通上做功夫”。1924年2月，“海外艺术运动社”与“美术工学社”发起组织留欧中国美术展览会筹备委员会，他们聘请了当时正在法国的蔡元培为名誉会长；5月，蔡元培为展览会写出了一篇理性和具有博大胸怀的序言。29很快，几乎全体教师都参加了生气勃勃的“艺术运动社”。成员们举办画展和编辑出版《亚波罗》半月刊（1928年创刊），在1929年（上海）、1930年（日本）、1931年（南京）、1934年（上海）举办了具有广泛影响的展览。

1924年，北京“阿博洛学会”部分成员合影。前左三、左四分别为王悦之和李毅士

从世纪初开始出现的艺术社团难以胜数：如果我们一定要考察这个时期社团组织的数量，仅仅从苏州美专的“流星”、“十二画会”、“沧浪美”、“超社”、“春风画会”以及“艺声美术会”这样的丰富性中就可以了解那个充满理想的时期的景况——这是只有在20世纪80年代才可以再次见到的令人难以忘怀的情景。事实上，到1927年之后，像“朝花社”（1928年）、“一八艺社”（1929年）这样的社团已经开始成为具有政治立场的组织，直至1930年7月中国左翼美术家联盟这个实际上受到中国共产党影响的组织出现，复杂的社会与政治现实已经开始影响每一个年轻人，尤其是在20世纪30年代，社团的性质随着政治形势开始发生急遽的变化。

1936年，苏州美专学生美术研究组织——“南园画会”

注释

1. 吴梦非：《五四运动前后的美术教育会议片段》，《美术研究》1960年第1期。

2. 见《上海美专新制第十届毕业纪念专刊》1932年版。

3. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》第5—12期。转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第547页。

4. 刘海粟：《上海美专十年回顾》，发表于1922年9月的《时事新报·学灯》。

5. 原载1922年7月20日《中日美术》第1卷第3号。转引自朱金楼、袁志煌编，《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年10月版。

6. 转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年版，第68页。

7. 林风眠：《致全国艺术界书》，后收入《艺术丛论》，1927年。

8. 最初，这位法国画家是接受北京国立艺术专门学校的邀请，之后再受西湖国立艺术院聘任。他于1926年到中国，先后在上述两校教授西画，于1930年返回法国。克罗多在杭州国立艺术院任油画研究班导师的两年多时间被认为贡献良多，他是中国20世纪艺术教育史上少数重要外籍画家之一。

9. 很多年后，林风眠的学生罗工柳对“林先生领导的杭州艺专为什么会培养出很多人才”作了归纳：“第一是这所学校当时牌子最大，可以吸收许多人才。第二是杭州的环境比较好，这不仅是指风景好，主要在于相对南京、上海来说，国民党的统治比较薄弱，所以允许一些有进步思想的学生存在，能产生‘一八艺社’这样的团体。第三是集中了比较强大的师资力量。许多教师都是从法国留学回来的。第四是对基础要求严格。我曾在预科学过一年素描，我现在很感激打下的这个基础，否则后来就无法工作了。第五是学校要求艺术的路子很宽放。林先生本身也是这样，他当时虽然画油画，但已不是西洋的油画味道了。同时课外活动活跃，有‘剧社’，演话剧、京剧、越剧，所以学生的思想开放，这对学生艺术发展很重要。”（《林风眠研究文集》，中国美术出版社1995年版，第12页。）

10. 中央大学前身是1913年成立的国立南京高等师范学校，校址在民国初期的两江师范旧址上。1915年至1916年间，曾有图画手工科一个班。以后相继改校名为“东南大学”、“中山大学”，直至1927年改为“中央大学”。就艺术系而言，1923年改为东南大学工艺专修科；1924年改为江苏艺专；1927年，以“艺术教育专修科”之名并入第四中山大学（中央大学）；1928年改为中山大学教育学院艺术专修科。

11. 徐悲鸿于1927年秋天从欧洲回国；1928年1月，应田汉邀请筹办南国艺术学院，出任美术系主任；3月受聘为中央大学艺术科教授；4月，接杭州国立艺术院聘书，下旬从杭州回到南国艺术学院；10月，接北平大学艺术学院院长聘书；1929年1月23日，因学潮和党务纠纷，徐悲鸿辞去艺术学院院长职务，回到南京继任中央大学艺术系教授。

12. 徐悲鸿：《画范序——新七法》，原载《画范》，中华书局1939年3月于昆明发行。

13. 《教育统计》，载《教育通讯》第2卷第5期，第20页。

14. 庞薰在他的回忆中很详细地记述了这段似乎不愉快的时光：

那时已入秋，中秋节晚上，北平艺专的一些人在沅江沙滩上，一边赏月，一边过节。实际上这是分手以前的一次会晤。几天后王曼硕到我家来，开门见山地对我说：“我要走了，我去延安。”当时不论是北平艺专的同学，还是杭州艺专的同学，前前后后已走了一些人，他们多数是去延安的。（庞薰：《就是这样走过来的》，三联书店2005年版，第158页。）

15. 宋忠元主编：《艺术摇篮》，浙江美术出版社1988年版，第18页。

16. 引自：《武昌专科艺术学校部分人和事》。

17. 1949年，该校由南下的中原大学文艺学院接管，不久改建为中南文艺学院。

18. 陈抱一：《洋画运动过程略记》，现转引自《现代美术家陈抱一》，人民美术出版社1988年版。

19. 陈抱一在他的《洋画运动过程略记》里回忆到，在1911年前，印象派这个词“不知从何而来已经传入我们的耳朵里了，虽则还不明了印象派究竟是何种画法”。可是，到了1918年左右，一些人从欧洲回国，更多的人了解到印象派的风格，以致出现了带上一点印象派风味的画家，如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗。见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版。

20. 这个时期人们还没有使用“展览会”一词。

21. 江小鹣被认为是较早的雕塑家之一。他开始了以真实的人物为对象的雕塑制作，例如《李书平》、《谭延闿》、《陈嘉庚》以及《陈衡恪》，尽管他采用的不过是一般的写实手法。他于1929年完成的《陈英士烈士纪念碑铜像》被认为是塑造民国时期英雄的典型。不过，英雄陈英士在马上的英姿造型实在是欧洲古典雕塑趣味的翻版。

22. 参见刘海粟：《天马会究竟是什么》，原载1923年8月4日《艺术》周刊第13期。转引自《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版。

23. 转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年版，第211页。

24. 许志浩编：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第45页。

25. 1927年11月，叶挺、叶剑英等人发动“广州起义”失败，“赤”字让人怀疑其危险的政治立场和组织，艺术家们从南方的地理文化联想出象征光明、热烈、诚心、温暖的“赤”被赋予政治含意，引起当局的怀疑，导致不少社员退出。之后，经过努力，研究会被保留，“赤社”改谐音“尺社”。

26. 据尺社第九次绘画展览《尺展目录》中刊《尺社小史》。

27. 《尺社小史》，1930年尺社第九次绘画展览《尺展目录》，转引自许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第46—50页。

28. 流谷、彭飞：《林风眠谈艺录》，河南美术出版社1999年版，第65页。

29. 见第8章“现代主义艺术、思想与境遇”中“林风眠”一节。

第七章　写实主义与艺术家

孙多慈　《自画像》　20世纪50年代　油画

1929年全国美展

1929年这个年头，在国民政府里工作的知识分子与名流之间的关系已经变得复杂起来，现在是由政府机构，而不是自由社团决定着展览的方式。究竟什么因素能够使展览成为事实并呈现何种面貌，已经不是靠趣味与艺术观念的简单结合，而是权力、趣味、利益集团等复杂因素博弈的结果。在第一届全国美术展览的“名誉评判委员”的名单里就出现了国民政府主席、国民党中央执行委员会常务委员蒋中正，立法院院长、国民党中央执行委员会常务委员胡汉民，国民党中央执行委员会常务委员戴传贤（戴季陶）等五位政治军事领域的人物。按照刚刚建立起来的体制，曾经由蔡元培领导并由林风眠主持下的大学院艺术教育委员会，专门负责计划全国艺术教育及有关艺术的公共建设事宜。在1928年2月公布的《大学院艺术教育委员会第三次会议记录》通过的议案，就包括有美术展览、美术教育、美术交流、美术宣传。在大学院于5月在南京召开的第一次全国教育会议上，就有刘海粟的《举办全国美术展览会议案》这样的关于全国展览的议案。7月14日，大学院公布了《大学院美术展览会组织大纲》、《大学院美术展览会征集出品简章》、《大学院美术展览会奖励简章》。

徐悲鸿　《放下你的鞭子》　油画　144cm×90cm　1939年

4月10日，国民政府教育部在上海举办了“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。显然，这次由政府主办的全国美展也是辛亥革命之后在文化领域对西方体制学习的一部分。参展的有354件包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品。1展览中冯钢百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的方式构成了对中国观众的刺激。正如我们已经看到的，展览里中国画作品数量仍然居多，在陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》2里，我们可以看到，陈在展出的国画中例分为六派：复古派（顾鹤逸、冯超然、吴待秋、黄晓汀）、新进派（钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白）、折衷派（高剑父、陈树人、何香凝、汤建猷、方人定）、美专派（刘海粟、吕凤子、王显诏）、南画派（金城、萧谦中、齐白石）与文人派（吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子）。之后写出“终清一代三百年中，而未尝有画”的陈小蝶，3在其文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字表述了以刘海粟为代表的美专派，突出了展览中的新倾向。4在这次展览中，人们还看到了五十件表现人像和动物的雕塑作品。接近真人形象的雕塑也让当时的媒体非常吃惊。

1929年，全国美展特刊——《惑》

可是，当徐悲鸿发现整个展览中的西画作品有太多的现代主义倾向时，他决定拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿没有满足于与徐志摩进行的口头争论，他似乎觉得在全面引进西方艺术的过程中，现代主义是极其有害的。所以他于22日干脆将与徐志摩进行的口头论争写成了题为“惑——致徐志摩公开信”的文章，发表在《美展》第五期上。徐文的开端让人吃惊：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔等无耻之作。”5徐悲鸿对法国现代主义的愤怒臻于极致，所以他能够说出这样的话来：

若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间（彼等之画一小时可作两幅）。为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不顾再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。6

方君璧　《浴后》　油画　20世纪20年代

徐悲鸿在所有地方要强调的是，只有写实主义才是中国目前所需要的。我们在“美术革命”中已经看到，在一个无论如何需要破除旧画藩篱的时代，知识精英强调要掌握的工具是关于科学的思想和与科学相呼应的“写实主义”。

徐悲鸿

1919年，徐悲鸿在法国留学时留影

徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。1915年，徐悲鸿因为在上海难以找到工作几乎绝望，直至他获得了为中华图书馆出版的一套《谭腿图说》画体育挂图的工作。在朋友的经济支持下，徐悲鸿进入了法国天主教学校震旦大学。他为犹太富商哈同和他的中国妻子罗迦陵的哈同花园绘制过仓颉的画像。这其间他认识了康有为和许多知名人士，我们能够设想这位对拉斐尔赞不绝口的改良主义者对徐悲鸿的影响。1918年初，徐悲鸿受蔡元培这位北京大学校长的邀请在“北京大学画法研究会”担任导师。5月，徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》。徐悲鸿一开始就告诉学生和同人：“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”7

徐悲鸿还大胆地怀疑了所谓来自自然的许多传统笔法的有效性，“中国画中，除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也”8。可是，为什么要将真树如实地描绘下来呢？这个问题很早就被中国文人士大夫给回绝了，古人坚持的是作画贵在“意气”。正是“意气”、“逸气”或者不可名状的“气韵”的重要性，消除了对物理真实的要求，以致虽然画家们不断地使用“外师造化”这样的词语，但是他们相信“中得心源”的重要性，何况从来就没有人去检查自然的物理真实性究竟有什么问题。

徐悲鸿还用界画来说明古人的问题，他提示了宋人的界画仍然花了工夫——这样的工夫好像与写实工夫有相似之处，但是，界画“只有两面，若作斜面，则远近高低如一，去理太远”9。徐悲鸿在这里使用的“理”不是理学的“理”，而是透视学的“理”，可是早在宋代的科学家沈括就对李成作品所使用的这个“理”给予了批评，而沈括依据的是整个文人士大夫儒家思想的“理”。直至20世纪初，视觉经验的“理”还没有成为中国艺术批评的基本依据。

徐悲鸿　《西山古松柏》　纸本水墨设色　立轴　85cm×51cm　1918年

在讨论中国画的人物画描绘时，徐悲鸿从人体比例、面目特征以及姿态和表情方面均给予了批评，在那些经常见到的人物画里，“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”10。以后，徐悲鸿不断指出了传统书画中人物画的问题，“最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑”11。显然，徐悲鸿是针对传统中国人物画缺乏解剖学和正常比例知识的角度来谈的。一般的画家对这样的问题难以论说，因为他们习惯了中国画论中含糊其词的表述。现在，既然有了康有为、陈独秀以及蔡元培对写实主义的鼓励与主张，徐悲鸿自然会富有信心地推广来自西方的写实绘画，他不去理会这些写实绘画的题材、趣味、风格、思想和观念背景与中国传统绘画究竟有什么差异。精英知识分子希望写实方法对现实的表现有具体的针对性，对于他们来讲，改变社会仍然是主要的。所以，人们很容易将写实绘画与社会功利主义相联系。既然科学主义成为一个普遍受到支持的方法论，写实的能力也因此成为衡量画家水平的重要标准。

1919年3月，在蔡元培的推荐与帮助下，徐悲鸿和蒋碧薇登上了留学的海轮。这年秋天，徐悲鸿进入法国朱利安美术学院学习素描。不久，他报考了国立巴黎高等美术学校。1920年冬，徐悲鸿结识了学院写实画家达仰，直至1927年徐悲鸿回国，这位法国人一直都是这位中国学生的老师。1926年2月初，徐悲鸿回国参加了田汉在上海举办的梅花会，展出了油画作品四十余件。在此次展览上，徐悲鸿受到蔡元培、郁达夫、郭沫若、叶圣陶、郑振铎等人的关注。很快，徐悲鸿再次到了巴黎。在游历了瑞士和意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马等地之后，徐悲鸿于1927年8月结束了留学生涯回到上海。

1928年，徐悲鸿受田汉的邀请担任了南国艺术学院绘画科主任。以后的重要画家吴作人正是在这里受惠于徐悲鸿的教导。因为私人原因，徐悲鸿很快离开了南国艺术学院，先后到北平大学艺术学院和中央大学艺术系任职。1928年夏，徐悲鸿应福建省教育厅厅长黄孟圭邀请去福州为该厅绘制历史画《蔡公时被难图》。

在出国留学之前，徐悲鸿就已经获得了普遍的名声，回到国内时，他已经成为重要的艺术领袖。所以，当他发现全国第一届美术展览中出现了很多具有现代主义倾向的作品时，无论是趣味偏好还是手中的权力都不允许他同意那些缺乏“高妙”、“华贵”、“壮丽”、“伟大”、“逸韵”特质的作品。相反，徐悲鸿使用了“庸、俗、浮、劣、恶”这些文字，去表述马奈、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的艺术。他认为那些现代主义艺术能够成功是画商操纵和宣传的结果，认为那些艺术已经严重受到了金钱的腐蚀。

事实上，徐悲鸿的写实观念基于学院教授的基本写实方法，他甚至更关心在美术馆和画册里看到的英雄主义史诗。在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画立场来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及作精神提升的理想主义的写实绘画，这也是构成他对早期现代主义绘画反感的原因之一。

作为《美展会刊》的编辑，徐志摩以“我也‘惑’——与徐悲鸿先生书”为题目的文章同时发表在第五期的《美展》上，他希望通过罗斯金对惠斯勒艺术错判的历史提醒徐悲鸿不要犯趣味偏见上的错误。

参与讨论的画家还有李毅士，他的知识背景仍然是学院派的写实绘画，他表示了一种形式上的公允，但还是本能地不希望他的儿子去学习塞尚和马蒂斯——他举例说。李毅士似乎想通过对中国现实的特殊性的提醒来给徐悲鸿的观点做一个注脚：

不过我现在拿社会的眼光来看，即使悲鸿先生的话是不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一种下不利于社会的种子，因为我以为在中国现在的状况之下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩？！12

1928年起，徐悲鸿开始了他的《田横五百士》的创作。这是徐悲鸿的艺术主张最为重要、典型的代表作品。画家希望将历史文献中记载的故事通过他在巴黎所学到的历史画的知识表现出来。徐悲鸿的确受到历史故事中人物的“气节”——这个精神特质很容易地就可以被人为地转换为西方历史画的“崇高”——的感染，但是，很可能是因为司马迁询问为什么没有人将这个感人的故事描绘出来的提示，激发了徐悲鸿用绘画来表达历史故事的欲望。无论怎样，徐悲鸿也许认为写实历史画是真正的艺术，他没有顾及欧洲历史风俗画产生的特殊性，他也只是大致认为写实绘画总是与历史、真实乃至科学发生关联。当徐悲鸿于1930年将这件作品送交“中央美术会绘画展”展出时，他又开始了取材于《列子》关于伯乐推荐人才的《九方皋》的绘制。这件巨幅中国画是徐悲鸿改良中国画的一次知名的实践，他试图将“高尚”与“境界”这样的内在性通过传统的中国画来表现，试图画出观众无需文学与诗歌的帮助就可以看懂的绘画。

徐悲鸿　《田横五百士》　布上油画　197cm×349cm　1928—1930年

徐悲鸿　《九方皋》　纸本水墨设色　立轴　139cm×351cm　1931年

1933年1月，徐悲鸿赴欧洲举行中国绘画巡回展览；1934年4月，在苏联举办了“中国近代画展览会”。按照记载，展览获得了巨大的成功。徐悲鸿回国后还详细地介绍了在苏联进行展示活动的情况，这个时候，中国知识分子对苏联已经有了相当的注目。

1934年8月，徐悲鸿从苏联回国之后继续担任中央大学艺术系教授和主任，次年他促成了在南京和上海举办的苏联版画展览。不过，这个时期国共之间的冲突异常尖锐，徐悲鸿身边充斥着参与政治活动的朋友，他的日常生活与艺术并没有远离政治现实。1935年，徐悲鸿与未来的著名美学家宗白华为解救作为共产党员的田汉出狱而奔走。他看到，作为艺术的戏剧已经开始直接干预政治现实。1936年，因为私人的原因，徐悲鸿去了广西桂林，其间完成的那些漓江山水充满清新的情趣。1937年，他从桂林回到南京，“七七”事变之后，带领艺术系师生随中央大学迁往重庆。1938年4月，徐悲鸿虽然受郭沫若、田汉邀聘担任政治部第三厅美术科长，但他还是因个性的原因拒绝任职，在年底去了香港；次年初，他从香港去了新加坡，开始了抗日义卖。在新加坡，徐悲鸿因看到当时知名女星王莹为宣传抗战演出田汉的独幕剧《放下你的鞭子》颇有感慨，完成了油画《放下你的鞭子》（1939年）。在某种程度上讲，这才是徐悲鸿最接近写实主义的作品，尽管他的构图仍然表现出戏剧性的特征。13徐悲鸿仅仅花了10天就完成了这件具有抗日立场的作品。与之相对照的是另外一些耗时费力的作品，例如他充满英雄主义气质的写实国画《愚公移山》（1940年）也是在新加坡完成的。

徐悲鸿　《愚公移山》　纸本水墨设色　横幅　144cm×421cm　1940年

的确，徐悲鸿对宏大叙事的兴趣导致将写实主义引向学院主义与功能主义绘画，不过，徐悲鸿在20世纪40年代说到写实绘画的这个问题时表达了相对客观的态度：

十年以来西洋艺术予中国最大的刺激可说是其宣传艺术引起之作用，最重要者尤莫过苏联艺术，此以纯艺术眼光言之，仅是国家主义中之一些功利主义而已，但其作用能唤起国人对整个西洋美术之注意亦可喜之事也。14

徐悲鸿没有想到，在之后的若干年里，写实方法在政党政治和意识形态的规定下，构成了一种反映政治目标的工具，他去世很早，所以也就没有体验到他所提倡的方法是如何演变成为僵化的虚饰工具的。

无论如何，将西方写实绘画引入中国，改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺术革命过程中的重要成果，大量富于严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响下构成了20世纪中国艺术史的重要部分。尽管徐悲鸿对写实技术和基础素描一意孤行地坚持导致他的思想以及绘画对学生产生近乎独断的学院派影响，可是我们也发现他的大多数学生十分情愿地陷入这个对于中国画家来说是崭新的领域，并对他们老师的教诲铭记在心。无论如何，徐悲鸿拥有众多出色的学生，我们很轻易地就可以举出吕斯百、吴作人、张安治15、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、陈晓南、冯法祀这样一些重要的名字。抗日战争爆发之后，徐悲鸿在北平艺专也深深地影响了黄显之、董希文、李瑞年、李宗津这样一些年轻人。

画家

吕斯百（1905—1973）与徐悲鸿的关系是所有徐的学生中最为特殊的。这位江苏江阴人与吴作人同为徐悲鸿的重要助手，在艺术上受徐悲鸿严格的指导。当吕斯百开始对塞尚感兴趣时，他受到了徐悲鸿的严厉批评。经徐悲鸿推荐，吕斯百于1928年公费入法国里昂高等美术专科学校。据说他对夏凡纳《乐园》的临摹达到乱真的程度。这种趣味也许引导了他对农村田园的关注。1934年，吕斯百将《野味》（1931年）和《水果》（1931年）送巴黎春季沙龙，作品分别反映出夏尔丹和塞尚的影响。这年吕斯百回国，成为徐悲鸿在教学上的助手。与徐悲鸿一样，他坚持向学生传授造型坚实的写实方法，强调石膏素描的训练，并对重量与质感给予非常的关注。吕斯百的油画语言简练而质朴，尽管在题材上限于普通人、一般风景和静物，但是他使用的色彩和笔触效果却富于教养。在三四十年代，吕斯百完成了一批表现出个人趣味的作品。

吕斯百　《拾谷者》　木板油　50cm×60cm　1936年

吕斯百　《纤夫头像》　亚麻布油画　38cm×46cm　1943年

历史地看，写实主义是那个时代科学与民主运动的呼应，撇开徐悲鸿个人的独断立场来看，写实主义之于中国的重要性正如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性。作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定，写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。事实上，写实方法对于那些希望将艺术用于现实关怀的艺术家来讲十分受用。通过在法国的博物馆临摹学习西方艺术的司徒乔（1902—1958）以他的《放下你的鞭子》（1940年）给人留下深刻印象。这件作品能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会，充满人道主义同情心，画面具有戏剧性。司徒乔出身贫寒的广东家庭。早年泪水不断的艰辛生活奠定了司徒乔对普通人的亲近立场。他曾进入教会学校读书，在岭南大学文学院学习四年。1924年，他到北京转读燕京大学，受鲁迅的影响，司徒乔的版画表现了思想的尖锐与立场。

司徒乔　《放下你的鞭子》　布上油画　78cm×126cm　1940年

唐一禾（1905—1944）在1942年完成的《胜利与和平》与1940年没有完成的《“七七”号角》形成了一个有趣的对比。尽管主题相同，但是《胜利与和平》完全是欧洲古典主义的风格，这种中国观众并不熟悉的风格与现实拉开了距离——胜利女神与那个被理想化了的中国男人似乎不太协调。不过，在画家看来，也许重要的不是风格而是寓意，是胜利一定属于中国人民的概念。之前的《“七七”号角》却因种种具体的原因没有完成，画家将视线放在日常生活中，并且采取没有夸张的写实手法表现不同阶层的人的觉醒，是非常符合徐悲鸿主张的写实主义的。

唐一禾　《胜利与和平》　油画　169cm×133cm　1942年

写实绘画具有陈述社会现实的可能性，也不时地为政党政治所利用，歌功颂德的题材在西方古典主义绘画里就不乏数量。作为对古典主义的效仿，梁鼎铭（1895—1959）与两个兄弟梁又铭（1905—1984）和梁中铭（1906—1994）利用军事题材来表现国民党意识形态及其政治宣传也成为写实绘画的成果之一。梁鼎铭既是国民党员，也是蒋介石所认可的历史和肖像画家。早年为上海英美烟草公司绘制月份牌年画的梁鼎铭曾在1927年担任国民革命总司令部政治部艺术股股长，所以，他创作《北伐史画》这类题材的作品既是他实现艺术理想的机会，也是表达政治立场的时刻。按照他理解的三民主义艺术观点，他显然认为这样的绘画是艺术与政治目标的必要结合，而所谓党国立场是不可能动摇的。他的作品的确表明了他力图做中国的达维特的雄心壮志，在回答艺术的功能究竟是什么时，他一定会用他崇拜的法国画家描绘拿破仑题材的古典绘画作为他史诗性绘画的充分依据，梁鼎铭和他的兄弟是最早将艺术直接服务于政党政治及其意识形态的画家。

1930年，吴作人与唐一禾（左一）、艾青（左三）、周方白（右一）在巴黎

唐一禾　《“七七”号角》　布上油画　33.3cm×61.2cm　1940年

梁鼎铭　《惠州战绩图》　油画　732.4cm×2136.2cm　1930—1932年

雕塑家

张充仁　《渔妇》　铸铜雕像　1931年

写实主义艺术也在20世纪30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来。

直至清末民初，中国人熟悉的是寺庙和洞窟里的佛像与神话传统人物的雕塑，他们很习惯地用“菩萨像”来描述千篇一律的传统和宗教雕塑。尽管中国有悠久的雕塑历史，人们对敦煌、云冈石窟的雕塑赞叹不已，但是，雕塑很少直接表现现实生活却是无可置疑的。

在留学日本和欧洲的艺术家里仍然有一个属于雕塑艺术家的名单：江小鹣、陈孝岗、岳化、金学城、陈锡钧、郑可、王静远、吴法鼎；晚一点的时间有刘开渠、周轻鼎、孙福熙、滑田友、王子云、王临乙、张充仁、程曼叔、王如玖等。他们归国后又不同程度地通过教育的方式传递西方雕塑的基本技法和思想，从1920年上海美专设立雕塑科起，杭州国立艺术院、广州市立美术学校、国立艺专、西南美专等学校开始陆续设置雕塑专业。20世纪30年代，雕塑家的作品以人物尤其是现实中的人物为主要题材。的确，民国时期的雕塑较之绘画也许更能有效地履行徐悲鸿的观点：即将艺术用于对真实人物的塑造——就像他以后向中国共产党新政权建议的那样。30年代南京政府成立了“孙中山铜像委员会”（1934年），希望雕塑家们能够通过真实的造型来塑造领袖人物，那些熟悉欧洲古典雕塑的艺术家纷纷投入他们的精力试图夺标。参加竞选的雕塑家有李金发、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍、滕白也、郎鲁逊、江小鹣、王临乙、染竹亭、刘开渠等共计十五人。这个时期的雕塑家几乎是本能地认为：塑造真实的尤其是著名的人物已经构成了中国现代艺术决定性的进步。

廖新学　《牧羊人》　20世纪40年代此作曾获巴黎“秋季沙龙”银奖

直至20世纪40年代后期，无论雕塑家们有怎样的抱负，严酷的现实也没有给他们提供更多的创造空间。从法国回到祖国的廖新学（1902—1958）属于绘画和雕塑上都具有天赋的艺术家，也许是战乱的原因，他的绘画作品仅仅留存于文字的记录。廖新学出生于云南一户贫苦农民家庭，幼年替人放牛。十八岁时他进入昆明的鸣鹤画室作学徒。1933年考取公费赴法留学，进入巴黎高等美术学校学习。他与滑田友是同学，他们总是在生活条件非常困苦的条件下学习艺术。所以他临摹的作品是牟里罗的《捉虱子的男孩》和米勒的《拾穗》。当然，他在美术馆里也临摹鲁本斯、安格尔、德拉克洛瓦的作品。在1948年回国之前，他已经获得了“春季”、“秋季”和“独立”沙龙的许多奖项。他的《牧羊人》这类作品让西方人看到了中国人对西方艺术的理解是如此的准确和精湛。

滑田友　《沉思》　青铜雕塑　1943年

注释

1. 颂尧：“西洋画派系统与美展西画评述”，载于《妇女》杂志1929年第15卷第7号。

2. 刊于1929年刊《美展》特刊第4期。

3. 陈小蝶于1934年《国画月刊》第2期开始连载《清代无画论》。在这篇文章里，陈认为清代王石谷的画不过是“历代画苑之字典，非石谷个人之创作也”。他的依据与那些主张艺术反映时代的观点非常接近：“一代画学，必有一代之创作，风气丕变，转会可寻。其特点存在，历万世而不磨者。”

4. 陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展汇刊》第4期（1929年4月19日）。

5. 腮惹纳今译塞尚、马梯是今译马蒂斯、薄奈尔今译博纳尔。

6. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第93页。

7. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第11页。

8. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第14页。

9. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第14页。

10. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第15页。

11. 徐悲鸿：《答杨竹民先生》，原载于1951年3月1日《新建设》第3卷第6期。

12. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第114页。

13. 《放下你的鞭子》是剧作家田汉根据德国作家歌德小说改编而成的独幕剧，后被陈鲤庭执笔改编成抗战街头剧。同样题材也为其他艺术家表现过，例如司徒乔。

14. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第439页。

15. 张安治1931年毕业于中大艺术科，1935年成为徐悲鸿的助教，20世纪40年代转向中国画。他一生的主要经历是艺术理论和历史的研究。

第八章　现代主义艺术、思想与境遇

庞薰琹　《如此巴黎》　布上油画　1931年作于上海

诗人的意见

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。1

……

诗人徐志摩（1896—1931）于1928年11月6日完成的《再别康桥》中的文字一直是自由主义知识分子圈中的名句，并受到持久的赞誉。这年，徐志摩重返他离开了六年的剑桥大学，在内心唤起一种“小资产阶级”的感慨与幽情。徐志摩的主张与他在英国的经历有关，当1925年从英国归来时，他已经拥有与托马斯·哈代和凯瑟琳·曼斯菲尔德、伯兰特·拉塞尔（即伯兰特·罗素）和罗杰·弗莱会晤的资源，就像当时的很多青年那样，他乐于接受世界主义的观点。

在回答徐悲鸿的那篇文章里，徐志摩已经很清楚地交代出现代主义对中国的影响。在介绍西方艺术时，徐悲鸿尽可能地省略了他反感的现代主义者，而徐志摩却完全没有回避法国后期印象主义的影响——尽管这样的影响程度有所不同并受到不同理解：

我亲自听到过（你大约也有经验）学画不到三两星期的学生们热奋的争辩古典派与后期印象派的优劣，凡·高的梨抵当着考莱琪奥2的圣母，塞尚的苹果交斗着鲍锹乞黎3的《维纳斯》——他们那口齿的便捷与使用名家学派种种法宝的热烈，不由得我不十分惊讶地钦佩。这大都是（我猜想）就近由我们的东邻贩卖得来的。日本是永远跟着德国走；德国是一座唈死木死最繁殖的森林，假如没有那种唈死木死的巧妙的繁殖的区分，在艺术上凭空的争论是几乎不可能的。在新近的西欧画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（在理论上至少），碰巧是所谓后期印象派，但是天知道！在国内最早谈塞尚谈凡·高谈马提斯的几位压根儿就没有见过（也许除了蔡孑民先生）一半幅这几位画家的真迹！除非我是固陋，我并且敢声言，最早带回塞尚、凡·高等套版印画片来的还是我这蓝衣外行！这一派所以入时的一个理由是与在文学里自由体诗、短篇小说、独幕剧所以入时同一的——看来容易，我十二分同情于由美术学校或画院刻苦出身的朋友鄙薄塞尚以次一流的画，正如我完全懂得由八股试帖刻苦出身的老辈鄙薄胡适之以次一流的诗。你说他的画一小时可作两三幅，这话并不过于失实。凡·高当初穷极时平均每天画三幅，每幅平均换得一个法郎的代价——三个法郎足够他一天的面包咖啡与板烟！4

刘海粟

刘海粟　《巴厘舞女》　布上油画　92cm×74cm　1940年

刘海粟（1896—1994）一直是与徐志摩保持密切来往的朋友，他出生于江苏常州，最早使用的名字是刘季芳，1912年的冬天，在上海见世面的时候，他取了苏东坡“渺沧海之一粟”的词意，使用了“海粟”这个名字。1912年的11月，刘海粟与乌始光等人筹建“上海图画美术院”。1919年，当乌始光、张聿光先后离开学校后，刘海粟便接任校长职务直至1949年。从刘海粟年轻时的照片里，人们能够看到这个年轻人的作风与性格表现：入时、西化以及大胆。

20世纪20年代的刘海粟

1917年，当刘海粟读到了蔡元培的《以美育代宗教说》的时候，便驰书联络，希望获得蔡的教诲与帮助。之后有了蔡元培给予刘海粟学校的一系列支持。1921年，蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授“欧洲近代艺术思潮”。没有到过欧洲，仅仅通过印刷品了解欧洲现代艺术的刘海粟忐忑不安，可是，蔡元培给予了他极大的鼓励。1922年，蔡元培为刘海粟在北京师范学校举办了他的第一次个人展览，并与李建勋共同为展览写了《介绍艺术家刘海粟》的文章，发表在当年1月16日的《北京大学日刊》上。蔡元培是这样表述刘海粟的艺术风格的：

刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来，忠实地把对于自然界的情感描写出来；很深刻地把个性表现出来；所以他画面上的线条里结构里色调里都充满着自然的情感。他的个性是十分强烈，在他的作品里处处可以看得出来，他对于色彩和线条都有强烈的表现，色彩上常用极反常的两种调子互相结构起来，线条也总是很单纯很生动的样子，和那细纤女性的技巧主义，是完全不同的。5

刘海粟　《北京前门》　布上油画　64.4cm×79.8cm　1922年

刘海粟还于1919年6月写出的《西洋风景画史略》里介绍过印象派。这年9月，刘海粟与陈师曾一起出国到了日本东京，考察日本美术教育。回到国内时，他将1918年11月创办的《美术》三卷一号干脆设定为印象派专号，并且写出了《塞尚的艺术》。他于1921年完成的《回光》、《红籁所感》、《雍和宫》以及1922年完成的《北京前门》这样一些作品里已经表现出显而易见的法国印象主义倾向——粗大的笔触，强烈、单纯而响亮的色彩以及概括的物象，尽管他在1929年之后才看到塞尚和凡·高等人的原作。

刘海粟　《言子墓图》　149.6cm×79.7cm　1924年

1925年至1926年其间，刘海粟在学校使用女人体模特引发的“模特儿事件”达到高潮。早在1917年，上海图画美术院学生的习作展览因有人体模特的形象，引起了前来参观的上海城东女校校长杨白民的惊恐，“刘海粟是艺术叛徒，是教育界的蟊贼！公然陈列裸体画，此乃大伤风化”6。1919年8月，刘海粟与另外几位画家在上海静安寺路环球学生会举办的画展也因有人体油画而再次受到报纸文章的攻击。1924年7月，上海美专学生饶桂举在南昌举行有人体画的展览，遭到江西警厅查禁，刘海粟得知后致书教育部长黄郛和江西省省长蔡成勋，提醒他们不要因为无知而导致“国家之耻”。在黄郛干预下，江西警厅撤禁。

刘海粟　《女人体》　油画　91.3cm×72cm　1929年

1925年，也许是自己多年来的影响力与获得的社会势力的缘故，刘海粟继续表现出大胆而放肆的态度，这年1月，他写了一篇题为《艺术叛徒》的文章，竭力号召人们做一个“艺术叛徒”：

现在这样丑恶的社会、浊臭的时代里，就缺少了这种艺术叛徒！我盼望朋友们，别失去了勇气，大家来做一个艺术叛徒！什么主义的成功，都是造成虚幻之偶像，所以我们不要希望成功，能够破坏，能够对抗作战，就是我们的伟大！能够继续不断的多出几个叛徒，就是人类新生命不断的创造。7

1925年8月24日，江苏省教育会议通过了禁用人体模特儿的提案。可是以后刘海粟甚至将苏格拉底作为自己的楷模，向攻击者发出挑战。他甚至给当时的军阀孙传芳去信，坚持他的不妥协的立场。刘海粟在信件里陈述了使用模特儿在制度上的合法性。刘海粟在信尾很难说是含蓄地提醒孙传芳不要鲁莽一意孤行。结果，在一场不严肃的官司诉讼案之后，刘海粟获得了最后的解脱——他被以“侮辱人格、有伤风化”为由象征性罚洋五十元，可是，学校照常使用模特。8就像刘海粟的朋友傅雷说的那样，学生画人体模特“表示西方思想对于东方思想，在艺术的与道德的领域内，得到了空前的胜利，所以尤有特殊的意义”9。

刘海粟早期的两次出国加强了他对欧洲现代主义的认识。从1929年3月抵达巴黎，到1931年秋天回国，刘海粟参加了1929年的巴黎秋季沙龙（《前门》），1930年的巴黎蒂勒里沙龙（《森林》、《夜月》、《玫瑰村之初春》等）、比利时独立百年纪念展（《九溪十八涧》）、巴黎秋季沙龙（《向日葵》、《休息》），1931年的蒂勒里沙龙（《巴黎圣母院》、《鲁文教堂》、《静物》等）。1931年，刘海粟在德国法兰克福大学中国学院讲演“六法论”，主持“中国现代画展”。欧洲的考察与旅行给予了刘海粟太多的观察机会，使得他在1932年举办欧游绘画展览成为可能。当于1934年再次因筹备柏林中国现代绘画展览会去了柏林时，他的确已声誉四海。

刘海粟　《斗鸡》　布上油画　60.8cm×74cm　1940年

1937年“七七”事变之后，刘海粟的学校停课。日军很快占领了上海，我们能够想象刘海粟在1938年的8月和1939年的春天在上海作画和主持救济难民书画展览会的心情。这年的12月，刘海粟应印尼雅加达吧城华侨公会的邀请，赴南洋举办募捐展览。路经香港时，他看望了在这里定居养病的蔡元培，蔡元培在3个月后的逝世似乎也成了刘海粟经历转折的象征。

刘海粟的气质倾向于后期印象派。也是因为他的气质，他在1929年和1933年两度游欧时接触的欧洲艺术家与徐悲鸿完全不同，在欧洲，他研究康定斯基的艺术与思想，翻译弗莱的《现代绘画论》。因此，尽管刘海粟从来没有停止过使用传统工具——毛笔、宣纸、水与墨——的绘画实践，但是，他在20世纪中国艺术史上的重要性仍然是对西方早期现代主义的富于个性的介绍。在徐悲鸿主张写实绘画和坚实的素描的同时，刘海粟强调了艺术表现的自由以及诗意的特征；当徐悲鸿用写实的方法去改造国画用笔时，刘海粟却一次又一次地带领浩浩荡荡的学生队伍到野外写生，而不去规定学生对自然的理解与表现方法，他让学生们放肆地选择适合自己的路线，这种对自由思想的坚持构成了20世纪最为重要的部分。在历史上，中国艺术家习惯了规范与必须，可是，当他们得到了自由之后，人们总是能够看到艺术有价值的变化，而刘海粟开启的正是20世纪最早的重要变化之一。

颜文樑

颜文樑（1893—1988）出生在江南文人知识分子集中的城市苏州，颜文樑早年在私塾接受传统经典的训练，并像大多数习画的人那样临摹《芥子园画谱》，但是，这类背景都没有将颜文樑引向传统书画的道路。颜在十六岁所作的铅笔画《苏州火车站》（1909年）被学校推荐到南京南阳劝业会陈列，使他获得参观南京这个大城市的机会——尽管这个时候的油画和铅笔画在人们的眼里与地图、图表、机械和几何制图这样一些实用性的图纸非常接近。

1930年，颜文樑（右）与刘海粟在意大利

感官世界里的自然物体对眼睛具有刺激性，当颜文樑在一家镜框店里看到一幅逼真地呈现葡萄和桃子的油画印刷品时，他用身上仅有的钱买下了这件让他惊奇的洋画。在此之前，颜文樑只有对“水彩”的一般知识，现在，年轻的苏州人开始知道了oil painting（油画）的概念。

油画的逼真效果成为颜文樑兴趣的焦点，他开始试着在画面上做出“油画”效果，例如他一开始在水彩画上涂抹胶水，以图呈现出发亮的效果。为了达到油画那样的效果，颜文樑开始了幼稚而执著的材料实验。他先用熟菜油调和传统绘画的颜料，结果是无法使画面干燥。他很快又用蓖麻油调和色粉，同样因无法干燥而失败。以后他试着用瓷漆或熟桐油调和色粉也告失败，直至他用鱼油（清漆）加入松香水，再调入色粉的试验，使得行笔和最后的干燥都有了可能。颜文樑用这样的方法画出了第一幅油画《石湖串月》（1912年）。之后，他又购买亚麻仁油作溶剂，画出了他的第二幅更接近油画的作品《飞艇》（1913年）。有趣的是，颜文樑正是从购买他的《飞艇》的警察局的科长王钟元那里获得西方人写的书籍《透视学》。1916年，颜文樑根据日本人矢野道也撰写的《绘具制造法》继续进行材料实验，根据书中讲解的方法，他用重铬酸钾和醋酸铅液配制，沉淀物就是铬黄。这样的实验还辅之以画布表面底子的制作，直至有一天颜文樑用上了真正的油画颜料。10

颜文樑　《英国议院》　油画　25cm×37cm　1929年

颜文樑　《红海》　纸板油画　23.5cm×25cm　1928年

受为庆祝巴拿马运河通航而举办的“巴拿马博览赛会”的通讯（1918年冬）的启发，颜文樑与东吴大学杨左先生商议后决定举办“美术画赛会”。展览征集作品的范围远不限于苏州，包括了全国各地中西画家的“国粹画、油色画、水色画、气色画、钢笔画、炭画、蜡画、漆画、焦画、照相着色画、刺绣画等各种画件”近200件。展览要求“非抄袭或临摹前人之著作者”才能参加。“美术画赛会”持续了二十年。

1922年7月，颜文樑与胡粹中、朱士杰、顾仲华、程少川于海红坊苏州律师公会会所筹办了苏州美术暑期学校，共招得学生100余人。两个月的课程结束之后，受学生希望继续学习的鼓舞，颜文樑在苏州县里中学校长龚赓禹的赞助下，于9月与朋友们共同创办了苏州美术学校。事实上，当1928年5月徐悲鸿到苏州美专作演讲访问时，学校已经声誉斐然。

颜文樑　《威尼斯圣保罗教堂》　油画　16cm×24cm　1930年

在徐悲鸿的鼓励与推荐下，颜文樑于当年9月从上海出发，10月，他已经办理完毕进入巴黎高等美术学校学习的手续，在让·保尔·罗朗斯教授的工作室学习。与徐悲鸿的学习愿望一样，颜文樑学习的主要内容是严格的学院写实训练，经常到博物馆和美术馆临摹古典作品。

1929年3月，颜文樑将粉画《厨房》（1920年）、《画室》和油画《苏州瑞光塔》送交巴黎春季沙龙并入选。留学其间，他也游历写生。

颜文樑是早期西画教育中系统教授西画技法的重要教育家之一，他通过校刊讲解透视学和绘画的相关原理。1928年，颜文樑为教学编写了《透视浅说》，以供学生重新观察自然。树木是中国传统山水画的重要内容，通常是体现勾勒、点染、皴擦的笔墨特征的对象，可是，颜文樑使用欧洲的透视法系统地消除了中国画家习惯的笔墨方法，关键是，他要求年轻的学生注意科学的观察方法。

以后，颜文樑还重新编写了《美术用透视学》（1957年）。习惯了《芥子园画谱》的人对颜文樑关于自然的新的表述会吃惊的，除非他已经开始认可西画的道理。观看自然从局部或细节上的勾勒点染转变为从整体结构上的分析，这也与逸笔草草的方法完全不同；自然不是通过传统图式给出的笔墨经验产生的，而必须依赖眼睛的直接观察，对自然物首先作造型而不是意趣的概括。颜文樑告诉学生：“真善美是我们艺术家追求的宗旨。而真是善与美的基础，不真何来善美，不美不善者必失真，因此，我们画家首先要求真。”11这是一个受蔡元培美育思想影响的时代，所有学习西方的年轻人都接受康德以及其他西方哲学家的美学思想。

颜文樑天生地对色彩具有敏感性。他很早就知道了光的重要性，这样的结果是，他迅速走向对色彩的敏感表现。颜文樑早期的油画在色彩上并不明快，在很大程度上讲，是因为画家受制于颜料的缺乏和对西方原作的不充分理解。留学其间，他对印象主义绘画原作的观察以及在学院里普遍明快的习作中看到了他当初就已经敏感到的真实，今后的工作不过就是依凭自己的气质和观察对光与色彩进行更为充分的表现。

很多年后，颜文樑出版了他总结色彩经验的《色彩琐谈》（1978年），在这部关于色彩分析的书里，颜文樑将他数十年的绘画经验做了细致的介绍，任何一段关于色彩的分析与描述都像他的绘画作品那样，显得灿烂而富于感受性：

月夜的色彩偏于冷色（如青、蓝、紫），但在月亮近旁往往偏于淡黄、淡红等暖色。因为在夜间，月亮在天上是最亮的，最亮而远就偏暖，但不要过分现显出红、黄色调，不然，这不像月亮而像夕阳了。12

这些色彩知识极为普通，但在技术、思想与文化启蒙的时期，却为中国人提供了对自然的新的观看方式，进而改变了他们对世界的看法。颜文樑的色彩理论就是他的色彩经验，画家对光、色彩以及由色彩表现出来的明暗是如此地关注与迷恋，以致他的作品事实上更靠近印象主义的表现而不仅仅是写实观念。

颜文樑是20世纪具有传统道德风范但又对新艺术眷恋不已的艺术家，他把传统文化赋予他的谦逊、诚实与坚韧精神运用于对新的艺术语言的系统传播；他坚信人对自然的感受的真实性与崇高性，因此不惜以一生的代价投入到新艺术的实践、教育与传授中。

现代主义画家

潘玉良　《自画像》　画布油彩　73.5cm×60cm　1945年

与颜文樑对色彩本身的敏感相似，有不少画家对油画语言本身的特征充满兴趣，他们没有意愿让艺术承受社会功能的负担，仅仅是希望让艺术成为目的本身。潘玉良（1899—1977）的传奇与她很长时间里没有受到重视形成了对比。潘玉良因为早年丧失父母，生活艰辛而沦为烟花楼里的丫头，受尽屈辱。1916年，有人将她赎出。她在刘海粟的上海美专学习绘画。天赋、弱小以及特殊的身世赢得了普遍的同情和帮助，1921年，她考入法国里昂美术学校，两年后又考入国立巴黎美术学校，这个时候，她与徐悲鸿共同的老师就是达仰。潘玉良在留学时期的记录是耀眼的：1925年，她以优异的毕业成绩，获得巴黎美术学校给她的罗马奖学金；在意大利罗马皇家美术学院学习绘画时，又免费学习两年雕塑；1926年，她获得罗马国际艺术展览会金质奖。在收到在意大利访问的刘海粟的邀请之后，她回国到上海美专任教，与曾经的先生王济远和庞薰琹成为同事。1929年，她的“中国第一女画家画展”有八十余件作品。在以后的时间里（1929—1936年），她在上海和南京相继举办过五次个人画展，并参加了1929年和1937年的全国美展，获得广泛的影响。在这个时期的西画画家中，潘玉良是对印象主义的技术和效果有敏感体会的少数画家之一，同时也对野兽派的平面有天生的认同（《花滩》40年代、《窗前女人体》40年代），她似乎本能地理解自由使用色彩的美学趣味，放松的笔触和强烈的色彩既是为了光的斑斓，也是为了画面的自主性。有时潘玉良甚至离开了印象主义而表现出装饰性的效果，画面给人的感受轻松而自由。

潘玉良　《窗前的女人》　纸板油画　24cm×33cm　20世纪40年代

常玉　《沙滩裸女》　油画　44.5cm×62cm　20世纪30—40年代

能够记录的画家名字还有20世纪30年代拥有巴黎第十四区蒙巴斯的一间宽敞漂亮画室的常玉、在表现上接近印象主义的画家周碧初、被认为是“寻找自我的孤独者”的吴大羽。

留日画家

在20世纪二三十年代，不少留学日本的西画家在印象派和野兽派领域轻松但有些茫然地进行着实验，他们也许对欧洲的现代主义语言的逻辑发展缺乏认识，可是，日本老师的影响和作为熟悉中国绘画传统的年轻人本能地接受了随意甚至放肆的笔法。大多数留学日本的中国画家在日本老师宽松的教育与启发下直接进入了与欧洲同步的现代主义的实验。在这些画家中，陈抱一、汪亚尘、丁衍庸、卫天霖、关良、王济远、关紫兰的作品成为我们了解这段历史的重要文献。这一连串名字构成了早期写实主义朝现代主义衍生的力量，这是一个年轻画家跃跃欲试的时代，尽管战争的阴影已经迫近，社会问题层出不穷，但是，这些画家不认为他们的作品与社会和时代没有关系。这个社会需要新的艺术题材，更需要不曾习惯的视觉刺激。

陈抱一　《关紫兰像》　油画　72.5cm×60.5cm　1930年

早年与刘海粟在周湘的“布景传习所”学画的陈抱一（1893—1945），是藤岛武二的学生，他于1913年留学日本，为时只有一年。1916年，他再度留日，先后在私立川端画学校和东京美术学校就读。1921年，陈毕业归国。冬天，因为家庭坚实的财力，陈抱一开办了他的私人沙龙“江湾画室”（陈抱一绘画研究所），画室位于四川北路上海美专附近。在这里，他效仿藤岛武二的教学方式，教授素描和油画，举办限于少数精英的沙龙聚会，甚至拍摄电影（他与田汉在画室拍摄《到民间去》），断断续续的艺术沙龙直至1932年画室被“一·二八”的炮火摧毁而终止。1925年，他在上海参与创办中华艺术大学，与丁衍镛共同负责西画科，他先后担任上海图画美术院、立达学园美术科、神州女子学校美术科、新华艺术专科学校西画教授，任教上海艺术专科学校西画系的经历使他成为美术教育的一位不可忽视的历史见证人。在他的画室里，来自欧洲的自由主义风气与生活方式可能比究竟要画什么样的画更重要。从陈抱一的经历中，我们可以看到丰富的艺术活动与事件——他举办展览（1922年6月与关良、许敦谷、胡根天在上海举办画风新颖的“艺术社绘画展”）、组织艺术团体（组织“东方画会”和“默社”）、创办学校（1929年创立“晞阳美术院”）以及创办杂志（在广州与梁锡鸿等人合办《美术杂志》），所有的这些都与模模糊糊但充满生气的现代艺术有关。他的绘画是在写实、印象派、谨慎的野兽派之间变幻的图像，没有相对稳定的风格。与在巴黎学习的画家不同，他对光与色彩的微妙变化不如对笔触和形式关系更为热衷。《苏州河》（20年代初）、《城墙》（1931年）在题材上提供了表现光的可能性。在油画知识仍然不普及的时期，他于1926年出版的《油画法之基础》成为被广泛阅读的参考书，他在1942年写的《洋画运动过程略记》是我们了解20世纪上半世纪西画运动的历史文献。

1930年上海中华艺术大学，照片中从左至右分别为丁衍镛、丁衍镛夫人、陈抱一、关紫兰、陈抱一夫人

陈抱一　《苏州河》　油画　36.8cm×44.5cm　20世纪20年代

陈抱一在20世纪30年代与关良、丁衍镛发起组织“东方画会”时的另一个成员是汪亚尘（1893—1975）。汪在日本学习有近五年的时间（1917—1922年），他的风景画所表现出来的平面化特征显然受到经过藤岛过滤的欧洲现代主义的影响，在平涂的色彩空间里简单勾线，在风格上接近在日本看到的变体的西洋趣味，画家几乎是本能地在一种朴实的态度下用笔的。可是，汪亚尘于1926年去了欧洲，无疑受欧洲艺术和风情的影响。他于30年代完成的《巴黎写生》表现出画家同样对光有所兴趣，但具有东方抒情的气质。这位接受日本影响的中国画家使用了概括的色彩和笔触，他似乎对微妙的色点没有兴趣——紫红的建筑、蓝色的天空以及黄色的水光之间形成的形式关系不是法国人的。汪亚尘是陈抱一在日本东京美术学校的校友，在艺术活动（与刘海粟、王济远等组织“天马会”）与艺术教育领域（曾任新华艺专任教主任、新华艺术师范校长），他同样是早期先驱者之一。

汪亚尘　《巴黎写生》　油画　38cm×54cm　20世纪30年代初

汪亚尘　《秋林远寺》　油画　20世纪20年代

丁衍镛（1902—1978）是广东茂名人。他于1920年留学日本，在藤岛武二的私立川端画学校有一段时间的学习，以后考入东京美术学校。1925年回国之后在上海立达学院美术科、神州女学艺术科、上海美专、新华艺专都有过教授经历。1941年，他被聘为重庆的国立艺专教授。在艺术教育与社团活动中他四处留下痕迹，直至战后他回到广州建立省立艺术学院，1949年，他移居香港。丁衍镛是野兽派尤其是马蒂斯的推崇者，1945年，他与林风眠、李仲生、关良、赵无极、方干民、倪贻德、庞薰琹等人在重庆举行了“现代绘画联展”。可是，他也用传统工具去表现他所理解的现代趣味，构图简洁甚至接近抽象。实际上，丁衍镛的灵性也来自朱耷、石涛艺术的启发，在一定程度上，他也是将西方现代主义理解为在中国传统艺术中能够找到对应的艺术家之一。

山西汾阳人卫天霖（1898—1977）早年在山西省留日预备学校中有过最早的出国培训。他于1920年赴日，在东京川端美术学校有过近两年的学习。1921年9月，他考入东京美术学校（现东京艺术大学）西画系预科，次年升入专科。卫天霖在日本学习的时候认识了郭沫若、郁达夫、成仿吾等人，尽管为《创造》季刊设计过封面，但是，卫天霖一生的艺术经历都表现出“为艺术而艺术”的纯粹性，在将绘画本身视为实验的主体上，他与颜文樑以及大多数强调个性语言特征的画家非常接近。在日本学习其间，卫天霖将注意力放在了西洋绘画上，他不仅参观博物馆、美术馆，甚至拜访强调光影的横山大观和洋画家梅原龙三郎，他于1926年3月毕业于藤岛武二画室。受当时东京美术学校法国外光派技法的影响，卫天霖对法国印象派技法有进一步研究。1928年夏天，他应邀回国，从秋天开始，他担任中法大学孔德文艺学院艺术部主任和教授，结识学者沈尹默、钱玄同、郑振铎、周作人、刘半农以及沈兼士。1934年初，卫天霖任国立北平艺专西画系教授兼教务主任。1936年前后，卫天霖离开北平艺专到中法大学任教。1939年起，卫天霖复到国立北平艺专任教，主持西画教学。1946年夏，徐悲鸿接手北平艺专，鉴于在行事风格和艺术风格上的差异，卫天霖被解聘。直至1948年，卫天霖都在中法大学孔德文艺学院从事教学。完全是因为个性方面的原因，卫天霖关注光与色彩的重要性胜于关注形象和绘画主题。尤其是在20世纪30年代，画家将注意力更多地放在了对光与色彩的表现上。《兄妹俩》（1938年）的平面化特征、《自画像》（1939年）对光的强调以及《送客》（1939年）里斑斓的色彩已经非常清楚地表现出画家的倾向：对“结实”或者“质感”没有多大的兴趣。在以后的作品里，卫天霖在不时地顾及体积的情况下，不断地放松色彩的自由表现。在表现性语言上，卫天霖的印象派笔触结合了民间装饰性的构图，所以有时我们会从卫天霖的作品联想到欢乐的野兽派风格。卫天霖斑驳、艳丽的趣味与他熟悉的山西泥塑和民间年画有着联系。

卫天霖　《闺中》　油画　130cm×70cm　1926年

在20世纪40年代获得名声的留日画家中还有关良（1900—1986）。不过以后大多数艺术史家将关良用笔墨画出来的简洁戏曲人物视为画家的独特风格。关良是广东番禺人，1911年，他又随家迁到南京，他正是在这里开始了对戏曲的浓厚兴趣。1917年，关良东渡日本，考入了东京太平洋美术学校。与大多数留学艺术家一样，他在1922年归国后开始了西画教学的经历，直至1925年，他陆续任教于上海神州女学、上海美专、上海艺大。在上海的朋友名单里，他既有吴昌硕、王一亭这样的国画圈子里的名流，也有像郭沫若、成仿吾、郁达夫这类激进人物。在1925年到1927年，关良任教于广州美术学校。北伐战争中，他曾受郭沫若的邀请任北伐军政治艺术股股长。关良是早期现代主义油画的引入者之一，我们在他的大多数油画作品里看到的是粗大的笔触和平涂的色彩。他非常迅速地接受了与写实完全不同的方法，他这样评论印象派画家的作品：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的。”13关良早期接触了从塞尚到马蒂斯、马尔盖、弗拉芒克这样一些现代艺术家的作品，无论如何理解，他们都向这位中国画家提示了“逸笔草草”隐含的重要性。所以，我们在关良的油画中看到的是自由的表现。关良熟悉传统的笔墨性能，他也在油画的用笔中放任多少有些无意识和稚拙的涂抹，人们能够想象儿童的绘画，也就能够理解关良干净的内心。在表现方法上，他没有受愤世嫉俗的情绪的影响，与那些更为激进的表现主义艺术家拉开了距离。

1927年，关良于北伐途中

关良　《西樵云霞古寺》　油画　53cm×47cm　1935年

留日的台湾画家

在留学日本学习美术的学生中，台湾的画家不仅参与了大陆的西画运动，也给台湾的西画发展奠定了基础。事实上，从《马关条约》的签署到1945年其间的台湾艺术就一直受到日本艺术的影响，在接受西方艺术影响的过程中，台湾艺术呈现出不同于大陆的面貌，其基本特征是：新艺术是在缺乏明显针对性的前提下几乎单一地接受日本人对西洋艺术的理解的影响。

1907年，石川钦一郎第一次来到台湾，成为台北师范学院的绘画课教师。这位以英国趣味的水彩画见长的日本画家给台湾学生奠定了对西方绘画的初步认识，特别是当他用画笔画出了台湾的美好风情时，刺激了台湾画家重新认识和表现台湾的愿望。作为明治美术协会会员和一个基督徒，石川对黄土水、陈澄波、倪蒋怀、廖继春、李梅树、李石樵产生了明显的影响。黄土水的作品让人联想到罗丹的写实雕塑，让台湾艺术家看到了一个全新的气象，他是第一个入选日本“帝展”（1919年）的台湾艺术家。日本统治时期，尤其是1915年之后，在原有艺术继续存在的同时，台湾开始了日本观点的新绘画的教育，教师当然来自日本。到了1922年，已有两千多的台湾人去日本留学，其中就有学习美术的学生。1927年，官方的“台展”按照东京的“帝展”模式在台北建立起来。“第一届美术展览会”（即首届台展）于10月在台北桦山小学大礼堂举行，它是在日本画家石川钦一郎等日本画家的建议下，由“台湾教育会”创设的官办“美术展览会”。从此，大多数台湾年轻艺术家开始通过进入“台展”作为发展自己艺术的重要平台。14第一届“台展”的东洋画部入选了陈进、林玉山和郭雪湖的作品；西洋画部入选的台湾画家有19位，重要的画家有颜水龙、杨三郎、陈澄波、廖继春、陈植棋、郭柏川、李梅树、李石樵等人，在之后的展览中，从日本回来的留学生的作品给人深刻印象。

日据时代台湾美术运动的启蒙者石川钦一郎

的确，这个时期的台湾西画是夹杂着日本趣味的西方风格，不过画家也开始将目光转向自己熟悉的现实生活。20年代，充满朝气的年轻人通过组建自己的画会——“七星画坛”（1924年）、“台湾水彩画会”（1925年）、“赤岛社”（1927年）、“春萌画会”（1928年）以及“旃檀社”（1930年）等等——和相互讨论以及举办活动，来加强他们对新艺术的信心。其中，倪蒋怀、陈澄波、陈英声、陈承潘、蓝荫鼎、陈植棋、陈银用在台北成立的七星画坛，是台湾现代美术史上成立最早的西画美术团体之一。台北师范美术教师日本教师石川钦一郎给予了很大的支持。七星画坛在最初的三年里于每年在台北博物馆举办同仁新作展（水彩、油画）。第四年即1927年因陈植棋、陈澄波、陈承潘三人赴日本东京美术学校留学，“七星”解散。

日据时代台北国语（日语）学校的学生，前排右起第二人为陈澄波

1934年11月，廖继春、颜水龙、陈澄波、陈清汾、李梅树、杨三郎、李石樵、立石铁臣等人发起成立“台阳美术协会”，这个团体试图通过“发挥中华民族的特质”的方式来抵御日本人的歧视与控制。发起者策略性地将他们的活动限制在艺术切磋和研究的范围内，以寻求长期活动的可能性。1935年，台阳美术协会在台北教育会馆举办了首届展览。与其他更多地接受日本影响的画家不同，该团体的画家们强调艺术表现台湾本土生活、走入民间、联系社会的重要性。无论如何，台阳美术协会受到了官方沙龙人士的非正式的认可，同时，人们也注意到，台阳美术协会的主要成员都接受过日本美术的系统教育，他们同样也是官方“台展”的主要参加者，民族运动人士甚至将台湾画家参加“帝展”或者“台展”视为反抗日本殖民统治的手段。直至1944年底，台阳美术协会举行了十次展览，对西画在台湾的传播产生了影响。

1938年的春天，产生了由一群年轻画家组织的“行动美术协会”。与那些留学法国回到祖国的内地画家不同，这个让人联想到法国现代绘画的团体的成员仅仅从日本的流行趋势中寻找灵感，他们与西方运动没有直接的联系，同时也受到殖民主义者的干预与控制。成员中张万传、洪瑞麟、陈德望是从台阳美术协会退出来的画家，他们成立自己的组织是因为对台阳美术协会与官方“台展”的联系不满，并对“台展”逐渐暴露出来的缺乏生气和不扶持新人的保守态度提出批评。以后的情况证明，台阳美术协会的成员在日本人离开台湾之后的确全面控制了“台展”的权力。

王悦之（1895—1937）原名为“刘锦堂”。1914年毕业于台北国语（日语）学校师范科。1915年留学日本，考入东京美术学校西洋画科，由三年级进入藤岛武二的工作室。1921年毕业后到了北京，1922年被国立北平美术学校聘为西画教授，之后参与发起组织“阿博洛学会”。1924年创办北京私立美术学院，自任院长。1925年，以“日本教育考察专员”之名赴日考察。1928年，应聘杭州国立艺术院西画系主任兼教授，担任第一届全国美展的筹备委员、审查委员。一年后，他出任私立京华美专副校长、国立北平大学艺术院教授。1930年，自办北平艺术科职业学校。王悦之被认为是第一个将印象派技法带入北平的画家，但是他在1930年至1934年完成的《弃民图》和《台湾遗民图》在构图上表现出日本和传统绘画的影响。

王悦之　《弃民图》　油画　122cm×52cm　1930—1934年

王悦之　《台湾遗民图》　绢本油画　183cm×85cm　1934年

陈澄波（1895—1947）是日本东京美术专科学校的学生，同样师从藤岛武二。去日本学习绘画是陈澄波在台北国语（日语）学校公学师范科（台北师范学校的前身）读书时受日本教师石川钦一郎影响的结果，后者培养了他浓厚的绘画兴趣，所以留学之前，他已经在任教的学校带领学生到乡间写生作画。陈于1923年入日本东京美术学校师范科，毕业后又入西画研究科。陈澄波以《嘉义街外》参加日本帝国第七回“帝展”，成为以油画入选“帝展”的第一位台湾画家。在日本，陈澄波接受了冈田三郎主持的“本乡洋画研究所”的油画进修，所以他的油画在色彩方面并不明快，表现出对笔触与调子的微妙关系的兴趣，画面凝重。看得出来，陈澄波的绘画与他熟悉的家乡环境与历史有着气质上的联系。1929年，陈澄波到上海任上海新华艺专西画系主任、教授，在这个大城市里，他也兼课上海昌明艺专，同事有王济远、朱屺瞻，他甚至在1930年的上海全国训政纪念综合艺术展览会中被推选为“现代油画代表十二家”之一，并被聘任为上海市全国美术展览会西洋画部审查委员。也许是出自对台湾本身的眷念，更因为“一·二八”事变，陈澄波于1933年回到台湾，参与筹备台阳美术协会，开始推进台湾的西画运动。

陈澄波　《苏州南岸》　布上油画　1932年

陈澄波　《风景》　布上油画　37.5cm×53cm　1935年

早在1826年8月，杨三郎（1907—1995）就在台北博物馆举办了作品展。杨三郎是台北市人，家境富裕。早年为台北博爱路上一家小文具店橱窗里展出的油画所吸引和感动，于是希望成为画家。1922年，杨三郎私自渡海赴日，进入京都美术工艺学校。于1924年转入关西美术学院洋画科，受黑田重太郎、田中善之助指导。1927年起，杨三郎曾多次入选台展、关西美术展、春阳展。1931年于第五届台展落选后，杨赴法国，作品入选法国秋季美展。1933年，他从法国回台，成为台展的“推荐画家”。他还举行了庞大的“滞欧作品展”，荣称“画伯”，成为日本在野团体“春阳会”的成员。他参与发起成立台阳美术协会，此协会共举办了十次台阳展，第三届时举行全岛巡回展，第六届时增设东洋画部，第七届时增设雕塑部，至1944年，因战争停止展出。

杨三郎　《风景》　33cm×49cm　1940年

郭柏川（1900—1974）出生台南，二十一岁时已经是台南第二公学校的教师，并组建“赤岛社”。他于二十九岁考入东京美术学校西洋画科。1937年，郭柏川游历东北各省，直至以后他定居北平，分别在国立北平艺专、北平师大以及京华美专任教西画。1948年，郭柏川回到台湾。在日本留学其间，尽管他受冈田三郎助指导，可是在笔触和色彩上受梅原龙三郎更多的影响。

郭柏川　《北京故宫》　油画　1946年

林玉山　《故园忆旧》　1935年

李梅树和廖继春在油画的理解方面接近欧洲画家，不过，他们也很难摆脱日本画家的影响。李梅树（1902—1983）很早就接触西画。1924年，李梅树跟随石川钦一郎学水彩画。1928年，李梅树留学日本，进东京美术学校。他的日本老师冈田三郎接受的是法国学院写实的方法，通过他的过滤，李梅树将并不轻松的笔触与日本老师给予的趣味影响进行了结合。1934年，李梅树毕业回到台湾后参加了台阳美术协会，并宣传美术运动。在题材方面，他主要描绘平凡的日常生活中的人物。

李梅树　《丽日》　画布油彩　91cm×116.5cm　1942年

廖继春（1902—1976）是在1918年考上台湾总督府国语学校（台北师范学校）之后看到日本人画的油画的。他很快产生了学习油画的想法，开始自修油画。1924年，廖继春与陈澄波去了日本。在东京美术学校的图画师范科接受专业美术教育。1927年毕业后，以《静物》和《裸女》两幅油画入选第一届台湾美术展览会（10月）。廖继春的展览记录成绩斐然，他参加过六次东京“帝展”。他既是“台展”的重要画家，也参与赤岛社和台阳美术协会的活动。在绘画表现上，欧洲的学院绘画、印象主义、野兽主义甚至立体主义在画家的作品中没有规律地时隐时现。他是美术运动中表现优越的画家之一。

廖继春　《荷花图》　1948年

庞薰琹与决澜社及其成员

庞薰琹（1906—1985）出身于走向衰落的地主家庭，这个背景构成了他在1949年之后人生悲剧的基本原因。庞薰琹很早对色彩和装饰图案就具有敏感性，他说他的叔祖母自己设计的衣服曾是他学习装饰的“启蒙老师”。1925年8月，庞薰琹登上了驶往巴黎的轮船。在巴黎，他经蒋碧薇介绍去了叙利恩绘画研究所。其间，巴黎举办的博览会里的装饰风格给他深刻的印象。“也就从那时起，我心里时常在想：哪一年我国能办起一所巴黎高等装饰美术学院那样的学院，那就好了！也就是从那时起，我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”15在叙利恩绘画研究所学习其间，庞薰琹发现自己对波提切利和夏凡纳艺术充满兴趣，并认为这是他为什么在一生中“花去了很多时间去研究装饰艺术”的原因。

1930年的秋天，庞薰琹参加了汪荻浪、周真太、屠乙和胡道之等人发起的“苔蒙画会”。“苔蒙”是法文“两个世界”（deux mondes）的音译，可能艺术家们认为这个时期的中国画家正是中国和法国“两个世界”的结合物。他们招收了学生周多、段平佑、梁白波等人。两个月后，画会成员周真太和几个学生被捕，庞薰琹也很快被带到捕房，虽然他获得释放，但是这个经历让他对国民党政府产生了深深的反感。1931年秋，庞薰琹开始在上海美专上素描课。

1931年，决澜社部分成员合影。前排左起：梁锡鸿、张弦、段平佑；后排左起：庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生

庞薰琹　《人生的哑谜》　布上油画　1931年作于上海

1931年9月23日，陈澄波、周多、曾志良、倪贻德和庞薰琹五人在上海梅园酒楼举行第一次组织会议，他们把自己的画会定名为“决澜社”。1932年1月6日，“决澜社”又进行了第二次会议，此时的成员增加了梁白波、段平佑、阳太阳、杨秋人、周麋、邓去梯、王济远。会议推选庞薰琹、王济远、倪贻德为理事，并制定了在4月中旬举办首届画展的计划。16然而，日军侵沪影响了他们展览的时间，直至秋天的到来，人们才看到准备展览的消息。这年10月，在法租界爱麦虞限路中华学艺社举行的展览会（10月9日至16日）上，倪贻德宣读了由他执笔，并且让人容易联想到未来主义的《决澜社宣言》：

我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了？我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。

我们再不能任其奄奄一息以待毙。

让我们起来罢！用了狂一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。

我们以为绘画决不是宗教奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。

我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。

20世纪以来，欧洲的艺术突现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬……

20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

让我们起来罢！用了狂一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！17

1934年，商务印书馆出版倪贻德的《现代绘画概观》

在“决澜社”的这些艺术家看来，写实主义的方法已经成为过去，庞薰琹也不止一次地说过，照片已经将写实绘画的功能替代了。因此，无论从巴黎还是从日本（倪贻德）回来的年轻人接受的是正在欧洲发生着的现代主义思潮。在这个时期接受西方现代主义观念的团体还有上海的“摩社”、广州的“中国独立美术协会”以及早几年以林风眠为代表的杭州“艺术运动社”。庞薰琹能够到刘海粟的上海美专带课，也与这个学校的现代主义空气有关。事实上，“决澜社”的主要成员出自于上海美专，并且，“决澜社”里的表现主义和野兽主义的艺术倾向与这个时期的“左翼”美术也有着联系，尽管不同团体的艺术家的出发点有差异。

倪贻德　《苏州河岸》　油画　1934年

在从1932年10月到1935年10月其间举办的四次“决澜社”展览中，画家作品的风格很容易让人看到莫迪里阿尼（周多）、毕加索（段平佑）、契里柯（杨秋人、阳太阳）、马蒂斯（张弦）的影响。倪贻德曾描述这些画家作品的风格倾向和演变的次序。无论如何，展览对更多的年轻艺术家具有吸引力，所以，除了作为“决澜社”成员庞薰琹、倪贻德、张弦、阳太阳、杨秋人、周多、段平佑外，还有梁锡鸿、李仲生、梁白波、丘堤、周碧初、周真太、刘狮、陈澄波这样一些画家参加。

段平佑　《海》　油画　20世纪30年代

周真太　《静的生命》　油画　1934年

阳太阳　《沙原上的船》　油画　45cm×55cm　1939年

“决澜社”解散的原因是因为战争的到来。救亡时期，人们不是没有兴趣于艺术，就是希望艺术能够对抗战有用。这样，木刻、漫画以及用写实绘画手法表现抗战内容的宣传品就变得非常适合。尽管《良友》、《时代》画报和《艺术旬刊》等书刊对“决澜社”的画展都进行过介绍，艺术家们对艺术语言的研究最终停止下来，庞薰琹谈及第四届画展时的语气是悲凉的：“最后两天，参观的人很少，又是阴天。‘决澜社’就是在这样暗淡的情况下结束了它的历史。”18

尽管庞薰琹的作品一开始有强烈的形式主义特征，可是在“决澜社”第三次的展览上，个人经历以及对切身生活的感受已经非常明显地出现在画面上。在这次展览会上，庞薰琹展出了他用几个月的时间完成的纸本作品《地之子》（1934年）。在这幅画里，画家用成年农民夫妻来象征这个国家，看上去处在问题中的儿子象征“中国人民”。这件让人联想到莫迪里阿尼风格的象征主义作品没有像写实绘画那样表现人物的细节，画家甚至说他就有意地让夫妻看上去“是健康的”，构图多少显露出装饰的倾向。可是画家让我们知道了表现农民形象和生病的“人民”的想法产生的原因，“这年，江南有些地区大旱，土地龟裂”，显然，画家的注意力已经转向了现实生活。这种微妙的转向几乎是根本性的——“无论如何，从《地之子》这幅画开始，在我的艺术思想上起了变化”。19

庞薰琹　《地之子》　纸上油画　45cm×37cm　1934年作于上海

1936年9月，庞薰琹离开上海去了北平，在北平艺专任教。1937年，卢沟桥事变之后的7月16日，庞薰琹被安排离开北平去了上海。不久，庞薰琹与王临乙在九江与从北平先到的师生汇合，继续教学，这时，“商业美术课”被改为“抗日宣传画课”。11月，学校接教育部命令从庐山撤离到湘西沅陵。尽管沅陵的风景宜人，庞薰琹也没有像徐悲鸿在桂林那样画出不少山水风景画来。这个时候的庞薰琹的艺术趣味仍然保持了在巴黎培养的立场：不能用绘画去完成摄影的任务。

在沅陵，北平艺专与杭州艺专合并，因为学校人事矛盾，常书鸿通知庞薰琹和王曼硕离开学校。很快，王曼硕去了延安，庞薰琹随学校到了昆明。庞薰琹看到像清华、北大、金陵大学、齐鲁大学、中央研究院历史研究所这样的大学和研究机构也迁到这个城市，发现是学习和研究艺术传统的机会了。最终，也许是庞薰琹对装饰艺术天生的兴趣与敏感，当从朋友处借来的图书里看到有古代装饰纹样时，他被深深吸引。这时，沈从文也鼓励他从事装饰纹样的研究。当完成的《中国图案集》在朋友圈子里被传阅之后，庞薰琹又结识了梁思成、林徽因、梁思永。庞薰琹进入了“中央博物馆筹备处”，他开始了对西南地区少数民族的艺术的研究工作。他与他的同事深入贵州苗寨收集民间艺术。山区里，在没有任何底稿的情况下，未读过书的少数民族姑娘仅仅凭借想象就完成的花纹与装饰图案，给予了庞薰琹极深的印象。其间，他画了不少水彩画，并且开始了工艺美术的研究。在1940年至1945年其间任四川省立艺术专科学校实用美术系主任时，他开设了“工商美术课”，并且编写《工艺美术集》。

“决澜社”成员们的艺术在他们的时代属于少数，我们也不能肯定他们在这个时期完成的作品数量和展览的规模。张弦（1901—1936）是在20世纪20年代从上海美专毕业后留学法国的，他在巴黎高等美术学校学习其间无疑了解那个时期的法国现代主义。所以，即便他师从的是学院写实绘画的教授——他和倪贻德、邱代明分别主持了上海美专的素描工作室，也尽可能地使自己的画面呈现出现代的面貌。就像陈抱一回忆的那样：在“留欧习画”回国到上海美专任教的老师中间，张弦显得最显著，“他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味”。20杨秋人（1907—1983）于1928年考入上海美专，不久成为上海艺专的陈抱一的学生，他的作品倾向于德国表现主义的风格，与那些色彩明快的印象主义画家形成了对比，与倪贻德的抒情的表现风格也有距离。阳太阳（1909—）与杨秋人同为桂林人，他于1928年与杨秋人一道去上海，次年考入上海美专。与杨秋人一样，他也转到上海艺专西画科学习。他俩在校其间组织过“一一艺社”和“二O春画会”。在1931年毕业这一年，阳太阳加入了“决澜社”，并参加了四届“决澜社”的画展。1935年“决澜社”解散后，他留学日本，进入东京日本大学艺术研究科。他的作品曾参加1936年日本二十三届二科美展，在这次展览里，观众也看到了戈雅、马蒂斯、莫迪里阿尼、德朗的作品同时展出。阳太阳的作品接受了现代主义不同语言的浸染，他保留写实主义的光影，却将场景呈现出一种超现实的气氛，就像倪贻德在他的《艺苑交游记》（1936年）中描述的那样，他们两人“都在追求着毕加索和契里柯的那种新形式，而色彩是有着南国人的明快的感觉”。丘堤（？—1958）是庞薰琹的妻子，她是20世纪30年代富有才华的女画家之一。她在1928年毕业于上海美专西画科，去日本考察之后回国任上海美专西画研究员。在表现上，她来回于印象主义和装饰性绘画之间，也许是她女性的气质，更可能是日本画家的提示，使得她的作品具有质朴而温润的特征，她的风景画表现出对油画语言敏锐的理解，而笔法却是中国画家所具有的写意特征。不过，正是她的表现红叶绿花的“错误”（《花》，1933年）给人留下了深刻的印象。

张弦　《抱宠物女子》　油画　60.5cm×45.5cm　20世纪30年代

丘堤　《园林》　油画　45cm×37.5cm　20世纪40年代

中华独立美术协会

20世纪30年代，中华独立美术协会的部分成员。前排左起：方人定、杨荫芳、曾鸣、梁锡鸿；后排左起：赵兽、李仲生、苏卧龙、黄浪萍、李东平

于1935年举办第一回画展的绘画组织“中华独立美术协会”也是早期的现代主义团体，它的成员赵兽、梁锡鸿、李东平、曾鸣都是留日画家。最初（1934年），他们先在日本东京成立“中华独立美术研究所”，赵兽、李仲生、苏卧农、黄浪萍、李东平、方人定、杨荫芳、曾奕、梁锡鸿、白砂在东京神田区神保町东京堂画廊举办了“中华旅日作家十人展览会”。很快，这些年轻人就回国了，他们在广州筹办画展和《独立美术》刊物，他们撰写的文章反映出在日本就表明了的对超现实主义、立体主义的极度兴趣。例如《艺风》10月号在报道1935年的这个展览——在这次展览中有马蒂斯、毕加索、勃拉克和弗拉芒克的作品——的同时，发表了超现实主义者布列东1924年的《超现实主义宣言》的译文和恩斯特、米罗、达利、德·契里柯、唐吉、克利等人的作品，所以，人们习惯用超现实主义风格来概括“中华独立美术协会”的倾向。尽管战争的空气越来越浓厚，可是，对于那些热爱艺术的年轻人来说，他们仍然强调着艺术的自由创造的意义：“我们专以创作的自由与独立为社会、文化之前卫向一般公众去着力，同时我们立在我们之自信上，不管对我们的毁誉和褒贬，我们祈愿地前进，我们在伟大的思想下执著我们不动的信念和不挠的忍耐而前进。”21这是宣言中的文字，并且，明确了对模仿现实生活的写实方法的拒绝。“中华独立美术协会”的成员在这年迅速地举办了大小几次展览，在第一届展览中需要提及的艺术家还有丁衍镛、关良。第二届展览于10月在上海举办，参加展览的艺术家坚持着他们的现代主义的立场。这时，距离全面战争的时间已经不远，他们对艺术真诚的爱和富于思想的实验没有唤起普遍的兴趣。

赵兽（1912—2003）是“中华独立美术协会”的重要成员。他于1927年考入广州市立美术学校图案系，师从丁衍镛、陈之佛。1931年，赵兽到上海，开始了与“决澜社”画家的交往。与很多广东画家一样，他于1933年去了日本，考入东京日本大学艺术科和私立川端画学校，师从藤岛武二教授。正是受日本艺术领域此时超现实主义潮流的影响，赵兽与梁锡鸿、李仲生、李东平等人才开始了他们的艺术冒险。不过，我们在赵兽的绘画作品里看到的仅仅是野兽主义的风格：平涂的色彩和粗犷的线条。他在20世纪30年代完成的《脸孔》的构图呈现出抽象的倾向，短促的直线和方方的笔触将风格带向了情绪化的表现主义。

赵兽　《脸孔》　油画　39cm×54cm　20世纪30年代

赵兽　《跳跃吧》　1934年　布上油画　78cm×92.8cm

梁锡鸿（1912—1982）在1927年至1930年先后就学于广州市立美术学校、上海美术专科学校研究科和上海中华艺大，受教于陈抱一和丁衍镛。1935年，他于东京日本大学艺术科毕业回国，在参加了“中华独立美术协会”第一回画展之后回到了广东。有趣的是，尽管他热心于现代艺术，为《良友》画报和《艺风》书写介绍现代主义的文章，但是他的绘画的大胆性并不十分明显。他在广州参与创办《独立美术》月刊和《美术杂志》（1937年），发表振聋发聩的文章（上海美专李宝泉的《一九三六：中国美术的粪除年》就是发表在《新美术》的创刊号上），鼓吹超现实主义的艺术风格。不过，他的超现实主义思想仍然是含含糊糊的现代主义观念：“绘画并不是一些理论和技巧所能克服的东西，而是在感受性之间表现了画家精神生活的问题。绘画不能不与生活联络……无生活的绘画都是死的绘画，绘画有了生活力之后就有意志，同时也有爱的本能。”22陈抱一有过对他的绘画风格的评价：“以超现实派形式为标榜，则颇有野兽派的风气。”

梁锡鸿　《风景》　油画　57cm×51cm　1935年

总之，在抱怨“黑暗的艺坛”的同时，每个人仍然画着自己喜欢的现代风格的绘画。抗日战争全面爆发了，人们不得不关注自己的肉体现实，不久前还宣称“不为环境所支配的”艺术家也不得不将绘画用于激励民众的宣传。这个于1937年解散的团体以现代主义风格为标榜而被记入历史。

现代艺术思潮

“决澜社”的宣言是由同时涉及文学、艺术理论以及绘画实验的倪贻德（1901—1970）完成的。倪贻德是这个时期充满创造激情的年轻人之一。1922年，他毕业于上海美专，受老师李超士和校长刘海粟的赏识留校任教。他在上海美专的学习和毕业后的教学为他理解法国印象主义和野兽主义绘画提供了条件。倪贻德没有留学法国，他在1927年留学日本，其间，他与王道源组织过“中国留日美术研究会”，对日本和西方美术史及理论进行了深入研究。次年，因日本侵略山东酿成“济南惨案”，他回到国内，先后在广州市立美术学校、武昌艺专、上海美专任教。他创办团体（“摩社”），主编《艺术旬刊》，直至成为“决澜社”的重要成员。抗日战争爆发后，倪贻德进入国民政府军委政治部第三厅担任美术科代理科长。尽管在上海美专西画系师从李超士，他还是接受了塞尚、马尔盖、德朗、弗拉芒克这个路线的语言方式。他甚至尝试用新的理论和术语来解释这样的绘画：

始终追求着纯粹绘画的本质，是构成的……德朗达到了古典主义，但他并不是归于古典的，是古典之现代的解释，及其本质的现代化。这不过是绘画的统一和画面之综合的研究。

在20世纪30年代，倪贻德理解的“纯粹绘画的本质”究竟是什么呢？可以想象，使用大笔触和色块的倪贻德要向那些使用传统材料的书画家和写实风格的油画家解释清楚是不容易的。其实，他在大胆地运用表现性手法的同时，也注意到，即便是油画，也要表现“中国的气氛”，可是他提醒画家要“同时又不失洋画本来的意味和造型”。23倪贻德在这个时期一定熟悉“中西调和”的口号，在观念倾向上，他要表述的意思与林风眠的思想非常接近。倪贻德在二三十年代的油画作品表现出野兽派的倾向，可是，我们在他的作品例如《码头》（1929年）、《苏州河岸》（1934年）中可以看出，他在大胆地归纳物象的结构，并使用粗放的笔触的同时，没有过分地使用对比色，统一的调子本身将“野兽”的热情抒情化。在上海美专时期，倪贻德接受过吕在美术史论方面的教授，但可能还是他的文学天赋与激情，导致他参与了郭沫若、郁达夫和成仿吾的“狂飙突进运动”，加入了“创造社”。所以，倪贻德也通过小说去表达他对艺术和人生的看法。我们从《玄武湖之秋》、《乐海之滨》、《初恋》、《残春》、《寒士》这些小说里能够看到作者传记的痕迹，倪贻德具有内心弥漫“怆然”感受的古代诗人寒士的气质，他将西方的风尚和传统的韵致进行了融合。就像他在《下弦月》里描绘的清贫的画家：在使用有夫之妇做模特并与之发生恋爱关系的同时，又思念初恋纯朴的情人。《寒士》也重复着年轻的画家在寂寞的房间里希望故乡的情人寄来有慰藉的素笺这样一类古时秀才寒士的情愫。无论如何，倪贻德敏感地发现，风帆、板桥、茅屋的时代就要过去了，画家应该去表现由汽船、火车、飞机和洋楼提示的环境所具有的新的诗意，所以他劝告国画家要改变艺术的根本态度：

从模仿到创造，从追慕到现实，从幻想到直感。在消极方面说，我们固然应该脱离一切固有的题材，固有的诗意。在积极方面说，现代的青年国画家，更应当有下面两种努力：

一，从新的事象、新的感觉中，去寻新的诗意，新的情调。二，创造新的技巧，去表现新的画境。24

1934年，林文铮在《亚波罗》第13期上发表了《三十年来西欧绘画的趋势》。在这篇文章里，林文铮似乎没有因中国艺术家面临的政治现实与民族危机而将问题引向工具主义方向，就正如他在文中说的“科学有纯科学的范围，艺术也有纯粹艺术的园地”，他将艺术作为一门独立的学科进行思考，继续向人们分析现代主义产生的原因和意义：

谈到现代的绘画，莫不溯源于前世纪末期新艺术运动的四大巨子塞尚、凡·高、高更、累诺阿（雷诺阿——引者）诸人。在当时，这四大家的革命对象是在打破学院派的陈式，重索绘画的本质，而另筑新的基础。经过数十年的苦修与奋斗，他们终于胜利了！这个艰苦的胜利在绘画史上划一新纪元，青年后进的作家，根据他们的新园地，就更进一步，作更勇敢的追求，于是产生了许多奇异的派别，激成现代艺术的狂潮。在这个狂潮之中，我们可以看见许多真理和许多谬误……

在整个的而论，这个狂潮是一种暴动。换言之，是革命，是解放的运动，又即是寻求艺术新生命的表示。这种现象，仿佛政治史上的变迁，由六朝的扰攘，而成唐代的黄金时期；由五代的割据，而归于赵宋的文治时代。25

林文铮（1903—1990）出生于印尼雅加达，十四岁回到家乡广东省梅县就读梅州中学。林文铮与林风眠同宗、同乡、同学。在梅州中学其间，林文铮被推为有50多个成员的“探骊诗社”的社长（林风眠为副社长）。1922年春，他又被留法中国学生们推为“海外艺术运动社”社长，这表露了林文铮在理性与组织方面的能力。1927年夏，林文铮从巴黎大学毕业后回到国内，接受中华民国大学院（教育部）的聘书，担任全国艺术委员会委员。1928年春，杭州国立艺术院（后改为杭州国立艺专）成立，蔡元培任林风眠为院长，林文铮为教务处长兼西洋美术史教授。作为早期的艺术史家和批评家，林文铮的文章构成了20世纪中国早期现代主义思想的重要文献。就在这一年，林文铮写出了《艺术运动》，他希望通过对来自西方的、新的“艺术”概念的推广，来改造国民的素质。林文铮对工具主义的艺术观并不赞同，他相信无论在任何时候，艺术的作用都是必要的和不可替代的，“数十年来中国的新教育家只谈教育、德育，而轻视艺术为玩意儿，结果科学知识仍旧一样幼稚，道德反开倒车！”26林文铮对艺术特殊作用的强调很容易让人想到康德、席勒的思想，而不是法国启蒙运动中的那些功利主义的言辞。

任国立杭州艺术专科学校教务长时的林文铮

作为林风眠在法国的同学，李金发（1900—1976）的主要学习目标是雕塑。可是，与倪贻德相似，他具有文学上的天赋，所以，他在1928年1月与他的法国籍夫人共同创办了美术期刊《美育》。李金发在第一期的《编辑后的话》中明白无误地承认：“我们所崇拜是希腊文明”，“我们厌弃现实社会、经济、政治的纠纷，要把生活简单化，人类重复与自然接近。”李金发对文字有特别的敏感性，他接受的仍然是古典美学，因为他乐于在西方古人的“美”与“善”的词句中往来。灵魂需要上升，最高的善总是通过美来实现，反过来，善可以提升对美的表现。李金发是否对西方哲学史有专门的研究并不重要，他的关注点是精神上的重要性，人不应该受制于世俗的现实，进而艺术的表现不应该是真理的影子——即物理现实，甚至是影子的影子，而应该直接表现出真理本身。今天看来，这样的观点自然是一种文字上的戏剧，但是，如果我们真的相信领悟的能力，那么，对于物质世界之外的世界还是应该有所依靠和追寻的。最后，他的观点几乎还是归结到了蔡元培、林文铮的关于“美”替代“宗教”的作用上，以唤起人们的道德感。

李金发　《人像》　青铜雕塑　1937年

在抗日战争即将爆发的1936年，国立杭州艺专以画风近似立体派而出名的方干民（1906—1984）也是现代主义的鼓吹者，他在发表于学报《亚波罗》中的文章《近代艺术之父塞尚》中还向人们解释了塞尚的艺术及其意义。他提醒说，在塞尚去世后，欧洲就先后爆发了野兽派、立体主义、表现主义、达达主义以及未来主义。他似乎是在说产生现代主义的必然性，而塞尚的确是一个关键性的艺术家。对现代主义流派给予愉快接受的前提，构成了方干民与写实画家完全不同的判断。方干民似是而非地使用了翻译过来的塞尚的文字，得出的结论是：塞尚表现“建筑性的形的确实”和“音乐性的色的旋律”。不管怎样，方干民希望告诉人们：绘画不应该局限于对自然表面的写实，而应该像欧洲艺术家那样，表现丰富的世界。

方干民　《白鸽》　油画　1934年

林风眠

林风眠（1900—1991）出生的时间正好是新世纪的第一年1900年，这年8月14日，八国联军攻进北京。幼年时期，父亲教他临摹《芥子园画传》。1919年12月28日，林风眠与林文铮、李金发等百余人从上海乘船赴巴黎留学，这是响应蔡元培、吴稚晖、李石曾等人组织“留法俭学会”的结果，有抱负的年轻人都尽可能地参加到勤工俭学的队伍中。在法国，林对沐浴在枫丹白露森林和巴比松村的自然环境中感到非常惬意，并将自己的名字从留学法国之前为“凤鸣”先后改为“蜂鸣”和“风眠”。

林风眠像约20世纪30年代

1921年4月，林风眠进入第戎美术学院学习素描。很快，林被院长扬西斯推荐到巴黎国立高等美术学校学习，进入了科尔蒙工作室。在一次到巴黎看望林的时候，扬西斯告诫他的这位中国学生：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！”27扬要林“走出学院的大门”。在巴黎，陶瓷博物馆和东方博物馆里的古埃及、古希腊以及古代中国的艺术给他以深刻的吸引，宋瓷上的山水花草人物的表现给予林以后的绘画潜在的风格影响。在国家图书馆里，他与林文铮共同阅读西方名著，荷马《史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》，在阅读欧洲哲学家的著作时，林与蔡元培一样深受康德对道德问题的提示以及美学思想的影响；柏格森的“生命向上”的表述唤起了他对生命的积极态度的认识。应该是内在气质的原因，林风眠对浪漫主义与象征主义的情调更为迷恋，他阅读了叔本华、尼采、波德莱尔、魏尔伦与马拉美的文字。

林风眠　《生之欲》（局部）　纸本彩墨　1924年

1923年，林风眠有一次游学德国的机会。“桥社”以及表现主义画家的作品给他留下深刻印象。在早期完成的《摸索》里，林风眠希望将那些欧洲的历史人物例如耶稣、荷马、但丁、歌德、米开朗基罗等的形象汇集在这幅表达对西方文化崇敬的作品里。

林风眠　《民间》　布上油画　1926年

1924年，林风眠与刘既漂、王代之、吴大羽、曾一橹、李金发成立了以林文铮为社长的“霍普斯会”（Phoebus），即“海外艺术运动社”，“霍普斯”为德文太阳神的音译，年轻人使用这个词的象征意义是很清楚的，他们将艺术作为献身的对象。他们参与筹备的“中国美术展览”于这年5月21日在法国斯特拉斯堡莱茵河宫展出。展览中有大量的中国传统艺术、绘画、雕刻以及刺绣。林风眠大胆的表现主义作品让蔡元培看到了勃勃生气。蔡元培为展览书写了序言，他鼓励年轻人说：

研究美术之留学生，以留法者为较多，是以有霍普斯会与美术公学社之组织。其间杰出之人才，非徒摹仿欧人之作而已，亦且能于中国风作品中为参入欧风之试验。夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著；而以今日为尤甚。足以证中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之，然采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？28

5月22日，蔡元培还在展览讲演会上进行了讲演。讲演中蔡元培关于两民族（意指东西方）“共同的一定比冲突的多”的观点对林风眠和其他留学生无疑是一个印象深刻的鼓舞。由于林风眠展览作品中的思想以及所构成的影响，使得蔡元培主动到林风眠公寓拜访，从此结下友谊。

1926年春，林风眠回到上海，便得知要他出任之前因学潮关闭校门的北平美术专门学校校长的消息。林风眠获得这个位置不仅仅有蔡元培的支持，当时的教育部长易培基采取了由艺专学生无记名投票推举新校长人选的方式，结果，林风眠当选。29

就任后，林风眠对学校进行了改造，他增设雕塑系；聘请有印象派倾向的法国画家克罗多教授油画；邀请最初受怀疑的齐白石到学校任课。这年他举办了第一次个人展览，展出的作品有《摸索》、《生之欲》、《平静》、《人类的历史》、《归渔》等。10月，林风眠发表了文章《东西艺术之前途》。虽然之后出现的艺术运动表现出激进的趋势，但是，在这篇文章里，我们已经能够很清楚地看到林风眠对东西方艺术冷静的理解。在如何对待“艺术”问题上，林风眠没有从传统思想中去寻找文辞或者概念，他在谈到“艺术是如何构成的”问题时，所论及的思想来自达尔文、斯宾塞，他很有耐心地对艺术的产生作了解释。他显然受到蔡元培的思想的提示，因为他同样也谈到了宗教与艺术的联系与区别，他相信宗教的内在性是固定的，所有的“变化的情绪于固定的假定及信仰之中，以求安慰而产生宗教”30。无论如何，林风眠相信艺术涉及人的理性与感性的精神状态，中国艺术家应该将西方的理性与客观态度同中国传统的想象和主观精神结合起来，这样，过分死板的理性艺术与缺乏形式的东方艺术的适度结合有可能成为艺术的前途。林风眠对西方的艺术思想是如此地习惯，以致他在表述问题时所使用的词句基本上是西方化的，例如他使用“中国风景画”而不是“山水画”，他使用“艺术”而很少使用“美术”，他使用“形式”而不是“笔墨”，他使用“想象”而不是“迁想妙得”这类在书画家圈子里非常熟悉的文辞。

林风眠　《白鹭》　绢本水墨　150cm×39.5cm　1930年

1927年5月，林风眠发起“北京艺术大会”。在很大程度上讲，艺术大会是一次社会活动，尽管艺术展览是活动的主题，但是，轰轰烈烈的气氛已经超出了一般教育的方法，艺术家对社会的艺术化热切之致，所以大会事实上构成了远不限于艺术活动的影响。以后林风眠总结过艺术运动的性质，他甚至抱怨五四运动缺乏艺术运动这个环节，既然是一个文化运动、社会运动，那么就不应该缺少了艺术。

1927年12月，《创办国立艺术大学院之提案》获得通过，1928年春，一所替代被军阀控制了的北平艺术专门学校的新学校——国立艺术院——在杭州建立。蔡元培在学校开学典礼上再一次宣布了他的教育理想：“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人都改其迷信的心为爱美的心，藉以真正完成人们以美育代替宗教的理想。”林风眠提出的学术目标是：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”1929年10月，“国立艺术院”改名为“国立杭州艺术专科学校”，学制从五年减为三年，林风眠在教学体制上所做的改革表明了他对中西艺术之间的关系的充分理解：他将中西绘画系合并为绘画系。

1928年8月，林风眠与林文铮等人共同发起“艺术运动社”，他们希望自己的行动能够成为“中国文艺复兴”的力量。艺术运动社同时创办了校刊《亚波罗》、《亚丹娜》，并在校刊上发表了提供新的艺术思想的文章，如林风眠的《原始人类的艺术》、《我们要注意》、《徒呼奈何是不行的》、《重新估定中国画的价值》。

林风眠　《裸女》　布上油画　81cm×63.5cm　约20世纪30年代中期

林风眠　《人体》　布上油画　约20世纪30年代

林风眠对传统艺术的看法保持着审慎的态度，他研究唐宋及其之前的艺术，他认为“清代而后”的绘画处于停滞不前，“除摹仿别人笔墨以外，很少能含有时代之意味或能特创一种作风的；降至现代，国画几乎到了山穷水尽，全无生路的趋势！”31林风眠的这个看法构成了他主张学习西方艺术的基本理由。可是，作为敏感的艺术家，他也看到了艺术界在当时的混乱状况，一些学习西画的人也不过“盗得西人一点颜色”而已，因此，他希望社会加强艺术批评，发展艺术教育，端正艺术家的严肃态度，并且建设更多的艺术展示机构。在《徒呼奈何是不行的》（1928年）里，林风眠也对流行的“很丑陋的月份牌这类东西”连同“抱着祖先们的尸体”的艺术现象提出了批评，他要艺术家们拿出勇气并“负起艺术运动的责任”来，重要的是创造，重复古人与重复西人都是错误的，“我们知道艺人最大之天职为创造！”——这是《艺术运动社宣言》（1929年）中的文字。值得注意的是，在《重新估定中国绘画的价值》里，林风眠提到西方学者的数量明显多于日本学者，这表明了他来自欧洲知识系统的影响。事实上，林风眠在《重新估定中国绘画的价值》里所体现出来的敏感性也表现在对中西绘画材料上的差异的感受。由于材料的特性，油画颜料可以让画家反复琢磨，而水彩色料（水墨）则难以改变；油画颜色的凝固性与水墨的流动性质造成了前者可以表现丰富的层次，“易于表现物象的凹凸”，而后者却不宜表现；油画颜色不易变色，而水墨则易变；油画颜料有经久的特性，水墨则“在时间上很易消失”。林风眠的分析受着这个时代崇尚科学与实利主义的支持，在这样的背景下，所谓物象的“体量”或者物体的“凹凸”被认为是值得关注的。林风眠在分析中国山水与西方风景画的区别时提示了后者对自然里复杂的色彩以及阳光的表现，他津津有味地提及印象派风景画注意到了空气的颤动以及自然里的音乐性，他感慨中国的山水画为什么没有这样的东西。

1931年，林风眠以西湖博览会艺术馆主席的名义，邀请上海画家王济远、朱屺瞻、潘玉良参加有“艺术运动社”成员作品的画展。在这个展览上，林风眠的《痛苦》引发了国家元首蒋介石的询问：“光天化日之下哪来那么多痛苦？”这个事件连同之后接待了作为共产党员的胡也频和丁玲，导致林风眠有两次辞职。32事实上，林风眠完成的三部曲作品《人道》（1927年）、《痛苦》（1929年）以及《悲哀》（1934年）在创作的动机方面显然受欧洲绘画的影响，达维特的《马拉之死》、戈雅的《1808年5月3日枪杀》这类悲剧性主题的作品成为林风眠反映现实问题的重要提示，在表现技法上，林的作品容易让人想到象征主义和表现主义的倾向。之后，林风眠在题材的选择和表现上发生变化。悲愤、生命问题以及人道主义思想为新出现的控制与静谧的态度所替代。他开始恢复了他在法国了解到的东方艺术的记忆，仕女与仙鹤的描绘与表现构成了他希望自由表达的艺术努力。

林风眠　《痛苦》　布上油画　1929年

林风眠　《冬》　纸本水墨　69.5cm×67.5cm　1948年

林风眠　《吹笛仕女》　纸本彩墨　33cm×33cm　约20世纪40年代

现代主义的衰微

20世纪20年代至30年代是国民政府的建设时期，在大多数知识分子看来，中国这时正处在国民革命之后的现代化进程中，社会风尚、工业与都市的建设尽管严重地受到旧的历史问题、国民政府机构的管理水平、现代知识教育的普及程度、日本帝国主义的入侵以及国共两党的武装冲突的影响，然而，现代化的建设仍然构成了人们生活的一部分。作为呼应这种社会变化的语言形式，现代主义的艺术有着它的社会空间和感觉空间。可是，在如何借用西方艺术上，接受不同训练和影响的画家在回到祖国后出现了分歧。徐悲鸿的态度非常明确，写实绘画之于中国是如此的重要，他希望在30年内不讨论现代主义；在思想和教育上受惠于徐悲鸿的吴作人坚持着老师的观点，在1935年写给常书鸿的信中，吴作人对现代主义的艺术表示了轻视，他甚至称那些推崇“表现”、“立方”、“未来”和“达达”的“留洋生”是“二百五”，他反感他们对现代主义的吹捧，他说即便是那些渴望新知的人，也“可怜无力审辨，只是生吞活咽”。吴作人认为这样的现象是“由错误又滚入另一个错误中”33，他坚持艺术应该表现人生，应该是民族灵魂的寄托，他相信只有大众能够理解的艺术才是不朽的。他在举例说到马蒂斯的风格时所使用文字表明，这位留学法国的学生对现代主义的语言逻辑是这样的：

我们现代（原文如此或印误——引者）拿有“马氏作风”的画给中国农村乡民看，他们莫名其妙；给士绅们看，也莫名其妙；给立在歧途企待曙光的新进看，他们在不解之后，终于体会出结论，就是：要作“表现主义”的画，当把美型的四肢画成“棉花包”，头发画成“干草”。你问他为什么要如此画？他说在他慧眼看来，“自然”就是这样。好，你说你不爱，他说你不懂。34

事实上，在那些对现代主义更为敏感的艺术家看来，新的绘画是回应这个时代的语言方式，所以也就有施蛰存的“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”35这样的说法。将现代主义的语言问题归结为形式主义是相当长的一段时间里理论界的习惯，大多数批评家相信：只有写实绘画具有实在的内容，而现代主义的语言仅仅是形式，因而是空洞无物的。

钱鼎　《黄山狮林》　油画　20世纪30年代

1935年，继去年攻破山海关，日本军队迅速推进了他们侵略中国的步伐；8月，中国共产党发表了《为抗日救国告全体同胞书》，在更广泛的社会领域获得了共鸣，也是在中国共产党的领导下，北平学生发起了“一二·九运动”，举行抗日救国的示威游行；在南方，上海文化界也成立了救国会。1936年，竭力推崇现代主义的刘海粟在《上海美术专科学校二十五周年弁言》中已经将艺术与严酷的现实明显地联系在了一起，他要学校的师生同人通过艺术“造就民族之崇高人格，以增强保障生存与抗拒侵略所必需之民族力”36。早在3月，刘海粟、王济远、蒋建白、潘玉良、谢海燕、倪贻德等众多认可并实践现代主义的艺术家参加了“中华美术协会”，在《中华美术协会成立会特刊》37中，艺术家们表达了成立这个组织的目的：

处在国难日益严重，民族即将沦亡的这非常时期，怎样去救国，怎样去图存？已成为全国民众一致急切对付的问题。在这全国一致谋救国图存的非常时期，我们在艺术界的同志，当然应该以艺术的力量尽一部分的责任。我们更感到非团结不足以增厚力量，于是有这中华美术协会的组织。在美术界谋本身的发展，在全国民众谋艺术的大众化，在国际间作本国文化的宣传，从民族精神的发扬进而救民族危亡，这是我们应该负起来的使命。我们更希望全国的美术同志都来加入我们的阵线。

赵无极　《静物》　油画　46cm×61cm　1936年

1937年11月的一天，新华艺术专科学校校舍被日军飞机炸毁，教师汪亚尘、荣君立、姜丹书、周碧初仍然带领师生抢救出部分教具和书籍，在新的临时校舍继续上课，可是，这一切也阻挡不了日军绝灭生命的炮火。文化与艺术面临空前的浩劫，人们的确难以顾及现代主义的讨论了。

1938年的中国已经是战火纷飞，艺术的宣传功能成为大多数关心现实问题的人的共识：

时代在剧烈的转变中，不适应于时代的一切，无形中在迅速的淘汰，美术之必由室内而搬到街头，已经成为迫切的需要。

我们所更需要的，乃是进一步把美术家本身的技术，来加入全民族抗战的阵线，用笔和色的力量，来唤起民众。

美术创作的目的，不仅是满足作者个人的创作欲，同时是希望引起观者心弦的共鸣，这种目的，就是“为人生”的。

关紫兰　《少女像》　布上油画　90cm×75cm　1929年

在《美术家当前的责任——在××美术谈话会演讲》（1938年）的文章里，作者朱应鹏呼吁：在能够毁灭一切和创造一切的战争其间，美术家必须提高自己的觉悟和改变自己的立场，要承担建设民族文化的责任，美术家的意识要“由消极的转变为积极的，由超现实的变为现实的，由个人的变为集团的”，作者特别提醒说：“学习西洋美术的青年，大多数也是以知识分子的欣赏为其制作的对象，对于民族、国家、政治、文化各种问题及其关系，未曾有严密的探讨和深切的理解，甚或泥于先入之见，以个人未经成熟的见解为满足，因之，便不能真心诚意地站在国民一分子的立场，替中华民族，贡献他们的能力。”38

的确，战争带来的现实是对现代主义最严重的一击。1938年3月27日，在汉口总商会大礼堂里，紧张而充满激情的人们倾听着中共领导人周恩来的讲话：“今天到会场后最大的感动，是看见了全国的文艺作家们，在全民族面前，空前的团结起来。”39

黄新波　《种子》　油画　1946年

国共两党在民族危机时刻再次开始了脆弱的联合，周恩来代表中国共产党参加到了国民政府军事委员会政治部中，这再一次给予了中国共产党一个合法的发展机会。对于在此之前处于非法地位的中国共产党来说，在国民党统治区，无论从扩大中国共产党在国统区的影响力和推动全民抗战，文学艺术家的作品都已经成为有力的武器。在“中华全国文艺界抗敌协会”的成立大会上，即将被中国共产党树立为新文化旗手的郭沫若发表了具有强烈感染力的讲演：“我们要牺牲一己自由求民族之自由，牺牲一己生命求民族之生命，不单鞠躬尽瘁，死而后已，还鞠躬尽瘁至死不已！”40很多文学和知识界的知名人物在警报声中参加了“中华全国文艺界抗敌协会”的成立大会。

王济远　《春申江畔（上海外滩公园）》　油画　1928年

这天，《新华日报》已经将写好“中华全国文艺界抗敌协会成立大会”的社论发表出来。社论陈述了在此之前文艺界的问题：“力量的分散，步骤的参差。”社论提醒人们：

文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓“艺术之宫”，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然地要接触到血赤淋漓的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。41

社论的观点以一种没有选择的逻辑明确地陈述出来：

新时代的文艺，尤其是在这大时代的文艺，早已不是个人的名山的事业，而应该是一种群众的战斗的行动。文艺更应该是人民大众的日常生活的一部分，而不是几个专门家以及少数知识分子的私有品，恰如一切社会、自然的知识，是人人应该享有的一样，文艺的修养也必须成为每一个大众的所有，尤其是在这为民族解放而喋血战斗的时代，无数千万的将士，无数千万的武装民众，正在面对着焦毁的城市，血染的山河，进行最艰苦的斗争，更有无数千万的同胞，家园破碎，流离失所，经尝着人生最难堪的境遇；表扬他们，鼓励他们，充实他们的意志，激发他们的情感，更必须和其他一切日常的知识食粮一起，有他们日常的艺术的食粮。——因此文艺的大众化，应该是全国文艺界抗敌协会的最主要的任务。42

这种激烈的呼吁与林文铮的艺术理论形成了鲜明的对比，战前将艺术作为科学系统给予认识的理论突然变得没有时间和空间去讨论。逃难的人群、敌机的轰鸣以及每个人所面临的困境，在客观上终止了正常的学术活动与实验活动。社论中的文字旨在告诉人们：在民族存亡的时刻，文学艺术应该成为一种宣传抗日、激励斗志的工具。

到游击队中去，到伤病医院去，到难民收容所去，到一切内地城市乡村中去，所谓“作家式”的生活，已经不该而无法再继续下去了。43

这年3月，正是国立北平艺专与国立杭州艺专在沅陵合并为国立艺术专科学校的时候，合并产生的人事冲突让林风眠难以应付，6月，他辞去校长职务，林文铮也随之辞职离开学校，两人从此分别再也没有见面。在与林风眠分手后，林文铮于1938年冬带领妻子蔡威廉44进入了在昆明的难民和普通人的队伍。而在林风眠去香港看望重病中的蔡元培的同时，他的学生彦涵、罗工柳、卢鸿基、杨筠也离开学校，相继去了延安。上海、杭州、南京、北京以及其他被占领城市里的艺术家各奔东西，社团、运动以及展览消失在战争的烟云中。45

概括地说，被认为属于“艺术之宫”的现代主义运动终于在如后的境遇里停止了：国民党和共产党各自的政治方针和艺术政策的制约；其风格难以像写实绘画那样描绘大众能够理解的形象；战争其间绘画条件的匮乏以及曾经高呼口号的艺术家们就此解散，甚至逃逸。

注释

1. 徐志摩：《再别康桥》。

2. 考莱琪奥，今译科勒乔。

3. 鲍锹乞黎，今译波提切利。

4. 徐志摩：《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》。见王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第105—106页。

5. 转引自文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第151页。

6. 石楠著：《沧海人生——刘海粟传》，黑龙江人民出版社1996年版。

7. 转引自朱伯雄、陈瑞林编：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年12月版，第575页。

8. 关于此事件的详细经过可参阅自朱伯雄、陈瑞林编：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年12月版，第50—62页。

9. 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》。转引自郎绍君、水天中编：《20世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第306页。

10. 早期在中国出售油画材料的商行极少，并且主要销售对象是那些到中国来的外国人。1958年5月，两个工厂合并为金城马利工艺厂，8月，更名为上海美术颜料厂。

11. 转引自尚辉：《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年版，第134页。

12. 颜文樑：《色彩琐谈》，上海美术出版社1978年版。转引自尚辉：《颜文樑研究》，江苏美术出版社1993年版，第10页。

13. 关良自述，陆关发整理：《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版。

14. 以后又改称“府展”，即“总督府美术展览会”。最初由日本“黑壶会”成员盐月桃甫、石川钦一郎、乡原古统和木下静涯创办。事实上，这也是日本自1918年开始的“文治”时期的结果。

15. 庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年7月版，第43页。

16. 庞薰琹：《决澜社小史》，载《艺术旬刊》1932年第1卷第5期。

17. 庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年7月版。

18. 庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年7月版，第143页。

19. 庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年7月版，第142页。

20. 陈抱一在《洋画运动过程略记》里将曾经留学回国在“上海美专”教学的老师做过一次分类：

大概到民七八年以后，才渐次见有留欧习画的人先后归来。他们大致也都先后地为“美专”聘为西画科教师。当时闻名的，最初似乎有李超士（约民九年）、吴法鼎、李毅士；在后来几年回来的，有邱代明、陈宏、高乐宜、王远勃、潘玉良、刘抗、张弦等等。关于他们的个别的作品，我所见不多，但就大体的作品倾向而说，似可分为两部类。一种是洋画上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等，另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等。就中比较，最显著的一位张弦，是从“上海美专”毕业后，赴法留学，回国时期也较晚，他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味。（转引自朗绍君、水天中编：《20世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第548页）

21. 《中华独立美术协会宣言》，载《独立美术》创刊号，1935年3月。

22. 穆天梵：《独立线上的作家群介绍》，载《艺风》第3卷11期。

23. 倪贻德：《艺苑交游记》，载《青年界》第8卷第3号。

24. 倪贻德：《新的国画》，载《艺术漫谈》（1928年）。转引自郎绍君、水天中编：《20世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第313—314页。

25. 郑朝：《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》，中国美术学院出版社1999年10月版，第137—138页。

26. 郑朝：《西湖论艺》，中国美术学院出版社1999年10月版，第23页。

27. 林风眠：《回忆与怀念》，载《新民晚报》1963年2月17日。

28. 文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第165页。

29. 林风眠111票；蔡元培82票；徐悲鸿15票。这个结果对于同样是著名艺术家的徐悲鸿来说，不是一件愉快的事情，这也许构成了林和徐究竟在什么时候有过真正的会晤成为艺术史的问题。

30. 朱朴：《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社，2012年版。

31. 林风眠：《我们要注意》，转引自裴岑编：《林风眠散文》，广州花城出版社1999年版，第87页。

32. 林风眠在50年代回忆说：“《痛苦》画出来后，西湖艺专差一点关了门，这张画曾经陈列在西湖博览会上，戴季陶看了之后说：‘杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。’戴季陶是在国民党市党部讲的，这番话刊登在《东南日报》上，在这之后，政治环境已经十分恶化了，我就逐渐转向到办学方面。”（李树声：《访问林风眠的笔记》）郑朝在《林风眠早期的绘画艺术》中根据林文铮的回忆有这样的记录：“1931年左右吧，国民党总裁蒋介石偕夫人回奉化小住，路过杭州游览西湖，就来参观艺专，林先生陪他看画，当停在《人类的痛苦》这幅画前时，蒋问什么意思，林说：‘表现人类的痛苦。’蒋说：‘青天白日之下，哪有这么痛苦的人？’”

33. 参见《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第6—10页。

34. 参见《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第9—10页。

35. 施蛰存：《又关于本刊的诗》，载《现代》1933年第4卷。

36. 原发表于《时事新报》（上海）1936年11月23日，转引自朱金楼、袁志煌编：《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年版。

37. 上海新闻报社编辑《新闻报》副刊（1936年3月）。

38. 朱应鹏：《抗战与美术》，长沙商务印书馆1939年版。

39. 1938年3月27日上午，中华全国文艺界抗敌协会成立大会在汉口举行，周恩来与蔡元培、罗曼·罗兰、史沫特莱等13人为大会名誉主席团成员。这是周恩来当时演讲中的一句话。

40. 《中国抗日战争时期大后方文学书系：第一编文学运动》，重庆出版社1989年版，第9页。

41. 《中国抗日战争时期大后方文学书系：第一编文学运动》，重庆出版社1989年版，第5页。

42. 《中国抗日战争时期大后方文学书系：第一编文学运动》，重庆出版社1989年版，第4—5页。

43. 《中国抗日战争时期大后方文学书系：第一编文学运动》，重庆出版社1989年版，第5—6页。

44. 蔡威廉是蔡元培长女，国立杭州艺专西画教授。她先后三次随父母游居欧洲。其间，她就读过比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校。1928年国立杭州艺术院成立，她被林风眠聘为西画教授。蔡威廉的画风接近后期印象派，无作品留世。

45. 1938年冬，林风眠到达重庆在第三厅任设计委员会委员，有一短暂的工作时间。第三厅撤消之后，林风眠失去稳定的生活来源。在重庆的七年是林风眠绘画风格的转型时期。1944年，潘天寿任国立艺专校长——在此之前相继是滕固、吕凤子、陈之佛，他请回林风眠教授艺术。1945年，林风眠参加了在重庆举办有庞薰琹、倪贻德、赵无极、关良、郁风、方干民等人参加的现代绘画联展，他展出了被认为具有个人风格的“仕女”作品。1945年8月，林风眠回到杭州，开始了他的“杭州时期”。1949年6月，倪贻德和刘苇作为军代表接管杭州艺专。9月，林过去的学生刘开渠被任命为校长。作为党委书记的江丰在1951年为改名的学校编写的《中央美术学院华东分院暂行规章》中出现了“以马列主义和毛泽东思想进行政治思想教育，肃清封建的、买办的、法西斯主义的反革命思想”这样的表述，很快——1952年初，林风眠再次离开学校迁居上海，开始了几乎是隐居的艺术生活，他指望通过艺术去拯救社会的理想主义冲动的余温最后耗尽。

第九章　左翼美术

李桦　《怒吼吧！中国》（局部）　木刻　1935年

团体、木刻讲习会与“左翼美术家联盟”

20世纪30年代，现代主义的反叛精神在国民党独裁的统治下演变为版画的现代主义激情，所谓的“左翼美术运动”就是版画运动，而正是鲁迅介绍的梅斐尔德、麦绥莱勒、比亚兹莱、蒙克、格罗兹这些艺术家的象征主义、表现主义作品，构成了“左翼”木刻家普遍效仿的对象。尽管鲁迅不止一次地向青年人告诫过素描与写实的重要性，但是，即便是他竭力推重的珂勒惠支以及苏联版画家，给中国版画家提示的仍然是富于表现性的技法和语言。思想上对劳苦大众的同情和对独裁政权的仇恨，没有影响版画家们对包括浪漫主义、后期印象主义、原始主义、象征主义以及表现主义语言的充分使用。他们在批判“为艺术而艺术”的同时，将同情、愤怒与批判的表现对象和思想内容与远离写实绘画的不同现代风格进行了结合，构成了现代主义有活力的分支和在特殊时期中的发展。

唐英伟　《开拓者》（《木刻界》第3辑封面）　26cm×18.8cm　1936年

1927年，上海的资产阶级帮助蒋介石的国民党成功地进行了“清党”，共产党从城市转向容易躲藏和开展政治斗争的农村。在八一南昌武装起义之后，两湖、两广、江西、福建等地陆续有了共产党的根据地，国共两党继续进行着血腥的斗争。1928年5月，日本人制造了“济南惨案”；1931年“九一八”事变，日军很快侵占了东北三省；1932年的“一·二八”事变导致国民党签订了“淞沪停战协定”，整个中华民族处在悲愤与灾难中。国民党对中国共产党的军事“围剿”严重地影响了中国国民对日军的有效抵抗，在政治上的结果是，不少知识分子改变了在新文艺运动时期培养出来的自由主义倾向，秉持反叛与革命理想主义的年轻人，将国民党的行径视为反动与倒退，他们的思想和感情发生改变，不少人在政治上同情具有牺牲精神的共产党。

“清党”之后的国民党保持着政权上的合法性，但是，政治对艺术的干预已经明显地表现出来。1928年6月，国民党中央执行委员会训练部提出《确定中华民国教育宗旨及教育标准案》，要求修改前北京教育部主要是早年蔡元培提出的教育宗旨：“注重道德教育，以实利教育、国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”1，在涉及艺术标准的内容中，出现了提倡“艺术革命化、艺术社会化”的表述。国民党的“党治”文化政策开始影响艺术领域。1931年，国民党中央宣传部公布《宣传品审查标准》（11月15日），规定凡宣传共产主义、无政府主义、国家主义者均为“反动”，批评国民党政策者被认为“危害民国”并受到“一律禁止”。当然，政治上的严酷没有影响社会生活的继续，1928年上海的大街仍然表现出靡丽的繁荣，都市本身的特点尽显无疑，对于读书人来说，他们关心的是在霓虹灯下、人车川流不息的空间里总是能够见到的报贩与书摊。部分知识分子借着之前自由主义思想开拓的有限空间，改用批判西方社会的社会主义与马克思主义理论开始对国民党统治进行批判。创造社成员成仿吾在这年1月创办的《文化批判》的祝辞里说，这份文论杂志“将从事资本主义社会的合理的批判”。事实上，“无产阶级革命文学”的概念就是由《文化批判》提出来的。接着有很多杂志的创刊出版，如像《流沙》、《我们》、《血潮》、《洪荒》等等。这些杂志的思想倾向已经从简单的自我表现转向类似《文化批判》那样的立场和基调。2人们似乎觉得，在此之前的“自由”与“民主”的思想属于那些奸猾但软弱的资产阶级的意识形态，马克思主义的无产阶级意识形态在知识分子中间成为一种思想时尚，曾经沉迷于惠特曼，自信可以“把月来吞了”，“把日来吞了”，甚至“把一切的星球来吞了”（《天狗》）的极端主观主义者郭沫若，早在1924年就开始崇尚马克思主义。之前，他与郁达夫、成仿吾等人成立的创造社事实上是一个“为艺术而艺术”的团体，倪贻德也是其中的一员，他们任意而没有目的地将西方作者的文字发表在他们的刊物上，例如泰戈尔、沃尔特·佩特、罗塞蒂、奥斯卡·王尔德、梅特林克和雪莱的作品。可是当他们转向马克思主义之后，“为艺术而艺术”就成为被指责的对象。在国民党的“白色恐怖”环境里，大量的青年加入了中国共产党，3具有攻击性的“革命文学”也达到了高潮。

1930年3月，鲁迅、沈端先（夏衍）、阳翰笙、郁达夫、冯乃超、冯雪峰、郑伯奇以及在国外的郭沫若、茅盾等人在上海成立了中国左翼作家联盟。由于国民党“背叛革命”的政治形象更为明晰，因此，许多的知识分子开始站在了中国共产党的一边，文学的任务便更加清楚明了：

我们的艺术不能不呈献给“胜利不然就死”的血腥的斗争。

艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之“中世纪”里面所感觉的感情为内容。

因此，我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对“失掉社会地位”的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。4

在“左联”的成立大会上，“马克思主义的艺术理论和批评理论”被明确地写进了大会决议之中。由于有了政党的领导和现实斗争任务的针对性以及急切性，在1931年2月“左联”五个成员柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李伟森被杀害后，作为“左联”“精神领袖”的鲁迅说：“无产阶级革命文学却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦大众的……我们的同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的命运，是革命的劳苦大众的文学。”5

知识界部分人关于科学方法的争论在这个时候发生了变异，甚至变成了一种对之前“五四”科学观的一种截然的批评，他们甚至使用了“清算”这样的字眼。成仿吾在他的《从文学革命到革命文学》中干脆指出，新文化运动“只限于一种浅薄的启蒙”。以后很快，人们在瞿秋白的文章里发现了“无产阶级的‘五四’”这样的口号。对于那些充满活力的知识分子来说，自由与民主思想的历史不应该否认，只是需要给予坚持与发扬，而对于那些已经进入政治组织的知识分子而言，过去的历史应该被改造成为今天的武器，“左联”里的知识分子属于后一种。1931年，“左联”核心成员茅盾甚至说：“‘五四’是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争。”而“无产阶级运动的崛起，时代走上了新的机运，‘五四’埋葬在历史的坟墓里了。”6这样的精神状态以及“左联”接受中国共产党领导的现实7，显然是十月革命以来苏联政治文化有力影响的结果。8

早在1922年2月，中国共产党领导的社会主义青年团机关刊物《先驱》开辟了“革命文艺”栏目。在广州召开的第一次全国大会决议里，已经有将文艺归为阶级斗争工具的表述：“对于各种学术研究会，须有同志加入，组成小团体活动及吸收新同志，使有技术有学问的人才不为资产阶级服务而为无产阶级服务，并使学术文艺成为无产阶级化。”作为共产党员的沈泽民干脆强调，革命文学家如果不参加工人罢工或者品尝牢狱滋味，是不能够创造革命文学的。

在中国共产党诞生之前，像郭沫若这类知识分子就已经清楚了“无产阶级”、“私有制”以及“共产主义”这样一些马克思主义的名词。9就在“美联”成立之前，人们已经在“时代美术社”的宣言中读到了与文学领域里同样思想的文字：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”10事实上，在国民党无视知识分子并通过检查制度实施迫害的情况下，苏联以及共产党的理想目标吸引大量充满理想主义的年轻人，居于先锋地位的艺术家们的艺术实践本身，就与思想激进以及对社会产生影响的愿望有着联系，现在，也许应该是由一个政党来指挥那些冲动而不明方向的艺术家的时候了。

1930年7月，在上海环龙路（即今“雁荡路”）“左联”举办“暑期文艺讲习班”的楼上，举行了“中国左翼美术家联盟”的成立大会。11参加会议的成员代表着不同的机构与社团，他们中的大多数人都与之后的历史有关：代表“一八艺社”的胡一川（胡以撰）、姚馥（夏朋）、刘梦莹、陶思瑾、周佩华、顾鸿干、陈卓坤、季春丹（力扬）、刘毅亚；代表“上海美专”的蔡若虹、张谔、洪叶、钱丈澜、易洁（叶华）；代表“新华艺专”的陈烟桥、陈铁耕、郑野夫、林扬敬（马达）、吴似鸿、王艺之；代表“上海艺大”的刘露、施春瘦；代表“白鹅画会”的周熙（江丰）；代表“中华艺大”的许幸之、叶沉（沈西苓）、卢炳炎、郑宝益、肖建初、王汝玲（王玉玲）、梁白波。此外，个人代表还有汤琳（汤晓丹）、叶坚、司徒慧敏、于玉海（于海）。曾经是“一八艺社”成员的张眺，这时是以中共地下党组织派到“美联”执行领导任务的身份参加大会的。许幸之、叶沉、于海、胡以撰、姚馥、张谔、陈烟桥、刘露、周熙等九人为执行委员，在三位常务委员（许幸之、叶沉分别任主席、副主席，于海为书记）中，于海也是代表中共地下党来执行领导任务的，这样的安排，显然容易使“左翼美术运动”严格地在中国共产党领导下展开。12

成立大会的决议表达了联盟成员的组织性和革命激情：

1. 组织参加一切革命的实际行动。

2. 供给各友谊团体画材。

3. 组织工场农村写生团、摄影队。

4. 组织研究会、讲演会。

5. 组织美术研究所。

6. 领导各学校团体。

7. 推动文化团体协议会。

8. 出版美术上的言论刊物。

9. 开大规模的普罗美术展览会。

10. 开多量的移动展览会。13

郑野夫　《号召》　木刻　26.2cm×19.3cm　1932年

“美联”中的重要团体“时代美术社”与“一八艺社”应该看成是20世纪20年代社团运动中的一部分，最初，这些团体成员的激情来自西方思想、“五四”思想的影响。1917年十月革命之后，大多数关心国家命运的年轻人都不同程度地了解到了苏联的文艺状况，当他们将艺术与现实作为一个整体加以思考时，自然倾向于接受左翼文化的影响。

许幸之　《晚步》　油画　33.5cm×46.5cm　1926年

在所有“美联”成员里，没有谁像许幸之那样与“左联”更为接近，许幸之教学所在的“中华艺大”有陈望道（校长）、夏衍（文学科主任）以及彭康、冯超然、钱杏（阿英）、沈起予、华阳（阳翰笙）等重要的左翼文化成员。14所以，我们很容易理解为什么他与张谔、陈烟桥等组织成立的“时代美术社”会发出类似“左联”革命文学那样的声音：

阶级分化既是这样的明显，那么，在我们的面前只有两条道路：一是新兴阶级的高塔，一是没落阶级的坟墓。诸君既是新时代的青年，决不愿意向没落阶级的坟墓前进吧？时代的青年应该充当时代的前驱，时代的美术应该向着时代民众去宣传。中国的美术既是这样的落后，那么新兴美术运动的机轮便不得不负担在我们的肩上了。团结起来吧！青年美术家诸君！团结是我们的唯一的出路！个人生活是自己的灭亡。起来！把我们的新兴美术运动扩大起来！大家一致团结在“时代美术社”的旗帜之下，把拜金主义画家们的假面撕破！15

执笔者许幸之在日本时期关注“普罗”文艺思想，他经常参加东京社会科学会和青年艺术家联盟的活动，所以，这些言词出现在“美联”成立之前，涉及的“阶级”、“宣传”这类字眼都与文学领域里的激进思想相似。

1930年2月，“时代美术社”在上海北四川路的一家叫“光明咖啡店”的楼上成立。发起人有许幸之、叶沉、张谔、王一榴、周熙、陈烟桥、刘露、汤琳。16成立当月，他们邀请鲁迅给学校的师生漫谈艺术问题。在这次“美术杂谈”的讲演中，鲁迅将米勒的《拾穗者》和郑曼陀的一件时装美女“月份牌”并列挂在一起，引起了听众的“哄堂大笑”。这表明了鲁迅对普通大众的亲近与同情的态度。鲁迅没有表达出将艺术作为阶级斗争工具来使用的思想，至少，鲁迅没有说出这样的话来。但是，鲁迅已经表明了艺术的立场：应该关注普通人的美，为有闲阶级所欣赏的艺术是病态心理的一种表现。许幸之在以后的回忆里告诉我们：

先生指出：青年美术家应当注意：一、不要以怪炫人；二、要注意基础技术；三、要扩大思想和眼界。艺术家要关心和注意社会现状，要用画笔告诉群众所见不到或不注意的社会上发生的事情。总之，现代画家应当画古人所不屑画的社会题材。17

鲁迅号召学生们“为社会而艺术”，当他向年轻艺术家们推荐苏联早期革命宣传画、招贴画、军事画、政治讽刺画、木刻、漫画等复制品和印刷品，并提供出来展览（“苏联革命美术图片展览会”）时，他们感受到的是战斗、革命与宣传。

许幸之（1904—1991）生于江苏扬州。1919年，他在老师吕凤子的推荐下进入上海美专。1922年，上海美专毕业后，他在东方艺术研究所学习，与创造社成员郭沫若、成仿吾、郁达夫交往。1924年，许幸之得到郭沫若等人的资助，东渡日本，进入东京美术学校西洋画科。许幸之于1927年初和1929年两度回国，第一次是受郭沫若电召，回国参加北伐，他被安排在国民政府总政治部宣传科从事美术工作。可是，他很快在“四一二”政变中被捕，经东京美术学校校长作保，出狱后返回日本随藤岛武二学习。1929年，夏衍召他回国，尽管他任教上海中华艺大西洋画科主任与教授，但他的作用显然是参与“左联”工作。就在同年，他加入了“中国左翼作家联盟”。1930年，许幸之与沈西苓等人发起组织“时代美术社”，在加入左联后，许被推举为“美联”主席。许幸之的绘画风格倾向于德国表现主义，画家使用的色彩灰暗，构图空寂清冷，表现出一种荒芜的都市情景。完成于日本的《晚步》（1926年）表现出孤独的情绪，这样的态度与那些去欧洲留学回来的画家不同。他于1934年完成的《逃荒者》和《铺路者》使用了更为细致的笔触与方法，仿佛认为现实本身比自己的内心体验更为重要。这样的认识导致许幸之在之后朝写实的方向更为靠近，而调子却始终是阴郁的。

成立于1929年的“一八艺社”是杭州国立艺术院的一个学生团体，因为考虑到正值民国十八年，他们将这个团体的名称确定为“一八艺社”。最初，这个团体叫做“西湖一八艺社”，“西湖”这个地名词和它的历史文化象征性地说明了这个受到校方领导支持的团体具有“纯艺术”的性质，所以我们从这个团体初期的展览和印刷物中看到的也只是一些温情的花鸟、风景以及装饰性的作品。从学生选用蔡元培的封面题字来看，“美”的观点显然是这些团体成员的初衷，作为校长，林风眠无论从学校秩序还是从艺术观点上都同意艺术的纯粹性质。18直到1930年春天，以“西湖一八社展览会”为名的展览虽然在上海引起了反响，但是，这个展览被激进的人士认为是纯艺术的。5月，“一八艺社”成员分裂，保留“西湖”二字的“一八艺社”被认为是保守的和不关心社会的。事实上，1929年的社会与政治形势已经让不少学生坐立不安。激进的“一八艺社”成员熟悉早年蔡元培的“劳工神圣”，现在，来自苏俄的“普罗文学”与思想构成了他们日常的话题。19江丰回忆这个时期的“一八艺社”时说：“到1930年，受到以上海为中心的左翼文艺思潮的影响，这个社团的性质发生了变化，成了许多思想激进和倾向进步学生的活动场所，他们三五成群在一起谈论‘普罗’艺术问题，发泄对现实不满的情绪，互相介绍进步书籍，举办作品观摩会等。对这种种活动，以标榜‘纯艺术’作为教育方针、束缚学生进步思想的艺专当局，当然是不允许的，从而引起浙江省国民党反动派和艺专训导处豢养的鹰犬们的注意，认为这是‘共党分子’在背后起作用，成为迫害学生找借口的依据，逮捕和开除学生的事件层出不穷。”20

江丰　《要求抗战者，杀！》　木刻　14cm×17.7cm　1931年

1930年的夏天，“一八艺社”的成员胡一川、姚馥、刘梦莹、刘毅亚到上海参加“左联”的暑期文艺补习班，他们倾听涉及政治问题的报告，在国民党专横与恐怖的统治下，他们的政治立场更加倾向于中国共产党，随即参加了“美联”。这年的冬天，“杭州国立艺专成立了共产主义青年团”（胡一川）。

汪占非　《纪念柔石》　木刻　22.2cm×13.1cm　1931年

1931年初春，“一八艺社”的部分社员陈耀唐（即陈铁耕）、陈卓坤（即陈广）、顾洪干、刘毅亚、刘志仁、陈瑗等人到上海与周熙（江丰）、黄聊化（黄山定）等人另立团体，称自己的团体为“上海一八艺社研究所”，他们拒绝散发仍然有林风眠题有“西湖”的画册，表明了他们与年龄不老的上一辈先锋发生了决裂。新加入的成员有季春丹（力扬）、姚馥（夏朋）、汪占非、卢鸿基、李可染、胡以撰（胡一川）、沈福文、刘梦莹、郑明盘、王肇民等共计40余人。值得注意的是，在加入“左联”之前，年轻学生的激进态度没有决然清晰的政治立场，他们仅仅具有对现实不可抑制的反抗情绪。正是“左联”中的骨干，引导着年轻人朝着明确的政治立场转变。

刘岘　《示威》　木刻　12.7cm×18cm　1933年

1931年，“一八艺社”在上海举办了习作展览会（6月11日—13日），这次展览有中国画、油画、雕塑、木刻、工艺美术共计一百八十多件作品，在展览“自序”里，年轻人表达了干预社会的强烈心声：“我们的振起中国艺术的贫困与颓靡；要使艺术与人生成为不可互相缺少的联系；对于人类，对于世界，我们将要运用我们尖锐沉重的笔尖，凭着我们的青春的热情，作有力的贡献，使这灰暗的世界转为曦和。”21“自序”所包含的思想显然还受到早期“五四”思想的浸染。鲁迅在为展览写的《小引》中鼓励他们：“现在新的、年轻的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”22鲁迅相信：“希望就正在这一面。”在参加了鲁迅为他们举办的“木刻讲习会”（共计六天）之后，年轻人对木刻这个特殊艺术形式有了更为富于战斗性的理解，而这时，鲁迅已经是“左联”的重要成员。

胡一川　《到前线去》　木刻　20cm×27cm　1932年

“1931年8月某一天，冯雪峰送来了一个意想不到的喜讯，说鲁迅先生请到了一位日本木刻教师，决定为中国木刻青年办个木刻讲习会——参加的人不宜太多，也不要声张出去，以避开鹰犬们的耳目……”江丰在他的《鲁迅先生与一八艺社》一文里的回忆，表明了这个时期即便是一个单纯的艺术活动也有可能被赋予政治的倾向。23木刻讲习会的举办多少有些偶然，由鲁迅筹划并充当翻译的这个木刻讲习班，借助了当年夏天鲁迅的朋友、内山书店老板内山完造的胞弟内山嘉吉先生由日本到上海度假的机会。内山嘉吉为1947年出版的《中国初期木刻集》写的“小传”中有这样的文字：“1931年去上海时，与长兄完造关系密切的鲁迅，为当地美术青年开办了版画讲习会，我在鲁迅帮助翻译之下讲了课。”

力群　《三个受难的青年》　木刻　12cm×15cm　1935年

木刻讲习会于8月17日开始，22日结束，参加的成员有陈广、陈铁耕、江丰、黄山定、李岫石、顾鸿干、郑启凡、钟步青、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡仲明、郑川谷，按照当时的团体组织，“一八艺社”六人、上海美专两人、上海艺专两人、白鹅画会三人。这个事实上仅仅是“教孩子们的那种版画ABC”（内山嘉吉《中国初期木刻与我》）的六天讲习会对于年轻人仍然是十分有用的。在第一天讲解了基本的起稿、用刀、拓印、套版方法之后，嘉吉就从第二天起要求学生们刻制作品。后两天很快转入套色版画技法的学习与实践。十三人中有八个人交了十五件作品作为给老师的纪念。24讲习会中，嘉吉对版画艺术的介绍和组织的观摩对学员们产生了持久的影响。25讲习其间，珂勒惠支的《农民战争》给大家留下深刻印象。可是，在艰难岁月里，并不是所有的学生都有条件将艺术进行到底。26

陈铁耕　《母与子》　木刻　20.4cm×17.8cm　1933年

木刻讲习会成员江丰、胡一川、陈铁耕、倪焕之在之后发起组织了现代木刻研究会（1931年9月—12月），因为经费方面的原因，他们没有举行有效的艺术活动，但是受“木刻讲习会”的影响，新兴的版画团体在数量上迅速增加，并且出现在很多城市，思想上具有激进倾向的美术青年在上海、杭州、广州、北平、天津、太原、香港等地陆续建立了木刻团体。

1932年5月，在“上海一八艺社研究所”成员的基础上，增加了刚刚被杭州艺专开除的季春丹（力扬）和从法国回来的蒋海澄（艾青），在上海法租界成立了“春地美术研究所”。事实上，这个团体是在“现代木刻研究会”和“一八艺社木刻部”遭劫之后由“美联”组织起来的。在左翼机关报《文艺新闻》里，于1932年5月成立的“春地画会”被认为是“中国艺术运动上最青春的一面”，“为中国木刻运动上之一新阶段”。在他们的成立宣言里，我们读到了非常激进的词语，这些成员希望自己的组织成为那些穷苦艺术家的集团，共同去表现现实与时代，使自己的艺术“成为大众的艺术”。宣言的一段话不仅指示了现代艺术的方向，并且标志着年轻的艺术家自觉地将艺术作为斗争工具的开始：

郭牧　《1935年12月24日》　木刻　11.8cm×14cm　1936年

艺术也如其他的文化一样，是跟着时代的巨潮而生长着演进着的，所以现代的艺术必然地要走向新的道路，为新的社会服务，成为教养大众，宣传大众与组织大众的很有力的工具，新艺术必须负着这样的使命向前迈进。27

陈烟桥　《拉》　木刻　24.2cm×19.5cm　1934年

按照这样的逻辑，他们很自然地会对那些没有将艺术直接用于政治斗争的艺术给予批判，他们认为这样的艺术是“空虚的、颓败的、享乐的”28。这个团体活动的时间是短暂的，激进的宣言导致该团体以江丰、艾青、于海、力扬、黄山定、李岫石、肖仲云等十余人的被捕入狱而告终。29短短的时间里，画会举办了一次“春地画展”（1932年6月），事实上，这个展览是一次配合“红五月”的政治性活动。鲁迅参观了他们的展览，并购买了十余件作品。“春地画展”之后不久的8月，没有被捕的陈卓坤、郑野夫、倪焕之等人又继续组织了“野风画会”（1932年8月—1933年2月），主要成员还有顾鸿干、陈学书、吴似鸿、郑邵勤等人。他们仿佛没有顾及“白色恐怖”随时带来的危险，坚持将新兴版画作为革命与反抗精神的工具。

张望　《负伤的头》　木刻　16.1cm×12cm　1934年

“左翼美术联盟”的成立只是起到一个象征和召集的作用，1930年开始的“左倾”激进行动，促使为数不少的年轻艺术家参与了街上的斗争。他们秉持更为明确的政治主张，例如“美术家不能离开无产阶级而独立，新兴美术运动也不能离开新兴阶级的革命运动而独立发展”，“新兴美术运动要和新兴阶级的革命运动合流才是唯一的出路，唯有革命的成功，然后才能开辟新兴美术的大道”。30他们散发传单、张贴标语，参与“飞行集会”、“示威游行”，总之，他们经常参与各种为当局所禁止“暴动演习”的活动。这引来了警方的抄查、逮捕与镇压。很快，“美联”的工作就停止了。

艺术家完全参与到政治活动中的真正原因不仅是因为部分人加入了中共组织，而最为重要的是，这个时候的中国共产党正处在“立三路线”时期，“一条标语、一张传单顶得上一颗红色手榴弹”这类说法在“左联”盟员中普遍流传。31不断组织的冒险活动导致更多的共产党员和进步青年被捕。就在1930年8月，即“美联”成立一个月后，“美联”在中华艺大举行第一次扩大会议之际就被国民党政府查封，有包括艺大师生在内的三十余人被捕。“‘美联’的组织与工作遭遇到严重的破坏和打击”（许幸之）。1932年“一·二八”淞沪事变之后，“美联”有过恢复，不过，人们对恢复后的“美联”的记忆几乎停留在参与示威游行这类活动的范围，1935年，“文总”32决议“美联”自动解散。

鲁迅的工作

左翼美术运动的真正成果是新兴版画社团的出现和数量众多的木刻艺术作品，事实上，由鲁迅（1881-1936）推动的早期新兴木刻运动构成了30年代艺术史最为重要的部分。出现在全国不同城市的木刻团体与20年代艺术活动的区别在于，大多数艺术家已经将自己的艺术直接用于社会激情与反抗。这样的现实自然容易使我们理解鲁迅在1930年《“新俄画选”小引》里的表述：“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装饰画，蚀铜版——就非常发达了。”33在“小引”里，鲁迅还提醒人们：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”

最初，鲁迅对那些自以为是的马克思主义时髦青年是反感和不赞同的。1928年到1930年其间，鲁迅翻译了普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作，对年轻的艺术家产生了直接和持久的影响，他们开始进一步接受艺术具有对现实直接影响的作用的观点。34直至1931年五名热血青年——包括他的学生“朝花社”成员柔石——被处决，鲁迅将自己的立场移向了左派一边，鲁迅明确主张了革命的艺术：

现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此而外，中国已经毫无其它文艺。35

鲁迅对艺术有先天的爱好。早在“三味书屋”读书时期（1892—1898年），鲁迅就收集了《点石丛画》、《诗画舫》、《古今名人画谱》、《百将图》、《荡寇志》、《西游记》、《诗中画》这样一些有图像的书籍和物品。他在绍兴镇内参观木雕坊和纸坊——对其中传统木版画的复制和印制工艺表现出极大的兴趣。自日本留学回国后，蔡元培邀请鲁迅任教育部社会教育司第一科科长（1912年），前者让后者主管博物馆、图书馆、美术展览以及文艺、音乐、演剧、考古、园林等。

在日本留学其间，鲁迅阅读的西方艺术史书籍满足了早年的兴趣，并且奠定了他对艺术领域的知识基础，自1927年底开始，他翻译了介绍西方艺术史的《近代美术史潮论》。他对卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》，普列汉诺夫的《艺术论》（1930年7月），日本厨川白村的《出了象牙之塔》、《苦闷的象征》这些马克思主义文艺著作的翻译出版，不仅影响了当时的年轻艺术家，36也成为改变自己艺术观念的过程。现在，他很清楚地意识到：艺术可以成为一个武器。

沙飞　鲁迅与青年木刻家　左起：林夫、曹白、白危、陈烟桥　摄影　1936年10月8日

一开始，鲁迅希望出版外国版画原作。许广平告诉我们：“一有些周转灵便，就赶紧托人把马克和法郎，寄到在德国留学的徐诗荃先生和在法国进行研究的秀志仁先生那里，托其寻搜版画。……原先不过志在给《奔流》预备找插图而搜求的新书，因了所见一多，引起爱好，更大肆购置，于是1929年的《近代木刻选集（1）》以全部介绍英国作家作品，和中国艺术界相见了。”37

从1929年到1930年，鲁迅以“朝花社”名义出版的五册《艺苑朝华》画辑——《近代木刻选集》（1，2）、《谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》——几乎是外国黑白艺术最早的介绍，包括了英国、美国、德国、法国、意大利、瑞士等国家艺术家的作品。在这些画册的序言或者引言文章里，鲁迅涉及了外国绘画艺术、木刻版画的历史以及现代版画与传统版画的区别等问题，而青年人更为关心的是“所谓创作的木刻者，不模仿、不复刻，作者捍刀向木，直刻下去”这样的问题。38

西方现代木刻对中国艺术家的影响与中国版画的传统和历史没有直接关系，中国现代版画运动中富于表现性的木刻作品无论在精神气质与表现方法上，都与欧洲表现主义艺术有更多的关联。所以鲁迅说：“中国木刻图画，从唐到明曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。”39这个背景表明了木刻作为艺术，一开始就是一个全新的表现形式，木刻艺术家们是在一种激进的思想背景和特殊的物质条件下采用这种艺术形式的。1930年9月，鲁迅出版德国青年版画家梅斐尔德为苏联作家革拉特珂夫的名著《士敏土》作的木刻插图《士敏土之图》，之后，鲁迅出版了《铁流》、《死魂灵百图》、《城与年》、《引玉集》、《一个人的受难》、《凯绥·珂勒惠支版画集》、《苏联版画集》等版画集和带有版画插图的书刊，对那些在艺术世界和现实生活中迷茫的青年人给予了极大的影响和鼓励。

黄新波　《鲁迅遗容》　木刻　9cm×12cm　1936年

与风花雪月的艺术不同，早期现代木刻面临着被查封的危险。早在1931年创办“木刻讲习会”之前，在“内山书店”老板内山完造的赞助下，鲁迅就已经用自己的西方版画收藏组织了一次“版画展览会”（1930年10月）。这个时期的国民党对激进文化采取“围剿”的策略，像凯绥·珂勒惠支的版画中那样表现反抗以及贫困生活的作品，对希望稳定政局的国民党政府来说是有破坏性的，许广平记述说：“除了特意安排不少日本版画之外，对于凯绥·珂勒惠支女士的连环版画，富含反抗性的，为了减轻空气的重压，特地把它分散在几个房间。”40展览面临的危险性足以说明艺术家们所处的恶劣现实。所以，只有当我们知道并理解一个普通的艺术青年因为他的艺术中富于反抗的内容或者充满刺激的表现形式会引发艺术与人身自由的丧失，就能够对这个时期的木刻艺术为什么总是远离资产阶级情调，并在内容上干预现实有充分的认识。1931年1月，在得知有朝花社成员柔石在内的青年男女被当局枪杀的情况后，鲁迅就是用凯绥·珂勒惠支作于1922年的木刻作品《牺牲》来表达他的纪念与悲愤的。

鲁迅介绍了很多西方现代主义艺术，不过，他向年轻人推荐并鼓励的是写实主义。41在那个需要唤起民众的时代，艺术的教育与宣传的功能很自然地被加强，鲁迅认为，现代主义（新派画）是属于少数知识分子的艺术，“和大众绝缘，这是艺术的不幸”。42此外，就在鲁迅对学生们灌输大众能够理解的艺术的同时，他也特别攻击了月份牌绘画。鲁迅知道“中国社会上所欢迎的是月份牌”，在鲁迅看来，在技法上属于写实主义的“月份牌除了技巧不纯熟之外，它的内容尤其恶劣”。鲁迅的这个让人多少有些产生歧义的看法表明了他的核心观点：他希望绘画的内容与形式同时具有大众性与战斗性。就像他的杂文那样，语言必须明白易懂，并且具有刺痛的作用与打击力。鲁迅支持革命性的精神，但他对未来派、立体主义的革命似乎没有太多的赞赏；鲁迅同意写实主义，但是他没有一概同意那些使用写实的方法完成的作品；鲁迅主张大众的艺术，但是，他对于大众喜欢的东西也给予批判。在这样一种思想立场和个人趣味的夹缝里，我们很容易理解为什么形象简洁、手法干净、思想清晰的木刻受到鲁迅的支持。

1931年，鲁迅（右五）与艺社社员合影

鲁迅对于早期木刻的观点散见在他给许多年轻艺术家的书信和短文里，文学的观念含糊地影响着他的形象思维，关于“真实”、“大胆”以及“正视”的用词与通过刻刀和简洁的印制方式出现的图像上究竟会有什么样的关联呢？“真实”的概念有可能是一种视知觉问题，因为鲁迅不断指出了版画家在视错觉方面的问题。例如他说罗清桢的《扫叶工人》中的“一个工人的脚，不大合于现实”，对张影说他的作品《奔波》中的“人物还是不见奔忙之状”，或者对陈烟桥说他的《汽笛响了》中的“烟囱太多”。而事实上，这些更加接近表现主义而不是写实主义的木刻的真实性和生动性与视错觉的表现方法不应该有直接的关系。

很多艺术史家和批评家注意到了鲁迅对技术的关注。的确，鲁迅对于素描有过非常强调，他在1934年12月18日给金肇野的信中写道：“木刻的根柢也仍然是素描，所以倘若线条和明暗设计没有十分把握，木刻也刻不好。”43鲁迅的确注重基础的技术，因此，他在判断木刻作品时关注相应的写实技术，关于艺术的概念就这样与一种特殊的表现技法发生了关系。鲁迅于1935年6月16日给李桦的书信中有这样的一段表述：

木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以为工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但它也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但友人仍称之为斧，看作工具，那是因为它自己并非木匠，不知做工之故。44

这意味着，尽管在对抗与冲突的革命时期需要很快速度地制作出木刻，鲁迅也仍然希望年轻人通过技术的提高来保证作品的影响力和感染力。无论如何，鲁迅对在题材上缺乏社会问题针对性的作品没有兴趣，他告诉翻阅《毕加索》和《马蒂斯》画册的学生张望：“看看倒没啥关系。但现代欧洲诸流派的怪画，是学不得的……”45

木刻社团

1932年9月，参加过木刻讲习会的钟步青、郑启凡与王绍络三人在上海美专发起组织了“MK木刻研究会”（1932年9月—1934年5月）。他们用简洁的维氏拼读字母缩写“MK”（木刻）做了团体的名称。主要成员有金逢孙、黄新波、陈普之、杨爱竹、王紫萍、鲁夫等。在一定程度上，这是中共地下组织的一个外围团体，它接受着“美联”的领导，团体盛期的人数达到了五六十人。在“MK木刻研究会”的四次展览中，第二次和第四次具有更为普遍的影响。媒体对展览木刻作品的评价，反映着这个时期对木刻功能的普遍看法：“木刻所给予强烈光线的展示，黑白对比的刻画，现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示，它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈工具！”46第四次展览在上海美专举办，鲁迅与内山完造参观了展览，并以购买九幅作品的方式给予年轻人以实际的支持。可以想象，激进的思想和控诉性的画面导致社员周金海、陈葆真（生卒年不详）、王紫萍被捕，研究会被强行解散。

1932年9月，原杭州“一八艺社”成员王肇民、杨澹生、沈福文、汪占非等人被杭州艺专开除，可是他们保持着继续学习和坚持木刻运动的愿望，在北平艺文中学美术教员王青芳的帮助下，他们转学到了北平大学艺术院。一个月后，他们在这个北方城市组建了“北平木刻研究会”（1932年10月—1933年9月）。王肇民在他的《我与一八艺社》中回忆说：“1933年，遵照北平左联的意见，与漫画研究会合作，成立木刻漫画研究会，复开木刻漫画展览会于艺文中学。”对于这个4月其间举办的展览，《北平晨报》评论说：

这些画，全是用现实社会的生活，及战争的事实为材料……对社会的不平，表示深刻的不满……在黑暗中表示着人们对国事的愤慨，情形逼真，很有独到之处。

强烈的政治态度很快引起官方的注意，所以当他们举行第二次展览（1933年7月3日—6日）后的8月，北方“左联”有多人被捕。很快，沈福文被捕，迫使王肇民、杨澹生不得不离开北平避难，研究会被迫停止。这个团体的活动跨越了南北地区，带动了北方城市的新兴版画运动。

“现在艺术家的任务，不是尽在色和形的抽象上面用功夫，重要的还是在使艺术的内容接近于大众。”47这是“木铃木刻研究会”画集《前言》中表达的思想。简称“木铃社”的“木铃木刻研究会”成立于1933年2月，发起人是杭州艺专的郝丽春（力群）、叶洛、曹白（刘平若）、许天开等，以后成员很快发展到40余人。《木铃木刻展画集》的《前言》写道：“以木造铃，明知是敲而不响的东西，但在最低的限度上，我们希望它总有铮铮作巨鸣之一日的。”48充满社会责任感的年轻人希望他们的新兴木刻成为唤起大众觉醒与进步的鸣铃。他们坚持：“知识阶级当把所有的贡献给大众，给他们以指示，使他们以自觉，从反抗斗争中找求生路。”在展览中，木刻青年所提供的几乎是表现底层人民的生活以及反抗的内容，简洁而明了的内容以及宣传普罗艺术的思想与国民党官方是相对抗的。1933年“双十节”，作为研究会骨干的力群、叶洛、曹白三人被捕入狱，研究会停止。

1934年12月，鲁迅收到发自广州市立美术学校教师李桦的来信，得知“现代版画会”于6月19日在学校成立。鲁迅回信说：“我深希望先生们的团体，成为支柱和发展版画之中心。”49李桦早在1926年从广州市立美术学校毕业后就留校成为西画教员。1930年，他留学日本，“九一八”事变后回国。尽管鲁迅未见过李桦，但是鲁迅对他的木刻版画给予推崇，李桦的《怒吼吧，中国》（1935年）以富于表现的形式成为这个时期新兴版画艺术的代表作品之一。“现代版画会”（1934年6月—1937年7月）全称是“现代创作版画研究会”，教师李桦将学校西画系二年级学生赖少其、唐英伟、张影、刘仑等二十七人组织起来，从事版画研究。也许广州的政治局势相对有条件，研究会在作品、展览、出版方面都获得了丰富的成果。李桦在《回忆“现代版画会”》（1957年）里写道：“鲁迅先生倡导木刻的声浪，自1932年就波及到了中国南端的广州。”同时，当上海的木刻运动受到国民党官方压制的时候，在1933年间，“称霸两广的军阀陈济棠与蒋介石发生内哄，南京的反动势力一时达不到广州，便给予广州的进步文化运动一个可资利用的政治空隙”。50

现代版画会组织周展、月展、半年展，个人展览，并且在小县镇举办了七次“农村木展”（1936—1937）。研究会活动的范围涉及广州、广西、山西、杭州、河南等地，他们将阶段性选出的作品汇集起来编辑出十八期《现代版画》，同时创刊《木刻界》（共四期），发布木刻运动信息，推动学术研究。三年里，他们还编辑出版专集和个人集。

1936年，抗日战争即将全面爆发，“现代版画会”坚持着他们的版画艺术活动。7月，“广州现代版画会”继1935年全国木刻流动展之后，举办了“第二次全国木刻流动展览会”。

第一次全国木刻联合展览会是由“平津木研会”举办的。“平津木刻研究会”是在“左联”周小舟等人的努力下，以金肇野、许仑音为主要成员发起组织“书画、版画展览”基础上形成的团体，在1934年8月底的“书画·版画展览会”之后，金肇野、许仑音和赵越在展览地艺文中学举办了两次木刻讲座，随即成立了“平津木刻研究会”，成员还有北平的唐诃、段干青、王大化、周涛和董化羽，天津的杨叙才、李捷克、唐达等。1934年10月，“平津木刻研究会”开始筹备“第一次全国木刻联合展览会”，“预备1935年开始在北平首次举办‘全国木刻联展’。”（《北辰报》1934年10月30日）。1935年1月起，在北平开幕的“全国木刻联合展览会”进行了流动展览，直至10月展览才结束。鲁迅于11月初以“何干”的名字送展三十余幅木刻作品，之后陆续寄去作品，提供的作品数量占展出作品的四分之一。1935年1月1日，展览在北平太庙内开幕，展览会包括了上海、杭州、广州、北平、天津等各地版画作者280多幅作品。51自2月起至7月间，展览在天津、济南、汉口、太原展出。9月，展览在移往上海时遭遇困难，鲁迅、郑振铎、李公朴等人给予了支持与协助，展览正常开幕。这个吸引众多观众的展览像一次检阅，鲁迅为原计划展出后将出版的专辑写了序文：

近五年来骤然兴起的木刻……虽然不能说和古文化无关，但决不是冢中枯骨，换了新装，他乃是作者和社会大众的内心一致的要求，所以，仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃，他所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。

这就是所以为新兴木刻的原故，也是所以为大众所支持的原因。52

专辑没有出版，因为发起人金肇野参加了“一二·九”运动后被捕。

唐英伟　《向前》（《木刻界》第四辑封面）　木刻　26.4cm×19.3cm　1936年

现在我们可以理解，为什么“第二次全国木刻流动展览会”（1936年7月—10月）会在广州举行。鉴于第一次的“联展”是流动进行的，所以组织者将第二次展览名称改为“流动”。“第二次全国木刻流动展览会”首先于1936年7月5日至10日在广州中山图书馆举行，独幅版画（二百七十一幅）与连环木刻总计达三百一十九幅。8月，展览会流动到杭州；10月初在上海。10月8日闭幕那天，鲁迅先生来到展览会。鲁迅与在场的青年版画家陈烟桥、黄新波、曹白、林夫、吴渤等人进行了最后的交流。就像鲁迅在十一天之后去世一样，“第二次全国木刻流动展览会”也成为早期新兴木刻运动的终曲。全面抗战即将来临，混乱的局势使得许多城市没有按计划进行展览，展览的作品也几乎遗失。

现代版画会编辑的《现代版画》很有次序地编辑发行，为我们提供了新兴木刻运动的思想背景以及风格倾向的说明。在第一集“我们的话”里，艺术家直接表明了木刻对普通大众的宣传的可能性：

濒于经济破产的中国社会，谁都感到绘画之无用，然而，谁能肯定一个社会不需要艺术？那么，它需要什么艺术呢？木刻本质上保有社会教育的积极性，用它特有的黑白对比，可以表现出强烈的感情。木刻具有丰富的技巧，可以表现社会及人生诸相。木刻是一种机械的生产，可以满足大众的要求。53

这时，中国的木刻家所面对的真正问题是内容与主题的合法性，正是那些表现失业者、车夫、破产农民、街头乞丐以及反抗的形象，构成了艺术的危机，这样的木刻对国民党政府的检查机构和警察机构来说，几乎是一种直接的政治控诉。

李桦　《清道夫》（《现代版画》第三辑封面）　木刻　25.7cm×19.2cm　1935年

表现主义风格是外国印刷品与复制品在中国产生影响的一部分，1935年，倪贻德在他的《现代绘画概观》里对表现主义作过分析：

在德意志起来的表现主义，是野兽主义的反映，其重视的问题，明明是和野兽主义不同的。在表现主义，不过是绘画的自我之思想的自觉。所以，表现主义，代替绘画的技法的苦恼，是自我精神之哲学的反省。所以，在表现主义，并非如何地表现绘画，却是如何地表现精神内容。54

赖少其　《爆发》（《现代版画》第16辑封面）　木刻　27.5cm×23.5cm　1936年

我们已经提示了鲁迅对西方表现主义版画的介绍，只是，鲁迅对于凯绥·珂勒惠支的反抗内容表现出更为积极的肯定。在那个从辛亥革命开始更为明显的西潮运动中，西方现代艺术及其风格在中国的影响是全面的并且几乎是同时性的。仅仅是由于社会与政治的需要，艺术家对艺术的材料和表现方式才有了不同的选择，而对于那些完全加入中共组织，成为一名党员的木刻家来说，木刻本身就是攻击敌人的武器。

在抗日战争之前，以上海为中心的版画团体已遍布全国十多个省级城市，我们很容易举出上海木刻研究会（1932年5月—1933年8月）、野穗木刻社（1933年春—1934年春）、未名木刻社（1933年11月—1937年12月）、铁马版画社（1935年冬—1936年冬）、涛空画会（1934年）、大地画会（1934年）、上海木刻作者协会（1936年）这样的团体，其他城市与地区有广东汕尾的大众木刻会（1935年）、山西的太原木刻研究会（1932年）、河南的开封木刻研究会（1933年）、江西的南昌木刻会、香港的深刻木刻会（1935年），即便在济南、邢台、温州这样的城市，都有版画社团的出现与活动。

20世纪30年代，在法国举办的中国新兴版画展览与徐悲鸿和刘海粟在欧洲举办的中国绘画展览的性质有很大的不同，革命成为沟通中国和欧洲另一部分观众的主题。1934年，由法国皮利埃美术馆组织，法国革命文艺家协会协助举办的“革命的中国之新艺术”展览具有充分的政治象征意义：国际共产主义运动的普遍影响力、中国左翼文化的发展以及艺术作为革命斗争的武器的具体运用。在经过鲁迅具体组织与安排的地下准备工作之后，有绘画十四幅、素描六幅和木刻五十八幅参加了“革命的中国之新艺术”，展览于3月14日开幕，法国革命文艺家协会在展览说明书上写下了充满激情的文字，观点与中国左翼木刻家对艺术的政治作用的看法完全一致：

这些绘画、木刻作品，来自中国的中心，它们表现出为自由而战的千千万万中国劳动者所进行的斗争，笔法坚强有力，感人肺腑。

这些画家，我们中间的某些人可能在家中会见过他们，跟他们有过接触，谈过话。他们的斗争，他们的愿望，就是我们的斗争，我们的愿望。他们正在进行的战斗，就是所有被剥削的无产阶级的战斗，不论这些无产者属于法国、德国或者中国。

在中国的几亿人民中间，这些人受着国民党，这个一切外国帝国主义的同盟者的追捕；他们在法西斯恐怖和压迫的恶劣条件下从事美术工作，创作出一些纯朴、动人的，具有真正革命性的伟大作品。

我们同他们一起，愿意这些作品在法国展出，愿意这些作品成为法国无产阶级和广大痛苦的中国无产阶级之间紧密联系的纽带。55

“美联”为展览发表的宣言与中国共产党对文艺战线的要求别无二致：

中国的艺术已经从为形式而斗争过渡到为意识而斗争。像所有其他的文化团体一样，中国的青年艺术家将他们的艺术绘画、木刻等等改造成为阶级斗争的一种武器。他们组织起来，建设无产阶级的文化。56

在整个20世纪的艺术运动中，30年代新兴版画运动的规模与影响力是所有团体和流派运动所不能比拟的。尽管这个时期的版画艺术家在思想和行动上与中国共产党的政治策略发生着不同程度的联系，但是，他们对国民党的愤恨和对民族危机的如焚心情是发自内心的。新时代的年轻人已经非常清楚什么是正义与邪恶，他们甚至将自己的生命投入到了他们的艺术行为之中，在黑暗的现实里充当着追求自由与平等的理想主义殉道士。即便是导师去世，这些年轻人也没有放弃坚持真理与抗争的立场，在《上海木刻作者协会成立宣言》（1936年11月）里，他们呼吁着自己的同志“为了实践鲁迅先生的遗言”，通过推动中国的木刻运动，一同“与黑暗和强暴相搏斗”：

……中国新兴的木刻，一开始，它就是在斗争的。七年以来，由于我们的伟大的鲁迅先生之领导，由于从事木刻同志们的血的洗礼，和自身的艰苦的工作，我们一天也没有忘记过自己的任务：斗争——与黑暗和强暴相搏斗。57

参与早期新兴版画运动的艺术家有一个很长的名单，他们共同构成了这个时期充满活力和具有思想性的艺术历史的一部分，在以后的年月里，他们中的大多数人在不同的地区和城市继续着自己的艺术工作。这个时期的新兴版画艺术最重要的特征在于：艺术家们大胆、直率和敏感地将鲁迅介绍的欧洲和苏联版画家的风格用于他们自己的艺术中，通过富于表现与生动的形式构成了对社会的广泛影响，并让中国观众熟悉了现代艺术的语言和形式。

1937年之后，新兴版画的题材和风格逐渐发生变化，这主要反映在中国共产党领导的地区的版画作品中。的确，中共在30年代“白色恐怖”中不但发展了自己的组织，并且利用国民党专制在知识分子和青年人内心造成的反抗精神，通过以鲁迅为精神领袖的“左联”工作，使新兴木刻运动成为了中国共产党在国民党统治区进行政治斗争的强有力武器，中国共产党在与国民党政府的对抗中获得了广泛的同情和思想基础，正如江丰所说的：在那个木刻等于“革命”和“反动”的年月，木刻家“大抵都是些共产党员、共青团员和共产党的同情者”。58所以，当抗日战争全面爆发、中国共产党再次获得合法地位的时候，大多数充满理想、追求光明的年轻艺术家奔赴了延安，这个时期，他们在追求民主、自由与平等方面对中国共产党抱有很大的希望。

注释

1. 中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》第2辑，江苏古籍出版社1991年版。

2. 就像《泰东月刊》“九期刷新征文启事”（1928年4月）里的文字：

本刊从下期起，决计一变过去芜杂柔弱的现象，重新获得我们的新生命，以后要尽量登载并且征求的是：

（1）代表无产阶级苦痛的作品。

（2）代表时代反抗精神的作品。

（3）代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品。

……至于个人主义的、温柔的、享乐的、厌世的——一切从不彻底不健全的意识而产生的文艺，我们总要使之绝迹于本刊，这是本刊生命的转变。

3. “左联”的重要领导人冯雪峰与周扬就是在1927年“四·一二”之后加入中国共产党的。“美联”成立大会的主持人夏衍于1927年“四·一二”之后从日本回到上海很快加入了中国共产党。柔石是1930年，胡一川为1933年。

4. 转引自唐韬：《中国现代文学史简编》，人民文学出版社1984年版，第23页。原书引自《萌芽月刊》，1930年4月第1卷第4期。

5.鲁迅：《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，见鲁迅编《鲁迅选集》第3卷，人民文学出版社，1983年版，第120页。

6. 丙申：《“五四”运动的检讨》，《文学导报》，第1卷第2期（1931年3月）。

7. 1928年，创造社、太阳社与鲁迅之间发生争论，由于前者强调了革命文学的到来，并且以“无产阶级革命文学”为口号，这引起了中共领导人的关注，中共中央阻止了创造社和太阳社对鲁迅的攻击，并且希望由争论各方共同构成一个革命文学团体，以后的结果就是“中国左翼作家联盟”。参见徐庆全：《周扬与冯雪峰》，湖北人民出版社2005年1月版。

8. 1917年十月革命成功之后，便有“无产阶级文化派”的产生。具体的组织是“无产阶级文化协会”，机关刊物是《无产阶级文化》和《熔铁炉》。这个组织的理论依据是波格丹诺夫的“组织科学”，同意这个理论的人相信，文学艺术可以“组织社会经验”。1921年的“新经济政策”实施之后，无产阶级诗人们发生了分化，1922年12月，一个叫做“十月”的文学组织产生了。1923年3月，“十月”提议并在莫斯科召开了第一届无产阶级作家代表大会，成立了莫斯科无产阶级作家联合会（“莫普”）。1925年1月，在“莫普”的基础上召开了“第一次全苏无产阶级作家代表会议”，并产生了俄罗斯无产阶级作家联合会（“拉普”）。在会议报告中，有了“文学是阶级斗争的强大武器”的表述。1927年10月，莫斯科召开了第一次世界革命作家大会；1928年，“拉普”提出了“辩证唯物主义创作方法”，将世界观和政治立场作为创作方法的基本判断标准，消除了艺术在精神领域本身的复杂性。1930年，在乌克兰哈尔科夫召开的第二次国际革命作家代表会议上，会议通过了《对于中国无产阶级文学的决议案》，并且将中国“左联”吸纳为国际革命作家联盟的成员，“左联”与国际无产

阶级文学运动发生了实际的组织联系，发生在中国的关于“辩证唯物主义创作方法”的争论与这样的背景有关。1932年，俄共中央作出《关于改组文学艺术团体》的决议，解散“拉普”和其他民间团体，组成了有共产党组织的苏联作家协会。1933年11月，周扬在发表于《现代》杂志4卷1期上的文章《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》里很详细地介绍了前苏联社会主义现实主义的新口号。这被认为是理解马克思、恩格斯有关现实主义的经典论述的开始。1934年8月，第一次全苏代表大会上文件规定了“社会主义的现实主义”的创作方法，这次大会开始了苏共对文艺的直接领导，文艺作为共产党政治工具的历史从此开始。在很大程度上，前苏联是中国共产党的榜样，并且对中国共产党的文艺政策构成了深远的影响。（参见“苏联的影响”一章）

9. 1921年8月，郭沫若发表了他的诗集《女神》。序诗有这样的文字：

我是个无产阶级者，

因为我除个赤条条的我外，

什么私有财产都没有。

“女神”是我自己产生出来的，

或许可以说是我的私有，

但是，我愿意成个共产主义者，

所以我把她公开了。

10. 《拓荒者》，1930年3月第1卷第3期。

11. 关于成立的时间存有异议，参见许幸之的《左翼美术家联盟成立前后》，见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版。

12. 许幸之在他的《左翼美术家联盟成立前后》（1980年）里回忆说：“夏衍同志临行前又宣布：今后美联工作暂时由左联领导，并指定于海为左联与美联之间的联系人。从此，美联就有了党的领导，而且始终是在党的领导下开展各项活动，并在党的领导下发展和壮大起来的。”李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第132页。

13. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第3页。

14. 夏衍在回忆“左联”成立大会时这样记述：“开成立大会的时间和地点，都是筹备小组几个人商谈后由潘汉年决定的，地点是在中华艺术大学，这是个党办的规模不大的学校，但为了要公开合法，经陈望道先生的同意，由他担任了校长。学生几乎都是进步的青年，是一些大革命失败后聚集在上海的文艺爱好者。”（夏衍：《懒寻旧梦录》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第149—150页）

15. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第129页。

16. 许幸之在他的《左翼美术家联盟成立前后》（1980年）里回忆了这些年轻人当初是如何相互认识的，事实上，在80年代现代主义复兴的时候，大多数各地艺术家也是这样相互认识的：

在第一期终了的寒假期间，西画科就借用四川路青年会旧址（据卢鸿基同志回忆是在西藏路宁波同乡会——待查），开了一个师生成绩展览会。展品中大部分都是风景、静物、人体之类的习作，唯独一幅以工人生活环境为背景，并以《赤旗》（日本共产党机关刊物）和面包为中心主题的《工人之家》（许幸之为东京美术学校所画的毕业创作），以及《失业者》等几幅画，引起了前来参观的各美术学校青年们的兴趣，经过彼此之间的自我介绍，因而我们便结识杭州一八艺社的胡以撰（胡一川）、姚馥（夏朋）、顾洪干等，上海美专的张谔、蔡若虹等，新华艺专的陈铁耕等，上海艺大的刘露、施春瘦等，白鹅画会的周熙（江丰），以及社会上的美术青年汤琳（汤晓丹）等。从此，便和这些进步青年建立了经常的联系，成为以后组织时代美术社的基础。（李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第123—124页）许幸之说，在组织了时代美术社之后，他们又“进一步扩大成员和组织，再发起组织成为左翼美术家联盟。美联成立后，时代美术社就停止了活动，它实际上是美联的前身，美联是它的后继”。李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第124页。

17. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第125页。

18. 胡一川在1980年的回忆中对西湖一八社的展览表述了否定的含意，他说这个“玩弄笔墨趣味的美术作品展览会，在当时客观上是为黑暗的统治阶级起了一定的粉饰太平的作用”。正是“为了探索美术的社会作用”，西湖一八艺社的部分成员才另立一个团体，“去掉‘西湖’两字而叫一八艺社”。（参见胡一川写的《回忆鲁迅与“一八艺社”》，载李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版）在汪占非的回忆中，没有提及1929年成立的“西湖一八艺社”，他在谈及校方压制学生时有这样的记录：“1931年初，李朴园拉拢个别一八艺社中的不坚定分子并收买一些有钱好名的学生组织了一个西湖一八艺社，企图逐渐分化一八艺社，混淆社会视听。像1936年北平文化特务组织‘新学联’用以破坏北平‘学联’那样，但这个西湖一八艺社为全校许多学生所不齿，连他们自己也感到非常乏味，就无声无息算了。”（参见汪占非写的《记“一八艺社”》，载李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版）

19. 汪占非在他的《记“一八艺社”》里写道：“一八艺社是杭州西湖国立艺术院（后改名国立杭州艺专）研究部、预科和本科中一些进步的学生组织起来的，成立于1929年。稍后，在上海设立了分社。这是当时国民党统治区我国最初的一个革命的美术团体。当时该社内部叫“普罗”美术运动团体（“普罗”是俄语“普罗列塔利亚”，即无产阶级的缩称）。”载李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第182页。

20. 江丰：《鲁迅先生与“一八艺社”》，原载1979年第1期和第2期《美术》。转引自李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第187页。事实上，在1929—1931年期间，激进的学生们与学校负责人林风眠以及与林观点相似的教职员例如李朴园（包括部分学生）形成了对立，他们甚至对林文铮和李朴园表现出憎恨并出言指责，在以后的岁月里，由这种对立给冲突双方带来了深深的历史问题。

21. 转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年：1898—1949》，人民美术出版社1989年版，第274页。

22. 鲁迅编：《二心集·一八艺社习作展览会小引》。

23. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第190页。

24. 这些作品也是第一批有组织的版画作品，作者及作品是：郑洛耶（郑启凡）：《湖畔风景》（颐和园）、《自画像》（局部）；李岫石：《南方风景》、《河岸风景》；黄聊化（黄定山）：《静物》、《烂醉的国军大兵》；陈耀唐（陈铁耕）：《被捕》；胡笳（胡仲明）：《维纳斯雕像头部》、《街头风景》；周熙（江丰）：《老人像》、《生活》；陈卓坤（陈广）：《鲁迅头像》；倪攸鹤（倪焕之）：《静物》、《人像》（自画像）。

25. 期间，鲁迅提供了各国版画作品供学生们学习：一次是日本浮世绘与现代版画的比较，以说明复制木刻与现代创作木刻的区别；一次是英国木刻；一次是介绍珂勒惠支的《农民战争》7幅铜版画。24日，鲁迅先生又邀请一八艺社成员去他的藏书室看画册，逐幅讲解，并赠送这些年轻人8本版画图书。

26. 鲁迅于1933年4月19日给内山嘉吉的信中写道：“前年的学生，一半四散，一半坐牢。”内山嘉吉在40年后的《中国初期木刻与我》中也有这样的文字：“鲁迅在信中所写的当时情况，也即参加讲习班的13个人，散的散，坐牢的坐牢。可惜我闭目塞听，不仅不知道这13人目前的情况，就是当时谁被捕了，谁被杀害了，都不太清楚，就是40年之后的今天，我对这些人的下落仍然一无所知……”（李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第267页）13人中，胡仲民（胡笳）下落完全不可考。

27. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第6页。

28. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第6—7页。

29. 其中艾青、力扬被判有期徒刑6年，李岫石被判3年。夏天，杭州一八艺社成员王肇民、杨澹生、沈福文、汪占非、姚馥（夏朋）、胡以撰（胡一川）被开除学籍。

30. 许幸之：《中国美术运动的展望》，原载《沙仑》第1卷，第1期，1930年6月16日。

31. 早年参与中共组织的文学家黄药眠在他的《口述自传》里对飞行集会有过描述：

1929年春夏之交，是李立三主持党中央工作的时候。虽然党中央书记名义上是向忠发，但实际负领导责任的是李立三。那时，经常要我们去参加游行示威，但规模不大，所以又叫做“飞行集会”。所谓飞行集会就是事先约好一定的时间、地点，到上海马路上某一处人多的地方集合。每人带一批传单，在约定时间前五至十分钟，就到指定地点附近走来走去。我当时身穿西服，装束入时，人家也不大注意。时间一到，就以放爆竹为号，大家立即就集合在一起，大呼口号，如“打倒国民党！”“共产党万岁！”等等。同时散发传单。有些人手里拿有砖头，就去砸破公共汽车的玻璃窗。这样一来，很快就有外国租界的巡捕房出动警察、印度骑兵赶冲过来。于是我们就分散。不过，集中也好，分散也好，大家都利用机会把传单送到行人的手里，或者三五张用手一扬撒到空中。一开始，马路上来往行人看了都很惊异。散发的传单，有些人接来看，有些人就不敢看，给他，他也不要。这样的示威，一般大约持续五到十分钟左右。这就叫“飞行集会”。李立三时代，大约每季度总有一至两次。（《黄药眠口述自传》，中国社会科学出版社2003年版，第77—78页）

32. “文总”是“中国左翼文化总同盟”的简称。这个同盟接受中共中央文化工作委员会（简称“文委”）的领导，“文总”担负着协调各个联盟之间与中共中央的关系，尤其承担着传递“文委”下达的政治意图并敦促各个联盟执行的任务。

33. 鲁迅著：《集外集拾遗〈新俄画选〉小引》，人民文学出版社。

34. 李桦在他的《我与木刻艺术》中有这样的回忆，通过普列汉诺夫和卢那察尔斯基的两本《艺术论》的阅读，“我开始明白艺术与政治、艺术与产业、艺术与阶级的关系，认识了一些唯物史观美学上的问题。这时我好像打开了眼界，看到了一个新世界。我逐渐有能力把艺术与当前的现象联系起来，想着要寻找一条新的艺术出路了。我要选择的艺术出路，便是革命的现实主义美术的道路。我的思想到此达到了一个转折点”。

35. 鲁迅：《黑暗中国的文艺界的现状》，原载于《二心集》，转载于《鲁迅全集》，人民文学出版社1963年版。

36. 张望在他的《忆“MK木刻研究会”》里写道：

“MK”会员对于木刻不是猎奇，的确是把它当做革命手段和一种新的艺术事业来看待的，也是在思想上和艺术理论上有了新的收获之后而从事的。例如鲁迅译的《近代美术史潮论》（坂垣鹰穗著）、《苏俄文艺政策》（藏原惟人、外村史郎辑）和卢那卡尔斯基、蒲力汉诺夫的两部《艺术论》，都是当时指导文艺青年的读物。（李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第20页）

37. 许广平：《鲁迅与中国木刻运动》，载于1940年香港《耕耘》杂志。

38. 参见《近代木刻选集》第1辑的《小引》。

39. 《〈木刻纪程〉小引》。

40. 许广平：《鲁迅与中国木刻运动》，载于1940年香港《耕耘》杂志。

41. 1930年2月21日，鲁迅在上海中华艺术大学的讲演中说：“到了19世纪，绘画打破了传统技法，新派画摒弃线条，谓之线的解放，形的解放。未来派的理论更为夸大。他们画中所表现的，都是画家观察对象的一刹那的行动记录。如《裙边小狗》、《奔马》等都有几十条腿，因为狗和马在奔跑的时候，看去不止四条腿。此说虽有几分道理，毕竟过于夸大了。这种画法，我以为并非解放，而是解体。因为事实上狗和马等都只有四条腿，所以最近恢复写实主义的倾向，这是必然的归趋。”（刘汝鳢记，张望编：《鲁迅论美术》增订本，人民美术出版社1982年版）

42. 鲁迅在上海中华艺术大学的讲演，刘汝鳢记，张望编：《鲁迅论美术》增订本，人民美术出版社1982年版。

43. 鲁迅：《鲁迅书信集·致金肇野》，人民文学出版社，1976年版。

44. 鲁迅：《鲁迅书信集·致李桦》，人民文学出版社。

45. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第201页。

46. 转引自黄可：《上海的美术院校和美术社团》，载于《朵云》第47期。

47. 力群：《木铃木刻集》二集《写在刊前》的宣言。

48. 参见力群的《“木铃木刻研究会”的经过》（1958年），李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版。

49. 鲁迅：《鲁迅书信集·致李桦》，人民文学出版社。

50. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第226页。

51. 参展的作品还有欧美版画70多件，古代版画60余帧，中外木刻画册书籍30余种。

52. 鲁迅：《且介亭杂文二集》，上海三闲书屋1937年出版。

53. 《现代版画》，第1集“卷首语”。

54. 倪贻德：《现代绘画概观》，民国时期出版。

55. 转引自刘小清：《红色狂飙——左联实录》，人民文学出版社2004年版，第429—430页。

56. 转引自刘小清：《红色狂飙——左联实录》，人民文学出版社2004年版，第430页。

57. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第20页。

58. 江丰：《鲁迅先生与“一八艺社”》，原载1979年第1期和第2期《美术》。转引自李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第196页。

第十章　延安艺术与《在延安文艺座谈会上的讲话》

20世纪40年代的延安

延安艺术

尽管共产党人于1931年底在江西农村成立了独立于城市的中华苏维埃政府，可是在国民党军队的第五次大规模“围剿”下，中共及其军队于1934年被迫撤离，在不断地逃避追击和冲破封锁线的危局与付出巨大牺牲之后，1935年10月，中共到了极度贫瘠但相对安全的陕北。在长征中获得领导权的毛泽东这样记述了长征后的情况：

丧失了除了陕甘宁边区以外的一切革命根据地，使红军由30万人降到了几万人，使中国共产党由30万党员降到了几万党员，而在国民党区域的党组织几乎全部丧失。总之，是受到了一次极大的历史性的惩罚。1

汪占非　《鲁艺校刊》（第2卷第1期封面）　套色木刻　22cm×16cm　1941年

可是，能够从不可思议的危机中度过，在一个新的地方获得根据地，并发布对日作战宣言，这给予了人们极大的信心和神话。基于作为执政党的国民党没有抵抗住日军的入侵、国民经济的混乱与衰退以及社会的全面腐化堕落，在越来越多的人看来，中国的希望已经从国民党转向的共产党，从重庆转向了延安。

延安的现实的确让人受到鼓舞。《西行漫记》（《红星照耀中国》）的作者，美国作家、新闻记者斯诺于1936年6月前往延安苏区，他记录了一路上的所见所闻以及他与普通群众和红军战士之间的故事，斯诺的文字在那些具有民族正义感和人道主义同情心的知识分子脑海里形成了一个革命的乌托邦世界：在那里，人们相互平等，所有得到土地的农民以及人民群众成为苏区革命队伍中的一员，那里的领导人有理想并充满智慧，那些在长征过程中创造了传奇式战争故事的红军成为抗日斗争的真正英雄，他们与使用美式先进武器去“围剿”中共的国民党形成了鲜明的对比。在日本侵略更加肆无忌惮的情况下，大多数中国人以及包括国民党军队内的军官们也已经怨声载道，但是直至1936年12月10日，蒋介石还在西安召集总参谋部会议，通过命令的方式动员西安杨虎城的西北军和张学良的东北军，准备对共产党进行第六次“围剿”。可是在这个时候，无论蒋介石政府有任何理由，已经完全不能说服这个民族的大多数人同意他的看法，同时，正如我们已经看到的那样，他事实上也将那些遭受国民党压制的知识分子和艺术家进一步推向了对共产党的同情、支持和加入。

海伦·斯诺（HelenSnow）　国共合作时期　摄影　1938年

“西安事变”之后，曾经在鲁迅教导下的那些充满正义与理想的年轻学生陆续奔向“年轻人的圣城”延安。他们对延安的“朝圣”心理在“狂飚诗人”柯仲平那里得到了充分的表达：“青年，中国青年！延安吃的小米饭，延安穿的麻草鞋，为什么你爱延安？”“我们不怕走烂脚底板，也不怕路遇‘九妖十八怪’，只怕吃不上延安的小米，不能到前方抗日；只怕取不上延安的经典，不能变成最革命的青年！”2

抗战其间的漫画先锋张仃在1938年到达延安时激动地在地上翻滚，亲吻着延安的土地；王式廓离开条件优厚的武汉，在一路严重的疟疾和高烧的情况下，从西安步行前往延安；蔡若虹经历了7个多月的长途跋涉到达延安（1939年5月），第二天黄昏，他站在窑洞外的山坡上，期待白天上山“生产粮食”的学校师生的归来，这个特殊的社会和情境使他充满诗意地看待眼前的一切，他很自然地萌发出了一种只能在这样的环境中才能产生的诗句：

突然，一阵歌声在我头顶上飘起，我仰面朝山上看去，真正是罕见的奇观啊，只见一轮满月正从山顶的边缘上露了出来，跨着月亮走过的，正是我在等待回来的队伍，他们把长裤卷在大腿上，衣服挂在锄柄上，一边走一边唱歌，他们的歌声把脚下的月亮震动得晃晃悠悠的……我昂着头，简直看傻了眼，诗情突然爆发就急急忙忙在日记本上写了这样几句：“现代的盘古——用锄头和木刻刀——代替双斧——在黄土高原的脊梁上——生产小米——和小米一样的艺术。”3

沙飞　抗战壁画　摄影　1938年

这样的心境代表了许多充满理想和天真地前往延安的知识青年的精神状况。

奔赴延安的青年学生、艺术家和知识分子成群结队，仅在1938年5月至8月其间，经八路军驻西安办事处去延安的就有2288人。鲁迅去世之后，对于那些失去方向的新兴木刻艺术家来说，这个大规模的转移就好像鲁迅与延安作了教学的交接。延安鲁迅艺术学院有一连串的名单表明20世纪30年代文化艺术领域的精英在抗日战争时期成为中国共产党队伍中的成员，的确，“左翼”美术中的主力胡一川、江丰、沃渣、力群、张望、刘岘、陈铁耕、赖少其、马达等人构成了延安艺术队伍的重要部分。

但是，在国统区经济条件就不宽裕的年轻艺术家到了延安越发感到困难重重：

沙飞　抗战壁画（国共合作）　摄影　1938年

被国民党反动派和日本侵略军层层封锁的延安，就是绘画用品如：颜料、画布、画纸、画笔等物也很难输入，同时价钱又贵。只有宜于刻木刻的梨木板和枣木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的纸张，甚至黑色油墨延安都能自制。同时，用木刻代替锌板，可以解决延安报刊缺乏制版设备的困难。这都是促使木刻艺术发展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的“远行及众”的画种。以致画家王式廓、陈叔亮等也兼作木刻了。鲁艺美术系事实上成了“木刻系”，木刻成了学员的必修课。当时许多优秀和比较优秀的青年木刻家，如彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、古元、夏风、张映雪、戚单、牛文等，都出身鲁艺。4

八路军美术工作者在村庄画壁画

延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）被认为是话剧《血祭上海》上演（1938年初）之后，在毛泽东的提示下成立的。51936年之前，在延安的艺术家更多的是参与模拟现实的戏剧演出活动。斯诺在他观看苏区红色剧社的演出之后作了一个并非业余的评价：

总的来说，“把艺术搞成宣传”到了极限。许多人会说：“为什么要把艺术扯进去？”然而从最广义上讲，这就是艺术，因为它为它的观众传达了生活的幻景；如果说这是一种幼稚的艺术的话，那也是因为它所依据的活素材和它所要吸引的活的人，也是幼稚简单的。对于中国大众而言，艺术和宣传之间并无明确的分界，唯一的分别是，在人类的经验中，哪些是可以理解的，哪些则是不可理解的。6

徐肖冰　《延河开荒》　摄影　1942年

任何人都能够想象通过简单情节的模仿所产生的说明性效果，这样的效果类似于延安具有政治目的的初级学校里的看图识字。7但是，生活与战斗在经济异常落后的农村，面对以农民为主的受众对象，艺术家这样的模仿与概念化是不得已的，何况很多艺术家本人就是没有多少文化的战士。

延安艺术家在进行木刻创作

鲁艺最早的筹备人员是沙可夫、朱光、徐一新、吕骥、左明。沙可夫在发表于《新中华报》（1939年5月10日）的《鲁迅艺术学院周年纪念特辑》中明确地表达了基本的艺术观念：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学——是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器。”8毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周扬作为联名发起人，由沙可夫执笔的文章（《鲁迅艺术学院创立缘起》）解释了为什么学院要使用鲁迅的名字：

我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。9

沙飞　晋察冀边区第二届艺术节宣传画　摄影　1941年11月

沙可夫们在这个时候对延安文艺思想的理解基本上与鲁迅时期的情况相似，他们将鲁迅对国民党独裁统治的揭露与延安的政治目标作了没有区别的联系，他们至少相信，新成立的文艺学校与鲁迅的要求是基本一致的。沙可夫为《鲁迅艺术学院院歌》的填词所具有的鼓动性虽然通俗简明，但没有失去知识分子的理想主义气质：

美术系教师王式廓、蔡若虹、马达、王曼硕、力群、胡考、江丰、华君武、胡蛮

我们是艺术工作者，

我们是抗日的战士，

用艺术做我们的武器，

为打倒日本帝国主义，

为争取中国解放独立，奋斗到底！

学习，学习，再学习，

理论和实践密切联系，

一切服从神圣的抗战，

把握着艺术的武器。

这就是我们的歌声，

唱吧，唱吧，高声地唱吧，

我们是抗日的战士，

我们是艺术工作者。10

桥儿沟天主教堂——延安“鲁艺”校址

我们不清楚这个歌词是否经过了中共领导人，或者作为中共文艺理论家的周扬的审读，不过，鲁艺的教育方针无疑经过了中共中央书记处的批准。建立这所艺术学校的目的，就是为了使文艺成为中国共产党进行抗日和政治斗争的工具与武器，让文艺工作者成为革命队伍中的一部分：

以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心。11

这样的指导思想已经将“左翼”时期艺术家们的政治立场作了更明确的党性规定。

战争以及前方的需要，不允许学校消耗大量的时间和财力去培养城市里那样的专业人才，这些学生的未来仅仅是参与到前方的抗日战争中发挥他们应该有的宣传作用。因此，在鲁艺第一、二期专业人才教育计划实施完毕之后，前方回来的信息是需要大量的“领导俱乐部与战地服务团等类文艺团体的人才”，目的在于“可以到处组织大众艺术活动的团体”。12这样的结果，导致鲁艺产生了一个不分专业的“普通科”。在这个学期只有六个月的普通科里，学生涉及的课程是综合而具有实用性质的。13

1939年11月，中共中央任命吴玉章为“鲁艺”院长，周扬为副院长；1940年7月，一个被认为是正规化和专业化的教学计划制定出来，目的在于培养文艺的专门人才，而不是简单的文艺宣传员。到了1940年底，鲁艺转向专门化的教育培养已见明显，在1941年6月的招生简章里，已经非常明确地体现出了“正规”的教育计划。美术系的专修课包含“美术运动”、“美术概论”、“素描”、“彩画”、“解剖学”、“透视学”、“构图法”、“色彩学”、“野外写生”、“工艺美术”、“中国美术史”、“西洋美术史”、“漫画创作”、“舞台要求”等课程。不过，人们注意到，所有专业系的共同必修课有：“共产主义与共产党”、“马列主义”、“唯物史观”以及“唯物辩证法”这样的政治和哲学课。美术系正是在这次“专业化”的调整中改为“美术部”（部长江丰），其下设有美术系（主任王曼硕）和美术工场（主任钟敬之）。14学生实习的范围限于陕甘宁边区的工厂、农村和部队，而不再是前线。这种安排的目的在于避免过去那种在前方实习后迟迟不能返校甚至根本不能返校的状况。这个时期，学校师生仍然对鲁迅翻译的坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》和罗丹的《美术论》（《艺术论》）非常着迷。王朝闻干脆将收集的罗丹作品图片举办了文献展览同时吸引其他专业师生前来参观，在即将展开的“整风”运动之前不久，美术部还举办了后期印象主义画家塞尚的画展。正如音乐系对例如贝多芬、肖斯塔科维奇的交响曲唱片的异常着迷，文学系的师生对例如托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》、歌德的《浮士德》孜孜不倦的翻阅一样，包括毕加索作品在内的西方现代主义的艺术展览（印刷品）在“整风”运动之前的延安成为学生和艺术家进行“正规”和“专业”训练的机会。

最初，周扬支持这样的专业化，目的在于提高革命文艺工作者的专业水平，以响应毛泽东1940年3月15日在《中国文化》创刊号上发表的《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（《新民主主义论》）中提出的建立“新民主主义的文化”。但是很快，在“整风”运动中，毛泽东用“关门提高”对之进行了批评，尽管当时的宣传部副部长罗迈（李维汉）于1941年4月28日到鲁艺讲话时还对专业化给予了肯定：“我同意周扬同志的意见——要专门化。”文献表明，正是在这个“关门提高”时期，鲁艺教师的队伍和教学内容正处在“黄金时代”，15正是因为延安比国民党统治区有更为自由的空气，使得鲁艺成为众多的文学艺术家向往的地方。起码是在“整风”运动之前，延安文艺的空气被认为是非常符合那些来自城市的，甚至是有些放肆的知识分子的。16

林军《我们亲手盖的大礼堂》　木刻　13cm×16.2cm　1945年

沃渣　《五谷丰登六畜兴旺》（局部）　木刻　20世纪约40年代早期

在“整风”运动之前，艺术家们还带着朴素而单纯的心理来理解艺术表现的特殊性和丰富性。漫画是一种来自城市艺术的艺术形式，漫画的功能在鲁迅时期表现出它的“战斗性”与“革命性”。可是，当艺术家们来到了延安后，战斗与革命的对象是否包括革命队伍内部中的问题？一开始，艺术家就是这样理解的，许多艺术家用漫画的形式对延安存在的“主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会、不遵守时间、乱讲自由、自高自大、小鬼、干部生活、学习、工作等不良现象”17进行批评与讽刺。在延安军人俱乐部举办的“蔡若虹、张谔、华君武联合漫画展览”（1942年2月15日至17日）正是为着这样的目的举办的。艺术家们甚至很天真地在2月15日的《解放日报》上发表了《讽刺画展的“作者自白”》：“为了画展的举行，我们很高兴，只有在这样的社会中，能让我们指出它的缺点——也就是我们大家的缺点——而不致得到压迫和迫害。我们为什么不应该对这社会有更高的热爱呢？我们就将以这次的画展来表达我们的热爱。”18对漫画非常熟悉的江丰在发表于同一天的《解放日报》里的《关于“讽刺画展”》中支持三位艺术家的观点：“照镜子的人，如果在镜子中发觉了自己脸上的污点，希望不要埋怨镜子，应该埋怨自己未洗面。”1970多幅有趣的漫画吸引了很多观众，以致展览增加了时间，并在3月进行了巡回展览。作为延安领导人的毛泽东、王稼祥、叶剑英、林彪以及中国共产党哲学家艾思奇都参观了展览，这些都是春天发生的事。夏天，当三位画家在枣园与毛泽东见面时，他们似乎已经感到自己在春天的展览是一次错误。毛泽东以华君武的《1939年所植的树林》为例，告诫画家不要因为局部问题而否定全体，对人民的缺点不能冷嘲，鲁迅的杂文不也叫“热风”吗？华君武于1938年到达延安。之前他在上海对德国漫画家普劳恩的连环漫画《法特和佐恩》颇为欣赏。同时，他还对前沙皇官员乔杰·萨帕杰尼柯夫（以后更名为萨帕祖）的作品非常入迷，后者从1925年开始到1949年在《中国北方新闻日报》供职。蔡若虹是参加了“在延安文艺座谈会上的讲话”会议的艺术家之一，曾经是左翼美术家联盟的成员。在到达延安之后的一段时间里，他以来自上海漫画圈子里流行的夸张手法与讽刺性的内容来表现他看到的问题。他的一些作品让人联想到格奥尔格·格罗茨。可是，在延安，当他听到毛泽东反驳“还是杂文时代”的观点时，“心里一动，对照自己讽刺画展中的作品有否站到敌人的立场上去了呢？我找出了两张，一张讽刺老红军待人接物不礼貌行为；一张讽刺统一战线。我很痛恨自己，觉得这是我生活中的污点，发誓一定要改正错误……”20鉴于党的领导人认为漫画在延安不是一种好的艺术形式，蔡若虹以后完全放弃了漫画创作。

刘岘　《巩固团结 抗战到底》　木刻　9.1cm×10.2cm　1938年

1942年5月2日，毛泽东以“引言”开始了“在延安文艺座谈会上的讲话”。在23日第三次讲话之前，延安的政治空气大致还是纯洁而单一的。张仃还在5月12日的《解放日报》上发表了《漫画与杂文》。此时的张仃显然还坚持漫画的特别作用——无论针对外部还是内部的什么问题，他一开始就用希特勒反对漫画的历史事实来提醒漫画的重要性与特殊性。他把漫画比做杂文，他认为漫画与讽刺文学存在着本质上的一致性。他还特别解释了“讽刺的价值，在于反映客观的现实”，最后他说：“漫画和杂文是最好的匕首，要想在自己的一群身上，作为割病疗毒的工具，决定于使用者的本领和态度。”他特别强调：“我们要这样的战士。”21张仃是早年在监狱里开始漫画创作的，正是因为社会与现实的黑暗，迫使他成为批判政府当局的漫画家。到了延安，张仃被告知讽刺的对象发生了根本的变化，这里是革命的圣地，只有国民党政府才应该是被讽刺的对象。这里只要“热风”而不要“讽刺”。23日之后，张仃不再有为漫画的任何辩护。

焦心河　《商订农户计划》　木刻　15.3cm×19.2cm　1938年

以后的延安漫画在题材上发生了变化，问题的针对性主要不是“内部”，讽刺的对象被要求集中在“侵略者、剥削者、压迫者”，并将日本帝国主义和国民党作为揭露的主要对象。各解放区的漫画宣传仍然非常普遍，新四军的许多画报如像《苏中报》、《苏北画报》、《火线画报》、《大众画报》、《前卫画报》都是发表漫画的阵地。吴耘、江有生、涂克、王流秋、费星、王德威、李劫夫、徐灵、吕蒙都是这个时期活跃的漫画家。由于对工作宣传广度上的要求，漫画家经常使用木刻作漫画，以便印刷散发，许多作品在风格上介乎版画与漫画之间。

1942年5月，这正是毛泽东通过“讲话”对延安的文艺队伍进行整顿的时候。从黄河前线回到延安的庄言、马达和焦心河举办了一次三人联展。庄言（1913—2002）是延安唯一坚持画油画的画家，他将参加鲁艺河防将士慰问团在前线看到的山川、田野、窑洞、农民的风情通过简洁的构图和油画色彩给予了轻松的表现。像《延安军马房》（1941年）、《陕北好地方》（1942年）、《青涧美丽石窑山村》（1942年）、《陕北庄稼汉》（1942年）这样的作品在延安并不多见。可是，重要的不是画家使用了油画颜色，在毛泽东已经提醒了延安艺术家必须清楚服务和表现对象的情况下，这种来自法国现代主义的表现在趣味上给人的感觉已经非常地格格不入。庄言是《保卫延安》画刊的主编，但是他的绘画被认为表现了与前方打仗没有关联的田园风光和形式主义，江丰、胡蛮明确地指出，展览暴露出了一个“错误倾向”。尽管庄言提醒大家“战争生活并不排斥色彩和形式”，但是他没有回答清楚在这个艰难岁月中的人们究竟需要什么样的“完美的效果”。江丰非常坚定地批评庄言的艺术思想，他对仍然沉迷于马蒂斯、毕加索的色彩和形式的庄言说：“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做工夫的所谓现代派绘画是错误的。”22“整风”运动中，在“资产阶级”这个词的前面无论是用“大”还是“小”的文字修饰，都是被批判的对象，所以来自西方资本主义的现代主义艺术很自然地成为被摒弃的东西。庄言用简明的色彩表现边区风情，有军马、农妇、山村和陕北青年的形象，画家自信这些都是反映了生活与人民的艺术，他天真地认为，生活就是看到的那些东西，尤其是在革命根据地四处可见的那些内容。可是，“太美丽”的内容让人不安，战争时期没有这样的平和与“美丽”，“美丽”在延安这个情境中只属于资产阶级。那些具有政治敏感性的人们也批评说画家像马蒂斯、毕加索那样玩弄色彩和形式显然是错误的。尽管参展画家庄言、焦心河的确对凡·高、高更而不是马蒂斯更为喜爱，甚至作为共产党艺术家典型的画家古元也曾经模仿过高更——他用水彩画过一些作品，但是，当这些色彩强烈、构图概括的绘画遭到批判后，延安的现代主义就迅速销声匿迹了。曾经在“左翼”时期发展出来的“现代木刻”风格在延安的政治气候中也渐渐演变为更加民间化的语言。23

鲁迅仍然是延安艺术的精神领袖，不过，艺术家在延安面对的是一个积极而充满革命气氛的现实。这样，艺术家木刻刀下的题材与形象就与表现压抑、控诉与反抗的“左翼”美术不同。鲁迅曾经提倡的“素描”渐渐被民间的线条给替代，“左翼”木刻的表现主义风格也为传统的年画所改造。

早在国统区，江丰、李桦、力群、新波、曹白、野夫、陈烟桥、林夫等人发起筹组了“第三回全国木刻流动展览会”，但“八一三”淞沪抗战的爆发导致展览不能在上海举行。江丰携带作品随上海文化界救亡总会从上海退往武汉，仍然一路举办展览。在到达这个暂时的后方城市时，胡风以《七月》杂志社为主办单位协助江丰展出了这些作品，之后，江丰又将作品携带到了延安。在这个革命圣地，艺术家和学生们几乎看不到更多的艺术书籍和画册，江丰携带到延安的200多幅版画作品成为延安美术工作者难得的范本，这些汇集了在技术与风格上具有示范作用的全国版画家的作品成为延安木刻家和学生学习版画的教材。24江丰从“左翼”时期就参加革命，他属于较早到达陕北的第一代版画家，在延安，他将精力放在了组织与教育上，担任过鲁艺美术部主任和边区美协主席。他也是较早提倡向民间年画学习的人，他的《保卫家乡》、《念好书》这样的版画就采用了年画的形式。

延安仅仅是中国共产党革命根据地的中心。在1936年底之后，根据地的发展是迅速的，1938年9月至11月召开的中共六届六中全会号召大家到抗日前线去。1938年的冬天，以胡一川为团长，罗工柳、彦涵、华山为成员（后来又加入了陈铁耕、杨筠）的鲁艺木刻工作团越过被日军封锁的黄河，到了太行山敌后根据地，日军不断“扫荡”的炮火以及没有稳定的吃住条件构成了许多文艺工作者的基本工作情境。按照胡一川的说法，成员们希望木刻工作团成为一支“轻骑队”，以流动的方式进行展出。木刻工作团将江丰从上海带来的200多幅作品举行了“全国木刻展览会”，胡一川告诉我们：“从1938年冬自延安出发到1939年春，主要的工作方式是举办流动展览会。我们先后曾在晋西115师政治部、蟠龙村、双池镇、决死第二纵队、沁县铜川中学、长治县莲花池、决死第三纵队等地开过7次展览会和4次座谈会，在长治县出版的《战斗日报》上出过一期专刊，使太行山区敌后广大人民第一次看到了全国的新兴木刻。”25

庄言　《陕北好地方》　油画　26.5cm×18cm　1942年

可是这些作品在表现风格和题材上与当地观众的需要有明显的距离，“群众喜欢看有头有尾的木刻连环画和套色木刻”。26这提示了作为战士的画家直接制作反映战争现实的作品。他们在参与战斗的同时，还创办了《敌后方木刻》的报刊、年画木刻工厂，画家们很快就熟悉了民间趣味的内容并创作了大量使一般民众能够理解的作品。延安艺术家的艺术开始向民间趣味倾斜。渐渐地，画家们将绘画看成是一种有效的宣传工具，他们甚至制作了传单式的图画宣传品在夜晚散发到敌占区进而到碉堡附近，通过简明易懂的手法感化伪军（《身在曹营心在汉》，1941年）。

庄言　《延安军马房》　油画　21cm×27cm　1941年

马达　《五月》　木刻　11.7cm×15.4cm　1939年

《身在曹营心在汉》的作者是彦涵（1916—2011），他出生于江苏省东海县富安村的一个贫困家庭。彦涵于1935年底到了上海，并考上了杭州国立艺专。杭州国立艺专西画和中国画的系统训练，为他的艺术提供了坚实的基础。1937年，抗日战争全面爆发。彦涵随杭州艺专沿钱塘江开始向西转移。在贵溪其间，彦涵受奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》一书的影响。到达长沙后，他聆听了中共湖南省委徐特立的报告，开始向往延安。1938年夏天，彦涵徒步11天走了400公里，到达了延安，随即进入了鲁迅艺术学院美术系学习。1938年11月，即结束鲁艺学习的3个月后，彦涵参加了以胡一川为首的“鲁艺木刻工作团”，随军开赴太行山抗日前线。1938年12月，彦涵随部队到达晋东南八路军总司令部驻地潞城县，并在沁县铜川中学举办木刻展览，在北村与胡一川、华山等人开展木刻创作活动。在《新华日报》工作期间，彦涵为《敌后方木刻》的副刊绘制了相当数量的报头和插图。也就是这一年的冬天，彦涵等人完成了一种新的艺术形式：“新年画”。早年对戏曲的爱好使他熟悉了传统的艺术样式，为他创作“新门神画”奠定了无意识的基础。以瓦解伪军士气的新年画《身在曹营心在汉》就表现出戏曲脸谱化的特征。彦涵这一时期“新年画”的代表作品是《保卫家乡》，“新门神画”是《军民抗战》。彦涵有过特殊的战争经历，他接受过有生命危险的军事任务，目睹过战友的牺牲，经历了“扫荡”与反“扫荡”的艰苦岁月，所有这些经历构成了他对战争生活的敏感性，他完成的战争题材的作品具有亲历其境的效果。1943年1月，彦涵夫妇终于从前线回到延安鲁艺。作为美术系的研究员，彦涵开始了新的艺术时期。他通过木刻记载那艰苦的岁月和战争的场景。彦涵的作品几乎可以被认为是抗战时期和之后几年里的图像历史文献，他于1947年冬天“土改”运动完成时创作的《诉苦》和《豆选》，成为了这个时期木刻艺术的经典作品。

彦涵　《移民到陕北》　木刻　19cm×15.5cm　1944年

1940年的春节，木刻工作团的成员胡一川、杨筠将赶制的数千张新年画放在襄垣县西营镇集市中摆摊销售，赶集的老乡将新年画抢购一空。27老百姓喜欢的艺术很快被指示散发到重庆。2月7日，收到新年画的八路军副总司令彭德怀（1898—1974）给画家们写了一封给予充分肯定的信：

彦涵　《当敌人搜山时》　木刻　22.2cm×18.5cm　1944年

这次你们勇敢的尝试可以说是已经取得了初步的成功。许多艺术工作者口喊着大众化，实际上并没有真正做到，而你们则已经向这方面走进一步了。

我们马克思主义者认为，脱离了时代要求，不反映革命现实的作品，是没有并且也不会有艺术上价值的。目前中国艺术工作者的主要任务在于加紧的批评的接受与发展民众的艺术形式，充分反映抗战中人民的要求，成为动员民众一支强有力的力量。为了创造民族艺术，这也是必要的。

……在动员群众当中，必须采取各种各样的工作方式和方法。在中国人民大多数是文盲的条件下，图画宣传更占了重要的地位。我诚恳地希望你们不断地进步，并且祝你们不断的成功！28

1940年以后，晋东南有了鲁艺分校，陈铁耕任副校长兼美术系主任；接着调来的教师有邹雅、黄山定、刘韵波、赵在青等。他们创办文化俱乐部、木刻训练班，培养美术和版画工作者。其间，他们将在前方制作的作品带回延安举办了“前方木刻展览”，并参加了1941年8月由陕甘宁边区美术工作者协会举办的“1941年美术展览会”，胡一川以报告的形式对延安的同人介绍了他们是如何在前方改变自己的艺术语言以适应民众与抗日需要的，在介绍中，民间形式和民族风格成为艺术家们关注的问题。1942年夏，鲁艺分校停办，木刻工作团的成员陆续回到延安。

画家们在前线遭遇的民众欣赏习惯问题在延安就存在着，来自新兴木刻的西方风格一开始就不被延安民众所接受。蔡若虹记述了关于“阴阳脸”最为典型的对话：

“你看看我的脸上，这半边不是比那半边亮一些吗？那半边不是比这半边黑一些吗？”

“我知道，我看得见。”

“我这鼻子下面，我这下巴下面，不是黑乎乎的一片吗？”

“我看得见。”

“那为啥我画出来你还说是阴阳脸呢？”

“看得见的，不一定都要画出来嘛！”

“为啥不画出来？”

“不好看，不美。”29

结果，延安的木刻家们开始在作品中减少过分的阴影，将素描与单线相结合，以致产生的风格被木刻家们称之为“延安学派”。事实上，传统的年画和民间绘画从来是单线描绘人物的形象，而这样的习惯在农村根深蒂固。所以，在延安民间化和民族化进程的初期，主要表现为如何让普通民众能够看懂画面，艺术家们试图实现这个目标而向民间习惯靠近。

“在延安文艺座谈会上的讲话”之后，木刻家们进一步推进了早在之前就已经符合其精神的创作实践。由于鲁迅的教导，他们对艺术作为斗争武器的特征非常清楚，现在，“讲话”更加强了他们对表现内容与服务对象的认识。曾经的“木铃木刻研究会”成员力群在1962年回忆“讲话”的影响时说：

《讲话》之后，又经过了“整风”，在“鲁艺”的同志们中间普遍加强了“阶级观点”、“劳动观点”、“群众观点”，并加强了和当地农民群众的联系。我们每个人都学会了纺线，并学会了修理纺车，对纺车发生了浓厚的感情。这对于我创作《给群众修理纺车》这幅木刻准备了极其有利的条件。毛泽东同志在他的《讲话》中提出了“知识分子要和群众结合，要为群众服务”，要“俯首甘为孺子牛”，我的这幅木刻就是企图表现这种主题思想的。30

力群的艺术早年受梅斐尔德、麦绥莱勒风格的影响，30年代制作的《三个受难的青年》、《流民》以及《日寇武装走私》无论在思想与风格上都给人印象深刻。1942年之后，力群的木刻技法发生了明显变化，套色木刻《丰衣足食图》就使用了民间年画的形式。

1938年在政治部第三厅工作时与力群结识的王琦，于1980年9月写到力群参加1942年“第一届双十全国木刻展览会”的作品时也是这样表述的：

作者善于吸取外国版画各家之所长，为自己所要表现的不同题材和主题思想服务，而且善于把一般绘画的素描关系转化为版画的语言，保持了木刻艺术的特点。《延安鲁艺校景》对于光影的巧妙处理，黑白部位的妥善安排以及刀法的熟练运用，我认为都堪称完美之作。《饮》画面上人物的肌肉解剖和明暗色调的变化，都有细致生动的刻画，人物虽然是侧面，却表现了陕北农民的显著特征。31

力群　《帮助群众修理纺车》　木刻　13.9cm×19.1cm　1945年

作为一个经历过并且非常熟悉三四十年代木刻艺术历史的艺术家，王琦在这些评语里使用的词语和意图与力群当年在延安所面临的实际情况并不吻合。这时的延安，重要的不是明暗“光影的巧妙处理”，或者“木刻艺术的特点”，而是能否将自己的艺术让农民看懂并且认为“好看”，或者这些技术和方法如何与民间趣味相结合。王琦说到的力群的这些作品应该不是延安农民真正最需要的作品。考察历史我们会知道，像《饮》这样的“结实的”素描版画，与延安提倡的“民间化”没有什么关系。

1942年冬天，延安艺术家成立了年画研究组。事实上，当“讲话”的思想被全面贯彻的时候，延安艺术家对民间与民族形式的探讨成为普遍的风气。版画家们搜集传统木版书籍的插图、民间灶画、门神、年画、皮影，他们甚至收集陕北窑洞的窗花剪纸。在表现上，他们使用门神、灶画的形式；在印制上，他们利用民间水印。戚单的《读了书又能写又能算》、张晓非的《人兴财旺》、力群的《丰衣足食》、彦涵的《军民合作》、马达的《拾粪》、陈叔亮的《全家福》、古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》等，都是在1942年以后出现的“延安学派”的作品。古元和夏风等人还利用陕北民间剪纸简洁、拙朴、明快的风格，创作了“木刻窗花”或“剪纸窗花”。

在延安的美术活动中，街头墙报、壁报，如《桥儿沟画报》、《大众画报》、《街头画报》成为木刻版画的阵地。艺术家们还通过直接散发或发行的画刊和带有情节的木刻连环画，进行他们的美术宣传。艺术家们的工作是有效地配合边区所有的政治活动与运动——大生产运动、减租减息，扫盲运动、卫生运动、植树运动等等，作为文盲的农民能够在这类图画中看明白画家要说明的道理，而版画正是这类宣传画主要并且有效的形式。

力群　《饮》　木刻　19.1cm×14.1cm　1941年

延安地区的艺术影响并不局限于革命根据地。中国共产党在国统区的政治宣传阵地《新华日报》经常发表延安版画家的作品。早在1939年，鲁艺就已经不断收到王琦等主编的《战斗美术》，这份杂志发表的作品中也包含了鲁艺的版画作品。1942年，中国木刻研究会在重庆举办了一次“全国木刻展览会”，抗战国共合作的条件使周恩来有可能从延安带来版画家们的作品。在这次引起国统区美术界甚至文艺界关注的展览里，有包括胡一川、江丰、沃渣、古元、彦涵、力群、夏风、罗工柳、马达等在内的五十多幅作品。徐悲鸿参观了展览，他在发表于重庆《新民报》（1942年10月18日）题为《全国木刻展》的文章里，通过对古元的评价表明了自己的态度：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发见中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。”32徐悲鸿在文章里对古元的《锄草》给予的评价让人多少有些吃惊：“古元之《锄草》，可称中国近代美术史上最成功的作品之一，吾愿陪都人士，共往欣赏之。”33事实上，徐悲鸿在延安而不是重庆的艺术里看到了精致的写实作品，在条件异常艰难的北方农村，能够有像《锄草》那样的有趣的写实木刻的确让他吃惊。在发表于重庆《时事新报》（1943年3月15日）的文章《新艺术之回顾与前瞻》里，徐悲鸿最后又在提及古元时说到写实问题：

吾于是想念木刻家古元。彼谨严而沉着之写实作风，应使其同道者，知素描之如何重要。总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。34

可是，徐悲鸿缺乏延安的情境逻辑，他不知道他赞成的素描效果的写实方法在延安正好被认为不适合当地的观众，也不适合延安的政治需要。1942年5月之后，延安艺术家纷纷向民间学习，所谓的“谨严而沉着之写实作风”让位给朴实、生动的民间造型，古元很快也转变了他的风格。尽管如此，徐悲鸿对古元的评价本身给予了延安艺术家极大的欣慰。

古元　《羊群》　木刻　12.5cm×17cm　约20世纪40年代早期

古元（1919—1996）是1938年秋天从广东奔赴延安的。他开始在陕北公学读书，翌年进入鲁艺第三期学习。1940年2月毕业后，被派往延安县川口区碾庄乡实习。在与乡政府基层干部和普通农民共同工作和生活中，古元从事着最为简单的知识传授，例如制作看图识字画片。他完成的《牛群》、《羊群》、《锄草》和《家园》中的动物形象让农民高兴之至——农民看到画中的动物觉得好像就是他们自己家的。1942年，他回到鲁艺工作。次年他制作了《减租会》。艺术家对人物的处理采用了农民容易理解的线条造型，平面的构图、简洁的形象以及朴质的刀法，使作品表现出稚拙的生动。尽管题材表现了冲突的内容，但是，与“左翼”作品中的“反抗”相比，显现出温和的气氛。古元的作品受到延安领导人的推崇与赞扬，陆定一（1906—1996）于1943年2月10日发表在《解放日报》上的《文化下乡》告诉人们，古元的作品之所以值得提倡，是因为这些作品是画家接近农民群众之后的结果，陆定一提醒城市里来的艺术家：“如果他们不赶快深入群众，向群众学习，就会自然而然孤立起来，即使他本心非常反对资产阶级的‘象牙之塔’。”35从1942年至1945年间，古元完成了一系列表现农村生活的作品：《排戏》、《结婚登记》、《离婚诉》、《马锡五调解婚姻诉讼》，包括用年画形式完成的《拥护咱老百姓自己的军队》等，这些作品显著的特征是将“左翼”时期的写实和现代版画风格进行了民间化的改造，他减少阴刻，以传统阳刻为主要技法，形成了一种有写实基础、但表现出民间风格的现代版画。

夏风　《乡秧歌队》　木刻　12.8cm×17.6cm　1943年

无论如何，抗战时期延安的艺术家以战士的姿态从事着艺术工作，与那些生活在国统区的画家不同，他们更多地面临着生命的威胁。可是，战斗的岁月给他们留下的记忆是难忘和充满革命诗意的，在无数次艰难困境与炮火中，生活与工作在中国共产党领导下的“解放区”的艺术家创造了20世纪的一个特定历史时期的艺术历史。

古元　《减租会》　木刻　13.5cm×20cm　1943年

特殊的战争环境产生出来的那些“艺术”、“美术”或者“绘画”成果构成了这个时期最重要的象征。中国共产党有效地组织了众多愿意献身民族解放的年轻艺术家，使他们在充满理想和牺牲精神的状态下献身抗战艺术。在很大程度上讲，中共领导下的抗战时期的艺术的确是在炮火与鲜血中产生出来的。36

远离延安的各个根据地的艺术与根据地中心没有失去联系。尽管游击战以及频繁的战斗给江苏、安徽、湖南、湖北等八省的新四军中的版画家造成了比在延安更困难的局面，但是，在新四军各根据地工作的画家的工作方式非常灵活，并且与战争时期的根据地生活紧密结合，例如他们为新四军刻臂章、领章，为根据地刻钞票和邮票。马达从延安鲁艺到了新四军晋冀鲁豫边区后，设计刻制了新四军战士军服袖臂上的“抗战”二字及端枪人；沈柔坚刻制了带有“盐阜银行”字样的苏北根据地钞票；芦芒刻制了有“牛”字样的票券。版画家们通过自编、自画、自描、自印的石版画报，例如吕蒙主编的《抗战》，用于新四军的宣传。他们甚至创造了特殊的油印版画和石印版画。他们将版画或套色木刻的作品发表在各种具有战斗宣传功能的画报、杂志上，通过图像去构成影响力。在《苏北》画报、《先锋》画报、《新知识》杂志、《盐阜》报上能够看到沈柔坚、芦芒、丁达明、钱小惠、洪藏等人的木刻；在《滨海》报、《苏中》画报、《生活》杂志中能够发现赖少其、邵宇、杨涵、涂克、江有生等人的作品；而《文化与娱乐》杂志、《抗敌生活》、《七七日报》、《挺进》报、《农民》报、《大江》报等，则能经常读到吕蒙、耿青生、武石、焦心河、吴耘、程亚君、费立必、亚明等人的名字。1941年初，在盐城成立的鲁艺华中分院中的教员还有许幸之、刘汝醴、庄五洲。淮南地区几乎同时成立了抗大八分校的美术系。边区的艺术家在创作中所保持的精神状态与延安艺术家是一样的。

李琦（1928—2009）后来告诉了我们他在延安学习绘画的经历：

没有老师，就跟在鲁艺师生屁股后面瞧他们怎样写生；没有教材就老跑着去看鲁艺的画展和壁报上的漫画。连鲁艺礼堂挂的马、恩、列、斯、毛领袖画像都一一临摹过。这是1939年和1941年其间，有段时间剧团也住在桥儿沟的情况。这种有利条件并不多，因为剧团大部分时间是要巡回演出的。在地广人稀的陕甘宁边区，常是要整天整天行军，画画时间更少了。走路，是可以学字的。早晨出发前，班长便送来几个字条，有的同志把字条挂在前面同志的背包上，边走边学。可是想练习画画呢？难了，只有利用每走十里吹哨子休息的十来分钟。常是拣起树枝在地上画身边同志的休息状态。碰上来驮戏箱的毛驴多时，小同志不但可以不背背包，反而可以坐在驮子上。毛驴走路稳，我在上头画速写。正面骑，画前面行列的人或毛驴；倒着骑，画迎面来的；侧着骑，则可速写两边远处风景。37

罗工柳　《马本斋将军的母亲》　木刻　17.8cm×21.7cm　1943年

类似李琦在延安学画的这类经历非常普遍，在李琦的描述中透露出来的精神气质，分享了延安时期大多数艺术家的浪漫主义情怀：他们的精神世界充满理想、正义与牺牲，他们大多数将个人的兴趣融入革命的事业，他们相信自己所投身的事业是崇高的和美好的。即便经历了中国共产党第一次大规模的“整风”运动，他们也坚定地认为，即便是组织上的错误与问题也是可以在革命的名义下去克服和解决的。

《在延安文艺座谈会上的讲话》

1942年是抗日战争处于艰难的时期，由于正面战场有国民党军队的抵抗，延安的共产党相对有了宽松的条件进行内部整风，以解决党内不同思想集团的矛盾与冲突。对中共党史有经历和拥有充分文献的人很容易理解：从1942年春天开始对中国文艺产生持久的、决定性影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》（后简称《讲话》）以及其中体现出来的毛泽东文艺思想，是延安“整风”运动中的一个部分，而以反对主观主义（教条主义、经验主义）、宗派主义和“党八股”为宗旨的延安“整风”运动的真正目的，是彻底清除以王明为代表的中共党内国际派势力和党内“经验主义”的影响，树立以毛泽东为核心的党中央的绝对权威，并且在政治和意识形态上建立以马克思主义中国化的“毛泽东思想”为全党指导思想的党中央。

在20世纪最初的20年里，马克思主义就已经在中国知识分子中间产生影响，大致在1927年之后，这个来自西方的社会哲学理论——最早是借道日本——才在中国的知识界关于社会与历史认识方面产生具体的作用。马克思主义的唯物主义伴随着中国知识分子对科学的追求成为一个可以产生社会改造作用的理论，在中国共产党完全将其作为党的指导思想之前，这个理论已经被广泛运用于对中国政治与社会现实的认识与分析。只是在世纪初，马克思主义仅仅是各种西方主义中的一种，没有成为一个独尊的、与政党政治发生关系的学说。

由于政治现实的复杂变化，20年代中期发生的关于科学主义和传统主义的争论所表现出来的过分学术性特点显然不适应严峻的政治现实。知识分子如果还想参与解决问题的讨论，自然会选择能够解决实际问题的新理论和新方法。这样，从经济的方法来解释历史的马克思主义显得非常适宜。科学主义将分析的方法引入社会问题，马克思主义将社会问题直接引向经济以及经济制度，而列宁主义则提示了科学分析社会经济状况之后革命行动的可能性。

早在革命的初期，毛泽东已经非常明确革命工作的前提，即“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”38。革命实践或者政治斗争的需要使得界线的划分远远不应该局限于政治观点上的派别，即便是思想领域，也必须将革命的目标和手段注入到每一个革命者或愿意革命的人的大脑里，使革命队伍不断扩大、团结、坚定与有效。照此看来，理论完全脱离中国政治现实的情况在城市知识分子中间是普遍的。

出生在湖南韶山的毛泽东（1893—1976）在早年拥有阅读、背诵《论语》、《四书》的私塾经历，不过，他更喜欢阅读在私塾老师看来属于“邪书”的《岳飞传》、《水浒传》、《说唐》、《三国演义》以及《西游记》。尽管毛泽东很早就离开了知识分子坐而论道的圈子，但是，在他的气质中所表现出来的浪漫主义特征经常被认为是属于知识分子的。包括秋收起义的实施在内，早期的毛泽东给人激进的印象并具有冒险精神。1930年，李立三执行共产国际路线，毛已经发现了作为“世界革命高潮”一部分的城市暴动的危险性，但是他仍然积极地希望通过在农村的区域性武装起义来实现党的目标。这些革命的行为具有激进主义性质，与那些国统区“左翼”青年人的内在精神共同构成了一个希望改变中国现状的整体。

与那些从苏联回到国内或者就在苏联指挥中国革命的中国人相比，毛泽东对中国问题的看法从一开始就显露出具体并富于策略的实践性。他以《湖南农民运动考察报告》的调查为基础在农村进行的土地革命，与那些认为夺取中心城市就能够获得革命胜利的“左”或右倾主义形成了鲜明的对比。

1942年，吴印咸替毛泽东在延安窑洞前拍摄的照片

在毛泽东1937年之前的写作文献里，我们没有看到他关于马克思主义哲学的充分论述。可是，在30年代，与毛泽东共事的那些党内大多数政治精英曾在莫斯科接受过教育，这给予了毛泽东无形的压力，即如何在利用中国经验的同时，也熟悉马克思主义哲学思想并将其融入中国革命的实践；同时，针对党内的思想和文化方面的权威和精英可能提出的深奥问题，应该有一个理论准备，以便可以随时在哲学理论上而不仅仅是军事策略思想方面给予反驳和指导。在1936年到1937年其间，毛泽东阅读了大量翻译成汉语的苏联哲学文本。很快，他也开始讲授辩证法的思想。《实践论》和《矛盾论》被认为是在这样的阅读之后写成的。

政党之间的策略性技术同样被用在党内的政治斗争中。遵义会议（1935年1月）以及之后的会理会议，使毛泽东进入了政治与军事领导的决策层，并且成为事实上的最高军事领导人。这年年底，毛泽东向党的干部作了传达瓦窑堡会议的报告，人们发现，这个报告不是由党的富于马列主义理论经验的领导人张闻天进行的。1938年，苏联处在“肃反”风暴之中，王明因为他在苏联的重要后台米夫被枪决，在中共党内更加失去影响力，以致在1938年10月的中共六届六中全会的讲台上，毛泽东已经可以大胆而从容地说出这样的话来：

离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。39

讲究中国特点的思想非常契合当时的抗日民族主义潮流。毛泽东开始在党内实施对马克思主义的解释权。在《目前抗战形势与如何坚持持久战争取最后胜利》（1938年10月20日）中，王明提醒在马克思主义中国化的过程中应该注意不要让唯物辩证法被孔子的折中论和烦琐哲学所替代，不要用中国的旧文化、旧学说去代替马列主义的新学说，不要因为民族化就去忽略国际经验，但是，王明的提醒没有起到任何实际作用。

从1939年起，毛泽东开始利用斯大林化的马克思主义范本《联共（布）党史》来推行马克思主义中国化的进程。这本在斯大林“肃反”时期出版的著作构成了延安“整风”运动后期的中国共产党历史结论《关于党的若干历史问题的决议》的样板。显然，在将马克思主义中国化的过程中，毛泽东概括出了他认为的“阶级斗争”和“无产阶级专政”理论的精髓，即“枪杆子里面出政权”这类通俗名言。在1941年5月19日的延安干部大会上，毛泽东作了《改造我们的学习》的讲演，他希望全党全军能够认真地以《联共（布）党史》而不是其他马克思、恩格斯的原典为中心材料开展学习，任何有基本理论常识的人都能够看出，毛泽东的这个举措目的是想让他所理解的马克思主义中国化完全合法。

毛泽东开场说道：“中国共产党的二十年，就是马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践日益结合的二十年。”正是由于这样的结合，“使中国革命为之一新”。40在这里，“中国革命的具体实践”成为改造原典理论的理由。毛泽东针对国际派对马克思列宁主义理论的熟悉做了一个评价，说他们“只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林个别词句，而不会运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史，具体地分析中国革命问题和解决中国革命问题”41。在这次讲话中，毛泽东显然有所指地向全党公布了他所不喜欢的理论家，他说他们“无实事求是之意，有哗众取宠之心。华而不实，脆而不坚。自以为是，老子天下第一，‘钦差大臣’满天飞”。他甚至尖刻地将他们比做：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅，

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。42

为了加快马克思主义中国化的理论进程，毛泽东于1939年和1941年分别将陈伯达、胡乔木安排为中央政治局秘书和私人秘书，前者是有留苏背景、在30年代上海“左翼”思想界里利用马克思主义概念解释中国哲学的思想家，后者为中国共产党领导“左翼”运动的幕后成员，他们在使作为中国的马克思主义的毛泽东思想理论化和系统化方面起到了重要的作用。

1940年2月，中国驻共产国际代表任弼时回到延安，中国驻共产国际代表团不复存在；1941年6月22日，苏德战争爆发，斯大林关注并控制中共党内政治的可能性进一步减弱；1941年9月，毛泽东主持召开中共中央政治局扩大会议，对走国际路线的王明的“左”倾机会主义进行了批判，毛甚至干脆认为国际派所谓的马克思主义不过是一种假马克思主义，并将其“主观主义”的思想根源与布哈林、季诺维也夫等人——他们被斯大林认为是“人民的公敌”——的影响联系在一起。这样的结果，是彻底地剥夺了王明等人在党内思想与政治上的合法性。事实表明，共产国际对于中国共产党已经失去控制力，这给予了毛泽东彻底进行“马克思主义中国化”以更自由的条件。1942年2月1日，毛泽东在延安中央党校开学典礼上作了《整顿党风、学风、文风》（《整顿党的作风》）的全党“整风”动员报告，现在，毛泽东可以从容地号召全党进行一次“思想革命”。在整个讲话里，毛泽东将主观主义视为“反马克思主义的”，并且“是和共产党不能并存的”。在这里，毛泽东特别谈到了知识分子问题，他认为很多人对什么是知识分子这个概念很糊涂。他针对在延安的情况，没有区分地说：

有许多知识分子，他们自以为很有知识，大摆其知识架子，而不知道这种架子是不好的，是有害的，是阻碍他们前进的。他们应该知道一个真理，就是许多所谓知识分子，其实是比较地最无知识的，工农分子的知识有时倒比他们多一点。43

毛泽东接着将“知识”的范围做了限定，所谓知识不过是“生产斗争”和“阶级斗争”这两门，自然科学和社会科学方面的知识被作为“结晶”塞进这两门知识之中。于是，那些在延安的知识分子发现，这两门知识他们都是欠缺的，以致连“知识分子”这个头衔显得失去了价值。就生产斗争知识方面而言，他们应该向工人和农民学习，就阶级斗争知识来说，他们应该服从党的指挥，要成为一个名副其实的知识分子，“唯一的办法就是他们参加到实际工作中去，变为实际工作者，使从事理论工作的人去研究重要的实际问题”。44

在《整顿党的作风》里提及的学风问题——“党八股”问题，毛泽东是于1942年2月8日在延安干部会上以题为“反对党八股”进行专题讲演的。毛泽东认为党内的主观主义、宗派主义和教条主义的具体体现就是“党八股”，“党八股”的核心问题被认为是“洋八股”。毛泽东提示说，五四运动反对老八股、老教条，提倡了科学和民主。不过，在他看来，五四运动的领导人因为“没有历史唯物主义的批判精神”，导致形式主义的产生，而这样的形式主义是资产阶级的，当这样的形式主义向“左”发展，就演变为党内的主观主义、宗派主义和党八股。45

所有这些概念对于延安的知识分子——无论他们是党内、军队里的高级领导人还是那些从国统区奔向革命圣地的充满理想和产生新疑问的知识分子——来说都是严重的，既然与党的事业相违背，那么，这些涉及思想方法、思维水平以及知识范围的问题将很容易演变为是革命还是反革命的政治问题。46

事实上，毛泽东的目的是：在政治和组织上清除了王明国际派之后，从根本上，即从意识形态上彻底消除被“教条主义者”经常引用的马克思主义原典的影响，用一整套全新的文辞解释马克思主义，以形成一个被认为是符合中国革命实际的新理论，并用这样一个新理论去填充“教条主义”落荒之后留下的真空。毛泽东相信，只有这样才能真正巩固他在全党、全军以及整个解放区的领导地位。所以，“整风”运动可以被看成是毛泽东第一次有计划有策略地建立意识形态基础和体系的举动，在以后的历史中，毛泽东沿用延安“整风”运动的方法进行了每一次政治与文化领域里的意识形态斗争。

1942年1月，作为中宣部部长兼中央研究院院长的张闻天决定主动离开机关到乡下基层进行社会调查。临走前，他对院里的学者和研究人员说：“毛泽东同志的学习态度和学习方法始终是扎扎实实的，脚踏实地的，理论密切联系实际的，是全党学习的楷模。”至于现在的他自己，“不过是一个缺乏实际的梁上君子罢了”。47可以想象，在马克思列宁主义原典还没有在中下层领导和群众中普及的时期，所谓的“教条主义”只可能发生在部分高级领导干部之中，这些干部往往是那些曾经去过苏联学习或者工作的人，那么，毛泽东对国际派的针对性是不言自明的。所以，《解放日报》连篇累牍地发表批评和嘲笑“红色教授”的社论与文章，将那些具有理论功夫的研究人员置于十分尴尬的地位，至于像王明、博古、张闻天这样的领导人，则清楚他们的政治处境的不妙。1942年2月2日，也就是毛泽东进行《整顿党的作风》讲演的第二天，《解放日报》发表社论说：“会引证马列主义之警句的人不能称为理论家，能以马列主义精神方法解决实际问题的人，才能称为理论家。”481942年3月9日，《解放日报》发表了由胡乔木撰写的社论《教条与裤子》，文章责令“红色教授”脱掉他们的“裤子”，因为“问题发生在他们的贵体下”，裤子下“躲着一条尾巴，必须脱掉裤子才看得见”，每个人的“尾巴的粗细不等”，因此，“割尾巴”所需用的“刀的大小不等，血的多少不等”，“谁要是诚心诚意地想反对教条主义，那么他第一就得有脱裤子的决心和勇气”。49这样的语言透露出残酷的幽默，在这些语言的后面隐含着尖锐的、你死我活的危机。

考虑到“红色教授”们的检讨和认识不会很快奏效，毛泽东开始利用更为广泛的力量。3月19日，《解放日报》发表《发扬民主作风》的社论，要求党员“倾听各种不同意见”，为了发动更为广泛的力量参与到反对“教条主义”和“宗派主义”的斗争中，3月，毛泽东还曾起草了一份《关于共产党员与党外人士的关系的决议（草案）》，告诫党员：

任何愿与我党合作的党外人员，对我党和我党党员及干部都有批评的权利。除破坏抗战团结者的恶意攻击以外，一切善意批评，不论是文字的、口头的或其他方式的，党员及党组织都应虚心倾听。正确的批评，应加以接受，即使其批评有不确当者，亦只可在其批评完毕，并经过慎重考虑之后，加以公平的与善意的解释。绝对不可文过饰非，拒绝党外人员的批评，或曲解善意批评为攻击，而造成党外人员对党的过失缄口不言的现象。党外人员对于违犯政府法令或党的政策的党员及干部，除得向法庭或行政机关依法控诉外，并有权向各级党委控告，直到党的中央。50

概念的使用与普遍的号召产生理解上的歧义是非常正常的。当那些天真朴实的年轻人聆听了毛泽东的动员报告之后，很快就充满热情地开始对他们认为存在的问题进行揭露和批评，他们似乎没有理解到“整风”运动的真正目的。

1942年3月9日，由博古担任社长的《解放日报》刊登了丁玲的《三八节有感》，该报文艺栏很快登出王实味的《野百合花》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家、尊重作家》以及罗烽的《还是杂文的时代》，这些文章在延安这个3万多人口的城市掀起了政治大波。丁玲、萧军、艾青等人的文章谈到知识分子在延安的地位没有受到应该有的尊重，普遍存在“首长至上”的现象，基层领导工作态度粗暴，工作方法简单，缺乏民主作风，同志之间缺乏友爱与平等，妇女的地位需要提高，这些被指出的现象似乎与他们当初到达延安前的想象有很大的出入。

1937年10月，王实味（1906—1947）到达延安，先进入鲁迅艺术学院，之后由张闻天调入马列学院编译室，几年里翻译了大量马列原著，并与张闻天、王学文和范文澜始终保持着友好的关系，因性格和早年养成的“五四精神”的价值观，他在文章《野百合花》（《解放日报》1942年3月23日）里对这个时候延安存在的问题给予了生动与富于理论色彩的批评。王实味对延安“食分五等，衣着三色”的现象、对等级制度的思想和历史进行了分析，在理解绝对平均主义是不可能的前提下，提示了有可能出现的旧秩序。他将那些“黑暗面”提示出来，希望人们注意其对革命事业的危害性。王实味直接借用了毛泽东的原文“天塌不下来”，他完全知识分子化地以为这样的借用不过是过去城市知识分子相互进行争论时的习惯，而没有意识到这样的借用改变了原文的所指而侵犯了原文后面的专用权力，何况王实味的确对毛泽东有所指：

在“必然性”的“理论”之后，有一种“民族形式”的“理论”叫做“天塌不下来”。是的，天是不会塌下来的。可是，我们的工作和事业，是否因为“天塌不下来”就不受损失呢？51

王实味希望“以战斗的布尔什维克能动性，去防止黑暗的发生，消灭黑暗的滋长”，他甚至警告说，如果让黑暗必然发生而不去给予防止，那么，“则天——革命事业的天——是‘必然’要塌下来的”。52

王实味等人的文章唤起了在延安的，尤其是来自大城市里的文艺知识分子的共鸣。可是，1942年3月31日，毛泽东在《解放日报》改版座谈会上发出了警告；4月3日，中宣部发出《关于在延安讨论中央决定及毛泽东同志整顿三风报告的决定》（简称“四三决定”），这个决定强调了“不得以群众选举的方式，组织领导“整风”的检查委员会”；4月5日，《解放日报》发表胡乔木起草的社论《整顿三风必须正确进行》，指明王实味“错误的观点，错误的办法，不但对于整顿三风毫无补益，而且是有害的”；534月13日，中央青委《轻骑队》壁报编委会在《解放日报》上做出初步检讨。之后，王实味被指责为“反党”、“反领导”；5月之后，范文澜、艾青、周扬、丁玲参加进了对王的批判；6月，王实味已经成为“反党分子”、“托匪”和“国民党特务”。

熟悉并且同意王实味的观点和思想逻辑的大有人在，那些从城市陆续到达延安的文化人或者文学艺术领域里的知识分子以及年轻人无疑非常熟悉他们当初的自由主义思想、艺术与文化生活，他们之间学术甚至政治观点上的尖锐冲突培养了随意而不拘环境地提出自己观点的习惯，他们认为发表自己的看法是天经地义的。可是，在到了延安之后，他们逐渐发现这里的环境不同于城市，想象中的自由与理想天地，被革命的需要给组织化和纪律化了，他们提出的意见被认为大都是“自由化”的。在文学领域，以周扬为中心的“鲁艺派”和以丁玲为代表的“文抗派”继续着“左翼”时期的“歌颂光明”与“暴露黑暗”的观点对立，尽管“左翼”时期中国共产党对文学艺术家进行过有意识的引导与控制，但是，那些文学艺术团体的性质以及参与人员的范围决定了灌输任何意识形态的有限性。在一定程度上讲，尽管在“讲话”之前的延安文艺已经普遍地表现出对延安政治生活的反映，但是知识分子圈子里的自由观念仍然被认为是合理的。然而，自由主义的言行或者说“无组织”、“无纪律”的表现在习惯于军事生活和严酷的政治现实的中共领导人和干部来说不仅是不习惯的，并且被认为是对革命有害的。基于王实味事件，毛泽东认为必须将“整风”运动扩大范围，对文艺领域也进行整顿，也就是说，在政治战线、意识形态领域以及文艺领域进行他理解的马列主义思想中国化的全面整顿。

1942年4月间，毛泽东约请艾青了解延安文学界的思想动向。毛泽东询问艾青：“现在延安文艺界有很多问题，很多文章大家看了有意见，有的文章像是从日本飞机上撒下来的；有的文章应该登在国民党的《良心话》上。你看怎么办？”之后毛泽东又约刘白羽进行了三次谈话。其间，毛泽东与在鲁艺任教的何其芳、严文井、周立波、曹葆华、陈荒煤、姚时晓到杨家岭进行了对话。按照刘白羽的说法，“当时是党中央批评我们这些人身上存在的在文艺思想方面的混乱和错误”。刘白羽明显感到此次毛泽东的约见与往常轻松的空气不一样，“这一次去后觉得气氛有点不同”，“他平时谈笑自如，像是老朋友絮语，而这次却没有”。毛泽东“开门见山讲了两句话”：“中央把边区的经济问题整顿得差不多了，现在可以腾出手来整顿文艺问题了。”“会前，陈云专门把丁玲和我找到中央组织部去，他是组织部长，要我们站稳立场。”54在这其间，毛还约见了丁玲、萧军、李伯钊、欧阳山、草明、舒群（李书堂）等人。

延安文艺座谈会共进行了三次。1942年5月2日，毛泽东以“引言”开始了问题的提示和引发，他希望参加会议的文艺工作者在立场、态度、工作对象、工作问题和学习问题方面畅所欲言，而实际上，毛泽东在开会之前就已经清楚了这些知识分子的问题。55

不少来自城市的知识分子仍然带着他们在城市里形成的自由主义惯性——不论是对周遭环境的赞扬还是批评，而对于一个急需实现政治目标的政治家来说，过多的散漫不仅让人心烦，也可能会严重影响“革命圣地”的空气。那些在政治上仍然幼稚的知识分子在城市里已经听到过关于文艺的功能性表述，现在，毛泽东要他们更加明确自己在这个历史时期的任务：

抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。56

毛泽东简洁明确的文艺工具论无疑使那些平时亲近毛的知识分子感到惊讶。在这里，我们必须对“讲话”的内容给予一个基本的叙述。57

“引子”发言一开始，毛泽东一方面将“五四”文化看成革命的文化军队，认为“这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱”；另一方面，这个运动“在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故”。可是，即便那些革命的文艺工作者到了延安，也“并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”。

毛泽东提醒所有的人必须“站在无产阶级的和人民大众的立场”，至于党员，则“要站在党的立场”。这样的提醒不过是要所有的人知道，在过去的一段时间里，凡是没有经过党组织正式授权和同意的言行都可能是错误的，甚至是完全站错了立场。同时，延安完全不同于花花绿绿充满各色人等的大上海，不是国民党统治区，这里的群众结构简单，“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”。

“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。”究竟要熟悉什么？毛泽东提及“人民群众的丰富的生动的语言”。在谈到熟悉工人农民时，毛泽东再次陈述了这样的话：

最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

在这里，尽管毛泽东是在做座谈会的“引子”，事实上，他已经对那些自以为是的知识分子做了政治上的结论：没有经过改造的知识分子不属于革命的无产阶级。

有过二三十年代西方思潮浸染经历或者阅读西方著作的年轻人非常熟悉“五四”启蒙运动以来关于人性的表述，他们在生活与态度上认可一种不能简单地划分为有阶级成分的“抽象的人性”。毛泽东强调的问题是：既然文艺工作者要成为一个马克思列宁主义者，为什么对马克思主义关于阶级斗争的基本观点还不清楚呢？他提醒说，即便是同志之间的“爱”也必须进行分析：

在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。

在5月23日的“结论”里，毛泽东向在座的人提到了他们非常熟悉的人物，他想告诉他们，即便是鲁迅也同意没有超越阶级的文艺。至于“过去时代的文艺形式”，只要“加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”——毛泽东将形式与内容看成是不同的纸与它要包裹的东西的关系。

尽管延安几乎没有任何产业，而这时中国的民族工业也非常微弱，但是，依照马克思主义的基本概念，毛泽东还是把什么是为之服务的“人民大众”做了这样的顺序安排：

所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

鉴于毛泽东在紧随其后对“小资产阶级知识分子的王国”进行的批判，所以，“人民大众”中的第四种人事实上是不能归入其内的。

毛泽东批评“许多同志”：“在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”

这样的结果是，“为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决”。可是，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决”。

文艺领域永无终止的观点冲突所形成的阵营划分在毛泽东看来属于“宗派主义”，所以他的逻辑是，“要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实地实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的”，毛使政治和思想问题的解决和文艺问题上的解决合二为一。

在成文“结论”的第二部分，毛泽东涉及了延安文艺工作者讨论的问题：

在“普及”与“提高”这对概念上，毛泽东将“提高”的性质作了提醒：“文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。”鉴于“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化”，所以，“普及工作的任务更为迫切”。他概括地说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

明确了普及的重要性的后果是，将专家的工作的高级性暂时给予悬置。干部也许有水平理解高级与复杂，但是一般群众是难以理解的，所以，“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众”。这样，通俗易懂的“群众的墙报”、“通讯文学”、“小剧团”以及“群众的歌唱”和“群众的美术”就成为专家们应该关注的重点。毛泽东提示专家们不要做“高踞于‘下等人’头上的贵族”。

1942年5月，延安文艺座谈会开会其间的合影

在论及党与文艺的关系时，毛泽东更为清晰地使用了阶级分析与政治斗争的概念。结论是：文艺服从政治。毛很快将他说的“政治”与阶级、群众联系起来，将在座的人关注的焦点引向一个脱离延安少数政治家，并且需要由党的实权领导人根据不同情况给予不断解释的方向：

我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。

在这里，毛对王明等人进行了揶揄性的批判。58

针对文艺批评，毛泽东提出了“政治标准”和“艺术标准”。在这个问题上，毛再次将对政治立场的划分同艺术标准的划分联系起来，以表明所谓“艺术标准”是没有意义的。他希望从效果来判断作品的好坏。而作品的好坏又以是否“被大众欢迎、对大众有益”来判断，可是，在群众思潮里，谁又是对其性质给予合法解释的判断者呢？毛泽东甚至将“反民族、反科学、反大众”与“反共的”的文艺作品看成一回事，认为都必须“给以严格的批判和驳斥”，因为它们共同的特点有可能是这样：“其动机，其效果，都是破坏团结抗日的。”

毛泽东非常清楚文艺自身的特殊性，清楚台下的那些知识分子对文艺本身特殊性的看重，他甚至可能完全清楚有一个相对独立的艺术问题。59然而，他要求台下的人作如下思考：

但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。

最后，毛泽东正面回答了他在座谈会之前进行“调查研究”收集到的问题。针对“人性论”，他告诉台下的人：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”此外，“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”这样，所谓的“人类之爱”就根本不存在了。他告诉他们：“暴露”与“批判”是有选择性的，必须基于一个正确的阶级立场。“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的”；“但在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”。毛泽东有意识地避开了那些提意见的人所说的问题不是针对无产阶级本身而是一些发生在无产阶级政党统治下的延安的一些现象。尽管毛泽东还支持过萧军在《文艺月报》上发表文章与周扬商榷，陈述“太阳中也有黑点”的观点，但是，这位领导人最后还是将那些“暴露”“黑暗”的人视为“革命队伍中的蠹虫”。

毛泽东在提示了被认为是延安文艺领域的问题之后说：

我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：“同志”们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢？只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。

现在，毛在称呼那些提出意见的人时使用的“同志”这个词被打上了引号，他们几乎被归入了反动的“大地主大资产阶级”的行列，他们的意见被认为有“亡党亡国的危险”。既然如此，许多知识分子在“整风”运动中成为政治斗争的受害者就很容易想象了。

“讲话”既是毛泽东文艺思想的建立，也是中国共产党“党的文艺”的开始。从此之后，文艺服务的对象、立场、观点与方法都必须接受党的不同级别文艺官员的检查与审定。在这样一个制度里，“为工农兵服务”成为一个任何人无法拒绝的理由，因为一旦自己的作品被认为是出现了立场上的问题，态度上的错误，那么，不仅文艺创作本身将受到批判，而作为文艺工作者的肉体也有可能受到摧残。政治是至高无上的，但是，究竟文艺工作者服从了什么样的政治，必须由领导来决定，而这样的决定对于文艺工作者来说几乎是致命的。

基本上看，从任何一个方面加强党的领导和整顿思想作风的目的，是为了彻底地确立毛泽东在党内的绝对支配地位。“整风”结束，标志着毛泽东思想的形成，1945年中共七大，则将毛泽东思想作为指导思想和行动方针，60而他关于文艺的思想理论就成为全党和由党所领导的文艺界的基本理论依据。这种将政治领袖的文艺思想作为唯一要遵循的原则成为之后直至1978年之前还生效的教条，成为不同时期控制发言权的文艺领导人和权威在文艺领域里进行政治斗争的工具。61《讲话》所明确的文艺工具论是如此地有影响力，其中的一段话成为数十年里中国文艺工作者的座右铭：

赵品三　1940年春节，朱德总司令召集太行文艺界座谈会（二排右五为罗工柳）　摄影　1940年

在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。62

1944年，周扬（1908—1989）在主编的《马克思主义与文艺》（华北书店出版）里，将马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅以及毛泽东对文艺的论述进行了分类：“意识形态的文艺”、“文艺的特质”、“文艺与阶级”、“无产阶级文艺”和“作家、批评家”五个部分。在“序言”里，周扬对毛泽东的“讲话”作了马克思主义文艺思想中国化的解释：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献。是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”63

1942年7月，“整风”运动进入高潮，鲁艺在28日到31日进行了四天的讨论会。在美术部的会场，师生们能听到检讨自己“对新的生活和新的描写对象是隔离着的”，“我们有时还会把贫血的、颓废的知识分子的姿态在画上赠给了我们的劳动人民”的声音。华君武检讨说：“我曾经轻视普及。我长久住在都市里受了坏影响，所以我到现在还不能不说是眷恋马蒂斯所给我们的情调：一群金鱼，一扇百叶窗，一条人行道和自来水管子。到底是这些我要欢喜些，心理上长久地存留对农村生活的厌恶。”64

“整风”运动后期的“抢救”运动导致鲁艺师生之间残酷的政治斗争。对“特务”的甄别造成人人自危的局面。艺术家从此开始体会到政治斗争的严酷性，他们对以后的政治运动产生了恐惧的心理，进而在政治上逐渐放弃任何怀疑的立场，开始养成一切按照党指引的方向工作的习惯和政治态度，尽管这样的“习惯”和“态度”仍然不能避免他们在不同的政治运动中面临政治危机。

注释

1. 毛泽东：《战争的战略问题》，《毛泽东选集》，中国人民出版社1968年版。

2. 《人民日报》1992年5月21日版。

3. 转引自艾克恩：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第359页。

4. 江丰：《谈延安木刻运动》，转引自艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第338—339页。

5. 王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社2004年版。

6. 斯诺：《红星照耀中国》，河北人民出版社1992年版，第87页。

7. 当斯诺到达苏区从徐特立那里得知，这个时候的延安有200多个常规专业学校，但是，无论常规、军事和社会性质的学校，“重点都放在政治方面”。

在社会教育上，苏维埃也主要从政治着眼，没有时间和机会教农民们欣赏文学或栽花种草，共产党是很讲实际的。在列宁俱乐部、共青团、游击队和村苏维埃里，他们都提供简单而粗糙的看图识字教科书，帮助群众组织他们的自学小组，派一些共产党员和有文化的人领导他们学习。当这些年轻人或者有时甚至上了年纪的农民开始嗡嗡地念这些短句时，他们不知不觉地就把这些思想装进了脑子。因此，当你走进山上某个这样的“社会教育站”，你就会听到这些人在大声一问一答：

“这是什么？”

“这是红旗。”

“这是谁？”

“这是穷人。”

“什么是红旗？”

“红旗是红军的旗。”

“什么是红军？”

“红军是穷人的军队。”（斯诺：《红星照耀中国》，河北人民出版社1992年版，第190—191页）

8. 1938年，由毛泽东等人起草的延安鲁迅学院（后改为“鲁迅艺术文学院”）的《创立起缘》中写道：艺术——戏剧、音乐、美术、文学——是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器；艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。

9. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第25页。

10. 沙可夫：《鲁迅艺术学院院歌》。

11. 罗迈（李维汉）：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》（1939年4月10日），转引自《延安文艺丛书——文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版，第786页。

12. 参见罗迈（李维汉）：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》（1939年4月10日），转引自《延安文艺丛书——文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版。

13. 开设课程有：1. 政治常识；2. 抗战艺术的一般问题；3. 战时艺术工作；4. 旧形式研究；5. 军事常识；6. 音乐（包括唱歌、指挥、作曲等）；7. 舞台艺术（包括演技、导演、大鼓、相声等）；8. 宣传美术（包括漫画、木刻、美术字等）；9. 写作（包括脚本、歌词、鼓词、诗词、报告文学、速写等）；10. 舞蹈；11. 其他各种政治、学术讲演。（参见《鲁迅艺术学院普通科招生简章》，《延安文艺丛书——文艺史料卷》）

14. 在李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》（辽宁美术出版社1981年版）的“大事年表”，记载的时间是1940年6月，延安鲁艺美术系改为美术部，由江丰任主任，下设美术工厂，其中有木刻作者焦心河、古元、张望、夏风、安林、施展、郭均、张映雪等。

15. 在教师队伍里文学系有何其芳、周立波、陈荒煤和严文井等；戏剧系有张庚、王震之、姚时晓、王彬（王滨）、水华、王大化、田方、钟敬之、于敏、张季纯、许珂和干学伟等；音乐系有冼星海、吕骥、向隅、杜矢甲、唐荣枚、张贞黻、李焕之、贺绿汀、何士德、任虹、瞿维、李元庆等；美术系有江丰、王曼硕、王式廓、胡蛮、蔡若虹、王朝闻、马达、力群、华君武等。茅盾、艾青、丁玲、高长虹、萧军均在鲁艺进行过讲座或者讲演。

16. 1941年春天，由周扬拟定、经过鲁艺师生讨论的《艺术工作公约》里就有“不对黑暗宽容；对新社会之弱点，须加以积极批评匡正”的条款；1941年5月1日发布的《陕甘宁边区施政纲领》有“奖励自由研究，尊重知识分子，提倡科学知识与文艺运动，欢迎科学艺术人才”的规定；1941年6月7日和9日《解放日报》发表的社论《奖励自由研究》和《欢迎科学艺术人才》中涉及了对思想自由的肯定并利用艺术批评边区缺点的内容；1942年2月制定的《鲁迅艺术文学院教育计划及实施方案》里也有“教育精神为学术自由”和“各学派学者专家均可在院自由讲学，并进行实际艺术活动”的表述。在延安被称之为“三剑客”的音乐系教师杜矢甲、戏剧系教师塞克（陈凝秋）和美术系教师张仃不穿八路军制服，经常以一种时髦的打扮出入延安各个场所，张仃甚至对首长的哨兵的职责与权力不予理会。（参见王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，《中国画研究》第7集，人民美术出版社1993年版）

17. 《“讽刺画展”观者踊跃》，《解放日报》1942年2月17日。

18. 华君武、张谔、蔡若红：《讽刺画展的“作者自白”》，《解放日报·文艺》1942年2月15日。

19. 江丰：《关于“讽刺画展”》，《解放日报》，1942年2月15日。

20. 蔡若虹：《在党的领导下认真工作》。《蔡若虹文集》，人民美术出版社1995年版，第677页。

21. 转引张仃：《张仃画室·它山文存》，河北教育出版社。

22. 江丰：《温故拾零——延安美术活动散记及由此所感》。张俊波、王禄林、焦连三、张远葆编：《延安岁月》，陕西人民美术出版社1985年版，124页。

23. 但是，解放区的美术展览，没有像抗战前的上海、广州等大城市那样分类展览，所以在延安没有举办过团体或个人的“木刻展览”。大多数是以主题进行的综合性画展。例如1941年8月，为支援苏联反法西斯战争而举办的大型美展，不仅有木刻、漫画、宣传画，还有雕塑和摄影。1942年1月举办的“反侵略画展”、1943年举办的“陕甘宁边区文教建设展览会”，均包括了各类画种，不过木刻版画是展览中的主体部分。

24. 江丰回忆说：

另一个传授经验的渠道是作品本身。“八·一三”战争的爆发，未能在上海举办的全国第三届木刻展览会所征集的200多幅作品，在1938年初，由我带到延安，延安的美术青年，因而得到了观摩全国各家的木刻作品的机会。后来又由以胡一川为团长，成员有彦涵、罗工柳等组成的“鲁艺木刻工作团”将这些作品带往晋东南各地，流动展出。这对延安和华北解放区木刻运动的开展，起了推动的作用。（江丰：《谈延安木刻运动》，艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第338页。）

25. 胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》（1961年）。李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第296—297页。

26. 胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》（1961年）。李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第297页。

27. 第一批刻出来的新年画是罗工柳的《积极养鸡，增加生产》，彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》，杨筠的《纺织图》和我的《军民合作》等。限于当时的条件，工作团的同志们一面刻画，一面亲自参加印，每天都突击到深夜。当画还没有完全印出来时，住在本村的煤窑工人、农民和一些赶集过路的人都跑来看新鲜，并表示愿意买。我们一共突击印出了一万多张水印套色新年画。除了通过组织散发以外，我和杨筠带了一个小同志于旧历年二十二日下午，到襄垣县被日寇烧毁的西营集市上摆地摊卖年画。由于贴了几份新年画，很新颖，价钱又便宜，赶集的人们都围拥过来，不到三个钟头，几千份年画都卖光了。（胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》（1961年）。李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第298页）

28. 《新华日报》（华北版）1940年2月8日。

29. 蔡若虹：《一个崭新时代的开拓——回忆延安鲁艺的美术教学活动》，转引自文化部党史资料征集工作委员会编：《延安鲁艺回忆录》，光明出版社1992年版，第397—398页。

30. 力群：《延安的木刻》，转引自艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第347页。

31. 王琦：《写在力群版画展览会场上》，转引自力群著：《土地与人民——力群版画艺术七十年》，湖南美术出版社2004年版。

32. 徐悲鸿：《全国木刻展》，发表于重庆《新民报》1942年10月18日。

33. 艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版，第399页。

34. 徐悲鸿：《新艺术之回顾与前瞻》，《时事新报》1943年3月15日。

35. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第431—432页。

36. 胡一川在他的《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》中有这样一个记录：

当日寇进行七路围攻时，我留在报社里工作。有一天我为一篇《紧急动员起来，粉碎敌人的新进攻》的社论刻好一个报头，刚刚送到排字房，与社论一起打了一个样张，就听说日寇离祀祷岩（报社所在地）已经只有五里地了，大家急忙埋藏了机器、铅字，拿起武器，穿过重重封锁，转移到北方局的所在地。“扫荡”过去后，《新华日报》华北版在武乡又出版了。那一期印有《紧急动员起来，粉碎敌人的新进攻》社论的报纸，虽然未能出版，但我无意中打的那份样张却成为一个很有意义的历史材料，它表明《新华日报》华北版的同志们在日寇迫近眉睫时仍然坚持了党报的工作。（见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第298页）

37. 李琦：《延安小鬼学画》。转引自艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第388—389页。

38. 毛泽东：《毛泽东选集》，中国人民出版社1968年版。

39. 毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，北京人民出版社1991年版，第534页。

40. 毛泽东：《改造我们的学习》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年2月版，第815—816页。

41. 毛泽东：《改造我们的学习》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年2月版，第817页。

42. 毛泽东：《改造我们的学习》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年2月版，第817页

43. 毛泽东：《整顿党的作风》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年2月版，第837—838页。

44. 毛泽东：《整顿党的作风》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1953年2月版，第839页。

45. 毛泽东：《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年2月版。

46. 1942年4月中旬，毛泽东在听取了康生等人对整风工作的汇报后明确指示：“在学习和检查工作中，实行干部鉴定，对干部的思想与组织观念，实行审查工作；在审查工作中，发现反革命分子，加以清除，以巩固组织。”（王秀鑫：《延安“抢救运动”述评》，《党的文献》1990年第3期）

47. 江围：《难忘的岁月》，载《延安马列学院回忆录》，第103页。

48. 毛泽东：《整顿学风、党风、文风》，参见《解放日报》1942年2月2日社论。这是配合前一天毛泽东在中央党校所作同名报告而发表的重要社论，文章极有可能经过毛泽东的亲自修改。

49. 《教条与裤子》，参见《解放日报》1942年3月9日社论，此篇社论由胡乔木起草，经毛泽东亲自修改，可视为毛泽东、胡乔木的共同作品，已收人1992年5月人民出版社出版的《胡乔木文集》第1卷。胡乔木在该卷序言中特别说明，他在40至50年代写的评论，绝大多数经过毛泽东的亲笔修改。

50. 《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版，第94页。

51. 王实味：《野百合花》，《解放日报》1942年3月23日。

52. 王实味：《野百合花》，《解放日报》1942年3月23日。

53. 胡乔木起草：《整顿三风必须正确进行》，刊登于《解放日报》，1942年4月5日。

54. 刘白羽：《毛主席为何要召开延安文艺座谈会》，载《世纪》2002年第5期。

55. 刘白羽在《毛主席为何要召开延安文艺座谈会》中回忆毛泽东与他的谈话说：

“你那里作家不少，你把他们集合起来，把我谈的话念给他们听听，然后让他们发表意见。会有正面意见，可我更需要的是反面意见。刘白羽同志，我不是说兼听则明吗？”

毛主席对我说：“你是支部书记，你那里党员作家很多。”毛主席把《讲话》的前半部分跟我讲了，让我回去征求意见：“你听了意见后，第一，是向我讲一讲。第二，是如实讲，谁怎么样，怎么样，到底都有什么意见？”（《世纪》2002年第5期）

56. 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社1953年版第3卷，第870页。后面的引文如果没有表明出处，均引自这个版本，并省略页码。

57. 《讲话》的正式文本由胡乔木具体执笔。刘白羽回忆说：“稿子是乔木写的，乔木接替艾思奇（艾调《解放日报》工作）当文委书记，直接领导我。”（《世纪》2002年第5期）

58. 革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家、别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社1953年版第3卷）

59. 正如丁玲多年后仍然没有敌意地理解的那样：

我以为毛主席以他的文学天才、文学修养以及他的性格，他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。自然，凡是能流传下来的艺术精品都会有一定的思想内容，但毛主席是一个伟大的政治家、革命家，他担负着领导共产党、指挥全国革命的重担，他很自然地要把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。在革命的进程中，责任感使他一定会提倡一些什么，甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的，但他必须提倡它。（转引自艾克恩编：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年5月版，第56页）

60. 1941年2月，由张闻天担任院长的马列学院的教师张如心在他的《布尔什维克的教育家》一文里开始使用“毛泽东的思想”的概念，2月18日，他在发表在《解放日报》的《怎样学习毛泽东》里开始阐释“毛泽东主义”的概念；1942年7月1日，邓拓在中共中央晋察冀分局《晋察冀日报》发表社论《纪念七一，全党学习掌握毛泽东主义》；1943年7月，王稼祥在他的《中共与中华民族的解放道路》里提出“毛泽东思想”的概念；1945年，刘少奇在《关于修改党的章程的报告》中明确：中国共产党的思想理论基础是“马列主义与中国革命实际相结合的产物——毛泽东思想”。

1936年10月，斯诺准备离开苏区，他在一棵大树下与正在给红军大学的学员们讲课的张闻天道别，在这个时候，他相信毛泽东作为普通人的特征：“尽管人人认识他尊敬他，却没有——至少迄今还没有——对他搞英雄崇拜的那一套。我从未见红色中国有谁夸张地使用‘我们的伟大领袖’一词，也没听到把毛泽东的名字用作中国人民的同义词……”（斯诺：《红星照耀中国》河北人民出版社1992年版，第55页）可是在几年后的中共七大会议上，张闻天在检讨自己的错误时已经开始将毛泽东的思想与感情同人民的思想与感情重叠，“他的痛苦、欢喜与愤怒，就是人民的痛苦、欢喜与愤怒”，以致“他与人民的结合是如此的密切，因而分不出究竟他是人民，还是人民是他”。（参见张闻天：《在中国共产党第七次代表大会上的发言》，《中共党史资料》第53辑）

61. 周扬在1952年就说过：“我们在文艺工作上所获得的每一个成绩，都是由于正确地执行了毛泽东文艺路线的结果。”而当他说“比起中国人民的伟大斗争及其在各方面的成就来，文艺工作的成就还是太小了”的时候，他将问题的症结归结为“一个最主要的原因是我们执行毛泽东文艺路线还是不够”。（参见周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，北京师范大学文艺理论组编：《文艺理论学习参考资料》，高等教育出版社1956年版，第152页）

62. 列宁在他的《党的组织和党的文学》里的原文是：

打倒非党的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的、伟大的、由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的“齿轮和螺丝钉”。（转引自北京师范大学文艺理论组编：《文艺理论学习参考资料》，高等教育出版社1956年版，第136页）

到了1949年，毛泽东可以非常自信地代表他所说的“人民”向帝国主义的美国说话了：

可爱的先生们，你们讲对了，我们正是这样。中国人民在几十年中积累起来的一切经验，都叫我们实行人民民主专政，或曰人民民主独裁，总之是一样，就是剥夺反动派的发言权，只让人民有发言权。

不过，在1949年之后，究竟谁是人民中的一员？而谁的发言权又将被剥夺？就没有仅仅是将国民党政权作为反动派打倒这样简单的了。在不同的政治运动中，“人民”的概念是由发放马克思列宁主义毛泽东思想意识形态发放权力的人来决定——如果他的权力还没有被党剥夺的话。很快人们会看到，尽管他们可以在那些五彩缤纷的作品里看到健康的笑脸和社会主义建设的场面，但是，只要动动脑筋，他们同样也会发现，艺术家及其艺术工作经常不过是剥夺和被剥夺这个无休止的过程中所使用的政治工具的一部分。

63. 周扬《〈马克思主义与文艺〉序言》，延安《解放日报》，1944年4月11日。

64. 黄钢：《平静早已过去了！——延安鲁艺整顿学风的辩论》，《解放日报》1942年8月4日。

第十一章　国统区的艺术

常书鸿　《G夫人肖像》　亚麻布油画　100cm×81cm　1932年作于法国里昂

漫画与漫画家

20世纪30年代初，李叔同的学生丰子恺（1898—1975）用六千元建造了自己的住宅“缘缘堂”，他甚至以大量的笔墨对自己建造的工作环境给予了详细的描绘。可是，1937年11月6日，“缘缘堂”在日军飞机的轰炸下不复存在，他说他的一家“开始流离的生活了”。1

抗战漫画宣传队队长叶浅予（右四）与队员合影

抗战初，漫画同人与外国记者在香港。左起：叶浅予、斯诺、爱泼斯坦、金仲华、张光宇、丁聪、陈宪锜

十六岁时，丰子恺在杭州第一师范学校学习，李叔同给他讲授西方美术和音乐，丰子恺对老师的印象深刻，以致他的气质和未来的经历很容易使人联想到他老师的风范。1921年，丰子恺在日本度过了十个月，对日本传统的“manga”（漫画）有了理解。丰子恺告诉国人，“漫画”来自古老的传统，甚至可以追溯到宋代，而日本艺术家却发展了这样的大众化的艺术。1924年，丰子恺受郑振铎的推荐，开始在杂志《我们》里发表那些充满情趣的作品。之后，中国人开始使用“漫画”这个概念。1925年，在《子恺漫画》里写文章给予赞赏的作者有夏丏尊、朱自清、刘薰宇、方光焘、丁衍镛这样一些文化名流。之后，丰子恺赢得了“子恺漫画”的广泛声誉。丰子恺年纪轻轻地就进入了深厚的佛学领域——李叔同在学生二十九岁时为他取了一个叫“婴行”的法名，这是天真无邪的意思。丰子恺将孩童对社会生活的观察方式、传统的民间艺术、他所领悟的日本艺术和传统的文人心境结合在一起，创造出特殊的表现形式。对于那些理解画家内心世界的观众来说，丰子恺的绘画非常容易理解，而在那些希望目睹宏大叙事或观看现代主义艺术的人看来，他的艺术似乎无足轻重。丰子恺赞赏过杜米埃，但他没有像后者那样在自己的作品中提出尖锐的社会与政治问题，他的作品总是采用简约而没有传统韵致的线条，来非常概括地勾勒一个个总是很温和的问题。

丰子恺　《遇赦》　4联纸本水墨册页　23.7cm×16.7cm　1928年

丰子恺　《指冷玉笙寒》　漫画　1923—1925年

丰子恺　《雀巢可俯而窥》　4联纸本水墨册页　23.7cm×16.7cm　1928年

丰子恺　《蜻蜓飞上玉搔头》　漫画　1923—1925年

抗战开初，漫画起到了及时报道与鼓动的作用。1937年7月，在上海成立的“上海漫画界救亡协会”2就将艺术的宗旨设定为“以期统一战线，准备与日寇作一回殊死的漫画战……以争取抗敌救亡最后胜利”3。8月，“上海市各界抗敌后援会宣传委员会、漫画界救亡协会漫画宣传队第一队”成立，领队是叶浅予，副领队是张乐平，先后有胡考、梁白波、张仃、陆志庠、陶谋基、廖冰兄、叶冈、黄茅、麦非、章西崖、周令钊等许多画家参加进来。9月，队伍出发，他们用漫画一路进行抗日宣传，希望民众了解抗战救国的意义。在南京，他们举办了“抗战漫画展”，数万观众前来参观漫画对抗战的报道；他们在日军的轰炸中进行创作和宣传，鼓动前线将士的战斗情绪，组织各地漫画界担负起宣传抗日的使命。在1937年9月25日出版的《救亡漫画》（第二号）里，汪子美（1913—2002）在《漫画救亡时代》里告诫漫画家们：

随着大炮枪弹的声音，一些纤肢秀腰的漫画，扑着纯趣味的面粉的漫画，染着一身花柳病毒的色情漫画，一味油腔滑调华而不实的漫画，都纷纷从杂志画报最华贵的一页上跌下来。代替这些起来的是健全朴实，头脑冷静，富于分析与判断，握着强有力的中心意识的作品；在这一个伟大而非常的救亡时代，是需要这些体魄健强，思想正确的作品，拥上漫画艺坛，来执行他所应负的艺术使命。4

在许多艺术家看来，民族危亡在即，他们已经没有条件安静或者自以为是地从事现代主义的实验了，所以汪子美用讽刺的笔调对现代主义艺术家说道：

在这个时候，纯粹艺术的孤僻，神秘，颓废，淫逸，便更深一层地显示了他与大众的隔离性。无论长发大领结的沙龙天才们怎样尽心血将那一瓶瓶可爱又可惜的油色拼命挤到画布上去，而马蒂斯的神经、印象癖的空气之余味不去，则始终是使老百姓摇头惊诧，不能消化的异国面包！5

汪子美在急促的文字里干脆告诉人们：漫画在这个时候就是通俗而明快的报道。这样的艺术观点和态度在当时非常普遍。

1938年，正在绘制中的武汉黄鹤楼大壁画

10月，“漫画宣传队”到达武汉，接受国民政府政治部第三厅领导，漫画家成立了“全国漫画战时工作委员会”，他们通过这个组织来指导全国各地的漫画活动。在这个群情激奋的城市，他们编辑了《战斗漫画》（旬刊）和《抗战漫画》（半月刊）共计12期。叶浅予在《抗战漫画》创刊号（1938年1月1日）发表的前言《“救亡漫画”的第二个生命》里陈述的动机与事实，能够让人了解到战争的急迫、漫画家的历史活动以及艺术家们前赴后继的使命精神：

《救亡漫画》自九月二十日创刊至十一月初旬，整整的出版了十号，自第七号起，且增出了“南京”、“汉口”、“香港”三版，销行数目超过二万份，无疑已成为抗战以来国内的唯一兴奋剂。不幸十一月初我忠勇将士忍痛退出了闸北，退出了沪西，再退出了南市浦东，处在租界里的漫画战士，事实上在租界当局调整治安的布告下，及敌人的直接行动下早已失却了自由，《救亡漫画》即使在上海可以秘密发行，但南京、汉口、香港三市发行增版已不可能。我们为继续并扩大战时漫画的运动，必须贯彻奋斗到底，所以不管《救亡漫画》能否再挣扎他的生命，我们决以漫画宣传队为中心，集合留汉同志，培养另一个新的生命，来刺激全国同胞的抗战情绪，和敌人的恶宣传作殊死之战！6

1938年10月武汉沦陷，日军从黄鹤楼大壁画前经过

之后，漫画家们还编辑了《日寇暴行录》，在香港出版了英文版的《今日中国》。全国漫画协会甚至将四十五幅漫画送往苏联举办“中国抗战漫画展”。1938年6月，“漫画宣传队”划为由张乐平和特伟分别带领的两个队伍。秋天，两个队伍在长沙会合，共同奔赴桂林，并在桂林举办了“抗敌漫画巡回展览”。由于印刷的方便，木刻的漫画导致了刊物《漫画与木刻》、报纸副刊《漫画木刻月选》、《漫木旬刊》的出现。“漫画宣传队”开办的漫画训练班使得这里的漫画工作充满活力，张乐平一队留桂林开办“漫画研究班”、“战时绘画训练班”和“漫画与木刻讲座”，为这个艰难的时代培养了更多的漫画家；特伟的一支于1940年初抵达重庆。有张光宇、叶浅予、丁聪、廖冰兄、沈同衡、特伟、余所亚、张文元参加的“漫画联展”是当时重庆规模与影响最大的展览。“皖南事变”后，“漫画宣传队”因失去经费而解散。历时3年的“救亡漫画宣传队”成员创作了近千幅作品。

1934年1月，青年学生包围国民党中央党部，蔡元培出面安抚学生

在广东，全国漫画协会华南分会也通过《漫画战线》、《广州漫画》、《救亡漫画》、《民众漫画》进行抗日宣传，郁风、伍千里、张谔、黄茅、潘醉生、林峻、刘仑是这里的重要成员，他们在广州、佛山等地举办不同的漫画展览，编选出版《全国漫画杰作选》、《抗战连环漫画集》，以及廖冰兄的《抗战必胜连环画》。这时，不少漫画家来往于香港和内地，所以在香港也能看到与抗战有关的漫画展览，叶浅予是这个时期非常活跃的艺术家之一。

1932年，“一·二八事变”中被炸毁的城镇，地上被炸弹炸出一个大窟窿，成为记录这一事件的经典影像

在救亡主题的漫画运动中，还有一个揭露现实的平行线，对于那些每天遭遇问题的后方民众来说，这样的题材与他们的生活直接发生了关系。张光宇和丁聪成为这类漫画家中的代表。

张光宇（1900—1964）早年在上海张聿光的画室画舞台布景画，他是20年代上海漫画运动的领袖人物。他的艺术手法与趣味来自西方画家，例如伦敦《晚报》的戴维·洛和1930年在上海结识的墨西哥艺术家米盖尔·考瓦路比亚。很快，不少漫画艺术家也接受了奥罗兹科、西盖罗斯和里维拉印刷品的影响。战争使张光宇逃离上海到了香港，在1942年香港陷落之前，他在电影公司工作。1944年，在经历了广东湛江地区的一段难以言说的时间后，张光宇又到了重庆。正是在这个国民党控制的城市，张光宇完成了著名的讽刺连环画《西游漫记》。他告诉人们，在这个混乱不堪、经济崩溃的社会里，所谓民主不过是摆摆样子的经文，没有任何实际意义。那些当代的旅行者最终也无法找寻到真正的民主王国，而只能是接受独裁的统治。画家于1945年末在重庆展出了这套连环画，次年春天，这件作品又出现在成都的现代艺术展览中。

丁聪（1916—2009）是张光宇最早的学生之一，他似乎是一个天生的漫画家，他的乐观精神与气质让他度过了很多难受的日子。丁聪是丁悚的儿子，出生在上海，这个城市的历史变迁本身也成为了丁聪的素材。30年代早期，丁聪使用了“小丁”这个张光宇建议的签名，并一直沿用。在刘海粟的上海美专学习时，他与张光宇和叶浅予画漫画。1936年，丁聪已经是《良友》编辑部的成员。战争的到来迫使艺术家移居香港。他于1942年到了后方城市成都，在这里，他与戏剧界和艺术界很多达观的人来往频繁。其间他从事自己的绘画创作并到四川境内的边远地区考察写生。当他回到成都展示他的人物写生时，他的朋友们给予了他充分的肯定。在1944年，丁聪完成了让他名声卓著的作品《现相图》。丁聪几乎是以另一种角度展示国民党统治下的社会问题；如果在一年前展出于北平的《流民图》让人联想到日本侵略军队的罪恶，那么丁聪的这件卷轴作品针对的则是国民党政府。前者表现了普遍的苦难，而后者揭示了具体的问题。每个观众都能在作品里看到社会的“现相”：现代知识的被抛弃，日常生活的艰难，战争中投机商的奸诈，冷漠与需要帮助的对比，贫困与富有的对比，如此等等。这样的漫画对现实问题作了明显的揭示，对当局颇有刺激。作品很容易联想到鲁迅的影响。次年，丁聪又完成了《现世图》，这时，艺术家的矛头更加清晰和直接地针对国民党和支持国民党的美国，艺术家甚至希望通过武装的农民将这一切炸得粉碎。丁聪是敏锐的社会观察家，战争、商业和时尚都成为他投入目光的领域，他的敏锐为他从不同的角度表现社会问题提供了条件。在40年代，丁聪大量的漫画和讽刺作品以及书籍插图给观众和读者留下深刻的印象。

丁聪　《现相图》　纸上水彩　28.6cm×149.3cm　1944年

第三厅与新的木刻组织

郭沫若在他的《洪波曲》里叙述说：

本来在从上海撤退的时候，文化界的朋友们虽然并没有什么严密的组织，但大家都有一个共同的意念，要把文化的触角尽量往民间伸出去。这一意念，在当时是表现而为文化人的内移。

但内移文化人，除掉一部分去了延安之外，差不多又集中到了武汉。不仅从上海来的，还有远自平津、东北和其他各地来的，结果是使武汉又成为了第二上海。7

有很多艺术家参加到了由郭沫若任厅长的国民政府军事委员会政治部第三厅的工作中。8事实上，第三厅是国民党的机构，但是，在国共第二次合作的过程中，由周恩来任副部长的政治部也成为中国共产党扩大自己在抗战中的影响的阵地。在郭沫若到达武汉后，他参加了中共单独的工作会议，王明告诉郭沫若：“目前的局面是靠着争取得来的，虽然还不能满意，但我们还得努力争取，决不能退撄。能够在两方面都通得过的人，目前正感需要，还少了一点。我们不是想官做，而是要抢工作做。我们要争取工作。”9

这样，“南京的国民政府，国民党的中央党部，虽然都搬到重庆去了，但国民党的党政军方面的重要人物差不多都集中在武汉。在野的各党派的领袖们，文化界的知名人士，也差不多都先后集中到武汉来了。武汉成为了事实上的抗战首都。

《新华日报》创刊了。邹韬奋和柳湜主编的《全民抗战》也复刊了，空气的确在改变。沉睡了十年的武汉，似乎又在渐渐地恢复到它在北伐时代的气势了。”10

在需要动员全国民众的关键时期，艺术继续朝着大众化的方向变化是很自然的。早在“七七”事变之前，“左翼”美术的内容就已经充分反映普通民众的生活与痛苦，在国民党政府将共产党视为“赤匪”的时期，木刻版画因其激进的内容与思想而被国民党查禁。可是，当国共再次合作，艺术的内容主要是反映抗日战争的时候，版画以及很容易刺痛政府神经的漫画就多少有了合法的空间。最初，文艺领域的代表人物还在就“民族革命战争的大众文学”和“国防文学”的概念进行争论，周扬等人对“国防文学”的强调将题材范围事实上作了限制，而减少了更广范围的文艺联盟。大多数艺术家愿意这样认为：文艺的丰富性和复杂性不容许对题材和表现内容做强制性的安排，即便是非常时期，他们也仍然希望能够以非常个人化的立场去观看和表现这个世界。在国统区，国民党没有提出任何积极的文艺政策，简单的判断和严禁措施引发的普遍不满，使得更多的艺术家在感情上倾向于共产党，在一个几乎是非法的政党看来，任何举动只要能引起反动的执政党的不满都是有益的。现在已经不是讨论理论是非的时候了，中国共产党利用政治部第三厅来迅速组织文艺力量，戏剧、音乐以及其他具有现场影响力的文艺方式都成为宣传抗日的有效工具。

第三厅美术科的队伍是强大的。在第三厅工作的艺术家能够列出倪贻德、冯法祀、李可染、周多、段平佑、王式廓、罗工柳、唐一禾、力群、赖少其、王琦、丁正献、卢鸿基等。在徐悲鸿拒绝之后，倪贻德担任第三厅美术科科长。这些画家在战时机构里的工作主要是为这个城市提供抗战的宣传。在很大的程度上讲，画家就是士兵或者宣传员，这个时期的作品显然已经直接成为宣传的武器，例如王式廓的《台儿庄大战》和《南口会战》，李可染的《无辜者的血》、《谁杀了你的孩子》，冯法祀的《平型关大捷》，周多的《妇女手中线、战士身上衣》，唐一禾的《全面打击侵略者》。画家们甚至集体创作巨大的“全民抗战”壁画，即黄鹤楼大壁画，这件由王式廓、周多起稿，田汉亲自指挥的壁画是冯法祀、王式廓、周令钊、龚孟贤集体放大绘制完成的。

章西崖　《慰问荣誉军人》　木刻　15.5cm×10.5cm　1943年

林仰峥　《神圣的教堂》　木刻　21cm×23cm　1942年

蔡迪支　《桂林紧急疏散》　木刻　23cm×32.2cm　1945年

可以想象，抗战时期能够产生广泛影响的艺术形式仍然是从30年代“左翼”运动延续下来的版画。

在第三厅于1938年4月1日成立不久，4月16日，具有全国性版画组织性质的“武汉木刻人联谊会”成立。这个联谊会在“五一劳动节木刻展览会”开幕时就成立了“中华全国木刻界抗敌协会”的筹备会。1938年6月12日，“全国抗战木刻展览会”开幕，在同时宣布成立的“中华全国木刻界抗敌协会”（以下简称“全木抗协”）理事会名单上能够看到蔡元培、冯玉祥、潘梓年、田汉这样一些重要人物的名字。这是一个庞大的组织构架，除了有马达（总务）、力群（研究）、卢鸿基（展览）、刘建庵（组织）、陈九（出版）五名常务理事外，还有近二十名的版画家作为在各地的理事，负责各地区的版画艺术活动。1938年10月，“全木抗协”再次发展了二百多名全国会员。各省也建有办事处和筹备处：桂林有刘建庵、赖少其，成都有郭钧、张漾兮，湖南有李桦、温涛，浙江有野夫、万湜思，昆明有夏朋等。经过了近十年的努力，那些热爱木刻艺术并希望用木刻去反映严酷现实的年轻人有了自己合法的艺术组织，他们在这个必须联合全国救亡势力的时期发展队伍，建立机构，举办训练班，将木刻运动推向各个地区。

日趋激烈与危急的战事逼迫“全木抗协”在七八月间由武汉向重庆迁移。武汉这个被日军频频轰炸的城市使部分艺术家也撤退到重庆。在撤离的过程中，不少艺术家对国民党政府失去了信心，罗工柳带头，马达、力群、陈九、安林、尤淇陆续前往中共机关所在地延安。随第三厅撤离的大多数艺术家在一路上冒着生命危险继续举办展览，他们相信木刻在这个危难时期的鼓动作用。11

万湜思　《炸后》　木刻　17.4cm×12.5cm　1939年

荒烟　《搜索残敌》　木刻　22.4cm×15cm　1941年

1939年4月，“全木抗协”举办了“第三届全国抗战木刻展览会”，参加展览的画家超过一百人，作品共有五百七十多件。观众在这个展览会上能够看到解放区的印刷品。由于轰炸、经费、展览场所方面的困难，加上传闻国民党当局意欲取缔，“全木抗协”于1939年7月由重庆迁往广西桂林，并于10月19日举办了“鲁迅逝世三周年纪念木刻展”。1940年10月，“全木抗协”举办了“全国木刻十年纪念展览会”。1941年“皖南事变”不久，“全木抗协”被国民党广西党部封闭，同年3月，“全木抗协”再次迁回重庆。1941年3月，国民党发布通令解散了包括“中华全国木刻界抗敌协会”在内的40多个文化艺术团体。国民党政府的这类措施加深了文艺知识分子的反感，使得他们在感情和行动上更加接近中国共产党。

为了继续“中华全国木刻界抗敌协会”的木刻活动，木刻家们认为有继续成立组织的必要。出于规避国民党的政治核查，他们没有使用“协会”而是使用“研究会”这样的字眼，策略性地绕开了敏感的政治问题。1942年1月3日，“中国木刻研究会”（以下简称“木研会”）在重庆中苏文化协会二楼会议室正式成立，王琦（总务）、刘铁华（出版）、丁正献（展览）、罗清桢（研究）、邵恒秋（供应）是其常务理事。可是，这个时候的“木研会”通过《新华日报》和八路军驻渝办事处，与延安保持着密切联系。抗战时期的大多数木刻艺术家认可中国共产党的领导，他们将自己的团体视为中国共产党的外围组织，而在重庆的中共机关，也通过《新华日报》这个媒体对木刻展览提供宣传和艺术评论上的支持，因此，国民党特务机构也监视着艺术家们的组织活动，以控制中国共产党在抗战其间的政治渗透与组织发展。

与“中华全国木刻界抗敌协会”的组织发展模式相似，“木研会”迅速发展自己的成员，“木研会”的确接续了“全木抗协”的工作，它成为国统区版画界在抗日战争后半期的“左翼”艺术中心。“木研会”于1942年10月举办的“第一届双十节全国木刻展览会”包括了由周恩来从延安带来的延安版画家的众多作品，展览共有作品二百五十五幅。徐悲鸿在重庆《新民报》上发表（1942年10月18日）的文章《全国木刻展》中，对延安版画家古元和国统区版画家李桦给予了充分肯定的评价。不过他评论说：“造型欠精，此在李桦、古元两作家以外，普遍之通病也。”12显然，徐悲鸿仍然关注写实技术层面上的问题。无论如何，这次木刻展在全国7个地区展出，对宣传抗战产生了广泛的影响，延安地区的美术得到了更为广泛的关注。由于政治立场上的原因，在国民政府第三届全国美展中，展览的组织者将延安地区的木刻陈列在“没有阳光的楼梯底下”，激起了中国共产党的不满，《新华日报》发表文章揶揄说：“大厅里粉红色的少女在冬阳下微笑，作得意状，阴暗的扶梯后面的木刻画上的战士在微微叹气！抗战题材叹气了！雕虫小技，自然谈不上巧；明珠暗投，不能怪主持者对此门艺术之不注意也。”13木刻家们还是希望自己的作品能够得到展出，他们的目的是清楚的：“拿一批充满战斗气息的作品，和那些描写风花雪月、与抗战无关的作品摆在一块，就更能看出革命艺术的倾向性。”14

关于民族形式的争鸣，战争时期的过渡

在国共第二次合作之后，国统区的文艺界能够断断续续听到延安的声音。1938年10月，毛泽东在延安提出的“中国作风和中国气派”同样引发了国统区文艺界对“民族形式”的讨论。正如文艺上的争论往往生发自文学领域一样，这个在文学界更为激烈的讨论也影响到了艺术领域。例如在1939年9月1日的《文艺阵地》（第三卷第十期）里，有作者直接使用了毛泽东的用词作为文章的标题“中国气派和中国作风”。巴人（1901—1972）在他的文章里说：“但新文学发展到今天，我们的文学的作风与气派，显然是向‘全盘西化’方面突进了。”15这个涉及文学的评价自然也与艺术有关。作者对“作风”与“气派”的用词进行了解释之后说：“中国作风和中国气派，在文艺作品上，是应该看作一个东西——一种特征，而不是两件东西。”16这也涉及了“民族的特性”问题。按照巴人理解的逻辑，欧阳山作品里的人物因为过多的哲学思索而缺乏对实际生活的理解，而沈从文的作品有旧作风和旧气派，因缺少思想的修养而缺乏对真实的判断。正如作者在结尾提醒的那样，从五四运动对“大众化”问题的提出，到这个时期的关于“中国作风和中国气派”，在艺术作品上很自然地不能避免具体的内容与形式问题。所以文章告诉人们：“现阶段的文艺的运动，要以利用旧形式，推行大众化，从而创造新民族形式为主要课题。”

关于“大众化”、“民族形式”、“民间形式”以及所有概念的讨论，在讨论者之间的文字上相互抵牾，然而问题的实质很可能是，究竟应该如何评判“五四”新文化运动以来的新文艺的价值？如果那些“全盘西化”或者“西洋化”的作品仅仅是一种简单的模仿，而完全没有任何中国的内容，甚至几乎没有中国的任何气质，那么新文化运动的意义会是什么呢？辩证唯物主义的概念在国统区的知识分子里仍然保持着市场，在争论中使用“批判的运用”、“扬弃”、“对立”与“统一”这样的词异常普遍，可是，在国统区，尽管文艺为抗战服务在这个特殊时刻被几乎大多数人接受，但是，没有人去规定抗战文艺究竟有什么界限，谁也不能说出倘若国统区的文艺像延安那样受到严格规定之后将是什么样的后果，即便在一个将艺术作为宣传工具的特殊时期，选择什么样的题材、内容、形式、手法仍然应该是艺术家的权力。所谓的“新形式”、“民族形式”或者“中国作风”与“中国气派”是在艺术家自己感受过程中自然生发出来的。葛一虹（1913—2005）在1940年4月10日《新蜀报》里的一段话应该可以成为不少文学艺术家坚持文艺品质的辩护词：

新文艺在普遍性上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全部卸下他的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。而旧形式之所以仍能吸引观众和读者的原因也在此，所以，目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式“进步与完整”的新形式，降低水准的从“大众欣赏形态”的地方利用旧形式开始来做什么，而是继续五四以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新感情的新形式——民族形式。而这样的形式才是真正的新鲜活泼为老百姓喜见乐闻的中国作风与中国气派。17

文学与戏剧中的一些例子似乎让人难以在一个概念下产生共识，而美术在这个问题上仿佛显得明了可辨，“形式”一词在中文里很容易与视觉发生关系，所以就有将旧形式与新形式按比重进行结合的说法：

中国艺术在今天，负责着两个使命，一则要将我们中国固有的传统形式发扬光大，一则要吸取西洋的科学的艺术形式，以提高中国艺术在世界上的地位和普遍地深入地作为国民教育的优良工具。……对于欧化了的艺术，要求它研究民族形式，创造中国作风、中国气派的作品，对于固有的传统的艺术，要求它研究科学化、现代化，创造中国的新形式艺术作品。在绘画方面，所以我们提出“西洋画中国化”、“中国画现代化”的口号。18

显然，杨人（1901—1955）在他的《西洋画中国化运动的进军》里使用“民族形式”这个概念，大致也可以看作是一种已经在中国存在过的东西。在关于东西方文化或者西洋与中国文化之间进行融合的问题讨论中，类似这样的表述实在是非常普遍。可是，没有人能够清楚地说出什么是“西洋画中国化”、“中国画现代化”产生出来的合理的、创造性的“民族形式”，也没有人清楚地阐释与此相关的“科学化”和“现代化”究竟是什么意思。

洪毅然（1913—1989）在他的《抗战绘画的“民族形式”之创造》中说出的意思，同样属于“抗战的内容”与“民族的形式”这样的逻辑：

所谓中国画的“现代化”有两种含义：第一是内容的“抗战化”，其次是技术的“西洋化”。非然者，所谓西洋画的“中国化”会化成风雅游戏主义而取消抗战的进步性。相反地，中国画的“现代化”也必须以西洋画之“中国化”为条件！否则亦将有同样地不易为大众所爱好之危险。19

直至抗战全面爆发，中国艺术家主动接受西方的影响已经约有30年，艺术家们伴随着“改良”和“中西合璧”这样的词句进行着不同的艺术实践。在一定程度上，中国艺术家们与西方现代主义几乎同步。可是，“吾国近二三十年来的所谓新艺术运动的过程，本质地就是吾国艺术文化半封建半殖民地之过程。一面是殖民地弄的西洋画遍布全国，吃惯了外国面包的洋画家动辄就是马蒂斯、塞尚……一面是封建余孽的中国画充塞各地，顽梗不化的国画家开口不离四王、吴恽、石涛、八大山人等，大有‘非先生六法服不敢服’，‘非先师之法画不敢画’之概！”20洪毅然的这个评价多少批评了不少艺术家坚持的“为艺术而艺术”立场，他认为这些艺术家在艺术形式的认识上将传统绘画与西洋画放在了不可调和的位置上，同时，缺乏对艺术现实功能方面的考虑。

很快，艺术家们可以从张安治的《中国绘画的民族形式》、傅思达的《大众美术的最高理想——民族形式》、许士祺的《从画史的纲察以探求现代国画的新途径》、孙伏园的《美术在战时》和高剑父的《我的现代画（新国画）观》这样一些文章里读到涉及中国画“现代化”与西洋画“中国化”问题的观点。

高剑父在谈到对中国画的改造时干脆说：“新国画是综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。”21

杨人将“西洋画‘中国化’的创作方法”的基础作了强调——“在形式上必须是现实主义的，在内容上亦必须是现实主义的”，但他特别注重作品取材上必须是时代和现实中有的。他相信这样现实主义就是“中国化的艺术作品”，并且与“19世纪欧洲的现实主义（在绘画上称为自然主义）”能够区别开来。

战争没有阻止人们对严肃问题的思考和期待。1939年3月，国民政府第三次全国教育会议就唐学咏、赵琦（赵太侔）、滕固的《改进艺术教育案》，滕固的《改善艺术学校学制案》等决议通过，上送教育部采择施行。6月17日，教育部还颁布了“专科学校得采用五年制”的规定。抗战其间，这类建设性的工作仍在进行，表明了这时政府对教育独立性的重要性的认同。在《改善艺术学校学制案》里，提案提请大会将国立艺校更加独立和专业化，修业年限也应予加长，以保证教学的质量。在《改进艺术教育案》里，唐学咏、赵琦、滕固也高度强调了艺术教育的学科化的重要性：

艺术工作虽不必是人人能做，但此种独立自主，肯苦干的精神，爱真理的习惯，是每个人都应该有的。待全国人具备了这种精神，民族意识是必定会充分发达的。民族意识丰富的国家，是决不会灭亡的，非但不灭亡，而且因为有了创造精神的基础，一切建设必更见其蒸蒸日上。为发展民族意识，要注重艺术，为国家的经济建设，工商业之发展，也要提倡艺术，中国的制造品，所以不能畅销，市场尽是洋货所占，十分之八九，是因为他们的制造形色，颜色，效用不适合，把握不住时代的趣味。为什么不美化，现代化我们的工艺品呢？因为我们没有美术设计家，来担任这种工作。为了缺少此类专家，国家经济受了绝大的损失。挽回国家的权利，复兴工业，单从表面的枝节的推崇国货，是不容易得到效果的。要国货能取外货而代之，这须由根本入手，即是说至少须使我们的制造品，能与外来货同样的美，一样的适用。倘若能做到此种地步，国货不提倡，而自倾销，不抵制洋货，而他在我们社会上，自无买主。想达到这一点，那就非利用艺术专家不为功。欲有艺术专家，那除了注重艺术，提倡艺术，别无办法。

即便已经是炮声隆隆的环境，这些学者和知识分子仍然十分冷静地为这个国家和民族思考艺术建设的方法，他们甚至在“设立美术委员会”项下制定了涉及编辑出版、美术展览、艺术教育的系统，社会艺术教育的普及工作（提案甚至涉及了“各市县设立民众美术馆”这样的建设性方案）以及政府奖励等方面的所有规定，这些规定完全不局限于战时，统统出自长期建设的考虑。尽管艺术教育严重地受到战争的影响，但是，国统区关于教育的独立性安排与延安地区对艺术和艺术教育的工具主义要求仍然存在着差异。

1941年，在中国美术会的提议下，国民政府教育部公布了《修正著作发明及美术奖励规则》，这个规则明确了对包括油画在内的美术创作的扶持与奖励，范围涉及中西画绘画、图案、雕塑、音乐以及工艺美术。

1943年，“第二届双十节全国美展”在全国八个地区同时进行展览，这次没有解放区的作品参加，按照王琦的判断：“是因为作者都忙于参加整风学习的缘故。”22的确，“整风”运动是如此地具有政治影响力，以致在之后的作品就很少有徐悲鸿所关注的那些“惟妙惟肖”的写实作品了。

无论如何，从武汉到桂林，再到重庆，这是一个激愤、艰辛、混乱以及保留着希望的路线，可以想象，战争其间艺术家的流动非常迅速，没有多少艺术家在一个城市有稳定的滞留。人们先是从山东、上海等地退向武汉，而1938年武汉沦陷后，很多艺术家又从各地逃至桂林，在不同的时候，他们中的一部分陆续由桂林又去了重庆。能够列出的名单有徐悲鸿、余本、李铁夫、任真汉、冯法祀、李毅士、黄显之、阳太阳、杨秋人、梁鼎铭兄弟、张安治、陈宏、王少陵、孙多慈、黎冰鸿、叶浅予、张大千、丁正献、丁聪、沈同衡、张光宇、廖冰兄、黄苗子、丰子恺、李桦、黄新波、沈逸千、赵望云、李可染。1943年，桂林沦陷，重庆成为唯一可以集中进行文化艺术活动的城市。在重庆，尽管处于战争其间，国民政府教育部仍然举办了“第三届全国美术展览”（1942年）以及“中国美术学院美术作品展览”（1943年）、“现代美术展览”（1945年）。徐悲鸿、常书鸿、林风眠、吴作人、孙宗慰、秦宣夫、刘艺斯、关良等人也举办了个展，这些展览与人们经常能够听到漫画和木刻家对艺术直接用于宣传和冲锋的呼吁形成了对比。

画家与雕塑家

蒋兆和　《自画像》　35cm×27cm　1932年

在抗战时期，也许最为符合洪毅然关于内容的“抗战化”与技术的“西洋化”的不是在重庆争论不休的画家，而是在北平独自作画的蒋兆和。1943年10月29日，北平的观众在太庙大殿（现在北京市劳动人民文化宫）看到了给画家留下声誉的《流民图》（展览时的标题为《群像图》）。这件作品是画家按照徐悲鸿引入的教学原则，根据具体的人物写生，用中国传统绘画材料完成的一件写实主义的作品。由于作品中对现实苦难和问题的直接表现，展览不到一天即被日本宪兵停止展出。这件作品的主题非常明确：尽可能真实地展示战争给中国人民带来的流离与死亡的悲剧。没有任何一位书画家像蒋兆和这样决然地用中国传统书画工具去完成一件类似摄影记录一样的工作，在众多涉及中国画的改良或者西洋绘画的中国化方面，蒋兆和似乎给出了一个非常具体的案例。蒋兆和（1904—1986）是一位来自四川泸州的自学者。1927年，蒋兆和结识徐悲鸿，受到了后者的鼓励，以后，徐悲鸿关于将西方艺术的方法用于中国画的告诫给蒋兆和留下持久的影响。蒋兆和的艺术观点是简洁的：用绘画来描写有现实意义的对象，例如值得赞赏的将军（《蔡廷锴像》1932年）和值得同情的普通人（《一个铜子一碗茶》1935年）。1936年之后，他开始完全用传统工具来表现现实中的人们，成为现代水墨人物画的早期重要画家之一。1939年，他担任了北平艺专图案系的教师，同时教授素描课。蒋兆和在这个其间继续从事水墨人物画的实验——从小贩、街头艺人到外国人例如司徒雷登，他甚至力图用水墨的浓淡来尽可能地表现出对象的阴影和体积。蒋兆和在他于1941年出版的画册中写道：“识吾画者皆天下之穷人。”23不过，这本画册的序言作者是燕京大学校长司徒雷登先生。对大量的普通人物的写生成为他之后的《流民图》的准备。从1942年开始，蒋兆和从事《流民图》的创作，这件作品成为他的艺术立场最为完整的表达，面对画中处在特殊历史情景中不同身份的人物，观众和艺术史家很容易赋予作品强烈的政治态度和道德立场，这件作品的确印证了写实主义关于呈现本身就是道德愤慨的观点。

蒋兆和　《蔡廷锴像》　油画　1932年

在使用传统工具与材料从另一个方向复兴传统艺术的陈之佛是大多数艺术家的朋友，他在艺术教育上有着特殊的意义，他是现代工艺美术领域的一个开拓者。陈之佛（1896—1962）是浙江余姚浒山镇人。1918年，陈之佛考取日本东京美术学校工艺图案科官费生。1923年，陈毕业回国后满怀抱负希望到出国前确认的杭州工业美术学校任职，因校长易人，创办工艺图案科的计划被取消。很快，他任教上海东方艺术专门学校，教授图案。这年他创办了“尚美图案馆”。1925年，陈之佛任上海艺术大学教授，为《东方杂志》等书刊做装帧设计。1928年，陈之佛南下广州任市立美专图案科主任。在广州时期，他的同事有关良、丁衍镛、倪贻德。1930年，陈之佛在不能按原计划去南京中央大学教育学院任职之后，接受了上海美专的聘请。次年，他进入了中央大学艺术科任教。在执教中央大学艺术系其间，他编写了《图案法ABC》、《图案教材》、《中学图案教材》、《图案构成法》以及《西洋美术概论》和《艺用人体解剖学》。这个时候，在西方人看来非常普通的图案讲义，对中国人看来是全新的知识，因为他们对现代设计完全没有了解。传统的装饰与花纹一直是中国人生活中的一部分，但是，传播现代设计观念，却是开荒的事业。西方的影响是同时的，而对设计的理解需要对图像全新的认识。在30年代勉强的建设时期，人们提倡“兴办工艺美术教育”。这个时期，现代主义艺术及其思想的传播范围还非常有限，与现代装饰设计相关联的图案知识就成为“振兴实业”这类现代化发展中重要的一环。陈之佛是了解并相信传统艺术魅力与价值的艺术家，但是，他清楚艺术中存在的问题。当西方人对中国美术工艺给予表扬的时候，他知道那是很久的过去，是唐代的文化。他知道，正是因为“因袭守旧”、“古董的模仿”以及“粗制滥造”，导致了这个时候的中国美术工艺的落后，他的理想是复兴中国的传统，使古老的艺术生命在新的形式中获得拯救。在绘画上，陈之佛告诉人们，那些西方的印象派、表现派和野兽派是不足为怪的，只要熟悉中国传统绘画就知道这一点。1934年，陈之佛开始了他的重彩工笔花鸟画的实验，他在9月的中国美术协会第一届展览上展出了他的工笔花鸟作品，引起了广泛的注意。1942年3月，陈之佛举办了他的第一次个人展览，获得了普遍的肯定。陈之佛熟悉传统绘画，他对五代时期徐熙、黄筌的花鸟有自己特殊的敏感性，所以，他可以在传统花鸟画的基础上，谨慎地结合日本画的色彩风格和图案的装饰趣味，同时，在画面里保持着高贵与淡泊。任何人都能够看出陈之佛在传统绘画上的功底，但是，他们也同时感受到了重彩工笔的新风格，陈之佛为他小心谨慎的创新不断尝试着技法上的补充，并且总是获得有趣的画面效果。

雕塑家的空间仅仅局限于英雄与著名人物的纪念性题材，在数量上也微乎其微。能够记载的雕塑家有王临乙、滑田友和刘开渠这样一些留学法国的艺术家。王临乙接受的是欧洲写实主义雕塑的影响，可是他渐渐开始领悟中国古代雕塑尤其是汉魏雕塑的气质。在教育思想上，王临乙显得具有开放性，这也很容易提醒我们为什么他与庞薰在法国有充分的来往。刘开渠（1904—1993）最初是在北平国立美术专科学校学习油画，云冈佛像雕塑唤起了他学习雕塑的愿望。他于1928年开始任杭州国立艺术院西画助教，翌年，考入法国巴黎高等美术学校雕塑系。刘开渠在早年接受过很多人的帮助与提携，其中包括名声显赫的蔡元培。在他于1932年回到祖国拜访鲁迅时，后者劝诫他的同样是作“人物肖像”。1934年，他开始了纪念性大型雕塑《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》的制作。在抗战其间，他完成了纪念抗战中牺牲的川军将士的《无名英雄》纪念碑雕像。他实验了圆雕和浮雕相结合的方法，并且关注了题材的现实性。战争与国难唤起雕塑家对英雄的纪念是很自然的，刘开渠于1939年制作的真人一样大小的国民党将军王铭章的青铜雕像以及他在1943年完成的《无名英雄》都是早期中国雕塑的重要文献。

蒋兆和　《流民图》　纸本水墨设色　200cm×1202cm　1943年

在民族化实践中的画家

陈之佛　《老梅》　中国画　117cm×40cm　1947年

陈之佛　《仿宋五雀》　中国画　35cm×38cm　1945年

战争时期的生活环境，关于“民族形式”以及“大众化”问题的讨论，促使了艺术家对现实与民间趣味的关注。不过，这样的转变并不容易。题材来自现实，手法要求写实，但是，艺术家习惯了向西方学习时获得的造型趣味，所以有了朱金楼在《中央日报》上对唐一禾展出于“第三届全国美展”的《胜利与和平》的批评。他说唐的画面就像“一篇欧洲中古骑士小说，确具西洋的‘名画规模’。我们曾经主张目前中国画家应多作有关抗战的作品，但对这类作品的题材处理，不能不十分郑重，而事前一个作家对于现实摄取的正确和体验的深刻，尤其重要。即如唐先生笔下的‘女战士’也就应该随便拉一个艺专女学生，全身披挂起来，便以为她真是‘战士’了”。直至1942年，艺术家们对现实、大众、民间的理解仍然具有抽象的性质，不像延安的艺术家，国统区艺术家的自由在抗战这样的形势下多少有些自己的空间。2440年代，吴作人、常书鸿和董希文是最早开始进行“中国化”、“民族化”实验的艺术家。

王临乙　《林森主席》　青铜雕塑　1945年

刘开渠　《无名英雄》　青铜雕塑　1943年

吴作人（1908—1997）祖籍安徽泾县，但生于苏州。他于1927年考入私立上海艺术大学美术系。在文学系开设外国文学课的田汉是一个将艺术作为人生武器并熟悉西方文学的戏剧家，以后他成为中共党员，这个背景自然使得学校成为一个被利用来与校外现实发生直接关联的场所。“田汉先生为我们讲到普罗艺术。这时我才知道‘普罗’即指无产阶级，普罗艺术就是要求艺术反映劳苦大众，反映无产阶级。”25吴作人的素描受到来校演讲的徐悲鸿的赏识，26所以在冬天学校停办之后，他于1928年春天去了田汉新办的南国艺术学院，在这里，吴作人成为已在中央大学艺术系任教、两周来一次南国艺术学院进行义务教学的徐悲鸿的学生。此时，在田汉看来，学校应该是“无产阶级青年所建设的研究艺术的机关”，以便于推动“在野的艺术运动”。南国艺术学院的经历让吴作人难忘，他与同学们参加社会演出活动与写生，他甚至参与戏剧演出的音乐伴奏，绘制《莎罗美》与《复活》的舞台设计。“那时，我们这批向往进步的文艺青年，不论在舞台上，在画报上，还是文章里，甚至泛舟西子湖的畅谈与高歌中，无不表现出许多激进的倾向。”27秋天，吴作人去了中央大学艺术系做徐悲鸿的旁听生。在中央大学其间，吴作人记住了徐悲鸿关于写实技术训练的教导：“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁脏勿净。”

1943年，吴作人在去敦煌途中，左为李约瑟博士

过多“在野的”演出活动引起了学校内部分师生的不满，吴作人与吕霞光和刘艺斯被指责为上海派来的“捣乱分子”。结果在1929年的初冬，吴作人被艺术系学生会以“本校无旁听先例”为由停止了学习。受徐悲鸿的鼓励，1930年3月，吴作人与吕霞光同赴法国。吴作人在法国的学习非常刻苦，他对油画具有特殊的敏感，当他在巴黎高等美术学校学习一个月后转赴比利时考入布鲁塞尔皇家美术学院时，巴思天教授要同学们向这位中国学生学习。在画家自己看来，“如果说徐悲鸿先生给我奠定了素描基础，那么，巴思天则给我奠定了油画基础”28。巴思天教授使吴作人获得了庚子赔款助学金，1931年暑期考试，吴作人获得了比利时皇家美术学院的金质奖章和桂冠生荣誉。30年代是现代主义继续发展的时期，吴作人听从了老师的劝告，没有参与现代主义的艺术实验，巴思天告诉他：画商为了牟利，才鼓动年轻艺术家“搞形式主义”的。在欧洲参观博物馆和美术馆之后，吴作人于1935年秋天回到上海，后进入中央大学艺术系任教。1937年10月，吴作人随学校撤退到重庆，1938年，国民党军队在台儿庄取得战役的胜利，吴作人和其他年轻教师希望到前线了解战事。受徐悲鸿的鼓励，他们到武汉政治部第三厅找到田汉，请求到战地写生。在军委参谋部陈思远的安排下，吴作人与陈晓南、孙宗慰、林家旅（夏林）、沙季同一行五人到了前线，从事战地写生。他们参观阵地，进入战壕，观察伤病医院和难民收容所，收集了大量的素材。之后的两年里，吴作人参加了中苏文化协会和中华全国美术界抗敌协会在1939年至1940年组织的“中国美展”，以及1941年的“第三届全国美展”。

吴作人　《不可毁灭的生命》　油画　1941年

对于吴作人来说，战争全面爆发之后的日子可以用“内忧外患”来形容：1939年，他的比利时妻子产后病故，出生的婴儿也随之夭亡；1940年的夏天，“我的住房被日寇的飞机炸平了。民族的危亡和个人的忧患交织在一起，促使我产生了走出狭窄的画室和教室，到广阔的生活中去写生、作画的愿望，于是我决心到西北边陲去”29。的确，“中国伟大的西北与西部边地，少数民族的生活情况——那白山黑水，广漠和草原，那朴实可爱而生活在原始形式中，几乎被人们遗忘了的人民和地区”30成为画家关注的中心。1943年4月，吴作人出发去了甘肃兰州——在这里，他遇见了司徒乔、关山月以及中央大学校长罗家伦；青海——在这里，他感受了喇嘛们的日常生活，观察了“唐卡”的绘制过程与工艺，并且在草原看到了牧民载歌载舞的欢快情景；敦煌地区——他得到了李约瑟和路易·艾黎的协助，在常书鸿的安排下，他考察和临摹了敦煌艺术。10月，他回到成都；次年6月，他启程去康定，并于1945年2月返回成都。两次充满戏剧性的西部之行，构成了吴作人终身难忘和受益的经历。5月，他举办了“吴作人旅边画展”。吴作人西部之行完成的重要作品有《祭青海》、《玉树》、《高原傍晚》、《青海市场》、《喇嘛寺复道》以及大批速写、水彩和敦煌壁画临摹稿。他根据西部写生的素材，于1945年和1946年分别完成的《乌拉——记1945年青海旅行时所见》和《负水女》产生了很大的影响。1945年12月，他在重庆举办了“吴作人画作回顾展”，次年5月在上海举办“吴作人边疆旅行画展”。

吴作人　《祭青海》　油画　61cm×80cm　1943年

吴作人　《负水女》　油画　61cm×73cm　1946年

西部的阳光和风情深深地影响了吴作人：他将题材的范围不仅扩大到了反映现实生活而且引向了纯朴的领域，强烈阳光下的少数民族生活赋予了画家更为新鲜的视觉内容，在准确地表现对象的同时，画家很自然地就将深晦的色彩和凝重的调子抛弃了，广袤开阔的自然与空气不仅改变了题材与色彩，也使得画家更加关注眼前的气氛，而不是物理上的体积与重量，这又反过来影响了吴作人对明快清新的画面的坚持。1943年的这次出行，吴作人对敦煌壁画进行了临摹，无论敦煌壁画曾经受到异域风格怎样的影响，画家还是从中领悟到了传统的线条和平面效果的重要性，因此，临摹加强了画家对传统艺术和西部感受的认识。题材、形象、笔法以及情绪上的变化，使得吴作人的油画发生了被认为是“民族化”的转变。

画家常书鸿是吴作人的朋友。他最初在巴黎塞纳河畔看到法国人希伯和根据敦煌石窟拍摄的图片编辑的《敦煌石窟图录》，之后他在博物馆看到了唐代绢画，所产生的惊奇引起了他对传统艺术深深的回眸。常书鸿（1904—1994）是浙江省杭县（杭州）人，1918年他考入浙江省立甲种工业学校预科，学习染织专业。1925年，他已经在杭州农业大学教授美术，他利用暑期在上海美专继续学习。1927年6月，常书鸿接受公费前往法国学习。常书鸿留法其间获得的成绩让不少中国留学生羡慕，他在1930年到1935年其间不断获得学校或者沙龙的奖项。

出于创造新艺术的使命感，常书鸿于1933年写作并于1934年发表在《季风》杂志第二卷第八期上的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，对国内过去20年的“新艺术”进行了批判性的回顾，表明了30年代艺术领域已经开始了对学习西方艺术的反省。这篇长文所表达的观点与通常站在传统主义、西方主义或者现代主义立场的文章不同，事实上，常书鸿对过去20年的艺术现象统统不满。他在“过去的错误”里提示了两个重要的现象：国画家与油画家各自以材料的特殊性而相互抵牾，区分新旧；学习洋画的画家对西方的艺术传统缺乏认识而没有理解地模仿例如塞尚、凡·高这样的西方画家。常书鸿的用词行文不如现代主义艺术家和“左翼”木刻家的口号那样清晰和明确，不过他提醒人们：基本的东西仍然是对现实生活进行实际的认识和表现。他使用了法国文学家龚古尔关于艺术的定义：“观察，感受，表现，是一切艺术的真谛。”他批评风头的年轻画家歧视“官学派”，他说，中国民众对艺术的希望“不在那些过分变形的马鬼蛇神，而在比较合理一点的中国人实际生活、思想的具体表现”。31他告诫同人，“不要在表现的不同方法上争是非，不要在显示生活之外求题材，像龚古尔所说的一样，我们应该用自己的眼光来观察，用自己的心灵来感受”。32常书鸿的艺术立场以写实绘画为基础，但他渴望一种更为符合“新中国的灵魂”的艺术。至于传统绘画，他从一开始就不同意“太超脱的精神质的国故画”，他非常坚决地说出了下面的话：

然而我们决不能够承认拖辫子、缠小脚、横卧在乌烟榻上的前世纪的死人为现代中国民族！我们不能倚老卖老地在过去的典型中埋葬新中国的灵魂！所以我们需要一个深切的了解，这里无所谓洋画与国画，无所谓新法与旧法。我们需要共同的展进我们新艺术的途径，一个合乎时代新艺术的产生。33

常书鸿不同意对现代绘画的简单模仿，同时，他也不同意将艺术用于政治目的的形式，他对“苏俄在革命的过程中，为了整个政治运动的推进，一度流行新的构成主义、无上主义”最后不受欢迎，学院派的形式得到了恢复的结局表示欣慰。

事实上，常书鸿的学院主义绘画在回到祖国之后已经发生了变化。在1935年之前的作品里，无论人体还是风景，画家对结构、体积以及空间关系的注重表现得非常明显。可是，在1936年完成的作品如《街头幼女》，画家在构图上明显减弱了写实绘画的空间处理；在1939年完成的《“平地一声雷”与“仙人掌”》的静物画中，装饰性的安排非常明显；画家于1941年在重庆完成的《裸女》虽然使用了抹光的笔法，对人体结构仍然有所注意，但是，与他在法国所完成的人体比较起来，结构的坚实已经为单纯的调子处理给削弱了，在构图上，画家也没有过分关注空间的层次，以致给人有平面安排的装饰性感受，至于人物的造型与色彩的倾向性，很容易让我们联想到高更笔下的塔希提妇女。

常书鸿　《“平地一声雷”与“仙人掌”》　亚麻布油画　85.5cm×62.5cm　1939年

1938年，国立北平艺专与杭州艺专合并，常书鸿卷入令他感到难堪的人事冲突里。1940年，国立北平艺专再次爆发学潮，校长吕凤子辞聘了常书鸿。之后，常书鸿任教育部的美术教育委员会委员，同时兼张道藩的秘书。1942年，在梁思成、于右任、高一涵等人的努力和支持下，常书鸿开始了国立敦煌艺术研究所的筹备工作，年底，他到了兰州；次年3月，他已经骑骆驼到达了敦煌，开始了他一生最具贡献性的敦煌艺术的拯救工作。

董希文（1914—1973）的艺术经历很有趣地跨越了两个不同的时代，在不同时期的“民族化”艺术实践中，董希文的艺术都没有与之发生冲突。董希文是浙江绍兴人，他有过颜文樑主持的苏州美专（1932年）、林风眠主持的国立杭州艺专（1934年）、刘海粟主持的上海美专（1936年）的学习经历，这给艺术家有效地吸收新的艺术思想和表现方法提供了机会——林风眠、李超士的确对董希文给予过充分的肯定。1939年秋天，董希文在迁徙于昆明的杭州艺专毕业。之后，学校介绍他去了越南河内的法国美术专科学校，接受法国画家的教导，因为战争，他半年后回国。他在贵州省合作委员会任编辑有两年的时间，在这里，他阅读了《资本论》和鲁迅的著作。1942年10月，董希文在重庆完成了《苗女赶场》，贵州的生活以及对少数民族的观察给董希文留下了“民族”的记忆。在内心需要的指引下，董希文于1943年7月偕同夫人去了敦煌，临摹壁画，在这两年半的时间里，董希文也获得了常书鸿的帮助。敦煌的经历决定了董希文绘画题材和风格的根本转变，在1943年完成的《祁连放牧》和几年后的《哈萨克牧羊女》（1948年）里，人们看到了有别于都市和西洋趣味的异域风情。正是新的环境与文化历史的痕迹，给画家提供了更为直接的问诸内心的可能性。在《苗女赶场》里，画家已经接受了线条在油画中的表现。在《戈壁驼影》（1947年）中，画家观察到了西部黄昏中色彩的灿烂。画家接受的是西方绘画光影表现的训练，亲眼看到的自然中的色彩戏剧唤起了画家内心的冲动，这样的冲动在浑浊的城市里是难以产生的，所以，当日落的艳丽打动了自己的内心时，他会情不自禁地去表现它。在《哈萨克牧羊女》里，画家已经非常自由地使用平面性的构图和概括的装饰性语言，无论如何，董希文从对敦煌艺术的艰苦临摹中感受到了使用油画颜料来表现“中国风”的可能性。1949年之后，董希文进一步发展了他对西部的理解。

董希文　《苗女赶场》　油画　72cm×100cm　1942年

董希文　《哈萨克牧羊女》　布上油画　161cm×126cm　1948年

其他画家

对于大多数艺术家来说，40年代受到战争的严重影响，以致他们很自然地将目光转向了现实，与现实这个概念有直接关联的战场、普通人、日常生活成为艺术家们关心的内容，何况学术界不断地提及“民间”、“大众化”这样的词语。与表现边区牧歌生活的态度相似，部分画家直接去表现他们能够触及的题材。能够提及的画家有冯法祀、孙宗慰、艾中信、李瑞年、李宗津、胡善余、黄显之。

冯法祀（1914—2009）是安徽省庐江县人。他于1933年考入南京中央大学教育学院艺术科，成为徐悲鸿、颜文樑、潘玉良的学生。1937年8月，他参加了中国工农红军，并于1938年在武汉国民政府政治部第三厅参与抗日宣传。很快，他又去了延安，在鲁迅艺术学院学习。1939年，他又去四川省江津县的武昌艺专任教。1942年，他成为徐悲鸿为院长的中国美术院副研究员。以后他在北平加入了中国共产党。他于1942年完成的《捉虱子》成为当时战争生活的生动记录。徐悲鸿将这样的绘画表述为“以急行军作法描写前方之动人场面”。

孙宗慰（1912—1979）是南京中央大学教育学院艺术科的学生，1934年考入后受教于徐悲鸿、吴作人、吕斯百。他参加过武汉政治部第三厅由吴作人组织的“战地写生团”，赴台儿庄前线。1940年春，作为校方派出的助手，他协助张大千临摹敦煌壁画，其间，他到了蒙藏民族区域写生。1942年，他回到中央大学艺术系，1946年随徐悲鸿去北平任教国立北平艺专。孙宗慰是徐悲鸿的忠实学生，造型坚实，对色彩的特殊敏感。所以，当他有了敦煌和青海等少数民族地区的经历之后，画面发生了明显变化，他开始使用单纯的线条和平涂的色彩，在造型上受到传统绘画的影响。

艾中信（1915—2003）于1937年考入南京中央大学艺术系。1940年，他毕业留校任教。1943年，他离开重庆到川西灌县青城山、湖南安江等地写生。1946年，他去了北平任教北平艺专。在油画的技法上，他受吴作人的影响。在风景画的表现上，他善于灰调子的处理，对空气与自然的微妙变化有富于表现的控制力。他是写实油画家中充满灵性的画家之一。

艾中信　《蜀山隆冬》　油画　1943年

李瑞年（1910—1985）在比利时皇家美术学院、巴黎高等美术学校有过学习的经历。他因为坚实的素描与造型基础，赢得了徐悲鸿的赏识。他于1937年任中央大学艺术系教授，战后随徐悲鸿返回北平，任教国立北平艺专。抗战其间，他没有将画笔用于前线的宣传，而感兴趣于自然主义的风景画。

李瑞年　《暴风雨》　油画　65cm×80cm　1944年

李宗津（1916—1977）的叔父是李毅士，他1937年毕业于苏州美术专科学校，接受的是写实绘画的训练。他对写实技术的理解同样赢得了徐悲鸿的赏识，从1946年至1947年其间，他受聘任教于国立北平艺专。他因娴熟的写实技巧而被认为是徐悲鸿写实绘画队伍中的一员。

李宗津　《平民食堂》　油画　63.5×79cm　1947年

胡善余（1909—1992）于1928年考入杭州国立艺术院。1930年，他留学法国进入巴黎高等美术学校。当他1935年回国时，他完成了油画《市场一角》、《舞女》，并参加在南京举办的“第二届全国美术展览”。1940年之前，他的艺术活动主要在广东地区，之后，他到了重庆，任重庆师范学校美术科教授，1943年，进入重庆国立艺术专科学校。他在40年代的绘画同样构成了写实艺术倾向的一个富于个人特征的部分，不过，他的笔法表现出不囿于写实方法的冲动。

胡善余　《无家可归》　油画　73cm×54cm　1942年

与胡善余同时，黄显之（1907—1991）于1928年考入杭州国立艺术院，他曾是一八艺社的成员。1931年，他留学法国先后在巴黎高等美术学校、巴黎北欧画院学习。他的油画《少女肖像》和《卧女》分别入选1933年和1934年的两届巴黎春季沙龙美展。1935年回国后，他先后任教于桂林师范学校，重庆师范学校美术科和中央大学艺术系。他的《樱桃》入选1942年“第三届全国美展”（重庆）。

40年代的写实绘画表明，画家没有像木刻画家那样将艺术更多地用于对充满政治气氛的现实的直接描绘，民族风情和日常生活的题材不过是画家们的一种趣味上的变化和对写实绘画语言的进一步理解与发挥的结果。1944年，徐悲鸿在《西洋美术对中国艺术之影响》一文中强调说：“抗战使写实主义重新抬头。”34尽管他对写实绘画的“硕果终嫌太少”，但是他对未来仍然抱有信心。他不止一次地说过，再过20年，东西美术——他更多地是指写实绘画——“必有灿烂之花”。35抗战爆发之后，人们关心着民族的危亡，对于那些亲眼目睹“惟妙惟肖”的欧洲写实绘画的中国画家来说，如果他对正在发生的现代主义难以真正地理解，就总会在学院老师教导的写实方法上消耗更多的时间。回到祖国后，写实的技术与老师的谆谆教导使得他们保持着对写实语言的兴趣。当然，像吴作人、董希文这样的画家因为有对属于“传统”的敦煌艺术的理解力或对西部风情的充分领略，可以在写实绘画领域里形成明显的个人风格。然而，所有远离“救亡”主题的作品以及大多数写实油画，没有像木刻那样成为攻击敌人的武器，这个事实在40年代经常成为具有战斗性的艺术家们指责的问题。在抗战处于相持阶段的时候，徐悲鸿还说过这样的话：“我只求画中人身体上那几个部门活动，颇不注意他的社会阶级。有许多革命画家，虽刊画了种种被压迫的人们，改变了画风，但往往在艺术本身，无何等贡献。”36

内战时期的艺术

1946年徐悲鸿担任北平美术工作者协会的名誉会长，这是北平美术工作者协会部分会员合影。前排左起：宋步云、王临乙、徐悲鸿、齐白石、夏护士、戴泽；中排左起：王丙照、李可染、卢光照、叶麟趾、齐人；后排左起：叶正昌、王静远、黄养辉、（佚名）、高庄、吴作人、宗其香、孙宗慰、李宗津、刘铁华、冯法祀、董希文、艾中信

1944年3月，庞薰、雷圭元、刘开渠、吴作人、关山月、赵望云、丁聪、秦威、沈福文、张漾兮、洪毅然、王朝闻、谢趣生、陈秋海、梁又铭、张采芹等人在成都成立了“现代美术会”，成员们将建筑、雕塑、木刻、漫画、中国书画分为专门小组，并在华西坝华西大学学生俱乐部举行首届中国现代展览。这个存在时间不长的团体的目的，仍然是尽可能地探索艺术的自由表现，所以他们要用“现代”作为自己的旗帜。1945年，林风眠、关良、庞薰、倪贻德、汪日章、方干民、周多、赵无极、郁风、叶浅予、李仲生、丁衍镛等画家在重庆举办了“现代绘画联展”，次年，重庆还举办了“中国现代绘画展览”，成员增加了朱德群、李可染等人。不少国统区的画家似乎仍然保留着战前的理想，艺术家们希望自己的工作“不但要适合我们中华民族自己的需要，而且更希望能使现代中国绘画艺术与现代艺术界艺术合流”。展览作品仅仅反映出弗拉芒克、毕加索、夏加尔、保罗·克利的影响，李仲生的作品表现出接近抽象的倾向。这个时候，对西方现代主义语言的学习已经有了20多个年头，语言的借用似乎不是主要的问题，人们开始关注的是那些来自西方的艺术语言和表现方法在什么层面上讲是有意义的。在国统区，更为复杂的社会生活以及相对自由的思想环境使艺术家们没有更多的方向性的压力，究竟什么才是自己富于特殊性的艺术？这取决于社会生活的状况。很快，国共两党开始了内战，战争再一次消除了他们恢复现代主义艺术实验的可能性。

1946年4月，上海美术作家协会成立后举行第一次画展时部分同仁合影。蹲者右起：吴作人、丁聪、李宗津、柏伟廉、孙竦、张乐平、张文元、潘思同、（佚名）、（佚名）；后排右起：萧淑芳、（佚名）、刘寿增、郁风、（佚名）、章西崖、陈秋草、（佚名）、麦杆

1945年8月之后，人们想象着战争后和平的到来。八年抗战结束了，与全国民众一样，艺术家们有过短暂的喜悦。不过，1945年下半年的重庆是国共两党微妙地猜测对方并着手准备新的对抗的舞台。这年12月15日，美国总统发表对华政策声明：要求中国各个政治力量召开会议，建立一个英美式的联合政府。由周恩来代表的中共谈判代表团经过了一年多与国民党的谈判，最后仍以全面冲突结束。37在战争的影响下，国民经济继续受到极度破坏，国民党政府机构的腐败与无能导致了广泛的不满。1947年5月，全国各地爆发“反饥饿、反内战”示威游行，同时，中国共产党利用学潮展开了与国民党在国统区的较量。

李桦　《怒潮组图·起来》　木刻　19.6cm×27.1cm　1946年

差不多1945年底，徐悲鸿成为从原来日本控制中接收过来的北平艺专的校长，跟随他从重庆回到北平的有画家吴作人、董希文、李瑞年、艾中信、冯法祀、李桦和叶浅予，雕塑家王临乙以及于1947年从巴黎回来的滑田友。

廖冰兄　《教授之餐》　纸本漫画　46cm×36cm　1945年

抗战结束后的第二年，“上海美术会”在张道藩的支持下成立了。张道藩（1897—1968）是从巴黎学习艺术归国的留学生中在政府机构里担任职务最高的人。1918年，他进英国伦敦大学美术部学习绘画，是该院第一位中国留学生。1922年，他在德国柏林与徐悲鸿结识。1924年，张道藩完成学业到了巴黎，与徐悲鸿等人经常往来，他也曾在巴黎高等美术学校学习过。回国后，他有一段教授绘画的经历。1932年，张道藩与叶楚伧等人发起成立“中国文艺社”；1938年，他又发起成立了“中华全国文艺界抗敌协会”。作为国民党中央宣传部长，张道藩同样强调艺术服务于政治的功能。他自1942年以来一直任中央文化运动委员会的主席，他对现代主义没有兴趣，他曾经说：“我们创造文艺的目的，在辅佐革命，完成社会的建设，民生问题的解决，绝不是有闲阶级的玩弄文字，或男女情人的互通款曲，或失意政客的喻言忠贞。且我们的文艺是想领导社会，在社会上发生效力，要有理想，要大众化，要富生命力，因之，象征主义、唯美主义与印象主义等形式均不宜于我们的形式。”38

1946年4月，“中国木刻研究会”由重庆迁到上海。许多艺术家重新会聚到这个重要的城市。原来使用的一些词语发生微妙的变化，文艺界的各种组织由“中华全国××界抗敌协会”改为“中国全国××协会”，“中国木刻研究会”也由此于6月4日改为“中华全国木刻协会”（以下简称“全国木协”），正是在这样一个几乎受中国共产党领导的文艺组织的筹划下，9月18日举办了“抗战八年木刻展览会”。展览包括了解放区与国统区的113位作者的897幅作品（黑白木刻、套色木刻和连环木刻），新兴版画运动十五年来的各种书籍、信函、照片、工具等史料也在展览中得到充分的展示。这时，郭沫若已经成为中国共产党在文化知识领域里树立的先锋代表，他在参观之后为木刻家们提示了未来的任务：“中国就像一块坚硬的木板，要靠大家从这里刻出大众的苦闷、沉痛、悲愤、斗争，由黑暗得到光明。看见八年来的木刻令人增加了勇敢和慰藉。中国终究是有前途的，人民必获得解放。把大家的刀锋对准顽强的木板！”

马克·吕布　上海挤兑黄金的情形　摄影　1948年

这是一个需要恢复国民生活的时期，艺术家与大多数中国民众一样盼望着延安的中共提出的“联合政府”的实现。针对国民党的独裁统治，中国共产党通过一切可以利用的宣传手段向国内和国际强调民主对于国家统一的必要性。在上海大新公司开幕的“抗战八年木刻展览会”（9月18日）名义上是纪念抗战，同时也是向大众宣传民主，向国民党的独裁进行反抗是中共政治策略的一部分。在同一天以“中华全国木刻协会”的名义发表的《木刻工作者在今天的任务》里，人们就已经能够看到，文章的重点已经将对抗战八年的纪念明显地调整到对国民党在抗战其间以及当前仍然存在着的问题的揭露上。文章对木刻历史的回顾使用了“十五年来的事实”这样的字眼而不仅仅是八年抗战的时间概念，这表明作者将战争爆发前国民党对木刻艺术家的政治和人身迫害的行径与日本帝国主义侵略联系在了一起：

十五年前，正是日寇酝酿侵略大战的前夜，全国人民需要结束内争一致抗战，我们木刻工作者大胆地充当了人民的喉舌，替人民的要求呼吁、呐喊，这在当时的木刻作品上，已经表现得很鲜明了。而且在一种新兴艺术事业刚刚开端的时候，总免不了遭受到许多迫害，因此许多开路的同志在监禁、暗杀、枪毙下牺牲的也不在少数。39

作为“统治者”的国民党正在迅速失去民心和影响力，中共领导下的木刻运动进一步将它的政治目标转向了对国民党政治问题的揭露，因而事实上，木刻成为中国共产党继续争取民主与合法地位的武器之一。

杨纳维　《沉默是最高的抗议》　木刻　21cm×29cm　1947年

王琦　《洪流》　木刻　17cm×24.5cm　1947年

王式廓　《改造二流子》　套色木刻　16.4cm×25.6cm　1947年

中国共产党关于民主与“新民主主义宪政”没有间断的呼吁，对深受国民党政府腐败之痛的大多数人来说无疑是一种希望。1945年4月24日，毛泽东代表中共提出，在打败日本侵略者之后“成立包括更广大范围的各党各派和无党无派代表人物在内的同样是联合性质的民主的正式的政府，领导解放后的全国人民，将中国建设成为一个独立、自由、民主、统一和富强的新国家”40。包括艺术家在内的“全国人民”充满强烈的期待。可是，国共两党的谈判破裂导致内战，使中国继续处在“战争、饥馑、死亡、恐怖的笼罩下”，在大多数人看来，这个责任肯定由作为执政党的国民党来承担。不少木刻艺术家站在了共产党的一边，他们与中国共产党的立场保持一致，心甘情愿地接受中国共产党的领导和指挥，他们不相信国民党的“民主”是真正的民主，“木刻工作者要用和刻刀一样锐利的眼光去区分出它的真伪，而且还必须以刻刀去戳穿假民主的面孔”。41

“中华全国木刻协会”告诉各地的艺术家，木刻组织的工作从来就没有因为各种困难而停顿过，分支机构不断地在发展；中国木刻在英国、美国、苏联等国家得到了展出和宣传，与外国艺术家，尤其是苏联艺术家进行了沟通和交流。过去的八年，木刻刀直接指向日本帝国主义，现在，它开始恢复针对八年前的目标——国民党。“为人民大众服务，实现和平民主”成为木刻家的任务，“因此，为了个人，为了协会，为了新兴木刻艺术事业，为了全中国人民的解放，我们不能不要求全中国的每一个木刻同志，以钢刀作武器，以木版作盾牌，向敌人最后的一道防线，作一次猛烈的冲锋”42。1946年9月的政治局势已经日渐明朗，日本帝国主义向中国人民投降已有一年，但中共的军事与政治势力已经发展到了可以与国民党抗衡的水平，这时的“敌人”只能是以蒋介石为代表的国民党及其军队；这里的“解放”自然意味着中国共产党确定的不久未来的政治目标：打倒蒋介石，解放全中国，推翻国民党政权。43

内战的爆发，使得木刻“马上成为反内战怒潮的尖兵，于是反内战的木刻出现在上海、杭州和流动到浙江一带小城镇的木刻展览会上，以及散见于全国各地的出版物；它号召人们争民主、反饥饿、反迫害，传达出人民的呼声，主张着正义，引起了广大人民，尤其是学生的热烈拥护”44。李桦在《国民党统治区学运中的木刻运动》（1949年）一文中告诉我们，在特务横行、经常有人失踪、警察任意逮捕搜查并且切断学生与外界联络的时期，木刻艺术家的艺术工作仍然是处于地下的，他们通过夜以继日不中断的工作将木刻传单和宣传画印制出来交给学生到大街上散发，这个时候的人们对《向炮口要饭吃》（1947年）、《官肥民瘦》、《你这个坏东西》（1947年）、《打倒好战分子》（1947年）、《百姓吃苦，官僚发财》（1947年）、《人民有请愿的自由》（1947年）以及《团结就是力量》（1947年）留下深刻印象。木刻在以后两年的学潮中持续地起着宣传与鼓动的作用。

王朝闻　《民兵》　铸铜雕像　34cm×14cm×12.5cm　1947年

李桦　《向炮口要饭吃》　木刻　1947年

赵延年　《抢米》　木刻　24.5cm×22.7cm　1947年

内战严重影响到民众的日常生活。1947年3月，北平和上海的学潮成为艺术家们参与政治斗争的机会。国统区各大城市的反内战、反饥饿、反迫害、争民主的游行示威吸引了很多版画家置身于学生运动之中，他们用版画和漫画给予学生运动以支持，同时也培养了很多艺术宣传者。1947年5月，在平、沪、津、杭、苏等地学生举行的挽救教育危机联合大游行使由中共控制的学生运动进入了高潮。5月20日，上海学生遭到国民党军警和特务的殴打，造成“五二〇”血案，木刻艺术家仍然通过学联组织学生赶印宣传木刻画，将其作为传单散发到大街小巷。在上海的学潮中，起到宣传鼓动作用的木刻版画很快传到北平。李桦在1949年7月写的回忆，可以成为木刻艺术在这个特殊的学生运动时期让经历者永远难忘的记录：

“五二〇”以后北平学生也认识了木刻在他们斗争中的重要性。自从1947年12月偶然有一次木刻展览会出现于清华大学之后，引起了不少同学对木刻发生兴趣。一致要求看更多更新的木刻作品。为了这，1948年3月上海木协寄来了一批较充实的木刻画，在此后一个半月中，流动展览于清华、燕京、中法、北大红楼、北大四院、师院、北大工学院、艺专等九校。3月28日更值北大欢迎天津来北平观光的大中同学，又有机会给数百天津学生看了一遍。这次木刻展的意义，与其说是欣赏木刻艺术，毋宁说是含有很大的启示作用，就是告诉平津学生们掌握与运用木刻这个武器是当前斗争中迫不及待的任务。真的，此后不久，清华的阳光社发动的木刻班成立了，连燕京的同学参加的有四十多人；北大红楼也和中法的同学组成木刻会了；北大四院的木刻班也组成了。他们学习木刻的时间两三个月不等，大都能运用这种武器。在1948年的各种学潮中，北平学生们不要请别人刻版子，自己竟能配合着各种突击行动，很敏捷地工作起来了。在各次罢课与游行中，主要是“反扶日”、“保卫学联”和抗议“五七屠杀”的“五九大游行”中，木刻传单显出了最突出的姿态（这时已改用机印），大量地散发到群众中，张贴在街头上，完成了革命的任务。而在“五九大游行”后，北大学生在极匆忙中，印出了一本题为《控诉》的“五七惨案”纪念木刻集子，在纪念会上一下子销了一千本。45

从1947年到1948年，“全国木协”每年春秋两季举办“全国木刻展览会”（第一届在香港，其余均在上海），第四届的展览在上海及南方城市的大学里巡回进行，组织者试图让政治立场更为鲜明的艺术影响年轻人。1949年，国共两党的战争进入最后阶段，“全国木协”已经没有条件继续举办“第五届全国木刻展览会”了。

内战时期举办展览困难重重，画家们就通过编辑出版画册的方式进行传播。《抗战八年木刻选集》（以下简称《选集》）就包括了国统区75位画家的100幅优秀代表作品。教育家、作家叶圣陶在《序》（1946年）中告诉读者，这本画册是八年抗战的“历史的缩影”。叶圣陶完全没有回避这个时期的木刻艺术作为工具和武器的性质，虽然他对艺术本身的独立性有些估计：

由于所处的国度和所值的时代，木刻作家与文艺作家一样，是一贯的表现着反帝反封建的精神，从正面说，一贯的表现着争自由的精神。他们不把木刻艺术认作无所为而为的东西，他们有所为，他们把木刻艺术认作宣传的工具，争自由的武器。虽是工具和武器，本身却仍然是件艺术品。是艺术品兼有工具和武器的作用，不是为了工具和武器牺牲了艺术。46

1947年5月4日，“全国木协”编辑出版了解放区画家作品的《北方木刻》，这时的“北方”概念就是共产党领导的地区。郭沫若在序文《论中国新木刻》中在与国统区进行比较时提示说：“北方的作品富于喜剧情调，而南方的作品富于悲剧情调。”他说，这个画册之所以值得特别推荐的地方，正是由于北方的画家的作品“不仅可以看出艺术的进步，还可以看出生活的进步”。47

1948年7月，《中国版画集》的出版将“木刻”这个用词改变为“版画”，这倒不是说民众已经对木刻有了充分的了解而可以重新使用“版画”这个词了，而是表明，艺术家们已经充分意识到艺术并不限于具体的材料和方法，同时，作品的制作手法、材料和表现方式也发生了更为丰富的变化。在1949年9月出版的《新中国版画集》里，人们没有看到“新中国”的版画——“新中国”的艺术发生在10月之后，但是，石版画和套色石版画的出现表明了艺术家们有条件对艺术语言形式给予进一步的关注。

内战时期有数量众多的版画家给我们留下了重要的艺术文献：在国统区版画家的作品里，对国民党政权的控诉，对社会黑暗与问题的揭露，对普通人、城市贫寒的小职员和知识分子以及对工人阶级的同情成为主要的内容，在风格上具有强烈的表现性特征。无论如何，1945年之后直至1949年的艺术严重地受到战争的影响，尤其是在1947年之后，国统区的日常生活面临严重危机，反饥饿、反内战、反独裁、争民主构成了这个时期重要的主题。

古元　《人桥》　套色木刻　20.5cm×36cm　1948年

与国统区的情况不同，共产党领导的地区的画家将他们的题材和主题集中在了配合共产党的政治运动、“土改”、新道德的引导以及人民解放军的战斗。1947年是毛泽东的军队从战略调整到对蒋介石军队全面进攻的一年，之后，大多数延安画家开始了新的题材的表现，古元的《人桥》、彦涵的套色版画《黄河从此非天险》和《舍身炸碉堡》、艾炎的《过黄泛区》、刘旷的《云梯》、关夫生的《过冰河》、林军的《顽强的子弟兵》都成为直接表现解放军在战场中的作品。由于大多数民众站在共产党一边，以致出现了大量表现军民融洽题材的作品。

古元　《烧毁地契》　木刻　28cm×18.5cm　1947年

在表现“土改”斗争和民主生活题材方面，画家充满内心的喜悦去表现那个时候共产党给农民带来利益的主题。1947年10月通过的《中国土地法大纲》使中国共产党赢得了农民的支持，中共改变了抗日战争时期保留地主土地、实行减租减息的策略，将地主的土地没收后分配给农民。这无疑将更多的人吸引到了中国共产党一边，所以，冲击地主庄园、抓地主和批斗地主的题材成为农民喜闻乐见的内容，彦涵的套色木刻《向封建堡垒进军》（又名《封门》，1948年）、《和地主算账》、《诉苦》、《审问》，古元《烧毁地契》（1947年）、《挖财宝去》、《取枪》、《发土地证》，莫朴的《清算图》，石鲁的《打倒封建》，牛文的《丈地》成为这类题材的重要文献。

40年代是中国共产党号召中国民众向国民党争取民主的时期，所以，解放区开展的各种民主生活在大多数民众看来成为“解放区的天是明朗的天”的最鼓舞人心的证据。这与没收地主财产形成了政治上的呼应。1945年之后，我们已经能够看到石鲁的《民主生活会》、彦涵的《豆选》（1948年）这类生动的作品，画面充满生活的情节和故事，给人留下了深刻的印象，而这样的印象不仅是艺术形式上的，也是精神上的和政治上的。

彦涵　《豆选》　木刻　29cm×37cm　1948年

1948年的晚秋到1949年的春天，整个中国的政治局势已经非常明朗，这时，毛泽东再也无须顾及蒋介石的温和信件，他号召人民解放军“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”48（1949年4月），国统区的知识分子或者文学艺术家开始在国民党与共产党之间作出最后的选择。徐悲鸿弃绝了国民党催促他跟随去南京的要求。他接受田汉的建议，在北平等待着共产党的到来。

5月25日，庞薰在清晨发现上海解放了。这天晚上，他“集中了一些人画了毛主席像，朱总司令像，挂在大世界前面（有的人说在国际饭店）。当天43人联名发表宣言：‘拥护共产党！拥护解放军。’”49

彦涵　《向封建堡垒进军》　套色木刻　30cm×35cm　1948年

1949年11月，关山月、杨秋人、黄新波、王琦、黄茅等在广州爱群大厦所绘的毛泽东巨幅画像前合影

7月2日，中国共产党在北平组织召开了第一次文学艺术代表大会，郭沫若发表了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。他在大会筹备阶段的6月里，就以早期狂飙主义情绪加上多少有点模仿毛泽东的口气说出了这样的话：“辉煌的军事胜利，所消灭的主要是有形的敌人，而两千多年来的封建思想，百余年来的买办思想，二三十年来的法西斯思想，这些无形的敌人，还须得文化战线来彻底地加以消灭。……拿笔的军队，必须向拿枪的军队看齐！”50同一天，大会举办了“全国艺术作品展览会”。这个综合艺术展览包括了国统区和解放区的艺术家的油画、国画、雕塑、漫画、连环画、版画作品数量数百幅，其中，版画有150幅，题材仍然是变化和自由的。7月21日，中华全国美术工作者协会（以后改名为中国美术家协会）在北平中山公园成立，之前为国民政府中华美术协会主席的徐悲鸿当选为这个新政权的艺术家机构的主席。江丰、叶浅予、力群、蔡若虹、李桦、古元等41位艺术家成为全国委员会的委员。这样的局面表明，中国共产党已经将这个民族的文化艺术精英彻底归纳到自己的领导之下，在以后的日子里，共产党可以按照自己的指导思想对中国大陆文艺进行合法、持久的领导与控制。在这次会议上，为大多数城市知识分子和艺术家所熟悉的周扬，代表党发出了号召：

为了创造富有思想性的作品，文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。51

8月初，周扬已经代表中共中央安排江丰、刘开渠、庞薰、彦涵、莫朴等人接收了由国民党元老蔡元培创办的杭州艺术专科学校，在北平，徐悲鸿也代表新政权走进了曾经叫“国立艺专”而很快（1950年4月1日）就改名为“中央美术学院”的院长办公室。

周扬、郭沫若、茅盾在第一次文代会上

9月，香港“人间画会”成员张光宇、阳太阳、杨秋人、王琦、洪毅然、雷雨、廖冰兄、梁永泰、麦非通过绘制高30米、宽10米的毛泽东画像，来表达“中国人民站起来了”的主题。9月21日，毛泽东在中国人民政治协商会议开幕词中的确也是这样宣布的：“占人类总数四分之一的中国人民从此站立起来了！”

注释

1. 丰子恺：《辞缘缘堂》，转引自《1937年的中国知识界》，北京图书馆出版社2005年版，第362—363页。

2. 早期的漫画所针对的是满清政府以及日本和西方帝国主义，张聿光早在1910年左右就有作品出现在《民呼画报》、《新闻报》和上海的其他期刊上，这些漫画影响了在上海的很多年轻人。以后，军阀成为讽刺和批判的对象，于1918年9月创办的《上海泼克》成为漫画阵地，发表了很多与时事政治有关的漫画。从20年代开始直至和30年代战争爆发之前，上海的杂志书籍出版不断增加，印刷品构成了图像知识的传播。漫画也就在出版中发展起来。1927年秋天，在上海成立了“漫画会”，主要成员有张光宇、丁悚、黄文农、鲁少飞、叶浅予等。他们于1928年春创办《上海漫画》周刊，刺激了以后漫画的发展。在众多的漫画期刊里，鲁少飞编的《时代漫画》（1934年—1937年）和黄士英、黄鼎编的《漫画生活》产生了很大的影响。鲁少飞对华君武、廖冰兄、丁聪给予过帮助。漫画因其通俗与大众性特征而发展迅速，1934年至1937年间，上海出版的漫画和讽刺性作品的杂志不少于19种。

3. 王敦庆：《漫画战》，为《救亡漫画》创刊特别写作。

4. 汪子美：《漫画救亡时代》，转引自沈建中编：《抗战漫画》，上海社会科学院出版社2005年版，第21页。

5. 汪子美：《漫画救亡时代》，转引自沈建中编：《抗战漫画》，上海社会科学院出版社2005年版，第22页。

6. 转引自沈建中编：《抗战漫画》，上海社会科学院出版社2005年版，第126页。

7. 郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社1979年版，第95页。

8. 郭沫若在他的《洪波曲》里介绍了第三厅设置的情况：

原来国民党的军队又打算恢复政治部，由陈诚任部长，周恩来和黄琪翔任副部长，下边分设四厅，总务厅之外设一、二、三厅，一厅管军中党务，二厅管民众组织，三厅管宣传，大家的意思要“委屈”我来担任第三厅的厅长。（郭沫若：《洪波曲》人民文学出版社1979年版，第16页）

9. 郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社1979年版，第19页。

10. 郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社1979年版，第20页。

11. 丁正献在回忆撤退时的情景在多少年后的年轻艺术家那里是难以想象的：

在衡山短短的时期内，还举办了几次木刻展览会，在南岳镇的一次是“九·一八”开始展出的，随后移到衡山县城，在三厅的驻在地文庙内展出。衡山被炸时，会场附近落了炸弹，满室都是瓦砾和尘土，许多木刻在硝烟中被震落，清理后继续展出。（丁正献：《中华全国木刻界抗敌协会回忆片断》1980年，参见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版）

12. 徐悲鸿：《全国木刻展》，重庆《新民报》， 1942年10月18日。

13. 王琦：《从“中国全国木刻研究会”到“中华全国木刻协会”》1981年，参见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第398页。

14. 王琦：《从“中国全国木刻研究会”到“中华全国木刻协会”》1981年，参见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第397页。

15. 巴人：《中国气派和中国作风》，于1939年9月《文艺阵地》第3卷第10期。

16. 巴人：《中国气派和中国作风》，于1939年9月《文艺阵地》第3卷第10期。

17. 葛一虹：《民族形式地中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》发表于《新蜀报》，1940年4月7日。

18. 《中央日报》1940年5月25日第3版。

19. 《战时后方画刊》第14期（1941年1月3日）。

20. 《战时后方画刊》第14期（1941年1月3日）。

21. 高剑父：《我的现代绘画观》演讲稿，1941年1月15日，后刊于李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版，第220页。

22. 王琦：《从“中国全国木刻研究会”到“中华全国木刻协会”》1981年，参见李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第397页。

23. 蒋兆和：《蒋兆和画册》，出版社不详，1941年版。

24. 郭沫若在1948年回首抗战时期国统区文化界“文章下乡”和“文章入伍”难以实现的时候，对毛泽东“延座讲话”之后的延安艺术形势给予了比较：

正当的解决是在延安。几年后的延安文艺座谈会上，毛主席提出了“文艺以工农兵”和“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”的指示，而且不仅是指示，并为文艺工作者布置了执行这指示的场所——工场、农村、军队。才像是太阳出了土，使进步的作家们不再彷徨歧路了。（郭沫若：《洪波曲》人民文学出版社1979年版，第167页）

25. 吴作人：《漫忆》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第402页。

26. 以后徐悲鸿甚至要他和王临乙帮助完成《田横五百士》。见吴作人：《漫忆》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版。

27. 吴作人：《漫忆》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第406页。

28. 吴作人：《漫忆》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第413页。

29. 吴作人：《漫忆》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第415页。

30. 吴作人：《“七七”以来国统区的油画》，载1949年7月18日《进步日报进步艺术周刊》，转引《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第25页。

31. 常书鸿：《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第325—326页。

32. 常书鸿：《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第327页。

33. 常书鸿：《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第323页。

34. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿文集》，宁夏人民出版社1994年版，第440页。

35. 他在《新艺术运动之回顾与前瞻》里也说过：“总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”（王震、徐伯阳编：《徐悲鸿文集》，宁夏人民出版社1994年版，第431页。

36. 王震、徐伯阳编：《徐悲鸿文集》，宁夏人民出版社1994年版，第430页。

37. 1945年8月28日，毛泽东率领中共代表团到达重庆与蒋介石国民党代表团进行谈判，40多天的工作达成“国共代表会议纪要”（“双十协定”），公布“坚决避免内战”，“以和平民主团结统一为基础”。1946年1月，国共两党签订“停战协定”，并决定召开由国共两党和各民主党派参加的政治协商会议。但所有这些似乎没有生效，很快，内战爆发。

38. 张道藩：《我们所需要的文艺政策》。《中国新文学大系（1937—1949）》，文艺理论卷1，第89—90页。

39. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第406页。

40. 1945年4月24日，毛泽东在中共“七大”上作的《论联合政府》报告。

41. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第408页。

42. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第410页。

43. 参见毛泽东：《中国人民解放军宣言》（1947年10月）。这时的形势迅速发生变化，1946年，延安鲁艺迁往东北；1947年3月，中共中央机关撤离延安；7月，中共公布《中国土地法大纲》，在延安的艺术家分散到华北、中原、华东；1948年，辽沈、淮海和平津三大战役全面展开，国民党的失败已成定局。

44. 李桦：《国民党统治区学运中的木刻运动》，原载1949年7月4日《进步日报》。转引自李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第412页。

45. 李桦：《国民党统治区学运中的木刻运动》，原载1949年7月4日《进步日报》。李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第416页。

46. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第443页。

47. 李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1981年版，第436页。

48. 毛泽东：《七律·人民解放军占领南京》，这首诗作于1949年4月，最早发表在《毛主席诗词》，人民文学出版社1963年12月版。

49. 庞薰：《就是这样走过来的》，三联书店2005年7月版，第241页。

50. 《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月，第379页。

51. 《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月，第91页。

第十二章　社会恢复和建设时期的艺术

吴作人　《画家齐白石》　木板油画　116cm×90cm　1954年

建设新制度过程中的美术

1949年底，所有的政府与民间机构受到中国共产党和解放军的接管与控制；国民党被赶去台湾之后，自然将教育机构和学校交给了共产党领导下的政府，因而不少学校也迅速被改造与合并，即便是私立学校，也被并入由党领导的新组建的学院或大学中。11953年，由国家提供经费的中国美术家协会宣布成立，协会章程的“总则”规定协会的任务是组织美术家“创造具有高度思想性和艺术性的作品，以鼓舞人民的劳动和战斗热情”。其中，章程规定了协会将“组织美术家学习马克思列宁主义和社会主义现实主义的艺术理论，学习党和政府的政策，研究社会生活，并采取批评和自我批评的方法，不断改造和提高美术家的思想”。章程表明，从一开始，1949年之后大陆的艺术就必须在党的领导下进行。2尽管在此之前，艺术家们如果愿意，可以自由设立自己的团体和组织，包括具有全国性质的协会，而在以后的岁月里，中共通过中国美术家协会更为有效地贯彻自己在文艺领域里的方针和政策；作为党领导下的群众组织，美术家协会将美术工作者——一个涉及艺术家、美术家、画家、雕塑版画家等等的特殊术语——全面组织起来，以一种新的艺术制度宣传党的政治目标，完成党交予的政治任务。

叶浅予　《和平解放北平》　纸本设色　277.2cm×140cm　1959年

王朝闻　《毛主席像》　浮雕　1950年

为巩固政权，在最初的几年里，共产党在军事（消灭国民党军队残余）、政治（召开政治协商会议、镇压反革命运动、“三反五反”）以及经济（进行农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造）领域全面采取措施。基于《在延安文艺座谈会上的讲话》之前的影响与作用，共产党很自然地会利用美术去配合不同领域的任务，以图达到宣传各个政治目标、激励人们精神以及人民大众的作用。可以想象，即便是国际问题，考虑到与新政权和国家安全等因素，也会将美术的力量充分发挥起来，例如1950年6月25日爆发的朝鲜战争。3迅速成立的机构“中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会”（简称“中国人民抗美援朝总会”）于1951年3月14日发表了《关于在全国普遍深入地开展抗美援朝运动的通告》，《通告》第五条要求各个宣传文化机构以及所有能够利用的公共场所必须用于配合深入抗美援朝的需要。大多数画家被动员起来参与到这个宣传运动中，蒋兆和的国画《把学习的成绩告诉志愿军叔叔》（1953年）成为流行宣传画，这件作品的复制品“曾遍悬于前沿坑道、包扎站、前方医院”。彦涵的版画《刚刚摘下的苹果》（1953年）在构图和表现上的娴熟以及所蕴含的温馨给人留下深刻印象。何孔德大量以战场为题材的作品成为当时人们了解朝鲜战况的依据，他的《二级战斗英雄杨国良》（约1953年）以上甘岭战役中的真人真事为题材，表现出英雄主义的场面。

董希文　《抗美援朝》　油画　233cm×378cm　1951年

1951年10月23日，毛泽东在全国政协一届三次会议的开幕词中说：应该对原来国统区留下来的知识分子进行思想改造，他说这是“我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一”。4由于知识分子更多地集中在学校，11月30日，中共中央发布了《关于在学校中进行思想改造和组织清理工作的指示》。显然，来自延安的共产党人希望在意识形态领域和知识界取得绝对的领导权。这是新政权的第一次政治运动，学习文件主要是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，这篇在1942年发表的文章规定了知识分子应该具有的政治立场和社会责任。现在，是城市里的而不仅仅是原来延安的知识分子——他们中的大多数在20世纪40年代在思想上已经被改造成为党信赖的干部——开始接受政治运动的压力与影响的时候了，城市里的知识分子也开始参与原来在延安经常有的群众大会、批评与自我批评、思想斗争以及坦白交代，体会政治运动的气氛与滋味。5月20日，《人民日报》发表了经毛泽东修改的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》；7月23日，《人民日报》公布了经毛泽东修改的《武训历史调查记》，知识分子们被告知“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”，武训是“大流氓、大债主和大地主”，承认或者容忍对《武训传》的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争”。5除了有政治经历的党内知识分子，原来国统区的知识分子中没有人能够应对这样的政治局面，他们只能接受一种判断：按照党或者党的领导人提出的要求行动，才是正确的、革命的和符合工人阶级要求的。

彦涵　《刚刚摘下的苹果》　版画　35cm×44cm　1953年

何孔德　《出击之前》　油画　200cm×120cm　1964年

1953年7月27日，朝鲜战争结束，这给予了新政权全力建设的机会。在此之前的一个月，过渡时期的总路线和总任务已经被提出来，根据“总路线”的要求，对农业、手工业和资本主义工商业进行社会主义的改造成为全国性的群众运动，然而，当年开始实施的“统购统销”政策以剥夺农民和消灭市场为代价，对这个国家的城市与农村越来越明显的贫富差距起到了助推的作用。

1954年9月，在全国人民为全国人大一届一次会议通过的《中华人民共和国宪法》欢呼雀跃的同时，中共也展开了对已经在台湾生活的胡适的批判。山东大学的两个学生李希凡、蓝翎先后在山东大学学报《文史哲》和《光明日报》上发表文章，批评俞平伯（1900—1990）的《红楼梦研究》，指出其思想根源是胡适在《红楼梦考证》中表现出来的“主观唯心主义”。毛泽东说：“看样子，这个对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。”6他要求全党展开对胡适思想的全面批判。1954年11月8日，《光明日报》发表了郭沫若的讲话，他提醒人们，应该将胡适这个学术界的“孔子”打倒。12月2日，中国科学院和中国作家协会主席团举行联席会议，决定在哲学、政治、历史、文学等方面展开对胡适的批判。1955年1月，中共中央发出《关于在干部和知识分子中组织宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义的讲演工作的通知》；3月，又发出《关于宣传唯物主义思想批判资产阶级思想的指示》。

张政治　《捉迷藏》　宣传画

方成、钟灵、叶浅予、游科元、宋国治批判胡风的漫画　1955年

美术界呼应了这样的政治运动。画家李桦曾在《美术》1954年3月号中发表了一篇介绍法国艺术的文章《德拉克洛亚和他的“希阿岛的屠杀”》。然而在当年12月号里，一篇题为《必须肃清美术批评中的资产阶级观点》（王容）指责李桦的这篇文章有资产阶级的唯心论观点：

李桦同志的文章一开头便肯定德拉克洛亚是浪漫主义的主将，这样的评价是资产阶级能够接受的，是资产阶级的看法（《大英百科全书》上便是这样说的）。谁都知道浪漫主义是有极端相反的两派：革命的和反动的。含含糊糊说德拉克洛亚是浪漫主义的主将，到底是指革命的浪漫主义，还是指反动的浪漫主义呢？对于古典画家采取这种模棱两可的评价如果不是资产阶级的唯心论观点又是什么呢？7

贾顺恒　《钢铁洪流淹没美帝侵略者》　漫画

这样的批评是美术界配合对俞平伯《红楼梦研究》中的资产阶级唯心论进行思想清算运动中的一部分。正如作者王容在他的批评文章一开始所提示的那样：“对俞平伯《红楼梦研究》中资产阶级唯心论观点的清算向一切思想领域的研究工作者敲起了警钟。当然，美术批评也包括在内。每一个美术批评工作者都应该想一想：在美术批评中是否也存在着资产阶级的唯心论观点？答案应当是肯定的。”8

随着政权的不断巩固和建设的发展，思想和文化领域的政治斗争趋向激烈。1955年的第一个月，中共中央批转中宣部的报告，将曾经在国统区从事文艺理论写作与编辑的知识分子胡风及其同人视为“胡风反革命集团”。9毛泽东在5月13日的《人民日报》的“按语”中将胡风集团定性为“反党反人民的文艺集团”。

无论学术观点与立场存在着怎样的差异，整个文艺界都参与了对“胡风反革命集团”的声讨。4月22日，中国美术家协会召开了有30余人参加的批判胡风反动文艺思想座谈会。人们发现，传统画家于非和早期用表现主义风格表现都市现实的革命艺术家许幸之在政治态度上表现出一致，他们都认为胡风给党中央的《关于文艺问题的意见》是资产阶级文艺思想对工人阶级文艺思想发动的进攻，目的在于用资产阶级唯心主义思想来代替党的文艺方针和文艺政策。5月23日，中国美术家协会主要成员江丰、刘开渠、叶浅予、吴作人、蔡若虹、王朝闻、华君武、邵宇、古元、彦涵、胡蛮联名给中国文联致信，“建议把胡风从文艺界队伍中清洗出去”。10参与对胡风的思想和政治上的讨伐的艺术家不在少数。11在这个时期，艺术家们清楚必须在思想与政治立场上与党保持一致。很快，中国美协在各个省市的分支机构开始组织漫画、连环画以及宣传画的创作，展开对“胡风反革命集团”的揭露和批判。

画家被号召表现新的社会主义改造运动，例如当毛泽东的《关于农业合作化问题》的报告和中共七届六中全会通过的《关于农业合作化问题的决议》的文件层层下发之后，邵宇以《迎接农业合作化运动的高潮》来呼吁艺术家用社会主义思想武装自己，去表现“我们这个时代最重大的主题”。12

政治形势总是在发生变化。1956年1月，在中共中央召开的关于知识分子问题的会议上，态度温和可亲的周恩来告诉与会者：今天的知识分子的绝大多数已经是工人阶级的一部分。4月25日，毛泽东在中央政治局扩大会议上向党内同志讲解了没有被党内政治精英重视的“论十大关系”，由于这个明显游离苏联发展模式的讲话主要是讨论经济问题，所以，给予党内和人们的印象仍然是，发展经济而不是阶级斗争将是未来的主要任务。在9月的中共八大会议上，人们被告知：经济建设成为未来的中心，无产阶级与资产阶级的矛盾已基本解决，阶级斗争退为次要矛盾。

基于在党内政策制定上的权力被削弱，为了反击被认为是官僚体制的阻力，1956年4月28日，具有巨大声望的毛泽东在政治局扩大会议上告诉在座的人：“‘百花齐放，百家争鸣’，我看这应成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”毛泽东希望通过党外知识分子的意见来帮助他在党内的政治与思想斗争。一个月以后，中宣部部长陆定一向包括自然科学家、社会科学家、医学家、文学家、艺术家在内的知识分子作了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话。1957年2月和3月，毛泽东先后在最高国务会议和全国宣传工作会议上进一步明确：“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针，不是一个暂时性的方针。”这时，艺术家似乎已感到“‘百花齐放，百家争鸣’像春风一样吹遍了每一个枝头”。13林风眠也感觉到“好像度过了漫长的冬季”。14

“双百”的政治方针使得艺术家们感觉到了自由的空气，1957年的《美术》2月号非常突兀地出现了印象派——它一直被作为是资产阶级形式主义艺术——画家马奈、莫奈、德加、毕沙罗和吐鲁兹·劳特累克的作品。

实际上，这个时期对印象派的讨论呼应着苏联的政治形势。1956年2月24日的夜晚，赫鲁晓夫在苏联共产党第二十次全国代表大会上作了《关于个人崇拜及其后果》的报告，报告对斯大林给予了与之前完全不同的政治评价，并指出了斯大林的个人崇拜导致的严重后果。苏联出现的政治与文化思想空气很快影响到中国。1956年11月到1957年1月，中央美术学院的师生对印象主义绘画进行了4次讨论。在中央美术学院民盟支部举办的“沙龙晚会”上，已经有人敢于说出“印象主义在‘百花齐放’的今天，可以作为一‘花’而存在”，参加讨论的重要艺术家有王式廓、王曼硕、王临乙、艾中信、江丰、吴作人、李宗津、李桦、许幸之、滑田友、冯法祀、蒋兆和。部分艺术家将印象派纳入现实主义的概念之下，这是因为“现实主义”概念属于无产阶级和社会主义，倘若这个文字重叠的工作获得成功，他们将赢得绘画上的些许自由并摆脱“资产阶级形式主义”的政治指控。在一封给《美术》编辑部的信中，林风眠提醒说，尽管革命取得胜利，物质建设突飞猛进，但是“美术事业”的成绩让人感到惭愧。他用一丝嘲笑的口气批评那些“大笔一挥”就画出了“社会主义现实主义的道路”的美术家，他告诫不要将社会主义现实主义看得太狭窄，应该好好研究“究竟什么是古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义、印象主义、学院派或野兽派、立方体派、未来派……它们怎样形成和成熟？不要先肯定或否定一切”。15在短暂的“百花齐放”时期，刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》以及王蒙的《组织部新来的年轻人》以叙述的方式对官僚制度进行了批判，小说产生了普遍的影响力。与文学领域的情况不同，美术界对现实文艺政策的不满和批评以及真实的意见却是在谨小慎微的心理下进行的；与“反对新闻封锁、压制言论，扩大《参考消息》发行，‘民主墙’经常化”16这类在知识界里的政治言论不同，美术界的自由主义不过是想获得更为自由的艺术表现空间。

然而，5月15日，毛泽东撰写了《事情正在起变化》，他说，那些言论猖狂的右派想通过局部政治斗争而取得全部的胜利，因此，为了消灭这些“毒草”，“我们还要让他们猖狂一个时期，让他们走到顶点”。6月8日，《人民日报》发表了《这是为什么？》的社论，这标志着全国群众性的“反右”运动——50年代最惨烈的政治运动——的开展。17

与很多知识分子一样，美术界的反应很难迅速，一开始的情况是，根据毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年2月）的精神，艺术家们参与了反对官僚主义、宗派主义和主观主义的整风运动，这引发了艺术家们对文化部、中国美协、《美术》编辑部、中央美术学院等单位的工作提出各种各样的批评。直到5月18日和6月4日，文化部和中国美术家协会还联合邀请在北京的中国画画家召开两次座谈会，每次到会的画家和美术界人士都有七十余人，艺术家们始终在以不同的速度对党的“整风”运动给予呼应。然而，几天之后，《知识分子的早春天气》（费孝通语）18被毛泽东起草的《组织力量准备反击右派分子的进攻》（6月8日）给终止了。的确，这正是“匈牙利事件”（1956年10月）在中国知识分子中间产生影响并使中共领导人感到震惊的时期，尽管党内复杂的冲突延迟了对知识分子自由主义言论的清算，但是很快，共产党决定通过整风将隐藏在内部的“匈牙利事件”主动引出来，19然后分割为一个个小的“匈牙利”并给予歼灭。所以很快，各个学术与文艺机构的人们读到了一大批右派分子的名单。6月22日，中共机关报《人民日报》用社论回应了知识分子：这是一个“不平常的春天”。从这年的夏天开始，直至1958年下半年，被定性为“反动派”或“反革命派”的右派人数有55万人，“反右”运动波及党内和党外所有的领域。这场运动直接导致中共八届三中全会改变了八大一次会议对中国社会矛盾的基本判断，现在，主要矛盾不再被认为是人民内部的矛盾，鉴于有人借整风的机会提出取消共产党的一党执政制度，党内的冲突暂时停息，毛泽东再次强调（1958年10月9日）：

无产阶级和资产阶级的矛盾，社会主义道路和资本主义道路的矛盾，毫无疑问，这是当前我国社会的主要矛盾。20

在《美术》1957年7月号里，以官员或领导人的身份从事艺术领导工作的刘开渠、吴作人、江丰、古元和华君武遵循党的指示迅速发表了响应“反右”的文章。刘开渠在他的《坚决打垮右派分子的进攻》里说，他“没有想到，右派分子竟借着“整风”运动，否定我们社会主义革命和建设的伟大胜利及成就，妄想以他们的弥天大谎，反动言论，反动行动，向党进攻，篡夺党的领导权，引人民离开社会主义道路，企图达到他们的无耻反动政治野心”。21吴作人想用他理解的历史事实告诉人们，在国民党统治时期，由于通货膨胀这类经济危机，使得艺术家没有从事艺术的可能性，只有社会主义和党的领导，才能够使自己成为“一个红色专家”，一个有“灵魂的艺术家”。延安培养的艺术家古元的文章使用的标题非常明确：《没有中国共产党就没有新中国》。江丰还在他的《不让右派思想钻空子》一文里概括了他理解的美术领域里的右派分子的一些特征。然而，正如十多年前的延安“整风”让那些积极参加革命的年轻人措手不及一样，尽管江丰的政治立场毋庸置疑，但是几天后，他也成为了美术界著名右派分子中的一员，在《美术》1957年8月号，人们被告知，江丰正是右派向党进攻在“美术界的纵火头目”。这样，之前江丰与部分国画家之间的矛盾被表述为是拒绝执行党关于继承与发扬民族美术传统和团结中国画画家的政策的结果。所有的判断开始重新表述：江丰被认为是“拿‘革命学派’与党的政策对抗”，“拿‘反对宗派主义’做反党的矛头”并且“煽动群众，向党猖狂进攻”。之后，曾经为江丰进行辩护的吴作人、李宗津、董希文也成为右派队伍中的成员。早些时候提出工艺美术的诸多问题应该归之于领导的庞薰，这时也成为心怀“反党阴谋”的右派分子，他提出的“领导问题”被认为“就是要取消党的领导”，他提出的“方向问题”被认定为“转向资本主义方向”。多少有些讽刺意味的是，不断为中国传统绘画争取重视地位的徐燕荪也被划定为右派，他被认为与“章罗同盟”中的“章伯钧、李伯球有密切的联系”。在这时公开的文章里，徐燕荪被描绘成一个具有封建把头习气并飞扬跋扈的人……在按照人数比例清理右派分子的年月，大量油画家、版画家、国画家、漫画家被认定为“右派”，彦涵、王流秋、郑野夫、汪子美、王麦秆、廖冰兄、刘海粟、张怀江、莫朴这些曾经很响亮的名字都成为右派分子而受到批判。很快，全国各地美术界与其他领域的情况一样，指认出了大量的右派分子。22

1957年仍是中苏艺术交流频繁的一年，但是，即便是在《向先进的苏联美术学习》的文章中，也强调了反右与学习苏联之间的联系。文章针对过去一段时间因为提倡“百花齐放”和繁荣文艺而出现的不同观点，借用“苏共中央致苏联第一届全国美术家代表大会贺词”，指出“社会主义现实主义”与那些唯美的形式主义、自然主义以及脱离民族美术传统的虚无主义是“不相容的”。文章没有回避正在进行的政治斗争：

中国美术界的右派分子，公开鼓吹取消艺术的党性原则。他们反对党对于文艺事业的领导，反对党发展和繁荣创作的政策。他们有意抹煞社会主义现实主义美术创作题材和表现方式的广泛性，把为政治服务说成是束缚创作、束缚个性的枷锁。23

反右斗争使得更多的艺术家加入反映国家建设的洪流中，以一则关于上海艺术家“掀起上山下乡热潮”的报道中，能够看到这个时期艺术家们普遍的生活与工作情形：

上海美术界响应党的号召，掀起了到农业战线上去劳动改造的热潮。中国美术家协会上海分会的创作人员和机关干部有90%报名要求上山下乡。张乐平决心到农村去锻炼，蔡振华和陈秋草等也都表示愿到劳动中改造自己。上海中国画院筹备委员会的画家们举行了座谈会，提出了响亮的行动口号：到农村去，把自己改造成为又红又专的、为工农喜爱的画家。老画家沈迈士、张聿光、王个簃、朱子侯、邓怀农、江寒汀、张石园和女画家李秋君、侯碧漪、陈佩秋等50人都报了名，决心到农村中去参加劳动，进行思想改造。24

同时，即便是国画领域里的传统主义画家也开始了他们世界观的改造。1958年2月28日，北京部分画家在陈半丁、于非、惠孝同、陈缘督、叶浅予倡议下提出了《首都国画家争取自我改造的倡议书》，《美术》1958年3月号对画家们的这个行动作了报道：

（画家）在倡议书中写道：我们这些人决心作左派，力争红又专。现结合国画工作特点，拟订出自我改造的努力方向和奋斗目标：

1. 拥护党的领导，走社会主义道路，在政治上、艺术上，坚决执行党的方针政策和艺术科学规划。

2. 面向工农兵，为工农兵服务。深入生活，创造出更多更好的为广大人民群众所喜爱的国画作品。

3. 要积极的学习政治、钻研业务，不断的求取进步。要从历史的发展观点看问题，在思想上树立起无产阶级的世界观，坚决为社会主义——共产主义奋斗。业务上反对保守，发扬革命的干劲和脚踏实地的作风，做到业务服务于政治。尽快的把自己改造成为工人阶级的国画家。

4. 我们要和北京国画家及全体美术工作者更加团结起来，互相学习互相竞赛，为祖国社会主义建设发挥更大的作用。倡议书提出，努力实现以上目标，首都国画家在五年内争取有60%的左派。25

在倡议书上签名的除上述倡议人外，还有傅雪斋、吴镜汀、董寿平、李可染、蒋兆和、秦仲文等共四十位画家。

倡议书表明：谁也不愿意成为“人民的敌人”。艺术家被反复告知：要彻底地清理自己的资产阶级思想，并且，只有在向党交心的过程中自己的艺术生命才有可能获得新生。在中央美术学院的交心运动中，艾中信如此解剖自己：“我强调意境、感受、情调，而不知道站在什么立脚点，而是本能地站在资产阶级那方面。在提出‘正规化’之前，我还有顾忌，提出‘正规化’之后，我自以为有了合法地位，自以为是‘内行’。在‘百花齐放、百家争鸣’政策提出后，我又作出了自由主义的了解，更加无所顾忌，我行我素。”26一位老师在交心会上沉痛地反省说：“错误的认识支持我做了很多错误的事。美术学院是一块资产阶级文艺思想的肥沃土地，施‘肥’的人中间，我也是一个很重要的人。自己中了毒，还毒害青年，想到这些后果，心情很沉重。……今天，不是后悔的问题，而必须要自己革资产阶级思想的命。”27

1958年5月，反右运动继续进行着，中共八大二次会议通过了“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线。这个直接引发了经济激进运动“大跃进”的号召最终导致了国民经济的失败。28然而，作为党发出的号召，“大跃进”影响到了所有领域。这个时期，中共不少领导人真的认为，中国已经完成向社会主义的过渡，私有制已经通过社会主义改造被消灭，中国仅仅存在着全民所有的城市经济和集体所有的农村经济，如果物质财富得到丰富的发展，这似乎就意味着达到了马克思所说的社会主义。的确，工业奠定基础的“一五”计划已经完成，在苏联的帮助下第一座实验性原子反应堆发生链式反应，武汉长江大桥的通车（1958年10月15日），玉门石油工业基地的建成……包括消灭“四害”——老鼠、麻雀、苍蝇、蚊子——的“全民战争”，都成为社会主义的业绩，它们统统成为了艺术家们笔下的素材。

在大多数人看来，社会主义正在乘胜前进，现在的问题不是巩固与建设的一般目标，而是决定“超英赶美”（1958年1月1日《人民日报》）。1958年8月17日，中共中央政治局扩大会议通过了《关于建立农村人民公社问题的决议》，决定通过在农村建立人民公社来解决从社会主义向共产主义迅速过渡的问题。党和政府要人民相信：共产主义很快就会到来，现在的工作必须“大跃进”。1958年是全国人民参与大炼钢铁和组建共产主义单位“人民公社”的年月，尽管“总路线”没有使用“共产主义”这个词，但是，“总路线”、“大跃进”和“人民公社”这“三面红旗”强有力地引导着人们尽快进入共产主义的愿望。人们用“共产主义是天堂，人民公社是桥梁”这类“新民谣”来描述这个历史时期特殊的精神气氛。尽管“大跃进”一开始是生产与建设领域的用词，但是很快，社会科学与文艺领域里的人们也使用了同样的词，以致出现了规定时间里完成文艺创作的狂热情景。在一些画家看来，案台上挥动的毛笔与窗外炼钢炉前劳动者手中的钢钎与铁铲没有什么本质的不同。

从3月3日起，中国美术家协会各个小组举行不间断的“大跃进”会议。这些会议通过下达具体的任务来实现美术的“大跃进”，全国各个省市的美术家协会都制定了“大跃进”的具体计划，这个热烈的气氛与生产建设里的场面形成了呼应。

无论如何，轰轰烈烈的共产主义运动正在开展，城市与农村领域里的变化成为画家表现的素材。大炼钢铁、修建水库、“吃食堂”这样一些被认为是共产主义社会内容的题材反反复复地出现在画家的作品中。与大多数渴望“跑步进入共产主义”的劳动者一样，艺术家也因“人有多大胆，地有多大产”这类口号而充满希望与喜悦。《美术》1958年10月号的第一篇文章干脆使用了这样一个题目：“放出千百颗共产主义的艺术卫星”。29

反右运动对知识的批判，导致到对智力本身的蔑视，这个政治运动再次告诉人们：重要的是政治立场，是这个时代普遍需要的“红”——党规定的政治思想与品格，而“专”——专业技术——很可能是资产阶级的，因而是危险的，除非“专”符合党规定的政治目标“红”。直到1976年，艺术家们一直在如何理解和做到“又红又专”这类问题上伤透脑筋。

工农兵群众美术运动

事实上，再多的艺术家和学校师生也难以跟上“大跃进”的速度和要求，美术学院师生的下厂、下乡无法满足艺术“大跃进”的需要。对于从来就是通过发动群众来解决革命与政治问题的共产党来说，解决这类问题的途径是让没有经过专业训练的工人、农民和解放军战士也参加进来。在1958年4月的“全国农村群众文化艺术工作会议”上，文化部副部长钱俊瑞强调了在建设文化的过程中存在着“为社会主义的政治和经济服务”与“为资产阶级的，或半殖民地、殖民地的政治经济服务”的两条路线。可是，在政治挂帅、发动群众，以及党的领导下，与会者应该看到：

农村群众的文化艺术活动和群众业余创作已空前活跃起来，正以万马奔腾的气势前进着。他们用热情的歌声，绝妙的画笔歌颂着当前社会主义建设的伟大时代。河北省昌黎县后钱庄中心俱乐部主任高学谦在介绍情况时说，他们在“生产大跃进，文化要紧跟，壁画打头阵，歌唱作先锋”的口号下，仅用三天的工夫，创作了164幅壁画，出现了“墙壁粉刷白，诗画满墙山，户户六面光，村村大改观”的局面。每到收班后，街头上总是围着好多人在看壁画。有个社员写了这样一首诗：“墙姑娘穿上绣花衣，好似仙女下凡间，每天她在街旁站，对着社员把话谈，我有无数法宝交给你，能保岁岁大丰年。”中共昌黎县委宣传部长黄德玉在发言中提到，该县壁画创作的大跃进在3月8日开始，七天突击，三天扫尾，到3月20日，共计十二天的时间就在全县范围内实现了壁画县，共画出壁画六万五千多幅，把农村换上了美丽装束。30

杨文秀等　《鼓足干劲，力争上游》　宣传画　1958年

这些农民画并不是对传统和民间艺术的研究与发扬的结果，而是来自每个喜欢绘画或者被安排作画的农民的涂抹，大量的作品在突出宣传内容的前提下完成，它们构成了这个时期人们缺乏基本生活理性——通常以革命热情和憧憬共产主义的理想的形式表现出来——的文献记录。

在1958年《美术》9月号的编辑部文章《促进美术大普及大繁荣》里，作者告诉我们：

广大的劳动人民不再仅仅是艺术欣赏者，他们已经一跃而为艺术的创造者。从此也就结束了艺术创造被少数人包办的时代，开始进入艺术将为全民所有、‘每个人都是优秀的画家’的时代，进入体力劳动和脑力劳动的分工逐渐消失的（也即是逐渐统一的）时代。31

艺术形式本身不能单独存在，对资产阶级的形式主义必须给予批判，灌注在农民绘画中的思想和精神表现出艺术创造的权力完全交给了农民，这样，即便是他们没有关于文艺理论方面的任何知识和概念，他们的画也被认为取得了革命的现实主义和革命的浪漫主义的有机统一。那些在墙上涂抹图画的农民被归纳为不可能有任何政治错误概念的“劳动人民”，他们被认为既是艺术的欣赏者也是艺术的创造者，那些专业的艺术家如果不能够将自己的个人主义完全消灭，不能达到政治上的“红”的要求，不放下专家的“架子”，他们就有可能完全成为多余的人。成千上万的农民成为了画家，艺术运动已经完全消融在“大跃进”的洪流中。这个时候，江苏邳县农民画被安排来作为这个时期大跃进艺术的典型：包谷高大直冲云天；水中的渔船装不下一个南瓜；一颗麦穗可以装满整个列车；猪的体量比大象还要肥大；一只收获的大豆可以载着众人过江；水稻的壮实“恐怕也得用锯锯”才行……这样的农民画被当时的批评家称为具有“共产主义风格”。32在这个时期的批评家看来，农民将创造出新时代的无数个“敦煌”。33

浙江美术学院　《大跃进万岁》　宣传画

的确，完全没有专业基础的农民在绘画中所表现出的自由态度与“人有多大胆，地有多大产”的口号异常接近，“大”成为追求的目标，成为艺术的要求。延安艺术家和理论家王朝闻在全国美术工作会议上的讲话《工农兵美术，好！》中说：“群众为什么喜欢‘大’，我们一定要从积极方面来考察。不管是表现农民对今天劳动成果的喜悦，还是对于将来成就的预期、理想、信心，爱画‘大’是可以理解的。人民今天处在体现党的总路线，生产大跃进的时代，人民为了要战胜自然，为了社会主义建设，充分发挥劳动的创造性和积极性，并且已经取得了很大的胜利。在这种大丰收和不断战胜自然的革命要求下，不画‘大’不能满足创作要求。”34

千百颗共产主义的艺术卫星在不断升空，军队的美术活动也在这个制造艺术卫星的时代被推向“新的高潮”。各个营房与连队成为美术学校，战士成为真正的画家，军队的美术活动被与延安和内战时期的艺术工作联系起来——“打到哪，画到哪”。35工人无疑也成为这股洪流中的重要成员，车间里的美术活动也被认为促进了工作热情以致发明出提高生产效率700多倍的新工具。36

张松茂　《唱模范》　中国画　1959年

大量的工农兵画家在这个时期画出了数不清的图画，它们被作为艺术服务于工农兵、来自工农兵的充足证据。王朝闻提醒说，重要的是政治立场，是要看到工农兵作品中的优点，“群众作品其所以具有强大的思想力量，因为它是革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合”。37这时，专业美术工作者的艺术思想与技巧已经变得可有可无。

朱学达　《人民公社八大员》　年画　1959年

新年画、连环画、版画

“大跃进”时期人为的“卫星田”的稻穗竟能托住一位小姑娘

的确，大多数艺术家们在新的和平时期兴奋之至，他们用油画、版画、国画包括年画来描绘这个时期的所有事件。中华人民共和国正式成立的时间被确定为1949年10月1日。次年的春节即将到来，来自延安的艺术家和控制艺术机构权力的干部非常清楚，宣传新政权的一个最为普及和有效的艺术形式就是年画。11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部的《关于开展新年画工作的指示》。

《关于开展新年画工作的指示》相当于一个军事命令，引发了全国性的创作、出版、展览大规模展开。无论是延安还是原来国统区的油画家、国画家、版画家、漫画家，都参与了新年画的创作。在1950年这个新年里，有26个地区的200多位画家创作了412种新年画，发行量为700余万份。这个时期的新年画的内容主要是：共产党领导的战争的胜利、中华人民共和国的成立、工农业生产、人民的大团结、人民对毛泽东的热爱以及反映中苏友好互助等。作为党在艺术领域的宣传工具，新创刊的《人民美术》在第2期以年画专号的形式推动着年画运动。

林岗　《群英会上的赵桂兰》　年画　77cm×105cm　1951年

杨俊生　《毛主席视察黄河》　年画　1956年

文化部于1950年进行了新年画评奖。王琦、古一舟、安林、尹瘦石、张仃、冯真、顾群、力群、邓澍以及王叔晖、黄胄等艺术家的作品获得了不同等级的奖项。在这之后的新年里，年画成为反映中国共产党的一面镜子，人们可以在这个艺术形式中看到重要的历史事件和社会生活。抗美援朝、经济建设、保卫世界和平等都成为艺术家的题材。林岗的《群英会上的赵桂兰》、侯一民与邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》、李可染的《工农模范北海游园大会》、叶浅予的《全国各民族大团结》、力群的《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》、石鲁的《幸福婚姻》、阿老的《中朝部队前线胜利欢歌》及张隆金和方增先的《人民的西湖》都是重要的年画文献。

古元　《毛主席和农民谈话》　年画　1951年

作为宣传党的政治伟绩的工具，新年画在改造旧形式和塑造新形象方面产生了作用，曾经的月份牌画家非常熟练地描绘过仕女和都市资产阶级小姐的形象，现在，他们被要求去描绘在工厂和农村的劳动者，表现新社会的劳动妇女。月份牌特殊的写实方法及其美学趣味具有广泛的欣赏者——他们中间恰好更多的是普通的民众与市民，所以，那些娴熟于月份牌技法的画家也受到了人们的欢迎。到了1958年，月份牌“几乎要垄断年画的整个市场”。《美术》1958年4月号对月份牌年画产生广泛影响的原因作了分析，“人物美丽”是其中的原因之一。但是，《美术》记者在整理文化部艺术局、中国美协和人民美术出版社联合举办的年画巡回展览时收集的意见中发现，仍然有对原国统区画家的批评：李可染的《黄牛图》中小孩的脸画得不好，题词“土改后回到家”被认为太过时；在蒋兆和的《节日的礼物》中，小孩像长了秃疮，小颌还长了胡子，画中工人眉眼贼气、太潦草；郁风和金梅生的《晚会新装图》中的人物受到解放军战士和工人的批评，他们说画中的人物是旧样子，八级工也养不起她。这些画家的作品属于“美中不足和不受欢迎的作品”，他们的技法被认为不适应新年画的要求。38

黄胄　《丰收图》　纸本设色　镜心　123cm×245cm　1957年

王柳影、忻礼良、吴文少、金肇芳、俞微波、徐寄萍、陆泽之、张碧梧、孟慕颐　《乘风破浪各显神通》　年画

石鲁　《幸福婚姻》　年画　1952年

但是无论如何，随着对年画的政治、意识形态改造，旧年画中的“封建迷信”（实际上是指1949年之前的艺术趣味）逐渐被新社会的人物和他们的事迹所替换。

潘思同　《苏州河斜阳》　水彩画　37.7cm×56.5cm　1957年

在建设时期，就真正能够满足大众的普遍需求而言，没有什么艺术形式像连环画那样具有普遍性和渗透性。具有叙述性特征的连环画很容易被一般大众所接受，并且成为不断被翻看的东西，它们是深入到学校和家庭细胞中的艺术。1950年，文化部美术处组建大众图画出版社出版连环画。针对早期出版的连环画，《人民日报》5月28日发表的文章《关于五十种小人书》这样说：“把广大儿童和劳动人民所喜爱的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”39

李慕白、郁风　《女工新装》　年画

1951年5月20日，周扬在政务院第八十一次会议上作《一九五○年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》报告时表述了改造连环画的任务：“发展新连环图画与新年画，改革旧有连环图画与旧年画，这是美术工作方面的重点。”40可是，在过去的小人书里，充斥着大量被认为是“封建、色情、迷信的”内容，这样的旧图书将对“儿童以及文化程度较低的成年群众”产生腐蚀与毒害作用。因此，周扬说，通过行政与出版控制，政府希望“争取在两年内做到在全国各大城市有害的连环图画不再印行”，41并组织创作新的连环画。党对大众熟悉的艺术形式是如此的重视，以致很快，《连环画报》在北京创刊，其中连载了刘继卣完成的以抗美援朝为题材的连环画《生死缘》；9月，文化部艺术事业管理局、出版总署通俗期刊司、北京市人民政府新闻处、中国美协等七单位联合成立“连环画研究室”，目的在于对连环画出版物的审查；鉴于在1949年之前连环画在上海的普及以及旧书中存在的大量的封建和资产阶级情调的内容，文化部发出了《关于加强对上海私营出版业的领导，消除旧年画及月份牌画片中的毒害内容的指示》。总之，必须“用新连环画代替有毒素的旧连环画”。

金梅生　《菜绿瓜肥产量高》　年画　1956年

刘政德、恽忻苍　《唱着山歌送代表》　年画　1954年

尽管连环画具有通俗和非经典性的特征，但是，在风格或者如何表现上仍然受着意识形态的影响：强调线条的重要性被提升到民族化的高度。画家喜欢的素描手法也许受到当时印刷工艺技术的影响而效果不佳，但这不应该是限制艺术家风格与表现的理由，不过还是有人批评，“今天个别的连环画工作者中存在着这种倾向，他们主观觉得目前线描表现不是‘提高’的，于是放弃了自己多年（甚至几十年）的学习民族线描艺术优秀的传统的经验，而硬要以自己不熟悉的、暂时还不易掌握的明暗表现方法去表现，再加上制版印刷条件的限制，于是印出来的作品黑乎乎的一片，分不清是什么”42。事实上，艺术家希望让连环画的艺术表现更为丰富，尤其是在受到苏联艺术——对连环画影响更为直接的是《星火》画报插图风格——影响之后，中国画家对连环画的艺术表现有了充分的关注。无论如何，在政府的推动下，连环画获得了迅速的发展，从1951年到1954年，出版连环画8955.4万册，江丰在《美术工作的重大发展》中报告了改造连环画的成果：“一直在人民群众中广泛流传的连续故事画，现在已得到彻底的改造，产生了大批新内容的作品。这些作品，已成了一种向群众进行宣传教育并且最受群众欢迎的通俗读物。”431954年，《鸡毛信》、《童工》（东北美专创作室的周立、路坦、陶治安、贲庆余、王绪阳集体创作）出版，力群在他的《连环图画〈童工〉的成就》一文中解释为什么这件作品很优秀时说：“不仅因为故事比较动人及其内容的教育意义，而尤其在于作品人物形象的真实生动和强烈的生活气息，以及它在艺术风格上的较有创造性。”44他没有说出艺术风格上究竟有什么创新，但是他明确说出了故事内容对读者的“教育意义”，而“教育意义”正是这个时候对艺术的主要要求。

李少言、牛文　《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》　版画　32cm×49.8cm　1952年

丁斌曾、韩和平　《铁道游击队》　连环画

大量说明性的连环画被生产出来，不过，只要有可能，画家仍然试图借用机会来表现绘画的风格和个人趣味。早在“第二届全国美展”（1955年3月）中，王叔晖的《西厢记》、《孔雀东南飞》，刘继卣的《武松打虎》，顾炳鑫的《蓝壁毯》等作品就已经给人留下深刻印象。“大跃进”时期，尽管连环画成为简单的生产建设的说明书和宣传画，但是，王绪阳、贲庆余合作的《我要读书》，顾炳鑫的《渡江侦察记》（1956年）以及之后贺友直的《山乡巨变》（1963年），丁斌曾和韩和平的《铁道游击队》，华三川的《白毛女》（1965年）仍然构成了人们对这个时期的艺术的记忆。不少连环画陪伴着50年代出生的年轻人的成长，成为他们思想和情感上的教科书。

朱宣咸　《夜》　木版画　31.5cm×23.5cm　1959年

在建设时期，版画艺术的情况多少有些特殊，虽然政治运动影响着版画家，闹哄哄的业余美术运动不断地敲打着专业画家的神经，但是，版画领域出现的作品仍然透露出一种特别的温情。

贺友直　《山乡巨变》　连环画　1963年

华三川　《白毛女》　连环画　1965年

这个时期，从物质条件和观众的层面以及新的社会背景上看，版画艺术的政治性功能显露出了局限，普通老百姓仍然喜欢花花绿绿的色彩和与他们的日常生活相关联的艺术，何况油画拥有视觉效果的感染力。江丰很敏感地注意到：“曾在新美术运动中起过很大作用并获得很高评价的木刻艺术”因“许多木刻家搁刀不刻或刻得很少”“而极不景气”。45尽管他在《对于发展和提高木刻创作的意见》中重申了木刻的重要性，1954年9月5日还在北京举办了“第一届全国版画展览”，但是，仅仅从展出作品的题材和表现形式以及其中蕴含的情调来说，许多作品不是减弱了版画在延安和内战时期的那种表现力，就是表现出有可能是资产阶级的情调。除了杨纳维的《向海南进发》、石鲁的《说理》、力群的《向李顺达应战订生产计划》、邹雅的《送肥料》、罗工柳的《〈小二黑结婚〉插图》等保留了延安版画的传统，王琦的《为了祖国建设把粮食卖给国家》、谷虹的《拖拉机开来了》、梁永泰的《从前没有人到过的地方》、新波的《渔区之晨》、赵宗藻的《委江风景》、石鲁的《夜》、杨可扬的《到治淮工地去》、赵延年的《我们要和时间赛跑》、蒲以庄的《造船厂一角》将工农业建设作为新主题外，在李平凡的《素菖蒲花》、黄永玉的《新的声音》、张漾兮的《西湖风景》、古元的《春天》这类作品里所体现出来的政治倾向并不明显——尽管这类作品的政治倾向可以被任意发挥出来。观众在这些与日常生活相关联的情趣中多少能够得到一丝温情的快意。可是，这不等于说，纯粹的艺术有了可能。梁永泰的风景木刻《从前没有人到过的地方》成为这个时候涉及政治问题的例子。一开始，延安版画家力群非常赞赏这件作品：

它描绘火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们——野鹿乱跑，群鸟起飞，以表现祖国建设的新气象。他以细腻的刀法和清新的调子刻出了我国南方大山中的繁茂的森林和美丽的草丛。这幅画的构图颇有些中国山水画的味道，然而这风景的情调却是崭新的，它壮丽而深远，丰富而清新。在画面前景上奔跑的野鹿，是那样的生动而健壮，那受惊的神情和准确而生动的形体，对我们有极大的魅惑力。46

梁永泰　《从前没有人到过的地方》　版画　34.7cm×23.8cm　1954年

很快，力群的观点——包括他对另一件作品《造船厂一角》的看法——受到质疑。有人怀疑画中的铁桥是对滇越路上的那座由法国工程师设计的人字桥的模拟，借用资本主义的法国工程师的造型被认为犯了原则性的错误。作者梁永泰在1955年1月12日给编辑部的一封信中说，他不是描绘那一座法国人设计的桥，他根本就没有看到过那一座桥，画面上的自然环境与法国那座桥所处的环境也完全不同，他甚至陈述说，即便是画中的自然环境也不是具体的某一地山石树木的自然主义记录。47然而，具有延安文艺思想敏感性的李桦认为：作者“没有到生活中去了解创作上所必须熟悉的各种问题”，“有的只是一个空洞的概念，于是就从概念出发来画画，而且又止于概念”。48让人感到麻烦的是，在之后的讨论中，又有人指出李桦“并不是以社会主义现实主义创作原则来看问题，相反地，是以资产阶级的自然主义的观点来对待创作的”。这类讨论表明了语词在具有过分政治紧张度的时期里的无用与荒唐。

吴凡　《布谷鸟叫了》　版画　30.4cm×46.5cm　1956年

李焕民　《藏族女孩》　版画　42.5cm×23.2cm　1958年

1956年10月，“第二届全国版画展览”在北京开幕，展出了18个省市158位画家最新创作的331件作品，黄永玉的《〈阿诗玛〉插图》、张怀江的《鲁迅与方志敏》、野夫的《救救孩子们》、古元的《甘蔗园》、力群的《瓜叶菊》、王琦的《晚归》、莫测的《拿鱼》、吴凡的《布谷鸟叫了》在观众心中留下记忆。版画作品的风格出现变化，造型的平面趋势明显，套色版画和风景画题材的数量增加。在之后的“第三届全国版画展览”（1958）和“第四届全国版画展览”（1959）里，人们看到了李焕民的套色木刻《扬青稞》和《藏族女孩》，武石的套色木刻《最后一根钢梁》，陈天然的套色木刻《牛群》，吴凡的《夜校一年级》，洪振山的《船厂一景》，吴燃的《汲水》，陈晓南的《万古长春》，黄新波的《牧马》，袁吉中的《叛匪逃了》，吴家华的《荒原苏醒》。这一年，蒋正鸿的《新城市》获得了第七届世界青年与学生和平友谊联欢节美术比赛的金质奖章，吴凡的《蒲公英》和李平凡的《我们要和平》分别获得了莱比锡国际版画比赛的金奖和银奖，这样的局面被认为“再一次说明了创造版画的新的民族形式的重要性”49。

黄永玉　《吹口弦》（《阿诗玛》插图之一）　版画　31.2cm×25cm　1956年

酆中铁　《万水千山只等闲》　版画　90.5cm×56cm　1963年

吴凡　《蒲公英》　木版水印套色版画　55cm×34.8cm　1958年

的确，在《蒲公英》、《藏族女孩》这样的版画里，人们能够体会到一种温情。有不少类似的作品没有直接去反映现实的工农业生产与政治题材，似乎多少有些地域性的原因。四川的版画家将少数民族地区的生活作为他们认识生活与艺术的源泉，尽管他们经常说“到群众斗争中去晒太阳”，可是，在他们的作品里更多的不是“斗争”而是“晒太阳”，是生活中的一些轻松的情趣和对淳朴情感的认识。吴凡的《蒲公英》的启示就是来自画家一次从贵州搭乘汽车返回四川的途中小憩时看到的情景：农家小孩在田头吹着蒲公英，一簇簇小伞似的蒲公英种子飞向空中，一阵阵稚嫩的欢笑声。

哈琼文　《毛主席万岁》　宣传画　1959年

在记述自己到藏区体验生活的经历时，李焕民的文字表现出另一种思想的敏感：

走到山脚下的一个寨子，准备住下来。刚进寨子，藏胞就围拢过来，一个姑娘赶忙拿起行李往屋里搬。我想行李应该自己搬，就向她摆了摆手。她立即把手缩回去，红着脸，靠在木栏杆上站着。她误会了。我不叫她搬行李刺痛了这位才摆脱农奴地位的姑娘，我很懊悔。50

杜鸿年　《春的喧闹》　版画　35.5cm×60cm　1961年

不过，即便是一个远离城市的地方，也没有使画家彻底摆脱这个时期政治思想的影响，李焕民立即就开始自我反省，是否自己身上“带着股臭架子”。藏民淳朴的深情让画家感动，当临别寨子听到藏民给他唱的歌后，李焕民认为，这个淳朴深情的歌“也是对自己的批评”。他说他不能像天空的鸟和草原上的鹿那样东飞西跑，“我一定要求放在这里：要安家落户，也一定要求安在这里。应该变成森林中的一棵树，草原上的一棵草”。51

黄新波　《年轻人》　版画　42×32cm　1961年

无论如何，从1949年开始的社会恢复和建设时期的艺术一开始就表现出党对文艺的领导，表现出政治对艺术的强烈影响，政治领域里的变化不是间接，而是直接地影响着思想与文艺界。例如，当反右运动全面展开的时候，陆定一也不再去考虑不久前说过的让知识分子高兴的话，他同意党的领导人的判断，从1949年过来的知识分子是靠不住的，他们所具有的知识已经没有任何作用。

资产阶级的哲学、社会科学、文学、艺术，已经完全破产。它对我们只有一个用处，就是当作毒草来加以研究，以便使我们有个反面的教员，使我们学会认识毒草，并把毒草锄掉变为肥料。52

李习勤　《社干会上》　版画　41cm×70cm　1962年

这表明，中国共产党对文艺的领导，始终坚持中国化了的马克思主义文艺思想，而基本标准来自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，不过，各级艺术机构与官员经常因为政治上的需要而具有使用上的策略性，在不同的政治斗争与运动中对标准有不同的解读与微妙的调适。

注释：

1. 1949年，当人民解放军进入北平后，中共接管了北平艺专，校长仍是徐悲鸿，但是来自延安的胡一川、彦涵和莫朴成为协助工作的重要成员；9月，于1946年成立的华北联合革命大学文艺学院与北平艺专合并，并于次年1月更名为“中央美术学院”，虽然徐悲鸿任院长，但是来自延安的胡一川、王朝闻、罗工柳、江丰和张仃五位新的艺术官员成为中央美术学院的真正领导核心。1952年，刘海粟和颜文樑的美专与山东大学艺术系在无锡合并，并于1958年迁往南京，更名为“南京艺术学院”。

2. 见《美术》1954年2月号。这个新的艺术管理体制的建立是这样的：1949年7月19日，全国文学艺术联合会（简称“文联”）成立；21日，中华全国美术工作者协会成立。1953年，中华全国美术工作者协会改称“中国美术家协会”。从1950年起，各个省市美术家协会相继成立。在完整的体制中，各地美术家协会接受当地文联的领导，文联接受党的宣传部领导，文联建立党委或党组，文联工作接受党的领导，文联领导干部受中共宣传部和中共组织部任命。与各大专院校的教授、管理人员一样，文联及各个协会所有成员的工资与福利由国家财政拨付。

3. 1950年6月25日爆发朝鲜冲突的第三天，美国第七舰队进入台湾海峡。翌日，中国外交部长周恩来发表了《关于反对美国总统杜鲁门6月27日声明和美国武装侵略我国的声明》。9月15日以美国为首的联合国军队进攻北朝鲜，中国的安东（今丹东）等地受到轰炸。紧接着，中国各民主党派发表关于抗美援朝保家卫国的联合宣言。10月25日，中国人民志愿军跨过鸭绿江，开始了历时3年的抗美援朝战争。

4. 《人民日报》1951年10月24日。

5. 1951年5月20日《人民日报》发表这篇社论时，这一句话是：“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”社论发表的第二天，《人民日报》又刊登了关于这篇社论的补正，指出这句话应为：“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传。”1967年5月26日《人民日报》将其主体部分作为毛泽东的文章发表，以及1977年4月《毛泽东选集》第5卷收入这篇文章时，都没有注意到这个补正，这次刊印据此作了订正。

6. 毛泽东：《关于红楼梦研究问题的信》，《毛泽东选集》第5卷第134页，北京人民出版社1977年版。

7. 王容：“必须肃清美术批评中的资产阶级观点。”刊于《美术》1954年12月。

8. 随着1956年的“百家争鸣”的开始，学术空气有所宽容，《美术》杂志又刊登了吴甲丰、唐德鉴对王容文章的批评。唐德鉴认为王犯了“反历史主义”和“形式主义”的原则性错误。

9. 作为一个曾经在国统区的文艺理论家，胡风于1954年7月向中共中央政治局提出了一份30万字的《关于几年来文艺实践情况的报告》。胡风的思想被认为是要“解除马克思主义的武装”（周扬《我们必须战斗》1954年12月），联系到正在进行的对俞平伯和胡适的批判，中共中央宣传部要求同时开展对胡风思想的批判。1955年1月21日，对胡风思想的批判被中共中央认定为“工人阶级与资产阶级之间的一个重要斗争”。5月18日，人大常委会批准逮捕胡风。25日，中国文学艺术界联合会主席团举行联席扩大会议，一致通过决议：开除胡风的作家协会会籍，对胡风的“反革命罪行”进行清理。在“胡风反革命集团”事件中，涉及2100余人，逮捕92人，隔离62人，停职反省73人。

10. 《美术》1955年6月号。

11. 在《美术》1955年6月号里同时发表了刘开渠的《揭露胡风，彻底粉碎其反党反人民的阴谋》、朱丹的《披着羊皮的狼》、胡一川的《彻底清算胡风的反革命集团》、于非的《绝不容许反革命的胡风再“装死”》、王逊的《胡风是最恶毒的反革命分子》、庞薰的《胡风事件为我们敲响了警钟》、米谷的《彭柏山仇视彩墨画的新成就》、王式廓的《必须老老实实向人民做彻底交待》、倪贻德的《彻底揭露胡风及其反革命集团的阴谋》、艾中信的《继续揭露胡风的阴谋》。在《美术》7月号里，发表了江丰的《克服自由主义才能提高政治警惕》、丰子恺的《严惩十恶不赦的胡风反革命分子》、王曼硕的《坚决挖尽一切暗藏的反革命分子》、胡蛮的《肃清胡风反革命集团和一切暗藏敌人》、王朝闻的《雪地里藏不住死尸》、雷圭元的《再接再厉肃清敌人》、丁聪的《醒醒吧“天真”的“书生”》、力群的《提高警惕消灭敌人》、秦征的《要警觉，要机敏！》。1955年7月，文化部在中央美术学院召开了全国艺术教育座谈会，到会的有来自22所艺术院校的55位教授，中宣部长胡乔木继续动员教授们批判胡风。

12. 《美术》1955年11月号。

13. 《美术》1957年第5期。

14. 林风眠：“要认真做好研究工作”，载《美术》1957年第6期。

15. 《美术》1957年6月号。

16. 牛汉、邓九平主编：《原上草——记忆中的反右派运动》，《经济日报》1998年版，第210页。

17. 6月12日，毛泽东将《事情正在起变化》向党内高级干部发放阅读。6月14日，《人民日报》又发表另一篇社论《文汇报一个时期的资产阶级方向》，正式发起了反右运动。

18. 费孝通在他的《知识分子的早春天气》里还提及到了部分人的顾虑，“究竟顾虑些什么呢？对百家争鸣的方针不明白的人当然还有，怕是个圈套，搜集些思想情况，等又来个运动时可以好好整一整”。（中国社会科学院科研局编：《费孝通集》，中国社会科学出版社2005年版，第106页）

19. 1956年11月匈牙利纳吉试图结束一党制并退出华约的起义被赫鲁晓夫使用武力镇压。

20. 《毛泽东选集》（第5卷），人民出版社1977年版，第467页。

21. 刘开渠：“坚决打垮右派分子的进攻”，载《美术》1957年第7期。

22. 从8月1日开始，文化部、中国美术家协会、北京市文联共同召开反右派斗争座谈会，在9月28日的第十八次会议上，夏衍、老舍，蔡若虹都作了长篇反右讲话。

23. 《美术》1957年11月号。同期杂志也刊登了对江丰、刘海粟、俞云阶等右派的批判文章。

24. 《美术》1957年12月号。

25. 《美术》1958年3月号。

26. 《大破大立，向党交心，红透专深》，《美术》1958年5月号。

27. 《大破大立，向党交心，红透专深》，《美术》1958年5月号。

28. “大跃进”是一个通俗易懂的词，在1957年11月13日的《人民日报》社论《发动全民，讨论四十条纲要，掀起农业生产的新高潮》里，人们读到了“大跃进”并理解了其含意。在中共中央于1958年的3月3日发布的《关于开展反浪费反保守运动的指示》中，“生产大跃进和文化大跃进”的表述让建设者们有了更高的热情。1月11日至22日，中共在南宁会议上进一步指责“反冒进”的思想，作为运动的“大跃进”迅速展开。尽管在若干年后中共对这个“以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标志的左倾错误严重地泛滥开来”的运动有明确的否定（《关于建国以来党的若干历史问题的决议》），但是“大跃进”导致的1959年到1961年期间的国民经济困难和灾难是不能够弥补的。

29. “放卫星”这个词来自苏联第一颗人造卫星发射成功的提示，这个词在1958年成为流行的时髦词，被用于所有需要发展、增加、提高、夸大的事情上。当年8月11日的《人民日报》就以“放卫星”为题描述农村亩产上万斤粮食的高产“卫星”现象。

30. 《生产大跃进，文化艺术紧紧跟——记全国农村群众文化艺术共会议》，载《美术》1958年5月号。

31. 《促进美术大普及大繁荣》，载《美术》1958年9月号。

32. 葛路：《邳县壁画欣赏短篇》，载《美术》1958年9月号。

33. 薄松年、冯湘一：《将会创造出多少个敦煌》，载《美术》1958年9月号。文献记录：河北的丰润县有壁画52125幅；怀安县有壁画9990幅；束鹿县有壁画49154幅。（参见《美术》1958年6月号）甘肃平凉专区从三关口到董志原长达720多华里的公路两旁，筑起了壁画墙，平均每里路就有一二幅，被认为是“世界第一大画廊”。

34. 《美术》1958年12月号。

35. 《美术》1958年11月号。

36. 广西侗族自治区柳州机械厂工人程启昌：《我厂是怎样搞美术活动的》，载《美术》1958年12月号。

37. 王朝闻：《工农兵美术，好！》，载《美术》1958年12月号。

38. 《美术》1958年4月号。

39. 崇文：《关于五十种小人书》，载《人民日报》1950年5月28日。

40. 《一九五零年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，1951年5月20日，周扬在政务院第八十一次会议上的报告。

41. 《一九五零年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，1951年5月20日，周扬在政务院第八十一次会议上的报告。

42. 刘迅：《连环画创作中的几个问题》，载《美术》1954年第7期。

43. 《美术》1954年第10期。

44. 《美术》1954年第8期。

45. 江丰：《对于发展和提高木刻创作的意见》，《江丰美术论集》编辑组编：《江丰美术论集》，人民美术出版社1983年版，第71页，原载《美术》1954年第1期。

46. 力群：《版画艺术的新收获》，载《美术》1954年第9期。

47. 梁永泰在信中还说明了画面中桥的来历，他是在请教了建筑工程师关于人字桥的建筑方法和形式且为他画了简单的图样的前提下完成的作品。（参见《美术》1955年第2期）

48. 《美术》1955年第2期。

49. 力群：《版画十年成就》，载《美术》1959年第11期。

50. 李焕民：《到革命群众中去》，载《美术》1964年第5期。

51. 李焕民：《到革命群众中去》，载《美术》1964年第5期。

52. 陆定一：《要做促进派——为〈江海学刊〉创刊号作》，《光明日报》1958年3月13日。

第十三章　改造中国画与国画家

中国画危机与改造

作为典型的传统艺术之一，中国画自然成为共产党宣传新社会的工具，不过，那些对国民党统治非常厌恶的画家的确是带着新的精神面貌迎接新中国的到来。所以，当北平被共产党的军队接管之后不久，1949年4月，一个题为“新国画展览会”的画展在中山公园举办，参加的画家有八十余位。展览使用了“新国画”这个在20世纪30年代岭南画派的画家使用过的概念，同时，也接续了徐悲鸿于1947年提出建立“新国画”的号召。不过，这个时候的“新国画”的内在含意多少有些模糊，它也许接近徐悲鸿的“写实性”概念，但是人们关注的重点却是题材或者内容的改变。从“翻身游行图”、“庆祝五一”这类标题可以看到，画家们主要关心的是新的社会生活。蔡若虹在5月22日《人民日报》发表文章说，这“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，他判断说一部分画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。1经过延安洗礼的艺术家和理论家对这样的现象高度重视，因为在《人民日报》5月25日、26日的“星期文艺”副刊里，江丰（《国画改造第一步》）和王朝闻（《摆脱旧风格的束缚》）的文章都给予了这次展览高度的肯定。江丰认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”2。王朝闻则提醒说：“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式、旧风格的偏爱（特别是文人画与欧洲现代诸流派）。”3很显然，他们的观点的基础都来自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）。因此，这些带有事实上的指导性的文章与之前徐悲鸿的“新国画”的重点完全不同，前者强调题材和思想倾向，后者强调绘画方法。其中，江丰对国画的“有闲阶级玩赏”功能的批判对于那些之前拥有大量购买市场的国画家来说，几乎是致命的。

宋文治　《采石工地》（局部）　中国画　1958年

所以，对于那些曾经在民国生活和坚持传统书画的画家来说，1949年首先意味着生路的危机。按照国画家李可染在《人民美术》创刊号（1950年）的描述，有很多人认为中国画的厄运来了：

自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”4

刘文西　《祖孙四代》　中国画　119cm×96.6cm　1962年

不过，李可染告诉那些悲观的中国画家，“厄运”不是今天才来到的，“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。5李可染非常肯定地告诉人们，中国画在“崭新的时代”的到来之际已经成为“遗产”，人民的需要已经发生了改变，中国画需要加以改造。的确，随着掌握整个国家的政权，中国共产党要求原来国统区艺术家的政治立场必须发生改变，以便为新政权服务。正如前述，这项政治措施在1949年下半年开始的新年画运动中就已经全面展开了。

杨之光　《一辈子第一回》　中国画　101cm×63cm　1954年

同期发表的李桦的文章《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》将改造中国的观点表达得非常清晰，他要求画家“必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学”。他使用了非常明确的政治术语，他干脆说，改造中国画就是要画家“换过一个新的头脑，一个新的世界观”。6基于这样的观点，李桦也否认了继续表现山水、花鸟和“四君子”的余地。

洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中非常斩钉截铁地告诫国画家：

作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。7

王叔晖　《西厢记》　中国画　1954年

当然，徐悲鸿也明确提出了传统绘画题材上的问题，他在肯定了传统绘画的历史价值的前提下说：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用。”8这时，徐悲鸿显然已经同意题材的彻底改变。

可以想象，艺术家，尤其是原来生活与工作在国统区的艺术家对改造中国画的理解与延安艺术家是有差异的，他们的内心总要照顾到已经形成的趣味与对艺术的特殊理解，所以，正如徐悲鸿看到了传统绘画的历史价值一样，李可染也含蓄地提示了传统的意义：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”9“平庸的自然主义”的提出当然是针对写实绘画中的问题而去的。

关良　《白蛇传》　纸本水墨设色　67.5cm×70cm 1956年

1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活，创作表现祖国新面貌的新作品”10，这个接受党的领导的群众组织将北京的山水画家带到安徽黄山、浙江富春江写生旅行。这些从写生旅行中归来的画家——吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等——与过去古人的写生究竟有什么区别？他们被组织起来进行写生是否出自自愿？在他们一路上看到的景物中，究竟有什么变化或与过去有什么不同？文献记录：在1954年6月9日中国美协创作委员会国画组召开的黄山写生座谈会上，他们（包括徐燕荪、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等）“一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的”。

潘挈兹　《石窟艺术的创造者》　中国画　110cm×80cm　1954年

画家徐燕荪（1898—1961）在他的文章《北京国画家山水写生活动》中用陈缘督的实验做例子：“一列火车在祖国的大地上穿过了密集的森林。”11与李可染的态度一样，他相信并号召画家们“在马克思列宁主义的思想教育下，在中国共产党和人民政府的领导和帮助下，不断地克服缺点，积累经验，将国画创作推向新的发展”12。徐燕荪在50年代以杜甫诗词《兵车行》为题材完成的作品仍然蕴含着画家对“古”的趣味，这时，他应该清楚新社会对题材的政治要求，所以杜甫诗词中对现实悲剧的描写可以被理解为对封建统治者的控诉。可是，画家笔下的形象也许过分艳丽干净，以致有人批评悲惨与凄凉的主题被描写成“王公贵人‘游猎图’”。13实际上，徐燕荪这类老画家对新社会的政治主张的理解不如延安艺术家，他们已经习惯于文人圈子里的生活与游戏，他们的绘画趣味基本上只能满足于江丰所说的“有闲阶级玩赏”，他的思想应该局限于1949年之前的那些“有闲阶级”。在反右运动中，徐燕荪被当做“右派把头”，他的日常言行也被作为仇视党、反抗党的领导、破坏团结的证据。14

集体的写生旅行似乎成为被规定的风气，1954年还有李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春江的写生活动。回到北京后，他们在风景宜人的北海公园举办了自己的展览“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”（9月19日至10月15日）。这些作品大多表现出抛弃传统程式笔法并将透视和光影引入中国画领域的努力。绘画中普遍出现了现实生活中的形象与用具，批评家王逊在观看了由北京中国画研究会在北京故宫博物院举办的“北京中国画研究会第二届国画展览会”（1954年7月11日至25日）展览之后，引出了结论：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。”15这里，王逊说到了因为题材的变化而对表现方法和技术的相应要求。不过，王逊在他的《对目前国画创作的几点意见》中同时提醒老画家，他们的技法是有问题的：

我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。16

王逊的文章激起了关于国画遗产问题的争论，很快，也引发了关于如何发展国画艺术的讨论。17

从1955年开始，涉及对传统绘画遗产问题的讨论引发了很多画家和批评家的参与，他们中间大多数人将问题的中心放在了技法的继承和改进上。然而1955年5月5日至15日，蔡若虹在中国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样强调国画改造的重点：

“国画”创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……18

王盛烈　《八女投江》　中国画　1959年

政治动机的确起到了颠覆传统绘画的趣味和笔墨程式的作用，在将艺术服务于政治目标的艺术领导人看来，一幅画究竟是否是国画还是油画并不重要，符合社会主义健康思想的任何表现都应该提倡。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”就在“打破了国画界传统的模仿风气”。他号召画家：“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”19

在1955年3月27日举行的“第二届全国美术展览会”上，观众看到了李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、岑学恭的《木筏》等一批作品。在题材和内容上，画家们的确远离了古人。

周昌谷　《两个羊羔》　中国画　79.5cm×39.5cm　1954年

关于“国画”或“中国画”的讨论没完没了。在领悟和揣摩政治动向的同时，画家内心关心的却是技法与表现。将写实的方法引入国画的结果，是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方法。所以在1956年7月10日举办的“第二届全国国画展览”上，陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社》给观众留下了深刻印象。传统主义画家胡佩衡这样论及“第二届全国国画展”：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的记录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。”20

刘子久　《为祖国寻找资源》　中国画　82.3cm×150.9cm　1956年

“第二届全国美术展览会”（1955年）被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”21。不过，人们对胜利中的中国画并不满意，观众对画家采用“西法”所体现出来效果表示质疑，汤文选、蒋兆和、石鲁、李斛的作品都受到批评。用水墨在难以控制的宣纸上表现人物形象的结构和光影的确是棘手的，观众抱怨画家笔下的形象“给人以一种龌龊的感觉”，同时，过分采用“西法”的结果是，像李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》被认为可以干脆称之为“西洋水彩画”。22

方增先　《粒粒皆辛苦》　中国画　105cm×65cm　1955年

一开始，有不少使用旧笔法的画家画出来的山水与其中的人物处理显得颇为突兀，但是，在社会主义现实主义思想的影响下，他们想方设法去实验适合新内容的新形式，以便画出有“新的气象”的新山水画，大多数山水画家进行了这种改造的尝试。关山月在他的《新开发的公路》的崇山峻岭中增加了公路、汽车、电线杆；潘韵的《春之晨》在平远的村舍前的水塘边画了正行走着的社员……许多画家早期接受的是传统训练，有些即便学习过西画也没有娴熟地掌握技巧，参与这类改造工作的涉及一连串老画家：胡佩衡、吴镜汀、刘子久、赵望云、钱松嵒、贺天健、陆抑非、张雪父、汤义方、程十发、朱梅村、袁松年、王个簃、沈迈士、唐云、邵洛羊、朱屺瞻、潘天寿。

50年代中期是实现第一个五年计划的建设时期，大量的建设题材构成了这个时期改造传统绘画的主体。在批评家看来，表现建设内容本身就是对传统艺术不关心现实生活的态度进行的批判性改造。针对“第二届全国国画展览会”（1955年），潘挈兹没有去顾及画家在风格和笔法上的问题，他仅仅对题材就做出了兴高采烈的欢呼：“有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、酆中铁的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶的《三门峡地质勘探》（1955年）、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》（1956年）等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。”23

李斛　《女民警》　中国画　1960年

仍然有部分中国画老画家对提倡西画、改良国画从不以为然的态度发展到愤愤不已。他们在1949年前对徐悲鸿等人的写实态度表示过愤怒，之后，他们对学院里的西画教学和“彩墨画”的提倡也非常反感。可以理解，传统主义画家的这个保守态度是30年代国画领域传统主义的延续。可是，在艺术受意识形态控制的时期，艺术领域的争论和问题很容易与政治问题发生关系。只有当政治空气有了松动之时，画家才有可能提出一些抱怨，例如在1957年文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，不少传统派画家的发言谈到了他们的生计问题。他们的绘画风格与趣味很难满足新社会的需要，而那些老笔老墨也没有用武之地。如王雪涛提出“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”；画家高阆仙给出的经济数字也让人感到尴尬：“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品。”24

画家陈半丁（1876—1970）是这类传统主义画家中的一员，他是终生临古不辍的画家。他抱怨过“解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死”，可是他说“解放后”的国画状况也很混乱。他在1956年的第二届全国政协会议上同叶恭绰提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议。基于对国画家的支持与管理，他们的建议好像被政府采纳了，1957年5月14日，北京画院成立。周恩来和当时的文化部长沈雁冰（茅盾）在画院开幕式上对老画家作了明确的鼓励。事实上，画院的成立，给予那些曾经在国民政府时期的老画家以新的生存空间。正如李可染提示的那样，解放后没有人购买他们的作品，可是新政府却给予他们物质条件和工资。既然如此，那些进入画院的画家从此应该听从党和政府的安排，并将艺术服务于新的政权。画院的建立构成了党和政府对散落在社会上的画家的有效管理，当上海、南京等城市陆续成立了画院，老画家们兴高采烈地走进画院的时候，他们还不清楚未来的绘画将如何被加以进一步改造。

改造的路径

1960年的初秋，江苏部分有经历的画家作为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，进行了一次行程二万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏紫熙、宋文治、钱松嵒、余彤甫、丁士青、张晋、王绪阳、雎关荣、朱修立、邰启佑、黄名芊组成的写生团，一路参观、访问、写生与交流，经历了洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、武汉、长沙、广州等十几个城市地区，他们的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。

郭味蕖　《田园丰熟》　中国画　138cm×91cm　1964年

作为教授绘画艺术的中国艺术院校，安排学生去敦煌考察是经常的课程。可是，当国家政治需要的时候，传统课题自然被搁置起来，这样的学习将让位于党组织安排的任务，这是一个相对轻松并包容了个人性情，但要完成党组织交付的政治任务的艺术长征。亚明在写生团的一次工作会上说：“我们出来是革命，是为无产阶级解放，是革命需要交给我们的任务。党今天分配给我们画画，无论是学校和画院都是党委交给我们的任务。”25写生团经历了人民公社的农村、水利建设的工地以及中国共产党的革命圣地延安，这些地方以及人和事正是需要去观察、表现和歌颂的对象。这时正值国家经济困难时期，可是书记告诉同学们，即便是在国家发生了六亿亩地灾荒，行政费用减少了20%的情况下，也要让学生去长途写生。在行程的第一站郑州艺术学院，写生团就目睹了这个学校的师生在生存上的危机，按照亚明的记录，写生团看到了面黄肌瘦的学生在老榆树下“采榆钱儿”充饥。26但在三门峡水电站工地，他们也深深地被工地的繁忙景象感动。

钱瘦铁《波涛行船》　纸本设色立轴　96cm×65cm

在延安，写生团的成员们参观中共领导人的故居，傅抱石的《枣园春色》正是访问这个革命圣地之后做出的回应。延安地委书记向写生团报告了延安地区在工农业各个领域发展的状况，以表明在共产党领导下，革命圣地又有了迅速的发展。事实上，地委书记提供的数字显然受这个时期的“浮夸”风气的影响，27夸大数字的目的是为了获得一个共产主义先进分子的名声。这时的画家凭借已经被改造过的眼睛观察眼前的现实，同时，作为画家，他们也被现实中的色彩和形状感染，“傅抱石、钱松嵒、余彤甫、张晋、丁士青五老分别在延安城附近看看画画。傅抱石和钱松嵒先生漫步在跨越延河的延河大桥上，只见四周山上一片片的梯田，延河两岸的杨树，虽然已是深秋，还那么绿沉沉的。向西望，峰峦起伏，苍茫大地，动人极了。钱老有趣地对傅老说：‘若把延安如实地画出来，人家一定说我画的是江南了。’”28这表明，党所宣传的共产主义精神唤起了画家们的激情。

江苏省中国画院集体创作　《为钢铁而战》　中国画

张文俊　《积肥大军战太湖》　中国画　180cm×57cm　1958年

1961年春，亚明代表中国美协江苏分会、江苏省国画院，赴北京向中共中央宣传部汇报二万三千里写生画家们沿途参观、访问、交流，在思想上和艺术上所取得的丰收，得到中共中央宣传部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中国美术馆举办了一次万里写生汇报画展，题名“山河新貌”。29

亚明、宋文治、吴俊发、吴君琪、潘英乔、曹辅銮　《为钢铁而战》　中国画　123cm×237.5cm　1959年

宋忠元　《款待亲人》　中国画　1959年

在观看了展览“山河新貌”之后，叶浅予在给予赞赏的评价中强调了思想的重要性：“这次江苏的画家从二万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”什么思想应该走在前头？事实上，这个时候“思想”的内涵在表述上应该与延安文艺思想没有区别，正如在陕西陪同写生团的石鲁所说的：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一。”显然，是否积极地表现社会主义欣欣向荣的景象是一个画家是否拥有新思想的标准。傅抱石认为，当画家从临仿古人的旧思想转变为“待细把社会主义江山图画”的思想后，笔墨自然会随之发生改变。

宋文治　《广州造船厂》　中国画　34cm×24cm　1961年

亚明、王绪阳、宋文治、吴君琪、曹辅銮、高增修　《工地捷报》　中国画　168cm×148cm　1960年

为了让人们对封建文化和旧文人的趣味失去记忆，教育成为改造的有效途径。江丰在1953年徐悲鸿去世后担任中央美术学院的代理院长时，创建了“彩墨画系”，目的非常明确：将西画的写实方法与中国画完全融合。这是一次通过政治和意识形态权力进行的艺术改革，从目标上看，很容易想起早年徐悲鸿、林风眠等人的实践。不同的是，“彩墨画”对传统主义画家的威胁是致命的，因为“彩墨画”中已经包含了政治立场的内容，如果处理不当，或者立场不鲜明，画家就又可能被归纳进不是封建主义就是资产阶级的范围，随时有可能成为被批判的对象。在技法上，画家们对素描与传统笔墨的结合冥思苦想，产生的最早结果是，在契斯恰科夫的素描教学体系的基础上，将水墨浸染的特征用于人物刻画的明暗关系的表现。可是，中国画传统材料的特性与油画、水粉和其他西方材料完全不同，水与墨在笔的作用下发生的难以控制的变化，给画家希望准确刻画人物形象提出了难题，即便是蒋兆和这样的老画家，也难以避免这样的结果。

江苏省中国画院集体创作　《人民公社食堂》　中国画　146cm×96cm　1958年

魏紫熙、吴夔、李婉、喻继高、王绪阳　《幸福无疆》　中国画　247cm×119cm　1960年

在中央美术学院，蒋兆和、李斛实验着素描效果的国画；尽管叶浅予、刘凌沧坚持着线条的重要性，可是在他们的表现中仍然经常暴露出素描的影响。还是有人为这种方法进行辩护，蒋兆和在承认素描过分代替了国画的现象的同时，不同意对素描的否定，他真的希望素描改造国画能够出成绩，所以他建议：“素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。”蒋兆和相信，对所有问题的解决是一个对素描和传统绘画的充分理解和实践的问题。

余彤甫　《秦岭》　中国画　130cm×60.5cm　1963年

在中央美术学院华东分院（1949年之前的浙江美术学院），作为副院长的莫朴和作为“彩墨画系”系主任的朱金楼推进着素描对国画的改造。1957年，莫朴在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中解释了“彩墨画系”的任务：“彩墨系的建立，无疑的就是要培养一些既能够服务于社会主义建设，也能够继承和发展我国绘画传统的新的画家。”30在这篇文章里，莫朴表现出了非常的耐心，他不同意说素描与中国传统绘画存在矛盾，他甚至在传统绘画中寻找例子，以说明真正的画家会在他的作品中表现出素描关系来，即便是古人的绘画中，也体现着素描的意识。莫朴对“笔墨”的解释是：“科学地分析起来，它不仅是像有些人说的只是为了达到艺术表现上的趣味，而且它也含着充分的素描要求。”31事实上，莫朴关心的是目的，他对是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。32有很长一段时间，尽管有潘天寿的抱怨与指责，一些画家仍然将对西画技法的思考用于中国传统材料。在受到苏联社会主义现实主义原则控制的学院派的影响下，几乎没有人能够逃脱作为意识形态形象表述的素描与写实要求。虽然存在着固执的画家，但是，直至1957年之后，他们才敢于策略地发出内心的抱怨，这个时候，“彩墨画系”又为“中国画系”这个名称所替代；1961年，潘天寿甚至干脆大胆地提出了“中国画系人物、山水、花鸟分科的意见”。

叶浅予　《印度婆罗多舞》　纸本水墨设色　97cm×57cm　1962年

李琦　《主席走遍全国》　中国画　196.5cm×117.5cm　1960年

李苦禅　《荒渚野禽疏竹一瞥》　中国画　121cm×69cm　1962年

“传统”、“遗产”、“民族化”总是与政治和意识形态的目标发生关系，只要是政治斗争或者运动的需要，“传统”、“遗产”以及“民族化”都可以成为打击“敌人”的武器。结果，在作为政治运动的“反右运动”中，江丰又被认为是鼓吹民族虚无主义，他的素描加水墨的新国画主张被否定。在艺术必须遵循党的思想原则的时代，这样的政治戏剧经常被改编并且上演，同时，这并不等于说，那些传统主义的恋旧癖可以被允许死灰复燃。就在1961年，艺术史家金维诺还主动分析了花鸟画的阶级性，他提醒国画家，“认识社会政治经济形势，深刻体会时代精神”。33这种文艺思想与批评逻辑随着时间获得了不断的发展与巩固。

卢沉　《机车大夫》　中国画　135cm×260cm　1964年

无论如何，50年代初的国画家在艺术技巧与笔墨上保留着复杂性，可是，几乎所有的画家都属于在思想上和方法上需要被改造的范围。在以后的改造过程中，之前在大多数画家之间存在的艺术差异——所谓的传统主义、海派、京派、岭南画派、写实水墨、融合主义或者其他什么民间师从的学派——统统消弭在中国画家的思想改造和中国画走向工具主义的道路上，不同时间出现的大多数争论——无论是学术的还是政治的——不过是在变动中的政治形势下具有不同趣味、观点和地位的画家之间所做出的人事较量，或者是保全自己的一种不顾一切的政治表态。所以，阅读当时的理论家关于如何认识传统与创新的一篇学术文章，不如引用当时任何一位画家对另一个画家的批判所使用的文字更能暴露那个历史时期的“学术”问题：

以徐燕荪为首的国画界右派集团那种包揽中国画，反对仇视中国画的发展，说中国画动不得，破坏国画家的团结，以及散布国粹主义等等的流毒，也是十分严重的。他们的目的是想把国画拖回到封建时代去，他们是从另一方面消灭国画。我们既不允许江丰对民族绘画传统的虚无主义，也不容许徐燕荪这个封建反动集团在国画界把持下去！只有这样，才能使国画获得健康的发展。34

方增先　《说红书》　纸本水墨设色　94.5cm×184cm　1964年

无论怎样，画家必须对政治有高度的敏感性——这被认为是思想觉悟，以及与党保持一致的政治立场，就像傅抱石聪明地表述的那样，对中国画的改造不是什么学术问题或者技法问题，而是“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。35

傅抱石

早在“大跃进”时期的1958年12月，江苏画家就在北京举办了“江苏中国画展览会”，有六十余位画家的一百六十一幅作品参加了展出。展览产生了震动，被认为“标志着中国画发展的新阶段”36。这个时候，曾经对传统文化异常迷恋的傅抱石（1904—1965）提出了一个振聋发聩的口号：“政治挂了帅，笔墨就不同。”37他甚至总结了“党的领导、画家、群众”这样一个被称之为“三结合”的创作方法。38傅抱石是一位热爱传统绘画的画家。他早年对传统绘画的研究赢得了人们的尊敬。1949年之后，党对旧文化的清理是整体性的，被认为是封建社会的诗词显然包含其中，对于保持传统书画习惯的画家来说，什么途径能够在实现党对文艺的要求的同时又能够保障自己的笔墨趣味呢？这年，傅抱石开始从毛泽东的诗词中而不是从古人那里寻找灵感。

天高云淡，望断南飞雁，

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风，

今日长缨在手，何时缚住苍龙。39

陆俨少　《毛主席诗词组画选·如梦令》　中国画　1966年

在尺寸不大的纸上完成“何时缚住苍龙”这类气势的诗意也许有些让画家为难，傅抱石以精细的传统笔法完成的革命诗情画为他以后大量创作的毛泽东诗意画提供了表现的经验。直至1965年去世，傅抱石将三十六首毛泽东诗词全部进行了有趣的图解。对于画家来说，重要的不是主题与题材是什么，而是自己如何借机表现，革命的主题不可避免，就只有在构图、技法和笔墨处理上寻求旧法与新意结合的可能性。只要没有影响到自己笔墨淋漓的发挥，画家是乐于去不断表现这类主题的。就像《毛主席〈清平乐·六盘山〉词意》这件作品表现出来的那样，在山峦中草草点染象征红军的队伍，以及消失在天际的飞雁都成为对诗词本身的题解，画家保留了他的所谓“抱石皴”，画家用传统的小楷抄录了毛泽东的原诗，左下方为“其命惟新”和“往往醉后”两方闲章，一切还是保持传统的原样。

傅抱石　《毛主席〈清平乐·六盘山〉词意》　中国画　20.2cm×28.2cm　1950年

1951年7月19日，傅抱石在南京大学师范学院艺术系作题为《初论中国画问题》的专题报告。这正是“国画系”被改为“彩墨画系”、老画家私下怨声载道的时期，傅抱石无疑是他们队伍中的一员，不过，傅抱石没有直接反对这个改变，他很早就清楚，共产党对资产阶级的艺术嗤之以鼻，他通过对开始于国民党统治时期的洋画现象进行批判——例如他嘲笑了法国“野兽派”40——回到对传统绘画的保护上来。傅抱石怀着极大的同情心和责任感向党中央、向政府、向全校师生提出了具体的建议，他号召要对中国绘画遗产进行搜集、整理和研究；请中央教育部在拟订初级中学、小学的美术课程标准时要让学生理解中国绘画主要的工具和材料的性能。傅抱石甚至理出了一个继承、整理与研究的清单，他指望系统地保留和继承传统书画成为可能。41

1954年，傅抱石在第一届江苏省文学艺术工作者代表大会上的发言中也表现出他的智慧，他清楚：凡是被划入封建社会糟粕里的东西都是会被否定的，而一旦被表述为“传统的优秀遗产”的东西，就有可能得到认同。所以，他小心翼翼地指出：“由于中国绘画的发展是长期封建社会的产物，毫无疑问，它是含有许多糟粕的。”傅抱石继续说，“保守的观点”和“自赏的情绪”是中国画的缺点，所以，他策略性地号召画家“首先必须热爱新的东西”，并反对“陶醉在笔墨的形式趣味上”。而他向党和政府真正的建议是：江苏有很多老的国画家，他们是“一份值得注意、珍视的活动的文化财富”，可现在他们的生活非常困难，需要得到帮助和照顾。1956年，傅抱石参加了全国政协二届二次会议，他代表那些不得不改变自己的笔墨兴趣的老画家向政府表态，凡是受惠于党和政府的画家已经按照要求改变了他们的绘画方式、风格、题材以及趣味。

傅抱石　《东欧写生》　中国画　27.5cm×46.5cm　1957年

1957年5月，傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克，他用水墨毛笔画出来的异国风光仍然是有趣的。在50年代里，傅抱石的确实验了很多透视画法，笔法的生动与自由成为这些作品的主要特征。1959年6月，傅抱石到毛泽东故居韶山参观访问，在九天的访问创作中，他表现出感动、兴奋和紧张，完成了《韶山》和《毛泽东同志故居》以及《韶山八景》组画。他在7月7日写的《韶山作画小记》是这样结尾的：“14日6时，我们离开了中国人民的伟大领袖毛主席的故乡，前后虽然只短短的九天，却是我一生中最光荣、感受最深的九天，我永远不会忘记，我永远要画它。”42

傅抱石、关山月　《江山如此多娇》　中国画　550cm×900cm　1959年

傅抱石获得了党的信赖，当他从韶山回到南京后不久，就受托到北京为首都人民大会堂完成毛泽东词意《江山如此多娇》的巨幅风景画。高五米半、宽九米的中国画是古人没有画过的，现在，傅抱石和他的合作者关山月必须在不到一个月的时间里完成这件“十分光荣而又相当艰巨的任务”。事实上，这幅完成的巨幅作品没有小稿子生动有趣，这倒不是因为他没有酒喝以致难以表现自由的情绪，巨大的尺寸本身已经为来自文人传统的笔墨构成了困难——用传统材料与工具来实现巨幅作品创作完全脱离了这个传统的趣味与功能。9月27日，毛泽东为诗意画题上了“江山如此多娇”，这个题字具有政治保护的功能。的确，比起那些被打成右派分子或者反革命分子的艺术家来说，傅抱石安全地度过了数次政治运动，1960年，中国美术家协会江苏分会成立，他成为第一届主席。9月，他带领江苏和外地艺术家开始了他那影响了全国美术界的写生“长征”。

傅抱石　《江山如此多娇》　中国画　30.2cm×65.9cm　1959年

傅抱石　《今古输赢一笑间》　中国画　34.5cm×46.3cm　1962年

钱松嵒

在1949年之前，钱松嵒（1899—1985）仅仅是众多从《芥子园画谱》中获得传统绘画知识的画家中的一个。钱松嵒在十九岁进入江苏省立第三师范学校研习传统画的同时学习过解剖、透视和素描。不过，很可能是画家本人对西画没有太多的迷恋，在之后的绘画生涯中，他都与古人为伍并且乐此不疲。在抗日战争结束之后的几年里，尽管身兼教职，他仍需以画画养家糊口，却因经济萧条难以为继。1949年之后，钱松嵒得到了主科教师的工资，并成为学校新的业务集体中的成员，1952年，钱松嵒被赋予了第一届无锡市文联主席和市人民代表大会常务委员会委员的职务。从此，党的教导成为画家艺术的方向：他学习毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，接受党对国画进行改造的任务，他把目光从深山寒林转向了正在进行土地改革和农业合作化的农村，将思绪从对“竹林七贤”的入迷变为对人民新生活的想象。不过，钱松嵒在50年代完成的作品所具有的画面效果被认为属于“旧瓶新酒”，他保留了表现荒寒与孤寂情绪的笔墨，却画出了一些正在发生的农业机械化、人民公社化、生产“大跃进”以及其他建设题材的内容。钱松嵒也尽可能地在船上、工地以及其他可能的地方画出工人或者农民来，他希望跟上党要求的步伐。与大多数熟悉传统笔墨的老画家一样，钱松嵒完成了许多看上去奇异的中国画：一种将传统社会的自然环境与“新社会”结合在一起的绘画。

钱松嵒　《常熟田》　中国画　52cm×35.7cm　1963年

1960年，钱松嵒参加进了傅抱石带领的国画工作团，他在次年回顾这次远游时，透露出新的社会风貌和政治空气对过去几十年积累的文人修养的消解：

通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画，回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处。广大人民本来喜爱山水画，和其他画种一样，种种顾虑，真是庸人自扰。我恍然大悟，山水画大有文章可做……做好这篇文章，主要关键是要在马列主义毛泽东思想指导下，紧紧抓住时代脉搏，群众观点，地方特点，再通过辛勤的艺术实践，而成为新时代瑰丽伟大的山水画。43

钱松嵒　《万山红遍》　中国画　69cm×45cm　1965年

钱松嵒也许可以是傅抱石“思想变了，笔墨就不能不变”的一个有效的例子，他开始进一步改变对绘画的理解。从技术上讲，他画人物仍然非常吃力，现在，革命圣地成为他放弃勉为其难地画人物的契机，因为革命圣地本身就意味着革命和政治，无须求助于划着船只和挑着粪筐的农民。他开始用自己理解的革命现实主义和浪漫主义相结合的观点来指导他的绘画实践。他在总结《红岩》的创作过程时说：44

这一题材，1960年到1962年，其间经过数十次的修改，但始终为生活现象所束缚，不敢有浪漫主义，反而灰溜溜的，红得不透，主题思想不突出。虽然芭蕉用白描，黄桷树尽量缩小地盘，总觉显得不够。后来重行考虑，把黄桷树干脆“割爱”，扩大了红色岩石的面积；这样一来，全幅通红，红色的革命气象豁然显露了。

纪念馆是重要的革命材料，不能“浪漫”掉，把它体积缩小推得更高，有“高山仰止”的崇高感觉。馆旁两树合成一株大柏树，象征坚贞的革命气节。45

钱松嵒　《苍山如海　残阳如血》（局部）　中国画　1965年

与傅抱石画完了毛泽东诗词一样，钱松嵒也几乎画遍了中共的革命圣地。1964年3月，“钱松嵒国画展览”开幕，画家获得了主要是艺术机构的领导人的普遍赞誉。

钱松嵒　《红岩》　中国画　104cm×81.5cm　1962年

关山月

与傅抱石共同完成《江山如此多娇》的画家关山月（1912—2000）是广东阳江县人，早年在中山大学美术专业夜班听高剑父授课。1938年，日军攻占广州，关山月寄住澳门普济寺院，这时，他才认真研究和临摹了高剑父的珍藏。日军的侵略让关山月愤慨不已，他与他的老师一样，用画笔对日军的罪行进行控诉和对被占领的悲剧给予哀鸣——《三灶岛外所见》（1939年）、《寇机去后》（1940年）以及《中山难民》（1941年）。

1949年之后，关山月面临对新社会和新人的歌颂任务，不过，他很容易地适应了新的艺术要求，他在1951年的《华南之艺》写的文章《中国画如何为人民服务》中开篇就说道：“绘画是服从于政治的。”他甚至说那些自命清高的艺术家“直接间接替反动阶级巩固了政权”。46他参与了对50年代的政治运动的描绘：抗美援朝、“大跃进”、人民公社、驱除“四害”以及社会主义生产建设，一派和睦、幸福、健康与繁荣的景象，如果人物是风景或者工地上的点缀，画家总是能够生动地将其表现出来。当他面临山水画如何表现社会主义这个问题时，他就在山岩上画出有卡车的公路（《新开发的公路》，1954年），就像花鸟画被转换为“除四害”的题材的作品一样（《一天的战果》，1956年），表现出了那个年月画家必须具备的政治与构思机巧。当被指派与傅抱石共同完成人民大会堂二楼宴会厅入口的《江山如此多娇》这个“政治任务”时，关山月欣然接受。两位画家的草图经过了多次审查，尺寸被一次次地要求放大，直至最后接受了周恩来对太阳放大一倍的要求。尽管传统绘画从来没有如此大的尺度，两位画家仍然按照需要完成了这幅有长城、黄河与喜马拉雅山的山水风景画。关山月与傅抱石被国家领导人认为出色地完成了这一项重要的政治任务，所以，在1961年，国务院为两位画家去东北三省的旅行写生配备了一个摄影组，以记录在党的领导下画家是如何用画笔表现社会主义建设成就的。

关山月　《一天的战果》　中国画　146cm×65cm　1956年

画家在改造和保留之间反复实验和斟酌究竟取得了什么成效呢？关山月在回顾他70年代画“龙羊峡”时谈到过他面临的困惑：

龙羊峡气势雄伟，峡谷号称三十里长廊，两岸悬崖峭壁，水位落差大，水流急湍，在那里建水电站是很气派的。我去现场看了后很激动，回来一气画了五幅那样大的《龙羊峡》……我年纪已大，反复画大尺寸的作品是为了什么？是想在艺术上能够取得一点新的突破，我一连画了五幅都不满意，还没能找到如何表现龙羊峡的雄伟气派的点子……攻来攻去，攻不下艺术上的难关，是很苦恼的事……我原来给这幅画起了《山河在欢笑》的题目，但画面表达不出来，我为我画不出现实中的景色声情而发愁。47

关山月　《快马加鞭未下鞍》　中国画　81.5cm×99.6cm　1963年

“艺术上的难关”究竟是什么呢？题材已经不是问题，传统笔墨显然也不是画家寻求的方法，表现“雄伟气派”就差一个“点子”，古人曾经可以在咫尺中表现千山万壑，这时的画家在描绘社会主义的河山时却面临问题。后来，画家萌发的“点子”是在山腰加上了一条细细的盘山公路，使得观众重新调节了他们的眼睛。在1963年完成的《快马加鞭未下鞍》里，画家面临的是同样的问题，为了表现理解中的“离天三尺三”和“快马加鞭未下鞍”，关山月在不能算中景的“中景”和十分遥远的“远景”里也放置了结队奔跑的马群，马背上的战士手举红旗朝着远方奔去。然而，除非将“浪漫主义”这个词给予滥用，否则我们还是宁愿将这些马群视为奔驰在云雾中的小动物。经过了不断的折中实验，关山月在1973年完成的《绿色长城》中成功地处理了西方透视与传统视角的关系。他使用了“长城”这个特殊的名词，他告诉人们：“这个长城既可防沙，又可防风，还可防止敌人，是一个绿色的铜墙铁壁”。显然，关山月也用这个“长城”防御了对自己可能的政治批判。

关山月　《绿色长城》　纸本水墨设色　144.5cm×251cm　1973年

关山月　《龙羊峡》　中国画　153cm×129cm　1979年

李可染

李可染（1907—1989）是江苏徐州人，幼时有对传统绘画例如王石谷作品的学习经历。1929年，李可染考入杭州国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。1937年，民族危机深重，李可染带领徐州艺专学生绘制抗日宣传画。1942年应该是李可染艺术经历中重要的一年，他开始更多地用水墨作画。重庆期间，他住赖家桥农舍，比邻牛棚，他开始观察水牛并产生了表现的浓厚兴趣。画家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一种更为宽泛的象征意义：辛勤、温良、踏实、淳朴而充满力量。他用这种精神来勉励自己，以致他将自己的画室命名为“石牛堂”。他因自己的水墨画《牧童遥指杏花村》被徐悲鸿买去以及社会名流的赞赏而受到鼓励，事实上，在1943年受陈之佛的聘请任重庆国立艺专中国画讲师之后，他将主要的精力放在了对传统的恢复和研究上。

李可染　《万山红遍　层林尽染》　中国画　79.5cm×49cm　1963年

1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，三个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的三人写生联展。1956年，画家用八个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了二百幅作品。在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。1957年，李可染与关良一道访问德意志民主共和国，在四个月的时间里，他面对异国风景和建筑的写生继续保持着自己的方法：满满的构图，尽可能重的笔墨。《德累斯顿暮色》与《麦森教堂》是一对很好的例子，当画家描绘正面阳光下的建筑时，画面不得不出现具体的物象结构，以致难以像阳光退到建筑后面的“暮色”那样，能够充分利用水墨的特性——朦胧不清的黄昏也正好是使用大面积重墨的机会。直至1959年赴桂林写生，画家还在对满构图、逆光和重墨进行小心翼翼的实验，他在这年举行的以“江山如此多娇”命名的水墨山水写生画展产生了极大的影响。

李可染　《德累斯顿暮色》　中国画　54cm×44.4cm　1957年

李可染　《麦森教堂》　中国画　48.9cm×35.7cm　1957年

李可染为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛泽东诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，崇山峻岭似乎可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，还将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》（1962年）已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？他对曾经努力学习的古人如王石谷、董其昌究竟有什么内心的判断？我们不得而知。事实上，就个人趣味而言，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水。画家在1966年“文革”期间被剥夺了画画的权利。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的岁月。1972年，六十五岁的李可染重新获得了画画的机会，不过，除了《漓江》（1973年）外，他的任务还有《井冈山》（1976年）、《苍山如海残阳如血》（1965年）这类具有政治含意的作品。

李可染　《漓江胜景》　中国画　122.1cm×69.3cm　1973年

1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含意。的确，在四处飘扬着红色旗帜的时代，用太多的黑色作画很容易被理解为对这个阳光灿烂的社会不满，因为在人们的日常生活经验中，黑色是遮蔽、压抑、否定和不愉快的象征，所以他的画受到“江山如此多黑”这样的政治批评是不难想象的。

李可染　《万水千山图》　中国画　1964年

石鲁

石鲁（1919—1982），原名冯亚珩，四川仁寿人。十五岁时，冯亚珩被胞兄冯建吴带到在成都与朋友们共同创办的东方美术专科学校学习绘画。鲁迅和巴金著作中的文字对早年的冯亚珩产生过深深的影响。1940年1月，他到达延安进入陕北公学学习马克思列宁主义的课程。作为革命的“圣地”，延安充满了激情与对国民党统治的反叛精神，这个新的政治环境使冯亚珩决定将原有的姓名抛弃，改用“石鲁”——石，石涛，一个古人；鲁，鲁迅，一个现代人，他们的艺术与文学作品中所体现出来的放肆和尖锐正好吻合了这位年轻人的内心状态：激情与革命。

努力与立场使石鲁得到了党组织的信任，并于1946年参加了中国共产党。从1942年到1949年，石鲁接受的都是关于艺术为政治服务的教导。可以理解的是，具有延安革命文艺实践经历并接受过整风运动政治思想教育的艺术家，很自然地是中共文艺思想的阐释者、宣传者与实践者，石鲁无疑是这个队伍中的一员。1950年9月，石鲁出席了西北文学艺术工作者代表大会，他以西北文联——一个接受党的领导的“群众组织”——常委的身份，作了题为“如何开展西北人民美术运动”的发言，他要西北的艺术家们汲取延安艺术的经验，他提醒，自从1942年《在延安文艺座谈会讲话》之后，“美术工作有了明确的为工农兵服务的方向”，他很自然地下结论，说：“政治思想成为美术作品的灵魂。”石鲁在罗列了延安艺术的经验——改造民间年画、改造“拉洋片”以及鼓励工农兵自己画自己——之后说：

从解放不久的今天，我们可以看到为人民服务的艺术思想已成为时代的思潮，那些腐朽的、颓废的、反动的帝国主义、封建主义、官僚资本主义的艺术已收敛了，它的形影失去了公开贩卖享乐市场，而许多美术工作者，也厌倦了旧的、无生命的、形式主义的艺术，而愿站在毛主席文艺旗帜下，改造自己的思想作风、艺术作风。48

在1957年针对江丰“用写实改造中国画”的观点作反驳之前的几年里，石鲁是用传统中国画的材料与工具来画写实画的。石鲁参与了用光影、透视改造旧年画和中国画的运动，他的《王同志来了》（1953年）、《古长城外》（1954年）表现出画家用尽可能写实的方法去勾画形象，同时，对故事性与情节性表现出明显的兴趣。例如在《古长城外》里，画家注重人物与情节之间的呼应，并以文学性的构思来暗示火车的到来。

石鲁　《古长城外》　中国画　1954年

1955年和1956年，石鲁先后出访印度和埃及，他在异国目睹了对民族文化的保存，艺术家的本性使他开始恢复早年对传统艺术的记忆，他在埃及参加亚非国家艺术展览会的讲话中就已经对民族的形式作了强调，他谈到了时代生活发生的变化需要新的民族形式，不过他说，新的形式既不是来自天上也不是来自外部，而是应该“沿着传统的河流去寻找，也就是在利用旧形式的当中，首先是理解和掌握传统形式的规律和特征，保持其富有生命力的成分，也会删除，也会增加和吸收，结果就可能是新的民族形式的出现”。49石鲁在这里肯定的显然包含1949年之前的艺术中的某些成分，实际上，在受到异国文化的刺激后，他甚至对传统艺术有了很大的同情心。这时，石鲁对“单线平涂”已经不满意了，他说延安时期的“单线平涂”仅仅是“民间形式”而不是对“民族形式”的研究，他不同意江丰关于“民族的素描”的说法，因为那不过是“铁丝框框的素描”。石鲁悄悄地将封建社会产生的艺术与被认为是合法的民间艺术结合了起来，他用“古典形式”这个概念去替代“旧的形式”这个表述，“民间形式与古典形式是构成民族形式的两个不可分割的组成部分”。50这样，在毛泽东的“中国作风和中国气派”的鼓舞下，石鲁认为追求民族形式应该是努力的目标之一，他相信自己在毛泽东的“决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”51的语录中已经找到了自己的艺术观点的合法依据。

1959年冬，石鲁接受了为中国革命博物馆完成表现毛主席转战陕北题材作品的任务，他画了《转战陕北》。这是苏联社会主义现实主义的理论继续产生影响的时期，历史题材的绘画使用写实的方法不可避免，不过，经过了古人笔法过滤的石鲁不再可能像《古长城外》那样使用消除笔墨趣味的方法，同时，艺术家也无法在前人的笔墨词典里找到能够有效表现黄土高原的现成方法，他使用自由而没有章法的水墨——多少让人想到拖泥带水皴这样的笔法——完成了对陕北环境的表现。石鲁使用了矿物色，他希望用这样的色彩在不破坏新的笔墨表现的前提下还原对黄土高原的印象。石鲁通过含蓄而富于智慧的构思及构图对毛泽东和他带领的千军万马给予了表现，获得了普遍的赞扬，可是，真正为画家之后的创作提供信心的是新的笔墨方法。由于石鲁是艺术机构的领导人，他将中国美协的国画家赵望云、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等人集中在国画研究室，研究传统，外出写生。1961年，这些西安的画家在北京、上海、南京等地举办了“习作展”，一个被称之为“长安画派”的集体诞生了。52叶浅予“发现石鲁喜欢西北的黄土高原的断层，《转战陕北》里集中地表现了这种境界”。他分析说：“过去山水用墨皴，他们现在用色皴，用赭石和朱膘皴黄土和勾水纹……”

石鲁　《转战陕北》　中国画　208cm×208cm　1959年

不过，在《美术》1963年第4期的一篇文章里，美术史家阎丽川就观众对石鲁的作品给予的“野怪乱黑”的评价进行了一次分析，石鲁充满信心地用自己写的诗歌给予了回答：

人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。

人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。

人谓我乱不为乱，无法之法法更严。

人笑我墨不太黑，黑到惊心动魂魄。

野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。

生活为我出新意，我为生活传精神。53

1964年，石鲁沿着《转战陕北》的思路完成了同样表现毛泽东的《东渡》，准备送交全国美术展览会。可是他被告知，《转战陕北》具有严重的政治错误：从构图上讲，毛泽东站在一个没有去路的悬崖边上是否意味着“走投无路”？这是否是对历史的真实性的歪曲？这件在几年前被认为是杰出的作品被从中国革命博物馆的墙上取了下来，石鲁的作品在政治和艺术上的合法性在一夜之间被取消了。

石鲁　《高原之牧》　中国画　168cm×75cm　1960年

石鲁停止了他自以为高妙的“创作”，他开始练气功，直至有一天，他的朋友和家人发现他患上了妄想型精神分裂症。1965年年底，石鲁被送进精神病医院。在以后很长的一段时间里，石鲁是在麻木、疯狂、发呆、呻吟、逃跑、被殴打以及狂乱地作画的日子中度过的，地主家庭的出身、精神混乱却又表现出的倔强姿态，加上口中的谵言乱语，导致他获得了“历史反革命”和“现行反革命”的双重身份，直到1979年，他才有机会表达：艺术应该是自由的。不过，这已经是这位艺术家身心遭到摧残后接近人生终点的时刻。

潘天寿

潘天寿（1897—1971）出生于浙江省宁海县农村，早年对绘画的学习主要开始于临摹在县城纸铺买到的《芥子园画谱》以及名人法帖。以后，他先后接受了夏丏尊、李叔同、吴昌硕的影响。1928年春，潘天寿应林风眠的邀请担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。不过，潘天寿对林风眠“融合中西”的观点持有保留态度，他没有确定西方艺术和中国传统艺术这两个系统之间究竟有什么可能的融合，因为它们的文明结构与背景完全不同。当他得知林风眠将西画和中国画两个系合而为一的时候，他仍然对之给予谨慎的沉思。直至1949年之前，潘天寿都保持着诗书画印的传统教养，他研究传统艺术制度（1943年编写《中国画院考》）、研究印章（1944年编著《治印丛谈》），他甚至研究佛教（1947年著《佛教与中国绘画》），他深信就在这个传统的路线里仍然能够产生不同于前人的绘画。

1949年，新的社会生活出现了，但这不等于潘天寿能够像过去那样按照自己的理解和修养去画自己想画的画。曾经是鲁迅的学生、以后是延安艺术家的江丰以“革命干部”的身份代表党接管了杭州艺专，学校被更名为“中央美术学院华东分院”。现在，江丰再次将西画和中国画系合并在一起——这也让潘天寿很容易回想到林风眠早年合并中西绘画系的情形。在不少革命艺术家看来，中国画，尤其是被称之为“文人画”的传统绘画在新社会里已经失去了存在的意义，对此，潘天寿显然不同意。七年后，江丰被戏剧性地划定为“右派”，潘天寿终于能够发泄内心的郁闷与不快。在于1957年写的《谁说“中国画必然被淘汰”？》的开篇里，潘天寿描述了当时国画家被压抑的气氛。

与1949年之前关于中国画问题的讨论情形不同，这个时候的艺术问题以意识形态为背景，党的文艺政策的变化与调整，构成了在不同时间进行学术讨论的标准，同时，掌握标准的官员决定着学术问题的结论。一开始，由于将艺术作为党与政治的工具，江丰显然不同意文人画的趣味，他认为艺术对现实生活必须给予直接的反映，尺寸巨大的绘画更加具有宣传与鼓动的意义，语言与时代并进，就可以画出世界性的画来。1950年，潘天寿与其他教师一样，学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，“艺术为工农兵服务”的表述成为他要认真思考的问题，同时，他的“魏晋名士遗风”被认为是属于封建社会剥削阶级的，因而必须抛弃。潘天寿参与了对火热生活的了解，不过，现在的了解不仅仅是写生，事实上，了解的主要方式就是直接参加生产劳动，尽可能地使自己成为一名劳动者，而不是过去那样的自命清高的文人。1953年初，《人民日报》刊登了齐白石的作品，这是中央人民政府对齐白石九十寿辰给予的礼物：那些很难说是反映了社会现实的题材——虾、青蛙以及蔬菜瓜果——被认为是合法的。这年，周恩来在第二次全国文代会上的报告提醒大家关注祖先文化的重要性，不要“妄自菲薄”；掌握意识形态权力的宣传部长周扬告诫文学艺术家要重视民族形式、民族风格和民族气派。艺术标准的解释者对艺术标准给予了调适——尽管这个调适有着深层的政治原因，潘天寿得到了极大的慰藉，这样的政治气候可以使这位画家逃离让他尴尬不已的写实绘画，回到他对老鹰、石头、松柏、花鸟以及其他自己喜欢的题材的研究上。

潘天寿　《鹫石图》　纸本水墨设色　立轴　128.5cm×64.5cm　1958年

1955年，潘天寿开始用新的术语来表达他对传统艺术的看法，他在《马恩列斯论文艺》、《毛泽东论文艺》这类书中找到了与党的文艺思想相似的名词与表述方式，而没有使用1949年之前文人雅集或者学术讨论上经常使用的词汇，潘天寿学会了如何使用让官员难以追究其责的文字与概念，他知道哪些名词具有合法性并且可以抵挡攻击。指望在这些文字里找到陈师曾笔下那样的优雅的辩护是困难的：潘天寿在“现实主义”前面加上了“民族的”，以借用“现实主义”这个词的合法性；他认定——他的一种希望——“正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统”。可是，不管这些文字是否来自内心的理解与认同，它们都只能成为这个时期中国画家接受意识形态改造的证据。

1957年的“反右”运动给予了潘天寿反驳江丰等人用写实绘画取代中国传统绘画的机会，这个时候，潘天寿可以充分表达他的观点：

世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。

东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。54

潘天寿还谈及了在东方统系里，“中国的绘画，实处东方绘画统系中最高水平的地位”55，他很干脆地将印度和日本艺术放在了中国艺术的等级之下。这时，对“民族虚无主义”的批判成为党的意识形态策略的一部分，在清除可能与资产阶级思想有关联的异己知识分子的运动中，现在轮到曾经轻视中国传统绘画的江丰接受训斥了，他被认为是艺术领域的“民族虚无主义”分子。作为有太多传统文人气质的知识分子，潘天寿以为按照自己的意愿研究艺术的时间到来了。1959年，与很多中国画家一样，潘天寿完成了一件以“江山如此多娇”为主题的作品。潘天寿用空勾无皴的墨线造型，辅以大青绿，画面的风格简洁而具有装饰性。尽管我们能够看到画家在处理远山时给予的特殊造型，但是，要将这件作品归之于失意文人的“隐逸”与用于歌颂的“祥瑞”的情绪都很困难：色彩与装饰性的效果阻挡了淡泊与高远的心境，而对山石与树木直硬的勾勒也缺乏傅抱石、关山月完成的《江山如此多娇》那样的千山万壑、烟云朦胧的效果。潘天寿自己一开始不这样看，他以为只要是属于祖国的江山，只要带着一种热爱的情绪，画家就可以对江山给予自由的表现。然而，在那个可以对任何文字和图像进行任何解释的时代里，图像的合法性不由画家自己来决定。所以，当潘天寿在“文化大革命”中被认定为反动的学术权威时，他的作品被认为是“大肆宣扬封建士大夫阶级逃避现实斗争的生活”，发泄“对今天伟大的社会主义现实生活的厌世情绪……”56

潘天寿　《江山如此多娇》　中国画　1959年

1955年，被江丰合并了的绘画系又被分开，不过这次分开之后为用传统材料和工具画画所设置的专业被称之为“彩墨画”系。“彩墨画”不是一个真正意义上的种类，不如看成是党对传统中国画进行改造的一个标准：单线勾勒、色彩平涂以及写实造型。潘天寿对此早有领略。不过，既然在话语权上获得了地位，他便在传统笔墨的观点和政治要求之间进行躲躲闪闪的实验。有机会他就对用水墨画写实人物的青年教师给予批评：他要他们将画中“工农兵”的脸“洗洗干净”——去除脸部的阴影，或者将苏轼的“天外黑风吹海立，浙东飞鱼过江来”吟诵一遍。时而，他也实验用坚挺有力的笔墨去勾画山石与树木，他甚至将方方的山石作为画面的主体——有时是巨大的古松，几乎占据构图的主要位置，野草、青苔、花卉被点画在四处需要的空间里，色彩丰富，工笔与写意的方法交替运用，使画面显现出一种事实上受到“创新”要求影响的热烈气氛来。在不得已的时候，他也在画面中添加一些类如电线杆、瞭望塔、公路、现代人物，以表明自己关心了党强调的社会主义现实生活。

从1955年的《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》这类作品开始，潘天寿的绘画构图和笔墨出现了明显的个人风格，在以后的作品中，画家几乎是不变地坚持在这种风格中寻求微妙的变化。不像渐江总是用不同大小的方形山石来堆砌大山，潘天寿在巨大的石头上点缀以小人物，就很自然地将其演化为有趣的山坡（例如1961年完成的《携琴访友图》）。直至“文革”开始之前，潘天寿一路凯歌：1957年，潘天寿任中国美术学院华东分院副院长；1958年，他被补选为第一届全国人民代表大会代表，获得苏联艺术科学院第十四次会议授予的“名誉院士”称号；1959年，潘天寿任浙江美术学院院长；1960年，他当选为中国美术家协会副主席；1962年10月，在康生的鼓励与作用下，潘天寿在新落成的中国美术馆举办了个人展览……可是到了1966年，潘天寿作为“反动学术权威”被强行终止了艺术生活。在之后的“牛棚”与被“批斗”的生活中，潘天寿遭遇了难以忍受的肉体摧残和残酷无情的政治迫害，直至死亡。57

潘天寿　《灵岩涧一角》　纸本　水墨设色

潘天寿　《铁石帆运图》　中国画　1958年

注释

1. 蔡若虹：《关于国画改革问题——看来新国画预展以后》，载《人民日报》1949年4月22日。

2. 江丰：《国画改造第一步》，载《人民日报》1949年5月25日。

3. 王朝闻：《摆脱旧风格的束缚》，载《人民日报》1949年5月26日。

4. 李可染：《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号（1950年），转引自《李可染论艺术》，人民美术出版社2000年版，第3页。

5. 李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》， 1950年2月。

6. 《人民美术》创刊号（1950年）。

7. 《人民美术》创刊号（1950年）。

8. 徐悲鸿：《漫谈山水画》，载《新建设》1950年第1期。

9. 李可染：《谈中国画的改造》，载《人民美术》创刊号（1950年）。

10. 《中国美术家协会创作委员会召开画家黄山写生座谈会》，载《美术》1954年第7期。

11. 如徐燕荪在《北京国画家山水写生活动》（《美术》1954年第7期）中所举的例子：“例如陈缘督先生，为了以实际行动批判某些画家认为科学工具不堪取作素材，认为在画面上画出火车、轮船便不能成为‘标准的中国画’的错误观点，首先画出了《深入兴安岭》。一列火车在祖国的大地上穿过了密集的森林”。

12. 《美术》1954年7月号。

13. 《美术》1957年2月号。

14. 《徐燕荪是国画界的右派把头》，《美术》1957年8月号。

15. 王逊：《对目前国画创作的几点意见》，载《美术》1954年8月号。

16. 王逊：《对目前国画创作的几点意见》，载《美术》1954年8月号。

17. 1956年6月，《文艺报》第11期以“发展国画艺术”为标题发表了一组文章：于非《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》。之后发表在《文艺报》上的文章还有张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》、宋仪的《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。

18. 蔡若虹：《关于“国画”创作的发展问题》，载《美术》1955年6月号。

19. 周扬：《关于美术工作的一些意见》，载《美术》1955年7月号。

20. 胡佩衡：《第二届全国国画展评选工作中的感想》，载《美术》1956年7月号。

21. 《人民美术的重大胜利——第二届全国美术展览会在京开幕》，载《美术》1955年4月号。

22. 《为争取美术创作辉煌的成就而努力——来京参观第二届全国美展的美术工作者对展出作品的意见》，载《美术》1955年5月号。

23. 潘挚兹：《让花儿开得更美更盛》，《美术》1956年8月号。

24. 《北京中国画画家的意见》，载《美术》1957年第6期。

25. 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生录》，人民美术出版社1995年版，第25页。

26. 亚明：《艺薄云天——纪念傅抱石先生》，转引自黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生录》，人民美术出版社1995年版，第10页。

27. 黄名芊当时记录了各种数据，在多年之后，他承认：“以上是当年笔记摘录。现在看来，在浮夸风盛行的年代，许多数字也难免染上了浮夸病。”黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生录》，人民美术出版社1995年版，第44—46页。

28. 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生录》，人民美术出版社1995年版，第44页。

29. 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生录》，人民美术出版社1995年版，第253—254页。

30. 郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（下卷），上海书画出版社1999年版，第67页。

31. 郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（下卷），上海书画出版社1999年版，第65页。

32. 他说：“有些同志提出应将彩墨画系的名称仍改为国画系，根据以上的认识，我觉得也可以改。”（郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（下卷），上海书画出版社1999年版，第67页）

33. 金维诺：“花鸟画的阶级性”，载《美术》1961年第3期。

34. 叶浅予：“揭开江丰反党集团的学术外衣”，《美术》1957年第9期。

35. 傅抱石：“政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起”，载《美术》1959年第1期。

36. “江苏中国画在京展出”，《美术》1959年第1期。

37. 傅抱石：“政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起”，载《美术》1959年第1期。

38. 5年后，接着“中国人民解放军第三届美术作品展览会”开幕，在一场全国范围内推广“部队美术工作革命化”经验的运动中也使用了类似的“三结合”创作方法。

39. 毛泽东：《清平乐·六盘山》1935年10月作。

40. 叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第361页。

41. 叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第365—367页。

42. 叶宗镐：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第467页。

43. 钱松嵒：《壮游万里话丹青》，载《文汇报》（上海）1961年3月4日。

44. “红岩”是抗日战争时期中共南方局和第十八集团军驻重庆办事处的旧址，全称“红岩村”。

45. 钱松嵒：《创作“红岩”点滴》，载《美术》1963年第4期。

46. 关山月：《中国画如何为人民服务》，《华南之艺》1951年。

47. 转引自陈君：《关山月》，河北教育出版社2003年版，第66页。

48. 叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版，第17页。

49. 石鲁：《关于艺术形式问题》，原载美协西安分会《美术通讯》第5期，转引自叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版，第34页。

50. 叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版，第42页。

51. 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年5月。

52. 1956年，石鲁在中国美协西安分会里成立了“西安美协中国画研究室”，其中的成员有赵望云、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛。他们也是被称之为“长安画派”的成员。当年的美协秘书陈笳咏记录说：“当时并没有人提出要开创自己的流派，只是执行党中央的文艺方针和政策——深入生活、继承传统、推陈出新、古为今用、洋为中用、百花齐放、百家争鸣，以更好地为社会主义服务。”（参见陈茄咏：《谈长安画派》，载《长安中国画论坛集》，陕西人民美术出版社1997年版）无论如何，认为研究室里6位画家构成了在风格上具有一致性并且有共同的美学态度的派别是不合适的，“长安画派”更是一种特定历史时期集体工作的表述。

53. 叶坚、石丹：《石鲁艺术文集》，陕西人民美术出版社2003年版。

54. 潘公凯：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年版，第19—21页。

55. 潘公凯：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年版，第20页。

56. 转引自卢：《潘天寿研究》，中国美术学院出版社1997年版，第289页。原文出自《上海美术界大批判材料》：《打倒反动学术“权威”——潘天寿》。

57. 1966年6月，“文化大革命”爆发，潘天寿被关进牛棚监禁为时3年；1967年初，被带到嵊县参加批斗大会；1968年，浙江美术学院进行了“打潘战役”；1969年初，他被押往家乡宁海县等地游斗，4月，潘天寿在重病中被押往工厂劳动，直至昏迷送医院；1971年5月，潘天寿在听了向他宣读的作为敌我矛盾的“反动学术权威”定案结论后，再度送往医院抢救；9月5日，潘天寿去世。

第十四章　苏联的影响

侯一民　《青年地下工作者》　油画　220×180cm　1957年

问题与概念

无论中共党内对待共产国际的意见曾经是否一致，苏联很早就是中国共产党的榜样。1949年之后，美国和西方国家对中国共产党继续施加着压力，使得新政权必须尽可能地获得各方面强有力的支持。国际政治策略、意识形态上的倾向以及已经建设起来的社会主义国家的范例很自然地使中国共产党倒向苏联，即“倒向社会主义一边”1。中国从此成为冷战双方中社会主义阵营的重要成员。1950年2月14日，毛泽东在莫斯科签署了《中苏友好同盟互助条约》，当苏联于次年1月宣布归还中国人的财产时，大多数中国人加深了对苏联“老大哥”的好感。从1949年到1957年的时间里，在向苏联学习，采用苏联模式的社会主义这个问题上，党内基本上没有分歧，至少没有从第二个五年计划中反映出来。

徐悲鸿　《骑兵英雄邰喜德》　布上油画　88cm×63cm　1950年

早在20世纪30年代，俄罗斯和苏联的艺术就对中国艺术家产生过影响，鲁迅对苏联版画的介绍以及徐悲鸿访问苏联带回来的巡回画派的复制品引起了中国艺术家最早的注意。不过，艺术领域接受共产主义思想的强烈影响仅仅开始于1949年之后。苏联的社会主义现实主义通过中国共产党官方的宣传和新闻机构得以充分传播，其具体的创作和表现方法，则以展览、派出留学生和在中国举办训练班的方式获得推行。

《中苏友好同盟互助条约》构成了中国美协配合政治事件进行艺术宣传的最早工作之一。协会发出通知，号召全国美术工作者广泛地宣传这一社会主义阵营的重大事件。从此，关于苏联艺术的展览、座谈会以及相关活动日益频繁。可是，影响中国艺术家的艺术思想最根本的资源来自苏联社会主义现实主义的文艺思想。就在1950年8月的《人民美术》杂志中，读者在看到介绍俄罗斯和苏联美术作品——列宾的艺术成为介绍的重点——的同时，已经读到了《现实主义是进步艺术的创作方法》这样的文章。

当代表党接管了国立杭州艺专之后，江丰立即开始了对延安文艺思想的普及。1950年至1951年初，江丰告诉艺术学校的师生，林风眠等人的“新派画”是与现实主义艺术观点相对立的“形式主义”。2在这个时期，江丰的立场多少有些自相矛盾，因为在1951年底至1952年初文艺界整风期间，他针对中央美术学院徐悲鸿的“学院化”观点，告诫注意“纯技术”的危险性。不过，1953年5月，江丰也同意徐悲鸿组织中央美术学院和华东分院教师进修小组，推动写实的技术训练。然而，不同的传统在江丰的大脑里形成了没有明确何为主次的冲突。当时的学生蔡亮在回忆中央美术学院实施契斯恰科夫教学体系时，透露过这个时期画家之间的微妙差异：

当时是个别人到苏联去一个很短的时间，拿回来一点苏联学院附中的作业，全校、全国就按那样来画基础课。当时徐院长很反对这个事情，为此跟江丰还有些抵触。实施契斯恰科夫教学法以后，素描产生了一个很不好的倾向，细枝末节，该不该画的东西都往上画了，是一种舍本求末的做法。到我们上研究生的时候，王式廓先生就提出疑问。他说这个不对，素描不应该这样弄，是一种学院派，自然主义的东西。作为艺术，总归应该有一点提炼取舍，尽管画练习，作者的主观总要起作用。因此在我们上研究生那一段，董先生（董希文——引者）对它作了很大的纠正，回到艺术基本功的基本方法，合乎艺术规律的一种方法来进行训练。3

事实上，在提倡素描与写实的基本观点上，江丰与徐悲鸿之间存在有官方笼统的写实主张和法国学院趣味之间的差异。在将延安革命美术教育传统和欧洲写实基础训练相结合的过程中，尽管来自延安的艺术家弃绝了民国时期的“林风眠们”的自由主义（思想）和表现主义（风格），也没有把民国时期的写实方法视为正统，革命的艺术领导者仅仅是临时借用一下“徐悲鸿们”的写实主义美术教育方法。

无论概念的演变有怎样的复杂性，由于在政治立场和意识形态背景上与苏联的相似，中国文学艺术家对“社会主义现实主义”的理解并不十分费力。他们中的大多数在1949年后的各种出版物与文件中开始领会这个概念的含意。“社会主义现实主义”这个概念是20年代末到30年代初在苏联发生的文学和艺术创作方法的争论中出现的。当“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”被认为混淆了艺术方法与世界观之间的界限而被抛弃之后，“社会主义现实主义”的创作方法便被提出来。在苏联作家协会章程（1934年9月1日通过）里，中国文艺工作者——一个启用于40年代而在1949年开始代替“文学家”、“艺术家”甚至“画家”并获得流行的用词——可以看到对这个概念的定义解释：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”4

苏联背景

19世纪下半期，车尔尼雪夫斯基在他的《艺术对现实的审美关系》（1855年）中，提出了在改造现实中美学思想的作用，他的“美即生活”不仅成为持久地影响俄国艺术家的名言，而且在以后的中国文学艺术家心中唤起了充满理想主义的热情。对于那些热爱文学和艺术的中国年轻人来说，他们更能够理解文学领域的屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基以及托尔斯泰，音乐领域的“强力集团”和柴科夫斯基。文学中涉及复杂的制度、道德与社会等级的问题启发了中国知识分子对社会和政治问题的理解自不待言，俄国音乐——之后的拉赫玛尼诺夫也是重要的一位——因深重的情感和叙事性特征也成为直至80年代的中国年轻艺术家通过磁带和唱片不断录放的旋律。显然，中国几代艺术家非常熟悉的是19世纪俄国的巡回画派。这个画派的主要画家的艺术原则被认为奠基于革命民主主义美学的基础上，他们将农民、工人以及那些对现实不满的知识分子放进作品中。列宾的大多数作品为中国艺术家所熟悉，他的《伊凡杀子》、《哥萨克人给苏丹王写信》，苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》和《女贵族莫洛卓娃》以及什施金、列维坦、萨夫拉索夫的作品，被50、60、70年代末大多数中国油画家视为造型艺术的经典。在缺乏参考资料，尤其是缺乏西方绘画书籍的时代，巡回画派的印刷品成为大多数热爱油画艺术的人们的教科书。

19世纪80年代之后，俄国发生了从平民知识分子到无产阶级争取解放的阶段的过渡，这个时候，马克思主义成为一种独立的政治思潮在俄国蔓延，中国知识分子熟悉的普列汉诺夫在这个阶段成为思想领袖之一，他的关于艺术的看法在30年代的中国吸引了大量激进的知识分子。时间在迅速地流逝，可是历史变化似乎更快，1902年，列宁这样说：“……俄国的历史一日千里地向前发展，现在的一年有时要超过平静时期的几十年。”5类似的感受也发生在中国知识分子和革命者的激情中，涉及工人或者无产阶级的文学艺术开始大量出现，革命事件在不断产生，1905年至1907年之间的革命事件对俄国文学艺术家产生了重要的影响，他们将目光进一步转向了现实、政治与革命。1905年11月，列宁发表了他的《党的组织与党的出版物》，资产阶级的自由原则受到批判，将艺术明确服务于党与革命机器的理论诞生了。

在20世纪初，俄国就出现了现代主义思潮，艺术领域里出现了与巴黎或者欧洲其他城市类似的现代主义团体，例如“蓝玫瑰”（1907年）、“红方块王子”画社（1911年）以及“驴尾巴派”（1912年），在突出的艺术家中，冈恰罗娃、拉里奥诺夫、马列维奇、康定斯基、夏加尔构成了20世纪现代主义中的一部分。可是，就社会影响方面，涉及无产阶级与革命的文学艺术却受到更为普遍的关注，逐渐发展壮大的布尔什维克在努力争取激进的知识分子，他们将高尔基——他也是因参加革命运动而被政府当局逮捕过的知识分子——纳入了党的队伍（1905年），并推举他为“无产阶级艺术的最杰出的代表”。高尔基在之前的时候告诉契诃夫：“应该创造一种比生活更高、更好、更美的‘英雄的现实主义’。”他的小说《母亲》成为表现工人阶级感情和无产阶级崇高理想的范例。被称为无产阶级作家的高尔基对中国四五十年代的青年产生过巨大的影响。十月革命之后，他在解释资产阶级的现实主义和社会主义的现实主义的区别时所提出的界限同样成为中国文艺理论家的依据：“资产阶级文学的现实主义是批判的现实主义，但是它只有阶级的‘战略’所必需的（为了说明资产阶级在巩固政权斗争中所犯的错误）那么多的批判。社会主义的现实主义，目的是为了与‘旧世界’的残余及其有害影响进行斗争，是为了根除这些影响。但是它的主要任务是激发社会主义的、革命的世界观。”6

为了更为准确地理解事实上已经不限于文艺领域的概念，西蒙诺夫对高尔基的观点作过补充，他担心人们对高尔基关于社会主义的现实主义有误解——只有甜言蜜语的东西，他提醒说：“社会主义现实主义文学的美学从不要求艺术家抹煞或是回避人们在为未来而斗争时所遇到的困难。”“它绝不诱惑人透过粉红色的眼镜去观察现实，也绝不叫人欣赏黑暗和苦难。”7他告诉人们，社会主义现实主义不局限于肯定，它还承担着与资本主义的残余进行斗争的任务。因此，社会主义现实主义仍然具有批判的功能。

在这个“社会主义现实主义”理论体系中，关于觉察生活的发展方向和新事物的萌芽则是“革命的浪漫主义”的任务，而“革命的浪漫主义”在日丹诺夫看来，正好是社会主义现实主义的一个组成部分：在政治上，它是社会主义和共产主义的；在精神上，它是积极的和健康的，是能够看到希望的，没有资产阶级那种悲观、空虚或者绝望的情绪。

向苏联学习

周扬很早就熟悉苏联的文艺思想，早年他翻译过托尔斯泰和车尔尼雪夫斯基的作品，大量的文艺理论著作的翻译使他很自然地熟悉来自俄罗斯或者苏联的词句。1933年，周扬曾以《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文来陈述艺术思想和方法的特殊性。与苏联理论家的解释一样，周扬认为革命的浪漫主义是社会主义现实主义的组成部分。1949年之后，周扬直接借用了苏联文艺理论的术语，开始小心地将苏联社会主义现实主义的概念同毛泽东更为通俗的概念——“阶级斗争”和“工农兵”——结合起来。他在发表于《新华月报》1953年第2号的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中将翻译的语句通俗地重新叙述：“社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。生活中总是有前进的、新生的东西和落后的、垂死的东西之间的矛盾和斗争，作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出现实发展的主导倾向，因而坚决地去拥护新的东西，而反对旧的东西。”8周扬号召向苏联社会主义现实主义文学学习，他充满自信和乐观地说，国家政治、经济和文化生活中的社会主义因素正在日益增长，知识分子和学生已经开始接受马克思主义世界观的教育，社会主义现实主义已经有了现实的基础。事实上，1953年9月的中国文学艺术工作者第二次代表大会已经非常明确地将社会主义现实主义用于对文艺的基本要求。

1953年12月，中国美术家协会创作委员会副主任邵宇在传达宣传过渡时期总路线的任务时，使用了苏联理论家给予并得到中国共产党中央认可的表述：总路线是文艺工作者长期创作的伟大主题，美术家应该热情地响应党的号召，用社会主义现实主义的创作方法，创作出具有教育意义的作品，向劳动人民指出光辉远大的前途。这正是国内进行着农业集体化、手工业和资本主义工商业的社会主义改造时期，艺术被要求去反映和歌颂这样的现实。

1954年，在创刊的《美术》杂志中出现了《“阿芙乐尔”巡洋舰的炮声》（油画）、《农民代表访问列宁》（油画）、《列宁和斯大林在哥尔克别墅》（雕塑）、《列宁在工作中》（素描）这样一些苏联作品。从这期开始陆续登载的苏联艺术理论文章，成为中国画家学习的经典文献。他们不断地在这些社会主义艺术理论文章中寻求思想和技术上的支撑，即便中苏之间发生意识形态冲突之后很长的时间里都是如此。中国画家对苏联艺术的学习表现在不断地阅读像《论绘画中的典型问题》（创刊号）、《论肖像画的技法》（2月号）、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》（3月号）、《美术学校业务教学上的几个问题》（4月号），《绘画的构图》（5月号）、《论美术家的创作构思》（6月号）、《论构思和制作》（7月号）、《风俗画的功能》（8月号）这样的文章。同时，他们的热情激发了《美术》杂志干脆从9月号开始连载苏联H·克鲁普斯卡娅全苏人民创作室编辑的《业余画家素描与绘画教材》，这个连续刊载的讲义对中国专业和业余画家同样构成了持久的影响。

艺术交往在频繁地进行。1954年5月1日，江丰、王朝闻、蔡若虹、王式廓、米谷作为中国文化部代表团成员出席了莫斯科“五一”国际劳动节观礼。他们在苏联与数十位艺术家见面，从雕塑、建筑到绘画，与苏联艺术家进行了广泛的交流。在参观访问的过程中，访问者注意到苏联对现代主义的批判，苏联的同人告诉中国画家，这些现代主义的艺术是“对人的不尊重”。江丰在他的《从苏联的美术建设来看“对人的关怀”》的回忆中记录说：

当载着我们参观市容的汽车，开到一座本世纪四十年代的构成主义建筑物的面前，负责介绍市容的城市建设委员会的副总工程师，下车来特地向我们批评这座建筑，称之为“对人的不尊重”。他的批评虽然如此简单，但含意却很深刻。因为这样一座用方圆构成为不规则的毫无民族特色的，而在感觉上又显得多么单薄和空虚的建筑物，决不可能引起人的好感和美感的。既不可能引起人的好感和美感，又要天天与千万人相见，这种不尊重人的不良现象，它的实质，我以为就是资产阶级的无视群众和鄙视群众的反动思想在艺术上的一种反映。9

中苏之间的艺术交流日趋频繁和紧密，中国美术家协会甚至将自己的工作计划也让苏联艺术家审阅，以期得到有经验的苏联美术家协会的支持。8月25日，苏联美术家协会组织委员会主席盖拉西莫夫致函中国美协：“我们很愿意与你们交换经验。”9月30日，盖拉西莫夫访问中国，11月30日，中国美协在北京举办“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，其间，盖拉西莫夫作了题为“社会主义国家的艺术”的报告。当盖拉西莫夫即将离开中国时，他写了一篇表现出谦逊和诚实的《致中国美术家们的友谊赠言》（10月30日），他回忆了1950年在莫斯科举办的中华人民共和国艺术展览会，他说：“那次的展览会上陈列了很多主题画，它使我们苏联美术家和中国美术家更加亲近了。但是，为了表示我的诚挚，我应该告诉你们，中国美术家在油画这一方面还只是迈了第一步。”他呼吁中苏两国美术家将手“紧紧地握在一起”，完成两国人民、政府和党“摆在我们面前的历史任务”。10

对于热衷油画的中国画家而言，1954年10月2日至12月26日，在北京苏联展览馆开馆同时举办的“苏联经济及文化建设成就展览”中的“造型艺术展览馆”给他们留下了深刻印象。在这个展出了280件苏联各类美术作品的展览中，中国油画家对苏联油画的技法和灰色调的趣味感触深刻，他们第一次亲眼目睹了苏联油画。展览期间，主持造型艺术馆的苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金，在上海、杭州、广州、武汉等地向中国画家介绍了苏联艺术的创作经验，他的数十次讲解（包括讲座）吸引了来自全国的数千位油画艺术的画家和爱好者。中国画家从他的讲解中更为充分地了解到俄罗斯和苏联的艺术。在《美术》1954年11月号发表的画家艾中信的《苏联的油画艺术》中，作者虽然用大量的文字叙述了真诚的生活态度和认识生活的深度的重要性，论及了苏联画家作品中“情节性”与“思想性”的特点，但是，我们从文字中还是读到了画家特有的趣味焦点：“《画家群像》的青灰的色调体现了恬静的空间环境，老画家的皮肤头发被描写得十分真实，桌上的器皿以及其他杂物的质态都十分出色，画家盖拉西莫夫的色彩运用，达到了炉火纯青的境地，它充分地激起了视觉的实物感。我们在画面上看到的并不是这种颜色和那种颜色，我们难于分析这些色彩是用什么颜色成分调和起来的，我们只是真切地感觉到了它的效果。”苏联艺术启发艾中信、王子野、刘开渠、李桦、胡蛮写出了对苏联社会主义艺术给予具体分析的文章，他们的看法是，在新的历史时期，应该向苏联艺术学习，中苏之间的艺术交流开始了一个具体而产生实际成果的时期。

1949年之后，中国画家越来越难以看到欧洲的绘画原作，在很大的程度上，任何欧洲艺术家的作品都很难摆脱“资产阶级”或者“资本主义”的色彩，学习西方艺术意味着学习腐朽与没落的艺术，冷战时期的意识形态壁垒已经决定了中国与西方对话的大门彻底关闭。正如我们在1949年之前的艺术历史中看到的，中国画家对西方艺术的系统学习和了解为时不长，战争中断了大规模的系统教育和学习。所以，尽管写实绘画在欧洲早已属于学院体系，现代主义在20世纪初已经泛滥开来，战后的欧美艺术很快就要全面进入后现代主义，但对于在写实主义油画领域还没有获得充分实践的中国画家来说，这个特殊历史时期的苏联油画很自然地承担着中国艺术家从二三十年代学习西方艺术的课程的继续，对于那些传统主义国画家和缺乏艺术史常识的艺术官员来说，苏联油画与欧洲写实油画没有什么本质上的不同。11就此意义上讲，苏联油画也成为了部分热衷西方趣味的中国画家的食粮，只是他们不能像抗战前从欧洲留学归来的画家那样将这样的趣味反复明显地挂在嘴边。与巡回画派不同的是，写实绘画在斯大林时期开始全面承担意识形态的任务，通过添加社会主义的思想与共产主义的目的，“写实主义”以“社会主义现实主义”的概念重新出场，使得艺术具有了明确的“党性”原则——政治和意识形态的立场。尽管社会主义现实主义让大多数艺术家绞尽脑汁，但事实上，在不少充满热诚地遵循社会主义现实主义的艺术家的努力中，人们的确也看到了只有社会主义阵营的艺术家笔下特有的戏剧性、故事性、情节性和所谓的“思想性”。

巡回画派的作品是画家们经常论及的话题，但是，为了更好地创作出社会主义现实主义的作品，同时期的苏联艺术逐渐成为分析和学习的重点。在不少的理论文章和画家陈述实践经验的文字里，苏联油画成为理解“社会主义现实主义”若干概念的具体范例。正是在对与绘画实践更为接近的概念的讨论和分析中，中国画家逐渐开始掌握了一套自圆其说的社会主义现实主义艺术理论，尽管他们对马克思主义文艺思想的理解没有成为他们不是右派或者资产阶级艺术家的理由。

在力图表现思想主题的基础上，中国画家在学习油画技法的同时也从苏联画家和批评家那里获得了更为微妙的写实绘画的趣味，不过，这个趣味没有在色彩和形式上有过分的发挥，因为像印象派及其之后的欧洲现代主义在苏联同样是不受欢迎并且受到持久的批判的，苏联艺术家发展了来自文学思想的“情节性”绘画。围绕这个“情节性”，艺术家们展开了主题性、冲突论以及戏剧性方面的讨论。

苏联同志说，从恩格斯的“除了细节的真实性之外还要表现出典型环境中的典型性格”发展而来的绘画艺术的典型问题非常重要，“作品的思想内容与表现的真实性是不能分开的”，“现实主义的艺术家应当把自己的注意力集中到最重要的必须解决的种种生活问题上去”。那种认为绘画艺术领域里不可能表现矛盾的“无冲突论”是极其有害的。涅陀希文否认了绘画与戏剧在“冲突”问题上的机械联系，他强调了绘画的意会和人物在瞬间里的性格的充分表现，以便让观众不仅能够了解这个“人物在当时情况下的行动，而且要能使人设想出人物的行动在事件的将来进程中正是怎样”。12在另一篇苏联作者写的文章《苏维埃情节性绘画里的冲突问题》里，作者很有耐心地将绘画的情节与文学和戏剧中的情节处理作了区分：

最重要的是，绘画要在形象本身的构成上含有动作、发展的可能性，要使人一望就可以想象到在所描绘的情节之前曾发生过什么事情，在这情节之后将会发生什么事情。在画中反映生活的矛盾，其可能性较大于只反映两个敌对方面的直接冲突。有时在画中并不反映某种斗争，而会使人感到有这斗争，这斗争是成为画的说明。13

大量这类关于绘画的文学性陈述对中国画家产生了持久的影响，并开启了他们的想象力，使得他们知道在表现社会主义社会中的人物和事件的时候，如何能够表现现实的冲突而又不仅仅限于尖锐的阶级斗争，这给了多少有些困惑的中国画家发挥智慧的空间。除了列宾的《意外归来》、苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》这些早期绘画之外，在几乎同时期的苏联情节性绘画中，约冈松的《共产党员受审》和《在老乌拉尔工厂中》、阿·列维琴与尤·屠林合作的《刚出版的车间墙报》等作品给50年代的中国画家留下深刻印象，并且在中国题材中被不同程度地模仿。版画家力群对1952年全苏美术展览会上受到普遍欢迎的《刚出版的车间墙报》尝试作过分析。在这件被认为是“大胆地反映了生活的真实，反映了生活的矛盾和冲突”14的画里，力群与所有喜欢这件作品的观众一样，对画中身穿红背心被批评的青年工人的神情和向他投来严厉责备目光的女友之间的情节性处理备加赞赏。

画家受思想性的引导，对常见的、初看并不显著的问题的揭露，可以表现出真正意义上的复杂的冲突，而不是在英雄气概、宏伟壮丽的场面以及纪念碑式的构图中去寻找所谓的重大冲突。这类思想是主题性和情节性绘画经常被提示的内容，所以，“风俗画”也是学习苏联过程中经常遭遇到的概念。人们对苏联画家C.格里戈里叶夫的《归来》中微妙的心理矛盾和情节冲突讨论不断，中国画家从作品中看到了放荡归来内心羞愧的父亲、带有同情和怜悯心的妻子、对父亲表示不满的儿子、惊慌而好奇的女孩以及整个家庭人物群之间构成的复杂的、戏剧性的紧张关系。中国画家似乎阅读了一篇能“肯定出苏维埃人的崇高道德原则”的“绘画式的小说”。即便早年呼喊“创造我们色、线、形交错的世界”的庞薰，也对1954年全苏美展中的情节性绘画作了津津有味的描述：

画家们除了着重描写正在向共产主义迈进的苏联人民的精神面貌，但同时对于那些生活方面的不检点的行为和不正确的思想——虽然并不是普遍的现象，也一样给予揭露，加以尖锐的批评。李哈契夫尖锐地批评了酗酒的人，酒鬼红着眼睛回来了，儿子原来在看画报，现在抬起头来严肃地望着他，小女孩有些害怕，他的爱人正搬饭菜出来，看见自己的丈夫又喝醉了酒，内心感到非常痛苦，大家在想：这种事情什么时候才完啊？15

从文学思想中衍生的绘画思想和相关联的构图原则、人物性格刻画、情节的合理安排以及思想主题的健康和崇高性，构成了50年代中国普遍学习苏联艺术的原则、方法与路径。1955年《美术》6月号里，刊登了画家秦征对自己的《远方来客》的创作体会的文章《生活的启示》，他叙述了他怎样从直接表现到间接提示的构思以便生动地表达社会主义建设主题的过程，叙述的方式和逻辑与《美术》5月号中苏联美术研究院副院长鲍·约冈松的《直觉与逻辑在美术创作中的作用》多少有些类似。

“马训班”

1955年2月29日，苏联苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫作为苏联政府委派到中国进行绘画教学的第一位专家来到北京，任中央美术学院顾问。副院长江丰在欢迎会上说：“马克西莫夫同志来到中国，使我们有机会直接地、系统地学习苏联的先进艺术经验。我们相信在马克西莫夫同志的指导下，不论在我们的美术教育事业上，或在油画师资的培养上，将会带来非常重大的、宝贵的贡献。”16

马克西莫夫　《正阳门之晨》　油画　1957年

马克西莫夫在中国的重要影响是他在中央美术学院举办的“油画进修班”。参加这个进修班的学员有来自不同艺术学院的侯一民、靳尚谊、詹建俊、尚沪生、张文新、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、陆国英、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠、于长拱，进修班班长是冯法祀。这些学员在之前已经接受过高等美术院校的专业训练，但是，他们对油画的了解微乎其微，靳尚谊在很多年后也承认：“应该说马训班之前我没有画过油画，画的主要是素描。”所以，在无法接触西方油画的条件下，苏联油画家亲临教授让他们激动不已。“作为马克西莫夫教授的学生，我们大家都怀着一种共同的情感——从内心深处充满着幸运和感激，并唯恐不能更好地完成学习任务而感到内心不安。”17第一年度，马克西莫夫指导了油画训练班的基本练习，从1956年开始，他将教学的重点放在了毕业创作，教学程序大致为从石膏到人体、由素描到油画、由室内作业到外光训练、由构图草稿到完成创作。在教学过程中，马克西莫夫以苏联油画教学体系为基础，去协助中央美术学院的“正规化”教学，参与制定油画系教学大纲，这为苏联体系在中国的影响提供了系统而长期的基础。马克西莫夫在不同的场合讲授了他所理解的艺术：5月12日，他在中国美协全国理事会第二次全体会议上发表了长篇讲话，涉及的问题有油画的技巧，生活的真实，题材和形式，肖像画与风景画的特点。7月1日，马克西莫夫在文化部在北京组织召开的“全国素描教学座谈会”上作了关于素描原理及教学问题的报告。参加会议的五十余名成员是来自全国二十二个院校、九个师范学院素描教研组、两个戏剧学院素描教研组和四个工学院建筑系美术教研组的教员。9月1日，马克西莫夫又在“全国油画教学座谈会”上作了关于油画技法和教学问题的报告。

与大多数苏联画家一样，马克西莫夫在所有的讲话和座谈会上谈到艺术问题时总会论及与社会主义现实主义有关联的思想倾向性问题，但是，作为油画训练班的老师，他通过讲授和示范，让中国学员对油画技法——尽管是单一的一种技法——有了充分的理解和认识。在绘画的基本方法上，他号召画家应该观察生活，他提到了让人敏感的“也就是法文所讲的‘外光’”。可是，在社会主义现实主义思想的背景下，“外光”本身的重要性被转移到了反映在阳光下劳动的农民、架桥筑路的工人和在户外作战的士兵身上，也就是说，画家要表现的是“外光”下有思想的人，而不是承担“外光”作为没有生命的物体或者色彩本身——例如像莫奈仅仅对死人脸上的光斑感兴趣一样，“外光”必须服务于文学故事。不过，马克西莫夫带着极大的兴趣给中国画家讲解色彩的规律和效果：

在户外作画、在阳光下作画和表现阳光是很困难的，为了学会表现光线，画家必须在这方面花费很多劳动。但这是必要的。这儿，我劝大家注意，在户外的颜色，应该非常鲜艳和响亮。冷暖调子的对比应该更加强烈。在浅色的（白色）织物上的阴影是复杂的冷调子——一直到浅蓝。而光线的调子是非常强烈的。画面上不应该有脏的浑浊的颜色，虽然使用黑颜色是完全可以的。18

马克西莫夫　《人像》　油画　1957年

马克西莫夫在色彩和技法上的讲授以及他在中国完成的示范作品成为中国学员真正放入记忆中的东西，尽管彻底粉碎和肃清胡风反革命集团的政治运动正在各个美术院校如火如荼地进行，他还是没有顾及中国的这个基本语境，将学生带到京郊温泉村进行为期一个月的“外光”写生教学，他想训练学生注重眼睛观察得来的色彩感受，而不是遵从教条主义的原则。

汪诚一　《信》　油画　122cm×200cm　1955年

当涉及风景画时，马克西莫夫将风景画是否仅仅能够成为赏心悦目的艺术而缺乏战斗性的问题转换为风景画的诗意可以唤起对祖国自然的热爱，“号召观众去跟侵犯我们自由祖国的敌人作斗争”。显然，“外光”被很严格地限制在表现思想内容的范围内，从一开始，中国画家被频繁告知这些原则。在总结一年来进修班的教学时，冯法祀的文章所使用的标题就是“要做有思想的艺术家”。

王德威　《英雄的姐妹们》　油画　199cm×124cm　1957年

1957年，“油画进修班”结束了，马克西莫夫给中国画家留下了契斯恰科夫油画教学体系的一个总结文献——尽管他的素描与契氏的方法在技术处理趣味存在差异，以及于5月19日开始并于6月9日结束的“苏联油画家康·麦·马克西莫夫教授习作展览”。他在《美术》1957年1月号上发表的《油画和油画教学》为大多数学习油画的中国年轻人反复阅读，他们对其中的文字铭记在心。显然，苏联的教育体系为使艺术直接再现现实提供了方法。靳尚谊的毕业创作作品就是描绘中苏混合登山队第一次成功攀登慕士塔格峰的《登上慕士塔格峰》。画家为了表现这个题材，专门去了北京登山队驻扎的地方进行访问，为登山队员画了不少素描。而事实上，汪诚一的《信》、侯一民的《青年地下工作者》，还有詹建俊的《起家》成为马克西莫夫称道的作品。需要注意的是，尽管马克西莫夫为这些中国学生提供的方法非常传统，不过，他仍然提示他们要学习西方艺术家。多少年后（2002年），当时的学员谌北新回忆说，那正是“批判西方资产阶级艺术的时候，他就给我们介绍夏加尔、莫莱、西斯莱等大师”。

秦征　《家》　油画　1957年

“油画进修班”产生的创作成果成为这个时期的重要艺术文献：人们能够记住的有王流秋的《转移》、王德威的《英雄的姐妹们》、秦征的《家》、詹建俊的《起家》、谌北新的《晨》、任梦璋的《收获季节》、侯一民的《青年地下工作者》、高虹的《孤儿》、袁浩的《长江的黎明》、王恤珠的《待渡》等。

王流秋　《转移》　油画　175cm×233cm　1957年

在马克西莫夫离开中国之后，中国画家们完成了大量受到苏联艺术思想和表现方法影响的作品，即便也有与各个社会主义国家之间的交往和学习，他们仍然热衷于苏联艺术。19直至1958年，《美术》杂志为祝贺“1955—1957苏联美术家作品展览会”在北京开幕仍然使用的是“社会主义现实主义的红旗万岁”这样的标题。无论中苏高层领导人之间已经貌合神离，也不管在1963年之后两个国家的关系完全破裂，在没有机会看到来自西方国家的艺术信息之前，中国画家就只有在列宾、苏里科夫、谢罗夫、列维坦、什施金、马克西莫夫等一大批俄罗斯和苏联画家的作品中寻找灵感。20学习苏联油画艺术的中国画家——无论他们是在列宾美术学院学习还是接受马克西莫夫的指导——构成了从50年代到70年代后期之间的中国艺术历史中的重要部分，并在中国主要美术学院的教学建设中形成了程度不同的苏式教育体系。21

在1956年2月的苏共第二十次代表大会上，赫鲁晓夫作的“秘密报告”被认为是修正主义的立场，这个政治事件给社会主义阵营的领导人做出了严重的提醒。4月5日，《人民日报》就以社论《关于无产阶级专政的历史经验》回应了赫鲁晓夫的立场。中共领导人试图以自己理解的方式来表达对社会主义历史经验和教训的看法。中共在并不过分地批评了斯大林晚年犯了严重错误的同时，强调了斯大林主义的社会主义制度的合理性，中共立场针对的是苏共发生的政治事件在事实上已经在社会主义阵营里出现了社会主义制度上的合法性问题，毛泽东一开始试图通过整风运动去解决党内的官僚主义，而后又通过国家机器粉碎了知识分子越界言辞，这足以说明在这个时期，消灭私有制后的社会主义制度是不可以质疑和动摇的。然而，中国需要自己的革命与发展模式，这是毛泽东很早就有的政治设计与安排，他从来就不像那些在苏联进行政治训练的党内精英那样，将苏联模式视为必须遵循的教条，事实上，他已经在修改苏联经验，就像他早年不动声色地违背斯大林意志而独自设计中国革命的程序一样。重要的仍然是中国问题，当处理了如何看待斯大林的问题之后，毛泽东又通过《论十大关系》和《关于正确处理人民内部矛盾的问题》来解决党内和国内的政治与经济问题，以推动他所设计的中国的社会主义发展。1957年11月，有六十四个共产党和工人党领导人在莫斯科参加十月革命四十周年庆典。11月14日至16日，有十二个社会主义国家共产党和工人党的代表参与了关于国际共产主义运动和国际局势问题的会议。毛泽东用“只要帝国主义还存在，就有发生侵略战争的土壤”22去否定赫鲁晓夫“和平力量已经大大成长，已经有实际可能来防止战争”23的断言，这表明了中苏之间的明显分歧。

尽管中苏两党内部已经因种种问题暴露出了意识形态上的矛盾，但这没有影响之前制定的文化艺术交流项目的继续进行。24为了配合“庆祝伟大十月社会主义革命四十周年”，1957年11月号的《美术》发表了编辑部的文章《向先进的苏联美术学习》，文章强调：“苏联美术对中国美术的积极影响是极其深远的。……全国解放之后，两国美术家有了广泛的接触，工作上有了亲密的合作，苏联美术的复制品以致原作来到中国，许多有关创作的苏联美术理论也大量翻译出来，为中国美术家向苏联学习提供了空前未有的有利条件。中国美术家分明懂得，为了前进，必须向先进的苏联学习。”25在11月13日上海美术展览馆举行的“苏联造型艺术座谈会”上，那些曾经熟悉欧洲艺术传统的艺术家也纷纷发言，承认“苏联社会主义现实主义的艺术对我国艺术成长的影响最为深厚，苏联造型艺术的方向也就是我们所应努力的方向”26。杨可扬用“以苏联的火煮自己的肉”来表述“用无产阶级的思想教育我国人民”；曾经参与过《列宁宣布苏维埃政权成立》、《科学院主席团会议》等油画修补工作的颜文樑认为苏联画家在表现方法上“富有独创性”；张充仁说从苏联雕塑家托姆斯基的高尔基的雕像上“甚至可以感觉到鼻骨的软硬、皮肤的松紧、肌肉的弹力”。在他们看来，所有的这些都成为学习苏联的原因。与其他艺术家的发言比较，林风眠的发言多少有些应付和含糊其辞——“老画家林风眠也在会上说我们应向苏联学习，研究怎样学得好，怎样学得多。他说他接触到的苏联画家们，他们画得很多，但是从来没有看到一个苏联画家是很骄傲的。这点很值得我们学习”。27

值得注意的是，尽管那时吴作人与马克西莫夫交往甚密，却几乎没有画出“社会主义现实主义”的绘画。在吴作人这个时期完成的作品中，没有那些苏联人要求的故事和情节。像吴作人这样的留法画家显然没有接受过文学性构思的训练，他们对陡然出现的契斯恰科夫创作体系表现出无能甚至内心并不认同，而对于那些来自延安的画家来说，他们至少较早地熟悉了苏联的艺术思想，在思想与意识上，他们执行政治指令的速度比那些留欧画家更为迅速。显然，那些曾经在国统区从事艺术的敏感的画家对单一的苏联方法忧心忡忡。1957年，董希文针对苏联教学的结果时说：

过去美术院校的质量如何不讲，现在的美术院校基础虽有进步，但面目变化少，以前老学校，程度虽不高，但面貌不同，谁领导有谁的面貌，如徐悲鸿领导的学校有徐悲鸿的面貌，刘海粟领导的上海美专有上海美专的面貌，颜文樑等人领导的苏州美专有苏州美专的面貌，杭州艺专又有杭州艺专的面貌，都有它的好处。现在的学生，打了几年的基础，几乎都一样，没有特殊的地方，没有出路。我们要请专家，最好多请几个各派不同的专家，不要一个样的。……基础的打法也要有不同，不能一个样。过去苏州美专打基础从面入手，上海美专从线入手，用正副线等等不同的打法，有不同的基础。因为打基础的方法不同，将来画法、表现方法就有所不同。……互相交流，越交流越统一，越没变化，应该争鸣。28

向“两结合”的过渡

早在1956年4月，毛泽东作出的《论十大关系》的讲话就已经表明了对苏联模式的修改；在1958年3月的成都会议上，毛泽东告诫党内同志：“硬搬苏联的规章制度就是缺乏独创精神。”29毛泽东在谈到搜集民间诗歌问题时表达了对古典与民歌的结合的看法。不过毛在这里使用的中文“古典”一词与欧洲艺术史上的概念无关，更接近精英“传统”一词的含意，他不过是在对传统古典诗词概括时使用了一个文学艺术界经常使用的词。细心的人会发现，无论是“古典”还是“民歌”都与西方或者苏联没有关系，毛泽东希望文艺的形式是民族的，而内容应该是现实主义与浪漫主义的“对立统一”。5月，毛泽东在中共八大二次会议上进一步表述了这样一个思想：无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。

有延安经历的艺术家知道，毛泽东于1938年4月28日在鲁迅艺术学院上的讲话已经表明了他的文艺立场和方法：

我们主张艺术上的现实主义，但这不是那种一味模仿自然的流水账式的“写实”主义者，因为艺术不能只是自然的简单再现。至于艺术上的浪漫主义，并不是完全没有道理的。它有各种不同的情况，有积极的、革命的浪漫主义，也有消极的、复古的浪漫主义。有些人每每望文生义，鄙视浪漫主义，以为浪漫主义就是风花雪月哥哥妹妹的东西。殊不知积极浪漫主义的主要精神是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，这两种思潮在历史上曾发生过进步作用。30

早在1939年鲁迅艺术学院成立一周年的时候，毛泽东为学院纪念活动的题词干脆就写下了这样的词句：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”31尽管以后周扬提示说，“五四”开始的新文化运动就是朝着社会主义现实主义方向迈进的，并且认定鲁迅是这个运动的旗手，但是，在1956年经过毛泽东审定的陆定一讲话《百花齐放，百家争鸣》中，人们也能够读到对“社会主义现实主义”唯一性的否定：

伍必端、靳尚谊　《毛主席和亚非拉人民在一起》　油画　143cm×156cm　1961年

社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法：在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。32

韦启美　《初春》　油画　128cm×205cm　1963年

作为一个外来词，“浪漫”被用于20世纪的文学艺术中，它的基本含意是“非理性”，这意味着对复杂人性的关怀。当它与“革命”结合起来的时候，其含意被局限于“革命的理想”，在社会主义现实主义的解释中，这个理想显然是可以实现的政治目标。于是，“浪漫”的其他特征——自由性、灰色的情绪、波希米亚意识，就是必须被消灭的资产阶级的东西。正如毛泽东在成都会议上向党内敦促的那样，要“破除迷信，解放思想”，这是“多快好省”地建设社会主义并在15年左右超过英国所必须具备的精神。毛泽东推动的“大跃进”运动正是需要这样的精神，因此，“大跃进”被认为是社会主义革命能够实现的理想，人们与之相适应的热情干劲、积极态度以及健康体魄被认为是交给革命的现实主义的“浪漫主义”去表现内容。

赵友萍　《代表会上的妇女委员》　油画　105cm×75cm　1962年

毛泽东熟悉中国传统文学，他的知识背景使他一定知道所谓“气韵”之类的东西是满足人性和自由意念的东西，可是，也许认为使用传统的批评用语似乎不太适当，他熟悉“五四”时期以来的术语，因此，用“革命的浪漫主义”来表述一种新的时代精神可能是一个更为符合理想目标的词。1958年3月22日，毛泽东在成都会议上强调了形式的民族化，以及内容上的“现实主义和浪漫主义的对立统一”。在这年发表在《红旗》杂志第1期上的《新民歌开拓了诗歌的新道路》里，周扬将毛泽东的这个针对不能继续沿用苏联经验的新表述进行了阐释，他要人们相信：毛泽东的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”是“对全部文学历史的经验的科学概括”，并且应该成为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”。33

中国不少知识分子具有通过文字来调适思想和观念内涵的本事，当他们得知政治家的意图与告诫时，很轻易地就能将其放在习惯的概念中去理解。郭沫若非常聪明地引申说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”34茅盾的辨析是：“在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是到达社会主义现实主义的道路。35”苏联的“社会主义现实主义”就这样很自然地滑向了属于延安传统的“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的概念上。36

被概括为“两结合”的创作方法仅仅是一种理论上的表述，在针对实际的艺术现象中究竟应该怎样使用这个理论进行判断，实际上需要由艺术机构的官员或者分管文艺工作的党和政府领导来确定。正如蔡若虹在1960年的中国美术家协会第二次会员代表大会上总结1958年“大跃进”期间的工农兵群众美术创作活动时使用的令人不可思议的表述：“群众美术朴实地表现了共产主义的崇高理想和革命热情，具有强烈的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神。”37而事实上，当我们检查这个时期的工农兵艺术时，苏联的社会主义现实主义在技术上的要求几乎荡然无存。然而，无论是徐悲鸿学派的画家还是新近向苏联学习的年轻画家，都高度重视实现“社会主义现实主义”所必要的素描基础和写实技法，在这些画家的内心，“五四”时期的“科学”概念仍然起着些许作用。吴作人这样富于政治观念并策略性地写道：“基本素描在造型艺术上多么重要，正是由于它的科学性。这里的‘科学性’，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到‘主次’、‘轻重’、‘明暗’、‘虚实’；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都贯穿着辩证法。”38

孙滋溪　《天安门前》　油画　153cm×294cm　1964年

事实上，我们很难将1949年直至1966年的艺术思想资源在时间上作简单的划分，不同的时期存在着对“五四”的“科学主义”的“写实”态度（欧洲的学院化）、延安艺术（民间化）以及对苏联社会主义现实主义（苏联的学院化）不同程度的呼应，部分画家在“五四”之后培养的“写实”习惯经过延安空气的过滤而受到过严重减弱——如果他（或者她）有过延安经历的话，不过，在他们基本的绘画信念中仍然保留着欧洲学院派的趣味。当苏联成为学习的楷模的时候，社会主义现实主义的概念很自然地成为前面两种历史心理的叠加，它们共同的特点是一种对写实绘画的不由分说的认可，尽管在1956年之前的写实作品总是经常出现毛毛糙糙和笨拙的效果。期间，“科学”、“大众”、“民间”、“传统”、“现实主义”、“浪漫主义”这些概念在不同的时间和情境中代表着不同的含意交替出现并被滥用，其中不乏政治含意的填充与意识形态斗争的策略。50年代，中国艺术家在社会主义思想阵营的艺术家那里也多少得到了关于“现实主义”概念更为宽泛的解释，1956年，“墨西哥现代版画展”和“墨西哥现代绘画作品展”在北京展出，在中国美术家协会为墨西哥画家西盖罗斯举行的小型座谈会上，这位革命画家对中国画家提出的问题给予了明确的回答：

王文彬　《夯歌》　油画　165cm×320cm　1962年

温葆　《四个姑娘》　油画　115cm×200cm　1962年

潘世勋　《我们走在大路上》　油画　120cm×225cm　1964年中国美术馆藏

我们提倡的新现实主义绘画，不但要有新的内容，而且需要新的形式，需要不同于以往任何时代艺术的新的形式。如果认为仅仅是写实的逼真的描写才是新现实主义唯一的表现形式，那是十分狭隘的。我们这个时代的艺术家，应该创造这个时代的新的艺术，这是具有伟大的英雄主义色彩的艺术。这种艺术需要吸收前人创造的一切优秀的成果，包括西方现代诸流派的优秀成果，比如野兽派的色彩、立体派的造型、未来派的运动、表现派的感情、超现实派的想象，此外还要加上50种其他的因素，才能创造出前所未有的新的艺术。39

杜键　《黄河激流》　油画　220cm×332cm　1963年

然而，中国的政治现实决定了：不是苏联就是毛泽东，而最终是毛泽东的解释才是影响中国画家艺术创作的思想基础，直到80年代上半叶，仍然有理论家和批评家沿着这样的思想基础吃力地解释着这些词的含意。

中国共产党历史画

无论如何，在苏联帮助下的社会主义建设不可避免地导致人们对苏联概念的兴趣和使用，所以，在1953年后，苏联模式中的“正规化”特征不仅适合体制建设的需要，同时也满足了那些希望继续获得西方艺术的技法知识和训练的艺术家的胃口。

1949年之后，大多数画家用写实的方法去表现革命历史、革命英雄以及中共领导人的政治伟绩。在党的文艺领导人看来，与其他画种比较，具有充分造型能力和再现功能的写实艺术最为适合对历史的记载，而对于那些熟悉欧洲艺术历史的领导人来说，用写实手法完成的欧洲古典主义历史画承担的正是类似的功能——尽管拿破仑不属于无产阶级。

在写实画家中，对历史画的迷恋最早开始于徐悲鸿。在国民党大势已去的时候，1949年4月，正式担任中央美术学院院长的徐悲鸿，向新政权提出了一个让人联想到古希腊或欧洲古典主义艺术的建议：

吾今欲向人民政府郑重提一建议，即在人民政府之下各项工作之英雄（如炼钢英雄或织布英雄以及军队中之战斗英雄等），均得请求政府指定雕刻家或画家，描绘其像与事迹，陈列于公共场所，以资表扬与鼓舞；久之此类名贵作品，成为反映此伟大时代之重要文献，必可与古希腊所遗留至今日之当日各邦比武胜利之武士争光。40

这时，徐悲鸿已经非常熟悉毛泽东“艺术为人民服务”的“珍贵指示”41，他把即将到来的时代几乎理解为已经实现了社会主义的苏联。不过，毛泽东在进入北平之后是以将“一千八百四十年来”“为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们”归纳为单一主体的人民英雄纪念碑给予回应的。1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决议兴建《人民英雄纪念碑》。

1950年1月17日，革命历史画创作委员会在南京成立。几个月后，中央美术学院的教师们就完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务：出现了徐悲鸿的《人民慰问红军》（1950年）、王式廓的《参军》（1950年）、冯法祀的《越过夹金山》（1950年）、董希文的《抢渡大渡河》（1950年）、艾中信的《1920年毛主席组织马克思小组》（1950年）、夏同光的《南昌起义》（1950年）、胡一川的《开镣》（1950年）、周令钊的《鸦片战争》（1950年）等作品。1951年，中国革命博物馆组织了最初的历史画的创作，这些历史画在题材上满足了新政权的需要，通过再现的表现方式让人们了解中国共产党的革命历史，但是，在绘画技术上还没有多少顾及。罗工柳的回忆有这样的记录：

王式廓　《参军》　油画　114cm×210cm　1955年

1951年革命博物馆第一次组织历史画创作，列出了创作提纲，负责创作的彦涵指定我画《整风报告》，而且要我画油画。我说：“我是搞版画的，油画我画不了。”他说：“不行，古元和你都要画油画。”我想《整风报告》是开会，怎么画呀！我就有点想打退堂鼓，我说：“我有个《地道战》的稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风报告》就不画了。”结果，他请示领导回来说：“《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。周扬说了，罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好？”这样一说，原来是一张任务变成两张了。当时徐悲鸿、吴作人等都是每人画一张，时间很短，画一张已经很不容易了。42

胡一川　《开镣》　油画　190cm×250cm　1950年

李宗津　《强夺泸定桥》　油画　133cm×180cm　1951年

刘国枢　《红军到川北》　油画　138cm×193cm　1957年

罗工柳　《毛主席在延安干部会议上作整风报告》　油画　164cm×236cm　1951年

至少在马克西莫夫到中国举办《油画进修班》之前，中国画家在油画上的技法是被苏联专家礼貌地给予了批评的。1955年5月12日，马克西莫夫在中国美协全国理事会第二次全体会议上的讲话中说到中国油画的技术问题，他认为中国油画家对掌握油画材料方面表现出胆怯，“非常简单地在画布上涂颜色，画出来的东西没有新鲜的感觉和色彩的感觉，作品的调子显得灰暗，颜色很脏。显然，油画作品还缺少经验，用油画颜色作画的方法还没有掌握”43。扎莫施金在看了“第二届全国美术展览会”后写道：“其中有一些作品的素描较差，油画的造型不结实，色彩处理呆滞而缺乏表现力，有一些油画使人觉得简单地‘涂’的成分要比‘画’的成分多，由于油画家们在油画技法上的经验还不多，在色彩处理上往往还不能达到统一和丰富的效果。”44

艾中信　《红军过雪山》　油画　100cm×275cm　1957年

但无论如何，这是一个急切地需要歌颂中共革命历史的时代，所有的力量都被动员起来。这样，对中国共产党革命历史的表现完全不局限于材料和种类，油画（罗工柳的《地道战》1951年、董希文的《开国大典》1953年、詹建俊的《狼牙山五壮士》1959年、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》1961年、艾中信的《夜渡黄河》1961年、何孔德的《出击之前》1963年）、雕塑（王朝闻的《刘胡兰》1950年、潘鹤的《艰苦岁月》1957年）、国画（王盛烈的《八女投江》1957年、石鲁的《在南泥湾途中》1961年）、版画（古元的《刘志丹和赤卫军》1957年）都成为再现中国共产党丰功伟绩的工具。

冯法祀　《刘胡兰》　油画　228cm×423cm　1957年

1957年，北京劳动人民文化宫举行了“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”，展出了四百二十件各种形式的作品。解放军总政治部是历史画生产的组织者，参加展览的四百多位画家在十八个月内就完成了关于中国共产党领导武装斗争的历史的绘画。在这次展览上，观众看到了王式廓的《井冈山会师》、宗其香的《强渡大渡河》、高虹的《毛主席在陕北》、吕斯百的《瓦子街战斗》、艾中信的《红军过雪山》、董希文的《红军不怕远征难》、恽圻苍的《贺龙在洪湖》、杨建侯的《解放南京》、侯一民的《跨过鸭绿江》、冯法祀的《刘胡兰》等。

党规定了历史画的任务，但是，历史画在艺术理论上的阐释基础来自苏联的社会主义现实主义。蔡仪在《斯大林同志昭示我们前进的道路》里说：

社会主义现实主义，既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，而且两者是要结合的，不可分割的。因此重视以社会主义精神教育人民的任务是应该的，如果不结合描写现实的真实性，历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解。重视描写现实的真实性是应该的，如果没有结合以社会主义教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性。45

蔡仪似乎是在用辩证法的观点解释历史的真实性的概念，可是，当分析的尺度不在艺术家的手中的时候，“现实的真实性”与“历史的真实性”或者“现实的本质”以及“深刻的思想性”是可以任意解释与评判的。例如，最初由董希文完成，之后遭遇其他画家修改的《开国大典》（1953年）将艺术的真实性与历史的真实性问题作了戏剧性的解释。当中共中央于1954年12月对党内高级干部高岗、饶漱石的政治言行进行批判之后，画家按照组织上的要求，涂掉了画中高岗的形象，一个被认为是政治上的分裂分子虽然在“历史现实”中出席了历史的庄严时刻——即具有“现实的真实性”，但是将其从画中抹去则表明了革命的纯洁性——这可以被理解为表现了“现实的本质”；在“文革”爆发之后，刘少奇被认为是人民的“叛徒”，这个权力地位仅次于毛泽东的政治领袖同样不符合历史本质的真实而被党的另一位领导人董必武的形象替代；再之后，曾经反对过毛泽东与江青结婚的林伯渠——一个有深厚资历的中共中央政治局委员——的形象也被要求取消。以后的情况是，画家董希文于1971年被诊断身患癌症不能继续作画，他的修改工作由靳尚谊接替，后者干脆重新绘制了这件作品。靳尚谊为适应政治任务的需要，反反复复地在复制品上更换人头，在“文革”结束之后，刘少奇的形象又戏剧性地回到了画中。46在这个时期，“历史的真实”就是画家被告知由党的最新文件认定的真实，画家一开始就应该有思想准备，这个真实是随着党内政治斗争的变化而改变的。1955年5月，董希文、关夫生、刘仑甚至用了六个月的时间沿红军长征的路线写生，以便有一个对历史的真实的认识，在他们头脑中已经有了“千难万险”的故事，现在仅仅是到历史现场中寻找对应的场景。47尽管董希文亲眼看到了革命先驱们的客观困难——这应该是蔡仪所说的“现实的真实”，但是，他没有画出比《开国大典》更具有象征性的历史画来。40年代，董希文对少数民族地区的色彩和阳光充满兴趣，他的实验被看成是油画民族化的范例。中华人民共和国成立之后，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国成立了”的声音具有激动人心的象征性，在画家看来，这是一个伟大的时代，站在城楼上的那些中共领导人无疑是创造历史的英雄，他们的形象被记录在这件色彩明媚、并不强调空间明暗关系以致多少具有装饰效果的构图里。也许新年画运动中喜庆的气氛已经充分感染了画家，这幅画的确让人有节日的感觉。董希文自己也说过：“在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。”481954年，董希文完成了他的风情作品《春到西藏》，尽管这幅画的主题仍然与建设和民族解放有关，但是，画家的目的显然是想表现自然的清新与美。土地、杏花和天空构成的世界充满生机，在精神上，这件作品与这个时候人们的内心向往是吻合的。马克西莫夫赞誉这幅画“带来了无限的温暖、明朗的阳光，画家成功地表现了开发大自然的愉快，盛开的桃花画得也非常成功，这桃花和远处的雪山对比之下显得更鲜艳，使人感到温暖”。49显然，作为审美的作品，《春到西藏》构成了油画中国化实验过程中的一个范例，作为特殊时间表现的抒情主题，也透露出了这个时期政治空气上的短暂清新。

董希文　《开国大典》　油画　230cm×405cm　1953年

董希文　《开国大典》　（修改后没有刘少奇、高岗的形象）

1949年10月1日，中华人民共和国开国大典在北京天安门广场举行

董希文　《春到西藏》　油画　153cm×234cm　1954年

对历史画的理论基础从来就没有停止过解释，在苏联的概念随着苏联形象的暗淡被毛泽东的文艺概念替代之后，批评家很快改换了新的叙述：“作者通过艺术反映现实时，必须要表现他对现实的立场和观点，是唯心的，是反动的，还是进步的。批判的现实主义和积极的浪漫主义创作方法的哲学基础是唯物主义，革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法的哲学思想基础就更进了一步，是辩证唯物主义。”50可是，对“反动”与“进步”的区分不在于艺术家的画笔，甚至不在于指导画笔的思想，因为他们事先无法确定党内的政治斗争的复杂性和变异。革命的现象与精神给予了艺术家表现的空间，在这个空间里，现象的真实细节被否定。例如罗工柳的《地道战》（1951年）中的地道本应该是“潮湿而阴暗的，但作者却把它描绘得温暖而明亮”；潘鹤的《艰苦岁月》（1957年）中人物的衣饰“可能衣履破旧”，可是在形象塑造上，雕塑家希望表现的是“革命的乐观主义精神”，而这种精神被认为包含着对未来和理想的确认，是与消极的浪漫主义所具有的悲观与灰色的情绪正好相反的精神，雕塑家甚至希望将自己阅读《星星之火，可以燎原》中关于革命高潮即将来临的憧憬投射在雕塑人物上，他希望“加强他对未来幸福的憧憬，希望也能感染观众共有向往理想的未来的感情”。51因此，这样的表现被认为是革命现实主义和革命浪漫主义的结合。52

罗工柳　《地道战》　油画　140cm×170cm　1951年

从中华人民共和国成立一开始，画家们就对什么是历史画进行着思考，各种会议为他们提供了对理论问题进行交流的机会。不过，概念的运用与领导所给予的指示是否吻合是所有的画家难以把握的，尤其是，政治立场被认为是不容讨论的。中国美协于1961年6月2日至7月10日在北京召开了三次“革命历史画创作座谈会”，会上画家们首先被要求明确自己的“立场”。可是，什么是“史实”？对“史实”的正确理解究竟是什么意思？如果艺术家被告知必须按照文件和领导的指示完成对历史的表现，而不是按照自己对历史的理解进行创作，这样的历史画是否是反历史的？大多数参与历史画制作的画家如罗工柳、董希文、艾中信、侯一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦陵、肖峰、全山石等都参与过讨论，但是，他们的历史画是否符合历史的真实性是不容他们自己来判断的。事实上，所有关于革命与历史的讨论——无论使用任何艺术理论的术语或是审美的概念——都是一种政治立场上的检验，而这个立场也从来是随着党内政治斗争而发生改变的。

黎冰鸿　《南昌起义》　油画　1959年

罗工柳　《毛泽东同志在井冈山上》　油画　1961年

蔡亮　《借宿》　亚麻布上油画　130cm×200cm　1962年作于西安

蔡亮　《延安火炬》　油画　32.7cm×43.5cm　1959年

蔡亮　《贫农的儿子》　油画　194cm×165cm　1964年

从1957年“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”、1961年中国革命博物馆再次组织革命历史画创作的展示，到1962年“第三届全国美展”，反映革命历史题材的绘画不断出现，它们大多数倾向于表现中国共产党领袖人物，但同时也表现革命和历史时期的英雄事迹：黎冰鸿的《南昌起义》（1958年）、罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》（1959年）、王征骅的《武昌起义》（1959年）、蔡亮的《延安火炬》（1959年）、詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年）、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（1960年）、全山石的《英勇不屈》（1961年）、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》（1961年）、林岗的《狱中斗争》（1961年）、艾中信的《夜渡黄河》（1961年）、鲍加和张法根的《淮海大捷》（1961年）、王恤珠的《金田起义》（1961年）成为这个时期重要的历史绘画文献。

詹建俊　《狼牙山五壮士》　油画　185cm×200cm　1959年

王式廓　《血衣》　素描　192cm×345cm　1959年

全山石　《英勇不屈》　布上油画　233cm×217cm　1961年

随着写实油画技法的提高，中国画家彻底摆脱了“土油画”的阶段，他们渐渐能够控制住油画材料的特性，已经表现出了写实油画的笔触与色彩上娴熟的趣味。在1963年中央美术学院的“油画研究班毕业创作展览”上，作品表现出画家对历史的富于文学性和构图形式上的突破。在粗糙而吃力的形象描绘的时期过去之后，画家开始小心翼翼地在构图、色彩以及趣味上出现花样：钟涵的《延河边上》将毛泽东与农民放在一个尽可能平等的位置上，背对着观众朝金黄色的宝塔山走去——一个温馨、富于人情味而不失政治含意的文学描述；柳青的《三千里江山》将战争中朝鲜妇女的造型诗意化了，画家谨慎地讲究了构图的形式；闻立鹏的《英特纳雄耐尔就一定要实现》通过厚重而具有象征性的构图来表达他理解的庄严和激昂。靳尚谊在谈到他创作《毛主席在十二月会议上》时叙述了他在绘制过程中的问题，他在表现领袖的“平易近人和英明、果断、有预见性”之间产生困惑：

林岗　《狱中斗争》　油画　170cm×250cm　1961年

王征骅　《武昌起义》　油画　1959年

我画了两张不同的构图，一种是根据手势向前推的动作，另一种是画成比较含蓄一些的动作，即准备推向前去的动作，想借以表现亲切和果断有力兼有的感觉。比较的结果，第二个构图很不成功。草图中的形象，英明、果断、富有预见性的伟大气魄被明显减弱了，却凭空添了文弱沉静的感觉。这和主题所要求的就有很大的距离。从此，我还是用了向前推的动作。53

柳青　《三千里江山》　油画　230cm×400cm　1963年

在靳尚谊看来，领袖的特征构成了这件历史肖像画的主要精神，因此，像钟涵那样的题材所具有的以“亲切”和“平易近人”为基点的思路就是不合适的。的确，对历史与问题的理解不是没有一丝个人的空间，虽然《延河边上》的作者钟涵知道创作革命历史画是“一个严肃的政治责任”，但是，他在依据主题的需要而进行的构思、采取的构图以及使用的色彩上仍然流露出了一种温暖的情绪，他希望表现领袖的平易近人，与普通的老贫农的“亲密无间”。在创作体会的文字里，画家不时流露出在文学性和情感趣味上的个人理解。54

靳尚谊　《毛泽东在十二月会议上》　油画　155cm×140cm　1961年

侯一民（1930—）的《刘少奇同志与安源矿工》同样是一个涉及历史真实、表现真实问题的例子。侯一民在创作这幅历史绘画的时候，相信刘少奇是革命的领袖人物之一，画家带着“歌颂英雄，再现这光辉的历史面貌的强烈愿望”进行了这幅画的创作。画家希望表现真实的历史人物，但又希望人们能够清楚地识别刘少奇同志，所以他在刘少奇的青年形象和今天的模样之间调适；按照写实绘画关于真实的一般概念，画家也要表现矿工的苦难与奴隶般的生活，但画家非常担心：“假如自然主义地对待生活现象，目的不明地渲染面黄肌瘦的一面，就必然会出现很坏的结果。把人物画得愁眉苦脸、阴森可怕，比如，全部裸体、黑得只露白眼白牙，甚至身上流脓流血……如果用这些生活真实现象的逼真描写，淹没了革命斗志的表现，其结果只能是歪曲英雄形象。”55所有的历史画家都在各种被规定了的写实主义创作方法和思想中绞尽脑汁，以表现既有革命，也有温情；既是伟大的，也是亲切的；既是崇高的，也是普通的；既是政治的，也是艺术的。可是，无论画家怎样的小心翼翼，就像侯一民遭遇的那样，最终也难以避免不知从什么方向可能来的指责——他的画仍然因刘少奇的倒台而被宣布为反动的作品。

闻立鹏　《英特纳雄耐尔就一定要实现》　油画　1963年

高虹　《决战前夕》　油画　230cm×280cm　1964年

侯一民　《刘少奇与安源矿工》　油画　160cm×322cm　1960年

历史画在题材上总是限于中国共产党革命历史和中国共产党对过去历史的评价之上，农民战争成为历史画的主题与中国共产党对历次农民战争性质的评价也发生着关联。当党内政治斗争发生权力变更的时候，对历史——无论是中国共产党历史还是农民暴动的历史——的解释就会发生变化，大多数表现历史农民起义的历史画，不过是“人民，只有人民才是推动历史的真正动力”或者中国历史就是农民战争的历史的形象陈述，尽管画家有时会将个人趣味放入其中。

钟涵　《延河边上》　油画　180cm×360cm　1963年

雕塑

新政权的巩固和新中国的建设要求更多具有宣传作用的公共艺术，具有持久性的雕塑显然是一个重要的艺术形式。大型纪念性建筑在各个城市兴建，很自然地，雕塑将随之产生，构成新的社会环境。可以想象，城市纪念性雕塑的普及同样是学习苏联的结果。

正如徐悲鸿主动建议的那样，战斗英雄、劳动模范、革命领袖应该并且事实上已经成为雕塑的基本主体，同时，也伴随着建设、土改、世界和平、人民大团结以及革命历史的内容。1950年举行了全国英模大会，徐悲鸿邀请部队战士与劳动模范人物到中央美术学院做新的人物形象的模特。新的内容与表现对象要求雕塑家们沿着苏联雕塑家例如薇·拉·穆希娜和因斯夫·契可夫的社会主义现实主义的路径进行创作。同时，正如油画的情况一样，在1952年被派往苏联（莫斯科和列宁格勒）学习雕塑的学生不可避免并且也主动地要学习苏联的艺术经验。人们看不到西方的现代主义，艺术家似乎也没有表现出放弃现代主义之后的极端痛苦，他们热爱新的祖国，他们自愿接受再现的美学，尽管他们有可能对形式的单一产生困惑。

《人民英雄纪念碑》是1952年8月1日开始正式动工的。参与纪念碑兴建委员会的包括全国政协、解放军总政治部、北京市人民政府等十七个单位的代表，党和政府的直接负责人是当时的北京市市长彭真，另外两位负责人是学者郑振铎与梁思成。对于历史的学术阐释，中国共产党安排了延安的历史学家范文澜作为领头人的历史研究小组，雕塑创作的领导是杭州市副市长、中央美术学院华东分院副院长、雕塑家刘开渠。参与雕塑设计工作的有刘开渠、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、曾竹韶、傅天仇，他们用4四年的时间完成了纪念碑碑座上的浮雕——焚烧鸦片烟、金田起义、武昌起义、五四爱国运动、五卅运动、八一南昌起义、胜利渡长江、解放全中国。1958年5月1日，人民英雄纪念碑落成揭幕。七年时间完成的包括四个面、高1.8米、总长39.6米的浮雕是对中国革命历史所作的简洁而象征性的记录。毛泽东为纪念碑题写了“人民英雄永垂不朽”，周恩来题写了碑文。这些在形式和造型上相似的雕塑作品没有使用让人难以理解或者个性突出的风格，无论是曾经留学法国还是对苏联雕塑产生过兴趣的雕塑家，文献中没有留下他们对使用一律的风格究竟有什么看法。例如滑田友是留学法国（1931年）的雕塑家。他于1947年回国后担任了国立艺专教授。他娴熟的欧洲雕塑传统与苏联的现实主义手法相去不远，只是他被告知要更加注意革命思想内容。早年，滑田友受到徐悲鸿的推荐，与江小鹣在上海制作孙中山与蒋介石的雕像。1932年，他为画家陈衡恪的父亲，湖南诗人、散文家陈三立所创作的半胸像受到徐悲鸿和汪亚尘认可。1933年，滑田友随徐悲鸿的展览再赴欧洲，最初跟随布夏尔学习。1936年，滑田友的青铜雕像《沉思》被里昂大学购买，并且获得了该市的法兰西—中国学院颁发的三年奖学金。滑田友在巴黎的努力使他赢得1943年的沙龙金奖并成为法国雕塑家队伍中的一员。雕塑家在法国的时间正是国内抗日战争时期，他也因自己的民族忧心创作了中国主题的作品：躲避空袭的妇女、扛着锄头的农民、母亲与孩子。可以肯定的是，当苏联的影响随着政治上的问题而渐渐减弱时，雕塑家们也就很自然地受到向民间雕塑和传统雕塑学习的鼓励。

萧传玖　《南昌起义》　雕塑　200cm×495cm　1955年

傅天仇　《武昌起义》　雕塑　200cm×400cm　1955年

曾竹韶　《虎门销烟》　雕塑　200cm×495cm　1955年

在50年代，用雕塑来完成革命历史的纪念的有萧传玖的《毛主席和朱总司令浮雕像》（50年代初）、王朝闻的《刘胡兰》（1955年）等。1954年，江丰在总结过去四年的艺术工作时强调：“在旧中国时代极不发达的雕刻艺术，现在由于大量的建筑物和纪念碑需要雕刻家去装饰，由于人民的生活环境需要雕刻家去美化，由于无数的英雄人物需要雕刻家去塑造，这给雕刻艺术创造了良好的发展条件，不再是像过去那样英雄无用武之地了。”56公共雕塑在饭店、展览馆以及其他公共场所中出现。40年代，雕塑家被号召用雕塑来纪念抗日英雄。1949年之后，他们应该去塑造今天的劳动英雄或者作为这个国家的主人的工农兵。显然，菩萨与现代主义都是有害的。1955年上半年，中央美术学院雕塑系在两个月的教学检查中很自觉地“对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判”57。存在的问题是不同的：中国美协展览馆的浮雕中表现出属于资产阶级的“洋味”，“单纯追求线的结构而被弄得失去了生活的真实”；作品《华侨女爱国青年》（1955年）“存在着单纯追求外形的‘美’而忽视人物思想感情刻画的倾向”，这个对外形美的追求“造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起”。58在另一篇题为《反对雕塑教学中的资产阶级思想——对中央美术学院华东分院雕塑系教学工作的意见》里，作者严波指出了雕塑教学中强调“外形与构图是主要的，内容与人物思想感情是次要的”59资产阶级的纯艺术观点。

滑田友　《五四运动》　雕塑　200cm×400cm　1955年

曲乃述　《庆丰收》　雕塑　1959年

王朝闻　《刘胡兰》　雕塑　110cm×31cm×31cm　1955年

与聘请马克西莫夫的目的一样，1956年初，苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，有来自全国各地美术院校的讲师、助教十九人作为苏联教师的学员。两年后，学员于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》成为苏联雕塑思想的中国成果。在雕塑艺术的批评中，人们也很能够主动使用生硬的社会主义现实主义的概念去分析雕塑家的作品，就像《美术》1956年12月号发表的陈天（1925—1987）的文章里说的那样：“由于没有深入生活，我们的作品普遍存在着人物缺乏行动、缺乏表情、缺乏个性的缺点，而雕塑艺术主要是通过一个人物或几个人物来表现全部主题思想的。这就要求我们更严格地对待人物形象的塑造。”与此同时，完成政治定件的工作继续进行。60在“大跃进”的欢呼声中，1958年11月在北京举行的“首都十大建筑美术工作会议”导致了十大公共建筑的室外雕塑和建筑浮雕产生。1959年9月，新落成的北京农业展览馆广场前的两侧矗立起由鲁迅美术学院完成的大型雕塑《人民公社万岁》，这两件作品分别命名为“工农商学兵相结合的人民公社万岁”和“农林牧副渔全面发展的人民公社万岁”，人们很容易联想到苏联雕塑家完成的社会主义现实主义雕塑：健康有力的劳动者形象和在“新社会里获得的丰收”。

潘鹤　《艰苦岁月》　雕塑　183cm×160cm×180cm　1957年

谢家声　《鲁迅头像》　雕塑　40cm×20cm×20cm　1956年

自由意志与生命冲动每时每刻都存在着，在严肃的政治主题的创作中，也有艺术家努力表现出内心的自然和直率。出生在内蒙古的刘焕章（1930—）于1954年从中央美术学院毕业，他能够获得广泛的名声与他在雕塑作品里表现出更为生动的生活内容与情趣有关。他用黏土、木头和石头塑造着人物、动物而不去顾及这些内容是否具有更为鲜明的政治主题和思想含意，他几乎是天生地认为艺术应该是率真的和富于情趣的。这类雕塑在手法上差不多仍然是现实主义的——尽管我们有时能够看到些许形式主义的冲动，但它们是否属于社会主义的现实主义，在很长的一段时期，要根据不同的政治气候和不同的判断者来认定。

注释

1. 毛泽东：《论人民民主专政》，1949年6月30日。

2. 江丰：《国立杭州艺专同学创作上的问题》，《人民美术》1950年第5期。

3. 《蔡亮作品集·油画卷》中国美术学院出版社2000年版，第8页。

4. 北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》（内部发行），高等教育出版社1956年版，第648页。1954年，苏联第二次作家代表大会对这一定义做了修改，删去“用社会主义精神教育人民”这一内容。

5. 《列宁全集》第6卷，人民出版社1986年版，第365页。

6. 北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》（内部发行），高等教育出版社1956年版，第651页。

7. 北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》（内部发行），高等教育出版社1956年版，第661页。

8. 北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》（内部发行），高等教育出版社1956年版，第655页。

9. 《美术》1954年8月号。

10. 《美术》1954年12月号。

11. 1955年9月1日，在文化部举办的“油画教学座谈会”开幕式上，文化部副部长刘芝明就是将西洋画与苏联油画在一定程度上等同起来看待的，他要求：“油画教学工作逐步提高，教学和创作都要在学习西洋——特别是学习苏联经验上逐步提高。”“学西洋要学到家。要首先掌握西洋的技巧，然后慢慢变成中国自己的东西。”

12. 《论绘画中的典型问题》，《美术》1954年第1期。

13. 《美术》1955年1月号。

14.《谈“刚出版的车间墙报”》，《美术》1954年第7期。

15. 《美术》1955年4月号。

16. 安雅兰：《中华人民共和国的绘画与政治，1949—1979》，第152页。（Julia F. Andrews: Painters and politics in the People's Republic of China, 1949-1979，1994 by The Regents of the University of California）

17. 秦征：《培养画家自觉的责任感》，《美术》1956年2月号。

18. 《美术》1955年7月号。

19. 1958年12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、波兰、罗马尼亚、苏联、捷克参加的“社会主义国家造型艺术展览会”在莫斯科开幕，展出作品3000余件，其中油画约800件。60年代初，罗马尼亚画家博巴在浙江美术学院开设了为期两年的“油画训练班”，为中国写实油画增添了富于表现性的结构和风格化的造型，不过，这样的风格与苏联社会主义现实主义对人物性格刻画的要求保持了距离。

20. 直至70年代末，人们在伤痕艺术家程丛林的作品《1969年×月×日雪》中还能看到年轻的中国画家对苏里科夫的迷恋。

21. 从1952年到1962年，中国派出留苏学美术的学生有罗工柳、李天祥、林岗、肖峰、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等，他们回国后被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校从事教学工作，成为在中国建立苏式教育体系的主力。在派往苏联的留学生中，学习文艺（美术）理论的学生有程永江（学习时间1953—1959）、邵大箴（学习时间1955—1960）分配到中央美术学院；奚静之（学习时间1955—1960）分配到中央工艺美术学院；李玉兰（学习时间1955—1960）分配到中国艺术研究院美术研究所；谭永泰（学习时间1956—1960）分配到浙江美术学院。他们成为苏联美术理论的研究者和传播者。

22. 毛泽东：《高举莫斯科宣言的马克思列宁主义革命旗帜》，《人民日报》1960年6月28日。

23. 《莫斯科宣言》，全称《社会主义国家、共产党和工人党宣言》。

24. 1957年3月，中国美协举办了访问中国的苏联造型艺术家代表团的成员保加斯基（油画家、版画家）、谢里汉诺夫（雕塑家）、柯杠西娜（工艺美术家）和扎已斯达（风景画家）写生作品观摩会；1957年4月3日，中国美协召集在京的理事和著名美术家40余人举行报告会，由出席“苏联第一届全国美术家代表大会”的刘开渠、王朝闻作参加大会的经过和感想的报告；10月，为纪念苏联十月革命40周年，全国各省市的美协举办苏联美术作品（图片）展览会以及座谈会；11月5日，对外文化联络局举办“十八——二十世纪俄罗斯绘画展览会”；6日，中苏友好协会、中国美协和中央美术学院联合举办“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”，中国美协举办的“十月革命历史画复制品展”也同时开幕。

25. “向先进的苏联美术学习”，《美术》1957年11月号。

26. 《美术》1957年12月号。

27. 《美术》1957年12月号。

28. 此意见系董希文在1957年5月7日中央美术学院召开的艺术教育工作总结座谈会上提出的，见文化部学校司《总结艺术教育工作参考资料》之十，油印件，（57）收字372号。

29. 《毛泽东文集》，人民出版社1999年版。

30. 《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第16页。

31. 这时在延安的知识分子，尤其是文学家们已经知道了1934年苏联作家协会章程中的“社会主义现实主义”的概念。

32. 《人民日报》1956年6月13日。

33. 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》杂志，1958年第1期。

34. 郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，《红旗》杂志1958年第3期。

35. 茅盾：《关于革命浪漫主义》，《处女地》1958年第8期。

36. 在余飘的《周恩来对马克思主义文艺理论的贡献》（华夏出版社，1988年）中，作者提示了周恩来在1947年的表述：“我们的革命文艺，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。”参见第216页。

37. 蔡若虹：“为创造最新最美的艺术而奋斗”，《美术》1960年第8—9期（合刊）。

38. 吴作人：《对油画的几点刍见》，《美术》1957年4月号。

39. 王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社1998年版，第208—209页。

40. 徐悲鸿：《介绍老解放区美术作品一斑》，原载1949年4月3日天津《进步日报》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第541页。

41. 1947年7月26日，徐悲鸿在《给潘挈兹的信》中写道：“目前毛主席指艺术应为工农兵服务，在现阶段甚强调生活体验。吾人当日指写实主义作风，现须加强，更求内容充实。此颇是难题，亦为目前任务，必须全力以赴。先生所努力方向甚准确。用功方法最好是写生入手，否则终落古人后也。” （见《徐悲鸿研究》，188页。）

42. 刘骁纯编：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第32—33页。

43. 《美术》1955年7月号。

44. 佟景韩：《扎莫施金谈新中国美术》，《美术》1956年6月号。

45. 《美术》1954年3月号。

46. 1972年，靳尚谊被从农村调回北京，被要求完成临摹董希文的《开国大典》的政治任务：

为什么要临《开国大典》呢？因为“文革”开始不久，刘少奇被打倒，革命博物馆让董希文把《开国大典》中的刘少奇抹掉，刘少奇的位置上画上了董必武。现在让我们又来画还是要改上面的人物，改谁呢？要把林伯渠抹掉。但是这时董希文先生已身患癌症住院，根本没有精力来改这幅画了。但他的《开国大典》原作别人不敢动，也必须保留原作不能在原作上改。而把我和赵域调来就是重新临摹这张画，按董先生原来的样子整个临一遍。高岗早已经去掉了，刘少奇是照他那样改成董必武，由于画中的林伯渠仅露个头部，所以把他的头像抹掉改成一个一般的无名之人就可以了，我就做了这个事情。

……

“文革”以后，《开国大典》要恢复原状，也不能在董希文先生的《开国大典》的原作上恢复原状，还是在我们临的这张画上恢复最开始的原貌。但由于当时我有事外出了，就请严振铎来把几个人物在我们临的那张上恢复原状，现在革命博物馆展出的这幅《开国大典》就是我们临的那一张。（靳尚谊口述，曹汉文撰文：《我的油画之路——靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社2000年版，第63—64页）

47. “董希文等沿着红军长征的路线写生所得的写生稿，就在生活的现实和历史的真实中寻找创作的契机，遵义会议故址的长廊、湍急的大渡河、深藏着危险的草地、海拔四五千公尺的雪山、仅够羊能过去的甚至羊也过不去的蹊径、令人目眩的栈道、凶险的腊子口。”（吴步乃：《访沿‘长征’路线写生归来的画家们》，《美术》1956年4月号）

48. 转引自艾中信：《董希文的创作道路和艺术素养》，《董希文画集》，人民美术出版社1996年版。

49. 马克西莫夫：《在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年7月号。

50. 葛路：《我对革命现实主义和革命浪漫主义结合的理解》，《美术》1959年2月号。

51. 潘鹤：《艰苦岁月创作余得》，《美术》1961年第2期。

52. 葛路：《我对革命现实主义和革命浪漫主义结合的理解》，《美术》1959年2月号。

53. 靳尚谊：《创作毛主席在十二月会议上的体会》，《美术》1961年第6期。

54. 钟涵：《关于延河边上的创作体会》，《美术》1963年第5期。

55. 侯一民：《刘少奇同志和安源矿工的构思》，《美术》1961年第4期。

56. 江丰：《美术工作的重大发展》，《美术》1954年第10期。

57. 潘绍棠：《中央美术学院雕塑系对形式主义倾向的斗争——北京通讯》，《美术》1955年第3期。

58. 《中央美术学院雕塑系对形式主义倾向的斗争》，载《美术》1955年第4期。

59. 《美术》1955年第8期。

60. 1956年5月，文化部在北京召开“中国雕塑工厂建厂会议”提出，在第二个五年计划结束时，在全国的10个大城市中修建雕塑360余座，在第三个五年计划结束时，将比第二个五年计划完成的作品增加一倍左右，以实现雕塑艺术的普及与“群众化”。

第十五章　“文化大革命”时期的艺术

刘春华　《毛主席去安源》　油画　220cm×180cm　1967年

沈加蔚　《为我们伟大祖国站岗》　油画　1974年

走向“文革”艺术：1959—1965

1958年5月，中共八大二次会议通过了建设社会主义的总路线，这直接导致了全国性“大跃进”运动的开始，进而产生了“人民公社”运动。整个国家的人民处在“向共产主义”过渡的乌托邦激情之中，只有那些少数冷静的现实主义者对由毛泽东发动的运动所产生的后果异常担心，他们从统计出来的数字中发现了经济甚至政治上的危机。中共中央在年底觉察到了问题的出现，从1958年11月第一次郑州会议开始，直至1959年7月的庐山会议，纠正“大跃进”和“人民公社”运动中的浮夸风与激进思想已经开始进行，但是，这已不能够阻止1959年底暴露出来的因国民经济比例失调造成的严重后果。

1959年7月，中共中央在庐山召开政治局扩大会议，决定解决经济领域出现的问题。14日，毛泽东在他战争年月的战友彭德怀给他的信中读到了让人难受的文字：“浮夸风气较普遍地滋长起来”，“小资产阶级的狂热性，使我们容易犯左的错误”，“政治挂帅不可代替经济法则”。[1]可以想象，这个意见让毛不快。联系到彭刚刚从苏联回国就听到了赫鲁晓夫宣布中国的人民公社是不知道如何实现共产主义的人幻想的产物，以及赫鲁晓夫撕毁中苏涉及军事技术援助的协议，毛泽东将彭的意见理解为是一场对抗性的政治较量，他告诉在庐山参加中共中央政治局扩大会议的人员：庐山出现了一场政治斗争，“庐山出现的这一场斗争，是一场阶级斗争，是过去十年社会主义革命过程中资产阶级和无产阶级两个对抗阶级的生死斗争的继续”。[2]庐山会议将对“大跃进”提出不同意见的高级领导人彭德怀、黄克诚、张闻天和周小舟定性为“反党集团”，彭德怀国防部部长的位置被林彪接替。为了进一步巩固这次政治斗争的成果，中共各级组织从1959年到1960年初还开展了反右倾的政治运动，以肃清庐山会议上的“右倾机会主义”的影响，继续“跃进”。严酷的政治斗争使毛泽东关于阶级斗争的看法进一步得到强化。

但是，农业的急剧减产、三年自然灾害导致的严重饥荒与数千万人的死亡证实了彭德怀观察的真实性。1961年初，政府为解决严重的经济危机，实行了“包产到户”政策，并且通过将城市的部分人口推向农村以缓和粮食短缺的压力，有七千名中共地方干部参加了对过去“三分天灾，七分人祸”这个定性的中共中央在北京召开的扩大工作会议（1962年1月11日至2月7日），毛泽东带领中共部分领导做出了自我批评。

1961年，陈毅代表党再次向知识分子发布在政治上松动的消息：党需要知识分子。陈毅说：“思想改造主要是靠个人的觉悟，要他自己好好考虑，企图用强制的方法、群众的压力来解决思想问题是不行的。”[3]经过了“反右运动”以及之前的政治批判运动的一般知识分子没有因为这样的松动信息而完全释放内心的余悸。不过，那些在政府和党的机构中占据领导位置的知识分子开始以杂文和戏剧的形式提出一些对政策甚至对毛泽东本人的批评。1957年被免去《人民日报》总编辑职务的邓拓、北京副市长吴晗和北京市委统战部官员廖沫沙用“吴南星”这个笔名在邓拓编辑的《前线》发表了数十篇杂文，名为“三家村札记”。邓拓本人在《北京晚报》和《北京日报》上也单独发表了系列文章《燕山夜话》。这些在体制内部发表的含含蓄蓄的批评文章是针对之前尤其是“大跃进”中出现的政策错误与问题而来的。不过，像《专治“健忘症”》和《王道和霸道》这样的文章显然针对的是毛泽东的专制及其后果。

从“反右运动”之前，毛泽东就已经发现党内的不同观点与措施限制着自己决策的执行和推动，为了摆脱“大跃进”带来的困境，刘少奇、邓小平、陈云等高层领导推动了农村的“包产到户”，以刺激农民的生产积极性。可是，毛泽东对这样的举动给予了严厉的指责，党内的矛盾继续存在着。

1962年8月，在中共中央北戴河工作会议和9月的中共八届十中全会上，鉴于党内的“右倾机会主义”和“修正主义”主张并支持农村“包产到户”的领导人的言行，而这些言行统统属于资本主义的东西，同时也鉴于彭德怀继续长篇大论地申诉他的意见，毛泽东认为这属于资本主义正在复辟，全党应该高度重视无产阶级与资产阶级之间、社会主义道路与资本主义道路之间的斗争，他决定提出要进行社会主义教育运动。中共中央先后下发《关于目前农村工作中若干问题的决定（草案）》、《关于农村社会主义教育运动中一些具体政策的规定（草案）》、《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》等文件，掀起从1963年至1966年为时四年的“城乡社会主义教育运动”（简称“社教”运动或“四清”运动）。[4]这个运动很快将问题的焦点转向了“阶级斗争”。之后，周恩来在第三届全国人民代表大会第一次会议的《政府工作报告》中提醒：“所有知识分子都不能放松自己的改造”，并且要通过“长期地深入工农兵群众，参加阶级斗争，参加生产劳动”，[5]使自己“革命化”。这样，艺术家开始成群结队地到农村，为一些基层单位绘制村史、家史或者是一些有关普及科学、卫生、文化知识的挂图、连环画、壁画、幻灯、黑板报。

1962年9月24日，毛泽东在中共八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。

毛泽东精通中国历史，他对那些借用历史典故提出质疑的党内知识分子的立场非常清楚。政治上的危机是如此地让他担心和忧虑，他告诫人们，不要放弃警惕，阶级斗争必须“年年讲，月月讲，天天讲”。这意味着，人与人之间的冲突将不断地以各种对抗性的方式爆发。顺着这样的逻辑，人们在1963年中共九篇评论苏共的《公开信》的文章中发现，两党之间从1960年公开的意识形态冲突发展到了不可调和的程度，中共高层告诉全体党员和广大群众：赫鲁晓夫和铁托各自在苏联和南斯拉夫的改革以及对个人崇拜的批判是远离列宁主义的“现代修正主义”。毛泽东提醒全党：要提高警惕，避免“全国性的反革命复辟”，避免“马列主义的”中国共产党“变成修正主义的党，变成法西斯的党”。这年开始的“四清运动”就被认为是“挖修正主义根子”。9月，整个国家进入了更为严峻的“以阶级斗争为纲”的政治斗争时期。

“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，给作为艺术宣传机构的美术家协会提出了直接和具体的政治任务。“四清运动”在艺术家中引起了“艺术如何为五亿农民服务的课题”。不断的政治与学习会议，启发和唤起了艺术家们对“服务”与“主题”的认识。1963年12月召开的中国美协工作会议告诫艺术家：“深入生活的方式以长期蹲点为好；但也要因地制宜，譬如有些年老体弱的或工作忙的同志，长期下去有困难，组织他们短期到生活中看看也有好处。不论长期下去还是短期下去，都应该重视对阶级状况的分析，从社会的变革和发展中了解人，不断积累丰富的生活斗争知识和人物形象素材；要像文学家那样多方面地熟悉自己的人物，不能只为满足一般造型需要而停留于形象的表面记录。不能把深入生活的过程仅仅看作创作的准备过程。在这个过程中，美术家必须重视自我的思想改造。”[6]

柳青　《雷锋不忘阶级苦》　油画　143cm×176cm　1964年

有人试图让雕塑起到绘画那样的宣传与鼓动的作用，雕塑家钱绍武（1928—）在《美术》杂志上提出建议，他呼吁通过“村史纪念碑”的建立来发挥雕塑在政治功能上的作用：

一、它可以扩大社会主义的文化阵地，直接向农民进行形象的社会主义教育，从而也就把土地庙、关帝庙等封建迷信阵地夺取过来；二、在我们雕塑工作者来说，可以受到具体生动的阶级教育，大大有利于改造自己，是革命化的好途径；三、在创作的实践过程中，可以更好地在批判继承传统的基础上创造新的民族形式，批判“洋”形式，为雕塑民族化积累经验；四、结合工作，提供了深入生活，和劳动人民结合的较为有利的条件；五、长期、经常搞下去，可以逐渐产生合乎民族化、群众化要求的好作品，可以培养出一批合乎民族化、群众化要求的雕塑工作者。[7]

不管是雕塑家的呼吁，还是艺术工作者自己的敏感，他们将塑造的对象进一步转向了农民。[8]

李少言　《〈红岩〉插图—丁长发掩护突围》　木版画　38.5cm×29.8cm　1961年

尹国良　《时刻准备着》　油画　100cm×190cm　1962年

1964年初，“工业学大庆”、“农业学大寨”、“全国人民学解放军”的口号成为全国各个行业需要呼喊的口号，文学艺术领域也不例外。与其他文艺团体一样，美术家协会在组织美术家对党和社会主义的宣传工作上不遗余力，大量作品成为人们歌颂新社会的宣传工具，大多数作品充斥着工人、农民和人民解放军战士的形象，可是，党内部分知识分子官员对毛泽东的指示仍然表现出明显的惰性，毛泽东在6月27日的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》批示上这样写道：

这些协会和他们所掌握的刊物大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年来，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。[9]

这样的批示引发了文艺界新的政治空气。文艺界的著名人物例如夏衍、田汉，以及像杨献珍、孙冶方、翦伯赞这样的知识分子遭受批判。各种宣传机器告诉人们：这个时代的英雄是大庆油田的王进喜、大寨农村的陈永贵和解放军战士雷锋，他们共同象征并代表着应该给予充分宣传和歌颂的“工农兵”形象——他们被认为从来就没有出现在过去历史上的任何文艺中。

1964年9月至1965年7月在北京举办的全国美术展览会是反映“社教”运动的展览，为时九个月的展览分期分批展出了全国二十六个省（自治区）、两个市的2025件作品。“不少反映社会主义时代现实斗争的作品”因“在创作中运用了毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”，被认为是成功的。[10]

不过，在艺术领域里配合《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》以及表现阶级斗争主题的代表作品是1965年下半年仅用四个月完成的《收租院》。

早在1963年2月，毛泽东根据湖南开展的社会主义教育运动和河北省保定地区“四清”的情况，在中央工作会议上提出了“阶级斗争，一抓就灵”的经验总结。很快，全国各地开始进行“一抓就灵”的阶级斗争。敌人出现了，中央美术学院雕塑研究班田金铎的《哨兵》、孔凡伟的《海哨》提醒观众，目光前方可能有敌人。事实上，美术家们并不清楚，毛泽东所说的“敌人”隐藏在中央。

贺友直、应野平　《控诉地主》　中国画　1959年

1964年，在北京展出的“四川雕塑展览会”因“以满腔热情来塑造工农兵的形象”而获得艺术官方的认可。刘开渠在《美术》1964年3月号的文章《鼓舞人心的雕塑新成就》使用了这样一些文字对四川雕塑给予评价：“无论是关于我国社会主义建设和革命传统的题材，无论是当代世界人民革命运动的题材，作者都以满腔热情来塑造工农兵的形象，来表现掌握了自己命运的人民群众的革命精神和国际主义精神，有浓厚的生活气息，有鲜明的时代感情，有强烈的战斗性。”[11]之后，将泥塑群像《收租院》这个阶级斗争的任务交给四川的雕塑家显然是值得信赖的。

连环画式的雕塑《收租院》没有作者署名，这是那个消除个人名利思想时代的特征，不过，我们仍然可以在这里列出他们的名字：雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高；学校之外的参与者有李奇生、张富伦、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵，在后期工作中，雕塑系教师伍明万、龙德辉和学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族）也参加了进来。1965年6月，四川省委委托四川美术学院为大邑地主庄园陈列馆创作泥塑《收租院》，这样，教师带领学生开始了他们的雕塑的“阶级斗争”。由一百多个与真人同样大小的泥塑人物构成的雕塑群仅仅用了四个月的时间就完成了，它们被排列在四川省大邑县的地主兼军阀刘文彩的大院里。

《收租院》里的人物形象被尽可能真实地再现，按照官方的表述，他们共同构成了1949年之前在这个院子里发生的故事。悲惨的农民——男女老幼包括一个孤老太婆——每年向地主交租，自己却所剩无几，在“小斗出大斗进”的盘剥下，他们不得不出卖自己的孩子，或者被关进水牢——尽管以后发现不曾存在“水牢”这一事实，以致在饥饿与贫困中死去。最终，拿着扁担的农民准备起来反抗地主——这是1965年的原作结尾。“文革”爆发之后，这个故事开始根据江青提倡的“革命样板戏”的模式进行改造。在1968年的修改中，结尾是农民高举政治标语和《毛主席语录》。《收租院》被认为直接反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争，是“一幅旧社会缩影的图画”。雕塑者希望在作品里“既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来”。“不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情”，[12]这是《收租院》创作的全部目的。《收租院》所具有的故事性（情节性）、对原地场所的利用、像传统“泥菩萨”造像那样直接用稻草粗泥加上混合了棉花、细沙的细泥作为基本的材料，以及用嵌入黑玻璃球代替挖洞阴影法，被认为是这组雕塑的艺术手法和特点。

1965年12月15日出版的《美术》6月号发表了六篇关于《收租院》的文章，编辑写下了这样的评价：“四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑创作，为广大群众所欢迎，为美术家所重视。它是高举毛泽东思想红旗，坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利。它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。它的思想性高，艺术性也高，是对群众进行阶级教育的有力武器，对社会主义革命和社会主义建设有很大的推动作用。这一创作实践，既是美术工作者不断革命化的集中体现，也为美术工作者不断革命化提供宝贵的经验。”当《收租院》于1965年10月完成以后，延安时期的版画家李少言在《四川日报》（11月29日）发表了《向雕塑工作者学习》的文章，《美术》当年6月号予以转载。1966年1月4日，在《人民日报》的《雕塑标兵——参观〈收租院〉泥塑群像》一文里，作者王朝闻——他是延安时期的雕塑家和理论家——干脆说明：“这是革命文艺为工农兵服务的新成就，是文化革命的一大胜利。”同样是延安时期的艺术家蔡若虹也及时地在《红旗》杂志1966年第3期发表了《毛泽东文艺思想的胜利——评〈收祖院〉泥塑群像》。这位直接聆听过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的评论家说，《收租院》的创作“解决了雕塑工作上的一个大问题，即雕塑如何为五亿农民服务的问题”。

四川泥塑收租院创作组　《收租院》（之一）　雕塑　1965年

四川泥塑收租院创作组　《收租院》（之二）　雕塑　1965年

在进行阶级斗争教育的年月，《收租院》的展出产生了极大的影响，这组作品很快被要求复制——《收租院》创作组和中央美术学院雕塑创作室共同完成复制工作。《收租院》部分复制品连同原作的全部照片于1965年12月19日在北京中国美术馆（后来移到故宫神武门城楼）展出，每天有成千上万的观众前来参观，据新华社1966年7月11日电讯中的不完全统计，参观者达到一百万人次以上。这时，它被认为“是雕塑艺术革命化的活样板，是雕塑艺术具有划时代意义的里程碑，是伟大的毛泽东思想的光辉胜利。它不仅压倒了外国资产阶级和现代修正主义者所谓雕塑艺术的‘顶峰’，而且开辟了无产阶级革命雕塑艺术的完全崭新的时代”。它成了“阶级教育的好学校，阶级斗争的活教科书”。[13]在艺术上，《收租院》是之后70年代在主题上更富于杜撰色彩的群雕《农奴愤》的样板。

梁洪涛　《参观“三史”图》　宣传画　1964年

1965年1月14日，中共中央印发了毛泽东主持制定的《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》（即“二十三条”），党内部分领导人对其中的用词多少有些领悟，当读到“运动的重点”是“整党内那些走资本主义道路的当权派”时，他们明白：这应该理解为大祸就要临头。11月，历史学家吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》在姚文元的分析中被认定为阶级斗争的反映，是一棵“毒草”。毛泽东同意姚文元的分析，他干脆指明：《海瑞罢官》的“要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，一九五九年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’”。[14]很快，中国将从对《海瑞罢官》的批判开始进入“文化大革命”。于很短的时间里，由张春桥、姚文元、戚本禹等激进的知识分子构成了新的团体，在林彪、江青、陈伯达的相互政治利用中形成了党内新的政治集团，曾经是党的文艺思想的坚定执行者的周扬等人很快失去了权力。林彪在江青的支持下开始在军队建立他的威信和影响力。这年，人们开始购买曾经只是在军队里流行的红色封面的《毛主席语录》——这是军队对地方开始产生政治影响的标志，文艺领域开始接受军队而不是文化管理部门的直接影响。之前的1964年7月10日，由总政治部、文化部、中国美协联合举办的“中国人民解放军第三届美术作品展览会”在中国美术馆开幕。展览期间，解放军总政治部文化部组织了部队美术座谈会。中国美协于7月17日至23日邀请了部分美协分会的负责人前来观摩和座谈，并请总政治部文化部的那狄和部队美术家向来京的分会负责人及首都美术家作了七个专题的报告。《美术》1964年4月号也介绍了这个展览，为“学习解放军美术”作了比较全面的舆论准备。展览在美术界宣传了“部队美术工作革命化”的经验。军队的美术工作者通过阶级斗争和部队斗争生活的主题配合政治任务，以表明被认为是必须坚定的政治方向。在“介绍经验”中，军队代表将军队内部的工作方式作为艺术的经验给予推广，即由军队领导出题目、分任务，统筹安排。[15]这导致了一种所谓“领导”、“作者”和“群众”“三结合”的模式并被予以推广。“三结合”的方法被认为“可以充分调动和发挥领导、作者、群众三方面的积极作用，也就是能够最大限度地集思广益，把三方面的积极作用，集中地通过作者的创作实践具体体现出来，从而保证作品质量的提高。在题材和主题的安排上，运用这一方法，可以保证反映社会主义生活和斗争的作品占主导的地位，这样也就能够保证文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方向的正确执行。领导出题目、分任务，具体安排与作者的特长相结合，既可以保证主导题材，而且有利于题材的多样化，也有利于促进在为工农兵、为社会主义服务前提下的形式、风格的百花齐放”。[16]1965年1月31日正是“第四届全国美展”华东地区作品展开幕的时候，蔡若虹在他的《山东年画有三好》中使用了来自军队“三结合”的概念：“山东年画由于运用‘三结合’方式取得了很好的成绩，值得我们在组织创作的工作部门加以推广。”[17]自此，“三结合”组织创作的方法得到普遍效仿，一段时间里，“加强党的领导，实行‘三结合’的方法”成为艺术官僚的口头禅。大量被艺术官僚认可的艺术被冠之以“三结合”的产物。华君武甚至说：“哪里‘三结合’实行得好，哪里的创作就会出成绩。”

1966年1月20日至2月20日举办的“华北区1966年年画、版画展览”以及同时举行的“华北地区美术工作者观摩大会”构成了一个极端指令性的政治安排，通过这个属于政治典型的展览，在作为组织者的艺术官僚们看来是为了服务于变化中的政治斗争。1966年2月的“全国美协分会工作会议”就明确提出：“努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法。”这样，山东的年画，华北地区的年画、版画展，四川的泥塑《收租院》，便构成了这个即将进入政治白热化时期的典型和样板，它们共同暗示着一场暴风骤雨的来临。王朝闻干脆就说明：《收租院》“密切配合了当前革命斗争的根本任务”。[18]

1966年，《美术》杂志2月号在安排“政治与业务的关系”问题讨论的同时写了编者按：“长期以来，美术界在思想与技术的关系问题上，在红与专的关系问题上……是存在着原则性分歧的。在我们美术工作者的思想上、生活上、艺术修养上，在美术创作、教学和研究工作中要不要突出政治，实行不实行以毛泽东思想统率一切、改造一切、推动一切，是我们在意识形态领域里两个阶级、两条道路、两种主义的斗争，能不能取得决定性胜利的根本问题。”[19]

1966年2月19日至23日，中国美协在北京举行了“全国美协分会工作会议”，会议《纪要》这样写道：

代表们一致认为：学习毛泽东思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本。哪个地区工作、创作和队伍的革命化，都是活学活用毛主席著作的结果。有些同志检查本地区前几年的工作，认为一些错误的发生，都是由于没有很好地听党的话，没有突出政治。在处理政治和业务、美术工作与其他革命工作的关系时，颠倒了位置，不适当地强调艺术特性；没有抓好人的革命化，使工作脱离了政治、脱离了革命、脱离了群众，走入了斜路；对于在社会主义革命和建设新的历史任务下，怎样发扬革命传统，将革命进行到底，缺乏认识。这对于一个革命者来说，是很严重的教训。同志们决心在今后的工作中，一定要把毛主席的著作当做各项工作的最高指示；要努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法；领导同志一定要带头活学活用毛主席著作，与工农兵结合，实现领导思想的革命化，带领出一支革命化、战斗化的美术队伍。[20]

1966年2月7日，《人民日报》发表了介绍河南省兰考县县委书记焦裕禄事迹的长篇通讯《县委书记的好榜样——焦裕禄》，同时发表了社论《向毛泽东同志的好学生——焦裕禄同志学习》。在“政治挂帅”的社会主义建设过程中，没有谁像焦裕禄这样能够成为鼓励党的干部的典型，因为他将自己的时间与精力完全用于十分落后的农村经济工作，以致最终病逝。这是一个符合中国传统道德而同时表现了党要求的干部与群众之间的鱼水关系的形象，自然成为歌颂的典型。尽管在他去世的病床上同时发现了《毛泽东选集》和刘少奇的《论共产党员的修养》，但是他的工作热情和力量的来源被认为“是毛泽东思想”而不是刘少奇要求的“修养”，“焦裕禄同志活学活用毛泽东思想的立场、观点和方法，是永远值得我们学习的榜样”。新的英雄诞生了，正在北京召开的“全国美协分会工作会议”，当即通知全国各地美协分会展开学习和创作活动，并发表了致全国美术工作者的一封信：《学习焦裕禄彻底革命化》。[21]这封信安排了全国艺术家当前的工作。

4月18日至5月29日，中国美术家协会将几个月内全国各地艺术家完成的任务集中起来在中国美术馆举办了“‘毛主席的好学生焦裕禄’美术作品展”，展出雕塑、年画、连环画、版画、素描、油画、国画、彩墨画、宣传画等八十余件。从发动创作到展览所花去的时间不到四个月，时间短暂而组织工作是如此的有效。可是很快，更为迅猛的“文革”风暴就要席卷开来，曾经坚定地执行毛主席文艺革命路线的人在新的革命时期即将自身难保，他们不同程度地将成为各种名目的坏分子而受到批判，即便是那些在之前的不同政治运动中批判过别人的人也不例外。

朝樾　《中华儿女多奇志　不爱红装爱武装》　中国画　65cm×140cm　1964年

1966年初，《红旗》杂志发表了元旦社论《政治是统帅，是灵魂》，这是一个信号，它意味着一个新的政治运动马上就要开始。“政治”在1949年以后是统率文艺工作的关键，只是被称之为“政治”的东西在不同的时期、不同的地方和不同的人那里究竟有什么含意难以廓清。不过，每一个“政治嗅觉”灵敏的人都知道，“政治”就是保证自己不致成为人民、进步、革命、党的对立面的东西，以致从50年代到“文革”，政治无所不在，人们一直就谨小慎微地讨论政治、关心政治和参与政治。这样，党的文艺官僚要求艺术家“必须提高政治修养”（朱丹），要求艺术家“以政治统率创作”（华君武）就很好理解，即便是画家傅抱石的文章题目叫“政治挂了帅，笔墨就不同”，也没有引起人们的大惊小怪。[22]可是，说出政治并不困难，困难的是不断地理解、参与政治，并在复杂的政治斗争中游刃有余。现在，理解新的政治成为关键，中共中央华北局宣传部副部长梁寒冰（1909—1989）在“华北区1966年年画、版画展览”观摩会上提醒艺术家：“要画革命画，先做革命人。”同时要清楚，“做革命人首先要突出政治，读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事。这个问题很重要，要反复讲，要讲千遍万遍。干一辈子革命就要讲一辈子突出政治，学一辈子毛主席著作，永远以毛泽东思想为自己的行动的指针，把毛主席的书当做我们一切工作的最高指示。”[23]

叶浅予　《邢台民兵大演习》　中国画　1966年

事实上，在对政治极端强调的空气里，政治已经失控了。

“文化大革命”时期的艺术：1966—1976

1963年和1964年，毛泽东先后在柯庆施的报告以及《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况的报告》中分别做出了文艺界“许多部门至今还是‘死人’统治着”和各个协会最近几年“竟然跌到了修正主义的边缘”的结论。作为毛泽东的夫人，江青开始组织对若干电影——《不夜城》、《林家铺子》、《舞台姐妹》、《红日》、《逆风千里》、《兵临城下》等——进行批判。很快，在毛泽东的同意和康生的支持下，江青开始组织对《海瑞罢官》的批判。在上海张春桥、姚文元的配合下，江青合作完成并以姚文元的名义在《文汇报》（1965年11月1日）上发表了《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。在次日至26日期间，上海《解放日报》、浙江《浙江日报》、山东《大众日报》、江苏《新华日报》、福建《福建日报》、安徽《安徽日报》、江西《江西日报》先后转载了这篇文章。北京的报纸因为彭真的控制没有及时转载，这导致了毛泽东的“生气”。彭真很快通过《北京日报》、《人民日报》予以转载，试图弥补这个有意的失误，不过以后的情况表明这个迟来的弥补为时太晚。这是一场表面上在“百家争鸣”的气氛中进行的政治斗争，双方都在报刊上发表了各自的文章。12月21日，毛泽东对陈伯达、艾思奇、胡绳、关锋、田家英谈及戚本禹批判翦伯赞、吴晗的文章《为革命而研究历史》的时候，说出了那段需要点名批判《海瑞罢官》的话。[24]现在，吴晗的历史观成为了一个政治斗争的契机。姚文元在他的文章里就是这样利用文字的：他假设吴晗对“海瑞罢官”的实际要求是“退田”，可是这个时候的田已经成为人民公社的财产，田会退还给地主吗？这显然是一个阶级立场问题。姚文元假设吴晗也同意学习“平冤狱”，可是，在一个无产阶级专政的国家，究竟要为谁平反呢？显然是那些失去田地的地主和失去财产的资产阶级，而这样的人正好应该是被专政的对象。

李焕民　《攻读》　版画　55cm×63cm　1962年

路坦　《高玉宝》　版画　1962年

1966年5月，北京大学膳厅东山墙出现大字报。这张大字报被称为“第一张马列主义大字报”

“文革”中，北京街头烧毁佛像

在此之前的2月，毛泽东于1964年指示成立的以彭真为组长、陆定一为副组长，康生、周扬、吴冷西组成的中央文化革命五人小组完成了被称之为《二月提纲》的《关于当前学术讨论的汇报提纲》文件，这个《二月提纲》已经承认了“资产阶级”对文化领域的侵害，但也表示尽可能地在“以理服人”的学术范围内给予批判性的解决。2月5日，这个《二月提纲》在刘少奇主持的中央政治局在京常委会议上获得通过，却完全没有得到毛泽东的认可，4月16日，毛泽东在杭州组织召开政治局常委扩大会议，决定撤销彭真领导的文化革命五人小组。原准备撤销《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》的通知文件，在修改中被转换为著名的《五一六通知》。与此同时，江青在林彪的支持下完成了一个与《二月提纲》相对立的《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》，毛泽东认可了。4月10日，著名的《纪要》作为中共中央文件印发全党——这是江青从一个普通党员转而可以合法行使党的最高层政治权力的标志。《纪要》的重要内容是：

在我国革命的两个阶段，即新民主主义阶段和社会主义阶段，文化战线上都存在两个阶级、两条路线的斗争，即无产阶级和资产阶级在文化战线上争夺领导权的斗争。我们党的历史上，反对“左”右倾机会主义的斗争，也都包括文化战线上的两条路线斗争。

毛主席的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》和《看了〈逼上梁山〉以后写给延安评剧院的信》，就是对文化战线上的两条路线斗争的最完整、最全面、最系统的历史总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的继承和发展。在我国革命进入社会主义阶段以后，毛主席又发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》两篇著作，这是我国和各国革命思想运动、文艺运动的历史经验的最新的总结，是马克思列宁主义世界观和文艺理论的新发展。

但是，文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓“离经叛道”论，就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。[25]

艺术家们被告知：过去17年的文艺遭遇资产阶级的“黑线专政”，因此，新的艺术应该成为真正的无产阶级的文艺，必须通过“一场文化战线上的社会主义大革命”将历史颠倒过来。在10年“文化大革命”期间，这个对17年的估计构成了在无产阶级专政名义下的“四人帮”专政。

“文革”中，北京天主教堂的修女被批斗

江青出现在5月4日中共中央政治局扩大会议上，这让所有的人都很吃惊。在之后若干天里，批判文章接连出现在《解放军报》、《红旗》杂志、《人民日报》上；5月16日，中共中央政治局扩大会议通过了被称之为《五一六通知》的文件。《通知》告诉人们：

混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物，有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。[26]

《毛主席和群众在一起》　摄影

《无产阶级文化大革命全面胜利万岁》　宣传画　1969年

新的“中央文化革命小组”由陈伯达、康生、江青、张春桥、姚文元等13人组成，这个小组直接向毛泽东负责，与被撤销的“文化革命小组”对中央书记处负责不同，这个以“文化革命”为名的新的政治权力机构，在以后若干年里成为中共实际的权力中心。[27]显然，未来的目标不仅仅是意识形态领域的批判，也是组织上的彻底清洗。

5月16日之前，中国美协党组还在组织学习《二月提纲》，并制定了本年度学术批判题目：一、苏修美术；二、资产阶级学院派教学思想；三、美术上资产阶级形式主义；四、在政治与艺术问题上美术界青年和学生中的问题。可是，当号召“高举无产阶级文化大革命的旗帜”，“批判资产阶级反动权威”，清洗“混进党、政府、军队和文化领域各界的资产阶级代表人物”的《五一六通知》发出之后，全国——从学校开始——的政治形势开始彻底紊乱。

5月25日，北京大学以聂元梓为代表的部分教授和学生写出第一份大字报，尽管这是针对本校党委的，但是，这个举动对于全国其他学校来说，无异于一次激进的煽动。6月1日，人们通过报纸和广播知道了毛泽东对这份大字报的支持态度，于是，自发的群众造反获得了事实上的合法性。这个时候，新的文化革命小组已经掌握了《人民日报》，它通过主要的党报和杂志对这样的造反给予舆论上的支持。很快，造反行动蔓延至全国各大高等院校，仅仅只有四天的时间，造反的学生从激进的自由行动，迅速过渡到成立自己的组织——红卫兵。[28]6月24日，一张署名为“清华大学附属中学红卫兵”的大字报《无产阶级革命造反精神万岁》出现在清华大学，直至7月23日《三论无产阶级革命造反精神万岁》的出现，由刘少奇、邓小平控制的试图引导学生政治方向的“工作组”丧失了控制局面的能力，7月的最后几天，红卫兵们似乎觉得可以彻底地展开一场真正的“文化大革命”了。[29]在文化艺术机构，“群众”开始对他们认为的“混进党、政府、军队和文化领域各界的资产阶级代表人物”和“资产阶级反动权威”进行清查和揭发，并迅速展开批判。6月21日，蔡若虹、华君武、王朝闻、江有生被要求停职反省；7月12日，《人民日报》发表文章《肃清周扬在艺术院校的流毒》和《周扬为古今中外的牛鬼蛇神续家谱》；7月16日，《人民日报》发表中央美术学院版画系的文章《周扬的“自由化”毒害了中央美术学院》；7月28日，《解放军报》发表文章《彻底揭露“三家村”黑画家黄胄的反革命嘴脸》。

艺术家尤其是老艺术家们的肉体和精神在“文化大革命”中的真实处境在中央美术学院任何一位教师的经历中都可以找到，王琦在他的回忆录中写道，当学校的教师在完成“四清”工作从农村回到学校时，等待他们的是人身自由的限制和革命的批判：

我们一进校门，便被集中在大礼堂，已经进驻美院的工作组领导曹某某是解放军大校，他在台上宣布：“刚从邢台回来的全体教师，所有的日记本、笔记本都要上交，如果隐藏不交，查出来以反革命论处……”

接着，版画系的同学便把我和李桦、黄永玉等人叫去系办公室，那里已列队等候着，我们刚跨进门口，他们便一齐高呼：“打倒走资派李桦！”“打倒反动权威王琦！”“打倒反动权威黄永玉！”接着便是七嘴八舌地对我们批斗了一通，并要我们到楼上走廊里参加同学们对叶浅予的批斗会。[30]

1967年6月，在北京展览馆举行的首都红卫兵革命造反展览会第一馆全景

叶浅予事后的描述是触目惊心的：

美院红卫兵第一大棒，是火烧旧教具，把石膏模型统统砸碎，堆在操场中央；又搜集旧讲义、旧画册作烧料，烧起熊熊大火，从牛棚里拉出来全体牛鬼蛇神，跪在大火周围。红卫兵宣布，我们这些人是旧世界的渣滓，要为旧世界殉葬。我们背后站着革命造反派，稍一挪动，后面的就伸手将你拨正，不许乱动。火越烧越旺，脸上烤得发痛。我旁边跪着的是国画系副主任，他有风湿症，膝盖痛得不行，连声叫饶，造反派哪管你死活，你越叫他越吼你骂你。[31]

南方艺术家的境遇同样触目惊心。林风眠不仅受到数次抄家，还因包庇“叛徒”被送入监狱。[32]

8月8日，中国共产党八届十一中全会通过《中国共产党中央委员会关于无产阶级文化大革命的决定》（即“十六条”），[33]对“斗垮走资本主义道路的当权派，批判资产阶级的反动学术‘权威’，批判资产阶级和一切剥削阶级的意识形态”给予了充分的肯定，要求改革教育、改革文艺、改革一切不适应社会主义经济基础的上层建筑，宣布可以运用“四大”（大鸣、大放、大字报，大辩论）去揭露“一切牛鬼蛇神”，同时，《决定》强调发动“广大工农兵、革命的知识分子和革命的干部”来进行这样的改革。18日，天安门广场已经成为人的海洋，毛泽东在这个“庆祝无产阶级文化大革命群众大会”上接见来京“大串联”的全国各地红卫兵、学生和教师。从8月18日到11月26日，全国各地到北京的红卫兵进行了八次游行，文献记录的人数共有一千三百万人。到了年底，新的中央文革小组要求红卫兵停止“大串联”，回到所在的地方与当地党委和当权派进行斗争。12月，人们已经能够看到批判刘少奇、邓小平的大字报，这表明中央最高层的政治分裂已经众所周知，毛仅仅依靠着林彪和江青等人，中央文革小组的政治权力和影响力得到彻底的凸现。林彪明确号召学生要破“四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯），这给予了各地红卫兵对被认为是“四旧”的一切给予破坏的公开批准。结果，全国开始了以破“四旧”为名的毁灭性行动。红卫兵捣毁文物、烧毁古字画、破坏宗教设施，他们可以对任何一个被认为是“牛鬼蛇神”的人的家里进行抄查，捣毁文化与艺术品。11月23日，在各地寺庙不同程度地遭受毁坏的同时，孔庙里的“万世师表”横匾连同其他文物被扔进熊熊大火之中。在各个大学出现混乱的同时，全国艺术院校（中央美术学院、浙江美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院）的老教授、老画家纷纷受到红卫兵批斗。

1967年1月1日，《人民日报》、《红旗》杂志发表题为《把无产阶级文化大革命进行到底》的元旦社论，社论宣布：“一九六七年，将是全国全面展开阶级斗争的一年。”1月11日，《人民日报》以“粉碎蔡若虹、华君武在美术界的资产阶级专政”为主题，发表了三篇文章：《为复辟资产阶级效劳的美术纲领》、《华君武是炮制反党黑画的老手》、《蔡若虹是美术界的罪魁祸首》。历史被受到毛泽东支持的红卫兵再次改写：蔡若虹（当时为中国美术家协会驻会副主席）被认为从1951年起就抵制新年画创作；华君武（中国美协秘书长）被认为是30年代上海资产阶级右翼漫画家，是一个反党漫画老手。所有曾经在机构中拥有职务的艺术官员如蔡若虹、华君武、王朝闻，以及所有曾经被认为是知名的画家如潘天寿、林风眠、刘海粟、叶浅予、黄胄、石鲁、丰子恺等，都没有逃脱严厉的批判，他们不同程度地受到肉体上的摧残。这个波及一切领域的清洗是如此的彻底，以致去世数年的齐白石也被江青给予补充清算，他被认定为奴颜媚骨的“反动画家”。

直至1972年国务院文化组主办的“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”在北京中国美术馆展出之前，艺术都处在死亡中。这个时期出现在大街小巷、群众组织的传单、报刊以及有限的媒体上的图画，几乎以批判内容的宣传画和简洁的漫画为主，艺术史家用“红卫兵美术运动”来概括这个时期的艺术。

可以想象，随着红卫兵组织的增加和批判活动的进行，官方美术家协会控制的《美术》杂志停刊了，大量的红卫兵美术报刊和不同方式的展览替代了官方展览，官方美术机构彻底瘫痪。[34]1967年5月23日，由北京革命造反派组织联合举办的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”在中国美术馆展出，展出了版画、漫画、宣传画、新语录画数百件。直至6月，被认为是得到林彪和军队支持的红卫兵展览“首都红卫兵革命造反展览会”在北京举行，作品表现出鲜明的政治观念与符号化的模式。现在，主办机构不再是美术家协会和政府的文化管理部门，而是“首都大专院校红代会”、“首都中等学校红代会”。展览的内容分为“毛主席革命路线胜利万岁”、“打倒中国的赫鲁晓夫”、“横扫社会上牛鬼蛇神”、“伟大的红卫兵运动震动了全世界”四个部分，展览作品中有大量用于宣传的水粉画及雕塑。

1967年10月，一个包括国画、油画、版画、宣传画、泥塑和工艺美术品超过一千六百多件作品的展览“毛主席革命路线胜利万岁”在中国美术馆开幕。著名的作品《炮打司令部》（王为政）出现在这次展览上。的确，画家们很快就理解了应该如何去歌颂领袖和新的权力人物，金色的阳光从身后洒来，就像一个舞台的场景，导演通过“逆光”来塑造中心人物。展览中展出的巨幅油画《东方红》就是这样，领袖毛泽东带领他重组的新的政治力量——林彪、周恩来、陈伯达、康生、江青——在天安门城楼接见红卫兵。1967年11月28日出版的《人民日报》（1967年11月28日）发表了“中央直属美术系统革筹小组”评论组的文章《毛主席革命路线胜利的颂歌》，“革命化”、“战斗化”、“群众化”被认为是这个展览的特点。

魏扬　《万里长江横渡》　年画　1976年

华松津、屠伯雄　《大力普及革命样板戏》　宣传画　1974年

事实上，这一年最为重要的作品是同时在中国历史博物馆举办的“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”展览中的《毛主席去安源》。这件被印刷了数亿张复制品的作品是由中央工艺美术学院学生刘春华（刘成华）完成的，[35]不过，在这个批判资产阶级名利思想的时代，作品的署名是“北京院校同学集体创作，刘春华等执笔”。尽管刘春华是美院井冈山兵团的一个红卫兵，但是，这件作品仍然是由造反组织（北京市工代会、红代会、总工会）安排的政治任务。在江青的决定下，《毛主席去安源》和钢琴伴唱《红灯记》被作为“文化大革命”的革命文化路线的新成果予以广泛推广。1968年7月1日，作品以单张印刷的形式随《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志发行，很快，各地报刊以同样的重视予以了刊载，有《毛主席去安源》的各种材料的印刷品纷纷出现。到了10月，北京市美术装潢包装工业公司甚至用铁皮印制《毛主席去安源》并发行。7月7日，刘春华在发表于《人民日报》的文章《歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福》中有这样的文字：

在构图上，我们把毛主席的形象安排在最突出的地位。毛主席高大的形象迎着我们，向着我们走来了，像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起，给人带来了无限的希望。毛主席的一举一动，都体现着伟大的毛泽东思想。在动态的处理上，要让毛主席的每一微小的动作都有一定的含意：用稍稍扬起的头和稍稍扭转的颈部表情，说明毛主席不畏艰险、不畏强暴、敢于斗争、敢于胜利的大无畏的革命精神；紧握的左手表现毛主席具有坚决、彻底、下定决心，不怕牺牲，排除万难，为争取解放全中国全人类的雄心壮志和必定胜利的信念；右手夹着一把旧雨伞，说明毛主席风里来，雨里去，为革命不辞辛苦，跋山涉水，到处奔波的艰苦的工作作风；迈着稳健的步伐，踏在不平的路上，表明毛主席为我们披荆斩棘，踏平了我们前进的道路，引导我们胜利前进；秋风吹起了由于工作紧张而没有时间修整的长发；衣衫被风吹得飘起来，表明这是一个不平常的时刻，是革命暴风雨即将到来的时刻。我们看到，随着红太阳的升起，安源山区见到了红色的曙光。[36]

文字里涉及的所有政治象征和文学性的联想，是“文化大革命”艺术的基本逻辑，大多数画家熟悉这样的逻辑，他们知道只有按照这样的逻辑才有可能符合时代的艺术标准。

随着政治形势的演变，大量的画家从事着毛泽东形象的塑造，在以后的毛泽东题材的作品中，领袖很难再是曾经出现在50年代画家笔下那样的和蔼可亲、平易近人的形象，毛泽东变得极其高大、居于构图的中心、永远红光满面——这些总是作品的基本特征。艺术家曾经接受了革命的现实主义与革命的浪漫主义的艺术思想的教育，现在，江青推出的“革命样板戏”的舞台效果——强烈的逆光、大面积的红色或暖色、显示力量和革命情绪的造型以及工农兵形象对中心人物的环绕——成为新的艺术标准，这个标准被简洁地概括为“红、光、亮”和“高、大、全”。曾经跟随毛泽东从事革命的中共领导人几乎都被打倒了，新的历史画就剩下身后散发金光或者红光的毛泽东，这样的风格与早年艺术家描绘的毛泽东形成鲜明对比——领袖被彻底神化。

1967年1月，上海夺取权力的“一月风暴”成为红卫兵造反、破坏时期结束的标志，当毛泽东于13日对刘少奇主动提出辞职表示默许，并告诫后者“好好学习，保重身体”时，对修正主义和走资本主义道路当权派的“打倒”——组织清洗——已成事实，之后的政治任务是建立新的权力体系。1月15日，造反派组织“上海工总司二兵团”、“上海市红卫兵第三司令部”进入上海市委机关大楼，人们欢呼“夺权成功”。四天后，张春桥将这个“一月夺权”称为“一月革命”，他要人们相信，一个类似巴黎公社的“新上海公社”已经诞生。22日，当《人民日报》社论《无产阶级革命派大联合，夺走资本主义道路当权派的权》发表之后，争夺权力的斗争在全国各地迅速蔓延。

“夺权”导致不同派别之间不可调和的斗争与冲突，哪里有权力需要夺取，哪里就会发生争夺权力的斗争，直至发生武装冲突。但这不是毛泽东所期望的结果，很快，毛泽东要求改变这样的局面，因为作为他在党内的敌人的“走资本主义道路当权派”已经被揪出来，红卫兵的政治任务已经完成，现在不再需要学生运动导致的混乱。1967年2月22日，北京各高校红卫兵共同召开“首都大专院校红卫兵代表大会”，宣布了在以毛主席为首的党中央这个“最高司令部”旗帜下的联合；3月，在全国“大串联”的红卫兵被要求回到自己的所在地学校“复课闹革命”，“教育革命”开始；各地党政军机关、学校和其他职能机构的领导人被抓回到当地接受造反派的揪斗与批判；6月，全国范围内的“抓叛徒”在肉体与人身自由的摧残中进行。不同的政治背景导致不同的看法与立场，7月22日，在红卫兵成都部队给陈再道的信中出现了把“世界上空前的独裁分子从地球上消灭”的文字，致使毛泽东没有心情再次横渡长江。1968年夏天，不断发出终止武斗的中央文件渐渐消弭了革命造反派的极端斗志，毛泽东让工人以“毛泽东思想宣传队”的名义进入学校，以便控制学生的暴力行为。外国人赠送给毛泽东的芒果被转送给工宣队——这表明革命的权力从学生移交到工人，政治形势发生重大转变。12月22日，《人民日报》发表了《我们也有两只手，不在城里吃闲饭》的文章，之后的情况是，大批城市学生和知识青年陆续被要求到广大的农村安家落户，在那里他们靠自己的劳动养活自己，他们曾经战斗在无产阶级革命斗争第一线，而现在，他们的觉悟被认为已经不如农民，必须接受贫下中农的再教育。毛泽东的经典语录“广大知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”成为之后大多数宣传画和其他形式作品的题材和内容。

很快，鼓动知识青年在农村接受再教育并为农业建设作贡献的绘画开始出现。在大量反映城市青年到农村参加劳动和阶级斗争的作品中，刘柏荣的油画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（1969年）、逸中（陈逸飞、徐纯中）的水粉画《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》（1969年）、马振声的木刻《梁山需要你们》、温承城的国画《上大学之前》（1972年）、徐君陶的国画《团代表》（1973年）、周思聪的国画《长白青松》（1973年）、周树桥的油画《春风杨柳》（1974年）、徐匡的木刻《草地诗篇》（1976年）等许多知青题材的作品构成了人们对这段历史的特殊记忆。“知青”的历史是一个复杂的精神史，在之后的岁月里，大量的“阴暗面”和问题被暴露出来，可是，不少反映知青题材的作品中所表现出来的精神面貌也不完全是虚假的——温情、浪漫、诗意、淳朴不时地在作品中透露出来，尽管这个时期的理想主义缺乏分析的理性。

温承诚　《上大学之前》　中国画　1973年

周思聪　《长白青松》　中国画　1973年

周树桥　《春风杨柳》　油画　122cm×190cm　1974年

1969年4月，中国共产党召开第九次全国代表大会，党中央的领导集团由不同政治势力——林彪、江青以及那些残存下来的老一辈革命家——的代表构成。[37]这年正是中苏发生领土争端并构成武装冲突的紧张时期，毛泽东告诫军队“要准备打仗”。次年出现的以珍宝岛事件为题材的水粉画《生命不息，冲锋不止》（何孔德、严坚）也因其娴熟的技法表现而成为美术工作者记忆尤深的作品。1971年3月，“海军美术作品展”使美术展览从混乱的业余展览再次恢复到官方的控制中，二百多件作品表现的是海军战士在领袖——包括林彪——的视察和教导下的情景。尽管这是一个提倡工农兵成为美术工作者的时代，但娴熟的油画技法表明了专业画家的参与。此时，海军美术创作集体的负责人是早在50年代就以军事生活为题材完成了不少作品的画家吕恩谊（1930—），与过去不同的是，他必须适应这个特殊政治时代的需要，隐姓埋名，成为一名不计名利的普通的人民战士，辅导并参与完成歌颂领袖与人民解放军的作品，由他完成的作品被标上“海军美术工作者”参加展览。

杨孝丽、朱理存　《叔叔喝水》　中国画　1973年

何孔德、严坚　《生命不息，冲锋不止》　水粉画　66cm×92cm　1974年

徐匡　《草地诗篇》　版画　73cm×103cm　1976年

陈衍宁　《毛主席视察广东农村》　油画　1972年

侯一民　《毛主席和安源工人在一起》　油画　1976年

唐小禾、程犁　《在大风大浪中前进》　布上油画　188cm×290cm　1971年

无论党内的政治斗争如何复杂难以廓清，1972年2月仍然是一个提示人们历史将发生变化的重要月份，毛泽东同意接受尼克松的来访，表明了他对之前自己设计并导演的政治运动有了深深的倦意。在国际上，中国失去了苏联的支持；在国内，人们深陷盲目的政治斗争而相互残杀；在党内，曾经的战友已经所剩无几，很多成为自己的敌人，亲自培养的接班人也背叛了自己，毛泽东需要改变这样的局面，中美上海《联合公报》标志着中国准备与西方重新对话。这时，毛泽东仍然是人民心中“最红最红的红太阳”，何况以江青为首的政治集团在政治上还需要这样的“阳光”对民众的普照。

《毛主席在武汉畅游长江》　摄影　1966年7月16日

1972年5月23日，“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美术作品展览”在北京中国美术馆开幕。这是自1964年最后一次全国美术展览以来举办的第一次官方展览，这个为时两个月的展览有包括国画、油画、版画、年画、宣传画、水彩画、剪纸等多种艺术形式的二百七十多件作品。

唐小禾（1941—）的《在大风大浪中前进》（1971年）将毛泽东游长江的事件作为题材，画家想表现的是掀起“文化大革命”的毛泽东的高大形象和跟随领袖的红卫兵与解放军战士，毛泽东高大的体魄在周围人物的动态和造型——军人、红卫兵与他比较起来显得那样的矮小——的烘托下显得不可阻挡，他号召人们乘风破浪——这是那个时期人们对领袖的认识。之后，唐小禾和程犁又完成了同一题材的作品《在大风大浪中成长》，画家似乎想表现领袖的一种温情和从容。广东画家陈衍宁（1945—）的《毛主席视察广东农村》将1958年毛泽东视察广州郊区棠下大队的历史事件作为题材，画家显然清楚应该如何表现领袖：中心的位置、高大的形象、红光满面。这件作品因造型的坚实、富于趣味的笔触给这个时期的人们留下深刻印象，不少年轻的绘画爱好者在陈衍宁这类画家的作品中看到了不同于过去的油画表现方法与隐含的趣味。由张自嶷、蔡亮、谌北新合作的《毛主席在大生产运动中》的构图同样是遵循着“文革”美术基本原则的作品；国画《延安新春》也是通过将写实技法对传统绘画的引入来表现领袖与革命题材的作品。不少陕西画家在由党领导的“创作组”里进行创作，他们被安排到延安体验生活，像士兵一样出操、学习和拉练，他们在艰苦和被监视的状况下理解革命的历史和艺术。无论任何题材，毛泽东占据构图的中心位置以及四周人们的环绕成为表现领袖题材的基本模式。

辽宁省宣传馆美术创作组（吴云华）　《虎口夺铜》　布上油画　1972年

侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩、杨桂林　《要把无产阶级文化大革命进行到底》　油画　1972年

潘家峻　《我是“海燕”》　油画　1972年

显然，画家们已经能够主动地利用江青规定的“高、大、全”与“红、光、亮”的美学样式：作为中心的领袖、闪耀光芒的背景、温暖的空气以及戏剧化的激动场面。在视觉感受上，毛泽东不再是人民群众中间的人，而成为在特定的空间中人们崇拜的神了。无论出自何原因，曾经因为绘制《刘少奇在安源》而受到政治迫害的侯一民和其他画家（其中有靳尚谊、詹建俊）共同完成了《要把无产阶级文化大革命进行到底》（1972年），灿烂的阳光和红色的光芒以及领袖所具有的雕塑般的造型，构成了“红、光、亮”美学的典型，这些画家显然理解来自政治权力的美学原则。在过多的“红、光、亮”的作品的泛滥下，“辽宁省宣传馆美术创作组”（实际作者是吴云华）的《虎口夺铜》因为其对细节和逼真性的强调获得了评委的一致认同，这件以“抓革命，促生产”为主题的画虽然以暖色调作为一种政治的基调，但是，观众总是要被发光的安全帽、结实的脸庞以及从石缝中落下的水滴吸引。潘家峻（1947—）的《我是海燕》给观众印象最深的是接近逼真的风雨和湿透的军服体现出来的人体，尽管红彤彤的脸庞仍然是那个时期的美学特征。汤小铭（1939—）的油画《永不休战》正是因其技巧上的表现和色彩上的灰调子的运用给人留下深刻印象。任何人都熟悉鲁迅，可是画家在这个时候采用这个题材有其政治上的考虑，他设定构图表现的是早年鲁迅对周扬的批判——四年后这个构图被用来对付邓小平。[38]观众不一定理解画家的出发点，在普遍采用过分强烈的色彩和模式化构图的作品泛滥的时期，他们在汤小铭的“鲁迅”中看到了更加符合人性的色彩与气质。同时展出的《女委员》、《虎门民兵》也产生了广泛的影响。在国画领域，杨之光的《矿山新兵》、《激扬文字》（另一个作者是欧洋）也因为清新的人物形象和流畅的笔法成为“文革”晚期的代表作品。林墉（1942—）的《战地新歌》通过渔民与军人的联欢来表达政治上的立场和心情上的温馨。狂风暴雨的革命似乎暂时有些减弱，时间暴露出人们需要温情，而表现温情——对真实的向往——的技法就成为一种感染人们的清新的美学空气，更为年轻的画家从这些作品中吸收有趣的因素。这个时期，广东画家的技法构成了一个微妙的美学倾向：娴熟的造型、潇洒的笔触、接近真实的色调以及退出重大题材的构思，例如陈衍宁于1974年完成的《渔港新医》中特殊的构图和衣褶的笔触趣味成为不少年轻的画家模仿的典范。人们显然注意到了，艺术家们开始普遍地使用自己名字的署名。

汤小铭　《永不休战》　油画　108cm×140cm　1972年

梁岩　《申请入党》　中国画　1973年

1973年10月1日在北京中国美术馆开幕的“全国连环画、中国画展览”被认为是一次重要的展览。在这个展览上，陈衍宁的《长征日记》，赵志田的《大庆工人无冬天》，王迎春、杨力舟的《挖山不止》，张永新、王启禄、赵华胜的《夺钢前哨》，侯杰、延生的《义务看车员》，唐大禧的《人民的苹果》，杨孝丽、朱理存的《叔叔喝水》，全太安的《送子务农》，梁岩的《申请入党》，徐君陶的《团代会上》，周思聪的《长白青松》，欧洋的《雏鹰展翅》表现出写实技法对中国画根本性的改造，画家已经能够在解决造型的准确性的同时尽可能地保留笔墨的趣味。同时，尽管题材包括了“文化大革命”期间大多数政治生活的内容，可是，作品普遍表现出对重大题材和“红、光、亮”美学的退出。在山水画方面，关山月的《绿色长城》，王颂余、贺建国的《导洪穿运》，宋文治的《太湖之晨》，林曦明的《太湖新歌》成为改造中国画运动的最后的总结——来自特殊时代的政治要求并且不可能重复的美学趣味。

陈衍宁　《渔港新医》　油画　138cm×98.3cm　1974年

林墉　《战地新歌》　中国画　1972年

陈衍宁　《长征日记》　中国画　1973年

唐大禧　《人民的苹果》　中国画　1973年

杨之光　《矿山新兵》　中国画　130.5cm×94cm　1972年

杨之光、欧洋　《激扬文字》　中国画　95.8cm×134.5cm　1973年

杨力舟、王迎春　《挖山不止》　中国画　1973年

侯杰、延生　《义务看车员》　中国画　1973年

1974年10月1日，中国美术馆举办了“纪念中华人民共和国成立二十五周年·全国美术作品展览”。展览共展出包括中国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画、宣传画、磨漆画、水彩画、水粉画以及剪纸在内的647件作品。《人民日报》再次对展览作品配合政治形势的思想和技巧水平给予了肯定的评价。不过，人们从类似汤集祥的油画《耕海》和反映农村建设的一批新山水画中看到了政治情绪的缓和。展览中有关“少（少数民族）、小（小孩）、渔（渔民）、女（美女）”题材的作品明显增多，表明了画家们对艺术丰富性的向往。然而，画家的艺术是否获得成功仍然取决于特殊的命运，当江青在《为我们伟大的祖国站岗》前滞留并说出知青画家画出这样的画来“不容易”时，沈嘉蔚便获得了特殊的认可，他的作品被印成数十万印刷品广为散发张贴。

徐君陶　《团代会上》　中国画　1973年

1975年10月1日，“全国年画·少年儿童美术作品展览”在中国美术馆展出，对年画的强调（261件作品）表明了这个时候的艺术官员希望通过年画来普及党的意识形态。《人民日报》报道：“这届全国年画展览展现了我国年画创作的新成就、新水平。许多年画作品热情歌颂我国日新月异的社会主义革命和建设的大好形势，努力反映阶级斗争和路线斗争的重大题材，具有比较鲜明的时代精神。不少作品表现了我国当前正在深入开展的学无产阶级专政理论运动，工业学大庆，农业学大寨，文艺教育，卫生革命，以及各条战线的新生事物。”在这个展览里，人们仍然能够看到歌颂领袖的作品，普遍的微笑、结实的脸庞、建设的气氛、欢庆的场面以及批判的现场，所有的题材与主题不过是从不同的角度表达一个必须肯定的现实：“革命形势一派大好。”这让人们多少联想到1949年开始的新年画运动的情形。

王颂余、贺建国　《导洪穿运》　中国画　1973年

林曦明　《太湖新歌》　中国画　1973年

宋文治　《太湖之晨》　中国画　1973年

汤集祥、余国宏　《耕海》　布上油画　1974年

1973年10月举办的“户县农民画展”和1974年底国务院文化组在中国美术馆主办的“上海、阳泉、旅大工人画展”仍然体现了这个时期工农兵在艺术中的主体性，业余和专业画家在表现工农兵生产建设和政治斗争方面提供了大量的作品，农民画的风格的确因缺乏专业写实训练而表现出稚拙——与五六十年代的农民画没有太大的区别。有趣的是，评论家对农民完成的主题创作的专业性充满肯定：

刘志德同志创作的《老书记》一画，着意刻画了一位老干部抓紧劳动间隙，如饥似渴地学习马列著作的情景。他是那样聚精会神，被书中的革命真理吸引，以致衔了烟斗、拿了火柴想吸烟，又忘了擦火。这个细节抓得多好啊！[39]

事实上，在“文化大革命”时期，大量的农民作者仍然接受了地方美术老师的辅导。作为政府的一级机构，人民公社经常举办农民们美术班，美术院校（西安美术学院、浙江美术学院、中央美术学院以及其他艺术学院）的教师和县文化馆的美术干部参与了包括户县在内的农民美术技法培训。在一个需要样板的时代，户县成为专业和业余美术工作者学习的楷模。与“大跃进”时期的农民画相比较，这个时期的农民似乎已经不同程度地掌握了绘画技法，业余画家的那种生动与稚拙感大大减弱。似乎，这个时期的政治思想需要更多的技术而不是观念来维持。

刘志德　《老书记》　农民画　1973年

集体创作　《今日新向—西户县新向大队新貌》　农民画　1971年

周小筠、王纯彦、施大畏（工人）　《炉火正红》　中国画

大批判、工业建设、成就展示以及虚设的对敌斗争是普遍表现的题材，不过，人们仍然从《春雨》这样的作品中看到了画家的个人趣味：晶莹透明的水珠以及温暖中透露出来的冷调子。

从“文革”爆发到70年代上半期，老画家陆续去世：1968年5月11日，萧传玖逝世；1970年1月29日，陈半丁、倪贻德去世，12月28日，陈烟桥去世；1971年9月5日，潘天寿去世；1973年5月23日，王式廓去世；1975年9月15日，丰子恺去世，11月，李斛逝世。时间让新的艺术家队伍在不断发展，在参加1972年到1975年的美展的作者中，人们很少能够见到曾经活跃于表现革命和历史题材的那些知名画家，在政治题材决定一切的背景下，老的国画家再也难以提供满足不断变化的政治形势需要的作品，五六十年代因不同机会接受艺术教育的年轻人构成了这个时期的主力。他们在处于政治和社会动荡中的学院教育和印刷品的熏陶下理解艺术，在美术家协会发布的展览通知中领会中央精神；他们在技术上表现出敏感性，在艺术思想上保持着服务于政治的惯性；他们偷偷地翻阅被批判的“封、资、修”的旧画册，却也对语言的彻底开放性表现出无知；他们口中不断念叨的是在五六十年代获得的那些俄罗斯和苏联画家的名字，却不了解三四十年代不少中国画家开创性努力的历史。

延生、侯杰　《千秋功罪，我们评说》　中国画

多少年后（1992年），被徐悲鸿认为具有绘画天赋的画家蔡亮说过这样的话：

中国的艺术家恐怕没有什么特殊的艺术观点，他离不开党的政策所规定的那样一些文艺原则，即使有一点自己的这样的看法、那样的看法，那都不见得能成一个什么体系的东西。如果一定要说什么观点的话，那就是凭良心干活。[40]

刘伯荣　《坚持不懈》　中国画　1973年

刘文西　《知心话》　中国画　1978年

赵志田　《大庆工人无冬天》　中国画　1973年

孙国歧、张洪赞　《引来银河水》　布上油画　188cm×324cm　1974年

《把批林批孔的斗争进行到底》　宣传画　1974年

阳泉手管局农机厂工人美术组　《千秋功罪，我们评说》　美术大字报

陈玉平　《耢雪催春》　版画　1974年

魏紫熙　《天堑通途》　中国画　1973年

高虹、彭彬、何孔德　《步调一致才能得胜利——1928年毛主席在桂东沙田颁布〈三大纪律八项注意〉》　油画　1975年

尚丁　《连续作战》　油画　1974年

艺术家或者美术工作者不断地听命于艺术官员和中央精神，可是他们对发生在国家高层的政治斗争几乎一无所知。在微妙的感觉萌发的同时，影响历史的因素也不断地发生变化。1971年9月的林彪事件之后，毛泽东试图尽可能地恢复曾经被他废弃的政治资源，可是，党的第十次全国代表大会（1973年8月）给予了王洪文、张春桥、姚文元、江青这个重组后的政治集团——“四人帮”——以更大的意识形态权力。到了1974年1月，江青等人借用毛泽东同意对林彪与孔孟之道联系起来批判的机会——“批林批孔”运动，展开了对周恩来的诋毁，他们将三年前周恩来安排画家为宾馆完成的绘画定性为“黑画”。2月15日至4月5日，“黑画展览”在北京中国美术馆（以后移至人民大会堂）展出，展出作品215件，江青将那些“黑画”进行示众的目的仅仅是为了找出“黑手”，试图将周恩来赶出政治舞台。1975年，毛泽东不再听信于“四人帮”，他请在江西下放的邓小平回到北京重新主持工作，他开始接受恢复经济建设的意见。他对邓表述了他对文艺现状的了解，并且很不满意：“样板戏太少了，而且稍微有点差错就挨批。”他知道人们“怕写文章，怕写戏”，他承认现在“没有小说，没有诗歌”。[41]就在同一个月，毛对江青也再次抱怨：“缺少诗歌，缺少小说，缺少散文，缺少文艺评论。”毛泽东在这个时候已经意识到了文艺领域里的凋零。

吕恩谊　《亲切的教导》　布上油画　235cm×270cm　1969年

缓和的政治空气也在1975年的展览活动中体现出来，资本主义国家的“加拿大风景画展”（4月16日—30日）和“澳大利亚风景画展”（9月2日—17日）分别在中国美术馆和北京民族文化宫展出。可是，毛泽东对邓的工作成果的性质的判断仍然犹犹豫豫，“四人帮”借用毛泽东对《水浒传》的看法而开展了对邓小平的批判，他们理解毛泽东的意思是：不能让走资本主义道路的当权派再继续走下去。

1976年是一个灰暗而具有可能性的转折年：1月8日，周恩来去世；1月21日，中共中央政治局任命华国锋为代总理，取代了邓小平；3月19日，借清明祭祖扫墓的习俗，学生、市民、解放军战士以及各阶层人士开始陆续在天安门广场中心的人民英雄纪念碑前面安放花圈，这个包含怀念与象征的举动在4月4日达到了二百万人以上的规模，纪念碑周围成为花圈的海洋，有人在人群中发表讲演，在大量的悼词和诗歌中，人们看到了对江青等人的不满和诅咒；4月7日，新华社发表《中共中央关于撤销邓小平党内外一切职务的决议》；7月，朱德去世；8月，导致20多万人死亡的唐山地震爆发；9月9日，毛泽东去世；10月6日，江青、王洪文、张春桥、姚文元被汪东兴指挥的8341部队逮捕。历史因人的意志、行动和命运而发生改变，这向人们多少年来习惯的对本质主义历史观的绝对信赖提出了挑战。

注释：

1. 这是彭德怀在庐山会议期间写给毛泽东的信。毛泽东7月16日批示：“印发各同志参考。”并加标题《彭德怀同志的意见书》。当日，作为“庐山会议文件”在会上印发。

2. 《人民日报》1967年8月16日。

3. 《光明日报》1961年9月3日。

4. 从最初的“清工分”、“清账目”、“清仓库”、“清财物”的“小四清”到“清政治”、“清经济”、“清思想”和“清组织”的“四清”运动。1966年12月15日，中共中央发出的《关于农村无产阶级文化大革命的指示（草案）》规定把“四清”运动纳入“文革”，这标志着“四清”的结束。

5. 1964年12月21日—22日，第三届全国人民代表大会第一次会议，周恩来总理代表国务院作的政府工作报告。

6. 《深入生活，加强反映社会主义时代——美协分会工作会议报导》，《美术》1964年第1期。

7. 钱绍武：《让雕塑为五亿农民服务——一个建议》，载《美术》1964年第2期。

8. 例如钱绍武为河北遵化县建明公社所作的以表现农民王国藩为题材的浮雕，受到农民的欢迎，金榜的《山里人》（小型彩塑）“通过搬石头的情节和人物的形象刻画，对我国农民为社会主义创大业、立大功的不怕困难的精神作了概括的表现”。（《美术》1964年第6期）龙启印的胸像《劳动模范李顺达》“在描绘李顺达的纯朴、谦逊的当中，又力求表现其智慧和有远见的一面”。郝京平的《老黄忠》“拿着镰刀，光着上半身冲向前方，浑身是劲。那发自内心的笑容正是和大家比赛时特有的情绪”。

9. 《红旗》1967年第9期。

10. 《“全国美展”的回顾与前展》，载《美术》1965年第6期。之后，“文革”初期的动乱导致全国展览终止，直至1972年重新恢复。

11. 刘开渠：《鼓舞人心的雕塑新成就》，载《美术》1964年第3期。

12. 《收租院》泥塑创作组：《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》，载《美术》1965年第6期。

13. 《毛泽东文艺思想取得又一光辉胜利开辟了无产阶级雕塑艺术的新时代》，载《人民日报》1966年7月12日。

14. 事实上，正是1959年，毛泽东对海瑞敢于直谏的精神给予了肯定，他的秘书胡乔木鼓励吴晗写出宣传“海瑞精神”的文章，吴晗在写出《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》的同时，也完成了《海瑞罢官》的剧本。

15. 徐彦：《“出题目、分任务，统筹安排”好处多》，载《美术》1964年第4期。

16. 石坚：《关于“三结合”》，载《美术》1965年第2期。

17. 蔡若虹：《山东年画有三好》，载《美术》1965年第1期。

18. 王朝闻：《雕塑标兵——参观〈收租院〉泥塑群像》，载《人民日报》1966年1月4日。

19. 《美术》1966年第2期。

20. 《美术》1966年第2期。

21. 这封信被刊登在2月15日出版的美协机关刊物《美术》上，距《人民日报》发表通讯和社论的时间仅8天。

22. 《美术》1954年第9期转载了7月15日《人民日报》发表社论《提高文艺干部的政治修养和艺术修养》，同期发表邵宇的文章《为提高美术创作的思想、艺术水平而斗争》；1955年第12期的《美术》中发表朱丹的文章《必须提高政治修养》；1959年第1期的《美术》发表了傅抱石的文章《政治挂了帅，笔墨就不同》；1966年第之期《美术》发表了华君武的文章《以政治统率创作》……事实上，这类文章和思想表述在1949年直至1976年这个期间不胜枚举。

23. 《美术》1966年第1期。

24. 原话为：

戚本禹的文章很好，我看了三遍，缺点是没有点名。姚文元的文章也很好，点了名，对戏剧界、史学界、哲学界震动很大，但是没有打中要害。要害是“罢官”。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，1959年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是“海瑞”。庐山会议是讨论工作的，原来打算开半个月，会议快结束了，彭德怀跳出来，他说：你们在延安骂了我四十天的娘，我骂你们二十天的娘还不行！他就是要骂娘的。

之后，尽管有彭真等人审慎的阻挠，戚本禹写的《“海瑞骂皇帝”和“海瑞罢官”的反动实质》仍然于1966年4月2日同时发表在《人民日报》和《光明日报》上，这时，彭真已经被“罢官”。

25. 《纪要》是1966年2月，江青在上海召开的部队文艺工作座谈会的“座谈纪要”，毛泽东对这个“纪要”非常重视，后作修改，正式命名为《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》。

26. 1966年5月16日，中共中央政治局扩大会议在北京主持起草的指导“文化大革命”的纲领性文件《中国共产党中央委员会通知》（即《五·一六通知》），简称《通知》。

27. 《五·一六通知》中写道：“撤消原来的‘文化革命五人小组’及其办事机构，重新设立文化革命小组，隶属于政治局常委之下。”毛泽东指定新的“文革小组”组长是陈伯达，组员为康生、江青、张春桥、关锋、戚本禹、吴冷西等10人。江青、张春桥为副组长。8月，因陈伯达生病，江青以“第一副组长”代行组长职务。在对党内若干主要领导人包括刘少奇进行彻底清洗之后，1967年1月和2月，“中央文革小组”先后取代了中共中央书记处和中央政治局。在给上海市各革命造反团体的贺电（1967年1月11日）中，在中共中央、国务院后面出现了“中央文革小组”。这年以“中央文革”名义签署的文件几乎完全代行了中央政治局的权力。1969年4月，“中央文革小组”的5位成员全部进入政治局，江青在报纸上的排名为第6位，作为政治权力斗争的临时组织“文革小组”被迅速弃之不用，因为“中央文革小组”成员已经控制了中共中央政治局，他们可以以在名义上更为合法的“中共中央”的名义发布意识形态了。

28. 5月29日，清华附中的学生卜大华、王铭、骆小海、张承志等七八个学生来到圆明园旧址，商议已经爆发了的造反运动的进一步工作，他们决定通过大字报的形式，进一步参加轰轰烈烈的阶级斗争，并“大树特树毛泽东思想的绝对权威”。他们决定采用张承志的提议，用“红卫兵”作为他们大字报的笔名。这天，他们甚至宣读了一份以毛泽东为靠山，试图解放全人类的《红卫兵誓词》。

29. 几乎荒唐而有趣的是，在工作组实施领导的50多天里，24所高等院校有1万多名学生被划为右派分子。红卫兵与工作组的斗争似乎也因此而没有任何后退的可能性，他们也担心“反右运动”的再现。

30. 王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社1998年版，第267—268页。

31. 叶浅予：《细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社2006年版，第326页。

32. 抗日战争后期，林风眠的学生邓洁为躲避国民党的追捕，经常藏身于林风眠家里。1949年之后，邓洁已经是轻工业部部长，曾到上海林风眠家看望。“文革”中邓洁被定为叛徒，林风眠遭连带罪名。林风眠在监狱度过了4年。

33. 1966年7月，毛泽东已经对刘少奇派出工作组所产生的结果极不满意，他从杭州回到了北京。8月8日开始的八届十一中全会只有一半的中央委员和候补中央委员出席，其中有首都高等院校的师生代表参加。全会批准了5月中央政治局扩大会议关于撤消彭真、罗瑞卿、陆定一、杨尚昆中央书记处书记和候补书记职务的决定。刘少奇的排位从第二落到第八。林彪替代了刘少奇原来的位置。毛泽东提出“工业学大庆、农业学大寨、全国学人民解放军”的口号在全会中得到肯定。也许毛泽东将这次革命视为早年革命的再生，全会通过的《十六条》中使用了毛泽东于1927年写的《湖南农民运动考察报告》中的语言：“革命不能那样雅致，那样文质彬彬，那样温良恭俭让”。这句话在很长一段时间里成为红卫兵的口头语。

34. 见王明贤：《红卫兵美术运动》中的附表：“1967年北京、天津部分红卫兵美术报纸概览报刊名称出版单位出版情况。”

35. 作者原名为“刘成华”。在最初批量印刷这件作品时被误排成“刘春华”，以后沿用了这个名字。

36. 刘春华：《歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福》，载《人民日报》1968年7月7日。

37. 在之后的时间里，林彪因其想当国家主席以及篡夺权力的急切心情，导致了他的整个集团在1971年9月13日的最后失败。

38. 1976年，这件作品作为中心画页被再次刊出。

39. 《解放军日报》1974年3月6日。

40. 蔡亮：《蔡亮作品集·油画卷》，中国美术学院出版社2000年版，第7页。

41. 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第231页。

第十六章　继续推进的现代主义

韩湘宁　《崩溃之前》　布面油画　155cm×99cm　1960年

刘国松　《小雪》　水墨设色　52cm×88cm　1963年

刘国松　《云深不知处》　纸本水墨设色　立轴　53.6cm×85.8cm　1963年

台湾的背景

早在1945年，台湾就被国民政府从日本人手中收回。[1]在经济方面，这个时候的台湾与1895年比较已经获得了极大的发展，在某些指标上，台湾超过了大陆。然而，无论台湾原住民——早期台湾当地人——怎样努力，他们在政治上没有获得真正的权利。第二次世界大战结束，台湾光复，当地的人民对未来充满希望。不幸的是，在国民政府接管台湾之后，从大陆来的权贵集团成为同样看不起原住民的新阶层，与日本人一样，他们一开始在经济和政治上没有给予台湾当地人充分的权益，这为台湾人与大陆人之间持久的矛盾关系埋下了种子，并在1947年发生的“二二八”事件上第一次充分暴露出来——画家陈澄波正是死于这次事件。[2]对于台湾人来说，之后的时间是一个从欢欣、期待、愤怒到长时间的沉默无语的过程。在艺术领域，随国民党到达台湾的传统主义画家对台湾“东洋画”的蔑视也不仅仅限于艺术观念上的不同，他们在世俗心态上的居高临下与政治心态上的优越感也伤害到台湾本土艺术家的自尊心并影响其艺术实践。

台湾绿岛监狱女性学员集合

最初，蒋介石集团退到台湾仅仅是一种权宜之计，一旦条件成熟，国民党就会反攻大陆——所谓“一年准备，两年反攻，三年成功”，从共产党手中夺回原来控制的河山。而事实上，这仅仅是个“美梦”，倘若不是因为朝鲜战争对中共的牵制、美国对台湾安全的承诺以及复杂的国际形势，国民党在台湾的寿命很难想象。

1950年3月，蒋介石复任“中华民国总统”

1947年“二·二八”事件中，群众冲入台北专卖局，捣毁桌椅，并焚烧东西

1950年3月1日，蒋介石恢复就任“中华民国总统”，如果不考虑地域和其他方面的差异，国民党政权在这个时候的处境颇为类似当初的延安。在主要是冷战的多重国际政治因素的作用下，国民党政权逐渐获得了稳定与建设的条件：在推进军事防卫的现代化的同时，国民政府通过土地改革、扩大选举权以及增加当地人加入国民党，缓解了台湾人对国民党政权的不满；由于利益的原因，当地商人与政府机构中的大陆人也保持着不同程度的联系，这也促进了台湾政治矛盾的缓和；各种建设措施的实行加上日本人留下的工业和农业的基础，国民党政权在台湾得以稳定下来并取得经济和各方面的发展。在国际舞台上，由于美国的支持，国民政府在联合国的席位一直保持到1971年8月才被中国共产党领导的中华人民共和国取代，两岸政权都声称自己代表这个国家，只是代表的资格发生了替换。

蒋介石在国民党内实施的清洗表明了他为维护自己的权力而实施的独裁统治的继续，可是，当他和他的同僚身处台湾岛屿时，时时不忘的是回到大陆，重新统治整个中国，而不仅仅是一个台湾。出于这样的目的，国民党当然鼓励支持对中国共产党进行抹黑的文艺，这样的文艺理论依据来自美国保卫“自由世界”的概念，尽管国民党的独裁同样是集权主义的。与大陆不同的是，国民党推崇被认为是正宗的中国传统文化，在他们看来，海峡的对面正在用马克思主义的西方文化诋毁中华民族的传统，不少传统主义画家因为在国民党的意识形态中似乎找到了共鸣，也就跟随到了台湾。与此同时，学校、文化机构以及种种文化艺术的事业均朝着大致与20世纪二三十年代的模式相仿的方向恢复，当初参与“五四”新文化运动的精英胡适、罗家伦、傅斯年在有限的自由下继续他们的学术工作。[3]

美国式的“自由世界”究竟是什么？人们究竟在所谓的“自由世界”里能够有什么样的表现空间？事实上，美国在各个方面对台湾的支持除了出于自身的利益外，不等于同意独裁和集权主义观念的存在。从政治价值观来看，冷战冲突的基本原因正是意识形态上的对立，而文化艺术领域里的专制显然也不符合美国对台湾控制的要求。无论如何，台湾希望获得美国的支持，而美国也指望通过台湾实现其冷战战略的目的，结果，西方文化也渐渐渗透到了一般民众之中，这与此时的大陆对西方文化的完全拒绝和彻底批判形成了强烈的对比。尽管国民党对文化艺术以及意识形态领域有高度的控制，但是，从私人报纸的出版以及西方各类现代主义的流行等现象看，文化艺术仍然没有大陆那样具有统一的要求，政府对艺术家没有一个像大陆那样必须执行的艺术标准，画家具有使用任何表现手段和方法的可能性——尽管这样的使用不时导致矛盾与冲突。1976年之后，当大陆的“文化大革命”结束，开始走向经济改革的道路，进而重新允许西方文化进入时，两岸之间的艺术又开始从信息传递发展到普遍的交流。

20世纪初，西方不同的艺术样式通过各种方式进入中国，1949年之后，西方艺术的趣味与风格只能透过俄罗斯或者苏联油画的形式间接对中国大陆的艺术家产生影响，并且，这个影响与西方现代主义没有任何关系。中国是冷战中社会主义阵营中的一员，即便在20世纪60年代与苏联发生冲突甚至分裂时，也坚持着共产主义的意识形态立场。相反，台湾接受美国的保护，自然不能够拒绝美国以及西方资本主义国家文化的影响。所以，1949年之后台湾艺术的发展既是之前台湾西画运动的继续，也是中国现代主义运动与全球性艺术变化保持联系的继续。

杨三郎在他的回忆中叙述了战后一段时间台湾艺术的荒芜状况：

回想四十多年前，台湾虽然光复，但战火洗劫的伤痕并未全面复原。所有较具规模的文化活动，仍停留在冬眠蛰伏的状态，尤其是整个画坛一片沉闷死寂。曾经在美术活动龙腾虎跃一时的画家们，不是沦落于现实的困境，就是消极退避索居自处。我本人亦不堪忍受战后的混乱及悲凉的世态，退居到淡水的海边，过着与世无争的日子。[4]

1946年，在杨三郎、陈澄波、廖继春、陈清汾、陈进、林玉山、郭柏川、李梅树、李石樵等人的努力下，建立了台湾省“全省美术展览会”，台湾艺术家开始了自主的艺术评审与组织，但是，日据时期“台展”留下的以写实西画和东洋绘画为主体的评审标准，加上由国民党推崇并在不少来台国画家的烘托下形成的传统趣味，仍然大大抑制着年轻画家的创造力与表现机会。更为复杂的是，出于民族政治立场的原因，那些曾经是“东洋”风格的画家在这个时候也不得不将他们的作品改头换面称之为“国画”。对此，来自大陆的国画家完全不予认可，他们持有傅抱石这类画家的观点：宋代北宗绘画传统结合以西方艺术写生的方法而成的日本画（东洋画）根本不能称为“国画”，并且在艺术上低于传统中国画——“南画”或“文人画”。直至1956年，“省展”明显受到来自大陆的国画家和“台阳美术学会”成员的控制，随着时间的推移，事实上，这两种力量已经难以成为催生新艺术的动力。

1950年，美国第七舰队来到台湾，意味着纽约艺术开始代替日本人的艺术对台湾画家产生影响。我们能够从李石樵以及其他一些画家的作品中看到这样的突然变化。最初，所谓的现代艺术与国民党的意识形态有关，在一定程度上讲，新成立的“自由中国美术家协会”不过是国民党“反共抗俄”政治目标的一部分，以推动“自由中国的新兴艺术运动”为宗旨的《新艺术》尽管有介绍野兽派、立体派和抽象主义艺术的内容，但“拥护自由”事实上是与反共的政治斗争相联系的。总之，50年代初期的空气仍然是沉闷的，年轻艺术家身处保守的环境。尽管1951年由朱德群、赵春翔、刘狮、李仲生、林圣扬举办的展览透露出清新的空气，他们的作品脱离了写实的方法和谨小慎微的变形，接近后期印象派的风格，但这不等于艺术领域开始具有一股清晰的新生力量。[5]

“五月画会”

直到1956年，几位台湾师范大学毕业生——郭于伦、李芳枝、刘国松、郭东荣、陈景容、郑琼娟——成立了“五月画会”，他们从那开始，每年5月举办展览，刘国松是他们中间的重要人物。在这些年轻人看来，现有的艺术缺乏生命力，而来自西方的现代艺术激发了他们的内在活力。不过，第一次“五月画会”没有像其他一些团体组织那样表现出过分的激进并发表立场鲜明的宣言，刘国松的作品不过是以油画材料去尝试性地表现传统国画的努力，他在次年完成的作品《裸妇》（1958年）也仅仅是一种温和的野兽主义风格，画家使用了沙子，但看上去似乎没有什么特别的效果。

1962年“五月画会”的健将。从左至右：韩湘宁、庄喆、彭万墀、刘国松

“五月画会”是在之前的一个同学联展（“四人联展”）的基础上出于联络友谊、研习画艺的目的成立的团体，这个团体受到老师廖继春的热情支持。郭东荣回忆说：

画展（“四人联展”）一开，廖老师对我们鼓励甚多，说我们够水准了，叫我们成立画会，借租中山堂正式举开画展，于是第一届“五月画展”就此诞生了。这是“五月画展”的ROOT。[6]

早年在日本学习期间，老师梅原龙三郎的野兽派风格给予廖继春的影响不仅仅表现在画面上，也对后者的艺术观念具有开启的作用，所以，到了1962年，他甚至以直接参加“五月画会”的方式表达他的支持。

组建“五月画会”的最早动机是反驳“某些本省画家以为师大艺术系毕业同学用非所学，学画只会浪费生命”的看法——人们通常认为从师大毕业的学生只能当一个好教员，而“不可能在艺术上有所成就”。所以，刘国松在1959年第二届展览前夕写的《不是宣言——写在“五月画展”之前》中有所针对地说：

诚然，我们在校修了不少的教育课程，没有把全部精神花在艺术的学习上，但我们却是一群艺术的狂热者，眼见毕业后就开始的艺术生命，不依附在那些老画伯门下就没有出路，这种年轻人的苦闷，更促成我们组织“五月画会”的决心。[7]

可以看出，“五月画会”的产生不是出自一种艺术思想的既定目标，而是年轻人寻求自由发展可能性的愿望所致，而且我们可以看到，直至第三届展览，成员陈景容、顾福生所采用的风格仍然是写实的。这说明直到1959年，“五月画会”不过是一个充满自由精神，具有包容性，但成员们的思想并不统一的青年艺术团体。

与欧洲早期现代主义相比，抽象表现主义更能够唤起中国艺术家的回应姿态，因为抽象表现主义自由的笔法和几乎没有可视形象的表现很容易让他们联想到中国传统书法及其相应的美学态度。1961年，诗人余光中使用“抽象的表现主义”这样的词来论及“五月画会”的作品。他告诉画家们，那些西方抽象主义画家不同程度地受东方思想的影响，那么，作为中国画家，应该有充足的理由比西方画家在这方面做得更好。这样，中国艺术家可以很从容地思考如何将中国传统绘画的方法、材料所体现的内在精神与以油画或者其他西方材料所产生的语言效果形成新的结合。

庄喆作品　纸上油画　24cm×20cm　1985年

“五月画会”及其展览对台湾的年轻人具有持久的带动作用，从第三届展览开始进入“五月画会”的成员有韩湘宁和庄喆，1961年之后，胡奇中和冯钟睿参加了“五月画会”展，这两位画家在海军服役期间（1957年）就成立了一个名为“四海美术家协会”的组织，他们的意图是实践让他们激动的现代艺术。最初，他们用油彩和沙子作画，当他们在1961年“五月画会”展上看到刘国松放弃油彩改用中国笔墨就可以创作出富于特征的新艺术后，便改变了当初的直接模仿的想法而尝试新的技法与材料。他们的加入的另一个重要性是改变了“五月画会”成员单一的师大结构，使其成为“以艺术理念及成就作为入会考虑”的团体。以后又有廖继春、孙多慈、陈庭诗、张隆延等人的加入，这使得“五月画会”在60年代初期的几年里获得极大的声誉。

冯钟睿　《申辰十六》　布上水彩、油画　110cm×74cm　1964年

胡奇中　《绘画61-10》　布上加沙、油画　1961年

1962年，“五月画展”在台湾的历史博物馆国家画廊举办的“现代绘画赴美展览”具有决定性的影响。这是一个象征，那些先锋战士的努力赢得了合法化的认可，更多的艺术家——杨英风、王无邪、吴璞辉、彭万墀——参与了进来。尤其让年轻人更为鼓舞的是，廖继春、卢君质、张隆延也成为这个先锋队伍中的成员，事实上，正是张隆延的努力，才使得这些年轻的艺术家参加巴西圣保罗国际双年展成为可能。这是一个特殊的年份：中国自由主义的象征胡适突然去世，出殡之日的人山人海不仅是对这位先生的悼念，也表明了人们对现实问题的焦虑。这年，李敖充满思想、智慧的犀利文笔开始横扫由顽固分子声称的传统——“一些假发被无情地揭开，一些偶像自高高的像座上跌下来”。[8]李敖的文字被人们争相阅读，社会各个领域表现出对现实中的桎梏的不满与反省，概括地说，“反传统”成为社会生活与政治生活的普遍要求。

到了第八届展览时，余光中提醒人们注意，“五月画会”已经超越了种种界限而开始成为国际性的艺术：

……在本质上五月画会的“无鞍骑士”们既非国画家，亦非西画家，更非东洋画家。他们接受了充分的西方艺术，同时更认识了中国艺术的真正精神。在这种条件下去创造，他们遂成中国的现代画家。他们的作品中泯灭了国界，而不是在边界上从事国际走私。[9]

事实上，在1964年的第八届展览之后，成员们更为明显地开始了个人风格的建设。

“五月画会”显然抛弃了中国传统绘画的方法，作为官方意识形态的图像支撑的传统绘画，开始遭到年轻的艺术家的彻底颠覆。一个符合逻辑的现象是，当西方画家例如德国的哈同、美国的托比、法国的马修充分强调中国书法的自由特征时，那些捍卫抽象绘画观念的中国画家得到了理由十足的鼓舞。同时，他们真正开始回头去理解，在传统艺术里究竟有什么值得汲取的东西，而那些保守的国画家究竟扔掉了传统中什么最宝贵的东西，这样的反省是在国际艺术潮流的影响下，也是在艺术家们希望将自己的艺术放在国际舞台上进行检验的愿望和实践中出现的，因此具有转折性的意义。

刘国松

刘国松（1932—）出生于安徽蚌埠。1948年，他进入南京国民革命军遗族学校。次年随学校到了台湾，分至台湾省立师范学院附属中学。1951年，刘国松考入台湾师范大学美术系。1954年，刘国松参与了关于日本画与国画问题的争论。他在文章《日本画不是国画》中将西画与国画的特征做了梳理，并提示日本画“是利用中国绘画的材料及技法，更掺和西画之色彩及构图，创造一种新的形式”的绘画。他将日本绘画与中国绘画进行了一个对比，他要人们相信：“日本绘画的历史浅短，在形式上趋向艳丽新颖，而题材上的范围则比较狭窄，其所表现的精神也缺乏崇高博大的胸怀。”[10]他针对黄土水获第九届“省展”国画部主席奖第一名的作品《一见大吉》提出了批评，他从笔墨和题材上否定了黄土水作品的正宗性，说：“也许它在日本画中可以得奖，可是它是不能放入国画部去展览的。”[11]刘国松很快又写了《为什么把日本画往国画里挤？》（署名“鲁亭”）发表在《联合报》（1954年11月23日）上，在这篇文章里，刘国松通过比较，分析了不同画家的作品特点，他在强调中国画“气韵生动”的重要性的同时，非常突兀地提醒大家：“国画是可以画现在的事物的。”

刘国松　《雨后雾景》　布上加石膏、油画　47cm×74.5cm　1959年

刘国松　《地球何许之五十》　水墨、塑胶彩、裱贴纸本镶框　148cm×77cm　1969年

复杂的是，刘国松对“东洋画”的攻击是与他对“台阳”集团的保守同时进行的。1959年，刘国松发表了一封致教育厅刘真厅长的公开信，在这篇题为“谈全省美展——敬致刘真厅长”的文章里，他要求教育当局“重视‘扼杀民族文化、打击国粹艺术’的集团。这所谓的‘国画部’，大半以上是中华民族的历史传统中找不到的，琳琅满目挂的全是‘日本画’”。[12]另一方面，他同时又数落了“台阳”成员的霸道和省展评委的堕落，在之前的一年，刘国松就开始发泄对“台阳”集团保守的评审观念积压已久的不满，对他们始终没有越出印象主义风格的西画展开了批判。

总之，刘国松以及“五月画会”的同人已经不再有耐心忍受空洞的奖项，他们开始了走向新艺术的具体实验。一开始，可能是受先前知识背景的影响，刘国松在他接近抽象的作品上使用文学性的标题，例如“雨后雾景”。1960年，刘国松对抽象艺术有了更多的思考和实践，之前他竭力介绍野兽主义、立体主义、未来主义以及早期现代主义，现在，他转向了抽象表现主义。刘国松开始背离曾经对国粹的看法，他认为那些坚持国画纯粹性的画家才是真正背叛了传统的人，他要画家减小物象，而增大艺术，这里的艺术显然是指抽象表现的可能性。他甚至用古人的话来为抽象艺术作辩护，“虚实相生，无画处皆成妙境”[13]。他开始在中国画论和传统中寻找所有能够为抽象画作辩护的文辞，而不管这些文辞在古时究竟是什么含意。刘国松的目的已经非常清楚，他希望中国艺术家成为真正意义上的国际艺术家，而不仅仅是西方艺术的积极跟随者。

刘国松　《佛光图》　水墨设色　60cm×187cm　1973年

直至1960年，刘国松使用的是油画材料，利用石膏在画布上产生的肌理效果，尝试比中国画更有力度的表现。在次年第五届展览中，人们看到刘国松尽可能地通过油画的材料来表现国画的效果。1961年，建筑师王大闳对建筑领域的仿古主义滥用材料提出批评，这也许引发了刘国松对材料问题的思考。1962年，刘国松回到使用传统工具上来，并且增加了拓、印之类的手法。之后，刘国松在这样的路线中继续实验，例如他从浓墨的笔触中抽去纸筋，他把纸揉成团再展开使用，他分层撕开，去掉纤维，保留肌理；他利用书法的笔触，利用拼贴来表达对自然与宇宙的看法；同时，抽象的笔墨和大面积的挥扫所呈现出来的效果与抽象的油画效果迥然不同。这样的表现与构图，为他之后的“太空”系列敷设了基础。

刘国松　《舞》　布上加沙、油画　80cm×64.7cm　1958年

刘国松朝着山水画的现代化方向急速发展，他的本性倾向传统精神，却受到像硬边艺术这样的潮流的影响；有人发现他的画受罗斯科、戈特里布的几何抽象形式构成的影响。不过他在同意感觉的重要的同时，也充分认可西方现代主义理性机巧的作用。1963年，他在跟日本画家福山进对话的时候这样说：“我认为绘画专凭感觉是不行的，因为没有知识的感觉是不能生根的……现代画家不但需要学院派的传统的绘画知识，就是哲学的、诗的、音乐的，乃至科学的知识我们都应尽量去吸收……”[14]在很大程度上，刘国松后来的“太空画”来自他对理性的机巧的运用。

1965年，刘国松成为“全国美展”的评委，并在“国立艺术馆”举办了个人展览，这表明了这位曾经作为反叛者的画家获得了合法化的承认。1966年，刘国松与庄喆受到了美国洛克菲勒三世基金会的邀请和资助。然而，在个人开始拥有名声并扩大影响力的同时，作为群体的“五月画会”沉寂下来了，最为重要的是，颇为前卫的突击倾向也迅速消失。

1969年，受美国太空船阿波罗8号升空（1968年）带回的地球照片的启发，刘国松开始了他的“地球何许”系列。当年5月，他的“太空画”在美国马瑞埃塔学院的“主流国际美展”上获奖，这给予了画家极大的鼓舞。直至1972年，刘国松完成了大量的“太空画”，传统绘画的趣味、对硬边抽象艺术的理解，加上正在美国流行的欧普艺术的影响，刘国松对他的这种新绘画乐此不疲。

“东方画会”

“东方画会”成立时成员合影。前排左起：李元佳、夏阳、陈道明；后排右起：欧阳文苑、霍学刚、萧明贤、吴昌、黄博镛（非会员）

现代主义在50年代的台湾因与国际社会的联系而无法被完全拒之门外，以“东方画展”为名义的团体成为“五月画会”的呼应。1956年11月，李元佳、萧勤、吴昊（吴世禄）、欧阳文苑、夏阳（夏祖湘）、霍刚（霍学刚）、陈道明和萧明贤（萧龙）成立了“东方画会”。他们的团体因当局对现代主义艺术的政治性质抱有猜忌——疑为“共产党的艺术”——而没有得到民政当局的批准，他们转而使用“东方画展”来标示他们的团体。年轻人为自己的组织的名称动了脑筋，“东方”显然体现了他们健康的民族主义的自尊心；而“画展”的使用，是针对禁止结社所采取的一个替换词。这些年轻人是安东街画室李仲生的学生，他们的老师李仲生早在日本学习期间，就因进入“东京前卫美术研究所”，接受过激进的艺术思想和风格的影响。李仲生曾参加第一届“决澜社”的展览，在接受未来主义、超现实主义风格方面，比那些仅仅限于学习印象派和野兽派的画家走得更远。在教导学生如何理解现代艺术上，李仲生唤起了他们观念上的转变，正如夏阳所说：“什么是画，什么不是画，这种眼力是从他那里得来的……”[15]很容易让人想象，由于李仲生的影响，学生们的艺术具有比“五月画会”成员更为激进的倾向。之后，即便在没有李仲生直接教授的情况下，这些学生仍然坚持对新艺术的了解。[16]大致同时，获取西班牙奖学金的萧勤也在不断地传回关于欧洲现代主义艺术的动向，以后他甚至将台湾的作品组织到国外展出，这大大激发了年轻人的自信心。他们在任何展览中表现出来的大胆和创新，给人们留下了深刻的印象。不过正如“东方”提示的内涵一样，敏锐的观察者并不认为年轻人的举动是不顾传统的，针对他们在“全国美展”中的作品，席德进在发表于《联合报》（1957年10月5日）上的《被遗忘了的中国古艺术——谈全国美展的西画新趋势》里说：

事实告诉我们，他们不是盲从新怪，故弄玄虚，也没有做马蒂斯、毕加索的尾巴；相反地，他们忠实于中国绘画的传统，发掘那被人遗忘了的中国珍贵的古代艺术。[17]

席德进将这些难以看明白“主题”的作品的风格与中国传统的“神韵”联系起来，他提示人们为什么在传统绘画的笔墨里就可以看到不仅仅是形似的美呢？事实上，“东方画会”的宣言《我们的话》就直接表达了成员们对传统的看法：

……我国传统的绘画观，与现代世界性的绘画观在根本上完全一致，惟于表现的形式上稍有差异。如能使现代绘画在我国普遍发展，则中国的无限艺术宝藏，必将在今日世界潮流中以崭新的姿态出现，而走向了日新月异不已之伟大坦途……[18]

第一届“东方画展”的全称为“第一届东方画展——中国、西班牙现代画家联合展出”。与西班牙画家联合展出有一个特殊的原因，即组织者试图通过与西班牙画家的联合展出来消弭当局对他们政治立场的猜忌。同时，西班牙画家达拉兹、法勃尔、阿尔科依这样的艺术家的参加也表明了台湾画家对正在发展着的欧洲现代主义的直接关注。夏阳在为展览写的“宣言”《我们的话》中强调了创新的重要性，强调了现代艺术与民族性不仅不矛盾且生发其中，他提醒人们中国传统艺术观念与现代艺术并不矛盾。与大陆要求艺术服务于大众的观点截然不同，夏阳代表大家表达了他们对艺术与大众的关系的看法是“大众艺术化”，而不是“艺术大众化”。展览给观众的刺激实在不小，诗人兼画家楚戈（1931—）回忆道：

夏阳　《家庭》　布上油画　1965年

秦松　《太阳节》　版画1960年

在新闻大楼的展览会，对于台北的观众，就像投下了一颗炸弹。因为新闻传播事业的力量，以及展览场地适中的关系，好奇的观众至为雀跃。大部分的观众认为这些抽象画都是“印象派”，一般都说“这是啥子玩意”、“搞什么名堂”。除了少数脾气暴躁的家伙，把说明书用力掷在地上用脚乱踩一阵，然后嘴里嘟噜着“他妈的”扬长而去，以及把痰用力地唾在画布上之外，大部分还是很守秩序的。对于这样新奇的玩意，有很多人是抱着可敬的“求了解”的态度，将说明书卷成一个圆筒，作为老式的单望远镜，闭上一只眼睛，离开画面原地张望着。虽然用眼睛看看，再用“望远镜”交换看看，还是得不到要领，但这些“沉默的大众”对这种“新玩意”是抱着容忍的态度的。至于绝大多数的国画家则是抱着嘲笑的态度。[19]

席德进　《庙前老人》　布上油画　1976年

人们论及这些艺术家的作品时涉及了“新即物主义”（吴昊）、“超现实主义”（夏阳、金藩、霍刚）、“表现主义”、“构成主义”（黄博镛），甚至Automaticity以及康定斯基（李元佳）、克莱（陈道明）、契里珂（欧阳文苑）这样一些概念和艺术家的名字，表明他们比“五月画会”走得更远，尽管评论家也注意到了他们作品显露出来的“金石及甲骨文”（李元佳）、“敦煌壁画”（吴昊）、“民间艺术”（萧勤）的因素。

在不断的展览中，艺术家们也尽可能地给人们解释现代艺术的观念：

……欣赏现代绘画，仅是一个观念的问题，要了解现代绘画，则必定要建立一个新的观念。（霍刚）

画，创作就是艺术，创作的存在使作者自己满意就是最重要的意义，这是他们希望观众读者领会的，所使工具及技巧，因此也不“限”成例。（张隆延）

……

霍刚　《连锁》　布上油画　150cm×230cm　1971年

萧勤　《立体作品》　不锈钢、丙烯　1972年

50年代，台湾艺术家处在国民党的独裁与政治肃清的环境中，但“东方画会”的成员们仍然成功地展出了他们的作品，并将一战之后欧洲的现代主义引入中国。直至1980年，他们举办第15届第35场展览，并在香港、菲律宾、澳大利亚、西班牙、意大利、联邦德国、美国等国家和地区巡回。在艺术思想的宽度和广度上，在实验的风格领域上，“东方画会”比“五月画会”更能体现这个时期台湾艺术的开放性与国际性。的确，中国30年代末中断了与欧洲现代主义的联系，而“东方画会”成员们的种种努力已经构成了重新接续这个联系的一个重要环节，这比大陆80年代对欧洲现代主义的重新认识早20多年，这样的历史事实本身足以使“东方画会”成为中国20世纪艺术史中的重要部分。

林燕　《母与女》　木刻　1980年

20世纪60年代，激进的艺术家们显然不希望受到任何形式上的束缚，“东方画会”的成员很快各奔东西，寻求个人的艺术发展。萧勤去了西班牙，甚至成为西班牙公民，尽管他与意大利艺术家共同组建的“PUNTO国际艺术运动”将东方的“静观精神”作为主旨，1962年，“PUNTO国际艺术运动”作品还在台湾展出，但他的艺术语境被认为已经彻底脱离了与中国的联系。李元佳、霍刚先后去了意大利，夏阳、萧明贤也先后前往巴黎。期间，“东方画会”与同样重要的团体“现代版画会”有数次联合展览，[20]并吸收了新的成员，例如李锡奇、席德进、朱为白、李文汉、林燕、秦松等人的加入。

现代主义的处境

作为一个概念，现代艺术在50年代后期的台湾形成普遍影响，在1957年、1959年以及1961年的巴西圣保罗国际双年展上，萧明贤、秦松、顾福生先后获得奖项，给台湾艺术家以极大的鼓舞。在“画会时代”（谢里法），1959年出现了成立“中国现代艺术中心”的动议，有17个艺术团体、145位艺术家响应了这个动议，他们甚至已经出版了机关杂志《现代艺术》，决定正式成立这个推动现代艺术的组织。可是，在那些保守的官员和画家看来，现代艺术具有颠覆与革命的性质，同时，大规模地成立群众组织对于曾经深受其苦的国民党来说无异于一种影响社会稳定并生发事端的政治较量，作为官方美术机构，台湾的“中国美术协会”采用了政治调查和监控的手段。在成立大会的同时举办的联合展览中，“美协”官员梁又铭、梁中铭带领政校学生到场参观审视，在指出秦松的作品中有“反蒋”嫌疑并给予查封之后，这个组织便结束了它即将出生的生命。

萧勤　《立体作品》　不锈钢、丙烯　1972年

萧勤　《气之二五〇》　布上水墨　102cm×168cm　1981年

李锡奇　《记忆21》　丙烯喷画　140cm×140cm　1986年

对现代艺术的讨伐也来自知识界，出自思想保守和政治立场上的种种原因，台湾的部分知识分子也参与到艺术的政治定性之中。当现代艺术被给予更为充分地公开讨论的时候，徐复观（1930—1982）——一位对传统文化有长时间研究并得到蒋介石欣赏的知名学者——对现代艺术进行了指责。在关于现代艺术的争论中，徐复观的论述与大陆保守的知识分子和艺术官员看待现代艺术的逻辑方法非常一致，他在1961年8月3日发表在《华侨日报》上的《达达主义的时代信号》中写道：

不仅当前艺术文字中的超现实主义、抽象主义，是达达主义的扩大，即哲学中萨特们的存在主义，某些人的逻辑实证主义，在本质上，也是一种深刻的达达主义。达达的精神，才是西方文明必然出现的精神；因之，它便真的成为这一时代的精神的结晶。然则这一时代，究竟会走向什么地方去呢？[21]

徐复观在学术思想上是一个本质主义和必然论者，他很容易将现代艺术推衍向一个涉及现实问题的结论：既然国民党不需要现代艺术，既然现代艺术对社会具有草寇起义那样的破坏性，那么他认为现代主义事实上已经无路可走，除非“为共党世界开路”。

刘国松反驳了徐复观对现代艺术的理解和认识，他针对徐复观最后的政治推论说：

没有一种艺术不含有思想，或者含有某些意识的作用。思想的独占，意识的形成，是统治者的先决条件，共产党人是艺术方面的传统主义者。[22]

为了说明现代艺术的个人主义倾向与共产党的艺术服务于人民的要求是相抵触的，刘国松甚至引用了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于文艺是革命机器的一个组成部分的讲话，他极力将现代艺术与政党意识形态拉开距离，他指责徐复观毫无道德地给现代艺术“枉加红色的帽子”。在之后的辩论中，刘国松不断地为抽象艺术进行辩护，而徐复观也引用里德关于超现实主义与共产主义联系起来的观点，说明现代艺术存在政治上的危险性。不过，尽管关于共产主义、斯大林主义、共产党这样的概念需要根据时间、国度和特殊的语境作认真的区分，但是，徐复观的基本针对性显然是中国共产党。

论战涉及的具体艺术现象是超现实主义，双方还就潜意识等问题进行了辨析。这正是《自由中国》主编雷震被捕事件的第二年，这对那些被认为与共产党有联系的人是不利的，政治恐怖让人完全失去安全感，何况批评来自学术界的重要人物。不过，在文章最后的结尾处，刘国松仍然不掩饰地提出了让所有深受政治专制和经历过政治恐怖的人都能理解的问题：

凡是有良心良知的人，都不容易守住自己的本位，学术的自律性不断地受到外力的干扰，使政治、权力意识，以一切方法、一切借口，浸透到文化意识的每一个角落，因而无不受到其歪曲腐蚀的作用，这真是文化思想所遭遇的空前苦难。[23]

事实上，刘国松和其他现代绘画的支持者真正担心的是他们的艺术和肉体是否有继续生存的可能。本质主义的辩论已经成为过去，关于达达、超现实、抽象的问题在不断实践和整个世界艺术浪潮的影响下，自然获得理解。不可抹去的是，这场论战的主要问题涉及现代艺术的基本可能性和艺术家的生存，这与大陆自1949年至80年代初的状况基本上是相似的。具有讽刺意味的是，台湾当局谴责艺术家们的行为，并将其与共产党或者国际共产主义运动联系起来。这是一个奇怪的现象，就正如大陆的艺术家一旦使用现代主义语言就会被视为反动和资产阶级的一样，台湾的激进主义艺术家的行为却有可能被看成是共产党的颠覆行动。在这样的情况下，只有持自由态度的人士以及西方人在帮助他们。

徐、刘之间关于现代艺术的论战引发了更多人的参与，居浩然的《徐复观的故事》（《文星》第48期）、虞君质的《抽象平议》（《台湾新生报》1961年10月18日）、石秋昌的《早期的抽象画》，这些文章从不同的角度讨论了现代艺术及其相关的问题，其中不乏私人攻击。之后有徐复观针对这些文章做出的答复，以及刘国松对现代艺术尤其是抽象艺术的更深入的阐释。尽管没有统一的结论和观点，但是，正是在这样的讨论中，人们开始渐渐地对抽象艺术或者现代艺术有了更多的认识。尤其需要记录的历史事实是，在解决两岸国共双方在国际社会中进行政治较量的问题时，国民党及时利用了现代艺术这个工具，使得现代艺术在事实上得到了官方的支持和默许。[24]

现代艺术家们继续他们的实验，他们甚至“委屈”自己，通过举办“现代画家具像画展”来回应那些认为从事现代绘画的人画不了写实画才用抽象画去哄骗人的观点，由此也引发了“写实绘画”与“抽象绘画”各自的特点以及相互关系的议论。

萧琼瑞在他的《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》文章结论中的一句话可以用在这里：

以“五月”、“东方”所标榜的“东方的”或“中国的”艺术理念而论，基本上均是中国大陆画坛，自清末民初以来思考、探索的重大课题，此一课题，随着国民政府的迁台，在台湾继续进行、发展，与台湾原有的“新美术运动”产生冲击、融混的现象，就1950年至1970年间，台湾现代绘画运动发展的本质观察，将其视为“中国美术现代化运动”的一个阶段，尤其是自“学习西法”一路出发的一个阶段性成就，应有其事实的根据。[25]

的确，正是“五月”与“东方”成员们的努力，将作为整体意义上的中国艺术家保持了与欧美艺术运动的联系，当被称之为“后现代”的时代来临时，人们发现两岸的艺术家很容易地就可以参与到全球化时代的文化共同体之中。

60年代后期，尽管西方的“波普”、“欧普”、“硬边”、“观念”以及“地景”艺术都能够在台湾艺术家的创作中看到影响，不过，这些艺术家的心态仍然是沉闷而压抑的，美国的自由主义观念通过艺术的方式进入台湾，而这个被国民党统治的省份又是那样地缺乏自由，现代艺术家及支持现代艺术的文化机构受到打击甚至镇压（《文星》的被迫停刊是一个直接的例子），这样的现实不仅说明了现代艺术家从事艺术实验的艰难，更提示出一个严重的问题：艺术家对艺术语言的探索的出发点和依据究竟何在？与大陆单一的政治意识形态情况不同的是，台湾在经济上的发展、与美国等西方国家保持的关系使得台湾当局无法对西方文化与观念完全拒绝，在很多时候，当局需要西方意识形态及其文化概念的支持，以便对抗中国共产党；但同时，艺术的自由主义所体现出来的“叛逆”和“革命性”又被认为对政权具有颠覆性。内在的革命性与外在的压制形成尖锐的内心冲突，1966年，台湾师范大学美术系毕业生黄华成（1935—）在他主编的《剧场》里发表了达达式的宣言：

不可悲壮，或，装悲壮。

反对抽象具象二分法，抛弃之。

介入每一行业，替他们做改革计划。

反对玄学。

享受生活上各种腐朽，研究它。

根本反对绘画与雕塑，理由从略。

如果艺术妨害我们的生活，放弃它。

……

这年他举办的“大台北画派1966秋展”成为一次让观众错愕的夹叙夹议的达达展览。

60年代的潮流以引导设计从纯艺术分离出来的“黑白展”（台湾师大美术系）、“UP展”（国立台湾艺专美工科）、“图图画展”（文化大学美术系）、“画外画展”（台湾师大美术系）为标志，直至1970年，“七O超级大展”为这个时期的潮流作了总结。

艺术家们在政治集权和经济自由主义的复杂空气中工作，所以，台湾的现代艺术家既没有权威的明智支持，也没有合法化的意识形态及其权力集团的认可，他们只有把眼光投向国外，这也解释了在60年代为什么不少艺术家要去欧洲或者美国等西方国家发展他们的艺术。但无论如何，60年代形成的初步多元化的局面为70年代的艺术奠定了基础。

按照“没有不散的筵席”的看法，任何运动与团体肯定会有结束的时候。不过，在五六十年代艺术的发展中，制度本身的特殊性仍然是一个重要的原因。国民党在指责大陆的“极权主义”的同时，也恐惧真正意义上的自由，这才有现代绘画在艰难的环境中的发展状况。可是，在一个同样是一党专政的制度里进行艺术实验又会有怎样的可能性呢？事实上，画家对艺术的追求本身就是对自由的追求的一种表现形式。从这个意义上讲，“五月画会”、“东方画会”、“现代版画会”的艺术家们对艺术创作自由的追求同样是政治领域里对民主与自由的呼吁的一部分，现代绘画的产生和发展事实上也呼应着整个社会与政治的变化。对于国民党来说，1971年是一个悲剧性的年份，以“中华民国”为名义的联合国代表资格被“中华人民共和国”取代，中华民国退出联合国，国民政府在国际社会领域失去了大部分合法性。1972年，尼克松访问中国，双方以《上海公报》的文件来证明只有中华人民共和国代表着中国，而台湾只是中国的一部分。直至1979年，中华人民共和国与美国建立正式的外交关系，台湾结束了与美国之间官方关系的历史。不少西方国家陆续与台湾当局断交，各种国际性的活动迅速减少，“巴西圣保罗国际双年展”、“巴黎国际青年展”以及其他一些国际性的展览不再向台湾发出邀请，在艺术风格和思想倾向上与欧美现代艺术运动非常接近的台湾现代艺术失去了大量参与国际展览的机会，现代艺术家遭遇严重打击。国民党政府与美国原来的官方筵席结束了，“五月画会”和“东方画会”在1971年和1972年相继解散和逐渐停止活动与这个背景显然有关。

70年代的台湾艺术

严峻的国际形势——其中也包括1971年4月发生的“钓鱼台运动”——以及台湾在未来的命运成为台湾知识分子、年轻人以及大多数关心台湾命运的民众关注的问题，文学领域里出现的“乡土意识”在艺术领域弥漫开来，我们是谁？台湾是什么？我们将向何处去？文学艺术家以及更多的知识分子再次回首台湾的历史与过去，关注他们身边的现实状况，这样，不直接反映社会生活，仅仅表现个人灵魂微妙变化的现代艺术作为运动开始沉寂，至少，以运动和社团方式来推动现代艺术的理由已经不复存在。这个时候，台湾的艺术家明显看到了自己所处的社会状况仍然与欧美有巨大的不同。美国画家怀斯的伤感开始感染不少画家，不过，台湾画家笔下的内容是那些他们更为熟悉的乡村：景象败落，情绪忧郁。这个被称之为“乡土文化运动”的现象被那些具有批判意识的知识分子看成是对过去追随西方现代主义的反省。

艺术领域最早的“本土意识”可以在1966年从国外回到台湾的席德进的思想和艺术中找到。席德进（1923—1981）早年迷恋抽象绘画（1958—1962），之后他离开台湾到国外游历。当他回到台湾之后，他告诉同人：

台湾的一切，在这几年内迅速地在变化，古老而美好的庙宇被拆掉而重建，雕刻得极好的神像被重磨修。美丽的郊区置满了毫无美感的公寓和水泥楼房……所以我赶快将那些即将消失的一座古老的农家院落画下来，因为第二天，它就被推土机除掉了。[26]

这样的态度表明了艺术家复杂的内心矛盾，他清楚现代艺术的精神，可是他对时间之于物质世界的摧毁感到惋惜。沿着这样的情绪路线，自然是素人的艺术（如吴李玉哥）、民间的艺术（如洪通），以及表现汗水的艺术（如洪瑞麟）被关注：朴实、无修饰、不存在技术上的油腔滑调，如此等等。这时，当人们再次看到石川钦一郎、倪蒋怀等日据时期的画家被重新介绍时，很容易理解这是痛苦与矛盾中必要的思想反省与灵魂休息。这样的精神和情绪很难说是一种知识上的更新，1975年，台湾师大美术系毕业的卓有瑞（1950—）展出的15幅超级写实的香蕉，也被牵涉进了南台湾农村的象征或者女性主义的陈述，这显然是一种失去目标的慌乱心理的结果，因为对一位师大学生来说，从画册、图书以及其他任何媒体上了解到的一种语言方式都是可以尝试的，事情可能仅此而已。

席德进　《大屋》　水墨　68cm×81cm　1977年

朱铭　“太极”系列　木雕　20.7cm×29.3cm×37.5cm　1976年

作为一个凭借内心需要的自然性而从事艺术的雕塑家，朱铭（1938—）被评论家主观但不无道理地拉进“乡土运动”中。但是，这位艺术家的艺术却又是与那些写实、素人、民间的方法那样的不同。朱铭虽然出生在一个农民之家，并且在年轻的时候做过民间艺术木刻家李金川的学徒，但是他没有简单地发展到成为一个新的民间艺术家的地步。1968年，他进入杨英风——“现代艺术中心”的召集人——的工作室，在这里，练习太极拳的经历成为他以后艺术灵感的源泉。1976年，在“国家历史博物馆”举办的首次个人展览中，他的《太极》引起强烈反响。他使用斧头或凿子先把木头劈成他希望的形状，没有修饰，然后用青铜浇铸。这样的方式让人感到很自然，这种自然性很容易被理解为“乡土运动”的成分，这似乎也是回到乡土的一种态度。的确，没有雕琢的效果和充满活力的造型改变了人们对雕塑的看法。在以后的实验中，朱铭保持了他的内心的自然状态，这很重要，“我认为变化自然而然就来了”，艺术家的这个态度多少有些接近素人。当他继续说“你必须注意事物的法则。用一颗开放的心去对待生活。当心纯净时，思想就清晰，就开始看到你自己的本性”的时候，朱铭也回应了那些用抽象表现主义的语汇来表现中国传统精神的实验画家，回应了萧勤等人早年提出的“静观”态度。在以后80年代的工作中，朱铭保持了他的内心的自然性和纯洁性，这又是作为传统艺术家的基本的态度——尽管他以后使用了各种材料与工具。

水墨绘画的变化仍然是不能够做单一归纳的。60年代的抽象画问题就发生在这个领域，由于工具材料和不管是否像大陆那样具有悠久的历史传统背景，水墨仍然吸引了很多画家深入其中进行实验。1968年，“中国水墨画学会”成立，郑善禧、何怀硕、楚戈、黄朝湖、罗青等人是其成员，这样的团体自然起着推动抽象水墨运动的作用。渐渐地，不少画家的作品呈现出了各自不同的新面貌。陈其宽曾以书法为依据来适应抽象绘画的趋势，以后又对装饰性入迷；江兆申在他的山水里保持了对传统趣味的眷恋，不过在他的笔墨中我们很容易看到“东洋”的痕迹；李奇茂充分利用水与墨的特性，即便在勾画行动中的人物，他也尽可能避免线的干扰；楚戈完全理解抽象的意义，他的个人趣味却有着文人的气质；郑善禧在70年代的作品具有简朴的特质；何怀硕在70年代的风景水墨显然受惠于写生的传统，在风格和表现上显露出对抽象的宏大叙事没有兴趣；罗青在传统趣味的细节处理上陡然增加了一些属于超现实主义的内容，所以他的作品让观众最初具有的亲近感常常被消解。以后，余承尧的风格化的山水通过不厌其烦的短笔触来完成，构图与氛围保留了传统山水的意境，可是这位军人出身的画家却是用接近素描的方法来完成的。

郑在东　《圆桌旁的妻子》　布上油画　126cm×97cm　1989年

何怀硕　《独立苍茫》　水墨　26cm×26cm　1980年

台湾——包括大陆——的批评家似乎从来就对国际的主体性看得十分清楚，他们不断地在探索本土的主体性上消耗精力。1978年11月号的《雄狮美术》出现了一个“华裔艺术家特辑”，编辑希望通过对在海外华人艺术家——赵无极、周文中、贝聿铭——的介绍，更深入地反省文化主体为何的问题，编辑提醒人们“不要徒然用他们在异国的声名来满足自淫，以为因此就证明了‘中国文化的伟大’”。看来，如何将早年离开台湾的艺术家的工作放进台湾的艺术史中已经成为问题，人们会问：他们对于离开后的台湾艺术究竟有什么作用？对在美国的艺术家，例如陈景容、谢孝德、夏阳的艺术的评价，面临着同样的尴尬，在极度的照相式的图景里，究竟有什么异于普通照片更为特殊的情绪，并且与台湾发生关系？需要提示的是，70年代在海外的台湾艺术家对开始改革和开放的大陆年轻艺术家产生了作用，那些刚刚从“文革”的噩梦中逃脱的年轻人对发表在美术杂志上的夏阳、姚庆章、司徒强的绘画印象至深，即便是廖修平的版画，也成为大陆艺术家早期的灵感。我们也可以在这里补充的是，70年代到香港工作的刘国松的抽象水墨对大陆80年代文化批判性的水墨画以及之后语言实验的抽象水墨也具有持久的影响和启发作用。历史的无形力量似乎有意选择了一个年代的最后一个月作为转折，1979年12月的“高雄美丽岛事件”开始了台湾新的政治局面，所有的可能性从此生发出来并在80年代一一兑现。这一年，旅美的台湾艺术家谢德庆开始了他“自囚一年”的行为计划。

卓有瑞　《香蕉连作之六》　油画、麻布　132cm×162.5cm　1974—1975年

1983年，台北市立美术馆建立，较早的艺术现象透露出来的后现代特征逐渐凸现。事实上，对于台湾艺术家来说，80年代彻底改变了过去那种缺乏自由、简单思考中西问题的惯性，1987年的“政治解严”使专制制度在台湾成为历史，经济与政治制度构成了崭新的社会结构。当东洋画问题（针对日本）、正宗国画问题（针对大陆传统国画）、西画问题（针对保守的现实）、现代艺术问题（针对东方和西方的关系）成为过去的时候，台湾的艺术家会有怎样的视角来表现他看到、听到、闻到以及任何感觉到和思考到的内容？

在当局兴建文化艺术工程——美术馆、博物馆等——的同时，市场与商业力量通过画廊和其他方式对艺术的介入，加强了台湾更为市场化的趋势。尽管80年代出现的艺术团体不在少数，但是，他们的针对性显然表现出复杂和多样性。狭隘的乡土温情再次成为过去，至多是作为商品充斥在各个商业画廊里——70年代中期开始的“画廊时代”使得很多早期艺术家终于成为有钱人，而对台湾新的政治问题的思考，对过度物质主义的泛滥的审视，对新的都市生活的体验，对生态环境及人类面临的新问题的关注直至以后发生的台湾意识的寻求，成为更年轻的一代艺术家的工作。无论如何，关于宇宙的宏观叙事，涉及西方与东方、乡土与现代的二元论以及本质主义的哲学立场开始被彻底消解，艺术家不再坚持让人进入思维怪圈的非此即彼，他们开始真正地体验和利用老一辈艺术家曾经希望的生活与世界，他们相信，自主与自立的时代已经来临，他们获得了全方位思考政治、社会与台湾未来的可能性。无论人们对这些判断有怎样的出入，总之，他们获得了民主社会制度给予的自由——尽管绝对的自由对于每个艺术家来说也是新的问题的开始，这就给台湾的任何可能性提供了无限的空间。

香港的背景

直至1949年，香港艺术仍然以大陆艺术家形成的不同倾向为基本背景：以辛亥革命后从大陆去香港的“遗老”开始，通过黄般若组织的广东国画研究会香港分会（1926年）接续，经过不少坚守传统艺术的画家的努力而形成的传统书画；广东岭南画派画家活动的延伸；由“左翼”版画家构成的政治性艺术。这三种不同艺术倾向的成员几乎都来自大陆，从1911年到1949年，香港本地艺术家处在分散和极具个人性的状态中。尽管西方人在1925年成立了香港美术会，但是，只有很少的香港艺术家——陈福善是一个幸运者——能够被邀请参加进去。当然，这个期间，在民间力量和艺术家们的努力下，也陆续有了艺术学校的建立，美术团体的产生以及逐渐频繁的艺术展览。可是，从1937年的抗日战争开始，作为殖民地的香港开始失去了社会生活的稳定性，最初，人们还将这个自由港视为避难所，但是很快，香港沦陷（1941年）。1945年，抗日战争的结束没有导致香港恢复稳定，因为国共两党之间发生的内战同样使香港成为很多人躲避战乱的地方。直至国民党彻底失败迁徙台湾，同情共产党并积极为共产党工作的画家又回到大陆，香港再次恢复了稳定。

作为殖民地城市的香港，通常被认为没有自己的个性，人们因不同的目的短暂来往于这个城市，以致对她的文化归属和形象不会有任何关心。1949年之后，政治上激进的“左翼”艺术家们都几乎回到了大陆，西画画家人数很少，难以形成整体势力。在很长的一段时间里，前述坚持传统书画与岭南画派的画家之间渐渐相互交融，画家之间的温和共存构成了香港艺术的基本状况，像早期广东“新国画”争论时期出现的壁垒森严的形势已不复存在。在政治观点上，黄君璧、溥心畲、赵少昂、杨善深与黄般若，乃至丁衍镛这样一些画家没有什么根本的不同，他们共同举办展览，而保持各自的艺术风格与手法，他们都不希望艺术成为表现现实的工具。大多数国画家保留了传统的趣味，却也很难表现出让人感到新颖的结果。在很大程度上讲，国画家们仅仅停留在延续国画背后的文明态度，但这不意味着国画本身表现出了它所象征的文明的生气。尽管赵少昂和杨善深声名不菲，但是，要在这两位画家的作品中看到新因素仍然是困难的。赵少昂受他的老师高剑父的影响，笔墨与色彩呈现出不深不浅的熟练技法。杨善深的绘画同样表现出脱离传统后的尴尬，尽管他曾在东京学习，并在新加坡与徐悲鸿共同作画（1940年），也不能说明他的艺术具有太多的启发性。丁衍镛于1949年定居香港，他早年的经历已经将他的艺术放入了不可忽视的历史情景之中，之后，他将对马蒂斯的钟爱自由地放大，结果，他的作品显示出让人联想到朱耷这类古人的奇怪风格。不过，50年代出现的众多画会表明，在香港的画家仍然认为这是一个可以自由发挥艺术才能的地方。

1953年，香港街头庆祝伊丽莎白二世女王加冕

所有的影响像风一样吹过，多多少少也留下一些痕迹，这样的情况可以在画家的作品中看到。不过，50年代香港艺术的活力来自西方现代主义的影响。1956年，介绍现代主义的杂志《文艺新潮》创刊；之后，有吕寿琨、邝耀鼎、白连参加的“香港艺术家协会”会员联展，这个团体在宗旨和展览方面已经明显表现出现代主义的倾向，在他们的展览中就有美国和英国画家的现代作品参加。1957年，从大陆去香港的艺术家例如丁衍镛、陈士文以经过西方艺术洗礼后的态度接纳了更为抽象的艺术家，这两位创办新亚书院艺术系的画家邀请了赵无极、王己千讲授艺术，尽管赵、王在讲授中没有宣扬现代主义，但是他们本身的艺术表现对香港艺术家具有实际的影响。尤其是在次年的春天，赵无极在新亚书院进行了“世界艺术之现状及其趋势”的讲座，他同时还举办了自己抽象作品的展览，引发了香港艺术家的极大兴趣。1958年，“现代文学美术协会”成立，会长王无邪，成员有叶维廉、昆南、卢因、李英豪、潘超士、韩志勋、张义、文楼、尤绍曾、郭文基、金嘉伦和林镇辉。他们出版自己的刊物《新思潮》（1959年）、《好望角》（1963年），以表达自己的艺术思想和推动香港现代主义运动。他们于1960年、1962年、1964年举办的“香港国际绘画沙龙”成为香港现代艺术家自觉进行现代艺术创作的标志之一。

1964年，这些美术家和他们的一些朋友成立了“中元画会”，成员们以三集画廊为聚会场所，并举办展览。在形式与风格上，画家与雕塑家提供的展览作品与当时的西方美术接近，他们——王无邪除外——使用了丝印、塑胶彩以及喷笔等材料工具，充分试验各种表现手段，表明了香港艺术家参与国际现代主义的雄心；同时，他们在对传统文化的回顾中也试图表现出香港艺术家本身的特征，他们希望“独立于世界艺术潮流之外，而不与世界潮流相背，他们的道路是香港艺术的道路”。[27]

作为自由港，香港接受来自任何国家和地区的信息和影响。与发生在台湾的现代主义相似，纽约的抽象表现主义逐渐对香港的画家产生影响；同样，与台湾现代画家的反应相似，香港画家也将抽象绘画看成是与自己的传统有关联的艺术，这样，在已经发生变异的国画的基础上，仅仅是调整一下观念，就为国画注入了活力。之前，大多数画家对闹哄哄的“左翼”画家回到大陆也许感到欣慰，可是，仅仅在传统的书画或者勉强的岭南画派式的新国画领域似乎难以找到生机，抽象表现主义的绘画满足了中国画家的好奇心和自尊心，他们非常乐意用自己的材料去实验新的绘画。进入60年代之后，香港艺术家开始了他们自己的现代主义。

的确，1960年的首届香港国际沙龙绘画展开启了香港现代主义绘画合法化的序幕，香港画家吴璞辉和吕寿琨展出的抽象绘画，明显受到了波洛克、克莱因、泼彩派和赵无极的强烈影响。在首届展览会的“序言”里，吕寿琨写道：

这是我们的开始——第一届香港国际绘画沙龙——一个等待期望已久的艺术讯息，在东方国际自由港口，向大家作正式的具体公布，公布了东方和西方每一角落的文化艺术，经过了结集、交流与汇合，经过了同化、变动与滋长，在此一时代中公然混交，产生了自发自觉、独创自成的绘画艺术。[28]

吕寿琨

吕寿琨（1919—1975）的重要性在于他是第一个受到国际关注的香港画家，同时，就传统材料的实验来说，他是最早走向抽象实验的水墨画家之一。1948年，吕寿琨从广州到了香港。幼时父亲经营的书画店对吕寿琨有潜移默化的影响，不过，他对古人的临摹是混乱的，题材包括山水、花鸟、鱼虫，而手法却兼工笔和写意。这样的教养不符合传统，却为吕寿琨未来的革命留下了足够的可能性。1954年，吕寿琨举办了他的第一次个人展览，他使用了自由的皴擦，并且关注光的表现，他显然对通过临摹来认识自然山水的方法表示怀疑。香港能够见到不少英国的绘画复制品，吕寿琨一定对透纳的风景画非常感兴趣，因为在他的早期作品里能够看到透纳朦胧趣味的感染。尽管如此，在50年代末期，吕寿琨已经使用了大胆的笔墨，在自由和粗大的笔墨中勾勒物象，可是，构图本身已经接近抽象。1960年，吕寿琨干脆使用“抽象”这个概念，为他的实际上也是抽象的水墨画命名。对看上去如此大胆的表现，吕寿琨本人认为非常自然，尽管他对西方艺术有认真的研究，他甚至还与自己的画友李锡彭共同翻译了里德的《艺术的意义》，可是他仍然觉得在传统的笔墨表现中就能够看到这样的精神。在他的许多接近抽象的水墨画中，他保持来自自然的符号点染，却也不在乎这样的点染是否能够让人看得出所画的物象。1962年，吕寿琨举办了他的第二次个人展览，那些抽象的水墨画给画家带来了极大的影响与声誉。这个时期的大陆画家正在进行国画的社会主义现实主义的改造，抽象的水墨画不仅没有任何可能性，也不可能受到那些传统主义老画家的认同；直至80年代后期，人们才开始看到大陆画家对传统材料的无所顾忌地使用。就此而言，吕寿琨是最早的实验水墨画家，正是因为他的这个实验，构成了中国传统绘画的内在可能性在国际社会中的最早认识。1954年，他参加香港美术会，以后他又与李研山和赵少昂共同建立了中国美术会，再后来又和丁衍镛、李锡彭、李研山、黄般若、杨善深和赵少昂等人成立了“七人画会”。1966年，他成为香港大学建筑系讲师，同时主持香港中文大学校外进修部水墨画课程。他的教学是富于成效的，1968年，他的学生成立了“元道美术协会”；两年后，他的另外的学生又组织了“一画会”，所有的人都知道，这些都是吕寿琨影响的结果。

吕寿琨　《禅画》　纸本水墨设色　180cm×97cm　1970年

作为一个对绘画非常热爱的画家，吕寿琨在传统与现代艺术之间来来回回，目的是对艺术本身进行更为持久的、全面的理解，他在接受古人趣味的同时，也对弗朗兹·克莱因的表现充满兴趣。在使用排笔来进行抽象实验的过程中，吕寿琨既没有台湾和大陆画家所承担的政治负担，也没有来自传统主义者猛烈攻击的压力，这样，吕寿琨就在对传统趣味、书法艺术以及禅宗思想的理解中完成了水墨画的革命。吕寿琨的试验很及时地得到了其他革命者的认同。刘国松在1963年写道：

见到他的画的人，有的说已失却传统性，也有的说最富传统性，这只是站在两个不同的立场的两种人不同的说法，实没有争论的必要，但有一件事是不可否认的，那就是国画迈向抽象的过程，在吕寿琨的作品中由于中西画艺的交流而加速完成。吕先生是个道道地地从古画轴中发展出来的画家，他没有学过西洋画，更没有学过抽象画，但是他却成了一位真正的抽象画家。[29]

王无邪

参与吕寿琨在香港中文大学校外进修部水墨画课程班教学的有王无邪。最初，王无邪（1936—）是吕寿琨的学生（1958年）。他生于广东东莞，中小学的英文教育是在到了香港之后才开始的。他热爱文学诗歌，所以他于十九岁时与朋友合作编辑先锋派诗歌杂志《诗朵》，二十二岁已经是“现代文学艺术联合会”创建人之一。1957年，王无邪加入“香港美术会”，作品开始进入“香港美术会”年展。他跟随吕寿琨学习国画的经历对他来说非常重要，就在1958年，他已经开始通过与张义、文楼、韩志勋等人创立现代文学美术会而参与了社会性活动。1960年，他成为第一届香港国际画家沙龙的组织者之一，但是美国艺术对他的吸引力使他于1961年毅然去了美国。在俄亥俄州哥伦布艺术学院和马里兰州马里兰学院，王无邪接受了抽象表现主义和现代设计的学习。1966年，他回到香港从事的是设计教学，他在市政局博物美术馆有过一段负责现代美术展出事务的经历。1974年，他在香港理工学院任职时仍然是“设计系”的讲师。

王无邪　《逸泉11》　纸本水墨设色　69cm×70cm　1987年

王无邪　《江行十四》　纸本水墨设色　92cm×68cm　1987年

作为一个画家，王无邪早年有写生的经历；作为一个诗歌爱好者，他敏感地领悟到了西方语言与东方精神之间的差异，并回首研究宋人山水，尤其是董源和巨然的趣味；作为一个中国人，他理解倪云林超然的精神世界。当这些要素与西方的抽象主义以及现代设计思想发生联系的时候，他觉得在水墨领域里的扩展有极大的空间。设计的思想为王无邪提供了满足宏大自然叙事的合理框架，北宋时期的山水画在构图上填满了空间，而自然物貌本身的宏大壮观不会因为散点透视而有无限的展现，可是，设计与构成的美学为王无邪提供了将自然的无限性给予有效表现的基础。在一定程度上讲，王无邪的抽象画是宋人山水在设计思想的晶体下的重新呈现，以至让人们能够看到自然精神的另一种物理情形：空间宏大无边，自然继续表现出复杂性，并受到一种无形的理性的控制。这样的审美心理居然凸现出了古人的态度，而画面又是那样地与今天保持了沟通，这使得王无邪的实验水墨成为一个标志。在一个合理的自由的构图中，王无邪的老师吕寿琨的作品接近于禅意的表达，他在构图中表现出对物理世界的减法；而王无邪却在自己的构图里装入了文明的叙述，他不担心自己在更为复杂的图像世界里也能够获得单一的概念，而这样的结果得益于设计的态度。有时，他放大了自然物——例如青瓷古玉——局部的图像或肌理，甚至顺势就借用了自然物本身的物理图形，人们在日常生活中难以关注到的自然的奇妙被画家重新放大并加以设计呈现，在有自然变化的水墨材料的处理下，获得了新的自然奇观。王无邪在水墨领域的实验早于大陆80年代后期的许多水墨画家。

王无邪的作品提供了阐释的多种可能性，人们同样可以站在一个并不困难的立场上对之进行评价。可是，在70年代的香港，有谁能够充满信心对这种解构了传统绘画但又保留了传统精神内涵的绘画给予肯定？吕寿琨、王无邪显然是20世纪全球化时代接受西方文明冲击的过程中取得成绩最早的艺术家。人们渐渐地会看到，支持这些实验水墨画家的力量不是来自权威的肯定，而是全球化时代文明交融的事实所唤起的对艺术的重新思考。任何希望维护一种文明形态的生命力或活力的人必须承认：灵魂的交融是以脱离物理形态为代价的。这样，70年代的香港与台湾就成为中国迎接西方文明的挑战并卓有成效的地区。虽然艺术家本人有过长时间的困惑，他担心究竟有谁能够接纳他作为某一文明结构中的一员，是西方人，抑或是中国人？事实上，接纳王无邪并不依赖于以西方或中国的概念来界定的集团标准，而是全球化时代的文化共同体。王无邪在用油画表现山水时总是将其尽可能东方化；而当他用水墨材料时，又尽可能加入西方艺术的特质，这表明，王无邪根本不愿意让自己的艺术成为西方或者传统的附庸，他就是想画出自己独特的画来。王无邪在设计方面的教学与成果也影响了像靳埭强这样的学生，并对香港的设计产生了持久的影响。

艺术与艺术家

1968年，“元道画会”成立。从这个团体的名称可以看出，成员们对传统哲学和艺术思想仍是信赖的。“元道画会”的成员大多数是吕寿琨在香港中文大学校外进修部水墨画课程班的学生，他们显然接受了老师的教诲，通过对水墨的实验来回应西方现代主义的挑战。他们的实验没有受到来自政治方面的压力，他们分别在1968年、1970年和1972年举办了自己的水墨展览，同时也通过举办“每月艺坛”引介新的艺术观念，在香港产生极大的影响。参与“元道画会”的画家有谭志成、章家慧、周绿云、翁德备、谭端、吴耀忠、汪弘辉、李维安、邓锡荣、潘以兆与何重华，在第二次展览时，又有徐子雄的加入。其中，周绿云的艺术被认为具有特殊的风格。周绿云（1924—）生于上海，1949年，她移居香港，师从赵少昂，到了60年代末，她受吕寿琨的影响，任意使用笔墨，构图呈现的抽象特征来自古人思想的启发。她的那些经常出现书法笔法而又自由的墨象虽然被看成是抽象画，但是，却具有图解哲学和神秘观念的象征意义。有时，她会精心描绘不知为何物的物象，表现出超现实的特征。

周绿云　《无垠的天空》　纸本水墨设色　22cm×15cm　1986年

1970年10月，“一画会”成立。成员全是吕寿琨在香港中文大学校外进修部水墨画课程班的学生：有郑维国、郑国伟、翟仕尧等15位学生，之后又有黄文龙、顾媚、靳埭强等人参加，“元道画会”的周绿云与吴耀忠也加入了进来。“一画会”的名称来自石涛“法于何立，立于一画”的思想，年轻人希望将这个早期革新者的思想作为他们的警示。在展览的数量和团体活动的时间上，“一画会”超越了“元道画会”，由于画家数十年在水墨领域的不懈努力，学生们与他们老师的努力共同构成了香港的“水墨的年代”。该年11月，香港博物美术馆举办了“70年代香港青年艺术家展”，展出了周绿云、汪弘辉、靳埭强、徐子雄、吴耀忠、谭志成、梁巨廷等九位画家的现代水墨画作品。到了1972年，已经有四十八位现代水墨画家参加“中国水墨画大展”，其中包括香港和台湾的画家，这表明，现代水墨的发展在港台地区形成了一个整体性的气候。

梁巨廷　《凝聚之一》　1976年

广州人顾媚（1929—）最初是香港歌影两栖明星，1962年从赵少昂习画。1973年，她彻底退出演艺圈，随吕寿琨学习水墨。在传统山水和岭南画派风格的启示下，顾媚笔下的山水隐含着超然和朦胧的光影，烟云的苍茫成为画家向往的境界，这个境界与她早年在演艺圈子里的生活形成了鲜明的对比。梁巨廷（1945—）也出生于广州，于1948年移居香港。他同样是吕寿琨的学生，西方现代主义在60年代初就对他产生影响。开初，梁巨廷在拼贴、拓印、版画等等领域进行实验，同时将设计观念引入绘画，逐渐形成自己的风格。事实上，传统的山水概念在画家的大脑里保持了坚固的位置，但是，就像王无邪以及其他画家那样，他对传统山水的眷念采取的是一种重新设计的方式。以后，梁巨廷利用山水的局部形态，通过转印、重叠和细微的处理，将那些画家认为有含意的对象以及文字“埋”入重组后的图像世界中，它们互为穿插、遮蔽。画家保留了作为历史知识的传统山水趣味，但是画家在笔墨经营的过程中让这些趣味受到形式趣味的规范，使画中的内容出现不同程度的陌生感。

香港现代水墨的发展与1971年移居香港的刘国松有关，他任教于香港中文大学艺术系。直至1992年退休返台，刘国松在香港的创作和教学影响了很多年轻的水墨艺术家。1975年，刘国松开设的“现代水墨画文凭课程”的毕业生在香港艺术中心举办了“现代水墨画展”，参加展览的画家有陈纯美、卓鸿铎、郑慧君等。次年，他们又举办了第二届水墨展览。到1977年，两届展览的画家和艺术系的学生李旭中、李淑仪等成立了“现代水墨画协会”，在之后的很长一段时间里，推动了香港水墨的实验。郭汉深（1947—）是刘国松“现代水墨画文凭课程”的学生，他在抽象的构图中仍然安排着整齐的佛像，画家似乎仍然希望通过宗教的可以识别的形象来唤起人们对玄奥观念的冥想。

方召麟（1914—2006）在香港是一位独特的画家，她有意在东西方绘画上进行综合，尽管是一个女性，但是她的作品表现出具有朴质特征的肯定。方召麟生于无锡，很早师从钱松，曾在英国读书，二战爆发后回国，避居香港。1950年，她定居香港，师从赵少昂。1958年，她漫游欧洲各国，参观美术馆、博物馆，结识艺术界的朋友。现代绘画对她开始产生明显的影响。直至1962年，她的绘画完全接近抽象。在不断的学习、游历和拜访中，方召麟对石涛、张大千、齐白石、傅抱石的艺术领会深入，这使得她可以来往于任何笔墨游戏中，但是，无论她的构图和主题如何地不同或者复杂，她总是用肯定而富有教养的笔墨去表现，她是香港不多的充满创造力的画家之一。

1950年，在香港的画家仍然举办着西洋绘画展览，有余本、黄潮宽等人在思豪酒店举办的“七人画展”，也有陈福善、李秉、余本、伍步云等人的“西洋画十四人联展”。此外，尽管在1952年有余本、陈福善和李秉组成的“香港艺术社”的诞生，不过这个时候的西洋画也仅仅是西方人在香港影响的余波，在艺术上没有显示出与大陆二三十年代有什么明显的不同，何况许多参加展览的画家本身就来自大陆地区。

除了吕寿琨，“香港艺术家协会”的重要成员还有邝耀鼎、白连。邝耀鼎（1922—）早年学习风景建筑学，1956年才赴英国、法国和意大利学习油画。他的作品总是受设计思想的影响，在构图和色彩上表现出明显的抽象意味。邝耀鼎利用中国园林设计的思想结合油画颜料创作了半抽象的山水画。白连（1923—1975）是英国人，早年在牛津刺斯钦学校修读艺术，在任职中国海关时也没有停止作画。1948年，他干脆定居香港，并以频繁的展览为人所知，到1970年，他已经成为非常知名的香港画家。白连的作品反映出他深受东方思想的影响，在利用文字符号与其他现成品方面，他将构图表现为复杂而神秘的世界。

对东方艺术的关注反映在整个70年代许多艺术家的作品中，当尤绍曾（1911—1999）从抽象表现主义的语言中重新领悟到了抽象的可能性之后，他在硬边和波普语言中自由来往。以后，很可能是他的东方人的本性，他将自己的实验从狂乱的状态之中拉回到宁静中。

韩志勋是从吕寿琨那里获得知识的画家中的一个，他初学画时得到了陈福善的指导，用油画和丙烯材料作画。1963年举办个人展览时，结识吕寿琨，在后者的支持下，韩志勋参与了“中元画会”的建立，成为香港现代画家队伍中的一员。60年代，韩志勋采用书法碑拓的方法，同时采用各种材料，例如金属和沙石。70年代，他使用喷枪作画，完全放弃由不规则的笔触所产生的绘画性，画面成为抽象的图案。

陈福善

在所有使用西画材料作画的画家中，陈福善（1904—1995）显得非常特殊。他是一位持之以恒的艺术探索者，即便在他的晚年，也显示出勃勃生机的创造力。陈福善的艺术产生于复杂的香港文化传统。在那些截然不同的观点看来，香港由于在历史上的殖民地特征以及掺杂过分琐碎的“粤”文化，很难理出一条鲜明的线索，以致难以用特殊的符号与形象去象征或者代表。既然没有进入任何一个显而易见的艺术潮流——就像发生在大陆二三十年代或者80年代那样，同时也几乎没有像刘海粟、林风眠以及其他艺术家那样到欧洲学习，那么，陈福善对艺术的理解就只能在自我的体会与理解中进行。

陈福善早年的水彩画很容易让我们联想到开始于19世纪的西方画家对香港、澳门与广州地区的影响，画家大胆而明快的表现几乎没有任何传统绘画的痕迹。我们完全可以想象，这个时期画家接受的绘画教育与影响是完全西方式的：透视、光影，以及自由的笔触，画家将他在日常生活中看到的景象很生动地表现出来。1931年，陈福善与友人成立“青华艺术社”，1932年，成立“青松美术社”，时间都很短暂。1934年，加入“香港美术会”，这给予了他理解西方绘画更多的机会；1935年，陈福善举办了第一次个人画展。

在40年代甚至50年代的水彩画里，画家始终保持着对题材的灰色情绪的表现。油画的情形也很类似，画家早期对油画的理解是富于物理性的，陈福善将颜料非常稠密地在画面上涂抹，尽管对象的结构给予了画家表现丰富色彩的机会，但是，画家总是在微妙的调子关系上放进更多的理解。在任何时候，陈福善都有意或无意地保留了自己特有的阴郁的情绪。即便是表现一个很容易欢快的题材，画家也保持了他的情绪的一贯性，他甚至将霓虹灯闪耀的都市画得带有忧郁的气氛。他的许多作品容易让我们想到意大利画家契里珂的“玄奥风景”。直到50年代末，陈福善坚持着他的写生习惯和生动的写实风格。

陈福善在60年代初期的表现风格徘徊于生动的写实（《跑马地》1960年）与抽象图案以及无意识笔墨的自由发挥之间，但是，画家的注意力无疑走向了一个未来将更为清晰的路线：关注内心的幻象。在1968年完成的《悲剧》里，忧郁的调子完全控制着这个让人担忧的场景。我们也许可以去追问画中的戏剧情节，但是，只有画面本身的情绪和图形能够更为清楚地告诉我们画家内心真正的故事。直觉引发了对某种形象的关注和表现，以致我们完全可以忽略最初的绘画动机。画家自己也是这么说的：

陈福善　《丹尼基及孩子们》　丙烯　51cm×152.5cm　1968年

陈福善　《无题》　水彩　56.5cm×75cm　1970年

陈福善　《铜锣湾》　拼贴　58.5cm×76cm　1976年

陈福善　《夜鸟》　丙烯　70.5cm×134cm　1979年

我从没有期望会看见什么，但我尝试从中发现一些新的（影像）。我没有蓄意去画下什么。他们（影像）出现了，那是直觉的驱使。

陈福善无休止地提供他的内心幻象，这与那些保持风格统一的艺术家的情况完全不同，我们在陈福善的作品里究竟能够看到什么样的形式的一贯性，或者一种观念的连续性表达？陈福善在1962年的《从现实派说到抽象派》里这样论及他自己的艺术：

在搞新派画的初期，我尝试过用立体和超现实的方式来绘画，可是，后来发觉到造型方面有所约束，便索性完全抽象了；同时，我也喜欢继续我的现实作风。在这里，我用不着转变到野兽派或表现派上去。因为要是那些新派的画家或爱好者，他们大可以参观我的纯粹抽象画派，另一方面，一般爱好现实作风的，也不致见到我的作品而觉得生疏。

陈福善的绘画艺术不属于任何时期的流派，他是一个始终跟随自己的心灵变化而工作的画家，他总是去捕捉内心的幻觉，尽管这些幻觉朦胧不清。

雕塑家

西方艺术的影响也产生了最早的香港雕塑家。张义（1936—）出生于广州的陶瓷业者家庭，这实际上构成了张义艺术潜在的基因。早年他受教于丁衍镛。1954年，进入台湾师范大学艺术系。当于1958年毕业回到香港时，他开始了雕塑而不是传统工笔的创作。无论是陶瓷、工笔，或者赵无极的抽象绘画，都与张义的学者气质非常吻合。他对传统文化有深厚的兴趣，所以，在他的青铜浮雕里，使用了很多古老的甲骨文和青铜铭文，他重新组织这些图形与符号，并通过其他手段，让自己的雕塑有古朴的感觉，实际上，张义不过是按照自己的秉性重新塑造传统。60年代中期，张义到欧美国家进修，接受了波普艺术和新达达主义的影响，可是很快，他再次回到他喜爱的龟壳和甲骨文上面去了，以后他又实验用纸来做雕塑，这样的作品使雕塑的概念得到了扩大，其作品富于理性而充满智慧。他用青铜制作的螃蟹也非常有趣，引人注目。

文楼（1933—）生于越南，他在台湾师范大学艺术系学习的是油画。1960年到香港，是“中元画会”的成员之一。1965年，文楼获美国国际教育研究署资助到美国学习，受意大利雕塑家波莫多诺的影响，开始雕塑的实验。文楼虽然没有张义的文气，但有传统士人的精神，他对民族传统以及正义的坚持，促使他仍然在传统的资源中寻找灵感。他对古人文字中的类似“惊鸿”、“落雁”这类记述有创造性联想，表明了他对运动与瞬间的兴趣，这的确与张义的稳定与忍性特征形成对比。同样，文楼也在传统符号和图像中寻找灵感，不过他将那些本来人们熟悉的形象给抽象化了。他以后的不锈钢作品《映雪》事实上是文人精神的另一种表现，并不夸张的竹叶造型依据的仅仅是古人的思想，但是，材料与简洁的造型使物貌抽象化，造型本身获得了独立的价值，并具有更加国际化的特征。他与张义都于1964年在市政局博物美术馆举办了首次个展，从此，他们获得了广泛的声誉。他们对香港新一代艺术家——例如夏碧泉、朱汉新——的影响是富于成效的。

70年代的展览在规模和内容上形成令人欣慰的局面，大规模的联展标志着香港当代艺术的兴起和繁荣，例如“中国水墨画大展”（1972年，香港博物美术馆）、“当代香港艺术展”（1972年，香港博物美术馆）、“艺展七六”（1976年，香港大学冯平山博物馆）、“市政局艺术奖获奖者作品展”（1976年起，香港艺术馆）等等。1974年，“香港视觉艺术协会”成立，该协会成员接受老师白自觉的教诲，后者在香港大学教学时提倡的是综合艺术的技术和才能，成员们可以不局限于油画、水墨领域，按照自己的兴趣和特点从事任何方向的艺术实验，这开拓了香港当代艺术的新空间。1976年，“香港艺术中心”开放，使香港更有能力成为地区性艺术活动中心的城市；1984年，市政局和香港艺术馆赞助举办的“当代雕塑公开展”成为一个标志，表明香港政府鼓励发展创造性的公共雕塑，这给予了香港雕塑家充分的空间和机会；直至1989年“香港文化中心”的落成，香港步入更为国际化的都市艺术建设的时期。

注释：

1. 1945年9月1日，中华民国政府在重庆成立“台湾省行政长官署”，陈仪为行政长官。10月17日，国军第70军开赴台湾。受降仪式于25日举行。陈仪在受降仪式中讲道：“现在台湾虽然已光复，我们应该感谢历来为光复台湾而牺牲的革命先烈及此抗战的将士……”

2. 在1945年8月到1949年之间，台湾的艺术有过一段有成效的重建时期，战后在台湾籍画家（例如陈承藩、庄索、郭柏川）的回归、大陆画家（刘海粟、周碧初、王麦秆、戴英浪、章西崖、汪刃锋等）的访台以及日本滞留画家（立石铁臣）的努力下，台湾艺术充满活力。1947年的“二·二八”事件成为一个转折点，直至国民党于1949年彻底迁台，台湾艺术的短暂繁荣随着日本画家的被驱赶、大陆艺术家的纷纷离去和独裁统治的加强而宣告结束。

3. 胡适于1949年4月从上海乘船去美国，尽管他从1952年底断断续续在台湾讲学，但是到了1958年，他才正式从美国回到台湾。

4. 杨三郎：《回首话省展》，转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第135页。

5. 这几位画家是大陆版画家黄荣灿在台北汉口街成立的“美术研究班”的师资成员。“美术研究班”原属政工系统的一个组织，黄荣灿受刘狮推荐担任总干事，当时，黄荣灿是师范艺术系（现国立台湾师大美术系）的教师，他邀请了有新的艺术倾向的朱德群、林圣扬、赵春翔授课。1952年，因政工系统内部派系政治斗争之故，黄荣灿以涉及匪谍案被枪杀。

6. 郭东荣：《廖继春与五月画展》，转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第59页。

7. 转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第249页。

8. 余光中：《欢迎中国的文艺复兴》，载《文星》1962年8月1日第58期。

9. 余光中：《伟大的前夕》，转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第264页。

10. 转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第153页。

11. 转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第154页。

12. 尽管他们的观点实在缺乏对台湾艺术历史和社会历史的知识，可是，到了1960年的第十五届省展的时候，展览组织真的将国画部分为两个部：一部是传统意义上的中国画，二部几乎就是日本绘画或者接近“东洋画”的作品。

13. 清·笪重光：《画荃》。

14. 转引自《1945—1995台湾现代美术生态》，台北市立美术馆1995年版，第31页。

15. 何春寰、钟玉磐：《谢理法VS夏阳——从李仲生谈起》，原载《雄狮美术》1990年1月号，转引自《1945—1995台湾现代美术生态》，台北市立美术馆1995年版，第26页。

16. 李仲生对学生组建社团的行动不予支持的原因，很可能是由于他对政治压迫的严酷性的认识。他对现代艺术在台湾生存与发展充满担心与忧虑。他甚至因为政治上的压力而不敢继续按照自己的想法作画。

17. 席德进：《被遗忘了的中国古艺术——谈全国美展的西画新趋势》，发表于《联合报》1957年10月5日。

18. 转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第298—299页。

19. 楚戈：《二十年来之中国绘画》，转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，第120页。

20. “现代版画会”成立于1959年，该会成员以抽象的造型彻底消除了具有反共性质的战斗性版画的风格主导。成员有杨英风、秦松、李锡奇、陈庭诗、江汉东、施骅、朱为白等人。

21. 转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，316页。

22. 刘国松：《为什么把现代艺术划给敌人？》，转引自萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，318页。

23. 转引自林惺狱：《台湾美术风云40年》自立晚报1993年版，第111页。

24. 1961年，刘国松在《文星》第48期上发表了《现代艺术与匪俄的文艺理论》。他在文章里介绍分析了在苏联和共产党阵营的国家对艺术自由的压制。1963年，刘国松改写了这篇文章，增加了“谨防共匪艺术统战”部分。他在文中引用了1959年台湾参加“圣保罗双年展”的内幕文件。这些文件表明了国民党与共产党在国际社会进行文化斗争的过程中，国民党通过现代艺术争取到了参加展览的资格。在“台湾驻巴西大使”李迪俊的电文里有这样的陈述：

查巴西一般人士认为艺术无国界，亦与政治问题无关，如我国徒凭政治理由反对匪共插足本届或下届之艺展，颇难生效，以此我方对于展品品质之提高充实，不能不多致力……迅速征求国画、油画、木刻之“极端新派”作品（例如中华画报第116期所刊之海军青年联合画展之出品颇合艺展脾胃）。（1月31日电文）

见《中外画报》第29期，胡奇中油画四幅，作风极合。（2月17日电文）

25. 萧琼瑞：《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，东大图书股份有限公司1990年版，415页。

26. 转引自《1945—1995台湾现代美术生态》，台北市立美术馆1995年版，第147—148页。

27. 王无邪：《近十年香港现代艺术之拓展》，载《明报》1976年1月第121期，转引自朱琦：《香港美术史》，三联书店（香港）有限公司2005年版，第171页。

28. 转引自朱琦：《香港美术史》，三联书店（香港）有限公司2005年版，第168页。

29. 李君毅编：《刘国松谈艺录》，河南美术出版社2002年版，第29页。

第十七章　“新时期”美术的开始

陈丹青　《西藏组画—牧羊人》　木板油画　79cm×52cm　1980年

罗立中　《父亲》　油画　216cm×152cm　1980年

1976年之后的背景

1977年2月，“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席；热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权的阴谋的伟大胜利美术作品展览”在中国美术馆开幕。为了说明历史的一个转折，画家将毛泽东在病床上给华国锋写有“你办事，我放心”的纸条内容作为一个重大历史题材，已经非常习惯党的文艺要求和标准的画家靳尚谊与另一个画家彭彬又画了《你办事，我放心》的油画。这样的习惯意味着，如果同样的意识形态背景不发生变化，他们也许会永远无止境地将画笔用于对具体的政治事件的描绘，无论历史对这些事件怎样评价，也无论那些政治人物是否被重新打倒。在之后很长的一个时期，大多数官方美术机构的美术工作者或者艺术家都是继续遵循中国美术家协会传达的中央精神进行美术创作的。

直至1977年5月，没有“四人帮”的“文化大革命”仍然在继续，之前的2月7日，一篇经华国锋批准的社论《学好文件抓住纲》发表在两报一刊（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志）上，人们看到了著名的“两个凡是”的经典表述：

凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。[1]

1977年7月，在党的元老叶剑英、陈云、王震等人的要求和努力下，对“两个凡是”不满的邓小平再次恢复了工作。

1978年5月10日，由胡耀邦在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》。紧接着，《光明日报》（5月11日）、《人民日报》和《解放军报》（5月12日）陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对华国锋的“两个凡是”和“四个坚持”而来的，目的在于通过理论和文辞上的修正，对“文化大革命”进行重新评价，并对在“文化大革命”中发生的各类“冤案”平反。在邓小平和时任国防部副部长罗瑞卿的支持下，胡耀邦继续组织了《马克思主义的一个最基本的原则》（《解放军报》6月24日）和《一切主观世界的东西都要经受实践检验》（《理论动态》9月10日，《人民日报》9月26日）两篇文章，彻底巩固了“实践是检验真理的唯一标准”这个政治立场的合法性。

彭彬、靳尚谊　《你办事，我放心》　布上油画　1977年

闻立鹏　《大地的女儿——献给张志新烈士》　油画　1979年

果然，11月14日，中央工作会议全体会议的决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予了平反，曾经的“反革命事件”现在变为“革命事件”，两年前在天安门宣扬民主、反对专制的年轻人的行动被认为是仅仅针对“四人帮”而不是党和人民。

12月13日，在中央工作会议闭幕会上，邓小平发表了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》[2]的著名讲话，向全党和全国人民发出了解放思想，实事求是的口号。他指出如果不打破思想僵化，“四个现代化”就没有希望。他甚至强调，在这个时期要为民主创造条件。

紧接着，1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是。

正如经济与政治领域里需要重新确立真理的标准一样，艺术也自然会重新涉及“真实性”的标准问题。最初，艺术家们通过对老一辈革命家的描绘来表明，革命历史的真实性不是像“文革”期间所表达的那样仅仅是毛泽东一个人努力的结果，还有更多的革命家为历史作出了贡献。在1977年的“庆祝中国人民解放军建军五十周年美术作品展览”上，人们看到了画家们重新绘制革命家们的作品，画家们使用的表现方法与“文化大革命”和之前更早的社会主义现实主义没有什么不同，不过是恢复了50年代的政治立场。

1978年8月11日，上海《文汇报》发表卢新华的小说《伤痕》，引起读者普遍反响。这篇具有伤感情调并表达对“文革”不满的小说能赢得读者的普遍反响，是因为它背离了文艺只能描写光明的一面这个“延座讲话”原则。小说向中国的读者提供了个人的悲剧经历和情感挫折。当然，小说中主人公的苦痛似乎也把人们的注意力吸引到了一个十分朴素的问题上：这种苦难是怎么回事，为什么会有如此可悲的现实？

由于人们对“文化大革命”这场噩梦的反感，《伤痕》所引发的众多有“伤痕”思想倾向的作品获得了读者的普遍欢迎。早在1942年被毛泽东不屑一驳的“暴露文学”由此死灰复燃，并构成了以后新时期十年文学和艺术的重要部分。文学艺术家们对此非常放心，因为他们清楚《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中的结论：“历史已经判明，‘文化大革命’是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”[3]“文化大革命”的十年被认为不属于社会主义建设的十年，而是法西斯对中国人民专政的十年。

尹国良　《千秋功罪》　布上油画　1979年

艺术领域里的“伤痕”倾向最早表现在反映“四五运动”（1976年）的作品中，如尹国良的《千秋功罪》（1979年）、白敬周的《危乱见坚贞》（1979年）、蔡景楷的《真理的道路》（1979年）和反映张志新事迹的作品中——如王克庆的《强者》（1979年）、鲁迅美术学院中国画组的组画《为真理而斗争》（1979年）、辽宁美术馆的素描组画《捍卫真理的勇士》（1979年）、闻立鹏的油画《大地的女儿》（1979年）。这些作品的主题是一致的，通过对现实中英雄（“四人帮”认为的暴徒如天安门事件中的革命[4]者，或反革命如张志新）的歌颂对历史给予批判。在这些作品中，重要的不是艺术而是一种政治态度。批评家何溶（1921—1989）在对“学习张志新烈士美术、摄影、书法展览”进行评论时说：

蔡景楷　《真理的道路》　布上油画　1979年

广延勃　《钢水汗水》　油画　270cm×146cm　1981年

陈逸飞、魏景山　《占领总统府》　布上油画　335cm×466cm　1977年

沈尧伊　《血与心》　布上油画　170cm×300cm　1978—1979年

肖峰、宋韧　《拂晓》　油画　189cm×298cm　1979年

这个展览题材是崭新的，主题是崭新的。它歌颂的不是死在反动派铡刀下的刘胡兰，而是牺牲在貌似“同志”实际上是阶级敌人的林彪、“四人帮”这些丑类的手下，牺牲在打着无产阶级专政旗号的法西斯暴政下的坚贞不屈的革命英雄。它歌颂了伟大的党，同时告诫人民，确有假借党的名义而践踏党的叛徒。它在维护我们伟大的宪法的尊严，同时也无情揭露了那些践踏宪法的无耻败类。[5]

与其说这类作品做到了“政治性和真实性的一致”（何溶），不如说它们以形象的语言表达了一种政治态度。

更为自由的艺术动机也反映在70年代末期的一些迹象中。例如1979年2月在北京中山公园举办的“新春画会展览”，参加展览的有刘海粟、吴作人等40余位画家。针对画家们自由地组织画会的做法，刚刚获得自由不久的江丰在展览“前言”中支持说，这个做法是“我国宪法上明文规定赋予人民的合法权利”，这次展览被认为是“文化大革命”之后在北京的“第一次非政治主题的公开展览”，而非政治主题的绘画在之前被认为是消极的和反动的，按照江丰在50年代初的表述是“有闲阶级的”。

1979年4月，以中央美术学院的部分中年教师作为成员的北京油画研究会成立，并举办了第一次展览。人们在这些画家的思想题记中已经能够非常强烈地感受到对艺术的自由的渴望与憧憬：

艺术发自心灵，生命抚育心灵，生命是艺术的源泉。（袁运生）

挑战是艺术的本质。（曹达力）

视觉艺术在于它自身的存在。（黄里）

真正的美单用眼睛是看不到的，必须依靠心灵，它只有在心灵的光照下才会呈现出来。（詹建俊）

事实上，北京油画研究会的成员们在他们的画会文件里已经写下了非常清晰的立场：

政治民主是艺术民主的可靠保证。[6]

邵增虎　《农机专家之死》　布上油画　110cm×90cm　1979年

对于大多数中国观众来说，最为典型的“伤痕”美术作品开始于1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》。该作品发表后引起的极大反响和争鸣说明了它所反映出来的问题具有普遍性。《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌）是根据郑义同名小说改编的由三十二幅画面构成的连环画。《枫》以一种近乎自然主义的笔法描述了在“文化大革命”中一对恋人的悲剧。一对有着暧昧情思关系的青年男女（李红刚、卢丹枫）因为在武斗期间各执一派立场，最终相残至死——一个简单而悲惨的故事。

故事的悲剧性在于，各派虔诚的教徒们（红卫兵）在无理智的狂势激情中，在保卫自以为是“真理”的过程中，彻底地扼杀了“虔诚”与“真理”的真正含意。作者们清楚：

陈宜明、刘宇廉、李斌　《枫》之4纸本水粉　1979年

陈宜明、刘宇廉、李斌　《枫》之18纸本水粉　1979年

我们是通过自己的双手，断送了自己的将来，并给整个民族造成了极其严重的后果。可是在当时，我们确实坚信是在破坏一个旧世界。红卫兵运动冲击了从学校到社会的固有秩序，破坏和打击了我们曾经尊重、向往和追求的一切。而所有这些，却是出于一种基本是无私的和虔诚的动机，毫不犹豫地服从于一种空前巨大的精神力量。这可能就是我们这一代人的悲剧。[7]

《枫》的作者在对同代人的悲叹中把很可能掉进自然主义的死亡诗意化了，而最后完成这一切的是作者对主人公丹枫的深切同情。作品反映出丹枫在作者的眼中不是一个具体的丹枫，而是一个作为美的象征、值得深深同情的女人。在禁欲主义的“文化大革命”中，爱被视为邪恶和不道德的。因而艺术家只有通过埋头进行阶级斗争的工作来暗示爱的存在；同样，美也是“有阶级性的”，青春与活力、文静与聪慧必须在象征某个阶级的统一的军装军鞋衬托下才算真正的美。事实上，爱与美在残酷的阶级斗争中只能是短命的。《枫》向观众宣布：那场中国人民永远不会忘记的宗教运动是一场骗局，在这场骗局中，人民成了牺牲品。针对《枫》的批判精神，有人指责《枫》的作者是“向后看”，并认为《枫》将在政治上造成不良影响，甚至《连环画报》1979年第8期也一度被停售了几天。但是，质朴的表现通过完整的形象故事起到了开启人们长期封闭的思想之门的作用，《枫》引起了普遍的反响。

四川的“伤痕”绘画

1979年，“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与之前人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同，观众在展出的四川美术学院的几个学生的作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。高小华的《为什么》（1978年）、《我爱油田》（1978年），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。

高小华（1955—）的父母都是随部队转战的军人，他曾在军队工作数年。“文革”时期在重庆的武斗场面以及其他间接经验，给高小华留下抹不去的记忆。《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前中国美术家协会要求的艺术标准完全不符。它的主题不仅在“暴露”问题，也直接提出了疑问。在构图上，与人们习惯的仰视构图完全不同，高小华采用了完全的俯视构图——画家的意图就是要明显地表现出“压迫感”，这同样是为了服务于悲剧性的主题；在色彩和油画技法的处理上，画家通过铅灰色调以及厚重的笔触处理，将情绪完全控制在低落与灰暗之中。高小华告诉人们，他的这些表现方法与技术是学习苏联画家科尔热夫的结果，而这样的绘画效果显然表示了对这场“无产阶级文化大革命”的深深质疑。

“伤痕”写实主义的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林（1954—）的《1968年×月×日雪》的构图与表现方法使人们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》。在一场武斗刚刚结束的悲剧场面中，我们看不到武斗后面真正的操纵者，只有失败的一方被胜利的一方用武力押向他们黑暗的归宿。事实上，作者在提示观众，这是一场荒唐的冲突。冲突双方的麻木无知不仅在于胜利者手持武器将自己的同学视为敌人而施之以武力，也不仅表现在胜利者手持相机准备照下这“历史的辉煌时刻”和胜利者对失败者投之以仇恨的目光，其麻木无知最为深刻的体现是失败者“为真理而战、宁死不屈”的自信，他们自以为自己是英雄，是真理的捍卫者，是保卫伟大的毛泽东思想的坚强战士，他们根本不知道历史将会证明发生的这一切都是荒唐可笑的。年轻的画家在构图的边缘安排了手持扫帚的女教师，她成为“文革”中被剥夺教书的权利而被迫劳动改造的“臭老九”的象征。

高小华　《为什么》　油画（局部）　1978年

程丛林在《1968年×月×日雪》中带着愤怒和悲伤告别了那种蛮勇和愚昧之后，走进了《1978年夏夜》的构思。在一篇关于他自己作品的短文中，程丛林是这样概括他同这两件作品的联系：

1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，画了《1968年×月×日雪》。

1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。[8]

程丛林　《1968年×月×日雪》　布上油画　202cm×300cm　1979年

程丛林　《1978年夏夜——身旁，我感到民族在渴望》　布上油画　177cm×415cm　1980年

1982年春，江丰生前最后一张与四川青年画家合影

他的《1978年夏夜》展出以后，遭到了批评。有人认为这件作品没有鲜明的主题和色彩，没有中心，技巧粗陋，“既不写实，又不变形，不伦不类”。《1978年夏夜》有一个副标题——“身旁，我感到民族在渴望”。整个画面的动感组织和烘托似乎都围绕着“渴望”这一点。在这100多个年轻人中，有思索的，有倾听的，有发呆出神的，有垂头假寐的，有清醒者，有彷徨者，有事不关己者，有疑惑者，也有愚昧者。

杨谦　《手》　油画、混合材料　180cm×180cm　1980年

王亥（1956—）也是四川美术学院的学生。他的《春》在四川成都的首次展出中获得了很大的成功。但《春》在展览会筹备审查时，差一点被取消展览资格。《春》的构图非常简单，一个女知青站在农村的一个简陋的屋门口，她一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着的一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和挂有一顶草帽外，便没有更多的东西了。《春》的真正魅力是它没有一个明确的主题。它迫使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式：从对作品的主题的简单判断到对主题的形象图解的验证。按照多年来的审查模式：艺术品应该充分表明艺术家的思想态度，他歌颂什么，暴露什么，必须态度鲜明。《春》打破了这种思维方式。不仅如此，作者也完全不顾及人们习惯了的“红、光、亮”，而在画面上采用了灰色的基调。这样，整幅画更加体现出一种有可能受到批评的“中间”倾向。尽管一些批评家认为仙人掌的小花象征着“希望”，但这朵小花无法改变整幅画的情绪基调。这个基调肯定不是一种积极的东西，它反映出作者以及同代人的一种潜在的情绪。

在1980年的“全国青年美展”上，四川美术学院的另一个学生王川的《再见吧！小路》也是一件打动观众的作品。王川（1953—）是这样解释他的构思经过的：

在这样一条艰深而苦痛的小路上，我感见（原文如此——引者）了这十年浩劫的一本陈旧历书，这里面有我们多少甜美的笑，又有多少悲伤的歌，这使我开阔了创作视野，使我看见了千百万青年勇敢地告别了过去的生活往前走去，但我仍感到了一个孤独的心灵的彷徨、悔悟。她没有勇气去向她过去的生活告别。她期待着未来去呼唤她。她深深地受到过去和现在的折磨，她没有发现喜悦和欢乐。我体验着一种深刻的内心激动，深感自己有责任，把社会的道义感和艺术良心放在首位，来为那些追求美好命运而又如此不幸的青年作一种热情的辩护。我面对命运和现实的冲突，我选择了在迷茫的不安中追求光明的精神挣扎这一主题，来向观众传达并讴歌这样一个真、善、美的艺术世界，只有痛苦可以换来的心灵的美。我开始画了。[9]

王亥　《春》　布上油画　200cm×100cm　1979年

王川　《再见吧！小路》　布上油画　80cm×150cm　1980年

虽然这番陈述微微暴露出一种做作的倾向，但精神的真实性基本上是存在的。画面的调子较之《春》来说是暖烘烘的，但是这丝毫没有让我们感受到喜气洋洋的气氛，暖色的基调居然给人一种忧伤感。对于当过知青的人来说，那段不平凡的生活的确是值得回忆的。在那远离城市的农村里，他们显然受到了种种磨难，但同病相怜的集体和与自然的接近却在一定程度上构成了田园般的诗意。作者也许想通过远处那个背东西的人“来给她勇气和力量，使她坚定地说一句：再见吧！小路！”但这幅画的魅力不是“再见”的果断，而是回忆的忧伤。

罗中立（1948—）的大幅油画《父亲》创作于1979年夏天，它在1980年的数次展出中是如此有力地打动了观众和批评家，以致于作品在1981年被发表在中国美协的《美术》杂志上，[10]并在当年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。当时的中国观众，尚没有听说过诸如“超级写实主义”或“克洛斯”这一类字眼，他们站在这幅巨大而细致的油画前，对这张饱经沧桑的老脸感叹不已。《父亲》和超级写实主义之间的确存在着某种联系，画家罗中立没有否认这一联系：

技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。[11]

然而，在一篇题为《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》的文章里，作者邵养德（1934—）对罗中立的创作冲动和目的表示了怀疑。邵说罗中立要为这守粪的农民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，他指责画家在这位农民“身上没有注入任何崇高的革命理想”。他认为画家不过是在这位社会主义的农民脸上抹黑。邵养德的这种观点表明了这样一个事实：在1979年和1980年，中国的许多人仍然在政治谎言的阴影笼罩之下，仍然不愿意看到或承认问题中的现实。这就自然使得罗中立的《父亲》对于当时的僵化思想具有强烈的批判作用，这种对真实的农民形象的渲染和刻画，向那些还试图长期维护政治谎言的人（不管他是批评家或是宣传家）提出了挑战。这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一颗牙的、明显营养不良的老人，这个真正的劳动阶级代表，与“有崇高理想的”新农民的形象的确相去甚远，他的存在本身，便是对之前的历史的控诉。有意思的是，根据罗中立自己所说，《父亲》为了获得展览的机会，在“一位领导同志”的建议下，在原来的基础上增加了一点“社会主义制度新农民的特征”——在头像的左耳方夹了一支圆珠笔。画家以一支圆珠笔来表现社会的进步或社会的优越性，以便获得官方展览审查的通过。

何多苓（1948—）也是四川美术学院的一个学生。更早些时候，何多苓与他的朋友们（唐雯、李小明、潘令宇）就一同创作了《我们曾唱过这支歌》。在这幅闪烁着迷蒙的红色调子的油画里，何多苓的那种忧伤的抒情主义倾向已经初显端倪。1982年，何多苓创作了油画《春风已经苏醒》。如果说在《我们曾唱过这支歌》中，人道情感被附着于一种朦胧的回顾的话，那么在这幅曾经颇为轰动的《春风已经苏醒》里，人道情感却明显地复杂化了。作品显然受到了美国画家怀斯的启发，让一个小女孩坐在一片冷灰的草地上，这主题无疑让人想起《克利斯蒂娜的世界》。事实上，画家本人直言不讳地承认过他对这位美国画家的偏爱：

……有人会基于同样的原因说我是安德鲁·怀斯的模仿者。一点也不错，我的确很喜欢这位“感伤的现实主义者”，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予他的浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。[12]

何多苓对这幅油画所引起的争议多次表示了不同看法。在1982年，中国的评论家和观众们似乎都更愿意从人道情感的角度来认同画面上那个将手指轻轻扣着嘴唇的女孩。在这幅作品的主旨上，历史以不容置辩的方式闯入对画面的诠释和理解，从一个最直截了当的途径破坏了艺术家关于“孤独”的童话。从整体来说，《春风已经苏醒》显示出何多苓风格的一个开端，这也正是他自己不断试图说明的一点：

对于《春风已经苏醒》，人们有过种种解释，这并不重要。事实上，这幅曾流行一时的画仅仅是我的艺术史上的一个出发点，重要的是（也许仅对于我自己），在可能性与自由多得令人绝望的现代艺术中，我或许能找到一种新的秩序与限制，在具象与抽象之间寻求和解，赋予我根深蒂固的浪漫意识与对优雅的渴求以一个新的、站得住脚的物质框架。[13]

何多苓　《春风已经苏醒》　布上油画　95cm×130cm　1982年

何多苓　《青春》　布上油画　150cm×187.5cm　1984年

毕业后，何多苓于1983年完成了《冬天》、《带刺的土地》和《天空下的孩子》等采用了四川凉山地区的彝族形象的作品。对于这位画家来说，采用彝族形象并不意味着一种在感觉上的求新和由此而带来的在画面上寻求刺激和戏剧性。对于曾在凉山生活了几年的何多苓来说，画彝族不过是一种在感觉上的自然对应甚至“返家”。

对画面的纪念碑性的追求，在作于1984年的大幅油画《青春》中更明显地显现出来。毫无疑问，这是一个“我们时代”的形象：发黄的军便装，挽起的裤腿，赤脚穿着凉鞋。但同时，这形象的环境却被抽象化了。画家在这件作品里表现了孤独与由此可能导致的悲剧，“青春”成为一个提示，事实上，青春已经消失在荒芜、残败以及没有边际的空间里——对历史的追忆和对未来的茫然同时进入了一个美学的呈现。与在此之前的许多关于知识青年的作品相比，《青春》所达到的效果和境界可以说是独一无二的。那个纯真的、穿着旧军服坐在荒野上的女孩子，的确成了这个时代最动人的形象之一。从某种意义上讲，《青春》总结了一段时间内中国艺术家们对知识青年或“伤痕”题材的表现，这大概是一个向过去告别的信号：关于那段令人心酸又令人回味的岁月，艺术家所能够说的也就只有这些了。

“生活流”与陈丹青

基于人们对真实的普遍渴望与好奇，在“伤痕”艺术浪潮之中，艺术家将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡，转向一种原始纯朴的生活，似乎正在悄悄地形成一股新的潮流。对于诸如罗中立这一类艺术家来说，这种努力意味着某种程度上的精神和情感的返家，而对于程丛林等一些艺术家来说，却是一种体验上的探险。总的说来，这一潮流——即所谓“生活流”——所包含的精神实质，是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。一段时间内，中国艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活，更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性之美——事实上，讨论“美”与“美感”正是80年代上半叶的一个普遍的潮流。如果说“伤痕”艺术在一定程度上对过去的虚伪粉饰艺术构成了批判，如果说这种批判是以一种本能的人道情感和思想为基础，那么，在“伤痕”艺术之后，艺术家所追求的对非戏剧性、非斗争性主题的表达，对普通人的状态的挖掘和表现，就是那种人道精神的继续和深化，是那种朴素的人道情感的进一步发挥。

在四川美术学院，作为学生的周春芽（1955—）即是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，1981年，周春芽与张晓刚一道去了色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些阳光灿烂的地方写生。[14]对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。艺术家是这样描述他1980年创作《藏族新一代》的：

当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。[15]

周春芽　《藏族新一代》　布上油画　157cm×200cm　1980年

《藏族新一代》以及周春芽一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来，在这个时期，粗犷的笔触和明快的色彩是周春芽的绘画特征。直至作于1984年的《阳光下的若尔盖》，周也是运用粗犷的块状笔触去强烈地表现高原的阳光，这样的表现直至80年代中后期才发生变化。[16]

与周春芽一样，张晓刚（1958—）对西方早期现代绘画充满兴趣。在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松”的“糯黑”写生：

当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”、“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等感动。[17]

张晓刚　《天上的云》　布上油画　67cm×117cm　1982年

显然，张晓刚同样是早期“生活流”艺术家中间的一个，他承认早年受凡·高的影响，他从这个法国精神病人那里感受到了一致性：心灵的颤动是最为重要的。我们在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气。在1982年毕业之前，张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往，他逃向自然和自然的灵性，毕业作品《草原组画》就是艺术家希望表达情感的真诚内心的记录。《暴雨将临》、《天上的云》这类作品属于“生活流”中的表现主义文献：张晓刚迅速地恢复了中国艺术家在二三十年代就已经获得的艺术感知，他们在使用新的表现形式的一开始就知道应该关注的问题：

真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境，一切正处于将知未知的混沌状态之中，青春期的觉醒，对性的渴望和未来的遐想，此时的人虽然在旁人眼里显得可笑，但确实是最幸福的，也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。[18]

尚扬　《黄土高原母亲》　布上油画　120cm×115cm　1983年

这些早期的文字仅仅是淳朴的现代主义气质的结果，重要的不是对形式的敏感，而是对内心需要的领悟，使用什么语言是自然而然的——这是“生活流”的基本特质。

将目光放在陕北高原的尚扬（1942—）是“生活流”中的重要画家。他出生于四川开县，以后成为湖北艺术学院的油画研究生。在创作生活开始之初，尚扬便显示出一种对与南方文化相去甚远的黄土高原生活的迷恋。两次深入黄河腹地和黄土高原进行写生之后，尚扬创作了《黄河船夫》。在《黄土高原母亲》（1983年）中，艺术家对那个黄河流域以贫瘠著称的山区以及那里的人民的爱慕达到了一种宗教般的境地。在这幅作品里，母亲的形象与她背后的石墙以及更远处的黄土山坳连在一起，暗示着这种温馨而又强悍的生命与环境不可分离的特性。尚扬用暖调的黄色，将一片只有石头和黄土的风景进行了诗意性的渲染。在这种渲染中，恬静和温馨代替了凄凉和荒芜，破旧的石拱门和贫瘠的土地、山坡被描绘成富于浪漫气息的图景。在这些作品中，被当时的一些批评家称之为“尚扬黄”的那种黄色调子，成了画面的主角。这种偏暖的土黄和褐黄并不明亮，也不轻佻，表现出一种情绪上的自然性。以后，尚扬的作品便开始一步一步地摆脱地域色彩的诱惑或控制，走向了一种更加主观的发挥和表现。

陈丹青　《泪水洒满丰收田》　布上油画　151cm×75cm　1976年

“生活流”的最重要的代表画家是陈丹青（1953—），这位在少年时期就对苏联油画充满兴趣的画家于1980年间创作的《西藏组画》无疑是这种潮流的一个突出代表。[19]

陈丹青曾在农村插队落户八年。他曾创作过《给毛主席写信》和《泪水洒满丰收田》（1976年）。这两幅油画在技巧上和语言风格上乃至精神内容上都与当时的中国一统化艺术别无二致。不过，《泪水洒满丰收田》中所描绘的藏族人物形象，似乎表明了画家对那一地区和民族的生活的兴趣。这种兴趣一直延续到1980年，其时，陈丹青作为中央美术学院的一名油画研究生，正在创作自己的毕业作品《西藏组画》。

陈丹青　《进城》之二　布面油画　74cm×56cm　1981年

《西藏组画》（包括《母与子》，《进城》之一、之二，《康巴汉子》，《朝圣》，《牧羊人》，《洗发女》）所描绘的场景在当时令人耳目一新——都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景，以致于陈丹青自己也抱怨说，他在中央美术学院的同学认为，这些画应该属于“习作”，而不叫“创作”。由于50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时的中国艺术界意味着具有文学性主题的作品。在陈丹青关于自己的七幅作品的一篇文章中，我们可以看到这一类文字：

我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。[20]

1978年3月，中国人民对外友好协会主办的“法国19世纪农村风景画展览”在中国美术馆开幕，展出了法国19世纪六十多位画家的八十多幅油画，中国画家终于看到了纯正的、在20世纪50年代几乎被拒绝了的“写实主义”。人们曾经习惯了苏联的写实主义，习惯了“高、大、全”、“红、光、亮”的写实主义，现在，他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光，尤其是《垛草》（巴斯蒂昂·勒帕热）给人深刻的印象：

《垛草》引起观众强烈的反响，因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画展览”之前，中国没有过大型的西方绘画作品展览，加上大家基本上都没有出国经验，看原作和印刷品是完全不同的效果，看的人心里都会感到强烈的震撼。（栗宪庭）

一对农民夫妇仅仅是田边树林下休息着，指望画家在这件作品里表现什么更为复杂的思想与理念显然是不可能的，坐着，两个朴实的农民，这就够了。

陈丹青的《西藏组画》，是一次在传统的油画语言领域对油画技巧本身的探索和发挥。从《进城》（1981年）到《康巴汉子》（1980年），到《牧羊人》（1980年）和《朝圣》（1980年），油画自身的特性被作为作品表现内容的一个重要部分凸现出来，显示了诱人的魅力。在七幅组画中，《朝圣》也引人注目，这是一幅描绘藏族的虔诚朝圣者的画。画面朴质深沉，但构图略嫌琐碎。关于这幅作品，陈丹青说了这样一番话：

有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感打动，感到“这就是生活，就是人”，那就是我最大的愿望了。……有人叫好，说我揭露并谴责否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。……[21]

与罗中立、程丛林、何多苓一样，陈丹青也曾是一个毫不犹豫的拿来主义者，他曾宣称，他偏爱伦勃朗、柯罗和米勒，并且，他对自己的这种拿来主义进行了辩解：

我知道这种追求在目前会显得背时，也知道难免会被人指为专事模仿，捡洋人的旧货。我顾不了那么多，艺术本来就无所谓新旧，何况前期的艺术也为现代画家借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上，纯粹的独创已经不大容易找到，两千年来，有多少种手法不曾被人使用过？[22]

“我顾不了那么多”所提示的艺术家的某种心理状态在前面所论述的那几位艺术家身上都有不同程度的显现。如果说艺术家们愿意为自己辩解的话，那么这种迫不及待乃是最好的辩解理由：人性迫切地需要赞美，人道迫切地需要发扬，这就是理由。在80年代初，这就是批判精神的闪光，在对人、对生活、对生命本身的赞颂的同时，无疑是对曾经否定人、压抑人的文化专制主义构成的反拨和挑战。从罗中立的《父亲》之后，陈丹青等一大批艺术家的作品逐渐在中国艺术界形成了一种所谓“生活流”的势态。这种势态以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，使中国的艺术在僵死的废墟里透出了人的气息。

陈丹青　《母与子》　纸上油画　51cm×75cm　1980年

陈丹青　《朝圣》　纸上油画　51cm×75cm　1980年

朱毅勇　《山村小店》　油画　132cm×160cm　1984年

王沂东　《古老的山村》　油画　75cm×75cm　1983年

形式革命

从1976年“四人帮”的倒台到1979年，中国的文艺界逐渐从“文化大革命”的沉痛中苏醒，“伤痕”艺术的出现和产生的影响，象征性地说明了这个时期艺术家们所具有的心态。不过，当时的艺术家们似乎还没有意识到，这种在情感和思想上对历史的质疑和批判，实际上是一场在更大范围内、在更深程度上对“文化大革命”的历史进行反思和批判的开端。在这样一种局面和氛围中，艺术批评界和理论界表现出了令人吃惊的迟钝和麻木。然而，没有被批评家和理论家们敏感到的东西，被艺术家自己体会到了。在发表于1979年《美术》5月号的一篇题为“绘画的形式美”的文章中，画家吴冠中（1919—2010）在几乎没有任何理论准备的情况下，以随感录的笔法提出了绘画要追求“形式美”的口号，触发了一场历时近五年的关于形式与内容、关于形式美的热烈争论。在这篇文章中，吴冠中语调激昂地要求，造型艺术应该有自己的特征：

美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修士！教学的内容无非是比着对象描画的“画术”，堂而皇之所谓写实主义者也！……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！[23]

吴冠中随后发表的另外两篇文章再一次激烈地宣扬了自己的观点，他的言辞开始产生思考的涟漪。在发表于1980年的题为“关于抽象美”的文章中，吴冠中写道，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”。[24]对50、60、70年代的艺术有经历的人都能够看到，吴冠中的这些言辞足以构成来自意识形态方面的“大批判”。可是，在这位画家写出这些文字的时候，国家意识形态需要自由和轻松的言论来支撑权力结构上的调整。这就为吴冠中们表达内心看法提供了一个良好的机会，促使了艺术家们在思想上的进一步“放肆”。以后，吴冠中在很多地方与文章里为“抽象”、“形式的科学”进行了辩护。从吴冠中的《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象、美感，关于形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各抒己见，以不同的方式参与了这场事实上远远不局限于艺术问题的大辩论。

针对吴冠中的观点，洪毅然在1980年12月号的《美术》上，曾发表一篇题为《艺术三题议》的文章，讨论“艺术的形式美”的可能性，他明确表示反对一种纯形式的美的存在。洪毅然的文章将对于形式的讨论上升到美学或哲学的层面上，这吸引了一大批理论家从这一角度来参与论战。在论战中，富于代表性的文章还有艺术史家迟轲的《形式美与辩证法》（《美术》1981年1月号），浙江美术学院文艺理论学习小组的《形式美及其在美术中的地位》（《美术》1981年4月号），沈鹏的《互相制约——讨论形式与内容的一封信》（《美术》1981年12月号）。在这些文章以及随后三年所发表的文章中，对于形式与抽象、形式美、形式与内容的关系的讨论逐渐深入、扩展，涉及艺术内部的许多重要课题：艺术家和理论家们讨论了艺术的目的和本质，艺术的发生学与形式的关系，讨论了抽象的定义及其内涵和特征，讨论了抽象美和形式美的区别与联系。在谈及这一阶段的讨论时，我们可以列出这样一些文章：《审美作用是美术的唯一功能》（彭德《美术》1982年5月号），《艺术概念的基本层次》（高尔泰《美术》1982年8月号），《试论中国古典绘画的抽象审美意识》（何新、栗宪庭《美术》1983年1月号），《从“形式感”谈到美和“抽象美”》（洪毅然《美术》1983年5月号），《形象的节律与节律的形象——关于抽象美问题的一些意见》（杜键《美术》1983年10月号），《抽象美讨论简评》（马欣忠《美术》1984年1月号）。

在这些纷然的论争中，高尔泰在题为《艺术概念的基本层次》的文章里为艺术下了一个目的论式的定义：“艺术是人类进步的一种特殊手段。”而艺术的所谓审美或形式等，只是一种“表面的”目的。这篇文章在最后仍然给艺术下了一个功能主义的结论，但将功能所服务的目的换成了一个笼而统之的“人类进步”。纵观这场讨论，实际上正是一场关于艺术目的的讨论。不管是形式与内容的关系，还是形式美或抽象美，从根本上讲，都或直接或曲折地引向了艺术的根本目的，即：艺术到底为什么而存在，它的最终服从对象到底是谁？事实上，这场争论后面所隐藏的，甚至不是艺术的问题。

吴冠中在他的那篇《绘画的形式美》中所描述的体验值得注意：

我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不均的油菜花，衬以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种“无标题美术”我画了岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题“岸上东风吹遍”不就能对付批判了吗！翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪！一夜西风，摧毁了水中文章。还是那些红萍绿藻、黄花……内容未改。但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感！我再也不想画了！[25]

这段描述很容易让人联想到康定斯基对自己类似经历的表述，不过，吴冠中拥有自己特殊的历史语境，他的体验和感受清楚地代表了在“文化大革命”乃至60年代以前的许多年代里中国艺术家们的一种普遍创作心态。当他们被某种美好的东西所触动，当他们自发地产生了某种强烈的创作欲望时，他们紧接着便想到，这样进行创作“岂不被批个狗血喷头”！原因是，这样为了一种韵律感的纹样、一种“幽美意境”而进行的创作，将直接表露出艺术为了美而存在——这完全不符合党对艺术的政治功能的要求。所以，艺术家不得不考虑，要在倒影的角落里加上“劳动的人群和红旗”，要给作品取上“东风吹遍”的名字。事实上，多年以来，艺术家的创造激情往往就是由于有了这种为什么创造的问题而被压抑，创造冲动之中总是夹杂着对“批个狗血喷头”的恐惧。所以，吴冠中带着一种深恶痛绝的心情，在他这篇文章里斥责了“内容”对“形式”的钳制，要求拥有对形式更为自由的运用和体现的权利。

吴冠中　《夕阳渔港》　木板油画　46cm×61cm　1980年

从1979年到1984年的这场讨论，在众说纷纭之后没有产生出一个总括性的共识。事实上，当时的争论所涉及的那些或浅或深的艺术问题其实并不重要，问题的核心是学术观点背后的政治倾向与立场：

有人把众所周知的“内容决定形式”这一为现实主义美术创作必须遵循的命题，贬得一文不值……假创作上要冲破禁区为名，大声疾呼地反对内容决定形式，主张形式决定内容，以及形式就是内容之类西方现代派搞的艺术理论，这实际上也是贬低马克思主义的反映论，至少……认为唯物主义的反映论在美学范畴内是不适用的……其根本用意无非是：今后我们的造型艺术的前途是倒向欧美，走欧美现代派的艺术道路，主张美术脱离生活，特别是脱离社会的斗争生活；对毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐明的光辉真理，认为不屑一顾，过时了！蔑视革命现实主义的美术；对十七年为人民大众服务的中国新美术，采取全盘否定的态度。[26]

这是当时的中国美术家协会主席江丰在《中国画研究》上发表的文章中的一段话。显然，由吴冠中最初所引发的这次关于形式与抽象的辩论触到了政治和体制上的问题。在1979年的中国，尽管对于一种习惯势力的反抗和批判已经初步展开，但这种展开的幅度与深度却是极为有限的。事实上，在当时的中国，如果有人指责你的艺术主张是脱离社会的斗争生活，蔑视革命的现实主义美术，这种指责所包含的分量便远远超出了学术讨论的范围。

1978年，在“四人帮”被打倒的两年之后，《诗刊》在当年的1月号上发表了毛泽东的《给陈毅同志谈诗的一封信》。在这封信中，毛泽东简单地谈到了写诗的几个问题：

诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。[27]

吴冠中　《白桦林》　麻布油画　60cm×40cm　1981年

毛泽东的这封信写于1965年，但却在1978年发表。发表的时间是耐人寻味的，发表之后引起了全国文化艺术界的激动和兴奋，当然引起了关于诗的形象思维问题的热烈讨论。在文艺的工具主义统治中国的年代里，诗的形象思维由于属于形式的范畴而长期未被人提及和讨论。毛泽东逝世一年多之后，一句简单的“诗要用形象思维”便触发了一场全国范围内的讨论热潮。我们可以把《美术》在1978年1月号转载毛泽东的《给陈毅同志谈诗的一封信》看做是美术界与党中央保持一致的一次行动。这封信在《美术》上的刊载，无疑也向艺术家和评论家们表示：关于艺术的形式问题，现在已经可以正式地、不畏风险地提上议事日程。这一问题的被提出和被讨论，实际上为一年以后艺术界关于绘画的形式和抽象问题的讨论奠定了合法化的基础。吴冠中说：“在创造艺术的形象思维中，说得具体一点是形式思维。”从造型艺术的形象思维“具体”化到形式思维，吴冠中的逻辑演绎得如此仓促、急迫！

可以理解的是，这场论争的最关键点不在理论和艺术范畴之内，而在那些概念、推理、立论、驳论的范围之外。在这些或激烈或温柔的争辩中，一种彻底批判文化专制主义的精神开始初显端倪，它为艺术家们更大胆、更自由地去寻找自己的语言，去促成“文化大革命”的坚冰破裂瓦解，起到了推波助澜的作用。

“星星美展”

到1979年时，尽管毛泽东的逝世、“四人帮”的下台以及关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论已经为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和思想上的条件，但是艺术机构的运行机制却丝毫没有改变。对于那些想按自己的方式描述自己的感受的艺术家来说，他们的发言权依旧被掌握在美协或美术馆等机构里。这也就意味着，艺术家的感受和追求、语言形式等依然需要自己去努力。

“星星美展”的动议和想法，最初来自在一家皮件厂当工人的黄锐（1952—）和在一家单位当描图员的马德升（1952—）。1978年底，成立了以这两人为首的筹备组，加入者有在《世界图书》当临时编辑的钟阿城，化名为薄云的当时刚考入中央美术学院美术史系做研究生的李永存，还有在中央电视台照明部工作的曲磊磊。最初的成立会是在北京东四十条76号黄锐家举行的。

当时的倡议者黄锐，回忆了选画的过程：

由我和马德升先看作品后定人选。在克平的家里是戏剧性的，我和老马在他的屋子里，惊讶有不少奇怪的木雕。我说：“在展览里你的作品会最轰动。”他说：“是吗，那我就参加了。”可是他连最轰动的画家马蒂斯、康定斯基都不知道。在严力家，我们是去看李爽的画的。我仅知道严力是诗人。除了李爽的画以外，还有幅风格别异。严力说是他的画，并问：“怎么样？”“不错，有新东西。”我们回答。“来参加展览吧！”严力被突然的邀请乐坏了，据说当晚就喝酒喝出了毛病。[28]

1979年夏初，黄锐和马德升向北京市美术家协会负责人刘迅申请正式展览。刘迅在黄锐家里审看了作品，当即同意安排。但是北京市美协展厅的展览日程已经排满，“星星美展”只能等到第二年。“星星”的成员们商议，要抓紧时间，甚至不惜在露天展出。

李晓斌　中国美术馆外　摄影　1979年

1979年10月1日，维护宪法游行。前面是王克平

1979年9月27日，“星星美展”正式在中国美术馆东侧的小花园铁栅栏上展出。展览导致了很大程度的轰动。展出的150多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕引起了观众的极大兴趣，并且吸引了一些专业美术工作者。展览的第二天警察出面干涉，要求艺术家撤回展览的作品。9月29日，“星星美展”正式遇到了困难。

展览被撤销后，“星星”的成员们曾通过北京市美协负责人刘迅同各方进行联系，但是无效。在9月29日晚上，由“星星”和其他一间民间刊物的人商议决定在第三天——中华人民共和国成立三十周年纪念日——举行一次抗议游行，并正式控告北京市公安局东城分局。后来，游行的名称被改为“维护宪法游行”。

王克平　《偶像》　木雕　1980年

1979年10月1日，“星星美展”的部分成员与其他一些人在“西单民主墙”前会合。在发表演讲（其中包括马德升）后，游行开始。游行队伍从西单出发，向北京市委前进。在游行的过程中，组织者发表演讲，并唱《国际歌》、《义勇军进行曲》等。北京市委没有同集会者正面接触。这一次进行的抗议游行，引起了国际新闻界的轰动。

10月2日，“星星美展”筹备组和北京当时的“地下”民间刊物《探索》、《沃土》和《四五论坛》等编辑部联合起草了一份《告人民书》。这份《告人民书》叙述了10月1日游行的起因和经过，为游行活动进行了辩护：

“星星美展”完全应受宪法保护的。它作为艺术品展出，完全不是那种贴满大街小巷的宣传品，或大、小字报，是不受那个“六条通告”约束的，因此，借口维护“六条通告”是完全站不住脚的诡辩。[29]

11月23日至12月2日，“星星”在画舫斋举办了展览，极为成功。[30]平时清静偏僻的古老庭院挤满了人。《人民日报》破天荒地刊登了“星星美展”自己出资的广告。11月30日，在画舫斋举行了一次座谈会。12月2日，展览的最后一天，共卖了约八千张门票。

1980年，《美术》杂志3月号刊登了栗宪庭以“本刊记者”的身份写的一篇题为《关于“星星美展”》的文章，并发了五幅“星星美展”的作品。

1980年夏初，“星星画会”正式成立，并在北京市美协正式注册。此画会的主要成员有：黄锐、马德升、钟阿城、李永存（薄云）、曲磊磊、王克平、严力、毛栗子、杨益平、李爽、艾未未等。画会组织的第二届展览，得到了江丰的支持，从而得以在中国美术馆展出。[31]

在第一届“星星美展”的“前言”中，艺术家们说：

世界给探索者提供无限的可能。

我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。

岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。

在第一届“星星美展”中，几乎所有的木雕都出自王克平（1949—）之手。《呼吸》（1979年）和《沉默》（1979年）等作品，借用木头材料自身的特点，表现了一种在束缚和压抑下的紧张状态。王克平自己描述说：

王克平　《万万岁》　雕塑　1979年

《沉默》是根据木头构思的，我找到一块带树疤的木头，想雕成一人头，那个嘴开始想雕成写实的。突然间，我感到树疤就像一张被木塞塞住的嘴。刻眼时，一边刻了一只闭着的眼，但觉得这样不能表达我的思想，主观闭着眼，给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住，“四人帮”就是想要蒙住中国人民的眼睛，闭关自守。怎么蒙法，用纱布，和木头不协调，这时想到自然和雕琢的对比，就在眼的位置刻了一些×线，像贴的封条。[32]

王克平自己曾宣称，他的木雕受到了荒诞派戏剧的影响。王克平另一尊引人注目的木雕，是一尊制作较为精细的《万万岁》（1979年），运用了为中国乃至世界所熟知的小红书，一只干细的手从一个脑袋上长出来，手里紧握着一本小红书的实物。头部和手部全都变形，带有一种与那个高举小红书的狂热时代相联系的荒诞感。

王克平作于1978年的木雕《偶像》本应在第一届“星星美展”展出，但出于政治上的考虑，没有展出。在第二届“星星美展”时，王克平的这件作品又一次引起了相当程度的轰动。事实上，这件作品的面部特征更多地倾向于传统的菩萨造像。一些联想更多地是来自雕像额头上方的那颗五角星和作品的名字。雕像的眼睛闪现出莫测的笑意。

马德升　《人民的呼喊》　版画　17cm×14cm　1980年

在1979年的“星星美展”中，马德升的木刻，黄锐的《遗嘱》、《新生》，曲磊磊的《思绪》组画也不同程度地引起了观众的注意。马德升的一些作品带有某种珂勒惠支的风格特征，又使作品具备了一定的超现实感。[33]黄锐的油画《新生》将毁于战火的圆明园的几尊残存石柱变形描绘成了类似于人的形体，色彩鲜明强烈，带有象征意义。而与之相对的《遗嘱》，则以刺激性的色彩来试图表达一种对过去的回忆。黄锐的这两幅作品，似乎正说明了“星星美展”“前言”里的那几句话：“我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。”

黄锐设计的《今天》刊物的封面

在1980年举办的第二届“星星美展”的“前言”中，艺术家们这样写道：

我们不再是孩子了，我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志，表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的一刻。

那些惧怕形式的人，只是惧怕除自己之外的任何存在。

世界在不断缩小，每一个角落都留有人类的足迹，不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度，一种新的选择，就是一次对世界的掘进。

现实生活有无尽的题材。一场场深刻的革命，把我们投入其中，变幻而迷蒙。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时，艺术给予生活以极大刺激。我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的，我们有辨认生活的能力，及勇于探索的精神。……[34]

很显然，在这一篇宣言里，“星星”艺术家们已经表达出这样一种倾向：开始把投向自己周围环境的目光投向自身，艺术本身的目的以及形式的地位被提上了议事日程，因为“艺术本身就是一种标志”。李爽的《神台下的红孩》、严力的《对话》都表现出艺术家对发掘形式自身潜力的兴趣。在严力的《对话》里，马蒂斯式的简洁同一种超现实的形象结合，制造出人与酒之间的对话的模糊含混气氛。第一次参加“星星美展”的包炮的几件雕塑，也展现出一种纯粹形式主义的倾向。陈延生的《陨》将一些无名抽象的形体散乱地投掷在一个深色面积上，细小的形块有如米罗的画中所常见的形式。

黄锐　《葬礼》　油画　60cm×80cm　1979年

黄锐　《遗嘱》　油画　60cm×80cm　1979年

黄锐　《新生》　油画　60cm×80cm　1979年

李爽　《挣脱》　版画　16cm×17cm　1980年

曲磊磊　《法律》　版画　1979年

第二次展览会的意见本上的留言

在第二届“星星美展”的观众留言簿——留言簿是小学生的练习本做的——里，曾经有这样一段署名为“海外同胞”的留言：

刹那间，在你们的画展中，给我们带到了一个超时代境界。

印象派晚期、点彩派、抽象派、天真派，淋漓成功地表现在我们的眼前，一举把我们传统的西洋艺术创造跃进了一个半世纪。……

包炮　《汉伎》　石灰岩　67cm×8cm×25cm　1979年

1981年的《美术》1月号上，刊登了一篇署名“子泉”的短文。文章的标题是《致星星美展作者们的一封信》，在这篇短文中，作者抱怨了“星星美展”中的许多作品他看不懂，“不仅我看不懂，我们这里好多同志看后也都说不懂”：

我们反对把美术仅仅变成图解和标语口号式的作品。但是我们应该承认美术作品是属于意识形态范畴的东西，应该把美术作品作为教育人民的一种手段，使人看了作品，潜移默化，从而提高共产主义道德、品格的修养。因此，需要有一定的内容。这又牵涉到第一个问题，就是要使人看懂，光是在形式上玩弄，是搞不出名堂来的。……一种什么也不像的石雕，能给人以什么样的美的享受？又有何教益呢？[35]

毫无疑问，这里所表达出来的思想具有普遍性。这篇短文的文字，清楚地呈现出“星星美展”所面对的现实。也正是在这种与现实的反差中，我们看到了“星星”的历史价值。

事实上，正如我们在前面所描述的那样，“星星美展”与关于内容与形式和抽象的大讨论是同时产生的，所引发的问题也极其相似。关于新的艺术思想与现象的讨论本身没有结果，但讨论所触及的种种问题，讨论中所展现出的种种思想，打开了之后的中国现代艺术的发展的可能性。

毛栗子　《十年动乱》　丙烯画　1981年

现代主义：观念与争论

发生在80年代初的一场关于艺术的“自我表现”的讨论也许是“星星美展”引发的。因为我们所见到的第一篇公开讨论这一问题的文章里，就有对“星星美展”的间接批评。

1980年8月号《美术》上，发表了一篇署名千禾的文章《“自我表现”不应视为绘画的本质》。在这篇文章里，千禾援引了不知出于何处的关于“绘画艺术的本质就是画家内心的自我表现”的议论，并对其进行了批驳。千禾指出，由于现实“决定了作者的内心以及作者的主观内心的表现有正确与不正确之分”，因而强调“自我表现”，显然有陷入主观唯心主义之虞。

1981年的2月号《美术》，刊载了北京油画研究会的钟鸣（1953—）和冯国栋（1948—2006）的作品以及他们为自己的作品进行辩护的文章。钟鸣的《他是他自己——萨特》在一块红色的背景上，用黑白两色描绘了法国哲学家让-保罗·萨特的半身像。在画面的左上方，有一只类似盛了水的玻璃杯的物体，这个物体似乎不与红色的背景和右下角的萨特像发生任何意义的联系。而冯国栋的《自在者》，则是一幅带有超现实主义风格的色彩强烈的作品。一些米罗式和达利式的形体在阶梯和台阶上聚集。钟鸣在他的《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》里宣称，艺术中的“自我表现和自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家，假使他们的创作动源中缺乏自我的话，那么今天不可能有艺术多种形式的存在。很难想象，没有自己对于某一形式或其他的认识怎么能谈得上创作，又怎么能各擅胜场呢？”[36]钟鸣引用了萨特的思想，并对这位在数年以后被广泛介绍给中国人的法国哲学家推崇备至：

钟鸣　《他是他自己——萨特》　布上油画　110cm×170cm　1980年

从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出：人的本质、存在的意义、存在价值要由人自己的行动来证明、决定。对于绘画这一学科，同样存在这样一个现实：每一个艺术家在他的创作动源与行动中说明他自己。[37]

袁运生　《泼水节——生命的赞歌》　壁画　340cm×2100cm　1979年

在1981年3月号《美术》上，刊登了北京市美协和北京油画研究会的一次学术讨论会的发言摘要。[38]詹建俊、陈丹青、靳尚谊、袁运生、闻立鹏，以及我们在前面提到的吴冠中的发言都登载在一起。其中，因首都机场壁画风波而闻名全国的袁运生，在他的《艺术个性与自我表现》的发言中，又一次强调了艺术的个性，他指出，“社会的发展要求艺术家充分地表现艺术个性和自我”[39]。袁运生自己在1979年为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》便是这种信念的佐证。

袁运生（1937—）的作品在当时引起震动有两个主要原因：对于女性裸体的描绘，尽管不是自然主义的，但对当时的大多数中国观众而言是大逆不道的。此外，在《泼水节——生命的赞歌》中几乎包括了在当时环境下可能的尝试。抽象、变形、象征符号，这些在很多年中已经为中国艺术家们所忘却的东西，在袁运生的这幅作品中都咄咄逼人地得到了发挥。画家自己对艺术形式的思考，已经取代“典型地再现典型环境中的典型人物”而成为表现的中心，形式和艺术家的个人趣味成了最引人注目的主题。相对于在中国艺术界统治了许多年的刻板教条的现实主义而言，《泼水节——生命的赞歌》为中国艺术家展示了一个令人激动的可能性。显然，袁运生所说的“充分地表现艺术个性和自我”具有明确而尖锐的针对性。署名为千禾的人又在同年的6月号《美术》上发表了《绘画本质与自我表现》一文，在他的原有文章论点的基础上，又进一步阐述了他关于“自我表现不应视为绘画本质”的观点。这篇文章从“自我表现与审美对象”、“自我表现与公众欣赏”两个方面批驳了“自我表现”论。最后，千禾指出，离开绘画与生活、画家与观者的关系而谈绘画本质，这本身就说明其实还不懂什么叫本质。[40]

就是在同一期的《美术》里，紧接着千禾的文章是一篇持不同观点的文章《也谈“自我表现”》。在这篇肯定“自我表现”存在价值的文章里，作者朱旭初从历史的角度讨论了“自我表现”的存在和这个思想在本世纪的西方和80年代中国被张扬的现实原因：

当新的一代一旦从噩梦中惊醒过来，回顾自己用心灵和血泪所经受的磨难历程，不能不陷入痛苦的沉思，不能不考虑自己生活的意义、行为的价值，而抛弃那部分不自觉地被“异化”的自身，不能不提出自己作为独立的自我的存在的权利，而发出尊重个性、自我表现的呐喊。这种思潮反映了整整一代新人的思想特征，当然在我们的艺术上也一定要表现出来。这是毫不奇怪的，也是非常合理的。[41]

冯国栋　《自在者》（三联）　布上油画　120cm×408cm　1980年

这种观点具有基本的历史态度和正确的现实判断。如果仅仅将“自我表现”的观点和表现看做是一种对艺术语言的抽象化或个性化的要求是幼稚的，“自我表现”在这个时候的中国被提出，不是一个单纯的艺术问题，而是一个涉及人争取自由与解放的政治问题。

在《美术》发表了冯国栋的油画《自在者》和他关于自己艺术的文字后，艺术家即遇到了坚决的回击。《美术》1981年5月号上发表了一篇署名杜哲森（1943—）的《艺术不能离开人民的土壤——寄言冯国栋同志》的文章，对冯国栋在自己的文章中所表现出来的对普通人民的漠视（因为他认为这些人宁愿花一角钱喝啤酒或吃两根冰棍也不愿看画）进行了抨击。文章的作者批评了冯国栋的傲慢，对冯国栋文中所表现出来的情绪进行了分析，并奉劝对自己作为扫地工的身份进行抱怨的冯国栋进行反省。他认为冯国栋的悲观情绪十分糟糕，他向这位苦恼的艺术家指出：“你在呼唤，但不是面向人民，而是面向‘梦境’和‘虚无’；你在挖掘，但不是向民族精神的深处，而是向纯粹的自我。不管你现在怎么想，我还是坚持认为，与其说是现实生活毁掉了你，不如说是由于你脱离了人民，走进了创造的死胡同而精神崩溃了。”文章作者杜哲森在探讨冯国栋“精神崩溃”的原因时，运用了一个尺度——是否脱离了人民。显而易见，冯国栋之所以“精神崩溃”，之所以在创作上“走进死胡同”，就是他把“自我表现”发挥到了极致，是他自己脱离了人民。为什么脱离人民呢？因为人民看不懂他的《自在者》。

尽管争论的文字显得复杂而问题交错，需要明确的是，隐藏在这种“面向人民”标准之后的一种中国艺术家们所面临的困难境地是长期以来的艺术标准与意识形态的惯性压力。不止一篇批驳“自我表现”的文章都提到，自我表现如果是与反映现实和表达人民的心愿与趣味结合起来的话，那么这种自我表现就是可以接受的。这种在表达人民思想感情，反映历史和现实的前提下可以允许一定程度的自我表现的认识，实际上是在为中国的艺术家们规定某种界限。在这个事实上的政治界限之内，艺术家可以是安全的；如果超越了这个界限，则可能是“危险的”。

事实上，在1979年的中国，艺术家们提出艺术要表现自我，是一种对创作自主的呼唤。不过，以萨特为代表的存在主义思想在当时的中国的“走红”和时髦，并不是因为萨特或加缪或其他什么欧洲哲学家提供了破译中国人人生之谜的真理。这些存在主义的思想不过是一种外来的契机：它们恰好在中国人民需要重新重视自我、研究自我的时候契合了这种需要。这种需要是如此强烈，以致于中国的艺术家们不假思索地就接受了萨特们的思想，哪怕这些思想还没有被完整地介绍过、解释过，哪怕这些思想是根植于与中国不大相同的法兰西或德意志文化和社会。

反对“自我表现”的观点的人包括学者，北京大学的美学教师叶朗（1938—）发表于1981年11月号《美术》的《“自我表现”不是我们的旗帜》的文章，设法证明中国的“自我表现”思潮与西方的存在主义哲学之间的紧密关系。叶朗的目的是很明显的，他想要证明，中国提出“自我表现”的人们，由于没有对一种“政治的，哲学的，或美学的理论、口号、思潮”加以分析，并弄清它的真实含意的本质，所以他们是十分“危险的”。叶朗最后判决说：

总之，我认为，“自我表现”是一个主观唯心主义、反理性主义的美学口号，是一个存在主义的口号，它只能引出一条脱离现实、脱离群众的艺术道路。因此，任何一个信仰马克思主义的艺术家，任何一个坚持为人民服务、为社会主义服务的艺术家，任何一个真诚地追求真、善、美并且尊重艺术本身规律的艺术家，都没有理由把它举起来作为自己的旗帜。[42]

1979年6月至7月，在北京天安门的中山公园内，举办了一个规模很小的展览。这次展览由北京市美术家协会、中央美术学院和中山公园联合举办。展出的内容：印象主义绘画。不过，没有原作，全是图片。展览吸引了不少人前往观看。

这次展览并没有惊动全国，但它的意义却颇为耐人寻味。吴冠中在一篇《印象主义绘画的前前后后》的文章中提到了它。在这篇文章中，吴冠中认为，虽然印象主义绘画已经是一百年前的遗产了，但在1979年的中国，却仍然是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。吴冠中指出，对于印象主义，“已不是该不该，可不可以学……的问题，而是仅仅学印象主义那是太落后了”。因为印象主义是“属于旧绘画范畴的，顶多也只能算一个现代绘画的揭幕人！”[43]

就在吴冠中的这篇文章之后，《美术研究》刊登了邵大箴（1934—）较为详细地介绍印象派美学特征的文章，对所谓“印象”、“音乐性绘画”、情绪等问题进行了褒扬性的分析。他说：“印象派的画家们多数来自小资产阶级和手工艺人的社会阶层。即使出身于富裕资产阶级家庭的马奈和德加，也都是爱国主义者。”不过，这些印象派画家们的阶级局限性，使他们的创作反映不出“革命者的心声，更不用说和战斗的无产阶级的思想和行动吻合了”。[44]

在1979年第2期的《社会科学战线》上，吴甲丰（1916—1997）也发表了一篇《印象派的再认识》的长文。吴文列举了种种对印象派的误会和荒谬的批判。吴甲丰指出，对印象主义的无知和偏见，使印象主义成了被扣帽子最多的绘画流派。计有“形式主义”、“自然主义”、“唯美主义”、“为艺术而艺术”、“背离传统”、“纯主观的感觉”、“颓废流派”、“反人民”、“反动流派”、“腐朽的帝国主义资产阶级思想体系的表现者”、“腐朽下流、毒害和麻痹人民”等等。吴甲丰的判断说：印象主义也许并不是通常所说的那种“现实主义”，但这并不应该成为我们否定它的根据。对于没有历史经验与历史知识的人来说，他们也许不会理解，对于一种艺术领域内的“主义”的论争，作为学者的吴甲丰为什么竟如此暧昧？答案其实在他的这篇文章内就可以找到：

……“四人帮”的法西斯棍棒下，十余年来美术界不敢公开谈论印象派，连美术学校里都不准看印象派的画册；偶尔对画油画的同志说一声“你的画法有一点印象派的影响”，那位同志不是惊慌失措，就是脸有愠色。

对“印象主义”的恐惧从50年代一直持续到70年代，这表明了文艺领域的政治压力始终存在。的确，现实主义和现代主义问题，在中国的艺术界仍然不仅是一个艺术流派而是一个政治立场问题。在一段时间内，对这两个问题的回答，可以决定一个艺术家、一个批评家和一个理论家的个人命运——肉体的和精神的。

从1979年开始，中国的艺术界对艺术形式的大量关注，引发了人们对现代主义的重新认识。这年，中央美术学院创办了《世界美术》，第1期的发刊词中这样写道：

和其他事业的发展相比较，我们对国外美术历史和现状的研究，应该说是很落后的。尤其近十多年来，林彪、“四人帮”猖狂推行封建文化专制主义，更使我们处于与世隔绝的状态。在这种情况下，介绍外国美术的任务就显得更加迫切。因为只有了解世界，掌握丰富的资料，学习和研究外国美术发展正反两方面的经验，才能使我们的社会主义美术顺利地向前发展。[45]

在这第1期《世界美术》中，发表了《印象派》、《凡·高论画》、《莫迪里阿尼》和《西方现代美术流派简介》。其中，艺术史家邵大箴的《西方现代美术流派简介》总括性地介绍了“新印象派”、“后期印象派”、“象征主义”、“野兽派”、“立体派”、“未来派”、“表现主义”。在第2期《世界美术》中，邵大箴在续文里又介绍了“达达主义”、“超现实主义”、“抽象主义”、“波普艺术”、“视觉派艺术”、“光效应艺术”、“活动派艺术”和“超级现实主义”。言辞很难形容无数艺术家们和艺术院校的青年学生们在阅读到介绍这些流派的文字时的心情。相对于过去的文化专制，相对于单一化的中国的所谓“现实主义”艺术，这些花花绿绿的西方艺术派别所呈现出来的丰富性和诱惑力是显而易见的。在已发表的和能找得到的各种西方现代艺术流派的作品里，中国艺术家们又一次发现，对世界的描绘和表达，原来可以从如此众多的途径去完成。而多年来自己所恪守的现实主义，又是如此的空洞与苍白。所以，随之而来对现实主义原则的怀疑，对新形式的渴求和采纳，便是再自然不过的事情。而在艺术领域出现所谓现实主义与现代主义的争执，则无法避免。

在很长一段时间内，在“现实主义”这一概念的基本内涵还未弄清之前，“现实主义的”这一定语可以决定一个艺术家艺术的生死和他的人生命运。在面对纷繁的现代派艺术图景时，急于承认它们而又一时找不到最佳途径的人们自然会驾轻就熟地捡起那把古老的尺子，用“现实主义精神”来肯定现代派艺术存在的合理性。所以，当时的人们对《美术》1980年7月号胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视——只有现实主义精神才是永恒的》抱持的那种用“现实主义精神”来大包大揽地肯定现代主义的做法和态度不会厚非。

胡德智的这篇文章，引来了一些关于现实主义概念的讨论。其中有：《艺术，应当让人民来评判——与胡德智同志商榷》（梁江《美术》1981年2月号），《现实主义不是唯一正确的途径》（栗宪庭《美术》1981年2月号），《“现实主义”小议——兼评苏联有关“现实主义”的理论》（吴甲丰《美术》1982年8月号）等。

围绕现实主义概念的讨论，最终涉及了一个对当时的艺术界来说十分紧迫的问题：在面对一大批被介绍到中国艺术界面前的西方现代艺术时，中国的艺术家们应该怎样去判定它们的价值？判定的尺度是什么？原有的现实主义尺度在这些“非现实主义”的事实面前是否仍然有效？中国艺术家应该做出怎样的抉择？或者甚至更为急迫：在“星星美展”中一些有勇气的年轻艺术家公开运用了“非现实主义”的手法之后，在无数艺术家或多或少地背离“现实主义”教条，在自己的创作中追求“非现实主义”的和非典型的效果之后，什么是艺术家应有的态度？

1979年以后，如果没有一场关于形式和抽象的讨论，如果没有一场关于现实主义和现代主义的讨论，中国现代艺术要形成一股潮流和力量是不可想象的。显然，如果没有一种新兴的批判与怀疑的精神在艺术家的作品中显现出来，如果没有艺术家勇敢地创造或借用拿来，要出现一次对现实主义和现代主义的讨论，对形式和抽象的讨论也是不可想象的。几乎在“伤痕”美术开始获得人们的普遍认同的同时，1980年1月，四川美术学院的教师和学生冯星平、罗群、罗中立、张奇开、张仁强等人举办了“野草画展”，展出了更为具有批判性和表现性的作品。秋天，“野草画会”成立，更多的人参加了进来，“伤痕”美术的主要画家例如何多苓、程丛林、王亥都是这个画会的成员。与“星星画会”一样，这类现象都可以视为之后几年各个地区与城市出现的现代主义团体的先例。

注释：

1. 《人民日报》1977年2月7期。

2. 邓小平1978年12月13日在中共中央工作会议闭幕会上的讲话。

3. 《关于建国以来党的若干历史问题的决议注释本》，人民出版社1983年版，第30页。

4. 高名潞主编：《'85美术运动　历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第14页。

5. 《美术》1979年第9期，第6页。

6. 高名潞主编：《'85美术运动　历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第40—42页。

7. 程宜明、刘宇廉、李斌：《关于创作连环画〈枫〉的一些想法》，《美术》杂志1980第1期。

8. 《江苏画刊》1985年第1期，第3页。

9. 《美术》1981年第1期，第46页。

10. 当时的《美术》杂志编辑栗宪庭回忆说：“1980年，罗中立创作完油画《父亲》时还是四川美术学院的学生，当时这幅作品参加四川省青年美展，《美术》杂志社领导去参加了，带回来一些照片。我是《美术》杂志的责任编辑，有发稿权，在办公室看见《父亲》照片时，我跟罗中立并没有交往，之前只是刊发了他的女知青图等作品。但《父亲》让我特别震动，画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。虽然当时他还是个学生，我还是在1981年第1期《美术》杂志封面上选用了。”

11. 《美术》1981年第2期，第4页。

12. 《美术》1982年第4期，第5页。

13. 《“何多苓展”画册》，日本福冈美术馆1988年版，第32页。

14. 画家在他的《大事记》里记录说：“1979年，四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页，我和张晓刚经常去临摹印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。”

15. 《美术》1982年第4期。

16. 1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是周春芽此时所竭力追求与渲染的东西。在《月光下的塔》中，人从画面上消失了，一种明显的理性控制使画面上的物体被简化变形成风格化的构成。画面物象的形式似乎正暗合了塞尚关于自然界是由圆柱体、锥体等构成的论断。强烈的光影效果让人想起契里珂所描绘的罗马或都灵的街景与广场。

17. 私人文件。

18. 私人文件。

19. 画家在《我的第一次油画风景写生》中写道：1968年，“文革”乱世，我满15岁，趁乱学起油画来。在大墙面大铁皮上才画了几幅毛主席“红宝像”，我就认定自己已经是个油画家。冬季头一场雪，我约了两位大我几岁的工人画友，郑学明、李云晖，直奔淮海路西端襄阳公园，瞄准园外那座有五个圆顶的东正教教堂画写生。那年，教堂早已成了卢湾区抄家物资管理办公室，但圆顶不容易“抄”走，我们早就选定一下雪就画它：它多像苏联画册中的景象——什么是苏联、旧俄、东正教，我们全不懂，但那又怎样！（陈丹青：《多余的素材》，山东画报出版社2003年版，第3页）

20. 《美术研究》1981年第1期，第50页。

21. 《美术研究》1981年第1期，第51页。

22. 《美术研究》1981年第1期，第49页。

23. 《美术》1979年第5期，第33—44页。

24. 吴冠中：《关于抽象美》，转自《吴冠中文集》，四川美术出版社1989年版。

25. 《美术》1979年第5期，第34页。

26. 转引自“关于美术的形式与内容问题的讨论”，《美术》1983年第4期，第14页。

27. 《诗刊》1978年第1期，第3页。

28. 《星星十年》，汉雅轩1989年出版，第11页。

29. 《星星十年》，汉雅轩1989年出版，第18页。

30. 11月20日，北京市美协的刘迅突然通知“星星”成员，告诉他们展览可以在北海公园的画舫斋继续举行。

31. 展览的时间是8月20日至9月4日。《人民日报》8月26日刊登了“星星美展”的广告。参展者除了以上的骨干成员和参加过首届展览的朱金石、肖大元、周迈由、邵飞、甘少诚、张世琪外，还包括新加入的尹光中、李永奇、赵大陆、包炮、宋红、赵刚、陈延生、张之中、刘大宣、曹立伟、汪建中等。展览又一次引起轰动，并延长到9月7日结束。在16天的展出中，共有8万余人参观了展览。

32. 《美术》1980年第3期，第9页。

33. 王克平语：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。”

34. “〈星星〉画展作者的艺术观”，《新美术》杂志1981年第1期。

35. 《美术》1981年第1期，第41页。

36. 钟鸣：《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》。

37. 《美术》1981年第2期，第7—9页。

38. 钟鸣、冯国栋均是这个组织的画展参加者。

39. 袁运生：《艺术个性与自我表现》。

40. 《美术》1981年第6期，第13页。

41. 《美术》1981年第6期，第15页。

42. 叶朗：《‘自我表现’不是我们的旗帜》，载于《美术》1981年第11期。

43. 《美术研究》1979年第4期，第49页。

44. 邵大箴：《印象派的评价问题》，《美术研究》1979年第4期。

45. 《世界美术》第1期，中央美术学院创办。

第十八章　'85美术运动

徐冰　《 析世鉴》　装置、木板水印　110cm×1200cm　1988年

“前进中的中国青年美术作品展”

1981年12月18日至25日，中国美协书记处在杭州召开的中国美协工作会议上指出：有些地方出现有资产阶级自由化倾向的作品和言论。艺术领域对“资产阶级自由化”的反感显然与同年7月17日邓小平对中共中央宣传部门负责同志的谈话内容有关：“前些日子大鸣大放了一通，有许多话大大超过了一九五七年一般右派言论的错误程度。像这一类的事还有不少。一句话，就是要脱离社会主义的轨道，脱离党的领导，搞资产阶级自由化……资产阶级自由化的核心是反对党的领导……”1这样，在8月里，文化艺术领域对白桦的对现实持怀疑倾向的电影《苦恋》进行批判就很容易让人理解了。直至1983年，被怀疑为资本主义的现象不断出现，这种状况导致了10月12日，邓小平在中共十二届二中全会上有保留但十分担心地说：“成绩是主要的，要充分肯定，这是毫无疑问的。但是，理论界文艺界还有不少问题，还存在相当严重的混乱，特别是存在精神污染的现象。”“精神污染的实质是散布形形色色的资产阶级和其他剥削阶级腐朽没落的思想，散布对于社会主义、共产主义事业和对于共产党领导的不信任情绪。”212月中旬，在苏州召开的全国美协工作会议着重讨论了美术界清除“精神污染”的问题。

1984年底举办的第六届全国美展令人失望，像何多苓的《青春》这样的作品也是偶然并且数量极少地出现在全国美展中。中央美术学院于1985年1月15日在院内组织了一次关于第六届全国美展的座谈会，当时的美院学生费大为（1954—）对这个座谈会的讨论整理是颇让人寻味的：

这次美展筹备工作的开始正值1983年年底。在当时特定的历史条件下，无论是北京的筹备工作，还是地方的筹备工作，都不同程度地受到了偏“左”思想的影响。这种影响还束缚了许多画家的创作构思……在这次美展上。“题材决定论”的倾向表现在：1. 和形势有关的题材为多。例如女排、经济建设、被平反的老一代革命家、农民生活改变、青年好学……过去画“抓革命、促生产”，现在画“建设四化”，过去画穿军装的红卫兵，现在画穿喇叭裤的青年工人。在创作方法上、艺术观念上和“文革”时期几乎是一样的。2. 模仿已流行的题材……3. 主题性绘画作品与非主题性绘画作品在展览会上比例失调。非主题性的、着重在艺术上探索一些新东西的作品在展览会上寥寥无几……3

然而，就在第六届全国美展半年之后，艺术界的人们又感受到了一股清新的空气。它直接来自1985年5月在北京举办的“前进中的中国青年美术作品展”。曾经是北京油画研究会成员的画家兼批评家袁运甫（1933—）表述了他的激动心情：

从这些青年人的作品中，真正感到了中国艺术的发展正在从一个面孔走向多元，各种艺术风格的追求开始拉大距离，并形成自己独特的面貌，看到这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天到了。4

的确，“前进中的中国青年美术作品展”中的艺术形式较之以往展览明显丰富，艺术家和批评家所感受到的艺术的种种可能性开始得到初步的印证。在这个时候，人们把对艺术思想解放的判断放在艺术家在多大程度上可以选择他所喜欢的形式。从同年党的领导人在中国作家协会第四次代表大会上讲“创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由”，5到华君武在之后不久举行的中国美术家协会第四次代表大会上呼吁“和一切干涉创作自由的现象作斗争”，艺术家和批评家确实感到了令人振奋的局面。

这个展览有一个主题——“参与、发展、和平”。主题本身虽然无可非议，但是，能够显示更多意义的却并不是获得一、二、三等奖的那些作品。有三件获得鼓励奖的作品值得注意——《在新时代——亚当夏娃的启示》、《春天来了》和《140画室》。这些作品反映出的所谓形式问题，其实质是思想和观念内容的变更。

张群（1962—）和孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》（1985年）采用的是类似达利那样的超现实主义手法，这件作品的意义在于它反映出了艺术形式后面绝不仅仅限于艺术的观念变化。艺术家的构思首先是建立在怀疑的基点上：“一切定论对青年来说都是有疑问的。进步的压力迫使我们对以往进行反思。有的秩序对我们来说越来越不适应。”6这句话尽管出自艺术家之口，但它已体现出了当时一种重要的思想倾向：怀疑主义。在过去，现实的概念仅仅被限制在可视的现实领域内，真实不过是视觉表象的现实，而且只有这样的现实才被认为是客观存在着的现实。然而艺术家不相信“原有的秩序”及其主流意识形态的艺术思想，他们宁可像亚当与夏娃那样吃下危险的果子而体验人间的苦难，也不愿被上帝所左右而享受没有光明的天堂的幸福。正如画中象征的那样，冲破天国的清规戒律的束缚势所必然：我们必须去正视未来。从这个意义上讲，《在新时代》是一幅具有象征意味的宣传画。

张群、孟禄丁　《在新时代——亚当与夏娃的启示》（局部）　油画　1985年

袁庆一（1960—）的《春天来了》（1985年）与《在新时代》不同，这幅画透露出了另一种精神状态，它与《在新时代》积极的情绪主调形成了对比。春天来了，但它与“我”有什么关系呢？春天是否就意味着“我”的希望呢？既然“原有的秩序”及其内在依据在这一代艺术家看来是极其片面的，那么，对春天的解释就必须另寻途径，因而艺术家很自然地接受了他认为能说明问题的存在主义思想学说：

存在主义学说把“自我意识”提高到一个高度，强调了人的主动性，迫使人类在社会现实中完善自己，也完善社会，推动人类及社会的发展。存在主义和老子学说虽然不一样，甚至相差甚远，但它们还是有一个共同点，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身……7

袁庆一　《春天来了》　油画　1984年

李贵君（1964—）的《140画室》（1985年）被认为是“一幅对话式的作品”（马原），而事实上，这幅画回避“对话”。画中的三个人并没有一种情绪的呼应和文学的联系，他们与观众也毫无关系，我们感受到的这是一个冷漠的“画室”，“作画”与“阅读”仿佛发生在两个空间领域。这件作品的重要性同样不在它的形式和技巧上，而在于它所传达出来的一种冷漠的情绪。

李贵君　《140画室》　油画　1985年

在“前进中的中国青年美术作品展”上，除了前面三件作品，我们还能看到一些具有特点的作品，如张骏的《1976年4月5日》、刘谦的《小巷》、周春芽的《若尔盖的春天》、俞晓夫的《孩子们安慰毕加索的鸽子》。这个时候，有的批评家在运用贝尔的“有意味的形式”和苏珊·朗格的符号美学对艺术现象进行分析时，为了强调风格的历史，避免庸俗社会学的嫌疑，有意抛弃了产生作品形式或风格的深层原因。可是一旦人们去深究中国艺术家作品中的“意味”、“情感”或“观念”时，作品中就肯定有一种具有怀疑和批判性的意识在决定着“意味”、“情感”或“观念”。

张骏　《1976年4月5日》　版画　118cm×88cm　1985年

俞晓夫　《孩子们安慰毕加索的鸽子》　布上油画　160cm×169cm　1985年

关于中国画的争论

经过了历次政治运动，中国画的趣味和笔墨传统在50年代开始的“改造中国画”运动中几乎中断，可是，在艺术界再一次开始学习西方的时候，有批评家似乎很突兀地将中国画问题再一次提交出来，以参与整个社会正在发生的思想解放运动。1985年第7期《江苏画刊》发表了一篇文章，题为“当代中国画之我见”，文章作者李小山（1957—）借他人之口道出了一个令大多数老一辈国画家（包括一大批中年国画家）反感之极的关于中国画的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”这篇遭到普遍商榷的文章的逻辑是这样的：“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。”因而，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”。此外，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的‘重法轻理’的经验之谈”。并且，“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题”。因为，“绘画观念的变化是绘画革命的开端”。当然，“新的绘画观念并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产”。“中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人熔荡一体的精神实质”。“那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢？”“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”就具体的历史说来，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者”。之后，“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型”。然而，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够做出划时代的贡献的艺术家”。8

毫无疑问，“穷途末日”论是商榷的首要目标。发表在《江苏画刊》1985年第8期上的文章《〈当代中国画之我见〉读后》（丁涛）以不久前第六届全国美展上展出的900余件国画作品“身染腾飞年代的印记”为例，并以“半个多世纪来，经过一批有识之士的艰苦努力，上下求索”的历史揭示，“特别是党的十一届三中全会以来，文艺生产力得到空前解放”，说明中国画“现在至少应不再以‘穷途末日’为特征了”。9另一篇发表在《江苏画刊》同年第12期上的文章（马振国），认为李小山的文章“从头到尾，处处渗透了对中国画虚无主义的否定”。10

在若干反驳文章中，对“穷途末日”论的批评是从对传统问题的分析着手的，发表在《江苏画刊》1986年第5期上侗瘘（1919—1989）的文章《从〈当代中国画之我见〉说开去》在众多的反驳文章中具有典型意义，在对几十年“我国美术教育失败了，美术史论教育失败了”的现象做出痛心疾首的陈述之后，作者认为：“要求中国画像西方一会儿抽象主义，一会儿照相写实主义那样的大翻筋斗或耍大套魔术是不可能的，应该正视一下我们中华民族全部美的历程和我们的民族精神。对中国画抱全盘否定，甚至抱怨十七八代祖宗的那种虚无主义，不过是被西风吹昏了头脑的浅薄无知，或者竟是存心不良。”紧接着，他还指出“外国的乌七八糟思潮，与中国绘画本身发展前途，并无密切的必然性联系”。这位作者不仅坚持“越具民族特色，就越有世界意义”的观点，并且在文章的结尾处干脆明了地说：“与其贩卖洋货的创新，不如推销国货的保守。”11

在《美术研究》1986年第2期上的《也谈当代中国画》的文章里，以“对抗性矛盾”和“非对抗性矛盾”哲学概念为基础的万青力（1945—），针对李小山中国画在传统的基础上创新是“与时代妥协的口号”和“一条永远无用的真理”（李小山的另一篇文章《中国画存在的前提》）这一观点时，指出只有继承才有发展，“没有继承，就没有发展；否定一切，将失掉一切；破坏之后，将是一片荒芜”。12

除了大量的商榷文章发表外，《江苏画刊》还分别于1985年7月和1986年3月组织了两次关于中国画传统问题的讨论会，在这两次会上，许多批评家以直接或间接的方式表达了与中国画“穷途末日”论不同的观点。李小山的文章发表之后，许多涉及中国画和传统问题的文章都直接或间接地受到了李文言语的刺激和影响，李文所造成的学术讨论空气是空前的，以致有“中国画的第三次大论战”之说。由李文引发的中国画的界定问题也成了批评家和艺术家们讨论的重点。为了强调中国画的生命力，卢辅圣与江宏还撰文提出“创造‘现代中国画’是历史赋予我们的伟大使命”。

事实上，这场争论的实质不只是中国画是否“穷途末日”，大量反驳、商榷以及取中庸态度的文章的作者把李小山提出的问题当做了一个狭隘的学术问题来加以讨论。美学家高尔泰在发表于《江苏画刊》1987年第1期上的《为李小山一辩》一文中点出了问题的要害：这场关于中国画问题以及相关传统问题的争论，“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化”。13'85美术运动时期大量的现代艺术形式不过是西方现代艺术的翻版，但翻版的真正原因是新一代的艺术家在新的历史时期里指望接受对他们来说是新的观念和思想。这里面包含着伦理的和道德的、哲学的和宗教的、社会的和文化的复杂成分。

李小山的《当代中国画之我见》不过是一个信号——正如其他学科里也有相类似的信号一样，它在提示人们注意，一个涉及社会、经济、文化生活的整体性变革已不可抑制地开始了，人们所面临的不是局部的调整或一般问题的治理，他们所面临的是一场深刻的革命。李小山以中国画作为思想反叛的契机，也仅仅是出于一个十分简单而可以理解的原因——在宣纸上施以水和墨的中国画是“传统”的象征，而从1949年以来的中国画所面临的问题较之之前更为复杂，出于了解世界的急迫心情，也因为对传统绘画还没有真正的历史探讨，所以，这个时期关于传统问题的检讨仅仅有助于对之前的艺术标准的不留情面的批判。1987年，《江苏画刊》又展开了传统与现代文化的讨论，问题从一个画种延伸到了整个文化背景。一年后，关于文化的讨论更加缺乏纯粹性。

哲学思潮

1985年，不论是社会科学界、文学界，还是艺术界，“观念更新”成了人们所普遍接受和认同的迫切任务。《美术思潮》1986年第2期上刊登的署名磬年的文章《'85——新的危机》，总结性地谈到了“观念更新”在当时的情况：

中国社会今天正经历着一场深刻的变革，这场变革改变着人们的生活方式与道德情操，尤其是改变着人们的价值参照系统，它迫使人们一再进行开拓与反思，对多年来我们习惯地认为是天经地义的东西重新审视与估价，而对开放后所面临的世界进行严肃的评判与选择。这种当代中国普遍存在的社会意识不能不从它最积极、最活跃的表象——艺术中反映出来。14

的确，中国的艺术家们面临着一个复杂的现实。过去的偶像和天经地义的事物的溃败，道德、价值的转换和变革，外部世界多姿多彩的撞入，自我解放和个性化潮流的诱惑，这一切都在短短数年内同时呈现于艺术家面前。旧有秩序的破产使他们不得不重新去寻找精神的支撑与归宿，寻找自我和艺术的落脚点，但在一个本身动荡不安、一切都在变化的现实中找到支撑和基点的可能性微乎其微。

当然，还有另外一条道路可供艺术家们选择。这就是把眼光转向国外，转向那些刚刚从英文、德文、法文翻译过来的众多书籍，转向那些与“观念”和“观念更新”有关的哲学、历史、文学与美学。也许没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们，像1985年至1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、外来的思辨性的论证和描述文学了。这实在是一个令人惊奇的现象。15根据一次不完全的抽样调查，在全国主要艺术群体的成员中，当他们被问及“你最近喜爱看的书”时，他们的回答是：生物学、哲学、东方传统思想、西方现代美学理论、艺术理论。而在这当中，喜欢哲学、社会科学的人占40%。在艺术家们的阅读书目中，既包括了尼采和柏格森等人强调直觉与生命力的读物，也包括了弗洛伊德关于人的梦和潜意识的论著，甚至包括诸如罗素和维特根斯坦这一类哲学家艰涩难读的书本。此外，存在主义、东方禅宗、道教、佛教，也是艺术家热衷于阅读和发表评论的题目。不管艺术家们是否真正读懂了维特根斯坦的《逻辑哲学论》或海德格尔的关于“存在”或“亲在”的论述，不管对于他们所喜爱的思想的选择是否盲目，在'85、'86期间，艺术家们的确在为自己和自己的艺术寻找基点和价值时做出了艰苦的努力。事实上，艺术家在自己的作品里明显甚至露骨地表达了自己对某种理念的思索或热爱，以致有人将这种现象称之为“画家想当半个哲学家”。

在'85、'86思潮中，引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦在片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而逐渐变得大胆起来。柏格森的关于内在世界的延绵理论和烘托，尼采对酒神精神的悲剧性的称颂，使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。于是，大量的宣言和阐释文章里充满了各种各样的关于生命本能或生命需求的词句：

艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求。（王度）

形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。（陈箴）

艺术即生命自身。（李山）

……

与这种对自己本能的有意识渲染相联系的，是一种对孤独感和冷漠感的有意识强调。萨特的名言“他人即地狱”成了这种发挥最生动简洁的论证。同时，尼采、海德格尔、克尔凯郭尔等人关于个体与世界、个性与社会的种种论述，也给集体意识一贯强烈的中国艺术家带来了某种新的思索线路。诸如“全能意志”、“本体”、“绝对精神”、“自在之物”一类的超验的哲学范畴一时间沸沸扬扬。这些概念自身的超验性似乎就已经向艺术家们指示了一种超乎尘世和人情冷暖之上的自我精神世界的画图。孤寂、荒诞、悲剧性、宗教氛围、牺牲精神成了一批艺术家所力图要在自己作品中展示的主题。值得提出的是，在对人自身的孤独和冷漠的提示同时，许多艺术家还将中国传统哲学中的许多思想也当做了对孤寂的另外的论释。

当尼采高喊“上帝死了”的时候，他表现出了一种大胆的反叛和渎神的精神。而'85美术运动时期的中国现代艺术家们在接受尼采的思想影响时，无疑也借用了这位世纪末哲学家的这种反叛意识。在1985年以后，关于中西文化的比较，关于“拿来”和借鉴的讨论，甚至关于“全盘西化”和“洋为中用”的论争成了中国思想界、学术界的热门话题。对中国现状落后的愤懑不平引发了人们对文化和构成文化的中国人素质的责难，引发了人们对本土文化的责难。与此同时，外部文化的强大和由此而导致的中国人的心理压抑，又使另一部分人在光辉的历史和令人称羡的悠久传统中寻找安慰与力量。“寻根热”、“新儒学”与“全盘西化”针锋相对。

总之，1985年以后，艺术家们发现他们自己处在一个价值混乱、衡器混乱的思想和理念的自由市场之中。在这样一种百花齐放的局势下，对旧有传统和历史的怀疑和抛弃也就变成了可能。新的思想、新的世界的诱惑是如此之大，以致于在一些艺术家看来，只要是旧的就是邪恶的，只要是旧的就是丑的，这个时候的思想逻辑是：旧的——无论是政治体制、艺术风格还是生活习惯——就是传统的，事实上，“反传统”的真正内涵是反束缚人的自由的一切桎梏。西方的达达主义产生于20世纪的第一次也是人类历史上第一次世界大战期间，产生于一种大规模文化破坏和解体的时期。中国的达达思想虽然直接搬用了西方人的遗产，但它产生的时间和背景却有所不同。这是在“文革”这一场持久的全国性文化破坏和浩劫之后，在一场深刻的文化危机——这个危机的复杂性在于伴随着对旧有体制、旧有思想的怀疑连同对过去的所有传统内容的本能抵触——中产生的。中国的这些青年达达主义者们所面对的现实也许不如查拉们所面对的现实那样令人绝望，但他们所经受的内在惶恐和幻灭，却并不亚于他们的西方前辈。

'85美术现象与团体

1986年6月号《美术》，刊登了马南驰（杨成寅）的一篇文章。这篇《一股美术思潮之概观》的文章将现代艺术潮流定义为“一点小小的混乱”和“小小的美术思潮”，并专门用了一小节来讨论这个问题：

有人把绝对自由主义拿来作为自己的思想支柱。“想画什么就画什么，爱怎么画就怎么画，画了再说。”……自由是一个哲学范畴，自由是对必然的认识和掌握。不了解、不掌握客观的规律，就无任何自由可言；艺术家不了解、不掌握美的规律、艺术的规律，在创作中也无任何自由可言！作为政治范畴，自由是人们在一定的法律和纪律约束范围内随意行动、不受限制的权利。自由在这里是与法律纪律相对的。世界上自古至今还没有不受任何约束的自由。创作自由已被规定为我们在社会主义祖国艺术家们的权利。这种创作自由恐怕也不是绝对的自由。“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针，虽然不是法律，但却是一个有社会责任感的艺术家应该考虑的、应该自觉贯彻的信条。党和国家给了我们的艺术家们以创作自由的权利，我们的艺术家们理应考虑到自己艺术实践对党和国家应尽的义务，应负的责任。16

在这里的潜台词是：国家给予艺术家创作的条件，艺术家应当对此给予报答。显然，艺术的衡量标准掌握在“国家”手里。但是，“国家”在当时已经明确宣布艺术的创作自由是法律所保障的，宣布不干涉艺术家的创作活动。那么，是谁在代表“国家”，充当一个衡量报恩和忘恩行为的裁判呢？是那些艺术批评家吗？

在没有谁能够代表真理说话的时期，从1985年到1986年，中国的年轻艺术家们采取了组织团体的方式来推动自己的艺术。'85、'86现代艺术运动最突出的特点之一，就是各种艺术团体蜂拥而起。从1982年到1986年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省、直辖市、自治区，举办了97次艺术活动（童滇）。

余友涵　《作品》　布上油画　1985年

从1985年开始陆续创刊和改刊的《美术思潮》（湖北）、《中国美术报》（北京）、《画家》（湖南），以及积极介绍并组织讨论的《美术》（北京）和《江苏画刊》（南京）起了积极的推波助澜的作用。应该说，在'85美术思潮中，批评界和理论界在一定程度上摆脱了在此之前的麻木和迟钝，对艺术家们的创造和行为做出了较为敏锐的反应，尽管在面对这股新的潮流时人们的态度和评价都不一样，但是，这种反应以及之后的争论，都为艺术的发展制造了一种积极活跃的气氛。年轻批评家开始为现代艺术进行辩护。

针对新的艺术现象，批评家高名潞在《新潮美术运动与新文化价值》一文中，从“防御功能”、“建设功能”、“实现价值”、“精神功能性效用”等诸方面分析了群体现象产生的原因。这位批评家从文化心理和社会学角度的分析是详尽而可信的。但是，他并没有解释一种最为突出的矛盾现象：在'85美术思潮中，人的解放和个性的树立是人们普遍遵循的基本原则，艺术家们毫无二致地宣布自己的艺术完全是自己独特的内心世界或思想的表现。然而，正是这些宣扬个性的人们，又都匆匆忙忙地结成各种各样的艺术团体，把自己的独特个性“集中”到一些统一的旗帜下。

段秀苍　《三个对话者》　纸上水墨　200cm×200cm　1987年

对这一矛盾现象的解释，也许并没有人们通常所想象的那样复杂。'85、'86的艺术家们结成团体，除了要抵御种种来自各方面的批评和非难的心理需求外，最重要的也许还在于这样一个事实：这是他们展出自己作品的唯一方式。这些艺术家所从事的艺术，是没有被承认的艺术，他们的作品注定不容易通过官方评委的审查而得以展出。也由于经济上的原因，以及在知名度和“权威性”上的考虑，一般的展览馆和展厅都不愿意为这些默默无闻的年轻人举办“个展”。在这种情形下组织团体，尤其是组织团体性的艺术展览，似乎是艺术家们发表自己对现实的看法的最佳方式。

张健君　《人类和他们的钟》　布上油画　220cm×340cm　1986年

张健君　《有No. 96》　油画　1984年

事实上，我们在很多画会和艺术社团中可以看到艺术家在风格和表现上明显的不一致。当然，艺术家们走到一起，往往并不是为了寻找共性，恰好相反，是为了表达个性。不过，在'85美术运动时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。在当时，进行现代艺术创作便是相对于人文环境的个性体现。为了完成这一点，追求个性的人们结成团体，共创实现个性的条件。事实证明，这些形形色色的团体在不久之后便大多分崩离析了。因为，当现代艺术的展览条件一旦成熟，当艺术家们的试验性作品能够通过各种展览的审查委员会而得以展出，甚至，当有的青年现代艺术家有能力和条件举办自己的个展时，联合起来举办展览的必要性就几乎不存在了。我们看到，有的团体在举办了一次展览之后便自行解体，成员们在此之后便都不再愿意容忍自己伙伴的个性，转而独自追求自我发展去了。

李山　《混沌》　油画　1983年

乔晓光　《玉米地》　油画　110cm×110cm　1989年

人们已经看到，以新的观念和思想为特征和主体的现代艺术展览、群体或团体，开始于“野草画会”、“星星画会（展览）”。很快，这样的现象发生在各个城市。值得提示的有继1979年2月的“十二人画展”之后，171983年9月在上海复旦大学举办的“’83阶段·绘画实验展览”，参加展览的有李山、张健君、俞晓夫、戴恒扬等十位艺术家；1986年1月，衡水市举办“米羊画室作品展”（艺术家有王焕青、乔晓光、段秀苍）；1986年1月在深圳市大剧院闹市区街头举办了名为“零展”的展览（王川等艺术家）；1986年5月由“星期天画会”的成员武平人、渠岩、袁献民、翁剑青等在徐州举办了“徐州现代艺术展”；1986年6月，由李继祥、祝开嘉、许大成发起，在成都举办的“四川青年‘红黄蓝’现代绘画展”。

周长江　《互补》　木刻　1986年

王焕青　《正月·快乐的北方》　布上油画　150cm×150cm　1985年

全国各地和城市纷纷出现的新的艺术现象，引起了美术家协会的注意，在一个政治空气相对宽松的时期，那些现代主义艺术运动的代表与官方机构老一辈艺术家和理论家的接触，使新的艺术现象有了被观察而不是仅仅被批判的机会。1986年4月，由中国美术家协会油画艺术委员会主办的“全国油画艺术讨论会”邀请了朱青生、高名潞、舒群、张培力、李山参加。在会上，高名潞作了题为“'85美术运动”的报告，他试图将“'85美术运动”与“五四”以来的启蒙运动联系起来，以便说明“'85美术运动”在新时期中的重要性。他通过数百张幻灯片介绍了全国各地的群体现象和新的艺术状况。这种报告的方式启发了这些年轻人通过幻灯展览的方式进一步扩散“'85美术运动”的想法，产生了之后很快在珠海举办“'85新潮大型幻灯展暨研讨会”（习称“珠海会议”）的计划。尽管中国美术家协会并没有因为高名潞的报告而对“新潮美术”（“'85美术运动”的另一种别称）产生严重的关注，这些年轻人也利用了此时国家政治空气的宽松以及体制内那些同情和理解“新潮美术”的人的支持，8月15日至19日，由珠海画院和《中国美术报》联合主办的“珠海会议”计划得以实施。“珠海会议”聚集了来自全国各地数十个青年艺术团体的重要成员，除了通过评委评比上千张作品（当然是通过幻灯而不是原作），挑选出441张进行放映外，还就展览呈现的新的艺术现象进行了讨论。参与这次活动的成员来自美术家协会和各地艺术和艺术出版机构。这次参与人数众多的“珠海会议”不仅刺激了与会者，也因为与会者和艺术媒体（这时的艺术媒体主要是《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》以及《画家》）的传播而对各地年轻艺术家以充分的激励。

李知宝　《大人与小人》　彩墨　100cm×80cm 1985年

马晓星　《鲁本斯作品变体》　1986年

樊波　《阿希堤群岛消失了》　水墨　1985年

所以，人们继续看到“新潮美术”的发展：1986年9月，王度、林为民、陈绍雄等艺术家在广州中山大学举办了“‘南方艺术家沙龙’第一回实验展”；1986年11月，宋永平与宋永红两兄弟就在山西太原工人文化宫的“现代艺术展”上进行的一次行为艺术的表演；1986年11月在北京中国美术馆举办的“湖南青年美术家集群展”；湖北的艺术家们在1986年11月举行的一次规模宏大的湖北青年美术节。此外，还有1986年12月23日在北京大学等地陆续举办的“观念21艺术展”（盛奇、郑玉珂、康木、赵建海、奚建军、朱青生、孔长安、侯瀚如、范迪安、韩宁、丁彬）。

武平人　《浅红色调》　油画　1986年

邓箭今　《萌生》　装置　1986年

王度等　“‘南方艺术家沙龙’第一回实验展”　行为　1986年

宋永平、宋永红　《1986年某月某日一个场景的体验》　行为　1986年

的确，正如1984年的“清除精神污染”的运动所提示的那样，政治领域里的变化仍然十分强烈地影响着文化艺术领域的变化。1986年6月10日，邓小平已经说出：“现在看，不搞政治体制改革不能适应形势。改革，应该包括政治体制的改革，而且应该把它作为改革向前推进的一个标志。”而在年底的12月，当北京、上海、合肥等地的部分大学生上街游行，在政治观点上提出了更为激进的口号，希望社会推进一种更为开放的局面时，党中央的机关报《人民日报》先后发表了社论《珍惜和发展安定团结的政治局面》和评论员文章《政治体制改革只能在党的领导下进行》等文章，对那些激进的言辞后面的政治动机进行了披露。紧接着的1987年1月28日，中共中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》。这年的12月，《美术思潮》第6期敬告读者“《美术思潮》1988年停刊”。

徐旭　《广州综合肉市》　之五　布上油画　190cm×172cm

周韶华　《黄河魂》　中国画　80.5cm×93cm　1981年

1985年和1986年这两年中出现的现代艺术团体和展览难以精确计数。事实上，许多活动和团体都因为物质条件、思想准备、艺术立场以及艺术家的个人原因自生自灭了。然而不管怎样，这些在混乱和激进中产生的艺术组织与展览（被批评家概括为“'85美术运动”）开创了中国现代艺术发展的历史性阶段。自此之后，中国新艺术家们作为一个整体，再也没有回到图解的写实主义道路上去。他们都清楚，艺术不再是教条性地复制客观现实，艺术也可以表现丰富的内心世界。这一看法已经形成了一股可以称之为时代主流的思潮，在以后的艺术发展中起着不可逆转的作用。作为“'85美术运动”的重要批评家，高名潞在全国油画艺术讨论会上的报告为新的艺术思潮进行了理论上的陈述与辩护，他在报告中将“新潮美术”的现象特征进行了归纳：1. 提倡理性精神；2. 直觉主义与神秘感；3. 观念更新与行为主义。他想说，尽管这些现象正好来自西方思想与艺术的感染，但是，这个现象的产生是必然和必需的：

康木、郑玉珂　《观念21》（之一）　行为　1988年

康木、郑玉珂　《观念21》（之二）　行为　1988年

康木、郑玉珂　《观念21》（之三）　行为　1988年

我们从这样三个方面概括“'85美术运动”，岂不是基本囊括了西方现代美术流派的全部特征了吗？还有何现时中国美术的特点呢？然而，这所谓没有特点的特点正是现时中国美术的特点，也正说明了“'85美术”之所以成为运动的理由。艺术变革需要运动，没有运动就没有艺术的发展，当然艺术毕竟不等于运动，运动初始也不一定会出大师。这种狂热的“拿来主义”运动是开放的必然产物，虽然有某种破坏性，但正如克莱夫·贝尔所说，在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动，它很可能是统领时代的流派与大师出现的序曲，尽管随着月转星移，运动中的绝大多数作者和作品也许会泯灭，然而运动长存，其主要价值在于作为整体的作用而非与其同步的某件作品，何况也出现了相当一批有前途的画家和好作品。18

范沧桑等集体创作　《周末》　装置　1985年

魏光庆　《自杀计划》　行为　1988年

戴光郁　《莫高·3号窟》　布上综合材料　165cm×122cm　1989年

北方艺术群体及其艺术家

北方艺术群体成立于1984年9月。除了艺术院校的毕业生外，还有一些文学专业和理工科院校的学生。最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、林薇等东北三省十五个青年人。该团体严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院举办的第一届双年展。按照舒群的回忆，大约1985年4月，北方艺术群体才“真正活跃起来”。他们计划创办自己的刊物《GOD》，甚至已经排出了刊物的大样，却在即将成书之前被政府新闻管理部门叫停。发表在《中国美术报》1985年第18期上的《“北方艺术群体”的精神》被认为是该群体的“宣言”；发表在《美术思潮》1987年第1期上的《为北方艺术群体阐释》可以被看做是这批艺术家的艺术思想和哲学思想的阐述。这两篇文章均出自该群体的艺术家舒群。该群体的“宣言”一开始这样对观众、读者讲话：

首先，我们要向公众声明，展现在你们面前的“结果”并不是“创造”的“结晶”。它如同人类的其他行为一样，亦仅仅是一种行为，唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个“世界”里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。19

“宣言”中还透露出艺术家们指望建立一个“永恒、不朽”的世界。“永恒”与“不朽”这两个词在1976年以前的人们心目中并不陌生，随着“文化大革命”的结束，政治上与意识形态上的“永恒”与“不朽”的神话已被打破。然而就在打破“永恒”与“不朽”信念之后不久，艺术家居然又开始想建立一种新的“永恒”和“不朽”的秩序。这将是一个什么样的秩序呢？“宣言”告诉了我们判断一件作品是否有价值的准则：

其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。20

贺大田　《老屋》（局部空间）　装置　1988年

这个准则带有康德或者黑格尔的文字气息。艺术家的思想和感觉受到哲学的浸染，他们显然是想在一个完全不同于过去的精神世界里去寻找“永恒”。尽管理念本身非常模糊，但能够看到的是，艺术家试图确立一个模糊的理念的真正意义不是宣扬一种新哲学——事实上并没有新的哲学在艺术家大脑中产生，而是要避开令人反感的旧哲学。他们相信：“东、西方文化已基本解体，代之而起的只能是一种新文化的力量——北方文明的诞生。”21在《阐释》中，舒群进一步解释了什么是“北方文化”：“所谓‘北方文化’或‘寒带一后’文化，其实就是理性文化的形象化名词。”22因此，“北方文化”的实质是一种理性精神，作者在注释中解释了这个理性不同于“一般理性”，“它是一种恒定的精神原则”。23正如其他群体的晦涩宣言和说明一样，舒群为这个团体的艺术追求所作的理论陈述，仍然是受到了来自西方哲学家的思想影响。基于拯救艺术精神的责任感，高扬和建设理性就成了他们的使命。当然，正如舒群自己也警觉到的，他所说的“理性”也是一种乌托邦，企图“使中世纪那种虔诚、真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类”的神圣愿望仅仅是一个文字上的愿望而已。

刘彦　《祭坛》　布上油画　100cm×160cm　1987年

批评家高名潞在他的《关于理性绘画》一文中分析了产生这种“理性绘画”的原因并指出了它的精神演变历程：

目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并行的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。24

北方艺术群体并没有一个统一的语言样式和风格，但冷漠、肃穆且摒弃情感的宣泄多少是这个群体的主要特征。语言形式无疑有地域文化和地域感受方面的影响，正如南方艺术家的作品多反映出生命力的旺盛和张扬一样，这个群体对冷峻与肃穆的追求，也许本身就是对寒带生存状态的一种感性认识。

王广义（1956—）在二十三岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间，由于个性的倾向，西方古典主义艺术、古典哲学和美学对他更具吸引力。25从毕业到1986年，这期间王广义完成了“凝固的北方极地”系列。这批作品中的形象符号倾向于冷漠，这显然与北方地域环境有关，艺术家在为自己辩护时，把这种“凝固”阐释成了对生命的“内驱力”的追求：

生命的内驱力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声。26

王广义　《北方极地系列》之一　木板油画　50cm×68cm　1984年

1987年左右，王广义开始了他的“后古典时期”。《后古典——大悲爱的复归》（1986年）、《后古典——马太福音》（1987年）、《马拉之死》（1986年）、《三位一体》（1989年）等是这个时期的重要作品。西方哲学和艺术史将艺术家引向了文化世界本身，而不是自然的物理变化或者内心的莫名焦虑。“后古典时期”的作品是对西方经典作品的再认识，例如《后古典——大悲爱的复归》是对伦勃朗的《浪子回头》的一次“修正”。画中人物的基本造型样式与《凝固的北方极地》有联系。根据艺术家的说法，在翻阅古典画册的时候，《浪子回头》正好吻合了他的“超善恶的悲剧观念”。用艺术家自己的话来说，对称、均衡、稳定、平和、概括的构图处理是为了表现与古典艺术时期艺术家相同的要求。艺术家在回答友人时说了这样的话：

一切文化图式的事实并不具有绝对权威性，我们可以用批判的眼光审视它，而后对这一文化事实进行某些修正，也正是这种对文化的修正行为证实了我的存在的意义。27

王广义　《大悲爱的复归》　布上油画　119cm×175cm　1986年

这个时期，王广义对贡布里希（也许包括波普尔）的思想有了阅读与理解。可是，在对自己作品的解释中，人们能够感受到西方哲学思想所产生的词汇在艺术家的思想里是任意使用的。1987年，王广义是这样解释他的“后古典”系列的：

《后古典系列》这套作品是我成熟期的经典之作。它的全部意义和文化价值就在于它表述了生命本身的目的和意义的精神性，而人的全部高贵品质正是建立在此之上的。28

王广义　《马拉之死》　布上油画　116cm×166cm　1987年

此后，王广义采用直截了当的方格。一个多少弥漫着宗教气氛的空间成了观念符号的背景。我们不清楚《黑色理性——神圣比例》画中的A、O、X、M、A所示的五个矩形方块有什么具体的象征意义。王广义给观众提示的精神指向的参考书目是维特根斯坦《哲学研究》中有关“部分相似和一种交叉相似的网状形态”的分析章节。

作为“北方艺术群体”的理论阐释者，舒群（1958—）于1973年进入吉林省艺术专科学校美术科，那时他已经开始在《吉林文艺》、《吉林日报》、《吉林儿童》等报纸杂志上发表插图、连环画、素描作品。1978年，舒群考入鲁迅美术学院中国画系，按照艺术家自己的记载，他于1980年开始阅读黑格尔《美学》、朱光潜《西方美学史》、李泽厚《美的历程》、宗白华《美学散步》，这些阅读培育了舒群用文字去阐释艺术问题的习惯。在“绝对原则”系列中，舒群给我们提供的理性象征物是观念化的“建筑”。作品中的建筑究竟是教堂，还是艺术家对这种西方文化符号所进行的修正，这并不重要。按照艺术家自己的解释，“画面中黑色的宇宙空间感给我们一种无限感与永恒感。由远而近的十字架表现出一种时间性特征，下面的天体球面形象则造成较大的心理距离，建筑式的网络结构显出崇高、庄严、理智的特征。对所有这些形态的选择都无非是要进一步体现涉及彼岸的精神，这就是我当时提出的理性精神，实即关注存在的精神或称之为希伯来精神”。1987年到1988年，舒群完成了“涉向彼岸”系列。“这套作品大多是以教堂或带崇高、神秘意味的建筑作为语言材料（造型材料），然后加以纯化和简化处理，把多余的细节全部扫除掉，只保留具有‘共相’特征的结构和色调，以便使之更具‘理性’（机械性、构成性）的意味。”（舒群）以后在1989年的“中国现代艺术展”中，舒群展出了他的“最后的理性·绝对原则消解”系列。艺术家想说明“理性绘画”已经完成了传达时代精神的使命，下一步绘画应该走入自身，那就是，绘画应该是一门自然科学。

舒群　《无穷之路6号》　布上油画　120cm×100cm　1985年

舒群　《绝对原则1号》　布上油画　160cm×200cm　1989年

与舒群一样，任戬（1955—）毕业于鲁迅美术学院。从1982年到1987年，任戬创作了《天狼星传说》、《天地冥人贯其中形而王》、《元化》三个系列的作品数十幅。1988年，这位艺术家还在《美术》1988年5月号的文章中就“元化”系列作了理论上的陈述。《天狼星传说》试图向我们讲述艺术家对北方的地域环境的感受。这个时期（1982—1983），在艺术家的形象元素和语言方式中起决定性作用的，是给他最深印象的具体生活环境。不过，虽然关于“狼”的传说是北方文化中的有机成分，对于这位艺术家来讲，文化的图腾和符号本身无关紧要，艺术家对这些图腾和符号的感觉才值得关注。所以，在1984年，这种对图腾和符号的感受就很自然地转换成了《过之过，腐物的增殖》中混沌不清的灰色形象。在这幅画中，艺术家给我们展示出了难以分辨性质和特征的形象，如果不借助标题的提示，我们就只能把画中的形象视为一些按照神秘的生长法则演化着的生物。在《早期东方意象》里，我们看到的仍然是一些似是而非的物象，运动的气流与滴落的符号更主要是想表达一种演化状态。

任戬　《元化——封闭系统实证三界》（局部）　布上水墨　1987年

任戬的作品总是一个混沌的世界，在以后的“元化”系列里，这位艺术家继续保留了这样的形式特征。任戬似乎想通过图像去强调坚持东方精神的特殊性。在他看来，西方现代艺术中形式的解体与重新聚合本身，与东方的艺术观念有着明显的不同，问题不在抽象与具象，而在于寻找表达符合艺术家所处的文化精神氛围的语言形式。所以，任戬在以后解释他的艺术观点时说：

东方艺术上的现代派，我觉得应该回到整体时空观念下的形变意识，也就是从解体意识（破坏意识）进入合意识（建构意识）。东西方在对各自过度的破坏时都是使用解体意识，只是各自所用的解体意识不同，东方是整体时空观念的生命形态，具有有机性（软性）；西方是无机形态、拼凑（硬性）。29

任戬　《被风观望在三的后面》　布上油画　120cm×85cm　1985年

事实上，在任戬的作品中，人们总是看不到彻底的碎片和物体碎片的边缘，事物（生命）的变化永远处在一个整体的运动和变化之中，关于北方的传说、上帝的神话、佛教的故事，都只是为了表达自己心中意念的托词。

新具像画展与西南艺术群体

早在1982年，未来的新具像团体的几个主要成员毛旭辉、张晓刚、潘德海就经常在一起“唱歌，抽大量的烟，喝大量的酒，疯狂地谈人生的不解之处和宇宙的难以捉摸，谈亚当夏娃，我们把夏娃称为‘粉子’。然后趁着‘水’（酒——引者）性，踏着月光沿着宁静的塞纳河（盘龙江——引者）散步。常有人喝得酩酊大醉，口吐垢物、黄水，胃痉挛。张（晓刚——引者）就因此胃出了毛病”。在这样的状态中，张晓刚画了许多“令人恐怖不安的素描”和表现魔鬼形象的油画，潘德海“跑到土林去了，发现了圣地。那种光秃秃的荒芜悲怆的美。什么都没有。但他觉得什么都有了”。他画了“一批批红色的土林、灰色的土林、苍白的土林，最后土林也消失了。只有骚动和狂想。毛（旭辉——引者）依然成天呆在商店里写一次性削价之类的招牌，看卡夫卡的小说……画躁动、画爱欲、画膨胀着的生命和堕落的情感”。30

1985年，从昆明去上海华东师范大学美术系读书的张隆放假回到昆明，当他看到毛旭辉、张晓刚、潘德海三人的画时，“很激动。认为上海那边的画太弱、太甜，没有生命”31。在大家凑了不多的钱之后，就去了上海举办他们“新具像画展”。毛旭辉在他那有趣的《记新具像画展和画家以及西南艺术研究群体》一文中记录了展览的情况：

画展终于1985年6月22日在上海静安区文化馆开幕了。一少女送来一篮鲜花。展厅费每天30元，门票收入不给我们。那天人来了不少，上海美术界人士，年老年轻的都来了。包括现已过世的关良先生、阿达先生。展厅里热烘烘的，挤满了人。一个中型展厅，挂了120件作品，挤得要命，过道上又摆了不少金属雕塑。那一天我们就在不断的握手、介绍中熬过来了。人们普遍觉得这个画展很刺激。32

在一位瑞典籍的女诗人张真的支持和鼓励下，这些艺术家又凑了一点钱，“找到了一些搬运工把我们的画用汽车拉到了南京”，7月在南京市中心的教育卫生馆再一次举办了展览。新具像画展引起了在'85美术运动时期起着重要作用的批评家高名潞的注意，他开始与毛旭辉通信，并在他的关于'85美术思潮的文章中进行介绍。新具像产生的影响也引起了当时的一份前卫杂志《美术思潮》的注意。主编彭德约请毛旭辉撰写文章，以阐述“新具像”的艺术思想。很快，1987年第1期《美术思潮》发表了毛旭辉的《新具像：生命具象图式的呈现和超越》。毛旭辉后来回忆，新具像是侯文怡顺口说出来的，大家也没有对它有什么思考，“什么叫新具像，我们都不知道”。事实上，正是展览里令人吃惊的作品，赋予了“新具像”以极其重要的文化含意。也许是'85美术思潮的一种气氛所致，毛旭辉在文章中使用了大量的理论术语和词汇，它们来自不同思想的哲学家、小说家的文章著作中，只是在写作时，这些术语和词汇的针对性自然地由艺术家加以重新界定。

新具像艺术家们在他们的展览“前言”中写道：“首要的是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛。”对于新具像成员来讲，重要的不是通过变形画出美丽的“印花布”（毛旭辉）来取悦于观众，而是要表现出“一种反叛精神”，这个精神不但不会使观众感到愉快，而且还会对他们产生难以忍受的刺激。毛旭辉以后总结这段历史时说：

“新展”的最高愿望是试图使观众和艺术家达到一种沟通。这种沟通是建立在观众通过艺术品与艺术家一道站在人的立场上面对生命这个实体。人们长期生活在世界的表象之中，对隐没的世界的内象没有一个充分的认识。物质文明的发展，还不足于说明这些问题的解决。现代科学也还无法为诸如此类的问题下一个完整的定义。而这些问题，正是每一个活着的人必须严肃探究的。这也是现代艺术存在的理由。艺术家在这片空虚中充当了急先锋，凭借直觉的投枪在这片巨大的深渊和空白中比一般人走得更远，也更孤独。艺术家凭借艺术的手段记录下这一段生命的历程和体验，这一份精神财富为人类提供了一个原型的样式和参照，人类可以根据这种样式和参照来解释自己的命运。“新展”的意义正在于此，它企图唤起更多的观众共同来追寻生命本身的意义，也正是在这种无休止的探究和询问中，生命获得本质上的意义——人的意义。33

可能是由于受到了参加1986年8月“珠海会议”的感染和鼓舞，毛旭辉回到昆明就于同年10月与张晓刚、叶永青、潘德海、张隆等人讨论成立了西南艺术群体，试图推动这个城市的现代艺术。他在同年9月9日的一封给高名潞的信中这样写道：

从珠海回来之后，我给昆明、四川一批青年画家和一些搞理论的青年传达了这次会议的情况，大家感到很兴奋，觉得中国的前卫艺术能在现在受到如此重视，这种形势很鼓舞人心。与全国对比看，西南一片还很平静，尽管有一大批具有前卫意识的青年画家和作品，但还没有形成一个强有力的整体，所以借珠海会议的东风，我们新具像展上的主要作者在昆明联系了包括四川、贵阳、上海的一批相当不错的画家和理论家成立了“西南艺术研究群体”。34

西南艺术群体成员还包括毛杰、张华、邓启耀，两个女画家孙国娟、张夏平以及画风类似蒋铁峰的苏江华和杨黄莉夫妇。为使西南艺术家能为观众所知，他们同时在云南省图书馆举办了“新具像第三届展”（第二届展由张隆在上海美术馆举办）。除了西南艺术研究群体的成员外，山东的董超、河南的丁德福（他是潘德海的同学）也有作品参加。在云南的一份杂志《青年与社会》1988年第1期的一篇回顾性的评论文章里，作者记录了“新具像”的影响：“‘新具像’发出的信号很快在云南引起了反响。1986年至1987年，云南青年画家一群接一群、一伙跟一伙纷纷从各自的角落走出，向社会公开展示他们的存在：‘南蛮子画展’、‘空屋画会’、‘朦作品展’、‘七星画展’、‘云南艺术学院三学生画展’、‘昆明八青年美展’、‘罗辉个人画展’……叫人目不暇接、眼花缭乱。”35毛旭辉回忆说：“1986年12月，张晓刚又将‘西群’的作品幻灯、图片，又加进了一批新作，在四川美术学院举办了新具像第四届展。所有这些展览，经费都是自己想办法解决。第四届一结束，可谓是最后的晚餐。由于反自由化，1987年‘西群’都没有什么活动。各自画自己的画去了。”

1988年10月，在四川、云南、湖南的部分艺术家和批评家在成都举办了一次“1988西南现代艺术展”。参加展览的主要有四川、云南、贵州的张晓刚、叶永青、何多苓、牟桓、杨述、沈晓彤、顾雄、毛旭辉、潘德海、马云、陈恒等十几位艺术家。此外，1986年成立的“红黄蓝画会”的重要成员戴光郁、李继祥、王发林也参加了展览。展览的同时，湖南美术出版社《画家》编辑部为该展览编辑出版了一期专号（1988年总第9期）在展览期间发售，从而在中国第一次出现了现代艺术展览与画册一体化的现象。

张晓刚　《白色的床——充满色彩的幽灵系列之二》　纸板油画　110cm×79cm　1984年

作为新具像展览的成员之一，潘德海（1956—）是一个生长在北方的青年人，就读于东北师范大学。他在毕业分配时主动要求到南方，自然是因为对南方的爱。潘德海的“苞谷”系列开始于1987年，在1988年的“1988西南现代艺术展”里，他展出了最早的“苞谷”。在“中国现代艺术展”中，他的作品《掰开的苞谷——后山》赢得了批评家的注意。在这件作品里，苞谷这样一个自然形态的形象，彻底转化成了具有抽象意味的个人符号，颗粒更加繁复，仿佛有一种无限的增殖性。在“苞谷”系列中，潘德海采用了一种把颜料一层层涂上画布，又一层层刮去的技术手法，使每一层剩余颜色的重叠产生一种意外的色彩效果。在这样的效果中，由于颗粒大小形态的变化，使画面产生了丰富的视觉刺激，又排斥了取悦观众的装饰倾向。

潘德海　《两个人的山墙》　布上油画　76cm×60cm　1988年

叶永青（1958—）1982年毕业于四川美术学院。次年，他去了云南圭山，这是昆明的许多艺术家非常熟悉的地方。特殊的地貌和自然环境在艺术家的心中留下了印象。叶永青早期的作品充满田园诗意，作品中的田园，是一种由内心的矛盾导致的并不属于田园的幻想世界，如1984年完成的《树下的男子》中显现的那样。艺术家在这幅画里表现的是一种矛盾的心情。现实的不安全感迫使艺术家试图去寻找一个安全的栖身之地。在1985年画的《躺着等云飘来的女孩》中，艺术家描绘了一个变形但看上去健康的女孩，手拿一根象征生命永恒的树枝，期待着某种神秘事物的来临。

在《城市是一个处理人类排泄物的机器》一画里，幻想中的生灵——鸟和人——构成了厂房或机器中一个不可分割的部分。艺术家告诉我们：“四川美院旁的重庆发电厂的烟囱和厂房经常作为与人性相悖的时代的图腾符号在画中出现。”显然，脆弱的幻想是不堪一击的。在80年代的很多作品里，画家进一步描绘了自我空间与文明空间的对立。叶永青这时的艺术是一种带表现倾向的象征主义诗歌，它给我们描绘出了一个病态的现实和病态现实中的纤弱幻想。

与毛旭辉一样，叶永青同样是一个勤劳的书写者。在第一次“西南艺术群体幻灯资料展”上，叶永青发表了他的《西南群体绘画中的自然意识略述》。在这个时候，叶永青提醒人们应该关注人与自然的关系，社会虽然发生了变化，不过这不是我们失去关注自然的理由。叶永青在他的论文里介绍了不少西南艺术家的作品，他通过例如毛旭辉令人压抑、难受的《红色体积》这类作品，潘德海的“杂乱的”形象，张晓刚在医院里画的“痉挛不堪的”《白色幽灵》，试图说明内心需要和直觉的重要性，就像在《综合：今天的关照和诞生》（1986年）里表达的那样，叶永青将想象和直觉表述为“人类天赋的两个惊人的巨大翅膀”。

叶永青　《奔逃者》　布上油画　70cm×91cm　1988年

叶永青　《春天唤醒冬眠者》　布上油画　70cm×91cm　1986年

毛旭辉

毛旭辉（1956—）出生在重庆市。在1977年考入昆明师范学院美术系之前，大约是1976年，毛旭辉作为农业学大寨工作队的一名成员到了昆明附近的晋宁县。在这里，他认识了当时还在当知青的张晓刚和叶永青。艺术家后来回忆道：“上大学之前的主要影响是外光。”在三年级的时候，毛旭辉从图书馆里借到了苏联作家伊里·爱伦堡的自传《人·岁月·生活》，爱伦堡对莫迪格尼阿尼、毕加索、莱热、苏丁、里维拉、马列维奇等艺术家的介绍使“我大开眼界”。毕业不久，毛旭辉去了在未来的几年中他经常去的地方圭山。这是一个有着蓝天、红土、白羊以及淳朴的撒尼族村民的农村，这个地方唤起了毛旭辉儿时的记忆，使这位艺术家更深刻地体会到了大自然的安慰和抒情的特征。

1982年至1983年期间，毛旭辉阅读了大量的西方现代小说和哲学著作，包括海明威、索尔·贝娄、斯特林堡、卡夫卡、加缪、艾略特、叔本华、赫塞、尼采、萨特。同时，毛旭辉开始接触现代音乐，肖斯塔科维奇和斯特拉汶斯基的音乐给这位年轻艺术家以深刻的印象。他的内心倾向接受柯柯希加、凯希纳尔这样的表现主义艺术。1984年，毛旭辉完成了他的第一批表现主义作品，《红色体积》、《运动中的体积》、《还在膨胀的体积》以及《红色人体》等。这批画一共只画了一个星期，即便没有艺术家本人的介绍，我们也能从这些画中感受到了一种危险的精神崩溃状态，本能的因素几乎起到了对人产生破坏性的作用。

毛旭辉　《红色人体》　纤维板油画　97cm×84.5cm　1985年

大多数中国80年代的年轻艺术家对1982年在北京举办的美国韩默博士藏画展和德国表现主义画展具有深刻的印象。对于绝大多数中国艺术家来说，这两次展览使他们第一次看到了真正的油画，无论是对古典精神的理解还是对现代观念的认识，都有了一个直接的、真实到可以触摸的教训，以致最终“打破了复制品漫长的欺骗的历史”。在韩默藏画展中，毛旭辉从柯罗的绘画中仿佛看到了圭山的灵魂。当然，这里仅仅含露着一种大自然对人的抚慰情调，而“在表现主义画展前，你就不能自主了，有一种震撼力”。对自己内在需要的这种判断决定了艺术家的艺术贯穿始终的表现主义的基本倾向。《红色体积》这批画正是这一基本倾向的最早表现。

毛旭辉　《圭山妇女》　布上油画　85.5cm×128.5cm　1984年

由于艺术家长期四处奔波并陷于一些没有任何出路的作品的制作，家庭的正常生活难以维持下去。艺术家以后记录了这段时期的情况：“1986年以来主要的作品都转向表现家庭生活的危机感和面临这种危机的个人苦闷。这一切都是我个人的婚姻生活趋向破裂的写照。……我想导致家庭危机的主要原因是由于我的精力全部放在了绘画上，对家人关心甚少。家庭和绘画丝毫没有能够统一起来，然而我最终选择了绘画，其实这是身不由己的事情。但内心中一直十分矛盾，难于取得平衡。”这种状态和情绪都展示在《水泥房间里的人体·正午》、《水泥房间里的人体·几种状态》、《私人空间系列》和《女人和男人的肖像系列》等油画作品中。1988年，毛旭辉以他的油画《自囚》和《家长》参加了“1988西南现代艺术展”。这次展览预示着以后产生一大批同一主题的“家长”系列的画，《家长》以一种朦胧但已明显能够分辨的形式奠定了“家长”系列的基本造型，而正是由于毛旭辉在1989年6月以后完成的由数十幅油画构成的“家长”系列，表现出艺术家特殊的精神戏剧。

毛旭辉　《私人空间·水泥房间里的人体》　布上油画　120cm×90cm　1986年

毛旭辉在为新具像绘画作理论阐述时，曾说过一段话，可以被看做对他这种想透过具象探求灵魂的努力的诠释：

在所有一切伟大的艺术里，我们看到的是灵魂那些感人的言辞，内心深层的撼动和顿悟，透过所谓形式，我们看到的是我们自身精神的奥秘，那些区别于外部世界的内在真实，那些浮动在事物背后的幽灵。36

毛旭辉是“生命流”的代表艺术家，他的艺术被认为没有像北方艺术家那样提供“稳定的形象”，然而，毛旭辉这样说道：

……当具象绘画在今天看来是缺乏真实性和充满欺骗性时，抽象绘画又因使人感到过分的纯粹而导致冷漠；当具象绘画的图解性、说明性、介绍性以及那种表面的逼真性令人感到乏味和疲劳时，抽象绘画又由于过分的物理性刺激作用于视觉，过分的主观性阻断了企图介入它的心灵。新具像试图更完整地呈现世界——由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的“现实”。37

可以辨认的东西成了由表面深入到本质之中去的桥梁，这正是贝克曼这位表现主义艺术家的思想：“通过现实使不可见的东西成为可见。”以后，那些尖形的造型构成了他的“家长”系列的标志：瘦削的、痉挛的、在不同的环境中表现出幽灵般的状态。这样的状态与风格依然与'85美术运动时期保持着血缘上的联系，即便是他90年代中期以后完成的那些“剪刀”，尽管“家长”与“剪刀”形象构成了之后创作相对稳定的符号。

毛旭辉　《家长》　布上油画　100cm×80cm　1989年

“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”与艺术家

1985年10月，也即“前进中的中国青年美术作品展”之后的第五个月，有138位艺术家参加的，包括300多件作品的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”在江苏省美术馆举办。就其规模而言，这次展览是'85美术运动时期为数不多的大型展览之一。在这次展览中，我们看到了像丁方、沈勤、杨志麟、柴小刚、杨迎生、徐一晖和管策这样一些年轻艺术家的有个性的作品。

在展览的许多作品中，如杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、徐一晖的《莫勒亚特南部》、吴晓云的《被切开的苹果》、任戎的《圆寂的召唤》、曹晓科的《8号房间》、沈勤的《师徒对话》中，观众的确感受到了一种悲观主义情绪，一种“颓废”倾向，被称之为“主题的不确定性”的所谓模糊意念的表达本身，是一种沉重的怀疑主义的产物。在情绪上，这些作品与“前进中的中国青年美术作品展”中的《春天来了》、《140画室》更为接近，不过更加显著地反映出艺术家的精神危机。

杨迎生（1961—）的《被背影遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》是一幅具有超现实主义风格的油画。魔方飘于空中，并流淌着具有消溶感的液体，这种只有梦中才可能出现的图像，势必引起观众的疑惑。作品似乎在提示：一个我们无法把握的时代正在到来。艺术家谈到，人们对历史和过去进行回忆，“如同观赏一只关在笼子中的老虎”，因而没有任何苦恼：

而烦恼只是今天，是过去的已经忘却的事物延续对于今天的影响和结果。人们为了摆脱这种烦恼，只好把希望寄托在未来，而未来的本身却是虚无缥缈的，其结果如何，就如同你可以尽你的想象去猜测一位陌生人给你邮来的一只箱子，无论你的想象力如何丰富，实际打开后，你也许会发现比你想象的更好，也许更糟，也许只仅仅是只空箱子本身而已。对于未来只能用“也许”，而这“也许”之背后又同时隐孕着幸福与灾难，所以人们在渴望未来的同时又惧怕着未来。38

杨迎生　《被背影遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》　布上油画　1985年

“飘逝感”的另一种陈述方式是任戎（1960—）的《圆寂的召唤》和徐一晖的《莫勒亚特南部》这类作品。在这些作品中，对历史、本土神话以及古老文化的回忆是一个明显的特征。发表在《江苏画刊》1986年第2期上的一篇题为《随笔》的文章说，通过这次展览，人们看到了“有一批青年画家正致力于对本民族文化进行反思的探索，同时并倾向于某种复归东方古老精神的质朴、凝练和神秘的风格”。39当然，所谓“反思的探索”并不是理性的回顾，而是直觉的把握。对于这些艺术家来讲，目的不是再现历史与古老的文化，而是进行一次对神秘的安全感的寻求。正如杨迎生所说的那样：“过去对于每个人来说又是绝对安全和无威胁的……”实际上，这仍然是一种逃避主义的心理状态。在任戎的作品中，巨大的佛像似乎在召唤跋涉在茫茫沙漠中的一个个生灵。佛像在这里已经不完全是一种宗教神秘或宗教寄托的象征。艺术家似乎要把这个久远的历史纪念碑呼喊出来，为自己提供一个可以被把握的现实坐标。我们不妨把那个赤裸全身的人看成是艺术家的化身，是他，在有意识地召唤无数生灵皈依历史，皈依过去，皈依一种可以把握的真实。徐一晖（1964—）的《莫勒亚特南部》，从画面上看，仿佛像一幅远古甚至另一星球的科学考察照片。冷色的调子、长长的阴影、圆圆的月亮以及石化的生灵形象所构成的气氛，使我们感到这里实际上并不是生命所能持续的地方。

任戎　《圆寂的召唤》　油画　1985年

与“伤痕”艺术家不同，这一代艺术家已经失去了人道主义热情和人文拯救信念。他们不相信自己能够决定自身命运，不相信持续而永恒的对真实的追求，他们不相信有一个绝对的理想存在。

徐一晖　《莫勒亚特南部》　油画　1985年

中国年轻的艺术家在'85美术运动时期接触到了大量的有关弗洛伊德的著作。虽然我们很难断定他们中间究竟有多少人真正了解弗洛伊德的思想，但可以肯定的是，他们用大量晦涩生硬的理论术语为自己的艺术进行辩护完全是出于不得已和批评家的迟钝。在谈论潜意识、本能、性爱这类东西时，艺术家们多多少少要背上民族使命感，希望作品能够传达更为深刻的思想和含意，他们中的大多数并不承认艺术就是简简单单的本能记录，无意识游戏，一种艺术风格总会涉及中国社会的整体。对于弗洛伊德的学说的接受和对于超现实主义风格的接受一样，都无法摆脱这样一种历史语境。联系到1985年以来中国社会处在一个急剧变化、动荡的时期，一个在政治、经济、文化各个领域发生革命的时期这个事实，就不难理解许多中国的前卫艺术家对超现实主义风格为什么那样入迷。超现实主义风格迎合了中国年轻一代艺术家的茫然心态。他们感觉到了一个新的时代的到来（正如张群、孟禄丁的《在新时代》中所暗示的那样），但他们并不知道这新时代会给自己带来什么样的结局。种种迹象表明，一个更加令人困惑的现实正在逼近他们的眼前，因此，从超现实的领域，从历史的文化积淀中去寻找问题的答案就成了许多艺术家宁愿选择的一种方式。

超现实主义风格作品的大量出现，表明了艺术家探索的精神状态。当然，与写实主义风格相比，超现实主义的语义更加模糊，但这只能说明艺术家们面对的现实的复杂性，说明人对现实的认识和思考的复杂性。杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼》和沈勤的《师徒对话》就试图解释这样一些复杂性。杨志麟在阐释自己的作品时是这样提出问题的：

我关心“人”。这种关心更促使我画成《人是鱼的进化——人喜食鱼》，这幅画是我感受到人的矛盾的心理缩影，人和鱼的现行矛盾诱使我反思，对民族、对国家、对人，人的矛盾性——相互交叉。40

沈勤　《师徒对话》　宣纸水墨　1985年

杨志麟　《人是鱼的进化——人善食鱼》　油画　1985年

沈勤的《师徒对话》在材料、风格以及意境方面都不同于杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼》，在风格上更加倾向于超现实主义。对历史和传统文化符号的运用，凸现了艺术家对思索的直觉把握。在标题的辅助下，作品构成了一种几乎是明目张胆的观念图解。值得指出的是，在整个'85美术运动时期，类似的观念性很强的作品在新艺术圈子内极为普遍，以致于批评界和理论界也出现了关于“思考大于形象”的讨论。'85美术运动时期的前卫艺术被冠以“'85美术思潮”，在很大程度上也是由于这个时期的艺术家非常强调作品的哲学、宗教以及文化的内涵，强调画面背后的内在意义。管策的《洞察的魅力》也给人以深刻的印象。这位艺术家开始采用新的语言材料和表现手法，表明当时的新艺术在对观念更新和思想解放感兴趣的同时，也没有失去对材料的敏感。与其他艺术家不同，柴小刚（1956—）在“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”中的作品倾向于一种表现主义风格，深重的苦痛和无限的绝望在作品中被转化为游戏和诙谐。《未竟之渡》表现了一个裸体尼姑在河流之中的情形。艺术家在画中使用了类似于火焰的象征符号，让一个尼姑赤裸着身体浸入河中，以提示一种与宗教禁忌相反的色情喻意。柴小刚所希望的，是“道地”地把一种综合了各种历史与文化的腐烂积淀物的心理状态宣泄出来。在这样一种目的指引下，画面上出现丑恶、混乱、颓废甚至“粗制滥造”的效果当然不难预料。

徐累　《逾越者》　纸本丙烯　131cm×91cm　1986年

管策　《洞察的魅力》　溶剂转印　1985年

展览之后第二年，即1986年6月，丁方、杨志麟、沈勤、曹晓冬、柴小刚、徐累、徐一晖、管策、杨迎生“基于绘画风格而组成‘超现实主义团体’，并定名为‘红色·旅’”。丁方为这个团体写了一篇《红色·旅箴言》。41在这篇文章里，丁方认为地球上的人由于受到孤独的笼罩而失去了与任何事物对话的可能。历史就是一个无始无终、叠合再生的过程。这种叠合再生的过程本身具有一种创造精神的昭示，它使活着的人能看到人类创造的轨迹。丁方着重强调了西西弗斯式的牺牲精神。对于艺术家来说，“我们内在的意志仍然选择那‘推石上山’的行动；这行动来源于这样的希望——于绝望的深渊处所瞻瞩到的希望”。1987年5月，这些年轻人推出了“第一驿”画展。1988年10月，杨志麟、沈勤、徐累、管策、徐维德、赵勤、徐一晖又在江苏省出版大厦展厅举办了“第二驿”画展。

曹晓冬　《无人地带一号》　布上油画　83cm×126cm　1986年

柴小刚　《未竟之渡》　油画　1985年

丁方（1956—）最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。丁方对厚重色彩和笔触的理解来自艺术家自己对生活的体验以及路奥的影响。如果说在《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话还处在一种质朴之爱的阶段的话，1984年年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的更加形而上的反思。由于艺术家对精神的理解倾向于超越自然，以往作品中那种自然的细节也就随之而减少，由构图和色彩所形成的氛围也就倾向于超现实。在“城”系列中，丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌，感受到了根植于民族精神的原始文化沉淀。与此相对应，现实却是一片荒芜。教堂式的建筑遗址不再是黄土高原的城堡模样了，我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化的回忆，是艺术家本人对历史的一次修复。值得注意的是，城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑”的造型的最初端倪。

丁方　《剑形的意志》　布上油画　104cm×78cm　1987年

在《走出城堡》之后，历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉仍然持续不断地发挥着影响，导致艺术家创造出一系列魔幻般的超现实主义作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是：大地转化为巨大的面具形象，山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想借此说明：表面看上去已经死亡的土地其实蕴藏着极强烈的生命力，一旦我们用历史的眼光来与之对话，它就会发出它的声音。艺术家把大地拟人化了，创造出了在呼吸、喘气乃至发出振聋发聩的声响的大地和历史的“面具”。

1987年，艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之二——牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现——艺术家想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来，“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”。《悲剧的力量之三》（1987年）的象征含意是艺术家灵魂的升华。在“悲剧的力量”系列这一阶段，丁方将对自然的爱转化为一种基督式的牺牲精神，伴随这种宗教般的渲染，丁方的作品中开始反复出现禁欲主义的精神倾向。在1989年2月的“中国现代艺术展”的作品中，丁方仍然坚持他的信念：

我激赏以浓重的色彩与强烈的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上，灵魂不断地经历着严厉的自我询问和搏斗，步履艰难，每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引导着艺术家的灵魂走向信仰。42

丁方　《悲剧的力量之三》　布上油画　137cm×175cm　1987年

'85新空间及其艺术家

1985年12月2日，在浙江省省会杭州市举办的“'85新空间”画展引起了相当大的轰动。展览一共展出了五十余件作品。参展的艺术家有十几位。其中，张培力、耿建翌、宋陵、王强、包剑斐等人的作品引人注目。

“新空间”展览的筹办者和参与者大都是浙江美术学院的学生，而展览的直接策划和组织，则是由一个叫“青年创作社”的团体负责。“青年创作社”成立于1984年，最初的成员包括1981年毕业于浙江美术学院版画系的包剑斐，毕业于油画系的张培力、查立和耿建翌，以及毕业于中国画系的宋陵。

在达成了举办一次名为“'85新空间”艺术展览的动议之后，中国美术家协会浙江分会与“青年创作社”的接触使展览成为了可能。这次展览“以传达‘现代意味’为……主导倾向；强化造型语言，抑制表现”。这种“抑制表现”的企图，最终导致了观者和批评者对整个展览的一种关于“冷”与“热”的争议：

一种意见认为，画展表现的基调是冷漠的，给人冷冰冰的感觉。这种冷的倾向不仅仅是一种外部形式，更主要的是反映了作者的生活态度和文艺思想。有人给这个画展概括了六个字：孤僻、冷漠、神秘。有位发言者在会上指出：画展给人以过冷的感觉，人物表情严肃、麻木、无表情，这到底是说现实是冷冰冰的，还是作者冷冰冰地面对现实？43

1985年，“'85新空间”展览场景

与这种“冷冰冰”相反，也有人认为画展表现出一种“热”的感觉：外表的冰冷之下是作者的“热情”与“活力”。在一篇关于“新空间”画展的辩护性和阐释性文章中，“青年创作社”成员之一的包剑斐这样写道：

我们力求通过不断探索和自我否定来认识自己，在我们及我们的观众所熟悉的生活中发现艺术的涵义，通过反映当代平凡普通的生活内容，通过简化和处理过的形象、色彩及强化了的静态形式来表现我们心灵的力，使我们的观众对作品的观察不只停留于表面，而更多地注意到画面中需要自由意念去填补的部分。44

《新空间1号》（1985年）是一幅运用了有机玻璃、镀铬的细金属丝等实物拼合的黑白版画。这幅作品与其他采用同样手法的作品一起构成了一组题为“新空间”系列的作品。“新空间”系列显然想要向人们表明一种人、自然和工业化的关系。

包剑斐　《新空间1号》　木板、钢丝、塑料片　40cm×60cm　1985年

表现人与工业化的关系在宋陵的《人·管道》（1985年）和《白色管道》（1985年）中也以一种冷的方式被揭示出来。《人·管道》以超现实主义的手法，将模式化了的人安置在一根管道的圆形口径内。在这个圆形口径以外，是深色的，漂浮着僵硬云块的空间。在《白色管道》里，作者引入了光线，但光线的投射并没有给画面中的人物和环境带来生机。画面左边有一块路标，路标指向那个黑暗的空间的尽头。宋陵次年还以水墨的形式创作了一系列题为“无意义的选择？”的组画，画家在以人与管道为主题的作品中所表露出来的那种对工业化与自然物或生命之间的关系的关心更为细致了。这组羊的头像同其他组画中的动物头像一样，是以一种刻板的手法对同一头像的复制。复制或重复是工业化的突出特征，而这套组画以一种机械方式来复印一只羊的头部的行动本身，也许是对工业化对生命扼杀过程的一次戏拟（parody）。

宋陵　《人·管道》　纸上彩墨　120cm×100cm　1985年

“新空间”展览中还有两件引人注目的雕塑。一件是王强的《业余画家》（1985年），另一件是他的《第五交响乐第二乐章开头的柔板》（1985年），两件作品都是用综合材料制成的。《业余画家》给一个等人高的雕像穿上衣物，泼上灰浆，并为他安置了一张木板作为“画板”。作品带有戏谑性和幽默感。而《第五交响乐第二乐章开头的柔板》，则将这种幽默发挥到了相当的程度，以致于幽默转化成了讥讽。这是一尊关于乐队指挥的塑像。塑像没有头，也没有手。这尊无头无手的塑像穿了一件工作服，上面同样泼了白色的灰浆。《第五交响乐第二乐章开头的柔板》是展览中引人注目和争论的作品之一。

王强　《第五交响乐第二乐章开头的柔板》　雕塑　1985年

不止一个参与“新空间”的艺术家曾提到，他们这次展览要明显地表现出区别于中国其他地区的艺术特征。现在看来，这种特征与其说表现在参展作品所展现的“新空间”里，不如说表现在这个展览所刻意追求的都市化和冷漠上。在当时，不管是四川的年轻艺术家，还是两湖、江苏等地的艺术家，不是面对乡土和旷野，就是面对超现实和“内在视象”。并且，在这些艺术家的作品中，都表现出一种超乎寻常的激情与宣泄。而“'85新空间”中的绝大多数作品与此大相径庭。艺术家们不仅把眼光转向了都市和工业化，而且还极力表现一种克制、含蓄和冷漠。

王强　《业余画家》　雕塑　1985年

1986年5月，由张培力、耿建翌、宋陵等人发起，通过争论和商议，确定了重新建立一个团体的意向。随后，一个名叫“池社”的艺术团体宣告成立。在“池社”的宣言中，着重强调了艺术的“纯粹性”、“庄严性”，并且强调了“浸入”的意义：

“池”的意思，旨在强调“浸入”的状态，这种状态无论对艺术创作的主体，还是对于参与者，都是感悟“真谛”的唯一途径，我们还试图以“池”表明艺术本身所具有的语义的不可知性。“池社”不再以为掌握技能是一种目的，通常我们认为神圣的架上绘画，也并非是传达意念的唯一中介，我们力图打破语言间的界限，而倡导一种模糊的形式，一种激动人心的“艺术活动”。在这里，绘画、表演、摄像，以及环境（这类形式是我们观念中的形式）等等都将以视觉语言的特征，建立起有机的整体联系。45

宋陵《无意义的选择之一》　纸本水墨　180cm×200cm　1986年

在一封给北方艺术家群体的艺术家舒群的书信中，张培力（他使用了“霍珀”这个名字）解释了为什么要成立“池社”的原因：“‘新空间’还是多少为官方左右的策略性的产物，或者说是我们和官方讨价还价的工具，而‘池社’则不同，他完全是我们的，我们完全可以依照自己的意愿来塑造他的形象。‘池社’更接近我们所企求的状态。”46“池社”成立之后，艺术家们进行了四次艺术活动。1. 《作品1号——杨氏太极系列》。2. 《作品2号——绿色空间中的行者》；3. 带有自虐意味的包扎活动。在这次命名为《包扎——国王与王后》的活动中，两位艺术家被人用报纸捆扎起来，并做出一些造型。《包扎》显然具有某种窒息的荒诞意味，与这个时期的其他行为艺术具有相同的心理特征。4. 《作品4号——受洗001》。

张培力、宋陵、包剑斐、耿建翌　《作品2号——绿色空间中的行者》　装置　1986年

1987年以后，“池社”自行解散。

《灯光下的两个人》（1985年）是耿建翌（1962—）的毕业创作。这件油画同他的另外一组《西部组画》在毕业展览上展出后，曾引起了浙江美术学院多数人的关注。耿建翌的作品“给予我们的只是冷冰冰的面孔，僵化了的人物”。有观众对这种不反映人情、不反映动荡激烈时代的风格提出了批评。《理发3号——1985年夏季的又一个光头》（1985年）这一令人发笑的标题与作品的画面并无逻辑上的联系——1985年夏季的光头不说明任何意义。画面用了大量的蓝色来制造冷漠气氛。理发的人和被刮光头的人都被直截了当地简化成玩偶，动作凝固、呆板。在“理发”系列中出现的幽默的冷笑在1987年的《第二状态》组画中发展成了一种更加放肆的大笑。实际上，《第二状态》是耿建翌与张培力的“？”系列以及宋陵的《无意义的选择》共同构成的一次实验。耿建翌于1987年写了一篇《“池社”的近期绘画》，来说明他们“一种新的架上绘画”的特征。他用“节约原则”、“直接性”、“不加评论”以及“重复功能”来说明他们用架上绘画搭建的“主题工程”。他想告诉人们：色彩是需要节约与慎重使用的，如果使用得当，就可以抛弃令人愉快的“安乐椅”（“节约原则”）；所选择的物象应该是“充满画面的正面像”，这样对观众有一种强迫感，以产生不同于日常经验的反应（“直接性”）；强调对对象复制的客观性与严厉的复制方法，目的是提供一个形象报告而不是一种意义的阐释（“不加评论”）；最后，通过重复性绘制来呈现一个整体性，使绘画不是以一种单幅传统的方式呈现出来（“重复功能”）。47无论如何，耿建翌的作品以及艺术观念表现出消除情绪与思想的指向性——一种以后被理解为“后现代”的态度——的最早尝试。在1988年的作品《自来水厂》实施之后，耿建翌朝着装置和观念艺术的方向继续发展，没有回头。

耿建翌　《灯光下的两个人》　布上油画　119cm×159cm　1985年

耿建翌　《第二状态》　油画　170cm×132cm　1987年

张培力

张培力（1957—）出生于浙江省杭州市。1980年，张培力考入浙江美术学院油画系。他的同学中有王广义、耿建翌。与大多数年轻人一样，张培力对卡夫卡、加缪、加西亚·马尔克斯以及川端康成的作品有过阅读，尼采和叔本华当然是张培力的阅读对象。

张培力参加“'85新空间”展的作品分为两个系列：一个是“人与乐器”的系列，另一个则是“游泳的人”系列。在《休止音符》（1986年）里，一个身着极普通的夏季服装的男人端坐于画面中央，手里握着一支萨克斯管放在大腿上，构图表现出这位萨克斯手似乎坐在虚无之中。与《休止音符》相比，《仲夏的泳者》（1983年）的画面构成显得要复杂一些。四个身着蓝色游泳裤的男子以不同的姿态站立在被夸张了的蓝色环境中，面对或侧对着一片蓝得让人发怵的游泳池水。在这幅作品里，人物的肌体都以冷静简洁的笔触画出，以便把人物的生命感降到最低限度。这种对冷静和光洁简化的追求，在当时与其说是一种个性化风格的塑造和探索，毋宁说是对表现主义喧嚣的反感和不满。张培力以及“新空间”的其他几位艺术家的作品所追求的冷漠效果，在一定程度上反映甚至预示了一种内心的新状态的出现。

张培力　《休止音符》　布上油画　100cm×80cm　1986年

张培力　《仲夏的泳者》布上油画　172cm×170cm　1983年

生命感的消失或凝固一直是张培力作品所表现的主题，这在他“'85新空间”的几件作品中已经相当明显。从爵士乐演奏者的冷漠和呆滞，到《今晚没有爵士乐》（1987年）中萨克斯管的金属性的冷峻，再到“X？”系列（1987年）中那些橡胶手套，我们可以看到一条十分明晰的从冷漠到死亡的威胁的发展过程。当然，这个过程再明显不过地展示出艺术家内心深处对人的认识的变化过程。如果说在“爵士乐”系列中，张培力所描绘的对象还包括了人这一生命形式（尽管这种生命形式的生命感被压抑到了极限）的话，那么在“X？”系列中，画面上剩下的只是一些与人曾经发生过关系并且可能再次发生关系的物品。张培力解释了自己的绘画：

乳胶手套这一特殊的符号进入作品并反复出现意味着攻击，这种攻击性是艺术获得新生所必需的。选择乳胶手套的另一层含意与它介于物和生命之间的属性有关，这种属性是生命受到遏制却又渴望保护的含混象征。48

张培力　《今晚没有爵士乐》　布上油画　124cm×180cm　1987年

显然，在“X？”系列和其展览的设想中，我们已经看到了张培力的观念化倾向。这种倾向在之后仅仅是一份用油印的打印材料《艺术计划第2号》（1987年12月15日）的方案计划中体现得更为明显。《艺术计划第2号》是一份长达十九页的方案计划，虽然方案的要求十分具体，完全可以用于具体实施，但看来实施是不必要的，艺术家仅仅是提供一个可以阅读的方案。对作品的阅读使读者可以看到如下几个特征：被动性、受限制性、强制性、象征性、集中性，《艺术计划第2号》仅仅是一份关于人的处境的说明书：他们的位置是被确定了的，他们的行为是被严格规定了的，他们的言辞是被有效控制了的。

张培力　《X？》之11　布上油画　180cm×200cm　1987年

关于《1988年甲肝情况的报告》，《新观察》1989年第9期上是这样报道的：

二十余双被药水腐蚀得支离破碎、面目全非的医用橡胶手套，摊在一起。作者告诉观众，这艺术品叫《1988年甲肝情况的报告》，一位观众回答：“不过我还是把它看成是一堆脏东西。”49

新材料的使用迅速接近了艺术家的目的：

我最初感兴趣的是石膏粉和纯清漆混合产生的流质或半流质状的效果。我发现这种粥样流质较为接近某种具有生命含意的特质，尤其接近那些带有病毒的机体。当石膏粉与清漆的比例变化后，流质的形态和质地也发生了变化，具有很大的事实性（类似生命样式的丰富性）。把这种混合物与我前一时期使用的符号——医用乳胶手套结合起来对我来说是十分自然的。

由于材料的特性，我觉得我是在较为直接地把握一种机体。多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为“不正常的”。在我看来，它所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说，它仅仅是生命的另一个现象。当我们平静地观察这一现象时，我们能够发现，它的背后同样充满了形而上学的力量。50

真的存在着一种“形而上学的力量”吗？事实上，艺术家的所有工作就在于放弃“形而上学”的追问。这在张培力于1988年间完成的《30×30》的录像作品中表现得非常充分。张培力在介绍这件作品时说：“在《艺术计划第2号》里，一切是通过文字传递的，而且也只能借助文字。而《30×30》的情况却相反，它似乎只能诉诸视觉，并且必须经过电视这一媒介。这里，我以为电视以及观众对它的心理期待是可被利用的环节，我试图借此在更大范围说明我对语言的看法。”《30×30》是在一种丝毫不讲究技巧的要求下完成的一件录像作品。在选定一个房间，确定了摄像机机位之后，作品就开始进行。“我所做的事情很简单，就是不断重复着将一块30厘米×30厘米大，3毫米厚的镜面玻璃平举（距地面约25—30厘米）抛下，让它自然破碎，再黏合，直至180分钟录像带全部走完。”没有什么经验和工作比这样的重复更无聊和更令人疲倦了。但是，一旦生命中的普通经验被有意识地强调出来，并借用普遍的期待心理突现于观众的面前，就构成了一种特殊的心理现实，这个心理现实与物理现实不是没有关系：

……我相信人们在看这180分钟的录像时同样要承担疲惫和无聊带来的烦躁。这是最直接的经验，它是真实的。既然我们能够平静地接受我们所遭遇的一切生活事实，也就没有理由拒绝视觉带来的感受。51

张培力　《30×30》　电视录像180分钟　1988年

在录制过程中，艺术家放弃了任何技术上的要求，诸如机位一直固定不变，机器打开再不关闭，无剪辑、无片头片尾的特技处理。有趣的是，操纵摄像机的人有事可以随时离开。这一切都旨在使作为实际经验的作品尽可能地接近实际经验，而避免超出实际经验以外的处理所产生的意义。张培力的这件作品是最早的观念影像艺术文献。之后，他朝着影像艺术方向的实验没有终止。

厦门达达

于1986年9月28日至10月5日在厦门举办的展览正如它的名称所揭示的那样，是一次对西方达达主义的毫无顾忌的模仿。参展的主要艺术家有黄永砯、蔡立雄、刘一菱、林春、焦耀明等。作品的展出方式各种各样：悬挂、摆设、张贴、平置。作品自身的形态也不拘一格：架上绘画、实物、装置等。虽然参展的艺术家们运用了达达的名字，但显然他们并不愿意放弃自己的艺术家的称谓，因而还是将自己的展览命名为“艺术展”。不过，展览所呈现出来的状态，却的确是一种对“艺术”的彻底反动。

早在1983年5月，艺术家黄永砯、俞晓刚、林嘉华、许战斗、焦耀明，在厦门市群众艺术馆和厦门市美术家协会的支持下，就以内部观摩的形式，展出了八十三件绘画和雕塑作品，展览前言写道：

作者大胆地披露了自己对以往习惯的“表象”艺术观念及价值的质疑，包括所谓“美”的法则，以及一件在展览会展出的美术作品应该是什么样的固定看法；在实践中对现代艺术进行综合性尝试，以求多种体现现代精神的表现方式。52

关于展览中的作品，艺术家介绍了，作品大致分为两种倾向：“一是探索一种纯粹的绘画平面与雕塑空间的语言——形式与色彩的语言，基于艺术作品是一种独立自主的、和谐的有机体，和自然平行，艺术家对怎样表现这种信念有完全的自主权。这些体现在类似的抽象形式中，体现在形与色、色与域（平面）等诸关系中。”展览中俞晓刚的抽象水墨和油画以及许战斗的抽象油画、焦耀明的金属焊接雕塑等作品属于这一类。在1983年，艺术家们针对的是写实主义方法的局限性，他们对形式的强调更多是出于扩大艺术语言表达范围的目的。艺术家们所说的第二种倾向是“试图超越这种纯粹的绘画或雕塑的语言本身，在艺术与生活之间建立一座桥梁，这主要体现在那些立体与平面、实物与幻象的结合，实物拼帖与构成的作品之中”。这类作品有焦耀明的集合雕塑，黄永砯的实物拼帖浮雕。

可以想象，这种具有敏感性的语言方式不可避免地要遭到批评。黄永砯记述说：“展览过后不久，厦门市工人文化宫有一篇文章登在《工人日报》上，其中写道：有五个工人美术爱好者画一些乱七八糟的东西，还自称是艺术品拿来要展览，等等。1983年10月一篇登载于《内部参考》的关于浙江美术学院的文章中也提到这个展览，宣称：‘去年分配到该市教书的两个七七届毕业生，在厦门举行了画展，大多数都是属于荒诞不经的现代派作品，受到多数观众的批评。’”

中国的新潮艺术家们在1986年已经熟知杜尚和劳申伯格。对于“厦门达达”的参与者们来说，寻找类似于小便池或旧轮胎之类的“生活品”不是一件困难的事。“厦门新达达”黄永砯写过一段文字：

在某种精神意义上可以这么说：禅宗是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴，它们都以最坦率和最深刻著称，而且基本上不是美学意义的，而是关于真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任。53

从“厦门新达达”的展出作品中，我们可以看到，并不是所有的参加者都在遵循达达的精神。如果说在这次展览中展出的作品还不具备一种比较彻底的虚无和达达式的破坏的话，那么在展览以后于1986年11月进行的焚烧作品的行为，则强烈地表现出了这种破坏精神。在一堆燃烧大火中，曾经被参展艺术家称为艺术品的东西统统化为灰烬。大火在一个用白粉画的圆圈内点燃，圆圈外是一个大的纸写立幅：“达达展在此结束。”

1986年11月24日，“厦门达达”焚烧活动现场

在焚烧展品活动后不久，即当年12月，黄永砯等艺术家又在福州举办了一个发生在福建省美术展览馆内的“事件”展览。在这次展览中，艺术家们直接将展览馆周围的建筑材料和废弃物品搬进展厅，并将一些预先拍摄好的照片和诸如“我用五年就学会从事艺术，我要用十年才能学会放弃艺术”的文字一同展出。这次展览应该看成是“厦门新达达”展的继续，也是对那次展览的一种否定。艺术和人们通常所承认的艺术标准，在这些垃圾和物件面前受到了嘲弄。杜尚式的挑衅在那些尚无准备的中国观众面前又再现了。观众和官方对此的反应是可以想象的：展览在开展两个小时后即被关闭。在“厦门达达”焚烧自己作品以表示对艺术的最大蔑视之后，它的参与者们在1986年以后又开始以不同的方式从事“艺术”活动了。

黄永砯

“厦门达达”的活动在很大程度上与黄永砯有关。黄永砯（1954—）生于福建厦门。他于1977年考入浙江美术学院油画系。黄永砯很快就从一本香港印刷的《杜尚访谈录》了解到了超越现代主义的西方艺术。黄永砯在一篇否定“现代艺术史”的文章中，对杜尚进行了恭维：

当我怀疑整个艺术史时我仍要提出其中的例外：杜尚和凯奇。具有讽刺意味的是这些例外在现代艺术史中占有非常重要的地位。杜尚及时地放弃绘画以及所有创作活动，不是死后（1968年），而是在活着的时候（1923年），这对于人们信奉的“为艺术终身奋斗”，“艺术永无止境”或“永不满足”的教条是一大解放。54

不过，一开始，他感受到的“解放”具有“破坏”的达达气息，并且事实上，他也是从现代主义的陷阱中开始他的思想质疑的。1982年的春天，黄永砯毕业回到厦门在同文中学担任美术教师。尽管他有“喷枪”系列——对现代主义的轻蔑之举——的尝试，但是我们还是愿意从在1983年厦门“五人现代画展”中展出的作品中观察黄永砯的个人偏好和初期达达精神。黄永砯对《垛草》的戏谑正如他后来所宣扬的那种对国外艺术经验的大胆借用一样，是一次对杜尚毫无顾忌的模仿。在这里，观众很容易地看清楚，黄永砯与像陈丹青等画家面对艺术史和艺术问题的角度是如此根本的不同。如果一定要说陈丹青们要恢复“真正的”艺术，那么，黄永砯则打算反艺术。

黄永砯　《垛草》　1983年

1985年3月，黄永砯开始尝试一种“按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画”。这种绘画方式受启发于轮盘赌博的装置，也受启发于——如黄永砯自己所说——约翰·凯奇对待音乐的态度。根据这一程序制作出来的作品被称之为《非表达的绘画》，黄永砯宣称“指针所指的所有可能停下的数字都是我的期望”。他希望“有可能摆脱纯形式规律有意无意的支配，有可能摆脱个人对色彩和布局的偏好……把所有的布局都当做好的布局，也就是无所谓布局之好坏，让颜色和布局都丧失意义”。55的确，《非表达的绘画》的制作过程作为一种游戏过程是《非表达的绘画》的中心所在。这种意义在于艺术家的这样一种企图，即把艺术与艺术家的主观精神和情感彻底剥离，在于一种对技巧、语言等等艺术范畴彻底的否定态度。

黄永砯　《安格尔画的改装》　画布脱胶、食物油　1986年

在1986年焚烧了参加“厦门达达”展的作品后，黄永砯要在彻底放弃“艺术”和继续进行艺术工作之间做出选择。而事实上，艺术家既不愿意放弃自己仍然是艺术家并仍在从事艺术活动这个事实，也不愿意将焚烧作品所达到的那种激烈的虚无主义态度彻底推翻。他的装置作品《〈中国绘画史〉与〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》（1987年）就是在这种悖论中产生的一件达达意味的作品。这个装置将两部中国的艺术家和观众们所熟悉的艺术书籍《中国绘画史》和《现代绘画简史》放在电动洗衣机里搅拌了两分钟，再将搅拌后的书面（已经变成半糊状）堆放在一块破玻璃上，玻璃板放在一只显然是别人托寄东西给艺术家本人时所用的木板箱上。观众对黄永砯的这个装置作品可以有任意的解释：《中国绘画史》是中国绘画传统和经典作品的阐释物，而《现代绘画简史》则是西方现代主义绘画传统的阐释物。将这两个传统的代表物或象征物如此这般地“糟蹋一番”，其目的不过是要表达一种对经典或正统或传统的蔑视与嘲弄。1989年，这件作品被艺术家搬进了被确定为中国艺术最高殿堂的中国美术馆（“中国现代艺术展”），因而对它周围的环境和前来观看艺术展览的中国观众以及那些参加这个展览另外的艺术家构成了某种嘲弄。这种嘲弄的挑战意味和批判意味，可以说是整个'85美术运动时期新潮艺术对传统艺术的反叛的一个极端，一个反叛情绪的绝妙总结。同时，也被一些批评家视为最早的观念主义作品。

按照艺术家对自己的判断，他没有那些现代主义的社会学意义上的反叛企图，他是在语言的逻辑上，在思想的逻辑上寻找问题。当他总结发生在80年代的两个展览时，他是那样地超然于社会与世俗问题。他认为1983年9月的“赵无极画展”对“道”和“禅”的启示性不如1985年12月的“劳生伯画展”，如下的文字几乎是艺术家多少年来艺术工作的原点：

劳生伯的“艺术品可以用任何材料，在任何地方，为任何目的，任何归宿”的看法，更符合于庄子的“道在蝼蚁，在秭稗，在瓦甓，在屎溺”；杜尚比任何现代东方人更接近于老子的生活智慧，他用倒置的瓷器便壶来解答“什么是艺术”的方式，与禅宗云门大师用“干屎橛”和洞山大师用“麻三斤”来解答“如何是佛”的方式是完全一样的。坚持用这种无意义的动作、语言来揭示“问”和“答”的无意义……56

黄永砯的所有超然性表现充满智慧与教养，但与古人不同的是，他设计出问题，却需要社会——至少是艺术圈——来回答。直至1990年离开大陆去欧洲之前，黄永砯基本上接受的是中国情境逻辑的支配，每个卓越的艺术家具有越出现实问题藩篱的能力，他可以在历史和异域思想中寻求解放，不过，艺术家在1990年回答他人针对艺术家在过去十年的颠覆立场的提问时这样回答：

这个问题首先必须对中国十年来的社会和思想有个深入的了解。十年来的中国，是一个正在解冻和逐渐开放的社会，这不是说整个社会制度发生了什么根本性的变化，而是说社会表面上沉闷和压抑的感觉正在舒缓，它实际上可能充满空隙和轻松，你可以自由地思考和反思考，你也可以通过各种途径去获得外部世界的信息，就是在这个实际背景中出现所谓“前卫艺术”，我只不过是和当时很多中国年轻人一样做了一些相似的事。如果说有什么特别思考之处，也许就是我经常以为的那样：你可以对封闭的艺术现状予以抵抗，也可以不抵抗；你可以搞艺术，也可以不搞艺术。把两种相反的做法都看成是一种暂时的或等同的东西，我就是用这种方式去理解所谓的“艺术性质”问题。57

黄永砯注意到了社会制度没有发生“什么根本性的变化”，而他对自己的特殊思考又是那样地迷恋，这样，离开中国到西方国家就成为实现存在于内心的艺术理想——艺术家在之后所有的工作都证明了他心存自己的艺术理想——的特别安排。

黄永砯　《走向转盘》　物体　1988年

1989年，一份来自巴黎的展览（“大地魔术师”）邀请函将黄永砯接送到了西方当代艺术的游戏圈。这是一个“逃离”的年份，对于一开始就踩上“后现代”边界的黄永砯来说，他有了逃离多愁善感、形式主义以及审美主义的中国的机会，甚至有了逃离解释禅意的语境而可以直接做“禅”的机会。以后，身处西方文化情境之中，黄永砯非常智慧地“以东打西”或者“以西打东”，创出了声誉。

谷文达

在1985年至1986年间狂热的反传统潮流中，有艺术家对作为中国文化象征物的汉字进行反思甚至批判是完全不难想象的。我们看到，一些艺术家从文化反思的角度，对汉字进行了戏谑性的破坏。谷文达、吴山专等艺术家把汉字的结构打乱和进行重新组合，向千百年固定而神圣的传统提出了挑战。当然，这种挑战与其说是针对汉字本身，毋宁说是针对汉字所支撑的那样一座文化大厦。艺术家对汉字的批判，实际上是对传统格局的批判。就这个意义而言，这些艺术家所做的工作是有针对性的。在1986年以后，我们看到，在许多艺术家的作品中都或多或少地将汉字和汉字的变形作为母题。甚至，像徐冰的《析世鉴》这样的作品，也在一定程度上与这种汉字批判倾向相吻合。

像那一时期无数的中国艺术家一样，谷文达（1955—）对新近涌进国门的西方现代艺术和西方哲学表现出了极大的兴趣。在中国的艺术界还没有出现李小山式的对中国画的前途担忧之前，谷文达就已经开始默默地探索中国画这一传统艺术样式的新的可能性了。在他创作于1983年的几幅作品中，作品无一例外地将中国古代文化的某种精神以及典型的象征物同一些西方油画的语言方式甚至超现实主义的手法结合在一起。笔墨的渲染和怪诞形体的组合形成了一种混沌荒诞的意境。尺寸巨大的《太极图》是这种努力的代表。高一米四米、长七米的大幅画面上，各种超现实的造型给人带来一种达利式的迷幻感。《文明史》以一种达利式的荒诞想象将西方十字架和中国的文字以及另外一些文化象征物组合在画面中，以此来说教艺术家对“文明史”的理解。这种理解大概与艺术家在这个时期大量阅读的书籍有关。谷文达曾经说：

进美院后，我基本上没有画什么画，就是看了些东、西方的哲学、美学、宗教方面的书，基本上是在看书……我是几本书一起看，乱看。对我影响最大的还是尼采的哲学。……叔本华、弗洛伊德的书我也喜欢看。58

谷文达　《太极图》　纸上水墨　140cm×700cm　1983年

把这种从书籍阅读中获得的启示与灵感用象征的方式描绘出来，这在'85美术运动时期的新潮艺术家中是非常普遍的。谷文达从利用中国传统绘画材料的角度出发，对包括现代派和中国艺术文化传统的挑战使他成了中国艺术界谈论的话题。而这种谈论，是从1986年6月在陕西省杨陵的“中国画传统问题讨论会”期间举行的谷文达个人艺术展开始的。谷文达的这次个展分为两个部分。第一部分是他的中国写意画和书法，被称为“公展”。这些书法与写意画大概是艺术家为自己的另一部分作品能够展出而作的某种让步——这是一些为国内中国画界认可的运用传统方式创作的作品。但是，引人注目的是另一部分被称为“内部观摩展”中展出的作品。关于这部分展品，《中国美术报》1986年第33期第2版曾发表了一篇短文，文章作者作了如下的描述：

进入展厅，看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的“精神”、“时空”，歪曲地模拟“宗教”，让人沉醉在朦胧的气围（原文如此——引者注）之中，有人比喻为“一个神经病患者的葬礼”！至少它与人们观看展览的经验有着距离吧！59

谷文达的这个展览被安排在一个矩形的大厅内，各种在宣纸上创作的水墨画、书法文字、符号、篆刻条幅和横幅是主要的展品。除此之外，以艺术家的照片作内衬的一个等人高的纸和木框做的“金字塔”被置于展厅中央，“金字塔”上也被涂抹上一些符号。文字和水墨以及刺眼的符号使人眼花缭乱。尤其是那些被打上了朱红的圆圈和大叉的作品，更有使人触目惊心的效果。这一时期，谷文达有包括《图腾与禁忌的时代》（1985年）、《沉默的门神》（1986年）、《疯狂的门神》（1986年）、《正反的字》（1986年）、《难道要我们批阅三男三女书写的静字么？》（1986年）、《错位的字》（1986年）在内的一大批作品问世。《难道要我们批阅三男三女书写的静字么？》是谷文达这个时期最引人注目的作品的代表。这幅作品以正反方式写了六个不同风格的“静”字。在画面的四周，画家晕染上一些似是而非的蓝色，使字迹变得模糊，并使画面呈现出中间亮四周暗的效果。作品的戏谑性标题与这六个“静”字上用朱红对称勾画出的圆圈和大叉有某种联系，但“三男三女”却并不暗示作品本身的什么内在意义。作于1985年的《图腾与禁忌的时代》中通俗明了的图示和红色的叉与圆圈以及那些躲在墨晕阴影中的中文字，都过于直白地在向人们陈述某种东西。“图腾与禁忌的时代”这一名称当然会使人联想到在中国产生巨大影响的弗洛伊德博士的那本著名的著作。

谷文达　《正反的字》　纸上水墨　291cm×540cm　1986年

谷文达　《图腾与禁忌的时代》　纸上水墨　1985年

谷文达的艺术创作从陕西观摩个展开始，就已经预示了某种超越架上绘画的倾向。这种倾向在他的文字和红色标记的达达作品之后，似乎就已经变成了一种逻辑的结果。1986年以后，谷文达的作品便开始向装置艺术过渡。在代表作《“静”“则”“生”“灵”》（1986年）中，我们可以看到一些谷文达原有的艺术风格被保留了下来：墨写的大字及大字上的红圈和红叉，以晕染笔法绘制的背景甚至带有一点中国画山水的味道。但是，这些已经不是作品的主体。作品的中心部分，是一层层叠加起来的红色纤维织物，上面有方形的印章似的体积。在这一大堆红色织物与写有“静则生灵”的两个立幅之间，是一些联结的绳索。

谷文达　《“静”“则”“生”“灵”》　综合材料　500cm×800cm×80cm　1986年

从某种意义上说，'85美术运动时期的中国现代艺术家所面临的最严峻最重要的问题不是怎样才能找到艺术的本质，而是能不能有足够的寻找艺术的精神活动空间，艺术是否能够在它自己的层次上真正为艺术家和观众所有而不成为其他什么的附庸。所以，谷文达以及一大批类似于他的艺术家们在'85至’86思潮中所起的作用是冲破一些既定的界限与范畴，让艺术的领域出现种种新的可能性。谷文达作品的冲击力，在很大程度上正是来自它们对于传统语言方式和经验方式的偏激态度和批判。

吴山专

1986年，吴山专（1960—）与他的六个浙江美术学院的同学一起，举办了一次名为“红色75%黑色20%白色5%展”的艺术活动。展出的作品约七十幅，是七位艺术家以红色、黑色和白色画出的汉字字幅。这些字幅创作完后，他们便以红色占75%、黑色占20%、白色占5%的比例，将这些字幅组成一个空间，将展厅遮盖起来。在这些字幅中诸如“白菜三分一斤”、“垃圾”一类司空见惯的日常语汇，与“涅槃”一类的高级神圣用语集合在一起，构成一种对比。

吴山专　《垃圾垃圾垃圾涅槃》　布上油漆　200cm×300cm　1985年

对于这件作品，吴山专曾作过这样的解释：

在本质意义上，中国文字是一种表意文字，然而，从视觉意义上看，它是一种绝对严格的构成体文字。它在一个方块中，以一、丨、丿、丶为基本构成元素魔方般地构成了《康熙字典》中的49000个字。单就这一点，就可以说中国人创造了49000个美的形式。60

1987年，吴山专创作了“红色幽默”系列。其中最为突出的是《长篇小说赤字第二章若干自然段》。在这件以各种字幅纸片构成的大型装置中，见于中国日常生活里的各种常用语言被不规则地涂鸦于红色、白色和黑色的纸上，构成令人眼花缭乱的空间。在这个乱糟糟的、毫无秩序的空间里，红色是占压倒多数的颜色，给人一种铺天盖地的感觉。这种铺天盖地的红色与乱糟糟的文字联在一起，使人联想到“文化大革命”时期的“红海洋”和铺天盖地的大字报大标语。正是在让人们重温历史这点上，吴山专的“红色幽默”系列起到了一种不可取代的作用，尽管艺术家本人否认他的作品的社会意义。

《长篇小说赤字》的“历史的”意义还在于它所唤起的关于“红海洋”大字报的记忆并没有真正地被历史埋葬。那些写于各种纸面上的不同文字，没有一句话在语义上与“文化大革命”相联系。相反，诸如“欲购从速”、“彩电12寸”、“看录像在此”、“供应新到”之类的字眼，却是1986年的中国人在各种街头广告栏中司空见惯的内容。关于荒唐的过去的记忆与当今的现实就这样纠合在一起了，而过去以一种潜在的但却不肯退却的方式呈现于今天。

在1989年的“中国现代艺术展”上，吴山专展出了他的《大钞票》及《白菜》，这些都是一些达达式的综合材料组合。在卖对虾的《大生意》中，吴山专戏谑性的挑战意识则被发挥到了极致。在这些作品里，幽默失去了指向性，从而导致一种不可避免的自嘲。自嘲的对象当然是艺术家自己，也是他曾经为之摇唇鼓舌的“艺术”作品。显然，吴山专也不愿意在政治的主题上过多地逗留。事实上，生气勃勃的商品经济给予了艺术家新的刺激。艺术家暂时放弃了“红色”，但他把“幽默”附着在了另外一种意识形态上，这就是商品的意识形态。

吴山专将他幽默的针对性指向了美术馆（“在美术馆卖对虾，即对审判美术品的法院——美术馆的反抗”）。这里，艺术家的潜意识保留了对美术体制的愤怒，尽管他从来没有认为艺术家有必要真正介入政治与意识形态的斗争。当然，在很大程度上，吴山专在玩弄一种自己设置的意识形态游戏，如果这个游戏被有意或无意涉及了政治和现实问题，那么，艺术家的作品、观念以及行为自然不会逃脱掉具体的指向性。当美术馆因为种种事件（“枪击事件”和“炸弹信件”，也包括艺术家本人在展览馆里的销售行为）关闭展览或者实施阻止行为时，吴山专用“今日盘货，暂停营业”来体面地掩饰他对现实问题——一个被有意忽视的政治现实的再次凸显——多少有些恐惧的心理。

吴山专　《今天下午又停水》　装置、墨彩及广告彩、宣纸　350cm×400cm×600cm　1986年

实际上，吴山专的意识形态游戏开始于'85美术运动时期，在他张贴的大字报和自己设计的奖状里，我们都能够看到“下午仃（停——引者）水”的字样。在很多年后出版的《吴山专国际红色幽默》（亚洲艺术文献库2005年版）里，艺术家为自己1986年的“大字报”的作品命名为《今天下午停水（又名：大字报红色幽默系列赤字——长篇小说〈今天下午停水〉第二章若干自然段）》。吴山专在出国之前的确断断续续写出了20多页的“小说”，以后他不断添加，成为厚厚的著作手稿。历史地看，吴山专是'85美术运动时期最早意识到本质主义危机的艺术家之一。

吴山专　《错别字旗帜前的宣誓》　行为　舟山艺术家工作室　1988年

徐冰

在1988年的中国艺术界，徐冰的《析世鉴》（又称《天书》）引起了一场“徐冰现象”的讨论。

与大多数同代人一样，徐冰（1955—）中学毕业后到了农村，经历了两年“再教育”的过程。1981年徐冰毕业于中央美术学院版画系，并留校任教。他曾把版画的重复性和痕迹结合起来加以考虑，以图在重复的工作中展示不重复的艺术形象。他的《木刻第二系列》就是这种结合的有趣尝试。这组木刻体现了徐冰早在1985年就已意识到的一个道理：“把绘画的过程更多地看做是一种创造性思维的过程……”艺术家自信，在制作过程中，艺术家的灵魂能够获得一种类似于“修炼”过程那样的完善与满足。正是这样一种精神，指导着徐冰后来进行了《析世鉴》的制作。

1988年10月，徐冰的《析世鉴》与中央美术学院教师吕胜中（1952—）的《彳亍》在中国美术馆一展出就引来了批评家的注意。中国文化传统中的忍耐，佛教文化中的“修炼”，浸透在《析世鉴》之中。徐冰之所以提出“复数性”，与这种精神在自己的思想中占支配地位有着极大的关系。徐冰曾对许多人谈起过释迦牟尼寻求真谛不畏艰辛的故事，并表示他自己很乐意接受这样的精神状态。就在充满火药味的“中国现代艺术展”期间，他还很有兴味地讲述一个朋友曾经给他讲过的故事。在讲述中，艺术家将试图避世修炼以求大彻大悟的心理表现得非常清楚。61

《析世鉴》是'85美术思潮的一个转向——由批判和颠覆性的姿态转为对意义的退出。谷文达和吴山专在'85美术思潮期间对汉字进行富于达达意味的处理基于一种敏感，并且，他俩已经在自己的作品中打破了汉字固有的文化藩篱。他们行为的重要性不在于是否消除了汉字的字义，而在于使汉字从此丧失了它在艺术言语范畴的尊严，它的存在之于艺术家，不过是为了表达某一内在需要的材料。文字在作品中是否保留了原意的痕迹并不重要，重要的是艺术家对它的使用造成了对人们习以为常的规则的侵犯，因为对“规则”或“逻辑”的侵犯隐含着双重的可能性：它既可以在艺术语言上导致一种新形式的产生，又可以形成一种对文字所支撑的文化体制和习惯的颠覆。徐冰创造的文字是'85美术运动后期出现的消除意义的新倾向的一部分。事实上，在谷文达和吴山专之后，人们已经有了思想准备：汉字本身没有神圣不可侵犯的尊严，艺术家可以随便对待它。

在“大灵魂”和“纯化”艺术语言的争论中，在“新学院派”提倡艺术形式的精致化以及部分批评家关于艺术应该保持对现实的批判的观点对立中，徐冰的作品似乎到达了一种“超凡脱俗”的境界，在这两种思潮的喧哗之中，艺术家跳出了本质主义的争论，给人感觉他似乎站到了一个“大彻大悟”的立场上。1990年，徐冰接受美国威斯康辛大学的邀请，作为荣誉艺术家移居美国，此后，他因对中文字的特殊理解与处理在西方国家获得了普遍的关注。

历史情境与“大灵魂”

1988年，人们感到一种普遍的危机：急速的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得突出，几年的商品经济的发展，更进一步打乱了惯性的社会运转秩序。伴随改革而来的种种令人不安的现象开始涌现：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久的时间之内很可能产生千百万失业大军的说法让人恐慌；交通铁路方面因为管理不善不断发生恶性事件；大学校园里弥漫着种种荒诞、冷漠、肤浅、颓废、慌乱的精神状态；加之通货膨胀，“官倒”盛行，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精神负担和心理压力。

正是在这样一个氛围中，批评家栗宪庭（1949—）（笔名“胡村”）发表了一篇引起艺术家和批评家思考和争论的文章《时代期待着大灵魂的生命激情》62。在这篇文章里，批评家提出了一个类似“主旋律”表述的“大灵魂”概念：

我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。

1991年，批评家栗宪庭于北京

在文章的后部分，胡村引用了艾略特的一句话来解释“大灵魂”，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”。胡村谈到了历代艺术大师的作品之所以具有价值，并不全是他们的作品表现出的语言范式和形式技巧，而是其后的灵魂，所以他指出：大师作品的“背后”比作品更重要。胡村的逻辑是，就艺术实践而言，将语言同心态分割开来，对语言加以精致的“纯化”恐怕是不可能的，“如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段”。63胡村这篇文章的中心思想非常简单明确：艺术必须继续执行它的批判使命。

1991年上海，崔健和他的摇滚乐队在马路音乐会上

早在1986年上半年，批评家栗宪庭就写过一篇发表于《中国美术报》的文章《重要的不是艺术》，64这篇文章的中心是提醒人们注意新潮艺术家和他们作品的真正价值和值得同情的问题：

我们可以从许多作品看出，他们的焦虑、他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考，所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段，因为科学、哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家，思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。

栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》是对一段时间内现代艺术的活力趋向衰退的一个提醒。就在这段时间，经济领域的改革给社会带来了初期的财富，商品观念和消费社会的意识开始冲击着中国这片并不富裕的土地上的人们。现实的表面呈现出与'85美术思潮时期的艺术仿佛不同的问题。但这一切都是假象，旧体制的控制不是消失了，而是通过新的方式得到了隐藏。由于人的问题以及解决人的问题的相关体制没有从根本上解决，那么在艺术语言“纯化”过程中所表现出来的所谓想象力的价值就被大大地打了折扣。

当沉重的“大灵魂”被再次举起的时候，人们普遍感到了一种挑战。艺术本体这个问题也就被再次提出来了。在《中国美术报》1988年第49期上发表的《回到艺术本体上来》（贾方舟）针对栗宪庭的“大灵魂”指出：“艺术史证明，任何一个时代的艺术，其价值只有在艺术自身的演进与变革中才能真正显示出来。”贾方舟甚至说他“看不出库尔贝的大师地位与他参加巴黎公社的政治行动间有什么因果联系”。提出这种看法包含着批评家对历史的回忆。文化工具主义对中国文化的摧残至深，以致于中国人对之前历史上遭受的精神蹂躏仍然心有余悸。实际上，对于那些敏感的艺术家和批评家来说，一个对“意义”和“阐释”给予怀疑的后现代思潮即将来临。

“中国现代艺术展”

“中国现代艺术展”《筹展通告第1号》于1988年10月由筹备委员会发出，《通告》刊于《中国美术报》1988年第44期第1版。我们已经看到，从《通告第1号》到《第3号》（《中国美术报》1989年第3期）这一段时间，文化领域关于泛文化问题的讨论似乎减退了，经济领域里的改革导致的种种社会问题使文化界的一些著名学者和知识分子把文化的一般问题引向了更为具体的政治问题。

高氏兄弟、李群　《子夜的弥撒·世纪末最后的审判》　充气装置　1989年

展览的动议最早产生于1986年8月的“珠海会议”。参加会议的艺术家和批评家出于对'85美术运动更深一步的探讨和研究的想法，感到仅用幻灯进行交流非常受局限，更何况到此为止，还没有举办过一次全国性的现代艺术展览。无论是出于对'85美术运动进行深度研究的动机还是出于推动现代主义发展的目的，都需要举办一次全国性的展览。在以高名潞为主的批评家们的努力下，到了1988年10月，“中国现代艺术展”筹委会在北京正式成立。发布了《筹展通告第一号》。1988年11月下旬，中国艺术研究院美术研究所、合肥市画院在黄山屯溪召开了’88中国现代艺术创作研讨会。这次会议的意图是为展览做一次理论上的准备。

展览于1989年2月5日开幕。

尽管这个展览的空气是现代主义的，就像展览中由高、高强、李群三位艺术家的“充气浮游集合雕塑”系列呈现出来的那种非理性喧嚣所给人的感受，但是，也就是在“中国现代艺术展”期间，王广义有一句与思想界的空气不协调并引起普遍争议的话：“今年起，我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境。”65它的最简要的表述是“清理人文热情”。展览中，王广义提供的是他的被打上方格的“毛泽东”，从古典艺术原型到现实人物形象的选择表现出艺术家对超越于现实的理念的怀疑。的确，毛泽东这个形象对中国人来说具有不可回避的历史性与现实性，利用这个形象来构成对人们习惯的阐释热情的否定成了艺术家的一个后现代观念。

王广义　《毛泽东——红格1号》　布上油画　148.5cm×120cm　1988年

展览中，纯粹的行为与装置作品构成了这个展览影响力的基本部分。张念的行为艺术《孵》、李山的《洗脚》、吴山专的《大生意》提示了涉及艺术理论、政治以及商品经济社会中的问题。

1989年，肖鲁在自己的装置作品《对话》前开枪

2月5日上午十一点左右，也即“中国现代艺术展”开幕不久，毕业于浙江美术学院的肖鲁（1962—）面对她在1988年制作的装置作品《对话》，用一支左轮手枪发射了两枚子弹。很快，在一旁怂恿肖鲁开枪的唐宋（1968—）被治安人员和便衣人员抓住带走。下午三点，展览负责人之一高名潞宣布按有关部门通知休展。五点左右，肖鲁主动向警方投案。肖鲁和唐宋均因扰乱治安罪被处以行政拘留五天。因不清楚的原因，两人又提前三天被释放。《北京青年报》2月17日报道了肖鲁和唐宋的声明：

作为（枪击案件）当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同的认识的，但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值，以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。66

1989年中国美术馆外，唐宋在肖鲁开枪后被逮捕

声明中的文字容易让人产生迷惑，无论事件的参与者肖鲁和唐宋怎样回避，社会将政治意识清晰地投射到了这个被称之为“枪击事件”的社会与政治含意中。

王友身、杨君　《√》　拼贴　1989年

黄永　《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》　装置　1987年

李山　《洗脚》　行为　中国美术馆　1989年

批评家、展览筹备委员会负责人高名潞在总结展览时的态度，多少带有一点不满的悲观主义色彩：

展览中像1985年左右那样严肃性的作品似乎少了些，而行为艺术等比较荒诞，具有达达意味的作品在比重上、分量上似乎压过了前者，新闻性也主要在这方面……粗陋感是心理状态上的一种趋势所致……现在这个展览，在面向社会以及美术界时，除了还有那种悲剧感的气氛以外，就是多了一种“流氓意识”，从英雄主义、悲剧感下跌到了一种生命状态，就是类似《红高粱》中表现出的那种中国式酒神精神，实际上是一种虚张声势的东西，因为它还不是建立在非常理智的、一种自然而然的健康的个人状态之上的生命体验和原始主义，性的崇拜也与此有关。67

张念　《孵》　行为　中国美术馆　1989年

王德仁　《抛撒避孕套》　行为　中国美术馆　1989年

作为一个转折性的年份，1989年最为重要的是冷战结束的国际现实，东欧的剧变和苏联的解体导致不同立场的人对政治现实与制度的颠覆性思考。这年的东欧剧变是如此迅速地取得胜利，几乎是所有的人（包括那些从来就希望社会主义阵营垮台的西方国家）没有预料到的。1989年年底，戈尔巴乔夫在马耳他对布什总统说：“我们再不把你们视为敌人了。”这不仅象征着冷战的结束，也表明了一种全新的世界的开始。这年5月，当戈尔巴乔夫在中国进行历史性访问的时候，68世界的真正焦点是天安门发生的一切。而这个时候的中国学生将提倡新思维的戈尔巴乔夫视为一种可以借用的力量。69就此看来，“中国现代艺术展”中的激进主义表现与此时大街上的混乱没有什么不同。

1989年，“中国现代艺术展”展场外

吴山专　《大生意》　行为　中国美术馆　1989年

盲流艺术家与圆明园艺术村

1989年的春节后出现了一个让城市人困惑与不安的现象：大量形象污垢、衣衫不整的农村人口涌入全国各个城市，人们用“盲流”这个词来描述这个人群。70尽管这个人群与同时开始出现在北京的“盲流艺术家”有农村与城市、无知识与有文化、被迫和愿意的区别，但是，他们的共同特点是丧失了稳定工作以及相应的经济来源，他们都是传统经济结构出现危机或者解体的产物。

对于1988年至1989年间集中于北京的一些盲流艺术家而言，在北京的或旅游来北京的许多外国的艺术爱好者，往往成为他们作品的买主，成为他们个人乃至家庭生活的支撑。在这一点上，外国驻华使馆、外国驻京机构、外国留学生的确扮演了重要的角色。当然，对于这些外国艺术赞助者来说，中国盲流艺术家们艺术作品的重要性往往不及他们的生活状态本身重要或富于吸引力。最初，那些追求独立自主的艺术家们怎样生活，是外国赞助者们感兴趣的题目。一位盲流艺术家在接受《桥》杂志采访时说，外国购画者“大多数人都不懂我们的艺术”。这位艺术家抱怨说，一位澳大利亚的羊毛商人从他那里买走了一幅《天安门前有一群羊》的画，而他的目的仅在于将这幅画挂在他的办公室里，以提醒人们他的商品在中国也有出售。尽管如此，外国艺术爱好者或赞助者的经济支持，仍然是盲流艺术家们生存的重要条件和前提。这时，对于许多试图寻求更多的经济收入，寻求出国机遇的人来说，放弃自己的工作和固定收入，而去北京租上一间农民的房屋当盲流艺术家，不啻为一种捷径。

毫无疑问，中国原有的关于职业的安居乐业的传统观念，中国艺术家以及一切在“单位”里工作的社会成员的固定精神状态，在80年代受到了最强有力的挑战。商品经济和个体经营的短时间内的成功使人们意识到，在脱离固定的单位体制状态下，个人的努力也许更能体现出自我的价值。对于作为个体的盲流艺术家来说，追求内心生活的无拘无束是自不待言的事，但是，这种追求的目的的达到，似乎又必须与他们的生活基本条件相联系。正是在这一点上，那些外国的购画者扮演了重要角色，当然，对于这一点，也有盲流艺术家表示了相当的反感。艺术家张念这样毫不留情地写道：

……为了生活，现代艺术家可怜巴巴的（原文如此——引者）盯着洋人的钱包，他们的爱好成了现代青年艺术家活下去的源泉，这比妓女卖淫还恶心。71

顾雄　《网》　布上油画　162cm×406cm　1988年

不过，盲流艺术家温普林（1957—）在他那篇原拟发表于《画家》的长文里这样写道：

我想盲流的这个传统是从历史上延续下来了，这就是“随便”。而这个随便的思想基础是“自我”的观念——自我感觉的舒服和自我的不压抑。其实，这也是人文主义者之流的老传统了。从西洋文艺复兴时杰出的盲流艺术家们，如达·芬奇、卡拉瓦乔之流再到西班牙味道的、潇洒的盲流戈雅之类，一直再扩展至现代风味的盲流高更、波洛克。哪一代盲流不随便，随便地把握着人生的历程……

毫无疑问，盲流艺术家“随便”的“艺术的”生活方式，为中国艺术家们提供了一种新的可能性，这些盲流艺术家所采取的生活方式，使中国的艺术家看到了他们模糊的未来——不管他或她是否彻底放弃自己的固定工作和稳定的收入与福利，他们都将发现自己的艺术生涯又多了一条新的道路。

早在1986年的冬天，盛奇（1965—）、赵建海、奚建军等人就以在北大校园进行的“观念21行为活动”而在北大乃至文化艺术领域里招致了批评。到1988年5月，盛奇、赵建海又和郑玉珂、康木在古长城遗址完成名为“观念21行动展观”的行为。由于他们的行为艺术所体现出的精神状态与温普林的感觉颇为合拍，所以在1988年10月，温普林约请盛奇等人在长城拍片。盛奇在长城所进行的题为“太极”的捆扎表演，试图表现无可奈何和无力的挣扎心理。

潘德海　《掰开的包谷——后山》（三联）　布上油画　120cm×270cm　1989年

如果说盛奇和郑玉珂的行为艺术多少算是一度盛行于中国各地捆扎行为的重复的话，盲流艺术家王德仁（1962—）的事件设计还能算是有些特点（他在1989年2月的“中国现代艺术展”上抛撒避孕套的臭名昭著的行为，导致了非同寻常的新闻效应）。艺术家自称，早在1984年，他就开始构思一个《最后的东方》的时空艺术。这个攀登桑旦卡桑峰的行为活动使王德仁获得了从未有过的体验。攀登的时间是1986年7月，与他同路的有天津美术学院自费生巴特尔。王德仁与他的朋友是否攀上了6570米的高峰，他们是否遭遇到了如他所说的那样的险情，被一些批评家和艺术家怀疑。但无论如何，一次艰难的体验活动肯定会给他们以不同寻常的感受。

事实上，最先进驻圆明园的是一群青年诗人，在1985年至1988年期间，人们知道的有黑大春（庞春清）、雪迪（李冰）、邢天（唐伯志）等诗人和摇滚乐手。很快，诗人组建“圆明园诗社”，开诗歌朗诵会，出版油印诗集。以后，有越来越多的青年艺术家来到这里。1988年，一位叫隐南的人第一次记录生活在圆明园旁的村落里“颓废和疯狂”的艺术家。他们有时甚至有意识地放纵自己：喝酒、斗殴、狂吠，放浪形骸。80年代末，王德仁、张大力、康木等艺术家曾是这里的成员。

1989年6月以后，那些在北京晃荡的艺术家开始了更加具体而残酷的盲流生涯。至于选择圆明园这个具有历史意义的郊区，并不是因为圆明园的艺术或者文化价值，而是因为它距城市中心的距离和房租价格。正如编辑张晓军注意到的：

事实上，圆明园的历史废墟与艺术家们的文化取向并没有必然的因果关系。如果说有联系的话，也是一种潜层的。只能说这群艺术家们在潜意识中承继了中国近现代艺术历史流程中的奋进与悲壮，即肩负着中国文化发展的神圣使命，重建中国的艺术繁荣。实际上，圆明园画家村的艺术家并没有一种历史的负重感，只有一种生活方式和生存模式的选择。72

直到1992年初，这里已经有了丁方、方力钧、王音、伊灵、田彬、魏野、魏林、杨少斌、徐一晖、摩根、鹿林、岳敏君、祁志龙、徐若涛等一大批画家，圆明园的艺术家逐渐增多。对于很多盲流艺术家来说，漂流的生活状态，没有确定的未来，自由的空间把艺术家吸引到这里，似乎浪漫的梦境和诗意的理想可以在这个地方获得实现。在他们的理想中，艺术精神与物质或金钱似乎是相互抵触的。可是，市场经济的出现，已经完全改变了中国的政治和社会地貌。就在圆明园南面，出现了所谓的电子街——中关村。这是中国一个具有象征性的地方，它代表着信息产业的中心、经济发展的范例以及获取财富的天地。进驻圆明园的艺术家们每天面对这个市场经济的据点，据说对这里的环境非常反感。

直至1993年，艺术村住有数十位画家，他们来自各地，大都毕业于美术院校。值得注意的是，90年代的重要艺术家方力钧直到1993年还没有离开圆明园艺术村。这个时候，玩世现实主义正成为继“新生代”之后的又一个重要艺术现象，方力钧在这年参加了“后八九中国新艺术”展览、柏林“中国前卫艺术展”和6月的“威尼斯双年展”。

尽管愤世嫉俗是这里的艺术家的特点，但是，作为圆明园艺术村的艺术家王音、杨茅然、魏野、魏林、刘彦、张锋、邱兵、邵振鹏（邵逸农）同样参加了官方主办的中国油画双年展。

1992年12月3日，北京大学举行的“90年代现代艺术大展”

正如我们前面所分析的那样，进驻圆明园的艺术家普遍存在着一种背离既定艺术体制的倾向。张晓军在他的报告中说，艺术家们在圆明园艺术村所在地“像农民一样地在画室里劳作，他们像个体劳动者一样地把作品拿到市场上出售。以文养文、以画养画的生存方式，适应了我国商品经济状态下的艺术生产格局，它既受市场的制约，又在市场中获取再生产的动力”。73这种表述多少带有一种诗意，但这种诗意对所谓职业艺术家的期待，并没有在大多数聚居此地的艺术家身上得到回报。不过，在相当长的时间里，艺术家仍然保持着对艺术成就和艺术历史的憧憬。《圆明园艺术村自由艺术家宣言》中有这样的表述：

黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！

1992年7月，“圆明园画家村树林画展”

显然，这些圆明园艺术村的成员对进入历史充满幻想。

无论如何，圆明园艺术村的艺术家的波希米亚式的生活方式创造了反体制的神话。在整个90年代，圆明园艺术家以没有工作、没有家庭、没有规律的生活和没有明确计划的聚会，以大量的酒精和性欲向循规蹈矩的世人展示了一种具有魅力的艺术家生活风格。圆明园艺术家强调非理性生活的重要性，强调感情对艺术的至高无上的影响，强调艺术与生活的不可分割的联系。正是在这些追求当中，批评家们发现了他们对既定体制的反抗心态。栗宪庭说：“从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的——比较有意识的破坏。”74

其实，这时的圆明园艺术家的“破坏”没有明确的社会针对性。90年代的圆明园艺术家与80年代的“星星”艺术家不同，他们缺乏政治目标和最初的正义立场，同时，这个阶段的中国现实已经不需要那种以民主和自由为口号的浪漫主义重复表演；他们不是浪漫主义的狂热分子，因为他们没有任何理性的价值标准和明确的艺术信念；他们没有表现出对逻辑和科学精神的注意，因为他们仅仅对处于理性边界的无意识状态感兴趣。圆明园艺术家王秋人（1966—）在1992年12月写了一篇《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，他在陈述圆明园艺术家的精神指向时这样说道：“我们要回到生活的本来状态中去，恢复真实的人生和人的本来面目！”事实上，大多数圆明园艺术家对“生活的本来状态”并没有给予认真思考。这个“本来状态”几乎是一个具有巫术色彩的“他者”，没有人见过，也没有人真正信仰过。一旦生活现实的状态发生改变，特别是物质生活条件发生改变，他们就不会去关注那个由于金钱的短缺导致的饥饿的“本来状态”。换句话说，圆明园的艺术家们并没有把他们的这种波希米亚人式的生存状态当做终极。因此，尽管许多圆明园的艺术家对清贫、自由的生活津津乐道，可是一旦他们拥有了金钱与名誉，便不再重复过去。

1992年12月3日，贵州画家摩根在北大校园画展手持自己的新作

1993年，艺术家们纷纷开始考虑调整自己的工作与生活条件。很快，通县的“宋庄”替代“圆明园艺术村”成为90年代艺术家的聚集场所，当市场经济给予充分的条件时，艺术家的聚集地在规模、功能以及性质上也发生了明显的变化。方力钧、刘炜、张惠平、王强、高惠君和岳敏君于1994年初最早到了宋庄，之后，圆明园的其他艺术家如杨少斌、邵振鹏、王秋人等艺术家也纷纷转移到了宋庄，这个距北京不远的农村成为艺术家新的聚集地，并在新的世纪里构成了一个在性质上发生重大变化的景观。

注释

1. 邓小平：《关于思想战线问题上的谈话》，转载于《邓小平文选》第二卷，人民出版社2002年12月版。

2. 邓小平：《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》，转载于《邓小平文选》，人民出版社2002年12月版。

3. 《美术思潮》1985年第1期，第11页。

4. 《美术》1985年第7期，第20—21页。

5. 《人民日报》1984年12月30日。

6. 《美术》1985年第7期，第47页。

7. 《中国美术报》1985年第15期。

8. 李小山：《当代中国画之我见》，发表于《江苏画刊》1985年7月。1985年第14期（10月26日）的《中国美术报》以《中国画已到了穷途末日的时候》为题摘要转载了该文。

9. 丁涛：《〈当代中国画之我见〉读后》，发表于《江苏画刊》1985年第8期。

10. 《江苏画刊》1985年第12期。

11. 侗瘘：《从〈当代中国画之我见〉说开去》，发表于《江苏画刊》1986年第5期。

12. 《美术研究》1986年第2期。

13. 高尔泰：《为李小山一辩》，发表于《江苏画刊》1987年第1期。

14. 《美术思潮》1986年第2期，第8—9页。

15. 1978—1987年间，涉及人文科学著作的翻译达到5000多种，是之前30年的10倍。这个规模还没有包括文学翻译。翻译的著作主要来自西方，西方的哲学、历史、政治以及涉及意识形态思想领域的成果构成中国知识分子的食粮，极其充分地影响着他们的精神肌体。

16. 《美术》1986年第6期，第22页。

17. 该展览是“四人帮”政治集团垮台之后在上海自发组织的最早的民间画展之一，举办于上海黄浦区少年宫二楼，有陈巨源、韩柏友、陈钧德等12位画家参加，在上海产生了影响，湖北美协周韶华、北京美协刘迅参观过该展览。

18. 原载《美术家通讯》1986年第5期，转引自高名潞主编：《'85美术运动历史资料汇编》广西师范大学出版社2008年1月版，第56页。

19. 转引自刘淳：《中国油画史》，中国青年出版社2005年版，第290页。

20. 舒群：《“北方艺术群体”的精神》，发表于《中国美术报》1985年第18期。

21. 舒群：《“北方艺术群体”的精神》，发表于《中国美术报》1985年第18期。

22. 舒群：《“北方艺术群体”的精神》，发表于《中国美术报》1985年第18期。

23. 舒群：《“北方艺术群体”的精神》，发表于《中国美术报》1985年第18期。

24. 《美术》1986年第8期，第41—42页。

25. 温克尔曼的艺术哲学对于当时的许多美院学生来说并不显得过分古典，毕竟那是解放思想的时期，任何一本西方的哲学和艺术著作对于中国的青年人来讲都并不过时。

26. 《美术思潮》1987年第1期，第20页。

27. 《美术》1988年第3期，第57页。

28. 王广义：《自我肯定的沉思》，转引自高名潞主编：《'85美术运动历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第113页。

29. 《江苏画刊》1989年第8期，第30页。

30. “新具像画展”展讯，毛旭辉、张华光提供。

31. “新具像画展”展讯，毛旭辉、张华光提供。

32. 毛旭辉：《记新具像画展和画家以及西南艺术研究群体》。

33. 《美术》1986年第11期，第45页。

34. 转引自高名潞主编：《'85美术运动历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第312页。

35. 《青年与社会》1988年第1期。

36. 毛旭辉：《新具像——生命具像图式的呈现与超越》，载《美术思潮》1987年第1期，第27页。

37. 《美术思潮》1987年第1期，第26页。

38. 《中国美术报》1985年第23期。

39. 《江苏画刊》1986年第2期。

40. 《中国美术报》1985年第23期。

41. 《箴言》的注脚解释说“红色·旅”意即“生命之旅”，即是艺术家们“对历史、文化、生命的进程的体验”。

42. 《北京青年报》1989年2月10日。

43. 《美术》1986年第2期，第47页。

44. 《美术》1986年第2期，第48页。

45. 《美术思潮》1987年第1期，第18页。

46. 转引自高名潞主编：《'85美术运动历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第199页。

47. 转引自高名潞主编：《'85美术运动历史资料汇编》，广西师范大学出版社2008年1月版，第203—204页。

48. 张培力、程晓丰：《艺术问答》，《浙江画报》1989年第2期。

49. 《新观察》1989年第9期。

50. 《中国美术报》1989年第11期。

51. 张培力致吕澎信件，1989年。

52. 《美术思潮》1985年第6期，第23页。

53. 《中国美术报》1986年第46期。

54. 《美术思潮》1987年第6期，第27页。

55. 转引自吴美纯编：《黄永》，福建美术出版社2003年2月版，第51页。

56. 转引自吴美纯编：《黄永》，福建美术出版社2003年2月版，第27页图2。

57. 吴美纯编：《黄永》，福建美术出版社2003年版。

58. 《美术》1986年第7期，第53页。

59. 《中国美术报》1986年第33期。

60. 《美术》1986年第8期，第61页。

61. 我的一位画友曾谈到他家乡村里一个“不平常”的人，他每天必有一段时间到处寻找旧纸，拿到河里洗净，然后一张张裱平，干后取来收集在炕下，日复一日只是在做而已。我的画友确实是把他当做不正常的人说给我听的，可是这个人的行为让我想了好长时间，后来我想到这是一种气功，一种道的修炼方式。行为的纯度及无功利使心灵坦然澄澈，独处闹市尘俗而超然。这种付出需要对世界大彻大悟的境界，它超越于世俗的争功近利，而获得存在的终极领悟。（《美术》1989年第4期，第8页）

62. 《中国美术报》1988年第37期。

63. 《中国美术报》1988年第37期。

64. 《中国美术报》1986年第28期。

65. 王广义：《关于“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年第10期。

66. 《北京青年报》1988年2月17日。

67. 《读书》1989年第5期，第127页。

68. 1989年5月16日，邓小平与来访的苏共中央总书记戈尔巴乔夫举行会晤，宣布中苏两国关系实现正常化。

69. 5月14日，香港《明报》发表社评《借用外力必遭反感》：“有消息说，北京学生准备在戈尔巴乔夫访问中国期间再度组织大规模游行，撰写俄文标语，甚至会有大批学生绝食，以促进中国当局对他们的要求做出具体答复。”

70. 1989年3月4日《人民日报》报道并统计：流民大潮总数达5千万人。在23个百万人口以上的大城市，流动人口日均流量已近1千万。3月5日，国务院办公厅发出紧急通知要求各地控制流民进城，避免城市发生严重的社会混乱。

71. 本节所有未注明出处的引文均出自《画家》未能出版的“盲流艺术家专辑”所提供的材料。

72. 《美术通讯》1992年9月号。

73. 转引自吕澎：《中国当代艺术史：1990—1999》湖南美术出版社2000年版，第57—59页。

74. 转引自汪继芳：《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社1999年版，第64页。

第十九章　新文人画与实验水墨

王川　《无题》　水墨　1989年

王孟奇　《爱向天际自在鸣》　中国画　40cm×40cm　1994年

新文人画

按照“新文人画”实践者的说法，被称为“新文人画”的现象开始于80年代中后期。这正是理论界对“传统”进行全面攻击或者批判的时候，李小山关于中国画“穷途末路”的结论让大多数新潮艺术家欢欣鼓舞，尽管这个时候他们完全没有对“传统”进行学理上的认真清理。直至1989年，前卫艺术家与批评家对传统绘画都没有给予充分的注意，至少，大多数年轻艺术家认为用毛笔蘸墨和水在宣纸上作画完全不足以与用油彩以及其他材料进行艺术实践更能够满足这个时候内心的需要。

在趣味上接近传统文人画的“新文人画”能够被自由地谈及和论说，是80年代思想解放运动赋予的空间和条件所致。1976年之前，对传统诗书画印的推崇，很容易被认为是一种腐朽没落的封建主义思想的表现，在实际生活中，这类画家很有可能成为人民的敌人，潘天寿在“文革”中的悲剧中能够证明这个基本的事实。改革开放后，画家获得了自由创作的可能性，在文化思想和意识形态上，曾经被批判的“旧”观念——与“雅”、“趣”、“清”、“高”、“逸”、“气”、“孤”、“寂”有关的精神状态——被部分画家本能地翻弄出来，在一个被新潮艺术家搅乱的时期，部分画家开始玩弄起了笔墨。

借用伯格森的“绵延”这个词也许能够表述“新文人画”出现的原因，中国是一个有着悠久书画传统的国度，只要有一丝可能性，源自五代两宋的传统肯定会绵延下来。考察被归纳进“新文人画”这个队伍的画家的年龄和他们的经历，人们发现，他们几乎没有经过正规的传统书画和知识的系统训练，从1949年以来的政治与意识形态批判的历史正是“新文人画”画家的共同背景。然而，政治生活以及由此带来的社会生活仍然无法消泯感觉、探究以及趣味的空隙，一旦可能，那些在身体里流淌着先祖血液的人就会不同程度地找回旧有的感觉与趣味。朱新建提示说，在那个政治斗争的时代，忠孝节义这样一些传统的中国道德标准被废弃了，四书五经、《三字经》或者《千字文》这类的经典不再成为阅读的对象。可是，传统文化总是通过社会生活中的细节被继续保留下来，在民间生活的传统中存在着。他在论及齐白石的时候这样说道：

朱新建　《月明山水》　中国画　34cm×66cm　1997年

可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来，他主要是靠自己的感觉，而不是笔墨的文脉承传。我自己在痰盂、练习本、铅笔盒上面经常看到齐白石的画，画一个黑咕隆咚的虾子，画一个螃蟹，画点牵牛花什么的，让你感觉到什么三笔两笔也能画一张画，我记得我们小的时候读的那种什么《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类，封底封面上一般都有比较大的画家的一些作品印在上面，这时候其实也在起一些传递的作用。后来我去查我周围的一些朋友，他们跟我年龄差不多，大多数是靠家庭在承传，他们家里是画画的，比如说陈之佛的女儿陈修范画画，陈修范的女儿叫李璋也画画，她年纪比我小一点，我们都认识，她家里有各种画册可以看。还有一种家庭，也就是我这种，我父母没什么文化。家庭不可能传给你太多的文化，就靠你周围的日常生活。[1]

陈绶祥　《敝履图》　中国画　178cm×48cm　1993年

这类受传统文化的星星点点的感染同样是大多数“新文人画”画家的基本背景。

1989年4月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了南京、北京、天津、河北、广西等地25位画家的125幅作品。在“新潮艺术”多少表现出疲倦的时候，那些不乏笔墨趣味的国画让人感到清新。在展览所举办的中国新文人画研讨会里，批评家将大量国画家重新找回古人的趣味的现象认定为“当代艺术中的文化现象”。殷双喜以题为《新文人画：众说纷纭的文化现象》的综述文章记录了批评家们对这个现象的看法。[2]可以想象的是，在传统成为并不好听的精神状态的代名词的时候，批评家们显然不愿意将这个时候的绘画与传统古人的绘画看成是没有区别的东西，他们告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”的界限清晰地区分开来。用传统工具进行绘画写实改良的历史开始于徐悲鸿——尽管在他之前已经有很多画家不同程度地进行着传统绘画的变异，经过1949年以后开始的“改造中国画”，直至“文化大革命”，写实中国画在技法上获得了普遍的收获。可是，写实主义的反映论和再现立场在1976年之后失去了政治上的根基，写实国画迅速式微。在轰轰烈烈的'85美术运动中，前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，他们甚至完全无视笔墨的传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。这样的态度和表现对于那些熟悉传统绘画的人来说仍然是不合适的。这样，“新文人画”也被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。就像刘骁纯所提示的那样，他将“新文人画”的出现看成既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进、陈平、江宏伟等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。像薛永年（1941—）这个年龄的艺术史家对于“新文人画”潮流中表现出来的倾向表示了赞赏，他强调了“新文人画”区别于'85美术运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，他提示说艺术应该“实现人的精神自由”，这样，他很自然地对“新文人画”的“懒散”的精神状态表示认同，他说这样的状态“是实现精神自由的手段之一”。

方骏　《水光山色争艳》　中国画　66cm×44cm　1994年

李老十　《秋塘残影》　中国画　132cm×65cm　1992年

常进　《秋野无声》　中国画　65cm×100cm　1995年

“新文人画”的主要辩护人是陈绶祥（1944—），他并不甘于人们将普遍出现的传统趣味的绘画看成是一种自发和浅显的现象。他提示说，尽管“‘新文人画派’在中国当代画坛上形成并受到广泛关注是80年代中期以后的事，但对于‘新文人画’的思考与探索却以各种方式迁延了大半个世纪。特别是本世纪最后的四分之一阶段中国社会发生了根本变革之后，‘新文人画’作为一种绘画主张与文化追求，成为中国画发展中最清醒最突出的主流之一”。他在文章《新的聚合》里回顾了从八国联军的入侵到改革开放的漫长变迁，提示了中国画家面临的基本背景，他的结论是：

如果简而言之地将本世纪中国画的发展与中国社会变化对应地分成四个阶段，它们的特征同样可以用“革命、战争、运动、重建”来做大致概括。从对中国画与中国文化的基本态度来看，从打倒到改造，从恢复到发展，这正是历史的必然造就。[3]

这是一个必然论与循环论的历史陈述，作为“新文人画”的理论与实践代表，陈绶祥坚信有一个光辉灿烂的传统即将复兴。同时，从这个历史叙述中，我们能够看到陈绶祥对历史上任何时期发生的国画实践的结果难以满意，并且，他表达了对改造中国画时期的“民族性、群众性与时代性”的赞同。总之，他希望表达的是，中国画不是“穷途末路”，而是“方兴未艾”。的确，“新文人画”的圈子里经常有画家以有数万人画中国画而感到欣慰与自豪。

从1989年的第一次“中国新文人画展览”开始，画家们每年进行展出活动并给出展览的主题，例如“道在足下”、“自强不息”、“走向老区”、“温故知新”、“自讨苦吃”、“应目会心”、“兼听则明”、“自有我在”、“艺无止境”等等。不管展览的组织者有怎样的目的，这些词汇本身与90年代不同时期的社会现实似乎没有直接的关系，这也正合传统文人的生活状态：他们将手中的画笔看成是一种无功利目的的游戏工具。1997年，“‘中国新文人画’97展”在北京开幕（12月），有390件作品参加展览。“新文人画”的队伍显示出了数量上的壮观：方骏、了庐、陈绶祥、季酉辰、龙瑞、程大利、赵俊生、霍春阳、王孟奇、刘二刚、钱小纯、王镛、周华君、王和平、朱道平、何建国、常进、徐乐乐、朱新建、杨春华、田黎明、于水、张伟平、江宏伟、李老十、边平山、胡石、刘进安、周亚鸣、刘文洁、周京新、赵卫、何赛邦、陈平、卢禹舜、李桐、林海钟。人们注意到，参加展览的画家中年龄最大的五十五岁，最小的二十七岁。

王镛　《塬上初春》　中国画　34cm×45cm　1996年

田黎明　《秋阳》　中国画　70cm×50cm　1994年

“新文人画”的成果被这样叙述：

大多数新文人画家不但能在“诗、书、画、印”等各个中国画语汇体系中掌握形成了不止一种的个性语言，甚至在不同的领域中形成颇有影响的面貌与风格，尤其在书法篆刻等方面表现得较为突出。同时，不少新文人画家在涉足其他美术品种甚至其他艺术门类时，亦表现得各有所成，从设计到连环画，从漫画到舞台美术，从陶艺到影视美术，甚至从动画片制作到剧本写作，从艺术研究到插图装帧，各个领域中都有做出了一定成就的新文人画家们之踪迹。这些不能不构成新文人画家集群的一个主要特色。[4]

陈平　《费洼山之二》　中国画　132cm×48cm　1997年

不少批评家和画家在关于“新文人画”的争论与辩解中使用了很多含含糊糊的词汇，他们反复在“天人合一”这类传统哲学思想上做形而上的文辞周旋，直至最后产生精神上的疲倦。“新文人画”的辩护人陈绶祥也鼓励画家在对传统文化的“技巧法式”、“气质韵致”、“形色观念”或者“情绪境界”的借鉴中，在西方艺术的影响中以及自我修养的历练中从事绘画探索。他也试图要说明：尽管“新文人画”画家的风格各异，但是画家们在内在性上保持了一致。不过，尽管他排除了“‘八卦’、‘气功’之类故弄玄虚的‘伪国学’”，但他仍然没有说清楚什么是“新文人画”的内在性。我们在例如方骏、王孟奇、刘二刚、常进、徐乐乐、朱新建、田黎明、江宏伟、李老十、边平山、陈平、李津、林海钟这些画家的作品里看到了也许只有熟悉中国传统艺术和文化的人才能理解的趣味，但是，直到这个时候，要在这些画家的作品里看到传统文明的整体复兴仍然是困难的。

刘二刚　《不肯下棋图》　中国画　34cm×46cm　1992年

历史地看，被称为“新文人画”的现象是传统文明因社会和政治变革遭遇蹂躏后的复苏，没有任何一位“新文人画”画家在传统知识系统上超过他们的前辈，因此，也就没有任何一位“新文人画”画家取得了止于“四王”——或者我们也可以大致说止于吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿——之前的成绩。

了庐　《梅石图》　中国画

台湾的画家在50年代就已经再次涉及传统绘画的危机问题。那个时期，画家们借用抽象表现主义的语言特征去自圆其说地为古老的文明寻找存在的理由，以致产生了刘国松等人的抽象水墨。台湾没有文人画的历史却有“东洋画”的长期影响，也就很轻松地避开了对由溥心畲等人从中国大陆带去的传统文人画的争论。然而，当80年代的中国大陆画家获得了自由认识和表现艺术的条件的时候，他们便开始了对丢失的传统的找回工作。他们发现自己热爱传统绘画中的趣味——尽管许多批评家和画家不止一次地唠叨过“新文人画”与旧文人画是有区别的，他们不认为那些前辈或者古人遗留下来的作风有什么不妥——尽管他们在自己的环境中模仿前辈和古人是那样的勉强，他们甚至试图恢复传统文人的雅集活动——却也在辞赋作文、举止言谈上过分捉襟见肘。在不少场合里，“新文人画”画家总是表现出与“现代”或者“当代”艺术家在气质和作风上的不同，他们谈论古画，探听文物，赞叹笔墨甚至自视清高；然而，在他们的作品里仍然难以看到例如八大、倪瓒、渐江乃至“四王”作品中的清高远淡。尽管大多数“新文人画”画家没有否认他们对身处的时代的联系，不过，他们也尽可能地用古人的方法和语词来描述艺术问题，例如陈绶祥用“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲”这类传统表述方式来评价“新文人画”的具体作品。任何人没有权利说在一个全球化时代里不可以有这样的文明风范的存在，只是我们能够看到的情况是如此的难堪，这表明书画背后的文明本身仍然危机深重，这是一个在世纪初就被指出来的基本事实。“新文人画”的展览渐渐地也演变为用传统材料完成的、在趣味上较为保守的，甚至经常充满功利主义欲望的绘画展示活动。

边平山　《幽兰图》　中国画　50cm×45cm　1996年

“新文人画”不是运动、风格或流派，也根本就不是一种不为人知的新思想，而仅仅是文人画传统及其精神的死灰复燃，是一种千百年来的气质的复苏。在忽暗忽明的星火中，由于这种传统属于中国人，所以，作为中国观众，我们能够看到一部分敏感的画家对传统精神依依不舍的眷念。的确，在一个相对主义的时代，什么是人类的喜而什么又是人类的悲呢？在这个意义上讲，“新文人画”的存在仍然是值得欣慰的，它为中国人依依不舍的气质融入未来的文化做了些许工作。

实验水墨

在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了另一种策略。这就是同样在80年代开始的水墨画的实验——“实验水墨”。

涉及“实验水墨”这样一个非常开放性的概念，有类似“抽象水墨”、“现代水墨”、“具象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”、“前卫水墨”这样一些用词，批评家与画家在20世纪90年代用了很长的一段时间为这些概念的内涵、相互之间的区别和关联进行过讨论，希望通过对词义的辨别与使用来确立水墨绘画不同现象的各个特征。

最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专（1958—）。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，在这部以“实验水墨”为名的书中所收录的20名画家，他们的表现风格和手法是完全不同的，其中有7位艺术家的画完全是抽象的构图。这样，对于那些关心水墨的艺术家和批评家来说便产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？[5]

早在20世纪50年代的后期，台湾画家已经借抽象表现主义的潮流对传统水墨画进行过攻击与改造，以便使传统绘画与现代艺术发生融洽的联系。另一方面，80年代重要的艺术家谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先行举动，在这位对传统材料给予放肆使用并对传统文字与笔墨程式完全不予“尊重”的艺术家的作品里，有很多形式上的效果成为了90年代的“实验水墨”最初范例，至少，谷文达的抽象水墨在自由态度与气质上与之后的抽象水墨绘画很接近。同样，我们可以在80年代的现代主义潮流中寻找到反传统的水墨实验，只是在那个思想解放时期，人们的关注点被放在了对西方现代艺术的兴趣上。在很大的程度上讲，90年代后半期的“实验水墨”仅仅可以看成是使用传统工具与材料在现代艺术观念和思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的“实验水墨”里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。

王川（1953—）应该是关注水墨材料本身特性而将西方抽象艺术语言的启发直接作用于水墨实验的最早的艺术家之一。1985年，王川在经历了一段表现主义油画尝试之后，开始了对水墨的抽象表现的实验。“中国画”本身的影响力与西方潮流的刺激，很容易让年轻的艺术家将对两种文明要素的理解具体化。相当长的一个时期，王川面对佛朗斯·克兰因、罗伯特·马瑟威尔的艺术颇感矛盾，因为，就形式语言道路的开辟这个角度来讲，抽象的水墨与抽象的西方绘画究竟有什么样的区别？无论如何，艺术家很愿意相信自己的实验因为材料以及材料产生的效果而有别于西方抽象绘画。

王公懿　《水墨·1993作品之三》　水墨　350cm×560cm　1993年

80年代使用水墨进行抽象表现的画家还有王公懿（1946—）。她的出发点来自因西方艺术家提醒之后对传统思想的重新理解。艺术家在东西方艺术的对比中，发现“马赛尔·杜尚比任何现代东方人更接近于老子的韬晦、静观和生活的智慧”——一个与黄永相似的看法。尽管如此，就水墨而言，语言实验的起始点与书法的抽象性有关。以后，佛学的“色即是空，空即是色”这类表述对艺术家产生影响，1989年开始的静坐是为了对这类文字提示的境界给予冥想，在这样一种心境下进行对水墨的理解，或者说通过水墨理解生命。

阎秉会（1956—）的水墨实验开始于西方现代主义的影响，毛笔、宣纸以及墨本身的物理特性决定了艺术家可以很自然地倾向于采用表现主义的方法。阎秉会似乎对观念性绘画有所警惕，至少他对感受经验更为看重，“我自己是从感情深处及诸种体验出发，也从某种渴望出发来创作和思考水墨画的。这不是一种理性选择，而是出于一种感情需要。是一种很强烈的感情需要”。与形式主义者不同，阎秉会并不认为纸上的图像与历史和思想无关，他相信笔墨能够表现“历史与现实的沧桑感”。这样的认识不是80年代前卫艺术家那样的简单的象征主义或者样式借喻，毛笔端头上的水以及浓淡不同的墨一旦与纸接触，便有一种直接性，而这样的直接性在画家看来具有一种其他艺术所不具备的“‘直指人心’的优势”。

刘子建（1956—）被认为是“实验水墨”的重要艺术家之一。从刘子建个人心理史的角度上看，正是从小对黑色星空的仰望和冥想导致了他多少年之后的“黑色绘画”[6]。刘子建对水墨的重新认识开始于80年代，在水墨领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子建相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由的实验。画家在西方现代主义的影响下，开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。在归纳的意义上讲，刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献。

阎秉会　《原初之象》　水墨　98cm×88cm　1996年

刘子建　《记忆·十字架》　水墨　82cm×160cm　1989年

张羽　《灵光》　水墨　91cm×99cm　1994年

作为“实验水墨”的重要一员，张羽（1959—）明确表示不同意将“实验水墨”理解为“抽象水墨”。他在《“多元”与“重构”——论实验水墨》（2000年）中申辩：

在我们的这些非具象水墨作品中没有纯粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某种抽象形态。我倒不是在乎“抽象”一词来自西方，而是“抽象”一说对于这些水墨实验作品的概括过于简单和浮浅，更关键的是“抽象”一说不能承载我们今天的水墨实验的内涵。[7]

按照视觉的一般经验来说，重要的还是图式本身的影响力是否存在。张羽通过一半技术性一半分析性的表述告诉了我们他的内在精神性是如何得到体现的：

《灵光》，运用单纯的复合性表现方法，而过程却是既单纯又繁复。所谓单纯、繁复，就是从始至终都是单纯的皴、擦、染、喷，反反复复。当然，这一切都是因为表达的需要，也只有如此，水墨极为丰富的表情及不可替代性才能充分地呈现。[8]

由于受到现代主义的鼓励，石果（1953—）在80年代就开始了反传统的实验。不过，所谓“反传统”是那个时期的流行词汇，具体到石果的水墨实验，艺术家采用了拓印的方法。画家借助对空间或者三维概念的理解，将水墨的运用纳入到了自己的“形而上”世界中。按照对艺术家水墨世界的理解，我们还是很容易使用“厚重”、“焦虑”、“冲突”、“对抗”、“机理”甚至“意志”这样的词去分析。

石果　《标志框架与团块NO.13》　水墨　96cm×97cm

在图式上容易让人联想到“抽象”这个词的水墨艺术家还有梁铨、李华生、方土、魏青吉、胡又笨、陈心懋、王天德、陈铁军。可是，如果我们一定要将这些艺术家的艺术归纳进“抽象”风格的范围是非常危险的。梁铨（1948—）是敢于将“空”这样一个概念放入水墨实验的艺术家。这样的立场或者出发点很容易将实验推向历史问题。梁铨甚至要告诉我们一些自然主义的象征，他说，精神世界的民主性给予了今天“实验水墨”艺术家一个合理的空间。艺术家所有的工作都是在控制中进行的，这样的控制也许包含一种传统的教养，因为他的那些不具有空间占领性的涂写完全没有影响安静的秩序。梁铨初期的拼贴保留了对现实问题的反映，在技术上的讲究表现出他的版画领域的经历。这样的结果是，在很有逻辑的思想与技术的支持下，我们看到的反而是一种被不同理解和捉摸不定的“空”。

梁铨　《壮阳药》　水墨　180cm×97cm　2000年

李华生　《1990一号》　水墨　135cm×69cm×3　1990年

直至90年代后半期，李华生（1944—）可以被算成“新文人画”队伍中的一员。黄宾虹、陈子庄的影响使他非常熟悉传统笔墨的趣味，他自信可以在那些人们熟悉的传统中游刃有余。问题在于他不满意于将自己限制在这些传统的趣味上，他以后开始在抽象水墨上进行实验，直至“线格子”的出现。不像梁铨那样时时刻刻对“空”的领悟，李华生的那些“抽象的”格子来自对日常环境的陡然一悟。很快，李华生放肆地像“流水账”那样布置他的“线格子”。当观察中的格子被落实到纸上的格子之后，艺术家借用墨线的变化和构成的关系，开始投射更为丰富的概念。也许只有熟悉中国文化传统的人能够理解一个画家为什么可以在一张宣纸上无休止地层层排列线条。作为传统书画的手段，线是一个关键性的因素；作为一种影响中国画家的思想，老庄的言语也是一种持久的力量，“以虚无的态度专心实验虚无”可以成为一种解释。李华生保留了传统的材料和线的使用，可是，新的线不是为了抒发“逸气”，当然也不是表现一种工夫，线条不断地在时间中排列了又排列，我们很容易在这里找到古人的心境，可是，所呈现出来的景象却既是古人没有的，也在“实验水墨”领域表现出特殊性。在“实验水墨”中，李华生是在保留基本的传统的前提下最为接近观念艺术的画家之一。

张浩　《太行山之四·山洞》　水墨　205cm×205cm　1993年

从80年代起，中国年轻的艺术家就熟悉蒙克、凯尔希纳、马克、培根、克莱因、德·库宁这样一些西方艺术家和他们的作品。被称为“表现主义”的艺术将现实的视觉内容作为托词，艺术家希望通过精神的诱导表现特殊的心理内容。在一些艺术家看来，表现主义的书写性语言多少与传统书法的态度与方法有些类似，以致笔触下的符号与象征内容可以完全超然于母体。80年代的现代主义开放了表现的空间，并且通过西方材料的使用改变了传统材料的表现内容。生活与现实中的所有内容都成为画家的题材，人们看到的是他们在不同经历、气质与感受力的影响下出现的风格与趣味，如李孝萱、刘庆和、田黎明、海日汗、刘进安、武艺、李津、邹建平、聂干因、朱振庚、刘一原、张浩、黄一瀚、邵戈、周京新。在整个表现性水墨绘画领域里，来自现代主义的方法被画家们随意借用，可是，他们对这些方法的使用却更多地考虑到了水墨本身的物理特征。语言上的象征、符号、抽象、变形、夸张以及方法技术上的揉纸、喷绘、滴洒、拓印、排笔涂刷广泛地出现在水墨艺术家的作品里，这样，所谓的“笔墨”中心问题就自然被消解了。表现性的水墨画家因其风格的丰富性和个人特征，决定了简单地使用“表现主义”或者“表现性”的危险性。相反，题材、趣味、图式的差异构成了水墨绘画的丰富性，以后的所谓“观念水墨”也不过是在具象性图形与抽象性的结构方面作气质和态度上的变化而已。

魏青吉　《意义的类别No.2》　水墨　136cm×68cm　2003年

“实验水墨”艺术家的努力是多方面的。他们总是通过出版、展览以及学术研究性活动去扩大他们艺术的影响。

1991年，艺术家张羽编辑的《中国现代水墨画》出版，这个时候的水墨艺术家希望水墨实验领域具有广泛的特征。所以，这部第一次以“现代水墨”命名的现代水墨画专集收入了三十八位具有不同实验路线的水墨艺术家的作品。

1993年11月，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（以下简称为《走势》）第一辑出版。这是张羽在1992年的大半时间在俄罗斯讲学、考察期间里决定要编辑的《当代水墨艺术》丛刊的最初部分。这时，有更多的批评家参加了进来，刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生等。所包括的艺术家仍然是风格多样的。《走势》系列丛刊直至2000年共出版了四辑，参与的艺术家和批评家的人数不断增加，到了2000年，丛刊的主题开始彻底走出本质主义陷阱，“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”成为批评家们更为自由的表述，在过去的批评家观念里，“水墨”与“国画”发生着奇怪的矛盾和联系，而这个时候，他们都同意“走出”这样的概念，进入了完全开放的领域。[9]

值得注意的是，1998年出版的《90年代中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将“实验水墨”限于“非具象”范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将“实验水墨”限定在“抽象水墨”范围内似乎提供了说明。[10]

事实上，直至90年代中期，“实验水墨”似乎才作为一个相对稳定的概念出现在批评家或者画家的文字里，可是，“实验水墨”是否是一个以抽象水墨为主体的代名词的问题似乎没有彻底解决。不过，当我们发现80年代的艺术家就已经非常大胆地脱离传统笔墨进行实验，发现任何题材的水墨绘画都有坚定的实验者，发现即便是与传统写意的表现思想相近似的表现性水墨画家的笔下同样出现了富于成果的作品时，我们就能够判断，“实验水墨”是一个开放性的概念，它不过是一百年的中国书画改良、新中国画的“革命”以及中国画的材料与工具融入当代艺术实践的不停演变的一个结果，只是，在不同题材、表现手法以及风格的水墨实验中，唯有在图式上表现出纯粹抽象的这类作品脱离传统表现最远，这类实验彻底逃脱了“似与不似”、“意在象外”这类传统的判断逻辑。

就在90年代中期（1994年），批评家郎绍君还在使用“笔墨”这个概念，他的意思当然不是坚持对传统笔墨规范的保留，可是，实验水墨艺术家在90年代下半期具有冲锋性的普遍实践已经清楚地表明，“笔墨”这个词事实上已经完全不中用了。2000年，批评家刘骁纯在他的《关于“创立新规范”》的文章里仍然对“笔墨”一词依依不舍，他希望通过“新规范”来保留“笔墨”一词的有用性。可是，“实验水墨”的发展变化是如此的缺乏“规范”，不仅艺术家，就是批评家也可以通过开放性的方式理解艺术的未来，对于那些当代实验者来说，水墨在当代仅仅保留了材料的含意。最后，传统笔墨解体的迅速导致吴冠中说出“笔墨等于零”的话来，足以表明这个用词的历史性质。

武艺　《西北组画之一》　水墨　137cm×68cm　1997年

邵戈　《城市垃圾·软影（一）》　水墨　178cm×96cm　1999年

方土　《文明硕果·CD之一》　水墨　138cm×69cm　1999年

朱振庚　《都市变相之三》　水墨　134cm×68cm　2000年

黄一瀚　《卡通一代非常魅力》　水墨　180cm×97cm　2000年

作为艺术史文献，“实验水墨”是李小山对中国画悲观主义预言之后的集体性努力，这种努力的特征不是像不少具有开放态度的传统主义者理解的那样，使“中国画”获得了拯救。“实验水墨”的重要性在于，那些以不同方式利用水墨的艺术家和画家使被称为“传统的”书画材料与工具获得解放，画家可以将其自由地、充满变化地用于对当代社会的表现。“实验水墨”艺术家是否利用了三维空间或者其他一些综合材料不是问题的关键，例如对“实验水墨”艺术家王天德那类装置性的水墨，人们无需作狭隘的批评或过分的强调。按照心理学的常识，表现的任意性于其开端如果没有任何思想的限制时，其结果是自由的；按照文化史的常识，具体生活在一个特定历史时期和特定文化传统背景的艺术家完成的作品，其结果不可能与“过去”没有联系；按照社会学的常识，艺术家的个性与特殊性的空间是有限的。因此，正是历史的痕迹、社会的环境以及自由的表现，为一部分艺术家延续传统中国画的材料与工具而不是“中国画”的生命提供了可能，他们使“它们”继续有用。

与“新文人画”比较，“实验水墨”艺术家解放了材料与工具的使用范围，他们远远地摆脱了“笔墨”问题。在此之后，任何人难以否定那些材料与工具的有用性，任何人不再有理由说：变化的历史对物质是有选择的。相反，对于人类思想的有效表达，任何工具都是可能的，这种可能性基于这样一个非本质主义的思想：思想的丰富性允许无限表达。对此，“实验水墨”艺术家的印证是：任何自由与积极的表达都是同等合法的。

最后，“实验水墨”终止了关于“中国画”与“西方绘画”、“传统”与“现代”以及“民族性”与“世界性”的持久讨论。人们渐渐认为，继续使用二元论的态度在面对艺术时已经无效，20世纪80年代，批评家已经可以用“作品”代替“油画”去表述一件当代绘画，现在，人们也可以用“作品”去描述一件“水墨”画了。在使一个古老的文明得以恢复元气方面，也许“实验水墨”起到了推动作用。

注释：

1. 朱新建：《在中国美术学院史论系上的讲座录音》，2006年。

2. 参见《美术》1989年6月号。

3. 陈绶祥：《新的聚合》。

4. 陈绶祥：《新的聚合》。

5. 黄专在《重返家园：当代水墨画的文化支点》（1996年）中提及1993年应《广东美术家》之邀编辑《实验水墨专辑》时也有这样的话：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词。”然而，鲁虹却将“实验水墨”做了更为宽泛的界定。他说：“从历史的上下文出发，我认为‘实验水墨’包括一切超越传统文人画框架与写实水墨框架的水墨艺术实验，而所谓抽象水墨不过是‘实验水墨’的一个分支，它不应该成为‘实验水墨’的代名词。”（《由刘子建的“清理”所想到的……》2004年）

6. “我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夏夜都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。”（皮道坚：《时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及水墨性作品批评的对话》，载张羽等著：《二十世纪末中国现代水墨走势·二》黑龙江美术出版社2000年版）

7. 张羽：《“多元”与“重构”——论实验水墨》。

8. 张羽：《灵光》自述。

9. 1995年第2辑《走势》有艺术家王天德、张浩、黑鬼、孟昌明，批评家有郎绍君、皮道坚、黄笃、王璜生、陈勤群、吴为山、冷林、皮力、郭雅希、李伟铭、陈孝信等。

1996年出版的第3辑《走势》将方土、王川、王天德、刘子建、刘一原、张羽、张进、陈铁军、阎秉会、魏青吉等艺术家的作品作为个案研究（本辑是同时由张羽策划、皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会”的文本结果），批评家有王林、王璜生、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹等。

2000年第4辑《走势》的艺术家有徐香林、潘缨、杨志麟、胡又苯、洛齐、杭法基、杨劲松、梁铨、孙佰钧等，批评家有皮道坚、刘骁纯、殷双喜、易英、祝斌、查常平、曾春华等。

10. 这本书被认为“是继1993年黄专在《广东美术家》提出实验水墨之后，第一次以‘实验水墨’命名出版的专集。与前者不同的是，这个‘专集’以明确的非具象、非笔墨中心为艺术指向”。批评家皮道坚、范迪安、易英、殷双喜、顾丞峰提供了论文。

第二十章　当代艺术与艺术家

方力钧　《第二组 NO.2》　（局部）

刘小东　《田园牧歌》　布上油画　170cm×120cm　1989年

背景

尽管1989年的社会空气严肃而冷漠，但中国美术家协会还是按照计划于7月举办了第七届全国美术展览。以韦尔申的《吉祥蒙古》、刘仁杰的《风》、王岩的《黄昏时寻求平衡的男孩》这类作品为代表的写实绘画得到了奖励，这些在主题和情绪上仍然表现出模糊与灰色的作品获得奖项可以看成是不同艺术观念在官方展览中达成最终妥协的结果。不过，这种妥协在部分批评家看来仍然不能容忍。批评家水天中在他的《七届全国美展油画印象》一文的开端就带着怀疑的态度：“虽然美术界许多人早已预测这届展览不会出现惊人的作品，但作为五年间的发展过程，是大步前进、原地踏步抑或蹒跚倒退，都值得审视和思考。”1针对这届美展中写实绘画居主流位置的状况，水天中强调许多作品更加接近象征主义或超现实主义，他说到了一些作品具有的“恍惚、隐约、迷离的性质”。2

王岩　《黄昏时寻求平衡的男孩》　油画　170cm×160cm　1989年

1989年9月27日，中国美术家协会艺术委员会召集北京部分美术理论家和评论家举行了关于第七届美展的讨论会。会上，作为《美术》杂志主编，华夏（1923—）的意见体现出中国艺术家熟悉的历史上出现过的语气：

刘仁杰　《风》　油画　175cm×170cm　1989年

可惜的是近年来由于美术领域未能和不可避免地受到了自由化思潮的影响，致使美展的成果遭到了削弱，要不然，成果还可以也应该更大。十七年总的方向并没有错，问题在对政治与艺术的关系等问题的理解与做得太僵、太窄。这方面我也有过错误。不过，现在我认为，我们过去坚持的大方向今天仍然要坚持，美术创作的主旋律一定要有，应当改革的是那些理解和做得太僵、太窄的地方，而不是要把应继续坚持的都统统“改”掉。在改革“唯题材论”时，不能把题材的一定的作用也否定掉，甚至把不应当表现的内容也“改”了进来。这恐怕是不符合四个坚持与改革开放要紧密统一的要求的。这次美展像《地球的红飘带》与《鉴湖三杰》等这样的好作品太少。展品中有的在内容上有明显错误，还有的至少值得商榷。这类作品参加展出是可以的，但却给了奖，有的甚至得了金奖，这是令人困惑不解的。这将会在提倡什么的问题上发生混乱。比如《一把椅子和一个战争幸存者的肖像》（获铜奖），当观者把画中所表现的情景与标题中“幸存者”联到一起，其结果就使人感到，似乎凡是在我们过去战争中牺牲的都是不幸的，而唯有画中人这样的是“幸存”的。其间所包含的抱怨与惋惜之情是不言而喻的。然而，我们人民解放军所参加过的不都是正义的战争么？对于正义战争不都是应当像国歌所鼓励的那样，应当“把我们的血肉筑成我们新的长城……冒着敌人的炮火，前进！前进！”为取得战争的胜利而勇敢地、不怕任何牺牲地去参加么？怎么能够像这幅画这样，对于这种牺牲不是积极鼓励和热情歌颂，而竟然是冷冰冰地抱怨与惋惜？这能说不是错误么！3

王浩　《城市之光——眼镜店》　油画　1989年

参加讨论会的许多人，肯定会因为华夏的看法而联想到历史上特别是“文化大革命”中的话语情景。然而出于学术态度、教养、安全感方面的原因，没有人敢于当场指出这种看法所存在的问题。不过，在这次讨论会上，郎绍君（1939—）的发言仍然具有一丝针对性：

这届美展比第六届美展是大大前进了，六届美展题材决定论的影响还较明显，而七届美展政治工具论的观念就相当淡化，展览展示了五年来改革开放在美术领域的巨大成绩，应该给予充分肯定。要注意有一种倾向，打着反自由化的旗号反改革开放，对改革开放口头上肯定，具体否定。当然，展览在呈现多元化趋向的同时，表现个人心情、边远风俗、平凡生活的较多，对现实关心不够，力度不够。为什么对过去留恋，对现实冷淡？一方面大家意识到不能倒退，另一方面对前景不那么有信心，感到道路曲折，展览的看似平淡背后，有艺术家复杂真实的心态。4

郎绍君很清楚像华夏那样的看法所具有的倾向，他在含蓄反驳的同时，还进一步提示了这次展览中作品倾向的潜在政治原因。郎绍君注意到了画家对现实的冷漠，对生活的未来缺乏信心，对平凡的表现抱有兴趣，对个人状态给予的关注。就在七届美展之前，中国年轻的艺术家对现实和生活还充满无限热情，对崇高与理想怀着深深敬意，对人类与民族的未来抱有极大关怀。可是转眼间，这类“无限热情”、“深深敬意”和“极大关怀”就消失了，仿佛在一次巨大的地震中被埋葬了。水天中所描述的“恍惚、隐约、迷离的性质”与这样的现实无疑有关。

新学院艺术与展览

“新学院派”口号提出的时间先于1989年2月的“中国现代艺术展”，1990年，当中央美术学院的艺术家们再一次亮出“学院派”的旗帜举办展览时，此时的所谓“学院派”与1988年出现的所谓“新学院派”已经面对着不同的政治、社会与文化现实。从这个意义上看，批评家易英（1953—）在他发表于《美术研究》1990年第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中的说法就有了一定的历史真实性：

如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术画了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，“新潮美术”作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在“现代艺术展”上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。5

易英在文中提及到的“新作”包括1990年初的“中央美术学院建院40周年教师作品展”，5月在中央美术学院画廊进行的“刘小东画展”以及中央美术学院陈列馆举行的“女画家的世界”这样一些展览中的作品。

年初举办的“中央美术学院建院40周年教师作品展”有数百件作品。可是，真正受到关注的作品是来自喻红、王浩这样一些所谓“附中的一代”之手。与这些“新生代”比较起来，另外一些艺术家如陈文骥、马路、曹力以及苏新平的作品则依然继承了80年代的沉重与复杂。王浩采用照相式的语言方式，没有任何明确意图地记录下北京街头的瞬间场景；喻红画中的少女没有任何倾向性表现，与七届美展中的那些“恍惚、隐约、迷离的性质”多少有些相似。只是在这些年轻的画家笔下，无目的的状态完全没有一点诗意、象征或寓意的追求，没有神秘，没有恐怖，没有血淋淋的色块，没有天国的空间，没有尖锐的物体，表现手法也显得轻松随意。

参加由中央美术学院青年教师艺术研究会和广西美术出版社主办的“女画家的世界”展览的有姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩八位画家。尽管她们之间具有风格上的差异，但在作品中所透露出的对“意义”的消解却是共同的。

在这些画家中，最年轻的女画家喻红（1966—）的“肖像”系列所表现出的形象世界是颇为独特的。画家在画布上强调对象存在的真实性，准确的造型与特殊的色彩处理展现了写实主义传统的技巧和魅力。然而有趣的是，画家在保留了人物的真实再现的同时，并没有对人物的表情进行倾向性的刻画，这些似乎生活在真实环境中的人物显示出一种虚空感。

韦蓉（1963—）的照相写实主义作品是借助于照相机和幻灯机制作的。这种方法对于艺术家的想象力是一种极大的限制。画家自己承认：“作品的制作过程是很理性的，就像一种机械劳动。我觉得这很适合于我。”6作品从题材到构图都表现出对表现对象似乎不加选择的客观描绘。艺术家在作品中竭力突出一种构图的偶然性，一个任意确定的构图，没有选择或添加特殊的含意。

实际上，尽管这些展览中的作品被称为“学院派”，但它们仍然与旧有的所谓“学院派”（主要是写实绘画）不可同日而语。经过80年代现代思潮的冲击，90年代美术学院的教学系统的、程式化和技术性的美术基础训练已经被动摇。这些艺术家在学院中受到的传统技法的影响仅仅限于技术层面，而这个传统技法的内在依据则已经丧失殆尽。对艺术家的精神和观念真正产生影响的，例如是奥基芙（李辰）、弗兰西斯·培根（陈淑霞）、照相写实主义（韦蓉）这样一些西方艺术家。无论如何，学院里的年轻教师在这个时期没有更多的选择。

韦蓉　《守护在海滩》　油画　97.4cm×130.5cm　1996年

喻红　《蝴蝶梦》　布上油画　180cm×170cm　1989年

新生代和新生代画家

于1991年7月在中国历史博物馆展出的“新生代艺术展”是艺术家王友身和批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安共同策划举办的。由于展览的组织和主办单位是《北京青年报》，作为报社的编辑王友身事实上成为这个展览的执行策划人。参展画家为王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望。

展览目录中，批评家周彦注意到，“一种轻松的调侃意味”和“独创性的语言”在作品中出现。新生代画家开启了调侃意味的表现语汇，虽然他们没有对这种状态做强烈的夸张，但这种语汇却为所谓“玩世现实主义”提供了精神背景。

将刘小东的个人画展和“女画家的世界”视为“新生代”倾向的开始是批评界普遍的看法。在此之后，北京，尤其是中央美术学院的教师又举办了透出相似氛围的展览，如“王华祥画展”、“喻红画展”、“苏新平画展”、“申玲画展”、“赵半狄、李天元画展”。直至“新生代艺术展”的举办，一个由更年轻的艺术家的工作形成的新艺术现象出现了。

新生代艺术家主要集中在北京。他们没有发表正式的宣言，也没有成立什么艺术团体。他们对80年代艺术家那种疯狂的理论阐释毫不关心，也不热衷于为自己的作品寻求系统的理论依据。他们仅仅关注眼前的细节，记录习以为常的人物或平凡事件，重视作品的制作过程，“画画就是画画，活儿要地道”——这句出自新生代画家的话能够表明他们的精神状态。

较之20世纪80年代的现代艺术家，新生代是年轻的一辈。他们没有对“文化大革命”的现场体验，也没有经受过极端年月里的各种政治运动所导致的精神压力，所以，在他们的知识背景中，没有历史包袱和感伤的回忆。这些60年代出生的画家缺乏被称为“集体主义”的精神，现实生活的紊乱和缺乏意义中心的精神氛围使他们对“集体”抱有本能的反感。50年代出生的艺术家们关心“人类”以及“终极目标”这类问题，“大灵魂”和“拯救”这类词语占据着许多80年代前卫艺术家的大脑。可是，新生代画家对这类词语所体现出来的思想没有丝毫兴趣，他们在面对现实时的心境发生了变化：从人类到个人，从形而上的天国到形而下的日常生活，从抽象到具体，从热情到冷漠，从拯救到逍遥，从分析的理性到反映的感性，从间接的想象到直接的表现，从冒险到平静，从诗意到叙事，从集体主义到个人主义，从中心到边缘，从焦虑到无奈，从严肃到嬉皮，从责任到放弃，从遥远到“近距离”——正是因为这样的变化，使得新生代艺术家的写实主义作品与同时存在的古典风绘画或十年前的“伤痕”写实主义有了鲜明的区别。

在1989年之前，与现代主义相关联的“责任”是与“意义”和“理想”联系在一起的。前卫艺术寻求的合法化目标是一种社会集体的目标，无数的艺术家和批评家在追求这个集体目标的过程中感受了生活的意义。所以，将新生代理解为针对’85美术新思潮的本质主义的反动——无论艺术家是否自觉——应该是符合历史上下文的基本语境判断。

张亚杰　《大玻璃窗前》　布上油画　150cm×130cm　1992年

新生代的这种精神状态很快呈蔓延趋势。导源于时代的虚无主义，最终引诱了一大批有同感的艺术家追随这样一种艺术风格。在第二年举行的“广州双年展”上，虚无主义的大火似乎得到了更多的空气和风力。王劲松、宋永红、毛焰、沈小彤、忻海洲以及曾浩的作品表现出不同风格的新生代。

赵半狄　《听我说》　油画　240cm×120cm　1992年

李天元　《锻炼》　布上油画　185cm×210cm　1993年

艺术家王劲松（1963—）毕业于浙江美术学院，但是，在北京的生活以及年龄的敏感性使这位艺术家与北京的玩世风气有相接近的方面。不过，王劲松不去表现，而是去观察，正如他自己说的，做一个“旁观者”。在1990年与宋永红共同举办了“王劲松、宋永红绘画艺术展”之后，批评家指出这两位画家作品中渗透着“调侃与自嘲”的心态。画家作品中的故事几乎是平常的，没有任何形而上的提升，如《助人为乐》（1990年）、《气功疗法》（1990年）、《曙光初照》（1990年）。在题材上，王劲松也表现出旁观的姿态，从一定的距离上观察一切。尽管画家也采用了一些历史符号与内容，但艺术家随时向观众提醒着自己对历史的观察，即便在舞台上表演着公社社员的朴素时，后面的情侣也提示着画家自己的趣味和心态（《舞台小品——表演唱》，1990年）。王劲松习惯于空白的处理，艺术家希望通过空白“使我和观众之间形成一种合谋关系”。7当批评家栗宪庭在王劲松作品展“题记”中指明，这位画家是“玩世写实主义”的代表艺术家时，他也特别强调了艺术家作品中的空白所隐含的“人的空洞、苍白，抑或是对这个失去精神支柱的时代的自嘲”。

王劲松　《天安门前留个影》　油画　125cm×185cm　1992年

宋永红（1966—）是新生代展览中的一员，但他的绘画风格在之后的一段时间里倾向于更加鲜明与完整。1991年7月，画家在他的文章《现实问题》里表达了自己作为“旁观者”的身份，虽然“旁观者”的说法似乎表明了艺术家想处身事外的态度，但作品本身还是显现出他对现实的关注。宋永红绘画显著的特征之一是对性的表现。在参加1992年“广州双年展”的《老年夫妻》里，性成为一个直接而怪诞的主题，通过老年人的性特征的表现，暗示出画家对性的非诗意理解。在80年代的许多现代主义作品中，性是一个浪漫或者充满魅力的主题，但在宋永红的作品里，性却显得麻木不仁。在题材方面，宋永红和其他一些艺术家一样关注日常生活，只不过把日常生活中的含蓄内容公开化了。从另一个方面看，艺术家有意识地强调了日常生活中可能的精神表现，以致使得这种强调富于戏剧性和表演性，如《真实的幻觉》（1992年）、《卧铺车厢》（1992年）、《医务室》（1993年）和《北京胡同》（1995年）中所见的情形。

宋永红　《公共汽车》　布上油画　100cm×100cm　1991年

90年代初，毛焰（1968—）感受到了理想主义的崩塌，他在《小山的肖像》和《三个朋友》里表现出沉重的困惑与茫然情绪。不过，毛焰没有加入“玩世现实主义”的潮流，他的本性始终受到德拉克洛瓦、丢勒、戈雅这类画家的牵引。这样，特殊的绘画性与审美很快替代了潮流的诱惑，他相信凭借“自己的一种情绪、一种灵感性的东西”可以产生有意义的作品。毛焰指望在仅仅是肖像绘画的范围里，就能够完成宏大叙述的作品那样的感染力，大量的“托马斯”因其精湛的独特技艺让人没有丝毫的厌倦。理想主义的叙事和对理想主义本身的质疑是两种对立的观点，毛焰决定不参加这样的二元论的争论，他入迷地在他热爱的西方大师的作品中感受气息，直至发现自己有了一种表现个人情绪的技法为止，在绘画技术和趣味上，尽管毛焰崇尚古典艺术的精神气质，也仍然与学院主义拉开了明显的距离。他用一种有教养的态度创作了富于个性的绘画，在一个乱糟糟的变动社会里，他坚持着绘画的精英气质所呈现出来的风格的重要性及其意义。

毛焰　《小山的肖像》　布上油画　170cm×100cm　1992年

最初，毕业于四川美术学院的沈小彤（1968—）接续着“伤痕”美术遗留下来的传统，他把现实导致的画家内心的问题如实地描绘在画布上（《三个吃茶的人》，1988年）。90年代的重要特征是市场意识形态的全面推进，人们情愿和不情愿地搁置下了历史问题，市场意味着一种可能性——从物质方面寻求拯救。无论是否因为凑巧，这个时期的世界格局发生了根本性的变化——意识形态的冲突终止了。沈小彤将90年代初期的“红色”系列中焦灼的情绪转化为冷静与平和，灰色而微妙的调子和失神的表情——尽管人物的眼珠是那样的突出——构成他90年代后期艺术的特征。与大多数新一代画家的情况一样，“玩世现实主义”和政治波普对沈小彤的影响不是概念的延续，而是趣味的调整。1996年开始，沈小彤以《诱惑日记》作为新的出发点，开始了他周围朋友肖像和日常街景内容的绘画，偶然走过的行人、城市雨中的情景、模模糊糊的形象。尽管艺术家使用了“诱惑”这样的词来表述他在这个时期的绘画的感觉，可是，不像“红色”那样，“诱惑”是没有主题内涵的，感觉本身被记录在画面上。这样的绘画脱离了本质主义的立场。无论如何，《诱惑日记》表明画家再次将关注的目光放在了日常生活：周围的朋友、日常街景以及散乱的日常生活用品，一切都是普通的、偶然的和平淡的。之后，沈小彤的绘画更加倾向于平面与平和的调性。

沈小彤　《红红的那些人》　油画　200cm×420cm　1992年

忻海洲（1966—）毕业于四川美术学院，所以，一开始他受到四川“伤痕”艺术传统“沉重”与“深度”的影响，直至1992年，忻海洲才开始了他对现实和艺术语言的“游戏”性思考。在思考中，他发现“沉重”与“深度”可以从另一个角度进行理解：

忻海洲　《游戏规则》（1）　炭铅笔、油画　199cm×180cm　1992年

忻海洲　《游戏规则》（2）　炭铅笔、油画　199cm×180cm　1992年

我试图在“游戏规则”系列作品中呈现这样一种图像——严肃嬉戏的悖论现实。

选择“打台球”这个母题，我觉得是具有这个消费时代特征的东西。现代生活无处不有一种秘而不宣的游戏性和荒诞感，我们被扔在一个预先包装了的场景里，影视屏幕包围着我们，卡拉OK和港台功夫片在街头散步，我们从方盒房间跳上方盒汽车要遇上很多彼此贴近而相互陌生的人。我们不知道今天要发生什么，我们期待着充满好奇地度过这一天。我们仿佛站在台桌上滚来滚去的小球，等待着把自己交出去。

事实上，我们生活在偶然里、机遇里。一切都是一次性的、瞬逝的。这社会进步了，我们生活越加繁杂起来。都市生活使我们享有消费乐趣和包装修饰的美丽。影视文化使我们感觉更加直观，也更加层面化了；先进的交通工具与现代通讯改变了旧有的时空观念，使我们行为更直接。正是这种包装使我们生活在一个虚伪的假面具里，正是这种消费使我们冷冰冰地告别了田园牧歌式的人情味，人类的崇高、信仰、理想主义追求被金钱消解了。人们在不断得到新生活里失去了过去所拥有的。这是一个“永劫回归”的怪圈，这就像我们为了逃避谈话，离开一个熟悉的环境来到了一个陌生的地方，却正好同另一些人谈了起来。这是一个安排了的玩笑，这似乎没有什么可以调侃。这是一个荒谬的悖论现实，这是一场严肃的游戏。8

尽管意识到现实的荒诞和“游戏”性质，忻海洲还是没有进入方力钧、王劲松那样的调侃状态，他甚至不同意任何不严肃的精神倾向。1992年参加“广州双年展”的《游戏规则》（1992年）确立了这位艺术家在90年代的基本风格，《游戏规则》之后的《游戏机的游戏》（1993年）和《民工潮》（1994年）都表明了忻海洲对现实中的问题乃至故事的关心。无论怎样，忻海洲认为他的作品“应该不仅是现实的，也是隐喻的、浪漫的、寓言的、神话的和启迪的”的看法与他的作品中的表现是吻合的。

曾浩（1963—）毕业于中央美术学院，但是他的作品被认为是对学院艺术的反叛和颠覆。曾浩在1992年“广州双年展”期间就展出了他的新生代风格倾向的作品《气球系列之二》，在学院技术仍然保留的同时，已经开始尝试用破坏性的笔触进行色彩处理。与大多数新生代画家一样，曾浩将题材囿于日常生活，平凡几近平庸。生活的平淡无奇和社会氛围的丧失意义，让人困惑甚至难受，在一种无可奈何的心态中，认真地去描绘生活中的枯燥对象最终也会变得十分无聊。正因为此，从1994年起，曾浩试图寻找一种新的透视方法来关注日常生活与日常物品：他在构图中将人物和物品与观众的距离拉开，直至变得遥远和微小。这当然有一种象征意味——画家似乎更加不愿意接近生活中的一切，他把这些生活物象从自己面前推开，从近景到中景，直至远景，空间也变得虚拟起来，最后成为事实上的空白——尽管空间是有色彩的。观众必须提高注意力细心品评才能够观察清楚画中的内容。批评家黄专论及曾浩以“家庭”作为主题时，将阐释从私人空间引发到普遍性问题方面：

曾浩　《气球系列之三》　布上油画　146cm×117cm　1992年

家庭这一社会基本单位敏感而有效地呈现了公众空间和私人空间的矛盾性，家庭的私人性质被泛政治化的道德指令降低至最低限度，人们依从某种统一的标准和原则生活，公众空间和私人空间在这里都具有虚拟的性质；而在消费主义制度中，家庭的私有性质似乎得到了充分的尊重，但空间的虚拟性依然存在，只不过在这里起作用的不再是意志强权和道德指令，而是被我们标着流行和时尚的标准，消费文化使我们的生活变得愈来愈“透明”和平面化，享乐主义为我们塑造了一种新的娱乐道德观，时尚和流行简化了我们的精神层次和感官层次，“造爱”代替了谈情说爱，购房和装修成为从知识分子到暴发户之间共同的公共话题。这是一个没有愤怒，没有浪漫，没有信仰，甚至没有无聊感的文化阶段。9

刘小东

刘小东（1963—）青少年时期接受的艺术影响与陈衍宁、伍启中这些广东画家的作品有关。1984年，刘小东考取中央美术学院油画系三画室。1988年，刘小东大学毕业，他被分配到中央美术学院附中任教。这年他完成了《吸烟者》和《休息》、《醉酒》，这些多少具有表现性的作品透露出了潜藏在刘小东无意识领域的心理因素：他对迫近身边的对象有强烈的兴趣。《吸烟者》和《休息》参加了次年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，可是，正如刘小东在美术史系的研究生同学范迪安抱怨的那样：在那个混乱而喧嚣的展览上，人们没有注意到刘小东的绘画作品，他们的注意力被不断出现的意外事件例如吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“避孕套”、刘安平“恐吓信”以及肖鲁和唐宋的“枪击事件”给吸引过去了。1990年，范迪安提醒说，刘的作品“多描绘室内空间，人物多半是他很窄交往圈中熟悉的人和模特儿。那些室内空间带有很明确的普通生活意味，表明他所要展示的就是可信的现实，没有属于想象的添加物。画中物象显得拥塞，甚至有向前迫近。令人不得不注视他们生存现实的趋势。似乎只有局促的构图和朴素的人物造型，才能使他内心的压抑获得缓解。我特别注意到他的几张油画都有造型不完整的特点，人物躯体的某部分被无端切隔在画面边际，而那些纸箱、取暖器、台灯等貌为平常的用具又被细致地布落在空间中，用它们增加视觉与现实的关系”10。

刘小东　《抓鸡》　布上油画　200cm×200cm　2003年

刘小东　《自古英雄出少年》　油画　200cm×200cm　2000年

从1988年至1989年的作品中，我们已经可以看出，画家同意日常不经意的照片提示出来的构图，画家显然对身边的朋友的状态表示了理解与同情，画家也没有去思考这样的状况究竟与之前的现代主义有什么不同，他仅仅是画出了他想要画的那些东西。事实上，发表在《美术》杂志1990年2月号上的作品具有明显的表现性。尽管我们从艺术家的笔触和造型上看得出他的扎实的写实基础，尽管《父子》和《田园牧歌》使我们看到画家在造型方面异常的娴熟，可是，人们更愿意将这些作品看成是远离学院体系——中央美术学院的学院体系概念更多的是苏联体系——的东西。

1991年7月，刘小东没有参加新生代的展览。可是很快，刘小东的艺术被纳入新生代的分析中，几乎同时，所有呈现相似心态的艺术家开始被批评家归纳到一种总体现象中进行考察。社会很沉闷，生活在继续，刘小东保持着听凭内心的指向去完成作品，他画“干杯”，画心思似乎没有在一起的所谓“少年情深”，画躺在床上的“午后”，画屋子里朋友们勉强的“笑话”，他甚至也去画任何一天在强烈的阳光下的沐浴。现在，不是去追问画中的人究竟在干什么，或者问画家究竟有什么目的。人们能够看到的是，艺术家使用他的绘画技术消解了所有的意义，真实的情况是，他根本就不想，也说不出任何意义。

1990年，刘小东收到了远在美国的陈丹青的来信，同时，陈丹青还寄来了一些关于卢西安·弗洛伊德的剪报。的确，已经年迈的弗洛伊德让刘小东受到了震动，前者紧张的笔触和结实的色彩对刘小东多少有所吸引。的确，弗洛伊德青筋暴绽的肌肉以及日常化的构图让刘小东一度颇为感动。可是，当刘小东于1993年在纽约大都会美术馆直接面对弗洛伊德的作品时，他发现自己与这个西方画家距离甚远。最基本的差异是，弗洛伊德的气质具有彻底的关闭性特征，他将孤独作为动机与出发点，表现的内容仍然是阴郁的内心世界，那些躺着的男女不过是极端压抑和孤独的内心的形象代名词。而刘小东所要表现的仍然是眼睛看到的生活：踏春、海边蜜月、婚宴、春懒人闲，如此等等。

1995年，刘小东开始在中央美术学院油画系三画室任教，他坚持着他的绘画。就如他以后对批评家栗宪庭所说的，他认为在观念艺术大行其道的年月，绘画存在的理由在于它的“暗示性”。他陈述了观察现实和表现现实之间的困惑，他发现要将开车在高速路边偶然看到的两个人爬电线杆子的感受通过图像凝固下来是如何的不容易。这不是说像照相机那样是否能够抓住瞬间的动态问题，而是要通过绘画的方式“凝固”那一瞬间的状态的“暗示性”，这个“暗示性”异常关键和重要，因为这样的暗示性正好将自己的写实绘画与照相机、与学院写实绘画以及其他绘画彻底地划清了界限。很多年后，刘小东还是要人们“睁开眼睛看现实”（2007年的摄影集发布会），可是，艺术家真正看到这个与所有人有关的现实中的东西是精神问题——即空虚、压抑、焦虑、性欲、疑惑、感伤、亲情、宽慰、爱情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用禀赋的才能将其涂抹在画布上。

刘小东　《白胖子》　油画　250cm×150cm　1995年

1993年，刘小东与喻红一同主演了王小帅导演的电影《冬春的日子》11。精神苦闷、物质困乏、灵魂漂浮和没有获得成功的颓唐艺术家几乎是刘小东的写照。当然，1993年的刘小东已经初步感受到了成功，他不过是在电影里体味一下真实与想象构成的“冬春”情绪。正如我们已经看到的那样，中央美术学院的传统（包括前身北平艺术专科学校的校长徐悲鸿所引导的风气）几乎就是一个现实主义情节性绘画的传统，只是，不同的历史时期，绘画中的“情节”有所不同。刘小东当然无意顾及学院传统中的情节问题，但是，他的知识背景和他的趣味促使他对“叙事”具有十足的好奇心，他知道在绘画里进行文学性的叙事已经非常荒唐，但是他不认为对现实中的某种情节的获取有什么不好，重要的仍然是他所说的最难把握的那种“暗示性”。

刘小东的艺术是80年代转向90年代过渡阶段中的衔接点。更为重要的是，刘小东的艺术是最早为社会所知的“玩世现实主义”的艺术，他以放弃理想主义的态度和富于现实敏感性的绘画天赋表现了这个时期的社会精神状况，为历史留下一种富于审美价值的艺术佐证。

“玩世现实主义”和画家

“1992年4月我们在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办了刘炜、方力钧油画展。这是两位画家的第一次公开展，结果十分成功。观众的良好反应预示着现代画的光明前景。”弗兰描述的是“玩世现实主义”代表画家方力钧和刘炜最早的玩世现实主义作品展。在简朴的展览介绍页里，批评家栗宪庭写道：

我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含意。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引进西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。12

“玩世现实主义”这个名词最早出现在栗宪庭于1991年8月完成的一篇题为《无聊感和“文革”后的第三代艺术家》的文章里。在这年初，栗宪庭就开始注意并研究一种写实主义的新倾向。1993年年初，《创世纪》（创刊号）“盖尔波瓦咖啡馆”栏目主持人岛子将栗宪庭于1992年初完成的文章《1989年后中国艺坛的后现代主义倾向》发表出来，文章将这位批评家过去一年经过修正的思想比较充分地进行了阐释。在这篇文章里，栗宪庭作了一个题为“附文”的注脚：对涉及“玩世现实主义”的“泼皮幽默”和“流氓文化”这两个概念进行了历史和文化上的联系。在分析“玩世现实主义”现象时，栗宪庭没有改变他一以贯之的意识形态批判的立场，他为“玩世现实主义”艺术家的出现勾勒了这样的逻辑：

玩世写实主义的主体是60年代出生，80年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化大革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自70年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见“中国现代艺术展”在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。

刘炜　《新生代》　布上油画　150cm×100cm　1992年

这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。13

刘炜　《游园惊梦——看电视的父亲》　布上油画　75cm×95cm　1992年

正如栗宪庭注意到的，“玩世现实主义”放弃了对形而上的追问和对意义的寻求。因此，“玩世现实主义”没有多少形而上观念背景的支持。在一定程度上讲，“玩世现实主义”的思想是中国两千年来封建历史构成的世俗痞子文化的一种当代表现：自嘲（有时是自贱）、夸张、不切实际、随机应变、没有立场、自以为是、无可奈何。的确，60年代出生的艺术家畏惧思想，他们对任何过去的思想表示不信任，因为他们说他们听到了太多的谎言，看到了太多的丑恶并遭遇太多的难堪，他们有对高尚生活的常识却感到与之相去甚远，以致于他们开始怀疑高尚、健康的生活具有虚假性甚或欺骗性，所以，有了方力钧这样的表述：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。”由于“无聊”与“泼皮”这样的状态在90年代初被激进的批评家纳入反官方意识形态的范围内，所以栗宪庭将几十年前的文人林语堂的“放浪”这个“专制社会一束最后最强的光”同“玩世现实主义”艺术联系了起来。

“玩世现实主义”艺术的整体性面貌在“后八九中国新艺术”展览中首次被充分展示出来，并影响了许多年轻艺术家的绘画风格。直至大约1995年，“玩世现实主义”在与消费社会更加接近的“艳俗艺术”风格中，得到精神上的延续。

作为“玩世现实主义”的代表画家之一，刘炜（1965—）用散碎不规则的笔触描绘出几乎丑陋的形象。将军人——他的父亲——的形象做戏谑性的任意丑化，这表明了艺术家具有无视常规惯性的越界冲动。现实中价值感的衰落导致画家放弃标准，现实生活的腐烂导致画家对腐烂的描绘。丑陋成为艺术形象解放的第一步。1994年完成的《泳客》组画显示出画家对性的肆无忌惮的表现。画家没有丝毫掩饰地将性以让人十分厌恶的形态表现出来，并将历史中的重要人物同无耻的性形象并置在一个空间里。这似乎呈现出，没有什么是神圣的，“伟大”与“庸俗”的区别只是过去曾经有过的一种谎言。在参加1996年的“第46届威尼斯双年展”的“你喜欢肉？”系列（1995年）中，画家以颜料向观众提供了腐败溃烂的垃圾世界，以腐烂的形象对文明及其价值给予了彻底的否定。

刘炜　《革命家庭》　布上油画　100cm×100cm　1990年

1991年，杨少斌（1963—）从河北迁徙到圆明园艺术村，希望在那里获得发展的机会。在最早的作品中，杨少斌通过对警察形象的丑陋表现，来突出自己对现实的调侃与游戏心态。在作品中，警察并没有与自己身份相吻合的正义感：丑陋、滑稽、让人恶心。作为权力和国家机器的象征物，警察形象在他的作品中遭到了无情的嘲笑。杨少斌对警察这类题材的关注，也许与自己的经历有关，其中隐含了对暴力的个人感受，在1996年之后的作品中，暴力行为似乎得到了进一步的强化，它们被抽离具体事件和具体环境，不明身份的人物之间的撕咬达到了极端动物化的程度。在1996年至1997年期间完成的《群殴图》里，艺术家把自己、自己身边的画家朋友之间的暴力场面戏剧化了，进一步突出了暴力的无所不在。此时期的其他一些作品中，人物之间的暴力行为几乎达到难以忍受和不堪入目的状态。紫色的斑痕、黑红的血肉、模糊肿胀的面容等等，画面提醒人们，暴力普遍性地存在于我们四周。

杨少斌　《万宝路》　布上油画　230cm×360cm　1995年

杨少斌　《警民一家》　布上油画　100cm×100cm　1993年

岳敏君（1962—）最初是居住在圆明园艺术村的艺术家，1991年，我们已经看到了《发生在×城楼的戏剧》和《狂笑》。《发生在×城楼的戏剧》透露出了艺术家无意识资源所提出的艺术方向：历史和政治的背景、过分夸张的头部造型以及无聊荒芜的情绪。岳敏君不会再像刘小东那样保持形象在视网膜意义上的真实性，可是他要表现自己身边朋友的日常生活；他也不会像方力钧那样将自我简单地抽离出来，而是将自我与历史、社会与政治因素联系起来；他像王广义那样敏感于历史与政治现实，却不会仅仅将自己限于对类似问题给予文化上的评价。

岳敏君作品的显著风格标志，是张开大嘴笑的人物头像不断地重复。画中出现大笑的形象与画家本人的性格特征甚至形象有关联。把千篇一律的笑重复于画面，表明了一种面临困惑时的精神状态。正如艺术家自己所说：“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事物感到无从思考，或者难于思考，需要摆脱它。”14岳敏君笔下的形象最初出自周围的朋友和自己，并且都采取巨大的人物头像作为画面主体。在使用了朋友们的形象之后，艺术家决定将那些形象仅仅限制在“自我”的范围内。没有价值感的生活导致艺术家看空一切，导致对政治的调侃态度，导致严肃的题材变得滑稽和可笑。《大团结》（1993年）、《处决》（1995年）、《自由引导人民》（1995年）就是这样一些戏拟政治的东西。在一定程度上讲，岳敏君的艺术记录了这个时期的尴尬：没有地位、没有权力同时没有什么希望的人们，在一种不断重复的笑容和调侃中来试图获得一种心理安慰。

岳敏君　《发生在×城楼上的戏剧》　布上油画　190cm×200cm　1991年

岳敏君　《处决》　布上油画　150cm×300cm　1996年

曾梵志（1964—）最初的风格接近表现主义。叙述性的内容和语言上的表现主义特征使得他的作品具有震撼力。在《协和》（1991年）和《肉》（1992年）这样的作品中，画家试图将他理解的痛苦与焦灼表现出来。画家认定，现实中的人无疑已经病入膏肓，医治是必然的。可是，那些病人的真正问题不是肉体生病，因此仅仅将肉体的病痛解除，无助于解决问题。更严重的是，画中医生与病人的精神状态别无二致。病人和医生成为同一种病症的受害者。在表现主义的风格中，我们可以隐隐发现一种象征图式：画中的人物眼睛总是瞪得大大的，表情是没有变化的惊诧。这种图式最终导致了艺术家抛弃更多的现实物象。1993年的春天，曾梵志移居北京，1994年，曾梵志将画中人物的痛苦面孔完全隐藏了起来，让他画中的人物开始戴上“面具”。以面具为基本图式的作品成为这个时期“玩世现实主义”中的一个美学案例。让人注意的是，曾梵志也频繁地将“面具”戴在年幼的少先队队员的脸上，尽管那表现出画家对自身经历的持久的在意，而在事实上，他将一些政治和意识形态符号保留在了自己的作品里，使得自己的绘画成为90年代潮流中的一部分。这是另一种对真实或者本质表示怀疑的方式，当然，这个风格仍然表现出绝对主义的立场，艺术家也许仍然相信本质的存在，不过他对此无能为力。生活的真实性即便揭示出来有任何意义吗？或者，存在着一种被称之为真实的东西吗？这是一种精神的焦灼或者痛苦，艺术家选择了将难以言说的面容完全以面具的方式给予替代的方式，这起码表明，生活中的真实状况是人人都更愿意用“面具”来遮掩自己。

曾梵志　协和医院系列之一　布面油画　180cm×460cm（三拼）　1991年

曾梵志　《面具》　布上油画　150cm×130cm　1994年

作为一位生活在南方城市广州的画家，邓箭今（1961—）不愿意自己被看成是新生代或者玩世中的一员，他向批评家杨小彦声明：“我的画是健康的，与新生代的泼皮、无聊有相当距离。我觉得我不无聊，也缺少泼皮精神。”15直至1990年，邓箭今才开始创造出属于他自己的稳定风格——画面上无论有多少人物，画家自己的形象都会被放置其中。邓箭今倾向于对自身存在状态的思考，画家——一个“孤独的观察者”——希望通过画面的组织，表达类似个人与群体之间的关系这样的看法。尽管如此，由于画中的人物没有明确的情绪指向，人物的动态也没有目的，甚至有些作品还表现出明显颓废和盲目基调（例如《与我同行》，1994年），将邓箭今的艺术与新生代艺术或“玩世现实主义”彻底区分开来是困难的。邓箭今使用的是写实主义的技法，但他的画面所呈现的往往是“漂浮的梦境”，那些沉重的人物在一个并不真实的空间里梦游、喧闹、比画或者发呆，这种表现方式以及画面效果多少带有新生代艺术或“玩世现实主义”的普遍特征。画家将自己放置于画中，实际上表明了画家对自己与被描绘对象之间的关系的关心，这样的描绘路线在刘小东、方力钧、岳敏君、忻海洲这样的画家作品里也非常频繁地出现。

邓箭今　《组合》　布上油画　155cm×143cm　1993年

郭氏兄弟（郭伟、郭晋）尽管被经常关联地提及，但是，他们俩的风格是完全不同的。

郭伟（1960—）在90年代初的作品几乎被一种文学性的叙述笼罩。作品中的人的受难，也总是以一种包扎的方式来体现。到了1994年，郭伟的图式和风格趋于定型。这些作品大多以红色为基调，表现了人在生活中（经常是在水中）的情景。显然，郭伟在这个系列的作品中尽可能地消除了文学性的描绘，表现性语言的风格更加突出。按照画家的意图，他“试图通过陌生现实境遇的体验呈现生存本身的丰富性和不可知性；通过这种对陌生的呈现，使人和社会建立起亲密、温暖的关系；并由此建立起一种新型的人格力量，即我们必须批判当下艺术中弥漫的犬儒主义那种企图以矮化人格来与社会调和的堕落倾向，激励我们的精神进步”。16不过，这样的艺术和生活理想并没有使画家摆脱现实的困扰，“精神进步”的口号最终还是被无目的和无奈的游戏之水淹没。大约是在1998年，郭伟创作了“灰色”系列。与上一时期的作品相比，画家似乎没有了激烈，他试图通过色调的变化来降低情绪的烈度，以追求一种和谐。

郭伟　《蚊子与飞蛾》　布上丙烯　160cm×100cm　1996年

郭晋（1964—）迷恋于儿童主题。从“广州双年展”的呆痴儿童形象的描绘，到90年代末的作品，这位艺术家画中的人物几乎都是儿童。郭晋相信，在描述现实生活的真实状态时，自己与新生代或者“玩世现实主义”画家的区别是他的内心仍然存在“幻想”。这种“幻想”的最初表现形态是不明飞行物、恐龙以及古时的工艺品木马等。不过，这种凝重的浪漫倾向在郭晋以后的作品中逐渐被风格化的处理销蚀了，画家似乎越来越关注儿童形象本身和个人语言的推进。从风格上看，郭晋一直有自己的特点，这使他很早就与其他画家拉开了距离。但是，在精神价值的取向上，郭晋还是同其他艺术家一样无法逃避现实的荒唐，他的作品还是在描绘这个时期的迷茫。

郭晋　《儿童计划》　油画　100cm×80.5cm　1999年

钟飙（1968—）使用最为通俗易懂的手法将自己大脑里的混乱形象组织在画面上。从都市女郎到远古汉俑，从现代大厦到古时屏风，从“文革”符号到现代广告，从电影明星到名画中的女性，大量不相关联的形象被画家放置在一起，画家试图通过那些人物和道具讲述当代人内心混乱的故事。当然，我们也可以说，将没有关联的人物和符号并置，在钟飙那里并不是为了一个形而上的玄想，而是为了向观众提示今天生活的荒诞，提示人的无聊状态。对画中形象的常识性理解因这些形象莫名其妙的并置而产生荒诞。《归去来兮·大戏》（1996年）据画家说是他第一幅导致自我“再生”的作品。在这幅画里，身着传统戏装的人物和现代装束的人物被安排在一起，无聊心态在那个当代人的动态上有所表现，传统的戏剧人物的动态则充满了虚假的表演性。在以后的作品里，钟飙的表现题材和风格几乎更加戏剧化和玩世。他利用照片素材，按照内心对“荒诞”与“趣味”的理解给予并置，以实现一个个没有任何现实指向的戏剧性场面。画家曾宣布说，他喜欢赫塞和马尔克斯的文学作品。但是，我们从作品中可以看出，钟飙对荒诞的理解与这两位文学家不同，他对生活的疑问在过分的戏谑化和波普化中趋于消失，历史与现实，古典与现代，西方与东方，所有的对比都成为广告化拼贴的题材，本质主义的“荒诞”已经不复存在。钟飙的艺术可以被认为是“玩世现实主义”与波普艺术相结合的一种有趣样式。

钟飙　《麦当娜与贝隆夫人》　布上油画　130cm×100cm　1999年

方力钧

方力钧（1963—）于1985年进入中央美术学院版画系学习。1988年，方力钧画了他最早的“光头”作品。这批作品是以素描的形式呈现出来的，而人们可以看到，方力钧的素描方法与中央美术学院的契斯恰可夫体系没有太大的关系。1990年夏天，方力钧在圆明园找到了一个相对稳定的工作室。他的黑白油画《第一组》就是在这里完成的。

艺术家方力钧（1993年）

1991年3月，批评家栗宪庭已经开始将刘小东、方力钧、刘炜、王劲松、宋永红这样一些艺术家的艺术进行归纳，并开始使用“玩世现实主义”这个词。1992年，弗兰策划的“刘炜·方力钧”画展和汉斯策划的“中国前卫艺术展”让人们看到了方力钧的那些经典的作品。批评家开始了对新的艺术现象的解读。

画于1990年至1991年的“系列”组画开始了被表述为“玩世现实主义”的旅程，画中人物百无聊赖地打哈欠、冷漠地凝视的表情很自然地让人联想到这个时期人们的精神状态。作为特殊历史情景的体验者与记录人，方力钧通过对自己的精神状态和表情的记录，将这个时期的中国社会尤其是北京这个城市的典型市民精神状态描绘了出来，任何熟悉这个时期文学领域的变化的人都能够发现，方力钧作品中所体现出来的情绪的确很容易使人联想到说“别把我当人”的王朔的小说。

1993年，方力钧参加了栗宪庭、张颂仁策划的香港“中国后八九”艺术展；这年，奥利瓦访问了方力钧的工作室，并邀请他参加“东方之路——威尼斯双年展”；艺术家的作品《第二组No.2》刊登在美国《纽约时代周刊》；他开始访问中国艺术家向往的欧洲——他从西班牙、意大利、德国、法国等国家的大量美术馆中第一次真正接受了西方艺术的洗礼。

方力钧　《第二组NO.5》　布上油画　200cm×200cm　1992年

方力钧　《第二组NO.2》　布上油画　200cm×200cm　1992年

1992年，邓小平在南方的讲话保证了市场经济的继续发展。这个被称之为“南巡讲话”的核心是：意识形态的争论没有意义，如果国民经济不能够迅速稳定和发展，这个国家和民族的未来将被葬送。关闭讨论的现实对于冲突的双方都不是愉快的，可是，对于另一部分人来说，这无异于一种打开，甚至无异于一种解放。方力钧和其他一些艺术家说，我们在自己的空间里自由地伸展手脚、自由地呼吸空气、自由地嬉笑、发呆，或是自由地打着自己的哈欠，这样的行为可以吗？会成为一种被攻击的姿态吗？充满了无聊情绪的光头形象被类似栗宪庭这样的批评家理解为对现实体制的嘲讽，但是，从对那个让多数人窒息的历史语境的分析中，我们可以看到，自我嘲讽是方力钧这时作品的真正内涵。

1993年，方力钧开始将水作为表现的重要内容。然而，正如传统文字表述的那样，水的象征性质是难以简单言说的。事实上，方力钧在水中放置了复杂的元素：自由、危机、达观与悬置，甚至性爱，如此等等。

对于五六十年代出生的人来说，他们非常熟悉“花”的象征意义，“祖国的花朵”这个表述构成了他们的历史记忆。1993年，也许是某个契机的诱发，方力钧开始使用鲜花，巨大、盛开以及四处飘散加强了“光头”的放肆与俗气。可是，如果从他以后对花的继续使用和与红领巾的结合来看，我们看到了“花”在方力钧内心里的复杂性。

方力钧　《1993 NO.6》　布上油画　180cm×230cm　1993年

方力钧关于花的油画参加了1993年“威尼斯双年展”，他与其他中国艺术家的艺术开始成为国际领域熟悉的对象。对于中国当代艺术家来说，1993年的“威尼斯双年展”具有转折性的象征意义，敏感的人发现，中国艺术家开始被国际社会接纳，未来充满希望。尽管这次双年展受到了部分批评家的质疑——他们提醒艺术家注意“后殖民”问题，不要使自己的艺术成为西方意识形态策略的工具。可是，正是1993年的“威尼斯双年展”，使方力钧成为中国艺术家在西方社会艺术系统中最受关注的对象之一。他作品中的造型、色彩、技法所构成的审美态度得到西方批评界的认可，除了具有风格和形象独特性方面的原因外，另一个重要的原因是，它们吻合了后冷战时期所谓东方和西方的意识形态对峙，它们符合了这种意识形态游戏的基本规则——无论这游戏是认真的还是随意的，是政治的还是审美的，是学术的还是商业的，是个人的还是权力集团的。这次双年展之后，方力钧陆续参加了众多的国际性展览。以后，方力钧的作品成为中国90年代的精神气候的不可替代的象征。

政治波普和艺术家

1992年初，以湖北艺术家为主体——主要艺术家有王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、舒群、方少华、陈禄寿、袁晓舫等，构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量。作为90年代第一个全国性的民间展览，“广州双年展”将波普艺术作了全面的推广，在波普风格的作品中，有两件作品分别获得“广州双年展”文献奖和学术奖，两幅获优秀奖，四幅获得提名奖，致使波普艺术获得了广泛的影响。

80年代末和90年代初，艺术家们对“艺术本体”或“纯化语言”的神话产生了深深的怀疑。同时，对艺术史的修正主义看法受到来自王广义的风头主义的促进，追求真理的态度则被贡布里希著作的词汇和身边艺术家的成功的“传闻”给破坏了。更为深层的原因是，自从1990年以来，在80年代形成的新启蒙运动的理想主义宣告结束，可是由这种理想主义带出的社会市场化趋势，却又在政府的支持和推动下全面开始，并且与全球化的资本主义混为一体。在这个时候，德里达的解构主义在中国学术圈传播，也在湖北前卫艺术圈成为普遍的话题。

1991年初，《艺术·市场》第1期刊载了王广义的谈话，3月22日，《北京青年报》第6版整版刊出王广义的作品和相关文章。在媒体绝少介绍前卫艺术的年月，王广义的“生效”神话给予了不少前卫艺术家极大的鼓舞。他们在思索着这样一些问题：自1989年以来，前卫艺术几乎处于非法地位，展览和大规模的学术活动已没有机会，在缺乏权力的支持下，现代艺术的逻辑演变究竟还有无可能？新的希望是否可以来自别处，比如来自合法化的市场权力？至此，本质主义开始受到深深的怀疑。理想主义的’85美术运动情结开始受到摈弃——艺术家们越来越相信“操作”的必要性。

魏光庆　《红墙——家门和顺》　油画　175cm×300cm　1992年

石磊　《胎教——忘记歌词的帕瓦罗蒂》　布上油画　167cm×286cm　1992年

波普艺术的产生与商品和消费社会的大众化现实有关。1989年至1992年之间沉闷的社会空气，迫使那些仍然有固定职业（湖北前卫艺术家大多为教师）的前卫艺术家寻求新的突破口。作为一个契机，1992年初邓小平到深圳和珠海这两个沿海城市进行考察，发表了刺激中国人向着市场方向努力的讲话。这种来自政治权力中心的声音，无疑使市场这一中国逐渐开始认识的事物得到空前的渲染。正是因为这样一个政治背景，由市场支持的“广州双年展”才像80年代思想解放运动那样唤起了新的希望，艺术家的经验和本能告诉自己：使命感和终极关怀的精神状态对于这个社会不再具有影响力。如果新艺术要寻找新天地，那一定会来自别的地方。《江苏画刊》编辑顾丞峰（1958—）在分析中国波普艺术产生的背景时说：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像早已超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。”[17]这种特殊环境将“迅速”、“即时”、“明星”、“通俗”、“效应”这样一些概念带进了艺术圈，从这一点上讲，中国的波普艺术在事实上还是吻合了50年代汉密尔顿关于波普艺术轻松的表述：“通俗的（为广大观众而设计的）、短暂的（短期内消解掉）、可放弃的（容易被忘掉）、低成本、批量生产、年轻的（针对青年人）、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”

任戬　《集·邮》（1）　油画　50cm×50cm×6　1991—1992年

任戬　《集·邮》（2）　油画　50cm×50cm×6　1991—1992年

方少华　《防潮——锈》　油画　183cm×138cm　1995年

袁晓舫　《CH——53飞行计划》　油画　160cm×120cm　1996年

李邦耀　《产品托拉斯》　油画　182cm×238cm　1992年

张培力　《中国健美——1989的风韵》　布上油画　100cm×80cm　1989年

杨国辛　《参考消息》　173cm×243cm　1992年

将波普艺术最终归纳为“政治波普”，使其成为中国当代艺术中对抗主流意识形态的潮流，是90年代批评策略的一个典型范例。“政治波普”作品中所反映出来的政治冲突和意识形态挑战延续了东西方之间的政治、文化和经济方面的战略性对峙关系，因而产生出一种互为意义的张力。由于这个逻辑的存在，艺术品的政治和意识形态色彩就成了许多艺术家和批评家赖以推销中国前卫艺术的出发点和目的，导致了“政治波普”在一段时间内如雨后春笋般出现。

评论家们几乎都注意到了“后八九中国新艺术”中“政治波普”的共同特征——政治历史的形象和消费社会的标签或图案的并置，注意到了“政治波普”对这些形象或符号所体现的内在价值的可靠性的否定、揶揄与轻蔑。将“政治波普”作为90年代反体制艺术的策略，几乎是对抗的一方所采取的最后不多的绝对主义姿态之一，作为整体意识形态的一个专门部分，中国艺术界的权力系统只能采取单调的言说，[18]而不能够像历史上曾经做过的那样，由此推导出一个持久的政治运动。这个事实说明了，在这场新的意识形态和“政治”会谈中，话语体系以及权力体系已经发生了改变。由于多方力量的加入，由于权力结构的复杂化（国内的和国际的，政治的和经济的，文化的和意识形态的，个人的和集体的因素），本来持绝对主义态度的双方，都在市场的合法化背景下达成了无可奈何的妥协。[19]

“政治波普”作为一种倾向，最开始集中出现在“后八九中国新艺术”的展览中。作为策展人之一，栗宪庭提出“政治波普”这个专用词的用意是清楚的，他希望人们看到现实中更加复杂的政治问题。的确，无论从图式还是从符号上看，这个时期的艺术家将“政治”与“波普”这个概念结合起来，构成了一个特殊的艺术现象。

李山（1942—）的《胭脂》是90年代“政治波普”的重要象征。实际上，《胭脂》的真实底蕴是“性”，可是，《胭脂》的获得成功，却是因为这种性的暗示与政治紧密联系的缘故，是因为意识形态冲突，尤其是东方和西方意识形态对抗语境的缘故。李山曾经策划和参与了1986年的“上海第一届凹凸展”与1988年底的“上海第二届凹凸展——最后的晚餐”。他于1989年“中国现代艺术展”以行为艺术“洗脚”而知名。进入90年代后，李山开始从事波普风格的创作。“后八九中国新艺术”、1993年的“威尼斯双年展”和1994年“巴西圣保罗双年展”是李山“胭脂”形象产生影响的关键性展览。李山的表述尽量追求一种远离意识形态和政治对抗的姿态，他将艺术的目的用一种隐喻性的修辞遮蔽掉了。可是，在90年代的中国，在“政治波普”的历史语境中，李山的这种说法在多大程度上能够被视为可信？那些看来是属于艺术修辞层面的反讽、揶揄、隐喻、嘲笑、暗示、比喻，实际上也是一种政治的话语，一种意识形态立场的选择。正是从这个意义上讲，李山的艺术是“政治波普”中的重要部分。在一个历史转型时期，李山用自己的艺术对即将忘却历史的人们做了最后的提醒，尽管这种提醒充满了诡秘的诱惑力。

李山　《胭脂系列21》　布上丙烯　140cm×300cm　1992年

余友涵　《毛泽东在天安门城楼上》　油画　89cm×121cm　1989年

余友涵（1943—）在80年代的艺术风格属于抽象主义，那些无穷无尽的点子从一开始就不试图向观众说明什么内在含意。从1990年起，余友涵开始用一种特殊的风格描绘毛泽东的肖像。余友涵笔下的毛泽东大都选自中国人十分熟悉的毛泽东照片，艺术家将其表现为一种印花布的效果。画中的那些符号是随意的，没有经过精心雕凿，就好像中国民间工艺中的劣等次品。现实中的“龙凤图案”被艺术家戏拟，而价值判断最终却因为艺术家摆脱不掉的个人历史情结被模糊了。艺术家在1997年7月的一篇短文里叙述说：

我画毛泽东总的来说是想表现中国，表现历史，也表现我所经历的生活。但作为艺术家，这种表现都是以我个人喜欢的和能够做得到的方式来进行。改革与开放的邓小平时代给中国的艺术家带来了较大的活动空间，这使我能够对毛泽东这个中国现代最著名的人物做出符合自己风格的艺术表现。[20]

尽管余友涵表达了对“政治波普”概念的毫无兴趣，但事实上他的作品仍然没有能够摆脱“政治”化的命运：在一个特定的历史时期，他的毛泽东形象成为意识形态游戏的一个组成部分。在这个历史语境中，个人的兴趣与表现游戏不得不被填充进冷战后的政治佐料，这些政治佐料既可以来自中国的批评家、海外的画商、西方的策展人，当然也可以来自艺术家本能的政治敏感和政治情绪。

生活在上海的画家刘大鸿（1962—）受到叙事性绘画传统的影响，但是在题材的选择和处理上，我们看到，这位画家对当代社会与政治保持了高度的敏感。艺术家试图从中国传统和民间艺术到波斯细密画、中世纪尼德兰的寓言艺术中，从古典风格到现代艺术的结合点上寻求自己对历史与现实的看法的特殊表达方式。在80年代末，他开始将故事性的梦幻画面与反讽和揶揄相结合。延安时期的扭秧歌、“文革”时期的“革命样板戏”、古代形象和现代女郎、中国龙舞和西方音乐、中国陶俑的放置和西方绘画的再现，这一切丰富的人物和场面元素被画家组合到一起，构成了有趣的当代风俗画。此后的《腊月》（1988年）、《仲秋》（1989年）更是利用了大量的民间故事、历史故事和当代日常生活的内容，把画面混杂成一个混乱的、让人看不尽说不完的浮生世界。刘大鸿在组织这些故事的时候，其着眼点还在于用它们来表达艺术家对今天的看法。由于画面因素的复杂，刘大鸿描绘的故事需要仔细阅读。在一个整体的构图中，总是有着不同时代和不同内容的小故事相互连接相互交合。正是这些小故事的相互交合，构成了一个巨大的、不可分割的梦幻整体——一个被重新组合的现实。90年代初，刘大鸿的艺术因其政治性和对社会问题的反讽，被贴上了“政治波普”的标签。

刘大鸿　《四季：春》　油画　70cm×40cm　1991年

刘大鸿　《四季：夏》　油画　70cm×40cm　1991年

刘大鸿　《四季：秋》　油画　70cm×40cm　1991年

刘大鸿　《四季：冬》　油画　70cm×40cm　1991年

我们也在上海的艺术家薛松（1965—）用烧过的印刷品碎片构成的中国文字和图像作品中看到90年代波普艺术中的特殊性。薛松用烧过的印刷品碎片作材料并不是深思熟虑的结果，而是起源于1992年自己家中的一场大火。在这之后，艺术家开始利用烧过的印刷品碎片拼贴出不同系列的作品。如果作品被命名为“梅兰竹菊”，艺术家就使用涉及“梅兰竹菊”的印刷品的碎片，当涉及当代社会和政治问题的题材，薛松又去寻找相关内容的印刷品碎片。为了作品的制作，艺术家从书店购买不同类别的印刷品，并通过“焚烧”，将这些已经成为历史和文化符号的印刷品打上属于自己的烙印，然后把它们作为新的素材来构成新的形象。无论是艺术家关注传统的绘画艺术，还是他更多地关注社会与政治现实，利用有意识的“烧”以及烧的结果来隐喻“否定”和“批判”的思想，的确达到了一种很有隐喻性的修辞效果：从对传统笔法的轻视与否定，到对国际政治的质疑，艺术家都可以通过这种“焚烧”和“焚烧”后的重新构建来暗示自己的特殊立场。

薛松　《接触》　综合材料　108cm×96cm×2　1997年

王广义

艺术家王广义（1991年）

1990年10月，《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义（1957—）发表的以下文字：

艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中，一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境”之中，无疑会相信这个“神话”的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。其实“古典艺术”和“现代艺术”的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现“古典艺术”和“现代艺术”为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。[21]

发表这篇短文时，王广义已经从珠海调入武汉工作。该期刊物还发表了王广义在印刷品上“覆盖”名画和名曲的实验。值得注意的是，这是“当代艺术”这个词最早严肃使用的记录之一，这表明敏感的艺术家已经感觉到了现代主义与后现代的差异，并改变了对艺术的看法。

作为政治波普最主要的作品，王广义的《大批判》一开始并没有得到批评家的普遍认可，因为，在那些尺寸不大的油画布上出现的“文化大革命”时期的报头图案与商业符号标志的结合，将“绘画性”降低到了可以无视其存在的地步。王广义对产生波普艺术的历史本身没有兴趣，他想找到的是一种逃离“意义”的方法，一种抛弃“艺术性”的可能性。1990年底，“大批判”作品开始出现，王广义说：

我的《大批判》可能是在背景材料和“个体性话语”之间建立了一个误读和延异的陷阱。其实就艺术家而言，他的“个体性话语”的形成就是在不断设立陷阱的过程中得以实现的。也就是说，挖陷阱先于“个体性话语”，也可以说是干活先于思想，如果用德里达的话来说就是“写作先于思想”。[22]

王广义将自己的“大批判”视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”[23]，他想借用“文化大革命”的通俗图式给予商品经济一个调侃和揶揄。可是，由“工农兵”构成的“大批判”图式提醒人们的并不是一个轻松的话题，截断纵向引申的方法并没有阻止图像的历史象征，它仍然容易让人联想到十多年前的政治运动和意识形态专制的历史。不过，在逻辑上没有关联的符号与图像的并置的确截断了意义的阐释，起码，艺术家将阐释的逻辑平台给取消了。

批评家栗宪庭在1993年1月的《创世纪》创刊号上发表的文章《1989年后中国艺坛的后现代主义倾向》里这样写道：

1989年以后，’85新潮的艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其他政治题材作品的热流，我称其为“政治波普”。[24]

《Flash Art》1992年1-2期封面

王广义　《大批判——万宝路》　油画　175cm×175cm　1992年

王广义　《被工业油漆覆盖的世界名画——伦勃朗》　布上油画　175cm×280cm　1992年

事实上，王广义的“大批判”系列早在1990年10月份就完成了。[25]之前，王广义的《大批判》开始得到部分批评家和艺术家的重视，关于《大批判》的图像和文字开始陆续出现在媒体之中，而以1991年3月22日的《北京青年报》第6版的整版报道最为充分与突出。无论怎样，《大批判》以其不可更改的历史背景和政治图像成为了批评家可以利用的资源。

早在1989年，上海艺术家王子卫（1963—）采用没有任何技法的平涂方式将毛泽东的形象置于自己的作品之中，但王广义在1987年至1988年创作的打格的毛泽东像已经显露出一种对政治进行调侃和解构的倾向。之后，艺术家将“文化大革命”中的群众“大批判”的美术报头和宣传画，与中国人熟悉的如“万宝路”、“可口可乐”这样一些西方流行品牌的标志并置起来，为观众提供了一个理解现实商业化潮流的中国形象。王广义做出这样的选择，与其说是一种政治的敏感和意识形态的冲动，毋宁说是出自他在1989年之后对艺术产生的杜尚式的质疑。早在1991年3月，王广义就已经以一种貌似有教养的姿态，透露了他的反艺术的内心秘密：

我的艺术活动曾涉及过有关信仰、崇高、偶像等问题，于是有人把我称为一个具有崇高精神的理性主义者，当我后来又搞了些别样的作品，又有人怀疑我是一个信仰阙如的人，一个文化虚无主义者。其实艺术家就个体而言，他仅仅对艺术在社会结构中生效法则负有责任，有如运动员仅对田径场上的规则负有责任一样，其他的问题不过是社会学意义的外围描述。艺术家应当直接面对真实存在的东西，否则会影响自身在竞争中的最佳状态。在这方面批评家是有责任的，那种将普遍性的带有抽象的人性完善的东西与具体的学科规则混为一谈的作风是非常有害的，因为它将导致人类智商平均值下降。[26]

王广义在90年代产生的影响是巨大的，他的“大批判”系列是“政治波普”最典型的作品。在中国前卫艺术家当中，王广义是清楚地理解到艺术的政治性和策略性的少数艺术家之一。他十分清楚，像“大批判”这样的作品，不过是一种时代问题的表意符号。这些符号是如此真切地象征着这个特定时代，人们——尽管有大量的西方人——对这样的符号又是如此地有话可说，以致于在不谈论任何艺术语言推进的前提下，它们都将不可避免地要成为中国前卫艺术的某种代言，某种超级能指。仅仅这一点，就已经足以使王广义的《大批判》成为90年代中国前卫艺术的重要历史文献。

艳俗艺术

艳俗艺术作为一个艺术现象，被认为是产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样几个展览。在随后的几年里，艳俗艺术出现了更为流行的势头。1999年6月，一个以整体面貌出现的艳俗艺术展览“跨世纪彩虹——艳俗艺术”在天津泰达艺术博物馆展出。持续了四年之后，艳俗艺术终于正式地被命名，被历史所记载。艳俗艺术家包括杨卫、徐一晖、胡向东、俸正杰、常徐功、祁志龙、李路明、孙平、刘力国、罗氏三兄弟（罗卫东、罗卫国、罗卫兵）、王庆松、刘峥等。此外，以广州艺术家黄一瀚等人为主的“卡通一代”，也被认为是艳俗艺术家的组成部分。

艳俗艺术在精神方面最近的传统是“玩世现实主义”。1994年左右趋于鼎盛的“泼皮”、“调侃”的玩世生活观念，在90年代中期以后逐渐被转换为矫饰的妩媚或风格化的反讽。“玩世现实主义”艺术家将政治与商业、权力与金钱构成的社会现实唤起的荒诞，以一种现实主义的寓意形态表现出来，其中遗留下一些与现实对抗的“思想”、“隐语”与“象征”。艳俗艺术吸收了“玩世现实主义”的反理想主义的血液，却滤掉了“玩世现实主义”的历史或者个人化的心理故事。对于现实，也许“讽刺”这样的词仍然可以使用，不过，艳俗艺术的“讽刺”带有显而易见的现实亲和性，甚至与现实“同流合污”。

艳俗艺术与1992年开始流行的波普艺术也有联系。事实上，在整个90年代，波普艺术都以各种风格样式一直持续着。在语言方面，艳俗艺术应该是波普艺术的一种变体。波普艺术的语言范式为艳俗艺术的出现提供了一个逻辑化的背景。不过，艳俗艺术的发展路线或许更类似于美国的波普艺术或者英国的经典波普——艳俗艺术家非常习惯于从现实中借用现成符号。由王广义、李山、余友涵为主要代表的波普艺术对大众文化的形式和手段的借用是服务于艺术家历史和政治化情结的，而艳俗艺术家的目光则完全是自我的、民族的、怀旧的，它尽量避开东西方冷战游戏中受到关注的政治符号，更加直截了当地从民间和流行文化中寻找形象资源，从而减弱了意识形态对抗的色彩。所以，有的批评家将艳俗艺术视为“后波普”，甚至把它看成是“中国波普走向衰落的标志”。因此，不妨这样说，艳俗艺术是“玩世现实主义”和政治波普在急速变化的商业化社会温床中培育出的“私生子”，它是从“新生代”艺术家开始的由形而上精神向形而下状态下降的一个最为彻底的表现形态。

和“玩世现实主义”或者“政治波普”不同，艳俗艺术的动力更多来自商业和消费世界的诱惑。如果说在此之前的艺术家所面临的还是一个意识形态困境的话，就艳俗艺术而言，政治立场已经被商业游戏消解。

艳俗艺术家并不想现实主义地或象征主义地描绘生活，对隐藏在生活之中的所谓社会意义也不企图做理智的分析，他们只对夸大、突出、强调现实生活中的低俗或者平庸感兴趣。在一个畸形的商业消费社会里，大众文化以灯红酒绿、歌舞升平、伪古典风格、自以为是的贵族派头和貌似有教养的权力者的傲慢，在铺天盖地的商业气氛中涌现。这样的局面使得这个社会处于一种没有任何价值和道德判断依据的真空。艳俗艺术家面对现实所保持的不是一种批判的态度，相反，它是一种扭曲的迎合。他们像洛可可时代的艺术家那样，运用纤巧与灵活的花瓣与枝叶来装饰一种时尚趣味，在这种装饰之中，借用幽默和反讽来弥补一种无可奈何的失落。

艳俗艺术也涉及了政治与历史，这倒不是由于像祁志龙（1962——）这类艺术家的作品中出现了历史上的政治色彩或者人物形象。如果说艳俗艺术涉及了政治话题，也是将任何政治话题平庸化和无意义化。艳俗艺术家没有兴趣讨论政治问题。然而，正如卖猪的农民对国家意识形态毫不关心却要说几句关于世风的俏皮话一样，他们也愿意在一种不负责任的状态中来调笑当前的社会生活。有所区别的是，祁志龙具有历史的同情心，他对“文革”时期的绿色着装美学保持记忆并充满兴趣。画家将严肃的军帽重新戴在“美丽的”女孩的头上，在一种人们容易接受的审美趣味上对历史做了修改。观众是否能够将这样的形象同过去的“勇气、真理、崇高和正义”联系起来是难以判断的，但是画家将历史的严肃性进行了消解却是非常肯定的，当然，所谓的“革命的理想主义”也随之而去。

祁志龙　《中国姑娘》　布上油画　41cm×33cm　2000年

徐一晖　《艺术史》　陶瓷　200cm×100cm×50cm　1999年

杨卫　《中国人民很行系列之四、七、十、九》　布上油画　145cm×182cm×4　1995—1996年

90年代的中国暴发户在极度无知的情况下追求“贵族”式的生活，追求所谓的“高雅”和“上流”，在艳俗艺术家眼中，这无疑是一种值得关注的生活形态。暴发户心态盛行的同时，社会丧失了基本的价值准则：正义、善、尊严、人格这样的人类标准被抛弃了，真正的文明与智慧的提醒者几乎无法发出自己的声音。1993年至1995年——这正是艳俗艺术即将产生的时期——关于“人文精神”的讨论只是一种思想枯竭的空洞呼吁，并没有对社会文化语境发生影响。庸俗的美、庸俗的时尚成为价值主流。于是，采取一种“媚俗”的姿态来表现“艳俗”的现实，似乎就成了一种切题的选择。

艳俗艺术家熟悉20世纪的艺术历史，他们受到现代主义和后现代主义的熏陶，他们没有坚定的（或者先验的）理性立场，并习惯于语词的游戏。在他们的思想中，“媚”或者“美”并不说明任何问题；“娱乐（消遣）”或者“愉悦（升华）”与“低俗”或者“廉耻”不具备任何价值差异；作品中的形象和滑稽效果与“快感”或者“痛感”不发生黏连；没有审美评价，同时也没有道德评价，没有“功利”，也没有“审美”；没有“崇高”，更没有“恐惧”，没有“超然”，自然也没有“道德的仲裁”。例如艺术家徐一晖宣布自己已经成为一个“小众”，一个与“大众”有联系的俗人，“鲜艳的色彩、平庸的日常生活图像和经典的文化样式对我个人来说，并不那么重要，只不过在传统的批评看来，文化经验与日常审美经验同流合污了”。俸正杰（1968—）的“婚纱摄影”系列作品，则以满街流行的“婚纱摄影”为摹本，试图嘲弄流行时尚。艺术家对那些把自己装扮成各种时代有钱人模样拍摄结婚照的人们，对那些模仿影视明星搔首弄姿的市民进行了戏拟和夸张。新人“幸福无比”的脸色被渲染成紫红，画面充斥着晃眼的银黄嫩绿，新人的表情和姿态，亲密浮华又僵硬可笑。

罗氏兄弟　《欢迎世界名牌》　漆画　66cm×55cm×12　1999年

常徐功　《肖像之一》　布上刺绣　100cm×80cm　1997年

刘峥　《摩登女郎》　珠子、被面、绒布、丙烯　180cm×140cm　1998年

王庆松　《亚当与夏娃》　仿丝绸布上、工业油画　188cm×120cm　1998年

黄一瀚　《卡通一代——我们是一群长不大的孩子》　装置　1998年

孙平　《前卫艺术小姐》　玻璃钢、即时贴、生活用品行为　1998年

李路明　《中国手姿18号》　布上油画　180cm×200cm　1998年

艳俗艺术是一段时间里的心理状态的表征，所有的价值体系已经丧失，对真理的追问已经终止，艳俗艺术也意味着现代主义运动的彻底消失，意味着可能性的彻底敞开。

张晓刚

张晓刚（1958—）是一位与20世纪90年代初期的各种艺术现象有关联但保持着独自立场的艺术家，他所开启的美学样式，使得我们很难将他的艺术简单地放在潮流的范围进行了解，尽管他的艺术吸收了潮流中的种种因素。

俸正杰　《浪漫旅程》　布上油画　145cm×188cm　1999年

在抒情的表现主义阶段之后，艺术家自己把1982年至1985年这个时期称之为“魔鬼时期”。对西方著作的阅读和音乐的沉迷加重了艺术家的消沉、焦虑、孤独和苦闷。在1984年生病住院之后，张晓刚完成的素描和油画中出现了幽灵的世界，之前的那些具有田园性质的主题消失了。在“幽灵”系列中，张晓刚将自己在医院病房尤其是病床上所得到的感受以超现实主义的方式表达了出来，他想表现对死亡的忧患和恐惧。

1985年，张晓刚与毛旭辉等人举办了“新具像”的画展。这是一次集体力量的结果，社会对新艺术的关注加强了艺术家们的自信心。

80年代后期，人们用“观念更新”来表述艺术家们普遍对哲学问题的兴趣。80年代的中国艺术家熟悉高更著名的词句：“我们来自哪里？我们是谁？我们要到哪里去？”在充满友情的朋友圈子里来往着大量的信件，张晓刚是现代主义富于热情并产量很高的书写者：

我们是把艺术视为自己生命的最高层次最高价值来建立自己的生活的。在我们心灵深处，有一种非常严肃而又充满责任感的东西……如果没有这样的大热爱之心，在我们最困难的时候，在整个社会都对我们关上大门的时候，我们也许就不会流着眼泪顽强地继续到今天。[27]

“彼岸时期”的主题上也许与他的“魔鬼时期”没有本质的区别，但是，张晓刚开始了对生命与死亡问题的理性审视。艺术家尝试着在纸上的实验，他在纸上涂抹颜料并用刀刻印着图像的轮廓。通常，他局部地打磨颜料，而在别的地方给予薄薄地处理。《遗梦集》（约40余幅，1986—1988年）是这类富于诗意的实验作品。艺术家同时将油画颜料、布条用于画中，有时他会用单纯的油画去完成他的梦境（例如《生生息息之爱》）。张晓刚不断地，甚至是混乱地阅读着西方哲学和文学，倾听着他认为属于悲剧和崇高的音乐，同时他对平克·弗洛伊德的《迷墙》也非常迷恋。在1989年的《浩瀚的海》里，我们能够看到四处都有的头颅。直至1991年的许多作品里（例如《手记》），艺术家的主题都没有离开生命与死亡。

1993年，张晓刚在昆明毛旭辉工作室

张晓刚　《生生息息之爱》　布上油画（三联） 130cm×300cm　1988年

1992年，邓小平的南巡讲话再一次转换了1989年6月开始的政治话题，至少，在沿海地区，人们发现在市场经济的环境中可以重新寻求自己的发展。张晓刚在这年初去了德国，他获得了亲眼目睹他崇拜的大师们的原作的机会。艺术家在资本主义的德国与社会主义的中国之间进行了对比，他的结论是：“相比之下，中国近十年的变化是相当快而巨大的，像一个暴发户，正如邓大爷所期望的‘一部分人先富起来’。”他注意到了西方“昔日那种具有对抗性、反叛性的前卫艺术，现在都以平常很普遍的方式四处蔓延，比比皆是，来这里后很深的一个感触是‘艺术’已太多、太杂、‘太自由化’了，因而也不再那么引人注目。艺术本身的意义和价值正被来自各方面的因素修改和消解。这与中国大陆的情况恰成一个鲜明的对比”。他在谈论看到“卡塞尔展览”因“没有过去的波依斯、基弗尔那样厚重的人物和作品”而感到失望的同时，还陈述了西方当代艺术的贵族式的奢侈的气派（展览中比利时国王、荷兰女皇等国际要人纷纷出场）的特点——这似乎与中国艺术家想象中的西方艺术状况有些不同，与此同时，在卡塞尔举办的中国大陆前卫艺术家（吕胜中、王鲁炎、倪海峰、李山等）的“K18”的“地下性”特征显得是资本主义展览的“陪衬”。[28]

在1992年下半年之后，艺术家开始使用“当代艺术”这个词，他似乎发现本质主义的探询是一个无底的深渊——尽管他还保留着对忧郁与感伤的迷恋。他很明确地说：“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征（语言的切入点），又超越着形式主义情结（‘新形象’、‘新风格’等‘图式原创’思维模式），我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”作为敏感的现实主义者，张晓刚已经非常清楚变更语言方式的重要性。到了1993年，他还称自己是“精神的流浪汉”。在这年3月的“后八九中国新艺术”展览里，张晓刚参加的作品《手记》被归纳进“创伤的浪漫精神”。然而，同时展出的“政治波普”（王广义、余友涵、李山等人）和“无聊感与泼皮风”（方力钧、刘炜、王劲松、刘小东等人）却成为人们关注的主要对象。

张晓刚　《红色肖像》　油画　103cm×83cm　1993年

张晓刚　《血缘：母子》　150cm×180cm　1993年

张晓刚　《红色男婴》　布上油画　144.5cm×154cm　1993年

张晓刚　《大家庭NO.1》（局部）　油画　1996年

1993年，张晓刚画出了几件具有决定性转折的作品：《黄色肖像》、《红色肖像》、《血缘：母子》、《红色男婴》。《黄色肖像》与《红色肖像》画的是艺术家的朋友叶永青和毛旭辉，我们可以将这两件作品看成是艺术家对消除过分表现性语言的实验；《血缘：母子》和《红色男婴》在内容上与这两幅肖像画构成了一个整体：血缘、生命、成长中的问题以及可能联想到的死亡。张晓刚保留了他在过去艺术中的核心内容与主题，他甚至保留了早年的超现实主义的心理特征：意外的光斑以及缺乏自然逻辑的物象组合关系。1993年底，张晓刚迅速地朝着被认为是典型图式的方向迈进，直至1994年的《血缘：大家庭》的出现，表现主义的“框子”彻底脱落。究竟是什么具体唤起了艺术家对表现方式的改变呢？

构成近期作品的因素，除了历史和现实所赋予我们的复杂心理外，直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的炭精素描画像。我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。也许正因为处在今天的时代中这些旧照片已不仅仅给人某种怀旧心理的满足感，也许它们所呈现出的某种单纯直接而又充满了某种虚幻的视觉语言方式，验证了我对高深莫测的样式主义以及虚夸的浪漫主义的厌弃心理？同时，旧照片和炭精像一类的图式语言，体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西，其中也包含着中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄、中性而又充满诗意的审美特性等等。[29]

张晓刚的家庭背景是20世纪50年代出生的人熟悉的“革命干部”，这类家庭不同程度地保留着早年革命与建设的旧照片。这些照片完全不同于更早之前的那些可以看到长袍马褂的旧影像——过分的古老与久远，相反，从20世纪40年代开始直至70年代初期之间的老照片与活着的中国人——父母与子女——有着直接的情感与历史渊源，他们甚至共同度过了那些重要的历史时期。1993年，画家在成都的那间小小的房间里还画了“天安门”，艺术家保留了我们在肖像画和其他几件作品里能看到的“表现主义的边框”。随着对图像的理解与分析，艺术家终于发现，关于生命与死亡，关于历史与现实的思考完全可以在没有任何表现主义的笔触下进行。不过，尽管艺术家发现了玩世泼皮、艳俗艺术中的趣味以及“政治波普”的特征，他也决定不参与进去。

张晓刚简化了早期超现实主义的复杂内容，特殊的历史背景和经历本身就将艺术家导向了由老照片唤起的方向。这里，不是月份牌的艺术，而是马格利特或者德·契里柯“使我学会了如何‘有距离’地去体验我们的深重的历史，以及我们所面临的多变的现实”[30]。照片本身的特殊效果也成为新的表现方式的启发。

在1994年的“第22届圣保罗双年展”上，张晓刚展示了他的精神的血缘与生活其中的历史家庭。在之后的若干展览中，张晓刚获得了普遍的认可。渐渐地，人们固定了一种精神史的美学模式。

注释：

1. 《美术》1989年第9期，第4页。

2. 《美术》1989年第9期，第5页。

3. 《美术》1990年第1期，第4—5页。

4. 《美术》1990年第1期，第5页。

5. 《美术研究》1990年第4期，第18页。

6. 转引自：《美术》1990年第9期，第23页。

7. 转引自：《中国大陆中青年美术家百人传》，艺术潮流出版社，第158页。

8. 转引自吕品田：《新生代——漫游的存在》，吉林美术出版社1999年版，第306页。

9. 黄专：《消费时代的精神肖像》，《艺术界》1998年9月、10月号，第6页。

10. 范迪安：《刘小东或真实的陈示》，《美术》1990年第2期。

11. 1994年，电影《冬春的日子》获希腊亚历山大国际青年电影节大奖，并被英国BBC评为“电影百年百部经典影片”之一；参加美国纽约现代艺术博物馆举行的国际青年影展，并被永久收藏。

12. 转引吕澎：《1990—1999中国当代艺术史》湖南美术出版社，2000年版，第83页。

13.《创世纪》（1993年创刊号）第44页。这份杂志创办于西安，但很快就停刊了。

14. 刘淳：《作品应该代表艺术家的态度和立场——岳敏君访谈录》（2004年）。

15. 引自：《画廊》1995年第1期，第4—5页。

16. 引自：《画廊》1996年第1期，第3页。

17. 顾丞峰：《中国波普倾向》，《90年代中国美术1990—1992》，新疆美术摄影出版社1996年版，第92页。

18. 在1997年2月出版的中国美术家协会机关刊物《美术通讯》中，发表了以曾经画毛泽东和以后画中国领导人而知名的老画家李琦在中国美术家协会召开的学习中共六中全会精神座谈会上的发言。这位在美术界丧失影响力的“权威人物”在题为“擦亮眼睛”的发言中对“政治波普”给予了攻击，并把这个艺术现象所涉及的问题上升到国家的“精神文明”的程度。当然，发言中，李琦表现出太多的无可奈何，他注意到“有那么多‘政治波普’作品的‘第三届中国油画年展’”的后援机构是中华人民共和国文化部艺术局，甚至展览的“3位‘策划人’中竟有艺术局负责美术工作的官员的名字！”（《美术通讯》1997年2月号，第3—5页）《美术通讯》是官方艺术界的媒体，这份非正式发行而只在美术领域流通的刊物几乎没有任何影响力，李琦的发言很难被有效地传播。不像历史上曾经出现过的那样，这时的“权威人物”说的话仅仅是说说而已。

19. 官方艺术杂志《美术》1995年第7期转载了于同年1月13日出版《南方周末》中的一篇署名为周易的文章《“政治波普”在巴西引起风波》。该文报道了张颂仁将余友涵、李山等中国大陆艺术家的作品送往巴西圣保罗参加“圣保罗艺术双年展”引发的情况。

这篇报道事实上涉及意识形态冲突和市场改变游戏规则等方面的问题。报道特别强调了艺术品的“走私”问题。可是，中国迅速有效的市场自由交换原则使这个问题显得没有价值和完全不得要领。在国内，尽管“政治波普”的作品展出机会不多，可是，这些作品通过买卖的合法化进入国际艺术系统，在没有特殊的国家间利益交易的背景下，汉雅轩画廊张颂仁依赖于私有财产受到保护的资本主义法律背景和国际艺术系统的支持，将从艺术家手中买过来的作品送到国际展览会上，使艺术的展览和流通成为事实。可以想象的是，报道所透露的“针对美术品走私日益严重的现状，文化部市场局正与国家海关部门协商，加紧制订《关于美术品进出口的管理规定》”这个目标没有达到，因为当代艺术品的交易受到了自由主义市场原则的充分支持和保护，陈旧的意识形态没有得到有效的权力背景的支持。这个不大的事件也表明了市场对政治暴力的消解并且开始了新的政治搏弈。

20. 未发表。

21. 王广义：《关于“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年10月号，第17—18页。

22. 王广义致吕澎私人信件，1991年2月17日。

23. 王广义致吕澎私人信件，1990年11月1日。

24. 《创世纪》1993年创刊号，第45页。

25. 在一封写于1990年11月1日给吕澎的信中，王广义写道：“我最近正在着手搞一批解决商品经济问题的后波普类作品，你如果在12月来武汉就可看到！你如来不了，我年底拍片子寄给你！我想你会为我的这些新作高兴的！！”

26. 《走向真实的生活》，载《北京青年报》1991年3月22日第6版。

27. 1988年3月28日致毛旭辉的通信。

28. 1992年8月24日致王林、叶永青的信。

29. 《自述》1995年。

30. 张晓刚：《我的知己——马格利特》，载《艺术世界》第132期，上海文艺出版社2001年版。

第二十一章　市场与体制问题的出现

叶永青　《大招贴之二》　油画　1991—1992年

《艺术·市场》第1期封面

意识形态与市场问题

1991年1月，离《画家》杂志停刊不到一年的时间，湖南美术出版社出版的《艺术·市场》创刊。[1]从创刊词可以判断出编辑试图通过“价格”来实证作品的价值，让“生效”替换艺术价值的认定：

在一个只有用类似“经济化文化”这样的术语才能更准确地表述当代文化的时代里，中国当代艺术正以种种不成熟的形式和渠道进入世界“艺术工业”的大循环，尽管这一事实并未被更多的人们敏锐地意识到。不过，正因为如此，一份引导博物馆、美术馆、画廊、收藏家、画商、艺术经纪人、艺术出版商、中间人和艺术家对这种肯定有利于艺术发展的“进入”有一个正确的理解和参与的资料就显得至关重要了。我们知道，当代社会中的艺术面临一个区别于其他时代的情况，即它的价值不得不通过价格才能真正全面体现出来——尽管艺术的价值并不就是经济意义上的价格。就此看来，艺术品的买卖就成了艺术家和画商、画廊、美术馆更不用说艺术经纪人的工作同时生效并产生意义的基本前提或保证。在当今社会，一种缺乏“经济实证”的文化居然能够生效，这简直是不可思议的。[2]

尽管《艺术·市场》的编辑对《艺术·市场》抱有诗意的幻想，但是无论如何，在这个宣言式的文章中，还是有一个重要的信息透露出来：中国艺术界开始意识到，市场权力的诞生，已经为当代艺术合法化的可能性提供了条件，并且也造就了导致艺术国际化的可能性。在这期杂志里，作为重点推出的艺术家是80年代新潮运动的代表人物王广义，对杂志的采访他这样说：

我想金钱和艺术都是好的东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用金钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生着作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程。应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和反题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。[3]

由市场问题导致的结构性的认识开始于在90年代成为策展人的批评家。在《艺术·市场》第6期，批评家黄专发表了一篇题为《谁来赞助历史》的长文。在这篇文章里，黄专提出了书写艺术历史的全新方式：

到目前为止，我们的现代美术史基本上还是一部新闻效应史，一部几乎没有艺术竞赛规则，没有艺术仲裁人，甚至没有合法的艺术活动舞台的历史，一部充满着库尔贝情结的历史。在这样的场景中，艺术以一种扭曲的方式与社会格格不入，对政治气候的依赖已表明了现代艺术的不成熟和脆弱。显然，对于我们来说最紧迫的课题是：我们是否应该改变一下我们书写历史的方式，摆脱亢奋的运动状态，用一种更为现实的方式去重新营造我们的历史。[4]

黄专的这种激进主义的历史态度将艺术的风格史暂时放在了一边，而将对艺术的判断放在了“规则”与“仲裁人”手中，并且涉及到了艺术史的“合法”问题。

对于中国艺术家来讲，规则也许早已存在，但那通常被称之为“标准”，而标准的制定人以及标准本身涉及意识形态与政治权力问题。80年代，中国现代艺术家非常自然地组成团体的原因之一是他们在“标准”之下得不到认定，官方美术家协会的写实主义和政治标准将除此之外的艺术排斥在正式的展览之外，美术家协会秘书长、主席以及由他们决定的各个具体的委员会构成了艺术的“仲裁”集团。由于这个体制的封闭性特征，它缺乏对艺术发展与创新的激励机制，使得那些制定标准的“专家”成为艺术的僵化“规则”的最终裁判。他们决定着谁的艺术作品具有“发扬传统”的特点或“勇于创新”的表现，决定着谁的艺术沾染有“民族虚无主义”的问题或具有“脱离生活、脱离现实、脱离群众”的倾向。然而，市场经济的运行结果，则可能在金钱的帮助下，不顾政治权力的禁锢而使一种新的艺术风格合法化，使新的作品得到社会的认定。显然，黄专所说的“规则”或“仲裁人”与市场游戏规则有关。在针对那些对商业化的反感态度时，黄专说：

这种态度很容易使我们想起凡·高，这位愤世嫉俗、一生潦倒，生前只以低价出售过一幅作品的画家，今天已成为西方艺术市场中最走红的角色，而历史认可他的方式偏偏是金钱：八位数的卖价。当然，你可以说没有八位数凡·高照样伟大，但我想脱离具体艺术情景去谈论艺术品或艺术家的伟大是件靠不住的事……今天，你可以抱着凡·高的态度去创作和生活（事实上，在凡·高式的诸多烦恼中，卖不出画也是一种），并指望自己的作品会在死后某个幸运的时代中被认可，但我们不能因此而否认这样一个现实：艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。很长时间以来，我们的艺术史编造了不少有关艺术家如何由于他们天生孤傲的性格癖好而显得伟大的神话，但却很少告诉我们每个艺术家的成名都有着极其复杂的现实方式，他们背后和周围的各种政治、宗教势力，各种趣味集团、艺术经纪人、画商、订货人、收藏者、批评家都对他们作品的历史化过程产生着微妙而难以估量的作用。[5]

在《艺术·市场》和其他艺术杂志中，关于批评和批评家在市场中的地位和作用是一个普遍的论题，这不仅是因为艺术领域的写作者大多是批评家，更主要的是，这些批评家一开始带有极其浓厚的理想主义色彩，他们的工作目标之一，就是促使当代艺术家的作品能够得到社会的认可。他们清楚，官方美术家协会的展览方式已经不适应年轻艺术家的艺术工作，其中既有涉及艺术标准的意识形态问题，又有体制和经济上的危机，因此，他们希望市场给予新艺术以青睐。殷双喜在发表于《艺术·市场》第4期的《批评与市场》一文里曾经将批评作为艺术家与市场的“中介”，提出了批评家的职业化问题。他认为，批评与市场的关系“类同于商品检验、鉴定与商品产销的关系”；鲁虹在他的《也谈批评与市场》开篇就指出，中国艺术的标准和市场中价格的混乱是中国艺术市场面临的“重大艺术问题”[6]；郎绍君则在他的《批评家的介入》一文中明确表示：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”[7]

正是在这样的看法的前提下，由批评家组成的学术评审委员会，似乎成了一个重要的环节——批评家似乎成了在艺术市场中负责“定价”的关键人物。对批评家工作作用的理想主义态度在易英发表于“广州双年展”文献著作《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里表现得颇为明显。他针对当时的艺术市场几乎没有前卫艺术作品而只有“行画”充斥于市的现实，呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的责任：

在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。[8]

可是，学术本身的作用非常有限。由于市场权力和其他权力的介入，涉及标准的问题又出现了更为极端的表述。吕澎（1956—）在几乎同时发表在《艺术·市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》一文中就表现出一种市场绝对主义的观念，这篇直接号召“艺术为销售而生产”的文章在发表之后遭到普遍的批评：

仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。

走向市场的中心含意是：艺术必须为销售而生产。

在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。[9]

在《艺术·市场》出版之前，关于艺术与市场的关系的讨论几乎限于技术性方面的常识，所有的讨论没有触及意识形态的改变和新的权力话语结构的产生这样一些深层次的问题。《艺术·市场》中的文章则在涉及技术性方面的同时，也尽可能地提示人们注意市场的出现所导致的艺术制度和意识形态观念的转变，在强调标准的变化的同时也事实上导致了艺术“本体”问题的式微。

《艺术·市场》共办9期，每期重点推出的艺术家均与“现代”或“当代”有关，除了对西方艺术市场和相关问题做出介绍外，编辑的目的是显而易见的——推出现代的或前卫的艺术家以及他们的作品。[10]《艺术·市场》本身的命运也是饶有兴味的：在“广州双年展”之后，由于缺乏经济的支持而不是政治方面的压力停刊。

90年代艺术界最重要的景观之一，就是市场导致了批评家、策划人与代理人之间的界限的模糊，能够在政府、企业、新闻、法律以及各个权力资源之间建立灵活关系与平衡的人成为艺术事件的操作者与关键人物。批评家们不仅参与了艺术市场的问题的讨论，而且参与了艺术市场的操作——尽管他们中大多数人对市场几乎一窍不通，并缺乏成熟市场体制的支持，由于存在着政治、经济、知识以及相关资源的局限性，他们逐渐发现，策划展览之初与展览的具体实施以及之后的精神状态有着令人沮丧的不同和差异。

“广州双年展”

1992年10月23日至31日，“广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）”（以后习惯简称“广州双年展”）在广州中央酒店国际会议厅举行。参加双年展的艺术家约350名，共计600件作品，除中国艺术家外，也有少数英国、意大利艺术家的作品。

这时，“广州双年展”没有使用“策展人”这个概念，具有策展人职能的人被称之为“艺术主持人”，展览赋予了艺术主持人相应的权力。他主持整个评审工作，拥有获奖提名的最后仲裁权，他是协调评委与鉴委关系的中心枢纽。“广州双年展”在学术上的倾向性主要是由艺术主持人的学术立场以及判断能力决定的，所以，艺术主持人的工作与权力事实上接近国际展览中的策划人。“广州双年展”设立了艺术评审委员会和资格鉴定委员会，参与艺术评审委员会和资格鉴定委员会的批评家有吕澎、邵宏、杨小彦、严善、易丹、祝斌、黄专、彭德、殷双喜、皮道坚、易英、陈孝信、顾丞峰、杨荔。“两委”在一定程度上制约艺术主持人的权力，防止出现权力的滥用，以保证“广州双年展”评审工作尽量地做到客观、公正、严肃，保证学术导向在学术意义上的可靠性和有效性。“两委”以论文形式提供了基本的学术背景；在学术上，通过推荐获奖名单和参与投票以及撰写书面评审意见书，为艺术主持人的最后仲裁和提出学术结论提供了一个相对可靠的学术基础，并在相当的程度上制约着艺术主持人的权力。“双年展”还包括法律顾问、公证人。

1992年8月27日，《羊城晚报》关于“广州双年展”的报道

不过，将中国批评家在20世纪90年代的地位、身份和作用与西方批评家、策展人进行机械的类比是不合适的，他们所面临的是特殊的中国现实。但是，无论如何，“广州双年展”的重要特征之一是批评家控制着学术和展览操作的权力。参与“广州双年展”的十三位批评家采取了新的评审机制操作展览，这提示了未来中国艺术展览的一个趋势：由策划人操作展览的历史已经开始。

“广州双年展”的投资来自中国企业，它既不受制于官方美术家协会的控制，更不顺从西方世界的意识形态目的，但它却或多或少受到投资企业的经济目的的影响。而这正是“广州双年展”批评家尴尬的地方。所以，在对“广州双年展”的性质做出评价时，出现了很大的分歧。[11]

无论如何，“广州双年展”的市场性质是显而易见的，“广州双年展”由于投资的规模和操作的市场化，使在过去展览中很少出现的一系列问题凸现出来，例如法律问题，如何建立并完善艺术品的运输、保险制度的问题，税收问题，这些问题都直接与艺术的发展和艺术家的工作有着密切的关联。在一个市场经济开始起步，而又缺乏相应制度安排的时期，“广州双年展”的操作带有太多的理想主义色彩。这种针对市场机制的乌托邦理想在“广州双年展”的前言《展开90年代》里表述得异常清楚，文章提出了制度性的建设与问题，并对市场给予了意识形态方面的解释：

“双年展”不同于中国大陆的任何一次展览。在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术“成功”。“双年展”的这些特点表明了一个事实：90年代的中国艺术史已真正全面展开。

……

“双年展”的参与者──企业家、批评家、艺术家、编辑乃至律师、新闻记者──正是通过对“双年展”的参与，开始了建立当代艺术市场这一课题的求证与解答。更多的人已经清楚：在90年代，市场问题就是文化问题。[12]

尚扬　《大风景——赶路》　油画　168cm×238cm　1992年

杨国辛　《莉达夫人给孩子准备了奶粉》　油画　150cm×174cm　1992年

宋永平　《人类的风景》　布上油画　130cm×162cm　1992年

何森　《风景居中的三联画》　180cm×370cm　1992年

王川　《时间的仓库》（三联）　200cm×300cm　1992年

周春芽　《黑色的线条红色的人体》　布上油画　200cm×160cm　1992年

在90年代的中国，由于传统的艺术观念、旧有的意识形态以及陈旧体制的局限，现代或者当代艺术的发展仍然是十分艰难的，它陷入官方艺术文化机构的漠视、反感和批判以及经济资源的严重匮乏这两大困境。[13]不过，当中国的经济改革力度进一步加大，当一个社会的商业化趋向越来越严重，当经济的权力开始干预甚至控制社会生活和文化生活时，现代艺术受旧有意识形态及相关政治权力的影响也会因此减弱，这就为采用经济手段支持现代艺术和当代艺术创造了条件。“广州双年展”揭示出：艺术市场已不再只是一个物物交换的空间，而是涉及由政治、经济、法律以及新闻传媒体系所构成的一种新的制度的建立。要在中国建立一个名副其实的艺术市场，其努力的范围涉及政治体制的改革、改变意识形态的标准、建立完善的艺术立法、改变旧有的税收制度、建立艺术保险制度、调整画廊管理制度等等。不过，这一切的困难程度和艰巨性都是当时参与“广州双年展”的批评家知道但没有充分认识到和解决的。

“后八九中国新艺术”

长期以来，中国艺术家基本上顺从于美术家协会这样的官方权力体系。可是，当年轻艺术家自由的艺术观念和作品几乎得不到这个体系的认可时，他们开始寻求新的可能性。正是因为市场经济导致的结构性转换，曾经有过的宗教艺术家、革命艺术家的历史结束了，画廊艺术家的历史开始了。涉及艺术家作品的展览的一系列工作开始出现：联络批评家，学术文献和展览目录，展场的租用，作品代理，寻求买主，联络美术馆，组织巡回展，参加拍卖，所有这一切都开始成为艺术家关注的事物。在1991年前后，中国艺术家熟悉了美国的卡斯特里、梅丽彭这样的名字。也正是在这样一种背景下，由香港汉雅轩张颂仁（1952—）与大陆批评家栗宪庭共同策划的“后八九中国新艺术”得到了中国前卫艺术家们的追捧。

任戬　《扫描》①②③④　97cm×98cm　1989年

石冲　《生命之像》　油画　160cm×110cm　1992年

宋永红　《老年夫妻》　油画　200cm×190cm　1992年

舒群　《罗马宫殿》　布上油画　167cm×133cm　1992年

张颂仁在“后八九中国新艺术”的序言中论及“后八九中国新艺术”的政治历史背景时，提示了艺术合法化环境的相对性，以及通过包括市场在内的其他策略来实现艺术的合法化的可能性。的确，1989年之后，“广州双年展”以市场为中心话语的方式使“新艺术”策略性出场，并取得了一定的合法可能。然而在香港、台湾地区以及欧美一些西方国家，“新艺术”则可以直接出场并参与后冷战时期的国际对话。正是在这一背景之上，中国的“新艺术”能够以显而易见的特殊面貌与语境，对国际艺术圈产生影响。可以说，张颂仁因自己所处的位置和庇护背景，采取了将中国“新艺术”直接送往具有成熟画廊体制的国际空间的策略，最终达到了争取国际政治权力庇护、经济力量支持、意识形态共鸣以及艺术系统的“格式化”的效果。

张颂仁对西方艺术系统具有丰富的知识，他借用了整个西方艺术体制，将中国当代艺术推向国际社会。在操作策略上，汉雅轩准确地把握住了中国新艺术在西方市场的“卖点”——国际社会对中国的政治和社会现实的关注。显而易见，张颂仁对中国当代艺术家所起到的作用，就正如卡斯特里对美国当代艺术家起到的作用一样，他通过西方的画廊体制创造了90年代中国的一段艺术历史，同时又给世界当代艺术史增添了不可忽视的内容。

冯梦波　《游戏结束：智取威虎山》①②④　油画　88cm×100cm　1992年

冯梦波　《游戏结束：红灯记》③　油画　88cm×100cm　1992年

何森　《椅上两人》　油画　180cm×150cm　1991年

毛旭辉　《有拱门的红色调家长》　油画　150cm×120cm　1990年

王子卫　《奖状》　布上油画　91.5cm×147.3cm　1990年

20世纪90年代，市场经济带来的画廊体制的影响，使中国艺术家和批评家逐渐开始意识到，艺术家和他们的作品需要在一个综合的艺术系统中生存和发展。从这一点上看，“广州双年展”和“后八九中国新艺术”从根本上颠覆了80年代中国现代艺术的浪漫主义基础，引发了艺术家对名誉地位的调整和收入分配的关注。如果说在80年代中国现代艺术的偶像是凡·高的话，90年代的新艺术家们却发现了新的楷模，例如沃霍尔。正是这位美国艺术家关于“15分钟”之内获得成功的说教，赢得了许多中国现代艺术家的赞赏。

“后八九中国新艺术”于1993年1月至2月期间在香港艺术中心和香港大会堂举行。展出了由五十多位艺术家的200多件绘画、雕塑及装置作品。展览的作品被分类为“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”六个部分。王广义、余友涵、李山、邱志杰、方力钧、刘炜、张晓刚、周春芽、毛旭辉、张培力、曾梵志、谷文达、徐冰、尚扬、丁乙、隋建国等数十位艺术家参加了展览。同年3月，张颂仁将展览的意识形态立场给予了强调，以“政治波普”为主体构成“中国大陆政治波普”展，巡回到台湾台北汉雅轩和澳洲悉尼美术馆展出。

“后八九中国新艺术”的展出引发了西方社会的普遍关注，他们从“新艺术”中看到了新颖的形象和透过这些新形象所显露出的中国现实状况。有趣的是，尽管艺术家们创造的艺术和制作的作品构成了新时期的艺术现象，大多数媒体却普遍关心这些艺术家以及他们的作品与金钱的关系和在国际市场中的状况，并总是将这个展览同亚洲经济形势和中国大陆改革开放的政治气氛联系起来。也正是在张颂仁的支持下，“后八九中国新艺术”的重要艺术家王广义、余友涵、李山、丁乙和王子卫等参加了同年由奥利瓦主持的“威尼斯双年展”。1994年，张颂仁又将王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品带到巴西，参加“巴西圣保罗双年展”。中国当代艺术通过这样的展览开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。

丁乙　《十示》　油画　140cm×160cm　1992年

“后八九中国新艺术”在香港、台湾等地产生了空前的影响，除了展览作品自身的因素外，也是因为有亚洲各地投资艺术形成热潮这样一个新的背景。亚洲更加资本主义化的国家与地区由于有长时间的市场历史和成熟的市场机制，使得西方的政治、意识形态以及文化艺术传统对这些国家和地区能够产生更有效的影响。把这个背景同中国大陆的艺术市场背景联系起来，人们可以发现，中国新艺术实际上是面对着一个双重的市场格局，面对着双重的操作程序和双重的评判标准——体制内和体制外构成的平行现实。因此，新艺术在中国大陆缺乏展出和销售的机会这一事实，并没有影响其在国际艺术系统中的正常循环。它们在国内市场的疲软与国际市场的繁荣中感受到了鲜明的对比。

显然，张颂仁为“后八九中国新艺术”聘请的批评家不会来自中国美术家协会理论委员会，“新艺术”的研究者只可能是对“新艺术”感兴趣的那些人。然而，通过西方艺术系统的操作，中国前卫艺术虽然避开了国家政治现实有可能带来的“风险”，但又面临新的问题。当张颂仁和一些中国当代艺术家在悉尼、威尼斯、圣保罗或其他西方国家城市的街道上漫步，穿梭于西方国家的展览场所的时候，他们发现，远在国内的批评也尾随而来。批评的焦点涉及中国当代艺术的文化身份和国际身份的问题。作为“后八九中国新艺术”策划总监之一，栗宪庭曾经表明，推出“政治波普”和“玩世现实主义”的最初意图是“使中国现代艺术走上既有本土文化特征又有当代性的途径”。可是，另外一些批评家提醒说中国现代艺术作品缺乏与世界平等对话的身份。[14]

隋建国　《地》　石、钢筋　60cm×50cm×70cm　1992—1994年

栗宪庭在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时承认了当代艺术存在着“中心与外围”的区别，可是他强调，对话是绝对必要的：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”[15]

与栗宪庭的观点不同，批评家兼编辑的黄专在为《画廊》开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写道：

近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上“后殖民主义”、“非欧洲中心化”思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种“含情脉脉”的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值，是从文化意义上真正使“中国话题”转化成“国际话题”的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。[16]

“政治波普”与“玩世现实主义”在西方艺术领域的成功，使得许多中国批评家开始关注“后殖民主义”和欧洲中心主义等问题。很多人认为：西方人的政治兴趣导致了西方艺术的市场需求。“后八九中国新艺术”尤其是“政治波普”与“玩世现实主义”作品，则正是西方艺术市场所需要的新产品。因此，黄专在回顾90年代关于这个问题的讨论时提醒道：“这个问题已超越了艺术理论批评的范围而成为一个实践性很强的文化战略性问题……”[17]

对这种“对话”同样持怀疑态度的批评家王林在《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文中说：

在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒（尽管不太势均力敌），是冷战时代的活化石（尽管正在发生变化）。所以，中国艺术家（理所应该地）是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的“文革”图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。[18]

争论持续到新世纪也没有任何结论。无论怎样，就中国当代艺术的推进而言，“与国际接轨”或“与世界对话”已经发生，并且在整个90年代对中国前卫艺术的发展提供了非凡的动力。人们在越来越多的国际展览中看到中国艺术家的作品，他们与西方艺术家共同出现在艺术史研究者的画册和书籍中，这样的局面已经表明了中国现代艺术的当代转向，无论动力和原因来自何处，中国艺术家开始进入全球化时代的当代艺术领域。

1996年德国波恩美术馆“中国”展览。左起：方少华、刘炜、王广义、任戎、丁方、魏光庆、张晓刚、岳敏君、毛旭辉、方力钧、郭晋、周春芽

在一个相对集中的时间里，“市场”（“广州双年展”）与“政治”（“后八九中国新艺术”）话语系统交错并置、互为依托，这就是20世纪90年代最初几年的中国艺术界最为真实的情景和让人难以忘却的现实。“广州双年展”与“后八九中国新艺术”都有一个态度鲜明的序言，前者题为“展开90年代”，后者是“迈进90年代”。命题的类似大致可以看成是巧合，但那也许可以看成是一种必然，因为这两个展览的最终依据，都是90年代已经变化并且正在经历剧烈变化的中国现实。历史地看，前一个展览将中国大陆艺术发展的根本问题——市场制度的建立——提出来了，对于中国艺术家来讲，那是一个必须运用常识与智慧来实现的新理想，一个充满痛苦、悲哀、残酷但却能够带来无限可能性的理想；后一个展览利用了市场经济体制的改革这样的一个不可逆转的中国背景，通过西方艺术系统和画廊体制将中国大陆前卫艺术推向了成熟的国际艺术环境之中，保护了在市场体制远不成熟的国度里有可能死亡的“新艺术”，或者说使90年代中国的“新艺术”的有效发展成为可能，它开启了中国当代艺术走向国际的可能性，因此，“后八九中国新艺术”的重要性是深远的和持久的。

注释：

1. 事实上，《画家》、《艺术·市场》均为以书代刊。在中国，申请一个杂志的出版刊号异常困难，但是，如果出版社愿意，可以通过连续出版相同书名、编出序号和确定同一开本的方式，使之作为一个看似杂志的出版物。之后，北京三联书店的《今日先锋》也属类似情况。

2. 《艺术·市场》1991年第1期。

3. 《艺术·市场》1991年第1期，第4页。

4. 《艺术·市场》第6期，第29页。

5. 《艺术·市场》第6期，第29页。

6. 《艺术·市场》第7期（1992年），第40页。

7. 《艺术·市场》第8期，第7页。

8. 彭德等：《理想与操作》，四川美术出版社1992年版，第51—52页。

9. 《艺术·市场》第8期，第3页。

10. 《艺术·市场》每期推出一个或几个重点艺术家：第1期王广义，第2期何多苓，第3期张培力，第4期丁方，第5期周春芽，第6期尚扬，第7期沈小彤，第8期王广义和李路明，第9期是石冲、曾梵志和张亚杰。在第1期里，还发表了高名潞的《中国当代艺术概况》，试图一开始引导读者向现代艺术接近。以后的各期都不同程度地介绍了国内外现代艺术家和他们的作品，编辑试图尽可能避免没有学术价值的一般商业作品。

11. 《双年展鉴定评审工作总结报告》记录了不同的看法：

（1）本届“双年展”属于具有很强学术性的展览，这种学术性在相当的程度上，带有前卫性质。理由是探索性作品在获奖名单中占了大多数。在入选作品中，同样占有优势。（2）本届“双年展”属于一种艺术博览性质的展览。学术性作品、商业性作品，各种风格、样式的作品几乎都有，具有一种艺术品总汇的性质。（3）本届“双年展”是一个带有较大偏颇性，缺乏全国性的艺术展览。理由是：A. 写实油画（尤其是学院派油画）的分量大大不足，比不上上海、北京举办的中国油画展。已送选的优秀的写实油画，最高的待遇也只是一个三等奖，这是不公正的。B. 地域性倾斜。这次湖北、湖南的作者中奖率高，尤其是湖北作者，所占比例太大。而其他地区，如东北、北京、上海、浙江等地（素以油画实力著称）几乎没有什么奖牌。这样，“双年展”的全国性就令人怀疑了。（4）还没有割掉商业性的尾巴，所以仍然是一个带有商业性的展览。理由是入选作品中商业性“行画”的比例还是比较大。（《理想与操作》，四川美术出版1992年版，第78页）

12. 《艺术·市场》第8期，第2页。

13. 尽管如此，双年展的展出仍然得到了广东美术家协会和广州市文化局的认可，广东老一辈画家汤小铭、林墉、潘家峻对“广州双年展”给予了明确支持的意见。为了回避不同的艺术观念的冲突，“广州双年展”的批评家们突出了“艺术走向市场”的概念，因为这个概念与这个时候中国政治核心的指导思想保持了一致，而对可能出现的波普艺术和其他现代艺术样式会带来的矛盾避开不谈。

14. 邹建平：《现代主义：失落的金苹果》，载《画廊》1996年第1期。

15. 《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》，《画廊》1994年第4期。

16. 黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》，《画廊》1994年第4期。

17. 黄专：《90年代中国美术批评中的三大问题》，《当代艺术与人文科学》，湖南美术出版社1999年版。

18. 王林：《奥利瓦不是中国艺术的救星》，《读书》1993年第10期。

第二十二章　观念艺术

邱志杰　《兰亭序》　70cm×150cm　1990年

1992年8月，“乡村计划”活动之一，参加的艺术家有王亚中、刘淳、王春声、周毅、申冠群、韩斐、常青、张国田、樊小力、李少平、李晨、唐晋、李建伟等

观念艺术及其衍生

80年代末期，更为激进的艺术家为了保持前进的动力和方向，开始把艺术探索向反艺术的方向推进，他们——吴山专、谷文达、黄永砯、张培力、徐冰——开始拆卸能指与所指之间的桥梁，或者任意添加非表达的材料。到90年代之后，市场对艺术的主宰进一步成为不容置疑的事实，而市场意识形态最具有破坏性的作用是：利益可以导致对任何意义作重新解释。因此，艺术家对市场的迅速反应和充分接纳就显得自然而然了。同时，曾经的政治管制没有丝毫变化，艺术的合法性边界随时可能被延展或者收缩。简单地说，自由经济与政治控制构成了新的时期的语境，它导致了艺术家的出发点与切入问题的方式复杂化。

正是在这样一种背景之上，中国艺术才有了从现代主义向当代艺术的转向。

无论如何，进入90年代之后，中国的观念艺术发生了更加复杂的变化。尽管观念艺术“以颠覆古典主义和现代主义的主客体反映论传统为目的”[1]，但是，正是每个艺术家身处的具体现实，刺激了观念艺术家的思想并为他们的工作提供了可能性。

1991年1月29日至2月4日，新成立的艺术群体“大尾象工作组”在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。小组成员有陈劭雄、梁钜辉、林一林，他们曾经参与过1986年9月举办于广州中山大学学生活动中心的“南方艺术家沙龙第一回实验展”。陈劭雄（1962—）用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。物质材料是普通和现成的，艺术家试图利用那些人们所熟知的物质材料，并通过自己身体的运动过程与物质之间的关系所构成的特殊体验，来传达自己对于时间、对于生存状态的看法。在《七天的沉寂》中，陈劭雄在设定时间内对塑料薄膜的涂抹不是形式主义的审美课题研究，而是一道必须完成的程序，涂黑行为的时间性和内心感受成为艺术家自己不可回避的作品因素。两年后，陈劭雄在广州红蚂蚁酒吧做了《5小时》装置行为艺术活动。他把彩色日光灯制作成一个简约的四足动物，动物的腹部悬挂一个旧式闹钟，一块木板上标明一段规定的时间，日光灯的镇流器放置于盛菜的盘子里，盘子放在饭桌上。他自己坐在桌旁，一条灯管连接着他的嘴巴与四足动物的头部。艺术家的这个装置行为活动有明显的寓意与象征，即展现物质世界对人的包围和对人的精神影响。

1992年，宋永平、王亚中、李建伟在太原市的大街上利用自行车进行了名为“CHINA山西太原1992·12·3”的行为活动。艺术家们没有就这次活动提出涉及意义的阐释，因为在他们看来，进入了20世纪90年代之后，关于“意义”，艺术家已经没有任何发言的权利和可能。在作品现场，洋溢着的是一种破坏的快感。1992年8月，宋永平等一部分艺术家筹划了“乡村计划”活动。这个活动通过一个综合性的系列艺术活动方案构成。参加的艺术家有王亚中、刘淳、王春声、周毅、申冠群、韩斐、常青、张国田、樊小力、李少平、李晨、唐晋、李建伟等二十多人。参与者在山西省吕梁地区黄河沿岸进行考察，所完成的一批绘画与摄影作品、电视片《乡村计划·1993》、MTV《乡村计划·1993》和报告文学集《乡村计划·1993》更多的是一种劳动分工的结果。《乡村计划·1993》针对的是90年代商业化导致的普遍的物质主义。艺术家们指望通过这个活动回到艺术的原始冲动，重新获得灵魂的真实。

黄岩　《中国人体、山水、纹身》　行为　1994—1999年

汪建伟　《种植——循环》　行为　1993—1994年

1992年底，“兰州军团”的行为艺术《葬》①②③④⑤

与之相比，孙平（1953—）借“广州双年展”在广州“发行中国游戏1号·中国孙平艺术股份有限公司人民币A股股票”的活动更加具有观念的破坏性和扰乱人心的作用。1992年10月，孙平在全国数百位前卫艺术家参加“广州双年展”的同时，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票（A股）”，戏剧性地模拟了股市的场面。1992年，在邓小平著名的“南巡讲话”之后，中国南方的经济形势对全国各地都产生了影响，参与股市成为大众生活中的一部分。艺术家将这样的生活现象快餐式地模拟出来，表达了一种嘲弄和幽默。

1992年底，在甘肃省兰州市出现一个自称为“兰州军团”的群体，这个群体的初始动机是对这年开始出现的艺术品商业化现象表示反感。由于“广州双年展”商业运作机制的影响，类似“操作”和“生效”这类词在前卫艺术领域广为使用，不少80年代的新潮运动的主要人物对市场操作开始充满热情。然而，在成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤这些艺术家看来，物质主义正在腐蚀艺术家的灵魂，这显然是危险并对艺术有害的。于是，一场清理与批判的行为演出开始了。1992年12月12日，“军团”的成员采取“自由组合、自然穿插”的组织系统原则，提出了实施行为艺术活动“葬”的计划。1993年1月8日，他们用医院的空白死亡通知书和拟订的讣告，邮寄给全国各地的艺术家、批评家，讣告发在《山西日报》上，告知已经“死亡”的当事人则是“长期勾结批评家、画商、报刊编辑制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家钟现代”。1月17日，举行钟现代的葬礼。会场用冰做悼台，四周放有黑色花圈，后面设置骨灰坑，前方躺着“钟现代”的玻璃棺材，再前方是一幅10米长的黑布，上面写有巨幅白底黑字“葬”和红底黑字“三打”、“三反”（“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”）。“军团”成员在宣读悼词、呼喊口号、燃放鞭炮后，轮换穿上全红、全黑、全白的葬礼服，面戴口罩，由四人抬起“钟现代”的棺材，走向市区。最后，被汽油烧为灰烬的“钟现代”的“骨灰”被葬入小木箱内埋于地下。现在看来，这次行为艺术活动更像是一次由愤怒导致的象征性抗议，是一次艺术家思想危机的生动记录。

1993年10月，艺术家汪建伟与四川成都郊外温江县涌泉乡一组的农民王云签订了种植小麦一亩的合同，约定共同种植一季小麦，以观察与记录种植动态综合系统，印证世上一切信息（包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识）都是处在输出输入的循环之中的看法。同年10月，耿建翌在杭州莫干山路中学请二十位观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，这次更像一次考试的活动引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。1993年5月25日开始，艺术家黄岩计划用十年时间拓印拆迁的各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为命名为“收藏系列·拆迁建筑”。在1993年的文献记录中，我们还可以找到蔡国强在长城西端嘉峪关的戈壁滩上实施的“万里长城延长一万米计划”，黄岩在沈阳实施的邮寄艺术《毛泽东像章》，王友身在北京长城用丝网印刷、白棉布、报纸实施的作品《报纸·广告》等等。但是，观念艺术的更加兴盛则是在1994年之后。

有批评家指出，20世纪90年代的观念艺术是对80年代“新潮”艺术失败的拯救。然而，90年代的观念艺术是在一个没有哲学背景，没有理想目标，没有学理逻辑，没有合法支持的新语境中出现的。利益背景、政治目的、权力较量，艺术家们在面对它们的时候，似乎已经不可能继续使用80年代的思想武器，他们必须为自己寻找新的方向和新的方式。批评家黄专是这样界定中国观念艺术的变化的：

如果说，20世纪90年代初被称为“后89”的艺术思潮充其量不过是中国现代主义艺术运动向当代艺术过渡的一种折衷形式，那么，严格意义上的“观念艺术”则出现在20世纪90年代中叶前后，比较其他类型的先锋艺术运动，它的进展似乎缺乏明确的目标和范式，事实上，它更像是一种没有坐标的运动，力量分散却潜伏着更多的可能性。从媒介上看，它已开始广泛使用诸如文字、装置、身体、影像、网络、图片及其他图像媒介，尽其可能地发掘这些媒介在文化、历史、心理、社会和政治方面的意义潜能，从而有效地拓展着中国先锋艺术的社会学和人类学内涵。也许“观念艺术”在中国的出现缺乏像西方那样的艺术史逻辑，而且地区间的发展水平和关注的问题也极不平衡，但这种运动从一开始就摆脱了20世纪80年代“宏大叙事”的特征，而与自身具体的社会和私人课题密切相关，同时这种运动从一开始就十分国际化，这当然不是指它对西方观念艺术具有更大的模仿性，而是指它开始习惯于从国际角度理解和认识中国问题，也开始习惯于以国际通行的方式和规则从事自己的工作。[2]

20世纪90年代后期的观念艺术与90年代前期有了显著的不同。尽管艺术家对自己的展览与活动有可能被关闭这样一种境况保持着心理准备，有时甚至是充满期待，观念艺术的私密性已经不是对公开性与普泛性的有意识的反抗，而是一种退回到个人的自然状态。事实上，在90年代后期，由于社会环境的进一步宽松，观念艺术的展览权利已经不再是一个严重的问题。只要有经济的支撑，无论是在地下室，还是在正规的艺术展览场所或公开的社会场所，观念艺术总能够得到完全或不完全的实施。具有说明性的事例之一，是1996年6月由批评家朱其策划的“以艺术的名义”在上海刘海粟美术馆的举办。作为90年代第一个全国性的装置艺术展，策展人在确立主题、争取合法的美术馆场地、寻找资金、邀请艺术家以及确定整个展览的艺术背景和性质方面都拥有自足的权利。最重要的是，这次展览是装置艺术第一次在政府美术馆的合法化举办，参展的作品既包括了装置，也有VIDEO、观念摄影。当然，这种情形并不意味着新艺术获得了彻底的创作自由。“以艺术的名义”之所以能够在官方美术馆展出，除了其他一些原因之外，也是由于参展作品本身——正如展览的名称所表明的那样——“不再具有90年代前期的社会政治批判色彩”[3]，权力检查机构对观念艺术的意义、形式与语言方式缺乏理解和判断。不过，在自由市场经济观念被引进的同时，政治领域的意识形态的控制仍然存在，新闻监察与文化权威机构的管制仍然十分强大，它们通过新的监控工具和手段进行着更有效和更隐蔽的管理。

那些在艺术圈里非常熟悉而对社会大众来说不可思议的言行没有针对任何一个普遍的问题或者说意识形态。艺术家们已经清楚，艺术对社会的影响力十分可怜。苦苦追求同社会和普罗大众接轨的“终极关怀”已经不合时宜；对社会发动挑战也同样是艺术反映论的余续；权力系统采取了放任自流——如果艺术表现出没有直接的攻击性——和严格管制——如果艺术表现出令人担心的可能性——的方式，使得艺术家将注意力更加沉湎于私密空间。失去“终极关怀”的精神状态的人的表现变得没有逻辑性和普泛性，想象、梦、性渴望、怪念头、金钱问题、肉体刺痛、智力游戏……总之，一个日常的个人经历或荒唐的念头，都可能成为艺术的课题。在没有价值支撑的彻底自由的状态中，观念艺术所制造的反常事件时有发生。例如刘新华每天用他的阴茎蘸上墨水在《大不列颠百科全书》的中文版上一页一页地像印鉴那样留下痕迹；而在王劲松、刘安平于北京大华影院放映作品录像《SW—北京您早》过程中，赵少若和刘安平在没有事先宣布的情况下，突然将准备好的墨汁泼洒在观众身上，受害者包括了前卫艺术的“教父”栗宪庭和其他一些艺术家。这些戏谑性的事件具有一种特殊的象征意义：观念艺术在无法正面挑战社会的时候，只能转向艺术家自己，转向由艺术家和批评家构成的艺术界——他们成为他们自己作品的观众，他们成为他们自己作品的调戏和伤害对象。

邱志杰在学生时代就提倡“反个性绘画”，他最早的有影响的观念艺术作品，是在一张纸上书写1000遍《兰亭序》（1992年），直到这张纸被填写成黑色。艺术家的行为有非常明确的意图，他要让历史文化符号在反复书写的过程中消失。艺术家对他的这个所谓“书禅”进行过解释，他说他因为受到“FLUXUS”运动的影响，而对过程性很有兴趣。邱志杰是艺术家中少有的读书人，他总是从对西方和东方哲学与思想的阅读中寻找出发点。所以，关于他的“兰亭序”，他提及了“中国书法的原则”、“知识考古”、“抽象的视觉纯粹性”、“书禅”这类词。以后，艺术家又寻找了另外的表现方式。艺术家曾在杭州用笼子、文字和人实施了作品《立场》。实施者站在笼子之外，笼子上有一块牌子写着：“每一个笼子都把它之外的世界关闭在它之外。”通过这件作品，艺术家试图把一种形而上的困惑图解成通俗的表达，以展现艺术家所进行的智力活动。不过，早期和不断的阅读，为他之后疯狂而没有停歇的实验奠定了基础。

宋冬　《哈气》　行为　天安门广场　1996年

徐冰　《文化动物》　装置　1995年

同时期进行书写性作品的还有宋冬（1966—）。从1995年1月起，艺术家就开始在《水写日记》里将私人生活的内容用水进行书写，在同一块石头上记“日记”。可以想象，那些用水写成的“私生活”在清晰地留在石板上之后，马上又会随着水的蒸发渐渐消失。周而复始的书写，使逻辑上被公开的内容永远不为人们所知。宋冬的作品是一种关于生活“悖论”的思考的结果。艺术家是如此着迷于此，以至在1999年最后一天里，他还在观众的围观下公开书写看不见的日记。

徐冰（1955—）在北京翰墨艺术中心实施的《文化动物》（1993）也与文字有关，而且可以被看做是他80年代末创作的《析世鉴》的变体。在《析世鉴》中，徐冰对文字的把玩带有显而易见的西西弗斯神话式的荒诞性。现在，这位艺术家将这种荒诞性推向了极端。他将拉丁文和中文印在公猪和母猪身上，通过公猪和母猪之间的交配，来构成一种对所谓“东西方文化交流”的残忍讽喻。如果说徐冰在过去通过伪造中国文字体现了一种对传统文化的怀疑的话，这种严肃的或分析性的怀疑现在已经被抛弃了，转换成了更加世俗化、更加明确的对文化价值的彻底否定，转换成了邪恶的日常生活游戏。当然，徐冰对文化的意义的否定仍然是策略性的。正是这种策略性的否定，保证了艺术家继续以“文化”或“艺术”的名义对文化和艺术进行颠覆和怀疑。

广州的林一林（1964—）和徐坦（1957—）的作品大都与城市文化相关。1995年，林一林在广州实施作品《安全度过林和路》。林一林在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的墙的砖头从一端搬到另一端，使墙体慢慢地向马路的对面移动。经过90分钟的不断搬砖移墙，整个墙体穿过了马路。这几乎是一个体力游戏：它测试着艺术家工作期间能力和环境的可能变化。有意思的是，在一个多小时的行为过程中，马路上的交通没有受到艺术家工作的干扰。徐坦的作品《爱的寓言》被认为涉及后工业化社会的问题。作品利用在商店里常见的服装模特材料，来表现人身为兽形的一男一女的亲热场面，并把这一戏剧场面的发生地点放在广州一酒吧的户外，艺术家还在模特周围放置了一些玩具枪作为道具。“爱情加暴力”的象征意味是显而易见的。在这件作品中，“爱情加暴力”的场面到底是针对“后现代”的社会，还是针对艺术家自己的潜在欲望，我们不得而知。不过，行为本身似乎说明，艺术家希望将个体的感受移植到普通的公共空间，希望对所有熟悉或不熟悉酒吧环境的观众提出问题。

北京艺术家王友身（1964—）1994年在自己的家中实施的作品《营养土》，也是在进行这样一种提问，也是在试图将个人经验上升为公共经验。王友身把父亲用来种植花草的营养土铺满整个单元房，并让自己的家人像往常那样，在撒有“营养土”的地上经过，“照常生活”。据艺术家自己报告说，他这样做的目的，是要测试“营养土”的营养成分。艺术家后来将这个基本概念进一步扩大，开始思考“土”的迁徙与地域环境的关系，思考“这类优质土对自然环境、人文环境，是否真正具有‘营养’”。[4]艺术家有计划地购买“营养土”运至异国，同时又购买异国“营养土”回国内，试图通过“土”的移植，来切入当代文化的存在语境。

徐坦　《无题——做梦的猪》　装置　1997年

林一林　《理想住宅的在标准系列》　装置　广州　1991年

王友身　《1993报纸·广告》　装置材料　1993年

张大力　《拆》　摄影作品　181cm×124cm　1998年

从1993年起，黄岩（1966—）对中国二十余座城市的拆迁建筑物进行了拓印。拓印对象包括建筑物的门窗、内墙、外墙、楼梯、门牌、走廊，还有人的一些生活用品等。古老拓印技术的拓碑功能在黄岩手里转换成直接对建筑物的形象记录，这个作品被认为是通过“城市考古学”的方式来呈现中国城市的巨大变化。黄岩的作品的实施行为往往需要巨大的忍受力。1994年10月1日8∶00—20∶00，艺术家在长春市斯大林大街沿线拾捡各种垃圾1000种。行为的过程照片和部分垃圾复印件被制成“黄岩新闻——垃圾新闻”，通过邮寄方式发往全国各地。对城市和城市废墟的关注，在艺术家张大力的作品中也有体现。张大力的“18K”的实施，是在北京多处拆迁废墟的墙上，画出侧面人头形或打出许多侧面人头形的洞。不同于黄岩的是，张大力将不同背景下形成的人头造型拍成照片，使其成为自己艺术作品的特殊商标和符号，并一直沿用下去。作为三人联合工作室成员的隋建国（1956—）、展望（1962—）、于凡（1966—）以及姜杰、林青等在位于北京市闹市区王府井地段、正值拆迁的中央美术学院废墟上，也共同实施过题为“新王府广场”的艺术活动。隋建国用废旧的课桌椅和被遗弃的学生雕塑习作制作成《废墟》；展望在正在变成废墟的教室里用标语和自制的大块水泥砖制作《课堂作业》；于凡的《美景》是把空旷的教室变成了带有游泳池和太阳伞等设施的休闲胜地。像黄岩和张大力的作品一样，这几件作品也与城市的地貌变化构成了形式和观念上的联系。作为中央美术学院的教师，隋建国和展望是通过超越传统意义上的“雕塑”的概念的方式进入当代艺术实验的。在他们早期的作品里，打上了明显的政治与意识形态语境的痕迹。隋建国的“中山装”以及任何了解历史的人都熟悉的“手势”非常简洁地表达了历史的概念，艺术家以一种象征性的语言策略将宏大叙事客观化。也许是气质上的原因，展望于90年代中期将他的关注点放在了他的“假山石”系列上，那是过去的记忆（他有过磨玉的经历）、西方艺术家的提示（他关注过摩尔的那些有洞的雕塑）、“现成品”概念的影响以及传统文化的浸染后的结果，当艺术家将那些不锈钢的作品放置在任何一种空间里时，他实现了观念的自由。

展望　《假山石——在北京王府饭店拍摄》　雕塑　1996年

隋建国　《衣纹研究——被缚的奴隶》　玻璃钢喷漆　220cm×100cm×70cm　1998年

张新　《另一条路》①②③　行为　1996年

尹秀珍　《酥油鞋》　摄影　1996年

尹秀珍（1963—）不是那种把自己局限于理论上的女权主义的艺术家。作为艺术家，她关注的是现实生活中大众共同关注的话题。她在一个和签证有关的作品里，用一袋袋中国生产的水泥将老东德大使馆签证处的桌椅覆盖，作品创作的过程和最终构成的视觉冲击力，表现了艺术家“对签证的文化权力的质疑”。后来，艺术家又在拉萨用塑料袋、一次性筷子、拉萨河水实施了《活水》，用当地人穿过的鞋和酥油实施了《酥油鞋》。这两件作品都完全避开了敏感的女权主义，而关注更为广泛的自然生态和文化课题。

戴光郁（1955—）实施的作品《搁置已久的水指标》也表达了艺术家对自然生态的关注。这件作品是将250cm×200cm木制宣传栏固定于西南重要城市成都的街边人行道上，将30m^2宣纸裱于宣传栏前的地上，再将12张黑白摄影的头像浸泡于盛有污水的医用方盘内。课桌上放着医用方盘，在方盘的左侧，陈列着水样（被污染的河水）及用污水泡的茶和饮茶水杯。随着时间的流逝，人们发现那些原来清晰可见的图像渐渐被腐蚀，直至最后消失。艺术家以最简单的方式来表达了自然与人类的关系，由于它涉及一般常识，很容易为观众所理解。以后，艺术家还参加了有数位中外艺术家在拉萨举行的“水的保卫者”艺术活动。

戴光郁　《搁置已久的水指标》　装置　1995年

“北京东村”艺术家集体完成　《为无名山增高一米》　（名字按体重排列：王世华、高炀、苍鑫、马忠仁、马六明、段英梅、张彬彬、朱冥、诅咒、张洹）　行为　1995年

1995年，艺术家张洹、马六明、马忠仁、王世华、朱冥、苍鑫、张彬彬、段英梅、高炀、祖咒等北京东村艺术家在北京附近一座无名山上，实施了集体作品《为无名山增高一米》。作品的工作非常简单，艺术家们将自己的赤身裸体重叠起来，堆积成一个没有任何造型意味的小丘。这个象征性的增高是如此的有趣，男女裸体的堆积给人的感受既是综合的，也是简单的。

纯粹地利用身体实施行为的典型案例来自朱发东、苍鑫、马六明、张洹的行为。

朱发东（1960—）的《寻人启事》、《此人出售，价格面议》、《身份证》是一个人的存在于社会中消失的象征性记录。1993年元月，朱发东印制了大批“寻人启事”，在昆明的大街小巷张贴，寻找的对象是艺术家自己。艺术家个人的消失成了这件作品的象征性暗喻。1994年5月，在社会中寻求成功的欲望导致朱发东流浪到北京生活。他开始实施为期一年的行为艺术《此人出售，价格面议》。艺术家身穿背后缝有“此人出售，价格面议”文字的中山装，行走于北京的街头巷尾，有时还与他人交谈。在艺术家身份无从查找的境况中，艺术家索性将自己的身体也交付社会，以求得一种象征性的艺术家与社会的价值交换。1997年3月，朱发东开始实施历时100天的“生活方式”计划。在这期间，朱发东受雇于许多机构、家庭及个人，干活劳动，计时论价。艺术家要想表现的主题仍然与交换有关：艺术家的个人存在虽然找到了，但他的社会存在只能在金钱交换关系之中才能够完成。朱发东的作品涉及艺术家个体的社会属性。而另外一些观念艺术家的作品，尽管也是针对个体，却更多地关注了其物理或者说肉体属性。

苍鑫（1967—）后来在《舔》的实施上更进一步表达了艺术家对肉体的无意义关注。在这个不断衍生的作品里，艺术家先后用自己的舌头舔了30种不同的物件——书、生物等。苍鑫认为在这个物欲横流的时代，每个人都具有病理特征。刺激观众感官的“舔”是一种特殊的体验方式，舌头与任何物品的接触让人有特殊的感受，通过特殊的体验，也许能够促使观众对这个问题有所意识。苍鑫并不认为自己能够置身事外，因为艺术家自己也是“患者”。在这样的作品中，艺术家自己的物理存在和针对这个物理存在实施的自虐性的具体行为，成了意义的主要成分，艺术家通过肉体来演示生活中的逻辑断裂，或者物理世界中能指和所指的错乱。

苍鑫　《舔》　行为　1996年

朱发东　《此人出售，价格面议》　行为　1993—1997年

王晋　《娶头骡子》　行为　1995年

马六明　《“芬·马六明”系列之一》　行为　1993年　陈志伟摄

这种通过身体来消除习惯逻辑的具体行为，在马六明和张洹的作品中表现得更为充分。20世纪90年代初，马六明（1969—）为批评界所注意，是在脱光了自己的衣服，开始实施虚拟的性别转换行为之后。1993年，在中国美术馆举办的Gilbert&George Visiting China Exhibition为马六明提供了机会，他和张洹邀请Gilbert&George到自己居住的东村，观看即兴的欣慰表演，之后，马六明开始了他的行为艺术的经历。这年底，艺术家摆拍了一张女扮男装的照片，他将这个人物定名为“芬·马六明”。很快，“芬·马六明”进入自然的环境，进入社会的视线。在实施行为的过程中，艺术家呈现出一张伪装的女人脸和一个真实的男人裸体。事实上，中国人将“芬”更多地用在女性的名字上，在不同的语境中，“芬”不是一个受男孩认可的字，这个字与农村或者弱小以及对女性的指称有关。马六明决定使用这个字，并且通过在自己的姓名之间的圆点联系起来。以后，人们进一步沿着艺术家提示的方向，理解“芬”的含意，“芬”的同音字“分”是分离与分开的意思，艺术家显然要告诫人们：作为艺术家的主体与他创造的角色之间、女性的面貌与男性的身体之间、表面的气质与内在的欲望之间、经验直觉与理性判断之间，存在着距离，然而，这个距离是如此的诡异，因为只要理性表现出懒惰，我们将很难区分或者看出这样的距离。在这里，最为重要的不是让观众朝着“第三性”的方向理解。1994年4月19日，马六明做了《“芬·马六明”午餐Ⅱ》，人们见到“芬·马六明”脱掉衣服，走向一个鱼缸，从鱼缸里抓出一条活鱼放入一烧开的锅里，倒入酱油等调料进行烹饪。在6月12日举办《“芬·马六明”午餐Ⅱ》结束的时候，警察以查看暂住证而没有得到结果为理由将马六明、朱冥以及其他人带走了。从监狱出来之后，马六明没有放弃行为艺术的实施。艺术家在自己的随笔中写道：“多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。”[5]马六明创造的“芬·马六明”是中国现代艺术向当代艺术过渡的重要文献，因为“芬·马六明”体现出这位艺术家在保持了现代主义的批判性同时，也冷静地接纳了后现代艺术中身体政治的多意性，使得那些简单地认识他的艺术的人陷入理解的危机。

自虐性的行为在艺术家张洹（1965—）的实验中表现得更为极端。张洹在北京东村实施的作品《12平方米》和《65公斤》基本上可以被看作是艺术家对观众的心理承受能力的测验。在《12平方米》（1994年5月）中，艺术家将自己的身体涂上蜂蜜，在一个乡村公厕中静坐两个小时，让苍蝇粘满身体。张洹在他的没有发表的《关于〈12平方米〉的自述》中是这样描述产生这个行为的动机的：“今年5月，一个炎热的中午，我去了我常去的‘北京东村’的一个厕所，发现里面根本无法下脚，又去了另一个，与前者没有两样，我便骑单车去村里小队的厕所，一来，只能忍耐一会儿，瞬间产生了要做《12平方米》的想法。”《12平方米》产生的原因与朱发东和马六明的作品背景没有本质区别：地位低下、生活严酷和必须“忍受”的心理状况。涂抹的蜂蜜、鱼肚分泌物、盛夏酷暑、肮脏的公厕、无数只苍蝇、恶臭和瘙痒——构成了一个让人难以忍受的感觉链条，艺术家的这种对“自我价值和生存经验的切实体验”让人触目惊心。同年的6月，张洹在他北京东村的工作室实施了《65公斤》（艺术家本人裸体体重为65公斤）。艺术家将自己赤身裸体地用铁索水平吊在天花板上，并在60分钟内用输血管将250毫升血液滴入到地面的托盘中，托盘下面放置一个电炉，血液不断滴入托盘时被电炉烘烤，艺术家承认他在“体验着这种真实存在的承受力和忍耐力”。[6]1995年4月，张洹在一个建筑工地上再次将自己置身于难以控制的危险处境中：直径25毫米的钢管被切割时放出的火花直喷他的身体。艺术家很早就说过：“我的作品是为了让大家感到一种压抑。”艺术家自己的肉体在面对折磨时的忍耐程度，成了测试或者制造这种压抑的坐标。

张洹　《65公斤》　行为　1994年

张洹　《12平方米》　行为　1994年

赵半狄（1966—）早在1991年与另一位画家李天元在北京举办过一次展览，在那份全开报版大的请柬上，两位画家表达了对绘画未来的焦虑，以致可以提出“绘画死亡了吗”这样的问题。尺寸不小的《蝴蝶》（1991年）中的人物多少显示出惊诧的动态，但显然，那姑娘的动态和年轻男人的表情都没有什么故事依据，他们之间也是没有关联的。很快，赵半狄离开了架上绘画领域。在《2000年中国故事》里，赵半狄以自己的肖像为主体，制作了一幅庸俗的图像。艺术家作为画中的角色以女性的姿态怀抱大熊猫作哺育状，坐在被荷花环绕的船上，真正的女性角色则充当纤夫的角色。这种角色的颠倒处理是艺术家对社会习俗看法的一种戏弄。值得注意的是，艺术家对熊猫形象的使用，增强了作品的媚俗效果。后来，赵半狄又自编自演了一系列公益广告，并且在其中扮演与熊猫对话的角色。艺术家将社会和生活中常见的问题通过与熊猫对话的方式展示出来，试图唤起观众的注意。与很多行为艺术家一样，赵半狄持续着他的不用再作任何解释的行为，并将这个行为渗透到商业的活动中。

赵半狄　《赵半狄和熊猫咪》　行为　1999年

1995年4月21日，高岭、岛子、冷林、王明贤、张晓军、钱志坚和张栩在北京东四八条52号原《美术》杂志编辑部的办公室进行了一次关于行为艺术的讨论。这次讨论会被认为是批评界关于20世纪90年代行为艺术的第一次学术性的研究。按照高岭的总结，这次会议对行为艺术“产生的原因从理论上和实践上两个方面进行了梳理；对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳；对行为艺术与装置等其他非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。在行为艺术身处中国现实状态下与接受阐释之间产生的问题、行为艺术与社会公众之间的关系、行为艺术活动中艺术家主体的个人控制能力几个方面的讨论，最为集中也最为高潮”。[7]

由于我们在前面已经提示过的那些原因，行为艺术的社会性影响在中国通常极为狭窄。因此冷林抱怨说，“在没有有效传媒对行为艺术进行传播的情况下，行为艺术采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动过程的了解，只是通过图像材料，那么行为艺术现场的感染力无法让人体会到，而且图像材料本身的真与伪也尚有待判定”。[8]岛子认为：“行为艺术的理念既然是对架上绘画的革命，扩大视知觉的媒介和语言，那么再刻意制作成图像材料用来传播，本身就成了问题……”[9]对这个问题持异议的观点强调“图文资料与行为本身是一个整体的两个部分”。[10]无论是否强调行为艺术的直接性和现场的重要性，这些批评家几乎都涉及了中国的行为艺术的一个重要特性：行为艺术或观念艺术在中国的生存土壤，似乎不容许艺术家追求直接的现场性。艺术即时的反叛和挑战特征，它的社会性和公众性，一句话，它的当场影响力统统成为问题。在一些艺术家看来，重要的似乎不是艺术行为发生当场的效果，而是其后采取什么样的方式将作品的记录有效地传播出去，以获得社会的认同。如果无法获得中国社会的认同，至少应该获得西方社会的认同，正如冷林所观察到的那样：“有些行为艺术家现在搞的艺术（当然这里主要是指个体性的行为艺术），其私密性和隐蔽性，促使它可能带有后殖民的色彩，它对中国当下的现实根本产生不了效用。因此，我怀疑一些个体性行为艺术是否具有现实意义，它们被创造出来是为了给西方人看的，而不是出于对现实环境的揭示。”[11]

卢昊　《花鸟虫鱼之花盆》　有机玻璃、花朵　装置　1999年

卢昊　《花鸟虫鱼之鸟笼》　有机玻璃、鸟　装置　1999年

卢昊　《花鸟虫鱼之鱼缸》　有机玻璃、水、金鱼　装置　1999年

卢昊　《花鸟虫鱼之虫罐》　有机玻璃、蟋蟀　装置　1999年

也许，卢昊（1969—）在世纪末的1999年完成的“花鸟鱼虫”系列具有象征意义。艺术家用有机玻璃制作了人们熟悉的历史建筑物，最重要的是，这些建筑物具有强烈的意识形态象征含意。在《花鸟鱼虫之鱼缸》里，我们看到了那些游物是如此“自由地”来回于有限的空间，我们观察到了它们的存在，我们投射了人类社会的经验，我们发现她们是如此的可怜。任何对中国的历史与政治有知识的人都可以看到：这个看上去“中性的”甚至“好玩的”东西，却承载了严酷的历史和现实的重荷——透明的世界告诉我们的是自由的有限性。

VIDEO ART[12]

尽管VIDEO ART概念在中国的出现被认为是在1990年，[13]张培力在1988年制作的《30×30》仍然可以被视为中国的VIDEO ART的早期表现。1991年，张培力在“车库展”中展出的作品《〈卫〉字3号》是艺术家在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。1992年，张培力又创作了《水——〈辞海〉标准版》。《水》的图像内容使人想到艺术家的平面作品《标准音》，只不过，《标准音》中播音员口播的政治化的新闻现在被替换为朗读《辞海》中关于“水”的条目。通过制作这些作品，艺术家注意到，镜头面对的事件和通过镜头实现在屏幕上的事件之间，有着重要的差异，技术条件本身在创作过程一直在改变着和修改着艺术家的意图预设。

张培力　《水——〈辞海〉标准版》　录像　1991年

张培力　《（卫）字3号》　单视频、四屏幕录像装置、砖　1991年

中国的行为艺术家几乎是在孤立的场所和空间中实施他们的行为表演，没有像欧洲20世纪60年代的行为艺术那样实现社会性的功能，他们中的大多数仅仅希望在事后利用自己工作后留下的照片进行传播。VIDEO ART在中国的情况也是如此。中国的VIDEO ART没有经历过西方早期VIDEO ART那种政治激进主义的功能性阶段，从接触和使用这一特殊艺术媒介的那一刻开始，中国艺术家没有将自己的镜头对准大街小巷。中国VIDEO ART艺术家的工作方式往往非常个人化，技术性的问题往往因知识和能力的限度而被回避。艺术家们当然希望利用VIDEO来实现新的反叛——既是针对体制的也是针对既定的艺术逻辑，但是经济与体制的实际状况又总是制约着VIDEO ART艺术家的公共化的冒险。尽管VIDEO ART开启了一种新的语言系统，中国的VIDEO ART如何摆脱象牙之塔，如何成为一种真正意义上的对大众传媒尤其是电视传媒的反讽，成为一种社会化的艺术，仍然是中国艺术家们在整个90年代面临的困境。

从90年代初开始，一大批中国前卫艺术家陆陆续续地进入了这个新的表现领域。1993年到1994年，颜磊（1967—）完成了《化解》、《清除》、《1500cm》与《北京红果》。颜磊曾经声明，他对长镜头“有一种偏爱”，在作品中，这种客观性或冷漠性被颜磊极端化了。1996年，李巨川（1968—）制作了有100分钟长，画面由一个长镜头组成，自始至终是李本人的双手捧着一块砖的特写的《与姬同居》。画外音是西班牙语影片《姬卡》的全片声音。1994年，佟飚（1970—）在上海的第四届“文献展”上播映《被注视的睡眠》，对单调、枯燥的表现因设备和技术上的问题使单调、沉闷、重复成为真正的粗陋。1994年，曾历时三年创作了《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》的邱志杰移居北京，完成了他的《卫生间》和《埃舍尔的手》。1994年底，朱加完成了《永远》。1995年，李永斌（1963—）制作他的第一条录像带作品；1996年，李永斌的《脸I》参加了杭州的展览。1994年陈劭雄制作了作品《跷跷板靶子，以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》。

在这些VIDEO ART的作品中，陈劭雄的《视力矫正器》成为被关注的作品之一。在关于展示于“大尾象工作组”年展中的《视力矫正器》的描述中，艺术家曾做了这样的解释：“名为《视力矫正器》的电视录像装置，是将两部分别以‘城市图书及添加剂’和‘个人私密肖像’为内容的电视录像搁置于两条分离的视线上，以标准身高及一般观看距离为依据的视点垂吊着两块如同眼镜般的玻璃片，从此视点由小及大的几块玻璃分两路逐渐移至与两端电视屏幕相同的尺寸上，玻璃上写着一些有关语言图像的环状或交叉的句子。从视点上向两部电视观看，分裂的视线使生理上陷于左右为难的困境。而文字（语言）却成了一个重叠的客体化对象。真实的世界、图像的世界及语言的世界这些复杂的关系是哲学上的认识问题，而我的兴趣是关于观看方式与观看方位。”

陈劭雄　《视力矫正器》　装置　1999年

高士明、高世强、陆磊　《可见与不可见的生活》　装置　1997年

王功新（1960—）的录像装置《布鲁克林的天空》（1995年）颇为有趣。他在家中的房间内掘出一口直径一米的旱井。在井底放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的——如题目所示——是在纽约布鲁克林区拍摄的天空。作品的意图是让观众从井口探头去看这片地球彼端的天空——你可以幽默地假设，把北京四合院内的这口井一直挖下去，让它穿透地球，在那头可以看到美国纽约的天空。与这种向地球彼岸观看的行为指向相反，录像中的画外音却是“看什么看，有什么好看的”。王功新和林天苗在90年代前期回到国内，这件作品的出发点也许来自之前他们在美国时美国人的玩笑：“如果你想去中国，挖个洞就去了。”如果联系到这些艺术家在国外的生活与经历，这种玩笑的假设性实施也许应该被视为一种多少含有酸戚情绪的幽默。

1996年4月，邱志杰和吴美纯通过朋友的资助在杭州举办了“现象·影像”展。作为这次展览的策划人，吴美纯在《作为现象的影像》一文中阐述了她的学术思考：“以‘现象·影像’为题表明这样一种关注和思考：VIDEO媒体为当代带来了何种可能性？VIDEO ART是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象？”[14]吴美纯相信VIDEO ART具有其独立的艺术方式，其中的影像不过是一种由技术带来的新的内容，其介入社会现实的方式和结果绝不是一台摄像机的一般反映。控制摄像机的艺术家的心理因素的偶然性，导致了影像本身的不可控制的丰富性。

王功新　《布鲁克林的天空》　电视录像装置　1995年

关于VIDEO ART的技术性，一直是艺术家们焦虑的问题。事实上，高新技术所支持的设备在中国艺术家看来仍然是一种奢侈。但是，在吴美纯看来：“应该采取一种更积极的姿态去面对现实，即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后再用展览去再现一种现实，而是用展览行为本身去促进和启动VIDEO ART的探索。不但作品，展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。”[15]事实是，为了得到厂家赞助提供展出器材，他们在炎夏中奔走了无数家公司，最终在展览推迟一星期开幕的数天后谈妥电视机的来源。录像机是中国美院教师和在杭艺术家分头从朋友家中一台一台借来的，展览结束后仅清还这些器材就用了数周时间。与此同时，他们根本找不到一个展厅拥有适于录像作品的完整电路设计，所有作品的总用电量远远超出展厅的电荷。于是，为展览又需从他处牵来电源。在美院学生们的协助下，重新铺设好通向每个展位的电源线时，距开展仅剩三十个小时。到9月14日早上八点，当观众和记者们涌入中国美术学院的画廊展厅时，个别作品还在调试之中。展览展出了十五位艺术家的十六件作品。有朱加的《永远》，李永斌的《脸》，佟飚的《8月30日下午》，颜磊的新作《绝对安全》，张培力的《不确切的快感》、《焦距》，陈少平的《完全生命检测》，钱喂康的《呼吸/呼吸》，王功新的《牛奶》，陈劭雄的《视力矫正器》，邱志杰的《现在进行时》，耿建翌的《完整的世界》，高士明、高世强、陆磊的《可见与不可见的生活》，杨振忠的《我不是鱼》等影像装置作品。

“现象·影像”展是国内的VIDEO ART结束其零散和潜沉状态的一次集体展示。展览以其完整的学术架构、丰富的作品成为VIDEO ART在中国发展的第一次重要事件。展览刺激了艺术家对VIDEO ART的进一步兴趣和认识，吸引了更多人投身于这一领域的实践。尤其重要的是，它为VIDEO ART的再发展创造了理论条件，也为此类新媒体展览活动在器材、设施等方面问题的解决提供了模式和经验。

展览中暴露出的体制问题让艺术家们特别是展览的组织者深有体会。首先，拥有先进的摄录编设备的国有电视台与实验艺术无法产生关联。在大多数情况下，没有足够经济支持的艺术家制作作品的方式都是地下的，他们往往依靠在电视台工作的朋友进行私下工作。这些实验艺术究竟如何能够通过大众传媒进行传播仍然是未知数。再者，大量由个人意念生产的作品在多大程度上可以构成当代文化中的一个有价值的环节？国外收藏机构已经收藏了张培力和邱志杰的作品，这是否意味着中国艺术家的福音？架上“前卫艺术”在20世纪90年代有了极大的收藏市场，VIDEO ART未来的命运将会如何？直到1999年，艺术家们仍然在制作VIDEO ART，VIDEO ART在各个展览中频繁出现，但是，构成这些展览活动的影响力在什么条件下能够被证明是真实和有效的呢？

作为当代社会科技进步的一个手段，VIDEO ART成为了艺术表现语言的一种新的选择。但是在90年代的中国，这个新的形象语言却受到双重制约：技术手段的原始性、粗陋性和意识形态权力体系的限制与打压。然而不管怎样，VIDEO ART仍然构成了中国当代艺术发展的重要部分，它所面临和提出的问题，在新世纪里获得了不断的回应与解决。

观念摄影

摄影成为观念艺术的一个重要部分是在20世纪90年代后半叶出现的。尽管观念摄影的一些作者的早期作品与新的纪实摄影风格有关，影像的观念化趋势从90年代后期开始得到特别的关注。摄影观念的解放与VIDEO ART在中国的出现有着相似的现实和文化背景。由于新的观念的介入，艺术家在不必依赖照相机一般功能的基础上，将照相机制作的图像加以人为控制变得可能。从这一点上讲，与VIDEO ART一样，照片本身已经不仅仅是记录影像的文献，还可以成为独立的现实——一个貌似熟悉的形象的全新现实。

肖全　《小翟》　摄影　1990年

追根溯源的考察摄影的重大变迁是一个细致而庞大的工作，可是，1979年初成立的“四月影会”的成员李晓斌、王志平在1976年完成的作品是被称为“纪实”摄影的最早文献。摄影作为“新报道”或者“新文献”的立场在80年代和90年代上半期曾受到学术界的注意，《现代摄影》的执行主编李媚（1952—）和批评家杨小彦在他们的《1976年以来中国大陆摄影艺术发展的趋势和进程》文章里对其进行了较为详细的叙述。直到80年代，“纪实”与那些审美形式主义的摄影并行前进，与后者相反，这种风格的摄影图像放弃了“审美”的预设，将镜头的技术结果和看似缺乏审美控制的图像直接提供给观众。虽然没有“审美”的完整性，这些作品却给观众展示了严峻和苦涩的生活本身。这类摄影艺术家将他们的拍摄对象放在日常现实以及社会的问题、矛盾与冲突之中，几乎是用手中的照相机表现着各种社会问题。因一组关于精神病院的摄影作品《精神病院》而闻名的吕楠，就是因为自己作品非常强烈地将湮没无闻的问题推到了媒体的前台，而获得了普遍的注意。肖全、张海儿、韩磊等都是《现代摄影》最早介绍的摄影家。

吕楠　《精神病院》　摄影　中国广西　1990年

韩磊（1967—）作品中的图像有一种陌生的距离感，现实的物象看上去往往像是久远过去的事实，批评家杨小彦称之为“做旧”。韩磊在80年代末和90年代初的几年里以城市名称作标题拍摄的作品保持了这样的述说方式：破败的小巷、普通的行人、落后的烟囱。在摄影家看来，这些“纯粹的图像”本身可能就是一种隐喻。《泥泞中的人们》，作品中的细节——泥泞、残雪、树上的人工花朵、近处小孩的神情、远处在墙边小便的男人和相拥的情人、烟囱、低劣的房屋——构成了一个陌生的世界，虽是现实的，却又遥远得可怕，所唤起的感受让人难以言表。在表现民间艺人的图片里，我们很难说那个“孙悟空”的表情不是作者的一种表达，在不作任何戏剧性的处理的情况下，韩磊提供了一个悲辛的瞬间。在90年代末完成的“虚构的风景”和“虚构的肖像”系列作品里，韩磊继续保留这种摄影“记忆”的痕迹，只不过，通过对作品的后期着色，艺术家更加强烈地展示了“做旧”的主观意味。

韩磊　《开封》　摄影　1990年

20世纪90年代重要的摄影现象来自那些一开始就进行实验摄影的艺术家。当摄影不再以功能主义为目标时，摄影就被赋予了更为复杂的使命。1996年，实验摄影家刘铮和荣荣（卢志荣）在北京开始编辑一本摄影刊物（没有经过新闻主管部门审批，因而是非法的）《新摄影》，在第一期里，编辑宣告：“新摄影”诞生了。编辑在对过去的“纪实”或者“报道”摄影进行了批判性分析之后，强调了所谓的“新摄影”区别于以往摄影的特征和原则：

摄影者的个人社会经历和价值体系直接作用于摄影的创作过程，摄影成为人格化的摄影，成为摄影者的生命表现形式。

以深刻的个性化的摄影语言表达对生命的感受。

摄影者的创造性主要体现在独特的个人感受和独特的表现形式两个方面。

排斥所有非我的、功利的因素的干扰。

新摄影将作为永远的非主流艺术形式存在，它强调一种自我精神，始终处于变革与创造的前沿。[16]

编辑们的文字表述没有跑出现代主义的范围，不过，一共出版了四期的《新摄影》发表的摄影作品的确能够显现摄影领域里的革命性转变。尽管“观念艺术”这个词语意模糊，但是，在90年代后期，艺术家们对“观念”青睐有加，在第三期（1997年）里，编辑强调了“观念”的意义：“观念进入中国摄影，就如同封闭已久的房屋中豁然开了一扇窗户，呼吸舒畅多了，此时我们也明白了新摄影之新的含意。”显然，开放性是“观念”的真正含意。

作为《新摄影》的编辑，卢志荣（1968—）的作品大都以肖像为主。如果说肖全镜头下的艺术家还因作者的经历保持着传统的矜持的话，卢志荣的作品中摄入的艺术家的工作和生活状态就已经完全让人失去了习惯的“审美”判断。卢志荣曾在北京的艺术家聚居的东村生活过一段时间。卢志荣关于艺术家张洹和马六明的摄影作品不单是文献性的资料，在一个开放的观念艺术领域里，对象、表演以及记录的图片共同构成了一个不可分割的历史文献，记录本身也成为描绘现实的诡秘的作品。1997年之后，卢志荣开始制作编号的“着色”照片。在这些作品中，邪恶的浪漫风情似乎在体现着某种审美，人物与废墟环境相结合，让观众感到不安。在卢志荣的作品里，我们能够看到时间所形成的荒芜——人和他的行为、风景以及残垣断壁。

刘峥（1969—）的作品一开始具有纪实性的特征，不过，他很快从那些历史的遗物中发现了某种荒诞感。渐渐地，他采用人为编排的方式，改编历史与神话故事。在《三打白骨精》（1997年）中，他选用了京剧表演的场景。演员大多是女性，舞台上填塞着各种装饰物，令人喘不过气来。女性扮演的角色舞姿撩人，穿得很少，有的甚至裸露出乳房。艺术家努力将场面导演成舞台剧演出，作品的标题也在提示与传统戏曲的联系。严谨的传统戏曲模式与无耻的性欲被艺术家并置在一个连贯的空间里，显得特别荒诞和刺激。

卢志荣　《婚纱》　摄影　1997—2000年

刘峥　《三打白骨精》　摄影　1997年

庄辉（1963—）虽然也对自己的拍摄对象进行了摆布，但摆布本身并不包含露骨的象征。艺术家用一架可以180°旋转的摄影机去拍摄工厂工人、学校班级、船厂工人或人民解放军战士的集体照。作品的最后效果是可以水平展开的摄影“卷轴”，具有中国传统集体照的风格。这些作品所展现的，既是集体肖像，也是个人肖像，既是个体又是群体。拍摄下来的群体总是一个“单位”的总和，而且还加上“单位”的外来者——艺术家本人。“单位”在中国的特殊体制中是一个特殊的概念，在很长一段时间内，单位是个体职工的“家庭”，是他们赖以生存的机构。随着市场经济的迅猛发展，“单位”逐渐地成了一个问题百出的机构。尽管看上去“单位”仍然十分强大，统一、团结、保持共同的目标和享受相似的精神乐趣，但在真实的社会语境之中，照片上的这一切又都变得有些虚假和不真实了。

庄辉　《公元一九九六年十一月五日河南省新安县北冶乡社火队合影》　摄影　18.4cm×79.8cm　1997年

邱志杰　《好3号》　摄影　1998年

邱志杰的作品《好》体现出一种特别的讥讽意味。《好》是由一组黑白照片组成。这些黑白照片展示几位年轻“白领”的肖像，他们都身着商界白领的“制服”（白衬衣、领带、有褶的长裤、紧身衣、黑夹克），但他们的动态与姿势却令人回忆起“文化大革命”时期。在《好3号》中，两个年轻男人挽着一个女人，脸上表现出毫无根据的神气与莫名其妙的希望，身体的姿势同衣着打扮所传达出的信息矛盾对立。邱志杰然将陈旧的理想姿态同今天的时尚荒唐地并置在一起，以期唤起观众的疑问和惊奇。

安宏（1963—）作品的嘲弄方式更为直接。他拍摄的作品可分为两类；一类是表现神灵的，以藏传佛教雕塑为制作基础，并为其添加丝绒动物玩具；另一类明显带有易装癖展示的性质，明显的性征加上淫秽色调的照明。在这些作品中，艺术家都是亲自登场，或者客串角色，或者逼真模仿佛教图式。在宗教类作品中，他装扮成佛教的神灵，并为自己采用了一个艺名：J.G.，意指英武的守护神金刚。当然，安宏的这种装扮作品并不是因为他在佛教神灵中找到了精神归宿，相反，他对宗教的精神作用有着深刻的怀疑——宗教的形象显然没有受到严肃对待。在色情类作品中，艺术家涂脂抹粉后的脸令人想起京剧的脸谱，人造珍珠项链、丝绸、丝绒动物等都暗示着与性相关的淫亵感觉，照得红红如灯笼般的乳房则几乎就是性爱杂耍本身了。艺术家利用“普度”的图示，利用照相的“真实”，利用自己荒唐的表演，构成了作品对现实问题的质疑。

耿建翌于1995年创作的《生存证明》是由多份官方文件和人的照片、复印件构成的。艺术家以护照上和其他证件上用于证明自身的照片为元素，通过重新安排，来对当今中国社会中各种社会规则进行质疑。作为在1995年底解散的“新刻度”小组中的成员之一，顾德新（1962—）从1989年起，一直采用化工材料制作让人恶心的作品。后来，他把自己的作品与照片结合起来，用动物的肉去表现不同的衰亡阶段。作品中的彩色照片没有了任何“审美”的痕迹，艺术家拿着一块肉的手被灯光照得通红——本来普通的制作手段，强化了肉这种天然材料在被特定的观看下导致的荒诞。

安宏　《中国不需要艾滋，中国需要爱》　摄影　67cm×45cm　1997年

海波（1962—）对人在时间中的变化有特殊的敏感。他将自己的家人、朋友的旧照片作为参考，将他们请回“原来的”位置再重新拍摄一次，这样的对比让人吃惊。每个人都有自己对时间的独特看法，可是，海波强行将人物在不同时间里的形象并置起来，让我们也不得不进入他规定的感受中。艺术家无疑是一个感伤的历史主义者，虽然他觉得这样的工作能够让他心情平静下来，但事实上，他提供的时间让人有无止境的感怀。物理世界发生着改变，但时间是永恒的——海波就是想说出这个意思。

顾德新　《4月4日—9月26日NO.1》　摄影　105.9cm×75cm

海波　《她们》（1）　摄影　160cm×180cm　1973年

海波　《她们》（2）　摄影　160cm×180cm　1999年

杨振忠（1968—）对照片处理的手段是运用计算机。他以富于幽默的手法去处理独生子女家庭这一社会主题。只是，独生子女家庭这一概念是通过处理了的母鸡照片来表达的。在1997年拍摄的四张彩色照片上，他展示了一个家庭的不同阶段：一对“新人”，独生子女家庭，大家庭。母鸡每次都被置于一种单色背景之下。

将道具作为主体的观念摄影方法在蒋志（1971—）的“木木”系列（1998年）中得到了复杂的印证。艺术家将一个普通的玩具形象赋予了幽灵般的生命，作品中的“木木”既可能是一个内心的外在代替物，也可能是一个先验设定的象征物。这个被艺术家主观赋予生命的物品甚至还有自己的存在环境。但是，摄影的“真实性”在向观众传达“木木”的生命奇观的同时，也暴露了作品自身的虚构性——真实与虚构之间的悖论在作品中被又一次证明。

蒋志　《“木木”系列》　摄影　1998年

洪磊　《紫禁城的秋天》（太和殿东回廊）　摄影　1997年

洪磊　《中国风景》　摄影　1998年

在观念摄影艺术领域里，洪磊（1960—）是利用传统图像资源的艺术家，他毕业于南京艺术学院工艺美术系工艺绘画专业。尽管他有过一段时间的绘画经历，但在做装置的过程中他发现了摄影手段与自己的趣味的联系。1996年，洪磊从北京——之前艺术家在这个城市里晃荡与思索——回到常州，从事艺术的“心仍不能死，闲暇之余便学着美国艺术家科内尔的方式，做了一些类似于装置的作品，因为都是些即兴的摆置，便在学生董文胜的帮助下用相机记录了下来”[17]。这些记录自己装置的照片受到了朋友们的肯定。1998年，洪磊参加了由岛子策划的“新影像——观念摄影展”。在故宫的太和殿西回廊拍摄的“紫禁城的秋天”系列（1997年）是洪磊最早的观念摄影作品。故宫是中国人熟悉的历史场所，洪磊将被珠宝缠绕的死鸟摆放在这样的环境中，于后期制作时，艺术家给出了一些多少可以理解的血液，并在照片上留下没有规则的划痕。这是一个艺术家自己编造的历史故事，他相信观众对故宫、清史，乃至更早的宋代历史有基本的知识，于是，这个自己编造的故事很容易成为一种摄影的心理文学：宏伟、残败、凄迷与死亡。以后，洪磊拍摄了“苏州园林”系列。在典型的园林一隅，曾经在死鸟身边的鲜血从阁楼的窗户和假山的缝隙中往外流淌，水面也被染上了红色。同时，我们也注意到了天边呈现出的红色的云彩。任何人可以用超现实的观点去理解这样的作品，然而，这些看上去并不真实的场景是艺术家自己对历史真实的理解。由于内心的悲戚观念，洪磊在利用历史图像资源方面表现出了独特的思想与观念。

与VIDEO ART一样，中国前卫艺术中的观念摄影彻底开启了当代艺术的可能性。越来越多的艺术家开始尝试摄影的语言，新的观念摄影展览也多次出现。

杨振忠　《全家福》　摄影　1997年

王劲松　《双亲》　彩色照片20幅　每幅19×25.4cm　摄影　1997年

郑国谷　《我的新娘》　摄影　1995年

洪波　《请Mr. Hong进入》　电脑、数码照片　145cm×120cm　1998年

女性艺术问题与艺术家

90年代，从女性主义角度讨论女性艺术的第一篇文章也许是徐虹（1957—）于1994年发表在《江苏画刊》第7期上的《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》，而作为女性艺术家从事艺术的历史却是开始于难以确定具体时间的过去。

在1998年的《世纪女性艺术展》的画册里，女性批评家陶咏白（1937—）对中国20世纪女性艺术的历史作了回顾，使世纪末的观众重新温习了何香凝、唐石霞、夏朋、潘玉良、方君璧、关紫兰、熊氏三姐妹（熊璧双、熊耀双、熊佩双）、蔡威廉、王静远、丘堤、孙多慈、郁风、梁雪清、姜燕、王霞、温葆、徐坚白、俞致贞、王叔晖、吴青霞、陈佩秋、冯真、阿鸽等不同时期的女性艺术家的名字和她们的作品。

早在20世纪初，中国的女性就开始了争取独立和权利的斗争。但是，将不同时期的女性艺术家和她们的作品看成是一种女性主义运动和力量的表现肯定是幼稚的。事实上，大多数女性艺术家从事艺术活动，是出自天生的爱好与自然的本性。不可回避的是：女性艺术家在艺术史中的地位，与她们在实际社会生活中所处的位置一样，一直都是次要的，或者说与男性相比，经常是微弱和附带的。当女性艺术家开始以一种更加直接更加强有力的姿态参与艺术活动时，她们自然会质疑在历史的进程中一些长期的被忽略或者说被视为理所应当的原则：是否有一个关于艺术本质的标准使得女性艺术只能处在次要、微弱或者附带的历史地位？是否因为女性艺术家在生理、经济或者其他方面的孱弱，导致了她们不能享有身为人类成员而应该享有的完整的出场权利？

作为一位艺术家，徐虹写道：

中国的现代艺术潮起潮落，北京的批评家提名展结束又开始，广州双年展也到了第二轮。虽然这些展览在组织结构和评选作品上与官方的全国美展不同，但它们基本上是延续了陈旧的男性至上主义传统的艺术活动。一群大男人围坐一起，讨论哪些女艺术家的作品够格参加，哪些不行，最后选出吻合他们标准和口味的女艺术家作品妄加评论。[18]

徐虹　《飘逝的回忆》　画布、石子、宣纸、胶　80cm×120cm　1996年

这位女性艺术家所讨论的不是类似节育或堕胎、生产分工、收入分配或就业机会方面的问题，而是女性艺术家在艺术活动中的位置、权利，及其在艺术历史中的地位和价值。在对由男人控制的展览权力和评价标准表示了怀疑之后，女性艺术家鲜明地将“女性主义”这个课题摆出来，并发出号召，呼吁女性艺术家走出男人在艺术领域设置的权力“深渊”。

的确，在过去的若干年里，艺术展览与学术活动的组织者几乎为男性，展览的艺术标准，也因男性的主持而在事实上由男性来确定。徐虹没有深入追究为什么女性艺术家和批评家在各个艺术活动中只是少数，她大致认定这样的现象与数千年来的社会父权制有关。在历史上，女性因为很少有机会参与社会生活与权力事务，这就使得她们进入各种文化层面的机会较之男性更少，由男人控制展览和由男人控制艺术标准只不过是整个社会的男权专制的一个缩影罢了。徐虹认为，女性在艺术领域里找不到自己的位置，歧视女性的“荒谬的局面”在中国仍然继续严重地存在着，以致女性艺术遭受到了不公正的待遇这样一个事实往往被忽略，使得女性艺术家在面临这样的困境时，失去了自我言说的动因和条件：

几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素，当我们试图确认我们自己时，我们都不自觉地按照别人给我们的模式往里套。现在当我们清醒过来试图用自己的语言来对抗强加在我们习惯中的不合理时，我们却丢失了自己，我们实际上成了一个哑巴。[19]

人们富于教养地收藏女性艺术家的作品，却满怀兴趣地谈论着她作为妓女的肉体生涯，这显然是男性至上主义在艺术领域的一种暴力姿态。不像一般的对男性至上主义的批评，徐虹的用词是暴烈和没有余地的，她认为“人类在男性至上主义的思想支配下干了背离人类根本利益的种种恶行和蠢事”[20]。她甚至认为，从20世纪80年代开始直至90年代不断出现的前卫艺术潮流或展览也不过是“同性者俱乐部”，她担心：“如果让这种早已过时的方法继续在跨世纪的今天存在，那么表皮的现代主义与本质上的父权主义将会分裂我们的头脑和身体，这样的分裂最终将导致艺术真正没落。”[21]

正如我们在考察新生代艺术中所提及的那样，早在1990年就有中央美术学院的女教师姜雪鹰、刘丽萍、李辰、陈淑霞、喻红、韦蓉、余陈、宁方倩八位画家，参加了在中央美术学院陈列馆举行的“女画家的世界”展览。在这个展览之前，也早就有女艺术家以各种方式参与艺术领域的各种活动，不管是前卫的还是传统的。但是，到了1995年，不同规模的以女性艺术家为专题的展览开始大量出现。与这种情况相配合，这年的《江苏画刊》还出版了“女性艺术专辑”，以致女性艺术被认为是1995年中国绘画领域的“第一大景观”。正是在这样一种背景之上，“女性艺术”这一概念的内涵，什么是属于女性的“女性话语”，以及女性艺术在中国当代艺术中的位置的问题才开始广泛地引人关注。

显然，女性艺术问题的提出涉及最为直接的方面，是对自80年代初开始的现代艺术思潮的评价。按照女权主义的观点，没有对女性艺术做出正确的定位与评价，过去的艺术史肯定是应该修正甚至重写的。和这一点相关的另一个问题似乎更为重要，也更难解决：如果说有一种女性艺术存在的话，如何从广义的角度上去确立“女性艺术”区别于“男性艺术”的界限？

另一位女艺术家闫平（1956—）在回答徐虹的提问时，就反复地指出，女性在社会中是否处于被动，关键取决于女性自我的认识，因为理性和感性的成分在女性和男性之间没有明显的分配比例。[22]这里所涉及的问题的核心，是“女性艺术”中蕴含的女性话语与通常的男性话语有无真正区别。对于这样一个棘手的问题，徐虹、廖雯、陶咏白在为女性艺术辩护时都借助了对女性艺术的早期历史的回顾。在涉及50年代的女性艺术时，她们一致表示出反感。在她们看来，“工农兵”统一单调的形象所具有的健壮、单纯、乐观的不满，不仅仅是因为那时艺术受到一般政治原则的压制，更是因为其中隐含了“符合男性主体制”的父权制意识形态的惯性：

闫平　《母与子》　布上油画　130cm×97cm　1994年

作为毛泽东“文艺必须为工农兵服务”论断形象阐释的“工农兵”符号，可以作为典型的例子。它曾被做成雕塑、浮雕、绘画、图案广泛出现在各种地方。这种符号模仿苏联女雕塑家穆希娜的《工人和集体农庄妇女》，由两名男性（工人、士兵）和一名女性（农民）组成，一名男性（持枪的士兵）站在最前面，另一名男性（伸手指示前进方向的工人）站在最中间，而妇女（抱着收割的谷物的农妇）则紧靠他们身后。这样，作为无产阶级政党的文艺政策，终于和不知“女士优先”为何物的中国传统男性中心文化形成巧妙的融和。“工农兵”符号象征性地反映了这一阶段中国艺术创作中女性形象的特征和位置。

与此相对照的是，同一时期中国美术中出现了一种“战天斗地”的妇女健壮、生动、活泼的……性格魅力……对这些特征的偏好使造型艺术作品中的妇女趋于男性化。妇女形象男性化，也是统治集团在性问题上所持的清教徒态度（至少在公开场合）与中国传统文化深层心理中将女性特征等同于挑逗淫乱这种态度一致。[23]

批评家贾方舟（1940—）在对“90年代中国女性艺术扫描”时，也采取了同样的回顾历史的路线，他说：“直到80年代，女性艺术家仍未在整体上形成自己的语境，她们依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。”[24]

事实上，直到90年代中期，女性艺术家数量的增加和展览活动的频繁，也不能表明女性艺术“由边缘逼向中心”（贾方舟）。相反，将女性艺术作为一种完全不同于男性艺术的分类独立出来，倒有可能强化普通人对女性本质和女性艺术本质的庸俗认识：不同于男性或男性艺术，因而是附庸的和次要的。至少，它可能成为男性话语权力进行自我修饰和遮掩的化妆品。

历史上，女性在社会受压迫的原因之一，是男性权力体系的霸权的存在。这种由男性控制的霸权构成了对女性的教育、改造、控制和整理，使女性被强迫性地异化为男性权力世界中的他者，女性的社会权利则被扼杀，或被打入冷宫。进入90年代后，男性霸权似乎伴随着社会的开放遭到了抛弃，女性权利似乎开始在自觉或不自觉中凸现。然而，在一个女性可以任意摆脱男性和任意与男性做爱、追求力量和表现性感的时代，在女性可以任意描述她的精神世界而不会被男性轻视的时代，在女性可以像男性任意挑选女性那样挑选男性做她指定做的任何事情的时代，甚至在女性可以大胆地说“我是荡妇”（路青，摄影，1994年）的时代，女性艺术家和批评家（也包括男性艺术家和批评家）关于女性“本真”的讨论多少表现出一种玄学或者本质主义的特征。

20世纪90年代女性艺术的显著特征被认为是“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻”（贾方舟）。从一般意义上讲，批评界对女性艺术家的关注，源自女性艺术家的展览与活动的增加，以及女性艺术家采取了不仅仅是绘画的一般方式和手段。装置、行为以及综合手段的运用，不同风格的女性艺术的出现，迫使艺术界对女性艺术的可能性进行新的认识。的确，从作品的形式或者精神的层面来分析女性艺术家特有的性别身份不是一件容易的事。当批评家使用“独特的女性视角”、“高度的个人经验”、“多重的情感体验”和“她们特有的直觉和生存本能”这类短语时，他们（她们）对作品本身的女性特质的确认不一定是成功的。这提出了一个问题：面对一件作品时，是否一开始就必须确认作者的性别身份或者说确认性别身份成为判断行为的一个前提步骤？这类问题之所以变得富有挑战性，是因为直至90年代末，也很少有批评家（包括那些鼓吹女性艺术的批评家）在对女性艺术进行判断的时候，是事先确认了女性作者的身份的。由于前卫艺术语言系统本身的复杂性，女性的形象符号，她们特殊的内在和外在性质往往都不容易识别，结果经常是，当批评家在面对抽象与综合材料制作的作品时，必须事先了解作者的性别，以便在对作品进行分析时规避尴尬。

事实上，轻易地给一件作品的性别特征下结论的现象，使得90年代的女性艺术批评往往陷于幼稚的描述。我们可以问，陈妍音的“箱子”系列中的日常生活物品如桌子、电熨斗等光滑的平面与尖状物的组合，或张温帙“豪猪”系列中的齿状物的出现，所唤起的“陌生感、紧张感、恐惧感、不安全感与不协调感”真的是“女性化”的吗？王彦萍画中的男性是否具有批评家所提示的“目光猥亵、心怀叵测的‘偷窥癖’”对女性的观察立场？这些女性艺术家真的像批评家所说的那样，对男性保持一种持续的不信任？一种逃避的恐惧？或者一种时时存有的厌恶？90年代中期的女性主义批评家没有能够圆满地回答这些问题。

王彦萍　《梦游》　水墨　136cm×136cm　1993年

尽管对男性艺术家和批评家主导的历史持一种怀疑态度，女性艺术家们还是不得不承认，80年代的现代主义运动对旧有命题的颠覆和对自由的争取，为90年代的女性艺术发展提供了基本的前提。当艺术（不管是男性的还是女性的）丰富和自由的可能性被认可时，女性艺术家的独立自主的“自我探寻”也有了可能。当作为基本障碍的垄断意识形态和文化专制主义被清除时，当艺术家自我的艺术探索成为可能时，女性艺术作为人类艺术的一个族类也就有了自我表现的权利，这是一个非常基本的事实。正是因为有了这样的历史铺垫，在90年代，没有任何人敢于或者愿意刻意蔑视女性艺术的展览及其作品，没有人否认对女性艺术家的内心真实世界的探讨的意义，没有人能够阻止人们对出自女性的艺术作品发生兴趣。

就在批评家们对女性艺术的本质争执不休的时候，女性艺术家以她们自己的作品发出了强有力的声音。比如，在女权主义批评家的语词里，“自炫意识”较之“自喻”与“自赏”更为具有革命性，因为“它是对长期以来将女性置于被赏地位的男性视觉文化的自觉抗拒”。在这样一种反抗姿态引导下，被普遍视为女性象征的花卉，在女性艺术家的作品中就转换成了视觉武器，通过对花的“自炫”，女性艺术家表达了自己对男权文化的愤怒。王季华、李辰和朱冰将花画得很大、“很性感”，使其丧失了花的柔弱特性，廖海瑛和孙国娟则将花转换为怪诞的器官，更是彻底解构了花卉在一般意义上的文化品质，造成强烈的视觉冲击。

甫立亚　《花容——小房子》　布上油画　72cm×90cm

孙国娟　《叶子的变异》　150cm×130cm　1998年

从20世纪80年代以来，人们能够从作品中获得感受与理解的女性艺术家有四川的艺术家刘虹（1966—）。她的油画作品几乎都以女性裸体为描绘对象。具有象征意味的是，有很长的一个时间，这位画家的作品标题均为《自语》。其中的孤独、沉默与忧郁既可能与艺术家自己的经历或生活状态有关，也可能与艺术家对女性存在状态的认识有关。刘虹参加了1995年在北京举办的“中国当代艺术中的女性方式展”，但从她的作品来看，这位画家没有一般的女权主义者所具有的那种强烈的挑战性。孙国娟（1959—）于1985年毕业于云南大学图书馆专业。孙国娟面对艺术的心境是本真而诚实的，她喜欢用自然物例如花来暗示自己的心境：爱、伤感和孤独。孙国娟既没有受到物质化世界的过多引诱，也没有受到女性主义思潮的激励，她的《红色人体》造型构图单纯，色彩反差强烈。暗绿色背景上红彤彤刺目的人体，表达着一种充满生命欲望的状态，如火如荼，而远处深蓝色的背景上黄澄澄的小草却暗示着心底的一丝柔情，如歌如诉。李秀勤（1953—）的雕塑是另一种思维方式的结果。她所制作的“木头·铁·盲文”系列尽可能在文化的语境中保持一种“自然”的状态。不过，这种“自然”的状态并不是我们所习惯的温馨和温柔，粗犷的木头与坚硬、光滑、冰冷的铁条的对比，可以唤起紧张甚至痛苦的感觉。艺术家的个性化的语言显示出女性特质的另一面：粗犷和力量，这与人们习惯的所谓女性特征——幽雅和温和——形成了鲜明对比。

刘虹　《自语之三》　布上油画　100cm×80cm　1994年

廖海瑛　“盆载”系列之三《亲情》　玻璃纤维、人发、油画布　75cm×56cm

李秀勤　《从中心走出》　松木、盲文纸、金属　200cm×70cm×140cm　1996年

袁耀敏　《谁是淑女·新秦俑NO.9》　布上油画　100cm×80cm　1997年

陈曦　《北方的阴天》　布上油画　165cm×110cm　1991年

20世纪60年代出生的艺术家也许有所不同。申玲、喻红、陈曦、徐晓燕、蔡锦、袁耀敏表达的视觉趣味均是不同的。奉家丽（1963—）最初笔下的形象与戏剧性的表演有关，1997年之后完成的作品虽然在题材上更加生活化，但“妖女”的特征仍然出现在“闺阁”里的女人脸上。受戏剧舞台的强烈色彩效果的影响，奉家丽对日常生活中的女性形象进行了夸张，使其远离了日常生活。在戏剧性的画面中，这些女性瞪大着眼睛，似乎受到自己内心欲望的煎熬：

在技法上我汲取了戏曲传统，把花旦脸谱的造型和色彩特征加以表现性的主观变形，并结合“老月份牌广告画”的形式要素，以艳丽、通俗、摩登的图式综合，贴近大众文化审美心理，将批判精神潜在地移植于历史与现实的关联性和处境性，意在提示世纪末女性切身的必要性。[25]

申玲　《白小姐的站像》　布上油画　180cm×180cm　1994年

所谓“切身的必要性”实际上是女性对于情欲的正面认同，对于自我欲望的肯定，对于同性之间的情欲关系的象征性凸现。对于这些曾经一度是社会禁忌的领域，奉家丽以直率和健康的风格进行了挖掘，体现出一种强烈的反叛意识。以后，她完成了《妊娠就是艺术》（1999年），她在自己隆起的腹部上写着“补维生素，钙，铁，叶酸，锌，维生素，保胎”。她试图在女性的一个特殊的时期来表现孕妇复杂的精神状态。

蔡锦　《美人蕉51号》　布上油画　200cm×190cm　1994年

奉家丽　《姐妹》　布上油画　104cm×130cm　1997年

李虹（1965—）似乎在戏拟古希腊神话中塞壬的故事，因为在她看来，这个海妖成为恐惧对象的命运是父权制社会对女性侮辱的一个例证：“在人类发展进程中，男性也正是通过对女性的这种邪恶的贬抑和禁忌规范从女性手中夺走了权力。”[26]不过，在这位画家的作品中，男性为机器和汽车这样的工业产品所替代，它们暗喻着男性存在的强硬和蛮横，理性和无情。那些女性被笼罩或包围在工业产品之中，似乎不可能离开这样的环境。画家试图告诉观众：重要的不是画出男性的模样以便看清“男权”的嘴脸，而是要通过任何可能的符号去表现男权文明给女性导致的灾难：

她们被压抑的内心独白及漂泊的灵魂在哭诉，她们所依托的载体早已植根在男权势力的土壤中，盘根错节，演绎着一幕幕历史的“正剧”。[27]

在塞壬工作室的几位艺术家当中，崔岫闻（1970—）的表现主义风格的作品最为直接地涉及了性主题。在许多作品中，艺术家都以女性视角非常冷漠地表现男性生殖器。崔岫闻曾经强调，女性主义的真正体现是抛弃“女性主义”这个男性社会给出的定位。在她看来，女性主义的说法正如许多关于女性的话语一样，也是男权社会试图强加给女性的一种社会符号。她通过自己作品中对男性生殖器的表现，来试图扭转这个逻辑——如果女性可以被男性窥视或按照性的要求来定位，那么女性也可以通过对男性的窥视，通过对男性的性要求来显示女性的权力，这种权力完全是正当与必要的。崔岫闻的作品中看不出对女性特征的强调，却通过对男性的“观照”而获得了某种女性的自我肯定，这就正如男性通过对女性肉体的“观照”获得男性的自我肯定一样。

李虹　《寂静之声》　布上油画　146cm×114cm　1995年

崔岫闻　《玫瑰与水薄荷》　布上油画　180cm×100cm　1996年

夏俊娜　《青春组曲2》　油画　130cm×160cm　1997年

姜杰　《易碎的制品蜡、透明丝弦、塑料薄膜》　综合材料、装置　1994年

姜杰（1965—）以婴儿为题材的雕塑《易碎的制品》很容易让人惶惑，这件用装置的方式所展出的作品充满了神秘。用蜡翻制的几十个姿态不同的婴儿，被悬置或堆积在一张撑开的透明塑料薄膜网中，象征着“刚从温暖的母体中坠落到人间的婴儿，仿佛是被抛到一个冰冷的世界，脆弱的生命完全没有防护能力，只能听任命运的摆布”。[28]材料本身的特性，以及对同一个形象的重复性的使用，让人感到不安。易碎的蜡质材料“一触即破”，由它所构成的生命象征似乎在暗示：它们的命运将一直面对不断的破碎。艺术家在参加德国埃尔富特第二届构型展的时候，就遇上了这样一个巧合：在运输途中，她的“婴儿”被碰撞得面目全非。姜杰干脆把这些破碎的“婴儿”拿到展厅里直接展出，以一种更加强烈更加触目惊心的效果，提示了作品的生命主题。

林天苗　《缠的扩散》　电视、线、铁针　装置　1996年

施慧　《结》　棉线、宣纸、纸浆、木、装置　800cm×270cm×120cm　1994—1995年

陈羚羊　《十二月花》系列之一　照片　1999—2000年

女性的天然性也许影响着女性艺术家的社会性。她们对感性、直觉甚至敏感的依赖，她们对一些具有历史沉淀的物理对象——如像施惠、林天苗、尹秀珍等艺术家在作品中多次使用的针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料等——的兴趣，她们对生命本原问题的迷恋，事实上构成了当代艺术丰富的景观。尤其是在装置和综合材料的制作上，大多数女性艺术家并不回避作品在审美上的可能性，反复地编织、缠绕所形成的装置物体有时会因为“审美”的局部和方法而让人忘记作品的整体性。在这样一些作品里，人们似乎难以感受到“女权主义”的攻击性，相反，作品成为艺术家个人特性的表现。

显然，就像大自然中不断生长出来的植物和难以概括的奇特的现象一样，时间将那些敏感而大胆的女性艺术家引向了更为私密的世界，崔岫闻从对男性自然性的反攻转向了对女性社会性的探密，她的录像作品《天上人间洗手间》（1999年）以抓拍的方式去记录“小姐”的“工作”情景，她呈现给了男人一个他们平时看不到的情景。以后，人们也从陈羚羊（1975—）的《十二花月》（2001年）那里看到了流着经血的女性器官，艺术家讲究地通过中国传统样式的镜子，来框定一个在历史和传统中的镜框肯定不可能出现的情景。然而，这里没有对女性本身的社会遭遇的同情和抚慰的问题，通过对女性本身的世界的展示并且通过一种“审美的修饰”，人们自然会开启感觉与认识的可能性。这样的作品超越了早期的女性象征性表现。

崔岫闻　《洗手间》　影像　6分钟25秒　2000年

20世纪90年代女性主义艺术的追求和操作在1998年的“世纪女性艺术展”中臻于极致。在这次展览中，展览的组织者与策划人试图从女性主义的角度，对中国的女性艺术进行一次规模性的世纪回顾，以便对这个时髦的问题作一次总结。当然，一次展览显然不足以完成这样一个宏大的历史命题。女性主义的视角虽然为我们考察中国现代艺术的发展提供了新的契机，但对于当时的批评界来说，女性主义艺术无非是一个可以为学术游戏找到支撑的新依据。或者说，“女性主义”是一个可以填充理论空白的富于弹性的词。关于女性主义和女性主义艺术的论争最终没有得出一个为大家所接受的结论，正是因为批评家们（主要是男性批评家们）并没有从内心深处去认同女性主义和女性主义艺术，他们对女性主义艺术的关注，更多是出于批评界在旧有的话语体系中已经无话可说的尴尬。当社会的剧烈变化导致了新的问题产生时，当社会生活向艺术提出了新的挑战时，批评家也就会很自然地将目光从这个话题上移开。“女性主义”的话题就变得可有可无了。

注释：

1. 黄专：《没有坐标的运动》，原载《中国当代美术图鉴　观念艺术》，湖北教育出版社2001年版。

2. 黄专：《中国观念艺术》湖北教育出版社。

3. 转引自易丹、吕澎：《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社出版。

4. 《画廊》，1994年第3期，岭南美术出版社，第56—57页。

5. 转引自艺术家未发表的《随笔》，1994年12月25日。

6. 引自张洹未发表的《关于〈65公斤〉的自述》。

7. 高岭：《中国当代行为艺术考察报告》（未发表）。

8. 《画廊》1995年第3期，第24页。

9. 《画廊》1995年第3期，第24页。

10. 《画廊》1995年第3期，第25页。

11. 《画廊》1995年第3期，第25页。

12. 在关于VIDEO ART的题为“录像艺术的兴起：90—96”的文章注脚里，曾这样提及到VIDEO的汉译：

video一词的汉译，在“现象·影像”展研读音会上曾引起争议，钱志坚认为应与通常影视录像带区别，故译为“视像艺术”，周传革先生建议参照录像器材，video端子与video端子的区别，直译为“视频艺术”。笔者以为，若向外行解释以上二词，均需告之以使用“录像”一节，故宜取其浅近及既有约定俗成之译法。

由于现有翻译并未约定俗成，故本书采用了原文。

13. 林仲璐的文章《录像艺术的兴起：90—96》中这样记录：

1990年为庆祝科隆市九百周年庆典，德国电视台组织了一次大型的VIDEO ART展映，在一星期之内每天晚上十二时至一时播映世界各地VIDEO ART家作品，收视率达200万人（这在当时的西德是个很大的数字）。同年，应汉堡美术学院与浙江美术学院校际交流，汉堡美院的Mijka教授带着这次展映的8个小时长的录像带来到中国，在浙江美术学院分两次讲座中向全校师生播映了这批像带，并将之留赠给浙美电教科作为资料收藏。讲座分别由50年代和80年代留德的舒传曦教授和艺术家许江担任翻译，这是中国与VIDEOART这两个名词的第一次感性接触。

14. 吴美纯：《作为现象的影像》。

15. 吴美纯、邱志杰：《录像艺术的兴起和发展与新媒体艺术的成熟》。

16. 《关于‘新摄影’》，NEW PHOTO，NO.1。

17. 《洪磊自编年谱》。

18. 《江苏画刊》1994年第7期，第17页。

19. 《江苏画刊》1994年第7期，第17页。

20. 徐虹：《走出深渊：我的女性主义批评观》，原载《江苏画刊》1994年第7期。

21. 徐虹：《走出深渊：我的女性主义批评观》，原载《江苏画刊》1994年第7期。

22. 徐虹在富于引导性的提问中是这样确立问题的焦点的：

如果有人看了你的作品认为：“妇女只关心她们个人的感情，关心身边的琐碎小事，根本不关心大文化和社会”，这种说法隐含着社会大部分人包括女性自己的一种看法：即女人生来是为爱情和母亲作准备的，可以为这两种“东西”奉献一切，其他事物与之相比都显得无足轻重。女人显得比较感性（包括你认为就是在“母与子”的题材上卡萨特等女画家的作品不如拉斐尔，主要是缺少理性），而男人关注社会公益，探索更大范围与人类有关的问题，因此男人较理性。感性是理性的基础，是较理性低一级的认知，理性优于感性具有概然性，因此男人高于女人。你是怎样看待这种认识的，希望比较详细地就这一问题谈谈你的看法。

女性画家闫平回答：

女人和男人中都有许多只爱关心琐碎小事的人，不仅仅是女人具有这种性情。在历史上，有的女画家，如：柯勒惠支和穆希娜，都偏爱关心社会问题。而如莫迪里阿尼、维亚尔、雷诺阿这样的大画家，却偏爱小题材、小生活。都说女人是为做母亲、为爱情做准备的。可俗话说孤掌难鸣，所以，男人同样花费很大的精力甚至生命来造就这样的气氛，我觉得男人和女人在这方面付出的差不多。至于男性和女性谁的理性多，谁的理性少，我并不认为是由性别造成的，而是后天如何教育和培养造成的。（《美术文献》1995年第2期，湖北美术出版社，第18页）

23. 《江苏画刊》1995年第2期，第18页。

24. 《美术研究》1996年2月号，第46页。

25. 《世纪——女性艺术展》，世界华人艺术出版社1998年版，第127页。

26. 《艺术界》1998年5、6月双月号，第94页。

27. 《艺术界》1998年5、6月双月号，第95—99页。

28. 贾方舟：《姜杰艺术印象》。

第二十三章　新绘画

周春芽　《黑根1号》　布上油画　150cm×120cm　1997年

语言流变

正如“当代艺术”的出处始终没有人去在意一样，“新绘画”一词的产生也是语焉不详的。不过，适合使用“新绘画”这个词的地方发生在“玩世现实主义”与“政治波普”以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度；不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突；不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场；没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。90年代中期，各个艺术现象正是在这样的开放性思想空间里发生，所谓的“艳俗艺术”、“实验水墨”、“观念摄影”、“行为艺术”、“VIDEO”乃至“女性艺术”，正是在这样的思想和观念开启下的不同结果。

王兴伟　《东方之路》　布上油画　200cm×155cm　1995年

早在1992年10月的《艺术·市场》杂志上，就出现了这样的话：“在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。”1新世纪的“新绘画”正是在这样的语境下有效地发展出来的。当艺术创作成为自由的行为后，当艺术家拥有不受任何行政权力干涉的空间成为事实之后，新的规则就开始产生作用，新的批评和历史判断便借用市场的力量不断地消弭旧的判断。的确，正如西方80年代的“新表现主义绘画”的兴起就与市场（画商和赞助人）有着十分紧密的关系一样，中国的新绘画也受到市场的有力的支持，在新世纪，新绘画的影响力在市场的支持下迅速扩大。

从世界范围来看，当代艺术史的变化是饶有趣味的。我们知道，语词的效用总是有限的，到了60年代，为抽象表现主义寻求说辞的格林伯格理论遭遇到了“波普”艺术现象的打击。接着出现了发自艺术家身体书写的绘画该如何去定义这样的问题。于是，“新”成为一个叙事策略。所有的“新”构成了一个界定，批评家们一定要为刚刚出现的绘画现象寻找合法性的依据。尽管美国人阿瑟·丹托对“新表现主义”的出现并不看好，不过，被认为是朝向格林伯格抽象表现主义的一种倒退的新表现主义最终还是被写进了艺术史。事实是，新的绘画现象支持着人们对绘画作为艺术而不仅仅是作为绘画的肯定：格哈德·李希特、西格玛·波尔克、罗瑟玛莉·特洛克尔等艺术家对不同媒介的借用与参考所形成的新绘画，对画家身体延伸的绘画性问题再次提示出来，于是，绘画彻底地成为观念艺术中的一种，也许仅仅是以平面的方式呈现出来，但是这不影响绘画作为当代艺术的观念性特征。值得提示的是，在中国，正是作为波普风格的“大批判”对中国的观念绘画给予了有力的奠定，在“政治波普”之后，使用多种媒介以及现成图像资源的现象才开始肆无忌惮地出现。这无异于回到了理查德·沃尔海姆的问题：“绘画”的确是作为一种艺术（painting as an art）而继续存在着。

90年代后期，新绘画出现了复杂而迅速的衍生趋势。这时，之前80年代的“思想解放”和现代主义实践已经打开了艺术家的思想与感觉空间，西方的后现代艺术及其理论随之立即成为这些艺术家艺术实践的资源和支撑，在挪用、拼接以及改写图像与符号方面，艺术家们没有任何思想上的障碍，想象力成为艺术家们表现新形象的重要来源。60年代和70年代出生的画家受惠于这样的基本背景。

与西方后现代绘画的情形一样，中国新绘画不是一个流派，新绘画的基本内涵就是一种同意放弃手工中心主义而注重观念转变的绘画，艺术家不再简单地将自己的兴趣与注意力限制在“个体手工”的范围内，而同意在观念与出发点的指引下，让身体与类似工业生产和技术的方式结合起来。换句话说，“手工”、“表现”或者“技能”本身仅仅限于趣味，除非它们被用于观念表达，除非它们本身已经被符号化和要素化。因此，艺术家的作画方式、工作方式以及他对绘画生产的态度都发生了改变。这当然是一个重要的转变，这个转变意味着仅仅是平面，艺术家可以采用任何方式、任何材料以及任何工具。在过去，表现主义手工笔触本身是绘画的中心，因为观众正是通过这个来自身体的书写性去体会艺术家的内心世界和欣赏绘画性带来的趣味的。而现在，呈现心理学意义上的内心世界的任务不再需要了，观念与方法成为绘画文明的要义。

当然，对于中国艺术家来说，手工性以及由书写或绘画能力引起的问题被强烈地呈现出来，不少画家担心：如果保留手工、书写与表现性，绘画将被认为失去观念性，而当手工与表现性彻底失去之后，绘画性不复存在，绘画自身的观念究竟又是什么呢？这样一个矛盾的心理，导致不少当代画家在所谓绘画性与观念性之间犹豫不定。但是无论如何，艺术家和批评家们渐渐认定：新绘画应该是一种脱离了以身体直接性为基本依托的绘画，尽管新绘画中的艺术家不少人正是在手工性与观念性之间创造出自己特殊的新的绘画样式，有不少艺术家对手工与偶然性依依不舍。

在80年代，强调手工与绘画性的倾向与使用理性或者机械方式完成的绘画倾向分别被批评家概括为“生命流”与“理性绘画”，在技术上，前者是书写的和流动性的；而后者是规定的、平涂的，至少是不强调笔触和人工性的。理性绘画中的一个典型例子是张培力的《今夜没有爵士乐》（1987年），这件作品与生活在昆明的毛旭辉或者张晓刚的表现主义绘画形成了明显的区别。实际上，批评家使用了特殊的概念来分析这些作品的差异，而重点是指出表现性的绘画因其感觉的引导和身体的直接性而缺乏观念性，那些称之为“理性绘画”的作品却总是被部分批评家理解为具有哲学上、观念上的背景，这样的绘画导致了1987年之后开始出现观念艺术。渐渐产生的批评结果是：观念绘画是后现代艺术的一部分——“玩世现实主义”与“政治波普”的作品大多数在技术层面上是平涂的和缺乏书写性的，而那些表现主义的绘画却仅仅限于现代主义领域。因此，到了90年代，“绘画性”不再是一种显露风格的潇洒，而成为一个无法进入后现代的障碍：“绘画性”在部分批评家那里被理解为是过时的和应该放弃的，观念绘画才是装置、录像以及其他综合材料的艺术实践这个后现代家庭中的成员。

的确，大致从1992年之后，生活在西南的艺术家们开始减少他们画布中的偶然性笔触，他们在方力钧、王广义以及其他一些艺术家的作品中看到了“观念”绘画如何被西方重视。所以，正是在这个抛弃绘画性的后现代实践中，一些表现主义画家将自己的那些适合于用表现主义笔触表达的情绪与念头，改为通过重新塑造的图像来表达。例如，毛旭辉将家长的形象渐渐平面化；张晓刚干脆扔掉了表现主义的语汇，从类似马格利特或者月份牌画家那里领悟到的方法来提供类似于照片的图像。2004年，张晓刚在回忆这段时间时交代：1992年完成“手记”系列最后两张之后就几乎没有画画。他去了欧洲，观看了第九届卡塞尔文献展，他注意到他与表现主义故乡德国的画家之间的气质其实完全不同：

我把欧洲自己喜欢的大师历史整个看了一圈之后决定放弃表现主义，因为我当时有两条路选择，我总在想综合超现实主义的东西和表现主义的东西，总想把它们综合在一起，后来发现本来就是两个体系必须放弃一边。这个决定下得比较难，因为我还是喜欢感觉的东西，超现实主义的东西显得比较理性。

1993年回来以后画天安门都带表现主义的尾巴，我尽量想把表现主义笔触效果性的东西留下来，把情绪性的东西压下去，但还是很艰难，那种表现方式本身就是表现情绪的。2

这个时候，无论张晓刚是否清楚李希特依照新闻图像而制图的方法，他一定是在朋友们提供的、父母的旧照片的利用、在欧洲美术馆以及所看到的画册中领悟到了照片绘画的特殊性。

“大家庭”系列从90年代中期就开始几乎为所有中国艺术家所知晓，结果，部分基于老师以及老师在西方国家的成功，那些曾经作为学生的艺术家鼓足了勇气，开始了他们的图像或者影像利用的实践。到了新世纪，张晓刚甚至直接截取电影中的图像来制作自己的作品，而这时，他的学生们也已经制作出了大量的影像绘画。

60年代出生的画家王兴伟（1969—）很早就显露出对图像资源的利用。王兴伟很早就关注着艺术的后现代转向，他注意到了录像、装置的表现力，可是，他相信画面本身可以出现新的观念而无须借助别的手段。他在杜尚和波伊斯的启发下，仅仅用绘画的方式表达他对荒诞问题的看法。他任意挪用欧洲经典油画的图像结构、历史图像和生活中的人物形象——他假设观众对历史图像有充分的了解，借助于综合的知识系统的影响，在提供一个超越现实的情景的同时，画家修筑了可供任意解释的叙事平台。在利用历史资源的过程中，画家说他没有表现出意识形态的好恶，由于对绘画本身的兴趣，他对那些经典的作品仍然留下深刻的印象：

我当然是很崇拜伟大人物了，因为他们确实是做得比较好的。有一个阶段我是以他们为背景来创作些东西，这些东西你很难说是颠覆。因为我对那些东西本身是没有意见的，从来没有仇恨这些画，只是借用来成为背景来呈现我的想法……3

旧图像本身的性质被政治的历史给固定了下来，人们习惯去阅读那些被固定了的词句与解释，而在王兴伟看来，自由地重组历史的图像可以表现出新的观点，这在客观上消解了图像的历史定义。在借用现成图像进行修改方面，《东方之路》（1995年）是王兴伟的一个有趣的例子，不过，王兴伟始终没有彻底陷入对图像的痴迷，他的绘画以后走向了放弃专业习惯的手法——一种反绘画的绘画，而不是通过模仿影像来躲避绘画。

90年代后期，大多数画家注意到了绘画的观念性的重要性，注意到了直接利用图像的合法性，但是，他们还没有将自己的绘画实践与“临摹现成图像”结合起来。值得提示的语境是，1996年由邱志杰、吴美纯策划的第一次录像艺术展“现象·影像”以及90年代中后期出现的观念摄影表明，图像资讯的丰富性以及可利用性已经到了即将产生新成果的时候。在2000年之前，网络传播还没有在当代艺术圈里流行，但是，不断出现的新的图书与画册已经充斥于艺术家们的画室与工作室。大量的图像（摄影、作品图片以及影像截图印刷品）影响着画家们的创作。到了90年代最后两年，人们在赵能智、何森、陈文波、谢南星、张小涛的作品中看到了明显的摄影或者影像图像的改造，这些艺术家不同程度地放弃了手工趣味或者表现主义的绘画性，开始直接利用图片作为自己创作的主要内容，他们只是将复制在画布上的图像稍作情绪和感受上的调整。

王兴伟　《又不是一百分》　布上丙烯　165cm×240cm　1998年

作为一位表现主义画家，赵能智（1968—）在90年代前半期还在使用厚重的表现主义手法。直至1996年，画家还在人体、肌理效果、象征性表现甚至抽象的图案这些问题中往返。1997年，赵能智将构图更多地限制在头部甚至头的局部上，他用了“表情”这个标题。之前一年（1996年），画家写下了如下的看法：

艺术的意义在于它对命题的陈述能否提供给我们新的、不同的语言和语言方式，使我们平庸的视觉和思维发生危机。架上绘画有着自他产生以来的悠久的历史和沉重的传统，但只要我们从艺术的角度，也就是从观念的角度而不是从“画”的角度出发，我们就可以避免接踵而来的许多问题，我们就可以自由地选取从所有图像信息中获得的可能方式来作为艺术生长的起点，这时候我们面对的不再是传统意义的“架上绘画”，“架上”仅仅成为了观念的媒体。

是“观念”而不是“绘画性”引起了赵能智的思考。正如他自己已经提示到的，他事实上开始通过照片来寻找要表现的“表情”。赵能智在1997年也画了一些模糊的人体，可是，他将更多的时间用在了“表情”上，他已经感到内在性对一种特殊的“表情”的呼吁。开始，他在《表情NO.1》和《表情NO.2》中利用色彩来突出“表情”的倾向性，可是，稍微不注意，这样的结果会重复表现主义的美学，张开的嘴与伸出的舌头可能是一般表情的表达方式，而这时，也可能成为破坏内在“表情”的因素，所以，在以后的若干实验里，赵能智尽可能减少的色彩的作用，他甚至干脆让局部形象（这些构图像照片随意给出的头部，它们几乎就是利用照片的结果）以黑白的方式呈现出来，不过，为了削弱物理成分的影响，他使用了模糊不清的表现方法，曾经的团块变得很小，并且柔和之至。1998年，赵能智继续朝着这个方向前进，在《表情NO.18》、《表情NO.19》里，画家将头部作了横向切割，使得作品看上去头部遭到了挤压。不过，他显然采用了尽可能单纯的方式来巩固他的“表情”，直到1999年，赵能智内心的“表情”彻底清晰地被呈现出来，形成一个相对稳定的个人图式。

赵能智　《2000NO.31》　布上油画　220cm×170cm　2000年

1996年，何森（1968—）被批评家黄专问道：“中国当代艺术中架上绘画的‘观念化’倾向已是90年代中期以后一个突出的艺术趋势，你如何看待这种趋势？你的作品具有这类的品质和追求吗？”艺术家是这样回答的：

架上绘画的观念化倾向是政治波普和玩世现实主义之后具象艺术家寻求新领域的一个介入点，这也得力于近来活跃的装置行为艺术的冲击。如果绘画不是观念的载体，也就不可能和装置、行为、VIDEO一样真正成为一种当代的艺术媒介，这种转变实现了它从旧的反映论模式脱离。但这仅是个前提，也就是说它已成为又一个起点，只有在此基础上，艺术家重新发现、思考问题，使自己的艺术手段和文化取向进一步凸现，才能衍生真正新的艺术力量。我们还有想象力吗？这是艺术还有无可能性的前题。我现在和以后都会就此做更多工作。

我希望通过对画面结构和基础语言的重置，使绘画不再停留在对外部世界旧的简单反应上。在基础语言中把表现主义倾向的语汇从享乐主义情绪渲泄的危险中清理出来，置于理性结构中，摒弃满目喧嚣，不将意义赋予制作过程和笔触本身，否则观念的原初会丧失殆尽。在这里，此在性、典型性、情节性没什么用处，问题是如何最大限度降低画面元素的递承关系，使之图像化。

使用表现主义画法重复将一物体画几次所达成的紧密精致同这个语汇自身的意义形成悖谬，违背了它本来特有的精神内涵，使所指模糊化，最终突出的是结果，是图像，不再是宣泄后的残渣，意义在这里被置于一种历史的观照中。4

在回答问题的这个时候，何森注意到了“图像”而不是“宣泄”的重要性，他使用了能够表现出照片图像效果的涂抹。在1998年完成的作品里，画家大胆地放弃了复杂而不清楚的内容，表现性的笔触被降到尽可能少的水平，光开始成为影响构图的重要因素。尤其是，光的突兀使得人的眼睛开始消失。这是胶片摄影正在被数码照相迅速替代的时期，随意使用相机成为无所顾忌的事情。我们也不知道何森是在什么时候开始真正关注李希特的作品，他说过他非常喜欢这个德国画家的艺术。显然，西方艺术家的经验对何森的实验也有明显的鼓励与提示。总之，在所有可能性中，何森选择了照片的效果，他就像李希特所说的那样：摄影曾经向绘画看齐，今天，绘画也可以向摄影学习。画出照片那样的图像，同样可以产生新的观念构图。1998年完成的《躺在沙发上的女孩》成为毫不掩饰地利用照片的最早尝试之一，这就是一个偶然的镜头，一次随意的闪光，直至1999年，何森开始完全抛弃早期表现性的方法。2001年之后，那些曾经被闪光模糊了眼睛的女人开始有了清晰的眼睛。何森基于之前的实验小心翼翼地在人物的脸部和身体上留下潜在的伤痕——他用陡然的笔触完成的这种效果，他似乎是想说，即便是光鲜平滑的画面与形象也完全可能是虚假的和受到伤害的。

何森　《躺在沙发上的女孩》　布上油画　150cm×120cm　1998年

能力开始发生转移，一旦图像或者截取的影像资源被选择，那么，通过最简单的复制方式将选择的对象放进作品里，就成为普遍的绘画程序。在这个阶段，重要的是将已经选择的对象复制在画布上，事实上，那些被照相机或者摄影机改造过的图像已经不是眼睛看到的图像，而这个时候的艺术家偏偏需要的就是这类已经被机械改造过的图像。同时，画家们对所谓的“美”没有任何兴趣，他们选择的图像几乎是曝光有错的、洗印或打印品质不好的，甚至是极为低劣的图片和影像。这些图片中的情节、效果（多数为色彩暗淡而模糊不清）以及因为不讲究的制作产生出来的效果，正好是艺术家们感兴趣的地方。

1998年，谢南星（1970—）画出了他的“令人讨厌的寓言图像”绘画系列。在这个系列的作品中，观众几乎目睹的是让人心绪不宁的照片似的图像。之后，谢南星与其他一些艺术家（尹朝阳、忻海洲等等）参加了批评家朱其在北京策划的展览“青春残酷绘画”（2002年11月），他开始为人所知。在1999年举办于汉斯（戴汉志，Hans Van Dijk）的文件仓库的一个展览上，谢南星以他的具有影像效果的作品与其他艺术家（丁乙、赵半狄、王兴伟、洪磊等）区别开来。作品的构图很简单，放置在洗手池中的眼镜，图像模糊昏暗，似乎有一丝流淌的血痕。尽管观众可以使用类似“神秘”、“诡异”或者“惊悚”这样的词语，但是这里没有存在着具体的故事，仅仅是谢南星的心理状态的一种富于形象表达的证据。这一年，谢南星的作品在“威尼斯双年展”期间获得了注意。抛开意义论的分析方法，谢南星非常明显地将构图以及最后的涂抹效果朝向影像的错觉方向设计，他表现出画照片的天赋，尽管这个照片也许从来就没有过。谢南星应该是最早躲开通过图示显示特征而通过特殊的影像效果引起批评家注意的画家。最开始，批评家们被谢南星营造的气氛吸引，可是，限于精神分析和观念臆测的批评不能够说明为什么同样的精神状态艺术家会产生不同的作品。最重要的是方法与技术发生了变化。利用一张拍摄质量不高的照片，将其画在画布中，一旦将情绪和思想融入这样的绘制中，将产生新的绘画效果。大约在2000年之后，谢南星看到了李希特的作品画册，这位德国画家的作品给予了谢南星极大的鼓励。以后，谢南星将自己的绘画变成一个摄影或者摄像机，为我们拍下了很多偶然遭遇的场景：楼道、有吊扇页片的屋顶以及迷蒙的山路。黑夜里汽车发出的闪耀的灯光的确让人心里不安，这是一种生活常识，不过，谢南星通过一种新的绘画方法想让我们去欣赏这样的常识，哪怕这个欣赏一开始是让人惊悚的。

谢南星　《无题NO.3》　布上油画　274cm×140cm　1999年

在2001年的“首届成都双年展”上，尹朝阳（1970—）展出的是一些在强烈的阳光（或者是来自人工的顶光）下的年轻人的半身肖像和群像。批评家一开始注意到的是画面效果导致的情绪，批评家倾向于认为尹朝阳试图表现出“青春”的真实状态。很快，他就发现“青春”堕入了暴力，堕入了内在的力比多的爆发。这种精神状态非常真实，却是非常危险的。在完成于2000年的“青春远去”绘画系列中，尹朝阳表现“青春远去”的精神状态与“玩世现实主义”有某些相似之处，画家甚至在王朔的小说中找到了类似自己生活状态的情节。画家交代说：

《青春远去》都是按照片画的，这是我从技术到题材的一个转折。我喜欢比较冷峻的风格，在画面上应该往里去，在收敛中有一种爆发力。技术上的突破是对形的归纳和概括，另一个是颜色，追求非常强烈而又结实的颜色。模特儿不是专门找的，画的都是我身边的人。照片不是专门为画拍的，我一直大量地拍照片，不间断地拍，甚至用照相机把一些想法记录下来，就像画素描一样。5

尹朝阳　《广场》　布上油画　220cm×385cm　2003年

因此，一种依据照片效果的方法产生了。尹朝阳很早就从《世界美术》（80年代）中了解到李希特的名字，不过按照他自己的回忆，也是在2000年之后，他才真正关注到了李希特的照片作品。无论怎样，利用照片和模仿照片效果的努力在西方艺术家的实践中获得了事实上的支持，这使得尹朝阳在之后的创作中更为自由地去利用图片与影像资料。在2002年之后，尹朝阳完成了“乌托邦”系列。尹朝阳与历史、政治、意识形态拉上了关系。保持英雄主义的根基究竟在何处？尹朝阳有过描绘雪地里的红旗和一个孤独的人手举红旗的“英雄远去”的作品，画家似乎表现出对从书本里知道的历史英雄主义的缅怀，然而，当他真正直面英雄主义的历史场景时，他的视线是模糊的和充满疑虑的。那些模糊的场景仍然是影像般的效果。基于对历史图像的迷恋，历史图像成为尹朝阳回到现实问题的依据，他发现从历史图像中就能够找到对问题的不断追问。画家登上了天安门，他感受到了特殊的气氛，他将这样的气氛表现了出来。“《乌托邦》是对过去的我的一个必需的交代。对那些业已退化或仍然残存的理想的一次隆重的抚慰。”6同样是没有亲身经历的历史判断在描绘毛泽东的作品中被荒诞地表现出来。尹朝阳讲述过他儿时的经历，他说这个经历非常重要，“《看见毛主席的那天电闪雷鸣、风雨激荡》这张画应该是我很成功地拼贴记忆的尝试”7。

2004年4月，一个题为“中国影像绘画”在北京季节画廊展出，“影像绘画”被很清晰地表述出来。由舒阳策划的这个强调绘画的影像方法与效果的展览集中了20多位艺术家（程广、付泓、何森、黄引、李大方、李松松、李永斌、刘海舟、申亮、盛奇、石心宁、王迈、谢其、徐若涛、徐文涛、颜磊、杨千、伊德尔、尹朝阳、张大力、张小涛、钟飙、大道社）的作品。为了尽可能地将“影像绘画”作为一个流派来对待，策展人舒阳从“语境”、“影像时代的绘画”、“视觉经验”、“绘画性”以及“文化性”方面为“影像绘画”的出现和特征进行了解释。

在参加了上半年的“中国影像绘画”展览之后，李松松（1973—）又于2004年11月在北京的“中国艺术文件仓库”举办了他的个展，在不少影像绘画艺术家中间，李松松是最为希望保留绘画性的艺术家之一。从一开始，他就仅仅是借助于照片提示他要画的对象，可是，在保持照片的基本内容和构图的前提下，他也尽可能地在画布上表现出他的绘画趣味。李松松选择了大量涉及政治历史（大多数是1949年之后的中国大陆的照片，或者就是共产党的历史照片）的照片，可是，他告诉他的两位策展人艾未未与冯博一说，他其实并不在意照片所反映出来的思想与含意，是照片本身吸引了他，阅读一张照片时间长了，会产生一些想法。他说：“历史就在那儿。我的态度并不重要。绘画是非常个人的事情，但我的来源是公共的图像。我无法用一个表情来面对这么一个庞大的来源。但是我可以阅读，并且留下阅读的记号。”8

李松松　《十日谈》　布上油画　170cm×210cm　2004年

可以肯定，李松松因其年龄和家庭背景所导致的经验，保持了对社会、政治与当代历史的兴趣，可是，对于一位画家来说，绘画本身才是他关注的中心。这样，方法本身成为至关重要的问题。的确，李松松对照片中反映出来的历史没有作价值判断，这不是因为他不能够作什么判断，而是由于绘画的社会学立场已经成为过去，他要将自己特殊的感受以一种绘画方法呈现出来，结果，这成为一种美学态度：

我选择我认为合适的照片。一旦我觉得要用这个（图像）来做点什么的话，我就会想办法尽量把这个图像忘掉。我把它分成一块一块的，在每一块具体的工作时，我不太管整个这件事。而且我希望尽量不去管它。

李松松的工作方法是冷静甚至缺乏情感因素的，最初，李松松是通过一遍遍地堆砌颜料来呈现一种特殊的画面，图像来自照片，却带上了充分的手工痕迹。之后，他将选好的图片按照他设想的分割，分步骤地遮盖起来，每画一个部分（图像没有被遮盖的部分）的时候，他就用心去完成这个部分：笔触、调子、色彩以及颜料堆砌的厚度。实际上，照片以及照片中的历史仅仅是李松松的出发点，他要从这些出发点中寻找他的绘画工作的开始，图像、形的来源、笔触的依据以及色彩的考虑。不过，经验甚至经验背后的政治立场导致李松松始终有很长的一个时间里摆脱不掉有时间、政治和意识形态类别的照片，这个事实总是引起不少批评家在社会学和政治学层面上的猜测。

2003年，批评家在北京的一个房地产项目的会所里看到了一个题为“凶险”的展览。人们认识了画家李大方（1971—）。尽管李大方早在1993年就离开沈阳去了北京，但是，出于对技艺能力的渴望，李大方还是回到了沈阳。1997年到2000年，他回到鲁迅美术学院进修，直到于2003年在北京举办了个人展览，李大方觉得他有条件在北京继续待下去了。李大方经常用绘画进行叙事，他将自己的记忆、经历以及看法通过一种重新安排的方式来完成一种绘画小说。可是，要读出小说中的情节是非常困难的，原因是，李大方也不愿意让观众去了解一个具体的叙事。《凶险》（2003年）的情节究竟是什么，观众不得而知，可是人物在构图中的位置与角度以及手中的道具提示了一种心理上的惊惧。关于《牛皮书包》（2006年），李大方解释说：“就是一个皮书包。这是一个虚拟的情节，说的是这个人把自己旧书包里个人或者秘密的东西销毁，找藏这样的过程。”9看上去这的确是一间教室，可是，这是个破旧并且已经被掀翻了的当代教室。也许，书包在这个旧教室的地下，可是，书包怎么会掉进如此凿开的大窟窿？画家说：

我选择的图像组成的是我熟悉的情节，一般是我记忆中的，但大部分情况下和画面背景并不一致，我经常会把他们落在现实的环境中，这种错位是强调了叙事只是思想这一抽象行为的替代，不具有现实含意，在现实的环境中往往会突显叙事的抽象性和它的指代作用。情节发生在具体的环境里，这更像是把思想延续下去的行为表演。但这个思想是什么？我也不知道或者不能表达，我只把它作为面对世界的方法，这只能感觉到。但有时个人的或者自私的东西不得不带上时代的影子，这不是个人能选择的，所以，有时我把记忆中的东西和时代的场景结合在一起是不得已的，我的工作难度有时就变成了如何把这些生硬的事物结合得更有趣。我不想刻意引发现实的思考，只想呈现个人的思考状态，现实性有可能有，有记录时代的痕迹，但这不是主要的，是作品的辅助。10

李大方　《阮繇》　布面油画　200cm×300cm　2005年

李大方　《牛皮书包》　布上油画　190cm×320cm　2006年

制造一个假设的真实，甚至制造一种类似电视剧的情节，不过是要让观众在观看中阅读到矛盾与问题。这些矛盾与问题正好是李大方心理状态的反映，是画家的一种只能通过绘画才可以表达出来的思想。在李大方的很多作品里都出现了人在坑里、井里、窟窿里的情形。他们在挖什么？当然，熟悉中国90年代以来的城市改造、建设以及房地产开发这段历史并拥有日常经验的人，都能够读出李大方作品中的场景：废旧的厂房、街道、地下管道、城乡接合部建筑以及那些正在和已经被拆除的建筑。李大方当然会使用他日常看到和经过的环境内容，可是，这一切都不是为了表达感伤甚至悲哀，不是为了想说出自己对社会的意见来，而是在这样的时间背景下，所有的信息是如何对一个个体的内心产生影响的，会导致什么样的问题。所以，那些莫名的挖掘是一种心理象征，是对问题的一种无休止的追寻。

表现一种莫名的、让人感到奇异的现场的东北画家还有秦琦（1975—）。秦琦是鲁迅美术学院研究生毕业的画家，他的绘画表现出对现实中的不经意情节的强调（例如《谭雨》，2004年）让观众多少有些惊诧。他的不少作品也是像对快照的模仿却也生出突兀（《椅子》，2005年），画家尽可能地躲避完整性和刻意。2002年左右，秦琦也类似李大方那样，制造了一些画中的情节，甚至有恶作剧的气氛（《我什么都给你，只要你们不伤害我》2002年，《平庸的表演》，2003年），之后，他也去设计一些似乎很真实的场景，这些场景给予观众以不安，似乎有什么地方出了问题（《永池》，2005年）。有一段时间（主要是2004年），秦琦画了一些纸张或者作业本这类的绘画，将那些学生作业纸绘制出来，写上也许是本来留在原物之上的文字“你好”、“请你小心点”，他甚至就是用绘画来复制学生学习写字的“田字格”，这些画看上去就像是对照片的拙劣复制。秦琦不想画一些看上去已经是的描绘对象，他仅仅是借题发挥，想在绘制的过程中呈现出绘画自身的问题，他就是想画出与别人不一样的绘画，这些绘画是画家秦琦对画布、颜料以及在有过学院教育之后刻意放弃学院技术的一种实验。画家的这种心理倾向是一种反绘画的倾向，他与之前的曾浩、同时的王兴伟以及几乎同时的段建宇这样一些画家有着精神上甚至就是心理上的相似性，他们都对人们习以为常的绘画有天然的反感。只是，秦琦的绘画在很多时候容易让人联想到照片与影像这样的效果。

秦琦　《船长》　油画　250cm×1125cm　2006年

与李希特的风格颇为接近的画家是李路明（1956—）。在1999年之前，李路明有“新形象”和“中国手姿”两个系列的实验。2000年之后，观念艺术的概念对李路明产生影响，他将当代女性与1976年之前历史时期的女性照片并置，试图找到一种今天与昨天之间的对比。照片的使用以及对李希特绘画的了解，导致李路明开始彻底放弃之前的实验，他选择了一些让人感怀的历史照片作为母体，绘制出一幅幅让人无论如何容易产生回忆的黑白照片式的绘画。经历过1949年到1976年那个历史时期的人稍有记忆就会同意，那是一个充满激奋与理想的时期，艺术家希望“在作品中重新经验一遍我年轻时的生活”。不过，在陈述这个思想的时候，李路明又警惕了历史上的集体主义经验，他还是觉得，“对一个艺术家来说，个人经验应该高于集体经验，对所谓的集体经验，对它还是有点警惕性比较好，因为过于进入集体经验，往往会丧失自己的自由，被潜在的权力所控制”11。这样，李路明将自己的出发点与理性放在了一个表面上看来是矛盾的情形中，一方面，我们必须尊重精神本身的历史，以便把握历史的真实面貌；另一方面，我们也必须清楚历史事实究竟是什么，以寻求对现实的判断的合法性。这是一个历史主义的难题。人们对已经发生了的事情无法说出“应该是什么”，可是，难道我们可以因为总结了历史经验而指出未来的可能性吗？按照批评家邹跃进看来，《云上的日子》和《1970年代的肖像》“这批作品所表达的观念和思想，不仅是对中国上个世纪80年代以来所有艺术思潮的回应和挑战，也是对当下中国社会现实的置疑与评判”12。尽管这样的判断仍然会招致质疑。

李路明　《云上的日子：学唱戏》　布上油画　200cm×200cm　2004年

2004年12月，张小涛（1970—）在北京东京画廊举办了个人展览“梦工厂·垃圾场”。在这个展览里，艺术家归纳了之前几年的艺术思考与实践。在方法上，张小涛始终保持着手工表现的可能性。张小涛早期“蜜语婚纱”系列（1997年）和《快乐时光》（1998年）多少接受了”玩世现实主义“乃至“艳俗艺术”潮流的影响，那些浮华的和大胆的图像多少受到了这个时期艺术家们放肆地消解崇高与理性判断的现象的刺激。在其后的“放大的道具”系列（2000年之后）中，艺术家又在经历一次深刻的心灵旅行，与之相伴的是他关于原始材料与微观生活体验的艺术探险。避孕套、游动的金鱼、玻璃杯中扭曲的肖像，人们所熟知的一切“原始材料”或“道具”本身都可能是他无意识的梦境。这时，艺术家开始借用照片图像来制作作品。2002年，张小涛从《116楼310房》、《天堂》开始了的北京艺术创作历程，让我们看到了他的更为直接的“微观”世界：垃圾、食物残渣、腐烂的草莓。张小涛交代过《天堂》、《116楼310房》的内容与意图，他说那是他所理解的北京新生活：

它们充满着青春的享乐主义和末世的颓废情绪……纵欲过度的糜烂镜像令人眩晕，且充满着恐惧、躁动不安。巨大而混乱的工地与表面繁荣的全球化经济交织在一起，特荒诞！特别有张力！有活力！每一个人都在拼命地奔跑，心灵与心灵之间相互撕扯，这个特别有意思。在巨大的高架桥下，那种莫名的冲动和渺小情绪的交织……有时我觉得自己就像一粒尘土、一只蚂蚁、一只死去的老鼠、一堆发霉发臭的垃圾……我们的烂生活，腐烂与灿烂同在，有时腐烂就等于灿烂。我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品表现出来，它们是我们荒诞而纵欲的物质生活的片断的抽样放大，也是我们面对这个物质化的欲望社会的本能的疑虑和反应。13

张小涛　《放大的道具—水晶·鱼儿》　布上油画　150cm×250cm　2001年

在北京798工作室的艺术工作让张小涛通过绘画的手段将自己的记忆或体验，进行或片断式的或梦幻迷雾般地显现，随着他对更加明确的艺术观念的设定，随着对潜意识的有意识地强调，他进入了新的叙事领域。到了2004年，我们读到了“溃烂”这个词。在《溃烂的山水》、《蚂蚁搬家》、《水晶》、《暴雨将至》这类作品中，尽管情节性的内容并不存在，可是，象征性的寓意却是十分明显的——例如草莓所象征的艳丽与溃烂，艺术家将观察以及感受结合起来，试图要告知我们一个巨大的不安与溃烂正在降临。

张小涛　《蚂蚁搬家之三》　布上油画　200cm×300cm　2006年

20世纪90年代中期，当装置、影像、图片以及综合材料的观念艺术开始流行的时候，绘画这个材料的“当代性”一度受到了挑战。2006年，张小涛写了一篇题为“绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征”的文章，他充满信心地说：

“绘画死亡”的诊断书宣判了很久，存活下来的绘画产生了“抗体”。新绘画已经广泛地吸收了当代艺术中的装置、摄影、录像、网络、多媒体，以及其他媒介的元素，变异成另外一种新的图像工具。绘画已经不再是静态的观看和冥想，而是和今天的媒介发生了广阔的联系。今天的绘画已经成为一种普遍的当代艺术媒介。14

将影像或者传播图像作为绘画的资源也发生在那些长期以表现主义方法进行创作的画家那里。直到2004年，陈曦（1968—）都还是一个表现主义者。她从20世纪90年代初开始，就以轻松的笔法书写都市生活，与那些仅仅限于“近距离”（尹吉男）地描写周边人事的新生代画家形成了区别。2003年，陈曦画了几张男人洗澡的作品，笔触的涂抹与之前书写性的方法有些不同。作品中的泡沫似乎引起了画家的联想，之后，她完成了数件类似影像或者照片那样的女性洗澡的作品。表现主义的笔触完全消失，画家将女性人体放置在夜晚浮华的街头。这种场景的现实的真实性当然是值得怀疑的，可是，陈曦放置的女人体轻松的姿态与表情似乎给予观众一种不担心的状态，批评家将这种人为制造的假象理解为“一个考验中国城市刚刚发达起来，其实还无法自我定义的所谓‘中产阶级’眼光的玩笑”（杨小彦）。实际上，无论画家有怎样的社会学意义的出发点，“皇后的新装”系列仅仅是陈曦试图改变绘画方法与风格的一次努力。她在寻找彻底摆脱之前若干年的表现主义路线——一种艺术家的本能的自我反抗。细心的批评家可以从陈曦早期的作品中发现她于2006年开始的“记忆”系列的端倪。在1998年完成的《现场直播》和《戏曲频道》已经出现了电视机屏幕。1997年，中央美术学院教授、批评家易英在他关于陈曦的文章里将她的艺术定义为“后新生代”，因为后者关注的是都市的社会生活。这种向外而不是追求内心表现的心理倾向很容易将艺术家引向更为广阔的领域，例如已经过去了的历史。2011年，陈曦将她的十八件“记忆”作品放在中国美术馆里展出。画家将同样时间的道具、物品、电视机样式以及节目内容按照十八个时间点归纳起来，通过这些绘画来呈现出一个完全的历史叙事。批评家们在“记忆”、“被记忆”这样的词中分析作品的社会学和政治学的意义，不过，充分利用照片与历史图像来实现艺术方法与表现的转型是陈曦的目的。现在，不仅表现性笔触彻底消失了，题材与平滑涂抹的绘画技术形成了没有丝毫牵强的结合。陈曦不是炫技派的成员，她不过是将技术用于对历史、记忆的一种形象阐释与理解，造就出了一组需要有历史知识才能够完全理解的叙事性绘画。

陈曦　《中国记忆·只生一个好》　布面油画　150cm×180cm　2010年

陈可　《一年一次的蓝色火焰》　油画　200cm×250cm　2005年

屠洪涛　《热烈的爱》　油画　180cm×230cm　2007年

新绘画的确产生于个人主义的传统。潮流也许是具有吸引力的，但是，截断潮流的泛滥依赖的是那些个人主义的艺术家。新世纪的中国当代艺术从明显的意识形态话语向更为丰富的艺术演变展开，关注个人经验与新知的艺术家成为重要的角色。这些画家通过寻找特殊的绘画方法和从传统绘画中寻找灵感的工作，既阻断了西方现代主义持续影响，又带动了对绘画新的趣味的思考，最终，将绘画引向了更加符合中国文化语境的方向。在上一辈画家的影响下，呈现个人主义态度的更为年轻的画家有“他们”小组15、韦嘉、李继开、陈可、屠洪涛、李青。

“他们”小组　《失落的天堂》　布面油画　380cm×1000cm　2009年

李青　《大家来找碴　挑国徽（两图有四处不同）》　布上油画　200cm×160cm×2　2007年

毛同强　《镰刀和锤子》　装置　2005—2008年

曾梵志

1994年，曾梵志（1964—）让他画中的人物开始戴上“面具”。以面具为基本图式的作品成为这个时期玩世现实主义中的一个美学案例。让人注意的是，曾梵志也频繁地将“面具”戴在年幼的少先队队员的脸上，尽管那表现出画家对自身经历的持久的在意，而在事实上，他将一些政治和意识形态符号保留在了自己的作品里，使得自己的绘画成为90年代潮流中的一部分。

2002年，《无题NO.1》成为曾梵志最早的乱笔作品。从此，曾梵志迅速找到了他的新的绘画方法。他决定放弃从他熟悉的西方艺术中寻求转型的可能性，他似乎想从中国传统山水画中去寻找一个新的、与自己吻合的气质。他在画布上进行实验，通过手夹两支画笔的方法，在画布上涂抹自由的线条，这显然回到了早年的偶然性与书写性的态度。可是，正是线条的无序缠绕，使画家彻底地摆脱了西方化的表现主义的残酷与粗野，而接受了他身处的文明赋予的温情与内向。从整个构图上，画家仍然保留了他一开始的态度，由线条破坏的形象或者构成的形象依然清晰可见；从表现上，画家为自己早年的自由主义寻找到了充分的依据，他借用古人关于线的重要性的看法，却以油画材料来表现。这样的结果是，画家没有减弱绘画的叙事性，因为他像古人那样陈述自然和内心两极之间的故事。这是一个重要的绘画现象，在经过了消除本质主义的观念洗礼之后，那些敏感的画家不是像90年代初期那样尽可能地遮蔽“绘画性”，大量的新绘画正是画家在确定观念特征的同时提供让人喜悦的绘画性。

曾梵志　《无题》　布面油画　200cm×800cm　2010年

新的绘画也有人物和风景的区分，这是实验过程中的情况。很快，画家开始将人物放进风景中，他似乎本能地认为人是自然中的一部分，这同样是古人的教训。画家用线条修改着他早年对思想与政治领袖（马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东）的印象。很快，他也将伟大的领袖放置于风景中（《戴草帽的人》2005年）。与90年代上半期不同的是，曾梵志没有附加让人难受的调侃，他承认时光本身的重要性和价值，不过，他坚持对时光的判断要用自己今天的眼光。当然，曾梵志心怀成为重要艺术家的雄心，这使得画家也将安迪·沃霍尔这样的艺术偶像放进他的风景草丛中，这位美国人推着自行车，行走在中国的乡间小道上，甚至就是行走在曾梵志本人走过的道路上，这位中国画家希望能够在一个轻松和熟悉的环境里与大师相遇。

曾梵志　《卡尔·马克思，他来自德国》　布上油画　280cm×360cm　2007年

直到将自由的线用于对形象的调整和改写为止，曾梵志已经成功地使自己的艺术得到转型，画家充满自信地进入了新的绘画时期。我们从2004年的线条实验中就已经发现，新的线条具有尝试的性质，就像传统的书画要求学生学习用笔一样。任何人都知道，对油画材料和色彩的理解与对水墨和宣纸的理解应该是不同的，但是，如果我们将曾梵志用线条反复涂抹和刮划的风景同比如说黄宾虹的山水进行比较会有什么样的感受呢？

曾梵志　《路》　布上油画　220cm×400cm　2006年

2004年，曾梵志在画布上反反复复地拉动、刻划笔上的颜色，他在画布上实验一种自由的笔法。他用线条重叠出来的“迎客松”就像从最小的物理存在与“神”的相遇后获得生命，发生了繁殖。这件作品的气象与轻轻松松的草丛有些不同，画家似乎在理解古人的意思，他将自己的目光从自己经过的路边草丛转向了书本，转向了画册上的传统山水。然而，当这种“转向”成为一种立场的时候，画面就发生了根本的变化。

2009年，曾梵志在苏州博物馆举办了一个“与谁同坐”的个人展览。这个时候，乱笔早已经成为众所周知的风格趣味，不过，将展览放在江南园林之城的苏州，足以表明：画家希望自己的绘画与传统为伍，“与谁同坐”的含意就此明了。

周春芽

周春芽（1955—）在德国学习的时间，正是新表现主义充满活力的时候，周自己承认，新表现主义对他的绘画有强烈的影响：巨大的尺度、充满活力与对社会而不仅仅是个人问题的针对性。在1989年初回到国内时，他将新表现主义的幻灯片四处播放：

1989年初，我从德国回到了成都，……在德国，我亲自看到了新表现主义的鼎盛时期，我毕业于德国卡塞尔美术学院，那里有全世界最前卫的卡塞尔文献展。在文献展上，我第一次看到了行为艺术、装置艺术、用图片表现的政治艺术。16

80年代，绘画性——手工与身体延伸的动作所产生的笔触和画面效果——是现代主义艺术家的基本准则。不过，90年代的社会状况开始让画家丧失之前的美学偏好，绘画本身成为观念或者“念头”的表达，至少，绘画性受到普遍的回避。因此，接受巴泽利茨、彭克和基弗尔影响的周春芽很难成为流行艺术中的一员。在所谓观念绘画喧嚣尘上的时候，周春芽顺从自己的内心，研究八大、黄宾虹等人的艺术。

周春芽　《太湖石——白石》　布上油画　150cm×120cm　2000年

90年代，周春芽也没有参加“玩世现实主义”和“政治波普”的潮流，他在感觉中而不是简单地在理性中寻找自己艺术的可能性。他选择了去画“石头”。显然，这个时期受到了他翻阅古代画家画册的影响，可是，表现性的笔触显得非常有力。他尝试用表现主义的笔触与传统的书写方式相结合。他喜欢的黄宾虹试图通过表现“黑、密、厚、重”的方法来拯救病弱的传统绘画，这个目标也许与周春芽使用流畅而不拘谨的笔触颇为一致。周春芽的态度与黄宾虹没有什么不同，只是前者对使用什么材料与工具并不在乎，重要的仍然是一种独特文明的活力。很多年后，周春芽说：“真正有价值的传统是进行时态的东西，传统之所以成为传统，其实归因于今天的人对过去的认定，归因于我们的集体记忆和理解。”17这样的表述无异于说，正是不断地记忆和理解延续着传统，否则传统什么也不是。这个立场让我们看到了为什么周春芽在表现与古人相同的题材时如此的放肆和不顾一切：

我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。18

1995年成都，周春芽与爱犬黑根合影

周春芽的“石头”发生过不同的变化。画家早就熟悉了新表现主义的方法，现在要做的工作是，德国人的方法必须通过中国人的气质进行转换而成为自己的方法。在这个转换的过程中，古人——包括像董其昌、王原祁这样的画家——也潜移默化地影响着画家。直至2000年之后完成《太湖石》，周春芽发现了自然悲戚的生命与历史——这样的态度与古人比如倪瓒或渐江没有什么不同。

1994年，一只德国牧羊犬进入了周春芽的家，画家赋予它“黑根”这个名字。画布开始不断地出现“黑根”的形象，直至1999年“黑根”病死。最初，“黑根”是一个具体的生命，画家使用了谨慎的笔法，即便是在1997年将“黑根”画成绿色，画面上的笔触仍然是小心翼翼的。当牵引着画家情感的“黑根”去世之后，周春芽只有通过记忆去理解曾经充满活力的生命。画家已经远离具体的对象，他放任自己的笔法，以草草的笔触追忆失去的“黑根”，随着笔法的抽象与随意，绿色开始成为象征，而完全不是对“绿狗”的物理意义的假设，画家将母体仅仅作为绘画艺术的实验资源而不是现成的视觉资源。

周春芽　《桃花风景系列——花丛中的风景》　布上油画　2006年

2000年之后，周春芽从草草的“绿狗”经常滑向抽象，在不同的抽象作品中，我们可以看到早期“石头”、“人体”以及“风景”的影子，画家再次处于实验与转变的时期。渐渐地，粉红色的桃花一朵一朵地出现了。最初（1997年），桃花是陪衬，花以其温和与美丽同作为主体的狼狗形成强烈的对比，画家说，他对此非常着迷。对中国传统文化有知识的人完全可以理解，桃花具有色情的象征功能，不过，周春芽讲述色情故事所采取的方法是，通过“温和”来反衬刚性的对象，以表达色情如艳的吸引力。“红色的人体”是周春芽不时出现的色情母体，但是，为了使充满魅力的情欲浓艳之至，周春芽再次贯通古人的气质：在温情中隐含暴力。画家自己说：“由狼狗到桃花又开始了一次由‘暴力’到‘温和’的转换。”19而实际的情况是，画家借用了传统的精致态度：用尽可能的“温和”强化美好的“暴力”。

事实上，观念的自由与绘画的趣味同时助长着“新绘画”的展开。周春芽用更多的时间与实践去理解文明与传统的含意，与仅仅使用传统工具和材料的新文人画家不同的是，周春芽只承认有一个必须通过新工具和新观念重新理解、阐释、体会和追忆的文明和传统：

我相信，历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的“必然规律”，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收地迷恋上历史。也只有在这样的追问中，传统才变得有魅力，也只有这样的传统才是具有艺术品质的传统。20

周春芽的艺术实践带动了更年轻一代艺术家对自身文明的重新思考，并形成了一种最新的倾向。

最新倾向

利用现成图像从事的绘画实践为新绘画进一步利用历史资源并将观念与绘画性结合提供了条件。从20世纪90年代后半期开始，用传统工具和材料完成作品的“实验水墨”充当着传统绘画与当代艺术的衔接。到了新世纪，那些曾经从西方艺术中获取资源的当代画家开始实验如何以非传统工具和材料来表达一种与传统文明不冲突的新绘画。

1998年，洪磊开始了他的“中国风景”系列。他从苏州的园林开始，用相机将在留园、拙政园找寻的景别带回家，于照片上的假山、水、窗、墙、天空有考虑地涂上了红色。洪磊对园林因时间和语境的不同而有不同的理解。洪磊说，他早年对园林没有兴趣，他对“过于唯美”很反感。可是，到了90年代，艺术家的心境发生了变化，他发现独自游走于园林之中“真是一种享受”。2009年，洪磊开始在丝绸上用印染颜料绘制园林，那些看上去诡异但仍然隽永的园林保持着画家对传统文明的深深敬意。在“溪山清远”系列展览中，画家在展出园林的同时，也有一些类似像黄山这样的历史名山和日常风景。

洪磊　《我梦见我迷失在了潇湘图图卷里》　数码摄影　2003年

大约是2002年，何森开始反省艺术问题：

2002、2006、2010年，我三次坐在阿诺河边，不是“看”，是“感受”着风景。我对自己说“慢点，再慢点，不要匆匆而过，不要等看照片才想起到过此地，停留，再停留，感受此刻此景”。这是乔托、达·芬奇、米开朗基罗、伽利略、波提切利、提香、拉斐尔、但丁的城市，这是“大卫”的城市、“天使报喜”的城市、“维纳斯的诞生”的城市、“春”的城市……在这条贯穿佛罗伦萨的河边有暖洋洋的太阳，我迎着微风呼吸着，看着河里的水狸、鸭子和鹭鸶高高兴兴地嬉戏，我在这些微小细节中感知这幢宏伟建筑中那些独立存在的微小的永恒的“点”，恍惚间感受到时光的流逝……流逝……21

何森　《马远·洞庭风细》　布面油画　400cm×600cm　2009年

这意味着，大致从2002年前后开始，艺术家的心理状态发生了改变。何森数着他早年学习艺术时就已经熟悉的西方艺术家的名字，然而，这时的回忆似乎不是欣喜若狂的接近，而更像依依不舍的告别。他已经能够非常熟练地背出那些西方不同时期艺术家的艺术特征，他甚至在不久前还对“影像”绘画的效果和方法乐此不疲——有很长一段时间里李希特的艺术都是中国新绘画的催化剂，而渐渐地，何森有了转过去观看身后风景的意愿。这导致了从2004年底的时间，何森毅然决然地开始从古人留下的言语中发现重新说话的源头。直至2006年，何森已经通过对李、马远、徐渭作品的利用和截取完成了多幅绘画。

在中国的传统绘画中，竹子、花卉的象征意义总是为文人士大夫所关注，何森同样希望去完成一个当代的象征主义的图画吗？在构图上，他将书法和截取的古画局部重组，在符号和图像上，有常识的人们显然能够判断出作品的基本资源；的确，无论何森怎样地使用油画材料（厚薄或者使用油画刀），与古画原作对应的色彩与效果的确能够让我们有机会去回顾古人的气质，想象那些淡泊、清高的气节。当然，不安的情绪仍然潜藏在作品的表面之下，即便观众不了解明代画家徐渭的生平，也能够从他的花卉作品中感受到一种不稳定的急促，而何森使用他截取的方法与油画的材料，自然也传递了类似的信息。

从1997年开始，杨冕（1970—）就试图躲开“玩世现实主义”和“政治波普”的影响，尽管前者的趣味（对日常性的调侃）与方法（对现成图像的使用）对他的艺术仍然起到作用。在利用图片和广告资源制定了数年的“标准”之后，杨冕改变了关注的重心。2008年，杨冕已经非常清楚地意识到他的艺术方向，就是揭示图像的问题并对之进行改造：

我在2008年以后就没有再做这样的作品。我没有再做的原因就和我不再做“美丽标准”系列的原因一样。其实我一直有这样一个定位，在今天我更明确这个定位，那就是我要成为一个方案艺术家。我所有的作品系列我都是做几年就不再做了，然后再做新的，包括我现在的“CMYK”系列。22

杨冕　《鹊华秋色图》　布面丙烯　320cm×1400cm　2010年

按照艺术家自己的声明，“CMYK”系列的作品同样是来自对图像的可靠性的质疑。不过，“CMYK”系列所呈现的问题不是针对图像本身的象征性，而是图像生成的过程中出现的秘密。“CMYK”，是今天印刷技术使用的色彩模式，所有复杂的图像，正是在“C”（青）、“M”（品红）、“Y”（黄）、“K”（黑）的构成中呈现的。由于过去的教育导致的对经典作品的崇拜与敬畏，当杨冕发现仅仅是依靠四种色彩的结合，就能够复制那些人类经典时，他感到吃惊——“那些从小到大所接触的这些图像竟然是‘CMYK’四个色点构成的”。他再一次地对图像本身的安全性产生深深的质疑。艺术家通过电脑放大找出这四种色彩的分布与排列，简化色彩的密度，呈现出一种对原图的发生改变的现象。艺术家揭示说，无论那些经典是如何地具有复杂而神秘的细节，仍然是“CMYK”决定着它们在传播中的面貌与魅力。

在2010年从伦敦开始举办的“溪山清远”的系列展览里，在重新认识传统问题的艺术家中已经出现了更为年轻的艺术家。曹敬平（1972—）借用陶潜的诗句以表达对《溪山行旅图》的感觉：“此中有真意，欲辩已忘言。”这样的表述非常接近中国人的习惯。他的绘画使用了看上去属于中国传统绘画的方法，不过，画家更看重表达本身，因为材料和时间，并没有看上去那样简单，重要的仍然是什么样的方法可以唤起新的趣味和气质。沈娜（1979—）最初是表现都市中放肆的年轻人的生活状态的画家，人们记得她对那些看上去疯狂的年轻女性的描绘充满表现的活力。可是到2008年前后的时间，她开始关注园林与阅读古代文献，她在阅读和理解中渐渐去关注历史的痕迹，渐渐痴迷。与遗迹有关的园林山水与之前的青春的饕餮形成强烈对比。杨勋（1981—）对传统文明的理解是一团让人着迷的迷雾，所以他的园林充满着幽雅的戏剧性与文化想象。

曹敬平　《颐和春暮》　布面丙烯　150cm×300cm×3　2008年

沈娜　《天衢苍阙》　布面油画　350cm×750cm　2010年

杨勋　《游园惊梦之迷雾仙居图》（三联）　布面油画　200cm×560cm　2010年

2011年6月，对中国当代艺术非常熟悉的收藏家乌里·希克在瑞士举办了以中国当代艺术作品为主的“山水”收藏展，他在以题为“无声之诗？——对古代山水画传统的一种充满恭敬仰慕的祈助”的展览专文中记录了他举办这个展览的意图：

在当代中国风景画中是否还存在无声之诗？如果没有，那么是否至少可以构想？举例来说，这个展览中的某件作品是否能够成为山水画传统的一个部分，甚或找到它进入传统山水画类型之规范的途径？这些正是激发起举办这个展览的问题所在。23

希克收藏了大量与此课题无关的中国当代艺术品，现在，他希望通过这样的展览来展开新问题的讨论，这自然与此时中国当代艺术的转向发生了有趣的联系。

在一百多年前，中国知识分子对西方文明没有透彻的了解；从1978年开始，中国艺术家有了重新了解人类其他文明的充分机会，他们通过结合西方艺术的艺术实践进行了自己的当代实验。渐渐地，中国艺术家开始没有偏见地、综合地吸取不同文明的资源，出现了一种越来越清晰地恢复中国气质的倾向，这给予那些希望从“全球艺术”视觉判断今天的中国艺术的观察家提出了挑战。

注释

1. 《艺术·市场》，1992年10月。

2. 唐昕：《花家地……1979—2004中国当代艺术发展亲历者谈话录》，中国英才出版有限公司2005年版，第81页。

3. 王兴伟：《我的画已经不能画得太坏了》访谈，蔡一清，录音整理。

4. 《画廊》杂志1996年第5、6期合刊。

5. 易英：《理想与焦虑——尹朝阳艺术分析》，2001《神话》展览画册，第15页。

6. 尹朝阳：《流水两年——拼贴“乌托邦”》。

7. 尹朝阳：《流水两年——拼贴“乌托邦”》。

8. 《李松松》展览图录，2004年。

9. 《与艾未未对话》，《李大方》麦勒画廊，2007年。

10. 《与艾未未对话》，《李大方》麦勒画廊，2007年。

11. 慕容、李路明对话：《我只能忠实于个人的经验》，2005年。

12. 邹跃进：《反讽的终结者》。

13. 张小涛：《手记》，2002年。

14. 张小涛：《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》，2006年。

15. “他们”是由画家赖盛予和杨晓钢联合的名字，他们共同完成每一件作品，并署上“他们”这个作者名字。

16. “花间记”——周春芽访谈。

17. “花间记”——周春芽访谈。

18. “花间记”——周春芽访谈。

19. “花间记”——周春芽访谈。

20. “花间记”——周春芽访谈。

21. 何森：“顾东言西的徘徊”，2011年，发表于《芭莎艺术》2012年第1期。

22. 《殷嫣与杨冕的对话》，2011年，未出版。

23. 乌里·希克：《无声之诗？——对古代山水画传统的一种充满恭敬仰慕的祈助》，2011年，高岭（译）。

尾声　新世纪的语境

邱志杰　《奖状2号：5small》　装置　2008年

从2008年开始，中国被深深卷入全球经济危机，这应该是30年前中共十一届三中全会做出的政治决定的逻辑结果。该会议号召全党用经济建设去替代“以阶级斗争为纲”的政治路线，这导致资本主义的市场经济法则被引入社会主义的中国。直到新世纪的第十个年头，尽管中国的市场地位还没有被国际社会最终承认，但是，中国正在加速度地参与全球化的进程却是一个明显的事实。

杨福东　《第一个知识分子》　摄影　194cm×127cm　2000年

经济危机让中国艺术家和批评家真正体会到了什么是全球化的影响。的确，按照通常的观点和经验，全球化源自经济的力量。像阿兰·鲁格曼这样的经济学家认为：全球化可以定义为跨国公司跨越国界从事外国直接投资和建立商业网络来创造价值的活动。另外的学者则认为全球化应该理解为经济、政治、文化、技术等领域的复杂变化过程。但是，主要由经济力量导致的政治和文化的综合实力事实上全面影响着人类的其他活动。在这样的背景下，中国艺术家面临两难：一方面，他们明确意识到价值的区域化标准不能构成艺术价值判断的权威与合法性；另一方面，民族文化的建设又受到全球化的挤压而不可能像西方国家那样经历充分的民族国家文化的系统建设。因此，当失去西方的选择机会时，艺术家们会感到失去价值依靠，而当西方人有所选择时，又难免受到“文化殖民”的嫌疑。

2000年上海双年展夜晚展标

在艺术领域，上个世纪90年代若干艺术问题的讨论以不同的形式延续到新世纪，而那些在80、90年代充当现代主义和当代艺术重要角色的艺术家已经进入了中年以上的人生阶段，艺术的敏感性与问题的差异性正在年轻的一代艺术家身上呈现。不过，考察年轻艺术家的工作已经不同于分析50、60年代出生的艺术家的艺术。大多数70年代尤其是中期以后出生的艺术家对1978年之前的历史没有直接的体会，他们出生的时候，正是这个国家开始恢复国民经济并且通过西方思想——这次主要是西方的自由主义思想——检讨从1966年开始到1976年结束的“文化大革命”的时期。他们直接受惠于对西方知识与思想的开放和相对宽松的言论自由，却仍然没有在教科书里读到关于从1949年以来到1978年三十年时间的中国历史，因此，他们虽然得到了部分西方新知，却缺乏历史比较的经验。的确，西方思想已经充斥于知识分子的话语和社会各个角落，但是，在官方控制的教育领域，从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍大致被限制在党的意识形态和政府宣传的范围，人类文明的基本知识与传统的道德教养并没有得到全面而系统的传播，至于普世价值观念——这是一个来自西方、但在中国始终未被充分讨论的模糊概念，至今也被官方提醒为是西方敌对势力颠覆社会主义中国的一个托词，如果有必要，关于普世价值的表述也时常受到批判1。党与媒体的确越来越多地宣传民主、公平与正义这样的概念，但是，这个国家的政治制度仍然是一党执政，“社会主义”作为一个意识形态概念和社会制度仍然存在着。多少矛盾的是，尽管80年代的思想解放给不同形式和性质的个人主义提供了可能性，可是这不等于人人对关于民主制度与自由思想的上下文有系统的了解，部分青年人经常将个人自由理解为任何人可以为所欲为，在讨论具体问题时缺乏情景与历史意识。他们中间的大多人不知道今天的自由和个人主义与1977年7月中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》有关；不清楚与1978年5月10日中央党校内部刊物《理论动态》发表的经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》有关；不清楚与这年11月25日，中央工作会议全体会议决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予平反有关；当然，他们中间很多人也完全不关心如后的事实：1978年12月18日中共十一届三中全会决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”究竟有多大的历史重要性？他们仅仅是享受这些历史事件带来的不同后果，甚至，他们将今天的自由与个人世界的合法性仅仅视为理所当然，而不重视产生这个“理所当然”的基本背景及其政治原因。

何成瑶　《开放长城》　行为　2001年

从1949年以来，中国的艺术总是与政治发生密不可分的联系。80年代初，批评家号召人们更多地去关注艺术的审美功能，抛弃对艺术的工具主义的立场。由于历史——主要是“文化大革命”十年的历史——的原因，直到今天，艺术家和批评家都倾向于避开使用“政治”这个词汇。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态，这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，当代艺术家往往将艺术与同政治有关的事务有意或者无意地结合起来，但他们常对艺术与政治的关系语焉不详。艺术界和批评界仍然尽量避开尖锐的政治问题，但是政治问题始终在新闻出版、网络媒体、展览审查、资源分配上缕缕被昭示出来。同时，社会事务的复杂性也导致了政治表现的复杂性——例如生态问题、涉及城市化进程的拆迁问题乃至对处于自然灾害中人们的拯救中隐含的政治尖锐性。

黄永砯　《蝙蝠计划2》　装置　2001年

杨福东　《竹林七贤》　35毫米胶片黑白电影　29分钟　2003年

就像很多年轻艺术家作品宣示的那样，市场经济的高速发展以及物质领域里的“进步”满足了人们——主要是城市里的人们——的基本要求，当“中国制造”也成为全球范围内一段时间里时髦的概念时，很多人——当然包括那些年轻的艺术家——很自然地、似乎也很容易地将今天的世界理解为一个与上个世纪50、60年代出生的人所理解的完全不同的世界。在学术界和艺术界，关于“后现代”理论已经从90年代初泛滥了近二十年，大街小巷充斥着在全球范围流通的商品，而互联网所带来的全球链接甚至也让人有消除国家边界的幻觉。在艺术圈子里，艺术家到纽约、巴黎、威尼斯、伦敦以及其他西方国家的众多城市参加展览或出席活动已经变成了家常便饭，这也非常容易导致人们对边界——国家、历史、政治、经济、文化、意识形态乃至生活习惯——的模糊，这样的感受也模糊着人们对在全球化背景下的中国特殊语境的判断视线。

隋建国　《右手》　玻璃钢涂漆　700cm×230cm×250cm　2003年

物质领域里的变化导致人们普遍认为改革和市场经济具有基本的合法性，基于政治对日常生活产生影响的间接性和隐性特征，同时也基于社会缺乏新的主导性价值观，结果，随着经济的发展，利益、经验以及个人的知识背景开始影响人们对事物的判断。2000年的上海双年展之所以给人有消除意识形态空气的感受和全球化色彩，就是由于决策、操作以及参与者不同的艺术观念、趣味倾向、利益诉求，以及不同程度的政治敏感性消弭了单一的意识形态标准的缘故。还是有不少批评家仍然怀疑这样的“全球化”现实在中国是否具有制度上的保证，可是，早在90年代初期就确定的对“资本主义”和“社会主义”的界限不讨论的政治规定持续地保护着不争论的现实——即不让意识形态冲突表面化。1999年，哈立德·泽曼（Harald Szeemann）选择了十九位中国艺术家参加第48届威尼斯双年展主题展，在中国艺术圈子的不少人看来，这是中国当代艺术在全球背景下的“壮观”呈现。无论如何，2000年的上海双年展被认为这是中国当代艺术取得了国际化与合法化身份的一个标志，之后2002年，作为中国大陆三个最重要的官方美术馆之一，广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”，这个时候，那些被称之为“实验艺术”的怪异作品已经成为解说员嘴里生动的内容，这被视为进一步巩固了“前卫”、“现代艺术”、“新潮”以及“当代艺术”在中国的合法性。与之同时，中国策展人问题也因为不断出现的展览而浮现出来，这个问题的核心是：谁是展览主题的确定者和展览方向的定位人。人们知道，在之前的若干年里，展览的主题与控制来自官方美术协会。与之同时，以北京798为代表的全国不少城市出现的艺术空间（例如上海的莫干山50号【M50】，昆明创库，成都蓝顶艺术中心，重庆坦克库等等）支撑着策展人的工作，无论这些空间的资源来自市场还是赞助，它们都成为新的艺术体制建设过程中的积极力量。市场也催生出了民间美术馆的出现，尽管90年代的民间美术馆生命非常短暂（例如上河城美术馆、东宇美术馆），但是有力的市场推动着如像北京的今日美术馆（2002年6月）、上海证大艺术馆（2005年7月）、南京的四方美术馆（2005年8月）以及最新的成都当代美术馆（2011年）的出现。这一切都涉及到新的艺术生态的变化。

向京　《你的身体》　玻璃钢着色　160cm×150cm×270cm　2005年

在中国，人们长期以来被要求接受将经济与政治分离开来处理的解释：用资本主义的市场和技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释在文艺领域里没有相应的制度基础和一致的价值判断。部分当代艺术家和批评家（主要是部分学院教师）与体制有着不同程度的联系，例如他们是学院里的教师或者教授，他们在不同的空间里凭借各自不同熟练程度的技术在体制内外来回游弋。可是，这不意味着体制内与体制外没有了界限，从90年代初逐渐形成的体制内与体制外的两个平行现实明显地存在着，不管体制内的艺术标准如何模糊不清，旧有意识形态与寄生其下的官方标准仍然存在，官方宣传的所谓“主旋律”仅仅是过去的“政治任务”的另一种含含糊糊的替代词。而那些必须依赖画廊和市场交易的艺术家却完全不受制于这样的标准。结果，在一个中国，无形中存在着两个艺术世界——尽管这两个世界的信息经常也在同样一个网站（例如雅昌艺术网站）中出现。

何云昌　《一根肋骨》　行为　2008年

2000年之后，没有人能充满说服力地指出艺术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份（如果愿意，他们也可以加入到曾经作为无产阶级先锋队的共产党的队伍中去）的时期，艺术的服务对象与发展方向以及艺术的机制问题更加凸现出来。复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体？官方美术体制内很少有人考虑、更不用说回答这些问题。

王广义　《东风——金龙》　装置　深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心　2008年

大多数人都看到了，经济领域的改革严重地影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权。吴冠中是体制内的一位老画家，他是一个有趣的特例，因为他很直率地对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出了质疑，对此，官方的“权威”与“专家”表现出高度紧张与大发雷霆。根本地讲，他们从吴的批评中感受到了自己在新的历史时期中的合法性已经变成问题。事实上，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为这个国家的政治体制没有变化，文化艺术领域里的旧有意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革步骤、策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道；由于制度的原因，艺术的宣传功能仍然占据意识形态管理部门工作中的重要位置，因此，这些机构的继续存在仍然拥有政治上的理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预。同时，由于艺术品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，也同时获得了市场给予的物质利益，他们利用着体制内（权力）和体制外（市场）的双重机会，从这个角度上讲，资本也部分地维系着旧体制。

沪申画廊：顾德新个展现场　2007年

新世纪第一个十年让批评家困惑的一个现象是，在1993年之后就开始陆续获得国际影响的“玩世现实主义”和“政治波普”的艺术品在国际艺术市场上赢得了让人惊讶的“天价”，画廊、艺术博览会以及拍卖场上的数字导致人们对当代艺术的普遍关注。直到2008年，有批评家干脆直接对那些在拍卖场上获得“天价”的艺术家及其艺术发起攻击。与此同时，参与对“天价”艺术家进行批评的也有老一代批评家，例如在美国生活了近20年的高名潞，他吃力地附和了其他批评者的观点。另一方面，从90年代初开始的中国当代艺术没有受到官方“美协”的认可，直到2008年12月，当代艺术也仍然受到全国美协“工作报告”的指责，因此，至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上，前述批评者因没有透露出明显的价值观立场而与官方“美协”的意见构成了事实上的一致性。

政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得交易、交流的成本和资源条件时，政治对当代艺术究竟产生了什么影响就清楚了：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，这类官方机构控制着国家的代表权以及相关资源的分配权。那些在国际社会中已经成为重要角色的中国当代艺术家完全没有成为这个国家当代文化的代表，作为国家意识形态的行使者，“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会，他们倒会怀疑，究竟是谁别有用心地将这些中国艺术家推向显著的地位？

刘小东　《温床之二》　布面油画　260cm×1000cm　2006年

不过，让人感到不解的是，2009年11月13日，一个隶属官方中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立。该院第一任院长是曾经画出饱经风霜但遭到旧有意识形态坚持者非议的《父亲》的画家罗中立。被事先安排前来参加成立典礼仪式并表达祝贺的人大多数是党和国家主管部门（中宣部、文化部、中国文联、美术家协会）的官员。全国美术家协会的主席也到场表示了祝贺。在仪式上，人们知道了这个机构的成员中包括了不少并没有被官方美术家协会认可的当代艺术家，例如王广义、张晓刚、岳敏君、方力钧。在没有从价值观上达成共识的背景下，这些艺术家与官方的握手被更为年轻的艺术家和批评家视为没有原则地接受官方的“招安”，是批判精神的丧失。

汪建伟　《征兆》　多媒体装置　2007年

事实上，涉及艺术批评的价值观在整个艺术领域是混乱和不清晰的。在2008年的一次有西方学者和相关人士参加的涉及中国当代艺术问题的会议上2，西方与会者向中国批评家提出了如后问题：中国当代艺术究竟有什么特性？对于世界艺术史有什么意义？提出这些问题的基本背景当然是中国在经济上的“崛起”吸引了不限于经济领域的目光的结果。具体地讲，正是中国艺术品在拍卖行日益增长的数字引起了西方学者的注意。在中国，有批评家认为这个现象不过是商人操作的结果，可是这回答不了为什么是当代艺术而不是学院艺术或者其他艺术现象获得市场的青睐。在诸多问题中，让人棘手的问题也许是中国当代艺术与中国的艺术传统之间究竟存在着什么样的关系，没有资料表明中国与会者给出了有启发性的回答。可以想象的是，在匆忙的中国速度——这个速度出现在所有的领域——里，中国批评家对回答这样的问题还完全没有准备。按照通常的学理逻辑，也许存在着一个基本的评价框架，不过，在相当长的一段时间里，中国批评家的工作没有，并且看来在短时间里也很难呈现出明确的价值判断基础。

张晓刚　《绿墙——风景与电视》　布上油画　300cm×800cm　2008年

的确，中国经济的发展让世界产生了不少幻想。2009年，美国电影《2012》在中国上映获得了很高的票房，影片提示了人类面对未来的共同问题。尽管那位总指挥——当然不是那位对生命的现实性更加关切的工程师——提示了“中国速度”对拯救人类的重要性，但是，“中国速度”的复杂甚至畸形的背景是电影人没有去谈及的。灾难是否能够被人类最终解决，这是一个不能回答的问题，但是，对于现实的人来说，眼前问题似乎是可以判断的：例如社会不公现象的突出与加剧、环境受到严重污染以至生态受到极大的破坏都是“中国速度”的结果。12月19日的下午，哥本哈根气候峰会在争议和令人失望的气氛下结束。峰会各国对减排目标及其相关责任的争持表明了利益与权利的不一致。尽管中国代表陈述了需要历史地看待发展的立场，但无论如何，中国是世界最大的温室气体排放国之一，解决碳排放问题和环境污染问题已经是中国发展过程中的一个严重问题。这就是说，中国融入全球化并想要承担大国责任的雄心这个事实，迫使中国必须改变原有的体制与管理模式。可是，每天发生的事件与存在的问题是如此地深重与难以解决，群体与暴力事件的激烈接近失控的程度。与之同时，从西藏到新疆的民族问题也从来没有像今天这样让人如此棘手，经济发展、政治改革以及民族冲突所提出的问题都会以日常的细节和信息被复杂地溶解于艺术家的精神世界里，他（或者她）会根据自己特殊的知识背景与经验，对之做出有意识和无意识的反应。

陈文令　《你看到的未必是真实的》　玻璃钢着色　1100cm×600cm×500cm　2009年

2010年12月10日，当翰海秋拍“庆云堂近现代书画专场”传出徐悲鸿的《巴人汲水图》（1938年）以1.53亿落锤的价格（加上佣金共计1.7136亿元人民币）成交时，艺术市场问题再次成为媒体的焦点。艺术市场没有因为之前的经济危机以及艺术领域对她的批评而停止脚步，相反，更多的资本涌入了这个领域，当人们听说有不少私募基金进入艺术品拍卖市场，这意味着过去更多以家传、趣味以及以知识为基础的私人收藏或被资本投资所替代。人们担心资本的大规模介入是否会对艺术产生不良的影响，因为直到这个时候，强调金钱对灵魂的腐蚀作用的观念仍然普遍存在，人们对拥有价值观立场的道德可以对中性的金钱给予合理利用并不抱有充分的信心。同时，2010年被认为是基金进入内地艺术品交易的元年，对艺术品的投资已经演变为资产配置而不仅仅限于趣味与爱好。但是无论如何，这年中国拍卖行超过500亿的成交额（之前一年的数字仅为这个数字的一半不足）的确让人看到了希望：文明与艺术的价值正在迅速地受到关注与高度的尊重。人们可以看到，中国今天的艺术市场通过价格表达了对艺术的尊重——艺术品作为精神财富与物质财富是一个问题的两个方面，这构成了历史合理性的一环，无论那些市场的批评者怎样唠叨，如果人们将今天的状况与民国初年敦隍文物被勉强移运北京也一路散失的情景，与“文化大革命”时期红卫兵对文物的砸烂与烧毁进行对比，将很容易地获得更加符合历史的判断。

张培力　《静音——原工厂图片》　深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心　2008年

大多数知识分子同意：资本不是一个简单的经济学概念，它是一种价值观的呈现。中国处在一个巨大而迅速的转型时期，这个转型不简单是中国范围内的工业化程度、城镇化率、人均GDP等，更主要的是中国将会转向一个什么样的方向：她的核心问题是转向以什么样的价值观为基础的国家和社会形态。直到今天，这个国家没有承认“普世价值”观的基本合理性——尽管它早就签署了国际人权公约的条文，因为它是来自西方国家的文明表述，其中被认为具有颠覆社会主义中国的因素。在20世纪上半叶，由“五四新文化运动”倡导的科学和民主对长期统治中国的儒家秩序给予了思想和观念上的颠覆，可是，严酷的抗日救亡中断了这个思想冲突的演变进程；上个世纪的80年代，人们继续用来自西方的思想而形成的“思想解放运动”重新推动科学和民主，对斯大林、毛泽东模式的集权给予了批判，然而，以“经济建设”为目标的现代化没有导致对旧有意识形态（教条化的马克思主义唯物史观）的放弃和新制度（宪政民主制度）的建设，这就没有为一个可能的公民社会奠定相应的思想与制度基础。结果，随着经济的增长，社会公平、正义问题日益凸显，社会贫富悬殊迅速拉大。在最近几年里，人们讨论过中国究竟是需要接受“普世价值”还是存在着一种被创造出来的“中国模式”？中国是否坚持在一党专制的政府的主导下、以所谓的民族主义特殊性来推动经济的发展，而国家权力结构和社会治理又决然不发生变化？这些问题不是与艺术没有关系，因为这些问题涉及到一个国家对艺术发展的资源分配和对艺术中所承载的价值观的合法化判断，涉及到在艺术领域里是否需要新的价值观和制度来保证的问题。进一步说，国家文化战略的真正基础与内容都依赖于这些问题的解决。在今天的中国，由意识形态依附政治而形成唯一合法性话语权的制度基础没有改变，这导致了在物质生活发生巨大变化之后在相应的精神、道德、价值观方面的严重缺失。三十年来，“阶级斗争”的指导思想陆续被“发展生产力”、“先进文化”、“科学发展观”以及“和谐社会”概念所替代，但后者因产生于政治决策而不是思想体系和价值观的带动，缺乏西方普世价值观那样的系统性，这意味着旧的政治体制总是使得经济体制改革的去“意识形态化”进程变得畸形与缺乏稳定性。于是，当价值观表现为空中琐碎的泡沫难以聚集的时候，出现碎化的现实问题和艺术问题就完全可以理解了。

张大力　《我们》　装置　人体标本　实物等大五件　2009年

中国人最早主要是受儒家思想和道家思想的影响，之后有了佛教的融入，由儒、道、释构成的中国人的精神世界直到晚明尤其是晚清以后终于受到基督教的“洗礼”，所谓科学与民主的概念很快就成为中国人的精神世界的一部分。在经历了战争与政治运动的苦难，尤其是经过了30年的思想解放和经济领域的改革开放，中国人的精神世界掺入了新的文明因素，相较于那些仅仅只有基督教文明或者伊斯兰文明的国家和民族来说，中国人的文明结构更加具有复杂性与丰富性。按照人类生存与发展的历史经验，人的觉悟程度总是与知识的丰富性与经验的复杂性有关，因为知识与经验的相对完整构成了理解与判断的基础。

北京保利国际拍卖有限公司2008年春季拍卖会现场

20世纪是中国社会深陷苦难和发生急剧变化的世纪，尽管不同时期的问题有所不同，艺术也有着她的特殊性，但是，直到今天，中国的艺术领域也仍然没有摆脱许多与之前相关联的基本问题。今天，北京的观众能够在佩斯画廊看到杉本博司的图片，中央美术学院的学生和老师已经能够在学院美术馆里甚至看到鲍德里亚的作品，并讨论他的思想，但是，中国艺术家和批评家遭遇的有些问题仍然可以追溯到更早的岁月。这当然不是坏事，这样的现象正好体现出了文明的特征：在绵延中寻找创造的可能性。事实上，从晚清到今天的中国艺术就是在这种前后照应的理解与反思中变化与发展的。

2012年5月20日

注释

1. 2007年2月，党的领导人之一温家宝在《关于社会主义初级阶段的历史任务和我国对外政策的几个问题》中就写道了这样一段话：“科学、民主、法制、自由、人权，并非资本主义所独有，而是人类在漫长的历史进程中共同追求的价值观和共同创造的文明成果。”不过，这仍然没有影响到对这个“价值观”的批判。2008年，中国社会科学院的院长陈奎元就提出了这样的指责：“过去基督教宣扬其教义是普世价值，现在西方话语权的声音很高，把他们主张的‘民主观’、‘人权观’以及自由市场经济理论等也宣称为普世价值，我国也有一些人如影随形，大讲要与‘普世价值’接轨。”（见《广角镜》2010年9月—10月号，No.456）

2. 2008年10月10日到12日在伦敦牛津大学附近的Ditchley Park举行，主要人员有英国的大英博物馆、泰特美术馆、英国国家画廊，美国的大都会美术馆、洛杉矶当代艺术馆、耶鲁大学、普林斯顿大学的学者和负责人，包括法国、荷兰学者。中国出席会议的有高名潞、巫鸿、王璜生、周彦、费大为、黄专、朱其、汪建伟、张培力、隋建国、盛葳、王志亮等。此次会议由林明珠的中国艺术基金会和英国收藏家苏珊·海德赞助。

参考书目

《利玛窦中国札记》，何高济等译，中华书局1983年版

《弘一大师》，徐星平著，中国青年出版社1988年版

《使徒足迹——基督宗教传华全史图集》，顾卫民著，辅仁大学，1995年

《中国油画百年图史：1840—1949》，刘新著，广西美术出版社1996年版

《东西方美术的交流》，苏立文，江苏美术出版社1998年版

《中国现代绘画史·晚清之部》，李铸晋万青力著，文汇出版社2003年版

《中国早期油画大师冯钢百》，广东美术馆编，人民美术出版社2003年版

《上海的外国人（1842—1949）》，熊月之、马学强、晏可佳编，上海古籍出版社2003年版

《18—19世纪羊城风物——英国维多利亚阿伯特博物馆藏广州外销画》，英国维多利亚阿伯特博物馆编，上海古籍出版社2003年版

《从利玛窦到汤若望——晚明的耶稣会传教士》，【美】邓恩著，余三乐、石蓉译，上海古籍出版社2003年版

《中国早期油画史》，李超著，上海书画出版社2004年版

《中国绘画史》，陈师曾著，中国人民大学出版社2004年版

《花甲记忆——一位美国传教士眼中的晚清帝国》【美】丁韪良著，沈弘等译，广西师范大学出版社2004年版

《传教士与近代中国》，顾长声著，上海人民出版社2004年版

《亲历晚清四十五年：李提摩太在华回忆录》李提摩太著，李宪堂、侯林莉译，天津人民出版社2005年版

《晚清文化史》，汪林茂著，人民出版社2005年版

《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》，孔令伟著，中国美术学院出版社2008年版

《回忆吴昌硕先生》，潘天寿，原载于《美术》杂志于1957年第1期

《金石学》，朱剑心，文物出版社1981年版

《海上墨林》，高邕著，上海古籍出版社1989年版

《帝国的回忆：〈纽约时报〉晚清观察记》，郑曦愿编，生活·读书·新知三联书店2001年版

《晚清上海社会的变迁——生活与伦理的近代化》，李长莉著，天津人民出版社2002年版

《中国的现代化：晚清—1990》【美】罗兹曼编，国家社会科学基金[比较现代化]课题组译，江苏人民出版社2003年版

《上海美术志》，上海书画出版社2004年12月版

《上海时尚：160年海派生活》，林剑编，上海文化出版社2005年版

《清代学术概论》，梁启超，人民出版社2008年版

《释革》，梁启超编，刊于《新民丛报》，1902年12月14日

《鲁迅与美术》，王观泉著，上海人民美术出版社1979年版

《蔡元培美学文选》，文艺美学丛书编辑委员会编，北京大学出版社1983年版

《蔡元培传》，周天度著，人民出版社1984年版

《蔡元培全集》，高平叔，浙江教育出版社1997年版

《姜丹书艺术教育杂著》，姜丹书，浙江教育出版社1991年版

《陈独秀著作选》（第1卷），任建树、张统模、吴信忠著，上海人民出版社1993年版

《辜鸿铭生平及其它非考证》，朱维铮，载《读书》三联书店1994年第4期

《王国维学术文化随笔》，佛雏编，中国青年出版社1996年版

《伟大的中国革命：1800—1985》，【美】费正清著刘尊棋译，世界知识出版社2000年5月第1版

《康有为墨迹选》，中州书画社1917年版

《中国文人画之研究》，中华书局1922年版

《科学与人生观》，胡适著，上海亚东图书馆1923年版

《书画书录解题》（卷一），余绍宋著，国立北平图书馆1932年版

《中国画讨论集》，姚渔湘编，立达书局1932年版

《饮冰室合集专》，梁启超著，中华书局出版发行1936年版

《辛亥革命时期期刊介绍》第2集，丁守和主编，人民出版社1982年版

《林纾研究资料》中国现代文学史资料汇编（乙种），薛绥之、张俊才编，福建人民出版社1983年6月第1版

《梁启超年谱长编》，丁文江、赵丰田编，上海人民出版社1983年版

《中国现代史》，张玉法著，东华书局，中华民国77年（1988年）10月第9版

《中国画学全史》，郑午昌著，上海书画出版社1985年版

《寻求富强：严复与西方》，【美】本杰明·史华兹著叶凤美译，江苏人民出版社1995年版

《最后的儒家——梁漱溟与中国现代化的两难》，【美】艾凯著王宗昱、翼建中译，江苏人民出版社1995年版

《东西文化及其哲学》，梁漱溟著，商务印书馆1999年版

《二十世纪中国美术文选（上）》，郎绍君、水天中编，上海书画出版社1999年版

《中国绘画美学史》，陈传席编，人民美术出版社2000年8月版

《守护与拓进：20世纪中国画论从》，郎绍君著，中国美术学院出版社2001年版

《陈师曾》，朱万章著，河北教育出版社2002年版

《滕固艺术文集》，沈宁编，上海人民美术出版社2003年版

《中国现代绘画史·民国之部》，李铸晋、万青力著，文汇出版社2003年版

《章太炎讲演集》，马勇编，河北人民出版社2004年版

《孙中山选集》，孙中山著，人民出版社1956年版

《黄宾虹年谱》，王中秀编，上海书画出版社2005年版

《黄宾虹》，王鲁湘著，河北教育出版社2000年版

《黄宾虹艺术随笔》，卢辅圣编，上海文艺出版社2001年版

《齐白石谈艺录》，王振德编，河南人民美术出版社1984年版

《齐白石》，徐改编，河北教育出版社2000年版

《齐白石老人自述》，齐白石著，山东画报出版社2000年版

《张大千话语录》，李永翘编，海南摄影美术出版社1992年版

《国学概论》，钱穆编，商务印书馆1997年版

《中国画的世纪之门》，卢辅圣著，上海科技教育出版社2002年版

《中国现代思想中的唯科学主义：1900—1950》，【美】郭颖颐著，雷颐译，江苏人民出版社1989年版

《民族立场与现代追求：20世纪20—40年代的全盘西化思潮》，赵立彬编，三联书店2005年版

《20世纪中国画》（“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集），曹意强、范景中编，浙江人民美术出版社1997年版

《中国绘画史》，潘天寿编，团结出版社2006年版

《岭南画派研究》（《朵云》第59集）论文集，上海书画出版社2003年版

《北回归线上的讨论——岭南中国画艺术研讨会》，岭南画学丛书编委会编，湖南美术出版社2003年版

《岭南画派》（中国画派研究丛书），黄鸿仪著，吉林美术出版社2003年版

《方人定》，郎绍君、云雪梅编，河北教育出版社2003年版

《广东现代画坛实录》，黄小庚、吴瑾编，岭南美术出版社1990年版

《桂林山水写生集》（陈树人画集第四辑），陈树人著，上海和平出版社1932年版

《陈树人》，李伟铭编，河北教育出版社2002年版

《黄般若美术文集》，黄般若著、黄大德编，人民美术出版社1997年版

《高剑父》，蔡星仪著，河北教育出版社2002年版

《中国山水画史》，陈传席编，天津人民美术出版社2001年版

《中华民国美术史：1911—1949》，阮荣春、胡光华著，四川美术出版社1992年版

《剑桥中华民国史：1912—1949》（上卷），【美】费正清费维恺编，中国社会科学出版社1994版

《古道西风·高剑父·刘奎龄·陶冷月》，郎绍君编，广西美术出版社2002年版

《林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念》，林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编，中国美术学院出版社1999年版

《中国美术社团漫录》，许志浩编，上海书画出版社1994年版

《艺术丛论》，林风眠编，正中书局1947年版

《画范》，徐悲鸿编，中华书局1939年版

《中国西画五十年：1898—1949》，朱伯雄、陈瑞林编，人民美术出版社1989年版

《艺术摇篮》，宋忠元主编，浙江美术出版社1988年版

《现代美术家陈抱一》，陈瑞林著，人民美术出版社1988年版

《上海美专新制第十届毕业纪念专刊》，1932年版

《武昌专科艺术学院部分人和事》，阮璞口述，阮旭东整理

《中国油画文献1542—2000》，赵力、余丁编著，湖南美术出版社2002年版

《二十世纪中国美术文选》（上卷），郎绍君、水天中编，上海书画出版社1999年版

《西洋画派系统与美展西画评述》，颂尧著，载于《妇女》杂志1929年第15卷第7号

《徐悲鸿艺术文集》，王震、徐伯阳著，宁夏人民出版社1994年版

《艺术展览二十年》，杨建滨、祝斌著，湖南美术出版社2002年版

《徐悲鸿一生》，廖静文著，山东画报出版社、中国青年出版社2001年版

《刘海粟研究》，刘海粟美术馆编，上海画报出版社2000年版

《刘海粟》，蓝惠著，河北教育出版社2002年版

《刘海粟》，谢海燕编，江苏美术出版社2002年版

《颜文樑研究》，尚辉著，江苏美术出版社1993年版

《岭南画派研究》，广州美术学院岭南画派研究室编，岭南美术出版社1987年版

《广东现代画坛实录》，黄小庚、吴瑾编，岭南美术出版社1990年版

《丁衍镛笔下万象》，邓伟雄著，商务印书馆有限公司2001年版

《卫天霖》，柯文辉著，广西美术出版社2002年版

《关良》，柯文良著，河北教育出版社2002年版

《西方美术东渐史》，【日】关卫著，熊得山译，上海书店出版社2000年版

《台湾美术风云40年》，林惺狱著，自立晚报1993年版

《日据时代的台湾美术运动史》，谢理法著，台湾艺术家出版社民国87年版

《吴作人文选》，吴作人著，安徽美术出版社1988年版

《抗日战争美术图史》，黄宗贤著，湖南美术出版社2005年版

《抗战与美术》，朱应鹏著，长沙商务印书馆民国27年版

《沧海人生——刘海粟传》，石楠著，黑龙江人民出版社1996年版

《关良回忆录》，关良自述、陆关发整理，上海书画出版社1984年出版

《就是这样走过来的》，庞薰著，生活·读书·新知三联书店2005年版

《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，易英著，中国人民大学出版社2004年版

《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》（上、下），郑朝著，中国美术学院出版社1999年版

《林风眠艺术随笔》，朱朴编，上海文艺出版社

《万水·独行——林风眠传》，刘世敏著，阁林国际图书有限公司1989年版

《林风眠研究文集》，郑朝编，中国美术学院出版社1995年版

《林风眠谈艺录》，谷流、彭飞著，河南美术出版社1999年版

《林风眠》，郎绍君著，河北教育出版社2002年版

《左翼·上海：1934—1936》，孔海珠著，上海文艺出版社2003年版

《中国新兴版画运动五十年》，李桦、李树声、马克编，辽宁美术出版社1982年版

《四川新兴版画发展史》，凌承纬、凌彦著，四川美术出版社1992年版

《中国现代版画史》，范梦著，中国青年出版社1997年版

《中国抗日战争时期大后方文学书系》（1、2、3），林默涵等编，重庆出版社1989年版

《中国近代教育制度》，姜书阁编，上海商务印书馆1934年版

《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》，【美】阿里夫·德里克著，翁贺凯译，江苏人民出版社2005年版

《中国现代文学史简编》，唐韬著，人民文学出版社1984年版

《钱玄同五四时期言论集》，沈永宝编，东方出版社1998年版

《五四运动：现代中国的思想革命》，周策纵著，江苏人民出版社2005年版

《红色狂飙——左联实录》，刘小清著，人民文学出版社2004年版

《周扬与冯雪峰》徐庆全著，湖北人民出版社2005年1月版

《黄药眠口述自传》，黄药眠口述，蔡彻撰写，中国社会科学出版社2003年版

《鲁迅全集》，人民文学出版社1963年版

《鲁迅论艺术》（增订本），张望编，人民美术出版社1982年版

《土地与人民——力群版画艺术七十年》，力群著，湖南美术出版社2004年版

《延安岁月》，张俊波、王禄林、焦连三、张远葆著，陕西人民美术出版社1985年版

《延安文艺回忆录》，艾克恩著，中国社会科学出版社1992年版

《延安日记》，【苏】彼得·弗拉基米尔著吕文镜译，东方出版社2004年版

《延安鲁艺回忆录》，文化部党史资料征集工作委员会编，光明日报出版社1992年版

《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，【美】莫里思·迈斯纳著，张宁、陈铭康译，中国人民大学出版社2005年版

《延安鲁艺风云录》，王培元著，广西师范大学出版社2004年版

《抗战漫画》，沈建中编，上海社会科学出版社2005年版

《中国抗日漫画史》，【日】森哲郎编，于钦德、鲍文雄译，山东画报出版社2005年版

《中国漫画图史》，毕克官、黄远林编，文化艺术出版社2006年版

《红星照耀中国》，【美】埃德加·斯诺著李方准等译，河北人民出版社1992年版

“延安文艺丛书”《文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版

《中国画研究》第7集，人民美术出版社1993年

《蔡若虹文集》，陈泊萍编，人民美术出版社1995年版

《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版

《延安文艺运动纪盛》，艾克恩著，文化艺术出版社1987年版

《古元纪念文集》，王琦编，人民美术出版1998年版

《激情岁月：毛泽东诗意·革命圣地作品专题展》，关山月美术馆编，广西美术出版社2003年版

《马克思主义在中国：1918—1988》，李泽厚著，生活·读书·新知三联出版社1988年版

《胡乔木文集》第1卷，毛泽东、胡乔木著，人民出版社出版1992年5月

《丰子恺》，小蝉著，湖北教育出版社2003年版

《丰子恺》，【挪威】何莫邪著，张斌译，山东画报出版社2005年版

《1937年的中国知识界》，北京图书馆出版社2005年版

《叶浅予自传》，叶浅予著，中国社会科学出版社2006年版

《细叙沧桑记流年》，叶浅予著，中国社会科学出版社2006年版

《洪波曲》，郭沫若著，人民文学出版社1979年3月第1版

《艺术漫谈》，倪贻德著，上海光华书局1928年版

《蒋兆和论艺术》，蒋兆和著，人民美术出版社1994年版

《蒋兆和》，刘曦林著，河北教育出版社2002年版

《陈之佛》，顾平、陈传席著，河北教育出版社2002年版

《陈之佛研究》，李有光、陈修范著，江苏美术出版社1990年版

《吴作人》，周昭坎著，河北教育出版社2002年版

《吴作人研究与追念》，吴作人国际美术基金会编，北京出版社1999年版

《董希文画集》，董希文著，人民美术出版社1996年版

《关于建国以来党的若干历史问题的决议注释本》，中共中央文献研究室编，人民出版社1983年版

《毛泽东文艺论集》，中共中央文献研究室编，中央文献出版社2002年版

《中共50年》，王明著，徐小英译，东方出版社2004年版

《在中共高层50年——陆定一传奇人生》，陈清泉著，人民出版社2006年版

《中国的反右运动》，【英】纳拉纳拉扬·达斯著欣文、唐明译，华岳文艺出版社1989年版

《原上草——记忆中的反右派运动》，牛汉、邓九平主编，经济日报出版社1998年版

《毛泽东选集》（第5卷），人民出版社1977年版

《连环画回忆录》，黎鲁著，上海画报出版社2005年版

《江丰美术论集》，《江丰美术论集》编辑组编，人民美术出版社1983年版

《二十世纪中国美术文选》（下卷），郎绍君、水天中编，上海书画出版社1999年版

《陈半丁》，朱京生著，河北教育出版社2002年版

《建设新中国——20世纪50至60年代中期中国画专题展》，关山月美术馆编，广西美术出版社2005年版

《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，黄名芊著，人民美术出版社2005年版

《傅抱石艺术随笔》，承名世编，上海文艺出版社2001年版

《傅抱石美术文集》，叶宗镐编，上海古籍出版社2003年版

《钱松》，徐改著，河北教育出版社2002年版

《关山月》，陈君著，河北教育出版社2003年版

《石鲁艺术文集》，叶坚、石丹编，陕西人民美术出版社2003年版

《可染论画》，李可染著，上海书画出版社2005年版

《李可染》，梅墨生著，河北教育出版社2000年版

《李可染论艺术》，李可染著，人民美术出版社2000年版

《潘天寿谈艺录》，潘公凯编，浙江人民美术出版社2002年版

《潘天寿研究》（第二集），卢编，中国美术学院出版社1997年版

《潘天寿》，杨成寅、林文霞编，中国人民大学出版社2003年版

《长安中国画论坛集》，陕西人民美术出版社1997年版

《文学理论学习参考资料》，北京师范大学文艺理论组编，高等教育出社版1956年版

《蔡亮作品集·油画卷》，中国美术学院出版社2000年版

《中国油画史》，刘淳著，中国青年出版社2005年版

《中华人民共和国的绘画与政治，1949—1979》，安雅兰，加尼弗尼亚大学1994年

《毛泽东文集》，人民出版社1999年版

《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版

《毛泽东与中国文艺》，宋贵仑著，人民文学出版社1993年第1版

《毛泽东的思想》，【美】斯图尔特·R施拉姆著，田松年、杨德译，中国人民大学出版社2005年版

《毛泽东时代美术》，邹跃进著，湖南美术出版社2005年版

《周恩来对马克思主义文艺理论的贡献》，余飘著，华夏出版社1988年版

《艺海风云——王琦回忆录》，王琦著，人民美术出版社1998年版

《罗工柳艺术对话录》，刘骁纯编，山西教育出版社1999年版

《我的油画之路——靳尚谊回忆录》，靳尚谊口述，曹汉文撰文，吉林美术出版社2000年版

《新中国美术图史：1949—1966》，陈履生著，中国青年出版社2000年版

《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》，萧琼瑞著，东大图书股份有限公司1990年版

《1945—1995台湾现代美术生态》，台北市立美术馆1995年版

《台湾美术批评史》，谢东山著，洪叶文化事业有限公司2005年

《正言世代：台湾当代视觉文化》，台北市立美术馆中华民国93年版

《刘国松谈艺录》，李君毅编，河南美术出版社2002年版

《当代中国的现代主义》，陈晋著，中国文联出版社公司1988年版

《香港美术史》，朱崎著，三联书店（香港）有限公司2005年版

《文化大革命的起源》【英】罗德里克·麦克法夸尔著，戴汉笠译，河北人民出版社1989年版

《文化大革命：史实与研究》，刘青峰编，中文大学出版社1996年版

《“乌托邦”祭：1959年庐山之夏》，陈政、苏晓康、洪亮著，中国新闻出版社1988年版

《红卫兵秘录》，于辉编，团结出版社1993年版

《形形色色的造反——红卫兵精神素质的形成及演变》，徐友渔著，中文大学出版社1999年

《红卫兵狂想曲》，丁晓禾编，中共党史出版社2006年版

《新中国美术图史：1966—1976》，王明贤、严善著，中国青年出版社2000年版

《现代化的陷阱：当代中国的经济社会问题》，何清涟著，今日中国出版社1998年版

《美术》杂志（月刊）

《美术研究》杂志，中央美术学院出版

《“何多苓展”画册》，日本福冈美术馆1988年版

《多余的素材》，陈丹青著，山东画报出版社2003年版

《退步集》，陈丹青著，广西师范大学出版社2005年版

《吴冠中文集》，吴冠中著，四川美术出版社1989年版

《横站生涯五十年》，吴冠中著，文汇出版社2006年版

《星星十年》，汉雅轩1989年版

《中国现代艺术史：1979—1989》，吕澎、易丹著，湖南美术出版社1992年版

《越界：中国先锋艺术1979—2004》，鲁虹著，河北美术出版社

《中国美术报》（周刊），栗宪庭、刘骁纯、陈卫和、陶咏白等编，中国艺术研究院美术研究所1985—

《中国现代绘画史》，张少侠、李小山著，江苏美术出版社1986年版

《绘画新潮》，张蔷著，江苏美术出版社1988年版

《1989年制止动乱平息反革命暴动纪事》，中央北京市委办公厅编，北京日报出版社1989年7月

《关于笔墨的争论》，卢辅圣编，上海书画出版社2000年版

《新中国美术史：1949—2000》，邹跃进著，湖南美术出版社2002年版

《思潮：中国“新左派”及其影响》，公羊编，中国社会科学出版社2003年版

《中国前卫艺术》，高名潞著，江苏美术出版社1997年版

《中国前卫艺术状况》，高氏兄弟著，江苏人民出版社2002年版

《中国前卫艺术》，刘淳著，百花文艺出版社1999年版

《艺术与社会——26位著名批判家谈中国当代艺术的转向》，孙振华等编，湖南美术出版社2005年版

《当代艺术潮流中的王广义》，严善、吕澎著，四川美术出版社1992年版

《中国观念艺术》，黄专编，湖北教育出版社

《观念艺术的中国方式》，顾丞峰著，湖南美术出版社2002年版

《当代艺术与本土文化·黄永砅》，吴美纯编，福建美术出版社2003年版

《镔铁：1979—2005中国最有价值先锋艺术评论》，贾薇编，敦煌文艺出版社2006年版

《’85美术运动历史资料汇编》，高名潞主编，广西师范大学出版社2008年1月版

《实验水墨回顾》，深圳画院编，湖南美术出版社2005年版

《现代水墨艺术——焦虑与突围》，徐恩存著，吉林美术出版社1999年版

《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，张羽等著，黑龙江美术出版社2000年版

《现代水墨二十年》，鲁虹著，湖南美术出版社2002版

《都市人格与当代艺术》，艺术潮流杂志社1998年版

《当代艺术》第15辑，湖南美术出版社1998年版

《当代艺术与人文科学》，何香凝美术馆、上河美术馆编，湖南美术出版社1999年版

《感受诱惑——中国当代艺术静观》，顾丞峰著，重庆出版社1999年版

《中国现代绘画史——当代之部》，李铸晋、万青力著，文汇出版社2004年版

《中国大陆中青年美术家百人传》，艺术潮流出版社

《新生代艺术——漫游的存在》，吕品田著，吉林美术出版社1999年版

《学院的黄昏》，易英著，湖南美术出版社2001年版

《断层与绵延——波普艺术》，孙津著，吉林美术出版社1999年版

《艳俗艺术》，邹建平、万小平著，湖南美术出版社2003年版

《艺术·市场》杂志，湖南美术出版社1991年

《理想与操作》，吕澎等著，四川美术出版社1992年版

《后八九中国新艺术》，仁卓华主编，汉雅轩1993年版

《观念艺术——解构与重建的诗学》，张晓凌著，吉林美术出版社1999年版

《美术史与观念史》，范景中、曹意强著，南京师范大学出版社2007年版

《中国行为艺术》，鲁虹、孙振华著，河北美术出版社

《原女性艺术》，邓鸿刘骁纯主编，云南美术出版社1995年版

《世纪——女性艺术展》，世界华人艺术出版社1998年版

《女性主义作为方式——女性艺术》，廖雯著，吉林美术出版社1999年版

《女性：美术之思》，徐虹著，江苏人民出版社2003年版

《女性艺术》，徐虹著，湖南美术出版社2005年版

《失落的历史——中国女性绘画史》，陶咏白、李湜著

《中国当代艺术史：1990—1999》，吕澎著，湖南美术出版社2000年版

《20世纪中国艺术史》，吕澎著，北京大学出版社2006、2009年（增订版）

《艺术史中的艺术家》，吕澎著，湖南美术出版社2008年版

《中国新艺术三十年》，吕澎、朱朱、高千惠著，timezone82010年版

人名索引

А

- 阿兰·鲁格曼（Alan Rugman）

- 阿瑟·丹托（Arthur C. Danto，1924—　）

- 阿尔科依（Bouardo Alcoy，1930—　）

- 艾肯斯（Thomas Eakins，1844—1916）

- 艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）

- 路易·艾黎（Rewi Alley，1897—1987）

- 奥斯特洛夫斯基（А. Осмровский，1904—1936）

- 奥利瓦（Achille Bonito Oliva，1939—　）

- 奥基芙（Georgia O'Keeffe，1887—1986）

- 奥罗兹科（Jose Clemente Orozco，1883—1949）

- 让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）

- 奥古斯迪·罗丹（Augeuste Rodin，1840—1917）

- 奥古斯特·波塞尔（Auguste Borget，1808—1877）

- 阿尔贝·加缪（Albert Camus，1913—1960）

- 安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）

- 安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）

- 爱米丽夫人（Mrs. Emily）

- 伊里·爱伦堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg，1891—1967）

- 阿·列维琴

- 艾青（1910—1996）

- 艾炎（1914—1998）

- 艾未未（1957—　）

- 艾中信（1915—2003）

- 艾思奇（1910—1966）

- 安林（1919—　）

- 安宏（1963—　）

- 阿老（1920—　）

- 阿鸽（1948—　）

B

- 巴特尔（Auden Butler）

- 巴思天（Alfred Bastien，1873—1955）

- 巴泽利茨（Georg Baselitz，1938—　）

- 马修·巴尼（Matthew Barney，1967—　）

- 坂垣鹰穗（Itagaki Takaho，1894—1966）

- 鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）

- 贝多芬（Beethoven，1770—1827）

- 贝尔（Clive Bell，1881—1964）

- 毕沙罗（Pissarro，1830—1903）

- 伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）

- 亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）

- 波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）

- 波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）

- 波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）

- 波莫多诺（Arnaldo Pomodoro，1926—　）

- 波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）

- 卡尔·波普尔（Karl Popper，1902—1994）

- 西格玛·波尔克（Sigmar Polke，1941—　）

- 勃拉克（Georges Brapue，1882—1963）

- 比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）

- 毕士达（Marciano Antonio Baptista，1826—1896）

- 巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）

- 布列东（Andre Breton，1896—1966）

- 布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）

- 布夏尔（Henri Bouchard，1875—1960）

- 布哈林（НиколайИванович Бухарин，1888—1938）

- 布什（George Herbert Walker Bush，1924—　）

- 八大山人（1626—约1705）

- 白桦（1930—　）

- 白敬周（1946—2011）

- 白阳（1483—1544）

- 白连（1923—1975）

- 白自觉（1925—1994）

- 白崇禧（1893—1966）

- 博古（1907—1946）

- 包炮（1940—　）

- 鲍加（1933—　）

- 巴人（1901—1972）

- 贝季眉（1875—1945）

- 贝聿铭（1917—　）

- 边平山（1958—　）

- 贲庆余（1929—2004）

C

- 查拉（Tristan Tzara，1896—1963）

- 车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）

- 川端康成（Kawabata Yasunari，1899—1972）

- 厨川白村（1880—1923）

- 苍鑫（1967—　）

- 曹白（刘平若）（1907—2007）

- 曹葆华（1906—1978）

- 曹晓冬（1962—　）

- 曹达力（1934—　）

- 曹力（1954—　）

- 曹敬平（1972—　）

- 蔡元培（1868—1940）

- 蔡威廉（1904—1939）

- 蔡成勋（1871—1946）

- 蔡若虹（1910—2002）

- 蔡振华（1912—2006）

- 蔡景楷（1946—　）

- 蔡立雄（1960—　）

- 蔡国强（1957—　）

- 蔡亮（1932—1995）

- 蔡仪（1906—1992）

- 蔡锦（1965—　）

- 柴小刚（1962—　）

- 草明（1913—2002）

- 陈鸿寿（1768—1822）

- 陈洪绶（1598—1652）

- 陈植棋（1906—1931）

- 陈半丁（1876—1970）

- 陈师曾（1876—1923）

- 陈汉章（1864—1938）

- 陈独秀（1879—1942）

- 陈天华（1875—1905）

- 陈去病（1874—1933）

- 陈衡恪（1876—1923）

- 陈少梅（1909—1954）

- 陈少平（1921—2009）

- 陈树人（1884—1948）

- 陈之佛（1896—1962）

- 陈抱一（1893—1945）

- 陈小蝶（1897—1989）

- 陈晓南（1908—1993）

- 陈士文（1907—1984）

- 陈澄波（1895—1947）

- 陈卓坤（1908—2002）

- 陈铁耕（1908—1969）

- 陈铁军（1957—　）

- 陈烟桥（1911—1970）

- 陈学书（1915—1984）

- 陈望道（1891—1977）

- 陈再道（1909—1993）

- 陈普之（1911—1950）

- 陈济棠（1890—1954）

- 陈叔亮（1901—1991）

- 陈伯达（1904—1989）

- 陈荒煤（1913—1996）

- 陈缘督（1902—1967）

- 陈秋草（1906—1988）

- 陈三立（1859—1937）

- 陈福善（1904—1995）

- 陈庭诗（1916—2002）

- 陈逸飞（1946—2005）

- 陈永贵（1915—1986）

- 陈子庄（1913—1976）

- 陈九（1917—1943）

- 陈天（1925—1987）

- 陈云（1905—1995）

- 陈毅（1901—1972）

- 陈天然（1926—　）

- 陈锡钧（1893—1951）

- 陈佩秋（1922—　）

- 陈景容（1934—　）

- 陈丹青（1953—　）

- 陈衍宁（1945—　）

- 陈其宽（1921—2007）

- 陈道明（1933—　）

- 陈宜明（1950—　）

- 陈履生（1956—　）

- 陈修范（1934—　）

- 陈心懋（1954—　）

- 陈绶祥（1944—　）

- 陈淑霞（1963—　）

- 陈禄寿（1955—　）

- 陈孝信（1943—　）

- 陈劭雄（1962—　）

- 陈妍音（1958—　）

- 陈羚羊（1975—　）

- 陈文骥（1954—　）

- 陈平（1960—　）

- 陈箴（1955—2000）

- 陈曦（1968—　）

- 陈可（1978—　）

- 陈文波（1969—　）

- 陈清汾（1913—1987）

- 陈德望（1910—1984）

- 陈进（1907—1998）

- 程曼叔（1903—1961）

- 程大利（1945—　）

- 程十发（1921—2007）

- 程亚君（1921—1995）

- 程丛林（1954—　）

- 程犁（1941—　）

- 程广（1971—　）

- 常书鸿（1904—1994）

- 常玉（1901—1966）

- 常进（1951—　）

- 常青（1965—　）

- 常徐功（1956—　）

- 成仿吾（1897—1984）

- 成力（1954—　）

- 楚戈（1931—　）

- 崇梅（1609—1672）

- 崔适（1852—1924）

- 崔岫闻（1970—　）

- 迟轲（1925—2012）

- 慈禧（1835－1908）

- 岑学恭（1917—2009）

D

- 达尔文（Charles Robert Darwin，1809—1882）

- 达仰（Dagnan-Bouveret，1852—1929）

- 达西华·品托夫人（Mrs. Da Silva Pinto）

- 达·芬奇（Da Vinci, Leonardo，1452—1519）

- 达利（Salvador Dali，1904—1898）

- 杰克·路易斯·达维特（Jacques Louis David，1748—1825）

- 达拉兹（Juan José Tharrats，1918—2001）

- 但丁（Dante Alighieri，1265—1321）

- 大村西崖（1868—1927）

- 德加（Edgar Degas，1834—1917）

- 欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）

- 德里达（Jacques Derrida，1930—2004）

- 杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879）

- 杜威（John Dewey，1859—1952）

- 马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）

- 邓石如（1743—1805）

- 邓诵先（1894—1964）

- 邓以蛰（1892—1973）

- 邓怀农（1894—1986）

- 邓小平（1904—1997）

- 邓拓（1912—1966）

- 邓实（1877—1951）

- 邓启耀（1952—　）

- 邓箭今（1961—　）

- 邓平祥（1947—　）

- 邓澍（1929—　）

- 董其昌（1555—1636）

- 董希文（1914—1973）

- 董寿平（1904－1997）

- 董必武（1886—1975）

- 董文胜（1970—　）

- 董源（？－约962）

- 董超（1958—　）

- 丁云先（1881—1945）

- 丁文江（1887—1936）

- 丁衍镛（1902—1978）

- 丁悚（1891—1972）

- 丁玲（1904－1986）

- 丁聪（1916—2009）

- 丁正献（1914—2000）

- 丁达明（1916—　）

- 丁斌曾（1927—　）

- 丁士青（1900—1976）

- 丁涛（1941—　）

- 丁方（1956—　）

- 丁乙（1962—　）

- 戴季陶（戴传贤）（1891—1949）

- 戴光郁（1955—　）

- 戴恒扬（1946—　）

- 段祺瑞（1865—1936）

- 段干青（1902—1956）

- 段英梅（1969—　）

- 段秀苍（1953—　）

- 杜甫（712—770）

- 杜哲森（1943—　）

- 杜键（1933—　）

- 狄平子（1873—1921）

- 道光（1782—1850）

- 侗瘘（1919—1989）

- 岛子（1956—　）

- 德朗（1880—1954）

E

- 弗里德里希·冯·恩格斯（Friedrich Von Engels，1820—1895）

- 恩斯特（Max Ernst，1891—1976）

F

- 文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）

- 范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856）

- 法勃尔（Will Faber，1901—1987）

- 冯特（W. Wundt，1832—1920）

- 芬诺罗萨（E. F. Fenollosa，1853—1908）

- 托马斯·佛瑞（Thomas Fry）

- 罗杰·弗莱（Roger fry，1866—1934）

- 莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）

- 弗兰（Francesca Dal Lago）

- 平克·弗洛伊德（Pink Floyd，1965—1996为乐队活跃年代）

- 福柯（Michel Foucault，1926—1984）

- 付泓（1968—　）

- 费孝通（1910—2005）

- 费成武（1911—2000）

- 费大为（1954—　）

- 方人定（1901—1975）

- 方干民（1906—1984）

- 方光焘（1898—1964）

- 方志敏（1899—1935）

- 方济众（1923—1987）

- 方增先（1931—　）

- 方召麟（1914—2006）

- 方力钧（1963—　）

- 方少华（1962—　）

- 方骏（1943—　）

- 方土（1963—　）

- 方君壁（1898—1986）

- 冯钢百（1883—1984）

- 冯友兰（1895—1990）

- 冯超然（1882—1954）

- 冯法祀（1914—2009）

- 冯乃超（1901—1983）

- 冯雪峰（1903—1976）

- 冯玉祥（1882—1948）

- 冯建吴（1910—1989）

- 冯亚珩（1919—1982）

- 冯国栋（1948—2006）

- 冯博一（1960—　）

- 冯钟睿（1933—　）

- 冯铿（1907—1931）

- 冯真（1931—　）

- 范文澜（1893—1969）

- 范迪安（1955—　）

- 范德高（1939—　）

- 傅抱石（1904—1965）

- 傅雷（1908—1966）

- 傅天仇（1920—1990）

- 傅斯年（1896－1950）

- 丰子恺（1898—1975）

- 酆中铁（1917—1999）

- 奉家丽（1963—　）

- 俸正杰（1968—　）

G

- 盖拉西莫夫（1881—？）

- 冈田三郎（Okada Saburou，1838—1921）

- 冈仓天心（Kakuzo Okakura，1862—1914）

- 保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）

- 玛克西姆·高尔基（Maksim Gorky，1868—1936）

- 弗朗西斯科·戈雅（Francisco José de Goya y Lucientes，1746—1828）

- 戈特里布（Adolph Gottlieb，1903—1974）

- 戈尔巴乔夫（Mikhail Sergeyevich Gorbachev，1931—　）

- 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）

- 格罗兹（George Grosz，1893—1959）

- C. 格里戈里叶夫

- 格奥尔格·格罗茨（George Grosz，1893—1959）

- 格林伯格（Clement Greenberg，1915—　）

- 革拉特珂夫（ФедорГладков，1883—1958）

- 葛赉思（John W. Cline）

- E. H. 贡布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）

- 龚古尔（Edmond de Goncourt，1822—1896）

- 古德诺（Frank Johnson Goodnow，1859—1939）

- 关山月（1912—2000）

- 关良（1900—1986）

- 关紫兰（1903—1986）

- 关伟显（1932—1997）

- 关夫生（1919—2009）

- 关锋（1919—2005）

- 郭沫若（1892—1978）

- 郭柏川（1900—1974）

- 郭东荣（1927—　）

- 郭汉深（1947—　）

- 郭雪湖（1908—2012）

- 郭晋（1964—　）

- 郭伟（1960—　）

- 顾起元（1565—1628）

- 顾闳中（约910—980）

- 顾颉刚（1893—1980）

- 顾鹤逸（1865—1930）

- 顾仲华（1890—1975）

- 顾炳鑫（1923—2001）

- 顾了然（？—1942）

- 顾丞峰（1958—　）

- 顾福生（1935—　）

- 顾媚（1929—　）

- 顾雄（1953—　）

- 顾群（1928—　）

- 顾德新（1962—　）

- 辜鸿铭（1857—1928）

- 高剑父（1879—1951）

- 高奇峰（1889—1933）

- 高一涵（1885—1968）

- 高岗（1905－1954）

- 高邕（1850-1921）

- 高尔泰（1935—　）

- 高小华（1955—　）

- 高名潞（1949—　）

- 高惠君（1966—　）

- 高士明（1976—　）

- 高世强（1971—　）

- 高炀（1965—　）

- 高岭（1964—　）

- 高（1956—　）

- 高强（1953—　）

- 高虹（1926—　）

- 葛一虹（1913—2005）

- 耿建翌（1962—）

- 管策（1957—　）

- 桂馥（1736—1805）

- 光绪（1871—1908）

- 改琦（1773—1828）

- 古元（1919—1996）

- 古一舟（1923—1987）

- 谷文达（1955—　）

H

- 哈同（Silas Aaron Hardoon，1851—1931）

- 尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—　）

- 托马斯·哈代（Thomas Hardy，1840—1928）

- 海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）

- 马丁·海德格尔（Martin Heidegger 1889—1976）

- 汉斯（戴汉志）（Hans Van Dijk，1946—2002）

- 汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—　）

- 赫塞（Hermann Hesse，1877—1962）

- 赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895）

- 赫鲁晓夫（Nikita Khrushchev，1894—1971）

- 荷马（Homros，约前9—前8世纪）

- 黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）

- 黑田清辉（Kuroda Seiki，1866—1924）

- 黑田重太郎（Kuroda Jyuutarou，1887—1970）

- 亨利（Robert Henri，1865—1929）

- 横山大观（Yokoyama Taikan，1868—1958）

- 惠特曼（Walt Whitman，1819—1892）

- 惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903）

- 海瑞（1515—1587）

- 海日汗（1958—　）

- 海波（1962—　）

- 黄宾虹（1865—1955）

- 黄炎培（1878—1965）

- 黄文龙（1943—　）

- 黄引（1972—　）

- 黄少强（1901—1942）

- 黄宗羲（1610—1695）

- 黄君璧（1898—1991）

- 黄般若（1901—1968）

- 黄土水（1895—1930）

- 黄晓汀（1889—1939）

- 黄显之（1907—1911）

- 黄孟圭（1885—1965）

- 黄潮宽（1896—1971）

- 黄山定（1910—1996）

- 黄新波（1916—1980）

- 黄克诚（1902—1966）

- 黄郛（1880—1936）

- 黄侃（1886—1935）

- 黄节（1873—1935）

- 黄苗子（1913—2012）

- 黄永玉（1924—　）

- 黄永（1954—　）

- 黄名芊（1936—　）

- 黄华成（1935—　）

- 黄朝湖（1939—　）

- 黄一瀚（1958—　）

- 黄胄（1925—1997）

- 黄茅（1917—　）

- 黄专（1958—　）

- 黄锐（1952—　）

- 黄里（1941—　）

- 黄岩（1966—　）

- 黄博镛（1909—1981）

- 杭英（1901—1947）

- 胡伯翔（1896—1989）

- 胡沁园（1847—1914）

- 胡佩衡（1892—1965）

- 胡根天（1892—1985）

- 胡粹中（1900—1975）

- 胡汉民（1879—1936）

- 胡也频（1903—1931）

- 胡一川（1910—2000）

- 胡乔木（1912—1992）

- 胡耀邦（1915—1989）

- 胡善余（1909—1993）

- 胡适（1891—1962）

- 胡远（1823—1886）

- 胡考（1912—1994）

- 胡风（1902—1985）

- 胡蛮（1904—1986）

- 胡绳（1918—2000）

- 胡德智（1947—　）

- 胡石（1957—　）

- 胡又笨（1961—　）

- 胡向东（1961—　）

- 胡奇中（1927—　）

- 胡村（1949—　）

- 韩熙载（902—970）

- 韩和平（1966—　）

- 韩湘宁（1939—　）

- 韩志勋（1922—　）

- 韩磊（1967—　）

- 韩斐（1965—　）

- 何香凝（1878—1972）

- 何其芳（1912—1977）

- 何海霞（1908—1998）

- 何溶（1921—1989）

- 何建国（1932—　）

- 何多苓（1948—　）

- 何孔德（1925—2003）

- 何怀硕（1941—　）

- 何赛邦（1959—　）

- 何新（1949—　）

- 何森（1968—　）

- 洪藏（1913—　）

- 洪通（1920—1987）

- 洪叶（1912—1989）

- 洪磊（1960—　）

- 洪迈（1123—1202）

- 洪瑞麟（1912—1996）

- 洪毅然（1913—1989）

- 贺履之（1861—1937）

- 贺天健（1890—1977）

- 贺建国（1940—　）

- 哈少甫（1856—1934）

- 侯碧漪（1900—　）

- 侯一民（1930—　）

- 侯瀚如（1963—　）

- 华三川（1930—2004）

- 华国锋（1921—2008）

- 华君武（1915—2010）

- 华夏（1923—　）

- 郝丽春（力群）（1912—2012）

- 霍刚（霍学刚）（1932—　）

- 霍春阳（1946—　）

- 滑田友（1901—1986）

- 惠孝同（1902—1979）

- 黑大春（1960—　）

J

- 基弗尔（Anselm Kiefer，1945—　）

- 弗雷德里克·杰姆逊（Fredric R. Jameson，1934—　）

- 吉加江宗二（Yoshigae Kyouji，1909—1993）

- 季诺维也夫（Grigori Evseevich Zinoviev，1883—1936）

- 伽利略（Galileo Galilei，1564—1642）

- 金雪尘（1904—1996）

- 金梅生（1902—1989）

- 金开藩（1895—1946）

- 金松岑（1873—1947）

- 金逢孙（1914—2005）

- 金肇野（1912—1995）

- 金农（1687—1763）

- 金城（1878—1926）

- 金维诺（1924—　）

- 金嘉伦（1967—　）

- 金藩（1926—　）

- 金学城（1905—1990）

- 蒋观云（1865—1929）

- 蒋介石（蒋中正）（1887—1975）

- 蒋碧薇（1899—1978）

- 蒋兰圃（1880—1958）

- 蒋兆和（1904—1986）

- 蒋铁峰（1938—　）

- 蒋正鸿（1936—　）

- 蒋志（1971—　）

- 江寒汀（1902—1963）

- 江兆申（1925—1996）

- 江宏伟（1957—　）

- 江有生（1924—　）

- 江宏（1949—　）

- 姜丹书（1885—1962）

- 姜筠（1847—1919）

- 姜雪鹰（1963—　）

- 姜杰（1965—　）

- 焦裕禄（1922—1964）

- 焦耀明（1957—　）

- 焦心河（1917—1948）

- 靳尚谊（1934—　）

- 靳埭强（1942—　）

- 居浩然（1917—1983）

- 居廉（1828—1904）

- 贾方舟（1940—　）

- 季春丹（力扬）（1908—1964）

- 翦伯赞（1898—1968）

- 巨然（约960—980）

- 经亨颐（1877—1938）

- 渐江（1610—1664）

- 雎关荣（1932—　）

- 嘉靖（1507—1567）

- 季酉辰（1945—　）

K

- 卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）

- 卡斯特里（Leo Castelli，1907—1999）

- 卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）

- 约翰·凯奇（John Gage，1942—　）

- 瓦西里·康定斯基（ВасилийКандинский，1866—1944）

- 伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）

- 米盖尔·考瓦路比亚（Miguel Covarrubias，1904—1957）

- 科尔热夫（Коулгорячеймуж）

- 科内尔（Joseph Cornell，1903—1972）

- 克洛斯（Chuck Close，1940—　）

- 克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）

- 尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫

- 保罗·克利（Paul Klee 1879—1940）

- 柯罗（Camille Corot，1796—1875）

- 柯柯希加（Oskar Kokoschka，1886—1980）

- 凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867—1945）

- 奥古斯特·孔德（Isidore Marie Auguste Fran ois Xavier Comte，1798—1857）

- 弗朗兹·克莱因（Franz Klein，1928—1962）

- 库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）

- 德·库宁（Willem De Kooning，1904—1997）664柯仲平（1902—1964）

- 柯庆施（1902—1965）

- 康有为（1858—1927）

- 康熙（1654—1722）

- 康生（1898—1975）

- 康师尧（1921—1985）

- 孔令伟（1972—　）

- 孔子（前551—前479）

- 邝耀鼎（1922—　）

- 昆南（1935—　）

L

- 郎怀仁（Admianus Languillas，1808—1878）

- 郎世宁（Guiseppe Castiglions，1688—1766）

- 苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1982）

- 拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943）

- 拉里奥诺夫（Mikhail Fyodorovich Larionov，1881—1964）

- 拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）

- 莱热（Fernand Leger，1885—1955）

- 利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998）

- 巴斯蒂昂·勒帕热（Jules Bastien-Lepage，1848—1884）

- 罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）

- 吐鲁兹·劳特累克（Toulouse Lautrec，1864—1901）

- 雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）

- 雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792）

- 立石铁臣（Tateishi Tetsuomi，1905—1980）

- 利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）

- 列宾（Ilya Yafimovich Repin，1844—1930）

- 列维坦（Isaak lliich Levitan，1860—1900）

- 迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886—1957）

- 格哈德·李希特（Gerhardt Richter，1932—　）

- 李约瑟（Dr. Joseph Needham，1900—1995）

- 李哈契夫（Лихачев）

- 伦勃朗（Rembrandt，1606—1669）

- 彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）

- 卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）

- 卢那察尔斯基（АнатoлийВасильевичЛуначарский，1875—1933）

- 卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）

- 理查德·罗蒂（Richard Rorty，1931—2007）

- 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）

- 罗迦陵（R. Liza，1864—1941）

- 索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005）

- 罗明坚（Michele Ruggieri，1543—1607）

- 罗斯科（Marcus Rothkowitz，1903—1970）

- 罗素（Bertrand Arthur William Russell，1872-1970）

- 罗斯金（John Ruskin，1819—1900）

- 路奥（G. Rouault，1871—1958）

- 让·保尔·罗朗斯（Jean-Paul Roerance）

- 林呱（Lamqua，关乔昌）（1801—1860）

- 洛加泽仁（藏族）（1946—　）

- 陆伯都（1836—1880）

- 陆廉夫（1851—1920）

- 陆徵祥（1871—1949）

- 陆定一（1906—1996）

- 陆志庠（1910—1992）

- 陆俨少（1909—1993）

- 陆抑非（1908—1997）

- 陆国英（1925—　）

- 陆磊（1957—　）

- 卢子枢（1900—1978）

- 卢鸿基（1910—1985）

- 卢振寰（1889—1979）

- 卢见曾（1690—1768）

- 卢新华（1954—　）

- 卢禹舜（1962—　）

- 卢辅圣（1949—　）

- 卢志荣（1968—　）

- 卢昊（1969—　）

- 芦芒（1920—1979）

- 刘德斋（1843—1912）

- 刘师培（1884—1919）

- 刘坤一（1830—1902）

- 刘鹗（1857—1909）

- 刘海粟（1896—1994）

- 刘海舟（1971—　）

- 刘半农（1891—1934）

- 刘开渠（1904—1993）

- 刘既漂（1901—1992）

- 刘子久（1891—1975）

- 刘志仁（1910—1970）

- 刘汝醴（1910—1988）

- 刘少奇（1898—1969）

- 刘宾雁（1925—2005）

- 刘韵波（约1912—1943）

- 刘薰宇（1896—1967）

- 刘建庵（1917—1971）

- 刘艺斯（1907—1964）

- 刘铁华（1917—1997）

- 刘继卣（1918—1983）

- 刘凌沧（1907—1989）

- 刘文彩（1887—1949）

- 刘宇廉（1948—1997）

- 刘狮（1910—1997）

- 刘露（1911—1979）

- 刘迅（1923—2007）

- 刘岘（1915—1990）

- 刘春华（刘成华）（1944—　）

- 刘新华（1964—　）

- 刘白羽（1916—2005）

- 刘进安（1957—　）

- 刘文洁（1959—　）

- 刘焕章（1930—　）

- 刘骁纯（1941—　）

- 刘国松（1932—　）

- 刘志德（1940—　）

- 刘大鸿（1962—　）

- 刘二刚（1947—　）

- 刘一原（1942—　）

- 刘子建（1956—　）

- 刘仁杰（1951—　）

- 刘小东（1963—　）

- 刘丽萍（1962—　）

- 刘庆和（1961—　）

- 刘力国（1961—　）

- 刘旷（1920—　）

- 刘仑（1913—　）

- 刘彦（1965—　）

- 刘谦（1959—　）

- 刘炜（1965—　）

- 刘虹（1966—　）

- 刘峥（1965—　）

- 刘一菱（1958—　）

- 刘庆和（1961—　）

- 刘梦莹

- 刘雅农（1948—　）

- 刘安平（1964—　）

- 刘淳（1959—　）

- 李宗津（1916—1977）

- 李铁夫（1869—1952）

- 李伯钊（1911—1985）

- 李宝嘉（1867—1906）

- 李苦禅（1899—1983）

- 李瑞清（1867—1920）

- 李瑞年（1910—1985）

- 李超士（1894—1971）

- 李鸿章（1823—1901）

- 李平书（1854—1927）

- 李平凡（1922—　）

- 李大钊（1889—1927）

- 李大方（1971—　）

- 李慕白（1913—1991）

- 李叔同（1880—1942）

- 李毅士（1886—1942）

- 李流芳（1575—1629）

- 李宗仁（1891—1969）

- 李仲乾（1881—1956）

- 李金发（1900—1976）

- 李梅树（1902—1983）

- 李耀屏（1880—1938）

- 李可染（1907—1989）

- 李石曾（1881—1973）

- 李石樵（1908—1995）

- 李仲生（1912—1984）

- 李伯球（1904—1986）

- 李伟森（1903—1931）

- 李公朴（1902—1946）

- 李立三（1899—1967）

- 李秋君（1899—1971）

- 李劫夫（1913—1976）

- 李元佳（1929—1994）

- 李梓盛（1919—1987）

- 李研山（1898—1961）

- 李少言（1918—2002）

- 李老十（1957—1996）

- 李鱓（1686—1762）

- 李渔（1610—1680）

- 李斛（1919—1975）

- 李秉（1903—1994）

- 李桦（1907—1994）

- 李青（1957—　）

- 李成（919—967）

- 李邦耀（1954—　）

- 李希凡（1927—　）

- 李宝泉（1958—　）

- 李焕民（1930—　）

- 李文汉（1924—　）

- 李天元（1965—　）

- 李英豪（1941—　）

- 李奇茂（1925—　）

- 李奇生（1939—　）

- 李锡奇（1938—　）

- 李世南（1940—　）

- 李贵君（1964—　）

- 李永存（1948—　）

- 李永斌（1963—　）

- 李晓斌（1955—　）

- 李小山（1957—　）

- 李孝萱（1959—　）

- 李巨川（1968—　）

- 李华生（1944—　）

- 李秀勤（1953—　）

- 李路明（1956—　）

- 李正天（1942—　）

- 李松松（1973—　）

- 李敖（1935—　）

- 李琦（1928—2009）

- 李津（1958—　）

- 李璋（1959—　）

- 李爽（1956—　）

- 李斌（1949—　）

- 李山（1942—　）

- 李桐（1967—　）

- 李辰（1963—　）

- 李媚（1952—　）

- 李虹（1965—　）

- 李泽厚（1930—　）

- 李东平（生卒不详）

- 李朴园（1901—1956）

- 李芳枝（1934—　）

- 李维安（1935—　）

- 李继祥（1955—　）

- 李继开（1975—　）

- 李晨（1963—　）

- 罗家伦（1897—1969）

- 罗清桢（1905—1942）

- 罗瑞卿（1906—1978）

- 罗迈（李维汉）（1896—1984）

- 罗烽（1909—1991）

- 罗铭（1917—2007）

- 罗中立（1948—）

- 罗工柳（1916—）

- 罗卫东（1962—　）

- 罗卫国（1964—　）

- 罗卫兵（1972—　）

- 罗青（1948—　）

- 罗素（1872—1970）

- 梁启超（1873—1929）

- 梁漱溟（1893—1988）

- 梁中铭（1906—1994）

- 梁又铭（1905—1984）

- 梁鼎铭（1895—1959）

- 梁思成（1901—1972）

- 梁思永（1904—1954）

- 梁永泰（1921—1956）

- 梁锡鸿（1912—1982）

- 梁寒冰（1909—1989）

- 梁钜辉（1959—2006）

- 梁巨廷（1945—　）

- 梁岩（1943—　）

- 梁铨（1948—　）

- 梁雪清（1890—？）

- 柳亚子（1887—1958）

- 柳湜（1903—1968）

- 柳青（1916—1978）

- 鲁迅（1881—1936）

- 鲁虹（1954—　）

- 林玉山（1907—2005）

- 林徽因（1904—1955）

- 林语堂（1895—1976）

- 林伯渠（1886—1960）

- 林扬敬（马达）（1930—1978）

- 林家旅（夏林）（1918—1995）

- 林夫（1911—1942）

- 林纾（1852—1924）

- 林彪（1907—1971）

- 林青（1911—1935）

- 林海钟（1968—　）

- 林曦明（1925—　）

- 林一林（1964—　）

- 林天苗（1961—　）

- 林嘉华（1953—　）

- 林军（1921—　）

- 林岗（1925—　）

- 林燕（1964—　）

- 林墉（1942—　）

- 林春（1960—　）

- 林文铮（1903—1990）

- 黎雄才（1910—2001）

- 黎冰鸿（1913—1986）

- 廖仲恺（1877—1925）

- 廖新学（1902—1958）

- 廖继春（1902—1976）

- 廖冰兄（1915—　）

- 廖沫沙（1907—1990）

- 廖修平（1936—　）

- 廖海瑛（1967—　）

- 廖德虎（1939—　）

- 廖雯（1961—　）

- 路坦（1934—1989）

- 路青（1964—　）

- 龙绪理（1941—　）

- 龙德辉（1932—　）

- 龙瑞（1946—　）

- 雷圭元（1906—1988）

- 雷震（1897—1979）

- 雷锋（1940—1962）

- 雷毓湘（1885—1923）

- 雷雨（1921—1989）

- 蓝荫鼎（1903—1979）

- 蓝翎（1931—2005）

- 隆太成（1944—　）

- 栗宪庭（1949—　）

- 了庐（1944—　）

- 老子（公元前约570—前约471）

- 赖少其（1915—2000）

- 乐以钧（1910—1997）

- 鹿林（1962—　）

- 冷林（1965—　）

- 郎绍君（1939—　）

- 吕凤子（1886—1959）

- 吕斯百（1905—1973）

- 吕寿琨（1919—1975）

- 吕瀓（1896—1989）

- 吕骥（1909—2002）

- 吕蒙（1915—1996）

- 吕霞光（1906—1994）

- 吕胜中（1952—　）

- 吕恩谊（1930—　）

- 吕澎（1956—　）

- 吕楠（1962—　）

M

- 马尔盖（A. marquet，1875—1947）

- 爱德华·马奈（édouard Manet，1832—1883）

- 马克（Franz Marc，1880—1916）

- 加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez，1928—　）

- 马修（Georges Mathieu，1921—　）

- 亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）

- 马拉美（Stephane Mallarme，1842—1898）

- 罗伯特·马瑟威尔（Robert Motherwell，1915—1991）

- 雷尼·马格利特（Rene Magritte，1898—1967）

- 马义谷（Nicolas Massa，1815—1876）

- 康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫（MakcHMOBK. M，1913—1993）

- 卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）

- 马列维奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878—1935）

- 麦绥莱勒（Franc Masereel，1889—1972）

- 凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888—1932）

- 梅斐尔德（Carl Meffert，1903—1989）

- 梅丽彭（Mary Boone，1973—　）

- 梅原龙三郎（1888—1986）

- 梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949）

- 梅杰（Frnes Major）

- 蒙克（Edvard Munch，1863—1944）

- 孟德斯鸠（Charles de Secondat, Baron de Montesquieu，1689—1755）

- 米开朗基罗（Michelangelo Bounaroti，1475—1564）

- 让·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）

- 米罗（Joan Miró，1893—1983）

- 克劳德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）

- 莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884—1920）

- 牟里罗（Bartolome Esteban Murillo，1617—1682）

- 薇·拉·穆希娜（Mukhina，1889—1953）

- 穆希娜·冈恰罗娃（Natalya Gonch，1881—1962）

- 木村武山（Kimura Buzan，1876—1942）

- 马建忠（1845—1900）

- 马叙伦（1885—1970）

- 马远（1140—1225）

- 马达（林扬静）（1903—1978）

- 马南驰（杨成寅）（1926—　）

- 马改户（1928—　）

- 马德升（1952—　）

- 马六明（1969—　）

- 马振国（1962—　）

- 马振声（1939—　）

- 马原（1953—　）

- 马克（1887—1985）

- 马忠仁（1966—　）

- 马云飞（1960—　）

- 马云（1966—　）

- 马路（1958—　）

- 梅兰芳（1894—1961）

- 梅邨（吴伟业）（1609—1671）

- 毛泽东（1893—1976）

- 毛旭辉（1956—　）

- 毛栗子（1950—　）

- 毛焰（1968—　）

- 孟禄丁（1962—　）

- 米芾（1051—1107）

- 米谷（1918—1986）

- 莫朴（1915—1996）

- 麦非（1916—　）

- 莫测（1928—　）

- 墨子（公元前约479—前约381）

- 摩根（1965—　）

- 苗勃然（1910—1967）

- 茅盾（沈雁冰）（1896—1981）

- 牧齐（1582—1664）

- 牟桓（1959—　）

N

- 拿破仑（Napoléon Bonaparte，1769—1821）

- 内山完造（Uchiyama Kanz，1885—1989）

- 内山嘉吉（Uchiyama Kakichi，1900—1986）

- 弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）

- 乔瓦尼·尼科洛（Giovanni Niccolo 1563—1626）

- 理查德·米尔豪斯·尼克松（Richard Milhous Nixon，1913—1994）

- 倪雅谷（Jacques Niva，1579—1638）

- 涅陀希文（Nirvana Tuo Xiwen）

- 倪贻德（1901—1970）

- 倪蒋怀（1894—1943）

- 倪瓒（1301—1374）（倪云林）

- 倪田（1855—1919）（倪墨耕）

- 倪海峰（1964—　）

- 聂元梓（1921—　）

- 聂干因（1936—　）

- 宁方倩（1963—　）

- 牛文（1922—2009）

O

- 欧阳予倩（1889—1962）

- 欧阳山（1908—2000）

- 欧阳文苑（1929—　）

- 欧洋（1937—　）

P

- 泡尔生（Friedrich Paulsen，1846—1908）

- 弗兰西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）

- 彭克（AR Penck，1939—　）

- 沃尔特·佩特（Walter Pater，1839—1894）

- 普劳恩（E. O. Plauen，1903—1944）

- 普列汉诺夫（Georgii Valentlnovich Plekhanov，1856—1918）

- 潘祖荫（1830—1890）

- 潘天寿（1897—1971）

- 潘致中（1873—1929）

- 潘达微（1881—1929）

- 潘振霄（1875—1953）

- 潘玉良（1895—1977）

- 潘梓年（1893—1972）

- 潘德海（1956—　）

- 潘家峻（1947—　）

- 潘鹤（1925—　）

- 溥佺（溥松窗）（1913—1991）

- 溥心畲（1896—1963）

- 彭玉麟（1816—1890）

- 彭德怀（1898—1974）

- 彭真（1902—1997）

- 彭康（1971—　）

- 彭德（1946—　）

- 彭彬（1927—　）

- 庞薰琹（1906—1985）

- 皮道坚（1941—　）

- 蒲华（1839—1911）

- 蒲以庄（1934—　）

Q

- 巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫（ПавелПетрοвичЧистяков，1832—1919）

- 乔治·德·契里柯（Chirico, Giorgio de 1888—1978）

- 因斯夫·契可夫（1860—1904）

- 钱纳利（George Chinnery，1774—1851）

- 切斯（William Merritt Chase，1849—1916）

- 乔托（Giotto di Bondone，1266—1336）

- 钱玄同（1887—1939）

- 钱舜举（1235—1301）

- 钱稻荪（1887—1966）

- 钱瘦铁（1897—1967）

- 钱松（1899—1986）

- 钱杏邨（190—1977，阿英）

- 钱小惠（1928—　）

- 钱小纯（1947—　）

- 钱绍武（1928—　）

- 钱志坚（1978—　）

- 秦宣夫（1906—1998）

- 秦仲文（1896—1974）

- 秦威（1911—1994）

- 秦松（1932—2007）

- 秦征（1924—　）

- 秦琦（1975—　）

- 瞿秋白（1899—1935）

- 邱志杰（1969—　）

- 齐白石（1864—1957）

- 青藤（1521—1593）

- 丘堤（1906—1958）

- 戚单（1919—1992）

- 戚本禹（1931—　）

- 全山石（1930—　）

- 全太安（1945—　）

- 祁志龙（1962—　）

- 曲磊磊（1951—　）

- 渠岩（1955—　）

- 乔晓光（1957—　）

- 千禾（1931—　）

R

- 日丹诺夫（Andrei Aleksandrovich Zhdanov，1896—1948）

- 日置益（Hioki Eki，1861—1926）

- 里德（Herbert Read，1893—1968）

- 任伯年（1840—1896）

- 任瑞尧（1907—1990）

- 任真汉（1907—1991）

- 任弼时（1904—1950）

- 任义伯（1936—1998）

- 任薰（1835—1893）

- 任熊（1823—1857）

- 任预（1853—1901）

- 任梦璋（1934—　）

- 任戎（1960—　）

- 任戬（1955—　）

- 荣君立（1899—2004）

- 荣庆（1859—1917）

- 饶漱石（1903—1975）

- 柔石（1902—1931）

- 阮璞（1918—2000）

S

- 萨夫拉索夫（Aleksei Kondratievich Savrasov，1830—1897）

- 让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）

- 萨金特（John Singer Sargent，1856—1925）

- 乔杰·萨帕杰尼柯夫（萨帕祖）

- 保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）

- 山元春举（1871—1933）

- 杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948—　）

- 史贝霖（Spoilum）

- 亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）

- 斯特林堡（August Strindberg，1849—1912）

- 斯特拉汶斯基（Igor Feodro-ovich Stravinsky，1882—1971）

- 赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903）

- 苏丁（Chaim Soutine，1894—1943）

- 苏格拉底（Socrates，前469—前399）

- 释迦（前565—前486）

- 石川钦一郎（Ishikawa Kin-ichirou，1871—1945）

- 什施金（Ivan I. Shishkin，1882—1898）

- 矢野道也（Yano Michiya，1876—1946）

- 约瑟夫·维萨里奥诺维奇·斯大林（ИосифВиссарионовичСталин，1879—1953）

- 斯诺（Edgar Parks Snow，1905—1972）

- 苏里科夫（Surikov Vasili Ivanovich，1848—1916）

- 司徒雷登（Stuart John Leighton，1876—1962）

- 松雪香光［是赵孟和董其昌的合称。赵（1254—1322）；董（1555—1636）］

- 沈恩孚（1864—1949）

- 沈泊尘（1889—1920）

- 沈娜（1979—　）

- 沈兼士（1887—1947）

- 沈嘉蔚（1948—　）

- 沈迈士（1891—1986）

- 沈尹默（1883—1971）

- 沈从文（1902—1988）

- 沈泽民（1902—1933）

- 沈起予（1903—1970）

- 沈逸千（1908—1944）

- 沈同衡（1914—2002）

- 沈福文（1906—2000）

- 沈柔坚（1919—1998）

- 沈括（1031—1095）

- 沈曾植（1850—1922）

- 沈晓彤（1968—　）

- 沈鹏（1931—　）

- 沈勤（1958—　）

- 孙中山（1866—1925）

- 孙传芳（1885—1935）

- 孙冶方（1908—1983）

- 孙毓筠（1869—1924）

- 孙宝琦（1867—1931）

- 孙宗慰（1912—1979）

- 孙多慈（1913—1975）

- 孙福熙（1898—1962）

- 孙伏园（1894—1966）

- 苏东坡（1037—1101）

- 孙国娟（1985—　）

- 孙平（1953—　）

- 苏新平（1960—　）

- 宋文治（1919—1999）

- 宋教仁（1882—1913）

- 宋文治（1919—1999）

- 宋永平（1961—　）

- 宋永红（1966—　）

- 宋冬（1966—　）

- 石涛（1642—1707）

- 石鲁（1919—1982）

- 石心宁（1969—　）

- 石果（1953—　）

- 舒群（1958—　）

- 司徒乔（1902—1958）

- 司马迁（公元前145或135—前87）

- 司徒强（1948—2011）

- 司徒慧敏（1910—1987）

- 施蛰存（1905—2003）

- 施春瘦（1908—1946）

- 邵恒秋（1916—2006）

- 邵宇（1919—1992）

- 邵振鹏（邵逸农）（1961—　）

- 邵洛羊（1917—　）

- 邵大箴（1934—　）

- 邵养德（1934—　）

- 邵戈（1962—　）

- 沙可夫（1903—1961）

- 沙季同（1912—1942）

- 水天中（1935—　）

- 尚沪生（1930—　）

- 尚扬（1942—　）

- 隋建国（1956—　）

- 申冠群（1963—　）

- 申玲（1951—　）

- 申亮（1976—　）

- 谌北新（1932—　）

- 盛奇（1965—　）

T

- 泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）

- 唐吉（Raymond Georges Yves，1900—1955）

- 罗瑟玛莉·特洛克尔（Rosemarie Trockel，1952—　）

- 藤岛武二（Fujishima Takeji，1867—1943）

- 藤泽浅二郎（Fujisawa Asajirou，1866—1917）

- 藤冈作太郎（1870—1910）

- 提香（Tiziano Vecellio，约1488—1576）

- 田中善之助（Tanaka Zennosuke，1889—1946）

- 田中赖璋（Tanaka Raishou, 1868—1940）

- 铁托（Josip Broz Tito，1892—1980）

- 透纳（Joseph Marroad William Turner，1775—1851）

- 屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818—1883）

- 托姆斯基（М. П. Томский，1880—1936）

- 托比（Mark Tobey，1890—1976）

- 列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（ЛевНиколаевичТолстой，1828—1910）

- 陀斯妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky，1821—1881）

- 唐义精（1892—1944）

- 唐学咏（1900—1991）

- 唐一禾（1905—1944）

- 唐寅（1470—1523）

- 唐云（1910—1993）

- 唐英伟（1915—1999）

- 唐小禾（1941—　）

- 唐伯志（刑天）（1964—　）

- 唐大禧（1936—　）

- 唐石霞（1904—？）

- 唐晋（1966—　）

- 唐雯（1954—　）

- 唐宋（1968—　）

- 唐诃（1922—　）

- 谭嗣同（1865—1898）

- 谭祖尧（1902—1927）

- 谭志成（1933—2013）

- 佟飚（1970—　）

- 陶渊明（陶潜）（365—427）

- 陶谋基（1912—1985）

- 陶治安（1931—　）

- 陶咏白（1937—　）

- 汤定之（1878—1948）

- 汤义方（1914—1980）

- 汤文选（1925—2009）

- 汤小铭（1939—　）

- 汤集祥（1939—　）

- 滕白也（1900—1980）

- 滕固（1901—1941）

- 田家英（1922—1966）

- 田汉（1898—1968）

- 田金铎（1932—　）

- 田黎明（1955—　）

- 田中赖璋（Tanaka Raishou，1868—1940）

- 涂克（1916—2012）

- 特伟（1915—2010）

- 屠洪涛（1976—　）

- 邰启佑（1936—　）

W

- 奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）

- 魏尔伦（（Paul-Marie Veriaine，1844—1896）

- 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）

- 维隆（E. Vron，1825—1889）

- 理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim，1923—2003）

- 王一亭（1867—1938）

- 王个簃（1897—1988）

- 王原祁（1642—1715）

- 王时敏（1592—1680）

- 王国维（1877—1927）

- 王济远（1893—1975）

- 王梦白（1888—1934）

- 王迈（1972—　）

- 王叔晖（1912—1985）

- 王石谷（1632—1717）

- 王显诏（1902—1973）

- 王临乙（1908—1997）

- 王悦之（1895—1937）

- 王子云（1897—1990）

- 王子野（1916—1991）

- 王子卫（1963—　）

- 王静远（1892—1970）

- 王曼硕（1905—1985）

- 王一榴（1899—1990）

- 王肇民（1908—2003）

- 王青芳（1900—1956）

- 王大化（1919—1946）

- 王式廓（1911—1973）

- 王稼祥（1906—1974）

- 王学文（1895—1985）

- 王洪文（1935—1992）

- 王实味（1906—1947）

- 王德威（1927—1984）

- 王朝闻（1909—2004）

- 王铭章（1893—1938）

- 王少陵（1909—1989）

- 王麦秆（1921—2002）

- 王家本（1905—1966）

- 王盛烈（1923—2003）

- 王己千（1907—2003）

- 王颂余（1901—2005）

- 王羲之（321—379）

- 王莹（1913—1974）

- 王韬（1828—1897）

- 王礼（1831—1879）

- 王明（1904—1974）

- 王逊（1915—1969）

- 王明贤（1954—　）

- 王流秋（1919—2011）

- 王大闳（1918—　）

- 王秋人（1966—　）

- 王绪阳（1932—　）

- 王恤珠（1930—　）

- 王征骅（1937—　）

- 王德仁（1962—　）

- 王无邪（1936—　）

- 王启禄（1930—　）

- 王官乙（1935—　）

- 王迎春（1942—　）

- 王克庆（1933—　）

- 王克平（1949—　）

- 王志平（1947—　）

- 王彦萍（1956—　）

- 王功新（1960—　）

- 王广义（1957—　）

- 王和平（1949—　）

- 王孟奇（1947—　）

- 王天德（1960—　）

- 王公懿（1946—　）

- 王璜生（1956—　）

- 王玉平（1962—　）

- 王小帅（1966—　）

- 王友身（1964—　）

- 王劲松（1963—　）

- 王华祥（1962—　）

- 王庆松（1966—　）

- 王鲁炎（1956—　）

- 王季华（1955—　）

- 王兴伟（1969—　）

- 王蒙（1934—　）

- 王朔（1958—　）

- 王琦（1884—1937）

- 王亥（1956—　）

- 王川（1953—　）

- 王音（1964—　）

- 王度（1956—　）

- 王强（1963—　）

- 王岩（1956—　）

- 王浩（1969—　）

- 王霞（1953—　）

- 王镛（1948—　）

- 王春声（1979—　）

- 王焕青（1958—　）

- 王亚中（1962—　）

- 王世华（1945—　）

- 王德仁（1962—　）

- 王艺之（1974—　）

- 王林（1949—　）

- 王震（1908—1993）

- 王云（1968—　）

- 汪荻浪（1905—1992）

- 汪律本（1867—1930）

- 汪亚尘（1893—1975）

- 汪棣（1720—1801）

- 汪采白（1887—1940）

- 汪子美（1913—2002）

- 汪日章（1905—1992）

- 汪诚仪（1930—　）

- 汪占非（1911—2013）

- 汪东兴（1916—　）

- 汪建伟（1958—　）

- 汪洵（？—1915）

- 汪诚一（1930—　）

- 万湜思（1915—1943）

- 万青力（1945—　）

- 沃渣（1905—1973）

- 吴大瀓（1835—1902）

- 吴昌硕（1844—1927）

- 吴佩孚（1874—1939）

- 吴玉章（1878—1966）

- 吴镜汀（1904—1972）

- 吴冠中（1919—2010）

- 吴稚晖（1865—1953）

- 吴毂祥（1848—1903）

- 吴湖帆（1894—1968）

- 吴待秋（1878—1949）

- 吴子深（1893—1972）

- 吴法鼎（1883—1924）

- 吴大羽（1903—1988）

- 吴作人（1908—1997）

- 吴似鸿（1907—1990）

- 吴甲丰（1916—1997）

- 吴冷西（1919—2002）

- 吴青霞（1910—2008）

- 吴梼（约1880—1925）

- 吴渤（1911—1984）

- 吴耘（1922—1977）

- 吴晗（1909—1969）

- 吴云（1811—1883）

- 吴友如（1840—1894）

- 吴仲熊（1899—？）

- 吴晓云（1955—　）

- 吴云华（1944—　）

- 吴山专（1960—　）

- 吴家华（1932—　）

- 吴燃（1928—　）

- 吴凡（1923—　）

- 吴李玉哥（1901—1991）

- 吴耀忠（1937—1987）

- 武德祖（1923—1991）

- 武石（1915—1998）

- 武艺（1966—　）

- 伍步云（1904—　）

- 伍明万（1932—　）

- 伍启中（1944—　）

- 闻一多（1899—1946）

- 闻立鹏（1931—　）

- 文金扬（1915—1983）

- 文同（1018—1079）

- 文楼（1933—　）

- 温涛（1907—1950）

- 温普林（1957—　）

- 温葆（1938—　）

- 魏传义（1928—　）

- 魏青吉（1971—　）

- 魏光庆（1963—　）

- 魏野（1965—　）

- 魏林（1961—　）

- 韦尔申（1956—　）

- 韦蓉（1963—　）

- 韦嘉（1975—　）

- 翁同（1830—1904）

- 翁剑青（1957—　）

- 卫天霖（1898—1977）

- 左明（1902—1941）

- 乌始光（1885—？）

X

- 乌里·希克（Uli Sigg，1946—　）

- 希特勒（Adolf Hitler，1889—1945）

- 谢罗夫（Valentin A. Serov，1865—1911）

- 肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich，1906—1975）

- 马克·夏加尔（Marc Chagall，1887—1985）

- 夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Cherdin，1699—1779）

- 夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes，1824—1898）

- 西蒙诺夫（Konstantin Mikhailovich Simonov，1915—1979）

- 小仲马（Alexandre Dumas，1824—1895）

- 席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）

- 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）

- 徐咏清（1880—1953）

- 徐悲鸿（1895—1953）

- 徐世昌（1855—1939）

- 徐志摩（1897—1931）

- 徐诗荃（1909—2000）

- 徐特立（1877—1968）

- 徐一新（1911—1994）

- 徐燕荪（1898—1961）

- 徐复观（1930—1982）

- 徐一晖（1964—　）

- 徐晓燕（1960—　）

- 徐纯中（1947—　）

- 徐君陶（1943—　）

- 徐若涛（1968—　）

- 徐文涛（1968—　）

- 徐乐乐（1955—　）

- 徐坚白（1925—　）

- 徐子雄（1936—　）

- 徐熙（唐僖宗光启年间—975）

- 徐灵（1918—？）

- 徐坦（1957—　）

- 徐虹（1957—　）

- 徐匡（1938—　）

- 徐冰（1955—　）

- 徐累（1963—　）

- 徐维德（1964—　）

- 徐渭（1521—1593）

- 夏尊（1886—1946）

- 夏同光（1909—1968）

- 夏朋（姚馥）（1911—1935）

- 夏衍（1900—1995）

- 夏风（1914—1991）

- 夏碧泉（1925—2009）

- 夏阳（夏祖湘）（1932—　）

- 许幻园（1878—1929）

- 许德珩（1890—1990）

- 许士骐（1900—1993）

- 许承尧（1874—1946）

- 许敦谷（1892—1983）

- 许幸之（1904—1991）

- 许广平（1898—1968）

- 许仑音（约1914—1935）

- 许叔阳（1927—　）

- 许天开（1912—　）

- 许江（1955—　）

- 薛福成（1838—1894）

- 薛永年（1941—　）

- 薛松（1965—　）

- 萧谦中（1883—1944）

- 萧传玖（1914—1968）

- 萧军（1907—1988）

- 萧瑜（1894—1976）

- 萧勤（1935—　）

- 肖建初（1910—2002）

- 肖峰（1932—　）

- 肖鲁（1962—　）

- 肖全（1959—　）

- 谢之光（1900—1976）

- 谢稚柳（1910—1997）

- 谢瑞阶（1902—2000）

- 谢赫（479—502）

- 谢趣生（1906—1959）

- 谢南星（1970—　）

- 谢德庆（1950—　）

- 谢孝德（1940—　）

- 谢里法（1936—　）

- 谢其（1974—　）

- 奚建军（1969—　）

- 席德进（1923—1981）

- 虚谷（1823—1896）

- 新波（1916—1980）

- 新呱（Sunqua，生卒不详，活跃于1830—1870年之间）

- 雪迪（李冰）（1957—　）

- 希伯和（Paul Pelliot，1878－1945）

- 忻海洲（1966—　）

Y

- 亚里斯多德（Aristotle，前384—前322）

- 亚历山大王（Kyng Alisaunder，前356—前323）

- 扬西斯（Ovide Yencesse，1869—1947）

- 耶稣（Jeshua ben Joseph，前6—29）

- 杨伯润（1837—1911）

- 杨荫芳（1902—1990）

- 杨建侯（1910—1993）

- 杨可扬（1914—2010）

- 杨虎城（1893—1949）

- 杨善深（1913—2004）

- 杨寿祺（1946—　）

- 杨清磬（1895—1957）

- 杨白民（1874—1924）

- 杨秋人（1907—1983）

- 杨人（1901—1955）

- 杨三郎（1907—1995）

- 杨纳维（1912—1982）

- 杨英风（1926—1997）

- 杨献珍（1896—1992）

- 杨度（1874—1931）

- 杨逸（1864—1929）

- 杨志麟（1956—　）

- 杨志超（1963—　）

- 杨力舟（1942—　）

- 杨冕（1970—　）

- 杨之光（1930—　）

- 杨迎生（1961—　）

- 杨少斌（1963—　）

- 杨春华（1953—　）

- 杨国辛（1951—　）

- 杨振忠（1968—　）

- 杨述（1965—　）

- 杨涵（1920—　）

- 杨筠（1919—　）

- 杨卫（1969—　）

- 杨小彦（1957—）

- 杨益平（1947—　）

- 杨左（1897—？）

- 杨勋（1981—　）

- 杨朱（战国时期，生卒年不详）

- 叶圣陶（1894—1988）

- 叶剑英（1897—1986）

- 叶浅予（1907—1995）

- 叶楚伧（1887—1946）

- 叶沉（沈西苓）（1904—1940）

- 叶瀚（1861—1936）

- 叶洛（1912—1985）

- 叶冈（1919—2004）

- 叶维廉（1937—　）

- 叶永青（1958—　）

- 叶朗（1938—　）

- 叶永峰（1958—　）

- 叶坚（1932—　）

- 叶云（1955—　）

- 袁世凯（1859—1916）

- 袁希涛（1866－1930）

- 袁松年（1895—1966）

- 袁运生（1937—　）

- 袁吉中（1939—　）

- 袁运甫（1933—　）

- 袁庆一（1960—　）

- 袁晓舫（1961—　）

- 袁耀敏（1961—　）

- 袁献民（1954—　）

- 袁浩（1930—　）

- 严文井（1915—2005）

- 严复（1854—1921）

- 严善（1957—　）

- 严波（1927—　）

- 严坚（1941—　）

- 严力（1954—　）

- 颜文樑（1893—1988）

- 颜水龙（1903—1997）

- 彦涵（1916—2011）

- 颜磊（1967—　）

- 余绍宋（1883—1949）

- 余所亚（1912—1991）

- 余彤甫（1897—1973）

- 余承尧（1898—1993）

- 余本（1905—1995）

- 余光中（1928—　）

- 余友涵（1943—　）

- 余陈（1963—　）

- 渔洋（1634—1711）

- 俞剑华（1895—1979）

- 俞寄凡（1891—1968）

- 俞平伯（1900—1990）

- 俞云阶（1917—1992）

- 俞致贞（1915—1995）

- 俞晓刚（1958—　）

- 俞晓夫（1950—　）

- 喻红（1966—　）

- 郁达夫（1896—1945）

- 郁风（1916—2007）

- 姚茫父（1876—1930）

- 姚宗贤（1904—1926）

- 姚时晓（1909—2002）

- 姚庆章（1941—　）

- 姚文元（1931—2005）

- 姚华（1876—1930）

- 易培基（1880—1937）

- 易英（1953—　）

- 易丹（1960—　）

- 岳敏君（1962—　）

- 尤绍曾（1911—　）

- 于非（1889—1959）

- 于右任（1879—1964）

- 于津源（1926—1965）

- 于长拱（1930—　）

- 于水（1956—　）

- 于凡（1966—　）

- 恽南田（1633—1690）

- 恽圻苍（1932—　）

- 伊灵（1961—　）

- 伊秉绶（1754—1815）

- 伊德尔（1961—　）

- 尹瘦石（1919—1998）

- 尹国良（1931—　）

- 尹吉男（1958—　）

- 尹朝阳（1970—　）

- 尹秀珍（1963—　）

- 野夫（1909—1973）

- 阎丽川（1910—　）

- 阎秉会（1956—　）

- 卢鸿基（1910—1985）

- 阳太阳（1909—）

- 阳翰笙（1902—1993）

- 殷夫（1909—1931）

- 殷双喜（1954—　）

- 亚明（1924—2002）

- 尤淇（1919—2013）

- 虞君质（？—1975）

Z

- 扎莫施金

- 藏原（惟人）（Kurahara Korehito，1902—1991）

- 中江兆民（1847—1901）

- 中村不折（1866—1943）

- 中村西崖（1868—1927）

- 中居旷谷（Nakai Koukoku）

- 西盖罗斯（Carmen Sigueuros，1890—1976）

- 左拉（émile Zola，1840—1902）

- 泽曼（Harald Szeemann）

- 竹内栖凤（Takeuchi Seih，1864—1942）

- 郑观应（1842─1921）

- 郑孝胥（1860—1938）

- 郑午昌（1899—1952）

- 郑曼陀（1888—1961）

- 郑振铎（1898—1958）

- 郑曼青（1902—1975）

- 郑伯奇（1895—1979）

- 郑国伟（1950—　）

- 郑野夫（1909—1972）

- 郑锦（1883—1959）

- 郑可（1906—1987）

- 郑绩（1813—1874）

- 郑善禧（1932—　）

- 郑琼娟（1931—　）

- 郑义（1947—　）

- 张碧梧（1905—1987）

- 张之洞（1837—1909）

- 张百熙（1847—1907）

- 张万传（1909—2003）

- 张君劢（1887—1969）

- 张辰伯（1893—1949）

- 张聿光（1885—1968）

- 张松鹤（1912—2005）

- 张道藩（1897—1968）

- 张善（1882—1940）

- 张安治（1911—1990）

- 张乐平（1910—1992）

- 张漾兮（1912—1964）

- 张光宇（1900—1964）

- 张文元（1910—1992）

- 张采芹（1901—1984）

- 张怀江（1922—1989）

- 张石园（1898—1959）

- 张雪父（1911—1987）

- 张隆延（1909—2009）

- 张春桥（1917—2005）

- 张充仁（1907—1998）

- 张大千（1899—1983）

- 张学良（1901—2001）

- 张晓非（1918—1996）

- 张志新（1930—1975）

- 张闻天（1900—1976）

- 张眺（1901—1934）

- 张谔（1910—1995）

- 张弦（1901—1936）

- 张望（1916—　）

- 张熊（1803—1886）

- 张晋（1907—1988）

- 张自嶷（1935—　）

- 张培力（1957—　）

- 张颂仁（1952—　）

- 张映雪（1916—2011）

- 张晓刚（1958—　）

- 张大力（1963—　）

- 张伟平（1955—　）

- 张文新（1928—　）

- 张富伦（1935—　）

- 张永新（1940—　）

- 张法根（1930—　）

- 张奇开（1950—　）

- 张仁强（1949—　）

- 张国田（1962—　）

- 张夏平（1961—　）

- 张温帙（1959—　）

- 张小涛（1970—　）

- 张辰伯（1893—1949）

- 张仃（1917—2010）

- 张义（1936—　）

- 张群（1962—　）

- 张念（1964—　）

- 张骏（1942—　）

- 张浩（1944—　）

- 张羽（1959—　）

- 张洹（1965—　）

- 张进（1958—　）

- 张倩英（1904—2003）

- 张惠平（1959—　）

- 张晓军（1967—　）

- 张海儿（1957—　）

- 张健君（1955—　）

- 张华（1946—　）

- 章太炎（1869—1936）

- 章士钊（1881—1973）

- 章炳麟（1869—1936）

- 章西崖（1917—1996）

- 周慕桥（1864—1923）

- 周作人（1885—1967）

- 周肇祥（1886—1945）

- 周轻鼎（1896—1984）

- 周碧初（1903—1995）

- 周恩来（1898—1976）

- 周小舟（1912—1966）

- 周立波（1908—1979）

- 周昌谷（1929—1985）

- 周思聪（1939—1996）

- 周湘（1871—1934）

- 周扬（1908—1989）

- 周真太（？—1936）

- 周春芽（1955—　）

- 周令钊（1919—　）

- 周文中（1923—　）

- 周绿云（1924—　）

- 周树桥（1938—　）

- 周华君（1963—　）

- 周京新（1959—　）

- 周亚鸣（1957—　）

- 周吉荣（1962—　）

- 周毅（1957—　）

- 周立（1924—　）

- 周金海（1913—　）

- 周熙（1910—1982）

- 周彦（1954—　）

- 詹建俊（1931—　）

- 邹韬奋（1895—1944）

- 邹雅（1916—1974）

- 邹容（1885—1905）

- 邹建平（1955—　）

- 朱屺瞻（1892—1996）

- 朱士杰（1900—1990）

- 朱金楼（1913—1992）

- 朱自清（1898—1948）

- 朱梅村（1911—1993）

- 朱光潜（1897—1986）

- 朱光（1906—1969）

- 朱耷（1626—1705）

- 朱熹（1130—1200）

- 朱应鹏（1895—？）

- 朱振庚（1939—2012）

- 朱道平（1949—　）

- 朱修立（1938—　）

- 朱德群（1920—　）

- 朱为白（1929—　）

- 朱汉新（1950—　）

- 朱理存（1940—　）

- 朱发东（1960—　）

- 朱新建（1953—　）

- 朱青生（1957—　）

- 朱铭（1938—　）

- 朱加（1963—　）

- 朱其（1966—　）

- 朱冰（1935—　）

- 朱冥（1972—　）

- 朱丹（1916—1988）

- 赵子昂（1254—1322）

- 赵浩公（1881—1947）

- 赵少昂（1905—1998）

- 赵太侔（1889—1968）

- 赵在青（约1920—1942）

- 赵望云（1906—1977）

- 赵春翔（1910—1991）

- 赵兽（1912—2003）

- 赵无极（1921—2013）

- 赵少若（1962—　）

- 赵延年（1924—　）

- 赵宗藻（1931—　）

- 赵志田（1940—　）

- 赵俊生（1944—　）

- 赵半狄（1966—　）

- 赵能智（1968—　）

- 赵卫（1957—　）

- 曾熙（1861—1930）

- 曾竹韶（1908—2012）

- 曾梵志（1964—　）

- 曾浩（1963—　）

- 曾延年（1873—1937）

- 曾奕（1901—1986）

- 钟敬之（1910—1998）

- 钟阿城（1949—　）

- 钟涵（1929—　）

- 钟鸣（1953—　）

- 钟飙（1968—　）

- 宗白华（1897—1986）

- 宗其香（1917—1999）

- 庄言（1913—2002）

- 庄辉（1963—　）

- 庄喆（1935—　）

- 祝斌（1951—2000）

- 卓有瑞（1950—　）

- 竹垞（1620—1709）

- 展望（1962—　）

- 祖咒（1970—　）

Table of Contents

第三版前言

英文版序言

《美术的故事》前言

增订版前言

初版前言

导言

第一章 西方文明的影响与传统思想的调适

背景：晚明以来的形势

外销画

西方画家的影响

《点石斋画报》

“土山湾”及其影响

传统思想的调适

调适措施中的早期留学画家

第二章 海派及其画家

传统内部的新发现

画会与市场

“海派”与画家

任伯年、吴昌硕以及王一亭

“海派”的象征

第三章 美术革命

蔡元培的艺术思想

“美术”的产生

陈独秀

美术思想的展开

第四章 “中国画”的产生与思想背景

“中国画”的背景

美术史学与日本影响

传统主义者

陈师曾

作为思想风气的背景

第五章 国画家与新国画

传统问题

黄宾虹

齐白石

张大千

其他传统主义画家

传统主义思想、政治及其意识形态

新国画：岭南画派

第六章 现代美术教育

美术教育的基本背景

学校

社团

第七章 写实主义与艺术家

1929年全国美展

徐悲鸿

画家

雕塑家

第八章 现代主义艺术、思想与境遇

诗人的意见

刘海粟

颜文樑

现代主义画家

留日画家

留日的台湾画家

庞薰琹与决澜社及其成员

中华独立美术协会

现代艺术思潮

林风眠

现代主义的衰微

第九章 左翼美术

团体、木刻讲习会与“左翼美术家联盟”

鲁迅的工作

木刻社团

第十章 延安艺术与《在延安文艺座谈会上的讲话》

延安艺术

《在延安文艺座谈会上的讲话》

第十一章 国统区的艺术

漫画与漫画家

第三厅与新的木刻组织

关于民族形式的争鸣，战争时期的过渡

画家与雕塑家

在民族化实践中的画家

其他画家

内战时期的艺术

第十二章 社会恢复和建设时期的艺术

建设新制度过程中的美术

工农兵群众美术运动

新年画、连环画、版画

第十三章 改造中国画与国画家

中国画危机与改造

改造的路径

傅抱石

钱松嵒

关山月

李可染

石鲁

潘天寿

第十四章 苏联的影响

问题与概念

苏联背景

向苏联学习

“马训班”

向“两结合”的过渡

中国共产党历史画

雕塑

第十五章 “文化大革命”时期的艺术

走向“文革”艺术：1959—1965

“文化大革命”时期的艺术：1966—1976

第十六章 继续推进的现代主义

台湾的背景

“五月画会”

刘国松

“东方画会”

现代主义的处境

70年代的台湾艺术

香港的背景

吕寿琨

王无邪

艺术与艺术家

陈福善

雕塑家

第十七章 “新时期”美术的开始

1976年之后的背景

四川的“伤痕”绘画

“生活流”与陈丹青

形式革命

“星星美展”

现代主义：观念与争论

第十八章 '85美术运动

“前进中的中国青年美术作品展”

关于中国画的争论

哲学思潮

'85美术现象与团体

北方艺术群体及其艺术家

新具像画展与西南艺术群体

毛旭辉

“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”与艺术家

'85新空间及其艺术家

张培力

厦门达达

黄永砯

谷文达

吴山专

徐冰

历史情境与“大灵魂”

“中国现代艺术展”

盲流艺术家与圆明园艺术村

第十九章 新文人画与实验水墨

新文人画

实验水墨

第二十章 当代艺术与艺术家

背景

新学院艺术与展览

新生代和新生代画家

刘小东

“玩世现实主义”和画家

方力钧

政治波普和艺术家

王广义

艳俗艺术

张晓刚

第二十一章 市场与体制问题的出现

意识形态与市场问题

“广州双年展”

“后八九中国新艺术”

第二十二章 观念艺术

观念艺术及其衍生

VIDEO ART12

观念摄影

女性艺术问题与艺术家

第二十三章 新绘画

语言流变

曾梵志

周春芽

最新倾向

尾声 新世纪的语境

参考书目

人名索引