图书在版编目（CIP）数据

香港电影血与骨/汤祯兆著.—上海：复旦大学出版社，2010.8（迷影）

ISBN 978-7-309-07468-0

Ⅰ.香…　Ⅱ.汤…　Ⅲ.电影评论-香港　Ⅳ.J905.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2010）第138726号

香港电影血与骨

汤祯兆　著

出品人/贺圣遂　责任编辑/盛　亮　黄文杰

复旦大学出版社有限公司出版发行

上海市国权路579号　邮编：200433

网址:fupnet@fudanpress.com 　http://www.fudanpress.com

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上海第二教育学院印刷厂

开本890×1240　1/32　印张10.625　字数240千

2010年8月第1版第1次印刷

ISBN 978-7-309-07468-0/J·148

定价：26.00元

如有印装质量问题，请向复旦大学出版社有限公司发行部调换。

版权所有　　侵权必究

目　录

序言

香港友多闻——兼序老友汤祯兆的新书

港产片的贫穷恐惧

视线与态度

汤祯兆的草根放大镜

明星大过天

1-1　由明星制度的没落到多元化的重生——金马奖明星阅读札记

1-2　谁害怕张国荣？——由明星形象谈到时代命题

1-3　最佳女主角是……——关于演技评论文化的反思

1-4　我的电影人札记

现象与现场

2-1　在晴朗的一天， 谢立文请我吃菠萝油……

2-2　香港电影中的“作家”遗憾

2-3　CEPA所带来的“新埠片”变化

2-4　“青春商场”中的残酷物语——香港商场电影中的迷宫空间

2-5　香港有“新星导”吗？

王小二过年

3-1　不变应万变　男女大挪移——2004年港产片的开局面貌

3-2　2005年港产片中期札记——低迷中的还击

3-3　2005年香港电影现象回顾——夹缝中的进退维谷

3-4　落叶寻根的2006年港产片主题

3-5　十年电影不翻身　黄金程式捆绑人——香港电影的幽暗年代

江湖无间　人世有道

4-1　2004年的旗兵死战——《旺角黑夜》、《爱·作战》及《大事件》

4-2　有人就有江湖——江湖如何可了断

4-3　《无间道》的场面设计

4-4　《无间道2》四问

4-5　《黑社会》的风格和结构

4-6　香港电影回归后的卧底风潮

神话和经典

5-1　由英雄到凡人——《野兽之瞳》的日常化历程

5-2　回黑玫瑰的家——《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧省思

5-3　《麦兜菠萝油王子》的本土性问题

5-4　周星驰的世纪末偏航

5-5　周星驰的香港接受蜕变史

5-6　如何面对我们的周星驰阴影？

5-7　寻找香港电影的文化特质——以《柔道龙虎榜》为例说明

异端疾走狂徒

6-1　书写权的角力争逐——《大内密探之零零性性》的秘密议程

6-2　从荣格的阿尼玛重审刘镇伟的自我修正术

6-3　时代落差下看桂治洪

6-4　邱礼涛的烂片美学

6-5　叶伟信的类型变奏策略

6-6　《狗咬狗》如何回应港产片的护孤主题

6-7　从cult片角度看《四大天王》

有眼还珠鬼见愁

7-1　郑保瑞的女魔心结

7-2　鬼眼电影札记

7-3　新浪潮鬼片的香港性

7-4　怪物与阶级对立

愈是期待　愈是忍耐

8-1　《2046》回到起点或是自设终局？

8-2　再回头，已是百年身——许冠文影迷忏情书

8-3　女性主义底下的布波族本质——黄真真的电影

8-4　双城记的通俗剧

8-5　每个人都要做主角——《如果·爱》的怀旧策略

8-6　从悬疑片格局看《伤城》的同志片本质

8-7　作为“漫画电影”的《龙虎门》

后记　草根影评

简体版后记

汤祯兆

作品就是最好的作者介绍：

1.创作集《变色》，香港：一本出版社，1991年。

2.日本电影研究《感官世界——游于日本映画》，香港：陈米记，1995年。同书另有台湾万象版，1996年9月出版，篇章微有修订。

3.书评集《书丛中的冒险》，香港：素叶，1997年。

4.日剧研究《日剧美味乐园》，香港：文林社，1998年。

5.日本流行文化研究《俗物图鉴》（又名《拜物图鉴》），台湾：商周出版社，1999年。

6.日剧研究续篇《日剧游园地》，香港：文林社，1999年。

7.日剧研究《日剧最前线》，台湾：商周出版社，2000年。

8.日本流行文化研究《乱步东洋——日本文化杂踏记》，香港：指南针集团，2001年。

9.日本电影研究《讲演日本映画》，香港：百老汇电影中心，2003年。

10.文化研究《杂踏香港》，香港：青文书屋，2004年。

11.日本成人电影研究《AV现场》，香港：茶杯，2005年。

12.日本文化研究《整形日本》，香港：天窗，2006年。同书另有山东人民出版社的简体字版，2008年1月出版，增补关于村上春树的一章。是书于2010年2月再由台湾博雅书屋出版台湾繁体中文版。

13.日本文化研究《命名日本》，香港：天窗，2007年。同书另有山东人民出版社的简体字版，2009年1月出版。

14.日本文化旅游《情热四国》，香港：知出版，2008年。

15.个人自选集《全身文化人》，香港：文化工房，2008年。

16.香港电影研究《香港电影血与骨》，台湾：书林，2008年。

17.日本电影研究《日本映画惊奇》，桂林：广西师范大学，2008年。

18.日本文化研究《日本中毒》，香港：天窗，2009年。同书另有天窗文化（中国）有限公司出版的简体字版。

19.日本流行文化研究《俗物图鉴》复刻新版，香港：生活书房，2010年。

序言

香港友多闻

——兼序老友汤祯兆的新书

詹宏志

就在1997年吧，香港回归中国前夕，一位香港记者路上拦住我，急切问起我对“九七”以后香港言论自由的看法。我说，我真的不能想象香港失去言论自由的模样，香港是亚洲地区“老牌的”言论自由之地，多少年来香港是亚洲地区一个言论自由与新闻自由的“典范”；在喧哗热闹的广式茶楼里，人们一面饮茶啖点心，一面摊读“荤腥不忌”的报纸，一面大声议论“百无禁区”的话题，这已经是我心目中某种“三代之治”的乌托邦景观。

香港的言论自由，不是理想主义者的“概念”，而是一种庶民的“生活方式”，这当然是港英时代留下的“殖民余毒”或“历史意外”（看你站在哪一边看这件事）；但也因为持之已久、渗透也深，要把香港老百姓血液里头的言论自由细胞拿走是不容易的。对我而言，“九七”以后如果香港立刻发生言论自由大倒退，那将是大变动与大震撼，绝非“马照跑、舞照跳”、“五十年不变”的本意。

现在我已经不复记忆，当时说这些话是源于有根据的推论，还是基于某种情感的“期待”，或者用我当时爱用的话，是一种“带着愿望的逻辑”？

我对香港是“有感情的”（所以我的分析未必可靠），我甚至认为我这一代的台湾读书人都“欠”香港一份情。也许台湾的年轻一代已经不知道我们曾经历过一个思想遭封锁、说话不自由的“苦闷时代”，我们得要从各种缝隙张望，才能偷窥一点点世界，其中一副我们借以张望世界的望远镜，就是“香港”。

70年代初，我离开乡下到了台北，内心满怀读书的渴望，希望在丰富的城市里看见更大的世界。一天在上课途中，我新认识的同学转身偷偷递给我一本包裹紧密的书，并用手指比在嘴上做了一个噤声的手势。我明白这个手势，这是我们传递一切“禁忌事物”共同的手势，也是我们向一切“压迫控制”表示对抗和弃绝的手势，我回到宿舍把书打开来，发现是香港“小草丛刊”所印行的《陈映真作品集》。

陈映真此时还在牢狱之中，没有人能在公开场合谈到他，更不要说流传他的作品。我听说过他，但不曾读过他的作品。但那一个晚上，我读得双眼红肿、内心激动，每个角色都在我脑中萦回不去：越战中身心俱疲的黑人军曹巴尼、贫穷而虚无的弟弟康雄、送丧队伍里吹小喇叭的三角脸、在年轻佣人青春肉体上寻求安慰的衰老康先生……我从一本不知来历的书本，认识了台湾最重要的一位作家。

几年后，我和刚出狱的陈映真先生见面，谈起这本让读者认识作者的书，陈映真也不知道这本书的刊印者是谁，两个人一同摇头称奇，我们都没有感觉到这是“侵犯版权”，我们都觉得这是来自香港某位有心人的“义举”。

我认识台湾的某一部分必须“通过”香港，更不要说，我想认识那巨大陌生的大陆（特别是那讳莫如深的“文化大革命”），更必须经过香港。当时台湾对大陆资讯的封锁是惊人的严格，我们不但不易看到任何来自大陆的只言片语，就连一两封海外辗转捎来的家书也极困难。香港书刊有任何言及内地现况的内容都在查禁之列，我们偶尔能私下传读几本华侨朋友带来的《明报月刊》和《七十年代》，我们也是因为这样熟知了胡菊人、李怡的名字。

政治相关讯息只是其中一个面向，事实上新闻不自由的副作用远比想象为大，“言论控制”经常连带“封闭、过滤”了许多内容，我很快地从香港各种作家的内容里，感觉到他们的“见多识广”，也感觉到他们的活泼创造，他们没有选题的压力，没有意见取向的压力，他们甚至没有历史传统，他们“我手写我口”，想说什么就说什么。

一位大学者曾经说香港是“文化沙漠”，引起一场轩然大波；不只是这位大学者，现在许多台湾、大陆的文化界人士，甚至也包括一些自怨自艾的香港文化圈友人，常常也持有香港是“文化营养不良地区”的想法。但这不是我“看到的”或“读到的”香港，香港社会整体也许是少了一种“文化从容”的空间，或者不如说是少了一种优雅“贩卖文化”的市场（比起台湾或者大陆），从我的经验来看，开放而富裕的香港其实是“卧虎藏龙”的，各种“爱读书、会读书”的聪明人藏身其中，隐于朝或隐于街市，在他们偶尔为文的只言片语中，都曾经给我无数的启蒙和启发。

这张我内心亏欠的长长名单中，不乏耀眼的像林行止、张五常这种巨星，但也包括比较隐晦的像梁浓刚、张德胜这样的聪明读书人；既包括以谈政治或大文化为中心的《明报月刊》、《百姓》、《七十年代》、《九十年代》的知识分子作者群，也包括谈时尚、谈电影，在《号外》、《电影双周》上写作的新锐文化观察者；他们当中有人多识多变如陈冠中，也有诗意慧眼如陈耀成……

香港评论家谈大众文化，也常常让我惊艳。这当然不足为奇，香港本来就是大众文化工业的重镇（这也和言论自由有关），电影、电视剧、流行音乐，乃至于明星、名模、时尚服饰和现代都会的生活形态，香港都引领风骚，成为邻近地区重要的发生源与传播源；这就提供了评论者做第一手观察研究的机会，也因缘际会出现了许多有意思的作者。我自己特别偏爱的，至少就有吕大乐和汤祯兆。

陈冠中当然也是谈大众文化的，别忘了他从前还是写“新马”的健将呢（《马克思主义与文学批评》）。但谈马克思主义还不如谈他亲眼所看见的香港社会，后来他写《半唐番城市笔记》以及近年的《我这一代香港人》等，可就有趣极了，如果香港的存在可以得到一种文化意义上的“辩护”，这些文字应该是要成为最雄辩的“经典”了。

但比我年轻的吕大乐和汤祯兆路数都不太一样，吕大乐没有像陈冠中那么着急要把香港放进一个“城市比较”架构中去，他至少觉得香港文化本身就是足够被观察摸索的对象，也就提出许多有趣而富启发性的观点；早期我读他的《城市接触：香港街头文化观察》就觉得如此，但最近的《四代香港人》和《唔该，埋单》更把这些触角和姿态发挥得淋漓尽致。

汤祯兆是另一个香港文化评论界的“游离分子”，他的观察对象除了香港社会本身，又包括了日本通俗文化。这在香港文化圈较少见（比较起来，台湾通日文、谈日本的人多得多），但他的选题择材颇出人意表（譬如以通俗文化和社会学观点研究日本AV产业），观察角度也独树一帜（他谈台湾导演杨德昌的角度就前所未见）。

友直，友谅，友多闻，我因为香港作者而“多闻”（我读了他们的书，就相信他们是我的朋友，不管我们是否曾经相识，也不管他们知不知道我这位沉默读者的存在）。就一位台湾读者而言，过去是不得不然（那是开放社会的优势），如今则是一种“文化选择”，香港的“生存史”既然独一无二，它产生的作者与作品也就能独一无二。只是香港文化产业偏通俗轻思考，这些独特的作家与观点常常需要小心注意才能找到。

这篇短文是因为汤祯兆的新书出版而写的，我顺其便“招供”我受益于香港作家的私密历史，颇有“忏情录”的意思，但我与香港文化和文化人的纠缠长达三十年，这篇短文是不够的了。

港产片的贫穷恐惧

林奕华

我一直把我无法投入、喜欢或愿意像汤祯兆般对待“港产片”的理由界定为：我太“中产”了。于是乎，在阅读汤的一篇篇解构“港产片”的文章时，使我无法不再面对自己对“中产”一词所下的定义。从我懂事开始，“电影”代表的是南辕北辙的两种价值观——父亲来自中上阶层，带我去的电影院只有尖沙咀的伦敦、乐宫和港岛的皇后、娱乐；母亲因家道中落，少年便踏足社会，家住在西洋菜街，我每逢到外婆家度暑假，一定造访石硖尾的美丽宫无数次。也就是说，虽然我是在国、粤、西语片中的轮番浸淫中长大，但真正进入体内而成为后来的我的思想感情的依据，一定不是以描写贫穷、封建，或以模仿西方电影来追求脱贫为主题的粤语片。何况生长在电视登堂入室的年代，我的生活里忽然多了一个更加方便的“示范单位”：英语频道。如果以前是要上电影院才能得见窗明几净的世界，有了“明珠台”后，按一下钮便立刻与“文明”同在。在那里，人人都侃侃而谈、理直气壮，没有委屈、没有怨恨，最重要的还是，没有“贫穷”。

不论是对哪一个层面上的“贫穷”的恐惧，一直叫我对港产片（当时叫粤语片）既喜欢又看不起。就是迷上了楚原，也是因为只有他的电影会让我“在贫穷中看见豪华”——当然，时过境迁再看那一大而无当的“客厅”，确实让我红了脸（今天的电视剧以“豪宅”为背景时，粗鄙和伧俗何尝不是犹有过之——是戏剧模拟现实之故？）。就算不是布景，楚原永远还有南红、嘉玲和萧芳芳。你可有留意到我并未提及陈宝珠？因为当年的陈宝珠不是林凤，更不是萧芳芳。所以尽管《玉女添丁》好评如潮，我还是到了80年代末，有人属意我把它再次搬上银幕才把它看了第一遍。对于少时的我，陈宝珠并不“楚原”。又因为楚原是中产的，或“波波族”[1]的，他后来能在第一时间跳槽国泰转拍国语片，便一点也不叫我意外。

然而历史也借着DVD的大行其道而让我们重新见证七八十年代的港产国语片原来是多么“贫瘠”——经常只有形式，没有血和肉。更可悲的是，由于是工厂式生产，连心也没有。直至无线电视进入它的青春期，由梁淑怡倡导以菲林拍摄剧集，带来“香港新浪潮”的几朵浪花。家喻户晓的那几部“传世之作”毋庸再提，倒是在刚过去的圣诞节推出的《轮流传》的头十集让我大吃一惊：甘国亮的微型史诗式剧本固然已成绝唱，那十集的影像却一样叫人看了又兴奋、又伤感——这不是以肥皂剧之名来拍摄的文学电视剧，甚至文艺片吗？为何只能落得昙花一现便无疾而终？在我写给朋友的一封电邮里，我以同样面世于1981年的英国电视剧《故园风雨后》（Brideshead Revisited）和英国经典电视剧《楼上楼下》（Upstairs，Downstairs）跟《轮流传》相提并论，因为在文本镜头的携手合作之下，它拍出了香港电视以至银幕上从没有过的一份sophistication。而由于VCD没有尊重任何创作人的“义务”，我是要在甘国亮口中才得知，那些“绝对文学”的影像的操刀人是昨日的杜琪峰！《轮流传》的腰斩无疑是香港社会大众文化的最佳反照——套用我某位友人的一句话：“随着无线这艘大邮轮的搁浅”，香港人从80年代开始经历时间缓慢但速度飞快的精神下沉。《轮流传》虽然也是套用长剧最爱用（或不可能不用）的“脱贫心态”作为出发点，但它的真正题旨不是教人如何不择手段向上爬，而是“假设社会已经富庶到某个程度往回看，再反省是如何一路走来与怎样向前”。这便是我所指的sophistication。而香港人在当年不接受《轮流传》（而选择《大地恩情》），局部说明了80年代的香港社会并不认同自己已经“脱贫”，相反，是抱着对贫穷的又恨又爱不敢放手。

时至今天，我仍然认为这种对“（物质）贫穷”的又恨又爱，和不断借电影来宣泄不安全感的社会诉求（所谓市场需要），是香港电影要脱离港产片心态（价值观），放眼世界大展拳脚的最大阻碍。我认为外国人看《功夫》与《少林足球》和我们看《功夫》与《少林足球》的最大分别是，他们可以省去文化历史社会等背景的负担，去享受周星驰和特技带来的趣味，我却无法不在电影中看见鲁迅笔下的阿Q、《东方红》等等的心理投影。就算是对李小龙的“致敬”，也是源自对被（自我）压迫的投射和神经质反应。这些都与“贫”字有着割不掉的渊源。又，当精神上的贫穷遇上发达的科技时，我宛如看见香港电影在未来的另一条路：让它完全成为荷里活（Hollywood，内地译好莱坞，后文皆以内地译名取代）的殖民地。而那种视野，又该用“贫”还是“富”来形容呢？

加上近年流行的“人性心理”（人格分裂）剧种，不论是在荧幕或是银幕，香港的电视剧与电影已经深陷只能谈“生存”而不可能谈“生活”的泥淖。但当真人秀（reality show）已发展至各行各业以及各种人生领域无孔不入之际，同样以“为了生存，不择手段”为主题的戏剧，又怎能说服观众戏剧性会比“虚拟真实的真实”更引人入胜——尤其当我们的戏剧根本缺乏承载人性深度的力量，犹如开口闭口大道理的一个人，其实并不明白自己在说什么。

上述比喻也许不适用于我所看见的大多数港产片——它们都不爱“讲道理”，它们只追求“感动”观众。只是我相信“感动”不应只是手段的代名词，因为它将反映出作者与受众的狭隘。偏偏港产片一向最不感兴趣的就是对意识形态的探讨——我在看《哈利·波特》时被“魔法”（特效）感动，是它提升了人物的层次（像借ridiculous这句魔法术语来化解心中的恐惧），但在看《情癫大圣》时，连场的星球大战似乎只是要证明好莱坞能做到的，我们也能。

为了“证明”而拍片，将会令香港电影矮人一截。但要令香港电影站得起来，我想香港人还是先要有在精神上脱贫的追求和决心。

【注释】

[1]BoBo台译布波族，由布尔乔亚及波西米亚两词合并而成。

视线与态度

686（有河）

视线，永远透露出讯息；而态度，经常决定了视野。

日本重量级电影评论家莲实重彦于1977年的名著《反“日语论”》中提到他的法国妻子曾经说过关于她“生命中辉煌的一天”：那是在她五六岁时的一天，她的母亲把她和自己打扮得漂漂亮亮的，然后带她来到一个木偶剧场，以为要看表演，哪知剧场的主持人却宣布让孩子们来一场即席朗诵法语诗的比赛；她在被要求上台表演的那一瞬间，回头寻找母亲，发现母亲早已隐身在一群妈妈之中，表情诡异，她顿时感到一股强烈的敌意：被母亲出卖！而在她上台开口朗诵之前，她发现原本那些漂漂亮亮的脸孔都变得极丑陋，而且“还是头一次看到人的脸那样的丑陋”，但她在叙述时特别向莲实强调“所有的辉煌都是从那一瞬间开始的噢”！

等到她不得已朗诵完毕，听到持续不断的鼓掌声，她竟被选为全场最优！而当她再次上场接受颁奖的时候，她发现台下那些脸孔已不再如之前那样丑陋了，且“第一次感到了语言成了自己的东西”。

莲实由此开始反思声音及文字（语言及书写）在人类认知沟通的情境中的差异，并带出人如何经由语言分辨他者同时建立自我认同，甚至论及索绪尔对语言学改编的缺失一直要到符号学的纳入才算获得辉煌的成功，但他随后又摆脱了声音或符号的论旨，而更进一步以生与死的形而上学意义来强调人生的真实体验其实是超越语言的：“那时是六岁的内人，用裹拥着她的与环境相符的‘声音’超越了作为体系的‘语言’。这一辉煌，与其说是博得了意想不到的喝彩的那种辉煌，不如说是一种内含了死的生之燃烧。”

多亏另一位香港影评人家明的提示：在《〈冷血字传〉的写作本质探讨》一篇中（收录于汤祯兆《全身文化人》，香港文化工房出版），阿汤自己也曾这么说：“写作从来就是谋杀的过程，它要夺取的正好是自己的生命。”

我之所以不厌其烦引介莲实重彦如何看待他妻子“生命中辉煌的一天”，其实乃是借由她第一次掌握到语言的实际经验，来证实语言同表达、创作与生命之渐进关系；而身为香港影评人亦深受日本文化熏陶的汤祯兆，在其新书《香港电影血与骨》中几乎是以相同的视线与态度看待香港电影“生命中辉煌的每一片”，而这其实也正是汤祯兆重新掌握香港电影语言的生命经验与创作感言。

透过莲实的叙述，我们其实可以发现他的“视线”既通盘照顾全局又不离焦点，不随便跳脱背景情境更不放过任何细节，这大概是一个杰出影评人所应该具备的专业能力及素常训练；阿汤在自己的部落格“杂踏流民”中刊头便如此说道：

“流民”是对抗“达人”的命名，后者的大流行说明了社会对专家的膜拜倾向。“流民”追求的是专业的态度而非专家的身份，因为兴趣的驳杂及好奇心的澎湃，“流民”不可能长据一方定性为专家。何况“达人”往往会陷入为维护专长，而被迫堕进隐恶扬善的窠臼。“流民”沿街看风景，翻书寻反省——由“乱步”到“杂踏”，其实均不过一直在贯彻“流民”的身份本质。

莲实之所以要写《反“日语论”》，乃是为反思日本70年代对“正确、优美”的日语的眷恋及期待。莲实以一个语言学者，深深理解任何文化必然附有丑陋贫乏或错误愚蠢的一面，强调要提倡“正确、优美”，只有暂时将错误丑陋排除在视线之外才有可能，而此带有歧视性的想法其实昧于日常现实，反而不利于日语的发展。

阿汤则将这种态度印证到电影范畴。看过《香港电影血与骨》的人一定不难理解如汤祯兆这般“草根”性的影评书写方式有多么难能可贵；强调“草根”的意义正在于一切得由自己的生活经验与日常现实出发，尤其看与被看者均同处于一个社会之中、厕身于同一个语言文化之中，自更能解读“他者”所难以察觉的本地语言的微妙特殊之处，而不至于一开始便以表面的美丑观感判定文本的生死价值。

香港电影不论市场规模还是工业化程度均远超过台湾，各种类型片的文本都要来得丰富许多，但是一般评论人对待香港电影经常只见皮毛，不是以类型电影的公式胡乱套用解析，就是为显示自己的美学高见而刻意揄扬随兴唬烂，既看不见专业，态度也很可疑。

看汤祯兆的影评，常常等于是透过他的视线再看一次电影——尽管许多香港电影台湾愈来愈看不到！

看汤祯兆怎么从色情书写的权力争逐角度谈《大内密探之零零性性》——这可是部三级色情电影！再看他怎么谈70年代情色异端名导桂治洪，解读90年代《屯门色魔》、《弱杀》等片的异代重构；看他如何因应恐怖片新类型元素的丰富变奏而自创出“鬼眼片”这个新名词，再看他引女性主义学者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的著名论文《视觉快感与叙事电影》以揪出香港新锐导演郑保瑞的女魔心结；更令人拍案的是看他竟拿《课长岛耕作》来比对关锦鹏改编自王安忆小说的《长恨歌》……

谈电影本身已够精彩，明星的一生可能比电影更精彩：且看阿汤怎么谈张国荣的银幕性格，香港人又在他身上投射出何种时代价值；看他怎么标示许冠文的能力极限，遗憾周润发戏路的愈收愈窄，怀念80年代的老同学周星驰……如此一路看将下来已不仅是篇篇畅快，更足以建构出一门理解香港电影的语言学！

批评容易批判难，汤祯兆以超越一般谈美论丑的层次，示范了一个草根出身的流民影痴如何捡拾一个又一个与电影相关的影像碎片——大多被过往达人丢弃路边所不屑一顾——再还原到香港本土的现实生产环境中，据此拈出更多更丰富的新意出来，这需要长期且热情的生命投注，却正好符合莲实重彦1994年于台湾文化大学演讲时所说的：“所谓影评人正是能够看大家所不能看而自我牺牲的人。”

或许，在今时今日，作为一个电影观众不免要问：出版这样一本香港电影评论集的意义究竟何在？

我想起前不久在广播中听来的一句话：“谈论自己没读过的书，是一个社会文明的表征。”

我只想说，谈论自己没看过的电影也是（阿汤书中所提到的香港电影我有好些无缘得见啊！）。

目下香港电影的标杆旗手杜琪峰在2004年拍的《柔道龙虎榜》中特别安排女主角应采儿是一个来自台湾台南的逐梦女孩，还找到高捷来演她父亲，影片上映后杜曾慨叹“我喜爱的电影为什么却没有人谈论呢”。对此汤祯兆写了一篇《寻找香港电影的文化特质——以〈柔道龙虎榜〉为例说明》，以证明香港的评论人从未忽视这部杜琪峰的代表作品；而台湾和内地出版社此时出版阿汤这本《香港电影血与骨》，某种意义上也可说是在回应汤祯兆、杜琪峰乃至香港电影：不只香港评论人没有忽视，台湾和内地也没有忽视！

汤祯兆的草根放大镜

朗　天

看过电影《血与骨》的观众，鲜有不被里面北野武吃生猪肉的场面慑住的吧。在导演崔洋一镜下，北野武饰演的金俊平，其无限精力，以向外扑的原始生命形式、不受控的暴力，活生生地呈现：存在，从来不是请客吃饭。

听汤祯兆说要出影评集《香港电影血与骨》听了两三年，久久仍是只闻楼梯响。后来晓得书甚至印出来了，却因出版社财政问题不能从印刷厂拿到市面售卖。好不容易书在台湾重生，为作者庆幸之余，第一个涌上脑际的画面便是北野武的吃肉打拼、无穷生命力，也许十分自然，不难理解。

《血与骨》的片名源于韩国一句歌词：“我遗传了爸爸的骨、妈妈的血……”翻开书页，读者不难逐一浏览检阅作为资深影评人，作者所走过的血肉之路。换言之，虽然字里行间没有刻意表现那种咬牙切齿，处于爱与暴力边缘的张力，但对于他影评文字的渊源路数、骨架血脉，汤祯兆均没有任何隐瞒。在后记中他甚至总结似的提出他的“草根影评美学”：一、相信典范，肯定经典；二、承认局限，查找不足；三、师无定法，永远学习。——二十四字真言，自成纲领，不负汤Sir盛名。

“草根影评”的所谓“草根”，正好点出了弥漫渗透于《香港电影血与骨》里那股生命力的源头。汤祯兆说得好：

大抵因为出身草根，我倾向相信书写影评是需要学习的；也由于来自草根，更坚信自学是一切学习的关键。前者的想法令我每年均利用暑期到艺术中心，选读一些与电影有关的课程。……后者的信念推动下笔成文投稿……获得发表的机会反过来增生更大的动力，去催逼自己多看多读。后来我才蓦然惊醒，理想的影评课程不应为影评是什么，而当属影评不应是什么。前者一切有板有眼有书可翻，后者才是驱动思考反省的入门，真正启迪自学的第一步。

生命之为生命体，正因其有新陈代谢，进食排泄繁殖。《香港电影血与骨》大可视为一种影评的生活志。注意，不是影评人，是影评自身！书内最吸引人的不是援引理论的篇章（事实上作者偶作援引，也只是点到即止），而是作者独到的应用成效，绝无平铺，转折处总有狂澜。例如以荣格心理学的阿尼玛及阿尼姆斯观念剖析刘镇伟电影的时空穿梭修正自我，以《超时空要爱》及《无限复活》为例层层深入，呈现刘镇伟的真心渴望之际，笔锋一转，忽然推到《大话西游》他为周星驰提供的救赎，一下子回到激活阿尼玛的现实心理疗程。由实（心理学）入虚（电影作品），带出来的却是自虚转实，看到最后那句“周星驰欠刘镇伟实在太多太多”，能不击节者几稀！

又如作者揭开《伤城》的同志片本质一文，读者沿着巨细靡遗的场面描述和假设提问，一步一步踏进文字指向的同志隐喻。然而，评论抽丝剥茧、娓娓道来的背后，展示的其实不外悬疑片类型的公式格局。换言之，汤祯兆是以影评常用的理论分析工具，进行乾坤大挪移，不光分析了作品的悬疑叙事伎俩，为读者提供判断的基础，还巧妙地移用来“证明”他要陈述的同性恋讯息。尤其是对片中“酿酒论”的发挥，堪称是令读者开窍的有力诠释。本书的耐读之处，正是里面充斥这种篇章，既反映作者对电影知识和理论用功之深，复透露从自学反思而来的洞见。如果看影评宛如进入作品的房间打开一扇窗，那么这扇标明汤祯兆视点的窗户，每次打开，如不即场惊喜，也会吸入一股新鲜空气，换来好一会的心旷神怡。

像我这样一个读者，看《香港电影血与骨》，大抵比一般人多了几分亲切，几分怀念。亲切，是我和作者属同代传媒人，一起加入香港电影评论学会。文集很多内容，不乏以媒体观察者（不限于影评人，又不是影坛行内人）角度，自一定距离对香港电影工业处境作出的分析和批判。CEPA、明星制度、亚洲新星导计划……通过作者的议论、评点，呈现了立体的图像。一些文章的具体课题，则明显源自学会的内部交流。例如《最佳女主角是……——关于演技评论文化的反思》一文，亟欲从“方法演技”和“本色演出”的标准中寻找“第三条路”，根本便是学会连年评奖都遇到相关问题，学会中人禁不住激活的思考方向。汤祯兆在文中提出“非现实性”的演出，其实是很值得深入探究的演技标准。

至于怀念，大抵是看汤祯兆影评日久，文集收录了一些他的“少作”，特别是《大内密探之零零性性》作为色情片的分析，不免勾起了对某些“老好日子”的回忆。这种时间的向后感觉，也因本书的配图而得到进一步巩固。跟一般的影评集不同，它并没有刊用被评论电影的剧照（也许考虑到版权问题），而是以极具香港本土特色的街头猎照（电车、屋村、茶餐厅，甚至有点风格化的电话亭前脚部特写……）替代。也许这样说不太恰当，但我的确是一面看一面想起杜琪峰的《文雀》，类似以街头景和黑白照向社区保育和港人集体记忆致意。

本书基本上包罗了汤祯兆近年犀利的影评观点，包括对回归后港产片“吃老本”的悲叹，示范如何以电影分析作为商场文化研究的案例，为周星驰盖棺定论，为“卧底片”正本清源……如果说《全身文化人》是汤祯兆一次K歌串烧汇唱，《香港电影血与骨》便绝对是给我们一个放大镜，不是看清楚作者的毛孔，而是让阳光透过镜面聚焦生火，重新点燃我们对电影、对港产片的热情和关爱。

明星大过天

我们不是说明星在电影工业中的影响力已日渐褪色，这从来都不会发生，相反明星的流动性及多元性，只有史无前例地较过往有更大的自主空间。

1-1　由明星制度的没落到多元化的重生

——金马奖明星阅读札记

翻阅金马奖最佳演员得奖名单，我认为它本身已是记录了明星制度盛衰的演变史。由第一届开始，电影懋业公司（简称电懋）的重头戏《星星月亮太阳》便一鸣惊人，而尤敏更一举成为首届的金马影后（1962）。往后邵氏公司自然也加入了竞争，乐蒂于第二届（1963）便以《梁山伯与祝英台》夺得影后，其后凌波于第六届（1968）也以《烽火万里情》一尝影后滋味。我无意逐一回顾，但以上例子均说明了在金马奖的草创期，明星得奖和以电影公司为支柱的明星制度大有关联。

从好莱坞谈起

当然现在我们谈明星制度，很大程度上是借鉴好莱坞的历史而重组各自在当地的经验。明星制度一直是好莱坞电影成功的关键，能够成功制造出广受注目的电影明星，正是好莱坞电影工业赖以确保市场收益的手段。而60年代的电懋及邵氏公司中，可谓深明个中的重要性，如前者的葛兰、叶枫、苏凤及雷震等，以及后者的何莉莉、井莉、姜大卫、狄龙及陈观泰等。我们都知道在往后的发展中，明星通常会参与不同公司的作品，但以上提及的明星，均与电影公司有密切的关系，俨然就成为公司品牌的一部分；就像尤敏，她在邵氏出道，但转到电懋后才大放异彩，因此也总教人把她与电懋的品牌扯上关系。这正是早期好莱坞大片厂采用的方式，尽量雇用专职明星，让明星成为公司的标志之一。

与好莱坞明星制度相似，华语电影在建立明星的过程中，也与类型电影的发展扣上紧密关系。正如姜大卫、狄龙及陈观泰等，自然是武打片的类型明星；而尤敏、葛兰及凌波等人，则以爱情片为重。类型明星的确立，有助于得到观众认可，在时日浸淫下，逐渐会反映在评审的口味选择上。

但我也想指出，以上不过是一时一刻的历史状态，即便在好莱坞，与片厂制度紧扣的明星制度，踏入80年代后也开始逐渐崩溃。原因是完全由制片厂控制电影的生产模式，已经不合时宜，相对来说，独立摄制团队也开始出现。我们不是说明星在电影工业中的影响力已日渐褪色，这从来都不会发生，相反明星的流动性及多元性，只有史无前例地较过往有更大的自主空间。这一点反映于好莱坞的明星制度上，便是明星经纪人的制度确立，于是由经纪人代明星与电影公司周旋，以争取最大的权益，同时也代表明星有更大的发言权，有自主性来挑选低成本但却具发挥空间的独立制作。

华语电影在踏入90年代后，在这方面的转变也同样趋于明显，反映在金马奖的得奖名单上，教人发现明星的不确定性，由二十九届（1992）的陈令智（《浮世恋曲》）到三十五届的洛桑群培（《天浴》），甚至如三十八届（2001）身兼最佳女主角及新演员得主的秦海璐（《榴梿飘飘》），又或是同年的影帝刘烨（《蓝宇》）等，均非人们熟知的“明星”演员。另一变化就是传统意义上的明星形象，也开始变化多端，如果说张曼玉在三十七届（2000）以《花样年华》获得影后是精致化的极致演绎，则三十六届（1999）李丽珍以《千言万语》获得影后，应可说是洗尽铅华后的一次朴实回归。

这其中的转化，正好是角力的竞争过程，事实上当年由大片厂主导的明星制度，很大程度上是以市场效益为出发点，简言之，演员的艺术生命从来都不是首要的关注点。有时片厂甚至会故意把已成型的类型明星，放在错置的角色上，透过一次不合模式的劣作示范，来重新界定明星的类型化功能，从而拓展公司的利益。但进入明星自主的年代后，我们得以看到一个艺人真正在演艺生命上开拓的可能，就如过去张曼玉之类的女演员，很容易被锁定在三十四届（1986）得奖作品《甜蜜蜜》式的影后形象中，而不可能先有二十六届（1989）的《三个女人的故事》，再有二十八届（1991）的《阮玲玉》，后有《花样年华》等不同形象，为她带来四次金马影后的殊荣。

萧芳芳的例子

由张曼玉出发，我想以萧芳芳为例，说明演员生命的拓宽，也成就了作为评审人反思的可能性。萧芳芳最先在十二届（1975）中，以《女朋友》获得最佳女配角奖，后有三十二届（1995）及三十三届（1996）分别以《女人四十》及《虎度门》连下两城，蝉联两届影后的佳绩，可称得上是与时俱进的成功艺人明星。她七岁开始入电影行业作童工，直到60年代在粤语片世界中成为新生代的洋化崇拜明星偶像。但由于文化趣味的隔阂，当时她从未获得金马奖的青睐。自70年代留洋后，萧芳芳成了电影界的女强人，甚至挺身尝试编、演及监制等不同工作，自90年代始，萧芳芳的演出更不断推陈出新，最终达致《女人四十》的影坛“大满贯”美满结局（集金马、亚太、香港金像奖及柏林影展影后于一身）。

由《方世玉》（1993）系列切入重新审视，其背后信仰的正是“萧芳芳神话”的延续转化，又或者准确一点来说，是集中在她的喜剧细胞上来看罢了。太久远的历史我们不去重提，仅就萧芳芳在电视剧集中的林亚珍形象，及与周星驰比较搞笑功夫的《漫画威龙》（1992）来看，都可见萧芳芳的喜剧表现技巧，因应不同时代氛围要求而转变，最后又回归到她对节奏的熟悉掌控。

和同时期已成名甚至已息影的女星不同，萧芳芳的好处就是接受时代的挑战，不断更换自己的步伐。例如冯宝宝仅能以一向的形象，让人作“文本”挪用，发挥历史错置的功能（见《92黑玫瑰对黑玫瑰》）。萧芳芳却迭有新姿，她的牛家传人（《漫画威龙》）及苗翠花（《方世玉》），正好为我们提供了延续“萧芳芳神话”的重要材料。

作为一门神话研究来看，正如解构大师德里达（Jacques Derrida）的分析：神话有趣的地方，在于拆解过程完成后，同时亦找不到隐藏的统一性，由是神话具备了一种解放功能（见《书写与歧异》）。萧芳芳的吸引力，亦在于她处于一种流动的状态，观众似乎无法掌握她的定性，然而她又能在不同环境中紧抓住所有人的心弦。

在“林亚珍”系列（1977年的电视影集，1978年拍成电影，后来于1979年及1982年分别有两出续集）中的萧芳芳，所用的语言固然有其“无厘头”成分，但与周星驰的主要分别，在于后者为机智地蓄意为之，因而带有浓厚的反智及犬儒色彩，和时代所孕育的人文视点有密切关系。尽管“林亚珍”和周星驰所扮演的均为低下阶层的人物，但70年代的林亚珍只是个傻女人而已，周星驰则是个聪明的草莽英雄。眼下的世界再不是许冠文作品的主角般汲汲追求温饱，而是求发泄不满的一口气。在《漫画威龙》中的萧芳芳，充分说明了时代无论怎么变，喜剧无论是许冠文式或是周星驰式，她一样奉陪且同样出众。在《漫画威龙》中，萧芳芳掌握到周星驰熟练的漫画伎俩：人的肢体被奇趣地扭曲成爆笑姿态，如漫画人物般永远炸不死、斩不开、前后镜头作大幅度跳接，演绎出即时爆笑的效果。这种种的尝试证明了一个事实，现在流行什么，萧芳芳就可以和它混在一起，而且玩得更胜一筹。

“方世玉”系列中的苗翠花造型俨然一枝独秀，压倒其他所有角色，其中一个关键在于其他角色均一本正经地演戏，而萧芳芳的苗翠花则成为“捣蛋鬼”（trickster）的原型角色，在颠三倒四游戏人间之余，为自己及他人带来大喜或大悲，所以她在电影中因小聪明而帮助到爱子，到因妇人之仁而连累师兄，同样反复出现。她的“捣蛋”行为，正好成为推动剧情演变发展的原动力。

正由于与时代一同呼吸的交接，所以到了90年代中期才会有《女人四十》及《虎度门》的光辉成果出现。那当然是因为先前提及的作品仅限于喜剧，再加上有强烈地道的香港趣味，致使台湾的行家难以入局。但即使在《女人四十》及《虎度门》中，萧芳芳采用的也并非有定规可循的演技方法，反而是与她留洋回归后的随机应变演绎法一脉相承，在进入角色前先放下固有的定见，任由角色在不同处境中去探索可能，让其中的不确定的人物性格更得到全面发挥。萧芳芳的例子，说明了由旧时代的明星制度走过来的人，同样能在今时今日找到重生的生命力，而作为评定演员成就的影展评审，也得到主客互动的刺激，成就出与时并进的转化经验。

台湾电影vs香港电影

先前我所引用的分析资料，在演员的得奖名单上集中在金马奖的前期及近期，回避了七八十年代，这一大段时间简言之是台湾电影与香港电影角力最激烈的时期。事实上，踏入70年代，一批重要的台湾明星纷纷确立地位，如徐枫、柯俊雄、林凤娇及张艾嘉等，形成了台湾电影界身份认同的确立时代。但有趣的是，来自香港电影的压力几乎无日无之，而金马奖的得奖名单也因而在两端摇摆不定。这并非只属于演员在地证明的分歧局面，而是美学上的分析及归类。

焦雄屏的《台港电影特色》一文，其实颇能道出当时对两者的二元对立分类倾向，所以台湾电影承继台湾乡土小说精神，有对现实及都市加以批判的惯性，而且充满知识分子的反省及回忆成分；反之香港电影则以娱乐与商业化为特质，充满精力（见焦雄屏编著，《台湾新电影》，时报文化出版，1988，397—410页）。由是肯定人文情怀及娱乐快感的两极，也反映在得奖名单的演化过程，所以成龙以《警察故事3之超级警察》及《重案组》连续蝉联了二十九及三十届（1992及1993）的影帝，未尝不是一幅尴尬的游离写照。我想其中暗藏的角力情况，可以好莱坞对英国电影业的入侵作对照思考。借用卢尔（Rachel Low）在《英国电影历史》（The History of the British Film）一书中的分析，提到英国电影工业一直受到两大因素影响：一为本土电影工业于明星及制作上的不稳定性，及长期持续的经济弱点；二是美国电影及明星主宰英国电影文化（Bruce Babington edited，British Stars and Stardom：From Alma Taylor to Sean Connery，Manchester University Press，2001，p.12）。以上的情况，也是台湾电影工业面对香港电影入侵的异代反照，但与好莱坞及英国比照的情况不同，英美是同语言文化圈，反之港台有国语及粤语的差异，以致明星人才的流动出现不平衡的局面。另一文化背景的差异，是英国乃至法国的电影明星，均有强大的舞台事业作后盾。简言之，他们的明星基础不一定仅依赖银幕的支持者，反而是剧场观众更直接而忠实。法国明星更普遍不受好莱坞明星爱讲排场及纸醉金迷式的生活模式影响，现实中爱过常人的平凡日子（Ginette Vincendeau，Stars and Stardom in French Cinema，Continuum，2000，pp.2-20）。其中的分别，正好提供了本土明星自我圆满的空间，而不用在外来强势力量面前动摇自身的信念基础。

相反，大家都知道台湾电影业严重萎缩，几乎令台湾本土明星无法在本地制作生存，遑论延续个人演艺事业。台湾新电影的昙花一现，固然未能扭转日走下坡的趋势，更重要的是叫好不叫座的口碑，实无力令一个需要庞大资金的银色事业运作下去。于是出现了卢尔分析英国明星没落的情况：本土电影因作品水准低落，加上投资不足，无力建立明星制造的客观基础；即使出现明星，也会投向强势的电影工业区如好莱坞（出处同上）。而台星的情况就如林青霞及张艾嘉等，逐渐融入香港的电影工业中，以求延续个人的演艺生命。

幸好香港电影踏入90年代后，同样面对日益萎缩的压力，反而令更多电影人有更大的决心去探索个人风格的可能性，如王家卫、陈果及杜琪峰等导演，均积极建立不同的剧种，又或是在类型电影中注入新变元素，令演员的艺术生命得以不断增益及发展。于是焦雄屏于80年代所作的台港电影对立分析，于界限畛域上的区别已日趋含糊，而演员面对国际上日趋频繁的跨国投资结合模式的转变下，本地身份的重要性已陆续淡化，反而可以健康地还原至演技上的具体观照的讨论上。事实上，近年的香港国际电影节已先后数次以演员作为专题焦点对象，如二十四届（2000）的“三演员：黄秋生、吴镇宇及刘青云”及二十五届（2001）的“梁朝伟”，正好是一返璞归真回归演技作切入点的影展焦点设计。而众演员透过访问流露的精辟见解（《香港电影面面观》2001年至2003年等数册中，均有不同演员的深入对谈或访问，分别由康乐、文化事务署、香港艺术发展局出版），从而也带出一重与影评人思想交锋的可能性——再非单纯地由评审员高高在上指点分配奖项，而是互相交流引申出火花刺激。这一点正是传统明星制度没落后，明星复归常人化（甚至也可能是影评人）后的有趣新变方向，只有保持变化多端，影展的明星颁奖来肯定成绩，才能继续保持奖项的生命力。

1-2　谁害怕张国荣？

——由明星形象谈到时代命题

友人常挂在嘴边的一个含隐喻的说法是：如果要刘德华拿到真正的影帝，首先请他先拍一出不顾仪容的作品来看看吧！其实刘德华先前凭《暗战》已拿了香港电影金像奖的影帝，但在内行人眼中是否名副其实又是另一问题。我认为同样的逻辑也可用在张国荣身上，他毫无疑问已屡建奇功，甚至凭《东邪西毒》荣获香港评论学会第一届（1994）最佳男演员奖。但在我心目中，张国荣其实并非千变万化，他之所以在银幕上可以成为神话，可说是完全拜王家卫所赐。

不羁的自恋？

大家都知道张国荣生前最喜欢的剧照为《金枝玉叶》的一张大特写像片，事实上以他的同志身份要演绎“恐同症”的角色，已确定这部电影不可能是他的最爱。而他对剧照中凝定的明星光环之眷恋，其实正反映出在张国荣心目中，重要的是明星系统的一切，角色相对来说还是退居次要位置。

和其他同辈分的港产男星相比，张国荣的戏路从来也不宽，《1994香港电影回顾》中就最佳男演员的争论过程中，有人提出把张国荣与刘青云当年的表现作比较，指出张国荣知道如何挑选剧本和导演；反之刘青云则在不少烂片中仍努力做好每一次的演出，实在难能可贵（香港电影评论学会出版，1996）。其实和一批出身于电视台的男星相比，张国荣亚视年代大部分的作品都属青春片（《甜甜廿四味》），即使古装片也以少年英气为本，甚少有不同类型的角色磨炼，和刘德华、梁朝伟、刘青云及吴镇宇均不可同日而语。但张国荣在香港影视媒体上始终稳占重要位置，正好在于他本质上与众人有关键性的差异：其他人都属于草根化的明星（包括后来的周星驰），而张国荣自始至终均处于精英的位置，能以一曲American Pie出道，坦白说在当年的娱乐圈中肯定是异数中的异数。

正好由于他的不羁本性，如何把这一面在银幕上具体化作有力呈现，自然成了最诱人的挑战，我们都知道这个伯乐正是王家卫。他的《阿飞正传》、《东邪西毒》及《春光乍泄》乃张国荣三部最重要的演技代表作，其中不约而同捕捉到他潇洒不羁，甚至极为难缠不讨好的一面。仔细一点看，可以说导演正好透过和演员的相处，一步步把他的本色融入角色中，做最佳的发挥（这也是王家卫自编自导、边拍边写的最大优势），简单一句就是把张国荣的水仙花情结，具体地以嫉妒、猜忌和自闭的形态展现出来。

登徒分析《天下无双》的佳作，在比较刘镇伟及王家卫两兄弟的作品时，指出后者的电影人物从来不会付出，因此带出自恋太容易而恋人太难的慨叹（《香港电影面面观2002—2003》，香港艺术发展局出版）。而王家卫在这方面的代言人非张国荣莫属，正因为自恋至深，所以形成他在王家卫的念白系统中更加举足轻重——那是一种抽离的美学观照，自给自足却又浑然天成；在自恋的世界中，无论发生何事，一切都可各自归位，而最终为主人翁服务。

所以不少人对张国荣在以上三部作品中的角色，不期然都感到可憎可厌，因为三者都是不理他人死活，只顾完成一己所想的自私男子。《阿飞正传》及《春光乍泄》正好以姊妹作的形式来延伸话题，前者差不多所有角色都受困于旭仔之下，所有人的喜怒哀乐均依他而发，就算刘德华敢于直斥其非，到最后仍然伴他去玩一场生死游戏；后者梁朝伟则终于尝试找一条出路给自己，从死胡同中去重觅生机。其中贯彻始终的就是张国荣的谎言游戏：不断扮作无可无不可的潇洒，却无时无刻不在控制场面，待己宽而对人苛，谎言到最后连自己也欺骗了，以为自己真的是一只没脚的鸟。这种自欺心态，可以引用饰演西毒的张国荣在《东邪西毒》中的一句对白，画龙点睛地说明：“我知道要不想被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”

到了生命尽头前的《枪王》及《异度空间》，我们仍可看到其他导演努力去牵引出张国荣的本色一面来化入作品中。有趣的是，两者同样不约而同去描画出张国荣的角色，自以为可主宰一切（前者的枪法第一及后者的能医不自医），却又无法接受逐步崩溃的事实，同样几以悲剧收场。它们可谓是张国荣在王家卫作品中的人物心态的普及现世版说明。到这里，其实已经成了一作茧自缚的困局，如果走不出来便会成为惨剧（套用《无间道》中黄秋生于天台上的一句：不好玩，再玩下去会死人），又或是另一个入口，只不过我们都不知道另一个世界的出口在哪儿罢了。

时代命题的价值

假若暂时放下明星论述的角度，而从时代命题去反思张国荣的位置——回看张国荣的出道作，不难发现他是80年代的青春代言人，书中对《喝采》、《失业生》、《柠檬可乐》、《冲击·21》、《烈火青春》、《鼓手》及《第一次》等幕前幕后的阐释，都足以确立以上印象。有趣的是，张国荣从来旺邪不利正，以上众作中最没观众缘的，就是《鼓手》中正面上进的青年形象。其余的他不是以富家子弟身份来凌辱同窗，就是大胆演绎以性来挑战观众的眼光，构成了80年代的青春美学方向。

黄伟文为何韵诗填出《你是八十年代》，将当年流行文化精粹披露于世：你是潮流和营养/为世上带出偏锋新方向/你让邪门和矛盾/全变成了时尚。面对过去数年由罗文到张国荣及梅艳芳的封圣现象，大家不得不承认其中的功利心态——把一切还原至演艺上的专业，实在太小觑了流行偶像的影响力。就如把“红白蓝”简化为朴实勤奋的香港精神，恰好是对实际上方便迁徙的逃难缘由毫不尊重。我们爱张国荣，又怎会仅是因为他的演技？尤其把视线放回早期的电影中，充其量只能像魏绍恩点出他在《喝采》中的锋芒初露，却总不成高喊张国荣已琢磨成器。

透过重新审视张国荣的作品，最大的收获是教我们面对过去的自己——去想想为何会在80年代恋上他，由是带出那个年代的趣味来。在经济高飞、鱼翅捞饭的另一面，我们其实均背负着深恋着的阴影——反抗、拒绝大论述、相信自己、依恋邪气、执著多元价值才是社会出路。大家在张国荣死后，真金白银地掏钱出来去买关于他的产品，更曲折地代表支持他所背负的阴影价值，教人唏嘘不已——因为张国荣已被封圣，而过去依存在他身上的阴影价值，已不容于今天的主流意识，何况大家都乐于成为共谋。

1-3　最佳女主角是……

——关于演技评论文化的反思

每年年初，都必然会面对一连串关于去年香港电影奖项的评议工作。其中最众说纷纭的，又当属最佳演员的争执。原因是无论中外，评论演员的理论及语言，均远不如其他奖项（如最佳影片及导演）般清晰有致，因此也往往会在审美观念上有较大的偏差，而且对一般观众来说，所谓演技的高低也常受民粹式的视野所影响，简言之便是人各言殊，每个人似乎都可以为自己的心头喜好各进一言，到最后好像再没有一套相对稳定的标准来作为沟通的基准共识。事实上，在过去讨论演员技艺的文章中，甚至连不少研究者都用较为印象式的描述书写，将表演的感觉传递给读者，所以出现以上的沟通困惑自然并不罕见。

“方法演技”的限制

时至今天，我们得承认老掉牙的“方法演技”，仍是评论演员表现的主流工具。自从美国在二次大战后引入俄罗斯演员导演斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的表演理论后，迅即在彼岸的电影界落地生根。加上引入者斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立的Actors Studio大力推动，令当时正蓬勃兴起的电影业得到及时雨式的理论靠山。马龙·白兰度于1954年凭《码头风云》勇夺奥斯卡最佳男主角奖后，大抵已奠定了“方法演技”为夺标的不二法门。其后的名演员如达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）及艾尔·帕西诺（Al Pacino）等全部隶属此派麾下，可见其人马的鼎盛之势。所谓“方法演技”，其实可称为一种创造表演的方法，其中的心理戏剧训练着重演员发展“情感记忆”，通过当中的锻炼，于是演员学会在创造表演的过程中利用自己的心路历程来认同人物，也点明背后的精神支柱乃在于对心理分析学说的信任及服膺上。

当然其中包含了两大问题：一是“方法演技”其实乃源自戏剧界的理论，它针对的是协助演员融入角色，追求高度真实感的前提思考。但我们要明白戏剧表演和电影表演有根源性的差异，关键在于空间与观众的关系上。前者一切均在舞台上发生，演员的一举一动，观众是以并时性的方式同步消化注视，所以剧场内真实感的迫力，必须依靠演员拟真性的演出，把观众引导进入当中的世界。反之，电影演员是在打破时间及空间限制下作表演，而且呈现的往往是局部的身体语言，所以对“真实生活”的模仿不一定是电影演出的首要原则。

其次是“方法演技”的基础为心理分析学说，所以其导引方法也特别适合应用于内外矛盾，即内心充满庞大的焦虑而与外界环境无法协调的人物角色。也因为其演绎的脉络有系统可循，在表演的处理上往往为求一致性而出现较高的可预测性，因而未必适用在对不同角色的捕捉上。以2004年的作品为例，如Race在《死亡写真》中的角色便合适不过，当然还有2003年刘德华在《无间道Ⅲ：终极无间》中的经典演绎例子。

第三条路的可能？

近年每次必见的另一用语，当为“本色演出”，由王家卫利用王菲到章小蕙险夺最佳女演员奖，其实都不脱这一范畴。事实上，即使在传统的好莱坞明星系统中，也尽量要求明星做回自己，电影角色的性格也为他们“定做”，从而建立明星与角色之间的一致性，达到满足观众期待的想法。有些人往往有看轻本色演员的倾向，认为他们的耀眼有赖于导演的镜头及剪接的功劳。但如先前所云，电影的表演方式和戏剧的表演方法，最大的差异正好在于前者为不连贯的，先被拍成独立的镜头，再剪接成有机的部分，所以从逻辑上早已不能一一区分演员的演出有多少成分为导演的功劳；同样的道理，剧本在导演的镜头下被修改了多少也无从得知，判断最佳编剧时，仅能以完成后的作品为终极依归。而我对“本色演出”的反思，就是这类例子其实并非太多，事实上除了章小蕙的案例，也没有太多合适的应用对象。

因此也产生一连串问题：究竟我们依据什么标准去判断两种不同体系的表演高下之分？而我们又应以什么其他标准，去处理上述两者以外的电影表演？当然沿“方法演技”的思路，我们较容易套用在一般正规的戏剧类作品中，如李心洁在《20·30·40》中的难看，正好在于她的年龄及表演方法不具拟真的说服力（超龄演出的失败例子），而与此同时，陈冠希在《A1头条》里，正好能以较具时代现实感的方式，去捕捉一名摄影记者的气息，这正是给人好感的地方。但问题是我们究竟可不可以有第三条路，去摆脱以上的限制，来继续延展对电影表演的技法讨论？

对我来说，2004年令人惊喜的演出，全离开了拟真演绎的思考范畴。张兆辉在《柔道龙虎榜》中场场到肉的流氓演绎，把漫画化的特色优点转移到银幕上，其中趣味正好在于其非现实性上，而且也直接和张兆辉有关——钻探出明星的另一面可能性。梁家辉在《柔道龙虎榜》中同样神采斐然，他在有限的场面中表现出惊人的压场感，令所有角色慑服，成功之处同样有赖于他传达出一重超现实的感觉，再配合上那仅得一招的人物设计，教人更迫切地回到武侠小说的世界中去回旋思考。最后就是梁家辉在《这个阿爸真爆炸》中的表现，他回到《92黑玫瑰对黑玫瑰》中campy（娘娘腔）的演绎方式，在不合理的戏剧处境中贯彻同样非日常的夸诞风格，好教表演方式及戏剧类型作统一对应。摆脱了传统追求人物模仿的逼真性前提后，我所指的第三条路，其实乃各自表述的可能性，因为现实上没有更有效的专门演技讨论语言可供借用，因此反而可以把既有的空间开放，供不同的参考语言（由文化研究到社会学式的解读）引入讨论的范畴内，希望因此将讨论演技的内涵拓宽。

1-4　我的电影人札记

1〉许冠文

依稀忆起Tony Ryans在80年代初访问许冠文，他直言从李翰祥身上，学习了对时间掌握十分敏感的优点，但也看出后者与时代脱节的毛病（两人合作的四部作品：《大军阀》、《一乐也》、《丑闻》和《声色犬马》）。经历了70年代的卖座期，许冠文在80年代便迅即成了另一个脱节的李翰祥。目睹他的由盛而衰，我有两事深感可惜。一是他由攻守兼顾的演绎方式，蜕变为单口相声，正与票房失利的过程同时。早期许冠杰及许冠英的存在，满足了小人物的精神胜利心态，也与许冠文的尖酸刻薄配合默契，情况就如周星驰需要有吴孟达相伴，才可以发挥梦幻组合的威力。进入“单口相声”阶段，虽然充分显露出应变和智慧，同时也反映出个人封闭的表演模式。在他的电影里，其他角色往往是供他发挥的对象，如《神探朱古力》（1986）中的梅艳芳和《欢乐叮》（1987）中的钟楚红，反映出他只能在过往有限的素材和表演套路中重复挖寻新意。其次是对观众反应过分算计，开启本地编剧以分钟计算笑料的工厂生产模式。《合家欢》（1989）中许冠文为了让黄百鸣得到他死后的人寿保险，于是爬出窗外避开保险公司人员的查探，不幸跌伤了。在医院的床前，黄百鸣正反省不该为了钱而让许冠文冒险，接着便是许冠英见到许冠文在床上，以为他鬼魂显灵，于是头发完全变白的搞笑场面。许冠文要求观众在上一分钟仍低回感伤，下一分钟便要捧腹大笑。喜和悲成为连续体，失去了现实张力。我想说的是：当我完全享受许冠文主宰港产片局面的快乐时，也预示了盛世后的崩溃元素。

2〉关锦鹏

对我来说，把关锦鹏定性为“女性电影”又或是“酷异电影”导演，远不如把他看成日常生活的精准捕手来得恰当。其中尤以对饮食场面的钟情，感情几已深可蚀骨。《长恨歌》（2005）中郑秀文、梁家辉、吴彦祖及苏岩的一顿火锅，当然吃得人心领神会，其中机锋语到体己语的跳接，恰好教人在蒸气前熏得虚虚浮浮，真假混糅，有骨气与跳老舞，把盛世不再临的边缘伤感发挥得淋漓尽致。

当然一切早有前科，还记得《地下情》（1986）中蔡琴的猪肚鸡吗？那一顿金燕玲庆生宴，加上梁朝伟及温碧霞穿梭其中，想不到竟成了蔡琴的催魂祭。其中又处处细节丰盈，锅中的猪肚鸡正好是蔡琴刚下了的腹中块肉叠影，而梁朝伟坚持要在宴后和温碧霞做十次爱，更加是一种生死一线间的日常对照反讽。事实上，《蓝宇》（2002）中刘烨置身于胡军家中的饭局，也同样波澜起伏。关锦鹏对饭桌上的欢愉看得奇准，一刻的狂喜往往是悲剧的前奏——《长恨歌》中的聚旧宴后，就是郑秀文孤独面对产下及抚育私生子的艰苦岁月；而《地下情》的癫狂代价，更是蔡琴的离奇丧命。

下次有机会还要再说清楚……

3〉张曼玉

对于张小姐，我一直对她的影后式演出较抗拒，故由《人在纽约》（1990）开始，延续至《阮玲玉》（1992）及《宋家皇朝》（1995），乃至得了坎城（内地译戛纳）影后的《错爱又如何》（台译《错得多美丽》，2004），都令自己退避三舍。我定性张小姐为性格型而非思辨型的演员，所以《阮玲玉》中演员与导演那貌似戏中戏的访谈式对话，不啻是上帝一看就发笑的当代版本。而张小姐的性格火花，常常与香港的本土道地色彩紧密扣连。我一直偏爱饰演中下阶层的张小姐，或许是从电视版《新扎师兄》（1984）的颖芝而来的牵引吧，那种身处男人背后默默支持的小花，始终令我印象难忘，先有与梁朝伟的金童玉女配，后来在《旺角卡门》（1988）中与刘德华再来一次黑白易位重构。不过张小姐的吸引力，就是拥有一份不安于位的坚韧度，令她总希望可以改变个人命运。所以陈友的《不脱袜的人》（1989）其实早已洞察先机，利用小玉不甘与阿泰（钟镇涛）厮守挨穷，来捕捉张小姐向上爬的银幕拼劲，当然一切要到了《甜蜜蜜》（1998）中李翘与黎小军同志的一段情，才终告修成正果。修正重构更一再出现，《双城故事》（1991）中志伟为他人作嫁衣裳、退出三人行的选择，同样藕断丝连浮现于《甜蜜蜜》中的豹哥身上。张小姐正好一次又一次在不同的作品中，把曾经出演的角色作反复的钻研提升——这些密集训练正巧是我钟情的张小姐时期。

4〉周润发

我常想是香港的影视圈限制了发哥，不过并不代表个人支持发哥到好莱坞求变的决定——那只会更局限了发哥的发展。表面看来，发哥在80年代差不多每年以十部作品的产量，纵横整个港产片的黄金年代，而且什么剧种都肯尝试，似乎香港影视圈怎样说也算是对发哥不薄吧。不过如果认真一点看，大家或许仍可留意到我们喜欢的始终是超乎血肉的发哥，那不仅是英明神武、子弹横飞的现代豪侠（以《英雄本色》为代表），同时也是发乎情止乎礼的现代有情郎（以《秋天的童话》为代表）——大家爱看表情激动、念白夸张的发式演绎，那是发哥有戏的铁证，连发哥偶尔在喜剧中跑跑龙套也要被迫放而不收，用尽全力才肯鸣金收货。

最近重看《幻海奇情》（1978），发哥正好看得人精神振奋。《错》中贯彻的平行剪接，配合发哥由悲喜对照，呼应妻子由怀孕待产到母子双亡的逆转，简单利落。《死之境界》中发哥的白背心及孖烟囱，造型已令人叫绝，再加上他身处鬼域而不自知，到落荒而逃后才知道背后的离奇故事，那当然是扣人心弦的电视短片。更重要的是提醒我发哥源自电视台浸淫的强横基本功——他与任何类型都恍若有一拍即合的能耐，而这一点正与进入电影期后，发哥戏路不断收窄的遗憾两相对照。

5〉周星驰

对于周星驰，我时常有一种旧同学的感觉。那不是要去认亲认戚，而是说谈周星驰，对我们这一代人来说，其实也是自我回溯的私密历程。此所以看《我爱周星驰》之类的书总觉得不爽，乃因台湾影迷始终是以电影中的周星驰作为切入点，正如内地一直以《大话西游》为肇基，对我们始终有一段距离。《430穿梭机》及《他来自江湖》固然早已真人露相，不过对自己来说所有的关键均在于《盖世豪侠》（1989）。李力持、周星驰、吴孟达及吴镇宇的超级梦幻组合，加上首创的每节即时加插NG镜头的放映，完全令人一刻也离不开荧屏。而更重要的是，观看《盖世豪侠》对自己来说是一集体事件——以前尽管在家被周星驰的废话逗得死去活来，但《盖世豪侠》却是每晚数十宿友在大堂准时恭候。那是忙得连糖水也无暇品尝的一小时，彼此聚精会神唯恐错失了一句对白，于是“坐低饮杯茶，食个包”、“你讲嘢呀”及“段古武辛府”等，便成为过目不忘的深刻话语。得承认80年代的大学生如我辈，早已没有了具备全体号召力的集体仪式，而大伙儿在众多诱惑之前，竟风雨不改一个多月来与星爷在电视前坚守彼此间的连续约会，我不知道往后还有没有机会再享受那段日子的纯真、快乐……

现象与现场

如果我们放弃了对香港敏感的观众，及香港化的本地色彩，则港产片还有多少港产成分，实在令人怀疑。

2-1　在晴朗的一天， 谢立文请我吃菠萝油……

或许因为《麦兜菠萝油王子》得了香港电影评论学会2004年最佳电影大奖，又或许是因为The Pancakes夺得了金像奖的电影原创歌曲奖，无论如何，那个早上的对话大抵又可以有如下的面貌。

一生一台戏

汤：对你来说，创作的灵感从何而来？

谢：我相信对大部分创作人来说，没有谁是靠灵感的，那是一些很遥远的东西，就像一尾鱼，它不可能依赖灵感去游水。简单说来，创作一定有其延续性，而非忽然之间有什么灵感降临。从一开始就不过是在做同一件事，所以创作人不过反复在创作一件“创作”而已。

汤：那岂不是“一生一台戏”的概念。那《麦兜菠萝油王子》中的寻父主题又从何而来？

谢：这是实情。至于回到菠萝油的例子，开始时不过是迪斯尼式的冒险历程，第一稿最近才找回来，其中已有分场，是一个王子历险最后回到皇宫的故事，主角正是一个庸庸碌碌的麦兜。不过写下来后发觉越来越闷，再不想延续，所以开始想把故事变奏，由是产生很多其他意念：王子出宫后长大成人又如何？为何他会呆头呆脑，和童年经历有关吗？长大后又会如何反省以前的自己？如果有时光隧道的话，会不会想回去“修正”自己，避免将来呆头呆脑？构思至此为止，已进入纠缠不清的阶段。

汤：这种纠缠令你处于发展不下去的状况吗？

谢：不，那是指忽然有很多东西不愿再按原先的计划行事。例如本来构思王子与Pizza乌龟一起上船去他方历险，但一想起又是打打杀杀的奇幻设计就泄气了，所以不如叫王子留下来，哪里都不去算了。因而衍生出麦炳，有麦炳又好像顺理成章会有麦太及麦兜的片段，所以创作的过程反而不是自下而上的寻父，而是由上而下的铺展。整体上日趋复杂化，也离原初的构思越来越远，不过我也会把当初的意念在《黄巴士》中再整理出来，供其他人了解分享。

汤：你所说的闷与故事的线性叙事手法有关吗？因为一般观众看《麦兜菠萝油王子》，很自然以为你在为呆头呆脑的麦兜寻找血缘上的解释——他来自浪子型父亲及现实型母亲的因子结合，成就出一种混种状态。只不过这次不是以线性叙事表达，改以诗化结构组成，从而去解说上一代的历史。

谢：或许你说得对，但我的考虑是在哪一个位置作选择有更大的可能：当王子不离开便成了一个乡巴佬，其实已出现很大的诠释空间：他可以是长大了的麦兜，也可以是麦炳或其他。当然从中亦发现为麦兜寻找身世疑团不失为有趣的情节推动力，如麦太为何是单亲等，所以便沿此发展下去。

汤：我想知道故事有没有经历多次大幅度修改，因为动画角色的不对嘴配音法，可以容许很大的后制改动空间。

谢：其实没有，差不多所有片段都预先构思了，除了小部分效果欠佳而放弃，严格来说只有删减而没有增多。尤其是前半部分，反而后半有部分构思稍晚才成型，不过如马友友一节，我又觉得是颇佳的出路。至于算不算得上灵感，我也分不清，因为如何构想出来也忘记了。

汤：我想知道为何麦炳决定离开后，要去取西经，而非回到皇宫再争夺失去了的身份？而为何夺去他王位的竟然是原来的侍从蛋挞仔？

谢：他不可能回到皇宫！就好像中年汉醉心搜集玩具，甚至一些糟老头迷恋学生妹，大家都知道不可能回到过去的青春世界。至于蛋挞仔的夺位不过是传统如《乞丐王子》式的构思，我不想把事情政治化。其实如果要说有大改动，大抵也在去政治化的处理上。大角咀一段本来在七一游行已完成，原初的处理正好属高举横幅式的示威游行场面，但鉴于不想被人对号入座，所以把场面作嘉年华式的淡化处理。另一例子是关于英国的殖民地想象，其中既有皇宫场面，而麦兜又要在欧洲才可以扬眉吐气，自然很容易令人有依恋殖民地光辉的联想。我刻意在画面上避免美化这种西方想象，不是因为担心什么现实考虑，而是不喜欢自己的作品被人以一种解释譬喻的方法阅读。所以我尽量把一些处理模糊化，由得大家有很大的空间发挥。所以有人说麦炳是英国殖民地遗老，也有人认为他是来自内地的第一代南来华人——各人恰可自圆其说，按其观察自由解读。

我不喜欢作品成为政治表态的工具，什么借古喻今，完全不是我的意愿。或许你说的诗意是较为合适的修辞，我希望可以牵引大家的情绪，甚至情绪较为空洞，反而较激情的对应联想更佳。观众最好按我作品的情绪起伏，而不一定要知道根源是什么。

动画中的费里尼

汤：但我在看电影时，曾明确地对照时间，发觉《麦兜菠萝油王子》基本上工整地分成三段，而在第一段较为现实性的隐讽片段后，情绪便开始日渐沉重甚至直插谷底，那又是怎样的一种处理节奏的方法？

谢：那其实颇为接近古典乐式的处理，视之为奏鸣曲也好、交响乐也好，情绪的流动以一段又一段的模式展现，但当中的连贯亦非因果般明晰。假若要用逻辑及理性的语言去说明，自然不能满足他人的要求，但只要进入节奏，对创作人的方法信任，我认为绝无接受上的障碍。在电影上，我的神是开始发傻的费里尼（大约在中后期），所以时常去想象动画有没有可能达到相若的境界。我把动画搞到如此复杂，大抵也因为冥冥中好像有人在支持自己的缘故。

汤：既然你说起费里尼，不如也谈谈你深爱的创作人吧，就由动画说起……

谢：动画对我来说反而可谓毫无意思。我看动画以来，一直觉得十分沉闷，所以可能因此催促自己把《麦兜菠萝油王子》搞到更复杂也说不定。沉闷首先因为表现上的单薄，演技上变化有限，又没有明星，这都是不可抹杀的事实（真人结合的动画更闷）。我认为动画一直是小事化大的创作，基本上以电视表达已大体足够了。至于现在的3D制作，其实正好看穿了动画本质上的单薄，因为心虚才作其他障眼法，我就觉得一切变得很累赘、太麻烦，甚至有时颇为愚蠢。

汤：这或许解释为何《麦兜》系列的电影风格均倾向简单，甚至惹人有“不动”的动画联想。

谢：我承认动画的语法有很多不足之处，或许正好刺激自己把费里尼放进《麦兜菠萝油王子》去，想试探一下本质上是否真的如此单薄。事实上，每一个动画大师都不断为动画摸底，包括宫崎骏。所以我觉得根本就不要去考虑什么成规，可以由自己探讨，当然尝试把费里尼放在小猪身上可能会将其压死，但至少我对此有兴趣，至于最后是否验证出动画就是如此单薄，又是另一问题。

汤：你看中了费里尼的什么，令他成为你创作上的支持动力？

谢：我对费里尼作品的政治背景不太关心，纳粹党或其他什么党都不过是框架，我所关注的仍是他的诗意。看他的作品不会得到政治陈述的表态（那一定不是重点），反而接近音乐，不会用逻辑的思维去表达感受，我喜欢《罗马》、《八部半》及《阿玛柯德》等。

汤：文字上的作家你喜欢哪一人？

谢：我的选择是陈映真，很多人误会了他的政治背景倾向，其实他的文学成就绝非在此，只要一看他早期较为苍白的小说便可一清二楚。就算《将军族》其中涉及外省人问题，但阅读后最难忘的仍是人物的多愁善感，而非他的政治意见。我相信人一定有两面，甚至会被自己所欺骗。情况有点像鲁迅，他的政论杂文对文学成就来说毫无建树，反而在《野草》中的诗意却溢于行间。当年我作为一个香港中学生，又怎会对陈映真所描述的台湾政治问题有任何认识，所以他吸引我的正是其中的文学手法，反而其他的乡土派作家就惹不起我的注目。

1997与菠萝油

汤：闻说“一旧旧埠”乃1997的谐音演化而来，在《麦兜菠萝油王子》中，“九七”这一个时间因素占多大的重要性？

谢：坦白说，“九七”这个时间因素确实在构思中清晰存在。但我也非因想赶潮流去谈“九七”而勉强去提“九七”，反而是去描述这一个特定的处境。由王子变成佬的变化上，他其实处于闷局，想走又走不掉，又不知为何流落至此。自己好像拥有另一重身份，但眼前的又好像不属于自己的身份，明显有一定的差距。这一心境和近年部分香港人的心态极为相似，他们会有同感。我要的是一种情绪、一种心态——那就是中年人缅怀过去及面对眼前困境的无奈。外在环境的对照上，香港似乎正好处于一个中年男人的阶段——觉得以前较优，但现在又不算很差，不过总感到身边的一切不顺眼。

汤：但从你安排麦兜凭“印脚”（即抖腿）闯出名堂，是不是希望把电影的沉重气息稍作纾缓，给观众某种程度的乐观盼望？

谢：我相信到现在仍有很多人看不明“印脚”所指，那是真正代表现今新一代年轻人。麦炳在以前，麦太在未来，而麦兜在现在乃确切的表白，今天年轻人沉湎于打游戏，其实正是“印脚”的变奏——玩了一天机正好是无前无后、只有现在的表现。很多年轻人就如麦兜在终日“印脚”，消极方面可视为无聊，但从积极方面来说，可能较思前想后的成年人更加踏实。到最后只不过视乎他“印脚”抖出了什么来，成年人对玩游戏无信心，所以不相信麦兜有一天会成为马友友身边的表演伙伴。我反而不是这样看，在思前与想后的两个极端之间，“印脚”不一定是死路一条，反而想得太多才是凶多吉少的一群。

汤：但从文本的安排上来看，麦兜的“印脚”乃承继父亲而来，那么是不是指其实这种不务正业的玩意，其实也源生自固有的文化传统中？

谢：其实“印脚”是一种国粹，是应付此时此刻百无聊赖的最佳方法，眼前不一定处于什么险境，也没有什么急于要解决的问题，但就是无聊，要用“印脚”去打发时光。我觉得此乃中国人面对苦难的一招，当然可说是很差劲的招数。用“印脚”去保存了性命，又不用亡国，但这样是不是就是一件好事，我也不懂了。麦炳曾经有一段时间想以“印脚”来解决一切，眼前风光如画，洋楼栋栋，又有天真可爱的太太，那不妨就此一生！当然最后他仍是决定一走了之，但前提也是因为有条件离开，试想一个身处屯门的年轻人，连出去旺角的车费也没有，他不“印脚”又可怎样打发时光。

动画这盘生意

汤：上次《麦兜故事》票房有一千四百万，这次《麦兜菠萝油王子》只有五百万，会不会构成沉重的经济压力？

谢：动画的市场情况其实已较今时今日的港产片优胜，因为港产片十分讲潮流，一旦哪阵子外国失去兴趣就很快改变，反而动画仍物以稀为贵，给人幻想的空间也较大。若要看香港的票房，一般来说只能收回三分之一的制作成本，一千五百万的投资收回五百万便不错了，所以一定不可局限在本地市场。目前情况当然可能会吓怕了投资者，但这也是无可奈何的处境，事实上也是电影业的现存实况，反而动画相对来说已经较容易找到投资者。当然第二集因为不如第一集成功，往后制作上一定不会有这么大的空间，因为第二集有很多地方已预收了presale的费用，第三集的条件相对缩窄了。

汤：那么在外国上映时会不会配音？

谢：通常配音版及字幕版会并存，法国就是这样，反而日本好像就一定要配音了。

汤：“麦兜”其实在内地已小有名声，你有没有积极考虑把动画引入内地市场？

谢：其实目前内地处于奇妙的状态，大家都有兴趣，但又无从入手。原因是根源性的版权问题不易处理，你一做精品，就会被大量抄袭，甚至有机会回流香港把现有的市场打垮。在内地上片，票房收入相对低，而且又收不到钱，但发行费用因全国戏院数目可观，随时连成本都可能付之一炬。所以我认为不是合理的生意，作为外行人，对内地的市场不会认为是值得开发的一盘生意。

汤：撇开市场不谈，你认为《麦兜菠萝油王子》的内容可以打进内地市场吗？

谢：这是一个更大的问题，你可以想象《麦兜菠萝油王子》要交审批，剧本一定只有予人一头雾水的感觉，所以盲打误撞肯定只会碰一鼻子灰。

给年轻人的忠告

汤：你对爱好动画的年轻人又有何建议？

谢：请先有心理准备，这是一个十分沉闷的行业。我最近刚为政府拍了一个节目，而萧竞聪在序言中正好提到创意是不管用的，创造才是重要的关键，而两者之间却有千山万水的隔阂。很多人以为创作动画颇有趣，但事实正好相反，因为我可以用一个月写成一个剧本，而去画的人就要在往后的两年面对它。一秒中有廿五格，你可以想象自己的人生如何度过。曾有友人本来做会计，但对电脑特技有兴趣，结果第一份工作就是为《少林足球》的足球加工，结果两年就是不断为如何把足球做变形处理费神，可说沉闷到极点。所以年轻人一定要明白，由创意变成创造要有更大的魄力去完成，而且并非任何有创意的人均可以成功。事实上，绝大部分有创意的人都没有这种魄力。

汤：大抵我们社会一般都把创意两极化了：一是没由来的美化，好像创意澎湃便可以拥有不按条理的刺激生活；二是过分忽视，视之为实际生活以外的多余点缀。

谢：追求创意的人都爱看到即时的效果，所以应该去打泰拳而不是画动画。搞动画得一个人自我封闭在房间整年，才可以炮制出一段五分钟的短片，然后最多去参加独立短片比赛，拿了个铜牌后，换回来是与母亲失散数月，那是一份真正值得渴求的工作吗？所以我会说创意作为生活情趣，又或是从消费者角度出发，当然是一件好事，但假若要投身创意工业成为其中一分子，肯定又是另一个故事——那可能较清洁工作更沉闷百倍，而画动画肯定是沉闷中的集大成者——两小时的动画，一秒廿五格，一切有数可计，你可以好自为之！

汤：另一重虚幻想象，会不会是关于团队工作的神话式传说，总有不少人以为那是充满意见火花交流的快乐时光，所以大家即使有多辛苦，也会有在所不惜的感觉云云。

谢：到今时今日我已放弃了向身边人解释的冲动，他们肯定不明白我在做什么。所以创意的完成其实甚为复杂，诸如手段上各式欺压乃至独裁的应用，可谓层出不穷，否则根本不能完成作品。他们只会猜度我要什么，又担心做出来我不满意又要大改动。事实上，有时候根本就不可能去解释剧本，因为制作的人一旦理解错误，所造成的伤害会更大。以《麦兜菠萝油王子》为例，现在的面貌已经过分沉重，因为大家先入为主以为妻离子散就一定如此，但其实我自己的目标是不用到这一地步。所以到最后有很多地方，我要求把小猪的表情由呆头呆脑改成笑脸迎人，数量多到你不会相信，但我情愿如此，因为这些差别根本不可能一开始就令人明白，反而在后期一次处理更有效率。

汤：这一种工作关系似乎破坏性颇大，看来一队人很难长期合作下去，其中会有太多摩擦……

谢：当然如果每人都把自己看成艺术家，自然吵骂多于一切。但只要对我有信任，明白我是有理据，只不过有时感觉不能用语言表达，而非无理取闹。还要接受自己的岗位就是要处理沉闷的工作，默默地去把一个意念完成。

我想这里的关系有如王家卫与他的演员，你要相信他，而且我不觉得他的演员很讨厌拍摄过程，这正是我与队友的工作关系——甚至与麦家碧也是如此，因为我关心的大多是内在的问题，有时也不知如何去说，所以反而不说为妙。

谢立文与王家卫（或是刘镇伟）

汤：你既然提到王家卫，大抵我不想说也要说下去。你的作品由发行模式到风格表现乃至内在的文本对应，如《麦兜菠萝油王子》中的《春光乍泄》场面，其实一直让人产生与王家卫对照阅读的联想。

谢：与其说王家卫，不如说刘镇伟。最初《麦兜菠萝油王子》是想找刘镇伟帮忙写剧本，但后来听说要与他商谈颇麻烦，所以才作罢。我以为反正他的作品全都看过，不如代入他身份去完成剧本，看看效果如何也不失为一个好构思，那便是《麦兜菠萝油王子》第一稿由来。当然后来剧本几经改动，刘镇伟的元素已被去掉了不少。

至于王家卫的关联，我认为是两人对独白的钟情，以及表达上都惯用不同人物的角度，去叙述同一命题的缘故，就如《东邪西毒》般，因而让人想直接对比。《麦兜菠萝油王子》故意在叙述上留下甚多空间，故事是少年麦兜回想母亲所说的童年往事，而母亲又是听父亲所说的再发挥——在重重折射之下，甚至麦兜与观众之间的一种关系，每一种都是一张屏幕：父亲说不定欺骗母亲、母亲说不定欺骗麦兜、麦兜也可能在欺骗观众，又或是记错了也说不定。这一种满是空间的布局，正好和王家卫的世界相似。

汤：那么月光宝盒又如何？

谢：对于《麦兜菠萝油王子》来说，麦炳一直想回到过去，而其中一个可以考虑的工具当然是月光宝盒。既然要用时光机，那当然是月光宝盒。

汤：对，难道会是随意门？

就是这样，我们拉拉扯扯才结束了访谈。最后也提及2005年的港产片出现的数量少得惊人。我最关心的，大抵是之后会不会出现如《麦兜菠萝油王子》般充满阅读趣味的作品，供大家一头栽进去。

2-2　香港电影中的“作家”遗憾

首先，我想先作一点说明，在香港电影中出现“作家”角色的作品委实不多，而以港产片的数量来看，可说十分不成比例。我指的是真正有“作家”角色出现的电影，而非由文学文本改编的作品，所以如《胭脂扣》之类的作品不在讨论之列。而在十分有限的作品中，其实有不少是以香港人以外的角色作为“作家”的设定对象，如《南京的基督》（1995）及《顾城别恋》（1998）等，分别以日本及中国作家为刻画焦点，则只用来做辅助性说明。剔除以上的约制后，可以找到符合讨论范围的香港电影委实不多，而我正想从此荒谬性入手，来反思为何香港会出现这种状况。

“作家”对香港编剧来说可谓既陌生又熟悉，而且也是爱恨交缠的混合投射对象。当然编剧本身也是文字创作人，也是广义上的作家身份。但一旦从香港的现实环境出发，所谓的“作家”起码指涉两重可能的身份：一是纯粹为创作而创作的“作家”，如台湾熟悉的西西及黄碧云，等等；二是媒体上的文字写作人，如专栏作者。前者对香港的编剧来说，委实既不熟悉也不抱太大兴趣，因为他们的生活绝非一般观众的关注点，自然没有市场价值，但却因有自给自足的自信而成就出一份自求我道的尊严来。后者其实即是电影界编剧的自身反照，现实中不少电影编剧如陈庆嘉、文隽及谷德昭等，都属香港报刊上受欢迎的作者，而且特色均在于跨媒体的身份优势。两重“作家”身份正好包含内在的矛盾性：前者拥有属于自己的创作本体，好坏均可一力承担；后者相对在名利上有较佳的回报，但往往因此出卖了自己的创作主导权，沦为电影工业中的螺丝钉，最后在电影的本体上流露出很多身不由己的内在冲突。从以上的身份出发观察，香港编剧一旦处理“作家”角色，便很容易以后者的位置去审视前者，或借前者于著作权上的坚持来引申自勉，又或是把前者完全视为他者，予以浪漫化及惊世骇俗化，务求观众以非日常的角度来看待“作家”，从而勾起观众的兴趣，达到个人文以载道的目标。

作为他者的“作家”

在《南京的基督》及《顾城别恋》中，两者的“作家”角色正好都有被刻意浪漫化的倾向。前者的日本文人（梁家辉饰演）心理复杂，面对伦理的约束却又追求奔放的解脱，加上异常华丽的风格化摄影，令本来和时代背景息息相关的小故事，越发染上不食人间烟火的气息，把异国情缘加以彻底浪漫化。而后者的顾城既出口成诗，又爱在“女儿国”中生活，最后竟然又是杀人凶手，当中的猎奇色彩大抵也不言而喻。两者都明显反映出“作家”在香港编剧心中的定型前设，奇情及不受羁绊乃至病态化的性格，仿佛已成为基本的共通点。

而在这方面较为重要的作品，首推《南海十三郎》（1997）。表面上南海十三郎也是一个剧作家（粤剧作者），但杜国威借唐涤生之师的传奇故事，不断从中加入对香港编剧的反省及期许，文以载道的精神溢于言表。其中有两重讯息尤其清晰，一是借剧中唐涤生口中道出文章千古事，人死剧存的文章无价论式肯定，一是剧中最终透过南海十三郎死也不愿看到自己的电影剧本被修改，前后呼应以示对著作权的执著坚持。这自然是香港编剧的心魔死结，因为每个编剧即使已当红成名，也逃不过心不甘情不愿被删改剧本的经验，杜国威自然想借此来为编剧打气，及提醒同业要自重坚持。二是“作家”应有的狂气，显现出来的是创作上的神乎其技化，透过南海十三郎的过目不忘（不懂跳舞却一望即晓、和父亲对弈可蒙眼相让）以及在创作过程中滔滔不绝的口述言说，来加以神话化。但讽刺的也是这种彻底的认同及歌颂（文本叙述上一直以说书人的讲说带动），同时令南海十三郎失去了人间气息，至少编剧在他创作的演绎上，更教人感到非日常化至一个不可能学习的遥远距离。所以即使最后刻意加入一个和南海十三郎相貌完全一样的青年，以示今世仍有如南海十三郎的才子存在，但载道的旨趣却与内容的演绎背道而驰，至少看过南海十三郎出口成篇，且可连续同时轮写不同剧本的处理，只会教人着意在观赏他者的表演。至于他的浪漫不羁及狂野自傲等，当然也和“作家”角色处理的方法一脉相承。

贴身贴心的可能性

如果说《南海十三郎》处理的是上文提及的第一类型“作家”，则岸西编写的《小亲亲》（2000）则显然是以第二类媒体“作家”为对象而出发。电影中对吴秋月（陈慧琳饰演）的刻画，正好是把传统“作家”的定型习性，置于当今香港写作环境中的一次尝试表白。所以吴秋月和“作家”固有的品性相若，既不爱应酬亦不想与人打交道，编剧显然想以她自成一统的家，作为个人的写作堡垒，甚至言明家的存在就是个人主体性的立足点（套用伍尔芙的说法），所以她不肯搬去与男友同居，就是要维护个人的主体性。至于写作上的失衡（无条理、常拖稿及情绪反复），正好是“作家”性格的微型内化；换句话说，她不是不想不受羁绊，不是不想自足潇洒，只不过香港现实的处境再也不容本色“作家”生存（此所以南海十三郎要死于香港），所以只能在有限的空间中撒撒野，以平衡一下心理罢了。

而作为“作家”的主体性破坏，也在岸西笔下得到说明。刚才提到第二类型“作家”的价值在于自身的跨媒体化，所以电影中提到吴秋月做网站爱情信箱主持人一幕，恰好说明一旦没有跨媒体的能力，即是被人否定了“作家”的存在价值。尤其是透过男友（雷颂德饰演）强调，要与人应酬才可有素材写作的观念，正好不断反映出在现实处境中对创作的重新定义——“作家”的价值非以文字创作来衡量，而风格化的文笔更沦为次要，最重要的是内幕的透露。简言之，就是不断把“作家”的创作权掏空，而欲以新一代的工作物质伦理来看待“作家”，从而用惯常的经济论述来俯视一切。所以《小亲亲》的爱情故事只不过是幌子，岸西本质上要凸显的是寻找文章知音的故事，她透过DJ童戎（郭富城饰演）的分享同感（抱着衣物去店铺处理，而想起吴秋月文章中的相仿描述），尝试带出文章知音难求的现代“作家”遗憾。

2-3　CEPA所带来的“新埠片”变化

CEPA

《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）是中国内地与香港签订的首项自由贸易协议。CEPA的主体文件于2003年6月29日签署。CEPA为香港产品及服务开拓庞大市场，大大加强了内地与香港两地之间已建立的紧密经济合作和融合。在CEPA的带动下，香港电影业界只要与内地电影业界以合作方式拍片，便可以得到在全国公开上映的机会，令电影人一度以为将可以为香港电影带来起死回生的刺激。

当2003年大家都在谈论CEPA对香港带来的正面作用，我对电影的部分较为关心，但细看优惠条款，登时又不禁有一点保留。当然如香港与内地合拍片可作国产电影看待，以及香港电影可以进口电影身份在内地上映（2003年不少港产片均仅以DVD形式攻入内地市场，如《无间道》及《PTU》等），都是一些正面拓宽市场的改变。但我最怕见到的是针对创作上的限制，如规定电影故事情节及主要人物必须与内地有关，这点对编剧只会有百害而无一利。

《新扎师妹2》正好代表为求取悦内地市场，胡乱加插内地的片段，简言之可以一句难堪入目来作概括。片中在上海的追追逐逐，纯以胡闹为务，把第一集所建立起来的口碑一扫而空。这种为达目标不择手段，甚至不理会故事内容发展是否合乎情理的安排，恰代表香港电影创作人本末倒置的心态。

弃暗投明的决定？

本来情节和内地相关算是个中性的条件，但问题是大家争相去迎合新变，因此才会出现上述的情况。但以香港人做什么都爱一窝蜂的习惯，后果亦教人绝不乐观，于是CEPA带来的契机，反而会催生出内容一统化的负面作用。尤其是如果我们放弃了对香港敏感的观众，及香港化的本地色彩，则港产片还有多少港产成分，实在令人怀疑。其实早在《老鼠爱上猫》已可见到那种刻意向内地市场靠拢的倾向，但它本质上仍保留以刘镇伟为始作俑者，把古装片以不正常的戏剧背景处理，改以不古不今配上脱离背景的演绎风格。当然其中成功的例子不多，除了刘镇伟外，杜琪峰于《钟无艳》中也同样以个人功夫牢牢控制各部门，令作品不会失控。陈嘉上执导的《老鼠爱上猫》却明显有不知所措之感，撇开作品的水准不谈，那至少仍是港产片的标记，不至于完全丧失了地域的身份。

而在《炮制女朋友》中，我们终于看到教人心慌的变化面貌。首先，它正是完全以内地市场为中心的新一类作品，我们有时简称为“新埠片”。顾名思义，“埠片”就是以外地市场为主导的作品，在香港仍稳执亚洲影业牛耳的年代，时常要生产大量不会在港上映的“电影”，到东南亚市场以因应所需。而“新”就是指新一类的“埠片”目的地，已由东南亚改为内地，而《炮制女朋友》则可称为彻头彻尾、百分百的“新埠片”，因为连在香港上映的版本，也是干脆重新配上广东话发行，可见市场上完全以内地作优先考虑。

另一有趣的角度，是它也摆脱了两年前《少林足球》对内地的潜藏恐惧，而把一切从阴影中拉回至意识状态，去正面审视由“港灿”成为“港脓”的江河日下处境。所以谷德昭不断强调“香港人！”到郑伊健为保工作而扮猩猩向旧女友求助，皆反映出港人自信崩溃下的失神状况。在电影的文本中，《少林足球》强调要相信自己杀出血路，但《炮制女朋友》则透过郑伊健向赵薇学习才可翻身，其中正好也曲折地反映出幕后创作人对香港人这数年来身份地位转变的思考。

后来2003年8月杜琪峰《大只佬》的例子，更值得我们在这课题上进一步思考。想不到以前我们担心港产片在台湾上映的问题，在内地反而遇上更大的扭曲限制。本来在两地上映都要面对配音的影响，除了难保传神外，更严重的是随时有人更动内容，破坏了作品的艺术世界，过去《枪火》的台湾配音版就出现以上的情况。想不到这次《大只佬》继《无间道》要修改结局的安排后，更变本加厉被大幅删改剧情，内地版定名为《大块头有大智慧》，但竟然只有八十四分钟，足足少了八分钟之多！

究其原因，是因为内地的电影审查机构认为港版的“前世业障”主旨，有宣扬封建迷信思想之嫌，所以在内地版中刘德华帮张柏芝的动力，只是她像小翠的“爱情”力量。而内地版也没有张柏芝见到汤宝如断手的一幕，于是也无法证实大只佬预言的真实性。这正是我们一直挂在口边的忧心，《大只佬》以这样支离破碎，甚至有违导演用心的版本在内地上映，除了经济上得益外，对整个创作班底都可谓有百害而无一利。讽刺的是，这正是拖垮港产片北上的最大危机，当大家以为CEPA后的港产片在内地大有前途，想不到乃加速自掘坟墓之举。是的，不要以为内地观众是白痴，一旦看得不是味儿，便会赶快离场。除了少数的影痴外，又有多少人会认真找回原装的真版来对照比较呢？

同片不同版？

10月的《豪情》，它在内地竟然完全以另一个故事情节来重构内容，我不知道那是创作人的自我调节还是外力的影响，但其中已挑起将来内地及香港之间对谈交流上的困难。举例说来，如果《豪情》因三级镜头而作审查，那正是我觉得电影中最难看的地方，其中的床戏拍得尤其失色，特别是周丽淇与古天乐，以及何超仪和陈奕迅的两场，充分反映出香港演员的专业性仍大有疑问。两人的左遮右掩，把“小姐”及“骨女”的角色演绎得甚为难看，坦白说我觉得幕后人早知他们放不下道德包袱，应干脆把两场戏删掉，免得破坏作品的流畅度。

而其中为肥龙及骨精强两位风月版的传奇写手重新包装，或多或少难免有一定程度的美化成分，否则很难令观众对两位男主角有认同感。现在作品中选择以“纯情”作为救赎，把两人写成不嫖专一的好兄弟，反而透过办色情杂志得到人生的启发，古天乐急于搭救火坑中的女孩（周丽淇），而陈奕迅亦由何超仪身上得到性的启蒙。坦白说，当中的安排都颇为天真，加上由始到终都没有处理到一个关键问题——他们为何要办色情刊物？所以最后安排陈奕迅到台湾当电影杂志编辑，忽然间文化性转向便教人摸不着头脑。正因为事事从美化角色的考虑出发，于是离不开如《性书大亨》的逻辑——透过轻描淡写交代主角一些放肆的行径，来作为曲折的歌功颂德铺述：有义气、爱情专一、英雄气概等等。但在内地的李修贤缉匪版中，以上的意识已荡然无存，那么我们究竟应如何展开讨论？

踏入2004年2月，我们看到《花好月圆》及《大城小事》，干脆把和港产片的表面血缘痕迹抹清，好划清界线——这是种进步的表现？不，至少对我来说，它代表港产片身份加速丧失。我想在未来的日子中，除了贺岁片作为港产片特定的类型外，其他本土特色只会一步一步被磨蚀。我们既有《大只佬》被内地电检重创的前车，亦有《豪情》完全拍出另一个故事版本的投诚举动，大抵已足以说明在市场严重不平均的发展趋势下，往后的电影只会以内地市场为首要的考虑对象，其次才到香港观众的反应。所以一些太“道地”的风味，又或是一些太出轨的意识，总之内地市场所不能接受的素材，相信从一开始便会胎死腹中。

2-4　“青春商场”中的残酷物语

——香港商场电影中的迷宫空间

香港电影人对商场作为地景选取的敏感度，一向绝不后人。杜琪峰于《枪火》（1999）在荃湾商场中的那场极酷的枪战，经不同人镜头接镜头的精炼分析后，早已载入史册，名垂港产经典的簿录中[1]。至于韦家辉的《最爱女人购物狂》（2006），于搞笑通俗的贺岁片格局中，竟然都能迭出新意，借小凤姐的波波裙与荣格大人的肖像齐举，为商场与购物的主题谱写新曲，更遥向香港电影自我期许的专业神话作出揶揄[2]。只不过在本地商场电影的系统中，我认为植根于潮流文化，以青少年作为主要消费对象的中小型商场，才是空间与主题紧密结合的地道产物。曾有商场研究者以“信和型商场”及“专门型商场”来加以区别，前者指针对售卖青少年爱物的商场如信和、联合及好景等（如果要增补下去，我想Chic之堡、银城、家乐、现时点、潮流特区乃至东方188商场等，都是类同的延展例子）；后者则针对场内店铺主要售卖同类型货品而定位，如黄金、百利、利时、旺角电脑中心及先达等。不过作者也指出两者的空间形式其实没什么分别，都是以小型店铺为主，一间接一间，通道狭窄，楼底十分低，很多时候都在伸手可及的高度[3]。我在下文中以“青春商场”来统涉以上的两类，主要原因是货品的同异并不存在本质上的差异，事实上无论“信和型商场”及“专门型商场”的消费族群均以青少年为主，辅以来继续寻找成长依恋物的kidult港产otaku，本质上“青春”仍是以上一众商场的核心本质。有趣的是，以上商场不少其实历史悠久，而且于空间结构上处处反映出时代遗留下来的建筑特色[4]，但却丝毫没有影响本身作为年轻人潮流尖端指标的地位，充分说明它们自身有超越外在环境制约而成为“超时空商场”的变化韧性。

空间幻象　随意想象

李照兴曾在《香港青春空间——叶伟信的场景游戏》一文中指出，“迷走商场”在叶伟信镜头下如何成就出地道的香港特色来[5]。不过除了写实性的使用策略外，我认为“青春商场”的空间结构，还有不少具体的肌理吸引电影人一头栽进其中。“迷走商场”的确一针见血说出香港人对“青春商场”的文化想象——迷走指向的固然是一迷失中心状态，物质指涉当属商场的空间分布使然，因为要物尽其用，而店铺又不嫌三尖八角，所以我们在“青春商场”往往可以见到不对称的平面结构，以及不时要转弯抹角的漫游策略。借用陈冠中对台北的推许作为对照，我认为同样适合放在“青春商场”内对照参考，其中用途混杂及高密度，恰好满足了不同游人的“游园”趣味[6]——识途老马自然在左穿右插中寻觅到“自己人”的归家快感，而寻幽探秘的猎奇者当可满足对奇观的幻想，享受自我放逐的限时限域游戏。背后的精神领域，要注意绝不可以把迷路与迷走混同，因为前者包含茫然的目标失焦处境，反之后者却积极在无政府环境中，展示个人的青春怒火，由是以奔走而成就出个中的不同隐喻——由挑战权威指向反叛制度的狂怒激情，到走投无路的封闭死局等，均曲折地映照出澎湃青春的熊熊烈焰。而电影人最敏锐的，就是能够用镜头下的影像，透过空间的幻变来展示其中的律动。

捕捉空间幻象，来带出“青春商场”迷走状态的代表作，首推霍耀良的《毁灭号地车》（1983）。那是在香港仍未有地下铁，电影业仍处于新浪潮后期的时空——“地车”所指的顺理成章就是刘德华饰演被逼得忍无可忍的反叛哥哥，在黄金商场内驾驶的一辆招魂夺命车。霍耀良经营这场由刘德华挑战刘国诚（饰演一直针对刘德华及严秋华两兄弟的警探）的生死决战，可谓费尽心思。导演刻意强调决战地一定是黄金商场（透过刘德华电话中约定刘国诚于黄金相会），且不断利用其中拐弯抹角的走廊，乃至穿越逃生通道后的幽闭空间，来展现生死狂奔的困局——奔不出走廊就只有被撞死的下场。黄金商场当然是作为隐喻，出现在高潮中，相对于刘国诚在商场外的空间处处占先，把两兄弟玩弄于股掌之上，甚至令严秋华命丧枪下，唯一可以扭转主客位置的空间，只有代表青春反叛的商场——作为决战地的选取，那是刘德华反客为主的最后契机，而事实上他在黄金商场内，也的确处处居于上风，若非自决以俄罗斯轮盘方式去安排生死的命运，刘国诚早已成了他的车下亡魂。

霍耀良精准地掌握了黄金商场内的空间结构，以成就其中权力抗衡下的迷走状态。其中有三组镜头特别值得细析以见导演的用心，一是当刘国诚在空无一人的商场内，逐间店铺去搜寻刘德华的踪影，于是把用于封店铺的报纸一一撕下，岂料一扯下便见到其后玻璃门传来强烈的反光，刘国诚下意识立即回身拔出佩枪自卫，才发觉原来是商场外有一辆客货车正在泊位，车头灯的强光恰好透过玻璃窗折射入商场内，致令刘国诚虚惊一场。只是这场虚惊的预叙作用再明晰不过，因为接下来刘德华正好选择了以车来挑战刘国诚手上的枪，同时商场外的威胁，也对照最后刘德华以死来驱动车辆破窗冲出商场的结局——迷走的其中一层意义，正是商场空间结构的迷魂陷阱，也正好道出青年人在其中占主场之利的特质。

二是当刘国诚从逃生门后的黑暗空间，偶尔拾到武器（因为佩枪已掉）而再度步入走廊追赶刘德华，霍耀良用了一组甚为暧昧的镜头来捕捉其中的迷走趣味。镜头本来以刘国诚的主观视线，持武器狂野大叫向前冲，导演却接上一个带背镜头，制造出他被人追赶的幻象来（刘德华理应在他身前，其实也发现并无差异出入），再跳接他忽然撞上一扇已关门店铺的闸门，只因走廊的转角位呈曲尺形而非成直角！导演进一步利用“青春商场”内的独特空间，作为呈现外在制度在其中失效（刘国诚显然就是外在权力法制的象征）的微妙暧昧状态。

最后也是终极的空间幻象，就是刘德华驾车报仇与刘国诚烧枪自保的生死对决场面。刘德华手执方向盘向刘国诚全速冲过来，而刘国诚及时发出最后一发子弹击毙对方保存性命，但镜头中本来在刘国诚身后是已落闸的店铺，但镜头一转在刘德华中枪倒下伏在方向盘上，“地车”竟然可以冲破一幅落地巨型玻璃飞出商场外！导演显然宁愿放弃镜头逻辑上的连接性，以完成自我圆足的隐喻系统——刘德华所代表的青春反叛动力，只能在商场内澎湃燃烧，一离开商场的空间，就只有和弟弟严秋华相若的死路一条下场。在这里霍耀良隐然承接了邵氏系统内桂治洪的无政府激情主题（《毁灭号地车》是邵氏作品），只不过浴血战场随着时代的演变，由屋村、游乐场、公园，转移到最能代表青春意象的新兴商场内——它既溢满火红的躁动，同时也更能绘形绘影地把无奈的存在困局道出，成为新浪潮后期“青春商场”空间想象的出色示范作。

“青春商场”作为迷宫的空间隐喻

除了上文提及把“青春商场”作为年代及阶级抗衡决战地的文化想象外，更常见于电影中的阅读诠释，往往是针对“青春商场”内的迷宫设计，从而带出自成一格的系统，一方面既可以作为一种青春隐喻阐述，同时又借此展示出危机四伏的潜在威胁，分头回应不同身份游人闲逛的下场。所谓迷宫可以从两方面去解读，一属“青春商场”内的混杂性本质，以《生化寿尸》（1998）为例，叶伟信在有限的空间中，纷陈了寿司店、美容院、翻版VCD店和手机店等不同类别的并置组合；而于《天空小说》（1995），重点则在模型玩具店、影印店及时装店上，以上无法统一的“青春商场”特有场景，正好是迷宫的基本元素之一——没有固定的脉络，没有相同的理序，只有insider才可以自由无碍的浪游其中。事实上，这种组织构成风格，也是商场内部的对照延伸，和以高举现代主义功能设计效益的大型商场（mall）截然不同，“青春商场”抗拒的正是有条理的区分，因为区分代表把进入商场的游人作阶级式的定位，进行不同程度的“游园”导向。事实上，即使是西方的商场经营哲学，80年代以后也逐渐兴起以混杂式并置的设店风格，来取代原先功能划一系统性的分层建构，这种趋向恰好是为了满足游人的游历期待的做法[7]。放回香港的脉络，“青春商场”其实早已循此思路构思，以迷宫式的构成来切合游人的冒险想象。其次，是“青春商场”实质上的空间构成，所造成的迷宫感觉，从而直接为游人带来茫然失向的反应。

事实上，不同导演对“青春商场”内走廊存在的空间幻象均情有独钟，《天空小说》中黄伟文饰演的时装中毒者，终日在东方188商场内流连，以橱窗消费作为自我沉溺的漫游策略。导演林海峰选择了“青春商场”的转角位置，往往由两边连接的全幅玻璃橱窗作视觉幻象的触发点，于是黄伟文在不同走廊上的橱窗中毒，便恍若处在一个平面的幻景之中，直至他再拐一次弯，从另一个角落中离去，观众才登时醒悟其中的游戏幻觉。后来叶伟信在《生化寿尸》中利用大同小异的场景，作更精妙发挥的尝试。他选择了炮台山附近的一个旧商场作封闭幻景，同样利用转角位置两头接合的全幅玻璃橱窗作“道具”，但竟然制造出如同左右切割画面的大幻影来！直至两边的演员向中间靠拢走近因而相撞，大家才知道观众如何完全被骗！两位导演不约而同透过“青春商场”内独特的走廊设计，一方面勾勒出其中的迷宫幻觉，同时也提醒观众共同身处场景内的不安全感及不稳定性——镜头内的角色用身体去完成冒险，银幕下的观众以视觉去经验探奇。

我认为许鞍华的《男人四十》（2002）是最刻意把“青春商场”的空间特质，与其中的冒险探奇主题紧密相连的精辟尝试。《男人四十》讲述的是张学友与林嘉欣的不伦师生恋，而两人感情的张力在前后两次“青春商场”的场景中，表现得最为扣人心弦。和《毁灭号地车》有同有异，张学友以身犯险，投身林嘉欣熟悉不过的场景中（她如鱼得水在商场的洗手间内脱下校裙换上便服），随时冒着人师声誉被毁的凶险；不过与刘国诚不同，他与林嘉欣并非处于你死我活的对立状态，眼前毋宁是无法撕破的隔阂，令两人未能再走近一步。许鞍华先挑选了一个有冒险乐园在旁的桌椅，作为两人的偷会之地，其中对环境最敏感的布弄，是把桌椅置于扶手电梯底下。一般而言，身处梯底的人占有地景上的主动权，他可以理直气壮抬头仰望裙下风光。讽刺的是，张学友因为担心被他人撞破自己与林嘉欣的私会，所以全程不知所措，致萎缩低头。导演显然把场景内的空间布置逻辑主客易位，凸显出人物的心慌历程。

另一场更加精彩，张学友代林嘉欣拿下征文比赛的奖项（是摇头丸的征文比赛！），他去了林嘉欣工作的利时商场。许鞍华大量营造张学友与环境格格不入的细节：店铺卖的是中亚风味的时装，播放的是印度音乐，林嘉欣说的是日文，张学友一入店铺便被吊饰撞头等——凡此种种，均说明张学友正身处一个迷宫式的异域。当镜头捕捉林嘉欣手拖着张学友步出店铺，再在走廊上作二百七十度的转上转大挪移，理论上张学友早已晕头转向不辨东西——我们最终看到一群年轻人用可乐互相喷湿友人身躯，而两人再没有出现在镜头前，反而以画外音的方式说出以下的对白：

张：是可乐啊！

林：是呀，是可乐！

张：很久都没喝过可乐。

本来完全在“青春商场”迷失自我的张学友，终于在林嘉欣的牵引下（手拖手），融入商场而明白它的逻辑。是的，不明所以的游人会有迷路的可能，但只要不害怕其中的危机（在《男人四十》中就是被可乐泼湿），你就可以了解其中青春的本质趣味，那不过是潜藏在大家心坎中的青春激情，只不过因时日推移而尘封隔绝。用另一个角度来看，成年人在“青春商场”中所感受到的危险性及恐惧感，其对象并非商场本身的地域特性，而是自己内在的青春本质——唯其如是，那股破坏的动力才会更无以名之、失控膨胀。

法外之地的终极想象

我们当然不需要借Michel de Certeau及John Fiske的提点，才知道要用个人化的抗争方法，来重新掌握在商场内的主动使用权[8]。事实上，电影人对“青春商场”的终极美好想象，不仅在于由年龄及阶级对立（《毁灭号地车》）到相互认识接受（《男人四十》），最美妙的可能性其实是真正的融合共通，而《天地雄心》（1997）恰好把这种想象尽情发挥。导演陈嘉上带领我们又回到黄金商场，这次却逆向用警匪合作的论述来展开铺陈（由刘德华及黄秋生等人代表警方的执法者秩序，而以黄金机神来代表商场内的另一重地下秩序）。陈嘉上同样对“青春商场”的地景充满感情，由拉线、驳机、连接打印机，逐一让所有的设定尽情于商场的走廊肆意延伸，我们看到的便恍如一头平日被迫刻意收藏肢体的怪兽，终于可以在人前展示五脏六腑来大动手脚一番——它同样不可能在商场以外的空间存活，只不过因为网络的无远弗届，于是在e托邦（e-topia）的想象投射下，“青春商场”竟然产生了广阔无垠的联想空间。

不过导演对网络世界的辽阔领域仍是有限制的，他强调的是“青春商场”作为法外之地的专属性；换言之，“青春商场”的规律并非用来取代日常的定轨，它的存在功能是用来针对离轨的法外原则——正如《天地雄心》所示，黄金机神的任务是以黑客的身份，去进行爆破攻入日本科学家网站以套取资料的角色。它没有动摇整体上的秩序平衡，只不过提供一种美好的幻觉，来暗示商场内外的世界若能寻找到互相合作的平衡点，那将是教人期许的愿景。由网络连线的绵延，不一定要换喻为怪兽的触须，也不一定会衍化成一种性变态的物化想象（那是《天空小说》的恋物癖主题），而仍有由地面回到地上的可能空间。

【注释】

[1]潘国灵主编：《银河映像，难以想象》，香港三联，2006年4月初版。

[2]汤祯兆：《落叶归根的06港产片主题》，《号外》356期，2006年5月号。

[3]曾兆贤：《商场研究计划提纲》，《E＋E》11期，2004年冬季号。

[4]胡恩威曾指出旺角信和是典型的七八十年代建筑风格的产物，石屎beam及colume的结构，构成楼底低、通道窄、店铺面积小及密集型的特色，见《信和——香港男生欲望基因工程基地》，《E＋E》10期，2004年夏季号。

[5]李照兴：《香港后摩登》，香港指南针，2002年3月初版。

[6]陈冠中：《现在让我们捧台北》，《我这一代香港人》，香港牛津，2005年初版。

[7]Meaghan Morris，“Things to do with the Shopping Centres”，Simon During edited，The Cultural Studies Reader，Routledge，1993.

[8]Michel de Certeau在The Practice of Everyday Life（California：University of California Press）里清楚说明如何从日常生活层面入手，去建构心目中的乌托邦。John Fiske在“Shopping for Pleasure”（Reading the Popular，Routledge，1997）中以年轻人阻挡商场冷气的出风口，又或是霸占公众空间而只作橱窗消费，甚至透过不断购物又不断退货来完成那种对抗性的战争隐喻，从而把无产者的消费纳入“恶精灵”的捣蛋系统内。

2-5　香港有“新星导”吗？

刘德华策划的“亚洲新星导”计划，在上海电影节弄得闹哄哄。其实他早有前科，过去他投资在陈果身上的《香港制造》（1997）早已扬威海外，且令陈果成为备受瞩目的本地独立当红导演。今次的“亚洲新星导”视野更阔，把幅员扩至整个亚洲区域，不过参与的香港导演其实并不太多，而且也可趁机让我们去反思一下香港目前的环境，真的存在“新星导”出现的土壤吗？

“亚洲新星导”计划

在“亚洲新星导”中，属于香港的计划有二：一是由《少林足球》中的六师弟林子聪执导的处女作《得闲饮茶》，可惜上映后票房惨淡，口碑恶劣。电影意在探讨时下三十上下一辈，对恋爱既渴求又不欲付出的虚无关系，其中加入不少漫画化的效果，以图增添年轻人的气息。只不过无论由剧本到导技均委实不堪入目，可谓连一般的大专生水平也不如，从而也正好反映出“亚洲新星导”在审定制作计划时，审查上过分马虎，令头炮不仅未能制造出一股力量气势，反而教人对往后其他计划抱持一定戒心。

另一与香港有关的计划是李公乐与黄精甫的《家长指引》，两人其实早已于2003年凭《福伯》崭露头角（殓房听差，俗称“福伯”，负责协助法医官解剖死因可疑的尸体）。两人合导的《福伯》找出一群专业演员参与，而事实上除了吴岱融及曾志伟的演绎较为平淡外，廖启智、孙佳君及黄秋生都有很不俗的演出，尤其是廖更有极为出色的演出。廖启智为观察做了一次优秀的示范，作为一个福伯的角色，沉默寡言几成定性，而顺理成章一切的心理变化及起伏，几乎都要依据细微的肢体语言去表达。导演透过捕捉他温柔的时刻（为尸体缝针）、无奈的走路神态（和母子的无奈隔阂），乃至欲言又止的冷漠（处处把李思捷拒于千里之外），把一个演绎难度甚高的角色传神称职地活现于观众眼前。《家长指引》把焦点放在香港屋村的“师奶”（结婚后以打点家务为主的家庭主妇）身上，且透过她们从参与肚皮舞的文娱活动中，寻回个人早已遗忘了的女性身份特质，可说是一出“师奶版”的女性主义之作。

“新星导”的可能性

由“亚洲新星导”出发回溯，我想指出在过去数年，香港电影业在寻找新导演的路途上，基本有两大方向：一是吸纳从独立电影出身而表现出色的悍将，上述提及的李公乐与黄精甫固然是例子之一，而其他从拍独立电影而陆续得到制作主流商业片机会的，还有如黎妙雪（2001年的《玻璃少女》、2003年的《恋之风景》及2006年的《小心眼》）、崔允信（2005年的《追踪眼前人》）及麦婉欣（2004年的《蝴蝶》）等。

他们的共同特征是逐步摆脱非职业演员的限制，于制作中融合专业演员，而演员也希望透过他们较为新颖的构思，来丰富个人的演艺生命可能性。所以《恋之风景》中有林嘉欣及刘烨压阵，回到青岛拍出一段若即若离的爱情断章；《追踪眼前人》由梁家辉出演记者，去追寻失踪恋人的下落；《蝴蝶》中何超仪与内地演员田原合演女同性恋，更成为媒体上一度谈论热烈的话题；《小心眼》有青春偶像2R的黄婉伶加盟，而且走奇诡的怪异片格局，疑幻疑真也令电影更符合主流工业的期望。

综合而言，他们的作品风格总有独树一帜的个人印记，即使处理工业类型片，往往也有一种游移不定的气息，令作品增加了黑色幽默又或是阴冷的谲奇魔幻感。其中最备受各界瞩目的例子一定是黄精甫，他凭《福伯》出道后，便接连拍上大规模制作的《江湖》（2004）及《阿嫂》（2005）——以一个新导演来说，可以有刘德华、张学友、曾志伟及黄秋生等顶级明星列阵相助，算是难能可贵的奇迹。两作的整体成绩都不算理想，前者失诸加插太多隐喻，如最后的刀手杀人，明显就是新导演一代企图建立一个字头，而透过血的洗礼劈死上一代（以刘德华为代表）来完成世代转移，导致剧情与寄托接合间起伏突兀；《阿嫂》背后曾志伟与刘心悠的乱伦关系，亦在商业压力下予以无情淡化，致令故事原来的力量灰飞烟灭。但无论如何，以上众人的敢于表达的狠劲，也正是传统工业中的一众技匠所缺乏的锐气，所以他们的出现，至少也为香港电影业带来点滴的活力新意。

另一类是从工业中浸淫出来的新导演，他们可能刚完成处女作，又或是作品可谓有数可寻，但共通点是曾在工业中的不同岗位，打练了好一段日子，所以年纪上可能一点也不轻。他们之中有人从演员出身，如冯德伦（2004年的《大佬爱美丽》及2005年的《精武家庭》）及吴彦祖（2006年的《四大天王》）；有人为老练的副导演升格而来，如陈荣照（2005年的《十七岁的夏天》）及邓汉强（2005年的《b420》，片名即“太老之前”之意）；亦有由编剧变身为导演，如叶念琛（2004年的《甜丝丝》及2006年的《独家试爱》）及彭浩翔（2003年的《大丈夫》、2004年的《公主复仇记》及2006年的《伊沙贝拉》）；甚至连投资者出身的也不乏人，如罗守耀（2005年的《非常青春期》）。

以上众导演的基本特色，是较为恪守工业上的类型规则，对演员的驾驭较为娴熟，有时更懂得发掘出演员，尤其是新演员的长处（青春偶像歌手杨爱瑾及吴日言便分别在《b420》及《非常青春期》中，有极为抢眼的演出，导演给予的指导绝对功不可没）。而且也因为他们与媒体的关系较为密切，所以作品的回响往往较从独立电影系统出身的新导演占优。然而整体而言，目前仍没有任何一位新导演的作品，拥有票房纪录的保证，其中曾拥有千万票房的作品为黄精甫的《江湖》，然而背后大牌明星的影响力仍占最关键性的作用，反之新导演的叫座力仍然有待时间酝酿。香港有“新星导”吗？就目前的情况而论，我仍是不太乐观的。

王小二过年

今时今日出现不少香港电影，的确有向黄金年代不断致敬的成分，然而归根结底，新世纪的电影神话还是要用时代的触觉再编织而成，再依恋嘉禾岁月，只不过是掩耳盗铃的行径而已。

3-1　不变应万变　男女大挪移

——2004年港产片的开局面貌

踏入2004年后，港产片的上映数目大约在二十部左右。严格来说，可说没有任何一部能予人眼前一亮的感觉，原因很简单，因为大家都以不求有功，但求无过的心态来迎接2004年。加上现实中又没有任何社会大事来刺激创作（如SARS事件），所以各自更倾向以保守心态去守成而非去破冰。

不变应万变的天平

在守成的对照上，我们可看到以不变应万变的应用策略。《鬼马狂想曲》以许氏兄弟黄金时期作品为据，以逐场抽取的处理方式拼凑剪贴重拍，分别借《半斤八两》（1976）及《最佳拍档》（1982）等桥段及场面的对照效应，来吸引人注目。《见习黑玫瑰》当然以《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）为致敬对象，但亦仅限于借惯用的成功招数重拍（如大合唱乃至药丸的设计）。和上一个十年不同，在后现代风格主导的香港电影岁月中，每一次的挪用基本上都暗含重新诠释及引申的巧思，“致敬”是手段而非目的；反而在2004年的时势下，竟然真正把“致敬”由手段变为等同于目的。

就上述的两部作品，林纪陶曾提出关于人肉天平的隐喻解读，甚具启发性。在《鬼马狂想曲》及《见习黑玫瑰》中，两片不约而同都把《最佳拍档》的招牌场面翻拍，即用人肉天平把大伙各放在一端，从而用来考验好友之间的义气。其中《见习黑玫瑰》中阿Sa及阿娇的翻拍最为明显，而且也明言乃用来试验两人是否合适作为黑玫瑰传人的标准云云。

其中除了反映出一种向过去回顾反溯的倾向外，更重要的是点出大家要奋力互勉，才可以勉强渡过难关的现实处境。作为一对应式的解读，林纪陶正好指出此乃是香港电影人的现实心理写照，因为今时今日的港产片上映策略，早已演变成互相回避的方法，而不再如过去般作正面抗衡的决战式心态。简言之，观众如果留心观察，应会发觉现在的港产片，往往会利用时间差来区分上片的档期。原因是已摸清观众对新片的承接力，其实顶多以一星期看一出港产片为极限，所以要谋求生路，正如人肉天平的隐喻，要互相为对方留一条后路，大家才可以苟延残喘下去，盲目的恶性竞争只会加速彼此的崩溃。

所以上文提及的“致敬”，是真心真意的“致敬”，既包含对黄金岁月的憧憬向往（对照今天的产量骤降），而且也是由衷透过反思（利用重拍场面或桥段），停下来定神想一想。用冯若芷的说法，这风气于2003年的《2003龙咁威》已大露端倪，再加上SARS的催化，又有《1：99》一批导演的“去历史化”思维展示，自然会生出2004年港产片的“回家”倾向。结合天平隐喻，大家所做的正好把经典逐一割裂，反正在创作路向迷失及生存环境恶劣的情况下，借经典去勾起共同回忆，反而是既不费劲，也甚为保险的不俗策略。

由此引申，2004年所见的港产片，其实并不难看到“回家”的联系：《大城小事》想重构《甜蜜蜜》（1996）的成功模式，可惜却形神不备。《魔幻厨房》表面上乃《瘦身男女》（2001）的男女爱情童话，实质上是回顾80年代中产电影抬头岁月的寻根篇（导演是李志毅！）。《性感都市》自然是王晶式的基本类型。《恋情告急》幕后一组人也仍在企图继续重复《绝世好bra》（2001）的成功神话。《见鬼2》不忘自我内燃，连上集成名的升降机场面也来一次重构。《救命》也承接罗志良上次于《异度空间》（2002）所作的实践，努力把鬼片导引回惊悚片的范畴，继续透过心理元素的引入去加以平衡。《大佬爱美丽》及《这个阿爸真爆炸》则以游戏风格挂帅，为后现代浪潮谱写新篇。连许鞍华也来凑热闹，以《玉观音》来重历个人迷惘期的体验，教人勾起《极道追踪》（1991）及《上海假期》（1991）等不快回忆。甚至于《天作之合》，亦充分利用自《赌神之神》（2002）所建立出来的“影音使团”品牌，把人性温情化作票房保证，来延续生存空间。他们的“回家”，我认为正好反映出冷静期的需要：CEPA的虚火须作冷静的反省，未见其利先见其弊的问题已然出现；《无间道》的热潮也光荣告终；社会政治一切正处于低压期，似静还乱，失业率仍不定浮动，人间惨剧周周有闻（由天水围惨案到斌仔求安乐死）——大家需要的是时间，要“回家”稍事休息，去思考再上路的方向。

无能有能大挪移

另一承接2003年而来的现象，自然是对“无能男人”的形象演化。正如李照兴所指出，2003年超过四分之一的港产片，均塑造出男主角的窘境，由生理、心理缺憾，演化成失败人生的无奈（《新世代之始——香港及其电影的范式转移》，《第廿八届香港国际电影节特刊》，2004），这一年的“无能”男士仍比比皆是，《见习黑玫瑰》的郑伊健是一无能警探，《恋情告急》中的古天乐要靠未成年少女摩登神婆阿Sa拯救，《大城小事》的黎明能医不自医，《大佬爱美丽》中的吴彦祖是一“去势”的同性恋大佬，乃至《这个阿爸真爆炸》的梁家辉是娘娘腔的婆妈父亲。经济崩溃后，或明或暗地造就了一大批银幕上的无能无奈男人。

有趣的是，我们当然知道男女权力的逆位，固然并不代表任何女权意识上扬或是解放之路，这种男女角色易位的风气，反倒构成了有能无能之转化基调。事实上，在2004年所见的作品中，我们的无能男主角最终不一定面对苦果，他们男性权力“去势”后，反而掌握到柔性气质的力量，从而带动人生的转化，而这一点反而是创作人不约而同肯定的心态。《魔幻厨房》是一好例子，刘德华及王敏德都是传统意义上的风流男人，具备雄性诱力的美好条件，但最后赢得美人归的是言承旭——他的必杀技是如家嫂般在家默默守候，静待心太野的郑秀文（她成了不愿回家的“男人”？）明白野花不及家花香的道理，从而谱写两人的童话结局篇。利用《恋情告急》及《魔幻厨房》作一对照，更能见到其中的易位处理。前者透过阿Sa的指点，强调要取得美人心的一种手段，是当众于千万人前示爱，所以先有古天乐练习向阿Sa献花，后有于铜锣湾街头因分手而崩溃，得回梁咏琪的认同。不嫌面子、尽显对女方的爱，成了必杀技。然而在《魔幻厨房》，一直斤斤计较对方有没有公开示爱的竟然是言承旭！从中清楚看到创作人把男女角色扭转来写的用心及企图。

至于在《这个阿爸真爆炸》中，梁家辉的角色更清楚说明了婆妈的终极力量。他的唠唠叨叨本来是与女儿阿Sa之间的无形墙壁，但因一次偶然的契机，为黑社会大佬挡了一劫，于是糊里糊涂地被女儿同学奉为大佬。不过导演邱礼涛刻意发挥的仍是他的婆妈本性，到最后救女儿一幕，仍回归到一个平凡人的状况（再没有黑帮或警方的介入），一切不过全凭无尽“母爱”式的眼泪鼻涕，及任打无妨的原始方法去营救阿Sa，最终亦唤起对头的亲情而幸免于难，同样是以“男扮女装”的方式，去肯定女方柔性力量的伟大。所以或许银幕上出现的仍是无能男人，但骨子里的强弱转化，则要看清楚其中吸取了多少柔性力量了。

3-2　2005年港产片中期札记

——低迷中的还击

在香港国际电影节出版的《焦点演员：刘德华》中，刘德华对香港电影的数量锐减，提出了另一番见解：过去80年代虽然产量惊人，但垃圾片量也同样教人瞠目结舌；他且以今天王晶的作品为例，指出即使新作也较以前的严谨得多，因此带出此时此刻的减产不一定是坏事云云。同一番道理在香港电影金像奖中，再由曾志伟的口中以大同小异的修辞公告天下。以上背景相信是切入2005年港产片整体局面的恰当起步点，时至五月曾上映的港产片数量仍不足二十之数，情况以迫近生死存亡之秋来形容也绝不为过，但刚才提及的观察也是实情。

王晶的《黑白战场》继续他近年以电影写影评的倾向，把《无间道》系列的可能性再次尝试拆解，并提出王晶版的夺权尝试。《瘦身》及《AV》都能捕捉到时代话题及脉搏，以悬疑惊悚及青春成长的类型加以包装，至少提供入场的诱因给观众。《精武家庭》及《见鬼10》虽然无惊喜，但制作上也有一定的保证（前者有袁和平助拳，后者有民俗趣味的串联），似乎也不会令观众有强烈的负面反应。较具争议性的是《我阿妈发仔瘟》及《喜马拉雅星》，前者最接近以往的垃圾片生产模式，后者的口碑甚差，不过导演却有延续个人主题寻索要旨的用心。

我倒想把刘德华及曾志伟的阅读，用另一面的角度尝试去理解。就算回头以刘德华自身作例子，不要说《旺角卡门》、《暗战》及《无间道》等较为重要的代表作，他在大量生产时期不也曾拍下如《彩云曲》（1982）、《毁灭号地车》（1983）及《第一茧》（1989）等有一定观赏趣味的小成本制作？所以用产量少作为港产片较为“精致化”的理据似乎不太说得通，我们充其量只能说因为市场的生存空间有限，令垃圾片再无立锥之地，但较为认真的中、小型作品其实一向存在，只不过它们的生存环境更加严峻了吧。

《神经侠侣》显然属于以上的例子，当然亦与导演阮世生是港产片黄金时代的电影人身份有关。电影穿插了不少的地域趣味，尤其是以湾仔的景观作为招徕，固然是港产片的强项，但我想提出的是，这方面的优点较为容易传承下去。就如《见鬼10》中，彭氏兄弟再次展现他们对屋村的敏锐触觉，把公屋窄长的走廊变成人鬼追逐的游戏场所，同时亦是上下两代的角力赛场（以鬼上身来挑战年轻人的hip-hop舞蹈）。当然在上一代的导演中，香港地景的选择往往都不会令人失望，尔冬升的《早熟》就特意利用了四面环室却中部腾空的公屋类型，来突出曾志伟、毛舜筠与黄秋生、余安安两家人的扭斗趣味，因为在走廊上的一切举动都可让不同楼层的“邻居”一目了然。简言之，就是影像上的特点相对可以找出延展性的脉络，但过渡不来的反而是剧本上的文字创作因素。《神经侠侣》之所以可以教人眼前一亮，除了对白上有不少生活上的实感及小趣味，更重要的是在整体构思上仍保留较为心思细密的一面，就好像当吴镇宇破门而入去救按摩女郎的片段，很容易便会处理成被凶手设局而令吴镇宇成为代罪羔羊，由是强化及配合了“神经”的命题。幸好阮世生没有陷入以上的窠臼（相对来说，麦子善的《瘦身》便犯了为悬疑而悬疑的毛病，应采儿的由肥变瘦正好是一败笔），反而可成功由吴镇宇的“神经”去触发陈奕迅的“神经”而完成捉贼大业。

能够在剧本上有较完整的视野，往往也是上一代电影人的优势，对比起《精武家庭》及《AV》的溃不成军，差异正好可以看得一清二楚。正如黄秋生曾对冯德伦《精武家庭》的剧本公开表示有所不足之处，原因正好在于幼稚，把动作场面与角色关系塑造的场面作二元断裂式的处理，使得电影中的亲情刻画可谓到了尴尬的地步。当然彭浩翔的《AV》更令人哭笑不得，胡乱把拍AV与学运的场面加以对照，把日本影评人的名字作恶意嘲弄（剧中天宫真奈美的经理人名为晖峻创三，是日本现实中的影评人），乃至对AV女郎的青葱想象，在在均显示出剧本经营上的粗枝大叶。由影像思维去取代文字思维的新旧转型，恰好反映出目前中、小型作品的共通问题——它们的固有特点就是有部分可取之处，但整体上却有所不足，只不过可取之处可定性为影像上的诠释，不足取之处则以剧本上的缺失为主导罢了。

另一项要素，为“互文性”（intertextuality）的重要性大大提高。“互文性”指文本利用互相指涉的方式，将前人的文本加以模仿、讽刺或改写，把文本交织以作相互引用，成就出一种新的书写策略，从而建构出新的文本世界观来。不过对互文性的倚重，往往会给普通观众制造出一种压力，因为要对电影有深一层的欣赏，必须有一定预先的准备，否则便会大打折扣。韦家辉的《喜马拉雅星》就是一个例子，电影制作无异粗疏马虎，而且不少地方流于恶俗及儿戏，但导演却利用疯言疯语，对《鬼马狂想曲》的角色来一次重构（见林纪陶的《喜马拉雅星：你知定我痴》），同时也上承《大只佬》中对个人身份的寻觅探索思考。

《三岔口》则尝试借京剧中的同名作来一次crossover的易位重构，希望以三段的平衡结构配合三者同场互动的推进，来勾勒出犹如在黑暗中摸索的错综复杂纠缠关系。只不过《三岔口》的原旨为三人同场均不晓得真正的背景，大家在黑暗中一同度过惊心动魄的岁月，但《三岔口》中郑伊健从头至尾对谜团一清二楚，因此三人并非处于相同的水平阵线上。至于《黑白战场》更直接对《无间道2》来一次对照重诠，把消除四大家族的过程再一次展现眼前，只不过把吴镇宇和余文乐的角色来一次对立式的安排——前者勇于接受宿命的安排，承担起由血缘而来的家族任务，后者反抗及质疑自己的命定身份，甚至用自己的生命去破解人为的布局，以生命换取个人的尊严及自由。只是以上作品均存在预设的对照点，一旦抽离了背后的互文基础，欣赏趣味便会人为削弱，因此2005年上半年作品的普及性受到一定的约制。

3-3　2005年香港电影现象回顾

——夹缝中的进退维谷

中型制作的垂死挣扎

要作2005年香港电影的回顾，一些基本的特色不难看到，正如我们不用电影界人士提醒，都知道港产片制作越发向两极分化：大制作与小制作各走一端，令中型制作数目寥若晨星。中型制作在港产片的发展轨迹上，一直占有重要地位，它们往往由一至两名较有名气的演员支撑大局，而且因为不太可能有海外市场，所以剧本的本地色彩比较浓厚，导演及编剧也往往是香港电影工业的中坚分子（并非惹人注目的焦点人物，却是长年不弃不离的骨干）。中型制作限于制作条件的不足，作品的整体成绩通常有不平衡的缺憾，但却无损于个中的欣赏价值，因为它往往肩负起开路先锋的作用——有节制的制作成本，容许导演的探索试验，数量多，配合内容丰富，恰好构成了香港观众所依恋的多元观影经验。

2005年的中型制作有《神经侠侣》、《瘦身》及《怪物》等，它们的幕后班底及演员阵容都符合我刚才提及的条件，而且都集中于香港色彩的保存。《神经侠侣》的导演阮世生是港产片黄金时代的电影人，电影穿插了不少湾仔的地域趣味。《瘦身》的导演麦子善一向是王晶系的猛将，一向为产量丰富的快枪手，近年的代表作为《知法犯法》（2001），电影借香港目前的流行话题大做文章，重构出悬疑惊悚的类型作。《怪物》是新锐尖峰导演郑保瑞大玩地域错置之作，挪用内地的地景去表现香港中产阶层的心魔，而且也一针戳破平静祥和的生活表象，透过高尚住宅的美好家庭建基于木屋区家破人亡的事实，来把本地潜藏的阶层对立矛盾凸显出来。它们均拥有我先前提及如此或如彼的观赏趣味，以上制作水平的作品渐减，恰好令港产片的香港性色彩逐步褪淡。

本土化在国际化压力下的变形

不少人已指出自CEPA实行后，香港电影工业一直为如何满足不同市场的需要而煞费思量。我们当然知道《七剑》、《如果·爱》、《神话》及《猛龙》等片的国际化压力，但当看到教人笑出眼泪来的本土化掌门人刘镇伟，都迷失在贴纸相式全无景深的幼稚园程度特技上，《情癫大圣》又怎能不令人担心香港性的全面遁隐？不过平心而论，香港导演面临走出本土的形势，其实也非完全置本土化的特色不顾，至少在电影中不难看出电影人均尝试把香港性高度约化，从而建立影像上的香港风格来。

其中我认为有一种主流解读方法颇为有趣，就是如香港政府的宣传口号般，不断去强调香港的专业性神话，甚至利用此神话作为国际化的骨干基础。所以《精武家庭》中的兄妹（冯德伦及钟欣桐）要秉承家学才可以拨乱反正；《猛龙》中的香港成员，自然也专业得可与国际罪犯一较高下；《杀破狼》当然就要辛苦甄子丹警探，以拳脚承担对抗外地杀手的任务。如果我们不嫌说得太白，《黑社会》塑造的何尝不是一个事事讲求专业伦理的世界，由姜大卫慨叹香港未开埠黑社会已在办选举，到任达华夺棍前的自剖及古天乐的企管进修，无一不强调眼前面对的是专业为先的要求，连任达华要清理门户都要亲力亲为摆平对手。这种专注于身份定位，然后努力去完成任务，几已成为电影人的自我隐喻，同时亦是不断自我打气的策略。

由是引申，我们还可看到另一有趣的变奏，就是只要电影中的人物有个人执著的理由，无论他们是怪物是狂人，都可以反过来成为文本中的英雄。以怪物及畸人形象出现的有《神经侠侣》中的吴镇宇，以及《怪物》中的林嘉欣；而以狂人形象出现的有《三岔口》的郭富城，以及《杀破狼》的任达华等。吴镇宇的“神经”触发陈奕迅的“神经”去完成捉贼大业（作为湾仔人的专业性），林嘉欣丧夫失子后忆子成狂（作为母亲的专业性），郭富城为女友之谜锲而不舍（作为男友的专业性）任达华为同袍及替天行道而知法犯法（作为警察的专业性）——他们全都逾越了常规限界，但却变相地包含了一种对专业性推至极端的偏执理解。各人在不同的文本中均成为银幕上的英雄，我认为正好曲折地透射出电影业界中人的自剖心声：过去圈中人最津津乐道的，正是以肉身去挑战极限，由成龙的真人上马永远打不死，到周润发任林岭东摆弄不吭一声，全都构成了香港电影工业的神话论述基础。而今时今日的港产片中，不断重复以上的神话，恰好说明了一个现实：大家都无法成为过渡，唯有从老本中找寻可以自我肯定的元素，支持自己走下去。

青春的失衡

2005年度另一重要现象，其实是出现了很多青春片，其中不少都流露出代沟的距离，甚至青年人之间亦有不少内部矛盾存在。《海南鸡饭》及《早熟》当然是典型的说教电影，表面上似乎高喊父母要明白子女的苦衷，不过到头来下一代的命运仍握于上一辈手上（张艾嘉的厨艺对赛，与黄秋生的道德宣判）。《精武家庭》中的两代对立历历在目，犹终于和解，至《黑白战场》中的余文乐则选择与曾志伟宁为玉碎、不为瓦全的父子生死决裂。虽然《b420》的杨爱瑾提醒我们父母是人家的好，而《杀破狼》的夏韶声也示范为了爱女甘愿以生命作赌注的狠劲，不过两代失衡仍是铁一般的事实。而且我得指出，对立不以年龄作界线，《见鬼10》中一众年轻人在泰国大限临头各自飞，以及《AV》中数位咸湿麻甩仔（年轻基层港男）的勾心斗角，恰好道出了对青春虚无的时势慨叹。不同辈分及年代的导演，对青春都有难以捉摸的看法，我认为那正好是业界内的变形隐喻——上一代的经验是否还可以过渡下去？在CEPA后的时空，还真的有用吗？下一代又有什么共性？又或是共性的消亡且作内部的瓦解，才是青春的2005年风貌？

陈德森尝试提出答案。

《童梦奇缘》是2005年的港产片神话，它出乎意料地成为年度第二名卖座港产片。从两代对立出发，透过刘德华快速经历一生一次主客易位，解决了两代不能互相体谅的局限（父母虽然曾经年轻，但子女无法成为父母）。不过它最厉害的还是抓紧了香港人后SARS的滥情心态——珍惜眼前人成为全民信仰。如果刚才提供的专业性神话的建构，可以用业界人士的自我催眠来形容，则《童梦奇缘》正好捕捉到香港人全城自我麻醉的真貌，透过牺牲去肯定专业性（用刘德华去重复SARS神话，柔性地以死来报答以前未曾重视及留意过的一切），大家同梦共醉，醉生梦死。

3-4　落叶寻根的2006年港产片主题

对我来说，2006年的港产片虽然疲弱乏力，却曲折地呈现出一整体上的共通主题追求：那就是对精神家园的探索思考。无论作品用什么类型包装，以上的关心仍万变不离其宗，从另一角度来说，也可谓创作人仍未能找出新变方向，所以竭力去反省我们究竟走过什么路径，才可以明白眼下为何要面对如此困窘的田地。

由家庭出发

《犀照》的大家庭主义至为明显，电影中冯德伦即使已身首异处，但其终极关怀仍是如何返家去遵守对妻子的诺言。即使家庭中的一切并非温馨如意（黄浩然正是由家业中衍生出来的反叛人物），然而面对守卫祖屋的最后堡垒，似乎总有暗中的魂灵扶持相助（最终黄浩然死于大屋中的刀下）。那种在外发生什么不如意事情也好，总之一回到家就万事好办的惯性想象，也反映出创作人在类型掩藏下的保守心态：一切只要循规蹈矩，就如找到回家的路途，可以顺利过关。不过现实的票房成绩早已说明了一切，《犀照》的回家想象不过是一厢情愿的想法，而且墨守成规的精神回归，当然不可能是亘古不变的金科玉律。

《霍元甲》虽然亦具备离家及回家的历程，不过与《犀照》明显不同，前者是以牺牲家以成国的逻辑，去经营家国逆转的关系。表面上，李连杰因结怨而招致家人惨死，是成长小说格局的铺排手段，用以提示主人翁所犯的过错，从而进入人生的蜕变阶段。只不过如果看清楚脉络层次，当可以看到李连杰的流浪并没有启动对家庭的重新肯定，他之所以选择离开孙俪，正好代表了对家的离弃仍一成不变——家只可能是避难所，不可能产生前瞻性的作用。而李连杰竭力回老家，目的不是以重振家威为目标，反而是处处以中国人为己任，以抵抗洋人的欺侮，来成就国族的民族认同及自信。放回创作人的思维系统上去推敲，正好平行地对应选择以放弃香港市场，改以中国为服务中心对象的“归家”旨意。当然这也不是什么新见，只不过如此一清二楚透过戏剧情节予以投射表达，看来已成为背后创作人的真切信念。

《半醉人间》明显也是以家庭作为讨论的焦点，电影中的酒吧“半人间”正是“家”的虚拟替代品，它一方面与现实的“家”平行对照，两者分享相若的喜怒哀乐——其中有热闹喜气洋洋的庆生（黄婉伶的生日派对）、代沟的冲突（李思捷取代了郑保瑞的位置，与周国贤进行充满上、下两代隔阂的争拗）、为家人的迷失不甘及忧虑（卢巧音及周国贤对曾国祥每晚拼命工作的关心），还有家人的相濡以沫（周国贤为卢巧音寻药，及分享后者恋上同父异母兄长的秘密）。当然酒吧作为“家”的替代品，在电影中也明显是以一种互补的角度予以呈现，简言之有家的人与“半人间”的关系，多处于紧张乃至对立的状态，最清楚的例子自然是给不到家人幸福而只顾个人开心的李思捷，以及直接受累的陈文媛——因而出现矛盾对立的状况。反之若是无家的人，则如鱼得水，周国贤及卢巧音都是这一类无家可归式的人物，所以在“半人间”中也最浑然融合，从酒吧中得到最多的体验感受。

用酒吧取代家庭的功能，当然有补偿效果，但有趣的是创作人为“半人间”设定了原罪式的缘由——因卢巧音与葛民辉的错爱，导演最终以一所酒吧来标志两人分手的破局，制造虚拟的“家”，乃因为我们曾经破坏了原有的庄园。由此联系起周国贤及曾国祥的家庭背景，隐含之意便益发明显：前者因周母不愿挨穷，于是抛夫弃子改嫁出走；后者为了结婚后不愿捉襟见肘，于是为公司卖命而不顾一切，故事仿佛冥冥中自有一重连续性在内——因为憧憬将来的美好生活，于是首先令眼前的现实完全崩溃，至于未来的好日子是否如愿仍是未知之数。我们的“家”究竟如何衍化？而大家又是凭什么蓝图，建构出今时今日的景况？换句话说，电影由渴望有一个家开始，却发现原来今天无家可归，正是以前家家走了歪路所致，未尝不是终极讽刺。

专业化的迷思

我提过2005年的港产片有盲目推崇专业化的倾向，仿佛这是为自己打气的最佳出路。《天生一对》本来借杨千饰演的广告界女高层，来突出一种专业性的判断局限——创作人故意用她嘲弄侧田的试音带，来暗示自以为是的心态构成主人翁的最大局限。只不过罗永昌选来用以点化杨千的，仍是另一个专业神话——任贤齐。他虽然不按惯常的医生牌理出牌（冒险用车去唤醒杨千的求生意志），但电影中彻头彻尾仍在歌颂他的专业性——恍若无国界医生般的南北服务，以助人为己任；在适当时候重新利用张兆辉一家的经验，以过来人的手段来勉励杨千。正如我先前所言，这种唯专业化为尚的构思，正好不断去制造出虚拟幻象，好让大家乐此不疲、沉溺其中。

反而《最爱女人购物狂》对这种凭专业性主导的精神回归阿Q胜利法，有更深入的反省。韦家辉表面上借徐小凤来向一个时代致意，由波波裙到荣格老祖宗的出现，不停提醒我们美好的日子已经一去不复返，而且大家也同样相信，甚至一起去参与虚构神话的工作。有趣的是，导演借徐小凤的一场遥控指挥，及一连串故弄玄虚的“屋树人”玩意，最终带出因缘由己出的肤浅道理。

其中最深刻的是下一代盲目肯定上一代的经典地位之时，其实不断在抛弃个人的选择权，同时亦在逃避责任，简言之今时今日所面对的窘局，正是由上一代衍生下来——可以说成也前辈，败也前辈。韦家辉在结局中的幽默一笔，点出下一代的小朋友仍然会自觉地成为购物狂——原因是她“选择”成为购物狂，而非born to be，恰好暗中对下一代的创作人掴了一记耳光。回家去寻宝绝对不是坏事，但当空手而回，又或是误将马桶当古董，就千万不要哭哭啼啼，抱怨祖宗没有身家留给后人。寻根的倾向至今昭然若揭，可是落叶四散的现实仍是改变不了，看来创作人仍是要抖擞精神上路，来为自己谱写的历史负责。

3-5　十年电影不翻身　黄金程式捆绑人

——香港电影的幽暗年代

回归十年，香港电影虽然每年均在叫苦连天，然而论作品整体水准偏低的程度，我认为当以2007年最为明显。个人认为本土电影的创作，已陷入不断重复过去方程式的窠臼，甚至无论是新或旧的“传统”也绝不放过，以即时消耗的形式自我燃烧，企图把剩余下来屈指可数的利用价值也尽快掏空。是的，我极为悲观，对于何时有反弹的契机只能无言等待。

十年得失　感伤主导

2007年是香港回归十年的历史时刻，以此为主题的电影也乘势出炉。其中《老港正传》及《女人本色》所走的均属感伤滥情的路线，对前者我甚至会用“伤痕文学化”来加以形容。作为重塑左派集体记忆的大众文本，《老港正传》这个本来充满诚意的题材，其实沦为回避思考的产物之一，也曲折地道出港人不断冀盼肯定自己走过来的步履，以求为将来的未知数加以自我鼓励的心理策略。这是一种大众心理学的玩意，以为透过肯定自我及消解问题，就可以令人迈步向前。

对我来说，在二十年后竟然要重蹈“伤痕文学”的覆辙，来拍摄港人回省历史的作品，不可不说是一种集体的悲鸣——主角左向港（黄秋生）最沉痛的一句对白，在妻子秀英（毛舜筠）死后的哀泣：“啲时间全部错晒。”好一句具有多重含义的精警对白，首先它当然代表了主角老港的深沉反省，坚持一己理想而令最亲近的家人一世受苦，对“人人为我，我为人人”的理想口号予以揶揄讽刺；其次是导演的自我解嘲，我相信他对电影中不少资料，由外在景物到剪接出来的电影片段等，因限于制作条件，呈现出如此或如彼的错漏都应了然于胸，“全错了”对观众来说，正好是预先张扬、坦白从宽的剖白；最后是理解历史的方法“全错了”，也就是我所指用“伤痕文学”的角度来重省“左仔”左派历史。电影正好是在重重错误中交织成目前的面貌。

至于《女人本色》则借回顾十年作背景，文本上好像没有回避十年中港人所经历的苦难，由金融风暴到SARS危机等，再配以大量堆砌的悲剧情节，似乎为电影增添不少时代实感，从而点出女人的坚韧，当然是以梁咏琪的角色为中心。不过若是撇开她的性别外表特征，电影所呈现的乃非常男性的性别视角——梁咏琪的女强人身份，其实与男性没有什么差异，甚至连最后决定不割腕自杀，也不过是因为小仪为她赚回一笔巨款；至于薛凯琪更一直以男友作为身份形象的标志，以上对阳刚权力中心的崇拜，其实不过是挪用在女性角色上——简言之，就是一种阳奉阴违的倾向。

较为诚实的只有罗永昌的《每当变幻时》，然而吸引人的地方，也不过在于可以与过去的杰作接轨。我认为《每当变幻时》是草根版的《甜蜜蜜》（1996）变奏，而杨千的角色，更活脱脱是八九十年代张曼玉身份的重塑。当年张曼玉的吸引力，就在于拥有一份不安于位的坚韧度，令她总希望可以改变个人命运，于是与电影中的角色出现某种程度的暗合。所以陈友的《不脱袜的人》（1989）其实早已洞察先机，利用小玉不甘与阿泰（钟镇涛）厮守挨穷，来捕捉张曼玉向上爬的银幕拼劲。当然一切要等到《甜蜜蜜》中的李翘与黎小军同志的一段情，才终告收成正果。类似剧情更一再出现，《双城故事》（1991）中曾志伟为他人作嫁衣裳的退出三人行选择，在同样藕断丝连于《甜蜜蜜》中的豹哥身上浮现。《每当变幻时》中的杨千来自菜市场，而她与外在环境的错位，在于一种原罪式的设计（因父亲冯淬帆好赌爱嫖，引致负债累累），恰好和李翘由内地来到香港挣扎向上爬，以洗脱过去的羁绊一脉相承。想不到事隔十年，大同小异的人生经历竟然如出一辙再度重演。只不过今次更加无奈，因为《甜蜜蜜》处理的是过境来客的漂流故事，香港始终仅属一个流离的中途站；反之《每当变幻时》的阿妙（杨千），无论如何不过是由粉岭转移到中环生活，香港仍是所生所长情感所系的私密场景。所以我会说《每当变幻时》是《甜蜜蜜》后传——因为杨千与陈奕迅分开后的故事，一定要在香港继续上演发生，而不可能如《甜蜜蜜》般，搬到纽约再续异地情缘。十年回顾，较为成功的尝试就是为旧作续写新谱，那未尝不是一阙哀歌。

喜剧技穷　复制无边

2007年香港电影向传统靠拢的自我复制，几乎到泛滥成灾的地步，其中尤以向80年代黄金时期参考的例子居多。贺岁片早已露出端倪，《双子神偷》无论于特技乃至剧本层面，基本上不过属80年代港产片B级制作的翻版水准，结局“欲知后事如何，且看下回分解”式的狗尾续貂，尤得令全场观众笑得合不拢嘴。郑中基选择贺岁档期，以《心想事成》来作为处女作的试验场，我认为同样非明智之举。事实上，自80年代由新艺城奠下的贺岁片制作模式，其实一直没有出现重大改变，简言之即使相距接近二十年，贺岁片作为一种类型（仅限于华人圈子甚至只属港产片的范畴），大体上仍大同小异：以明星作大杂烩的拼凑（《心想事成》同样请来陈慧琳、钟镇涛及吴镇宇等明星客串一场），以及用胡闹俚俗为基调（《心想事成》仍然用谷德昭把头塞进马桶吃屎作喜剧噱头），可以说是一成不变。而近年沿用贺岁片模式制作的贺岁片已饱尝票房上的滑铁卢（2006年的铁证为《春田花花同学会》），基本上早已显示出此路不通，郑中基再复制模式不过是自寻短见之举。

对黄金年代喜剧模式复制上的拿捏失当，我认为吴镇宇执导的《醒狮》是另一明证。《醒狮》的剧本以浮世的通俗讽刺剧而成章，全片中最具吸引力的一场是：所有重要角色围坐吃饭，当吴镇宇喊一声cut后，各人便即时回复平常插科打诨，互相抱怨，甚至借导演口中直言剧本不济（吴镇宇投诉黄秋生对剧本诸多不满，却又没有改善建议），当然最爆笑的是黄秋生直指杨千的不专业（各人登时死寂了一刻，然后匆忙改变话题）——以上的自我嘲弄，以曲笔来诉衷情的手段，成为最有趣的部分，却构成最大的反讽：如果正本戏不是烂到不堪，那么最后扮即兴的NG片段便失却喜剧效果，其代价就是九十分钟的溃不成军。

我想提一种历史的对照：过去二三十年的香港喜剧高峰期，简略言之可以许冠文系列、新艺城的“最佳拍档”系列，以及周星驰系列作极其粗疏的区分。但事隔多年，今时今日仍教人有兴趣一看再看乃至成为研究对象的，始终以许冠文及周星驰为主，除了演员个人魅力的因素外，更重要的是他们其实代表了不同的喜剧观念。两人主导的喜剧，基本上仍以客观的现实处境为依据，喜剧的夸张元素放在局部而非整体上。反而，“最佳拍档”式的喜剧，天马行空的建构其实是以爆笑位来衡量出现密度，于是戏剧性也必然受到削弱。当时行得通的喜剧观念，到今天已今非昔比，尤其是纯以堆砌笑料（先把笑料是否好笑搁而不论）而成的电影，反过来在观众心目中已成为荒唐胡闹的不专业表现。我觉得这是电影人对喜剧观念看待上的核心问题，创作班底若不加以调整心态，很难与新时代的要求并时而进。

至于被传媒一致看好的《戏王之王》，我认为属时空错配之作。我偏执地相信那是2005年《童梦奇缘》惹的祸，当年刘德华的冷门作品，竟然在舆论及票房上得到叫好又叫座的成绩，透过捕捉后SARS情意结的余波荡漾，利用珍惜眼前人的主题来杀出一条血路。《戏王之王》表面上是《我要成名》（2006）的喜剧版，实质上却属珍惜眼前人一脉的作品。为何我会这样说？一来因为整个寻梦过程其实支离破碎，技艺探求与个人坚持的发展在胡闹的包装下，不断在兜兜转转凝滞不前。反而在詹瑞文与叶璇及蔡卓妍之间的感情线上，还有一点人情味在内。

不过抱歉的是，随着经济稍为好转，这种事事以珍惜为重的感伤设计，已经不再如数年前般令人产生即时的同感。更重要的时代错位，是创作班底刻意抹黑一切与科层结构有关的代表——警察上层马虎卸责，演艺学院导师空无一物，连黑社会也讲多过做，简言之就是所有系统性幕僚光环下的人物，基本上都一无是处。詹瑞文把杜汶泽的“四头”之说，改弦易辙挪用作教学上的规范示例，正好是电影中对科层系统最明显的批评。我想说这种喜剧元素塑造的处理手法，在身处2007年的时空，再来把一切作二元对立来处理（许冠文70年代上层与小人物的角力，正好因为有浓厚的现实色彩，才得以在喜剧设计上引人共鸣），我想那是更为严重的一种错配。

动作死火　阳刚褪色

相似的困局在动作片上也大同小异，陈木胜的《男儿本色》当然想复制成龙式的警察故事，那种由下一代接棒的心态再明显不过，尤其安排由成龙之子房祖名继承父亲在银幕上，忠肝义胆一定要维持公义的形象，他可以说是一肩背下。但若成龙时代的电影可以横行四海，超越时空，那么我们根本就不用再拍什么新片，干脆不如重修旧拷贝上映好了。

受到局限的不仅是对动作场面的设计思考，甚至连创作空间也大受压抑。在甄子丹与叶伟信第三度合作的《导火线》中，作为观众一直清晰地看到导演的妥协——为了迁就甄子丹的个人武打表演，剧情的发展往往被扭曲至不合常理的处境，今次甄子丹与Tony最后的个人武打决斗，较《杀破狼》中的甄子丹大战洪金宝，其实令电影出现更严重的割裂情况（虽然同属高潮的位置）。何况今次的妥协似乎还不止来自动作方面，电影刻意把时空锁定在回归前，显然是为了方便讨好内地市场的监控，以示所有的无政府失控状态，均不过是殖民地的管理不善而已。在重重限制的规管下，《导火线》只能够成为另一个微弱无力的卧底故事，甚至连过去在《杀破狼》中令人感动的团队情义，于此亦守不牢说不准。

而游乃海的《跟踪》，则堕入了尔冬升教育剧场的窠臼。《跟踪》的格局与年初尔冬升的《门徒》极为相似，其一在于两者都是爆料式的“职业电影”——即透过在电影中巨细靡遗铺陈某一特定行业的法则（当然要具备神秘性），于是由黑道的毒贩到警方的狗仔队等，均成为香港导演热衷拍摄的对象。《跟踪》不断偷窥狗仔队的窥秘工作，一同参与由导演代我们设定的一场有固定轨迹的跟踪游戏。我不否认专业性的场面有吸引力，正如不少人对《门徒》的印象，都离不开在秘密工厂内的制砖过程，只不过从创作角度出发，太着重“行规”解说总有喧宾夺主的成分。何况电影所要传达的教育意义，更加勾起尔冬升事必言志的风格印记。

任何观众对任达华被刺后剧情发展的溃不成军，相信都有目共睹，其中对忠奸正邪的二分对立，乃至刻意回应任达华的老天有眼伏笔——先有徐子珊饰演的猪女在人丛中觅回梁家辉饰演的隐形人踪迹，后有梁家辉被铁钩穿颈致死，都是导演刻意安排的前后呼应。为角色的正邪定性，令原先刻意建构的专业世界，陷入了自打嘴巴的穷巷。徐子珊一而再、再而三的不专业表现（先有为救受伤巡警而走失隐形人，后来因追踪隐形人而令自己及上司身陷险境），反而在误打误撞下发现贼巢，最后竟然得到正面的嘉许（任达华在病床上对徐子珊由猪女变成狗女的肯定判语），彻底把专业世界“一语道破”——原来脚头好就可以成为专业精英，早知大家就不用大费周章。为教育而教育至此，再也令人无话可说。

中坚稳定　自我修行

相对来说，我认为2007年较能保持水准，且又可在稳中求变的，仍不脱中坚导演。邱礼涛在《降头》中，把“好人无好报”的主题来一次易位重构，进一步呼应他钟情的无政府主义气息（至为深刻的当然首推1996年的《伊波拉病毒》，“好人无好报”当然可看成为无政府主义的演绎要素之一）。更重要的是“好人无好报”的主题，足以回应到社会上已溢于言表的不安定心态。从理论上来说，法国哲学大师布希亚剖析现代人对暴力的恐惧，就是那种没由来且随时可降临身上的阴影压力，“好人无好报”正好把以上逻辑加以推演，来营造更大的心理冲击。

当然他2007年的代表作，一定是充满火气的《性工作者十日谈》。邱礼涛最精准的观察，其实乃当中轻轻着墨的一笔——对性工作者最大的伤害，一定不是来自男性身上，而是源自同属姐妹的女性身上。因为前者的反应早已在不同人身上预演了千百万次，反而血脉相连的纠缠，才是蚀骨心碎的剧痛所在。董敏莉的吸毒令蒋雅文感受到切肤之痛；朱茵对陈苇庭的性病传染疑云，令后者大失常性作出绝地控诉——以上正好说明了性工作者的死穴，其实她们自身才真正一清二楚，所有行外人的目光都不脱猎奇的想象成分。

至于罗志良是另一位产量少却水准稳定的导演，他的电影世界其实颇为统一，《异度空间》（2002）及《救命》（2004）的身份游离及解体困惑，在《绑架》（2007）转变成对信任的探讨而展开摸索。《绑架》是暧昧的，导演刻意环绕信任的话题来延展这种暧昧性。郭涛饰演的富商，一早便表明对人凡事要留一手，而且不可轻信别人，碰巧刘若英在厕所内偷听到，于是立即以之为教材提醒儿子要引以为戒。然而在电影中，刘若英饰演的何婉真督察，正好事事对相信有所保留。

事实上，《绑架》的原罪正是由相信开始，因为林嘉欣饰演的林晓阳误信了警方，令被绑架的弟弟遭匪徒撕票，由此揭起既为医治丈夫也有若干报复成分的绑架计划。而刘若英的儿子更加是因为相信了同学，后因扮演富商儿子被贼人掳走。导演借两个片段来增加对相信主题的起伏反思，一是刘若英在私家车上把线索交托给同事智叔（张兆辉），并强调他是自己唯一相信的人，结果智叔在追查到现场后，最后被绑匪刺毙，暗示出信任的徒劳无功。当然其中也包含了另一重出卖的含意，因为智叔是被视为家人的林晓阳哭诉缠着，才被绑匪有机可乘，其中带出的无奈为：即使不是出自本意（林晓阳先前已强调，要的是金钱而非人命，一旦出人命便会走上不归路），仍然会因为客观条件转化上的阴差阳错，而令相信沦为出卖。

嘉禾易手　时代终结

凑巧的是，年底传来邹文怀宣布把嘉禾的股权，转让给内地橙天娱乐的消息，于是正式宣告了嘉禾皇朝的曲终人散。从邹文怀的谢幕辞中，多多少少看得出他对嘉禾成败的定位，始终以是否能够打开国际市场（尤其是好莱坞）为中心焦点，此所以1980年的《炮弹飞车》及1990年的《忍者龟》，正是盘旋脑海挥之不去的核心作品。然而对我来说，个人认为嘉禾的重要性，反而正好在提供持续且保持一定品质的本土化作品——事实上，回顾嘉禾多年来的作品，称得上超级杰作的委实不多，但却生产出大量教人看得愉悦，同时亦不粗制滥拍的作品来。

嘉禾令人印象难忘，绝非因为它的国际化，反而是彻头彻尾、尽心尽力的本土化色彩。今时今日出现不少香港电影，的确有向黄金年代不断致敬的成分，然而归根结底，新世纪的电影神话还是要用时代的触觉再编织而成，再依恋嘉禾岁月，只不过掩耳盗铃的行径而已。

江湖无间　人世有道

而在天意的安排下（就像目前内地与香港结合的宿命回顾），在别无选择的情况下，我们被迫处于同一屋檐下，越强调彼此的差异，益发显得大家的可笑：所有的“大论述”（民族认同、国家感情、血浓于水）在差异格局下，虚妄的成分更加明晰。

4-1　2004年的旗兵死战

——《旺角黑夜》、《爱·作战》及《大事件》

2004年5、6月，港产片接连带来惊喜，所见的全是制作认真且又饶富趣味的一批作品。而且不约而同提及外来匪徒或杀手的元素，俨然是1984年《省港旗兵》风潮的重临（《爱·作战》中的匪帮非来自内地，但仍可视为广义的“旗兵”）。事实上，不少人已道出当中的联想，《大事件》中大量街巷枪战实场（尤以吹嘘了很久的开场的七分半场面），自然勾起《省港旗兵》中林威一伙人在街上狂奔逃命的惊心动魄片段；至于前者选择了在渡船角的旧楼中作困兽斗，也不能摆脱后者于九龙城寨中的最后死战对应。而且两处亦有一定程度的映照：彼此同样日趋“九反之地”（旺角砵兰街一带，混乱丑陋），现实中亦曾发生有匪帮把大量军火收藏在渡船角单位的新闻事件，杜琪峰的对照用心不可谓不明晰。加上他又强调尽量不用特技，对回归港产警匪片的“野性”传统用心，更加昭然若揭。更讽刺的是，我看《大事件》之日，正好遇上台中出现警匪交火，导致双方各有人牺牲的不幸场面出现。2004年的旗兵母题，想不到在海峡两岸同时浮现，而且电视上传来的由交火到中枪倒下的画面，魄力绝不逊于杜琪峰镜头下的节奏。

旗兵母题的再现

2004年旗兵母题的再现，我认为并非偶然之举。事实上，1984年《省港旗兵》出现的时空，已非属偷渡潮的萌芽期，透过偷渡而成功在香港定居下来的人为数已不少，这批新移民在面对《省港旗兵》的题旨时，肯定心情复杂。他们显然有“半人半鬼”的心理缠绕（所以电影中最后把一众旗兵困于阁楼内，任由警方肆意宰杀的场景，实在可圈可点），他们既无力与香港中产阶层起飞沾上边，同时与原有的社会基层也构成紧张关系（所以医生妻子报警并设计困旗兵于阁楼以自保），“大圈仔”及“灿妹”等标签，正好反映出当年被拒于社会门槛外的“异类”困局。

2004年的处境同样波涛暗涌，随着每天来港的新移民配额积累，早已变相成为另一股移民潮。只不过今天香港人再无力处于一面倒高高在上的位置，虽然传媒一方面继续沿用把新移民“妖魔化”的惯用伎俩，刻意把他们塑造成来香港抢饭碗的异端之徒；但与此同时，透过家庭悲剧的披露，新移民为港人所骗（如香港男人欺骗内地女子）反而屡见不鲜且酿成惨案，于香港团众反而是梦醒时分，经济条件的逆转早已埋下了伦理价值崩溃的伏线。所以1984年与2004年的对照，不仅在于新移民同样又再成为香港社会的问题核心，同时透过时代的差异转变，更加令人可从中发现到新移民角色的转型及香港人集体潜意识中更不为人知的一面（而且更可惜为多属自大自欺的丑陋面相）。

只是杜琪峰终究不是麦当雄。

我不厌其烦拿《省港旗兵》与《大事件》作对照，当然有自己想探讨的发展方向。麦当雄当年不断用“人性”及“写实”来作为挑衅手段，希望激发公众的舆论（承接《靓妹仔》的策略），从而令电影成为传媒的议论焦点。事实上，当时也可说是达到一定的效果，至少其夸饰的风格确实制造出不俗的回响。在本地传媒生态的萌芽期中，他的“语不惊人死不休”方针起了与传媒打心理战的作用。反之，在杜琪峰的《大事件》中，导演开宗明义表明要重新审视警匪题材，以及其与传媒介入所起的纠缠关系。表面上，似乎于这个传媒高度发展的“成熟”生态期（我所指的“成熟”，是传媒隐然已确立自我运作逻辑，而非指采访上的“成熟”表现），《大事件》做到与时并进，透过用网际网络的主客捉弄，从而带来传媒作为一种工具的两面性——既能载舟，也能覆舟。但一加对照，我们得出的结论反而更加教人看得不是味儿，《大事件》彻头彻尾把传媒视为被动者的角色，委实令人看得哑然失笑。或许是导演企图简化对立的线索，所以一直把镜头中的传媒角色刻画成陈慧琳及任贤齐的应声虫。与麦当雄故意挑拨出传媒上的话题争议，从而把作品置于光环焦点的策略，可谓于对传媒运作的理解上反而有逆时倒退的情况出现。

作为出自编剧老手陈庆嘉的剧本，我不认为会犯以上的幼稚病，于是从中得出的隐喻性解读才曲折地得以建立：电影中的正派人物大多一塌糊涂：张家辉冲动鲁莽，连累同侪；陈慧琳虚有其表，讲多过做；任达华公私不分，自命土皇帝；张兆辉毫无主见，猜疑小气——整个代表政府的管治班子，全属一场笑话。联系起《非常突然》及《PTU》来看，两次的逆转如果均披露了某种对宿命的依恋（当然还有《大只佬》的进一步发挥），那么今次的反败为胜（陈慧琳的不用牺牲），基本上乃是一场喜剧式的安排，完全和以前可归类的主题式探究截然不同——这才是杜琪峰2004年版的政治隐喻。

政治隐喻的变奏

由于《大事件》的用心在于以上的政治隐喻，其余的心力则花在场面的拍摄上，所以细节上的照应反而不及《旺角黑夜》的浑圆及深刻。有趣的是在技法上，《旺角黑夜》及《爱·作战》在处理悬疑的布局上，也同样对“预叙”（Flash-forward）情有独钟。“预叙”指在情节发展中，把将来发生的事预先描述出来的叙事手法，通常用来预示情节发展中的关键点。由于预叙和影片的主要时间流程往往处于暧昧不清的关系，所以时常可提供一种神秘感，当观众看到影片发展到预示的场景或镜头，才会想起先前曾出现的画面是预叙的运用。

两出作品均不约而同对预叙的应用有娴熟的处理。尔冬升的《旺角黑夜》（2004）开首的钱嘉乐与方中信对话，提到“不一定有缘才可以相聚，有孽也可以”的一场，正是后来在追捕吴彦祖又再次落空后的感慨叹喟，也是全片的关键讯息所在。其中也确立了剧中所有人物的宿命所在——就是各人越去逃避，最后越要面对最不想见的下场。方中信因开枪杀匪后失去妻子，想不到最后为保同僚又要再经历一次梦魇。吴彦祖徘徊于好人坏人之间的挣扎，本来遇上张柏芝令他走回正途，可惜也因她成为“代妻”而终致失去生命。钱嘉乐一开始便强调要照顾梁俊一，处处走在他前，最终也落得后者死在怀中的下场。至于林雪一生偷鸡摸狗，终局也要面对报应，落在乡间亲人之上。透过“不一定有缘才可以相聚，有孽也可以”的预叙，尔冬升确定了全片的基本方向，来作为全片命题的设定基准。

和《大事件》相若，《旺角黑夜》的旗兵同样有情有义，是正邪善恶分明的人物，这与《省港旗兵》的年代大异其趣。但与前者的政治隐喻方向又俨然有所不同，尤其《旺角黑夜》不断强调大事化小的想法，由方中信（在电话中催两帮人交人作罢）到钱嘉乐（处处提醒梁俊一少生事端）均莫不如是，而且常冀盼与旗兵各行各路，大家相安无事了结便是最佳结局。背后凸显的政治隐喻是各有各的难处，大家都想退一步海阔天空，但现实的景况是缘也好，孽也好，总之一切不想面对的均一一陆续发生——这正是创作人背后所确认的政治隐喻立场。

回到郑保瑞的《爱·作战》（2004），陈奕迅在误打误撞入了工厂大厦寻回失车后，忽然遇上一大伙悍匪持枪和警方对抗，导演正好使用预叙的技法，把一连串在场警察中枪倒地的镜头，预先插入对峙的场面中，来预告枪战的终局。以上均属于传统意义上的正式预叙用法示例，后来在警署的告示板上，又再一次出现死者的照片，从而确认悍匪的凶残。与《大事件》及《旺角黑夜》相比，此片对匪帮的刻画最贴近《省港旗兵》的原貌，但郑保瑞关心的仍然是他的母题：好人为什么会得到好报？（《热血青年》）不到绝境，又怎知谁可相依？（《古宅心慌慌》）

在郑保瑞的世界，他隐然对爱情有某种程度的偏执性憧憬（《发光石头》），仿佛人与人之间不经过互相伤害，弄至遍体鳞伤，不可能明白感情的真正力量。所以在《爱·作战》中，秦海璐与丈夫以及陈奕迅与周丽淇的对战，恰好是一镜像上的自残反照（就如《旺角黑夜》中的方中信及吴彦祖，两对夫妻被切断成左右对称的画面来作并时的呈现），伤害对方越深，也是对自己感情的进一步考验。我认为这正是郑保瑞利用“个人就是政治”的切入角度，从而勾勒出来的另一种政治隐喻。

4-2　有人就有江湖

——江湖如何可了断

1996年的港产片涌现了一个江湖片热潮，而且在商业票房及创意设计方面都不乏话题要素。影评人庞奴更借Umberto Eco的“Casablanca：Cult Movies and Intertextual collage”一文，为《旺角风云》（是的，一定不会是《旺角揸fit人》）写成《完结所有蛊惑片的蛊惑片》一文作终极收结（收在《香港电影回顾1996》）。那时候，我得承认大家都没有预料到2000年会有《江湖告急》的出现，令论述的判断又得重新调整。

90年代的黑帮片形势

黑帮片踏入90年代，其实面对两大脉络系统：其一为由吴宇森开启的浪漫化英雄主义传统，到90年代既有《古惑仔》系列的新曲，把地域色彩刻意糅合渗透于作品中，但其浪漫化英雄主义仍丝毫未变；同时又有杜琪峰以专业取向（包括场面处理乃至剧本的追求）为主导的另一尝试，如《非常突然》及《枪火》等。另一系统为于90年代中期涌现的黑帮游戏文本，如叶伟信的《旺角风云》以及查传谊的《旺角揸fit人》系列，内里充满文本戏谑及挪用的后现代化特色，成为一种新变。

《江湖告急》的长处是糅合了两者的传统，在专业性的追求方面，它不失实感。虽然水准不及杜琪峰的巨匠功力，但仍保持一板一眼的努力（这方面导演林超贤也优而为之）。与此同时，此片在黑色幽默的风格处理上，只较上面提及的作品有更彻底的尝试，所以予人无限惊喜。更重要的是，《江湖告急》在继承90年代既有的两大黑帮片传统时，并非以被动式的移花接木为满足，而是不断追求自己的诠释角度。所以《江湖告急》一方面尽量去除了黑帮片传统中的浪漫化倾向，同时又把“满纸荒唐言”式的游戏化处理纳回常轨，来逼人予以正视。在这种考虑下，《江湖告急》把两大传统风格予以混糅且加以新的诠释，有着划时代的突破意义。

后现代中的现代追求

《江湖告急》固然是一cult片[1]，内里充满文本挪用及互涉的元素，其中的后现代风格昭然可见。但我想说的是，它也可以为一现实主义的作品，内里对主题及结构的探索及执著，充满了浑然一体的有机要求。是的，在后现代的氛围中，难道不可作现实主义色彩的追求吗？因此游戏益发来得充满刺激的乐趣。

先看《江湖告急》的结构。

它大体上以全知观点叙述，当中不断插入众人的介入观点，来对场面作出重新评述。本质上，剧中所有人的叙述都有犹豫及不可信的成分。梁家辉对吴君如脱险的想象交代，正好提醒观众一切都不可尽信；正如透过暗场的推敲，我们一度以为陈辉虹饰演的军师为背叛者，而透过蛛丝马迹的重组，我们最终才知道陈奕迅饰演的警探，是为了李珊珊才千辛万苦咬住梁家辉不放。换句话说，自始至终（包括了背后的全知叙述者）均凸显出江湖世界中玄机四伏的凶险，同时也带出每个人都有一套说法的江湖美学来。由不确定性开始，《江湖告急》将我们引入至文本世界中去，而当中对江湖片文本世界的对话回应，正好是它结构中的另一重要部分。

文本世界的对话

在江湖片的文本世界中，《江湖告急》最明显的挪用对象为《枪火》及《超时空要爱》。其中车底被袭以及张耀扬的神枪护驾，很明显都是对《枪火》中雷同场面的戏谑。但除了视觉层面的幽默感外，《江湖告急》更把《枪火》承接传统的男性情谊美学（无论源头取自黑泽明，还是吴宇森）加以重新检验。在《枪火》中，探讨的仍是传统的江湖片要旨：男性的惺惺相惜手足义气、勾二嫂的黑帮伦理禁忌，以及专业水准的神话化追求。《江湖告急》则把近年来流行重省吴宇森的“衣柜”美学加以明白彰显，张耀扬由放枪保皇到挨枪护驾，原来只为一个情字！电影显然把过去一直受压抑的hidden agenda加以曝光探讨，把传统一切所谓识英雄重英雄，又或是手足情大于女人之类的男性价值观，加以一笔抹走，反浪漫化而行。

其中最反浪漫化的一笔，是把张耀扬死前向梁家辉表白爱意，和其后他死不掉，却仍被迫留在医院与梁家辉无言以对的尴尬场面，作前后并置对照，一下子把江湖片文本世界的雄气幻象廓清。不要说枪林弹雨出生入死的豪气殒命，甚至连为爱殉情的浪漫底线也不留情夺走，成就了江湖片反浪漫色彩的最佳注脚。

另一和《枪火》产生磁力共振的是切入者的不同角度。《枪火》以下属的视点为本，他们虽然有一可见的“大佬”，但本质上面对的是制度化了的集团伦理，是一看不到的big brother。但《江湖告急》则反其位而观，从“大佬”的观点出发，带出所谓江湖规矩的荒谬——你以为规条森严，原来儿戏到极致；你以为帮规为地下法纪，原来一切均人治办事。梁家辉、张耀扬和陈辉虹的一场“江湖奸杀令”，剧本处理本身固然有成为instant classics的潜质，但同时也把人治的儿戏本质肆意表露；加上后来梁家辉解说对狗仔队的惩罚描述，均一一把传统江湖片文本世界中的“专业”神话扫清，使得江湖片更添“人性”一面。

“大佬”的矛盾美学

《枪火》和《江湖告急》的相异，也可从“大佬”对下属的“手足情”上可见。《枪火》中的“大佬”一直强调手足的人情，其中在家中为手足预备饮料，更尽言人在江湖的宿命观，且反过来安慰五人组不要介意。对吕颂贤的追杀令，是否由“大佬”下旨，还是任达华奉帮规行事（虽然任达华说“大佬”不知情，但真相并无人知）尽可有所保留，但文本世界中可见的仍是个性首尾呼应的“大佬”。

《江湖告急》中的梁家辉则复杂得多，他既有大好大恶，也有重情重义的一面。是的，他对愧待曾志伟的家人也不无遗憾（从探监一场中，暗地里已透露了自己没有好好照顾曾志伟的家人），但同时对曾志伟至死相随的狠劲深为感动。正因如此，他对吴君如及李姗姗两人，认为可并行不悖，由是对行凶者也可网开一面。其中也不期然看出了“大佬”的苍凉，你不可能要求一个“大佬”可以性格统一——统一代表一切有路可循，一旦如此必命不久矣，相信“大佬”可从《江湖告急》中看出穿越文本世界而渗出的现实色彩，反而来得更有共鸣。

反《超时空要爱》而行

至于《江湖告急》中黄秋生的关公下凡，更加呼应了《超时空要爱》的时空穿梭。但更重要的是，它刻意把时空穿梭原来惯见的超现实喜剧式处理，去除荒谬的一面，而企图予以沉重的着墨空间。

《江湖告急》和《超时空要爱》同样不相信历史，前者的关公下凡是为了随机地显灵，以延续凡人的膜拜；后者三国的集体自杀，更非慷慨就义之举，而只不过为求生路而已。《江湖告急》把《超时空要爱》中的同性情缘线索，置于上文提及的“现实”处境中，避免了回避及抽离掏空剧情。但相反却把《枪火》中的勾二嫂主题，来个乾坤大挪移，易位放在关公月下看《春秋》的表白下，而且形象化地借黄秋生月下舞刀、吴君如池中嬉水作一平行的对照演绎。这一笔委实大胆过人，令勾二嫂的主题觅回传统源头（来自关公！），来把所谓的禁忌伦理加以无情嘲讽（日夜膜拜的神灵，原来是勾二嫂的老祖宗），所谓的法规更加来得可笑。

回归剧本的传统

除了文本互涉的巧思外，《江湖告急》另一出色的地方，是于剧本中重视细节的经营，令我们重拾久违了的欣赏剧本乐趣。

其中梁家辉的大哥大角色，正好透过大量的细节铺排，展现出复杂的性格组合来。正如上文所说，梁家辉饰演的角色充满矛盾，而作为一位大哥大或许这也是他不得不如此的生存伎俩。正因如此，所以梁家辉的性格分裂，乃透过不同人物的对照来带出成效。梁家辉于开场后不久的“爆樽”起舞片段，正好和黄秋生饰演的关公于池边舞刀一场相呼应；尤其是两人对“露两手”的解释均如出一辙。梁家辉于起舞时表白：做老大的隔一段时间便要亲身露两手（在此自然指先前的“爆樽”场面），否则手下便会对自己的实力有所怀疑；而关公在回答陈辉虹饰演的师爷伟之诘问时，直陈作为天神偶尔也要显一显灵，别人才会继续供奉自己。而黑白两道既然都供奉自己，唯有随便挑一个人帮帮以证明实力云云。由此可见，梁家辉和关公的角色为平行的对照，他口中常说的忠义（拒绝阿虎投效时的训词），正好说明和关二哥的无大分别。

同一伎俩的运用，可见于陈奕迅饰演的帮办叶伟信身上（编剧在此用了一行内人的in-joke，角色的名字用了香港新锐导演叶伟信之名，连英文名也如实般用上Wilson，而且以他的业余嗜好放入剧本内，成为片段之一）。最初梁家辉情挑李珊珊的一场，是在时装店内。当时李珊珊问梁家辉的东西（指阳具）放在裤裆的左还是右，梁家辉乘机挑逗说左不放，右不放，就放在你里面。后来当陈奕迅于街上遇上李珊珊，凑巧她没带车钥匙，于是她说找过左边，也找过右边，却没有车钥匙的踪影。陈奕迅回答说左不在，右不在，就在车厢里面。前后的互相呼应，正好说明陈奕迅和梁家辉的抗衡关系。事实上，电影末段透过陈奕迅的插叙，我们才知道他其实早已看上了李珊珊（由她在名牌时装店当售货员开始），甚至有可能目击梁家辉搭上她的经过，由是决定了他要努力针对梁家辉不放，直到他离开李珊珊为止。类似以上提及的暗场处理（其实还有大量例子，即若纯粹从解读趣味出发，我们也可留意到梁家辉的“东西”是放在右边的，可从他回家见到太太在打麻将一场中看到），令欣赏的趣味大增，也令作品的内容更为立体丰富，看得令人趣味盎然。

是的，有人便有江湖，故事的说法又岂能告终……

【注释】

[1]邪典电影（cult film），是指那些在小圈子内被支持者喜爱及推崇的电影，也可称为非主流电影或是实验电影、另类电影。这种电影通常难以获得小圈子外的大规模票房成功。它不是一种严格的电影类型，也不是一种电影风格。特征有通常为小制作、低廉的B级片，拥有粗俗、低级、做作、夸张的影像风格，以及融入了科幻、恐怖、音乐、动画、喜剧等多种元素，等等。

4-3　《无间道》的场面设计

《无间道》在众多部门配合下所见的成绩，除了演员的演技出色外，另外亦以个别场面的设计较为突出，故此也易于烙进人心之中。其中有几场都值得拿出来作赏析。依次先为黄秋生第一次于天台上见梁朝伟一幕（11:10至13:18），导演刻意用回避目光的方法，来处理两人的感情交流；也借此带出当中见不得光的纠结——梁朝伟心中当了九年卧底的怨怼，以及黄秋生对他的愧疚。事实上，在场面的设计上，镜头捕捉两人的对话，都有一个特色：就是每当向对方说话时，后者的目光都会回避说话人，形成视线上的错位。唯一有两个镜头呈现了两人的正视，但都以争辩对抗的吵架气氛告终，暗中带出实话实说的相交方法已行不通。

这一点在场面结束前的气氛转换镜头上更可看到发展脉络，那正是黄秋生把公文袋给梁朝伟的一刻，两人先透过拿偷听器来开玩笑（植入体内的好不好？），来化解了先前的僵局，而且镜头上也含蓄地仅以两人的目光同样斜望前方的偷听器，作暗场交代二人的默契尽在不言中。然后到梁朝伟发现手表是他的生日礼物后，一方面既用言辞呼应视线上的回避策略（我都不戴表！），同时也贯彻地以不正视对方作结。这种说话方式，很明显是导演在设计场面之际，透过视觉语言来捕捉两人见不得光的暧昧关系，令文本内外有更统一的对应配合（讽刺的是，他们又要选择在天台相见，以提醒自己本质上的光明正大；这一点后来在梁朝伟及刘德华的天台对决场面，梁有明确的交代）。

另一大场面的铺排可以黄秋生尝试捉曾志伟接货来作分析，那是由17:55至32:20的片段。导演在最表面的层次上，自然以两面对照的方式来进行镜头的调动，任何人都可一眼看破的例子为黄与曾分别知道因有内鬼而事败，于是镜头均以分别环视自己手下作对应，以示一平行的对接。这种对接的张力，其实导演在全段戏中均着力经营，所以到最后的爆发力才更入骨入心。当黄秋生知道泰国人到来而发令，而刘德华已感知到有内鬼在通风报信；同时梁朝伟在试毕可卡因的纯度后，发现了曾志伟耳后的耳机和警方的为同一款式，也登时明白警方内也一样有内鬼，所以对应的张力乃是一直在逐步建立的。而且也可谓一直贯彻至往后的场面去，如利用大厦升降机的开合来暗示生死边缘的留离，带出黄秋生死于门未及关上（被曾志伟的手下认出），以及梁朝伟因门开而分神（遭林家栋一枪了结），而同遇厄运的对照处理手法。

但导演聪明的地方，是没有恪守公式，偶尔还利用对应的逻辑来欺骗及误导观众。其中一个例子是刘德华先尝试用电话通知曾志伟，却被黄秋生在旁阻止而未成事；及后当曾志伟离开房间去致电他人，而镜头又接回控制室内林家栋的电话铃响，很自然教人以为林家栋为内鬼，不过在紧接其后的对接镜头，则只见曾不过用电话与前往接货的手下联络，可见先前的仅属虚招。

而这一段戏中也乘势带出全片的强弱转换关键，当中的要旨为无论如何聪明去算计，其实千算万算也总有一失，而且成败的玄机往往就在身边而不自知而已。片段中杜汶泽早就看穿有警员在监视自己，以及梁朝伟得知在龙鼓滩上货都是从小混混身上知晓，可见人算不如天算以及智慧来自小人物的双重主旨。而这一点也和其后的安排一脉相承，包括杜汶泽才是真正猜到梁朝伟卧底身份的一人，更遑论刘德华要靠一直看不起的林家栋搭救相若。以上正是一些从《无间道》经营场面上所见到的心思。

4-4　《无间道2》四问

一问：刘健明（刘德华/陈冠希）是“好人”？

看《无间道2》（2003），大抵有很多话题值得细谈。首先是刘健明的角色，由第一集开始，电影的幕后制作人一直强调刘健明处于正邪之间的挣扎，其实我对此说一向甚有疑虑，但始终想看他们在第二集中作何安排才下判断。现在我的结论是：如果这不是幕后人的虚招，企图引诱观众对刘健明一角增加正面肯定的观感，来刺激观众入场意愿，则必定是一“意图谬误”的最佳明证。在《无间道前传·剧本·编剧论述》（星岛出版，2003年7月初版）中，我们清晰可见幕后人强调刘健明想做“好人”的企图，然而在第二集中，观众更明确地看到他的奸险其实一直有根有本。由杀倪坤（张同祖饰演）到不放过心爱的女人Mary（刘嘉玲饰演），他的阴毒首尾一贯，甚至可说是幕后人的败笔之一——把他写得太过平面化，令角色失却起伏的魅力。

其中最明显的关键，是作为选择做好人还是做坏人的决定上，他其实早就表态拣选后者。在借刀杀人干掉Mary后，唯一知道他身份的便只有韩琛（曾志伟饰演）一人。然而在韩琛偷跑后，他仍着力协助黄sir（黄秋生饰演）追查韩的下落（主动告知逃走方向）而不是设法拖延黄sir，以便可再次借倪永孝（吴镇宇饰演）之力清除韩琛，可见他的目标始终并非要“洗底”做一个好警察。而一直在第一集强调的逼不得已，绝非刘健明的“本意”，仅属幕后制作人用口说出来的人物性格分析罢了。

二问：为何众配角的场面幕幕惊心？

在《无间道2》中，大部分观众都看得出一众配角较主角更抢镜。张耀扬自始至终不发一声而尽得风流（唯一的“发声”便是死前的悲鸣），廖启智由《福伯》带来的一套冷峻演绎法，全都教人眼前一亮。何况还有一众由行内资深的幕后人士所演出的四大揸fit人（掌门人），大都有出乎意料的惊喜。今次的不平衡，我认为与幕后人把精力放在大场面的经营有关，可惜设计上却未能有相应的效果出现。

很明显胡军及刘嘉玲之死两场戏，都不约而同想复制第一集中黄秋生坠楼的震撼力，希望予人过目不忘的印象。两者都利用了突然逆转的手法，所以胡军成了黄秋生的替死鬼，而刘嘉玲也死在深爱自己的陈冠希手上。两场死亡戏都尽量强调那种突然性，但幕后人似乎忘记了上次的成功，其实有赖足够篇幅的伏笔铺排，由黄秋生被人跟踪到天台上与梁朝伟的商讨对策，一直在加强观众的紧张心情。到最后的尸体从天而降，其实是一熟悉又有点陌生的结果——因为知道黄秋生的处境毫不乐观，但又想不到他会如此而逝。反之胡军之死除了突然之外便没有什么，至于他一直强调与黄秋生称兄道弟，又从来没有交代，所以猝逝的安排自然不可能有什么震撼力。至于陈冠希要借刀杀人，透过死前致电及在旁察看的安排，明显把他推上完全操控一切的神化位置，反而把一向刻意营造的环环相扣的互动可能性和剧情力量大为削弱，因此也无法体现出观众期待背后的张力来。

三问：谁是《无间道2》中的夏娃？

不少人看《无间道2》后均会问：为何黄秋生要唆使刘嘉玲杀死由张同祖饰演的倪坤，那是故事开展的原动力，所以是个必须正视的焦点所在。当然在第一场的吃饭戏中，幕后班底早已暗示，因为曾志伟不愿背叛倪坤，于是黄秋生为了帮助好友上位，唯有借助最希望曾志伟上位的人（他太太刘嘉玲），来一招借刀杀人。

这是《无间道2》所有风风雨雨的触发点，从另一角度来说，黄秋生可说就是夏娃，他正是原罪的肇始点。由是出现的大量生离死别场面，均可谓因他而起。讽刺的是，身边的人无论正邪，都可以得到死亡的解脱，反而在第二集中，黄秋生得不到任何喘息的机会，甚至在好友猝逝以及个人信心尽失的情况下，上司尹志强仍强迫他要上马对付吴镇宇，可谓是对主题最明晰的展示。

所谓主题就是“无间地狱”的含义：那是毫不间断的折磨，因为幸存者有生不如死的痛苦。黄秋生在第二集中，花了六年时间，原来只不过把敌人由倪坤变为倪永孝再变为韩琛——除了徒劳无功外，更甚者为自作自受，因为从中失去了两个好友（胡军及已成对头的曾志伟）。这也含蓄安排了最后一场吴镇宇求死的因由，本来他可以放下手枪投降，下场只不过是入狱数年而已（当时他不知道黄秋生已掌握了可让他终身监禁的把柄），但以一死求解脱，反而是回避无间折磨的上策（入狱→出狱→再战江湖的“永劫轮回”）。

问四：杜汶泽是不是卧底？

在《无间道》第一集中，由杜汶泽饰演的傻强，一度成为观众注目的焦点，大家均在揣测他会否是卧底之一。幕后人在《无间道前传·剧本·编剧论述》中，已借势道出观众有时想得太多，但在第二集及第三集中，其实傻强是否为卧底仍是充满变数的可能，简言之只在乎幕后人想不想玩这场后设游戏，我个人认为傻强是卧底会令剧情更见趣味。

在第二集中的张耀扬，正是从傻强的对倒形象中发展出来的卧底角色。他与傻强正好相反，前者一言不发，紧守江湖大佬身旁护法的冷峻形象；反之后者则终日不能停口，表现毫不专业。但正因为我们已知两人均先后死在陈永仁（梁朝伟及余文乐）面前，由是带出卧底的死路一条下场才更见剧情压迫力。

事实上，在第一集中，杜汶泽之死乃紧接在黄秋生的猝逝之后，一方面更可表明黑白两道同样处于祸福无常的困局，同时如果大家均坐一条船（即杜汶泽若是卧底），则陈永仁最终的豁出去与刘健明的短兵相接，才会更加有力，因为他与恶势力势不两立之情会更见突出。在第一集中陈永仁发现刘健明身份后突然离开的安排，早已为人诟病，因为明显是将自己置于下风的愚蠢选择。可是一旦有了三名同事死在眼前的刺激在前，则他的抉择反而可突出艰苦奋进与命运对决的激情，也紧扣陈永仁一直强调要做警察（选择对抗性的身份来挑战血缘限制）的决定。

4-5　《黑社会》的风格和结构

1〉

看《黑社会》，观众当然感到非常黑，而且那不是现实上应有的色调，就如《PTU》理所当然地以全黑夜景为中心（不过那亦是经过修饰的夜色，在这里不再深究），而《黑社会》的人为色彩则俯拾皆是。尤以开首的黑帮中人茶聚至为明显，其中家眷麻将耍乐及小孩跑跳的房间，竟同样乌灯黑火，不禁教人想起后来王天林的慨叹：我十二岁入黑社会，一世都是黑社会。至于把黑帮中人及警方督察同样以背光处理，其中黑白同道一体两面的诠释更呼之欲出。用黑暗场景去建构黑社会的世界，固然有顺理成章地下秩序的类比思维在内，但不要忘记当中的选择，其实均旨在反衬出最后光天化日公开谋杀的震撼力。

本来结局的安排显然有自我复制的缺憾——那当然就是《非常突然》（1998）的翻版，先来制造假象让观众以为冲突消解，再来一迎头重击，把期待视野完全击溃。不过杜琪峰立意上显然有了深化的思考：《非常突然》的构思，纯粹为了突出天命无常，人生常被命运捉弄，因而构成莫大的讽刺；但《黑社会》中导演的立场很清晰：所有不能见光的仇杀，其实都凶悍有限，不畏他人目光的恶行，才是货真价实的黑帮勾当。任达华最后用石头击杀梁家辉一场，在铺排上又正好与任、梁两人在酒吧中猎杀恐龙先后对照——前者无所忌讳明目张胆将结拜兄弟置之死地，后者仍要落闸才可进行不可告人的卑鄙勾当。尤其任达华连在自己儿子眼前杀人灭口也在所不惜，心狠手辣的程度可见一斑。何况那更需要老大亲力亲为，无毒不丈夫固然是便捷的解释，不过在文本逻辑的推演上，大抵最后一幕才是任达华掌握到实权的明证（而非先前手执龙头棍的淫笑场面）。

若然再进一步细察导演对黑暗场面的处理，大部分都是以单光源的方式经营，其中更可分为自然光及人造光两种——前者的例子为开场酒楼中的黑帮家庭聚会，以及元老围坐泡茶决定老大人选等，自然光从窗外射进室内；后者则有警局拘留室内谈判和在酒吧中杀恐龙等，大多以单一的灯泡或光管作为人造光源。我想指出这种统一的光线处理手法，会强化非黑即白的二元对立系统，而且很容易令观众对场面作快速及精准的理解——因为导演在场面中要传达的讯息并不复杂。事实上，大抵任何一位杜琪峰的影迷，都不得不承认《黑社会》是导演近年于言志系统中最为浅白的电影，故事人物虽然众多，但叙事线索一直以龙头棍为本，而且以线性进行，并没有迂回曲折的险角，所以即使观众粗心大意间或混淆了不同人物的名称及身份，但对情节的推展仍一清二楚。以上的单光源处理手法，与最后一幕的全自然光外景截然构成浓烈的反衬效果。如果先前的单光源室内景旨在点明主客位置，以及让观众有条不紊用追逐情节的角度去理解场面中的人物关系，那么后者则明显要推翻先前的逻辑——观众本来好像旁观者去冷眼静观杀人经过，但在反复的举石砸头的片段中，导演又不忘插入梁家辉的主观角度，即以俯角拍摄任达华举石欲击下的镜头，再加上郊外野猴及飞鸟的鸣叫又与人的悲鸣交合，形成了一种多维度的复杂场面，亦呼应了当中涵含的丰富可能性——观众的位置不再安全（对比起先前的单光源室内景），要代入哪一位置均存在一定的风险，甚至仅作为旁观者亦会如鸟兽般受惊。导演经营的正是这种釜底抽薪的调动，希望观众抱着由稳当清晰到忐忑不安的心情离场。

2〉

尽管江湖传闻《黑社会》早已剪好了上、下集，有趣的是仅以此作看来，本身并无任何结构上的缺憾。它清楚地以三段论的方式铺陈情节，导演先把黑帮人物分成三大阶层：一是元老级如王天林及谭炳文等人的组别；二是如任达华、梁家辉及车保罗等各区当权派的级别；三是如古天乐及张兆辉等的少壮派人物组别——老、中及青三代的分野昭然若揭。更重要的是，导演刻意把三组人物的情节安排在三段之中，先老后青接中——仿佛完成了一场内燃的革命。

老、青的交接在于王天林与梁家辉公开决裂一场，当梁家辉表明要建立一个新字头，事情便到了无可挽回的地步，接着便进入各少壮派人物争取表现夺棍的论武式场面。青、中交接则明显以任达华收古天乐、张兆辉、张家辉、林雪及林家栋为干儿子一场为本，那其实可视为《枪火》的前传，五人直接听命于最高领导的暗中结义（而且呼应了洪门祖宗的五人身份），刚好把黑社会进一步江湖武侠化。最后就是中生代领导层的内斗，其中最大的心思就是以心计来取代武斗——上一段少壮派各人均以肉体来完成使命，尤以张兆辉为甚（只有古天乐最用心计，而文本中以暗场指出他最有机会成为非池中之物）；反之领导层一切均以心理游戏行事，任达华先以威逼利诱结合方式，从古天乐手中夺回龙头棍，再以利害权衡恩威并施，降服梁家辉，复以心计联合梁家辉收复恐龙进驻尖沙咀，均一一表明不同阶层的战场显然有所不同。

最后亦可反过来回溯元老派的战场，他们的战场正好在江湖地位上，那是用尊严及诚信建立而来，所以被虐打或残害的都是其身不正的人，因贪念而失却了主持公道的合法性。王天林之所以不仅可以处处下定断，甚至与警方（姜大卫为代表化身）公然摊牌亦无所畏惧，正好反映出身正辞严的榜样性。有趣的是，导演亦从细节上处处表现这份尊严所在——尤其镜头接二连三捕捉王天林因交出了吊带后，裤头常跌下来的险象，角色均一而再、再而三拎紧裤头，不允许自己出丑于人前，这就是元老辈尊严的显现表征。把三段连接来看，仿佛有如目击一个人由正直走向腐化的过程，最年轻的至为根正苗红，而在掌握权力的过程中，一步一步因利害关系而亲手做成遗憾，而遗憾的交叠又需要更多的谎言或是手段掩饰，最后终于完全蜕变成以利益集团为本的工具性人物。黑社会和其他的职业并无二致，同样是一改变不了的大染缸，而不同阶段亦有不同的游戏规则在支配一切的进行。

3〉

回头再说声音结合影像的处理，导演很善于利用罗大佑的音乐（或是插入周璇的老歌等）把影像浪漫化处理，简言之就是把本来过分沉重的现实压迫力消减。由此去反思《黑社会》的暴力元素颇堪玩味，首先对社团规条的仪式处理，基本上用了高度风格化的方法来经营，而且配合大量旁白交代背景，又有罗大佑的音乐引人入戏——把与仪式相关的现实压迫力消弭，而仅以影像的风格化组织予以再现，从而把当中的暴力性洗涤。我想指出，暴力性不一定在于血肉横飞的镜头，由社团规条而来的仪式，就算不涉及血肉的展现，同样可以给人毛骨悚然的效果。这一点在桂治洪的《成记茶楼》（1974）及《大哥成》（1975）中均有充分的说明：他早已大量拍摄黑社会的仪式，先有《成记茶楼》中的谈判场面，后有《大哥成》中执行家法的过程，其中的实景动感拍摄方式，正好传达出其中的震慑力来。杜琪峰显然选择了另辟蹊径的方向。

导演固然没有对《黑社会》中的任何暴力场面作介入的批判，但他又并非全无隐含的立场。在电影中两场普遍被界定为颇为暴力的场面：梁家辉把对头接二连三从山顶推下山脚，然后抬上来再踢下去；任达华用石头一而再、再而三砸击梁家辉的头颅——两者均把暴力精华作重复的展示，然而前者以黑色幽默作结，后者却以沉重不安告终。两场固然有前后对照的作用，梁家辉对森哥及龙根哥的百般“滚石”折磨，当然与他被任达华反复砸击互相呼应——而且也暗中扣紧了片中的两处细节：一是梁家辉对吹鸡被车撞倒后的“报应”肯定；二是在拘留室内高喊，不知自己还有没有性命去选下一届的老大。只是我想指出，其中的影像的震撼力，其实乃建基于和声音的有机结合而来，否则效果便会大打折扣。

我想说的是，在《黑社会》的文本中，罗大佑的配乐及其他插曲，所负起的均属装饰性或是说明性的功能（包括林夕最后点题性的词意）。但在内容的推演上，其实最凶险的场面，全都以自然环境声作主导，可用两场来作说明。一是任达华和梁家辉在车上谈判，在任达华陈述了利害关系后，车辆在红绿灯前停下，而导演便把等候红绿灯的音效推高，而且就着不同的主观角度去调节音量来制造出各路人马的忐忑气氛（镜头从两人手下角度望前时，红绿灯的声音又降低了）。

当然更精准的示范在于最后一场，导演先安排在任达华的儿子在钓鱼时，表明他可以选择听不到梁家辉的粗言秽语——但其后即便他躲避回车上去，仍清晰可听到父亲猎杀邵美琪及后者求饶的呼喊声。这个世界的真实是没法可以逃避的，正如呼应第一节的命题——在真实环境中（去除了一切的可能修饰：仪式、灯光及音乐等），环境声音才是最具震撼力的元素。在四野无人的郊外，人终于重新展示兽性（呼应姜大卫对王天林说警署不收留狗，因为在众目睽睽下，大家都会把本来的兽性收敛，从而去追求秩序），剩下来的就是飞禽的惊散、野猿的悲鸣、死前的哀号，以及泥土掩饰尸体的无声结语。暴力最凶狠、黑社会最凶险、人心最难测的，正好就在于现实的环境中，而且不用修饰。

4-6　香港电影回归后的卧底风潮

回归十年的香港影坛，最触目的大事当然属2002年《无间道》的上映。它既叫好又叫座，同时更越洋借马丁·斯科塞斯（Martin Scorses）再变奏扬威奥斯卡，加上即时引发大量的后续卧底片创作，自然需要载入史册。只不过由章国明的《边缘人》（1981）到林岭东的《龙虎风云》（1987），再到刘伟强的《新边缘人》（1994）等，其实卧底片从来在港产片中都并不罕见——所以作为后九七时期中重要的突出类型，更加需要交代它与时代对应的特殊意义。

由卧底到后卧底

正如已有不少人指出《无间道》的精辟之处，在于能针对港人双重效忠的现实背景，从而加以投射在卧底的角色身上，由是带出一种不知自己是人是鬼的隐喻刻画。甚至有影评人强调，没有身份认同探讨，而仅流于在警匪卧底的桥段情节作故事铺陈，本质上称不上正格的卧底片（冯若芷语）。我想指出这方面借卧底类型加以暗度陈仓诉衷情，的确成为后九七的时代特色，甚至有不少导演在承接之余，亦有不少深刻的发展，带出“后卧底片”的风潮——其中以王晶2006年的《卧虎》最出色。

王晶在《卧虎》中，把《无间道》卧底陷入“无间地狱”主题，由人心贪婪的阴暗面，转移至对权力系统的无情讽刺（吴镇宇成为黑白两道的夹心人，权位越高讽刺越大），回应发展的力度更为精准。而且《卧虎》的野心更加宏大，既借张智霖、曾志伟及吴镇宇分别勾勒出黑帮的三道死穴（对母亲、对情人、对儿子），同时把《无间道》中梁朝伟与刘德华的双雄卧底式对抗，转化为苗侨伟及吴镇宇的落水狗同流感性——先有两人同时“见家长”的黑色幽默场面，无法管教孩子但下一代又处处存在自己的烙印（苗儿因用暴力去维持秩序，已暗示了父亲的隐衷，吴儿虽酷爱音乐，但操粗言秽语的能力犹胜其父），后有两人竟属卧底师兄弟的解谜，讽刺地都背负上杀人的沉重命运枷锁。

如果《无间道》点明了清洗不了身份的悲惨命运，那么《卧虎》干脆肯定了身份上洗不洗底本无关痛痒，苗侨伟的复职及吴镇宇的继续根本没有改变命运，更讽刺乃同因个人的犯错（前者打劫时杀警，后者为儿子报复而杀了张智霖），而被迫一步一步走进穷巷——卧底片中因身份差异而营构出来的地狱，原来与正邪黑白无关，一切均在于个人心中的一念之转，这就是“后卧底片”的进一步深入诠释。

卧底片的市场考虑

除了类型配合时代气息让创作人有发挥空间外，更重要的是不得不如此的市场手段。自从CEPA的电影条文实行后，由先行者的《炮制女朋友》（2003）开始，到同年的《新扎师妹2》，乃至2004年的《花好月圆》及《大城小事》等，均反映出创作人对内地市场与实况均无力描绘及深入细察。这局面来到2006年亦不见得有多大改善，《三分钟先生》刻意淡化背景地域的尴尬溢于言表。2007年的《姨妈的后现代生活》才真正看到香港导演能够捕捉到内地的民间风情，但不要忘记许鞍华其实先前早已付出了不少学费，过去她在内地完成的劣作其实为数不少，略提一二也有《极道追踪》（1991）、《上海假期》（1991）及《玉观音》（2004）等。

此所以卧底片反而占了一定优势，因为题材上在内地属禁忌，所以即使需要修改（《卧虎》的内地版已出现完全不同的内容，连郭羡妮都成了卧底！），仍然有一定吸引力。更重要的是卧底片在类型上，容许大量留白的阴谋论空间，而悬空的设计反而助长了剧本对权力嘲讽的作用，所以正好可以协助创作人回避无力介入及描绘现实的客观情况。作为一个暂时过渡性的现象，卧底片种正好有以上的主观及客观的优势，而成为一特定的香港独特大盛的电影类型。

神话和经典

我认为大家对周星驰的情有独钟，很大程度建基于对香港传奇的依恋情意结。从香港电影工业的角度出发，周星驰几已成为可以固守的最后一个堡垒。

5-1　由英雄到凡人

——《野兽之瞳》的日常化历程

利用神话学来解读文学作品在当代已经一点也不新鲜，然而应用在流行文本的分析上，却更见有强劲的生命力。尤其是流行文本的神话原型元素，往往非一眼可明显看清，在解读的过程上常益见趣味。

神话学的批评主要有两大源头，一为结构主义的影响，始作俑者自然是索绪尔（Saussure）于结构语言学上的拓荒，他提醒我们语言作为符号系统的特质，而且也细分出一定决定性的观察，如语言符号是任意的，以及要区分“能指”与“所指”之间的关系等。当然把结构主义应用在神话的分析上，首推列维·斯特劳斯（Levi Strauss）的影响最大，他的《结构主义人类学》把结构分析化成一些具体可行的实质规条，且以神话作为试用的实验场。其后罗兰·巴特（Roland Barthes）又以《神话学》把结构主义的分析策略置于流行文本及日常生活元素之上，开启了另一解读范畴的可能性，对当代显学文化的分析更有直接和关键性的影响。

与此同时，另一路和神话学分析有直接脉络的便是荣格（C.J.Jung）的心理学理论。他对神话中不少的原型形象（archetypal figures）都有仔细的解说，并重新点明各自于现实生活中的意义来，其中如对圣童（divine child）、贞女（kore）、智慧老人（wise old man）及捣蛋鬼（trickster）的分析，都大大丰富了我们连接古今文本的思考可能性。更有趣的是一切均互动生变，由神话原典至流行文本逐渐生出新一代的通变来，如圣童于当代便有Peter Pan的现代形象变化，部分论者更可利用这些工具对流行文本作精彩分析（如冯若芷以Peter Pan解读王家卫及刘镇伟作品中的男性形象可谓一矢中的，参见http:// pub96.ezboard.com/bhkfcs，《香港电影——〈天下无双〉的讨论》）。

我在下文对《野兽之瞳》的解读，同样以此荣格对英雄原型的分析作基础，只不过由于他弟子辈中约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）完成了英雄神话学的名作《千面英雄》，所以主要借此为理论背景。

由寻父到寻死

不少人爱把《野兽之瞳》（2001）和《浪漫风暴》（1996）相提并论，两者同样是梁柏坚执导及陈庆嘉编剧的作品（其实《野兽之瞳》还有一位编剧钱小蕙），而且又是拳击片。只不过两者的相近也仅此而已，尤其是后者以较为单纯的浪漫风格去诠释英雄观念，基本上无甚新意，但新作却对英雄的构成及转型有较深刻的描写，显然是一更成熟的作品。

编剧把贺瞳（古天乐饰）和贺冲（吴彦祖饰）设定为异卵双生的兄弟，于宿命上两人已为注定的对立竞争者，他们从一开始于子宫中已是一对拳手的关系。陈嘉庆也曾表示把两人塑造成来自同一个母体，“竞争会更厉害，因为这跟命运联系上”（《香港电影面面观2001—2002》，香港艺术发展局，2002年4月，页17）。本来这种二人角力的关系，最容易纳入浪漫英雄的模式中去处理；但编剧这次立意把英雄的思考深化拓宽，来成就另一次的历程。其中一场儿时回忆的场面，最能反映出创作人背后的用意所在——当孩童时期的冲向瞳挑战之际，瞳便明言不会还手，因为只要不还手便永远不知道谁更孔武有力。一方面借此暂缓了两人角力的可能，而且更隐喻性地交代出两人的争夺焦点所在——两人既是异卵双生，所以背后有一人的父亲为未知者，于是角力正是寻找生父的暗示投影，要决定胜负其实就要解开身世之谜，否则拳头上的优劣一切也无实际意义在内。

瞳于十八岁的那年远走他方，去了马耳他，个人历史上自此便成了英雄。而且正如约瑟夫·坎贝尔于英雄神话学名作《千面英雄》（The Hero With A Thousand Faces）中所说的：“最高的英雄不仅仅要使宇宙演化周期的动力持续，而且要使眼睛重新睁开……冒险就是去见父亲——父亲就是看不见的未知者。”（中译本，上海文艺，2000年7月初版，页353。）而所谓寻父，“基本的象征手法仍然是考验及自我揭露”（页354）。所以，在瞳的生命旅程中，参与拳击活动便成了考验与锤炼，而他对阿陆（谷祖琳饰演）的感情，则演化为自我揭露的追寻。

瞳对陆的感情于电影中表达成一见钟情，但随着故事的发展，观众逐渐发现陆不过是瞳母的替代品。这一点主要透过冲的叙述得以重构脉络：瞳母特别对瞳的放肆纵容，和陆一眼便恋上了瞳的激情张狂相若；而且陆演唱的老歌，正是瞳母曾向冲表示乃听过便会得到祝福的作品。而在瞳借陆来展示自己的恋母情结之时，他同时面对一连串的考验：有唱片监制对陆有意，瞳本身也有不少人愿意投怀送抱，甚至连好友阿Man（谭耀文饰）都想介入两人中间。但事实证明原来两人之间完全密不透风，也从另一层面上反映出瞳对母亲的倾慕乃牢不可破，直接导致最后寻死的结局。

是的，寻死就是回到母亲怀抱的彰显。约瑟夫·坎贝尔综合了弗洛伊德及荣格的理论，指出“我们的欲望和恐惧的正常象征符号，在人生的午后阶段转变为自己的对方物；因为这时的挑战不再是生活，而是死亡。这时难以舍弃的不是子宫，而是阴茎——除非心中对生活已经厌倦，这时死亡就成了以至福为许诺的召唤，而在从前，这种召唤则是爱情的诱惑”（页9）。由瞳的历程去反思，他先前遇上陆的体验正好是上文所云的爱情诱惑阶段，也从中感受到生的力量。但一旦于自我揭露的追寻中，明白到一切的根源原来都仍离不开母亲，于是在个人层面的探索上，寻死便成为回归子宫重投母体的一种隐喻，也是给自己对于自己经历的许诺寻找答案。

而从英雄的结构传统上去理解，瞳亦到了不得不死的阶段，因为英雄历程中最后一站的死亡，正是生命全部意义的集中表现。而且他更绝不会害怕死亡，坟墓一定不会令他感到不安。而事实上瞳更可谓是故意去拥抱死亡，正如陆不断提出两人一起生活的其他可能性，如她唱歌而瞳不再打拳，又或是什么也不做，去过一些简简单单的平静日子——但瞳显然拒绝了以上的选择。其中正好存在一种吊诡的关系：英雄之所以可以成为英雄，是需要身边人成为说书人，才可以把事迹化成传奇来建立神话；简言之，是英雄不会公告天下自己乃英雄人物。由是观之，“英雄的一生代表着双重观点，他死后仍然是个综合形象：就像是查理曼大帝，他只是睡着了，在决定命运的时刻便会醒来，或者他正在用另一种形象生活在我们中间”（同上书，页365）。瞳的死亡在影像上正好成为他人的生命动力，融入身边人的血液之中：阿Man高呼愿意为瞳牺牲；冲说自从哥哥死亡，自己好像失去了一半；而陆更一心想跟随瞳而去。但他们都不能随意而去，因为瞳的英雄历程仍需要他们去叙述披露，所以三人和瞳的角色一样，同样于英雄神话的结构中有不可代替的重要位置。

英雄神话的言说

是的，说书人在英雄神话的建构上有举足轻重的位置，而且很多时候会视英雄的地位为预先确立的，而非通过后天的努力而成。开首提及的异卵双生布局，表面上为一个错误的偶然而已，但创作人背后想带出的，正好是错误并非由偶然而来，它们乃因欲望和冲突受到抑压所交织而成的结果。上一代的感情纠葛，延伸至下一代，也因为长年累月所积压的情爱欲望，才得以转化为澎湃的生命动力。

肩负起说书人的角色，便是阿陆、阿Man及贺冲三人。而前两人更是英雄传奇过程中所遇到的精灵化身，精灵可以有善意或恶意之分，但他们同时为英雄的生命带来一些转折的契机。陆令瞳的寻找由外向转为内向，逐渐逼近问题的核心（原来自己一生都在追逐母亲的影子）；而阿Man则导引瞳走上了拳击之路——两人巧合地正是瞳进行考验及自我揭露的点灯人。从结果上去分析，两人都可说是令瞳逐步走上死亡之路的使者，但同样也孕育了他作为英雄的一生；没有了他俩，贺瞳可谓什么都不是。

在言说贺瞳的英雄传奇过程中，陆和阿Man为当事人，而冲是道听途说者，然而三人同样带有空想的成分，因为三人都是贺瞳的崇拜者。陆固然是英雄世界中的“战利品”，透过她来成就贺瞳的英名。至于阿Man，陈庆嘉干脆用“动物论”来解释他与瞳之间的关系：“谭耀文最后就算为两兄弟而赔上生命，也心甘情愿，这是动物服从领袖的本性。”（《香港电影面面观2001—2002》，页17）而冲本身的内敛及凡事不敢表白的性格（电影中以传承自父亲，及看电影不敢向陆示爱作交代），正好奠定他终身羡慕瞳直率不羁性格的宿命（在父亲的忆述中，他知道母亲对不羁的父亲朋友一见钟情，由是也交代了他是失败者，因为瞳才是承继了不羁血脉的人）。

由三名崇拜者去叙述眼中英雄的历史，本身已明显不是求真的重现，更恰当的为交代三人如何入迷的过程——如何把细节夸大（阿Man为瞳在拳场上挨打的一幕被浪漫化的演绎铺陈），如何用心理时间代替真实时间（故事叙述的时空不断跳接），如何由心理的病转化成生理的病（阿陆眼疾的心理毛病）。是的，言说本身的真实性已变得无关痛痒，说到底瞳都不过是个人层面上的英雄而已，他如何被传奇化的过程反而更具后现代美学的趣味性。从中也带出后现代美学中承接自读者反应美学中的受众中心论，故事中的配角其实均各自有介入参与建构英雄神话的付出，而且也对结局有决定性的力量；用另一个说法，《野兽之瞳》也可谓由配角的旨意决定了主角的命运。

更有趣的地方是，三人也同时在对各自的位置作修饰的想象。阿Man对陆完全占据了瞳的心满怀妒意，在房中庆功一场被排斥于外令他很不是味儿；所以其后他才故意介绍美女给瞳，以离间瞳和陆之间的感情。直到瞳之死，阿Man和陆才可全无芥蒂地重新站在相同的阵线，因为两人都同属未亡人的身份。冲对阿Man的空想自然反映于那张哥哥身上的半张一百元遗物，而半张钞票正好代表了瞳和阿Man生死相交的手足情，从而又威胁到自己作为瞳之亲弟的地位。但在这一切一切的传奇化历程中，创作人不忘提出另一重嘲讽：影片末尾安排了一场瞳与冲之间的想象搏斗场面，其中瞳慨叹到自己其实比不上冲，因为冲有完整的一生。当中巧妙地把全篇竭力于追寻英雄传奇化的组织来一次釜底抽薪，原来最完整及诱人的是平凡人的一生——而故事中有血有肉的，不正是三位平常人的经历吗？而瞳的英雄神话原来不过是用来衬托他们的故事而已。南柯一梦，正是这一场美梦。

5-2　回黑玫瑰的家

——《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧省思

2004年电影界引人注目的大事记，一定少不了《92黑玫瑰对黑玫瑰》影碟的正式发行。影碟上的一段简介，我想应该记存下来作历史记录：“此片由剧情、造型到歌曲都有着为人熟悉的元素，但整合出来却是超越常规的后现代拼贴式戏谑作品，并迅速成为带领潮流的电影。其独创风格使它成为一部不可多得的港式经典作品。在主题上，作为一部拿粤语长片文化开玩笑的电影，它同时证明了当时香港文化正步向怀旧热潮。借片中飘红的失忆、时空的不断交替，带出时空感错乱的后现代感应，为前九七过渡谱上影音背景，以其空间感、美学特色及跨文本性突出香港后现代电影的高峰期本色。”长篇引述以上的文字，固然有我的用心——它当然包含于理解上的一定偏差，例如《92黑玫瑰对黑玫瑰》充其量不过为后现代转向的前行者，而不可能立时已竣高峰；而且其中所用的时空处理技法，乃时空压缩而非时空跳接（那是《终极无间》的情况）。但作为个案探讨的例子，于十二年后的影碟回归，它显然旗帜鲜明地企图利用“命名”（naming）的手段，来进行一次经典化的重释历程。

经典化的帮凶

先此声明，我愿意插一脚作经典化的帮凶，只不过不想马屁拍到马脚上去。如果从后现代的转向入手了解（可看李焯桃的《92—93香港电影的后现代转折》，《第十七届香港国际电影节特刊》，香港市政局，1993），其中的美学易帜风潮，与整个怀旧热浪的降临，我认为是不可分割的。如果要重析那一段历史，我会以1990年的《阿飞正传》及《92黑玫瑰对黑玫瑰》作为开启怀旧主题的两端路向，从而加以申论。

在《王家卫的映画世界》中（香港三联，2004），我已经把《阿飞正传》利用80年代意识去重构60年代想象的入题策略加以说明，而李照兴的文章正进一步把其中的酷（cool）书写一一明辨。用一个最通俗易明的说法，是王家卫透过一次向上建构、由浪荡而生的浪漫想象，去攫取所有观众的支持。但我们要谨记，那是历时性的一次解读，若作共时性的回溯，大家都应不忘在群情汹涌众声喧哗的咒骂声中，又或是于几近空无一人的电影院中，死寂地观赏《阿飞正传》的第一手历史经验。所以我会说利用美化手法去重构怀旧想象，虽然在电影美学上有重大的突破，但于当时的工业角度来说，是一场人仰马翻的大灾难。

然后是《92黑玫瑰对黑玫瑰》。

刘镇伟在一开始便劈头对《阿飞正传》的策略嗤之以鼻，透过阿娟（毛舜筠饰）之口把《阿飞正传》的没脚鸟神话复述拆解一次，而且在文本中更用陈辉虹来饰演她丈夫——一个百分百的住家男人，来让神话彻底破灭。他显然立定心意要去另辟蹊径。曾有不少人对《92黑玫瑰对黑玫瑰》作社会历史式的文本外阅读，把它与中英关系作对照思考；不过与此同时，它对电影体系的内部回溯，我想才是最深刻的怀旧省思。要记得《92黑玫瑰对黑玫瑰》的出现背景，是港产片面对沉重的内忧外患之秋，内省钻入方向迷失的死胡同，而《阿飞正传》的覆亡也反映出明星效应万试万灵的信念彻底崩溃；外患乃电影的吸引力日益下降，其他的流行文化体系由卡拉OK到游戏机文化等，都大举动摇电影作为主要娱乐活动项目的领导者位置，更遑论后来涌现的翻版文化冲击。此所以作为小成本的怀旧作《92黑玫瑰对黑玫瑰》在当年才有冒头的可能性（甚至最终狂收两千万），在价值崩溃且信念迷失的处境中，异色作品才有生机，这是香港短视创作生态下的不易定理。

黑玫瑰的回家篇

当然不是所有人都体察到这一份用心，如Blanche Wing Ki Chu在“The Ambivalence of History：Nostalgia Films as Meta-Narratives in the Post-Colonial Context”（《越界光影——香港电影读本》，香港牛津，2004）中便认为《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧策略不过是为了制造漫画化效果而来，而且亦透过指出时空的古今并置，批评怀旧电影无意去重构呈现客观的历史面貌，背后的目的是把历史素材化成为“可笑”的客体，来予以肯定当下的繁荣及稳定云云。我想以上的观察颇能代表一种断章取义式的典型“误读”方向——其中既不关心类型电影的本质（于喜剧片中去要求客观重构历史真相？），也忽略对风格体系发展的审视（先有《91神雕侠侣》作开路先锋，后来《东成西就》作自我呼应），加上抹杀对文本的细致思考，由是才出现以上的情况。

从文本角度去思考，《92黑玫瑰对黑玫瑰》不仅没有忽略历史的重构，甚至可说流露出对历史文本的原教旨主义倾向。在处理两场吕奇（梁家辉饰）的场面上，可清楚看到其中的用心。当吕奇初次入玫瑰庄，即遭到机关的围攻，其中包括著名的人肉压缩机（由两边推出石墙，把困在其中的人压扁），吕奇竟然发觉正面挡着他的围栏不够高，自己可以爬过去脱险。岂料在爬出来后，又立即中伏被困在有机关装置的椅子上，最终被击晕。对照起后来一个吕奇被困在牢狱中的场面，在无计可施之际，当忽然听到《旧欢如梦》的歌声，他立即引吭高歌加以回应，然后于文本中连牢狱之门也随手迎刃而开，遑论后来以《你回来吧》再下一城去取得师姐（黄韵诗饰）的信任。在文本发展的脉络上，显然反映出导演对怀旧本体的钟情，刘镇伟强调在玫瑰庄的异度空间中，一切皆有法则，而且乃唯一的法则，有时可能过于呆板不懂变通（师姐受制于掌门铃而被坏人打伤），但重点为有法可依，只要掌握到其中的规律，一切便可迎刃而解，而绝不可以法外之律来妄想解构历史（如吕奇的爬栏破机关）。

我得说这是一种怀旧意义上的回家追寻。表面上好像与《阿飞正传》中旭仔（张国荣饰）到菲律宾寻找生母无异，实质却有根源性的差异。前者寻找的是一陌生化的历史，一种虚饰化后的文化想象（由愤恨至激化浪荡的内涵）；《92黑玫瑰对黑玫瑰》想寻找的则属回家的感觉，希望见到熟悉的人物和符号，如处身于亲切的老家中（粤语长片就好像是港产片的老家），可以得到团圆的温暖。尤其在香港电影处于风雨飘摇的迷失变动中，那一种回家的盼望更加是创作人的心理抚慰投射。

所以在《92黑玫瑰对黑玫瑰》中，主要角色中只有阿娟是外人，因为她是有家室的人，在文本中常常自以为是，处于高高在上的位置，以为凡事都可以迎刃而解，由帮蝴蝶（邵美琪饰）找三级片剧本写，到建议落难时去打劫，都属于处于强势上风的角色。然而实际上，她是全片中的trouble maker，入大宅与黑帮扯上关系乃她好奇所致，后来更把黑帮诱至玫瑰庄中搞破坏——她作为一有家室的代表，完全与背后所代表的正面意义背道而驰。反而其他众人都是典型的无家之人，蝴蝶刚离婚，与飘红（冯宝宝饰）及师姐一直等待奇哥回来，均属于“无家可归”之人；吕奇在文本中亦是一家族绝缘体，只会孤零零一个人出出入入。他们每一人都对家有无限的渴望：飘红与师姐对奇哥死心不惜，吕奇对蝴蝶一往情深，而蝴蝶最初亦对前夫百般依赖（半夜三更致电求助），这是其中最深刻的怀旧主题演绎——那是一种对日常生活及简朴人际关系的怀旧（刚好与《阿飞正传》各走一端），他们要的家甚至不是眼前阿娟的家，而是一不复存在而仅能于文本世界中再虚造的安乐乡。在《92黑玫瑰对黑玫瑰》荒谬奇巧的影像下，述说的其实不过是最正宗、最平庸、最微不足道的凡人怀旧命题。

5-3　《麦兜菠萝油王子》的本土性问题

大家都说《麦兜》是百分百的香港原创动画，相信没有人有异议，但其中所隐含的“本土性”，又与《老夫子》又或是《小倩》之流有何差异呢？我想尝试透过对“本土性”的指涉作思考，去爬梳《麦兜菠萝油王子》的“本土性”究竟包含哪些不同面向，然后再分析如何透过互相对照，而成就出最后贯彻香港身份探索的终极关怀。

反好莱坞化的策略

首先要关注的当属语言上的应用策略，张建德在“Local and Global Identity：Whither Hong Kong Cinema？”（Between Home and World：A Reader in Hong Kong Cinema，香港牛津，2004）中，认为香港电影的本土性身份，很大程度基于自觉地使用粤语方言作为主体语言。回顾历史的发展，香港的电影业虽曾一度被国语片所主导，但粤语片始终并行不悖，而且更发扬光大，成为世上少数可以方言作电影语言，输出海外市场而又广受欢迎的商业成功例子。当然《麦兜菠萝油王子》的语言自觉，绝非仅及于粤语的运用上，否则大部分的港产片早已取得相若的成就。它毋宁是对语言运用多了一种“众声喧哗”（heteroglossia）的策略，而在借用巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的批评工具时，也绝非仅止于不同语言的并存状态而已。

在《麦兜菠萝油王子》的文本中，国语（《春田花花幼稚园校歌》普通话版）、粤语、潮语（《教我如何去小便》）、英语（由上集的“All Thing Bright and Beautiful”到“It Is My Honor to Introduce to You，Mr. Mcdull”），乃至潜藏的法语脉络（Mcdull，Prince de la Bun），固然已是一丰富的语言森林，但更重要的是，它们并非从属及服务于稳定的声音，反之其背后的意义解读往往取决于读者。所以我们可以见到各种语言系统背后的不稳定性，《春田花花幼稚园校歌》普通话版真的是普通话版吗？文言架构与方言的跳接又如何接合（《买面包》）？语体文又怎样与口语形成水乳交融的状况（《悠悠的风》中的“遥遥晚舟，寂寂晚钟”与“预备你喜欢的撚手菜”的对读）？何况还贯彻了黄秋生的“潮音”环回穿梭，委实构成一别有趣味的语言森林。

以上的语言策略，除了引观众一笑外，更重要的是扣紧对整个香港身份的探索追寻，什么是正统的语言？方言与国语真的对立二分吗？古今的对照又是否泾渭分明？由此而引申，则香港身份即使仅从语言一笔落墨，同样可见其中的混杂脉络，而其中好像又处处暗藏未能明说的困窘。如果语言也是权力系统的一环，那么谢立文对语言的敏感正好也成为反映出对香港身份思考的一章。如何言说？为何难说？容我回头再谈。

其次或许也要反思一下《麦兜菠萝油王子》的动画风格。我过往惯以“不动的动画”来形容《麦兜》的影像风格，甚至为它戴上“不动如山”式略带禅意的冠冕来凸显其中的东方色彩。不过如果要深一层去思考，其中牵引出的本土性思考，正好建立在它与其他香港主流电影的差异上，那就是反好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”（“Double Negations：Hong Kong Cultural Identity in Hollywood’s Transnational Representations”，Between Home and World：A Reader in Hong Kong Cinema，香港牛津，2004），由此可见香港的主流电影一向以追求类同电影强国的风尚为己任。如果把眼光锁定在动画上，其实无论内地港台大抵也同样摆脱不了以上的思维习惯。内地的《宝莲灯》（2000）及台湾的《梁山伯与祝英台》（2004）固然全心全意向好莱坞靠拢，但即使是香港的《小倩》（1997）及台湾先前的《魔法阿妈》（2000），也不过服膺于另一“动画界好莱坞”的日本罢了，所以复制人的思维基本上确切而无误地道出了既有的缺憾来。在动画风格的议题上，《麦兜菠萝油王子》继承自我的传统，不以“专业”的规格来局限本土的思维，如重视说故事的铺排，却放弃了配音上对嘴的要求。而整体视觉设计上亦以场面为中心（从油麻地到之后的货柜码头），而不以局部的姿态落墨。姑且不论其中是否有制作条件限制促成的风格，但背后旗帜鲜明的反好莱坞化思维，正好标志着创作人对本土性的思考定位，同时也说明了世界并非只有一个好莱坞——《麦兜》系列在法国杀出一条血路，证明条条大路可通往世界各地的观众。

最后也是最重要的是《麦兜菠萝油王子》对本土意识的重塑。不少人提到电影中有浓厚的怀旧气息，由欧家全皮肤软膏、阿Sam的海报到At17翻唱邓丽君的名曲《我的心里没有他》等都足以佐证。我想问的是日常生活经验的重现，是否就等同于本土意识的肯定？本土意识是否局限在本土经验的认同及结合，它可不可以是一反思、质疑乃至否定的想法？我认为谢立文最深刻的地方，是一方面透过场景及具时空指涉的符号，勾引我们入局去穿梭漫游于时空中，但与此同时，其中出现的符号又与历史的具体指涉处于若即若离的关系。他意不在呈现历史，反而是针对时下流行以重构历史来为不同利益赚取筹码的风尚，来一次麦兜式的游行抗议（这的确在片中不断出现）。如果上次油麻地的拆卸，早已说明香港处于永恒变迁状态的“本土性”，则今次货柜码头的主场景，更开宗明义作一历史的诡异接轨：麦炳之流落香江，由货柜码头开始；而香港的经济起飞，也不谋而合由此起步。透过货柜码头的选址，《麦兜菠萝油王子》锁定了香港作为移民城市的基调，此也是香港本土性及世界性的接合点之一。

中国性的暧昧

然而好戏仍在后头……

正如刚才提及反好莱坞化的本土性特色，香港电影的本土性其实还有一大特征，就是建构本土身份的过程中，往往包含了一种“中国性”的暧昧策略。这一种否定的源起，并非香港人不爱国，或是否定血液中的民族性，在溯源的过程中，往往会看到其实是先有南来的内地人把自身当过客，才出现这样的情况。麦炳在文本中，清楚作为一南来族群的隐喻而出现在作品里。这个所谓流落的王子，正好执著于已失落的王族冠冕，与当年因政治原因而被迫南下的内地人处境相若，居于香港一直以过客的身份自视，从而没有认真打算落地生根。

在《麦兜菠萝油王子》的文本中，有两个场景最清楚地显示出这种幻象：一是麦炳在书桌上准备写作，而书架上的藏书正是“五四”以来的重要作家如鲁迅等人的作品；另一“一旧旧埠”的设计化为主题公园式的乐园景观。前者代表了南来文人的身份，后者则暗指南方商家视香港为“冒险乐园”之所在——两者均带着君临城下、自视甚高的心态来港。所以麦炳与玉莲的爱情从开始就已注定有花无果，前者背负自视为王族（中原正统）的角度君临香江，得到的肯定是时不我予的终极落差。也因为与血缘上的宿命对抗，所以恰如张建德所言，香港电影往往也在问“我是谁”，由此呼应第一点的分析，语言本身自有其中的权力架构，但谢立文正好透过戏谑、并置、混糅等不同策略，来把眼前的身份追寻拓展至纵深的维度。《麦兜菠萝油王子》对“命名”（naming）的策略性思考有深刻的体会，其中透过对教改口号的讽刺，如“人际关系交剪脚”和“炸炸帝学两文三语”等，凸显官方断章取义手法粗暴的一面（由梁锦松利用《狮子山下》开始，已罄竹难书）。由历史钻入深层的文化，每个人都可以有自己的说法，而且更要提出自己的说法，否则一概会被官方的“杂音”所掩盖。

正因为本土性难说且没有定论（虽然不少利益集团急于确认有利于自己的“官方”版本），我认为《麦兜菠萝油王子》最核心的本土性特征，正是对香港身份的开放性思考。所以在文本中，校长有校长的说法（“煲仔饭呀！”），麦太有麦太的说法（“菠萝油王子呢个故事……”），当然还有麦兜自己的说法（“就得我一个，留响宜家”）。而谢立文最贴心且高明的一招，是在玩了那么多的语言游戏后，忽然来一招“反命名”的吊诡性对抗，在《咁咁》及《教我如何去小便》中，他正好利用意义真空的语言符号如“咁咁咁”及“嗰啲嘢”等来反其道而行。这也是我心目中的终极“不动如山”策略，壮哉麦兜！而且谢立文更深刻的妙笔，在于对麦炳作为南方族群的另一讽刺，那是指麦兜最后在国外表现“印脚”（即抖脚，中国人传统上认为是“人摇福薄”的象征）的绝技上。原先麦炳离开皇城的“原罪”是失恋——但当麦兜在台上表演时，镜头蓦然发觉当时的初恋情人已老去，却在阁楼的观众席上一脸陶醉地欣赏表演，原来麦炳一直拥有可以不失恋的绝技却不自知（麦兜对“印脚”的钟情，乃从血缘上来自麦炳，文本中描述麦炳与玉莲拍拖时爱“印脚”的一幕，因此也解释了开始时为何玉莲一直要医好麦兜的“印脚”毛病——因为唤起了她对麦炳不辞而别的不快回忆），结果糊里糊涂开展了一漫长的流浪历程。那真是“咁咁咁”式的讽刺——究竟还可以用什么道白去说出其中的无奈呢？

5-4　周星驰的世纪末偏航

一直看周星驰作品的观众，都知道他近年陷入了进退维谷的困局。《喜剧之王》（1999）企图以夫子自道的情节，来带出严肃的主题，竭力提升作品的内涵，但明显出现了两面不讨好的情况：评论界普遍认为他太自觉，而且焦点不集中；观众则视为画地为牢，自说自话。当然先前的《算死草》（1997）和《行运一条龙》（1998）只见更不知所措：前者想复制《审死官》（1992），后者甚至妄想翻炒成名作电视剧《他来自江湖》（1989）的部分处境及概念，完全反映出身处迷失状态的景况。

观众杀死了周星驰

如果要寻根溯源，1995年肯定是最具影响力的一年，同年由刘镇伟执导的三部周星驰用心之作《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之仙履奇缘》及《回魂夜》，于票房上均惨遭滑铁卢；反而王晶粗制滥造的《百变星君》却有不俗的入座率。李焯桃当年有意义深远的分析：“须知无论从任何角度看，《百变星君》都是周星驰和王晶的创新低点……但只要观众停留在迷信名牌，相信宣传而不相信自己眼睛（或根本缺乏鉴别制作价值高低的能力）的阶段，《百》照样可以过关。那不仅是周星驰的不幸，也是香港电影的悲哀。”（《淋漓影像馆·井水篇》，香港次文化，2000，页36至38）。换句话说，周星驰成了浅水中的蛟龙，他演员生命的成长恰好被香港观众扼杀了。以前他作品中的题旨离不开小人物受周遭的摆弄，现在他终于在现实世界中感受到束缚无处不在，即使已贵为“星爷”也不能幸免。

只不过《百变星君》的票房佳绩除了阻碍周星驰朝艺术生命的探索外，更重要的杀伤力为制造了一种幻象，令周星驰以为可以目空一切；只要有他出场，观众自然会喝彩欢呼——做什么角色又或是拍什么场面，均来得越发次要，沦为可有可无的考虑。林超荣在《喜剧之神的寂寞和隐忧》中，认为周星驰在近作中，已找不到可以互相角力比演技的对手——谷德昭太嫩、李兆基及罗家英慑于星爷的锋芒，而一众女角如莫文蔚或刘嘉玲又不过是戏中的道具，令人只能怀念星爷的绝佳配搭吴孟达（《香港电影回顾1996》，香港电影评论学会，1997，页285至287）。从另一个角度看，也可视之为周星驰电影中饰演角色的生命，到了敌我对立、作茧自毙的阶段。明乎此，《食神》（1996）的大反派角色固然为刻意为之的安排，但却是周星驰由人而神的“神化”过程正式确立；对比于1995年两集《大话西游》不爱仙家爱做人的态度，正好相映成趣。至于《行运一条龙》中高高在上、永远在占人便宜（连好友都不放过）的形象，连带起《喜剧之王》里众人皆醉我独醒的姿态，显然一直把“神化”过程强化，而离开群众尤其是低下阶层的心态已越发严重。

由仙界回到人间

有了上述的基础，大抵便会明白为何《少林足球》（2001）有教人眼前一亮的惊喜。《少林足球》对比起周星驰的旧作，他占戏的部分不算太多，但与身边每一个角色都有支线交流。和吴孟达的黄金右脚，以及其他五位师兄弟之间的关系，便一直环绕互相协助支持，而令彼此寻回自己作中心焦点。现实中，各师兄弟都是名不见经传的演员，甚至有由幕后工作人员走马上任的人选（六师弟轻功水上飘），即若吴孟达的星运亦已大不如前，故此他们的相濡以沫不啻是表里一致的描述。所以在少林足球队初成立后，和业余球队的凶残比赛，委实是一教人动容的香港电影景况隐喻：一群热爱电影的有心人，经历一连串惨无人道的考验后（是的，吴孟达提了周星驰两次：上场就是打仗），仍然不磨蚀本性的话，便有“归位”（迷失了的本心回来了）的可能。

其中周星驰担任的角色，本质上仍然是《喜剧之王》里那位对演出锲而不舍的茄厘啡（即临时演员）尹天仇；但不同的是这次他不再坚持作支配的角色，不再仅肯定自己一套的演绎方式而强加于他人身上（其实早于《回魂夜》中，莫文蔚已语重心长地于对白中坚决不肯跟周星驰的beat，当中恰好暗喻一出电影里要有不同的节奏和元素才会成功，结果剧情发展下去，也正因她有自己的beat才够勇气杀了戏中的周星驰，而一举歼灭了上了他身的恶灵），而是甘于当一个催生者的角色。在一群师兄弟练球的场面中，吴孟达的一句对白可谓是全剧的焦点所在——当时周星驰已开窍，射球的威力及准度均到了吓人的程度；大师兄无敌铁头功慨叹他一人去踢便足够了，而吴孟达则凝重地回答：足球不是一个人就可以踢的。其中正好同时地道出即使是星爷的作品，也不是仅靠他一人便可以成事的平衡含意——故事正好如剧情所云，周星驰带来了一个机会，但一切要靠大家众志成城才有奇迹出现的契机。

是的，是奇迹——《少林足球》的香港票房已破了本地最高的票房纪录，超过了六千万。在香港处于经济不景气、百业萧条的环境下，委实是一天大的神话。其中正好反过来呼应了戏中相信便有可能的基调——其实这自然是从《回魂夜》中借尸回魂而来，大家对周星驰强调相信便会飞（用报纸折成的纸帽成了周星驰的飞行器）的对白应该仍记忆犹新。只不过当年我们仍会把相信便可以的精神，视为刘镇伟的独家标志（前有《花旗少林》，后有《超时空要爱》）。但到了《少林足球》，纵使我们可以批评周星驰此举没有多大的原创性，却肯定是剧中世界有机元素的一部分。众师兄弟的重获功力，赵薇的丑小鸭变身，都沿着这思路作呼应（周星驰于商场内要赵薇相信自己漂亮，结果经历以泪洗面的日子后竟变成美女）。他甚至天马行空至不理足球比赛的基本规则：小龙抛出球门球直飞入对面的网窝竟算好球；而二师兄的地堂腿夹着足球推进，本身已是一犯规的动作。不过周星驰不断提醒我们：只要相信便可以了，结果他也真的创了一个奇迹出来。

社会解读的方向

当我们跳出来从另一角度反思这次的票房神话，可以肯定的是和当下的香港社会气氛有莫大的直接关系。事实上，从历时性及共时性两方面，呼应社会层面的解读都是不可或缺的元素——前者于周星驰的作品谱系中一向不陌生，李焯桃分析《逃学威龙》（1991）的成功，便认为“到底这是一个人人需要狂笑聊作心理治疗的城市，背后实在有太多的郁结、苦涩及无奈”（《观逆集·香港电影篇》，香港次文化，1993，页113）。而《回魂夜》的不受欢迎，则是“影片的主题是肯定信念的力量，却刚好碰上本港经济和失业问题恶化，整个社会的信心下降到新低点，自然难以引起共鸣”（《淋漓影像馆·井水篇》，香港次文化，2000，页37）。而登徒更干脆把周星驰形容为90年代的香港英雄（《香港101——爱恨香港的101个理由》，香港文林社，2000，页178至179）。很明显，他们的分析均强调了一个事实：周星驰的作品一向也和社会整体的气氛紧密相关，有浓厚的互动性质。

文化研究式的影评

由此再推一步，周星驰的作品已不再是一静态的文本，它成为按照读者立场出发的诠释利用对象。大卫·波德维尔（David Bordwell）在《当代电影研究与宏大理论的嬗变》中，提到近年的影评界主流风气已为文化研究者入侵，他们的特点为“鼓励进行接受研究，而为了他们的研究计划，观众则经常被认为是在利用电影。确实，在文化研究的立场上，颠覆电影（subversive films）的观念让位于抵抗读者（resistant readers）的概念”（《后理论：重建电影研究》，中译本，北京社会科学，2000，页14，原著为Post Theory：Reconstructing Film Studies）。对电影研究稍有兴趣的读者都知道，大卫·波德维尔一向对这些新兴的显学不太看好，他喜欢的是严格的传统方法：从视觉及听觉的元素去深入思考，正如在《香港电影王国——娱乐的艺术》（Planet Hong Kong—Popular Cinema and the Art of Entertainment，中译本，香港电影评论学会，2001）中所云：“我要探讨的，是借鉴港片，看普及电影怎样生出美丽的作品。”（前言，页8）所以对书中几近放弃周星驰的取向，应毫不教人感到意外；即若提及，也皆以王晶系列的周星驰作品为骨干（如1990年的《赌圣》及1991年的《整蛊专家》等），尽量从动作及视觉上的方面下笔着墨。

当然严格来说，两种方向其实可以并行不悖；对周星驰的文化研究式解读，庞奴早已为我们做了有力的示范，《做个香港人——周星驰与香港身份》开宗明义标示：阅读周星驰的意义是不大的，利用周星驰才最重要（《香港电影回顾1996》，香港电影评论学会，1997，页282）。我想提出的是两种理解电影作品的方向，于周星驰的个案上都十分重要。事实上，我在本文中也同样包含了批评范式转移的取向，如果上半部分以情节、人物及对话（正如大卫·波德维尔所云仍不习惯去分析电影的视觉与听觉方面）为先，则往后的下文将会尝试与先前的周星驰作品社会性解读及文化研究解读作对话，来揭示出《少林足球》于另一种意义上的重要性和趣味。

萧条下的协作诉求

是的，《少林足球》出现的2001年，委实处在百业萧条的环境：大企业乃至政府均带头进行“瘦身”的裁员行动；社会面对经济模式的转型，下层工人无力亦无法应付新时代的需要；民间普遍怨气甚重——怨政府不“开仓赈灾”（即减税乃至退税），怨自己生不逢时（电影中借二师兄的口道出这种心态，他在洗碗时发脾气：为何我父亲不是李嘉诚？为何父亲要我从小学这些没用的功夫？为何我生来俊逸却要面对脱发的厄运？）。

在这种倾颓的路上，群众最简单的方法是掩耳盗铃式的逃避，此亦是我在上文中提及的共时性元素。事实上，在这方面掌风气之先的绝非周星驰，而是杜琪峰。他的《孤男寡女》（2000）及《瘦身男女》（2001）正好捕捉了这种观众心理，于是大玩“脱线喜剧”（screwball comedy）的类型而令作品成为超卖座片。其中最大的得益者自然是郑秀文，她凭神经质却带邻家女孩风味的演绎方法（自然还有今年的《同居蜜友》），成功化身为本地版的梅格·瑞恩（Meg Ryan），变成香港“脱线喜剧”的女掌门人（而且雪球效应仍滚滚而来，SK2的化妆品广告正好要求郑秀文以相若的方法演绎，至于她的个人演唱会大收旺场自不在话下）。我们都知道“脱线喜剧”原先出现的30年代，也正好是美国的经济大萧条时期，因而为于现实生活中被压得喘不过气的观众提供了一逃避现实的舒缓空间。所以历史不过重复出现而已，别无特别的新意。

不过周星驰的例子和郑秀文不同。后者贩卖的纯粹是以时尚话题作基础的男女恋爱狂想曲（由办公室政治到全城瘦身效应），百分百乃笑过就完了的模式。但周星驰在《少林足球》中坚持的协作文化以及自力更生的态度，委实在搞笑之余击中了不少人的内心深处。事实上，这并非是一孤立事例：在《少林足球》上映期间，香港的免费电视台也罕见地进行着另一场大战——TVB及ATV分别以外购的问答节目（quiz show）来拼死相斗。其中ATV的《百万富翁》可以力压强势大台TVB《一笔out消》（即The Weakest Link）的进犯，除了占了先机之外，更重要的是当中的协作文化得到普罗观众的认同。俗套点说，这正是一种“共渡时艰”的气氛，而在九七前许冠杰于流行歌曲中早已不断鼓吹类似的信息（以共坐一条船作比喻），到了今时今日终于在人心中得到生根的契机，成为一时代的基调。

是的，即使不宜过分乐观地美化这种精神，可以肯定的是大家再不愿见那种恶言相对、讽刺辛辣尖酸的搞笑方式。而周星驰于90年代所赖以扬名的无厘头语言运用，正如庞奴所云有其时代意义：代表了一种无权者的发声，以语态夸张不屑乃至对一切均用嬉笑来解嘲，来具体呈现出当时埋藏在香港人内心深处的不安与焦虑（九七之后会如何？）。然而同样的方法显然在后九七的时空中行不通（所以由《整蛊专家》到《喜剧之王》，一直均找不到恰当的演绎语调）。但现实为日子过得一天比一天差，而此乃与全球一体化的大气候息息相关，于是周星驰的无厘头显然再也得不到大家的共鸣。

在全新的恶劣环境之中，周星驰要重新提醒大家要保持自信（正如他对自己的信任），努力发挥自己的长处且谋求转型的契机（正如他反思自己过去作品可行及不可行之处，利用特技却不盲目相信特技，避免了如徐克般彻底迷失自我），来身体力行地和香港人一起共渡时艰。他以自身的历程说明了跌倒了可以再爬起来，只要你不放弃，仍有“归位”的一天。

5-5　周星驰的香港接受蜕变史

吾友李照兴曾提及一阅读港产片的方法：当一出港产片能够成为报纸头版内容，那便代表它足以作为整体香港人的共同话题，而且往往可与香港社会意识扣上密切关系；反之则无论票房如何出众（甚至成为年度的票房冠军），却仍是娱乐版的茶余饭后闲语，未能提升至全城瞩目的另一层次。我认为以上见解于今天仍可通用，过去数年间能够打上报纸头版成为“事件化”的港产片，只有2001年的《少林足球》以及2003年的《无间道》。至于《功夫》？对不起，至少暂时仍未见有上头版的契机，或许我们仍要耐心等待一下……

从媒体针对的《功夫》现象来看，矛头焦点无疑仅放在票房成绩上，又或是还原至对喜剧的最低层次要求：笑位有多少个？又或是周星驰占戏的时间有多少？这其实并不是一“正常现象”，因为自《赌圣》（1990）开始，周星驰的电影差不多每一出都会被香港影评人纳入社会解读的范畴中分析，这次没有出现这样的分析自然是不寻常的反应。

杜琪峰、王家卫、周星驰

当然在今天的香港影坛中，仍有力吸引媒体注意的离不开三位大导：杜琪峰、王家卫及周星驰。杜琪峰是真正支撑香港影业的幕后玩家，2004年交出四作：《鬼马狂想曲》、《大事件》、《柔道龙虎榜》及《龙凤斗》。他目前的处境和周星驰于90年代的状况可谓异代翻版——以一人之力去撑起全年的整体票房，因为他们都成为特定时空下的观众入场信心保证。两人也因而面对大同小异的问题，在高密度的流水作业生产模式下，在大量冠名的作品中，只可能偶有由衷而出的言志之作：杜琪峰2004年的重心应在《柔道龙虎榜》，就如去年的《大只佬》般，基本上以满足自己为先。

对照起来，王家卫及周星驰自然走远了一步，前者主攻各地的艺术片市场，后者则透过《少林足球》建立了口碑，同样从而逐渐转型成国际化的导演。把三者对照起来或许饶有趣味，周星驰好像正好处于杜琪峰及王家卫两人的中间，既走过了前者仅依赖本地市场的阶段，但又没有到达后者完全放弃香港票房的处境。当然实际上周星驰也不想成为王家卫般的香港票房毒药，于是他同时要负起两人的媒体存在功能：一方面可以如王家卫般在数年内不断制造幕前幕后的花絮来供炒作以填满版面，另一方面又要满足大家对破票房纪录的期待来造成轰动效应——这一刻的周星驰确实并不容易。

三面周星驰

严格来说，香港人一直以三重身份去“接受”周星驰：一是专业人角度，即从电影工业行内人身份出发，所以一般来说会强调周星驰的票房效应，希望可以透过肯定票房神话来为日渐式微的本土影业打气。上次《少林足球》的六千万元票房神话自然发挥了积极的主观投射作用，但事隔三年情况其实并无改观，本地电影的生产市场进一步萎缩，媒体更报道连2005年的贺岁片黄金档期，竟几乎未有足够片源支撑！

事实上，专业人虽然口中没有明言，其实正如罗贵祥分析“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，由《少林足球》的“大中华化”开始，专业人看到的是周星驰走上了他们认为成功的方向，今次透过“李小龙化”再进一步踏上影像世界的全球化舞台，自然更符合他们心底的由衷盼望。但背后另一讽刺现象是如罗贵祥所云“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”，其实也同样可应用于周星驰与电影工业人的对照阅读上，前者无论如何在票房上迭创佳绩，其实早已与香港本土的电影工业无关。

二是文化人角度，通常集中在周星驰如何把本土色彩加以发挥，从而建立香港人的身份意识。这群人心底或多或少都有一种抗拒周星驰自《少林足球》后变化的潜意识，简言之是不希望导演因为要迎合美国的投资者，而不断把原先的“无厘头表演”淡化，而出现“去香港化”的全球化易容效应。当然我们在《少林足球》中都看到周星驰刻意把俚俗的广东话语言趣味去掉，把对白上的吸引元素逐渐转到视觉上的动作及特技元素上，从而去打破因语言障碍而生的全球化隔阂。我在这方面可说忧乐参半，一方面在《功夫》中可见到周星驰并非一股脑儿去放弃道地身份，最明显的例子是由元秋饰演的小龙女用crossover的手段，把李小龙的招牌动作做出来，从而向斧头帮帮主传达“我读的书少……”的潜台词，那种自己人的阅读快感即时爆发。

但我同时也理智地知道，李小龙这一经典动作，其实已经是全球化了的影像标志，无分中外的“龙迷”观众都应该立即接收到，这大概也是周星驰有信心去这样拍的背后考虑。反而我作为一道地的香港观众，更清楚看到导演的“自我审查”——在利用掌印的不同片段中，其实原来一直是扣紧《如来神掌》的脉络，所以先有周星驰在交通灯站上击印疗伤作铺垫，然后到小龙女在铜钟上击掌，我辈粤语长片影迷登时便以为导演又来一次crossover，把《如来神掌》的临死传功片段来一次重构（一代武侠经典粤语长片《如来神掌》中，火云邪神收了义子龙剑飞，但他后来遭奸人暗算，在临死前把如来神掌第九式的“万佛朝宗”心法打在九个鼎上，然后由龙剑飞从鼎上揣摩出绝招，最后才得以手刃仇人，平息了一场武林浩劫）。可惜《如来神掌》始终不是李小龙，周星驰不敢造次，终于仅把它化为不伦不类的狮吼功混过，所以只能说到今时今日周星驰“有所为有所不敢为”。

最后是香港的普罗市民角度，上次《少林足球》之所以能成为全城的话题焦点，和香港正处于经济低谷，以及因内地强势南下的潜在恐惧，因而失去过去的自信心有密切关系，而电影的内容正好或暗或明地呼应了当时的集体潜意识。然而事隔数年后，香港进入了更复杂的社会局面，内地已由恐惧的“敌人”变为“恩人”（拜自由行所赐），而经济复苏的背后又牵引出纠缠的官商勾结，于是一连串的社会事件：西九龙文娱中心的争议和“领汇”的上市风波，都一次又一次暴露出社会对立激化的情况，甚至连龙应台复述老掉牙的论调都足以令香港的上层振动一番（江湖传闻为董特首把龙文派发给官员参考讨论）。在眼前奇诡多变的世局中，回到武侠世界由黑转白的简化选择，显然已不足以去延伸出来去对照现实中的种种问题。

作为入场的观众，我们当然也会同时背负多重身份去阅读周星驰。所以无论《功夫》的成绩如何，我仍看得津津有味，因为说到底其实我也是星爷的“超级粉丝”之一。

5-6　如何面对我们的周星驰阴影？

看罢《长江七号》，相信大家都会四目交投，人人头上的空中气球为：究竟应该说什么好？通常反应不外三者：诚心告之由衷激赏的，不妨早早断交，以免耳濡目染影响了你的艺术判断水平能力；死命开火的其实往往也抱持昨天的道地化美学标准，期望要求周星驰去延续香港品牌的美梦，那当然肯定又是不对称且不可能的任务；最后一种为沉默是金，明知眼前的一切均不对劲，又害怕太早表白好恶，一旦电影在全国上下仍然大卖，自己会沦为落后于时势的酸腐影评人。

如何利用周星驰？

大约在十年八载前，因为两集《大话西游》的关系，周星驰由喜剧艺人摇身一变成为文化巨星——阅读周星驰不如利用周星驰，几成为以后现代美学（主要从接受美学的角度入手）切入去思考周星驰现象的座右铭。我们利用周星驰去发声，去表达对政治无力的唇舌抗争，去嘲弄社会权力失衡的无奈，乃至草根的边缘化角色等等——大家各自利用周星驰去建构香港想象，甚至连内地及台湾的观众，也一齐参与这场游戏，使得气氛炽热，营造了一种幻象——只要有星爷的电影，世上就没有陌生的华人国度。

我曾经也一度抱持如此的想法，各师各法分头利用周星驰，应属文化研究中最理想的众声喧哗乌托邦。

十年兴奋去无从。

如果陈冠中提出的忏悔意识有值得学习的地方，我认为并非接合上吕大乐的“四代人”论争，从而去展开代际对立的议题。我提过有忏悔意识的第二代人，毕竟仍属凤毛麟角的少数派，而且要求权力中心放弃高薪厚职指指点点的安稳位置，那未免始终有扭曲人性之嫌。但忏悔意识的提出，无疑让大家有所警惕，一切应该先知先觉早作反省——为了吸收陈冠中的善意训诲及身体力行的示范，我们应该在一个品牌未老死之前及早抽身而出。

换言之，我想说的是：周星驰没有问题，我们继续去拥护周星驰，又或是用昨日的周星驰无厘头价值去规范周星驰，那才是我们的真正问题。那就是我题目所指的要点：面对《长江七号》，首要之务就是先去面对我们的周星驰阴影——利用周星驰，去迫使自己直视个人的阴暗面。

每个人心中都有一头周星驰鬼

我认为大家对周星驰的情有独钟，很大程度建立于对香港传奇的依恋情意结。从香港电影工业的角度出发，周星驰几已成为可以固守的最后一个堡垒。吴宇森、王家卫、张曼玉及周润发的国际形象，已把香港色彩褪淡至几不可辨识的地步。周星驰叫好又叫座的两面讨好包融性，一直是最能够平衡市场要求，以及审美批评的结合点。加上他的文化底质，更属百分百道地的香港本土化无厘头特性，所以他横扫华人市场的霸气，恰好为港人建立无比的自信，因为星爷的电影从来都属大众的心头好，香港人乐于认同他的传奇成就，以及背后所代表的价值。即使彼此对他所代表的价值人各言殊，也无碍于全民拥抱的感性基础。只要你曾真金白银购票入场，仿佛便与有荣焉共同成就了一番大业。

与其他的电影界名导比较，王家卫即使再夺一百个奖项，他始终是港人心目中曲高和寡的异能者；吴宇森的类型设计，原来换上洋人脸孔也不一定逊色——只有周星驰才最能代表香港美学特质，尤其不少人仍以自己才明白星爷港式对白的构辞噱头而沾沾自喜，那不啻是身处被称为文化沙漠的香港，所赖以建立虚构文化殖民想象的微末依据。此所以大家都不愿意看到周星驰与时代脱节，因为那代表我们的老去及不合时宜，又或是更直接的点明：香港全民认同的美学本色，原来再没有市场价值；而我们从来最大的心魔，就是担心自己再没有市场价值！

周星驰想象内地的方法

此所以看到周星驰在《长江七号》中尽力去想象内地，我得承认一定要正视内心的周星驰阴暗面，才可以安坐戏院内好好看毕终场。

与《功夫》加以对照，我认为地景的选取恰好交代了鲜明的对比。尽管《功夫》尽量利用世界性的电影语言，由巴斯特·基顿的默片节奏、《闪灵》镜头的重构反讽、《魔戒》的模拟嘲弄，以及对李小龙的刻意致敬来混糅结合而成，然而关键重心仍在于猪笼城寨——一个百分百香港指涉的地域性指标。今次的《长江七号》，周星驰及徐娇的居所，则显然按内地著名的钉子户外观来加以塑造（也以此来隐喻出两人对内地高速物质主义化的价值抗衡），开宗明义表白了自己连根拔起的决心。

可是地景当然可以随处布弄，但电影中的贫富对立公式仍一成不变，如果以往凭小聪明去扭转乾坤的情节安排，仍可视之为一种低下阶层发泄不满的曲线平衡手段，那么今天盲目吹嘘温情至上特技救片的假大空设计，就肯定是百分百站在中产位置，虚构想象自己的草根身份，从而去为苍白贫血的故事涂脂抹粉，目的只有一个，就是自欺欺人。

更恐怖的是，周星驰以上想象内地的方法，也正是我们一贯奉行，不过从没宣之于口的实用主义思维模式，其实背后唯我独尊的气焰，只是细心一想就会令人坐立不安。

是的，我怕落伍——《长江七号》票房火热就肯定证明我不谙于风云诡谲的变幻局势，说不定在没有替代品之前，内地观众继续乐于被周星驰想象口味也绝不为奇；只不过我更怕思想闭塞的落伍，容我快步清除体内的周星驰阴影。

5-7　寻找香港电影的文化特质

——以《柔道龙虎榜》为例说明

要界定香港电影的文化特质，我认为绝不好谈——因为这需要透过归纳从此锁定某些特质，再反过来作为前提予以演证。我担心的是一旦煞有介事地指陈特质，特质的特殊性就自然会消解，尤其是个人认为香港电影最决定性的文化要素，就是暗度陈仓、正言侧说、虚实交错——简言之，努力去回避黑白分明的判断陈述，正面去看就是容许广阔的诠释空间，反面而言也可架起保护网让他者难以批评导演的意涵企图。要正襟危坐来解说香港电影的暗度陈仓，本来就是一大笑话，而我现在就尝试去充当这名自讨苦吃的小丑。

基于香港的特殊政治及历史背景，香港电影在表达政治态度与日常身份的复杂纠缠上，罗永生在《解读香港卧底电影的情绪结构和变迁》（收在《殖民无间道》）中有极精彩的分析，我不想再画蛇添足。香港人习惯主权命运并非操纵在个人手上，而且一向又常存移民城市的基调，于是犬儒地惯于争夺口舌上风，且以大难临头各自飞为务（“九七”回归前的大型移民潮正好说明一切，香港是我家绝对是政治保险的掩饰修饰），于是套用在香港电影的范畴上，那才使得所有导演的言志都要举步维艰——香港电影观众习惯抗拒煽情，不爱听宏大论述，最精警的港人对白就是：“唔该唔好同我讲耶稣！”（“讲耶稣”即是说教之意。）

杜琪峰vs黑泽明

我想借杜琪峰的《柔道龙虎榜》（2004），来说明香港电影暗度陈仓的复杂性——因为那是他在艺术层面上的言志追求，相信大家都明白，在香港的商业电影脉络中，正面去表陈艺术上的探求，那是多么有违常理自挖坟墓的举动——而电影开宗明义向黑泽明的《姿三四郎》（1943）致敬，事实上与自杀其实无大差异。

我故意不从政治层面又或是经济崩溃下的社会困局等角度，去阐释香港电影的暗度陈仓性，因为那是理所当然的思路——我要力陈的就是经济主导一切的压力氛围，使得香港导演在创作空间上受到重重限制，亦因此反过来提升了作品的艺术水平，也间接地建构出香港电影特有的文化素质。

《姿三四郎》的背景为1882年的明治时代，日本社会正因西风东渐而面临自我意识上的转型，张力紧绷，甚至引发一种“反西方”心态。特点为新旧交替的历史转型时期。19世纪末，一种新的搏斗方式，柔道（judo）正与柔术（jujitsu）分庭抗礼互相竞逐，而姿三四郎由向门马三郎拜师，到惊见矢野正五郎之道，结果由柔术转投柔道麾下，清楚显出这正是黑泽明本人的投射。他由涉猎绘画、文学、音乐到剧场，最后情归电影，正是一种集各家所长的历练过程，其中尤以习画时期的熏陶，对后来的电影创作影响最大。而在他投身入东宝前身的PCL时，公司同时面对守旧过时而未明将来路向的困窘，所以黑泽明以一篇《颓弊已深，无从救起》来作为应征的功课，可见他处于新旧交替之局已极力求变的处境。

更重要的是他对形式的重视，乃大部分以娱乐片为重的导演所轻视的（PCL当时有山本嘉次郎，后来日活亦有著名的川岛雄三）——而黑泽明自言强调的，正是娱乐与艺术的平衡（佐藤忠男对《姿三四郎》推许为，给娱乐片开辟了一个新领域，编剧的水平极高且戏剧性又强）。至于他对电影中镜头运动的执著重视，更加对西方的形式有承接、有发展——简言之，他就是姿三四郎，同样面对身边的“反西方”心态，而正在期许个人能成为完成历练的拓荒先行者。

相对而言，杜琪峰面对的是两重的新旧交替处境。一属内在个人的寻根思索，在著名的四张桌子场面中，他正好把几种对应的身份放上桌面来一次交叉观照，由师傅和阿正（王天林及王晶），到面对现役雇主却监守自盗，又或是另一“逼良为娼”的老大——其中正说出由电视改投进电影圈之后的种种角力纠缠。他没有如香港新浪潮一辈的导演那么幸运，晋身电影圈之际，四目已是由兴盛逐渐步向危机的80年代（处女作为1980年的《碧水寒山夺命金》），虽曾成为畅销大导，却未能在口碑上再上一层。更重要的是当香港电影业历经90年代至千禧年转折的洗礼，可谓已盛极而败，2003年的SARS更把一切推至低点。所以于2004年推出的本片，正好是处于生死存亡之秋且又极为希望可以求新兼自省的一次尝试：言之有物却又具备娱乐片的格局，正是黑泽明强调的娱乐与艺术平衡之异代知音。

对比于黑泽明所面对的“反西方”心态，我想指出所谓“西方”于2004年的时空，于本片的范畴内呼应的正是新变的动力。当年黑泽明目的绝非唯西方是尚，即使在镜头主导的出发前提下，也绝非盲目恪守西方法则（可参看Stephen Prince在The Cinema of Akira Kurosawa中的精准分析）；同样，杜琪峰企图为电影加上较具深度的内涵，也非必然要高举某门某派的旗帜，但面对的守旧势力同样顽强——事实上，当杜琪峰已成为香港救市的首屈一指票房大导，业界中人对他的期望均超乎想象般沉重，反而成为一种渴望他重复成功方程式的潜在压力要求。本片的隐喻至为明晰——要重生就必须抛弃过去的历史（港产片的辉煌成就），甚至以盲目来重觅异能（不要受既有的观念所左右），来重新以大无畏的精神踏上征途，在城市中的草丛再战江湖，大家难道忘记了其实都是由此处打出天下吗？——此所以开首的镜头正是卢海鹏在此练习，暗喻大家的根正是由此而来。

红鞋子的场面解构

杜琪峰在电影影碟中，自陈唯一有意识对《姿三四郎》的参考，是一定要同样有拾履穿鞋的一幕（即“红鞋子”一场），我决定就以此来说明香港导演怎样在或明言或暗喻的处境下，来完成自己的艺术言志表白。

《姿三四郎》由最初姿三四郎自己的漂流之屐，到为小夜修补木屐，出现了成长历程的明显转化。前者是成长的历练，而且中间不断出现偏差，后者是借他人之屐来刺激成长，此话怎说？正五郎先前在指导三四郎的场面中，曾经有一场两人一同上神社，却见到小夜在专注地焚香祈祷，于是师傅说道：再没有任何事物要比那位美妇人更有力量了！其中小夜所代表的纯洁、无私及奉献，正是正五郎要徒弟学习的地方。

所以也出现了后来三四郎不敢去与小夜父亲村井半助对决的场面：一、不欲破坏与小夜之间的关系；二、更深层是怕敌不过小夜之纯美力量，幸好和尚指点三四郎自己在莲塘中也曾有相若的表现，所以才有重新一战的勇气。所以为小夜修补败屐的片段，其实也是从小夜身上分享学习的象征片段，透过修补及接近小夜，三四郎的正面人格日益浮现，最后当要离开时，更回头清楚交代自己就是姿三四郎，可见光明磊落的性格构成已得到确认。为小夜修屐，本身就是一种人格健全计划的部分。

而杜琪峰其实一直以鞋子作为中心贯穿《柔道龙虎榜》，那是一种身份的象征，也是身上良善特质的完整表现隐喻。当应采儿携款逃走，她玩了一场游戏，其实她早能安然脱险，因为其他人正忙于把她撒在地上的纸币据为己有，但她就是回去想分一杯羹，甚至与对方对峙，结果要古天乐自我牺牲才得以保她安全。所以当第二次她再跑回对头面前，所有人都吓呆了，因为她要找的再不是什么金钱，而是古天乐丢失了的一只鞋，那是一切的人情互信的基础，是美好关系的出发点。

将“红鞋子”的场面与《姿三四郎》中的“拾履”比较，古天乐与应采儿较三四郎及小夜的感情线气息更薄弱，但却更加实事求是，而且透过鞋来建立的互动关系也更加深刻（前者仅以三四郎为小夜穿鞋铺陈；但古天乐一方面凭一双鞋跑回去救应采儿，也因为救她而被打至晕头转向致鞋履不保，所以应采儿才冒险把鞋抢回——那正是一种还债的表现！）。坦白说，这是一段我每次看到，均想哭出来的片段。到最后应采儿要离开爸爸往日本闯荡，古天乐刻意把鞋飞掷回给对方，乃作为一完整的首尾呼应，也把鞋的隐喻作了清楚的交代。

姿三四郎与小夜表面上固然有爱情线的联系，这点不用多谈，但我想更有趣的阅读，在于小夜其实也可以是三四郎的阿尼玛显现。荣格在分析人的集体潜意识时，发现无论男女于潜意识中，都好像有另一个异性的性格潜藏在背后，所以一个大男人往往会有更为阴柔的女性化一面存在；反之一个弱不禁风的柔弱女性，亦会有理性及刚强无比的阳性化一面隐藏其中。荣格形容男人的女性一面为阿尼玛（anima），而女人的男性化一面为阿尼姆斯（animus），同时指涉内藏的灵魂之意。小夜其实产生了三四郎的补偿主体作用，一方面唤醒后者潜藏的元素，但更重要的是反映为对父亲呼唤及补偿罪咎的作用。

在电影中，三四郎一直以无父的形象出现，他的真实父亲完全没有提及，而对门马虽曾拜师但更负上弑师之名，对正五郎也屡次不听命而在外闹事——所以他明显是一人格不健全的孩子。而小夜全心全意为父亲祈祷，对父亲的完全信任（在桧垣面前），乃至父亲战败后的悉心照顾，均完全是三四郎的死穴。所以三四郎也是借战败村井后，透过小夜的接纳从而与村井和解，间接也安抚了本来复杂的弑父情结。

与此同时，应采儿同样也是古天乐的阿尼玛化身，为一补偿主体。她表现了父亲的呼唤，以及伴随的自责——构成对应的正是古天乐的“代父”，也就是卢海鹏，却永远无法好好面对他，最明显的是送款亦要靠应采儿代劳。古天乐一直用尽方法去帮助卢海鹏解窘：四处借钱给师傅，甚至身陷险境，同时尽量避免了要代师傅出战的压力，然而师傅最终拒绝，甚至战死沙场——可见无论古天乐如何努力，也无法逃避命运的安排，他与姿三四郎其实同样是一杀父凶手。他最后透过协助应采儿，让她可以好好和父亲高捷和好如初，在高捷接受后再出走，才安抚自己所背负复杂的罪咎感。借应采儿成功偿还了父债后，才坦然接受一切（接回阿正，重开柔道馆），自己才得以脱胎换骨——先还债后上路（约战所有的债主），重拾尊严。

香港电影之难说

我用了以上的篇幅，才简略地交代了杜琪峰于《柔道龙虎榜》中艺术言志的对照追求，而且只及一点，来不及再论其他。所以我在一开始表陈要说清香港电影的暗度陈仓特色，肯定是自讨苦吃的傻事，还待有心人他日补充。

后记：杜琪峰明言一直对《柔道龙虎榜》在2004年上映后，遭评论界忽视而感到不快（“我喜爱的电影，为什么却没有人谈论呢？”）——我的回应是香港的评论人从来没有忽视《柔道龙虎榜》（希望上文可以说明一二），此外2004年有《麦兜菠萝油王子》，就是那么一回事。

异端疾走狂徒

作为观察者的身份，如果不一头栽进作品中去认清及掌握脉络底蕴，也同样写不出所谓的“评论”作品。导演其实以创作人的位置，去强调评论者与作者同样都要付出心思，否则只会成为一场笑话。

6-1　书写权的角力争逐

——《大内密探之零零性性》的秘密议程

对于色情片的研究，一向不为正派文化人所重视，相信是因为他们心底不无对色情片偏离传统戏剧建立的“心灵净化”（catharsis）理论，而感到不以为然。色情片透过移情效果，把片中男女主角性行为的挑逗刺激，以一个安全的环境气氛，注入观众的幻想领域，结果用幻想的意淫代替了“心灵净化”的情感提升效果。但是否如此，便使色情片堕入不值一提的万劫不复境地呢？

苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《色情的想象》（“The Pornographic Imagination”）一文中，花了不少力气去探索色情创作的一大环节，其中包含了基本元素及意义所在。其中色情写作（她文中主要讨论的是色情文学作品，但我们可引申至关于色情创作本质的思考）的一大特点，是它的模拟反讽（parody）特性。“色情想象的本质，就是倾向采用现成的角色、布局及行动的常规习尚。色情是类型样式的舞台，而非个人的空间。”正如她所云，一篇关于色情写作的模拟反讽，永远仍是属于色情写作的范围。当然色情写作还有不少其他本质，包括喜剧性的元素，而她甚至将色情文学与科幻文学相互比较来寻找共通成分。

我在本文所关心的是，《大内密探之零零性性》（以下简称《零零性性》）如何继承了色情创作中的模拟反讽本质，为个人创作的书写权及色情创作的“合法”地位，作角力争逐的发声（voice out）努力。影片中对电影工业以及所谓文化人的不满，全部有现实环境的指涉。导演黎继强把不满化成批评，放进《零零性性》的文本里，同时也产生了把不满“公开化”的满足。换句话说，不满既是批评和反思，同时也具备娱乐的“玩嘢”（搞怪）成分，让《零零性性》把批评与娱乐结合成一起，消除了两者类似对立的关系（前者具思想深度，后者表面化且消费性主导）。而这种关系的建立，正是导演肯定色情片在电影工业中所占的位置和意义的定位宣言。

色情的书写权

在色情文学的传统中，作者的书写权一向充满暧昧成分，甚至可以说“匿名性”几属色情文学的一大特色。过去如《O娘的故事》（Story of O）的原作者宝莲·莉雅殊（Pauline Reage）一直未曾露面，且普遍被人认为是序言撰写人让·波朗（Jean Paulhan）的易名化身。只是当年的易名风气，仍出于作者的意愿，鉴于社会风气的压力，又或是个人事业前途的考虑等等，但作品完整性的创作权，仍落在书写人手上。

《零零性性》所探讨的，是一个更可悲的时代背景，把个人创作权的不保加以外露显化。黎继强选择了以《玉蒲团》的书写作为故事中心，把传统中的《肉蒲团》作者未央生再度透过新编加以“传奇化”；既然故事并无正本，再说下去也不过添了另一个人云亦云的新版而已。

徐锦江饰演的零零零，因为上司指令而进入妓院迎春阁调查，在审察过程中决定以未央生的笔名，完成《玉蒲团》一书来报告调查证据。导演安排徐锦江的角色为昂藏七尺却阳具短小，已充分隐喻出书写权力被阉割的可悲事实，在撰写《玉蒲团》的过程里，零零零的创作主体性不断受到外界侵扰，其中自然以迎春阁诸人修改作品一场为最。当零零零表示要为迎春阁撰书，妓院诸人已不断“强奸”他的作品。由最初的《迎春阁的风波》，到定名为《玉蒲团》，也是由龟婆（关宝慧）所决定。至于内里人物，在众人的干扰下全部另赋新义：龟婆成了老板娘，乐善好施，做正当生意；负责炖补身药的赛昆仑（何家驹），变为劫富济贫的大侠；甚至连其他妓女都化为大家闺秀，深谙房中术的高人。

片中更不惜表明一切原则，均因为现实考虑（以拉屎吃饭作喻）而遭到删改更易。此外，更着意突出以“笔作”为权力的系统表征，所以孤峰可以借一支笔任意涂鸦，决定妓女的当红指数（借喻港产片票房“笃数”情况的无法无天）；零零零也凭手上的一支笔，可以去撰写《玉蒲团》的故事。遗憾的是，他的笔是从上司（林尚义）手中接来，暗喻借来的书写权力，最终也并非真正属于自己。

电影中透过零零零的角色，逐一刻画他得到不同阳具指涉物的过程（从上司手上得到自来水笔，阳具短小的毛病经赛昆仑协助而重振雄风），到最终才完成《玉蒲团》一书。剧中最大的反讽，自然在结局时上司剥夺《玉蒲团》的著作权，把未央生的名字换上“林尚义”（“林尚义”正是林尚义在戏中的名字！）；连不为人看重正视的艳情小说，都被剥削创作权。导演正好把一般人以为色情片剥削男女关系的陈旧思考，跳接到剥削创作主体的关节上。在色情写作的发展脉络中，过去创作人由不想为人所知而选择易名匿名，到今时今日被剥夺认知权（借喻创作内容的主权不断受到干扰介入），为色情片所谓的剥削本质，重新赋予新意。

行内大反击

《零零性性》不断指桑骂槐对电影工业及影评人（作品中以书评人称之）予以嘲讽，内里不啻包含了两重不满的怨气——一是色情片在整体工业中从没受到正视，二乃色情片的创作心思和风格，也从没有得到文化界的认可。上文提到的“笃数”片段，正好反映出色情片从来没有能力及本钱去参与左右现实的这场游戏。而影评人的小圈子化，也没有负起把出色作品正面介绍给大众的作用。电影中零零零与书评人的一场骂战，正好把心中怨气倾泄——做书评人的连书都未完全看过，已经写成评论文章，如何说得通！背后的意义不仅在于争论未看毕是否不够专业，更重要的是隐含质询的意味——何以没有正面的批评？而且不啻以本身的作品为示范，公然挑战所谓的影评人——你们可看到我在做什么？

影片以零零零的撰书过程，作出含蓄的批评和回应。零零零最终得以完成《玉蒲团》，也不能坚守一直作为观察者的角度，最后被除去护甲，与瑞珠、香云盘肠大战一幕，巧妙地道出零零零在妓院内若不失去“童贞”，便写不出这本作品。背后的平行讽刺为：作为观察者的身份，如果不一头栽进作品中去认清及掌握脉络底蕴，也同样写不出所谓的“评论”作品。导演其实以创作人的位置，去强调评论者与作者同样都要付出心思，否则只会成为一场笑话。

色情的对照

正如文首所云，色情创作的规模格局，往往由模拟反讽这种手法奠基铺陈。《零零性性》的戏谑，也主要针对另外两部同期的港产片：《大内密探零零发》及《玉蒲团二之玉女心经》（以下简称《玉女心经》）。对前者的模拟主要突出电影工业内创作人处境的悲哀，而于后者的戏谑则针对色情片的创作心态差异。

《零零性性》由片名到开首布局安排，都充分显露出与《大内密探零零发》的关系。零零零与零零发（周星驰）之角色营造出发点，也有大同小异之处：两者都是“食脑”为主，相对于其他同僚均以“食力”（武艺高强）为本，自然大相径庭。当然作为故事的主角中心，二人也有处于强势及弱势之别：零零发一直布下计中计，把敌人诱入圈套；零零零则只是上司的一粒棋子，最终被利用完成《玉蒲团》后舍弃而去。然而作为创作人的无能为力感，同样渗透于角色身上，零零发抱怨得不到最佳男主角，与零零零被剥夺了创作权，同样反映出创作人在电影工业中的悲哀。他们在类型制约下所作的“出位”尝试（喜剧与色情片），基本上都知音难求，黎继强本身夫子自况的郁气也呼之欲出。

至于《玉女心经》的不少场面，被《零零性性》挪移借用，由贞操护甲到木桶戏水，自然有并时性的喜剧效果，不过更重要的是，在“文本互涉”（intertextual）的同时，两者展现的正好是两种建构色情片的相异思路。

《玉女心经》其实也大量模拟反讽活用过去的作品（但同样符合呼应色情创作的“传统”），《花月佳期》的梁祝遗恨及《玉蒲团》第一集的淫功奇技色彩，诸等脉络痕迹昭然可见。而且各种噱头的挪用，其实也符合《玉女心经》片中的主旨——可以练成随意变男变女，同时采撷元阴元阳滋补元气。放在电影的脉络中，这种捉到老鼠就是好猫的实用主义色彩，更俯拾皆是，所以十阳出窍也借用日本三级动画中的妖兽造型虚应一番。基本上，《玉女心经》在这方面已秉承了港产片的主流思路，主要以结局着眼（票房成绩），然后去建构相应的文本来支持，作为商品的定义远超过个人作品的内涵。

相对来说，《零零性性》所执著的正好是创作主权这个议题。最深刻反映出这一点的，也在于贞操护甲佩带者身份易位的处理上。《玉女心经》中，李丽珍被逼穿上贞操护甲，护甲背后遮挡的，正好是观众欲望投射的女体。相反，《零零性性》的护甲却佩于徐锦江身上，一众妓女反而早已赤身裸露，希望脱去徐锦江的护甲与他共享鱼水之欢。作为观众欲望投射的女体，其实早已袒露裸裎眼前。所以护甲的作用，已非作为“淫具”去产生挑逗效果，它所“保护和防御”的，反而是化身为剧中人的妓女对创作主体的欲望投射——而以零零零成为书写工具作为代表。因此《零零性性》的论述策略，显然与《玉女心经》有所出入；或许应该说彼此在追求票房成功的一刻，前者仍渴望保留个人完整的创作主体身份。

在文章结束之前，我想提醒读者《零零性性》并没有因书写权的角力争逐，而破坏了本来色情片的“娱乐”本质。正如我在文首指出，作品中的不满与批评也是娱乐的一部分；不过在以女体及性爱场面满足观众欲望投射之余，它同时建构出另一重叙述关系。而这也是创作者对色情片位置的立足点——既符合类型本身的要求，同时也具备个人的创作风格。“你有没有将这些看出来？”成了他对影评人的当头棒喝。

6-2　从荣格的阿尼玛重审刘镇伟的自我修正术

我想提出刘镇伟在电影中不断透过时空穿梭来修正自我的方法，又或是宣之于口的try to be a better person（见登徒的访问，《香港电影面面观2002—2003》，香港艺术发展局），其实和心理学的原型形象有密切关系。简言之，我认为可以荣格的阿尼玛（anima）及阿尼姆斯（animus）的人格原型剖析。荣格在分析人的集体潜意识时，发现无论男女，于潜意识中都好像有另一个异性的性格潜藏在背后，所以一个大男人往往会有更为阴柔的女性化一面存在；反之一个弱不禁风的柔弱女性，亦会有理性及刚强无比的阳性化一面隐藏其中。荣格形容男人的女性一面为阿尼玛（anima），而女人的男性化一面为阿尼姆斯（animus），同指涉内藏的灵魂之意。

更重要的是这隐藏的一面，并非仅作为装饰性的存在而已，它往往是每个人的救赎之源。它于日常生活中乃处于弱势的性格，所以荣格也以“男人的虚阴”来形容阿尼玛，而以“女人的虚阳”来形容阿尼姆斯——其中“虚”乃从inferior一词而来，有运作不良之意。

但于荣格醉心的无意识世界中（如梦境），阿尼玛及阿尼姆斯则往往会产生不可言喻的巨大作用，以另一种分裂的角色来修正意识层面中的人格缺憾。他认为在潜意识的世界中，阿尼玛及阿尼姆斯常以梦者的伴侣或救星的身份出现，因而与传统神话中常出现一位异性人物或神人来指引故事中的男女去实现目标，有互相呼应的作用。用现代的普及性角度理解，阿尼玛及阿尼姆斯正是自我人格分裂出来的“他者”，为我们的日常意识层面的不足及缺憾，予以自我修正计划中的内置程式装置系统设定；换句话说，也是自我修正术中所不可或缺的要素。

在刘镇伟的作品中，他不断反复运用的时空穿梭术，其背后目的都不约而同为修正原先于现实层面中的自我缺憾。或许以较少为人谈及的《超时空要爱》（1998）及《无限复活》（2001）为例分析可刺激大家的思考。《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）正是一个现实中爱无能的人，他面对失恋完全不痛不痒，而且对感情也漠不关心。但当他进入死后复生的世界中，自己的阿尼玛一面会发挥作用，作为中介引导他锲而不舍追寻少女的死亡真相，到回归三国后更豁出生死（不理历史的安排），也对爱情坚信不疑（对不肯表真情的吕蒙透露计划），甚至完全不理众人目光和吕蒙当歌起舞深情互吻，完全把意识层面中的男性化冷漠一扫而空，代之以女性化对爱情的忠贞及矢志不渝。

当然阿尼玛的影响乃于潜意识层次才占主导性，所以一旦回归现实世界，刘一路又恍若行尸走肉，变成一个对世事漠不关心的小市民，俨然又回到二元对立互不相干的世界中去。但如果我们看深一层，刘一路是否完全没有任何自我修正？在电影的结局中，曹老板遭郑思思枪击后，混乱中回击射中在旁的刘一路，结果刘一路在临终前，把所有子弹痛击于曹老板身上才作罢。那固然有为心上人（被曹老板强奸的素群）报复之意，但同时也属内在阿尼玛一面的推动（女性化一面对被强暴的感同身受，以及对正义的直接感性追求），才教一位对生命已无留恋的警察抛下一句：“你下辈子不要再做坏事啦！”来了结对方。

至于《无限复活》中的阿仁（郑伊健饰）利用时空穿梭去企图救回友人阿星（关继威饰），更是一阿尼玛的激荡过程，他甚至于片中以“你就当我是你良心”，来向企图杀死友人的自己说解。导演其实刻意在铺写两个阿仁的分野：现实中的阿仁一切以自我为先（要求好友冒险偷钱来偿一己的心愿），所以到最后的为求脱困至杀友图钱，不过是男性化为求目的不择手段的极端演绎；反之于穿梭时空中的阿仁则成了一女性化、十分留心细节的人，他关心天娜的感受（既没有强迫对方接受野兽式感情论看法，也很小心处理对方究竟是哪一个时空的天娜），接纳及支持阿星的表白，更重要的是努力去修补自己的过错。我认为导演是由衷希望及相信这种自我修正的手段，所以无论经历多少风浪（阿仁回到现在遇上没有回流经验的天娜），又或是以什么形式去相恋（李一龙重遇疯了的长公主），均渴望可以有自我修正的可能性，哪怕是只有那么一点点。

此所以《大话西游》作为刘镇伟经典中的经典，除了他找到了周星驰作为银幕上自己的最佳代言人外，更重要的是把现实中的周星驰放进了电影的虚拟世界，企图启动对方的阿尼玛装置去为他作自我复原的疗程（刘镇伟语：朱茵和他的那段感情……以一个朋友而言，我觉得周星驰这一生也不会再找到第二个。同上访问）。周星驰欠刘镇伟的实在太多太多……

6-3　时代落差下看桂治洪

对桂治洪产生兴趣，只因时代距离产生的不满，一是听闻他的《万人斩》（1980）是一流作品（被选入《经典200——最佳华语电影二百部》，香港电影评论学会，2002）；二是友人林纪陶常把《蛇杀手》挂在口边，形容为一代“奇片”。生不逢时加上后知后觉，构成我对桂治洪的名字特别敏感的原因。

资深影评人石琪认为他属邵氏系统中的偏锋人物：“桂治洪在邵氏工厂式运作下多产滥拍，拍过低级色情片《洋妓》（1974）和《女集中营》（1973），以及性暴力和鬼怪绰头片。但他富于激情和冲劲，大胆拍摄变态、疯狂与灵异，在当年港片中比较新锐，而且他的片类变化多端。”（《邵氏影城的“中国梦”与“香港情”》，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003）从最近邵氏推出的70年代作品影碟中，我终于得睹《蛇杀手》，而《万人斩》仍未得见，但桂治洪的电影的确教我有重新思考阅读香港电影发展的冲动。

电检的尺度

首先教我哗然的是对电检尺度的省思。众所周知，电影三级制乃于1988年才实施，由当年的11月10日开始，三级制规定“只准年满十八岁的人士入场观看”。在三级制前的年代，总以为尺度一切只会更严苛，情况就如前辈吴昊所云：“在过去，香港的电影检查是严厉万分的，片子经常惨受剪刀虐待才得机会上映。”（《乱世电影研究》，香港次文化堂，1999。）但是从目前可看到的桂治洪作品审视，似乎早在70年代，一切性虐（《蛇杀手》）、女同性恋的施虐与被虐（《女集中营》），甚或是兽交（《蛇杀手》），都已经有迹可寻。那究竟是怎么样的一回事呢？

事实上，在1973年至1987年间，电检处并非没有利用权力去禁止电影上映，其中仅以“损害与邻近地区友好关系”的原因，已经禁了二十一部电影，其中较著名的有唐书璇的《再见中国》及徐克的《第一类型危险》（李焯桃《香港政治电检笔记》，《淋漓影像馆——河水篇》，香港次文化堂，2000）。看来当年电检尺度的确把重心放在政治的审查上，反而对色情尺度的监控远较宽松。即若回到桂治洪的例子身上，他强调无政府主义及极为蔑视警权的《大哥成》（1975），也曾遭电检处警告，结果邵氏的回应是唯有把电影剪短才上映（Mel Tobias，Memoirs of an Asian Moviegoer，SCMP，Hong Kong Publication，1982）。联系起陈清伟于《香港电影工业结构及市场分析》中提及“70年代情欲电影潮”的现象并看，70年代的色情片的确泛滥成风，桂治洪当年也有不少情欲作品，打入卖座电影榜的前列排名中，如1974年的《洋妓》及1977年的《庙街皇后》（与孙仲合导）等，由此可见一切并非偶然（《香港电影双周刊》，2000）。

禽兽导演重析

近年断断续续都有人把邱礼涛形容为香港的“禽兽导演”，也只怪他的《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）太深入民心。一般来说，用“禽兽”来作为风格标签，都离不开暴力与色情。从暴力出发，一旦和桂治洪相比，邱礼涛的影像激烈程度其实是小巫见大巫，前者的视法纪如无物，可谓几至无政府状态。事实上，现实中桂治洪也是一位为求完成电影而不择手段的“极端导演”（张彻语），他甚至令惠天赐错失走红的机会，又教摄影师差一点葬身火海，最终还是以残废收场（见《张彻——回忆录·影评集》的记载，香港电影资料馆，2002，页87），委实是“兽性”惊人。

有趣的是，桂治洪大量利用屋村实景的拍摄手法，明显是90年代《古惑仔》（由漫画到电影）大行其道受欢迎的异代先驱，观众看后自然更易有感同身受的反应。吕大乐及姚伟雄把1970年创刊的本地打斗漫画经典《小流氓》（即后来著名的《龙虎门》），视为《成记茶楼》的先行启导作，其中也点出漫画世界与桂治洪的关系（《暗箭难防：过渡状态与香港文化原型》，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003）。

只不过导演显然志不在此，他大量拍摄黑社会的仪式（先有《成记茶楼》中的谈判场面，后有《大哥成》中执行家法的过程），以及力举以暴易暴的森林定律，都以渲染暴力及宣泄民愤为本，而且自然利用大量的猎奇效果以引人入场。作为一部反罪恶的泄愤片，它的过火固然经不起时间考验，但一旦与邱礼涛近作《反收数特遣队》（2002）对读，又可看出另一种社会解读的趣味来。两者都强调对政府的不信任，而须依靠自己以脱逆境，不过前者的公然违命和后者的阴柔反抗，却有着截然不同的反叛思维。

与此同时，我觉得《成记茶楼》及《大哥成》的姐妹作，其实在香港电影的内在发展脉络中，也有自身的“启发”意义。从正面来看，它对实景拍摄的注重、对空间的控制以及对时事的回应，于不久之后出现的一系列新浪潮作品中即已可闻见声色，其中如黄志强及余允抗都是与桂治洪风格趣味较为契合的接棒分子，而后者的《山狗》（1980）更可说是直承桂治洪的基本风格及母题而来。即使回到三级片的发展脉络中（如果三级片一早实行，桂治洪的作品肯定大部分都属此列），他展示的怒火以及反社会与反制度的情绪，也可谓成为后来三级片亘古不易的基本命题。

其中尤以他对公共屋村沦为犯罪天堂的着力描绘，于后来的《屯门色魔》（1994）及《弱杀》（1994）中均屡见不鲜，两者借色魔的肆虐横行从而带出对警方的不信任，俨然是桂治洪命题的异代重构。当然更进一步的隐喻是彼此均属笼中兽，在公共屋村的场景中，由梯间到转角，由长廊到空地，配上铁丝网编织而成的扶手以及局部透视式的外墙设计——无一不强化了主客同体的困兽体验。一旦对应现实中各自生活于公共屋村的经验，那种极度希望可以脱离笼中困局的情绪，更得到银幕上与现实中的对照，从而产生出教人投入的幻觉来。

感官无尽世界

不过最教我瞠目结舌的，是桂治洪拍摄的色情片，开放大胆程度甚至连目前的电检程度也绝对不容。因为甘国亮的关系，加上先前提及的“奇片”效应，所以一看到由甘主演的《蛇杀手》（1974），便迫不及待买回家一睹。但越看可说越惊讶，那可以公映吗？其中不少性虐场面，由把女性捆绑折磨，甚至用镜头借位表达以蛇钻入女性阴道作惩罚的处理，程度直逼地下的四级小电影，然而这些都不过是噱头而已，或者至少他仍未把其中的色情元素置于本质核心的位置去思考。

事实上，桂治洪于《蛇杀手》前后，分别拍了上文提及的《女集中营》及《洋妓》，同样大玩色情上的猎奇花样。前者以二次大战日军占领香港，外国女人在集中营大受凌辱为内容；后者顾名思义以洋妓作招徕，更配合当年爱以外国艳女演出裸露片段的“时代风气”（李小龙的《猛龙过江》也有刻意加插的洋女裸露场面）。

电影背后自然也加插了桂治洪熟练的社会控诉意识，把甘国亮走上变态的过程，描述为社会的迫害（流氓及妓女的抢掠、心爱的女人因家贫而要下火坑当娼），甚至连性虐的偏执都可以童年阴影来解释（甘国亮饰演的角色，自幼已偷窥父母进行性虐的玩意）。这一切都充分反映出导演的聪明处，把一切的猎奇花样置于社会悲剧的解读层面来包装。

同样逻辑的应用亦见于《女集中营》身上，一切性虐又或是女同性恋的官能刺激场面，最终也利用中日抗战的民族大义来作肯定化，讽刺的是明知其中出现的洋妞不可能有什么“爱国”意识（但金丝猫则在市场上有叫座力），于是把女主角碧蒂杜芙与在日军中饰演卧底的罗烈安排一段海枯石烂的感情，在为剥削的本质作虚应故事的修饰。用另一角度看，和90年代大行其道的“古惑仔”系列可谓无大差异：两者都极尽渲染之能事，而只要在结局把角色作一定的惩罚（甘国亮终亦死于蛇口下，而郑伊健则不断失去至亲），则可以合理化了先前的所有场面。

即使从影像文本去分析，桂治洪对色情玩意的处理，基本均以片段式的方法呈现，上文提及的性虐乃至同性SM的安排，莫不以割裂的剪接来追求“多姿多彩”的效果。相对于传统色情电影理论中，追求与现实贴近的设计，可谓仍有一定距离。所谓追求与现实贴近，意指镜头避免介入又或是妨碍剧情的演进，有需要的时候甚至故意利用一些低科技的器材，又或是尽量减少剪接的处理，带出纪录片式的现实主义风格。当然，与此同时，这一切对演员及幕后的制作人员的要求亦较高。在这种意义上，我想桂治洪的色情片，仍不过停留在作为诱人入场的幌子层次，就如刚才提及于主题上融入的心理分析又或是民族主义包装，相对来说所产生的震撼力仍然不过囿于时代落差的刺激而已，而非有任何于电影层面上的新变化。

6-4　邱礼涛的烂片美学

今时今日说“烂片”（trash cinema），它已经远离原初的语境，而进入一个规范化的氛围了。简言之，就是我们要去谈“烂片”，仿佛都要引经据典，从而掌握一套“烂片”论述的美学，然后才可以开展个人的趣味表述过程，正如《垃圾美学——流行文化及其观众》（Trash Aesthetics—Popular Culture and Its Audience，London：Pluto Press，1997），不少作者在解说个人喜好之前，都不忘把布尔迪厄的Distinction：A Social Critique of the Judgment of Tasste一书拿出来作为挡箭牌，先强调不同的美学取向，其实不过反映相异阶层的审美观念，从而除去相对化的阅读标准，由是好教自己的释说变得“光明正大”。

已有中译本的《垃圾文化——通俗文化与伟大传统》（Trash Culture：Popular Culture and the Great Tradition）及《坏事变好事》（Everything Bad is Good for You），其实都是后现代美学下的产品，无论是前者企图把流行文化制成品与传统经典接轨，又或是后者利用社会通俗心理学的语法，去为成品赋予价值——两者其实都带出一个讯息，就是垃圾烂片之所以有价值，那一定源自他方而不会是自足的。

我倒想把论述的焦点扯回经典文本上去——是的，我也在引经据典，但区别将在下文交代。讨论“烂片”不可能不提宝琳·凯尔（Pauline Kael）的经典文章《垃圾、艺术和电影》（“Trash，Art，and the Movies”）。我认为有志于电影及文化评论的年轻人，都应该找回陈冠中在《我这一代香港人》（香港牛津，2005）的《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》及舒琪的《那些读宝琳·凯尔（与其他影评人）的日子》（《E＋E》第八期，2003年秋季号）一看。两篇痛快淋漓的好文章，把上一代前辈求学问的探索历程，绘声绘色细致道来，而其中均不约而同与宝琳·凯尔有关。

关于宝琳·凯尔在《垃圾、艺术和电影》中的论述，我不想重复陈冠中已在文中介绍的观点，反而想提出宝琳·凯尔在论述垃圾美学背后的前设：她提到“好的烂片”往往有滑溜、合理地有创意及有精工匠意的特色，其实正是针对学院中的琐碎及舍本逐末来加以讽刺。只要细阅全文，当能发现她不能容忍的是僵化的电影评论（“讨论《毕业生》的电影技巧处理委实是烂笑话”）——她攻击影像的浅化（预示了MTV令影像堕落的后续发展），以及所有人惯以约定俗成的习尚去看待电影。此所以她提及的“烂片”，不一定与我们今天的意义相同，连希区柯克的《美人计》（Notorious）及冯·史登堡的《摩洛哥》（Morocco），同样被纳入她的“烂片”版图，由此正可看出她在打破他人成见的良苦用心。今天从《垃圾、艺术和电影》得到的启发，正不应呆板地把宝琳·凯尔的一言一语奉为圭臬，而是理解到她背后的对抗性策略：电影就是电影，好坏自有标准——所谓“烂片”的美学，就是对自己观影经验自信自足的言说过程，不用左倚右傍于不同的靠山，应直接去面对个人的观影快感所在。

多产还是滥产？

事实上，用王晶及邱礼涛于2004年的作品来作直接对照，那种时而势易的更替意识更加呼之欲出。前者今年以数字片挂帅，先有《2004新扎师兄》，再下一城添上《2004精装追女仔》，先不论连片名都明显以吃老本的方式翻新，更重要的是不用再由外人作任何反应，事实上连片商都对以上的新片期望甚低，后者作为新片竟连一天五场的映期也守不住，可见情况的严峻。反之邱礼涛先后以导演名义推出四部作品，分别为《男上女下》、《这个阿爸真爆炸》、《惊心动魄》及《失惊无神》——前两者为喜剧，后两者为惊悚片，遑论其他以摄影师身份参与的额外作品。说2004年的邱礼涛成为香港电影的生产工厂主管，大抵也并不为过。

只不过对于一众邱礼涛的支持者来说，大抵都知道观赏他作品的特性：每一出作品中通常都有一两个神来之笔，但整体观之又常有如此或如彼的缺憾。所以他即使曾经掀起了香港电影好几个类型风潮，如《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）开启了变态杀人犯的流行人物类型，又如《阴阳路》（1997）更加成为长寿鬼片的代表作，但正因为他从来不是王晶，所以在类型的承接及发展的过程中，自己不过是身处其中的一分子而已，既无力也无心去作宏观的操控。他的精力其实是放在自己真心喜欢的题材上，《等候董建华发落》（2001）正好是一全情投入的用心作，何况还有《给他们一个机会》（2003）来承接个人的言志倾向，更不用说胎死腹中的有心人计划（如打算拍友人阿May于《疯狂大康复》的经历，可惜好友已经不幸离世）。

正因这个“不务正业”的邱礼涛，才得以成就出诸种行内充满特色的奇异面貌来，他一心努力把黎耀祥推上担任主角的位置，同样亦不会对个人作品侃侃而谈，尤其在变态杀人犯系列一时成为传媒关注点之际，也没有如外国的同业引述高论以作反映现代文明的崩溃云云作虚饰。他有的就是清楚的自觉性，以及喜欢电影的简单影迷心情。

邱礼涛式的“烂片”

凑巧2006年的香港国际电影节，以邱礼涛作为焦点导演，他又是港产片的“烂拍天王”（与王晶不相伯仲），不如就以他为例来讨论“烂片”的可能性吧。以刚才提及“好的烂片”标准，邱礼涛甚至也不全然吻合，但若你明白到宝琳·凯尔所凸显的，其实为依附于既定成规下的有限个人创意发挥空间，便会明白到邱礼涛过去一直都是处理“烂片”的能手。

容我大胆一点去切入，首先“烂片”一定会依附一定的类型成规——那是它出现的既定前设，我当然并非说不可以刻意去拍一出“烂片”，蒂姆·伯顿的《艾活传》（1994）就是好例子，不过那属于“人工烂片”（artificial trash）的范畴，暂且不作深究。而“烂片”高手往往就是在极有限的资源下，发挥“合理地有创意”的条件来。而当中的“创意”往往不能提升至什么颠覆类型，又或是挪移再创造的层面，因为如果那不属要求过多，就很可能陷入过分诠释的窠臼了。

我极喜欢的《反收数特遣队》（2002）正好有以上的特色。导演把一名律师安排入警署出任辅警，从而带出他既黑又白的身份错置（同时为黑社会提供律师服务），已属天方夜谭的有趣想象切入。更重要的是他处处针对当年的负资产景况而发，使得电影笑中有泪的现实气息大为增强。

我想提出所谓对抗性的论述，其实往往乃针对现实不足的处境而发。香港喜剧踏入回顾岁月后，正好陷入“务虚不务实”的死穴——我不是说香港喜剧没有务虚传统，事实上由新艺城开展的《最佳拍档》系列，乃至每年群星拱照式的贺岁闹剧，都属以上的佼佼者。问题为当年乃80年代的鱼翅捞饭期，务虚的喜剧仍然可以有庞大的市场支持。反过来进入回顾后的岁月，胡闹喜剧已无由生根。《孤男寡女》（2000）的成功，正好在于融合了大量具实感的办公室生活片段，从而建构出具都市风味的城市喜剧。反之后来的如《魔幻厨房》（2004），就正好空借私房菜的话题，仅凭失却细节支持的喜剧铺排而流于苍白。

作为一出“烂片”——《反收数特遣队》完全当之无愧，电影下半段的吵吵闹闹，以及天马行空的“特遣队”的报复设计，同样以胡闹收场，它没有改变港产喜剧的粗糙本质。只不过在建构整个“特遣队”之时，邱礼涛用了不少篇幅去交代众人的负资产由来——我所指的针对性正是由此而发：大部分人都是因为楼市爆破才陷入窘境，而与对既定警察滥赌滥嫖的定见无关。针对时代务虚不务实的缺憾，邱礼涛可以适时地平衡调节，当然所得的成就也是“合理地有创意”的层次——就是可以令人眼前一亮，却不至于令人耳目一新，那就是“烂片”的吸引力所在。

贯彻始终的修正倾向

在众多香港导演中，我认为只有邱礼涛及刘镇伟两人最关心如何修正人生的存在命题。刘镇伟不断反复运用的时空穿梭术，其背后目的都不约而同为修正角色原先在现实层面中的自我缺憾。他是有立场预设的——过去的自己在性格上千疮百孔，人格补全是为了重新成为一个好人。反而作为伦理学上探讨的命题，邱礼涛对于自我修正持中立的态度，他关心过程而非结局，由是人性的暖昧在电影中更具阅读的趣味。

观众都知道邱礼涛是全方位的能手，亦是本地多产导演的佼佼者，然而无论他经营什么类型的片种，透过角色而流露出来的自我修正倾向均昭然若揭。早在出道期的《中环英雄》（1991）中，他已经设计把梁朝伟饰演的保险经纪，与刘德华饰演的黑社会分子交换身份，从而牵引出本来潜伏的隐藏性格。梁朝伟本来是唯利是图的经纪，在以为自己身患绝症后反而懂得付出，于是觅到真爱（恋上了黑帮头目女儿袁洁莹）。刘德华以为有情有义只存在于黑道世界之中，岂料最讨厌的上司毛舜筠竟然坚守保单的承诺，于是也促成了两人的忘年恋。电影虽然以半闹剧的调子推展剧情，只不过导演的意图仍非常明显：要了解自己及放下成见，首先要改换身份，从而去感受不同世界的规律，那才是化除误解及修正自我的先决条件。

《夺舍》（1997）在这方面的用心来得更明显。身为警察的黄子华因为执勤而下身瘫痪，结果只好向拥有道教“夺舍”能力的吴倩莲求助，要求借用已成植物人的恶棍李修贤躯体。导演再次故意把正邪的身份互易，把道德戒律的规条首先加以模糊相对化，然后再演绎一次现代版的“周处除三害”。只不过今次是先透过黄子华“夺舍”后去修正李修贤的旧恶，然后才物归原主让李修贤回魂去恪守善行。两部作品其实均指出人不免有私心（梁朝伟为求趋吉避凶；黄子华为求与于莉情缘再续），但迫于形势而入局，只不过是环境赋予的外置规范，变易后的自主能动性才是最诱人的变化。

此所以我想以《伊波拉病毒》来提醒大家，导演对自我修正其实抱持中立的看法，为善为恶没有绝对准则，把心一横随时可以成魔，进入极限的无政府疯狂状态。在歇斯底里的影像下，黄秋生由一个与大佬妻子偷情的懦弱小混混，因被大佬成奎安揭穿而被迫走投无路，终而大开杀戒，且由香港杀至非洲，不分人种亦不分阶级，甚至挟带伊波拉病毒回流香港蔓延报复（结局以宠物感染了病毒收结，寓意魔性于人间不灭）。那正好指出因应外在环境的自我修正，不一定向美和善的方向发展，同样可以由狂入魔，一切取决于个人的道德伦理选择。事实上，《伊波拉病毒》精准地演绎出由外力带动的突变，完全只与角色如何诠释当中的契机有关。黄秋生把成奎安的家法伺候，推演至世上一切与己为恶的对抗，与前述梁朝伟及李修贤的例子并无二致，只不过后两者在变化中看到正面的元素，因而愿意尝试修正自己重生一次。大家都得到重生，分别仅在于成魔还是去孽，过程中不具备任何价值判断的介入空间，而这就是导演认为人生世相复杂多变的切入点。

自我修正的身份隐喻

我倾向于把以上的自我修正探索观察，暂时抽离出文本分析的脉络，而对照起邱礼涛在香港电影工业中的位置加以解读。在香港电影导演之中，邱礼涛一向是惊人的快枪手，由1987年正式执导《靓妹正传》开始，迄今名下作品已逾四十，经手的片种类型可谓无所不包（连《老夫子2001》都是由他编剧及导演），更遑论他临时上马为人善后的合导式作品（如2006年的《半醉人间》）。而且他亦是行内屈指可数的著名摄影师，由当年赚人热泪的《法内情》（1988）到最近的《七剑》等（2005），都有他的参与。涉足于如此广泛的业界领域，现实状况肯定无时无刻不在妥协。所以邱礼涛作品的特性，是每一出作品中通常都有一两场神来之笔，但整体观之又常有如此或如彼的缺憾——透过角色去审视自我修正，其实也同步呼应导演在业界内不断更新的存在处境。此所以有时邱礼涛成了主流作品边缘人的化身，我甚至偶尔想象他是香港的卡萨维茨（John Cassavetes），一旦赚够了钱就去开拍自己心目中喜好的作品。所以如前所述，他即使曾经掀起了香港电影好几个类型风潮，但正因为他从来不是王晶，所以在类型的承接及发展的过程中，他不过是身处其中的一分子而已，既无力也无心去作宏观的操控。他的精神其实是放在自己钟情的题材上，《等候董建华发落》正好是一全情投入的用心作。回应先前提出的命题，导演恰好也没有为任何因外在环境带动的变化附加任何诠释，甚至也懒得为自己多作说明，这就是他对于自我修正持中立态度的身体力行演绎。

6-5　叶伟信的类型变奏策略

最早期的类型所属因子，可谓启迪自亚里士多德的《诗学》（Poetics），他提到无论史诗也好，喜剧又或是悲剧也好，全都在“模仿”（mimesis）的普遍概念中；只不过在媒体、对象及模仿的模式上有所差异罢了。当然，亚里士多德的“模仿说”，并非指对现实的单纯客观抄袭搬弄；他强调在日常经验中自有一重“自然”的法则在内，所以他界定的不同类型，自身也如生命体般有生死腐化的转换过程。这种看法到了后现代的意境中，另有一种契合新意产生，此方面容下再表。

传统上，在电影分析上引用类型来说明是很普遍的事。无论是悲剧、喜剧、悬疑剧、惊悚片乃至西部片，全都是大众耳熟能详的习惯描述，而它们之所以被大量反复引用，也在于使用上的便利性而已。

基本特征的悚栗

类型研究的最大特色，是类型本身有强烈的重复本质（repetitive nature）。在同一类型中，不同年代的作品往往只会在细节上加以修正，至于剧情推展上的基本冲突，乃至镜位的处理，通常会不断重现又重现。所以一般的剧情片的结局都不太受重视，因果关系的推展大多似是而非，但观众都不太介意，甚至可说他们过于沉醉在这样一个预设的控制场面中。类型片中的悬疑转折都是虚假的安排，观众也是知道往后推展的变化，不过大众仍很能够在熟悉的处境中享受约定的刺激兴奋感觉。

简言之，类型片依赖的是一种累积作用（cumulative effect），透过重复的主题、符号及相若的处境来制造熟悉感，正如在匪帮片（gangster film）中十居其九会歌颂主角的勇敢、机智和忠诚的性格等——因而保证了某种风格、气氛及熟悉的态度等等。

后现代的类型生命力

正因为类型片靠累积效果延伸下去，所以它依赖的其实是文本互涉的生成衍化能力。正如刚才提及亚里士多德的“模仿说”，类型作品的世界本身和现实世界从来均非主从之间的模仿及所表现的关系，它自有一己的生命力在内，在后现代的时空下，正如罗兰·巴特于《作者之死》（The Death of the Author）中把作者与作品之间的父子、主从关系消解般，把任何文本均还原为此时和现在的写作，因而产生共时（synchronic）的经验。

因而类型片中的文本互涉本质，决定了它自身已是一完整及封闭的宇宙，因而在自发自足的文本世界中，任何元素均属二手经验（包括当下在创作中的现在式）；若再推进一步，甚至可以一边解构自己，同时又一边在解拆自己，达到在类型世界中自出自入的逍遥境界。而叶伟信的《旺角风云》（1996）正是一利用身外后现代的时空，而将类型的自我衍化成为可能的例子；它从一开始就不断提醒观众，它在处理的是文本中的黑帮世界，而正由于这是一个文本世界（与现实无涉），所以是会不断累积、衍生及进化的。

叶伟信开始时安排良炳（梁汉文）用旁白交代背景及心情，到角色入局后便扬弃不用这种手法，正好暗示从旁观者去观看文本中的黑帮世界，到一头栽进去参与创作的过程。这安排有一个重要启示，说明了在任何二手文本世界里，大家的地位均同一无异，所以拥有的创作权亦相等——良炳的想象介入，正好代表读者或观众由被动转为主动的过程。

当良炳开始放弃了“说书人”的身份，即以旁白交代剧情进展后，他便积极介入这个黑帮文本的创作。一方面他留意文本世界的虚幻——由白花油与阿甘吹嘘青哥的英勇事迹，到福哥与青哥露骨地表明胡诌的存在价值，在同一个文本内已进行自我拆解。同时良炳又努力建立自己作为文本内一分子的位置——回忆与Nina姐几晚共处，被雷龙强逼口交，乃至球场上技艺过人，正好在不同层面丰富了《旺角风云》这个黑帮文本的内涵。

文本无疆界

所以，叶伟信一方面秉承了类型片的累积作用特色，同时又恣意从中攫取元素加以解拆和重建，从而展现了文本类型的广阔空间及包融性。

叶伟信在《旺角风云》里，其实不断提醒大家二手文本存在的阴影（由《三步杀人曲》到吴宇森《英雄本色》等戏中戏）。但他着眼的是如何利用“胡诌”的想象力，拓宽类型片内的文本边界。所以尽管故事最后回到传统黑帮港产片的基调上：坏人难逃一死，次要角色往往被抛诸脑后（白花油、阿甘及比达不见了），而好人（良炳）自然死里逃生；只是内里不断借一些错来错去的黑色关口去推展剧情（比达因口臭而结怨，曹老与青哥因误会才动手，雷石最后更枉死在大圈仔手上），正好回头符合了良炳这一个局外人的身份。正因为他是一个茶餐厅的伙计，在偶像化了对象（以对青哥的仰慕为典型）之际，也把草根阶层的一些细微的特质融合在众声喧哗的黑帮文本中。

所以黑帮片的义气激情存在的一刻，我们也看到无聊的恩怨及无法捉摸的命运安排，可是操控故事发展的主人，叶伟信这次为自己定下的策略是沿用黑帮片的累积作用的元素及模式，只不过在制造悬疑转折之际，往往用了反高潮的方式表达，当观众的期待以为被击溃的时候，作品的发展安排又出现符合黑帮片脉络逻辑的结局。因此观众最初得到的是既熟悉又陌生的感觉，仿佛似曾相识，但又处处暗藏玄机。而且从背后的本质上来看，更说明了观众自身也是参与创作黑帮片文本世界的一分子（借良炳的角色来提醒大家），达到了于某一类型中上天入地的颠覆可能。

类型混糅的把戏

叶伟信另一卖弄的把戏，是把类型加以混糅来制造出新意。当然从表面上看来，并不是什么新锐的创意。事实上，在新古典类型理论（neoclassical genre theory）时期，已经有这方面的理论，最早出现的混糅类型应是“悲喜剧”（tragic comedy）。17世纪的新古典评论家由不接纳类型新变，到发觉到原来不少一直以为相对的对比元素，原来均可组合并存，于是引申出不少重新组成的复合类型。

时至今日，类型混糅结合已成为好莱坞电影的惯技，甚至由制作到宣传的所有人员，均清楚意识到这是卖点所在，目的自然是希望担纲观众层面，务求可以把所有人一网打尽，出发点基本上只从市场方面考虑。

但叶伟信的处理手法，和好莱坞的惯技又不太相同，他设计及考虑的倾向标志个人风格的方向。以《回转寿尸》（1997）为例，开始目的是港产鬼片的“三段论”模式——以三个短篇鬼故事组成一出剧情长片，承续了他出道时于《夜半一点钟》所建立出来的口碑。

其中《撞鬼》叙述徐锦江及江希文所饰演的一对夫妇，因喜鲁莽驾驶而撞伤路人，结果路人化为厉鬼来纠缠报复。其中一直以疑神疑鬼为卖点，以捉弄夫妇增加惊悚气氛，但厉鬼现身且化为夫妇的邻居出现，调子益发向喜剧靠拢。叶伟信明显借灵异恐怖片至喜剧片的过渡，来和观众开一次玩笑，尽管控制得不算成功，但他玩弄类型变奏的策略可谓已露端倪。

真正有较佳成绩的表现，在于《最后晚餐》一段。导演设计了罗兰死后头七回魂的一晚，作为恐怖气氛的切入点。而自私又臭脾气的黄秋生及苑琼丹夫妇，加上一对子女，均因祖母罗兰在世时未能好好对待而心生慌乱。剧情一直推展，利用各人的自私本色，透过在罗兰魂魄回家后，众人为求自保仍“见鬼不救”的情况，把惊悚的气氛逐步推向高峰。但正当罗兰从厨房手执菜刀出来呼唤一家人之际，立时说出回家是为了弄一顿最后晚餐一家团聚，然后才上路投胎。灵异恐怖的气氛登时化成温情伦理片格局，转折之间干净利落且情理兼顾。这一种类型混糅的尝试，本质上并非单纯从挑战观众心理期待出发，更非刚才提及的好莱坞行销策略（如果是从行销着眼，混糅的不同类型会迟早出现提示，让抱持不同类型期望入场的观众均得以安心欣赏下去）。

表面上既是借类型反类型的演绎，从而向现实世界做出揶揄（现实真有类型规则可循吗？假若如是，则一切都非黑即白，人类世界也不会非常复杂了）；而转折的火花，也是在提示一种生命的本质——不深入了解某一处境，其实“类型”的外表包装是不容易破损的。比如传统戏剧中，往往要把主角人物置于道德冲突的两难处境中，从而才可看出人物的生命抉择，而抉择本身往往正好是一种运转突变。透过这些逆转的安排，披露出人生的无常本质。

爱情片的偏锋作

这种由类型混糅出来的人生无常的感慨，在叶伟信的电影中几乎成了一标记。《生化寿尸》（1998）中黎耀祥从头到尾均是令人极度讨厌的自私自利大男人，对妻子黎淑贤极尽呼唤斥骂的能事；但最后他看到妻子受丧尸侵袭，也舍命出来保护对方。至于《爆裂刑警》（1999）中黎耀祥所饰演的黎辛祥，更加教人难以捉摸；他可以嫉恶如仇，也可以与敌为友，自此种种均是修正类型约定元素的努力尝试。

叶伟信的近作是《朱丽叶与梁山伯》（2000）——一出很难归类的爱情片。叶伟信为自己定下的难题为：（1）吴镇宇和吴君如均是传统上的文艺爱情演员；（2）把吴君如定为一个因患乳癌而切除乳房的失恋女人；（3）吴镇宇的黑帮小混混使影片具有黑帮片的元素，简言之便是要把黑帮片的刺激元素，融入文艺伦理爱情悲剧的格局中，让两名格格不入的演员来一场与浪漫角力的演技比拼。

是的，这是一部彻头彻尾的类型混糅戏作，而且到最后也不尽成功。

类型混糅的把戏一旦处理上未能化为有机的整体，则会使作品成为不同气氛的片段拼凑。叶伟信在《朱丽叶与梁山伯》上半部分仍神采飞扬，擅长借误会的安排来带出人生黑色荒谬的处理，有越来越熟练的倾向（吴镇宇滴血教黑道大亨的儿子学英文一场，委实令人拍案叫绝），但却不能解决下半部分重回文艺爱情悲剧的窠臼老路。

在处理朱迪（吴君如饰演）及佐敦（吴镇宇饰演）的感情上，叶伟信使用了“同是天涯沦落人”的旧路；基本上是《爆裂刑警》中阿Mike（吴镇宇饰演）和怀孕少妇的同一翻版变奏，只不过把先前的副线作为这次的主线来处理，但也因为地位已易，加上先前爱情线的作用只不过为了用来启发阿Mike了解生命有限，应作出另一抉择，所以和在《朱丽叶与梁山伯》中成为焦点中心，可谓大异其趣。无论如何，叶伟信在掌握及把控类型上，已显示出他的才华及潜力，往后且看他可以为我们写出什么新变的转化吧。

6-6　《狗咬狗》如何回应港产片的护孤主题

作为继叶伟信后，最有导演论色彩的香港年轻导演郑保瑞（他本身也曾是叶伟信的副导演，而且公开表示从叶伟信身上获益良多），他选择拍《狗咬狗》，是一次危机四伏的尝试。这部以暴力作号召的三级片，挑战观众的接受程度是预计中的策略。大家都明白那是一条朝cult film（邪典电影、非主流电影）方向发展的不归路，走钢丝的成分就如当年黄秋生接拍《人肉叉烧包》；如果得不到正面的肯定，很容易就会被定性为走偏锋的“变态”创作人，往后的路途将会更难走下去。

我不敢说郑保瑞没有野心，但坦白说《狗咬狗》却出现不少问题。首先，我想提出一个基本概念，不少人以为把电影的色调统一，又或是贯穿同类型的配乐，就可以建立出“导演”的风格，那是颇为错误的想法。日本一批新导演往往正好犯了这样的毛病，各自以漫长不动的镜头、空洞的构图，来建立所谓干净简洁的风格，先不论其中有多少是向前人如小津安二郎等抄袭的成分，更重要的是风格的选取与题材的割裂，加上盲目单调的镜头“运动”（以不运动作为一种运动标志），正好造成严重的苍白及疲乏（2005年由炙手可热的宫崎葵主演，石川宽执导的《喜欢你》正好是贴切的例子）。同样的情况在香港也同步出现，彭浩翔的《伊莎贝拉》正好有大同小异的毛病。我想指出所谓风格的统一其实不仅在于以上较为表面化的元素，《狗咬狗》的灯光设计乃至用狗吠声作为主角两人的背景声音，其实都已重复到令人生厌的地步，简言之已经由有机统一的良好期待，变成为想象力贫乏及缺乏变化的证据了。

其次为郑保瑞回应港产片的设计：那当然指涉到两重的潜文本，一是由黄精甫《阿嫂》延伸至叶伟信《杀破狼》的护孤题材，作为大家企图保留某种香港性的最后隐喻，我认为已变成为香港创作人的集体情结（当然前两者的编剧司徒锦源是一大关键人物，今次《狗咬狗》的编剧则属郑保瑞）。而且上一代的紧张程度往往较下一代来得更甚，《阿嫂》中众人逼刘心悠硬上弓的急切以及《杀破狼》中大家竟然为了抚养任达华养女长大而吞掉洪金宝的黑钱，均不约而同显示出下一代的退缩逃避乃至懵然不知（对比起曾志伟一众天王巨星竟然愿意力捧新导演黄精甫，正好是现实的同步对照）。郑保瑞走前一步，为群星护孤的主题加入了下一代的视点角度，透过林嘉华与李灿森的父子情仇，来表达出上一代对下一代不成器的看法，其实一直存在不少的偏颇，而且反而是下一代忍辱负重，来为上一代承担不名誉的英雄假象。

郑保瑞提出杀父并非如想象般容易，并非像黄精甫在《江湖》中指使陈冠希与余文乐去杀掉张学友及刘德华（港产片脉络中的父亲）那么轻易，因为大家是有血缘关系的（大家由同一道港产片脉络养育出来）。张兆辉一队人对李灿森的呵护及容忍，当然就是《阿嫂》及《杀破狼》中各位叔叔的翻版。只不过郑保瑞提出上一代的黑暗隐衷，委实没有任何附加的独到新见解（郑保瑞再次运用预叙的手法，先拍下林嘉华在楼梯上被击倒的镜头，到后来才交代原来是李灿森开枪所致，这手法在《爱·作战》中早已运用。详见《2004年的旗兵死战》一文的解说，香港电影评论学会，2005，见本书第四章），对照上《杀破狼》还来得更深刻，因为后者是众人被迫一起同流合污，反之《狗咬狗》则全队人一直被蒙在鼓里，人性的黑暗面在《杀破狼》中更见复杂。或许郑保瑞想突出的要点为上一代其实早已有私心，为下一代着想不过是美好的谎言，只不过这在《阿嫂》已经有所探究，所以我认为郑保瑞这次的回应处理稍有不足。

另一对应文本，当然是银河映像的《非常突然》——当中任达华一组人在占尽上风之际，忽然遇上全军覆没的下场，已成为港产片的经典场面之一。《狗咬狗》同样企图铺排相若的结构，以带出冥冥中自有主宰之意，这一点是他自我一脉相承的观点（《热血青年》及《恐怖热线之大头怪婴》早已说明世上从来没有好人有好报，一切都是世人安慰自己的想法），冥冥中邪恶的黑暗魔力，才是主宰甚至玩弄一切的核心关键。然而这次从影像上而言，郑保瑞建立的世界委实难以取信，我个人认为尤其难看的是黎耀祥被杀、张兆辉被石槌击毙和李灿森中枪两场——重点在于导演拍不出为何持枪的警察一直被无枪的陈冠希占上风。特别是黎耀祥明知近身肉搏一定不敌陈冠希，却一直走近对方而放弃保持距离用枪去控制敌人的安排，儿戏的程度委实颇为碍眼。

可是从自我回应的导演主题上观之，《狗咬狗》父子冰释，然而却时不予我（虽然两人不断反复述说来日方长），又贯穿他一向的看法（《爱·作战》最动人的，当然就是周丽淇及陈奕迅明白对方的重要性后，却没有机会从头开始）。整体而言，郑保瑞这次大概可说是既有接轨亦有脱轨的情况出现。

6-7　从cult片角度看《四大天王》[1]

吴彦祖的《四大天王》在沉闷的港产片困局中破空而出，诚然有值得支持及肯定的地方，而他亦信心满满，甚至为学养普遍不足的娱乐圈记者补课，提供奥逊·威尔斯（Orson Welles）的F for Fake作参照范本，又或是更通俗的迈克尔·摩尔（Michael Moore）来把娱乐圈潜藏心中的不满封口——对于被alive利用过的记者来说，你不可能公开反击，因为只会显得自己更与电影中塑造出来的愚昧形象配合得天然无缝、入型入格。只不过我想暂时搁下表面上的争议，自然也把所谓真真假假的讨论抛诸脑后，而为《四大天王》的cult片本身来一次重新的思考。

cult片港产化的可能性

从cult片角度去分析港产片，其实已非什么新鲜事。李照兴便曾拿出cult片的分析工具，来把叶伟信的《旺角风云》细加解拆；而Jinsoo An进一步写下洋洋万言的论文，把吴宇森的《喋血双雄》作为讨论cult片与跨文化阅读/误读的中心焦点。我承认艾柯（UmbertoEco）以“Casablanca：Cult Movies and Intertextual collage”作为分析cult片要素的重要文章（收录在Travels in Hyper-reality），仍然是绝无过时的经典范文。当然他提供的阅读角度，很大程度是以后设方式，以读者反应的参照创作，来建构出cult片的原始特性来。其中如便于作割裂式的阅读，把独立场面抽取出来作百看不厌的把弄玩味，乃至于大量的文本拼凑互涉的空间供观众参与。所以在港产片的范围内，就有刘镇伟的《92黑玫瑰对黑玫瑰》以及两集《大话西游》等，作为标准的对应文本。

只不过正如Anne Jerslev在反省近数十年来的cult片的意识变化后发现，过去使用cult片的标签，是一个后置的观念——简言之，是出现了一部电影，而后发觉有不少人用阅读cult片的方式，来加入解读的游戏（由一伙人包场同看The Rocky Horror Picture Show，全场一起为银幕上的角色作台下现场配音，乃至于在家把所有精华场面剪辑成“新片”，来发挥创作的鬼斧神工），从而电影才被定性定名为cult片。然而今天cult片已经成为一种事先张扬的宣传策略，在外国很多时候连电影仍未公映已被传媒定性为cult片，这种文化气候的变化并非代表cult片的意义已完全被滥用掏空，而是说明了所谓cult片已成为一成形的特定电影类型（如恐怖片乃至科幻片等），指向某种特殊的观众接受模式。

是的，请留意界定cult片的本质是从接收模式入手，而非如其他类型般从内容或是题旨上入手——所以任何内容及题材的作品均有可能成为cult片，关键在于导演如何去经营其中的表达手法，以及更重要的，观众怎样去接受个中的一切。此所以艾柯对“主动去cult”（他用的字眼是the charged cult）及“忽然成cult”的区别界定仍然十分管用（就如苏珊·桑塔格把camp分为naive camp及deliberate camp一样），在他笔下，Casablanca正是无心插柳却又竟然成荫的“忽然成cult”代表；而伍迪·艾伦（Woody Allen）的Bananas因为摆明把《战舰波将金号》摆上台，而成为前者的代表。

从《四大天王》的上片铺排策略来看，正好处于有cult片之实，却不敢打cult片旗号作招徕的中间路线。利用香港国际电影节的“神秘电影”作掩护，且在世界首映前的数星期不断发布误导传媒的消息（如alive中数人不和传闻），既把电影中的虚拟游戏继续混淆现实与文本之间的界线，呼应了当初发放假消息以成立alive的文本设计，同时借助电影节的幌子来提升文化价值，以便为未来可能出现的传媒反弹先作护航保卫。那不能不说是一聪明精巧的构思，事实上在文化中心的首映场，alive的支持者及业界人士也纷纷来撑场，放映过程中委实出现在某种程度上放映cult片，而同好者一起分享共通语言来共同参与建构的印象。

只不过大抵幕后班底也心知肚明，《四大天王》最终仍是面向群众的主流电影，它要在众多戏院同时上映，而不是用单馆长期放映的策略与公众接触，所以cult片在本地传媒生态上，所背负的小众之名，委实不敢教人轻易冒险附和。以上大概是《四大天王》周边的cult片元素分析，以下我们再看看它究竟cult了些什么来。

cult出个未来？

正如刚才所曾提及，cult片的主要特色之一，是它可以被割裂阅读，从而把个别场面加以抽离全片的脉络，来构成观众的参与趣味。在《四大天王》中，我期望这也是导演希望观众去阅读电影的构思取向。为何我会这样说？因为你只要专注留意，自然看到文本中的alive，其实与被嘲弄的娱乐圈（由记者到跳舞导师到时装设计师等）为同流者。他们同样欺世盗名，用auto-tune去掩饰不济的歌声自然不在话下，而且对作为歌手的专业性也马虎看待——不学跳舞却又谈不出自己有何风格，不断在场上出丑却又坦然自若，歌喉差劲却又没有练歌的恒心；用一个逆向思考的角度去重释Beyond的名句：有这样下三流的乐队，自然有如此不成器的娱乐圈，其实也没有什么错误。

当然那可以是导演的另一种深刻设计，我所指的是连文本中的alive，其实都是百分百刻意设计出来，以便作为讽刺娱乐圈荒谬百态的工具。这正是利用现实中的材料，去营构真假混糅的出发点，情况就好像今年电影节选放的《蓝星人怀乡曲》相若，荷索（赫尔佐格）利用一些现实的片段素材，再虚构出一个“荒蓝之星”的想象世界，看得人乐不可支。循此方向理解，《四大天王》最后的友情回归上海演出，则正好成为终极的自嘲高潮——连这样垃圾的乐队也可继续胡混下去，一切正好说明了流行文化的末日悲歌，于是艺人、业界从业人员乃至观众三位一体的被嘲讽位置，才得以明确建立。

这种把现实与虚构混糅把弄的拍摄方式，固然对香港观众的观影惰性是一种刺激，而且只要再走一步，便可以成为mockumentary。还记得《金刚》大导彼得·杰克逊（Peter Jackson）的低成本出位作Forgotten Silver吗？他虚拟了一位叫做Colin McKenzie的新西兰导演，更为他重塑纪录，以标示其于电影史上的重大贡献云云，看得人捧腹大笑。只不过我想指出如果吴彦祖的野心有这般宏大，那么文本中选取的alive，反而成为破坏统一构思的缺憾来。何以言之？因为大家心知肚明，alive从来不是“四大天王”，他们甚至是完全不成气候的乐坛小混混而已，正如《明报》上的专栏作者自析：在看《四大天王》前，连alive是什么都从未听闻！

于是作为趣味建立在讽刺娱乐圈丑态的电影，alive于现实里的真实性，消解了文本中教人虚拟代入“四大天王”身份的功能。因为alive若是真正的“四大天王”，那背后的批评才入骨入肉（就好像彼得·杰克逊虚拟Colin McKenzie出来，把电影史的定位观念加以讽弄一番）；换句话说，就是要设计文本中的“张学友”成为如alive般的小混混，却最终名成利就呼风唤雨，而非如电影般找来现实中的张学友来训话一番，文本的戏谑才得以成立。而现在文本中的alive，只不过成为文本游戏中的丑角，充其量反映出树大有枯枝的人生常态——是的，文本中是alive用auto-tune，而非张学友及黄贯中用auto-tune，更重要的是文本中的alive也说服不了人相信他们会成为明日的“四大天王”，但我们却仍确切地可以把张学友及Beyond的歌曲朗朗上口，这就是构思上欠缺缜密考虑的关键缺憾。

回到先前的切入点，所以我会说希望导演是以“主动去cult”的角度出发，而邀请观众以割裂阅读的cult片欣赏逻辑，来参与《四大天王》。唯其如是，《四大天王》才可以教人看出一种众声喧哗粉丝呼叫的快感来，正如香港文化中心的首映场般，我相信那是最爽的一种阅读《四大天王》的方法——再思考下去，你便一定会先于上帝而发笑。

【注释】

[1]邪典电影（cult film），请参照本书《有人就有江湖》一文中关于cult film的注释。

有眼还珠鬼见愁

新浪潮鬼片，其中一项为人津津乐道的特点，便是香港性的确立：那包含大量的实景取材、对空间的敏感掌握、语言上的灵活翻新等等，固然不一定由它们而发。

7-1　郑保瑞的女魔心结

由《发光石头》（2000）开始，郑保瑞透过《恐怖热线之大头怪婴》（2001）及《热血青年》（2002），很快便建立起教人值得期待的新导演形象，也为他取得2003年香港电影金像奖最佳新导演的提名资格。而且他锁定自己走恐怖片及悬疑片的方向，更易令人对他的作品留下印象。事实上，即使在处女作《发光石头》中，本属一部带有异色情调的兄妹情深影片，导演也不忘屡次加插惊悚式的场面设计，如利用吴家丽对养女床下不知是否有鬼魅存在的误解（实情为养女的亲生哥哥偷偷在床下与妹妹一起生活了五年之久），为作品增添了悬疑片的气氛。

由男性凝视到女性凝视

当然真正让他得以放开手脚的，自属《恐怖热线之大头怪婴》及《热血青年》两作，尤以后者为甚。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在女性主义电影理论的著名文章《视觉快感与叙事电影》（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”）中，曾指出阳具中心论要依赖一个被阉割了的女性形象，来确立世界的意义和秩序，而因为女性欠缺男性的性器，所以象征了一种阉割的威胁；而在传统的叙事电影中，银幕上的女性形象往往表现出这种既一直受压迫、却又无法超越的阉割关系。

她认为一般银幕上的女性，固然有作为故事人物及代表背后引申出男性观众凝视的性欲对象的作用，但更深一层来说，角色更反映出男性目光不断凝视却又拒绝承担的部分：她欠缺了性器，因而带来了一种阉割的威胁，因而产生反快感的作用。于是作为男性的视点，往往会透过考察这名女人的神秘性，来释放焦虑；又或以惩罚或挽救的手段来对付她，借以消除来自阉割的威胁。劳拉·穆尔维的思考，可提供有趣的切入点，让我们来重新思考《热血青年》一作。

先介绍一下《热血青年》的剧情：三名拥有特殊血型的青年，他们分别为军装青年阿乐（周英杰饰）、康复了的精神病人阿敏（周丽淇饰）及建筑师阿力（周子驹饰），因去捐血救助一对割腕殉情的男女而于医院相识。他们的血救回男子，却间接令两人阴阳相隔，于是女死者邱燕屏（梁敏仪饰）化成怨灵，对他们一一报复，并企图迫使三人为她杀死男友才肯罢休。由劳拉·穆尔维的思考出发，片中的女性既负起作为性欲对象的作用（主诊医生与阿敏有暧昧关系），而阿乐又企图去挽救阿敏被女鬼缠身及送回精神病院的厄运，再加上叙事经营又以解开他们三人为何被鬼缠作推进的主线（解除女犯的神秘性），一切均符合以上陈述男性消除阉割威胁的精神分析学阅读进路。

但更有趣的是郑保瑞对凝视的思考，值得进一步探讨，而且与琳达·威廉姆斯（Linda Williams）于分析恐怖电影与女性关系的文章《当女性凝视时》（“When the Woman Looks”）有暗合之处。琳达·威廉姆斯对劳拉·穆尔维的思考做了修正，认为女性也能够凝视，她们常常首先看到凶手，最先了解到恶魔的心意，而且自己的命运也经常与凶手扣连，二者似乎都游离于父权之外。在《热血青年》中，阿敏正是第一个在医护人员推女死者出来时，留意到她的目光曾狠盯三人的唯一一人。而且她又最先受到女鬼的感召，尝试去杀死已变成植物人的女鬼男友，可见阿敏与女鬼的关系密切。

更有趣的是导演似乎认为任何源自男性凝视的修正，均不能释除女鬼的怨念（解除不了对阉割的焦虑），由阿力请神父协助致令神父也丧命，到他自己公然和女鬼对抗亦落得不得好死，显见创作主体对传统父权体系内解除阉割焦虑的叙事手法并不认同。他提出的毋宁是借两名女性的对立（两个被阉割的象征）来重新解读人物关系处境，其中既包含同感的共召，如女鬼为求阿敏代为杀死男友，不断勾起阿敏年幼时母亲曾杀死父亲的记忆，以表示这就是爱的表现；也有愤然的对抗，电影中偷放阿敏出精神病院的正是她母亲，而且敢于去放火烧女鬼坟墓的竟是阿敏！女鬼与阿敏这种共生共存，但又互斥互抗的纠缠关系，正是导演所刻意经营出来的结果。

爱的对立可能

郑保瑞的恐怖玩意，最精彩的一点乃利用两人的复杂关系，带出道不同却终相为谋的悲凉结局。尽管女鬼不断诱导阿敏去杀人，但阿敏的意志仍能作出抗拒，而且也于潜意识层面浮现母亲杀了父亲的举动是不对的念头。然而到最后她仍宿命地拿起刀执行“任务”，乃因她误以为这是救阿乐的唯一途径，因为她以为既被认为是精神病人，则不会因杀人而坐牢。讽刺的是，她在医院所见到的阿乐，原来不过是他的灵魂，肉身原来早已在家中去世，于是阿敏无辜成全了女鬼，自己却做了替死鬼又救不了阿乐。女鬼要男友和她共赴黄泉，固然是自私偏执的爱情追求，和阿敏愿意为所爱（阿乐）牺牲相较，自然大有不及。也因为两者对爱情的不同理解，形成到后期女鬼的矛头已由报复偿愿化为嫉妒成恨，她恨阿敏对爱情比自己无私清高，于是要后者重蹈覆辙，尝试与心上人阴阳相隔的下场，结果终于得偿所愿。

导演的安排既悲凉亦灰暗，到最后在恐怖电影中凝视的女性，终也因与恶魔合作（象征对父权社会的威胁），而受到惩罚的下场，于是回归到琳达·威廉姆斯接受的基本观点：恐怖电影强调主动的（虐待狂的）男性观者与被动的（受难的）女性被观者的观念；女性虽然能够凝视，但亦会因此受到重罚。《热血青年》中的阿敏正好呼应上述的阅读，由作为男性的性欲对象，到因凝视女鬼，并与她有亲近的沟通，终而受到最残忍的报复，正说明了男权主导的追求快感观点。

恐怖热线之演绎

在《恐怖热线之大头怪婴》中，郑保瑞对女性的焦虑也一脉相通，Mavis（何超仪饰）一直被指为祸患根源，先由问米婆为她作预警（警告她会连累旁人）到阿Ben（吴镇宇饰）抱怨她神憎鬼厌，结果亦透过她的追查，令更多人牵连进死亡的深渊中。有趣的是，本来是该死的六人伙伴（以Chris为首），竟然没有受到文本的苛责（他们才是虐待大头怪婴的罪魁祸首），反而得以用恶灵的身份四出杀害追查的人。换句话说，导演压根儿把什么冤有头债有主等传统鬼片伦理基础一扫而空，反而确立红颜必然为祸水的命题（也是Mavis首先发现Chris的鬼魂出现在直播室内），而且明示世界没有任何正义的存在（正如《热血青年》的宣传语：捐血救人，害己害人），而女性因男性缺席而生出的魔力，才是最教人动魄惊心的能量。

在《恐怖热线之大头怪婴》影碟版中，郑保瑞提供了另一个名为“冤灵索命”的结局版本，我认为更充分说明导演一方面对女性有无限恐惧（被阉割的担心），同时又希望女性承受恶果的纠缠思路，可说是又恐又恨的混糅演绎。在“冤灵索命”的结局版本中，Mavis接到Connie（张佳佳饰）的电话，结果到她屋内才发现被三名女性催命：Connie代表无父的女儿追债（父亲因Mavis追查大头怪婴一案而丧命），护士（周丽淇饰）因私自把与Ben所有的孩子打掉而终日后悔，以及原来的红衣女鬼（大头怪婴之母？）——三人都在寻找“被阉割”了的阳具象征，透过因身旁男性不存的状况而激发出最大的魔力，这点可谓预示了《热血青年》中阿敏与女鬼另一场双雌对决。

7-2　鬼眼电影札记

最近拿起一些“鬼眼片”看（容我杜撰此名词，因为在鬼怪灵异片中，以“鬼眼”为中心的，已蔚然成为一类型中“主流”来），不经意发现我们大部分的处理拍法，委实早已有迹可寻。在最具本地灵异原型色彩的电视剧《幻海奇情》（1978）中，便有由周秀兰及黄允财主演的《凶眼》，其中的处理正好是正色传统的手法：周秀兰因移植眼角膜而换上了阿成的角膜，岂料不断看到怪异的事件，经追查下才知道阿成为人所杀，而其他相关的人物亦在追查过程中，被人离奇地杀死——最后才得知凶手正好是枕边人黄允财，他为了隐瞒亏空公款的真相而把阿成刺死，甚至打算连一直在查案的未婚妻周秀兰也不放过。最后不过因阿成的鬼魂附在了周秀兰身上，才把黄允财刺死泄愤报怨告终。因移植角膜而寻找他人代为报复，几已成了“鬼眼片”的本色命题，大家在想起拍“鬼眼片”时似乎也必须对此作反思才可以迈出自己的一步。

由《见鬼》回到《鬼眼》

事实上，“凶眼”的命题在2002年的《见鬼》中有惊人的呼应。不少论者都曾指出《见鬼》的成功，很大程度建立于它的返璞归真——回归简单的鬼眼主题，而拍摄上以利落精准的音响及剪接效果把惊吓性带出，教人重拾欣赏恐怖片的原始快感。但其中对结局的安排，两者竟然作异代的相同选择。周秀兰在鬼上身后杀死了未婚夫，同样沦为杀人凶手，虽然为亡灵泄怨，但自己却落入深渊，结果选择割破双眼以回复失明状态，表示和阿成的亡灵再无瓜葛。在《见鬼》中，当李心洁知道因阿玲的角膜附体而备受困扰后，她同样希望为平复亡灵的怨气去解困，可惜即使为阿玲抚平了母女之间的误解隔阂后，仍然要亲历一场街头大火的终极折磨，把有口难言的荒岛感清晰具象地传递出来。李心洁最后也选择了与周秀兰相同的旧路，宁愿回复失明，退一步承认缺憾，却换回来海阔天空，不用去承担过分沉重的鬼眼命运。

相距二十多年的两部作品，其实均暗度陈仓流露出鬼眼的主题表面上由宿命出发（由移植到怨灵之角膜开始），但其实重心在换角膜的本人自身——要去为怨灵平反的是自己（黄允财便不断劝周秀兰当什么也没有看过，然后再快快乐乐一起生存下去），而最后要和怨灵划清界线送走鬼眼的，同样也是那个自己。

当然也有一些“鬼眼片”把怨灵刻画得咄咄逼人，桂治洪的《鬼眼》（1974）便有一个颇为吓人的设定：由陈思佳饰演的美容师一次为顾客思维修甲后，因贪小便宜而到他的眼镜店配隐形眼镜，结果便成为死灵的玩偶——既不断遭原是死灵的思维反复强奸，甚至在被玩腻后，还要为对方诱骗其他同事供其泄欲及吸血。如此霸道的恶灵，在近年的“鬼眼片”中也非罕见，《幽灵人间》（2001）中的黄秋生在暗场中不断上陈奕迅身催命（以涂红油暗示，黄秋生生前是收账佬），绝对也是杀气腾腾的难缠对手。两者均道出“鬼眼片”的另一可能性，就是平复死灵的怨气绝非万试万灵的方法，因为认为死灵会讲道理，只不过是一终极的人为投影想象，很多时候是从安慰生人的想法衍生出来而已。

如何平复死灵？

所以桂治洪竭力为《鬼眼》注入他一贯的无政府主义色彩，当中他既对科技表示不信任态度（陈思佳因配隐形眼镜才被鬼魂附身操控），也对凭所谓的法师驱魔之说嗤之以鼻（法师出手反遭鬼灵夺命），结果一切只有依靠自己。表面上肯定了陈思佳对细节之敏感，因留意到思维乃死于火灾中，由是知道烟火为对抗他的最佳武器，不过借困思维于大雾迷漫的房中，而置对方于死地后，仍避不过被吸血鬼的魂灵附上自己的双眼，由是杀鬼反而令自己沦为鬼身，把“鬼眼片”中包含的正面伦理观念一扫而空（好人无好报，解困后不过又陷入另一万劫不复的无间地狱）。

《幽灵人间》更把鬼灵作深刻的讽刺，连黄秋生也只是误认了被杀的真相，所谓的怨念，其实乃自我偏执的想象而成，那么连“鬼眼片”的基本逻辑岂不是也破除了吗？舒淇饰演的人（June）及鬼（小琴）穿梭同体，也把“鬼眼”的承担界线模糊了，究竟哪时是为人所背负的阴阳眼，哪时又是鬼上身的真正鬼眼？如果鬼域如人间般同样有千头万绪，愈理愈乱，那么“鬼眼片”中的“消怨”方程式，又怎可把握到事情的真相？——这正是作为“鬼眼片”类型中的反类型思考。

我当然还记得《我左眼见到鬼》（2002）的逆向进路——郑秀文之所以拥有鬼眼，是她自己不断索求的，先有以车祸求死，去见到刘青云的鬼灵（透过刘青云口中知道她是刻意自杀的），后有求女法师李枫开天眼求见亡夫，都反过来更易了“鬼眼片”的受害人原型设定构思。郑秀文的不被理解处境（由阴阳眼带来的差异，到外在所有人不接受她与丈夫的爱有多深），其实与《见鬼》中的李心洁背负为人误解，甚至视为不祥的压力一脉相通——只不过前者是爱念，后者为怨念而已。所以《我左眼见到鬼》中的逆向析论是无论爱与怨，都有同样教亡灵恋世的无限业力，对佛教教义深感兴趣的韦家辉自然了解其源，那自然也顺理成章地丰富了“鬼眼片”的变奏可能。

7-3　新浪潮鬼片的香港性

在台湾2004年举行的“鬼魅影展”中，被界定属于新浪潮作品的有许鞍华的《疯劫》（1979）、《撞到正》（1980）、余允抗的《凶榜》（1981）和翁维铨的《再生人》（1982）——我在这里是以卓伯棠的《香港新浪潮电影》（香港天地图书，2003）的说法为据。而在同期中的《山中传奇》（1979）因归属于胡金铨的文人系统，而许鞍华的《疯劫》严格来说也不过为惊悚片而非鬼魅片，所以也不拟在此申论；反而桂治洪的《邪》（1980）既开启了邵氏的“邪”系列三部曲（《邪》、《邪斗邪》及《邪完再邪》），而且也具备了新浪潮鬼片的基本特色，故此也纳入本文中加以分析。

《凶榜》的两极评价

或许由《凶榜》入手，会更准确突出问题的症结：自从近年以上各片陆续以影碟形式重新推出市场后，不少人都给予肯定的评价，甚至以它们的制作严谨与今时今日同类型作品的粗糙作对比而慨叹。但如果我们回头再看一下相关的文献，不难发现从“共时性”的角度去审察，以上提及的新浪潮鬼片其实不无评价上的争议性。

以《凶榜》为例，石琪予以激赏，认为“全片细节丰富，映像流丽，气氛与特技俱佳，虽然内容并无新意，但技艺风格已有颇高水平，很多西片亦有所不及”（《石琪影话集——新浪潮逼人来》，香港次文化堂，1999）。不过与此同时，李焯桃亦有截然不同的评价：他针对的正是余允抗太专注于对专业上技艺主义式的追求，反而对剧本方面不甚了了，令作品“专业得缺乏个性，缺乏幽默，缺乏感情”（《八十年代香港电影笔记》，香港创建，1990）。以上提及的对立，其实也点出了新浪潮时期徘徊于专业与创意孰先孰后的轻重争议上，这才是背后隐伏的潜在议程。

《凶榜》的例子其实正好道出新浪潮时期，一众导演对中西汇合的思考探索。那一代的香港导演，不少都有在国外学习电影的经验，然后透过在香港电视台的训练后，才进一步踏足大银幕来发挥。如何把所学结合本土经验，加以融汇成具个人风格的作品，差不多可说是同代人的共同创作目标。所以在题材上早有旗帜鲜明，以中西文化冲击为纲目的作品出现，如《撞到正》便以西方的电影叙事手法，去处理一个源自民间传说及迷信系统的素材。而《再生人》更是一糅合电脑科技与算命轮回等中西合璧题材的实验作。两者的野心及魄力均不容轻视。然而在此方向之下，亦有如《凶榜》及《邪》等较以娱乐基础为本，作有限度融合尝试的作品出现，可说是在不同层次下呼应了当时蓄势待发的时代气息。而且更重要的，乃现实上前者的尝试证明了流于曲高和寡，反而后者的风格在后来者中看出明显的影响，可说在香港鬼片的发展史上有更重要的位置角色（此处仅从客观情况而论，不涉价值评议）。

以上提及的新浪潮鬼片，其中一项为人津津乐道的特点，便是香港性的确立：那包含大量的实景取材、对空间的敏感掌握、语言上的灵活翻新等等，固然不一定由它们而发。事实上，TVB于1978年开播的《幻海奇情》系列，以香港版的Twilight Zone（香港译作《迷离境界》）包装，推出大量以十五分钟为一单元的短篇鬼怪故事，成为影响深远的一代人记忆归宿。90年代兴起的《夜半一点钟》系列，延伸出来的“鬼片三段论”结构，正好有其本土灵异影像史上的形式传承脉络根源。不过《幻海奇情》更重要的影响，是成功把灵异题材和本土生活结合，从而制造出巧妙的新鲜鬼片触感，其中如《四人归西》（以港人热爱的打麻将禁忌为题材）已成为一代人的共同记忆经典。

《凶榜》中的本土色彩正好有不少与《幻海奇情》有异曲同工之妙，如利用过期报纸缠绕詹森令他丧命的方法，便与《幻海奇情》中的《报纸》玩报纸的时空错置一脉相承。又如《凶榜》中为人称颂的大厦困兽斗的空间设计，一方面不仅点明了困迫空间对香港人的压迫感，且又同时具备强烈的亲切感，形成一又爱又恨的纠缠心态。余允抗不仅在后来的《凶猫》（1987）来一次异代重构，再把大厦的封闭惊恐性重来一次（也是猫妖在大厦内大开杀戒及找寻活人上身的对象），而且大厦的毁灭性构思，也明显地启发导引了他人对商场的同类型处理。先有同代人霍耀良于《毁灭号地车》（1983）中把车辆驶入商场内，再横冲直撞去企图碾毙仇家的疯狂想法，更遑论后来叶伟信把丧尸置于商场内的大胆及风格化处理，由是而衍生了1998年的出色作品《生化寿尸》。

新时代下的中西合璧

另一项突出的香港性，便是对中西合璧的探求，此所以《凶榜》有明显的《魔鬼怪婴》、《驱魔人》及《凶兆》等著名西方鬼片的影子，而且承接西方对母体恐惧的心理学传统中，以母体怀孕及魔童转世来带出恐惧女人繁殖的惊悚性，也回应了克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于《恐怖的权力——论卑贱》中，把母亲体内的一切视为“卑贱物”的终极恐惧（这一点于陈果2004年新作《三更2之饺子》有进一步的发挥）。翁维铨更着意地不断提及林子祥的西化背景，表面上对迷信之说十分介怀，但最后竟然企图透过把扫把星所带来的厄运，和中国民俗上的各式灵异论（由算命、摸骨到玄光术等等）拼合，从而引申出中西混同的迷幻合流看法。

桂治洪在大耍鬼怪噱头后，又企图在片末为恬妮的角色增生一个孪生妹妹，来把灵异素材作心理分析的复仇格局转化——尽管并不算成功，但却可清楚看出创作人背后的用心。值得注意的是香港电影其后涌现大量的“术士片”，如《鬼打鬼》（1980）、《人吓人》（1982）及《人吓鬼》（1984）等，反而回归了民俗传统的范畴内，搁下了中西合璧的探索，而从庶民性中去谋求鬼怪与喜剧片种的结合可能。

由此也可回归到文首提及石琪与李焯桃的差异来——前者指涉的新浪潮特质，正着眼于“专业性”上（如果用罗贵祥的分析，正是香港电影一直潜藏向“好莱坞模式”靠拢的心底倾向）；后者强调的则是依附于“新浪潮”影史上（无论是法国还是日本）所突出的反传统创意格局。而以上提及的作品，正好以混种格局把其中的特质予以不同程度的彰显。此所以中西合璧作为创意实践的支持，正好容许不同人有相异的切入评议空间。而我正好认为基于以上作品均提及的新浪潮属性，所以即使实质成就如李焯桃所云的创意有限，但仍可透过时代差异的对照，让人产生一份由于超越时空而增生的好感来。

7-4　怪物与阶级对立

那当然是因为邓小桦的《阶级矛盾如何调和——小论〈怪物〉》而发（今时今日的网上影评可观性甚高，有兴趣可去http://www.inmediahk.net/public/article？item_id＝79471＆group_id＝144看看），她把郑保瑞的《怪物》作深刻的抽丝剥茧，从而凸显出利用怪物的身份来披露出阶级对立的显性来。我得承认《怪物》中的寻根性，增添了认识郑保瑞的另一维度，因为电影中的社会意识，相较来说在导演的旧作中并不明显。而且郑保瑞又明显可见有一种玩弄记忆的态度，由木屋区强行拆迁到摇身一变成中产家庭，当然既是阶级对立也是自揭疮疤——“我们都是这样长大的”感伤咏叹，背后其实是血与泪的矛盾抗衡。

更有趣的是导演摆明虚构记忆，他利用的是后九七的异域场景，把位于内地的花园洋房，易容为四百五十万叫价的中产梦幻乡，为整个文本设计增添了不确定的元素——那是因搬迁之后而产生的新恐惧？还是一向潜藏在心底的暗黑角落？眼前的忧虑是自我制造的疑团？抑或是从来没有好好关注身边的细节，以致一发不可收拾？

怪物出现的时代印记

只不过《怪物》的文本分析，不是本文主题，反而是它在什么时空环境，借“怪物”的形象来提出控诉，才令我更加关注。引起我联想的是邵氏出品的《蛇杀手》（1974）及《油鬼子》（1976），前者甘国亮虽然外貌与常人无异，但在片中已彻底异化成一变态杀人狂魔；后者更是一典型的“怪物”，透过借助符咒的力量，化身成名为“油鬼子”的半人半魔异物。我的联想建立于彼此均出于时代阶级波澜起伏之际，以《怪物》为例，其中最触动人的阶段矛盾，不过以亲子关系粉饰，实质指涉的其实是有你无我的杀戮状态。试想近年的香港社会就不难明白，我们由同坐一条船的幻象，进入今天对立思维盛行的处境——社会上不同岗位或行业的利益，往往是以你争我夺的关系来诠释；简言之，是你赚多一块钱，就会剥夺了我的所有，而不会是过去的共富想象。所以香港从来不是一个均富社会，只不过80年代因为经济全速起飞，致令人人受惠、产生幻象，到今天各自眼红彼此所有，才是现实中的基调。

回到刚才提及的邵氏作品，撇开当中肯定存在的哗众取宠成分不谈，其中出现的社会基层怨气，可谓清晰不过。《蛇杀手》中的甘国亮是一个穷困潦倒，被人歧视及嘲弄的边缘青年，他的怨气化成仇恨，透过操控毒蛇来完成对社会的报复大计。《油鬼子》中的李修贤本来是一跛脚青年，连心上人也无力保护，结果因符咒而得到超能力，从而肩负替天行道的角色，只不过界线怎样厘定却日益模糊不清。两者的异化其实均针对现实的不满而来，尤其是利用底层的怨气，催化成奇观式的题材——过去可能有人会期望有黄飞鸿之类的英雄人物来伸张正义，但今天即使有盼望，对象也只会是黑社会的《大哥成》（1975）。假若放弃循现实方向去考虑，那么怪物化的选择是一明显的途径，因为它强调的是自食其力不靠外人的精神，而现实中的确又没有人可以依靠。那当然有现实的背景支持，否则我们的香港政府也不用在1974年成立廉政公署了。

齐泽克的预告

其实齐泽克（Slavoj Zizěk）在《菲勒斯为何出现？》（菲勒斯即phallus，阴茎）中曾针对电影中的怪物形象，做过精辟的分析。他指出怪物往往会在每一个资本取得胜利的时刻，在那些断裂的地方出现，如科学怪人在资本主义初期现身，歌剧幽灵在资本主义升格到帝国主义时冒出，以及活死人的热潮在后工业社会形成期萌生。

大卫·林奇（David Lynch）的《象人》肯定是最佳的说明例证，正如导演所言：“他（指象人）是那么一个奇怪、神奇而又纯洁的人。或者你看到过爆炸的景象——巨大的爆炸——它们总是让我想起那些乳头状瘤子在约翰·梅里克体内的生长……因此，紧挨着这具血肉之躯的那些大烟囱、煤烟以及工业的发展，也是促使我前进的一个因素。”（Lynch on lynch）夫子自道正好把象人作为“怪物”家族的一员，与工业革命出现所带来的阶级重整拉上关系。当中固然反映出结构性失衡的困局，尤其以怪物的外形加以彰显，然而怪物外形本身正好同时包含一种含混性，因为在失真扭曲的惊恐背后，同时又具备一崇高的美感。

象人朗读罗密欧的句子自是明证，至于在《怪物》中，林嘉欣的造型正好同时存在这两极的含混性——她既令子路惶恐得魂飞魄散，但亦是他依赖存附的寄托对象。那其实是蒂姆·波顿（Tim Burton）《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands）的变奏版，后者中的强尼·戴普（Johnny Depp）面对所爱却无法接触，亲密关系必然导致伤害，而林嘉欣在《怪物》中对子路的感情本亦如是。只不过《剪刀手爱德华》指涉的是一郊外的空间，强尼·戴普作为“怪物”仍有私人空间；反之林嘉欣大隐隐于市，在同一挤迫的居所中相逢，便注定会造成冲突。

在这种阅读方向下，林嘉欣与舒淇由对立而融成一体，恰好是导演对修补裂缝的想象尝试，透过“怪物”来警惕大家遗忘了什么，然后期望各位要正视根源，因为没有人可以完全抹杀过去的一切云云。而配合上郑保瑞所安排的错置花园场景，当中阶级对立的暧昧性更添另一趣味——由寻根式的昨日与今天的对立，展示为今天与未来的抗衡。

愈是期待　愈是忍耐

过去可以给我们继续抱持的记忆已越来越少，而尝试融入现在式的挪用又不见效益，下一步又应该怎样走？

8-1　《2046》回到起点或是自设终局？

列车

是列车，把时间的主题再一次清晰地串联起来。《阿飞正传》中的张国荣在列车上去世，但列车继续前行，正好构成了生死交接的永恒隐喻——车上的旅程既不断延展，却又同时凝定在那一刻。《2046》中的列车恰也由此原点启端，木村拓哉作为梁朝伟的“他我”，正欲乘车离开2046——传说中所有人都想去的地方，因为一切于此凝定云云。但那肯定不是塔可夫斯基在《潜行者》中所言的“the zone”，2046能够看到的只不过是自己想看的，是一永劫轮回式的沉溺历奇——而其中又大部分透过想象而来。它最大的贡献在于验证想象力的创作边界有多远多广（相对于the zone逼视每个人所不愿面对的个人“阴影”世界）。噢！原来那一段列车上的旅程可以如此（由《阿飞正传》跳接至《2046》，既可以是李照兴所云一分钟的有借有还——当年由张曼玉饰演的苏丽珍，借了一分钟给张国荣饰演的旭仔，现在时隔十三年，由梁朝伟饰演的周慕云代还——也可以是小说化的无限延伸成另一段想象的恋曲），也不过如此（是的，也不过就是在重复述说着wrong time at the wrong place with the wrong person的故事）——如果，可能，或许，还有，七情上面总对不准六欲缠身。无论是菲律宾还是布宜诺斯艾利斯，最大可能永远设定在永不可能的二元建构上，重遇归于破灭（《春光乍泄》），错失滞于遗憾，两者同样回归到旅程，而列车上的时光正是最好的时间，因为正在等待降临（想象确认），又或是期待重生（劫后余生）。

局部

美术指导邱伟明说，上海的工作人员就是想象不来没有外壳的列车，内景会是啥样子。其实《2046》由始至终都没有打算让观众看清任何所谓的全貌。角色的特写镜头尤多，甚至不少都以出框的构图取景。房间、走廊、旅馆、餐厅、酒家等，全以特定的角度作局部的取景，全片几近没有全景及远景镜头可言。在特定角度捕捉下，观众看到的是人物在同一镜位前的出出入入，有时是相同的人，有时是不同的人——往往透过衣着或是情绪起伏来带出时间的流动。利用“重复”去呈现“变化”，物象场景由是成了实体，是本体；人物反而成为客体，为拟本——因为它本身残留了大量的物象记忆，那局部的角度镇定恰好成了人物角色的心像写照反映。就如王菲成了小说《2046》中的主角，而不是章子怡，只因她与梁朝伟在陋室中一起写稿的美好日子，反照出《花样年华》的岁月。木村拓哉成了梁朝伟的“他我”，也因为禁忌之爱勾连的思忆。由局部而生的摹本，一次又一次地出现，就如坏死的病变因子，把一切化约成凝定的三言两语又或是井中风景。到头来局部就是全部，人生不过是物象思忆的碎片，恰如坐拥如山的唱片，然而翻来覆去会听的也不过几首老歌，一眨眼就是2046——如果那时候仍如人言一切不变。

画外音

《2046》当然是总结前作的终结式作品，它或明或暗地（由人名到配乐的运用）交代一切与王家卫世界的联结关系，但同时我也相信一切不过是浮动式的接合，细节正如同板块可供随时拼凑，这亦是导演爱玩的把戏。所以有时愈明显的述说，反而更教人有不踏实的空虚——尤其梁朝伟的画外音，把导演爱用的留白空间一一填满，好让观众一板一眼投入他的角色，去重历人生的不同时光岁月。倒是画面与画外音的貌合神离，反而成为本片最耐人寻味的诱惑力。梁朝伟不断为自己的举动行径作解释说明，恍若在为自己打打气多于表白真情。第一次去新加坡找张曼玉确认感情，结果遇上巩俐（两人同样名为苏丽珍）且未得确认前便回港，之后画外音交代在港第二次重遇刘嘉玲，有感于她的超时空执著，于是兴起回新加坡找巩俐的冲动。事实上，早于第一次去新加坡时，梁朝伟已遇上刘嘉玲，而她对旧男友的执著其实从没有改变。在画面中，梁朝伟流连于赌场及旅馆中，而不是去据说巩俐已回去的金边查探——他钟情的毋宁是物象场景的残留物。恰如章子怡在圣诞夜，再次前往与梁朝伟交心买醉的小店寻找痕迹。导演为角色所编定的世界中，人人均乐于重复既定的轨道，一次又一次完成人物的使命——巩俐作为苏丽珍的第三身，自然要连戏一起无声无息离开；刘嘉玲由《阿飞正传》而来的Lulu，也当然要一生争风吃醋下去；王菲的飘然出走固然有《重庆森林》的源头，而梁朝伟更把曾演出的角色集大成，去保留漂流与执著的循环。各自跟随安全及熟悉的路径行事，所以当画外音由梁朝伟说出一大堆的爱情反思（错误的时间遇上错误的人物），我们不禁又想起画面里透过木村拓哉的“他我”，他又再次执行不断寻找替身的指令——在列车上求机器人王菲一同离开，却得不到回应，终又把同一秘密与机器人刘嘉玲分享。创作人想把观众的想象纳入既定的方向，甚至利用画外音作为指令，去营构画面作配合对应。然而画外音与画面有意无意的貌合神离，正好道出人物如果有生命的话，大抵偶尔也会溢出预设的轨道作柔性的调整，假设万物有灵。

8-2　再回头，已是百年身

——许冠文影迷忏情书

忘了场景，但自《半斤八两》（1976）开始，我一直是许冠文的拥戴者。尽管当年没有机会及金钱一次又一次进场翻看他的电影，但感性上却因为其无比的享受，而延续了求学时期把零用钱省下来，独个儿进场看港产片的习惯。我没有爱看电影的亲朋好友在旁扶持一把，但单凭电影自身的力量，也足以把人熔铸成另一模样——我想说的是，许冠文乃是一个有此能耐的创作人。

我当然明白不可能对《煎酿三宝》（2004）有何要求，但心里却始终按捺不住想对它有所要求。今时今日再拍许冠文，当然与他70年代出道的日子不可同日而语。当年他挟着电视上《双星报喜》（1971）的气势，透过大导演李翰祥的《大军阀》（1972）中一鸣惊人的演出，迅速打响名号，成为香港电影票房迭创新高的幕后玩家。今天的香港电影只剩半条命，马伟豪拿许冠文来榨取剩余价值——如果同以救亡的观点来看（当年许冠文也是协助香港电影业由国语片回归粤语片的一路尖兵），当年的许冠文恰好当头起，而今天却是循环再利用，而且更教人痛心的是导演一点也不爱惜他。

等人爱的许冠文

当然把怀旧物料尽情再用的始作俑者并非马伟豪，《鬼马狂想曲》也不断从许氏作品中，攫取适合重拍的元素来肆意发挥。加上音乐又有歌神许冠杰重出江湖极受欢迎的现实因素影响，许冠文作为一个七八十年代的文化icon，自然有出山的潜在市场价值。只不过我实在对《煎酿三宝》的懒散看不过眼，其中的许氏痕迹固然俯拾皆是，如三人伤残的下场，正是许氏的招牌卖点（《半斤八两》跛脚、《摩登保镖》断手），但也不需要连用法也照搬（肢体伤残在许氏世界中，是用来作为刺激人性反省的转捩点，从而令角色由麻木不仁回归人性正途的基石，而《煎酿三宝》也是透过三人的手脚伤残，来表达一家可以真心沟通团圆的局面）。何况有时移植场景，只会较原版来得更逊一筹，如许冠文开场用飞镖镖靶玩编剧组成元素一幕，若要与《双星报喜》中连周梁淑怡、刘天赐、梁天、邓伟雄及许冠杰一起放上桌面大玩一顿的尽兴安排来比较，委实是小巫见大巫的最佳说明。而且还有借鉴《铁板烧》（1984）中许冠文被岳父持猎枪追杀的桥段（不过今次他已成了岳父），以及戏中对婚外情的幻想及渴望，从而带出对富裕安定生活不满足的许氏成名后主题，可说是一种彻底的回归。

其中的关键，我想乃在于创作人有没有心去为演员尝试寻找一条出路。事实上，当年许冠文要自立门户，何尝不是处处有本为据，从而摸索个人的步韵节奏。石琪早已点出许冠文的喜剧，继承了香港电影中“难兄难弟类型”的脉络，而且认为乃《经纪拉》及《难兄难弟》的混合体（《香港喜剧电影的传统》，第九届香港国际电影节特刊，1985）。而且他也从恩师李翰祥身上吸纳了喜剧养分（如《一乐也》及《声色犬马》等），开展了以抛开道德包袱，以赌徒生活方式为本位的《鬼马双星》（1974）世界，一方面讽刺香港人事事见钱开眼的赌徒心态，同时亦尝试用“赢咗得餐玩，输好都唔驶庆”（赢了继续玩，输了莫生气）来自我调适，当然更下开了王晶名正言顺以赌片暗喻港人身份的未来玩法。只不过我想说的是，许冠文也绝非照搬前人的处理手法，最近得睹《大军阀》，蓦然才发觉他捕捉了李氏于对白上押韵利落的特性，所以时至今日许氏仍有不少令人难忘的best quote存于大家的脑海中（“勤力d人未必发达，唔信你睇下新界d牛”及“治疗近视最好方法系食鱼，因为鱼逢旨无近视”）。与此同时，他也深谙李翰祥把歪理推至极端所制造出来的强调讽刺及爆笑效果，《大军阀》中公堂上命令卫兵表演现场强奸胡锦一幕，利用胡锦诬告小叔的口实（“被奸进去了”，所以要把小叔枪毙），借以推至极端以示其荒谬性。许冠文在《半斤八两》中也常弹此调，如许冠英要求放假看病，他的回复为患上猪型感冒已无需看医生，因为必死无疑，无谓浪费金钱；若然仅属一般感冒，既然死不了人也同样无须看医生浪费金钱！这种活学活用的转化，加上源自电视台的高密度笑料喜剧训练（最近许冠文接受陶杰访问，提到当年TVB吸纳喜剧新人分两条线：一为“欢乐今宵线”，另一为“双星报喜线”，后者难度较前者倍增，而且常受到老板周梁淑怡的压力，但却打下良好的训练基础），才得以在新时代的来临杀出一条血路。

等待许冠文

回到《煎酿三宝》，我看到的是创作人由始至终没有为许冠文已走到困局的处境，协助其稍作转型的思考。是的，它竟然仍在沿用《七十三》（1973）中混糅家庭伦理温情及社会讽刺的旧路，但背景设定却又是成名后的许冠文（以一代武侠小说大师却久未有新作来借喻许冠文的身份可说明显不过），以及所面对的中年心境（见上文呼应《铁板烧》的分析），然而一切又发生在2004年！这委实是一种不可说不急骤的时代压缩变形处理——而最大的讽刺为电影中设定许冠文自身不爱受婚姻束缚（与金燕玲的若即若离关系，文本中并未交代杨千的母亲是谁），却又担心女儿长大嫁人舍己而去。那明显是要把许冠文锁定在寸步不前食古不化却又表里不一的既定形象上，坦白说此路早已不通，正如许冠文最近对港产片的批评：把入场的观众的智商当小孩来看待！而且也在重复历史，许冠文在80年代中后期开始溃不成军，原因正在于被观众异口同声认定为过时，今次《煎酿三宝》的复出，只不过再次强化了自己绝不讨好的“遗像”罢了。

或许作为一个长期拥戴许冠文的观众如我，未免有感情因素的影响存在。然而我常觉得要许冠文在银幕上的形象再走一步，一定要抛弃过去江湖地位的潜在影响。如果《铁板烧》中对奖杯一段的隐喻，已经是江郎才尽的酸溜溜表白（以个人奖杯多至用来装垃圾，暗喻当时来自新艺城逼迫的不服气），那么在《鸡同鸭讲》（1988）中，其实他早已表白了自知之明的一面（“大丈夫要能屈能伸，去唔到鹿儿岛，可以去南丫岛，一样有鱼，一样会游，系咪？”）。当中既点明冲出香港的梦想破灭，但一切无碍我们接受许冠文的失落回归，那才是与时代同步呼吸的气息——我们不是厌倦了许冠文，而只不过厌倦了洋洋得意、沾沾自喜的许冠文，因为那一面已在银幕上被惩罚到有点闷了，反而是由高处坠下的他，何时才可以正视自己的缺憾，大抵才是能够复活的真正关键。

8-3　女性主义底下的布波族本质

——黄真真的电影

近年香港有一青年导演，蹿红十分迅速，她就是黄真真。她在NYU和李安同校，而且以女性主义纪录片《女人那话儿》（2001）起家（以全女班的制作组开展摄影工作），加上近月在香港大受欢迎的青春片《六楼后座》，俨然已为日益中年男性僵化的香港影圈，注入一股新鲜的力量。

香港是一奇特的社会，传媒一向只重噱头，制成品出来反而没有多少人关注是否表里一致，形式与内容是否配合，简言之就是完成了八卦的工作后，娱乐圈便可封档，然后再去寻找下一个新闻话题。黄真真的《女人那话儿》当然是明显的女性主义纪录片，她以全女班的制作组开展摄影工作，已经清楚表明了选取的态度，而从片名的命名策略上，更可知道她的决心。我们都知道重新审视“命名”（naming）是女性主义于语言性别歧视研究上的重心方向，尤其在克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）的作品中。黄真真选择把“女人”与一个男性性器代名词的“那话儿”拼合，明显便是透过重新命名，来为女性发声夺权的态度。但从命名的策略中，我更留意到它同时确认了纪录片的整体格局：奠定了女性以仿男性的手段来争逐性别上的权力，间接也在取悦男性的观众。换句话说，也是在计算如何把观众的上座率尽量提升——即构思把男与女一起纳入作为纪录片的可能对象。

男女无不同

在《女人那话儿》中，把男女的价值观作等同而论的访问片段可谓占了主导，为人二奶的强调自己远胜人妻身份的优越感，性工作关注组织紫藤发言人以男女共同的美感标准来论述避孕套的可用性，即使较为保守的再婚者亦肯定性技巧的重要，更不用说那场嫖妓片段的直录安排。背后的逻辑为无论男女都是人，都爱权力的摆弄（所以再婚者强调一旦和男人分手便想他死，以证明他一生中始终最爱自己），当然也喜欢偷窥（于是嫖妓要计时报告），由是把两性混同糅合。那当然不再是玛里琳·弗伦奇（Marilyn French）言及的经济困局，她提到女性在资本主义下要生存，其中一个方法便是设法融入社会去活得像男人。但《女人那话儿》中的女人是自觉选择去活得像男人，也反映出透过解放去得到权力的“快乐”后果。回头看来，本来诱使男性入场的宣传策略（去理解身边的女人多一点），反倒提供了一次给男性照镜的反效果，原来性别权力的执迷魔法已令男女同时中毒甚深，你的名字原来真有我的姓氏在前呢！我不敢肯定这是否为导演的原定方向，退一步为创作人去解释，可能是未能掌握纪录片的挖深钻研作用有关。《女人那话儿》中不是没有其他的思考角度，如鲍蔼伦及许鞍华的片段，都有自己的生活态度方向，然而镜头却没有能力去寻觅背后的复杂内涵，反而在先前提及一众仿男性方法发声的其他女性，因为语言上的绽放式趣味（“他的一切包括精液也属于我！”），逐渐便成了纪录片中的主导声音。是的，把相异的意见罗列在同一文本中，不代表立场的中立，如何捕捉受访者的演绎方法，本身已清楚可见导演的立足点所在。如果容许我作小结，相信黄真真关心的是镜头下如何吸引观众的影像效果，而非背后的什么主义理念。

《六楼后座》的布波族本质

由纪录片《女人那话儿》到剧情片《六楼后座》（2003），我更确认黄真真是功能主义式的导演，意思是题材在她的镜头下，不过是用来达到最终目的之手段，反而它的内涵本质其实无大相干。《六楼后座》以一众香港的年轻偶像作主人翁（主要是歌星），担大旗的有林嘉欣、卢巧音、萧正楠、苏永康及周永恒等。场景选择了香港的旧唐楼为背景，那是不少追求自由的香港人所挑选的住宅（不限于年轻人），因为楼龄长，加上设备老化，所以通常租金会稍为便宜。但也因空间较大，而且楼底又高，较合居住者自由配搭，以图重整个人风格的安乐窝。《六楼后座》正是以六名青年合资租下的单位作场景，从而勾勒他们新一代生活面貌的作品。

《六楼后座》一直以年轻人的生活方式，以及追寻个人梦想作招徕，讽刺的是内里却掏空了个中的呈现。以林嘉欣及周永恒的角色为例，他俩是六人组合中真正达成“梦想”的两人：前者最终可以出版《六楼后座》一书，后者可以吻到林嘉欣。但在电影中却差不多完全抹去了寻梦的努力表现：林嘉欣的“写作”仅在于面对电脑的指指点点，而周永恒则一直没有表白。和同期邱礼涛的《给他们一个机会》（2003）相较，便可看到对照下的反讽，作为“求梦”的重心，邱作正好说明年轻人排舞练舞才是焦点所在，那才是尊重年轻人寻梦的基本要求，而非一句“原谅我这一生不羁放纵爱自由”便可轻轻带过。

由此引申，我们更可清楚看到《六楼后座》的功能性取向，导演对其中年轻一代的自身世界，其实不太关心，正因为如此才可看到大量源自成人世界的规范意识介入，如杜丽莎高歌一曲Beyond名作以点出理想的阶段性取向，又如郑丹瑞以隐形人身份透过邮递尼采给林嘉欣以作指导，其中均在在显示下一代的疆域狭小，眼前的一切都不过在重复前人的历史，为“亘古不变”的青春历程之一，他们总有一天会长大云云。由是在设计上，也为他们订定一系列的他律标准：出一本书、出一张CD等，在电影中好像都一定要有成人世界的支持（出版社或唱片公司），而忘了真正的年轻人梦想永远可由自律完成（由自主出版到收藏自足）。

我想这正是《六楼后座》的尴尬地方，一部以呈现年轻人面貌作招徕的作品，其实服侍取悦的对象是成年人。如果不嫌露骨，我认为其中的成人谎言正好以郑丹瑞的声音为最明显的代表，其中他以mentor角色介入林嘉欣的生活中，甚至令后者对他产生一段恋爱关系，不啻为一自编自导的白日梦谎言。到最后真正高高在上的仍是一众处于不同岗位的成年人：出版社高层、唱片界红人以及有钱的妈妈，年轻人如果要圆梦，就是得到他们的认同。而更重要的是，流露了媒体中掌权人的一种布波族（bobos）心态——即布尔乔亚（bourgeois）及波希米亚（bohemians）的糅合倾向。郑丹瑞的角色当然拥有布尔乔亚的身份地位，但他所形容对林嘉欣的“游戏”，正是看上了她的文化可塑性（波希米亚特质），以及享受其中调情取乐（flirting）的趣味。换言之，是一得陇望蜀，渴望主宰全世界的心态，包括年轻人的梦想都应由他们去编写。用同一逻辑去作逆向思考，也正好从而解释到电影中的年轻人事事以打入体制为理想的终极目标——因为这正是幕后的创作人所赋予角色的价值观：身为布尔乔亚的想重拾波希米亚的人生气息，哪怕只是片段的遐想；至于仍属波希米亚的一族，则要尽快进入体制，去享受另一种权力快感。

此所以我会形容黄真真为功能主义式导演，简言之便是对选取的题材没有真正的关心，而只不过以此来达到其他的目标——我们有时对此会有一较通俗的用语说法，即投机主义者。

8-4　双城记的通俗剧

香港与上海的双城记，差不多已说成了陈腔滥调，尤其若仍只停留在概念应用上的层次，而缺乏具体文本的细致对照，则更容易变成一种主题先行的论述。借香港去写上海，当然是王安忆意识层面中的策略，不过《长恨歌》充其量只属侧写偏锋，蒋丽莉口中事事抱怨香港不如上海精致，却又时刻劝人早日南下扎根，正好是那一代的共同想象写照——那不正是回归后初期，香港人人争先涌回上海插旗的异代呼应？说到底王安忆的正面描写始终在《香港情与爱》，尤其对来自五湖四海的不同过客有精辟的着墨，我喜欢她描绘上一语中的：“这几乎是大陆移民的一个共同特征，他们对香港特别急于发言，却不知该说什么。他们爱下判断，却又缺乏材料。他们说到后来，就难免陷于混乱，左右相悖，无法自圆其说。”急于采取主动，正好与静观伫候构成双城故事的一体两面，也正是我阅读《长恨歌》中双城意象的切入点。

如果我们说关锦鹏利用《长恨歌》去说香港的故事，大抵先要说明那是什么时代背景下的香港故事？香港缺少了什么，可以在上海寻觅回来作补叙？而且究竟王琦瑶的视点，还是程仕路的视点才是香港故事的主体叙事？抑或是我们不过看中了四五十年代上海的政权移转变化，好教自己来一种异代同曲的想象投影？

我赞同上海和香港的双城性，但理解上倾向不用本体不存而要在他体上补足的角度阅读。我不知这样的描述是否恰当，但却大胆以“镜像时期”来形容《长恨歌》背后创作人心目中的双城意象。当然有人会自然而然联想起拉康的镜像理论，我确实也无意回避其中的联想关系。在拉康的镜像阶段论中，婴孩见到镜像中的自己，是一个自我初步形成的重要过程。他从中透过“错误认知”（镜中的折射）形成自恋的认同，但也同时“发现”两重的“异己”：他自身的“异己”以及外界的“异己”（如抱着自己的母亲），其中也蕴涵了一种“想象性”的关系在内；而在想象时亦对镜像生出恐惧感觉，由是带出一种身份的焦虑。在《长恨歌》中，香港一直以既是末落的穷途，亦是未来出路的矛盾意象，出现在片中人的意识里——香港正好恰为上海自恋的想象投射，同时也是恐惧惶惑的比较对象。

而王琦瑶及程仕路的二人对照，我认为正好把上述双城意象的镜像特质，说明得一清二楚。时代背景的错位，令今天的香港人与电影中的上海人身处的环境大同小异。王及程两人其实均同时拥有阴阳并济的相同气质，在数十年的电影时空中，一直守着你沉潜我高扬的回旋轮转关系相处，程仕路的角色只有在王琦瑶落难失意时才明显，把她从一默默无闻的少女捧上枝头，到她与女儿相依为命时的雪中送炭（如果程不是下了乡，两人最有机会在那一个历史时空结合），他的神采正好在守护天使的形象化身上。同时当王琦瑶飞扬跋扈之际，程仕路往往成为镜头下碍眼的异物；有趣的是，前者的骄恣大都是后者穿针引线所致，李忠德如是，老克腊更如是。两人的相处恰如揽镜自照，彼此恍若看到自己阴影中的另一面，既排斥又吸引，一面无间伤害却又暗中互慰。

作为双城意象的对照延伸，我认为关锦鹏的导演笔记可堪回味，他在电影特刊中对“上海和香港”的关系有以下的描述：

“有一老调说香港是‘世上最大的唐人街’，或许听上来有点不敬诽谤之意，但香港的确保留了一些在中国大陆已失存了的艺术和文化。在20世纪中叶移民到香港的人，为原来的艺术及文化延展了生命，也令香港有机会去体验一番个中况味。

现在于半世纪后，我们很多人相信只有成长于香港的人，才可以在电影中完全捕捉掌握到文化的真正神粹。关于老上海风格的描绘，不应仅停留在物质层次上的复制，而应属精华本质的视觉美学呈现。这一切都需要由曾经与它一起长大的人之视野及想象去完成。”

我引述关锦鹏的说法，旨在道出其中对香港及上海的对照理解，不在于地域上的差异，两者的接合仅在于人流迁徙上的传承——换句话说，大家根本就是同一类人的衍生延续，不过把一种生活美学风格由一个地方带到另一个地方而已。你差不多可以同时用《长恨歌》的通俗剧结构，把男女关系的分段安排改为以地方为轴的线索去重塑故事，由程仕路、李忠德、康明逊到老克腊，表面上是四个曾在不同时空居于上海，且又拥有不同个性的男人；但我们同样可由得故事在上海及香港两端穿梭铺陈，因为两地早已抱着同一批居民。

《长恨歌》当然是通俗剧——幸好仍不致落入肥皂剧的窠臼，至少仍恪守对姿势及隐喻的倚重，而不会如后者般受对话主导影响；同时也避免了后者事事讲求连续接轨的叙述形式，保留倾向用某个角色的突然出现来扭转局面的固有风格。但关锦鹏去舞弄《长恨歌》这出通俗剧，却失掉了通俗剧让人中毒的作用，我相信魔鬼在细节的话——那即是说，电影的细节正好流于粗枝大叶，令人无法投入其中。

用一个或许风马牛不相及的比喻，《长恨歌》大抵不过是男女主角逆位版的《课长岛耕作》——总之主角一旦遇上危难之际，身旁自然有倾慕自己的异性出手相助，使得最终可以逢凶化吉，甚至越活越开心。王琦瑶当然是不少女性或许不敢宣之于口，却又暗暗羡慕不已的投射对象——到晚年仍可感受一场火热的忘年恋，不啻为浪漫激情的终极舞曲（是的，一切正是由跳舞开始）。只不过电影中的四个男人，其实大都性格模糊：康明逊理应出任纨袴子弟的角色，而李忠德当然是政坛大鳄——两人本来分明就是坏男人的阴阳表征，理论上王琦瑶和他们两人的结合，应该满足了所有女性与坏男人在一起的渴望与想象。可惜事实却又不尽然，因为镜头里的李忠德毫无胆色才气，而康明逊更加温温吞吞、毫不洒脱，简言之就是一点也不坏。而且导演也无力去呈现王琦瑶的风雅——是的，用她的生活品位去猎捕老克腊本来是极有看头的场面，家居中的狐步舞又或是那一杯摄人心神的手泡咖啡，都是极其重要而又不可或缺的华丽细节，不过导演却一一失之交臂。

事实上，《长恨歌》在王安忆个人创作生命上之所以占据重要位置，肯定不在时代下的男女情愫，它充其量不过是向祖师奶奶张爱玲下战书的实验作品，用来证明王安忆也不是省油之灯——由知青文学（《六九届初中生》）走过来，经历寻根文学的磨练（《小鲍庄》），再接受家史书写及魔幻现实的精神洗礼（《纪实与虚构》），好不容易终于能够抬起头来挑战祖师奶奶。而且正如王德威所留意到的语言转变，过去她的句法“冗长杂沓，不够精谨”，意象视野“流于浮露平板”，人物造型“太易显出感伤倾向”（《海派文学，又见传人》）。直到《长恨歌》，王安忆才练就出一种海派的书写密度，以工笔去经营眼前的一桌一凳，把铺张扬丽变成与主题切合的一种写作风格，甚至到今天仍乐此不疲在细节上反复雕琢（《上海红菱下种藕》正好为人普遍诟病，认为王安忆在刻画细节上的追求有走火入魔倾向），一切正是由《长恨歌》奠基。反而关锦鹏却把王安忆在作品中最大的signature去掉，又怎叫人进入那一种通俗剧氛围中去呢？

说到底，我仍以为把王琦瑶入片厂遇上女尸的安排删去是一大败笔，也正是王安忆用来作四十年前后对照的宿命对照伏线，也恰好为原先的通俗剧结局增添了合适的弦外之音。那不过是一出通俗剧，旨在控制观众情绪、制造激情与喟叹，又何苦把原来的杀着连根拔起？

8-5　每个人都要做主角

——《如果·爱》的怀旧策略

我看《如果·爱》的时候，一直担心陈可辛这次会溃不成军，因为歌舞片的幌子早已令人看得不是味儿（可参看朗天《〈如果·爱〉暗度陈仓》的分析），还好到结局出现孙纳（周迅饰）的一句：是青海而不是青岛，那才把故事的通俗剧意味转移提升；情况有如看《情癫大圣》，如坐针毡的观众直到最后一幕，看到唐三藏（谢霆锋饰）牵白马上路，才惊觉刘镇伟原来只拍了这三分钟好戏，举步维艰地与《天下无双》的结局接轨——两部作品均差强人意，但幸好仍有可以一说的空间。

脱离物象实指的怀旧

尽管《如果·爱》是陈可辛正面打入内地市场的首作，但题旨上也不见得和个人一贯的关心对象有所偏差（“九七”前的香港特性如何过渡）。如果《三更之回家》的殖民地楼宇及《2003春天的回忆》（《1:99》中的一部短片）的中环地景太过明显（由恋物而延伸出来的一份怀旧触觉），那么《如果·爱》所针对的再不是特定的物事标志，而化成为一种主观的心理感觉。这种怀旧策略在香港电影中并不罕见，周蕾在“Nostalgia of the New Wave：Structure in Wong Kar-Wai’s Happy Together”（Between Home and World—A Reader in Hong Kong Cinema）一文中正好指出王家卫是个中高手。她认为何宝荣及黎耀辉的关系，旨在重复地追寻一种对家的怀旧感觉，而非两人的交往关系。尤其何宝荣不断挂在唇边的“我们不如从头开始”本身已是内在的反讽，因为每次的重新开始都不过是过往关系的再现，而“happy together”亦只有在何宝荣受伤，两人在过客之家得到短暂的喘息空间，方能感受到的快乐时光。周蕾指出王家卫的怀旧指涉正好非针对实体而发，而且坦白说那根本不可能存在：两人根本无“家”，而且所追求的从来就是南辕北辙——永不可能填满的追寻欲望，恰好构成了电影延展的无尽怀旧魅力。

《如果·爱》当然可以易名为《最好的时光》，因为它针对的全然是现在及未来式的怀旧依恋。陈可辛没有钻入“不如从头开始”的窠臼，因为其中的虚幻太过显然易见，他关心的不如说为如何利用记忆去影响当下及未来的一切，简言之是选择性地洗涤记忆（既然回忆只会是虚妄，唯一的作用乃抽取精华来运用），然后协助眼前的自己活得更好。扣连到陈可辛关切的题旨，也可思考殖民时期的香港电影业素质（既然《金鸡》已把打气的好话说尽），究竟有何途径成为后九七与内地融合下的有机条件？所以他要的不是“从头开始”式的穷途再现，而是改弦易辙的变奏尝试（伪歌舞片的试验，正是形式上的回应）。

安乐椅上的主角

我当然曾担心《如果·爱》的通俗结构，会使它沦为“安乐椅式怀旧”（armchair nostalgia）的普及版本。阿帕杜莱（Arjun Appaduria）提出“安乐椅式怀旧”的概念，旨在点出在当代的媒体环境中，透过商业影像上的整合重构，已制造出无远弗届的怀旧威力——即使是全无经验体会，甚或集体的历史记忆，同样无碍于生产出怀旧的消费品位来。《如果·爱》中对林见东（金城武饰）及孙纳一段北京旧事的描绘，正好最具备以上提及的“安乐椅式怀旧”趣味。观众很容易代入那一段美好年轻日子的怀念，即使个人从无相关经验。幸好陈可辛不甘于停在制造虚幻记忆这一门槛，北京旧事的滥情反过来指涉和贯彻寻找主角的意旨，正好是我认为令怀旧手段有所转化的地方。

文首提及孙纳一句：“是青海不是青岛”，文本上原是回应天使（池珍熙饰）的内容，从而修正了对聂文（张学友饰）未完成杰作的补充交代。但林见东及孙纳重访北京后，又完成了电影的煞科（杀青）戏，才提出这一结语——恰好暗示孙纳一切从未改变，她要追逐的仍是以自己为主角的人生，而路上所遇的任何人不过都是点缀的配角，最擅长的“吸星大法”一直沿用：反映出来是把聂文的杰作构思孙纳化。不过由此作为归结性的题旨，也带来剧中众人的异声同质倾向。林见东的计谋无论是真情还是假意，关键绝非在于两人的感情上，而在于重新掌握主导权，令自己成为现实眼前的主角，成为控制事情进展的关键棋子。与此同时，聂文的相同取向更加明显，他不甘于沦为配角，并非指向与孙纳感情上的拉锯，而是个人演艺生命的争宠，由自导变成自演及改写剧本，无时无刻不在思考如何可以重握成为主角的人生主导权。

有趣的是，陈可辛刻意安排三者的努力同告落空：孙纳失去了聂文的支持，犹在妄想成为下一作品的女主角；林见东的精心铺排，结果是连煞科戏的男主角位置也不保，而且孙纳也没有丝毫改变；聂文完成了电影后，一厢情愿想去完成自己的少年梦，但却连有没有人愿意投资的现实考虑都仍未解决（超支已得罪了投资者，而失去明星的支持更加令情况雪上加霜）。观众可以看到三人均是利用记忆去修正现实：林见东利用的是记忆中的爱情，孙纳是记忆中的求名求利手段，而聂文靠的是他脑海中的自视才气。尽管最后的落空并非如王家卫般，指向一永不可达到的终极反讽，不过记忆未能成功过渡的题旨仍然显而易见。

我想指出的是，陈可辛的怀旧策略从来不是糖衣式的包装，甚至可以过分沉重的怀旧来形容。过去在广为传诵的《甜蜜蜜》中，其实也隐然流露出极为无可奈何的悲情——爱情只有在离开香港才有出路，而一切的美好追忆都仅属过客的思忆，不过导演仍然留有乐观的些许期盼，好教邓丽君为异国情缘再咏谱曲。只不过进入后“九七”的时空后，陈可辛的怀旧苦涩味趋向浓郁，《三更之回家》可说无人可成功地由记忆过渡到当下和未来，黎明凭记忆生存下去，同时一离开殖民地楼宇便立即烟消云散，隐喻成分不言而喻。《金鸡》中的虚拟乐观，也不过是胶着在当下无可奈何的选择。《2003春天的回忆》的死者，在中环流浪的中阴身[1]历程，更加强烈地表达出对怀旧时空的全然感慨。对应陈可辛对香港电影难以在CEPA时空中，尝试保留香港性而又从中得利的忧心，他的怀旧失落更加清晰。过去可以给我们继续抱持的记忆已越来越少，而尝试融入现在式的挪用又不见效益，下一步又应该怎样走？

【注释】

[1]中阴身，即人死后尚未投胎之前，有一个由微细物质形成的化生身来维持生命，此化生身即是中阴身。

8-6　从悬疑片格局看《伤城》的同志片本质

刘伟强、麦兆辉及庄澄的铁三角，对悬疑片的法则一向掌握得十分娴熟，而在《伤城》中也不例外。其中最能紧捏观众心理的起伏，往往在于对“信息悬念”的掌握及应用。正如悬疑片大师希区柯克的解说：正如在桌下放置一个炸弹，如果观众预先得知情况，看到剧中人仍爱理不理在桌上进餐闲聊，必然会急得如热锅上的蚂蚁。比起立即把炸弹引爆，前者可以制造出长达数分钟的悬念效果，后者就只有十五秒的震荡，优劣的高下立见。

用定义分析的说明，所谓“信息悬念”是指剧情发展至某阶段时，观众所掌握的讯息量，较片中人所知的更多，于是便出现了落差，令观众产生悬念感。

回到《伤城》上，其中高潮的厨房爆炸场面，正好是“信息悬念”的示范说明。周淑珍（徐静蕾）在家中整理刘正熙（梁朝伟）的木箱时，向后者表示不去出席警察同事的晚宴聚会，但事先观众已看到刘正熙约了安装宽频的职员晚上过来，而且吩咐对方一定要先打家中的固网电话号码。所以当周淑珍服了刘正熙预备的安眠药后，镜头交代刘把她扶坐于厨房地上，再去启动煤气及检查固网电话——此时观众掌握的讯息量超逾了剧中人周淑珍，她对身处的险境仍不太明了，但是观众已经在空着急，因为知道只要职员一来电，她便会葬身火海。

正如希区柯克所言，悬念的应用一定要观众保持紧张之情，如果仅保持观众的注意力，那不过是一种没有激情的推理手法处理。所以悬疑往往建立于代入剧中人物的立场去经历感情起伏，因为观众紧张周淑珍的性命安危，以上的“信息悬念”才得以成立，就是这样的一回事。

《伤城》的推理破绽

是的，不少人都说《伤城》中丘建邦（金城武）最后在大屋中找到乒乓球拍而破案，令人大失所望。我承认在悬念设定的考虑上，这是一大败笔（其实这岂属孤例，先有刘正熙收藏在橱柜中的药物没有下文交代，后有在医院外刘告知丘回港后，即告知周元胜自己是陈伟强的时空先后安排语焉不详）。在前后的脉络上，因为丘发现球拍时后面的胶垫已撕开，露出了刘正熙就是陈伟强的身份之谜，所以对照起来，只有两个可能性：一是周淑珍已知道丈夫的真正身份，情节上之前也安排了她整理收藏乒乓球拍木箱的场面，可惜后来她被下药且烧至半死的发展，反映出她并不知刘正熙的底细——至少她在病床张开眼后对丈夫的诘问，不过呼应了在厨房中半昏半醒的主观镜头（看到丈夫在作布局的准备），与发现乒乓球拍的秘密无关。

二是刘正熙故意让丘建邦发现自己的身份，甚至不惜把胶垫撕下，务求对方一定要发现秘密——对比起乒乓球在最初出现时的完好无缺，有人动了手脚的暗示呼之欲出。这点在作为查案悬疑片的思考脉络上，虽然不明所以、令人不能信服，但这正是《伤城》的同志本质气息关键要点——刘正熙对丘建邦其实一直心存好感，所以由心上人发现自己不可告人的身份秘密，其实正是衣柜同志的一种“出柜”告白隐喻，希望由对方一手亲自发掘出真相来。至于其中的前后脉络安排，且由我娓娓道来。

《伤城》的同志气息

《伤城》的同志气息其实颇为明显，篇幅有限，唯有以最浓缩的笔墨交代端倪。丘建邦及刘正熙在全片中分别有两次以主观镜头凝视对方的场面出现。首先是全片的开始，刘正熙从高处凝视在酒吧中饮闷酒的丘建邦；另一次是丘建邦在旧女友自杀后，刘正熙凝视在医院外痛苦得不能言语的丘。作为对应的反照，丘建邦先在纵火场面后，从高处遥望刘正熙夫妇离开，镜头以刘正熙的眼神回应提醒观众，他才是被凝视的对象；另一是当周淑珍被烧伤后，丘建邦为刘正熙送饭，后者匆忙下咽后便走回房间，镜头正好以丘建邦凝视刘的背影作结。

我想指出创作班底对同志意识的串联是自觉的。从语言上去出发，先有酒吧中两人的调侃，刘打趣道丘不知是否转了口味，而丘更即时装作欲吻刘来嬉玩。此外，周淑珍在收到珍贵相机为礼物后，也不忘稍发娇嗔：你们两人究竟在搞什么？这种语带双关的对白，在片中并不罕见，即如周淑珍与丘建邦在露台对饮的一场，周重述刘正熙的“酒因为难喝所以好喝”的伟论——丘建邦的反应是早已得知，而周对此亦不感意外，除了呼应原先刘对丘发伟论的场面，更重要的是显示出作为“追求”的对象，其实丘的地位一直较周排名更高。

创作人同时以周元胜（岳华）及文叔（尹扬明）的关系，来作为刘与丘的同志异色的背景对照。事实上，丘建邦提问两人究竟为何对叩门者疑神疑鬼（两个大男人究竟有什么好吃惊？），当中已暗示出背后的特殊关系。这当然符合剧情上两人要隐瞒过去的阴影有关，但更重要的提示在于丘去搜查文叔房间，特意打开衣柜且对满柜衣衫感慨两人关系甚佳，隐喻出两人为衣柜同志的指向已呼之欲出。

“你不明白”的情感控诉

我想特别强调刘正熙凝视丘建邦在医院外失语的一场，是两人关系启动的契机。丘当时处于失语的状态，而他的心境仅透过刘的旁白交代：当他再开口说话，第一句就感慨人可以在一天中失去身边所有亲密依傍，那种感觉实在很可怕！刘其实暗喻两人回到经历的同质起点上，因为两人至此均拥有相同的体验（对应刘儿时的灭门之祸），同时也呼应了结局中刘对丘的抱怨：“你不明白。”——那不明白其实是对心上人的发嗔，因为丘曾经明白，到今天又改变了立场，所以“你不明白”是指你曾经明白但今天又不明白的意思。为何如此？在丘第一次去澳门查出周元胜背景后，回来后在酒吧与刘交代情况，刘直接便问丘假若自己是陈伟强，会不会同样选择忍辱负重再伺机报复，而丘表示如果自己一无所有亦会作出这样的选择。那时候丘与细凤（舒淇）的关系仍若即若离，所以丘仍处于一无所有，但到终局他已弄清了细凤是心上人，所以刘的一句“你不明白”便因而成立。

我想说片中的悬疑片类型格局，其实是透过悬疑的手段，去平行建立一场同志告白的感情铺陈。丘的查案历程，其实全仰仗刘不断留下线索来延续，正好呼应同志告白的特质：希望对方知道自己的身份底蕴——此所以刘在酒吧中追问丘会否作相同的报复行动，那其实正是对情人是否接受自己的变奏表白。相对来说，丘从一开始已表示不清楚自己的感情取向（剧情表层上所指是不知女友是否就是心上人），所以查案片段其实是平行对照丘对细凤的探索——他在细凤家外的表白场面，同样强调大家尝试是否适合对方，而没有作出任何承诺。到头来正好回到开场，创作者借刘正熙长篇大论道出的“酿酒论”。从悬疑类型的元素思考，那当然是用来对应最终刘伤害了妻子的下场（用对白交代出周淑珍已是刘的“家人”），但背后的潜在脉络，其实是感情的无定性流向：丘因为失去旧女友而走上了查案（寻爱）之路，刘的线索本来想导引对方接受自己，但在过程中丘反而越走越远，感情上以细凤作为归宿——最终刘的自杀其实正是死在心上人（丘建邦）手上的转化，以浪漫化的铺陈来结束《伤城》故事。

最后，希望为广大读者多作一个交代——以上一切属电影的分析拆解，不涉及对作品评价的判断立场。

8-7　作为“漫画电影”的《龙虎门》

我们说“漫画电影”，有时候指不同的意义：其一视之为名词，指把漫画原作改拍而成的电影，近年好莱坞年度大片均不乏以上剧种，由《超人》、《蜘蛛人》到《蝙蝠侠》等，俨然成为卖座票房的灵丹。以上意义与“文学电影”相若，同是源自原著，故此广大观众的反应也易以电影与原著是否吻合，或可否保留原著神髓作为讨论的焦点。另一种“漫画电影”的用法，是把“漫画”作形容词看待，描述电影颇具漫画风格，例如有超现实背景、时空紊乱不划一（作为想象力澎湃的表征）或是人物造型夸饰化等特点，周星驰不少作品正好予人以上的印象，《少林足球》中各师兄弟的功夫奇技恰是对应的例子。

回到《龙虎门》，它是同时符合以上两种“漫画电影”含义的作品。从前者出发，不少人（尤其是与漫画《龙虎门》一起长大的人，如我辈由小学一直追读至大学）均对电影中时空抽离的安排不是味儿——《龙虎门》的原著有特定的香港道地色彩，那是六七十年代城市刚开始转型，香港由一个三山五岳、品流复杂的社会，逐步转向文明秩序迈进，所以由前身《小流氓》开始过渡至《龙虎门》的世界，是秩序紊乱到中央集权的论述过程——希望有人出来伸张正义，平定各方（香港用语是“环头”）的利益关系，严格来说是一场黑社会式的争霸历程，只不过黄玉郎为一群以拳脚打天下的“烂仔”重新包装以君子规范化的尝试。当年的成功恰好捉摸到社会上拨乱反正的人心诉求，由黑白不分到全民贪污，到1974年廉政公署出现划下新页（可参看黄晓阳著《廉政公署全传》，长安出版社，2006），《龙虎门》正是这个特定时空下产生的畅销流行文化成品。

所以在电影文本进入虚拟时空，原生读者及观众面对古今时空压缩，以及内地香港地域跳接的大幅度变化，自然令人有障碍阻隔之感。尤其是后者的视觉刺激，较前者的震撼更大，因为香港电影中的古今时空转换变化，早已成为惯技，如90年代初一批后现代电影如《91神雕侠侣》及《92黑玫瑰对黑玫瑰》等，早已示范了时空轨迹之自然流动妙用之效。然而在一个具体背负香港脉络的创作时空中，大量频繁出现内地香港地域符号的拼合（由中国式庭园至佛寺的求道习武），产生的干扰性效果更大——因为未来时空不具备特定指涉，所以仍易于融入漫画中的超现实世界成为其中一部分，但内地地域背景存在具体的现实指涉，对一批出入香港街头以拳脚打天下的小流氓来说，奔走于内地的浩瀚辽域实在不易令人即时接合。

不过我仍觉得叶伟信很清楚《龙虎门》的本地根源在哪里——具体表现在王小龙（甄子丹饰）保护不了罗坤后，回到草丛中静卧的场面，那是直接回应杜琪峰于《柔道龙虎榜》（2004）中的安排。在《柔道龙虎榜》中，杜琪峰劈头就以卢海鹏在草丛中练功，而最后眼盲的古天乐亦回到草丛与梁家辉做一场王者之战，其中正好表明了香港电影的生死往还一切都从荒域开始（卢海鹏正好死于运动场内），草丛后的初现高楼，恰好表明大家所经历的变化——大家由街头拼搏出身，后来却害怕回到街头（古天乐宁死也不愿回去协助卢海鹏重振柔道馆的声威），而且出现迷失在都市森林中的状况（蔡一智不断在城市街道中走失），反映出香港一代人的失落惶惑，在于忘记了自己的根源所在。所以叶伟信选择让王小龙回到草丛中静思（镜头插入小时候的自己来代表根源的追溯），正好对杜琪峰的提问作出回应（草丛在全片中从来没有出现过，视觉上完全突兀地显露出来，对比其他视觉及内容脉络上的刻意串联，很明显可看到叶伟信的安排别有用心，而绝非一时的调动失宜）：是的，《龙虎门》已回到原点出发，不过选择的是漫画化的途径，与杜琪峰的精髓有异，但基点却同样没有忘本，所以最后一场导演把镜头从“龙虎门”的牌匾上推，展现出一种复合的人工幻景，更加可圈可点——那既有香港的地标（电影中以红磡海逸酒店的天台泳池作为王氏两兄弟的小时候的原点——私密公园，早已道明一二），同时竟有上海东方明珠的地标在大远方，由香港到内地的复合构成图像，已清楚交代了导演对杜琪峰的草丛提问给出回答。

对于“漫画电影”第二层含义的思考，我认为导演下过心思。漫画讲求场面的分格拼合，来制造出一个大画面；换言之，阅读漫画的空间趣味，一方面在于每一格的小天地，而同时又倚重整体拼合后作一全版乃至跨版合图的视觉经验，而叶伟信对利用镜头去制造以上的漫画式视觉体验十分敏感。其中有两场最具代表性：一是王小龙、王小虎及石黑龙三人初遇于日本料理店一幕，镜头把每一房间作为漫画中的一格处理，让各自发生打斗，然后再不断穿插于不同房间中营造漫画视觉上的纵行特色，到最后竟然来个鸟瞰全景镜头，于是各房间恰好完成等同于平面漫画中的不同框格，令人耳目一新。与此同时，在马小灵（董洁饰）往佛寺求奇侠（黄玉郎饰）救人一场，后者要求小灵把所有散落的佛珠逐一拾回，镜头迅即以画中画的方式绵生分格下去，直至铺满整个画面为止，以上都是导演刻意利用电影的视觉效果，去重铸漫画特色的尝试。

另外，在剧情的推进安排上，观众可以很明显地看到人物性格的刻画较为薄弱，但若稍加注意，应可看到导演利用点对点的即时推进，以及视觉上的重像来制造贯通的脉络——我认为此与《龙虎门》的原载体互相呼应，作为香港每周出版的长篇连环画，业内人士均知道剧情线索不可跨期铺陈过久，因为不可能期望观众拿过去的期号对照，才能明白剧情变化，延续阅读趣味——要记得流行文化的原载体是用来作即时的快感消费，而非视之为经典般保留重读重阅。此所以电影中的直线对应以明快简洁为务，如马小灵及罗刹女（李小冉饰）分别愿意为爱人牺牲便接连出现，而且导演除了安排一生一死作出对照，同时又以圆珠（两者都是解药的含义，小灵取得佛珠即是救王小虎及石黑龙之意）贯穿，这正是漫画的线性推进。而视觉上也以下坠穿壁作为主线，由开场一幕罗刹令因地板被轰破而遗失构成电影内的原罪之始，到王降龙（元华饰）被“龙虎门”的牌匾压着而惨被轰陷地砖而毙、王小龙的陷落水面及草丛内的视像，到最后火云邪神（张耀扬饰）被降龙十八掌打落十八层的终极安排（以示落地狱之意），可谓一脉贯通，这正是我所指的“漫画电影”的第二层相关含义。

后记　草根影评

多得林奕华的提醒，我登时才蓦然察觉，“草根”是我个人影评书写上的关键词。自己也记不起由何时开始，当我不在球场内，而身上又有多余的零用钱时，大抵便会一个人步入戏院默默观影。我没有爱好电影的父母又或是亲人作指路明灯，但看电影倒也意料之外地成为寻常不过的心头好，委实有点匪夷所思。而我的观影基地又与居住环境紧密扣连，于是慈云山的万年、新蒲岗的英华及丽宫（草根版的碧丽宫），乃至位于启德游乐场内连名字也记不来的戏院，都是脚踏一双拖鞋便去流连之地。而我在戏院观看的，正好大多都是港产片。我想屋村的成长经验，与对港产片的感情绝不可分割，所以那一代人对港产片中的黑帮题材，以及时常出现打打杀杀场面确实视若坦然，反正在走廊本来就有不少白粉道人来来往往，而午夜过后楼下的厮打声也毫不陌生。80年代初港产片以实景为主导的拍摄方式，正好给人莫大的共鸣，我清楚忆起初睹《公仆》中李修贤透过屋村的砖花，从而监视楼下人等的一举一动，登时兴奋得失声叫好——没有什么特别的原因，只不过自己无聊时也有相同的兴趣而已。

在那一段日子中，我懂得了观影是寂寞的，和自己热爱的足球运动不同，戏院内需要宁静的专注。我珍惜每一次的观影经验，因为那需要当时得来不易的金钱。寂寞在青春期好像是强说愁的代名词，但我很享受在戏院中寂寞的时刻，因为你可以哭笑由心，不用理会他人的反应，更重要的是不需要作解释。那大抵是我当时就读于一所极为阳刚化的老牌男校之宣泄平衡途径，后来进大学后更一头栽进艺术电影的世界，于是与身边友人之间的观影口味距离，益发愈来愈远。拿着面包及饮料终年穿梭往来于不同场地，成为重要性仅次于谈恋爱的活动。那时候，我认真地想去学习写作影评。

大抵因为出身草根，我倾向于相信书写影评是需要学习的；也由于来自草根，更坚信自学是一切学习的关键。前者的想法令我每年均利用暑期到艺术中心，选读一些与电影有关的课程，我忘了当年舒琪及李焯桃等在堂上教了什么，但肯定自此之后对他们的文章都不欲错过。后者的信念推动我下笔成文投稿，我从来都是幸运的一人，获得发表的机会反过来增生更大的动力，去催逼自己多看多读。后来我才蓦然惊醒，理想的影评课程不应为影评是什么，而当属影评不应是什么。前者一切有板有眼有书可翻，后者才是驱动思考反省的入门，真正启迪自学的第一步。

往后好几年，我昏头昏脑于日本电影的世界中，直到遇上电影评论学会的朋友，才唤醒潜藏体内的港产片细胞。在媒体工作益发教人迷失自我之际，学会的好友不问好坏把低处未见低的垃圾烂片面不改色倒头直灌，我在佩服得五体投地之余，更深切感受到那份无坚不摧的热情。由是又重新启动个人的另一学习档案，那就是眼前的香港电影影评文集。有趣的是，过去港产片与现实对照的启悟，到今天竟成为社会解读式影评的一种策略，自然远远超出了当年小伙子的想象领域之外。不过想象不了，正是继续作无尽探索的起步点，由是成就了我的草根影评美学：一、相信典范，肯定经典；二、承认局限，查找不足；三、师无定法，永远学习。

简体版后记

在我一众的著作中，《香港电影血与骨》一直最为多灾多难。它本来打算在香港的青文书屋麾下出版，但因为出版社面临经济困难，加上后来东主罗志华不幸离世（青文和罗志华的故事，有兴趣的读者可以找《活在书堆下——我们怀念罗志华》一看，简介可参阅：http:// www.douban.com/su bject/3539385/），于是暂告胎死腹中。后来台湾的书林出版社有意出版，书本才得以在异地重生；而在香港亦见有心人愿意协助港版推出，因而差一点还弄出双胞胎来。幸得各方体谅，最终一切也得以妥善处理交代，使得是书得以台湾书林版的现貌送抵读者手上。

当然，我也希望内地读者可以更方便地看到是书，所以当复旦大学出版社提出出版建议，我几近二话不说便答应了。背后并非因为拓宽市场的考虑，而是内地读者其实不少是看香港电影长大的，港产片的存在更显然非仅限于怀旧上的功能，在不同时空的而且确曾负起借花敬佛、拈花示意的释放集体潜意识作用，大家一提及《大话西游》彼此都会心中有数。是书当然不是一本有系统的香港电影研究，但我确信自己一直在探寻香港电影的核心文化特质——暗渡陈仓、正言侧说、虚实交错，从来就是香港电影创作人的生存伎俩。尤其在后CEPA的时空下，我最忧心的电影解读方向，就是根据创作人的发声来左右判断立场。原以为“意图谬误”（intentional fallacy）是人尽皆知的评论禁忌，后来才明白一切均非必然。面对今时今日益发严峻的业界状况，创作人因应不同市场以及相异传媒而作出的弹性策略性响应，其实也属理所当然的市场游戏定律。只不过评论一向也应独立超然于表象之外，没有个人切入的角度，一切最终亦只会沦为过目即忘的印刷物。

由衷希望通过是书，来听取内地读者的雅正指教。

“迷影”丛书首辑书目

《许鞍华说许鞍华》邝保威　编

《迷影文化史》李洋　著

《欧洲电影的七○年代》李洋　著

《香港电影血与骨》汤祯兆　著

《戏缘》黄爱玲　著

《香港新浪潮电影》卓伯棠　著

《严浩电影讲座》卓伯棠　编

《好莱坞电影类型：历史、经典与叙事》

〔加〕张晓凌、詹姆斯·季南　著

《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》

〔美〕CatherineRussell 著　连城　译

丛书策划　黄文杰

责任编辑　盛　亮　黄文杰

封面设计　蔡立国