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- 内容简介

- 作者及译者简介

- 目录

- 前言（1）

- 前言（2）

- 制片厂制度（1）

- 制片厂制度（2）

- 制片厂制度（3）

- 类型电影和类型导演

- 作者策略（1）

- 作者策略（2）

- 作者策略（3）

- 类型和叙事惯例

- 作为一种社会力量的类型（1）

- 作为一种社会力量的类型（2）

- 作为一种社会力量的类型（3）

- 注释（1）

- 作为系统的类型（1）

- 作为系统的类型（2）

- 作为系统的类型（3）

- 作为系统的类型（4）

- 语言的类比（1）

- 语言的类比（2）

- 走向电影类型的语法（1）

- 走向电影类型的语法（2）

- 图像志：意象与意义（1）

- 图像志：意象与意义（2）

- 角色和场景：冲突中的社区（1）

- 角色和场景：冲突中的社区（2）

- 角色和场景：冲突中的社区（3）

- 角色和场景：冲突中的社区（4）

- 情节结构：从冲突到解决（1）

- 情节结构：从冲突到解决（2）

- 情节结构：从冲突到解决（3）

- 情节结构：从冲突到解决（4）

- 叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状

- 秩序类型和整合类型的特征

内容简介

内容简介

《好莱坞类型电影》通过对好莱坞“古典时期”类型电影的深入剖析，清晰地呈现出“拳头+枕头”的类型电影的演变脉络。应该说是观众的喜恶决定了类型电影的演变。类型电影问观众：“你还相信这个吗？”无论是西部片还是家庭情节剧，好莱坞类型电影一直是影响全球电影发展的主要因素。

影片受欢迎时，观众回答：“是的。”

当观众说：“我们觉得形式太幼稚了，给我们看一些更复杂的东西。”

类型就发生了改变。

《好莱坞类型电影》适合从事相关研究工作的人员参考阅读。

作者及译者简介

作者简介

托马斯·沙茨，美国得克萨斯大学传播学教授，主要研究领域为好莱坞电影和制片厂制度；知名电影评论人，文章主要刊登于《纽约时报》、《首映》、《国家》、《电影评论》等处；著有《繁荣与衰败：1940年代的美国电影》、《体系的特质：制片厂时代的好莱坞电影制作》、《好莱坞电影类型》等；他还参与了多部电影及电视纪录片的创作，如美国公共电视台的纪录片系列《美国电影》等。

译者简介：

冯欣，北京师范大学文艺学研究中心博士。曾在《电影艺术》等刊物发表“‘图雅的婚事’：正在消失的彼岸”、“‘色戒’叙事的意识形态分析”等论文。曾参与写作“电影+”系列丛书、《欧美自然主义的现代阐释》等著作。著有《电影观念的生成》一书。

目录

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前言

第一部分

第一章 好莱坞体系的特质

制片厂制度

类型电影和类型导演

作者策略

类型和叙事惯例

作为一种社会力量的类型

第二章 电影类型与类型电影

作为系统的类型

语言的类比

走向电影类型的语法

图像志：意象与意义

角色和场景：冲突中的社区

情节结构：从冲突到解决

叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状

类型演变：不断增长的自我意识的模式

第二部分

第三章 西部片

作为类型的西部片

早期电影

西部景观

约翰·福特的《关山飞渡》

变化着的西部愿景

《关山飞渡》和《神枪手》

《原野奇侠》：新加入的主人公和对立的融合

不断变化着的主人公：“心理的”和“职业的”西部片

我们理想化的过去：西部片

约翰·福特和西部片的演化

福特对西部片程式的丰富

提升整个类型的《关山飞渡》

《我亲爱的克莱蒙特》：乌托邦式的西部片

福特的战后西部片

福特的杰作：《搜索者》

福特对西部人的告别

第四章 黑帮片

古典黑帮片

黑帮英雄和都市环境

黑帮分子原型：《小恺撒》和《人民公敌》

完美的黑帮传奇：霍华德·霍克斯的《疤面煞星》

黑帮分子与观众

电影制作守则与古典黑帮片的消亡

工业审查的模式

重铸黑帮分子

1930年代后期的类型变化

1940年代早期的匪徒片

《盖世枭雄》和《白热》：黑帮片的墓志铭

第五章 硬汉侦探片

黑色电影、《公民凯恩》和美国表现主义的兴起

黑色电影的出现

黑色电影与美国梦

《公民凯恩》的黑色技巧

作为侦探片的《公民凯恩》

表现主义的诞生和好莱坞的死亡

硬汉侦探片类型

硬汉侦探片原型：休斯顿的《马耳他之鹰》

黑色影响：《凶手，我的爱人》与《双重赔偿》

硬汉侦探片的战后发展

警察一侦探的变体

在新好莱坞的重生

第六章 神经喜剧片

原型：《一夜风流》

神经喜剧的两难困境：调和阶级差异

高德弗里、迪兹先生和其他简朴的贵族

对抗与拥抱：叙述逻辑与叙述断裂

离婚一复婚的变体

笼罩在阴影中的神经喜剧：《女友礼拜五》和《约翰·多伊》

变革中的类型：普雷斯顿·斯特奇斯的电影

战后的发展：神经喜剧片的消退

弗兰克·卡普拉和罗伯特·里斯金：“卡普拉里斯金触觉”

合作者

1934—1941年的影片

迪兹-密斯-伊三部曲

第七章 歌舞片

歌舞片诞生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》

弗雷德·阿斯泰尔与融合歌舞片的兴起

内在逻辑和幻想的气氛

作为恋爱仪式的歌舞片

米高梅的弗里德小组：作为作者的制片厂

融合的罗曼史与乌托邦的允诺

歌舞人的演变：弗雷德-阿斯泰尔和吉恩·凯利

1950年代早期吉恩·凯利的个人特征

《雨中曲》和《花车》：职业艺人走向自然

角色、表演者以及身份危机

融合仪式／娱乐仪式

第八章 家庭情节剧

作为风格和作为类型的情节剧

1950年代情节剧：类型兴起的年代

作为叙事焦点的家庭

《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闯入者一救赎者

寡妇-爱人的变体

家族贵族统治的变体

尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催泪电影

风格化、社会现实和批判价值

道格拉斯·塞克和家庭情节剧：好莱坞巴洛克

作为风格大师的塞克

《天堂所允许的一切》

《写在风中》

《春风秋雨》

结语：好莱坞电影制作和美国神话制造

参考文献

影片译名对照表

译名对照表

译后记

……

前言（1）

前言

本书的中心论题是：类型方法提供了理解、分析和欣赏好莱坞电影最为有效的手段。类型方法不仅考虑到剧情片电影制作的形式和美学层面，还考虑到各种各样的文化层面，它把电影生产看做是电影工业与其观众之间的动态交流过程。这个过程具体体现为好莱坞制片厂系统，它首先通过类型在整个20世纪里支配着银幕艺术的运作，其广受欢迎的叙事程式有西部片、歌舞片和黑帮片等。

电影评论者和历史学家当然已经认识到了这些程式广泛而流行的本性，但类型研究通常都被更为“文学的”批评方法给遮蔽了－－特别是那些把电影看做是“原创作者的”（通常归名于导演）和把电影看做是个别的、孤立的文本的观点。这样的批评方法是必要的和值得赞许的，但是，随着我们越来越了解商业的电影制作，就会发现这些批评方法的局限性越来越大。影片并不是以创造性的或者以文化孤立的方式生产出来，也不是以这样的方式为大众所消费。个别电影也许会以不同的方式打动我们每一个人，但是从本质上来说，它们都产生于一个集体生产系统，这个系统在为大众市场设计产品时，是十分尊重特定的叙事传统（或者惯例）的。所以，在没有建立起一个如同认识剧情片电影制作的基本惯例一样的、认识电影的生产-消费过程的批评和理论框架之前，我们无法考察个别的电影。

类型方法提供了这个框架，因为第一，它把电影制作假定为一种商业艺术，因此，它的创造者依赖经过检验的程式去经济化和制度化电影的制作；第二，它认识到电影与其观众之间的密切联系，他们对于个别电影的反应会影响到故事程式和标准制作实践的逐步发展；第三，它把电影看做首先是一种叙事（讲故事）的媒介，通常的故事都包含着戏剧冲突，它们本身就是以正在进行着的文化冲突为基础的；第四，它建立了一个语境，电影的艺术性在这个语境中根据电影制作者对已经建立起来的形式和叙事惯例进行再创造的能力作出评估。

本书的焦点是好莱坞制片厂制度的“古典时期”，大致上是从1930年代到1960年代。从那时起，类型生产的持续性，在电影制作和电视网络方面，再次肯定了系统地、深入地质询这种类型生产的本质和功能的需要。本书代表了一种为美国银幕艺术的类型研究打下历史的和理论的地基的努力，它不仅包含了文学的和电影的关切，还包含有文化的、社会经济学的、工业的、政治的，甚至是人类学的关切，等等。

《好莱坞类型电影》分成两个部分。第一部分主要是理论性的，概括地关注类型电影制作的基本特性和文化角色。这一部分没有考察任何的个别类型或者类型电影，而是着眼于那个也许可以被术语化为“类型性”（genreness）的概念，也就是那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征，以及它们与文化之间的普遍联系。

前言（2）

第二部分由六个章节组成，每个章节考察一种主要的好莱坞类型：西部片（the Western）、黑帮片（gangster）、硬汉侦探片（hardboiled detective）、神经喜剧片（screwball comedy）Screwball原指棒球比赛中投出的与正常的曲线球方向相反的怪球，美国人后来用它来指怪人，略带神经质的人。Screwball comedy是1930年代之后美国盛行的一种情节紧凑动人的喜剧电影，主角招人喜爱却又常显滑稽，动作冲突激烈，情境荒谬。曾有译成“轻松喜剧片”、“乖僻喜剧片”、“疯狂喜剧片”、“神经喜剧片”、“脱线喜剧片”。本书暂采用“神经喜剧片”的译法。－－译者注、歌舞片（musical）和家庭情节剧（family melodrama）。每个章节分成两个部分：对类型的历史概述和对其中一些关键性影片的批评分析。西部片概述补充了一篇该类型演进的分析，它考察了约翰·福特（John Ford）连续四个10年中的四部西部片。黑帮片章节收编了一篇关于电影制作守则（Production Code，一种基于工业体系本身的审查手段）的影响的文章。硬汉侦探片概述之前加进了对于特定风格（黑色电影，film noir）以及一部影响了这种类型的发展的个别影片（《公民凯恩》［Citizen Kane］）的分析。神经喜剧片章节包含了一篇关于导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和编剧罗伯特·里斯金（Robert Riskin）合作的文章。歌舞片概述直接引出了一个对于这种类型在米高梅制片人阿瑟·弗里德（Arthur Freed）领导下的“黄金时代”的探究。家庭情节剧章节围绕着一篇道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的三部影片的分析，他是把这种类型在各方面都臻于完美的风格大师。

这六种类型显而易见仅仅代表了少数的好莱坞类型。但是它们确实包括了我认为是最重要的好莱坞流行形式。它们也提供了一个便利的历史“尺寸”。通过在同样的语境中勘测这些类型，我已经能够发展出对于好莱坞古典时期的批评-历史的普遍看法。黑帮片研究集中在1930年代初期和中期，神经喜剧片是1930年代中期到晚期，硬汉侦探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和1950年代早期，家庭情节剧是1950年代中期到晚期，而西部片的章节则跨越了整个制片厂时期。

冒着听起来像是在奥斯卡奖盛典时某些易动感情的获奖者的危险，我想对那些直接或者间接地对本书的写作有所贡献的人们致谢。

我对美国电影和类型研究的兴趣开始于我在爱荷华大学－－这里要感谢我的导师：里克（查尔斯）·阿尔特曼、富兰克林·米勒、达德利·安德鲁、理查德·戴尔·麦克凯恩和萨姆·贝克。我同样感谢我的研究生们，特别是简·福伊尔、乔·霍伊曼、鲍比·艾伦、迈克尔·巴德、菲尔·罗森和鲍勃·瓦斯拉克。我早期的一些教授对本书也有所贡献，尽管我们中的任何人当时对此一无所知。我尤其要感谢詹姆斯·伯彻尔和圣母大学的卡维尔·科林斯以及内布拉斯加大学的琼·莱文和李·莱蒙。

直到我开始在得克萨斯大学任教，本书才真正开始成型，我很感谢鲍勃·戴维斯和我其他同事这些年给我的支持。我也要感谢在得克萨斯大学时的学生，尤其是研究生，不管他们是学生、评论者、编辑还是朋友，都对这个项目贡献良多。特别致谢格雷格·比尔、大卫·罗多威克、迈克·塞利格、卡罗尔·霍夫纳、路易斯·布莱克、杰姬·拜厄斯、艾德·劳里、斯蒂芬妮·萨缪尔，以及大卫·布朗的建议和鼓励。

最后，我想要感谢我在麦格劳-希尔公司的编辑和读者，他们使这个计划得以实现。我的组稿编辑理查德·加里特森和制作编辑玛丽琳·米勒在监督文本的修改和把学术腔语言改成我所希望的易读散文方面给予了我无法估量的帮助。麦格劳-希尔公司也提供许多本领域内的优秀读者，尤其是约翰·卡维尔蒂、弗兰克·麦克康奈尔和里克·阿尔特曼，阅读了我的手稿，并且提出了建设性的批评。

关于图片部分：我开始曾希望本书的插图仅仅由放大的画格来组成－－也就是图像“移植”自真正的电影胶片－－而不是工作照，它们一般都不是从电影摄影机的角度拍摄的。由于各种原因，比如考虑到复制放大画格的质量和许多制片厂的不合作态度，我不得不在许多情况下使用工作照。不过，经过筛选的所有图片有助于阐明文本并帮助读者重新唤起对于所论述到的影片的回忆。

奥斯汀

1980年8月

制片厂制度（1）

第一章 好莱坞体系的特质

无论如何一部电影成为艺术作品时，毫无疑问地要归因于人。但是，电影的诞生和成长并不是因为人，而是因为企业。企业支起画架，买来颜料，安排场景并雇用有潜力的艺术家。在艺术家脱颖而出之前，企业至少是大于这些部分的总和。虽然我们的诗人还没有以某种方式为我们把它阐述出来，但是，一个企业却要维持生机，并且找到了在它当事人的生活和命运之外的命运。

－－《财富》（Fortune）杂志，1932年12月

自相矛盾的是，作者策略坚持特定的“作者策略”的电影导演应当被看做他们的影片的“作者”。－－作者注的支持者崇仰美国，而那里受到的生产限制却是比任何地方都要沉重得多。同样真实的是，正是这个国家给导演提供了最大限度的技术可能性。不过，这两者并不是相互抵消的。我真的认为只要一个人懂得怎样去洞察好莱坞的表现形式，那么他就会看到在其中的自由远远要比大家所说的要大得多，并且我还要进一步地说，类型传统是创造性自由的运作基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能去崇敬它最值得崇敬的地方，比如说，不仅是这个或者那个电影制作者的天才，而且还有这个体系的全面特质。

－－安德烈·巴赞（Andr　 Bazin）

制片厂制度

法国影评人出身的电影制作者弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）最近表示：“当一部影片达到某种程度的成功，它便变成一个社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了。”3（Truffaut，1972）一部影片的成功也许依赖它的艺术性，也许不，这是批评争论的核心，而它永远分成诸如约翰·西蒙（John Simon）的精英主义者和诸如保琳·凯尔（Pauline Kael）的平民主义者。但是，对任何影片品质分析都难以摆脱它的社会和经济影响的事实，而这种影片品质本身又是以主观批评的大多数意见为基础的。有趣的是，特吕弗的发现与美国最高法院在1915年的裁决似乎是一致的，“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润”。特吕弗和最高法院都认识到了一项商业电影制作的基本原则：制片人也许不怎么懂艺术，但是他们懂得销售以及如何系统地交付更多同样的东西。如果制片人交付的东西刚好被评价为艺术，那就更好了。

制片厂制度（2）

在本质上，好莱坞制片公司的功能总是去创造特吕弗所谓的社会学意义上的事件。在早期电影制作者尽可能地争取每一个观众的持续努力中，他们调查潜在观众诉求的区域，并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。在1915年到1930年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了。4（Balio，1976）因为这个庞大的精密组织，好莱坞“古典”时期（大约从1930年代到1960年代）的制片厂已经被认为是工厂化的制片体系。这种类比在实际的工厂化实践中不是没有根据的：“制片厂制度”运行就是为了大量生产和大量发行电影。这和“新好莱坞”有着很大的不同，新好莱坞时期的制片厂首先是发行公司－－也就是说，它们在很多时候发行独立制作的影片。

直到1950年代，大制片厂（米高梅［MGM］、二十世纪福克斯［Twentieth Century

制片厂制度（3）

最终，同时代的大众观众要欣然地对制片厂制度的发展负责－－用阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）的话来说，这些度过闲暇时光并花费金钱的同一观众就是“艺术发展中的一个决定性的因素”6（Hauser，1951，第250页）。通过他们对电影的喜爱，观众鼓励了电影的大众发行，还有对电影制作惯例的支持。和大部分大众媒介生产一样，剧情片制作是一项昂贵的事业。那些从大制片厂到挣扎着的独立制片的投资人处于一种奇怪的困境之中：一方面，他们的产品必须是十分新颖的，用以吸引观众的注意力并且满足他们对于新奇的需求；另一方面，他们必须通过在某种程度上依赖于先前已显露的且被反复证实的既定惯例，来保护他们的投资。

我们在这里应该注意到，事实上在电影制作和任何流行艺术形式中，一个成功的产品都是与惯例捆绑在一起的，因为它的成功会激起更多的仿效。好莱坞体系内置的“反馈”循环确保了它对成功故事和技巧的仿效，因为制片厂的制作-发行-放映体系使得电影制作者能够沿着观众的反应测量他们的作品。这就好像用每一个商业成果，制片厂提出了电影惯例的另一个变化，而观众则通过他们的反复使用显示了这种新发明的变体本身是否会被惯例化。

我们也应当注意到艺术家与观众之间存在着一种互反关系。电影制作者的创新冲动为他/她对特定传统和观众期待的实际认识所调和；观众需要仅仅限于熟悉的叙事体验语境内的创造性或者变化。有了这样的经验，不管对于艺术家还是观众，都很难精确地指出他们正在响应的是艺术事件中的什么元素。因此，电影传统是通过大量的变化和仿效而得到改良的。在这样的语境中，记住好莱坞古典时期的每年发行的大约400-700部电影，以及制片厂越来越依赖于已经确定的故事程式和技巧，就变得十分重要。因而，任何好莱坞电影制作的理论必须要考虑到这个制作、反馈和惯例化的基本过程。

在叙事电影制作的进化中，制片厂制度扮演了十分重要的角色，它根据国内和国际的流行度，把其系统的电影表达磨炼成有效的叙事惯例，这一点尤为重要。整个制片厂时期，国际电影市场由于经济大萧条和战争而动荡起伏，但是，保守估计显示，好莱坞产品在大部分欧洲和拉丁美洲国家中都占据了70%-90%可用的银幕时间。另外，美国电影协会（Motion Picture Association of America，the MPAA）针对1950年的“主题分类”调查显示，这一年超过60%的好莱坞制作不是西部片（27%）、犯罪/侦探片（20%）、浪漫喜剧片（11%），就是歌舞片（4%），还有大约90%的制作都在已经建立的分类之中－－神秘/间谍、战争，等等。7（Sterling and Haight，1978）

这些数据的含意可以分成两方面：首先，好莱坞对国内以及国际生产和发行的统治，意味着它的影响远远地延伸到美国以外；其次，更为重要的是，好莱坞深刻影响的不仅是孤立的制作技术和叙事方法，它还建立了故事类别或者“类型”，比如西部片或者歌舞片。而这些类型又轮番地传播到其他国家－－想想意大利的“意大利式西部片”（spaghetti Westerns）、日本的武士片，或者法国新浪潮（French New Wave）的硬汉侦探片，它们都源自于由好莱坞制片厂制度发展出来的类型电影。

类型电影和类型导演

类型电影和类型导演

简单说来，一部类型电影－－不管是一部西部片或歌舞片，一部神经喜剧片或一部黑帮片－－都是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式。在制片厂制度盛行的时期，类型电影包含了绝大部分最为流行的和最为挣钱的电影，甚至在制片厂制度死亡之后，这种趋势甚至还在继续。相比之下，在制片厂时期，非类型电影倒是更为吸引批评的关注－－比如像约翰·福特的《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）、查理·卓别林（Charlie Chaplin）的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）、比利·怀尔德（Billy Wilder）的《失去的周末》（The Lost Weekend）、让·雷诺阿（Jean Renoir）的《女仆日记》（Diary of a Chambermaid）之类的影片。

这些和其他非类型电影通常描绘一个“核心角色”或者主角的个人的和心理的发展。核心角色不是我们在电影中曾经见过的类型（像黑帮匪徒、歌舞人、西部人）。更确切地说，他们是独特的个体，与我们先前的电影经验联系甚少，而与我们自己“真实世界”的经验联系甚多。非类型电影的情节并不是通过惯例的冲突向着一个可以预见的结局递进（就像黑帮匪徒死于阴沟，高潮的歌舞表演）。取而代之的是，它发展出一种线性的情节，各种事件用时间顺序连接起来，并由核心角色自己的感性观点加以组织。剧情结局通常发生在主角经验的意义－－也是“情节线”的－－对于那个角色或者对于观众，或者是对于两者，变得十分明显时。

非类型电影代表了好莱坞产品中极小的部分，正如我们可以预期的，许多都是由生于国外的电影制作者所拍摄，比如怀尔德和雷诺阿。但是，同样重要的是那些极为有效地适应好莱坞基于类型的体系的外国导演，比如说，在弗里兹·朗格（Fritz Lang）的西部片和犯罪片中，还有恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的歌舞片和浪漫喜剧片以及道格拉斯·塞克和马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）的社会情节剧中，都说明了这一点。

实际上，一些杰出美国导演对于已经确立的电影类型的依赖也同样重要，而这通常都被忽略了。不管我们是讨论D

读累了记得休息一会哦~

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作者策略（1）

作者策略

即便是这样有所保留，我们还是不能放弃“作者策略”（auteur policy），这是过去1/4世纪电影研究中最多产的概念，虽然我们应该意识到它的优点以及它的限度性。8导演作者身份的概念－－导演控制着创造性力量，因而他就是其影片的潜在的“作者”－－是一种必然的也是合乎逻辑的批评方法。任何一个在1930年代讨论“刘别谦式触动”（the Lubitsch touch）的人，或者在1940年代期待下一部“希区柯克惊悚片”（Hitchcock thriller）的人，事实上都在实践着这种批评方法。

最初，作者论是由一群批评家－－他们中有弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、让-吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）等人－－在为法国电影杂志《电影手册》（Cahiers du Cinema）写作时正式使用的。整个1950年代《电影手册》编辑们在巴赞的领导下工作，他们使“作者策略”变得很流行，把它作为对电影的内容导向和情节主题的分析的另一选择。意味深长的是，作者策略是被发展用来论述外国电影制作者的，他们的作品中存在大量的控制。还有，作者策略是被设计用来重新考虑这些好莱坞导演，尽管他们受着制片厂体系的约束，却仍然能够在他们的作品中持续地注入个人风格。

作者论批评家主张，为了理解商业电影制作的艺术性，我们必须用对视觉风格、摄影、剪辑等各种其他因素更为细致的考虑来补充主流批评对影片“主题”的关切，正是这些因素构成了导演的“叙述声音”。阿尔弗雷德·希区柯克曾经讲过，他“对故事的兴趣要比对讲述故事的方式的兴趣小得多”9（Sadoul，1972，第117页）。作者论分析实际上就是对这种特别的电影制作观念正式化了的批评的反应。

当作者策略得到改良并最终由安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）和其他人引介到英国和美国，好莱坞电影工业经历了一次平稳的再评价。比如希区柯克和明尼利之类的导演的声望被充分地重新考虑，他们曾经在如此庸俗的领域中工作而被许多美国评论家抛弃了。另外，许多以某种方式已经离开美国评论家视野的导演（霍华德·霍克斯［Howard Hawks］是一个最好的例子），现在作为一名大电影制作者，连同一起的还有许多其他非凡的自成风格者，他们都执导低成本的B级片（萨姆·富勒［Sam Fuller］、安东尼·曼［Anthony Mann］和其他人）。

作者策略（2）

甚至广受尊敬的导演，比如一直颇受欢迎和好评的约翰·福特，也经历了一场反映了好莱坞电影制作被连根拔起的重新考虑的再评价。作者论评论家令人信服地争辩道，福特的类型电影－－战争电影，如《菲律宾浴血战》（They Were Expendable），和西部片，如《搜索者》（The Searchers）和《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）－－表明了风格的丰富性和主题的暧昧性，这使得它们在艺术上要高于那些“严肃的”福特电影中经过计划的艺术性和社会意识，比如《告密者》（The Informer）和《愤怒的葡萄》。

经验告诉作者论评论家，因为商业电影制作者的通俗和工业本性，严肃电影艺术家常常是从后门进来的。电影中太过于“严肃的社会剧”比起被假定为“逃避现实的娱乐”的电影，如福特的西部片或明尼利的歌舞片或希区柯克的惊悚片，更不严肃，更不真诚地社会化，当然也就更不戏剧化。作者论评论家承认电影制作者承担着流行和工业的要求，他们拒绝在艺术和娱乐之间作出人为的区分，因而他们宣示了人们－－电影制作者、观众和评论家等－－在如何看待电影上的实质进化。

回顾起来，作者论和类型批评支配好莱坞电影研究似乎是十分合乎逻辑的。这两种批评方法确实是相互补充和平衡的，因为类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的则是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。两种方法都反映了一种因为商业电影制作中惯例化的趣味而不断增长的批评敏感性。事实上，作者论方法通过宣称一个导演的形式和表达的一贯性，有效地把一个作者转化到一个实际上与他自己相对应的类型之中，转化到一个界定其作品的惯例系统之中。更进一步来说，导演的一贯性，如同类型的一贯性一样，是电影媒介的经济和物质的基础，也是其在大众观众中受欢迎的基础。正如把电影导演看做“永远是一个工作”的约翰·福特曾经说过的：“对于一个导演来说，商业规则是必须遵守的。在我们这个职业中，艺术的失败无关紧要；商业的失败却是一个判决。秘密就在于要制作能够取悦公众同时也允许导演显示其个性的电影。”10（Sadoul，1972，第89页）

作者策略（3）

作者论分析的基本特征之一就是它的结构方法：它的办法是用揭示“深层结构”（导演的个性）来解释和评估“表层结构”（他或者她的电影）。不过，好莱坞电影制作的社会经济驱动力显示，其实有着很多的深层结构－－工业的、政治的、技术的、风格的、叙事的，以及诸如此类－－它们融合在整个制作过程之中。更进一步来说，当我们意识到导演是在一个已经建立起来的类型中工作时，我们面临着另一个，甚至是比导演的个性“更深的”结构。类型预先设定的文化意义事实上决定了任何导演对于这种类型的表现性处理的范围和实质。

一个导演的处理比另一个更高明，这激发了考察电影制作者的形式、叙事和主题惯例的运作和变化的影评人。一般说来，尤其是对于一个在发展得很完善的类型中工作的导演，有见识的评论家必须区分出一部影片的表现品质是来自于导演，还是类型。例如，当考察山姆·帕金派（Sam Peckinpah）的《日落黄沙》（The Wild Bunch）时，我们必须对于西部片的历史和帕金派的生涯十分熟悉，才能确定他怎样重塑了西部片的惯例。

分析一个伴随着类型一起成长的类型导演的作品，是一个更为困难的批评的挑战。就拿约翰·福特来说，他从1917年开始就执导两卷胶片的无声西部片，并继续拍摄这种类型中最受欢迎和最重要的影片直到1960年代早期。该说阿尔弗雷德·希区柯克什么呢，他在某种意义上“创造”了心理惊悚片并且从1920年代晚期直到1960年代完全统治着这个类型。我们将在后面章节讨论这些议题，但现在它们是有待解决的问题，这显示了评论好莱坞类型电影的复杂性。

制片厂制片体系本身是为类型电影制作的多变的特性而设计的，它是这种评论的两难问题的核心所在。因为场景设计、编剧和其他的实际预算问题，制片厂鼓励电影类型的发展。很明显，通过重复成功的程式，成本可以被最小化。仅仅是票房回报就为持续的类型制作提供了充足的标准；制片厂无疑不需要理解为什么特定的叙事对观众有吸引力。它们惟一需要的保证就是，这种吸引力确实存在并且可以在经济上加以利用。因而，制片厂制作的许多方面都被改进以期适应类型电影制作：“稳定的”编剧和技术人员，他们的工作被限定在特定的电影种类中；制片厂的场景和摄影棚是为专门的类型设计的；甚至还有“明星制”，它把熟悉的、可以轻易分类的个人表演者的品质资本化了。（例如，试着想像一下发生在约翰·韦恩［John Wayne］和金格尔·罗杰斯［Ginger Rogers］之间的热吻。这根本不起作用，本质上是因为在一个明星的银幕个性和他/她作为类型惯例的身份之间的密切联系。）

类型和叙事惯例

类型和叙事惯例

正如这个例子所显示的，任何类型的叙事语境浸透着饱含意味的惯例。这种意味又反过来决定了它们在个别影片中的运用。通常而言，商业电影是可以通过其适用于所有产品的形式和叙事元素而得到确认的：好莱坞电影是一个聚焦于一个主角（英雄、核心人物）的特定长度的故事；它包括了特定的制作标准，一种（无从觉察的）剪辑风格，音乐的运用，等等。不过，类型电影不仅通过这些用来创造一个想像世界的、一般的电影手法得到确认；同样重要的一点是，这个世界是预先设定的，并且基本上是完整无缺的。一部非类型电影的叙事成分－－角色、场景、情节、技术，等等－－只有它们被统一成个别影片本身，才呈现它们的意义。然而，在类型电影中，这些成分作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。

这个过程的例子可以在西部片里的传统枪战情节中看到。所有事情－－从角色的服装、行为和武器，到他们站在美国边境的肮脏大街上－－都在影片的直接叙事关切的后面呈现了一种意义。这种意义是以观众对类型本身的“世界”的熟悉为基础的，而不是以他/她自己的世界为基础的。正如罗伯特·沃肖（Robert Warshow）在他对西部片类型的分析中所观察到的，“只有在最终的意义上，类型才诉求于观众的现实经验；更为直接的是，它都诉求于该类型本身的先前的经验；它创造了它自己的指涉领域（field of reference）。”11（Warshow，1962，第130页）赋予类型元素以一种先在的意义的，不是它们纯粹的重复，而是它们在一种惯例化的形式、叙事和主题语境当中来进行重复。如果一部影片一开始就广受欢迎，那么其故事就会在后来的电影中被不断改写和重复，直到它到达它的平衡剖面（equilibrium profile）－－直到它成为一个熟悉行动和联系的空间的、连续的和主题的模式。这样的重复是由制片厂和观众的互动产生出来的，只要它还满足着观众的需求和期望并且能够维持制片厂的利润，它将会一直持续下去。

作为一种社会力量的类型（1）

作为一种社会力量的类型

当然，任何观众对于一种类型的熟悉都是一种累积的结果。由于类型特殊的逻辑和叙事惯例，观众第一次看西部片或者歌舞片时，可能会比看一部非类型片更为困难和劳神。不过，随着不断地观看，类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形。当我们意识到类型模式不仅包括了叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。

此外，在考察电影类型，其情节、角色和主题通过在大众媒介中运用而得到改良的流行叙事时，我们正在考虑的是一种比任何传统艺术形式都要更加直接地牵涉到观众的艺术表现形式。早期艺术预示了这种发展，尤其是表演艺术，比如希腊或者文艺复兴戏剧。然而，一直要到印刷机的发明以及廉价小说、低级文学和比德尔书籍（以它们的出版者伊拉斯塔斯·比德尔［Erastus Beadle］命名的）的普及之后，通俗叙事程式的社会和经济意涵才开始成形。亨利·纳什·史密斯（Henry Nash Smith）在他有启发性的名为《处女地》（The Virgin Land）的美国“西部神话”研究中意识到了这些意涵。史密斯对由个别通俗作家呈现出来的创造性态度特别感兴趣，他们热切的、敏感的读者制造和再制造了西部传说。史密斯的基本论点是，这些作者和出版者、读者一起，参与了与西部扩张有关的价值和理想的创造性的颂扬，从而产生并维持着西部神话。他认为通俗作者并不是通过把自己降低到大众读者水平来迎合市场，而是他/她与市场一起合作，程式化和强化着集体价值和理想。“在这种情形下的小说事实上带有自动写作的特点，”史密斯写道，“这种作品倾向于成为一种客观化的大众之梦，如同电影、肥皂剧或者连环漫画书，它们是比德尔故事在当今的对等物。个体作者放弃了他自己的个性并使他自己认同他的读者。”12（Smith，1950，第91页）

作为一种社会力量的类型（2）

当然，也有像詹姆斯·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper）和赞恩·格雷（Zane Grey）这样的通俗小说家，也有像约翰·福特和山姆·帕金派这样的类型导演，他们在西部故事讲述中使用了异常的形式和表现性艺术，他们的书写绝不是自动化的。在强调通俗西部小说和大众读者以及和美国民间传说的联系时，史密斯的研究为我们的讨论增加了一个重要的维度。他提出这些小说不仅是写给那些大众读者，而且就是他们写的。由去个人化的集体代表、匿名的公众制造出来并用以颂扬基本的信念和价值，他们的程式不仅可以看做是通俗的，甚至是精英的艺术，而且还是文化仪式－－在一个大众技术和真正“沉默的大多数”的时代，被看做是一种集体表述的形式似乎是过时了。

完全可以预见的是，这种关于通俗叙事艺术的本质和功能的看法已经被引入到商业电影制作的领域，在那里许多同样的原则可以适用。事实上，安德烈·巴赞的论文《论作者策略》已经含有一种对于作者论批评的警告，也就是除了对任何一部个人电影有所贡献的导演工作之外，他们还要考虑到电影制作许多其他的方面。巴赞说道：

导致好莱坞远远优越于其他任何制片厂制度的，不仅仅是因为某些导演的品质，在某种意义上，还因为一个充满活力的、卓越的传统。好莱坞的优越性只是附带地延伸到技术层面；它更多地存在于我们也许可以称之为“美国电影特质”的东西之中，某些东西需要对它的生产用一种社会学方法进行分析，才能够给予阐释。美国电影已经能够通过一种完全适当的方式来展现美国社会，就像它想见到的自身一般。13（1968，第142-143页）

这种观点的基础是活跃的但非直接的观众参与到了任何流行商业形式的程式之中。而这种参与本身是那些由观众通过它的集体反应分离出来的故事的一种功能，它们由制片厂重复着并用轻微的变化传承着。

需要指出的是，因为19世纪狭窄的发行范围和有限的读者反馈，通俗作者与他/她的读者的合作化程度截然不同于好莱坞电影制作者与观众的合作化程度。史密斯提到了这个事实。－－作者注另外，廉价通俗小说或者畅销小说是个人意识的产物，并且是通过个人表达媒介来沟通的。相反，好莱坞类型电影既是集体生产，也是集体消费。我们这里论及的制片厂制度，涵盖了持续的和广泛流行的成功时期，从早期的有声片岁月到40年后逐步放弃制片厂和它们的制作体系、到民用电视工业。这些是美国电影制作开始诉求－－正像它们最近越来越这样做的－－专门市场或者年龄组以前的岁月。好莱坞制片厂和类型电影同时拥有它们的全盛时期－－这不是巧合－－当电影被普通公众看做是大众娱乐，他们大批地定期（有人甚至可以说是虔诚地）“上电影院”，这在1940年代中期到晚期达到顶峰，每周有9000万的观众。

作为一种社会力量的类型（3）

不过，在考察类型电影制作作为一种集体文化表达的形式之前，我们应当承认电影特定的商业和技术层面适合这种方法。德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）在他的《大众文化理论》（Theory of Mass Culture）中认为“大众文化－－相对于高级的或者民间的文化－－的基本品质是：它是通过由统治阶级雇佣的技术人员为大众消费而制造的，它不是一种个体艺术家或者平民大众自己的表达”14（MacDonald，in Rosenberg and White，1964）。从这个观点来看，甚至莎士比亚也更像是一个技术人员而不是一个个体艺术家。尽管如此，麦克唐纳的观察确实鼓励我们避免在商业电影制作和精英的或民间的表达之间作出任何过于单纯的联系。

就像我们必须通过承认电影作者工作中的非个人化的制作体系来调整对于他/她的观点，我们同样也要调整对于作为一种世俗的、当代的文化仪式的类型电影的观点。电影的商业反馈系统很少提供给观众任何直接或者间接的创造性输入，而是通过对一部当前电影所表达的集体的认可或者不认可，它将会影响未来的变化。这样的反应有一种累积的效果，开始是孤立的，而后渐进式地把一个电影故事提炼成一个熟悉的叙事模式。正如罗伯特·沃肖在他对黑帮片类型的研究中所发现的：“对于这样一种类型，想要成功就意味着它的惯例把它们自己加入到共同意识中，并成为一整套特定态度和一种特定美学效果的、可接受的传播媒介。一个人带着非常明确的期待去看类型中的每一个个别实例，而原创性只有在它强化了预期的经验并且没有根本改变的程度上才会被接受。”15（Warshow，1962，第130页）

在很有限的意义上，任何类型电影都是一个个体作者或者导演的原创物，而原创物的本质和范围是由卷入到类型电影制作过程的惯例和期待所决定的。因此，任何关于原创性的评论分析必须是以一种对任何个别的类型电影所产生的类型和制作体系的理解为坚实基础。最终，我们需要用一种更宽广、更具有文化性和工业性的反应方法来补充精英的评论态度。在某种意义上，这种方法可以被简单地归结为一种平民主义“低级艺术”偏好的明确陈规，用来抵消电影研究中精英主义“高级艺术”的偏好。我希望这本书中发展出来的理论价值在它们的应用中，而不是在批评争论的语境中被认识到。无论你怎么反对作者论，在对某些导演的电影进行文本细读，还有对他们的导演手法进行细致研究时，这样的事实一直持续，使作者策略被证实为不仅仅是某种评论的偏见－－它确实揭示了电影制作和电影艺术的一些基本真相。类型方法同样也是如此，当它被机智而小心地运用时，它应该也会揭示商业电影制作的一些基本真相，丰富我们对于电影艺术的理解和欣赏。

注释（1）

－－在无数对个别导演的专门研究中，我发现这些特别有用：Andrew Sarris，The American Cinema （New York：E

作为系统的类型（1）

第二章 电影类型与类型电影

我真的想回到电影学校……或者我可能会拿人类学硕士。无论如何，那就是电影所要讲的东西－－文化印记。

－－作者-导演：乔治·卢卡斯（George Lucas），讨论《星球大战》（Star Wars）

到目前为止，我们一直都在讨论好莱坞电影制作的性质决定了它作为一种商业艺术形式的地位。我们对那些性质的讨论把我们引向这样的假设，即通俗电影故事程式－－或者电影类型－－传达的不仅是好莱坞电影制作者的，还有大众观众的社会和美学感受。

在许多方面，这个当代商业艺术的观点抵制了精英评论的假设，也就是艺术作品承载着自我中心的、最终的价值－－艺术作品本身就是一个终点，以某种方式脱离了它最初的社会文化环境的寻常外观。我们通常发现自己处在这种学院或者学者的语境中，它是趋向于支持这种偏见的，只因为我们研究传统艺术作品时，很少考虑社会责任也卷入到了它们的创造中。我们假定审美目标的确“超越”了产生了它们的文化，因为它们对于我们的意义，只是现代技术统治社会的一个部分而已。我们对荷马的史诗、莎士比亚的戏剧，或者狄更斯的小说的欣赏，仅仅是微不足道地与口语历史的传统、与伊丽莎白通俗剧院的传统或者与连载的通俗罗曼史的传统有所联系，而事实上那些作品参与了这些传统。美学传统的历史“看门”功能已经为后代挑选出了伟大的艺术作品，因而我们对它们的社会学品质就没有像对它们的形式和审美品质那么敏感。我们应该避免假设我们能够从一个单一的批评和历史距离来研究和评价我们自己文化的产品。

电影评论家罗宾·伍德（Robin Wood）在一篇名为《意识形态、类型、作者》（“Ideology，Genre，Auteur”）的文章中表示了对于类型研究中的这些批评的失察的担忧：

已有的类型研究倾向于把各种类型当做是“被赋予的”和不连续的，并寻求按照主题等元素来说明它们，定义它们；如果类型理论要变得丰富起来，我们需要问些什么，我们需要的是少问什么，多问一些为什么。我们如此习惯于类型，以至于这个现象本身的特性却很少被注意到。2（Wood，1977，第47页）

作为系统的类型（2）

正如伍德指出的，类型研究已经脱离类型从中产生的那些条件，并倾向于把它看做是一个孤立的、自足的惯例系统。结果，类型研究就会很少注意到观众和制作系统在程式化惯例以及参与它们的进化发展之中的角色。

如果我们能够用一种更宽广的社会文化视角来补充传统类型分析的狭隘评论，类型研究也许会更丰富。因而，我们可以把一部类型电影看做不仅仅是某些电影制作者的艺术表达，而且更是艺术家与观众之间用以赞扬他们集体的价值和理想的合作。事实上，许多品质传统上被看成是艺术缺点－－例如心理上静态的主人公或者可以预见的情节－－被考察成为类型的仪式性叙事系统的组成部分时，它们呈现出了一种重要的不同价值。如果我们真的要解释好莱坞类型的“为什么”，我们必须注意它们共享的社会功能和它们的形式惯例。一旦我们考察了这些共享的特征，我们就可以专注于一种特定类型及其电影了。

作为系统的类型

或许我们应该从表明电影类型研究和它的前辈文学类型研究的基本区别开始。在文学研究中，类型的分类实际上一直用于虚构作品（或者诗歌，或者戏剧），它代表着评论家或历史学家根据他们自己的主观标准来组织主题的成果。文学分析因而倾向于以与那些生产和消费它们的毫不相干的方式来处理它们的主题。商业电影则不是这样，因为电影的生产和消费的本性，识别电影类型很少涉及在文学中识别时的主观、解释效果。电影类型不是由分析家来组织和发现的，商业电影制作本身的物质条件的结果、流行的故事就这样一再变化并不断重复，只要它们能满足观众的需求并为制片厂赚来利润。

这种区分的意义是双重的。首先，它显示了电影类型是“享有特权的”电影故事形式－－就是说，只有少数电影故事因为它们独特的社会和/或者美学品质被改进成程式。其次，作为观众和制片厂互动的产物，电影类型逐渐地使它自己在文化中留下印迹，直到它成为一个耳熟能详的、富有意味的，可以被称为类型的系统。观众、电影制作者和评论家都知道这部影片被称为西部片或者那部被称为歌舞片意味着什么，这种知识是以与这个媒介本身的互动为基础的－－它不是某些专断的评论或者历史组织的结果。

作为系统的类型（3）

界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念的叙事系统的地位。对于生产和消费它的人来说，它的意义是一目了然的。通过不断地接触个别的类型电影，我们就会了解角色、场景和事件的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔（gestalt）或者“头脑装置”（mind set），它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。因而，所有我们对于西部片的经验给了我们一种对于特定类型的行为和态度的系统的、直接的概念和完整的印象。

因为电影类型本质上是一个叙事系统，它可以按照它的基本结构成分来考察：情节、角色、场景、主题、风格，等等。可是，我们应当很小心地维持在电影类型与类型电影之间的区别。当类型作为一种在电影制作者和观众之间的默认的“契约”而存在，类型电影就是一个给予这样的契约以荣耀的实际事件。讨论西部片类型要处理的既不是一部单独的西部片，甚至也不是所有的西部片，而是确认了西部片电影身份的惯例系统。

就某种意义上来说，一种电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统。一方面，这是一个关联到叙事和电影成分的熟悉的程式，其目的在于不断地重新考察一些基本的文化冲突：比如，有人也许会主张所有西部片在详述美国的基本仪式时，都面临着同样的基本议题（边缘地区的驯化，对主人公坚韧的个人主义的颂扬，主人公与边缘社区的冲突，等等），以及轻微的形式变动并不会改变那些固定的主题特性。另一方面，文化态度的变化、新的有影响力的类型电影、工业的经济情况等，持续地改进着任何一种电影类型。同样，它的本质也是持续地进化着的。例如，西部片主人公从法律和秩序的代理人到离经叛道的亡命之徒或者职业杀手的演变，反映了这种类型的真正变化。有人甚至主张“西部片”这个词在今天所意味着的东西和二三十年前的已经不一样了。

因此，类型经验就像其他经验一样，是按照特定的基本知觉过程来组织的。当我们不断地经受同样的经验类型，我们就会发展出一种期待，随着期待不断地增强，它们会趋向于凝固到“规则”之中。这个过程在任何文化中最明显的例子就是比赛。一场比赛就是一个不变的规则（例如棒球比赛中的三击）和决定比赛性质的要素所构成的系统。然而在体育中没有两场比赛是一样的，而在理论上，在规则所提供的“竞技场”里却可以产生无穷多的变化。同样，传统或者流行音乐的某些风格就包含了在个别曲目或者在个别曲目之间的变奏曲方法。例如，在民谣和布鲁斯传统中，许多作品就是从一个很少的特定和弦中产生出来的。

作为系统的类型（4）

在电影类型和其他文化系统之间的相似事实上是无穷无尽的。这个例子所突出的东西似乎是任何“种”（species，或者“genus”，类型［genre］的词根）的双重性，也就是，它既可以为它的规则、要素和功能（通过它固定的深层结构）所确认，也可以相反的为组成这些“种”的个别成员（通过它动态的表层结构）所确认。想想西部片或歌舞片或黑帮片，也许你想到的不是任何个别的西部片或歌舞片或黑帮片，而是一种动作和态度、角色和场景含糊地界定了的混合物。因为当一个人看了越多的类型电影，他会较少地通过它的个别影片，而是更多地通过它的深层结构、规则和惯例来与这种类型沟通，也正是这些东西使这部影片成为一部西部片而那部影片成为一部歌舞片。这种在深层和表层结构之间的区分－－在一种类型和它的影片－－给任何类型研究提供了概念的基础。在我们也许会用来更好地理解这种区别的、所有的相似点之中，最富于启发性的莫过于“最深的”人类结构：语言。

（图注）

当类型“契约”被违反时，我们最能意识到它的存在。这种违反也许是让已经确定了类型的演员去扮演“相反类型”的角色，比如当歌舞片明星迪克·鲍威尔（Dick Powell）饰演私人侦探菲利普·马洛（《凶手，我的爱人》［Murder，My Sweet］，甚至它的片名也是从《再见，我亲爱的》［Farewell，My Lovely］改过来的，以免观众把这部影片误认为是歌舞片）。这种违反也许只是一种类型中的交通工具出现在另一种类型的场景里（比如在西部片场景中出现汽车）。（威斯康星电影与戏剧研究中心；私人收藏）

语言的类比（1）

语言的类比

对人类天赋的不是口头的言语活动，而是构成语言－－即一套和不同的观念相当的不同的符号－－的机能。

－－费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）

在其他事情当中，商业电影是一个交流系统－－它构建并传送意义。在它的整个历史之中，“电影的语法”（the grammar of film）和“电影的语言系统”（the cinematic language system）之类的隐喻性短语已经暗示了电影交流和口头交流是可以比较的，尽管这种比较的范围和有效性是有限的。最近，电影-语言的类比已经在“符号学”（semiology）不断增长的领域中引发了全新的兴趣，符号学是一个企图把人类互动当做一个社会和人际交流系统的巨大网络来研究的科学。符号学是由瑞士语言学家索绪尔最早提出的，他认为语言为文化含义的研究提供了“主导模式”。根据索绪尔的观点，口头语言是被所有文化共享的一个符号系统；它的基本结构延伸到每一个社会交流系统。

语言研究及其术语是类型研究的一个隐喻，这应当是很明显的。通过涉及票房“反馈”的“交换循环”，制片厂和大众观众有了真正的“对话”，并由此逐渐改进电影“话语”的“语法”。因此，类型是可以像语言一样，作为一种形式化的符号系统来研究的，这个系统的规则是有意识地或者以其他方式通过文化共识被消化的。我们对任何电影类型的规则的共有知识使得我们能够理解和评价个别的类型电影，正像我们对英语语法的共有知识使得我们能够写作这个句子并且你也能够解释它一样。在语法和用法之间的区别很接近深层结构与表层结构之间的区别，它源于索绪尔对口头言语活动中语言和言语的区分。对索绪尔来说，说话者与听者对构成语言系统的语法规则的共有知识使得他们能够发展和理解个别言语的真正无限的范围。美国语言学家诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）用能力（competence）和运用（performance）来描述这种区别；他认为应该在我们固有的说和理解的能力与我们实际上行动的能力之间作出区分。4（Chomsky，1964）。

语言的类比（2）

如果我们把这些观念延伸到类型研究，我们也许就会把电影类型看做是一个特别的语法或者表达规则和结构的系统，以及把类型电影看做是这些规则的显现。当然，电影不同于语言的地方在于，我们的口头言语能力在从说话者到说话者都是相对一致的，而我们的类型能力就变化很大了。如果我们每一个人同样了解好莱坞成千上万的类型电影，那么批评理论也许就很容易构建了。但是很明显，并不是每个人对传播最广泛的类型有着最低限度的了解，更别提对比如1960年代的海滩电影（beach blanket movies）或者1970年代的汽车追逐电影（car chase movies）这种次级类型（subgenres）的模糊的构建的兴趣了。

此外，口头言语活动系统在本质上是中性的和无意义的，电影类型却不是这样。不管是从历史的角度，还是从社会的角度，作为一个系统，英语语法并不是有意义的。它由说话者操控才产生意义。相反，电影类型的形成正是因为它作为一个富有意味的叙事系统的文化意义。口头陈述代表着说话者把中性的成分组织成一个有意义的模式，而类型电影代表着用原创的方式来组织一个熟悉的、有意义的、系统的成果。

语言类比另一个有趣的方面是对语法和用法之间的张力的关切。语言中的语法是绝对的和静态的，本质上不能因为日常用法的范围和乱用而改变。可是在电影中，个别的类型电影似乎有能力影响整个类型－－一句言语有潜力改变支配着它的语法。甚至在电影技术中（例如宽银幕对西部片的影响或者彩色印片法［technicolor］对歌舞片的影响），我们可以看到个别的用法既影响了观众，也影响了其他电影制作者，因而也鼓励他们对类型契约进行重新谈判。无论某些静态的核心深层结构是否存在，这种结构定义了类型并在某种意义上躲避时间变化的效果，我们都不能够忽略在类型表层的形式上和内容上的逐步变化（显示在个别的类型电影中）。类型会演变，并且会由于商业通俗媒介的需求而演化得十分急速。但是，不管这种演化代表的仅仅是在表层结构的掩饰性改变（相当于时尚的陈词滥调或者口头言语活动中的方言），或者它是否反映了在深层结构的实质性改变（类型系统本身），至少就现在来说，这是一个有待解决的问题。

电影-语言类比的最终价值，也许在于一种方法或者方法论模型。这就是，语言和类型之间作为一种交流系统的类似，应当鼓励分析者用语言学家处理个别言语的方法来处理个别的类型电影。与所有的意指系统一样，语言和类型本质上存在于它们使用者的头脑里：没有一种对英语语法的研究或者对电影类型的研究能够完全描述这个系统。在这个意义上，研究电影类型并不像一个6岁的合格英语使用者去学校学习英语语法。在每个例子中，我们研究这个系统，它都是我们现有的能力的基础。

在所有激发类型评论家的可评估因素中，我们不该忽略评论，虽然它实际上与语言学家不大相关。语言学家关切的是我们口头地交流意义的过程；任何对那种交流的质量的关切都归入到修辞学的领域。同样，电影类型评论家必须既是语言学家又是“修辞学家”－－就是说，他/她关心的既是过程又是所有类型交流的质量。评论家通过观看和阐释电影以及指出相似处来发展能力，一种对于类型的熟悉度。最终，他/她关心的是认出、欣赏和清晰地指出这些电影中的差异。作为评论家，我们理解类型电影是因为它们与其他影片的相似，但是我们欣赏它们是因为它们的差异。所以，一个类型电影制作基本语法的轮廓应该优先于对类型中个别电影的任何评论分析。

走向电影类型的语法（1）

走向电影类型的语法

目前，我们处在出发点（看电影）和目的地（欣赏并清晰地指出差异－－也就是成为评论）之间的某个地方。只有当我们开始系统地考察电影，当我们认识到系统是一部个别影片“产生意义”的地方，我们才能欣赏差异。到现在为止，我们已经从一个非常表面的角度考察了包含在好莱坞电影制作中的商业和形式系统。为了把焦点缩小到对好莱坞类型运作的考察上，我们将开始理解在实际生产中商业和形式的系统如何被意识到。类型生产本身应当在三个清晰的调查层面上来处理：那些真正为所有类型电影（由此也为所有的类型）所共享的特征，那些在每个个别的类型中为所有电影所共享的特征，还有那些把一部类型电影与所有其他电影区分开来的特征。

我们的最终目标是洞悉类型电影的特质，它的社会和美学价值。为了做到这一点，我们将尝试去检视它与各种各样的它的形成系统之间的联系。例如，为了考察一部像《搜索者》这样的影片，把确认它属于一个特定类型的形式特征孤立起来是不够的，把那些使它出众的元素孤立起来也是不够的。首先，我们必须洞悉那些使这部影片成为类型影片－－确实是西部片形式本身－－的特性。我们需要重温伍德的发现：我们如果习惯于用熟悉的电影叙事类型来处理影片，以至于我们倾向于把这些类型彼此孤立起来，因而忽略了许多它们共享的社会和美学特征。在考虑作为个别的叙事系统的西部片、黑帮片、歌舞片和其他好莱坞类型之前，我们将讨论确认这些形式作为类型的品质。

一部类型电影事实上就像任何故事一样，可以按照它的基本叙事成分来考察：情节、场景和角色。这些成分对于普通观众来说有着非常特殊的地位，因为它们在一个熟悉程式中的存在，会陈述并再次肯定观众的价值和态度。

走向电影类型的语法（2）

因而，类型电影的叙事成分假定了一个预先规定的主题意义，它截然不同于非类型叙事。每部类型电影都通过一个熟悉的社区来建立一个特定的文化语境－－沃肖称之为“指涉领域”。这种类型的语境绝不仅仅只是物理的场景，某些类型评论家曾主张以此来定义类型。美国边缘地区或者城市黑社会远远不是一个确认西部片或者黑帮片的物理的场所；这是一个文化环境，在这里固有的主题冲突栩栩如生地上演着、强化着，并由熟悉的角色和行动模式来解决。虽然所有戏剧都建立了为冲突所干扰的社区，但在类型电影中社区和冲突都是被惯例化的。最终，我们对所有类型的熟识似乎更少地依赖于辨认特定的场景，而是更多地依赖于辨认特定的戏剧冲突，我们把它与行动和角色关系联合起来。事实上有一些类型，像歌舞片和神经喜剧片，我们首先是通过行动和态度的惯例来确认的，它们的场景从一部影片到下一部影片变化非常大。

从这个观察形成了一个初步的可运作的假设：电影类型决定性的、识别的特征是它的文化语境，它的由相互关联的角色类型所组成的社区，这些角色类型的态度、价值和行动使内在于那个社区的戏剧冲突变得有血有肉。与其说类型的社区是一个特定的地方（尽管它可能是，比如西部片和黑帮片），不如说它是一个角色、行动、价值和态度的网络。每个作为独特的文化社区的类型的地位都是由于好莱坞的制片厂制度而得到增强，因为每种类型语境都是由导演、编剧、制片人、演员、场景、摄影棚甚至制片厂本身的专门团队整合出来的。（想想华纳兄弟1930年代的黑帮片和米高梅1940年代的歌舞片的大量制作。）

对于电影制作者，一种类型代表一个表达的范围，而对于观众，则是一个体验的范围。电影制作者和观众对类型的表达范围都是敏感的，因为先前的类型经验已经融入到一个满载价值的叙事惯例的系统之中。正是这个惯例系统－－熟悉的角色表演着颂扬熟悉的价值的熟悉动作－－代表了类型的叙事语境，它的富有意味的文化社区。

图像志：意象与意义（1）

图像志：意象与意义

不同的类型社区－－从古老的西部到城市黑社会到外太空－－提供了一个戏剧展开的舞台，也提供了一个颂扬特定行为和价值的重要领域。为了陈述任何类型社区中的实物和角色的内在意义或者本质含义，我们要考虑类型的图像志（iconography）图像志是把艺术品中的形象、主题和题材等加以鉴定、描述、分类和解释的学科，它不同于对艺术品的进行整体考察的图像学（iconology），但两者之间有着很深的联系。－－译者注。图像志包含了由一个流行故事的不断重复而产生的叙事和视觉编码的过程。例如，西部片中的白帽子或者歌舞片中的高帽子就是有其意义的，因为它在叙事系统中提供特定的象征功能。

这个编码过程发生在所有电影中，因为电影故事讲述的本质就是在故事发展时把它指派给“空的图像”（bare images）。例如，在《公民凯恩》的最后一场戏中，燃烧的雪橇和“禁止入内”标志的象征回应是由于影片叙事过程的累积效果而产生的。《公民凯恩》中的这些效果在单部影片中积聚，在我们观看这部影片之前是没有意义的。

相反，类型图像不仅通过它在个别类型电影中的使用来呈现意义，而且还将其用法联系以整个类型系统本身来呈现意义。西部片的白色马匹和帽子在一个角色开口说话或者行动之前就从人物造型上确定了他的身份，这是因为我们先前对于戴白帽子和骑白马的人的经验。当然，更为有趣和吸引人的类型电影绝不仅仅是传送完整无缺的视觉符码－－就像许多1930年代的B级西部片，它们看起来几乎完全一样－－而是操控视觉符码来加强它们的主题效果。

（图注）

许多类型电影在开场的演职人员字幕结束之前就为我们提供了图像志线索，图为电影《花车》（The Band Wagon）的画面。（私人收藏）

注意《双虎屠龙》（约翰·福特，1962）中主要角色的服装符码。在影片中，吉米·史都华（Jimmy Stewart）扮演兰塞姆·斯托达德，一个在东部长大的律师，他一心要开化一个名叫兴伯恩的西部社区。电影开始时，斯托达德找到了洗碗的工作（兴伯恩不需要律师），一直穿着一条白色的围裙－－甚至在他与利伯蒂·瓦兰斯的高潮枪战的时候也是如此。李·马文（Lee Marvin）扮演典型的西部反面主角利伯蒂·瓦兰斯，他受雇于当地的牧场主人，其工作是阻止州自治和在牧场里围栅栏，他穿着黑色皮衣，拿着镶银圆头黑皮鞭。

图像志：意象与意义（2）

而调停这两个敌对人物的是汤姆·多尼芬（约翰·韦恩饰演），一个有着超凡魅力的当地牧场主，他认同州自治。多尼芬最终为了救斯托达德而杀了瓦兰斯，因而促使斯托达德获得了政治业绩，并且担任了社区领导者。在整部影片中，多尼芬的穿着是黑色和白色的各种各样的搭配。他的衣服反映了他作为最终的社会秩序的杀人任务承担者的暧昧角色。当然，导演福特通过操作不仅仅是西部服装图像志的方式，还采用了其他大量的手法来发展多尼芬的悲剧角色，但这个例子指出了电影制作者运用类型已经建立起来的视觉符码来创造复杂的叙事和主题的情境。

类型的图像志不仅包括了叙事的视觉符码，还显示了主题价值（白色、开化、善良相对于黑色、无政府状态、邪恶，还有暧昧的白与黑）。我们在西部片中区分穿着白衣服和穿着黑衣服的角色，或者在歌舞片中区分那些唱歌跳舞的人和那些不唱歌跳舞的人，这些区分反映了内在于这些社区的主题冲突。因为视觉编码在叙事的和社会的价值，也延伸到了类型电影制作的非视觉层面。这样的元素，比如对白、音乐甚至是演员阵容，都可能成为类型图像志的关键组成部分。

比如，回想刚才描述的影片中的演员阵容的合适性（史都华扮演天真的理想主义者，马文扮演狂乱的无政府主义者，韦恩扮演坚忍克己的中间人物），或者特定电影明星往往与特定的类型联系在一起。凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）、弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）、琼·克劳馥（Joan Crawford）和汉弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）都已经成为类型意义生产系统的重要组成部分。当我们把鲍嘉看做是典型的硬汉侦探而把阿斯泰尔看做是最佳的、无拘无束的、自信的歌舞人，我们在想的不是这个特定的人或者任何单个的银幕角色，而是一种银幕特性－－也就是，一种在每一部个别影片中有效地超越了其角色的态度性质的姿态。

类型的图像志反映了价值系统，这个价值系统定义了它的特定文化社区并且延伸到构成它的实物、事件和角色类型之上。每种类型内含的价值和信仰系统－－它的意识形态和世界观－－决定了其角色的演员挑选、问题（戏剧性冲突）和这些问题的解决方法。实际上，我们也许会把电影类型定义为，特别是在它们发展的早期阶段，社会问题-解决的操作：它们再三地面对特定文化社区中的意识形态冲突（反向的价值系统），通过主要角色的行动提出了各种各样的解决方法。因此，每种类型的问题-解决功能影响了它独特的形式和概念的身份特征。

角色和场景：冲突中的社区（1）

角色和场景：冲突中的社区

在讨论好莱坞电影类型的语法（或者惯例系统）时，指出这一点很重要，即激发制片厂将故事程式的物质经济（material economy）转化成为针对电影制作者和观众的叙事经济。每种类型结合了一种叙事的速记法，这样，重要的戏剧冲突可以得到强化，并且可以通过已经建立起来的行动模式由熟悉的角色类型来解决。这些戏剧冲突本身是每一种类型的识别特征，它们代表着美国文化某些社会的、历史的甚至是地理的（比如在西部片里）层面被转化到了事件和角色的核心之中。

尽管戏剧冲突是类型“社区”的基础，我们不能单独地通过它的物理场景来确认那些社区。如果电影类型单独地由场景来确认，那么我们就会把比如黑帮片、后台歌舞片和侦探片等这些完全不同的形式都包括进一个“城市”类型中了。因为场景为那些由参与者的行动和态度所决定了的冲突提供了舞台，我们必须在确认任何类型时注意它们产生的类型角色的种类和冲突。我们也可能考虑一个类型社区还有与其相关的价值系统的角色，这个系统既定义了问题又最终诉求解决问题。

在某一个类型中所显现的社会问题在其他的类型中未必就是一个问题。法律和秩序在黑帮片和侦探片类型里是一个问题，但是在歌舞片里就不是。相反，求爱和婚姻在歌舞片里是个问题，但是在黑帮片和侦探片里就不是。个人主义在侦探片（通过主人公的职业和世界观）和黑帮片（通过主人公的生涯和最终的死亡）里是被颂扬的，而歌舞片里的主要角色却在最终的浪漫拥抱中折中了他们的个性，从而表明了他们要被融合到社会社区的愿望。在每种类型中，角色的身份认同和叙事角色（或者“功能”）是由他们与社区及其价值结构所决定的。同样，类型角色在心理上是静止的－－他/她只是一种态度、一种风格、一种世界观，还有一种预先决定的并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身。牛仔或者印第安人，黑帮匪徒或者警察，小伙子或者玩偶，类型角色是他/她在社区中的功能和地位所确认的。

类型主人公的视觉形象－－实际上是所有熟悉的角色种类的主人公的－－有助于定义社区以及使文化冲突更富有生气。例如，不管西部片主人公社会的或者法律的立场如何，他必然是一个在蛮荒之地中的文明代理人。他既代表着社会秩序，也代表象征着西部环境的威胁性的野性。因而，他生动地体现了这个社区固有的充满戏剧张力的品质，他提供了观众能够面对的类型冲突的戏剧性媒介。

角色和场景：冲突中的社区（2）

（图注）

留意这些肖像照中职业形象的复杂性。服装、举止、道具、场景当然还有演员本身，都向观众提供了特定的类型信息。（威斯康星电影与戏剧研究中心私人收藏）

这种方法也使我们能够在诸如黑帮片和侦探片这种表面上相似的“城市犯罪”程式之间作出区分。通常，这两种类型都设置在当代城市环境中，并且都主要处理在社会秩序与无政府状态之间，以及在个人道德规范与社会利益之间的冲突。但是，因为类型主要角色特有的态度和价值，这些冲突在每种类型中承担着不同的地位并且得到相应的解决。侦探像西部人一样代表着处在夹缝中的人，他在秩序力量和无政府状态之间进行调停，然而又在某种意义上与每一方都保持着距离。他选择建立自己的价值系统和行为符码，这些碰巧（几乎都是偶然地）与社会秩序的力量一致。但是，侦探在电影结尾都可以预见地回归到他的办公室，并且拒绝为他最终服务的社会的价值和生活方式所同化，这再次证实了他的－－还有类型的－－暧昧的社会姿态。相反，黑帮片很少显示主题的暧昧性。黑帮匪徒把自己与犯罪力量和社会无秩序状态捆绑在一起，所以，他的社会角色以及他与社区福祉的冲突，这些都要求他最后被毁灭。

所有电影类型都要处理一些对社会秩序构成威胁的形式－－暴力或者其他东西。然而，正是主要角色的态度和他们的行动所促成的解决方法，最终区分了各种各样不同的类型。不过，在各种场景和冲突之间有一个重要的区别。特定类型（西部片、侦探片、黑帮片、战争片等）的冲突是内在于环境的，它反映出对于它的控制的物质和意识形态的挣扎。这些冲突由单独的男性主人公或者由一个集体（战争、科幻、骑兵、某些最近的西部片）来具体呈现并且解决。另外的类型的冲突则不是内在于场景的，而是价值、态度以及它的主要角色和他们所居住的“文明化的”场景之间的冲突的结果。这些类型中的冲突（歌舞片、神经喜剧片、家庭情节剧）常常由“一对”主人公来具体呈现出来－－通常是一对情侣，他们的求爱很复杂并且最后在意识形态上得到解决。歌舞片场景也许是南太平洋岛屿或者百老汇剧院的后台，但是我们通过某些性别和职业的冲突，也通过我们对由它的“明星”扮演的角色类型的熟悉，马上与这部影片联系在了一起。

角色和场景：冲突中的社区（3）

因此，并不是由歌舞表演来决定电影是不是歌舞片。比如许多西部片和黑帮片含有歌舞表演，却仍然不会与歌舞片搞混（如西部片《道奇城》［Dodge City］和《赤胆威龙》［Rio Bravo］，黑帮片《喧嚣的二十年代》［The Roaring Twenties］和《莱格斯·戴蒙的兴衰》［The Rise and Fall of Legs Diamond］）。边缘地区酒馆和黑帮的地下酒吧也许在它们各自社区中是惯例的场景，但是它们娱乐表演功能显然与中心主题关系不大。不过，在像《飞燕金枪》（Annie Get Your Gun）、《哈维女郎》（The Harvey Girls）和《俄克拉何马之恋》（Oklahoma！）之类的“歌舞西部片”中，戏剧冲突的本质和解决如同人物塑造一样，很明显地经由歌舞片程式来表达。比如在《哈维女郎》中，叙事中心围绕着许多女人－－包括茱蒂·加兰（Judy Garland）和西蒂·查理斯（Cyd Charisse），她们应当为我们提供一条类型线索－－来开发，她们移居西部在一家饭店中工作。某些西部片惯例一开始就出现了：女孩们被告知要登上去往西部的火车“你们正把文明带到西部……你们正把秩序带到西部”；后来，在这些“哈维女郎”和当地饭店女孩之间有一场滑稽的争吵。但是，西部片类型的基本特性（单独的男性主人公在一个意识形态上不稳定的环境中对野性和物质暴力的威胁作出回应）并不是这部影片的基础。一旦角色和冲突被建立起来，场景可能会是巴黎或者纽约或者奥兹国（Oz）。

正如我希望这些例子所说明的，在发展戏剧冲突时，不同的好莱坞类型操控角色和社会场景的方法完全不同。我们也许可以考虑在确定空间的类型和不确定空间的类型之间，以及在意识形态上竞争的背景的类型和意识形态上稳定的背景的类型之间作出区分。在确定空间的类型（西部片、黑帮片、侦探片等）中，我们有一个象征性的行动舞台。它代表了一个文化领域，基本价值在这个领域中处于持续冲突的状态。在这些类型中，争夺本身和它必要的舞台都是“确定的”－－特定的社会冲突在熟悉的场景里依据一个指定的规则和行为符码系统暴虐地上演。

确定类型中的图像志舞台由单独的或者集体的主人公进入，他们开始时依照它来行事，最后他们会离开。这种进入-离开的母题（entrance

角色和场景：冲突中的社区（4）

比较起来，不确定空间的类型常常有一对（因而是动态的）主人公，假借是居住在“文明”场景中的情侣，比如在歌舞片、神经喜剧片和社会情节剧中。在西部片、黑帮片和侦探片中，决定了行动舞台的物质的和意识形态的“竞争”并不是这里的主题。相反，不确定空间的类型具体表现为一种文明的、意识形态上稳定的环境，比起高度惯例化的价值系统，它很少依赖于一种高度符码化的空间。在这里，冲突不是来自于在控制环境上的争斗，而是来自于让主要角色的观点符合别人的，更常见的是，符合更大社区的观点。

不像确定空间的类型，这些类型依赖于从浪漫的对抗到最终的拥抱的进程。接吻或者拥抱标志着这对情侣融合进了更大的文化社区。另外，这些类型使用图像志惯例来建立社会场景，例如歌舞片中有着熟悉表演者的前舞台或剧院舞台，或者情节剧中压抑的小镇社区和家庭。但是，因为在类型冲突中，起于态度的对立（通常是男性-女性）更多于缘自物质的冲突，所以这些电影中的编码更少地趋向于是视觉的，而更多地趋向于意识形态的和抽象的。这也许可以说明它们难以被类型分析家的注意的原因，尽管它们受到了普遍的欢迎。

（图注）

相似和差异：神经喜剧（《一夜风流》［It Happened One Night］，上图）和黑帮片（《人民公敌》［The Public Enemy］，下图）与众不同的叙事语境显然完全压倒了这两个场景在外观上的相似性。（卡尔弗图片公司）

最终，不确定的、文明的空间的类型（歌舞片、神经喜剧片、社会情节剧）与确定的、竞争的空间的类型（西部片、黑帮片、侦探片）或许可以根据它们不同的仪式功能来区分。前者倾向于颂扬社会融合的价值，而后者则支持社会秩序的价值。前者倾向于把态度上不稳定的一对恋人或者家庭单位抛入到一些有代表性的美国社会的缩影之中，因此他们情感的和/或情爱的“结合”反映了他们融入到一个稳定的环境之中。后者倾向于把一个单独的、狂暴的、态度上是静态的男性抛入到一个熟悉的、可以预见的环境之中，以此考察争夺控制的反对力量。可是，在作这样的区分时，我们不应忽略这些类型共享的社会功能。在处理基本的文化冲突以及颂扬也许可以解决这些冲突的价值和态度时，所有电影类型代表了电影制作者和观众共同协作“驯服”那些现实中的和想像中的野蛮人，正是他们威胁着我们日常生活的稳定。

情节结构：从冲突到解决（1）

情节结构：从冲突到解决

作为通俗电影的观众，我们共有的需要和期待把我们引进电影院。如果我们是因为类型电影而被吸引到那里，那么我们对于类型和惯例十分熟悉。在它对基本文化冲突的生动呈现和解决中，类型电影颂扬我们集体的感受，它为商讨社会冲突提供了一系列的意识形态策略。冲突本身的重要性（和戏剧性）要足以保证我们经常到电影院去。在一种类型中的电影代表着在一个文化议题中各种各样的变化，它会利用各种各样获得叙事解决的方法，但是，那个结局往往和它的社区以及它的角色一样让我们很熟悉。（想想看，当我们意识到了，甚至在类型电影刚刚开始的时候，卡格尼英勇的黑帮人物将会得到他所要的东西，又或者屈赛和赫本到电影结束时将会停止他们令人愉快的战争并且拥抱，我们会感到多么的不舒服。）

实际上，每种类型叙事最为重要的特点就是它的解决方式－－就是说，它解决的成果，即使是暂时的，这种冲突已经破坏了社区福祉。例如，尽管西部片与大部分观众有着历史和地理的距离，但是它仍然面对真正的和直接的社会冲突：个人对社区、城镇对荒野、秩序对无政府状态，等等。如果说这些冲突中有任何逃避现实的色彩的话，那就是它们不断地断言这些冲突能够被解决，这些似乎是永恒的文化对立都能够因为更大的社区而被顺利地解决。

在一部好莱坞西部片当中，事实上是在任何好莱坞类型电影当中，情节发展有效地为场景和角色所置换：一旦我们认出熟悉的文化舞台和表演者，我们就会非常确定游戏该如何玩下去，以及它将如何结束。因为非类型叙事的角色、冲突和解决方式是不熟悉的和不可预知的，比起先前的“真实世界”（人和社会）经验，我们很少会和先前的电影经验商讨。很明显，为了制造意义，类型叙事和非类型叙事都必须在某种程度上依赖真实世界，同时也依赖先前的叙事电影的经验。不过在类型电影中，冲突和解决方式的可预见性倾向于把我们的注意力从线性的、因果关系的情节上转移开，它把注意力重新定向到冲突本身和它所代表的对立的价值系统上。不是一组线性的事件链通过一个单独的主角所变化着的感知来组织，而是类型电影的情节在描绘一些文化对立的强度，它最终用一种可预见的方式来解决

情节结构：从冲突到解决（2）

因此，我们可以用以下几点来描述类型电影的情节结构：

带着固有的戏剧冲突的类型社区的建立（通过各种各样的叙事和图像志的线索）；

通过类型角色的明星组合的行动和态度来具体显现那些冲突；

通过传统的情境和戏剧对抗来强化冲突，直到冲突达到危机的程度；

用消除物质的和/或意识形态的威胁的方式来解决危机，并由此而颂扬（临时的）秩序井然的社区。

在这个情节结构中，线性发展是从属于对立的叙事策略并且由这种策略来限定的。对立的价值系统既可以由一个个人，也可以由一个集体来调停，他会消灭对立系统中的另一方。否则，这些对立由一对主人公来具体化，他们的（通常是浪漫的）结合标志着他们的综合。在每个实例中，解决方式一旦出现，即使仅仅是临时的，在某种程度上就会冲击大众观众的集体感受。

在它们程式化的叙事过程中，类型电影颂扬最为基本的意识形态戒律－－它们通过激烈的冲突、矛盾和暧昧来检查并且肯定“美国精神”。类型电影不仅在我们的文化的过去与现在之间建立一种连续感（或者在现在与将来之间，比如科幻片），而且类型电影还试图消除它们之间的差别。作为社会仪式，类型电影的功能在于让时间停止，在一个稳定的和不变的意识形态的位置上来描绘我们的文化。这种态度在类型主人公身上－－和好莱坞明星制度本身－－具体体现出来，并且在由主人公的行动而导致的解决方式中被仪式化。不管是历史的西部片，还是未来主义的幻想，类型电影颂扬的都是某些不可亵渎的文化特质。

最终，任何类型的持续成功至少要依赖于两个因素：它反复处理的冲突的主题诉求和重要性，以及它在适应观众和电影制作者对待这些冲突的变化态度上的灵活性。而这些在西部片主人公的身份中就可被察觉，他既是坚忍不拔的个人主义者，也是不断地抵制着他的个人主义的文明的代理人。在过去的75年里，对立程度的演化一直与我们在文化感受中的变化相适应。或者可以注意文学的和电影的科幻类型，它对1940年代晚期和1950年代早期的流行心态十分了解。这种类型清晰地说出了伴随着原子能的发展和星际旅行的展望而来的冲突和焦虑。因为科幻题材处理的是如此专门化的文化冲突－－基本上带着人类知识和科学实验的局限和价值－－它被认为比西部片更缺乏灵活性，但在论题性上丝毫不差。然而，每种类型都有一个固定的内核，它显示了这种类型的主题对立或者反复涉及的文化冲突。贯穿这些年的是，每种类型动态地演变着，就像是它的个别电影操控着这些对立或冲突。如果我们把类型看做是一个问题-解决策略（problem

情节结构：从冲突到解决（3）

在这个意义上，类型的基本文化对立或者固有的戏剧冲突代表着它最为基本的、决定性的特征。任何类型的持续受欢迎说明了这些对立无法解决的和不可协调的本质。解决，涉及到一个戏剧结束的点，在这个点上一个对冲突的妥协或者临时解决方案被投射到一种文化和历史的永恒之中。在竞争的空间中，威胁性的外部力量作为一种意识形态威胁以暴力的方式被破坏和消除；在没有竞争的空间中，核心恋人的自发行为和社会抑制力的缺乏，都被一种驯化的对等物以浪漫爱情的名义戴上笼头，套上缰绳。在每个空间里，哲学的或者意识形态的冲突都被“翻译”成情感术语－－暴力的，性的，或者两者兼具－－从而得到解决。在前者，情感的解决是外化的；在后者，它是内化的。尽管如此，这种解决方式并没有解决基本文化冲突的功能。冲突仅仅是被重塑到情感的语境中，在这里它可以被迅速地、不一定都是符合逻辑地解决。

作为一种规则，类型的解决方式通过一种简化的过程来运作：两极的对立要么被其中一端的力量消除（在确定的、竞争的空间中），要么通过融合把两种力量合成一个单位（在不确定的、文明的空间中）。确定空间里的竞争往往是物质暴力的。常见的是，在冲突解决之前，往往是戏剧张力要多于动作。暴力的解决方式通常帮助社区吸收它的价值系统，但主人公却很少能做到这一点。事实上，他对维持其个性的坚持成为了一个重要的主题宣言。因此，这些电影常常含有一种双重的颂扬：主人公坚定不移的孤立主义抵消了类型对于理想的社会秩序的颂扬。

黑帮匪徒的死亡、西部人物的没入夕阳、侦探的回到办公室等待下一个案子，在诸如此类的这些解决方式中，存在着某种逻辑和对称。这些标准的尾声，每一个都含蓄地接受了该类型的自相矛盾的价值，而这些尾声似乎都围绕着个人主义和公共利益之间的冲突这个核心。这种双重颂扬的、内在的暧昧的目的在于，至少是部分地把努力解决一个无法解决的文化冲突的后果所形成的叙事断裂给最小化了。这种对叙事逻辑的违背本身就是所有好莱坞故事程式的基本原则，因为对“大团圆”的需求抗拒这种冲突的复杂性和深层的本质。

因为社会秩序的类型总是允许个体的主人公形式化他对社会融合的逃离，及他对个性妥协的逃离，所以比之社会融合的类型，它的叙事断裂没有那么显著。融合类型中的文化冲突是通过主要角色的配对来显现的－－就是说，通过他们对立的联系，常常表现为浪漫的对抗。随着他们对立的态度被融合进一个有凝聚力的单位（夫妻、家庭），冲突就得到解决，而基本的共同理想就得以仪式化。但是，在整部电影中，如果不剧烈地颠覆角色的可信度和动机的话，抑制融合的文化矛盾－－例如，在自发的个人表达与社会行为规范之间－－就不可能得到解决。

情节结构：从冲突到解决（4）

我们要假定神经兮兮的恋人的疯狂的社会行为和相互对抗，在一旦他们结婚之后，就会奇迹般地被消解了吗？又或者是在整个排演过程中把歌舞表演队搞得四分五裂的冲突，在一场高潮演出之后就莫名其妙地消失了吗？为了避免这些问题，为了最小化断裂感，这些类型电影通过一些正式庆典或者社会仪式综合了他们的对立：一场百老汇演出，一场订婚仪式，一场结婚典礼，等等。他们并没有真正地解决他们的冲突，他们通过在一个情感的高潮点时结束叙事，来重新组成他们，这也正是一对主角默许彼此的要求的时刻。“从此以后永远幸福地”生活着的暗示趋向于伪装或者掩盖与每个角色的妥协相联系的不可避免的失落。被颂扬的是他们融合到一个理想化的社会单位的集体价值。

（图注）

在所有的类型电影中，都有一种失落感。在《原野奇侠》（Shane）的结尾，新加入的主人公（布兰登·德·怀尔德［Brandon De Wilde］饰演，必须与主人公（艾伦·拉德［Alan Ladd］饰演）（左）告别。（威斯康星电影与戏剧研究中心）

这种失落感伴随着所有类型电影的最终解决而到来，因为类型电影的冲突有其不可调和的本质。不过，通过暴力的简化或者浪漫的结合，失落被伪装起来了。事实上在情感高潮中，它被有效地修正了。不受约束的歌舞人将变成什么？一旦电影结束，当他娶了心地善良的驯化者，我们也许会这样问我们自己－－而她又会变成什么？一旦他所灌输的社会秩序最终建立起来，蛮荒之地的执法者会变成什么？除非是由电影本身发起，这些问题都是我们知道最好不要去问的。类型电影不仅投射了一个理想化的文化自画像，而且它们还将其自身投射到历史的永恒王国之中。很典型的是，在类型发展后期所制作的电影倾向于挑战整洁的又似乎是天真的早期类型电影的解决方式，我们在考察类型演变时，将会详细地讨论这种倾向。不过，我们应该在这里指出的东西，还有被这样的解决方式一直伪装着的东西，就是在戏剧冲突双方的基本诉求。我们在类型电影中考察任何对立面－－个人对社区、男人对女人、工作对游戏、秩序对无政府状态－－这些都不代表“正面”和“负面”的文化价值。举例来说，一种类型的受欢迎程度维系在它反复处理的“问题”的重要性上。因此，类型冲突和解决包含了价值和态度的对立系统，两者都被当代美国文化认为是很重要的。

叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状

叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状

为了勘查好莱坞电影类型的场景、人物塑造和情节结构，我们已经在秩序类型（genres of order）与融合类型（genres of integration）之间作了几种区分。我已经提出这两种类型的种类代表了两种主导的类型电影制作的叙事策略。或许总结一下这些策略会比较有用。

某些类型（西部片、黑帮片、侦探片等）的焦点落在一个单独的男性主角上，通常是一个救赎者的角色，他在一系列竞争的空间中是戏剧冲突的焦点。这样，主人公就要调停在他的环境中所固有的文化矛盾。这些类型中的冲突是被外化的，被转化为暴力，并且常常通过消除某些威胁社会秩序的方式来解决。这些电影中的解决在某种程度上往往是暧昧的。不管主人公在电影结尾时离开或者死去，他都没有接受社区的价值和生活方式，反而是维持他个人的特性。结合了这种叙事策略的类型，我把它命名为秩序仪式（rites of order）。

其他类型（歌舞片、喜剧片、家庭情节剧等）被设置在“文明的”空间，并描绘中心角色融合进社区。在这些类型中通常有一对（情侣）或者一群（通常是家庭）主角。他们个人和社会的冲突是内化的，被转化为情感语汇，他们人际之间的对抗最终屈服于秩序良好的社区的需要。融合总是通过浪漫爱情来发生。在经过最初的敌对之后，这对情侣在最终的拥抱中发现了他们自己。结合了这种叙事策略的类型，我把它命名为融合仪式（rites of integration）。

当然，在仪式之间还有相当可观的重叠，所有的秩序类型都会提出社会融合的前景，而所有融合类型都参与维持现存的社会秩序。但是，这种概括的区分的确为分析提供了一个出发点。当考察个别类型和它们的电影时，我们有一整套的设想来发展和完善。以下的表格也许有助于获得清晰和简化的效果。

秩序类型和整合类型的特征

秩序类型和整合类型的特征

秩序（西部片、黑帮片、侦探片） 融合（歌舞片、神经喜剧片、家庭情节剧）

主人公 个人（男性主导） 一对/集体（女性主导）

场景 竞争的空间（意识形态不稳定） 文明的空间（意识形态稳定）

冲突 外化的/暴力的 内化的/情感的

解决 消除（死亡） 拥抱（爱情）

主题 调停/救赎 融合/驯化

雄性符码 母性－家庭符码

孤独的自恃 社区合作

作为允诺的乌托邦 作为现实的乌托邦

在考察两种类型的种类时，我们关注的其中一点必须是在叙事策略和社会功能之间的联系。虽然我已经提出每种类型都代表着独特的问题—解决策略，它反复处理基本的文化矛盾，但是类型并不盲目地支持文化现状。类型电影的解决也许会增强社会的意识形态，但是，戏剧冲突的本质和清晰度导致了那个高潮，这一点不能被忽视。如果类型发展和生存是因为它们不断地充实并重新检查文化冲突，那么我们必须要考虑到类型除了加强在它们中的价值功能外，还有挑战和批评这些价值功能的可能性。

正像经常被提到的，好莱坞电影在非常有效地提出问题的能力上，要远胜于它们回答问题的能力。这个特征对于类型电影似乎尤为贴切。这样，类型的基本动力就是不断地与美国意识形态原则进行重新谈判。让人对好莱坞类型电影如此着迷和困惑的是，它们在同样的叙事语境中“游刃有余”，既批评又加强我们文化的价值、信仰和理想的能力。

莫莉?哈斯基尔（Molly Haskell）这样描述1930年代和1940年代的某些情节剧的叙事解决方式：“如此多的大团圆结局，它被迫的热情和灵巧的逃避只是增长了对随着婚姻而来的黑暗和绝望的怀疑，一种‘女性电影’通过细心地矫饰反而所证实的怀疑。”5（Haskell，1974，第124页）。哈斯基尔陈述的暗示是一种假定，就是观众懂得最好不要去相信人为的“大团圆结局”。她假定观众对于卷入到情节剧从冲突到解决的连续过程中的叙事断裂是敏感的，有意识或者无意识。当然，有人也许会同样轻松地反驳，观众真的相信并且大批地购买，有意识或者无意识，这种“如此多的大团圆结局中的灵巧的逃避”。

不过，事实是，当类型发展时，它们的冲突被更为有效地规定起来，同时，它们的解决方式却变得更为暧昧和反讽。这似乎支持哈斯基尔的立场，并且进一步削弱观众过于单纯的观念，同样也削弱了把好莱坞类型电影看做是逃避现实的娱乐方式的天真观念。让我们思考一下，即使仅仅是简要的，一种类型为了呈现它的冲突而越来越老于世故的能力的论题，这是一种似乎与类型演变紧密联系着的能力。

Table of Contents

内容简介

作者及译者简介

目录

前言（1）

前言（2）

制片厂制度（1）

制片厂制度（2）

制片厂制度（3）

类型电影和类型导演

作者策略（1）

作者策略（2）

作者策略（3）

类型和叙事惯例

作为一种社会力量的类型（1）

作为一种社会力量的类型（2）

作为一种社会力量的类型（3）

注释（1）

作为系统的类型（1）

作为系统的类型（2）

作为系统的类型（3）

作为系统的类型（4）

语言的类比（1）

语言的类比（2）

走向电影类型的语法（1）

走向电影类型的语法（2）

图像志：意象与意义（1）

图像志：意象与意义（2）

角色和场景：冲突中的社区（1）

角色和场景：冲突中的社区（2）

角色和场景：冲突中的社区（3）

角色和场景：冲突中的社区（4）

情节结构：从冲突到解决（1）

情节结构：从冲突到解决（2）

情节结构：从冲突到解决（3）

情节结构：从冲突到解决（4）

叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状

秩序类型和整合类型的特征