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- 童年(1)

- 童年(2)

- 童年(3)

- 童年(4)

- 童年(5)

- 青少年(1)

- 青少年(2)

- 青少年(3)

- 青少年(4)

- 从电影爱好者到影评人(1)

- 从电影爱好者到影评人(2)

- 从电影爱好者到影评人(3)

- 从电影爱好者到影评人(4)

- 新浪潮的开始(1)

- 新浪潮的开始(2)

- 新浪潮的开始(3)

- 戛纳电影节

- 1954《一次访问》

- 1954《一次访问》

- 1957《顽童们》(1)

- 1957《顽童们》(2)

- 1958《水的故事》

- 1959《四百下》(1)

- 1959《四百下》(2)

- 1959《四百下》(3)

- 1959《四百下》(4)

- 1959《四百下》(5)

- 1960《枪击钢琴师》(1)

- 1960《枪击钢琴师》(2)

- 1960《枪击钢琴师》(3)

- 1960《枪击钢琴师》(4)

- 1962《朱尔和吉姆》(1)

- 1962《朱尔和吉姆》(2)

- 1968《偷吻》(1)

- 1968《偷吻》(2)

- 1968《偷吻》(3)

童年(1)

我现在还保持着这个时期的那种焦虑不安，电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。

一一弗朗索瓦·特吕弗，您1932年2月6日生于巴黎，父亲是一位建筑设计师，母亲是一家名叫《名流》的杂志社的秘书。但您出生后的头几年里，您是在哪里度过的？

一一哦！我想，在幼儿时代，我是东一家西一家地在祖母家度过的，就是说，轮流地被寄养在祖母和外祖母家。（这里提到的父亲是特吕弗的养父，特吕弗是她母亲的私生子，特吕弗这个姓是其养父的姓氏。特吕弗的生父，特吕弗生前曾一直设法寻找，最终在朋友们多方努力寻找下找到了生父住所，他住在阿尔萨斯地区某一市镇上。特吕弗按提供的地址找上门，试图认亲。但当他来到生父家门前准备敲门时，他突然打消了会见生父的想法，不想去打扰正在安度晚年的年迈的生父。一一译注）

一一您现在是否认为，这给您的幼年打下了烙印？

一一我想是的，特别是我外祖母，她非常喜欢看书。她常带我到一家书店去，在那里她和书店交换图书。我现在仍然记得她和书店老板讨论刚刚出版的小说的情形。随后在祖母家里，她家不在乡下 总之记得是在巴黎城外，在一条国家公路旁边一一当时还没有高速公路一一公路上总是车水马龙。她丈夫一一我的祖父一一是个石匠，他为墓园工作；在我母亲家族和我父亲家族之间有很大的反差。

一一您是独生子吗？

一一是的。

一一在人们的印象里，您是孤独和很内向的。是否是由于这个原因：即您从幼年时开始就必须经常流动，不得不与不同的人生活在一起？

一一肯定是的。而且，随后我母亲不能容忍声响，我得确切地说，她不能容忍的是我这个人（注：特吕弗的母亲在怀他初期曾想打胎，因受到她母亲的坚决反对，特吕弗才幸运地得于生下来。一一译者）。总之，我得忘记自己，静静地呆在凳子上看书。我那时既没有权利玩耍，也没有权利出声，必须忘记自己的存在。

－一那么对此您是如何作出反应的？

哦！你们知道，我那时差不多总是像小孩子们那样是很听话的。他们不那么争辨，对人们对他们进行的教育或抚养的方式方法也不置疑，因此我就一头躲藏在阅读中。我现在认为，我那时很快就养成了大量读书的习惯。( )

我那时住在皮卡尔区旁的亨利-莫尼埃街，这个街区稍稍在蒙玛特和皮卡尔的南边，而且我上的是克洛泽尔街的幼儿园，后来上了罗林中学，读的是小班，随后又换了几个市镇小学校，因此就学情况是很糟的，而且从十二、三岁开始，学业就一直不能正常进行，就是说我常常被学校辞退，因此经常要换地方。( )

我回忆不起那时我是属于哪一个学生派别或小组的，我现在认为我一直是游离于派别小组之外的，而且由于我的兴趣爱好和不同的事情，相当快地就被孤立了，如果随后我有了壹、两个朋友的话，那应该感谢电影，因为我带他们去看电影，但不成为游戏小组，没有组成任何小组 我也不属于在街上玩耍的儿童们，既然我没有玩耍的权利。( )

显而易见，我的童年并不怎么奇特，不是一个受苦难的小孩的那种童年，也不是一个挨打挨骂的小孩的童年，而是一个得不到母爱或是不被人理睬的儿童之童年，而这就已经相当令人烦恼了。

一一那末，电影过早地就进入到您的生活里了？

一一是的。分两个时期。首先是德国占领时期；这个时期没有美国电影，但有法国电影和德国电影可看，都不是很好的片子。这个时期我开始对电影感兴趣了。我现在说不出为什么。而且兴趣之大，以至于很块地就到了阅读报刊上的影评的地步了。那时早上我得去商店买东西，把牛奶和报纸买回家。在回来的路上，我就已经阅读完报纸了。所以我比父母先了解报纸的内容，知道巴黎近日要上演什么节目，主要是有关电影的节目。

一一但是您说过，您不知道当时您为什么会对电影真的

童年(2)

会有这种特殊的、早熟的兴趣。您不认为之所以这样正是您当时想藉此逃避那个排斥您的、您因此也想摆脱的环境吗？

一一是的。随后是爱上了读书的时期。这是一种很好的逃避。总之，看小说是一种相当有效的逃避。我读儿童小说，也读我母亲当时看的小说，当然是瞒着她看的。以后是看电影，看电影很可能是一种更加有效的逃避。而且也开始偷看一些影片，比如说，我父母亲动身去看戏时，过十分钟后，当我肯定他们确实走了时，我便去电影院，是在有关时间上带着一种十分焦虑不安的心情去的，因为我总是害怕他们比我先回到家；因此，看到电影后半部时兴致就被破坏了。甚至有这样的情况，害怕的心情迫使我在影片放映结束前就早早离开影院回家，因为我得赶在父母回家时就睡在床上。我保留着这个时期的一种极端的不安。电影是和一种焦虑不安、一种身处秘密的地下状态感联系在一起的。同样读书也是秘密地进行的，但是看电影情况还要更糟，常常有这样的情况，当父母带我去看电影时恰恰这部影片我已经看过了，而且我还不能说我已看过了。我现在认为，这使我养成了这样的爱好：大量地重复看同样的东西，同样的影片。

以上选自加拿大广播电台记者阿·德雅尔丹于一九七一年十二月采访整理的全文，一九七三年由渥太华勒梅阿克出版社出版

我对电影的第一个回忆可上溯到1939年

我对电影的回忆可上溯到1939年，在战争结束前（这里指的是法国投降前。一一译注）的若干个月以前。事情发生在一家名叫《罗什首阿尔快乐电影院》。这是面对昂维尔广场的一家很大的电影院。

那里正上演一部由美貌绝仑、温文尔雅的米施琳娜?普雷斯勒和费尔南?格拉维主演的、名叫《失乐园》的影片。影院里坐满了穿着制服的休假军人。他们由年青的妻子或情妇陪着。人们也许现在知道阿倍尔?冈斯这部美妙的情节剧。故事发生在1914年到1935年间。影片一大段是表现战争、战壕和妇女正在生产军需品的工厂的，等等。电影中的人物和观众的境遇是那样的吻合，以致于映厅里的观众都在哭泣，那数以百计的手帕像无数的白点那样划破影院里的昏暗。以后我就从未再在看电影时感受到过观众如此一致的动情了。现在，众所周知，战争或单纯的物质匮乏时期是有利于电影院票房的。在停战后，当德国人占领法国时，电影院成为所有人的庇护所，而且这不是比喻意义上的庇护所；在某一特定的时期里，当局为了追查适龄而不去德国当劳工的法国青年人而在影院入口处检查身份证时，影院就不再是庇护所了。由于我年纪小尚不属此种情况，我看电影时唯一的不安是害怕放映被空袭警报声打断：在这种情况下，观众必须离开放映厅，在出口处领一张电影票后到影院的地下室等待警报的解除。直到1942年，我只在有人陪同下才去看电影。除了《失乐园》，其它看过的影片连名字我都忘了。从1942开始，主要是从《夜晚来客》一片公映后开始，我就习惯于而且常常是偷偷地一个人去看电影，看自己选择的影片，更确切地说，是选择分布在我家所在地的皮卡尔广场周边的8一10家影院放映的影片。我将在另一个场合回忆我为了看电影逃学的情况。这里我只想重叙德国占领时期的电影氛围，以便把巴赞的文章重新置于那个时代的角度进行考察。(译注：米施琳娜?普雷斯勒，法国电影女演员，1922年生于巴黎，1937年就在G.W.派伯斯特的《珍妮的爱情》一片中出演主角；《夜晚来客》是法国诗意现实主义电影大师马塞尔?卡尔内于1942年拍摄的、以中世纪为背景的、具有借古喻今意义的一部影片。片中故事里的魔鬼代表希特勒，那对情侣代表法国，魔鬼虽把这对情侣变成石头人，但他们的心却仍然跳动着，象征法兰西是不可征服的。影片公映后获得很大的成功。)

选自特吕弗为安德烈?巴赞著《占领时期

童年(3)

的电影》一书所作的序言。10/18丛书，克里斯蒂昂?布尔

戈阿主编，出版总联盟出版社一九七五年

我很快对艺术电影或“难懂”的影片抱有同情感。比如，我当时不同意我的同学们的有关像《夜晚来客》这样一部影片的意见。他们觉得这部影片滑稽可笑。曾发生过这样的情况：我对我的一位认为《布洛涅森林的贵妇们》滑稽可笑的老师怀有敌意情绪。我现在仍然清楚地记得，围绕《布洛涅森林的贵妇们》一片所引发的这类丑闻：电影未放完观众就早早走人了。就在这一时刻，谷克多的名字对我来说变得很亲切，就是说，我总是拥护艺术家，拥护被封杀的、引人冷笑的艺术家，甚至于有几次是带着几分幼稚，即使影片不值得为其辫护时我也是这样。(译注：《布洛涅森林的贵妇们》是布烈松在1945年根据狄德罗的小说改编和导演的一部影片，让?谷克多编写了该片的对话;罗贝尔?布烈松，1901-1999，法国电影导演，他是冉森派的天主教徒，因此赎罪的主题贯穿在他全部作品中。冉森派的禁欲反映在他的场面调度中：片中的人物动作、眼神、语言、声音和布景都是尽可能地朴素、节省、简洁和洗练。通过这种风格，布烈松意在探索主人公心灵的历险。他的影片没有什么情节，与其说他是导演，还不如说他是整理者一一使细节整理得整齐和井然有序，法国电影史学家和电影理论家让?米特里称他是法国电影中最为朴素的文体家。安德烈?巴赞也说他是导演中的冉森主义者。）

加拿大电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理

一九七一年

我敞开心扉，随时都准备接受让·维果、让·谷克多、萨夏·吉特里、奥逊?威尔斯等人的思想见解和影像1945年我13岁。当时影片《一个作弊者的传奇故事》巳经公映8年了，但每年仍有好几次在拉丁区的香波里翁影院重映。此片我已看过十多次了，而且对影片中的解说词都能倒背如流，它就像一首乐曲那样令我陶醉。一天，一次家庭风波导致我离家出走。我写了一张字条放在我的一个伙伴家的门缝里，上面写着：“我不得不从家里出逃。你必须帮我找到一个睡觉的地方。在等待期间，我将去香波里翁电影院，那里正在上映《一个作弊者的传奇故事》。我将整天呆在影院里。晚上请到那里和我会合”。我这个记忆说明了居特里的这部影片令我多么愉悦啊，因为我可以在同一天内连续3一4次重看这部影片。总体说来，对我而言，电影院是一个避难所，当这个避难所放映卓别林或居特里的影片时我就感到温暖，感到自己受到了保护。拿卓别林和居特里作比较将只会让这些人感到惊讶，他们忘记了，《一个作弊者的传奇故事》是一个有关幸存的故事，是一首对个人主义、对机灵和应变能力的赞歌，像卓别林的许多影片一样。（萨?居特里，1885 1957，俄裔法国剧作家、戏剧和电影导演。《一个作弊者的传奇故事》拍于1936年。一一译注）

选自特吕弗为萨夏·吉特里的《电影和我》一书作的序言巴黎拉姆塞出版社一九七七年

我十分需要深入到电影中去，并且在将影院放在一边、使自己越来越亲近电影的同时，我达到了目的；我拒绝反映某一时代的历史片，拒绝战争片和西部片因为这些电影使辩认更加困难；这样一来，我能接受的剩下的便只有警探片和爱情片了；和我同龄的小观众不同的是，我不认同影片中的英雄人物，但是却认同影片中的有缺陷的人物，更一贯地认同一切有过错的、出过岔子的人物。

人们会明白为何希区柯克的、完全表现恐怖的作品从一开始就吸引了我；后来是让?雷诺阿的、以理解、体谅为中心题材的影片。他说过：“在这个世界上令人可怕的是公说公有理，婆说婆有理”(见《游戏的规则》)。我敞开心扉，时刻准备着接受让?维果、让?谷克多、萨夏?吉特里、奥逊?威尔斯、马塞尔?派涅尔（又译帕尼奥尔一一译注）、刘别谦，当然还有

童年(4)

卓别林以及所有那些并非不道德地“怀疑他人的道德”（见《广岛之恋》）的人的思想和影像。

以上摘自特吕弗为《我钟爱的影片》一书所作的序言。弗拉玛里翁出版社巴黎1975

1946年的一个礼拜天下午，在塞弗尔百代电影院的一埸放映中，我高兴地发现了让?维果的影片。它是由安德烈?巴赞及其在《电影杂志》〉社的同仁们主持的“暗房电影俱乐部”组织的。在走进电影院时，我甚至连让?维果的名字都不知道。但我很快就对他的作品赞赏不已，其全部作品放映的时间加起来还不足200分钟。（让。维果，1905 1934，法国电影导演，被誉为电影诗人兰波，其1934年拍的《阿塔朗特号拖驳船》为法国诗意现实主义开山作之一。他的电影充满了造反的精神、爱以及诗意。为了纪念这位英年早逝的他，法国于1935年创立了《让。维果电影奖》。它是法国重要的电影奖之一，每年颁发一次，授给在思想和艺术上有创新的青年电影导演。一一译注）

1967

摘自《我钟爱的影片》一书

弗拉玛里翁出版社1975

那时还只有原文版的《公民凯恩》像一服解毒剂那样使我们从狂热的好莱坞主义中清醒过来，并使我们成了爱挑剔的影迷。它肯定是在全世界范围内激起最大数量的人去选择电影导演职业的一部影片。

1946年我只有14岁，但我巳经辍学了。因此正是通过奥逊?威尔斯我才发现了莎士比亚，正如我对贝尔纳?海尔曼的音乐的爱好而引发我去听斯特拉文斯基的音乐一样。前者的音乐常常从后者的音乐中获得灵感。(译注：伊戈尔?斯特拉文斯基，1882-1971，著名的俄国作曲家，曾先后加入过法国和美国国藉。他主要为舞蹈作曲，著名的如1910年的《火鸟》、《春之祭》、《结婚》等。他也创作圣诗交响曲、歌剧，谱写奏鸣曲和协奏曲，涉及的美学流派从新古典主义直到十二音体系。他在音乐节奏和指挥方面都有独创性；贝尔纳?海尔曼，1911-1975，美国作曲家，他为电影谱曲始于1940年为威尔斯的《公民凯恩》作曲，五、六十年代曾为希区柯克多部影片谱曲。)

1967

摘自《我至爱的影片》一书

弗拉玛里翁出版社1975

6月2日，礼拜四

《作者政策》（的必要性）一一安德烈?巴赞很喜欢《公民凯恩》和《安倍逊家族的荣耀》(法译名，中译名为《安倍逊大族》。一一译注)，稍稍喜欢《上海贵妇》和《奥塞罗》，不怎么喜欢《在恐惧之国的旅行》和《麦克佩斯》，完全不喜欢《罪犯》一片（以上各片均为奥逊。威尔斯所导演一一译注）。谷克多很喜欢《麦克佩斯》，也不喜欢《罪犯》；乔治?萨杜尔相当喜爱《公民凯恩》和《安倍逊家族的荣耀》，但一点也不喜爱《在恐惧之国的旅行》和《麦克佩斯》。哪一个有道理呢？尽管我很尊重谷克多、巴赞和萨杜尔，但我更愿站在阿斯特吕克、雅克?里维特、特吕弗以及一切毫无区别地喜欢威尔斯的所有影片的人的意见一边，因为这是威尔斯的影片，因为它们和任何别的影片迥然不同，因为威尔斯的表演，即他的莎士比亚式的与天空的对话（眼光超出哑角们的头），因为电影画面的质量，这质量更多地是归功于出色的舞台剧作艺术感，而不是它的造型，因为他在语言和技术方面的不断发明创造，因为所有这一切创造了一种风格，即“威尔斯风格”，这可在他的所有的影片中，不管是用巨资拍的豪华片还是囊空如洗时拍的粗制滥造的影片中，也不管是在草草地快速地或是不慌不忙地精心摄制的影片中找到。我虽还没有看过《阿卡丹先生》这部影片，但我知道这是一部好影片，因为它是威尔斯的影片，即使威尔斯要拍一部德拉诺阿风格的影片，他也做不到，剩下的其它将只不过是女工们的无聊之谈。（德拉诺阿，1908-2008，是法国四、五十年代的著名导演、法国“优质电影”代表之一。代表作有

童年(5)

1943年的《永远的归来》、1946年的《田园交响曲》以及1956年的《巴黎圣母院》等。一一译注）

作者：罗贝尔·拉什内

摘自《电影私人小日记》

发表于一九五五年六月

《电影手册》杂志第48期

我14岁时因偷了一架打字机被扭送到警察局，并亲身经历了下面一幕：为开玩笑取乐，警察们突然来到我面前说：“承认你昨夜手淫了，快说，承认了我们就让你平安无事。接着便不容分说地拳打脚踢，真的拳打脚踢像雨点般地向我袭耒，而我奸诈地说：“手淫，什么是手淫？”“噢！你嘲弄我们！”接着对我又是一阵拳打脚踢。

以上由彼尔?阿雅姆采访整理，全文见1968年2月第19期的《新亚当》月刊

青少年(1)

我有过流浪、离家出走的行为，后来我终究有了一种必须工作的紧迫感

一一因此，您决定离家去找工作？

一一我现在不知道在何种程度上可以称这是决定。我有过流浪、离家出走的行为，后耒，我终究有了必须工作的一种紧迫感。我最先选择了一种有利于离家出走的工作，但不久我再次被带回父母家。我用我这次工作所得在报纸上做了一次寻找另外一种工作的小广告。就这样我进入一家企业，当了仓库保菅员。这是一家专门经营粮食进出口业务的公司，在歌剧院大街。

一一就像这样您干过好几种工作？

一一是的。我还干过别的一些工作。另外，有一个时期我还在工厂做过工，像乙炔电焊之类的工作。后耒我开始在新闻业中做过一些工作

一一您是如何做到这些的？因为从粮食仓库保管员到写作有天渊之别。

这个，这是出于生活的偶然吧！确实我在一个工厂工作过，在当时这一点也没有什么奇怪的。为了少付工资，这个工厂雇用了妇女和儿童。他们的焊接工作干得并不是完美无缺的。我对我们焊接出耒的金属出现的情况常常会感到莫名奇怪；此外，每逢礼拜六，在巴黎有一家俱乐部假座一家电影院放电影。这个电影院名叫“郊区俱乐部”。于是我也去了，因为我不时看到人们在谈电影，尽管我只有15岁或15岁半，我还是发了言，而且言词非常激烈。我评击当时在座的人，一些电影导演和拍过一些我认为不好的电影人。由于我年龄小，听众们等我说完就全场哈哈大笑。在场有一位男士名叫让-皮埃尔?洛奈，时任《她》杂志社文学部主任，而且还是个小说家，他对我表示了赞许并提出让我去《她》杂志社工作。这样我才得以离开工厂；所以我当时很高兴，我在那里工作了一段时间；但事情进行得并不顺利，因为我对“报导”工作不感兴趣。比如，追踪报导在歌剧院大街举行的时尚比赛，这就不是我这种人干的。当时杂志社不愿让我写有关电影的文章；社里有关的女士们坚持不让。总之，我的工作未能持续很久。

以上由加拿大电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理

一九七一年

我早就离开了仓库保管员的工作，但没有告诉我父母。我在巴黎拉丁区创办了一个电影俱乐部。我本想开办一个只在礼拜天上午活动的俱乐部，但没有受到欢迎。说真的，事情比这更复杂。我把因辞退工作而发给我的奖金全用在这上面了 因为我离开工作时向工作单位请过假，我便收到了一笔圣诞奖金，等等，我把一切都投入到这个电影俱乐部了。我晚上张贴海报，以便宣传电影俱乐部的活动日程。但是我上了一个骗子的当，这家伙骗走了我手中所有的钱，答应向我提供一些影片，说他“掌握”这些影片。但最后时刻他没有给我影片，包括恩斯特?刘别谦的一些影片，如《疲倦的死》(法译名为“三光” 译注)。这样我就面对满大厅要求退票的人，因为没有电影可放！这是第一次。但不是每次的结局都这样糟糕。由于我再次出走后又被父亲找到，而且把我拉进警察局，于是我被关进青少年轻罪犯管教中心 这些差不多在《四百下》一片中都有所表现，不同的是，我们正处在二战后不久，战争气氛仍然能感觉得到；那时国家还很贫困，管教中心有不少青年工人，因为他们偷工厂的铅砂，也有一些盗窃地窖里的自行车的。那时还使用副食品定量配给券，因为您知道，在战后很久还实行配给制。

以上由加拿大广播电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理一九七一年

一一直到那时，直到被关进管教中心时，可以说，情况一片漆黑。那么只有电影对您来说才是一线光明？

一一正是这样。那情况真是漆黑一团。除了电影，也还有相遇相交 在被关进管教中心前，我已知道了安德烈?巴赞，并且和他见过面。短暂地见过三、四次吧，我向他谈到了我的电影俱乐部，他成了我的救命稻草，因为我从那里，即从管教中心给他写信，他真正地帮了我很大的忙

青少年(2)

他收到我的信后便和管教中心的女心理分析家联系，而且在他帮助下，我从那里出来了，因为他担了保，还说要我和他一起在《劳动文化协会》工作。总之，他做了一些担保，很快我就从管教中心出来了。(译注：《劳动和文化协会》是1944年巴黎解放后不久成立的一个文化活动组织，它政治上属于左派，亲当时强大的法国共产党。它也接纳像安德烈。巴赞那样的进步天主教积极分子为主持人。该组织下设戏剧、电影、音乐、旅游、出版、展览等部门。巴赞负责电影组。这个组织的宗旨是：“人人应该能够参与我国的文化生活”，因为它“相信人通过文化会变得更加优秀”。因此尽量为下属的各个部门弄到各种文化演出的戏票，让更多的忠实会员观看电影，阅读书籍，培养他们对戏剧的爱好和对音乐的热爱。该组织的不少主持人后来都成了影艺界的著名人士，除巴赞和特吕弗外，还有阿兰?雷乃、克里斯?马尔盖、雷莫?福尔拉尼、阿历山大?阿斯特吕克等。)

一一您曾说过一句话，我想它表明了安德烈?巴赞是您的精神之父。您说过：他对我一次训斥就好像是打下一次爱的烙印，这是我童年时所缺失的。我觉得这种反思义重如山。

一一哦！是的，当然是的。

一一他当时真的是您的可靠的引路人吗？

一一是的，确实是这样

一一接着他又帮您干起影评这一行当来。影评便成了您的职业，至少有一段时间，是否是这样？

一一完全是这样；他审阅我写的第一批文章。他极大地鼓励我，并且把我第一批文章刊登在《电影手册》月刊上，随后我进入《艺术》周报社，接着我就做起了职业影评，在各种报刊上。（ ）

一一因此巴赞把您从少年管教中心解救了出来。在这以后，这种保护是怎样进行的？

一一巴赞那时领导一个名叫《劳动与文化协会》的文化组织，里面有个电影组。这个文化组织属于《旅游与劳动》部。我就在他领导下工作。主要是带着卓别林的影片到工厂组织电影放映会以及协助巴赞在巴黎周围地区举办的其它活动：例如有关“如何拍一部电影”的一系列报告会，会上放映《太阳升起》并由巴赞本人进行讲解。因此我是协助他工作。对我来说，这段时期真的是非常好。就是在《劳动与文化协会》我第一次遇见了阿兰?雷乃、雷莫?福尔拉尼、克里斯?马凯尔以及一些像他们那样的正准备拍片的朋友。(雷莫。福尔拉尼，法国电影编剧；克里斯?马尔凯，法国作家、摄影师和电影导演，是新浪潮左岸派的主要成员之一。一一译注)不久，巴赞不幸病倒了，他不得不离开工作去疗养院疗养，协会没有把我留下，因为我没什么用了，因此也就在此时我去当了电焊工，随后去《她》杂志社工作，因为该刊文学部主任在一次我大声发言的郊区电影俱乐部讨论会上看中了我。在我生活的这一时期，发生了一件大的私事，一个没能处理好的感情方面的故事，后来我在《20岁的爱情》一片中作了叙述。在片中，人们看到安托万?杜瓦内尔爱上了在音乐青年会里遇到的－位姑娘，他企图强行走进她的生活中，并且为此搬家，迁居到她父母居住的楼房的正对面住下来以便更接近她;人们看见他成了她父母的朋友，而且亲近得让姑娘感到讨厌，成了一种令人难于忍受的表兄弟 (注：《太阳升起》是由雅克?普雷维尔编剧、1937年由马?卡尔内执导的一部影片，是法国三十年代诗意现实主义电影代表作之一。－－-译者)

－－-这个年青人就是弗朗索瓦?特吕弗吗？

－－-正是！就是说这个故事是真的经历过的，只是不发生在音乐青年会里，显而易见的是，它发生在法国电影资料馆里，而且所有这些最终导致我去参军。

以上由阿兰?德雅尔丹采访整理

见加拿大广播杂志，1971

安德烈?巴赞自1948年他为我谋到了在他身边开始第一个工作

这一天起，我就成了他的养子，因此，此后我生活中发生的一切幸事都

青少年(3)

应该感谢他

刚刚在40岁逝世的安德烈?巴赞是法国最佳的电影作家。自1948年他为我谋到了在他身边开始第一个工作这一天起，我就成了他的养子，因此，此后发生在我生活中的一切幸事都应该感谢他。

他教会我关于电影的写作，他修改并发表了我的第一批文章，而且正是多亏他我才能开始搞导演工作的。在我开始拍片的第二天他就病逝了；我的好友莱谢尔神父打电话通知我后，我就赶到巴赞在诺让的家。他看着我，已不能说话了，而且被病折磨得痛苦万分。就在前一天晚上，他还看电视播放的影片《郎日先生的罪行》，而且边看边作笔记，因为他当时正在准备写一本有关让?雷诺阿电影作品的书。

如果我必须描绘一幅安德烈?巴赞的肖像画的话，我应该想到美国一家杂志中一个专栏的名字：”我所认识的最不寻常的奇才”。

他像法国作家吉罗杜(让。吉罗杜，1899-1965，法国小说家和戏剧家。一一译注)作品中的人物一样，是“原罪以前”的男人。大家都知道他是一位诚实的人，是一位好心肠的人。但是他的诚实和好心总是使人感到意外，是那样的毫无保留；和他谈话就好像一个印度教徒在恒河里沐浴一样。他是如此慷慨大方以至于在和他说话时我有好几次故意祗毁一些我和他都相识相知的人，为的仅仅是想听听他必然会为他们作辫护时会有的快乐。（ ）

我不知道世界是否是凶残的还是正义的，但我可以肯定的是，是像巴赞这样的人使世界变得美好。因为，由于一直相信人性本善，并且在行动中也是这样看待的，安德烈对所有接近他的人都乐善好施，而且恶意对待他的人屈指可数；每一个和巴赞说过那怕一次话的人都会自认为是他的“好朋友”，因为，在和他接近时，会被他的如此纯洁的心灵所感动，人们不可能不将自己最好的东西献给他。

安德烈?巴赞太过于热情以至不能在关系到自己时对这种类型的空话字斟句酌：《“总是生气勃勃 存在于我们中间，等等”。他辞世了，这是一种真正令人悲痛、残酷的现实，令人感到极度的凄凉。人们只有哭泣和重读他的著作

选自特吕弗：《永别了，安德烈?巴赞》一文，

它发表于1958年11月19日《艺术》周报

安德烈逝世已经25年了，人们本以为时间的流逝会冲淡我们对他辞世的感情，然而情况并非如此。

我们深切怀念巴赞！

选自特吕弗为杜德勒?安德鲁撰写的

《安德烈?巴赞》一书所作的序言

明星出版社一九八三年

我曾离开军营不按期返回部队。随后被抓回，我又逃离部队且不按期返回军营，我于是成了逃兵。

我那时只有18岁，我本来还可以等待二年去服兵役，但是我敢说战争当时进行得如此糟糕，以至于服役期限至少延长至三年；我当时便说：“真倒霉，入伍后我要当三年兵了”。我当时有点失去理智，于是在圣诞节和元旦期间，我出发去服兵役三年，我对动身日期精心作了选择，以便能又过老百姓式的圣诞节前夜，又能在部队过新年除夕，这样可以作个比较。我现在得说，两种过法都是不吉祥的。随后我又改变想法，要求到军队电影处。您知道，人们总是开军队逻辑的玩笑；我又回到了德国北方的一个炮兵团！

一一人们以为您不合适

一一就在那里，像所有的炮兵一样，我的双耳被震坏了。童年以来，我本来就有一只耳朵的听力损坏了，另一只的听力在一次炮兵演习中也受损害了。以至直到今天我既不能忍受立体声和夜总会的音乐声，也不能忍受太强的噪声，尤其是在夜间。

一一还有，那时是巴赞前去把您营救出来的。

一一当巴赞知道我当兵后，感到又惊讶又懊丧，真正的又惊讶又懊丧；我给他写了信。正像常常发生的那样，当一个人做傻事时，总是不想征求别人的意见，以便造成既成事实；当我参军填完了所有参军的表格后便给他写信；他回信说：“我觉得，假如我此前在巴黎，咱们本来可以在一起商

青少年(4)

量的，而且我肯定会劝阻您的。”我和他一向用您来相互称呼，他总是用您来称呼我。他对人是非常尊敬的。总之，我现在认为，从他那边来说，这样做是智者应有的举止。他还说：“我相信我会劝阻您，咱们会一起商谈此事，但我希望此事将会进行得顺利。”这样，我上了六个月的“课”，然后在德国进行了演习，一切都进行得顺利；不那么顺利的是派我出差去巴黎时；我打了去远东的所有预防针，但我休假时带了一些钱，我想看电影，一点也不想回部队去。我没有按期回去，不久就被抓了回去，我又逃离部队且没有按期返回，我成了逃兵。我双手带着手拷被带回了德国，被剃了光头。有那么一个时候，我未征得巴赞的同意就一走了之，真的是糟糕透了，而巴赞在巴黎想方设法到处求人 这个时期是漫长的；我被关进牢房，并且两次被关进安德纳克的疯人院，最后，人们以一种我认为并不怎么怀好意的理由改造我：“性格不稳定”。

以上由A?德雅尔丹采访整理

见《加拿大广播》，1971

读累了记得休息一会哦~

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从电影爱好者到影评人(1)

《电影手册》时期：从1953年开始，巴赞在鼓励

我写作时，帮了我一次很大的忙

我再也没有找到1950年发表在“拉丁区电影爱好者俱乐部”简报上的我的第一篇文章的蛛丝马迹，但记得这篇文章是关于影片《游戏规则》的，当时人们刚刚重新发现此片并观摩了其中我们未看过的、包含14个场景或镜头的完整版。我在文章中仔细地列举了两种版本的不同之处。很可能就是因为我的这篇文章导至巴赞向我建议帮他收集他计划撰写的有关让?雷诺阿一书所需的资料。从1953年开始，巴赞在鼓励我写文章的同时帮了我一次很大的忙，这样我不得已去分析他的高见并写成文章，如果这没有像变魔术一样使我们从业余爱好者成为专业人士，把我们带到实践的地方，至少对我来说，是带到某个确定的地方，带到这个影评家在其中坚守的、定义不清楚的位置上。这个时候，失去热情的危险将是显而易见的。幸运的是，这种情况并没有发生。

选自《我钟爱的影片》一书的序言

巴黎弗拉玛里翁出版社一九七五年

除了我渴望想做的事情以外，对别的我不再有兴趣了。

我变得太偏执，太凶悍。反过来，我今天还保留了影评人姿态的某些东西。

一一刚才，您影射了您自己的一篇文章。您今天是如何看待您过去影评人的立场的？

一一我那时在《艺术》周报上透露和宣传了《电影手册》的立场。特别是在开始时，因为慢慢地我转向到更为个人见解的立场上。毫无疑问，这是在我被引导到谈论《电影手册》不感兴趣的影片的情况下发生的。同样。我也学会了遵守某些义务和责任。

在《电影手册》月刊杂志社，人们可以避而不谈影片的题材。在一份周刊中就必须谈。而对我来说，谈论题材是一次很好的煅炼。总之，我现在认为，在《电影手册》杂志社里，人们得试图在对自己来说最为合适的方面来谈论影片。在这种情况下，必须谈场面调度的抽象概念，在另外的情况下，要强调剧本，对每部影片都要求以特别的方式去领会。总之，每个礼拜必须叙述影片使我受益匪浅。以前我甚至不看有关影片的故事。我是那样陶醉于电影，以至于只看影片的运动、节奏 然而，我得强迫自己去查阅故事梗概(甚至在开始时也是这样)，因为我重述故事情节有点困难。这就使我能看出电影剧本的某些叙事手法的所有缺点。所有公式化面孔一下子就会在我眼前暴露无遗。

这个时期对我来说是最能丰富充实自己的时期，我想这相当于一位编剧应经历的实习期。这也使我看得更加清楚明白，即使是在看或者是符合自己口味的、或者是自己胸有成见的影片时也一样。

我分析解剖电影甚至达到了这样的程度，尤其是在《艺术》周报社工作最后的一年里，我不再是本来意义上的影评家，而已经是在做导演评论家了。除了我渴望做的事情以外，我对别的事情已经没有兴趣了。而且我变成了一个过分激情的人，一个太过凶狠的人。

反过来，我今天还保留了评论家态度的某些东西。就这样，当我现在写完一部电影剧本时，我相信自己知道了剧本的如果不是缺点，至少从剧照方面的观点看，也知道其危险和俗套之处。在每次拍片过程中这都指引着我，给我予主意，以避免出这类的危险。

每一次情况都是不一样的。在《四百下》一片中，危险之处在于儿童的诗意；在《枪击钢琴师》一片中，是一贯有理反对他人的人的威望；而在《朱尔和吉姆》一片中则是能变成具有一切权利的、美丽的讨厌鬼的女人这个人物。这些危险，在拍片时一直装在我的脑子里。一部分工作就是阻止影片陷入到里面去。正巧，这样导至了我的三部影片拍得比原计划的更凄惨，阴沉，忧伤，悲哀和蹩脚。因为，严重性允许说许多事情。一种更为严重的事情会变得更真切。如读《四百下》的剧本初稿，我们会惊奇地发现有喜剧的脉络；在《枪击

从电影爱好者到影评人(2)

此地强调钢琴艺术家的自私的一面，他怯懦，心甘情愿地与世隔绝，以至于把他表现得不怎么吸引人。他变得冷酷无情，差不多是令人生厌。毫无疑问，这就是影片遭遇失败的原因之一。同样的事情也险些发生在《朱尔和吉姆》一片上。我不想让观众总是喜欢雅娜?莫罗扮演的这个人物，我便把这个人物刻划得有点过于狠心。

总之，即兴性向来是在和危险相反的意义上说的，这个危险我在阅读电影剧本的最终完成本时就预感到了。

选自1962年12月第138期《电影手册》月刊

由让?柯莱、米?德拉海、让-安德烈?费舍尔、

AS?拉巴特和B?塔威尼埃采访整理

一一您那时非常厉害，非常严厉，不是吗？

一一热情如炽吧；人们常说我那时是一个严厉的影评家。但实际上，我现在想我那时是一个热情如炽的影评人，因为人们现在记忆的是否定的文章，否定某些导演的激烈的文章；实际上当我喜爱一部影片时，我那时会比任何人都不遗余力地为其辫护。我今天认为，关系到我喜爱的影片时，我通常都会写五、六篇文章；这实际上就形成一次逐周展开的真正的新闻攻势，例如，为了吹捧影片《萝拉?蒙戴斯》或《死囚犯逃生记》的价值，我在《艺术》周报上发表了长篇连载的系列文章；那末，我现在认为，这是真实的情况，但实际上人们在记忆里记住的不如说是文章的严厉性。（注：《萝拉。蒙戴斯》又译《倾国倾城欲海花》，是德裔法国导演马克斯。奥菲尔斯1955年拍摄的最后一部影片，公映时遭受不公正的失败。不过后来该片被选为法国电影史上十大名片之一。《死囚犯逃生记》是罗贝尔。布莱松1956年导演的一部影片。一一译者）

一一对您来说，这是否是一个情绪高涨到某一高度的时期？因为那时您全神贯注于您所喜爱的事情中。

一一是的。我那时享受着很大的自由。我独自一人生活。我在烈士街有一间小小的房间。而且我实现了部分梦想。总之，我随心所欲地生活着，这多好啊！我那时总是焦急地要成长为一个成熟的人 但我还不是。说到底，我焦急的是要成为独立的人。我对童年毫不怀念。我当时有一个印象，成人的世界是不受惩罚的世界，在这个世界里人们有权做一切事情，人们可以取笑周围的事物，因为这样无关紧要

选自特吕弗对加拿大广播电台记者阿丽娜?德雅尔丹的谈话一九七一年

即使在我当影评人时，我做梦也都想拍《四百下》，想拍

《枪击钢琴师》，想把早在六年前就阅读过的小说《朱尔与吉姆》搬上银幕。

一一作为影评家，您身上最惊人的东西是攻击性。因此人们的印象是，您在用传统的手法拍一部故事片时，在触摸到一架摄影机的那一刻，您变得温和了。

一一在我触摸到一架摄影机的那一刻，正如您所说的，我只是简单地实现了我的梦想。可能是这个让我变得温和了；但还未达到拍电影的梦想，不久就放弃拍片了。甚至在当影评人时，我就曾做梦拍《四百下》，拍《枪击钢琴师》，而且我想把早在六年前就阅读过的小说《朱尔和吉姆》搬上银幕。这些影片，我做梦拍了，而且和我后来拍摄的如同一辄。我当时唯一害怕的是我没有能力拍这些影片。但我在梦里既不想把它们拍得更美，也不想把它们拍得更咄咄逼人。

您知道，我现在想，我当时的评论纲领是不足道的。我写道：“这些影片失败了，因为它们不真诚。”在从事评论工作的时期里，我要否定的东西是某些一般性的文章。在这些文章中我曾说道：“明日的电影将是更加个性化的，将像一种忏悔或一部私人日记。”现在的电影确实是这样了，但这个纲领已不再能满足我了。一个电影导演是在拍片时才显露自己的，而我在工作时才发觉我喜欢直接的忏悔。就说，尽管《四百下》是用第一人称拍的，但如往后倒退12年，我会更喜欢用第三人称来拍。我更喜欢用“他”来叙述故事，而不是用“我”。

以上谈话由彼

从电影爱好者到影评人(3)

尔?阿雅姆采访整理，见一九六八年二月《新亚当》杂志第19期

我那时把生活中存在的一切都看作是对电影的一种竞争，就是说，我厌恶戏剧，因为对电影来说这是一种竞争。为了同样的理由，我不去参加冬季体育锻炼，因此我不会滑雪，我不会游泳，我什么都不会；我不去看赛跑，也不观看体育比赛，什么也不看，因为我觉得这是背叛电影的。我既不会想去打猎，也不会想去钓鱼或想去做任何事情，我的想法随着时间的推移发生了变化，我变得更加宽容，我同意别人去钓鱼，去打猎或去滑雪。但我自己呢？则一律不参加。

一一这是您当时的天性？因为您曾给我描述成这是一种天性

一一是的，这是独一无二的天性。电影绝对是独一无二的，排他性的。

选自特吕弗和加拿大广播电台记者，

阿丽娜?德雅尔丹的谈话一九七一年

我曾经是一个好的影评人吗？我不知道，但现在可以肯定的是，我过去一向站在受到喝倒彩的人一边反对喝倒彩的人，而且我的乐趣常常开始于我的同事们的乐趣终止的地方：在雷诺阿的格调变化之时，在奥逊?威尔斯走极端之时，在帕尼奥尔或居特里粗心大意之时，在谷克多出现时代错误或过时习俗之时，在布莱松不加修饰之时。我想当时的时髦并不符合我的口味，我也赞成奥迪贝尔蒂的这句话：“最晦涩的诗是面向全世界的”；我那时知道，影片不管其具有商业性与否，都是可以商业化的，也就是说，都可以成为销售的对象，我从它们之间看到的是程度之不同，而不是性质之差异，无论对凯利一道宁的《雨中曲》或是卡尔?特莱叶的《诺言》，我都一样赞赏。（卡尔。特莱叶，1889-1968，丹麦著名的电影导演。《诺言》是特莱叶1955年根据1932年创作的同名舞台剧导演的影片。该片严肃地探讨了人们对基督教所持有的各种观点和理解，是一部完全脱离当时欧洲电影现代潮流的影片，但它荣获当年威尼斯国际电影节金狮奖。一一译者）

还在我做影评人时，我认为一部影片要想获得成功，必须同时表达一种“世界思想”和一种“电影思想”；《游戏规则》或《公民凯恩》就很好地符合了我这个标准。今天，对我正在观看的一部影片，我会要求要么表达“拍电影的快乐”，要么表达“拍电影的苦恼”，而对这两种之外的，亦即所有不能震撼人的影片，我都失去了兴趣。

选自特吕弗的“我钟爱的影片”一书的序言，弗拉玛里翁出版社，巴黎，1975

在雷诺阿和希区柯克逝世以后，对您来说美国将会如何存在？

是老样子呢或者不是？

一一最后我们谈谈大师的问题。您认为哪一位导演是大师？第一位的，我想是雷诺

阿吧？

一一是的。雷诺阿，因为在他的影片中，首先关注的是要生气勃勃，然而他爱好有点异乎寻常的东西。雷诺阿解决了向影片中人物们提出的所有问题，他们具有现实主义精神，但他们仍然想做一些惊人之举。从雷诺阿那里我学会了在上面那种情况下，运用解决问题的简单、通俗化的方法。就说《托尼》一片吧，它是根据一个农村社会新闻拍摄的；里面有非常社会化的一面，而同时也是一部奇特的影片，充满了相当多的异乎寻常的东西，如用手推车搬运死尸，手枪和钱包围在脖子上，还有这个睡在屋外的、偷别人的摩托车的表兄弟。我现在很清楚雷诺阿在拍这部电影时头脑里所出现的想法。我想他是我理解得最好的电影导演，他的种种动机也是我理解得最好的。当我看他的一部电影时，我能很好地重构出他在选题、拍摄、剪辑时的各种考虑。由于不断观看和重看他的所有影片，我感到自己和他很亲近。第二位便是与其有过一点工作关系的罗西里尼。(《托尼》是雷诺阿1935年拍的、以在法国的意大利移民受歧视为题材的一部影片。一一译注)

选自特吕弗和彼?比雅尔的谈话，由后者整理发表在《64年电影》月刊第89期

一一您对希区柯克是如何发生兴

从电影爱好者到影评人(4)

趣的？

一一哦！希区柯克！从一开始我就对他的影片发生了兴趣。（ ）希区柯克细心地注意可信性的慨念，他是那样细心地注意叙事，那样细心地注意令人入迷的方面 扣人心弦的方面

就说，如果人们喜欢电影作为消遣，那么就要看他的影片！在看一部希区柯克的影片时，人们可以多十倍地解闷儿。因为故事叙述得更好。他叙述现代的故事，叙述遇到了离奇事的普通人的故事。请不要忘记，我就是在恐怖中长大的，而希区柯克则是恐怖电影导演。人们进入他的电影就像进入一个形式如此美的梦幻中，是那样的和谐，是那样的醉人 我很快就对希区柯克佩服得五体投地。当我拍电影时，我反反复复地看他的影片已养成了一种习惯，我体会到当我拍片在场面调度遇到困难时，我只要想到希区柯克，就能找到解决问题的种种办法。而且后来有一天我着手编写了一本书，名曰：《希区柯克论电影》(又译《希区柯克访谈录》。一一译注)。

一一您和希区柯克的关系怎么样？

一一当我去美国时就去看望他。自从他妻子阿尔玛生病后就较少去看望他了，但还是会看望他。他总是仔细讲述他下一部的影片。他这样做，与其说是说给别人听，确定自己还能讲述他下一部影片，还不如说是说给他自己听的。如果电影是一种宗教的话，那么希区柯克将是最伟大的教士。

以上特吕弗言论由达?

海曼和卡?拉卜尔特采访整理，见1978年3月13日的《快报》周刊

一一在雷诺阿和希区柯克逝世后，您认为美国会如何存在?是老样子呢还是会不一样?

一一不，会不一样。我定期去美国，在拍完一部影片48小时后，我都会去，为了重新恢复活力，为了探望让?雷诺阿。他处于不能返回法国的状态（注：二战开始，雷诺阿便流亡美国为好莱坞拍片，后来入了美国籍直至1979年逝世。一一译者），即使他受到热情的关照，他也需要说法语，需要来自巴黎的消息。他很喜欢里维特(即雅克?里维特，新浪潮电影导演代表之一，曾任《电影手册》的主编。他的处女作是《巴黎属于我们》。一一译注)。雷诺阿生病身体很不舒服，但每天都还工作。以前他对自己过去的工作不感兴趣，但他的妻子迪多仍然将他的所有16毫米的影片收集起来，而他很高兴在晚饭后重看这些影片。有时他会对自己的影片说出很严厉的话来，但是对米歇尔?西蒙或让?迦本（以上两人均为法国电影史上著名的电影男星，曾在雷诺阿导演的重要影片中扮演主角。一一译者），总是怀有深深的钦佩。最终《法兰西康康舞》一片是他喜欢反复观看的影片，其原因是不难猜测到的。他从不说一句尖刻的或苦涩的话，他不谈论死，直到生命的尽头，他还总渴望着生。（注：《法兰西康康舞》是雷诺阿1955年拍摄的、关于巴黎一演出商创建红磨坊夜总会的故事的一部影片。一一译者）

当我在美国逗留一段长时间后，于1974年第一次离开他回到巴黎时，我想我不会再见到他了。以后他又坚持了五年时间并出版了四本书。今天，人们还不断地发现他的一些拍片计划，手稿和电影的故事梗概，人们注意到他拍的影片有三十五部之多。他本该拍一百部的。即使人生84岁古来稀，让?雷诺阿之死也让人感到真正的悲哀，因为这种天才和善良的结合给世人留下了深刻的印象。

选自特吕弗接受塞尔日?达内、让?纳尔博内和塞尔日?图比阿纳采访时的谈话，全文发表于一九八零年《电影手册》月刊第31

新浪潮的开始(1)

我们设想电影时，不太敢提出我们自己的想法

当我们开始想搞电影的时候，里维特是最积极的。当时，只有阿斯特吕克真正能自认为是一个导演。而我们，我们设想电影时都不敢提出自己的想法。里维特是最清楚地作出决定的，而且在拍一些16毫米影片时给我们做了榜样。罗梅尔(EricRohmer)也一样自认为是电影导演，但他是等了较长的时间才开始拍片的。(注：罗梅尔，1920一，法国电影导演、电影理论家和电影教育家，和安德烈?巴赞等一起创立了电影手册月刊并曾任该刊主编。在新浪潮一代导演中他是长者但却成名最晚。他的成名片《我在莫德家度过的一夜》完成于1969年；他的电影风格细腻，画面十分优美，人物对话文学性极强，是一种“精英电影”。他是法国电影导演中的常青树，80岁以后仍继续拍片。他最新近拍的影片《男神与女神的罗曼史》2007年还被选送到威尼斯国际电影节参赛；阿历山大?阿斯特吕克，AlexandreAstruc，1923年生于巴黎，法国作家、影评家和电影导演，早年曾在萨特主编的《现代》杂志任记者。1948年他在《法国银幕》月刊上发表了题为《一个新的先锋：摄影机-自来水笔》的文章，提出电影应当摆脱讲故事传统的束缚，成为作者自我表现的手段。这一理论对新浪潮电影的出现产生了重要影响。他因此被视为新浪潮电影的先驱。一一译者)

里维特第一个提出具体方案。他把我们集合起来，制定出各种方案，他提出将电影艺术家联合起来，把他们组成集团，以及其它类似的想法。

我还记得我们，包括里维特、比兹，可能还有夏布洛尔（我记不清了），还和雷乃尝试沟通过一次，问他对此是否有兴趣参加这个集团。从纸面上看，这是非常美非常简单的：阿斯特吕克拍一部影片，雷乃拍一部影片；雷乃拍片时，里维特是助理。随后，里维特拍片，我当他的助理。然后，我拍一部影片，比兹是我的助理，如此等等。在研究拍片预算时一一研究做得还不是那么不好的一一我们看到我们用2500万法郎（这里说的是旧法郎，约合后来的新法郎25万，后同。一一译者）拍一些影片将是绰绰有余的。这是对的。我们的想法是这样的：我们向某人说：“用一亿法郎您拍一部不知能否赢利的影片；而我们，用这一亿法郎就可以拍四部，要是这四部中没有一部获得成功并赚钱，那就真见鬼了。”

雷乃对此感到兴趣。当时，他正想拍一部名叫《坏事》的影片。阿斯特吕克也一样想拍片，但是他呢，他已是电影业内人士了，他忙于会见一大堆客人并积累了长达200页的一些电影剧本。因此我们便一起带着一部为里维特并与他、还有夏布洛尔、贝里和我编写的剧本去见像道尔夫曼和贝拉尔这样的一些制片人。这个电影剧本名叫《四个礼拜四》。

这是根据一个社会新闻写成的并且受到美国电影的影响，比如受到尼古拉斯。雷伊电影的影响。我现在认为这部影片可能和现今的比如说《海岛上的战斗》一片有相同的质量和弊病。它可能在法国现实主义和美国的图解之间摇摆不定。此外，我想起伦哈特在这个题材上发表过相当严厉但正确的批评。总之，我们当时提出的这个电影剧本，没有得到任何人的赞赏，也没有一位制片人对我们的建议给予答复。(《海岛上的战斗》是法国导演阿兰。卡瓦里埃在1962年摄制的处女作，公映时遭到惨败；罗歇?伦哈特，1903-1985，法国电影教育家、理论家和导演，代表作为1948年拍的《最后的假期》。他曾是安德烈?巴赞在圣一克鲁师范学院上学时的老师。一一译注)

总之，我们的错误在于认为制片人都会对拍低成本的影片感兴趣。我们对法国电影这个陈旧的法则无知，即制片人并不是有钱的人，而只是找到钱的人，他唯一要保证的是自己能获得收益，是按影片的预算金额百分比来计算的收益，它一方面包括

新浪潮的开始(2)

他的工资，另一方面包括总务费用和额外的支出。这个收益会因影片成本预算费用越高而变得越大。这就解释了为什么他们能愿拍2一3亿法郎的、其实可以只用一半的钱就可拍成的影片的原因。说到底，很多的制片人除非不得已是不会在乎影片的命运的。我说不得已是因为他们对影片获得成功还是在意的，但在通过他们左借右借筹款拍成的高成本影片的情况下，不管如何，最终他们都要能有一份丰厚的工资，它相当于数个雇员的所得。

就是因为这个，我们的计划行不通。因此影片的作者必须也是制片人，和影片挂勾的收益必须建立在同一人身上并且不发生矛盾。

以上由让?科勒、米?德拉佩耶、

J-A?费舍、A.S.拉巴特和B?塔维尼埃采访整理

见电影手册月刊第138期，1962年12月

就是在1959年戛纳电影节时，我和克洛德?夏布洛尔一起决定做《巴黎属于我们》一片的联合制片人的。因为电影的剪辑、配音等都完成好几个月了，且将在法国的所谓“艺术与实验”影院公映。影片还将很快出口到德国、比利时和加拿大。

雅克?里维特是我们之中最迷恋电影的，他这部影片证明他是最全面的电影导演。不算拍摄条件，《巴黎属于我们》在出自《电影手册》班子手中的所有影片里是最讲究“场面调度”的，在这部影片中技术困难是最不受掩盖的，但导演始终如一的坦诚和老手般的灵活巧妙逐个地迎击了这些困难。

雅克?里维特写作虽不多，但由于他判断的可靠性，影响了整整一代青年影评人；尽管拍片不多，他今天奉献的这部始拍于1958年的影片，是我们当年试图要做的评价标准。

按照法国作家佩基(1873一1914)的说法，巴黎不属于任何人。里维特在他这部电影开头时向我们提到了这句话。但电影却是属于所有人的。

选自《我钟爱的影片》一书

一九七五年巴黎弗拉玛里翁出版社出版

青年电影导演将以第一人称来表达自己的思想感情，向我们叙述发生在他们身上的事情

新浪潮从来不是一个流派或是一个俱乐部，它是一个重要的、自发性的并迅速地超越我国国界的运动。我感到自己与之有更为密切的关系，又尤其特别是因为我写的文章强烈希望它的到来，以至于在1957年5月份撰写了这种天真的但却是令人信服的电影主张的声明：因此在我看来，明日的电影将会显得比一部个人小说还要更具个人特性和自传性，就像是一种忏悔或私人日记。年轻的导演们将以第一人称来表达自己的思想感情，而且将向我们叙述发生在他们自己身上的事情：这可以是有关他们的初恋或新近发生的恋情，他们政治的觉悟，一次旅行报导，一次生病，他们的服兵役，他们的婚姻，他们最近度过的假期，这些将会差不多深受观众的喜爱，因为，这些是真实和崭新的 明天的电影将是一种爱情证书。

选自特吕弗著《我钟爱的影片》一书

弗拉玛里翁出版社，巴黎，1975

我认为，在生活中，在专心致志地、锲而不舍地只想干一件事的条件下，人们总是能达到做自己想要做的事情的目的的。总之，当一位导演在35岁上才执导自己的处女作时，这不会使任何人感到惊讶，因为他心里会想这是正常的，他等待搞电影已有15个年头了。至于我，我拍我的第一部影片时，是在27岁那年。同样，为了拍电影我也足足等了15个年头，因为我决定要当导演时，年方12。由于从12岁起，我所做的一切都是朝这个方向努力的，因此，我迟早会有一天实现自己的愿望是挺正常的。只不过是，我并不是走当导演助理的途径，而是通过做新闻采访、做影评和观摩影片来学艺达到目的的。而且我现在认为，通过观摩影片来学艺也不失为一个办法，它和作为导演助手与导演合作一起拍片能获得同样的教益。四年前，我用16毫米的胶卷拍了我的第一部影片，虽然我没有将它剪接，但通过拍此片，我仍然学到了不少东西。我

新浪潮的开始(3)

的第二部影片是两年前拍的《顽童们》，这是一部短故事片。假如我没有机运剪辑完成我的长故事片《四百下》的话，我也肯定会将它缩短成中篇。我可能还会等待。不过我已下定决心不搞纪录片而只拍故事片。原因很简单，这只不过是长度和机运的问题。最后，关于影片《四百下》，从我有了完整的电影剧本的那一刻起，我就决心要拍它。而如果得不到别人的帮助，我也肯定会拍它，但这样的话我的资金就会大打折扣，我就可能不得不作出牺性，删掉剧本的一些内容和段落，但我仍然会拍它的。总之，这部电影今年仍然会完成好。

以上谈话由皮埃尔?威尔登斯坦采访整理，

见《电视-电影》周刊1959年7月第83期

处女作是如此接近你自己，如此有个性，以致非常

自然地由于反应，也由于需要，第二部影片便借用别人的题材了

在我正在拍《四百下》一片期间，有人问我，拍完此片后，您将打算干什么？我当时回答说：“不知道，我希望搞电影，但对此我不能肯定。”我意识到知道自己以后要做什么是很不好的；正因为这样我放弃了我的计划

十分自然地处女作是如此的接近你自己，那样的有个性，以至于由于反应，也由于需要，第二部便借用别人的题材了。在展示某种你一直很牵挂在心的事情时，你会感到焦急不安：“其实，我对自己说，如果我弄错了，此事也只涉及到我自己而已。”而如若利用别人的题材：“我抄袭了文学，这个故事与我无关，电影难道不能给自己提供食粮吗？”两种态度引起了同样的怀疑。但我喜欢想起我最仰慕的电影艺术家让?雷诺阿，在他的成就中，不是十部影片中就有六部是从文学作品改编过来的吗？

以上由纪贝尔?萨拉沙采访整理，见一九六一年第94期的《电视-电影》周刊

一一确实，在您这一代电影导演中，更不必说更年轻的，很少有人在相当长时期内能每年拍出一部电影来，而且把拍电影看作是一种职业。

一一是的，我现在认为开头这只是偶然。我的岳父当时领导着柯西诺尔电影制片公司，是生产了我的处女作《四百下》的制片商。他曾向我建议，是否愿意自己单独干，建立自己的制片公司。这样，我就参考了《金马车》(让?雷诺阿的一部影片的名字。一一译注)的名字创立了《马车制片公司》，而且我运气不错，这个区区小公司成立二十年后仍然生存着。因此一切均开始于我的这部处女作，它给我挣了许多钱，但我未能预见到的是，我在这个行当中的我的表现方式。那时我曾虚度青春年华一一逃学去看电影。一旦我有了《马车制片公司》和一间办公室，那么，二十多年来我从未错过一天去办公室。即使是伯格曼或费立尼的新片公映那天也必须去办公室，我等到晚上七点钟必去那里，很可能这是因为对和我一起在那里工作的人员我深感负有责任的原故。

以上由塞尔日?达内、让?纳尔波尼和塞尔日?图比阿纳采访整理，见1980年9月《电影手册》第315-316期合刊

戛纳电影节

人们是不能和梅尔。费雷尔、索菲。德马雷、让。迪杜尔和罗曼。加里这样不同的人们谈论电影的

我唯一感到遗憾的是，我曾经当过戛纳电影节评委会的委员，因为那是一次非常令人忧伤的经历。作为记者，我曾经攻击过戛纳电影节，说：“这只不过是巧妙的设计和妥协而已，它是政治阴谋和广告胡说八道的王国。”很可能后来正是为此人们提议让我当电影节评委会的委员，好让我看看事情是如何进行的。而且我也看到了。这是令人悲哀的。不管诚实与否，问题完全不在这儿。简单地说，我明白了，评委会只是聋子的对话，何况人们是不能和梅尔?费雷尔、索菲?德马雷、让?迪杜尔和罗曼?加里这样不同的人们谈论电影的。对这些人来说，电影的含义是不相同的，对这些人来说，词和字的含义也是不一样的。结果人们只好作出妥协让步。于是人们不失诚实地达成妥协让步，而且达到了愚蠢的地步，真的是这样，特别是最后拿出了一份获奖影片的可笑的名单。这就使评委会的概念本身成了问题。这中间，马尔罗是决定性的，因为他说：“见凡少数的智者当中，总存在着多数的傻瓜。”因此，这个评委会最终便遭到了谴责。(译注：特吕弗是1962年戛纳电影节评委会委员，上述提到的人也都是这一届电影节的评委。当时任评委会主席的是日本人古柿铁郎。其中梅尔?费雷尔是美国电影演员、导演和制片人，曾在《战争与和平》一片中出演，其时是奥德丽。赫本的丈夫；索菲?德玛雷是法国电影演员，其夫是法国著名影评家让?德?巴隆塞里；让?迪杜尔是法国作家和政论家，法兰西学院院士，法国《费加罗》日报专栏作家；至于罗曼?加里，他是法国著名作家，外交官和电影导演，1914年生于立陶宛首府维尔纽斯，后移居法国，曾假借其侄子的名义出版小说，其中一部获得了法国最高文学奖一一龚古尔文学奖。鉴于此前他已获得过一次，事情在他死后被其侄披露后公众哗然，因为按规定一个作家是不允许第二次获该奖的。1980年他自杀身亡。其妻是美国人珍?西宝，在戈达尔的《精疲力尽》一片中扮演女主角，后因所谓桃色事件受刺激也自杀身亡。)

以上由皮埃尔?比雅尔、克里斯蒂娜?柯朗日和克洛德?威若采访整理，见《快报》周刊，1968年5月20日

正是在那个时候，像戛纳电影节这类光芒耀眼的活动都遭到猛烈的攻击。您自己

是的，但是这种活动人们对它很不理解。对我来说，关停戛纳电影节绝对是和此前发生的事情相关连的：法国的商店都关门了，因此必须关闭一切。这种全面的瘫痪不是我所希望的，因为我没有设想这是可能的。但我觉得这是了不起的。这给人以全体一致的印象(即使晚些时候人们明白这不过是印象也罢)。(译注：关停戛纳电影节这里指的是1968年那届电影节，这届电影节开幕伊始巴黎便爆发了学生运动，即后来人们称为的”五月风暴”，为声援学生运动，在当时参加戛纳电影节的部分导演，特别是特吕弗、戈达尔、路易?马勒、克洛德?勒卢什、罗曼?波兰斯基等的坚决反对下，电影节经过一番十分潋烈的争论后终于被迫停止举行。)

以上由纪尔贝尔?萨拉沙和皮埃尔?

卢贝埃尔采访整理见《电视-电影》月刊1970年3月笫160期

1954《一次访问》

我搞即兴创作，当你还是业余爱好者时，这绝对是荒谬绝伦的

我还是拍过一些16毫米的影片，至少拍了一部。很久以前，我在多尼奥尔-瓦尔克洛兹的单元房里以他的小女儿为主角拍了一部小片。她曾在她父亲的《垂涎欲滴》一片中出演过。在当时她比她在该片中出演时年龄还要小。我开始拍片便搞即兴创作，当你还是一位业余爱好者尚没有什么本领时便这样做，这在当时绝对是荒谬绝伦的；当然在开拍前还得作一点准备工作。我当时并没有什么故事情节的东西，只有三个演员，其中两个男孩和一个女孩，多尼奥尔的小女儿还不包括在内。我发现，在一天内拍好的镜头有一半是完全无法用的；我那时还没有省略感。影片拍完后，为了剪辑，我借了一部画面编辑机和胶片粘接机，为此我花费了大量时间。就在这当中，我学到的东西最多；我去掉了所有敞开的门和一切多余的东西。总之，这片子没有故事，因此难以理解和无法放映。一直到拍《野孩子》时我也没有懂得很多的东西；但是我还是决心不能让人看片时感到无聊，而且为影片中的空档片刻的处理所困扰。当看到影院里观众看片感到无聊时，我总是感到不舒服，即使影片不是自己拍的也一样。有一些电影导演不理会观众的反应如何，从某种方式看，他们是有其道理的。(多尼奥尔-瓦尔德洛兹，法国影评家、电影导演，《电影手册》月刊创刊人之一。一一译注)

由G.萨拉沙采访整理，见《电视-电影》第94期1961

1954《一次访问》

我搞即兴创作，当你还是业余爱好者时，这绝对是荒谬绝伦的

我还是拍过一些16毫米的影片，至少拍了一部。很久以前，我在多尼奥尔-瓦尔克洛兹的单元房里以他的小女儿为主角拍了一部小片。她曾在她父亲的《垂涎欲滴》一片中出演过。在当时她比她在该片中出演时年龄还要小。我开始拍片便搞即兴创作，当你还是一位业余爱好者尚没有什么本领时便这样做，这在当时绝对是荒谬绝伦的；当然在开拍前还得作一点准备工作。我当时并没有什么故事情节的东西，只有三个演员，其中两个男孩和一个女孩，多尼奥尔的小女儿还不包括在内。我发现，在一天内拍好的镜头有一半是完全无法用的；我那时还没有省略感。影片拍完后，为了剪辑，我借了一部画面编辑机和胶片粘接机，为此我花费了大量时间。就在这当中，我学到的东西最多；我去掉了所有敞开的门和一切多余的东西。总之，这片子没有故事，因此难以理解和无法放映。一直到拍《野孩子》时我也没有懂得很多的东西；但是我还是决心不能让人看片时感到无聊，而且为影片中的空档片刻的处理所困扰。当看到影院里观众看片感到无聊时，我总是感到不舒服，即使影片不是自己拍的也一样。有一些电影导演不理会观众的反应如何，从某种方式看，他们是有其道理的。(多尼奥尔-瓦尔德洛兹，法国影评家、电影导演，《电影手册》月刊创刊人之一。一一译注)

由G.萨拉沙采访整理，见《电视-电影》第94期1961

1957《顽童们》(1)

怎样原谅一部“处女作”，又尤其特别是不原谅一部处女作？

《顽童们》不构成一部影片，而只是一部影片的四分之一，这部电影是用影像说明儿童不同的各个方面，而剩下的其它段落还需续拍。而这第一个段落是从莫里斯?逢斯的名叫《天真无邪》一书中的一个中篇中吸取灵感的。

从阅读《天真无邪》一书中，特别是从阅读《顽童们》中，我获得了大量的一一用丰富的这个词也不为过一一影像，这些影像是如此准确，自然也是如此美丽，以至于要“定格”这个梦想的欲望马上便油然而生，非做不可。对于我这个学徒导演来说，一一对莫里斯?蓬斯也一样一一这一对成为被这些令人败兴的孩子们纠缠对象的恋人，主要成了一方面表现这些自由自在的儿童们，另方面也成了表现这对急不可待的恋人的籍口。

拍一部影片要想像自己是一个艺术家，是要试图把自己对事物的看法强加给别人，人们为方便起见便把这种对事物的看法称为“真理”。在推出我的第一部电影时一一即使我的愿望和结果之间的距离使它活像“火星人”之间玩的一次捉迷藏的游戏一一我还是要宣告：“女士们，小姐们，先生们，这就是真正的儿童和真正的恋人！”但我没有忘记，路易吉?皮兰得娄说过的话：“每个人都有自己的真理。”不管是谁都可以临时突然成为电影导演，而一个导演的“第二部电影”可以以前一部影片为由而请求原谅。但是怎样原谅一部处女作，特别是怎样不原谅一部处女作呢？不管怎么样，如果由于让?马利日的摄影，莫里斯?蓬斯的语言，莫里斯?勒鲁的音乐，杰拉尔?布兰、贝尔纳黛特?拉芳以及五个尼姆城的儿童的参与，“我的”含糊不清的真理成了“你们”的“真理”，那末即使我不久会重犯错误也不会感到过多的羞愧。(译注：路易吉。皮蓝得娄，意大利作家，1934年荣获诺贝尔文学奖。)

《我的处女作》，见1957年11月24日发布的新闻档案

一切都发生在室外，发生在阳光下

在执导《顽童们》前夕，我还只是一个电影爱好者，一个影评人。我热爱电影。我其时并不知道我是否想要拍这种或那种类型的影片。我从未想过此事，我只是模模糊糊地知道我要拍电影，如此而已。《顽童们》，这是莫里斯?篷斯的一个中篇小说，我选择它是因为它适合拍成电影。一切都发生在室外，发生在阳光下，而且也不需要制片人，有胶片就行了。并且我在蒙贝利埃认识一些有器材设备的人

真的，是在拍《顽童们》一片时，我才明白有让我高兴的事情，也有让我不喜欢的事情，而且一部电影题材的选择比人们想的更为重要，你是不能轻率地就投入拍摄的。比如，我明白了，故事本身我不喜欢，而且我也明白这五个儿童的生活与这对恋人并无关系；每一次我要拍一些和主题有关的事情，也就是说拍五个儿童纠缠这对情人这件事时，我就感到难受；所以每次当我把拍片差不多是拍有关儿童们的纪录片时，我才感到高兴而且进展顺利。人们实际是在作一次有关儿童的真实的研究工作，因为他们有一种非常出色的现实主义感。而这让我感到兴趣盎然。

就是由于《顽童们》一片的失误我现在才明白，我在拍《四百下》时才和儿童们非常非常亲近，特别是拍得非常接近纪录片，尽量少些故事片的东西。在新浪潮开始之初，有人一一指反对新浪潮的人一一谈到一些青年导演时说：“说到底，他们所做的和他们以前的人所做的并没有什么大的不同”，而我认为，计划一一总之我不知道有过什么计划一一，在任何情况下，就我个人而言，我从未想过，如果我拍电影，我要使电影发生革命或者我要和以往的导演用不同的方式来表达自己的思想感情。我一向认为，那时的电影是很好的，只是缺乏真诚的东西，必须在做同样的事情时做得更好。（ ）在《丢失了没有带颈圈的狗》－片和《四百下》之间没有很大的不同，这是同样的东西，只是我当时想

1957《顽童们》(2)

拍自己的影片，因为我那时不喜欢别人的影片。如此而已。(译注：《丢失了没戴颈圈的狗》是法国“优质电影”

导演代表之一的让。德拉诺阿在1955年执导的、由著名男星让?迦本主演的一部影片。该片叙述了一个法官如何力图使三个犯轻罪的青年人改邪归正的故事。)

以上由让-皮埃尔?夏尔蒂埃采访整理，见《当代电影导演》，一九六五年十二月二日法国广播电视局在电视台播出

生气勃勃的贝尔纳黛特

重新见到贝尔纳黛特?拉芳，或见到她的名字和脸孔，她的定格在一家杂志上的剪影，或在一部电影中她的起伏如波浪般的胴体时，我心里就激动不已。尽管我年龄比她大，我们却都是在1957年夏季的同一天初涉影坛的。她在摄影机“前面”，而我则在摄影机的“后面”。写在拍板上的影片名字是《顽童们》。电影紧紧抓住贝尔纳黛特?拉芳，而且就不再放开她。我在银幕上看见过她有多少次了，20次，30次？这个不落俗套同时又生气勃勃的表演艺术家啊，她从不蛊惑人心，她刚直不阿，从不动摇，一向坚强勇敢，光彩照人。当我想到法国女演员贝尔纳黛特?拉芳时，我就看到了一个动感的象征，生气勃勃的象征，因而是生命的象征。为《摄影棚43》而作，1984

1958《水的故事》

这既不是戈达尔的，也不是特吕弗的最佳影片

这部影片的导演是由让-吕克?戈达尔和弗朗索瓦?特吕弗共同署名的。我现在想，你们一定会同意我们一一他和我一一，认为这既不是戈达尔的，也不是特吕弗的最好的影片。这部影片的拍摄是突而其来的，像是一次即兴而作的经历。那时，在巴黎地区发生了洪水。我便找到了制片人皮埃尔?布伦伯格，他像影片《快乐的傻瓜》中的人物梅耶布姆一样有趣（这部影片特吕弗曾在安纳西电影节上作过介绍。一一采访整理者注），而且我对布伦伯格说，在观看到洪水时，我觉得洪水停留在纪录片的状态是可惜的；当人们观看一部纪录片，而同时又是一个有点痴迷的电影爱好者，就是说与其说他是电影爱好者还不如说他是一个有电影癖的人时，就会说，这些沙漠，这些大山，这些输油管，要是有两个人物在那里追逐那将会是很不错的。这就是说，人们是那样喜爱落入俗套的电影，以至人们不能从被录制下来的美的方面去欣尝电影。我想，就是因为这个缘故电影爱好者不喜欢纪录片。（译注：《快乐的傻瓜》是法国著名作家帕尼奥尔1938年导演的、由法国著名的喜剧明星费尔南德尔扮演主人公的一部电影。）

如果人们参观一个工厂，人们会说：瞧，可以在工厂内拍一个很棒的追逐场景。其实，这是对学习美国电影的误解。因此我对布伦伯格说：“请您给我一些胶片吧！”但我当时并没有剧本让他看；只有当时还相当无名的让-克洛德?布里阿里（和法国新浪潮电影同时成名的电影演员，1933年生于阿尔及利亚，后期还是舞台戏剧演员，70年代初还开始导演过电影，2007年逝世。一一译注）同意来和我们拍片。夏布洛尔把他自己的汽车借给我们。人们很快带上一位也很愿意和我们拍片的姑娘来到了发大水的地方。我们就这么简单地在一个周末出发了。我必须要说，当我们抵达目的地时，洪水已经退了。水少不能激发起我们的灵感，因为人们看到当地人都在寻找小船，以便搬回从家里搬出去的东西。在这种情况下，租一条小船拍乱哄哄的场景，在我们看来有点不合事宜。最终，我们把带去的600米胶片感光后带了回来。但是这些感光片只让我们留下印象，甚至也不让我们留下印象。于是，我对布伦伯格说：您算白丢了这600米胶片了，这事就到此为止吧。可是让-吕克?戈达尔却愿意看看这600米胶片，并说“玩一次剪辑我觉得挺有意思。”于是他以他的方式将拍完的胶片进行了剪辑，还写了一个解说词。影片一旦剪辑完毕，显而易见的是，影片既不属于我，也不属于他。合乎逻辑的是，影片由我们两人共同署名，并作为礼物献给制片人。不用说，这部电影并没有让他发财。

以上谈话由法国电影爱好者俱乐部联合会采访整理，见《67年电影》月刊第112期

1959《四百下》(1)

青少年只给记性不好的成年人留下好的回忆和1959年戛纳电影节以来常常发表在新闻中的报导评论相反，《四百下》不是一部自传体电影。人们不是独自拍一部电影的。如果只想把我的青少年搬上银幕，我就不会要求马塞尔?慕西来和我合作编剧并编写对话了。如果少年安托万?杜瓦内尔有时我曾经是的那个

爱吵闹的少年，他的父母则绝对不像我的极好的父母。而相反更多的像电视节目《如果这是你们〉中的互相对立的家庭。这个电视节目是马?慕西为马塞尔?布鲁瓦尔而编写的。这不仅仅是我对作为电视作家的马塞尔?慕西表示的钦佩，同时也对作为以一个阿尔及利亚儿童为故事的小说《热血》的作者马塞尔?慕西表示的赞赏。

从一开始，我们的意图是勾画出一个儿童的肖像画。这既不是一个不幸的儿童，也不是一个受宠的儿童，而仅仅是一个普通的青少年。对父母来说，青少年这个字眼是没有什么意义的；在教育者看来，这个字眼只有一个意义。对爸爸妈妈来说，从出生直到服兵役为止这是一个“孩子”，当他服完兵役回家时便成了一个男子汉，如果你愿意的话，他还长着小胡子呢。

如果说在我们这部影片中有一个主题的话，那可能是这个：青少年时期只给那些记忆不好的人留下好的回忆。在这个困难时期中，13岁是倒霉的时期：发现不公正，初期对得

不到满足的性感到好奇，对社会独立过早的渴望以及经常得不到家庭的爱。

成人与青少年两个世界之间的可怕距离被谷克多（又译柯克托一一译注）在《可怕的孩一书中这句话令人赞叹地充分得到了表达：“由于死刑在学校中不存在，人们就只好开除达尔日罗斯。”因此，当我13岁那年，我是十分急切地要成为一个成人，以便能犯各种各样的错误而“不受惩罚”。在我看来，一个儿童的生活只构成所谓的“轻罪”，而成人的生活则只不过是小小的“事故”。我那时把打碎的一个盘子的碎片扔进地下水沟，而今天我会以讲述我如何坐车进入大树中来和周围的人逗着玩。（译注：达尔日罗斯是谷克多1929年出版的小说《可怕的孩子》中的主人公，他是一所中学学生中最引人注目的、特别受到女生仰慕的一个学生头儿。他在学校中称王称霸，在聚众斗殴中有时会把人打得天破血流，甚至欲置人以死地而后快。一一译注）

玛丽丝?肖阿西在她的有关性问题的书中讲述了弗雷德里克二世皇帝（13世纪时的一位日尔曼皇帝。一一译注）做的奇怪的试验。他自问，一些从未听过人说话的儿童会用什么语言来表达自己？是用拉丁语，希腊语还是希伯来语？他把一定数量的新生儿交给奶妈去喂奶和给婴儿洗澡；他严格禁止人们跟婴儿说话或抚摸他们。结果是所有这些孩子都低龄早死了。“没有鼓励，没有友好的脸孔和体贴的态度，没有奶妈和保姆的爱抚，他们就难以生存。这就是为什么人们称女人在婴儿的摇篮前吟唱的摇篮曲为神奇的营养补品的缘故。”

正是想着弗雷德里克的这个试验我们编写了《四百下》电影剧本的。我们曾设想，一个经历过相似遭遇、在进入人生第13个年头并处于反叛边缘的儿童的性格会是怎么样的。

安托万?杜瓦内尔和一个受虐待的儿童完全不同：他并没有受到什么“对待”，他母亲从不叫他的名字：“我的小家伙，请你了，你可以收拾饭桌了”。当他收拾餐桌时，他父亲谈到他时好像他不在那里一样：“暑假期间，咱们让孩子干点什么好呢？”

安托万在家里是母亲不愿意要的孩子。他模模糊糊地钦佩母亲，但却被母亲吓得惶惶不可终日。有人来敲门时，他不敢或差不多不敢去开门；在外边，他就故意自吹自擂，给自己找点补偿；人们可以猜想他对一切事情都有一定见解，学校里的同学都有点怕他，因为他显得很会挖苦人和横蛮无理，就像他在家表现得低声下气、敏感和阴险一样。他怕母亲，这让他在母亲面前有点胆怯，愚蠢地奴颜婢膝，这反过

1959《四百下》(2)

来又损及他自己。

当他独自一人时，他的行为举止是意味深长的：好与坏的行为的混合体；他把煤放进火炉里，却用窗帘来擦拭他的脏手；他把无疑从别人那里偷来的钱给家里买东西，这无疑是他从某个秘密隐藏处偷来的钱；在餐桌上铺桌布和摆放餐具；使用他母亲的一些物品：如画眉笔

他早就持久地感到焦虑不安，因为他刚走出一个复杂的困境又陷入另一个困境。他被密密的谎言网所包围，生活在恐惧和惶惶不安中；他陷入一个愚蠢的齿轮系统中，宁可被绞死也不承认任何东西。俗话说，谁偷过一只鸡蛋就会偷一头牛。安托万?杜瓦内尔是一个任性的孩子。正如马塞尔?慕西说的：“如果这是您的话，您会怎么样呢？”

摘自“我并没有写我的自传《四百下》”

见一九五九年六月三日的《艺术》周报

这不是一部自传性影片

当我拍《顽童们》时，《四百下》就以名叫《安托万的离家出走》的短片形式存在了，而且它仅仅是一部影片的一部分，是影片的中间部分：巴黎的夜晚，一个儿童由于向学校说谎便不敢回家并在外边过夜。这只是影片中约20分钟或一刻钟的一个片段。

一一是否可以知道推动您加长这个题材和延长您的影片的原因吗？

一一可以。这是因为我对《顽童们》感到失望。总的说来，我已放弃分集片的风格。我其时知道其它的分集将非常不同于《顽童们》；因此，我更倾向于让影片《顽童们》作为短片存在，如拓宽故事就有可能成为长故事片。在我现有的已准备好的七、八个故事中，我更喜欢后来成为《四百下》的《安托万的离家出走》。

一一《四百下》的剧本从某种角度说是否是您的一种自传？

一一不是。只有很少的一部分是。我可以说的是，片中没有什么东西是杜撰的。我个人身上没有发生过的事曾经发生在我认识的一些人身上，发生在我同龄的男孩子们身上，甚至也发生在我在报纸上读到过的故事中的人物身上。没有东西是来自纯虚构的故事，总之，这完全不是一部自传性的电影。

以上由彼尔?威尔登斯坦采访整理

见一九五九年七月第83期的《电视-电影》月刊

“谷克多式的”

说到让·谷克多(即柯克托)，我们当时就知道，当我们在克洛德?维尔摩雷尔的单元房拍摄的时候，我们是采用“谷克多式”的手法来拍片的。我们那时满了解他的，而且我在影片中甚至删除了一些不很成功的、更加反映出“谷克多式”的这种气氛的段落。比如：儿童抽雪茄烟以及他们用被子掩盖烟的段落。我们牵来这匹马，不太自觉地便创造了这个气氛。况且我现在认为就是从这一刻开始，让?谷克多真的喜欢上了由于布景的奇特因此风格接近他的影片。戏剧的情景也有点类似。(译注：1959年《四百下》在戛纳电影节参赛，特吕弗荣获最佳导演奖，这届评委会主席正是谷克多。而特吕弗荣获最佳导演奖正式宣告了法国新浪潮的诞生。)

以上由彼尔?威尔登斯坦采访整理

见一九五九年第83期《电视一电影》月刊

总的说来，我对自己已经产生过的钦佩和死总是忠诚有加的。因此，有过这样的时期，在这段时期里我是那样怀念谷克多，以至于整整一周我都要听他录制的唱片和重读他的作品。而这个“谷克多周”让我受益非浅，因为在活着的作家中，没有像他那样的作家让我感到兴趣的。时间上的年龄差距对我来说是不存在的。

以上摘自“谈谈影片《绿色房间》”，

见一九七七年《法国电影联盟》会刊

罗西里尼，他影响过我吗？

哦！在我身上确实有一个很大的仰慕名人的特性，这是一种需要。有时仰慕文学界的名人，有时候是仰慕电影界的名人。在这些名人中，有的我是远远地仰慕，如奥逊?威尔斯，我只见过他一、二次，在我生话中他并没有起过什么作用 或者很简接地起过，或者起过作用而我没有觉察到。然而某个像罗西里尼这样的人是很重要的，因为，我在他身边工作过好几年；我曾是

1959《四百下》(3)

他的助手，在他没有拍电影的那个时期；我和他一起工作，一起旅行。我想，我从他那里学到了很多东西；他有点像接巴赞的班，使我实现了从影评时期到电影创作时期的过渡。谈到罗西里尼，我想说的是他启发了我的思想，他以某种方式使我摆脱了困境；罗西里尼是非常反美国的，那时他反对精巧复杂的东西；他主张简单明了、有连贯性和合逻辑的话语；我现在想，如果作为一部处女作，《四百下》是一部相当清晰明白、有连贯性和合逻辑的影片的话，那么这要归功于他，这是确定无疑的。

以上摘自一九七一年加拿大广播电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理的谈话录

按照雅克?弗洛的说法，罗西里尼成了“法国新浪潮之父”。确切的是，他每次到巴黎来时，总要会见我们并让人给他放我们这些业余爱好者拍的影片，阅读我们的第一批剧本。1959年法国制片人从报导每周正在拍摄的影片的报刊专栏中发现的、并让他们感到惊讶的所有这些名字，罗西里尼很久以前早就认识了：卢什、雷深巴赫、戈达尔、罗梅尔、里维特、奥雷尔。事实上，罗西里尼是《漂亮的塞尔日》和《四百下》电影剧本的第一位读者。是他在看完了影片《疯疯颠颠的巫师》以后，启发卢什拍《我是一个黑人》的。

罗西里尼他影响过我吗？是的，影响过。他的严谨、认真和讲逻辑给我对美国电影的热情泼了点冷水。罗西里尼讨厌精巧的片头字幕和片头字幕前面的场景，讨厌闪回镜头以及总体上讨厌与布景有关的东西，讨厌所有不能为影片的意图或人物性格服务的东西。

如果我在我的某些影片中试图简明地、老老实实地和用差不多是纪录片的手法紧紧地只跟拍一个人物的话，那么这应归功于他。除了让?维果不算外，罗西里尼是唯的一个不带同情心来拍青少年的电影导演。《四百下》在很大程度上应归功于他的影片《德意志零年》。

摘自特吕弗为玛里奥?维尔多纳撰写的、由巴黎塞格尔出版社1963年出版的《罗贝尔托?罗西里尼》一书的前言。这篇前言1975年收

入到特吕弗的影评集《我钟爱的影片》一书中只有当我处在确切而具体的情景中时才会想到具地的电影导演在我的影片《四百下》中，有着大家都能看出的让?维果的影响，这是显而易见的。但是，另外还有一个大家都没有想到的影响，这就是影片《德意志零年》的影响。这是唯一的一部影片，在片中一个儿童以拍纪录片的手法被跟拍，而且这个孩子被表现得比他周围的大人更加严肃。在当时这还是首次根据这个原则拍片的，而且也是首次把影片的重心转移到儿童们的身上，而无聊的事则放在大人们身上。罗西里尼强化了雷诺阿影片中就出现过的一件事，即对影片非常接近生活的爱好，对非常纪录片化的爱好，而且罗西里尼认为不应该写剧本，认为只有笨蛋才写剧本，认为电影冲突唯一来自已知条件：在某一时代的某一人物，某个人物在某个国家里与国家相对抗，而这个人物自己又属于这某个国家，就这些！这就是他们之间的自然的冲突。于是人们现在便从这里面开始出发，没有什么要虚构发明的。

因此，在开始《四百下》的拍摄准备工作时，我做了一些卡片：“在学校”，学校里的各种各样的噱头；“在家里”，“在街上”。我相信大家都是这样做的，对许多影片人们都是如此这般做的，对喜剧片人们甚至也可以按悲剧片那样来做。这些资料甚至是回忆的基础，我于是明白了人是可以开动和激活自己的记忆的：我曾找到一张上课时班里的老照片，一张上有整齐排列的学生们上课时的传统的照片。一天早晨，我发觉我只记住其中两个好同学的名字，想起了他们父亲的职业，以及他们住在什么地方。这正是我认识慕西的时候，也是我问他是否有兴趣就此和我一起工作的时候。

那时，我经常逃学，而所有这些模仿学来的托词、记有注释性的记事本中的字等有关的问题，当然我都记得很牢，包括

1959《四百下》(4)

放在能通车辆的大门背后的那些书包。

那时有两家电影院相对着开在大街两边。这两家影院分别叫纽约影院和意大利西涅阿克影院。两家都在早上十点钟开映。它们都有一个顾客群，几乎都是中小学生。而他们不能带着书包来看电影，因为这样会产生奇怪的效果。每天上午，影院前都有一个由50一60人组成的一群孩子，他们等着，第一个先开门的影院就把所有这些顾客抡走了，因为学生们都急于把自己躲藏起来，因为他们都惶恐不安地感到自己是在做错事，特别是在这件事中。

在《四百下》一片中，有一段时间是有关这个孩子上学的，由于找不到逃学的托词，因为他缺课三天了，因此他决定说他母亲死了。好吧，我们，我们并不知道他已经作了这个决定，只知道他决定要说一些异乎寻常的话。而“我母亲死了”这句妙语，他可以用三十六种方式来说：这可能是奸诈的，可能是哀怨的，甚至也可能是我不知道的方式，我决定要给人以印象，是他不想说，而是老师迫使他说的。于是老师对他说“你的托词呢？”孩子说“是我母亲，先生，是我母亲 ”。于是老师对他说：“你母亲，你母亲，你母亲怎么啦？ 而这是“因为”老师这样逼他说，他便想“瞧，既然他要寻衅，那么就会打起架来”，于是孩子便对老师说：“我母亲，她死啦！”我对他说，这个时候你要自己来想想，她死了，这让您烦了，嗯，是这让您烦了。他，他猜想到了，这就让他有了我想要的那种语调，甚至有了他脸部流露的态度。

我只有处在确切的情景中时，我才会想起确切的电影导演来。甚至在剪辑时比在拍片时更是如此。在课堂的这场戏中，当父亲进来给儿子一巴掌时，我遇到了分镜头的问题。我当时知道我只有作很多剪接才能解决问题一一因为动作很快一一在整部电影中宁可说这是情景的记录。正是到这时我才明白我必须使用电影化的方法了，这时我想到希区柯克，因为我没有参照的标准。我不知道如何分切这个场景。于是，我知道一一这种事在希区柯克身上是这样感受到的一一我知道必须看到班主任，人们听见门口有嘈杂声，班主任便向门口走去，孩子感到事情与他有关，此时镜头便转向母亲。这就使我让正在寻找教室里的儿子的母亲的扮演者克莱尔。莫里埃说：“您眼睛笔直地直接注视孩子的桌子”，因为我当时知道这样才富有戏剧性，而不是这种真实性：在学生中寻找她儿子。

孩子已不再想回家了，因为他撒了这样的一个弥天大慌，而且这也使学校受到了这等损害，这是相当异乎寻常的事情，而对我这个很现实的人来说，这样做也让我难堪。我能从难题中摆脱出来真的是因为想到了雷诺阿，想到了《衣冠禽兽》一片中的一个场景，在这个场景中，让。迦本(指扮演男主角的演员。一一译注)在杀死了西蒙娜?西蒙（指扮演女主角的演员。一一译注）后，第二天早晨回来时非常简单地对卡雷特(指扮演男配角的演员。一一译注)说：“嘿！就这样，我再也不会见到她了，我把她杀了。”在这样的时刻，简单能解决一切。

摘自特吕弗对让-皮埃尔?沙尔蒂埃的谈话，见一九六五年十二月二日法国电视台播放的《当代电影导演》

安托万?杜瓦内尔离我远去，以接近让-皮埃尔(莱奥)

我是从哪里找到安?杜瓦内尔这个姓名的？我首先想到我接近的一个名字，这个名字让我听起来很愉快，这就是电影手册月刊的撰稿人艾地安?罗阿诺，实际上他的真名叫雅克?

多尼奥尔一瓦尔克洛兹?艾地安。罗阿诺是他使用的笔名。我真以为我发明了安托万?杜瓦内尔呢，直到有一天有人告诉我，我只是简单地借用了让?雷诺阿的女秘书的姓氏，她叫姬内特?杜瓦内尔。正是让?雷诺阿教会我，扮演角色的演员比这个角色本身更为重要，或者，为了让人们更加喜欢，总是应该为了具体牺牲抽象。因此，如果安托万?杜瓦内尔从拍《四百下》第一天起就离我远去，

1959《四百下》(5)

以便接近让?皮埃尔（莱奥）就一点也不令人感到惊奇了。在银幕上，安

托万?杜瓦内尔比预料的要变得更加勇敢和如此明显的诚信，以至于观众原谅他的一切，甚至使他的父母以及马塞尔?慕西和我都曾经使其行为有细微差别的别的成人人物在银幕上最终显得可憎。

在杜瓦内尔系列的其它影片中，考虑到让-皮埃尔?莱奥在观众中总能引起同情这特殊情况，我修正了我的射击偏差。在《偷吻》或《夫妻家庭生活》等片中人们就不怎么看得见讨厌的人物了。这些影片是和我的朋友克洛德?德纪夫雷和贝尔纳?雷翁带着一种妥善地平衡对立的人物的意愿编写的。安托万不是人们称之为榜样性的一个人物。他很狡猾，他有魅力但又滥用它，他常常撒谎而不承认，他要求人家给他更多爱，而他自己却不愿给人家更多，这不是一般的人，而是一个特殊的人。

选自《安托万，杜瓦内尔的历险》一书的序言：《谁是 安托万?杜瓦内尔》，法国墨丘利出版社，巴黎，1970

1960《枪击钢琴师》(1)

不要在《枪击钢琴师》一片中寻找真实性

我不能从一本我不喜欢的书，甚至一本我不喜欢其风格的书改编成一部影片并搬上银幕，我会想：风格并不重要，重要的是事实。但情况并不是这样的，因为风格让我感到的怒气又会产生作用，以至每次一位制片人给我一本书阅读时，甚至他向我简述该书时，我不得不说：不要，因为别人讲的故事我觉得缺乏有血有肉的东西，而且我认为人们可以仅仅为其风格的优点改编一本书。谈论影像中的等位是有点危险的，但是 在古迪斯的书中，有许多东西我很喜爱：人物、动作和写作方法。比如梯雷莎在自杀前的忏悔是我不仅无法写而且也是无法想像的事情，即使一位编剧朋友把这段忏悔推荐给我，我也会拒绝接受它 那末，只好是照搬了，它就像在书中的那样。但有时候影响会增加 我还记得我曾想改编这本书，因为我很喜欢它。在《四百下》参加戛纳电影节心情感到十分愉快时，我对制片人布伦伯格说，读了这本书我非常喜欢，渴望把它搬上银幕。另外我还说我很喜欢阿兹纳乌尔有好几年了，如果把这两件事合在一起，就让咱们来做吧。于是布伦伯格买下了该书的版权，同时和阿兹纳乌尔签了约。在这以后，在重读这本书时，我发现我一点也不仔细认真，此书真的要求一个强有力的人物，一个像斯特林?海登那种类型的肥胖的人物，他在酒吧杀死普林的那个著名的场景是根据强者的原则来处理的：强者抓住猎物却又不想享用它。另外一个有一把刀，并非自愿地不得已把他杀了。(译注：斯特林?海登，1916-1986，好莱坞电影演员，在《荒漠怪客》中扮演男主角。)

由于挑选了阿兹纳乌尔作为主角，所有这一切都化为泡影。我好多天都感到很苦恼，于是决定彻底改变原来的处理。也正因为如此，我请来玛丽?杜波阿扮演伊伦娜这个角色，因为我想：要反其道而行之。我要一个更加强有力的姑娘，她差不多能把他背在背上，然后再用一个差不多是瘫软的家伙，以此来应付解决问题。就这样，问题得到了解决。有时候，又会出现别的影响。在重看影片时，我想起了在与尼柯尔?贝尔杰(指在片中扮演另一女角的法国演员。一一译注)的关系中有完整的一部分是受到了意大利作家莫拉维亚的《轻蔑》一书的影响。片中有一段表现妻子对丈夫取得成功起了促进的作用；而在和尼柯尔?贝尔杰在一起的初次场景中，丈夫却认为妻子蔑视自己。正因为这样人们才会说这类影片是一种混合物，参考了很多东西，特别是参考了我喜欢的美国影片。最大的影响莫过于来自美国导演尼古拉斯?雷伊的影片《约翰尼?吉泰尔》(即《荒漠怪客》，拍于1954年，由琼。克劳馥和斯特林。海登主演。一一译注)。

改编是无拘无束地进行的。在我们内部，解决了影片在雪地上结束的问题。阿贝尔?雷米、达尼埃尔?布朗杰和我围坐在桌子旁就谁向谁开枪进行了讨论。就在这时严寒突然袭击了摄制组的一些人员，于是我们决定让没生病的人留下来继续和我们拍片。最后，我们提早清理了那些本应回巴黎的人。这一切结局就是这样带着这个小小的保留完成的。尽管布伦伯格曾友好地坚持，我还是预先设计好了让玛丽?杜波阿演的人物死去的结局；因此我拍了一小段影片，一个有关最后的要雇一位新的女服务员的场景。

另外受到的影响，来自奥迪贝尔蒂。他不喜欢《四百下》我挺伤心的，而且他又不敢跟我直说。原则上，我喜欢一切，从不排斥任何东西。一天，他对我说：“里面有西默农的一面，它让我为难。还缺少第二件事，就是要想到这只是一个故事。”在拍《枪击钢琴师》时，我就想到奥迪贝尔蒂。普林这个人物部分就明显地受到其影响。我当时想：这必须是像奥迪贝尔蒂一样的人物，他有年青人完全迷人的那种观念。在那个时刻，影片有了颠覆性的变化，我们发现那个讨人喜欢而又腼腆的小家伙并不腼

1960《枪击钢琴师》(2)

腆而且为人处事应付自如，另外还发现，社会的真正受害者是把女人看得过高的某个人，正如奥迪贝尔蒂那样，也如酒吧老板那样，这个影响更多的是来自奥迪贝尔蒂本人的人格而非来自小说。(译注：雅克。奥迪贝尔蒂，1899-1965，法国剧作家、小说家和影评家，从1953年起就在《电影手册》或在《艺术》周报上发表影评文章。他的观念和个人魅力对特吕弗曾产生过不小的影响，并成为特吕弗的忘年朋友。特吕弗在他自己的多部影片中曾直接或间接地向他致意。)

不应在《枪击钢琴师》一片中寻找真实性，既不要在住在格勒诺布尔那边雪地的阿美尼亚人这个家庭里，也不要在勒瓦洛瓦-彼雷的这家酒吧中去寻找真实性，这仅仅是一种乐趣，一种把各种东西混合起来的乐趣，以便看看些东西是否可以混合起来。我非常相信混合这种观念。我认为这种观念是主宰一切的。

以上由法国电影俱乐部联合会采访整理，见《67年电影》月刊第112期

一辆汽车发动机熄着火在雪地上滑行这个画面

至于改编自戴维?古迪斯的一部小说的《枪击钢琴师》，仅这个画面就使我决定要把它拍成影片。这个画面就在书里。在雪地上的一条斜坡路上，汽车熄着火静静地向下滑行。就这些。一辆汽车在雪地上熄着火静静地滑行这一描写，我早就非常渴望用画面表现出来。其余的情节就会紧随而来。古迪斯还有另外一部小说，仅因其中的一句话，我也曾想把它改编成电影。在法国，这部小说被译成《撬窃》出版。此书早在美国被保罗?温德柯斯以《破门盗窃犯》为名改编成电影。里面有一句话我觉得是妙不可言的。一位青年小伙子从管教所逃出来后被一位老头收留，这个青年小伙子的解说词是这样的：“我问这个老头他的职业是什么。”老头回答说：“我进入别人家里，我是破门窃贼。”在这时，我面对着的一件事，这件事和《枪击钢琴师》何其相似。这是黑色系列小说和童话之间的惊人的巧合。这就是可能变成肮脏不堪的材料，我们就处在强盗行为之中，处在犯罪事件之中，而这是以纯童话的格调来处理的。“我进入到别人家里，我是破门窃贼”这句话真的是卓越的。

以上谈话由彼尔?贝雅尔采访整理，见《64年电影》月刊第86期夏尔?阿兹纳乌尔，一个充满诗意的人物

我是在看到《头顶着墙》（法国导演乔治?弗朗叙1959年根据法国作家埃尔威?巴赞的小说改编的一部电影。一一译注）影片中的夏尔?阿兹纳乌尔时产生了和他拍片的愿望的。

他让我感到震惊的东西？是他的脆弱性，是他的易损性，是他的使他和塔西兹的圣?弗朗索瓦(意大利的一座著名的古教堂，每年人们在此纪念耶稣的逝世。一一译注)很相似的优雅的侧影。

在电影中，我不怎么喜欢硬汉、打砸分子、“先天地”就具有魅力的人物以及支配剧情的、任何都不能伤害的人物。这不是一个尺寸大小的问题，因为比如说，彪形大汉斯特林?海登就和小个子的阿兹纳乌尔一样脆弱：他们的最显而易见的强壮结实是心灵。人们可以是软弱和脆弱，但不是受害者。这就是为什么我希望钢琴师这个人物性格是相当全面的：丰富、可怜、有勇气、胆怯、害羞、易冲动、多愁善感、专断、自私、亲切、含情脉脉，而且在爱情方面尽管从未走“第一步”也一样的幸福。钢琴师查利是害羞的，就算是吧，但女人们都挺喜欢害羞的男人，并愿意把自己投入到他们的怀抱。我不怀疑，和阿兹纳乌尔一起拍片将会是一件容易的事；他本身带着一种如此的真实性，以至于仅他一个人慢慢地就成了影片本身。从他身上我们又获得了一种大胆、谦逊、咄咄逼人、从容的和谐的混合。总之，从阿兹纳乌尔身上我看到了一个富有诗意的人物。(译注：夏尔?阿兹纳乌尔，阿美尼亚裔的法国著名歌星和电影演员。1924年生于巴黎。2008年他加入阿美尼亚国藉，2009年初被任命为阿驻

1960《枪击钢琴师》(3)

瑞士大使。)

见一九六零年《枪击钢琴师》公映时散发给新闻媒体的档案材料

玛丽?杜波阿：充满激情和富于情感的演员

法国电影拥有一批年龄在30岁以下的青年女演员，她们的表演不真实，让我感到沮丧。这些米伦娜们，这些巴斯卡尔们，这些达尼埃尔们，这些皮雷特们，这些吕茜们，这些达尼克们（上述人名是法国女人常用的名字，这里是泛指。一一译注），这些演员们既不是“真正”的青年姑娘，也不是“真正”的女人，而是一些“玩具娃娃”，一些笑容可掬的“少女”或“少妇”，一些“性感美女”；人们感到她们是为了电影而被电影制造出来的，如果电影不存在她们也不会存在。她们猖獗一年，有时两年，出现得快消失得也快。在三个电影季中，发行商和制片商们把她们强加给电影，就好像她们是明星一样，而其实她们没有任何号召力，连一个观众也召不来，她们的矫揉造作十有八、九会损害人们让她们扮演的角色的真实性。

这就是为什么我聘用一个不知名的演员来扮演《枪击钢琴师》的女主角的原因。玛丽?杜波阿(这个假名是雅克?奥迪贝尔蒂一部小说的名字)，既不是一个“玩具娃娃”，也不是一个笑容可掬的“少女”或“少妇”，她既不是“辣妹”也不是“任性的”，而是一个纯洁高尚的姑娘。对于这样的姑娘，人们“真的”愿意和她谈恋爱，愿意花钱买票回头来看她的影片。如果在街上遇到她，人们不会转过头来看她，但她充满青春活力，优雅动人，举止态度略有点男孩子气，而且很有点童稚；她是充满激情和富于情感的演员。（译注：玛丽?杜波阿原名克劳迪娜?于泽，玛丽?杜波阿这个姓名是特吕弗建议她作为艺名使用的，因为他觉得她原名不好，也不好听。）

见一九六零年《枪击钢琴师》一片公映时发给新闻界的材料

博比?拉波恩特，配字幕的歌手

是在1959年我第一次在“金马”夜总会里看见了博比?拉波恩特唱歌。他总唱的一批歌曲中有一首是受到该夜总会老板莱翁的影响而创作的：

“莱翁呀，他感到身上疼痛了莱翁呀，他也许会死了”最后，当博比开始演唱“覆盆子”这首歌时，整个大厅都乐得发狂了：毫无疑问，他是昂提普本地人(昂提普为法国蓝色海岸的一座旅游小城，在戛纳和尼斯之间。一一译注)。

“这比加勒比海国家离我们更近尽管她两眼炯炯发光知道她是昂提普姑娘会让人感到拘谨

我呀，我宁可拥戴她！！！

在我就坐的邻桌，正好雅克?奥迪贝尔蒂也在座。当昂提普的名字一唱出来，他就瞧着我，好像要我作证似的，带着欢欣鼓舞和骄傲的表情，确切地讲似乎在说：“您瞧，我们，我们好像在昂提普 ”

由于这一难忘的时刻，在我的记忆里我总是把这两位害羞的巨人博比?拉波恩特和奥迪贝尔蒂联系在一起：他们之中的每个人在实际生活中都被捆住手脚，都拒绝留在成人的状态，都成了一个巨人般的孩童。

在夏尔?阿兹纳乌尔将在其中出演但不演唱的《枪击钢琴师》一片即将开拍时，我请博比?拉波恩特在摄影机前唱《覆盆子》这首歌。那个时候，人们并不怎么搞前期录音后的配动作。况且，我还认为博比此前还没有灌制过唱片。因此，他现场“直接”表演唱歌，就好像他每天晚上在“金马”夜总会双腿稳稳地站立在台上那样，有节奏地倾斜着上身，头按着音乐的节拍左右摇摆着，带着一付完全严肃的脸孔，眼神蕴含着一种深遂的忧伤。

我的制片人皮埃尔?布伦伯格却不喜欢博比唱《覆盆子》的这个场景并对我说：“人们听不懂歌词，必须剪掉这首歌。您的歌手应学会清晰地发音，或者不剪掉就必须将歌词配上字幕！”我接受了他的这个意见，叫人打上字幕，歌的每行诗句一个音节一个音节地出现在银幕画面底部并和歌声同步映出。效果非常好，戏剧效应大大加强了。喜欢博比音乐作品的阿兹纳乌尔决定叫人聘他为他在阿朗勃拉演唱的第一部分中的节目

1960《枪击钢琴师》(4)

同台演出。消息宣布时，他被称为“博比?拉波恩特，配字幕的歌手”。他的第一张唱片也在同一时期灌制发行。

后来，博比成了演员。在克洛德?索泰的《生活琐事》(又译《往事如烟》。一一译注)一片中我看见了他。随后在一个晚上，我在巴黎奥利机场碰见了他。他当时正在等待飞往罗马的一个班机，在那里他将在一部影片中出演。他总是操着一口地道的、欢快的法国南方的普罗旺斯口音，他眼神中蕴含着一种焦虑而显得不怎么愉快。我问他，他要在其中出演的影片叫什么：

一一我不知道，叫《夏巴瓜》吧。

一一您扮演一个好角色，您满意吧？

一一我不知道。我的合同，我一点都不懂，您瞧瞧。

我看了一下合同，知道博比?拉波恩特被聘扮演一个叫萨巴嘎的角色；他扮的是主角而他竟然不知道！

我常常在摄影棚里，在剪辑室里，听见青年人哼唱博比?拉波恩特的歌曲“不知为谁心儿在跳动”却不知其作者的名字，而且他们也不知道其作者已经离开了我们。因此，当我想到博比时，想到的不是一个逝去的艺术家，而是一位亲切的、谦虚的、焦急不安和温存的已经消声隐没的同事。

摘自胡凯特?拉波恩特著《博比?拉波恩特》一书，一九八二年巴黎昂克尔出版社出版后又收入一九八三年《枪击钢琴师》重映时发给新闻界的档案资料中

乔治?德尔鲁，最爱好电影的音乐家

乔治?德尔鲁是一位很有趣的人，因为他是最爰好电影的音乐家；他是仅有的几位能很好地理解导演在拍片时想要做的事情的一位音乐家。我非常感谢他。因为我曾请求为《枪击钢琴师》作曲的所有音乐家在看过未配乐的该片后都拒绝了。该片是一部不讨人喜欢的影片。乔治?德尔鲁看过粗片后是第一个看出了该片真正涉及到的是什么的人。他看了有关美国电影的参考资料，懂得该片不是一部对文学作品的一种滑稽模仿，而更恰当地说是一种仿作，其中有先后发生的挖苦讽刺的事情，还有别的一些动人心弦的东西。于是他全速地写好了一组我认为很动人的乐曲。后来在更为舒适的条件下我又请他为《朱尔和吉姆》作曲，曲子也作得很棒，现在他又刚刚完成了《柔肤》一片的谱曲。

以上由皮埃尔?比雅尔采访整理

1962《朱尔和吉姆》(1)

当虚构有时导致我们远离生活时，我们突然会说出心里所想的东西，人们通过真诚终于得救了

可以说，1953年读到时年74岁的一位老人的处女作这件事对我的导演生涯具有决定性的意义。那时我才21岁，是影评工作者。对此书我真是一见钟情，并想：如果有一天我拍电影获得成功，我一定要拍《朱尔和吉姆》。

不久后，利用在《艺术》周报中谈埃德加?乌尔默的影片TheNakedDawn（即《边城侠盗》。一一译注）的机会，我就小说《朱尔和吉姆》顺便写了几行字：“TheNakedDawn这部影片说明，电影能表达一切东西，人们甚至可从当代法国最美的小说中的一部新作、亨利-皮埃尔?罗谢的《朱尔和吉姆》改编成一部影片来。在这部小说中，一个女人在差不多一生中同时爰上了两个男人，这多亏了一种美学的、崭新的和不断地被重新思考的伦理”。有人把这篇文章寄给了罗谢，他看后便给我写了信：“亲爱的弗朗索瓦?特吕弗，我对您发表在《艺术》周报上关于《朱尔和吉姆》的八句话十分敏感，特别是这句“多亏了一种美学的、崭新的和不断地被重新思考的伦理”。(译注：埃德加?乌尔默，1900-1972，奥地利裔美国电影导演兼制片人，其职业生涯始于德国，曾为茂瑙等著名导演的助手，后到美国拍了一些恐怖片如1934年的《黑猫》以及一些警探情剧片。1955年他拍了一部奇特的蕴含心理分折的西部片：《强盗》。)

不久我便会见了小说的作者，想到他能第一次 触电 定会让他喜出望外。可惜他不居住在巴黎，于是我们便开始了长时期的通讯，就改编他的这部小说交换了各自的想法。

但是，我感觉到《朱尔和吉姆》将是很难拍的一部雄心勃勃的影片，而且我还不敢很肯定自己能冒这个险。因此在拍这部电影前先拍了两部影片。

在《四百下》一片中，雅娜?莫罗为了让我们高兴和她的朋友让-克洛德?布里阿里前来即兴拍了小小的一场戏，这场戏在街头的夜景中进行：她请在片中扮演主角的让-皮埃尔?莱奥帮她抓回她的一条小狗，让-克洛德?布里阿里突如其来，把让-皮埃尔?莱奥推开后上前和雅娜?莫罗攀谈，随她一起去寻找她的那条小狗。

就是趁这个机会我让她阅读小说《朱尔和吉姆》的。她欢喜欲狂，马上接受出演女主角卡特琳娜。

我于是给亨利-皮埃尔?罗谢写信，同时寄去雅娜?莫罗的好几张照片；1959年4月3日他给我回信说：“十分感谢寄来的雅娜的照片。我很喜欢她。我很高兴她喜欢卡特琳娜。我希望有一天能认识她。”

在给我寄出这封信后仅仅第四天，亨利-皮埃尔?罗谢便离开了人世。

1961年初，我想实现我这个宿愿的时候到了。我试图忠实地把这部优秀的小说搬上银幕。该书的出版者伽里玛尔出版社是这样来介绍它的：“纯洁的三角恋”。

从可能最棘手的情景出发，一一一生都生活在一起的两个男人和一个女人一一必须成功地把它拍成一部尽可能地“纯洁”的爱情片，而且这是因为这三个人物的单纯天真，他们在道德方面正直无私，他们的情意绵绵，特别是因为他们的羞耻感，同时还因为两个男主人公之间的友谊的形式。

让?格里奥尔和我改编这部不为人知的小说是怀着对斯汤达尔的《红与黑》同样的热爱和同样的尊重的，因为对我们来说，亨利-皮埃尔?罗谢的这部小说是一部无愧于我国最优秀的经典作品的代表作之一的。

我想以这部电影重新找到《四百下》一片的格调：以中间色调来讲述故事，总体上是悲伤的，细节上则是有趣的。

如果这部电影获得了成功，这应与从其获得灵感的这本小说很相像有关，它并且成了一首爱情的赞歌，甚至可能是一首生命的赞歌。

《纯洁的三角恋》

1962年《朱尔与吉姆》公映时给新闻界的档案材料中的前言

对亨利-皮埃尔?罗谢的重新审视

从阅读其小说开头的几行字

1962《朱尔和吉姆》(2)

起，我对亨利-皮埃尔?罗谢的文笔就一见钟情。在那个时候，我最喜爱的作家是让?谷克多(即柯克托一一译注)，因为他的遣词造句敏捷，表面显得枯燥，但其形象准确。我从亨利-皮埃尔?罗谢作品中发现了一个我觉得比谷克多更有力的作家，因为他在使用一种较为狭窄的语汇、结构一些由日常用语组成的短句子时获得了同诗一般的散文样式体裁。通过罗谢的风格，激情来自空灵、虚幻，来自所有被拒绝使用的字眼，甚至来自省略。随后在仔细阅读他的－些手稿时，我看到，他那看似纯朴的风格是在对词和句子作了大量删节后展现出来的：在整整写满了他那小学生般的园形字体的一页手槁中，被删节到最后只剩下7、8个句子，而这7、8个句子又被删掉了三分之二。《朱尔和吉姆》是用电报体写成的一部小说，其作者是一位竭尽全力地让人忘记自己的文化诗人，他编串词句和箴言就像一个干练而实在的农民做事那样。

摘自1983年《朱尔和吉姆》

德语版发行时的谈话

宁可说这是一本电影图书

一一您是如何进行改编的？

一一在我熟记的书页上，我在我最喜欢的地方打上一个或数个叉叉，写上几句评语，然后把这些交给我的改编合作者和对话作者让?格鲁奥。他先写出一部200页的剧本，然后据此加工，用剪刀和浆糊加予剪贴，同时保留在拍片时在最后时刻即兴增拍一些我认为必不可少的埸景的权利，例如，我读了阿波里奈尔诗集《像记忆一样温柔》中的信件，随着阅读的进行，我会对这些信件感到亲切和亲密无间，我便会对演员们谈起这些信件，而且还以此写了一段独白给演员们，慢慢地，这独白被拍成一场戏。就这样，当虚构故事有时把我们拉到远离生活时，突然，人们说出了心里之所想，人们用真诚得救了 (译注：纪饶姆?阿波里奈尔，1880年生于罗马，曾参加第一次世界大战并受过伤，1918年因得了西班牙流感死于巴黎。他是法国诗人、作家和理论家，艺术先锋派的颂扬者，是一位继往开来和推陈出新的诗坛奇才，他的诗歌代表作《醇酒集》被誉为法国现代诗歌的“圣经”。)

在执导这部影片的过程中，每当我觉得文字不可能转换成对话或文字太美又不能去掉时，我就把它保留在画外音的解说词里。我更喜欢经典式的改编，不管愿意还是不愿意地把一本书转化为舞台剧本，一种时而进行对话，时而高声阅读的形式，从某种程度上说这相当于电影小说。此外我还认为，《朱尔和吉姆》宁可说是一部电影图书，而不是拍一部文学电影的借口。

以上由伊沃娜?巴比采访整理，见

1962年1月24日的法国《世界报》

雅娜?莫罗：记忆犹新，历历在目

作为女人的她充满激情，作为演员的她令人激动。

如果远距离地想像她，我看到的她不是在阅读一份报纸，而是在阅读一本书。

雅娜?莫罗不会让人想去调情，而是让人想去爱。

和许多只能通过戏剧矛盾和紧张以致有时将精神集中和可怕记忆中的集中营相混淆才能够进行表演的如此众多的男女演员相反，雅娜?莫罗最优秀的表演是当她处在她作出贡献创造的并帮助保持的欢笑和亲切的气氛中的时候，甚至在涉及到喷发出强烈激情的时候也一样。她高贵、大方和热情，工作中与大家配合默契，对别人的脆弱性也很善解，当她表演时所有这些优点都能在银幕上流露出来。

在我的二十多年的电影生涯中，《朱尔和吉姆》一片拍摄时的美好情景至今仍记忆犹新，历历在目，这都要归功于她。

1968《偷吻》(1)

《偷吻》恰好是一部希望像一首歌的影片

在影片《四百下》(1959)结尾时，安托万?杜瓦内尔从少年管教所里逃了出来，我们把他抛弃在诺曼底沙滩前的大海边。在《20岁的爱情》(1962)一片中，观众又发现他成了菲立甫公司的仑库保管员，并加入了“音乐青年会”，并在一次音乐会上邂逅了他的第一位恋人(由玛丽-法兰西?碧齐埃扮演)。为了接近她，他搬到她家的那条街上，租了和她家正对面的一栋楼上的一间房间住了下来，但结果适得其反而让她不快，不过他却成了姑娘父母的宠儿，一种吃白饭的表兄弟，总之，正好和得到如愿以偿的一个恋人的情况相反。

在《偷吻》中，人们在5年后看到安托万?杜瓦内尔从军队退役归来，试图重新适应平民的生活。安托万这些新的经历，我请我的朋友克洛德?德纪夫雷和贝尔纳?雷翁去设想一下，然后和我一起写出来。我们决定安托万?杜瓦内尔干过许多职业，并且经历过好几个社会环境，但我们希望避免“分集影片”具有的弊病。是在看一本电话年鉴的封面时，我们找到了解决办法：“杜布里代理行：经营寻人、跟踪、调查业务”。确实，私人侦探这个职业比起暗探职业来要更加“接近生活”，给我们提供了一个框架，在这个框架内我们可以把我们在脑子里已形成的所有主意都放进去。但是突发性的奇思妙想又有可能因为一些太任性的元素而让观众感到无聊，因此它应从一个真实的跳板出发；为此克洛德?德纪夫雷和贝尔纳?雷翁花了很多时间到一些不同的饭店旅馆、修理店、鞋店、汽车修理厂，特别是到杜布里私人侦探行去作调查，而后者提供的技术方面的建议对我们是很宝贵的。

随后，我们一起结构了故事，它像一个纪事那样，相当灵活，以便即兴创作有最后的决定权。在我此前最近的两部影片中，选择的主题并不怎么有利于即兴创作。尽管我从未忘记让。雷诺阿这句话的准确性：“现实总是美妙迷人的”，然而通过《华氏451度》和《穿黑衣的新娘》，我对抽象性竟然也产生了兴趣，而现在我又感到需要回到具体性来，回到生活中的小事件上来。

在一部像《偷吻》这样的影片中，人物要优先于戏剧情景，优先于布景，优先于主题，他们比结构、比一切都更为重要，正确地选择演员的重要性便由此而来。然而，我越来越感到有必要在我执导的影片中聘用聪明、领会能力强的演员，即使我让他出演的人物不一定具有演员本人的主要特征。因此《偷吻》的所有演员都在开拍的前儿天到各家剧院里去物色的；这样就有了《安东尼剧场》的演员搭挡：黛尔菲娜?塞里格和迈克尔?隆斯达尔，《现代剧场》的三人帮：克洛德?雅德，安德烈?法尔贡和哈里?麦克斯；《耳朵上的跳蚤》剧院的一个叛离者：达尼埃尔?塞卡尔蒂，《路德西剧院》的雅?罗比奥勒以及《巴黎剧院》的雅克?里斯帕尔；而克莱尔?杜阿梅尔则来自《普罗旺斯-艾克斯的戏剧中心》，弗朗索瓦?达尔蓬则来自《雅德内剧院》，玛尔蒂娜?费里埃尔来自《巴黎国家剧院》，而影片里的那位魔术师德洛尔则来自《五五游廊》！

但影片的中心人物，也是拍摄本片理由之所在，显而易见是让-皮埃尔?莱奥。如果人们想从一部由他主演的影片中期待现代青年的一种见证的话，那么他们会感到失望，因为让-皮埃尔让我感兴趣的正是他的过时性、浪漫主义精神和气质，他代表的是19世纪的一位青年人。至于我，我是一个怀旧者，我的灵感总是持久地来自过去。我没有接收现代事物的触角，我只随感觉走，因此我的影片一一特别是《偷吻》一片一一充满了回忆，并尽量重新唤起观众对青年时代的回忆。

当影片拍完后，我发现我的影片总是比我期待的更加悲伤。每次我都有同样的感觉。这次拍《偷吻》，我原来是想把它拍成一部滑稽可笑的影片，我不知道是否达到了目的，但不管如何，我们在拍片时是满高

1968《偷吻》(2)

兴地玩耍了一番的。当十年前我开始执导电影的时侯，我首先认为要有滑稽可笑的事儿和悲伤的事儿。因此我就将这些滑稽可笑和悲伤的事儿放进我的影片中，尔后我又试图突然地从一种悲伤的事物转向一种滑稽可笑的事物。今天我觉得最有意思的是尽量使同样的事情同时既滑稽可笑又悲伤。为此我请求夏尔?特雷内允许我们使用《偷吻》两字作为影片的名字。这两个字是他在他的一首名叫《我们的爱情还剩下什么？》歌中首先结合起来的。在影片播出演职员表过程中从这首歌里我们听到了叠句。我认为是夏尔?特雷内最准确地找到了诗意的平衡的，他也是最善于把严肃性和轻松混合在歌里的人。《偷吻》正是一部希望成为一首歌的影片。（注：夏尔?特雷内，1913-2001，法国二战后最著名的男歌星之一，他的歌曲独具一格，充满诗意和诙谐，反映了当时青年人的思想感情。代表作“大海”曾享誉世界。一一译者）

见散发给新闻界的有关《偷吻》

一片的小档案1968年

假如《偷吻》是一部好影片，这要归功于朗格罗阿

2月5日礼拜一，我开始执导《偷吻》，2月9日我来到拍摄现场，比预定的时间迟到了二个小时，因为我刚刚从法国电影资料馆董事会议出来，在这次会议上，馆长亨利?朗格罗阿被彼尔?巴尔班所取代。从此，我过着一种电影导演兼积极分子的双重生活，要在拍摄每一个镜头空隙中打电话，把自己对新闻界的访谈录散发给外国电台以打破法国广播电视局对此事的沉默，匆匆忙忙地写一些旨在报复的文章供《战斗报》（时为左派的全国性日报，法国著名作家阿贝尔。加谬二战后曾是该报的主笔。上世纪八十年代初停办。一一译注）发表，还要参加《保卫法国电影资料馆委员会》召开的所有会议，因为我被选为该会的司库，因此每晚我还要背签50多张会员寄来的捐款支票，那怕错过看每天的工作样片也乐此不疲。（注：亨利。朗格罗阿被法国文化部以奢侈浪费政府给资料馆的钱和管理不善为由免去馆长职务，此事遭到了广大公众的不满和反对，特别是遭到了法国电影界人士的激烈反对。为此他们不断举行声势浩大的示威游行，以各种形式要求立即恢复朗格罗阿的馆长职务。《保卫法国电影资料馆委员会》就是为此而由以新浪潮电影导演们一一即被称为法国电影资料馆的“孩子们”为核心的电影界人士组织成立的，主席是阿兰?雷乃，名誉主席是让?雷诺阿。他们的行动获得了国际电影界著名人士如卓别林、罗西里尼、黑泽明等的同情和支持。不久，在国内和国际强大的压力下，法国政府被迫恢复了朗格罗阿的馆长职务。史称“朗格罗阿事件”。这一事件影响很大，后被有些史家视为随后爆发的“五月风暴”的先导。一一译者）

尽管这样，我想影片并未受到负面影响，甚至可能相反 演员们即兴创作对话，大家对影片都保持了自己的距离，因为拍片成了人们休闲时玩的一种游戏。幸运的是，剧本的原则正适合这种精神状态。总之，我们相当快地定出了这部献给法国电影资料馆的影片的口号：“如果《偷吻》是一部好影片，这应归功于朗格罗阿，如果它是一部坏影片，这要归咎于巴尔班。”(注：巴尔班被文化部通过资料馆董事会任命为法国电影资料馆馆长取代朗格罗阿时，只不过是一个不知名的纪录片导演，一个在外省举行的纪录片电影节的组织者。一一译者)。

以上由杰拉尔?朗格罗阿采访整理

见1968年4月10日《法兰西文学报》

与别的影片相比而言，就改编小说方面，《偷吻》给人

的印象是它的结构非常自由，像业余爱好者拍的一部影片

但我认为，《偷吻》只因为有专业人士才站住了脚。剧情十分单薄 如果是我的处女作，我想它是站不住脚的。在场面调度中有许多招数：在拍摄时我们经常要“弥补”某些东西，组接二个或三个元素，充实一个空洞的场景

一一因此便

1968《偷吻》(3)

进行即兴创作？

一一和专业人士进行一些即兴创作。但影片《偷吻》的成功在于其故事情节的不可预测性这也是真的：观众在看影片时总不知道前面的情节完了后面紧跟着的会是什么样的情节。这个成功我想也应归功于演员们。由于他们的缘故，观众的兴趣才不致于减弱。在这里，在影片放映了一小时后，我们才有机会让鞋店老板(由迈克尔?隆斯达尔扮演)出场。这是一个了不起的人物，出场十分钟他妻子也出场了(她由黛尔菲娜?塞里格扮演)。所有这些演员的令人赞叹的表演加强和延续了观众的兴致。(黛尔菲娜.塞里格，1932-1990，法国戏剧与电影两栖演员。1961年因主演阿兰.雷乃的《去年在马里昂巴德》一举成名。此后还先后在雷乃、布努艾尔、雅克.德米、洛塞、阿克尔曼，特别是在玛格丽特.杜拉斯的《印度之歌》等多部影片中扮演主角，被杜拉斯盛赞为“世界上最杰出的女演员”。此外她还在七十年代后期为了女权主义事业拍了几部“光盘电影”：《你要美丽但不要声张》。一一译注)

因此我们开始拍本片时几乎什么都没有。至于让-皮埃尔?莱奥扮演的主人公的职业，我仅挑选了一些我本人没有干过的活儿，因为我希望自传性方面能明显得到隐藏，变得不直接，这些活儿包括：守夜人(这是我梦寐以求的职业，因为我想做守夜人会有很多时间看书)、私人侦探(他像记者一样能和大量不同环境中不同职业的人接触)。

因此必须让他和人接触。在拍《穿黑衣的新娘》时我对隆斯达尔就深表满意，我给他创作了一个同类型的人物：一个大家都厌恶的家伙，而这家伙自己又不明白为何遭人厌恶(我特别不愿意这是一个吃醋的丈夫，派人监视他的妻子)。因此我通过排除法和连续的小笔触来刻划，但我当时对自己并不满意。奇怪的是，您瞧，在拍《偷吻》时，我给人的印象是在像一种商业特权一样等待执导《密西西比河的美人鱼》的同时，我耗尽了我自己的最大精力。然而，真实的情况是，我拍《偷吻》是为了挣钱买《密西西比河的美人鱼》一书改编的版权！在执导的过程中，我就更放心了。也许我没有独一无二的和明显看得见的为让-皮埃尔。莱奥而拍此片的目的，但他却给人这种印象：这是一部内容丰富充实的影片，其题材是偶然地、自自然然地和自动地写出来的。

以上由皮埃尔?卢比埃和纪尔贝尔?萨拉沙采访、整理，见《电视-电影》周刊第160期1970年3月

最理想的是快乐和忧伤总是同样多

在我此前执导的影片中，开始在编写剧本时，我会有一些滑稽可笑和悲伤的元素( )。对我来说，最理想的是快乐和忧伤总是同样多，但我发现，在即兴创作的作用下，我的影片在完成时一般地都会比预期的更加忧伤。我现在想，《朱尔和吉姆》本不会如此忧伤，《四百下》也不会这样。这种想法在执导《偷吻》时影响了我：剧本故事纯粹是喜剧的，一些忧伤的事情在拍摄时加了进来，以至于快乐和忧伤的比例达到了一半对一半，这是我长久以来所追求的。

以上由让一皮埃尔?夏尔蒂埃采访整理，见法国电视台播出的系列文献片：《当代电影导演》1970年

夏尔?特雷内是我偏爱的歌唱家

在30年前的《战斗报》上，我读到了一篇非常强烈地反对夏尔?特雷内的文章：“胸前插上康乃馨，在战前就已经在舞台上演唱的这位先生 在经过了一场战争，有几百万人死去了，瞧，他又重新出现在舞台上，头上戴着他那顶帽子，胸前还是佩带着他那朵康乃馨 ”。这让我爰慕上了夏尔?特雷内，他是我偏爱的歌唱家 人们都坚持希望大家要发生变化，而我却喜欢固执的人，喜欢忠贞不渝者。

以上由达尼埃尔?海曼和卡特琳娜?拉博特采访整理，见1978年3月13日的《快报》周刊

如果说我很喜欢夏尔?特雷内的歌曲，这不仅仅因为这些歌曲是唯一的同一个人的作品一一包括歌

Table of Contents

童年(1)

童年(2)

童年(3)

童年(4)

童年(5)

青少年(1)

青少年(2)

青少年(3)

青少年(4)

从电影爱好者到影评人(1)

从电影爱好者到影评人(2)

从电影爱好者到影评人(3)

从电影爱好者到影评人(4)

新浪潮的开始(1)

新浪潮的开始(2)

新浪潮的开始(3)

戛纳电影节

1954《一次访问》

1954《一次访问》

1957《顽童们》(1)

1957《顽童们》(2)

1958《水的故事》

1959《四百下》(1)

1959《四百下》(2)

1959《四百下》(3)

1959《四百下》(4)

1959《四百下》(5)

1960《枪击钢琴师》(1)

1960《枪击钢琴师》(2)

1960《枪击钢琴师》(3)

1960《枪击钢琴师》(4)

1962《朱尔和吉姆》(1)

1962《朱尔和吉姆》(2)

1968《偷吻》(1)

1968《偷吻》(2)

1968《偷吻》(3)