总目录

脱腔

文化不是味精

威尼斯日记

棋王·树王·孩子王

闲话闲说：中国世俗与中国小说

遍地风流

常识与通识

脱腔

阿城　著

江苏凤凰文艺出版社

图书在版编目（CIP）数据

脱腔／阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9054-5

Ⅰ.①脱…　Ⅱ.①阿…　Ⅲ.①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ.①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043679号

书　　名 　脱腔

著　　者 　阿　城

责任编辑 　黄孝阳　汪　旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http: //www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　鸿博昊天科技有限公司

开　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　张 　11.5

字　　数 　220千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第3次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9054-5

目录

《华夏人文地理》卷首语系列
普及是有力量的

文化的共生

独立的眼光

路的魅力

自发的人文源泉

因为与人有关

感同身受

帝王的观照

活的楚文化

关于汉字的思考

京剧与生活方式

盐的启示

阅读
苗族传统图案与上古文明
［附1］洛书河图，关联贵州的另一个文本释读

［附2］《长江日报》专访

《中国现代小说选》意大利文版序

金瓶梅词话

侠的终结

张北海《美国邮简》序

唐诺《尽头》序

朱天文《炎夏之都》序

朱天心《古都》序

小学的体温

《爽》繁体版序
［附］《爽》简体版序

海上文存

语言，社会的舞动

检阅《北京病人》

实话实说不容易

《人物》序

如果你会读出声音的话

关于钱德勒

诗与歌的不同

轻易绕不过去

刍狗年代

评审感言

征文阅读心得

附录·谈话
与查建英对谈

与陈村对谈

与登琨艳对谈

与孙良对谈

与宁财神、赵波、俞白眉对谈

与赵波对谈

答客问

古本与雕版

我最感兴趣的永远是常识

大家对我有误解

谈王朔

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《华夏人文地理》卷首语系列

普及是有力量的

一种冠状病毒造成非典型性肺炎，成为多半年来的世界性事件。这其中的一切专业研究，从一开始就被强烈地要求向民众普及。当我们从普及的范畴有所了解之后，社会性恐慌才会有所克服。

普及是有力量的。

说到普及，像《华夏人文地理》这一类的杂志，承担的就是普及。普及是很专业的事情。

不妨举个例子。哈佛大学地质学教授史蒂芬·古尔德是学养颇广的学者，但一般人对他的熟悉，是因为他的科普专栏。说是科学普及，其实历史人文等等内容，都引人入胜地纠合在一起。他的文章合集、专书，是畅销书、长销书。另外，他是纽约洋基棒球队的球迷，所以他的文章中的棒球例子，总是精彩，准确，有趣，醒脑。

对于国内，我只有一个问号。

我在香港科技大学做过一个小课程，其实就是和科学家们围成一圈儿坐着聊，目的是引起他们将自己的专业用文字向一般人说得有趣、准确的兴趣。

大概念的西方的科学家，都将向一般人（包括儿童）讲述自己专业领域的事视为责任和义务，请他们来讲是很容易的事。

同时，听懂他们也是很容易的。李政道到北京，有讲演，有人以为听不懂，结果听了不但懂，而且还发生了疯狂的兴趣。而李政道只不过做了他有义务做而且高兴做的事情。

如此做，我们才能提供给读者有质量的“猎奇”。

如此做，环球的，华夏的，人文的，科学的，等等，才能由读者传播出去。若读者身为父母，也就会在孩子的情感世界里种下许多种子，难道还要我再讲什么人才、发展、希望、素质等等之类吗？不必了。

《华夏人文地理》2003年第6期

文化的共生

以人文地理为视角的专题，或特写，或专访以及等等文字，如果找到时尚的话题（其实常常不需要找，社会会自动提供），应该是很好写的。趋同或有意逆反，都会有不错的反应。

不过如果深看一层，则上面所说的趋同或逆反，完全不在焦点上。

近十多年来，对生物演化（演化和进化，都是evolution的中文对译，但“进化”暗中导致我们对人类自身认识和对文化的认识产生不少误区）的研究成果，除了DNA大名鼎鼎，“共生”的重要却被大多数国内的人忽略甚至不知道，于是在这里稍加介绍。

其实阅读本刊的读者或许都能够想起来，我们在初中的生物课中学过共生，最普通和能直接观察到（对不起，在杀虫剂大量使用的今天的城市中，我不敢保证）的例子是蚂蚁和蚜虫的共生关系。蚂蚁保护蚜虫，为的是蚜虫分泌的蜜，而蚜虫因此而免遭天敌瓢虫的的捕食，这是著名的双利共生。单利共生则有小鱼靠吸盘附在鲸的身上旅行寻食，而鲸无所谓受损害，还有犀与犀鸟的关系等等。我们现在不将麻雀视为四害之一，因为发现它们与我们有共生的关系。

但是深入到生物演化这一层次，我们发现从细胞到复杂生物产生，共生关系是关键之一，只不过其中的痕迹不容易发现。其中对线粒体（关心DNA知识的人应该知道线粒体，不知道没关系，我现在转告你）的研究，是比较著名的例子。

线粒体在生物细胞中负责转化氧为能量，但它独立于细胞核之外，有自己的独立基因，分裂周期和细胞也不一样，这说明它古早之前可能是一种亲氧菌，钻到寄主体内掠食，初期可能导致寄主灭亡而自己也不能存活，后来大概是“达成协议”吧，形成共生，得到双赢，直至演化到与寄主合为一体。说来有意思，生物由共生而演化了几亿年，而今天人类才有后现代的意识，也就是诸种文化因素的共生。

癌，原因之一是线粒体出现异常，细胞“退化”到非共生，不断掠夺养分，回到寄生状态，导致寄主死亡，自己也亡掉了，双输。

当我们再来观察文化的时候，就会意识到文化也有共生演化的本质，除了没有文字记载之前，能够记载下来的小区域的文化之间，凡是取共生关系的，都发展成大区域的文化。大区域的文化里，深入去辨识，无不能发现线粒体式的痕迹。就像线粒体能保留自己的DNA一样，我们讲文化的包容，太勉强了，是共生啊。

大到所谓中外文化，小到民俗风情，更不要说对城市的改造，没有共生的认识，恐怕结果是双输吧？

对于本刊的编者与读者，如果都能对本刊的专题，或特写，或专访等等人文内容，有共生的概念，应该能跳出时尚的话题，找到更丰富的角度、细节与兴趣吧。

《华夏人文地理》2003年第8期

独立的眼光

我们怎么看自己，我们怎么通过别人看自己；我们怎么看别人，我们怎么通过别人看别人；展而扩之，自己，别人，都可能是更大的人文类型。

并不天然就是，自己看自己，就是自己，很可能是别人眼里的自己。你看到的常常是时尚标准的自己，也就是别人眼里的自己。

并不天然就是，自己看同一地区的别人，就是与自己相同的同一地区的别人。你看到的常常是本地区标准的别人。

并不天然就是，自己看另一地区的别人，就是另一地区的别人，你看到的常常是自己地区标准的别人。

在中国之内，就有很不同的人文类型，更不要说在世界范围了。我们时时生活在一个绕口令的世界里。

我要说的是，人文地理这样的杂志，常常可能会在绕口令里迷失一下，写的人，编的人，读的人，都有可能。

还记得香港某电视台的一个洲际旅行节目，特邀中国一位文化学者领游。当他踏上印度的土地之后，视事事皆落后，说出了当年英国殖民主义者的话。这是一个人文观察的劣例，如果萨伊德知道了，说不定会闹出国际事件。

出身巴勒斯坦、在哈佛执教的萨伊德的著名论述的大意是，所谓的“东方”，是西方眼里的东方。你以为萨伊德是个东方主义者？他对东方人同样严厉，尤其是当东方人用西方人的标准看东方时。

当我们对“亚细亚生产方式”耿耿于怀时，哈佛大学的张光直先生用人类学考古的事实告诉我们，亚细亚生产方式是世界普遍的方式，而欧洲的工业生产方式，则是一个相当特殊的生产方式。

言必称哈佛倒不是，而是萨伊德和张光直对我们的启示。我们观察一种人文类型，常常会简单以落后与先进去区分，这无疑会误会自己为客观。深而广的观察，需要的是设身处地。设身处地是种能力，它同对长远时空考察的能力融合在一起，才能判断现象。对作者、编者、读者，都是如此。

人文，好像自然的生物链，内部互相制约共生，我们如果堕入简单的相对两分，道德爱憎可以理解，却失掉了存在的整体。整体是生动的，是多极互联，这才是我们关注的。

《华夏人文地理》2003年第10期

路的魅力

这一期里又说到丝绸之路。所谓“又”，是指在中国近二十多年里，丝绸之路一再被提到，包括电视专题片、电视专题系列片、专书、专论、图片集；图片集里又分考古性质的、旅游性质的、风光性质的、艺术性质的。更不要说，中国西北地区的许多个案专案，都与丝绸之路有着如丝般的联系。

但我个人的遗憾（遗憾了很久而且一直在遗憾）是：到目前为止，丝绸之路的地理概念，我们还是陷在中国地理的范围里，包括以丝绸来概念这个通道。

其实以丝绸来命名这条路，是近代西方人开始的。上个世纪初左右，著名探险家斯坦因为了调查这条（他知道不是一条）路，做了当时来说充分的学术准备，所以当他遇到敦煌藏经洞之后，他可以非常迅速地（一个星期左右）将五万多件物品中最有价值的（对他的学术准备而言）一万件运走。你现在到一间图书馆去，用七天时间，从五万本书中挑出你认为有价值的一万本，试试吧！不要用斯坦因是个盗窃者这样的问题烦我，那是不用动脑子的问题。我的问题是，当丝绸之路通到葱岭（兴都库什山），之后，这条路怎么样了呢？

不知道，或者说没有人关心。

好，就算我关心，但是我明确地知道我没有像斯坦因那样的学术准备，能知道什么。我目前知道的是：现在的阿富汗，当年（起码是贵霜王朝时期）是最大的转口贸易中心、东西方珍奇物品的交换中心。汉武帝时的张骞，就在这个市场上看到汉朝蜀地的筇竹杖，于是回来报告给汉武帝。它是一个经济的信息，也是一个地理的信息，对要联络大月氏人打败匈奴的汉武帝来说，更是一个军事的信息：看来另有一条路通往那里。

我的遗憾也是我的兴趣：丝绸之路翻过山怎么样了。

人文地理的有意思，就在这里。你知道了又怎么样？不怎么样。但是你一开始感兴趣，你的思维就开始发生几何级的裂变。裂变了又怎么样？大概还是不怎么样吧！只是可能有一天你发现有什么东西帮助了你的生活。

《华夏人文地理》2003年第12期

自发的人文源泉

二〇〇四年一开始，就有一个好专题：大排档。

上个世纪九十年代，台北市开始了一个都市化的进程。我记得最初的标志性建筑是新光大厦，很高。后来又有凯悦之类的酒店，总之，说法是建成国际大都市。国际大都市，纽约是一个例子，楼很多而且很高。但如果你知道曼哈顿那个石头岛有多小，你就明白那个岛上为什么楼都很高了。香港也是这个道理。

面对当时的台北，我听詹宏志（这个人名前面很难再加什么，只这三个字就够了）说，如果哪天台北街上的小摊没有了，这个城市就完了。

小摊——是个总类：小食摊，小书摊，固定一点的叫小铺或小店，山货铺，裁缝铺，旧书铺，小花店，等等等等。而大排档虽然有个大字，其实是由无数的小聚集成的。

中国大陆的城市终于也走到高层建筑这一步了。

我不是高层建筑的反对者，问题是，大排档这类社会空间是怎么在城市规划中被否定的。

有诸多否定大排档这类社会空间的理由，例如治安，例如卫生，例如管理。但是，如果一个城市没有大排档这类社会空间，这个城市就是一个死的城市，就是一个不文明的城市，或者简单说，是一个落后的城市。

落后的理由是，这个城市的管理者，是没有人文感觉的，是见物不见人的，是忽视由社会最底层至整个社会的自发创造力、生命力的。

这样的现代城市，是现代之死。

当重新判断什么是人才之际，大排档问题的同质性，也就同时显现了。大排档，是自发的创造力、生命力的人文源泉之一。

《华夏人文地理》2004年第1期

因为与人有关

我们和猿猴有什么不同？从基因来说，这是一个近哉问，基因比对告诉我们，人类与黑猩猩的基因非常接近；而从动物行为来说，这又是一个远哉问，这是对灵长类动物的社会性行为观察所得。动物行为学者告诉我们，社会性动物中有仪式性的行为。一九七三年诺贝尔医学生物奖得主之一（那一年有三位学者同获此奖项），奥地利的康拉德·劳伦兹（Kanrad Lorenz）在他的著作中向我们精确描述了雁鹅的仪式行为，例如羞涩是抑制攻击本能的表现。顺便说的是，劳伦兹的文字无论是谁译成中文，都是读来有趣的，这是一个奇迹。我无意在此引述社会性动物的仪式行为，有兴趣的读者会很方便地找到劳伦兹的著作中译本。我的兴趣在于：社会性动物的仪式行为能有效避免互相间的攻击行为，这是否意味说，人类的文化行为在哺乳类动物那时就开始了？当然我要界定一下我说的文化。我说的文化，是相对于武化，也是文化的初意。现在文化这个词，已经到了包说百义的地步了。包说百义，如同包治百病，说了等于白说。文化，初意是说人与人之间的关系，族群与族群之间关系，阶层与阶层之间关系，要“文”，而不要“武”。要到什么程度呢？要到“化”的程度。化的意思就是里里外外、上上下下、方方面面都如此的意思。传说周公制礼作乐（乐是音乐），礼和乐，是文化行为。礼，就是文的关系规定。所以处在春秋晚期的武的时代的孔子，赞叹周初郁郁乎文哉，梦到一次周公就高兴得搓手，很久梦不到周公就惴惴不安。如果你此刻正在伊拉克或克什米尔，大概不难体会孔子的心情。由此引申，所谓人文，基本就是人类在文化状态中积累的种种硬件和软件。对于当下的我们，有满意的有不满意的，有莫名其妙的，有猎奇的，有不以为然的。但因为与人有关，所以是我们与你们共同注目的。

《华夏人文地理》2004年第2期

感同身受

作为一般的旅游者，很难对所到之处，做到设身处地。疑问当然会是“已经都在那里了，难道还不是设身处地吗”？回答当然是否。

这也是旅游文字与人文地理文字的区别所在。人文地理文字要做的不但是“设身处地”，还要进一步到“感同身受”。这样的文字不好写，但也不会难到写不出来。纵览中文世界里的这类文字，其中的境况，真不是几句话就说得明白的。

是不是应该提到人文关怀？这个词组已经滥到虚伪的程度，具备一句顶一万句的功能。其实不具备人文关怀的人，如果目光够深入，仍然可以写出令读者感同身受的文字。

是不是应该提到具备足够的知识？当然又不当然。古希腊的一位著名哲人，只是不停地问下去，直到当时的知识无法回答。我们也就明白，能够问为什么的能力，高于知识。我们通常将“知识”粗鲁地等同于“知”，其实“识”高于“知”。

所以要回到开头，设身处地，感同身受，好像很不错了，其实还是不够，要有识。有了识（说得好轻松），其实也还是不够，不过这里不必说得太多，因为人文地理的普及性文字，有识，够了。

我知道读者里识者非常之多。我也是读者，所以我了解我在说什么。你们有足够的知与识，对话题进行交叉判断。我所能希望的是，多告诉我们你的识，施教于我们的起步状态。本刊愿意永远是受教者。

《华夏人文地理》2004年第3期

帝王的观照

本期有关北京明十三陵的文章，非常好读。亲历亲行，纪实散文，带入感很强。我在这里只是提醒，究竟帝王，在人文系统中，在人类学、社会学的观照中，是什么？果然只是不堪吗？

从法国大革命的意识形态看来，帝王是个瘤子，随着人本意识的崛起（欧洲中世纪文艺复兴算一次，启蒙运动又算一次），帝王是毒瘤了，是癌。影响所及，苏维埃俄国革命，中国辛亥革命，至到“无产阶级文化大革命”，以及全世界近代以来的诸多革命，都是革除毒瘤的革命，包括法国大革命的推动者，资产阶级，也成了毒瘤。革命，是权力的转换，这层意思不必我说（鲁迅先生说得最简明，他说一个皇帝没有了，多个皇帝出现了）。我只是对“亚细亚生产方式”中，具体说是中国，帝王在农耕文明中的长久存在，有何值得我们再观照的内容。

中国起码两千多年来，是帝王统治的农耕文明。农耕文明，意思是说，社会的基础是农业中产阶级。所谓的中国文化，由这层丰厚的土壤滋生出来。农耕技术，读书人，官僚，直至帝王，都是由这层土壤产生。一般说来，没有了这层土壤，中国文化也就无由再产生了，剩下的，苛刻说来，只可称为中国文化知识。再者，农业中产阶级并不是因为体力上比农业无产阶级强，才成为中产阶级，而是由于管理的才能，当然还有勤劳，管理也是辛苦的。没了这个阶级，农耕社会就丧失了积累和组织再生产的能力。帝王呢，是总理者，依靠官僚系统，监视整个农业中产阶级，限制其中的崛起者。一个家族成为豪强，意味着一地的中小地主破产，破产的中小地主多了，意味着天下要乱。帝王有一个明白的功能，就是依据最高权力，抑制豪强，维持中小地主的生态（所谓天下）平衡。铲除豪强，抄家没籍，《红楼梦》里明明白白地抄检大观园，四大家族，平了一个，落了个白茫茫大地真干净。其实不是，是许多中小地主又有发展的资源了。大观园，是豪强的文雅包装，建成之后，元春省亲，她是替皇帝探虚实啊。二十四史，到明朝，再加一史，到清朝，不绝如缕。中国历来的“重农抑商”，根本是商业积累远快于农业积累，它对农耕社会的生态平衡，最终对帝王的权力，是威胁。

中国文化的源头是血亲、宗法，当朝帝王，是这个代表。他在生前死后的生活形态，生活在血亲宗法文化中的子民，未必作我们现在的如是观。帝王当然不是个个自觉得像战士，但观照下来，有人文的规律在里面。多一点观照，十三陵是很丰富的。

《华夏人文地理》2004年第4期

活的楚文化

本期有文章关于楚文化，应该是可以做得很好的题材。我的意思是说，如果在“余韵绵长”上多些具体的田野材料，就好了，就是大块文章了。

楚的立国，史上说是鬻熊被周王封于楚地。记载中的这个楚国，似乎相当落后；后来发达了，战国时期还称过霸，与周朝同样有八百年。不过一九八九年在江西新干发现商代大墓，出土的青铜礼器之多之好，令人对楚文化之早之发达，都有颠覆性的认识。看来，史书对周的褒扬，道理更多在周在制度上的革命，革殷商的命。至于物质文明，周不一定比例如楚这样的地区高。考古发掘越来越让人感到这一点，更不要说古蜀文明的三星堆的发现了。

在硬件上的发现，从青铜器、漆器、玉器、乐器等等来说，楚文化已经现出大观。再加之硬件软件两兼的，例如历年发现的帛书竹简上的惊人内容，仅从图像的聚集就可以让这一期成为收藏。不过，还有大量的活的楚文化，通常是我们说的人文内容，仍在田野中活跃着。楚尚巫，屈原是楚国的大祭师，他在《九歌》中的咏叹，即是当时国家级的祭文。上个世纪八十年代，沈从文先生回湘西老家，还去听老人们唱祭歌，听得泪下，因为那是《九歌》的遗传。

还是因为楚尚巫，所以楚文化中遗传到如今的“傩”，还是活生生的傩戏、仪式、舞蹈、祷词，本刊应该有责任记录到页面里，与上述硬件综合。楚文化是活的，数千年，不是很动人吗？

走在荆州地区，听到当地人的民歌，她们起的调，音高，旋律中的音程，初觉有点涩；后来湖北出土了曾侯乙的编钟，听到它的音响，忽然就明白了，原来楚地百姓很严格地保持着两千年前的楚国音程。屈原生在秭归，距荆州不远。天哪，《九歌》是用那种音程咏叹出来的吧！

二十年前，在天安门广场东侧中国历史博物馆看曾侯乙墓出土文物展，今天有机会写在这里，为的是活的华夏人文。

《华夏人文地理》2004年第5期

关于汉字的思考

我个人生活能力不强，是理财盲，手指缝隙宽，钱虽不多也如流水，时时处于“崩溃”的边缘。我并不怨，因为这是我必须承担的后果，与他人无关。

我不能同意的是有朋友称我为败家子。败家子，指的是有祖产的一个家族或一个家庭，到了某一代（中国人说富不过三代），这一代的长子，长子是有权经营分配资源的人，他将家业败掉了。如果是因为外部环境导致，情有可原；如果是因为经营误判，也、也还算可原谅吧，一乡之地，说起来是惋惜的口气。而不可原谅的是，因为长子的恶习，例如赌，嫖，近代加上毒，将家业败掉了，这样的长子，才可称为败家子。

我因为没有以上条件，所以没有资格做败家子，别人也没有理由说我是败家子。

可是，中国近年关于争取联合国世界文化遗产认定的种种种种，在我看来，都有败家子的味道。这个家是中国自己的，对祖产的继承和管理，首先是自己要当一回事去做，而不是又来了一个叫“保护文化遗产”的运动。自己做好了，才是真正做好了。联合国世界文化遗产的认定标准和管理标准，当然要成为我们自己管理的标准，评不上也要按标准去做。其实我们应该有更严格的标准才是，这就是我们当代中国人与文化遗产的人文关系。

这就是《汉字》这篇文字里，记录准确的陕西白水县杨武村和史官村与传说人物仓颉及汉字的关系。按说汉朝之前很古远的时候，汉字就发明了，不过这就和汉人、汉族一样，取个汉朝的方便。

《汉字》的文字是那种每期有一篇就够的文字。它叙述通俗，材料好像随手得来，其实隐藏着专业积累。好像如常人总有疑惑，其实是因洞视而来的敏感。

至于汉字的繁简问题，我个人的意见是，如果仅从便捷与否去判断汉字的改革，汉字的结果必然如我们毁灭过的那些文化遗产一样，寻不到它们在人文上养育我们的痕迹了。

国家的简化字方案，已经是法律，正式书写或印刷，须依法而为。但是，对汉字的认识，从人文的角度，需要宽容，繁、简、正、俗，显示了丰富的时空痕迹，都记录着社会人文器物理念等等信息。仅从方便快捷与否去逞一时之胜，在文化上终究是小器导致小气。汉字进入电脑输入打印，速度已不由繁简来决定了。反过来看白水县人对汉字的态度，实际是一种对养育之恩的感激，虽然看起来容易解读为迷信。

繁简无疑是造型的差别，以我的经验看，从小只受过简体字教育的设计者，多少都会丧失某些对密度的敏感，这明显体现在目前刊物的版面设计上，文字聚集的密度与图的密度不平衡。不过如果说这是风格，我倒也无话可说。

总之，若我们对自己的字都不宽容，我们还能对自己的文化宽容什么呢？

《华夏人文地理》2004年第6期

京剧与生活方式

京剧的盛衰话题持续很久了。

在我看来，这个话题并没有因此而深入。原因是，从我个人的体会而言，是没有联系人文生态去观察。人文差不多像自然，类似第二自然，有它自己的生态。人文生态里的一个品种，或一类品种的存亡，决定性的是产生那个品种或那类品种的生活方式在，还是不在了。以京剧来说，其实一种生活方式不在了，因此京剧这个人文品种就枯萎了，虽然有心人常施肥，勤浇水，这个品种还是不能回复强旺，于是有关京剧的文字就总是有着暮音唏嘘、昔日年华的感叹。

两百多年前的徽班进京，又得当朝权力者的青睐，它引起的是京剧成为一种生活方式。满清对本族子弟的戒律算是严的，一个八旗兵，是不能经商的，他每月领的饷银，够吃，够穿，够住，余下的，够提笼架鸟，够听个戏，够喝个花茶。架鹰走狗，古董字画，是上一层人的奢侈，一般旗兵不太有能力消费。而听戏，是最吸引旗兵而且力所能及的娱乐。逐渐地，因为有闲（只许闲着），听的戏多，社会上开始形成为数众多的专业听众。这些专业听众监督检验着京剧的演出质量，京剧在这种生活方式中，只能前进，不能后退，焉能不繁荣？不过从另一方面看，京剧唱词比起昆曲唱词的不讲究，也说明了听众虽然专业，但文化知识水平仍保持在俗世层面。明杂剧的创作者是文人，例如汤显祖作《牡丹亭》，唱词雅到一般旗兵听不懂，只有纳兰性德一类的满军旗贵族或曹雪芹一类的汉军旗文人才会欣赏。但满清一朝，没有讨论过昆曲为何衰落。至于宋代勾栏瓦舍里的戏，明朝人也不讨论为何衰落。

再举例说明一下生活方式。电影和体育运动在美国，是一种生活方式。你不知道昨天的首轮电影或不知道昨天的球赛，你基本就被你的同事“开除”了。你等于自绝于社会生活。中国电影是目前中国人的生活方式或内容吗？如果不是，中国电影的惨状就一点也不奇怪。演唱会是中国都市人的生活方式吗？你的朋友能容忍你不知道某某歌星吗？如果不能容忍，它差不多就是一种生活方式了。

京剧在近百年前，就是都市一般人的一种世俗生活方式。谁有能力恢复一种逝去的世俗生活方式？尤其在几乎见不到中国人穿中国服装，民工都穿着西服爬脚手架的今天。

《华夏人文地理》2004年第7期

盐的启示

本期文章多言盐，而且言之有物。

结晶盐是看得见、摸得着的。盐融化在水中，看不见了，无色无嗅，却无处不在于水中。蒸发掉水，结晶盐又出现了。

这个可以往复的物理循环，可以譬之于人文之于生活。人文就像盐，是看得见、摸得着的；又像盐，融于人类生活，不知道的，以为没有什么人文，以为没有人文，人类也可以生活。上个世纪下半纪，就有人认为中国人脱离人文也可以有模有样地生活，理想境界是所谓“五七”。“五七”是个日期，五月七日。这个日期实在有记住的必要，因为这一天发表了一个指示，提出了一种无人文的境界（没有办法，只好亵渎一下境界，请王国维先生原谅），一种听起来有盐，盐融于水无色无嗅，其实没盐（淡水不是海水）的生活方式。杨绛先生写过《干校六记》；干校，全称是“五七干校”。

俱往矣，过去了。以为过去了，其实没有。中国这样一个到处有盐分的国度，仍然有不少人要将海水变淡水。我所处的北京，就有渐渐变淡的可见的物理过程。印象里，最先淡去的是西单牌楼、东单牌楼、西四牌楼、东四牌楼；之后是城楼城墙，之后是，之后是终于没有了之后，因为没有了。

我们会生活在什么样的淡水里？现代化的“五七干校”里。

现代文明的一个标志，就是对前现代的可以看得见摸得着的物质遗存，取文明的态度和手段，所谓物质文明遗产。还有非物质文明遗产，是不要海水变淡水的意思。“申遗”和保护遗产，是领取进入现代的入门证。

本期的盐的专题的文章，对我启示如上所言。

《华夏人文地理》2004年第8期

阅读

苗族传统图案与上古文明

注：本文是作者在贵州省图书馆学术报告厅所作讲座，时间2014年8月2日。文中提到的图片作者建议参考《洛书河图》一书。

我日常的作息是读书写作到早晨，之后上午休息。今天这个上午，看到有这么多人来，实在让我敬佩诸位，同时也敬佩一下自己。今天的讲题是，苗族的传统图形与上古文明的关系。最近我在中华书局出了一本书——《洛书河图：文明的造型探源》，是我在美术学院的客座授课内容，里面有两个重要的部分，一是西南少数民族图形，一是夏商周青铜器的纹饰。今天在贵阳，专门把这部分展开说一下，跟贵州的地气接一下。

我个人的看法是，苗族文化中传统图形是和上古文明接续在一起的。在这之前，我看到的很多对苗族图形的解释，都是和周围的环境及日常生活等有关系。我在云南待过十一年左右，不断地产生怀疑，发现它们和居住环境关系不大，反而和另外的系统有关系。这个系统在最开始的时候我也没有能力去解读，慢慢地才发现它和早已不存在的上古文明有关系。

下面我们具体来看一下图形关系。河图和洛书是中华民族流传非常久的一个传说，孔子说过，“凤鸟不至，河不出图”。可见在春秋晚期，像孔子这样的人，对河图很久不出现会产生焦虑，好像有大事情不得解，或者说有一种困局打不开，由此发出感叹。但是这也表明，那个时候，可能河图已经失传了。在安徽的凌家滩，一九八五年发现遗址，一九八六年开始进行发掘，到一九八七年，报告出来了，这次考古大发掘，后来被评为十大考古发现之一。当时出土了一块小玉版，我们来看，玉版上面的这个图形，当中是一个八角星纹，围绕八角星纹有一个圆，在外面还有一个圆，有很多指向标形状的“箭头”。对这个图形组合，有很多专家进行讨论探索。现场的考古专家告诉我们，出土时玉版是夹在这两块玉版当中的，我们看这两块玉版，合起来是一个龟，背甲和腹甲有对应的孔，可以穿绳缀合。

我们知道洛书在传说中是龟从洛水托出，因此，这样的组合形式，就是说龟当中夹着玉版，和我们传说当中的方式是一样的。

我下面介绍的这个论证和推导的过程，是社科院考古所的冯时先生完成的，详细的过程可以在他的《中国天文考古学》里面读到。我以前听老辈人说过，所谓洛书就是九宫，把一个十字倾斜一下，和直的十字重叠，就是九宫，所谓“交九”。九宫格中常常有米字，我们小的时候写大字，描红，都很熟悉。

冯时先生了不起的地方是继续往下走，也就是九宫右边的推导部分，纯粹的图像推导。我们看把相交的部分填实，就会出现这个八角星图形。这个非常不容易，一般人，包括我，是没有这个本事从这里跳跃到那里的。这步非常关键。有些专家认为，八角星纹是表达太阳放光芒，看来不是。

在冯时先生的这个推导之前，一九九〇年的《中国文化》第二期，王 先生，有篇论文《八角星纹与史前织机》。王 先生考证这个八角星纹与纺织机有关。不少人可能没有机会接触到织机，尤其是老的纺织机，在贵州会好一点，因为寨子里面还有织机。纵的线是经线，横着的是纬线，梭子带着纬线在经线中穿来穿去，这个工艺过程就叫“织”。织到一定程度的时候，要搬经这个方向的轴，上面的轴也跟着动，放经线下来。王 先生说，八角星纹就是这个轴的侧面。王 先生找出来很多非常翔实的资料，证明经轴侧面常常是有八角星纹的。一九九〇年以后，应该说这个问题已经没有人争论了，是共识。沈从文先生在《中国古代服饰研究》里，也说到这个符形。我们在汉砖上看到的西王母，她别头发的簪，就是织机的经轴侧面的图形。

我比较了冯时先生和王 先生两种结论之后，认为，虽然织非常重要，它是人类的伟大发明之一，用个符形来代表它是理所当然的，但是在祭祀的里面，或者说在更大范围的关系里面，冯时先生的结论可以涵盖，而王 先生这个结论就比较窄了。我自己是采取冯时先生的结论，八角星纹是洛书符形。当然王 先生的结论是有意义的，也不能否定，也许将来会出现更有力的证据。给思维留有可能性，思维最怕僵化，不留余地。

我们来看四千年前左右大汶口文化的彩陶器上的八角星纹，它和凌家滩的应该有同样的意义。而在苏州附近发掘的黑陶罐上面的刻画符，从刻画的笔顺来看，它与冯时先生推导的八角星纹不是很符合，但造型还是一致的。如果当时八角星纹就是用这个笔顺刻画，就非常珍贵了。这些符号很显然是在表达仪式组合，右边连接着类似旗帜，或者钺这样的东西，它们是有关联的。

在贵州的六盘水收集到的苗族绣品，八角星符形，清楚明白。二十世纪七十年代我在云南的文山，听说苗族鬼师用这个符招呼四方神，这个符在衣服的背面。鬼师在做法事的时候常常俯身，于是这个符是朝天的。这个符在黔西南大量存在，是苗族造型图案里面的一个主题性符形。

这是上图符的全部，背小孩的那个篼，苗族对小孩非常重视，背篼上的符都非常重要。

我们看到，在安徽凌家滩，在山东大汶口等等地方的八角星符形，在贵州还存在。当中隔着千山万水，但是是一致的。

这个八角星符形，在辽河流域的民间刺绣中，在美洲的民间刺绣中，也都有。

苗族刺绣当中还有星象的大量图案，就是我们常说的东方苍龙，南方朱雀。我们看这两个图形对比：这个苗族刺绣的局部有一个蛇的盘旋，在它的头的正中，也是图案的几何构图中心，有一个米字形，可以理解为九宫，表达八个方向，东南西北，东北、东南、西南、西北；这个是商代的青铜盘，青铜盘在青铜器研究中，地位不是很重要，鼎、簋、卣之类的比较重要。但是这个盘我们要重新看待了，因为它像苗族图案一样，这是龙的头，这是龙的角，两个盘旋是一致的，它的几何中心是一个菱形。米字，菱形，都在正中。我们知道龙代表的天象是东方苍龙。我们现在来看这张夜空摄影：这是银河，夏季银河，东方苍龙由七个星宿构成，角、亢、氐一直到尾。在上古的时候，到尾就结束了，箕是后来又增加的，构成七个星宿，尾、箕在银河里；北极星在这儿，我们知道北极星是不动的，所有的星围着它转，因此它应该就是那个菱形和那个米字。苍龙顶着它，拱卫它，不断地旋转。看到这样的景象的时候，我们明白了河出图的河不是黄河，是银河、河汉。黔西南的蜡染里，有头在当中，一圈一圈密密麻麻绕出来图形，也是描绘这个星象。

河图出自银河，这个关系也是冯时先生在他的《中国天文考古学》里论证的，河图是苍龙拱卫北极星旋转，这个形象构成了后来黄河文明称之为的河图。

传说里的洛书和河图，实际上都是方向的关系和星象的关系。我们现在的天文知识早已超越古代，但是在上古，新石器时代，谁掌握了星象，谁的权力就具有神性，就具有合法性。当后来建立了以黄河文明为中心的大系统的时候，必然把这个话语权划归到黄河文明，因此叫黄河出图，洛水出书。

我们刚才看到的八角星符形在青铜器上几乎找不到，很显然，贵州苗绣里面的八角星符形直接就是新石器时代的符形，之后它就变成了活化石，一代一代传下来。我要说苗族图形有非常难得的保守性，如果它一年一创新，我们就看不到任何上古信息了。苗绣的保守性是贵州的一个重要的文明财富，应该子子孙孙永宝之。

北极星因为不转，它是天上唯一不转的星，因此古人说起它来就是一，太一，大一，或者泰一，泰山的泰，泰山就是祭祀北极星的。老子说大音希声，大象无形，这个大，都是在赞叹北极星。艺术家说我的音乐作品没声音，因为大音希声，这是恶搞大音希声。

回到苗族刺绣。苍龙里有个心宿，心宿在这，是由三颗星组成的心宿，很重要。先秦时称它为大火，也就是《诗经》里面说的“七月流火，九月授衣”的火。流是说心宿从南天正中开始向西倾斜了，也就是一个重要的节分点开始了。《诗经》里面有大量的关于星象的描述，其实在苗族的古歌里面也有很多。对于星象的描述不要掉以轻心，它里面有很古老和重要的信息。我们再看这张苗绣的图，这三个圆花是表达心宿三颗星。

苗族刺绣里还有就是南方朱雀的图形，也是一个主题性的东西。因此东方苍龙、南方朱雀是苗族刺绣从新石器时代继承下来的两个重要星宿方向。西方白虎在苗绣里面没有，同时北方的玄武也没有，如果有龟，都是洛书也就是八角星符的意思，四面八方与正中。这表明苗族的文明来源于东南，这样一个概念，顽强地重复它。

南方朱雀也是由七个星宿构成，这个是头，它的尾也在银河里。这张苗绣实际上是由七个圆圈组成的。因此它的意思是组成南方朱雀的七个星宿，这和我们苗族民间传说里面的七仙女、七姑娘是一致的。苗族鬼师带人游天界，到天上去玩，几乎像是个娱乐。我听说有的妇女玩这个乐此不疲，喜欢。江浙一带传说的天仙配，七仙女下来洗澡，其实就是七个星宿下来了，洗澡和河汉有关，后来留下一个仙女，最后生了孩子又被召回到天上去了。牛郎织女的传说，都是从南方朱雀演化出来的神话故事。只有苗族保存了这样的一个图形构成，直接传承上古文明。

我们来看，这是良渚文化的琮上很普遍的刻画图形。冯时先生在《中国天文考古学》中对这个有非常严密的考证，冯时先生说，这个尖是天盖的尖，下面是天极神，它是斗魁，和猪有关系。我比较怀疑这个，从造型上看，这个下面是爪。猪我们知道，蹄分两趾，偶蹄子。从诸多特征来看，我认为是龟。在苗族刺绣里面是一目了然的，一是这个尖，天盖的来源直接来自凌家滩的这个头饰，与良渚琮的图形是有区别的。二是天盖下面的这个小人，胳膊也是弯的。再下面呢，是龟。这个关系组合是天盖天极、天极神、龟。反证良渚的那个图形的关系，也应该是这样。这个组合关系，在苗绣里是主题型的图形，出现的频率很高。

我们来看这个百鸟衣，这是一个龟的变形，它的方向这边是头。

我们再来看凌家滩的这个天极天盖造型，它有两个眼儿，应该是可以缝在冠上面。戴这个冠的人应该是在巫术里面，或者是祭祀里面表演天极的那个巫师。这样的角色在古代叫尸，尸体的尸。

我们再看这是西周的一个小青铜人，在陕西发掘出来的。她头上戴着一个同样造型的冠，手上拿着两个八角形的鼓，鼓皮应该是羊皮，现在的东北巫师还在用同样的东西，敲打，召唤神或祖灵。

这样我们就能解读原来苗绣当中大量的这个符形，就是天极和天盖。

在苗族的文化当中，蝴蝶是一个非常重要的东西，经常被提到，叫蝴蝶妈妈。在苗绣里面，我们看到它的须被表达为天极符形，下面是蝴蝶的身体，身体里有我们熟悉的小亭子，苍龙被包括在蝴蝶的翅膀里面，下面还有一个小蝴蝶，同样有天极的符号。所以整个的画面是蝴蝶统摄了一切，蝴蝶代表了天极。

蝴蝶在苗绣里大量出现，永远保持着天极符形。蝴蝶在苗族文化中被称为妈妈，表明它是繁殖和生长之源。老子的宇宙观里面，推崇玄牝，玄是黑色，牝是雌性生殖器，黑色的雌性生殖器。说谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤。勤是尽，无穷无尽。万物是由玄牝不断地产生，应该是母权观念的表述，因此当然是妈妈的意思。所以苗族关于蝴蝶是妈妈的这个观念，是老子所讲的宇宙关系。这样，我们再一次意识到，蝴蝶是跟上古文明联系在一起的。

整个苗绣里面的图形，我们看来看去就是这几个主题纹样，不断重复。从工艺完成度和它承载的符号重要性来说，苗族刺绣不应该是民间艺术，而是传承上古部族联盟，或者是方国级别的，如果归到民间艺术，我们就永远不能够认识到它的重要意义。贵州的苗学家告诉我们，苗族的人死亡以后，鬼师会引导着亡魂一步一步回到东海之滨，苗族认为自己是从东方迁徙过来的，因此他们的灵魂要回到东方那边才能够升天见祖先。从苗族刺绣里的主题性符形与新石器时代的符形的比较来看，应该是这样的。

［附1］洛书河图，关联贵州的另一个文本释读

注：本文发表于《贵州日报》，2014年7月。主持人王小梅。

主　持 ：上一周，中华书局编辑朱玲女士给我寄来您新出版的书《洛书河图——文明的造型探源》，即迫不及待地翻阅，从贵州边界至今在生活世界使用的仪式和符号，解读华夏文明的源流，打开我们看待文明起源和贵州族群研究的新视野。这本书和您以往的文学书籍相比较可谓一部“跨界”的作品。一者书籍所探讨内容跨越文学范畴，讨论的问题涉及历史、考古、人类学、民族学，甚至天文、地理，人类认知体系和哲学的范畴；二者，这本书的内容从中国博大的华夏文化中心主体和一直地处地理边界和文化边缘的贵州第一次发生如此亲密的关系，大量从彝族文献、苗族刺绣和瑶族刺绣等中获取的材料，用于和华夏主体性文化做相互对比、认证，已经链接的历史脉络似乎在证明，贵州文化以“边地的中心”的主体性探讨，逐渐成为一种可能。

是什么促使您开始探寻“洛书河图”与华夏文明的关系的？

阿　城 ：之所以用《洛书河图》作书名，是因为已经有人用《河图洛书》为书名出过书。责任编辑朱玲查寻出来，才颠倒书题为《洛书河图》。河图洛书是传统叫法，我从小也是这么说的。上世纪六十年代末我去插队前，对河图洛书还只是耳熟，插队之后，慢慢有了兴趣，但还不能辨别。社科院考古所的冯时先生有一本书，《中国天文考古学》，我看是最近十多年最重要的书之一，可惜没有听到有什么人对它作出应有的评价。我在中央美术学院客座讲课时要学生们读这本书，这本书是专业学术书，一般人不容易读懂。因为授课内容在大造型范围，美术学院嘛，所以只触及到他发现的河图、洛书和天极，我评价冯时先生是功莫大焉。他应该是独自完成了对华夏文明的探源，我的课只是在造型的范围内说文明的造型之源在天象。不要小看上古天文，苗族的刺绣中，有大量的上古天象系统记忆。贵州这个地方，历来是所谓天无三日晴，地无三尺平。晴天不多，是很难观测天象的，可是苗族，当然还有贵州的其他民族，在造型上比比是天象。这说明什么？说明他们传续保持的是更大范围所共有的知识，别处已经异化，变形，失落，他们的星象造型和巫术传统却还能与新石器时代、青铜时代的出土文物相印证，我们能用什么来表示我们的惊讶和感激呢？我七十年代末在云南和贵州以自己的力量收集了一点苗族的刺绣和蜡染，三十多年来陆续被偷掉不少，我希望得到它们的人能好好保存它们，或者卖个好价钱，高价买到的东西，才会重视保存。我现在说明苗族刺绣的价值，希望那些保留我被偷去的刺绣、蜡染的人，认识到自己手上的东西的真正价值，子子孙孙永宝之。

主　持 ：您又是如何发现“洛书河图”在贵州一些族群的文化物件和文献记述中找到连接并开始论证和讲述的？

阿　城 ：其实冯时先生在他的书里已经有过这类的连接对比，我相信你们贵州苗学界的人应该也会有这方面的探索。我的课是讲造型，我又对苗绣比较熟悉，所以拿来做分析，学生们很兴奋，纷纷拍照。唉，我当年要有个相机就好了。我六八年底还是六九年初上山下乡到云南。云南是个多民族的省份，以前一直以为西南是边疆，去了以后才发现，四九年以前，云南其实与世界，例如欧洲的联系是很紧密的。当然首先是鸦片战争之后云南成为法国的势力范围，法国人修了昆明到河内的窄轨铁路，现在还在使用。传教士深入到怒江、金沙江、澜沧江上游峡谷里。法国对印度支那的部族文化的了解是很深入的，法国人收集到的例如苗族的服饰器物是最好的。再有就是抗战时期，大家都知道的。

云南的各种民族都有自己的服饰，其中苗、瑶、壮、彝、傣，有一些图案是相通的。我以前喜欢画画，对图形比较敏感，但也没有想去研究，只是兴趣，而且就在眼前。后来跑的地方多了，贵州、广西，发现图案相通的范围很大，就当成一件事放在心里了。

主　持 ：您认为，这些发现是以什么为方法来进入、进行比较和研究的？

阿　城 ：有些事情，重要的是先记住。各种知识多了，会产生串联，一下子会通一大块。比如看到冯时先生对洛书符的证明，一下子通掉一大块，以前只记得沈从文先生讲过这个八角星符是织布机上绷住经线的那根柱的侧面，西南民族的妇女袖口常常有这个八角星符，妇女又是织布的主力，觉得有道理，那么鬼师的服饰上有这个星符，用某某崇拜也说得通。但是我认为冯时先生的证明，是更深入的，因为能解释更大的文史系统。

对我来说，你越是急着要明白的，可能越明白不了，无意之间，另一个领域倒通了。概念先行，常常欲速则不达。

主　持 ：解读过程一定充满发现的欣喜，不妨和我们分享一下发现的一些灵感故事？

阿　城 ：整本书就是讲这个过程，就别再重复啦。

主　持 ：书中我注意到有一个细节，你在上个世纪八十年代曾在哈佛大学倾听中国考古学之父李济先生的弟子哈佛大学人类学系系主任张光直先生的演讲，其中生出诸多对中华文化探源的思索。我在二〇〇七年有幸陪伴先生李飞（现任贵州省文物考古所副所长）在哈佛大学演讲贵州考古新发现，陪伴张光直先生夫人一起走路回到她家，得赠先生和中国考古学家陈星灿先生的著作，无比欢喜。当时，我在李济先生曾就读的美国克拉克大学就读硕士，又得缘到先生家沾染书香的气息，在时空中穿越和询问先生对于考古、仪式和艺术史的追问。后来读过一些先生的书，大概记得张光直先生曾经在一本书里探讨过一些问题，大致有这样一些观点：商周以来的皇帝都像是大巫师，他们以刻画在青铜器上的图形沟通天地和神灵，祈福保风调雨顺人民安居乐业，以博得众生的推崇，从而汲取权力和资源，积累统治天下的权力和能量。我当时读这些书本时，就从贵州村落大量活态存在的巫师系统中抬起头，无数次想象这些巫文化系统是不是从上古时期就已经从皇权辐射到各个部族和村落，至今还在贵州的村子里繁衍生息，代代相传？

历经千百年的更迭，它们仍然在贵州山野族群中顽固地存在，似乎不知道今夕是何夕，为什么是这样的状态？

阿　城 ：这要问他们自己了。我估计他们也答不上来吧。古人说，帝力于我何有焉？山险水深，既挡住了别人，也挡住了自己。朝代更迭，贵州都是因为环境险恶，民风剽悍，冷兵器时代，征服和统治要付出的成本太高而（被）放弃，例如满清对贵州的改土归流，按说是动到制度了，但还是没有办法改变贵州的文化基本样态。

主　持 ：从这个意义上看，您所见的苗族鬼师和巫师盛装上保留发现的河图，是不是能说明华夏本为一体，只是我们在不同的时空把他们分别了？

阿　城 ：这里有主流意识形态的问题，基本上是黄河成为文明主流之后，之前的文明形态或者被妖魔化，例如蚩尤，或者被屏蔽，例如周代总在伐南淮夷，这在《诗经》或青铜器铭文里记录很多。但是我们现在看，南淮夷或东夷不是也有河图和洛书吗？不是也崇拜北极星吗？

主　持 ：这些不必论证的论证本就实实在在地存在着的，只是我们从来在权力和政治结构下，把其文化性地分化和分割，导致学界的认知一直处于单向的族群划分认知，无比较系统的文化比较研究，在大文化视野下看待中华文明源头的多元性和丰富性？

阿　城 ：苏秉琦先生生前讲过中国文化的多源性来源，这对黄河文明为主流或唯一的看法，是清醒的校正。我感兴趣的是，在这些多源之前，是不是有一个崇拜北极星的大致同一的巫教系统？从图形比对来看，分布广泛的多源区域，有大致同一的符形。

主　持 ：我一直对族群研究族群本身有一些知觉，他们本身的研究首先把少数民族研究和汉族文化对立起来，像是精英文化和下里巴人，不可同日而语，而对比性研究的缺失，让我们很少发现各族群之间的信仰系统相似性很多。我一直就很疑惑，贵州大量的族群巫文化体系和道教文化的融合，汉族和非汉族族群所遵从的一些巫鬼文化和神道并存，都说明这些并非是明清以来的历史系统，可能还有更深的历史渊源，您如何看待的？

阿　城 ：道教发生得很晚，在汉代的时候。东汉的时候因为佛教的传入，在竞争信徒的情况下，道教才发展起来。到了北魏，崔浩为了抑制佛教，扶持寇谦之的天师道，道教才成为国教，之后佛、道一直在争国教的位置，北魏的时候，甚至有佛像座上有“太平真君”道教年号的现象，真是不忌荤素。我的系列之二，也就是下一本书，涉及这些。

道教的宗教资源，虽然拉上了道家的老、庄，但主要还是巫教，这就是它能与各地的原始巫教并存的根本原因。巫教在北方叫萨满，在南方叫傩。萨满已经成为人类学的一个专有名词了。

主　持 ：我一直固执地认为，贵州文化的多元性一直未得到足够的认知，并未被足够地历史发现和现代重拾。书中提及七姑娘的故事我在郎德苗寨听说过鲜活的版本，当地称之为“做七姑娘”。说是，有一对姐妹，父母双双早逝，妹妹非常想父母，请求姐姐做七姑娘带她去见另一个国度（的）父母。姐姐没有找专行此道的巫师，自己找来一个筛子，用雨雾喷洒在筛子上，不停向妹妹身上煽动雨雾，学着巫师念念有词，可是姐姐忘记了把妹妹喊回来的咒语。妹妹就这样去了，逝去，和父母相伴，再也没有回到人间。还有一个七姑娘版本，是我在贵定县做田野工作听说的一个版本，这个叫“玩七姑娘”。据说，在正月间，在贵定的一些苗寨，大家都来玩七姑娘，玩者躺下，能被成功的催眠的，就能进入一个像是大观园的宫殿，在那里进入十二道门，在十二个宫殿里赏花看月玩不同的游戏。给我说的人描述那场景，像是人间仙境，好像他也进去玩过似的。我在那年想约着去玩的，后来还是因为在家过年，错过了那段时间，就没得再去。听这个故事版本时，我感觉好像天上人家，参加王母娘娘的蟠桃盛会，在九重宫殿里游玩的意境。这个巫术为什么叫七姑娘不得而知。是不是和天上人家玉皇大帝王母娘娘的宫殿相关也不得而知。

请教您，您认为它和天生的七仙女是一个文化系统，道家文化的范畴？

阿　城 ：七姑娘是最古老的凤鸟崇拜。东方苍龙，南方朱雀，朱雀就是凤鸟。中国的东、西、南、北分别有四大星宿组合成象，每个组合都是七个星宿，合起来周天共有二十八个星宿，它们都围绕着北极星转。朱雀是由井、鬼、柳、星、张、翼、轸这七宿，差不多五百多颗星组成。七姑娘的七，就是七宿的七，说是姑娘，我认为是母系社会的遗传，江浙一带则称七仙女。后来的道教将她们纳入自己的资源。

主　持 ：如何释读？

阿　城 ：刚才说了七姑娘是朱雀七宿。中国的祖先崇拜是附着在星象崇拜的系统里，所以七姑娘可以带凡人去见祖先。十二道门，是十二个月的意思。这两个游戏，都是由鬼师造成催眠，由鬼师引导完成，所以在这类田野调查中，最重要的是观察和记录鬼师的行为和语言。如果有条件的话，最好能录下，之后用频谱仪检测声音的频率。声音的频率最能导致人进入催眠状态，当然言语内容同样重要。这类资料收集多了，可以形成类型研究。

你讲的这两个例子，可以清楚分辨出远古星象崇拜、祖先崇拜与后来道教掺入的两种系统的融合。

这种游戏，可以帮助老百姓摆脱庸常劳苦的日常生活，有所寄托和娱乐，功莫大焉。

主　持 ：政治的中心化，带来各个时代朝野的分别，导致历史遗忘同为华夏子孙，这些文明的源头，本来就是如出一辙的，皇权的巩固必然以共同的仪式和符号去强化族群的认同，从而凝聚族群力量，达到权力的巩固和深化，使得原始族群能安定地生存下来，繁衍生息，生生不息。从原始族群的文化探源和文化认同来看，您所论证的文明的起源，是否可以印证当下历史人类学范畴热烈讨论的“华夏一体”的追问？

阿　城 ：抱歉我还真不知道专业圈里正在讨论这个题目。我是体制外的人，之所以讲这些，是因为给美院的学生讲造型史才涉及的。很希望像你这样学有专业的人指点。

主　持 ：您对蝴蝶图形的解读，苗族服饰上的蝴蝶图形是天极图，打破了苗族学界内部的认知，大家一致认为蝴蝶和苗族的物种起源有很大关联，蝴蝶就是蝴蝶妈妈的化身。您如何找到这些研究材料的？

阿　城 ：很容易找到，有苗族的地方，就有蝴蝶图案啊。你说的苗学界的认知，我也认同。蝴蝶在苗族图案中常常占据中心位置，在天极神上面或下面，所以它非常重要。在书里天极与先秦哲学的部分，我提到《老子》说的玄牝，也就是雌性生殖器，玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。《老子》认为玄牝是天地的来源，繁衍不绝当然包括人类的繁殖。蝴蝶的触须在苗绣里处理成与天极形同，正表达了这个意思。陕西的抓髻娃娃，也是这个意思。玄牝不正是妈妈吗？

主　持 ：来贵州做田野调查收集到一手材料没有？

阿　城 ：拥有第一手材料的当然是你们苗学界，而且你们懂苗语。我只是有一次听一位鬼师念念有词，问朋友，才知道他正在招引星宿，其中对北方星宿诅咒，心中一惊，这是蚩尤败于黄帝的记忆遗传吗？

主　持 ：在彝族文献中，您发现两个典型的洛书河图的图形，为什么不沿用更多的材料来论证？

阿　城 ：那两个图是引自冯时先生著作里的。彝族的漆器里有大量的这类图形，将来有机会会去彝族地区用相机拍实物图案。有时阮囊羞涩，不能多做远程收集，抱歉。

主　持 ：不仅在刺绣上，我发现在我自己研究出版的书籍《手上的记忆》和《蓝花叙事》中，贵州蜡染图形上表现的河图也非常丰富，您查阅过更多的类似的资料，来做深入的文献回顾以释读图形和文明探源的关系？

阿　城 ：对，苗族蜡染中不但河图，洛书也是经常的主体。要深入，还是阮囊羞涩的问题。

主　持 ：我在调研途中，曾和贵州一些资深苗族研究专家有些散碎的谈话，有些苗族学者认为“苗汉同源”，从环太湖地区的考古发现中的玉器和青铜器的图形可见与贵州苗族刺绣、蜡染上的图形相似性，比如鸟衔鱼图等，都看到了类似性。我曾经在苗族的一些文献里读到一些学者的访谈，苗族人称他们从云雾中生出来，生命体从云雾中产生。我当时觉得这个解读版本非常有意思，这颠覆了像是旅游观光导游传播的通用版本——苗族的祖先是蝴蝶妈妈的说法。我在榕江下塔石乡宰勇村乌吉苗寨做《手上的记忆——两个苗族妇女的生活世界》田野访谈期间，天天从云雾的寨子里穿过，云雾低落，大湿衣衫，云雾飘渺，对面来人不相识。我当时深刻地知觉到，为何他们说他们来自云雾。这是人类洪荒时代混沌初开的生命哲学体认知，它似乎和道生一，一生万物的哲学认知体系是相关联的。

这和您所促进的星象系统涉猎的世界文明体系，是如何产生关联性的？您认为是什么样的认知体系，贯穿和融合了人类认知的文明史？

阿　城 ：起码在上古，或在新石器时代，也就是农耕文明开始的时候，是星象构成了认知体系。例如中国的苍龙心宿，严格指导着农时；古埃及的天狼星的位置，标示尼罗河的泛滥期，与农作相关。我相信采集、渔猎时期也与此有关。

主　持 ：我这几年一直在思索贵州在文化性上逐渐演变为的“边地的中心”的身份和角色，这是全球化、现代化语境下，以文化的趋同性为背景，以国际化为追逐，无地方性逐渐成为一种文化的范例和标本，本土化变成一种差异性、唯一性的价值判断，有学者提出国际化即本土化的概念，您怎么看？当然，我向来认为文化以地域划分和行政划分，是存在诸多问题的，就像我们今天所论及的话题，在上古时期本为同一地域同一时期产生的文明形态，后来通过人的迁徙，交往、交流和互动，文明随着不同人群流动到不同区域，在不同历史时期呈现其应该表达的相似和差异性的文明形态。而当面对人类这个最健忘的动物以后，文明变得扑朔迷离，原本清晰的变得模糊起来。苦苦寻觅，究其真理，其实原来一起就在那里，你见或不见，她都在那里。我见书中用了大量的青铜器图形和苗族刺绣图片资料，这些图形若有更加深厚的历史文化回顾和具有现实关照性的田野工作，摆更多的文化故事，其衍生出的辐射能量将是非同寻常的。

讲述虚构的文学故事和回溯一段上古时期的文明探源，您感觉到什么共同点和不同点？

阿　城 ：文学常常就是将真实虚拟化，提升出意味。如果将神话看作是一种意味的话，同样可以逆向出部分真实，这是共同点；不同点是文学是个人所为，神话是群体所为。

主　持 ：您会继续关注这个话题，寻找更多的线索来探源吗？

阿　城 ：当然会。但不会是连续性的，因为还有别的事情在做。

主　持 ：我常年在贵州行走，在村落里保存差序的文化结构，让我感觉到有一种未知的神秘引领人去追逐和探讨。您的研究印证了，贵州少数民族较好留存了中原文化原生性的雏形和形态，并在历经千年的迁徙、流变和更迭中，固执地保留了她那些原生的文化形态。您对华夏文明起源在贵州地域性的留存的解读，似乎足以成为贵州作为原生态文化区域的一种释读。

留存文明起源时期的众多文化元素和符号，是不是可以说明贵州的文化原生性具有非同一般的价值？

阿　城 ：是的。而且保留得完整，准确，多样，和出土的文物比较，完全是上古文明的活化石，我自己都常常觉得不可思议。真是要子子孙孙永宝之。

主　持 ：贵州省今年七月十三日至十四日将在贵阳举办国际原生态文化暨海峡两岸人类学青年论坛，从您在此书中的释读来看，你认为什么是原生态文化？贵州的原生态文化价值如何面向精英文化对世界进行表达？

阿　城 ：原生态文化是一种愿望。原生态单纯追求到底，就到智人的状态了，研究者最高兴。不过文明是动态变化的，我最有兴趣的是这个动态过程。所谓生态，就是活体系统达到平衡的状态。为什么会达到平衡？就是有可以自洽、可以自足的系统。这本来是一种理想状态，但从所谓进步的观念看，是保守，是落后，但进步又保持不了原生态，这就造成生存伦理的矛盾。一个平衡的状态，面对外来的干扰能量，能保持不崩溃，达到新的平衡，是很实际而重要的课题。

贵州的原生态文化，算是保持得相当好的。我的意思是说它居然保留了非常多的，甚至有上古的文化造型、音乐、舞蹈、巫术等等，可是它居然没有自己的文字，而时间跨度有几千年。这是人类学的活化石，世界上任何人都会感兴趣的。你们贵州的人类学学者真是身处宝山啊。

［附2］《长江日报》专访

注：采访时间为2014年7月，记者刘功虎。

记　者 ：您指出，彝族的那个图形（书中图6），“蛇头”趋于中央，中间一点不是蛇眼，而是天极，是北极星。蔡季通从蜀地获得的那个图（书中图5），应该是经过了修正，甚至于后来的太极阴阳图产生了两个点，出现了两条蛇，是对河图和先民天极崇拜的错误理解。这个发现很令人震撼。能否大致勾勒一下太极图的演变轨迹？您说这样的故事堪比《达·芬奇密码》，您本人有没有兴趣用文学手法拓展演绎这个故事？如果旁人来写，有哪些书或资料可以参考？

阿　城 ：彝族的漆器中这个图案挺多的，我实在应该弄点钱去大、小凉山拍一张照片来用在书上。云南昭通的彝族漆器中也是这样，大家习以为常。要想知道演变轨迹，可以去看冯时先生的《中国天文考古学》。

我是通过比较苗族刺绣和商代青铜盘中的图案几何中心点都有符形，来反推彝族的那个图的点不是眼睛而是中心点。

我个人对你说的故事没有文学上的兴趣。推荐的资料就是冯时先生的著作。

记　者 ：书中展示的尹攀摄影的“苍龙出银河图”很有意思，您采用天文学知识解释认为这才是真正意义上的“河出图”，是一种很有新意、也震撼人的见解。“河出图”最早最普遍的传说是说龙马负图从黄河出，根据您的发现，“河出图”也许更是在表达星象围绕北极旋转，是东方苍龙七宿跃出银河的某个瞬间。您进而指出，若按照星象变化规律，《周易》乾卦的爻辞更能方便人们理解。我这里想问的是，有没有办法统一两种“河出图”的说法，进而使这个具有天文学意义的观念更具传播性？

阿　城 ：这张照片是责任编辑朱玲在网上发现的，推荐给我，我上课时用的图没有这么大气场，出书当然要用这张图了。我在书的第57页，也就是银河与苍龙七宿大照片的那一页，有单独一行字：“与洛书的证明同样，河图的这个关系，也是冯时先生证明的。”这样明显的一行，被你忽略了，所以误解成我的解释。

把银河或河汉改成黄河，我猜测是黄河文明成为主流话语时的篡改，造成普遍的误解一直到现在，冯时先生翻了这个案。不需要找办法统一，需要传播事实真相。

记　者 ：您平时是一个星象观察爱好者吗？有没有一些什么趣事可以说道说道？

阿　城 ：我不是一个星象爱好者，只是闲时有兴趣看看天罢了。我的一些星象知识，例如怎么辨识北斗星宿，再通过北斗找到北极星等等，以前都是老辈人教娃娃的。在旷野定方向，当然是北极星，只有它是常在和唯一不动的。以其他的星定方向，随着它们的移动，路一定会走歪了。天并不总是晴的，所以我的专长是依草木的生长定方向。

记　者 ：贵州苗族刺绣图形同时保留了河图与洛书，而已知的青铜器的纹样里，只找到河图图形。您倾向于认为苗族对上古符形的保存比汉族顽强，汉族反而迷失了，异化了。您觉得其中的原因大致是怎样的？

阿　城 ：原因大致应该是中原民族经历了更多的各种文明的冲突和覆盖吧。

记　者 ：那些绣有洛书符形的苗族女装、服饰、背儿袋等，有没有大致具体的缝制年代？苗人刺绣传统有没有过断层？缝绣这些图案的手工艺者们有否意识到她们所绣图案的含义？

阿　城 ：缝制年代很近，最早超不出明代，而且明清两代的也都是墓葬品，解放前的就算老的了。断代对考古有绝对意义，但苗绣不是这样。苗绣靠的是绝对保守，绣错了要拆了重绣，所以苗绣没有断层。苗绣中有后掺入的形象，例如狮子。亚洲没有狮子，狮子是由中亚佛教传入的。苗绣中还有一些道教的形象，但是都很容易辨识出来。

苗绣里的内容知识，解放前是掌握在有钱人家和鬼师那里的，他们将绣片分派给绣手，之后再组合成衣。解放后土改，整个掌握知识的人被扫荡，苗绣就靠传统的绣手来传续了。但绣手不知道图案的意义，保守就更有意义了。这也是我更重视民国时期绣片的原因。现在旅游大炽，地方上鼓励创新，我遇到一位老绣手说她得了省里的创新奖，拿给我看绣片，绣工一流，内容是所谓幸福生活了。我把这些录下来，这是鲜活的断层记录。

记　者 ：您对“虎食人卣”的看法我十分赞同，而且书里展示的狮子护崽的照片让我这个非洲纪录片爱好者尤其感到亲切。您与李泽厚先生就此青铜器的解说有过交流没？问个稍微大一点的问题，您觉得现在从事学术研究，“阶级分析法”还有多大的功用？

阿　城 ：我与李泽厚先生无缘得识。我对李泽厚先生是非常尊敬的，他学养丰厚，尤其是他和刘再复先生提出了“告别革命”。不要误会，“虎食人卣”不是李泽厚先生命名的，是罗振玉先生提出的，在这样一个命名下，很难不受到误导。

中国史学研究中运用阶级斗争的概念，郭沫若先生是开启者，对这个主流，体制里的学者不容易不受影响。

我看还是要归返人类学。

记　者 ：您指出，先秦百家争鸣局面刚好出现在天极神符形彻底没了的时候，私人著作才大量出现，百家涌现。其间有没有因果联系，或者仅仅是巧合？

阿　城 ：这里有个误差。首先我们并没有也不可能得到周代的全部青铜器。第二，马承源先生他们专家组，也是筛选精品而编成《中国青铜器全集》，并不是出土的全部。所以我的判断非常可能被一件新出土的青铜器颠覆。我还是靠概率来判断。总之东周春秋时期的青铜器上看不到，更不要说战国时期的了。百家争鸣和私人著述出现在战国，距离天极神符形的消失已过去了不少时间。

我个人的猜测是西周末年有个共和时期，所谓共和，可以看作是诸侯联席会议。在这期间，周王被废除了祭祀天极神的资格，从此青铜礼器上没有了天极神，所谓礼崩。之后诸侯开始争霸，霸是伯，也就是诸侯长，但还是尊王的。战国则演变成不尊王的争霸，直到秦王嬴政称始皇帝。

但我的这个猜测，没有任何文献根据，连传说都没有，只是图像观察，聊天以助谈资都会被拍砖的。

记　者 ：豆瓣有网友指出，您这种文本的长处是能够会心于图形造型之勾连对比，短处是实证不足，“如讨论传世文献对洛书河图的记载，对《尚书》《论语》《管子》《礼记》仅是钩沉一下，并无多少解释文字。谈及一九八七年安徽含山县铜闸镇凌家滩出土的玉琮，它四周的小孔与《周易本义》列出的两张图是什么关系，也未谈及。”您怎么看待这样的评论？

阿　城 ：这本书的标题页上有一行字网友大概没有看到：中央美术学院造型学院阿城客座系列之一。讲造型，造型之间的勾连对比比文字解释要直接而强有力，一般人对文字比较关心，对图像的辨识能力则差很多。你如果和一个画家走过同一条街，你一定比画家少看到很多东西。而文字是什么？是符号，它的信息量在于组合，而且歧义还相当大。进一步说，有没有过图像学的训练，之间的差别也是很大的。例如“天极与蝴蝶”的部分，一般读者没有图上的标识，可能连蝴蝶在哪里都找不到。我们现在已经进入了一个读图时代，而且读图的速度会越来越快，这是大家都感受到的。

当然，对专业学造型的人来说，摆出图像，他们瞬间就领会了。这样的课，印成书，对一般的读者是不公平的。就像让我看数学书，我是懵的，我在数学方面低能。读这种书，要明白，图即事实阐述，图即论证。

还是那个问题。听课的人是有我发给的冯时的《中国天文考古学》的相关章节的文件，冯时先生有详细的论证，我只需从造型上提醒即可。出书的时候，本来是附录了冯时先生的相关章节，排了版，后来因为书太厚，又没得到授权，就去除了，当然对一般的读者造成不便。所以真有兴趣的人，不妨破费一下去买冯时先生的《中国天文考古学》。

记　者 ：网友还指出，您对巫文化论述较少，大致提到用大麻致幻，把巫术归于人的主动致幻，这位网友认为，越是巫文化盛行的地方，产生诡谲奇异的青铜器和苗族衣饰图案的可能性更大。还有就是齐东那样的地方，至今仍保留了“降神”之类的巫术，远非主动致幻所能解释。对他这个说法您有什么看法？

阿　城 ：巫文明的造型课是在这本书的课程之前。之所以没有整理，有具体的顾虑。吸食大麻在中国是非法的，在小范围的学术课上讲讲还可以，出书到社会上就算扩散了。

你说的主动致幻我不知道是什么意思。巫时代是催眠时代，巫师是催眠的引导者，靠族群中每个人自我催眠是不行的，达不到祭祀的目标，例如飞升到天上的一个目标。

巫时代的造型，都是要在催眠中并且在巫师的引导下，造成活动的幻象，像岩画、彩陶纹样，包括青铜器纹样，都会活动起来。所以巫时代的造型是活动的，类似电影。我们后人，靠科技，一百年前发明了电影，终于接上了远古。电影院就是催眠室。

我在授课时展示了一些图，当它们活动起来的时候，听课的人忍不住惊呼起来，但平面印刷是不可能产生活动效果的。

《中国现代小说选》意大利文版序

我读小说的习惯是这样，随便拿起一本杂志，当然是有小说的杂志，翻到了，看第一句，第一句可看，就看完第一段。第一段可看，则看下去，直至看到不好的地方，就停下不看了。

如果是一本小说，也许仍用上面的方法，也许是任意翻开一页，可看，就看下去，一直到结尾，再翻回去看开头，一直看到任意翻开时的那一页。如果任意翻开时看看觉得不好，就停下不看了。

小说的作者们知道我这样看他们的作品，可能会不高兴，但是认真说起来，小说印好并卖到读者手里后，作者已经管不了读者怎么看了，在车上看，在饭桌上看，在厕所看，横看竖看，正看反看。读者是皇帝的时候，作者毫无办法。

而且，世界上那么多小说，你总要有一个方法才不至被淹没罢？

有一类小说不能用我读一本小说时的方法看，就是侦探小说，那样会糊涂。侦探小说的尴尬也在这里，读过一遍就可以不再读了。结果知道了，再读，就很难假装不知道。

所以好的小说随处都会有好的质感，就像美人，可以从任何一点开始观赏。艺术是一种过程，好的小说，基本都具有可以反复阅读的过程。

我不是研究小说的人，所以当我来编一本中国当代小说的时候，我采用的标准就是上面的标准。

当然我也有另外一些标准来限制我的选择，比如如果小说的内容有关于中国历史或政治的特定时期或事件，而这个特定时期或事件又是意大利一般读者不了解的，就不选，虽然对中国读者来说，那些小说的妙处就在于特定时期和事件是小说的构成意义的一部分。举一个欧洲的例子，第二次世界大战时期纳粹德国的兴起与灭亡，已经因为浩如烟海的研究与报道，尤其是电影电视制作的传播，使之成为世界读者的公共知识背景。以这样的知识为背景的小说，我们已经没有阅读时关于背景知识的障碍，但是我相信中国“文化大革命”和中国近代史的许多事件并未成为世界一般读者的公共知识。

我对所选的短篇小说或作者做一些简单的介绍。

《受戒》，作者汪曾祺，一九二〇年生于江苏高邮，算是老一辈的作家，曾经是著名作家沈从文四〇年代在西南联大中文系开的“各体文习作”必修课的学生，他的第一篇作品（也是作业）一九四〇年在报刊发表。四〇年代是中国现代文学成熟时期，它摆脱了本世纪初“文学革命”时期对西方十九世纪浪漫主义的模仿，而与本世纪初的现代主义相接触，开始解决外来与民族、现代与传统、社会与个人的诸种对立因素，在诗、文学、美术、音乐诸方面都开始形成规模。文学上是出现了沈从文、张爱玲、钱锺书等人，诗歌上出现了《九叶集》的九位诗人，在这样一种气候中，有一个年轻的汪曾祺，是不奇怪的。奇怪的是，一九四九年之后，中国四〇年代那么成熟的一种局面，像刀切一样消失得干干净净。留在大陆的沈从文、钱锺书没有在文学上再出现一个字，年轻人甚至不知道上述的九位诗人写过诗。

一个生意兴隆的大商店一夜之间关了门。所以当《受戒》一九八〇年偶然刊出的时候，评论界真的不知如何反应。

汪曾祺称自己的小说不大像小说，他年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限，后来排除了诗，散文的成分一直在。海明威的《老人与海》在中国人看来就是一种散文小说，《受戒》呢，是一种恢复了诗意的散文小说。

也许在简介了中国文学的四〇年代之后，《芳芳NO.4》的作者木心就有了一个大略的背景了。

木心从年龄来说是老作家，但在一九八〇年旅居纽约之前，他在大陆没有发表过作品。当他八十年代在海外发表作品的时候，台湾艺术界表示惊奇，大陆怎么还会有这样的人！而大陆方面则是不懂他在写什么，或者隐隐有敌意，当时的文化部长王蒙，虽然也是作家，勉强可以接受汪曾祺，但是不能接受木心。因此在大陆的文学出版范围，很难找到木心。我曾经向一些评论家推荐木心的作品，都没有反应。

木心的成就在散文、诗歌与随笔，在贯通中西和锋利方面，当代中国作家没有一个能超过他。按说五〇年代以后应该是他的年代，但他完成的只是许多中国人都有的监狱经历。以他的文化结构来说，四九年之后要消灭的正是木心这样的头脑。三十年后，他带着头脑自我放逐。这篇小说发表于八十年代中期。

《宿命》，作者史铁生，一九五一年生于北京，和我的经历差不多，不同的是，他在乡下插队的时候得了病，最后发展到高位截瘫，生活不能自理，至今已二十年。八〇年代初，他以小说重返社会，之后一直是被当代中国注视的作家。这篇小说是他一九八七年的作品。也许是不能像其他作家那样到处跑，史铁生从早期的抒情回忆开始，逐渐转向剥离分析。我个人认为这篇是他转变之后的成熟之作。

《我以为你不在乎》，作者魏志远，一九五二年生于中国四川，七十年代末开始发表作品，法国出版过他的长篇报告文学《中国　成都——四十一个家庭》。这篇小说很像同一间屋子里的两面镜子，互相的折射中出现了第三个影像，同时对话者也清晰起来。我个人认为作者的道德同情在“流氓”身上。如果你在中国看法院的判决布告，你可以轻易地辨别很多人的“犯罪行为”其实是病，他们应该得到治疗，而不是被枪毙。

《白色鸟》，作者何立伟，一九五四年生于湖南长沙，一九八三年开始发表作品。何立伟属于开始发表作品就是成熟的作家之一。他的成熟表现在他的小说有一种诗意，所说的诗意当然不是七八十年代充斥中国小说的文艺腔，他的小说中的诗意属于中国古典诗歌中那些典雅生动的意象的当代表达。这篇小说的诗意人物与环境，隐藏着一个残酷的事实，所以小说结束时，你当可体会为什么小说通篇笼罩在“正午”这样一个反差强烈的意象中。

《错误》，作者马原，一九五三年生于东北辽宁，一九八二年开始发表作品。马原被称为中国的后设小说作者。我认为马原的小说叙述是运用中国古代的兵法来击败读者的阅读习惯，目的是更吸引读者。

《狂奔》，作者苏童，一九六三年生于江苏苏州，他的名字可能因为电影《大红灯笼高高挂》在意大利的上映而广为人知，我说“可能”是因为很少有人会注意原小说的作者，比如电影《秋菊打官司》的原小说的作者你记得起来是谁吗？

苏童有成为短篇小说家的强烈愿望，这个愿望透露出中国当代好的短篇小说不是很多，这也是我编选这本短篇小说时的困难原因，大部分作家都在写字数很多的小说。

苏童的短篇小说常常是一种颜色，一种味道。小说开始的时候，你会说这种颜色这种味道我也知道，小说结束的时候，你会说，这是苏童创作出来的。

《狂奔》的结尾出现的图景，令我想到诗人顾城有一首诗，说长江像一条裹尸布。

《死亡叙述》，作者余华，一九六〇年出生，浙江海盐人。一九八四年开始发表小说。我认为这篇小说是近年中国短篇小说中结尾最有力量的小说，但最后的一句“我死了”，写出来似乎是多余的。

苏童，余华，马原，被中国的评论者评为先锋作家。从中国文学史看，例如一九〇三年刘鹗的《老残游记》以及一九四九年以前的许多小说，都相当前卫。汪曾祺的早期作品，即属于“新感觉派”。中国当代的先锋小说，我认为是四十年前的接续，尤其当我们与世界或台湾的文学做横向比较，这一点就更明显。

《世纪末的华丽》，作者朱天文，女性，一九五六年生于台湾。她的父亲是作家，母亲是翻译家，两个妹妹也是作家，这是一个少见的写作的家庭。一九四九年，她的父亲到台湾，那之后中国就一直分裂为两部分。中国小说，实际上也分裂为两部分，虽然文化来源是一样的，但现实生活很不一样。

朱天文是台湾著名的小说家，同时也是台湾著名的电影编剧，一九八九年获威尼斯金狮奖的台湾电影《悲情城市》，就是朱天文的编剧。

中国当代短篇小说的结构形式，是中国近代确立的，说起来才是一百年的事，而且是学习西方的结果。一百年来，中国大部分的新鲜事，差不多都是学习西方的结果。中国当然在学习西方之前就有自己的短篇小说传统，这个传统就是世俗化的传统。

中国传统的文字艺术中，诗的地位最高，小说的地位最低，被称为“闲书”，“闲”有非正统、无用的意思。写小说的人，基本上是中国传统社会中的边缘人。

十九世纪末，由翻译开始，中国开始学习西方的小说。二十世纪初的五四文学革命，认为通过小说的写作与阅读，可以改造中国人，使中国成为现代国家，因此小说的地位变得非常高。原来地位很高的诗，反而衰落了。

在中国，“近代”、“当代”是以政治时期来划分的。中国小说艺术的“当代”，我选择为八十年代以后，因为八十年代是一九四九年以后中国大陆小说开始发生变化的时期。

编一本中国小说选，包括了台湾和香港的小说，才算是中国小说选，可惜这里没有选入香港的小说。仅仅中国大陆的短篇小说，在选择上就很费心思了。

一九九〇年

金瓶梅词话

注：原刊于意大利《君子》（Esquire ）杂志，1993年。

有关《金瓶梅》的话题非常多，最多的是关于这部小说的性行为描写部分。

人类对自己这个物种的性，兴趣非常之大，想想是很奇怪的。一个女人，一个男人，在性行为中的组合变化，可能性很少，即使两性方面数量增加，可能性还是少，比较食物烹调的变化来说，就更少了。某些高难度的动作，就像宴会，一般人并不能天天宴会，家常菜就是那几样。

如果性行为不是因为本能的驱动，我们可能早就对它厌烦了。若比较客观地观察人类发生性行为时的表情，诸种失控是不是类似先天性痴呆症？我称此种表情为“吃苹果之前的表情”，上帝将亚当夏娃赶出伊甸乐园，可能是厌烦了他们的表情，而且吃了苹果还是如此，不可救药，只好赶出去。

人类发明文字之后，为了报苹果这个仇，努力将自己的性行为写得惊天动地，花样百出。可上帝是不读书的，反而是人类自己出了叛徒，屡次消灭这类文字。笑话当然不是历史，因为我们的古人比我们开通。中国古代的性文明，荷兰汉学家高罗佩（R.H. Van Gulik）在他的名著《中国古代房内考》（Sexual Life In Ancient China ）里有精彩的考证研究，是西方在这方面的权威著作。地中海文明中古希腊的阿里斯托芬（Aristophanes）的Lysistrata 表明人类很早就将性带入文字艺术创作，而公元前九世纪中国的《诗经》也是如此，但将性带入文学创作的大概是罗马诗人奥维德（Ovid; Publius Ovidius Naso）的《爱的艺术》（The Art of Love ），可是奥古斯都大帝因为那本书的第三部分太露骨而放逐奥维德，可能是权力禁止色情文学的先例，延续至今。

《金瓶梅》是中国古典小说在写法与结构上发生转变的关键作品，首先它舍弃志怪传奇、历史演义而完全描写世俗关系，另外它不用多角色各自成篇的连缀形式，而使用一个主角与多人的关系为结构。这两点，都对后来的《红楼梦》发生决定性的影响。

《金瓶梅》在中国只有明末的几年好日子，之后一直处于被禁的状态。在西方，法国官方一九四九年查禁了让皮埃尔　波雷（Jean-Pierre Porret）自弗朗茨　库恩（Franz Kuhn）德文节译本转译的法文译本（KinPingMei, ou la fin de lamerveilleuse histoire deHsi Men avec ses six femmes ），直到一九七九年才解禁。日本则是在第二次世界大战之后才对日译本《金瓶梅》解禁。清朝的皇帝们在一六五二、一六六三、一六八七、一七〇九、一七一四、一七三八、一八〇二、一八一〇、一八一三、一八三四、一八四〇、一八七一、一八八五、一八九〇、一九〇〇这些年份上，都下令专门查禁“淫词小说”，一七一四年的那次，还将查禁与处罚写进《大清律》成为法律，一八一三年那次，皇帝索性下令刻印小说的铺子也不准开了。其实这样蔚为奇观的频繁地下令禁止，正说明“淫词小说”屡禁不止。《红楼梦》就是清朝小说。

一九八五年，中国大陆的官方文学出版社人民文学出版社出版了《金瓶梅词话》洁本，上中下三册，正文1492页。这个洁本所据的原本是明万历丁巳（1617）的《金瓶梅词话》刻印本，万历本是目前我们能见到的最早的刻印本。据研究《金瓶梅》的中国大陆的专家认为，小说的写作在十六世纪末，之后在社会上有手抄本流传，鲁迅先生根据当时人的笔记认为一六一〇年开始有刻印本。

万历本以后，又有一个明思宗崇祯年间（1628-1644） 的刻印本《新刻绣像金瓶梅》，这个版本有当时中国南方著名刻画工匠刻的插图，语言调换为当时中国通行的词句，而万历本则多山东省的方言，所以崇祯本可以说是为了更大的市场需要而修改的版本。一六四四年后的清朝流行的各种版本，都是由崇祯本变化而来。据我所知，从一八五三年发表第一种西方文字的《金瓶梅》法译片断《武松与金莲的故事》（Histoire de Wou-Song et de Kin- Lien ），译者是法国汉学家巴赞（A.P.L.Bazin），一百多年来，西方译本都是根据崇祯本。我不知道意大利文的译本根据的是崇祯本还是万历本，如果是万历本，则意大利文译本将最接近《金瓶梅》在十七世纪时的原貌。

自从崇祯本流行以后，万历本就消失了，以至人们不知道还有过一种万历本。一九三一年，北京琉璃厂古旧书店文友堂山西太原的分号，在山西介休县收购到万历本《金瓶梅词话》，拿到北京后，售价800元，当时的一些文化人闻讯来看，都买不起，所以由北京图书馆购藏，一九四九年带到台湾，现在在美国。这个刻印本缺了两页，没有插图。

这个珍贵的版本在一九三三年由北京孔德学校的图书馆主任马廉先生搞到一些钱，以“古佚小说刊行会”的名义影印了一百部只赠不售，缺的两页由崇祯本补配，同时加了崇祯本的一百张插图。于是，六十年前，现代中国人开始知道崇祯本《金瓶梅》系统之前，原来还有一个《金瓶梅词话》系统，可惜绝大部分中国人没有机会看到《金瓶梅词话》。

一九五七年中国大陆“文学古籍刊行社”又据二十多年前的影印本再影印，这回是限定共产党部长级以上的干部才可购买阅读。所以，一六一七年的《金瓶梅词话》不管是原刻本还是影印本，都是中国大陆一般人很难见到的，不过一九八二年香港太平书局影印了一九三三年的影印本，共六册，任何人只要花180元港币，都可以买到。

一九六六年中国发生无产阶级“文化大革命”，夏天开始抄家，北京不少《金瓶梅词话》影印本得以流散社会，当时的交换价格是一块瑞士欧米加（Ω）手表对一部《金瓶梅词话》或者相反。我当时没有读到《金瓶梅词话》，原因是我不可能有一块手表。我的第一块手表是一九七六年买的，那是一块换不到《金瓶梅词话》的上海牌手表，不过这之前我已经读过《金瓶梅词话》了，当然那是另外的故事。

一九三一年发现的刻本上有墨笔的涂改，影印不能解决复原的问题，所以一九八五年人民文学出版社的洁本，根据日本大安株式会社一九六三年的同版别本书的影印本将涂改处复原，当然，一九三一年发现的刻本缺失的两页，也同时复原了。香港太平书局的影印本在这两点上都没有做到。日本大安株式会社的一九六三年影印本，用同一刻的三个印本校勘，也就是一九三一年中国山西发现的印本，日本日光山轮王寺慈眼堂所藏印本，日本德山毛利氏栖息堂所藏印本，从校勘影印出版来说，这是目前最好的本子。这个影印本台湾有翻印本。

一九八五年人民文学的洁本以一六一七年刻本为原本，同时标示出几个不同版本的差异。从校勘排字出版来说，这是目前最好的一个本子。

这个本子还做了标点。中国古代小说是没有标点的，做标点，表示校勘者的读法，当然也利于一般读者来读。这个本子既然称“洁本”，意思当然是将其中的性行为描写清除掉了，不过很负责地在删节处标明删去多少字。如果要我推荐《金瓶梅》的版本，我就会推荐这个本子，学术价值可靠，读起来方便，价钱是人民币12元，还没有吃一顿饭的钱贵。当然现在在北京地摊上涨了十倍，120元。

紧接着，香港《阁楼》（Penthouse ）将上面说的删去的19161个字集中出版成书。这倒是《金瓶梅》出版史上的一个奇观，从来没有商人这么做过，卖得也不贵，港币25元。

一个会读中文的人如果这两本书都买了，那么就可以说他有了一套质量很高的《金瓶梅词话》。可是如果这个人的中文阅读水平还算好的话，他会发现《阁楼》的那一本的色情文字很差，无法与小说本身的文字相比。

当这两部分在一起的时候，一般人不会感觉出来，原因是读者进入色情部分的时候，注意的是“在做什么”，忽略了文字的使用。即使这样，我在初读这部小说的时候，就注意到很多处性行为的部分插入得很突兀，由此再比较文字质量，怀疑大部分是另外后加的。我的猜测是，这些色情描写，大部分是另外的人加进去的。这当然是对中文原本的判断。

《金瓶梅词话》全书一百回，五十二回无性行为描写，又有将近三十回的程度等同明代其他小说的惯常描写。《金瓶梅词话》的前五回是从另一部小说《水浒》里借来，另外的不少部分转抄自其他的小说，这种拼凑的现象也使我怀疑小说中文笔逊色的性行为段落是另外所加。如果性行为的段落是另外的人所加，大概是三百多年前的书商考虑到销路，插在书中，很像现在的电视插播广告。

以性行为描写来说，《金瓶梅词话》的段落实在比不上明代其他的色情小说，比如《肉蒲团》。《肉蒲团》的全部情节就是在性行为中展开，如果我们对《肉蒲团》进行清洁，这部小说就消失了。另一部小说《灯草和尚》，是中国色情小说中的神怪类型，想象力丰富巧妙，如果有意大利文译本，我猜一定会激起意大利漫画家的兴趣。

《金瓶梅词话》的作者是谁至今还没有定论，最有意思的传说是明朝文学家王世贞（1526-1590）的父亲被杀，王世贞知道仇家看书爱用手指蘸口水翻页，就写了《金瓶梅词话》送给仇家，书纸里掺了毒。仇家被小说吸引，一页一页翻下去，终于被毒死。王世贞是南方人，《金瓶梅词话》是用北方山东话写的，所以不可能是王世贞所为。

明代末期是产生中国色情小说的高峰期，其中著名的有二十多部，如果这个传统能够延续至今，当代的中国小说会是什么样子？实际上，目前中国大陆的小说中正悄悄兴起色情描写，不少篇里的程度超过《金瓶梅词话》的段落。当局查禁《金瓶梅词话》，道理在于中国的一句俗话“人怕出名猪怕壮”，“金瓶梅”这三个字，太有名了。

侠的终结

——张北海这家伙

注：本文是作者为张北海文集所作的总序，台湾麦田出版社，2006年。

一九八六年到美国之后，我才有机会看到香港出版的《七十年代》月刊（后来改名为《九十年代》，并在九十年代停刊），读了一期就成为张迷，不是张爱玲的“张”，而是张北海的“张”。之后我读《七十年代》，主要是为了张北海的文字。我觉得李怡先生总是将张北海的专栏文字放在几乎是期刊卷首（卷首当然是李怡先生的主编卷首语）的位置是过于担心了，不管张北海的文字夹在哪里，像我这样的张迷，总要先找到张北海，读，之后，再读其他。这一年的冬天我在纽约认识了张北海。张北海称我为this guy，我在美国体会到此称之意后，觉得张北海才可真正被称为this guy。这个称法很口语，意思是——就像当初张北海向我解释，“怎么说呢……”在美国，中文期刊较难溯往，彼时当下，不知如何寻找《七十年代》旧刊以索读张北海的过往文字（在美国，要学会用过即弃，否则垃圾很快就会等身，我从前消费时代的中国大陆到美国，过了一个月才痛改良习，将自己救赎出来，晓得美国浪费资源之甚）。询之朋友，陈丹青说，张北海？我是看他的文章懂纽约的。此愈激发我笃志寻找张北海的文字。八七年，蒙张北海送他的《美国：六个故事》（台北圆神一九八五年版）给我，张北海自作的序，序的开头写道：

一九一七年，当欧战正打得火热的时候，美国作家孟肯（H. L. Mencken），为了让读者在圣诞节稍微高兴一下，不要每天都在报上看有关战争和死亡的消息，便在他的专栏上写了一篇完全虚构的故事，半开玩笑但板着脸地记载洗澡盆从英国传到美国的历史。然而这篇幽默作品一出来就被所有人当做是有根有据的事实。孟肯本人一开始也觉得蛮好玩，但没有多久就感到事情有点严重，发现美国人什么都信，就又在他的专栏上正式反驳他一手造成的祸害。可是一点用处也没有，之后十几年中，全国各地报纸杂志转载了不下五十来次，甚至于列入了好几本参考书，连美国国会都辩论这个“美国澡盆史”。

之后张北海说，他写的美国的六个故事，虽然不是孟肯的澡盆史，但也不必较真，主旨是，故事说得好听不好听。这正是我喜欢张北海文字的第一义。读两千年前太史公的《史记》，说陈涉反秦之前，在地里干活，大概常说些天下大事，别人笑他，他就感叹，你们这些小家雀儿，怎么能够知道鸿雁的志向呢？这是信史吗？不知道，但历史活动起来了，好听了。八八年又得张北海送的《人在纽约》（台北当代版），自作前言。前言里说有人问他为什么老是写这些玩意儿，张北海在短短的前言结束时写道，因为我喜欢。还有，因为我人在纽约。如果有人问太史公为什么写刺客列传，老人家可能的回答之一是，因为我喜欢。有人问为什么纽约又叫大苹果，回答是Why not？如果有人怀疑有没有一句顶一万句的那一句，我觉得“为什么不呢”就是。九〇年张北海的《美国邮简》校样，是台北三三书坊寄来的，原因是张北海让我为他这本书写个序。我一直都认为张北海的书不必再有什么人来唠叨些什么，何况此书前面仍有张北海自己的前言。我勉为其难，大致说了一下翻译文体对现代中文的意义，因为这是我喜欢和看重张北海文字的第二义。九二年张北海的《美国美国》（台北麦田版），恢复了只有张北海自作前言。九四年张北海的《天空线下》（台北麦田版），张北海自作前言，另有人作序。我想我可以从此恢复轻松阅读张北海的习惯了。为作序而读张北海，我有压力。原因？怎么说呢？这回好了，难题再次降临，我要为台北麦田版的张北海文集写序了。这个序写来实在难，用了一年多的时间，数次写完，数次毁弃，不是因为喜欢而写得矫情，就是因为，总之，怎么说呢……唉，张北海this guy！我常常寻思我为何迷张北海的文字，总结为，我在张北海的文字中，总能发现我自己思维中的空白点。我想这应该是我之所以迷张北海的文字的第三义，也是最重要的一义。三义是分说，没办法，语言是线性的，其实三义是糅在一起的。这就是张北海的风度。风度不可学，学来的不是风度。风度不会被榨干，所以张北海可以永远写下去。也因此，我迷张北海的文字的根本原因，在于迷其风度。常常随手翻一下张北海的赠书，说起来都是多年前的了，文中的知识掌故早已熟悉，却仍然读得高兴，就是因为会再次面对张北海的风度。因此这次结集张北海的文字，对我这样的张迷，欢喜是不必多说的。

不过，这次结集，还包括张北海的一部小说，《侠隐》，绝对值得一说。不记得是九六年还是九七年，也许都不对，总之，我在台北遇到张北海。张北海说他刚去了中国大陆的重庆还有其他什么地方，为的是写本抗日战争时期的小说。我当下就说好，好的意思是这下肯定会有好看的书读了。当然我还有好奇。之后，就是他写的小说《侠隐》（二〇〇〇年台北麦田版）。这几乎是我见过的张北海的文字中第一次非第一人称的文字，刚开始有点不习惯，但读到第二行就适应了。因为知道张北海去过重庆，我本以为故事会发生在抗日战争时的重庆，不料开篇而且通篇即在我很熟悉的北京，细节精确，我甚至可以为有兴趣的读者作导游，只可惜北京现在完全变了，只能神游了。我又以为是中日武人格斗，不料开篇而且通篇铺展开的，国际、国家、民间的复杂关系令人惊异，其中个人武功能力展现得又合理又不可思议，是那种贴骨到肉的质感，不涉此前武侠小说一目十行的陈词。果然好看。后来张北海向我提到曹雪芹写《红楼梦》用的“第三人称全知”（third person omniscient）的写法。张北海的说法，源自《红楼梦》第二十九回“享福人福深还祷福 痴情女情重愈斟情”。这一回说的是凤姐动员了荣国府上下到清虚观打醮，张道士欲为贾宝玉提亲，之后贾宝玉又挑了个类似史湘云贴身戴的赤金点翠麒麟，都引起林黛玉的醋意，两人回去后心口不一地拌嘴：

……那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我便立刻因你死了也情愿。你知也罢，不知也罢，只由我的心，可见你方和我近，不和我远。”那林黛玉心里又想着：“你只管你，你好我自好，你何必为我而自失。殊不知你失我自失。可见是你不叫我近你，有意叫我远你了。”如此看来，却都是求近之心，反弄成疏远之意。如此之话，皆他二人素习所存私心，也难备述。如今只述他们外面的形容……

曹雪芹表明了作者的全知，又以“如今只述他们外面的形容”退回第三人称，实在是恐怕看官误读了宝、黛此刻的内心真实，生出盲点，忍不住撩开边幕亲自说上两句。《红楼梦》是作者披阅十载，将真事隐去，做假语村言，却仍然有作者表白的冲动，令我们惊讶。《侠隐》粗看是第三人称，其实是以第三人称主角李天然的视点去看其他，因而张北海在描写“外面的形容”时，不去叙述任何李天然不在场的情况，它们由其他第三人称的角色说出。这是“第三人称主观”的写法，都是第三人称，但是作者只对第三人称的李天然全知，换言之，李天然有盲点。这样的写法有何作用？我想一是可以造成悬念，因为有所不知，侠的故事需要悬念，“第三人称全知”的方法就难了，全知，我们就作壁上观了，看着英雄入虎口。所以二，是我们自然会站在英雄这一边，以他的爱恨情仇来面对这个强权不义的世界，最后，我们不得不与英雄同样感慨：还有可能吗？面对强权不义的世界，我们的极端会寄托给侠，反之，我们就交给笑话和讥讽。后者，我们可以在张北海的专栏里得到，那是他的风度之盐；想不到的是，张北海在他的小说里给我们提供了前者。张北海的父亲当年潜在北京，负有国民政府的特殊任务，又与抗日将领张自忠将军友情甚笃，小说的历史质感丰厚，当然非张北海不再有第二人选。第三人称主观的写法，让虚构的侠义恩仇如同亲历，二十九军的败退，古都的沦陷，则渐次显出老北平的消逝，和，侠的终结的主题。是的，侠的终结。即使不讨论《侠隐》的写法，只“侠的终结”这一主题，已是中国武侠小说的新局，颠覆性的新局。更像寓喻，个人偿还了正义之后，侠不得不隐起来，而强权与不义，如“西直门大街上滚滚烟尘，一辆接一辆的日本运兵车，满盖着黄土，像股铁流似的，在血红的夕阳之下淹没过去”。有任何武侠小说给过我们这等的意象，让我们逼视强权不义吗？在武侠飞来飞去的时代里，《侠隐》让我想起一位行为艺术家的作品：所有参展的行为艺术都准备好了，展览的前一夜，最后一个艺术家说，我的作品是明天开始拆展览馆的地板。其他的人都疯了，那你让我们到哪儿去开始我们的作品？！因此我看重张北海的这部《侠隐》，是因为它颠覆了以往的武侠小说。在旧武侠小说的作者都成了大师之后，总要有新人抖擞一下吧？想不到竟是张北海这家伙！

张北海《美国邮简》序

注：本文是作者为张北海《美国邮简》一书所作的序，三三书坊，1990年。

在人类越来越聪明的今天，序这个东西，应该考虑废除了，每个人看完一本书，都会有自己的见解。序，常常是种见解，孤零零地只印序的见解，不要说一言堂的嫌疑了，有的时候，连本来应当是一条裤子的战友，也就是书的作者都未必认同，所以常常看到有自序，比如鲁迅。鲁迅写过一个条幅，是“人生得一知己足矣”，给瞿秋白的。瞿秋白先鲁迅而死，虽然胡适、林语堂、顾颉刚、梁实秋好多人都活着，鲁迅出书也只能自序，鲁迅的序常常就是出版说明，文章是什么时候写的，曾经发表在什么刊物上，为什么要把它们结成集以及为什么要起这个或那个题为名等等。我个人喜欢这种类似出版说明的序。曾经有种发行量很惊人的中文出版物，《毛泽东选集》，没有序，只有出版说明，我的一个朋友很想写个关于政治白话文的序，那结果是没有结果。

这真是很可惜的事，因为白话文运动至今已七十年，应用在政治方面的成功例子，白话文的倡导者胡适之先生说过“共产党里白话文写的最好的还是毛泽东”。二十世纪初提倡白话文，当时有不少的人，比如胡适、郭沫若，急于白话，结果是过犹不及。骨头煮高汤，靠熬。白话文这锅高汤，熬出味道，也就是说形成文体，作家里起码有七八位了。七十年后应该有部白话文体史来纵横一下，纵的意思还应该越过五四上溯，白话文不止七十年。

白话文很难，其中一难是大家不容易意识到它难，比如序写到这里，我已经轻易地用了八个“一”字。与人说话，不易察觉，落在纸上，触目惊心。白话入文，前题其实不是白话，而是文，就像我们要喝的是高汤，而不是泡骨头的凉水。

白话文运动初始后，有另外一支生力军，就是翻译外文的中文，以至形成了翻译体白话文。初期鲁迅曾坚持硬译，我的想法是，与其硬译，不如原文硬上，要么就转达为好的白话文，好的文言亦可。明末徐光启的《几何原理》的中译，影响了直到现在的中文数学语言，就是佳例。同是法文，傅雷翻巴尔扎克，李健吾翻福楼拜，同是俄文，汝龙翻契诃夫，草婴翻肖洛霍夫，都是上好的白话文，也就是形成了文体，熬出了味道。就当今的白话文世界，大致显现为本土口语体、翻译体和二者结合体。

序来序去，我没有忘记是序张北海的《美国邮简》。我的意思是，读书中的四十篇文字，有心的人，会在文体上同样得到知识与趣味。若读上瘾的话，张北海还结集过《美国：六个故事》《人在纽约》。至于四十篇文章写的是什么，我若序出来，还要张北海干什么。

唐诺《尽头》序

这本书是一株大树，或者是一片树林。

一株大树，说的是它有自身的生长脉络；一片树林，说的是它们各有自己的述说领域。

一株大树，并非是逻辑的图形化，或逻辑的抽象演绎，它自有其随意生长的必然。对，随意与必然。你很难对一个枝杈说，为什么不再往前或向左一点点呢？

我们在阅读此书的时候，就像看枝杈的分开，再分开，旋转，再旋转。它在生长。初时疏阔，渐渐绵密，点点芯芽，转瞬成叶。它常常引入他人话语，例如博尔赫斯、昆德拉、马尔克斯、卡尔维诺。在我看来，分布处处的引文都是大树的生长点，最后，唐诺长成了自己的大树，汪洋恣肆，随意而必然。

我读唐诺此书，经验是，不要急着读完，体会它的生长过程。

二〇一三年

朱天文《炎夏之都》序

台湾的朱西宁先生今年过世，朱先生生前创作甚丰，语言好。朱先生人幽默，随口就是笑话。想起朱先生的笑话，就笑，就觉得朱先生还活着。朱先生有三个女儿，大女儿朱天文，二女儿朱天心，都是台湾最好的文学家。

朱家一门两代三人都是好作家，这在世界上是少见的，如果没人能举出另外的例子，我要说这在世界上是仅见的；而且朱家的女婿，也就是二女儿朱天心的先生谢材俊，亦是好作家，好评论家，好编辑；再有朱天文她们的母亲，是日本文学的汉文翻译家。我有时在朱家坐着，看着他们老少男女，真是目瞪口呆。如果以为朱家有一股子傲气（他们实在有傲气的本钱），就错了，朴素、幽默、随意、正直，是这一家子的迷人所在。

既是为朱天文的小说赘言，好，就来说朱天文。

朱天文大概天生是为文字的。学生的时候，她笔下的敏感就已经非其同代人所能及。张爱玲的文字对台湾很有影响，但搞不好会像乌云，遮得地上只长弱草。朱天文一路写过来，很早就摆脱了“张腔”，同时，一种文学家最重要的素质也显露出来，当然是我认为的最重要的素质，别人未必看重。

文学家当然是书写者。一般人也认为文学家是写，比如写故事，写情感。但是一个普通的写家常常只做到写得有条理有层次意味深长或结尾惊人，即可取得个什么奖，发表创作谈。不过在我看来，对感觉有感觉，才是最重要的书写发端。

手触热水，有热的感觉，但是你能感觉你的感觉吗？人都有情绪，但是你能感觉你的情绪感觉吗？大于感觉的感觉，和抽离感觉的领会，由这里会分出两种写作，前者进入艺术，后者进入哲学或其他。

我看张爱玲的小说的有些篇或有些篇里的章，惊叹即在此处。我看朱天文的小说，篇篇都有，实在令人惊艳。天才这种东西，人人都会在各方面或多或少有一些，其实天才不是那些或多或少，而是总能把握住。

我对朱天文的微言在于，朱天文对她把握住的对感觉的感觉，有时下手太密了一些。比如她的《荒人手记》，有点像李贺写诗。诗也许可以，但长篇重结构，连梁架墙壁都卖得大价钱，挥霍了一些。不过话说回来，也只有朱天文才挥霍得起。天才常常是挥霍的。

有评家说朱天文才开始写老灵魂，我倒觉得朱天文的小说中早就开始抚摸无奈，只是后来评家终于在老的问题上看出朱天文的探索。女性是人类中对无奈最敏感的，我们只要稍稍注意一下铺天盖地而来的护肤、化妆品就晓得了。男性呢，将无奈隐蔽得好一些，不过最近一种蓝色棱形的小“伟哥”实在将伪装揭开得大了一点。

无奈是我们人类最深刻的感觉，只有面对它，才有最后的诚实与不诚实，这一点，是我最感动于朱天文的小说的。

粗粗提到两点，序好像是不该这样写的，尤其是对朱天文的小说。

一九九八年年底　客次意大利米兰

朱天心《古都》序

台湾的朱西宁先生今年过世，朱先生生前创作甚丰，语言好。朱先生人幽默，随口就是笑话。想起朱先生的笑话，就笑，就觉得朱先生还活着。朱先生有三个女儿，大女儿朱天文，二女儿朱天心，都是台湾最好的文学家。

朱家一门两代三人都是好作家，这在世界上是少见的，如果没人能举出另外的例子，我要说这在世界上是仅见的；而且朱家的女婿，也就是二女儿朱天心的先生谢材俊，亦是好作家，好评论家，好编辑；再有，天文她们的母亲，是日本文学的汉文翻译家。我有时在朱家坐着，看着他们老少男女，真是目瞪口呆。如果以为朱家有一股子傲气（他们实在有傲气的本钱），就错了，朴素、幽默、随意、正直，是这一家子的迷人所在。

在此说说朱天心。

与姊姊朱天文不同，朱天心是阳气的。阳气之难，难在纯阳。中国民间说的吕洞宾，即苦炼纯阳一功，可是见到朱天心，读到她的小说，乖乖，竟生来就是纯阳的，吕洞宾的苦炼，不免有点可怜。

以阳来看朱天心，似乎于理不通，可我总觉得哪吒是女孩子，而哪吒是纯阳之子。不过以此以为朱天心有男性气质，就错了，女孩子也会玩得一头一脸的汗，赤子之心，无分男女。

朱天心有眼里揉不得沙子的气质，这造成她一种强悍的敏感。敏感并非是阴柔的，所以朱天心的强悍类似玉石。我前两年得到天心的一本《想我眷村的兄弟们》，这是一本反写的青春小说，读后有一种忧郁。我年轻时打过一阵铁，铁在烧着的炭中，先是深红，之后是橘黄、黄、淡黄、白，此时逼视之，白中开始发青，这青即是极端时反而忧郁。

朱天心此时开始有评家说的老灵魂的无奈，而在《古都》中，似乎是怀缅的游荡，其实是强悍的敏感，虽然密度大了些，但确是淋漓。

小说是叙述，这个说法不错，只是不错得好像什么也没说。与其说叙述，不如说小说是对设置的障碍的穿透，小说忌绕，绕过障碍，似乎聪明，似乎皆大欢喜，久了，就像抄小路可到大街，但一路上的深宅大院我们永远参不透。

天心的强悍，即在于不绕。以此一点，可以判断出何种小说只是聪明美丽，何种是具有穿透性的文学。

一九九八年年底　客次意大利米兰

小学的体温

注：本文是作者为张大春《认得几个字》一书所作的序，上海人民出版社，2009年。

一九九二年我在台北结识张大春，他总是突然问带他来的朋友，例如：民国某某年国军政战部某某主任之前的主任是谁？快说！或王安石北宋熙宁某年有某诗，末一句是什么？他的这个朋友善饮，赤脸游目了一下，吟出末句，大春讪讪地笑，说嗯你可以！大春也会被这个朋友反问，答对了，就哈哈大笑；答不出，就说这个不算，再问再问。我这个做客人的，早已惊得魂飞魄散。

张大春的《认得几个字》，目录上看起来无一字不识，翻开来是父亲教儿女认字，但其实是小学，即汉代的许（慎）郑（玄）之学，再加上清朝的段玉裁。章太炎先生当年在日本东京教授小学，鲁迅、周作人兄弟趋前受教。对于中文写作者来说，汉字小学是很深的知识学问。如果了解一些其中的知识，千万不要像前面张大春那样考别人，如果别人反考你，即使是最熟悉的字，也有你完全想不到的意义在其中。

所以这是一本成人之书，而且是一本颇深的成人之书。但很有意思的是只要你翻看这本书，就会一直看下去，因为这里有两个小孩子，一个叫张容，一个叫张宜。是的，你会认为两个小孩子的名合起来是“容易”的意思。大春当然也很谦虚地称自己“认得几个字”。把那么不容易的内容讲给大春自己的一儿一女，他们的反应是读者最关心的，也是这本书最吸引人的地方。说实在，我认为这两个小孩子相当剽悍，原因在于初生牛犊不怕虎。

读这本书时会疑惑，究竟我们是在关心汉字文字学，还是在关心父、子、女的关系？读完了，我告诉自己，这是一本有体温的书。文字学的体温。当年章太炎先生教小学，也是有体温的，推翻帝制的革命热血体温。

不过令我困惑的是，这样一本繁体字的书，如何翻印成简体字而得让不识繁体字的人读得清楚？

绝大多数拥护简体字的人说出的简化中文字的理由是方便书写，这意味着这部分人将中文字仅视为工具。我认为这是一大盲点，既是盲点，早晚是要吃亏的。中国历史上第一次公开提倡使用简体字的人是陆费逵，一九〇九年（到今年正好一百年），他在《教育杂志》创刊号上发表《普通教育应当采用俗体字》。一直到一九五六年一月二十八日，《汉字简化方案》经汉字简化方案审订委员会审订，由国务院全体会议第23次会议通过，三十一日在《人民日报》正式公布，在全国推行。这一年，我上小学一年级。

如果说上述旨在文字简化，就错了，文字简化只是阶段，最终目的在文字拼音化。一九五〇年，毛泽东说过：“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”但早在上世纪初，对于中文罗马字母化，赵元任就曾做一篇《石氏狮》讽刺过。

对于中文作家来说，中国新文化运动的前辈们，积极推动白话文，推动简体字，推动中文拉丁字母化，还有一项现在不提了，就是大众语，也就是“我手写我口”。鲁迅先生是积极的支持者。当时还有世界语运动，我小时候甚至也接触过世界语，因为自己笨而失望，中断了。

拉杂写这些，是由张大春新书简体版而发。我认为文字，中文字，只将它视为工具，是大错误。中文字一路发展到现在，本身早已经是一种积淀了，随着文化人类学的发展与发现，这种积淀是一笔财富，一个世界性的大资源。这一点，在大春的这本书里，体现得生动活泼，让我们和书中的两个小孩子一起窥视到中文字的丰富资源。一个煤矿，一个油田，一亩稻子，我们知道是资源，同样，中文字也是资源，不可废弃。

只有将中文字视为一种资源，我们才能从繁简字的工具论的争辩中摆脱出来准备成为现代人。

感谢大春写了这样一本书。

《爽》繁体版序

一九九四年初，我在巴黎。去过意大利之后，对巴黎的印象不如期望的好。在意大利，有个法国人对我说，来欧洲不要先到意大利，因为去过意大利之后，欧洲的其他地方就没法儿看了。此话类似中国人说的吃甘蔗要从梢吃起的意思。从根儿吃起，越吃越无味。

有个意大利人问我：“你对美国什么观念？”当时我虽然在美国住了几年，八八年还开车在美国转了一大圈儿，可是寻思来寻思去，不得要领。我的本事是对细节敏感，抽象的能力却很糟糕，于是闷闷地回美国了。

不料飞机在纽约肯尼迪机场要降落的时候，一排排的房屋掠过去，忽然这几年在美国的触目所及，点滴抽象上心头：“美国是欧洲镇”（European Town）。这就好像世界很多国家的城市里的“中国城”（China Town），它们可以被认为是有点儿中国味儿的，可是你能说它们是中国吗？

我再去意大利的时候，把这个关于美国的概念告诉那个意大利人，他微笑了，说：“我们有一个说法，欧洲是Italy Town。”

所以我想到欧洲还是要先到意大利，这样，观察欧洲，就有一份冷静，一份悠闲，起码在造型上是这样。

比如我认为水泥这种东西，就是为了建造公寓的，巴黎到处是乏味的水泥公寓，洛杉矶更惨，到处是石膏板公寓。我以前读巴尔扎克，觉得他老人家对资产阶级的审美能力过于刻薄了，时不时就来一句“暴发户”，到过巴黎，才同情起老人家来。

法国一七八九年的大革命，影响世界甚巨。它之后的各国的大革命，都有它的影子，这个影子，就是彻底砸烂旧世界，包括造型。一九一七年的俄国革命，一九一一年的中国辛亥革命及我亲身经历的一九六六年中国“无产阶级文化大革命”。七十年代我在云南，离得不是太远的柬埔寨，波尔布特搞得最为离奇。

当资产阶级的工业造型取代了上万年的农业文明的手工艺造型之后，长久不能在美学上理直气壮，我们看最初的汽车造型，还是羞羞答答地模仿马车。把理弄直了的我认为是德国的“包豪斯”，包豪斯确立了工业造型的美学意义，由此，生产线上连续掉出来的数以兆计的塑料杯才气壮起来。

所以巴黎迷人之处不在造型，而在头脑和由头脑而来的骄傲，骄傲是法兰西的意识形态。我在巴黎的聚会中几乎不能喝可口可乐，喝了就没人理了，不过法国却不失风度地总是备有可口可乐，其实细想想，可口可乐是法国大革命的必然结果之一。

我迷恋特吕弗胶片上的巴黎与法国，看了不下四十遍（是不是有点儿心理变态？）。他的电影不在人以外的造型上停留，他的眼睛永远在人的身上。《四百击》开始的时候，透过公寓的屋顶，巴黎铁塔长久出现，一种工业文明的市民乡愁、童年记忆，只有他捕捉到了，让我们一时忘掉了铁塔是个怪物。

突然有一件与巴黎毫无关系的事走进我耳朵，起码我拿起电话与对方谈了几句之后，我感觉不到巴黎的存在：李爽约我出去，谈件事儿。

起码有十年没见过李爽了。我与李爽并不算熟，一九七九年“星星画展”的时候，李爽是上百个参加展览者里面少数的女性之一，我当时也有几张东西参加展览，自然就认识了。李爽当时是严力的女朋友，我与严力的关系密切。我认为严力是中国大陆最好的艺术家之一，他的好在于他很容易就牵动不同的语言媒介来展显他的奇特的想象力，诗，油彩画，散文，装置组合，小说。严力大概是那种天下太平，才华横溢，天下大乱，还是才华横溢的人，拿他没办法，太聪明了。严力喝酒，我当时还没有戒酒，喝白的，不免酒话多一些。严力喝了酒，脸上飞霞，李白也是这样，不过唐朝是喝果子酒，烈酒是旧时苦力、河工和土匪用来解乏活血壮胆的，清代中叶才漫延到各阶层，如今是有钱没钱都喝烈酒，国宴上更是一股子匪气，据说周恩来生前常领着喝烈酒。

扯远了，回来说李爽。总之，我与李爽不熟。我甚至不知道李爽与严力吹了，不知道李爽进了劳动教养所，不知道她放出来，不知道她什么时候去法国了，后来知道她去法国了，都是听说的。天下之大，事物之多之杂，难免不仁，麻木不仁。

从地铁站再次踏上巴黎的街面的时候，我甚至想不清楚李爽当年的样子，但是见到她在街对面招手，又好像没有忘记过，当然，有一个印象女人不爱听，我也只是掠了一下。

杂七杂八，十年新旧账目，吧外面走来走去的人，对着窗玻璃拢一下头发的女郎，穿绿制服的巴黎清洁工。我等着是什么事儿。

事儿是李爽要写她的经历。

我是不太读小说而遇回忆录必读的人，尤其是中国人写的回忆录。不过近年的一些回忆录有点儿倒胃口，常常自称天仙，而且天仙必被摧残过，虽然被摧残过，还是天仙，不是天仙就没人看了。作者，出版社，读者之间的恶性循环。

我想我又遇到一个天仙了，先试试看吧。

我常常不认为我是一个好的叙述者，但我自认是一个难得的听者。一个好的听者，才会常常怀疑自己的叙述能力。我常痛感长久以来中国人已经失去听的能力和艺术，听不懂别人在说什么，自己自有一套东西，笼罩在别人的意思上面，而且没有人愿意听，都愿意说，一个聋而不哑的奇怪的民族。

二月二十三日，李爽开始说，我开始听，担任记录的既不是我也不是她，是我随身带的摄像机。近年我常常用摄像机记录人的叙述。人的叙述是有表情的，光看文字，甚至光听声音，有时候不能懂对方的意思是什么，要读表情。近百年来，人类最伟大的发明是活动影像的记录。活动影像对我来说，永远有节庆的感觉。将影像纪录在磁带上，造成记录成本大幅度降低。随着数码纪录技术的逐步解决，一个真正的“作家电影”的时期将要开始了，小众影像文化再也不会受工业成本的限制。

我用摄像机只记录对方，不记录自己。我只是听，不插嘴，不提所谓的聪明的问题和所谓深刻的问题，只是当对方的叙述明显有逻辑上的疑问时，才疑问一下，比如：“你刚才说的爷爷，是你前面提到的姥爷吧？”尤其是对方的叙述状态非常好的时候，不要插话，打断了，最宝贵的东西会消失。

我想我是一个好的听者，因为我记录了许多人，他们都越说越进入状态。如果你发现对方注意听你讲，对你讲的有兴趣，你就会不停地说下去，越说越来劲儿，这是人的一个弱点？

二十四日接着讲，李爽说昨天晚上睡觉的时候都流鼻血了。我在这方面心肠很硬，打开机器，说：“开始吧。”

二十四日傍晚结束。两天下来，一个中国大陆出生成长的女孩子的青春长卷打开了，又合上了。

我二十三日晚上睡在李爽和老白家一间小屋里的地铺上，睡前看到旁边有一本沈从文写的《忆丁玲》，大概是老白以前做中国妇女问题研究时的参考书。这本书在大陆很难找到，我是在美国的图书馆看到的。虽然看过了，还是翻开再看了一遍，写得真好。

青春现象

我住的美国洛杉矶，常有年轻轻的富家子弟自杀。富裕，钱多到能将一切欲望障碍扫清，青春于是没有对抗物，充满润滑，像梦境里的坠落与漂浮且无物可执，惊醒后大汗淋漓，于是青春滑向灭亡，不像我们的祖先，虎豹豺狼环伺，亦不像李爽，从情感到肉体到社会，到处都是难于克服的障碍，于是青春虽然“惨烈”，骚动起来事件连连，有时不免想到，只要不灭亡，这样的青春是有福的。

我观察到李爽在叙述时，确有幸福的神彩，也许是我的主观，也许她没有意识到。

青春不是由道德准则限定的，它的价值也不是道德价值，它是刚出窑的新鲜瓷器，再丑再不成型也有刚出窑的新鲜。我有时独自开车在美国西部游逛，常见到没有经验的幼兽横越公路而被驰如闪电的车辆碾死，绕过的时候，会瞥见还没有跑出硬茧的小爪，血污中皮毛幼细，鲜嫩的嘴张着，尾巴若有所思。骤死的青春。价值，谁知道呢？

青春是盲动，由生理趋动。艺术在这段时期，常常是借口。成人后用艺术叙述青春，常常老气横秋，因为我们已经长茧，就好像青春时的叙述，常常要模仿老气横秋，挂点成人的艺术腔，不知所云地要摆脱青春，摆脱所谓“不成熟”，所谓“幼稚”。

因为青春是盲动，所以残酷。日本导演大岛渚拍过一部片子叫《青春残酷物语》，“残酷”最得青春的精神，什么“如花”、“美丽”等等，也形容得不差，但只得其貌，不得精神。

大致说来，“星星画展”是一个社会活动而非艺术活动。若从效果上来说，“星星”使三个人展现了才能，王克平、严力、张准立。其他的人，不必“星星”，还是可以展现才能的，例如马德升、黄锐、朱金石。除此之外的一百多个参加者，以我为例，在资质上是中下等，无可无不可，所谓“土壤”。

如果要我给“星星”个说法，那就是“以艺术的名义”。

我当时注意的还是中国古典的东西，尤其是明清一些无名画匠们的东西。中国的古典绘画传统到了明清，笔墨真的是语言完整，质感入微，找到可以所谓“创新”的缝隙几乎不可能了，就好像古典诗词到了明清一样。明清的诗词我个人认为是可以不看的，直接跳到中国的现代诗接着读。

明清的无名画匠们，笔下常有一些叫人心头一惊的东西，但这些绝不是曙光，而是山中的几闪余辉，余辉是不会发展出一个让几代画家生气勃勃的系统的。齐白石身是民国人，其实他是明清的余辉，他人格中有中下层读书人的健朴古风，顽强地保持自己的生活方式，读他的人，读他的画，赏心悦目又心惊肉跳。

我也不认为这是悲剧，悲剧是产生中国绘画艺术的生活方式突然中断，由此而来的问题多如山积，绘画只是一个小问题，因为艺术说到底不是必需的，是奢侈品。

所以“星星”在中华人民共和国成立三十周年之际的游行，真的有些尴尬，是要求绣花鞋的自由。游行由当时的民刊推动产生，让“星星”撒一下娇，也可看出中国当时的风头健在“西单民主墙”。之后“星星”得以在北京美术家协会的官方展地北海画舫斋展出，第二年居然在中国美术家协会的官方展地中国美术馆展出，都使我有被调戏的感觉。一九八九年在香港、台湾举办的“星星十年”作品展，是再让生意人来调戏一下“以艺术的名义”。

回想当年与诸民刊决定游行的时候，深不以一种要求我们“牺牲”的情绪为然，我旁观黄锐等人，亦不是太情愿，但人情关系的复杂纠缠，既身为当事者，又不得不然。王克平是例外，他是天生好事者，他令人喜欢也在这里。但是说到底，在不具备资格与能力的条件下，最好不要儿戏。

我被决定为第二梯队，也就是一旦游行有什么不测，要我出来继续“星星”，大家还开玩笑说“包括探监”。第二天我在街边儿远远随着游行队伍，有上访的、告状的乡下人，衣衫褴缕脸色灰黄，张大了嘴，拉着我问面色红润留长头发的城里娃在“干啥”？我说“有人结婚”。我他妈的能说什么？！

想到城里的娇儿们生活可算优裕，真是李爽在自述里说的“吃新鲜的，喝过瘾的，跳舞，还能抽洋烟”。三十年来的共和国游行，今天才算是别开生面。当时我的一个爱好摄影的朋友藏着一架十六厘米摄影机随行拍摄，这胶片今天若是还在，真是可以看看当时的情景。

我自插队以来，才明白共和国的“知识分子”，其实一直在为自己的利益说话，“以人民的名义”。因为共和国的福利，譬如工资、级别、医疗、退休、假期，知识分子均沾。而一旦被排除出共和国的利益范围，则自称为“受到非人的待遇”，那无利益披被的共和国农民，就不是人了？此或许是知识分子从建立共和国以来到如今几乎不为农民说话的原因。直到今天共和国还在给农民打“白条”，城里的学生娃要的“民主自由”，与农民无涉，是共和国利益里的人争取利益。

绝大多数“老三届”知青从来都是诉自己的苦，视农民的无望为当然，打死也要“回城”，“进工矿”，吃“商品粮”，可见“知青”是准“知识分子”，晓得利益在那里。人往高处走，永远是这样，我也是七九年参加云南知青大罢工要求回城的一分子，当然知道利害所在，所以也不必这样去说人家。

这个长篇自述，我常常在整理的时候觉得自己有许多东西要说，要说的太多，不如不说。读者的说法会很多以至无数，他们会各取所需，各弃所斥。对理论者，我劝他们不妨不要依自己所受的训练立刻将“自述”形而上或模式化。对如我一般的俗众，不妨先将自己的道德习惯放一放，夜深人静，扭亮小灯，安安心心地做一个偷窥者，不必大惊失色，亦不必心安理得，看到最后一页再说

李爽自述通篇是中国，大陆以外生长的人读起来会有一些技术上的困难，由于技术困难而发生理解困难是免不了的，发生这种困难的时候不妨跳过技术困难处，读下去，自述里的人仍然会是完整的，这是这本自述的一个优点，始终是人在那里。

台湾导演侯孝贤有一部《悲情城市》，得了意大利威尼斯电影节的金狮奖。这部电影的历史线索，评委肯定不清楚，不要说外国人，就是大陆中国人，有几个知道“二二八”事件？那这部影片为什么会得奖？因为《悲情城市》呈现的是人人都懂的“人”，人的质感。

也不要以为十二亿大陆中国人就都明白“文化大革命”是怎么回事儿，度得一时算一时，总有一天有人要说的。

［附］《爽》简体版序

阿城按：此序被出版社拒绝采用。

我一直对这个人很好奇。后来“星星”的朋友都满世界跑着去体验世界生活，他也出国了，从威尼斯路过巴黎，我们见了面。老朋友见面分外亲，我开车，阿城、王克平我们三人一起去医院看老马，阿城举着大摄影机拍我们，情谊没变，只是我们都有皱纹了。

晚上阿城住我家闲扯起来，我告诉他，小时候的经历那么强烈，好像时间也消减不了，一直尾随着我。我很想给自己当当心理医生写一写，可又不知怎么下笔，阿城道：“说说就好了，来，对着我，你可以先吐为快。”

第二天我就买来录影带和录音带，开始了。阿城聚精会神，生怕打断我，好几次憋尿，差点儿尿裤子。我们一起完成了一本也叫《爽》的书，书名本来阿城觉得最好叫《我不是天仙》，可半路杀出一个程咬金王克平来，说：“哎，这书名可是关键啊，就叫爽吧！”阿城说：“也好，爽字，是大字两边四个叉子，因为人最爱错，但大字是人顶天立地的姿态。”结果就拍板儿了。

上面引的内容，出自李爽的《爽》，却与事实有出入。我一九九二年在威尼斯，之后并没有再去法国。我至今持中国护照，当时欧盟还没有成立，不存在有了意大利的签证就可以在欧盟国家通行的便利。我是第二年去法国南方参加一个会议活动才到了巴黎。到了巴黎，住在王克平的家里。

在王克平家里时，有一天克平转达了李爽想让我为她写个回忆录的愿望。我答应了。

之后李爽来了。我没有时间用笔记下李爽的回忆内容，那将是旷日持久的一件事，所以建议李爽口述，我录下来，当然是用录音机，谁知道要录多久啊。

录音是在李爽家进行的。持续了大概两天，最后李爽流了鼻血，实在是个很累的活儿。我将录音带到洛杉矶，先是将内容一字不落地抄出来，大约将近45万字。之所以有那么多字，是因为李爽常常重复回忆，包括语无伦次。我的原则是，不要轻易打断对方的叙述，即使混乱不堪，只是在对方稍歇的时候，提醒对方刚才岔开的思路，继续下去。打断对方，会破坏对方的状态，破坏了对方的状态，人的完整性就没有了。李爽说话时是很有特点的。

面对着45万字，从何整理呢？也就是这一团乱麻由什么贯串起来呢？政治线当然是个讨好的写法，但为我所不取。因为中国的政治运动不是世界的公共知识，必然要加无穷的注解，影响阅读。李爽的语无伦次里其实有个很强的特点，就是女性叙述。

以女性叙述为线索，最后整理成15万字，完全用李爽自己的话构成，它们散布在45万字的迷宫里，只有串起来才会变成珍珠。之后我写上标题“我不是天仙”，是李爽自己的话。上面所引的文字里，我没有说过那些类似拆字先生的话，看来李爽并没有理解我的标题的意思，它是表明：在当代中国，李爽怎样由一个幼女到少女到女人的过程，她当然是在社会中，在残酷的政治运动中，但重要的是，读者最想追踪的是，这个女人是怎么在其中过来的？我不是天仙，表达的是一个女人的成熟与自信。在台湾出版之前的策划里，曾经约好台湾最好的女性评论家张晓红写序，就是这个意图。结果最后传给我的信息是，李爽要求题目是《爽》，张晓红的序也不写了。我没什么话说，这是以李爽为名义的回忆录，但李爽大概不了解，九十年代，爽是台湾男人玩儿了女人或射了以后的一个口头语，同时配以手势，新世纪后，这个词传到了大陆。

台湾出版了《爽》之后，我至今连一本样书都没有收到过。这次出版前，却收到数码版，翻了翻，加了不少，也删了不少。我手上保留的稿子的开头不是这样的，现在在开头加的部分，相当文艺腔，是李爽加的吗？她说话不是这个风格啊！全书加的部分里，有不少人和事，有攀附之嫌，好容易成熟了，又有点儿退化。

关于涉及的人和事，我希望涉及者们也来写回忆录。将近二十年前，还在成稿之时，我曾经向严力、芒克等人建议过，严力表示要写，但至今没有见到他写，其他人也是这样。事件，需要不同参与者的交叉叙述，真相才会浮出，否则，终是一面之辞，这也是我当年选择女性叙述的原因之一，毕竟叙述状态还是真实的啊。

二〇一四年

海上文存

注：本文刊于《中国图书商报》，2002年4月25日。

用“文献”来形容陈存仁先生的《银元时代生活史》，会误导读者以为这是本经济学材料，有损作者的生动之笔，但陈先生确实用了《生活史》作书名的一部分，以文献“形容”，说得过去。

我1987年（说起来是上个世纪了）在美国洛杉矶蒙特利公园市（俗称小台北）的吴兴记书报社捡到一本《银元时代生活史》。所谓捡，是说该书被当作库存打折书，只卖五美元。五美元是什么意思？等于五大杯加冰的可口可乐。如此便宜，等于捡到。

这本书各节在香港《大人》杂志1970年创刊时开始连载，之后于1973年集成单行本发行，没有出版者，只有发行者周知翁、印刷者立信印刷公司、总经销吴兴记书报社，另外就是世界各地华文书局的代理者，每册定价港币十元。因此，这是我们不熟悉的一种出版方式，即私人出版，委托私人发行，再由书局经销。除去付给印刷、发行、经销的费用，作者所得，以我的经验，大约是书价的70％，也就是七港币，具体怎样不知道，总之是作者占大头的一种出版方式。比较我们现在的出版，作者一般得书价的6％～10％，除了畅销书，靠写作养活自己，是不现实的。

书是当晚一气读完的，这是本奇书。

在本书书名的左侧（繁体字竖排），有一个副题“六十年来的物价随想”，标示着此书的贯穿内容。作者小时候见到银元宝（按两计算），后来改成银元（按元计算，一枚重旧制十六两一斤的七钱三分，作者就出生在这个时代），再后来改成纸币（所谓钞，上海人现在还是习惯称铜钿或钞票而极少称钱），看到书的最后，知道1935年一枚银元可换法币1440亿元，注意单位是“亿”，真是惊心动魄。见到书中附了一张照片，照片中的客厅以法币糊为壁纸。但最难得的是作者陈存仁先生事无巨细，总是将物价多少记下来，一餐饭，一盘菜，一本教科书，一根油条，一处房子，等等等等都有钱数，真是惊人。我说此书是文献，就是这个意思。

称这本书为文献的另一个原因，是陈存仁先生写出了他那个时代的三教九流，而且非常生动，于右任、章太炎、丁福保、吴稚晖、张大千，这些清末民初的重要人物，陈存仁先生因为行医的关系，与他们都有异常密切的接触，两书写出了他们各自不同的情态风度，有趣而珍贵。

陈存仁先生还详细写了一个事件，让我非常感兴趣。原来1928年北伐成功后，汪精卫到汉口到处演说倡议废除中医，后来在国民政府卫生部召集的中央卫生会议上通过了留日的余严的提案，陈先生节录了这个提案。现在看这个提案，我这个晚辈人真是百感交集，百多年来，那些掌了权的严肃的西化者，毁起东西来真是毫不手软啊。陈存仁先生将整个事件，一直到组织中医去南京请愿，将提案废置过程娓娓道来，是一篇难得的史料。我读了只有两个字，好险！

这类的文字，《万象》杂志近年连载的篆刻名家陈巨来先生的遗作《安持人物琐忆》，是同样惊人的材料，时代也相近，上海缘何有这等福气，让历史人文细节在文字中重现？

《银元时代生活史》这样的好书，我觉得实在应该与人分享。1997年在上海，向陈德培先生推荐，又向吴亮先生推荐，同时推荐陈存仁先生的另一本书《抗战时代生活史》，并建议即去香港买两书的版权来出版。今年得见上海人民出版社2000年6月和2001年8月出版的二书。看《银元时代生活史》后有陈存仁先生公子陈树桐先生一篇2000年在洛杉矶写的后记，才知道陈先生1990年9月9日因脑溢血逝世于洛杉矶。我1987年即长住洛杉矶，还无意中买到陈先生两本书，却与他失之交臂，也许我们在某家中餐厅比邻而餐，却无缘向他请教，真是遗憾。

从陈存仁先生的后记中，知道他除了两本生活史，还有专著《中国药学大典》“皇汉医学丛书”《中医师手册》“医药常识丛书”《中国医学史》《中国药学大典》等。陈存仁先生的学识、文字留给我们，更难得的，我倒觉得是他在他的文字中，留给我们的性情遗产。

语言，社会的舞动

注：作者为郑也夫《语镜子》一书所作的序言，中信出版社，2013年11月。

社会学说起来是一门学问，可以研究得很深而且奥，达到我们一般人完全不懂的地步，但我非此界中人，所以心目中的社会学家，是一种达人，表述亦非常通达，读者会随时悟到自己的日常经验，啊原来如此。

也夫是我很关注的此类学者，这次他集社会语言搜集和研究的文章成书，当然是我非常关注的事情。

中国的社会学资料非常丰富，例如二十五史若从社会学的角度去解读，就是两千多年的连续性的社会学资料。中国在上个世纪初，就有了社会学的学术领头人，例如陶孟和、潘光旦、费孝通、吴文藻、林耀华等诸人，与世界社会学科衔接紧密。虽然社会学在中国断过三十年，但中国老百姓久经沙场，无论生灭，总能留下入骨的言语，让当时的人和后人会心彼时的好恶，留给也夫这样的学者浩瀚的材料。看也夫的文章，又心酸，又快乐。

我一直认为东北人会说话，去了东北，才知道他们冬闲时间长，炕头时间多，一件事，嚼来嚼去，锻炼成精。我体会这就是现场修辞，后来发现修辞的高段都是人精，即体察人情入微者。老话说人情练达即文章，让我明白文盲不是文字盲，而是人盲，不懂人的关系的勾连变化，是文化盲。所以很多学者的文章我看下来，是文盲状态。也夫我看就是人精，所以他对社会语言作社会学的研究，体现出他对社会关系的变化和互动的敏感入微，分析的结果让我们对我们所处的这个社会的构成有活泼的认识，意义涌出。

上个世纪初，有白话文运动，后来有人不满意，例如鲁迅，于是极端到大众语，即我手写我口，其中有浓厚的民粹意识。现在到了网络、微信时代，才看出来最生动的状态是书面语和口语再加上图形符的组合，例如囧的使用，囧本来已经是个死字。也许也夫已有分析妙论，让我们继续追踪也夫的文章。

检阅《北京病人》

注：本文是作者为张弛《北京病人》一书所作的序，中国社会科学出版社，2000年。

张弛的这本《北京病人》，封面即印有该书所含的真实人名若干，各职何业，这就有点儿难下手，说深说浅都有所碍，官司是埋伏下的。

也许是真名与体例，《北京病人》让我想起南朝宋刘义庆著的志人小说《世说新语》，鲁迅评它“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇”。《北京病人》也记言，不走玄不走远不走冷不走峻，也记行，不走高只走瑰、简和奇。《世说新语》凡三十六门，一千一百多则，所以鲁迅推测是刘义庆主持，由其门下文士撰集，有道理，因为刘义庆是南北朝时南方的宋国的皇族。《北京病人》呢，也是一则一则，计一百四十八则，张弛与人与己有默契，所以写得逶迤环转，十分耐看。

《世说新语》记的都是实有其人，所言所行，不言而喻也是实有而非杜撰。比如脍炙人口的“雪夜访戴”，说有一天夜里下大雪，王子猷，也就是书法家王羲之第五个儿子王徽之想起戴安道，也就是东晋的画家雕塑家戴逵住在剡溪，于是乘小船即刻便去，走了一夜，到了戴安道的门口，没敲门就又回来了。有人问王子猷您这是怎么回事？王子猷的回答很有名：我是乘兴而去，兴尽而归，何必要见到戴安道本人呢？

不过后人考证，却是当时王子猷做了黄门侍郎，这黄门侍郎在东晋是侍从皇帝、传达诏命的，有关系即可不必有才，戴安道是个率性之人，十分瞧不起王子猷。所以事情变成王子猷明知戴安道不会见他，只是趁下大雪走一遭，到门口折返回来，跟人家说我这只是率性而为，何必要见到戴安道呢！这王子猷沽名钓誉也真是一绝，让戴安道连知道都不知道就给自己做了名士广告。《世说新语》记王羲之的几个儿子颇为势利眼，没人降得住时，穿高底儿拖鞋，漫不经心，请他们坐坐，说“有事，不暇坐”，活脱现在人说我忙着呢没空儿坐。王献之善写字，与其父并称“二王”，可见人哪里就如其字了。

《北京病人》记的也都是实有其人，记言记行，则是我们现在说的“段子”。饭酒烟茶之间，以快言论，愉悦情境。其中的病人，我多有认识，读来忍俊不住，我猜不认识这些病人的读者，读来也会忍俊不住，因为我们生存的大环境基本相同，讽刺与幽默，灵犀相通。不过《北京病人》流溢的一种无奈，“像草一样不能自拔”，张弛写来，却是兴致勃勃，算是一种积极的无奈吧？

比之《世说新语》，彼时的世道真叫一个乱，汉末三国两晋南北朝，五胡十六国，不好混，能出头的是土匪流氓，军阀豪强，门阀大姓。诸葛令和王丞相争论，王说大家不称葛、王，而称王、葛，意思是姓王的比姓诸葛的牛，诸葛令说我们说驴马而不说马驴，意思是驴比马强了？魏晋造成名士风气之后，假仙就多起来了，《世说新语》里记王孝伯说，做名士不必真有才，只需做出无事闲散的样子，酒往死里喝，《离骚》背熟，就可以了。

矫情是每个时代都有的，只不过我们当下的矫情，有一股子哈喇了的温猪油的感觉。《北京病人》里的病人未必没有矫情，但是张弛写来却没有，无疑是写家走得深，让人读着暗暗诧异。

《世说新语》的世道虽乱，倒还有一些执。竹林七贤中的阮咸，和姑家的鲜卑婢女有性关系。后来姑家搬去远处，阮咸借了头驴狂追，与婢女共骑回来，说“人种不可失”。也有气急败坏的，王述吃鸡蛋，用筷子扎，扎不着，一生气就把鸡蛋扔到地下。鸡蛋到了地下滴溜溜转，王述就用脚去踩，又踩不着，气得眼睛暴出来，抓起鸡蛋塞进嘴里，嚼了之后再狂啐出来。还有吝啬的，王戎自家的李子品种好，卖的时候怕人得了好种，就把每个李子核都钻了，要知道这王戎官至司徒，广有田亩。

《北京病人》比起上面的例子，实在是没有什么病了。应该是张弛的品性风度俱佳，早年又写过诗，所以一则一则之中，意兴绵连，不愠不火，惜墨如金，好看不累。我突然又想到网络文学，本应是这样性情，不料大家都舍不得不弄成文学，就有点儿累。

实话实说不容易

注：本文是作者为崔永元《不过如此》一书所作的序，华艺出版社，2001年。

世界上最难办到的事，之一即实话实说。中国古代寓言发达，寓言就是把实话藏进去的话，从记载上看，基本上是臣讲给王的。臣为什么有话不实说呢？因为实话实说有掉脑袋的危险。好在从记载来看，王有时还能听明白，王曰：善。帝王不必给臣下讲故事，因为他有话实说就可以了。

另外道德上有一种善意的骗，即为了保护心智甚或生命而施行的骗。骗，不管善意不善意，当然都不是实话实说。爱子意外亡故，其兄弟姐妹将消息瞒住父母，或造假信，希望父母以为其尚在世上而不致伤心欲绝。这类的故事古今中外有很多，登峰造极的是父母知道消息是假，装作相信，为了是不辜负子女的苦心，在善中骗来骗去。

有意思的是我们常会听到朋友掏心窝子：我实话跟你说……，交往甚久，原来说的都不是实话，这一刻才跟我说实话，可见实话实说之难。

人生不如意事十之八九，实话实说实在是太高的要求。

所以看小崔主持实话实说，有时候心里很难过，多好的一个小伙子，为什么非要做天下最难的事呢？知其不可而为之，那是孔子，也就是圣人才做的事啊。

我之所以觉得小崔不要做圣人，是因为看到他常常有点坏。

说小崔有点坏，意思是眼看大家就要进入催眠的时候，小崔就来打醒你：真的是那样吗？真的有那么好吗？说起来，节目中这个打醒有实话实说功能。小崔虽然是最受欢迎的主持人，可显然并不是随意就能实话实说的人，所以看到小崔有时候打得有点过了，想想还是原谅他了。

相较于其他主持人，小崔很少使用形容词语，很少文艺腔。这是个异数，因为现在的主持人都太像催眠师，从语言到眼神，都像，煽得很。想想也不能太怪他们，因为从小学到大学，一路就是这么过来的，学以致用罢了。只不过，观众按遥控器是毫不犹豫的，不换台的时候，又多半是将主持人当成娱乐对象。

实话实说不容易，跳脱文艺腔不容易，也因此小崔在这本书里写到的许多东西，是我们不容易在同类书里看到的。

《人物》序

云南人民出版社出版的这套书，缘由于央视十频道的《人物》栏目。一个题材，做成两种体裁，是不错的主意。

十频道《人物》栏目初起时，策划制作的宗旨是，注意寻找挖掘对中国大多数人的生活形态和生活质量产生影响的人物。如此说来，毛泽东无疑是决定性的人物，他按照西方革命思想家、革命家的模式，改变了中国，也就影响了中国所有人的生活形态和生活质量，包括使经济到了崩溃的边缘。但人物栏目的教科文性质，决定寻找挖掘的对象不是政治权力人物，而是例如像想到生产方便面这样的人物。方便面影响了我们的生活形态，也影响了我们的生活质量。上了年纪的人一定还记得“的确良”这种化纤，它曾经改变了我们的生活质量，所以又叫“穷人美”。我的意思是，即使方便面、的确良不是我们的发明，但是谁发现、引进、推广普及的呢？我们的发明大概简易楼算一个，它是谁设计的，又是谁批准实施的呢？当下像减肥、健身、环保、文化保存、保护动物等等等等，都在改变我们的生活形态和生活质量，或者向“好”的方面，或者向“坏”的方面，之所以加引号，是我们难以预测它们的作用会在怎样的情况下转化。这其中关联的众多人物，与大众的生活其实切身关联。电视是大众媒体，与大众生活方式生活质量相关的人物，是大众感兴趣的。

《人物》栏目引起了电视观众的注意，有的观众甚至追踪重播。电视这种媒体，特点之一就是内容转瞬即逝，不能奢望有兴趣的观众会转录。云南人民出版社将电视内容转换成平面印刷，提供传统阅读方式，是个切实的办法，但我这里提请读者注意的是出版社方面的创造性。媒体形式不一样，优势就不一样，出版物在文字内容方面，在平面图像方面，更为细致深入，扩展了人文内容，读者可以优游自如地检点，仔细审视。

我个人希望出版物还能多于电视栏目的，是挖掘一些负面的和有争议性的人物和内容。我们中国在世界上有个特点，就是负面的经验多。这些经验是宝贵的。当我们认识到它是负面的，有争议的，积极的意义就显现了。

二〇〇四年

如果你会读出声音的话

注：本文是作者为达尼埃莱　德尔　朱切特《身影离开大地》所写导读，人民文学出版社，2002年。

中文有个熟视无睹的词叫“读书”，本义是真的读出声音来。一篇文章，一首诗，一部小说，要读出声音来。古人的修改文字，有一部分是依声音判断，拗口，就意味着文字有问题，要修改调整。拗口，最不堪的称为“诘屈聱牙”。

我们现在基本上是“看书”。看，不出声音，顶多是突然大笑，像精神病患者一样。读中文读出声音的时代，不知为什么和从什么时候消失了。

我们常常也就如此去认为中文之外的文，也是不读的。大谬不然。

英文，法文，意大利文，俄文，我常常听到它们被读出来，懂或不懂，总之都是经得起听的。这也是我想提醒看这篇小说的中译文的人多一个心眼儿的意思。

一，我假定你们不懂意大利文，懂得的话一般不会来看这中译文（不过很难说）。但是从中译文的叙述密度来说，你们大概能猜出来原文是注重声音的。

语意当然是重要的，但是这次你们多想象声音。声音是有独立美感的。

我相当不理解阅读理论只研究语意的误读，而完全忽略声音。

二，当然，你们现在只能看到中译文，而我又假定你们不懂原文，所以关于声音，我们只能从中文语音方面来注意了。实在说来，这篇小说的译文在这方面是做得不错的，你只消听你自己的读，就知道了。

这篇小说怎样去读，我的意思是看，我不认为我有资格做导读。第一是我对译文的态度一贯是谨慎，“它真的是这样吗？是否有另一层意思译文无法传达？”

因此第二，当然是阅读理论让我们变得过分敏感，因为译者也是一个读者。负负可以得正，误读之误读的结果可能是正读吗？不可能。

阅读是一个想象的过程，只有承认这个过程，我们才会摆脱心理上的负担，阅读下去。

这篇小说，我最喜欢的是对飞机驾驶的描写。我甚至会想，一只小鸟的初学飞翔，也是这样的感觉吗？小说通篇好像是一种越飞越重的过程状态，一直在飞，想想也是挺难写的。

你的想象会和我不一样，读下去吧，小说有些长，但值得。

关于钱德勒

注：本文是作者为钱德勒作品集所写序言，新星出版社，2008年。

我自己当然认定这些文字是应该放到钱德勒的小说之后的。如果你读过侦探小说，知道我在说什么。

有关侦探小说的文字，有个道德约定，或说是默契，即不可泄露天机。天机泄露，对一般的侦探小说就失去阅读兴趣。天机，也就是答案，是肉身的诱惑，是智力的挑战，是阅读的张力。

不过天机一旦精彩，下一个天机，也就是作者是怎样的一个人，是读者马上想知道的。这是我认定这些文字是应该放到钱德勒的小说之后的原因。现代文论认为作者和作品是应该分开的，即读其文即可，作者怎样，无足论。以作者论其文，或作者论，为昨日旧套。但现代文论恰恰于此忽略了阅读心理的一个微妙机制。这是有意的忽略，因为作者这一因素会破坏现代文论自建的论述逻辑，或不如说，现代文论有其自我保护机制，有洁癖。

但是钱德勒又是一个例外，因为从上个世纪三十年代以来，不知道钱德勒的小说的读者甚少，更不要说钱德勒的小说都翻拍过电影。因此我的这点文字如果被放在前面，亦无不可，天机早已泄露数十年了。我前面的天机说，纯只为照顾心中想象的居然没有读过钱德勒的小说的读者。

当然钱德勒其人也早就广为人知，我不厌其烦，仍旧为新读者介绍老作者。

雷蒙德　钱德勒（Raymond Thornton Chandler），1888年7月23日生于美国伊利诺州的芝加哥，1959年3月26日逝于美国加利福尼亚州拉荷亚（La Jolla）的斯克瑞普斯诊所（Scripps Clinics），死因是酗酒及肺炎。因为他的文稿代理人赫尔加　格林（Helga Greene）与他的秘书琼　弗莱卡丝（Jean Fracasse）兴讼争夺他的遗产，据《钱德勒论文集》的作者弗兰克　麦克桑恩（Frank MacSchane）指出，这导致他的遗体被葬于预留给贫困者的墓地，即南加州圣地亚哥市的希望山公墓（Mount Hope Cemetery）。

钱德勒的父亲是火车工程师，唯酗酒，不知道酗酒遗不遗传，钱德勒成人后亦酗酒。总之钱德勒的父亲遗弃了妻小，钱德勒的母亲带了他移居英国，由钱德勒的做律师的舅舅资助他们。

1900年秋天，12岁的钱德勒考进伦敦的杜维奇学院（Dulwich College）。五年之后，去巴黎学法语。再一年后，去德国学语言。来年春天回到英国，入英国籍，夏天通过公务员考试，谋得海军的一份工作。这是1907年的事，来年冬天，钱德勒20岁，他的第一篇诗The Unknown Love 发表。

不过钱德勒一年后辞职，家人震惊。此后两年内，钱德勒试过新闻业，发表过评介，均不成功。

钱德勒向对他不耐烦的舅舅借了一笔钱，说清将来连本带利偿还。1912年，钱德勒返回美国，最后在洛杉矶落脚，做过穿网球拍线及采摘水果的工作。省吃俭用的日子里，据说他只买过一只烟丝荷包给自己做圣诞礼物。之后他修读簿记函授课程，提前完成课程并找到了一份稳定工作。

他开始参加文人沙龙聚会，听音乐、朗诵诗，结识了钢琴家帕斯卡（Julian Pascal）夫妇。

帕斯卡的妻子西西（Cissy Pascal）“性感、世故、机智、自信，集合了所有年轻男子性幻想的必备特质”。西西当过模特儿，好裸身做家事，虽然自称大钱德勒8岁，但对他有致命的吸引力。

第一次世界大战时，因英国国籍，钱德勒1917年应征进入加拿大军队，抵达英国利物浦，加入皇家空军，之后被送到法国战场。钱德勒后来写道，不用值班时，有时会喝酒喝到眼前发黑。战前的浪漫主义诗人，因世界大战而酗酒。

1918年停战之后，钱德勒重返洛杉矶。西西已与帕斯卡离异。钱德勒的母亲1913年从英国回到美国，此时她反对儿子的欲望，结果，他们在1924年钱德勒母亲死后不久立即结婚，又结果，36岁的钱德勒发现西西不止大他8岁，而是18岁。

钱德勒曾担任过加利福尼亚州斯格纳希尔市（Signal Hill）市的德布利石油财团（Debney Oil Sundicate）的副总裁，但因酗酒、旷工及自杀恐吓而被解雇。

钱德勒开始写廉价小说（pulp fiction）。1933年，第一个短篇《勒索者不开枪》（Blackmailers Don't Shoot ）被《黑面具》（Black Mask ）杂志发表。

钱德勒曾写信给朋友，说他想要寻找“一种雅俗共赏的手法，既有一般人可以思考的程度，又能写出只有艺术小说才能产生的那种力量”。

他做到了。1939年，钱德勒的第一本小说《长眠不醒》（The Big Sleep ）出版，大卖。加缪、奥登和奥尼尔都赞赏他。

这之后，钱德勒的小说一路成功。到他去世，留有七部长篇。钱德勒创造了一个硬汉性格的小说角色，侦探马洛（Philip Marlowe）。钱德勒之前的侦探小说，是案件引人，侦探则是超人，例如福尔摩斯，而钱德勒笔下的侦探马洛，突出的是性格，案件则是为了性格的展开。这种硬汉，引领了至今大部分侦探小说的方向。去年，我们熟悉的村上春树翻译了钱德勒的代表作《漫长的告别》（The Long Goodbye ）。《漫长的告别》曾获在世界推理小说界享有极高声誉的爱伦　坡奖。村上版《漫长的告别》首印数为10万册，日本全国1500家书店也闻风办起了“钱德勒读书节”，村上在后记中将《漫长的告别》定义为“准经典小说”，认为钱德勒的作品影响了纯文学。

钱德勒的侦探小说，读者（包括我）会一再阅读它们，全然不管答案早已知道了几十年。

小说成功后，钱德勒做过一阵子好莱坞编剧，与比利　怀尔德（Billy Wilder）一起将詹姆斯　凯恩（James M. Cain）的小说《双重赔偿》（Double Indemnity ）剧本化（1944年）；写作了他唯一的原创剧本《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia ）（1946年）。钱德勒还曾参与了希区柯克的《火车怪客》剧本，不过他认为希区柯克的故事不像真的。

虽然钱德勒不符合好莱坞的要求，并嘲笑电影对自己小说的改编，但是二战后欧洲的导演和后来的美国导演，都受了钱德勒小说的影响，例如黑色电影（Flim Noir）。在欧洲，法国新浪潮电影用黑色电影的框架创作了最好的故事，比如戈达尔（Jean-Luc Godard）的《断了气》（Breathless ，1959）和特吕弗（Francois Truffaut）的《刺杀钢琴师》（Shooting the Piano Player ，1960）。

不过生活中的钱德勒并不顺利，1954年，钱德勒正在写《漫长的告别》（The Long Goodbye ，1954年爱伦　坡奖最佳长篇小说），西西久病后去世，钱德勒再次陷入酗酒。1955年，钱德勒试图自杀。最终，这篇小文开始写过了，上个世纪，1959年，钱德勒逝世。

1995年，美国推理作家协会请出四位当代顶尖名家，票选150年来最佳作者、最佳侦探。结果雷蒙德　钱德勒与他创造的高贵侦探菲利普　马洛拿下双料冠军。

钱德勒因自己的小说而不死。

诗与歌的不同

注：本文刊于“网络与书”（Net and Books）第二期《诗恋Pi》，2001年12月。

什么是诗，什么是歌，其实今文《尚书》里的“尧典”里已有答案：歌咏言，诗言志。歌是抒情的。远古时人类直抒其情，及至先秦的贵族王侯，宗法社会血亲之间，或许婉转，情感表达还算直率，所以用歌，咏言的，我们现在还能从一般人酒后狂歌中体会当年贵族宴饮为什么用歌。或许有王者要表达志向，例如统一各国之类，就要用诗了。到了周代的春秋时期，为贵族服务的士这个阶层发展很快，言志的风气高涨。从《论语》看，孔子两次叫弟子，也就是士来言志，志又是怀抱。歌与诗同是韵文，最初只是功用不同。中国的歌与诗，从来不讨论“韵”的有无，因为韵是前提，只讲究韵的对不对，因为中国语音有上古音、中古音及现代音的几次大改变，也就是字还是那个，但音变了，不得不区分讲究。所以用当今的普通话念《诗经》，几乎不搭韵，念唐诗，韵有所不搭，而用粤闽方言读，就搭上了，因为粤闽方言保存的古音极多。“凤飞飞”读成“哄灰灰”，“咖啡”读成“咖灰”，都是粤闽方言无唇齿音的缘故，而我们知道古无唇齿音。歌大体是在方言的范围传唱，所以不太会有韵对不对的问题。

汪曾祺先生曾经写过一篇散文，说是跟一个人问路，问了之后一想，发现那个人每句话都在韵上，回来再找那个人谈，果然是出口成韵。

不过中国很早就对诗另有独特的要求，才产生了歌与诗的本质区别，即诗须产生意象，以至“诗言志”的传统虽然还在，但对什么是诗的判定已转为“产生意象的抒情散文才是诗”。这次转变，我认为是魏晋和南朝的玄谈结合传入的佛学而明确的，文短不赘。什么是意象？意象就是韵文词句排列后，碰撞出一二不能再用其他语音叙述出来的东西，比一般说的感受、情绪要高的东西，王国维称它为“境界”，境界有高低，我宁愿以最低为限，只要有了，就是诗了。比如“枯藤老树昏鸦”，三个限定词，并无动词，顺序读，其实也就是让它们碰撞，有一个东西产生了，但那个东西是说不出来的。诗，是“欲辨已忘言”。这样来分辨，原来《诗经》里大部分是歌，“乐府诗”是“乐府歌”。“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”是言志诗，“返景入深林，复照青苔上”是意象诗。同样，有含失意的歌曲，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，按我的说法，有意象，按王国维的说法，境界低了；大陆摇滚歌手崔健的歌词“快让我在雪地上撒点儿野”是意象诗。

陈世骧曾经对张爱玲说，中国诗的成就如此之高，大可不必在意中国的小说。“散文诗”会有误，散文是直叙，是咏言，因此应该是“散文歌”，但我明白“散文诗”的意思是散漫无格律的诗，若产生意象，倒不如说成“诗散文”。日本有“俳句”，其实是意象诗。所以说到这里，有没有“诗”这个字不重要了，重要的是意象。这样，我倒要为张爱玲回陈世骧先生一句，中国现代小说常含有意象，正是中国诗的本质有了新的载体，在这个不读诗的时代，还是在意小说的好。

轻易绕不过去

注：发表于《读书》杂志，1993年8月。作者原题为《旧书新说》。

美国人好邮购，书也一样，所以你可能不了解美国人正在看什么新书，倒能从旧书店知道美国人不看什么书。我是逢旧书店就进去一下，为的是旧书便宜，陆陆续续买了不少。有些书的扉页上玛丽们写着“这本书对你很重要”，大概是彼得们认为不重要，卖掉了。

洛杉矶有几家中文书店。店里有些卖不出去的书，就会归置到一处，插个牌子，写明的价格低到你忍不住要检视一番，无非是再次证明没有人买。当然有漏网之鱼，端看网是什么网，鱼是什么鱼。

一九八九年夏天，路过一家中文书店，门口摆了两只竹筐，标明里面的书五角钱一本。当时汽油是一加仑平均一元两角五，再小的车加满一次总要十加仑。买一份当天的报，还要两角五。没钱倒不一定逼死英雄汉，贱价总是让人觉得有便宜可占，于是为五角钱折腰，翻检起来。

内中有一本《诗经研究方法论》，李辰冬著，台湾水牛出版社，属水牛大学丛书第三九。我对《诗经》有兴趣，既然是兴趣，所以积极性高，于是凡有关《诗经》的书我都买，历年积有四十多本。这一本亦是有关《诗经》，又只有不像话的五角钱，于是进店付款。之后回家，做饭，吃饭，不洗碗，喝茶吸烟，摸摸弄弄，写写划划，要睡觉了。睡觉之前，总要陪陪闲书，忽然想起下午买过一本旧书，不妨翻翻，于是光脚下床寻来，且看看写些什么，无非是“后妃之德”罢。有分教：前现代现代后现代管它世代时代，读闲书读书闲读书无关新书旧书。

翻开来，封面折进一窄条，上有作者照片，很犟的相，下面写：李辰冬，一九〇六年生，河南省济源县人，法国巴黎大学文学博士，现任国立师范大学教授。封底简介说“本书继《诗经通释》《诗经研究》之后，是李辰冬博士关于诗经之第三部论著”等等，看出版时间，一九七八年，十二年前的了。

不料这一读，竟读到天亮，躺下后想，怎么从来没听说过这样一个人，这样一种解释呢？怪。

大致说来，李辰冬先生认为（这本书就是在讲为什么认为）《诗经》是周宣王三年到幽王七年五十年间南燕人尹吉甫一人所做。这之前，我知道《诗经》里有几篇是尹吉甫所做，而且也知道有个“兮甲盘”，王国维考释其“铭”是记载这个尹吉甫的功绩，但无论如何想不到诗三百一言以蔽之都是尹吉甫所为。我见到李辰冬先生的结论，第一个反应是，有意思，这倒可以是一篇小说，可见我是做不了学问的，常常就要来大胆假设，滑向小说。李辰冬先生对胡适之先生非常尊敬，却恰恰反对胡适之的“大胆假设，小心求证”，认为不是科学方法，科学方法是从原始材料中寻求原理法则，再以这些原理法则解释原始材料。

李辰冬先生研究《诗经》总结出七条原理，且选两条看看：

三百篇的形式有点像民歌，实际上，作者是用民歌的形式来表达他的内心，并不是真正的民歌。民歌无个性，而三百篇篇篇有个性。所谓个性，就是每篇都有固定的地点、固定的时间、固定的人物、固定的事件……

每解释一个字、一个成语、一句诗、一个地名、一个人名、一个名称、一种称谓、一件史实，先得把这个字、这个成语、这句诗、这个地名、这个人名、这个名称、这种称谓、这件史实作一统计，看看三百篇中共享多少次，能不能在这些次中求出一个统一的意义。

法则有十六，且也选几条：

凡遇地理上的名称，必得以地理来解释，不得如《毛传》“前高后下曰旄丘”……必得查出这些地理名称都在什么地方……

凡遇地名，不仅解释古时在什么地方，现今在什么地方，遇必要时，还要解释它的历史与环境，务期与诗义发生关系。

如将同一地名的诗篇作一归纳，求其统一的地带，一定可以寻出各篇中的历史事迹。

如将同一地带地名的诗篇作一连系，一定可以发现一件古代史或故事……

如将相关地名的诗篇……作一连系，一定可以发现一件古史……

如遇山川名称，必得指出山的那一段，川的那一段，不能只说山名、水名、或发源于何处……

如遇人物的名称，必须追究出他是什么时候人、什么地方人、什么职位，他与诗篇中其他人物的关系，他在诗篇中什么地位……

如遇文物制度上的名称，必须以周时的文物制度来解释，不得以后世衍出的意义作解释……

凡遇历史事实，必须找出事件发生的地点、时间、人物，甚至月份、日子，这样才能与历史事实相配合。并将每件历史事件的年份时代算成西历，就不致有年代先后倒置的错误。

如将《诗经》中的同一诗句，同一称谓，同一名物的诗篇作一归纳，往往发现这些诗篇的关系；但必须受其他法则的协助与约束。说得更详细一点，就是这种法则不能单独使用，必须与其他法则所得的结果相配合，才可成立。

删节号替代的是例子。我初看这些近于自虐的法则时，不由替李先生捏了一把汗，再想却都是老实认真，好像看见一个“赛”先生。结果呢，李辰冬先生说：“这样，就发现了三百篇的每一个字、每一句诗、每个地名、每个人名、每件史实都是实录，没有一点虚假。不仅是一部千古不朽的文学伟著，也是一部活生生的宣王复兴史与幽王亡国史。”至于断定三百篇都是尹吉甫所作，是由地理的统一、人物的统一、时代的统一、史事的统一、体裁的统一、名物的统一、诗句的统一、风格的统一、声韵的统一、起兴的统一、人格的统一这十一点来得到的。

李辰冬先生提到他研究《诗经》得力于清儒，最得力的书是顾祖禹《读史方舆纪要》、雷学淇《竹书纪年义证》、于省吾《双剑吉金文选》、吴其《植物名实图考长编》、焦氏《易林》、燕京大学引得编纂处编的《诗经引得》，训诂最得力于王引之、马瑞辰、王国维、闻一多。

这样一本学术书，我却读得像《福尔摩斯侦探案大全》一样，紧张，迷惑，释然，微笑，感慨或大笑乃至惊动了邻家的狗。关于这尹吉甫，择其大略是——

尹吉甫原籍南燕，今河南延经县北三十五里，本姓姞，后改为吉，他的一支不知何时到卫国今河北濮阳县的复关为氓，也就是“外国人”。周宣王二年（公元前八二六年）卫国准备平定陈、宋时，尹吉甫这位士的文武之才为卫侯赏识，派为浚邑的良人（良人是率领二千人的乡长，而非我此前读知的丈夫）。宣王三年随卫侯之孙、卫武公次子惠孙（《诗经》中被称为孙子仲）去平陈（今河南淮阳县）与宋（今河南商丘），初春出征，十月凯旋，与孙子仲的女儿仲氏恋爱，留下《击鼓》《女曰鸡鸣》等几十篇诗。

宣王四年随南燕国君蹶父到陕西韩城把韩侯迎到镐京，朝见宣王后又送韩侯到南燕迎亲，韩侯娶的是蹶父的女儿，之后再护送韩侯到今河北固安县的新韩城，他做些歌颂与迎亲的诗，《关雎》《麟之趾》等诗即是这时所作。

宣王五年初春，随卫人赴镐京勤王，西征猃狁。宣王逐猃狁四月到今陕西白水县的彭衙时，派他赴洛阳，这时他作“兮甲盘铭”纪念自己的战功。六月再去西征，十月才打到今山西永济与南仲会师，合力将猃狁逐到今山西洪洞县。《六月》《公刘》《甫田》等几十首诗就是这时作的。

宣王六年初春，又随宣王南征徐戎，此时派他为尹氏，尹吉甫的尹由此而来（尹是史官）。四月随宣王回到永济。宣王出征是逢山祭山，逢水祭水，逢宗庙祭宗庙，尹吉甫也就写些祭诗。“周颂”的一部分颂和《江汉》等诗即为此时所作。

六月刚回卫国，八月又随方叔伐荆蛮，方叔率领的人是殷的后人，所以凯旋时到宋祭祖，尹吉甫作《商颂》等颂。这年冬天他与仲氏私自结婚，因双方家长反对。从辈分上论，尹吉甫是仲氏的爷爷辈。后来仲氏的父亲孙子仲也答应了。

宣王七年，随申伯安定申、甫、许三国，此时仲氏也随父亲孙子仲到甫国，于是夫妻俩在许国有了一段好日子，留下《汝坟》《汉广》一些诗。这年冬天他随仲山甫赴齐迎娶齐胡公的女儿庄姜，由尹吉甫护送回卫，留下《南山》等诗。

宣王八年到十年，尹吉甫又被派去东征恢复鲁国的土地，产生“鲁颂”里的颂。但这次没有用他的文武之材，而是监建营房，于是气愤，有《大东》等诗。此一去三年，回家时，父母为他娶姜女来抵制仲氏，致使仲氏非回家不可。仲氏回去后住在漕邑，尹吉甫去漕欲接她回来，终致断绝，其时仲氏已身怀六甲。后来仲氏改嫁给蹶父的儿子伯氏，也就是尹吉甫的本家侄儿。仲氏临出嫁还去浚邑看望尹吉甫，告之再嫁，这时有《载驰》等诗。

宣王十六年，卫武公即位，在浚邑春秋祭祀，尹吉甫作《斯干》等诗。

宣王二十五年时已连续大旱五年，尹吉甫父母饿死，有《云汉》《蓼莪》。

幽王四年（公元前七七八年），西戎作乱，镐京危急，让尹吉甫随伯氏西征，伯氏因不听尹吉甫的计谋，丧兵失地，反将责任推于尹吉甫，有《何人斯》等篇。尹吉甫四处控诉，终将本家侄儿正法，这时的侄媳妇仲氏怨怒于尹吉甫，鼓动卫侯没收了尹吉甫的官职与土地，逐出卫国，有《十月之交》《伐檀》《巷伯》等诗。尹吉甫只得回原籍南燕，不受蹶父欢迎，流浪到今山西汾阳县死去，有《小宛》《鸱》等篇。李辰冬先生估计尹吉甫死时七十八岁。

看《我的治学经验》一篇，知道这位李辰冬先生早年进的燕京大学，修马季明先生的国文，读中国古典文论。一位在清华念哲学的朋友李戏鱼先生介绍他读美国斯宾冈（J.F. Spingarn）的《创造的批评》（The Creative Criticism ），大喜，后来又读斯宾冈的《新批评》（The New Criticism ），并译成中文投北新书局登在《北新月刊》上。之后，由斯宾冈摸到意大利的克罗齐（B. Croce），读朱光潜译的《美学》，选修邓以蛰先生在燕大哲学系开的美学，写《克罗齐论》登在燕大文学会的《睿湖》的创刊号。当时凡提到文学批评，必称法国，于是李辰冬燕大毕业后即去法国。一九三四年自法回国，在天津女子师范学院教“近代欧洲文学史”，一九四八年在兰州国立西北师范学院教“文学批评”，做陶渊明、曹植、李白作品系年各成书，并著《文学新论》一书，认为“文学的时代并不是（对应）政治的时代”，由是对中国文学史做总检讨。所有的转折在于一九四六年李辰冬先生教了一门与平生所学毫无关系的“工业心理学”，认识到统计学，觉得可用于文学研究，但怎样用法则是一年都未想通。

既教文学史，于是先统计了一下《诗经》里的“诗”字，不料结果是三百篇内只用过三次，进而查周与周以前的文献，只有两次。查《诗经》里的“歌”，则有十四处。这倒也并不能称为怎样的伟大，结论却找到了：歌抒情，诗言志。周的官爵世袭，宗法社会彼此是属亲，各种情况都歌，而春秋时代则要求官做，孔子常歌，但两次要弟子言志，是言怀抱，是以言志用诗。原始社会封建社会是歌，诗是郡县治下固定的文体，诗是歌的延续，歌的形式的固定。进而由统计“士”，认《诗经》为“士”所做，再进而是“征”，不料却查出“士”“出征”的路线，渐渐找出尹吉甫这个“士”随周王“出征”的过程以至最后惊人的结论。

如果我写了这样内容的一篇小说（我当然写不出），结果可能是“胡说”或“有趣”，李辰冬先生考证研究出这样一段古史故事，反应是“胡说”而没有“或”。《诗经研究方法论》就收有质答的文章，例如质《竹书纪年》《易林》的可靠，恋爱辈分不合，孔子删诗，有二十三篇诗作者可考，例如《巷伯》一诗明明写是“寺人孟子作为此诗”，古无私人著作，古采诗，为何此事从无记载，西周宣王复兴史难道要改写等等繁多得令人捏一把汗的问题，及至看完辩答，清晰得令人愉快。我因对三百篇的每篇诗，也就是每个“犯罪现场”都有了解，都有腹疑，现在突然来了个福尔摩斯·李，一五一十头头是道，证明“罪犯”就是尹吉甫，知我者，华生大夫也。

这其实还不只是西周史改写，文学史也改写了。尹吉甫晚荷马一百年，一直说中国无史诗，我想所谓史诗的意思是记述历史因果行为的诗，这回有了，而且与荷马史诗的不同在于《诗经》里有非常个人的情感。尹吉甫又早屈原五百年，也就是说，中国的私人诗可提早五百年。七十年代末与八十年代初，人民文学出版社的两套《中国文学史》，一是中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的，一是游国恩等五人编的，都做高校文科教材，对于《诗经》的提法是五百年“诗歌总集”、“民歌总集”；一九八四年江苏古籍出版社出版金启华先生的《诗经全译》的提法是五百年“诗歌总集”；一九八七年陕西人民出版社出版魏炯若先生的《读风知新记》，其中的质疑非常精彩，许多地方几乎就是李辰冬先生在得出结论之前的质疑。看来，今后再碰《诗经》，李辰冬先生积二十年筑起的这道墙，是轻易绕不过去的。

中午爬起来，想，既然《诗经通释》一九六二年初刊，七一年出版，《诗经研究》七四年出版，《诗经研究方法论》七八年出版，美国的图书馆，大学里的中文藏书一定会收有前两本。大胆假设之后，且来找找看，起码要知道李辰冬先生将哪篇定为三百之首，取代《关雎》。有分教……

分教是，找不到《诗经通释》与《诗经研究》。美国是最好“异端邪说”的地方，居然找不到，怪。电话电传E-MAIL往来之间，亦逢人就问，都回答不知道，也问过北大复旦的朋友，还是不知道。没听说过。有这样的解释？有意思。胡说吧？直觉于是上来了：也许有人在这十几年间驳倒了李辰冬，于是销声匿迹？或因为什么政治原因……又开始大胆假设。寻找加上假设，又有其他书的骚扰，也就过去了一年多。

终于想通了，既在台湾发端，何不溯源？于是在写给朱天文的信里附了一笔，有枣没枣打一竿子。不久回信来了，内有詹宏志的答复：“李辰冬的诗经研究是出了名的，他主张诗三百是尹吉甫一人所写，吓坏了六十年代的人。他的三本诗经专著《诗经通释》《诗经研究》《诗经研究方法论》都由水牛出版社出版，前二者至今再版不歇，阿城找到的倒是比较不流通的后者。李辰冬是文学史与文学理论的学者，自称是梁实秋的学生，一九〇六年生，一九七七年还有新书出版，一九八〇年还有新作写出，可见创作力至老不衰，如今不知仍在否，在的话八十五岁了，我得问一下别人。水牛出版社还出过他的《文学与生活》《三国水浒与西游》，东大则出版有他的《陶渊明评论》《杜甫作品系年》《文学新论》《浮士德研究》（译）等书，据说他还有《红楼梦研究》《中国文学发展史》《文学研究》等多种，但我不曾见过。若阿城想要《诗经通释》《诗经研究》，我可托同事到水牛去买，不难。”这回信是九一年四月。

此前曾经问过在芝加哥一个早年在台湾师大念过书的朋友，请她的老师打听一下，不料回音说，《诗经通释》极难买到，还没出印刷厂就卖光了。不久，师大的老师搞到一本，寄芝加哥，我去芝加哥取回。又不久，台湾焦雄屏寄来《诗经通释》和《诗经研究》，踏破铁鞋，不料一下就有两本《诗经通释》，倒叫我不好意思。

这《诗经通释》是上中下合订本，厚厚的一千三百多页，水牛出版社一九八八年再版，属文史丛书第四，电脑编号A004。从书首“三版修订自序”看，八〇年就已经是三版了。《诗经研究》属文史丛书第二二，九〇年再版，电脑编号A022。《诗经研究方法论》电脑编号A023。三本书都没有国际图书编码（ISBN），大概是美国图书馆无法收藏的原因？可大学图书馆远东语文藏书差不多都有《金光大道》，同一时期初版，也没有ISBN呀？怪。

《诗经通释》定《邶风·击鼓》为首篇，它原是毛诗篇次的第三十一、“邶风”第六篇，而《诗》被尊为“经”以来居首的《周南·关雎》，在《诗经通释》里排第一百九十。通释体例是每首诗有原文，诗义关键，字句解释，诗篇连系，诗义辨正。全书并有三篇自序及十六篇论文。书末附研究中用的经学、地理、历史、音韵、名物考释古今著作参考书目一百六十七种。书价是“特价六百元”，合美金二十四五元，比在美国买两张CD音乐唱片的钱还少。

《诗经研究》里有几处情景记述，十分生动。李辰冬做出《诗经》乃尹吉甫一人所作的结论后，无人相信，“我的一位最好朋友，他对我的《陶渊明评论》一书备加赞扬，认为是最科学的著述，并请我到他的学校讲解研究陶渊明的方法；可是提起我发现尹吉甫是《诗经》的作者时，他马上堵起耳朵说：‘我不听！我不听！’那时是在师大教员休息室，他指着在座的一位同仁说：‘你说，他的算什么方法！’另指一位说：‘你说，他的算什么方法！’所有在座的同仁他都指遍而耻笑我……胡适之先生也说：‘不可能，因为古人没有讲过。比如《小星》篇明明是讲姨太太进御的，怎么会是尹吉甫的自传？’我说：‘不是，是他出征时发牢骚的诗。’胡先生回答说：‘我不同你辩论。’并郑重地劝告我说：‘李先生，你的个性太强了。朱老夫子讲：“凡事要退一步看。”朱老夫子是圣人哟！他的话没有错哟！’”

另一处讲到：“当我的《尹吉甫生平事迹考》完成后……我想请钱穆先生指正，因为他是古代史专家。他那时在马大讲学，我怕他不肯指教，事先给陈铁凡先生去信，征得他的同意才寄去。谁知寄去后，钱先生回信说他的眼睛有毛病，而我的字太小，一时不能看。后来陈先生告诉我：钱先生是相信朱熹的民谣。”还有一处也有意思：“几年前，台湾广播电台为广播全部《红楼梦》，整整花了一年的准备，在正式广播的头一晚，为引起听众的注意，约了几位他们认为的《红楼梦》专家，如胡（适之）先生、李宗侗先生以及兄弟我，开一个座谈会，目的在为电台捧场，而胡先生第一句话就说：‘《红楼梦》毫无价值。’记者着了慌，忙忙说：‘胡先生，您这一讲我们明天还播不播？’胡先生不好意思，只好改口说：‘我只讲讲《红楼梦》的考证，至于价值问题请李先生讲好了。’记者就问：‘《红楼梦》既无价值，胡先生为什么要考证它的作者呢？’胡先生回答说：‘我只是对考证发生兴趣，对《红楼梦》本身不感兴趣。’”

我虽然有读书速度过快的毛病，还是用了三四天才读完《诗经通释》，当然这之中还有做饭吃饭睡觉洗漱写稿大小便接送朋友看新闻等等有为之事。我另一个毛病是爱将有为之书做闲书读，不料总是读得很累，因为有为的读书可以做计划，又很容易找到理由不读了，例如“文化大革命”后期要全民读的《反杜林论》，而武侠侦探，你怎么能有计划或找个理由不读了？读闲书和闲读书才会因“不忍释卷”而累，与初衷相反。我朋友中有做教授的，总有一点为五斗米不得不读书的苦相，从前为做官读书的也是说“十年寒窗苦”。学术何时能成“闲术”，知识也就恢复平实貌了。我看这李辰冬先生最初也是兴趣，由“统计”（不是归纳，李辰冬特别指出归纳会偏差，因为不懂或认为无用的部分就有可能不去归纳）来试一下“诗”字，就像买了一把快刀，随手削削木头，不料削出轩然大波。我本来收有中国中原几个地区的乡下剪纸千数张，闲时按十五国风所言的动植物及礼俗配置，以证西周的遗传，现在看来是将牛头对马嘴，待以后什么时候再说罢。

一九九一年冬于美国洛杉矶银湖

刍狗年代

注：本文刊于《九十年代》杂志，1998年5月。

八十年代末，李怡先生约我在《九十年代》上发表小说，字数定在一千五百。我手上有不少“碎”稿子，截长补短，可以修成约定的字数。我从未这样发表过文字。不过，我耽心的是，小说适合一本政论刊物吗？作为附庸，也许可以吧。

小说传过去了。收到刊物后出了一身冷汗，我非常尊敬的张北海先生和余刚先生的文章原位未动，我的倒在最前面，于是去信香港说过。张北海先生的文章是一种特殊风度的杂文，文章一到了风度，就学不了了，只能看。余刚先生的文章也是，很天真地绕，结果绕出一个想不到的结论，另一种风度。

第一次在《九十年代》发文字，是张北海先生约我写些什么来填因他休假而空出的缺，记得是一九八八年。我想读者对那两期肯定有些失望，就像到馆子里点清炒虾仁，结果虾没有了，上了别的。《九十年代》一九八四年转载过我的小说，算起来，文字缘有十四年，不短了。所以，知道《九十年代》将要休刊，有些愕然。

我的看法，政治和经济是联在一起的，也就是说，商人最关心政治。知识分子关心的只是对政治中未合理想部分的讨论。比如大陆，人人都可以买卖股票了，于是《人民日报》的社论开始有人认真读。去年中国大陆的股情变化，读过前一天社论的股民，都及时撤出，苦了那些认为经济只是经济的股民。艺术上有“为艺术而艺术”的做法，以此为商业投机原则，要亏。香港是个商业性非常强的地区，我相信香港人是注意世界政治动向的，“九七”之后，大陆在制度、政策上的任何变化，香港人也敏感，一份针对大中文地区政情分析为主的刊物休刊——

当然，天地不仁，也只好遵李怡先生嘱，学庄子鼓盆而歌。只是，阅读是有惯性的，各人要知道自己的刹车力量，才好应付《九十年代》的中止。

评审感言

注：本文是作者作为1997年台湾《联合文学》中短篇小说新人奖评委所写的评审感言。

此次应邀参加《联合文学》新人奖中短篇小说评审，实在是一种新经验。

我是偶然也会得奖的人，但对于别人为什么会给一个奖，不是很明白，尤其对得奖者为什么只有一名，也不是很明白。不过，这次明白了，原来是争论之下，票选出来的。

我这样大概算很没有常识。做一件事，做错了，不算笑话，但做得来没有常识，就是笑话。

我一直认为，科举是有所谓状元、榜眼、探花之类，但诗无状元，虽然唐时科举中有诗一项，但状元诗留下几首？

诗只有品。艺术只有品。“作品”这个词，就是在说明这回事，“作”出一种“品”来。

所以以品来说，也许有几个作品都在一个品上，也许一种品上，一个作品也没有，怎么会只有第一名、第二名这样？这不是百米赛跑，第二名比第一名慢零点零一秒，有时间做标准；这也不是工业产品，有数据为标准。

但什么是品？说来话长，见仁见智，最终可能还是不可度量。也许所谓品，是我们历来积累的经验标准加上我们不断拓展的新的经验。新的经验有时是破坏旧的标准的，我们会有一个固定不变的标准吗？

种种种种，都让我思之却步。每年全世界有数百种以上的艺术奖项，评委们安之若素，甚至有以评审为生的，我遇到过不只一位，好像评酒名家。

不过任何经验对我都是有益的，难得有一次评审经验，也来试试看。

首先是阅读。以往的读，多是闲读，即使是有为的读，也是为了自己，还没有过评审这种专门为别人读的经验。说老实话，读得真是辛苦。

首先，量很大，又很杂，读了这篇，忘了那篇，于是再返回去读。次之，新人旧人是怎么样的区别，因为显然不少作品是有写作经验的人写的。

我想新人的意思应该是虽然参审的这一篇有疏陋，但潜力显露，若获名次，会在鼓励之下得其未知的发展（其实真想写的，无需鼓励）。

有了这样一种想法，才读起来比较顺利，选择也有了把握。

不过，这一次的新人作品，缺精缺彩，这也正是目前中文小说的整体状态，除了两岸的“老”将不断悍然发出新枝，文学之林一片生态不良的样子，不知是遭了什么瘟。

征文阅读心得

注：本文是作者作为美国洛杉矶《中国日报》“中国知青上山下乡三十周年征文”评审所写的感言，1999年3月。

评判文章为一等二等三等，确为难事。勉强为之，是受人之邀，仅就阅读，写些心得。

此次征文，是为三十年前一件事，即中国无产阶级“文化大革命”中知识青年上山下乡。此事起因在诸评论文中多所阐述，此不赘。这件事，我是众多当事人之一，也曾因此而有文字发表过。有时闲着，也思索过三十年前的这件事。

大部分知青对上山下乡这件事是深恶痛绝。为什么会这样？道理好像不言自明，无非是劳作辛苦，物质匮乏，身心待遇恶劣，总之不当如此。但问题也在这里，当地，其实不止当地，而是中国农民，就该当有如此处境吗？

这就有一个既得利益的问题。知识青年，其实是中国既得利益集团或阶层的继承者。知识青年为何要返城？是因为返回既得利益系统之后，可以享受例如工资级别、劳动保护、医疗保险等等。中国农民有何既得利益？他们无城可返，只有“哪儿的黄土不埋人”。所以从无产阶级“文化大革命”结束之后到如今，连篇累牍的知青文字，透露出强烈的“秀才落难”的感慨。秀才，即中国传统专制制度中初步既得利益者，他们是不当落难的，他们的前途本是沿科举制度层层上迁，直到有幸成为专制集团的核心成员。

趋利避害是生物本能，知青的感慨，无可厚非，只可怜中国农民无利可趋，害不可避。这不公平，还不如美国的黑人。美国黑人还有民权法的权利公平，只是社区无好学校，无好学校则谋不到好出身，无好出身则在社会上无好位置，得大利益，于是一代代恶性循环下去。中国人爱讲“打入美国社会”，黑人社区也是美国社会，不见有中国人要打入。

所以我个人认为知识青年上山下乡的问题中，知识青年事虽然不小，但暴露出来的中国农民的境况的事更大，因为从中华人民共和国建立以来，从来没有这样以大规模的文字透露出中国农民的待遇。中国在封建社会时期，也即诸侯分封的周代以往，“普天之下，莫非王土”，但尚有公田私田之分；秦始皇统一中国，施郡县制，实际是将专制统一绝对化。汉王朝倒退一小步，重又分封诸王，但专制统一的制度则是延续下来了。所以，中国从周代开始，只有封建和专制统一两制，封建制毕竟还造成过战国七雄的竞争，引起过与之相适应的“百家争鸣”，也就是从哲学思想的争相探讨到社会制度的选择实施，我们实在与这样的封建制断绝了有两千年。说批判封建主义是我们的任务，是对历史的误解。我在乡下十余年，看来看去，愚蠢造成落后，落后到崩溃的边缘。我是不批判封建主义的，批判不着了，而且，若如有人呼吁的“文化复兴”，也要从战国的状态做复兴的起始吧。看来看去，几千年来，还是那时对人的价值、思想的价值、商业和艺术的价值比较看重。

中国七十年代末由农村到城市的改革开放，一直与所有权在纠缠，所谓深化，也是针对所有权而言。农村刚开始实行土地的私人使用权之后，农民就在感叹“苦的时候学生娃来受苦，如今日子可以过了，学生娃回去了”。中国农民心里很清楚，有良心，反而是知青常常在文字中自恋，当年的知青恶少，偷鸡摸狗，作奸犯科，欺负农民，倒没有看到谁来写写。知青返城之后，很少听说有谁后来回去帮帮农民。失去既得利益的锥心恐怖，将伴随着过来人终生。

这也是我读到海龙的《桂珍姐》觉得好的地方。这篇纪实文焦点始终对准一个具体的农民，而且非常自然地一直到农民取得土地私人使用权之后，道德上的愧疚非常真实。可惜一等奖只限一名。

简繁的《十八里河畔》也是一等的好文章，人物关系细节准确，文字干净利落，章法平白其实老道圆熟，很合作者的名字。

我推举王新华的《一点苦难　一点光荣》为记实文一等，大致也是这样的理路。不过，此文独有一种不可多得的开朗幽默，挥洒自如。作者其实可以成为好的写家，一路应付各类题材。文中最后的收养一节，作者与农民如此“死生契阔”，是我见过的少有的超越“知青”与“农民”概念的好文字。

也因为这样的理路，我在评论文中因此寻不到一等，只好从缺。不过张亢的《那缺苗断垄的棉花地……》虽然在记实文类里，其实倒是好的评论文，是这次征文里唯一有实据并论述逻辑干净利落的文字，切身感受而结论踏实。这样的文章只恐其少而不嫌其多，可惜文类归错了，无法评等。不过以作者的明晰，恐怕也无所谓等不等的了。

恐怕我是很偏颇的；评判别人的文字为何等，无疑是一种权力，我对使用权力实在缺少经验。两样加起来，不是害文即是害人，只有写出心得，希望此事做得还不算盲目。

（此文有删节）

附录·谈话

与查建英对谈

注：本对谈收于查建英主编《八十年代访谈录》，三联书店出版，2006年。

查建英 ：你想怎么来讲八十年代这个题目呢？

阿　城 ：我不是太有“十年”这种概念。就像艺术的变化不会随着政治时期的改变而变化，好比我们文学史上，两汉、魏晋，或者隋唐，不会因为有了一个新朝，就会出现新的艺术，政治的、权力的转换决定不了艺术。事情也许早就发生了，也许还没有发生。单从“八十年代”划分，有点儿难说了。

查建英 ：那个时间其实是人为的计量。比如说，从外部环境看，八九年好像是一个句号，它正好又是八十年代末。九〇年以后，文学上就有了王朔，大家很习惯就把王朔看成一个九十年代的现象。实际上他早在八十年代就开始了，不过那时他不突出，只是舞台上众多的人之一。其实这个年限不见得。

阿　城 ：对，不见得。就像世纪末两千年那个分界点，叫个事给搅和了：到底二〇〇〇年，还是二〇〇一年算是两千年的开始呢？我记得有些国家是二〇〇〇年的时候庆祝，有些国家不认这个，二〇〇一年庆祝。很多人慌了，因为大部分人习惯了以一个十年或者一个时间的量度去决定自己的情绪。“我要跨过这一年，我要有一个新的，我要做什么事情”，突然发现不是，说下一年才是，有挫折感。美国人喜欢搞十年这种东西，decade，搞得有声有色，有好多套丛书，你肯定看到过。台湾前些年搞过七十年代，找了很多人回忆。

查建英 ：你是说他们回顾过七十年代？

阿　城 ：对，很多人都卷进去了，《中国时报》人间副刊的杨泽主持的吧。

我自己的量度不是这种，而是知识结构，或者文化构成。从知识结构、文化构成来说，一八四〇年是一个坎儿，新的知识撼动中国的知识结构，船坚炮利；一九一九年“五四”是一个坎儿，新的文化撼动中国文化构成，科学民主；一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘“西化”，也就是惟马列是瞻。中国近、现代史，就是这三个标志，其他就别再分什么十年了。不过既然定的话题是八十年代，总要来说说吧。对一九四九年这个坎儿，我觉得七十年代算是一个活跃的时期，七六年，官方宣布“文革”结束，造成八十年代是一个表现的时期，毕竟出版又被允许了。

查建英 ：是不是一个从地下转到地上的过程？比如那些诗人。

阿　城 ：也没有全转上来吧。不过确实在八十年代，我们可以看到不少人的七十年代的结果。比如说北岛、芒克，七八年到八〇年的时候，他们有过一次地下刊物的表达机会，但变化并不是在那时才产生的，而是在七十年代甚至六十年代末的白洋淀就产生了。七十年代，大家会认为是“文化革命”的时代，控制很严，可为什么恰恰这时思想活跃呢？因为大人们都忙于权力的争夺和话题，没有人注意城市角落和到乡下的年轻人在想什么。

查建英 ：对，六六年、六七年是特厉害的，六八年以后就开始下乡了。

阿　城 ：管不着了，这些学生坐在田边炕头了。他们在想什么，传阅一些什么，写什么，权力者不知道。像六十年代末的芒克、根子、多多、严力他们在河北白洋淀形成那样一个诗的区域，尤其根子的《三月的末日》，意象锐利迷茫，与食指的《鱼群三部曲》失望迷茫区别得很开。《三月的末日》在我看是那时的经典，可惜没有人提了。我记得岳重跟我说，他当时提了一桶鱼从白洋淀坐火车回北京，到北京的时候桶里的鱼死得差不多了；春天了，但是，三月是末日。这样，一直贯穿整个七十年代。所以，好像是压制得最厉害的时期，但是因为把他们推到权力、行政力管理相对松散的地方，他们反而有些自由。

查建英 ：你就是那时候去了云南？

阿　城 ：对。人的成熟其实是很快的。现在讲究超前教育，其实人在十二岁左右有一次生理的变化，大致与性发育有关，会在一年内，将之前的所有知识一下就掌握了。所以所谓小学，就应该放羊，让他们长身体，防止近视而已。小学为什么要六年？中学为什么要六年？活生生让人混到十八岁！其实是因为规定十八岁以下为儿童，儿童不能到社会上去做工，童工是非法的，于是将他们管制在学校里磨时间，磨到法律的底线。一般一个人在十二到十八岁的时候，思想、感觉最活跃、最直接，二十岁一过，进入成熟了，以后是把成熟的部分进行调理。

查建英 ：很多部分成熟了，但整体还没揉匀乎呢。

阿　城 ：对，面还没有“醒”透。所以呢，七十年代，正好是这个年纪，摁都摁不住。你想，他走上几十里地，翻过几座大山，来跟你谈一个问题，完了还约定下一次。多数人其实也不会写什么，也就是互相看看日记。当时不少人写日记就是为朋友交流而写的。

查建英 ：实际上是一种创作。

阿　城 ：思想记录。我觉得那个时候另有一种意思。《中国时报》他们搞七十年代，我就很有兴趣。为什么呢，我要看七十年代他们那边在干什么，我有对比的兴趣。到了美国，我也是这个兴趣。比如，一九六七年吧，那么一九六七年我们在干什么？美国人在干什么？横向看看。有意思。

查建英 ：对，我也爱这么比。比如在美国结识了很多所谓“六十年代”那一代的美国人，他们讲他们六十年代的故事，我就会回想我们在六十年代做的、想的那些事，这样就更明白为什么现在他们和我们这么不同。当年就不同！成长的大环境、社会体制都不一样，受的教育也不一样。有人相信地球上有一个场，六十年代很多国家都在发生所谓的社会革命，青年人都在游行。比如说一九六八年，好像冥冥之中有一个什么场，在那里起作用，西欧、东欧、美国、中国，都有所谓的社会动荡，青年人到处骚动不安，都在造反。但实际上这些造反是不是一回事呢？你再仔细一比较，发现骚动背后那个动因其实很不一样，动机、目的都不一样，闹事只是表面的相似。比如我刚到美国那些年，身边有几个要好的法国朋友，大家一起处得很融洽，但就是不能谈六十年代，一谈就变成他们集体跟我辩论。他们几个法国布尔乔亚青年，一齐来捍卫毛泽东思想，把中国的“文革”说得浪漫极了！想想也好笑，其实这是一个中国人和几个法国人共同回顾六十年代造成的误会。

阿　城 ：对，像萨特，“文革”时跑来中国，还上了天安门观礼台。福柯，法国新左，做教授时直接参与街头抗争，在房顶上扔石头，还小心不能脏了丝绒外衣。

查建英 ：那你说说，台湾的七十年代，和你那个知青的七十年代，比较起来感觉怎么样？

阿　城 ：台湾的七十年代呢，比较感性。大陆的七十年代呢，就我接触到的，比较理性。因为我们在大陆碰到安身立命的急迫的东西，你在这个地方怎么安身立命。虽然台湾处在戒严时期，比较起来，台湾还是有活动的自由。有自由，又是很多人的青春期，更多的是感性的东西，所以他们回忆起来更多的是感叹。

查建英 ：嗯，不过，我想中年人回头看青春期，多少都有点这种感叹吧。先是纯情时代，后来就有了挫折有了城府，油滑了，感情也不太纯粹了，你能说这是台湾的特殊现象吗？还是一个生理现象？不过，也许这和台湾处在转变期有关。七十年代他们经济起飞，从乡土转向市场，转向那种做贸易做买卖的城市经济，生活方式变了。

阿　城 ：对，就是陈映真写的那个时代。我记得八十年代末吧，我在美国见到陈映真，他那时在台湾编《人间》，《人间》杂志的百姓生活照片拍得很好，过了十年，大陆才开始有很多人拍类似的照片了。我记得陈映真问我作为一个知识分子，怎么看人民，也就是工人农民？这正是我七十年代在乡下想过的问题，所以随口就说，我就是人民，我就是农民啊。陈映真不说话，我觉出气氛尴尬，就离开了。当时在场的朋友后来告诉我，我离开后陈映真大怒。陈映真是我尊重的作家，他怒什么呢？写字的人，将自己精英化，无可无不可，但人民是什么？在我看来人民就是所有的人啊，等于没说啊。不过在精英看来，也许人民应该是除自己之外的所有人吧，所以才会有“你怎么看人民”的问题。所有的人，都是暂时处在有权或者没权的位置，随时会变化，一个小科员，在单位里没权，可是回到家里有父权，可以决定或者干涉一下儿女的命运。你今天看这个人可怜，属于弱势群体，可是你给他点权力试试，他马上也会有模有样地刁难欺负别人。这是人性，也是动物性，灵长类的社会性动物就是这样。在我看来“人民”是一个伪概念，所以在它前面加上任何美好的修饰，都显出矫情。

查建英 ：我见到陈映真是在山东威海的一个会上，那都九几年了。他可能真是台湾七十年代构成的一种性格，强烈的社会主义倾向、精英意识、怀旧，特别严肃、认真、纯粹。但是他在上头发言，底下那些大陆人就在那里交换眼光。你想那满场的老运动员啊。陈映真不管，他很忧虑啊，对年轻一代，对时事。那个会讨论的是环境与文化，然后就上来一个张贤亮发言，上来就调侃，说：我呼吁全世界的投资商赶快上我们宁夏来搞污染，你们来污染我们才能脱贫哇！后来听说陈映真会下去找张贤亮交流探讨，可是张贤亮说：唉呀，两个男人到一起不谈女人，谈什么国家命运民族前途，多晦气啊！这也变成段子了。其实张贤亮和陈映真年纪大概也差不多。

阿　城 ：所以形成不同。人民就像水中的悬浮物，上上下下变化着，我们不都是其中一粒吗？谁能代表其他的粒呢？你想要代表，一般来说你就有了权力之心了，人民很可能就成了你的真理的牺牲品了。我们见得还少吗？

再说“文革”一结束，一九七七、一九七八年可以考大学了。我遇到不少那个时候在大学里做教师的人，他们都说刚开始很讨厌这批插队考回来的人，太难教了！但是，这批人毕业走了，开始正常了，高中毕业就可以上大学了，他们又很怀念这批人，说上课没劲了！就是因为插队那批人已经是社会油子，经验多得很。你不要跟我讲马列教条，不要，我有一大堆的东西等着为难你呢。做一个教师就会觉得挺烦的。过了这个时候，他们又觉得，哎呀，没有这种人了。

查建英 ：后来都是“三门学生”了，上课猛记笔记的那种了。我知道这个情形，因为我赶上了“文革”后恢复高考那第一批。我们班上净是老三届，我在小学跳了两级才算赶上在郊区插了一年队，可是在班里年纪最小，特自卑，因为没什么故事可讲，只有听讲的份儿。这批返城知青，真的人人一肚子故事，都有经历，追着老师讨论，什么都不怵。那真是挺特别的一个时期。

阿　城 ：一个非常特别的时期。七六年以后，一下子，大专院校进了一大批社会油子！

查建英 ：（笑）中国历史出现了一个非常现象。

阿　城 ：（笑）其实我觉得，孔子跟他三千弟子就是这个关系。孔子这个人很有意思，他的学生啊，我看都是社会油子，除了颜回。颜回就是从高中上来的。

查建英 ：最老实巴交的一个。

阿　城 ：对，最老实巴交。所以他学习最认真，做笔记最勤。子路这些家伙呢，子路只比孔子小几岁啊！子贡已经是春秋晚期国际间的大商人了。这批学生怎么教啊！所以你看《论语》里面很多都是这些学生刁难老师。

查建英 ：老爱提问！（笑）我想孔子有时候也不免叹口气：这帮刺儿头、油子！还是颜回好呵！至少我还有这么一个特乖的学生，就说：“回，回——”怎么说的来着？反正就是只有颜回才懂得仁的真义。

阿　城 ：（笑）对。孔子有弟子三千、七十二贤人，多是一大帮社会油子！他们想，在这儿混一混，完了就走了，就去给贵族服务了。有这么一个老师，刁难刁难他，提刁钻的问题，常常说：哎，你跟那个谁说仁是那个，你怎么现在又说仁是这个了呢，怎么回事？

查建英 ：对，课堂气氛挺活泼的，不光是老夫子坐而论道。其实倒有点像美国研究生院的seminar，大家散坐，七嘴八舌跟老师讨论，甚至抬杠。

阿　城 ：对。你赶上了北大最好的时期，十年前老的一拨儿造反，十年后新的一拨儿质疑。所以，思想活跃，这一代人在七十年代都已经完成了，八十年代就是表现期。要从政治上说呢，我是比较清楚地感觉到，八十年代是一个想要弥补信用的年代，但到八十年代末仍没有见效。

查建英 ：是啊，那些年老是一会儿放，一会儿收，老摇摆，你刚觉得有点不错了，他又开始了！

阿　城 ：对呀，反复说我是有信用的，完了以后又失信，我是有信用的，又失信，就一直在这么摇摆、摇摆、摇摆，这样就进入了九十年代。九十年代是没有信用的社会，没有信用。就非常非常恶劣。

查建英 ：是，经济方面从九十年代起中国也算在搞资本、市场了，但因为这个信用问题，这资本、市场成了个怪胎，就是老沈（沈昌文）归纳的“恶劣市场”。从政治上讲，八十年代末真是一个分水岭。知识构成不能这样分。

阿　城 ：知识构成呢，比如说我个人，我是歪打误撞。六十年代我已经开始上到初中了，因为我父亲在政治上的变故，好比说到长安街去欢迎一个什么亚非拉总统，班上我们出身不好的就不能去了。尤其六五年，这与当时疯狂强调阶级斗争有关。要去之前，老师会念三十几个学生的名字，之后说：没有念到名字的同学回家吧！我有一回跟老师说：您就念我们几个人，就说这几个念到名字的回家就完了，为什么要念那么多名字？老师回答得非常好：念到的，是有尊严的。意思是：不是我要费这个事，这么念，是一个尊严。念到名字的那些人，是有尊严的。他说的是有道理的。任何朝代，权力的表达，都是这么表达的。

查建英 ：肯定式。

阿　城 ：权力肯定你。一次一次念到你，你对权力是什么感情！那么回家是什么意思呢？当然是没尊严，边缘。我习惯没有尊严，歪打误撞，另一方面，对我来说，回家就是你可以有自己的时间了。大家都上那个锣鼓喧天的地方去了，那你就得自己策划了，那我上哪儿去？你被边缘化，反而是你有了时间。那时我家在宣武门里，上的小学中学也在宣武门里，琉璃厂就在宣武门外，一溜烟儿就去了。琉璃厂的画店、旧书铺、古玩店很集中，几乎是免费的博物馆。店里的伙计，后来叫服务员，对我很好，也不是我有什么特殊，老规矩就是那样儿，老北京的铺子都是那样儿。所以其实应该说他们对我没有什么不好，对我来说，没有什么不好就是很好了。我在那里学了不少东西，乱七八糟的，看了不少书。我的启蒙是那里。你的知识是从这儿来的，而不是从课堂上，从那个每学期发的课本。这样就开始有了不一样的知识结构了，和你同班同学不一样，和你的同代人不一样，最后是和正统的知识结构不一样了。知识结构会决定你。

查建英 ：就是说那时你到琉璃厂这种地方去，还能找到和学校正统教育不同的一些书和东西？

阿　城 ：很多，非常多。当然后来越来越少，事后想起来非常清晰，你一步一步看到：什么时候，有几本书没有了，然后你会跟那个店员说：那本书怎么没有了？他就说：收了，不让摆了。一次一次思想运动嘛。逐渐淘汰，真的是一直淘汰到一九六五年底的时候，就几乎全没了。

查建英 ：一九六五年？真倒霉，正好我也到认字的年龄了。我就没有到外头淘书的经验。家里也被抄过家，还剩下几本经典，《红楼梦》啊，《三国》《水浒》《西游记》，其他就没多少可看的。外边也没什么了。再就到后来七十年代那些手抄本了。看来，你从小正因为被边缘化了，又赶上“文革”以前那些年，所以反倒……

阿　城 ：有时间。有时间你就有可能接触到另外的知识，你的知识结构就跟你的同龄人不一样了。八十年代发表了《棋王》，有些评论……其实应该是我的知识结构和时代的知识结构不一样吧。

查建英 ：对，我记得第一次读《棋王》觉得特别意外，因为跟其他的都不一样。心想这人从哪儿冒出来的？什么年龄的人呀？

阿　城 ：那个时候你觉得写下来是正常的，可是一发出去真正面对社会的时候，面临的是与读者的知识结构差异。所以，到西方，同样面临的是知识结构跟人家不一样，我觉得这就是最重要的差别。当然还有文化构成。

查建英 ：对，比如跟你同龄的美国人或欧洲人，他们成长时读的是什么、接触的是什么，直接涉及你和他们后来能不能交流。也就是说彼此的知识结构有没有可沟通性。

阿　城 ：对，所以呢，我觉得没有代沟，只有知识结构沟。我的知识结构可能跟一个九十九岁的人一致，或者和一个二十岁的人一样，我们谈起话来就没有障碍，没有沟。但是我跟我的同龄人，反而有沟，我们可是年龄上的一代人啊！

查建英 ：所以有“忘年交”。

阿　城 ：对，忘年交就是这个意思，就是说年龄虽然相差很大，但知识结构大致是一样的，由此产生的默契，让人忘记了年龄的差别。

查建英 ：如果在一个正常情况下，就是说文化有传承，传统没有断裂的社会常态下，为什么一个七十岁和一个二十五岁的人不能拥有同一类的知识结构呢？应该是可以的。可是中国人经历了三十年的文化断层。

阿　城 ：一九四九年后，整个知识结构改变了。你想，连字都变了，变成简体字。文字的变化，事关重大。一代之后，阅读古籍成了特殊或者专门的技能，实际上被剥夺了阅读传统的权利。

查建英 ：所以后来的人跟“五四”那个年代教育出来的人，就无法交流了。

阿　城 ：说不上话！成了台湾人、香港人了，成了韩国人、日本人了，他们是汉学家才会读繁体字。一九八六年在纽约，陈丹青介绍我和木心认识。我看他的文章，没有隔的地方，甚至很多译名比如莫札特，现在译作莫扎特，一下子让我想起少年时看过的旧书，那里面还有译作莫差特的。常说的学贯中西，其实就是个知识结构，当然还有个学贯雅俗。中外雅俗，思维材料多了，什么事情就好通了。

有时还不在于你是一个画画儿的，我是搞音乐的，他是搞理工的，大体上来说，你如果是共和国时代，好比是说六五年的，或者七二年的，虽然搞的是不同的艺术语言，但知识结构是一致的。后来，你发现不但知识结构起了变化，连情感模式都一样了。情感本来应该是有点儿个性的，可一看，都是一个情感模式。

查建英 ：比如说？

阿　城 ：比如说喜欢唱苏联歌，但不知道俄国歌。他们唱的《三套车》，是苏联的，改过的。这有点儿像会唱《东方红》，但不知道《白马调》。

查建英 ：嗯，这是王蒙他们那一代，五十年代的共青团干部嘛，老得组织唱歌，特别熟。还有《阳光灿烂的日子》里那一拨儿也爱唱。

阿　城 ：对，是五十年代的情感模式。唱歌这个事情，特别能够显露我们的情感模式。我还记得在美国有两次朋友聚会，北岛喝得差不多了就唱《东方红》音乐舞蹈史诗，还朗诵“天是黑沉沉的天，地是黑沉沉的地”。我还以为北岛在开玩笑，后来发现不是。他喝酒了，在抒发真的情绪，但是得唱共和国情感模式的歌才抒得出来。就像有人喜欢样板戏，那是他们成长时期的感情模式，无关是非。

当然，说起来，八十年代几乎是全民进行知识重构的时候，突然允许和海外的亲戚联系了，有翻译了，进来了这个理论，那个理论，这个那个知识。这也造成很多人变化非常快。嗯，这算是八十年代的一个特点吧。

查建英 ：还记得那时候，我上大一大二的时候，北大书店经常有赶印出来的中国和外国书，印的质量都很差，但都是经典，就是因为“文革”断了十年，什么“三言二拍”，巴尔扎克、狄更斯，一来书同学之间就互相通报，马上全卖光。当时还没有开架书，图书馆里的外国小说阅览室里就永远坐满人。那真是恶补的一代。所以，你也同意这个“文化断层”的看法？

阿　城 ：当然。记得八五年我写过一篇很蹩脚的小文叫《文化制约着人类》，题目还好，可是内容吞吞吐吐，那时候还怕牵连我父亲，而且东拉西扯，其中就讲文化的断层。很早我就感觉到这个，大概是在初中的时候。你想，教材是统一的，图书馆的借阅，控制非常严。我还记得西城区图书馆在西华门对着的街上，我当时是初中生，只有资格去这个图书馆，初中生只能借四九年以后出的书，看来看去就是那些。但是琉璃厂旧书店、西单商场旧书店、东安市场旧书店、隆福寺，就有不一样的书，旧书。在那里看了很多莫名其妙的书，当然沈从文的小说很早就被清理了，“反右”以后的右派的作品被清理了。不过后来被称为经典的乔伊斯的《尤利西斯》，当时还有，我记得作者译为乔哀思，归在希腊神话一类，大概不是全译本，不厚。那个时候，喜欢看，小孩儿哪有钱买书啊，就在书店里边看，没看完，就怕放在那儿被谁买走了，就搁在一排书的后面，第二天来呢，往里一捞，接着看。到后来发现，有时候一捞出来，哎，不是我那本书啊！别人也是放那儿，都是怕被买走了。小孩子那时候记东西是最旺盛的时候，因为不能买书，就养成了很快地阅读，速读。

除了书，还有就是遗漏下来的生活细节。大凡出身不好的，好像有一个共同点，就是这些人的家庭在一九四九年之后多少留下些不一样的东西。比如一些书啊、画报啊什么的。你会发现共和国之前的一些气息。

我记得有个姓宋的同学，邀了我几次去他家里，他家在宣武区，过了琉璃厂还要走。清代的时候，娱乐不可以在内城，你必须出内城到宣武区去。问题是太阳一落山，内城九门咣当关上了，内城里又有满八旗用栅栏划区驻守，说实在的北京在满清近三百年里等同戒严。那么你就会在外城买一个住的地方，方便娱乐，第二天早上开了城门再进来。内城的东城、西城，都是一亩二分地的大四合院，很规矩很体面。一到宣武区，其实不少是别墅，是比较小号的四合院，不是一亩二分地，可能只有半亩地，一进，就一个四合院，不必像在内城那么严肃。门口院里砖雕很细致，走廊上头的梁子也都比较细，你看惯了北京内城的高门大户，说实在宣武区有点儿像南方了，商店多，饭馆儿多，戏园子多，娼妓多，灯红酒绿。我这个同学的家就是这样适合人居住的小四合院儿，他的母亲大概是民国时名气不大，但是在地区上有名气的一个明星。他给我看他母亲和他父亲的一些照片，发在当时那种蓝油墨印的杂志上，他母亲拿个花儿啊什么的。他家里中式的西式的小玩意儿特别多。于是你看到一种生活形态，四九年后这个生活形态因逐次运动而消失，现在又成了时髦了。

还记得有一个同学也是邀我到他家去看他发现的他父母的照片。是他父母在美国留学拍的裸体照片，天体的。

查建英 ：他父母本人的照片？

阿　城 ：对，还有什么樱桃沟啊，在香山那边拍的裸体照片。用的是那种Kodak chrome反转片，有人说是幻灯片，其实不是。当时拍那种反转片，冲洗相当相当贵。所有这些具体的东西，印刷品啦，家庭私物啦，经过“文革”都没有了，烧了，自己就烧了，你想那还得了！

查建英 ：马上游街。

阿　城 ：对，游街。山东画报社出的《老照片》，登的差不多都是正式照，当然也不错，但是私人情景照很少。不知不觉中我见过的私人照真是太多太多啦，我有点儿烦正式照。后来再看林徽因、徐志摩他们，都是正经人，不生猛，有点儿呆板小气了。

说回来，你是边缘，跟边缘人在一起的时候，反而会看到他们的生活形态非常不一样。

查建英 ：这一批人里边有多少人在八十年代特别活跃呢？

阿　城 ：你是说我的那些同学？多年没有联系了，不清楚。不过我的朋友中画画儿的朋友比较多。也有做音乐的，比如有一个周勤如，跟瞿小松、刘索拉、谭盾、叶小钢他们是一届的。你从他的名字就可以猜到他们家是什么样的。周勤如是“文革”前的那种天才生，高中可以不上课，他志在学作曲，考音乐学院。结果“文革”了，废除高考。他后来去了京剧院，高考恢复后考上中央音乐学院作曲系，留校，再去美国读了博士。他的知识结构和文化构成我看是最好的，他唱民间的小俗调张嘴就来，活灵活现，中国的音乐，他是活字典，又是录音带。他后来办了一个学术期刊《中国音乐》，只有他能搞这件事。他的那些同学，你看谭盾他还在当民间音乐是一件新鲜事儿，把自己感动得不行，谈道家吧，也是一股刚听说的兴奋劲儿。因为那些是他的知识结构和文化构成里原来没有的，恐怕与他们在共和国的时候处于主流的状态有关，共和国是不讲什么道家的，道家讲阴柔，共和国是阳刚得邪性。

我们以前所谓的好人家，起码是中等人家，大概起码有两代是念书的，生活状态是自足的，思想上生活上自足。西方那些叫什么，叫玩意儿。哎，这玩意儿有意思，这玩意儿新鲜！可没有这个他也行，有这个呢也不会破坏自足。西方的东西进来的时候，清末，辛亥革命，五四运动，大讲亡国亡种，于是产生焦虑。但绝大部分的两代读书、三代读书的家庭，当时科举废除了，让孩子上个新学堂，学点新东西，可他们的家庭还应该是自足的。这样的家庭是没有焦虑感的家庭。教材里让我们读到的“五四”那些人是焦虑感的。

查建英 ：是啊，那个视野里是生死存亡的景象，非常紧迫，好像文化脉搏就要中断，甚至亡国亡种。那就没有从容了，每天想的是：怎么办？

阿　城 ：对，焦虑感。就我对生活细节的阅读和经验，我觉得是心理学上讲的群体性心因反应。焦虑是会在心理上传染扩散的。天下兴亡，匹夫有责，匹夫有什么责？责在权力者手上。只有你有权力，弄兴了弄亡了，当然是你的责任，要大家来负责？这就像卖国，我就卖不了国，国家不是我的，我怎么卖？说秦桧卖国，冤枉他了，普天之下莫非王土，他有什么资格卖？大宋是赵家的天下，所以赵构才能卖国，物权在他手上。我有个认识的人住在新泽西，拿了学位，有了工作，贷款买了房，邀我去玩儿。他原来是北京的大学红卫兵，我说现在如果有人进来抄你的家，你怎么办？他说：他敢！当年他就是直接冲进别人家，砸烂别人的东西，把别人赶出家门。那时候的中国，说起来就是混乱国家。当年的流氓呢，到了西方，对私人物权有了切身的体会，所以冲口而出“他敢！”

所以焦虑应该是切身的，不切身，不焦虑。也可能焦虑，如果处在群体性心因反应里。

查建英 ：这个分野办法有趣。就是说实际上，后来我们接触到的很多东西都是焦虑的人写出来的创作。争论也好，问题的提出也好，都是焦虑心态的产物。结果反而淹没了你说的这种人的声音。

阿　城 ：对。有主人心态的人，是那个时代不焦虑的人。“五四”上街游行，算人头儿，比例上还是少。

查建英 ：没错，其实“五四”那时候上天安门的也不过就那么几百人吧。

阿　城 ：所以，比如说，在壮壮拍的电影《吴清源》里，我在剧本里提供了我的想法，吴清源的家境就是这样。他父亲到日本学法律，回来在平政院做个科员。家里用着七八个人，典型的北京中产阶级一亩二分地的四合院儿，天棚鱼缸石榴树，肥狗白猫胖丫头，喜欢写字了，买一大堆帖来，好帖当时不便宜啊。又喜欢小说了，哗，去买小说，买很多，成箱的，也不便宜啊。吴清源兄弟三人，私塾在家背四书五经，背不出来打手心板儿，不去外面上新学堂。我们在吴清源的回忆录里看不清晰“五四”的影响，他们家当时就在北京。我们可以想象，父亲在衙门里上班，回来后会说：哎哟，这两天学生挺乱的。嗨，也就这两天，说过去就过去。接着就说别的了。那个东西在他的生活里，不算是主要的，吴清源是在这样的家庭里出来的。后来焦虑了，父亲死了，家败了，穷了，焦虑了，段祺瑞给钱，就去陪段祺瑞下棋吧，日本人给钱，就去日本下棋吧，结果杀得日本人大败，二十五年无敌手，棋圣。

查建英 ：嗯，这样的家境，就算他读到“五四”时期那批有焦虑感的书，也不一定为之所动。不过确实也有些青年人受到那些书的影响走上革命道路了，或者忧国忧民了。但到底有多少人就难说了。我看过一个统计，其实鲁迅他们的书当时发行量很有限的。

阿　城 ：有限。我不是出过一本《中国世俗与中国小说》吗？

查建英 ：你是说《闲话闲说》吗？我记得《闲话闲说》里边你讲过一个看法，就是即便在所谓“五四”时代，当时的文学主流也是鸳鸯蝴蝶派。

阿　城 ：对，应该说是世俗文学，有发行量的统计。市民的东西，在消费上永远会是主流。现在也是这样，时尚类的杂志，就是鸳鸯蝴蝶派啊，销售很好。小资是什么？就是新派市民，就是中产阶级的初级阶段啊。但是当初庸常稳定的主流在后来的文学史里都被回避了。钱锺书的父亲钱基博写过一本中国文学史，讲法就不一样，我以前在旧书店看过，从来没见重印过。史与其说是后人写的，不如说是后来的权力者写的，后来的文学史，像新文学大系，谁写的？是后来掌了权的左翼文人嘛。

查建英 ：其实呢，“文学史”本身就是从西方进来的概念。就是因为清末觉得不行了，连续战败，得弄点西学了，大概是师夷之长技以制夷那种想法吧，于是朝廷出钱办这么一个学。当时的京师大学堂，也就是后来的北大，都要引进新学，课程表的设置也参照了德国和日本的大学，后来蔡元培当校长时又参照过美国大学。文学史就是那时候开始设立的。原来的书院或者私塾里哪有什么文学史啊，就讲子曰诗云、经史子集。但小说、戏曲之类，虽然不能在精英教育里登大雅之堂，却可以在社会上、在民间广泛流传。可是，如果文学史的设置是当时中国朝野一些精英人士模仿西洋来转变自己的知识样式、教育样式的一个产物，那我想他们在筛选近代作品的时候自然就会有一种态度，比如说更重视某些时代主题的表现。四九年以后当然就更明确了，只有一个主旋律。再一搞普及教育、统一教材，那就全民都只能读这点东西了。而那些你认为是很重要的文学构成，它基本是在这个主流话语之外的。

阿　城 ：在它之外。那么你再看下来，尤其是九十年代，普遍焦虑了。连胡同里的一个人，都焦虑，因为真正影响到他的生活质量了。

查建英 ：怎么影响他生活质量？

阿　城 ：首先是消灭了中产阶级，全国人都成为无产阶级。

查建英 ：一个普罗大国。

阿　城 ：对。中产阶级可以经受一些物价波动，无产阶级就不能。比如电钱涨了，有家底的呢，还能熬一熬，无产阶级怎么熬得起？普罗大国，经济上有点风吹草动，就是普遍焦虑。

查建英 ：八十年代也有焦虑，但是还没普及全社会。

阿　城 ：那时候主要是新的知识进来了，冲击原来的知识结构的焦虑。

查建英 ：那时候老说“赶上”，“补上失去的岁月”，后来就叫“接轨”了。

阿　城 ：八十年代还是国营企业一统天下，工人还好。他们甚至看私营小贩倒卖牛仔裤的笑话：你蹦跶*吧你！有俩糟钱儿敢下馆子，你有退休金吗？摔个马趴，你有公费医疗吗你？幸灾乐祸。

查建英 ：他想：有多少人能穿这种裤子呀！想不到没过几年全国上下都穿了。

阿　城 ：有月工资，有退休金，有医疗保险，有几乎不交钱的房子住着，几毛钱的房租，那算什么，不焦虑。

查建英 ：那时知识分子、文化人的焦虑也有点奢侈的味道。拿着体制内的工资，周围也没什么人发财，也不用攀比，物质消费上还没多少诱惑，都不用发愁。所以都可以去探索、争论、清谈。

阿　城 ：王蒙说索拉的小说，说那是吃饱了撑的文学。我的看法，工、兵、商、学、士，士是知识分子，都是既得利益集团的，唯独农不是，他们什么都没有。我当知青我知道农民什么都没有，结果国家反而还采取以农业养工业、重工业、核工业的政策。农业税，也就是交公粮，相当重，一交公粮，就是标语：支援国家建设！“文革”时我父亲去乡下，沙河，离北京不远，房东还是复员军人，穷得只能和子女合盖一条军棉被过冬，我父亲目瞪口呆，走的时候把自己的被子留给房东了。“文革”的时候，延庆县，北京的远郊区，还有农民一家子睡沙子，白天撮出去晒，晚上撮回炕上，图个热乎气儿。

查建英 ：那你现在回头看八十年代的好多讨论啊，话题啊，其实它是一个特别短暂的现象，有点虚幻，一个更现实的年代已经就在拐角了，但当时没有人预料到。那时大家充满一种解冻期的热情，生活上还有国家给托着，是个有理想也有很多幻想的年代。很多艺术家、作家就觉得没准儿很快就能赶上西方，我们天天在创新嘛。记得黄子平有句俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。王蒙也说作家们“各领风骚三五天”。总之，三五年就把西方作家一个世纪各种流派都给过了一遍，然后不就是拿诺贝尔奖啊，出大师啊、传世之作啊什么的。那时真的气儿挺足的，并没感觉后边有这么多问题呢。

阿　城 ：你这里有迈克（香港作家）的书，你看他所写的，他就很个人化。他反而没有那些感觉，因为他就在那个世界里边，资讯他知道，香港的和西方的。他有很多话很锋利，他关注着商业社会里个人的问题。

查建英 ：对，这是八十年代的又一个特征。它还是集体主义生活沿袭下来的这么一种艺术形态。所以当时提的问题不太个人化，都挺大的，考虑的都是有关民族的、国家命运的大事。

阿　城 ：他们叫宏大叙述。倒是索拉的《你别无选择》是有个人问题的。我在美国，有人问过我，为什么你的小说里老有个词：“众人”？我想想，是啊，众人，稍微近点儿的，我用“大家”，感觉上“大家”比“众人”清晰点儿，其实还是面目不清。其实，“众人”和“大家”是中译《圣经》里常用的词。

查建英 ：你觉得还有哪些作品比较个人化？

阿　城 ：《透明的红萝卜》，《白狗秋千架》。莫言当初写的很多东西都很个人。为什么，因为他在高密，那真的是共和国的一个边缘，所以他没受像北京这种系统教育，他后面有一个文化构成是家乡啊，传说啊，鬼故事啊，对正统文化的不恭啊，等等这些东西。他提出来的是个人的问题。我倒觉得莫言后来慢慢不太个人了。

查建英 ：我喜欢莫言早期的小说。本来我读农村题材的小说总觉得隔，但那时候对他那种奇特的想象和描写手法印象特别深。可是越到后来越觉得他有一种史诗意识。到《丰乳肥臀》我就基本上读不下去了。就算高密东北乡吧，也变成一个乡土寓言的场景了。不是民族就是种族，反正不个人了。

阿　城 ：大概是“军艺”的影响？军队当然是集体意识，不小心就容易合了道了。

查建英 ：接了轨了。

阿　城 ：《红高粱》被艺谋改编成电影，恐怕有这个因素？电影里最后一个镜头，算是民族大神话。

查建英 ：电影《红高粱》不是根据《透明的红萝卜》改编的吧？

阿　城 ：不是，是根据“红高粱家族”改编的。《透明的红萝卜》是讲一个小孩儿挖萝卜，看地的老头认为他是偷萝卜的，就要抓他打他，但是他完全没意识到，就把萝卜拔起来，对着阳光一看，是透明的。这是一个小孩子童年的记忆，个人的强烈经验。《白狗秋千架》也是。不是共和国小说，“红萝卜”也不是共和国写法。

查建英 ：一到《红高粱》电影，至少后半截已经变成了抗日，民族寓言、集体话语全都进来了。那你回头看八十年代小说，这种个人的东西是不是比集体意识的要少。

阿　城 ：少太多了！第一人称并不就表示是个人性的。

查建英 ：“我”其实还是“我们”。说说“寻根文学”吧。你一般也被当做“寻根派”的一个主将。那你现在怎么评价它呢？也是一种新的集体寻找一个过去的集体吗？还是说里面有很多个人的东西？

阿　城 ：“寻根”是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化结构有兴趣。

查建英 ：韩少功写了一篇宣言似的文章，《文学的根》。然后郑万隆又写了一篇叫做《我的根》。反正就是有几篇文章。你好像从来没说过寻根这种话，但是你的小说《棋王》一出来，大家马上觉得：啊，传统文化！寻根！跟那个就连上了！

阿　城 ：连上了。

查建英 ：而那时候呢，你讲过文化的重要。你那一篇《文化制约着人类》的文章可能也给算做“寻根派”的一个文件了。但实际上你并没有感觉自己是寻根的？

阿　城 ：我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点像突然发现一个新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。包括刚才说的谭盾，美术、诗歌，都有类似的现象。我知道这个根已经断了。在我看来，中国文化已经消失了半个世纪了，原因是产生并且保持中国文化的土壤已经被铲除了。中国文化的事情是中国农业中产阶级的事情，就是所谓的地主、富农、上中农，这些人有财力，就供自己的孩子念书，科举，中了就经济和政治大翻身。他们也可能紧紧巴巴的，但还是有余力。艺术啊文化啊什么的是奢侈的事情，不是阿Q那种人能够承担的。结果狂风暴雨式的土地改革是什么意思？就是扫清这种土壤，扫清了之后，怎么长庄稼？谁有能力产生并且继承中国文化？不可能了嘛。

查建英 ：就变成工农文化了。延安文艺座谈会已经定下这个方向了。

阿　城 ：无产阶级不产生文化，贫下中农不产生文化。从肉身或从意识形态上把商人、工业中产阶级、乡绅、农业中产阶级消灭，更不要说没有话语权，当然大跃进这种工业农业的愚蠢就会出现。如果这层土壤还在，还有话语权，是会抵制那种鬼话的。这之前，要夺天下，在解放区把这个扫清，没办法。得了天下，还这么扫，还谈什么中国文化？文化产生的那个土壤被清除了。剩下的，其实叫文化知识。

查建英 ：就是课本上的那些。

阿　城 ：对，《诗经》《论语》《道德经》什么这那的，只能是文化知识的意义。可以清谈，做学术，不能安身立命，前人读它是为了安身立命啊。

查建英 ：文化其实是生活的一部分。

阿　城 ：是生态系统啊。

查建英 ：是一个方方面面的事情。比如，你除了知道《诗经》是怎么回事，你还赋诗唱和，它是你的感情方式，生活方式。

阿　城 ：对啊。即使是文化知识，后来发现原来我们还不如一些汉学家。好比瑞典高本汉那样的人，他们做得很好。如果文化没有了，连文化知识也放弃的话，是不是也太惨了点儿吧？

查建英 ：但是四九年以后出生的人就生在这么一个社会里边了。看来你在八十年代闹“文化热”的时候，已经很清楚这件事了。

阿　城 ：清楚。但我是支持“寻根派”的，为什么呢？因为毕竟是要去找不同的知识构成，补齐文化结构，你看世界一定就不同了。我是没办法，被边缘化了，所以只能到旧书铺子里去。那现在松多了，连官方都寻了，祭黄帝陵、祭孔，先别急着笑话，开始不一样了，排列组合多了，就不再是单薄的文化构成了。

查建英 ：所以你还是肯定寻根，找自己传统文化的根。八十年代另一个方向，就是往外看。这是同时在发生的。像前卫艺术，后来那些“先锋小说”，就明显受了很多西方现代艺术、翻译小说的影响。比如：达达派、拉美魔幻现实主义、欧洲现代派小说，等等，这些东西都进来了，并且很快就有人模仿。

阿　城 ：这些东西旧书店当年很多都有啊。

查建英 ：翻译小说、西洋画册……

阿　城 ：以前印的那种老铅版的画册，全都有。其实后来想起来，我喜欢那个时期，就因为中国有那么多不焦虑的人，他们在看莫奈、看梵高、看康定斯基，看左翼引进来的麦绥莱勒、柯勒惠支，表现主义的格罗兹，还有鲁迅喜欢的比亚兹莱。

查建英 ：你说的这个我也可以举个例子佐证，就是我的姥爷，我叫他外公。他家是湖北的乡绅，他很年轻就去了法国，念书工作十年，还娶了法国太太生了个女儿。然后呢，一方面有些“工业救国”的理想，一方面顶不住家里的不断召唤，回来了，把法国太太留在法国，离异了。回来以后呢，又照老式规矩，娶了家里早先订下的门当户对的一个姑娘，然后生儿育女，过得很好。家里边也还是中国式的，只是他带回来不少洋派的习惯和玩意儿，比如说喜欢摄影，还自己有暗室冲洗；爱自己蒸面包，爱吃“垮桑”，家里叫它月牙饼。但家常就是面包、馒头什么都在一起，很自然的一种中西合璧。

阿　城 ：他不焦虑。

查建英 ：不焦虑。他是那种专业人才，理工教授。那时候教授待遇也好，薪水高，生活稳定，住洋房，有仆人，太太也不必工作，一家子过得很舒服。一到周末，他还爱跳跳舞骑骑摩托什么的。虽然我外婆是个裹了小脚的传统女人，可他俩一直感情不错。这就感受不到我们后来在“五四”文学看到的那种东西，比如郁达夫的那种沉沦啊压抑啊，或是左翼文学里那种愤怒啊。也许这就是你说的那种比较自足的中产阶层吧。

阿　城 ：对，一直到抗日战争前。这时候中国的“亚细亚生产方式”并没有在西方文明面前崩溃，在陕北那种穷地方还有李鼎铭先生等等，“毛选”上有记载；由乡绅和城市商人转向的民族资产阶级，像荣毅仁先生等等，渐渐成了一点民族工业的气候，中产阶级家庭出去留学的子女们回来了七七八八，像侯德榜、熊庆来、陈寅恪等等，还有无数的人正在出去。北京的四合院里中产阶级还是天棚鱼缸石榴树，肥狗白猫胖丫头，像住干面胡同十六号的美国医生马凯大夫更是乐不思美，上海的时髦与巴黎的款式只差着一个星期，好莱坞的新片也是一个星期一部。中产阶级既消费鸳鸯蝴蝶，也消费左翼文学，所以鲁迅的稿费并不低。天灾当然有，人祸当然也有。中国的一个朝向现代化的改良过程被日本人的侵略切断了，这是中国最亏的。抗战之后，中国人自己接着打内战，四九年之后，运动连着运动，“文革”，没有一天现代化的工夫。四九年之后的造原子弹，丝毫没有影响中国现代化的进展。

我不记得在哪儿了，偶然看见你那个文章，关于猎奇的，你说：猎奇有什么不好？我同意这个。

查建英 ：是讲异国情调的吧？那是在《读书》上发的。

阿　城 ：对，就是讲异国情调。

查建英 ：其实古代中国人更喜欢猎奇啊，因为他底气特别足、自信的时候，心态就开放，不怕外边东西进来。

阿　城 ：他不焦虑。你看美国一般的人，他学一下拉美的歌啊什么的，很正常，没有那种焦虑的猎奇。

查建英 ：我就老爱想象唐代长安，那时候长安城里住了多少胡人啊！带来那么多胡人的玩意儿，肯定那时候好多中国人喜欢那些，新鲜啊！唐诗里边不就有吗？胡声番乐，胡舞胡女，有什么不好的？现在就得说是崇洋媚外了。

阿　城 ：对。

查建英 ：大家这么喜欢别人的东西，感到有威胁。

阿　城 ：觉得这会带来新的文化构成，所以也焦虑。

查建英 ：有一个现象：不少八十年代时非常活跃的人后来消沉了，有些人甚至变成民族主义者或者民粹主义者了。我不知道这么推测对不对？是不是九十年代以后，全球化来了，这个大环境之下，即便你把中国传统文化找出来也不足以依托了，对付不了这个势头了，因为全球化似乎就是西化，而且更加以经济为中心。这个局面比八十年代复杂多了，经济层面、制度层面、文化层面，犬牙交错，中外互动。这对习惯思考大问题，老想捋出一条大辫子，开药方解决大问题的那种人是很要命的。他会产生无能感、失控感。即便他物质生活上小康了，他还是会感到一种失落。而且我看这不是个别现象，有相当一批八十年代的人，尤其所谓的人文知识分子，相对科技知识分子来说，感觉自己在九十年代被边缘化了。这跟你那个边缘化不是一回事。你那时是被正统边缘化了。可在八十年代，这些人文知识分子也好，艺术家也好，实际上在话语权上是很中心很主流的。比如电视剧《河殇》，那口气多雄壮呵！李泽厚《美的历程》当年是大畅销书。再比如刘再复，据说那时候他一演讲，讲文学主体性啊二重性啊，就有上万人去听。你想那恨不得都是现在歌星出场的架式。“朦胧诗人”也有大批的追星族。所以那个时候，当一个人处在主流位置上，他再怎么反思，说赶上、追上，其实那个焦虑也不会很深。

阿　城 ：不是。因为四九年以后，就把大家都变成无产阶级，失控了。中国的知识分子其实是既得利益阶层，因为从经济上他们起码享有福利待遇。刚才说了，这个问题我以前不知道，是我插队以后，从农民身上反过来才知道。农民没有医疗保险，连土地都不是他们的，真的是什么都没有，任由他们生灭。但你是一个城里人的时候，你已经跟利益沾边了，所以大家要争，要多一点。知青后来的返城运动，说起来就是要返回利益集团嘛，起码要回到吃商品粮的那个圈子里去。农民根本没争的，他不在这里头。就说作家吧，中国作协是部一级的单位，往下可以类推，省的，市的，都是利益集团里的，所以中国哪有文坛？只有官场。

查建英 ：文坛就是官场，基本同构。这个历史上也有过，王朝的时候，谁要是变成了朝廷的诗人，所谓御用文人，比如说李白，不是也有什么高力士给他脱靴，那个作家的地位也就不一样了。

阿　城 ：中国一直是官才能标明价值，官本位。你为什么要读书？为了做官。制度形成了，尤其在科举之后，隋朝以后官本位越来越严重。八十年代初，我父亲的右派身份要改正，要恢复原级别，我跟父亲说：为什么要改？你的人格自己还没建立起来啊？今天可以认可你，明天仍然可以否定你，他手上有否定权嘛。我这样说当然欠通人情，但是我把这样的意思放入《芙蓉镇》的电影剧本里了，秦书田没有去做那个文化馆长了。看完电影，观众还没看清秦书田吗？还需要当官才能让观众明白吗？

查建英 ：可是他们不行。像丁玲，你想那是写《沙菲女士的日记》的人啊！到后来她对上面给她的评价重视到这个程度！唉。

阿　城 ：所以，右派本身没有问题，是国家不可以这样对待一个公民，降低你的生活水平，限制你的自由，等等。现在，你当街说我是右派，谁理你啊！你现在想当右派？多不容易啊！

查建英 ：现在回忆右派的书都成畅销书了，像章诒和那本。

阿　城 ：这本书写得很好，书名也好，梅志前些年写过一本关于胡风的《往事如烟》，但这本书积极，往事真的并不如烟。但是它也再次证明了就是因为这哥儿几个，才开始了反右运动。

查建英 ：网上有一个评论挺有意思，说我们本来不知道，从这本书倒看出那时候特权阶层是怎么生活的了。而且呢，这种优越的生活是因为主动接受统战。你为什么说反右是他们几个挑起来的呢？

阿　城 ：这部分的人属于一九四九年前中国内战时期的第三种势力，他们主张和平……一九四九年后虽然他们中很多人得到重用，像章乃器是粮食部长，章伯钧是政协副主席、交通部长，罗隆基是政协常委、森林工业部长等等，但是……结果，哗——一大批中层和底层的右派……

查建英 ：倒了血霉了。

阿　城 ：倒了血霉了。邓小平八十年代初不同意改正这几个右派，他承认反右有扩大化，扩大化指的就是这几人以外的人，包括党内党外的高层中层和底层，尤其底层右派，现在来看这本书：唉，“反右”后“文革”前你们活得还不错嘛！我觉得这是这本书的一个反效果。

查建英 ：还有车呢。那没车的还不觉得冤死了，可他其实还有院子，还有服务员。

阿　城 ：章诒和在成都，觉得有危险，就到机场，坐飞机回北京。这在当时是不得了的事呵！而且有机票钱啊！高尔泰出了本《寻找家园》，描述的就是另类景象，底层右派，有普遍性。

查建英 ：那时候他们摆个家宴，多少个服务员。下馆子请客吃西餐……你要想那时候的工资是多少啊！

阿　城 ：不得了的。

查建英 ：所以消灭阶级也不是绝对的，里边还是有等级。啊，咱们还绕回去说八十年代吧。既然那时知识分子的既得利益还没有受到威胁，你觉得他们的焦虑有点滑稽有点虚飘吗？还是他们确实提出了真实的问题？

阿　城 ：问题也是真实的，不能说不真实。但如果他们生活得更真实一点呢，可能同样的问题不会这样提出。

查建英 ：你知道后来有一个说法，好像是朱学勤文章里写的吧，反正就是九十年代的人回头批评八十年代，说那时是“荆轲刺孔子”。就是说那个“文化热”是个伪命题，荆轲本来应该刺秦王，结果呢，因为不敢刺秦王，怕要了他的命，所以就去刺孔子，去批判传统文化了。“寻根”到后来可不是光把传统拿出来奉为珍宝，而是去批判它了。包括韩少功，也不光是瑰丽的楚文化呵，不是后来就写了《爸爸爸》吗？那可能跟“五四”的批判国民性又有一定的关系了。

阿　城 ：有。

查建英 ：把中国传统保守愚昧的那一面又给拎出来，作为一个靶子，结论是：因为有这样的传统，所以我们才落后于西方，所以我们后来才有“文革”，等等。那个根就变成祸害之根了。结果就不是文化影响或者传承，而是又变成一个自我否定了。

阿　城 ：寻根，造成又回到原来的意识形态，而不是增加知识和文化的构成，是比较烦的。

查建英 ：所以这寻根呢，在你看来它初衷是好的，找传统，找文化资源，是你赞成的。

阿　城 ：对。你不管是找传统也好，找西方也好，这样你的知识结构和知识构成才会丰富一些，你就会从原来的那个意识形态脱离开，或看得开一些。唉，怎么结果它又回来了！

查建英 ：是不是因为寻根的这些人，他原来的知识构成和思维方式，在后边影响他看那个传统的态度？结果他可能看到的就比较消极，净是要抛弃的糟粕。那中国还是得重新来过。最后就是《河殇》，又是老大的一种话语形态，把过去那个黄土文明拿出来做个总体批判，从政治到文化，都专制都落后，是我们今天落后的原因。然后呢，西方的海洋文明是我们向往的，要追上的。那大概是一九八八年前后，离八九年不远了。所以咱们要是这么粗略地归结一下，看看八十年代有没有一个内在的发展逻辑，那可能到后来，它就是走到《河殇》了。有没有这么一条线？

阿　城 ：我觉得有。

查建英 ：我觉得，传统里是有不少糟糕的东西，作为一个现代人很难全盘接受。有些东西呢，是古代农业经济中生发出来的，在当时是智慧的、合理的，但与我们现在工业、信息时代的生活不太匹配了。可是呢，一个民族就像一个人一样，你总得面对和承认你自己的家世，总得有所传承。老是砸烂、批判、自我否定，然后宣称：一张白纸，好画最新最美的图画，那你就老上小学一年级吧！你倒是无知无畏，可你那创新就老是小儿科。要不就只好全抄人家的。人家倒是一路积累上来的。我们老爱说美国人建国短，缺乏文化传统，可是在美国住了这么多年，你知道他们多么注意保护自己的任何一点历史沉积啊。仅仅纽约吧，就有一两百个保护老房子老街区的协会，难怪纽约市景如此的千姿百态，它丰厚啊。再看看我们的北京，七八百年的都城历史，拆来毁去就成了现在这个样子！难道我们要和新加坡比吗？这说远了。总之，我觉得八十年代对待传统态度还是过于简单了，也还是黑白分明的，比较决绝激进的一种态度。就像丹青说的那个“红卫兵文化”。丹青是讲前卫艺术，其实八十年代很多东西，前卫也好，自由主义也好，那种权威的、教训的话语方式挺普遍的。

阿　城 ：对，这就是权力的意识形态。

查建英 ：那要这么说，你认为八十年代的“文化热”不太成功？

阿　城 ：这我觉得倒没有关系。估摸这事，还真是要来回来去这么反复。

“五四”就想一次成功，一锤子买卖。鲁迅后来不是写《在酒楼上》吗？就是写当年的那些人，怎么都这样啦？消沉了。

查建英 ：因为觉得，本来一次辛亥革命就能解决这些问题了，结果不行，就喝酒，就消沉。是，也许这能解释有一部分人，八十年代气特足，风云人物，到九十年代，瘪了。那气球本来吹得挺胀的，突然泄气了。

阿　城 ：这种人就像酒楼上那个魏连殳。张承志也算是一个寻根的吧？他写过一个《北方的河》，讲到彩陶什么的，小说主人公就是一个研究生，实际上是一个知识者的态度和历程。

查建英 ：有点自传色彩吧，他自己就是社科院研究生，好像是念民族史的。

阿　城 ：张承志完成的是一次文化构成的更新。

查建英 ：他的《心灵史》是九十年代写的了。八十年代他作品里边还没有回族这个事儿呢。

阿　城 ：生活状态有了，我记得八十年代他就改变饮食结构了，后来才算是找到真正的根了。

查建英 ：我印象中，到《黄泥小屋》，回族这件事还不太重要吧？

阿　城 ：《黄泥小屋》就已经开始了，还有一个写清真寺的，题目我忘了。他首先是要区别于汉族。先要做到这一步。接着要皈依，神。进入宗教，知识更新。

查建英 ：“寻根”的那一拨儿人到后来也有各种各样的走向，各种各样的形态了。

阿　城 ：都没关系，都有松动、晃动，而不是坚如磐石。开始出现可能性。你像现在倡导读经的，我不太了解他们怎么会要求这样一个知识结构，但是提出了，更有的实行了，慢慢地，不一样的知识结构就会出现。所以，寻不寻根，不是重要的，重要的就是要改变你的知识结构。

查建英 ：改造原来那个铁板一块的盐碱地。

阿　城 ：对，那么多人，十几亿人，知识结构是相同的！

查建英 ：这是一个缓慢的过程。

阿　城 ：绝对是一个缓慢的过程。那么毕竟八十年代发生了。现在不从成败上去论，只是说，它发生了。

查建英 ：我也听说北京有私立学校讲孔孟，不过这种学校到底有多普遍？而且，读经和读诗词歌赋、文学经典又不同，它属于明确的德育，培养君子的，精英色彩比较重。这里面涉及一个如何人性化地调和理解古代农耕王朝社会里严格的尊卑等级秩序与现代民主理念之间的张力的问题。也许这方面我们应该借鉴台湾的经验。他们从小学、中学就念《四书》，不也照样弄大选？他们那儿还有激烈的女权活动家呢。

提另一个问题，九十年代商业化加剧，这对你说的文化构成、知识构成的影响怎样？有几乎是相反的两种评价。一种是觉得商业松动了原有的政治意识形态，提供了新的个人空间。七十年代以后出生的人，他们的知识形成期基本是在这样一个相对宽松的大环境里，所以他们比较个人。另一种是持批判态度的，比如说新左派，或者那些搞文化批评的人，他们比较强调商业对文化对教育的冲击，担忧它的腐蚀性，并且认为这是一种新的意识形态，可能消解了旧的政治意识形态，但用“新马”，比如法兰克福学派的那种理论来看，就是资本主义商业文化造出了一种“单向度的人”（One-Dimensional Man），原来你可能是政治单向人，现在你是另一种单向人，比如技术单向人，或者消费单向人，你还是不丰富，还是苍白。你自己怎么看？

阿　城 ：问题其实不是相同的吧。“新马”面对的是成熟的资本主义。尤其在欧洲，贫富悬殊的问题已经大致解决了。环境很不一样。

查建英 ：语境不一样，西方已经有成熟的市场经济，有个很大的中产阶级。“新左”有这个问题，把某个西方理论横移过来，插到中国一个不同的历史阶段上，大肆分析一番，其实“这鸭头不是那丫头，头上没有桂花油”。这种似是而非的歪打、误用在书斋里谈谈倒也罢了，弄到媒体、社会上就容易把真实的问题以及问题的真正根源给搞混了。

阿　城 ：是。这就像我看中国的有钱人，买了北京最好的房子，在最好的小区，结果，他不能解决小区之外的糟糕环境。他再有钱都解决不了。

查建英 ：出了豪宅没多远，那个马路上就坑坑洼洼的。

阿　城 ：坑坑洼洼的。他跟穷人呼吸的是同样的恶劣空气。越有钱，越尴尬。人均收入一千美金的时候，再多就有危险。拉美就是人均收入达到五千的时候崩溃，比如阿根廷。在人均收入一千的时候你起码要开始着手社会的福利系统，或者由税收达成回馈社会，或者等等。没有做好这个的话，接着往前走，到五千的时候就……拉美就是按西方的理论做啊，中国现在不是宣布到一千了吗？

查建英 ：可别可别。好，那现在谈过度商业化带来的问题，你觉得是一种错位？等于是没下雨先谈水灾？

阿　城 ：商业化？我们根本没有商业。商业什么意思？起码得有健全的信用制度和健全的金融体系才有商业。没有这个根本不可能有商业，更别说化了，我们现在是抢，是夺。只是有些人抢得多，有些人抢得少，大部分人没能力抢。国有的抢成私有的，股市最后会崩盘的，我没钱炒股，可是看股民被抢也很惊心动魄啊。

查建英 ：那你不同意这种说法：中国人过去老爱谈精神，因为毛泽东时代的话语是一种精神话语，精神是最重要的。现在呢，就变成物欲横流，精神算什么？不值钱。这是一个流行评判。所以中国人像钟摆一样，原来摆到一个极端，现在又摆到另一个极端。

阿　城 ：商业也有精神的，它有风险，没有精神怎么承担风险？一流的商人有一流的精神素质，但有一流精神素质的人未必成得了一流的商人。有学生问孔子：您老先生的这一套如果有人买，您卖不卖？《论语》里记载他连说了三个“沽之哉”，也就是卖、卖、卖啊。孔子当年的贴身学生子贡是春秋晚期一流的商人，经营国际贸易，以他的实力还摆平过一次国际争端。可是孔子死后，别的学生守三年丧，只有子贡守六年，六年不经营，谁都明白对一个商人意味着什么。曾子跑去责难子贡，子贡说，我对老师的感情要六年才够。这是中国两千五百年前一个一流商人的精神啊。韦伯不是讲资本主义精神和新教伦理的关系吗？我觉得现在中国还没有商业，只是权力释放出一些资源，谁有能力，谁近水楼台，谁迂回曲折，就去把释放出的资源拿到手。这不是商业。

查建英 ：原来的国有资产转移到有权力有关系能够把它拿到手的人那里去了。

阿　城 ：对。这怎么是商业呢？这不是商业。我要去看看你说的这本书。

查建英 ：是不是中国曾经去海南、去深圳这批人，和美国早期历史上开发西部那种圈地运动有些相像？

阿　城 ：嗯？

查建英 ：在某种程度上相似。都是在一个管制比较弱的边远地盘上，很多外来人涌入，就抢了！暴力的、强制的，这就是我的了！但连这种相似，它都有一个中国特色，实际上它还是国有资源，土地呀贷款呀，上头都有管制者，还是要和权力发生关系，占着这个部位的人才能抢到手。所以叫“监守自盗”。不像圈地淘金，那是牛仔式的，我厉害那就是我的了！

阿　城 ：如果没有一个最高的权力，那就相当于一种自然状态，哪怕这个自然状态是野蛮的。我们这里不是自然状态。

改革开放讲了这么多年，我所认为的改革开放，就是政治体制改革，开放被集中的资源。各个部成为服务机构和信息机构，资源一级级往下放，攥在手里当然只能计划，放下去才会出现市场。这个事应该在八十年代末妥善处理。

查建英 ：这方面改革一下子冰冻了十几年。

阿　城 ：耽误的十几年里，有权力的人就开始抢了，腐败和抢夺是亲哥儿俩。所以我看问题不在什么市场，市场小得很，而且不公平。不管是好还是坏，总是到不了位，好像是宿命。什么“辛亥”了，“五四”了，等等，都是。“寻根”也是。

查建英 ：（笑）回头还找补一下咱们这个话题！命中注定寻不着那个根。

阿　城 ：寻根没有造成新的知识构成。

查建英 ：可那时候也开了个头了。你觉得这事有人继续在做吗？

阿　城 ：我觉得做得有声有色的是颠覆。我比较看重王朔。王朔是真的有颠覆性。八十年代后期出了一批先锋作家，像残雪、余华等等，可我觉得相对于正统的语言，先锋作家是另开一桌，颠覆不了这边这个大桌。只有王朔，是在原来的这个大桌上，让大家夹起粉条一尝：这不是粉条原来的味儿啊，这是粉条吗？咱们坐错桌儿了吧？这就是颠覆。王朔的语言里头，有毛泽东语录，有政治流行语，听着熟，可这好像不是红烧肉啊！由王朔的作品开始，整个正统的语言发生了变化。包括央视的主持人都开始用这种语气说话，这个颠覆的力量太厉害。但是没有一个主持人会说残雪的话。这就等于没有颠覆，反而没有起到先锋，那个avant-garde的意义。只有王朔做了。

查建英 ：和语言形式、叙述形式有关。中国文学传统的主干还是写实主义，不管里面加了神怪也好，佛教道教也好，它也还是有故事有人物而且往往是寓教于乐的，你还是要在这个主流里头做实验，你才能……

阿　城 ：才可能做到颠覆。

查建英 ：如果你真地岔到另一条道上去了，像八十年代好多实验，主要灵感源泉是外来的，比如残雪，可能她就是特别受卡夫卡启发，莫言可能受福克纳、马尔克斯启发，格非、余华，你也都感觉得到背后那个欧美现代主义翻译文学的影子。比如余华的《现实一种》，好像有中国历史啊“文革”啊，但那种叙述方式，不是中国小说传统里出来的。

阿　城 ：这就是另开一桌。

查建英 ：这种东西有点像中餐西做，本地材料，西式制作。绝对应该有这样的馆子，有它一席之地，多样化嘛！但它的顾客，也许就限于有这种趣味的小众，比如说大学生啊，文学青年啊。我自己二十多岁时也爱看各种玩文字文体游戏的实验小说，觉得这种专门跟传统阅读习惯较劲的东西新鲜，后来很快看腻了，更爱重读经典，还是那些东西禁得住再看。西方现代文学里，我也觉得还是俄国小说最有后劲儿，最经得起重读。再有就是东欧中欧的一些作家，可能和我们共有的“革命”经验有关吧，涉及你讲的文化构成问题。说到王朔的影响呢，除了你说的影视，前些时我看过一个小孩儿叫郭敬明的小说，挺有才气的，写了个中篇叫《梦里花落知多少》，我一看这语言感觉不是在模仿王朔吗？就写几个城市青年耍贫嘴啊，调侃啊，浑不吝啊，一口京片子，可是又特纯情，外表是痞子，骨子里都是罗密欧朱丽叶，特别“酸的馒头”（sentimental）。当然他把故事安到几个所谓富家子弟和小白领头上了，杜撰痕迹比较重，时不时还让人联想到日本卡通片。后来我才听说这郭敬明也不是北京人，他愣是活生生地编出了一群又酷又酸的北京小资！就连这样的小孩也学王朔。

阿　城 ：大家现在一听到正统文体就觉得可笑，为什么？是因为王朔把味儿给变了。王朔是颠覆者。我有一个朋友，他哥哥在北大教书，凡是写到王朔的名字，都要打上两个叉。

查建英 ：这成“文革”了。

阿　城 ：所以呢，我们刚才说的韩少功的寻根，我觉得最起码是在寻找一种新的知识构成，希望能够改变原来的知识结构，但是被后来的先锋淘汰了，因为中国一百多年来一直有一种意识形态叫先进，包括时尚的概念，结果都很快就消散了。反而是王朔，只是把原来主流构成的位置换了，就把它解构了。原来的结构形态就变形了。

查建英 ：有一种看法，我记得好像是戴晴说的吧，她说王朔做的是一个破坏性的工作，就是把旧的东西拆掉，他没有建设。这建设性的工作由谁来做，不知道。她对这个解构工作是肯定的，但这里没有生出一种新的东西，她很失望。你同意她这个看法吗？

阿　城 ：戴晴有她的道理。像庞德、艾略特他们也引入另外文化的语式，像唐诗，建设成现代诗。有意思的是之后鬼使神差地回来影响了中国诗人，我熟悉的是芒克、北岛、多多、严力他们。王朔是解构，他把正统文体砸变形了。变形就引起一个结果，你再怎么听怎么看原来的话都是可笑的。

查建英 ：神圣的东西变成滑稽的了。

阿　城 ：对。而且王朔造成了一种文体，一种识别皇帝新衣的文体，心领神会的文体，这应该是一种建设了吧？

查建英 ：那你自己在八十年代的创作，你就把它看做一个个案吗？

阿　城 ：说个案好一点，我造不成新的文体。我觉得我的形成不是普遍性的，偶然性大，是自修的结果，不具备普遍性。如果我的知识构成和大家的知识结构相同，那我的东西才可能有普遍意义。我的东西没有普遍意义，个案吧。

查建英 ：九十年代你写了很多文章，我看过你那两本书，《威尼斯日记》和《闲话闲说》，都很喜欢。你后来做得更多的好像是跟电影电视有关的事情，对吗？

阿　城 ：我的经济来源是在体制外做点电影电视的事。你知道，写东西做不到畅销，等于要饭的。噢，我还有个《常识与通识》……

查建英 ：这是《闲话闲说》之后的吧？

阿　城 ：对，是九十年代后期的一个集子，就是在《收获》上发过的那些文章。其实还是知识结构的问题，就是聊聊现在的常识水平是什么。我这么一说我都觉得很难听，等于说人没常识，等于骂人。我当然出于好心，意思是提高常识水平，你的知识结构必然要变。那本书东拉西扯的废话太多了，我不会写栏目文章，规定要多少字，只好东拉西扯，其实呢，是希望大家知识构成变一变。变了，伪的东西总归会抛弃一些吧。

查建英 ：明白。你还写了小说，比如在《九十年代》上发表的那些。

阿　城 ：就是筛选以前写的那些，后来他们叫笔记小说。本来这东西有上百篇的，但是多了之后必然有很多是同质的。结果，就二选一或者五选一吧。正好借《九十年代》这个机会就把它筛选出来了。

查建英 ：你去美国是哪年？

阿　城 ：八五年还是八六年。

查建英 ：回来呢？

阿　城 ：九八年的时候开始来来往往，主要在上海，我妹妹在上海。大概是二〇〇〇年之后吧，刘小淀帮助我，就基本在北京了。

查建英 ：那在美国也有十几年了。

阿　城 ：不知不觉就十几年了。

查建英 ：是啊，我在美国前前后后住了十七八年了。丹青在纽约住了都快二十年了。索拉也有十几年。二十世纪有好多这样的作家，有的是自己选择的移民，像拉什迪、奈保尔；有的是流亡，像纳博科夫、昆德拉，在另一个国度另一种文化里长期生活。这种经历对你有多大影响？

阿　城 ：对我的影响不太大。我从小学就读杂七杂八的书，形成了我对常识的看法。我在世界上走，到美国、到法国、到意大利、到日本等等，哦，原来世界上没变，常识还在。

查建英 ：好多东西你少年时已经看到了，至少看到了一些痕迹。

阿　城 ：对。所以没有焦虑。

查建英 ：所以你出国没有经历过一个像索拉他们那样的阶段。

阿　城 ：他们觉得怎么样？

查建英 ：比如说特失重，因为本来正在一个浪尖上。按说你也一样，你八五年出国时，《棋王》已经大红大紫了。在这边已经很成功的人出国往往有一个心态上的问题：突然变成了一个普通人、外国人，有语言障碍，有文化隔阂。你呢，对好多东西并不觉得意外……

阿　城 ：还高兴，因为发现常识还在，比如说最基本的信用，比如助人。你知道在美国经常碰到有人来问：要帮忙吗？这个中国原来就有，“要搭把手不？”“不用，谢谢了，您忙您的”，到“文革”，尤其是到现在，没有了，以前有啊！这是最起码的教养啊！搞来搞去半个世纪了，我们还没到起点！还在向基准迈进。连这个都没到，咱们就什么都别提了。在美国我有一次深夜开车车坏了，停在路边自己修，一会儿有辆车开过又倒回来，下来个人问我要帮忙吗？我一看是个很瘦小的女人，就说谢谢不用，你一个人下车很危险啊！她居然对我的后半句没听懂！另外，我从小就被推到边缘，习惯了不在主流。八四年发了小说之后，公共生活围过来，感觉像做贼的被人撒网网住了，而且网越收越紧了。到了美国才知道，边缘是正常的啊！没人理你是正常的啊！大家都尊重对方的隐私，这是个常识啊！所以在外国我反而心里踏实了。

查建英 ：对西方社会里这种普遍的基本文明教养，很多人出国都会感觉得到，但很少人像你这样强调它。

阿　城 ：我很踏实了嘛，安心了。你只需要跟人家说真话，你做什么不做什么都很安心嘛。不会想到什么建功立业，或者什么打入主流社会。在美国要进入主流的中国人，在中国就是主流里的人。你在中国即使处于边缘，还是有不安全感，出去反而有安全感，而且马上就感受到。我刚去爱荷华，一个黑人学生带我到我住处去，一路上我看那个黑人的眼睛就知道，他根本不怀疑你。一路遇到的人，都是不怀疑你的，只要你按照久违了的常识去做，你就不会出错。安心。所以，我等于出去休息了十几年。能休息就挺好的。

查建英 ：（笑）那为什么又回来呢？

阿　城 ：回来是因为有可能性了。原来一点可能性都没有。起码现在，你有可能把门关起来，锁上了。以前不是。以前你一插上门，街道的老太太就说：你插上门干什么？你不做坏事你插什么门！我说我要洗澡怕您看见啊。到西方去，你真的可以放心。至于说抢啊偷啊，那是全世界的问题。

查建英 ：所以一个人出国后的心态和出国前的心态有关。如果原来有这么强烈的边缘感，老是处在被看守的、戒备的状态，那你出国就觉得放心，甚至亲切。

阿　城 ：你说得太对了。在那边你想叫一个人来打扰你，是要给他钱的。你要买他的时间。人家还要挣钱呢。和留学生没问题，那时周勤如还在UCLA，不过后来你们这批留学生毕业离开学校了，就不能聚堆儿玩儿了，有一种人气不在了。

查建英 ：但出去十几年，有没有在哪些方面给你增加一个不同的视角来反观中国社会和中国文学？还是觉得以前也全都知道了？

阿　城 ：更多的是验证你的常识，验证你知道的基本线。这个基本线是很具体、很细节、很踏实的。当然还有图书馆。我在国内是没有资格借到某些书的，你如果不是教授，不是副教授，不是研究员，不是什么几级干部，那你是借不到某些书的。突然出国了，那里的图书馆是服务性的。那些图书馆不在于它藏多少书，业绩在于哪怕只有一本书，却借出过一千次。我们是藏了一千万本书，就不给你看！所以，在国外趁这个机会赶紧看书。为看书开车跑来跑去，有个时候老要跑旧金山UC Berkeley东方语文系，那里有许多赵元任在的时候购进的书，陈世骧先生去世后，他的藏书也捐到那里。有意思的是，发现好多书我已经在旧书店里看过了，很亲切，跟我少年的记忆连上了。或者有的书呢，把以前看过的残破本看完整了。这时候赵毅衡已经去英国了，我第一次去伯克利的时候，就住在他家，他在伯克利读博士。他对我帮助很大，我们在北京就认识，他那时就翻译过高罗佩的《狄公案》，译笔好过原文，我觉得。殷罡那时也在，现在成了社科院中东问题专家，我在电视上看他侃侃而谈。

查建英 ：那有没有这样的感觉——就是出国以前还觉得有很多事情是新的，值得做的，出去一看这么多事情都做过了，而且比我们一辈子努力下来做的水平还要高？

阿　城 ：太有了。

查建英 ：那做事的动力和创新的热情会不会由此受到挫折？

阿　城 ：不会。反而明确了可以做什么。这个可以放心去做，因为还没人做；这个现在是达到了这个程度，你可以接着去做，反而踏下心来了。这就是为什么我没有集中在小说上。

查建英 ：为什么呢？

阿　城 ：我写的那些东西本来是私人交流的。但是你知道“文革”是一个没有发表的时代，是手抄的时代，这样的时代里形成的写作习惯是只给知己看，不给不认识的人看，不像现在的写家，出手就是要给不认识的人看的，心理很公共。这之前我寄过一些插队时写的东西给在纽约的丹青看过，也给美院的一些朋友看过。八五年讲给李陀他们听的时候，李陀他们的鼓励让我明确知道，手抄的可以转成铅印的，可以给不认识的人看，这对我的心理有建设性，我永远感谢李陀他们在这方面给我的帮助。有意思的是八十年代后期的先锋文学的语感反而是私密性的！你知道，隐私是成熟的中产阶级的人权要求之一，由私产的生活方式而来，尊重隐私是教养。北京中产阶级的四合院就是有隐私感，所以西方人很迷它。中产阶级阅读私人心理的东西，已经成为西方的小说大传统了。所以我读中国的先锋小说，像残雪的小说，觉得它确实像卡夫卡那样的中产阶级小说，退入隐私的、无所谓现实对应的小说。这是很超前的，因为中国自四九年后直到现在还没有形成中产社会。中产阶级是非常重视教育的，受过教育等于是一种私产。当代受过教育的结果之一，就是中产阶级有能力消费先锋艺术，这就是先锋艺术的市场由来。本来先锋艺术是颠覆中产阶级的价值观和趣味的。这是个悖论。

至于我没有集中在小说上，我要以我在美国得到一次很大的帮助为例。我去哈佛大学，张光直先生给我非常大的帮助。你知道张光直的，平和，学问大没有学问腔。他带我去赵元任的女儿卞赵如兰的家里去，那儿每星期有个粥会，喝粥，熬一大锅粥，其实是不拘一格的讨论会，好像是叫“剑桥新语”，是陆惠风发起的。我记得杜维明、陈来、张隆溪都在，叶扬在不在记不清了，还有谁啊？叶扬的学历很少见，他在上海读高中以前是家学，父亲教他，高中才上市里的中学，所以知识结构非常不一样，不料一年就“文革”了，只好去插队。我和他一见如故，我有点兴奋。后来他和张隆溪从哈佛去洛杉矶东边的UC Riverside教书，我接到电话就开车赶去聊天。张隆溪开始迷上咖啡，喝得很学术。张隆溪夫妇都是四川人，做的川菜好得痛彻心肺。后来我还去听过叶扬在UCLA讲演《乌托邦与桃花源》，说乌托邦是设计一个不存在的制度，所以桃花源不是乌托邦，最后露了一手古诗吟唱，美国学生高兴的呀，确实精彩。说回来粥会，我记得张光直先生突然问我，说考古遗址里，包括还在的北京故宫，他都没有找到过茅房的位置，你知道北京管厕所叫茅房，公共厕所叫官茅房，他说宫里的人不拉屎吗？这个我正好知道，就说是拉在放了焦枣儿的木桶里，焦枣儿滚动灵便，屎一下就到桶底了，不会散臭，只有焦枣儿的甜香味儿，再由粗使太监拎出宫。他很高兴，嗯嗯嗯，点头儿。我要说的倒不是这个，而是我刚见到他的时候请教他，他很简明清晰地告诉我他做过什么，在这之前，我在八十年代初的时候看过他的《中国青铜时代》。于是，听他谈之后，我一下子知道我还可以做什么了，我的知识构成和文化结构中，有一大块，可以迅速成形了。

查建英 ：怎么讲？

阿　城 ：张光直先生有他不方便的地方，他不可以去那么说。我知道我无足轻重，更不是学术圈子的人，反而可以说。

查建英 ：你是指考古上的一些事情？

阿　城 ：不算是考古吧，跟人类学有关系。当时说到七十年代我在少数民族地区看到的东西，包括他们的巫术仪式，巫婆神汉吸食致幻物，我对艺术的起源有我自己的看法，于是当面请教张光直先生。当然聊到青铜器的纹样，你知道张光直先生对青铜器美术研究很深，张光直先生问我：你吸过大麻吗？我说：您问这是什么意思？我吸过。他就说：噢，那太好了！

你知道张光直先生是做考古人类学的一流学者，现在在UCLA的罗泰告诉我，他是德国留学生，做过张光直先生的研究生，他说张先生招研究生的时候总要问：你吸过大麻没有？弄得学生左右不是：说吸过吧，是不是就不要我了？所以都说没吸过。

张光直先生在他的《中国青铜时代》里直接提到过巫师用酒用麻致幻，我告诉他中国民间直到现在还是如此。我是认为，起码从彩陶的时候，纹样要在致幻的状态下才知道是什么，青铜时代同样如此。唯物论的讲法是，纹样是从自然当中观察再抽象出来的。我在美院的讲座里说：一直讲写实，讲具象，八十年代可以讲抽象，现在我讲幻象。三大“象”里，其实中国造型的源头在幻象。古人的纹样，在致幻的状态下，产生幻视、幻听，产生飞升感。这一方向很重要，它决定了原始宗教，也就是萨满教的天地原则，神和祖先在天上。

查建英 ：其实都是吸麻吸高了之后的幻觉。

阿　城 ：对。是整个氏族在巫的暗示引导下的集体幻觉，集体催眠，大家一块儿上去见爷爷奶奶，非常快乐，狂欢。后来逐渐改变成只有巫师一个人上去，他在天地间来回传达。巫先有催眠的能力，后来这种能力转变为权力，远古的酋长同时也是巫，通天地的人。巫又是当时最高的知识系统，所以知识与权力一直是混在一起的，直到现在。这个东西在云南村寨里可以看得很清楚。

查建英 ：他们一直就是这样吸麻，现在还吸？

阿　城 ：不吸为什么那么简单的节奏他们跳通宵？嘭嘭嘭，傻逼啊？在他们的幻听和幻视里面，声音是美妙的，世界是飞旋的、五彩斑斓的。所以原始人用什么标准去检验造型和音乐呢？就是它们能不能在幻觉当中运动起来，灿烂起来。彩陶，一直到青铜器，都是这样。青铜器新铸好的时候，是明亮的香槟色，没有铜锈或者包浆什么的，是要“子子孙孙永宝用”的，是当宝物来用的，是没有李泽厚先生说的“狞厉的美”的，反而是狂欢之美。狞厉美是阶级斗争的意识形态，可是，青铜器，也就是彝器，藏之高堂，奴隶们没有资格看到啊，看不到，怎么会狞厉着吓唬到他们呢？所以，所谓云纹、水纹、谷纹、蝌蚪纹，都不是具象的抽象，而是旋转纹，导致幻象。另一个是振动纹，由幻听起作用。这两个纹，是幻象艺术的造型原理，直到今天，中国的传统工艺纹样，还是这两个原理。其中旋纹的原理，被道教总结为那个阴阳符。

查建英 ：学者就不能明说这种事吗？这是一个学术问题啊。

阿　城 ：如果你有幻觉的经验，你就明白，但你承认你吸，就有麻烦。大麻被定为毒品，几乎是昨天的事，而这之前的千万年来，宗教是如此产生的。“耶稣在海面上行走”，在暗示的幻觉中，这是真的，“亲眼”所见。所以，汉武帝通西域，丝绸之路是去，同时也是宗教之路的来，新的致幻剂之路的来，传进来的印度大麻比中国原产的劲儿大，还有就是新的香料之路，是来。有来有往。

查建英 ：印度的大麻进来了。

阿　城 ：对。香料大致是两类，植物性的和动物性的。植物性的是致幻，动物性的是催情。

查建英 ：噢，有哪些春药是从动物身上提炼出来的？

阿　城 ：龙涎香啊什么的，据说是鲸的呕吐物。汉到唐，女人们用来入药或洗澡，需求量很大。另外，魏晋时期，名士们谈玄、谈佛，服石散，这石散我怀疑也跟佛教传入有关，阿富汗那边是高原，药里的石类常见，现在藏药里还是有石类的特点，而魏晋的“五石散”里，例如石英，在中国并不好找。记载中说，服石散后要喝酒，要行散，也就是要快走出汗，搞不好会发狂，这与《神农百草经》里说多服大麻会见鬼狂走，久服通神明，有异曲同工之效。印度大麻的麻黄碱含量高，所以六十年代的美国嬉皮们要跑到印度去吸。

查建英 ：而且印度宗教里erotic的东西特多，情欲文化特别发达。

阿　城 ：香料多是兴奋剂和致幻剂。你看屈原的《离骚》里面，所谓的香草，兰、蕙、椒，都有致幻作用，屈原是什么人？他一上来就宣布资格，我是祖传的巫师，国家级的巫师，他可以在天上想到哪儿去就去哪儿。佛教传来中国，迅速与儒教、道教、巫教平起平坐，有一个重要原因是同时传来的印度大麻比中国大麻劲儿大。佛经的本质是幻觉，是一种经验与概念的置换。你在幻觉里看到的，不是真的，难道你“清醒”的时候，也就是身处俗世，就不会是另一种幻觉吗？看到的是真的吗？你敢保证？这时候你就晃范儿了。色即是空，空即是色。

查建英 ：有点像我晚上睡觉之前给我女儿讲庄生梦蝶，小家伙彻底晕菜，完了第二天醒了还直问：到底谁进了谁的梦啊？特逗。

阿　城 ：所以你看部落里的人，会觉得他们生活条件这么低下，苦啊，其实，他在幻觉里比你快乐。而我们呢，只会一厢情愿地想去改善他们的生活品质，错，他们比我们幸福。

查建英 ：这个是你在云南的时候就知道？

阿　城 ：是啊。那是西南，在东北是一样的。东北的萨满教厉害，跳大神儿，邪性，人类学里专门有Shaman。萨满是阿尔泰语系和通古斯语系，其实也就是西伯利亚的原始宗教，他们的巫师就像屈原说的，是家族传的。萨满在美洲也有，据说是传过去的，在国际上是显学，这些年在中国也有了研究的气象。“文革”时候可不是，是迷信，只能偷偷的。跳大神、癫狂、昏迷，之后附体，它能让你和你死去的长辈通话，能治病。湖北、湘西也有这类——用一种毒蘑菇泡水，降神。南美洲也是用一种蘑菇致幻，我见过那儿的老百姓用来治病的，催眠是可以治病的。河北的太平鼓其实就是萨满教的东西。现在东北“二人转”不是火了吗？“二人转”里就有一种萨满的癫狂。我在东北的时候，“二人转”只能偷偷在炕上，外面冰天雪地，屋里悄悄狂欢。现在还是有正人君子不喜欢，不通人性啊。

查建英 ：泰国这类东西也多。

阿　城 ：世界性的啊！

查建英 ：我有个美国朋友，原来是华尔街投资银行的，两年前去泰国，交了一个泰国女朋友，就把他带进一个当地人的圈子，把他引上这条道了。前些时我见到他，他就变成另外一个人了，对这些东西信极了。给我讲他在曼谷的种种经验，怎么怎么一屋子人全变成神神叨叨的了，都见到了什么前世呀祖先呀，各种怪象。他边讲边说：我知道在美国他们都会说我疯了，但这些是真的，是我亲眼看见的。

阿　城 ：你到印度去，只要一下飞机，就弥漫着各种各样的香的味道。它们都有具体功能。

查建英 ：还有泰国边境金三角那一带，空气里也满是大麻味。清迈有好多西方人，那种目光神态一看就是此道中人，净是背着那种backpack的老嬉皮们。但是有的药，比如摇头丸，就和大麻不同，更厉害。

阿　城 ：摇头丸这样现代科技的东西，是非常准确地作用到你脑子里一个部位去影响你。大麻不是，它不太会产生倚赖。凡是提纯的，像海洛因、可卡因，也就是“粉儿”，千万千万不要去碰，碰了，倾家荡产，万劫不复，死定了。

查建英 ：咱们怎么说到这儿来了？

阿　城 ：嗨，是说张光直嘛。其实他就没有明说这句话，所以我八五年在爱荷华的时候，可以用写作计划的钱选择到什么地方去，我就想去波士顿，想请教张光直先生，我觉得他知道，他在书里涉及了。

查建英 ：你们俩就把这件事谈开了。

阿　城 ：他特别高兴。他还问我是北京哪个小学的，我说是实验二小，他说那我们是前后同学啊，学长和学弟。实验二小在四九年以前是他读书的师大二附小。唉，我要早有这么个大学长就好了，他是先生啊！“文革”前北京学校里管老师都叫先生的。

查建英 ：后来你在什么场合讲过或写过这个吗？

阿　城 ：在学院里。在社会上讲应该有麻烦，他们还不说我煽动吸麻？其实，在初民时期，人应该比现在快乐。我们是清醒地承受一切苦难。

查建英 ：没错。现代资本主义其实就是用“效率”这个中心概念把人的每根神经全都绷到最大紧张度，让你最大效率地生产、生活。但在这种高科技社会发展出来的生活方式之下，人实际上失掉了很多，是挺痛苦的事情。

阿　城 ：很痛苦的事情。你只有赶上这个效率，甚至你超过这个效率，你才有成就感。它给你的就是恶性循环。

查建英 ：这真的是个问题。也许中国还没有到美国那个程度，现在中国人的焦虑和美国人的焦虑有一部分是不同的。但你已经能感觉到有些焦虑是相同的，比如由于效率、成功的压力引起的焦虑。照这样发展下去，如果中国越来越走向规范的资本经济社会，与美国生活的同质性会增高，焦虑度也会增高。所以在现代意义上，美国是全世界的前卫。美国的问题是人类的问题，是我们大家未来的问题。我们在这个现代化的历史过程中，其实已经丧失了不少老文化，老的生活形态。许多简单的生活形态都没了。紧张、疲劳，很多人都有紧迫感，生怕被落下，不仅成年人，青少年也压力越来越大了，而且没有人知道怎么摆脱这个恶性循环。从什么时候开始中国人已经变成这样了？

阿　城 ：从清末，从“五四”那一代就开始了。直到四九年建立了共和国，精英们好像不焦虑了，因为终于找到了马列主义。到跟苏联掰了，还不焦虑，写“九评”：别慌，咱们有这个份儿，能批判，可以拯救这个社会主义。现在呢，什么是新的资源呢？那可不就是飞过一个东西，“叭”一口赶快就叼住，总应该是馅饼吧？

查建英 ：信仰的问题，你觉得有救吗？

阿　城 ：这个问题呢，也许是我的性格吧，我不焦虑。

天地不仁，也就是说我们赋予感情去看待的东西，它自己没有感情，死了就是死了。我们将自己的主观价值外涉出去，但其实，天地不仁。

查建英 ：看看中国一个世纪的折腾，其实就是一个客观过程。人在这里焦虑，上帝在那里发笑。

阿　城 ：这当然也是人格化的，我们改不了要以人去判断。老子就来提醒我们，老子不是说天地不仁，而是无仁。

查建英 ：毛泽东有句诗：“天若有情天亦老”，意思也是天是无情的。

阿　城 ：对，从李贺的诗里拿来的一句。

查建英 ：那你悟到天地不仁，对人类的这些焦虑是不是有一种身外感？

阿　城 ：不是身外感，是当你的知识结构扩展改变的时候，问题改变了。这时候你发现，还有东西。你如果盯着蚂蚁，你就会说：如果它碰到热水怎么办？但其实还有好大的地方，有别的东西。

查建英 ：丹青认为你是一个历史主义者，可能包含了这层意思，就是说你把所有事情都当做一种历史过程，有一种开放的心态，所以你会拥抱各种各样的东西，你的目光不是盯在一个事情上，你也不是认同某一种东西。你觉得你是这么一种历史主义者吗？

阿　城 ：我想我起码不是一个“主义”者，事情一到主义，就封闭了。我喜欢丹青表达的那种可能性。其实西方东方都有建立系统的传统，只是西方力求一个完整的系统，比如马克思。可是，系统一完成，就意味着终结、死亡。为什么？可能性没了。你把这个世界解释完了以后，可能性没有了。这是你自找的呀。这些年他们在否定形而上了。形而上就是最大的系统。老子也讲形而上，但他不是那么肯定地描述，是恍兮忽兮。另外，由于焦虑，我们现在对时间的承受力越来越脆弱，急得就像火烧猴儿屁股：一万年太久！中国这才一百年，到五百年的时候，你再去看。

查建英 ：现在焦虑的很多事情都会过去。

阿　城 ：都会过去。宗教里面有一个很重要的概念就是“渡”，尤其是佛教。但是我们通常理解为：渡只是一个手段，尽快地到彼岸，彼岸是最重要的。渡的时候，一切皆苦，彼岸才有价值。天啊，渡有渡的好啊！

查建英 ：现在是过渡期，才好玩呢！过渡期是乱七八糟、生气勃勃的，一切还不定型，就有各种各样好玩的东西。一旦这东西规范了、定型了，可能也就呆板了，不好玩了。所以就享受过程吧。提另一个问题：回顾八十年代，丹青提出了一个历史真实的问题。就是说我们不要再给年轻一代那么多错误的信息。比如由八十年代过来人或是风云人物讲的八十年代，可能已经不是本来面目了，有“历史失真”的问题。而且这个问题呢，丹青觉得从“五四”一代人就开始，一代比一代严重。你怎么看？

阿　城 ：当历史更长，你绝对会忽略这十年。它不计入计量单位。越长，越不计入计量单位。十九世纪八十年代，因为一八九五年有个中日甲午战争，我们后人还记得，那么七十年代呢？谁记得？才一百年前啊。

查建英 ：其实我不是特别同意丹青这个看法。再说历史失真也不是中国特色。所有历史在后一代手里都失真。包括丹青特别喜欢的一个意大利人叫维柯，我记得当年赵振开的弟弟还专门写文章介绍过，是那时候《今天》那些人特别推崇的一个人文学者。这维柯有个观点，我就觉得特别有道理，他说其实没有一个客观的、统一的标准来说历史，哪个是更好的，哪个是更坏的，哪个是真的，哪个是假的。他就反对欧洲启蒙的那批人，法国的伏尔泰等等，把文明、文学分成高级低级，莎士比亚就是野蛮的，雅典就是理性的，他就反这个。其实回到原始人的角度，就像你说的巫文化，吸着大麻看到的幻象，对他们来说就是真实的，你不能从一个理性的，比如说科学家、马克思主义者的标准来批判迷信，那你就是在用你的标准裁判历史。从这个角度讲，失真是永远会存在的。另外，历史是不是只有一个真实，都不见得能讲清。所以，八十年代的人怎么说八十年代，也都没有什么太大的关系，每个人都有他的角度他的原因。

阿　城 ：对。丹青大概是看维柯的《新科学》吧，维柯也说过谁创造历史就由谁叙述历史，这样的历史才最有凭据。我怀疑，因为叙述就是很可疑的。

查建英 ：依照丹青的说法，“文革”这一代人都是从文化断层里走出来的。那就是说大家都有沙漠症。可能说起来特膨胀，说得不客观，但这也挺正常的。拉开点儿距离看就没什么了。下一代人判断八十年代，他们的信息源也不会仅仅是八十年代过来人这么一个。就像历史学家，见证人的口述只是其一，他可能还有很多别的材料与手段。

阿　城 ：我觉得八十年代对某些人，是他最重要的生命历程。对于自己的生命历程很重要的阶段，他不能忘记。有的人恰好在八十年代，有的人可能在七十年代，有的人可能在九十年代。这才是他为什么会重视八十年代，因为重视自己那个最重要的生命阶段。所以在这个意义上，我从来不去跟我父亲说政治信仰。为什么？那是他从青春期一直到他“右派”时期，最重要的人生经历。否定对他是非常痛苦的。

查建英 ：这和我父亲一样。虽然他后来一直政治上不得志，但他是在年轻的时候信了左翼。本来他是地主兼商人这么一个家庭出来的少爷，结果他自己上学时读了那些左翼的书，又是一个热血青年，他就信了这个了，以后他一辈子没有改变。改变太痛苦了，不如他就别改变了。

阿　城 ：别改变。

查建英 ：那样他太难受啦，等于把他一辈子的价值、信仰给否定了。

阿　城 ：但是有一点，回顾你的经历，假如这个经历冒犯、侵犯过别人，在这点上你不能回避。如果你还要活下去，就得掂量掂量，虽然你的经历对你很重要。这是一种真，丹青要历史之真，我比较是要人性之真，我想丹青也是要人性之真吧。总是这样，表达不好，容易滑走了，我就常常告诫我自己。

查建英 ：有一些“文革”当中迫害别人、打人的人，最后回顾起来他把自己全说成受害者了。

阿　城 ：鲁迅有一个大家都知道的说法是“一个都不宽恕”，我一直不知道其中是否包括他自己？如果不包括自己，应该是他的盲点。“文革”后很多人有这个盲点。

查建英 ：是啊，这就不仅是历史记忆失真的问题了。这是一个体制问题，引起的对历史的遮蔽是体制性的。我们还是说八十年代吧。

阿　城 ：反正对我个人来说，八十年代我发表过小说，好像很重要，其实对我不重要。最重要的是六十年代。

查建英 ：就是你去旧书店淘书的那个时期？

阿　城 ：对，你也知道了，对我的影响非常大。

查建英 ：那你是个例外。八十年代很多人，不论什么岁数的，当年有点像在那里发一种集体青春狂热症——当然这样说挺损的，那种热情其实挺可爱、挺让人怀念的，但你确实不能说它是成熟的。有些像是长期压抑之后迟到的青春期，那种浪漫真是很炽热的。那时候的许多小说读起来也像青春文学，虽然作者也都是中年人了。追溯回去，这与他整个知识构成阶段接触的东西有关，从学校到社会，在很长一段时间里实际上是把大人当小孩儿教，施行简单的意识形态化教育。

阿　城 ：但这有普遍性。

查建英 ：而你呢，当年我的印象里你特别与众不同。就想：哎，这人怎么一出道就已经很成熟了？咱们第一次见面是哪年？

阿　城 ：是八六年底吧。我在爱荷华写作计划结束后到纽约，到哥大去了。在那个湖南人的家里，听说后来他去台湾，写书了，写了一本《曾国藩》……

查建英 ：不对，那是唐浩明，他哥哥唐翼明是我在哥大的同学，咱们是在唐翼明家见的面。

阿　城 ：是吗？是姓唐，跟夏志清念研究生的……总之，这么说吧，八十年代对我并不是特别有决定性、有影响的时期。使我的观念或者经验起到非常大转弯的、震荡性的东西，第一次是我到出身资本家、一九四九年前是中产阶级的同学家，之后是七十年代到农村。

查建英 ：看来这种边缘经历在你身上打下的烙印很深。

阿　城 ：当然。你必须面对你的“右派”家庭出身，才能生存。我还记得我小时候我家的邻居是绿原家，绿原算是当年“胡风反革命集团”分子，抄他们的家，后来才明白那就叫家徒四壁啊，什么都抄走了！我们和绿原的小孩，我记得叫刘柏林，他还有个姐姐和妹妹还是弟弟，我们每天疯跑。抄了他家后，我们不懂事，还觉得他家宽阔了，在他家跑圈儿，什么都没有了，他妈妈坐在地上。邻居中我记得还有一个赵树理家，好多外文书，长大之后，看他的小说文章，丝毫不提外国，厉害。八十年代我发表小说，我父亲从杂志上看到了，批评我在小说里提到巴尔扎克，杰克　伦敦。知道而不显出，是一种修养。就好像写诗，用典，不是好诗。唐诗不太用典，并不表明他们不知道唐以前的典故。你看李白、李贺，直出，有自我的元气。另外还有一个特殊的经历，就是我从十几岁去插队，去的地区的话我都听不太懂或听不懂。内蒙、云南，我都不是太懂。所以我到美国的时候，即使听不懂英语，对我也没有压力。我十多年都是处在别人说什么我听不太懂的环境里。

查建英 ：都是跟少数民族在一块儿吗？那怎么说话呢？

阿　城 ：说简单的，慢慢复杂起来。先懂骂人的，再学正经的。他们也会说官话，但是与其看着他们那么痛苦地说汉语，还是算了吧。日常用语，也就是那么多。到了美国，也差不多。

查建英 ：甚至在某种程度上你还有点儿回家的感觉。而这对另一些人，就是从中心到边缘的经历。这个是八十年代一批人出国的感受。

阿　城 ：是啊。他们从一懂事就被告知是祖国的花朵，八九点钟的太阳，未来是他们的。有些人到了美国的反应很有趣：为什么这些好东西不是我的？！他们觉得所有的好的，就应该是我的。有趣，凭什么是你的啊！这是公有制熏出来的一种权力意识，一种共和国的文化构成。这种东西有普遍性。他们到那边去，产生那样的反应，我完全了解。一定是这样的。

查建英 ：现在这一批“海归”呢，你怎么看？

阿　城 ：“海归”的命名其实隐含着出国不易的意思。如果不能建功立业，他们在那边不满意的话，还是回去吧。人生苦短，浪费不起的。除了公派出去的，有责任回来，一般人无非要两边的好的，势利，也健康。我的选择是自由度吧，我以前那些出身不好的朋友到西方，我觉得我们差不多，无所谓建功立业，也无意打入主流什么的。就觉得：没人打搅，这儿歇歇挺好的。这大概趋近于柏林的那种消极自由主义吧，当然这批人都不发言，不会像柏林那样喋喋不休，甚至因此获得皇家爵位。

查建英 ：是不大听得到他们的声音。我也知道有一批人，在学院里教书的，或者当年家里给整得很惨的那些，他们就留在西方了。而你决定还是回来了，是不是觉得现在的可能性已经到了一个程度，你在这边也可以过一个比较个人的生活了？

阿　城 ：对。以前是你根本不可能有自己的生活，现在是你在一个范围内大致可以有自己的生活。谁知道呢，试试吧。

查建英 ：好吧，咱们就说到这儿？

阿　城 ：好。

（此文有删节）

与陈村对谈

陈　村 ：昨天跟史铁生聊的是在家里怎么样。你的状态呢？我觉得一个很有意思的是，你老是在外面乱跑。现在的小孩也喜欢乱跑，年轻人也是在家待不住，在外面跑。我觉得跑出去这种状态蛮好玩的。我不适应，我这个人是有问题的，我要是出去两个月，我就开始焦灼了，我就想要回去了，老子不干了，那个好风景也不看了，什么好事也不要了。我看你这种人好像非常适应这种跑来跑去啊，挪来挪去啊。

阿　城 ：对。我是觉得上海知青特别要说到家，北京知青不太爱说家。

陈　村 ：那是什么道理呢？北京人也有家。

阿　城 ：可能是因为北方黄河流域，起码一千多年以来，都是游牧民族的后代，身上都有游牧觅食的基因吧，像我身上就有游牧民族的血，鲜卑的。我还有点黑人的基因，小腿像柴火棒，年轻时无论如何练不粗，很没有面子，但善跳善走。上台阶不耐烦一级级走。为什么北京的生活质量不好，大概家的概念比较淡？为什么一改革开放，上海生活质量就改善？上海人恋家的。北京其实不是生活质量改善，是面子改善了。到一般人的家里头，生活质量很差，也觉得不是太要紧，不太在乎。一般的北方人去哪儿无所谓，多脏多臭的躺着就睡。

陈　村 ：你跑得比别人早。在你的，按以前说法，世界观形成的那时候就开始乱跑。

阿　城 ：乱跑嘛。

陈　村 ：现在我看你跑的动力是找活儿，你说跟民工是一样。

阿　城 ：我觉得我这个乱跑呢倒不能跟民工比，民工也是跑来跑去，但是他们不讲。到哪儿去有个烂棚子，进去混个两三年。春节的时候造成全国火车拥挤。

陈　村 ：现在很多年轻人是看风景去。祖国大好河山啊，世界……

阿　城 ：看世界嘛。必须去过你才有面子。我去的地方没什么风景。

陈　村 ：你不是写过威尼斯吗？

阿　城 ：威尼斯很痛苦啊这个地方。

陈　村 ：人家看你比较小资。

阿　城 ：《威尼斯日记》里有这个表达，被他意大利删掉了，妈的。

陈　村 ：一开始，记得你去插队不是在云南的是吧？

阿　城 ：在山西，后来去内蒙。

陈　村 ：这也很折腾。插队的人哪有像你那种……

阿　城 ：当时政策可能北方跟南方不太一样……

陈　村 ：像你跑出去我觉得蛮好玩的，刚才讲你插队的时候出去的，其他那些人呢可能也插队，我也出去的。有些人到最后是回老家，他觉得那里农民对我不好，还是回老家去。像你好像跑来跑去都是没根的，你没有理由的好像。

阿　城 ：不是。我想南方应该也是，但是北方比较突出。就是每个村子成分不能太高，成分你知道，地富反坏右，这种人在村子里多了的话，村子里成分就高起来了。高起来有坏处，就是救济少了。遇上荒年，救济少了是要命的事。

陈　村 ：我们那时候有返销粮啊。到春荒的时候给你们一些返销粮，比如给你们三千斤指标，你们就去分分吧。

阿　城 ：成分高的村子，这个东西就少。结果你弄得一个……

陈　村 ：你就跑到这样一个村子里。

阿　城 ：人家不愿意要你呀，你是属于可被教育好的子女，你一下把人家成分弄高了。而且我们几个同学一块去，都是出身不好的。

陈　村 ：你们成分也算啊？就是还要问你，你爹是干吗的？决定救济不救济你。

阿　城 ：档案里有啊。全村受害。救济额下来了，害一村子的人。所以人家就不欢迎你在这儿。很难过嘛，就离开吧。内蒙有另外的政策：假如接收了一个知青，好比他生了一个孩子，多一个人在内蒙古你就可以有二十五亩的开荒权。

陈　村 ：哦，就赏他二十五亩。

阿　城 ：当时的一个政策，其实是想把草原全种上粮食。你想他妈一个人二十五亩啊，那个地都是处女地啊。

陈　村 ：第一二季种出来总是不错的。

阿　城 ：对。但拿到这个额的时候他希望你不在。拿到额而你不在，这不是很大一个便宜么。

陈　村 ：就白得二十五亩。

阿　城 ：南方和北方的地区政策不太一样。

陈　村 ：我到那就是国家把我分去了，到那了，他要也得要我，不要也得要我。

阿　城 ：因为是我们自己去，我们得跟村子里，跟县里头，内蒙叫旗，旗里头打交道。

陈　村 ：你们自己找死要去，找人家说，把我们收下来吧什么。

阿　城 ：对，因为总归是要走的，还不如几个朋友到一个地方互相有个帮助。万一跟学校下去了，全是身份好的，你就完蛋了知道吗（笑）。

陈　村 ：那么后来呢，后来跑到云南也是一起走的？分裂了？

阿　城 ：也不是。像龚继遂，他后来到美国西雅图读美术史，后来又到Sotheby's（苏富比）做中国书画部主任，他就没再走，在北京，横下一条心，硬扛着。

陈　村 ：我是说当时挪动的时候，你们这伙人是不是一起挪的。知青很容易分裂的。下去的时候五个好朋友，过个半年五个好朋友就翻脸什么的。

阿　城 ：那个大概没有碰到。我们碰到的是比较尖锐的出身问题。为什么我们五六个人要一道到一个地方去，就是说我们已经是这个地步了，已经坏人了，坏人能够互相帮助一下这样。

陈　村 ：因为外部有压力而且压力比较大。

阿　城 ：那样内部就比较团结。

陈　村 ：当时跑来跑去，总的来说是被迫的是吧？

阿　城 ：背景是被迫的，但表现是我们主动的。（笑）

陈　村 ：可能在这种情形下，还有些大串联的影子在里面。大串联的时候就是爱上哪就上哪。

阿　城 ：我们不可以，我们不可以串联的，这种出身是不允许串联的。

陈　村 ：不过很多人走了也就走了。那时候也没人管你。

阿　城 ：北京不是，北京他妈这方面当时特别厉害，北京当时还有联动什么的。还有四三派，出身不好的也集成一派了。因为北京在这方面的政治压力实在是太大了。我相信在南方学生当中就没有那种压力。

陈　村 ：对，不至于这样。

阿　城 ：北京是一个政治化的城市。

陈　村 ：你三个地方总共加起来待了多久？

阿　城 ：总共加起来，应该是，是十一年吧。

陈　村 ：十一年啊？你从几岁到几岁啊？十七岁？

阿　城 ：差不多。得认真算了。反正我记得回来的时候是七九年吧。我记得我算过，是十一年，十一年多一点儿。

陈　村 ：那就是很长很长，一般知青好像没那么长年头。

阿　城 ：当年从云南回来的人差不多都有十年了。

陈　村 ：因为你们是兵团？

阿　城 ：它有过好几个阶段。越战的时候，从越南撤下来的军人，没有办法安置，就把我们这个地区变成兵团了。

陈　村 ：农垦。

阿　城 ：不，兵团。那个时候很有意思，突然我们每人就都有一个军人证了。我那次跑出去，拿着这个证跑到海南岛去看，年轻喜欢到处看，我就住在军人招待所呀。

陈　村 ：就冒充军人。

阿　城 ：真的就是军人。

陈　村 ：属于军事编制。

阿　城 ：军事编制。当时越战的时候，咱们军队下来都是聋子啊。

陈　村 ：是。说一开炮把自己耳朵震聋了。

阿　城 ：后天的聋子脾气特别暴躁，因为听不见，烦得不得了。另外一个呢，因为听不见自己的声音，就容易提高声音。所以我们那个兵团就叫“大声兵团”。军人说话都是啊啊啊地叫，狗一样的。他们一走，又变过村。

陈　村 ：回到老百姓去了。

阿　城 ：后来又成了农场。我七九年走的时候呢，我们那里又把地分了，还给我来了一封信，说阿城你回北京了，我们这儿也把地给分了，包产到户了，有钱了。说你们在的时候没赶上好时候，好时候了你们又回去了。有钱了呢就想在队部弄一个假山，你来给我们设计一个假山吧。我说干吗，周围都是真山，为什么再弄一个假山啊！说起来是一个笑话，其实人是需要有虚构的东西。虚构的东西就是艺术。虽然有真山，我们就是要一个假山。

陈　村 ：因为看惯假山的呢认为真山非常美，看真山已经看烦了。你去给他们弄吗？

阿　城 ：没有。

陈　村 ：否则你写本人艺术史的时候可以添一笔，在真山中间我曾造过假山。

阿　城 ：那我就跟石涛有一拼了，石涛当年在苏州给人造假山。

陈　村 ：在苏州还不错，弄点太湖石去拼一拼。那么这也算是你比较不流浪的一段时间了。

阿　城 ：还是可以跑的。

陈　村 ：那时候你好像也就是晃来晃去，到哪去玩玩，像王一生一样的。

阿　城 ：前些年拍《茶马古道》，去德钦。就是我们现在说的香格里拉再往北，到德钦已经是四千多的海拔了。我记得七十年代是沿着怒江走上去，走到德钦没能过去，就是太冷了。算了。本来打算翻过德钦山口，那边就是察隅了，察隅就是亚热带了，是西藏最奇怪的一个地方。西藏高原里突然有一个低的地方，印度洋控制它的气候，温暖，什么芭蕉啊什么热带的植物。

陈　村 ：那么当时走的时候是怎么呢，搭便车吗？

阿　城 ：搭马帮。

陈　村 ：那马帮不是人要走路的吗？马是驮东西的呀。

阿　城 ：是啊，但你跟着他走就有吃的呀，年轻时候不怕走，就怕没吃的。云南的马帮局应该是二四年还是二三年才取消的，它跟公路局是同等的。云南专门有个马帮局。后来云南不是修高速么，那种市到市的、县到县的马帮就撤掉了。马帮一撤掉，马帮局也撤掉了。实际上到了县，再往下面走还是要靠马帮。

陈　村 ：就是走不了，没有机械化的工具来给你驮东西。

阿　城 ：马帮呢挺有意思的。我以前写过那个峡谷，写首领，当地叫马锅头。下去的时候，从昆明他们自己要买些东西，或从县里再买些东西下去，他马帮并不是从昆明一直下到那个寨子的，他是一层一层下去的。最下头呢最有意思，他们常常就买些针。为什么？因为这马帮每天到一站歇下来的时候呢都有情人，有五奶六奶七奶，二奶怎么够？根本不够。沿途的这些情人呢在生活上会很仔细地照料他。走了一天很累，弄点东西吃一吃啊，一般这些女人呢性情特别好，唱唱歌啦，就歇过来。

陈　村 ：她可能好几批马帮里都有情人。今天张三来了，明天李四来了。

阿　城 ：带给她们的都是非常实用的日用品。这个针呢现在城里人绝对不会重视它，但是乡下，什么都没有的地方，一根针就是高科技啊。怎么会把一根铁丝穿了一个窟窿！有缝布的，缝麻的，各种各样的针。

陈　村 ：就带去做礼物去。

阿　城 ：那等于现在大家比手机呀什么的，是一个意思。女人那天特别高兴。拿着它让寨子里的人都看看。马上就连锁反应，消息会传上去，谁谁谁给谁谁谁买了一个什么东西，脸上有面子得不得了。

陈　村 ：那马帮要驮东西的话，他自己给养也要驮着走。

阿　城 ：他要什么给养？他沿途走到哪吃到哪啊。不用买。

陈　村 ：他往里面背什么东西进去呢？

阿　城 ：就是日用品，你比如盐。云南是缺盐的一个地方。盐驮下去，其实就是驮到供销社么。那个盐其实是云南开远还有四川自贡的井盐。井盐国家规定呢必须往里面放碘。其实碘是会挥发的，太久以后碘就没有了。

陈　村 ：防大脖子病。

阿　城 ：云南山里头有很多大脖子病。盐过期了，但没有人能鉴定这个碘是不是挥发了。都是熬成的那个盐，锅底的样子，半圆形的。运到那个供销社，小卖部什么的，买的时候得拿一个开山锤打开，石头一样的。

陈　村 ：这个是必需品，再穷再苦这个是少不了的。

阿　城 ：因为不吃盐过不了日子啊，最近不是有说人是在水里进化的么。

陈　村 ：有这说法。

阿　城 ：所以缺盐是不行的。进化成陆上的人，没毛了，还要盐。这个盐呢，马帮运下去是允许有一定损失的。十斤一两运到下面还是十斤一两是不可能的。可能是九斤半。这里面抠出来的盐你就可以给人家。这是免费的盐，带着感情的盐。那比方说掰一块给你最重要的情人，那不得了。都有损耗。但是马和牛对盐特别敏感。

陈　村 ：它喜欢舔？

阿　城 ：不是。重。石头嘛，所以它就特别喜欢过河。

陈　村 ：过河，那完蛋了！

阿　城 ：它知道这个物理道理。过趟河就轻松了。所以过河的时候要看住牲口，过河盐就化掉了。最精的就是驴。所以马帮事先训练这牲口的时候，先给它驮那些烂棉絮什么的，过河了，你要以为是盐故意停下来让盐化掉，那好，出水就重，压死你。这样牲口就不太敢往水深的地方走。特别淘气的牲口，你得治它一次。它就老觉得自己是驮着棉花呢，不敢肇事，自己倒霉啊！

陈　村 ：他们这样走路这样走过去要走多少天呢？

阿　城 ：乡下干活有一个概念，就是干活这事儿不要急。知青刚下去的时候先都努力干。农民都是慢慢干的，四季嘛。马帮也是慢慢走。一天翻一个山，因为都是盘山道嘛，峡谷啊，一天有一个山差不多了。翻过来就歇了，太阳还挺高的，歇了。尤其山区，太阳落下去跟我们的概念不一样。平原真是落在地平线，山区只要山挡住了就是下山了。

陈　村 ：这都黑了，最高的山头上还亮着。

阿　城 ：其实离地平线还远着呢。毛泽东那时候站在山头上看残阳如血。在山沟里根本看不到残阳。

陈　村 ：走一圈再慢慢走回来，成本也很高。

阿　城 ：不，回来还驮东西，当地的土产什么的。拉到上面的什么……

陈　村 ：供销合作社这种。一层一层的。

阿　城 ：对，我们说的那些药材啦，麝香啦，往上拉。

陈　村 ：这样走走很长见识。

阿　城 ：枯燥啊。路程上景别变化不大，碰到人是最高兴的。现在说城里人那么多忧郁症，为什么云南这深山里没有忧郁症？唱歌呀。他妈这汉族没有歌了。大家都喜欢KTV里唱唱别人的歌。寨子里，知青有忧郁症，生活没变化，思念家啦。但当地老百姓没有忧郁症，他们有歌，就是唱歌。山跟山的距离你看着那么近，常常是看到对面山上有一个人，你想跟他走到一块儿，要走一天才有可能。山歌利于聊天。唱山歌就是聊天。很简单，就是你从哪里来，你到哪里去，我从哪里来，我到哪里去。唱起来，容易传远。你要是喊，你到哪里去啊，就很难。只要有个人影马上就唱起来了，唱是最方便啊。

陈　村 ：这倒是好办法，所以叫山歌，叫山歌有道理，山里人特别容易唱歌。

阿　城 ：山里是最容易唱的，因为传声容易。现在北京上海那么多楼，其实你要是唱，不用打手机，对面的人马上就能听见。

陈　村 ：我以前和写剧本的那个张献，住浦东的时候就是，我那个门呢就对着他的窗，我叫他的时候当然不是唱歌，就是喊他：张献！他头就伸出来了。

阿　城 ：再远点，喊就太费力气了。而且一个完整的意思，喊就相当费力，但是你把它装进一个腔里头去，唱，就听清楚了。

陈　村 ：这些都是男的。马帮没女人的。

阿　城 ：没女人。你看到有个人影就唱，一唱发现是个女的。大姐你到哪里去？她就唱回来。

陈　村 ：比如到远一点的，我到过不大有人的地方，比方说青海什么的，路上碰到人，说话搭讪，聊个天什么的，一点不冒犯的。不像城里……

阿　城 ：对。所以城市和乡村的区别，就是城市里人和人是陌生的。乡下，有什么事情，马上全村都知道，你碰到不认识的人，马上就变成认识的人。

陈　村 ：有个人你认识的吧，肖矛。她跟我说到云南的寨子里。上人家竹楼，那小姑娘跟她说了一句话：“亲戚来了！”城里人容易感动嘛，她听了很感动。我们城里人不会这样表达，看到不过是个客人来了。

阿　城 ：云南还有一个，你要是有酒的话，那就更好了！

陈　村 ：对，所有偏僻的地方，少数民族的地方都是喜欢酒。

阿　城 ：随身带着酒，往楼上一摆，什么话都没有，人都不见了，去弄吃的去了。哐哐哐哐。不但是亲戚，亲戚还带酒啦！

陈　村 ：到后来回北京了么，你回到北京就画画什么的是吧。和一群人又搞“星星画展”。

阿　城 ：“星星画展”那个时候还稍微有点不适应，对城市还没恢复感觉。我回来的时候坐长途车进昆明，看到一个警察。很多年没看到警察了。警察是城市的标志啊，我咚的就站起来了。后来回到北京，只要有警察我就会比较久地看他。人家说你对警察怎么那么感兴趣啊，太土了！城里是以骂警察为乐的。

陈　村 ：城里人是避不开警察。在乡下的时候你画画写字吗？

阿　城 ：对。

陈　村 ：那么写的那些东西哪里去了呢？

阿　城 ：写的跟《遍地风流》差不多的，其实是用烟包纸写，写到底就完了。很多人就是写日记。乡下叫赶街，碰到了，问有什么东西，写了半个月日记，您瞧瞧。其实就是思想记录。

陈　村 ：文化生活。

阿　城 ：所以那个时期是没有出版的，他写作呢是为知道的人。有一个很大的区别，现在是为不知道的人写。

陈　村 ：以前的感觉比较好。我为某一个人或某几个人写作。我写的时候就想着他们，我愿意他们看到我写的什么东西。今天写的是没有目的的，有时候是虚空的，你在那里写也不知道写给谁。

阿　城 ：其实后来到美国，我发现美国有社区艺术家，社区诗人在美国非常普遍。金斯堡是面对全世界的。我就觉得，这很像我以前在云南那个时期。社区诗人的诗，你可能看不太懂。他知道他的读者是谁。所以这种社区诗作呢，你看的时候常常会看不太懂。

陈　村 ：对，他们可能都懂。

阿　城 ：他们都懂，都有默契。所以他们有那种驻校艺术家。好像上海有姓张的兄弟俩，都是拉提琴的，他们在美国又找了两人组成四重奏乐团，做过很长时间的驻校艺术家，一驻就是一二年。就是为了学校演奏。

陈　村 ：我曾经到香港去当过几天所谓的驻校作家。它也是轮流请一些人来，跟学生做一些交流，它的交流也不是开讲座一样，开完就算了，它持续一段时间。

阿　城 ：咱们大学里没有驻校艺术家吧？

陈　村 ：好像没有。当年比较封闭，知青们看到的事情比较少，但是说话的欲望强。

阿　城 ：阅读的欲望，说话的欲望，表达的欲望很强。就是年轻。

陈　村 ：写信也是，而且没有琐事。我有一次说起来，给朋友写的一些信，他就找出来给我看。里面没有说今天穿了什么衣服吃了什么饭，很俗气的事情都没有，而且讨论那些很傻、比较抽象的事。

阿　城 ：云南有日常，当然这个日常跟现在的也不一样，就是谁谁谁把谁谁谁给搞了，很具体地写这个。

陈　村 ：这是小说啊，小说的雏形。

阿　城 ：很具体就是写这些事。我有一个北京知青朋友，他的日记写得非常好。

陈　村 ：就是当年的博客。

阿　城 ：他有一个本子，他这个本子现在要是找得到的话，把这个日记出版，绝对好。

陈　村 ：他记述了什么呢？什么奇人奇事呢？

阿　城 ：不，就是日常的事。那时候不是下来些聋子、指导员什么的，把谁强奸了。大家确定这件事他做成了，种种种种表现、分析啊。

陈　村 ：这就是思维的营养啊。一个思维如果什么没有，就坏掉了，农民脑子木，他没什么可多想。那么这小说也蛮好，我蛮喜欢以前那种小说，像《十日谈》，像中国的“三言二拍”，一些笔记小说就是这样，有个好玩事。

阿　城 ：这好比现在我们看《十日谈》，比如佛罗伦萨，或者锡耶那的事情。我们现在没感觉，人的活动半径自从有了飞机之后，可以上千里上万里。古人不是，古人的活动半径就是几十里。因此几十里以外的事情就有诱惑力。所以呢，你就说“三言两拍”，一个是时间跨度，它是宋朝的事情，没办法退回到宋朝了，还有一个杭州府的事情，那是一辈子也去不了的地方。这就绝对有诱惑力。现在这些对我们就没有吸引力，杭州坐特快两小时就到了。但以前不是，一生没有去过县城，县城里所有的事情都会被传诵五六年之久。

陈　村 ：那么这些人就变成有趣的人，比如说马帮啊、沈从文笔下的那些水手们的。他们可以把消息带过来。阿Q去了一次外面，回来后就嘲笑“条凳”。

阿　城 ：他们的活动半径不是别人可以达到的，他们超出了一般人的活动半径。回来以后，他们就如同先知一样。

陈　村 ：当年我们没有所谓改革开放的时候，好多人从国外回来，告诉你美国……

阿　城 ：国际级的先知。

陈　村 ：拍了很多照片。我记得王小鹰她丈夫回来，我们到他家去，把美国幻灯片放出来，给你解说。这就比人家高级么，咔嚓一张，就这样放出来。确实很好，因为你根本是没见过，或者你没有从这个角度思考过问题。

阿　城 ：马帮还承担先知：让寨子里知道县城里来了个女老师，很漂亮！

陈　村 ：也好啊，令人向往。像书里的那些美人，跟我们有什么关系呢？说到苏小小啊，心里一阵暖意。当地的老百姓有没有书呢，除了老百姓都有的皇历。

阿　城 ：云南是比较特殊的，因为云南除了县这一级，跟汉文化没有关系。真的是化外之地。在历史上，在战国的时候跟中原有联系，在生活上还是他们自己。比如在季节上，概念不一样。我从小长在北方，所以对节气很重视。节气和黄河流域有关，脱离黄河流域节气就不准了。我们刚去的时候还查查谷雨什么的。在那里根本没有，就是旱季雨季，两季。

陈　村 ：在我们这儿老百姓喜欢看的书，“三言二拍”，《红楼梦》，《金瓶梅》，有没有，也不看？那知识分子也不看？

阿　城 ：没有，他们有他们自己的一套东西。比如藏族的《格萨尔王》。

陈　村 ：经典了。我们讲起来所谓文化，大多数是阅读得到的。看书也好看画册也好。阅读占了大的比重。有些地方是看戏来的，传说来的，或者听讲故事说书。

阿　城 ：那是中原。到那呢就是说和听。没有文字。

陈　村 ：就不需要文字。

阿　城 ：也没有文字，没有书写的工具。所以呢，比如说口传，我们会怀疑，会不会记不清楚。不会的。英国人一直有这个习惯，晚上靠近壁炉，读诗读小说。托尔斯泰也读。一定要出声音，为什么呢？就是人在篝火前特别容易进入催眠，催眠时记忆力特别强。一个小孩子，如果从小一直听故事，到他自己能够讲故事的时候，他已经不会忘掉了。错了他自己就别扭。《格萨尔王》的东西那么长，一个汉人说，要背多少年啊。他们不是，就是日常听到的。

陈　村 ：当时还传说你在那边还讲过《安娜·卡列尼娜》。

阿　城 ：因为咱们不会当地的东西么。

陈　村 ：话说卡列宁。如果你给乡民们讲《安娜·卡列尼娜》，他们会不会要听呢？

阿　城 ：你不是自找麻烦么。要看对象。也就是知青听，他们不要听。

陈　村 ：他们搞不懂那种文化，里面有很多关系。

阿　城 ：比如“性”的关系。在那里“性”道德不一样，你讲完了，他不明白，问，为什么啊？

陈　村 ：按理，性，在那个地方，他们也有个框架的吧。他们也有夫妻有孩子，他要维持家庭组织的稳固，他必须要有点规范吧。没有规范不就不对头了吗？

阿　城 ：这个规范和咱们的规范不一样。中原的道德比较严苛。人发明出一个东西，人就会被那个东西异化掉。发明出一个道德来，人就会被这个道德异化掉。异化的结果常常就是压抑。越压抑的时候他欲望就越强，道德就更压制，恶性循环。在那边，云南山寨里呢，没有这个讲究，只是不能影响劳作生产。

陈　村 ：生产力第一。

阿　城 ：生产力第一。我们现在一些白领，工作繁忙，以后变成无性人。那边呢其实也是，也会因为劳动过分，也有无性状态。他们有个“开门节”，四月中旬，寨子里就竖两个木头，一个棍，一个洞，就开始群交了。为什么？就是因为当地这个时间没有活儿。

陈　村 ：有精力干这个活。

阿　城 ：要赶快趁这个时候。性交的频率很高。过了这个时候呢采集，狩猎，劳动是非常……

陈　村 ：可能跟孩子什么时候出生也有关，什么时候生出来比较好。

阿　城 ：主要是那个时间没有活，旱季到头，马上雨季要开始了。雨季是很难过的一个时期，干不成什么。越战时美军也没辙，只能发动旱季攻势。

陈　村 ：这也好，因为人类没有发情期么，用文化来补充，大家这时候发发情。

阿　城 ：你要知道，虽然每个人都有随时发情的功能，但是真正你随时可以发情而且有性行为的话，表示你是富有的人。

陈　村 ：随时准备着好的体能，状态。

阿　城 ：基本不劳作，或者劳作比较轻。

陈　村 ：像西门庆这种。

阿　城 ：西门庆你讲给老百姓，会说这人多少钱啊，这人不得了。

陈　村 ：这是有成本的事情。

阿　城 ：读书人有的时候不计成本。他们有成本。当年云大的校长李广田，他做《阿诗玛》，用撒尼族的民间的东西改编成的。其实《阿诗玛》的原始状态是我说的那个状态。开门节不是一个感情的狂欢，是肉体的狂欢，有验证你生殖能力的实用性。大家都睡公房，然后“开门节”结束了，再发现哪个女的肚子大了，才会有人来娶你。不一定是当初下种的男人来娶你，但一定是有经济能力的人来娶你，因为你有生殖能力。《阿诗玛》里的阿黑哥是下种的人，地主是有能力娶她的人，在阶级斗争概念里面，下种的人是贫农，来娶的是地主。把它……

陈　村 ：地主他不能乱下种？

阿　城 ：也下种，最后他也要翻回去看谁怀上了。其实不必到地主的地步，父母家有一定的能力，对方同意了，就把她娶回家了。

陈　村 ：她可能也没有这观念，我爱死这小伙子，跟他一生一世在一起。可能睡过了也就睡了，无所谓。

阿　城 ：按汉族的说法，那是别人的种啊。我凭什么要养别人的孩子？

陈　村 ：就是开门节的时候，你和谁睡觉是没有忌讳的？只要两个人同意了？

阿　城 ：未婚者，只要她没有结婚过，没有生育过，她就可以去。下限是没有的，开门节一过，你看那几岁的小女娃，两腿的血啊。

陈　村 ：她发育成熟了吗？

阿　城 ：没有下限啊。

陈　村 ：是她自己要去呢，还是别人诱惑她去干吗的？

阿　城 ：没有，那个是个热闹的事啊。

陈　村 ：哦，躬逢其盛。

阿　城 ：有酒喝，有吃的呀。一群人很开心的。

陈　村 ：那么已婚的不可以去？

阿　城 ：已婚的不可以。当然如果说丈夫或妻子死掉了，又可以去。

陈　村 ：是保持单身状态的人。

阿　城 ：在游牧民族里头，藏族撒拉族什么的，有兄弟婚，就是父亲死了，长子有责任把后母娶了，兄死了，弟有责任把嫂子娶了。为什么？就是为了羊群不分开。牲口很有意思，它小到一定数目的时候，生殖力就下去了。你必须维持一个相当的数目。嫂子要走的话，带走五十只羊，你不是少了五十只羊，而是生殖力下去了。以前叫《突厥法》，唐朝其实实行的就是《突厥法》，李世民把他弟弟李元吉干掉之后，弟弟的老婆他拿来，还给他生了个孩子。他不觉得有什么，魏征就觉得李世民实在他妈太野蛮了，是畜生。

陈　村 ：但动物中就有这样的，动物无所谓。谁当猴王啊，下面母猴子就天然地跟着猴王，哪里有什么我为你守节啊死给你看什么的。

阿　城 ：我们那时候在队上的小猪，是孙子这一辈的，追着操姥姥。我们就说还真是操它姥姥。（笑）小猪那么小，跟着姥姥跑，趴在上头。

陈　村 ：现在有种说法，哺乳动物，尤其大型动物牛啊马呀，它们天然有禁止乱伦的什么东西，我说有那么神秘吗？

阿　城 ：有的有有的没有，它们主要是用分群来避免。比如说一个年轻力壮的雄猴，没有做到猴王，于是会联络一些母猴，再联络几个公猴，咱们哥儿几个别在这儿了，哗嚓跑掉。种群分离，可以避免血源乱伦。

陈　村 ：他们说有的就是知道谁是自己孩子，我说母的可能知道，这匹小马是母马生的，可能永远认识这匹小马，公的怎么认识呢。我们人还靠DNA以后才知道。

阿　城 ：这其实都是猜的。牲口乱伦是非常普遍的。刚才说的猪就是啊，狗也是啊。你知道动物，像狗一年等于人七年。它一年之后就是个年轻英俊的帅狗了，生它的母狗会跟它做。猴王，霸占所有的性资源。假如它母亲没有被另外的公猴分群带走的话，那就还是它的妃子。云南最恨猴，猴老破坏，玉米结棒它就来了，恨它。但你会有机会看到猴子的生态，人的很多东西，如果你看到猴子的社会生活的话，你就会原谅。比如说谄媚，是动物性，不是人格性。人格是道德的评价。

陈　村 ：对，比如说母的要通过谄媚来获得食物。

阿　城 ：不是。阶级。猴王在那儿，不是猴王的猴子见到它，都争相谄媚。如果猴王抚了你的头，那个高兴啊，他会左顾右盼，“猴王摸我了呀！”一副小人得志的样子。所以说谄媚这个东西，在我们来说是人格低下，在动物不是，是为了获取资源。

陈　村 ：他们研究人员讲那个性交易。说母兽通过出卖自己的性来获得食物，这是很天然的，就像本能一样的。

阿　城 ：对。猴王表面上看着还很厉害的时候，咱们人看着它，也会觉得它很威风。但其他猴子能看出它有点不行了，例如崴了一下，就开始造反了。所以当官的最好别摔跤。造反非常有意思，永远是一只雄猴造反，开始挑战，其他猴子不管，那种傲慢，猴王呢，先是看在心里了，在心里掂量，惩罚不惩罚它的初次傲慢。如果猴王觉得自己相当强的话，一定把手臂抡过去，打得挑战的猴子七滚八滚的。但如果猴王觉得自己不是很有把握，要节省体力，就假装没看见。但是到一个数量级的时候再不管，旁观者也有点蠢蠢欲动了，不行，心理也算得非常准，开始惩罚！开始撕扯了。猴王赢了的话，所有的猴子都要表态，要站队，纷纷到猴王那去谄媚。就说“我们还是忠于你的”，“他这人太不像话了”。猴王这个时候就非常得意。那时候没有相机啊，给围观的猴子们照个相，都是人类的表情啊！但是一旦年轻的公猴把老猴王打败的时候，你知道，这时候，所有的公猴都上去打太平拳，而且一定要把老猴王弄到水里去。我想，猴子可能是有形象感和审美的。为什么呢？猴子一落到水里头，啊呀，好难看！猴王从水里一探出头，头上的毛变成中分，真是觉得它落败了。不许它上岸，所有的公猴子踹它。一到岸边，再把它踹回去。一直到老猴王的眼睛里，哀求，唉。这跟人他妈是一样。现在说见死不救啊，那猴子绝对是见死不救。

陈　村 ：它自己也已经认了。

阿　城 ：认怂了。完了老猴子开始上岸，上岸以后，先看什么？看它的妃子们。

陈　村 ：妃子肯定拥戴新的去了。

阿　城 ：是，那时候是最惨的时候。因为你体力上不行，生殖上就没有权利了。

陈　村 ：你的骄傲，你的光荣与梦想全都没了。

阿　城 ：那种老猴子真惨。动物是没有咱们人类的那套掩饰，所以惨是真的惨。

陈　村 ：没有就没有了。猴子是有论资排辈，有阶级层次的。那个失败的猴王在猴群里混的话，排在什么地方？

阿　城 ：残羹剩饭啊。从此这个猴群里的猴子眼里就根本就没有你。

陈　村 ：就像当年不带毛泽东去长征一样。

阿　城 ：猴群发现队里的苞谷熟了，呼啸而来的时候，老猴王在后头啊，掉队的一定会被敌害吃掉，不久它就消失了，猴群也不会有纪念文章啊。

陈　村 ：而且从气势上，它下来以后就判若两猴了。坐在台上那种雄赳赳的神气，傲视一切的眼光，到被别人打到落水狗的时候。

阿　城 ：而且体质迅速下降。一个是精神垮了，还有一个它得不到那么多食物资源了。但是猴子还有一个东西，就是猴王它虽然占有性的资源，食物资源，但是它密切观察的一件事是什么事呢？就是最弱的猴子，有任何一个猴子欺负它，猴王就一巴掌打开。这个猴王虽然一层一层剥削每个阶层的猴子，但是它对于最弱的呢是保护的。我说这是什么意思？就是政府的一个根本的责任是要保护最穷的人、最没有资源的人、弱势群体。

陈　村 ：就是最容易死掉的最容易消失的那部分。

阿　城 ：对，政府的第一职能。你们谁要欺负最穷的人，我的处罚是最严厉的。我们人类的很多社会制度实际上是从社会性动物来的。

二〇〇六年八月二十日下午，

《文汇报》北京办事处招待所

与登琨艳对谈

注：本文原刊于《艺术世界》，2000年1月。

登琨艳 ：我选择上海作我的设计事业的新起点，是因为个人喜欢这城市的活力与机会。我所谓的机会不仅仅是说我要去发展的机会，而是包括城市本身的机会与潜力。这城市到底会变成什么样？还很难说。这城市斗志昂扬地想要成为国际都市，但国际都市不是你盖出许多新的高层建筑来就是了。仅就建筑来说，最近七八年来，上海是全世界发展史上同时间进行最庞大的工地。但很遗憾的是还没有盖出一栋可以拿到国际上去说是代表上海这个时代的建筑。这么多的机会，只要抓住一个就可以把她变成一个国际性的话题。就好像西班牙的毕尔巴鄂（Bilbao），一个很小的城市，从来名不见经传，地图上都不容易找得到。可是因为新盖了一个美国古根汉姆美术馆的分馆，一夜之间，毕尔巴鄂名闻全球。全世界没有一个城市在这么短的时间里盖出这么多的文教公共建筑，更不要说民间建筑了。我没有见过这样一个城市，在国外像日本盖一个东京新市政厅花了二十几年。

阿　城 ：体制不一样。议会体制下，怎么花纳税人的钱，要讨论来讨论去。我们这里是权力集中，结果是可遇不可求。

登琨艳 ：什么东西好不好看，不能仅仅看眼前的，拿现在与九十年代前对比就会觉得城市漂亮了。我们要走出去，要去见识世界。在社会主义权力财力集中使用的优越性条件下，这个城市太有机会可以做出国际性的东西，是可以在国际领先的，绝对不是国外什么样子我们就跟着学做什么样子。拿金茂大厦来说，她跟纽约的高层建筑长得实在没有什么差别，几乎是纽约的翻版；大剧院，风格也跟法国的很像。

阿　城 ：土和洋，已经是种意识形态了。说起来，什么是土？土就是唯恐别人认为自己不洋。北京、上海，几乎全国都有这种恐惧症，不过上海是掩饰得好的，但骨子里还是土。我有一次和朋友做一个试验，就是在淮海路上凑近看有女人大腿的广告，结果身后路过的上海人屡说“乡下人”，屡试不爽。

登琨艳 ：我拿苏州河边上海人不要的老仓库来改成工作室，这在国外一点都不稀奇，纽约的苏荷就是这样一个旧仓库区。原来是纽约人不要的区域，三十几年前贫穷的艺术家进驻，然后画廊、时髦商店进入，成为纽约甚至美国现代文化艺术的发源地。它已经代表了纽约，是美国开放艺术的象征。在国外许多都市的发展过程中，都曾经过这样将老旧区域建筑拆迁的过程。但很多先进国家绝大部分都还保留相当的区域，从纽约到伦敦，从阿姆斯特丹到西雅图、旧金山，都保存很多这样的仓库厂房。这些地方后来都成为了这些都市或国家创新文化的领袖区域。可是这样的区域，上海比别的地方还要多，范围还要广，因为它过去有太多的工商产业。不只是苏州河沿岸，杨浦区还有更多更庞大的工厂区域。我在那里看到一座仓库，里头一座电梯大到可以把一辆大卡车开进去，那是一座一百多年历史的老电梯，每个细部都漂亮得像艺术品，现在还能用，如果把它搬到美术馆、博物馆去都可以吓人的。听说德国公司愿意拿一百万元买回去，再帮忙装一部新的给他们。可是这些地方现在正在快速地拆。其实我们完全可以创造一个全新使用功能，来保留这些旧的产业建筑，让它变成一种机会。可是如果你认为它是落后的，它占着这河边最好的位置，上海地图上最好的中心位置，要盖高级饭店、高级住宅，你就会把它拆掉，如果换一种想法呢，你也许可以创造一个上海的苏荷。也可能在一夜之间，这些产业建筑的命运决定苏州河的命运。就看主事者的文化良知良解了，一念之间而已。

建筑师和建筑人的区别？

登琨艳 ：那区别就好像是一个拍商业电影的和专门拍得奖的侯孝贤之间区别。像徐克，他拍的电影很多人喜欢，我也很喜欢，我觉得他是香港最有创造力的电影导演，但他不得奖，而我们的侯孝贤永远得奖，却没有太大的市场。我自己希望做的是侯孝贤，而不是徐克。我不想成为一个建筑工程师，我不喜欢做大楼设计，建筑史上很少因为设计高楼而成为大建筑师的，可却有因为做一个很小的建筑而闻名建筑史的。就像柯比意在法国乡下盖了一个很小的教堂，那个小教堂只能容得六十个人左右，小帽子一样的教室，却改变了那个城市的命运。我去过那个小教堂，从巴黎出发，坐七个小时的火车，再坐一个半小时的计程车，然后还要爬山。我刚到山下的时候，看上面，人头涌动，那么多的人，就坐在草地上，崇拜地看着那个教堂，一个教堂改变了一个城市的机会，成就了一个建筑人。我就想成为那样一个建筑人。那样不容易做到的，痴人说梦而已。需要很多机遇。但我一向落点落得很好，在台湾开始工作时，正逢台湾经济起飞，所以参与了很多重要的公共建筑的设计。我跟阿城最不一样的地方就是，他不很流行，他外表看起来很保守；而我是非常喜欢流行的，我一向对时髦很敏感，我还觉得一个开发中的国际都市应该有它的时髦敏感度。这十年来我把自己闭关起来，到世界各地去住，一半时间住在上海，观看这个城市的变迁复苏。现在我把自己落点落在上海，我也觉得很好。

阿　城 ：你从建筑系毕业，一两年就可以做建筑师，做建筑人可不行。

登琨艳 ：建筑师是技术性的训练，而建筑人是需要有深层思想的。建筑人的作品都极少，就像张艺谋、侯孝贤一样。一个建筑师一年可以差出几十个项目，在这个电脑时代，会更快。好的建筑人都是很有魅力的，一张嘴很会说话。因为建筑所需金额太大，一栋建筑少则几千万，多则几亿，业主怎么可能把它随便交给什么人呢？做建筑师要像贝聿铭一样，业主全听他的，他说怎么样，业主就只有听话的份。

阿　城 ：贝聿铭已经到了可以控制别人的地步，他的话有催眠性。

登琨艳 ：我似乎也有这个本事。业主见我前本来要讲一大堆意见的，可等我开口说完他通常就没有声音了。建筑人的修为是非常重要的，建筑牵扯太广，做一个剧院，或做一个火车站，或一个小区，如果没有很好的学识，读过很多的书看过走过很多的地方，怎么能跟业主谈。因为业主本身可能就具备相当的专业知识，比如做一个剧院，如果不懂音乐不懂戏剧，没有看过国外的很多剧院，怎么可能去说服业主。好的建筑人是很难的，一所建筑学校，十年都很难出一个。我个人不喜欢用建筑家那个词，那个“家”太伟大了。做一个真正的专业的建筑人才是我的理想。

上海的建筑是否已经饱和？

登琨艳 ：如果从整体开发来说是没有满，可是你问我的话我就觉得应该停止，不能再做了，暂时停止，要做到郊外去。应该停下来多思考，以后再说。

阿　城 ：上海是一九四九年瞬间凝固，好像速冻食品，之后发展不大，这就阴差阳错地使一些东西保留下来了。解冻时已经到了九十年代，邓小平南巡。其实我们应该好好研究一下当年冻住的是什么，具有什么样的价值，再去做。上海本来有优势，就是它比别的地方晚了十年才改变，其他城市的经验教训应该可以拿来反省，从容动手。晚十年起码在建筑上是有好处的。

登琨艳 ：将来回忆起来最能代表上海九十年代文化的，可能那几栋建筑都跑不了的。

阿　城 ：这里有一个建筑人对环境的理解问题。就像巴黎卢浮宫里深红色的墙，画差一点，就经不住它的压挤，垮掉，环境会对建筑有考验。北京是天安门广场这个量的考验，苏式的人民大会堂和博物馆算是对付过去了。上海机会少，忽然空出这样大的一个量，于是就强调建筑本身的意义。我在云南十年，每天上山干活，云南就是山多。我回北京后，那里改革开放了，有钱了，他们写信给我，阿城，我们想搞个花园，你来设计个假山吧。老天，周围都是真山，为什么要搞个假山。视真山而不见。

登琨艳 ：这里有个审美训练问题。艺术家很多美学文盲的，只懂他那一行当。而美感是一种综合性素养，也需要很好的悟性。

阿　城 ：我的解释是，你可能是个画家，但你未必是个艺术家。如果你不是一个艺术家，那么除了你掌握的语言领域，其他领域你就会犯美学错误。艺术家是高的层次。徐悲鸿当年从法国学画回来，国民政府要他填有何特长，他填“鉴赏”。这个表达厉害，意思是美学这个领域我是通的。

登琨艳 ：建筑可以荣耀一个城市。也可以变成一个城市的耻辱。一个城市的建筑的决策者也很需要相当程度的美学素养，这样他就会想到未来，不敢乱做决定。譬如这条苏州河，你可以让它变成上海未来前卫文化的发源地，像纽约的苏荷一样，艺术家在这里给老建筑注入全新的生命，让老旧文化建筑开出新的花朵。上海是有很多这种机会的，只可惜愈来愈少了，台北犯的错，上海能不能少犯一些？

文明国家的现代化过程：拆毁、建设、再发现？

阿　城 ：日本没有这个过程。英国没有，意大利也没有。上个世纪的法国大革命，是一个砸烂旧世界的革命，它影响了本世纪的两个国家的大革命，一个俄国，一个中国。我不喜欢巴黎，巴黎是一个水泥公寓的世界，我怀疑发明水泥的原因，就是为了资产阶级造公寓。巴黎的公寓特有一种伪古典的样式，很像北京扩建的平安大道，沿街排满了伪古典的水泥店铺。在巴黎转不了多久，你就能同情当年老巴尔扎克为什么总是在挖苦暴发户，也就是资产阶级的品位。巴黎的文明和文化是资产阶级的，埃菲尔铁塔到蓬皮杜中心，再到凡尔赛宫前的透明金字塔，一脉相承。特吕弗的《四百下》，影片开始是一个长尺度的活街移动空镜头，从不断闪过的公寓楼顶上，始终是那个埃菲尔铁塔。我看了也很感动，这是一种很标准的工业乡愁。巴黎的迷人不在建筑，而在艺术家。法国资产阶级大革命之后，意大利的佛罗伦萨曾经请法国建筑师去改造一下佛罗伦萨，料不到法国就是一个拆，拆到佛罗伦萨人惊心动魄，赶快将法国人请走。告诉我这个故事的意大利人说起来是痛心疾首，因为我们现在看到的佛罗伦萨，只有市中心是原来的，其他的都被当年请来的法国人认为是封建旧世界而拆掉了。一种意识形态，一种潮流，如果没有很强的人文素质，很难抵挡。意大利人还上过英国人一个当。诗人拜伦在罗马大道上咏叹过一堵残破的墙，大致相当于我们“西风残照汉家陵阙”的意思，于是意大利人就将一路上的道边建筑做了旧，人工致残。我也是看时有疑惑，才问出了这个掌故。

登琨艳 ：大部分工业革命前如果已经是比较先进的国家，它们的城市大部分不会因为这种现代化的过程而被拆毁。都是一些比较落后的国家在发展过程中，为了要新的东西，不断拆毁老城区，老的建筑。像土耳其伊斯坦堡为了发展，不经太多考虑，老区域就糊里糊涂给拆掉，然后盖了一堆很难看的新建筑。我这栋房子后面这个区域的人，也许会在一个月内就被动迁，整个搬到南汇野生动物园旁边，这种变化，是整个居民生态的变化，一夜之间，每天下棋的老朋友你就看不到了。我是很喜欢到后面的那片老房子逛的，胡乱逛，看看老先生们围着藏青色围裙，在屋外弄堂里坐在太阳下看报纸，我说，人生能这样子多幸福，一个大男人，穿着一个大围裙，洗洗涮涮做家事。在我们台湾哪有男人穿围裙，根本不可能，那是个大男人主义的地方。可是从另外的角度看，我觉得他们生活得多么自在，房子那么小，所有的社文活动就只好搬到弄室里头。大男人大庭广众下挑菜洗菜，没有几个国家的男人尤其是老男人是自在的。在台北住了三十几年，可是我的父母亲就是不肯搬来跟我一起住，他们宁可住在高雄的老家里。搬来台北和我一起住，他们会失去朋友，年纪大了，很难再交新朋友的。所以里弄的朋友关系是非常重要的。大夏天光着膀子乘凉，下下棋，多自在。住进新房子，会让你很愉快，可是当你搬进去不要太久，很快就会让你觉得无趣，想逃的。

阿　城 ：很多上海人对美国的概念就是纽约。旧上海的确有很多地方与纽约相似，例如高楼、厂房、仓库、港口，所以上海人到纽约，会比较适应。我是死不改悔地喜欢平房，所以在洛杉矶苟且着。我不喜欢纽约的另外原因是它太落后了。它发展满了，工业时代时发展得太迅速了，如果要建一个新的建筑，一定要炸掉一个旧的。前些年纽约要换掉石棉防火夹层，因为发现石棉纤维致癌，施工非常困难。凡是检修、增进新管线，只能将马路挖开，这种影响市民生活的不断施工，几乎使一任市长辞职。电脑网络时代来临，光缆的铺设在旧楼里简直是灾难，眼看着纽约在下个世纪陷入困境，市政府很头痛。我的意思是，我们要追求文明的进步，结果很可能不久就是落后的。许多的新电视塔，明摆着就要没用了，因为卫星传送的时代已经来临。我们怎么避免这些判断错误，而在城市结构中预留空间？这时恰恰是人文的知识、经验能使我们眼界开阔，对技术的发展有一个批判。

登琨艳 ：最近台湾有人找我做设计，他迷恋台湾老的传统三合院，想在城里建一个理想的三合院，都市里那么小的土地怎么做老的三合院？所以我就把上海的“石库门”往台湾搬。上海的“石库门”就是七八十年前老式三合院的现代版，占地很小，二层楼叠起来，那个空间很有趣。这样的房子如果是一家人住，那一定是很舒适风雅的，那里头秘密空间做得实在太好，绕来绕去，在屋里院子里随便穿着怎样干什么都不会有人看见。这是七八十年前很好的都市住宅设计，非常适合我们中国人居住。上海市政府如果做得到，应该把这些“石库门”房子尽可能保留下来。一个城市在现代化的过程中建那么多的高楼，高架路，只会涌来更多的人、更多的车子，进来更多的商业的，很麻烦。台湾如此，东京如此，汉城、曼谷也是如此，不会因为道路变宽，房子盖高，交通人流变好的，没有例外的例子。这是个很麻烦的问题，很难解决的。

阿　城 ：最后只好放弃中心。例如纽约一样，很多人住到新泽西去，到纽约上班。每天跨州到纽约上班。

登琨艳 ：比较成功的例子是巴黎，他们政府只允许在老的城区外面发展，规划出十几个新的城区。在巴黎你可以看到过去的老建筑，也可以看到世界上最新的前卫建筑，如果上海有关部门能注意到这样的问题，那些三四十年代的老上海面貌是绝对可以保存得很好。

阿　城 ：一九四五年抗战胜利后，梁思成他们做过一个南京和北京的规划，就是将行政部门移出老城，在城外建立新城，也就保留了老城。日本京都就是因为梁思成的意见，美军不轰炸而保留下来。我小的时候的幼儿园，就在傅作义时期的“新北京”，城墙以西到西山一带，真的是新的，就是王朔写的《看上去很美》的那个地区，我们可以看出他写的那个幼儿园很大，也很新。我在的那个幼儿园，每个孩子都有自己的储物柜，细条木板地，操场有两个足球场大，欧美式的，与梁思成他们的留学区域有关。当年北京南京的规划图，据说还在，倒不妨印出来供市政参考。如果按这条路子走下来，五十年来我们可以不动老城。我们这些年拆的，在日本叫“文化财”。为什么要拆？就是没有新眼光。

登琨艳 ：建筑是很可怕的，它绝对反映社会时代政治人文与主事者的决策能力和良知，也许今天你不会觉得怎么样，可是过了十年八年你就知道，这个是蒋介石主事时候盖的，这是毛泽东时代盖的。一点也变不了样，绝对反映出主事者的态度。建筑就可怕在这里，可是当事人在做决策的当时似乎都不觉得的。

阿　城 ：罗马、米兰有大量的墨索里尼法西斯时期的建筑，墨索里尼搞的是新古典主义，做的建筑又非常之大。例如米兰火车站，提着行李到月台，要走很长的一段台阶，我这么好的体力都差点累死。罗马的议会大厦，罗马人戏称为“打字机”，外观确实像老式打字机，巨大无比。意大利左派知识分子说法西斯的建筑应该拆掉，这几年大家想通了，不要拆掉，历史上有过一次法西斯，保留这些建筑就是保留经历过的状态。

为什么不回上海？

登琨艳 ：今天我一个台湾来的人跑到上海来租用杜月笙留下的粮仓，就有我自己的想法在里面。将来万一我有什么成就的话，这个地方就是我曾经工作过的地方，《诗经》里讲过这样一个故事，有一个小国，住在开发得很好的农牧区，他们旁边有一个以打猎为主的国家，要侵犯他们，他们打不过，就跑，另外选一个地方叫周原，重新开发，把它变成一个更好的地方。这一段，很像我今天当下的心情。我在台湾好不容易打下的基础，我把它给丢了，一个人跑到上海重新开始，以我这样的年龄，这样的心境，在这样的一个经济飞速发展的开放的社会，这不也是一个更好的机会吗？阿城，你也应该回来了，来上海，搬来这里。

阿　城 ：我不敢回来。美国的日常生活很朴素，在这边消费不起。美国也很安静，没人打搅。这边总是有人找你谈。

登琨艳 ：像我就逃，我在台湾这种机会多得可怕，在这里，没有人打电话找我，我的手机现在关掉。我在这里过很简单的生活，我可以骑自行车慢慢上下班。

阿　城 ：你到上海等于我到美国。

登琨艳 ：在我知道的所有的状态中，阿城是一个标准的文人，从来不占有。不像某些现代文人，占用知名度，把它变成自己的经济产业。

阿　城 ：我看重的是经历。前几个月凤凰卫视曾叫我带他们走一下埃及到中国这段路，这一段路我走过两次，一段路一定要走过两次才算开始有发言权，但我实在没有那么长的空余时间给他们，所以谢绝了。

登琨艳 ：我和阿城一样，也都是在一个城市里住下来，少则两三个礼拜，多则几个月。这样见到的跟走马观花所看到的是不一样的。在过去的几年里，我们都是跑来跑去的。我有一个老朋友骂过我，说我今天这样的能力没有太大的成就，是因为滚动的石头不生苔，我说生苔干什么，我还年轻，要吸收更多更新的东西，建筑师的成就是五十岁以后的事，我才不要生苔，生苔可就没有用了，我要磨得光光亮亮的，这样跑起来才会快。但是我现在快到五十岁了，我似乎应该可以停下来。

阿　城 ：我属牛，今年五十了。我从三十岁起就开始着急，盼着五十岁快点来到。我自己知道，五十岁，我这锅汤才算煲透了。做什么都得心，出手就是了。人要耐得住，包括年龄。今年我特别高兴，终于到了这一年。

登琨艳 ：五十岁的男人所能展现出来的魅力是非常惊人的，不是一点点的厉害。

阿　城 ：女人是二十到七十多岁非常好，成熟，默契。与默契的人聊天是可遇不可求的享受，无论男女。女人三十岁前可能会漂亮，像玉中的荔枝冻，三十岁后则会美，像羊脂玉，当然要看修和养。现在是无论男女，都对年龄恐惧，像动物，再加上自暴自弃。

登琨艳 ：很少建筑师是在五十岁前成大器的。建筑师似乎比小说家难，小说家可以在三十岁时出很好的作品，一个建筑师没有五十岁是不会成就的，这是很奇怪的。

阿　城 ：建筑太综合性了，靠积累。小说有时会因为特质而爆发出来。

登琨艳 ：小说家要写出《红楼梦》那样的作品，我看没有五六十岁也不行。那种广度与深度和建筑是很像的。

与孙良对谈

注：本文原刊于《上海书评》，2012年1月8日。

孙甘露 ：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。

阿　城 ：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归到现在说的漆画里面去。

孙　良 ：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。

阿　城 ：文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们常常忘了他们是官和僚，就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中，哪能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗的地位很高，诗言志，士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先生于是停笔学诗，果真如此。认真说，完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。

但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔画儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了什么文人的胸中块垒啊，道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起来。

绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“绘事后素”，那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。文人不事工艺，争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序，线画完了之后，再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上写，所以叫“丹书”，然后再刻。这些都是材料造成的传统。

要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是有工艺的脉络。从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流，我们才能对中国美术史有比较全面的看法。

比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂纸”，这个“澄”透露了一个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替布的，不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的。最早的无纺布，相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品，还没涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。《汉书》上说蔡伦献给宫廷这种纸，贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌，才会非常喜欢啊。

还有比较重要的一点是，到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细，搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲传的时候已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看到的就是文艺复兴的素描。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，那是蔡侯纸啊！竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的是纸中的矿物质填料。

我好像在《威尼斯日记》里写过，一九九二年在威尼斯看了一个达·芬奇的大展，我一看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达·芬奇画的有些素描非常讲究，是用银条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮，透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效果。这样典雅、细致的质感，跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方法传到那边去了。

孙　良 ：中国画的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代，因为那时的知识分子太特殊了，必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养了那么多好画家。

说到颜色，唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少；汉代时候是颜色少，宋代以后又有颜色禁忌，只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色非常艳。

阿　城 ：大青绿、金碧山水，金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。

孙　良 ：我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到了最高的程度。宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画到那么好。

阿　城 ：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押，后来有人解释“天下一人”就是个“行”字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什么？就是画家不承担全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样，他们到了签字时代以后就弱了，除了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了，签字时代之前画家不承担那么多东西。

我们现在看盖房子，工匠还是分工的。古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画画的，一个班子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状态也有。也有一种画家带徒弟，我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，得等到天黑再去跟他说画完了。我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。

孙　良 ：我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起来，只是表达字的意义。那个时候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，其他的不一定是长锋。你看郭熙留下的画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品，甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整，原作可能要更大，不是现在看到的这个格局。

阿　城 ：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像《虢国夫人游春图》，是很长的一幅作品。

孙　良 ：还有一点，宋徽宗题的展子虔《游春图》，包括周的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。

阿　城 ：我猜宋人如何临摹唐人或更早的画，比如《女史箴图》什么的。这些画是绢本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。

孙　良 ：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。

阿　城 ：柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙填平，或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温润爽利，扫描打印后送懂的朋友。

孙　良 ：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽然很小几幅，尺幅不大，但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，所以说材料的确改变了很多绘画的种类。

再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯，看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。

阿　城 ：材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世纪的一样，里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里居然能看清楚，有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，车灯一照就会反光。佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一点光那个佛的脸就亮，很感动人。现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的。刚才说的钱选的画，花的部分白颜料加了蚌粉，近千年了还会发亮，用铅白就会氧化变黑；印泥应该是加了珍珠粉，用验钞机的光照，有荧光。

孙　良 ：除了材料影响，环境、颜色对画家的敏感度也有很大影响。文艺复兴前后包括法国十七、十八世纪的绘画，我们感觉很微妙、很细腻的东西，跟他们那时候的昏暗的光线有关。现在我倒觉得光线越亮我们眼睛越不好，辨别力不见得比以前光线弱的时候好。我二年以后画画会加银色，是因为看电视，我发现我们现在对光的印象不是自然状态下的，而是从屏幕里显示出来的。屏幕里显示出的红色、绿色，哪怕是黑色，跟我们在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后，会觉得自然里的颜色不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头，好像没那么好。人们对颜色的习惯性改变了，我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今天还是用油画颜色画画，就感觉很陈旧。印象派画家也是，如果他们在户外创作久了，再回到画室里就觉得光敏感度不够，不够刺激，得到亮的地方才行。

阿　城 ：还有一些重要的辅助工具，要是辅助工具没有了，你就几乎不知道他们怎么会画得那么好。从乔托之后，包括达·芬奇等人都会使用透镜，安格尔把透镜使用得出神入化。他们不是面对着真人一笔一笔画，而是用透镜反投人物打在一块幕布上，所以他们没有形准不准的负担。硬写生培养出来的是真正的高手，他是真把你画像了，这个负担很重的。所以你看安格尔画的一系列人像，帕格尼尼像，各种贵妇人像，尺寸都是一样大小，因为他的透镜就那么大，反映出来的也就那么大。你看他那个线条帅得呀，会觉得这个家伙太不可理解了，形那么准，不犹豫，其实是因为他没有像不像的负担，所以笔触就解放了，特别好。

孙　良 ：有一年我去卢浮宫，看到安格尔素描展，一百多幅，都很小，精妙之极。卡拉瓦乔的时候就开始使用透镜了，因为用了透镜以后，人物的正反就逆了，甚至会出现手的位置……

阿　城 ：左撇子特别多。

孙　良 ：画像有时不是多个模特，而是一个模特充当两个角色，人物在重叠上就会有些问题。这些问题在今天的写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，一下就没有了。

阿　城 ：当时是个商业秘密。大概二十年前美国有个有心人揭露了这个秘密。

孙　良 ：最近大家重新开始关注，为什么那些画家突然画得准了，搁乔托时代你让他们画也画不准呀。

阿　城 ：乔托当然笨笨的。摄影术发明之后，画家的模特儿费大为节省，虽然曝光时间长，但也长不过十分钟。德加用照片用得很厉害，他的那些裸女入浴图画的其实就是后来布列松说的“决定性的瞬间”。

孙　良 ：因为画不准，所以很概括。我们现在就说他们很洗练。

阿　城 ：乔托之后一下子进化到画得很好，这个突变是光学透镜。

孙　良 ：卡拉瓦乔的深背景也是透镜造成的。因为其他部分都是暗的，用不着看到。这个技术连我们学画的时候都不知道，包括欧洲的学院派也没有使用。现在写实主义画家基本上什么工具都不用，十几年前陈逸飞画画还要用感光底子，现在都不用，直接打底，一张画基本就完成了。也没做错，他们直接继承了文艺复兴的光荣传统，还与时俱进了一把。说这个好像揭露了行业秘密一样，画家就不那么神秘了。

阿　城 ：中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明就画好了，也是透镜。这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。之前画人脸都有模式……

孙　良 ：对，古人画画都有口诀的，不用看你人，别人告诉我你长什么样，什么眼，什么鼻，什么嘴，什么脸，按照这个套进口诀去就可以画，还真能有点像。我们学画的时候已经不走这个路数，就不太熟悉。但是接触过一些民间艺人，还是能了解一些信息。

阿　城 ：有本书里收了很多画遗容的那些匠人的手稿，神韵好得不得了，跟安格尔都是一个级别的。像不像的负担甩掉之后，他就有精力去抓那些重点要抓的东西。

孙　良 ：我实在太喜欢安格尔了，所以注意到他对比例的改变。比如《泉》、《大宫女》是有比例拉开的，真实人没有这个比例，背部肯定没有那么长。我特别喜欢《大宫女》，去年在卢浮宫还看了老半天。

阿　城 ：那腰非常长，透镜平移的结果。而且透镜也加大了接活儿的量，统计当时画家的作品数量，查看日期，简直不可能啊，这么快就完成一幅画。量非常大。

孙　良 ：对那些巨人的画，我们现在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》七天就画完了，我们现在好多人花七天数里面的人物还数不过来呢。后来的学院派有的很用力，画得也不错，但再也达不到他们那种一气呵成，又有那么大的量，又有那么快的速度，完全没有粗制滥造的感觉，非常精致。这些都是巨人式的，比方达·芬奇画的那些小天使，头上的小卷发一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，确实有本领画得那么精妙。

阿　城 ：他们都有绝技，都有秘密。比方维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《持桃子的小姑娘》，姑娘脸上那个毛和桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。

孙　良 ：以前古典画家还会用砂纸，颜色在互相摩擦时会渗透。古典绘画中这种技巧很多，现代人以为他们都是拿笔画上去的。

阿　城 ：拿支笔硬干，然后就很沮丧。所谓师徒关系就是画到关键处，师傅就让徒弟去打酒，徒弟打完酒回来，师傅已经画好了。

中国画到近代是生宣一路下来，没有发现什么新材料。

孙　良 ：文人画有很大的随意性，不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气，尤其明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高，就是强调随性，感情投入，一瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低，不如泼墨画。但是文人画路子特别窄，我觉得大写意到了二十世纪就结束了，最后一位就是齐白石。他跨过了文人画一步，已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种就没有太大意义了。

不过现在老了回头去看，又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁、三十几岁画得好，老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好，它在跟着你成长。特别是书法，有些我一辈子都不喜欢的书法家，临死前写两个字写得那么好。

画油画的，三四十岁一定是黄金期，因为有对颜色的辨别力，这个年纪大了眼睛肯定就不行了。阿老刚才提的那个谢洛夫的《持桃子的小姑娘》，那种对微妙的光线的敏感性，也就是二十来岁年纪的人才有。雷诺阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是莫奈，画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了，突然间对颜色又有了新的体验。

阿　城 ：他的晶状体出问题了，老了，变暖了，他那个睡莲偏青紫，因为他看世界都偏暖。雷诺阿晚年也是这样。油画家有年龄的限制问题，要在四十岁前把所有的画画完，再晚颜色就有问题了。国画家没问题，颜色少，按经验就错不了。

孙　良 ：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，只有画黑白没人有意见。

还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。

所以我常说，中国国画家没法办个展，因为如果办个个展，梅花是这个红颜色，牡丹也是这个红颜色，用的那些颜色是一样的。一张画看看还可以，但放在一起看颜色都差不多。中国画家一是颜色少，二是不敏感。

阿　城 ：这里面也有中国画的独门：色由墨生，色不具独立意义。你这个红为什么用这样的红，是因为你这个墨是这样的，由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石敢用西洋红，因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面，加西洋红就太重了，但西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的，可以达到色由墨生的关系。

孙　良 ：刚才说到中国人对色彩不敏感，但是上帝也很公平，剥夺一样东西的时候，肯定会加强另外一样，所以中国人对黑色的敏感度就没有人能比。中国的墨分五色，但真正画画的时候，墨大概五百色也有。中国传统画家哪怕一张画中，也有各种墨色的微小变化。他一支笔在点东西的时候，每次点完会有损耗，墨汁在慢慢变干，这个变化都要求有。特别是文人画，在树上点叶子，每一组的变化都要有，不能一种黑点到头，这里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉，但对线条特别敏感，男人形容女人漂亮都说线条很好。线条变化多的时候，一个颜色就行了。

阿　城 ：我觉得这个跟语词有关系。中国形容颜色的语词相当贫乏，红只有什么浅红、深红、土红、大红、粉红，法语里面就有各种描述颜色的词，所以法国人画起画来可以按照他说的词去画，说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的词就比汉语多，而且是复合性的。我早年插队的时候，跟蒙古人说白马黑马，他不明白你说的是哪匹马，在他们的眼里，颜色是复合的，没有单纯的白或黑。

孙　良 ：我还发现一个现象，不一定有科学根据。欧洲的云偏低，阳光在发生折射后颜色就很丰富，中国没有这种现象。西方古典绘画中常看到一种金颜色的树，我一直以为这是欧洲人幻想出来的，要么就是颜色隔了好多年变质变成了金色。有一次我在法国南部开车时，一束阳光从云里钻出来，照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔，阳光照在苔上闪的就是金色，而且整棵树都是金色，跟古典画上一模一样。

阿　城 ：孙良说的这个中国没有颜色，可能也是因为被语词限制了。这是互相影响的。再说几句跟材料没关系的话，中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑死了，中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了，就有了只用墨的绘画，这在一个没有素描训练的西方人眼中，是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。

与宁财神、赵波、俞白眉对谈

宁财神 ：阿城老师，今天跟您做一个小采访。

赵　波 ：阿城老师，现在很多人都在搞网站。您不搞吗？

阿　城 ：很多人都沉不住气。

宁财神 ：我特别喜欢您的《闲话闲说》。

赵　波 ：财神都快背下来了。

阿　城 ：什么时候我送你一本。你现在看到的国内的版本是有些删节的，删节了三分之一。

宁财神 ：您的《遍地风流》啊《闲话闲说》啊我都看了。好多遍。翻毛了都。

阿　城 ：所以我说，上次去你们“榕树下”参加那个文学大奖赛的时候，我看到网络上那些作品，觉得和我的期望本身有距离。

宁财神 ：您是说的水平？

阿　城 ：不是这个。而是说，我本来想象，网络作者不用通过审查啊那些东西，作品出来，应该更有想象力。可是没有。

你看这个人那个人写的东西，都一样。

MIKKO ：这会不会是跟年龄有关系？

阿　城 ：没有关系。他是知识结构的问题。你的阅读面窄，只有两三根棍子，来回搭，也没有多少组合。别人就有很多根棍子，来回搭，变化就要多得多。读得越多，知道得越多，冲击力越大。尤其在网上，一下子起来，就得是蘑菇云。那才好。要我说，“榕树下”这个名字不好，不如直接就叫蘑菇云。（众笑）

俞白眉 ：这个吧，我们虽然在网络上写东西，可是也是看的别人的东西写的。

宁财神 ：其实我们这些人，都能在传统作家队列里找一个映射关系的。我们一起手，就是抄的他们。王朔，琼瑶，杜拉斯，卡夫卡，钱锺书，张爱玲……

阿　城 ：不是抄。你看别人的东西，被别人的东西一激，自己也有念头。你们越读得多，知识结构越合理。从现在来看，想象力是不够的。

俞白眉 ：（笑）给我们点时间。给我们点时间。

MIKKO ：年龄小啊，经历的事儿少，它会不会……

阿　城 ：没有的。越小，受到的禁锢越少，写起来越应该天马行空。这个和年龄没有关系。还是和阅读经历知识结构有关系。所以我不同意按年代划分作家。一二十五六岁的小伙子，他读书多，很可能和一九十岁的老头思维方式类似。主要是知识结构。以前说年龄上，代沟，没有的，我说是知识结构沟。看你都看什么样的书。什么样的书，都看点。别人的词的构造很新鲜啊，你一看，也长知识。比方说你看一本化学杂志，你不用看懂，可是你还可以看。看看。我在日本的时候，很喜欢看他们的招贴画啊什么的。他们很多汉字的搭配很奇怪，也很妙。咦，还可以这么组合呢？

MIKKO ：御手洗。

阿　城 ：对。很多。

宁财神 ：日本和捷克斯洛伐克的招贴画是全世界最好的。

阿　城 ：嗯，是。

宁财神 ：还有香港。他们在文化上相当认真。他们每年花二十万搞一个大奖，就是奖励人设计繁体汉字新字体。设计新字体，花样翻新，特难。他们认认真真来。

阿　城 ：认真啊。就怕认真。鲁迅以前说的，中国人迷信，要都起码迷信成广东人那样。他们是真信。

宁财神 ：对。香港他们拍电影，开拍之前都要祭猪头什么的。

阿　城 ：就说是迷信，你也得认真。更多的中国人不是。

俞白眉 ：功利。

阿　城 ：是功利。用得着的地方他们信。

宁财神 ：我们大家现在都面临这样一个问题，心浮气躁，看别人东西往往看不下去，随便翻，知道你玩什么，傻逼，三两段就烦了。

阿　城 ：这不好。我以前老说，读书要有素读的习惯。朴素的素。你不带任何成见地看。看看，哦，这是某某的书，他要想说些什么。他总有点好的东西。你说他不好，那你说出他不好在哪里。说出来。这也是一个鉴赏力提高的过程。

我们原来在云南，能看到的就是毛选。第一遍看，说的是什么。第二遍看，哦，我觉得我有我的观点了。第三遍再看，我又把自己否定掉。一本书变三本书。看的逐渐多了，速度快。看书会很快。三五分钟，你就翻着，翻着翻着，有意思的东西自己就蹦出来。

俞白眉 ：我们现在能在网上接触到更多的东西。

阿　城 ：现在网络还不是真正意义上的资料啊工具啊。不是。它更多的就是一交流的地方。你现在查什么书，查不着啊。过十几二十几年，有网站，大型资料库，你查什么书，按辞条索引，二十四史，都有。现在就是只能交流这样。

宁财神 ：台湾有一个国学网站，就可以按辞条索引二十四史，非常好。

阿　城 ：我很喜欢读旧书。以前就读旧书。到六六年以前，一拨一拨的旧书得从书架上往下拿，到后来书架上就没有了。我们说发达国家，好像把旧的东西都拿掉啊，其实不是。英国，法国，意大利，西班牙，包括美国，二百年历史，都不是。反倒是我们现在，看不到了。很可惜的。你读书读多了，才知道我们以前有过多少好东西。你看朱生豪，梁实秋，翻译莎士比亚的话剧。我觉得他们的鉴赏力还不够。（笑）我们以前有很多非常非常好的东西他们看不到。

俞白眉 ：（笑）我看着朱生豪的译本就觉着非常漂亮了。

阿　城 ：不是说文字上。我是说，很多咱们历史上就有的好东西，他们没看到。我说一个故事。唐朝一个县令，抓住一个犯人，要处决。县令一看犯人长相，奇人呐，以后能有大出息。就跟他私底下说，你跑吧。就放了。过几十年，县令贬了，回家，走到一小镇上，就被人拦腰抱住。恩人呐，没你哪有我今天。一定要留下来款待。好好住着，想玩，想吃，随便。晚上这人跟老婆商量，怎么报答恩人啊，老婆问，一匹丝够吗？不够。十匹丝够吗？不够。一百匹？不够。一千匹？老婆说，那你今天晚上把他杀了吧。对。杀了。这是什么冲击力？莎士比亚有吗？你报答不了啊。她太爱她丈夫了，知道还不了这债，得压你一辈子。（县令）不是救了你，是压你一辈子。

赵　波 ：爱跟死亡总在一起的。

阿　城 ：哦，还不全是死亡。不是非一条路的。他对人性是怎么理解的？你在古书里，能找到很多这样的东西。你财神看到了，你写啊，你写网吧里这么一事情，别人一看，哟，财神半年没见，一出手，怎么不一样啦？

宁财神 ：哈哈。

阿　城 ：很多很多资源，都断了。以前我们的小孩子还背诗经的，现在没有。可欧美人还在学荷马。人家是真看。所以美国就是理科学生，也一定要学文科。知识结构不能偏废。不然制约想象力。

俞白眉 ：您说的想象力这个问题，王小波的小说里就经常说到。数盲啊什么的，就是说我们是一个想象力匮乏的民族。您和他是不是一个意思？

阿　城 ：嗯，是。

宁财神 ：阿城老师，还有一个，我们几个今天聊到词汇资源的问题，觉得现在的词汇资源都被人用光了一样。

阿　城 ：没有，没有。绝对没有。很多很多。你用不光的。不过你还没找到自己合适的。谁不是满肚子念头？街头老头晒太阳，坐着，看人来人往，谁谁这样，谁谁那样，他也什么都知道。他不知道自己能干这个。你说，王大爷您来一小说试试，他哆嗦，觉得自己写不了。

俞白眉 ：阿城老师说的，写东西好像是一个很简单的事了。

阿　城 ：本来就很简单。很重要的是要有这么一个宣泄渠道。有一个自己的言说方式。八十年代，魔幻现实，新写实，那些东西刚进来，得了风气之先的一出手，一下子就不一样。他们本来都是已经掌握了很多资料的，就找这么一个宣泄渠道。跟水龙头似的，找着了，一下子就滋出来。你们在网上，多看看东西，有好处。

赵　波 ：网下的这种资料，或者说生活经历啊什么的，是不是很重要？

阿　城 ：过去说作家需要生活啊，什么的，不对。作家需要的是想象力。卡夫卡，博尔赫斯，他们有什么特殊的生活经历？朝九晚五的，就是回去屋里写。还有卡尔维诺，他本来是都灵一家大出版社的编辑。他又有什么经历？后来辞职了。在外国编辑很了不起的啊。你比方说吧，你是北京文学一编辑，到美国，一递名片，人一看，EDITOR，就很敬重。作家不稀罕，满地都是。编辑是很了不起的。他必须懂市场，有鉴赏力。跟咱们这里不一样。

俞白眉 ：咱们这里体制有问题。你中文系毕业的，毕业了当编辑。不是市场竞争出来的。

阿　城 ：鉴赏力很重要。

俞白眉 ：那么您说懂市场，和鉴赏力。那么是懂得市场需求的，和文学鉴赏力，文学评论批判的能力，哪一个更重要？

阿　城 ：不是分得那么开。咱们这里出书，你找出版社，人家那里，是找编辑。一个好的编辑，看了稿子，定下来给你多少钱稿费，不用经过别人，出版社就定下来出。

俞白眉 ：这个工作是不是很多作家干不来？作家创作，很多是一门灵的，别人的东西，这样的，那样的，未必看得进去。

阿　城 ：好的编辑，能带出作家。他给你改啊。改个一趟两趟的，都在点子上。

俞白眉 ：阿城老师，我想有这么一个问题。比方说金庸，因为说他就是写通俗小说，那么他面对编辑，编辑的鉴赏力可能和市场需求有区别。通俗小说其实那真叫是为人民服务的。服务大众。谁都能看懂。贩夫走卒，也需要乐子。

阿　城 ：对金庸，我的看法和王朔是相近的。看不进去。

宁财神 ：我们可都好这个。您本身是写小说的，一看，是这个，是那个，都知道，看不进去。

俞白眉 ：我们这一代人，按说知识结构上文化上的差异，也挺大。可是都好这个。是不是我们十来岁的时候他就进来了，影响我们？

阿　城 ：武侠小说也有好的。现在那个《卧虎藏龙》，电影？

俞白眉 ：对，《铁骑银瓶》，是老派的武侠小说改的。

阿　城 ：有那小孩子问我，怎么名字这么俗啊？是根据传统的那些武侠小说改的。那些你们没看过。

宁财神 ：我们看过。平江不肖生啊，还珠楼主啊，他们蜀山剑侠啊，鹰爪王啊，我们还都看过，看不进去。

阿　城 ：那时候那些人，想象力是很了不起的。早上起来，门口排队，都是报社专栏。一个个叫，昨天写到哪里了？说写到哪里了，想想，就开说。专栏记者就拿笔记。一个完了下一个。他们同时开几个专栏。那是什么想象力？那些人要今天还在，你们想想。

MIKKO ：《那五》里面有这么一段。

俞白眉 ：阿城老师，我想是这样，关于小说这个东西，那《围城》我觉得也不能算很好的小说？他是文人写的，挺好看，挺有趣。

阿　城 ：是不能算。你看英国萧伯纳的东西，那聪明。你看他的东西，什么都到了。都害怕。关于讽刺的东西，我有这么一个偏见：讽刺的东西，不是最好的东西。

俞白眉 ：这跟阿城老师的道家观点是不是？

阿　城 ：不是道家的问题。讽刺的东西吧，你讽刺的是大象，还可以。你讽刺的是老鼠，你也就跟着它地上窜了。看着是特聪明，特智慧，但是就是不高。你不能把自己也绕进去。

宁财神 ：有严肃的作家，能给自己饶进去。

阿　城 ：我不太爱跟严肃的人打交道。容易钻牛角尖。尤其写作，本来你一个字一个字这么写下去，是线形的。跟摄影的油画啊不一样，你看到就是一整体的东西。你写作本来线形，所以要能跳出来。所以就有作家能给自己写愤怒了。（众笑）

MIKKO ：您看那些现在外面说的七十年代作家的东西吗？

阿　城 ：不说七十年代吧。写作我觉得有两种。一种是拿自己开膛，五脏六腑都掏出来，热气腾腾的让你看。另一种是拿出自己的肠子来，只切一小段。作料啊什么的都加上，刀工也好。头一种有这么一个问题，你掏可以，掏一回两回，出三本书，五本书……

俞白眉 ：没的掏了。

阿　城 ：对啊，没的掏了。怎么办？后一种时间能长。现在我看到的很多都是前一种。

宁财神 ：网上的基本上都是。

阿　城 ：都一样。

二〇〇〇年七月傍晚，北京三里屯附近

与赵波对谈

阿　城 ：我又回到上海了，电脑的硬盘出了问题，知不知道哪里有换，是台湾的牌子，我不知道用别的牌子的换进去可不可以。

赵　波 ：你可真是，电脑出问题就显形了，在北京这段待的时间挺长的，好像还去云南了，是吗？

阿　城 ：云南是接了一个修整一座老房子的活，有很大的花园，以前是资本家的，后来给一个机关办公，现在重新要恢复。

赵　波 ：你总是飞来飞去，好像天生哪都待不住。

阿　城 ：没有天生喜欢这样的，哪里有活才往哪赶啊。

赵　波 ：如果给你一笔钱把你养在哪个城市，也没别的事可做，你干不干。

阿　城 ：钱先拿来。

赵　波 ：钱拿了溜啊，待够三个月才给。

阿　城 ：不可能有这样的事情。

赵　波 ：你还是待不住。

阿　城 ：流来荡去肯定是没人主动要的，都是被迫的。

赵　波 ：后来才变成了习惯。有人说他通过那些间接的书、电视就照样可以把没有去过的地方熟悉起来。

阿　城 ：但他没法感受到那个地方特有的味道，气息是无法间接的。

孩子

赵　波 ：前些天，我在卖盗版影碟的摊子上，看到一张《父子情深》的片子，封套上的父亲形象赫然是用了你的头像，我想你什么时候又改行了。

阿　城 ：我是一个特型演员，这样的演员一般是请不到的。

赵　波 ：你不是只做过电影策划和艺术顾问吗？我想起来了，你说过你会发出那种特殊效果的笑声，还会从鼻孔里吸进面条，但是我光听你说，还从来没有亲眼看见过呢。

阿　城 ：那张封套我也看到过了，他们是不是觉得这张老脸挺像一个慈祥的父亲的？

赵　波 ：片子是外国片子，不过你已移居洛杉矶十年，是有点像个老外父亲了。

谈谈你自己的儿子好吗？他读初中，18岁了吧。

阿　城 ：长得比我高，比我结实，我每次回去都会请他的一些同学一道吃饭，自助餐什么的，看他们这些年轻人风卷残云的吃法，心里会很痛快。

赵　波 ：他会和你谈谈心事吗？

阿　城 ：好像也没有什么心事，头脑很简单也很现实，自己去几个地方打工，因为刚买了一部新车，是贷款买的，所以要自己分期去还，他买的那部车子，在美国是一种女孩子喜欢的牌子，我估计他是喜欢上哪个女孩了。

赵　波 ：在美国，人和人的关系变得相应地简单，这也挺好的。

偏头痛

赵　波 ：阿城，你的眼睛有点突出，是看书看得过多的关系吗？

阿　城 ：我眼压高，常常偏头痛。

赵　波 ：记得你说过，因为偏头痛，好多年前就把酒戒了。

阿　城 ：是啊，一喝酒，我的眼睛更会成动画片。我曾对朋友说，如果有一个人突然把烟或酒戒了，千万不要和他做朋友，他既然狠心到可以戒烟戒酒，还有什么不可以做的呢？后来这话却应验到我自己身上了。

赵　波 ：偏头痛发作的时候是怎样的？

阿　城 ：左边痛，右边从来不痛，因为右边不痛，所以更觉得左边痛。

赵　波 ：你常常从半夜写到天亮，偏头痛大概由此而来，写作真的会带来很多病的，我现在常常感到肩膀酸痛。

阿　城 ：痛过了，不痛的时候你写得更多。

米罗

赵　波 ：你喜欢的大画家是？

阿　城 ：米罗。

赵　波 ：是因为他一贯的东方色彩吗？

阿　城 ：是因为他画得多，每一时期的画都有大量的画留下来，两三万张左右，各种形式、色彩上的变化都做过尝试，不停地画，想要一种更好的表达。你说毕加索多变，毕加索是个异数，我们今天好多人以为求变求新就是好，求新其实有时也有很多负面，有些东西明明可以做得更好，却因为片面地要变，而过早地被舍弃了。

梵高大家都知道他画得好，但他的努力也有目共睹，临死前的那几年就留下了几千张画，数量惊人。我们现在的很多中国画家，别说几千张，一成功就为画展为买家而画，家里几百张的积累也拿不出。

这和欧洲那些画家的态度是完全不一样的。

赵　波 ：这是不是和你主张的职业写作一样，要为写作而写，不是为发表而写，保持一种静下心来写作的习惯，而不是写什么都先想好了要在哪里发表。

阿　城 ：是啊，从写作进入写作，热身，是一种职业态度。私人空间的写作，可以不求发表，只给自己看。把一件事情，一种风格写到极致，是你个人的事，必须不断地自己摸索。现在人学人家长处的耐心有时也没有，常常看一点皮毛，就觉得自己全明白了。所以好多小说看一个开头，就知道结尾。好多画都一目了然，看一眼就全看到了，背后没有东西，这就是没有花工夫的问题。我记得曾在一个朋友家看到过一幅米罗很小的画，里面有很多细部的线条，他的处理会让你看上半天，也不觉得烦，特别耐人琢磨。

书

赵　波 ：最近在看什么书？

阿　城 ：不太买书，最怕的是看不到想看的书。

赵　波 ：你在外面是不习惯带书看的。

阿　城 ：上次在意大利的时候，带了一本《扬州画舫录》，写《威尼斯日记》时就几次提到。没有资料可查的时候，只能动用记忆中的资料，这样前面就要加上“我记得”这样的词。

赵　波 ：但你随时带着你的手提电脑，里面应该有你需要的很多资料。你上网吗？

阿　城 ：你看我的电脑又出毛病了，北京的风沙大，用得很旧了。

我不上网，网上垃圾太多。

赵　波 ：现在做网站的年轻人很多，你对此的看法是？

阿　城 ：内容永远要重要过形式，技术是年轻人可以解决的，但软件的问题却有很多年轻人达不到的方面。

女人

赵　波 ：有些女人要狂热地追求一个并不爱自己的男人，她们有病吗？我想写一个倒贴给男人钱、一直给男人骗的女人的故事。

阿　城 ：人有受虐的快乐，这是左右边脑受刺激的程度决定的，很难说是我们正常，还是她们正常，因为没有一种确定的数据可以证明。

人有道德感，越轨的念头常又受制于道德感，但是越轨正因为违背了他的道德感而确实会产生快乐。最好是又感到快乐又不违背自己的道德感，所以我们在街上看到抓贼和打坏人的时候，感受到的痛快是既解决了人的暴力想法，有所释放同时又有道德感。

赵　波 ：一个看上去很难追求到的女人常常被一个很一般的坏男人勾引走，也是因为她想违背一下她的道德感吗？

阿　城 ：这时候坏人如果要长期地套牢她，就要拉拢她一道做坏事，杀个人之类的，这下这女人就跟定他了，没有回头路可走。

赵　波 ：你的话不能全当真，当然假设地说是这样的，如果没来得及做坏事的，昏头昏脑的时间一过，女人头脑就清醒了，又想回头去过安全的有道德感的日子。

阿　城 ：人清醒了就会权衡，这件事值不值得之类的，安全感对女人来说更为重要。她先是想要挣脱束缚，所以迷上坏男人，然后，安全感起作用了。

赵　波 ：清醒了能回头还好，如果不能回头，发现得到的又不是自己真心要的，那可真糟。

阿　城 ：所以，这世界上总是有女人过得不那么痛快。我在洛杉矶主持过一个午夜热线，就有很多这样的问题。

赵　波 ：你肯定帮人家出了很多馊主意。

阿　城 ：我就说很少的话，让两条线进来的听众互相帮忙，听众得有参与感，不能光主持人大说特说。大家都想参与进来，才是真正的热线。

赵　波 ：那你也省力，效果还很受欢迎。

演员

赵　波 ：在《常识与通识》一书中，你也谈到过人生人格与艺术人格的话题。

阿　城 ：有很多人在生活中还没有从艺术人格中退出来，这时候我们就会觉得他很虚假，很夸张。

赵　波 ：如果一个人演了领袖，生活中也学了一副领袖的作派，那就是艺术和生活没分清楚。提到演员，你比较欣赏谁？

阿　城 ：姜文吧，我看了他的《鬼子来了》非常棒。

赵　波 ：那也是用钱堆出来了，据说废片惊人，搞到后期钱都没了，崔健给他们做音乐，租音棚都很困难。

阿　城 ：但是有些导演你就是给他们再多的钱，他们也拍不出好片子，还是有没有天分和感觉的问题。

赵　波 ：女演员呢，张导捧的章子怡怎么样？

阿　城 ：中国女演员总的来说就是太娇气，香港导演已经习惯，从美国过来拍戏的李安就有点不能适应。章子怡看上去很一般，张艺谋能拍出不一样来，也就是他的本事了。不知道怎么，我一直不在意女明星，也许是从小在电影厂大院里长大，天天能看到女明星日常生活中的种种样子，一点没有神秘感，她们在银幕上很美，但是如果你看到她们在生活中，为了水费多收了而吵架，感觉就不会美。所以后来北影厂做得最糟的事情就是可以买票进去参观拍戏，你看着一个演员刚刚嚎啕大哭，机器一停马上不哭，还嘻皮笑脸起来。看着演毛泽东的在一边数钱，你真是会一下子不能接受的。

计划

阿　城 ：你手边的这本厚的是什么书？

赵　波 ：在给一些杂志做影评专栏，所以看这一本厚的影碟大全，资料比较全。

阿　城 ：噢，还配了大量照片，我上次就说现在出这么多盗版影碟，就会需要大量影评文章。好像是你说的，担心版权出什么问题。

赵　波 ：接下来，你准备做的事是？

阿　城 ：我在和法国一个人文资料馆联络，要买他们五六十年代在中国拍的一万多张照片。还有配合朋友拍一个马帮的纪录片，可能要花五年时间。现在电影不景气，投资纪录片好一点。

赵　波 ：就像现在我们在电视上看的DISCOVER频道的节目一样，拍一件事拍得非常细，花大量时间和精力，可能也要花费很多钱吧。

阿　城 ：其实也不需要很多钱，看怎么做，可以同时套拍。

赵　波 ：你好像总是能做各种各样出人意料的事情，不是文人能做的事，所以你这样的全才真是国宝，可是你也太不注意保护自己，少弄点偏头痛出来吧。

阿　城 ：谢谢关心。

赵　波 ：你是四月初生的，是属白羊座，我来查查你的性格，运气。

阿　城 ：我不是那个系统的，我不进那个东西。和我对不上号的。

赵　波 ：你是清明节出生的，算命的也不敢给你算，算了，我也不查了。再问一个你的血型？

阿　城 ：B型。

肉

赵　波 ：你在北京，是买车还是借别人的车开？

阿　城 ：老婆能借，车不能借。

赵　波 ：什么逻辑，有你这样的人么？

阿　城 ：车用多了会坏，老婆不会坏。

赵　波 ：老婆的心变了，还不彻底坏了，车还能修呢。你看这俄罗斯酒瓶上的人是？

阿　城 ：这不是电影《毒日头》里的老头吗，他好像在片子中强奸了一个女的。

赵　波 ：为什么你总是记住这些东西，我朋友用老布设计的衣服，你说是战国时的寿衣，你总是要说煞风景的话，把思乡说成是胃里的蛋白酶作用，把爱情说成是脑部的神经作怪，阿城，你什么时候正经一点。

阿　城 ：我一直很正经啊，都说的是实话。

赵　波 ：我是南方人，你从小在北方长大，我觉得南北方人的最大区别是北方人吃虾和蟹吃不来，嘴里出血了也不知道，南方人就比较敏感。

阿　城 ：我还是要吃肉，羊肉，牛肉，猪肉，吃了才能有精神，是实在的东西。

赵　波 ：你吃肉好像还要带油的，这样可以帮助思维，起润滑作用。

阿　城 ：每天都需要吃肉，即使血脂高也是正常的，我们不能按照书上的健康手册来吃饭，那样脸色常常会阴暗，没有光泽。

赵　波 ：写作的人里面肉食动物好像多一点，可能这和用脑多有关。

再谈小说

赵　波 ：最近看过谁的小说？

阿　城 ：有一个感觉，我看叶兆言的小说，总觉得到最后就会草草收尾，好像没有耐心写下去了，不知什么原因，莫言、王朔就没有这样的问题。

赵　波 ：我想是身体上的因素，耗到最后，气力跟不上，耐心和耐力都不够了，南方作家容易这样，身体单薄，北方作家可能结实一点，抗得住。写作有时真是拼体力，我写小说的时候也老是想快点写到结尾，好结束掉出去玩。

阿　城 ：那情愿先去玩，先搁着回来再写。我就说这样还是缺少职业态度。

赵　波 ：我怕一职业就板着脸，不放松也就不好玩了。

阿　城 ：还是尺度问题，自由地进入随意的写作，随时随地应该都可以。

赵　波 ：你以前就是这样的对吧？

阿　城 ：以前写小说，那真是喜欢才写的呀，不知丢掉多少小说，又不知哪里还可以发表，纯粹想写，在车站，在什么地方，坐下来，拿张乱七八糟的纸，都可以写。

赵　波 ：怪不得你现在还保持着这种写作习惯。

阿　城 ：（翻看赵波画人像的本子）：这是瑞典导演伯格曼吗？我以为是哪个上海小生呢。

赵　波 ：那是年轻时候的他。我们去吃饭吧，我饿死了。

阿　城 ：你饿死了？看上去还是很饱满，让我再抽一袋烟吧。

一九九九年九月

答客问

注：本文刊于《中国时报》，1999年。引言人卜大中。

引言人：

我先介绍阿城的背景。他原来是画家，变成小说家据他说类似“不小心走入女厕所，就被认定为流氓”。他给人的印象是叼烟斗，不说话，说就很呛，调子特别，内容绝倒，说话技巧非常好，机锋百出，稍不留意就会错过字里行间的弦外之音，是成熟的沙龙文化或茶馆里的说话文化。他文章视觉感很强，文风冷酷，常意在言外。善用“闲笔”，看似与文旨无关，但营造的意象更丰富，重视细节，观察力敏锐。他在大陆一直是边缘人物，因而养成观察的习惯。他擅于观察，和他说话变得非常“危险”，你不知道他会看到些什么。跟现在一些作家不同，他没有作家的意识，不以作家自居。他的文章的妙处还在让人随手可读。

我对阿城有几点看法。第一、我认为他的小说或文章里的想法其实很后现代；换句话说，他没有一个很正统的观念在里面，没有法统观，也是去中心化的，就是想把那个中心颠覆掉。

第二就是他的文章总是有出人意表的逆势思考，比如：他非常重视庶民文化，在他的文章或小说里面，常是反对儒家传统或大传统的；他对中国的小传统兴趣很大，这很符合后现代文学的一种趋势。

另外，他也反控制，喜欢新的东西，比如他对青少年的次文化，新的思考，西方的文化，都很好奇，也可以说他是没有恶意地在游戏人间。

有人曾写过他，说你可以在他的眼镜背后看到一团魂魄。这话很有趣，也就是说，他的脸长得不清楚。

他修明式家具，修古董，我们在洛杉矶收集古董的朋友买的古董坏掉就请他修，当然要付钱就是了——但是，他虽然这么古典却又很现代——他很早就开始用电脑写稿了，比我们一般人都要早，而且是个电脑痴，经常去买新的电脑软体，玩电脑游戏，所以他是一个新旧结合得很有意思的人。

他会把一辆金龟车买回家后，全部拆掉，在洛杉矶时我亲眼看到，摆了一地都是……喔！要纠正一点，他是买了一辆旧的金龟车后，把它拆开来，再到处买一些零件去拼，凑成一辆新的金龟车，然后在街上跑得噗噗作响，跑高速公路。有个意大利的记者到洛杉矶采访他，问他：“你为何要把车子拆了？”他说他要知道车子的设计者是怎样想的。

洋人说，好奇会杀死猫，所以我劝告阿城不要太好奇。今天我只是作个引言，你们可以多提问题，他是非常有趣的一个人。谢谢各位。

阿城：

我现在的作家角色，原先没有想到，是有原因的。

中国大陆“文化大革命”时没有出版，从那个时候开始写东西的人，写起东西来没有出版的概念。当时只能出版“毛主席语录”这样的东西，一九六七年一年就出版了三亿五千万本。

当时地下流通手抄本小说，像《九级浪》《梅花党》《少女的心》，《少女的心》我怀疑是香港色情读物上的文字，流入后再润饰的。还有地下诗歌，最著名的是郭路生的诗。现在看来，“文革”期间地下诗歌比地下小说品格高。后来到乡下插队，乡下有“集”，台湾不知叫什么，逢初一十五的时候，可以赶集，交换东西，买卖些小东西。碰到朋友不免会问：“最近写了点什么？”比如写诗的写了两首诗，就拿过来看看。诗比较短，在集上就可以看完，那时年轻记性好，觉得好就背下来，回到村子里，再背一次给别人；小说比较麻烦，写下来就会有人要借走看，传回来常常会缺损。后来发表的《棋王》的结尾还不是结束，但是这个结尾已经社会化了，所以也不好再加回去。

也有人写日记，写满一本就大家传看。这种日记不是隐私，而是不知要写成什么样的形式才好，其实有一种试验性质。

一直到一九七六年，四人帮被抓起来，官方宣布“文化大革命”结束，改革开放，中国大陆才又恢复出版。一九八四年，《棋王》发表，我就开始正式扮演作家的角色，于是逐渐怀疑自己在造型艺术方面的能力：“我过去画画，是不是一件错误的事？”现在，我常怀疑我写东西会不会也是个错误？

有人说我的文字空灵，我则希望我的文字做到的是饱满、响亮。中国历代都有一些反动，比如：骈体文或汉赋，到后来变得非常精巧，但是失去了饱满，又有人反动回去，回到《诗经》，回到朴素。《诗经》主要还不是朴素，而是饱满——那个时期，那时人们的状态。唐的时候，文风渐纤，渐奢靡，韩愈提倡复古，反动到以前。从美学上而言，韩愈反倒是敏锐的。

现代社会很难找到这种饱满的东西，在台北也很少能发现，虽然你常能发现一些新想法，新感觉，但都不饱满。不过现代的东西要的就是扫一眼就行，所以是我自做多情吧。

我在文字上有调整的过程。一开始到乡下，写了“遍地风流”系列，现在再看，不忍卒读，因为我觉得比较文艺腔，做作。这就是年龄。大家如果有兴趣再看一下，觉不出文艺腔，我就羡慕你们，你们真年轻。那时常常有什么当天就写。

后来就是《树王》。《树王》阶段和“遍地风流”之间衔接很紧，也是很做作的东西，铺张，现在也是不忍再看。拍《木鞋树》的意大利导演奥米想拍《树王》，我终于没有答应，觉得很对不起他。

《棋王》时，因在乡下干了几年活，骨头慢慢重起来，就没有那么夸张。这样的小说主要是在朋友间传看。结尾现在看来和小说没什么关系，前面很戏剧性，类似武侠小说。

我自己最喜欢《孩子王》，小说开始时明确写着写作时间是一九七六，那时毛泽东还未去世，将来会怎样，不知道。那时已经是个农民了，空闲的时候写写东西，浪费纸张。当时的人生的状态，只是不合作。

我觉得，在当时的极权下，能采取的也只能是不合作。《孩子王》就是不合作状态：你请“我”教书，“我”就按我认为的去教，你不同意“我”的教法，“我”就离开，没有什么可争辩的。如果你又要“我”来教，“我”还是按“我”认为的教，你认为不行，“我”无非是再走开。

《孩子王》算比较成熟了，因为有将近十年的时间来仔细想事情。不像现在，必须马上想出来，搞不好还要你马上说出来。古典农业生活时间缓慢，今天想不通，明天想，明天想不通，后天想。后天想通了，可以加入另外因素接着想。慢慢地，思想变成一张网，而不是一条线。

刚刚卜大中说我平常不说话，是这样的。我后来自己检讨，在乡下时常是和自己说话，我以为我讲了，其实没有讲出声音来。七九年从乡下回到北京，常常误会自己已经说过了，变得很傻，觉得自己很呆，觉得北京很小。

七九年从乡下回北京，八七年到美国，一直在写，只是不常发表。“文革”结束后，出版渐渐正常，但我对出版的感觉不幸还停留在“写给自己或朋友看”。时代变了，我落伍了，应该意识到出版是印给你不认识的人看。我习惯和朋友或几个人聊天，不习惯对许多不认识的人讲演，会脑中一遍空白。我不善演讲，所以对不起你们大家。

另外，从出版来说，中文阅读界不幸还相当保守，有些领域不如古人，或不如外国。有些东西发表在意大利、日本、法国没问题，发给大陆、台湾却一定有问题。马哈迪的《魔鬼诗篇》，对英语读者没有问题，对中文读者也没有问题，但是阿拉伯的读者有问题了，要追杀他。我不愿弄到这种地步，这是可以自己控制的，想，随便怎样想，写，满足自己的创作习惯，不发表就是了。写作有隐私性，隐私的东西公开，常常会冒犯人，就好像客人来了，你忘了收起晾着的内裤。真诚是有杀伤力的，要求别人表达真诚，先要估量自己受不受得了。例如公布性幻想，太太们或先生们受得了吗？创作是无中生有，性幻想也可以算做是一种创作吧？

听　众 ：你最近帮李爽写了一本自传《爽》，能否谈一谈？

阿　城 ：李爽是星星画展的。这个画展的参加者前前后后有一百多人，我也算一个。我觉得它的政治性多于艺术性，强调谁都可以来展，由画展负责展出事宜，那是十八年前的事了。过了十多年，九二年我在巴黎，住王克平家。有一天李爽来电话，说有事想求我，说她想请我帮她写个自传。我说，好啊，你说，我录下来整理成文字。八十年代初，大陆有个“李爽事件”，是李爽跟一个法国人要结婚，结果她被关起来。她在法国的男友还有很多法国人组织了一个“李爽事件”委员会，施加压力，她两年后终于出去到法国。这事在国外闹得很大，我在国内反而不清楚是怎么回事，这次听她讲，才搞清楚。一九八二李爽到了巴黎，据她说很多大出版社要买她的故事，她觉得自己可以写，可是没有写成。后来法国的出版社派了个女作家还是编辑来协助她，但是在过程中常常表示：这个不要，这个法国读者不爱听，那个法国人比较爱听。李爽就气了。

这样，她讲，我整整录了两天，回到美国，抄出来几十万字，最后整理成十五万字。

我觉得，李爽的这个自述在中华人民共和国是头一次，因为以往都是偏重政治性的自述，可以说，没有政治的话，人几乎不存在。但李爽自述在于，它是青春的自述，因此不论什么社会环境里的人，都可以克服中国“文化大革命”的专门术语，感受到李爽这个人。这样的叙述在世界上，包括台湾都是有过的东西了，例如青春电影。青春叙述是一种很重要的文类，但大陆除了王朔的小说《动物凶猛》，和由这个小说改编的电影《阳光灿烂的日子》，还没有这种文类。

另外，这些年有不少大陆的女性发表过自传性的作品，但都还不是女性叙述。我在整理李爽的自述时，辑集的选择偏重女性叙述的线索，一个小女孩怎样长成为一个女人。书写好后，我原来定名为“我不是天仙”，取自李爽自己的话。在今天这样一个浮华世界里，这是很有个性和勇气的话。李爽要求定名为“爽”，也没什么不可以，不过“爽”在台湾的日常用法偏重于性，我怕它会被误会成另一本《北港香炉人人插》。

“李爽自述”是一本很难得的书，希望你们都有兴趣。

听　众 ：这些年你一直在从事电影剧本的写作，请谈一谈你对电影的心得。

阿　城 ：首先，我认为电影是工业。当然可能我见识少，不知道还有哪种工业类型像电影制作，一下投资千万以上，一两个月就完成产品，短期内就要收回成本，拿到利润。有点像做短线股票吧，所以电影制作类似赌搏，所以要有成熟的社会性的工业制作系统，所以各部门被称为“车间”，好像是生产汽车的工厂。在这种状况下究竟能容纳多少艺术？被好莱坞打败，本质上还不是艺术败于娱乐，而是败于工业系统。你可以拼命拍一部大制作，但是成熟的工业系统不必拼命就可以马上拍出十部，而且连续不断，所以是败于工业系统。

我觉得在目前这种电影工业高成本下，作家电影是不可能的，永远会被投资商控制成品的形态，除了投资商愿意玩票。但何时可能呢？我又觉得快了，因为Digital影像设备的成本很快会降低到人人可以购买，因此一个人，例如一个作家，拉上几个朋友就可以拍，因为投资成本降下来了。第二是传播成本也降下来了，数码影像可以在网路上看，付费之后，传过来就行。只有到那时，人才才会显露出来。

电影工业成本的观念影响到我写剧本。比如前两年时我写《郑成功传》，投资不够时只有陆战，投资够了，再加海战。剧本可以看成是工业生产计划书，投资是按剧本来算的，反之，剧本也是适应投资的。至于剧本要有“艺术”性，那是不必说的。

听　众 ：这几年你在西方游历，而你是在中国出生，有什么特别的、关于内层生命的撞击？

卜大中 ：……有吧！撞到树上，你在堪萨斯州不是翻过车吗？

阿　城 ：詹宏志先生计划要出一些旅游书，有天正好聊天聊到，他说：“你走来走去，走过的地方比较多，对旅游有没有什么意见？”我说，旅游其实苦不堪言，徒步走，长时间里视觉变化非常小，等于是在重复，划不来。旅游像是朝圣的过程，就像伊斯兰教徒去麦加，在古代是枯燥过程的磨练，到达目的地时，虔诚状态达到极点。现在旅游不需要过程，只需要目的，所谓景点，连麦加朝圣都是坐飞机去了。所以我觉得出旅游书不妨把枯燥的部分也告诉读者。

朝圣会产生一种催眠。比如我到佛罗伦斯的乌菲兹美术馆之前，已自我催眠了足足二十年，看过黑白画册，后来又是五彩的画册。到了那里，买了很贵的票，排队进去看，出来后，仔细想想，会发现其实什么都没有看到，只是在验证以前看过的图片，要是这样，在家里翻翻画册就好了。

所以我第一次去乌菲兹美术馆，买了票后，发现自己有点激动，就没有进去。在外面晃，平静了，再进去。

真正会有冲击的情况，是没有想到，是撞上的。

我很后悔去欧洲先到的是意大利。有个法国人跟我说，你到欧洲先来意大利是错的，应该先去法国，先到意大利，看过最好的东西，我们法国就没什么东西可看了，你会觉得我们很丑。中国人说，吃甘蔗要从梢开始才会越吃越甜。

听　众 ：您走过很多地方，经历过不同的世俗文化后，可否请您谈谈对台湾世俗文化的看法。

阿　城 ：台湾的世俗空间比起大陆，算是非常大的。大陆的政府太强，世俗空间就小了，民气不强，人会萎缩、封闭。台湾还是很有民气，比如选举，大家的热情很高，可以有各种议论公开表达。

听　众 ：请你谈一谈写作《威尼斯日记》的经过。

阿　城 ：《威尼斯日记》是应威尼斯市邀请写的。他们每年从世界上挑一个作家住到威尼斯三个月，离开之前把书稿交给他们，他们译成意大利文，印出来，作为威尼斯的礼物，所以是非卖品。

一开始，他们希望我写成小说，但是我不能保证可以在走的那天交出一个小说。我可能一个月写完五篇，也可能半年写不出一篇。

我的写作习惯是，写到一个地方，有了新的想法，就将在写东西编一个号码，把它Save起来，另开一个新档，按新的想法写下去。再碰到新的想法时，再Save起来，再开新档。所以电脑里头大概有三千多个这种档案号码。

每天开始写的时候，随便找个档案，比如“978”，其实完全忘了里面写的是什么。我是故意这样，因为人都是看别人的东西会比较刻薄，这样我等于是在看别人的东西，会批评得比较刻薄。如果看了以后觉得不行，就把它delete，如果看了还有点意思，或者看时突然又有可以接下去的东西，那就再接下去，所以东西其实有很多，但都需要时间考验。

这样的情况，我真是不能保证离开威尼斯时可以交出一个东西，而且没有权力再修改。结果，我只好写日记，走的那一天就结束。

威尼斯是一个小岛，以旅游来说，一个星期刚好，印象饱满细致。如果待过半个月，就会开始无聊，以致厌恶。我待了三个月，最后应该是痛恨。

要想不痛恨，只有走到威尼斯的世俗生活里去。我开始买东西做饭。姜不好买，我就每天早起去码头看有没有人在卖姜，诸如此类。威尼斯人于是很快知道这个东方人不是日本人，而是个中国人。

东西方文化的交流，不能总是孔孟老庄、亚里士多德，高来高去，要交流世俗生活的质感。我希望在日记里充满这样的东西。威尼斯人说：“我们和你们的苏州是姐妹城市。”我说：“应该是扬州。”古代的扬州和古代的威尼斯类似，都曾是经济非常发达的城市，也都衰落了。扬州的经济，使它在乾隆时期拥有近一万的书画家、园艺家、戏剧演员、说书人，而且形成了有名的扬州画派。简笔水墨在那个时期发展到极致，它的基础是商品画，只是扬州画派的商品画质量，品格远远高于我们现在的商品画。

其实像《扬州画舫录》这样的文字，中国很多，都值得翻成西方文字。而西方，尤其是意大利，也有相应的这些文字，值得翻成中文。《马可　波罗游记》大量地讲具体生活，一直吸引西方人，道理还用我再说吗？

听　众 ：很多人把意大利文化古迹保存当作国内典范，请问你的看法？

阿　城 ：意大利维护文化古迹，产生很大的经济上的利益。我的经验，我们只能看到意大利的三分之二，因为永远有三分之一在修护，必须多去才能看到全部。他们大学里面有修复专业，学生毕业等于拿到铁饭碗。

意大利是从罗马帝国到当代，所有的造型都小心地保留着，维护着。意大利有不少墨索里尼法西斯时期的建筑，比如米兰火车站，比如罗马议会大厦，知识分子以前对此一直有批判，近年来开始逐渐意识到遗产的观念要更宽容。

意大利有不少问题，我有一次和一个意大利朋友聊天，我说你们其实认真一些，问题就解决了。这个朋友说，我们意大利人什么都马虎，只有一样不马虎，就是艺术。

我们似乎是什么都可以马虎，只有保养脸部皮肤不马虎，至于每天要用的屁股，有裤子遮着，随便吧。

现在台湾和大陆一样，对文化遗产没有刻骨铭心的喜欢，这是败家子，在文化上可成为一派，“败家子派”。

意大利人因为艺术鉴赏的素质丰厚，所以舍得将生活艺术化，外人看来不免觉得有些懒散，可是以意大利这样的状态，它还是第五工业国，美国竞争成那种样子，才闹了个第一工业国。我看这犯不着。人在有生之年，不妨多东张西望，拼命干，其实浪费生命。商业竞争常常是盲目的，我们不妨有胆量闲一闲。

古本与雕版

注：本文原刊于《东方艺术：经典》杂志，2006年9月。

《经典》 ：在世界书林里，中国古版书是一种特别的类型，它的文字、雕版、装制、阅读形式等等，不仅形制久远，而且内蕴万千。从作家的角度，你怎样看待中国古版书？它和中国传统文化的关联是怎样的？

阿　城 ：我们最好慎用作家这个词。凡成家，都是有一套不可替代的东西，才能成一家。派容易些，混入一派混呗。成名容易成家难，浑不讲理都能成名。我还不够家的地步，但我对古版书有兴趣，不过不收藏。操持文字的人，其实对古版书不会有什么兴趣，他的注意力在写。

文化是个大词，现在又用得这么滥，就像餐馆炒菜，都要勾一下芡才能端出来。其实文化的本意是简单明确的，相对武化，才有了文化。而古版书的雕版、印刷、装制，这一整套工艺，应该归到文明。文明是人类各个时期都会有的，例如野蛮文明，讲的是采集时期的生产力。如果说野蛮文化，逻辑就拧了，野蛮不是“文”嘛。一八四〇年之后，证明中国的武化文明不够先进，但一直到现在反思的是传统文化。凡人类创造的东西，都会反过来异化人，之后这种异化关系进入恶性循环。反思文化，要反思的是人与文化相互的异化关系。文化，没有错。

所以，如果从文明来说古版书，才容易说清楚。

《经典》 ：今天的日常阅读习惯已经大不相同，对制书的认识也发生了很大的改变，你认为这种变化是否有它的必然性？

阿　城 ：我愿意相信我们的阅读习惯大不相同了。但是，我认为还是基本相同，只要是读中国字，还是一个一个字去读。

《经典》 ：你以个人的角度，简单说说不同时期，譬如宋版、明版，它在审美上的差异和特点？

阿　城 ：其实是相同大于差异，实用大于审美。例如折缝上的燕尾︻，那是一个方便单页折齐，装订成册时方便书页对齐的标记。古版书每页差不多十行左右，每行二十字左右，字大，因为以前油灯或蜡烛的光亮小，夜间读书字小不易看清。我们看关公的画，他秉烛夜读兵书，书拿得离脸很远，可见关公的眼睛已经老花，又在夜里，如果字小的话，关公就只好洗洗睡了。从记载来看，古时读书人近视者少，凡近视者，都特别记载，例如王安石，看描写估计他是先天近视。而我们现在读书人中近视人口比例非常大，字小是一个重要原因。

另外，古版书的天头地尾都留空很大，为什么？为的是利于在这么大的天、地中加批加评加注。行距也大，利于加着重点和句读。这样一来，我们可以从审美上说页面舒朗有致，但其实这种舒朗是注重功能造成的。我有一套康熙辛丑年（一七二一）编、道光甲申年（一八二四）江苏吴兴姚氏刻、扶荔山房藏版的《史记菁华录》，印刷精美，黑红套印，黑是《史记》原文，红是批评、句读、重点。即使这样，它仍然留出更大的天头，方便后人再批再注。

《经典》 ：听说你曾经有过一段时间专门研究雕版字体？

阿　城 ：我一九八六年开始用电脑写东西，当时硬件水平低，连286都不到，字很难看。后来用到386吧，开始有打开字库的功能了。我就想，何不自己写一套字体做输出打印之用呢？于是就仿写古版书的字体，一点一点输入。我用的是台湾的BIG-5码，字库是一万三千多，对个人来说，输入这么多字体，是个大工程。但这不是最麻烦的。

最麻烦的是，当你终于输完了，打印出来一看，整篇的密度不好。我的意思是说，每个字看起来都好，但是统在一起，互相的关系不好。我早就知道这个道理，每个字单独看起来可能不到尽善，但为了通篇的通透效果，你必须要对每个字再作处理。是啊，再对一万三千多个字作处理，乖乖！

我们返回来再看古版书。为什么从唐代一直到清代，雕版书一直保持着？因为雕版是在一整块木版上雕通页，雕之前，通版由人写就，写的时候密度好处理，再翻转模写到板上，成为反字，之后再雕，印出来的效果等同通篇写的效果，好看。所以，宋代毕发明了泥活字拼版印刷之后，按说效率大幅提高，雕版书应该淘汰了，可是雕版一直保留下来，尤其私人印书差不多都是雕版制作。

这是一个为保持审美效果而牺牲先进技术的例子。

如果我们注意活字拼版印刷的古版书，有不少书的页面是很难看的。你如果傻到像我那样“刻字”，你就明白为什么了。世界上各种文字的印刷体都有很多套，基本都有版权。日本的汉字印刷体，大概有上千套，他们还在不断请人书写成套，每套都很精美，最重要的是无论如何组合，密度都好。这些套字，现在都进入电脑字体库了，进入日本网页，可以看到不少。比较之下，中国的印刷字体，实在可怜。铅印时代，我比较过北京和上海的印刷字体，北京的比较狰狞，互相不服，透着一股武化，上海的好很多，密度均匀。书法家写不好印刷的单字，要工艺美术家来才行。写好一个单字，扔到地板上，多了以后，你就能看出哪个字不合群了，捡出来再写，再扔进去，反反复复，直到它们互相都友好了，文化了。一般来说，笔划繁的好写，笔划简的难写。像一、二、三、十、人、士、土、上、下、卜，排版进去，都非常考验通篇的密度。现在有一套舒体，书法家舒同写的，打印出来令人晕眩，它的每一笔划都处理得“抖”，通篇就抖大发了，再加上都是简体。我认为这套字不合版面审美的，大概没有专家告诉舒同印刷体是怎么回事吧。

《经典》 ：在古代制书行业，就雕版字体而言，除了识别的功能外，它与书的美感息息相关，关系非常微妙。而今天有些竖排的电脑字，总觉得有结巴的感觉，不似古书读起来那么通畅如流。为什么会这样？

阿　城 ：刚才说了，密度。从素描来说，密度第一重要，形准不准是次要的。中外在这一点是相通的。你看欧洲文艺复兴时期的素描的密度，和宋元明清的水墨画对密度的处理，原则是一致的。九十年代耶鲁大学有过一次八大山人的回顾展，画幅当中的对密度的处理，惊人地好。

在密度这一点上，西方人当然懂八大。而且中国元明清以来讲究墨色如银锈，没有焦黑，讲究透明的层次，这也与欧洲文艺复兴绘画用白垩粉笔画素描相通。所以中国文人画，要点第一笔法，第二密度，形肖，不重要。五十年代中国美术院校流行苏联契斯恰柯夫素描法，背景一片昏黑，完全不注意密度，只要形肖、块、面，流毒一直到现在。我们看陈丹青画的书，虽然是油画，可是密度通透，书中的水墨画的墨色的意思都出来了。另外南京的书家孙晓云，她的素描和水墨画，都是密度通透。他们在密度的修养上都很高。徐悲鸿不知道为什么是例外，素描的密度好，油画的密度却不好。

另外，港台的繁体字竖排好看，但我们的简体字竖排不好看，是因为中国字的笔划规律，是由竖排来的，行草尤其如此，你让书家横写草书，简直要了他的命。简体字改革和横排印刷几乎同时发生，所以简体字竖排，正曝其短处，当然不好看。我有过版面设计的小课，我说当代的书刊报版面，因为图的量感和密度都大于简体字，所以字的部分的间距与行距，要适当紧缩，才能在密度上平衡。繁体字密度大，它们天生易于与图片抗衡。所以我建议版面设计人员多看日本的书刊报，日文的假名取汉字草书的偏旁部首，密度等同简体字，体会他们是怎么安排版面密度的。

《经典》 ：古代文人对书的制作一定有所参与，你是否有合适的例子告诉我们，文人是如何参与书以及对书的美有何讲究？

阿　城 ：刚才说了，私家刻书，都好看，因为主人是读书人，文人，所以一定参与设计或监制。

但书商刻书，就难说了，常常天、地留得就窄，而且不少书字迹模糊，版都摹塌了还印。板子有时候木质选差的，成本低嘛。

《经典》 ：我们知道，今天仍然有少量作坊在延制古版书的形式，例如扬州广陵古籍刻印社、金陵刻经社、成都新刻“蜀本”，你觉得这样做的意义为何？如何评价他们的水准？

阿　城 ：古版书的形制已进入艺术品的范围了，当艺术去做当然很好，而且能做得更好。但是你说的扬州、金陵、成都的出品，我都没看过，不能置评。当今富裕的国家和地区，都有把书当艺术品来做的，我有过一些别人送的，不过不知被什么人一次都偷掉了，也许窃书不能算偷吧，我言重了？

《经典》 ：如果有人想将你的文字以古版书的形式出版，你会同意吗？

阿　城 ：我的书，过去因为成本的原因，图片都删了，将来再有机会出版，我会补上图片。可是这样的编排，不是古版书的长处，我的书还是不要去破坏古版书之美吧。

我最感兴趣的永远是常识

注：本文原刊于台湾诚品《好读》，2002年11月。

《好读》 ：您在《闲话闲说》里说自己“好读闲书和闲读书”，行文间的例子涵盖中国的四书五经、诗词戏曲、古典小说、新文学小说，此外也见到您援引外国小说、历史文献、评论等等。以一般人谈论书籍的概念，您的阅读范围涵盖了哪些类型？

阿　城 ：我阅读的范围就是“杂”，什么都读，但是小说读得非常少。现代的专业分工概念，让人以为小说家必然读小说，这就死掉了，因为小说不是由小说产生出来的，正如艺术不是由艺术产生出来的。

我其实什么都看，包括报纸上的分类广告、寻人启事之类。寻人启事描写要找的人长什么样子，阅读的过程里可以有想象。又譬如卖东西的广告，至少会描述是什么。这些都是很好的起点。我前几次来台湾，特别注意到报纸的分类广告版，其中有求职、装修的广告，或也有色情广告等，每种的文字表述都不太一样。我以为，那排版相当后现代，拼贴效果十足，还拿了一张带回洛杉矶裱起来装框挂着，远远看着很好看。

《好读》 ：我们在《常识与通识》里看到您说明各式各样的概念，从文学作品到科学、历史、音乐、时事，您也写到“我最感兴趣的永远是常识”。为什么要谈常识，而且把常识与通识并列在一块？

阿　城 ：我在书里提到的各种常识，很多都是教科书说过的，只是大家忘了。然而，我所写的由多方面而来，还有许多是书以外的东西，并且把它们通贯起来。一个专业的常识很难让人觉得有趣，但将这些常识“通起来看”，就有了阅读乐趣。

我自己看杂书正是基于一个通识的概念；有了这样的概念，读杂书时所得的各种想法就会进入通识的系统里，找到它自己的位置。

《好读》 ：现当代的小说家，常常因为创作的题材而成为某个领域的专家，譬如您在《常识与通识》里提过聚斯金德与其作品《香水》。您自己在创作上也有这样的经验吗？

阿　城 ：我认为这不过是一种“前台的料理”。我自认更好的做法是，读者看不出作品混合了什么东西，只觉得读来有趣，我自己就属于这种。

我认为写作者的知识应当是在小说里渗透出来，而非罗列出来。当然，“炫技”也是一种写法，譬如张大春的写法就好，他有时写的不是那回事，却能透过语感、气氛……等等达到那回事，这已经不是对或错的问题了。从某个角度说来这形成了一种知识欺骗，但你若懂得阅读，就不会问他“真是这样吗”，而能欣赏其中的阅读快感。

《好读》 ：您写过小说、札记、随笔，也做编剧，接触过不同的文类，我们很好奇您目前正在写什么？又，您是否特定看重某个文类，比方说近代多认为小说的位阶最高，您是否会特别用小说形式完成某些题材？

阿　城 ：我觉得写作和读书到后来就是一种习惯，要坐下来写点什么。我很难解释我正在写什么，或把无意识的东西整理出来告诉大家。另外，我对题材不是太重视，这也反映在我的阅读上。我以为任何一个东西拿起来都可以写，重要的是，你怎么去写它，一写的时候就可看出你的见识、感觉。

我觉得小说不一定是最高的文类。在中国文学里，诗是最高的，次之是文章，所以我们说“文以载道”，意思是文章要有自己的问题和解决之道；但小说并不载道，小说叫“闲书”。

我以为，创作是去完成在社会里无法达到的事情。我强调的是，文字或艺术人格隐藏了社会人格达不成的事情，而不是一般人以为的，是逃避或对社会现实的直接反击。当然，在艺术人格里直接引入社会人格，并不是不可以，但这种类型不是唯一的，也并非只有这样做才是有意义的。我写作的时候比较自觉，我满足的、我要求的是在艺术人格里所完成的，是我社会人格没有满足的部分。

我们所谓“文如其人”，说的是文章而非小说，因为文章的艺术人格跟社会人格比较接近，而小说是在虚构的环境和文字关系里完成自己，这就是创作的快乐或满足。梁启超的时代认为小说要完成社会人格，那就是把小说当文章看待了。

《好读》 ：从《威尼斯日记》里看出您的旅行和生活带着闲逛的情调，特别地舒缓自在，文字间也透露出这样的风格，可能或长或短，却带有一种节奏感，特别适合朗读出来……

阿　城 ：标点符号在我的文字里是节奏的作用，而不是语法的作用，当我把“他站起来走过去说”改成“他站起来，走过去，说”，节奏就出现了。节奏与速度是两件事情；节奏是类型，譬如两拍子、三拍子，所谓快慢指的是速度。我看任何一个艺术家，通常是去找他的节奏性；速度可以很快发现，但是节奏性比较难发现，每个人的节奏形态不一样，有的人虽然是三拍子，但其中带有切分音，这常是西方的方式，而中国语言是以四分之四拍为基本，所以我们的成语都是四字言。若我把四个字四个字拆解成三个字，一个字，接着又是四个字，文字本身，而非内容本身，就有意义和美感了，或说才刺激了我们的美感。

若你没有节奏的意识时，你光从字面去找作者所写的是什么，其实一点不然。譬如木心有很多诗是无意义，但是在节奏上有意义，他的诗里就有很精微的节奏变化。很多人说看不懂诗，若不从“说的是什么”的方面来看，节奏本身其实就是有意义的。

《好读》 ：曾经读到您的《棋王》是在三四天里写成的，您写作一向如此迅速吗？您写作时如何察觉到某种文气，或者感觉到作品完成了？

阿　城 ：我写东西确实比较快。我以为，写小说真的是很个人的事情，你想怎么写都可以，譬如先写提纲、酝酿、构思，但也可以就这么踏进去了。我写《棋王》的时候就是这样，写到王一生上了车要做啥，决定要去下棋而非去打拳，这就成了《棋王》的故事。我觉得题材不重要也是这个道理，因为题材可以有各种各样的走法。我写到感觉节奏重复了，就马上把重复的删去，或感觉某个节奏完成了，就知道是结束了。

《好读》 ：您批评一般人写作落入中学生作文选范文的弊病，可以说明其中意思吗？您也提到自己写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱锺书等人的作品，对于您的创作有什么影响吗？

阿　城 ：中学生作文模板的问题就是“学生腔”，那是老师造成的。学校、老师之所以重要，是因为提前把你应该知道的都告诉你，你读了以后就能站上这个高度，由这个高度再往上走，就省去不少力气。

然而，“腔”的害处在于，你以为会了那个腔就是会了艺术，而“腔”又是最好模仿的。比如说张爱玲，我们说受到张爱玲影响的人写的是“张爱玲腔”，而非张爱玲。我以为，张爱玲的感觉方式和写作语言，已经是白话文的顶峰了，沈从文也是如此，若我能早些读到他们的作品，对创作只有好处。当然，很多人都会问“你受谁的影响最大”，但我以为这好像问在餐馆里吃了猪牛羊肉的人，你身上的哪个部分是羊肉变的，这是不可能回答的。因为你吃进去的东西都经过消化了，那不是影响，而是变成自己的。

《好读》 ：您在各地游历，总不脱闲散与自由的气息；而即使您过去一度因为家庭背景无法考进大学，等到考试恢复了“亦不动心”，仍旧选择过着“闲时写写画画”的日子，我们很好奇您的生命态度或价值观是什么？

阿　城 ：我过日子的方式是过程形态而不是目的形态──目的形态常常会造成所谓的“死不瞑目”。其实你看得多了，看事情就比较宽，不会那么绝对，你也就不会变成任何观念的人质。

大家对我有误解

注：本文刊于《北京青年报》，2001年10月15日。

记　者 ：大多数人对您的印象止于“三王”，之后您的行藏大家就不是太知道了。有一个说法是：“在其作品影响力日益聚增，令评论界好不热闹之际，阿城却像个深得秘诀的高人从文坛隐退了，他去了美国，身后留下一片热闹。”

阿　城 ：其实不是。我一九七九年才从农村回来，我出去十多年，而且是十几岁的时候出去，所以回北京以后没有社会关系。你知道在北京、在中国没有社会关系很难生活下去。一个人如果认识什么人，那是他的资源，可不认识关系的话，就跟那个民工一样，一直到现在都是这个样子。那个时候正好发了《棋王》那些，到美国去参加一个国际写作计划，去了我发觉那边不需要关系。你不需要认识人，你只要做工，反而那边比北京好活。第二次开会再去的时候我就留下了。因为我在这边也没有单位，所以留下也没有问题，就离开了。

记　者 ：可您那会儿《棋王》那么轰动，而且那会儿文坛被人关注的状况，可比现在要景气得多，做一个作家不也可以活得很好吗？

阿　城 ：你必须有关系，还是这个问题。靠那个书其实养活不了自己。作家是一回事，出书是一回事，能不能用它养自己，那是另外一回事。王朔可以，他的发行量可以养活他，在全世界都是这样，畅销作家和作家是两个概念。畅销作家是有钱人的概念，作家的概念是要饭的概念（笑）。所以世界上没有一个作家把“作家”印在名片上，因为对别人很不礼貌，那意思就是说：我是要饭的。

记　者 ：那这一次主编“零丛书”，算不算是一次重新隆重的出场？

阿　城 ：不能这么说。我自己一直在写，只是在欧洲和日本出版的多。现在在外面真是叫“什么都可以发表”，那你写当然就没有问题。汉语的阅读是很保守的，跟意识形态有关系。我们民族有个意识形态，比如说世界杯踢进去了，大家都是“我们终于踢进去了！”这个劲儿，如果这时候你写一个说“这个事情没有什么”，那全国人民跟你过不去。

记　者 ：我知道“零丛书”第一本是讲书法的，第二本是大乘佛教，再往下好像是诗经。这么看起来好像是一套有关中国传统文化的书。

阿　城 ：但不是用我们这几十年习惯的那样一个模式在谈。我们说到中国文化的时候，一直都是有一个模式在谈它，你不这么谈呢，大家就觉得不对。比如“取其精华去糟粕”了等等这些。我自己认为精华和糟粕它是在一块儿的。比如咱们全都是很像正经人坐在这儿，但是我们知道我们肠子里是粪便。就是这个意思，一个东西它没有意义，你定不出它的意义，它只有在一个结构里面它才能被确定意义。所以你如果有一个结构，它在这个上面的意义正好是精华的话，你就认为其他是糟粕，其实这是不对的，那些东西它在另外的结构上，可能也是精华。

记　者 ：那您这套书是想提供一种新的眼光来看待一些文化上的东西，可以这么说吗？

阿　城 ：其实是有一点复原的意思，其实是有一点退的意思。我们这一百年，破得太厉害。很多东西真的就是像现在女孩子的那个衣服，穿过一年就扔掉了，而过了十年呢，可能那个样式又回来了。

记　者 ：那您现在是觉得到了合适的时间？

阿　城 ：我觉得中国现在越来越客观了。这个环境出现了。这个环境不出现的话，你就变成孔老二，“知其不可而为之”。那现在知其“可”了，我们就为之。

记　者 ：这个环境是什么方面给了您这样的信心，让您知道“可”了？

阿　城 ：改革开放嘛。全世界都没有失去的规则，我们现在又重新回到这个规则来了。WTO的意思就是我们按规则走，就是这个意思，很简单的。就像这几天都说恐怖袭击的事情，我们为什么认为“这个是恐怖分子，他不可以这么做”，为什么？就是我们开始站到规则这边来了。你不回到规则上，大家不带你玩儿。你小的时候，如果你院里、你班上的人不带你玩了，你很孤独啊（笑）。你守规矩了，大家就带你玩了。入世谈判谈判了十几年，就是这个：你按不按规则做。一步一步，是我们转变了，世界没转变。转变了之后，现在一入世了，大家觉得：哎，这事儿好了。现在我们开始醒过来了。但是恐怕还有十年，才能够比较顺一点。

记　者 ：台湾的学者沈君山曾经在谈您的《棋王》的时候谈到聂卫平，说：“聂卫平出了北大荒，有一段时间攻无不克，战无不胜，那股前无古人的气势，相当接近于阿城《棋王》中所书写出的原味与酣畅淋漓。我曾分析大漠英雄最怕入京城，每每被红粉世界消磨掉锐气。离开北大荒之后的聂卫平，棋艺逐渐失去了原味；一如离开大陆寄海外的锺阿城——‘离开了土地，失去了天空’。”好多人也这么认为，阿城不写小说了，可能就是因为他离开中国，没有生活了。当然，咱们今天聊过之后，我就知道这里有在我们的阅读范围内我们接触不到的原因。但是，这么一种说法是有的。

阿　城 ：这样的说法就是传统模式。生活是你推不开的，你只要活着，就是在生活，生活不可能失去。但传统的说法就说“你离开根了”如何如何。我去内蒙古我去云南都是少数民族地区，没有人问我：“你离开北京这个根你怎么办？”那个地方语言也都不通啊，跟美国是一样的。独独是到了外国以后，人家说：“你离开中国这个根你怎么办？”那是很怪的一个概念。咱们民族意识形态里边有一个出毛病的地方，它根本的意思还是不交流的，保守的。

其实中华民族是到处迁徙的一个民族，尤其福建沿海和广东沿海的人，他们觉得到海外，到哪儿都行，无所谓，哪能干活，哪能养活自己，哪儿不打仗了，就去哪儿。我们看历代诗歌，思乡的东西其实非常非常少，但是近代和当代被提的位置很高。老百姓有句话“人往高处走”，不一定往哪一个高处走，还有就是往束缚小的地方，能够发展你的地方走。你把这个观念如果说彻底打开的时候，WTO的规矩你一定很自觉地就遵守。所以我说我们还得要十年，就是还有很多东西我们需要克服。

记　者 ：大家之所以对你有刚才我们提到的那种说法，我想还有一个原因，就是中国的这些作家里头，可能没有太多的人像您这样，给人印象跟中国的传统文化关联那么深。当年《棋王》是您第一次发表作品，可一出来就被评论界跟道家思想那些在联系，并成为“寻根文学”的扛鼎之作。可能您现在回来编这套有关传统文化的书，很多人会觉得阿城这才是得其所哉，对着呢。

阿　城 ：那看来我这件事情就是做错了。如果大家这么认为，那我就做错了。因为比如道家、老子，包括孔子，当时的想法都不是我们现在领会的这样，他是面对全世界说的，他在说世界。老子那个时候，比如说有个两河流域的人来，他们会谈得很好。孔子也是这样说的，他们说“天下”怎么怎么样，也是在说世界。而我们今天则认为这只是我们中国的，不是。希望在对WTO世界规则认识之后，我们有很多这些东西就消失掉，我们这时候才做到“胸怀全世界”。虽然是这样，但是呢，还是觉得现在开始真的是“开”了，可以这样说话了。

还有一个根本的东西，我们有清末这些志士仁人，有五四的这些科学民主的先驱等等，我们怎么跟他们能够起码站在一个平等的在线，我们是靠我们客观。那样的环境没有了，只能靠我们这一辈人的客观。

记　者 ：那怎么才能达到客观？

阿　城 ：就是“零丛书”啊，从零开始。

记　者 ：我看了您为“零丛书”写的那个序，您说这套书里“也许会有好看的知识，也许会有好看的小说，也许会有好看的漫画，等等等等”。我想知道这套书应该还是有一个主旨的吧，比如什么样的东西，您会收到你的这套书里边。

阿　城 ：就是好看，好看有两个，一个是这个东西真是好看，一个是容易看。我们现在科普这方面有一点开始了，原来就是一个高士其，其实那个是一个科学知识的普及，现在不是，是科学行为，科学概念，这样一些最新的东西，要让尽量多的人了解。但是，艺术普及，没有人做。比如书法这件事，书法理论有很多，没人看。那孙晓云这本《书法有法》做的就是这个。“零丛书”说的好看也有这个意思，它在做一个“艺普”的事情。我们不能两头儿都没有了。科学我们不知道，艺术我们也不知道。这不公平的。尤其在一个文盲占很大比例的国家，我觉得很重要的是普及工作。这应该是跟知识教育合在一起的。

记　者 ：这本书你原来想自己写的是吧？

阿　城 ：是，我大约有七年吧准备做这本书，后来我就把我的想法最后请孙晓云写。因为她做出来，说起来这也是中国实际情况，她的权威性比我大，她是书法界的人，是书法家，而且她有那么多书法界的职位在那儿。

记　者 ：这本书里括号里面写“编按”的都是您的手笔吧？看那个我就觉得特神奇，您怎么什么都知道，居然知道宋代有女子相扑。

阿　城 ：那是记载了的。

记　者 ：大家都在说难得您特别“通”，对文化上的很多东西。您一天里看书的时间是不是很多？

阿　城 ：我现在不怎么看书。

记　者 ：那您那么多知识从哪来？

阿　城 ：很多知识并不在书上。

记　者 ：您能这么触类旁通，是件特别让人向往的事，达到这种境界有什么办法吗？是不是都得做早才行？

阿　城 ：做得早省力。但是不做得早也没有关系，有很多人也是以后才做。主要是脑袋不能够封起来，封起来之后就叫视而不见，就是我们说那个批判性阅读。有一个方法我自己觉得比较重要的，是中国古代的传统，叫“素读”。你不带你的意见去读。这个我们现在失传了。我们现在都是批判性地听别人的话。别人说了没两句，你说：“哎，你说的这个不对。”你要学会听人家全部把他那个意思说完了，而且你真的是在听，“素听”，听他在说什么，之后你再批判不迟。我们现在失去这个传统之后，大家都变成一锅粥，没有交流。交流的前提是必须知道别人完整的东西。否则我们学到的东西就会少。包括对WTO的世界性规则，我们也要先“素读”。

记　者 ：《棋王》是您很年轻的时候写的，但那时候您就把好多事情都看明白了。人家说，一般看得特明白的人容易绝望，但您好像从来就不是，您一直心平气和地做自己能做的事，然后就这么走过来。

阿　城 ：是啊。你看得清楚不影响你的生活状态啊，只是你，就像你进屋子一定要开灯，否则你要找东西也找不到，被不知道的桌子板凳磕得鼻青脸肿，这个状态就不好嘛。其实有些事情想一想，把它想明白了，就是进屋开灯，就这么简单的道理，它怎么会影响你生活呢？你找着东西该拿的夹着就走了，高兴吧！（大笑）

记　者 ：您怎么定义您自己或者您做的事？比如有人说我是搞文化研究的，或者我是搞科普的。

阿　城 ：我是一个资源很多的人。做“零丛书”这个事情，只是资源之一，把这部分开发出来，就是这么一个概念。不是说我做这个“零丛书”，我就只能是一个主编。比如给田壮壮写剧本，那也是资源之一，我可以做这样的那样的事情。

记　者 ：那您走过了这么多地方，您最喜欢哪儿？您觉得哪儿最适合您？

阿　城 ：没有任何一个地方可以满足你所有的要求。所以你只能是看清楚了，你在这个地方，你既然到了这个地方，有你不喜欢的东西，你就要承担，因为是你选择来了。那你就承担，你可以尽量看清这个地方好的地方，你可以享受它好的地方。你别着急。

记　者 ：我觉得人得有自信才不着急。我觉得您可能从来就不缺自信，您知道您自己。很多人提到对您的感觉都说您很“厚”、很“通”。孙晓云对她舅舅那种感觉：“他永远给你一种优越感，不是盛气凌人的优越感，而是一种人的自信，不会堕落。他好像代表一种文化，一种非常厚的文化。跟舅舅在一起，就觉得人厚实一些。这个厚实，一是他人格的魅力，一是一种理想信念。”我想您可能也给她这种感觉。

阿　城 ：我不是，这一点我倒是很明白自己，我是什么呢，我是因为一直家庭出身不好，所以就没有退路。有很多人所以能够害怕就是因为，他会拿一个比他现在还不如的境地来比照，他怕一下子落到那个境地。而我已经顶墙根了，我没有退路了。所以我反而就无所谓了。但是站前排的人他们会很紧张，虽然他们很有信心，但他们会潜意识中有恐惧，就是不可以再降一档，真的降了一档以后，他们非常焦虑。那我是一个客观处境，我没有退路了，你说我还能退到哪儿去。所以你反而就不着急了。我是因为这个原因。

记　者 ：那会儿的境遇完成了对您心灵的锻造，可现在，您已经不是顶墙根儿了，您现在是一种特别好的状态，那按理应该也是有降的可能来让你担心。

阿　城 ：不是，我的状态是我知道什么是极端，我知道什么是底线。无非是，如果现在天下又乱了，我又回去种地去，不就是这样吗？没有什么可怕的。可有的人会哭天抢地，为什么我得去种地去？都疯了。而我是有受得了的苦，有享得了的福。

记　者 ：这二十年，您怎么评价您自己的历程？比如台湾沈君山先生说您“失去了土地，就失去了天空”，有的人会觉得当年那么光芒耀眼的阿城渐趋平淡，要您自己来总结或者评价这几十年您自己的历程，您是怎么一个看法？

阿　城 ：我的看法是，大家对我有误解，是整个我们中文阅读世界的不开放造成的。为什么这么说呢？就是，我们现在终于讲生态了，其实什么都有一个生态，文学也有一个生态。中文的整个一个状态，应该是草地很厚，这上再长出一些奇花异草，应该是这样一种情景。而我在发表《棋王》那个时候，是水泥地，你一寸高的草大家已经觉得很高了。其实我是一寸高的那种草，现在如果草都长到半尺的时候，不会，我这东西不会再显露出来。

我们老提到法国文学，美国文学，俄罗斯文学，人家那个情况是草很厚了，我们只是一下子把人家奇花异草摘来了，就觉得人家到处都是奇花异草。那我呢，大家还把我看成奇花异草那是不对的。只是因为那时是水泥地，“文革”刚过去，有些边角缝，长出半寸草，大家就觉得哎哟这个草真新鲜呀，可整个如果说中国文学这块草地形成的时候，那个时候会出现比这些草更高的，那是真棒的。

我们中文阅读界、写作者要“开”，改革开放嘛，开放以后这个草就会厚起来。我们现在缺很多东西，有人说你那个《棋王》写得真好的时候，我就知道现在草还没起来，还在看我那半寸高的草呢。

谈王朔

注：原载于《南方人物周刊》，2007年7月。采访者吴虹飞。

记　者 ：您与他相识多久？他在您的印象中是怎样一个人？

阿　城 ：有十年了吧。一个共和国的善良的人，现在这样的人罕见了；一个心理上，我的观察是在童年受过伤害的人，容易害羞，但从动物行为学讲，害羞不是软弱，而是抑制机制，抑制的是攻击性，进取性。我从来不理文如其人那一套，所以也无所谓反差。

记　者 ：展示在公众面前的他与您认识的他有无反差？您认为他展示的是他真实的一面吗，还是他更多的某种掩饰，某种对自我认知的焦虑？

阿　城 ：我们在“暗处”，为什么老要别人在明处展示真实？要小心，这种对真实的要求往往会使自己变态的。我不要求别人展示真实，我感兴趣的是一个人怎么组织表达。好的表达有时候比“真实”重要。

记　者 ：您觉得他是一个善良的人吗？对是非真伪不自欺固然是美德，但以自己的标准抨击他人是刻薄还是正直？

阿　城 ：当然。王朔绝对是个善良的人。王朔就是这样，如果他不用自己的标准说话，谁还听他说话？那还不如看教材呢。媒体炒的不就是这个吗？

记　者 ：据他所说，他依赖四处树敌以自我认识，您觉得这是否承担道德？他对朋友很好？

阿　城 ：他的谈话里处处有道德。他是有条线的。只是他公开说出来，你会有不道德感。媒体如果觉得他这样指名道姓不道德，不发不就行了吗？发了，其实就要媒体担责任了，看来媒体不想担吧。“拥有”不能用在朋友关系上吧？拥有和丧失都会变成压力的。王朔对人非常好，有时候好到为朋友两肋插刀，我看不少公众在往他两肋上插刀。上个世纪就有不少人往他两肋上插刀。他忍功一流。

记　者 ：他说他最近在读物理学、宇宙学和佛经，他的新小说《我的千岁寒》据他所说也正取材于《六祖坛经》，讲的是六祖慧能顿悟的故事，许多地方跟他描述自己的状态很像。您觉得他是真正在研究佛理，还是只是一种姿态？

阿　城 ：王朔读佛经很久了。我们看了他的小说之后，是不是姿态的问题自然就消解了。说起来，王朔不会为了个姿态去费那么大劲读佛吧？那还是王朔吗？你说呢？

记　者 ：九九年写完《看上去很美》后，据他所说他曾一度消沉，有过幻觉，前几天在凤凰卫视的节目上也谈了他的毒品经验和其他尝试。他说在他最绝望的时候没有人管过他？

阿　城 ：《看上去很美》不管是对王朔还是对我们，都是一部很重要的作品。我很认真读了。写得好。《动物凶猛》是对青春期的一次清理，《看上去很美》是将这个清理延伸到童年。我开始还担心其中怎么写“文革”的开始，结果处理得非常好。本来就是这样，成人世界里的重大事件，儿童世界当然是另一回事。又兴奋，又无聊。里面写到方枪枪在开大会的时候去男厕所，迎面碰到一个女的从里面出来，这一笔真好。你知道我们的文艺理论要求的是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，这其中的现实主义毁人不浅。现实主义里的现实，是由意识形态判断取舍的，所以虽然现实里有“阴暗面”，但是不能写，什么是光明什么是阴暗，是有标准的。那这是什么狗屁现实？我喜欢的是自然主义。毒品是很晚近的规定，我们的祖先是一路吸“毒品”走过来的。

王朔没有要做官，要做政治人物，吸点东西我看无所谓吧。

记　者 ：在《我的千岁寒》的序里王朔写道：“这几天经常被人问到，你去而复来，所为何来？想了半天，才想起我是共产党，我们全家都是共产党！我的亲戚朋友父母两系无一不是共产党，我们那个院全是共产党，我们那条街全是共产党，一家子，一家子，一院子，一院子，男女老少都是共产党。北京复兴路，新北京，那是共产党的老窝。”我认为王朔还是一个过去时代的作家和知识分子，他感到的孤独，是不是一种信仰的幻灭？这和他的日常表现，和作品有什么联系吗？

阿　城 ：过去有信仰吗？你们认为那是信仰吗？我看是迷信吧。信仰不会幻灭，只有迷信才会幻灭。我说过不少次了，王朔虽然处在过去时代，但是他用文字颠覆了过去。他不处在过去时代，用的词语就没有权威性，不颠覆，就没有先锋性。并不是回避了过去，就必然有先锋性。

记　者 ：王朔不停地突出他的出身是大院文化的。你认为他有强烈的优越感吗？

阿　城 ：王朔在《看上去很美》里描过一笔，“文革”开始的时候，各小学出来游行，结果翠微路小学的被方枪枪他们小学的骂回去了，翠微路小学大概是个平民子弟小学吧。这是儿童的权力意识吧。一九四九年以后，中国出现了大院，也就是单位的办公、生活住宿集中在一个有围墙的地方。台湾有眷村，是生活区，办公在另外的地方，分开的。像竹联帮、四海帮，就是由当年眷村的一些孩子组织的。大院，是充满共和国权力的地方，尤其北京这个地方，各省其实都有，在这种地方成长的人有优越感是自然的。我小时候在大院生活过，教育我们的就是不要和外面的“野孩子”玩儿。“野孩子”是什么人？就是老百姓啊！后来我们家因为政治变故，搬出大院，一转眼我就成了野孩子啦！

记　者 ：他的生活态度是什么样子的呢？

阿　城 ：他不搞人前人后那一套。大院出身的人有单纯、正直的一面，社会多复杂啊。

图书在版编目（CIP）数据

文化不是味精／阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9055-2

Ⅰ．①文…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043677号

书　　名 　文化不是味精

著　　者 　阿　城

责任编辑 　黄孝阳　汪　旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　鸿博昊天科技有限公司

开　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　张 　13.25

字　　数 　260千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第3次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9055-2

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

文化
文化不是味精
［附1］要文化不要武化

［附2］“保守”是个褒义词

［附3］人主宰不了生物链

时间有点长

文化制约着人类

电影
中国电影的世俗性格

中国人与中国电影
［附］看电影不是我们的生活方式

七天

且说侯孝贤
［附1］关于电影《刺客聂隐娘》之一

［附2］关于电影《刺客聂隐娘》之二

《今天》杂志“当代华语电影现象专辑”编者按

繁华因缘

稀有金属

电影是导演的

无奈中的快乐
［附一］从视觉进入

［附二］好电影的本质

［附三］谈莱昂内：娱乐、历史与文化

［附四］还不够清贫吗

［附五］拍好商业电影是很难的

绘画＆摄影
星星点点

心道合一

乐乐画画

现实反而不是一切

何似天之涯

在中亚：历史与现实

在新疆：艺术与社会

人老珠黄

纵深是表情

领风气之先

缺一个？缺什么？

写在我们看之前或看之后

丹青的联画

内心风景
［附］从来就没有救世主

画外话

剪纸手记

收藏之难

“人民”的影像

百分之一秒

音乐
《刘少椿琴谱书法选》序

假声音

弦乐四人帮

谈音乐
［附］音乐是种生活方式

人物
昨天今天或今天昨天

父亲

碎一个，少一个

适得其志，逝得其所

其他
听敌台

盲点

香港与清朝

知识分子？

未窃书

三十六计走为上

古董

鼻子

有些食品需要重吃

短文两篇

一个误会

十三点加一点
［附］只吃一种肉是危险的

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文化

文化不是味精

今天的题目叫“文化不是味精”。

我估计在座的诸位都尝过味精。尤其大陆的餐馆做菜都要放味精，每样菜里都要放。对味精过敏的人，要特别跟餐馆说“我不要放味精”。但是不放味精，炒的菜也是在炒过放味精的菜的锅里炒，出来还是有点儿味精，味精是躲不开的。我的意思是，从大陆“文化大革命”之后，“文化”这个词使用的频率越来越高，现在已经达到了味精的地步，什么事情都说是文化，比如“军事文化”，我认为这相当不合适。那我今天就讲讲为什么文化不是一个装饰性的东西，它不是味精，它自己有很实在的东西。

前两天有朋友警告我：一个东西“不是什么”容易讲，“是什么”非常难讲。但我觉得，“文化”恰恰是特别容易说“是什么”的一个东西。在我看来，文化是什么？——文化就是一种关系，我和你，你和他，班级对班级，学校对学校，甚至上升到集团对集团、国家对国家，它们的关系是什么？是“文”还是“武”？中国“文化”的“文”是很早就定下来，非常简单、明确，它是针对“武化”提出的。周公制礼作乐，这个“礼”，就是文。为什么要这样做？周初建立政权，自己力量小，施行的是军事殖民，面对的是随时可能出现的武化事件，所以周公为了安定天下“制礼”，“礼”就是文的意思。也就是说，大家放弃武的关系，约定文的关系。

“武”是什么呢？只要我的力气大、实力强，你面前的面包我抢过来。这就是“武”。你的资源，我一把就抢过来，你没有办法。这就是武。

而文的关系中，资源是这样的，每个人都要有一点，不能是谁的力量大，谁就可以全部拿走。所以，中国的“文”非常简单明确，就是相对于“武”提出的。

那么“化”是什么？以前大陆“文革”有一句话：“融化在血液中，落实在行动上。”“融化在血液中”是什么意思？——它本来不是血液里就有的东西，为什么要把这个东西融化进去？因为它是后天的，不是先天的。“文”不是我们的本能，而是后天的一种规定。“落实在行动中”，就是一举一动，包括你心里怎么想、怎么考虑这个事等，所有细节、行为，都是按“文”的方式去处理，这就是“化”，就像春风化雨，把整个地都浸湿了。比如现在大家这么有礼貌地坐在这儿听，而不是每个人挽着胳膊围在我的边上，电影里经常看到把一个人围起来，意思就是要动手了。

到了春秋晚期，孔子常常说很久没有梦到周公了，心里不踏实。为什么？因为孔子那个时代，社会又开始逐渐武化，春秋晚期非常剧烈，到了战国，就完全是“武”的关系了。孔子那个时代面对的是武化的环境，他重提周公，是因为当初制定“文”的制度是周公提出的。孔子在晚年，已经确认自己是殷商的后裔，也就是周所灭亡的商的后裔。但是，孔子提出“郁郁乎文哉，吾从周”，因为周建立了一个“文”的制度，这个制度非常完整，“郁郁”，就像森林一样，有秩序又旺盛。这个“文”的制度，是好的，所以从这个角度上，孔子是遵从周早期的做法。不幸，他所处的时代，是“武”的时代。

我们翻看历史年表，常常会看到文帝、文宗，或者武帝。在中国传统里，“文”比“武”高，所以帝王不管生前做了多少“武”的事情，总希望死后给他的号是“文”而非“武”。唐太宗死之前对他的小舅子长孙无忌嘱咐了一件事：我死以后，你们给我的号不要是“武”，要“文”。为什么？唐太宗的“武”功非常大，唐初的统一基本靠唐太宗的“武”功，比如收复洛阳，打得非常惨烈。总之，唐太宗在老百姓的传说和历史记载中，他的“武”功不得了，但是，唐太宗关心的是：你不要给我“武”，不要用打天下那点儿事说我，我要一个“文”。所以，“文”在中国的地位相当高。

“文”是一种关系。文化不等同于知识。现在我们说一个人“有文化”，常常是指他有知识。但是对于中国来说，文化不是一种知识，它是如何处理相互间的关系，是处理成“文”，还是处理“武”。

历代帝王都提倡“文”或者“孝”，没有人敢提倡以“武”治国。可是到了一九六六年的八月十八日，毛泽东在天安门接见红卫兵，一个女红卫兵给他戴袖标，他问这个小姑娘：“你叫什么？”小姑娘说：“我叫宋彬彬，文质彬彬的‘彬’。”他就说：“要武嘛。”当天，这个新闻出现在头版头条，配了大幅的照片，它向全国发出一个信号：“武”，这个国家要武化。这种情况在中国历史上不是说没有，但这么明目张胆，是非常罕见的。八月十八日晚上，整个武化开始。其实这不是偶然，从一九四九年开始的历次运动就是武化，没有一次是要求文化。“无产阶级专政”，“专政”是什么？就是武化，“阶级斗争”是什么？就是武化。我一九四九年出生，从小长大，我环境里的声音就是“武化、武化、武化”，到一九六六年的八月十八日这一天的时候，“武”终于被明确提出，这是对中国“文”的一个大否定。“文化大革命”，就是革“文”的大革命。

一九七六年“文化大革命”宣布结束，但武化的影响一直到现在还有遗留。武化的状态在大陆到处都能看到，比如因为一点儿小事就吵起来、打起来，每个人的言谈话语里总是有攻击的成分。八十年代初，我家附近有一个餐厅，一进门就有一个告示：本店不打骂顾客。这个非常奇怪：为什么餐厅会打骂顾客？因为在以前，打骂顾客是正常的，现在特别告诉大家：本店不打骂顾客。“武”真是到了“化”的程度了，觉得“武”是正常的。当时还有“五讲四美三热爱”的口号被提出来，满大街贴标语：“要说‘请，谢谢’。”不管真假，中国有几千年的以“文”立国治天下的传统，到现在连“请”和“谢谢”都不会说了，可见这个社会武化到了什么地步！

“武”是我们的动物性。在动物性的角度上说，人的本性是恶，这个“恶”是一个道德判断。人之初，是动物，动物的世界是一个武化的世界。但我们之所以是人，是因为我们发明出了“文”，来抑制我们的动物性。如果不抑制动物性，今天这么多人，如果我们在这个屋子里实行武化，我肯定走不出这个屋子。这就是丛林法则。如果在这儿大家都遵守“文”的关系，大家都能走出去。所以把“文”等同于知识时，就是小看了文化。文化是我们安身立命的基础。

那么，为什么从一八四〇年鸦片战争一直到五四运动，我们这么多的前辈质疑、力图否定甚至消灭中国自己的文化？这是因为他们认为中国要以“武”对武。这个问题争执了一百年。我自己认为，文化的基本要义没有问题，没有文化谁都走不出这个屋子，它是我们安身立命的东西。

我觉得大家在一个问题上忽略了——凡是人发明的东西，这个东西一定会异化，这个异化会影响到我们。从周公“制礼作乐”开始，中国文化的“文”不断地被异化过好几次，比较严重的是明清，宋有一次，明有一次，到清是最为异化的，这导致我们的前辈怀疑文化出了问题。其实按现在来看，他们言语里处处说到的，是文化的异化，比如吃人的礼教。异化到一定程度时，人是受不了的，一定要反抗。所以我觉得对于文化来说，时刻反省和监视的是它异化的部分，而对于文化来说，不能质疑。

在我说的文化意义上，有“没有知识的文化人”，有“有知识的武化人”。比如大学是一个学术机构，论文和学术辩论，为什么会有那么多规矩？因为学术的攻击性非常强。那么好，一条一条规定下来，像运动比赛一样，这条不能犯，那条不能犯，犯了就是违规。不规定的话，一定会在什么时候，读书人说着说着就打起来了。凡是规定得特别多、特别详细、有成套规定的地方，都要注意背后的武化因素，而且这个因素特别强，所以规定得特别严格。

我记得宋代的朱熹记录过一个老年妇女的话，老太太说：“我虽然不识字，但我可以堂堂正正做人。”这句话是什么意思？——我没有知识，但我待人处事是“文”的关系，堂堂正正做人，按照规定做。

从我的生活经验来说，“文革”前后，街道、居民委员会的老太太，她们都是武化的，她们既没知识又武化，这就非常难办，你家的门一把推开就进来，没有先敲门征得许可再进来，没有“文”的关系规定。

现场提问： 一八四〇年时，中国是一个比较讲究文化的社会，但当西方先进技术以武化的方式进攻中国时，中国无以抵抗。我想问，在世界上很多时候是武化的力量压制住文化的冲动，在这种境遇下，您觉得文化如何生存？

阿城： 文化不是生存，它是规定。我们是在规定下才能够生存。不是文化自己单独生存。

我没有生在清末，也没有生在五四，对于我的前辈来说，我生得很晚，我能够做的是越来越客观，所以，我会仔细地留意历史，留意前辈告诉我们的历史是不是那样的。

大概是一九九六年的时候，香港的一个商会找人写剧本，拍一部电影，讲鸦片战争。他们找到我，我就开始写剧本。但是剧本写出来后，很难通过，因为那是我对鸦片战争的认识。

刚才你说，西方以武力进攻中国。按照当时的武力来说，西方就是把中国全部占领都没有问题。但他们没有。只要你说谈，他们马上就停战。那么，坐下来谈的是什么呢？当年道光皇帝有点生气，他们打到天津了，一问，原来英国人说我们做贸易好不好？不要阻碍我们做贸易。道光很生气：这件事为什么没有人告诉我？所以，林则徐在这点上是有责任的，他把事情妖魔化了。

英国人想卖给中国呢绒。但清朝是北方的游牧民族立的朝，他们对呢绒最重视，因此地毯的编织、朝服、呢子做得非常好，跟英国相比并不差，大清不需要英国的呢绒。但是，英国发生的工业革命，其中重要的产品就是纺织品，他们织出的呢绒，希望全世界都来买，也当然希望有四亿人的中国也买，可中国不需要。最后怎么办？只能用毒品。当时白银出入超的差别简直是吓死人，英国人只能够从中国买东西，但卖不进来，他们认为这不叫贸易。

比如说，现在的瓷器是不是真的、古的，一个简单的鉴别方法，就是拿手提，如果是重的，八九不离十，为什么？因为当时的贸易是这样的，要买瓷器，这边的瓷器放在秤上，用相等的白银来压平，就是这个价。所以瓷器越做越重。不用于贸易的，皇家用的，都是薄如蝉翼，因为不需要压秤。凡是做贸易的，卖给英国人，全是重的。

还有一个例子。英国造船需要桐油，桐油产在江浙，但大清不许他们到江浙买桐油，桐油一定要运到广州来，而且晚上不许买，只能白天。所以一八四〇年的《南京条约》，英国和大清坐下来谈，现在来看，就是我用武力逼迫你坐下来谈，你跟我做买卖。开放的几个通商口岸，无一不是原材料产地。宁波为什么开了？因为桐油、丝，英国人可以直接到那儿去买，不要把运到广州的运费加在我们头上；九江是瓷，我要到那儿去买，不要把景德镇的瓷运到广州来，把运费加上去。开放的通商口岸都是原产地。而大清一直没有彻底懂这件事，所以后来又打了一次，叫第二次鸦片战争。

我们后人会比前辈客观一些，我们的资讯多，检索材料非常方便，看到的书比前辈多得多，那么多原始材料都能看到。当然，我把这些看法写成剧本，如果拍成那就完蛋了。你是替谁说话？这里面有道德的、民族国家的问题等等。

但我自己认为，西方列强在清末时进入中国的行为就是贸易行为，逼迫一个古老帝国跟他做贸易。后来，一直到“文革”结束，我们还不懂这件事。为什么？在进入不进入、加不加入WTO问题上，一直在争吵。说不要加入，不要跟别人做买卖，不要跟世界做买卖。还有人认为他们会来控制我们。你不加入，不培养这样的能力，那么就算有先进的武器也没有用。最后，终于加入了世贸组织，终于过了一百年，彻底地认识到要做买卖。这件事的讽刺非常大。世贸组织有很多规定，其实就是“文”的规定。

现场提问： 阿城老师，您对于文化这个概念的诠释让我耳目一新。但我有一个问题：关于文明的概念您是怎么理解的？因为在我看来，我理解的文明跟您讲的文化有很大的关系或者有重合的部分。谢谢。

阿城： 这与我们碰到的一个问题有关，就是翻译问题。比如英文的“Cultrue”、“Civilization”，它们的中文是从日文翻译而来的。文明是日本的汉字词，直接拿来，造成了混乱。从“文”和文化来说，在中国是有非常明确的定义的，不是全新的观念，它几乎是我们几千年来的一个常识。但到了近代，尤其是这一百年来我们争论这个问题时，出现了混淆，于是我们开始使用“文明”这个词。我认为，有很多事归到文明上去说时，反而会说得清楚。比如，文明更多是指技术性的东西，或者积累性的东西。因此我们才会说“野蛮文明”，不说“野蛮文化”。野蛮社会也有积累，比如为了攻击而发明的弓箭，这是文明，不是文化。

鲁迅所说的拿来主义，文化不能够做到，但文明可以做到拿来主义。如电视机，文明里的东西是可以拿来的，清末洋务运动就是这样。在文明上，有先进和落后的区分，先进的文明会打败落后的文明，但在文化上，各个民族自己都有一套文化系统，也就是说，自己规定的人和人、集团和集团、实力和实力之间的关系。在此基础上，终于在后现代的现在，人类提出多元文化。多元文化是什么意思？就是在文化上都是平等的，假如文化有先进和落后的话，谁跟你多元？你没有资格跟我多元，没有资格摆在一个平面上，只有灭亡、被消灭，如落后文明一样。当年英军的船坚炮利，清军的大刀再怎么锋利，有青龙偃月刀也不行，因为你在军事文明上落后。

现场提问： 今天感觉阿城先生有儒家的气象，我非常佩服。您讲的文化是中国文化的理想状态，中国文化出现像您讲的状态是很短暂的时期，而长期是武化的，这说明中国文化里“君子道中庸，小人反中庸”，反中庸可能倒是常态，你讲的是非常态，往往很少出现或者是被美化的状态。毛泽东所推崇的秦皇汉武唐宗宋祖，都不是你讲的“文”，都是“武”的一面。我认为礼乐之所以容易异化，与中国集权政治是一个常态有关系。荀子时，礼变成法，门下如韩非、李斯，都异化成法家。但是毛泽东写过一首诗，送给郭沫若，“十批不是好文章，劝君莫骂秦始皇”，里面有一句话讲得非常经典，“百代皆行秦法制”，中国各个朝代推行的都是法家。所以我想，您讲的文化是儒家道统里的文化，是孔孟到荀子的理想状态，是知识分子希望看到的文化，但实际上，这个状态出现的几率非常小，您是不是把文化缩小看的？

阿城： 我的话题是“文化不是味精”，有针对性。为什么要有文化？因为没有文化、没有一种制约，人这个种就没有了。一九七四年诺贝尔生物医学奖获得者有三个人，其中一个是奥地利的动物行为学家劳伦斯，他提出攻击性是动物的本能之一。之前，我们只提到“食、色”，“食”使物种可以存在，“色”使我们物种可以传续。现在，我们明确地把攻击性纳入到人的本能中。明确之后，对西方法律改变很大，很多相应的东西都是根据“攻击性是人的本能”这一条进行修改的。

把攻击性纳入到人的本能里，再返回去看，能看清很多问题——如你所说，社会为什么大部分时间其实是武化？这是因为人的攻击本性不会改变。儒家其实知道人性恶，但说“人之初性本善”，是一种引导式的说法，武化的状态总是要以“文”来束缚它。中国的皇帝，开国的或者不开国的，总是强调本朝以“孝”治天下。这对西方人来说非常离奇，因为没有对应的一个词能翻译“孝”，西方没有这个词。这个话是什么意思？是一个作用在思想里的判别标准，也就是说，“孝”这件事其实不是我们的本性和本能。一个小动物长大后就要独立，大动物把它赶开，小动物不愿意离开也要把它赶开，让它独立。所以没有反哺，这是非人类本性的东西。那么中国为什么要规定一个“孝”？从社会学来说，我们老祖宗很聪明，把老年保险制度分配到每一个家庭里，国家可以不管。西方没有“孝”，但有养老院，人老后去养老院。这是中国人深刻认识到，既然“孝”不是你的本能，我就用“孝”来约束你，如果能够做到“孝”，证明你的攻击本能被成功地约束了一部分，因此你这个人可以做官。“举孝廉”，孝和廉都是违反本性的，哪个人不贪？不爱钱？但你廉洁，证明约束你的攻击性的东西是比较成功的。有孝和廉这两条，那么这个人完全可以做官。做不到、很难做到的东西，所以才特别提出。现在总提安定团结，一定是因为不安定团结，才会说要安定团结。

前面说的动物行为学家劳伦斯，因为证明攻击性是人类本能而得了诺贝尔奖。七十年代，我那时还在云南乡下，通过听敌台听到了这个消息。他说的“struggle”，在中国就是“斗争”。八十年代我看到台湾有一个译本，译成“攻击性”，我觉得这个翻译很好。当时世界上有非常多的人参与了这个讨论，大家都想要安全感，于是有人提出如何把人的攻击性降低甚至消除，或者是否有什么手术，可以让小孩出生时，就弄成没有攻击性。

劳伦斯指出：你们的愿望都是好的，但是我得告诉大家，你把人类的攻击性去掉的话，人类将丧失创造性。人类的历史进步、技术进步等等，后面有一个动力在推它：攻击性。不可以去掉它，去掉它我们就没有创造性了。但是，它在推创造性的同时，也在推动别的。我们要怎么去处理它，使我们既不丧失创造性，又不用武力伤害他人？到现在为止，这个问题也解决得不是很好。但正是因为解决得不是很好，我们才有事情可做。

现场提问： 阿城老师您好，谢谢您带来一个充满文本细读味道的讲座。我有一点点困惑，您提到文化是相对于武化来讲的，但我想，这里面的文化是否依赖于武化？文化可能是因为武化而存在。正如您说的，文化是一种规定，是一种教化和约束，而您说人性是恶的，那么作为一个恶的人，他为什么要接受这种规定约束？是因为要避害趋利。从原始社会开始，人类有一个人群组织方式去避免野兽攻击，他们之所以接受社群的组织方式，是因为对野兽的恐惧，所以接受了教化。而在人类社会内部，之所以要接受某种社会方式、组织方式，是担心如果不接受这种组织方式，就有生存的威胁。如果人性是恶的，文化是依赖于武化的。除非人性是善的，才有像您说“化”是春风细雨的化，如果人性是恶的，那么这种“化”应该是潜移默化的“化”。文化或者礼在很多时候走向法，我觉得从礼到法，是一种明示了的武化的文化，如果礼没有走向法的话，就隐含着武化，只不过没有被明示出来。就像我们现在说道德是一种软力量，而法律是一种硬力量，无论软硬，都是力量；道德也好，文化也好，是以武化为基石才得以推行的。

阿城： 我们人类不要太得意，以为“文”是人类发明出来的，不是。凡是社会性动物，都有仪式。动物学家常常观察大雁、野鹅，因为它们是非常社会化的动物。他们观察到，两只年轻的雄鹅会突然打起来，用翅膀互相打。之后鹅群会把它们冲散。冲散之后，两只雄鹅非常有意思，常常一只鹅看到另一只过来后，假装看不见。那只也是，也假装看不见。如果没有办法，狭路相逢了，两个鹅都会低下头，非常害羞，然后借故分开，回避对方。终于七八天之后，鹅的肾上腺激素水平下降，两个雄鹅开始寻找和解机会。鹅没有语言，但是有仪式，好像偶然碰到了，一个鹅扇几下它的翅膀，另一只鹅接受到信号，“文”的信号，也扇几下它的翅膀。当两个雄鹅做完仪式之后，就显得非常亲密，而且亲密得过火，整个鹅群也松了口气。社会性动物的仪式非常重要，保证了它们的种族能够生存下去。“武”和“文”的关系，就是很简单的生物“本能”和“约束本能”的关系。为什么我们的礼有那么多仪式？它们是从动物演化而带来的。

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注：本文是2007年11月16日作者在香港岭南大学所作的演讲。文字内容根据现场录音整理，收进本书时编辑进行了少量精简。

［附1］要文化不要武化

4个0.5相加也等于2

人物周刊： 您对一个人知识结构的强调，实际上提出了一个问题，我们该读什么书？怎么读？

阿城： 先不要判断好书坏书，先什么都看，你才会有一个自己的结果，必须要有这样一个过程。中国传统有一种读书方法，叫“素读”，就是看书的时候不带自己的观点看，脑子空白地看，看它说什么，完了再用自己积累的东西跟它有一个思想上的对谈。中国自从旧传统切断之后，就没有素读了。才看一眼、一段，“这写得不对啊”，就开始批判。现在网上那些吵架，一看就知道，他都不知道人家在说什么。

书应该是越看越少。人生有限，你要不提高效率的话，读的书一定少。对角线阅读，譬如这一页，你头里选个词，中间选个词，斜下角再选一个，对这一页的信息就基本有个判断，如果是知道的，那就翻过去了。还有大量的形容词、修饰语，也都翻过去嘛。那些你没读过的信息会自动跳出来，也许这本书读完只有一句话。

我为什么说知识结构和文化构成要越开阔越好？你如果只有那么一小块，看什么都“啊，好新鲜”，那你是抓不着东西的。开阔之后，当下就能判断，这是不是新的。

人物周刊： 您没想过开些书单？

阿城： 开书单这件事是害人的，因为人是不一样的。到底“仁”是什么？孔子回答过很多人问的这个问题，弟子们后来把他的话整理出来。现在的人发现有关“仁”没有统一答案。不同的人来问“仁是什么”，他是针对不同人回答的，给你的回答跟给他的是不一样的。书单不能开就是这个道理，跟禅宗的公案是一个道理。

人物周刊： 可常有统一的标准答案塞给我们。

阿城： 这就是集权性的教育。现在能上好学校的孩子，常常是因为他们只知道一个答案，老师也在诱导或者灌输：“哎，只能这么答啊，那么答没分儿。”1＋1＝2，但4个0.5相加等于2就是不对的，所以能考上好学校的人在中国意味着这个人的思想是非常简单的。毕业证书是什么意思？就是我们把这个人改造得符合这个社会的要求了，那证就是产品合格证。4个0.5相加也等于2，不需要很高的智商也能想出来，但就是没分儿。

人物周刊： 现在不少人让孩子家学。

阿城： 社会经验、人的判断力是要从小培养的，所谓察言观色。你连外面是什么都不知道，怎么行？人总要碰到流氓什么的，总是那种童稚，文化构成就简单了。

我有个朋友叫叶扬，小时候是家学，他父亲教到初中发现不行，这样下去这孩子会“残疾”，投到社会上要“死掉”的，因为在家学的都是文化、知识，对世事的理解和判断都没有。他后来同等学力考进上海的中学，然后就下乡了。这一下乡，全补回来了。现在他在哈佛东亚语言系当教授，开的课是《世说新语》。

人物周刊： 那到底该怎么教孩子呢？

阿城： 教育系统要是主动些，就不会是现在这样子。就好比自助餐，每个人吃得都不太一样，但都活了。一个班三十个学生，一定是每个人自己取：教材里这部分我有兴趣，那就把这部分学好，别的阅读就完了，一样给你5分儿！老师这时候起什么作用呢？就是在你身边观察，然后问，你为什么对这个有兴趣？然后可能会说，哎，那个也挺有意思。为什么有意思？一点、两点，告诉你。然后你发现，确实如此。因为人除了本能的兴趣，还可能有潜在的兴趣，需要点拨。只要教材对了，足够宽泛，学生越多，教起来越容易。就跟放羊一样，一养一大群出去了。就像畜牧，草地上什么都有，不是高尔夫球场上只有一种草。我们现在好多教材都是政治教材。

以前有个很了不起的系，本科，也不是博士点，叫家政系。涉及多少项目啊！家庭财务收入支出、营养学、医学、社会学、美学。以前清华有家政系，一个同学的母亲就是那儿毕业的，家里什么东西破了，永远不是方方正正一块补丁了事，永远是设计一个什么东西，比如一朵梅花补上，总之你不会觉得那儿是破了。我童年震动最大的就是看到了曾经的生活方式，所以老师一天到晚讲“旧社会旧社会”的时候，我就产生怀疑。

谁是一流人才？

人物周刊： 这些年身在体制外，您有什么感触？

阿城： 就是我很同情那些在体制内的人，他们那些抱怨我都深深地同情。体制有各种各样的，比如你买房，就进入一个售房体制……

人物周刊： 我们刚做了一期房奴。

阿城： 对，房子的奴隶。如果这个社会投资很活跃的话，也不怕，因为你可以抵押。国外人贷款买房然后月供，他的目的是为了建个工厂，拿房产抵押再申请贷款。房屋作为不动产，作为结构中的一环，是创业的一个信用。中国是求安身，不过是安身的时候不免要求好一点、宽敞一点。不仅个人知识结构有问题，整个社会结构也有问题。脑子里有点东西的人，想做点事情，社会却不提供结构性的条件给你。

中国有句话，好汉不挣有数的钱。美国读商学院的，毕业的时候没有挣够或者没有潜力挣够一百万的话，你等于没毕业。月薪多少，那只能供房供车，你要用一个结构性的东西去生钱。中国人认为“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，读完书，这些都来了。美国人则认为机会随时出现，如果大学一年级有个机会，那就去做了。只有在经济萧条的时候，美国大学里才人满为患；有人退休以后去读大学，因为没什么事做了。

人物周刊： 为什么您说一流人才是商业人才？

阿城： 面临相同的数据，这一亿美金到底要不要投下去？有可能一点水声都听不到就没了。投是不投？这就是考验一个人的心理素质。你看民间那些做得好的所谓“土大款”，不要小看他们，人家心理素质是一流的。读书人还在区分什么是美的、高尚的，人家早就超越那个阶段了。对人际关系的精确判断，对多方压力的判断，到底吃得住吃不住，还有这后面自己应该承担的义务。这样的人是一流人才，这样的人打仗是没有问题的。反过来，一流的军事人才拿到金融市场上也是没有问题的。

心理素质这个东西不是能教出来的。就像拍照，啪一下，我决断这个瞬间、投资这个瞬间，有点接近这个意思。有的小子，天生就狠叨叨的，这不是谁教的。这样的人，我觉得才是精英，他可能数学不及格。数学不及格那部分，雇一个数学博士、雇一个好会计就完了嘛。我出国以后，发现这些常识都还在，在中国，都没了呀。

王朔有点像侯孝贤

人物周刊： 您总说安身立命，安身在先。回城以后，安身是个问题，因为好多知青发现城里容不下他们。

阿城： 这个城市就是容不下你。你十多年不在这个城里，没有人脉，哪去找工作？我一个快三十岁的人，什么都没有，在父母家搭个行军床，每个月还要父母给你一块钱两块钱零花钱。耻辱啊！你在这个城市耻辱感特别强，因为你不能独立。音乐绘画小说诗歌，解决的不是安身问题。整天聊天，那是二流子。到美国去，我一看，这地方好，打工不必认识人，好活。

人物周刊： 王安忆说您的小说里“全是骨头”，跟您谈过话的人都说您通透。您现在是怎样的心态？

阿城： 通透？没有。通透弄不好会毒化你。很多出身不好的人到现在还骂骂咧咧，“我这一辈子就给耽误了”。耽误是实情，但这种情绪也可能会毒化你。

我们现在返回去说以前的很多事，是不准确的，你没有办法说出当时的状态。当时你就像一只小兔子、一条小狗一样，不会去做一个价值判断，只是有一个生存判断。但现在说通透，这是一个价值判断，这里有一个误差。兑成文字，误差就更大。

我到意大利一所大学去开讲座，阶梯教室。引荐我的是一个教授，他说，我读过阿城的小说，我真想过那样的生活，因为那样才会有些什么东西。我当即打断他，我说人生不是这样，不是因为你穷就必然产生什么。人生是任何人都会有绝境的，穷人会有，身价百亿者也有，在绝境面前，人是平等的。当时阶梯教室里有几个意大利学生就哭了。我猜是有钱人家的孩子，因为一般人不认为富人也会有心理绝境。现在这个从中国来的秃头小子说人人有绝境，你怎么知道的？他当然要哭了。人生是这样的。

人物周刊： 您喜欢结交的男人，都有点像古代的人。

阿城： 像旧社会的人。他们有忠、有信、有仁、有义，有做人起码的东西。

人物周刊： 您对王朔评价挺高。可他那种文体从语言到立场，民间本来就有，王朔只是把它们写出来了。

阿城： 但为什么别人没有这样做？这是选择，选择是非常非常重要的。王朔早期的东西不是这样的。他先是辞职了，不在主流里面了，从社会人格上把自己给剥离出来了。从这点说，王朔有点像侯孝贤。

面对主流和专制，他的态度是拒绝。魏晋时候，天下就是这样，没有办法，晋人，像王羲之，传下来的内容总是哀痛，“痛哉”。个人能承担多少？这是叫人心很痛的无奈，也是新时期个人在能与不能之下的选择。这些有谁写出来？大作家用大话、大叙述回避了。反而像王安忆、何立伟、陈村这样的，原来就有这个素质，摆脱大叙述，用细节去完成。好东西啊，王朔（的小说）。

艺术人格和社会人格是两回事情

人物周刊： 前一阵看到说匈牙利作家彼得·纳达斯有本《回忆录》非常好，可之前听都没听说过。怎么就没人引进呢？

阿城： 我也奇怪啊，我不一直在推介嘛。八十年代初看到黄仁宇《万历十五年》，中华书局出的。我当时一翻，讲的是大历史，却从细节讲起。哎，这个书好，我就跟李陀他们大力推荐。意大利那个卡尔维诺也是我先推介的，译本不错，意大利原文还有音韵之美，是可以朗读的。

一九三七年以前是个黄金时期，那些从欧洲回来的无名留学生翻译了大量作品，后来全部中断。一九四九年以后一个运动接一个运动，谁有精力来做这个？

现在要续上，有一个是可以操作的，就是到国外念文科的学生把教授开的必读书目引进来，先不要内容，只要书名。教授让你必读并且要写报告的，把报告翻译过来。这样就有一个开始，铺开一个基本的面了。任何人有心有时间，就来做这个事。但那些留学生挺保守，教授让我看什么，我不告诉你。（笑）

人物周刊： 桑塔格说，她通过自己的作品去看自己。

阿城： （点烟）中国有个说法是误人很多年的，叫“文如其人”或“字如其人”。蔡京，我们可能认为他是个坏家伙，但字写得非常好。王献之，在《世说新语》里是个不堪的家伙，但字写得妩媚。董其昌也是这样。

艺术人格和社会人格是两回事情。往往是做不到的，他就把它放到作品里。黑道大哥往往很尊敬读书人，就是因为他缺这个，他会对读书人有一个人格想象。两者统一的也有，像侯孝贤，极个别的特例，普遍的规律不是这样。

文化与文明是两个概念

人物周刊： 中国一些诗人见到西方大诗人毕恭毕敬，崔健在滚石现场头两句没唱出声，今天的中国文化，是不是挣扎在西方巨大的阴影里？我们众多的焦虑中是否也包含文化焦虑？

阿城： 那是文明的焦虑。文化与文明我当它们是两个概念，当然文化里形成制度的东西，可以归到文明。

文化是相对武化而言的。这两化都是在讲关系。也就是说，人和人、集团和集团、阶层和阶层、民族和民族、国家和国家，他们之间的关系，是文化的还是武化的。

清末时，洋人船坚炮利，后来又发明了电视机、电脑等等，那叫文明。文明有先进落后之分，先进文明你可以拿来用，但文化没有先进与落后之分，文化可以在文明程度很低的地方譬如非洲的一个小部落里形成。清末的时候搞混了，说我们的文化出问题了，其实未必，是我们的文明程度不够高。文化和文明这两个问题到现在还是混讲。鲁迅先生说的“拿来主义”应该理解为拿文明，而不是拿文化。

日本在古代是既拿中国的文化，又拿中国的文明，但明治维新变成拿西方的文明而保留自己的文化，所以才能既保有自己的文化，又能成为当今世界七个工业强国之一。日本在日体（也就是文化）西用（也就是文明）这个问题上比我们清楚。

中国文化的主动性，发生得过早，三千年前有了“制礼作乐”，两千五百年前有了孔子的“有教无类”。而欧洲是在工业革命时代才有教育的普及，因为要教工人识字，才能开动机器，此前只有贵族才能受教育。

制礼，是规定文化关系的行为规范。而作乐，常常会改变一个人的状态。听完音乐会出来，你至少有半小时还在那个状态里。可到了公交车上，特别挤，完蛋了，你又开始骂人，但之前那半小时你不想骂人。这叫文化，文渗入到所有的细节里去了。

为什么孔子说几天没有梦到周公，心里就有点不踏实？因为春秋晚期和战国又开始武化了。孔子虽是殷人的后代，但他跟从周公的“文化”，“郁郁乎文哉”，郁郁就是绵密、深远、有生命力。

今天一个开发商，对于拆迁地的居民，对于周围的环境，完全是武化的概念，他只要老子挣钱。哎，我们坐下来谈一谈，这才叫文化。现在知识分子说的文化，那其实是知识。文化没有了，要补回来，我们只有回到文化的本意。

人物周刊： 这个话题蛮有意思的，“不能因为你胳膊腿比我粗，就要我服从”。但是文化发展到后来，也会变成一种势力，也会压迫人的。

阿城： 这是我们要从武化的经验教训中不断反省的。当文化形成到一定程度开始变形而对创造力造成束缚的时候，实际上就变成了武化。这时文化就像一件外衣，专制就常常爱披上它。现在的南北对话、六方会谈，都是在说，我们要文化，不要武化。

人物周刊： 从前像安徽这种地方，农民家里不管怎么穷，都有个书箱，传几本书给子孙读。今天风气好像在变，都跑出来打工了，挣钱最要紧。

阿城： 我见到的不完全是这样。浙江一个给法国做扣子的商人跟我说：“听说你是文化人呐。”我说，未必啦。他问我，你在美国怎么看星星？我说，一走出去就看见了呀。他把一个按钮一按，那屋顶刷地就开了。他说：“我们不用走出去。”我当时也觉得，牛。接着他说：“我们再富，也弄不出当年的书院了。原来我们这个村，有进士第、大夫第，还有个小书院。”怎么怎么的。富到一定程度，他觉得最大的面子还是在文化，不是有多少钱。我相信最基本、最朴素的东西不会变，它会往回走。

人物周刊： 说说您收藏的这些文物。

阿城： 中国有一个东西是世界没有的：孝。从周代开始就有，是一个非常超前的老年保险制度。工业社会是把养老社会化了，但中国那时候都是分散在家庭里头，老人你一定得养，老人去世你得守三年孝。年过七十，可以得到皇家发给你的这么一个手杖，叫鸠杖，有了它，你可以挪到皇帝跟前，有话要跟皇帝说，卫士不敢拦你。

这里还有一点，中国传统上对智慧的积累是尊重的。你七十岁了，经过的事情比我皇帝多，因此，有许多大事情就要召集国内有鸠杖的老人一起讨论。“啊啊啊，我三十岁的时候，楚国打来过。”当时是怎么怎么的，粮食运不上去时是怎么办的，皇帝大受启发。老人没有什么权力，但可以发言。现在是认为老人在身体上没有价值，连他的经验也没有价值了。

这个是唐代贵族妇女用的胭脂盒，但不是唐朝人做的，是波斯人做的，盒上刻的是鲸。唐朝是拿来主义的朝代。另外从盒的大小可以测出唐代贵族妇女的身量是很大的，现在女性用的小包放不下这个。这么大一胭脂盒，拿过来啪啪地就往脸上抹啊。（大家笑）

关于人性善恶

阿城： 真善美太狭窄，它背后有更宽阔的东西。恶是非常有力量的，它常常是本能造成的。比较起来，真善美是教化，也就是后天的。上帝不阻止恶，反而常常通过恶，让人知道善。凡是你说这是恶，就说明你已经知道什么是善了。凡事扣住一个字：人。人在社会上生活，他们在社会当中的关系，美不美不是最重要的。

大到战乱、权争、名利，小到家庭、人事，它的纷扰根源都在资源的分配。全人类都逃不出这一道。聪明人会让每一个人都有资源。

人物周刊： 洞察人性到这种程度，人活着能快乐吗？

阿城： 老快乐就觉不到快乐了。知道人性会平静。

人物周刊： 您快乐吗？

阿城： 佛说慈悲，是因为他知道人性中恶的底线。因为知道人的本能底线，所以慈悲。慈是慈爱，悲是悲悯。人都有救，杀过人的，放下屠刀，回头是岸。死不肯放的，万劫不复。

触到人性中恶的底线，只要回头，一步步就是往快乐走。最好大家都有恶的预反应，然后回头，看见光明。

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注：本文原载于《南方人物周刊》，2006年18期。

［附2］“保守”是个褒义词

我不是公众人物，只是关注人物。公众人物要承担的是自己的一切都该被大众知道，他们类似官员。而关注人物，只需要大家关注他的某一方面就可以了，媒体把这两种人物混淆了。

对一些事情有自己的看法，我会和朋友说，而不会去和媒体说。如果希望自己的话语影响力扩大，是公众人物心态。影响力是一种权力。如今，公众人物的生活方式是很多人迷恋的生活方式，以前没有机会，现在有机会了。我自己的生活方式很早就固定了，公众人物的生活方式不会是我的生活方式，我毫无兴趣。你不爱吃什么东西，那个东西即使摆在面前你也不会去吃。你会被它诱惑吗？不会。

你看不看《动物世界》？不看？那么对人类的认识会有很长一段糊涂期。

对动物来说，不是理性决定，而是基因决定它从来不吃饱。因为吃饱之后整体的反应慢下来了，不能预防敌害。它要永远保持自己体能、感官最好的状态。同样，人是吃饱就困。动物永远不吃饱，饥饿感消除为界限。

豹子追羚羊，到一定的时候会自动停下来，为什么？它“知道”再追下去，体力开始下降，被敌害捕食的危险增大，支出和得到不成正比，就是上海人说的——不合算。因为它不思想，所以放弃也不会生气。不像人，眼看到手的东西，失去之后特别生气，到晚上做梦还想着这事。动物不会，等体力恢复到原来的水平再猎捕。捕到了，又绝对不吃完，饥饿感消失，就停止，剩下的另外的动物会去吃。食物链有两类，一类是一类吃另外一类，一类是多类分吃同一类。人不一样，拼命吃，贪。

人是贪婪的，他会思想所以他“贪”；动物不贪。谁说“贪”是动物性啊，凭什么诬蔑动物啊？人因为会思想，产生价值观，“贪”是价值观的问题。动物占有资源有限制，没有像人那么希望无限地占有，因为它们没思想。

什么动物会吃其他动物吃到把自己撑死？没有那种动物，有的话早就绝种了。凡是能活下来的动物都是因为不贪而活下来的。动物永远有一种本能的警觉，相对来说，人没有这种警觉性。就是因为人贪，地球才会毁灭。

人不肯做食物链当中的一环。为什么不能忍受动物吃人？人认为自己高高在上，是食物链的顶端，结果切断了生物链。因为这个“断”，生物链就不能保持一种循环，人类把它切断了。

“知而丕显”，是谦和虚。有人发现了一，就兴奋，奔走告诉；往前再走走，知道九，状态就不一样了；等你知道十的时候，你早就明白还会有更多的。当年《棋王》在刊物上发表，主人公提到巴尔扎克的小说《邦斯舅舅》。老人就说怎么会这样啊，意思是掉书袋了。

教育就是种下一颗种子，后来某年某月某日某时，因为经历，会有所悟，那就是种子发芽了。用你自己的经历浇灌它，它会发芽。

现在这么多人在宣扬所谓个性，其实知道共性才会知道个性。对共性知道得越多越清楚，个性也才会更清楚。人被共性异化的时候，才该宣扬个性，抵制异化。个性是很难的，它是原创性，创造性，不是每个人都能有的。我？没有。

我是愿意做建设性的事情。不过做建设性工作的人非常多。当年有人说《棋王》好，我觉得它只是在水泥地缝里长出的一棵草。如果是一片草地，它长得比较高，就是说大家做得都非常好，你比别人还好一些，那才是重要的。水泥地里钻出棵草，算什么。

我一直强调生态。一片草地是说小说生态。我觉得小说生态比高出的那棵草更重要。现在是文化生态被毁了，还没恢复。不要去说什么文艺复兴那种大词，老老实实先恢复生态。

我们总在说文化，其实这样说的文化只是知识的意思。“文”的本义是纹、章，按照一定的规矩造成，引申为人之间的关系、规定、制度、契约。文是相对武而提出的。人的本能是武的，也就是动物性。文是对武，也就是动物性的约束。相对武化，文化是我们安身立命的东西。

礼仪也是文。礼仪并不是周公发明的，是人类从社会性动物那里带来的。社会性动物当中有非常多的礼仪来维持物种的存在。对资源的掠夺和占有，是动物的本性，也是人的本性。为什么这种掠夺占取资源的武性绝不能通过生物技术去掉？动物行为学家劳伦斯提示我们，去掉的话，人类也就失去创造性了。

人和人之间、国和国之间随时在发生关系，我们应该随时注意整个关系。有些东西被破坏了，这个系统会不会崩溃？NBA为什么好看，因为高高跳起来接球那一刹那，要知道队友在哪里，队友和对手处在什么关系当中。因此，所谓的团队精神就是关系至上，整个社会都是这样的。

中国在关系这方面是有点早熟，过分成熟。过分成熟就是一种异化，已经变得不是原来的样子。反对、警惕的应该是异化，异化之后创造性就没有了。这个异化应该梳理掉，但是文化不可以被梳理掉。一个人如果老谋深算，但还有创造性，可取；如果他老谋深算到连一点建设性、创造性都没有了，就是被异化掉了。我们要记住一个底线，就是我们人有“武”，也就是动物性、攻击性，这一点要保持，这是我们的创造性所在，凡是没有这个就是文化被异化了。

比如说儒家，孔子非常棒，但是汉儒、宋儒、明儒、清儒，儒一次次被异化。异化得一塌糊涂的时候，我们说中国文化出了问题，孔子出了问题，儒家如何如何，其实，是异化的问题。

拿艳照给你爸看？直接拿给他看，在礼仪上叫冒犯；不要去做冒犯的事情，但是你可以通过其他的途径。你可以在实验室做艳照的反应试验，但出了实验室在社会上就叫冒犯。你做冒犯的事情，之后你跟人家的关系永远被自己破坏了，这就是我们说的瓶中的魔鬼放出来，永远装不回去了。禁忌，越是原始的民族，禁忌越严格。因为一定是这些禁忌的东西曾经把这个氏族或者附近的氏族毁灭了。不可能百无禁忌，百无禁忌的人掌权是很可怕的。

我们小时候被教育不要骗人，不要撒谎，人类其实是在撒谎当中存在的，撒谎就是因为有禁忌。但撒谎是分为恶意的与善意的。儿子从军战死，不是常常要对他们的父母瞒一下吗？就是善意的，不瞒，老人会一下死掉的。有一些东西在人与人之间是不能说开的。对关系的分寸掌握需要一个学习过程。如果经验断掉，禁忌不再遵守的话，大了说就是传统断掉的话，有无数人会受到伤害。

我们的每次进步都是需要保守的，保住守住，将进步落实下来，成为一个保守的形式。比如说厦门PX事件的经验，要转换或者说保守成一个法律条文，以后各个地方碰到这种问题，就可以引用律条，不必援引事件。任何新的东西不能保守下来的话，啪，放二踢脚，灿烂一下就过去了。保守是一个褒义词。我们对待我们的身体永远是一个保守派。女人总是想将青春保守住。任何疾病都是对身体的破坏。人在努力抵抗这些变异、破坏时，就是身体保守派。

英国之所以整个社会能够发展到今天，就是因为保守派起很大的作用，它把英国的每次进步都保持下来，不能让它再后退。保守派对于激进左派更多的质疑是——你的进步意义在哪里？基因的每次有益变异，假如能够保守成功，就会遗传下去。

我对自己的认识，对自己世界观、人生观的认识，从小学毕业开始就固定了。以前物质严重匮乏，各种方面的关系险恶，个人承担比较重，所以生活方式、世界观等等都会形成得很早。现在，新生代普遍成熟晚，幼稚化，二十岁了很多事物还不懂得。时尚潮流鼓励大家幼稚，其实幼稚是一种生殖策略。

不被这些东西异化，这是一种能力。

现在的年轻人茫然，很普遍。你们接受的整个教育都是一种价值观，一旦进入社会，你会发现一切不是这样的。

现在大学生毕业之后，首先想到的是要拿到什么，不觉得要承担什么。西方人担心二十年或者五十年之后，怎么跟中国人打交道，因为到那个时候，独生子女这一代人在掌管中国。这代人的成长过程中缺乏协调、妥协能力，而这是国际交往中必备的素质，西方人不知道这些新生代中国人会做出什么，毕竟是他们掌握着核武器的按钮。这些不懂得妥协的中国的数代人，他们任性，而任性是特别麻烦的。

对策？我没有。思考这个社会是一回事，改变世界是另外一回事。如何改变社会，是一流的能力，我不是一流的人才，我没有办法告诉你如何应对。

（此文有删节）

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注：本文原载于《新周刊》第272期，2008年4月。由访谈整理而成，整理人朱慧憬。

［附3］人主宰不了生物链

人生下来就要吃，长大了要交配，资源就是你最大的问题，所有的问题都是因为资源的分配产生的。我们发明了据说目前比较合适的、不是最好、但是目前只能这样叫的民主制度，民主制度就是各个阶层提出自己的资源要求，看看整个社会如何作出妥协的调度，如此而已。

我知道问题发生在资源上，你不注意资源这个问题，你就看不清事情。

但是我觉得我不需要那么多资源。在我生活中最重要的资源是知识的资源。其次是粗粮。艺术资源我占不到。对朋友来说，我是一个提供资源的。

人生两件事：缴税、等死

我觉得中国在资源问题上非常低效，要是高效的话，用不了这么多。

一方面是我们的物质还不够。能够消费得起的还是少部分。另外，我们对能源的开采、对材料的利用效率非常低，看起来非常不环保，实际上是效率问题。而效率是跟体制有关的，这就是在中国做环保很难的原因。

国家要提供资源上的可能性。要是民营公司强大的话，会做环保。整个资源都在国家手里的时候，他就不做了。只要一开始生产，对不起，税下来了。那你选择吧，你不放弃的话，你就变成一个愚昧的人。没有人愿意做蠢人。

比如说太阳能，民营公司是只要你买我就卖给你，价钱就能往下走；现在太阳能价钱这么高，跟国家卖给你或让你使用另外的资源有关系。

中国这样一个穷国，人口这么多，应该有自己的方法和生活方式。比如我在美国，旁边的墨西哥，山里边住的都是美国人。自己搭的草棚子，非常简单，自己做手工产品卖。他们实在烦在美国的生活，人生只有两件事：一个是缴税，一个是等死。

勤俭持家的生活方式不容易了

中国老百姓现在还是勤俭持家。勤俭持家的生活方式在中国容不容易实行？不容易了。为什么？后现代的市场进来的时候跟这个搭不上，市场的概念不一样了，对一个勤俭持家的人来说就是致命性的冲击。还有网络，这样的产业在世界上形成的一个系统，跟我们对自己生活方式的处理是不一致的。

中国真的要考虑自己的情况，自己的资源，自己的人力，国家应该在这上面开放一般人能够勤俭持家的资源条件。我们就说吃菜这个问题：我们这个院子里大概有十多个工人，他们买青菜吃的话要花很多钱，就在大铁门外头种了两块菜地，长得非常好。村里不让种，说影响村容。村容是村子里的必要的资源条件吗？不是。这又不是旅游地。这个资源要开放，开放就可以做到勤俭持家。把这个国家分成非常非常多的层次，有层次了，他就可以自力更生，解决很多问题。

这个社会不能够行政性很强。像这样永远剥夺人家可以勤俭持家的资源，这就是破坏啊。这叫什么呢？最高权力和一般人生活方式的关系。

不动产也会动

地震以后有个觉悟，原来不动产也会动。中产阶级什么意思？一个就是要有不动产，第二呢，就是进行再投资。在西方，我有点钱，社会上有点什么项目我就投资。在美国更多的是交给理财公司，我交给你了，你帮我理，到时候分红就来了嘛。还有股票啊什么的这些。因为股市崩溃，或者投资市场萎缩，这是对中产阶级最大的威胁。很多中产阶级现在为了省麻烦，开始租房子，房子漏了打电话，水管漏了打电话，他的财产离开了不动产。

所谓的全球化就是金融的全球化，没有金融的全球化就没有所谓的全球化。中国金融系统究竟对中产阶级开放了没有？没有。他们能不能完成这样的生活方式？不可能。还有一个，当投资市场这么狭窄的时候——这是第一次现代化的特征——他常常不卖。从专制问题到生活方式，我们还处在第一次现代化的时候，甚至初级阶段，所以才会出现血汗工厂、黑煤窑啊这些。

艺术，就是生活方式产生的。国画为什么不行了？因为生活方式没有了。国画用纸这么贵的东西在那里画，不行就揉掉了，当农耕生活方式没有了之后，国画就没有了。艺术就是一种生活方式。

消费流行文化的时候，你得到资源了吗？常常没有得到。

“孝”没有对应的翻译

以孝治天下，是中国文化中最有意思的东西。孝是违反生物本能的。一个动物长到一定时候，大动物就把它赶出去，你自己去开辟一片资源，去占领一片资源。

人的早期也是这样的，日本的电影《楢山节考》可以当环保电影看，现在云南还有这种习俗。当一个人到了牙齿松的时候，就要被寨子里的人送到山上去饿死了，因为他的生产能力下降，而他还在消耗。因此呢，就要把老人给送死。《楢山节考》就演这个寨子里面，他的母亲到这个岁数了，腰已经弯了，按照村子里的风俗规定，你要把你妈弄到山顶上，送死了。这个儿子呢，对他妈还是有感情的。这个老人演得特别好，而且是真做，她就在那个缸的沿上啊，因为她这么大岁数了牙特别好，咔的一下，把那个牙磕了，吃不下东西。然后跟她儿子说：我可以死了。然后她儿子就背着她上山，越到山上越冷，背到那个地方的时候，有很多空架子在那儿，上面有骷髅，都是历年背上去的。他就把他母亲放那儿，他就一直回头看，大雪一直在下。

这是一个自然法则，对资源的分配和消耗有一个残酷的规定，这是我们基因里的一个东西，如果你孝的话，老人养了七八十岁，九十多岁，你克服基因了，你就是一个文人啊，你是文的，人和人的关系是文的，所以不说以文治国，以孝治国就行。举孝廉，孝和廉都是抑制你的动物本能，动物本能抑制到这个地步，你当然能够做官。它这一下就把整个百姓给调整了，把这种抑制道德化，基因的程序也受到了控制。以孝治国的深层的生物含义和浅层的道德含义都在里头了，所以说这个人孝是最牛的。

中国历代以孝治天下，出了一个根本性的东西。还有一个便利，就是把老年人的生活保险、医疗保险分配到每个家庭，西方没有这个东西，所以就要养老院。在这样一个生活水平、资源水平下，国家一定要鼓励提倡。老人有很多病是孤独得来的，你让他有家庭结构，你只要养着这个老人，他的积极性就更高了。

这个孝啊，对整个治理，是安定的因素啊，我们现在跟西方学了半天，自己很多的东西丢掉了，配合这样一个生活水平的东西丢掉了，我们以为买个手机就跟西方人一样了。

孝，我跟你说，在全世界没有对应的词来翻译它，这个孝呢，我就是说他对生物本能啊，资源分配啊，国家管理这些，非常重要。新朝一成立，由皇帝宣布本朝以孝治天下，科举制前，就是举孝廉，只要这两样有了，很多东西都能够抑制住。

人类主宰不了生物链

人类其实是主宰不了生物链的，他只是把自己放到最高端，自然界不一定认为你是最高端。但是因为你能够有技术控制，你就成了最高端，这个生物链就被打断了。

上世纪九十年代初的时候，洛杉矶有一个新闻，一个美国妇女在一个山脉，她周末进去的时候，让一个熊给叼了。说山里有熊，很多环保人士很欣喜，具体到这个人，她就说，是我打搅它了。她就是说我侵入它的领域了。这就是西方环保意识里的突破。

熊猫绝了以后，DNA就没有了。物种消失了，物种消失了会有什么问题？生物链问题。我们可能说熊猫好像跟我们的生物链没有什么关系，那是我们没有更深入的认识。我们现在不知道，我们就存疑吧。第二个就是，大熊猫就是中国的一个脸面啊，送给国外就是送钱啊。你说人命比它值钱吗？真的没有它值钱。

在社会学、人类学和人类组织上，有一个法学意义上的链，这个链对其他人的生存非常重要。西方常常捏着鼻子认可这个。他们真的讨厌黑人，但是，对不起，如果说他们可以消灭的话，你也可以被消灭。

一个法学观点说，假如你可以任意处死它，这个链就崩溃了。这个链上的任意一个个体环节，都不可以去否定它。你没有任何权利去消灭一个生命。否则，按照这个逻辑你也可以被消灭。生命本身是平等的，虽然在进化论上是有高有低的。

人和动物没有形成这个法学链，一个熊猫死的话，你也可以死。他只是说，你如果可以死的话，另外一个人也可以死，他没有形成这个链。如果动物保护最终形成这个链的话，这就得到法学意义上的保护。

最后由人和动物扩展到生物界，这可麻烦了，艾滋病都不能够消灭。我们可以控制它，但不可消灭它，你可以让它保存起来冷冻起来，让它丧失活性。

现在不是有吗？老虎狮子伤了人，就要枪毙、打死它。人是最高级的，人不可以被消灭。人以为自己是最高端，人把这个链给破坏了。

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注：本文原载于《新周刊》第277期，2008年6月。由访谈整理而成，整理人胡赳赳。

时间有点长

我们已经处于新的世纪里，这多少有点可笑。从何时起算为新世纪，完全是我们自己的规定，任何日子的明天，不妨都可以说它是新世纪。这就有点像一个幼儿园，小朋友们认真地指派谁是好人、谁是坏人，你当爸爸，我当妈妈，呶，小布娃娃躺在摇篮里，快睡快睡快睡，还是先喝点水吧，你不张开嘴我就把你扔到床底下，任意之极。

我们脚下的地球，对不起，你很可能站在刚装修好的地板上，但是我说地球你还是会有概念的，这个地球已经有过45亿年，再过60亿年，将会被逐渐膨胀的太阳蒸发掉。所以我们规定了“年”、“世纪”这样的单位，也有好处，可以明确知道我们死期何夕。

不过对60亿年这样的概念，我们却几乎不能体会，我们只是非常非常模糊地觉得它长得对我们几乎没有意义。所以有个地质学家将过去了的时间列了一个地质时间表：定过去的46亿年为1年（你看我们又碰到了规定），大约3月的时候有了岩石；5月或更早一点，海洋中有了生物；11月底出现了植物与动物；12月中恐龙横霸世界，之后在12月25日（也许你是基督教徒而纪念这一天）消失；类似人的动物出现在12月31日晚；罗马帝国在这天晚上11点59分45秒到11点59分50秒，也就是说统治了5秒钟；然后在午夜0时前3秒，哥伦布见到美洲大陆；午夜0时前1秒，人才认识到曾经有过恐龙这种动物。滴，答，新年的钟声响了，就是我们现在，当下。

好，让我们脱离开“1年”的规定，回到传统的时间概念里。

2.5亿年前有了恐龙，之后恐龙存在了1.6亿年。若我与恐龙比资格，要到公元1.58亿年才会和恐龙平起平坐，这还是念在恐龙灭绝了0.65亿年的情况下，否则永远别想。我们人类有需要谦虚的足够理由了吧？我们还好意思说什么现代或后现代吗？

多少有点沮丧吧？不过既然时间可以规定，我们不妨忘掉地质年代，从我们人类自封的智人开始，也就是距今二三百万年开始，好像也太长了，那就从晚期智人（Homo sapiens）开始，也就是距今八九千年，就算1万年开始吧。考古学上一派认为从晚期智人，也就是新石器时期的人，算现代人。这有道理，前些年从阿尔卑斯山冰川里发现的一个新石器时期的人，我注意到他的阴毛和腋毛，而旧时器时期的人，比如尼安德特人或北京猿人，是无所谓阴毛和腋毛的，他们全身都是毛。

不过还是有些沮丧，1万年太久，只争——100年，也就是过去的那个世纪吧。

一九八二年增订版的《历史时间表》（The Timetables of History ，by Bernard Grun．Based on Werner Stein's Kulturfahrplan．Simon and Schuster，New York，1982），原作者是威纳·斯特恩，德文原版在欧洲畅销数十年，六十年代末才由伯纳德·谷伦删改订正增编翻译为英文，一九七五年开始发行，一九八二年有了增订版。它从公元前5000年开始，整理到一九七八年（当然是公元后）。这是一本任何人都容易读的书，严肃的（历史是怎样的），休闲的（反正闲着没事），愤世嫉俗的（真他妈的），百无聊赖的（正好有聊），孜孜以求的（原来是这样），卖弄知识的（你知道吗），增广益智的（嗯），窥视的（哈），不以为然的（你要有不以为然的对象呀），都可以读。

我手头还有一本一九五八年三联书店的《中外历史年表》，齐思和、刘启戈、聂崇岐、翦伯赞编著，整理了公元前五千年至一九一八年的中外历史。我们可以摘看一九一八年：

一九一八年

中国　戊午　中华民国七年

1月，北京政府财政部与日本正金银行签立借款1000万日元合同。20日，西南自主各省组织联合会。北京政府令曹锟、张怀芝、张敬尧等率军入湘。2月14日，北军十六混成旅旅长冯玉祥在湖北武穴通电吁请南北两方罢兵。中、日合办之中华汇业银行成立。3月，北京政府下令免缉洪宪及复辟两案诸人。北军陷岳州，日使林权助秘密谒见冯国璋，提出共同对西伯利亚出兵要求。4月，曹锟等陷长沙。自是月末起至本年12月止，北洋政府所举外债共约两亿元，其中约有1.4亿元系借自日本者，因日方负责交涉之人为寺内内阁之代表西原龟三，故统称“西原借款”。5月，发行短期公债两期共4800万元，又长期公债4500万元。孙中山向非常国会辞去海陆军大元帅职，旋赴日本：军政府改为总裁制，有总裁7人。

政治经济事件太多，下面摘些耳熟能详的或有趣的。

……7月，公布长途汽车条例。上海银行公会、北京银行公会成立……8月……12日，北京新国会开会，是为安福国会（安福派议员因在北京西单安福胡同聚会而得名）……9月4日，北京国会选举徐世昌为总统……北京政府与日本交换山东问题之公文……11月，北京教育部公布注音字母表。李大钊在《新青年》上发表“庶民的胜利”与“布尔什维克主义的胜利”二文……是岁，山东、湖南、湖北、河南、福建、浙江、江西、广东水。美国运通银行设分行于上海……

同样理由再摘外国的。

［日本］发表台湾新闻纸令。电气博览会开幕……由外务大臣后藤新平与中国驻日公使章宗祥交换山东问题之觉书……第一次世界大战停止，派西园寺公望等为议和代表。

［印度］欧战结束时，印度产业工人总数增至220万人，无产阶级革命力量大增……

［土耳其］……10月30日，土耳其与协约国缔结停战协定……

［保加利亚］9月30日，与协约国签停战条约……

［罗马尼亚］11月10日，协约军进入罗马尼亚，罗马尼亚军重新参加战争……

［希腊］10月18日，希腊共产党成立。

［南斯拉夫］12月4日，“塞尔维亚、克罗地亚与斯罗文尼亚王国”正式成立……

［俄罗斯］……举行第三次全俄苏维埃代表大会……德军占领乌克兰……与中欧同盟签定布列斯特·立托夫斯克和约……迁都莫斯科……举行俄共（布）第七次代表大会……捷克军团叛变……普列汉诺夫卒……俄罗斯苏维埃社会主义共和国宪法通过……列宁遇刺受伤……

［德意志］……威廉二世逊位，遁赴荷兰……战争历时4年，死伤3000万人，耗直接战费1800亿金元之第一次帝国主义大战至此结束。12月，德意志共产党成立。

［奥匈帝国］……10月4日，与德政府联名吁请和平……奥地利共产党成立……奥匈帝国与协约国签立停战协定……奥皇查理逊位……奥地利宣布为共和国。

［芬兰18月29日，芬兰共产党成立。

［荷兰］荷兰共产党成立。

［合众国］……12月中旬，威尔逊抵巴黎。

［阿根廷］1月，阿根廷共产党成立。

我不能说《中外历史年表》资料不够，但完全偏于政治和与政治有关的经济，除了为专家备查，—般人很少能看下去。我删省的部分。是为了篇幅。

《历史时间年表》除了有《中外历史年表》的内容（也许后者得益于前者的德文版甚多？），还有大量的有趣内容，《中外历史年表》既然止于一九一八年，那就大略点选一下《历史时间年表》的一九一九年几百条中的几条：

罗莎·卢森堡被杀。

美国开始禁酒。

从纽芬兰首次飞越大西洋到爱尔兰，历时16小时27分钟。

观测日全食证实了爱因斯坦的相对论。

RCA成立。

美国铁路达25.5万英里（还记得孙中山辞职后做什么吗？调查中国铁路）。

共产第三国际成立。

开始试验短波。

开始实验有声电影。

毕加索的Pierrot et Harlequin 。

Juilliard去世，捐两千万美元给以他命名的纽约音乐学院。

于华盛顿召开的国际劳工会议批准8小时工作制。

爵士乐传至欧洲。

加州的Oliver Smith发明机器兔，开始现代赛狗。

一九一九这一年中国发生了著名的五四运动，《历史时间年表》没有提到，在它的艺术栏里也没有提到影响中国文学至深的新文学运动，其实《历史时间年表》对亚洲都极少提到。我们可以有充分确实的证据指责它是一个西方中心主义的代表作，为此书两次作序的美国国会图书馆馆长丹尼尔·布尔斯廷（Daniel Boorstin）也指出“作者们没有作任何努力来调查发生在世界这些地区的历史事件”。不过，我还是认为《历史时间年表》好读，有意思，值得翻译成中文，成为我们的思维材料。

走过欧洲和北美，我发现那里有很多塑铸的人像，很多都是我们耳熟能详的西方思想家、哲学家、艺术家和政治家，但是没有一个中国这方面的人像，当然除了只在唐人街有的孙中山像和孔子像。这是什么意思？在中国，我们可以找到马克思像，普希金像，白求恩像。

意思就是，西方文明里，不需要东方或中国的思想家、政治家、艺术家等等一系列的家，和这些人创造的思维材料。西方的文明自成体系，自给自足，而且还成了世界的强势文明，主流文化。我们则不是。我们需要西方的思维材料，我们现在的所作所为，差不多都是西方文明的证明。民族主义吗？连“民族”和“主义”这两个词都是移自日本，日本翻译自西方的。不用“民族”和“主义”这两个词，你能用中文表达“民族主义”吗？

所以我在规定的新世纪之初，奢望是，尽多译些思维材料，管它是不是西方的什么什么，放轻松，我们还没失掉一种能力叫判断。写下前面一句，我没想到文章会拐到这里。

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注：刊于《译林》杂志，2001年。

文化制约着人类

立论于我是极难的事。例如近来许多人在议论创作自由，我却糊涂了多时。我在公开发表文字之前，也写点儿东西给自己，极少，却没有谁来干涉，自由自在，连爱人都不大理会。我想，任何人私下写点儿东西，恐怕不受干涉的程度都不会低于我，何以突然极其感奋于创作自由？尤其在宪法修改之后，他人不得随意抄检别人私人物品的今天。但若以此立论，我必遭抨击无疑。幸亏仔细再想，大家感奋的创作自由，实际可能是发表自由，但将两者混为一谈。人有许多习惯，其中之一是若得到珍宝，或有所创作，便要示人，从其中得到满足，雅一点的说法是知音。我在未发表文字前，上面所说的习惯很弱，认为自由写的东西若能满足自己这个世界，足够了，没有绝对的必要大事张扬。后来发表文字了，定的标准是若承认自己有要发表的自由，就要承认别人有发不发表的自由，不好只强调单方面的自由，否则容易霸道，当然更没有只许别人说好的自由。那么，除了质量低劣的文字之外，有什么不可发表的呢？其中大约有例如题材方面的原因。那么发表自由是不是应该具体为例如题材自由？我私下想到一些题材，自己的回答就是否定的，不大会有发表的自由。若自己在家写写玩儿，或留或弃，创作上是自由的，不必求发表，因此问题总要具体地去想，限制明确了，才不会有无边的热情，或称之为妄。我初学写作，发表不多，对创作自由尚不知深浅，没有什么发言权，作如上说，只因为我是一个习惯限制的人，不大习惯自由。我的父亲在政治上变故之后，家中经济情况不好，于是在用钱上非常注意不买的限制，连花五角钱的梦也做不出。父亲的日记被抄去，于是小小年纪便改掉了写日记的坏习惯。现在政通人和，可惜已养不成写日记的习惯。所幸后来慢慢悟到限制的乐趣，明白限制即自由。例如做文章，总要找到限制，文章才会做好，否则连风格都区别不开。鲁迅是极好的例子。《庄子·徐无鬼》中讲到一个故事，说有一个善用斧的人能削去另外一个人鼻上的白粉而不伤其鼻，技术很是高超。后来宋元君听说了，便找来使斧的人请他表演一下。善使斧的人叹说不行，因为鼻上涂粉的那个人死了。使斧的人的自由，建立在鼻上涂粉的人的限制之中。《庄子》中庖丁解牛的故事，更是说明庖丁因为清楚牛解剖上的限制，才达到解的自由。老子讲无为而无不为，其中无为就包含限制的意思，懂得了无为，才会无不为，才有自由。父母花了钱送小孩子去学校，就是要他们先去学许多限制，大了才会有创造。有人钟情于艺术，或学舞蹈，或学音乐，或学美术，或学电影。正因为艺术有其门类艺术语言的限制，才有各种门类，不可互相代替，比如若能用文字写出一幅画，使文字的限制代替画的限制，那画便没有存在的理由。世界的丰富令我们欣喜，实在应该感谢因为有各种限制。

最近又常听说，我国的文学，在二十世纪末将达到世界文学先进水平。这种预测以近年中国文学现状为根据，我也许悲观了，总觉得有些根据不足。我的悲观根据是中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中。没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的。听朋友讲，洋人把中国人的小说拿去，主要是作为社会学的材料，而不作为小说。是不是这样当然待考，但我们的文学常常只包含社会学的内容却是明显的。社会学当然是小说应该观照的层面，但社会学不能涵盖文化，相反文化却能涵盖社会学以及其他。又例如人性，是我国文学正深掘的领域。人类的欲望相同，人性也大致相同，那么独掘人性，深下去文学自然达到世界水平。道理是讲得通的，我却怀疑。用世界语写人性，应该是多快好省的捷径，可偏偏各语种都在讲自己的语言的妙处。语言是什么？当然是文化。英语以其使用地域来说，超种族，超国家，但应用在文学中仍然是在传达不同的文化。常听有作者说，在语言上学海明威，学福克纳，我不免怀疑。仔细去读这些作者的作品，发现他们学的是海明威、福克纳作品的中文译者的语言。好的翻译家其实是文豪，傅雷先生讲过翻译的苦处。我想，苦就苦在语言已是文化，极难转达，非要创造一下，才有些像。这种像，我总认为是此文字所传达的彼文化的幻觉。那么，这里就有了极险的前提：假如海明威作品的中文译者的译笔不那么妙怎么办？即使妙，能说那是海明威的语言吗？我常常替别人捏一把汗。再说到人性，文学中的人性，表达上已经受到文字这种文化积淀的限制，更受到由文化而形成的心态的规定。同为性欲，英人劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》与笑笑生的《金瓶梅》即心态大不相同；同为食欲，巴尔扎克的邦斯与陆文夫的美食家也心态大不同。若只认同人类生物意义上的性质，生物教科书足矣，要文学何干？鲁迅与老舍笔下的人性，因为文化形成与其他民族不一样，套用经典说法，才会成为世界文化中人性的“这一个”。

由此，文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息。我们这个民族是个多灾多难的民族，我们的文化也是这样。本质的东西常被歪曲，哲学上的产生常在产生之后面目全非。尤其是在近世，西方文明无情地暴露着我们的民生。戊戌变法、辛亥革命、五四运动，无一不由民族生存而起，但所借之力，又无一不是借助西方文化。中西方文化的发生与发展，极不相同，某种意义上是不能互相指导的。哲学上，中国哲学是直觉性的，西方哲学是逻辑实证的。东方认同自然，人不过是自然的一种生命形式；西方认同人本，与自然对立。东方艺术是状心之自然流露，所写所画，痕迹而已；西方艺术状物，所写所画，逻辑为本。譬如绘画，中国讲书画同源，就是认为书与画都是心态的流露痕迹，题材甚至不重要，画了几百年的竹，竹也就不重要了，无非是个媒介，以托笔墨，也就是心态在笔墨的限制下的自然流露。这样，西方绘画的素描、透视、构图、色彩，若来批判中国绘画，风马牛不相及。五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。“文化大革命”更其彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一遍，我们差点连遮羞布也没有了。胡适先生扫了旧文化之后，又去整理国故，但因带了西方的逻辑实证态度，不但在“红学”上陷入烦琐，而且在禅宗的研究上栽了跟头。逻辑实证的方法确是科学的方法，但方法成为本体，自然不能明白研究客体的本体，而失去科学的意义。我们对自己文化的研究所缺正多，角度又有限，难免形成瞎子摸象，局部都对，但都不是象。譬如禅宗，自从印度佛学被中国道家改造而成中国禅宗之后，已是非常高级的文化，但我们对中国文学与绘画的研究，缺少这种文化与哲学的研究，于是王维的田园诗便多避世意义，画论中的“意在笔先”也嚼成俗套。又譬如中国的性文化，至汉唐已极其发达，反而是我们现在谈虎色变，很不文明，羞羞答答地出一些小册子，只知结构，不成文化状态。再譬如易经的空间结构及其表述的语言，超出我们目前对时空的了解，例如光速的可超。这些，都是因了中国哲学与文化中含有的自然的本质。对中国文化的批判，虽可借用西方的方法论，破除例如封闭的现状，但方法不是本体，否则风马牛不相及。须知，就其封闭来说，世界文化便封闭在地球这个星体上，中国文化不过是整体中的部分。人类创造了文化，文化反过来又制约着人类。闭关锁国倒还在其次，重要的是心态的封闭习惯意识。人类的封闭意识是普遍的，只是中国文化须与世界文化封闭到一起，才是我们所要求的先进水平。常说的知识结构的更新，对中国文化的重新认识应该是重要的一部分。

若将创作自由限定为首先是作者自身意识的自由，那就不能想象一个对本民族文化和世界文化认识肤浅的人能获得多大自由。即使例如题材无限制，也如百米跑道对所有人开放，瘸子万难跑在前列。文化的事，是民族的事，是国家的事，是几代人的事，想要达到先进水平，早烧火早吃饭，不烧火不吃饭。古今中外，不少人已在认真做中国文化的研究，文学家若只攀在社会学这根藤上，其后果可想而知，即使写改革，没有深广的文化背景，也只是头痛写头，痛点转移到脚，写头痛的就不如写脚痛的，文学安在？老一辈的作家，多以否定的角度表现中国文化心理，年轻的作家，开始有肯定的角度表现中国文化心理，陕西作家贾平凹的《商州初录》，出来又进去，返身观照，很是成功，虽然至今未得到重视。湖南作家韩少功的《文学的根》一文，既是对例如汪曾祺先生等前辈对地域文化心理开掘的作品的承认，又是对例如贾平凹、李杭育等新一辈的作品的肯定，从而显示出中国文学将建立在对中国文化的批判继承与发展之中的端倪。这当然令我乐观，但又与前面的悲观成为矛盾。我说过，立论于我是极难的事。

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注：本文原载于《文艺报》，1985年7月6日。

电影

中国电影的世俗性格

中国有两样东西紧追世界水平，一个是杀人的核武器，另一个是电影。

美国制造出第一颗原子弹之后二十年，中国也有了原子弹。法国发明了电影之后十年，一九五〇年，中国也开始尝试拍电影，最初是京剧名角谭鑫培的戏曲片断，后来一些搞文明戏，也就是话剧的人，例如郑正秋，开始加入电影制作。很快的，中国有了故事片。

在意大利都灵举办过“中国电影回顾展”，其中有部一九二二年的默片《劳工之爱情》，编剧、导演、演出就都是这个郑正秋。《劳工之爱情》是只有三本的滑稽动作片，一个木匠想讨药店老板（郑正秋饰）的闺女做老婆，药店老板要木匠提供很多买药的人之后才会答应。木匠正被每天在他楼上跳舞的人吵得很烦，于是就将木楼梯改造了。跳舞的人们下楼的时候，木匠转动一个机关，楼梯变成了滑梯，摔伤的人都去药店买药治伤，木匠于是娶到了药店老板的女儿。

一个巧妙的世俗故事，类似话本小说开篇的小段子。中国电影的正篇，是紧紧伴随着世俗一路下来的。电影的性格是世俗，“古”今中外都一样。

整个二十年代、三十年代和四十年代，中国都有非常好的电影，包括日本侵略中国的时候。四十年代有一个女演员叫李香兰，她主演的电影在敌占区非常轰动，所有的中国老百姓都以为她是个中国女人，其实她是个日本女人。一九四五年第二次世界大战后，她回到日本，现在是日本的参议员，八十年代初访问中国大陆，很多人还记得她。这段传奇故事，近年香港已经拍成电影。

正当中国电影好景正旺的时候，我说的好景，意思是不但票房好，而且在电影语言上不断有建树，一九四九年，一切都有改变。

都灵影展上最被意大利人看好的《我这一辈子》，四九年的时候，因为中国内战的原因，没有拍完，四九年以后，继续拍完。毛泽东看了这部电影之后，问他的属下：我们有没有这样的演员？他的意思是指主角石挥先生。属下被问得莫明其妙，“我们”是什么意思？难道石挥不是“我们”中国人吗？一九五七年，石挥，投海自杀，他是在去看他母亲的海船上跳下去的。一个星期之后有朋友在上海的一家旧货店发现了石挥的手表，查到了卖表的人，这个人说是从海滩上一具尸体的手腕上摘下来的。尸体呢？不知道。这个中国当代最伟大的演员与导演不属于“我们”，他没有被划为“右派”，是因为他死了，可是他的名字与影片在中国消失了将近三十年，要由意大利人在都灵重新提起他。

费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，成熟到将世俗性格升华，再多一些这样的影片，形成现象，发展下去，起码这篇文章会好写得多。一九四九年，中国人民解放军兵临城下，制片商将电影史投入火焰与水井，商人永远在政治上比艺术家敏感。

五十年代初，毛泽东批判电影《清宫秘史》，似乎还没有引起广泛的注意，但紧接着对电影《武训传》的批判就是一场运动了，毛泽东在党的《人民日报》上亲自写文章，不少著名的知识分子纷纷参与批判。

列宁说过“电影是最重要的艺术”，但是细查四九年以来的中国大陆电影，仍然是一条世俗的制作路线，称呼上也像，“工农兵电影”，“电影为工农兵服务”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜闻乐见的电影，当然传统中的“教化”也被推到极端，强调“提高群众的革命觉悟”。一直到中国大陆的“文化大革命”，因为世俗生活被彻底破坏，所以没有电影了。忍不住在电影中教化一下是免不了的，尤其是手上有绝对权力的时候，但搞到只有教化的地步，就使中国大陆的电影为世界电影做出了拍不出电影的榜样。

我曾经问过我的父亲一些有关中国电影的问题。之所以要问他，因为他算是中国共产党里的电影评论家。批判电影《武训传》时，毛泽东派了一个调查小组到武训的家乡山东聊城去，他是实际的负责人，组员包括江青，调查组每天将调查材料转送到北京供毛泽东写批判文章。一九五七年，他派记者并亲自去中国电影的发源地上海，搞了一个专题“好的国产片为什么这样少？”。这一年，他还以《文艺报》“本报评论员”的名义写了一篇评论《电影的锣鼓》，指出党对电影的干涉，提到票房价值，说“为工农兵的电影不能内容只有工农兵”，于是毛泽东在最高国务会议上亲自点名批判他，说台湾转载了这篇文章，又说，“钟惦棐这个名字很怪，文章倒还可以看”，这有点像问一个不叫波罗的意大利男人你为什么不叫波罗。

钟惦棐于是带着他的怪名字消失了，那时他三十七岁。二十一年后，一九七九年，允许他用他的怪名字发表影评，于是中国八十年代的电影又开始有他的影响。

我常常从旁观察这个几乎是新中国电影的阴影的父亲，我的第一个问题是，电影文学究竟是怎么回事？当时电影界正在激烈争论电影文学是不是文学。“阴影”回答，电影文学是为电影审查者写的通俗文字，因为审查者看不懂电影工作本。中国电影文学是五十年代初向苏联学的，而苏联建立了社会主义电影审查制度。“阴影”点了支烟，接着说，电影是可以进中南海的艺术。

直到今年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》才被允许在中国放映。

八十年代初，“文化大革命”后第一批从电影学院毕业出来的年轻导演开始拍电影了，这几乎是一个偶然。张艺谋与何群在一九七七年考北京电影学院的时候，因为年龄超过，不被录取，但是这件事闹到了当时的文化部长黄震的办公桌上，黄震曾做过很久的驻法国大使。黄震批准了超龄者的入学，造成了超龄者毕业时的麻烦。电影学院将这些当年的超龄者分配到一个边远省份广西的电影制片厂去。那里有世界著名的桂林山水，但优美的风景没有刺激起这个电影厂拍片的欲望。你如果明白，电影市场与你毫无关系，不拍电影也能领到工资，而拍了电影反而可能碰上审查的麻烦，你就知道你该怎么做了。何群的幽默是：还能怎么样？再往下分就到越南河内了。

张艺谋他们轻易地取得了第一次拍电影的机会，重要的是他们没有浪费这个机会。这次机会的结果是影片《一个和八个》，根据诗人郭小川的长诗改编，编剧、导演是张军钊，摄影张艺谋，美工何群。电影在北京审查时造成内部轰动，但是没有通过。我还记得电影放完后，一个上了点儿年纪的审查者一边打毛线衣一边说：怎么自己人把自己人打死了？

“阴影”对张军钊说，不要按审查的要求做修改，否则留下的是一个不完整的电影。这部电影后来还是删去了不该删去的部分，六年以后批准上映，这时陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》已经在国际上造成轰动，这一批毕业生已被称为“第五代导演”。《一个和八个》最初虽然没有通过，但它让掌握电影生产的人意识到，这一批人是能拍电影的，而且可能拍出好电影，最低程度，能拍出得奖的电影，于是“第五代”有了最好的条件：机会。

这之后，“第五代”的电影几乎形成了一个规律：拍片，送审，通不过，造成未演先轰动。西方的电影奖助长了导演与当权者双方的敌意。有意思的是，审查者的封杀行为，具有一种广告效果，反而使观众期待被封杀的影片。

八十年代的中国电影无疑是“第五代”的电影。但是从世界电影的范围来看，“第五代”电影在这十年中没有真正的个人对电影的区别思考，我们只要把所有他们的电影放在一起看，就会发现其中的雷同。“第五代”的电影有共同的特征，这个特征使他们能够区别于中国历史与现在的其他电影，但互相的区别不大。如果我们观察“第五代”的文化结构，也许原因在这里：无从了解四九年以前的中国电影文化，童年期的苏联电影的记忆，“文化大革命”前的革命世俗电影，“文化大革命”后大量涌入中国的美国商业电影和日本商业电影，对欧洲当代整体文化生疏，但是对欧洲电影奖非常有兴趣。

这个文化结构正好是一九四九年后中国大陆文化的一个缩影与演变。

“第五代”电影的共同特征在于它们是反世俗的，这一点不易被察觉。有个根本的东西迷住了中国大陆的人，尤其是知识分子，即想要建立一个纯粹的社会。这个社会将割断传统世俗，这种理想与共产主义、超现代国家、古典大同理想等等混杂在一起，从“新民主主义”到“横扫一切牛鬼蛇神”，地是年年扫，到现在的城市居民由街道居民委员会监督管理，自为的世俗生活有何角落得以自处？

“第五代”电影的形象是“人民”，潜移默化的内心意识则是新中国的“反世俗”，这本来可以进入“作家电影”的境地，而且中国大陆的电影制度恰恰歪打正着，拍电影的人不必操心利润，于是电影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考虑。说实话，这样优越的条件，可不是全世界到处或随时都有的。

正因为“第五代”反世俗，所以他们有艺术之心，但也因此误会了中国电影的性格。

八十年代末与九十年代初，新的变化悄悄开始了，以改编王朔的小说为特征，中国电影开始走向世俗，九〇年被大陆电影观众称为“王朔年”。比电影更具有世俗性格的电视连续剧中，王朔参与的《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》，以切近的世俗景观，征服了世俗之心。

王朔的小说语言完全被赋予为另外的意义，形成一种所有人都忍俊不住的“颠覆”景观。由王朔的小说改编的电影，成为所有人的重新发现与发泄的催化剂，而且是开心的娱乐。这种世俗景观，是四十年来没有过的。

原因呢，当然是如今中国大陆的世俗生活开始有了一点点自为的余地。

王朔小说改编为电影的最好的应该是《顽主》。故事讲三个现在的都市失业青年，合伙开了一个“TTT”公司，意思是替人排忧，替人解难，替人受过。例如替丈夫去挨老婆的骂，替不愿意出现的男方去与女方谈恋爱，做一肚子气没处发的人的发泄对象，替想成名的作家制作一个假的发奖大会，然后收取酬金。观众笑破了肚皮，演员们一本正经，男主角的父亲在银幕上一语道破：“你们为人民排忧解难？那要共产党干什么？”

三个年轻人的公司被迫关门了，当他们离开的时候，镜头慢慢地扫描着公司门口成百上千的老百姓在耐心地排队等待排忧解难，剧终。导演米加山年龄与“第五代”相仿，大概因为不是电影学院本科，所以没有被归入第五代。影片中的三个男主角由此成为观众最喜爱的演员，他们松驰、冷淡的幽默控制，成了以后他们参加演出的影片的票房保证。

世俗生活的余地大到导演米家山今年开了一个告别影坛的招待会，转入经商。

当然与此同时还有被官方定为“主旋律”的历史片，耗费巨资，拍摄一九四五年到四九年之间的内战与中国共产党建立新政权的故事，及有关毛泽东、周恩来等人的传记故事。“伟人”以满足世俗愿望的半“俗人”形象出现。在这些影片的角色当中，大陆观众对中国共产党的前敌人蒋介石非常感兴趣，大致说来，四十年的中国大陆电影中，总是反面角色比正面角色演得生动，反面角色常常能传达丰富的世俗质感。

但真的“主旋律”恐怕是中国大陆电影开始恢复传统中的世俗性格，由此而恢复中国电影的生态平衡。电影是一种工业生产系统和商业运转系统，作为市场，必须有足够的电影种类满足世俗需要，例如中国电影中缺乏“歌舞片”的种类，这大概与中国的多数民族汉族缺乏歌舞特征有关。但是中国大陆电影在最近几年有大量的“武侠片”，中国的“武”很容易被转成“舞”。去年中国大陆有一部电影叫《双旗镇刀客》，被认为是最有风格的武侠片，但在熟悉瑟吉欧雷奥尼（Sergio Leone）的意大利式西部片和日本剑侠片的观众看来，这部电影几乎是一种抄袭。导演忽略了其中一个吹牛而无能的角色，而这一点恰恰被克林伊素（C．Eastwood）抓住，拍了UNFORGIVEN （《无可原谅》），成为今年美国电影票房、影评的抢手货，商业声誉的句号极有可能由奥斯卡奖来点。《双旗镇刀客》痛失变化刀法的良机。

也许中国大陆需要的是将电影文化水平恢复到一九四九以前，倒退有时是一种进步，首先满足本土，国际反而其次。要知道，中国大陆有十一亿人，能看电影的就算五亿人吧，票价就算一元人民币（合0.2美元，实际票价要比这个数字高），不管制作质量如何的一部电影，五亿人每人只看一次，票房就是五千万美元，而中国电影的平均制作费是一部两万美金。这是不是有点像《天方夜谭》？

“第五代”在九十年代初开始用早期认真的态度转向商业电影的制作。张艺谋从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》一路下来，中国文化的包装功力越来越强，这种包装使巩俐成为明星，明星就像圣贤，是世俗的理想，也因此世俗常常不理会明星在演技上的粗率。张艺谋的最新影片《秋菊打官司》，利用了巩俐是一个本色演员的局限，电影成功了，而巩俐在同时拍的另一部电影《梦醒时分》里，糟糕得令人惊奇。

张艺谋对自己终于可以去电影院观察观众反应感到欣慰。反观他在《红高粱》中的混乱（抬轿一场的歌舞完整到观众以为是部歌舞片，荒原背景中的性与暴力又转向西部片，结尾的民族大义正该煽动，却草草结束。搞对了，会是一部后现代观念的影片呢），《大红灯笼高高挂》中对人物关系的平面处理（这要由编剧负责），《秋菊打官司》确实是他把握中国大陆当代世俗的圆熟之作。张艺谋从做摄影师开始，就显示出他是重量级的商业电影制作人，是什么误导他经历十年才语言顺畅起来？张艺谋是“第五代”中转向世俗的先行者并且最为成功，商业的正常运行使他的私生活已成为广告，质感饱满，只是这个老实人不明白到此境界，“老实”也是广告。

陈凯歌从《边走边唱》之后，今年完成《霸王别姬》。陈凯歌终于放弃非商业的做法，在这部电影里启用三个明星，包括大陆的巩俐和香港的张国荣，造成拍摄期间的轰动。

何群前年将中国大陆五十年代的革命通俗小说《烈火金刚》改编为电影，票房惊人。

田壮壮对世俗的不敬，浪费了老舍的《鼓书艺人》，摇摆中拍了《摇滚青年》，终于敬了，拍《大太监李莲英》，最近的《蓝风筝》切入世俗情致，却被禁至今。

李少红的《血色清晨》最为可惜，环境质感与影像的力度都超过《秋菊打官司》，戏剧性也直逼十年前的法国名片THE RETURN OF MARTIN GUERRE （《马丁格尔归来》），但由于编剧上的犹豫，失却饱满。这是“第五代”早期通病，不能或者走向艺术的鲜明，或者达到通俗的圆融。例如《黄土地》是试验商业影片，评论却被导演的说明误导了，评为试验艺术影片，反过来又误导了导演。“第五代”一个文化情结上的潜台词是：商业是庸俗的。中国大陆的电影评论者很长时间不敢使用“商业片”这个词，后来东张西望地称呼“娱乐片”。

四十多年干瘪的世俗生活，失却了自为的性格与精神，滑稽吧？

其实一九八九年中国有一部《过年》，应该进入中国电影编年史。导演黄建中，被算做“第四代”，突然摆脱以前反世俗的尴尬，拍了一部精妙的影片。影片对中国世俗的把握，对多重角色的呈现，对狭小的戏剧时空的调度，都有令人不易察觉的好。

同是“第四代”的谢飞，也在《香魂女》中达于成熟。有意思的是一直坚持世俗路线的“第三代”谢晋，好像把握不住世俗现状了，从票房中淡出。谢晋前些年的《最后的贵族》，在片名上开了孙中山先生一个玩笑，孙先生推翻了贵族社会，何再来贵族，而且还有最后的？迎合世俗，也要明了中国近代史。白先勇的《谪仙记》不是乱起的题目。

阴影没有看到这些影片，经过长期的疾病折磨，他于一九八七年去世，他没有完成正在主编的《中国电影美学》，那时正是中国大陆电影的一个周期性低潮。

凡是有关中国大陆电影，总是苦难良多。中国大陆电影开始重新展示世俗性格，也许是希望？锁入抽屉里的“反世俗”情结，也许在隐隐作痛？

（此文有删节）

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注：原刊于意大利《君子》（Esquire ），1993年。

中国人与中国电影

中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的“知识分子电影”。

中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。

我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。

当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。

中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。

当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。

中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。

首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。

一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。

中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。

“第五代导演”陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角最后像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救难的“佛”来干甚么呢？尤其这个“佛”代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。

所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了，再开局，也许会赢，为甚么要离开赌场？释迦牟尼的原意是离开赌场。

所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很大。原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认。

儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。

这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代唯一的思想家鲁迅最后是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的。鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。

“第五代导演”中的张艺谋从他的第一部电影《红高粱》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。

其实这很可能连开始都不是。

我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录相带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。

我们不妨做一个大概的比较。早期的中国电影，大部分是由直接为电影写的剧本而拍摄的，中国八十年代以来的电影，大部分是由小说改编的剧本而拍摄的。从世界的电影与文学的关系来说，这个比较可能没有意义，但我要说的是，中国当代电影以非常高的比例改编自文学，第一可能暗示出本世纪初电影借助戏曲的原始状态的循环，第二，透露出中国当代电影的原创力其实是软弱的。

由批判电影而引起的中国政治运动，或政治运动必然批判电影，四十年来一直不断，这是世界电影史上的奇观。

当我从这个角度检视八十年代末到现在的中国电影时，发现被中国电影批评忽视的一些电影，充满了中国（大陆）当代的世俗精神，例如由王朔的一系列小说改编的电影，它们由当代的世俗语言构成，其中的《顽主》是最完整顺畅的。从文学批评的角度来看，中国的先锋小说并没有完成对中国专制暴力语言的“颠覆”，它们是另立了一个语言系统。而例如像《顽主》这样的电影，充分使用了四十年来的政治语言，结果却是荒诞的，颠覆的。

我近年对中国电影的经验是，在西方得奖的中国电影缺乏中国的世俗精神（我的意思不是指它们不是中国电影），充满中国世俗精神的中国电影暂时还不会在西方得奖。不过有例外，比如台湾导演侯孝贤的《悲情城市》，也得了威尼斯电影奖，但这部电影没有多少西方人看，好像在证明我的说法有点道理。

（此文有删节）

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注：原刊于意大利《君子》（Esquire ），1993年。

［附］看电影不是我们的生活方式

程昕明： 您怎么看这几年的大片热潮？

阿城： 看电影已经不是我们的生活方式。黑白电影时期是，“文革”以前，甚至到八十年代初期，看电影也还是我们的生活方式。现在大片成为事件，就像出了一个事大家要去看现场，好比一个人要从十楼往下跳，大家都跑过去看，从电影院出来都是看完现场以后的反应。

程昕明： 是什么原因让电影不再是我们的生活方式了呢？

阿城： 电影就是个肤浅的东西，大家也就当它是个娱乐，如果你连肤浅的人性都做不到的话，那就没什么说的了。如果电影不娱乐，那个人最后没从十楼跳下来，大家就要骂街，就要继续娱乐，恶搞就是一种娱乐，于是就有了《一个馒头引发的血案》。

在美国，一部新片上映大家都会排着队去看。如果你周末没看一部电影可能周一上班的时候就被“开除”了。大家都在谈电影里的事，你搭不上话，只能装着有好多事情好忙。

程昕明： 您去看《夜宴》了吗？

阿城： 还没有，我一直在等DVD。我不愿意进电影院，设备太差，成本太高了，怎么可以一张电影票是吃一顿大餐的钱？太过分了！六十块钱一个人吃不完还可以打包啊！不可以这样。这种消费水平绝对是破坏生活方式的。

程昕明： 您对当前中国电影的整体感觉如何？

阿城： 我对电影比较失望。每年都会做一些电影的事，谈剧本啊什么的，谈来谈去大家都在谈场面怎么拍或者是谈故事的扣儿，都不进入人。一听这个你就知道还不及格嘛！

程昕明： 在《卧虎藏龙》里，您帮李安做剧本的整理，当时合作的情况怎么样？

阿城： 当时也没有沟通到人，这也是我比较失望的。李安要我整理对文化的一些看法，这个是非常危险的，因为电影是不能翻字典的艺术，等你查这是怎么回事的时候已经过去了，所以不应造成障碍。我们对文化应该有一个比较平实的了解，不能迷恋文化，我觉得迷恋的应该是人物。

程昕明： 您认为《卧虎藏龙》是这股大片风潮的起源吗？

阿城： 李安没有把它拍成大片，就是一个正常制作，不过就是有些特技，不是大片。当时拍完了也就卖亚洲市场，美国都没想。它在美国传播途径是非常奇怪的，就是Chinatown的电影院放，中国小孩看完了回到家又要去看，家长就觉得很奇怪，什么烂片子你们要看两遍？然后就跟去看，看完也觉得不错，家长都在美国公司上班，说最近有部片子不错。然后外国人也去看，结果影片就从三级院线升到一级院线，在美国遍地开花，但最初的制片方针不是这样的，我认为那是一个意外。

程昕明： 但是内地导演从中受到了启发。

阿城： 以为外国人要看武打，其实不是。李安拍什么他们就接着拍什么，这回砸了，李安拍同性恋，他们接不接这个？那就没办法了，翻回北京拍沙尘暴吧！

认真地说，李安之前在美国是一个小导演，但就是认认真真地拍人。到《断背山》成为一个大导演，然后投资信用就好了。这之前在经济上他一直很亏啊！

程昕明： 除了李安导演，还有其他一些拍大片的导演找您参与创作吗？

阿城： 没有。那我只能坏事儿，因为我觉得大制作大场面没有什么太大意义。就像《甘地传》，当时也拍了一些大场面，但是到最后剪接的时候把这些场面全部都剪掉了，白拍。因为那个大场面对于表现甘地被刺的紧张程度不够，没有用。就是刺客在人群里挤来挤去，然后到前面一刀干掉，甘地慢慢坐到地上，够了！那个大场面对于表达这个人没有用。所以大场面不是救命稻草啊，大场面不一定是大事件。

程昕明： 您觉得大制作是主流电影或者电影工业首要的环节吗？

阿城： 不是。大制作也是为了拍人，小制作也是为了拍人。所以在这个意义上大小制作没有太大的区别。现在我们的这几部大片钱都没有砸到人上，其实从剧本上就出问题了，那么这个钱怎么花呢？那就是场面。

都说好莱坞是为了市场拍电影，这是没错的。它是工业投资嘛！拍电影永远是风险投资。所以它必须考虑到，投那么多钱，要在首轮——一个星期之内收回，还得赚，才能继续投资。美国的制片人知道市场要看的是人，是因为片子里这个人让你感兴趣。

最大的商业因素是什么？是人。是看电影里这个人和其他人物的关系，这样大家都要去看，返场要看，市场就会被带动起来。

程昕明： 能举一些例子吗？

阿城： 不用举例啊，所有都是这样做，逃不出这个。就是拍科幻片拍什么片都是这样。

程昕明： 比如像《金刚》这样的大片也是这样？

阿城： 对，那是把它拟人化了。人是永远关心自己的那点事的。像库布里克的《2001太空漫游》，那是在写人啊！一个非常科技化、很冷酷的环境，最后一刹那你觉得那计算机是个人。

程昕明： 您对《满城尽带黄金甲》还有期待吗？希望情况能好转？

阿城： 没有，这个不是一天觉悟的。这些导演都已经是老人，人生观、世界观都相当固定了，社会经验也相当固定了，不会（转变）的。

程昕明： 在遭遇了这么多恶评之后您觉得导演们会醒悟过来，重新把重点放在人物身上吗？

阿城： 猜不到，主要我是觉得他们年岁大了之后，真的不是特别容易改。所以在这个意义上我希望看到年轻导演，希望他们一出手就走人物这条路。

程昕明： 今年非常火的《疯狂的石头》让您看到希望了吗？

阿城： 那是另外一个问题，电影制作的生态问题，从制作上讲这样的片子应该有个一百多部，像冯小刚、宁浩这样的导演应该多，而不是一两个。多了以后这样的影片才有可能慢慢让观众回到影院，让看电影成为大家的生活方式之一。光靠大片形不成这个。等整个生态层稳定了，再有什么大场面，那就是过节，大家很高兴接受。只要形成这个生态，看电影是大家的生活方式之一，那什么事情都解决了，投资人也有信心了，不会到处去看这个是不是路子，把赌注放在一两部大片上。

程昕明： 像贾樟柯这样的导演呢？

阿城： 贾樟柯拍弱势群体，这里有一个对人性认识的问题，就是人其实都是恶的，人本性是恶的。恶是动物性，弱势群体是暂时处于弱势，你给他机会他比你恶。以弱势群体为描写对象的时候要挺小心的，容易让人误会人不是恶的。

程昕明： 性本善还是性本恶本来就有争议。

阿城： 这个其实没有什么好争的。我说的这个恶是动物性，动物性对动物来说无所谓。性本善是一个引导，善是后天，人之初绝对是恶的，人生下来就是动物，慢慢把他变成一个人，说人应该是善的。冷了就要穿衣服，饿了就要吃东西，要得到资源，人所有的故事就从这里出来了。当电影被赋予教育意义的时候，就说不能展示动物性，不能暴力、色情、对资源的占有等等。这是人性啊，不展示这个还得了！

程昕明： 抛开电影中对人性的挖掘不说，在这些大片中您能看到中国传统的因素吗？

阿城： 这几年我老在讲，不妨再讲一次。文化是什么意思？文化就是人和人的关系是文的关系，而不是武的关系。这种文的关系要具体到各种行为细节当中去，这就是化。现在文化已经变成味精了，炒什么菜都撒一把。文化是非常明确的，是针对武化，武化在前，文化在后。文化是一个后天的约束，不能因为你强就把资源全部拿走了。为什么影片的故事里有危机？就是有个人要灭亡，武化到这个地步，怎么最后把他拯救出来。反映人性要深就是要深入他的动物性。很简单的事情，可惜中国导演就是不走这条路，就只要场面大。

程昕明： 如果从长远的眼光去看，您怎么理解今天的这股大片浪潮？

阿城： 就是他们要挣钱，他们不关心看电影是不是生活方式。在美国，电影公司投出很多钱让电影成为生活方式。在中国，私营的力量做不到，那就应该政府做，如果两边都不做，那就是没有这种生活方式。

程昕明： 有什么途径可以解决呢？

阿城： 一个国家的观众怎么会因为一两部电影拍得好就形成一种生活方式呢？不可能。我们必须像印度那样。我们看不到印度电影，它也不向我们出口，就是拍给本国老百姓看，就是歌舞片。在印度，不管什么样的人都会到电影院去看，如醉如痴。为什么离我们这么近的国家我们不学，倒要学很远的一个美国？只有我们才会强调：在海外已经卖得不亏了。哪有这样的，一定都是本国。本国市场就是中国最大，谁也比不上。

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注：本文原刊于《明日风尚》，2006年第1期。

七天

今年年初，张北海从纽约打电话到洛杉矶来，问是否能帮忙改一部电影的剧本。我的习惯是朋友有忙要帮，先答应下来，再想办法，哪怕砸锅卖铁。我说，好。

之后就没有音讯了。我忽然想起另一个朋友说过，张北海喝酒喝到晚上十一点，说的话不要当真。对，我是晚上八点得到电话，算算时差，正是纽约十一点。但我是长年生活在靠朋友互相帮着才活下来的社会里，于是以常情处之，继续手上的小说。

四月，电话又来了，比较确实，修改时间是一个星期，而且有报酬。我笑了，因为想起在大陆我常是公共厕所，朋友急了，就跑来求得解决，因此甚么样的屁股都帮忙擦过。

于是坐飞机到纽约，望着下面廉价珠宝般的纽约灯火，想，一个星期，怕是没有时间再去看朋友了，也罢。

灯下第一次见到关锦鹏、马斯晨，都是做事情的好年纪，想起认识的香港朋友，也都是鲜鲜活活地忙，捉摸一下自己当年在大陆的这个年纪，苦一声惭愧。

阿关给了我剧本，很厚的一叠。我问，电影是多长时间？阿关说，九十分钟。我想，这么厚，起码是一百二十分钟的量，帮忙删吧。于是闲聊别的，下棋误不了砍头的工。阿关说，戏按原来的拍了一点，实在拍不下去，现在停了。我说，那就先看看拍了甚么罢，想办法用上。我明白，改拍不下去的剧本，常常等于从头做起，拍过的段落，常常是障碍，废掉为上策。但是，我帮的是阿关的忙，而不是我有忙要阿关帮。

第二天，看样片。难，已经把斯琴的角色的床戏都拍了，我心里虽然笑说结婚等不到晚上，但很认真地观察了男女角色在床上的动作。

我在大陆帮朋友改过一部，不是剧本，而是已拍了五分之四的样片，因为人事的关系不可能再拍下去的电影。斟酌的结果是，必须接成另外一种意义，才能完成一个故事。考验我的是必须利用样片上的口形另写台词。

阿关的样片让我看出信心来。第一，斯琴的面部表情另有所思。第二，男角的动作与常人正好相反，下身不动，上身起落，有遮蔽斯琴面部的时刻。改台词，此其时也。

晚上又在张北海家闲聊。见到美术指导阿潘，阿潘讲他设计这部彩色电影为黑白的效果。这使我想起意大利导演ANTONIONI的BLOW-UP ，我自己认为这部电影的颜色是多余的，如果不是安东尼奥尼用错了胶片，就是他本质上用黑白构成思考之一，但也许颜色可以安抚票房。我曾经建议张艺谋拍部黑白片，艺谋说，吴天明调查了，黑白片不能参加评奖。

晚上三个女主角也来了。我的观察，她们可以是出色的黑白人物，斯琴有丰富的灰调子，张艾嘉有肯定的线条，张曼玉有透明感。我很佩服阿潘，又很佩服阿关，他们要拍三个黑白感的女人在纽约的故事。纽约，是个没有颜色的城市，纽约的颜色是另外一种故事。柯一正也在这个戏里有角色。我是一九八六年夏天在香港结识柯一正，方育平带我到舒琪的拍摄现场去见侯孝贤，柯一正也在，他们串舒琪的戏里的两个角色。我在北京的时候，荣念曾有《童年往事》的录像带，我看后大为吃惊，心想，原来大师在台湾。我至今认为，大陆还没有导演可以和侯孝贤平起平坐，起码在电影叙述上。这也影响我在很长一段时间内，对整个台湾电影有误会，因为看不到。

现在我应该帮忙了。我下楼去看剧本，让需要帮忙的人们在楼上松弛。

剧本被覆印得像残碑拓片，字呈腐蚀状，不少地方需要猜测，但问题不在这里。

问题是，原作根本漫无节制。但问题也还不在这里，而是，中国三个不同地方的年轻女子同在纽约，何以看出是三个不同地方的中国女子？于是拿出带来的剪刀和浆糊，破土动工。张艾嘉的角色的弟弟完全剪掉，柯一正的角色改变为与原型相反的内敛性，结尾不再大团圆。从量上说，趋近九十分钟，从大结构上说，三个女人的故事是平行的，没有交叉。顺便的，解决了斯琴的床戏的性质。

两情相悦而上床，合情合理。问题是斯琴的角色的床戏是明媒正娶的结婚床戏，开镜就已经是高潮，比较棘手。斯琴的角色是一个刚来纽约和在美国生长的华裔青年结婚的大陆女子，把男女关系整理为不同文化社会的矛盾的过程，床戏也就成为生动的过程了，斯琴的另有所思也就有戏了。斯琴的角色与这个角色的丈夫的关系，除了互不理解，也有各自坚持的一面，故事没有结局，只展现过程。两个角色无所谓善恶，不过是由不同的生活形成的有他们各自的性格的人。当然，编写中斯琴的角色的背景原因丰富一些，以斯琴的表演能力，应该是应付裕如的。

我观察到张艾嘉笑的时候，有一些可以让观众理解为苦的表情。这决定了将她的角色改为一个闯纽约而还没成功的台湾女子。

张曼玉脱鞋打人的剧照已经上了纽约的报纸，让这个透明无羁的角色加上一点情感的历练，故事就迅速结束。

原作被根本改动的，是剧中三个女主角的故事互相没有联系了，她们聚到一起有点偶然。纽约大致就是这样一个城市，高楼大厦不是规划出来的，它们的建立带有偶然性，欧洲的城市显然不是这样形成的，因此同是西方人，欧洲人有时对纽约不以为然，即使美国人也觉得纽约不是一个典型的美国城市。除了每年的移民，纽约又大致是个流动人口的城市，你经常问或被问到去哪里如何走这种性质的问题。联合国总部设在纽约，是有象征意义的。纽约当然有互相认识而且关系很深的人，这似乎对没有关系的三个女人的故事是一个很好的质问。剧本里引用了一段英语课文：纽约人把纽约叫做大苹果，你问为甚么叫大苹果，回答是，为甚么不能叫大苹果？

我还写了个片头，让三个明星级的女主角分别在纽约不同地区的人群中闪过，观众会以为是自己遇到了熟人，刚想招呼，她们消失了。又重写了一个结尾，用上阿关偶然遇到下雪拍的三个女主角各自在街头走的样片，结束的时候，三个女人一起喝酒的瓶子空空地立在天台上，又是一个纽约的早晨。

我在后来写给阿关一个电影本事：

纽约，三个互相不认识的女人。

赵红，刚从中国大陆来到纽约，故事开始的时候，她和华裔青年汤马士结婚了。

黄雄屏，从中国台湾来到纽约好几年了，故事开始的时候，作为汤马士的朋友，在婚宴上认识了赵红。

李凤娇，从香港移民纽约，几乎在故事开始的时候，她去催讨房客欠了许久的租金，遇到房客的同居女友黄雄屏。

学了戏剧而在纽约很难演上戏的黄雄屏陪丈夫很忙而觉得无聊的赵红去吃饭，饭店的领班，是李凤娇。

三个女主角，来自三个很不相同的华人地区的三个女人，就这么认识了，但像生活一样，她们的故事是各自的。

李凤娇，有着香港人的果断，可是当她爱上一个男人的时候，一个爱她的女人使她痛苦了。

黄雄屏，周转于各个男友和各种应试，她对生活有调侃的智慧，也有愤怒，当她父亲虚伪的时候。

赵红，还不能适应纽约，她与大陆中国的苦难相联，所以当她要把母亲接来的时候，汤马士不理解有甚么必要。

当她们聚到一起的时候，像纽约千千万万的人一样，心里各自有不知如何告诉别人的故事。

纽约，不到一个星期，三个聚过三次的女人。

对原作做根本性的删改，当然失去原作的某些精彩处，没甚么可惜，艺术常是由减法造成的，所谓二减一等于三。

我的一个朋友睡不着觉的时候，就打开收音机听他不懂的语言的广播，三分钟可以入睡，比数数管用。我没有睡不着的习惯，所以把这个方法另外使用：听我不懂的语言的广播想事情，既不影响思维，又能让你觉得有甚么在刺激你。我住的房间有一个收音机，但不能听，因为张北海夫妇的卧房，几乎就在隔壁。

这间小屋还有一点在我的经验之外。它只有一扇窗，面对的是一个狭而高的楼间天井。我是干活不看表的人，所以当我感叹纽约安静而漫长的夜晚时，外面其实已经上午了。张北海的太太操持早餐准备上班，我还以为是在搞宵夜。

我在写作上最感激美国的是，工作之后，可以洗澡。这个大感激也就是我对中国假如实现共产主义的希望之一。我洗了一个澡。

我把改好的百纳本交给阿关。因为涂去很多，后来张艾嘉说，我的一句台词看了半句，要找好久才找到下半句喔！在这种急迫的时候，应该雇个抄写员，雇是要钱的，这应该是老板的事了。

阿关和阿潘认真地提了许多意见。我不会讲粤语，只好请阿潘讲国语。这不礼貌，但我来不及学广东话了。

阿潘有一个非常明确的标准，就是，故事是不是像树的枝条那样生出来的。朴素而且严格。阿潘困难的一字一顿的质询，令我很感动。我突然想到大陆的电影审查官员如果是这样的性质，那我也许有拥护审查制度的可能。

第一个百纳本之后的修改，就是在这样的情况下完成的。灯罩下，常常有长时间的沉默。我有时马上重写一场，递给阿关和阿潘的时候，会笑起来，因为我想起电影AMADEUS 里SALIERI为垂死的MOZART记录安魂曲，兴奋而紧张地双手递谱纸给天才的那场戏。

阿关还对背景台词有要求，他说以往拍摄的时候，背景演员没有台词，就愣着。写有用的废话正是我的拿手好戏，我亦认为背景台词是拓展戏剧空间的因素。阿关和阿潘的认真，令我看到香港电影的另一面。

在飞回洛杉矶的无聊时刻，我想起大陆的电影。大陆曾经是拍电影的乐园，不必担心票房，花钱少的大场面，众多训练有素的演员，触及政治就像床戏一样有吸引力，于是我从艺术方面怀疑许多人因此而懒惰。

家家都有要认真念的经。

一九八九年

且说侯孝贤

七十年代末，我从乡下返回城里。在乡下的十年真是快，快得像压缩饼干，可是站在北京，痴愣愣竟觉得自行车风驰电掣，久久不敢过街。又喜欢看警察，十年没见过这种人了，好新鲜。尚记得十年前迁户口上山下乡，三龙路派出所的户籍警左右看看，说：“想好喽，迁出去可就迁不回来啦！”我亦看看左右。八〇年，开始厌警察，朋友指导我说这才有个北京人的样子嘛。路何漫漫，接着虚心接受城里人的再教育罢。另一种回到城里的感觉是慌慌张张看电影。北京好像随时都在放“内部电影”，防不胜防，突然就有消息，哪个哪个地方几点几点放甚么电影，有一张票，门口儿见。慌慌张张骑车，风驰电掣，门口人头攒动，贼一样地寻人，接到票后窃喜，挤进门去。灯光暗下来，于是把左腿叠过右腿，或者把右腿放到左腿上，很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在“内部”看电影呀。

慌慌张张的结果是看了不少愚蠢的中外电影，心理学的逻辑认为“被诱惑”不成立。想想自己，有道理，应该不会“被电影愚蠢”，而是我愚蠢。但聪明人之多，使八十年代初五年大陆文艺热闹非凡。文艺人将政治通于“商业广告”，凡触政治大小忌，必沸沸扬扬。也难怪，几十年下来，文艺人都兼精政治，只是闪避和手眼通天的区别。京中会议讲演繁多，小道消息惊心动魄，无数天才乃至各种主义直至特异功能，轮番淘汰。没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。

一九八六年春，由拍了《黄土地》而声名大噪的凯歌介绍荣念曾给我认识。这荣念曾甚是谦谦，骨子里却侠，我因下面一件事总要感谢他。

一天荣念曾邀我去他那里，说录了几个东西，值得看看。荣念曾住北京西郊友谊宾馆，是个有警察把守的地界，我骑自行车去，自然被叱下来，在小屋里盘问许久。

找到了荣念曾，五十年代曾经是苏联人住的单元里有一架日本电视机，还有一部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初时我倒不在意，因为北京流传各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。

厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是门柱上钉块小木牌，楷书“高雄县政府宿舍”，开始有画外音，好像是个男人揉着眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。

画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好像等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇移。

我心里惨叫一声：这导演是在创造“素读”嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有记清，因为耳逐目随，须臾不能离开荧幕。

从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有特殊的品性。

在此之前，我看过特吕佛（F．Truffaut）的《四百下》（Les Quatre Cents Coups ），好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚浮这译名。

看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似的微笑着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子王》，我怕干扰他，言明绝不参与，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》《树王》也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的滥好心。

一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，要到晚上啦。

方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往事》的画外音就是孝贤的声音。

到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。

孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌已经着手了。

在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉干，儿子立刻拿了几大块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。

第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是模糊的，类似夏阳笔下照相写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。

这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。

《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得掉之。

不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），大检查，“文化大革命”；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。

八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。

终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打板后，没人叮嘱，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”来圆场，观众当然明白那骨子里是“不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉得像细细吃面忽然打嗝。

转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。

但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死鸡撑锅盖”。

《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。

《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。

《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联一个状态。中国诗的构成恰恰是这样的，我想中国章回小说的连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而终隔一层的道理。

说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。

用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的“智”，谁有“慧”？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。至于申说孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市》一书里的“十三”问，我当知趣就此煞住。

我真糊涂，竟然没有想到孝贤是不是应该拍大题材电影。直到孝贤带《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚么“映”，我一直没有搞清楚，姑且“首映”），我才发现赫然有了一棵大树。

八九年冬，说洛杉矶有冬，无异“为赋新词强说愁”，孝贤由纽约沿路过来，一行还有朱天文、吴念真、舒琪。吴念真半路走了，我心仪甚久，却无缘识面。

放电影的前一晚，卢非易一车将他们载来，我却正在洗手间，听得外面车门关得砰砰响，心里着急。出来相见，孝贤还是那个孝贤，一棵大树瞒得严严实实。朱天文却令我一惊，小个子，话不多，渺目烟视。孝贤的几部好片都有朱天文编剧，其才已是侯孝贤电影的构成之一。天文离洛杉矶时送我她的书，当夜即读，甚是敬佩，此处不表。

第二天去西好莱坞看《悲情城市》，映前不免是礼服晃动，酒食随取的老套，顿生无聊之心，想，孝贤的电影在此地演，若错，会在误上。

果然，映后的现场座谈，只有散落的十数人，听问者的英语，都带口音，心下释然，笑道礼服们散去得有道理，片中那样庞杂的血缘关系，简直是考美国人心算。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。

《悲情城市》令我想到贝托鲁奇的《1900》。《1900》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，贝托鲁奇以二者完成其审美的质量，但许多人不也是这样做的吗？所以《1900》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断，无论角色的还是导演的。孝贤的《悲情城市》其实不当拿来类比。《悲情城市》被喧闹于历史，我认为那是正常的商业手段。《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。埃托莱·斯柯拉（Ettore Scola）的电影《家族》（La Famiglia ）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。我常以为法国人意大利人天生会用电影说话，孝贤则使我同样看他的电影。

《悲情城市》有一点极难拿捏，就是有关知识分子。知识分子不易描实，因为这种人常示人以思想，转述他们的思想，搞不好就让人误以为是创作者的思想。孝贤以前的作品里还没有出现过这么多的知识分子甚至有关他们的命运，这一次陷阱得以渡过，是孝贤拍“天意”，以“自然法则”出入，是以知识分子展现为现象，“自然法则底下人们的活动”。由此反观回去，孝贤的电影美学其实一向如此，照说本不该对孝贤有“大题材”、“小题材”的要求。这种要求，如果不是投资者的广告手段，就是某某分子自作多情的褊狭。中国大陆电影受“大题材”之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将“悲剧”作“喜剧”看。我若滥好心，倒可以拿大陆的例子来劝孝贤，可孝贤在这方面是“免疫”的。所以我指《悲情城市》为大树，是指人物关系庞杂，却自然生长为树。

所以这“历”这“史”，才来得活，来得泼。其中各色人等，若大风起，不同树木，翻转姿态各异，却无不在风向里。小角色妄得一个“风”字，大师只恣意写树。

孝贤的难学也在这里，看就是了。这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之网。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。细想到几年的交往，孝贤原来没有说过几句话，倒是我尽在聒噪，悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。

孝贤他们那晚在我屋里坐，真是天地不仁，温度几近于零。我心里甚替天意过意不去，大家却聊得好。终于又是离开，孝贤他们走到院子里，打开车门，进去，车发动了。因院子里路不得回转，车打亮灯后，倒行出去，让人觉得告辞像一段影片倒放。

其实是不可能再正放了，孝贤他们此去，返回台湾，还有下一部影片要做。我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激。

（此文有删节）

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注：本文原刊于《今天》，1992年第2期。

［附1］关于电影《刺客聂隐娘》之一

记者： 从老友的角度，您怎么看侯孝贤在这个时候想要拍聂隐娘这个题材？

阿城： 不是想要拍，而是在这个时候想要放映吧？听说要放了。

记者： 从作家的角度，您怎么看待那个短小精悍的短篇小说《聂隐娘》？在您看来聂隐娘这个人物真正的趣味点、故事性在哪里。

阿城： 应该是野史、传闻加想象吧。重要的是想象，也就是文字的作者是怎么想象的。没有真正的趣味点，只有你想用哪一点来引领故事。聂隐娘中的隐，是一种技能，也就是日本的忍者的忍术，可以译成“女忍者聂”。这个隐字是可以做揭示性格的文章的。

记者： 您对于“武侠”电影是否有自己独到的关注，您怎么看华语导演每个人都有个“武侠梦”的说法？

阿城： 武侠电影是画鬼容易画牛难中的那个画鬼。华语导演都有武侠梦？为什么？

记者： 您怎么看中国人的武侠情结，这种武侠梦江湖情和我们的历史和当下是如何照应的。

阿城： 武侠无非是有超现实的能力，对现实无奈的人当然希望有超能力这回事。

记者： 在海盟先生的文字里，整个剧本创作的过程中您与侯孝贤导演的合作如“二羊角抵”，是否真如海盟先生所描述的那样您与侯导的思路上如此南辕北辙，您怎么看待这样碰撞激烈的合作过程？

阿城： 我屡次强调电影是导演的，所以不会有什么编剧和导演的激烈碰撞，尤其是和侯导这样的多年朋友。侯导的兴奋点常常会转移，编剧无非是根据导演的兴奋点的转移，不断重新结构剧本，想想看，这个电影从开始编剧到拍摄完成，有十年之久。年初的时候，侯导还打电话来问古代全城戒严的细节。严格来说，我应该算是一种顾问，还有天文和海盟呢。导演中心制的电影制作是不会有激烈碰撞的，导演说了算；制片人中心制的电影制作也不会有激烈碰撞，因为那种电影是制片人的电影，制片人说了算。我自己很好奇美国的柯恩兄弟在电影制作时是怎么做的，我很喜欢他们的电影。

记者： 无论您，或者侯孝贤导演，以各自的生活、创作阅历，似乎也没有一定之必要通过与人相争而完成作品，您怎么看与侯孝贤导演工作的价值所在？

阿城： 你说的对。有幸能够和侯孝贤导演工作，是很幸运的。侯导为人非常诚恳，是很少有的那种可以性命相托的人，他这种人就像他的电影，现在很少有啦，希望大家珍重他的电影。

记者： 您曾撰文细叙与侯孝贤导演的几次相遇，更对侯孝贤电影作品如数家珍，总的说来，您所最看重的侯孝贤电影特质是？

阿城： 侯导的电影特质是对人的性格的洞察，把握住性格在现实命运中的沉浮，土耳其导演希兰也有这样的特质。在诗性上，侯导和伊朗导演阿巴斯是一伙儿的。

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注：此篇为《三联生活周刊》记者采访，2015年7月。

［附2］关于电影《刺客聂隐娘》之二

记者： 《聂隐娘》的故事是侯孝贤导演的念头么？如果是，他是否有花一些时间，或者有一些理由说服您去进入这个故事？这个唐传奇最打动您的地方是什么？跟侯孝贤的点是否有差别？

阿城： 是。没有什么说不说服，侯导一直想拍唐传奇，十几年前就开始和他聊了，大概是二〇〇五年的时候，侯导确定拍《聂隐娘》。我一向对题材和故事无所谓，一个很糟糕的故事也可以处理得很好啊。

记者： 侯孝贤导演一直强调，拍这个电影其实还是还原生活，只不过是发生在唐朝而已。对于这种观点，您是很熟悉的对吧，即使在外界看来是武侠片，侯孝贤的风格没有变化。您怎么评价他的坚持？

阿城： 外人会说坚持，在他来说，就是那样，改不了。坚持是说会犹豫，侯导不犹豫的。

记者： 您觉得侯孝贤导演固执吗？

阿城： 坚持就是固执吧？

记者： 我看过您之前写过关于侯孝贤的文章，是“有文，有趣，有识”，这篇文章写的比较早，这些年合作下来，这个评价有变化么？有没有新增加的内容？

阿城： 没有。

记者： 采访过舒淇小姐，她说自己有点怕侯孝贤导演，也有不少人说侯孝贤是一个让人敬畏的人。您有这种感觉吗？如果有，您觉得这种感觉的来源是什么？

阿城： 没有。侯导是非常诚恳的人。侯导从来不对演员发脾气，拍摄不顺利，就到另外的地方以手击墙，掌骨断过，还有就是把手表震坏了，情绪平复了，出来接着再拍。演员都不知道导演出去干什么了。

记者： 您能透露一下，您和朱天文老师，包括更年轻的谢海盟，侯孝贤导演在《聂隐娘》剧本创作的分工，或者各自的作用。

阿城： 我更像顾问吧，年初的时候侯导还打电话来问古代全城戒严的细节。天文和海盟协助侯导做了更多的工作。

记者： 谢海盟接受媒体访问说，您在剧本中创作的某些精彩是侯孝贤导演拍不出来的，能具体说说吗？您有哪些比较特别的设计，最终很遗憾没有拍出来？

阿城： 我没有遗憾。电影是导演的，导演的思路转移了，编剧就随之重新结构，如此而已。

记者： 您更让大家熟悉的是作家身份，自有一套写文章的风格，很难被模仿。这一点倒是跟侯孝贤导演的风格很吻合。如果说侯孝贤算您的知音，您觉得这种评价客观吗？

阿城： 侯导和我聊过，沈从文对他的影响很大，以至使他明确了自己的方向。所以侯导是沈从文的知音，虽然他们没有见过面。侯导长我两岁，一直对我有照顾，我是铭记在心的。

记者： 《聂隐娘》出现的电影环境可能很尴尬，票房、IP、大数据都是更被讨论的话题。像侯孝贤这样的创作方式是很难被复制的，您是否觉得这种方式是快要被淘汰的，是不太符合现在的市场和电影工业的？

您觉得侯孝贤导演有没有被现在的环境影响过创作心态？

阿城： 中国市场太趋利，这话有逻辑错误，市场就是趋利的，但我强调的是“太”。侯导的电影如果被中国市场淘汰了，历史会说话的。侯导是很强悍的人，你放心。

记者： 看过您一篇写父亲的文章，很感人。我在看《聂隐娘》的时候还特别注意到倪大红扮演的聂父戏份，我会联想到一些父亲的形象。

您觉得侯孝贤在拍《聂隐娘》有没有投射到自己的一些对人生的感悟。

阿城： 侯导的电影从来都是投射这些的，没有变过。

记者： 跟侯孝贤导演认识那么多年，您曾用倚马立就来形容朱天文老师跟导演的合作关系。那您和侯孝贤的关系呢，不管是作为创作者的合作，还是朋友关系？

阿城： 刚才说了，是顾问，是被照顾的朋友。

记者： 您印象中，生活中的导演最喜欢做的事情是什么？喝酒？唱卡拉OK？

阿城： 侯导唱歌非常非常好，很惊人，出过CD。侯导如果不拍电影而是唱歌，大多数歌手恐怕很难混了，我是指大陆、港、台的全算上。

记者： 您和侯孝贤有过争执么？还记得是什么事情？如果有这种情况，你们是怎么解决的？

阿城： 从来没有。我的优点就是素听，不带成见地听别人在讲什么。

记者： 从您的角度，您觉得侯孝贤导演有没有苦闷和脆弱的地方？

阿城： 侯导是见不得有人受苦。

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注：此篇为新浪网记者采访，2015年7月。

《今天》杂志“当代华语电影现象专辑”编者按

一九九一年七月，《今天》的部分编委在美国爱荷华城开了一个会，决定在《今天》上开设“专辑”。去芝加哥的路上，大家在密西西比河边停留。密西西比河水量充沛样子温和，有地久天长的气度，任何期刊的稿源若同此河，即可养尊处优。但本期“当代华语电影现象专辑”，由于《今天》一直是个诗歌文学刊物，所以在电影方面无尊可养亦无优可处，只好老老实实向各方请教。

首先香港的三个影评人中舒琪、李袘桃即回音说忙，无暇写，抱歉。石琪则忙得连回音都没有。好在九一年底纽约的一个读书会要讨论一次香港电影，于是请求发表记录。

台湾影评人焦雄屏答应了，耽心临了她因为忙而不及写，于是又约了卢非易写。同时，打算用朱天文的《〈悲情城市〉十三问》。《今天》没有用发表过的文章的先例，但希望能体会违例的道理。

中国大陆方面，只北京有三个人愿意寄稿来发表在《今天》的“电影专辑”里。

当时约的还有美国纽约的张家？（作者已记不清完整人名） 、余刚，洛杉矶的顾晓阳，芝加哥的RICHARD BUCHANAN，日本的刈间文俊和在美国访问的李陀。

计划中有电影创作者的陈述，但遍约港、台、大陆不果，也只好这样了。

约稿如约“影”，发稿时“人”若不到，则连“影”亦没有，总不成写个“编者按”说约过谁谁谁了，可惜大家没有寄来遂无专辑等等，因此感谢各位作者寄来稿件。

这次本不打算编一个“电影理论专辑”，当然其中有理论的文章，计划的是“电影现象专辑”，理论算现象之一，其他还有实录，人物，交流，资料等等，对当代华语电影有兴趣者，可各取所需。

一九九一年秋

繁华因缘

若谈电影《海上花》的影像，不妨从上海开埠说起。话好像会说得很长，其实不，才百多年。十九世纪中叶，英帝国对清帝国的鸦片战争之后，上海成为通商口岸，设租界地，这个长江口附近的小县于是成了个国际码头。

不过初初也只是个码头而已。清朝初定时，因为郑成功的到底不归顺，于是有封海疆的措施，生怕郑氏在南洋的势力来犯。因此我们看清帝国两百多年，有陆地疆域的扩张，全无海洋的武功。鸦片战争，本质之一是清帝国全不懂海，于是在海的问题上一败涂地（没有类似“一败涂海”的成语），而且一路败下来，终于是逊掉了。

上海的开始繁华，大约从太平天国攻打江浙开始，农业中产阶级避难，涌入上海。这些难民到上海的时候，腰里是有钱的，并非瘪三。租界看到这一点，于是迅速建筑大量石库门房屋，或卖或租。石库门在里弄里，里弄口则有可封锁的大门，若暴乱真的侵入上海，里弄口封锁起来，一弄的石库门都是安全的。若里弄守不住，每个石库门也是墙高门固，很能抵挡一阵。对于难民来说，这种大堡垒套小堡垒的安全设计，真是惊魂的归宿，焉有不买之理？至此，上海的格局，基本是洋商的独立屋，但有租界的界栏和军事力量保护；联成网的堡垒石库门，住大清难民。我们知道，房地产的兴衰，是一地的经济发展指标，料不到的是，房地产并没有吸尽难民们的资金，大量的资金迅即投入到商业的其他领域，一个码头实实在在要繁华了。

我们还知道的是，小到一个店铺，也要有足够的人手，才兜得转。这就显出苏北、皖南常闹灾荒的“好处”来了，空着两手的灾民带得一身筋骨进入上海，劳动力的问题解决了。至今上海人言谈话语中还是看不起“江北人”，这“江北人”即是历史上不断进入上海的灾民。

江浙人带来了江浙菜。场面菜由扬州、苏州传来，此前扬州因盐商的场面应酬，着实制造了宴席的花样，普通的一个碎肉丸子，也要讨彩头称为“红烧狮子头”，点心则是苏式的好，其他的刁钻，至今我们还在饭馆里吃得到。腌咸干臭则由浙江传入，实惠入味，家常必备。前些年兴起的上海“本帮菜”，其实是码头苦力、江浙下层劳力的日常口食，取其家常即好，搞到崇拜就过分了。

至此，十九世纪后半叶，上海的世俗规模有了。于是，可以谈一谈其中的“性”了，也就是“海上”的“花”们了。

上海租界的妓女们，有个特点，我们现在也许注意不到，就是“犯禁”。犯什么禁呢？她们可以穿黄颜色的服饰，衣服器具上可以有龙凤的图案，这两样本是皇家独享，民间禁用的。在中国大陆，凡见到庙顶覆黄瓦，例如杭州灵隐寺，必是皇帝特许过。民间用黄，只有黄金一项，因为它本来就是黄的，总不能再涂成蓝的什么的。翠这种硬玉的兴起，是在慈禧掌权之后，慈禧是西宫，东宫红色，西宫绿色，绿于是有格了。《海上花》小说里专有一节是妓女们议论买翠，透露的不是英国人对翠的重视（翠的专产地缅甸当年是英属殖民地），而是中国皇家的权力转变。

当年上海妓女们犯禁，有些卖弄的意思在里面，比如专拉妓女的马车，车夫头上是顶戴花翎，身上是黄马褂，鞋随便，不是朝靴，于是景观上是朝廷命官驾车拉着妓女满街跑。为什么能如此？因为租界是国中之国，大清朝管不到了。靠了这一点，租界里妓女的花样就多了。

她们在服饰上有相当的胆气，例如有名妓爱穿男装，而且是洋男装，一派英气，手上提“文明棍”，也就是短手杖。当年租界妓女出街，好像是时装展览伸展台摆到街上，一般妇女都会从妓女身上学到服饰、佩件的新彩头，传播开去。这种时髦，一直要到二十世纪初上海成为中国电影基地，才由女明星接过去。我们看现在影剧娱乐版的所有宣传花样，无非还是当年租界妓女们创出来的一套。当年的上海，对这一转变很敏感，因此初期的女演员，例如阮玲玉那一辈的来源，都是广东籍，只有在演员酬金高起来之后，上海籍女演员才多起来。民国初期的法律里，演员和妓女同属特种行业，透露出当时对演员的认知。

说来说去，我的意思无非是，《海上花》这样一个租界妓女题材的电影，服、化、道的准备，反而有非常大的施展空间。如果只考证清代晚期的传统造型，反而会进入误区、盲点。当时租界的妓女空间，类似“后现代”的处理，因为是租界所以权威可以被游戏化，因为华洋杂处所以各种造型的意义被拼凑。当下的我们，对这一性质其实是不陌生的，往好听说，它是我们所处时代的一点喜气，《海上花》正与这一点暗合。

一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及附近转场景和道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙。游走之间，大件道具好办一些，唯痛感小零碎件的烟消云散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，例如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。

电影不是这样。

电影场景是质感，人物就是在不同的有质感环境中活动来活动去。除了大件，无数的小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。例如我们偶然进入一个女子的盥洗室，无数我们不清楚用途的瓶子随处可见，这些东西就是主人的日常经历。《海上花》的妓女们接客的环境，就是她们的家，古今的家庭环境密度是差不多的。设计《海上花》的环境，是世俗的洛可可式的，烛光中绚烂，租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。我的建议是多买些我们都不清楚是做什么用的小件，它们对构成密度非常有用。

一般来说，香港电影在美术构成中密度上做得好，台湾和大陆在时装片上能力强于古装片，但密度这个问题，无疑是由电影美术设计者的文化构成复杂度和创作中想象力决定的，与制作成本倒不一定有必然的比例关系。

写这些文字的时候，我还没有看过完成的影片，也没有看到为之序的书。我很想看看花最终被栽到什么样的土壤里。

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注：本文是作者为黄文英、曹智伟《海上繁华录：海上花的影像美感》一书所作的序，台湾远流出版公司，1999年。

稀有金属

我确信，除了朱天文，没有人可以担当侯孝贤的编剧。任何人看过这本书之后，可以自己掂量一下我说得对不对。

我并非在说朱天文是那种悍得——按罗永浩语录：剽悍的人生不需要解释。侯孝贤正是这样的人。相反，天文永远是柔弱、专注、好奇、羞涩、敏锐、质朴的集合体，每每令我有置身万花筒前的惊叹，却又感叹她居然天生无习气。天文又似乎天生就有听别人说完的静气，每每令我有是否接着讲下去的犹疑。每次读她的文字，是绝不敢速读的。天文的文字之美，毋庸我细说，单独要说她文字性格里有一股侠气与英气。中国中古至上古，记录中常有此类气血涌动。汉唐时文人常要随军才会有仕途，自然诗文中有气血四合的筋骨，最为人钦羡的是“倚马立就”。我每读天文的收在这本文集里的文字，都有她倚马立就的感觉，当然，远处老侯在炯炯地盯着摄影机前的一切。

可是在台北东丰街的茶艺馆“客中座”里，常常一个电影的萌动，是从这里开始，我看着柔弱的天文，问自己，是她吗？

当然是她。因此我才想到合金。侯孝贤无疑是贵金属，但如果没有朱天文这样的稀有金属进入，侯孝贤的电影会是这样吗？换言之，侯孝贤的电影是一种独特合金。这样的说法，其实有违我一向的说法：电影是导演的。侯孝贤确实在拍摄时注重摄影机前具体发生了什么，因而常常悍然改动剧情，令人跟不太上。

朱天文引摄影师陈怀恩的话说，如果有人跟过侯导的一部戏，能学到什么，那是骗人的。有没有这么惨，我不知道，但我知道怀恩说的是真的。我大概有三四次看侯导拍戏的机会，一次是《好男好女》，借用林怀民的云门舞集排练场，搭了个小内景，拍伊能静演生孩子的戏，怀恩掌机。现场的人都非常年轻，老侯和我算岁数最大的了，但老侯永远是年轻的，目光锐利逼人。我趁机在一边用镜间快门的小相机拍了几张，随老侯多年的小姚探过头来看我是不是用闪光，我说怎么会？镜间快门声音很小，闪光肯定不会用的啦，而且还没开拍嘛。小姚说，上次拍《戏梦人生》剪辫子的戏，百多条辫子一下剪掉，根本不会拍第二条的。结果开拍了，辫子刚剪掉，一位报社娱乐版的小女生就用相机闪了一下！哇，死掉！白拍了！大家都看着小女生，谁也不敢说话，小女生吓得一下就哭了。我说老侯呢？小姚说，侯导居然什么都没说！反正白拍了而且也不可能再拍就对了。我听着汗当时就下来了。

那次天文当然也在，非常专注好奇地盯着一切。以至我要跟她说话的时候，她有惊吓的样子，令我愧疚，同时再一次问自己，是她吗？当然是她，这块小小的稀有金属在现场的阴影中，发着柔和的光。

这本文集，大部分内容我之前分别看过。这次集中再看一遍，心生感慨，它们深入历史诸阶段，美学、文学、导演、电影诸部门，人文、市场、伦理等等，同时又是无穷细节，柔刚相济的美文。这是电影史中罕见的文献，它有着阅读中文者久违而熟悉的特殊，文史一体。

好，不打扰了。你们读下去的时候，我的建议是，慢一点，不要赶，浇水的时候，慢，才能渗得深。

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注：本文是作者为朱天文《最好的时光：侯孝贤电影记录》一书所作的序，山东画报出版社，2006年。

电影是导演的

记不清是二〇〇一年初哪一天了，总之是元旦过了而春节未到，接到田壮壮的电话。田壮壮说，你觉得再拍一次《小城之春》行不行？

我说行啊。我一向觉得没有什么是不能拍的，从三级片到主旋律，换句话说，题材不重要。拍什么不重要，重要是怎么拍，一拍，才见出你的选择、你的态度、你的解读。

《小城之春》是我看得很熟的一部影片，上个世纪八十年代初，是它的出土时期。一九八一年伦敦“中国电影五十年回顾展”、意大利都灵“中国电影回顾展”，受到重视的一是石挥的《我这一辈子》，另一个就是费穆的《小城之春》。之后八三年北京举行“二十年代至四十年代中国电影回顾展”，香港举行“中国电影名作展：三十至五十年代”和八四年香港“探索的年代：早期中国电影展”，都选了《小城之春》。从电影史的角度，《小城之春》得到非常的注视。我曾经在一九八三年在中国电影资料馆看过胶片的《小城之春》，看后很觉惊奇，它使我对所谓的中国电影史发生确实的质疑。同时，当时中国电影的精英们（听起来不像好话）正在嘲笑戏剧性电影，《小城之春》和当时举办的英国电影回顾展中的《冬狮》（The Lion in Winter ），提醒大家好电影是各式各样的。

不过，此时张爱玲的小说在大陆也已出土多年，所以比较来看，费穆的电影作品，在开掘人物心理上不免浅得多，调子也亮得多。这样的比较其实不容易公平，但难免这样去比较，人物之间的关系刻画，始终是被注重的。

费穆在一九五〇年从香港回内地北上去见江青，费穆对新中国是抱有希望的，但是江青要他检讨为何逃去香港，要他交代都做了什么反人民的勾当。这使以为还可以在大陆拍电影的费穆着实吓着了。也许他以为江青参加过他导演的影片《狼山喋血记》的演出，尚有旧谊，如果真是这样想，就真是错了，旧谊会有杀身之祸。费穆先生来年便在香港过世。

我不知道张爱玲听说费穆的事情没有，当时张爱玲在上海与电影界是有接触的，之后张爱玲也去了香港。张爱玲对新中国也是抱有希望的，不过她有个标准，就是自己的生活方式包括思想方式会不会受到侵犯，这个底线不能保持，就走。张爱玲一直到在洛杉矶去世，总是顽强地保持着个人生活方式不被侵犯，这是我最尊敬她的一点。鲁迅的儿子周海婴在他的《鲁迅与我七十年》里披露，一九五七年罗稷南先生当面问毛泽东如果鲁迅还活着会怎么样？毛泽东很认真地回答，要么还是要写，要么他识大体不作声。我在十年前的《闲话闲说》里判断鲁迅会走，去香港。鲁迅不会去国民党的台湾，张爱玲去过，但她不会留在不能保持自己生活方式的台湾。他们都是以肉身逃避显现出他们大于具体的时代。

但我此次关心的不是费穆与张爱玲或鲁迅，而是我第一次看《小城之春》的时候想到的，剧中的三个人，如果活到共和国时代，会发生什么？他们肯定会活到共和国时代的，而其中最可能去到香港的，应该是章志忱。从演员来说，是韦伟去了香港。戴礼言，应该是那个小城的士绅，他不但有家园残败之痛，亦会有在小城里脸面上的尴尬，这在原版电影里没有透露。但家园即使残破，改朝换代后是完全保不住的，他和玉纹会被逐出宅院，之后和玉纹相濡以沫，这是任何一个经历过那个时代的人识为常识的结果。章志忱会再来看他们吗？如果章志忱去了香港，他会像电视连续剧那样衣着光鲜地数十年后再来寻找吗？

这和改编《小城之春》的剧本有关系吗？有，因为我目击了《小城之春》之后的时代，我不是一个空我。因此我在剧本的结尾，让戴礼言与玉纹开始相濡以沫。这和原作并无违背，原作结构上是一个大闪回（Flashback），结尾处玉纹和戴礼言相继走上城头，望到的正是影片开始时的章志忱的离去。

即使相濡以沫，改编本的结尾，玉纹还是听到火车声时有了反应；章志忱也仍然舍不得玉纹的手绢，不能断然绝情。发乎情，并不是罪过，而且《小城之春》关键点正是玉纹与章志忱是互相有爱的，如果没有，费穆拍这个电影干什么？费穆只是强调“止乎礼”。

这当然也牵扯到一个时空更久的背景，即，将近一千五六百年前的衣冠南渡，西晋而成东晋，及之后整个南朝都是相对北朝的游牧民族政权，以传承汉文化为自豪。之后一千多年，任何一个统一中国的朝代，都要对汉文化相当地认同，才会相对太平。相反的是元朝，将人分成蒙古、色目、汉人和南人四等，汉人讲的是北方中国人，南人是最后征服的南宋人，元朝对南人实在很不放心。不到一百年，推翻元朝的，正是南人。

大体上，对汉文化知识重视的，一直是南方人。康熙的南巡和乾隆的下江南，都有看看所谓的汉文明到底是什么样儿的心理。凡有科举，总是南方人中的多，文化典籍的收藏，大藏书楼也总是在江浙一带。即使是五四新文化运动，中坚力量还是南方中国人，这都在在透出一千多年前那次南北大分裂的因子遗传。

因此像戴礼言这样的南方小城士绅，在剧本中经营他的形象，就有了以上的因子。而且，南方海禁开得早，得风气之先，五四虽在北京开端，但良性反应在中国南方，南方士绅家庭，多有请留洋学生为家教的。像戴礼言和章志忱这样的南方小城子弟，很早就读到纪德、帕斯卡尔、罗素，只要去看看浙江乌镇茅盾故居的藏书，就会大致有个概念了，而事实也大致是这样。所以戴礼言他们一代人并非是我们一竿子概念过去的封建子弟，他们其实是五四新文化润及的民国青年，他们只是不激烈，只是处在具体事物当中。从状态来说，戴礼言其实更温厚一些，虽然他脾气不好，但有自识，虽然他自杀，反而更开通，更有担当。章志忱反而不幸可怜一些，本来高高兴兴去见老朋友，打死也料不到遇见旧情人，慌乱，尴尬，与夫与妇关系乱做一团，换了谁也是一笔支出收入难以平衡的烂账。

至于玉纹，我以前有女性叙述角度的感觉，但迈克说得好，那是男性通过女性的叙述的叙述。虽然我说原作中的三个角色是五四新文化润及的一代，但中国南方历来是不守妇道者多，这从贞节牌坊只在江南地区存在可以看出来。如果江南妇女都守妇道，还要那么多的贞节牌坊来标榜镇压吗？凡提倡的必是缺乏的。北方的妇女，妇道历来不太束缚得了北方的妇女，我们从北史和唐书一路看下来，看到的还少吗？

以此来看，玉纹的刚强是有文化遗传养成的。不过我看戴家夫妇是对着颓废，在颓废中直见性命。历来也是南方人体会得颓废，见过千年以上的华厦毁弃，丝竹失音，肉骨成灰，我们看二王帖中的内容，李后主的词章，以及《红楼梦》中的江南气质，总像太湖中捞出的贝，壳内的玉质粉辉，你看到了就已经是死的了，惊心于靡彩夺目终是青冷笼罩，却又舍不得丢弃。

我这样的感觉，恐怕不是费穆要的。费穆要的是生命复苏，有希望，只是又有一些惆怅。

之后我要说的是，电影是导演的。这几乎是一句废话，电影进入制作，最终我们看到的影像，也就是电影，是导演造成的。

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注：本文原收录于《小城之春》电影书，时报文化出版，2002年。

无奈中的快乐

——《德拉姆》我们为什么要拍的理由

一九九九年十月，公路通到独龙江，据说云南的最后一支马帮，活动在高黎贡山一带的独龙族马帮将要消失了，我们也许来不及在他们消失之前，完整地用活动影像将他们记录下来。

我还记得二十年前在云南随马帮游荡的时日情景。有一次，一个马夫与人争吵，之后一路上都气哼哼的，搞得大家都有些烦恼，于是另一个马夫说：“你可是不得？你不得你去拿着石头冲天去嘛！”“去”在云南读“克”，用胸音读来嗡嗡响。

我至今还记得这句令顽石点头的箴言，常常默诵，然后笑起来。公路通到独龙江，如果解散的马帮里的马夫有烦恼，这句箴言应该是记得的。

我相信云南境内，还会有零散的马帮的，公路哪里就都通到了？南美洲的智利或欧洲的西班牙，山区里都还有马帮，我遇到他们，总要停下来行注目礼。

现代文明，常常会使我们养成一种傲慢，对以前的生活或生产方式不认同，又或者反过来，对以前的生活或生产方式有一种媚。我觉得都不足取，难免会盲目。

我总是想问，我们、你们、他们，快乐吗？在进步的文明里，快乐吗？还没有赶上当下的进步文明，但你当下是快乐的吗？存在总是有得有失，但，得的是快乐吗？失的是快乐吗？即使到了下个世纪，因为基因工程而能使人的寿命达到一百五十或两百岁，如果你不快乐，长寿会是长难受，何苦来哉？

当然，我观察到，文明的进步带来的快乐中，有不少是因虚荣所致。虚荣并非是不得了的问题，问题在于虚荣会产生压力，难免终会不快乐了。

我也并非认为快乐是什么严重的本质问题，常常我们总是处于无奈的状态之中。想起二十多年前一次大雨时，我跟随的马帮在树林里避雨，树叶上流下一串串雨水，只是雨没有那么密就是。马夫将驮上的盐巴藏好，咒骂着互相取笑，说你的鸡巴是冷得缩成马的一样喽，晚上的女人可怜噢。说着说着，忽然马的胸前和屁股上冉冉冒出蒸气。

我现在想，无奈，快乐，两样都容易用摄影机拍到。而无奈中的快乐，则有点我们为什么要拍的理由。

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注：本文原收录于《德拉姆》一书，嘉孚随影视家编辑部编，民族出版社，2004年。

［附一］从视觉进入

仝小峰： 今天我们的大师讲座请到了著名作家，也是电影编剧，阿城先生。（掌声）

阿城老师在八〇年代开始小说创作，是当时最风云的小说家，后来也介入到许多剧作的创作中。像我们熟悉的电影《芙蓉镇》《吴清源》《小城之春》等等。今天，阿城老师的讲座题目是：从视觉进入。下面我们以热烈的掌声欢迎阿城老师开始讲座。（掌声）

阿城： 诸位，题目是昨天临时想的，因为我也不知道要讲什么。嗯……大家注意，电影是导演的，不是编剧的。但你们会说，编剧很重要啊，等等。每一年，世界上有那么多影展，包括中国也有一些影展，而每一届都设有编剧奖，大家想一想，谁能想起来其中一届的编剧奖得主，任何一届？我看谁都记不得。你们将来可能会参与到影视方面，所以我把话题从编剧转移到今天的主题，也就是“视觉”上。

人类的眼睛之所以能看到东西，是因为眼球里面有一个视网膜，当一个物体，它的图像投射到我们的视网膜时，我们说我们看到了。举个例子，老鹰，飞得很高。飞那么高它能看见地面上的兔子吗？看不见，但是它凭什么抓兔子呢？它是凭反映在视网膜上移动的那个点。视网膜对于移动的东西是很敏感的。比如说，讲台上窜过一只老鼠，前排的同学会喊，老鼠，老鼠。不管台上的所谓大师，只看到那个老鼠。也就是说，老鹰其实并没有看见兔子，而是兔子在跑的时候，老鹰敏感到那个移动的点，老鹰就锁定了兔子，锁定以后老鹰一收翅膀，坠下来，自由落体。兔子回家可不是一路唱着歌跑回家的，它是猛跑，然后猛地一停。就像我们小时玩的官兵捉强盗，我跑的时候，你可以抓我，急停的时候抓我，就犯规了。兔子的这个急停，老鹰的视网膜上就失去了目标，它就张开翅膀，唰，盘旋起来。哎？那个移动的点哪儿去了？当兔子估摸着老鹰盘旋到另一边的时候，它就又开始往家跑。这一跑，老鹰就又能感觉到了。所以说，问题是兔子先到家，还老鹰先抓住它。所以兔子出去找食，是有一个范围半径的，就是它的体力半径。

大家可能平时看一些盗版碟，有时候盗版碟的质量可能并不好，但只要它大概有人影在晃动，我们就对它有兴趣。因为我们的视网膜也是对移动的物体敏感。这决定了，多媒体里，视觉方面，只要它动起来观众就会注意。这个道理决定了电影里，我们应该首先注意，我们要让它动起来，那么观众马上就会注意它。我上小学的时候，上课喜欢往外看。你说我看什么哪？我也不知道，但是外面有东西在动，它一动，就吸引我的注意力了，我就扭头看。一个老师，如果他有关于视网膜的生理知识的话，他就会谅解，因为那是动物本能。老师讲课，最好走动着，不动，学生慢慢就失去了兴趣。这是一个原则，我们的眼睛对移动的东西是最敏感的。

看不移动的东西就需要分辨率了。嗯……同学们在中央美院学习，中央美院绝大部分属于架上绘画的系统，都是静态的图像，要求静态图象的质量。咱们分院的这个系，是动画系。动画，就是把一张一张静态的画连起来，播放的时候有动态的效果。动画最主要的是什么，我认为是“动”。当然，画也是主要的。前几天校庆，放了一些片子，我也看了。我个人认为，在动态上没有给我特别敏感的，强烈的东西，注重的是画。所以后来，评委给出的意见是，都有扎实的绘画功底……但动画片最重要的不是有深厚的绘画功底，而是怎么样动得好看。我们看欧洲的动画片，不要求画得多么地好，只是要让它动起来。所以要是以人对运动物体敏感的这个特点来创作，会事半功倍，假如你有能力编一个好故事，就像给马插上了翅膀。所以永远要去想，从视觉上让它动起来。

我不太习惯就这么干讲，有没有同学有什么意见，反映。

学生： 阿城老师，您能否谈一下，运动在电影当中的作用，以及运动对电影的意义。

阿城： 嗯……我觉得说电影也是要先从视觉进入。我们很多人可能习惯电影创作时先从剧本进入，其实不是的。在电影刚发明的时候，为什么卢米埃尔兄弟要去拍火车进站。这个对于现在的咱们来说是很无聊的一个事情，但火车进站是在动的，就是这个动，引起观众的兴趣。像后来拍的劫匪抢火车，因为火车在动，人也在动。现在大部分的艺术展览上都有一项叫装置。装置就是摆脱原来架上绘画静态的束缚，现在的装置展览都已经有了一个套路了，如果没有电视机在放录像，这就不叫装置艺术。这是什么原因？就是这个人笨，他没有办法，那么他就用一个电视机不停地放来吸引观众。后来电影进入美国，电影在美国发展得很正常，因为它是以票房作为创作判断的。在欧洲就不是了。欧洲是知识分子过早介入到电影的创作里去的。但是知识分子习惯用大脑思考，是脑内部的运动。对于画面动不动，它不是很在意。所以说，欧洲电影里的对话越来越多。它其中也是有一些“动”的，但是它的“动”不是很吸引人。假如没有字幕，我们又不知道他们在说什么，那我们就会没有兴趣，会很疲倦。但美国电影，永远在动。德尼罗在拍对话的时候永远要往旁边看一看。为什么，因为他要有一个“动”。欧洲不是，欧洲是拍完你说再拍我说。所以我认为，像欧洲这样知识分子过早介入到电影创作里是一种压制，一种对人的生理本能的压制。嗯……现在，大致上说，在市场上，“动”的电影压倒了不“动”的电影。但是在学院就不是。学院是根据思想、哲学、文学性来进行研究分析，也就是说，电影成了我们研究的静态对象。记住，电影就是“记录运动”。

嗯……我不知道你们的作业是什么，是要拍故事片吗？

学生： 是。

阿城： 这么艰巨的任务啊！嗯……我做编剧的经验，我不希望剧本在对白上写满，让演员去背。举一个例子。李安在拍《卧虎藏龙》时，要我去帮忙。我就问他，演员是谁。他说，周润发、杨紫琼、章子怡。我说，周润发和杨紫琼的母语都是粤语，我写出国语大意，让他们用粤语自己说，最后配成普通话吧。李安挺严格，说不行，他说要同期收声。周润发最好的是他的眼睛。但是我们看他演的《卧虎藏龙》，周润发的眼睛没有神，为什么？因为他在想台词换成普通话怎么念，这时他的眼神是往里看的，在想台词。我们骂人，用想吗？不用，张口就骂嘛！另外，我认为让演员严格照背台词，会伤害演员整体状态。电影不是话剧，它是一段一段拍的，然后经过剪辑组合起来。所以演员也不知道自己演的是哪段，可能今天拍的是跟后天拍的接上的，这个，只有导演知道，那本账在导演那呢。所以说，导演才重要。所以有的演员，大的演员，他看过剧本，他就知道我该怎样演。我认为，一个人有一个人自己的说话方式，导演应该告诉演员这段话是什么意思，你用你自己的话来说，那么你的状态是最好的。如果背台词，状态是僵死的。所以我写台词，希望只写大致是什么意思。章子怡为什么红了，她用普通话很直接呀！

所以我希望在写剧本的时候，动作交代清楚就行。比如。一个人回家，老婆做饭难吃，剧本一般是写什么眉头一皱，然后开始骂骂咧咧了。应该是吃一口，找地方吐，找不着，直接吐盘子里。为什么要台词？不需要。要用行为，动作表现。还是归结到电影是一个“动”的艺术形式。这就是为什么卓别林的电影那么受欢迎？它的故事有动作的情节，这就是卓别林早期的电影受欢迎的原因。

我们人类区别于动物的一点就是，我们会笑，有幽默感。那么幽默的基本概念是什么？是错位。比如说，我走上讲台，突然摔倒了，那么你们一定笑，因为现实影像与预期形象产生错位。这也就是为什么卓别林的电影那么好看。一个是“动”，另一个就是不断产生错位。一错位咱们就笑。就像看动画片，猫捉老鼠，大家都以为最后猫会捉到老鼠，但最后不是，总是错位。现在，电影经过了一百多年，好像越来越能揭示道德原则，哲理，等等，这是没错。但我们越来越在运动上退步，把我们最初的生理感受忘掉了。

嗯……美国的西部片，一开始很受欢迎，后来渐渐衰落，这揭示了“动”的另外一层意义。因为它那个“动”太一样了。就像我们去动物园，看见狼在笼子里，走来走去，很感兴趣。但是五分钟之后，我们也烦了，因为它就会来回地走。这也是为什么美国西部片后来衰落了的原因。不过后来产生了新的西部片，意大利导演莱昂内以伊斯特伍德为主演的西部片很受欢迎。为什么？因为它的“动”的模式改变了。

学生： 阿城老师，我在听了您讲的后，想知道您是怎样评价安迪·沃霍尔的电影的。

阿城： 可能你要问的是伍迪·艾伦吧？我问一下，他的电影，你看得懂吗？

学生： 也是有很多不懂。

阿城： 那你如果能懂的话，就要查一查你的文化来源。

学生： 那您是说，你否认他拍的不是电影？

阿城： 汉语很少用双重否定语句。他的电影是有文化根源的，他是拍给纽约犹太知识分子圈子的。他不要求那么多票房。他的电影里有很多犹太典故，就像我们说成语一样，用得非常妙。所以我问你，能看懂吗？

学生： 呵呵，可能相对来说，我懂了一些，或者我都没懂。

阿城： 伍迪·艾伦是一个特例。这就有点像我们广西有一个农民拍电影，这个农民拍的电影只给农民看。

学生： 为什么您曾参与拍摄的《小城之春》《吴清源》当中的运动都非常少。“动”真的那么重要吗？

阿城： 这就是我说电影是导演的，不是编剧的。我想在这两个片子里的运动很少，是导演的用意。

学生： 阿城老师，我想问一下，您刚才讲的运动是否能从侧面印证电影中的空间感呢？还有你刚才讲的有关西部片的问题，我们是否应该注意运动的节奏感呢？

阿城： 你的第一个问题是空间。我们是根据一个扁平的屏幕来看影像，一个横行的移动我们会注意，但是一个纵向的移动常常被我们忽略。文艺复兴以后，西方人看透视中的纵轴，认为是一种科学。但我们看中国画时，觉得无所谓，反而是横轴很重要。这个视点影响了我们，耳濡目染，到我们拍作品的时候，我们不重视纵轴的运动。比如，大家合个影，我们不约而同地站成一个横轴，不会站成一个纵轴。大家会说，那站成纵轴怎么拍呀，只能看到一个人。不，我们可以三人在前，两人在斜后，这就有了纵轴的关系。结果我们拍纪念册也好，留影也好，都是横轴，伟大的横轴。

再比如立体声。什么是立体声？我们理解是左边和右边，还是横轴概念。立体声的概念是你能听出声音的位置是在横轴和纵轴构成的场中的哪一点上，或者音源在这个场里怎么运动。

学生： 阿城老师，在杜琪峰电影中有一段，是在枪战之前，有几个枪手下楼梯，这是运用了静止的画面，还有像《罗生门》等一些电影中，都有大量的静止的镜头，我想知道你说的“动”是一定要有吗？

阿城： 你说的这个叫心理学中的“期待”。如果期待的运动没有出现，我们失望，就会烦了。

学生： 老师，我想请问，编剧如果不去考虑演员的走位、动作还有机位等等问题，那编剧还要考虑什么问题？

阿城： 情节。演员在表演的时候是知道情节的，他们会根据经验，或者导演根据经验来动作。那是导演需要完成的工作，导演会根据编剧的本完成一个导演分镜本。当然编剧最重要的是完成剧中人物的关系结构。在中国，会出现电影文学，这是十分荒唐的。为什么荒唐呢？因为审查者看不懂工作剧本，所以你要写一个动人的故事。其实在写剧本时，没有文学这件事。

惯例是编剧的报酬是影片制作费用的百分之二十，参照建筑行业，相当于建筑的设计师，出图纸。导演的作用相当于工地主任，按建筑师的图纸把建筑盖起来。在国外，编剧常常实际也就能拿到百分之一到百分之四。中国不一样，中国是导演中心制，而国外是制片人中心制。制片人想要拍一部自己心目中的一个电影，就去找编剧，然后去找导演。如果不符合制片人的要求，对不起，换导演再拍。所以说，制片是靠脑子，借助导演这些人的技能去完成他自己要的电影。所以影展中最佳影片是给制片人的。《霸王别姬》获最佳影片奖时，导演上去领奖了，错，应该是制片人徐枫上去领奖。导演只能领二级奖导演奖，假如电影获得导演奖的话。

提问： 阿城老师，我想问的是，我们在关注“动”的时候，是否应该有选择地去关注？那么要去关注哪些事物的“动”，来使电影更有意义？

阿城： 我今天讲演的题目是“视觉”，是从“视觉”进入，而不是从剧情进入。要从“视觉”进入。我喜欢举塔伦蒂诺的例子，塔伦蒂诺小时候会趴窗户向下看，有一天看见一辆大轿车停靠在路边，从车里露出一只脚来，脚上的皮鞋是崭新的，这个皮鞋在地上狠狠碾了一下。塔伦蒂诺的视觉主题常常是华美如何被毁灭。电影是从“视觉”进入还是从文学进入，电影的品质是不一样的。

提问： 你能讲一些您在参与拍摄过程中与导演交流的感触，像与导演的争执，或者作为编剧的经验吗？

阿城： 嗯……导演在拍摄时有他自己的一个工作本。这个工作本就可以是跟我的剧本完全不一样的。就像影片后期剪辑一样，同样的素材，可以剪出不一样的电影。电影是导演的。其实我今天的讲演也是我的建议，因为我们学院的文学基础很薄，但是你们用眼睛看世界已经看了二十多年了，这才是你们最厚的一个资源。你不从你的长处进入，为什么从短处进入？作为编剧，我看到某张脸，会想它会是一个电影？一个故事？我不知道，但我会慢慢地去构成一个结构。

仝小峰： 时间的关系，最后我说几句。今天听阿城先生的演讲，我认为收获很大的。阿城先生今天讲的是电影的本体，只不过他没有用一句话去将这个理论概念化。西方人在做电影的时候，告诉了我们，什么是电影，电影就是运动的影像。特别是电影关于“动”的问题，新的西部片是通过剪辑造成的运动模式。其实你想想，它是通过眼睛局部的特写与大的全景的交织剪辑。我们说节奏是通过几种方式造成的，剪辑就是其中一种。世界电影史上的大师都是从视觉进入的。所以我觉得阿城老师今天讲的给我最大的感触就是他讲昆汀。昆汀是从视觉进入的，他的电影中永远有激动人心的元素。我非常同意阿城老师说的，所以我非常感谢阿城老师今天给我们做了一个深入浅出，又非常贴近电影艺术本身的演讲。我们再一次用掌声感谢阿城老师。（掌声）

阿城： 谢谢。

（此文有删节）

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注：本文为作者在中央美院城市设计学院讲座的文字稿，2008年11月。主持人仝小峰。

［附二］好电影的本质

中国的武侠片就是舞蹈片

李洋： 能说说被请到威尼斯做评委的过程吗？马尔科·穆勒是怎样邀请您来的？

阿城： 就是通知我。马尔科·穆勒签的邀请函。

李洋： 这几天做评委的感受怎么样？

阿城： 评委是苦工啊，从早看到晚，要记住看过的，记住自己的判断。

李洋： 您觉得这种电影节存在的意义是什么呢？

阿城： 市场，就是卖片，得奖就好卖了。

李洋： 就像您说，很多中国电影都来威尼斯是为了卖片，您觉得这种想法能否实现？

阿城： 当然。你入围了，就有影响了，有了影响，你卖片时就有说头了。先参加戛纳、威尼斯、柏林，所谓A级电影节，再到西班牙的塞巴斯蒂安那些B级电影节走一圈，可以把海外版权卖出去。世界上电影节很多，大概每天都可以摊上一个吧，走多了，也许小制作的成本就挣回来了，也许还有赚。

李洋： 这两年中国出了不少的武侠片，今年《七剑》也来了威尼斯做开幕，您能说说对《七剑》的看法吗？

阿城： 我知道来了还要看一遍，所以我在国内就没看。我不能一个影片看两遍，那精力花得太大了。这片子就是热闹嘛！

李洋： 您喜欢中国的武侠片、武打片吗？怎么认识这种类型？

阿城： 其实就是舞蹈片。因为中国没有舞蹈片这个类，中国电影里很难为一个理由，或者一个动机，人就跳起舞来。中国汉族很久很久以前就不会跳舞了，普遍是看人家跳舞。所以中国的武侠片、武打片就是舞蹈片的一个变种。因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。你看武打片里专门有武术指导，我看应该是舞蹈指导。

李洋： 那从本质上讲呢？

阿城： 本质上是娱乐，就是娱乐片里的歌舞片。歌不是太多，基本上没歌，就是舞蹈。你要这么看，我觉得就能看进去，加不加特技都无所谓，就是像舞蹈一样好看。

李洋： 那天开幕式时现场放映效果怎么样？

阿城： 还可以吧，长时间鼓掌。其实外面的观众比较单纯，不比你们记者刻薄，一般的观众都很单纯。哦，原来刚才在电影里面打得那么好的那个人就在眼前，他们见到就很兴奋，非常兴奋，长时间鼓掌。

好电影的本质还是写人

李洋： 您写过《威尼斯日记》，那两次来威尼斯有什么不同感受吗？

阿城： 没有。这里就是个旅游的地方。

李洋： 您说威尼斯就是一个舞台，来这儿的游客都扮演着一个角色。

阿城： 你不扮演也不行啊，要不你就是修理工，要不你就是舞台美术，要不你就是角色。你不觉得整个这个威尼斯完全像个舞台吗？不像真的生活的地方。

李洋： 这次电影节给您印象深刻的电影有哪几部？

阿城： 目前还没看完，不能说，还没有最后的比较。不过李安的这部片子我觉得挺好。

李洋： 那您对李安以前的片子喜欢吗？

阿城： 李安是比较擅长拍人的，他不像有的中国导演是拍事。拍事的时候，人的所谓性格是为配合事的。《断背山》很好，那天放完反映也不错，长时间鼓掌。

李洋： 您觉得当一个作家和当一个编剧有什么区别？

阿城： 当然有很大的区别，表面看起来都是写，但编剧是要考虑到成本的，作家不需要考虑成本。编剧的时候很随便地说春、夏、秋、冬都发生什么了，这就是一年的周期，这个投资就不得了，至少要一年，或者不到一年，也要在地球不同季节带去拍，投资也是非常大的。所以编剧是按照投资去写，而其他写作没有投资的概念，成本就是自己那根笔和那点儿纸，顶多就是一个电脑的成本，现在说起来，这也不算什么成本了。

李洋： 在语言上的区别呢？

阿城： 语言上，电影剧本里的语言都是可执行的，小说的语言不一定是可执行的。剧本必须让人知道怎么做。

李洋： 也就是说作家的自由度更大？

阿城： 其实是限制明确的自由度最大。我不限制你，你没有能力找到自由度在哪儿，你只能胡写，那不叫自由，胡写不是自由。一旦限制了，你反而找到自由了。就像叫你用中文写，你就会找到中文的自由，否则的话，你找不到用什么语言写。必须是一步步限制清楚了，才有自由。就像武侠片里，用刀还是用枪，还是用暗器，只有找到这个限制的时候，才觉得他打起来好看。自由不是胡来，他一定是找到一定的限制。

李洋： 您对于华语导演到西方拍戏怎么看？

阿城： 一百多年呀，中国对于西方是主动的态度，西方对中国可不是主动的态度，这两个态度决定了中国的导演得承担这种困难，不管成功不成功。而且李安、吴宇森都算成功了。甚至吴宇森还觉得好莱坞对他限制非常大，他自己要独立制片做一些东西，他觉得他们对他限制比较大，不能表达他的东西，表达受限制。

李洋： 您觉得电影节评奖和诺贝尔文学的评奖有可比之处吗？

阿城： 诺贝尔文学奖自己有价值标准，一直就是雨果的《悲惨世界》，他们要肯定一种价值，是有宗旨的，没有就空缺。电影节不是，影展就是今年收下来的这些果子，看看哪种吃着比较不错，影展是随机性的。

李洋： 偶然性大一点。

阿城： 对，偶然性大。影展的评委不是固定的，是流动的，而诺贝尔奖的评委不是流动的，是终身的，就是那些瑞典皇家学院的院士。

李洋： 每届影展选的片子风格都不太一样，最近几年的影展流行类型、风格都比较多元，那您有没有自己的简单标准？

阿城： 我很难说我有一个标准，我觉得这次来威尼斯我要是带一个标准就坏了，可能我就选不出来了，因为今年如果不出这种果子怎么办？你只能是，大家把今年这些果子端上来了，你做个互相的比较，在比较里有一个选择，只能是这样。

李洋： 但是这里有桃、有梨、有山楂，类型都不一样，风格也不一样啊！

阿城： 但你比如说桃吧，有改良的，加进去别的因素了，其他的桃种了好多年了，处于退化状态。只能在每年的不一样里，做一个比较上的选择。其实总的来说这几年，就像咱们种果树一样，有“大年”和“小年”，这几年都是小年。你仔细想想戛纳、柏林、威尼斯，都是小年，不像七十年代、八十年代，我们能找到那个年代的经典，多少年过去还可以看，记得住。这几年没有，比如现在说去年的哪部哪部电影，大家都记不住了，一点儿印象都没有了，但七八十年代的那些电影，大家都还记得。

李洋： 那您个人有没有比较偏好的类型和风格？

阿城： 无论是植物还是动物，基本没有变，变的只是硬件，比如说数字技术。其实做数字、特技等等，这些年大家也有一点儿厌烦了。李安的这个片子没靠特技，但是受欢迎，大家认可，所以特技不一定让人特别喜欢。

李洋： 今年的片子，比如《魔镜》《亲切的金子》《格林兄弟》，这些片子相差很大，很难比较。

阿城： 但本质上还是写人、写性格、写心理，这些东西的深浅，还是这个东西，没什么变化。

李洋： 都是形式的变化。

阿城： 形式未必能帮上忙。韩国的这片子就是，我觉得用力气太大了，太努力了，真正来说，假如说电影还是艺术的话，那艺术是“减法”，不是“加法”。我觉得韩国这个片子做的是加法，从一开始的字幕就是，一直到最后，沿途不断地加。这个片子有点卡通风格，所以我看的时候就觉得把它拍成卡通的话，可能更好，现在它反而受到真人的限制。导演把用心放在怎么能把这个电影包装好，他在硬件方面下功夫了，有很多的片段很好看，但连在一起反而不好看了。

李洋： 那您觉得乔治·克鲁尼的《晚安，好运》怎么样？

阿城： 那就是在写事件，偏写事件。

李洋： 您不太喜欢偏写事件的电影？

阿城： 偏写事件的就叫看个热闹。你看它的时候你就知道是看个热闹。你看《断背山》这种东西，大部分时间你是在看自身，是看人，你走近那个人了。《晚安，好运》这个你就看一件事。麦卡锡主义在五十年代失败了，这所有人都知道。在我们都知道这件事的时候，你要拍什么？拍的一定要往下走，往深里走，否则就没有什么。我觉得这个片子努力造了个英雄，对于中国人来说，经过了“文革”，对英雄总是怀疑的，怀疑而且被证实，这种经验中国人太丰富了，难逃法眼。这个主播角色单薄。

李洋： 那菲利浦·卡莱尔的《规则情人》呢？

阿城： 那个时期我知道，六八年，法国五月风暴，法国学生学中国红卫兵，戴高乐不是给逼走了吗，被逼到比利时去了。他是二战时的将军，他的手下跟他说，你现在从比利时坐飞机回巴黎，你知道比利时和法国离得很近，但飞机降落比火车进站有气势，他的手下说，到达机场，打开舱门，法国还是你的。戴高乐听了朋友的劝告，打开舱门以后，果然局势大变。这就是老英雄的魅力。至于当时中国在法国学生中起的作用，还没有解密，说了你们也登不了，麻烦，也就别说了。但这部电影在当时大背景上语焉不详，快四十年了，法国的电影应该能说明白了吧？电影里对其他的影响倒说了，比如意大利的导演帕索里尼，还有贝托鲁奇，都是意大利共产党。大背景有隐藏，我自己觉得它是一个平庸的青春片，没有什么东西。

李洋： 与贝托鲁奇的《梦想家》比呢？

阿城： 那完全比不了。《规则情人》是对自己青春期的一个纪念品，对他有意义，对观众没有意义，所以观众就觉得很无聊。人家知道得比你丰富，刻骨铭心。但是法国人骄傲惯了。

李洋： 但是六八年这件事对法国的知识分子影响还是很大的。

阿城： 他们的崩溃也最大啊。那个时候中国支持各种各样的革命，像缅共的德钦巴登顶，南美的格瓦拉，都是。格瓦拉曾几次到中国见毛。反美，全球一片红。

一个国家的电影水平与阅读水平

李洋： 您到威尼斯感觉还适应吗？

阿城： 看电影看得比较累……

李洋： 每天看几部电影？

阿城： 三四部吧。每个参赛的都要看，恐怖。

李洋： 都说今年中国电影100年，想问问您对华语电影的看法，包括香港、内地、台湾。

阿城： 华语电影现在基本上是破产的状态，台湾基本上没有电影，当然台湾官方还是作了补贴，他们有新闻局的辅导金。香港呢？也一样，是小年，青黄不接。大陆基本就是破产。

李洋： 那您对中国的第六代导演有什么印象？有什么评价？

阿城： 第六代终于专注在人了，摆脱了他们以前的宏大叙述的习惯。不过我总觉得他们好像有点骨质疏松，就是说，在他们成长、包括电影成长过程当中缺营养，缺紫外线，所以钙不够。没办法，阴天。你知道，好的东西，不管怎么表达，总要有一点锋利的东西，也许它是隐藏的，总要有。回想一下你看过的好电影吧。

李洋： 那在同一时代比较文学创作和电影创作，哪个成就更高呢？

阿城： 还谈不上什么高不高，就是看环境了，不管哪一边，哪边就长草，一管哪儿，哪儿就不长草，就这么简单的事。

李洋： 您怎么看电影这个行业呢？

阿城： 电影，是很特殊的产业投资行为，短期内大型投资要到位，生产周期短，产品上市后成本和利润回收要快，有风险投资的性质，风险在于票房难以预料。但是电影又是对国家资源榨取非常少的产业，无非是一些服装胶片照明用电，可搞好了，产值很大。对中国这种穷国来说，电影是最适宜的产业，出口之后，也不会是倾销性的产品。韩国不是活生生地在做给咱们中国看呢吗？

李洋： 现在还写小说吗？

阿城： 有啊！一般都发在外面，让人翻成我也看不懂的外文。

李洋： 就是说见不到原版的中文？就像您早期的伤痕文学……

阿城： 嗯……（笑）我跟伤痕文学没关系。

李洋： 您不认为自己的文学是伤痕文学或寻根文学？

阿城： 伤痕文学，是认为我还是这个利益集团里的人，只不过是被冤枉，被认为我不是这个利益集团的人，那个才叫“伤痕”呢。本来你有一口馒头吃，我也有一口馒头吃，凭什么你说我不是人，完了你给我平反，这就叫“伤痕”，是同一个利益集团里的人。中国知识分子基本上就是这个态度，中国知识分子基本上是这个利益集团里的人。

李洋： 您对意识形态的看法界线分明，那是不是也这样来判断艺术品，中国的也好，外国的也好？

阿城： 艺术不一样，艺术还是讲人心的，讲人性的，没有别的了。

李洋： 能说是产生共鸣的？

阿城： 最好不要说是“共鸣”，你可能跟他想的完全不一样，你完全没意识到人性还有这一层，但是你很震撼，原来人性还有这一层。这不是共鸣的关系，他写得比你深，揭示得比你深。通过他来发现自己，啊，原来我也有这一面，而我们以前从意识形态上排斥这些东西。

李洋： 那您觉得这些生活在体制内的艺术家可不可以用更聪明的方式来创造作品？

阿城： 千万不要说聪明不聪明，好的东西常常是很笨的东西。韩国这个电影拍得聪明不聪明？拍得非常聪明。在国内来说，聪明是个骂人话。基本上来说，搞电影的这拨人比搞文学的这拨人差得太远，水平差得不是一星半点儿。欧洲的电影有一个状态是什么，它跟欧洲的阅读水平相差不大，中国电影不是，阅读水平相差得非常大。

李洋： 而且我觉得欧洲的导演拍一部作品就像写一部小说一样，他可以完全不考虑是给所有人看，就像一个作家写一部小说那样去拍电影，那种感觉就像自己的一部作品。

阿城： 他这么拍的时候，这个社会的阅读水平已经达到这个位置了。

李洋： 中国现在有许多导演在走商业这条路。

阿城： 商业也没有问题啊，你知道当认识人性达到很深的地步的时候，这个国家的人，他的阅读也达到这程度的时候，就有市场了，就必然有商业市场了。一个是跟阅读水平有关系，另一个是中国基本没有商业环境，制作电影的人根本不知道票房实际是多少。

李洋： 是一种非常不明确的情况。

阿城： 现在有统计，但反过来你不能证明那个统计是真实的，所以你只能任发行集团宰你。商业是什么？商业首先是信用系统，没有信用系统谈不上商业。国内没有信用系统，没有信用系统不就是抢吗？就是坑蒙拐骗嘛，那是什么商业啊？老是讲商业化、商业化，根本就没有“商业”这回事，就更不要提“化”了。连银行卡都不是。我们的银行卡那不是信用卡，自己存进去钱，花自己的，而信用卡是银行借给你钱花。没有信用系统就没有商业。

中文的神性

李洋： 我读过您的《威尼斯日记》，感觉很特别。

阿城： 那是很特殊的，因为我不记日记，这个《威尼斯日记》就是为了发表，它跟自己给自己记些东西是不一样的。像胡适记的日记，他知道他是要发表的。

李洋： 那您写的《威尼斯日记》也是这种情况？

阿城： 对，这里面是有安排的，要是真的日记，像鲁迅的日记，就是流水账，他为了日后查起来方便，那才是日记。凡是发表的，像我写的《威尼斯日记》一看就不是给自己写的，就是要发表的。当年走的时候要交出一本书来，我怎么能保证我走的时候能交出一本书来？我就每天记日记，把它作为要发表的来写，要是那么记日记还得了！

李洋： 但我们都上当了，觉得挺好，我觉得像您说的那种真诚、动机很重要，但我觉得通过语言也能了解一个人，您的语言和《棋王》那时候还是一样的。

阿城： 还是“减法”吧。全世界一开始的文字都是向上，和神交谈，中国象形文字也是这样，一般人懂不懂不重要，横向交流靠的是语音。比如两河流域的楔形文字，后来演变成记音的字母，是为了横向交流。中国文字一直没有做好这个横向。一种神性的文字，虽然后来有横向的记录功能，但它的神性一直存在。以前有字的纸是不能随便乱扔的，于是“敬惜字纸”，写过字的纸要专门收起来，由一个专门的人在专门的日子里在专门的地方烧掉。凡是写了字的纸就有神性，写完了，一下子揉了，这是不对的，不可以的，因为写过字了。“五四”白话文运动所做的主要是颠覆汉语的神性，神性也是一种权力嘛，和传统混在一起。其实文言文是一种雅言，书面语，白话就是俗语，日常用语，读书人日常也是用白话。白话文早就有了，《水浒》就是白话文，《红楼梦》也是白话文。“五四”要求白话文，是为了让革命的思想易于向一般人传播。中国文字的震荡有三次，第一次是佛经，第二次是圣经。佛经基本上是在魏晋南北朝时，进来很多外来语。圣经是在明朝的时候，徐光启那个时代，进来很多外来语。第三次就是“五四”。前两次都还维持着中文的神性。所以我觉得最好的中国文字语言，是到明代中文《圣经》这儿，又有神性，又是横向传播的好白话文。

李洋： 就是基督教传进来。

阿城： 对。你去读中文《圣经》，“上帝说要有光，于是便有了光”，浪漫得很朴素，这才会有“神性”。如果再加上《水浒》的文字，“三言二拍”的文字，活泼的方言俗语，再有文言的素养，这不是近代白话文很好的起点吗？我自觉得是这一路的文字。当然现实是“五四”这一次，中国文字语词被日语的汉字形词改造。如果没有日语的汉字形词，现在的我们基本上不会说话了，我们说“共产党”、“警察”、“派出所”什么的，都用的是日语的汉字形词，“教育”、“年级”、“文化”、“斗争”、“右派”等等，都是日语，没有这些词，你连民族情绪都表达不出来了，你搞上街反日游行，那些口号标语，日语汉字形词多啊。倒也好，日本人看得懂。

李洋： 那您对电影语言有什么看法？

阿城： 电影语言跟文字不一样，它一产生就是世界性的，就是视觉，尤其在无声电影时期。我觉得整个电影语言的发展，问题在于知识分子介入得太早了，尤其在欧洲。电影原来就是一个杂技，魔术。这个东西到美国以后，是投资者来控制，投资者要市场，所以大众性还维持着，这就是为什么好莱坞的电影容易看。欧洲不是，很快知识分子就介入了。

李洋： 您是指二十年代的先锋实验电影吗？

阿城： 包括。

电影永远是导演的

李洋： 您对其他的电影节关心吗？

阿城： 我不是太关心，因为现在是小年嘛（笑）。

李洋： 那您觉得这个小年、大年的周期大概多长时间？

阿城： 别超过十年吧。西方很重视十年，一个状态超过十年，他们就觉得要换了。现在这么着有几年了，我觉得大家都有这个感觉，不出东西。

李洋： 即使有影片获奖，感觉上也不是非常好？

阿城： 对，感觉在“努”。电影节，评委，其实也帮不上忙，形势比人强。

李洋： 那您觉得一部电影最重要的是什么？

阿城： 导演，电影永远是导演的。演员没有责任啊，演员这么演了，导演认为可以，就过了，过不了你可以重来嘛，NG多少次嘛，所以只要是最后放映到屏幕上的东西，就是导演认可的，因为都是他在那儿控制。演员可能有自己的想法，导演会说你这不对，你得这么着，所以演员没有责任。

李洋： 那你们评委有没有分工？像戛纳的评委会，女演员评委主要看最佳女演员，作家主要看剧本，那你们呢？

阿城： 这个评委会不是这样。这次不是还有个冰岛的歌星吗？不过她很可爱，常常语无伦次。

李洋： 那在评选讨论的时候，您会不会主要谈剧本，别的地方就有些限制呢？

阿城： 没有。谈起来很自由的。

李洋： 您比较钟爱哪几个导演呢？或者说哪几部电影反复看？

阿城： 反复看应该是以电影论，不能以导演论。很少有这样的导演，他的每部电影都值得反复看。科波拉的《教父》还是第一集好，第二集不行，第三集更不行。你要是看导演的话，那只好三集都得反复看。如果是看电影，看《教父》就是看第一集。判断电影的时候，不要因为知道这个电影是谁导演的而被误导。

李洋： 贝托鲁奇的片子您喜欢哪一部？我记得您谈过《1900》？

阿城： 《1900》他不是要重拍吗？看来他自己挺重视的。

李洋： 他的那部片子拍完剪出来的时候好像有四个多小时，没有重拍。他前年拍的《梦想家》，是《1900》的续集，他说《1900》拍的是这个世纪的前五十年，他说他想再拍后五十年，但不想再用那个大结构了，所以他就选了一年，一九六八年。我就是想问问您喜欢什么样的电影？

阿城： 其实我什么电影都喜欢，包括三级片我也喜欢，都有很不错的。

李洋： 有没有特别喜欢某一类型？像惊悚、科幻、动作？

阿城： 都有喜欢的。

李洋： 没有类型的歧视？

阿城： 都有喜欢的，动画片也是。

李洋： 那对于电影中的暴力呢？

阿城： 看他拍得好不好。

李洋： 其实小说中也有暴力。

阿城： 暴力是本能的东西，如果你把它截住的话，它会转换成另外的形式。所以暴力片，我觉得对社会是有好的作用的，它替你宣泄，看完之后，你的暴力反而弱了。

李洋： 您喜欢塔伦蒂诺的那种风格吗？

阿城： 很喜欢，尤其是他的《低俗小说》。你像韩国的那个电影就有他的影响，但就是不够“帅”。海明威写牛仔、斗牛士、拳击手这些人，人们说他写的是暴力，海明威说不是，我写的是“优雅”。他使暴力具有了美学性质，一直影响到现在。就像克林特·伊斯特伍德演杀手，很脏，但是“优雅”。他开枪之前的一套过程，很优雅，让人迷恋，会反复地看，就是因为有海明威说的“优雅”，现在的说法是Cool，台湾说成“酷”，译得传神。后来大陆也开始流行了，大陆以前是说“帅”，北京话说“活儿利索”。所以，早前那种暴力，就“土”了，好像不真实了，其实是因为达不到美学上说的“境界”。现代美学的一个贡献，就是将暴力纳入了美学。一到美学，麻烦了，你在阅读暴力的时候，不容易了，常常读不出来啊，读不出来。

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注：本文是阿城在担任2005年第62届威尼斯电影节评委时所接受的采访。题目为本书编者所加。原题为《对话威尼斯电影节》，刊于《作家》，2006年1月号。

［附三］谈莱昂内：娱乐、历史与文化

莱昂内的“优雅”来自于钱德勒

李洋： 莱昂内的电影，您基本上都看过吧？

阿城： 我不能说基本都看过，我只是反复看。

李洋： 他基本上只有“往事三部曲”（《西部往事》《革命往事》《美国往事》）和“镖客三部曲”（《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》），基本上就这六部。

阿城： “往事三部曲”我经常看的是《西部往事》。

李洋： 《美国往事》呢？

阿城： 《美国往事》我不太喜欢。他的《美国往事》里面有一层东西，在中国的《水浒》早就被抛弃的，就是所谓的浪漫主义，和由浪漫主义带来的一些东西。中国的诗歌绝对是浪漫主义，而到《水浒》这一类的民间故事就被抛弃了。其实可以拿《水浒》里的一些东西的性质跟《西部往事》做比较，《美国往事》是什么？这样的浪漫主义在中国的文人素质和民间素质里，已经很早就被剔掉了，就是“廉价的浪漫主义”，但是它对一个少年特别有吸引力，在谷仓里跳舞的那一段，那个东西就是很廉价的。

李洋： 不知道您看的是哪个版本。因为《美国往事》有一个剪辑版，制片方把莱昂内影片的叙事顺序整个改了，莱昂内特别不满意，那个剪辑版大概两个小时，票房很差，影评对那个评价很低，但是后来近四个小时的完整版出来以后，影评界一致叫好，观众也很享受完整版的《美国往事》，票房也回来了。剪辑过的那个《美国往事》，开头就是一个女孩在跳舞。

阿城： 有经验的观影者已经不会被这些东西影响，整个这个段落是你的，不同的只是顺序和剪接，但是你整个场景传达出的是意大利人特别喜欢的，同时美国观众也喜欢的东西。但是对我来说，这真的是少男少女观影的希望，就是当他们还没有能力去得到爱情的时候，他们对爱情是这么一种幻想，满足的是少男少女对爱情的幻想。

但是对目前来说，比如说对八〇后、九〇后，他们对爱情都不是这个态度，浪漫的东西比较少，所以这个东西对八〇后、九〇后又是一个古典的东西，但是从电影来说，有很多人已经不这么表达古典了。

李洋： 莱昂内的电影中，大家比较熟知的还是《美国往事》，所以我想从《美国往事》切入，因为《美国往事》和《教父》基本上是美国黑帮片的两种类型，您可不可以比较一下《美国往事》和《教父》在拍摄方面、或者是电影叙事方面的不同特色。

阿城： 这个是单向叙述，你必须知道美国的黑色小说达到什么程度了，钱德勒达到了什么程度，他的黑色小说里面浪漫主义素质已经被他一扫而空，他扫得要比海明威成功得多。海明威其实还小资一点，他只不过要做出一个姿态，做出更多的是姿态。而钱德勒从文学史上来说，他很伟大，是他改变、颠覆了以往古典的浪漫的东西，而且他在四十年代、五十年代已经确立了我们愿意说的那种美学价值，这些东西我们在这本书（《莱昂内往事》）里丝毫没有发现。

黑色小说对黑帮片的影响可以说是潜移默化的，这是那个时代最大的影响，不能避而不谈这个——就像“文化大革命”，你不能避而不谈毛泽东思想，因为它无时无刻不在影响着你。那么，广大的读者，就是看电影的观众，同时在看黑色小说：你玩得够不够狠，这儿有小说在跟你较着劲呢！所以莱昂内还要把它（黑帮片）拍得优雅。

这个优雅是什么？是钱德勒建立的，而不是海明威建立的，海明威说，我写拳击手，写牛仔，包括《老人与海》，我是在写一种优雅。但这其实是钱德勒建立的，也就是说这个人可能落魄，不是中产阶级喜欢的这种服饰等等，但是他有一个东西，使他好像外表野蛮，但是整个的动作，给我们在感官上，感觉他是优雅的人，这个优雅第一体现在他内心的素质。我觉得潜意识上，是莱昂内认为他战胜了钱德勒，所以他特别看重这个，就是说你美国不是黑色小说的发源地吗？造成了这批审美风潮的时候，对不起，我要恢复古典。

李洋： 但是实际上古典的爱情在莱昂内电影里面着墨很少，主要还是友谊。

阿城： 但是少男少女就是这样看的，没有办法。谷仓跳舞这一段是谁也不敢剪的，你可以剪其他的友谊的情节，这一段谁也不敢剪。为什么？直觉判断，剪了它就没票房。我们得找到那个时代的“味”是什么，是钱德勒造成的，大众和一般知识分子，他们已经建立了这个“味”了。一旦在影像当中发现这个了，他很快就移情过来。

李洋： 我们能不能借钱德勒作品所拍的电影来谈谈这个“味”？比如说《双重赔偿》《漫长的告别》。

阿城： 用他的小说拍的美国电影都不好，这是很怪的，为什么呢？其实他是一个超前的人，他做出了黑色小说这个类型的时候，电影跟不上，其实这里面的东西适宜让莱昂内来拍。

李洋： 莱昂内能拍出那个味道？

阿城： 那当然。优雅就是打架不要打得太难看，一个人穿很脏的衣服，靠着吧台这儿，一杯酒，身体重心在一条腿上，是优雅的，但是是不期然完成的，这是一个活生生的图像，莱昂内用镜头实现了。总之，钱德勒走在前面了，美国电影当时跟不上，现在其实有非常多的导演可以拍得很好了。比如说昆汀·塔伦蒂诺。

塔伦蒂诺说他为什么要拍电影，他说他小时候住在纽约的那个区，都是拉丁裔的人，拉丁裔的人有一个特点，拉丁裔男人很容易就勾到女孩子。为什么？因为拉丁裔男人有点像上海人的感觉，就是不管家里怎么穷，出去的时候这个头一定是锃光瓦亮的，衣服都是很称头的，皮鞋一定是锃亮的。他小的时候在家里的二楼往下看，就看到一个类似大林肯这种豪华车，“唰”停到街边上了，车门打开的时候一双锃亮的新皮鞋“咔”踏在街上，但问题是什么？这两个脚都出来以后，一个烟头扔在地上，然后这么漂亮的皮鞋，那么粗糙的动作，“咔”一碾。他说，这就是我要拍的。

这个不是任何文学思维，这就是影像思维，所以塔伦蒂诺都是把电影做得非常华丽，让观众看我是怎么把它碾碎的。这个东西就不是小说了，就是影像，拿这个东西写不成小说，新皮鞋怎么写？文字怎么写都不行。

艺术就是唯心

李洋： 莱昂内被评价为“欧洲最后的史诗导演”，在《黄金三镖客》里，他谈过怎么在电影中处理历史，他认为美国导演太依赖于编剧，而不自己亲身去查点历史。在他拍的《黄金三镖客》里面，有一个南北战争的大背景，他其实很想拍类似后面斯皮尔伯格的《辛德勒名单》这样的电影，当时莱昂内想拍南北战争时安德森维尔的大监狱，他一直想拍那个大监狱的事情，他认为南北战争的历史一直没有被美国人拍成很好的电影，除了《乱世佳人》，但《乱世佳人》实际上对南北战争的历史是遮蔽的，对那些暴力、残忍的历史都遮蔽了。莱昂内也想过重拍《乱世佳人》。

阿城： 这是一个盲点，美国人在这方面非常大度，你说我们的西部片都是神话，我跟你不讨论这件事，无所谓，那是娱乐片，娱乐片是需要神话的，你只要拍娱乐片，就是神话。莱昂内是不是也在造神话？一样，也在进入这个逻辑怪圈。你说我对南北战争的东西表达的是不准确的，你去所有的图书馆找资料，你是对的吗？

艺术最重要的是主观，而不是现实，面对现实的时候，谁的主观能力强，谁就胜出。所以指责别人不去查资料，这个东西没有意义。有一个价值，是中国人一直排斥的，我们一定要把这种观念翻过来，才有可能去跟人家拼艺术。是什么？就是唯心的这种想象力。唯心的，就是充满热情、坚定，唤起别人的唯心的意识，艺术就是唯心。艺术绝对不是唯物的，所以莱昂内你不要跟我说什么去美国图书馆查了什么资料！唯物是什么？是挡人家嘴的，是附属的，艺术不在这个，艺术最抓人的，是你唯心的这一点。

李洋： 如果要拍一个史诗片，和历史的关系不大？

阿城： 就是你对历史的主观判断，历史其实就是主观的。史诗片，当你是主观的时候，跟史诗有屁关系？史诗片无非是一个更广阔的社会背景，更漫长的历史进程。有的时候你只要是一个大投资的时候，就只有史诗才能把这个容纳进来。一个夫妻小两口吵架，能砸几亿？怎么也砸不进去，没有办法，你必须把这个口袋撑大了。

李洋： 您的意思是，如果你能有一个主观看法，形成对历史的完整叙事，那么这个史实究竟是怎么样的没有关系？

阿城： 嗯，否则的话，大家只能拍写实电影了，在这个意义上说，胜过写实电影的是纪录片，你完蛋了，整个电影就完蛋了，自己本身从逻辑上拆解了电影，自己把这个电影给毁灭掉了。

李洋： 莱昂内背后的历史观，你刚才说起码是受历史唯物主义的影响，但是我们知道现在的电影，包括我前不久看了《孔子》。你会发现《孔子》基本上是循着《史记·孔子世家》的一个叙事脉络，跟费穆当年拍《孔夫子》叙事的基础差不多，用的是《史记·孔子世家》，但《孔子》的历史观是一个支离破碎的历史观，其实那个历史叙事也是一个支离破碎的，你看不清楚它讲的是一个什么故事。

阿城： 我倒不觉得《孔子》是一个历史观的支离破碎，而是孔子人格的不完整，我们这个时代是一个蔑神的时代，就是“文化大革命”造成的影响，它在蔑神的同时，又造神，要造一个神。但在莱昂内那儿已经没有神了，他只有英雄。因为英雄是什么？英雄不是道德感。英雄跟圣人是两回事。圣人是什么？是道德。莱昂内是唯物史观，还有一个是英雄史观。他把这两样东西结合在一起，英雄史观帮他建立票房，历史唯物史观是知识分子肯定的，让他们说你的历史观很深刻。

电影的本质是娱乐

李洋： 莱昂内开始拍西部片，之后市场不错。因为《荒野大镖客》是翻拍自黑泽明的《用心棒》，《荒野大镖客》出来之后，黑泽明就告状，说这个片子抄袭了他的《用心棒》，后来法院判决《荒野大镖客》在日本的票房收入全部付给黑泽明，这个票房收入导致《荒野大镖客》成了黑泽明最赚钱的一部片子。所以说，实际上莱昂内在西部片上的票房是非常成功的。后来意大利很多导演效仿莱昂内，拍了很多西部片，这样莱昂内就很不满意，就说是“生了一堆很不肖的孩子”，因为这些模仿莱昂内的西部片好像都是讲的西部故事，但是影片里面的精髓都背离了莱昂内的原意了，莱昂内自己在访谈里面讲过，他还是希望用很多古典的东西，包括荷马，包括莎士比亚的一些观点、理念，用现代的叙事的表达方式来传达古典的理念，是这样的一个说法。在莱昂内之后的这些导演，包括现在的一些导演，他不会考虑要给观众传达一些古典的理念，或者是一些更深层的东西，不管是在理想还是在政治、历史上有一些更深层次的思考，他只是制造了一件消费品。

阿城： 我们为什么一定需要深层次的思考？这个和电影的本质是不合的。

李洋： 您觉得电影的本质是什么？

阿城： 就是娱乐。

李洋： 但是我们是不是可以认为莱昂内在这种角度上找到了一种协调，就是既保持了电影娱乐的功能，因为大家看了他的影片以后，不管是“镖客三部曲”还是“往事三部曲”，大家都感觉到了观影的愉悦；另外一个层面，愿意想得更多的观众也得到了更多的东西，他会感觉到这个电影表达了一些更深层的东西，和您刚才说的电影的娱乐本质之间，找到了更多的协调，他有更高的东西。

阿城： 这个就是我们怎么看待影迷，我们一直把娱乐的价值降得很低，是这个问题，所以才产生了那么多的矛盾，包括中国的电影也是，那时候说商业片是不行的，结果就提出来娱乐片，娱乐片人们还可以容忍。但是在西方我们说的比较严肃的影评家那儿，娱乐没有阅读价值，这其实也是欧洲电影后来为什么市场越来越不好的原因——知识分子过早地介入了电影。美国不是，美国是制片人介入电影，制片人一定看市场。所以逐渐形成了“好莱坞系统”和“欧洲系统”，比如法国的系统。欧洲就是因为有高阅读水平的知识分子过早地介入了电影，这给看娱乐电影的观众造成了心理压力，“我看了，没有价值”。最极端的就是“作家电影”。

莱昂内说意大利有很多很烂的戏——意大利的西部片其实是非常非常好看的——因为它没有阅读价值，就应该被扫到历史的垃圾堆里面去，这就增加了我们的盲区。这是话语权的争夺，就是“我”（知识分子、影评人）来定哪个片子是深刻的、有阅读价值，“我”来定，不是制片人来定。

那年我去意大利的时候，碰到马斯楚安尼，我说我很喜欢看你的电影，喜欢你的角色什么的。然后他就知道，又来一个这样的家伙，又想在艺术上把我的价值提升，他说，“我就是一个戏子，我喜欢演戏”，他说，“一演戏我就兴奋”。他拒绝知识分子、影评家的那种比较有影评性质的、带价值论的观众来跟他谈这些，他烦透了。

李洋： 《莱昂内往事》里面讲——包括莱昂内也认为——西部片的鼻祖是荷马，是莎士比亚，他是用西部片这样一个类型片的形式、大家喜闻乐见的形式来传达一些古典的观念，你认为他这些说法是为了应对影评家给他的压力？

阿城： 影评家和反对者，因为他知道这个东西（《莱昂内往事》）是要出版的，我们不要忽略意大利左翼的力量，你再怎么不在乎左翼，但是左翼天天批评你，是会有影响的。所以《西部往事》是非常典型的左翼唯物史观，只有唯物史观才能造成他对于原住民的同情。谁是最有力的？是那个没法儿动、拄着拐的资本家，他是最有力量的，他想杀谁就开始点钞票，他没有行动能力，但是有资本的力量。第一代开拓的人是亨利·方达，靠武力，所以他杀了原住民，当亨利·方达这个角色认为武力可以征服世界的时候，对不起，在美国是资本征服世界。

《西部往事》特别设计了一个毫无行动能力、不可能开枪、不可能骑马、不可能做各种特技、没有任何专业技能的资本家。因为有钱，所以所有的人，包括第一代开拓的人，都去服务他。

最有力量的是谁？就是这个，电影最后其实预示肉体死亡了，但是资本继续往前，一直到达太平洋，这是历史唯物主义观的一个作品，里面有很强的欧洲左翼的东西，是这个东西最后让《电影手册》转向了，支持莱昂内。

所以看完《莱昂内往事》，你知道，如果有足够的心理经验，他面对（影评人）的压力是很大的，他说老子他妈的阅读水平也很高，你不要拿什么阅读水平来压我。

娱乐有益于人类

李洋： 在电影叙事这方面还想请您多谈一点，因为您刚才讲了电影的娱乐特质，像以前听荷马讲故事，看莎士比亚戏剧，是当时那个时代的娱乐，那么我们现在这个时代，其实有很多电影也运用了莎士比亚的戏剧元素，包括冯小刚的《夜宴》。这个和莎士比亚时代对于观众的娱乐是不是有些区别。

阿城： 莎士比亚这个人脑子非常好，这个戏不是给贵族看的，是给平民百姓看的，所以你去看他的剧本里面，基本上脏话很多。这什么意思？这是第一次颠覆贵族语言。

莱昂内要拍的意大利西部片也是这样一个颠覆性的，从情节上要颠覆原来传统西部片的神话。我们现在一说到莎士比亚，就认为他是一个很高雅的作家，但他不是高雅的，你必须得把莎士比亚的戏给拉下来，才能认识到这一点，荷马同样是。莎士比亚所描绘的场景，他所讽刺的对象，都是以“剧场交流”来实现的，演员总是直接面对观众。当年演员说，“To be or not to be？”观众就在下面起哄，“Not to be！”就是“你去死吧”，上面的演员哈哈大笑。莎士比亚有很多像郭德纲、周立波的这种东西，这种东西你在莱昂内的西部片里面处处可见，这是莱昂内认为的幽默感，再往前推，《荷马史诗》一样是这样的，就是英雄是不完美的，英雄不是圣人，他们有非常多的像“脚后跟”（阿喀琉斯之踵）这样的弱点，这是莱昂内说到的《荷马史诗》和莎士比亚的意义。我们如果从一个文学博士生和硕士生的角度去谈，那就上当了。

李洋： 娱乐是不是也有一个等级差别？假如没差别，那荷马、莎士比亚跟现在的一些娱乐片就都差不多了。

阿城： 这不叫水平很差，是质量很差。商业的东西我们千万不要忽视，为什么？好的商业，比如商业电影，它其实是提供了高质量的娱乐，因为商业不太敢骗人。反而艺术片容易骗人。商业是什么？比如画牛，谁都见过的，你稍微有闪失了，人家说这个不对；但是艺术说这是我的内心，我怎么知道你的内心？你在画鬼吗？是吧？

画鬼容易画牛难。

其实娱乐有更深刻的意思，它涉及到大脑的原理。以前的美学评论建立在所谓的审美的基础上，现在越来越被人类关于大脑的研究所颠覆，没有那么神圣了。你要了解这一百年来，这个头是谁开的，是弗洛伊德。他引导我们研究人的脑是怎么思维的，是怎么运作的。但当时马克思、恩格斯的东西在欧洲是时尚，他们认为只有阶级、阶级意识才有意义。

当然，马克思和恩格斯在晚年，自己把自己这一套否定了的时候，《资本论》不写第四卷了，同时宣布“我马克思不是马克思主义”，他要跟自己以前建立的这些东西剥清关系。这个时候弗洛伊德讲，不管你是哪个阶级的人，你的心理都是这样的，这就回到人本位了，再从人再深入的时候，就是到脑，我们所说的心理，其实都是脑子的物质活动，更重要的是生物化学的东西，在这个时候我们会发现，人，只要是一个人，不管他是什么阶级的，都天生能感受娱乐。重新看娱乐片，它是有益于人类的。有益于人类的，是不是有价值？肯定是有价值的。

李洋： 莱昂内是想拍《茫茫黑夜漫游》，但是后来没有拍，因为他觉得《美国往事》就是莱昂内的《茫茫黑夜漫游》，如果他拍出《茫茫黑夜漫游》，应该也是一个很精彩的电影，但是作者肯定是塞利纳，而不会是莱昂内。您是怎么看待电影导演选择什么样的文学作品来拍电影，您觉得什么样的电影才是属于导演的？比如我们说《战争与和平》，不管哪个导演来拍，它的作者肯定都是托尔斯泰，斯皮尔伯格来拍《战争与和平》，作者也还是托尔斯泰。

阿城： 一流小说就会造成了几乎每个人都有自己的解读，比如阿Q，每个人都有自己心目中的阿Q，你找任何的演员，大家都有一部分不认可。一流的小说拍出来的，常常是二流电影或者三流电影。

李洋： 您觉得作为一个导演的作品，电影的特质跟文学或者是小说的特质，差别在哪里？因为莱昂内评价其他导演的时候，也曾经说过“伯格曼在利用电影做文学、戈达尔在利用电影做绘画”。

阿城： 这是语言游戏，不能上这个当。而且这种话很多人说过，我们以这个为前提再往下走的时候，真的会“两边武功全废”，所以我们必须认识一个命题是真命题还是伪命题，这是我们需要提醒自己的。

李洋： 就是说您不太认可莱昂内对戈达尔或者是伯格曼的这种评价？

阿城： 那当然，这是便宜话，尤其对媒体而言。对媒体来说，媒体希望有很刺激的话。莱昂内就是黑色电影。后来昆汀·塔伦蒂诺就是莱昂内。

莱昂内电影的娱乐性

李洋： 现在我想就您的思路，问问莱昂内电影的娱乐性，比如莱昂内的电影讲故事都很精彩。

阿城： 好看，所以我们要重新认识娱乐的价值。

李洋： 实际上莱昂内的影片，基本上都是市场认可的。因为希区柯克和莱昂内的电影都是属于票房非常好，观众非常认可，也能得到娱乐的电影，可以谈谈他们拍电影、讲故事有什么区别吗？

阿城： 是啊，为什么认可呢？这个就是我们要从大脑的功能去判断它了，而不是在这本书里面，这本书里面有非常多的规避、隐蔽、误导的结构。

希区柯克是弗洛伊德式的，莱昂内不是弗洛伊德式的，是黑色小说式的。简单说，希区柯克跟莱昂内的构成是不一样的，这是两个时代，真的是两个时代。

在莱昂内那儿，新的英雄出现了。从视觉来说，新的英雄从样貌到服装、道具等等所有的都改变了，这个才是所谓莱昂内，他说要查那么多西部的材料，也可以说真实的，真实的是什么？就是脏的，这些西部英雄都不洗脸，你是个洗脸的，我一定要给你化装成不洗脸的。但是希区柯克的人物都是洗脸的，因为他不是这个类型。

莱昂内是一个类型，他是什么呢？他是鉴赏眼光非常高的一类导演。这个鉴赏是什么？不是文评式的鉴赏，文评式的鉴赏叫阅读。但是鉴赏家不是，是直觉。莱昂内是一个直觉非常好的人，包括他的速度控制。他为什么那么慢？因为他张力点在那儿呢，影像的张力点在那儿。他的影像张力最典型的就是大全景，纵轴非常非常的远。大全景在约翰·福特里面也有，但约翰·福特不会镜头一转，出来一个大的人脸。

李洋： 莱昂内有一次拿《美国往事》去参加一个影展，有一个导演说他的片子太长了，接近四个小时。莱昂内就说，你导演两个小时的片子，像四个小时的电影，我这个四个小时的电影像两个小时的。因为观众看的时候感觉很快。

阿城： 就是因为有那个张力在。

李洋： 这是莱昂内电影张力的一个方面，其他方面您可以再多谈一点吗？

阿城： 多谈我不知道有没有意义，就是西方人的眼睛是纵轴性的，东方人的眼睛是横轴的。所以我们所谓不讲究透视，是因为我们不需要纵轴，我们整个的审美是建立在横轴上，比如山水画等等。西方不是，相机的镜头为什么是西方人发明的？不需要纵轴的民族，不会发明这个东西。所以西方的相机，镜头设计成什么样子，是从文艺复兴那时就已经确定了，是纵轴的。中国电影对纵轴完全不明白。我在这边的电影系教课，就是教学生发现纵轴，发现纵轴、拍出纵轴以后，他们说“这个像外国电影”，你只要重视了纵轴，拍出来的就像西方那样。

另外，人的视网膜和动物的视网膜对移动的东西是特别敏感的，对静止的东西不敏感，所以动物的隐藏动作常常就是静止，比如蜥蜴，它一个动作能坚持很久，为什么？它怕蚊子发现，因为你一动蚊子就发现了，就飞走了。老鹰在一千米到两千米的距离，它怎么会发现地上有兔子？是因为兔子跑，兔子一动，鹰就看见了，它一收翅膀是坠落速度，到地面的时候抓住，起飞。但是兔子回窝的路线你也能看到，它是狂奔一段，突然就静止了，它狂奔的时候老鹰下来了，突然找不到了，为什么？因为兔子静止了，所以这两个是比赛，看是兔子先进窝，还是看鹰先坠落抓到兔子。人和动物的视网膜对移动的东西是最敏感的。至于静止的东西，会有一种退化的魅力，比如单幅照片的魅力。

莱昂内的画面，影像的运动、剪接等等，就是鹰的眼睛，这同时也是人类视网膜的生理本能，它（画面）有长时间的静止，这时候我们在等待什么？等待里面的人什么时候动。一动，就像动物一样，非常快。

他（莱昂内）可能不懂，但是他准确复制了我们视网膜最适合的那个功能，所以你要让我谈他有什么历史意义，我觉得不如谈这个。我们视网膜和我们整个动物性的意识是这样的。但是，莱昂内做的有一个不是纯动物性的，也可以说是动物性的，是什么呢？动物是没有历史感的，它只注意当下，为什么它不能有历史感？比如一个蚊子飞过去的时候，你说“这个蚊子我以前见过”，这就是历史感，回忆等等，用回忆去判断，这时候蚊子飞掉了，一个有历史感的青蛙会饿死，有历史感的青蛙物种会灭亡的。

关于决斗，关于动作的这一部分，他（莱昂内）是按照动物的模式去拍的，但是他加了什么？因为人类是有历史感的，所以你（观众）这个时候有期待谁要赢，谁会赢，你盼望谁赢，这就比动物高级了一点。所以在决斗之前，关于善恶、黑白，他已经给你理清楚了，因此在这个时候，你是有历史期待的，就是历史积淀下来的对未来的期待，谁死？这家伙死，就是这个亨利·方达死掉，因为有些人是迷亨利·方达的，那我就来颠覆你。

美国神话与美国价值

李洋： 莱昂内一直想拍塞利纳的《茫茫黑夜漫游》，塞利纳的这部片子在某种精神气质上跟莱昂内是合拍的，因为他这个小说，也是对美国神话非常质疑的。

阿城： 美国神话这个东西是欧洲情结。尤其是二战之后，欧洲整个是被美国给保护起来了，所以第一个讨厌的目标就是美国，非常明确，反美在欧洲是抬高地位的一个东西。

李洋： 莱昂内喜欢后期约翰·福特的《双虎屠龙》，我不知道那个片子您看过没有？

阿城： 看过。

李洋： 因为约翰·福特基本上是美国的受益者，他在好莱坞获得了巨大的成功，所以他拍的电影都是很乐观的，一直到《双虎屠龙》才变成了一个悲观主义者，对美国所谓的理想、理念，对美国神话重新质疑起来，这是约翰·福特晚年的想法。

阿城： 这里面有美国价值观和美国神话的区别，不能把这个混在一起，就是说约翰·福特究竟是在质疑美国价值，还是在质疑美国神话，约翰·福特一点都不质疑美国价值观。

李洋： 莱昂内的时代，意大利有很多政治电影，用政治寓言的电影来批评美国政治，反省美国神话，但是莱昂内不是通过这种直接的表现形式来进行批评和反省的，他对那种直接的批评和反省也不是太感兴趣，认为价值不是很高，是不是可以谈一下他是怎么样通过自己的电影反省和批评美国和美国神话？

阿城： 那你说这个美国神话是什么？

李洋： 当时的西部片包括黑帮片制造出来的美国神话，就是一群新移民，到了一个新的地方，缔造一种新的秩序，这群新移民都有一个缔造新秩序的理想，这个秩序是正义、自由、民主等等。

阿城： 美国的成功故事。

李洋： 您说一定要把美国价值观和美国神话区别开来，莱昂内对美国价值观怀疑到什么程度我不太确定，因为他本身是一个政治悲观主义者，他对美国式的民主也比较悲观，也不认为有什么更好的政治秩序。他对美国梦的拆解应该还是比较明显的，我不知道您是怎么看？

阿城： 不是拆解美国梦，他说的是美国梦的实现。那么容易就实现了吗？或者说，皆大欢喜地实现了吗？这里面实际是有肮脏的东西等等，但是他并没有否定美国价值，他只是认为那个美国神话，不是历史唯物主义。你知道意大利共产党倒台之前，意大利的文化是掌握在共产党手里的，意大利的影评家基本上都是共产党员，他们一直围剿别的影视评论。

我最佩服的意大利导演是费里尼。当时费里尼就是不够历史唯物主义，就是主观主义，所有的评论话语权都是针对他的，但他心理承受力非常好，状态非常健康，非常从容。如果不知道这个背景的话，你不会理解费里尼。当斯大林的集权体制，也就是东欧和苏联解体之后，整个欧洲共产党一天之内瓦解了，这个时候，费里尼的价值才显现出来。以前是被压制着的。

李洋： 能不能借《革命往事》谈谈莱昂内的政治悲观主义或者他的文化观？

阿城： 在莱昂内的内心里面，这个《革命往事》，内心不是美国式的，它是欧洲式的，因为美国没有经历过本土的世界大战，他们没有这个切肤之痛来反省，在工业革命发达到那个地步的时候，突然爆发第一次世界大战，欧洲人就想，都说我们是最先进的，我们为什么会发生这种事？死这么多人？而接着没过几年，第二次世界大战。所以这个时候才促成了那么多的知识分子反思，是不是欧洲文化有问题？但是美国人不会这么想，美国两次发财都是靠欧洲战场。

这个《革命往事》是典型的欧洲式的，他借墨西哥革命来说，我对于这种革命——革命主要是法国提供的，法国大革命，意大利人从根子上是反对大革命的。我那年去佛罗伦萨，我说这个地方真不错啊。意大利人说：“嗨，那是因为我们很及时地制止了法国人。”因为法国大革命之后，法国的价值观变成了最高的价值观，这个价值观同时也影响了美学观、经济观等等，所以当时意大利人说我们是不是要请法国人来帮我们改造一下佛罗伦萨？结果来的法国设计师先拆房子，跟现在一样，因为什么？那是封建的，全部得拆掉。那意大利人就说，为什么呀？意大利是全世界最顶级的鉴赏民族，把这些我们认为有美学价值的东西都拆了？所以就把法国人赶回去了，现在我们看到的佛罗伦萨是法国人拆剩下的十分之一。

其实意大利人对革命这件事，一直是警惕的。《革命往事》中的这种悲观就是这种延续，所以有的时候我们说到西方文化、欧洲文化的时候，真的是要到欧洲各国去走一下，跟他们谈论，或者共同经历过一个文化事件的人才知道。他（莱昂内）知道在跟什么对象说话，对象的潜意识在什么地方。一九九二年我在意大利博洛尼亚，市长是个意大利共产党员，满街贴的都是毛泽东像，他们的大学是欧洲非常有名的大学，曾经有一个学生叫但丁，非常古老的一个大学。有一个教授说到一九六八年欧洲整个被法国学生运动影响。我说，那个时候你在干什么？他说，我忙着把商店起司——做成像鼓似的，硬的——滚回家去，就是抢劫。反正这些东西，莱昂内在拍《革命往事》的时候，他知道在跟谁说话。

法国人是世界上最骄傲的，唯一不敢骄傲的地方，就是在意大利。为什么？就是法国在革命之后反省的时候，发现意大利就是他们打翻的那个旧世界的价值。法国自己已经犯过错了，已经拆得七七八八，全都没有了，只有在南方，也就是当时说的贵族的“反动势力”最顽固的地方，包括以马赛为中心的地区，还留下一些，越往北方，法国毁的东西越多，他们知道自己在欧洲文脉上犯了很大的错。

所以，对于这本书（《莱昂内往事》），我们应该以它更开阔的文化内容去谈。这样，莱昂内的意义才会被我们重新评论。

李洋： 对，其实我们这次就是想聊这方面的东西，因为莱昂内其实是一个意大利人，生活在文艺复兴最后的文化背景下，是一个很有鉴赏力的文化导演，但是他反过来通过美国类型片——西部片、黑帮片这种电影颠覆美国神话，然后通过他的电影反而影响了美国更多的导演，包括斯科塞斯、斯皮尔伯格他们。中国的导演和作家，也应该有自己对历史的判断，或者以您的话来说，自己要有自己唯心的这块，但是现在中国好像比较缺乏这一块？

阿城： 中国是最不应该缺乏这一块东西的，莱昂内跟美国导演有一个区别的地方，他使用影像是有历史积累的，包括电影角色不洗脸在内，我这个妆是积累下来的，而不是今天才来的，这是欧洲人对于欧洲文脉的审美观。美国历史太短，没有一个传统的积累，没有这个。所以莱昂内去建立这个历史质感，这个历史质感本来应该是中国作家、中国导演不缺的，但是从清末开始，把这个搞掉了，学法国，学俄国，把这个东西弄得干干净净，一直到“文化大革命”，就是革这个文化积累的命，现在变得没有东西了。毛泽东说：“一张白纸好画最新最美的图画。”他就是想让中国文脉断掉成为白纸，革中国文化的命。

“中国文化”走出去？笑话

李洋： 莱昂内讲过，为什么一定非得拍美国人，而不是拍一个意大利人在意大利的西部。因为美国是一个移民国家，美国一个小村庄发生的事情，在世界上任何一个地方都可能发生，但是意大利发生的事情都只是意大利的，所以莱昂内拍的电影背景基本上都是在美国。有没有一种可能，中国导演拍的全是美国背景，但是实际上背后的文化理念是中国的，用中国的这种文化传统对美国神话、美国历史进行某种批判，有没有这种可能？

阿城： 这不可能，中国已经没有了，你已经拿不出来了，我们现在变成了“邯郸学步”，那个步子，西方的步子你没有学会，而自己的步子也忘了，你得爬回去，但故国安在？这个情况下，你连对话的资格都没有。

你有什么资格跟全世界对话？什么叫“走出去”宣传中国文化，人家笑话你，你自己都没有了，还说我拿出来是中国文化。

李洋： 但是张艺谋拍的奥运会开幕式不是把全世界的人都给震了吗？

阿城： 那是娱乐，但主题定为“和”，用一个篆字的“木”加一个“口”，有这个字吗？篆文的“禾”是那一竖上头要向左弯过去，表达禾穗。古代这是要砍头的，现在却在全世界面前展示了一个中文错字。真正的文化，是能够摆脱自己的文化对自己的异化这种限制，看到人类的本性，这个就是莱昂内最可贵的一点。我意大利文化牛逼，不得了，但是我拍一个没有意大利文化的。为什么？我有文化资格造成一个全世界都能看懂的。你能不能摆脱中国文化的异化？

李洋： 但是您刚才不是说，本来传统的文化已经通过不断的革命被抛掉了，本身就没有什么文化来异化了？

阿城： 对，我们只有异化了。文化很简单，不是什么这个那个，它是相对于武化提出的，武化就是谁胳膊粗谁说了算。文化是什么？你力气大，没有问题，但是你要让力气小的也有一口饭吃，不允许力气小的人就该饿死，人和人的关系，国家和国家的关系，集团和集团的关系，是文而不是武。

中国从清末开始，受法国大革命的影响，受集权国家影响，使用的是什么？是武化，武化一直影响到现在。

什么拆迁，这对老百姓来说，就是武化。哪有商量？哪有照顾？没有的，这就是武化。而且人见面，你买了汽车，你就必须买保险，为什么下来两个人指着鼻子互相骂？在西方没有这样的，就是交换一下保险号码。

你中国所有的事情，表现出来的人和人的关系，组织和组织的关系，集团和集团的关系都是武化的关系，你有什么文化？你那个文化是包装的那一层纸。

李洋： 您刚才说美国人的行为规范，道德准则，他也是制度约束的。

阿城： 那当然。

李洋： 要说文化，文化是很脆弱的东西，比如说你这个制度是一个坏制度，那么文化很快就毁掉了。

阿城： 对，文化是后天的，它针对的是我们人的动物性，动物性就是武化，所以说人不能像禽兽一样，必须得有一个“礼”的东西来限制你，你一旦把“礼”这种文化的东西内化了，将来碰到一个事情，（就会）像本能的反应一样，我不敢做，或者说我有怜悯心，动物没有怜悯心，这都是后天的文化内化过程形成的结果，抑制了我们的动物性。人的动物性肯定要释放，暴力片有良好的娱乐价值就在这儿，他在电影中能释放，老子不敢打你，我看电影，“啪！”打得准，脑袋开花。

健康的国家，心理健康的国家，绝对是拍暴力片，拍色情片，拍动物本能要发散的东西。

巴尔扎克很早就说过：隔着艺术的栏杆，我们希望看到狮子，没有这个栏杆，我们希望看到绵羊。越是“礼”严重的地方，像日本，鞠躬是没完的，自我的压抑是没完的，日本是全世界色情片拍得最好的，它是输出国。暴力片也是输出国，它就是把动物性的这个东西释放出来。

当你在一个武化的国家的时候，你在生活中能直接释放，暴力片没有意义，暴力片只是对“我打不过你”这部分人有心理释放作用，真正的大老板不要看这个的，遇到看不顺眼的人，我他妈想干掉你就干掉你。

（此文有删节）

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注：本文是2010年初《莱昂内往事》一书出版时，该书译者李洋博士对阿城先生的访谈。

［附四］还不够清贫吗

我不会下棋

记者： 你是电影《吴清源》的编剧，你喜欢围棋吗？《棋王》写的是象棋，也喜欢下象棋？

阿城： 围棋和象棋我都不会。小时候父母不让下棋。

记者： 那吴清源先生怎么会让你来写《吴清源》的呢？

阿城： 误会吧，他误以为我很懂棋。

记者： 你不懂棋的话，写剧本的时候是否也有困难？

阿城： 如果一部电影完全在描写下棋的情景，谁来看呢？观众和我们一样，大多数都不会棋。

记者： 怎么会开始当编剧的？我记得有一篇文章写香港的前卫戏剧导演荣念曾将您介绍给侯孝贤，是这样的吗？

阿城： 他将侯孝贤的片子介绍给我看。他也曾经把侯孝贤的片子推荐给陈凯歌，陈凯歌不以为然，我就觉得《童年往事》非常好。就这么个关系。八十年代初的时候，谁买得起录像机和录像带？只能是这些香港人，他们有钱，所以能让我们接触到一些港台的电影。

记者： 你当时就觉得很不错？

阿城： 是挺好的。我突然发现中国也有像欧洲新现实主义电影这样的作品。意大利的新现实主义电影有许多在五十年代国内都放过，比如《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》，可惜就是中国没有跟上去。那时影评对这批电影也都是正面的报道。

记者： 那时候您还小吧？

阿城： 那时能看懂电影了。虽然中国和意大利的关系很好，但是中国人不爱看意大利的这类电影。中国观众是好莱坞训练出来的，最成熟的观众是上海观众，电影院门口卖手绢，知道你们爱哭。

记者： 您父亲也研究电影，对您的童年影响大吗？

阿城： 他是管电影的，算是领导，但实际也管不了什么。划成右派之后他就劳改去了，他跟我们说不上话。等我长大了，我有自己的思想，所以他的电影观念对我并没有太大的影响。不过有一点，我父亲对意大利新现实主义电影也是很喜欢的，你看他五十年代写的影评就知道了，对它们的评价都很高。

我做很多事情

记者： 你现在既写电视剧，又做策划。

阿城： 我做很多事情。这些只是你们看到名字了，不怎么挣钱，维持基本的生活，还有很多你们看不到名字的事情。

记者： 那么写电视剧、电影剧本是不是完成就好，就当交差？

阿城： 你们不太了解编剧这行当。特别麻烦。经常导演说这里要加两句废话，要磨很久。要磨很久是什么意思？好比说原来你一年可以挣到十万，现在可能要磨五年。

记者： 自己编剧的电影会去看看吗？

阿城： 一个电影编好剧，可能七八年才拍出来，人家早把你给忘了。

记者： 近期写了一部电视剧《贞观之治》，怎么会去写历史题材的？

阿城： 因为大家对历史都不感兴趣。之前的历史戏那是历史戏吗？都是戏说。我说的是正史。

记者： 对现在的文学期刊、小说有了解吗？

阿城： 基本上不看了，也不太关注。

记者： 你说对当代文坛完全不了解，但如果有朋友新出了一本书，送您一本，您总会去读读吧？

阿城： 我一般都谢绝此类赠书。我要买，不要送。朋友的话我们应该帮助他，而不应该占他便宜。他的样书可以送给企业家，企业家对他帮助更大。

记者： 你说作家是乞丐。据我所知，进入体制内也可以糊口，你是特别看重这种体制外的生活方式？

阿城： 我认为在体制内糊不了口……

记者： 那我们试着过一种清贫一些的生活呢？

阿城： 还不够清贫吗？电影我都不看，那样的票价我承受不了。

不需要做多余动作

记者： 在洛杉矶的生活是怎么样的？

阿城： 就是因为不认识人，所以在洛杉矶的生活比较好过。在中国是你必须认识人你才能过，关系是一种资源，而在美国不是，不需要做多余动作。

记者： 你还是有偏爱的文学作品，比如木心的作品，你个人就比较喜爱。

阿城： 木心的作品应该是我们这一代人知识构成的一部分。反过来，现在的文章，其实不需要太多的知识储备也能看。面对木心的困境，其实是一个新中国的读者所面临的困境。木心、陈丹青的作品会有新鲜感，那是因为他们的知识结构和我们的不同，我们所受的教育是相似的，是同构的，看到第一句话就知道他下面要说什么，就是这么个情况。

记者： 但是一个美国人，他的知识结构和中国人的知识结构肯定是不同的，这不能推出这样的结论：他的文字一定是优秀的。

阿城： 先不要说他是优秀还是糟糕的，不要挑挑拣拣，先拿进来，没多少菜了，还挑什么？挑的结果肯定是营养不良。

记者： 说到知识结构，同样是亚洲人，你觉得日本的电影如何？

阿城： 日本电影大师太多了，不要老说黑泽明北野武，他们是拍给西方人看的。在日本，只有没水平的导演才把获奖当一回事。文学也一样，日本的剑侠小说一出来，金庸那些小说就不用讨论了，也没什么好讨论的，没法比。

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注：本文原载于《新民周刊》，2008年6月9日。

［附五］拍好商业电影是很难的

记者： 你编剧后的电影，你会去看吗，还是都不看？

阿城： 你们对电影太不熟悉了。电影是导演的，不是编剧的，编剧写过什么你们完全不知道。

记者： 写出来了又不按剧本拍，那你不会觉得郁闷吗？

阿城： 谁说要按着编剧来做的？哪条法律说的？那是出钱人叫我写的剧本。他们对投资人负责，不是对我负责，不能误会导演是对我负责。我不看得很重。

记者： 你现在不写小说了吗？

阿城： 写啊，不发表。写完以后扔抽屉，没人管。没有说写东西一定是给别人看的，哪有这种道理。写东西就是一种习惯。

记者： 会不会有一些拿出来？

阿城： 那得中国的审查制度改变了，我不想人家改我的东西。现在做编剧是临时的。我得生活，我做不到清高。

记者： 现在也有写畅销书富了的啊。

阿城： 畅销书是另外一个概念。几万册几万块钱，怎么活得了啊。你不是畅销书作家你根本就是要饭的。

记者： 你是看不上畅销书吗？商业片呢？

阿城： 我写的书一定不会畅销。不是看不上，是你根本写不了。都以为写畅销书是很容易的事，那是很难的事。最难做的是商业的东西。商业的东西是牛，谁都见过。艺术的东西叫鬼，没有人见过。画牛难啊，画鬼容易啊。

记者： 你看电影也买盗版碟吗？

阿城： 我不买盗版，只看别人买的盗版，我不知道它是盗版的。连这么一点娱乐你们都要剥夺？六十块、八十块的这种电影，谁看得起？

记者： 你怎么看商业大片？

阿城： 没有商业人，精英是什么东西啊？商业是我们生活的基础，我们一刻都不能离开它。没有可指责的东西，只有商品质量高还是低的问题。国内拍的电影，他说我是商业电影，狗屁，你才不是商业电影，你质量这么差，假冒伪劣啊。我们根本还没有触及到商业，我们现在只触及到假冒伪劣。商业健全了才能谈流行文化。

记者： 平时看什么书？

阿城： 我看原料，第一手材料，比如社会新闻，文学不是从文学产生出来的，这样最后变成一个痴呆儿。近亲结婚永远是痴呆儿。

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注：本文原刊于《南方都市报》，2007年12月5日。标题为本书编者所加。

绘画＆摄影

星星点点

一九七九年，记得是夏天。晚上，黄锐到北新桥我家里来。所谓家，是为了结婚刚借的一间七平方米的屋子。如结婚，凭政府配给的票，可买床一张，还可以买，很奢侈，书柜一具。天气热得漆发黏，但终于还是把柜门拉开了，我的画在里面。黄锐要看看它们是不是可以参加一个画展。

黄锐看了，说还可以。我很感激，也明白自己有几两重。三十岁，不是狂的时候了，二十不狂三十狂，都有点儿发育不良。

如约在几天后赶去参加筹备画展的聚会，地点在东四十条的一个大杂院里，东屋，墙壁斑驳。晚上，灯没有罩儿，映得人如木版画，越近灯下，越精细。灯左马德升，灯右黄锐，两个发起人，都谦和，热情，声音中气足。屋里坐满了人，几乎都抽烟。烟弥漫到屋外，屋外也有人，站着，凡议到要紧处，就挤到门口。芒克，诗人，很英俊地问：“喝点儿茶吧？”里外忙着，把几摞油印好的单页，一张张折齐，订起来，成为《今天》杂志。

很可能我记错了，画展的名字“星星”就是那天黄锐提出来并且定下来。我同意，这样可以让人说清楚是哪一个展览。

黄锐和马德升为了展出的场地到处奔走。马德升被大家称为老马，其实不老，拄拐，却灵活异常，甚至可以在拐上做双杠动作，令人目瞪口呆。我总以为老马出面事情会好办一些，其实中国是个平等的国家，不给其他人的，也不给残疾人。我曾随着去过美术家协会，印象是接待的年轻人很热情，但管不了事，管得了事的却不能答应任何事。

没有任何单位可以提供场地，不是因为钱。于是大家决定十月一日前两天在中国美术馆外的街头公园展出。

“星星画展”，是个雪球，越滚越大。有天见到黄锐，他很高兴地说，有一个搞木雕的，叫王克平，东西很好。于是晚上到黄锐家，王克平已经在了，很温和的一个人，东西，令人吃惊而且喜欢。又有严力，很聪明的某种成熟，诗写得极好。黄锐、老马也都会写诗，我很钦佩，因为诗实在是极难的东西，需要才分。当然还有李爽，我一直认为她是少有的那种天性能克服阴影的人。人是越来越多，朱金石、周迈由、薄云，我亦把毛栗子介绍进来。我记得有一张几十人的名单。

我所能做的事，一是将大家的画翻拍洗印出来，希望卖出以补经费；二是运画，把别人的画用三轮儿车先运到黄锐和老马家，再运到展出场地，之后装画到镜框里去，这是需要仔细的活儿，我很仔细。

出汗的活儿是运王克平的木雕，很沉，其中一个叫“沉默”的木雕，搬起来吃力而且有预言性，展览被取缔了。

结果是一九七九年十月一日中华人民共和国三十周年那天的第一次不是为了庆祝的游行，再结果是允许在北海公园画舫斋展出。于是再搬运，结果困难的是钉子。冬天到了，几百万家要装煤炉取暖，钉子售缺。但是历年的钉子还在，我从一扇老窗上使用各种办法拔出一百一十三个钉子，长短不一，都有资格进博物馆。

来年，一九八〇年，第二次“星星画展”在中国美术馆栅栏里展出，人有退出的，有新加入的。展出之前，江丰来审查作品，脸红红的，上海浦东口音，看了放在西城黄锐家的画，都通过了。再到东城看王克平家的木雕，除了“偶像”，也都通过了。后来“偶像”还是展出了。我认为它是几十年来有关毛主席他老人家的第一个可称为艺术的作品，有种可触摸的幽默感。

之后，历史上到目前在大陆没有第三次“星星画展”。

我不知道历史要怎么写，尤其是那种具判断的历史。古今中外在事实上几乎是没有判断就没有历史了，结果变成为重要的是判断。可是十年前那盏昏黄的灯哪里去了？斑驳的墙壁哪里去了？当然，闪光灯过后，一排笑容可以固定在胶片上，可是某天中午大家去隆福寺吃芝麻酱面条，老马把拐杖靠在桌边儿，黄锐举着钱挤在窗口，大家把一碗一碗的面条从人头上传出来，有一碗撒了，王克平笑了：“我操！”这些怎么判断呢？

历史，对于某个人，某些人，也许是那些不能与其他人共享的部分。

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注：本文是作者为“星星画展十周年纪念展”图录所写的纪念文字，1989年。

心道合一

——观刘丹画作

面对刘丹的画，心中不免还是那些老问题变成新问题或新问题变成老问题的问题。

问题不妨从“轴心期”（the Axial Period）再说一次。轴心期也译作轴心时代，是德国人雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers，1969年在瑞士去世）在1949年出版的《历史的起源与目标》（vom Ursprung und Ziel der Geschichte ）中提出的概念。

雅思贝尔斯认为公元前六百至前三百年间，是人类文明的“轴心时代”，人类的几大文化模式（古希腊、古中国、古印度）都发生了“终极关怀的觉醒”，开始超越和突破原始文化，以理智、道德面对世界，而超越和突破的不同类型，决定了今天不同的文化形态；其中都出现了伟大的精神导师——古希腊之苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，古印度之释迦牟尼，中国之孔子、老子，他们提出的思想原则塑造了不同的文化传统；自此人类一直靠轴心时期产生的思考和创造而生存，诸次新的飞跃都回顾到这一时期，被其重燃。换言之，轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回归，或者说复兴，总是在为人类提供精神动力。

简言之，轴心期是人类自原始巫中开始觉醒的时期。

我们知道，原始巫时期，照荣格（Carl G．Jung，一八七五—一九六一）的说法，是一种集体无意识。古希腊从苏格拉底，到柏拉图再到亚里士多德，逐渐形成一个开始个人意识从而质疑原始巫系统的小系统，苏格拉底和亚里士多德正是因“渎神”之罪，前者被判饮毒堇汁而死，后者则避离雅典。虽然当时希腊实行公民民主制度，但在信仰上是原始多神教，即所谓希腊神话。

在东方，约略同时，东周的春秋晚期，主要有孔子和老子及战国晚期的庄子，由他们构成了觉醒的小系统。老子《道德经》开篇即直白宣称“道，可道，非恒道”，可以说出的道，不是我要说的那个终极的道！可以说出的道是什么？就是存之久远的有绝对话语权的原始巫的道。因此老子的道，提出的是超越祖先、神的终极，是全新的宇宙之源；孔子则客气些，“子不语怪力乱神”，那么言什么呢？言思，言仁，言志，言礼，总之言觉醒，摆脱集体无意识。因如此，孔子周游列国，均遭排斥，被讥为丧家狗。孔子不恼，反用以自嘲，他很明白他面对的是什么。

老子主要言道，但其“言”，则是由区别于集体无意识的“心”而来，既是初创，不免常常“无以名之”；孔子则主要言心，亦间或言“道”。后来的孟子、庄子都讲到“心斋”。总之，孔、老尽管有不同，但都重在心与道的关系上，这是轴心期的本质。后来的中国读书人，最重要而且不懈求索的就是心与道的连结，直到当代。不过孔子还要更进一步。

《论语　先进篇》第二十六则详细记载晚年孔子让弟子们各言其志，子路说能够治理国家，冉求说是能够治理小国家，公西赤则说是在祭祀中做个小司仪。曾点，也就是曾子的父亲，停下鼓瑟，说我和他们三个不同，我希望“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。夫子喟然叹曰：“吾与点也”！

暮春时分，换季的春服已然做好，与五六个朋友，六七个童子，去沂水洗浴，到雩坛高处吹风，之后歌唱而归。

这是在言志向吗？孔子居然同感而叹，说，我和你的志向相同啊！

孔子在此明确表示，我过往与你们谈论的仁啊礼啊，不过是手段，它们不是目的，目的，也就是志向，是身心达到自由状态。

在这个意义上，才能理解宋代《唐子西文录》的记载：“蜀道馆舍壁间题一联云：天不生仲尼，万古如长夜。”心无觉醒，达不到自由状态，才是漫漫长夜，而开启者是孔子啊。古希腊的苏格拉底、柏拉图和亚里士多德，不也是如此意义吗？

明乎此，才能转视到刘丹的画。刘丹以怪石为题材，种种怪石，应该是心与道的关系映射。怪石既是道的映射，又是心处自由状态的映射。

中国品评书画，有神品、逸品、能品之分，神品虽然是人所写绘，但看起来如同就是自然本身，道本身，非人所能及；逸品，则是观之乃自由状态，写绘无有所碍；能品，则重点在技巧无人可及。刘丹选怪石为题材，恰恰能将三者之优贯彻为一。

怪石之怪，要说到轴心期的庄子。

《庄子　内篇　德充符》描绘了诸多丑陋之形：兀者、哀骀、闉跂、无唇、瓮盎大瘿等等，其他诸篇，亦常有例，然而庄子并非用来非议，反而是赞赏。为什么？因为丑形之内，有自然美好之精神，非懂心者，不能辨之。

庄子开了中国文化的“审丑”先河，我们长久沉浸其中，已经不自觉了。两千年后，现代主义艺术中，丑怪之形，凸显出来，用以传达人内心的异化和动物性的冲动，与两千年前轴心期的庄子的“心斋”追求，方向不同。

中国传统绘画中的诸种笔墨追求，其实质，都可视为心与道的联系的开放性探索，怪石尤其是其中心道合一的表达。

不过我于轴心期概念之外，尚另有所想。轴心期的概念，指出人面对原始巫的觉醒，但原始巫对艺术的决定性影响，又当再论。

现存的艺术类型，无论原始、古典、现代、当代，其原理的核心，仍是在万古如长夜的原始巫时期确立的，并非因轴心期的觉醒而有所改变。为什么？集体潜意识，与我们人类的生物本能相联系，或者就是我们的生物本能。与其相比，轴心期才有两千余年，艺术家如果过于依赖觉醒的概念，有自取灭亡的结果。近当代逐渐扩张的批评话语权，将艺术视为文本，唯批评家才是觉醒者，创作者不重要或将创作者视为品牌。这些，是否与轴心期的觉醒概念的被异化有关呢？

雅思贝尔斯是存在哲学（Existenzphilosophie）的代表者。一九六三年商务印书馆出版了贺麟编的《存在主义哲学》，我记得一九六五年有两个迷哲学的同学谈论到其中的雅思贝尔斯，可是后来又有个赞颂“文革”的法国存在主义的萨特，把这两个同学搞得颇为混乱。我后来才知道，雅思贝尔斯将存在哲学与萨特的存在主义做过严格的区分。当年雅思贝尔斯身受纳粹德国的迫害，犹太裔的妻子为他的学术前途提出分手，雅氏没有接受：“若我如此做，我的哲学将没有意义。”

雅思贝尔斯原是一位现代精神科医生，他无疑对人类集体潜意识有足够的知识和认识，对人类轴心期的觉醒有深入广泛的知识和认识。面对他提出的轴心期的概念，面对艺术家，在我看来，一个艺术家如果能够以原始巫为潜动力，又能够有轴心期以降的觉醒传统的能力，就绝对是一个感性而深刻的艺术家。毫无疑问，我认为刘丹是如此意义的画家，他的画作同时具有中国心道合一的传统，具有古代、现代、当代的连续与重叠的意义。

此为我看刘丹画作系列之所想，不知诸位以为然否。

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注：作者为刘丹画册《心道合一》所写的文章，苏州博物馆出版，2013年5月。

乐乐画画

徐乐乐，女，南京人，精绘事，好弈，若早生五百年，在金陵一地，被称为才女怕是无有疑问。其实果真生在五百年前，现在倒未必能知道有过个徐乐乐。看看古来的诗集，不管是手订还是别裁，几乎可以结论：女人不大做诗。我怀疑其中有诈。倒是《石头记》与《桃花扇》透露了女人做诗填词的细节，推论起来，李太白，苏东坡，无疑有类似情况，只是诗歌史的另一部分，被男人搞得无从查考。

说到金陵，王气是早就没有了。古来所谓的龙盘虎踞，大约只余中华门遗址，燕子矶是失恋者的标准去处。五十年前尚为首善之地，却被日本军人惊心动魄地糟蹋。秦淮河似乎还在，左看看，右看看，只有似乎，没有其他。夫子庙依然，东西也卖得热闹，常有令人眼睛一亮的小玩意儿，转久了，就觉出像实验室关门卖狮子老虎的切片，大风流寻摸不着了。

其实风流还在，只是可遇而不可求。算算宋以后的书画家，十之七八是南人。江河决口，水退了，却留下地力，所谓“遗泽”，长东西总是方便，再算算近当代的书画家，十之七八还是南人。《石头记》里写薛蟠在金陵夺别人一柄扇，正道着江南民间雅物甚多。学书画，磕头碰脑总能亲见名家手迹。街壁标语，门上留条，常常一笔好字。凡到了耳濡目染的地步，想成就事，修行在个人了。

乐乐工人物，章侯的路子。

说到陈老莲，近几年大陆不少画家在琢磨他的东西，道理恐怕在于章侯是铺排出原理的人。艺术有点儿像“性”，第一是人的本性，第二是原理就那些。原理的组合，部分原理的扩大，若以具体创造者的痕迹出现，各色人等就惊呼新品种，雅的说法是“创新”。毕加索老实，他说，艺术是发现。

所谓艺术传统，大概就是历来发现并且确立下的原理。

陈老莲继承了一种丑的原理，这种丑，可以从历代人物造型当中发现，例如汉画像石，例如顾恺之等等等等。尤其是大致从宋以来文人画对笔墨原理的不断发现及对个人痕迹的极端重视，因此常常出现“复古”，也就是说，再从最朴素的原理出发，用个人的痕迹走一遍。相对于渐失个人痕迹且强奸原理的“美”，丑是复活原理，是维护原理，其实也就是常说的创新。

陈老莲还有一份少见当代大陆人提及的东西。

文人书画的气质里有一种根深蒂固的颓废，这是一种含量非常大的精神，举凡诗经直至现代，无一不有它的质在其中。但颓废很怪，只有在不自觉的时候才迷人，所以有时雄奇，若苏东坡、辛弃疾，有时婉约，若王实甫，有时旷直，若李白，有时简素，若张岱。绘画亦如此，章侯复如是。老莲在金陵与女人的关系非常密切，密切到当时的人求他的画要去托女人的门子。但颓废还不是指这些，而是指松懈某种狭隘，敏锐的悲观。颓废是造成艺术敏感的重要的质之一。风度在于不自觉的时候，颓废亦是摹仿不来的，摹仿的结果是可笑。

乐乐曾作《离骚图》，长九尺，人物皆女性。乐乐说：尝试过多回，画男的就是不入画。这很有意思，中国有所谓“我注六经”，不客气的说法是“六经注我”，皆是在讲传统与各自的当代。徐解离骚，我看是“离骚注乐乐”，或“章侯注乐乐”。这样讲，狂是狂了一些，但无霸气。看乐乐的画，总有不可多得的舒解之气，全无四十年来充斥大陆画坛类似壮阳广告的暴戾。

南京颇有几个善用洒金宣书画的人，乐乐是其一。洒金宣的假富贵气极难调教，乐乐却能化“富贵”为神奇，基本道理之一，是对材料的认识与处理。这其实是画工的常识，本不属于才气，但历来的大家，常常闷声不响在对材料的认识上，之后别人在他们的处理中见出才气。常识专门拌挤在艺术门口的人的脚，好给天才让路。

乐乐迷人的地方还不在以上，区别于其他学陈老莲的人，她独有一份仿不来的颓废与天真。

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注：本文原刊于《雄狮美术》，1989年1月。

现实反而不是一切

刘小东的画，不应该总是被现实主义这样一个话题纠缠着。

我们都知道，唯物主义，唯心主义，并非是讲唯物主义的人就不唯心，讲唯心主义的人就不唯物，而是唯物主义认为第一性的问题是物质，而唯心主义认为第一性的问题是精神。上个世纪初从日本传来的“唯物主义”和“唯心主义”这两个日本汉字形词，真是害了不少使用汉字的中国痴汉，将“唯”认作“唯一”，唯一当然就是其他都不算数的意思，当然就要辩论了，当然就要斗争了，很激烈。长达半个世纪的中国唯物主义者认为唯心主义是反动的，也因此当唯物主义归为权力的意识形态之一的时候其实是不可辩论的，唯心主义者于是糟糕了。

讲了将近百年的现实主义是上面议题的同质议题，虽然没有上面的议题那么严重。对于物质世界，古希腊人早有明察，说，你不可能两次踏入（完全相）同一条河。

现实瞬息万变，因此不可能复制自己，何况用其他的材料去复制现实？

但对于绘画来说，我想强调的是，同时在同一条河边，不可能有完全相同的心理反应。

艺术的创造性就在于我们怎么看现实。如果现实只有一种价值，人类只需一个复制者去描摹即可。如果价值在我们怎么看，则凡是人心的取向都是珍贵的，只是你对画出“你怎么看”，或者你根本就不屑于去画。

小东的画是这样：

我们都看到了，为什么你画出来的不是我看到的？为什么你画出来的不是我感觉到的？为什么你画出来的不是我注意到的？好像是眼睛的问题，其实不是，是因为心的选择而导致视而不见，视而另见。永远有对现实的价值取向和判断。而艺术中珍贵的是在公共价值中的私己取向。再有，就是那个一刹那，一刹那之后的注目，追踪，移到架上，删添结构，好像是记录一个现实，其实不是，是翻找、检选、调整自己的价值取向，而要命的，是那个价值总是说不清，说到一个地步，就说不下去了，就走样了，但是，画，在那里了。

所以，自觉的艺术家，不是能说出他的感觉，而是能感觉他自己的感觉。现实呢？随便吧。

唯心主义者处理唯物主义的话题，唯心主义者处理现实主义题材，就让人心动了。

“不是风动，不是幡动，圣人心动”，现在不讲圣，是人心动。

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注：本文是作者为《刘小东1990—2000》十年回顾展所作的前言。

何似天之涯

上上个千年九世纪时，伊斯兰势力进入中亚细亚，与该地贵霜帝国几百年传统下来的佛教有艰苦的斗争。彼时的中亚，大乘佛教文化浸润既久，弥勒信仰的喜乐精神造成中亚民族的歌舞传统，这在土库曼、乌兹别克、吉尔吉斯、塔吉克乃至维吾尔地区的民间歌舞形式中，无不历历鲜明。克孜尔洞窟中佛教壁画以及柏林民族博物馆中的藏品所示的歌舞场面，记录着流传至今的新疆民族歌舞的动作原理，细节则更为坦荡狂放。和田地区的达玛沟佛教遗址的残存壁画，可以明确判定的月光童子形式的转轮王形象，则是舞动的男性裸体，勾画准确的生殖器并无猥邪，与舞姿共同造成佛教的勇猛精进之状态。此和田地区，乃伍麦叶王朝势力最后征服的地区，反征服的斗争长达十年，其间和田人越过昆仑山脉，搬土蕃阿里救兵，终不敌而陷落。教虽改宗，唯歌舞形式流传下来了。

不过我在这里铺陈历史，并非为小东张传统之目。刘小东选择画和田，我最初以为是什么大选择，询问之后，才知道仅为挖玉的人。资料准备并不够，结果为当地常态的沙尘暴所苦。这让我想起上个千年十五世纪西方殖民主义的最初窘状。

小东从来是直接面对人的，他什么人都画，直视对象。这令不少人很不适应。人以类聚，物以群分，不少人对他人感不感兴趣，是以类分的，推延至艺术，也是如此。另一种选择，则是猎奇。小东画人，不分类，不猎奇，既不高于对象，也不低于对象。

这说起来有点类似动物的凝视。以我从旁的观察，小东画人，是看对方有没有自己的类似自然主义的状态，这个状态不假持他人，有一种自己都浑然不觉的，我愿称之为尊严。这一点很重要，有决定性。摄影术发明之初，我们总会看到被摄取的人物的呆相，那是因为需要长时间曝光的原因，即使像慈禧太后或满清亲王那样的人也很难维持一分钟之内僵持不动。曝光时间短了之后，我们从上个千年最后一个世纪之初的西方殖民者的摄影中，看到的是摄影者高于被摄者的选择，另外就是猎奇，当代旅游照片继承了这一传统。某些当代写实绘画也不自觉地继承了殖民者的这种眼光。

不知道小东为什么没有继承到这样的意识，在我的印象中，小东一直就是这样画人的。在我看来，是不是在和田画，是不是画和田人，对小东都不具终极意义，他画就是了，所以才会有去和田之前不问青红皂白，才会有沙尘暴之苦，那样的棚子根本不适合那样的气候环境。小东以自己的直面能力，抓住了我们现在在画面上看到的人。

在中国当代画家中，小东是那种少有的被过度释读的画家。小东的作品的穿透力，即在于此。小东近年来有将自己的画作过程文本化的倾向，我未有能力将之视为喜或视为忧，因为文本批评已经是一种当代包装了，一般来说，作品很难穿透具话语权的包装，这是福柯他们造的孽。

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注：本文发表于“刘小东在和田”（LIU XIAODONG HOTAN PROJECT）项目网站，2013年1月。标题为相关编辑所加。另外，《刘小东在和田＆新疆新观察》一书（中信出版社，2013年3月）亦收录了此文。

在中亚：历史与现实

我最初对新疆感兴趣，是它为什么叫新疆？为什么不叫旧疆？因为我们家里有亲戚在新疆，所以话题老有新疆、新疆，我就问，“为什么叫新疆？”大人们不知道，后来到小学这个问题就解决了，小学开始有历史课了嘛，就知道为什么叫新疆了。再长大的时候兴趣就扩大到中亚了，中亚是什么概念？因为我对佛教史比较感兴趣，所以对中亚也就越来越感兴趣。中亚有几个国家我都去过，有的地方去过不止一次，主要是想了解那里的佛教。因为公元一世纪的时候中亚这一带，从阿富汗、印度，一直上去，都是佛教国家，他们信仰的是佛教。

在新疆，像和田、库车、龟兹、克孜尔石窟等等，都是在公元七世纪以前逐渐积累起来的佛教文化。这次因小东的项目去新疆，我有一个问题得到了确认，就是佛经其实是吟唱的。比如《悲华经》十万言，大多数经更是上百万言，一个人怎么可以记住？要背诵其实是非常困难的，只有把它编成唱的，才可能记住。佛经是重复性的，像音乐里面的复唱，唱了一遍再唱一遍，用转调，就是赞颂。佛经的吟唱形式保留在新疆的音乐里，木卡姆的原形就是佛经的演唱，当然在伊斯兰教文化进来之后，它整个内容就变了，但音乐的形式没变。木卡姆唱起来可以唱好几天，这个时间长度正好相当于是最长的经，数万言的。

我们再看克孜尔石窟和达玛沟（这是当地的叫法，其实应是达摩沟）佛教遗址壁画上的歌舞形象，人物都是裸体的，它不像后来的伊斯兰教那么严格。连当时的国王也是裸体跳舞的，伴舞的女性、男性也是裸体的，它颠覆了我们汉传佛教对于佛教的一些理解。佛教不是很平和吗？很要求没火气吗？不是的。我们读佛经知道佛教一个很重要的东西叫勇猛精进，从新疆发掘的这些佛教遗址来看，它是有勇猛精进这个力量的。正好去年我又去了一趟乌兹别克，那边发掘出来的佛教遗址也是这样的。往西边去，整个中亚，都是一脉相承的，整个贵霜帝国时代的大乘佛教，全部都是这种模式，就是勇猛精进。

这个勇猛精进还有另外一个体现，就是在公元七世纪的时候（大乘佛教发生在公元一世纪），伍麦叶王朝（阿拉伯的伊斯兰教王朝）开始东进，扩大伊斯兰教的传播范围。它经过帕米尔高原（亦即以前的葱岭，现在的阿富汗）之后，把新疆这一带逐步攻克，和田是最后一个被攻克的。这也是为什么小东说要到和田去画画，我很感兴趣的原因。这次在和田收获非常大，我想，这个地方为什么能够抵抗伊斯兰势力的入侵长达十年？原因有二，第一是它国力非常强大，第二是它一定有一种很值得保持的生活方式，伊斯兰文化来了之后，这种原来的生活方式有可能被毁灭掉，所以要拼死抵抗。长达十年是个全民抗战的概念，这期间他们还翻过昆仑山，跑到西藏的阿里去搬救兵，于是阿里派兵过来，帮着和田抵抗入侵。所以和田的人种里，有非常多的西藏的基因，我们通过他们的骨像基本上可以辨别出来。和田人有很多是蒙古人，那是以后的事情了。但从阿里王朝搬过来的这些藏兵，最后还是抵抗不了，十年之后，和田被攻占，佛教的生活方式基本上就被否定了。

这个否定并不是全部的，和田保留了一些本来是伊斯兰教不允许的东西，比如说歌舞。这里面有交融，有妥协，有接纳。伊斯兰教的要求有一点像大乘佛教早期的苦修，人都要对自己比较严格，所以歌舞这种表达欲望（的东西）是会被压制的，但是没有办法，这个地方歌舞了几个世纪了，如果要禁掉这个，那么遇到的反抗将非常大。这个有点像当年康熙看到顺治朝的时候因为要强制留辫子激起汉人非常激烈的反抗，康熙就说，好，既然是这样的话，那就别留辫子了。结果这个诏令发下去以后，很多汉人已经习惯了。所以清朝是在康熙年间就有诏令可以不留辫子的，结果后来因为习惯了，最后民间就把它一直保留下来了。

可见侵入者还是要有一定的妥协的。不同的文化，一定要有互相的妥协，才能够比较好地融合在一起。如果互相都不妥协，那就是鱼死网破。妥协之后，我们现在才能看到我们特别喜欢的新疆歌舞，它的整个形式实际上是佛教文化。这次去和田，达玛沟佛教遗址的壁画，验证和加强了我这一看法。这些壁画被发掘出来，真的非常非常珍贵。

另一个收获是关于月光童子信仰的。在北齐的时候，人们信仰月光童子。我们看青州的北齐雕像，可以看到文宣帝打扮成月光童子的样子，那不是菩萨，而是文宣帝本人。关于月光童子的经，来历很可疑，一直在佛学上有争议。有一派，认为这个经不是阿富汗出来的，虽然大部头的经都是阿富汗出来的，但月光童子不是。为什么呢？从它的行文和叙述的方式来说，它不是如是我闻，它一开始就跟你讲月光童子这个故事。假如我们放开一点看，抛开汉语语言这么一个极端关注角度的话，我们发现它非常像维吾尔族讲故事的方式。因此，这一派就说，这个是当年在西域造的经，传入中原，造成了一个很短暂的月光童子的信仰。

后来隋文帝也继承了月光童子这个信仰，到了隋炀帝的时候就没有了，所以月光童子这个信仰非常短。这两朝的译经僧是同一个人，那连提耶舍，查他的籍贯，是西域的。这次看到达玛沟遗址的壁画时，我又发现壁画上的国王裸体是没有阴毛的，没有发育完整，所以从他的生殖器可以判断他就是一个童子。这立刻让我意识到和田也许是月光童子经的发源地。所以看到这个壁画给我非常大的鼓舞，就是说可能我们再进一步考证，就可以找到这一部经的发源地。

这次我去和田，主要是辅助小东的工作，帮他做纪录片。纪录片一开始，大家看到那片黄土一样的东西，就是佛教遗址。这个纪录片里，大家可以看到佛教和伊斯兰教这两个新疆的文化积累。在这两个之前是什么？是萨满。但因为地方上控制比较严，我们不容易拍到萨满。如果拍到的话，这个半小时的纪录片在文化层面的表达会更完整。如果诸位中哪个有什么特殊关系，可以把萨满的那些仪式和场面记录下来，那将会对新疆的文化积累有更清楚的影像展示。

我一直把新疆和中亚作为一个文化整体来看待。中亚的歌舞是从贵霜王朝的佛经文化留下来的，之后才是伊斯兰教。纪录片中木卡姆演唱后面那个长的祈祷，就是伊斯兰教的祈祷。为什么我说中亚的歌舞是佛教的呢？在我所接触到的有限的中亚萨满里，它的歌舞形式不是这样的，它是迷狂，它不是现在我们看到的新疆歌舞，后者不是迷狂，而是男性的勇猛精进，女性的柔美，那是供养要求的柔美，它跟佛教的供养关系比较紧密。

新疆以前叫西域，西域对中国佛教有决定性的贡献。贵霜帝国的大乘佛教兴起之后经历两个阶段，一个叫般若系，般若系是苦修，你不苦修不可成佛；之后遭到毁灭，就开始出现涅槃系，也就是迦腻色伽王在位的时候，涅槃系是浴火重生，死过了，完了又出来，又出现。般若系是智慧系，但它的形式是苦修，不是人人皆可成佛；到了涅槃系的时候，佛教的一个比较本质的东西有所改变，为了再一次吸引信众，所以提出人人皆可成佛，也就是谁都可以成佛，狗子都有佛性。后来禅宗所利用的最核心的东西就是这个。这两个阶段的佛经在根本上是有所抵触的，所以就形成后来的大、小乘。大乘是涅槃系提出来的，也就是说我是主流，你们以前的这个是边缘，是小的。这是大、小乘最根本的意义区别。

在宗教辩论上可能会有很多说法，但用我们现在的语言来说就是，大乘是当时的主流；小乘，也就是第一次变成支流。支流，就是现在的南传佛教，坚持出家，坚持男孩子七岁就要去剃度，到庙里去，十几岁再还俗，他要经过这么一个苦修的阶段来识字和学文化等等。到了大乘的时候，你不到庙里也可以，你可以当居士，在家持戒，一般的人，坚持供养就可以成佛。这个供养制度，后来在中国导致著名的“三武灭佛”，就是你供养太多了，庙又不交税。历代政府都不敢跟庙收税，你敢跟神收税吗？那神不保佑你了。所以庙产越来越大，国家的税收却越来越低，那只能灭佛。灭佛就是资源重新再分配，包括税收资源重新再分配。

我们大家都很熟悉唐三藏也就是玄奘，他为什么要取经？在唐初的时候，或者在隋的时候他碰到的问题是，佛经已经非常之多，但是他们互相之间有矛盾。玄奘这个人绝对是世界级的天才，二十岁的时候他就已经发现这个根本的抵触在哪儿，但是他没有办法解决这个问题，于是发誓要取真经，其实就是取原典。我要去原典那儿看他们为什么会发生这个问题。所以他想到西天去取真经。那时正好是初唐，贞观年间，唐太宗把边界给封锁了，不允许人们往西走，要断绝和西域的关系，因为他认为西突厥会有威胁。后来碰到一次九年大旱，唐太宗就下令把关打开，让灾民出关去自讨生活。玄奘这个时候赶紧就装成个要饭的混出去，后来他自己脱队跑掉了，有点叛国的意思，跑国外去了。靠他一个人完成取经是不可能的，谁帮助他？是高昌国的国王。高昌国的国王说，玄奘你留下来，你帮我做佛教这个事儿，玄奘说不行，我的志愿是取真经，取原典。那高昌国王说，好，既然这样，我帮助你。实际上玄奘得到了国家级的资助，他这个取经的队伍，从高昌出发的时候是一百多匹骆驼，而且吃的、喝的、用的，是一个国家级探险队的配备，所以他可以一直走到阿富汗。到了阿富汗，他也就明白，原来是发生了两乘佛教的演进，这两乘佛教的教义有改变，这是他取经抓到的最核心的东西。

所以，在南下到印度去的时候，他为什么会成为上座？因为没有人辩论得过他。他会指出你这个是小乘的问题，你想得到一个大乘的回答是不对的；你这个是大乘的问题，是这个经解决的，你不要期望那个经去解决。他有这个智慧之后，哪有什么人能够辩得过他？因为当时其他地方没有佛教，他的影响虽然只到达印度这儿，或者说局限在亚洲这个范围，但他也可以称作世界顶级的佛学权威了。

当他回国的时候，有人劝他，从海上一路回去怎么样？到海南，到泉州，到舟山，都可以进入你的祖国大唐。他说我不要，我要原路返回。也就是重新再走一次中亚之路，走一次新疆之路。其中原因，我们在这儿可以做一些不过分的想象：他要再一次验证，我所了解的这一切是真的吗？是对的吗？就像还愿一样，你们教给我的，我要对你们礼敬。于是他从原路非常艰苦地回去了。唐太宗听说，原来偷跑出去一个和尚，现在成了大师回来了，于是他叫房玄龄到长安一百里以外迎接他。玄奘，这样一个自费留学生，现在自费改公派，被国家承认了，要回来了。当时他是什么形象？他其实不是我们现在在电视连续剧里看到的一个胖大和尚，那是汉传佛教那些像蛆一样的住持的形象。他不是，他就是有一点像英国人，探险家或登山家这种，贴身都是狼肉，非常结实，整个皮肤晒得很黑，这是长期长途在野外探险的形象。这样的一个帅哥，我跟你说，引起长安轰动，轰动到什么程度？那些妇女，怕挤在人堆里看不见，纷纷在街边自己搭起棚子来，这样她们就可以从上面看到了。所以，欢迎他的一百里的这条路上到处都是高棚子，那些女眷们全部坐在上面，见大师过来，“哗”，往下撒鲜花。玄奘的骆驼队、马队、骡子队驮的是什么？是原版经典。也就是把英文书驮回来了，把法文书驮回来了，咱们别废话，咱们重新一步一步走，了解这些经典。所以他一直到死，第一要务就是译经。唐太宗跟他说，你这么聪明，应该参与政治，你来帮我治理国家。他说，不要，不要，我要把这些原典搞清楚。这些原典到他死的时候还没有译完，但是他对大纲非常清楚，所以他就集中先截译一些经文，跟徒弟说，我死后要把这些按顺序全部译出来。这样的伟业最初靠谁支持？靠高昌国，即现在的哈密。玄奘单凭个人是过不了塔克拉玛干沙漠的，只有高昌国的支持，才使他有了可能，才使他对世界文化史产生了这么重大的意义。

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注：本文是作者在“刘小东在和田”艺术项目研讨会北京站的发言，2013年1月13日，今日美术馆。

在新疆：艺术与社会

我到任何地方去，都先试图了解这个地方是否跟萨满有关系，是否还遗存着萨满的基因。因为要说到人类的文化基因的话，萨满应该就是了。在萨满之后，就是所谓西方学者说的——后来几乎大家都认可这种说法——轴心时代的一个突破，轴心时代的突破实际上说的是在孔子、亚里士多德等等这些人出现之后，他们之前的人类共同的知识系统和经验系统被突破了。突破的象征是什么呢？如果大家对孔子有了解的话，就知道“子不语怪力乱神”，就是不讲萨满的那一套，他要讲人，这样就没有萨满那样的魔幻世界了，进入人的理性思维，进入个体或者族群本身的权利价值，这个其实一直延续到我们今天。

我们的哲学思辨，人生观、世界观等等，基本上是沿着轴心时代的突破之后这个思路，一直发展到现在。但是，当碰到艺术家的时候要特别注意，因为我们现在所说的绘画、舞蹈、音乐这三样最重要的艺术形式，它们的原理是在什么时候建立起来的？实际上是在萨满时代。在这上面，听不懂民族语言的歌词其实没有关系，为什么？通过旋律和音程的变化，你就能感受到某种东西。就像我不懂维语，但是，我听到木卡姆的时候，我会从情绪、从状态上进去。我们看到别人的舞蹈的时候，我们也会加入。其实这些都是在萨满时代确立的东西，我们身上其实都保留着这些东西，它并没有因为轴心时代的突破而消灭。当然另外一部分，比如说算个命、预知等等这些，可能大家会说是迷信——因为现在我们都觉得自己是受过教育的人了，我们不会那样盲目了——但是，我们也应该返回来再去关照萨满这个人类的文化基因。

我们今天看的刘小东的这个画展，他的画画的朋友们都反映说，刘小东每到一个地方，不用待多久，待十天或者一天，他马上就能把那个地方的东西抓到了，这个东西是什么东西？当然学者爱说是精神实质等等，其实不是，它就是萨满的一部分，只是直感。小东对直感的抓取性是非常强的，我觉得在目前的中国画家里，不管是传统题材、传统技法的，或者是现代的等等，我认为还没有一个人在直感上超过刘小东，甚至还差很大距离，这是我对小东非常注意的一点。从另一方面说，或者换一个说法，小东也接触教育，小学、中学、大学，现在又做教授，但是，他身上的动物性非常强，我们很多的艺术家动物性消失了，这个动物性不是一个贬义词，而是对直觉的抓取，就像一个猫忽然就跑进来了，看这么多人在这，它马上直觉到这里不一定危险，因为他们都在听一个傻瓜在讲话，所以不会注意到我，这就是动物，一瞬间它就掌握到这个度了：安全不安全，有没有食品，有没有性对象。

所以我想说的就是，民族文化也好，各种文化也好，全世界的文化也好，它有一个文化DNA在萨满文化里头。其实在游牧民族里面萨满文化的东西更多，我希望大家更关注这样的东西，尤其在城市人、主要是汉族人道德堕落的这个情况下，游牧民族从生下来就知道什么是公共的，公共是不可侵犯的，所以他们有牧场迁徙的概念，因为所有牧场都是公共的。内蒙古自治区实行定居式的放牧，这是不对的，这是违反文化的，同时也是违反自然的，因为羊在划定的区域里面来回啃，这个草原很快就退化了，沙漠化，它必须得是大面积的共同牧场，这个草原才不会灭绝，才会长起来。

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注：作者在“刘小东在和田”艺术项目研讨会乌鲁木齐站的发言，2012年8月26日，乌鲁木齐新疆国际展览中心。

人老珠黄

人老珠黄，人老了，珠黄了。人老，好懂，可“珠”是什么？既然先说了“人”，那么“珠”应该是眼珠了？不对，这个珠指的是珍珠。珍珠银白色时有价值，时间久了，黄了，就没有价值了，人老了，也没有价值了。因此，人老、珠黄都是“没有价值”的意思。

但是这个“珠”，仍然可以解为眼珠。人过了六十岁，晶状体开始混浊，混浊得不好，则为白内障。目前的医疗技术，可以将白化了的晶状体取出换入透明的，因此已经不是什么大问题。大问题是晶状体开始发“黄”，老化了，但并不影响看清东西，可是，影响辨别色彩。晶状体发黄，就像我们戴上了一副黄镜片的眼镜，看一切东西都偏暖，即使只偏暖一点点。一般人还不要紧，以调整色彩为职业的人，有麻烦了。

以画家为例，当然这里我指的是以调整色彩为主的画家，例如油画家。

俄国画家列宾虽然在世界上并不著名，但老一辈中国画家对他很熟悉。俄国十月革命后，列宾移居芬兰。晚年的列宾没有放弃油画，但他的画作的画面调子开始越来越偏冷，一些人指出他色彩不准确，这对一个画了一辈子写实的画家来说，几乎是污辱。但旁观者是对的，列宾不知道自己的晶状体开始变“暖”，于是他在调整的时候，多加冷色，到他认为准确的时候，我们看来就过分了。

法国画家莫奈也是如此。他晚年的“睡莲”，偏冷，紫色用得很猛。我在法国看到这幅巨画，知道是因为他的晶状体老化了，很为他悲哀，因为他和他的同志们，印象派画家，致力的就是画出光中的色彩的真实。雷诺阿则相反，晚年画面色彩偏暖，不只是暖，简直是融化的红蜡烛。一种情况是他知道晶状体变暖这回事，于是矫正，结果矫枉过正；另一种可能是他的晶状体老化得特殊，偏冷。雷诺阿晚年类风湿很严重，但我还没有找到其他老年患类风湿的画家的画作，做一个比较鉴定。

画中国画的画家，情况好一些。为什么？因为中国工匠的敷彩，基本是传授，画熟之后，按规矩，一辈子不会出大错。彩墨画家，大致类似，所以情况比西方画调子的画家好得多。但也有例外，齐白石衰年变法，在用色上开始偏冷，例如喜胭脂，喜西洋红，均是偏冷的红。其实石涛、吴昌硕等等都有类似的倾向，只是中国彩墨的原则是“色由墨生”，所以问题不大。在造型上取黑白的艺术家无此问题，因为黑和白，不是颜色，虽然我们常常说黑色和白色，但那只是约定俗成。

这个问题的提出，是我发现中国西画界没有晶状体老化的常识。年轻的画家会说“有些画老了再画”，要知道，老了就画不准色彩了；而教授者常有过了年龄还在指导青年学子色彩，不自觉地误人子弟，我常听到年轻的子弟们在抱怨被修改的色彩有点莫明其妙。

问题还严重在因为没有这个常识，所以也就没有从开始学画就养成保养眼睛的知识与习惯，甚至会酗酒嗑药，或故意寻求癫狂，扰乱身体的电介质，致使有害物质在体内积淀，促成机体老化。我发现有不少中国画家不到四十五岁眼睛就花了，老化已经开始。

那么有没有解决的办法呢？有，与白内障的治疗相似。但问题是可能没有人会承认自己的晶状体变“暖”了，“珠黄”，而且，医生不认为晶状体变暖是“病”。我们会做各种事情来延缓颜面的衰老，但对影响我们专业素质的衰老，却无知或宽容。

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注：作者提供此篇文章时未标注写作时间，待考。

纵深是表情

张路江的画面中，有种表情出现了。

话要说明白，就得讲远一些。将近两百年前，十九世纪初，摄影术发明了。谁发明的，有争论，不去管它，但收藏在美国德州大学奥斯汀校区的一张照片我们很熟悉。它摄于一八二七年，巴黎的窗外，模模糊糊，可是纵深明确。摄影术一路发展，除了摄影师，尚有各种使用摄影术的人，现在看来，有不少人马上实现了多年的愿望，开始拍摄色情裸体，并且秘密卖与他人。

而像法国印象派画家爱德华·德加等人，则开始利用摄影代替部分速写，德加拍舞蹈者，拍浴女，拍梳妆的女人，拍熨衣女工，拍赛马的场面。所以德加的画面最有镜头感，或说摄影感，边框常常切掉半个人，我们现在的人看惯了照片不觉得，这样的画面在当时可是另类，全然不顾西方传统肖像人物画的种种法则。德加画赛马场，纵深感极强，类似矫正过的广角镜头画面。其实当时的印象派画家，像马奈、莫奈等等，也都利用摄影术；巴比松画派的画家，米勒、柯罗，还有那个库尔贝，无一不利用摄影术。但是比起古典派学院派的画家们，上面提到的诸位，算是小巫。

上面所说，还是使用摄影术，特点是要印出照片来。至于不印出照片，只利用镜头，也就是让选定的对象，无论是人物、静物、风景，透过镜头投射到画布或薄纸上，再将投影描摹下来，则历史更为久远，至少可以远到十六世纪，那时的镜头制作，可以让伽利略改变命运。画家中像荷尔拜因、丢勒、维米尔，名单可以开出一长串，都利用通过镜头的投影，画出令人惊叹的画。对于现在普遍利用照片的中国画家来说，这样画画算不上什么，所以我要说的意思是下面。

一般人，包括不是摄影家的画家，都不容易察觉，只要是通过镜头的影像，都会被镜头的焦距所改变。我们通常说的标准镜头，意思是它的焦距是人眼的焦距，也就是说，用标准镜头拍出来的影像等同我们人眼所看到的对象。这个标准镜头的焦距，上个世纪末，被认为是相当于135相机的50毫米镜头。人们对这个等同曾经毫不怀疑。

可是同样是上个世纪末，发现等同人眼焦距的镜头，不是50毫米，而是38毫米，角度稍广，于是配备38或35毫米的镜头开始大量生产，一直到现在的数码相机，大多配备38毫米的镜头，50毫米的镜头反而罕见了。

为什么会出现这个错误？原来技术人员在开始的时候，测量发现用50毫米焦距的镜头照出的照片，变形最小（当然，你会说55毫米的微距镜头才是变形最小的。但是，50毫米的镜头是制作成本最低的镜头，这符合批量生产的原则）。但是技术人员不知道，人眼看到的影像，是被脑语言矫正过的。也就是说，人眼视网膜上的影像，是有点变形的小广角镜头影像，但是这个变形，被脑语言矫正为不变形的，于是我们在心理上认为我们看到的是不变形的影像。要知道，我们生出来后开始看东西时，视网膜上的影像是现实的倒像，经过经验的调整，这个倒像才正过来，这也是为什么要经常在婴儿面前晃动带响声的玩具，因为耳朵不会产生声音的倒像，这有利于婴儿根据声音去抓玩具，发现抓不到，久之，脑语言根据经验，将视网膜上的倒像矫正过来。

说到这里，如果你了解了，我就好进入正题了。

视网膜上的倒像被脑矫正了，由眼球这个小广角而在视网膜上产生的弧度变形也被脑矫正了，于是我们看到了一个“正确”的空间。空间，是三维的意思，有横向，有纵向。摄影镜头改变了什么我们不易察觉的呢？主要是纵深。长焦距镜头，将纵深压缩了，纵深中的关系，被压缩成一个平面的关系，我们可以回想大部分的体育摄影或经常看到的体育实况电视广播，那些摄影师个个操纵着类似巨大生殖器的长焦镜头。欧洲古典画家，凡是利用镜头投影画人物的，其中的人物都有中焦距的透视关系，与背景并不形成焦点透视的关系。我们可以再看一遍欧洲美术史。

可是，纵深关系，纵深感，对我们人类意味着什么？意味着生死存亡。我们知道，如果我们只有一只眼，或伤了一只剩下一只眼，我们就很难准确判断纵深中的距离，你会拿不到桌上的水杯，要试两三下才拿得到。这也就是说，你得到生存资源的效率降低了，发生困难了；你躲避敌害的能力降低了。这从来都意味着死亡。死亡开始隐隐发出气味了。

因此，准确判断纵深，是我们生存的本能意识。我们所谓的审美意识等等，无不由本能意识一层层叠加上来，直到审美异化了我们自己，自以为审美只是由所谓教育养成或由天纵。

从生存本能来说，对纵深的感觉，就是关乎生死存亡的感觉，大意不得。纵深是我们内心深处，或者说我们的潜意识中，不自觉地密切关注的表情。我们身处深广之境，会因为目之所及能迅速判断无危险而心生浩叹，我们也会因遭遇狭长甬道，不知险从何来而恐惧刺激。

所以，每当我眼观无论是何种图片，照片也好，绘画也好，会本能寻找其中纵深的表情。无论古代的、近代的、当代的造型艺术，只要作者使用过镜头，我也会本能察觉，并由知识告诉我，用的镜头的焦距。

凡是纵深处理认真的，画面必有一种表情，准确掺入所绘之物，相得益彰。这种表情，无关观念。本能者无观念。

我的意思并不是说，凡绘画必得画出纵深，而是，如果画境中有纵深，它不是学院里常说的所谓背景，而是表情。张路江是自觉的后者。

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注：本文是作者为张路江个展所作的前言，2007年5月。

领风气之先

此次袁运甫、袁运生的联展，引起我如下想法。

上世纪七〇年代中后期，北京有几个画家有过一段高丽纸的时期。我先是在米谷先生家看到他在高丽纸上画鸡冠花，后又在崔子范先生家看到他在高丽纸上画八哥，同时看到黄永玉在高丽纸上画鹳。当我看到袁运甫先生在高丽纸上画的荷花，认为最为精美，对高丽纸这种材质的理解和掌握最为深刻。以我的见闻，我认为在高丽纸和水粉颜色互为关系的发明上，袁运甫先生是首创者。

高丽纸是北方民居门窗上的常用纸，使用上大概有数百年历史，它和笔墨发生关系，是要有一些前卫的眼光的人才会去引发的。此之前，主流用纸，当然是宣纸、皮纸，之下是廉书纸，发黄，多用于书写练习和一般信笺。在主流用纸上施运笔墨，早已形成固定也就是传统的鉴赏也就是所谓审美的模式。我看到袁运甫先生当时的画，很惊异他对新材料关系的完成度已经达到最高的程度，米谷先生显然在水的控制上敏感度稍有疏忽，纸被画破的地方多了一些。崔子范先生则是将高丽纸用为生宣纸，新材料使传统的笔墨用法力度下降。当然，袁运甫先生是水粉画技巧的佼佼者，这使他迅速在新的材料关系中成为佼佼者。

纸、笔、色、墨的新关系，促成高丽纸后来在质量上改进，以期成为绘画史上的新材料。这样的互相促进关系，是绘画史中不被人特为重视的关键情节，此种遗忘甚至使后人对历史上某些画法的形成茫然不解。对我们目睹的高丽纸用作绘画承载材料这个情节，应该用视频记录下袁运甫先生的演示，否则，我们会再一次失掉历史的关键情节。

袁运生又是另外一种领风气之先。上世纪七十年代末，袁运生到云南写生，之后在昆明有画展，其中的大幅线描人物，引发轰动。袁运生使用顿笔的方法完成线，造成了线的重量感和闪烁感，勉强可以用清黄膺瓢的勾线相比附。画人物而眼不画眸，这些都有一种奇异的现代感，令人激动。

再之后，是首都机场袁运生的傣族泼水节壁画，裸体虽然成为当时的争执点，实在是冤枉了此作在彼时真正的现代性。回想袁运生五十年代学生时期的《水乡的回忆》，端倪已在那时发生。

中国的线，在于它是一个生长过程。这个过程，极端的时候甚至可以独立存在，而不管它原来要描绘的是什么。这个性质，就是抽象。线的生长变化过程，又是具体的，对应于心，也就是精神，或者画者的整体的心身状态。这样又抽象又具体的同时表达，加之软笔毛和水的随形，施行于易洇的生宣，无一不敏感到极致，可以传达出几位当代的身心状态。

袁运甫先生与袁运生先生，在我看来是这些方面的佼佼者。

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注：本文是作者为袁运甫、袁运生画展所作的前言，2014年3月。

缺一个？缺什么？

两千多年前希腊人说：人不可能两次踏入同一条河流。这个河流，此一刻与前一刻及永远的下一刻，每一刻都是具体的不同。当下的河流，永远不同于上一刻的河流，也永远不同于下一刻的河流。简言之，“河流”不再是“同一条”河流，因此，人不可能两次踏入。

两千多年前孔子在河边感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。消逝的事物，就像这河水，昼夜不停，流逝而去。

西方人自从发现了古希腊，将其视为源头，接上古罗马，一次是造成文艺复兴的因素之一，再一次是工业革命，终于确立科学精神，从此势不可挡。也从此造成自一八四〇年至今的我们的焦虑，即关于现代化的焦虑。

第一次世界大战，第二次世界大战，之后，西方反躬思省西方文明，已完成工业现代化的西方放弃管理殖民地成本，着力金融全球化，市场全球化，逐渐转入第二次现代化，终于形成所谓后现代。当然，丝丝缕缕，绝不是这里说的那样简单截然。

而我们的焦虑，尤其半个多世纪之后，更加焦虑，既焦虑第一次现代化的未完成，又焦虑第二次现代化的压力。对于第二次现代化，也就是所谓后现代，靠猜，靠揣测，互相打听，互相吓唬，终于只好靠策展，靠定义，忽聚忽散，又终于由拍卖量化，管他娘的，类似赌博，别多想了。

如果不稍稍明白我们将两个现代化混成一个现代化，而我们最焦虑的其实是第一次现代化，知识结构和意识结构也是为其而备，那么好了，悲剧，喜剧，悲喜剧，闹剧，国王会一直新衣着，因为那个孩子似乎还没有出生。出生了？那就是他似乎还没有学会说话。

既然我们不可能两次踏入同一条河，那么我们想一次踏入两条河吗？这就是我们的焦虑根源。当我们焦虑时，逝者如斯，不舍昼夜。

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注：本文是作者为当代艺术展《缺席》（Absence exhibition）所作的前言，2007年9月。此次展览的参展艺术家有程广峰、邓漪夫、刘小东、贾樟柯、喻红等。

写在我们看之前或看之后

自从美国人养的猩猩会画画儿（后来还有大象，最近听说的是蚂蚁）之后，问题变成“人会不会画画儿”了。

芒克证明，人会画画儿。

我的意思是，听说没有经过训练的某人会画画儿，一般人的反应都类似“啊？他也能画画儿！”这种怀疑猩猩会画画儿的态度。

芒克是当代世界上最著名的汉诗家，对他开始画画儿并能画得很好，我毫不怀疑。

他是最具原创性的人，非凡的直觉，敏感，敏锐；非凡的意象捕捉，原创性的表达。当这些秉性移向画布时，看到的人有福了。

人很少珍惜看到天才的最初的脚步的机会，第一是不认为是天才，第二当然更——对不起——糟糕，认不出天才，也就是没有辨认天才的能力。

现在机会来了，面对芒克的画，第一，平常心。第二，不平常心。你可以匆匆略过，但有一天，你会心头一动，“啊，我错过了”。

但愿我们都没有错过。

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注：本文是作者为芒克画展所作的前言，2006年5月。

丹青的联画

丹青近几年画的联画每张都很大，联起来就更大。并非是小画画大就是大画。有一次我和丹青去大都会博物馆，见到龚半千的一幅立轴丈四山水，粗笔勾叶，墨色如银锈，呆看了很久嘿然无语。大都会博物馆还有一幅和中国山西永乐宫道教壁画同时期的佛教壁画，很大。我曾很久想不通中国殿堂壁画里的长线是怎么勾的，问过北京的一个棚匠，他说，长竹竿头上绑个笔，一勾到底。

所看过的美术史评论里，没有发现对画幅的大小有什么见地，但是造型艺术品的大小，也就是“量”，我认为也就是“质”。古希腊的神殿若缩到盒子大小，哪里还会有什么神性？只好用来储存硬币。不过也难说，佛陀的像就有铸成小指头大的。

一九九一年夏天，丹青在南加州的圣地亚哥有个画大画的机会，我从洛杉矶开车一个多小时去看他。见他画大画，觉得很痛快。

可是丹青都是将小照片画成大画，我看来看去，不得不承认将小画画大，就是大画。我常常想一些后来证明是很笨的问题。自以为是在思想，其实是自己笨。

丹青的画室在一个高地的楼上，下临高速公路，上面来去的车都开的是快速长线条。画好的几幅摆成联画，幅幅饱满，好像开着大马力跑车从一个州开到一个州再开到另一个州。丹青在画上的运笔，笔笔中锋，油用得恰当。油画的用油，如同中国水墨画的用水，用不好真是不好看，好像干馒头咽不下去。

后来丹青在洛杉矶完成余下的两幅。我写作之余看他从早画到晚，天光，西晒，白炽灯，也真佩服他调起色来自如得好像只有一种色光。

丹青回去纽约，大画留在我家，旧金山一位画廊的主人开大货车来运画回去展览。那天响晴白日狂风骤起，大画如帆，搬起来又如逆水行舟，我是个亚洲瘦子，画廊主人是个美国老头，踉踉跄跄，攒眉攒眼地与风搏斗运大画。隔壁一个每天跑步的雅痞，看得目瞪口呆，眼见得画面上正是广场上军民撕扯，又见一张画面上壮男壮女按住参孙要割他的头发，再见一张是美女狂呼，乳房即刻要被什么人的手捏住了，那个雅痞真是好观众，连呼“Oh！My God！”

我再去丹青在纽约的画室看他画另外的联画。楼下的42街天寒地冻，电影院的霓虹灯广告闪出无数的“X”，色情如冰。丹青却在燥热的画室临摹一张广告照片，无数晚礼服加无数热吻。

丹青的联画在洛杉矶展出过两次，都是在有名的艺术学院的展厅里，依我之见，场地都不好。第一次是竖联的三张画摆不下，墙不够高，光线暗淡；第二次墙够高了，光线也好，却没有足够的距离退开看，场地局促。如果哪次墙够高，场地也好，光线也足，我要想办法再看一次。

丹青来美国之前，习古典油画语言，到美国之后，吸收临摹东岸的馆藏欧洲古典油画遗产；美国又是一个摄影图片泛滥成灾的地方，尤其纽约，十多年看下来，真要是火眼金睛才得正果；而中国的人像肌理，对丹青等于是母语。所以我觉得丹青的这些联画，也许算得上是他的视觉经验。

而将这些视觉经验“并置”在一起，见得出一份丹青东张西望的好奇心情，又有幽默在，又有强悍在。虽然“并置”不免有“强制”的意味，不过随着并置内容的不断增加，我倒觉得渐渐显出一派他的注目的谦逊。

有时不免想到丹青到美国后没有发生过事件。我的意思是美国的现代艺术，几乎是与事件纠缠在一起的。艺术品或艺术家造成事件，之后，因为事件而引起公众对艺术品或艺术家的注意，之后，事情就好办了。

在我看来，丹青不是一个搞事情的人，他只是迷恋用笔绘画。但是传播媒介如此疯狂的现在，这好像不是一句好话，有点科举时代只读书而不去赶考的人是呆子的意思。

不过平实来看，现代人亦是忙着“赶考”，只不过话语系统不同，进入的手段不同罢了。积极并置不同的话语系统所产生的图片，透露出丹青的旁观热情。旁观并非只限冷眼，也有热眼旁观的，不插嘴就是了。

不由得又想到后现代强调对各种话语系统价值的消解，正说明各种价值还顽强存在，否则消解什么呢？

（此文有删节）

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注：作者为Chen Danqing：Painting After Tiananmen 一书所写的前言，该书作者是M.A．Abbas，出版于1995年。

内心风景

我将季大纯的画当成风景画。这个风景是俯视的，我是鸟。

我盘旋在天空，看到阳光下的陆地、海洋、森林、沙漠、河流。或者在黑夜，闪烁的灯光，城市的，河流航标的，某一个单独光点。守夜者吗？求救者的信号吗？或者只是一个孩子用灯光照向夜空？他看到我背后的季大纯画的繁星。

我将那些星星点点又当作珠宝。埃及和西亚在公元前二千五百年烧含钠的单色玻璃，一千年后又烧出彩色玻璃。公元前一千年，地中海沿岸出现了在玻璃珠上镶同心圆的珠子。这些小眼睛被千里迢迢卖到远东的中国，高昂的金额，只有王才能消费。之后，在中国加铅仿制的玻璃小眼睛，现在叫它蜻蜓眼，也是贵族追求的，它们看起来与西方来的小眼睛没有区别。也许，正是贵族提供巨资仿制。现在，它们正在画面上闪烁。

画面的一切痕迹都是透明的，莫兰迪的瓶子的那种透明灰，准确，因此关系微妙。达芬奇的透明灰，硫化银产生的银锈灰，有呼吸感。当然，季大纯还曾长久地站在克来门特、卡特兰、汤布利、斯汀戈的画作前。这些画家，无疑会在透明灰这一点上，看得懂中国从公元十世纪到二十世纪初的绘画在透明灰上的追求。

中国古典绘画中的另一个追求，是在画中完成一个生长过程。就像一棵树，一株草，不断长出新枝，发出新叶，它们会在哪一点上生出并发展下去？画家关心的是巨石的如生长般的纹理，而不是它们与光影的关系。如果生长关系没有处理好，它就会是死画。透明灰与生长关系，是中国古典绘画的灵魂。

季大纯的画，当中的痕迹的生长关系，就像是自然中的生物，不按概念中的逻辑发展，而是像孔子说的“随心所欲，不逾矩”，意思是自由而没有违犯。内心自由的外化，画笔停止的时候，也是画面永生的时候。

自由而没有违犯，内心的风景。

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注：作者为季大纯画册《忘掉欲望　与云相伴》（I desiderri dimenticati e le nuvole che li accompagnano ）所作的序言，意大利Quodlibet出版，2013年1月。

［附］从来就没有救世主

说大纯的画有儿童的稚趣，在我看来，是不合适的。

儿童的感觉，是蒙昧。所以小孩子初识字，叫“开蒙”，又叫“启蒙”，总之是开启蒙昧。

感觉，是由触觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉这些本能即生来就有的能力为本，不断积累新的感，而越来越有丰富的差别感。因此儿童的感觉，是源，是初级阶段，还不能有丰富的差别感。例如性感，非要有老色鬼的历炼，才会臻于化境。说大纯的画有稚味，好像在说他的感觉单调。

又，开蒙这个比喻，会不恰当地认为文字、观念才是丰富感觉之途，这就误入了歧途。艺术家的成熟，是在行当里成熟起来的，比如演奏家可以在演奏里成熟，在别处可以如白痴；画家可以在绘画操作中成熟，如果形或材质的眼界宽，可以令人不可思议。

当然，自从杜尚一九一七年——差不多九十年前——展出了小便池之后，当今的艺术，是由观念支撑的。我耽心若不小心观念的文本哪一天遗失了，则形的文本就会被遗弃。从现代艺术到后现代艺术，两份文本，形的文本总是相对于观念文本而不重要。

小便池显示，艺术有意义吗？意义不是人规定的吗？为什么这个或那个就不具有艺术的意义？

瓦解意义，是现代艺术、后现代艺术的意义。好，那么，上帝，也就是神的意义是什么？救世主的意义是什么？如果意义瓦解了，也就“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”了，共和国的人其实很熟悉瓦解意义。之所以说中国也有现代主义后现代主义，是从这个意识形态来说的。

起始于漫长的一百多年前的现代艺术，直至当代艺术，基本特征，这个特征也是本质，是救世主不但从意义，同时也从形象上消失了，新的价值是将瓦解意义的意义或瓦解价值的价值表现出来。

所以季大纯的形象选择和制作，说有儿童的稚趣，在我看来，是不合适的。他是瓦解。他甚至瓦解了杜尚的小便池，因为这个小便池一百年来已经成了瓦解的神或瓦解的救世主了。

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阿城按：文章名摘自法国《国际歌》中文版歌词。被画廊退稿。

画外话

在欧洲，我常碰到汤国的画，印象中好像意大利居多。在香港一个人家里，也碰到过，巧了，主人是意大利人。

意大利人在造型品味上是典型的见多识广。他们保留住了很长的历史，一条小巷也撑得起国宝的派头。旅游者很少能看到意大利的全部，因为永远有建筑被篷遮住在维护。大学里有修复专业，学出来是铁饭碗。

所以，常常是傍晚，目光从窗外的意大利敛返客厅，可以见到汤国笔下的逝去家园，留存在异国的墙壁上。画中飞翔的无脸古人，好像昔日王谢堂前燕，飞来飞去。怀旧？我想是免于被毁弃的舒心之梦吧。

这当然是我的刹那恍惚。汤国那个时期的画，大概另有所求，也许是汉俑造型中的滞畅，或许是杏花春雨江南的淡媚，更可能是绘之画之的畅快有趣好玩，总之，我不知道是由什么引起的。

你喜欢一幅画，会为不知道画家是怎么想的而烦恼吗？不会，喜欢就好。一般的观赏者常常不能确定如何喜欢，所以提出一个“懂”的问题，评家于是有了用武之地。其实，绘画好就好在直观，虽然有的理论强调直观也是被训练过的直观。兵遇到秀才，同样是有理讲不清。

汤国后来开始弄一些贴金箔的画。金这种东西其实难侍候，搞不好很是假富贵。好皮好肉才衬得起金，皮肉稍逊，会让人觉得价值只在脖子上那一条链子。汤国的画弄来是好皮好肉，那一方金，也就有意思了。这有点类似诗中用险韵，韵脚不多的话，很难成篇，强凑，境界就难说了。

不过，我常常觉得绘画是无所谓意义的。也许有意义，就像我们常听到的和常读到的。可是，若绘画有意义，我们就难加进我们认为的意义了。音乐在这一点上最像生命，生命本身是无意义的，如果生命本身有意义，我们还替它找什么意义？意义只在于我们的寻找，就像前面我的恍惚和猜测，无非是一己之寻找。

寻找是自作多情。创作和欣赏都是自作多情。人因为会自作多情，艺术才来了。不过绘画有它的宿命：绘画如果不是绘画，就几乎什么也不是。这不像我们人，如果我们不是人，还可以算是一种动物，意思好像很难听，但真的还可以是动物，而不会什么也不是。

贴金箔的那些画，难加入意义，是不是汤国想在无意义上更接近纯粹呢？

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注：本文是作者为汤国画展所作的前言，1919年6月。

剪纸手记

若把中国民族造型艺术比作一个画廊，或者分析中国民族造型艺术的组成，那么除了像敦煌、云冈、始皇陵兵马俑坑以及诸如此类的声名显赫的殿堂陵寝艺术宝库，再除了宋元以来的冷峻清逸的文人图卷，民间艺术还较少被人视为中华民族造型意识的一个更广阔、深厚和生动的部分。我们不妨从造型上切实地分析民间艺术的价值。例如陕西的民间剪纸。

图1

先来看一个有趣的癞蛤蟆（图1）。剪纸在造型上与癞蛤蟆实体有两处大不同。一是尾部：在实体中，癞蛤蟆的尾部并不凹进去，而剪纸处理成凹进去。这是一种为表现趋向的处理。试把尾部填满，则癞蛤蟆为静伏状。而这一凹，就形成癞蛤蟆的向前腾跃的动的造型意味。二是嘴：以俯视的角度，看不到嘴。可在头部剪一个三角形，就不仅与前爪的六个尖形统一起来，而且使头部的凸弧与尾部的凹弧的统一节奏有一个装饰音，同时人们仍会意识到这是一个嘴。形成装饰音的还有癞蛤蟆肚两边的两个小三角，它们与实体无关，只与造型的节奏有关。长久地凝视这个小蛤蟆，真疑心一个不注意它会跳到纸外边去。

还有一只精彩的鸟（图2）。这只可爱的小鸟简单到极点：两条粗豪的线条组成了身子和尾巴；一颗圆圆的头，力度与身体平衡。身体里一弯极朴素的纹饰，使小鸟身体充满了张力又富于装饰性。那上下两个小三角块，似乎说明这是一只盖碗，同时又对鸟身的节奏加以丰富。简单到极点，风趣到极点，随意到极点，自信到极点，又聪明到极点。

图2

图3

再看一个戏剧人物（图3）。你手中如果有八磅大锤，也觉得丝毫奈何它不得，而这不过是一张薄纸。空白与实线形成的张力，造成极为坚实的感觉，但大大小小互不串联的空白，又使这个人物具有一种纷披的灵气。这张剪纸，具有明显的雕刀在木头上运行的意味，但其造型语言还是剪纸的语言而非木雕。这是门类艺术互相借鉴的高品位的作品。

我们如果更多地分析以陕西为中心的中国西北剪纸艺术，就会看出汉民族艺术气质在其中反映得很纯。它没有其他地区某类剪纸或刻纸反映出来的那种类似“洛可可”式的烦琐和具有市民气息的柔靡与纤巧。它更具有一种健康的原始的生命力，更多汉魏以前的博大、敦厚、自信、自在与清朗，更多汉民族的幽默气质。心智的清澈浑朴，就像蓝天黄土一样。我们不能用先进或落后去评判它，而只是觉得它魅力长存，有时甚至承受不了它的震慑力，因为它太纯了。一九八二年第八期《美术》选登了陕西黄陵县的剪纸，其造型的淳厚、幽默与自信，其手法的随意与大胆，令人瞠目。近年中国美术馆几次关于民间艺术的展览，令人观之再三，其震慑力令人结舌。当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国，这个老人是聪明人。他和另外一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴去雕饰，那种追求线本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现与素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村的女子手下随意地剪了出来，一贴就是一窗户，家家户户都有，还外带一年一换！自己追求了一辈子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那结果恐怕是脑血栓或心肌梗塞。

我们的造型艺术实践与理论常常触及“民族化”的问题。所谓“化”，我看就是气质特点。但是由于门类研究的缺乏，从门类美学，从社会学，从心理学，从民俗学，从艺术史，从门类造型艺术，还很难系统、细致地阐述这个民族的气质特点。也许对殿堂艺术、对文人画有不少研究，但缺了对民间艺术的研究，就缺了一个极为重要的层次，所描述的气质特点就容易成为一个谜。“化”的概念是综合而来，综合的基础决定着“化”的意识的深浅。概念应由门类的细致研究形成，也应由门类的细致研究补充修正。否则，把“民族化”的提出与实践停留于空泛，容易使人“拔剑四顾心茫然”。

我们的批评与研究，又绝大多数属于社会意识的批评，对于造型本身的艺术批评还少。这尤其对民间艺术的研究，往往是有害的。社会意识批评中认为是糟粕的东西，在造型批评中也许是精华。“二十四孝”，鲁迅对它深恶痛绝，但黄陵李竹英的二十四孝剪纸（见一九八二年《美术》八月号封二），在布局上程序化地处理空间，连线非常大气自信，死的山石部分由于花生壳形状的排列，形成独特的张力与整个画面平衡，使无意义的形成为有意义的处理，这难道不是造型艺术的精品吗？另一方面，在造型上是变形的，在社会意识批评中又往往是现实的。民间剪纸艺术有这个特点，往往形扭曲了，而意识没有扭曲。造型上的扭曲，成为一种幽默，一种心智。艺术中有妄想表现类型，例如现代绘画中的超现实主义，但在中国民间剪纸艺术中还没见到。现实对老百姓再残酷，再不合情理，但情绪在民间剪纸艺术中不转化为妄想。这是一种什么样的心力？这个种族能延续至今，有没有一些这方面的道理呢？

汉民族传统造型艺术中的素描、透视、色彩的独特意识，与西方在这些方面的意识是一种平行的关系，具有各自的合理性。应该处于平等的地位，因此我们如果把某些外域的造型意识限定为“科学”，并以此来对汉民族的造型进行所谓“指导，分析，研究”，这也就把两种造型意识摆在不平等的地位。中国民间剪纸的素描观念，十分强调线在心理意识上的准确。这样就影响到透视关系的构成，也具有心理意识准确的特点。因此，以这样的素描与透视观念为基础的中国民间剪纸造型艺术，特点就在于它与中国其他造型艺术一样，是追求神似。这个神似，往往主要不是审美对象的神，而是审美主体心理感受的这个神。例如我由此限定：美是审美对象符合审美主体的心理结构。那么，关于中国民间造型艺术传统，关于它的表现，关于它的规律，就要到心理结构里去找。这不是引向玄学，而是使问题可以深入。

这里我又特别提出陕西黄陵张林召老大娘的剪纸造型。看这些有趣的人物（图4），特别注意他们的脸。这是一种不能在同一视点看到的脸，或者说，人物的脸在转动。这种造型处理，我们可以在毕加索的立体主义时期绘画中见到。我不想称这是立体主义的作品，因为它与西方立体主义没有源流的关系。西方古典的透视表现，是在二度空间里重新去组合在三度空间里理性能认识到而从单视点看不完全的各个面。这种新的组合，形成了立体主义独特的透视、节奏与张力。而张氏的剪纸造型是中国民间传统造型观念所形成的心理结构里一种独特素质的表露。这种表露令人震惊。它既是传统的，又是个人的，在某种意义上讲还是现代的。它在传统与创新的关系上给我们启示：不能创新往往是对传统的不掌握；创新非常需要个人素质。

图4

民间剪纸艺术家是极为真诚的。村里人的喜欢剪纸，是真的喜欢。自己的喜欢剪，也是真的喜欢。一九八二年第八期《美术》登了六十九岁的张林召的话：“现在，我也老了，懒得怕铰，看旁人铰，自己心热得又想铰。”这种淳朴的精神上的需求，不逊于世界上诸位艺术大师。同一期《美术》上还登了郑玉珍大娘的话：“‘文革’期间，将我一些辛辛苦苦剪下的作品烧掉了，还批斗我。批斗我的三天后，我又根据记忆把二十四孝重新剪出来。”这些女子是大艺术家，是民族艺术的脊梁。她们的自信是由一个个窗格实实在在得来；是由自己喜欢，别人也喜欢，大家都高兴得来。她们不会被棒杀，也不会被捧杀，因为她们的艺德来自她们的现实生活。

总之，中国民间艺术既不应该是雅士们眼中的野草闲花，也不只应是客厅中的风雅点缀，它应该作为一种气质，进入中国现代艺术。有某些方面洋人对我们的土玩意儿比我们自己还重视，但这只是说明艺术作为一种科学，作为一种独特气质的表现，有识之士都会认识到。我们的不识，正说明我们需要做尽多的踏实的研究，形成一种识。如果不去研究，那么就不会视民间艺术为高品位的艺术，就不会产生尊重。如果不开始认真地从造型上去剖析与总结，形成理论，那么研究与尊重就会只停留在“栩栩如生”、“健康向上”等等浮泛的词语上。

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注：本文原刊于《美术》，1983年第2期。

收藏之难

谈收藏可以谈财力、谈机会或者谈投资回收商业运作，不过均为我所不擅长，只能费力却不一定讨好地谈收藏的要义。

要义是，鉴赏能力。

徐悲鸿先生当年从法国学了油画回国后，据说在“专长”一栏中填写的并不是油画，更不是绘画，而是鉴赏。

鉴赏的“鉴”有鉴别的意思，鉴别需要学问，靠积累，否则无从鉴别；赏则是感受，认同。合起来，鉴赏，精鉴欣赏。能精鉴欣赏，是人生一大快事。一个有鉴赏能力的人，如果还有经济能力，即有钱，成为一个收藏家是顺理成章的事。

说起来是一语带过，再容易不过的事，细掂量，并不容易。

先说鉴。

一般来说，并没有教这门学问的。它的难处，在于它的知识散落在各种知识里。我们常说指点，就是对一件作品指出点到，需要从何处得个明白，举凡历史的，流品的，派别的，工艺的，材料的，等等等等，这是说得明白的知识。

据我所知道的，现在还没有哪位中国大陆的收藏者收藏欧洲油画原作的，只局限在中国大陆现当代的油画作品里，因此，无论从国内的画布质量，底子的材料与制作上，颜料的质量上，要学会鉴别它们的优劣。质量差的，将来画面会有恶性变化，龟裂，脱落，变色，我们总不希望一个人后来得了很多绝症吧？

除了对绘画材料的化学和物理知识的了解（你知道五、六、七、八、九十年代中国油画颜料的配方吗？），最重要的是半个世纪来，政治的导向，时代的变革，趣味的转化，画家个人状态史等等等等，都是分门别类的账，又都互相牵扯，渗透，造成对物体的解读总是有差异，不会是一致的，况且一个时期有一个时期的价值趋向，一个时代有一个时代的价值趋向，一个区域有一个区域的价值趋向。这是更高一层却也是价值判断当中难的地方。

举例来说，中国自上世纪八十年代开始出现先锋（又称前卫）绘画。何谓先锋？先锋就是颠覆（最起码是质疑）既有系统。颠覆即革命。革命，是摧毁（起码是冒犯）中产阶级价值观念的。而收藏这件事，是中产阶级以上（含中产阶级）才有财力做的事情。一个人会出钱收藏冒犯他自己的观念的东西吗？原来是不会的，一百多年前法国人不收藏法国印象派画家的画就是例子。可是现在，要非常非常有钱，出天价才有可能买到印象派画家的画。中产阶级越来越聪明了，他们学会了投资冒犯自己的东西，反而使先锋变得可疑了，他们是不是在制造冒犯来谋取丰厚利润呢？

中产阶级是怎么做到投资冒犯自己的东西的呢？通过教育。中产阶级是最重视教育的。一个受教育程度不高的人，在现代社会中，是一个不懂投资和消费的人。

无论如何，在中国做一个收藏者，或者做到收藏家，要长期的学习，包括自我教育。最起码要仔细留意，阅读文字材料，例如评论、舆论等等，无非是去寻。积累久了，也能起码谈起来头头是道。以上已经进入赏的范围。一般的鉴赏者修到了这个地步，说起来，也算可以了，其中的佼佼者，也可以自称或者被别人称为收藏家了。

不过事情到此，从鉴赏来说，还差一步，或者说，还差得远。

这就牵扯到很难说的部分。

举简单的例子，恐怕不少收藏者，尤其是收藏家都会在鉴赏时经历过的，就是，同一个画家，在同一段时期，甚至同样题材的作品，有感觉好的，有感觉不好的，它决定了你到底要收藏哪一件。

这说不清的部分，中国人称为“养”。修养，修养，修可以按部就班，养，就难了，常常是无迹可寻。到这个地步，看个人的养成了。

也有办法，请有修养的人代劳。不过，这样就只是个收藏者，不可能成为收藏家了。

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注：本文收于《曙光：考云岐之部分作品》，Y.Q.K Art Center，2006年。

“人民”的影像

蚂蚁是靠它们自己的一套辨识系统来分辨对方是自己“人”还是非自己“人”。例如气味。味儿对，就是自己“人”。如果我们加了一点什么气味在一只蚂蚁身上，这只蚂蚁就会被同窝视为异类，被驱逐，或被杀死。在我们人类看来，难道它们不是同类吗？或者，它们之间的同类性质不是远远超过那一点不同的气味性质吗？

我们不要因为我们定义自己为“高级动物”，就有优越感，以为可以质疑蚂蚁。我们也有一个类似蚂蚁的残酷系统去分辨敌友，这个系统叫“意识形态”。意识形态的构成很多，宗教的，道德的，文化的，财富的，很多很多，甚至审美，都可以成为排斥、仇恨，甚至互相消灭的理由。

我的意思是说，你应该猜到了，看来真实是有条件的，真实是有意识形态作条件的。我们初初醒来，无思无想地看到的世界，若你表达出来，有一个贬义词早等好了蔑视你，“自然主义”。

你如果就这样拍下一张照片，还递给人看，质问一定是“这会是什么意思？”很熟悉是吧？一定的。

真实是什么，乃大学问，大到哲学，形而上；“这是什么意思”，小学问，非常具体，究竟要用哪种意识系统解读？有了意识形态，才会有意义，才会读到真实。

所以真实一般是指定的。所谓“写实主义”，一般都是“指定写实主义”，我提醒一下，主义，就是价值标准，就是意识形态。不过非常不好意思，“指定写实主义”是我自造的一个我认为挺有用的词，你完全可以认识它纯粹是添乱。我提醒你给你一个让我哑口无言的质问：难道有不指定的真实吗？

我之所以说它挺有用，是因为它会给你意识到，如果我们颠倒那个“指定”也许可以得到点什么。

李晓斌正是这么做的。他最为人知的《上访者》，显然在他拍摄的当时，是在指定的现实之外。晓斌最令人敬佩的即是：他几乎是不管各种时期的指定，只是按下快门，冲洗胶片，之后收藏起来。但是我相信有不少人也这样做，问题是晓斌不断发表出来的，总是很标准地表达了他当时的直觉。我们其实对这样的人有一个都不陌生的说法，就是，天才。

说到《上访者》，其实应该整理一下我们总在说的“人民”这个概念。人民是概念出来的，摄影机拍不到，摄影机拍得到的是具体的人，所以摄影机是拍不到人民的。

而具体的人，与其他人有具体关系的具体的人，都处在各种各样的权利关系当中。今天他可能是没有权利的人，明天他可能就成了有权利的人；他在这个领域处在无权利地位，而在另一个领域他就可能处在权利地位，例如一个男人在单位是个最低阶的工作人员，但回到家却是个说话算数的家长。我是将近二十岁时因为插队才懂得所有的人无不随时随地处于各种有权利和没权利的境况。所有的人，也就是人民了。

这些都是我们日常能看到，能体会到的。一般人由教育而得到的“人民”的概念，偏向于“主人”的意义。主人当然是权利者，而实际中人民是无权利者。

所以我看到晓斌的《上访者》，心里复杂。他的情况，无疑是无权利者；他身上佩带着当时绝对权利者的像章，像是护身符，却又透露了他的意识形态。因此，如果有一天他成了权利者，他也会，是的，迫害人，冤枉人的。晓斌用胶片抓住的这个上访者，颠覆了权利和无权利的绝对划分。

认真讲，我对李晓斌的摄影没有什么好说的了。七十年代是该说的时候，但彼时说了白说。九十年代涌现出大批晓斌式的摄影，以写实报道的摄影来说，好像人人都那样拍了，而且我们都几乎只能鱼眼看世界了（布列松、卡帕等人好像不在意镜头的设计制造花样）。

不过晓斌的厉害在于，他过去的积累太多了，他会随着开放的程度，不断拿出东西来。他不囿于各种意识形态，因此对人的直感判断令人惊异，所以他的东西造成了几代人都爱看的现象。我预感，晓斌的摄影，会成为共和国的影像编年史。

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注：本文是2006年举办的“李晓斌个人回顾展（1976—1989）”的前言。

百分之一秒

——郑鸣摄影作品集序

我在纽约的时候，听到个有关柯特兹（Andre Kertesz）的故事，说是某日柯特兹到华盛顿广场旁边的商店买胶卷，华盛顿广场周围是纽约市立大学，再往南就是雅俗难分的苏荷（Soho）区，柯特兹晚年住在附近。故事是，卖货小姐对柯特兹不太礼貌，于是有个年轻人义务提醒她：知道他是谁吗？他是柯特兹！

我不喜欢这个叙述角度，听来像无数描写名人的廉价小品。柯特兹一八九四年生于匈牙利，一九八五年死在纽约，我猜那位小姐卖货给柯特兹的时候，柯特兹正是美国人所说的脏老头儿（dirty old man）的年纪。因此我猜柯特兹可能挺高兴，瞧见了一张生动的脸。人失礼貌，生动的可能性很大。

柯特兹是我喜欢的摄影家之一，其他还有像布列松（Henri Cartier-Bresson）、布拉塞（Brassai）等等许多人，个个精彩。大体说来，他们构成了一个摄影艺术现象，就是所谓的新真实主义（New Realism）。简单讲，新真实主义就是所谓的“As it is”，大概可以译成“如其所在”。布列松强调“决定的瞬间”，就是不干预地面临，由摄影者主观地决定哪一瞬间按下快门，留住决定的瞬间。至于决定了甚么，布列松很老实，他说他不知道。我们好像知道，但我们每个人知道的又都不一样，于是瞬间的意义很丰富，中性的说法是意义不确定。

新真实主义美学在影像上的端倪，我认为是由法国画家德加（Degas）开始的。德加在十九世纪末二十世纪初，描绘瞬间是他的绘画的特征之一：舞蹈，打马球，跨入澡盆的浴女，打哈欠的洗衣妇。而且，相对于古典绘画几何学意义的平衡，德加有刻意的散漫，一条腿，一只手，一个头，很随便地就被画框切掉了；尊为心灵之窗的目光，随便乱看，不再被统一。德加在描绘瞬间的动作印象。摄影术那时发明了不久，我因此怀疑德加好此道。

后来知道有美术史家找出德加拍的三千多张照片。德加是开放性构图的始作俑者，也是确立现代瞬间意义的第一人。要知道，当时许多画家也利用摄影，但目的多在于节省模特的摆布时间，而当时的摄影家则比照绘画的法则调整对象，按下快门。

德加一九一七年去世，柯特兹一九一二年买了第一部相机照布达佩斯街景，布列松一九三一年拍第一张照片，布拉塞一九二六年认识柯特兹，一九三〇年成为摄影师。他们交往认识的人，有康定斯基（Kondingsky），夏迦尔（Chagall），毕加索（Picasso），小雷诺阿（Jean Renoir），马蒂斯（Matisse）……一句话，那一代的艺术家，几乎应有尽有，他们构成了一代。德加是上一代人了，和塞尚（Cezanne）一样，暮鼓晨钟，开启了下一代。中国也有一个画家是异数，就是齐白石。一九八三年北京中国美术馆有齐白石的遗作回顾展，闭幕的那天我自外省赶到，竞走般地看了一圈便到了清场的时刻，往外走的时候心中留住一幅立轴：上画一只鱼头，下描半片鱼尾。心下笑道，条条大路通罗马。

布列松等人对真实的把握，现在已经成为世界流行的摄影语言，此中好手辈出。尤其柯特兹、布列松等人又大多做过新闻摄影记者，所以现在新闻摄影的质感，几乎都体现了新真实主义的特点：瞬间，开放性构图。

我还是趁早儿扯到郑鸣的摄影上来，不过有了前面，我们可以轻松了。郑鸣由北京电影学院毕业，学的是摄影，同届出了名儿的人有富余，像陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛，张军钊，顾长卫，谢园，一大帮子，各个儿都能横着走。也难怪，“文革”十年，只要会玩儿政治，哪怕先天不足，也能混出个名堂，是那个世面。“文革”之后，天下交椅已定，空出的闲场，该另一拨儿人马踢打了。文化落了个白茫茫大地真干净，毛主席他老人家有言在先：好画最新最美的图画。运了十年气，该发功了。

眼花缭乱又十年。所谓眼花缭乱，是说创新已经成了通行的广告句。好像是日本精工表先起哄，每天在电视上领导世界新潮流。创新不易，新的原理出现，才谓之创。试想想水真的自己往高处走，而且能说出个子丑寅卯来。中国画创新的讨论有不少日子了，久论未决，久试未果，大概是笔墨的原理已经严密得下不进蛆了。欧洲文艺复兴的美术，在造型原理上没有创新，原理已在中世纪和古希腊古埃及确立了，创新的是人文原理。到了十九世纪末，因为光学原理的发现，才由印象派画家群创了造型中颜色部分的新。塞尚创的新比较多，所以开启了之后好几派的原理，德加则创新了构图的平衡原理，由此我们才可叹“创新”二字。

我的印象中，郑鸣很少谈到创新，这倒要防他一下。郑鸣听人谈话，眼神儿虚直，过两天看他的活儿，心中一惊：这小子反应贼快，蔫土匪。

郑鸣毕业后分到农业电影制片厂，再转到中国青年报当摄影记者，又借出去搞了一部电影，幸亏有些麻烦还不能发行，否则也是叫评论界架起来放到创新的火上烤的主儿。他的几个同学都是大闹艺术天宫叫太上理论老君炼了新丹。郑鸣手里慢慢积了不少东西，我估摸一定得闹出点儿乱子。果然，一九八五年他得了一个新闻摄影奖，全国性的。

郑鸣几乎只拍摄“人民大众”，加引号儿是因为“人民”以往在大陆一直由“真实”规定着，从喜晒丰收粮到捧读红宝书，郑鸣拍引号以外的。往学术上扯，郑鸣有他自己的决定的瞬间。别的不说，郑鸣有幽默，这一点在他电影学院的同学的作品里几乎找不到，平常聊天儿，一个赛着一个贫，一个比一个损，闹作品的时候，全都哲学了，怪。幽默的品性得有哲学，哲学是土匪，幽默是蔫土匪。

郑鸣的作品有新真实主义摄影美学的特征，但不纯粹。布列松他们的作品常常只有地名和年份，看的人会以比较纯粹的眼光去判断。或者说引起全部的经验，而经验又被照片纯粹化了。布列松说他不知道决定了甚么，我们也可以说我们不知道被纯粹了甚么，但经验刺激我们讲出无数的东西，强过大学二年级女生常挂在嘴边儿的“感觉真好”，你问甚么感觉，她说就是一种感觉嘛，你问为甚么好，她说就是好嘛。虽说可气，倒有可爱在。

我不敢说我被郑鸣的摄影所引发的经验是所有人都能理解的，比如一个美国人。美国人听讲中国，常说That's interesting，that's wonderful，你别以为真是“有意思”、“奇妙的”，其实意思只是类似中国人听到甚么邪事儿，说，嚄。中国的事儿太天方夜谭，新闻，刚发生的事儿，若还在人的经验里则已，否则是奇闻。奇闻可要费点儿事儿讲子丑寅卯。所以我理解郑鸣给他的照片加上文字，所以有的照片像电影中的定格，前后知道了，定格儿的瞬间就知道决定的是甚么了。摄影文字其实很不好搞，郑鸣是此中妙手。柯特兹有一张照片的标题是：火线之后，戈洛戈利，波兰，1915。照片上是斜对镜头坐在一条横木上的四个士兵，每个人手里都有一点儿草。仔细看，他们的裤裆都在膝盖处。柯特兹写道：我照了一张四个如厕的兵的像。其中一个后来死了，我本来要给他老婆他最后的这张照片儿，可我只有这一张了。她明白并且谢谢我。另外一张的标题是：等船，布达佩斯，1919。画面是三个坐着谈话的妇女。柯特兹写道：我绝不为了题材跑好远，它们一般就在我门口儿的台阶儿上。我说不清楚这种事情。别人问我是怎么搞出来的，我不知道；事情自己会说话。

也许郑鸣可以遮掉某些照片的文字试试看。我瞎操心，万一哪天说明文字遗失了呢？

一九八九年十月于美国洛杉矶

音乐

《刘少椿琴谱书法选》序

古琴音乐之有谱，是中国古典音乐大幸。

古琴谱现存的最早形式是以文字叙述弹奏指法、弦序和音位，后人称为文字谱。历经劫难，保存下来的唯一一份谱子是《碣石调　幽兰》，原件现存于日本东京博物馆，为唐朝手写卷，据说是抄写南朝梁代的丘明的传谱。今年九月，我再次到东京观看，感慨日本自中国古代传接筝、尺八、琵琶并演奏至今，独不传接古琴。

不过，所幸也在唐代，曹柔开启新的古琴记谱法，即流传并使用至今的减字谱。但减字谱为何仍不记录弹奏的节奏和时值？清代张椿在减字谱中加入工尺谱，以确认节奏，受到欢迎，但至今仍不乏质疑者。中国古代上至孔子，历代均有以抚琴著名者，难道他们都不觉得当时的琴谱有缺陷吗？

以我个人的看法，这触及到两千五百年前以降的中国文化的一个本质。

上个世纪的一九四九年，德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）在《历史的起源与目标》（The Origin and Goal of History ）中提出“轴心时代”（Axial Age）的概念，指出公元前八百年至二百年之间，世界上不同地域出现了一批智者，例如柏拉图、亚里士多德、孔子、老庄，都对之前的整体状态提出质疑，也都对之后的世界造成了持续至今的影响，此即所谓轴心时代。

此概念造成了思想界的震动，包括影响到汉学界出现了新儒家的提出与倡导。

舍古希腊不论，专就孔子，我的看法是，孔子确实是这样的智者。孔子所处的时代，基本还是萨满，也就是巫的时代，但孔子已经自觉到“子不语怪力乱神”；对周的礼乐制度肯定的同时，提出“仁”这种启发内心的价值观，甚至指责周礼中的“始作俑者，其无后乎”；将贵族的专称“君子”剥离出来，创造了注重内心修养的人格标准；提出原始儒的“道”。

观这一时期的诸子，尤其老子，无不言“道”言“心”，言心与道的关系。在巫的世界中，人皆处于集体无意识，此时期提出“心”，是个人意识的觉醒，而“道”，则是对怪力乱神的隔离，提出新的宇宙观。“天不生仲尼则万古如长夜”，确是由衷赞叹，“夜”，是指巫时代和集体无意识。

心，是指个人的状态，人人状态不同。《论语》中孔子对“仁”的解释没有统一的规格，是因为每个来问“仁”的人，状态各个不同，“心”各不同，无以规格解之。“孔子无日不弦歌”，想来每次弦歌同曲，必不是相同的吧。

古琴谱记音位及指法，但不规定最能表达内心状态的节奏与时值，由每个不同的心去随兴处理，实在是轴心时代的先秦诸子，尤其是孔、老为代表的那一批智者，贡献出来的对心的尊重。仅就古琴和古琴谱来说，它们绝对是我们要继承的文化中毫无疑问的遗产。对此一遗产，缺乏内心的人，讲求一律的人，非不如此便不安的人，有难了。

刘少椿前辈的减字谱，如若做以上看，就非常有研究的价值了。这批手稿，我最初是在南京陶艺的家里看到，能够原样出版，是一大功德，能够由此而引起多方研究，则功德无量。

幸为序，惭愧。

二〇一二年十月

假声音

现在买CD很容易，就像买瓶可乐（这个比喻不好，因为有的地方，例如俄国，买CD比买可乐容易）。美国最大的CD环球连锁店Tower Records，到处都有，洛杉矶当然不例外。我常去的是West Covina的一家，没有什么特别原因，只是常去，去了就翻翻看看，常常什么也没买就走了，可去是专门去的，开车来回要一个多小时。

我的买CD，历史并不长，因为CD的历史也没有多久。关于CD的保存时间的争论（CD没有磨损问题，又不是磁性材料，所以只好质疑它的化学性质）现在还没有意义，因为还没有到材料设计者定下的期限：五十年不变。但是关于CD的音质的争论却一直继续着，我也认为意义不大。

听音乐要听得人心里触动才算数，所谓“圣人心动”。人耳非常主观，音量过大，控制耳膜的肌肉会自动疲劳，以防聋了；市井嚣音，人脑独取一瓢饮，耳膜也真就好像只听到要听的，“风动”、“幡动”，视而不见，听而不闻。

有个长沙的朋友，家住铁道旁，后来觅得新居搬走了，不料当晚即失眠。听而不闻的巨大的火车噪音消失后，不但失眠，甚至需要买个小钟，听而不闻却视而见，以前是靠往来火车班次对时的。

所以小时候听78转唱片，刺刺啦啦噪声中，音乐留在记忆里了，恍如隔日，至于音怎样噪，记不住了。“百代公司请梅兰芳老板唱贵妃醉酒……”宣叙得又得意又谦卑，昂扬顿挫，最后的“酒”字，缭绕得几乎夺走梅老板接下来的锋头，其实这一切都是在兵荒马乱的噪音声中分辨出来的。音乐性，说来说去，还是圣人心动。

录音，我个人觉得目前还是电子管扩大机放LP的好，LP就是大唱片，33转，78转，还有45转三种。我是听78转LP起家，手摇唱机，我像唱片商标上的那只白狗一样，听号角式喇叭筒里传出来的声音。曾将钢针换成筷子削成的竹针，为的是保护听一回少一回的胶炭唱片，音量小但音质柔美。现在听LP成为高品位的标榜，去年美国赌城拉斯维加斯一年一度的世界音响大展，电子管机为主要展出器材，有些公司又在出版33转LP。

前几年流行麻布衣料，蔚为时尚。从前什么人穿麻布？古人，穷人，少数民族（后两者之间没有等号，部族头人不穷，可是穿麻）。我喜欢麻布，乡下干活淋雨出汗，麻不黏身，腿迈得开，继续干活儿或逃跑都不成问题。

现在是CD的天下。一九八〇年我有了第一张CD，端详良久，看不出纹理之美，听过之后，觉得耳朵酸累，原因应该不是营养不良。但是不出几年，LP退出市场，CD进驻。

不过CD的努力是有目标的，就是要在音质上等同LP，等同之后，我估计不会去超过，因为耗费的资源巨大。一九九三年德律风根（俗称黄马克，Deutsche Grammophon）公司出版标为4D的20-bit（目前市场上都是16-bit）的CD录音，代表作是德国女小提琴家苏菲·穆特（Mutter）的演奏集Carmen-Fantasie ，声音丰满了很多，只是穆特句句斤斤计较，我听来不是好文章。不过我的看法并不左右市场，这张CD几年来一直畅销。今年买到日本限量发行的飞利浦公司用24-bit重新处理他们七十年代著名录音的CD，声音改善到惊人，据说LP的死硬派开始动心。

但是想一想，16-bit的意思是声音量化为每秒2的16次方，此喻成形象，也就是一根黄瓜一秒钟里被切了六万五千五百三十六刀！而20-bit是16-bit的16倍，24-bit则是20-bit的16倍、16bit的256倍！乖乖，这样的数码好厨子还做不出LP的菜味，CD的救赎在哪里？

救赎据说在今年冬季上市的DVD。今年初DVD正式将Digital Video Disc改名为Digital Versatile Disc，虽然仍简称为DVD，但分为影音、游戏、音乐、资料读写几大类。建议中的DVD-AUDIO规格，声音的量化为20-bit，取样频率为96KHz（以前是44.1KHz），动态范围104dB（以前是96dB，音响发烧友们要小心自己的喇叭了）；另一种建议是24-bit，48KHz，112dB。以这样的技术规格录成的声音，据说，可以彻底感动LP死硬派，“彻底”可能用得不对，因为LP还有一个法宝是噪音。张爱玲喜欢市井噪杂电车当当驶过，这就好像是老唱片，虽有噪音但人气在。

不过有问题在先，我这里议论任何录音的质量，当然以“自然音响第一”为前提。在这个前提下，所谓放个屁都是好的，绝对是真理。

声音一经过复制，LP也同样，所打的折扣之大，做唱片的从来不说，我们要自己心里有数。管风琴的现场效果与录音的再放，天壤之别；长笛的音色，泛音成分多，所以最考验录制与回放的质量，中国的二胡也是如此。不过你必须常听这两样乐器的实际演奏。一个失败的音乐会，在声音的意义上是珍贵的。复制声音，已经是一个专门范畴，所以我谈的是“假”声音，或者说谈的是“假”的音乐。

第一假，假在麦克风。麦克风将声音转为电脉冲，这之中，用何种磁电装置来产生电脉冲，已经将声音导入“歧途”，也就是不同的装置产生不同的结果。

第二假，假在长电线。电脉冲经导线传到录制设备，因为线很长，信号衰减，杂讯干扰。所谓最新的4D录音，是在麦克风上就将电脉冲转成数码，数码在传输中是不会受干扰的。

第三假，假在录音工程师。麦克风传过来的东西是不能照录的，因为乐队的声音响度范围，也就是最弱音和最强音的对比太大，照录下来，不是机毁就是耳亡。因此将响度控制在一个可接受的技术范围里是必须的。这样的假，假如我们必须接受的话，录音工程师的另一种控制就很可异议了。原来录音师还控制声部的响度，最常见的是协奏曲中独奏乐器，原来不太响，调得响一点，反之亦然。录音师还控制麦克风的摆位，决定我们从什么位置听到假声音。这些都近乎录音师为我们事先进行了一番美学选择，也由此产生了发烧友选择录音师的现象，就好像女人选择美容师。

最后的假，假在我们用差别极大的音响器材来听录音师动过手脚录下来的麦克风传来的假声音。负负得正，假假却得不了真。我们看现在满坑满谷的音响杂志，里面的试听报告簧舌涌动，恰恰说明回放器材的千差万别。

不过现在的唱片说明书，除了介绍乐曲、作曲者、演奏者、指挥外，还标明录音工程师，录音器材和监听喇叭，供人了解。

因此有不同类的发烧友，听现场的，听唱片的，听乐队的，听指挥的，听录音设备的，听录音师的，听回放器材的，形形色色，都有自己的快乐，都有自己的心动。

我常常被朋友询及买一套什么样的音响才好。买音响有两类，一类是买来当家具，屋里总要摆一套音响才有个样子，这好办，无非是按自己有的规模来配。另一类是要听，这也好办，让朋友去店里听，喜欢就买。音响是买来自己听的，店家说得再好，品质指数再高，你不喜欢，岂不是每天苦自己？如果没有面子问题，只要你喜欢那个声音，几十元的器材就可以是极品。我自己的一套音响就是几年中靠自己听凑起来的，数据是别人的，耳朵是自己的。顺便介绍个小招法，听CD的朋友如果有电脑的CD-ROM机，不妨用它来放CD，质量胜过几百上千的CD机，问题只在于要自己接出信号，最好是接出数码信号。

庄子有一次在水边，对惠施说，水里的鱼真是快乐呀！不料惠施是个杠头，说，你又不是鱼，你怎么知道鱼是快乐的？庄子就也杠回去，你又不是我，怎么会知道我不知道鱼的快乐呢？杠来杠去，庄子刹尾说，请循其本。意思是说，我最初的意思是觉得鱼是快乐的，杠来杠去，最宝贵的本意给杠没了。

最宝贵的本意就是“圣人心动”，我前面说过了，音乐性就是“圣人心动”。真声音，假声音，凡有乐音入耳而致心动就可以了。看无数文章，听无数唱片，与各种发烧友争论，记着“请循其本”。

我手上有不少自己钟爱的假声音，但如果发生灾难，例如火灾，我不会把最常听的几张CD带走。灾难过后，去街上再买就是了。现在买CD很容易，就像买瓶可乐。

一九九六年

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注：本文原载于《音乐爱好者》，1996年第6期。

弦乐四人帮

我每年都会找一件事，或以得到的一件东西来纪念那一年。一九八九年，我以买到的贝多芬弦乐四重奏全集为纪念，捷克TALICH四重奏团演奏，一九七七年录音，法国CALLIOPE公司出版，编号CAL9633/9，有七张盘片。

贝多芬的晚期弦乐四重奏向来被形容为艰深难懂，不少人因此而不敢听，或者听了也不敢说什么，另一种结果自然是有人以听贝多芬的晚期弦乐四重奏为标榜。两极分化，大部分人不听，听什么呢？既然听不懂。我觉得这是恶性循环。

总之，在中国大陆，好像从来不演奏贝多芬的晚期弦乐四重奏，早期的也不演奏。进口音乐复制品，现在通常是CD，也几乎不进口贝多芬的晚期弦乐四重奏，盗录就更不用说了。所以我谈这个录音，怎么说呢？有点不合国情。

不合国情还在于这个捷克弦乐四重奏团几乎没有人知道，这是我猜的，有人知道就算我白说。我当然是希望有人知道，而且喜欢并且迷。

这个录音初版是LP的，很多收藏LP的人都没有，原因是购买方式为会员制。我很多年前听的时候，因为年轻，所以非常激动。以前乡下有戏班子来，走的时候常常有孩子偷偷跟着跑掉，我想我如果当面听他们演奏，结果一定是跟这四条汉子跑掉，再结果一定是他们不要我，要我干什么呢？我可能发奋练琴，再去找他们，结果还是不要，四个人够了，重奏乐团不是人可多可少的戏班子。重奏最重要在于默契，音乐感的默契，突然来了个人，拉得再好也是白搭。

一九八九年六月，我在TOWER RECORDS的架子上发现这个演奏集的一九八七年CD版，初看重奏团的名字，冷汗唰地冒出来，是那种录不出来的“唰”的一声。买录音制品有个恼人处就是不许听，事隔多年，我不敢确定就是这四个家伙，我记洋名属于低能。不过冷汗冒了，直觉就是他们，二话不说，出去排队，买。

这个集子的包装实在丑陋，硬塑料，不平整，口儿翘着。每盘的资料印刷亦无精心处，一副爱买不买的架式。我们常常会在街上看到父母拎着衣裤脏乱的孩子回家去，我当时就是这种心情与样子带了这套CD回家去。

好，机器打开了，小盘子唰地一下被收进去，动作倒还利落。第一声出来，没错，就是这四人帮！云游四海，叫我逮个正着。

四人帮的组成是这样的，Petr MESSIEREUR和Jan KVAPIL演奏小提琴；Jan TALICH，演奏中提琴，这个弦乐四重奏团就是以他命名，乐曲的演奏解释，应该是他拿主意；Evzen RATTAI演奏大提琴。我不通捷克文，做不出音译名来，只有老老实实按大小写照抄。对于这个重奏团，没有任何介绍，意思是“这你还不知道”？

我记得捷克作家米兰·昆德拉在小说《不能承受的生命之轻》里写到过布拉格的一个弦乐四重奏团来到一个小镇演奏贝多芬的最后三首弦乐四重奏，听众只有三个人，之后听众之一的小镇药剂师请乐手们吃饭。我总觉得TALICH四重奏团就是这样的。萧斯塔科维奇回忆说旧俄外省小城的市长、警察局长等人聚在一起可以演奏门德尔松的八重奏，而苏联的市长、公安局长、党委书记聚在一起能干什么呢？卢那察尔斯基也说过列宁明确表示很厌烦音乐。列宁高度称赞贝多芬的“热情”钢琴奏鸣曲在中国读书人中广为人知，其实列宁后面还有话，转折词是“但是”，“我们正是要消灭产生这种艺术的资产阶级”，俗话说“捧得高，摔得狠”，原来可以这样用。

捷克与欧洲的古典音乐关系很深，但是以前有东德在，于是捷克多少被忽略了。还是昆德拉，记者对他有一个老生常问：你从捷克来到法国，是否觉得根被拔掉了？昆德拉答以常识：我回到根来了。那位法国记者好像对欧洲关系史不熟悉。

中国在“文化大革命”之后，不断邀请美国西欧的乐团或指挥来，搞得一时又崇拜又胆怯，言必称卡拉扬。其实靠着过去沾社会主义的亲，不如邀请东德、捷克、匈牙利的乐团或指挥来。我一九八八年去洛杉矶市区一家饭店的音乐厅里听布达佩斯来的一个弦乐团的演奏会，极其细致又元气淋漓，风度中肯，收放潇洒，更证实了我认为几乎美国所有的乐团演奏都是马戏团伴奏的判断。好，不多说，再说就拢不住了。

欧洲和美国有不下十个著名的弦乐四重奏团，恕我不一一列举名称，因为我实在对他们的演奏不感兴趣，不是说技巧不精，很精，很默契，都是好曲目，录制公司、录音师也著名，可我就是不感兴趣。我不靠推荐介绍来听录音，几本有名的唱片录的评判都很可疑，三颗星，四颗星，是他们的道理。我的选择是自己听。

回来说TALICH。

贝多芬的弦乐四重奏共有十七首，分三个时期。早期是标为作品18的六首，规规距距，都是四个乐章的。弦乐重奏是十八世纪四十年代开始，五十年代确立，八十年代才由海顿、莫札特（现通译为莫扎特）确立名气。海顿一七八一年献给俄国保罗大公夫妇六首“俄罗斯四重奏”，自己宣称是用了“完全新鲜特别的方法”；莫札特随后在四年里也发表了献给海顿的六首“海顿四重奏”。这之后，海顿、莫札特接下去的弦乐四重奏就都是这个路数，两位包办了当时的“创新”项目。我们现在来听这十二首弦乐四重奏，明亮，元气充沛，四大件（实际是三种，因为有两把小提琴）配置平衡，好像四只气缸，只是当时还没有汽车，但是水晶吊灯和橡木地板之间，贵族们都听得很过瘾，于是贵族们开始订这种新产品。

贝多芬一七九八年到一八〇〇年之间写的作品18的六首（也是六首！），献给的是波西米亚贵族罗伯高维支侯爵。这位侯爵是贝多芬的财神爷，所以贝多芬将《英雄》《命运》《田园》还有后来的作品74的弦乐四重奏都献给他。不少传记介绍中说贝多芬与贵族不睦，但贝多芬还是将准备献给资产阶级民主斗士拿破伦（仑）的《英雄》转献封建贵族，在生活上，贝多芬基本是由贵族养着的，作品献给贵族相当合理。现在的作曲家，用了基金会等等的钱，却省了题献，新钱冷，旧钱到底是温的。

这六首，都好听。批评家说它们不深刻，实在好像端上来咖啡顾客说不是酒。如果兴趣大的话，不妨按实际创作顺序听，是这样的：三，一，二，五，六，四。第四首贝多芬的特点明显，第四乐章结尾时，第一小提琴持续擦弦弱奏，突然四大件强奏，吓人一跳，结束，干净利落。这一下，也就结束了贝多芬的早期弦乐四重奏。

隔了五年，一八〇六年开始的中期的弦乐四重奏，有作品59的三首，作品74的一首，作品95的一首，共五首。作品59的三首，都是受拉兹莫夫斯基伯爵委托而作。这位伯爵是俄国大使，在维也纳驻节二十年，好音乐，组了个当时欧洲最好的弦乐四重奏团，自己拉第二小提琴。贝多芬亦善体人意，曲中常出现俄国民谣。三年后的作品74，前面说了是献给罗伯高维支侯爵的，作品95则是献给兹梅斯卡尔男爵的。

作品59的三首弦乐四重奏，非常惊人，爆发与纤弱，巧妙与单纯，戏剧化而内心渗出，每个声部都尽心在意，大概贝多芬觉得四个人功力都好，所以放开了写。当然这时候贝多芬在作曲上也整体成熟。

再隔十年，一八二六年开始的晚期的弦乐四重奏，有作品127、130两首，都献给嘉利珍侯爵；作品131一首，献给舒都达罕男爵；作品132一首，又是献给嘉利珍侯爵；作品135一首，献给沃夫麦耶；作品133，原来是作品130的最后乐章，后来单独成大赋格，献给鲁道夫大公。

这时贝多芬已经完全聋了，靠在笔记本上写字与人交流。

贝多芬中年开始耳聋，此中之苦，似乎简单，无非听不到声音，其实苦不堪言。中国人讲究吃，我们不妨想象我们的舌头麻了，永远不知道食品的味道，无论荤素，十之八九的中国人不疯才怪，愤怒，无名火儿，哀怨。也就是这种想象之下，你才会发现，原来蒸馏水都是有味道的。小时候上化学课，说水是无色无嗅无味的液体，我直到现在还想不通，只当它是一种规定。

从作品127开始的晚期四重奏，贝多芬的音乐语言有一种私人性，不同于以前的作品。听的人可以以自己的程度与贝多芬谈。

作品131有乐章只是五十秒，但不是过渡性的。这首曲子我最喜欢，还有135。

一八二七年贝多芬去世，再过十三年，大清帝国道光朝与大不列颠及爱尔兰联合王国的第一次鸦片战争发生。

一九九六年

谈音乐

理性对音乐欣赏究竟有否意义？以逻辑论，音乐几乎是数学、音高、音程、和声、调性、节奏乃至音色（配器）无一不在严密的逻辑之中。逻辑愈严密，我们能称之为“懂”的部分似乎愈丰富与细致。但对我来说，最需要摆脱的恰恰是以上所说，因为音乐最终只是引起情绪而已。情绪常常是经验的。我爱听我所熟悉的而且喜欢的音乐，但略感厌烦的是经验使我预知过程的延续，克服的办法是去听不同演奏者演释同一个曲子，因为其中一定有新解的经验。

情绪又常常是非逻辑的。我知道瞿小松作品音乐会的曲目，但我把它们忘掉，故意的，好在我还有点这种能力，为的是想在整个音乐会中永远处在新解的情绪中。我也不想听任何对小松作品的具有哲学意义的解释，音乐最重要的是音乐本身。于是，每一种音色的出现，不同节奏的变换，响度的对比，和声的新鲜刺激力，都引起了我新鲜而合理的反应。我追忆了全部作品所引起的我的情绪，想，贝尔格是否太理性了？斯特拉文斯基是否情绪有些泛滥？而潘德莱斯基是否又太偏爱非经验的音色？小松的音乐，他们的过分似乎都有，但小松的音乐又不同于他们，我最看重这后一点。艺术大师的罪恶在于他们把很多世界都完善了，创新于是容易成为自杀，而能活下来，其实常常是因为有极微弱的那么一点不同，耗尽精血以成为世界，之后再杀无数庸才。

很可惜音乐厅二楼的音响效果远不如中央音乐学院礼堂的二楼，在小松的音乐作品仍不能经常演奏的现在，我寄望于录音制品。

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注：本文原刊于《人民音乐》，1986年第6期。

［附］音乐是种生活方式

王幼民： 您什么时候开始听音乐？

阿　城： 小时候。

街头巷尾就有音乐。

比如叫卖，那是有音律的。

有的叫卖是三分损益律的，有的叫卖是纯律的，还有混杂在一起的。

音程不同，可以辨别得很清楚。

比如磨剪子磨刀的吹的那个号就有大三度，有小三度。

另外很重要的是中立音，也就是不同民族的音感是不一样的，就是说有些音并不准确落到标准音高上，而是趋近。我们常常说的那个“味儿”，就是这个原因造成的。这可以算是文化上的差别。

现在想起来，我的小学不是音乐小学，但音乐课实在是不可思议，从五线谱开始教，视唱。一年级的考试居然是老师在钢琴上弹一个音，要你到黑板上的五线谱上点出这个音，同时到钢琴前再弹出这个音。我考得不错，我是有固定音高听觉的人。我猜我们的音乐老师是个专业音乐人，她一定有个自己的教育计划。我后来转学到别的学校，最大的麻烦是不识简谱，被班上笑话。

我小的时候音乐环境很丰富。

现在没有了，周围走着的都变成自己戴耳机的人了。

王幼民： 许多人喜欢用“懂”与“不懂”来表述古典音乐。我觉得这里面没有懂与不懂的问题，只有喜欢不喜欢的问题。

阿　城： 音乐是直接的，就是频率，直接影响你的状态。

音乐不像文字。文字是符号，需要经过学习去解读这个符号，再转换成情感什么的。音乐是频率，从耳朵直接就进去了。

王幼民： 我刚开始听古典音乐的时候看过一本音乐普及书，里面都是对音符和旋律的“解释”，比如把贝多芬第五交响曲开始的几个和弦叫“命运在敲门”。结果听来听去，发现音乐是不能这样和某个意思或者场景一一对应的。

阿　城： 其实这个也没有关系。

就是中国那句老话：师傅领进门，修行在个人。你最后会修行到不去理会那是不是“命运”在敲门。你要是不接着修行，那就只好停留在“敲门”阶段了。

王幼民： 一般人听古典音乐常常是从贝多芬和柴可夫斯基的作品开始进入，听着听着跑到了两极。向后停在马勒和肖斯塔科维奇那里，向前停在了巴赫那里。

这是个挺有意思的现象。

阿　城： 你刚才说的这个现象特别有代表性。为什么古典作曲家的作品演奏最广泛？因为没有版权。创作者死后五十年版权期限一过，敞开演呐！那是白拣的。

由于有版权保护，演奏现代作曲家的作品要付版税，演奏者和唱片出版人就要掂量了。

美国有规定，每次古典音乐演奏会必须加一个当代作曲家的曲目，这样让老市场带新市场。

要不然，人家活生生等你死！

王幼民： 您在美国住了很多年，那里的古典音乐市场是怎样的呢？

阿　城： 不景气。

时代不一样了，古典音乐的观众正在流失。

在美国大型的卖CD的世界连锁店Tower Records里，现在古典柜台都没有了。我八十年代去美国的时候是很大的，你眼看着它萎缩，直到最后关掉。

王幼民： 国外的古典音乐会是怎么一种情况？也没有人去听吗？

阿　城： 你知道“爱乐”是什么意思？爱乐就是“业余”的意思。

伦敦交响乐团，这是政府。伦敦爱乐乐团，这是业余。“爱乐”就是音乐爱好者，最早是音乐爱好者出钱请乐师演奏音乐，后来爱好者成为会员制，是种荣誉，交年费，演出之前有通知，今年有些什么曲目，谁指挥，谁演奏。演出的时候，你就来听。国外音乐会市场，会员制是基础来维持。

所以，爱乐在维持古典音乐市场方面功绩很大。

王幼民： 可是美国有许多世界著名的交响乐团。比如纽约爱乐、芝加哥爱乐、费城爱乐、波士顿爱乐……

阿　城： 这些乐团除了维持本地，还要到外地到世界上去转，它不走摊儿，起码我们北京国际音乐节就办不成啦。

七八月份放假了，有钱人都不在美国待着。九月份度假避暑的人回来了，演出季开始，歌剧开始唱，古典音乐也开始演了，那些乐团就一定在自己的地盘演出。

王幼民： 在电视里看过英国的“逍遥音乐会”。虽然演奏的是古典音乐，但形式很特别，不是那样“严肃”。

阿　城： 这里面反映的不是对音乐的态度，而是古典音乐试图再回到当代普通人的生活方式中来。古典音乐已经成为博物馆的东西。

卡拉扬指挥音乐速度普遍快，快得……就好像是演奏完了要急着上厕所一样。（笑）我心说，您着什么急呀，演出之前这些事儿都解决了不完了？

这是玩笑。其实比卡拉扬快的指挥有的是。

我们如果不了解西方古典音乐市场滑落的现状，就很难体会卡拉扬的苦衷，这苦衷就是他要想怎么把听众拉回音乐厅。卡拉扬自己说，现在人喜欢速度快，顺应潮流。

中国人现在都说“快节奏”，“节奏快”。错了！节奏怎么会快会慢？！

只有速度有快慢，节奏是拍子，是型。你说三拍子改四拍子，这个可以，型改了。但是让三拍子再快一点……怎么快？快三步，慢三步，要求的是速度快或速度慢的三拍子。

所以现代人要求的实际上是速度要快一些。

卡拉扬把速度提上去了，而且在这个基础上还强调弹性。这是卡拉扬的特点，你喜不喜欢那是另外一个问题。不管怎么说，这对当时的古典音乐市场来说，是有作用的。市场不垮，就还有的玩儿。市场垮了，谁也别玩儿了。

王幼民： 前几天看了一张瑞士韦尔比亚音乐节十周年音乐会。许多世界级的音乐大腕都出席了，像詹姆斯·莱文、阿格里奇、祈辛、麦斯基、克莱默，还有中国的郎朗。新老大师组合，四手联弹，整个演出感觉很娱乐，很“秀”。

阿　城： 从市场来说，这种方式都是值得鼓励的。秀呀，折腾呀，反而吸引人。因为古典音乐市场实在滑落得太厉害，真需要这样的折腾。

我在台北曾经听过一场贝多芬的三重协奏曲，有马友友和林昭亮。

在台北中正纪念堂旁边有一个改建的音乐厅，就在那里演。我觉得他们用的形式不错，在音乐厅的外面架起一个非常大的屏幕，转播里面演出的实况。凡是花不起钱，进不到音乐厅里面去的人，就坐在广场看大屏幕。演完之后，三个演奏家被指挥拉着走出音乐厅，专门要给广场上的人鞠躬。

那次去台湾是为老侯（侯孝贤）的电影。

有个导演助理，从来也没有听过所谓的严肃音乐。我介绍说马友友拉的音色很好，不妨听听。结果那天晚上导演助理带着女朋友一起去了。我们一堆人就坐在广场听，这小两口从此就听上了。后来疯狂买碟，连连赞叹好听。

那场音乐会结束的时候，马友友他们出来给广场的观众鞠躬的时候还下着雨，都打着伞。这个举动显然对我刚刚说的小两口发生了作用。

就是要闹出这样的动静来！不能总是——这是严肃的，这叫高雅，你听得懂吗？！这就完了。受众一点点剥没了，最后就剩三五个人，音乐会的票卖给谁呀？票卖不掉的话，这个市场就崩盘了。把古典音乐往“雅”那边推，有毁古典音乐的意思。Classic翻译成“古典”是翻差乎了，应该是“经典”。经典，听着就离我们近些。

王幼民： 记得好多年前，曾经听过陈佐煌老师就美国图书馆的音乐资料馆藏发过感慨。他说图书馆的音乐唱片应有尽有，在国内别说一般音乐爱好者，做专业音乐工作的人如果有这样的条件也就知足了。

阿　城： 美国的图书馆音乐储藏很丰富。

即便是一个市（这个市也就相当于我们的一个朝阳区）的图书馆里，几乎全世界的CD都有，你可以随便借。

盗版为什么在美国不流行？因为你何必盗？不必要嘛，到处都可以拿得到原版。你在图书馆里看见唱片，没有听过，不了解那个演奏家，那你就借回家去听。另外，你在大学修古典音乐课的时候，老师也会给你开一些单子，要求你听什么。这些东西学校图书馆也有，市里面图书馆也有。像洛杉矶这个城市是几十个小市组成的，每个小市都有图书馆，然后洛杉矶还有一个大型的中央图书馆。

你如果真想听的话，这些图书馆就足够了。

这些图书馆不仅音乐资料丰富，设施还很齐全。有一个一个的小格子，你可以在那里听，但必须用耳机，不能够出声影响别人。

如果这个城市确实没有你需要的音乐资料，比如你挑的音乐版本太老，只要你可以提供所需CD的编号，图书馆会帮助你寻找。他们会在全国的图书馆系统找，哪个图书馆有，会直接寄到你家，这些服务都是免费的。你听完之后，就还给离你最近的那个图书馆，包括书也是这样，它整个是一个系统，不必再还到中央图书馆。如果美国境内没有，图书馆甚至还可以做国际链接，到欧洲去寻找。像一些小唱片公司录制的CD，只发行很少的数量。比如你是搞专业的，或者听得特别冷门，它也会找到你需要的唱片寄来。你等着吧，也就是一个星期。

纳税人的钱不是白交的！政府不仅要服务，还要讲究服务质量。

王幼民： 在美国，指挥家们的声望、地位是怎样的呢？

阿　城： 不是因为我是音乐发烧友，我才尊重指挥。如果是个做IT的人，不听交响乐，就不尊重音乐指挥了？不是。美国人对所有有成就的人都是尊重的，不管你从事什么。

这个和中国不好比。这些人会投入很大精力去参加公益事业，比如慈善演出。别管多大牌的指挥，如果有问题，只要你敢写信给他，他就回信给你。比如说你写信说听了他一场音乐会，有一种乐器的声音没有听到。他会回信给你回答这个问题，这种回信往往还很亲切。他会告诉你可能是因为坐的位置不对，还会建议你下次再听他的音乐会换个位置坐。

在互动的时候你会知道，并非音乐爱好者才尊重他，是整个社会都觉得，他在这方面是个好人。

另外，这些人还有许多让人尊敬的社会职务。

比如伦纳德·伯恩斯坦。在美国，他比做指挥更有名气的，是一个业余救火队员。

美国是个移民国家。最早那些英国人老远地坐着“五月花”过来，好不容易弄了几栋房子，什么最重要？防火最重要。直到现在，救火队员的地位很高。任何游行，没有救火车参加，没有救火队员参加，那是不够级别的。每年元旦洛杉矶有个玫瑰花车大游行，现场世界转播，消防车队在最前头，每辆车都擦得像从来没救过火似的。救火队的小伙子脖子都和脸一般粗，那都是姑娘们的最爱呀！救火车擦得锃亮，小伙子勾在车栏上，跟下面一打招呼，当场就有姑娘晕过去！

伯恩斯坦是个业余救火队员。

据说纽约有一次着大火，当时伯恩斯坦正在指挥演出。专业救火队员不够了，需要动用后备人员。动员令一下，跟打仗一样呀。通知送达，老人家正指挥着呐，结果他把棒子放下说，大家等我一会儿，我先得去办点事。

救火可是头等大事！

王幼民： 您交响曲听得多吗？

阿　城： 我不怎么听交响乐，我喜欢室内乐。

室内乐是西方重要的生活方式，其实中国也有这样的生活方式。比如说朋友聚会，夹着几把琴来了，一起合几段。或者说听堂会，叫一个名角儿唱上几嗓子，也可以来两三个折子。

这些欧洲全部都有。

我们经常能看见有这样的唱片。这种应该叫“堂会”唱片。

一般来说，有教养的人总是受过音乐教育或者乐器训练。聚在一起的理由常常是为了合奏一个东西，尤其是贵族，高级僧侣。

海顿、莫札特、贝多芬为这些“堂会”作了很多室内乐作品。

海顿就不要说了。莫札特，像他的钢琴协奏曲什么13号20号的，钢琴部分技巧就是初学者水平，应该是某贵族金主买给自己孩子的生日礼物吧？我们这样去听，倒能听出喜欢来。

在贝多芬的的三重奏、四重奏，甚至钢琴五重奏里面，你会听到其中某一种乐器演奏非常简单，就是到它那儿了“咣咣”来两下。这个声部的演奏者一定是个贵族初学者，你给他写复杂了他倒不过来。本事也恰巧在这里——我让你那两下听起来效果真好！我作这个曲子不是为了羞辱你，反而让你加进这两下真给劲儿，真到位，让别人觉得演出是成功的。

你的乐器拉到什么份上，我就给你写什么样的曲子。我知道你的水平，绝不会超过这个水平给你的声部，你也玩得挺高兴。

（阿城拿来一张贝多芬《钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲》DVD，是巴伦博伊姆和帕尔曼、马友友合作演绎的。）

像这个曲子中钢琴的初始演奏者水平恐怕就不怎么样。旋律非常简单，就是过一遍音阶，音阶上行下行。但是这不是一般的音阶上行下行，它在这个曲子的构成里，是具有音乐性的。

我想，当年弹这个音阶上下行的贵族一定非常满意。

王幼民： 贝多芬有的作品题献给某位大公。当时就想，贝多芬是不是和这个大公有交情。

阿　城： 那是金主，给钱的。

这是贝多芬了不起的地方。虽然演奏简单，但是音乐性在里面，简单归简单，音乐性会出现。咱不是说既然你技术比较差，你又给钱，我给你对付一段，然后演奏完了咱们喝酒呗。听众都会觉得真好听，真耐听，因为音乐性在里面。音乐性是第一位的。里面有音乐性在那儿顶着。

听音乐就是要听音乐性，不是听技术。整体构成的音乐性。所以在贝多芬早期的三重奏里，这样的现象非常突出。到晚期的四重奏的时候，你已经不听技巧了，完全在听里面的音乐性。

听听贝多芬晚期的四重奏，真是好。

一个人到了这个年纪，梅毒晚期，不可能有婚姻，侄子又老惹麻烦，非常痛苦。很多人回忆贝多芬说，这个人病很重，但是不吃药。医生给他药，常常被他拒绝。为什么？他会因为疼而high。疼到一定时候，反而乐如泉涌，最后竟然形成这样的创作规律。

因此，从他的晚期四重奏里，你甚至可以“听”到那种生理疼痛。非常微妙的长轻音让你感觉作曲者疼得不敢挪动，但是“疼”得非常有质量。接下来的愤怒你同样可以从音乐中感觉到。

所以，在他的晚期四重奏里面我觉得就是当代心理的东西。

好比说现代的流行歌或者摇滚作品，我们是靠歌词说出来的。贝多芬不作词，就是活生生用音乐性来表现。很多听古典音乐的人都被专家学者吓住了，不敢去听，觉得不可能听懂。放心，坐下来，听一个叫贝多芬的老外跟你掏心窝子说说心里的事，这些心事你也有。另外有意思的是，贝多芬写这些的时候，我们这边是乾隆年间。如果要听中国这边的个人内心音乐，反而要听中古时代的古琴曲目。

肖邦的曲子有强烈的“沙龙感”。

“沙龙感”是什么意思？就是眼睛闪闪发光。

肖邦是肺病晚期，一到下午三四点就开始低烧。一低烧，眼压就升高，眼睛就绷得倍儿亮。在蜡烛光下，那眼神跟钉子一样。被盯的那个贵夫人心里就一阵狂跳。

现在弹肖邦音乐的演奏家没人盯了，只好抬头乱看。

这种演奏就像生活暗号一样，演奏者弹着弹着会看某个人一眼。那意思说，这是给你的。

肖邦的乐曲，里面有暧昧的关系。然后沙龙里面传为美谈，传为笑谈，传为某某谈，这是一种生活方式。

这种生活方式没有了，用过去的话说这种腐朽的生活方式没有了，现在变成为人民演奏，可是人民真听不懂了。

中国也一样。

旧时候的王爷会拉个京胡。堂会的时候，人家说，爷，您来来这个？嗬，那高兴的！就拉上了。这个时候，打单皮就得跟他了，不能自己走了，自己走可就不合适了。唱也跟着他，板眼跟着京胡。可能这位爷也会打单皮，来了先让一下。这一让不要紧，有不知深浅的王爷可能还真敢上去了。

我们可以把中国的这种生活方式和欧洲贵族的生活方式做一下对比，性质是一样的。小红低唱我吹箫，这是一种生活方式。

这个生活方式没有了，这种音乐其实就消失了。

王幼民： 前年德国纽伦堡州立歌剧院专门到北京来演《尼伯龙根的指环》四联剧，外国人都坐飞机专门来看，轰动一时。报纸上曾经提醒欣赏者要锻炼身体，因为连续四个晚上，每晚四个小时看歌剧对体力的确是个考验。

阿　城： 那就是我们的《群英会》《失空斩》，这就是过大节呢！连着演，你要去听，那剧场一定要提供从食品开始的各种服务。完了手巾把递着……这种。只有在这种服务中，你才能把《失空斩》全部都听下来。听一出，然后回家该抱孩子抱孩子，该办事办事。办完了回来，如果能还赶上最后的《斩马谡》，就再听一耳朵。

听瓦格纳、理查德·施特劳斯的某些作品，你不把饭吃好，不来点牛肉，弄点奶酪，真坚持不下来。到最后你会觉得音感都糊涂了，那是生活方式造成的。现在这样的生活方式没有了，你单独听二十多个小时歌剧，不是找死吗？不是毁坏自己的听觉吗？这种东西我看还是听唱片，把主动权掌控在自己手里，想暂停的时候，只管按遥控器！

在音乐史上，有和声、调性的发展变化过程。其实还有一个非常重要的点，就是生活方式的变化。

《莫札特传》那个电影中有意思的一部分就是把那个时代人们的生活方式多传达了一些。莫札特这样的人，在写伟大的音乐之余，还干些什么？去下等剧院。剧场最下面那层有稍微富裕一点的工人、小资产阶级等等社会底层的人。这些人要什么样的歌剧？《魔笛》就是这样的东西。

那时候还要讲剧场效果。

上面唱一句，下面就能跟。不像我们现在听音乐会，鸦雀无声，手机都得关了。那就完了，没有剧场效果了。我们现在的剧场效果是演变过来的，把音乐欣赏专门化，变成一种教养了。

在莎士比亚的剧里，小丑或者一些角色为什么常讲黄段子？因为有剧场效果。

《哈姆雷特》里面那句著名台词，“生存？还是毁灭？”人生哲学呀！我是活下去还是死？上面话音未落，底下马上雷鸣般地喊起来：“死——！”恶搞。

现在不是了，全场静悄悄的，听着台上深邃的哲学对话，心里感慨：深刻，太深刻了！

生活方式变了。

伦敦恢复了当年的玫瑰剧场。清理的时候，发现堆积下来的瓜子皮竟然有两英尺厚。这就是当年看戏留下的“痕迹”。手机不让响？门儿都没有！

为什么有楼座、专座呢？就是把真喜欢的贵族与下层隔开。下层的座位要么是长条凳，要么就是站着。约架有约到那儿的：“《王子复仇记》，下午五点那场，谁不去谁是孙子！”

我们现在已经主动变成严肃音乐了，生活方式改变了，很多感觉就消失了。我不是古代欧洲人，怎么敢胡说？这些是他们的学者专家考证研究出来的。我一看，对了。为什么？因为我们的戏院子的情况，就是这样，才过去不到五十年。

王幼民： 您听唱片的时候注意录音吗？

阿　城： 当然。

录音很有讲究，录音师非常关键。

有的人听来听去从听音乐变成听录音师了。买唱片的时候先看录音师是谁，是自己喜欢的那位就买。

我喜欢英国DECCA公司的录音师威尔金森。别人更注重录音技术，他喜欢把握作品的音乐性。

如果看完一个片子，你说摄影师真棒，这个电影就砸了，因为摄影师“抢戏”了。如果看完之后觉得很好，可又说不出谁最好，这可能就是最好的电影。

我觉得英国公司整个录音的指导思想就是这么个意思。

在录音师成为发烧友的追逐对象之前，唱片上是不记录录音师名字的，也省得你去追谁。假如有一小子，人家就不爱听他录的，把他的名字印上，唱片还卖不出去了！

威尔金森录的唱片确实好。

我有他不少录音，例如他录的歌剧《弄臣》。米尔内斯、帕瓦罗蒂、萨瑟兰唱的，录得非常非常好。早年买了黑胶，后来出CD，我又买了。录音师对演奏者的意义，就是幸运的意思。

还有一些小公司的录音也很好，水平要超过一些大牌公司。

我喜欢爵士乐的录音，不管这些录音历史有多老。

爵士乐的特点是现场，因为每一次演出都不一样。所以说到爵士，总是要说是哪年哪月，在哪儿的那场，而不去说这个曲子、那个曲子。因为这场和那场是不一样的。

录音师拎着器材到演奏现场去，临场的调度和处理特别重要。

爵士乐手不在酒吧合音乐，只有晚上演出时才到这里来。现场有顾客在喝酒，还有端着盘子的侍应来回穿梭，音响环境很复杂。

怎么处理这样复杂的音响环境？都要什么样的音响？或者说把这种环境声响降到多低？你一看现场，就会知道在这样的条件下录音是个挺难的事儿。那个时候又没有胸麦，可是录出来效果真好。许多爵士乐的单声道录音，还有五十年代的小现场爵士乐录音，听起来都很有味道。

那种录音会给你一种感觉，如果没有那些盘子、叉子的细微碰撞声就不是现场了。

我自己买碟也有个习惯。

如果是同一场演出，同一班人马演奏的同一个曲目，我一定买现场版，不买录音棚版。现场版感觉好，拉错了，那是真的呀！现在录音棚已经用机器一小段一小段地接了，没意思了。

录音能把音乐性录出来不容易，如果还有现场的音乐性，就又多了一样可以欣赏的东西。现场是什么？就是生活方式的痕迹啊！

王幼民： 中国音乐您听得多吗？

阿　城： 当然，我们的音乐中有许多经典。

五十年代初，杨荫浏他们录了阿炳的《二泉映月》，如获至宝。

其实不用跑那么远，北京门头沟就有这样的民间艺人。上通州，还有更好的民间艺人。那个时候的意识形态，只认为艺术是劳动人民创造的，所以要找阿炳这样的曲调。

当时对古琴不够重视，地主阶级的嘛。古琴是世界级的乐器。古琴的打谱都是按照自己对减字谱的理解去打，古代传下来的减字谱只标出音位和指法，节奏和速度要你自己来定。所说的古琴各派，都是他们的创派者也就是祖师爷对同一个减字谱的不同理解。所以，古琴，最能容纳可能性。什么可能性？音乐性的可能性。古琴，是最能表现个人内心的，所以才有伯牙子期的相知，才有张生与崔莺莺的相知。四川的王华德老先生，同样的曲子他弹出复调来，用的唐代琴，声音大，狂！不过从小听洋乐的人，会不习惯古琴，会觉得有点“左”，那是因为音律不同。搞音乐的人不懂音律是大问题。音乐学院就不教音律。

从传统上说，中国是最重视音乐的国家。

为什么？就是新朝建立的时候，两件最重要的事情同时进行——历法和定音律。历法不去说，音乐是定黄钟律。

其实前朝也是这样，但是还要重新定一次。因为音不正，民族的状态就不正！天道运行你只有顺从，所以历法是表达严格顺从的，而声音是人道之正。你看这事严肃不严肃！

周公制礼，是规定人的行为规范，造成文化，约束武化，武化就是人的动物性，孔子很准确地表达为“克己复礼”。同时作乐。有人读“寻欢作乐”的“乐”是不对的，其实是音乐的“乐”。为什么要作乐？因为音乐会改变一个人的状态。如果你到过教堂听过管风琴，你就明白了。

吴公子季札到鲁国去听周乐，佩服得不得了。他听的是雅，颂，黄钟大吕，严肃音乐。风就不一定了，风是流行音乐类，孔子说过郑声淫。

孔子是每天要弹琴唱歌的人。听了一次韶乐，三个月不知道肉味，其他感官都退化了。音乐绕梁三日不绝！我们后人反而不行了，变成了音乐落后民族了。

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注：本文原刊于三联《爱乐》，2007年第5期。

人物

昨天今天或今天昨天

我二十岁就开始回忆以往。普遍的说法是，谁总在回忆，就是老了。我同意。在这种人人怕老的时代，真诚不易。

不少人对记忆力很自信，我是这之外的，只记得气氛。肖斯塔科维奇在其回忆录开始部分引了梅耶霍尔德喜欢讲的一件事：法律教授讲人证问题时，突然一个流氓闯进来，教室大乱，接着便打起来。警察带走捣乱者后，教授要学生们讲讲刚才的事情。结果每个人对格斗的情况各有说法，对流氓的模样也各有描写，有人甚至坚持说来了几个流氓。最后教授拆穿这件事是假戏，是为了说明未来的律师应当知道目击者的证词究竟有多少价值。

但我还是在回忆文字中用引号引述话语，为甚么？因为行文的需要。

诗人之一

郭路生在八十年代初常常到我在德胜门内大街的家里来，来聊天。聊天的时候，我曾向他提起六十年代末我喜欢他的诗。那时候，郭路生的诗被广为传抄。“广为”是我的感情虚拟语气，没有数字统计传抄的范围，无非是我认为他的诗应该被广为传抄。我也是从别人那里得到郭路生的诗，而且把我的抄本借给另外一些朋友看。我当时以为诗人的名字是“郭鲁生”。

有一次我翻开笔记本看到当年抄的《鱼群三部曲》，那时只找到其中两部曲，也许是希望能找全，所以本子上空着几页。渔夫等渔讯。

我记得六九年在内蒙插队的时候，插在一个叫东新发的屯子里。冬天，外面当然是风，我却意外在新结识的朋友手里得到郭路生的《酒》，于是就在炕沿上抄下来。

郭路生“精神崩溃”之后，在北京安定医院治疗。他是安定医院的模范病人，每当感觉自己不对头的时候，他就坐十四路公共汽车到医院去。严重的话，住上一阵，再坐十四路公共汽车回家。十四路公共汽车穿过德胜门内大街，郭路生来去会在我家门口下车，进来聊聊。但我说他常常来，并非是他常常犯病，只是常常来。我亦去过他在阜城门外的家。

他和父母住在一起，房子是典型的五十年代苏联式单元楼。吃过他家的饺子，饺子煮破了，菜粗疏但是多。

冬天的时候，郭路生戴一种叫“猪耳朵”的棉帽。这种帽子过了六十年代就绝迹了，路生还是很得体地戴着它。有些人是穿时装才有气度，有些人，譬如郭路生，时不时装，依然有气度。路生敲门，我隔着玻璃可以看到他：眼睛向上望，手互相袖起来，静静地等待开门，一副古人雪夜叩柴扉的样子。

郭路生常常说，我最近写了首诗，你听听怎么样。之后，探头向上望，片刻，开始朗诵。声音不大，似乎不能称之为“朗”，音节类似俄文诗的起伏。

听他吟诵，我会想起他六十年代的诗，而当我问起他六十年代的诗的时候，他总是很不好意思地说，不行不行，那个时候太幼稚。总听他这样讲，我想可能是因为我太幼稚，所以喜欢幼稚的诗。可是，小学低年级的课文“秋天到了，大雁向南飞去，一会儿排成人字，一会儿排成一字”，喜欢它无关成熟不成熟。

有一次，郭路生讲起他将要写的诗。他正在访问军队里的一些老将领，打算写关于内战年代的长诗或组诗，要写关于毛泽东的诗。这可以说是不合时宜，因为当时人们正在对革命历史疑义纷纷，包括事件和人，只是还没有加进“文化”这个时髦话题。

我很注意地听。我天生相貌呆滞，常常引起别人误会。郭路生停下来，打量我的反应。我知道我常常说客套话，因为心中的意思还没有找到表达处，就好像有人敲门，于是一边穿裤子，一边说等一下等一下就来就来。

我想他这是第二次不合时宜，第一次是《鱼群三部曲》。我不记得把这个意思讲给了他没有。我常常犯这种毛病，自以为讲过自己的意思给别人，其实没有。我检讨这种情况是我接受贫下中农十年再教育的结果，一个人在山上干活，心里讲了许多，以致形成讲出很多话的幻觉。我还记得在内蒙听人咦咦呀呀唱，走过去问他你唱甚么，他说我唱了吗？

总之郭路生很高兴，当下约我过几天去一个人家。我想我一定讲了我的一个肯定的想法：“革命战争”和毛泽东，不缺歌颂和咒骂，但是缺诗，你是诗人。

过了几天，我随郭路生到复兴门外公主坟以西的一个军队大院的人家去。我生平第一次进这个大院，警卫打电话问里面，签字，放行，走很远，大院里的一个小院，附近有几个相同的小院。

见到的是一个残疾的年轻人坐在轮椅上，但说话声音底气足，致残的原因说了，可是见他如此有元气，一下把原因忘了。郭路生说这些天正在和这个年轻人的父亲谈过去的事情。年轻人有些不以为然的样子，随即就谈别的，谈当时的经济改革。陆续又来了几个人，都有元气，女的也高高大大，所谓“硕人”，着时装，好看。

郭路生念了诗，大家都很注意听，但随即又谈政治。郭路生在其间显得单薄，有病容，笑貌谦谦而无卑色，他的父母也是打天下并有一份位置的人。“路生”大概是行军生于道旁的意思？屋里有暖气，很热，大玻璃窗外的杨树晃来晃去，干了一个秋天的叶子如雨般打在玻璃窗上，落下去。

我忽然悟出郭路生将来要写的，真是他自然而出的东西。这间大屋里充满着“这个国家是我们的”那种风发意气。你当然可以用“高干子弟”一言蔽之，但我真是喜欢有元气的人，无论品位。毛泽东当年说“世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的”，对眼前这些人来讲，就像“你是你爸爸的儿子”一样当然。二十多年前的许多年轻人愤怒于毛泽东在“文化大革命”中“欺骗”了他们，其实是他们误会了，你以为一个美得令你股颤的女人在向你笑，可是遗精之前，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。要懂得他人眼里的焦点所在。

我想我当年确实幼稚，直到读初中才明白我根本不是“新中国未来的主人翁”，连“祖国的花朵”都不是。我认识一个和尚说他当年出家在寺中学打坐，总要睁眼，被巡堂的师兄见到，劈面一掌，说，这里哪样东西是你的你看！当下顿悟。

我赏心悦目于眼前这些谈政治的人，分不清霸气还是豪气，尤其有健康高大的女人行坐其间，那些时髦衣衫本来有些做作小气，此时只像撒娇。那种像猪脚的高跟皮靴，实在要安马刺才配长腿宽臀，才更妩媚。

但愿会有诗意。郭路生写过诗，有诗意，我不在乎他的意识形态。

诗人之二

芒克，诗人。

幸好，芒克是不是诗人，并非由我写下“芒克，诗人”而成立。芒克早在七十年代就是汉文诗界最好的诗人之一了。而且，他的小说《野事》，饱满，元气淋漓，一股子少年人的质朴的温柔，是这个时代的奇迹之一。

最初读到芒克的诗在何时，想想，记不得了，但最初的印象记得。印象是，这才是诗。

不过不幸，芒克的诗句，我不大能背了。原因是之后能读到的诗越来越多，模仿芒克的诗感的诗也越来越多，多到……多到你的记忆被混淆。

记得两件事。

一是玉渊潭诗朗诵会。时间不记得了，真是糟糕，八〇年初？总之我当时手上正好有一架十六毫米摄影机，为什么会有这样一架摄影机，又不记得了。为了整理记忆，我不得不停下来想，一直想到痛恨自己，沮丧。我决定不再绞脑汁，写下去，不记得的东西就写“不记得”。

我记得的是，我爬到一棵槐树上去，从上面俯拍朗诵会，池小宁在下面扶住我的一只脚。我有点记起来了，摄影机应该是池小宁的。会场很久不能安静下来。人很多，蓝色的衣服挤在一起，新旧区别而已。老鄂整理扩音器，这不是我的记忆，而是从来老鄂都是做这些事的，因此我确信是老鄂整理好了扩音器。

北岛走到麦克风前，宣布诗歌朗诵会开始，好像还说了一些意义之类的话，但是听不清，会场安静不下来。

芒克走到台前来，用眼睛扫了一下下面，扫视当中停顿了一两处。会场立刻安静了。

这就是芒克。

二是八十年代初，栗宪庭，芒克，我，妄图弄个公司，现在想来真是妄图，搞搞城市雕塑。第一担活儿是秦皇岛市的城市标志，让曹力设计了一个钢板栓接起来的凤凰，用防锈漆髹成朱红色，很好看。栗宪庭，芒克，我，我们三人拿着小模型，坐火车到秦皇岛去。当时北岛好像弄了个买卖带鱼的公司。改革开放，对不愿在体制内的人来说是，一面可以仍旧做自己的事，一面可以在缝隙中解决生计。

我记得九二年的《威尼斯日记》里好像提到此事。马上翻查，是的，五月二十二日，“八四年夏天，中国已经开始经济改革，我和芒克去秦皇岛与人谈生意，以为可以赚点儿钱。芒克一到海边，就脱了鞋在沙滩上跑，玩儿了很久。芒克人很漂亮，有俄国人的血统。我躺在沙滩上看着美诗人兴奋地跑来跑去，想，如果我们能赚到钱的话，可能是老天爷一时糊涂”。

这也是芒克。我还记得他会忽然停下来，长时间地，他远远地背对我，我猜他一定是长时间地看着海。

会是什么诗句呢？

诗人之三

不久前，听说三午死了。讲出这个消息的人确实是用“死”这个字，而不是“逝世”或者“去世”之类的辞。

三午姓叶，名字未审何意。叶家住在东四的一个四合院里，对面是“文联”的大楼。我认识三午很晚，大概是一九八一年或八二年？认识的原因很简单，我自识为喜好音乐者，朋友带我去交结一个爱好音乐的人。

是个晚上，叶家的街门关着，于是拍门，良久没有反应。我说没人罢，朋友说打过电话的。后来有脚步声，门开了，脚步声随即离去。微光中即看出非等闲四合院。北京旧时官员商贾住东城，文人住西城，鲁迅即住过西城阜城门内，至今仍然是东城的旧房比西城的好。但此时叶家的院子到处是垃圾，西厢房有灯，暗甚，我已经在提防有狐狸之类。其实北京人口拥挤，狐仙们测过人气污然之后，和鬼怪们一起搬迁走了，所以不像幼时可听到大人讲鬼，现在是听到讲“坏人”，六七十年代则是讲“阶级敌人”。

进西厢房，什物散乱，中立一竖式钢琴，有肤白者垂首卧沙发中。介绍了，白臂伸上来，握蜻蜓点水手，侧头颔首，眼含薄泪，示意坐下。我不免有些踌躇，后悔在不恰当的时候到不恰当的地方不恰当地见一个人，盘算着致以音乐的问候之后应该离开了。问我最近在听甚么，答以在听京韵大鼓，小彩舞的《丑末寅初》。臂白者垂首良久，说，我在听马勒。

这就是三午。

后来因为聊到帕瓦罗蒂热络起来。三午说他有磁带，于是起身去拿。这一起身，我方才知道三午是类风湿患者，但还只是腰直不起来。腰常剧痛。胃亦常痛，所以双手常杵腹上，常微笑时突然攒眉言痛，表情变化快。

帕瓦罗蒂的美声在本该狐仙出没之处回荡，阳刚气声震屋瓦，穿墙透壁。我问是不是要小声一点，三午说院子翻修，家里人都出去住了，前院是“文化大革命”时住进来的人，现在请不出去，没事儿，听咱们的。

三午的音响只是一个手提录音机，音量大时喇叭承受不住，三午却听得很高兴。我明白他是音乐爱好者而不是音响爱好者。我有个朋友是音响爱好者，自己下手做放大器，请朋友来听十六赫的低频音和一万五千赫的高频音，江湖人称“高低频”，是水泊梁山的现代好汉。

当晚即在西厢宿下。我因无房，夜里睡桌子，“刷夜”，即借宿是常事，所以欣欣然。

应邀睡一小行军床。先去清理膀胱。叶家用抽水马桶，我很新鲜，为了看漩涡，冲了两次水。睡之前，三午说，念一首我最近的诗给你听。我才知道，叶三午原来是北京“老”诗人。三午念诗，声音是颤的。念完之后，总是说，“还有一首”，或，“再念一首”，几个笔记本翻来翻去，终于找到了，“这是二十年前写的，你听……”。

翌日晨起，至廊下巡望，果然好庭院，可惜冬天南面文联大楼会挡住阳光。我小气了，问，你何德何能，住这么好的院子？三午弯腰偏头看看四处的翻修材料，说，肏，叶圣陶是我爷爷。这一煞是响亮，我才明白三午为甚么姓叶。

三午好意邀我见他爷爷，我始终没有应承，原因是有些人我愿意旁观。有时坐在叶家西厢房里，老人沿廊散步，花玻璃上映出移过来复移过去的模糊灰影，心中于是默念中学读过的课文题目：多收了三五斗多收了三五斗多收了三五斗……

三午是我在北京认识的诗人中少有的不以政治入诗，或诗无政治隐喻的诗人。我不知道这是不是有关家教，但诗是私人的事，看来三午是自己如此。也许不是，但我不知道。

三午有两个女儿。小的一个在学钢琴，聪明，短裤背心，手下是莫札特，会忽然岔进话题与三午拌嘴，三午厉声，她点头摇头，手下的曲子并不断。三午与施万春熟，总在讲要小女儿将来跟施万春学作曲，做钢琴家竞争太厉害。

三午有自己的一部当代诗人关系史。我谈到我景仰的诗人朋友，三午很高兴，温柔地说，振开当年来的时候，我教他写诗，现在名气好大，芒克，毛头，都是这样，毛头脾气大……

我一向不愿意学人事科干部多方查证别人兴头儿上的话，尤其是个经日疼痛的人。

三午的胃痛，并不影响他的嘴。有人请吃饭，三午就变得庄严而可怜，头发是早就梳好了，女儿们慢了一些，他就唉声叹气，以至愤怒，再至唉声叹气。立秋后，北京可以吃涮羊肉了，三午每请必到。冬日大风，三午是骑自行车的，有些不忍请他，但不可走漏消息于他，否则会愤怒以至腰痛胃痛。三午每次出动，骑一架无梁女车，能避免蹁腿的高难度，将手杖夹在后架。到了饭馆门口，存车，交两分钱，扶杖而行。在门口三午很小心，因为必须侧身上望，才能看到是否有人正推门出来。进得门去，能很快找到先来者在哪一桌。入座，目光惊喜，嘴唇湿润，蓄势待发。好菜好饭与三午是惺惺相惜，用“烈火干柴”形容男女事，较之三午饮食，显然不够分量。虽然如此，三午毕竟是我见过的人中吃相真诚者。汉乐府“将进酒”乃歌饮之词，景观诗意俱佳，吃而能形成诗意景观，随三午之死而逝，呜乎哀哉尚飨。

三午吃时的投入，并不影响他的随时发现女人。他能一边迅速咀嚼，一边侧头捕获，眼随目送，之后愉快地呒呒着。张宗子《陶庵梦忆》写祁止祥，次句云“人无疵不可与之交，以其无真气”。除了腰形折曲，三午是美男，发现美女美食时，则身无病态。我每每乐见三午此时，面对真诚的享乐主义者，疵又何妨？十二亿人若亡，可能会亡于无疵。

三午常谈起与他有过关系的女人，都是我不认识的，不便置词。男女之私，与饮食之私不同，妄谈即失切肤之感。

三午大约有些卑名在外，不少人偶谈到三午，均有不屑。我听三午谈别人，亦常有鄙语。与三午认识的人非常多，大部分渐不来往，所以三午房中常是新面孔。三午常杵着胃说，唉，某某要去某国，我帮一下。三午曾问我要不要出国，他可以帮忙。我当时对此类话题茫然于无知，乏能力置可否，加之三午好吹牛，我倒安下心当他吹牛来赏心悦目。如今想起三午至死“赖”在北京，真真是享乐主义令人羡慕。

三午不写旧体诗。也许写过，但没念过。他写翻译体的。有一次，像往常，三午卧在沙发上，良久，说，我昨天有诗。声音开始颤起来：“嫁女儿的日子里，半夜起来找酒……”

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注：发表于《今天》，1991年第三、四期合刊。

父亲

一九八七年三月某晚我正在纽约夏阳的画室里，这个画室是仓库改建的，旧得好像随时要出危险，但实际上什么意外也不会发生，意外是绕了半个地球从电话里传来的：父亲病重，我立刻准备自美国离去。

从六十年代初，家里就笼罩在父亲病重的气氛里，记得夏天我们在院子里与邻居喧哗，母亲出来制止，我们还小，还不能随时将父亲的病重放在心上。

父亲的病是在唐山劳改时染上的肝炎，由急性而慢性而硬化，之后，它将是父亲死亡的原因。在随时准备父亲离开我们的时候，“文化大革命”开始了，父亲是一九五七年的右派，是死老虎，批斗，陪斗，交代，劳动是象征主义的，表示侮辱，之后，去干校，一切都是当时的理所当然，但是，父亲在理所当然会死去的时代没有死，居然活到一九七九年。

这一年，对父亲来说是重要的一年，犹如一九五七年。

我记得春节之前的某日，接到电话，晚上回到父亲家里，父亲背对着桌灯坐着，父亲工作时面向桌灯，累了就转过来，母亲说，组织部来人了，准备在春节前把全国的右派平反的事落实，这当中有你父亲，你怎么看？我只想到，钟惦棐这三个字前将要没有形容词了，但是，我没有这样说，我知道这件事对母亲是非常重要的。

母亲在一九五七年以后，独自拉扯我们五个孩子，供养姥姥和还在上大学的舅舅。我成年之后还是不能计算出母亲全部的艰辛，我记得衣裤是依我们兄弟身量的变化而传递下去的，布料是耐磨的灯芯绒，走起路来腿当中吱吱响，中式剪裁，可以前后换穿，所以总有屁股磨成的四个白斑，实在不能穿了就撕开由姥姥糊成布嘎渣做鞋，姥姥总说膀子疼，一年二十多只鞋要一针一针地做。养鸡，目的是它们的蛋。冬日里，鸡们排在窗台上啄食窗纸上的糨糊，把窗户处理得像风雨后的庙。当时，全国的百姓都被搞得很艰难。由于营养的关系，小妹妹姗姗体弱多病；三弟大陆去和母亲拔红薯秧来家里吃，兴奋得脸上放光；四弟星座得了一次机会做客吃肉，差点成为全家第一个死去的亲人。谁都难，但不知道父亲在劳改中怎么过。我坐在椅子上，思量怎么说我对平反这件事并不看重，我怕伤母亲的心，可能父亲也会生气，这毕竟是改变了他一生的事情。

而且父亲是右派这件事，也对我们很有影响，大哥里满不能上高中，因为我们这样的子弟是不能上大学的，而高中是为上大学做准备的。大哥是读书的人，成绩总是很好，我至今不知道此事对当时十几岁的他在心理上有何影响；但父亲执意要大哥再考高中。我想，这是一种寄托。大哥一九七八年从插队的地方考上大学，父亲在给我的信中只陈述了这一事实，不知道父亲写信时于灯下还想到什么。

十八岁那年，父亲专门对我说：咱们现在是朋友了。因为这句话，我省出自己已经成人。中国古代的年轻人在辟雍受完成人礼之后，大约就是我当时的心情：自信，感激和突然之间心理上的力量，于是在这个晚上，我想以一个朋友的立场，说出一个儿子的看法。

于是我说：如果你今天欣喜若狂，那么这三十年就白过了，作为一个人，你已经肯定了自己，无须别人再来判断，要是判断的权力在别人手里，今天肯定你，明天还可以否定你，所以我认为平反只是在技术上产生便利。另外，我很感激你在政治上的变故，它使我依靠自己得到了许多对人生的定力，虽然这二十多年对你来说是残酷的。

父亲笑着说：我的党龄现在被确定为四十年，居然有一半时间不在党内，你妈妈今天炖了锅牛肉，你去街上看看还有没有切面卖，我们吃牛肉面。母亲也很高兴，叙说着今天的牛肉是托谁才买到的，父亲就问有没有蒜，牛肉面没有蒜怎么成！

一九七九年以后，父亲开始大量地写文章，发表在那年的《文学评论》上的《电影文学断想》，使很多人省悟到他还活着，中国电影出版社要将他一九五七年以前的文章结成集子，父亲于是让我去搜寻一下。北京图书馆的报和刊分两处借阅，我刚从乡下办回城里，没有工作，就终日跑了东城跑西城。国家图书馆是不做索引的，只能逐日翻所有报纸的所有版面，刊物好多了，可以查目录。父亲以一篇《电影的锣鼓》被毛泽东亲自点名，我当时八岁，回答不出老师的诘问，学舌说爸爸是坏人，不会讲敌人，因为不明白敌人是什么意思。二十多年后，我才亲眼看到这篇文章，复印了拿回去给父亲看，父亲亦有他的感触，出版社怕得罪某某人，将书名定为《陆沉集》，父亲要用《电影的锣鼓》，最后只有妥协。一个搞地震的朋友，险些上当，经我提醒，才没有买去作工具书。

父亲的家里，开始有许多人来了，母亲见到某些面孔，提醒他警惕，父亲明白，感慨门可罗雀和门庭若市的变化，但还是来了请坐，提供所需。父亲认识许多死去的人，他说起五十年代去看老舍的《青年突击队》首演，老舍在应酬之间，低声对父亲说：这样的戏你还来看！他讲过不少赵丹的事，但只写了一篇短文《赵丹绝笔》，与赵丹的《管的太具体，文艺没希望》同慨。我曾和父亲议论过外行领导内行的问题，我认为应该是外行领导内行，内行做内行的事，擢其做领导，岂不使之成为外行？岂不浪费？古人说：无能故能使众能，无为故能使众为。父亲说，论起罗织罪名，显隐发微，还得内行，这样的内行当领导，最能伤筋动骨，而外行顶多闹些“关公战秦琼”的笑话，以求少伤害计，实在应该外行领导内行。我很少发宏论，但常说“我认为”，父亲就讲起他在干校每每作检查时说“我认为”，于是遭到批判：极端资产阶级个人主义，检查的时候还在说“我”认为！父亲很感激一个在干校被定为历史反革命分子的人，这个人见父亲的交代总不能通过，便拿去修改一番，于是父亲的交代不但通过，而且还被示为其他各种分子的临时榜样。父亲询其故，这个人说，我从前在国民党的报纸做事，看家的本事就是这样写文章呀。父亲又很可惜全国的交代材料都被销毁了，认为应该选出一套“交代文学”来。巴金建议成立“文化大革命”博物馆，父亲说，其中可以陈列各种交代材料，我附议必须编一本“文化大革命”辞典，否则后人会很难释读这些交代，例如“交代”；而且副词连用“最最最”会让后人认为祖先有一个时期都是结巴，于是给后世的古人类学、考古医学、训诂学的研究都造成困难。父亲大笑。父亲身上有两样令我羡慕，一是笑，二是鼻子。在我还不能从理论上辨别对父亲的判决时，只有从父亲的笑声里认定他不会是坏人。父亲的鼻子，从相术讲，不但隆中，而且悬胆，但父亲的际遇却总是不配合他的鼻子，我想，这和他与电影的关系不无影响。电影发明了才一百年，相术还不能归纳它，但也难说，靠电影发迹的明星大部分与相好有关。

每年总有几部影片出麻烦，我向父亲请教其中原因，父亲说，电影是唯一能进中南海的艺术，唯其能进，所以麻烦。我亦对电影剧本必须文学化不赞同，父亲说，那你叫只懂章回话本的审查者怎么明白你要拍什么呢？我于是明白父亲是知其难为而为者，再好的鼻子也救不了他。母亲常常愤怒于父亲的不休息，我想我理解父亲，某种人是不能休息的，休息对他们意味着放弃，于是，死亡就显现了。

纽约大雪，美国不大兴送人到门口的，所以夏阳在门外挥手，令我错觉，以为已身处北京，转头便可去医院看父亲，互相说笑话，于是父亲大笑，而且说：洗澡吧。

红楼梦结束于大雪，猩红的斗篷，两行脚印一个人，离去时留下的，不似曼哈顿街头如斯散乱。

父亲三月二十日去世，因为太平洋上那条人为的国际日期变更线，我在理论上和实际上都迟到了一天。

火化前，来人川流不息，其中有真正希望父亲消失者，这使得父亲像一个军人，但父亲只是一介连洗澡都不好解决的中国书生。夏天，用布围住院子的角，提水来洗；冬天，公共澡堂像医院，等叫到号才挤得进去。父亲年纪大了，我陪他去，以防晕倒。在热水里，父亲紧闭着眼睛，舒服得很痛苦，我这时想问什么是人生最大的幸福，又怕他忍不住失言。父亲凡开会住可以洗澡的旅馆，必通知许多同命运者去洗澡，然后大家头发湿湿的坐下来谈洗澡以外的各种事。父亲住医院，也如此办。护士对湿头发的探视者并不奇怪。沐和浴在中国从上古就是与身体最密切的事，除了饮和食，而且严肃到与心有关。汉以后，日本学去不少沐浴的制式，愈洗愈有名堂，父亲访问日本回来后，我问观感，父亲说：随时可洗澡；再问观感，说：胜得好惨。

虽然有中国电影艺术研究中心在主持料理父亲的后事，北京电影制片厂遣专人协助，各地电影制片厂仍欲来人，母亲说不出的感激，一一谢绝，吴天明还是从西安电影制片厂遣人助理，此时他环臂立于灵堂之外，不发一言。陕西人是自古见中国事最多的人之一，他明白这个书生生前做过什么，希望什么，遗憾什么。

我与大哥去捡拾父亲的骨殖，焚化炉前大厅空空荡荡，遍寻不着，工人指点了，才发现角落里摆一只铁箕，伏下身看，父亲已是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。

父亲的像前无以祭，唯有《电影的锣鼓》《陆沉集》《起搏书》《电影策》这几本他的心血文字。

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注：本文原刊于《九十年代》，1988年6月。

碎一个，少一个

我得以认识胡金铨导演，是一九八五年。这一年我在洛杉矶南加州大学（USC）有个关于中国电影的小讲演，是张错教授主持的。话题中我说到《侠女》这部电影，十分推崇。讲演过后，有个长寿眉的小个子男人过来握手，自我介绍是胡金铨。我很吃惊和兴奋，不料导演就在洛杉矶此地。

在洛杉矶的时候，常常接到导演的电话，“有事儿吗？”“没事儿聊聊啊。”我在洛杉矶的生活中，与胡导演聊天，是隔三差五的享受，常在一起聊的，有八十年代初从北京电影学院去的穆晓澄夫妇。我没有记录的习惯，现在想起来，是大损失，也许小穆倒会记得许多导演聊的内容。

胡导演是一九五〇年才离开北京，因此关于北京的话题，是我们之间常聊起的。导演说，以前家里有汽车，出门时汽车外左右脚踏上有家丁吆喝着赶人。我问，汽车是不是木头做外壳的那种？导演说：“对，你怎么知道？”我说小时候见过这种车，很好奇车壳不是铁的而是木头的，车内非常宽大。

有一次和胡导演聊到佛经，导演说当年初到香港，做过校对，先是校对电话号码，后来觉得很烦，无趣。有一天看到电线杆上贴的广告有校对佛经的，以为可以当书读，比数字更有趣吧，就去应聘校对。结果佛经校对要求一个字都不许错，做了不久就又转回校对电话号码本儿了。

有一次和导演聊到音乐，导演讲起卡拉扬（Herbert von Karajan）曾想拍摄歌剧《图兰朵》的电影，那些年将经典歌剧拍成实景影片有个小热潮，导演应卡拉扬邀请去柏林，与卡拉扬磋商很久，但后来计划搁浅。如果那次合作做成，今天我们一定会有这样一部电影经典。一般中国人只知道卡拉扬是交响乐指挥，但音乐指挥的最高成就是指挥歌剧，卡拉扬上世纪七十年代指挥的《卡门》和《奥赛罗》，是旷世经典，录音质量匪夷所思地好。

胡导演一直想拍动画片《张羽煮海》，为此准备了很多造型图。南加州有海族馆，我常陪导演去。我是内陆人，不懂海，所以很有兴趣看各种海生动物，觉得它们天生就长成动画片的角色。胡导演没有完成这个题材，如今这3D动画时代，不知会有哪个后人重新关注这个题材。

九十年代初，有一天胡导演在聊天的时候说到想拍《画皮》，我说这个故事在《聊斋志异》里总是受到注意，就是因为它多了一层皮。“如果导演你来拍，何不再多一层皮甚至几层皮？人性是兽性的一层皮，但人性可不止一层皮啊！性格是多重组合，皮应该不止一张。观众都知道小说里只有一层画皮，导演你拍出的如果是画了一层又一层，就是新的意思了。”导演很兴奋，说：“就你来写这个剧本吧。”

胡导演多才多艺，为他写剧本难又不难。剧本完成后，有一次聊到场景，我推荐山西的雁北，要山有山，要平原有平原。繁峙的悬空寺，景观奇特，大同的云冈石窟，丰镇的大车店。尤其是沿长城的堡子，就是袖珍城，明清时代的老城墙城门城楼，都是现成的。

胡导演后来去山西选景，田壮壮导演协助。胡导演和田导演原来家世相通，面相上也看得出来，两人都是寿眉络腮胡，两人都是走起路来一摇一摇的。

还有一次印象深刻。聊天时导演说按中华民国的法律，女演员每月都要去政府部门检验性病，因为娼、优是划在一起的。导演说这简直太落后了，于是联合了一些导演向政府提出废除，后来终于废除了。

导演有一次聊到郑佩佩，说佩佩从上海移民到香港，因为有学舞蹈的底子，所以演《大醉侠》时很出色。后来导演带剧组去台湾，先总统召见。在等待召见的时候，佩佩见到幕帘下有一双脚，揪导演看，导演说：“别看，那是警卫的脚。”过了一会儿，佩佩又问：“蒋光头怎么还不来啊？”导演出汗了，小声叮嘱佩佩：“你在大陆学的叫法儿，千万不能在这儿用啊！”佩佩还问：“为什么呢？”导演笑着对我说：“你看看佩佩这个傻闺女！”

还有一次导演聊到胡蝶，说很赞赏她，可是头一次在香港影棚里见到胡蝶，才发现胡蝶是小脚！没戏的时候就坐着歇息。我很惊奇，说以前不是有诗讽刺张学良和她跳舞吗？导演说大概诗人不知道胡蝶是小脚吧。

胡导演是个典故篓子，可惜没有写回忆录。

从我上个世纪八十年代中得识胡导演，即听他说起他在筹备拍摄《华工血泪史》，十多年下来，种种不如意，唯资金来源最为难办。导演名取金铨两个字，按老辈子的说法，大概是命中缺金，所以特别要带金的字来作名。闲聊时问过胡导演。导演笑嘻嘻地说：“不知道，爹妈取的，大概是吧。”不料胡金铨导演最后的磨难，就在电影投资上。

一九九七年初，胡导演的《华工血泪史》终于筹得资金，万事俱备，要投入拍摄了。此前李翰祥导演突然在拍片现场去世，让胡导演警惕，因此决定在自己的片子开拍前，去台湾荣民总医院检查一下身体，排除疾患。导演日常身边有个小盒子，内分很多小格，每格单是一种药，到了规定时间，导演一边聊着，一边从各格里挑出药片来，攥成一小把，用水吞下，接着聊。每到此时，都令我目瞪口呆。

导演去台湾了。没过几天，噩耗即传来：导演心血管扩张手术顺利，出手术室后还要当天报纸看，不料不久就衰竭辞世！

我个人的想法是，导演日常吃的那些药，已经构成导演身体的机能了，手术中和手术后，是否应该不让那些药品断线？

世事难料无常，胡导演在最不该的时候辞世，奈何、奈何！

导演一生达观，多才多艺，几近电影方面的文艺复兴式的全才人物，对华语电影殊多贡献。在洛杉矶玫瑰岗墓园安葬胡导演骨灰的追思会上，朋友们推我致辞，我记得我的意思是，胡金铨导演的离世，好比名贵瓷器，碎一件，少一件。

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注：本文原刊于台湾《联合报》，2012年7月2日。

适得其志，逝得其所

对于张爱玲的死，我其实没有资格置喙。我出生成长成熟于一个张爱玲格格不入的社会，这从她的《对照记》图四十六、四十八的说明可以读出，我猜她可能犹豫观望过，终于不能忍受，一走了之。环境再恶劣，没有可以退缩的私人空间，容易死掉。小隐隐于野，大隐隐于市，巨隐隐于心，只有杨绛在小说《洗澡》中写出连心都无法隐的惊心动魄。张爱玲五二年离开中国大陆到香港，五五年再到美国，不料在美国差一点又隐不成。

洛杉矶有一位女士是“张迷”，文字及小意象处颇学得有几分，知道张爱玲不见人，就去张爱玲住处附近租屋监视，也叫她惊鸿一瞥瞥到“鸿”出来倒垃圾。终于是晤不到，于是就翻检张爱玲的垃圾，而且将自己的变态写成文章发在报纸上，逼得张爱玲只好搬家。崇拜竟可以像苛政，达到猛于虎的地步，令人不寒而栗。

我猜张爱玲是一个有“洁”癖的作者，这种洁癖使她最终于生活里拒绝与“脏”或可能“脏”的人来往。我想我自己恐怕就是一个“脏”人，她不打算与我同类的人来往是对的。我身上可能有令人感兴趣生好感的部分，但处久了，“脏”东西摊开了，就会被人厌恶。坦诚相处，不太是好的意思，你不能保证对方不认为你的“坦”与“诚”是忍受不了的“脏”。

张爱玲被人发现死后的次日，洛杉矶华文报纸登出那位女士在桌上铺排张爱玲的垃圾的照片，同日的报纸有美国参议院议员派克伍德因性骚扰而宣布辞职，后被同僚限期离开的新闻，读后觉得世界好像有些许公理可言。

张爱玲遗嘱自己死后请遗嘱执行人立即火化她的遗体，将骨灰抛撒旷野。张爱玲生前不晤人，不应门，不接电话，不回信，这已经是“志”了，张爱玲死后才被人启门发现，可说是适得其志，逝得其所。人生难得“志满意得”，张爱玲做到了，正该为她高兴，不料洛杉矶的华文报纸有些人认为按遗嘱做太过凄凉，治丧人员定二十天后追悼，究竟要如何，仍在商量之中。

崇拜张爱玲的人无疑是好意，不忍凄凉。为了尊敬所崇拜的人，却忘了逝者的遗嘱是要尊重的，这是信。逝者不可能再怨再怒了，有感情的只是活着的人，世间若无信，即便是好意，另外的人到底不安。若尊敬张爱玲，就让她按自己要求的方式走吧。

所以我想我没有资格置喙张爱玲的生与死，因为张爱玲拒绝做公众人物而且做得干净彻底，我只能对“公众”对她的死的反应置喙。

张爱玲的公共物是她的文字，我来试着稍稍置喙一下。

不妨抄一下我在《闲话闲说》里的一段：“记得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收获》杂志，见到《倾城之恋》，读后纳闷了好几天，心想上海真是藏龙卧虎之地，这‘张爱玲’不知是躲在哪个里弄工厂的高手，偶然投的一篇就如此惊人。心下惭愧自己当年刚发了一篇小说，这张爱玲不知如何冷笑呢。于是到处打听这张爱玲，却没有人知道，看过的人又都说《倾城之恋》没有什么嘛，我知道话不投机，只好继续纳闷下去。幸亏不久又见到柯灵先生对张爱玲的介绍，才明白过来。”

张爱玲的感觉方式，表达方式与一九四九年后大陆形成的共和国文体格格不入，这是我读她的小说时觉得“新”的地方，也是我认为不会有多少大陆人学得了她的原因。迷可以迷，学是一定学不好的。要学她，得没有受过多少共和国文体的浸染，或有能力抗拒腐蚀，或与张爱玲有相近的文化结构、感情方式，这也就是为什么学她学得有些意思的都在台湾、香港。不过痴迷地学，小心大树底下不长草。

另外，北人写南，或南人写北，都有一种说不出来的好，道理不知道，但我们算一下古今以来的作家，差不多是这样。南人写南、北人写北也有好的，比例上不多。南唐后主李煜是南人写南的好例子，他的词哀婉凄凉，算得绝唱。鲁迅其实在北方很久，文体在北方形成，所以可算是北人，他的《野草》是北方意象，他最简捷犀利的杂文则是写南。张爱玲写南，她的感觉、意象和灵魂是北方的，所以才是苍凉，而非南人写南的凄凉。“苍”是近于无色的黑，北方的狼，整天跑来跑去，却常常在苍茫时分独自伫立良久，之后只身离开。

我以前不太理会得张爱玲为何会写苍凉的意象，及至看到她的绝笔《对照记》中写小时候在北方及其家族，于是猜测苍凉在她幼年就渗进心底了。

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注：本文刊于《亚洲周刊》，1995年9月24日。

其他

听敌台

一九八九年，结束了八十年代，八十年代早结束了一年。

一九七六年结束了七十年代，七十年代早结束了四年。

不过，算上一九七六年后的四年，八十年代有十三年。

七十年代呢，从一九六六年算起，有十年，所谓十年“无产阶级文化大革命”。

按decade划分，不准确，不符合。人生不是猪肉，不可以这样一刀一刀按斤切。

上个世纪七十年代，对我来说，度日如年。

有一天我在山上一边干活儿一边想，小时候读历史，读来读去都是大事记，大事中人，一生中因为某件大事，被记了下来。可是想想某人的一生，好像也就那么一件大事，那么，没有大事的一天天，怎么过的呢？也是如此度日如年吗？七十年代正是我人生中最好的一段时间，无穷的精力，反应快捷，快得我自己都跟不上自己，常常要告诫自己，慢一点慢一点，你有的是时间，你什么都没有，但你有的是时间。

时间实在是太多了，因为田间劳作并不影响思维，尤其是分片包干，简直是山里只有你一个人。天上白云苍狗，地上百草禽兽，风来了，雨来了，又都过去啦。遇到拉肚子的时候，索性脱掉裤子，随时排泄。看看差不多可以收工了，就撕掉腿后已风干了的排泄物，让它们成为蝼蚁的可疑食品。在溪流里洗净全身和农具，下山去。

当时都想什么呢？杂，非常杂，甚至琐碎，难以整理。本来想到什么，结果漫漶无边，直至荒诞。由荒诞又延出一支，把自己逗得哈哈大笑。思维是快乐的。

一九七一年的林彪事件，几乎是当天从境外广播中听到的。这是七十年代最重要的事。大家都从床上坐起来，互相看着，震惊中涌出喜不自胜。虽然竹笆草房永远是透气的，但是大家还是往外走，觉得外面空气好一些。

场上有个红点，走过去，是队里支书在蹲着抽烟。我们知道支书也是敌台热爱者，照香港的说法是敌台发烧友。大家都不戳破，逗支书说还不睡觉啊？明天还要出工上山，睡了吧；别心思太重，什么事要拿得起放得下啊，等等等等。支书一个都不理，只抽烟。

大概一个月后，省上派工作队到县里，召集队一级以上的干部到县里。队长回来后很得意，说咳，早鸡巴就晓得的事，还要鸡巴搞得多紧张，把人围到山上，鸡巴山下民兵围得起来，妹！机头都扳开，乱就扫射，打你个鸡巴透心凉。党中央说了，鸡巴林彪逃跑了。

云南是没得“鸡巴”说不成话。但是只听“鸡巴”就想歪了，它只是语助词。

我们就做惊讶状，啊？林副主席？队长说，没的副主席啦，林彪；啊？往哪儿跑啊？咳，副主席自己有飞机，你们这些小狗日的，哪个不听敌台！还要装不知道！那你在县里也装不知道？咳，我们么，在组织嘛。

这种互相装傻充愣，永远是我们的娱乐之一。不过，当林立果的《五七一工程纪要》（“五七一”是“武装起义”的谐音，恐怕后人不懂，注一下）传达下来的时候，立刻让我们对林氏父子另眼相待，尤其是《纪要》中称“五七干校”和知青下乡是变相劳改，大家都点头。《纪要》中对毛的行状刻画，简练准确，符合我们的想象。割江而治，老办法，但还是好办法。隔江对峙，南边恐怕制度上会不同于北边。制度不一样，我们恐怕会好过得多。四川知青和昆明知青都觉得挺高兴，有上海知青担心会在上海打得很厉害：隔么好来，瓦特了，屋里厢嘛……（那么好了，完蛋了，家里头嘛……）

其实事情已经过去了，说着说着好像事情马上会发生。

《五七一工程纪要》的行文口气是“文革”初起时大学生的语言，不过林立果当时已经被提拔为空军作战部部长，他的文本语言，其实影响至今。我偶然看到刘亚洲先生的文章，也是这样的口气。百年来中国一直没有完成工业革命，即第一次现代化。苏联好像完成了，还赢了“二战”，所以新中国误会为工业革命并不威胁政权，尤其是工业现代化也并没有阻止德国出现希特勒。周恩来在“九大”提出四个现代化，似乎顺理成章，结果不久就出事了。

当下的所谓后现代，实质是针对第一次现代化，也就是解决了工业现代化之后的批判，大致是第二次现代化，即后现代。后现代要解决的是现代化社会中的各种权力的问题，以前的二级权力现在成了一级权力，商业化、媒体的权力、话语权，等等等等。八十年代出国留学者出去碰到的是第二次现代化，教授们开出的教科书大致都属于第二次现代化内容。他们九十年代归来，可能忘了国内第一次现代化远未完成，而且退到初级阶段了，手中有磨好的洋刀，结果庖丁乱解牛，模糊了两次现代化。我听过不止一个留学生说，你不知道，国外知识已经换代了。这种话，对于国内的人来说，真是压力而又压力，百多年来，中国人一直处在一种希望的压力之中。我还记得八十年代初北大请来美国的詹明信，批判媒体，主要是电视的权力控制。在美国，没错，但八十年代初在中国，全国才有多少电视机啊！有电视机，也只是个政治权力的喉舌啊。

一九七六年的“四五”天安门事件，也是从境外广播听到的。第二天在山上，大家都在议论昨天发生在万里之外的事情。当地出生的人问起天安门广场有多大，那时北京知青都办回北京了，结果在场的人只有我见过天安门广场，我大致目测了周围几个山头的距离，用手划了一下，说从这儿到那儿，从那儿到那儿吧。大家一齐惊呼“妹”。“妹”是云南的惊叹表示音，等同现在港台流行过来的“哇”。惊叹时常常还会“妹妹”或“妹妹噻”，也等同“哇噻”。不过我喜欢妹妹。

七十年代听境外广播，当时叫敌台，我不知道在全国知青当中普遍不普遍。云南知青中相当普遍。云南是一个得天独厚的地方，中央人民广播电台，听不太清楚，报纸也要多少天后才运到山里，收藏在党支部书记家，卷烟抽的时候都是向支书手上撕条报纸。所以中央的电台和报纸，对听敌台的人来说，只能算参考消息。听敌台，并非只是关心政治消息，而主要是娱乐。我记得澳洲台播台湾的广播连续剧《小城故事》，因为短波会飘移，所以大家几台收音机凑在一起，将飘移范围占满，于是总有一台是声音饱满的。围在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是邓丽君的歌声一起，杀人的心都有。第二天在山上，总要有一段时间剧情大讨论，昨天没顾上听的人，借机补课，总是矮人一截的样子，听过的人则都在发飙。

还有就是香港的宗教台，“主说……”，“主，告诉我们……”，“《以西结书》，第二十章，在旷野之违逆，这样，我就使他们出埃及地，领他们到旷野，将我的律例赐给他们……”我那时记忆力真好，过耳不忘，随时可诵。我也不会忘记听这台的上海知青似乎睡着了，可是忽然就有眼泪流出。

台湾台，男播音员的声音有点干瘪，女播音员的声音，“大陆同胞……”，有点妖，男知青的话：听着挺好，可是不跟她上床。

苏联台，有一个播音员声音怪，好像是叛逃过去的人，可是听口音又辨不出是哪省人。“这里是莫斯科广播电台，啊（很短的一个啊），莫斯科广播电台……”好像瞟了一眼什么。

美国之音，英国BBC，等等等等。多的是叽里哇啦的外语，所以每个知青的收音机短波线上，都刻上道儿标示出汉语台的位置。我有一个道儿刻的是BBC英语台，不是听英语，而是这个位置经常有音乐会实况转播。现场观众的噪音，乐队定音，咳嗽，鼓掌，大概是指挥出来了，慢慢静下去，咳嗽，安静，音乐起，不久又有咳嗽。音质相当好，有现场的空气感。为了这个频道，七十年代中，我特地在回北京路过上海的时候买了一台很贵的熊猫牌全波段晶体收音机，需四个一号电池，一百六十块钱（当时一块天津手表一百二十块钱）。不很大，但一个书包放不进。我记得喇叭是椭圆形的，直径按长径算，挺大的，可以辨出定音鼓，邓丽君不在话下。因此很长一段时间，这个收音机成为晚十一点前的公共收音机，十一点一到，是我的音乐会实况转播时间，收归私有。

听敌台，思维材料就多了。思维材料多了，对世界的看法就不一样了。对世界的看法不一样了，就更觉得度日如年了。

大概是一九七五年还是一九七六年，记不清了，总之，北京知青中能回城的都回城了，我还在云南，我决定了我一生中的一件大事。

我决定建立一套音响。音响是我八十年代才有的概念，它指的是由音源、前级输出、后级，或称功率放大输出，加上喇叭组成的播音系统。我当时要做的这套播音系统，其实是我那台熊猫收音机的放大。我在北京的朋友黄其煦帮了大忙，他小学时就已经有做收音机的照片在报上发表，做我的这个巨型收音机算是手到擒来。苦的是他要满北京买零件。我不记得是我一九七六年上北京去取这套东西，还是有人帮我带来，总之从北京到昆明，火车要走三天；从昆明再到所在山沟，长途汽车也是三天。就这样，一个单声道大喇叭（十英寸？）的播音系统终于立在我的草房里了。

我特地请黄其煦留了电唱机的插口，因为我有几张苏联和捷克的大唱片，这回我要认真地听一下它们。当然，我主要是要好好听BBC的音乐会实况转播。音箱我用我认为的最好的木料，还做了架子。总之，是永久使用的架势。

开播，对不起，声音有点惨。本队的和翻山越岭来听的朋友们，都挺客气，“来来来，喝酒喝酒。高高山上一头牛啊，尾巴长在屁股后头哇，四个蹄子分了八瓣啊，个鸡巴硬得赛了车轴哇，七巧七巧！五魁五魁！你喝！”

声音不好的原因是电压的问题。前数年电拉到山沟里，电压衰减到灯丝可以直视。但我坚信电的问题会好起来的，只不过现在我还要用我的四个一号电池的熊猫收音机了。后来县里有人跑来要买，我没有卖。幸亏他没买成，因为七十年代末，就有四个喇叭的手提收音机走私进来了，哐叽哐叽，震耳欲聋，八十年代提前进入我的七十年代啦。

度日如年中，我开始研究树木，判断它们中的谁是好的木料。我和别人各执长解锯的一端，破开树干，锯成板材。我开始打家具，实实在在在这里生活下去。

一九七六年，开始死人，周恩来，唐山大地震，毛泽东，“四人帮”被抓，一路滑坡。毛泽东死时，我正在北京，毫无感觉，买些东西，准备回云南过日子。到了昆明，“四人帮”被抓的消息传来，市面震动，一路到景洪，都是如此。亦是无甚念头。到了队上，知青们都说，哈，你逃过去了。追悼会的时候，都到县上，不去不行。没办法，只好在会场自己昏倒，昏倒总要抬出去喽，抬到树荫下，好自在，后来多一半人昏倒，可怜大小干部不敢昏倒，站着听。

当晚备了酒，与昆明知青上海知青四川知青拿了吉他，进山到小水库边，裸体喝酒，弹吉他，扎到水里去，让小鱼咬鸡巴。女知青笑浪谑谑，同时嘴里总是有吃的。我从北京带来的种种，霎时消耗。明月当空，星辰灿烂，唯愿人长久，到老不白头。

当此时，心下澄明。

（此文有删节）

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注：本文原刊于《七十年代》一书，北岛、李陀主编，牛津大学出版社，2008年。

盲点

知青在二十世纪六十年代中到七十年代后期的上山下乡，是一件不大不小的事。

为什么说是六十年代中？很多人忘了，一九六五年就有中学生被送去乡村了。侯隽、邢燕子，好像还有什么人，毛泽东、周恩来等一干人接见，作为榜样，一直利用到“文化大革命”。我记得当时我在的初中班上就有一个同学被送去山西曲沃插队。当时说是自愿报名，于是没有人报名。对十多岁的孩子来说，大家不明白为什么好好的学不上，也就是不“好好学习天天向上”，去农村干什么？后来突然就有这个同学报名了，我还记得这个同学忧慽的眼神。他身上绑了个红绸带，写上些字，全校开了个大会，敲锣鼓，把他送走了。当时有多少人走不记得了，印象中不多。后来印尼的艾地在印尼暴动革命夺权失败，牵连到印尼政府排华，大批的印尼华侨学生涌到北京中学来，前面的事也就忘了。

华侨学生们也不上课，在操场上铺个毯子弹吉他唱歌吃面包喝汽水，很让我们这些在教室上课的学生分心，他们过的是匪夷所思的日子啊。有个年纪大的印尼华侨做了地理老师，听不太懂他在说什么，却不怎么鄙视他，因为他在课间打羽毛球绝对是一把手，随便就杀得我们满地找牙。他是金牙金链子金手表，估计亡命之人也就是这点东西了，不料他突然会拎个相机给全年级合个影，叼烟歪头咔嚓咔嚓很随便就照完一卷。惊叹还没平复，转天又骑来一辆英国凤头自行车，锁都不锁就放在校门里边，最闹的学生也只敢和大家一起围着看。我们彻底服了，不服不行，天外有天啊。

年底的时候，去曲沃的同学回来了，叼着烟，抽几口就用食指点烟灰，还递给老师一支，老师说不抽不抽还是收下了。隔不久听说他成社会青年了，又隔不久听说让警察逮了，有说是进了监狱，有说是押回曲沃了。

又为什么说是不大不小的事呢？因为关系到个人命运的事，当事的人当然觉得很大，不相干的人觉得也没什么。

当时毛泽东说“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”，但是后一句话不明白了，“各地农村同志应当欢迎他们去”，为什么？难道老人家的最高指示，农村的同志敢不欢迎吗？下去才知道，原来乡下穷得揭不开锅了。我们在华侨面前觉得是穷人，到了乡下，才知道真穷的在乡下呢。用穷来形容，客气了，乡下的同志根本就是在生死线上挣扎。乡下要缴公粮，也就是农业税，硬指标。新中国的工业，轻工业、重工业、核工业，都是中国农民积累起来的，全世界罕见，独一份，而农业税的免征，才是几年前的事。凡是插过队的知青，都不要歧视甚至欺负农民工，他们是生死线上来的人。

我也一样，在乡下插到第十个年头的时候，已经没有“插”的意识了，已经就是农民了，时刻准备着偷、抢。暴动我一定冲上去，人民的解放军一来，我一定抱头鼠窜；逮着了，我一定下跪，说下次不敢了不敢了，就把我当个屁放了吧；判刑了，太好了，监狱是有饭吃的地方啊！做苦工？平常不就是做苦工吗？一辈子不就是个苦吗？活着干，死了算。

你可能鄙视以上的种种，那算你狠。知道吗？知青要接受贫下中农的再教育，结果就会是上面的结果。阿Q就是哪里有革命，也就是暴动，就去哪里。

所以，如果，你还算明白事，还算有眼力，一定要想办法接受地主富农的再教育。这在当时不是一件容易的事，他们处在被管制、被侮辱的情况中。产生中国文化的这个阶层，历经千年的这个管理精英的阶层，已经残破不堪，硕果凋零，前途黑暗血腥，风烛残年，营养极度不良，经年的管制批斗中的每一天，都是在黑暗中摸索着躺下。我从来不知道他们的梦是什么，反而是替他们做一些恶梦。

我尽可以再絮叨一遍乡下的贫穷，知青的不容易，但当地狱第十八层的目光向上望向你的时候，你不寒而栗，连庆幸的心都没有了。最令人难受的，是他们根本不向上望，而是向下望，难道地狱还有第十九层吗？在最初的日子里，你根本接触不到他们的眼神，即使他们的子女的眼神，也很难接触到。

这个阶层，千百年来源源不绝地供应出读书人，继承接续着中国文化命脉。历来强调的耕读世家，才产生中国文化和中国人的国民性。只有恒产阶层，才会坚持仁义礼智信，撑国族于不倒。鲁迅笔下的阿Q，莫名其妙地被解读为国民性，实在是自己侮辱自己。

从制度铲除了农业恒产阶层，生发和维持中国文化的土壤就没有了，经济管理，精打细算的意识就没有了，必然会产生大跃进，必然会饥荒大批死人。

只有在乡下持续到十年，你才有可能与地主富农以及他们的子女建立起牢固的关系。始终要谨慎，否则会连累他们。十年时，所有人都知道你没有退路了，才会平等待你，视你为贱民同类，才会与你相濡以沫。

确实，上世纪八十年代初，不再划分阶级了，好像都一样了。记得听到消息的那天，我自己喝了点酒，我那时还没有戒酒，好像应该感叹点什么，其实脑子空空的，变得毫无概念。到了晚上，躺到床上，关了灯以后，黑暗中才出现十年中认识的地主富农朋友，地主富农的子女朋友。谢谢你们，因为接受你们的再教育，我才没有荒度时光，谢谢你们！这么说，是不是显得生分了？你们的故事，这个社会还不愿意听，你们需要耐心等待。

（此文有删节）

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注：本文原刊于《文史参考》，2010年9月（下），第18期。

香港与清朝

一九八四年，我第一次到香港参加图书展览，加入一个几十人的代表团。我在团里有点不知道怎么处，因为除了我，团里都是全国中央一级出版社的社长、总编辑，德高望重资历深，我虽然发了一些小说，身份则是隶属于街道办事处管的“社会闲散劳力”。

出去之前，大队人马在广州集训，告诫“到香港不是出国”，算有道理吧，“到香港后要有泱泱大国的风度”，那香港就是“小国”了？到小国也是出国吧？要不然为什么得申请护照？可惜每人只配一点港币，正好是泱泱街道的风度，于我正合，是苦了德高望重资历深者，不知道怎么以大国处。

集训的最后一个下午，香港过来的人要求大家提一些想法，最后解决一下疑问。有个老总编说，香港来的同志讲过街的时候要注意号志灯，红灯停，绿灯过，我要请教的是，过街过到一半时候，红灯亮了，我是停下来，还是继续过，还是退回来？几十个人都愣住了。香港来的同志急得有些结巴：这不可能！不可能！怎么可能？没有这种可能！我在香港几十年了，没有碰到过这种情况！

老总编嘴角不知是皱纹还是笑意，怎么不可能？街宽的距离是一定的，灯变换的时间也是一定的，每个人的速度不一样，就有各种可能。

讨论的结果是，这个问题在理论上有意义，在实际上没有意义，算啦算啦，会场非常活跃，几天来学文件的闷气，总算出了一口。

临行前一晚，香港来的同志又告诫大家头发上搽些油，因为香港不同于内地，内地的同志们朴素惯了，所以，啊？哈哈，搽些油。

集训地小卖部的一两瓶头油马上就要卖光了，我看有个剃头铺子，进去说，留头不留发，来个板儿寸吧，总不能板儿还搽油吧！

到了香港，觉得过街的理论游戏可能会实际发生，否则香港人走起路来为什么像“趋”，但“趋”是小步疾走，很古的恭敬步法，穿和服的日本妇人就是“趋”来“趋”去，香港人是大步疾走，可又不是“跑”，算是“疾行”吧，疾行的程度到了开门后不管后来人，更不要说lady first了，girlfriend例外，可以first。

一九九二年，我第一次去台北参加个有关文学的会。文学而有会，是近代兴的，古代远了不说，能想象曹雪芹参加小说会议吗？若远了说，能想象李白参加诗歌会议吗？艺术而有会议，是民国以后兴起来的。住的是圆山饭店，远看像个巨大的阁，最初我以为是佛光山，很叫接待的人笑话了一阵。梁思成犯过的误，在这个饭店被发扬光大为错。为了与大屋顶的比例配合，柱子建得甚是粗大，从住下的小客房望出去，逼在眼前，简直是定海神针，人则成了东海的虾兵蟹将小喽罗，而且窗外这样大面积的红，很叫我以为是“文化大革命”的红海洋在台北重演。

圆山饭店的饭，是典型的场面菜，也就是名称好（讨官场的吉利），油腻（显示殷实），两天吃下来，虚火就上舌头了。李安的《饮食男女》，父亲居然是圆山饭店的厨师，而且在家里也做场面菜，恐怖之极。他就不怕女儿们脸上长疱，舌头上起泡？火气大的女孩子哪个敢娶？齐如山在回忆录里特别讲到大吃大喝、送重礼是民国开始的风气。

会开到某一天，突然“行政院长”连战莅临。我以前对“莅临”二字不太能体会，这次知道了。先是便衣数人健步前行，散开，目光如箭，之后再有数名便衣围随（不是尾随）连战进入。待连战在台上坐定，便衣们就在会场四周立好，双腿叉开，双手在裆前交握，眼神慢慢地在我们身上刺进来钩出去。我本来正要去厕所，此时急用锁阳收阴功，枪子儿不长眼，轻起即妄动，犯不上为了肚子里的一点废水，把命搭上。

不过这也证实了我的猜测，两岸对规格的想象是同质的，即行政要人象征会议的，台湾称“水准”，大陆叫“水平”。有意思的是，两岸都有人玩政治小机锋，各有小得意，倒衬出香港与会者是君子。

记者、主持人难免有个误会，一旦你写了点文字，或唱红了几首歌，再或者拍了一两部电影，就认为你什么都知道，从建国方略到皮短裙。我自然也免不了被记者误会，其中总有一个问题是：

你认为两岸三地的人有什么不一样？

这倒不是一个大哉问，但也是个中哉问。问题是我有什么资格回答我没有深入过的香港、台湾？所以老老实实答以印象：大陆是共和国，台湾是民国，香港是清朝。

香港一八四零年由清朝租给英国，所以没有经历过辛亥革命，没有经历过历次政治运动，没有经历过“无产阶级文化大革命”。中国习俗在保留上没有过重大冲击。中文偏紧，清朗，例如流行歌的词中极难见到“的”字，律文中有时尚可见到“尔等居民”。新界妇女听说还无继承权。可以设计自己的生活方式，有随四时运行帝力于我何有哉的民气，所以是清朝。

四九年两百万大陆人徙台湾，所以经历过辛亥革命，没经历过“无产阶级文化大革命”。台湾尚存一股民初革过帝制的命的民气，也有因革命而来的憨气，对东西洋依然有因革命而来的敬慕。管制文书用语里不见“的”，以示庄重，流行歌的词里却“的”来“的”去（“的”非常难唱，从周璇、白光到时下还没哪个人唱好过，不妨设下“的”奖，治治歌词里“的”的病），是民初以来的语体文风气。

大陆经历过辛亥革命，经历过历次运动，高潮是“无产阶级文化大革命”，结果是什么都不信除了信邪，邪气来了真个是天王老子也不怵，食到子时哪管丑时，不讲信用却个个言商业，投机倒把到至高境界是“宰熟”。流行歌呢？麻袋装土豆儿，怎么摸都有疙瘩，所以流行港台歌。我是大陆肚子里的蛔虫，吃进来些什么，到肠胃里变成些什么最清楚。

（此文有删节）

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注：原载于《明报月刊》，1998年3月号。

知识分子？

“知识分子”这个词在中国出现得很晚，大约不到一百年。它最初写成“智识分子”。“智”一般是指“智力”。“智”又有“聪明”的意思，而“聪”“明”是说耳朵和眼睛的功能很好，所以“智”包括了感官和思维两方面的能力。“智”又常常和“慧”连在一起用，而“慧”则是中国文字中用来形容最高级的精神状态。可能因为最初的用字几乎是形容圣人了，地位太高，于是降下来，写成“知识分子”，“知”是“懂”，“识”是“辨别”，中国人说“某人有某方面的知识”。“分子”是“某种人”的意思。

以上面的解释来看，“知识分子”好像并不是专门指某种人，因为除了智力障碍，任何人都具有“知识分子”的能力，但“知识分子”显然不是一个医学名词。

一般在中国称一个人为知识分子，是指这个人读过书，并且以书本上的知识为职业。在中国这样一个文盲很多的国家里，常常有人自称知识分子来让别人景仰他。一百年前的中国，有字的纸是不能随便丢掉的，因为人们认为字是神圣的。与神圣在一起的人难道还不高贵吗？因此自称知识分子的人一般都很骄傲，一百年前他们自称“读书人”，或者被称为“士”。“士”在最早的时候是为国王或者贵族做事的人，他们起草文件，制作颂辞，甚至领兵去作战。从传统的意义来说，中国的“知识分子”是“士”“读书人”的现代称呼。

古代的读书人每天做什么呢？很简单，就是读书。以前家里的小孩子做功课的时候，一家人都要安静，不能打扰，因为这个小孩子正与神圣在一起。最有实际意义的是，一个小孩子如果记性好，又有领悟的能力，经过几年的努力，他就有可能在国家的考试中成功。如果他考中了第一级，就是“秀才”，之后再考，又考中了，就是“举人”，全国的举人可以到首都去进行最高级的“进士”考试，考中的第一名，就是“状元”。举人可以参与地方的政治事务，可以被推荐为国家的官员。状元是最荣耀的，皇帝和显要的官员会把女儿嫁给他，虽然他们的女儿不一定漂亮。

孔子在公元前六世纪时就自己实行“有教无类”，也就是任何人都可以去受教育，这无疑是世界教育史上的重要开端。两千多年来，对读书人的要求是考得怎么样，而不问读书人的出身，读书的目的和结果是做政府的官员。所以说，一百年以前的中国“知识分子”是和实际的政治成为一体的，如果问他们“知识分子与政治的关系”这种问题，就好像问他们“饿了是否要吃饭”这类不需要回答的问题，那时没有“政治”、“政权”这些字，只有“天下”，天底下的大事都包括了，所谓“以天下为己任”，意思是天底下的大事就是读书人的责任所在。

这也就决定了上个世纪与本世纪交接时中国发生政治革命时，几乎所有的“读书人”，包括考上与没考上的，做官与没做官的，保守的与激进的，都积极投入政治。知识分子的的口号“国家兴亡，匹夫有责”，号召没读过书的人都来参与。胡适后来提出“多研究问题，少谈些主义”，中国知识分子中开始出现与政治分离的倾向。这是需要一些勇气的，直到现在，中国知识分子还是认为不关心政治是不道德的。可以说，中国知识分子与中国政治的关系是一种“道德完成”的关系。

我不在这里讨论“道德”，只想提出一个问题，为什么中国没有东欧意义的“持不同政见者”？是否在道德的传统的意义上，中国知识分子与专制政权有共同的地方？

中国只有两个王朝限制知识分子参与政治，一个是马可·波罗去过的元朝。当时元朝的统治者蒙古人改变了考试制度，限制汉人做官，将人分为四等，第一等的是蒙古人，第二等的是色目人，也就是中亚和中亚以西的人。因此马可·波罗可以做元朝的官，而汉人因为读了书无官可做，也就是不能参与政治，所以就去搞戏剧，元朝一百六十多年，有记录的剧作家就有一百二十多人。

我在下面摘录中国上海辞书出版社出版的《辞海》中的“知识分子”定义：

知识分子　有一定文化科学知识的脑力劳动者。知识分子不是一个独立的阶级，而是分属和依附于不同的阶级。历史上，各个阶级为了巩固自己的统治，都要培养自己的知识分子。我国解放后，随着社会主义革命和社会主义建设的深入发展，知识分子队伍发生了很大的变化，他们中的绝大多数已经成为工人阶级的一部分，是党的依靠力量。

如果一个中国人的知识素质高于这样的分类描述，他会认为自己是“知识分子”吗？他不认为这是一种政治需要，是中国两千多年来君主对“士”和“读书人”的传统要求吗？

我在这里简略地叙述中国知识分子，并不表明我对知识分子有明确的定义。我只是按照习惯用法，否则无法进行技术性质的叙述。“知识分子”像气体，当你用定义逼近它的时候，它散开了，是模糊的，当你退远想它的时候，它好像具体存在着。我想用“怀疑精神”来定义，可是你能肯定人类中只有一种叫“知识分子”的人才有怀疑精神吗？也许“知识分子”这个词表达的是人类对自己的精神能力的一种要求，那这就使这个词具有褒义，可是在我的经验里，无聊，褊狭，做作，也很容易在被称为或自称为“知识分子”的人身上找到。也许问题是，我们为什么要被“知识分子”这个词困扰？我们为什么不越过“知识分子”直接讨论“人”？当“人”的问题被解决得更深入之后，我们也许会发现“知识分子”只是一只可以换来换去的鞋。因此我认为重要的是每个人体现出来的知识素质，而非谁是知识分子。

（此文有删节）

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注：原刊于意大利《君子》（Esquire ），1993年。

未窃书

十月在台北，接到洛杉矶朋友的电话，讲他经过我住的公寓门口，门扇大开，以为是我回来了，以为不妨小聊一下。进去一看，原来是失窃，而且不知是何时开始的。

我想，回去，贼亦不会将东西还回来，朋友既替我上了一把新锁，还是将台北的事情做一了结再说。这台湾是好出不好进，凡要进，像我持大陆护照的，申请递上去，两个月才得批准，若出了再要进，又要等两个月。

不料台北的事情一拖就拖到十二月初。这事情是侯孝贤拍《海上花》，一路下来，因为两岸的缘故，障碍重重，最终是剧本没有在大陆得到通过，只好在台湾拍罢。在台湾拍，又是禁止大陆服装进口，又是道具进口的问题，一拖，又有演员撞期的问题。总之，电影还未拍，已经是灾难片的规模了。

终于是十二月十七日离开台北，经香港转机到上海。我七月从上海经香港到台北，启德机场至旅馆的一路上，几乎一个番鬼也没有见到，在旅馆签入的时候，柜台前小猫三四只，都是我历次的香港经验里没有的，而且入海关时，没有长龙可排，很不适应。这次回程再经香港，想了想，没有出关，过境直接去了上海。

上海亦萧瑟。都说上海变化大，可是算算四九年来，近五十年没有变化，逐渐沦落成一个乡下大集，交给国家的税却是最多的。这几年无非是造桥修路盖房子，基本建设而已。早就该干的活儿，刚开始干了几年，离大变化还早。不过这话不可对上海人说，上海人活着，最重要的是面子。前年我在上海街上看一家夜总会门口照片上舞女的大腿，背后讪笑说：“乡务宁窥洒蓦子啦，当心把颗头看进屄里拖勿出去！”乡下人看什么东西啦，后面的无需再翻成普通话。我常说方言最生动，这就是一例，而且透着上海人的要面子性格。

于是在上海等二十五日的飞机回洛杉矶。我的旅行经验是节日当天或次日乘飞机最宽松，这当然是指经济舱，商务舱头等舱不必积累我的经验。我估计洛杉矶家里的那把意大利阿玛迪琴一定被贼拿走了，既然是等，不妨到上海音乐学院去定做一把琴。去了，不料指导做琴的教授竟是当年一起在云南的上海知青，这些年去德国修制琴专业，回来做成教授，很有样子了。工作室里闹闹嚷嚷，很有意大利琴坊的气氛，于是寻思什么时候来这里做一个时候的琴。

回到洛杉矶，进家，所有的书被扔在地上如初春厚厚的脏雪。一本一本地整理，有久违的，有常用的，它们都被误会过当中夹着钱，也都自我证明了清白，不过还是需要我来一本一本地安慰一下呀。

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注：原刊于《明报月刊》，1998年2月号。

三十六计走为上

人为什么会逃？当然是脑指挥的，好，我们来看看脑。

我们人脑，由三层脑叠加而成。基础是爬虫类脑，主管我们基本的生命活动，其中的“下视丘”，有“进食中枢”和“拒食中枢”，负责饿了要吃与防止撑死，也就是负责我们的“食”。下视丘还有一个“性行为中枢”，人类的“色”本能即来源于此。同样古老的还有一个嗅叶，负责接收和分析气味。嗅叶只有两层细胞，第一层负责接收气味并加以分类，第二层负责传递讯息给神经，指挥身体的反应。气味对古老动物的重要，可说是攸关性命，食物可食否，是否为性对象，攻击与逃避的决定，都靠与气味记忆的比对结果。

第二层脑是古哺乳类脑。之前的嗅叶进化发展成嗅脑，并逐步形成情感中枢，哺乳动物例如猫狗开始有情绪功能。俗话说的“蛇蝎心肠”指的就是爬虫类脑的功能，而“舐犊情深”则是古哺乳类脑才有的功能。在进化过程中，逐渐形成的情感中枢逐步修正学习与记忆这两大功能，古哺乳类动物才有了更复杂的反应的可能。

一亿年前，到了新哺乳类动物的脑，也就是灵长类动物例如猩猩，和之后人类的脑，开始增添了几层新细胞，智能开始出现了。

不过，再看回情感中枢的嗅脑那一部分，因为里面有两个部分极为重要，一个命名为“海马回”，一个命名为“杏仁核”，都是因为它们的形状，而非其功能。

我们知道，杏仁核的功能，是纽约大学神经科学中心的约瑟夫·勒杜克斯（Joseph leDoux）发现的。勒杜克斯发现，当负责思考的大脑皮层对刺激还没有形成决定的时候，杏仁核已经指挥了我们的行为。为什么会这样？勒杜克斯的革命性发现是，除了我们已经知道的丘脑到大脑皮层的神经元，他找到了我们以前没有发现的丘脑直达杏仁核的一小绺神经元。这样，杏仁核可以抢先于大脑皮层的处理过程，直接激发情绪反应与相应的行为反应方式，先斩了再说。我们有很多悔之莫及的行为，就是因为杏仁核的反应先于大脑皮层的思考，不免失之草率。

勒杜克斯用实验证明了杏仁核处理过我们从未意识到的印象和记忆。他以极快的速度在试验者眼前闪过图形，试验者根本没有“察觉”，可是之后，他们会偏好其中的一些很奇特的图形，也就是说，我们在最初的几分之一秒，已经记得内容并决定了喜欢与否，情绪可以独立于理智之外。

杏仁核储存情绪记忆，当新的刺激出现，它就将之比对过去的记忆，新的刺激里只要有一项要素与过去相仿佛便算符合，它就开始按照记忆了的情绪经验起动行为。例如我们讨厌过一个人，以后只要这个人出现，我们不必思考就讨厌他或她。勒杜克斯称此为“认知前的情绪”。

至于海马回，则是一个情境记忆库，用来进行信息的比对，例如，关着的狼与荒野中的狼，意义不一样。海马回管的是客观事实，杏仁核则负责情绪意义，同时也是掌管恐惧感的中枢。如果只留下海马回而切掉杏仁核，我们在荒野中遇到一只狼不会感到恐惧，只是明白它没有被关着而已。又如果有人用一把枪顶在你脑袋上，你会思考出这是一件危险的事，但就是无法感到恐惧，做不出恐惧的反应和表情，于是枪响了。这是不是很危险？

杏仁核掌管的恐惧，在动物进化中地位特殊，分量吃重，因为它决定了动物在生死存亡之际的反应，攻击还是逃避。

我们的童年时期，是杏仁核开始大量储存情绪记忆的时期，这也就是一个人的童年经验会影响一个人一生的原因。一个成人，在事件发生时，最先出现的情绪常常就是他的杏仁核里童年就储存下来的情绪模式。父母在小孩子面前吵架甚至动手，小孩子虽然小到还抱着奶瓶，但他已经“看”在杏仁核里了，他只是还不能思考这个记忆。

因此，童年，少年处在无产阶级“文化大革命”时期的人，他们的杏仁核，就是中国的情绪命运。我的问题是，一个香港人，他或她的童年情绪记忆是什么？他们离中国大陆那么近，父辈对中国大陆的描述是怎样的？在学习和阅读的过程中，进入杏仁核里的情绪记忆是什么？八十年代中，我在北京认识了一个从香港来采访的女孩子黄碧云，我非常震惊我们的情绪反应不一样。我想，老天爷，怎么可以对警察和居委会无所谓！看着黄小姐一脸无辜的茫然，想，还是不要打扰她的杏仁核里的纯净吧。

攻击和逃避是我们脑中最原始的求生存的反应，深刻影响着我们的情绪。从中国的文字记载的历史来看，攻击是最常见的伟业，不过，或隐或显的是逃。当然，逃不了就降，所以降也是常记载的。中国南方多客家人，客家人，就是历代的逃亡者。我的祖上，就是南宋时逃到福建的。闽粤多“钟”姓，这个钟，是为了躲蒙古人的种族灭绝政策，由杂姓改成的，好像“赵”姓改为“黄”，避首当其冲的皇家姓的危险。不过我的祖上在明初没有改掉当年暗示“中原”人的“钟”，大概是忘掉原来姓什么了，于是继续姓钟，清初再客到四川。

中国文学中的古典名篇《桃花源记》，我小学时在课堂上背得还不错，后来到乡下插队时才醒悟原来五柳先生将逃的结果弄成境界。“文化大革命”开始时湖南桃源杀地富反坏右，不少人一路逃到云南深山里，开小片荒过活，我有一段时间常从生产队翻山去教他们的子女识字，他们是桃花源记的后代啊。

有个忘年交八十年代初告诉我，当年凡是有被捕再放出来的学生，鲁迅先生总要请到家里，先问进去打不打，若回答打，则再问受得了受不了。毛泽东称鲁迅为硬骨头，但鲁迅大概有二十多年的时间是在逃，北京广州上海直到租界。“留得青山在，不怕无柴烧”，我们也才有鲁迅先生的文字遗产。

我住的洛杉矶，当年逃出东南亚的人非常多，与之交，苦海余生岁月留痕，又都勤勤恳恳过日子。我有时打工去给他们儿女的婚礼拍录影，他们都是将整个酒家包下来，新郎新娘都好看得不得了，亲朋好友男女老少吃得脸上放光，我从心里祝福他们。

一九八六年秋天，我到美国爱荷华，聂华苓送了我一本她的小说《桑青与桃红》，我拿回住处看，看来看去，就是一个“逃”。我想，大概只有聂华苓一个人写出了中国人逃的文化积累吧。当时已经开始触到九七问题了，之后不断有香港人“逃”去澳大利亚、新西兰、加拿大或者美国，没逃的人也在准备逃。“逃”是我的说法，正规表达是“移民”。

一般来说，我们产生决策的过程是感觉器官将感觉信息先传到丘脑，转为脑的语言，再传到大脑皮层的感觉处理区，整理成感觉，形成认知和意义，再传给情感中枢，决定如何反应，再通知其他脑区和全身。如果不是刀马上要劈到你，我们有足够的时间对情势作出判断，只是杏仁核还是会影响我们的情绪倾向。

我们的脑中有一个前额叶，前额叶主司压抑，负责所谓的理性，理性包含文化模式。如果你的文化积累里“好汉不吃眼前亏”，“棍棒打不着腿快的”占主导地位，罪不在你，三十六计走为上吧。

但愿天下人能安居乐业，不再逃，如果不行，就再下一代，再下一代……

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注：原刊于《明报月刊》，1998年11月号。

古董

三十年河东，三十年河西，真是这样。

小时候，家住北京宣武门内，离宣武门外的琉璃厂很近，放学后没事就去玩儿。一是有个姓松的同学家就在那边，到他家去玩儿。他家的院子现在想来就是古董，小，什么都缩一号，非常精致的四合院，院门上有复杂的砖雕。

清代的清教意识浓，皇城内禁娱乐场所，所以南城，也就是出了宣武门、前门、崇文门，才是花花世界。前门大街以东，也就是现在的崇文区，多匠作。宣武区呢，多戏园子、妓院、商店、茶馆、餐馆、各省会馆；秋决刑犯在菜市口，看杀人是民间的一大节日；民间杂艺在天桥，街角站着职业骂街的，收钱之后叫骂谁就骂谁，语词通俗刁钻，也是一派豪气；古董字画古旧书就在琉璃厂，举人士子穷读书的，搜寻故旧。所以宣武区可称得上是帝京的驰费之地，天子脚下的温柔乡。

温柔乡里却多豪杰志士，琉璃厂以东，是杨梅竹斜街等八大胡同。烟花巷是最时髦的，妓院是最早安电话的，革命志士在窑子里聚议，电话通知同志，饿了电话叫席，危险由电话里传来，比捕快早一步溜掉，所以有蔡锷与小凤仙的佳话。窑姐儿也算得上革命之母吧。

于是大臣和京官常有在南城另建宅院的，方便娱乐。这样的院落，比内城的正经宅院多人气，我的这个同学家，就是这种性质。我心目中的理想环境，是这种小一号儿的，真正为人活得舒适，而不是为身份地位。不过这些俗世样貌，已经是消失的古董了。

我这个同学很喜欢我到他家，一是我们的家庭都属于新中国的“敌人”，两个小孩子在一起甚为相得，没有政治的压力；二是他很喜欢向我展示他父母昨夜在床上的痕迹。双人床上，他像军事地图前的将军，讲解战役，我则像个下等兵，因为我父亲是右派劳改去了，家中并无战役。将军有一天说，“真想结婚了”，听得我肃然起敬，可不知道他看上了谁，因为我们上的是男校。

二呢，是班上有个姓杨的同学，对山水画狂热，用毛笔蘸水彩颜料在任何纸上画贺天健式的山水，说实在，挺好看的。他家在乡下，上学穿挽裆裤，裤腰一折，用红腰带捆住，常被班上的同学笑话，可是踢球的时候，他守门最好，常常用裆就把球拦住了。我也是穿挽裆裤的，和他一党，不过我的开裆裤是改良式，系的是松紧带儿，坐着时肚子前会凸出一大块。我们两个常在一起，倒不是裆的原因，而是我也喜欢画画。我画的很杂，喜欢画什么就画什么，喜欢怎么画就怎么画。有一次画了一张花木兰给可汗搓澡，被老师没收了，估计是被老师收藏了，因为找家长谈话后没有还给我。

我们两个都不屑参加学校里的美术小组，坐在那里画石膏，画静物，有摆样子给窗外经过的人看的意思。我们是放学后去琉璃厂的小子。

琉璃厂，是我的文化构成里非常重要的部分，我后来总不喜欢工农兵文艺，与琉璃厂有关。我去琉璃厂的时候，已是公私合营之后的时代，店里的人算是国家干部职工，可是还残存着不少气氛。

安静。青砖墁地，扫得非常干燥。从窗户看得见后院，日斑散缀，花木清疏。冬天，店里的炉子上永远用铁壶热着开水，呼出一种不间断的微弱啸音。

人和气。熟人进店，店员立起来招呼，请坐沏茶，聊，声音不大不小；一般人，随意检阅，刚有疑问，店员已经到了。我们小孩子，店员是不管的，可是要看什么，比如书搁得高了，店员也够下来递给你。觉得好玩儿的东西，店员就自得其乐讲故事。我的许多见识，就是这样得来的，玉，瓷器，字画儿，印章。一个小孩子，其实对名家的东西并不当真，而是对喜欢的东西着迷，之后渐悟。

店里的习惯，是培养将来的买主，可是新中国的下一代，是不会买古董了（钱就是一个问题，可当时的东西也不贵），他们是革命的接班人，跟着毛主席，砸烂旧世界，终于是史无前例的无产阶级“文化大革命”。

三十年河东，三十年河西，风水轮转，一点不假，现在古董又值钱了。

什么东西一值钱，就有仿冒品，历来如此。

有一本《金石书画笑史》不妨重印，或什么讲古董的杂志连载一下，一定让看的人心情愉快。清代古砖值钱，因为值钱，所以官场中送礼讲究送砖。毕沅到江西做官（这官也实在做得是地方），有个知县送十多块砖，派人押来，因为毕沅五十大寿。

毕沅当然是欢喜得很，赏了这个押差。押差当然也是欢喜得很，一欢喜就得意，一得意就想奉承。于是表功，说知县怎么怎么不容易，按照旧样仿，烧造，浸色，做旧，养苔。毕沅具体气成什么样，很难想象，因为他素称通博，而且手下有一帮有名的金石考订专家，像宋葆醇、俞肇修、赵魏等等。

不过钱泳的《履园丛话》也记了砖的事情。嘉庆年间谢启昆做浙江布政使的时候，因为整治庭院，挖出八块砖。砖上有“永平”字样，于是谢启昆考订为晋惠帝永平年间的古物。得了古董，谢启昆命名自己的书斋为“八砖书舫”，而且设宴雅集，自己赋诗记之，和诗的多到数十人。偏偏有个人不识相，说这“永平”两个字是明朝永平府烧造标记，古董于是不那么古了。谢启昆气得大骂：“你们这类嗜古家，就会穿凿附会，一块砖也值得深究吗！”

钱泳记的这件事，好像不是在骂人，因为不识相的人也许说的是实话，只是不识相罢了，谢启昆则是将雅趣看得很透，把话兜底讲出来，倒有真意，谁还能再说什么？

认真说起来，清朝在古董的趣味上是很宽的。这和大清律有关。清朝的清教意识很重，规定八旗子弟不可经商，怕受腐蚀。不经商干什么呢？每月领了饷银，多也不多，物价稳定，吃穿够了，于是只好游手好闲，玩笼鸟，玩鹰，放鸽子，遛狗，斗蛐蛐，收鼻烟壶，听戏。

因为听戏，八旗子弟养成为专业听众。听戏真的是听，不是看，眼睛是闭起来的，而且脸不朝戏台，更专业的是钻到戏台下面听。对这样的专业听众，唱戏的怎么敢唱错？

开玩笑的话，可以说大清朝亡于不许子弟经商。一八四〇年前，因为瓷器、丝、桐油的出口，清朝是白银入超国，一仗打下来，贵戚才渐渐明白洋人是要有贸有易。清朝三百年，如果贸易的意识健全，历史会不会另一种样子呢？

我有时候到宣武区游逛，会想，古时候，这里是商业区呀。可是，它怎么连仿冒古董的样子也没有了呢？

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注：原载于《九十年代》月刊，1993年8月号。

鼻子

如果你有鼻子，你肯定有鼻子，如果你正在上班，恰好老板不在，恰好你手上没有什么要紧的事，比如老板两分钟以后就要的什么文件，或者部长下午的讲演稿。

好极了，如果你还有第三个恰好，也就是一个镜子在手边，随便什么镜子都行，随便多大都行，只要你能用那个镜子看到你自己的鼻子，那么你不妨——

专心地，研究性质地注视你自己的鼻子，只是鼻子，不要附带地浏览你自己的眼睛或者嘴巴，这两种与爱情有关的公开部位，你平时注意得太久了，这一次只要你注意你自己的鼻子。

注视五秒钟，七秒钟，十秒钟，二十秒，怎么样？想不到罢？有点可怕，是不是？

老板或者部长回来了，注意他们的鼻子，只是鼻子，怎么样？是不是想换个工作了？

先不要冲动，道理很简单，哪儿都有鼻子。

警告：千万不要把这个游戏告诉你的情人，或者只注意情人的鼻子！

鼻子可能是我们身上最没有用处的东西。

第一，鼻子可以用来呼吸，可是当你最需要呼吸的时候，比如剧烈运动之后，注意一下那些打破世界纪录的专业运动员，他们把嘴张开了。这不是很奇怪吗？

你忽然觉得鼻子有点痒，于是你赶快把嘴张开，打了一个很痛快的喷嚏，之后你掏出手绢，擦鼻子。鼻子惹了麻烦，不得不让嘴来解决，鼻子有什么用？

第二，鼻子的病很多。你感冒了，鼻子完全失控，你不得不一次又一次地整理它。如果你有鼻窦炎，你是不是很想把它割掉？你有鼻子出血的毛病吗？这些有关鼻子的麻烦我都有，我只差鼻癌了。我有时候恨起来，想，还不如去染上梅毒或者麻风，这两种病都是鼻子烂到没有。鼻子没有了之后，我可以专心地考虑其他问题。

鼻子是我们身上最脆弱的部分之一，拳击手除了放一个牙垫在嘴里以防牙齿被打坏，他们还常常动手术换掉鼻骨，这样做了之后，还是常常被打得鼻子出血。他们一定恨鼻子。

鼻子还有一个麻烦常常被我们忽略。当我们接吻的时候，因为鼻子在前面阻挡，所以我们不得不互相错开，必须这样接吻才可能发生。我属于蒙古人种，鼻型低矮，但我也必须侧头才能接吻，我的鼻子虽然低，但它无论如何也比脸高。

从逻辑上来判断，所谓鼻子，其实是有两个洞在脸上就够了，也许一个也够了。

我有理由呼吁成立一个“废除鼻子”组织或者一个“无鼻党”，但是我没有，因为鼻子关系到人的好看与否，这似乎与开始时那个游戏的结果有矛盾。

好看是一种系统。系统中的任何一部分，无所谓好看不好看，只有在一个系统里，才会产生好看的意义。鼻子是这样，眼睛，手，都是这样。曾经有一个男人对一个女人说她的手非常好看，因此爱她。第二天女人派人送给那个男人一只“非常好看的”手，那个男人昏倒了。

“好看”的意义是由主观决定的。你很奇怪你的朋友为什么会爱上一个难看的人，你的朋友没有解释，因为他心中有一个自己的“好看”的系统，这个系统是模糊的，整体的，活的，他心里想，“情人眼里出西施”，怎么向你解释呢？还是算了罢。

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注：刊于意大利《君子》（Esquire ），1993年。

有些食品需要重吃

有些食品需要重吃，比如窝头。北方城里有点年纪的人都吃过统购统销或深挖洞广积粮时代的玉米白面，这种玉米面，包括白面、米、黄豆等等从粮库出来的粮食，都是当年新粮顶出来的陈粮。陈了几年？不知道。我在上个世纪的一九八二年在北京买过一次肉，注意了一下肉皮上的紫色戳记，说明这块肉是一九六二年入南京冷冻库的。二十多年了。多年的陈粮，油性尽失，做成食品，缺乏弹性，如同渣滓，划拉喉咙，感觉深刻。另外，陈粮容易发生黄曲霉素，现在三十至六十岁的人多发癌症，与他们长久吃陈粮有关。

现在不同了，所谓基本解决温饱，也就是你可以吃到新粮了。农贸市场和稍有规模的超市，都有新粮卖。我的意思是，将你童年、少年、青年、壮年、中年、老年吃过的粮食种类，都买新粮重吃一遍，感觉会非常不一样。粮食是长人、养人的，吃新粮，不用我说你也会体会得到，是重新做人。

我从十多岁去乡下插了十多年队，虽然常吃不饱，但只要吃到，还是当地的新粮，另外空气好、阳光足。回城后不久又转去美国，吃饱不是最重要的，而是新粮、空气好、阳光足。所以直到现在，除了近视，无有疾病，精力足，耐力强。所以听我的建议，虽然现在空气不好，大部分时间阳光不足，但请吃新粮。

周代（包括周代）之前，从记载看，人的饮食，还是简单的，相对现在的要求，不甚好吃。很模糊地比喻，有点像现在英国的饮食。英国的饮食，连英国人自己都不敢恭维。英国的规矩是，品评食品，是没有教养的，于是只好一路难吃到现在和将来。

周代好像也是这样，重视的是吃的礼仪和吃的量。周王和诸侯，吃完一顿饭，就要放下碗，显示吃饱了，要由臣来劝，才再吃。周对商的看法之一，是商人吃喝太多了，酗酒，导致一个国家都是醉鬼，商纣王是酒池肉林，太多了，太过分了。其实酒池肉林不过是取之不尽的“果子酒佐以卤肉”的意思。

历代称呼做生意的人为“商人”，商代人是很能做买卖的，他们发明了钱，用贝表示。我们现在表达入骨或最爱的词还是“宝贝”。商人也一直有奢侈的意味。比较商代人，周代人是清教的。

粥是周代最重要的食品，很有周代的本质。

说来好像很矫情：粥，不是稀饭。粥确实不是稀饭，更不是泡饭；稀饭和泡饭还与饭有同质关系，粥则是另一种烹调。

北方熬粥，粥的料源很多，小米、玉米、大麦，总之，杂粮类很多，最说明问题的是八宝粥或腊八粥。传说腊八粥是将杂粮的尾脚混煮，取物尽其用之意，我的看法是入冬后北方蔬果稀少，人体内维生素取之不易，遂将杂粮豆类混煮，取得最大程度的多种维生素。

北方熬粥，多放些微的碱，熬出来的粥黏、稠。其实北方的水质偏碱性，而放碱常常是因为酸性体质的人的需要，一般不放碱已足够。广东的煲粥，北方人喝过常会些微感到胃酸。

粥是好东西，常食有益，“粥养人”。曹雪芹晚年贫困，说他常“啜粥”，可见曹雪芹是江南人，以粥为贫。

我在威尼斯住的时候，不能忍受洋米的品质，所以就拿洋米熬粥。主人非常诧异，终于有一天问我为什么总喝粥。我说粥是好东西，为什么不喝呢？他说：在意大利，粥是犯人喝的。

汤也是好东西。我不好煲汤，煮久了的东西，其实营养尽失。这话得罪广东人，我无意与广东人为敌。我做汤，与煲、煮相反，例如西红柿鸡蛋汤、黄瓜鸡蛋汤，都是先将西红柿或黄瓜切好，要刀功好。所谓刀功，是说切得适宜，这里的刀功就是将西红柿或黄瓜切成开水浇到它们不会过熟的程度。先将切好的西红柿或黄瓜片放在汤碗里，如果愿意，将少许盐、芝麻油、虾皮、紫菜放入。之后煮水，水开后将先打好的鸡蛋入水只一搅，迅即起锅将汤水倒入汤碗，西红柿鸡蛋汤或黄瓜鸡蛋汤或什么新鲜蔬菜鸡蛋汤就做好啦。如果愿意，也可将另煮好的粉丝、豆腐之类再放入汤里。

总之，原则是这类汤千万不要混煮。这样的汤，鸡蛋嫩到非常容易吸收，蔬菜鲜到维生素尚未破坏，所谓不会暴殄天物，烫而鲜。

不过从鲜来说，我觉得最鲜的汤是川菜里的“开水白菜”。照传统做法，先要煮主汤，也就是将火腿等杂鲜煮好捞出，只剩清汤。再将白菜芯在开水里焯一下，放在汤碗里，放好胡椒粉。这时将主汤清汤倒入汤碗，再将汤碗入笼屉里蒸，蒸好就成了。

这道汤的关键处理是在蒸。蒸是中国的发明，意义不在四大之下，只是传播不广，局限在东亚。蒸是保鲜的最佳烹调术。这道汤的另一关键在白菜芯，白菜芯搞不好会有一点腥，但是腥这种味道搞好了就是非常好的冷鲜。

所以这道汤我的做法是，开水即好，不必火腿之类杂鲜，用开水冲汤碗里的白菜芯，少顷将水倒出，晾到温再倒入汤碗，撒胡椒粉，入笼屉蒸，蒸好撒些许盐，最好是川盐，也就是自贡井盐。

这样做出来的“开水白菜”，异常鲜美。烹调过程中，开水冲白菜芯是为将白菜芯的腥转成鲜，蒸是为了保持汤的鲜而又能烫，胡椒则是典型的冷辣。这样一道汤的冷鲜最终要由盐发出微妙来。

材料简单，依靠程序，掌控微妙，我喜欢这样的烹调。

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注：此文原收录于张弛编《西红柿炒自己》一书，海峡文艺出版社，2003年。

短文两篇

小传

我叫阿城，姓钟。今年开始写东西，在《上海文学》等刊物上发了几篇中短篇小说，署名就是阿城。为的是对自己的文字负责。出生于一九四九年清明节。中国人怀念死人的时候，我糊糊涂涂地来了。半年之后，中华人民共和国成立。按传统的说法，我也算是旧社会过来的人。这之后，是小学、中学。中学未完，文化“革命”了。于是去山西、内蒙插队，后来又去云南，如是者十多年。一九七九年返回北京。娶妻。找到一份工作。生子，与别人的孩子一样可爱。这样的经历不超出任何中国人的想象力。大家怎么活过，我就怎么活过。大家怎么活着，我也怎么活着。有一点不同的是，我写些字，投到能铅印出来的地方，换一些钱来贴补家用。但这与一个出外打零工的木匠一样，也是手艺人。因此，我与大家一样，没有什么不同。

感谢《作家》

若自己的稿件被《作家》选登，需极清醒。万不可以为名字在《作家》上出现，便是作家。

我的一篇短文《会餐》得到《作家》小说奖，没有不高兴的道理，但我知道我仍只是一个作者，还远不能成“家”。

人们常常说的成名成家，实际并不是一回事。成名很容易。去卧一次轨；飞起一砖，击碎商店玻璃。总之，造成社会的同情或扰乱治安以及产生种种社会影响，你便成名，令人挂在嘴上。成家极难。首先，要是一种劳动；再能将劳动的量变为质，通规律，成系统，有独创，方能成家。百姓中所称的“把子”，就是家，虽然可能是犁田、打铁，却都符合“家”的要求。

以此观己，远不到“家”。近半年常被人称为“青年作家”，于是假作镇静，其实是在暗中控制惶恐，另，我已三十六余，早已进入中年，一定说我还未发育成中年，便很苦恼。儿童时便真实地做一个儿童，不要充大；青年时便热情地做一个青年，狂一些也没关系；中年时便认认真真地做一个中年人，为家庭为国家负起应负的责任，自有中年的色彩与自豪。非要挤进青年行列，胡子刮得再干净也仍有一片青，很尴尬。

青年人常以为事情可以由一个人做，中年人就明白成功的事情总是众人造成。《会餐》就是众人齐努力，才得以让人看到铅印出来的文章，因此感谢《作家》编辑部就不是一句客套话。

发奖会上若由每人介绍自己，我便会站起来，说：“中年作者阿城”。然后，鞠一个躬，坐下。

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注：《小传》刊登于《作家》，1984年11月号。《感谢〈作家〉》一文为作者小说《会餐》于1985年获《作家》首届小说奖后，应杂志主编王成岗所请，写的一篇感言。

一个误会

编辑先生：

今晚出去买冻饺子回家当晚饭，路过报亭买些报刊准备回家消遣。煮饺子等水开的时候，翻了一下贵报，发现D30阅读页上有关于木心先生的三篇专文，其中何立伟、陈丹青两位都是朋友，写得好，很为他们高兴。陈子善先生我记得很久前见过，也写得好。

但读完后不幸张望到编者按，不好了。编者按说丹青和我曾师事木心先生，说丹青师事木心是准确的，但我这边不确。

称一个人是另一个人的学生，非同小可。师是真要拜的，我记得丹青说真拜过木心的。鲁迅也是真拜过章太炎为师学“小学”的。学生，包括出师的，如果言行有辱师门，老师是要向行内或社会公告不认这样的前学生的。医门（中医）、武门、戏行至今如此，规矩严谨。学生对老师有义务，即老话说的“一日为师，终身为父”；老师对学生有责任，最起码是《三字经》说的“教不严，师之惰”。

我记得大概是一九八五秋在纽约，丹青约我与木心先生在丹青家见的面，得赠书一册，之后二十年间并无电话书信来往，只再在纽约见过三四次，所有关于木心先生的消息均得自丹青。在我眼里，丹青真是好学生，聪明过人，身体力行，任劳任怨。这些秉性我都没有，再加上个旁观性格，做不成学生的。

误会也许出自我推荐过木心先生的文章。何立伟的文章中说我复印过木心的书寄给他，此事我真的忘记了，很为自己的壮举（街上复印两角五一页啊）感动。我是见了好的东西会与朋友分享，曾经将日本汉字版的胡兰成《今世今生》（日本人的题字如此）借给丹青，一年后还回来厚了半公分，上面还有植物油，可能纽约识中文的连餐馆伙计都看过了，丹青说木心先生也看过了。胡兰成不是我的老师，为的是他的叙述独特，我的推荐说辞是兵家写散文，细节虽丰惟关键处语焉不详。我还推荐过陈存仁先生的《银元时代生活史》《抗战时代生活史》绝版本给过上海的吴亮先生，还回来时书脊断裂，复印过了？感兴趣就好。陈存仁先生也不是我的老师，为的是他写上海，记忆力过人，原来他是记日记的。此外我尚推荐过齐如山先生的全集，李辰冬先生的诗经研究，古正美先生的佛教史研究等等。

木心先生的文字介绍到中国来，我能在丹青、何立伟之外提供的一点是，共和国缺这样本来就应该有的知与识的构成，包括上面说的数人。我还有十数个人的文字要找机会推荐，若都误会成我的老师，好像现在不少人很随便就称某名人是哥们儿朋友，实在是对被称者的不敬，所以可能的话，贵报能否为读者着想正名之？

颂编安

阿城

二〇〇六年一月七日

《南方周末》编者附言：

在编发关于木心的文章时，编辑采用了陈村先生《关于木心》一文中的说法（“阿城和陈丹青是知道他的。在纽约，他俩曾和其他人‘凑份子’听过木心的课，如当年周氏兄弟在日本听章太炎的课。”），认为阿城曾“师事”木心，疏于求证，应负失察之责。这里谨向读者并阿城先生致歉！

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注：本文刊于2006年1月19日《南方周末》“来函照登”栏目。

十三点加一点

1．在地球上生活了一亿年的恐龙，已经消亡了五千万年。据说，如果它们存活到今天，人类是恐龙眼中的“野生动物”。人类的历史还不足恐龙消失后的岁月的一个零头。

“野生动物”是人类的说法，究竟谁是野生，如果全球的生物开会，不知道说得清说不清。譬如我若为蜜蜂，第一就要辩一辩人命名我为蜜蜂是否合适。第二，在我们蜜蜂的复眼里，人类真是混乱，而且残忍，用“野生”二字形容，客气了。

女人类眼里的男人是否也如此？是，则不寒而栗。

2．人类不能用其他动物的思维角度看世界，应该是人类对自己的不自觉的保护。否则，在生物链中，人类不能获杀链中的其他生物得以生存。人类区别于其他生物的自觉是互相获杀。

男人是自觉还是不自觉呢？是，亦不寒而栗，需要找些理由来平衡情绪。想了想，有了，女人也是人类，也就是说，是“共犯”。

3．幸亏人类有幽默感，会养些宠物来调剂情绪。谁见过豺狼虎豹随身携带宠物，或把宠物留在洞穴里，自己去觅食？真有那一天的话，人大概会是第一种被别的动物宠幸的动物，人类不缺乏被宠爱的情感和技能。重要的是，宠物恰恰不被人类认为是野生。

常常见到有些男人雄纠纠地做宠物，做男人的或做女人的。情绪愈来愈平衡。

4．男性世界和女性世界也许正处在1.和2.所设想的困境里面。譬如，我大概有一些些把握认为，书写文字是父系社会的产物。甲骨文里已释出的部分，都是男性的虔诚。甲骨文之前的“文字”只发现了十几个，加引号是因为学者们还在争论那些东西是不是文字，我还没有听到谁在讨论那是不是母系社会的文字。六十年代，台湾“国立”师范大学教授李辰冬翻了《诗经》一个案，考证三百零五首诗为尹吉甫一人所作，但也等于认定了中国文学的最高典范，诗系统的第一部文字作品是男性写的。我同意已故的陈世襄先生对诗在中国文学中的决定性的地位的判断，但一路判断下来，用男性文字写女性文学会不会有很难克服的“先天”障碍？

这个判断可能需要给“前题”买保险，因为也许男人发明文字只是为了记录女人发明的语音，只是后来“男货”愈羼愈多而已。

5．湖南有一种“女字”，男人看不懂，可以用于女性文学，但恐怕先要女性人重新来识字。当用“女字”写的文学在市场行销时，男人亦需扫盲，才会购买阅读。当然，识“女字”的女性人可以翻译给男性人听，但会不会发生英文翻中文或中文翻英文那些不可逾越的困难呢？只采取“女英雄”改成“女英雌”的办法，过于取巧，恐有后患。改，应当从根本上改，譬如将甲骨文中的“女”字改成站姿。须重新发明甲骨文。

卡尔·马克思说，无产阶级失去的只是锁链，得到的是全世界。但愿如此。

6．有一个大好时机被错过了，就是电影发明的时候。

影像和音响里没有“女字是跪着的”这种原始问题，难题已经去了一大半，只有使影像或音响发生出甚么意义的问题。可惜的是，意义被男性霸占了。但又不是没有希望，因为影像和声音没有将“女英雄改为女英雌”的难题，只有谁怎么拍的问题。

“怎么拍”的问题是一个大问题，所谓“老”问题，“大”问题，“难”问题。

7．一九八六年夏天，我在深圳的一个食堂遇到白桦。好像遇到作家只能问在写甚么，我未能免俗，于是很谨慎地问他在写甚么。白桦说，在写《女儿国》的电影剧本。我想起白桦以前是昆明军区的作家，觉得写一个关于云南摩梭人这样的母系社会的电影剧本，他不会有甚么问题。

电影拍出来，看了，觉得是一部男性幻想母系社会里的爱情的影片。假如真的拍出一部母系社会的两性关系的影片，很可能现在的男人和女人都看不懂。女人甚至会觉得厌恶，因为女人被改造的时间太久了。

8．“第五代导演”的彭小莲拍了一部《女人的故事》，现代女性导演拍女性，说服力应该是没有疑问的，但我的怀疑被证实了，那是一部男性政治的电影。我记得五年前听女编剧肖茅讲过这个剧本，听她神色激动地谈了全部细节之后，我发现并没有增添我对女性人的经验，我预感到这会是一部添补中国男性政治改革形象的电影。肖茅和彭小莲都是很有能力的女性人，尚且如此。

9．问题回到“人可能是恐龙眼中的野生动物”。因为“野生动物”是人的观点，所以这个假设判断句不会是恐龙的判断。我之保守地认为女性电影还没有出现，很可能因为我是男性人，根本就不懂女性，遑论女性电影？

10．也许可以抛开这些，索性以男性人的眼光拍一部记录电影，说不定反而是一部女性电影。二十世纪七十年代，我在怒江峡谷接触过摩梭人。黄昏时分，男人们陆续回来，大多疲备而温和，女人们忙碌但不兴奋，老年妇女有权威地坐着。入夜，骠男人开始随着女人活动，老年妇女则围火塘说话，间或有个把老年男人，静静地坐在一边。体弱的男人开始披着毯子聚到背风处准备过夜。我估量了一下自己，心安理得地挤到背风处。我第一次体会到物竞的和平风貌。

也许男性只知道甚么是男性，而不知道甚么是男性人。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，难在身处山外，未必就识庐山面目。

11．战争，大概是，母系社会时女人驱使男人去打，父系社会时男人驱使男人去打。阳刚，大概从母系社会时就是男丁的盾牌或盾牌上恐吓对方的图案。后来，盾牌变成性格。

新的盾牌是甚么？好像是女人上前线杀人，成为“共犯”，“男女平等”。

道家由兵家来，老子讲阴柔，他到底离母系社会比我们近，小道消息多。

12．从渴望新经验来说，我等待女性电影的出现。说起来，艺术，包括音乐，舞蹈，绘画，雕塑，都是在母系社会发生的，因此艺术最本质的意义与功能可能都来自女性。也许“女字是跪着的”是父系社会的贬意判断，而彼时的跪并非贬意，但如何剥去伪意呢？另外，如果是伪意，而伪意又无疑是我们现在判断、释读、交流的“元”，失去“伪意”，我们如何才能避免因无元而产生的真空状态呢？“拔剑四顾心茫然”，因为“剑”是伪的，又必须以伪剑为工具，找到消失在“历史”之前的所以然来。

13．人类需要伪。多数情况下，当众承认伪，是为了再次伪装起来。伪不是只有否定价值，伪在艺术中无疑具有美学价值。所谓艺术的真诚，说的是另一范畴的事。

14．水清则无鱼。

一刀落下，只有两面。

人的性格只有两重吗？那太无趣了，也太简单。三重，开始有趣了。多重，又等于甚么都没说。我不喜欢《聊斋志异》里剥了画皮就只是个厉鬼，再也不会是别的甚么了。无趣。逻辑也太简单，也许厉鬼是画皮的画皮，或厉鬼有不只一张皮，或皮之不存鬼将焉附……开始有趣了。

或许因为人类性格多重，《画皮》的简单才有魅力？无聊时，把断章像洗牌一样混合，将十三点加一点再排排看，也许可显出新的错觉。

所以，女性电影，再想想罢。

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注：本文写作时间为九十年代。具体年份作者已记不清。

［附］只吃一种肉是危险的

王小波和王朔

王小波是学统计的。我有个很好的朋友，和我是中学同学，和王小波在人大的时候是同学，到美国也是同学。统计是非常严格的一件事，而归纳则是，材料如果对我要说的道理不匹配，可以不归纳进来。统计不可以，是不可以回避的一门学问。可以读出来，王小波在阅读上、小说上起步太晚，在小说的做法上，大概是杜拉斯这个范围。

我到法国去，有一天住在一个朋友家，我躺在床上看到天花板都是裂缝。早上起来和主人吃早餐时，我发现餐厅也都是裂缝。我说，这个上面为什么都是裂缝？他说我楼上是杜拉斯。我说裂缝和杜拉斯有什么关系？他说，你不知道，那是个疯狂的女人，我不能对她说你把我家都弄裂缝了。杜拉斯也是很有她自己的特点的。

这又说到刚才，谁对我有影响（的问题）。我不这么看这个问题，以前我总是做一个比喻，我吃羊肉，猪肉，也吃牛肉，我不忌口，但你说我这个食指是猪肉变的还是羊肉变的？它不是这个关系吧？

所以同理，我要说的是，只吃一种肉是危险的。我想小波如果没有突然过世的话，随着阅读的更宽泛，他会进入另外的境界。这种境界很多人能够体会到。随着你的阅读，学习，接触的面越来越广的时候，人家发现你可能性格都变了。为什么？读得越多的时候越不尖锐，读得越少的时候越尖锐。

王朔他还挺有心气的，他叫“浑不吝”。真的很难一句话说王朔。但是作为一个作家，王朔的作品影响了一个民族的语言，这件事情非同小可。我觉得鲁迅先生是这样，因为我们后来很多人就用鲁迅的方式说话，遣词造句，思维惯性也一样。王朔做到了这点。他开创了一种语言形式，就是颠覆性的。以前我们听文件会觉得很神圣，可到他那儿怎么味儿全变了，我们发现可以不那么尊重，不那么神圣，不那么可怕了。语言对一个民族的影响是很大的，我觉得王朔做到了这件事。

说《梅兰芳》

说到《梅兰芳》，这个事情也挺有意思的。这是好几年前了，有一个制片人请我写写梅兰芳的剧本，因为他得到了梅葆玖的授权。梅兰芳不是什么人都可以拍，必须得到家属和文化部的许可才能够拍。他得到家属的许可以后，认为这个事情可以大做。我自己的判断是，现在不能够很好地写一个梅兰芳的剧本，有很多东西根本不能写，应该交给后面三四代人去做，我们不可以做。

但是这当中有一个很有意思的东西，是什么？他同时还要拍一个梅兰芳的纪录片，我把这个活儿承担下来了。但是随着后来拍片权倒手——因为这个变成一个资源了嘛——就倒掉了，结果纪录片也做不成了。本来那个纪录片我的构想是拍两个版本，一个能在中国广电局审查通过的，另外再拍一个版本卖海外。

我父亲跟梅先生熟，梅先生的很多事情我从小都听说过，也见过。虽然年纪很小，但是你见过，有时候它就会存在脑里一个叫海马回的器官里。这个东西会像牛反刍一样，没事这个影像从海马回里倒出来，你再重新去审视这个影像。梅家的很多其他有关系的人，我也有意无意碰上了。

中国所谓的“戏子”真的是非常难。一九四九年以后，说相声的人生存得好了。以前说相声是真没有地位，叫“撂摊的”，在天桥自己拿着白灰洒一个圈子，说相声的时间不能超过一分半钟到两分钟，到两分钟是非常危险的，为什么？人听到最后，到外圈去听去了，随时准备走，因为说完就得要钱了。我小的时候还看见天桥那儿说相声的，说到快结束时，外头就往里扔啃完的冻柿子，“啪”就扔进去，白薯皮也往里扔，不但不给钱还带有侮辱性。戏子也特别难，这个也非常难写出来，就是生存。梅先生为什么众人一致说好？首先一个，比如到了深秋，梅先生马上叫账房拿出银子做多少套冬衣，挨家送给清贫的同行。我们现在叫“慈善行为”，梅先生用到点子上去了。有的人做慈善，是给人家锦上添花，那叫没用到点子上。梅先生是雪中送炭，雨中送伞，就一套，大家都一样。

像这样的事情，不是别人不懂，是别人不做。梅先生做得好，而且坚持下去了。像这样的东西，才叫江湖气。我们现在说那个江湖气，是流氓气。江湖气就是人情世故，互相帮助。就跟以前镖局一样的，北京出发了，说是押东西去山东，这一道上豪强很多，你打得过谁？你谁也打不过。镖局的本事是什么呢？派一个人前去说和，我们过两天有货要过，拜托。钱留下。其实就是买路钱。这一趟，镖局打着他们的旗杆，凡是看见这个杆，沿路豪强都不骚扰。江湖就是人和人，社会和社会，社会当中的集团和集团这些关系。所以，如果拍梅兰芳，他是在这样一种文化氛围当中。等于在骂现在。

（电影《梅兰芳》里有一句话，叫“谁毁了他这份孤单，谁就毁了梅兰芳”。）

这“孤单”是知识分子的话，江湖中人不能让别人知道自己的孤单。以前的人，孤单一冒头儿，他就找事把它解了，不像知识分子，享受这个孤单，认为孤单高贵，有品格，等等，这不是江湖中人。我们现在的社会还是轻松多了，我们七八十年代，有个什么事，我得骑车到你家里，要不在的话，那骑回来才叫孤单。现在电话里说，咱们上哪儿聊聊，喝个咖啡什么的，但是我们不知道为什么要喝咖啡，常常是解决我们临时的孤单。以前这些事，解决得很好，真的只有到了吃不上饭了才造反。以前这些关于人际、人的心理问题，社会有一整套的解决办法，那么多因素互相结合着，都能解。

我注重的是梅兰芳“江湖”的方面，所以他才会有和齐如山等人的关系。这其实也是以前人的所谓“底线”。我们看齐白石的回忆录，那就是感恩录，什么时候谁跟我说了一句话，谁什么时候帮助我，使我有了改变，其实就是一生当中谁帮助他，他通过回忆录来分别谢他们，这就是江湖人。梅先生张口闭口也都是，那年什么事是谁帮了我，全部是这些。关于处理人情的能力，和对人情关系变化的预测，等等，那是任何老百姓都看的东西，电影是个大众媒体，你把它拍成小众的就不行了。

算命这回事

我讲的话可能让很多人受打击，因为我发现现在大家讲的星座，是以太阳为中心的星座系列，跟中国没关系，中国人是以北极星为中心的星座系统，紫微斗数。现在流行的星座系统是阿拉伯人的系统，他们生活在沙漠地区，靠航海做贸易，在沙漠和大海中，只能靠星座来辨别方向，他们把各种性格、各种可能性，以星座来比附。中国是北极星，所谓太一，永远不动的，青龙、白虎、朱雀、玄武，周天运转。

中国的算命，是西汉和东汉之间的王莽新政时发达起来的，为了证明自己的合法性。算命、谶纬是对易这个系统的一次大异化，非常大的异化，到现在影响还特别大。易是很简单的道理，“易”就是变化，新石器时代对熵的变化总结。

但是它里面还是有一个“根”，这个“根”是什么？这要说到种族了。种族是什么？就是肾上腺的分泌程度，就是一瞧这个人，说，你三日之内必有血光之灾。为什么？他肾上腺特别足，他一定出事。而西伯利亚，也就是鲜卑，人类学说的蒙古人种，各种化学物质分泌出来很快就造成平衡，所以这样的人，他就不可能三日之内有性命危险，肾上腺素被综合的速度使他能够避免很多冲动行为。骨相也是，骨相是什么？其实就是看你的种族构成，一摸你这个髋，就像刘翔的，刘翔的髋是黑人的髋，你蒙古髋再怎么也跑不过他。那是先天，你再怎么咬碎牙，努力刻苦锻炼没有用。一摸髋，大腿骨，祖先的血缘大致就知道。所谓“五行”跟这个也有关系，是方位，这些综合起来形成口诀，综合起来构成你的血缘成分里面哪一个种占的成分比较大，因为到你这一代的时候，哪些基因变成显性的了，比如你的肾上腺的分泌水平和被平衡的程度。这个是底线，之上是催眠。

西化很重要

我小的时候不太懂，后来慢慢自己理。后来我发现，“西化”很重要，好比说外来文化很重要。

我们传统的语言，我们能说到什么？我们说是清朝以前吗？还是明朝以前？在东汉的时候，已经开始有一次外来文化进入中国，就是佛教（的进入）。佛教早期的翻译，我觉得比玄奘要翻得好，玄奘翻译的接近准确，但是早期语言是有文采的，玄奘的东西没有文采。所以我们现在读《心经》念玄奘的版本，不如去读鸠摩罗什的版本，那个文采好，最合适用广东话念，非常好听。

佛教一开始时，为了传教，用非常原始的语言，就是放羊的人也能听懂。后来佛教语言有一次“雅化”，变成梵文，这个梵文就是雅言了，有些底层民众就听不懂了。听不懂必然导致信徒的收缩，收缩的结果必然导致供养少了。

玄奘的这次译经影响了我们的书面语，他确定下来的中文，对中古世纪以后的中国产生非常大的影响。中国的文字最初发明的时候——按照张光直的说法，是纵向的，是为和神沟通的，给神画个小图。为什么不重语法呢？神看得懂图，不需语法。中国到后来才开始变成文字向横向传播，佛经需要横向传播，所以造成一次非常大的变化。

后来到明末，利玛窦进来以后，他是耶稣会的，当初《圣经》的译者是谁，现在很难查到了，但这次译经没有官方支持，我估计更多的民间的、下层的读书人参与了，因此那里面的话非常适合我们横向传播，它适合纵向交流和横向交流，有很朴素的神性，“上帝说要有光，于是便有了光”。我也是读佛经和《圣经》，受到非常大的启发。

另外就是中国语言里有它自己的节奏，话本小说对我影响非常大。我的小说里标点不起语法作用，而是节奏（作用）。比如说，“他站起来，走过去，说”。要写成一块，“他站起来走过去说”，就完了。要把节奏标出来。在读的时候，你会有这个感应。

赵本山是“巫”

（阿城在《常识与通识》一书里提过“艺术起源于巫”的观点，如何来的很久没人能理解，在下面阿城有自己的解释。）

其实是自己的亲身经历，亲眼看到这些使我首先对文艺理论产生了怀疑，第二对艺术起源的问题发生兴趣。变成我长久的兴趣之一。我跟朋友们聊起来，总说艺术起源于巫，人类学称为“萨满”，其实中国的巫还有另一个系统在长江以南，就是“傩”。

现在怎么能看到“萨满”？东北就有，我插队的时候，六几年，到东北，那个时候还有。现在的“二人转”就是“巫”的一种，每年的春节晚会其实整个一晚上大家就等赵本山呢，为什么是这个状况呢？赵本山就是有这个本事，这就是“巫”的本事。

回到刚才说的“二人转”，你要是看过东北“跳大神”，你就知道他们有什么本事。你说，我昨天梦见我奶奶了，我想跟她说句话。巫婆说，没问题。然后就开始做。其实是催眠，（让你）进入催眠状态，深浅由巫婆、神汉掌握，以后巫婆神汉就开始说话。在被催眠的情况下，你认为那是你奶奶的声音，如果你不被催眠，像我这样的在旁边看着，觉得跟他奶奶的声音一点关系都没有。但是在整个催眠这个过程里面，想奶奶的这个孙子得到疏解了。在引导你进入催眠状态的时候，有诸多方法，其中包括致幻。

东北九月就下雪了，一直到第二年四五月份才能出去。这多半年干什么？就是炕上弄这些事。那个时候“二人转”还是秘密状态，各个屯子窜，说好了就聚到一个地方，谁家屋子里。语言呢？一说你就乐，有些东西没那么可笑，但是进入这个笑的气氛里，什么你都乐，就是傻乐。这时，比如说赵本山是巫师，他只要点一下你就进入催眠了，他会引导你。

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注：本文原刊于《热道》，2009年5月。根据作者2008年12月27日在北京单向街书店的谈话内容整理。整理者谭旭峰。

威尼斯日记

阿城　著

江苏凤凰文艺出版社

图书在版编目（CIP）数据

威尼斯日记/阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9056-9

Ⅰ．①威…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043674号

书　　名 　威尼斯日记

著　　者 　阿　城

责任编辑 　黄孝阳　汪　旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　北京易丰印捷科技有限公司

开　　本 　880×1230毫米　　1/32

印　　张 　4.25

字　　数 　80千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第4次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9056-9

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

五月

六月

七月

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五月

第五月第二日

写好日期后，分别添了“第”字，缘因我从未写过日记。这次呢，是要去威尼斯写上两个月。

洛杉矶连日暴乱。浓烟自西边掩来，日光黯淡，站在院子里，呛得有些咳嗽。寄居之处离暴乱地区不远，却隔着一座小山，山顶有洛杉矶道奇棒球场，上去西望，广阔的黑烟静静向高空翻动。

到今天为止，据报道四十五人死亡，伤一千九百人，七千四百五十九人被捕，起火三千七百处。维持治安的有五千七百多名警察、民兵和联邦执法人员，再加上一千两百名海军陆战队士兵。

据报道，有八百五十家韩裔人的商店遭焚毁。电视画面里，韩裔人持枪上房压顶，保护自己的商店。时光倒流两百年，好像又在开发西部。

美国的主要电视频道都在播放街上抢东西的现场情景，二十四个小时不间断。

已经是战争了。

洛杉矶宵禁，每天清晨解除。

去海边的洛杉矶国际机场时，十线对开的十号高速公路上车迹稀疏，路两旁烟尘弥漫，好像在拍战争片，而且是好莱坞的大制作。

大乱里总是有小静。“文化大革命”时去东北长春，武斗的枪炮声中却听得见附近一扇窗被风吹得一开一合，自得其乐。几个人躲在二楼互相聊初恋，叮的一声，流弹打在窗子的铁杆上，折下来钻进朋友的脑袋里。因为太突然，脑含着子弹的朋友又说了一两句话才死掉。

那时我们的胡子还没有长硬。

三日

还是不加“第”吧。人世间的无聊，常常只因为煞有介事。庄周昨天若笑了的话，今天倒可以给他老人家来个措手不及。

庄子讲“无为”，讲得精彩，却做了有为的事，写了《庄子》。庄子讲相对也讲得精彩，于是放心讲无为，天底下第一等聪明汉。

讲哲学，庄子用散文，老子用韵文，孔子是对话体，两千年来，汉语里再也没有类似他们那样既讲形而上也讲形而下的好文章了。现在是不管有道理没道理，都叙述得令人昏昏欲睡。间或有三两篇好的，就一读再读，好像多读就会多出几篇来。

挤在机舱里，到处是猜测别人的眼色，我的亦是其中之一，于是将无聊变有趣。

威尼斯机场海关能闻到海的味道。S小姐和Luigi来了，年初在乌地涅（Udine）见过Luigi，这次却发现他原来长得很高。

乘小船进入威尼斯，海面上露出许多粗木桩。薄云天，一切都是明亮的灰色。

现在的人好说世界真小，我看世界真大，才十几个小时，已是如此平静，更何况附近的南斯拉夫真在打仗。

住Fenice旅馆，顶楼，望出去，满目皆红瓦。红瓦之上，露出一远一近一东一西的两个钟楼。东边远的那个年初见过，是圣马可广场上的钟楼。西边近的一个，倾斜着。

Fenice是埃及神话中的火鸟，五百年浴火重生，与中国传说中的凤凰很近似，所以凤凰被译成Phoenix，但中国的凤凰有性别，雄为凤，雌为凰。

Fenice不知是否也分雌雄，否则五百年真是寂寞，重生一次，仍是寂寞。

四日

火鸟旅馆在火鸟歌剧院的后面，可以听到人在练声和器乐的练习声。威尔第的《弄臣》一百四十一年前就是在这家歌剧院首演的，当时住在这座小楼这间屋子里的人是不是也能听到人在练习，例如第三幕中那段四重唱《爱之骄子》？据说那段著名的《女人善变》是秘密准备的，临场演唱，极为轰动。演出结束后，威尼斯人举着火把，高唱《女人善变》，穿过小巷，从一个方场游行到另一个方场。威尼斯的女人们听到这样的歌声，怎么想呢？也许女人们也在游行的行列里高唱女人爱变心。

旋律是感受的，不是思考的。犹太人说，人类一思考，上帝就笑了。其实上帝一思考，人类也会笑，于是老子说“天地不仁”，“不仁”就是不思考。

帕瓦罗蒂在回忆录里说他七岁时在公寓里高唱《女人善变》，女人们都很惊讶并且气愤。威尔第的《茶花女》也是在火鸟歌剧院首演的，结果失败。第二年又在这里演，却非常成功。

观众善变。

多尼采蒂在威尼斯当过兵。写成他的第一部歌剧《波格尼亚的亨利》，一八一八年在威尼斯上演，但不知道是不是在火鸟歌剧院？

瓦格纳一八八三年逝世于威尼斯大运河边的温德拉敏宫。买了地图，一下就查到了。

意大利歌剧中我还喜欢罗西尼的，他的东西像小孩子的生命，奢侈而明亮。又有世俗的吵闹快乐，好像过节，华丽，其实朴素饱满。

罗西尼还是意大利歌剧宣叙调的创造者，是他用器乐伴奏改变了莫扎特歌剧中的“朗诵”。有意思的是，罗西尼对歌剧中的器乐的重视，却使他的《塞米拉米德》在威尼斯的上演不被接受。

住在这样有名的歌剧院后面，令我很兴奋，好像真的与歌剧有什么特殊关系。其实没有。

S小姐说可以帮我买票，我却喜欢看到有好节目，于是去排队，买到票，等候进场，进去了，找到座位，坐下，看看来往的各种人。乐队在调音，灯光暗下来，开始了，于是快乐得不知道说什么才好。

剧场艺术活动的快乐，包括排队买票。帕瓦罗蒂一九八六年到北京演出，我和朋友在剧场外转来转去，终于买到八十元一张的黑市票，飞奔进去。八十块钱，三个多月的工资，工资月月发，活生生的帕瓦罗蒂却不是月月可以听到的。

五日

威尼斯像舞台布景，游客是临时演员，我也来充两个月的角色。

乘1号船沿大运河走了两次，两岸华丽的楼房像表情过多的女人。

好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。

年初的时候来过威尼斯一天，无处不“惊艳”。回忆会“净化”，心中已经安静下来。再来，住下，无穷无尽的细节又无时无刻不在眼中，仍然是“惊艳”，而且是“轰炸”，就像前年伊拉克人遭遇到的。

整个意大利就是一种遗产轰炸，每天躺下去，脑袋里轰轰的，好像睡在米兰火车站。

这次到威尼斯来，随手抓了本唐人崔令钦的《教坊记》，闲时解闷。这书开首即写得好，述了长安、洛阳的教坊位置后，笔下一转，却说：

坊南西门外，即苑之东也，其间有顷馀水泊，俗谓之月陂，形似偃月，故以名之。

古人最是这闲笔好，令文章一下荡开。

威尼斯像“赋”，铺陈雕琢，满满荡荡的一篇文章。华丽亦可以是一种压迫。

走去看温德拉敏宫，天，瓦格纳用了多少钱买下如此豪华的宫殿！看了一眼说明，原来瓦格纳只住在mezzanino，什么意思？一楼半？建筑术语mezzanino是指底楼与二楼之间的那一层，对于我这个四十年来只住平房的人来说，难以展开想象，于是想象力向另外的地方滑去。

mezzo-relievo在建筑上指中浮雕，既不是平面，也不是立体，是它们的中间状态。

音乐术语：mezzo forte，不很响，既不是很响，也不是不响；mezzo piano，不很轻，既不是很轻，也不是不轻；mezzo-soprano，女中音，既不是……也不是……

瓦格纳在这里逝世于一八八三年二月十三日，既不是三十天的月份，也不是三十一天的月份。

他住在“中庸”哪一层？

六日

那个倾斜的钟楼，钟敲得很猖狂，音质特别，是预感到自己要倒了吗？我特地穿过小巷寻到它脚下，仰望许久。它就在那里斜着，坚持不说话，只敲钟。

它大概是威尼斯最有性格的钟楼。

火鸟歌剧院正在纪念建立二百周年（一七九二年至一九九二），演出普契尼的《荼兰多特》（Turandot ，通译为图兰朵）。

这是一个讲蒙古公主与中亚王子的故事。元朝将其治下之人分为四等，第一等当然是蒙古人；第二等色目人，也就是中亚与中亚以西的人；第三等的是汉人，包括着契丹人、女真人和高丽人；第四等的，当然是最低等的人，是被蒙古人打败的南宋人的后代，也就是现在说的南方人。

普契尼在歌剧中用了中国江南的民歌《好一朵茉莉花》做荼兰多特公主的音乐主题，大概他不知道这是元朝第四等人的歌。这歌如今中国还在流行，是赞美女人的柔顺美丽。荼兰多特公主却好像蒙古草原上的罂粟花，艳丽而有一些毒。

其实听歌剧时完全没有想到这些，而是心甘情愿被音乐与戏剧控制，像个傻瓜，一个快活的傻瓜。我是歌剧迷，一听歌剧，就丧失理智。

七日

大运河将威尼斯岛弯曲地划开，因此地图上的威尼斯像一个骨关节。威尼斯是少有的没有汽车的城市，因此除了坐船，必须使用所有的行走关节。

地图上的威尼斯又像女高音歌唱时在腹前交合的手，但威尼斯河道里只有男人唱歌。

圣马可广场上有大博物馆Museo Civico Correr，上二楼，一进门，即看到墙上供着一顶帽子，像极了帝王图里唐太宗头上的那顶。问了，原来是古时威尼斯市长的官帽。

往里走，诸般兵器，又像极了《水浒》、《三国演义》小说里的雕版插图，尤其是关云长的青龙偃月刀、吕布的方天画戟、李逵的板斧、张翼德的丈八蛇矛。鞭、锏、锤、爪，一应俱全，一时以为进了京戏班子的后台。问了，原来是昔日威尼斯市长出巡时的仪仗。

又有其他诸般兵器，两刃剑、三刃剑、四刃剑、波斯式弯刀、长火药枪、短火药枪，俱极精美。有一支短铳，配以擦枪管的探条等等附件，都被盛在一个精美的匣子里，杀人的家伙竟收拾得像女人的首饰。

窗外广场上的圣马可大教堂亦像个首饰盒子，大门的半圆顶上有贴金镶嵌，其中一幅里的人，像极了中国元朝的官员，其实是神父。教堂里面的天顶亦是贴金镶嵌，真个是金碧辉煌，气宇宏大。

中国古代寓言“买椟还珠”，嘲笑不识珠宝的人，说有个人非常欣赏盛珍珠的盒子，交钱之后不要珍珠，只把盒子拿走了。

其实还珠的人是个至情至性的鉴赏家。

八日

《教坊记》里有一则说：

苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。有邀迓者，五奴辄随之前。人欲得其速醉，多劝酒。五奴曰：“但多与我钱，虽吃缒子亦醉，不烦酒也。”今呼鬻妻者为“五奴”，自苏始。

一千年前的人，现在读来好像今天的邻居。或者说，在钱与性上，我们比古人，没有什么变化。这一则没有写到张四娘的态度，猜测下来，她也是个明白人，夫妻二人不耐烦“仙人跳”，五奴直口要钱在先，事成，四娘得金在后。

后人，宋、元、明、清，都有学者斥《教坊记》鄙俗，意识上有如明清的官方禁《金瓶梅》、《红楼梦》。这也是直到今天《教坊记》只被引用其中的音乐舞蹈的资料的原因吧？

崔令钦在这一则里明确地记载了俗语“五奴”的来源，珍贵。

另一则说：

魏二容色粗美，歌舞甚拙。尝与同类宴集，起舞，杨家生者，笑视之。须臾，歌次，架上鹦鹉初移足右转，俄复左转。家生顾曰：“左转也。”意指鹦鹉，实无他也。魏以为斥己，辍歌，极骂，罢乐。人呼失律为“左转”。

直到现在，我们还称一个人唱不准音为“左嗓子”。魏二也是，为什么要在“教坊”这些专业人士前头卖弄呢？又疑神疑鬼，心狭而气急，不欢而散。家生既先“笑视之”，已经存了嘲弄之心，“左转也”就难脱影射嫌疑。

九日

傍晚，在圣马可广场边的弗洛利安咖啡店外独自闲坐，看游客买了苞谷粒喂成千上万只鸽子。一个小孩放几粒苞谷在头顶上，他的父亲拿着照相机在远处瞄准着，等鸽子飞来孩子的头上吃苞谷时，好按下快门。鸽子很久不来，小孩子于是像钓鱼一样等着，不同的是，微笑地等着。

据说弗洛利安咖啡店是欧洲饮咖啡史上的第一家咖啡店，又据说意大利的咖啡由巴西运来。我忽然想起瓦格纳是在威尼斯完成《崔斯坦与伊索尔德》的第二幕。当时的巴西皇帝请瓦格纳为巴西首都里约热内卢的意大利歌剧班写个歌剧，《崔斯坦与伊索尔德》与咖啡贸易有关系吗？

一六二七年，威尼斯建成欧洲的第一个歌剧院。这一年明朝的熹宗皇帝驾崩，思宗，也就是明朝最后一个皇帝即位，此时距中国歌剧——元杂剧的黄金时期已去四百年，明杂剧的杰作《牡丹亭》也已轰动了三十年。

中国的戏棚里可以喝茶，中国人喝茶是坐着的，所以楼上楼下的人都有座。同时期的欧洲剧院最底层的人是站着看戏的。中国戏曲的开场锣鼓与意大利歌剧的序曲的早期作用相同，就是镇压观众的嘈杂声浪，提醒戏开始了，因为那时中国欧洲都一样，剧院里可以卖吃食、招呼朋友和打架。

前些年伦敦发掘十九世纪的蔷薇剧场遗址，发现里面堆满了果壳。莎士比亚的哈姆雷特大概是在果壳的破裂声中说出“生存还是灭亡”（to be or not to be）这个名句的吧？

我一直认为莎士比亚的戏是世俗剧，上好的世俗剧。

五月初的威尼斯夜晚有一些寒意，尤其是日落后，海上的湿气侵漫到圣马可广场上的时候。

十日

下午S小姐来，同来的还有Marco Ceresa先生。我年初在波隆那城见过Marco先生，他用意大利文翻译了唐朝陆羽的《茶经》，九年在米兰出版。他去过中国大陆、台湾、日本不少年，是个茶通，有个中文名字叫马克。年初在波隆那，马克表演过中国式的饮茶程序。

现代中国人的饮茶是明、清以来的方法，我们很难想象再古的人煮茶时要放姜、葱这些辛辣的东西，那简直就是现在的汤。也许我们现在做汤也可以放一些茶来试试。

我在云南的时候，每到山上野茶树发新叶，就斩一截青竹，寻到嫩芽，采进竹筒里捣一捣，满了拿下山来。等里面干了，劈开竹筒，就会得到一长节，姑以名之“茶棍”。茶棍去了野茶的火气，沏出来，水色通透嫩黄，用嘴唇啜一啜，鲜苦翻甜，岂止醒脑，简直醒身，很多问题都可以想通。

意大利人酷爱咖啡，最普遍的一种称Espresso，用专用的小金属壶煎，得一小盅，加奶和糖，随各人习惯。我试过，不加奶和糖，为的是得其本味，饮后生津但不解渴，通夜不眠，体内生邪火，跃跃欲试，尿赤黄且有沫，大概伤到肾了。也许是没有饮惯的缘故。

年初在罗马城一个小吧，朋友去柜上买咖啡，我在店里觅得两个座位。正庆幸间，朋友过来说你要坐着喝吗？错愕然后得知站与坐是两样价钱。

饮茶，用电脑语言说，内定值（default）是坐着的。

十一日

Raffaella Gallio来，她在上海音乐学院学过古琴，有个中国名字叫“小兰”。年初我和米塔去意大利北部山区时到她家，在厅里歇息，忽然远远看到灶边墙上挂着一幅墨色立轴，笔法好熟悉，近前一看，果然是黄慎的，画的是一个捧花老人。

黄慎（1687-177？）是“扬州八怪”之一，早年从上官周学工笔，后来变画法为粗笔，善画人物。这一幅画的老人是卷发虬髯，面容有点像笑着的达·芬奇，举着一篮花。画的右上角有“嘉庆御览之宝”椭圆章，印歪了。皇帝在皇家收藏的画上印收藏章，以清高宗（俗称乾隆皇帝）最为讨厌，看过就盖，好像政府单位的收发员。

我曾奇怪为什么将清高宗叫成乾隆皇帝，清代以前没有用年号称皇帝的，例如不会称唐玄宗为天宝皇帝，注意了之后，发现清代十个皇帝每朝只用一个年号，所以用年号称清代皇帝，亦是民间的一种方便。

黄慎写字好勾连，喜怪笔，字是有名的难认。这幅画上他题了一首诗，首句“学道不成鬓已华”，接下去的两个字即不能辨识，好在他的同乡雷将其诗集辑为《蛟湖诗草》，其中也许收录了这首题画诗。

画的落款是他的字“瘿瓢”和名章“黄慎”。

画上既有皇家收藏印，也许是末代皇帝溥仪从宫里传出来的。溥仪在他的自传里讲他经常用赏赐的名义，让亲族将宫里的文物带出去。手下的太监也常常偷盗，以至于为了掩盖结果，竟烧掉了储藏文物的一间房子。溥仪一九二五年离开紫禁城的时候，带了大批的文物，很多都散落民间了。

我于是问小兰如何有这样一幅画。小兰说在中国时见到喜欢就买了，很便宜，问这是谁画的？我如此这般说了一下，告诉小兰最好不要挂在灶边，这画该是进博物馆的。小兰亦不以为意。

小兰来，我记得黄瘿瓢的那张画，于是问她收好没有，小兰笑说挂到楼上去了。我这次再到意大利来，带了转录的上海姚门父子弹的古琴曲给小兰。

小兰上大学时在威尼斯，于是带我到巷里串，俨然地主。随她走，到了一处，小兰忽然说，当年上学时几个同学租了附近一个老太太的老房子，凡有男生来，老太太就大声说话，很厉害，养的一只狗，又常常来小兰她们房间里撒尿。

我说倒可以找找看这位老太太还在不在。于是就找，找来找去总是寻错。小兰算了一下，在威尼斯上学已是十年前的事了。

终于找到了，小兰指着隔了一幢楼高处的一个圆窗。我望着圆窗，想那老太太居高必看得见海，怎么还脾气大呢？

沿威尼斯岛北面的海边走，小兰指着海上的木桩说它们是可以拔起来的，木桩本是平日标示水上航道的，古时候敌人打来时，威尼斯人就拔掉木桩，没有了木桩，敌人的船就会陷进水中浅处。

古代的威尼斯并非只有富足与豪华。

小兰在Rialto桥附近看到一家小书店，进去买书，于是与老板Sergio Volpe先生相识。临走时，Sergio先生说过几天送我一本书，那本书现在不在店里。

这个店很小，楼梯上都摆的是书。有一个老人在角落里看书，游客们轰轰烈烈地从店前走过。

十二日

G先生、N先生、马克和我四个人晚餐。菜中有一道扇贝，非常鲜美，壳亦好看。希腊神话的维纳斯生自壳中，真是合情理。年初我在佛罗伦斯的乌菲博物馆看波提切利的《维纳斯之诞生》，近看用笔很简，但实在是饱满。整个博物馆里的东西都是饱满，有元气，正所谓的酒神精神。美术学院里米开朗基罗的《大卫》石像，真是饱满，他所有的作品都饱满，连受苦受罪都是饱满的形体在那里受苦受罪。

文艺复兴，复兴的是饱满的人文精神，论到造型，古埃及、古希腊、古罗马都早将原理确立了。

G先生问到中国传统。我的意见是，就像说到中国禅，与印度的佛教已无甚关系。而“禅”又只是一个话头，说说的，哪里就是色相？

G先生说还要看在美国圣地亚哥举行的美国与意大利帆船比赛的电视转播实况，于是大家散去。

路边小店的灯将窄巷照得有些恍惚，来往的人遇到了，侧身而过。

《教坊记》有一则说到：

《圣寿乐》舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出，乐次，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众中、从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异！

这是一千年前为皇帝祝寿的舞蹈，《旧唐书》的《音乐志》里说：“若圣寿，则回身换衣，作字如画”，所以看来还会变出字来，当时有诗人记录过例如“太平万岁”。

《教坊记》的珍贵还在于崔令钦不但记载“其然”，还记载“所以然”。这种舞蹈现在仍有，例如运动会开幕闭幕时的团体操，观众席上变化的标语。现在的观众看了，也还是“莫不惊异”。

九月在西班牙的巴塞罗那的奥林匹克运动会上，我们肯定还会看到这种古老的把戏。

（此文有删节）

十三日

下午路过威尼斯音乐学院，听到有人在练声，另一个窗户传出铜管的声音，于是进去张望。里面的院落天井极豪华，大约是旧时贵族的府邸。想起北京的中央音乐学院，亦是在一个王府里。

从音乐学院出来，过学院桥，桥头便是威尼斯美术学院，索性也进去看一看。不料刚在门庭小院举头，即被门房指手划脚喝了出来。

我想我在威尼斯充的角色，在别人看来是个日本角色。去店里买地图，老板用日本话问我要哪一种，我虽然中国话说得最好，想通了，操英吉利语说，我是中国人呀。

老板一拍额头，叹道，我的妈（mama mia），我好不容易才学了几句日本话。我说没关系，哪国人都会付你“里拉”的。

十四日

马克送我一本他翻译的《茶经》，里面收集有精致的插图。马克做的注释占了书的三分之一。为引用藏在日本的中国典籍，马克特地去过日本。

马克亦认识小兰，说他参加了小兰在威尼斯大学的毕业考试，那天小兰弹中国古琴的时候，所在的大房子的窗忽然都自动打开了，真是奇怪。

如果从物理方面讨论这个奇迹，是不是很无趣？

我问马克，在威尼斯读东西时常常看到“北方蛮族”，这“北方蛮族”到底是什么人呢？

马克说，就是我呀。

马克的头发是浅栗色，属金发一类，眼睛蓝灰色。一般意大利的女人认为金发是美，金发应该是当年“北方蛮族”的头发。历史的归历史，现实的归现实。

以我有限的直观来看，地中海沿岸的种族的混合，包括东方的阿拉伯人、南方的北非人、北方的“蛮族”。这种混合的结果，就是意大利的男女非常好看，腿修长有力，脖子精致，额头饱满，腰部微妙，像脸一样的有表情。天生的卷发和暗色皮肤的人非常多，肥胖臃肿的人在人口比例上很少。我曾问过一个人为什么意大利的胖子少，回答是：“胖子都被我们赶到美国去了。”

不少中国画家因为画《大卫》石膏像，错把大卫当欧洲美男子，其实大卫是实实在在的阿拉伯美男，他是以色列王，鼻梁坚挺，嘴唇有变化，卷发。北方欧洲人是直发，斯堪地纳维亚人为典型。当地中海东南方的文明灿烂时，“北方蛮族”赶时髦，将头发烫卷为美，我们现在还可以从英国法官头上的假卷发体会到当年的趋时遗绪。古希腊得非洲人种与文明的传布，于是古希腊的俊男美女雕像，无一不是卷发，给中国画家们的学生时代添了不少麻烦。

现代中国人的爱烫卷发，应该是近代对西方世俗审美的隔代趋时，因为《水浒》里的赤发鬼刘唐还是古典丑男，现在则是男女刘唐满街走，意气风发。

意大利人的血源混杂使他们的嘴唇有造型。欧洲北方人的嘴，像用刀在鼻子下面横砍的一条缝。我的经验里，亚洲人的嘴有形状，这一点在佛像上得到典型的表现。

当一个意大利人看着你的时候，虽然没有说话，但嘴的造型已经在表达意义了。意大利人的手势太强烈，因此掩盖了嘴的妙处。

因为头骨的造型，意大利人的脸到老的时候，越来越清楚有力，中国人的脸越老越模糊，模糊得好的，会转成一种气氛。

在意大利的车站等车，你如果有兴趣观察意大利人是危险的，结果是车开了你都不知道。

现在的中国人在讲到中国人的时候，常常会误以为占人口多数的汉人是一个血源单纯的族裔，文化亦是传统单纯的文化。这种误会我想是由于汉字的保持不变，而汉族其实是杂种，只是近代以来杂交被人为阻断了。

公元前一千多年前，周人自西而来，这个“西”是多远的西呢？由文字史看来，从那时起，被规定为亚洲的被称为中国的这块土地上，文化一直是混杂的，也因此而有生气。最明显的文化混杂时期是公元三世纪到十世纪，手上的这本《教坊记》，记载的仅是其中短短四十年。

《出内》一则说：

范汉女大娘子，亦是竿木家，开元二十一年出内。有姿媚，而微愠羝。

“愠羝”就是“胡臭”，古代时指从西域来的人身上的味道，我怀疑即是“胡人”的语源。“胡臭”后来叫“狐臭”，而“羝”是公羊，不是狐狸，“愠羝”是羊气。“竿木家”就是爬竿溜索的能手，唐朝有不少诗人用诗描写当时的场面，威尼斯亦有不少表现中东一带来的“竿木家”的风俗油画。《教坊记》里提到教坊里的人“儿郎既娉一女，其香火兄弟多相爱，云学突厥法”。《北史》说“突厥法”是“父、兄、伯、叔死，子、弟及侄等妻其后母、世叔母、嫂”，《隋书》说“突厥法”是“父、兄死，子、弟妻其群母及嫂”。

《眼破》一则说：

有颜大娘，亦善歌舞。眼重，脸深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭，拭泪，其婢见面，惊曰：“娘子眼破也！”

“眼重”就是睫毛厚，现在西北的人说姑娘好看，是“毛毛眼”。“脸深”，就是颧骨不突出，亚洲蒙古人种、马来人种的颧骨是突出的。由面孔的样子可以看出颜大娘是从中东或中亚以西的地区来的。“横波”，说的是蒙古人种的细长眼形，颜大娘将自己的颜面化妆成汉人的样子。现在美国人希望自己能像亚洲人那样体毛少，所以时兴刮和拔体毛，有点像这位颜大娘。

《压婿》一则说，翻筋斗的裴承恩的妹子叫大娘，歌唱得好，哥哥将她嫁给爬竿的姓侯的，大娘却与常在皇上身边的伶人赵解愁私通。

姓侯的病了，大娘与赵解愁打算用药毒死他。同班子里的王辅国、郑衔山与赵解愁是哥们儿，又和姓侯的是老乡，于是悄悄告诉也是同班子的薛忠、王琰：说给侯大哥，晚上要是有人送粥给他，千万别喝。

晚上果然有人送粥，姓侯的就没喝。

深夜，大娘带引赵解愁来杀自己的男人，郑衔山主动要求背土袋子。灭了屋里的灯，很黑，郑衔山把土袋子放在姓侯的身上，但不压住姓侯的嘴和鼻子，其他人都没有发觉。

天亮了，姓侯的没死，当然就是官司，皇上下令范安及追查这件事，结果是赵解愁一伙人每人挨了一百下。

姓侯的没死是因为土袋子没有压嘴和鼻子的缘故，又有一种说法是因为土袋子裂开了。后来班子里的女人们互相开玩笑说：姐们儿（原文是“女伴”）！以后要是缝压你男人的土袋子，仔细缝结实了，可别让它开了绽。

裴承恩的姓，是当时西域疏勒国的姓，所以裴大娘不是汉人，应该是西亚的姑娘。说她歌唱得好，西亚一带的女声多沉韧，即现在所说的磁性的声音，或说声音性感。她哥哥的名字叫承恩，大概这个承恩承的不是一般的恩。不过皇上没想到杀人者都是自己身边的伶人、宠幸者，不杀了，打一百下吧。

唐朝的李氏皇族，也不是汉人，而是西亚的血缘，毛发是卷曲的，所谓“虬髯”。由西亚人做统治者，风气当然是爱好歌舞，性格开放。《教坊记》记的是公元八世纪唐玄宗时的事，也就是中国人常常称道的“开元”、“天宝”遗事。这个玄宗皇帝李隆基，让中国狂欢了四十多年。

玄宗宠爱的大诗人李白，亦出生在西亚的碎叶，即现在的原属于苏联的吉尔吉斯共和国的托克玛克。他的诗颇多酒神精神，我常觉得他的有些诗是弹“东不拉”伴奏的，相比之下，杜甫的诗明显是汉风。李贺的诗亦是要以“胡风”揣度，其意象的奇诡才更迷人。

当时势力最大的军事将领安禄山，是突厥人与波斯人混血，史思明则完全是波斯人。安禄山自己会说多种胡语，镇守的河北，多为东突厥人。当时有人自不说汉语的河北回长安，预言安禄山必反。

我有不少江苏的朋友长连鬓胡子，蒙古人种是山羊胡子。作家叶兆言、苏童都是胡貌江苏人，剃掉头发，活脱标致罗汉。自古南方多胡商，福建泉州人就多阿拉伯人裔传。最古的中原人，大概是现在的苗人，所谓炎帝子孙。中华民族人种文化历史，就是“客”来“客”去的“客家”史，靠“书同文”贯串下来。

“五胡乱华”，左右瞄瞄，杂得很哪。

《教坊记》所记载的歌舞，多是由西亚传来，教坊内外的艺人，也多有西亚人。看唐长安地图，西域人社区之大，有如观今之纽约、洛杉矶的族裔社区。

与其说唐朝时胡人被汉化的程度，不如说唐朝时汉人被胡化的程度，端看从哪个角度讲。

我尝试说唐诗的兴旺与当时的西亚音乐有关，胡人的音乐大概有现在摇滚乐的意思。唐时的诗句都较后世通俗，而且量大，清代的《全唐诗》收了两千多个诗人的近六万首诗，要知道，唐朝时中国还没有活字印刷术，那么多人做那么多诗，传布恐怕是靠歌。

顾氏《文房小说》的《集异记》里载了一篇唐人小说《王之涣》，讲开元年间，有一天王昌龄、高适、王之涣三个诗人到馆子里喝酒，有十几个梨园伶官也来喝酒，三个诗人于是避到旁边去。不久又来了四个漂亮的妓女，一来就奏乐唱歌。三个诗人于是打赌看她们歌中唱谁的诗多，结果每个人的诗都有。后人考证这三个人不可能在一起，但歌伎唱诗，却透露了唐诗流布的世俗途径。

唐诗的四言、五言、七言和词，大概与汉族本来的音乐和胡乐的多种节奏有关系？

大诗人白居易的诗的特色之一即“老妪都解”，就是这样，长安名士顾况还半玩笑半警告：长安米贵，居大不易。这有点像对到纽约去闯荡的摇滚乐手警告：竞争厉害呀。现在北京有个摇滚乐队叫“唐朝”，真让人神往，但听下来，还是朋友崔健的歌词类似唐诗的有元气、朴素、易于上口。犹记得八六年崔健在我家小屋唱《一无所有》，唱了朋友们要求再唱。

其实最像唐朝盛况的是现在流行台湾、大陆的“卡拉OK”，各种人都在积极地唱同样的歌，只不过唐朝没有麦克风和唐诗与现在歌词有优劣之别。

唐朝没有产生哲学家，也没有思想家。带思想的狂欢多尴尬。

崔令钦记的那个杀人故事，我曾经用来写过小说，但写来写去不满意。

十五日

下午与马克去Zattere的Gelati Nico小饮。Zattere应当译为中文的“浮码头”，“码头”是Molo。

威尼斯的Lagoon，应该翻译成“涂”，即浅海的淤泥地，中文字典里没有这样的解释，大概只有江浙海边的人这么说，但是你看了Lagoon，你就明白那是江浙海边人说的“涂”。

之后走了一长段路去买做饭的肉和蔬菜，买到了姜、大料。这两样是威尼斯人极少用到的，因此难买。在一个店里居然买到豆腐，可惜太硬了，像豆腐干儿。

马克说，威尼斯街上所有路标上的文字，拼的都是威尼斯当地的发音。

路过Rialto桥附近的书店，进去看Sergio先生。Sergio先生送我两本书，其中一本是卡尔维诺的《看不见的城市》。全书是卡尔维诺虚构的马可波罗与忽必烈汗的对话，有一处写到马可向忽必烈讲了许多城市之后，忽必烈说你讲了你从威尼斯一路来的各种城市，为什么不讲威尼斯？马可回答，我一说出口，威尼斯就不在我心中了，还是不讲的好。但是，我所讲的这么多城市，其实都是威尼斯。所以，我已经记不清威尼斯了。

这近似于中国禅里一句顶一万句的那句话：说出的即不是禅。中国人很久以前就认识到语言的限制，庄子说，“得鱼忘筌”，打到了鱼，鱼篓子就忘掉。中国还有一句“得意忘形”，也是同样的意思。只有到了唐朝的禅宗，中国人对语言的否定才达于极端。

中国禅宗的公案有数万个，正是因为禅认为世界是具体的，人类的话语不可能对应无限的具体，所以只好以一对一，以数万对数万，同时又用一句“说出的即不是禅”来警告：语言不等于语言的所指。

真是说得昏昏欲睡，还是来讲故事。

一个学问很大的人去问“禅”是什么，禅师先给学问很大的人倒茶喝。茶杯里满了的时候，禅师却不停止倒茶，于是溢出的茶水流到桌子上，弄湿了学问很大的人的衣服。学问很大的人生气了，说，我来问你禅是什么，你却这样对待我！禅师于是停止倒茶不说话。

杯里满了的时候，就倒不进水了。将束缚你接受“新”的“旧”倒掉，才可能接受“新”。这是日本禅，容易懂，古波斯与阿拉伯也有这样的智。

中国的是，有人问洞山良价什么是佛，洞山回答：麻三斤。玄吧？名词数词量词，因为太具体了，吓得人只好往玄处想，用尽理性的智，忽略了直觉的慧。

又有人问禅，禅师直指流水。对“水”的回答就是具体的水。

禅是具体，所以万物才可能皆佛。悟到这一极端，语言才可不妄对“现实”，反而自由了，有情趣。

所谓“后现代主义”也是“当下”的“言说”，因“当下”而重叠空间，潜在地否定时间。中国人的“历史”意识，亦是一种否定时间的空间重叠。

说说就又昏昏然起来了。

卡尔维诺还写道，与地狱共存的办法是你成为地狱的一部分，或者，找到地狱中不是地狱的那部分。总之，你摆脱不了地狱。

我看语言亦是一种地狱。

Sergio先生感叹威尼斯的旅游商业的粗劣趣味。

我说，这也是一种“地狱”吧。

Sergio先生说有时间要带我去不为人知的威尼斯。他说他不作介绍，只回答我的问题。尽说尽说之间，自豪与悲壮溢出小店，店外仍然是游客们轰轰烈烈地走过。

“马可　波罗”的感叹？威尼斯的卡尔维诺？

卡尔维诺其他的小说用过日本禅。

卡尔维诺的后设小说写得极精致，比如《如果在冬夜，一个旅人》精致到为后设而小说。

中国大陆第一个写后设小说的人我看是马原，真正会讲故事。

十六日

傍晚出来，穿过圣马可广场，沿海边的Riva degli Schiavoni大道走，过七座桥，再折向Garibaldi街。街上是出来纳凉的威尼斯人家，小孩子跑来跑去，老人聚在一起，争论，打着手势争论。一家店里卖几笼小动物，鸟，还有鼠，三四岁的小孩子摇摇晃晃跑进去，呆看然后笑。河里有来卖菜的船，天晚了，只剩下一些蔫了的叶子。路边有大公园，穿过去，远处是威尼斯双年艺术展的地方。

在路边坐下时，教堂的钟声响了。

我想起年初在庞贝古城，遗址中古罗马人家居甚小，而广场、庙堂、浴场一类公共场所均很大，地中海的文化，公共生活是最重要的吧？古罗马讲究修辞，重视讲演，意大利人善言谈，滔滔不绝，在门口告别可长达一个小时，我等在一边观察以消磨时间。意大利电影对话甚长，这都是古代公共生活的影响吗？

马克的家就在附近，有个台湾来的周君明先生住在他家。周先生在台湾设计电脑键盘，这几个月在威尼斯学意大利语。周先生晚上做了几个中国式的菜，只能叫中国式的，因为在威尼斯能买到做中国菜的材料不容易。

例如，在威尼斯买不到葱。有几天我起大早到Rialto桥的菜市去，转来转去，就是找不到葱，威尼斯人不吃葱？是怕嘴里有味道吗？可是威尼斯人吃蒜。

中国讲究烹调，最先是为敬天，也算是敬神吧，首要是味儿，好味道升到天上去，神才欢喜，才会降临保佑。人间敬的菜若是没有味道飘上去，神哪里会知道你的心意？敬过神的菜，人拿来吃，越吃嘴越刁，悉心研究，终于成就一门艺术。我们现在看到的商周的精美青铜器，大部分是用来敬天敬祖先和人间吃饭的。

人间的菜里，最难的是家常菜，每天都要吃的菜，做不好，岂不是天天都要难过？四川成都的小吃，想起来就要流口水，沿街一路吃过去，没有够的时候。以前蜀人家的婆婆每天早上要尝各房儿媳妇的泡菜，尝过之后便知道哪个媳妇勤快。四川泡菜难在要常打点，加盐加酒虽然可以遮一下坏，却失了淡香，而且，泡菜最讲究一个脆。

人比神难侍候。

中国菜里，以粤菜最讲究菜的本味，又什么都敢拿来入菜，俗话说，老广是四条腿的除了桌椅板凳，什么都吃。

吃饭的时候不免谈到电脑的中文系统，对我来说，最不方便的是中国大陆与台湾的中文内码不一致，造成烦恼，不敢轻易改换系统。也许这正是电脑商的成功之处？我听说国际标准ISO-10646已达成各种文字都能接受的第二版协议，其中中文、日文、韩文里的中文部分都使用同种类的编码，看来问题将要解决了。

周先生演示台湾的中文系统，BIG-5码有一万三千多个汉字，不禁为之心动。我用的大陆中文GB内码，只有六千多字，写官样文章可能够了，我写小说，常常需要造字，烦不胜烦。

马克有一张台湾画家丘亚才给他画的素描像，画得好，疏朗而有神气。

十七日

王克平从巴黎打电话来，说他的木雕二十五日在Hotel de Ville展览，问我能不能去巴黎参加开幕展。我当然要去，但先得请威尼斯警察局将我的一次进出意大利的签证改成多次进出的。

克平是我八十年代初在北京一起画画的朋友，后来他移居法国，我们大概有十年没见面了，只是书信来往，通电话。

克平是我画画朋友中最有才气者之一，他每天都要动手，否则就身体不舒服。一九八八年汉城奥林匹克运动会时，奥委会收藏了他一个两公尺高的木雕，这个木雕原来放在法国乡下他小姨子的院子里，运走时村里人都有些舍不得。

十八日

下午开始刮风，圣马可广场那些接吻的人，风使他们像在诀别。游客在风里都显得很严肃。

十九日

M先生是个很热情的人，其实意大利人，整个地中海沿岸的人都很热情，大概是因为阳光吧。上午，M先生要引着去Murano岛看做玻璃，之后再去看印染还是挑补绣，没有听清楚。

M先生一到街上，就说，这条街从前叫杏仁街，是一条妓女街（杏仁是女阴的隐语）……从前的女人总是劝男人不要到杏仁街去……街头的这座桥叫客气桥……这是行会的楼……这是邮局，从前是德国大使馆。

忽然听到M先生说，从前威尼斯的街墙上都是壁画。这话令我一惊，威尼斯在我的心目中完全变了一个样子。

威尼斯的建筑受拜占庭风格的影响很大，在那些雕琢的门窗廊柱之间，总好像失去些什么。是的，如果有壁画，它们就平衡了，会像波斯地毯那种调和的绚烂。

M先生讲得高兴的时候，会在窄巷里停下来滔滔不绝，于是来往的人只好被堵在往来的路上。

M先生不断和人打招呼，说，都是朋友。

去Murano的水路中，有S．Michele岛，是威尼斯的墓地。岛上还有一个修道院，如果你在岛上待了一天，修士就请你吃饭。

岛中有希腊正教的陵园，斯特拉文斯基和他的夫人同葬在这里。风很大，树都在摇，阳光照得白石墓板晃眼，逝者安息。

到了Murano，工厂已经下班了，不过M先生还是找到了一家，三个师傅在做吊灯。我本来一直在奇怪，为什么要到这里来看做玻璃，我在威尼斯岛上去过不少玻璃店，站着看他们用玻璃做蚂蚁，做老鼠。原来威尼斯人认为的做玻璃，是做大型玻璃吊灯。

回到威尼斯岛后，M先生又介绍了一个教堂的天顶画。他说，这是世界上最大的油画，原来是整个天顶用亚麻布贴好后，再将油彩画上去。

与一个威尼斯人在一起，你很难预料到你会看到什么，可能的话，威尼斯人会把整个威尼斯岛翻过来向你介绍。

时间晚了，没有看成我没听清的印染还是挑补绣。

晚上请马克和周先生在“杭州酒楼”吃饭，这家馆子是上次小兰来时介绍的。菜上来后，周先生吃得苦笑。

一整天都是风，威尼斯的木窗板在风中啪啪作响。

二十日

仍然是风。

晚上Luigi和Maurizio来，Maurizio在波隆那，他要写一篇关于中国知识分子问题的论文。

我的意见是，“知识分子”这个词在中国的出现还不到一百年，是外来的，借用日文的“知识”（chishiki），中国传统上是称“读书人”和“士”。“传统”这个词，也是得自日文，日文用来翻译Tradition。

传统中的读书人每天读书，目的是为了通过考试而做官，做了官之后，则整个家族的经济、政治状况都会有根本的改变。孔子第一个提出“有教无类”，使受教育者无分出身，这是世界教育史上的一个新概念，在中国实行了两千多年，欧洲则是资产阶级革命之后才“有教无类”，因为需要认字的劳动力。孔子还指出“学而优则仕”，也就是为什么读书，搞得当今大陆读书人对“下海”又恨又爱，一股子滋味在心头。

传统中的读书人要读很多年的书，所谓“十年寒窗”。在这个过程当中，读书人经历的是一个自觉改造自己的过程，也就是读圣贤书，将自己思想中非圣贤的部分清除，这样才有可能在考试时答案合格，得以通过而能做官。

因此中国的读书人与皇家及其官僚机器的道德一元化是必然的，道德的一元化是政治一元化的基础，读书人与政治的一体性也就是必然的了。这种情况到现在没有改变，我还记得我小学时代每年的操行评语中“缺点”一栏总是“不关心政治”。

不过这些都是复述黄仁宇先生的《万历十五年》的观点，这观点我很同意。

用西方的“知识分子”来代替中国的“读书人”，会误解“中国知识分子”。中国如果有西方意义的知识分子，常常是由于个别人的性格的原因，就好像麦田里总会有一些不是麦子的植物。

我对知识分子不很重视，因为对“知识分子”的定义都可以用在其他的“分子”身上，例如“独立见解”，任何一个心智健全的人都会有独立见解。反之，许多恶习在自称知识分子的人身上并不缺乏，例如狭隘、虚伪、自以为是、落井下石。

所以我重视的是每个人对知识的运用，而非谁是知识分子。

Maurizio说，六月将有一个中国团参加波隆那的博览会，其中有几位四川来的厨师，于是相约到时候去吃川菜。

二十一日

还是风，略小，仍冷。

中午去街上买菜，又忘了威尼斯人中午休息，无功而返。威尼斯古代的中午休息吗？

威尼斯警察局的答复是，不能改变中华人民共和国护照的一次入境签证为多次入境签证。法国因此不能去。

二十二日

米塔、安德雷从罗马坐火车晚上十一点十八分到威尼斯来，我去车站接他们。安德雷是大个子，很远就看得见他。米塔小巧，像一把阿玛蒂（Amati）提琴，总是背一个大包，用胳膊夹住。穿过幽暗的威尼斯，我们走回火鸟旅馆。

我给他们做汤面和豆腐吃，馋起来也给自己做了一碗。

汤面按照中国南方阳春面的方法，料底加的橄榄油，这里没有香油和冬菜，亦无葱，加一些煎豆腐的汁，用开水冲开，面煮熟后捞在汤料里，再放几片这里的苦菜，味道鲜起来。

煎豆腐则是切几片咸肉铺在锅底，再把豆腐切成片放在肉上，撒盐，淋一点辣椒酱，想想意大利人总要吃番茄酱，也淋上一点。煎出来还不错，可惜豆腐太硬了。

请他们喝咖啡，但我买了用开水冲的美国式咖啡。不明此道，惭愧，于是给他们沏茶。

闲扯起来，谈到芒克，米塔和安德雷与芒克很熟。我非常喜欢芒克的诗。

八四年夏天，中国已经开始经济改革，我和芒克去秦皇岛与人谈生意，以为可以赚点儿钱。芒克一到海边，就脱了鞋在沙滩上跑，玩了很久。芒克人很漂亮，有俄国人的血统，我躺在沙滩上看着美诗人兴奋地跑来跑去，想，如果我们能赚到钱的话，可能是老天爷一时糊涂了。

二十三日

早上安德雷出去买报，买回来意大利人喝的咖啡。

报纸中《共和国报》正好登了我为苏童的小说写的文字，其中谈的是他的“语气”。

苏童无疑是现在中国大陆最好的作家之一，他的叙述中有一种语气，这种语气没有一九四九年以来的暴力，或者说，即使苏童描写暴力，也不是使用暴力语言来描写暴力。

苏童的阅读经历应该是在几十年来的暴力语言的阴影下，他从阴影里走过来而几乎没有阴影的气息，如此饱满，有静气，令人讶异。如果了解四十年来暴力语言的无孔不入，就可以明白苏童是当今自我力量最强的中国作家之一。

厨子身上总要有厨房的味道，苏童却像电影里的厨师，没有厨房的味道。

苏童的长篇小说《米》，写出了当代中国小说中最为缺乏的“宿命”，这个宿命与性格融会在一起，开始接续《红楼梦》的传统。当代中国大陆的意识形态是排斥宿命的，同时认为艺术完全是工具，所以四十年来大陆文学里宿命消失了，从此任何悲剧故事都不具有悲剧意义，只是悲惨、诉苦和假阳刚，这一切的总和就是荒谬。

苏童的许多小说都有宿命，例如《妻妾成群》，感人之处是隐藏在似乎是制度问题之下的命运。假如制度是决定性的，那么不同制度下的人怎么样互相感受对方呢？希腊悲剧的力量为什么能够穿越制度的更迭，仍然控制着我们的精神？《大红灯笼高高挂》的改编在我看来，这一点上自觉不到。

中国古典小说中，宋明话本将宿命隐藏在因果报应的说教下面，《金瓶梅》铺开了生活流程的规模，《红楼梦》则用神话预言生活流程的宿命结果，这样成熟迷人的文学，民国有接续，例如张爱玲，可惜后来又断了。

这其中的原因可能是历史主义统治了中国文学，而“历史”这个字眼本来就很可疑。用文学反映所谓的正确的历史观，结果是文学为“历史观”殉葬。这也就是为什么我常常重读托尔斯泰的《战争与和平》，却避开小说最后的历史说教章节的原因，我不忍看到一个伟大的小说家沦为一个三四流的历史哲学本科生。

中国还有一位女作家王安忆，也是异数，她从《小城之恋》、《岗上世纪》到《米尼》，出现了迷人的宿命主题，使我读后心里觉得很饱满，也使我觉得中国文学重要的不是进化式的创新，而是要达到水平线。

这样的作家，还有一些，像刘震云、李锐、余华、刘恒、范小青、史铁生、莫言、贾平凹、朱晓平、马原、李晓等等等等，也许我要改变过去的看法：当代中国大陆只有好作品，没有好作家。

中国传统小说的精华，其实就是中国世俗精神。纯精神的东西，由诗承担了，小说则是随世俗一路下来。《红楼梦》是第一部引入诗的精神的世俗小说，之后呢？

也许是我错了。

三个人在威尼斯闲逛。威尼斯最好的就是闲逛。

逛到格拉西宫，那里正举办列奥纳多·达·芬奇的展览。意大利古代的素描，迷人的是浅浅的线条与纸的关系，产生一种银质的素丽与微妙。中国古典绘画重视的笔墨也是这种素描关系，墨用得好，也是银质的。

达·芬奇是欧洲文艺复兴的完整象征，科学、艺术、人文。现在是分类领域里的奇才，为人羡慕景仰，中国大陆科技类大学教育谈不上人文教育，综合类大学也谈不上，毕业出来的学生其实是“残疾”人。

逛到葛根汉现代艺术博物馆，老太太原来死后葬在这里，墓紧靠着花园的西墙，我以为她葬在纽约。旁边还有她死前三十年间的六条狗的墓，墓碑上刻的是“我的孩子们”。

毕加索的“诗人”在这里。

又到浮码头小饮，麻雀像鸽子一样不怕人。一个老人久久坐着，之后离开，笔直地向海里走，突然拐了一个直角沿岸边走，再用直角拐回原来的座位，立在那里想了一会儿，重新开始他的直角离开方式，步履艰难。

老？醉？也许觉出一个东方人注意到他，于是开个玩笑？

其实这个东方人在想，自己老了之后，能不能也拐这样漂亮的直角。

（此文有删节）

二十四日

米塔和安德雷傍晚回罗马，送他们到火车站，约好不久去罗马看他们。安德雷说不要在下个月底，因为米塔得了一个翻译奖，下个月底到南方去领奖。

年初我得了NONINO奖，同时得奖的还有一个法国历史学家和一个意大利作家，他们领奖后的感言都非常好，我则说我的这个奖其实应该是米塔的，一定是米塔的译文好，才促成了十一位评委的决定。这不是客气。

朋友木心在回答《中国时报》关于中国作家什么时候能得诺贝尔文学奖的时候一针见血：译文比原文好，瑞典人比中国人着急的时候。

米塔今年其实得了两个奖。

二十五日

我可以分辨出谁是威尼斯人，谁不是威尼斯人。威尼斯人走得很快，任何熟悉自己居住地方的人都能飞快地直奔目标，而且通晓近道儿。

威尼斯人经常会碰到打招呼的人，在一个地方住久了，猫和狗都会摸清你的脾气。

我在威尼斯走路的速度开始快了，这不容易，每天经上万只鞋底磨过的街石像冰一样滑。

街上卖东西的人开始知道我不是日本人了。

克平从巴黎打电话来，讲既然我不能去，那么他这个周末来威尼斯。

二十六日

偏头痛，左边，右边从来不痛。因为右边不痛，所以更觉得左边痛。

曾经去看过西医，医生说，偏头痛是一种幻觉，实际上你的头没有发生什么事情，不要担心，吃一点阿司匹林吧。

我想我自己脖子上的这颗头痛起来如此具体，不可能是幻觉。于是去看中医，大夫先号脉，之后看我伸出来的舌头，说，脉细弦尺弱，肾虚，阴亏，阴阳不调致虚火上升。开几副药罢，吃了若是症状减轻，再来摸一下脉，把药调整一下。坚持吃，若不过劳，两个月可以去根儿。

我去看的这个大夫通西医，按他的解释是，头颅的颞骨处，有一个很小的洞，面部三叉神经通过这个小洞从颅内出来，若这个小洞处的肌肉或三叉神经发炎，就会头痛。发炎吃消炎药当然是对的。吃镇痛药也可以解决一时的疼痛，但都不能解决根本的问题，根本的问题是为什么会发炎。

中医用阴阳概括人体内的系统关系，阴虚就是系统不调和了。不调和的结果是虚火发出来，导致炎症，例如牙床发炎，俗称火牙，脸上长痘等等等。一般人认为肾虚是房事过多造成的，其实“肾”在中医的概念里是一个系统，任何方面的过劳都可能伤害这个系统，造成“肾”虚。

我的原因我自己明白，就是每天从半夜写到院子里的鸟叫了。你知道鸟在一天的什么时候开始叫吗？

我现在知道威尼斯的鸟什么时候开始叫。它们在窄巷里叫，声音沿着水面可以传得很远。听到鸟叫，我就关上电脑，下楼，走到巷子里的一座小桥上，下面是河水，其实是海水，在威尼斯你永远可以闻到咸腥味。威尼斯是一个海岛，海是亚德里亚海。

桥头有一盏昏暗了整夜的灯。黎明前的黑暗中，鸟的嗓子还有点哑，它们会像人那样起床后先咳嗽几下，清理清理。

现在它们已经清理好了，所以声音传得更远了。

威尼斯的水手也是在小巷河中的船上唱歌，唱完了，船里的游客和站在桥上的游客一起拍手，掌声像歌声一样，在小河里传得很远。

因为偏头痛，三年前把酒戒了。我曾与朋友说过，如果有一个人突然把烟或酒戒了，千万不要和他交朋友，他既然狠心到可以戒烟戒酒，还有什么不可以做的呢？如今我说过的话在我身上得到报应。

我的人生就此失去一大境界。

我的这颗头痛起来，人会失去平衡，什么事也不能做，只好躺下，虽然躺着一样是痛。

天亮的时候，那个斜钟塔开始敲起钟来，好像记记打在我的头的左边。

二十七日

与马克去S．Giorgio Maggiore岛，岛上有图书馆。这岛上大部分是Cirogio Cini基金会租下的，去，要预约。基金会图书馆买了台湾“中央”图书馆藏书的微缩胶卷，有一本目录，翻检之后，知道是当年北平图书馆的善本书，一九四九年转移到台湾。大概北京图书馆现在也买了这套胶卷。图书馆里架上的中文书大多是丛刊集成和佛学、道教文献套装。

我不喜欢北京图书馆，甚至不喜欢所有中国大陆的图书馆。大陆图书馆常常夸耀收藏了多少万册书，但需按等级申请借哪一类书，我不是这个等级系统里的人，所以只好读不到什么书。中国为什么要发明印刷术呢？可能是预测到可以印钞票吧。

岛上有教堂，于是到钟楼上去看威尼斯。开电梯的是一个修士，知道我是中国人后，讲他有几个朋友到中国传教，甚为羡慕，因为自己选择做修士，所以不能到处走。

在高远处仿佛看到的是古代的威尼斯，大部分现代的设备都被缩小以致看不见。

俯览下的威尼斯好像是蓝玻璃板上的一块橘红色宝石。

回到威尼斯本岛，头还在痛，马克正好带得有药，讨了一片，在街上却到处找不着水，平常闲逛时总是见到一直流水的龙头，这时都不见了。遇到小药房，买了一盒药，抠一粒出来，攥在手里汗都出来了。

书店的Sergio先生介绍了一个做琴的Andrea Ortona先生就在附近，于是去看他。进门后即向他讨水，将药吃下去两粒。Andrea是个年轻人，克雷莫纳提琴学院毕业，威尼斯只有他一个人制作小提琴。

正有一个威尼斯音乐学院的教授拿一把大提琴请他粘裂开的地方，说晚上要用。两个人说了一会儿，教授走了。他苦笑着说这么短的时间怎么可能干透呢。

药开始发生作用，头不痛，但是重。想吸烟，到处都是木头，于是出去在河边街旁拿出烟来吸。忽然看到河对面一幢华屋里有伙年轻人在打篮球，那屋子虽然大，但打球却嫌小了，而且墙上是精美的玻璃窗。于是怀疑是不是头痛得狠了，吃药有幻觉，回到店里唤马克和Andrea出去看，确实有人在打篮球。他们也觉得奇怪。

今晚开始转播美国职业篮球季后赛（Play off）西区冠军争夺赛，之后，东西区的冠军队争夺全美冠军。不要以为还有亚军，没有，美国的职业球类比赛只有冠军。就像赢钱一样，你能说没有赢到钱的是“亚军”吗？

美国的职业篮球也确实是在赢钱，明星级队员的年收入高得令人不能相信。有人问一个富翁为什么不看篮球，富翁说，我不愿意看千万富翁流着汗在许多人面前跑来跑去。

幸亏我不是富翁，所以我看篮球。

今天是西区队波特兰开拓者对犹他爵士，开拓者胜。

二十八日

东区队的芝加哥公牛对克利夫兰，公牛以一二二比八九胜克利夫兰。演员杰克·尼可逊到场，他永远是在场边观看。他原来是洛杉矶湖人队的球迷，季后赛每场必到，也许他现在追随公牛了。

湖人的魔术师约翰逊去年宣布感染艾滋病毒退出球队，湖人的球迷甚受打击。我当然也是湖人的球迷，但不喜欢约翰逊控制了湖人。明星队员当然在很大程度上控制球队，可问题是约翰逊将湖人的进攻速度压制下来。虽然湖人去年还赢了西区冠军，但是去年季后的比赛，只看到约翰逊把球留在自己手上，其他的队员几乎无事可干。约翰逊大概已经跑不快了，他的切入上篮惨不忍睹，毫无美感，但是能造成对方犯规，于是罚点球，约翰逊到底是职业球员，他罚球很少有不进的。

湖人去年与开拓者的西区冠军争夺赛，到最后一秒时，约翰逊上篮失败倒在地上，镜头里他笑得很快活，多年的职业经验告诉他，裁判将判对方犯规。果然是约翰逊得到罚球机会，湖人赢了。

美国人说，赢了就是赢了。美国人崇拜胜利，我则认为我没有看到运动，我希望富翁跑来跑去，我希望看到他们的运动素质值那么多年薪。

二十九日

王克平一早来，老样子，总是笑眯眯的。

克平说在巴黎的家里种了许多竹子，没想到竹子要悉心侍候，浇水，除虫。我警告他竹子的根很厉害，最后能把房基穿透，整个房子因此倒掉，克平还是笑眯眯的。我又说注意竹子开花，竹子开花就是它们要死了，一死会全部死掉，因为竹子是靠根，也就是靠竹鞭发展成竹林的，克平这才有些慌，说，是吗？

中午正好N先生请吃饭，于是拉了克平一道去。N先生谈起明年的威尼斯双年展，问我能否推荐中国的画家。不过中国画家常常搞“表现主义”，最好不要陷入他们的矛盾里，于是提了一些名字并嘱咐不要说是我提的。

下午和克平在顶楼阳台上闲谈，漫无边际。人世一大快乐就是与朋友闲扯终日，不必起身。这一点欧洲人与中国人最像。美国人是在电视机前面，不断地用遥控器换频道。

傍晚，威尼斯夏天的第一场大雨。

波特兰胜犹他，一五比九七，取得全美冠军决赛权。波特兰的小个子Ainge与犹他的小个子Stockton打得精彩。篮球是长人的运动，我在美国看篮球赛现场，有时会错觉回到了史前，在一个安全的地方看恐龙打架。今天几乎是矮个子决定了高个子的命运。

三十日

芝加哥公牛胜克利夫兰，九九比九五。公牛将与波特兰争夺全美冠军。

这下有的好看了。也有小个子，公牛的小个子Paxson与克利夫兰的小个子Price。美国篮球运动要改变了吗？

三十一日

C先生告诉我威尼斯与中国的苏州是友好城市。我想这大概是因为苏州城里有许多河道的关系吧。

我在苏州住过一段时间。我做过摄影师，去拍过苏州的许多地方，就是没有拍苏州的河，原因很简单，当时苏州的河里几乎没有水了，于是河的两岸像牙根一样裸露出来。

在水、桥与城市的关系上，类似威尼斯的城市还有荷兰的阿姆斯特丹，它有一千多座桥，一百多条运河。瑞典的斯德哥尔摩，十五个小岛被水隔开，又由许多桥连起来。

非洲马里的莫普堤也有些像，但是城市所在的三个岛，缺少桥梁的连结。尼日利亚的首都拉各斯则号称“非洲威尼斯”。

文莱的首都斯里巴加湾和泰国的首都曼谷也都是与河道有密切关系的城市，但所有这些地方，据我的观察，独独威尼斯具有豪华中的神秘，虽然它的豪华受到时间的腐蚀，唯其如此，才更神秘。

白天，游客潮水般涌进来，威尼斯似乎无动于衷，尽人们东张西望。夜晚，人潮退出，独自走在小巷里，你才能感到一种窃窃私语，角落里的叹息。猫像影子般地滑过去，或者静止不动。运河边的船互相撞击，好像古人在吵架。

早上四点钟，走过商店拥挤的街道，两边橱窗里的服装模特儿微笑着等你走过去，她们好继续聊天。有一次我故意留下不走，坐在咖啡店外的椅子上，她们也非常有耐心地等着，她们的秘密绝不让外人知道。

忽然天就亮了，早起的威尼斯人的开门声皮鞋声远远响起，是个女人，只有女人的鞋跟才能在威尼斯的小巷里踩出勃朗宁手枪似的射击声。

六月

六月一日

其实不妨将威尼斯与扬州做一个比较。

先来说扬州。扬州正式被称为扬州，是在公元七世纪唐初，当然这之前扬州因为地处长江与隋朝开凿的南北大运河的交会处，已经非常繁荣。几乎唐朝的所有著名诗人，都到过扬州并有诗作，记忆中似乎只有杜甫虽然提到过扬州而终于没有去成。

扬州的令人留恋，唐朝有个叫张祜的诗人甚至用“人生只合扬州死”来形容。到了公元十七世纪的清初，扬州因为成为全国盐运中心的关系，达到了繁荣的顶峰。

据统计，当时，比如康熙年间，全国的年收入是二千三百多万两银，而扬州的盐商每年要赚一千五百多万两，超过国家的岁入的一半。乾隆五年（一七四），一个叫汪应庚的商人自己出钱赈饥荒，“活数十万人”，当然我们也要知道当时一个村塾先生每月收入低到不足一两银。

另一个为人熟悉的事是乾隆皇帝南巡到扬州，游大虹园，也就是如今还在的瘦西湖，说，“此处颇似南海之琼岛春阴，惜无喇嘛塔耳”。皇帝说的就是现在北京城中心的北海公园，清朝时是皇家园林（现在这处园林的南部是中国共产党中央和国务院所在地，最南边的大门现在叫新华门）。公园里有一个很大的湖，湖中有岛，岛上有山，山上有白色巨塔，塔的高度大约和圣马可广场上的钟楼相等，按照西藏佛教的塔的样式建造。当时江南人没有见过这个塔，于是扬州盐商纲总，也就是现在称为商会会长的江春马上贿赂皇帝的随从，得到塔的图样，连夜造了一个同样大的。第二天皇帝再来的时候，着实吓了一跳。惊叹盐商的财力。而这之前，扬州的盐商们为了皇帝的到来，已经用二十万两银给皇帝建造了一个行宫。

一夜之间造起一个巨塔，固然说明盐商有钱，但也透露出扬州一地可以在极短的时间里召集到足够的工匠。我记得M先生说过威尼斯的古代有六千个石匠。

盐商们还把钱用到建造私人花园上。首先数量之多，当时的中国没有一处比得上。再者，花园的精美与多功用，也是没有一处比得上的。我在纽约大都会博物馆见到过罗聘的《程氏筱园图》，画的就是当时大盐商程伍桥的私人花园。这个花园据《扬州画舫录》的记载，仅面积就有三十多亩，其中芍药花十多亩，梅花近十亩，荷花十多亩，从取景的名称上推测，还种有松树和桂花树。

另一个大盐商郑侠如，他的两个兄弟各有自己的花园，他自己的花园“休园”面积达五十多亩，除了住宅，还有四处不同用处的建筑，二十四处风景建筑和景别。

现在扬州市内的一些当时的花园，如“个园”，已经令我们惊叹了，而在当时竟是毫无名气的私人小花园。

这些都记载在清代李斗著的《扬州画舫录》里。“画舫”是说当时扬州的游船，意义相当于威尼斯河道里的弓独拉（Gondola）小船。

《扬州画舫录》描述当时的“新河”两岸，都是著名的花园。这就要说到威尼斯，沿着大运河的两岸，都是华丽的楼房，没有一栋是草率的，石雕的窗户和大门，件件都是艺术品，更不要说整个威尼斯百分之八十都是这种楼房，再加上分布密度很大的教堂和里面的艺术品，令人不敢估量威尼斯的总价值，生怕吓坏了自己。

不过扬州当年的富足亦有荒唐的一面。有个富商做了一些女裸体木偶，真人大小，安了机关让它们活动，来赴宴的客人都吓得躲避。另一个富商想知道“一掷千金”是何感觉，于是手下人去买了非常多的金箔，搬到金山塔上，逆风抛撒，江边的树枝草地就都是金光闪闪了。又有富商花了三千两黄金买苏州的小不倒翁，放到河里，水道于是阻塞。有一个人喜欢大东西，于是造了个铜便盆，撒尿的时候要爬上去。另有人爱丑，觉得自己不丑，于是把脸弄破，再涂上酱，在太阳底下晒。

威尼斯在古代权力最大的是商人，他们组成议会，由议会推举出“执政官”（Doge）。

据说这执政官没有什么权力可言，写封私信都要议会过目，还不如《大红灯笼高高挂》里的姨太太，那里的姨太太还可以出去会情人。

《大红灯笼高高挂》在意大利卖座极好，有意大利人好时装的原因。年初天气正冷，意大利街上有不少穿皮大衣骑自行车的女人。我在洛杉矶碰到过买皮大衣的台湾女人，听说台湾温暖潮湿，皮大衣可不好保存啊。

我问过马克为什么威尼斯选的是“执政官”？马克说因为威尼斯商人不要“国王”。

（此文有删节）

二日

搬到S．Stefano广场边上住，房间大而精美，但与对面的楼太靠近，阳光进来的很少。窗下是一条窄河。

很近的地方有人在拉琴，原来隔壁就是威尼斯音乐学院。

听不到那个斜钟楼的钟声了，虽然离它不会太远。听不到它的声音反而很想它。

中国有个叫曹时中的工程师，是浙江大学土木系的教授。他在一九八七年说有把握将比萨（Pisa）斜塔纠正，当然所谓纠正，是将比萨斜塔恢复到一三五年时的斜度。完全纠正，就不是斜塔了。之后，曹时中用他自己的方法纠正了两座古塔，一是余杭县明代的舒公塔，已经有四百年的历史，倾斜一点二七米；另一个是上海的青龙塔，有一千二百多年的历史，倾斜一点五六米。比萨斜塔倾斜四点四二米，一一七四年建，有八百多年的历史了。

意大利塔很多，于是斜塔也多。

波隆那市中心有个斜塔，斜塔上有一块石板，石板上刻着但丁（Dante）当年的话，说，它像一个巨人俯身向我说话。

我看到它时，它已经断了，于是矮了。从远处看，它好像听到什么事，一副惊愕的样子。

三日

在威尼斯一个月了。

翻看前面的日记，知道二十六日起有一次头痛。日记原来有这样的用处，只要你记下来，它就告诉你记的是什么。我经常发现这些简单的真理。

铁匠有一个徒弟，徒弟总想知道打铁中的秘密。师傅于是对徒弟说，好好干活吧，我死之前一定告诉你打铁的秘密。徒弟当然知道，师傅要保守自己的秘密，就是现代称为商业机密的那种秘密。威尼斯古代就有关于制造玻璃的商业机密，有两个人因为把它们透露给法国人而被毒杀。

徒弟心中猜着那个秘密，随着师傅打了许多年铁。终于到了师傅要死的时刻了，徒弟心中着急，因为师傅还没有告诉他那个秘密。

师傅当然记得自己的诺言，叫徒弟把耳朵凑近自己的嘴，用最后的力气告诉他：热铁别摸。

我今天发现的就是这种真理。

但是我也发现那天的日记有一个简单的疑问，就是，我究竟吃了大夫开的药没有？如果吃了，看来没有作用，因为二十六日头的左侧又痛了。

大夫开过药了，我也在吃药期间避免晚上写东西，一个月后，头居然不痛了。我的头痛了二十多年，几乎每个星期都要不同程度地发作一次。不痛之后，我甚至想再痛一下，用来体会不痛。

但是鱼与熊掌不可兼得。我必须夜里写东西，我习惯在夜里写东西，我决心下辈子改掉这个坏习惯，假如下辈子头还痛的话。下辈子再痛，我猜应该是右边了，左边痛了几十年，也该换换了。

结果是，一年以后，头又开始痛了，还是左侧。

不妨来看一看药方里的中药草：

山萸肉：山茱萸的果实。茱萸这种植物很香。中国人的风俗，阴历九月初九，重阳节，身上系一个布袋，里面装茱萸，登高饮菊花酒，用以辟邪。初夏五月初五端午节，则是用艾草来辟邪。所谓辟邪，意思之一是换季时防止生季节病。

葛根：就是皮可以织“葛布”的那种葛的根，它可以松懈肌肉，用来治冠心病、心绞痛、高血压很见效。若是酒吃醉了，吃它的花可以解酒。威尼斯的醉汉不妨试试，意大利的酒店也不妨卖这种花，酒一定会卖得更多。另一种粉葛的根自古就是度荒年的食物，我在云南时，大家常上山挖来煮吃，生吃是黏的，滑溜溜的像鼻涕，煮熟了，真是鲜美。要小心的是苦葛根，将砸裂的苦葛根丢进河里，鱼就会假死，浮到水面上来，人则一片欢腾。我本来认为苦葛使鱼的肌肉松懈，水的压力使鱼的体内循环停止，由于缺氧，鱼昏迷了。其实不是，苦葛根是胃毒。所以挖葛根时要注意，叶子圆而且不分叉的是苦葛，吃会毒死，不吃又会饿死，怎么办？答案很简单：吃别的。

赤芍：野生芍药的根。大夫后来又加了白芍，白芍是人工培养芍药的根。

川芎：就是芎穹草，中国西南各省都有，大概我老家四川的最好，所以才叫川芎吧。川芎可以用来测验妇女是否怀孕了，方法是喝川芎熬的汤，自觉腹部微动，多半即是有胎。

没药：古代由阿拉伯传入，原来是香料，唐代的贵妇加在水里用来洗澡。后来入药，但也许当时就做两种用途。

白芷：我看药铺给我的是川白芷，没有关系，药性是一样的。滇白芷的药性就差一些，虽然都叫白芷，前者是当归属，后者是白芷属。

薏仁米：也叫“回回米”，大概最初是从阿拉伯传来的。虽然叫米，但与稻子无关。很多人用它煮粥，吃来补养身体。东汉的马援在基督十七岁的时候领兵经海路去交趾，也就是现在的越南一带镇压叛乱，因此被封为“伏波将军”。他在交趾常吃薏仁米去湿气，回来时，因南方的薏仁米大而且圆，就想引到北方种植，于是带了一车回来。不料马援死后，有人向皇帝诬告他带了一车珍珠回来。法国的布封曾经写过天鹅因为吃薏仁米所以长得高贵，我疑心中文译错了，因为莲子称“薏”，既然说天鹅高贵，它极可能吃的是水中的莲子，而不是长得很多的薏仁米。可能我错了，也许布封时代的法国，视薏仁米为高贵食品。

丹参：它的根用来做药，是红色的。

白花蛇舌草：因为发现这种草药治癌有效果，所以现在很受重视。它本来治阑尾炎很有效。

生日草：草药类，作用？我对中药熟，对草药不太熟。

生黄芪：在中药里的地位很高，用来补气。古代药典里常用赞扬的语气谈到它。黄芪可以提高人体免疫功能，中医研究治疗艾滋病的药里，它起很重要的作用。中国的药膳中，用炙黄芪（也就是生黄芪拌蜜后用小火炒）六钱、冰糖六钱，放入一只鸡的肚子里在锅里用小火炖，鸡要去除内脏。经常吃，人会很精神，有抗衰老的作用。

白术：浙江产的最好。

知母：北方的野地里常见，根入药。夏天特别热的时候，牲口会自己找来吃用以解暑。很多动物在病痛时都会自己找一些植物吃来治自己的病痛。中国传说神农尝百草，成就了中药，我猜很多药是神农跟踪动物才发现的。现在的新药仍然是动物先吃，之后才给人吃。我在乡下时有过一条狗，它被咬伤后从来都是自己跑进深山找各种草吃，一两天伤就好了。狗甚至会自己接骨，乡下很少看到瘸腿的狗。我曾经跟踪过一条腿伤了的狗进山，半路上它停下来，眼神忧伤，不肯再走，我于是知趣地回头离开。

防风：以东北产的最好，叫“关防风”，“关”是“山海关”；内蒙古产的叫“口防风”，“口”是“张家口”，看来这些称呼都是以华北为中心的叫法。采药的人又分防风为“公防风”、“母防风”，“公防风”不开花不结果，根肥软。“母防风”则开花结果，根如木柴，收购站不收。防风可以解毒，尤其可以解砒霜的毒，也就是砷中毒。

板蓝根：板蓝根是用菘蓝草的根做的药。菘蓝草乡下用来做成靛蓝，用蓝靛染布，做成衣服，穿在身上，虱子不会上身。板蓝根在中国大陆气功热的时候脱销，因为据说练气功之前喝板蓝根水，可以清除体内浊气。

全虫：就是蝎子。

地龙：就是蚯蚓。乡下治头痛的偏方就是吃蚯蚓。另外，乡下女人若奶水不足，挖些蚯蚓来碾成浆涂在乳房上，可以催奶。

生牡蛎：就是牡蛎的壳磨成的粉。这种粉用小布袋包起来，放在水里煮几分钟，之后才放其他的药到水里煎，所以生牡蛎是最常用的先煎药。如果肾虚，中医会建议吃虾时连壳带头都吃下去，虾的外壳与生牡蛎都含很多钙。

中药里有些植物，在不同的药方里要做不同的处理，例如“炮制”，方法之一是将干燥后的枝杆放在铜臼里，用铜杵捣一捣，可以改变某些药的药性强度。我小的时候经常看到药铺里的伙计在柜台上一边咚咚地炮药，一边与人聊天，或者看街上来往的人。

四日

三年了。

（此文有删节）

五日

威尼斯早上三点钟，电视第二次播放公牛与开拓者争夺全美冠军的第一场比赛，公牛的绝对优势使这场球不好看，第四局完全是双方的板凳队员在打。

公牛一二二比八九赢开拓者，篮球比赛有的时候像赌博，手气不好，就像魔术师约翰逊说的，篮框或者像大海，或者比针尖还小。

公牛队的乔丹真是潇洒，素质超常，天才。同队的皮蓬亦是潇洒，直臂高举灌篮，万夫莫敌，模样长得像我在乡下时的一个生产小队长。

偶然看过一篇台湾的“唐诺”写NBA篮球，真是写得好。读好的篮球文章亦人生一大快事。

张艺谋到罗马，他因为《大红灯笼高高挂》得了意大利大卫（Davide）电影奖。艺谋打电话到火鸟旅馆，我当然已经搬走了，但传给我的消息是有一个女人接了电话，而且懂中文！这很像是一个恐怖电影的结尾。

艺谋已经被朋友们称为“得奖专业户”了。

艺谋三月到洛杉矶时说拍了个《秋菊打官司》，“跟以前的拍法完全不一样，你将来瞅瞅。”

不由得又想到扬州。《扬州画舫录》真是一本有意思的书，我曾经做过一些笔录，这是一本应该买下来的书，可惜买不到。这种书其实是“毒品”，看过了还想再看。中国此类“毒品”甚多，欧洲一定也有这类“毒品”，两个文化之间的交流，这种“毒品”翻译介绍得最少，其实这类书闲适、生动，有人与环境的质感，最易读通。

《扬州画舫录》记下了一千多出戏的戏目，有意思的是作者记录了当时的许多演员、演出程序、演出酬金、角色分类，甚至说到因为扬州潮湿，外来的演员会长癣疥。

其中讲到一个余维琛，面黑多须，善饮，性情慷慨，在扬州小东门羊肉铺里见到家乡来的小叫化子，脱狐皮大衣相赠。

又讲到一个演老妇人的演员，一只眼是瞎的，上场用假眼，演来如真眼一般。

女演员任瑞珍，嘴大善于演哭，绰号“阔嘴”，当时的一个诗人说，见到瑞珍，一年之内都不敢以“泣”为韵做诗。

费坤元，脸上有一颗痣，痣上有几根毛。

余绍美，麻脸，但看到她的人，均忘其丑。

余宏源，喜喝酒，饮通宵亦不醉，仅鼻头似霜后柿。

刘亮彩，声音像画家笔下的枯笔，应该是我们现在说的沙嗓子。

周仲莲在台上每次演梳头，台下观众脸色大变。蔡茂根演戏，帽子欲坠，观众都很担心，可帽子就是不掉。

小鄢，小时候喜欢学女人的举止，他爸爸气得把他丢到江里，结果没有死，后来跑到戏班里演女人，又改行去贩丝，最后淹死在水里。

杨八官穿女人夏天的衣服睡觉，差点叫个和尚真当女人强奸了。

魏三儿四十岁的时候，演戏的价码高到一千元。有一次他在扬州湖上，妓女们听说了，都坐船来围住他，他却神色苍凉。

还讲到乐队。朱念一打起鼓来像撒米、下雨、撕绸布、劈竹子。有一天戏要开演了，发现鼓槌被人偷走，叹道，为什么不偷我的手呢？

笛手庄有龄，吹奏时手指与音孔只有半粒米的距离。另一个笛手许松如嘴里一颗牙也没有。

有个老头，跑到扬州城里订一个著名戏班的戏，领班的欺负他是个乡下人，说我们每天一定要吃火腿，喝一种名贵的茶，一出戏就要三百块。不料老头都答应了，戏班只好跟他到山里去。饭食老头只给火腿和茶，演出时把三百块钱放在台子上，点了《琵琶记》。结果是每唱错一个音，老头子即拍界尺叱责，戏班才知道这乡下老头是个真懂戏的人。

另有一个叫詹政的，一个戏班来乡下演戏不认真，忽然笙里的簧片坏掉，发不出声音，詹政拿过来一下就修好了，然后慢慢将戏班什么字唱错、什么调子不对一项一项说出来，说得演员们出汗，恨不得钻到地里去。

六日

威尼斯的街巷与河道有名称，广场与桥亦有名称。威尼斯人留地址，却只有区号与门牌号，令我茫然。

第二场开拓者赢公牛一一五比一四，这回轮到公牛手气不好了。

七日

假如威尼斯的一条小巷是不通的，那么在巷口一定没有警告标志。你只管走进去好了，碰壁返回来的时候不用安慰自己或生气，因为威尼斯的每一条小巷都有性格，或者神秘，或者意料不到，比如有精美的大门或透过大门而看到一个精美的庭院。遗憾的是有些小巷去过之后再也找不到了，有时却会无意之中又走进同一条小巷，好像重温旧日情人。

应该为威尼斯的每一条街巷写传。

李斗在《扬州画舫录》里为许多画舫写小传，它们的样子、名字、船主是怎样的人。

扬州当年的画舫，是运盐的船发朽之后改装的，在扬州的河道上供交通、游览。船上有空白的匾，游客可题名，题了名，船就有了称呼。许多船的名字很雅，其实不可爱，反倒是一些俗名有意思。

有一艘船因为木板太薄了，所以叫“一脚散”，另一只情况差不多的船叫“一搠一个洞”。还有一只船，船上有灶，从码头开出，灶上开始煮肉，到红桥时肉就烂熟了，所以叫“红桥烂”。

这样的船差不多都是没人题字，于是以特征为称呼，另一类则以船主的名字为称呼，比如“高二划子船”、“潘寡妇大三张”、“陈三驴丝瓜架”、“王奶奶划子船”。

“何消说江船”，主人与船客说话，口头语是“何消说”。

“叶道人双飞燕”，划船的是个道士，四十岁开始不沾油腥，五十岁则连五谷也戒吃了，即“辟谷”。当今世界上富裕国家的人多兴节食素食，因此常可看到皮肤松弛晦暗而神色满意的人。叶道士在扬州的繁华河道中划船，“旁若无人”，其实这位道士不如去学佛。

“访戴”的船主叫杨酒鬼，从早喝到中午，大醉，醉了就睡，梦中还大叫“酒来”。坐船的人自己划桨，用过的盘子碗筷亦是自己收拾，船主睡在船尾打呼噜。不知这船钱是怎么个收法。

“陶肉头没马头划子船”，这条船大概没有执照，所以不能在码头上接客人，只好在水上接一些跳船的人。

“王家灰粪船”，长四十尺，宽五尺，平时运扬州的粪便，清明节时洗洗干净载人，因为那时扫墓的人多。碰到庙里演戏，就拉戏班子的戏箱。

我去了威尼斯S．Trovaso教堂旁边的一个小造船场，工棚里有一只正在做的弓独拉，我心目中这种小船几乎就是威尼斯的象征。有关威尼斯的照片，总少不了水面上有一只弓独拉，一个戴草帽，草帽上系红绸带的水手独自摇桨，像一只弓样的船上，游客的目光分离，四下张望。

弓独拉原来是手工制造，船头上安放一个金属的标志，造型的意思是威尼斯，船身漆得黑亮黑亮的。水手常常在船上放几块红色的垫子，配上水手的白衣黑裤红帽带，在这种醒目简洁的红白黑三色组合中，游客穿得再花俏，也只能像裁缝铺里地上的一堆剩余布料。威尼斯水手懂得在阳光下怎样才能骄傲，我常常站在桥头看这幅图景，直到弓独拉在水巷的尽头消失。

这种小船其实难做，它们的身体要很巧妙地歪曲一些，于是用一只桨正好把船划直。船舷上有一块奇妙的“丫”形木头，桨支在上面可以自由摆动。水手上岸时，随手将这块木头拔下带走，船就好像被锁上了，没有它，划起来船只会转圈子。我怀疑每块木头的角度很恰当地配合着每只船的歪曲度，它们之间的关系像号码锁。也许这只是我的猜想。

这块木头的造型好像亨利·摩尔的雕塑，如果将它放大由青铜铸成，摆在圣马可广场靠海的一边，一定非常好看。

可惜威尼斯不卖这个弓独拉的零件，否则我一定买一个，带回去，对朋友开玩笑说，我最近做的，怎么样，很有想象力吧？

或者，在威尼斯租一个小店，做一些这个零件的缩小样卖，各种质料的。用一根皮绳穿起一个，挂在脖子上，多好的项链。结果呢？结果当然是我破产了，老老实实回到桌子边上敲键盘，因为威尼斯的标志是一只狮子，背上长着一对翅膀，于是能战胜海洋，守护威尼斯。

弓独拉的桨其实就是翅膀。威尼斯的造船和航海，使威尼斯有过将近七百年的海上霸业，这当中会有多少有意思的事？

苏州与威尼斯结为姐妹城市，也许有这方面的道理。两千多年前，西楚霸王项羽带着八千子弟兵打进咸阳，结束了秦始皇建立的中国第一个统一帝国。历史学家顾颉刚说这八千子弟兵是苏州人。而在战国时代，以苏州为首都的吴国，败楚、齐两大强国，又代晋称霸，四强中只有秦远在西方，才没有叫吴收拾了。这样的霸业，是靠了吴国兴水利，粮草不缺，另外就是吴国铸造的兵器是当时最精良的，一九八六年中国湖北出土的一把吴王夫差剑，历两千多年仍然锋利逼人，没有锈蚀。

第三场公牛赢开拓者九四比八四。

八日

到犹太人居住区，游荡了半个小时，竟没有看到一个人。楼房的墙都是黄色的。走出这个区的时候，有几个游客在巷口探视，看到一个东方人从里面出来，没有提着相机，不像游客，于是满脸疑惑。

犹太人从十五世纪就开始进入中国了，后来有两支留在中原，一支留在河南，一支留在江苏扬州。开封的一支明朝时自称“一赐乐业教”，就是“以色列”教，也就是犹太教。他们的后裔差不多都汉化了，还有部分犹太人入了伊斯兰教，汉人称这一部分人为“蓝帽回回”。明朝万历年间有一个叫Ai Tien的中国人求见传教士利玛窦，自称是犹太人，还记得一些希伯来文，但是因为忙于明朝的科举，没有时间看犹太教的经了。

十九世纪有一批巴格达、孟买、开罗的犹太人到上海，称为Sephardi犹太人，当时有三个犹太人在上海很有名，例如沙逊（Eliss David Sasson），是个瘸子，一八四四年到上海做地产生意，上海人称“跷脚沙逊”。一九二年他的孙子接班，一九二七年从孟买一次汇入上海八千五百万美金，建成“沙逊大厦”，如今还在，改名叫“和平饭店”。

一九一七年俄国十月革命后，有大约一千左右的俄国犹太人到上海。一九三八年以后，欧洲犹太人开始逃向上海，第一批一万八千人从德国、奥地利和波兰来，第二批四千六百人从波兰、立陶宛、巴尔干地区来。一九四五年，占领上海的日本人建成毒气室，还没来得及用，第二次世界大战结束了，于是犹太人开始向加拿大、澳大利亚、以色列移居，直到一九四九年初，上海还有十六万五千个犹太人，一九五三年剩下不到五百人，一九五九年只有一百人，一九八一年上海的最后一个犹太人去世，将近一个半世纪的犹太人移民中国史结束。

九日

世英与她丈夫从柏林来威尼斯玩。世英由香港《亚洲周刊》派到柏林常驻，我没有看到过《亚洲周刊》登过关于欧洲的报导，因此颇奇怪为什么世英要常驻柏林。但世界上我不知道的事太多，不去管它。

世英在柏林中规中矩学骑马，讲起来很兴奋。我却有些厌骑马，二十年前在内蒙，天天要骑没有鞍子的马，久了就厌烦了。你每天如果打八小时字，你对打字有什么良好或兴奋的感觉？你如果每天必须开车才能上班，你对开车有什么感觉？你能感觉平淡已经很不错了。

十日

在一座桥边看到墙上的一块石牌上刻着莫扎特曾在此住过，可后来不知道为什么找不到那座桥了。

十一日

公牛第四场以八八比九三输给开拓者。看完转播后，已经快晚上十一点了，急忙去赶十一点半去罗马的火车。到车站门口正好十一点半，以为车开了，抬头看见时刻表上显示威尼斯到罗马的火车改为十一点三十五分开，有些得意，于是慢慢走进去。

在车上发现有电源插头，大喜，于是打开电脑写起来。

写了一个多小时，忽然电脑发出警告声，原来插头里并没有电，这一个多小时用的是电脑里的电池。

十二日

早上八点半到罗马。Francesco Sisci已经在车站等了两个小时，我觉得很过意不去。Sisci的太太怀孕了，他们最近又搬家，墙壁要粉刷，东西要整理，不过房间比原来多而且大。意大利的住房问题很严重，我年初的时候在罗马就碰到一次关于住房的集会游行。

与Sisci等米兰的I出版社的Cataluccio先生，之后去Santa Maria in Trastevere广场边上吃早点。走近广场的时候，一个乞丐过来伸着手说，女人最悲惨的一是怀孕，二是搬家，我老婆这两样都赶上了。Sisci说，我老婆这两样也赶上了，乞丐于是走开。

和Cataluccio谈两本书的出版，其中一本我很感兴趣，就是如果我对哪部欧洲古典文学作品感兴趣，并且愿意写一篇序，出版社就再版选定的这本书。我脑子里一下涌出很多书，却又选不定。文化一久，好东西就多。

十点又赶到《君子》（Esquire ）杂志社去，Sisci在那里做编辑。意大利文版的《君子》打算九月改革内容，商量好为他们写一篇有关中国电影的文字。

下午到米塔家，又碰到来洗衣服的胖女人，还有她的女儿。她们长得很有特点，可以做意大利喜剧电影里的演员。

安德雷也在家，商量吃饺子，于是到街上去买菜，不料去很多店，都没有猪肉卖，问了，回答是意大利夏天不卖猪肉。

只好买牛肉。又买了豆腐，晚上做麻婆豆腐。安德雷很爱吃麻婆豆腐，可以空口吃，而且把汁也喝下去，简直就是个川娃儿。

饺子决定明天再做，请Alessandro Sermoneta和Simona Paggi两口子一起来吃。他们两口子都参加了今年得意大利大卫奖的《小偷》（Il Ladro di Bambini ）的制作， Alessandro参加编剧，Simona做剪接，得了剪接奖。

十三日

本来早上三点转播第五场公牛与开拓者的比赛，安德雷也没有付体育频道费，所以决定看晚上九点的重播。公牛赢开拓者一一九比一六。

Alessandro夫妇来，大家吃得很痛快。Alessandro说他每次去饭馆，只能吃到四个一份的饺子，于是有一个梦，就是哪天可以痛快地吃一顿饺子。我于是答应他只要到罗马来，就请他们两口子吃一顿饺子。

十四日

与米塔去看《小偷》。路上看到旁边的公园里有许多老头在打地球，远处大概是他们的老伴儿，聚在一起指手划脚聊天。男人和女人的兴趣永远不一样。站在那里看了很久，我不知道为什么总是喜欢看日常生活。

《小偷》拍得非常好，我总是感觉意大利人和法国人好像天生就会用电影说话。好的电影，看完之后，总是觉得学到了很多东西，一时又说不出学到了什么。

十五日

早上一点，安德雷与Alessandro联系好去他们家看篮球决赛，Alessandro警告我们不要大声叫，之后两口子去睡觉。Simona很高兴地给我看她得的奖怀。

Alessandro两口子养了一只白猫，不睡觉，抓门，窜来窜去，努力分散我们对篮球的注意。可怜的猫，你不知道今天是决赛呀！

公牛赢开拓者九七比九三，取得冠军。快四点了，和安德雷走回家去，米塔大概做了好几只梦了。

中午与《共和国报》编辑吃午饭，饭馆的壁橱里摆着许多古旧的瓶子，其中有一只小绿瓶非常可爱，烧制时候在瓶子当中夹过一下，看到它就好像听到“哟”的一声。安德雷说他小时候喝汽水就是用这种瓶子，现在没有了。现在的工业品中找不到这种手工情趣了。

下午和米塔去理论出版社谈中国当代短篇小说选和我的下一本小说的事。我想以中国世俗精神为线索编这本小说选。中国小说古来就是跟着世俗走的，包括现在认为地位最高的《红楼梦》，也是世俗小说。小的时候，院子里的妇女们没事时会聚到一起，一个识字的人念，大家听和插嘴，所以常常停下来，我还记得有人说林姑娘就是命苦，可是这样的人也是娶不得，老是话里藏针，三百六十五天可怎么过？我长大后发现“知识分子”都欣赏林黛玉。

中国小说在五四以后被拔得很高，用来改造“国民性”，性质转成反世俗，变得太有为。八十年代末，中国大陆的小说开始回返世俗。这大概是命运？“性格即命运”，中国小说的性格是世俗。当今最红的王朔，写的就是切近的世俗，嘻笑嗔骂，皆踊动鲜活，受欢迎是当然的，遗憾他没有短篇小说。

电视报道芝加哥市在公牛赢得冠军后狂欢引发暴动，警方拘捕三百人。乔丹在电视上劝民众勿躁。

十六日

晚上与Sisci和漫画家Carpenteri在一个小馆子的街边吃披萨。我嗜漫画，年初在罗马搜购了不少漫画集漫画杂志，其中就有Carpenteri的。

我亦收有法国的，美国的，台湾的CoCo、老琼、朱德庸，老琼原来是女性。

有的时候我一整天都在看漫画。我还记得小学二年级的时候，在课桌底下看德国卜劳恩的漫画《父与子》，被一脸杀气的女老师没收。我猜她一定拿回家去看了，一直没有还给我《父与子》，不还就不还吧，脸上的杀气总该化解一点吧？

一九八四年我买到再版的《父与子》，翻来覆去看了一个月，终于将童年洗干净。

Carpenteri开车带我们去他的工作室，他在画大画，准备一个展览，桌上放了一些从前的漫画原稿，极其精致，居然送了一张给Sisci！不过他们是老朋友。

夜已深了，又到Carpenteri的家去，意大利人是越晚越有精神，与我不谋而合。路上在西瓜摊上买了一只巨大的西瓜，到了家里，摆开桌子，准备痛聊，将西瓜切好，刚吃了三四口，突然停电，于是在朦胧的月光下把西瓜吃完。

十七日

在罗马游荡。下午开车去罗马西南远方一个古罗马时代的Ostia Anticha遗址。

这个地方非常像北京的圆明园，处在麦田的包围中。这里原来是靠海的港口城市，地上有很多黑白石子镶嵌的画，应该是当时各个航海公司的招牌或广告。

安德雷一直在感叹古时候的人会生活。阳光和新鲜的空气、朴素壮观的屋舍、露天剧院、公共浴场，我同意安德雷说的。

走到麦田里，用手搓开麦粒，浆已经灌饱，再有几天，就可以“开镰”了。

远处传来雷声。

麦田里杂有鲜红的罂粟花，看久了，闭上眼睛，有许多绿色的斑点在眼前。

米塔和安德雷在路边采了许多芝麻菜，用这种野菜做沙拉，吃起来苦，之后变辣，有些麻，容易上瘾。

Einaudi出版社发电传来，请任选“困惑”或“暧昧”为题写一本四十页的书。我选“暧昧”。生活是种过程，感受每一分每一秒，实实在在，直到离开这个世界。

“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”历代学者都在解释孔子的这句话，以为大有深意。我看没有，非常朴素，一种直观的感叹。

所以，“季文子三思而后行。子闻之，曰：再，斯可矣。”确实，想两次足够了。

“子曰：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”

最高境界即随便怎么做，其实都在规律里面。孔子以后的儒们讨厌在“不逾矩”，又不能从心所欲，于是偷着逾矩，是为伪。

晚上十一点的火车回威尼斯。

十八日

早上六点半到威尼斯的陆地部分Mestte，之后坐通勤火车到威尼斯。

去铺子里问有没有猪肉卖，“没有。”

十九日

与制片人Robetto Cicutto先生联系好，明天到北部山上去看奥米（Ermanno Olmi）先生。

奥米正在山上拍一部新电影。年初的时候奥米邀请我和米塔去过一次，那时他还在选景，山上的雪很厚，奥米滑了一跤，六十岁的人，哈哈大笑。

我只看过奥米的第一部电影I fidanzat和他一九七八年获得坎城影展奖的《木鞋树》（L'aldreo degli zoccoli ） （一九七八年我还在乡下打赤脚，那里不做木鞋，其实在乡下砍了十年树，真应该做些木鞋，也算对得起那些树）。我非常喜欢《木鞋树》，而奥米在他的第一部电影中就是成熟的了。《木鞋树》的摄影非常朴素，是凝视。中国电影里只有台湾侯孝贤的电影是这样的，大陆的电影摄影总有一种摄影腔。我特别记得问奥米《木鞋树》的摄影是谁，奥米的脸一下红了，说，是我。

二十日

Cicutto先生早上从法国到威尼斯来。我和马克去机场与他会合，之后开车上山去。

与Cicutto先生讲起我在威尼斯住的地方，Cicutto先生说他小时候就住在那里，经常在S．Stefano广场踢球。威尼斯的广场和小巷经常有孩子踢球，所以我认为威尼斯窗上的铁栏杆不是防贼的，是防球的。

下午到山里。森林的小路上远远过来一辆拉木头的拖拉机，有两个老头儿跟在后面，这是电影当中的一个镜头。

奥米在树林里。

奥米说，电影还没有开拍，但是今天因有些病树要砍，于是趁机拍其中的一个镜头。在这个镜头的结尾，需要开始下雪，于是用纸做一点假雪，等冬天再拍大雪纷飞，接在一起。

奥米说，刚才过去的那个拖拉机，是一九一八年的，电影里故事发生在第一次世界大战。

树林里飞着无数的小虫子，奥米一边说，一边挥手赶开它们。助手们在用纸做雪花，效果不理想，我有这方面的经验，于是自告奋勇。让纸屑飘落的办法是先要抻松整张纸，然后再轻轻拉成小片，这样的纸屑可以透过一些空气，会像真的雪那样飘，而不是垂直落下。

我撕好纸，助手拿去镜头前抖落下来，成功了，奥米非常高兴，我亦高兴。

晚上吃饭前，旅馆所在的奥龙佐（Auronzo）市的市长Pietto De Florian先生跑来，要给我配眼镜。原来年初我来的时候，奥米听说我在找有弹性的软眼镜腿，于是记住了，这次来，奥米请市长帮忙，市长先生有一个眼镜店。市长没有薪水，中国人大概是不要做这“官”的。

奥龙佐市大概相当于中国一个镇的大小，依山傍水，随意而精致。

我的鼻子是蒙古人种的鼻子，鼻梁低，要想让眼镜固定在鼻子上，只得靠有弹性的软眼镜腿扯住耳朵，但是这种眼镜腿已经很难配到了，二次大战以前流行这种眼镜腿。欧洲人的鼻子高，因此眼镜可以很容易就架在鼻梁上，甚至有一种夹在鼻子上的眼镜，完全用不着眼镜腿。我认为欧洲人的鼻子是为了戴眼镜而事先长好的。

奥米和这个地区的人很熟。

二十一日

早上和马克在小镇上游逛。此地风景好得像假的。

一个荒废的小楼的墙上有二次大战时墨索里尼的语录：意大利有悠久的文化，因此意大利在这个世界上有权力。半个世纪前的墨迹，斑驳得像中国“文化大革命”时的毛泽东语录。

与Cicutto先生谈《树王》的电影合同。奥米和Cicutto先生希望将《树王》拍成电影，我则认为不适合拍成电影，如果要拍，也需改动很大，几乎变成另外一个故事。你怎么砍那么多树，然后再烧掉呢？奥米说当然不能，但是有办法。

今天有宗教活动，神父领着长长的一队人在街上游行，教堂的钟声响彻山谷。

再见到奥米的时候，我提到《木鞋树》里的教堂钟声。奥米在阳光下眯起眼睛，说以前教堂的钟声就是现在的电视，钟声是一种语言，农民可以在钟声里听出天气预报，村里谁死了，谁结婚了，火警也靠钟声来传达。这种语言现在失传了。

我突然记起布纽尔（通译为布努埃尔）在他的自传My Last Breath里也提到过西班牙乡下教堂的钟声，同样是奥米说的作用。两个导演，都提到钟声。

奥米带我们去因为高寒缺水不长树木的山顶，那里可以看到奥地利。山顶有第二次世界大战时军队挖的山洞，海明威曾在这里的军队中，他是在这里中的炮弹吧？

Cicutto先生去罗马，我们则随他回到威尼斯机场。

晚上刘索拉从伦敦来电话，她九月去参加美国爱荷华大学的国际写作计划。

二十二日

威尼斯除了大运河，还有一百七十七条窄河道和两千三百条更窄的水巷，跨越这些水面的是四百二十八座大大小小的桥。

威尼斯不是数字，是个实实在在的豪华迷宫。

二十三日

晚上张准立从巴黎来电话，说他在改绘画的路子。准立卖画用“毛栗子”，是他的绰号，小时候一颗头长得像毛栗子。六十年代末他画毛泽东像很有名，在他老人家脸上用些冷色，拿过一幅给我看。当年画毛泽东像只能用暖色，搞得老人家像个没人敢吃的龙虾。一九七九年我介绍他参加“星星美展”，后来他放弃画了多年而熟练的大笔触“苏联风景”，改“照相写实”，画门，画墙，画水泥地，画到现在，一直卖得很好，生活“中康”，衣食住行都有个样子了。

我喜欢的照相写实的中国画家是在纽约的夏阳，纯粹，饱满。去年在他家里看他改变画风的新作，令人震惊，纯粹，饱满，响亮。

夏阳的打油诗是一流的，比如这首：

窗外雨打无芭蕉
小鸟欲唱缺枝梢
饭罢闲坐全无事
忽放一屁惊睡猫

他家墙上有许多打油诗。夏阳住苏荷，因为租金是多年前的，所以虽然苏荷现在变为时髦的贵地段，却还住得起。苏荷可以说没有树，所以“小鸟欲唱缺枝梢”。

二十四日

与Luigi和乔万娜坐下午六点半的火车去维琴察（Vicenza），他们各自的父母住在那里。之后，明天开车去克雷莫纳。

乔万娜看一本关于文物修复技术的书，她正在威尼斯大学修这个专业。我认为文物修复专业在意大利是铁饭碗，意大利没有一天不在维护他们的文化遗产。一条街从东头维护到西头，维护到了西头，东头又该维护了。

车过了帕多瓦（Padova），很快就到了维琴察。这是一个有旧日城墙的安静小城。在车站等公共汽车的时候，起风了，带来远处雨的味道。

Luigi的母亲在家，高兴中有惊奇，说爸爸去车站接你去啦。原来我们今天坐的不是往常Luigi回家坐的那班火车。

父亲回来了，他有一个很大的鼻子。晚饭是简单的西红柿面，灯罩下坐了一家三口人加上我，乔万娜在她母亲家。餐巾干净得我不忍用来擦嘴，Luigi的爸爸把手摊开，说，这个东西就是拿来用的。

只有当父亲的一个人在喝酒，有人来，当父亲的就到门厅去，于是两个人的声音飞快地混在一起。Luigi说他父亲从工厂退休了，大概是商量明天在教堂的什么活动，但与宗教无关。

晚上Luigi开了他爸爸的车，接了乔万娜，我们到山上的教堂前看这个城市。红屋顶们刚被雨洗过，暮色潮湿。

街灯里，古老的宫殿和教堂周围行人稀少，Luigi忽然说每次回来都是在父母那里，很久没有看到朋友了，今天下雨，恐怕在街上还是遇不到朋友。人世就是这样，会静静地突然想到忽略了极熟的东西。我有一个朋友一天忽然说，好久没有吃醋了，当即到小铺里买了一瓶山西老陈醋，坐在街边喝，喝得眼泪流出来。

不过Luigi和乔万娜还是在冰淇淋店遇到了他们的朋友。

夜里，我和Luigi睡在他和哥哥小时候的房间里。我写了一段时候，回头看到他已经在另外的床上睡着了。明天还有两百多公里的路，于是也睡下了。

二十五日

一早起来，接了乔万娜，三个人上路。

在高速公路上沿波河平原向西，两边是麦田，马上就要收麦了。还有葡萄园、果园，果园旁边立着简单的招牌，写着零售价钱。波河时远时近，河水像橄榄油，静静地向东南流去，注入亚得里亚海。

意大利的北方很像中国的华北，连麦田里的槐树都像，白蒙蒙的暑热也像，北面的阿尔卑斯山余脉几乎就是燕山。波河平原和丘陵上散落着村镇，村镇里都有教堂。河北的霸县、静海一直到山东，也是这样，常常可以看见教堂。

两个小时，已经到了克雷莫纳城。我年初到这里在斯台方诺先生（Stefano Conia）的工作坊里订了一把阿玛蒂型的琴。

我喜欢阿玛蒂型的琴，因为它的造型古典味道更浓，底板面板凸出像古典绘画中女人的小腹，琴肩圆，小而丰满，音量不大但是纯静无火气。瓜纳利（Guarnerius）、斯特拉地瓦利（Stradivari）型的琴的声音都有暴力倾向，现代的演奏基本上使用斯特拉地瓦利型的琴，配用钢弦，我们听惯了，只觉得它们音量大、响亮。耳朵习惯了暴力，反而对温和的音色会莫名其妙。从浪漫主义时期开始，音乐中的暴力倾向越来越重。据肖邦同时代的人说，肖邦弹琴的最大音量，是中强（mf），而我们现在从演奏会得来的印象则肖邦是在大声说话。

就像大机器工业的兴起，使手工业衰落，一般人知觉越来越麻木，越来越需要刺激的量，对于质地反而隔膜了。辣椒会越吃越要更辣的，“辣”变成了意义，辣椒不重要了，于是才会崇拜“合成”物。

但是我们情感中的最基本的要素，并没有增加，似乎也没减少，就像楼可以盖得越来越高，人的身体却没有成比例地增加。衣服的料子越来越工业化，人的肉身却还没有机器能够生产，还需要靠一路过来的“手工业”，气喘吁吁，大汗淋漓。

斯台方诺先生拿出手工制造的阿玛蒂，有一种奇异的木质香味。

我年初特意到克雷莫纳来，有朝圣的意思。这个小城我一直记在心中，没有想到会真的在这个小城里游荡。克雷莫纳的早晨很安静，钟声洪亮，一只狗没有声音地跑过广场，一个男人穿过广场的时候用手扶了一下帽子。小城里还有一个令人惊奇的漫画图书馆，图书馆的厕所里，有一个白瓷盆嵌在地里，供蹲下来使用。

市政府在广场边上古老的宫殿里，里面有一间屋子藏着五把国宝级的小提琴，那天我听了一位先生拉那把一七一五年名字叫“克雷莫纳人”的斯特拉地瓦利琴，这把琴曾属于过匈牙利提琴大师约瑟夫·约阿希姆。我听的时候脑子里一片……如果现在有人引你到一间屋子里，突然发现列奥纳多·达·芬奇正在里面画画，你的感觉怎样？

和朋友在小城里转，走到斯台方诺的作坊里来。作坊附近的一座楼的墙上，写着令人生疑的“斯特拉地瓦利故居”。说实在，那座楼式样很新，也许是翻盖的。

我很喜欢斯台方诺的小铺子，三张厚木工作台，墙上挂满工具和夹具，房沿下吊着上好漆的琴。斯台方诺先生还在提琴学院教课没回来，他的儿子俯在工作台上做一把琴，说他就要服兵役去了。门口挂着一条中国学生送的字“心静自然凉”，多谢不是“难得糊涂”。

斯台方诺先生把琴给我装好，又请我们到小街对面的店里喝咖啡，我当然要的是茶。

我问他儿子去当兵了吗？他说去了。

我和Luigi、乔万娜在馆子里吃过披萨，开车回维琴察。

Luigi会突然地唱歌，他会唱很多歌。他也是突然问我去乔万娜乡下的家好不好，我说好啊。

于是在接近维琴察时下高速公路折向北面山上。

山很高，但也许是云太低了，最后几乎是在云雾里走，开始下雨。

乔万娜家的村子Fochesati只有四户人家，乔万娜的妈妈星期天从维琴察回到这里来侍弄一下地里种的东西。我和Luigi从外面抱回木柴，在壁炉里生火。我的生火技术很好，如果没有火柴，照样可以把火生起来，我在云南学会了钻木取火一类的方法。

这个家是一个非常小的三层楼，楼上有高高的双人床，床搞得这么高大概是为了在床下放东西。地板年代久远，踩上去嘎嘎响。剥了皮的细树枝做楼梯的扶手。

火在壁炉里烧得很旺，于是商议晚上吃什么，之后去山坡下收来一些土豆，又去山坡上摘来各种青菜。回来的时候，村子里来了一辆货郎车，卖些油盐零食。

隔壁的老头过来，坐在凳子上开始闲聊，问我是中国人吗？我很惊奇他怎么会分辨出东方人的不同血统。

老头子二次大战之后因为意大利没有工作机会，去比利时做矿工，苦，累，老头子攥起拳头说，那时我年轻，有力气。终于回来，又去了法国，仍然是苦，累，老头子还是有力气。最后回来了，种地，退休，意大利的农民有退休金，问题来了，老头子到外国去做工的时间不能算成意大利的。老头子说，于是我只能算二十七年的工龄，退休金少了。

老头子抱怨老婆子要他干活，我不去，我干了一辈子了，我干不动了。老头子在暮色中坚决地抱怨着。乔万娜走来走去忙着，Luigi说，老头子平常很少找得到人和他聊天。

饭做好了，土豆非常新鲜，新鲜得好像自己的嘴不干净。乔万娜忽然说到她的大舅是传教士、建筑师，以前在中国，一九四九年以后被中国政府投入监狱，五二年死在监狱里，因此乔万娜的妈妈不喜欢毛泽东。我问乔万娜你的舅舅寄信回来过吗？乔万娜不知道。Luigi说出家人与家里没有联系了。

天主教传教士十六世纪进入中国以后，到一九四九年已有四百多年了。从利玛窦和罗明坚（Michele Ruggieri）开始，四百年间的传教士不知道写给梵蒂冈教廷多少信，这些信里包含了多少中国古代、近代、当代的消息！我因为要写汤若望的电影剧本，读了不少这类东西，好像在重新发现中国。

我们离开这个小村子回维琴察，车开下平原经过Montecchio时，暮色中远处两座离得很近的山上各有一座古堡，Luigi说，一座是罗密欧家族的，一座是茱丽叶家族的，都这么传说啦。

深夜回到威尼斯，看着船尾模糊的浪花，忽然对自己说，一个是罗密欧的家，一个是茱丽叶的家。

七月

七月一日

下午两点与马克坐火车去Udine会Nonino太太，周先生的学校正好放假，于是邀他一起去走一走。

Nonino太太开车带我们到Udine附近的Percoto，Nonino家族与制酒都在这个镇上。

造酒坊没有人，葡萄还在地里，收上葡萄以后， Nonino家就要开始忙了。造酒坊与Nonino家二女儿女婿的居处是连在一起的，居处是原来的谷仓，女婿Luca是建筑设计师，将谷仓的上层改作工作室。Nonino太太在底下一叫，Luca惺忪着眼睛探出头来，接着就笑了。

于是先到上面的工作室，屋顶开了一个天窗，光线泻下，工作台被照得亮而柔和。一面墙是落地玻璃，可以看到酒坊里酿酒的机器，另外两面墙是巨大的手工制书架，与谷仓裸露的屋顶很协调，摆满了上千册书。

我非常喜欢这个工作室，巨大，古老，实用，与人近。不同的时代，不同的质感，融合在一起。意大利是天然的后现代，它有无处不在的遗产，意大利人非常懂得器物之美。

美国的美，在于未开发的元气。

二女儿说，酿酒时节忙起来，爸爸会在酒坊里唤她，因为融在一起，无处可躲。

Luca有许多精美的西藏唐卡，还有台湾的宣纸和大陆的温州皮纸。

Nonino太太请我们出去吃晚饭，Nonino先生还在忙，不能去，二女儿要准备大学里明天的法文考试，于是Luca在家陪她。

大女儿和三女儿与我们一起吃饭，饭店在很远的一个村子边上，房屋古老，空气新鲜，新鲜得好像第一次知道有空气这种东西。

二日

Nonino夫妇开车带我们去与斯洛文尼亚国界临近的小城Cividale dal Friuli，城里每年举办东欧艺术节。街上卖一种提包，上面印着很大的一个K，原来是捷克作家卡夫卡的名首字母。

小城在一条河的两岸，河边有巨石，岸边是古木森林，Nonino先生说，每年都要在这河边演但丁的《神曲》。

我对但丁《神曲》的场景印象来自法国画家G．Dore为《神曲》绘的插图，这条河则令我对《神曲》心领神会。

中午回到Percoto，在酒厂仓库旁的Nonino夫妇家吃饭。餐厅里有四扇中国屏风画，画的是中国的八仙祝寿，按规格应该是八幅，不知是谁画的。从女人的眉型看，应是清代的作品，画得真是好，博物馆级的藏品。八仙是给西王母祝寿，大概当年是给哪位老太太过寿的礼品。我们就在这四张画前吃饭。

酒厂仓库非常大，几个工人在这里包装Nonino牌的烈性葡萄酒。酒瓶是斯洛文尼亚手工制造，设计得类似中古炼金术的玻璃器皿，其中一种酒瓶上有一颗彩色玻璃珠，玻璃珠是从威尼斯订做来的。

Nonino酒是欧洲上品烈酒，价格惊人。可惜我因为偏头痛，戒酒了。

年初在这间仓库里发奖，来了大概有一千多人，厨师从巴黎请来，发奖之后是来宾跳舞。一个人问我，这里有FIAT的总裁，有工人，有农民，有艺术家，为什么他们会在一起，而且快乐？我本想说他们为什么不可以在一起而且快乐，但是我说，你们有共同的歌和舞呀。

我喜欢这样的发奖，在一个小镇，葡萄收了，酒做好了，大家狂欢。古时希腊的奖，想来亦是如斯意思。奖若是狂欢的借口，反而有贵气。

我来再访，亦是有这种喜欢在里面，有人有家可访。

下午Luca开车送我们去车站，是另外一个小城的车站。路上Luca拐了一下，带我们去Palmanova城的军官俱乐部，Luca当年从米兰到这里服兵役，就是在这个俱乐部认识Nonino家的二女儿。中午，俱乐部里没有军人，很安静，我在猜测两个年轻人是在哪个角落见的第一面，却看到墙上有一张要塞的古地图，原来Palmanova是历来兵家必争之地。

经过Aquileia城，有座古教堂，高大，朴素，旁边有个小吧，几个老头在打牌。画家常要画打牌的人，打牌的人像静物，又有一种活泼的慵懒。

Luca送我们到车站，等车来。我们上了车，Luca等在下面。

车开了，Luca招手告别，威尼斯省的一个小城的一分钟小站，下午阳光里Luca的灰眼睛，青下巴。

回到威尼斯，天色尚明，船在大运河里走，两岸是古老华丽布景般的楼宇，Rialto桥上已经开灯了，黄色的光。

学院桥也开灯了。

远处教堂的尖顶贴有夕阳余晖。余晖中有鸽子滑过，鸟迹斑斑。

穿过小方场，在光滑小巷中走。掏出钥匙开街门，院中水井静静立着。一只猫站下来私家侦探般研究我。

穿过幽暗的走廊，辨认钥匙，声音像在数银币，开房门，两道房门。

屋里暗沉沉，只有玻璃窗泛着灰色。开灯，桌子、椅子、床，同时浮现出来，看着我，好像说，这两天又去哪儿疯了？坐到桌前，启动电脑，“嘟”，屏幕亮了，日记浮现。

河巷里传来手风琴的长音，男人的歌声马上要开始了。

＊　＊　＊

再见Ciao！

就要离开威尼斯了，瑞雅尔多桥下的一条船上，有个老人唱歌，高音，面容像极了列奥纳多·达·芬奇的自画像，一曲才歇，桥上和两岸掌声雷动，总有几千人吧，小船却独自沿运河向南漂去了。

图书在版编目（CIP）数据

棋王·树王·孩子王/阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9058-3

Ⅰ．①棋…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①中篇小说—小说集—中国—当代②短篇小说—小说集—中国—当代　Ⅳ．①I247.7

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043680号

书　　名 　棋王·树王·孩子王

著　　者 　阿城

责任编辑 　黄孝阳　汪旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　北京易丰印捷科技有限公司

开　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　张 　6

字　　数 　120千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第4次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9058-3

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

棋王

树王

孩子王

附录
初版漫画像/曹力画（1985）

简体版自序（1998）

《树王》意大利文版自序（1990）

小说选日文版自序（1992）

台湾版自序（2007）

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上个世纪八十年代，《棋王、树王、孩子王》横空出世，震动中国台、港，和世界上所有能够阅读华文的华人地区，惊涛拍岸，阿城打到的高度至今还高悬在那里。阿城从生命现场得来的第一手经验，独特到仿佛禅师棒喝人的观察角度，任何时候对我来说都是启发的，非常之刺激脑啡。

朱天文

棋王

一

车站是乱得不能再乱。成千上万的人都在说话，谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的毛主席语录歌儿，唱得大家心更慌。

我的几个朋友，都已被我送去插队，现在轮到我了，竟没有人来送。父母生前颇有些污点，运动一开始即被打翻死去。家具上都有机关的铝牌编号，于是统统收走，倒也名正言顺。我虽孤身一人，却算不得独子，不在留城政策之内。我野狼似的在城里转悠一年多，终于决定还是走吧。此去的地方按月有二十几元工资，我便很向往，争了要去，居然就批了。因为所去之地与别国相邻，斗争之中除了阶级，尚有国际，出身孬一些，组织上不太放心。我争得这个信任和权利，欢喜是不用说的，更重要的是，每月二十几元，一个人如何用得完？只是没人来送，就有些不耐烦，于是先钻进车厢，想找个地方坐下，任凭站台上千万人话别。

车厢里靠站台一面的窗子已经挤满各校的知青，都探出身去说笑哭泣。另一面的窗子朝南，冬日的阳光斜射进来，冷清清地照在北边儿众多的屁股上。两边儿行李架上塞满了东西。我走动着找我的座位号，却发现还有一个精瘦的学生孤坐着，手拢在袖管儿里，隔窗望着车站南边儿的空车皮。

我的座位恰与他在一个格儿里，是斜对面儿，于是就坐下了，也把手拢在袖里。那个学生瞄了我一下，眼里突然放出光来，问：“下棋吗？”倒吓了我一跳，急忙摆手说：“不会！”他不相信地看着我说：“这么细长的手指头，就是个捏棋子儿的，你肯定会。来一盘吧，我带着家伙呢。”说着就抬身从窗钩上取下书包，往里掏着。我说：“我只会马走日，象走田。你没人送吗？”他已把棋盘拿出来，放在茶几上。塑料棋盘却搁不下，他想了想，就横摆了，说：“不碍事，一样下。来来来，你先走。”我笑起来，说：“你没人送吗？这么乱，下什么棋？”他一边码好最后一个棋子，一边说：“我他妈要谁送？去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。来，你先走。”我奇怪了，可还是拈起炮，往当头上一移。我的棋还没移到，他的马却“啪”的一声跳好，比我还快。我就故意将炮移过当头的地方停下。他很快地看了一眼我的下巴，说：“你还说不会？这炮二平六的开局，我在郑州遇见一个名手，就是这么走，险些输给他。炮二平五当头炮，是老开局，可有气势，而且是最稳的。嗯？你走。”我倒不知怎么走了，手在棋盘上游移着。他不动声色地看着整个棋盘，又把手在袖里拢起来。

就在这时，车厢乱了起来。好多人拥进来，隔着玻璃往外招手。我就站起身，也隔着玻璃往北看月台上。月台上的人都拥到车厢前，都在叫，乱成一片。车身忽地一动，人群“嗡”的一下，哭声四起。我的背被谁捅了一下，回头一看，他一手护着棋盘，说：“没你这么下棋的，走哇！”我实在没心思下棋，而且心里有些酸，就硬硬地说：“我不下了。这是什么时候！”他很惊愕地看着我，忽然像明白了，身子软下去，不再说话。

车开了一会儿，车厢开始平静下来。有水送过来，大家就掏出缸子要水。我旁边的人打了水，说：“谁的棋？收了放缸子。”他很可怜的样子，问：“下棋吗？”要放缸子的人说：“反正没意思，来一盘吧。”他就很高兴，连忙码好棋子。对手说：“这横着算怎么回事儿？没法儿看。”他搓着手说：“凑合了，平常看棋的时候，棋盘不等于是横着的？你先走。”对手很老练地拿起棋子儿，嘴里叫着：“当头炮。”他跟着跳上马。对手马上把他的卒吃了，他也立刻用马吃了对方的炮。我看这种简单的开局没有多大意思，又实在对象棋不感兴趣，就转了头。

这时一个同学走过来，像在找什么人，一眼望到我，就说：“来来来，四缺一，就差你了。”我知道他们是在打牌，就摇摇头。同学走到我们这一格，正待伸手拉我，忽然大叫：“棋呆子，你怎么在这儿？你妹妹刚才把你找苦了，我说没见啊。没想到你在我们学校这节车厢里，气儿都不吭一声儿。你瞧你瞧，又下上了。”

棋呆子红了脸，没好气儿地说：“你管天管地，还管我下棋？走，该你走了。”就又催促我身边的对手。我这时听出点音儿来，就问同学：“他就是王一生？”同学睁了眼，说：“你不认识他？哎呀，你白活了。你不知道棋呆子？”我说：“我知道棋呆子就是王一生，可不知道王一生就是他。”说着，就仔细看着这个精瘦的学生。王一生勉强笑一笑，只看着棋盘。

王一生简直大名鼎鼎。我们学校与旁边几个中学常常有学生之间的象棋厮杀，后来拼出几个高手。几个高手之间常摆擂台，渐渐地，几乎每次冠军就都是王一生了。我因为不喜欢象棋，也就不去关心什么象棋冠军，但王一生的大名，却常被班上几个棋篓子供在嘴上，我也就对其事迹略闻一二，知道王一生外号棋呆子，棋下得很神不用说，而且在他们学校那一年级里数理成绩总是前数名。我想棋下得好而有个数学脑子，这很合情理，可我又不信人们说的那些王一生的呆事，觉得不过是大家寻佚闻鄙事以快言论罢了。后来运动起来，忽然有一天大家传说棋呆子在串联时犯了事儿，被人押回学校了。我对棋呆子能出去串联表示怀疑，因为以前大家对他的描述说明他不可能解决串联时的吃喝问题。可大家说呆子确实去串联了，因为老下棋，被人瞄中，就同他各处走，常常送他一点儿钱，他也不问，只是收下。后来才知道，每到一处，呆子必然挤地头看下棋。看上一盘，必然把输家挤开，与赢家杀一盘。初时大家看他其貌不扬，不与他下。他执意要杀，于是就杀。几步下来，对方出了小汗，嘴却不软。呆子也不说话，只是出手极快，像是连想都不想。待到对方终于闭了嘴，连一圈儿观棋的人也要慢慢思索棋路而不再支招儿的时候，与呆子同行的人就开始摸包儿。大家正看得紧张，哪里想到钱包已经易主？待三盘下来，众人都摸头。这时呆子倒成了棋主，连问可有谁还要杀？有那不服的，就坐下来杀，最后仍是无一盘得利。后来常常是众人齐做一方，七嘴八舌与呆子对手。呆子也不忙，反倒促众人快走，因为师傅多了，常为一步棋如何走自家争吵起来。就这样，在一处呆子可以连杀上一天，后来有那观棋的人发觉钱包丢了，闹嚷起来。慢慢有几个有心计的人暗中观察，看见有人掏包，也不响，之后见那人晚上来邀呆子走，就发一声喊，将扒手与呆子一齐绑了，由造反队审。呆子糊糊涂涂，只说别人常给他钱，大约是可怜他，也不知钱如何来，自己只是喜欢下棋。审主看他呆相，就命人押了回来，一时各校传为逸事。后来听说呆子认为外省马路棋手高手不多，不能长进，就托人找城里名手邀战。有个同学就带他去见自己的父亲，据说是国内名手。名手见了呆子，也不多说，只摆一副据传是宋时留下的残局，要呆子走。呆子看了半晌，一五一十道来，替古人赢了。名手很惊奇，要收呆子为徒。不料呆子却问：“这残局你可走通了？”名手没反应过来，就说：“还未通。”呆子说：“那我为什么要做你的徒弟？”名手只好请呆子开路，事后对自己的儿子说：“你这个同学桀骜不驯，棋品连着人品，照这样下去，棋品必劣。”又举了一些最新指示，说若能好好学习，棋锋必健。后来呆子认识了一个捡烂纸的老头儿，被老头儿连杀三天而仅赢一盘。呆子就执意要替老头儿去撕大字报纸，不要老头儿劳动。不料有一天撕了某造反团刚贴的“檄文”，被人拿获，又被这造反团栽诬于对立派，说对方“施阴谋，弄诡计”，必讨之，而且是可忍，孰不可忍！对立派又阴使人偷出呆子，用了呆子的名义，对先前的造反团反戈一击。一时呆子的大名“王一生”贴得满街都是，许多外省来取经的革命战士许久才明白王一生原来是个棋呆子，就有人请了去外省会一些江湖名手。交手之后，各有胜负，不过呆子的棋据说是越下越精了。只可惜全国忙于革命，否则呆子不知会有什么造就。

这时，我旁边的人也明白对手是王一生，连说不下了。王一生便很沮丧。我说：“你妹妹来送你，你也不知道和家里人说说话儿，倒拉着我下棋！”王一生看着我说：“你哪儿知道我们这些人是怎么回事儿！你们这些人好日子过惯了，世上不明白的事儿多着呢！你家父母大约是舍不得你走了？”我怔了怔，看着手说：“哪儿来父母，都死了。”我的同学就添油加醋地叙了我一番，我有些不耐烦，说：“我家死人，你倒有了故事了。”王一生想了想，对我说：“那你这两年靠什么活着？”我说：“混一天算一天。”王一生就看定了我问：“怎么混？”我不答。待了一会儿，王一生叹一声，说：“混可不易。一天不吃饭，棋路都乱。不管怎么说，你父母在时，你家日子还好过。”我不服气，说：“你父母在，当然要说风凉话。”我的同学见话不投机，就岔开说：“呆子，这里没有你的对手，走，和我们打牌去吧。”呆子笑一笑，说：“牌算什么，瞌睡着也能赢你们。”我旁边儿的人说：“据说你下棋可以不吃饭？”我说：“人一迷上什么，吃饭倒是不重要的事。大约能干出什么事儿的人，总免不了有这种傻事。”王一生想一想，又摇摇头，说：“我可不是这样。”说完就去看窗外。

一路下去，慢慢发觉我和王一生之间，既开始有互相的信任和基于经验的同情，又有各自的疑问。他总是问我与他认识之前是怎么生活的，尤其是父母死后的两年是怎么混的。我大略地告诉了他，可他又特别在一些细节上详细地打听，主要是关于吃。例如讲到有一次我一天没有吃到东西，他就问：“一点儿也没吃到吗？”我说：“一点儿也没有。”他又问：“那你后来吃到东西是在什么时候？”我说：“后来碰到一个同学，他要用书包装很多东西，就把书包翻倒过来腾干净，里面有一个干馒头，掉在桌上就碎了。我一边儿和他说话，一边儿就把这些碎馒头吃下去。不过，说老实话，干烧饼比干馒头解饱得多，而且顶时候儿。”他同意我关于干烧饼的见解，可马上又问：“我是说，你吃到这个干馒头的时候是几点？过了当天夜里十二点吗？”我说：“噢，不。是晚上十点吧。”他又问：“那第二天你吃了什么？”讲老实话，我不太愿意复述这些事情，尤其是细节。我说：“当天晚上我睡在那个同学家。第二天早上，同学买了两个油饼，我吃了一个。上午我随他去跑一些事，中午他请我在街上吃。晚上嘛，我不好意思再在他那儿吃，可另一个同学来了。知道我没什么着落，硬拉了我去他家，当然吃得还可以。怎么样？还有什么不清楚？”他笑了，说：“你才不是你刚才说的什么‘一天没吃东西’，你十二点以前吃了一个馒头，没有超过二十四小时。更何况第二天你的伙食水平不低，平均下来，你两天的热量还是可以的。”我说：“你恐怕还是有些呆！要知道，人吃饭，不但是肚子的需要，而且是一种精神需要。不知道下一顿在什么地方，人就特别想到吃，而且，饿得快。”他说：“你家道尚好的时候，有这种精神压力吗？有，也只不过是想好上再好，那是馋。馋是你们这些人的特点。”我承认他说的有些道理，禁不住问他：“你总在说你们、你们，可你算什么人？”他迅速看着其他地方，只是不看我，说：“我当然不同了。我主要是对吃要求得比较实在。唉。不说这些了，你真的不喜欢下棋？何以解忧？唯有象棋。”我瞧着他说：“你有什么忧？”他仍然不看我，“没有什么忧，没有。‘忧’这玩意儿，是他妈文人的佐料儿。我们这种人，没有什么忧，顶多有些不痛快。何以解不痛快？唯有象棋。”

我看他对吃很感兴趣，就注意他吃的时候。列车上给我们这几节知青车厢送饭时，他若心思不在下棋上，就稍稍有些不安。听见前面大家拿饭时铝盒的碰撞声，他常常闭上眼，嘴巴紧紧收着，倒好像有些恶心。拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉结一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找。这时候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把两只筷子舔了，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全抵岸的神色小口小口地呷。有一次，他在下棋，左手轻轻地叩茶几。一粒干缩了的饭粒儿也轻轻跳着。他一下注意到了，就迅速将那个干饭粒儿放进嘴里，腮上立刻显出筋络。我知道这种干饭粒儿很容易嵌到槽牙里，巴在那儿，舌头是赶它不出的。果然，待了一会儿，他就伸手到嘴里去抠。终于嚼完，和着一大股口水，“咕”的一声儿咽下去，喉结慢慢移下来，眼睛里有了泪花。他对吃是虔诚的，而且很精细。有时你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点儿惨无人道。我在火车上一直看他下棋，发现他同样是精细的，但就有气度得多。他常常在我们还根本看不出已是败局时就开始重码棋子，说：“再来一盘吧。”有的人不服输，非要下完，总觉得被他那样暗示死刑存些侥幸，他也奉陪，用四五步棋逼死对方，说：“非要听‘将’，有瘾？”

我每看到他吃饭，就回想起杰克·伦敦的《热爱生命》，终于在一次饭后他小口呷汤时讲了这个故事。我因为有过饥饿的经验，所以特别渲染了故事中的饥饿感觉。他不再喝汤，只是把饭盒端在嘴边儿，一动不动地听我讲。我讲完了，他呆了许久，凝视着饭盒里的水，轻轻吸了一口，才很严肃地看着我说：“这个人是对的。他当然要把饼干藏在褥子底下。照你讲，他是对失去食物发生精神上的恐惧，是精神病？不，他有道理，太有道理了。写书的人怎么可以这么理解这个人呢？杰……杰什么？嗯，杰克·伦敦，这个小子他妈真是饱汉子不知饿汉子饥。”我马上指出杰克·伦敦是一个如何如何的人。他说：“是呀，不管怎么样，像你说的，杰克·伦敦后来出了名，肯定不愁吃的，他当然会叼着根烟，写些嘲笑饥饿的故事。”我说：“杰克·伦敦丝毫也没有嘲笑饥饿，他是……”他不耐烦地打断我说：“怎么不是嘲笑？把一个特别清楚饥饿是怎么回事儿的人写成发了神经，我不喜欢。”我只好苦笑，不再说什么。可是一没人和他下棋了，他就又问我：“嗯？再讲个吃的故事？其实杰克·伦敦那个故事挺好。”我有些不高兴地说：“那根本不是个吃的故事，那是一个讲生命的故事。你不愧为棋呆子。”大约是我脸上有种表情，他于是不知怎么办才好。我心里有一种东西升上来，我还是喜欢他的，就说：“好吧，巴尔扎克的《邦斯舅舅》听过吗？”他摇摇头。我就又好好儿描述一下邦斯这个老饕。不料他听完，马上就说：“这个故事不好，这是一个馋的故事，不是吃的故事。邦斯这个老头儿若只是吃而不馋，不会死。我不喜欢这个故事。”他马上意识到这最后一句话，就急忙说：“倒也不是不喜欢。不过洋人总和咱们不一样，隔着一层。我给你讲个故事吧。”我马上感了兴趣：棋呆子居然也有故事！他把身体靠得舒服一些，说：“从前哪。”笑了笑，又说：“老是他妈从前，可这个故事是我们院儿的五奶奶讲的。嗯——老辈子的时候，有这么一家子，吃喝不愁。粮食一囤一囤的，顿顿想吃多少吃多少，嘿，可美气了。后来呢，娶了个儿媳妇。那真能干，就没把饭做煳过，不干不稀，特解饱。可这媳妇，每做一顿饭，必抓出一把米藏好……”听到这儿，我忍不住插嘴：“老掉牙的故事了，还不是后来遇了荒年，大家没饭吃，媳妇把每日攒下的米拿出来，不但自家有了，还分给穷人？”他很惊奇地坐直了，看着我说：“你知道这个故事？可那米没有分给别人，五奶奶没有说分给别人。”我笑了，说：“这是教育小孩儿要节约的故事，你还拿来有滋有味儿地讲，你真是呆子，这不是一个吃的故事。”他摇摇头，说：“这太是吃的故事了，首先得有饭，才能吃，这家子有一囤一囤的粮食，可光穷吃不行，得记着断顿儿的时候，每顿都要欠一点儿。老话儿说‘半饥半饱日子长’嘛。”我想笑但没笑出来，似乎明白了一些什么。为了打消这种异样的感触，就说：“呆子，我跟你下棋吧。”他一下高兴起来，紧一紧手脸，啪啪啪就把棋码好，说：“对，说什么吃的故事，还是下棋。下棋最好，何以解不痛快？唯有下象棋。啊？哈哈哈，你先走。”我又是当头炮，他随后把马跳好。我随便动了一个子儿，他很快地把兵移前一格儿。我并不真心下棋，心想他念到中学，大约是读过不少书的，就问：“你读过曹操的《短歌行》？”他说：“什么《短歌行》？”我说：“那你怎么知道‘何以解忧，唯有杜康’？”他愣了，问：“杜康是什么？”我说：“杜康是一个造酒的人，后来也就代表酒，你把杜康换成象棋，倒也风趣。”他摆了一下头，说：“啊，不是。这句话是一个老头儿说的，我每回和他下棋，他总说这句。”我想起了传闻中的捡烂纸的老头儿，就问：“是捡烂纸的老头儿吗？”他看了我一眼，说：“不是。不过，捡烂纸的老头儿棋下得好，我在他那儿学到不少东西。”我很感兴趣地说：“这老头儿是个什么人？怎么下得一手好棋还捡烂纸？”他很轻地笑了一下，说：“下棋不当饭。老头儿要吃饭，还得捡烂纸。可不知他以前是什么人。有一回，我抄的几张棋谱不知怎么找不到了，以为当垃圾倒出去了，就到垃圾站去翻。正翻着，这个老头推着筐过来了，指着我说：‘你个大小伙子，怎么抢我的买卖？’我说不是，是找丢了的东西，他问什么东西，我没搭理他。可他问个不停，‘钱？存折儿？结婚帖子？’我只好说是棋谱，正说着，就找着了。他说叫他看看。他在路灯底下挺快就看完了，说‘这棋没根哪’。我说这是以前市里的象棋比赛。可他说，‘哪儿的比赛也没用，你瞧这，这叫棋路？狗脑子。’我心想怕是遇上异人了，就问他当怎么走，老头儿哗哗说了一通谱儿，我一听，真的不凡，就提出要跟他下一盘。老头让我先说。我们俩就在垃圾站下盲棋，我是连输五盘。老头儿棋路猛，听头几步，没什么，可招子真阴真狠，打闪一般，网得开，收得又紧又快。后来我们见天儿在垃圾站下盲棋，每天回去我就琢磨他的棋路，以后居然跟他平过一盘，还赢过一盘，其实赢的那盘我们一共才走了十几步。老头儿用铁丝扒子敲了半天地面，叹一声，‘你赢了。’我高兴了，直说要到他那儿去看看。老头儿白了我一眼，说，‘撑的？！’告诉我明天晚上再在这儿等他。第二天我去了，见他推着筐远远来了。到了跟前，从筐里取出一个小布包，递到我手上，说这也是谱儿，让我拿回去，看瞧得懂不。又说哪天有走不动的棋，让我到这儿来说给他听听，兴许他就走动了。我赶紧回到家里，打开一看，还真他妈不懂。这是本异书，也不知是哪朝哪代的，手抄，边边角角儿，补了又补。上面写的东西，不像是说象棋，好像是说另外的什么事儿。我第二天又去找老头儿，说我看不懂，他哈哈一笑，说他先给我说一段儿，提个醒儿。他一开说，把我吓了一跳。原来开宗明义，是讲男女的事儿，我说这是‘四旧’。老头儿叹了，说什么是旧？我这每天捡烂纸是不是在捡旧？可我回去把它们分门别类，卖了钱，养活自己，不是新？又说咱们中国道家讲阴阳，这开篇是借男女讲阴阳之气。阴阳之气相游相交，初不可太盛，太盛则折。折就是‘折断’的‘折’。”我点点头。“‘太盛则折，太弱则泻。’老头儿说我的毛病是太盛。又说，若对手盛，则以柔化之。可要在化的同时，造成克势。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，让对手入你的势。这势要你造，需无为而无不为。无为即是道，也就是棋运之大不可变，你想变，就不是象棋，输不用说了，连棋边儿都沾不上。棋运不可悖，但每局的势要自己造。棋运和势既有，那可就无所不为了。玄是真玄，可细琢磨，是那么个理儿。我说，这么讲是真提气，可这下棋，千变万化，怎么才能准赢呢？老头儿说这就是造势的学问了。造势妙在契机。谁也不走子儿，这棋没法儿下。可只要对方一动，势就可入，就可导。高手你入他很难，这就要损。损他一个子儿，损自己一个子儿，先导开，或找眼钉下，止住他的入势，铺排下自己的入势。这时你万不可死损，势式要相机而变。势式有相因之气，势套势，小势导开，大势含而化之，根连根。别人就奈何不得。老头儿说我只有套，势不太明。套可以算出百步之远，但无势，不成气候。又说我脑子好，有琢磨劲儿，后来输我的那一盘，就是大势已破，再下，就是玩了。老头儿说他日子不多了，无儿无女，遇见我，就传给我吧。我说你老人家棋道这么好，怎么还干这种营生呢？老头儿叹了一口气，说这棋是祖上传下来的，但有训——‘为棋不为生’，为棋是养性，生会坏性，所以生不可太盛。又说他从小没学过什么谋生本事，现在想来，倒是训坏了他。”我似乎听明白了一些棋道，可很奇怪。就问：“棋道与生道难道有什么不同么？”王一生说：“我也是这么说，而且魔怔起来，问他天下大势。老头儿说，棋就是这么几个子儿，棋盘就这么大，无非是道同势不同，可这子儿你全能看在眼底。天下的事，不知道的太多。这每天的大字报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。子儿不全摆上，这棋就没法儿下�

我就又问那本棋谱。王一生很沮丧地说：“我每天带在身上，反复地看。后来你知道，我撕大字报被造反团捉住，书就被他们搜了去，说是‘四旧’，给毁了，而且是当着我的面儿毁的。好在书已在我的脑子里，不怕他们。”我就又和王一生感叹了许久。

火车终于到了。所有的知识青年都又被用卡车运到农场。在总场，各分场的人上来领我们。我找到王一生，说：“呆子，要分手了，别忘了交情，有事儿没事儿，互相走动。”他说当然。

二

这个农场在大山林里，活计就是砍树，烧山，挖坑，再栽树。不栽树的时候，就种点儿粮食。交通不便，运输不够，常常就买不到煤油点灯。晚上黑灯瞎火，大家凑在一起臭聊，天南地北。又因为常割资本主义尾巴，生活就清苦得很，常常一个月每人只有五钱油，吃饭钟一敲，大家就疾跑如飞。大锅菜是先煮后搁油，油又少，只在汤上浮几个大花儿。落在后边，常常就只能吃清水南瓜或清水茄子。米倒是不缺，国家供应商品粮，每人每月四十二斤。可没油水，挖山又不是轻活，肚子就越吃越大。我倒是没什么，毕竟强似讨吃。每月又有二十几元工薪，家里没有人惦记着，又没有找女朋友，就买了烟学抽，不料越抽越凶。

山上活儿紧时，常常累翻，就想：呆子不知怎么干？那么精瘦的一个人。晚上大家闲聊，多是精神会餐。我又想，呆子的吃相可能更恶了。我父亲在时，炒得一手好菜，母亲都比不上他。星期天常邀了同事，专事品尝，我自然精于此道，因此聊起来，常常是主角，说得大家个个儿腮胀，常常发一声喊，将我按倒在地上，说像我这样儿的人实在是祸害，不如宰了炒吃。下雨时节，大家都慌忙上山去挖笋，又到沟里捉田鸡，无奈没有油，常常吃得胃酸。山上总要放火，野兽们都惊走了，极难打到。即使打到，野物们走惯了，没膘，熬不得油。尺把长的老鼠也捉来吃，因鼠是吃粮的，大家说鼠肉就是人肉，也算吃人吧。我又常想，呆子难道不馋？好上加好，固然是馋，其实饿时更馋。不馋，吃的本能不能发挥，也不得寄托。又想，呆子不知还下不下棋。我们分场与他们分场隔着近百里，来去一趟不容易，也就见不着。

转眼到了夏季，有一天，我正在山上干活儿，远远望见山下小路上有一个人。大家觉得影儿生，就议论是什么人。有人说是小毛的男的吧。小毛是队里一个女知青，新近在外场找了一个朋友，可谁也没见过。大家就议论可能是这个人来找小毛，于是满山喊小毛，说她的汉子来了。小毛丢了锄，跌跌撞撞跑过来，伸了脖子看。还没待小毛看好，我却认出来人是王一生——棋呆子。于是大叫，别人倒吓了一跳，都问：“找你的？”我很得意。我们这个队有四个省市的知青，与我同来的不多，自然他们不认识王一生。我这时正代理一个管三四个人的小组长，于是对大家说：“散了，不干了。大家也别回去，帮我看看山上可有什么吃的弄点儿。到钟点儿再下山，拿到我那儿去烧。你们打了饭，都过来一起吃。”大家于是就钻进乱草里去寻了。

我跳着跑下山，王一生已经站住，一脸高兴的样子，远远地问：“你怎么知道是我？”我到了他跟前说：“远远就看你呆头呆脑，还真是你。你怎么老也不来看我？”他跟我并排走着，说：“你也老不来看我呀！”我见他背上的汗浸出衣衫，头发已是一绺一绺的，一脸的灰土，只有眼睛和牙齿放光，嘴上也是一层土，干得起皱，就说：“你怎么摸来的？”他说：“搭一段儿车，走一段儿路，出来半个月了。”我吓了一跳，问：“不到百里，怎么走这么多天？”他说：“回去细说。”

说话间已经到了沟底队里，场上几只猪跑来跑去，个个儿瘦得赛狗。还不到下班时间，冷冷清清的，只有队上伙房隐隐传来叮叮当当的声音。

到了我的宿舍，就直进去。这里并不锁门，都没有多余的东西可拿，不必防谁。我放了盆，叫他等着，就提桶打热水来给他洗。到了伙房，与炊事员讲，我这个月的五钱油全数领出来，以后就领生菜，不再打熟菜。炊事员问：“来客了？”我说：“可不！”炊事员就打开锁了的柜子，舀一小匙油找了个碗盛给我，又拿了三只长茄子，说：“明天还来打菜吧，从后天算起，方便。”我从锅里舀了热水，提回宿舍。

王一生把衣裳脱了，只剩一条裤衩，呼噜呼噜地洗。洗完后，将脏衣服按在水里泡着，然后一件一件搓，洗好涮好，拧干晾在门口绳上。我说：“你还挺麻利的。”他说：“从小自己干，惯了。几件衣服，也不费事。”说着就在床上坐下，弯过手臂，去挠后背，肋骨一根根动着。我拿出烟来请他抽。他很老练地敲出一支。舔了一头儿，倒过来叼着。我先给他点了，自己也点上。他支起肩深吸进去，慢慢地吐出来，浑身荡一下，笑了，说：“真不错。”我说：“怎么样？也抽上了？日子过得不错呀。”他看看草顶，又看看在门口转来转去的猪，低下头，轻轻拍着净是绿筋的瘦腿，半晌才说：“不错，真的不错。还说什么呢？粮？钱？还要什么呢？不错，真不错。你怎么样？”他透过烟雾问我。我也感叹了，说：“钱是不少，粮也多，没错儿，可没油哇。大锅菜吃得胃酸。主要是没什么玩儿的，没书，没电，没电影儿。去哪儿也不容易，老在这个沟儿里转，闷得无聊。”他看看我，摇一下头，说：“你们这些人哪！没法儿说，想的净是锦上添花。我挺知足，还要什么呢？你呀，你就是叫书害了。你在车上给我讲的两个故事，我琢磨了，后来挺喜欢的。你不错，读了不少书。可是，归到底，解决什么呢？是呀，一个人拼命想活着，最后都神经了，后来好了，活下来了，可接着怎么活呢？像邦斯那样？有吃，有喝，好收藏个什么，可有个馋的毛病，人家不请吃就活得不痛快。人要知足，顿顿饱就是福。”他不说了，看着自己的脚趾动来动去，又用后脚跟去擦另一只脚的背，吐出一口烟，用手在腿上掸了掸。

我很后悔用油来表示我对生活的不满意，还用书和电影儿这种可有可无的东西表示我对生活的不满足，因为这些在他看来，实在是超出基准线之上的东西，他不会为这些烦闷。我突然觉得很泄气，有些同意他的说法。是呀，还要什么呢？我不是也感到挺好了吗？不用吃了上顿惦记着下顿，床不管怎么烂，也还是自己的，不用窜来窜去找刷夜的地方。可我常常烦闷的是什么呢？为什么就那么想看看随便什么一本书呢？电影儿这种东西，灯一亮就全醒过来了，图个什么呢？可我隐隐有一种欲望在心里，说不清楚，但我大致觉出是关于活着的什么东西。

我问他：“你还下棋吗？”他就像走棋那么快地说：“当然，还用说？”我说：“是呀，你觉得一切都好，干吗还要下棋呢？下棋不多余吗？”他把烟卷儿停在半空，摸了一下脸，说：“我迷象棋。一下棋，就什么都忘了。待在棋里舒服。就是没有棋盘、棋子儿，我在心里就能下，碍谁的事儿啦？”我说：“假如有一天不让你下棋，也不许你想走棋的事儿，你觉得怎么样？”他挺奇怪地看着我说：“不可能，那怎么可能？我能在心里下呀！还能把我脑子挖了？你净说些不可能的事儿。”我叹了一口气，说：“下棋这事儿看来是不错。看了一本儿书，你不能老在脑子里过篇儿，老想看看新的。可棋不一样了，自己能变着花样儿玩。”他笑着对我说：“怎么样，学棋吧？咱们现在吃喝不愁了，顶多是照你说的，不够好，又活不出个大意思来。书你哪儿找去？下棋吧，有忧下棋解。”我想了想，说：“我实在对棋不感兴趣。我们队倒有个人，据说下得不错。”他把烟屁股使劲儿扔出门外，眼睛又放出光来：“真的？有下棋的？嘿，我真还来对了。他在哪儿？”我说：“还没下班呢。看你急的，你不是来看我的吗？”他双手抱着脖子仰在我的被子上，看着自己松松的肚皮，说：“我这半年，就找不到下棋的。后来想，天下异人多得很，这野林子里我就不信找不到个下棋下得好的。现在我请了事假，一路找人下棋，就找到你这儿来了。”我说：“你不挣钱了？怎么活着呢？”他说：“你不知道，我妹妹在城里分了工矿，挣钱啦，我也就不用给家寄那么多钱了。我就想，趁这工夫儿，会会棋手。怎么样？你一会儿把你说的那人找来下一盘？”我说当然，心里一动，就又问他：“你家里到底是怎么个情况呢？”他叹了一口气，望着屋顶，很久才说：“穷。困难啊！我们家三口儿人，母亲死了，只有父亲、妹妹和我。我父亲嘛，挣得少，按平均生活费的说法儿，我们一人才不到十块。我母亲死后，父亲就喝酒，而且越喝越多，手里有俩钱儿就喝，就骂人。邻居劝，他不是不听，就是一把鼻涕一把泪，弄得人家也挺难过。我有一回跟我父亲说，‘你不喝就不行？有什么好处呢？’他说，‘你不知道酒是什么玩意儿，它是老爷们儿的觉啊！咱们这日子挺不易，你妈去了，你们又小。我烦哪，我没文化，这把年纪，一辈子这点子钱算是到头儿了。你妈死的时候，嘱咐了，怎么着也要供你念完初中再挣钱。你们让我喝口酒，啊？对老人有什么过不去的，下辈子算吧。’”他看了看我，又说：“不瞒你说，我母亲解放前是窑子里的。后来大概是有人看上了，做了人家的小，也算从良。有烟吗？”我扔过一根烟给他，他点上，把烟头儿吹得红红的，两眼不错眼珠儿地盯着，许久才说：“后来，我妈又跟人跑了。据说买她的那家欺负她，当老妈子不说，还打。后来跟的这个是什么人，我不知道，我只知道我是我妈跟这个人生的，刚一解放，我妈跟的那个人就不见了。当时我妈怀着我，吃穿无着，就跟了我现在这个父亲。我这个后爹是卖力气的，可临到解放的时候儿，身子骨儿不行了，又没文化，钱就挣得少。和我妈过了以后，原指着相帮着好一点儿，可没想到添了我妹妹后，我妈一天不如一天。那时候我才上小学，脑筋好，老师都喜欢我。可学校春游、看电影我都不去，给家里省一点儿是一点儿。我妈怕委屈了我，拖累着个身子，到处找活。有一回，我和我母亲给印刷厂叠书页子，是一本讲象棋的书。叠好了，我妈还没送去，我就一篇一篇对着看。不承想，就看出点儿意思来。于是有空儿就到街上看人家下棋。看了有些日子，就手痒痒，没敢跟家里要钱，自己用硬纸剪了一副棋，拿到学校去下。下着下着就熟了。于是又到街上和别人下。原先我看人家下得挺好，可我这一跟他们真下，还就赢了。一家伙就下了一晚上，饭也没吃。我妈找了来，把我打回去。唉，我妈身子弱，都打不疼我。到了家，她竟给我跪下了，说，‘小祖宗，我就指望你了！你若不好好儿念书，妈就死在这儿。’我一听这话吓坏了，忙说，‘妈，我没不好好儿念书。您起来，我不下棋了。’我把我妈扶起来坐着。那天晚上，我跟我妈叠页子，叠着叠着，就走了神儿，想着一路棋。我妈叹一口气说，‘你也是，看不上电影儿，也不去公园，就玩儿这么个棋。唉，下吧。可妈的话你得记着，不许玩儿疯了。功课要是落下了，我不饶你。我和你爹都不识字儿，可我们会问老师。老师若说你功课跟不上，你再说什么也不行。’我答应了。我怎么会把功课落下呢？学校的算术，我跟玩儿似的。这以后，我放了学，先做功课，完了就下棋，吃完饭，就帮我妈干活儿，一直到睡觉。因为叠页子不用动脑筋，所以就在脑子里走棋，有的时候，魔怔了，会突然一拍书页，喊棋步，把家里人都吓一跳。”我说：“怨不得你棋下得这么好，小时候棋就都在你脑子里呢！”他苦笑笑说：“是呀，后来老师就让我去少年宫象棋组，说好好儿学，将来能拿大冠军呢！可我妈说，‘咱们不去什么象棋组，要学，就学有用的本事。下棋下得好，还当饭吃了？有那点儿工夫，在学校多学点儿东西比什么不好？你跟你们老师说，不去象棋组，要是你们老师还有没教你的本事，你就跟老师说，你教了我，将来有大用呢。啊？专学下棋？这以前都是有钱人干的！妈以前见过这种人，那都有身份，他们不指着下棋吃饭。妈以前待过的地方，也有女的会下棋，可要的钱也多。唉，你不知道，你不懂。下下玩儿可以，别专学，啊？’我跟老师说了，老师想了想，没说什么。后来老师买了一副棋送我，我拿给妈看，妈说，‘唉，这是善心人哪！可你记住，先说吃，再说下棋。等你挣了钱，养活家了，爱怎么下就怎么下，随你。’”我感叹了，说：“这下儿好了，你挣钱了，你就能撒着欢儿地下了，你妈也就放心了。”王一生把脚搬上床，盘了坐，两只手互相捏着腕子，看着地下说：“我妈看不见我挣钱了。家里供我念到初一，我妈就死了。死之前，特别跟我说，‘这一条街都说你棋下得好，妈信，可妈在棋上疼不了你。你在棋上怎么出息，到底不是饭碗。妈不能看你念完初中，跟你爹说了，再怎么着困难，也要念完。高中，妈打听了，那是为上大学，咱们家用不着上大学，你爹也不行了，你妹妹还小，等你初中念完了就挣钱，家里就靠你了。妈要走了，一辈子也没给你留下什么，只捡人家的牙刷把，给你磨了一副棋。’说着，就叫我从枕头底下拿出一个小布包来，打开一看，都是一小点儿大的子儿，磨得是光了又光，赛象牙，可上头没字儿。妈说，‘我不识字，怕刻不对。你拿了去，自己刻吧，也算妈疼你好下棋。’我们家多困难，我没哭过，哭管什么呢？可看着这副没字儿的棋，我绷不住了。”

我鼻子有些酸，就低了眼，叹道：“唉，当母亲的。”王一生不再说话，只是抽烟。

山上的人下来了，打到两条蛇。大家见了王一生，都很客气，问是几分场的，那边儿伙食怎么样。王一生答了，就过去摸一摸晾着的衣裤，还没有干。我让他先穿我的，他说吃饭要出汗，先光着吧。大家见他很随和，也就随便聊起来。我自然将王一生的棋道吹了一番，以示来者不凡。大家就都说让队里的高手“脚卵”来与王一生下。一个人跑去喊，不一刻，脚卵来了。脚卵是南方大城市的知识青年，个子非常高，又非常瘦。动作起来颇有些文气，衣服总要穿得整整齐齐，有时候走在山间小路上，看到这样一个高个儿纤尘不染，衣冠楚楚，真令人生疑。脚卵弯腰进来，很远就伸出手来要握，王一生糊涂了一下，马上明白了，也伸出手去，脸却红了。握过手，脚卵把双手捏在一起端在肚子前面，说：“我叫倪斌，人儿倪，文武斌。因为腿长，大家叫我脚卵。卵是很粗俗的话，请不要介意，这里的人文化水平是很低的。贵姓？”王一生比倪斌矮下去两个头，就仰着头说：“我姓王，叫王一生。”倪斌说：“王一生？蛮好，蛮好，名字蛮好的。一生是哪两个字？”王一生一直仰着脖子，说：“一二三的一，生活的生。”倪斌说：“蛮好，蛮好。”就把长臂曲着往外一摆，说：“请坐。听说你钻研象棋？蛮好，蛮好，象棋是很高级的文化。我父亲是下得很好的，有些名气，喏，他们都知道的。我会走一点点，很爱好，不过在这里没有对手。你请坐。”王一生坐回床上，很尴尬地笑着，不知说什么好。倪斌并不坐下，只把手虚放在胸前，微微向前侧了一下身子，说：“对不起，我刚刚下班，还没有梳洗，你候一下好了，我马上就来。噢，问一下，乃父也是棋道里的人么？”王一生很快地摇头，刚要说什么，但只是喘了一口气。倪斌说：“蛮好，蛮好。好，一会儿我再来。”我说：“脚卵洗了澡，来吃蛇肉。”倪斌一边退出去，一边说：“不必了，不必了。好的，好的。”大家笑起来，向外嚷：“你到底来是不来？什么‘不必了，好的’！”倪斌在门外说：“蛇肉当然是要吃的，一会儿下棋是要动脑筋的。”

大家笑着脚卵，关了门，三四个人精着屁股，上上下下地洗，互相开着身体的玩笑。王一生不知在想什么，坐在床里边，让开擦身的人。我一边将蛇头撕下来，一边对王一生说：“别理脚卵，他就是这么神神道道的一个人。”有一个人对我说：“你的这个朋友要是真有两下子，今天有一场好杀。脚卵的父亲在我们市里，真是很有名气哩。”另外的人说：“爹是爹，儿是儿，棋还遗传了？”王一生说：“家传的棋，有厉害的。几代沉下的棋路，不可小看。一会儿下起来看吧。”说着就紧一紧手脸。我把蛇挂起来，将皮剥下，不洗，放在案板上，用竹刀把肉划开，并不切断，盘在一个大碗内，放进一个大锅里，锅底续上水，叫：“洗完了没有？我可开门了！”大家慌忙穿上短裤。我到外边地上摆三块土坯，中间架起柴引着，就将锅放在土坯上，把猪吆喝远了，说：“谁来看着？别叫猪拱了。开锅后十分钟端下来。”就进屋收拾茄子。

有人把脸盆洗干净，到伙房打了四五斤饭和一小盆清水茄子，捎回来一棵葱和两瓣野蒜、一小块姜，我说还缺盐，就又有人跑去拿来一块，捣碎在纸上放着。

脚卵远远地来了，手里抓着一个黑木盒子。我问：“脚卵，可有酱油膏？”脚卵迟疑了一下，返身回去。我又大叫：“有醋精拿点儿来！”

蛇肉到了时间，端进屋里，掀开锅，一大团蒸汽冒出来，大家并不缩头，慢慢看清了，都叫一声好。两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里，粉粉地冒鲜气。我“嗖”的一下将碗端出来，吹吹手指，说：“开始准备胃液吧！”王一生也挤过来看，问：“整着怎么吃？”我说：“蛇肉碰不得铁，碰铁就腥，所以不切，用筷子撕着蘸料吃。”我又将切好的茄块儿放进锅里蒸。

脚卵来了，用纸包了一小块儿酱油膏，又用一张小纸包了几颗白色的小粒儿，我问是什么，脚卵说：“这是草酸，去污用的，不过可以代替醋。我没有醋精，酱油膏也没有了，就这一点点。”我说：“凑合了。”脚卵把盒子放在床上，打开，原来是一副棋，乌木做的棋子，暗暗的发亮。字用刀刻出来，笔划很细，却是篆字，用金丝银丝嵌了，古色古香。棋盘是一幅绢，中间亦是篆字：楚河汉界。大家凑过去看，脚卵就很得意，说：“这是古董，明朝的，很值钱。我来的时候，我父亲给我的。以前和你们下棋，用不到这么好的棋。今天王一生来嘛，我们好好下。”王一生大约从来没有见过这么精彩的棋具，很小心地摸，又紧一紧手脸。

我将酱油膏和草酸冲好水，把葱末、姜末和蒜末投进去，叫声：“吃起来！”大家就乒乒乓乓地盛饭，伸筷撕那蛇肉蘸料，刚入嘴嚼，纷纷嚷鲜。

我问王一生是不是有些像蟹肉，王一生一边儿嚼着，一边儿说：“我没吃过螃蟹，不知道。”脚卵伸过头去问：“你没吃过螃蟹？怎么会呢？”王一生也不答话，只顾吃。脚卵就放下碗筷，说：“年年中秋节，我父亲就约一些名人到家里来，吃螃蟹，下棋，品酒，作诗。都是些很高雅的人，诗做得很好的，还要互相写在扇子上。这些扇子过多少年也是很值钱的。”大家并不理会他，只顾吃。脚卵眼看蛇肉渐少，也急忙捏起筷子来，不再说什么。

不一刻，蛇肉吃完，只剩两副蛇骨在碗里。我又把蒸熟的茄块儿端上来，放少许蒜和盐拌了。再将锅里热水倒掉，续上新水，把蛇骨放进去熬汤。大家喘一口气，接着伸筷，不一刻，茄子也吃净。我便把汤端上来，蛇骨已经煮散，在锅底刷拉刷拉地响。这里屋外常有一二处小丛的野茴香，我就拔来几棵，揪在汤里，立刻屋里异香扑鼻。大家这时饭已吃净，纷纷舀了汤在碗里，热热的小口呷，不似刚才紧张，话也多起来了。

脚卵抹一抹头发，说：“蛮好，蛮好的。”就拿出一支烟，先让了王一生，又自己叼了一支，烟包正待放回衣袋里，想了想，便放在小饭桌上，摆一摆手说：“今天吃的，都是山珍，海味是吃不到了。我家里常吃海味的，非常讲究。据我父亲讲，我爷爷在时，专雇一个老太婆，整天就是从燕窝里拨脏东西。燕窝这种东西，是海鸟叼来小鱼小虾，用口水黏起来的。所以里面各种脏东西多得很，要很细心地一点一点清理，一天也就能搞清一个，再用小火慢慢地蒸。每天吃一点，对身体非常好。”王一生听呆了，问：“一个人每天就专门是管做燕窝的？好家伙！自己买来鱼虾，熬在一起，不等于燕窝吗？”脚卵微微一笑，说：“要不怎么燕窝贵呢？第一，这燕窝长在海中峭壁上，要舍命去挖。第二，这海鸟的口水是很珍贵的东西，是温补的。因此，舍命，费工时，又是补品；能吃燕窝，也是说明家里有钱和有身份。”大家就说这燕窝一定非常好吃。脚卵又微微一笑，说：“我吃过的，很腥。”大家就感叹了，说费这么多钱，吃一口腥，太划不来。

天黑下来，早升在半空的月亮渐渐亮了。我点起油灯，立刻四壁都是人影子。脚卵就说：“王一生，我们下一盘？”王一生大概还没有从燕窝里醒过来，听见脚卵问，只微微点一点头。脚卵出去了。王一生奇怪了，问：“嗯？”大家笑而不答。一会儿，脚卵又来了，穿得笔挺，身后随来许多人，进屋都看看王一生。脚卵慢慢摆好棋，问：“你先走？”王一生说：“你吧。”大家就上上下下围了看。

走出十多步，王一生有些不安，但也只是暗暗捻一下手指。走过三十几步，王一生很快地说：“重摆吧。”大家奇怪，看看王一生，又看看脚卵，不知是谁赢了。脚卵微微一笑，说：“一赢不算胜。”就伸手抽一支烟点上。王一生没有表情，默默地把棋重新码好。两人又走。又走到十多步，脚卵半天不动，直到把一根烟吸完，又走了几步，脚卵慢慢地说：“再来一盘。”大家又奇怪是谁赢了，纷纷问。王一生很快地将棋码成一个方堆，看着脚卵问：“走盲棋？”脚卵沉吟了一下，点点头。两人就口述棋步。好几个人摸摸头，摸摸脖子，说下得好没意思，不知道谁是赢家，就有几个人离开走出去，把油灯带得一明一暗。

我觉出有点儿冷，就问王一生：“你不穿点儿衣裳？”王一生没有理我。我感到没有意思，就坐在床里，看大家也是一会儿看看脚卵，一会儿看看王一生，像是瞧从来没见过的两个怪物。油灯下，王一生抱了双膝，锁骨后陷下两个深窝，盯着油灯，时不时拍一下身上的蚊虫。脚卵两条长腿抵在胸口，一只大手将整个儿脸遮了，另一只大手飞快地将指头捏来弄去。说了许久，脚卵放下手，很快地笑一笑，说：“我乱了，记不得。”就又摆了棋再下。不久，脚卵抬起头，看着王一生说：“天下是你的。”抽出一支烟给王一生，又说：“你的棋是跟谁学的？”王一生也看着脚卵，说：“跟天下人。”脚卵说：“蛮好，蛮好，你的棋蛮好。”大家看出是谁赢了，都高兴地松动起来，盯着王一生看。

脚卵把手搓来搓去，说：“我们这里没有会下棋的人，我的棋路生了。今天碰到你，蛮高兴的，我们做个朋友。”王一生说：“将来有机会，一定见见你父亲。”脚卵很高兴，说：“那好，好极了，有机会一定去见见他。我不过是玩玩棋。”停了一会儿，又说：“你参加地区的比赛，没有问题。”王一生问：“什么比赛？”脚卵说：“咱们地区，要组织一个运动会，其中有棋类。地区管文教的书记我认得，他早年在我们市里，与我父亲认识。我到农场来，我父亲给他带过信，请他照顾。我找过他，他说我不如打篮球。我怎么会打篮球呢？那是很野蛮的运动，要伤身体的。这次运动会，他来信告诉我，让我争取参加农场的棋类队到地区比赛，赢了，调动自然好说。你棋下到这个地步，参加农场队，不成问题。你回你们场，去报名就可以了。将来总场选拔，肯定会有你。”王一生很高兴，起来把衣裳穿上，显得更瘦，大家又聊了很久。

将近午夜，大家都散去，只剩下宿舍里同住的四个人与王一生、脚卵。脚卵站起来，说：“我去拿些东西来吃。”大家都很兴奋，等着他。一会儿，脚卵弯腰进来，把东西放在床上，摆出六颗巧克力，半袋麦乳精，纸包的一斤精白挂面。巧克力大家都一口咽了，来回舔着嘴唇。麦乳精冲成稀稀的六碗，喝得满屋喉咙响。王一生笑嘻嘻地说：“世界上还有这种东西？苦甜苦甜的。”我又把火生起来，开了锅，把面下了，说：“可惜没有调料。”脚卵说：“我还有酱油膏。”我说：“你不是只有一小块儿了吗？”脚卵不好意思地说：“咳，今天不容易，王一生来了，我再贡献一些。”就又拿了来。

大家吃了，纷纷点起烟，打着哈欠，说没想到脚卵还有如许存货，藏得倒严实，脚卵急忙申辩这是剩下的全部了。大家吵着要去翻，王一生说：“不要闹，人家的是人家的，从来农场存到现在，说明人家会过日子。倪斌，你说，这比赛什么时候开始呢？”脚卵说：“起码还有半年。”王一生不再说话。我说：“好了，休息吧。王一生，你和我睡在我的床上。脚卵，明天再聊。”大家就起身收拾床铺，放蚊帐。我和王一生送脚卵到门口，看他高高的个子在青白的月光下远远去了。王一生叹一口气，说：“倪斌是个好人。”

王一生又待了一天，第三天早上，执意要走。脚卵穿了破衣服，掮着锄来送。两人握了手，倪斌说：“后会有期。”大家远远在山坡上招手。我送王一生出了山沟，王一生拦住，说：“回去吧。”我嘱咐他，到了别的分场，有什么困难，托人来告诉我，若回来路过，再来玩儿。王一生整了整书包带儿，就急急地顺公路走了，脚下扬起细土，衣裳晃来晃去，裤管儿前后荡着，像是没有屁股。

三

这以后，大家没事儿，常提起王一生，津津有味儿地回忆王一生光膀子大战脚卵。我说了王一生如何如何不容易，脚卵说：“我父亲说过的，‘寒门出高士’。据我父亲讲，我们祖上是元朝的倪云林。倪祖很爱干净，开始的时候，家里有钱，当然是讲究的。后来兵荒马乱，家道败了，倪祖就卖了家产，到处走，常在荒村野店投宿，很遇到一些高士。后来与一个会下棋的村野之人相识，学得一手好棋。现在大家只晓得倪云林是元四家里的一个，诗书画绝佳，却不晓得倪云林还会下棋。倪祖后来信佛参禅，将棋炼进禅宗，自成一路。这棋只我们这一宗传下来。王一生赢了我，不晓得他是什么路，总归是高手了。”大家都不知道倪云林是什么人，只听脚卵神吹，将信将疑，可也认定脚卵的棋有些来路，王一生既赢了脚卵，当然更了不起。这里的知青在城里都是平民出身，多是寒苦的，自然更看重王一生。

将近半年，王一生不再露面。只是这里那里传来消息，说有个叫王一生的，外号棋呆子，在某处与某某下棋，赢了某某。大家也很高兴，即使有输的消息，都一致否认，说王一生怎么会输呢？我给王一生所在的分场队里写了信，也不见回音，大家就催我去一趟。我因为这样那样的事，加上农场知青常常斗殴，又输进火药枪互相射击，路途险恶，终于没有去。

一天脚卵在山上对我说，他已经报名参加棋类比赛了，过两天就去总场，问王一生可有消息？我说没有。大家就说王一生肯定会到总场比赛，相约一起请假去总场看看。

过了两天，队里的活儿稀松，大家就纷纷找了各种借口请假到总场，盼着能见着王一生。我也请了假出来。

总场就在地区所在地，大家走了两天才到。这个地区虽是省以下的行政单位，却只有交叉的两条街，沿街有一些商店，货架上不是空的，即是“展品概不出售”。可是大家仍然很兴奋，觉得到了繁华地界，就沿街一个馆子一个馆子地吃，都先只叫净肉，一盘一盘地吞下去，拍拍肚子出来，觉得日光晃眼，竟有些肉醉，就找了一处草地，躺下来抽烟，又纷纷昏睡过去。

醒来后，大家又回到街上细细吃了一些面食，然后到总场去。

一行人高高兴兴到了总场，找到文体干事，问可有一个叫王一生的来报到。干事翻了半天花名册，说没有。大家不信，拿过花名册来七手八脚地找，真的没有，就问干事是不是搞漏掉了。干事说花名册是按各分场报上来的名字编的，都已分好号码，编好组，只等明天开赛。大家你望望我，我望望你，搞不清是怎么回事。我说：“找脚卵去。”脚卵在运动员们住下的草棚里，见了他，大家就问。脚卵说：“我也奇怪呢。这里乱糟糟的，我的号是棋类，可把我分到球类组来住，让我今晚就参加总场联队训练，说了半天也不行，还说主要靠我进球得分。”大家笑起来，说：“管他赛什么，你们的伙食差不了。可王一生没来太可惜了。”

直到比赛开始，也没有见到王一生的影子。问了他们分场来的人，都说很久没见王一生了。大家有些慌，又没办法，只好去看脚卵赛篮球。脚卵痛苦不堪，规矩一点儿不懂，球也抓不住，投出去总是三不沾，抢得猛一些，他就抽身出来，瞪着大眼看别人争。文体干事急得抓耳挠腮，大家又笑得前仰后合。每场下来，脚卵总是嚷野蛮，埋怨脏。

赛了两天，决出总场各类运动代表队，到地区参加地区决赛。大家看看王一生还没有影子，就都相约要回去了。脚卵要留在地区文教书记家再待一两天，就送我们走一段。快到街口，忽然有人一指：“那不是王一生？”大家顺着方向一看，真是他。王一生在街另一面急急地走来，没有看见我们。我们一齐大叫，他猛地站住，看见我们，就横过街向我们跑来。到了跟前，大家纷纷问他怎么不来参加比赛？王一生很着急的样子，说：“这半年我总请事假出来下棋，等我知道报名赶回去，分场说我表现不好，不准我出来参加比赛，连名都没报上。我刚找了由头儿，跑上来看看赛得怎么样。怎么样？赛得怎么样？”大家一叠声儿说早赛完了，现在是参加与各县代表队的比赛，夺地区冠军。王一生愣了半晌，说：“也好，夺地区冠军必是各县高手，看看也不赖。”我说：“你还没吃东西吧？走，街上随便吃点儿什么去。”脚卵与王一生握过手，也惋惜不已。大家就又拥到一家小馆儿，买了一些饭菜，边吃边叹息。王一生说：“我是要看看地区的象棋大赛。你们怎么样？要回去了吗？”大家都说出来的时间太长了，要回去。我说：“我再陪你一两天吧。脚卵也在这里。”于是又有两三个人也说留下来再耍一耍。

脚卵就领留下的人去文教书记家，说是看看王一生还有没有参加比赛的可能。走不多久，就到了。只见一扇小铁门紧闭着，进去就有人问找谁，见了脚卵，不再说什么，只让等一下。一会儿叫进了，大家一起走进一幢大房子，只见窗台上摆了一溜儿花草，伺候得很滋润。大大的一面墙上只一幅毛主席诗词的挂轴儿，绫子黄黄的很浅。屋内只摆几把藤椅，茶几上放着几张大报与油印的简报。不一会儿，书记出来，胖胖的，很快地与每个人握手，又叫人把简报收走，就请大家坐下来。大家没见过管着几个县的人的家，头都转来转去地看。书记呆了一下，就问：“都是倪斌的同学吗？”大家纷纷回过头看书记，不知该谁回答。脚卵欠一欠身，说：“都是我们队上的。这一位就是王一生。”说着用手掌向王一生一倾。书记看着王一生说：“噢，你就是王一生？好。这两天，倪斌常提到你。怎么样，选到地区来赛了吗？”王一生正想答话，倪斌马上就说：“王一生这次有些事耽误了，没有报上名。现在事情办完了，看看还能不能参加地区比赛。您看呢？”书记用胖手在扶手上轻轻拍了两下，又轻轻用中指很慢地擦着鼻沟儿，说：“啊，是这样。不好办。你没有取得县一级的资格，不好办。听说你很有天才，可是没有取得资格去参加比赛，下面要说话的，啊？”王一生低了头，说：“我也不是要参加比赛，只是来看看。”书记说：“那是可以的。那欢迎。倪斌，你去桌上，左边的那个桌子，上面有一份打印的比赛日程。你拿来看看，象棋类是怎么安排的。”倪斌早一步跨进里屋，马上把材料拿出来，看了一下，说：“要赛三天呢！”就递给书记。书记也不看，把它放在茶几上，掸一掸手，说：“是啊，几个县嘛。啊？还有什么问题吗？”大家都站起来，说走了。书记与离他近的人很快地握了手，说：“倪斌，你晚上来，嗯？”倪斌欠欠身说好的，就和大家一起出来。大家到了街上，舒了一口气，说笑起来。

大家漫无目的地在街上走，讲起来还要在这里待三天，恐怕身上的钱支持不住。王一生说他可以找到睡觉的地方，人多一点恐怕还是有办法，这样就能不去住店，省下不少钱。倪斌不好意思地说他可以住在书记家。于是大家一起随王一生去找住的地方。

原来王一生已经来过几次地区，认识了一个文化馆画画儿的，于是便带了我们投奔这位画家。到了文化馆，一进去，就听见远远有唱的，有拉的，有吹的，便猜是宣传队在演练，只见三四个女的，穿着蓝线衣裤，胸撅得不能再高，一扭一扭地走过来，近了，并不让路，直脖直脸地过去。我们赶紧闪在一边儿，都有点儿脸红。倪斌低低地说：“这几位是地区的名角。在小地方，有她们这样的功夫，蛮不容易的。”大家就又回过头去看名角。

画家住在一个小角落里，门口鸡鸭转来转去，沿墙摆了一溜儿各类杂物，草就在杂物中间长出来。门又被许多晒着的衣裤布单遮住。王一生领我们从衣裤中弯腰过去，叫那画家。马上就乒乒乓乓出来一个人，见了王一生，说：“来了？都进来吧。”画家只有一间小屋，里面一张小木床，到处是书、杂志、颜色和纸笔。墙上钉满了画的画儿。大家顺序进去，画家就把东西挪来挪去腾地方，大家挤着坐下，不敢再动。画家又迈过大家出去，一会儿提来一个暖瓶，给大家倒水。大家传着各式的缸子、碗，都有了，捧着喝。画家也坐下来，问王一生：“参加运动会了吗？”王一生叹着将事情讲了一遍。画家说：“只好这样了，要待几天呢？”王一生就说：“正是为这事来找你。这些都是我的朋友。你看能不能找个地方，大家挤一挤睡？”画家沉吟半晌，说：“你每次来，在我这里挤还凑合。这么多人，嗯——让我看看。”他忽然眼里放出光来，说：“文化馆有个礼堂，舞台倒是很大。今天晚上为运动会的人演出，演出之后，你们就在舞台上睡，怎么样？今天我还可以带你们进去看演出。电工与我很熟的，跟他说一声，进去睡没问题。只不过脏一些。”大家都纷纷说再好不过了。脚卵放下心的样子，小心地站起来，说：“那好，诸位，我先走一步。”大家要站起来送，却谁也站不起来。脚卵按住大家，连说不必了，一脚就迈出屋外。画家说：“好大的个子！是打球的吧？”大家笑起来，讲了脚卵的笑话。画家听了，说：“是啊，你们也都够脏的。走，去洗洗澡，我也去。”大家就一个一个顺序出去，还是碰得叮当乱响。

原来这地区所在地，有一条江远远流过。大家走了许久，方才到了。江面不甚宽阔，水却很急，近岸的地方，有一些小洼儿。四处无人，大家脱了衣裤，都很认真地洗，将画家带来的一块肥皂用完。又把衣裤泡了，在石头上抽打，拧干后铺在石头上晒，除了游水的，其余便纷纷趴在岸上晒。画家早就洗完，坐在一边儿，掏出个本子在画。我发觉了，过去站在他身后看。原来他在画我们几个人的裸体速写。经他这一画，我倒发现我们这些每日在山上苦的人，却矫健异常，不禁赞叹起来。大家又围过来看，屁股白白的晃来晃去。画家说：“干活儿的人，肌肉线条极有特点，又很分明，虽然各部分发展可能不太平衡，可真的人体，常常是这样，变化万端，我以前在学院画人体，女人体居多，太往标准处靠，男人体也常静在那里，感觉不出肌肉滚动，越画越死。今天真是个难得的机会。”有人说羞处不好看，画家就在纸上用笔把说的人的羞处涂成一个疙瘩，大家就都笑起来。衣裤干了，纷纷穿上。

这时已近傍晚，太阳垂在两山之间，江面便金子一般滚动，岸边石头也如热铁般红起来。有鸟儿在水面上掠来掠去，叫声传得很远。对岸有人在拖长声音吼山歌，却不见影子，只觉声音慢慢小了。大家都凝了神看。许久，王一生长叹一声，却不说什么。

大家又都往回走，在街上拉了画家一起吃些东西，画家倒好酒量。天黑了，画家领我们到礼堂后台入口，与一个人点头说了，招呼大家悄悄进去，缩在边幕上看。时间到了，幕并不开，说是书记还未来。演员们都化了妆，在后台走来走去，抻一抻手脚，互相取笑着。忽然外面响动起来，我拨了幕布一看，只见书记缓缓进来，在前排坐下，周围空着，后面黑压压一礼堂人。于是开演，演出甚为激烈，尘土四起。演员们在台上泪光闪闪，退下来一过边幕，就喜笑颜开，连说怎么怎么错了。王一生倒很入戏，脸上时阴时晴，嘴一直张着，全没有在棋盘前的镇静。戏一结束，王一生一个人在边幕拍起手来，我连忙止住他，向台下望去，书记不知什么时候已经走了，前两排仍然空着。

大家出来，摸黑拐到画家家里，脚卵已在屋里，见我们来了，就与画家出来和大家在外面站着，画家说：“王一生，你可以参加比赛了。”王一生问：“怎么回事儿？”脚卵说，晚上他在书记家里，书记跟他叙起家常，说十几年前常去他家，见过不少字画儿，不知运动起来，损失了没有？脚卵说还有一些，书记就不说话了。过了一会儿书记又说，脚卵的调动大约不成问题，到地区文教部门找个位置，跟下面打个招呼，办起来也快，让脚卵写信回家讲一讲。于是又谈起字画古董，说大家现在都不知道这些东西的价值，书记自己倒是常在心里想着。脚卵就说，他写信给家里，看能不能送书记一两幅，既然书记帮了这么大忙，感谢是应该的。又说，自己在队里有一副明朝的乌木棋，极是考究，书记若是还看得上，下次带上来。书记很高兴，连说带上来看看。又说你的朋友王一生，他倒可以和下面的人说一说，一个地区的比赛，不必那么严格，举贤不避私嘛。马上就挂个电话，电话里回答说，没有问题，请书记放心，叫王一生明天就参加比赛。

大家听了，都很高兴，称赞脚卵路道粗。王一生却没说话。脚卵走后，画家带了大家找到电工，开了礼堂后门，悄悄进去。电工说天凉了，问要不要把幕布放下来垫盖着？大家都说好，就七手八脚爬上去摘下幕布铺在台上。一个人走到台边，对着空空的座位一敬礼，尖着嗓子学报幕员，说：“下一个节目——睡觉。现在开始。”大家悄悄地笑，纷纷钻进幕布躺下了。

躺下许久，我发觉王一生还没有睡着，就说：“睡吧，明天要参加比赛呢！”王一生在黑暗里说：“我不赛了，没意思。倪斌是好心，可我不想赛了。”我说：“咳，管他！你能赛棋，脚卵能调上来，一副棋算什么？”王一生说：“那是他父亲的棋呀！东西好坏不说，是个信物。我妈留给我的那副无字棋，我一直性命一样存着，现在生活好了，妈的话，我也忘不了。倪斌怎么就可以送人呢？”我说：“脚卵家里有钱，一副棋算什么呢？他家里知道儿子活得好一些了，棋是舍得的。”王一生说：“我反正是不赛了，被人作了交易，倒像是我占了便宜。我下得赢下不赢是我自己的事，这样赛，被人戳脊梁骨。”不知是谁也没睡着，大约都听见了，咕噜一声：“呆子。”

四

第二天一早儿，大家满身是土地起来，找水擦了擦，又约画家到街上去吃。画家执意不肯，正说着，脚卵来了，很高兴的样子。王一生对他说：“我不参加这个比赛。”大家呆了，脚卵问：“蛮好的，怎么不赛了呢？省里还下来人视察呢！”王一生说：“不赛就不赛了。”我说了说，脚卵叹道：“书记是个文化人，蛮喜欢这些的。棋虽然是家里传下的，可我实在受不了农场这个罪，我只想有个干净的地方住一住，不要每天脏兮兮的。棋不能当饭吃的，用它通一些关节，还是值的。家里也不很景气，不会怪我。”画家把双臂抱在胸前，抬起一只手摸了摸脸，看着天说：“倪斌，不能怪你，你没有什么了不得的要求。我这两年，也常常犯糊涂，生活太具体了。幸亏我还会画画儿。何以解忧？唯有——唉。”王一生很惊奇地看着画家，慢慢转了脸对脚卵说：“倪斌，谢谢你。这次比赛决出高手，我登门去与他们下。我不参加这次比赛了。”脚卵忽然很兴奋，攥起大手一顿，说：“这样，这样！我呢，去跟书记说一下，组织一个友谊赛。你要是赢了这次的冠军，无疑是真正的冠军。输了呢，也不太失身份。”王一生呆了呆：“千万不要跟什么书记说。我自己找他们下。要下，就与前三名都下。”

大家也不好再说什么，就去看各种比赛，倒也热闹，王一生只钻在棋类场地外面，看各局的明棋。第三天，决出前三名。之后是发奖，又是演出，会场乱哄哄的，也听不清谁得的是什么奖。

脚卵让我们在会场等着，过了不久，就领来两个人，都是制服打扮。脚卵作了介绍，原来是象棋比赛的第二、三名。脚卵说：“这就是王一生，棋蛮厉害的，想与你们两位高手下一下，大家也是一个互相学习的机会。”两个人看了看王一生，问：“那怎么不参加比赛呢？我们在这里待了许多天，要回去了。”王一生说：“我不耽误你们，与你们两人同时下。”两人互相看了看，忽然悟到，说：“盲棋？”王一生点一点头，两人立刻变了态度，笑着说：“我们没下过盲棋。”王一生说：“不要紧，你们看着明棋下。来，咱们找个地方儿。”话不知怎么就传了出去，立刻嚷动了，会场上各县的人都说有一个农场的小子没有赛着，不服气，要同时与亚、季军比试。百十个人把我们围了起来，挤来挤去地看，大家觉得有了责任，便站在王一生身边儿。王一生倒低了头，对两个人说：“走吧，走吧，太扎眼。”有一个人挤了进来，说：“哪个要下棋？就是你吗？我们大爷这次是冠军，听说你不服气，着我来请你。”王一生慢慢地说：“不必。你大爷要是肯下，我和你们三人同下。”众人都轰动了，拥着往棋场走去。到了街上，百十人走成一片。行人见了，纷纷问怎么回事，可是知青打架？待明白了，就都跟着走。走过半条街，竟有上千人跟着跑来跑去。商店里的店员和顾客也都站出来张望。长途车路过这里开不过，乘客们纷纷探出头来，只见一街人头攒动，尘土飞起多高，轰轰的，乱纸踏得嚓嚓响。一个傻子呆呆地在街中心，咿咿呀呀地唱，有人发了善心，把他拖开，傻子就依了墙根儿唱。四五条狗窜来窜去，觉得是它们在引路打狼，汪汪叫着。

到了棋场，竟有数千人围住，土扬在半空，许久落不下来。棋场的标语标志早已摘除，出来一个人，见这么多人，脸都白了。脚卵上去与他交涉，他很快地看着众人，连连点头儿，半天才明白是借场子用，急忙打开门，连说“可以可以”，见众人都要进去，就急了。我们几个，马上到门口守住，放进脚卵、王一生和两个得了荣誉的人。这时有一个人走出来，对我们说：“高手既然和三个人下，多我一个也不怕，我也算一个。”众人又嚷动了，又有人报名。我不知怎么办好，只得进去告诉王一生。王一生咬一咬嘴说：“你们两个怎么样？”那两个人赶紧站起来，连说可以。我出去统计了，连冠军在内，对手共是十人。脚卵说：“十不吉利的，九个人好了。”于是就九个人。冠军总不见来，有人来报，既是下盲棋，冠军只在家里，命人传棋。王一生想了想，说好吧。九个人就关在场里，墙外一副明棋不够用，于是有人拿来八张整开白纸，很快地画了格儿。又有人用硬纸剪了百十个方棋子儿，用红黑颜色写了，背后粘上细绳，挂在棋格儿的钉子上，风一吹，轻轻地晃成一片，街上人们也喊成一片。

人是越来越多。后来的人拼命往前挤，挤不进去，就抓住人打听，以为是杀人的告示。妇女们也抱着孩子，远远围成一片。又有许多人支了自行车，站在后架上伸脖子看，人群一挤，连着倒，喊成一团。半大的孩子们钻来钻去，被大人们用腿拱出去。数千人闹闹嚷嚷，街上像半空响着闷雷。

王一生坐在场当中一个靠背椅上，把手放在两条腿上，眼睛虚望着，一头一脸都是土，像是被传讯的歹人。我不禁笑起来，过去给他拍一拍土。他按住我的手，我觉出他有些抖。王一生低低地说：“事情闹大了。你们几个朋友看好，一有动静，一起跑。”我说：“不会。只要你赢了，什么都好办。争口气，怎么样？有把握吗？九个人哪！头三名都在这里！”王一生沉吟了一下，说：“怕江湖的不怕朝廷的，参加过比赛的人的棋路我都看了，就不知道其他六个人会不会冒出冤家。书包你拿着，不管怎么样，书包不能丢。书包里有……”王一生看了看我，“我妈的无字棋。”他的瘦脸上又干又脏，鼻沟儿也黑了，头发立着，喉结一动一动的，两眼黑得吓人。我知道他拼了，心里有些酸，只说：“保重！”就离了他。他一个人空空地在场中央，谁也不看，静静的像一块铁。

棋开始了。上千人不再出声儿。只有自愿服务的人一会儿紧一会儿慢地用话传出棋步，外边儿自愿服务的人就变动着棋子儿。风吹得八张大纸哗哗地响，棋子儿荡来荡去。太阳斜斜地照在一切上，烧得耀眼。前几十排的人都坐下了，仰起来看，后面的人也挤得紧紧的，一个个土眉土眼，头发长长短短吹得飘，再没人动一下，似乎都要把命放在棋里搏。

我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走。读过的书，有的近了，有的远了，模糊了。平时十分佩服的项羽、刘邦都在目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地下爬起来，哑了喉咙，慢慢移动。一个樵夫，提了斧在野唱。忽然又仿佛见了呆子的母亲，用一双弱手一张一张地折书页。

我不由伸手到王一生的书包里去掏摸，捏到一个小布包儿，拽出来一看，是个旧蓝斜纹布的小口袋，上面用线绣了一只蝙蝠。布的四边儿都用线做了圈口，针脚很是细密。取出一个棋子，确实很小，在太阳底下竟是半透明的，像是一只眼睛，正柔和地瞧着。我把它攥在手里。

太阳终于落下去，立刻爽快了。人们仍在看着，但议论起来。里边儿传出一句王一生的棋步，外边儿的人就嚷动一下。专有几个人骑车为在家的冠军传送着棋步，大家就不太客气，笑话起来。

我又进去，看见脚卵很高兴的样子，心里就松开一些，问：“怎么样？我不懂棋。”脚卵抹一抹头发，说：“蛮好，蛮好。这种阵势，我从来也没见过，你想想看，九个人与他一个人下，九局连环！车轮大战！我要写信给我的父亲，把这次的棋谱都寄给他。”这时有两个人从各自的棋盘前站起来，朝着王一生一鞠躬，说：“甘拜下风。”就捏着手出去了。王一生点点头儿，看了他们的位置一眼。

王一生的姿势没有变，仍旧是双手扶膝，眼平视着，像是望着极远极远的远处，又像是盯着极近极近的近处，瘦瘦的肩挑着宽大的衣服，土没拍干净，东一块儿，西一块儿。喉结许久才动一下。我第一次承认象棋也是运动，而且是马拉松，是多一倍的马拉松！我在学校时，参加过长跑，开始后的五百米，确实极累，但过了一个限度，就像不是在用脑子跑，而像一架无人驾驶的飞机，又像是一架到了高度的滑翔机，只管滑翔下去。可这象棋，始终是处在一种机敏的运动之中，兜捕对手，逼向死角，不能疏忽。我忽然担心起王一生的身体来。这几天，大家因为钱紧，不敢怎么吃，晚上睡得又晚，谁也没想到会有这么一个场面。看着王一生稳稳地坐在那里，我又替他赌一口气：死顶吧！我们在山上扛木料，两个人一根，不管路不是路，沟不是沟，也得咬牙，死活不能放手。谁若是顶不住软了，自己伤了不说，另一个也得被木头震得吐血。可这回是王一生一个人过沟过坎儿，我们帮不上忙。我找了点儿凉水来，悄悄走近他，在他眼前一挡，他抖了一下，眼睛刀子似的看了我一下，一会儿才认出是我，就干干地笑了一下。我指指水碗，他接过去，正要喝，一个局号报了棋步。他把碗高高地平端着，水纹丝儿不动。他看着碗边儿，回报了棋步，就把碗缓缓凑到嘴边儿。这时下一个局号又报了棋步，他把嘴定在碗边儿，半晌，回报了棋步，才咽一口水下去，“咕”的一声儿，声音大得可怕，眼里有了泪花。他把碗递过来，眼睛望望我，有一种说不出的东西在里面游动，嘴角儿缓缓流下一滴水，把下巴和脖子上的土冲开一道沟儿。我又把碗递过去，他竖起手掌止住我，回到他的世界里去了。

我出来，天已黑了。有山民打着松枝火把，有人用手电照着，黄乎乎的，一团明亮。大约是地区的各种单位下班了，人更多了，狗也在人前蹲着，看人挂动棋子，眼神凄凄的，像是在担忧。几个同来的队上知青，各被人围了打听。不一会儿，“王一生”、“棋呆子”、“是个知青”、“棋是道家的棋”，就在人们嘴上传。我有些发噱，本想到人群里说说，但又止住了，随人们传吧，我开始高兴起来。这时墙上只有三局在下了。

忽然人群发一声喊。我回头一看，原来只剩了一盘，恰是与冠军的那一盘，盘上只有不多几个子儿。王一生的黑子儿远远近近地峙在对方棋营格里，后方老帅稳稳地待着，尚有一“士”伴着，好像帝王与近侍在聊天儿，等着前方将士得胜回朝；又似乎隐隐看见有人在伺候酒宴，点起尺把长的红蜡烛，有人在悄悄地调整管弦，单等有人跪奏捷报，鼓乐齐鸣。我的肚子拖长了音儿在响，脚下觉得软了，就拣个地方坐下，仰头看最后的围猎，生怕有什么差池。

红子儿半天不动，大家不耐烦了，纷纷看骑车的人来没来，嗡嗡地响成一片。忽然人群乱起来，纷纷闪开。只见一老者，精光头皮，由旁人搀着，慢慢走出来，嘴嚼动着，上上下下看着八张定局残子。众人纷纷传着，这就是本届地区冠军，是这个山区的一个世家后人，这次“出山”玩玩儿棋，不想就夺了头把交椅，评了这次比赛的大势，直叹棋道不兴。老者看完了棋，轻轻抻一抻衣衫，跺一跺土，昂了头，由人搀进棋场。众人都一拥而起。我急忙抢进了大门，跟在后面。只见老者进了大门，立定，往前看去。

王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。

众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。

半晌，老者咳嗽一下，底气很足，十分洪亮，在屋里荡来荡去。王一生忽然目光短了。发觉了众人，轻轻地挣了一下，却动不了。老者推开搀的人，向前迈了几步，立定，双手合在腹前摩挲了一下，朗声叫道：“后生，老朽身有不便，不能亲赴沙场。使人传棋，实出无奈。你小小年纪，就有这般棋道，我看了，汇道禅于一炉，神机妙算，先声有势，后发制人，遣龙治水，气贯阴阳，古今儒将，不过如此。老朽有幸与你接手，感触不少，中华棋道，毕竟不颓，愿与你做个忘年之交。老朽这盘棋下到这里，权做赏玩，不知你可愿意平手言和，给老朽一点面子？”

王一生再挣了一下，仍起不来。我和脚卵急忙过去，托住他的腋下，提他起来。他的腿仍然是坐着的样子，直不了，半空悬着。我感到手里好像只有几斤的分量，就示意脚卵把王一生放下，用手去揉他的双腿。大家都拥过来，老者摇头叹息着。脚卵用大手在王一生身上、脸上、脖子上缓缓地用力揉。半晌，王一生的身子软下来，靠在我们手上，喉咙嘶嘶地响着，慢慢把嘴张开，又合上，再张开，“啊啊”着。很久，才呜呜地说：“和了吧。”

老者很感动的样子，说：“今晚你是不是就在我那儿歇了？养息两天，我们谈谈棋？”王一生摇摇头，轻轻地说：“不了，我还有朋友。大家一起出来的，还是大家在一起吧。我们到、到文化馆去，那里有个朋友。”画家就在人群里喊：“走吧，到我那里去，我已经买好了吃的，你们几个一起去。真不容易啊。”大家慢慢拥了我们出来，火把一圈儿照着。山民和地区的人层层围了，争睹棋王风采，又都点头儿叹息。

我搀了王一生慢慢走，光亮一直随着。进了文化馆，到了画家的屋子，虽然有人帮着劝散，窗上还是挤满了人，慌得画家急忙把一些画儿藏了。

人渐渐散了，王一生还有些木。我忽然觉出左手还攥着那个棋子，就张了手给王一生看。王一生呆呆地盯着，似乎不认得，可喉咙里就有了响声，猛然“哇”的一声儿吐出一些黏液，呜呜地说：“妈，儿今天……妈——”大家都有些酸，扫了地下，打来水，劝了。王一生哭过，滞气调理过来，有了精神，就一起吃饭。画家竟喝得大醉，也不管大家，一个人倒在木床上睡去。电工领了我们，脚卵也跟着，一齐到礼堂台上去睡。

夜黑黑的，伸手不见五指。王一生已经睡死。我却还似乎耳边人声嚷动，眼前火把通明，山民们铁了脸，掮着柴禾在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起来，想：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。

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树王

一

运知青的拖拉机进了山沟，终于在一小片平地中停下来。知青们正赞叹着一路野景，这时知道是目的地，都十分兴奋，纷纷跳下车来。

平地一边有数间草房，草房前高高矮矮、老老少少站了一溜儿人，张了嘴向我们望，不大动。孩子们如鱼般远远游动着。带队来的支书便不耐烦，喊道：“都来欢迎欢迎嘛！”于是走出一个矮汉子，把笑容硬在脸上，慌慌地和我们握手。女知青们伸出手去，那汉子不握，自己的手互相擦一下，只与男知青们握。我见与他握过手的人脸上都有些异样，心里正不明白，就轮到我了。我一边伸出手去，说着“你好”，一边看这个矮汉子。不料手好似被门缝狠狠挤了一下，正要失声，矮汉子已去和另外的人握手了。男知青们要强，被这样握过以后，都不做声，只抽空甩一下手。

支书过来，说：“肖疙瘩，莫握手了，去帮学生们下行李。”矮汉子便不与人握手，走到拖斗一边，接上面递下的行李。

知青中，李立是好读书的人。行李中便有一只大木箱，里面都是他的书。这只木箱，要四个人才移得动。大家因都是上过学的，所以便对这只木箱有敬意，极小心地抬，嘴里互相嘱咐着：“小心！小心！”移至车厢边，下边只站着一个肖疙瘩，大家于是叫：“再来三个人！”还未等另外三个人过来，那书箱却像自己走到肖疙瘩肩上，肖疙瘩一只手扶着，上身略歪，脚连着走开了。大家都呆了，提着一颗心。待肖疙瘩走到草房前要下肩时，大家又一齐叫起来：“小心！”肖疙瘩似无所闻，另一只手扶上去，肩略一颠，腿屈下，双手把书箱稳稳放在地下。

大家正说不出话，肖疙瘩已走回车厢边，拍一拍车板，望着歇手的知青们，略略有些疑惑。知青们回过神，慌忙推一排行李到车厢边。肖疙瘩一手扯一件，板着胸，脚连着提走。在省城往汽车上和在总场往拖拉机上倒换行李时，大家都累得不行，半天才完。在队上却不知不觉，一会儿就完了。

大家卸完行李，进到草房里，房中一长条竹床，用十多丈长的大竹破开铺好，床头有一排竹笆，隔壁又是一间，分给女知青住。床原来是通过去的，合起来可各睡二十多人。大家惊叹竹子之大，纷纷占了位置，铺上褥子，又各自将自己的箱子摆好。李立叫了三个人帮他把书箱放好。放好了，李立呆呆地看着书箱，说：“这个家伙！他有多大的力气呢？”大家也都围过来，像是看一个怪物。这书箱漆着赭色，上面又用黄漆喷了一轮有光的太阳，“广阔天地，大有作为”几个字围了半圈。有人问：“李立，是什么珍贵的书？”李立就浑身上下摸钥匙。

天已暗下来，大家等着开箱，并没有觉得。这时支书捏了一只小油灯进来，说：“都收拾好了？这里比不得大城市，没有电，先用这个吧。”大家这才悟过来没有电灯，连忙感谢着支书，小心地将油灯放在一摞箱子上。李立找到钥匙，弯下腰去开锁。大家围着，支书也凑近来，问：“打失东西了？”有人就介绍李立有一箱书，都是极好的。支书于是也弯下腰去看。箱盖掀开，昏暗中书籍漫出沿口，大家纷纷拿了对着亮看。原来都是政治读物，四卷雄文自不必说，尚有半尺厚的《列宁选集》，繁体字，青灰漆布面，翻开，字是竖排。又有很厚的《干部必读》、《资本论》、《马恩选集》、全套单行本《九评》，还有各种装潢的《毛主席语录》与《林副主席语录》。大家都惊叹李立如何收得这样齐整，简直可以开一个图书馆。李立慢慢地说：“这都是我父母的。我来这里，母亲的一套给我，父亲的一套他们还要用。老一辈仍然有一个需要学习的问题。但希望是在我们身上，未来要靠我们脚踏实地去干。”大家都感叹了。支书看得眼呆，却听不太明白，问：“看这么多书，还要学习文件么？”李立沉沉地说：“当然。”支书拣起一本书说：“这本是什么？我拿去看看。”大家忍住笑，说这就是《毛泽东选集》。支书说既是毛选，他已有两套，想拿一本新的。李立于是拿了一本什么给他。

收拾停当，又洗涮，之后消停下来，等队上饭熟。门口不免围了一群孩子，于是大家掏摸出糖果散掉。孩子们尖叫着纷纷跑回家，不一会儿又嘴里鼓鼓地吮着继续围来门口，眼里少了惊奇，多了快乐，也敢近前偎在人身边。支书领着队长及各种干部进进出出地互相介绍，问长问短，糖果自然又散掉一些。大人们仔细地剥开糖纸，不吃，都给了孩子们。孩子们于是掏出嘴里化了大半的糖粒，互相比较着颜色。

正闹着，饭来了，摆在房前场上。月亮已从山上升出，淡着半边，照在场上，很亮。大家在月光下盛了饭，围着菜盆吃。不料先吃的人纷纷叫起来。我也夹了一筷子菜放进嘴里，立刻像舌头上着了一鞭，胀得痛，慌忙吐在碗里对着月光看，不得要领。周围的大人与孩子们都很高兴，问：“城里不吃辣子么？”女知青们问：“以后都这么辣吗？”支书说：“狗日的！”于是讨了一副筷，夹菜吃进嘴里，嚼嚼，看看月亮，说：“不辣嘛。”女知青们半哭着说：“还不辣？”大家于是只吃饭，菜满满地剩着。吃完了，来人将菜端走。孩子们都跳着脚说：“明早有得肉吃了！”知青们这才觉出菜里原来有荤腥。

吃完了饭，有表的知青说还不到八点，屋里又只有小油灯，不如在场里坐坐。李立就提议来个营火晚会。支书说柴火有的是，于是喊肖疙瘩。肖疙瘩远远跑来，知道了，就去拖一个极大的树干来，用一个斧劈。李立要过斧来说自己劈。第一斧偏了，削下一块皮，飞出多远。李立吐了唾沫在手心，捏紧了斧柄抡起来。“嗨”的一声劈下去。那斧正砍中一个杈口，却怎么也拔不出来。大家都拥上来要显显身手。斧却像生就的，树干晃得乱动，就是不下来。正忙着，肖疙瘩过来，一脚踏住树干，一手落在斧柄上，斧就乖乖地斜松下来。肖疙瘩将斧拿在手里，并不抡高，像切豆腐一样，不一会儿，树干就分成几条。大家看时，木质原来是扭着的。有知青指出这是庖丁解牛，另有人就说解这木牛，劲小的庖丁怕不行。肖疙瘩又用手去掰分开的柴，山沟里噼噼啪啪地就像放爆竹。有掰不动的，肖疙瘩就捏住一头在地上摔断。一个丈长的弯树，不一刻就架成一堆。李立去屋里寻纸来引。肖疙瘩却摸出火柴，蹲下，划着，伸到柴堆里去点。初时只有一寸的火苗，后来就像有风，蹿成一尺。待李立寻来纸，柴已燃得噼啪作响。大家都很高兴，一个人便去拨火。不料一动，柴就塌下来，火眼看要灭，女知青们一迭声地埋怨。肖疙瘩仍不说话，用一根长柴伸进去轻轻一挑，火又蹿起来。

我说：“老肖，来，一起坐。”肖疙瘩有些不好意思，说：“你们耍。”那声音形容不出，因为他不再说话，只慢慢走开，我竟觉得他没有说过那三个字。

支书说：“肖疙瘩，莫要忘记明天多四十个人吃饭。”肖疙瘩不说话，不远不近地蹲到场边一个土坡上，火照不到他，只月光勾出他小小的一圈。

火越来越大。有火星不断歪曲着升上去，热气灼得人脸紧，又将对面的脸晃得陌生。大家望着，都有些异样。李立站起来，说：“战斗的生活就要开始了，唱起歌来迎接它吧。”我突然觉得，走了这么久的路来到这里，绝不是在学校时的下乡劳动，但来临的生活是什么也不知道。大火令我生出无限的幻想与神秘，我不禁站起来想在月光下走开，看看这个生产队的范围。

大家以为我站起来是要唱歌，都望着我。我忽然明白了，窘迫中想了一个理由：“厕所在哪儿？”大家哄笑起来。支书指了一个地方，我就真的走过去，经过肖疙瘩身边。

肖疙瘩望望我，说：“屙尿？”我点点头，肖疙瘩就站起来在我前面走。望着他小小的身影，真搞不清怎么会是他劈了一大堆柴并且升起一大堆火。正想着，就到了生产队尽头。肖疙瘩指一指一栋小草房，说：“左首。”我哪里有尿？就站住脚向山上望去。

生产队就在大山缝脚下，从站的地方望上去，森森的林子似乎要压下来，月光下只觉得如同鬼魅。我问：“这是原始森林吗？”肖疙瘩望望我，说：“不屙尿？”我说：“看看。这森林很古老吗？”肖疙瘩忽然很警觉的样子，听了一下，说：“麂子。”我这时才觉到远远有短促的叫声，于是有些紧张，就问：“有老虎吗？”肖疙瘩用手在肚子上勾一勾，说：“虎？不有的。有熊，有豹，有野猪，有野牛。”我说：“有蛇吗？”肖疙瘩不再听那叫声，蹲下了，说：“蛇？多得很。有野鸡，有竹鼠，有马鹿，有麝猫。多得很。”我说：“啊，这么多动物，打来吃嘛。”肖疙瘩又站起来，回头望望远处场上的火光，竟叹了一口气，说：“快不有了，快不有了。”我奇怪了，问：“为什么呢？”肖疙瘩不看我，搓一搓手，问：“他们唱哪样？”我这时听出远处火堆那里传来女知青的重唱。几句过后，就对肖疙瘩说：“这是唱我们划船，就是在水上划小船。”肖疙瘩说：“捉鱼么？”我笑了，说：“不捉鱼，玩儿。”肖疙瘩忽然在月光下看定了我，问：“你们是接到命令到这里砍树么？”我思索了一下，说：“不。是接受贫下中农再教育，建设祖国，保卫祖国，改变一穷二白。”肖疙瘩说：“那为哪样要砍树呢？”我们在来的时候大约知道了要干的活计，我于是说：“把没用的树砍掉，种上有用的树。树好砍吗？”肖疙瘩低了头，说：“树又不会躲哪个。”向前走了几步，哗哗撒了一泡尿，问我：“不屙尿？”我摇摇头，随他走回去。营火晚会进行到很晚，露气降下来，柴也只剩下红炭，大家才去睡觉。夜里有人翻身，竹床便浪一样滚，大家时时醒来，断断续续闹了一夜。

二

第二天一早，我们爬起来，洗脸，刷牙，又纷纷拿了碗，用匙儿和筷子敲着，准备吃饭。这时司务长来了，一人发给一张饭卡，上面油印了一个月口粮的各种两数，告诉我们吃多少，炊事员就划掉多少。大家都知道这张纸是珍贵的了，就很小心地收在兜里。司务长又介绍最好将饭卡粘在一张硬纸上，不易损坏。大家于是又纷纷找硬纸，找胶水，贴好，之后到伙房去打饭吃。菜仍旧辣，于是仍旧只吃饭。队上的人都高高兴兴地将菜打回去。有人派孩子来打，于是孩子们一边拨拉着菜里的肉吃，一边走。

饭吃好了，队长来发锄，发刀。大家把工具在手上舞弄着，恨不能马上到山上干起来。队长笑着说：“今天先不干活，先上山看看。”大家于是跟了队长向山上走去。

原来这山并不是随便从什么地方就可以上去的。队长领着大家在山根沿一条小道横走着，远远见到一片菜地，一地零零落落的洋白菜，灰绿的叶子支张着，叶上有大小不等的窟窿。大家正评论着这菜长得如此难看，就见肖疙瘩从菜地里出来，捏一把刀。队长说：“老肖。”肖疙瘩问：“上山么？”队长说：“带学生们上山看看。”肖疙瘩对大家看看，就蹲下去用刀砍洋白菜的叶子。几刀过后，外面的叶子落净，手上只剩一个球大的疙瘩，很嫩的样子。肖疙瘩又将落在地上的叶子拾在一起，放进一只筐里。有个知青很老练的气度，说：“这是喂猪的。”队长说：“喂猪？这是好东西。拿来渍酸菜，下得饭。”大家不安了，都说脏。肖疙瘩不说话，仍旧在弄他的。队长说：“老肖，到山上转转？”肖疙瘩仍不说话，仍在弄他的。队长也不再说，领了我们走。

山上原来极难走。树、草、藤都掺在一起，要时时用刀砍断拦路的东西，了深草走。女知青们怕有蛇，极小心地贼一样走。男知青们要显顽勇，噼噼啪啪地什么都砍一下，初时兴奋不觉得，渐渐就闷热起来。又觉得飞虫极多，手挥来挥去地赶，像染了神经病。队长说：“莫乱砍，虫子就不多。”大家于是又都不砍，喘着气钻来钻去地走。走了约一个多钟头，队长站下来，大家喘着气四下一望，原来已经到了山顶。沟里队上的草房微小如豆，又认出其中的伙房，有烟气扭动着浮上去，渐渐淡没。远处的山只剩了颜色，蓝蓝的颠簸着伸展，一层浅着一层。大家呆呆地喘气，纷纷张着嘴，却说不出话。我忽然觉得这山像人脑的沟回，只不知其中思想着什么。又想，一个国家若都是山，那实际的面积比只有平原要多很多。常说夜郎自大，那夜郎踞在川贵山地，自大，恐怕有几何上的道理。

队长说：“你们来了，人手多。农场今年要开万亩山地，都种上有用的树。”说着用手一指对面的一座山。大家这时才看出那山上只有深草，树已没有。细细辨认，才觉出有无数细树，层层排排地种了一山，只那山顶上，有一株独独的大树。李立问：“这些山，”用手一划，“都种上有用的树吗？”队长说是。李立反叉了腰，深深地吸一口气，说：“伟大。改造中国，伟大。”大家都同意着。队长又说：“咱们站的这座山，把树放倒，烧一把火，挖上梯田带，再挖穴，种上有用的树。农场的活嘛，就是干这个。”有一个人指了对面山上那棵大树，问：“为什么那棵树不砍倒？”队长看了看，说：“砍不得。”大家纷纷问为什么。队长拍落脸上的一只什么虫，说：“这树成了精了。哪个砍哪个要糟。”大家又问怎么糟？队长说：“死。”大家笑起来，都说怎么会。队长说：“咋个不会？我们在这里多少年了，凡是这种树精，连树王都不砍，别人就更不敢砍了。”大家又都笑说怎么会有成精的树？又有树王？李立说：“迷信。植物的生长，新陈代谢，自然规律。太大了，太老了，人就迷信为精。队长，从来没有人试着砍过吗？”队长说：“砍那座山的时候，我砍过。可砍了几刀，就浑身不自在。树王说，不能砍，就不敢再砍了。”大家问：“谁是树王？”队长忽然迟疑了，说：“啊，树王，树王么——啊，树——”用手挠一挠头，又说：“走吧，下山去。大家知道了，以后就干了。”大家不走，逼着问树王是谁。队长很后悔的样子，一边走，一边说：“唉，莫提，莫提。”大家想那人大约是反革命之类的人，在城里这类人也是不太好提的。李立说：“肯定是搞迷信活动。农场的工人觉悟就这么低？他说不能砍就不砍了？”队长不再说话，默默地一直下到山底。

到了队上，大家不免又看那棵树，都很纳闷。听说下午是整理内务，几个人吃了午饭就相约爬上去看一看。

中午的太阳极辣。山上的草叶都有些垂卷，远远近近似乎有爆裂的声音。吃了午饭，大家看准了一条路，只管爬上去。

正弯腰抬腿地昏走，忽然见一个小娃赤着脚，黑黑的肩脊，闪着汗亮，抡了一柄小锄在挖什么。大家站住脚，喘着气问：“挖什么？”小娃把锄拄在手下，说：“山药。”李立用手比了一个圆形，问：“土豆儿？”小娃眼睛一细，笑着说：“山药就是山药。”有一个人问：“能吃吗？”小娃说：“吃得。粉得很。”大家就围过去看。只见斜坡已被小娃刨开一道窄沟，未见有什么东西。小娃见我们疑惑，就打开地上一件团着的衣服，只见有扁长的柱形数块，黄黄的，断口极白。小娃说：“你们吃。”大家都掐了一点在嘴里，很滑，没有什么味儿，于是互相说意思不大。小娃笑了，说要蒸熟才更好吃。我们歇过来了，就问：“到山顶上怎么走？”小娃说：“一直走。”李立说：“小朋友，带我们去。”小娃说：“我还要挖。”想了想，又说：“好走得很嘛，走。”说着就将包山药的衣服提着，掮了锄沿路走上去。

小娃走得飞快，引得我们好苦，全无东瞧西看的兴致，似乎只是为了走路。不一刻，汗淌到眼睛里，杀得很。汗又将衣衫捉到背上，裤子也吸在腿上。正坚持不住，只听得小娃在上面喊：“可是要到这里？”大家拼命紧上几步，方知到了。

大家四下一看，不免一惊。早上远远望见的那棵独独的树，原来竟是百米高的一擎天伞。枝枝杈杈蔓延开去，遮住一亩大小的地方。大家呆呆地慢慢移上前去，用手摸一摸树干。树皮一点不老，指甲便划得出嫩绿，手摸上去又温温的似乎一跳一跳，令人疑心这树有脉。李立围树走了一圈，忽然狂喊一声：“树王就是它，不是人！”大家张了嘴，又抬头望树上。树叶密密层层，风吹来，先是一边晃动，慢慢才动到另一边。叶间闪出一些空隙，天在其中蓝得发黑。又有阳光渗下无数斑点，似万只眼睛在眨。

我生平从未见过这样大的树，一时竟脑子空空如洗，慢慢就羞悔枉生一张嘴，说不得唱不得，倘若发音，必如野兽一般。

许久，大家才很异样地互相看看，都只咽下一口什么，慢慢走动起来。

那小娃一直掮着锄四下望着，这时忽然伸开细细的胳膊，回头看了我们一下，眼里闪出光来。大家正不明白，只见他慢慢将锄捏在手里，脊背收成窄窄的一条，一下将锄死命地丢出去。那锄在空中翻滚了几下，远远落在草里，草里就蹿出黄黄的一条，平平地飘走。大家一齐“呀”地喊起来，原来是一只小鹿。

小鹿跑到山顶尽头，倏地停住，将头回转来，一只耳朵微微摆一摆。身子如印在那里，一动不动。大家回过神来，又发一声喊。刚要抬脚，那小鹿却将短尾一平，碎着蹄脚移动几步，又一探头颈，黄光一闪，如梦般不见了。

小娃笑着去草里寻锄。大家说：“你怎么会打得着鹿？”小娃说：“这是麂子嘛，不是马鹿。”我想起昨晚的叫声，原来就是这种东西发出来的，就说：“这家伙叫起来很怪。”大家不信，问我怎么会知道。我说：“昨天晚上我就听见了，肖疙瘩说是麂子叫。”小娃很严肃地说：“我爹说是麂子叫，就是麂子叫。这山里还有一种叫声：咕、嘎。这是蛤蚧，肉好吃得很。”大家明白这原来是肖疙瘩的小孩。我不由得问：“你叫什么？”小娃将身体摆了一下，把一只手背过去，很坏的样子眯起一只眼睛，说：“肖六爪。”大家正不明白是哪几个字，我却明白了：“六指。把手拿来看看。”肖六爪迟疑了一下，又很无所谓的样子把手伸出来，手背朝上，大家一看，果然在小指旁边还长出一只指头，肖六爪将那个小指头立起来独独地转了一圈，又捏起拳头，只剩下第六个指头，伸到鼻子里掏，再拽出来，飞快地弹一下。一个人不由得闪了一下，大家都笑起来。肖六爪很骄傲的样子，说：“我这个指头好得很，不是残废，打起草排来比别人快。”大家不明白什么打草排，肖六爪很老练的样子，说：“将来你们也要打，草房顶要换呢。”

我拍拍六爪的头，说：“你爸爸力气很大。”六爪把两条细腿叉开，浑身扭一下，说：“我爹当过兵，侦察兵，去过外国。我爹说：外国跟这里一样，也是山，山上也是树。”我心里估摸了一下，问：“去朝鲜？”六爪愣了一下，摇摇头，用手一指，说：“那边。”大家都早知道这里不远就是国境，不免张望起来。可除了山，还是山，看不出名堂。

大家慢慢往回走，又回头望望树王。树王静静地立在山顶，像是自言自语，又像是逗着百十个孩子，叶子哗哗地响。李立忽然站住了，说：“这棵树要占多少地啊！它把阳光都遮住了，种的树还会长吗？”大家都悟过来这个道理，但不明白他为什么说这个。一个人说：“树王嘛。”李立不再说什么，随大家一齐下山。

三

第三天，大家便开始上山干活。活计自然是砍树。千百年没人动过这原始森林，于是整个森林长成一团。树都互相躲让着，又都互相争夺着，从上到下，无有闲处。藤子从这棵树爬到那棵树，就像爱串门子的妇女，形象却如老妪。草极盛，年年枯萎后，积一层厚壳，新草又破壳而出。一脚踏下去，“噗”的一声，有时深了，有时浅了。树极难砍。明明断了，斜溜下去，却不倒，不是叫藤扯着，就是被近旁的树架住。一架大山，百多号人，整整砍了一个多月，还没弄出个眉目来。这期间，农场不断有命令下来，传达着精神，要求不怕苦、不怕死，多干快干。各分场，各生产队又不断有挑应战。成绩天天上报，再天天公布出来，慢慢就比出几位英雄好汉，令大家敬仰。这其中只有一个知青，即是李立。

李立原并不十分强壮，却有一股狠劲儿，是别人比不得的。开始大家都不太会干，一个钟头后就常常擦汗，擦的时间渐渐长久，于是不免东张西望，并发现许多比砍树更有趣的事情。例如有云飘过，大家就一动不动地看阴影在山上移动；又有野雉拖一条长尾快快地飞走，大家就在心中比较着它与家鸡的味道；更有蛇被发现，大家围着打；还常常寻到一些异果，初时谁也不敢吃，于是必有人担起神农的责任，众目睽睽之下，镇静地慢慢嚼，大家在紧张中咽下口水。但所有这些均与李立无关。李立只是舍命地砍，仅在树倒时望望天。有人见李立如此认真，便不好意思，就好好去干，将兴趣藏起。

我慢慢终于会砍山上的一切。以我的知识，以为砍树必斧无疑，初时对用刀尚不以为然，后来才明白，假若山上只有树，斧当然极方便。但斧如何砍得草？队上发的刀，约有六七斤重，用来砍树，用力便砍得进；用来砍藤，一刀即断；用来砍草，只消平抡了一排涮过去。在城里时，父亲好厨，他常指点我：若做得好菜，一要刀，二要火。他又常常亲自磨刀，之后立起刃来微微动着看，刃上无亮线即是锋利了。这样的刀可切极薄的肉与极细的菜丝。有父亲的同事来做饕客，热心的就来帮厨，总是被割去指甲还不知道，待白菜渗红，才感叹着离开。后来磨刀的事自然落在我身上，竟使我磨刀成癖。又学了书上，将头发放在刃上吹，总也不断，才知道增加吹的力量，也是一种功夫。队上发刀的头一天，我便用了三个钟头将刀磨得锋快。人有利器，易起杀心。上到山上，逢物便砍，自觉英雄无比。只是一到砍树，刃常常损缺。

在山上砍到一个多月，便有些油起来，活自然会干，更会的是休息。休息时常常远望，总能望到树王，于是不免与大家一起议论若满山是树时，树王如何放倒。方案百出，却不料终于也要砍到这样一棵大树。

这棵大树也像树王立在山顶，初时不显，待慢慢由山下砍上来而只剩山顶时，它便显出大来。但我发现，老职工们开始转移到山的另一面干活去了，不再在这里砍。知青们慢慢也都发觉，议论起来，认为是工时的原因。

这里每天砍山，下工前便由文书用皮尺丈量每人砍了多少面积，所报的成绩，便是这个内容。按理来说，树越大，所占的面积越大，但树大到一定程度，砍倒所费的工时便与面积不成比例。有经验的人，就借了各种原因，避开大树，去砍树冠大而树干细的树。眼看终于要砍这棵大树了，许多人就只去扫清外围。

这天，大家又上到山上，先纷纷坐下喘气休息，正闲聊间，李立站起来，捏了刀在手里，慢慢走近那棵大树，大家都不说话。只见李立围树走了一圈，把手拳在嘴前，看定了一个地方，举起刀，又抬头望望，重新选了一个地方，一刀砍下去。大家明白了，松了一口气，纷纷站起来，也走到大树近旁，看李立砍。

若要砍粗的树倒，便要破一个三角进去。树越粗，三角越大。李立要砍的这棵大树，上刀与下刀的距离，便有一公尺半的样子。有知青算了，若要树倒，总要砍出一立方的木头，而且大约要四天。大家兴致来了，都说合力来砍，不去计较工时，又公推由我负责磨刀，我自然答应下来，于是扛了四把砍刀，返身下山，回到队上。

狠狠地磨了三把刀，已近中午。正在磨第四把，忽然觉得有影子罩住我。抬头看时，是肖疙瘩双手抱了肩膀立在一边。见我停下，他弯下身去拾起一把磨好的刀，将右手拇指在锋上慢慢移一下，又端枪一样将刀平着瞄一瞄，点一点头，蹲下来，看看石头，问：“你会磨刀？”我自然得意，也将手中的刀举起微微晃一晃，说：“凑合。”肖疙瘩不说话，拿起一把磨好的刀，看到近旁有一截树桩，走过去，双手将刀略略一举，“嗖”的一下砍进去，又将右肩缩紧，刀便拔出来，肖疙瘩举起刀看一看刃，又只用右手一抡，刀便又砍进树桩，他松了手，招呼我说：“你拔下来看刃。”我有些不解，但还是过去用双手将刀拔出。看刃时，吃了一惊，原来刃口小有损缺。肖疙瘩将手掌伸直，说：“直直地砍进去，直直地拔出来，刃便不会缺。这刀的钢火脆，你用力歪了，刃便会缺，于是要再磨。这等于是不会磨刀。”我有些不舒服，便说：“肖疙瘩，你什么时候剃胡子？”肖疙瘩不由摸摸下巴，说：“早呢。”我说：“这四把刀任你拿一把，若刮胡子痛了，我这左手由你切了去。右手嘛，我还要写字。”肖疙瘩用眼睛笑笑，撩一些水在石头上面，拿一把刀来磨，只十几下，便用手将刀上的水抹去，又提刀走到树桩前面，招呼我说：“你在这里砍上一刀。”说着用手在刚才砍的地方下面半尺左右处一比。我走过去，接过刀，用力砍一下，不料刀刚一停，半尺长的一块木片便飞起来，在空中翻了一个筋斗，白晃晃地落在地上。自砍树以来，我从来没有两刀便能砍下这么大一块木头，高兴了，又两刀砍下一大块来。肖疙瘩摩一摩手，说：“你望一下刃。”我将刀举到眼前，刃无损缺，却发现刃的一侧被磨了不宽的一个面。我有些省悟，便点点头。肖疙瘩又将双手伸直合在一起，说：“薄薄的刃，当然快，不消说。”他再将手掌底沿连在一起，将上面分开，做成角形，说：“角子砍进去，向两边挤。树片能下来，便是挤下来的。即便刀有些晃，角子刃不会损。你要剃头吗？刃也还是快。”我笑了，说：“痛就砍你右手。”肖疙瘩仍用眼睛笑一笑，说：“好狠。”

我高兴了，说：“我这刀切菜最好了。”肖疙瘩说：“山上有菜吗？”我说：“反正不管怎么说，在快这一点上，你承认不承认我磨得好？”肖疙瘩想一想，不说话，伸手从腰后抽出一柄不长的刀来递给我。我拿过来，发现刀木把上还连着一条细皮绳，另一端系在身后。我问：“刀连着绳干什么？”肖疙瘩说：“你看看刃我再告诉你。”我将刀端起来一看，这刀原来是双面刃的，一面的刃很薄，一面的刃却像他刚才磨的样子。整个刀被磨得如电镀一般，刃面平平展展，我的脸映在上面，几乎不走样。我心下明白，刃面磨到这般宽而且平，我的功力还赶不上。再细看时，刃面上又有隐隐的一道细纹，我说：“你包了钢了？”肖疙瘩点点头，说：“用弹簧钢包的，韧得很。”我将拇指在刃上轻轻一移，有些发涩，知道刃已吃住皮，不禁赞叹说：“老肖，这把刀卖给我了！”于是抬头认真地看着肖疙瘩。肖疙瘩又笑了，我忽然发现有些异样。原来肖疙瘩的上唇很紧，平时看不出来，一笑，上唇不动，只两片脸肉扯开，慢慢将嘴唇抻得很薄。我说：“老肖，你的嘴动过手术吗？”肖疙瘩还未笑完，就几乎嘴唇不动地说：“我这嘴磕破过，动了手术，就紧了。”我说：“怎么磕得这么厉害？”肖疙瘩不笑了，声音清楚了许多，说：“爬崖头。”我想起他当过兵，就问：“侦察？”他望望我，说：“哪个说？”我说：“六爪。”他有些慌：“小狗日的！他还说些哪样？”我说：“怎么了？就说当侦察兵呀。”他想了想，看了看手，伸给我一只，说：“苦得很，你摸摸，苦得很，大比武，苦得很。”我摸一摸肖疙瘩的手。这手极硬，若在黑暗中触到，认为是手的可能性极小。而且这手的指头短而粗。肖疙瘩将手背翻过来，指甲极小，背上的肉也如一层石壳。肖疙瘩再将手拳起来，指关节便挤得颜色有些发浅。我推一推这拳头，心中一颤，不敢作声。

肖疙瘩忽然将两条胳膊伸直压在腿旁，全身挺直，一动不动，下巴收紧，几乎贴住脖子。又将腿直直地迈开向前走了两步，一碰脚跟，立定，把下巴伸出去，声音很怪而且短促，吼道：“是！出列！”两只眼睛，只有方向而无目标，吼完又将下巴贴回脖子。我木木地看着他，又见他全身一软，额头的光也收回去，眼睛细了，怪怪地笑着，却非常好看，说：“怎么样？正规训练！”我也兴奋了，说：“训练什么？”肖疙瘩将右手打在左掌上：“哪！擒拿，攀登，击拳，射击，用匕首。”我想象不出肖疙瘩会将脚跳来跳去地打拳，就说：“你拳打得好？”肖疙瘩看一下我，不说话，用左掌紧紧地推右拳，忽然蹲下去，同时将右拳平举过肩。待完全蹲下去时的一刹那，右拳也砸在磨刀的石头上，并不叫，站起来，指一下石头。我一看，不由得下巴松了，原来这石头断裂成两半。我拉过肖疙瘩的右手，沉甸甸的在手上察看，却不能发现痕迹。肖疙瘩抽回手，比出食指与中指，说：“要连打二十块。”我说：“到底是解放军。”肖疙瘩用手揉一下鼻子，说：“走，到我家去，另拿一块好石头你磨刀。”

我于是随肖疙瘩到他的草房去。到了，进去，房里很暗，肖疙瘩跪在地上探身到床底，抻出一块方石，又探身向床底寻了一会儿，忽然大叫：“六爪！”门口的小草棚里响动了一下，我回身一看，六爪已经赤脚蹿了进来，问：“整哪样？”肖疙瘩跪在地上，问：“那块青石呢？找来给叔叔磨刀。”六爪看一看我，眯起一只眼睛，用手招招，示意我凑近。我弯下腰，将脸移近他。他将手括在嘴上，悄悄地问：“有糖么？”我直起身，说：“没有了，明天去买来给你。”六爪说：“青石是明天才用么？”我料不到他会有这个心计，正要笑，肖疙瘩已经站起来，扬起右手，吼道：“小狗日的！找打么？”六爪急忙跑到门口，吸一下鼻子，哼着说：“你有本事，打叔叔么！青石我马上拿来，叔叔明天能买来糖？去县里要走一天，回来又是一天，好耍的地方叔叔能只待一天？起码四天！”肖疙瘩又吼道：“我叫你吃嘴巴子！”六爪“嗖”的一下不见了。

我心里很过意不去，便说：“老肖，别凶孩子，我找找看谁那里还有。”肖疙瘩眼睛柔和了，叹一口气，抻一下床单，说：“坐。孩子也苦。我哪里有钱给他买糖？再说人大了，山上能吃的东西多得很，自己找去吧。”肖疙瘩平日不甚言语，但生产队小，各家情况，不需多日便可明了。肖疙瘩家有三口人，六爪之外，尚有肖疙瘩的老婆，每月挣二十几元。两人每月合有七十元，三人吃喝，却不知为什么过得紧紧巴巴。我坐在床上，见床单边沿薄而且透朽，细看图案，原来是将边沿缝拼作中间，中间换作边沿，仍在使用。一床薄被，隐隐发黄绿的面子，是军队的格式；两只枕头，形状古怪，非要用心，才会悟出是由两只袖子扎成。屋内无桌，一个自制木箱垫了土坯，摆在墙角，除此之外，家具便只有床了。看来看去，就明白一家的财产大约都在箱中，可箱上并无锁，又令人生疑其中没有什么。我说：“老肖，你来农场几年了？”肖疙瘩进进出出地忙倒水，正要将一缸热茶递给我，听见问，仰头想想，短粗的手指略动动，说：“哪！九年了。”我接过缸子，吹一吹浮着的茶，水很烫，薄薄地吸一口，说：“这里这么多树，为什么不做些家具呢？”肖疙瘩摩一摩手，转一转眼睛，吸了一口气，却没有说话，又将气吐出来。

这时六爪将青石搬来。肖疙瘩将青石与方石摆在一起，又叫六爪打一些水来，从四把刀中拿出一把，先在方石上磨十几下，看一下，又在青石上缓缓地用力磨。几下之后，将手指放在刃上试试，在地上放好，正要再磨一把，忽然问：“磨四把整哪样？”我将山上的事讲了一遍，肖疙瘩不再磨刀，蹲在地下，叹了一口气。我以为肖疙瘩累了，便放下缸子，蹲下去将剩下的两把刀磨好，说声：“我上山去。”于是辞了肖疙瘩，走出门外。六爪在门口用那只异指挖鼻孔，轻轻叫一声：“叔叔。”我明白他的意思，抚一下他的头，他便很高兴，钻到门口的小草棚里去了。

上到山上，远远见那棵大树已被砍出一大块浅处，我吆喝说：“快刀来了！”大家跑过来拿了刀走近大树。我捏一把刀说：“看我砍。”便上一刀、下一刀地砍。我尽量摆出老练的样子，不作拼力状，木片一块块飞起来，大家都喝彩。我得意了，停住刀，将刀伸给大家看，大家不明白有什么奥秘，我说：“你们看刃，刃不缺损。你们再看，注意刃的角度。上一刀砍好，这下一刀在砍进的同时，产生两个力，这条斜边的力将木片挤离树干。这是科学。”李立将刀拿过去仔细看了，说：“有道理。我来试试。”李立一气砍下去，大家呆呆地看。四把刀轮流换人砍，进度飞快。

到下午时，大树居然被砍进一半。李立高兴地说：“我们今天把这棵树拿下来，创造一个纪录！”大家都很兴奋。我自告奋勇，将两把刀带下山去再磨。

下到山底时，远远望见肖疙瘩在菜地里，便对他喊说：“老肖！那棵树今天就能倒了呢！”肖疙瘩静静地等我走到跟前，没有说话。我正要再说，忽然觉出肖疙瘩似在审视我的样子，于是将我的兴奋按下去，说：“你不信吗？全亏了你的方法呢！”肖疙瘩目光散掉，仍不说话，蹲下去弄菜。我走回队里，磨刀时，远远见肖疙瘩挑一挑菜走过去。

四

快下工时，太阳将落入远山，天仍旧亮，月亮却已从另一边升起，极大而且昏黄。队上的其他人沿路慢慢走下山去，李立说：“你们先回吧。我把这棵树砍倒再回去。”大家眼看大树要倒，都说倒了再回，于是仍旧轮流砍。大树干上的缺口已经很大而且深了，在黄昏中似乎比天色还亮。我想不会再要好久就会完工，于是觉出有尿，便离开大家找一个方便去处。山上已然十分静寂，而且渐生凉气，迎着昏黄的月亮走出十多步远，隐在草里，正在掏，忽然心中一紧，定睛望去，草丛的另一边分明有一个矮矮立着的人。月亮恰恰压在那人的肩上，于是那人便被衬得很暗。我镇定下来。一边问是哪个，一边走过去。

原来是肖疙瘩。

我这才觉出，肖疙瘩一直在菜地班，没有到山上来过，心中不免有突兀之感。我说：“老肖，收工了。”肖疙瘩转过头静静地看着我，并不说什么。我背过他，正在撒尿，远远听一阵呐喊，知道树要倒了，便急忙跳出草丛跑去看。

大家早都闪在一边。那大树似蜷起一只脚，却还立着，不倒，也无声息。天已暗下来，一树的枝叶黑成一片，呆呆地静着，傻了一般。我正纳闷，就听得啪啪两声，看时，树仍静着。又是三声。又是一声，树还静着，只是枝叶有些抖。李立向大树走了两步，大家都叫起来，李立便停住了。半晌，大树毫无动静，只那巨大的缺口像眼白一样，似乎是一只眼睛在暗中凝视着什么。李立动了一下，又是近前，猛然一片断裂声，有如一座山在咳嗽。树顶慢慢移动，我却觉得天在斜，不觉将腿叉开。树顶越移越快，叶子与细枝开始飘起来，树咳嗽得喘不上气来。天忽然亮了。

大家的心正随着沉下去，不料一切又都悄无声息。树明明倒了，却没有巨大的声响。大家似在做梦，奇怪极了，正纷纷要近前去，便听得背后短短的一声吼：“嗨！”

大家都回过身来，只见肖疙瘩静静地立着，闹不清是不是他刚才吼了一声。肖疙瘩见大家停住，便抬起脚迈草过来，不看大家，径直向大树走去。大家都跟上去，肖疙瘩又猛地转回身，竖起一只手，大家明白有危险，又都停下来。

肖疙瘩向大树走去，愈近大树，愈小心，没有声息。李立开始慢慢向前走，大家有些好奇而且胆怯，也慢慢向前走。

原来大树很低地斜在那里。细看时，才知道大树被无数的藤缠着，藤又被周围的树扯住。藤从四面八方绷住大树，抻得有如弓弦，隐隐有铮铮的响声。猛然间，天空中一声脆响，一根藤断了，扬起多高，慢慢落下来。大树晃动一下，惊得大家回身便走，远远停住，再回身看时，大树又不动了，只肖疙瘩一人在离树很近的地方立着。大家再也不敢近前，更不敢出声，恐怕喊动了那棵大树，天塌地陷，伤着肖疙瘩。

肖疙瘩静静地立着，许久，无声无息地在树旁绕，终于在一处停下来，慢慢从腰后抽出一把刀。我明白那便是有皮绳的那柄双面刃的刀。肖疙瘩微微曲下右腿，上身随之也向右倾，身体猛然一直，寒光一闪，那柄刀直飞上去，愈近高处，似乎慢了下来，还未等大家看清楚，一根藤早飞将起来，又斜斜地飘落，刚听到“啪”的一声响，一座山便晃动起来。大家急忙退开去，远远听得一片的断裂声，藤一根根飞扬起来，大树终于着地，顷刻间又弹跳起来，再着地，再跳一下，再跳一下，慢慢在暗影里滚动，终于停下来，一个世界不再有声响。

大家都呆了，说不出话，看肖疙瘩时，却找不着。正惊慌着，只见肖疙瘩从距原处一丈远的地方慢慢立起来。大家发一声喊，一拥而上，却又被肖疙瘩转身短短一吼止住了。肖疙瘩慢慢扯动皮绳，将刀从枝叶中收回来，前前后后查看着，时时手起，刀落时必有枝藤绷断，大树又微微动了几下，彻底平安下来。

我忽然觉得风冷，回过神来，才觉出一身凉汗，见大家也都有些缩头缩脑。开始有话，只是低低地说。肖疙瘩将刀藏回身上，望一望，说：“下山吧。”便走开了。大家跟在肖疙瘩身后，兴奋起来，各有感叹，将危险渲染起来，又互相取笑着，慢慢下山。天更暗了，月亮不再黄，青白地照过来，一山的断树奇奇怪怪。

肖疙瘩没有话，下到山下，仍没有话。到了队上，远远见肖疙瘩家的门开着，屋内油灯的光衬出门口一个孩子，想必是六爪。肖疙瘩慢慢走回去，门口的孩子一晃不见了。

五

大家回到屋里，纷纷换衣洗涮，话题不离大树。我记起六爪要的糖，便问谁还有糖。大家都说没有，又笑我怎么馋起来了。我不理会，隔了竹笆问隔壁的女生，却只听见水响，无人答话。这边的人于是又笑我脸皮太厚。我说：“肖疙瘩的六爪要一块糖，我答应了，谁有谁就拿一块，少他妈废话！”大家一下都不做声，慢慢又纷纷说没有了。我很后悔在大家聚到一起时讨糖。一个多月下来，大家已经尝到苦头，多辣的菜大家也敢吃，还嚷不够，又嫌没油，渍酸菜早已被女知青们做零食收着。从城里带来的零食很快变成金子，存有的人悄悄藏好。常常有人半夜偷偷塞一块糖在舌底下，五分钟蒙起头咽一下口水。老鼠是极机灵的生物，自然会去舔人。半夜若有谁惊叫起来并且大骂老鼠，大家便在肚里笑，很关心地劝骂的人含一只辣椒在嘴里以防骚扰。我在城里的境况不好，没有带来什么奢侈食品，只好将馋咽进肚里，狠狠地吃伙房的饭，倒也觉得负担小些。现在听到大家笑我馋与脸皮厚，自觉无趣，暗暗决定请假去县里给六爪买糖。

洗涮完毕，大家都去伙房打饭来吃。吃完毕，大家纷纷坐下来，就着一盏油灯东拉西扯，几个女生也过来闲扯。有人讲起以前的电影，强调着其中高尚的爱情关系，于是又有几个女生过来坐下听。我正在心中算计怎么请假，忽然觉得有人拉我一下，左右一看，李立向我点了一下头，自己走出去。我不知是什么事，爬起来跟出去。李立在月光下走到离草房远些，站住，望着月亮等我。我走近了，李立不看我，说：“你真是为六爪要糖吗？”我觉得脖子粗了一下，慢慢将肚子里的气吐出，脸上开始懒起来，便不开口，返身就走。李立在后面叫：“你回来。”我说：“外面有什么意思？”李立跟上来，拉住我的手，我便觉得手中多了硬硬的两块。

我看看李立。李立不安了一下，说：“也不是我的。”李立平日修身极严，常在思索，偶尔会紧张地独自喘息，之后咽一下，眼睛的焦点越过大家，慢慢地吐一些感想。例如“伟大就是坚定”，“坚定就是纯洁”，“事业的伟大培养着伟大的人格”。大家这时都不太好意思看着他，又觉得应该严肃，便沉默着。女知青们尤其敬佩李立，又不知怎么得到他的注意，有几个便不免用天真代替严肃，似乎越活岁数越小。我已到了对女性感兴趣的年龄，有时去讨好她们，她们却常将李立比在我上，暗示知识女性对我缺乏高尚的兴趣，令我十分沮丧。于是我也常常练着沉思，确实有些收益，只是觉得累，马脚又多。我想这糖大约是哪个女知青对他的心意，便不说什么，转身向远处肖疙瘩的草房走去。

月光照得一地惨白，到处清清楚楚，可我却连着让石头绊着。近到草房，发现门口的小草棚里有灯光，便靠近门向里望望，却见着六爪伏在一张小方桌上看什么，头与油灯凑得很近，身后生出一大片影子。影子里模模糊糊坐着两个人。六爪听到动静，睁眼向门口看来，一下认出是我，很高兴地叫：“叔叔！”我迈进门，看清影子里一个人是队长，一个人是肖疙瘩的老婆。队长见是我，便站起来说：“你们在，我走了。”肖疙瘩的老婆低低地说：“你在嘛，忙哪样？”我说：“我来看看。”队长不看我，嘴里含含糊糊地说了些什么，又慢慢扶着膝头坐下来。我忽然觉得气氛有些尴尬，好像走错了地方，想想手里的糖，就蹲下去对六爪说：“六爪，看什么？”六爪有些不好意思，弯出小小的舌头舔住下唇，把一本书推过来，肖疙瘩的老婆见我蹲下，忙把她屁股下的小凳递过来，说：“你坐，你坐。”我推让了一下，又去辨认六爪的书。肖疙瘩的老婆一边让着我，一边慌忙在各处寻座头，油灯摇晃起来。终于大家都坐下了，我也看出六爪的书是一本连环画，前后翻翻，没头没尾。六爪说：“你给我讲。”我便仔细地读图画下面的字，翻了几页，明白是《水浒》中宋江杀惜一段。六爪很着急地点着画问：“这一个男的一个女的在搞哪样？我认得，这个男的杀了这个女的，可为哪样？”这样的书在城里是“四旧”，早已绝迹，不料却在这野林中冒出一本，且被昏暗的灯照着，有如极远的回忆。我忽然觉得革命的几年中原来是极累的，这样一个古老的杀人故事竟如缓缓的歌谣，令人从头到脚松懈下来。正说不出话，六爪忽然眯起一只眼，把小手放在我的手背上，笑着说：“叔叔，你可是让我猜你手里是哪样东西？”我一下明白我的手一直拳着，也笑着说：“你比老鼠还灵，不用猜。”说着就把手翻过来张开。六爪把肩耸起来，两只手慢慢举起来抓，忽然又把手垂下去，握住自己的脚腕，回头看一看他的母亲。队长和肖疙瘩的老婆一齐看着我手中的糖，都有些笑意，但都不说话。我说：“六爪，这是给你的。”肖疙瘩的老婆急忙对我说：“呀！你自己吃！”六爪看看我，垂下头。我把糖“啪”地拍在桌上，灯火跳了一跳，说：“六爪，拿去。”六爪又看看他的母亲。肖疙瘩的老婆低低地说：“拿着吧。慢慢吃。”六爪稳稳地伸出手，把糖拿起，凑近灯火翻看，闻一闻，把一颗糖攥在左手心，小心地剥另一颗糖，右手上那只异指翘者，微微有些颤。六爪将糖放进嘴里，闭紧了，呆呆地望着灯火，忽然扭脸看我，眼睛亮极了。

我问六爪：“我们刚来时你吃到几颗？”六爪一下将糖吐在纸上，说：“我爹不让我去讨别人的东西。”肖疙瘩的老婆笑着说：“他爹的脾气犟，不得好死。”队长呆呆地看着六爪，叹一口气，站起来，说：“老肖回来，叫他找我。”我问：“老肖上哪儿啦？”六爪很高兴地说：“我爹去打野物。打了野物，托人去县上卖了，便有钱。”说完小心地将糖用原来的纸包好，一起攥在左手里。肖疙瘩的老婆一边留着队长，一边送队长出去。队长在门口停下来，忽然问：“老肖没有跟你们说什么吧？”我见队长看着我，但不明白问的什么意思，不自觉地摇摇头，队长便走了。

六爪很高兴地与我说东说西，我心里惦记着队长的意思，失了心思，也辞了六爪与他的母亲出来。

月光仍旧很亮，我不由站在场上，四下望望。目力所及的山上，树都已翻倒，如同尸体，再没有初来时的神秘。不知从什么地方空空隐隐地传来几声麂子叫，心里就想，也不知肖疙瘩听到没有，又想象着山上已经乱七八糟，肖疙瘩失了熟悉的路径，大约有些尴尬。慢慢觉得凉气钻到裤裆里，便回去睡觉。

六

山上的树木终于都被砍倒。每日早晨的太阳便觉得格外刺眼。队里的活计稀松下来，我于是请假去县里买糖块，顺便耍一耍。天还未亮，便起身赶十里山路去分场搭车。终于挤上一辆拖拉机，整整走了五个小时，方才到县里。一路上随处可见斩翻树木的山，如随手乱剃的光头，全不似初来时的景象。一车的人都在议论过不了半月，便可放火烧山，历年烧山都是小打小闹，今年一定好看。到了县上，自然先将糖买下，忍不住吃了几粒，不料竟似吃了盐一般，口渴起来，便转来转去地找水来喝。又细细地将县上几家饭馆吃遍，再买票看了一场电影，内容是将样板京戏放大到银幕上，板眼是极熟的，著名唱段总有人在座位上随唱，忽然又觉得糖实在好吃，免不了黑暗中又一粒一粒地吃起来，后来觉出好笑与珍贵，便留起来不再吃。这样荡了两天，才搭拖拉机回到山里。

沿着山路渐渐走近生产队，远远望见一些人在用锄锄什么。走近了，原来是几个知青在锄防火带，见我回来了，劈头就问：“买了什么好吃的东西？”我很高兴地说：“糖。”大家纷纷伸手讨吃。我说：“我是给六爪买的。”一个人便说：“肖疙瘩出事了。”我吃了一惊，问：“怎么？出了什么事？”大家索性搁了锄，极有兴趣地说起来。

原来肖疙瘩本是贵州的一个山民，年轻时从家乡入伍。部队上见他顽勇，又吃得苦，善攀登，便叫他干侦察。六二年部队练兵大比武，肖疙瘩成绩好，于是被提为一个侦察班长。恰在此时，境外邻国不堪一股残匪骚扰，便请求这边部队协助剿除。残匪有着背景，武器装备精良，要剿除不免需打几场狠仗，肖疙瘩的班极为精悍，于是被委为尖刀，先期插入残匪地区。肖疙瘩领着七八个人，昼夜急行，迂回穿插，摸到残匪司令部。这司令部建在一个奇绝的崖上，自然是重兵把守。可攀崖头是肖疙瘩的拿手好戏，于是领了战士，五十米直接用手指头抠上去。残匪司令部当然料不到，枪响不到一声，已被拿下。肖疙瘩命手下人用残匪电台直呼自己部队，指挥部便有令让他将电台送回，其他的仗不要他打。肖疙瘩于是带了一个四川兵将电台扛回来。电台不是轻家伙，一路走得自然极累而且焦渴。偏偏一路山高无水，专找水源，又怕耽误命令。可巧就遇到一片橘林。四川兵是吃惯橘子的，便请求吃一两个。肖疙瘩初不肯答应，说是违反纪律。又想想部下实在不容易，就说：“吃一个吧，放钱在树下。”待吃完才发现自己的钱邻国是不能用的，又无什么可以抵替，想想仅只一个橘子，就马虎了，赶路回来。战役大获全胜，部队集合。肖疙瘩一班人的作用是明摆着的，于是记集体一等功。征尘未及清扫，就脏兮兮地立在头排接受首长检阅。首长坐车一阵风地来了，趋前向战士们问好，战士们撼天动地地回答。首长爱兵如子，不免握手抚肩，为肖疙瘩的一班人舒展衣角。首长为那个四川兵做这些时，碰到他口袋里鼓鼓的一块，便很和蔼地笑问是什么。四川兵脸一下白掉，肖疙瘩叫四川兵回答首长询问。四川兵慢慢将那个东西掏出来。原来是个橘子！肖疙瘩当即血就上头了，不容分说，跨上一步，抬腿就是一脚。侦察兵的腿脚是好动的？四川兵当即腿骨折断，倒在地下。首长还未问清怎么一回事，见肖疙瘩野蛮，勃然大怒，立即以军阀作风撤销肖疙瘩的一等功，待问明情由，又将一班的集体功撤销，整肃全军。肖疙瘩气得七窍生烟，想想委屈，却又全不在理，便申请复员。部队军纪极严，不留他，但满足了肖疙瘩不回原籍的请求。肖疙瘩背了一个处分，觉得无颜见山林父老，便到农场来，终日在大山里钻，倒也熟悉。只是渐渐不能明白为什么要将好端端的森林断倒烧掉，用有用的树换有用的树，半斤八两的账算不清，自然有些怀疑怨言。“文化大革命”一起，肖疙瘩竟被以坏人揪出来作为造反的功绩，罚种菜，不许干扰垦殖事业。日前我们砍的那棵大树，肖疙瘩下山后对支书说，不能让学生自己砍，否则要出危险。支书便说小将们愿意自己闯，而且很有成绩，上面也在表扬，不需肖疙瘩来显示关怀，又记起自己负有监督改造的责任，就汇报上面，把肖疙瘩的言语当作新动向。

我叹了，说：“肖疙瘩也是，在支书面前说失职，支书当然面子上下不来。”另一个人说：“李立也是抽风，说是要砍对面山上那棵树王，破除迷信。”大家都说李立多事，我也不以为然。说话间到了下班时间，大家便一路说着，问了我在县上如何耍，一路走回队上。

回到队上，未及洗涮，我就捏了糖去找六爪。六爪见了糖，欢喜得疯了，窜来窜去地喊母亲找东西来装，并且拿来两张糖纸给我看。我见糖纸各破有一个洞，不明白什么意思，六爪便很气愤地说：“老鼠！老鼠！”骂完老鼠，又仔细地将糖纸展平夹进连环画里，说是糖纸上面有金的光，再破也是好的，将来自己做了工人有一把刀后，把这糖纸粘在刀把上，会是全农场最好的刀。肖疙瘩的老婆找来一只竹筒，六爪认为绝对不行，老鼠的牙连木箱都会咬破，竹子算什么？我忽然瞥见屋内有一只空瓶，便说老鼠咬不动玻璃。六爪一边称赞着，一边将糖一粒一粒地装进瓶里。瓶里装满了，桌上尚余三粒。六爪慢慢地推了一粒在我面前，忽然又很快地调换了一块绿的给我，说我那块是红的。又慢慢推了一粒在他母亲面前，说是让母亲吃。肖疙瘩的老婆将糖推给六爪，六爪想了想，又将糖推在小桌中央，说是留给父亲吃。我也将我的一块推到小桌中央。六爪看看，说：“爹吃两块么？”我说：“你有一瓶呢！”六爪省悟过来，将自己的一块也推到小桌中央。我看着六爪细细地将桌上微小的糖屑用异指粘进嘴里，说：“你爸呢？”六爪并不停止动作，说：“菜地。”我辞了母子二人出来，肖疙瘩的老婆连连问着价钱，我坚决不要她拿钱出来，肖疙瘩的老婆为难地说：“六爪的爹知道了要骂，你拿些干笋去吧。”我又坚决不收，肖疙瘩的老婆便忧忧地看着我离开。

我打了饭回宿舍吃，大家又都问县里的见闻。仅过了两个多月，大家便有些土头土脑，以为山沟之外，都是饮食天堂，纷纷说等烧了山，一齐出去耍一下。李立并不加入谈话，第一个吃完，用水洗了碗筷，放好，双手支在床上坐着，打断大家对我说：“你再磨几把刀吧。”我看看李立。李立换个姿势，将肘支在膝头，看着手说：“我和支书说了，今天下午去砍树王。”有人说：“下午还要锄防火带呢。”李立说：“也不要多少人。刀磨快了，我想，叫上肖疙瘩，他还是把好手。”我慢慢嚼着，说：“磨刀没有什么。可是，为什么非要砍树王呢？”李立说：“它在的位置不科学。”我说：“科学不科学，挺好的树，不可惜？”有人说：“每天干的就是这个，可惜就别干了。”我想了想，说：“也许队上的人不愿砍，要砍，早就砍了。”李立不以为然，站起来说：“重要的问题是教育农民。旧的东西，是要具体去破的。树王砍不砍，说到底，没什么。可是，树王一倒，一种观念就被破除了，迷信还在其次，重要的是，人在如何建设的问题上将会思想为之一新，得到净化。”说完便不再说话，气氛有些严肃，大家便说些别的岔开。

我自然对磨刀有特殊的兴趣，于是快快将刀磨好。下午一出工，我和几个人便随李立上另一面的山上去砍树王。我去叫肖疙瘩，他的老婆说：丢下饭碗便走了，晓不得在哪里。六爪在床上睡觉，怀里还抱着那只装糖的瓶子。我们几个在队里场上走过，发现队里许多老职工立在自己家的草房前，静静地看着我们。李立叫了支书，支书并不拿刀，叫了队长，队长也不拿刀，大家一齐上山。

七

太阳依旧辣，山上飘着热气，草发着生生熟熟的味道。走到半山，支书站下，向山下队里大喊：“都去上工！都去上工！”大家一看，原来人们都站到太阳底下向我们望，听到支书喊，便开始走动。

走不到好久，便望到树王了。树王的叶子在烈日下有些垂，但仍微微动着，将空隙间的阳光隔得闪闪烁烁。有鸟从远处缓缓飞来，近了，箭一样射进树冠里去，找不到踪影。不一会儿，又忽地飞出一群，前后上下地绕树盘旋，叫声似乎被阳光罩住，干干的极短促。一亩大小的阴影使平地生风，自成世界，暑气远远地避开，不敢靠近。队长忽然迟疑着站住，支书也犹疑着，我们便超过支书和队长向大树走去。待有些走近了，才发现巨大的树根间，坐着一个小小的人。那人将头缓缓扬起，我心中一动：是肖疙瘩。

肖疙瘩并不站起来，将双肘盘在膝上，眼睛直直地望着我们，一个脸都是紧的。李立望望树，很随便地对肖疙瘩说：“老肖，上来了？”又望望树，说：“老肖，你说这树，从什么地方砍呢？”肖疙瘩于是只直直地望着李立，不说话，嘴紧紧地闭成一条线。李立招呼我们说：“来吧。”便绕开肖疙瘩，走到树王的另一侧，用眼睛上下打量了一下，扬起手中的刀。

肖疙瘩忽然说话了，那声音模糊而陌生：“学生，那里不是砍的地方。”李立转过头来看着肖疙瘩，将刀放下，有些惊奇地问：“那你说是哪儿呢？”肖疙瘩仍坐着不动，只把左手微微抬起，拍一拍右臂：“这里。”李立不明白，探过头去看，肖疙瘩张开两只胳膊，稳稳地立起来，站好，又用右手指住胸口：“这里也行。”大家一下省悟过来。

李立的脸一下白了，我也觉得心忽然跳起来，大家都呆住，觉得还是太阳底下暖和。

李立张了张嘴，没有说出什么。静了一静，咽一下，说：“老肖，不要开玩笑。”肖疙瘩将右手放下：“我晓不得开玩笑。”李立说：“那你说到底砍哪儿？”肖疙瘩又将右手指着胸口：“学生，我说过了，这里。”

李立有些恼了，想一想，又很平和地说：“这棵树砍不得吗？”肖疙瘩手不放下，静静地说：“这里砍得。”李立真的恼了，冲冲地说：“这棵树就是要砍倒！它占了这么多地方。这些地方，完全可以用来种有用的树！”肖疙瘩问：“这棵树没有用吗？”李立说：“当然没有用。它能干什么呢？烧柴？做桌椅？盖房子？没有多大的经济价值。”肖疙瘩说：“我看有用。我是粗人，说不来有什么用。可它长成这么大，不容易。它要是个娃儿，养它的人不能砍它。”李立烦躁地晃晃头，说：“谁也没来种这棵树。这种野树太多了。没有这种野树，我们早完成垦殖大业了。一张白纸，好画最新最美的图画。这种野树，是障碍，要砍掉，这是革命，根本不是养什么小孩！”

肖疙瘩浑身抖了一下，垂下眼睛，说：“你们有那么多树可砍，我管不了。”李立说：“你是管不了！”肖疙瘩仍垂着眼睛：“可这棵树要留下来，一个世界都砍光了，也要留下一棵，有个证明。”李立问：“证明什么？”肖疙瘩说：“证明老天爷干过的事。”李立哈哈笑了：“人定胜天。老天爷开过田吗？没有，人开出来了，养活自己。老天爷炼过铁吗？没有，人炼出来了，造成工具，改造自然，当然包括你的老天爷。”

肖疙瘩不说话，仍立在树根当中，李立微笑着，招呼我们。我们都松了一口气，提了刀，走近大树。李立抬起刀，说：“老肖，帮我们把这棵树王砍倒吧。”肖疙瘩一愣，看着李立，似乎有些疑惑，随即平静下来。

李立举起刀，全身拧过去，刀从肩上扬起，寒光一闪，却梦一般，没有砍下的声响。大家眨一下眼，才发现肖疙瘩一双手早钳住李立的刀，刀离树王只有半尺。李立挣了一下。我心下明白，刀休想再移动半分。

李立狂吼一声：“你要干什么？”浑身扭动起来，刀却生在肖疙瘩手上。肖疙瘩将嘴闭住，一个脸涨得青亮青亮的，筋在腮上颤动。大家“呀”的一声，纷纷退后，静下来。

寂静中忽然有支书的说话声：“肖疙瘩！你疯了！”大家回头一看，支书远远地过来，队长仍站在原地，下巴垂下来，眼睛凄凄的。支书走近了，指一指刀：“松开！”李立松开刀，退后了半步。肖疙瘩仍捏着刀，不说话，不动，立着。支书说：“肖疙瘩，你够了！你要我开你的会吗？你是什么人，你不清楚？你找死呀！”说着伸出手：“把刀给我！”肖疙瘩不看支书，脸一会儿大了，一会儿小了，额头渗出寒光，那光沿鼻梁漫开，眉头急急一颤，眼角抖起来，慢慢有一滴亮。

支书走开，又回过身，缓缓地说：“老肖哇，你不是糊涂人。你那点子错误，说出天，在我手下，我给你包着。你种你的菜，树你管得了吗？农场的事，国家的事，你管得了吗？我一个屁眼大的官，管不了。你还在我屁眼里，你发什么疯？学生们造反，皇帝都拉下马了，人家砍了头说是有个碗大的疤。你砍了头，可有碗大的疤？就是有，你那个疤值几个钱？糊涂！老肖，这砍树的手艺，全场你最拿手，我知道，要不你怎么落个‘树王’的称呼呢？你受罪，我也清楚。可我是支书，就要谋这个差事。你这不是给我下不来台吗？学生们要革命，要共产主义，你拦？”

肖疙瘩缓缓地松下来，脸上有一道亮亮的痕，喉咙提上去，久久不下来。我们都呆了，眼睛干干地定着，想不起眨。原来护着树根的这个矮小汉子，才是树王！心头如粗石狠狠擦了一下，颤颤的，脑后硬起来。

真树王呆呆地立着，一动不动，手慢慢松开，刀“当”的一声落在树根上。余音沿树升上去，正要没有，忽然如哭声一般，十数只鸟箭一样，发一阵喊，飞离大树，鸟儿斜斜地沿山势滑飞下去，静静地又升起来，翅膀纷纷抖动，散乱成一团黑点，越来越小，越来越小。

李立呆呆地看看大家，精神失了许多。大家也你看看我，我看看你。支书不说话，过去把刀拾起来，交给李立。李立呆呆地看看刀，一动不动。

肖疙瘩慢慢与树根断开，垂着手，到了离大树一丈远的地方立下，大家却不明白他是怎么走过去的。

支书说：“砍吧，总归是要砍，学生们有道理，不破不立，砍。”回头招呼着：“队长，你过来。”队长仍远远站着，说：“你们砍，学生们砍。”却不过来。

李立抬起头，谁也不看，极平静地举起刀，砍下去。

八

大树整整砍了四天，肖疙瘩也整整在旁边守了四天，一句话不说，定定地看刀在树上起落。肖疙瘩的老婆做了饭，叫六爪送到山上去，肖疙瘩扒了几口，不再吃，叫六爪回去拿些衣服来。六爪失了往日的顽皮，慌慌地回到队上。天一黑下来，六爪便和他的母亲坐在草房前向山上望着。月亮一天比一天晚出来，一天比一天残。队上的人常常在什么地方站下来，呆呆地听着传来的微微的砍伐声，之后慢慢地走，互相碰着了，马上低下头分开。

我心中乱得很，搞不太清砍与不砍的是非，只是不去山上参加砍伐，也不与李立说话。知青中自有几个人积极得很，每次下山来，高声地说笑，极无所谓的样子，李立的眼睛只与他们交流着，变得动不动就笑，其余的人便沉默着，眼睛移开砍树的几个人。

第四天收工时，砍树的几个人下山来，高声在场上叫：“倒喽！倒喽！”我心中忽然一松，觉出四天的紧张。李立进到屋里，找出笔墨，写一些字，再将写好字的纸贴在他的书箱上边。我仰在床上。远远望去，见到五个大字：我们是希望。其余的人都看到了，都不说话，该干什么干什么。

我晚上到肖疙瘩的草房去。肖疙瘩呆呆地坐在矮凳上，见我来了，慢慢地移眼看我，那眼极干涩，失了精神，模模糊糊。我心中一酸，说：“老肖。”只四天，肖疙瘩头发便长出许多，根根立着，竟是灰白杂色；一脸的皱纹，愈近额头与耳朵便愈密集；上唇缩着，下唇松了；脖子上的皮松顺下去，似乎泄走一身力气。肖疙瘩慢慢垂下眼睛，不说话。我在床边坐下，说：“老肖。”转脸看见门口立着六爪与他的母亲，便招呼六爪过来，六爪看着他的父亲，慢慢走到我身边。轻轻靠着，一直看着自己的父亲。

肖疙瘩静静地坐着，慢慢地动了一下，缓缓转身打开箱子，在杂物中取出一个破本，很专心地看。我远远望去，隐约是一些数字。六爪的母亲见肖疙瘩取出本子，便低头离开门口到小草棚去。我坐了一会儿，见肖疙瘩如无魂的一个人，只有悄悄回来。

九

防火带终于锄好，队长宣布要烧山了，嘱咐大家严密注意着，不要自己的草房生出意外。

太阳将要落山，大家都出来站在草房前。队长和几个老职工点了火把，沿山脚跑动着，隔一丈点一下。不一刻，山脚就连成一条火线，噼噼啪啪的声音传过来。忽然风起了，我扭头一望，太阳沉下山峰，只留亮亮的天际。风一起，山脚的火便振奋起来，急急地向山上跑。山下的火越大，山头便愈黑。树都静静躺着，让人替它们着急。

火越来越大，开始有巨大的爆裂声，热气腾升上去，山颤动起来。烟开始逃离火，火星追着烟，上去十多丈，散散乱乱。队长几个人围山跑了一圈回来，喘着气站下看火。火更大了，轰轰的，地皮抖起来，草房上的草刷刷地响。突然一声巨响，随着嘶嘶的哨音，火扭作一团，又猛地散开。大家看时，火中一棵大树腾空而起，飞到半空，带起万千火星，折一个筋斗，又落下来，溅起无数火把，大一些的落下来，小一些的仍旧上升，百十丈处，翻腾良久，缓缓飘下。火已烧到接近山顶，七八里长的山顶一线，映得如同白昼。我忽然心中一动，回头向肖疙瘩的草房望去，远远见到肖疙瘩一家人蹲在房前。我想了想，就向肖疙瘩的草房走去。场上此时也映得如同白昼，红红的令人疑心烫脚。我慢慢走到肖疙瘩一家人前，他们谁也不看我，都静静地望山上。我站下来，仰头望望天空。天空已成红紫，火星如流星般穿梭着。

忽然六爪尖声叫起来：“呀！麂子！麂子！”我急忙向火中用眼搜寻，便见如同白昼的山顶，极小的一只麂子箭一般冲来冲去，时时腾跃起来，半空中划一道弧，刚一落地，又扭身箭一样地跑。队上的人这时都发现了这只麂子，发一片喊声，与热气一道升上去散开。火将山顶渐渐围满，麂子终于不动，慢慢跪了前腿，头垂下去。大家屏住气，最后看一眼那麂子，不料那生灵突然将身耸起，头昂得与脖子成一竖直线，又慢慢将前腿抬起，后腿支在地上，还没待大家明白，便箭一样向大火冲去，起一串火星，又高高地一跃，侧身掉进火里，不再出现。大火霎时封了山顶，两边的火撞在一起，腾起几百丈高，须仰视才见。那火的顶端，舔着通红的天底。我这才明白，我从未真正见过火，也未见过毁灭，更不知新生。

山上是彻底地沸腾了。数万棵大树在火焰中离开大地，升向天空。正以为它们要飞去，却又缓缓飘下来，在空中互相撞击着，断裂开，于是再升起来，升得更高，再飘下来，再升上去，升上去，升上去。热气四面逼来，我的头发忽的一下立起，手却不敢扶它们，生怕它们脆而且碎掉，散到空中去。山如烫伤一般，发出各种怪叫，一个宇宙都惊慌起来。

忽然，震耳的轰鸣中，我分明听见有人的话语：“冷。冷啊。回去吧。”看时，六爪的母亲慢慢扶着肖疙瘩，肖疙瘩一只手扶着六爪，三个人缓缓向自己的草房里去了。我急忙也过去搀扶肖疙瘩，手摸上去，肖疙瘩的肋下急急地抖着，硬硬软软，似千斤重，忽又轻不及两，令人恍惚。

肖疙瘩在搀扶下，进到屋里，慢慢躺在床上，外面大火的红光透过竹笆的缝隙，抖动着在肖疙瘩的身上爬来爬去。我将肖疙瘩的手放上床，打得碎石头的手掌散着指头，粉一样无力，烫烫的如一段热炭。

十

这之后，肖疙瘩便一病不起。我每日去看他，日见其枯缩。原来十分强悍而沉默的一个汉子，现在沉默依旧，强悍却渐渐消失。我连连劝他不要因为一棵树而想不开。他慢慢地点头，一双失了焦点的眼睛对着草顶，不知究竟在想什么。六爪不再顽皮，终日帮母亲做事，闲了，便默默地翻看残破了的宋江杀惜的书，来来回回地看，极其认真；或者默默地站在父亲身边，呆呆地看着父亲。肖疙瘩只有在儿子面前，才渗出一些笑容，但无话，只静静地躺着。

队上的人都有些异样，只李立几个人仍旧说笑，渐渐有些发癫。队长也常常去看肖疙瘩，却默默无言，之后慢慢离去。队上的老职工常常派了女人与孩子送些食物，也时时自己去，说几句话，再默默离去。大火烧失了大家的精神，大家又似乎觉得要有个结果，才得寄托。

半月后，一天，我因病未去出工，身子渐渐有些发冷，便拿了一截木头坐在草房外面晒太阳。十点钟的太阳就开始烫人，晒了一会儿，觉得还是回去的好。正转身要进门里，就听见六爪的声音：“叔叔，我爹叫你去。”回头一看，六爪用异指勾弄着衣角站在场中。我随了六爪到他家。一进门，见肖疙瘩斜起上身靠在床上，不觉心中一喜，说：“呀！老肖，好多了吗？”肖疙瘩扬起手指，示意我坐在床边。我坐下了，看着肖疙瘩，肖疙瘩仍旧枯缩，极慢地说，没有喉音：“我求你一件事，你必要答应我。”我赶紧点头。肖疙瘩停一停，又说：“我有一个战友，现在四川，在部队上残废了，回家生活苦得很，这自然是我对不住他。我每月寄十五元给他，月月不敢怠慢。现在我不行了——”我心下明白，急忙说：“老肖，你不要着急，我有钱，先寄给他——”肖疙瘩不动，半天才有力气再说：“不是要你寄钱。我的女人与娃儿不识字，我不行了，要写一封书信给他，说我最后还是对不起他，请他原谅我先走了——”我呆了，心紧紧一缩，说不出话。肖疙瘩叫六爪过来，让他从箱里取出一个信封，黄皮纸，中间一个红框格。上面有着四川的地址。我仔细收好，点点头，说：“老肖，你放心，我误不了事。”转头一看，却噤声不得。

肖疙瘩头歪向一边，静静地斜垂着，上唇平平的，下唇掉下来，露出几点牙齿。我慌了，去扶，手是冰凉的。我刚要去叫六爪的母亲，想想不行，便将身挡住肖疙瘩，叫六爪去喊他的母亲。

六爪和他的母亲很快便来了。肖疙瘩的老婆并不十分惊慌，长长叹一口气，与我将肖疙瘩摆平。死去的肖疙瘩显得极沉，险些使我跌一下。之后，这女人便在床边静静地立着。六爪并不哭，紧随母亲立着，并且摸一摸父亲的手。我一时竟疑惑起来，搞不清这母子俩是不是明白肖疙瘩已经死去，何无忧伤？何无悲泣？

六爪立了一会儿，跌跌地转身去小草棚里拿来那本残书，翻开，拣出两张残破的糖纸，之后轻轻地将糖纸放在父亲的手中，一边一张。阳光透过草顶的些微细隙，射到床上，圆圆的一粒一粒。其中极亮的一粒，稳稳地横移着，极慢地检阅着肖疙瘩的脸。那圆点移到哪里，哪里的肉便如活起来，幽幽地闪光，之后又慢慢熄灭下去。

支书来了，在肖疙瘩身旁立了很久，呆呆的不说话，之后痴痴的出去。队上人都来望了。李立几个人也都来看了，再也无笑声，默默地离去。肖疙瘩的老婆与队上说要土葬，讲这是肖疙瘩生前嘱咐给她的。

队长便派工用厚厚的木板制了一副棺材。葬的地方肖疙瘩也说过，就在离那棵巨树一丈远的地方。大家抬了棺材，上山，在树桩根边挖了坑，埋了。那棵巨树仍仰翻在那里，断口刀痕累累，枝叶已经枯掉，却不脱落，仍有鸟儿飞来立在横倒的树身上栖息。六爪在父亲的坟前将装糖的瓶子立放着，糖粒还有一半，被玻璃隔成绿色。

当天便有大雨。晚上息了一下，又大起来，竟下了一个星期才住。烧过的山上的木炭被雨水冲下来，黑黑的积得极厚。一条山沟里，终日弥漫着酸酸的味道，熏得眼睛流泪。雨住了，大家上山出工。一座山秃秃的，尚有未烧完的大树残枝，黑黑的立着，如同宇宙有箭飞来，深深射入山的裸体，只留黑羽箭尾在外面。大家都有些悚然，倚了锄呆呆地望，一星期的大雨，这里那里竟冒出一丛丛的草，短短的立着，黄黄绿绿。忽然有人叫起来：“看对面山上！”大家一齐望过去，都呆住了。

远远可见肖疙瘩的坟胀开了，白白的棺木高高地托在坟土上，阳光映成一小片亮。大家一齐跑下山，又爬上对面的山，慢慢走近。队长哑了喉咙，说：“山不容人啊！”几个胆大的过去将棺材抬放到地上。大家一看，原来放棺材的土里，狠狠长出许多乱乱的短枝。计算起来，恐怕是倒掉的巨树根系庞大，失了养料的送去处，大雨一浇，根便胀发了新芽，这里土松，新芽自然长得快。那玻璃瓶子里糖没有了，灌满了雨水，内中淹死了一团一团的蚂蚁。

队长与肖疙瘩的寡妇商议火化。女人终于同意。于是便在山顶上架起一人高的柴火，将棺材放在上面，从下面点着，火慢慢烧上去，碰了棺材，便生有黑烟。那日无风，黑烟一直升上去，到百多米处，忽然打一个团，顿了一下，又直直地升上去，渐渐淡没。

肖疙瘩的骨殖仍埋在原来的葬处。这地方渐渐就长出一片草，生白花。有懂得的人说：这草是药，极是医得刀伤。大家在山上干活时，常常歇下来望，便能看到那棵巨大的树桩，有如人跌破后留下的疤；也能看到那片白花，有如肢体被砍伤，露出白白的骨。

孩子王

一

一九七六年，我在生产队已经干了七年。砍坝，烧荒，挖穴，挑苗，锄带，翻地，种谷，喂猪，脱坯，割草，都已会做，只是身体弱，样样不能做到人先。自己心下却还坦然，觉得毕竟是自食其力。

一月里一天，队里支书唤我到他屋里。我不知是什么事，进了门，就蹲在门槛上，等支书开口。支书远远扔过一支烟来，我没有看见，就掉在地上，发觉了，急忙捡起来，抬头笑笑。支书又扔过火来，我自己点上，吸了一口，说：“‘金沙江’？”支书点点头，呼噜呼噜地吸他自己的水烟筒。

待吸完了水烟，支书把竹筒斜靠在壁上，掸着一双粗手，又擤擤鼻子，说：“队里的生活可还苦得？”我望望支书，点点头。支书又说：“你是个人才。”我吓了一跳，以为支书在调理我，心里推磨一样想了一圈儿，并没有做错什么事，就笑着说：“支书开我的玩笑。有什么我能干的活，只管派吧，我用得上心。”支书说：“我可派不了你的工了。分场调你去学校教书，明天报到。到了学校，要好好干，不能辜负了。我家老三你认得，书念得吃力，你在学校，扯他一把，闹了就打，不怕的，告诉我，我也打。”说着就递过一张纸来，上面都明明白白写着，下面有一个大红油戳，证明不是假的。

我很高兴，离了支书屋里，回宿舍打点铺盖。同屋的老黑，正盘腿在床上挑脚底的刺，见我叠被卷褥子，并不理会，等到看我用绳捆行李，才伸脖子问：“搞哪样名堂？”我稳住气，轻描淡写了一番。老黑一下蹦到地上，一边往上提着裤子，一边嚷：“我日你先人！怎么会让你去教书？”我说：“我怎么知道？上边来了通知，写得明白。难道咱们队还有哪个和我重名重姓？”老黑趿拉上两只鞋，拍着屁股出去了。

一会儿，男男女女来了一大帮，都笑嘻嘻地看着我，说你个龟儿时来运转，苦出头了，美美地教娃娃认字，风吹日晒总在屋顶下。又说我是蔫土匪，逼我说使了什么好处打通关节，调到学校去吃粮。我很坦然，说大家尽可以去学校打听，我若使了半点好处，我是——我刚想用上队里的公骂，想想毕竟是要教书了，嘴不好再野，就含糊一下。

大家都说，谁要去查你，只是去了不要忘了大家，将来开会、看电影路过学校，也有个落脚之地。我说当然。

老黑说：“锄头、砍刀留给我吧，你用不着了。”我很舍不得，嘴里说：“谁说用不着了？听说学校每星期也要劳动呢。”老黑说：“那种劳动，糊弄鸡巴。”我说：“锄你先拿着，刀不能给。若是学校还要用锄，我就来讨。”老黑很不以为然，又说：“明天报到，你今天打什么行李？想快离了我们？再睡一夜明天我送你去。”我也好笑，觉得有点儿太那个，就拆了行李，慢慢收拾。大家仍围了说笑，感叹着我中学上了四年，毕竟不一样。

当晚，几个平时要好的知青，各弄了一些菜，提一瓶酒，闹闹嚷嚷地喝，一时我成了人人挂在嘴边的人物，好像我要去驻联合国，要上月球。要吃香的喝辣的了。

喝了几口苞谷酒，心里觉得有些恋恋的，就说：“我虽去教书，可将来大家有什么求我，我不会忘了朋友。再说将来大家结婚有了小娃，少不了要在我手上识字，我也不会辜负了大家的娃娃。”大家都说当然。虽然都是知青，识了字的来抡锄，可将来娃娃们还是要识字，不能瞎着眼接着抡锄。

在队里做饭的来娣，也进屋来摸着坐下，眼睛有情有意地望着我，说：“还真舍得下呢！”大家就笑她，说她见别人吃学校的粮了，就来叙感情，怕是想调学校去做饭了。来娣就叉开两条肥腿，双手支在腰上，头一摆，喝道：“别以为老娘只会烧火，我会唱歌呢。我识得简谱，怎么就不可以去学校教音乐？‘老杆儿’，”我因为瘦，所以落得这么个绰号，“你到了学校，替我问问。我的本事你晓得的，只要是有谱的歌，半个钟头就叫他一个学校唱起来！”说着自己倒了一杯酒，朝我举了一下，说：“你若替老娘办了，我再敬你十杯！”说完一仰脖，自己先喝了。老黑说：“咦？别人的酒，好这么喝的？”来娣脸也不红，把酒杯一顿，斜了老黑一眼：“什么狗尿，这么稀罕！几个小伙子，半天才抿下一个脖子的酒，怕是没有女的跟你们做老婆。”大家笑起来，纷纷再倒酒。

夜里，老黑打了一盆水，放在我床边，说：“洗吧。”我瞧瞧他，说：“吓！出了什么怪星星，倒要你来给我打水？”老黑笑笑，躺在床上，扔过一支烟，自己也点着一支，说：“唉，你是先生了嘛。”我说：“什么先生不先生，天知道怎么会叫我去教书！字怕是都忘了怎么写，去了不要闹笑话。”老黑说：“字怎么会忘！这就像学凫水，骑单车，只要会了，就忘不掉。”我望着草顶，自言自语地说：“墨是黑下一个土。的是名词、形容词连名词，地是形容词连动词，得是——得是怎么用呢？”老黑说：“别穷叨叨啦，知道世上还有什么名词形容词就不错，就能教，我连这些还不知道呢。我才算上了小学就来这儿了，上学也是念语录，唉，不会有出息啦！”看时间不早，我们就都睡下。我想了许久，心里有些紧张，想不通为什么要我去教书，又觉得有些得意，毕竟有人看得起，只是不知是谁。

第二天一早，漫天的大雾，山沟里潮冷潮冷的。我穿上一双新尼龙丝袜，脚上茧子厚，扯得袜子咝拉咝拉响，又套上一双新解放鞋，换了一身干净裤褂，特意将白衬领扯高一些，搽一搽手脸，准备上路。我刚要提行李，老黑早将行李卷一下甩到肩上，又提了装脸盆杂物的网兜。我实在过意不去，就把砍刀抢在手里，一起走出来。

场上大家正准备上山干活，一个个破衣烂衫，脏得像活猴，我就有些不好意思，想低了头快走。大家见了，都嚷：“你个憨包，还拿砍刀干什么？快扔了，还不学个教书的样子？”我反而更捏紧了刀，迸出一股力，只一挥，就把路边一株小臂粗的矮树棵子斜劈了。大家都喝彩，说：“学生闹了，就这么打。”我举刀告别，和老黑上路。

队上离学校只十里山路，一个钟头便到了。望见学校，心里有些跳，刀就隐在袖管里，叫住人打听教务处在哪儿。

有人指点了，我们走过去，从没遮拦的窗框上向里张望。里面有人发觉了，就出来问：“你是来报到的吗？”我点点头，他便招我进去。

我和老黑进去，那人便很热情地招呼座位和热水。屋里还有两位女同志，想来是老师，各坐在木桌上一本一本地改什么，这时都抬了头望我，上上下下地打量。我和老黑坐下，不由得也打量一下这间办公室，只见也是草房，与队上没什么两样，只是有数张桌子。招呼我们的人就笑眯眯地说，带很重的广东腔：“还好吧？我们昨天发了通知，你来得好快。我们正好缺老师上课，前几天一个老师调走了，要有人补他的课。我们查了查，整个分场知青里只剩下你真正上过高中，所以调你来。还好吧？”我这才明白了原由，就说：“高中我才上过一年就来了，算不得上过。这书，我也没教过，不知教得了教不了。您怎么称呼呢？”那人笑一笑，说：“我叫陈林呢，就叫我老陈好了。教书嘛，也不是哪个生来就会，在干中学嘛。”我说：“怕误人子弟呢。”老陈说：“不好这么说。来，喝水，喝水。”我忘了袖里还有一把刀，伸手去接水碗，刀就溜出来掉在地上，“哐当”一声。窗户上就有孩子在笑。原来上课时间未到，许多学生来看新老师。我红了脸，拾起刀，靠在桌子边上，抬起头，发现老陈的桌上有一本小小的《新华字典》。老陈见了，说：“好。学校里也要劳动，你带了就好。”老黑说：“学校还劳什么动？”老陈说：“咦？学校也要换茅草顶，也要种菜，也要带学生上山干活呢！”我说：“怎么样？老黑，下回来，把锄带来给我。”老黑摸摸脸，不吭声。

老陈与我们说了一会儿话，望望窗外立起身来说：“好吧，我们去安排一下住处？”我和老黑连忙也立起身，三个人走出来。大约是快开始上课了，教室前的空地上学生们都在抓紧时间打闹，飞快地跑着，尖声尖气地叫。我脱离学校生活将近十年，这般景象早已淡忘，忽然又置身其中，不觉笑起来，叹了一口气。老黑愣着眼，说：“哼，不是个松事！”老陈似无所见似无所闻，只在前面走，两个学生追打到他跟前，他出乎意料地灵巧，一闪身就过了，跑在前面的那个学生反倒一跤跌翻在地，后面的学生骑上去，两个人扭在一起，叫叫嚷嚷，裤子脱下一截。

教室草房后面，有一长排草房，房前立了五棵木桩，上面长长地连了一条铁线，挂着被褥，各色破布和一些很鲜艳的衣衫。老陈在一个门前招手，我和老黑走过去。老陈说：“这间就是你的了，床也有，桌椅也有。收拾收拾，住起来还好。”我钻进去，黑黑的先是什么也看不清，慢慢就辨出一块五六平方米的间隔来。只见竹笆壁上糊了一层报纸，有的地方已经脱翻下来，一张矮桌靠近竹笆壁，有屉格而无抽屉，底还在，可放书物。桌前的壁上贴了一些画片，一张年历已被撕坏，李铁梅的身段竖着没了半边，另半边擎着一只红灯。一地乱纸，一只矮凳仰在上面。一张极粗笨的木床在另一边壁前，床是只有横档而无床板。我抬头望望屋顶，整个草房都是串通的，只是在这一个大草顶下，用竹笆隔了许多小间，隔壁的白帐顶露出来，已有不少蛛网横斜着，这格局和景象与生产队上并无二致。我问老陈：“不漏吗？”老陈正笑眯眯地四下环顾，用脚翻捡地上的纸片，听见问，就仰了脖看着草顶上说：“不漏，去年才换的呢。就是漏，用棍子伸上去拨一拨草，就不漏了。”

老黑把行李放在桌上，走过去踢一踢床，恨恨地说：“真他妈一毛不拔，走了还把竹笆带走。老陈，学校可有竹笆？有拿来几块铺上。”老陈很惊奇的样子，说：“你们没带竹笆来吗？学校没有呢。这床架是公家的，竹笆都是私人打的，人家调走，当然要带走。这桌，这椅，是公家的，人家没带走嘛。”老黑瞧瞧我，摸一摸头。我说：“看来还得回队上把我床上的竹笆拿来。”老黑说：“好吧，连锄一起拿来，我还以为你会享了福呢。”我笑笑，说：“都是在山沟里，福能享到哪儿去呢？”老陈说：“你既带了刀，到这后边山上砍一根竹子，剖开就能用。”我说：“新竹子潮，不好睡，还是拿队上我的吧。”

前面学校的钟响了，老陈说：“你们收拾一下，我去看看。”就钻出门，甩着胳膊去了。我和老黑将乱纸扫出屋外，点一把火烧掉，又将壁上的纸整整齐，屋里于是显得干净顺眼。我让老黑在凳上歇，他不肯，坐到桌上让我坐凳。我心里畅快了，递给老黑一支烟，自己叼了一支，都点着了，长长吐出一口，慢慢坐在凳上，不想一跤翻在地上。坐起来一看，凳的四只脚剩了三只，另一只撇在一边。老黑笑得浑身乱颤，我看桌子也晃来晃去，连忙爬起，叫老黑下来，都坐到床档上。

二

上午收拾停当，下午便开始教书了。老陈叫我去，交给我一个很脏的课本和一盒粉笔，还有红、蓝墨水，一支蘸水钢笔，一个备课本。老陈说：“课本不要搞丢，丢了，不好再找。”我见课本实在脏得可以，已被折得很软，捏在手里沉甸甸的有些凉，翻开，当中用铅笔钢笔批注了许多，杂以粉笔灰，便有些嫌恶，说：“这是谁的课本？没有病吧？”办公室里几个女教师笑起来，说：“当然有病。”我看看她们，见她们面前的书本都干干净净，就自己捏住书脊抖。老陈也笑起来，说：“哪里有病？走了的李老师有些马虎，不太注意就是了。可他课本没有搞丢，就不容易了。你看，这是课表。”说着递给我一张纸。我看看，心里一颤，说：“怎么？教初三？我高中才念了一年，如何能教初三？”老陈笑眯眯地说：“怎么不能教？教就是了，不难的。”我坚决推辞，说了无数理由，其中主要是学历太浅。老陈摸摸桌子，说：“那谁教呢？我教？我才完小毕业，更不行了。试一试吧？干起来再说。”我又说初三是毕业班，升高中是很吃功夫的。老陈说：“不怕。这里又没有什么高中，学完就是了，试一试吧。”我心里打着鼓，便不说话。老陈松了一口气，站起来，说：“等一下上课，我带你去班里。”我还要辩，见几位老师都异样地看着我，其中一个女老师说：“怕哪样？我们也都是不行的，不也教下来了么？”我还要说，上课钟响了，老陈一边往外走，一边招我随去。我只好拿了一应教具，慌慌地跟老陈出去。

老陈走到一间草房门前，站下，说：“进去吧。”我见房里很黑，只有门口可见几个学生在望着我，便觉得如同上刑，又忽然想起来，问：“教到第几课了？”老陈想一想，说：“刚开学，大约是第一课吧。”这时房里隐隐有些闹，老陈便进去，大声说：“今天，由新老师给你们——不要闹，听见没有？闹是没有好下场的！今天，由新老师给你们上课，大家要注意听！”说着就走出来。我体会该我进去了，便一咬牙，一脚迈进去。

刚一进门，猛然听到一声吆喝：“起立！”桌椅乒乒乓乓响，教室里立起一大片人。我吃了一惊，就站住了。又是一声吆喝，桌椅乒乒乓乓又响，一大片人又纷纷坐下。一个学生喊：“老师没叫坐下，咋个坐下了？”桌椅乒乒乓乓再响起来，一大片人再站起来。我急忙说：“坐下了。坐下了。”学生们笑起来，乒乒乓乓坐下去。

我走到黑板前的桌子后面，放下教具，慢慢抬起头，看学生们。

山野里很难有这种景象，这样多的蓬头垢面的娃子如分吃什么般聚坐在一起。桌椅是极简陋的，无漆，却又脏得露不出本色。椅是极长的矮凳，整棵树劈成，被屁股们蹭得如同敷蜡。数十只眼睛亮亮地瞪着。前排的娃子极小，似乎不是上初三的年龄；后排的却已长出胡须，且有喉结。

我定下心，清一清喉咙，说：“嗯。开始上课。你们已经学到第几课了呢？”话一出口，心里虚了一下，觉得不是老师问的话。学生们却不理会，纷纷叫着：“第一课！第一课！该第二课了。”我拿起沉甸甸的课本，翻到第二课，说：“大家打开第四页。”却听不到学生们翻书的声音，抬头看时，学生们都望着我，不动。我说：“翻到第四页。”学生们仍无反应。我有些不满，便指了最近的一个学生问：“书呢？拿出来，翻到第四页。”这个学生仰了头问我：“什么书？没得书。”学生们乱乱地吵起来，说没有书。我扫看着，果然都没有书，于是生气了，“啪”地将课本扔在讲台上，说：“没有书？上学来，不带书，上的哪样学？谁是班长？”于是立起一个瘦瘦的小姑娘，头发黄黄的，有些害怕地说：“没有书。每次上课，都是李老师把课文抄在黑板上，教多少，抄多少，我们抄在本本上。”我呆了，想一想，说：“学校不发书吗？”班长说：“没有。”我一下乱了，说：“哈！做官没有印，读书不发书。读书的事情，是闹着玩儿的？我上学的时候，开学第一件事，便是领书本，新新的，包上皮，每天背来，上什么课，拿出什么书。好，我去和学校说，这是什么事！”说着就走出草房，背后一下乱起来，我返身回去，说：“不要闹！”就又折身去找老陈。

老陈正在仔细地看作业，见我进来，说：“还要什么？”我沉一沉气：“我倒没忘什么，可学校忘了给学生发书了。”老陈笑起来，说：“呀，忘了，忘了说给你。书是没有的。咱们地方小，订了书，到县里去领，常常就没有了，说是印不出来，不够分。别的年级来了几本，学生们伙着用，大部分还是要抄的。这里和大城市不一样呢。”我奇怪了，说：“国家为什么印不出书来？纸多得很嘛！生产队上一发批判学习材料就是多少，怎么会课本印不够？”老陈正色道：“不要乱说，大批判放松不得，是国家大事。课本印不够，总是国家有困难，我们抄一抄，克服一下，嗯？”我自知失言，嘟囔几下，走回去上课。

进了教室，学生们一下静下来，都望着我。我拿起课本，说：“抄吧。”学生们纷纷拿出各式各样的本子，翻好，各种姿势坐着，握着笔，等着。

我翻到第二课，捏了粉笔，转身在黑板上写下题目，又一句一句地写课文。学生们也都专心地抄。远处山上有人在吆喝牛，声音隐隐传来，我忽然分了心，想那牛大约是吃了什么不该吃的东西，被人赶开。我在队上放过不少时间的牛。牛是极犟的东西，而且有气度，任打任骂，慢慢眨着眼吃它想吃的东西。我总想，大约哲学家便是这种样子，否则学问如何做得成功？但“哲学家”们也有慌张的时候，那必是我撒尿了。牛馋咸，尿咸，于是牛们攒头攒脑地聚来接尿吃，极是快活。我甚至常憋了尿，专门到山上时喂给牛们，那是一滴也不会浪费的。凡是给牛喂过尿的，牛便死心塌地地听你吆喝，敬如父母。我也常常是领了一群朋党，快快乐乐以尿做领袖。

忽然有学生说：“老师，牛下面一个水是什么字？”我醒悟过来，赶忙擦了，继续写下去。

一个黑板写完，学生们仍在抄，我便放了课本，看学生们抄，不觉将手抄在背后，快活起来，想：学生比牛好管多了。

一段课文抄完，自然想要讲解，我清清喉咙，正待要讲，忽然隔壁教室歌声大作，震天价响，又是时下推荐的一首歌，绝似吵架斗嘴。这歌唱得屋顶上的草也抖起来。我隔了竹笆缝望过去，那边正有一个女教师在鼓动着，学生们大约也是闷了，正好发泄，喊得地动山摇。

我没有办法，只好转过身望着学生们。学生们并不惊奇，开始交头接耳，有些兴奋，隔壁的歌声一停，我又待要讲，下课钟就敲起来。我摇摇头，说：“下课吧。”班长大喊：“起立！”学生们乒乒乓乓站起来，夺门跑出去。

我在学生后面走出来，见那女教师也出来，便问她：“你的音乐课吗？”她望望我，说：“不是呀。”我说：“那怎么唱起来了？闹得我没法讲课。”她说：“要下课了嘛。唱一唱，学生们高兴，也没有一两分钟。你也可以唱的。”

教室前的空地上如我初来的景象，大大小小的学生们奔来跑去，尘土四起。不一刻，钟又敲了，学生们纷纷回来，坐好。班长自然又大喊起立，学生们站起来。我叹了一口气，说：“书都没有，老起什么立？算了，坐下接着抄课文吧。”

学生们继续抄，我在教室里走来走去。因凳都是联着的，不好迈到后排去，只好在黑板前晃，又不免时时挡住学生的眼睛，便移到门口立着，渐渐觉得无聊。

教室前的场子没了学生，显出空旷。阳光落在地面，有些晃眼。一只极小的猪跑过去，忽然停下来，很认真地在想，又思索着慢慢走。我便集了全部兴趣，替它数步。小猪忽然又跑起来，数目便全乱了。正懊恼间，忽然又发现远处一只母鸡在随便啄食，一只公鸡绕来绕去，母鸡却全不理会，佯作无知。公鸡终于靠近，抖着身体，面红耳赤。母鸡轻轻跑几步，极清高地易地啄食，公鸡擞一下毛，昂首阔步，得体地东张西望几下，慢慢迂回前去。我很高兴，便注意公鸡的得手情况。忽然有学生说：“老师，抄好了。”我回过头，见有几个学生望着我。我问：“都抄好了？”没有抄好的学生们大叫：“没有！没有！”我一边说“快点儿”，一边又去望鸡，却见公鸡母鸡都在擞着羽毛，事已完毕。心里后悔了一下，便将心收拢回来，笑着自己，查点尚未抄完的学生。

学生们终于抄好，纷纷抬头望我。我知道该我了，便沉吟了一下，说：“大家抄也抄完了，可明白说的是什么？”学生们仍望着我，无人回答。我又说：“这课文很明白，是讲了一个村子的故事。你们看不懂这个故事？”学生们仍不说话。我不由说得响一些：“咦？真怪了！你们识了这么多年字，应该能看懂故事了嘛。这篇课文，再明白不过。”随手指了一个学生，“你，说说看。”这个学生是个男娃，犹犹豫豫站起来，望望我，又望望黑板，又望望别的学生，笑一笑，说：“认不得。”就坐下了。我说：“站着。怎么会不知道？这么明白的故事，你又不是傻瓜。”那学生又站起来，有些不自在，忽然说：“我要认得了，要你教什么？”学生们一下都笑起来，看着我。我有些恼，说：“一个地主搞破坏，被贫下中农揪出来，于是这个村子的生产便搞上去了。这还不明白？这还要教？怪！”我指一指班长：“你说说看。”班长站起来，回忆着慢慢说：“一个地主搞破坏，被贫下中农揪出来，于是那——这个村子的生产便搞上去了。”我说：“你倒学得快。”话刚一说完，后排一个学生突然大声说：“你这个老师真不咋样！没见过你这么教书的。该教什么就教什么嘛，先教生字，再教划分段落，再教段落大意，再教主题思想，再教写作方法。该背的背，该留作业的留作业。我都会教。你肯定在队上干活就不咋样，跑到这里来混饭吃。”我望着这个学生，只见他极大的一颗头，比得脖子有些细，昏暗中眼白转来转去地闪，不紧不慢地说，用手抹一抹嘴，竟叹了一口气。学生们都望着我，不说话。我一时竟想不出什么，呆了呆，说：“大家都叫什么名字，报一报。”学生们仍不说话，我便指了前排最左边的学生：“你。报一报。”学生们便一个一个地报过来。

我看准了，说：“王福，你说你都会教，那你来教一下我看。”王福站起来，瞪眼看着我，说：“你可是要整我？”我说：“不要整你。我才来学校，上课前才拿到书，就这么一本。讲老实话，字，我倒是认得不少；书，没教过，不知道该教你们什么。你说说看，李老师是怎么教的？”王福松懈下来，说：“我不过是气话，怎么就真会教？”我说：“你来前面，在黑板上说说。第一，哪些字不认识？你们以前识了多少字，我不知道。”王福想了想，便离开座位，迈到前边来。

王福穿一件极短的上衣，胳膊露出半截。裤也极短，揪皱着，一双赤脚极大。他用手拈起一支粉笔，手极大。我说：“你把你不识的字在底下划一横。”王福看了一会儿，慢慢在几个字底下划上短线，划完了，又看看，说：“没得了。”便抬脚迈回到后排坐下。我说：“好，我先来告诉你们这几个字。”正要讲，忽然有一个学生叫：“我还有字认不得呢！”这一叫，又有几个学生也纷纷叫有认不得的字。我说：“好嘛。都上来划。”于是学生们一窝蜂地上来拿粉笔。我说：“一个一个来。”学生们就拥在黑板前，七手八脚划了一大片字。我粗粗一看，一黑板的课文，竟有三分之二学生认不得的字。我笑了，说：“你们是怎么念到初三的呢？怪不得你们不知道这篇课文讲的是什么。这里有一半的字都应该在小学就认识了。”王福在后面说：“我划的三个字，是以前没有教过的。我可以给你找出证明来。”我看一看黑板，说：“这样吧，凡是划上的字，我都来告诉你们，我们慢慢再来整理真正的生字。”学生们都说好。

一字一字教好，又有一间教室歌声大作，我知道要下课了，便说：“我们也来唱一支歌。你们会什么呢？”学生们七嘴八舌地提，我定了一首，班长起了音，几十条喉咙便也震天动地地吼起来。我收拾着一应教具，觉得这两节课尚有收获，结结实实地教了几个字，有如一天用锄翻了几分山地，计工员来量了，认认真真地记在账上。歌声一停，钟就响了，我看看班长，说：“散吧。”班长说：“作业呢？要留作业呢！”我想一想，说：“作业就是把今天的生字记好，明天我来问。就这样。”班长于是大喊起立，学生们乒乒乓乓地立起来，在我之前窜出去。

我将要出门，见王福从我身边过去，便叫住他，说：“王福，你来。”王福微微有些呆，看看门外，过来立住。我说：“你说你能证明哪些是真正的生字，怎么证明呢？”王福见我问的是这个，便高兴地说：“每天抄的课文，凡是所有的生字，我都另写在纸上。我认识多少字，我有数，我可以拿来给你看。”说罢迈到他自己的位子，拿出一只布包，四角打开，取出一个本子，又将包包好，放回去，迈到前边来，将本子递给我。我翻开一看，是一本奖给学习毛著积极分子的本子，上写奖给“王七桶”。我心里“呀”了一声，这王七桶我是认识的。

王七桶绰号王稀屎。稀屎是称呼得极怪的，因为王七桶长得虽然不高，却极结实，两百斤的米包，扛走如飞，绝不似稀屎。我初与他结识是去县里拉粮食。山里吃粮，需坐拖拉机走上百多里到县里粮库拉回。这粮库极大，米是山一样堆在大屋里，用簸箕一下下收到麻袋里，再一袋袋扛出去装上车斗。那一次是两个生产队的粮派一个拖拉机出山去拉。早上六点，我们队和三队拉粮的人便聚来车队，一个带拖斗的“东方红”拉了去县里。一上车，我们队的司务长便笑着对三队的一个人说：“稀屎来了？”被称作稀屎的人不说话，只缩在车角闷坐着。我因被派了这次工，也来车上坐着，恰与他是对面，见他衣衫破旧，耳上的泥结成一层壳，且面相凶恶，手脚奇大，不免有些防他。两个队的人互相让了烟，都没有人让他。我想了想，便将手上的烟指给他，说：“抽？”他转过眼睛，一脸的凶肉忽然都顺了，点一点头，将双手在裤上使劲擦一擦，笸箩一样伸过来接。三队的司务长见了，说：“稀屎，抽烟治不了哑巴。”大家都笑起来。我疑惑了，看着他。他脸红起来，摸出火柴自己点上，吸一大口，吐出来，将头低下，一支细白的烟卷像插在树节上。车开到半路遇到泥泞，他总是爬下去。一车的人如不知觉一般仍坐在车上。他一人在下死劲扛车帮，车头轰几下，爬上来，继续往前开，他便跑几步，用手勾住后车板，自己翻上来，颠簸着坐下。别人仍若无其事地说笑着，似乎他只是一个机器部件。出了故障，自然便有这个部件的用途。我因不常出山，没坐过几回车，所以车第二次陷在泥里时，便随他下车去推。车爬上去时，与他追了几步。他自己翻上去了，我没有经验，连车都没有扒上。他坐下后，见我还在后面跑，就弓起身子怪叫着，车上人于是发现我，喊叫起来，司机停下车。他一直弓着身子，直到我爬上车斗，方才坐下，笑一笑。三队的司务长说：“你真笨，车都扒不上么？”我喘息未定，急急地说：“你不笨，要不怎么不下车推一把呢？”三队的司务长说：“稀屎一个人就够了嘛！”车到县里，停在粮库门前。三队来拉粮的人除了司务长在交接手续，别的人都去街上逛，只余他一人在。我们队的人进到库房里，七手八脚地装粮食。装到差不多，停下一看，那边只他一人在装，却也装得差不多了。我们队的人一袋一袋地上车，三队却仍只有他一人上车。百多斤的麻袋，他一人扛走如飞。待差不多时，三队的人买了各样东西回来，将剩下的一两袋扔上车斗，车便开到街上。我们队的人跳下去逛街，三队的人也跳下再去逛街，仍是余他一人守车。我跳下来，仰了头问他：“你不买些东西？”他摇一摇头，坐在麻袋上，竟是快乐的。我一边走，一边问三队的司务长：“哑巴叫什么？”司务长说：“王七桶。”我问：“为什么叫稀屎呢？”司务长说：“稀屎就是稀屎。”我说：“稀屎可比你们队的干屎顶用。”司务长笑了，说：“所以我才每次拉粮只带他出来。”我奇怪了，问：“那几个人不是来拉粮的？”司务长看看我，说：“他们是出来办自己的事的。”我说：“你也太狠了，只带一个人出来拉一个队的粮，回去只补助一个人的钱。”司务长笑笑，说：“省心。”我在街上逛了一回，多买了一包烟。回到车边，见王七桶仍坐在车上，就将烟扔给他，说：“你去吃饭，我吃了来的。”王七桶指一指嘴，用另一只手拦一下，再用指嘴的手向下一指，表示吃过了。我想大约他是带了吃的，便爬上车，在麻袋上躺下来。忽然有人捅一捅我，我侧头一看，见王七桶将我给他的烟放在我旁边，烟包撕开了，他自己手上捏着一支。我说：“你抽。”他举一举手上的烟。我坐起来，说：“这烟给你。”将烟扔给他。他拿了烟包，又弓身放回到我旁边。我自己抽出一支，点上，慢慢将烟吐出来，看着他。逛街的人都回来了，三队的司务长对王七桶说：“你要的字典还是没有。”王七桶“啊、啊”着，眼睛异样了一下，笸箩一样的手松下来，似乎觉出一天劳作的累来。司机开了车，一路回到山里，先到我们队上将粮卸了，又拉了王七桶一队的粮与人开走。我扛完麻袋回到场上，将将与远去的王七桶举手打个招呼。

我于是知道王福是王七桶的儿子，就说：“你爹我知道，很能干。”王福脸有些红，不说话。我翻开这个本子，见一个本子密密麻麻写满了独个的字，便很有兴趣地翻看完，问王福：“好。有多少字呢？”王福问：“算上今天的吗？”我呆了一下，点点头。王福说：“算上今天的一共三千四百五十一个字。”我吃了一惊，说：“这么精确？”王福说：“不信你数。”我知道我不会去数，但还是翻开本子又看，说：“一二三四五六七八九十，这十个数目字你算十个字吗？”王福说：“当然，不算十个字，算什么呢？算一个字？”我笑了，说：“那么三千四百五十一便是三千四百五十一个字了？”王福没有听出玩笑，认真地说：“十字后面是百、千、万、亿、兆。这兆字现在还没有学到，但我认得。凡我认得而课文中没有教的字，我都收在另一个本上。这样的字有四百三十七个。”我说：“你倒是学得很认真。我现在还不知道我学了多少字呢。”王福说：“老师当然学得多。”这时钟响了，我便将本子还给王福，出去回到办公室。

老陈见我回来了，笑眯眯地问：“怎么样？还好吧？刚开始的时候有些那个，一下就会习惯的。”我在分给我的桌子后面坐下来，将课本放在桌子上，想了想，对老陈说：“这课的教法是不是有规定？恐怕还是不能乱教。课本既然是全国统一的，那怎么教也应该有个标准，才好让人明白是教对了。比如说吧，一篇文章，应划几个段落？段落大意是什么？主题思想又是什么？写作方法是怎么个方法？我说是这样了，别的学校又教是那样。这语文不比数学。一加一等于二，世界上哪儿都是统一的。语文课应该有个规定才踏实。”老陈说：“是呀，有一种备课教材书，上面都写的有，也是各省编的。但是这种书我们更买不到了。”我笑了起来，说：“谁有，你指个路子，我去抄嘛。”老陈望望外面，说：“难。”我说：“老陈，那我可就随便教了，符不符合规格，我不管。”老陈叹了一口气，说：“教吧。规定十八岁人才可以参加工作，才得工资，这些孩子就是不学，也没有事干，在这里学一学，总是好的。”我轻松起来，便伏在桌上一课一课地先看一遍。

课于是好教起来，虽然不免常常犯疑。但我认定识字为本，依了王福的本子为根据，一个字一个字地落实。语文课自然有作文项目，初时学生的作文如同天书，常常要猜字到半夜。作文又常常仅有几十字，中间多是时尚的语句，读来令人瞌睡，想想又不是看小说，倒也心平气和。只是渐渐怀疑学生们写这些东西于将来有什么用。

这样教了几天，白天很热闹，晚上又极冷清，便有些想队里，终于趁了一个星期天，回队里去耍。老黑见我回来，很是高兴，拍拍床铺叫我坐下，又出去喊来往日要好的，自然免不了议论一下吃什么，立刻有人去准备。来娣听说了，也聚来屋里，上上下下看一看我，就在铺的另一边靠我坐下。床往下一沉，老黑跳起来说：“我这个床睡不得三个人！”来娣倒反整个坐上去，说：“那你就不要来睡，碍着我和老师叙话。”大家笑起来，老黑便蹲到地下。来娣撩撩头发，很亲热地说：“呀，到底是在屋里教书，看白了呢！”我打开来娣伸过来的胖手，说：“不要乱动。”来娣一下叫起来：“咦？真是尊贵了，我们劳动人民碰不得了。告诉你，你就是教一百年书，我还不是知道你身上长着什么？哼，才几天，就夹起来装斯文！”我笑着说：“我斯文什么？学生比我斯文呢。王七桶，就是三队的王稀屎，知道吧？他有个儿子叫王福，就在我的班上，识得三千八百八十八个字。第一节课我就出了洋相，还是他教我怎么教书的呢。”大家都不相信，我便把那天的课讲了一遍。大家听了，都说：“真的，咱们识得几个字呢？谁数过？”我说：“我倒有一个法子。我上学时，语文老师见班上有同学学习不耐烦，就说：‘别的本事我不知道你们有多大，就单说识字吧。一本《新华字典》，你们随便翻开一页。这一页上你们若没有一个不会读、写、解的字，我就服。以后有这本事的人上课闹，我管，我不姓我的姓。’大家不信，当场拿来《新华字典》一翻，真是这样。瞧着挺熟的字，读不出来；以为会读的字，一看拼音，原来自己读错了；不认识、不会解释的字就更多了。大家全服了。后来一打听，我们这位老师每年都拿这个法子治学生，没一回不灵的。”大家听了，都将信将疑，纷纷要找本《新华字典》来试一试，但想来想去没有人有字典，我说我也没有字典，大约还是没有卖的。来娣一直不说话，这时才慢慢地说：“没有字典，当什么孩子王？拉倒吧！老娘倒是有一本。”我急忙说：“拿来给我。”来娣脸上放一下光，将身仰倒，肘撑在床上，把胖腿架起来，说：“那是要有条件的。”大家微笑着问她有什么条件。来娣慢慢团身坐起来，用脚够上鞋，站到地上，抻一抻衣服，拢一拢头，向门口走去，将腰以下扭起来，说：“哎，支部书记嘛，咱们不要当；党委书记嘛，咱们也不要当，也就是当个音乐老师。怎么样？一本字典还抵不上个老师？真老师还没有字典呢！”大家都看着我，笑着。我挠一挠头，说：“字典有什么稀奇，可以去买，再说了，老陈还不是有？我可以去借。”来娣在门口停下来，很泄气地转回身来，想一想，说：“真的，老杆儿，学校的音乐课怎么样？尽教些什么歌？”我笑了，把被歌声吓了一跳的事讲述了一遍。来娣把双手叉在腰上，头一摆，说：“那也叫歌？真见了鬼了。我告诉你，那种歌叫‘说’歌，根本不是唱歌。老杆儿，你回去跟学校说，就说咱们队有个来娣，歌子多得来没处放，可以请她去随便教几支。”我说：“我又不是领导，怎么能批准你去？”来娣想了想，说：“这样吧，你写个词，我来作个曲。你把我作的歌教给你们班上的学生唱，肯定和别的班的歌子不一样，领导问起来，你就说是来娣作的。领导信了我的本事，笃定会叫我去教音乐课。”大家都笑来娣异想天开。我望望来娣。来娣问：“怎么样？”我说：“可以，可以。”老黑站起来说：“什么可以？作曲你以为是闹着玩儿的？那要大学毕业，专门学。那叫艺术，懂吗？艺术！看还狂得没边儿了！”来娣涨红了脸，望着我。我说：“我才念了几年书，现在竟去教初三。世界上的事儿难说，什么人能干什么事真说不准。”来娣哼了一声说：“作曲有什么难？我自己就常哼哼，其实写下来，就是曲子，我看比现在的那些歌都好听。”说完又过来一屁股坐在床上，一拍我的肩膀：“怎么样，老杆儿？就这么着。”

出去搜寻东西的人都回来了，有干笋，有茄子、南瓜，还有野猪肉干巴，酒自然也有。老黑劈些柴来，来娣支起锅灶，乒乒乓乓地整治，半个钟头后竟做出十样荤素。大家围在地下一圈，讲些各种传闻及队里的事，笑一回，骂一回，慢慢吃酒吃菜。我说：“还是队里快活。学校里学生一散，冷清得很，好寂寞。”来娣说：“我看学校里不是很有几个女老师吗？”我说：“不知哪里来的些斯文人，晚上活着都没有声响。”大家笑了起来，问：“要什么声响？”我也笑了，说：“总归是斯文，教起书来有板有跟，我其实哪里会教？”老黑喝了一小口酒，说：“照你一说，我看确是识字为本。识了字，就好办。”有人说：“上到初三的学生，字比咱们识得多。可我看咱们用不上，他们将来也未必有用。”来娣说：“这种地方，识了字，能写信，能读报，写得批判稿就行，何必按部就班念好多年？”老黑说：“怕是写不明白，看不懂呢。我前几天听半导体，里面讲什么是文盲。我告诉你们，识了字，还是文盲，非得读懂了文章，明白那里面的许多意思，才不是文盲。”大家都愣了，疑惑起来，说：“这才怪了！扫盲班就是识字班嘛。识了字，就不是文盲了嘛。我们还不都是知识青年？”我想一想，说：“不识字，大约是文字盲，读不懂，大约是文化盲。老黑听的这个，有道理，但好像大家都不这么分着讲。”老黑说：“当然了，那广播是英国的中文台，讲得好清楚。”大家笑起来，来娣把手指逼到老黑的眼前，叫：“老黑，你听敌台，我去领导那里揭发你！”老黑也叫起来：“哈，你告嘛！支书还不是听？国家的事，百姓还不知道，人家马上就说了。林秃子死在温都尔汗，支书当天就在耳机子里听到了，瘟头瘟脑地好几天，不肯相信。中央宣布了，他还很得意，说什么早就知道了。其实大家也早知道了，只是不敢说。来娣，你的那些乱七八糟的歌哪里来的？还不是你每天从敌台学来的！什么甲壳虫，什么埃巴，什么列侬，乱七八糟，你多得很！”来娣夹了一口菜，嚼着说：“中央台不清楚嘛，谁叫咱们在天边地角呢。告诉你，老黑，中央台就是有杂音，我也每天还是听。”老黑说：“中央台说了上句，我就能对出下句，那都是套路，我摸得很熟，不消听。”我笑起来，说：“大约全国人民都很熟。我那个班上的学生，写作文，社论上的话来得个熟，不用教。你出个庆祝国庆的作文题，他能把去年的十一社论抄来，你还觉得一点儿不过时。”大家都点头说不错，老黑说：“大概我也能教书。”我说：“肯定。”

饭菜吃完，都微微有些冒汗。来娣用脸盆将碗筷收拾了拿去洗，桌上的残余扫了丢出门外，鸡、猪、狗聚来挤吃。大家都站到门外，望望四面大山，舌头在嘴里搅来搅去，将余渣咽净。我看看忙碌的猪狗，嘴脸都还是原来的样子，不觉笑了，说：“山中方七日，学校已千年。我还以为过了多少日子呢。”正说着，支书远远过来，望见我，将手背在屁股上，笑着问：“回来了，书教得还好？”我说：“挺好。”支书近到眼前，接了老黑递的烟，点着，蹲下，将烟吐给一只狗。那狗打了一个喷嚏，摇摇尾巴走开。支书说：“老话说：家有隔夜粮，不当孩子王。学生们可闹？”我说：“闹不到哪里去。”支书说：“听说你教的是初三，不得了！那小学毕业，在以前就是秀才；初中，就是举人；高中，大约就是状元了。举人不得了，在老辈子，就是不做官，也是地方上的声望，巴结得很。你教举人，不得了。”我笑了，说：“你的儿子将来也要念到举人。”支书脸上放出光来，说：“唉，哪里有举人的水平。老辈子的举人要考呢。现在的学生也不考，随便就念，到了岁数，回到队上干活，识字就得。我那儿子，写封信给内地老家，三天就回信了，我叫儿子念给我，结结巴巴的他也不懂，我也不懂。”来娣正端了碗筷回来，听见了，说：“又在说你那封信，也不怕臊人。”支书笑眯眯地不说话，只抽烟。来娣对了我们说：“支书请到我，说叫我看看写的是什么。我看来看去不对头，就问支书：‘你是谁的爷公？’支书说：‘我还做不到爷公。’我说：‘这是写给爷公的。’弄来弄去，原来是他儿子写的那封信退回来了，还假模假式地当收信念。收信地址嘛，写在了下面，寄信的地址嘛，写在了上面。狗爬一样的字，认都认不清；读来读去，把舌头都咬了。”大家都哄笑起来，支书也笑起来，很快活的样子，说：“唉，说不得，说不得。”

我在队里转来转去，耍了一天，将晚饭吃了，便要回去。老黑说：“今夜在我这儿睡，明天一早去。”我说：“还是回去吧。回去准备准备，一早上课，从从容容的好。”老黑说也好，便送我上路。我反留住他，说常回来耍，自己一个人慢慢回去。老黑便只送到队外，摇摇手回去了。

天色正是将晚，却有红红的一条云在天上傍近山尖。林子中一条土路有些模糊，心想这几天正是无月，十里路赶回去，黑了怕有些踌躇，便加快脚步疾走。才走不到好远，猛然路旁闪出一个人来。我一惊，问：“哪个？”那人先笑了，说：“这么快走，赶头刀吗？”原来是来娣，我放下心，便慢慢走着，说：“好晚了，你怎么上山了？”来娣说：“咦？你站下。我问你，你走了，怎么也不跟老娘告别一下？”我笑了，说：“老嘴老脸的，告别什么。我常回来。”来娣停了一下，忽然异声异气地说：“老杆儿，你说的那个事情可是真的？”我疑惑了，问：“什么事？”来娣说：“说你斯文，你倒着脸做贵人，怎么一天还没过就忘事？”我望一望天，眼睛移来移去地想，终于想不出。来娣忽然羞涩起来，嗯了一会儿。我从未见来娣如此忸怩过，心头猛然一撞，脸上热起来，脖子有些粗，硬将头低下去。来娣叹了一口气，说：“唉，你真忘了？你不是说作个曲子吗？”我头上的脉管一下缩回去，骂了自己一下，说：“怎么是我忘了？那是你说的嘛。”来娣说：“别管是谁说的，你觉得怎样？”我本没有将这事过心，见来娣认真，就想一想，说：“可以吧。不就是编个歌吗？你编，我叫我们班上唱。”我又忽然兴奋起来，舔一舔嘴，说：“真的，我们搞一个歌，唱起来跟别的歌都不一样，嘿！好！”来娣也很兴奋，说：“走，老娘陪你走一段，我们商量商量看。”我说：“你别总在老子面前称老娘。老子比你大着呢。”来娣笑了：“好嘛，老子写词，老娘编曲。”我说：“词恐怕我写不来。”来娣说：“刚说的，你怎么就要退了？不行，你写词，就这么定了。”我想一想，说：“那现在也写不出来。”来娣说：“哪个叫你现在写？我半路上等你，就是为这个，老黑几个老以为我只会烧火做饭，老娘要悄悄做出一件事，叫他们服气。”我看看天几乎完全黑下来，便说：“行，就这么定了，你等我的词。我得走了。”说完便快快向前走去。走不多远，突然又听来娣在后面喊：“老杆儿，你看我糊涂的，把正事都忘了！”我停下来转身望去，来娣的身影急急地移近，只觉一件硬东西杵到我的腹上。我用手抓住，方方的一块，被来娣的热手托着。来娣说：“喏，这是字典，你拿去用。”我呆了呆，正要推辞，又感激地说：“好。可你不用吗？”来娣在暗虚中说：“你用。”我再也想不出什么话，只好说：“我走了，你回吧。”说罢转身便走，走不多远，站下听听，回身喊道：“来娣，回吧！”黑暗中静了一会儿，有脚步慢慢地响起来。

三

当晚想了很久的歌子，却总是一些陈词在盘旋，终于觉得脱不了滥调，便索性睡去。又想一想来娣，觉得太胖，量一量自己的手脚，有些惭愧，于是慢慢数数儿，渐渐睡着。

一早起来，雾中提来凉水洗涮了，有些兴奋，但不知可干些什么，就坐下来吸烟，一下瞥见来娣给的字典，随手拿来翻了，慢慢觉得比小说还读得，上课钟响了，方才省转来，急急忙忙地去上课。

学生们也刚坐好。礼毕之后，我在黑板前走了几步，对学生们说：“大家听好，我要彻底清理一下大家的功课。你们学了九年语文……”学生们叫起来：“哪里来九年？八年！”我疑惑了，学生们算给我小学只有五年，我才知道教育改革省去小学一年，就说：“好，就是八年。可你们现在的汉语本领，也就是小学五年级，也许还不如。这样下去，再上八年，也是白搭，不如老老实实地返回来学，还有些用处。比如说字，王福那里有统计，是三千多字，有这三千多字，按说足够用了。可你们的文章，错字不说，别字不说，写都写不清楚。若写给别人看，就要写清楚，否则还不如放个臭屁有效果。”学生们乱笑起来，我正色道：“笑什么呢？你们自己害了自己。其实认真一些就可以了。我现在要求，字，第一要清楚，写不好看没关系，但一定要清楚，一笔一划。第二——嗯，没有第二，就是第一，字要清楚。听清楚了没有？”学生们扯着嗓子吼：“听清楚了！”我笑了，说：“有志不在声高。咱们规定下，今后不清楚的字，一律算错字，重写五十遍。”学生们“噢”地哄起来。我说：“我知道。可你们想想，这是为你们好。念了八年书，出去都写不成个字，臊不臊？你们这几年没有考试，糊里糊涂。大道理我不讲，你们都清楚。我是说，你们起码要对得起你们自己，讲别的没用，既学了这么长时间，总要抓到一两样，才算有本钱。好，第二件事，就是作文不能再抄社论，不管抄什么，反正是不能再抄了。不抄，那写些什么呢？听好，我每次出一个题目，这样吧，也不出题目了。怎么办呢？你们自己写，就写一件事，随便写什么，字不在多，但一定要把这件事老老实实、清清楚楚地写出来。别给我写些花样，什么‘红旗飘扬，战鼓震天’，你们见过几面红旗？你们谁听过打仗的鼓？分场那一只破鼓，哪里会震天？把这些都给我去掉，没用！清清楚楚地写一件事，比如，写上学，那你就写：早上几点起来，干些什么，怎么走到学校来，路上见到些什么——”学生们又有人叫起来：“以前的老师说那是流水账！”我说：“流水账就流水账，能把流水账写清楚就不错。别看你们上了八年，你们试试瞧。好，咱们现在就做起来。大家拿出纸笔来，写一篇流水账。就写——就写上学吧。”

学生们乱哄哄地说起来，纷纷在书包里掏。我一气说了许多，竟有些冒汗，却畅快许多，好像出了一口闷气。学生们拿出纸笔，开始写起来。不到一分钟，就有人大叫：“老师，咋个写呀？”我说：“就按我说的写。”学生说：“写不出来。”我说：“慢慢写，不着急。”学生说：“我想不起我怎么上学嘛。”我靠在门边，扫看着各种姿势的学生，说：“会想起来的。自己干的事情，自己清楚。”

教室里静了许久，隔壁有女老师在教课，声音尖尖地传过来，很是激昂，有板有眼。我忽然觉得，愈是简单的事，也许真的愈不容易做，于是走动着，慢慢看学生们写。

王福忽然抬起头来，我望望他，他又不好意思地低下头，将手里的笔放下。我问：“王福，你写好了？”王福点点头。我迈到后面，取过王福的纸，见学生们都抬起头看王福，就说：“都写好了？”学生们又都急忙低下头去写。我慢慢看那纸上，一字一句写道：

我家没有表，我起来了，我穿起衣服，我洗脸，我去伙房打饭，我吃了饭，洗了碗，我拿了书包，我没有表，我走了多久，山有雾，我到学校，我坐下，上课。

我不觉笑起来，说：“好。”迈到前边，将纸放在桌上。学生们都扬起头看我。我问：“还有谁写完了？”又有一个学生交了过来，我见上面写道：

上学，走，到学校教室，我上学走。

我又说：“好。”学生们兴奋起来，互相看看，各自写下去。

学生们已渐渐交齐，说起话来，有些闹。终于钟敲起来。我说了下课，学生们却并不出去，拥到前边来问。我说：“出去玩，上课再说。”学生们仍不散去，互相议论着。王福静静地坐在位子上，时时看我一眼，眼睛里问着究竟。

钟又敲了，学生们纷纷回到座位上，看着我。我拿起王福的作文，说：“王福写得好。第一，没有错字，清楚。第二，有内容。我念念。”念完了，学生们笑起来。我说：“不要笑。‘我’是多了。讲了一个‘我’，人家明白了，就不必再有‘我’。事情还是写了一些，而且看到有雾，别的同学就谁也没有写到雾。大体也明白，只是逗号太多，一逗到底。不过这是以后纠正的事。”我又拿了第二篇，念了，学生们又笑起来。我说：“可笑吧？念了八年书，写一件事情，写得像兔子尾巴。不过这篇起码写了一个‘走’字。我明白，他不是跑来的，也不是飞来的，更不是叫人背来的，而是走来的。就这样，慢慢就会写得多而且清楚，总比抄些东西好。”

王福很高兴，眼白闪起来，抹一抹嘴。我一篇一篇念下去，大家笑个不停。终于又是下课，学生们一拥出去，我也慢慢出来。隔壁的女老师也出来了，见到我，问：“你念些什么怪东西，笑了一节课？”我说：“笑笑好，省得将来耽误事。”

四

课文于是不再教，终日只是认字，选各种事情来写。半月之后，学生们慢慢有些叫苦，焦躁起来。我不免有些犹豫，但眼看学生们渐渐能写清楚，虽然呆板，却是过了自家眼手的，便决心再折磨一阵。

转眼已过去半个月，学校酝酿着一次大行动，计划砍些竹木，将草房顶的朽料换下来。初三班是最高年级，自然担负着进山砍料运料的任务。我在班上说了此事，各队来的学生都嚷到自己队上去砍，决定不下。我问了老陈，老陈说还有几天才动，到时再说吧。

终于到了要行动的前一天。将近下课，我说：“明天大家带来砍刀，咱们班负责二百三十根料，今天就分好组，选出组长，争取一上午砍好，下午运出来。”学生们问：“究竟到哪个队去砍呢？”我说：“就到我们队，我熟悉，不必花工夫乱找，去了就能砍。只是路有些远，男同学要帮着女同学。”女学生们叫起来：“哪个要他们帮！经常做的活路，不比他们差。”忽然有学生问：“回来可是要作文？”我笑了，说：“不要先想什么作文，干活就痛痛快快干，想些乱七八糟的东西，小心出危险。”学生说：“肯定要作文，以前李老师都是出这种题目，一有活动，就是记什么什么活动，还不如先说题目，我们今天就写好。”我说：“你看你看，活动还没有，你就能写出来，肯定是抄。”王福突然望着我，隐隐有些笑意，说：“定了题目，我今天就能写，而且绝对不是抄。信不信？”我说：“王福，你若能写你父母结婚别人来吃喜酒的事情，那你就能今天写明天怎么砍料。”大家笑起来，看着王福。王福把一只大手举起来，说：“好，我打下赌！”我说：“打什么赌？”王福看定了我，脸涨得很红，说：“真的打赌？”我见王福有些异样，心里恍惚了一下，忽然想到这是再明白不过的事，就说：“当然。而且全班为证。”学生们都兴奋起来，看着王福和我。我说：“王福，你赌什么？”王福眼里放出光来，刚要说，忽然低下头去。我说：“我出赌吧。我若输了，我的东西，随便你要。”学生们“欧”地哄起来，纷纷说要我的钢笔，要我的字典。王福听到字典，大叫一声：“老师，要字典。”我的字典早已成为班上的圣物，学生中有家境好一些的，已经出山去县里购买，县里竟没有，于是这本字典愈加神圣。我每次上课，必将它放在我的讲桌上，成为镇物。王福常常借去翻看，会突然问我一些字，我当然不能全答出，王福就轻轻叹一口气，说：“这是老师的老师。”我见王福赌我的字典，并不惧怕，说：“完全可以。”我将字典递给班长。学生们高兴地看着班长，又看着我。我说：“收好了，不要给我弄脏。”王福把双手在胸前抹一抹，慢慢地说：“但有一个条件。”我说：“什么条件都行。”王福又看定我，说：“料要到我们三队去砍。”我说：“当然可以。哪个队都可以，到三队也可以，不要以为明天到三队去砍，今天你就可以事先写出来。明天的劳动，大家作证，过程有与你写的不符合的，就算你输。不说别的，明天的天气你就不知道。”王福并不泄气，说：“好，明天我在队里等大家。”

我在傍晚将刀磨好，天色尚明，就坐在门前看隔壁的女老师洗头发，想一想说：“明天劳动，今天洗什么头发，白搭工夫。”女老师说：“脏了就洗，有什么不可以？对了，明天你带学生到几队去？”我说：“到三队。”女老师说：“三队料多？”我说：“那倒不一定，但我和学生打了赌。”女老师说：“你净搞些歪门邪道，和学生们打什么赌？告诉你，你每天瞎教学生，听说总场教育科都知道了，说是要整顿呢！不骗你，你可小心。”我笑了，说：“我怎么是瞎教？我一个一个教字，一点儿不瞎，教就教有用的。”女老师将水泼出去，惊起远处的鸡，又用手撩开垂在脸前的湿发，歪着眼睛看我，说：“统一教材你不教，查问起来，看你怎么交代？”我说：“教材倒真是统一，我都分不清语文课和政治课的区别。学生们学了语文，将来回到队上，是要当支书吗？”女老师说：“德育嘛。”我说：“是嘛，我看汉语改德语好了。”女老师扑哧一笑，说：“反正你小心。”

晚上闲了无聊，忽然记起与来娣约好编歌的事，便找一张纸来在上面画写。改来改去，忽然一个“辜负”的“辜”字竟想不起古字下面是什么，明明觉得很熟，却无论如何想不起来，于是出去找老陈借字典来查。黑暗中摸到老陈的门外，问：“老陈在吗？”老陈在里面答道：“在呢在呢，进来进来。”我推门进去，见老陈正在一张矮桌前改作业本，看清是我，就说：“坐吧，怎么样？还好吧？”我说：“我不打扰，只是查一个字，借一下字典，就在这里用。”老陈问：“你不是有了一本字典吗？”我说：“咳，今天和王福打赌，我跟他赌字典，字典先放在公证人那里了。”老陈笑一笑，说：“你总脱不了队上的习气，跟学生打什么赌？虽说不讲什么师道尊严，可还要降得住学生。你若输了，学生可就管不住了。”我说：“我绝不会输。”老陈问：“为什么呢？”我说：“王福说他能今天写出一篇明天劳动的作文，你说他能赢吗？我扳了他们这么多日子老老实实写作文的毛病，他倒更来虚的了。王福是极用功的学生，可再用功也编不出来明天的具体事儿，你等着看我赢吧。”老陈呆了许久，轻轻敲一敲桌子，不看我，说：“你还是要注意一下。学校里没什么，反正就是教学生嘛。可不知总场怎么知道你不教课本的事。我倒觉得抓一抓基础还是好的，可你还是不要太离谱，啊？”我说：“学生们也没机会念高中，更说不上上大学了。回到队里，干什么事情都能写清楚，也不枉学校一场。情况明摆着的，学什么不学什么，有用就行。要不然，真应了那句话，越多越没用。”老陈叹了一口气，不说什么。

我查了字典，笑话着自己的记性，辞了老陈回去。月亮晚晚地出来，黄黄的半隐在山头，明而不亮，我望了望，忽然疑惑起来：王福是个极认真的学生，今天为什么这么坚决呢？于是隐隐有一种预感，好像有什么不妙。又想一想，怎么会呢？回去躺在床上时，终于还是认为我肯定不会输，反而觉得赢得太容易了。

第二天一早，我起来吃了早饭，提了刀，集合了其他队来的学生，向三队走去。在山路上走，露水很大。学生们都赤着脚，沾了水，于是拍出响声，好像是一队鼓掌而行的队伍。大家都很高兴，说王福真傻，一致要做证明，不让他把老师的字典骗了去。

走了近一个钟头，到了三队。大约队上的人已经出工，见不到什么人，冷冷清清。我远远看到进山沟的口上立着一个紧短衣裤的孩子，想必是王福无疑。那孩子望见我们，慢慢地弯下腰。抬起一根长竹，放在肩上，一晃一晃地过来。我看清确是王福，正要喊，却见王福将肩一斜，长竹落在地下，我这才发现路旁草里已有几十根长竹，都杯口粗细。大家走近了，问：“王福，给家里扛料吗？”王福笑嘻嘻地看着我，说：“我赢了。”我说：“还没开始呢，怎么你就赢了？”王福擦了一把脸上的水，头发湿湿地贴在头皮上，衣裤无一处干，也都湿湿地贴在身上，颜色很深。王福说：“走，我带你们进沟，大家做个见证。”大家互相望望，奇怪起来。我一下紧张了，四面望望，迟疑着与学生们一路进去。

山中湿气蔓延开，渐渐升高成为云雾。太阳白白地现出一个圆圈，在雾中走着。林中的露水在叶上聚合，滴落下来，星星点点，多了，如在下雨。

忽然，只见一面山坡上散乱地倒着百多棵长竹，一个人在用刀清理枝杈，手起刀落。声音在山谷中钝钝地响来响去。大家走近了，慢慢站住。那人停下刀，回转身，极凶恶的一张脸，目光扫过来。

我立刻认出了，那人是王七桶。王七桶极慢地露出笑容，抹一抹脸，一脸的肉顺起来。我走上前去，说：“老王，搞什么名堂？”王七桶怪声笑着，向我点头，又指指坡上的长竹，打了一圈的手势，伸一伸拇指。王福走到前面，笑眯眯地说：“我和我爹，昨天晚上八点开始上山砍料，砍够了二百三十棵，抬出去几十棵，就去写作文，半夜以前写好，现在在家里放着，有知青作证。”王福看一看班长，说：“你做公证吧。字典，”王福忽然羞涩起来，声音低下去，有些颤，“我赢了。”

我呆了，看看王福，看看王七桶。王七桶停了怪笑，仍旧去砍枝杈。学生们看着百多根长竹，又看看我。我说：“好。王福。”却心里明白过来，不知怎么对王福表示。

王福看着班长。班长望望我，慢慢从挎包里取出一个纸包，走过去，递到王福手上。王福看看我，我叹了一口气，说：“王福，这字典是我送你的，不是你赢的。”王福急了，说：“我把作文拿来。”我说：“不消了。我们说好是你昨天写今天的劳动，你虽然作文是昨天写的，但劳动也是昨天的。记录一件事，永远在事后，这个道理是扳不动的。你是极认真的孩子，并且为班上做了这么多事，我就把字典送给你吧。”学生们都不说话，王福慢慢把纸包打开，字典露出来，方方的一块。忽然王福极快地将纸包包好，一下塞到班长手里，抬眼望我，说：“我输了。我不要。我要——我要把字典抄下来。每天抄，五万字，一天抄一百，五百天。我们抄书，抄了八年呢。”

我想了很久，说：“抄吧。”

五

自此，每日放了学，王福便在屋中抄字典。我每每点一支烟在旁边望他抄。有时怀疑起来，是不是我害了学生？书究竟可以这样教吗？学也究竟可以这样学吗？初时将教书看得严重，现在又将学习搞得如此呆板，我于教书，到底要负怎样的责任？但看看王福抄得日渐其多，便想，还是要教认真，要教诚实，心下于是安静下来，只是替王福苦。

忽一日，分场来了放映队。电影在山里极其稀罕，常要年把才得瞻仰一次。放映队来，自然便是山里的节日。一整天学生们都在说这件事，下午放学，路远的学生便不回去，也不找饭吃，早早去分场占地位。我估摸队上老黑他们会来学校歇脚，便从教室扛了两条长凳回自己屋里，好请他们来了坐。待回到屋里，却发现王福早坐在我的桌前又在抄每日的字典，便说：“王福，你不去占地位吗？电影听说很好呢！”王福不抬头，说：“不怕的，就抄完了，电影还早。”我说：“也好。你抄着，我整饭来吃，就在我这里吃。抄完，吃好，去看电影。”王福仍不抬头，只说着“我不吃”，仍旧抄下去。

老黑他们果然来了，在前面空场便大叫，我急忙过去，见大家都换了新的衣衫，裤线是笔挺的。来娣更是鲜艳，衣裤裁得极俏，将男人没有的部位绷紧。我笑着说：“来娣，队上的伙食也叫你偷吃得够了，有了钱，不要再吃，买些布来做件富余的衣衫。看你这一身，穷紧得戳眼。”来娣用手扶一扶头发，说：“少跟老娘来这一套。男人眼穷，你怎么也学得贼公鸡一样？今天你们看吧，各队都得穿出好衣衫，暗中比试呢。你们要还是老娘的儿，都替老娘凑凑威风。”老黑将头朝后仰起，又将腰大大一弓，头几乎冲到地下，狠狠地“呸”了一下。来娣笑着，说：“老杆儿，看看你每天上课的地方。”我领了大家，进到初三班的教室。大家四下看了，都说像狗窝，又一个个挤到桌子后面坐好。老黑说：“老杆儿，来，给咱们上一课。”我说：“谁喊起立呢？”来娣说：“我来。”我就迈出门外，重新进来，来娣大喝一声“起立”，老黑几个就挤着站起来，将桌子顶倒。大家一齐笑起来，扶好桌子坐下。我清一清嗓子，说：“好，上课。今天的这课，极重要，大家要用心听。我先把课文读一遍。”来娣扶一扶头发，看看其他的人，眼睛放出光来，定定地望着我。我一边在黑板前慢慢走动，一边竖起一个手指，说：“听好。从前，有座山，山里有座庙，庙里有个和尚，讲故事。讲的什么呢？从前，有座山，山里有座庙，庙里有个和尚讲——”老黑他们明白过来，极严肃地一齐吼道：“故事。讲的什么呢？从前有座山，山里有座庙，庙里有个和尚讲故事。讲的什么呢？从前有座山，山里有座庙……”大家一齐吼着这个循环故事，极有节奏，并且声音越来越大，有如在山上扛极重的木料，大家随口编些号子调整步伐，又故意喊得一条山沟嗡嗡响。

闹过了，我看看天色将晚，就说：“你们快去占位子。我吃了饭就来。”大家说好，纷纷向分场走去。来娣说：“老黑，你替我占好位子，我去老杆儿宿舍看看。”大家笑起来，说：“你不是什么都知道么？还看什么？”来娣说：“我去帮老杆儿做做饭嘛。”大家仍在笑，说：“好，要得，做饭是第一步。”便一路唱着走了。

我与来娣转到后面，指了我的门口，来娣走进去，在里面叫道：“咦？你在罚学生么？”我跟进去，见王福还在抄，灯也未点，便一面点起油灯，一面说：“王福，别抄了。吃饭。”来娣看着王福，说：“这就是王福吗？好用功，怪不得老杆儿夸你。留了许多功课吗？”王福不好意思地说：“不是。我在抄老师的字典。”来娣低头看了，高兴地说：“妈的，这是我的字典嘛！”我一面将米在舀出的水里洗，一面将王福抄字典的缘故讲给来娣。来娣听了，将字典拿起，“啪”的一下摔在另一只手上，伸给王福，说：“拿去。我送给你。”王福不说话，看看我，慢慢退开，又蹲下帮我做事。我说：“字典是她送给我的。我送给你，你不要，现在真正的主人来送给你，你就收下。”王福轻轻地说：“我抄。抄记得牢。我爹说既然没有帮我赢到，将来找机会到省里去拉粮食，看省里可买得到。”来娣说：“你爹？王稀——”我将眼睛用力向来娣盯过去，来娣一下将一个脸涨起来，看我一眼，挤过来说：“去去去，我来搞。你们慢得要死。”于是乒乒乓乓地操持，不再说话。

吃过饭，王福将书用布包了，夹在腋下，说是他爹一定来了，要赶快去，便跑走了。我收拾收拾，说：“去看吧。”来娣坐下来，说：“空场上演电影，哪里也能看，不着急。”我想一想，就慢慢坐到床上。

油灯昏昏地亮着，我渐渐觉出尴尬，就找话来说。来娣慢慢翻着字典，时时看我一下，眼睛却比油灯还亮。我忽然想起，急忙高兴地说：“歌词快写好了呢！”来娣一下转过来，说：“我还以为你忘了呢！拿来看看。”我起身翻出来写完的歌词，递给来娣，点起一支烟，望着她。来娣快快地看着歌词，笑着说：“这词实在不斯文，我真把你看高了！”我吐出一口烟，看它们在油灯前扭来扭去，说：“要什么斯文？实话实说，唱起来好听。只怕编曲子的本领是你吹的。”来娣点点头，忽然说：“副歌呢？”我说：“还要副歌？”来娣看着我：“当然。你现在就写，两句就行。前面的曲子我已经有了。”我望望她。来娣很得意地从椅子上站起来，在屋里旋了半圈，又看看我，喝道：“还不快写！”

我兴奋了，在油灯下又看了一遍歌词，略想一想，写下几句，也站起来，喝道：“看你的了！”来娣侧身过去，低头看看，一屁股坐在椅上，将腿叉开到桌子两旁，用笔嚓嚓地写。

远处分场隐隐传来电影的开场音乐声，时高时低。山里放电影颇有些不便，需数人轮番脚踩一个链式发电机。踩的人有时累了，电就不稳，喇叭里声音于是便怪声怪气，将著名唱段歪曲。又使银幕上令人景仰的英雄动作忽而坚决，忽而犹豫，但一个山沟的人照样看得有趣。有时踩电的人故意变换频率，搞些即兴的创作，使老片子为大家生出无限快乐。

正想着，来娣已经写完，跳起来叫我看。我试着哼起来，刚有些上口，来娣一把推开我，说：“不要贼公鸡似的在嗓子里嘶嘶，这样——”便锐声高唱起来。

那歌声确实有些特别，带些来娣家乡的音型，切分有些妙，又略呈摇曳，孩子们唱起来，绝对是一首特别的歌。

来娣正起劲地唱第二遍，门却忽然打开了。老黑一帮人钻进来，哈哈笑着：“来娣，你又搞些什么糖衣炮弹？唱得四邻不安，还能把老杆儿拉下水么？”我说：“怎么不看了？”老黑说：“八百年来一回，又是那个片子，还不如到你这里来吹牛。来娣，你太亏了。五队的娟子，今天占了风头。有人从界那边街子上给她搞来一条喇叭裤，说是世界上穿的。屁股绷得像开花馒头，真开了眼。不过也好，你免受刺激。”来娣不似往常，却高兴地说：“屁股算什么？老娘的曲子出来了。我教你们，你们都来唱。”

大家热热闹闹地学，不多时，熟悉了，来娣起了一个头，齐声吼起来：

一二三四五
初三班真苦
识字过三千
毕业能读书
五四三二一
初三班争气
脑袋在肩上
文章靠自己

又有副歌，转了一个五度。老黑唱得有些左，来娣狠狠盯他一眼，老黑便不再唱，红了脸，只用手击腿。

歌毕，大家有些兴奋，都说这歌解乏，来娣说：“可惜词差了一些。”我叹了，说写词实在不是一件容易的事，凑合能写清楚就不错。平时教学生容易严格，轮到自己，不由得才同情学生，慢慢思量应该教得快活些才好。

六

第二天一早上课，恰恰轮到作文。学生们都笑嘻嘻地说肯定是写昨天的电影。我说：“昨天的电影？报上评论了好多年了，何消你们来写？我们写了不少的事，写了不少我们看到的事。今天嘛，写一篇你们熟悉的人。人是活动的东西，不好写。大家先试试，在咱们以前的基础上多一点东西。多什么呢？看你们自己，我们以后就来讲这个多。”班长说：“我写我们队的做饭的。”我说：“可以。”又有学生说写我。我笑了，说：“你们熟悉我吗？咱们才在一起一个多月，你们怕是不知道我睡觉打不打呼噜。”学生们笑起来，我又说：“随便你们，我也可以做个活靶子嘛。”

学生们都埋了头写。我忽然想起歌子的事，就慢慢走动着说：“今天放学以后，大家稍留一留，我有一支好歌教你们唱。”学生们停了笔，很感兴趣。我让学生们好好写作文，下午再说。

太阳已经升起很高，空场亮堂堂的。我很高兴，就站在门里慢慢望。远远见老陈陪了一个面生的人穿过空场，又站下，老陈指指我的方向，那人便也望望我这里，之后与老陈进到办公室。我想大约是老陈的朋友来访他，他陪朋友观看学校的教舍。场上又有猪鸡在散步，时时遗下一些污迹，又互相在对方的粪便里觅食。我不由暗暗庆幸自己今生是人。若是畜类，被人类这样观看，真是惭愧。

又是王福先交上来。我拿在手中慢慢地看，不由吃了一惊。上面写道：

我的父亲

我的父亲是世界中力气最大的人。他在队里扛麻袋，别人都比不过他。我的父亲又是世界中吃饭最多的人。家里的饭，都是母亲让他吃饱。这很对，因为父亲要做工，每月拿钱来养活一家人。但是父亲说：“我没有王福力气大。因为王福在识字。”父亲是一个不能讲话的人，但我懂他的意思。队上有人欺负他，我明白。所以我要好好学文化，替他说话。父亲很辛苦，今天他病了，后来慢慢爬起来，还要去干活，不愿失去一天的钱。我要上学，现在还替不了他。早上出的白太阳，父亲在山上走，走进白太阳里去。我想，父亲有力气啦。

我呆了很久，将王福的这张纸放在桌上，向王福望去。王福低着头在写什么，大约是别科的功课，有些黄的头发，当中一个旋对着我。我慢慢看外面，地面热得有些颤动。我忽然觉得眼睛干涩，便挤一挤眼睛，想，我能教那多的东西么？

终于是下课。我收好了作文，正要转去宿舍，又想一想，还是走到办公室去。进了办公室，见老陈与那面生的人坐成对面。老陈招呼我说：“你来。”我走近去，老陈便指了那人说：“这是总场教育科的吴干事。他有事要与你谈。”我看看他，他也看看我，将指间香烟上一截长长的烟灰弹落，说：“你与学生打过赌？”我不明白，但点点头。吴干事又说：“你教到第几课了？”我说：“课在上，但课文没教。”吴干事又说：“为什么？”我想一想，终于说：“没有用。”吴干事看看老陈，说：“你说吧。”老陈马上说：“你说吧。”吴干事说：“很清楚。你说吧。”老陈不看我，说：“总场的意思，是叫你再锻炼一下。分场的意思呢，是叫你自己找一个生产队，如果你不愿意回你原来的生产队。我想呢，你不必很急，将课交代一下，休息休息，考虑考虑。我的意思是你去三队吧。”我一下明白事情很简单，但仍假装想一想，说：“哪个队都一样，活计都是那些活计。不用考虑，课文没有教，不用交代什么。我现在就走，只是这次学生的作文我想带走。不麻烦吧？”老陈和吴干事望望我。我将课本还给老陈。吴干事犹豫了一下，递过一支烟，我笑一笑，说：“不会。”吴干事将烟别在自己耳朵上，说：“那，我回去了。”老陈将桌上的本子认真地挪来挪去，只是不说话。

我走出办公室。阳光暴烈起来。望一望初三班的教舍，门内黑黑的，想，先回队上去吧，便顶了太阳离开学校。

第二天极早的时候，我回来收拾了行李，将竹笆留在床上，趁了大雾，掮行李沿山路去三队。太阳依旧是白白的一圈。走着走着，我忽然停下，从包里取出那本字典，翻开，一笔一笔地写上“送给王福来娣”，看一看，又并排写上我的名字，再慢慢地走，不觉轻松起来。

附录

初版漫画像
曹力画（一九八五）

简体版自序

《棋王》、《树王》、《孩子王》，念起来有节奏，不过以写作期来讲，是《树王》、《棋王》、《孩子王》这样一个顺序。

《棋王》写在七十年代初，之前是“遍地风流”系列，虽然在学生腔和文艺腔上比“遍地风流”有收敛，但满嘴的宇宙、世界，口气还是虚矫。当时给一个叫俞康宁的朋友看，记得他看完后苦笑笑，随即避开小说，逼我讨论莫扎特的第五号小提琴协奏曲的慢板乐章中提琴部分的分句，当时他已经将三个乐章的提琴部分全部练完，总觉得第二乐章有不对劲的地方。我说第二乐章的提琴部分好像是小孩子，属于撒娇式抒情。这一瞬间，我倒明白了《棋王》不对劲的地方。俞康宁后来患了肾炎，从云南坐火车回北京，到站后腿肿得裤子脱不下来，再后来病退回北京，在水利部门做拍摄灾情的工作。我后来想到我们在乡下茅房里讨论莫扎特，莫扎特真是又远又近，无疑很奢侈。幸亏艺术就是奢侈，可供我们在那样一个环境里挥霍。

一九九二年，我到意大利北部山区去见奥米先生。奥米先生是意大利电影导演，我在纽约看过他的经典之作《木鞋树》，深为折服。奥米先生提出拍《树王》，说叫我来导，我后来不知道怎样拒绝。《树王》怎么可以再提起呢？它是我创作经验上的一块心病，后来又是我发表经验上的一个心病。《棋王》发表后，约稿紧促，就把《树王》递出了，窘的当然是我自己。

《树王》之后是《棋王》阶段。大概是《棋王》里有些角色的陈词滥调吧，后来不少批评者将我的小说引向道家。其实道家解决不了小说的问题，不过写小说倒有点像儒家。做艺术者有点像儒家，儒家重具体联系，要解决的也是具体关系。若是，用儒家写道家，则恐怕两家都不高兴吧？

《孩子王》是我自认成熟的一个短篇，写得很快，快得好像是抄书。小说写到这种状态，容易流于油滑。写过几篇之后，感觉像习草书，久写笔下开始难收，要习汉碑来约束。这也是我翻检我的小说之后，觉得三个时期各有一篇，足够了。其他的，重复了，不应该再发，有些篇，例如有一篇讲近视眼的，连我自己再看过后都生厌恶之心，有何资格去麻烦读者？

我开始写小说的时候，正是中国的出版的黑暗时期，所以习作开始，就没有养成为发表而写作的良好习惯，此先天不足，从八十年代中直到现在，一直困扰我。

此次重新出版旧作，新在恢复了《孩子王》在《人民文学》发表时被删去的部分，这多亏杨葵先生要到手抄件，不过《树王》的手抄件已被《中国作家》清理掉了。现在想起来八十年代初期和中期，中国有那么多文学刊物每月发那么多的小说，真是不祥，一个文学刊物，实在要清理一下仓库。现在就正常多了，小说的发表量和小说的阅读人口，比例适中。

一九九八年底　广州

《树王》意大利文版自序

一九八九年的事情，全世界同时从电视中知道了，因为各国都有记者在那里。同样是中国，六七十年代的“文化大革命”，就没有这种被传播的幸运，甚至那个时代在大陆的中国人，也不能清楚地知道中国究竟发生了甚么。我们就像古代人，从别人那里询问一年前的事。当然，收音机和报纸随时在发表毛泽东和唯一的党的指示，但人们不信任它们，反而相信小道消息。我劳动的生产队在中国西南边境，省城印刷的报纸十天后才会到来，只好把它们糊在墙上，睡觉前看上一段旧闻，很快就能入睡。因为收不到北京的电台，大家都听外国电台的广播。一九七一年的林彪事件，我们从外国电台中听到，惊讶不已，悄悄传播。公开传播，会坐牢和杀头。半年以后，当我们被集合起来听党对林彪事件的解释时，就好像在看墙上发黄的旧报纸。

甚么是真实，这是一个古老的命题。对于生活，经验就是真实。我们是靠经验理解和判断过去、现在与未来。否则，我们怎么了解六百年前的意大利和中国呢？文学也是如此，六百年前，意大利的Dante Alighieri写了《神曲》，中国元朝的关汉卿写了《窦娥冤》，六百年后，我们不是仍然认为我们理解它们吗？经验可以帮助我们跨越时空。

我希望经验也可以帮助我们跨越文化。

中国在以往的四十年里发生了许多连中国人都觉得离奇的事，所以当党要求被称为作家的人坚持“社会主义现实主义”的时候，我认为据实描写荒诞，结果必然就是现实。当然，要有良知。只有良知，才是跨越文化的最根本的途径。

四十年来，中国人最大的不幸，就是不得不将良知隐蔽起来，这可以写成一部良知隐藏史。中国人靠甚么保存良知呢？靠传统的文化。西方的文化并没有传进中国多少，乐观是不现实的。一百多年来，我们连民主是中产阶级的要求都没有搞清楚，中国到现在还没有中产阶级，所以中国的民主运动，是出于一种良知，而且不是全部的良知。这部分的良知，由中国的传统文化而来，而非良知的部分，也是由传统文化而来。

《树王》里潜在的是蒙昧的良知，不是科学的，是原始的，但它面对的不是科学，而是愚蠢，这就使双方都走向失败。愚蠢没有良知，所以良知即使是蒙昧的，对于中国，也是有价值的。

我对我的小说说多了，我提醒我自己，读这个文版的人的民族，有着极其悠久的良知与文学的传统文化。

一九九〇年五月

（此文有删节）

小说选日文版自序

中国小说的传统之始，或者说中国小说的最初典范，我认为是《史记》。当然《史记》之前也有类似的，例如《国语》，但集大成，结构完整，并影响后世的是《史记》。我受《史记》的影响很深，深到不自觉。

影响小说传统的还有中国的古典诗。诗和小说似乎不是一类，但从修辞、语言节奏到重意象，中国小说骨子里无不受中国诗的影响，起码我是这样认为的。古典诗词对我的影响很大，亦是大到不自觉。我所受到的域外文学的影响，现在想想，无不是以中国传统影响为控制的。

小说在中国的文字传统中是没有地位的，这似乎与上面一段话矛盾。《史记》是以史传世，而不是以小说传世。六朝志怪，唐传奇，宋话本，明清小说，这明显是一条“闲书”、“闲话”的路蜿蜒下来。中国的“士”治世用的是“史”，影响之下，小说的“劝喻”意识很强。中国近代小说的兴起，有赖于小说可以有“唤起”的作用，这与传统的“史”和“劝喻”是吻合的，这种吻合的现象，延续到中国大陆当代小说。六朝志怪和唐传奇所出现的天真逐渐弱化了，非常非常可惜，大概沈从文先生的小说里还存在一些。我曾经想知道当年鲁迅先生弃医从文，要以文艺改变国民性，这之前他读过哪些中国和外国的小说？

我不太清楚这一切对我的影响程度如何，我只记得七十年代初开始写东西的时候，没有想到出版，因为那时候没有出版。由于只是写给自己或一两个朋友看，所以不会想到要改变他人，更不要说“唤起”，但无疑“史”对我有影响。

“史”的影响在我的小说观念里，变为“过程”。我总认为艺术是一种过程，小说尤其是一种过程的艺术，就像喝茶的艺术在喝茶的整个过程，如果只是为了解渴，中国古人称为“驴饮”。中国的绘画，尤其是文人画，由于宣纸的性能，整个绘画过程是表露无遗的。西方是塞尚（Paul Cézanne）以后，才开始显露过程，这之前西方的绘画是结果掩盖了过程。

我想过中国文人画的题材为甚么只是有限的几种，例如竹子，结论是画家并不重视题材。总在画一样东西，郑板桥一生都在画竹子，反而是那个题材不重要，重要的是每次画的过程的变化。我对小说的题材亦不太看重，我常多次地写同一故事，事后观察有甚么变化，并且觉得很有趣。

主题亦是我不看重的。我的小说被认为是有主题有题材，我想是因为小说里的过程造成的。尤其小说中的“第一人称”似乎在寻找一个“主题”，但那是角色的“质感”，而非作者要完成一个主题。我之所以写小说，是因为有“意”，行之以“象”，达到“意象”。或者随手写“象”，不知会有何“意”，“意象”既出，就结束。中国的古琴曲，并无主题，趣味在声音和无声之意。中国诗的本质与境界在意象，这影响到我如何用感觉控制写中文小说。

当然，读者有做各种释读的能力。我也可以作为一个读者来释读我自己的小说，说出另一番道理。这也就是为甚么创作者常常是多重“人格”。我这里试着说的，是我认为的我自己的创作状态。

我有时会想，也许中国艺术的传统，完全不是我认为的那样，只不过我有另外一种释读罢了。写小说，可能是我在另一种释读或误读的情况下的自我尊重。作为释读，任何文化系统的人都可以有对中国小说的理解能力，这一次，是日本读者面对我的小说。

日本是一个对中国近代变化有重要影响的国家，我并非是研究这方面的专门家，但现代中文里，有大量日本传来的语辞，例如“干部”、“传统”、“派出所”等等，即可知道影响之深之广，而且深广到许多语词若不专门指出来，大部分中国人不会知道它们是外来语，也就是舶来品。看，“舶来品”就是一个日本的汉文词形。

中国近现代著名作家中，与日本有过关系的，多得惊人，鲁迅是最受尊敬的一个。叙述这些应当是文学史的工作，我想说的是，有了如此多的联系，中国人对日本文化是否会理解得容易一些呢？反过来说，日本人理解当代中国文学是否会容易一些呢？

我不是要解答，我只是希望容易一些。我的小说译成日文出版，我亦希望如此。

一九九二年

台湾版自序

这次在台湾出版的是《棋王》、《树王》、《孩子王》的增补版。比较二十年前的那一版，它最接近原稿。所谓最接近，是因为上世纪八十年代中期在中国大陆出版时，出版方有删除，这次则恢复一些。

自台湾出现我的文字作品，已过去了二十年。我这次校阅这三篇文字时，常常为二十年来台湾读者和批评者的宽容而叹息不已。

二十年来，我几乎目睹了台湾在写作、出版和阅读上的开放。也许台湾的朋友们有各种理由不以为然，我却心有戚戚焉。我只是希望，如果二十年后有人有兴趣再读，应该可以解读出更多的东西，例如小说中的同性目光。这种目光，是极权下最公开，同时也是最隐私的目光。我经常注意到这种盯视，它以对象的不同而不同，崇拜权力的，暗祷的，解脱的，还有情色暧昧的等等。

写作和阅读的开放与自由，取决于我们内心的能力。

二〇〇七年

闲话闲说
中国世俗与中国小说

阿城　著

江苏凤凰文艺出版社

图书在版编目（CIP）数据

闲话闲说：中国世俗与中国小说/阿城著．-南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9059-0

Ⅰ．①闲…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①随笔-作品集-中国-当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043672号

书　　名 　闲话闲说：中国世俗与中国小说

著　　者 　阿　城

责任编辑 　黄孝阳　汪　旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　北京易丰印捷科技有限公司

开　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　张 　5.25

字　　数 　100千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第4次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9059-0

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

自序

一

二

三

四

五

六

七

八

九

十

十一

十二

十三

十四

十五

十六

十七

十八

十九

二十

二十一

二十二

二十三

二十四

二十五

二十六

二十七

二十八

二十九

三十

三十一

三十二

三十三

三十四

三十五

三十六

三十七

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三十九

四十

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五十

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五十九

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六十一

六十二

六十三

六十四

六十五

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六十七

六十八

六十九

七十

七十一

七十二

七十三

七十四

七十五

七十六

七十七

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说明

后面的文字是我一九八七年九月至一九九三年十一月间历次有关题目的讲谈集成。

自序

《闲话闲说》是一个讲谈系列，“中国世俗与小说”乃其中之一，其他还有另外的话题，例如讲玉，例如讲饮食，例如讲孔子，例如讲营造，例如讲电影电视，例如讲晚明晚清，等等等等。

“中国世俗与中国小说”是许多次讲谈的集成，场合多样，有的是付费演讲，有的是朋友间的闲聊。讲谈的对象很杂，他们或是专业知识分子，或是凡人朋友等等，总之都不是写小说或研究小说的人。工作之余，他们有时用小说消遣一下，没有洁癖，读得很杂。

或许可以用法国人罗兰·巴特在《S/Z》中使用的阅读方法，他将巴尔扎克的短篇小说《沙拉桑》分为五百六十一个“阅读单位”，九十一个“枝节”，批评比原小说多出五六倍。我不怀疑听众和朋友们经过训练，都有能力这样来读小说，可是我知道，对听众演讲和与朋友闲谈，我们共通的知识财富是世俗经验。

世俗经验最容易转为人文的视角。如此来讲，最宜将理论化为闲话，将专业术语藏入闲说，通篇不去定义“世俗”，使听者容易听。

小说出版常会有事件，消息登在报纸杂志的社会版，有促销的作用，例如《废都》，例如先锋文学，例如王朔，例如“稀粥”，例如“女人”，将当场的随问随答收集起来，态度是批点。在不习惯批点的人听来，会认为是褒贬。

出版社对简体字版有所修改，好事者不妨将之与繁体字版对对看。

一九九七年十一月

注：此篇为一九九八年作家出版社版本的序言。

这个话题，恐怕很难说清。

一个人能历得多少世俗？又能读得多少小说？况且每一篇小说又有不同的读法。好在人人如此，倒也可以放心来讲。

放心来讲，却又是从何讲起？

世俗里的“世”，实在是大；世俗之大里的“俗”，又是花样百出。我因为喜欢这花样百出，姑且来讲一讲看。

一

不妨从我讲起。

我是公元第一千九百四十九年、中华民国第三十八年四月生人。中华人民共和国同年十月成立，所以我呢算是民国出生，共和国长大。

按共和国的“话语”讲，我是“旧中国”过来的人，好在只有半年，所以没有什么历史问题，无非是尿炕和啼哭吧。

现在兴讲“话语”这个词，我体会“话语”就是“一套话”的意思，也就是一个系统的“说法”。

在共和国的系统里，“历史问题”曾经是可以送去杀、关、管的致命话语，而且深入世俗，老百姓都知道历史问题是什么问题。

我出生前，父母在包围北平的共产党大军里，为我取名叫个“阿城”，虽说俗气，却有父母纪念毛泽东“农村包围城市”革命战略成功的意思在里面。十几年后去乡下插队，当地一个拆字的人说你这个“城”字是反意，想想也真是宿命。

回头来说我出生前，共产党从北平西面的山上虎视这座文化名城，虽然后来将北平改回旧称为北京，想的却是“新中国”。

因此一九四九年在这个城市出生的许多孩子或者叫“平生”，或者叫“京生”，自然叫“建国”的也不少。一九五六年我七岁，上小学一年级，学校里重名的太多，只好将各班的“京生”“平生”“建国”们调来换去。

二

大而言之，古代中国虽有“封建”与“郡县”两制之分，但两千多年是“郡县”的延续，不同是有的，新，却不便恭维。

虽然本无新旧，一旦王朝改姓，却都是称做“创立新朝”，那些典礼手续和文告，从口气上体会，姑且算它做“创立新中国”吧。

次大而言之，一八九八年的戊戌变法，若将“郡县”改为“君主立宪”，也就真是一个新中国，因为这制度到底还没有过，可惜未成。

这之前四年的甲午战争，搞了三十年洋务的直隶总督北洋大臣李鸿章得知日本军舰刚刚换了新锅炉，节速比北洋水师军舰的高，在清廷主和以保实力。被动开战，则我旧中国人民不免眼睁睁看到了清廷海军的覆灭，留学英国回来的海军军事人才的折损。

这刺激比五十四年前与英国的鸦片战争要大，因为日本二十四年前才开始明治维新，全面学习西方。

“戊戌”之后清廷一九年相应变法，废除科举，开设学堂，派遣留学生，改定官制，准备推行三权分立的宪政，倒也按部就班。

此前一八七二年，已经容闳上议，清廷向美国派出第一批小童公费留学生，其中有我们熟知的一八八一年学成回国的铁路工程师詹天佑。

容闳自己则是一八四七年私费留学美国，入了美国籍，再回上海做买办。曾国藩委派他去美国买机器，他则建议清廷办合资公司。

你们看一个半世纪之后，拿了绿卡的中国留学生，还是在做同样的事情，这是有“古典”可寻的。

三

其实清廷有一项改革，与世俗之人有切肤的关系，即男人剪辫子。

也是按部就班，先海军，因为舰上机器极多，辫子铰进机器里很是危险，次新军，再次社会。

男人脑后留长辫，是满人的祖法。清廷改革中的剪辫，我认为本来是会震动世俗的，凡夫君子摸摸脑后，个个会觉得天下真要变了。

冲击视觉的形体变化是很强烈的，你们只要注意一下此地无处不在的广告当不难体会。

不过还没有剪到社会这一步，一九一一年，剪了辫子的新军在武昌造成辛亥革命，次年中华民国建立，清帝逊位。以当时四万万的人口来说，可算得是少流血的翻新革命。

秦始皇征战六国，杀人无算，建立一统的郡县制，虽然传递了两千年，却算不得善始。两千多年后，清帝逊位，可算得善终吧。

凡以汉族名分立的王朝，覆灭之后，总有大批遗民要恢复旧河山，比如元初、清初。

民初有个要复清的辫帅张勋，乃汉军旗，是既得满人利益的汉人。另一个例子是溥仪身边的汉人师傅郑孝胥。

日本人在关外立满洲国，关内的满人并不蜂拥而去。满族本身的复辟欲望，比较下来，算得澹泊，这原因没有见到什么人说过，我倒有些心得，不过是另外的话题了。

欧洲有个君主立宪小国，他们的虚位皇帝是位科学家，因为总要应付典礼实在无聊麻烦，向议会请废过几次，公民们却不答应。保鲜的活古董，又不碍事，留着是个乐子。另一个例子，你们看英国皇室的日常麻烦让几家英国报纸赚了多少钱！

设若君皇尚在虚位，最少皇家生日世俗间可以用来做休息的借口。海峡两岸的死结，君皇老儿亦有面子做调停，说两家兄弟和了吧，皇太后找两家兄弟媳妇儿凑桌麻将，不计输赢，过几天也许双方的口气真就软了，可当今简直就找不出这么个场面人儿。

不过这话是用来做小说的，当不得真。

四

若说清逊之后就是新中国，却叫鲁迅先生看出是由一个皇帝变成许多皇帝，写在杂文和小说里面。

冯玉祥将逊位的溥仪驱逐出紫禁城，中国的近当代史杀人无数，结果故宫博物院现在算是有两个。

你们对中国的近当代史都熟，知道孙中山先生说过“革命尚未成功，同志仍需努力”。什么“革命”没有成功？当然是指革命的结果新中国。相同的“志”是什么？当然还是新中国。

国民党共产党有一个相同词汇“新中国”，结果是势不两立的新中国，总也新不到一起去。

以时髦论，恐怕中国共产党的新中国“新”一些。马克思主义和列宁主义，都是当时中国要学习的西方文化里的现代派，新而且鲜。

恩格斯“甲午战争”时才逝去，列宁则一直活到一九二五年，而且一九一七年的俄国革命，震动世界，建立一种从来没有见过的国家制度，不管后果如何，总是“新”吧？

中国从近代开始，“新”的意思等于“好”。

也就因此，我们看毛泽东从“新民主主义”到“无产阶级文化大革命”期间的历次经济和政治运动，起码话语中的毛泽东不断扫除一切的旧，是要建立一个超现实的新中国。

这些旧，包括戊戌变法甚至辛亥革命，算算到一九四九年还不够五十年，从超现实的观念上来说，却已经旧了。

（此文有删节）

五

你们若有兴趣，翻翻四九年以来的中国大陆“运动”史，对近百年真是逐个儿清算。

举大家都熟悉的名字为例，从康有为梁启超到蔡元培胡适之梁漱溟俞平伯再到储安平齐白石，各色人等，正是大陆的近当代“落了个白茫茫大地真干净”红楼一梦，好画毛泽东“最新最美的图画”。

齐白石先生幸亏在新中国逝世得早，否则一九六六年有他的好看。

我家离北京宣武门外的琉璃厂近，小时候常去逛，为的是白看画。六〇年代初，荣宝斋挂过一副郭沫若写的对联，上联是“人民公社好”，下联是“吃饭不要钱”，记不清有没有横批，总之是新得很超现实。不要说当时，就是现在，哪个国家可以吃饭不要钱？

六四年齐白石先生的画突然少了，几乎没有。听知道的人说，有个文化人买了齐白石画的一把扇子，回去研究，一面是农田里牧童骑牛，另一面题诗，最后的一句“劫后不值半文钱”，被认为是齐白石攻击土地改革的铁证，报到上面内部定案，于是不宜再挂齐白石的画。

到了一九六六年“横扫一切牛鬼蛇神”，其实已经没有什么可横扫的了，还是要横扫，竟持续了十年，好像疟疾没有除根，总是要打摆子。

（此文有删节）

六

以一个超现实的新中国为号召，当然凡有志和有热情的中国人皆会趋之，理所当然，厚非者大多是事后诸葛亮，人人可做的。

这个超现实，也是一种现代的意思，中国的头脑们从晚清开始的一门心思，就是为迅速变中国为一个现代国家着急。凡是标明“现代”的一切观念，都像车票，要搭“现代”这趟车，不买票是不能上的。

看一九八〇年以前的中国大陆，你就能由直观觉出现实与观念有多大差距，你会问，现代在哪里？超出了多少现实？走马观花，下车伊始就可以，不必调查研究，大家都不是笨人。

但是，看一九六六年的中国大陆，你可能会在“艺术”上产生现代的错觉。

六六年六七年的“红海洋”、“语录”歌、“忠”字舞，无一不是观念艺术。想想《毛主席语录·再版前言》可以谱上曲唱，不靠观念，休想做得出来。你现在请中国最前卫的作曲家为现在随便哪天的《人民日报》社论谱个曲，不服气的尽管试试。李劫夫是中国当代最前卫的观念作曲家。

“红海洋”也比后来的“地景艺术”早了十年，毛主席像章可算做非商业社会的“普普艺术”（通译为“波普艺术”）吧。

六六年秋天我在北京前门外大街看到一面墙壁红底上写红字，二十年后，八六年不靠观念是搞不出来的，当时却很轻易，当然靠的是毛泽东的观念，靠的是“解放全人类”的观念。

凡属观念，一线之差，易为荒谬。比如“解放世界上三分之二的受苦人”的观念认为“世界上有三分之二的人生活在水深火热之中”。

这样一种超现实国家的观念与努力，近十多年来，很多中国人不断在批判。当然不少人的批判，还不是“批判”这个词的原义，很像困狠了的一个哈欠，累久了的一个懒腰。

我呢，倒很看重这个哈欠或懒腰。

七

超现实国家所扫除的“旧”里，有一样叫“世俗”。一个很明显的事实是，一九四九年以后，中国的世俗生活被很快地破坏了。

五〇年代大陆有部很有名的电影叫《董存瑞》，讲的是第三次内战时人民解放军攻克热河时炸掉堡垒桥的董存瑞的成长故事。电影里有个情节是农民牛玉合在家乡分了地，出来参加解放军，问他打败蒋介石以后的“理想”，说是回家种地，一亩地，两头牛，老婆孩子热炕头儿，大家就取笑他。董存瑞的呢？是建设新中国。

这两样都很感动人，董存瑞当然不知道他手托炸药包象征性地炸掉了“一亩地，两头牛，老婆孩子热炕头儿”。互助组，合作社，初级社，高级社，人民公社，一级比一级高级，超现实，现代，直到毛泽东的“五七”指示，自为的世俗生活早就消失了。

农民的自留地，总是处在随时留它不住的境界，几只鸡，几只鸭，都长着资本主义尾巴，保留一点物质上的旧习惯旧要求和可怜的世俗符号，也真是难。

一九六六年中国大陆的“无产阶级文化大革命”提出的破“四旧”，我问过几个朋友，近三十年了，都记不清是四样什么旧，我倒记得，是“旧习惯、旧风俗、旧思想、旧文化”。这四样没有一样不与世俗生活有关。

“新”的建立起来了没有呢？有目共睹，十年后中国大陆的“经济达到了崩溃的边缘”。

北京我家附近有一个饭馆，六六年“文化大革命”的时候贴过一张告示，大意是从今后只卖革命食品，也就是棒子面儿窝头，买了以后自己去端，吃完以后自己洗碗筷，革命群众须遵守革命规定。八六年的时候，同是这家饭馆，墙上贴了一条告示：“本店不打骂顾客”。

中国共产党将组织延伸到基层，乡下的村子，工厂的班组，城市的街道。美国的黄仁宇先生屡屡论及蒋介石与国民党造成新中国的高层机构，毛泽东与共产党则造成新中国的低层机构，所差的是数目字管理。

我的经历告诉我，扫除自为的世俗空间而建立现代国家，清汤寡水，不是鱼的日子。

八

我七八岁的时候，由于家中父亲的政治变故，于是失去了参加新中国的资格，六六年不要说参加红卫兵，连参加“红外围”的资格都没有。

在书上的古代，这是可以“隐”的，当然隐是“仕”过的人的资格，例如陶渊明，他在田园诗里的一股恬澹高兴劲儿，很多是因为相对做过官的经验而来。老百姓就无所谓隐。

殊不知新中国不可以隐，很实际，你隐到哪里？说彭德怀元帅隐到北京西郊挂甲屯，其实是从新中国的高层机构“隐”到新中国的低层机构去了。

若说我是边缘人吧，也不对，新中国没有边缘。我倒希望“阶级斗争”起来，有对立，总会产生边缘，但阶级敌人每天认错，次次服输，于是新中国就制造一种新的游戏规则，你不属于百分之九十五，就属于百分之五。真是一种很奇怪的“数目字管理”。

我在云南的时候，上面派下工作组，跑到深山里来划分阶级成分。深山里的老百姓是刀耕火种，结绳记事，收了谷米，盛在麻袋里顶在头上另寻新地方去了，工作组真是追得辛苦。

更辛苦的是，不拥有土地所有权的老百姓，怎么来划分他们为“地主”“富农”“上中农”“中农”“下中农”“贫农”“雇农”这些阶级呢？所以工作组只好指派“成分”，建立了低层机构，回去交差，留下糊里糊涂的“地主”“贫农”们继续刀耕火种。

九

还是在云南，有一天在山上干活儿，忽然见到山下傣族寨子里跑出一个女子，后面全寨子的人在追，于是停下锄头看，借机休息一下。

傣族是很温和的，几乎看不到他们的大人打孩子或互相吵架，于是收工后路过寨子时进去看一下。问了，回答道：今天一个运动，明天一个运动，现在又批林彪孔老二，一定是出了“琵琶鬼”，所以今天来捉“琵琶鬼”，看看会不会好一点。

这“琵琶鬼”类似我们说的“蛊”，捉“琵琶鬼”是傣族的巫俗，若发生了大瘟疫，一族的人死到恐慌起来，就开始捉“琵琶鬼”烧掉，据说可以止瘟疫。

我在乡下干活儿，抽烟是苦久了歇一歇的正当理由，不抽烟的妇女也可在男人抽烟时歇。站在那儿抽烟，新中国最底层机构的行政首长，也就是队长，亦是拿抽烟的人没有办法，顶多恨恨的。

新中国地界广大，却是乡下每个村、城里每条街必有疯傻的人，疯了傻了的人，不必开会，不必学习中央文件，不必“狠斗私字一闪念”，高层机构低层机构的一切要求，都可以不必理会，自为得很。

设若世俗的自为境地只剩下抽烟和疯傻，还好意思叫什么世俗？

十

我上初中的时候，学校组织去北京阜城门内的鲁迅博物馆参观，讲解员说鲁迅先生的木箱打开来可以当书柜，合起来马上就能带了书走，另有一只网篮，也是为了装随时可带的细软。

我寻思这“硬骨头”鲁迅为什么老要走呢？看了生平展览，大体明白周树人的后半生就是逃跑，保全可以思想的肉体，北京，厦门，广州，上海，租界，中国还真有地方可避，也幸亏民国的北伐后只是建立了高层机构，让鲁迅这个文化伟人钻了空子。

不过这也可能与周树人属蛇有关系。蛇是很机敏的，它的眼睛只能感受明暗而无视力，却能靠腹部觉出危险临近而躲开，所谓“打草惊蛇”，就是行路时主动将危险传递给蛇，通知它离开。蛇若攻击，快而且稳而且准而且狠，“绝不饶恕”。

说到有地方可躲，若有当年鲁迅的条件，我看没有哪个愿意去欧洲来美国，水土不服就是个很大的问题，更不要说世俗规矩相差太多。

一九八四年我和几个朋友退职到社会上搞私人公司，当时允许个体户了，我也要透口气。其中一个朋友，回家被五〇年代就离休的父亲骂，说老子当年脑瓜掖在裤腰带上为你们打下个新中国，你还要什么？你还自由得有边没边？

我这个朋友还嘴，说您当年不满意国民党，您可以跑江西跑陕北，我现在能往哪儿跑？我不就是做个小买卖吗？自由什么了？

我听了真觉得是掷地有声。

我从七八岁就处于进退不得，其中的尴尬，想起来也真是有意思。长大一些之后，就一直捉摸为什么退不了，为什么无处退，念自己幼小无知，当然捉摸不清。

其实很简单，就是没有了一个可以自为的世俗空间。

（此文有删节）

十一

于是就来说这个世俗。

以平常心论，所谓中国文化，我想基本是世俗文化吧。这是一种很早就成熟了的实用文化，并且实用出了性格，其性格之强顽，强顽到几大文明古国，只剩下了个“好死不如赖活着”的中国。

老庄孔孟中的哲学，都是老人做的哲学，我们后人讲究少年老成，与此有关。只是比较起来，老庄孔孟的时代年轻，所以哲学显得有元气。

耶稣基督应该是还不到三十岁时殉难，所以基督教富青年精神，若基督五十岁殉难，基督教恐怕不会是现在这个样子。

我们若是大略了解一些商周甲骨文的内容，可能会有一些想法。那里面基本是在问非常实际的问题，比如牛跑啦，什么意思？回不回得来？女人怀孕了，会难产吗？问得极其虔诚，积了那么多牛骨头乌龟壳，就是不谈玄虚。早于商周甲骨文的古埃及文明的象形文字，则有涉及哲学的部分。

甲骨文记录的算是中国“世俗”观的早期吧？当然那时还没有“中国”这个概念。至于哲学形成文字，则是在后来周代的春秋战国时期。

我到意大利去看庞贝遗址，其中有个图书馆，里面的内容当然已经搬到拿波里去了。公元七十九年八月，维苏威火山爆发，热的火山灰埋了当时有八百年历史的庞贝城，当然也将庞贝城图书馆里的泥板书烧结在一起。

三百年前发掘庞贝以后，不少人对这些泥板古书感兴趣，苦于拆不开，我的一位意大利朋友的祖上终于找到一个拆解的办法。

我于是问这个朋友，书里写些什么呢？朋友说，全部是哲学。吓了我一跳。

十二

道家呢，源兵家而来，一部《道德经》，的确讲到哲学，但大部分是讲治理世俗，“治大国若烹小鲜”，煎小鱼儿常翻动就会烂不成形，社会理想则是“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，衣、食、住都要好，“行”，因为“老死不相往来”，所以不提，但要有“世俗”可享乐。

“无为而无不为”我看是道家的精髓，“无为”是讲在规律面前，只能无为，热铁别摸；可知道了规律，就能无不为，你可以用铲子，用夹子，总之你可以动热铁了，“无不为”。后来的读书人专讲“无为”，是为了解决自己的困境，只是越讲越酸。

《棋王》里捡烂纸的老头儿也是在讲无不为，后来那个老者满嘴道禅，有点儿世俗经验的人都知道那是虚捧年轻人，其实就是为遮自己的面子，我自己遇到超过一个加强营的这种人，常常还要来拍我的肩膀摸我的头，中国人常用的世俗招法，话大得不得了，“中华之道”。我倒担心缺根弦儿的读者，当时的口号正是“振兴中华”，赢球儿就游行，失球儿就闹事，可说到底体育是什么呢？是娱乐。

爱因斯坦说民族主义就像天花，总要出的。我看民族主义虽然像天花，但总出就不像天花了。

汪曾祺先生曾写文章劝我不要一头扎进道家出不来，拳拳之意，我其实是世俗之人，而且过了上当中邪的年纪了。

道家的“道”，是不以人的意志为转移的自然秩序，所谓“天地不仁”。去符合这个秩序，是为“德”，违犯这个秩序的，就是“非德”。

十三

儒家呢，一本《论语》，孔子以“仁”讲“礼”，想解决的是权力品质的问题。说实在“礼”是制度决定一切的意思，但“礼”要体现“仁”。《孟子》是苦口婆心，但是倾向好人政府，是政协委员的口气。

孔、孟其实是很不一样的，不必摆在一起，摆在一起，被误会的是孔子。将孔子与历代儒家摆在一起，被误会的总是孔子。

我个人是喜欢孔子的，起码喜欢他是个体力极好的人，我们现在开汽车，等于是在高速公路上坐沙发，超过两个小时都有点累，孔子当年是乘牛车握轼木周游列国，我是不敢和他握手的，一定会被捏痛。

平心而论，孔子不是哲学家，而是思想家。传说孔子见老子，说老子是云端的青龙，这意思应该是老子到底讲了形而上，也就是哲学。

孔子是非常清晰实际的思想家，有活力，肯担当，并不迂腐，迂腐的是后来人。

后世将孔子立为圣人而不是英雄，有道理，因为圣人就是俗人的典范、样板，可学。

英雄是不可学的，是世俗的心中“魔”，《水浒》就是在讲这个。说“天下大乱，群雄并起”，其实常常是“群雄并起，天下大乱”。历代尊孔，就是怕天下乱，治世用儒，也是这个道理。

儒家的实用性，由此可见。

孔子说过“未知生，焉知死”，有点形而上的意思了，其实是要落实生，所以“未能事人，焉能事鬼”，这态度真是好，不像老子有心术。现在老百姓说“死都不怕，还怕活吗”，时代到底不一样，逼得越来越韧。

有时间的话，我们不妨从非儒家的角度来聊聊孔子这个人。

儒家的“道”，由远古的血缘秩序而来，本是朴素的优生规定，所以中国人分辨血缘秩序的称谓非常详细，“五服”之外才可通婚，乱伦是大罪过，“伦”就是道。

之后将血缘秩序对应到政治秩序上去，所以“父子”对“君臣”，父子既不能乱，君臣也就不许乱了。去符合这种“道”，是为“德”，破坏这种“秩序”的，就是“非德”。

常说的“大逆不道”，“逆”就是逆秩序而行，当然也就“不道”，同乱伦一样，都是首罪。

“道貌岸然”，也就是说你在秩序位置上的样子，像河岸一样不可移动错位。科长不可摆出局长的样子来。

所以儒家的“道”，大约可以用“礼”来俗说。我们现在讲待人要有礼貌，本义是对方处在秩序中的什么位置，自己就要做出相应的样貌来，所谓礼上的貌。上级对下级的面无表情，下级对上级的逢迎，你看着不舒服，其实是礼貌。

最先是尊礼的孔子觉得要改变点儿什么，于是提出了“仁”。

十四

道德是一种规定，道变了，相应的德也就跟着变。

像美国这样一种比较纯粹的资本主义秩序，钱就是道，你昨天是穷人，在道中的位置靠后，今天中了“六合彩”，你的位置马上移到前边去。

我认识的一位大陆女作家，在道中的位置也就是级别，有权坐火车“软卧”，对花得起钱也坐“软卧”的农民，非常厌恶，这也就是由“道”而来的对别人的“非德”感。中国人不太容暴发户，暴发户只有在美国才能活得体面自在。

五四新文化亦是因为要立新的道德，所以必须破除旧道德，“五千年的吃人礼教”。中国大陆的“文化大革命”，“破四旧立四新”，标榜的也是立新道德，内里是什么另外再论，起码在话语上继承五四革命传统的，我体会是中国共产党。

最看得见摸得着的“道德”是交通法规，按规定开车，“道貌岸然”，千万不可“大逆不道”。英国对交通的左右行驶规定与美国不同，“道不同不相与谋”，不必到英国去质问。

十五

有意思的是，诸子百家里的公孙龙，名家，最接近古希腊的形式逻辑，他的著作汉时还有十四篇，宋就只有六篇了，讲思辨的文字剩不到两千字。

虽然《道德经》也只有五千言，但公孙龙是搞辩论的，只剩两千字就很可惜。

一般来讲，不用的东西，容易丢。与庄周辩论的另一个名家惠施，要不是《庄子》提到，连影子都找不见。

这与秦始皇焚书有关，可秦始皇不烧世俗实用的书，例如医药书，种树的书，秦始皇烧思想。

能统一天下的人，不太会是傻瓜，修个长城，治下的百姓才会安全受苦。世俗不能保持，你搜刮谁呢？

可长城修到民不聊生，也就成了亡国工程。

八〇年代，大陆中国社会科学院做过一个近代到当代的社会生活品质调查，不料是北洋军阀割据的时候生活最好。想想也是，今天张军阀来，地方上出钱打发了，明天李军阀来，地方上又出钱打发了，地方上真是有钱啊。

现在是，能不能打发张军阀另说，李军阀再来，只好“要钱没有，要命有一条”，口袋里真是空的。当然世俗又开始有些钱了，于是才有能力打发一个又一个的官。

（此文有删节）

十六

常有人将道家与道教、儒家与儒教混说，“家”是哲学派别。

留传下来的儒道哲学既然有很强的实用成分，那么“教”呢？

鲁迅在《而已集·小杂感》里写过一组互不相干的小杂感，其中的一段杂感是：“人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”

这一组互不相干的小杂感里，最后一段经常被人引用，就是：“一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进。”这好懂，而且我也是具有“如此跃进”想象力的人，不必短袖子。现在全裸的图片太多，反倒是扼杀想象力的。

可是“不憎道士”的一段，我却很久不能懂。终于是二十岁里的一天在乡下豁朗朗想通，现在还记得那天的痛快劲儿，而且晚上正好有人请吃酒。

什么意思？说穿了，道教是全心全意为人民，也就是全心全意为世俗生活服务的。

十七

道教管理了中国世俗生活中的一切，生、老、病、死、婚、丧、嫁、娶，也因此历来世俗间暴动，总是以道教为号召，从陈胜吴广、黄巾赤眉、汉末张角一路到清末的义和拳，都是。不过陈胜那时用的还是道教的来源之一巫。

隋末以后，世俗间暴动也常用弥勒佛为号召，释迦牟尼虽是佛教首领，但弥勒下世，意义等同道教，宋代兴起一直到清的白莲教，成分就有弥勒教。

太平天国讲天父，还要讲分田分地这种实惠，才会一路打到南京，而洪家班真的模仿耶教，却让曾国藩抓到弱点，湘军焉能不胜太平军？

道教由阴阳家、神仙家来，神仙家讲究长生不老，不死，迷恋生命到了极端。

“一人得道，鸡犬升天”，都成仙了，仍要携带世俗，就好像我们看中国人搬进新楼，阳台上满是旧居的实用破烂。

道教的另一个重要资源是巫，翻一翻五千多卷的《道藏》，符咒无数，简直就是“十万个怎么办”，不必问为什么，照办，解决问题就好。

巫教道教原来是没有偶像神的，有形象的是祥兽、羽人。张光直先生说“食人卣”上祥兽嘴里的那个人是巫师，祥兽送巫师上天沟通，我相信这样的解释，而怀疑李泽厚先生在《美的历程》里的“狞厉的美”。

彝器供之高堂，奴隶既无资格看见，怎么会被“狞厉”吓到？奴隶应该是不准进电影院看“恐怖”片的人。“食人”卣，“狞厉”美，是启蒙以后的意识形态的判断。

回到话题来，佛教传入后，道教觉到了威胁。

佛教一下带那么多有头有脸的神来竞争，道教也就开始造偶像神，积极扩充本土革命队伍，例如门神的神荼郁垒终于转为秦叔宝和尉迟敬德。

《封神演义》虽是小说，却道着了名堂。名堂就是，道教的神，是由世俗间的优秀分子组成，这个队伍越来越壮大，世俗的疾苦与希望，无不有世俗所熟悉的人来照顾，大有熟人好办事的意思，天上竟一派世俗烟火气。

十八

这些年来大陆兴起的气功热、特异功能热、易经热，都是巫道回复，世俗的实际需要。不解决世俗实际的“信仰”失落，传统信仰当然复归。

以道教来说，还真应了《棋王》结尾那个秃头老儿的大话：中华之道，毕竟不颓。

人类学家不妨记录一下我们亲见的一个活人怎样变为一个道教神的过程，人证物证都还在，修起论文，很是方便。

（此文有删节）

十九

再来看儒教。

举例来说，儒家演变到儒教的忠、信，是对现实中的人忠和信。

孝，是对长辈现实生活的承担。

仁，是尊重现实当中的一切人。

贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是男人对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒教系统的，是礼下庶人的新理性，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。

礼、义、廉、耻、忠、信、恕、仁、孝、悌、贞、节……一路数下来，从观念到行为，无不是为维持世俗社会的安定团结。

讲到这种关头，你们大概也明白常提的“儒道互补”，从世俗的意义说来，不是儒家道家互补，而是儒教管理世俗的秩序，道教负责这秩序之间的生活质量。

这样一种实际操作系统，中国世俗社会焉能不“超稳定”？

二十

而且，这样一个世俗操作系统，还有自身净化的功能。

所谓世俗的自身净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，活着的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。

悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。

可以说，中国的世俗实用精神，强顽到中国从传统到现实都不会沉浸于宗教，长得烦人的历史中，几乎没有为教义而起的战争。

中国人不会为宗教教义上的一句话厮杀，却会为“肏你妈”大打出手，因为这与世俗生活的秩序、血缘的秩序有关，“你叫我怎么做人”？在世俗中做个人，这就是中国世俗的“人的尊严”，这种尊严毫不抽象。

中国古代的骂阵，就是吃准了这一点，令对方主帅心里气恼，面子上挂不住，出去应战，凶吉未卜。我在乡下看农民或参加知青打架，亦是用此古法。

二十一

再者，我们不妨找两个例子来看看中国世俗的实用性如何接纳外来物的。

中国人的祖宗牌位，是一块长方形的木片，就是“且”字，甲骨文里有这个字，是象形的鸡巴，学名称为阴茎，中国人什么都讲究个实在。我前面已经讲过中国人对祖先亲缘的重视。

母系社会的祖是“日”，写法是一个圆圈当中一点，象形的女阴，也是太阳。中国不少地区到现在还用“日”来表示性行为。甲骨文里有这个字，因为当中的一点，有人说是中华民族很早就对太阳黑子有认识，我看是瞎起劲。

比起父系社会的“且”，“日”来得开阔多了。

后来父系社会夺了这个“日”，将自己定为“阳”，女子反而是“阴”，父者千虑，必有一失，搞不好，这个“日”很容易被误会为肛门的象形。

中国古早的阴阳学说，我总怀疑最初是一种夺权理论，现在不多谈。

男人自从夺了权，苦不堪言，而且为“阳刚”所累。世俗间颓丧的多是男子，女子少有颓丧。

女子在世俗中特别韧，为什么？因为女子有母性。因为要养育，母性极其韧，韧到有侠气，这种侠气亦是妩媚，世俗间第一等的妩媚。我亦是偶有颓丧，就到热闹处去张望女子。

明末到中国来的传教士，主张信教的中国老百姓可以祭祖先，于是和梵蒂冈的教皇屡生矛盾。结果是，凡教皇同意中国教民祭祖的时候，上帝的中国子民就多，不同意，就少。

耶稣会教士利玛窦明末来中国，那时将“耶稣”译成“爷苏”，爷爷死而苏醒，既有祖宗，又有祖宗复活的奇迹，真是译到中国人的心眼儿里去了。

天主教中的天堂，实在吸收不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督的能治麻风绝症，复活，等同特异功能，对中国人吸收力很大。

原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认，因为原罪隐含着对祖宗的不敬。

（此文有删节）

二十二

另一个例子是印度佛教。

印度佛教西汉末刚传入的时候，借助道术方技，到南北朝才有了声势，唐达于鼎盛，鼎盛也可以形容为儒、道、释三家并立。其实这时的佛教已是中国佛教的意义了。

例如印度佛教轮回的终极目的是要脱离现实世界，中国世俗则把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，积德，皈依，再被生出来，会好。这次输了，再开局，也许会赢，为什么要离开赌场？

释迦牟尼的原意是离开赌场。

观音初传到中国的时候，还是个长胡子的男人，后来变成女子，再后来居然有了“送子观音”。

这也怪不得中国人情急时是阿弥陀佛太上老君一起喊的，不想一想也许天上就像海峡两岸的官员，避不见面，结果可能哪一方也不来搭救。

佛祖也会呵呵大笑的，因为笑并不坏慈悲。

说到中国佛教的寺庙，二十四史里的《南齐书》记载过佛寺做典当营生，最早的中国当铺就是佛寺。

唐代的佛寺，常常搞拍卖会，北宋时有一本《禅苑清规》，详细记载了拍卖衣服的过程，拍卖之前，到处贴广告，知会世俗。

元代的时候，佛寺还搞过类似现在彩票的“签筹”，抽到有奖。

佛寺的放贷、收租，是我们熟知的。鲁迅的小说《我的师父》，汪曾祺的小说《受戒》，都写到江南的出家人几乎与世俗之人无甚差别。

我曾见到过一本北洋政府时期北京广济寺主持和尚写的回忆录，看下来，这主持确是个经理与公关人才。主持和尚不念经是合理的，他要念经，一寺的和尚吃什么？

美国洛杉矶有个西来寺，是星云法师所建。不少大陆来的朋友对星云很是疑惑，觉得他是个政治和尚。我看星云法师是继承了中国佛教的传统，大陆朋友的疑惑，正是中国佛教在大陆失去世俗传统所致。

星云法师和四九年前大陆的太虚法师都提倡“人间佛教”，这“人间佛教”我看是世俗佛教的意思。西来寺的和尚尼姑开车去洛杉矶的大学修企业管理，寺庙成为“企业”，正是佛教的生路。西来寺有了钱，正在将《大藏经》计算机化，这是功德。

印度佛教东来中国的时候，佛教在印度已经处于灭亡的阶段，其中很大的原因是印度佛教的出世，中国文化中的世俗性格进入佛教，原旨虽然变形，但是流传下来了。

大英博物馆藏的敦煌卷子里，记着一条女供养人的祈祷，求佛保佑自己的丈夫拉出屎来，因为他大便干燥，痛苦万分。

二十三

至于禅宗，更是被改造到极端。

中国禅宗认为世界实在的不得了，根本无法用抽象来表达，所以禅宗否定语言，“不立文字”。“说出的即不是禅”，已经劈头一棍子打死了，你还有什么废话可说！

你们可以反问既然不立文字，为什么倒留下了成千上万言的传灯公案？

我的看法是因为世界太具体，所以只能针对每个人的不同，甚至每个人不同时期的实在状态，给予不同点拨。如果能用公案点拨千万人，中国禅宗的“万物皆佛”也就是妄言诳语，自己打自己的嘴巴了。

所谓公案，平实来看，就是记录历代不同个人状态的个案，而留下的一本流水账，实际是“私案”。现代人被那个“公”字绕住了，翻翻可以，揪住一案，合自己的具体状态，还好说，不合的话，至死不悟。

“说出的即不是禅”是有来头的，老子说，“道，可道，非常道”，可以说出来的那个道，不是道，已经在否定“说”了。庄子说，“得鱼忘筌”，捕到鱼后，丢掉打鱼的篓子，也是在否定“说”，不过客气一点。有一个相同意思的“得意忘形”，我们现在用来已不全是原意了。

据胡适之先生的考证，禅宗南宗的不立文字与顿悟，是为争取不识字的世俗信徒。如此，则是禅宗极其实用的一面。

二十四

既然是实用的世俗文化系统，当然就有能力融合外来文化，变化自身，自身变化。

有意思的是，这种不断变化，到头来却令人觉得是保持不变的。我想造成误会的是中国从秦始皇“书同文”以后的方块象形字几乎没有变。汉代的木简，我们今天读来没有困难，难免让人恍惚。

你们都知道宋朝的李清照，她的丈夫赵明诚好骨董，李清照写《金石录后序》讲到战乱时如何保留收藏，说是插图多的书先丢，没有款识的古器先丢，原则是留下文字最为重要。读书人认为文字留下了，根也就保住了。

不识字的中国老百姓也晓得“敬惜字纸”，以前有字的纸是要集中在一起烧掉的，类似一种仪式，字，是有神性的。记得听张光直先生说中国文字的发生是为通人神，是纵向的，西方文字是为传播，是横向的。

我想中国诗发生成熟得那样早，而且诗的地位最高，与中国字的通神作用有关吧。这样地对待文字，文字焉敢随便变化？

我们可以注意一下词，词的变化和新词很多。大体说来，翻译佛经产生了很多新词，像“佛”、“菩萨”、“罗汉”、“金刚”、“波罗蜜”等等。

第二次是元杂剧，为了记录游牧民族带来的叠音，像“呼啦啦”、“滑溜溜”等等。有个朋友问我“乌七麻黑”怎么写，我说“乌七麻”大概是以前北方游牧民族带来的形容“黑”的词的音写，或者“七麻”是，加在“乌黑”当中，也许都是语音助词，总之多么多么“黑”就是了，将“乌”和“黑”写对，其他随便。

第三次仍然是为了适应外来文明，也就是近代。科学中化学名词最明显，生生造出许多化学元素的表音表义字，等于词。明末徐光启、李之藻那辈人翻译欧洲传来的数学天文知识，中国字词将将够，对付过去了。清末以后，捉襟见肘，说了几十年的“社会主义”、“共产主义”、“资本主义”、“反动”、“主任”、“主席”、“主观”、“传统”等等等等，都是外来语，直接从日本搬来的词形。鲁迅讲“拿来主义”，他们那个时代，正是拼命拿来的时代。

二十五

我们看现在读书人的文章，外来的关键词不胜枚举，像什么“一元论”、“人道”、“人权”、“人格”、“人生观”、“反映”、“原理”、“原则”、“典型”、“肯定”、“特别”、“直觉”、“自由”、“立场”、“民族”、“自然”、“作用”、“判断”、“局限”、“系统”、“表现”、“批评”、“制约”、“宗教”、“抽象”、“政策”、“美学”、“客观”、“思想”、“背景”、“相对”、“流行”、“条件”、“现代”、“现实”、“理性”、“假设”、“进化”、“教育”、“提供”、“极端”、“意志”、“意识”、“经验”、“解决”、“概念”、“认为”、“说明”、“论文”、“调节”、“紧张”，大概有五百多个。

我知道我再举下去，你们大概要疯了，而以上还只是从日文引进中文的几个例子，而且不包括直接译自西方的词，比如译自英文Engine的“引擎”，Index的“引得”，“引得”后来被取自日文的“索引”代替了。

如果我们将引进的所有汉字形日文词剔除干净，一个现代的中国读书人几乎就不能写文章或说话了。

你们若有兴趣，不妨找上海辞书出版社的《汉语外来词词典》来看看，一九八四年初版，收词相当谨慎。我的一本是一九八五年在湖南古丈县城的书店里买到，一边看一边笑。

二十六

从世俗本身来讲，也是一直在变化的，不妨多看野史、笔记。

不过正史也可读出端倪，中国历代的皇家，大概有一半不是汉人。孟子就说周文王是“西夷之人”。秦更被称为“戎狄”。常说的唐，皇家的“李”姓，是李家人还没当皇帝时被恩赐的。这李家人生“虬髯”，也就是卷毛连鬓胡子，不是蒙古人种，唐太宗死前嘱咐“丧葬当从汉制”，生怕把他当胡人埋了。

陈寅恪先生的《唐代政治史述论稿》上篇《统治阶级之氏族及其升降》里的考证非常详细，你们有兴趣不妨读读，陈先生认为种族与文化是李唐一代史事的关键，实在是精明之论。

我去陕西看章怀太子墓，里面的壁画，画的多是胡人，这位高干子弟交的净是外国朋友，更不要说皇家重用的军事大员安禄山是突厥人，史思明是波斯人。安禄山当时镇守的河北，通行胡语，因此有人去过了河北回来忧心忡忡，认为安禄山必反。

唐朝人段成式的《酉阳杂俎》，你们若有兴趣，拿来当闲书读，一天一小段，唐的世俗典故，物品来源，写得健朗。

也是唐朝人的崔令钦的《教坊记》，现在有残卷，里面记的当时唐长安、洛阳的世俗生活，常有世俗幽默，又记下当年的曲名，音乐大部分是外来的，本来的则专称“清乐”。

二十七

我想唐代多诗，语句比后世的诗通俗，是因为新的音乐进来。

唐诗应该是唱的，所谓“装腔”，类似填词，诗配腔，马上就能唱，流布开来。

唐传奇里有一篇讲到王之涣与另外两个大诗人在酒楼喝酒，听到旁边有一帮伎女唱歌，于是打赌看唱谁的诗多。

我们觉得高雅的唐诗，其实很像现在世俗间的流行歌曲、卡拉OK。

白居易到长安，长安的名士顾况调侃他说“长安米贵，白居不易”，意思是这里米不便宜，留下来难哪，这其实是说流行歌曲的填词手竞争激烈。

白居易讲究自己的诗通俗易懂，传说他做了诗要去念给不识字的妇女小孩听，这简直就把通俗做了检验一切的标准了。

做诗自己做朋友看就是了，为什么会引起生存竞争？看来唐朝的诗多商业行为的成分，不过商品质量非常高，伪劣品站不住脚。

唐代有两千多诗人的五万多首诗留下来，恐怕靠的是世俗的传唱。

唐的风采在灿烂张狂的世俗景观，这似乎可以解释唐为什么不产生哲学家，少思想家。

二十八

大而言之，周，秦，南北朝，隋唐，五代，元，清，皇家不是汉人。辛亥革命的“驱逐鞑虏，恢复中华”若说的是恢复到明，明的朱家却是回族，这族谱保存在美国。

汉族种性的纯粹，是很可怀疑的，经历了几千年的混杂，你我都很难说自己是纯粹的汉人。在座有不少华裔血统的人生连鬓胡须，这就是胡人的遗传，蒙古人种的是山羊胡子，上唇与下巴的胡须与鬓并不相连。

中国历代的战乱，中原人不断南迁。广东人说粤语是唐音，我看闽南语亦是古音，以这两个地区的语音读唐诗，都在韵上。

北方人读唐诗，声音其实不得精神，所以后来专有金代官家的“平水韵”来适应。毛泽东的诗词大部分用的就是明清以来做近体诗的平水韵。

所谓的北方话，应该是鲜卑语的变化，例如入声消失了。你想北方游牧民族骑在马背上狂奔，入声音互相怎么会听得到？听不到岂不分道扬镳，背道而驰？入声音是会亡族灭种的。

大陆说的普通话，台湾说的国语，都是北方游牧民族的话。杭州在浙江，杭州话却是北方话。北宋南迁，首都汴梁也就是现在的开封，转成了南宋的临安也就是现在的杭州，想来杭州话会是宋时的河南话？

殷人大概说的是最古的汉话，因为殷人是我们明确知道的最古的中原民族，不过炎帝治下的中原民族说的话，也可算是汉话，也许我们要考一考苗瑶的语言？不过这些是语言历史学者的领域，我无非在说大汉民族其实是杂种。

二十九

我去福建，到漳浦，县城外七十多里吧，有个“赵家城”在山里头，原来是南宋宗室赵若和模仿北宋的汴梁建了个迷你石头城，为避祸赵姓改姓黄。过了一百年，元朝覆亡，黄姓又改回姓赵。汴京有两湖，“赵家城”则有两个小池塘模仿着。城里有“完璧楼”，取“完璧归赵”的意思。

我去的时候城里城外均非人民公社莫属，因为石头城保存得还好，令我恍惚以为宋朝就有了人民公社。

中国南方的客家人保存族谱很认真，这是人类学的一大财富。中国人对汉族的历史认真在二十几史，少有人下死功夫搞客家人的族谱，他们的语言，族谱，传说，应该是中原民族的年轮，历代“汉人”“客”来“客”去的世俗史。

我去纽约哥伦比亚大学的东亚图书馆，中国的原版地方志多得不得了，回北京后说给一个以前在琉璃厂旧书铺的老伙计听。

我这个忘年交说，辛亥革命后，清朝的地方志算是封建余孽，都拉到琉璃厂街两边儿堆着，好像现在北京秋后冬储菜的码法儿。日本人先来买，用文明棍儿量高，一文明棍儿一个大铜子儿拿走，日本人个儿矮棍儿也短，可日本人懂。后来西洋人来买，西洋人可是个儿高棍儿也长，还是一文明棍儿一个铜子儿拿走。不教他们拿走，也是送去造纸，堆这儿怎么走道儿呀？

中国的“文化大革命”是从秦始皇开始的传统，之前的周灭商，周却是认真学习商的文明制度。我们看陕西出土的甲骨上的字形，刻得娟秀，一副好学生的派头。孔子是殷人的后裔，说“吾从周”，听起来像殷奸的媚语，其实周礼学殷礼，全盘“殷”化，殷亡，殷人后裔孔子坦然从周，倒是有道理的。

秦始皇以后，历代常常是民族主义加文化小革命，一直到辛亥革命的“驱逐鞑虏，恢复中华”，都是。元朝最初是采取种族灭绝政策，汉人的反弹是“八月十五杀鞑子”。

之后一九六六年的“文化大革命”，新鲜在有“无产阶级”四个字，好像不关种族了，其实毁起人来更是理直气壮的超种族。论到破坏古迹，则太平天国超过“无产阶级文化大革命”。

三十

现在常听到说中国文化只剩下一个吃，但中国世俗里如此讲究吃，无疑是看重俗世的生活质量吧？

我八五年第一次去香港，当下就喜欢，就是喜欢里面世俗的自为与热闹强旺。说到吃，世间上等的烹调，哪国的都有，而且还要变化得更好，中国的几大菜系就更不用说了。

粤人不吃剩菜，令我这个北方长成的人大惊失色，北方谁舍得扔剩菜？从前北京有一种苦力常吃的饭食叫“折箩”，就是将所有的剩菜剩饭汇在一起煮食。我老家的川菜，麻辣的一大功能就是遮坏，而且讲究回锅菜，剩菜回一次锅，味道就深入一层。

中国对吃的讲究，古代时是为祭祀，天和在天上的祖宗要闻到飘上来的味儿，才知道俗世搞了些什么名堂，是否有诚意，所以供品要做出香味，味要分得出级别与种类，所谓“味道”。远古的“燎祭”，其中就包括送味道上天。《诗经》、《礼记》里这类郑重描写不在少数。

前些年大陆文化热时，用的一句“魂兮归来”，在屈原的《楚辞·招魂》里，是引出无数佳肴名称与做法的开场白，屈子历数人间烹调美味，诱亡魂归来，高雅得不得了的经典，放松来读，是食谱。

咱们现在到无论多么现代化管理的餐厅，照例要送上菜单，这是古法，只不过我们这种“神”或“祖宗”要付钞票。

商王汤时候有个厨师伊尹，因为烹调技术高，汤就让他做了宰相，烹而优则仕。那时煮饭的锅，也就是鼎，是国家最高权力的象征，闽南话现在仍称锅为鼎。

极端的例子是烹调技术可以用于做人肉，《左传》、《史记》都有记录，《礼记》则说孔子的学生子路“醢矣”，“醢”读如“海”，就是人肉酱。

转回来说这供馔最后要由人来吃，世俗之人嘴越吃越刁，终于造就一门艺术。

香港的饭馆里大红大绿大金大银，语声喧哗，北人皆以为俗气，其实你读唐诗，正是这种世俗的热闹，铺张而有元气。

香港人好鲜衣美食，不避中西，亦不贪言中华文化，正是唐代式的健朗。

三十一

大陆人总讲香港是文化沙漠，我看不是，什么都有，端看你要什么。比如你可以订世界上任何地方的任何书，很快就来了，端看你订不订，这怎么是沙漠？

香港又有大量四九年居留下来的大陆人，保持着自己带去的生活方式，于是在大陆已经消失的世俗精致文化，香港都有，而且是活的。

任何时候，任何地方，沙漠都在心里。

你们若是喜欢看香港电影，不知道了不了解香港是没有电影学院的。依我看香港的电影实在令人惊奇。以香港的人口计算，香港好演员的比例惊人。你们看张曼玉，五花八门都演的，我看她演阮玲玉，里弄人言前一个转身，之绝望之鄙夷之苍凉，柏林电影奖好像只有她这个最佳女演员是给对了。

香港演员的好，都是从世俗带过来的。这就像一九四九年以前中国电影演员的好，比如阮玲玉、石挥、赵丹、上官云珠、李纬的好，也是从世俗带过来的。现在呢，《阿飞正传》这种电影，也只有香港才拍得出来。

那次我回去坐飞机到北京，降落时误会是迫降，因为下面漆黑一片。入得市内，亦昏暗，饭馆餐厅早已关门，只好回家自己下一点面吃，一边在灯下照顾着水开，一边想，久居沙漠而不知是沙漠呀。

三十二

中国的世俗里，有个特点很有意思，就是下层上层之间的不断循环混合。

“何不食肉糜”之所以成为笑话，说明整个社会要求的是沟通明白。“王侯将相，宁有种乎”则质说权力与民间是可以循环的。

孔子提出“有教无类”，产生了后来的两个结果。一是所谓“布衣宰相”，也就是通过教育和后来的科举取士，下层人可以到上层去。二是因为教育思想的统一，整个社会人员虽然在循环，但都出不了统一的圈，黄仁宇先生的《万历十五年》将这一点讲得非常明白。

八五年我在香港看陈公博的《苦笑录》，其中讲到当年“马日事变”，陈坐专列从南京到长沙去问究竟，近到长沙，陈下车钻到杀共产党的军队里，说共产党打土豪分田地是为你们这些贫苦农民的，你们为什么倒要去杀共产党？士兵说共产党杀的是我们一姓的人呀。陈公博是中国共产党的创始人之一，当下领悟，不去长沙回南京了。

你们看《毛泽东选集》第一卷第二篇《湖南农民运动考察报告》，显然在学苏共的消灭地主富农阶级的方法，可当时湖南的名绅学问家叶德辉被杀，毛泽东自己也吓了一跳。

马克思恩格斯的阶级论，并不错的，但它针对英国的阶级状况而言，贵族再穷，还是贵族，工人再有本事，还是工人，阶级之间不通。

阶级论拿到当时的中国，马嘴就有些对不上牛头。中国历代皇家，除了赐爵位，更重要的是赐姓，甚至皇家自己的姓，例如唐皇的“李”，也是前朝赐的。

民间说蒙古人占了中原，杀“赵钱孙李周吴郑王”八姓，因为这八姓是大姓，杀光则汉人即失元气。后世骂人“忘八”，意思是忘了汉人祖宗，不忠不孝，后来演成“王八”，倒把龟糟蹋了，唐朝时“龟”还是美意。

三十三

中国读书人对世俗的迷恋把玩，是有传统的，而且不断地将所谓“雅”带向俗世，将所谓“俗”弄成“雅”，俗到极时便是雅，雅至极处亦为俗，颇有点“前‘后现代’”的意思。不过现在有不少雅士的玩儿俗，一派“雅”腔，倒是所谓的媚俗了。

你们若有兴趣，不妨读明末清初的张岱，此公是个典型的迷恋世俗的读书人，荤素不避，他的《陶庵梦忆》有一篇“方物”，以各地吃食名目成为一篇散文，也只有好性情的人才写得来。

当代的文学家汪曾祺常常将俗物写得很精彩，比如咸菜、萝卜、马铃薯。古家具专家王世襄亦是将鹰、狗、鸽子、蛐蛐儿写得好。肯定这些，写好这些，靠的是好性情。

中国大陆前十年文化热里有个民俗热，从其中一派惊叹声中，我们倒可以知道雅士们与俗隔绝太久了。

有意思的是，不少雅士去关怀俗世匠人，说你这是艺术呀，弄得匠人们手艺大乱。

野麦子没人管，长得风风火火，养成家麦子，问题来了，锄草，施肥，灭虫，防灾，还常常颗粒无收。对野麦子说你是伟大的家麦子，又无能力当家麦子来养它，却只在客厅里摆一束野麦子示雅，个人玩儿玩儿还不打紧，“兼济天下”，恐怕也有“时日何丧”的问题。

我希望的态度是只观察或欣赏，不影响。

三十四

若以世俗中的卑陋丑恶来质问，我也真是无话可说。

说起来自己这几十年，恶的经验比善的经验要多多了，自己亦是爬滚混摸，靠闪避得逞至今。所谓“俗不可耐”，觉到了看到了也是无可奈何得满胸满腹，再想想却又常常笑起来。

揭露声讨世俗人情中的坏，从《诗经》就开始，直到今天，继续下去是无疑的。

中国世俗中的所谓卑鄙丑恶，除了生命本能在道德意义上的盲目以外，我想还与几百年来“礼下庶人”造成的结果有关，不妨略说一说。

本来《礼记》中记载古代规定“刑不上大夫，礼不下庶人”，讲的是礼的适用范围不包括俗世，因此俗世得以有宽松变通的余地，常保生机。

孔子懂这个意思，所以他以仁讲礼是针对权力阶层的。

战国时代是养士，士要自己推荐自己，尚无礼下庶人的迹象。

西汉开始荐举，荐举是由官员据世俗舆论，也就是“清议”来推荐新的官员，这当中还有许多重要因素，但世俗舆论中的道德评判标准，无疑是荐举的标准之一。汉代实现“名教”，“清议”说明“名教”扩散到俗世间，开始礼下庶人。汉承秦制，大一统的意识形态是否促进了礼下庶人呢？

魏晋南北朝的臧否人物和那时的名士行为，正是对汉代延续下来的名教的反动。

从记载上看，隋唐好一些。

礼下庶人，大概是宋开始严重起来的吧，朱熹讲到有个老太太说我虽不识字，却可以堂堂正正做人。这豪气正说明“堂堂正正”管住老太太了，其实庶人不必有礼的“堂堂正正”，俗世间本来是有自己的风光的。

明代是礼下庶人最厉害的时候，因此贞节牌坊大量出现，苦贞、苦节，荼害世俗。晚明读书人的颓风，或李贽式的特立独行，亦是对礼下庶人的反动。

清在礼下庶人这一点上是照抄明。王利器先生辑录过一部《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，分为“中央法令”、“地方法令”、“社会舆论”三部分，仅这样的分法，就见得出礼下庶人的理路。略读之下，已经头皮发紧了，这紧的感觉又是我们当下熟悉得不能再熟悉的。

民国初年的反“吃人的礼教”，是宋以后礼下庶人的反弹，只不过当时的读书人一竿子打到孔子。孔子是“从周”的，周是“礼不下庶人”的。我说过了，被误会的总是孔子。

三十五

四九年后大陆礼下庶人，树的小圣小贤，称为“螺丝钉”。可是固定螺丝钉的工具应该是螺丝起子，是“刑”，是军法。毛泽东有名句“六亿神州尽舜尧”，满街走圣贤，相当恐怖，满街走螺丝钉，更恐怖。

另外，毛泽东将鲁迅举为圣贤。我说过，圣贤可学，于是觉得鲁迅可学，不料鲁迅其实是英雄。英雄难学，除非你自己就是英雄。若你自己就是英雄，还向英雄学什么？点头打打招呼而已。

大陆的读书人私下讨论“假如鲁迅四九年以后还活着会怎么样”，就是想圣贤英雄兼顾的矛盾心理，我的回答前面说过了，英雄跑掉了，跑得不会远，香港吧。

“刑不上大夫”是维护权力阶层的道德尊严，这一层的道德由不下庶人的礼来规定执行。孔子入太庙每事问，非常谨慎，看来他对礼并非全盘掌握，可见礼的专业化程度，就像现在一个画家进到录音棚，虽然也是搞艺术的，仍要“每事问”。孔子大概懂刑，所以后来做过鲁国的司寇，但看他的运用刑，却是防患于未然，有兵家的“不战而屈人之兵”的意思。

先秦以前世俗间本来是只靠刑来治理，所谓犯了什么刑条，依例该怎么罚。“民可使由之不可使知之”。孔子反对当时晋的赵简子将刑条铸在鼎上公之于众，看来刑的制定和彝器，规定是不让“民”看到而知之。

大而言之，我体会“礼不下庶人”的意思是道德有区隔。刑条之外，庶人不受权力阶层的礼的限制，于是有不小的自为空间。礼下庶人的结果，就是道德区隔消失，权力的道德规范延入俗世，再加上刑一直下庶人，日子难过了。

解决的方法似乎应该是刑既上大夫也下庶人，所谓法律面前人人平等，礼呢，则依权力层次递减，也就是越到下层越宽松，生机越多。

你们看我在这里也开起药方来，真是惭愧。

（此文有删节）

三十六

中国的读书人总免不了要开药方，各不相同。

一九六六年的夏天，北京正处在“无产阶级文化大革命”最有戏剧性场面的那段时期，毛泽东接见红卫兵，抄家，揪斗走资派，著名的街道改换名称。一天中午，我经过西单十字路口，在长安大戏院的旁边有一群人围着，中国永远是有人围着，我也是喜欢围上去搞个明白的俗人，于是围了上去。

原来是张大字报，写的是革命倡议，倡议革命男女群众夏天在游泳池游泳的时候，要穿长衣长裤，是不是要穿袜子记不清了，我记得是不需要戴帽子。

围着的人都不说话，好像在看一张讣告。我自己大致想象了一下，这不是要大家当落汤鸡吗？

游泳穿长衣的革命倡议，还没有出几百年来礼下庶人的恶劣意识，倒是围着的人的不说话，有意思。

像我当时那样一个十几岁的少年，你不提穿长衣游泳，我倒还没有想到原来是露着的，这样一提，真是有鲁迅说的“短袖子”的激发力。我猜当时围着的成年人的不说话，大概都在发挥想象力，顾不上说什么了。我想现在还有许多北京人记得西单的那张大字报吧？

丹麦的安徒生写过一篇《皇帝的新衣》，中国不妨来篇《礼下庶人的湿衣》。

我在美国，看选举中竞选者若有桃色新闻，立刻败掉，一般公民则无所谓，也就是“礼不下庶人”的意思。因此美国有元气的原因之一我看在于“礼不下庶人”。

美国有元气的另一个特点我看是学英雄而少学圣贤。我体会西方所谓的知识分子，有英雄的意思，但要求英雄还要有理性，实在太难了，所以虽然教育普及读书人多，可称知识分子的还是少。

三十七

五四的时候有一个说法，叫“改造国民性”。

蒋介石国民党三〇年代的“新生活运动”，是用权力来指导“改造国民性”，其后是用权力来改造“国民性”。看来用权力不行，因为世俗是自为的，是一种生态平衡，“指导”、“运动”像二氧化碳，多了会将“世俗”的臭氧层弄稀薄，捅个洞，人就不好活了。

也许有办法改造国民性，比如改变教科书内容曾改变了清末民初的读书人，所以民初有人提倡“教育救国”，是个稳妥可行的办法，只是中国至今文盲的比例有增无减。

但通过读书改造了自己的“国民性”的大部分读书人，又书生气太重，胸怀新“礼”性，眼里揉不进沙子，少耐性，好革命，好指导革命。

我在云南的时候，每天扛着个砍刀看热带雨林，明白眼前的这高高低低是亿万年自为形成的，香花毒草，哪一样也不能少，迁一草木而动全林，更不要说革命性的砍伐了。我在内蒙亦看草原，原始森林和草原被破坏后不能恢复，道理都就在这里。

我后来躺在草房里也想通了“取其精华，去其糟粕”是一厢情愿，而且它们连“皮之不存，毛将焉附”的关系都不是，皮、毛到底还是可以分开的。

糟粕、精华是一体，世俗社会亦是如此，“取”和“去”是我们由语言而转化的分别。

鲁迅要改变国民性，也就是要改变中国世俗性格的一部分。他最后的绝望和孤独，就在于以为靠读书人的思想，可以改造得了，其实，非常非常难做到，悲剧也在这里。

所谓悲剧，就是毁掉英雄的宿命，鲁迅懂得的。但终其一生，鲁迅有喜剧，就在于他批判揭露“礼下庶人”的残酷与虚伪，几百年来的统治权力对这种批判总是扑杀的。我在这里讲到鲁迅，可能有被理解为不恭的地方，其实，对我个人来说，鲁迅永远是先生。

我想来想去，怀疑“改造国民性”这个命题有问题，这个命题是“改造自然”的意识形态的翻版，对于当下世界性的环境保护意识，我们不妨多读一点弦外之音。而且所谓改造国民性，含礼下庶人的险意，很容易就被权力利用了。

中国文化的命运大概在于世俗吧，其中的非宿命处也许就是脱数百年来的礼下庶人，此是我这个晚辈俗人向五四并由此上溯到宋元明清诸英雄的洒祭之处。

（此文有删节）

三十八

世俗既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在。

喜它恼它都是因为我们有个“观”。以为它要完了，它又元气回复，以为它万般景象，它又恹恹的，令人忧喜参半，哭笑不得。

世俗总是超出“观”，令“观”观之有物，于是“观”也才得以为观。

我讲来讲去，无非也是一种“观”罢了。

三十九

大致观过了世俗，再来试观中国小说。

五四以前的小说一路开列上去不免嗦，但总而观之，世俗情态溢于言表。

近现代各种中国文学史，语气中总不将中国古典小说拔得很高，大概是学者们暗中或多或少有一部西方小说史在心中比较。

小说的价值高涨，是五四开始的。这之前，小说在中国没有地位，是“闲书”，名正言顺的世俗之物。

做《汉书》的班固早就说“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也”，而且引孔子的话“是以君子弗为也”，意思是小人才写小说。

我读《史记》，是当它小说。史是什么？某年月日，谁杀谁。孔子做《春秋》，只是改“杀”为“弑”，弑是臣杀君，于礼不合，一字之易，是为“春秋笔法”，但还是史的传统，据实，虽然藏着判断，但不可以有关于行为的想象。

太史公司马迁家传史官，他当然有写史的训练，明白写史的规定，可你们看他却是写来活灵活现，他怎么会看到陈胜年轻时望到大雁飞过而长叹？鸿门宴一场，千古噱谈，太史公被汉武帝割了卵子，心里恨着刘汉诸皇，于是有倾向性的细节出现笔下了。

他也讲到写这书是“发愤”，“发愤”可不是史官应为，却是做小说的动机之一种。

《史记》之前的《战国策》，也可作小说来读，但无疑司马迁是中国小说第一人。同是汉朝的班固，他的功绩是在《汉书》的《艺文志》里列了“小说”。

四十

到了魏晋的志怪志人，以至唐的传奇，没有太史公不着痕迹的布局功力，却有笔记的随记随奇，一派天真。

后来的《聊斋志异》，虽然也写狐怪，却没有了天真，但故事的收集方法，蒲松龄则是请教世俗。

莫言也是山东人，说和写鬼怪，当代中国一绝，在他的家乡高密，鬼怪就是当地世俗构成，像我这类四九年后城里长大的，只知道“阶级敌人”，哪里就写过他了？我听莫言讲鬼怪，格调情怀是唐以前的，语言却是现在的，心里喜欢，明白他是大才。

八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又就近在眼前，于是再到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

这是我自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，好像将童年的恐怖洗净，重为天真。

四十一

唐朝还有和尚的“俗讲”，就是用白话讲佛的本生故事，一边唱，用来吸引信徒。我们现在看敦煌卷子里的那些俗讲抄本，见得出真正世俗形式的小说初型。

宋元时候，“说话”非常发达，鲁迅说宋传奇没有创造，因有说话人在。

不过《太平广记》里记载隋朝就有“说话”人了，唐的话本，在敦煌卷子里有些残本，例如有个残篇《伍子胥》，读来非常像现在大陆北方的曲艺比如京韵大鼓的唱词，节奏变化应该是随音乐的，因为有很强的呼吸感。

周密的《武林旧事》记载南宋的杭州一地就有说话人百名，不少还是妇女，而且组织行会叫“书会”。说话人所据的底本就是“话本”。

我们看前些年出土的汉说书俑，形态生动得不得了，应该是汉时就有说书人了，可惜没有文字留下来，但你们不觉得《史记》里的“记”“传”就可以直接成为说的书，尤其是《刺客列传》？

宋元话本，鲁迅认为是中国小说史的一大变迁。我想，除了说话人，宋元时民间有条件大量使用纸，也是原因。那么多说话人，总不能只有一册“话本”传来传去吧？

汉《乐府》可唱，唐诗可唱，我觉得宋诗不可唱。宋诗入理，理唱起来多可怕，好比“文化大革命”的语录歌，当然语录歌是观念，强迫的。宋词是唱的。

中国人自古就讲究说故事，以前跟皇帝讲话，不会说故事，脑袋就要搬家。

春秋战国产生那么多寓言，多半是国王逼出来的。

当代反而是毛泽东讲故事，他的干部不讲。

王蒙讲了个《稀粥的故事》，有人说是影射，闹得王蒙非说不是，要打官司。其实用故事影射，是传统，影射得好，可传世。

记得二十年前在乡下的时候，有个知青早上拿着短裤到队长那里请假，队长问他你请什么假？他说请例假吧。队长说女人才有例假，你请什么例假！他说女人流血，男人遗精，精、血是同等重要的东西，我为什么不能请遗精的例假？队长当然不理会这位山沟里的修辞家。

我曾经碰到件事，一位女知青党员恨我不合作，告到支书前面，说我偷看她上厕所。支书问我，我说看了，因为好奇她长了尾巴。支书问她你长了尾巴没有？她说没有。

乡下的厕所也真是疏陋，对这样的诬告，你没有办法证明你没看，只能说个不合事实的结果，由此反证你没看。幸亏这位支书有古典明君之风，否则我只靠“说故事”是混不到今天讲什么世俗与小说的。

（此文有删节）

四十二

元时读书人不能科举做官，只好写杂剧，应该说这是中国世俗艺术史上的另一个“拍案惊奇”。

元的文人大规模进入世俗艺术创作，景观有如唐的诗人写诗。

元杂剧读来令人神旺的是其中的世俗情态与世俗口语。

“杂剧”这个词晚唐以来一直有，只是到元杂剧才成为真正的戏剧，此前杂剧是包括杂耍的。台湾“表演工作坊”来美国演出过的《那一夜我们说相声》，体例非常像记载中的宋杂剧。

金杂剧后来又称“院本”，是走江湖的人照本宣科，不过这些江湖之人将唱曲，也就是诸宫调加进去，慢慢成为短戏，为元杂剧做了准备。从金董解元的诸宫调《西厢记》到元王实甫的杂剧《西厢记》，我们可以看出这个脉络。

中国古来的戏剧的性格，如同小说，也是世俗的，所以量非常之大。道光年间的皮簧戏因为进了北京成为京剧，戏目俗说是“唐三千宋八百”，不过统计下来，继承和新作的总数有五千多种，真是吓死人，我们现在还在演，世俗间熟悉的，也有百多出。

元杂剧可考的作者有两百多人，百年间留下可考的戏剧六百多种。明有三百年，杂剧作者一百多人，剧作三百多种，少于元代，大概是世俗小说开始进入兴盛，精力分散的原因。由元入明的罗贯中除了写杂剧，亦写了《三国演义》，等于是明代世俗小说的开端。

四十三

皮簧初起时，因为来路乡野，演唱起来草莽木直，剧目基本来自世俗小说中演义传奇武侠一类，只是搞不懂为什么没有“言情”戏，倒是河北“蹦蹦戏”也就是现在大陆称呼的“评剧”原来多有调情的戏。百五十年间，多位京剧大师搜寻学问，终于成就了一个痴迷世俗的大剧种。例如梅兰芳成为红角儿后，齐如山先生点拨他学昆腔戏的舞蹈，才有京剧中纯舞蹈的祝寿戏“天女散花”。

此前燕赵一带是河北梆子的天下，因为被京剧逐出“中心话语”，不服这口气，年年要与京剧打擂台比试高低，输赢由最后各自台前的俗众多寡为凭。

我姥姥家是冀中，秋凉灌冬麦，夜色中可听到农民唱梆子，血脉踊动，声遏霜露，女子唱起来亦是苍凉激越，古称燕赵之地多慷慨悲歌之士，果然是这样。

戏剧演出的世俗场面，你们都熟悉，皮簧梆子的锣鼓铙钹梆笛，古早由军乐来，开场时震天价响，为的是镇压世俗观众的喧哗，很教鲁迅在杂文中讽刺了一下。

以前角儿在台上唱，跟包的端个茶壶在幕前侍候，角儿唱起来真是地老天荒，间歇时，会回身去喝上一口，俗众亦不为意。以前意大利歌剧的场面，也是这样，而且好的唱段，演员会应俗众的叫好再重复一次，偶有唱不上去的时候，鞠躬致歉居然也能过去。开场时亦是嘈杂，市井之徒甚至会约了架到戏园子去打，所以歌剧序曲最初有镇压喧哗的作用，我们现在则将听歌剧做成一种教养，去时服装讲究，哪里还敢打架？

你们听罗西尼的歌剧序曲的CD唱片，音量要事先调好，否则喇叭会承受不起，因为那时的序曲不是为我们在家里听的。话扯得远了，还是回到小说来。

四十四

明代是中国古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《封神演义》、“三言”、“二拍”拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。

《三国演义》、《东周列国志》、《杨家将》等等，则是将历史演义给世俗来看，成为小说而与史实关系不大。

我小的时候玩一种游戏，拍洋画儿。洋画儿就是香烟盒里夹的小画片，大人买烟抽，就把画片给小孩子，不知多少盒烟里会夹一张有记号的画片，碰到了即是中奖。香烟，明朝输入中国，画片，则是清朝输入的机器印刷，都是外来的，所以画片叫“洋”画儿。

可是这洋画儿背后，画的是《水浒》一百单八将。玩的时候将画片摆在地上，各人抡圆了胳膊用手扇，以翻过来的人物定输赢，因为梁山泊好汉排过座次。一个拍洋画儿的小孩子不读《水浒》，就不知道输赢。

明代的这些小说，特点是元气足，你们再看明代笔记中那时的世俗，亦是有元气。明代小说个个儿像富贵人家出来的孩子，没有穷酸气。

我小的时候每读《水浒》，精神倍增，平添草莽气，至今不衰。俗说“少不读水浒”，看来同感的俗人很多，以至要形成诫。

明代小说还有个特点，就是开头结尾的规劝，这可说是我前面提的礼下庶人在世俗读物中的影响。可是小说一展开，其中的世俗性格，其中的细节过程，让你完全忘了作者还有个规劝在前面，就像小时候不得不向老师认错，出了教研室的门该打还打，该追还追。认错是为出那个门，规劝是为转正题，话头罢了。

《金瓶梅词话》就是个典型。《肉蒲团》也是，它还有一个名字《觉后禅》，简直就是虚晃一招。“三言”“二拍”则篇篇有劝，篇篇是劝后才生动起来。

四十五

《金瓶梅词话》是明代世俗小说中最自觉的一部。按说它由《水浒》里武松的故事中导引出来，会发展英雄杀美的路子，其实那是个话引子。

我以前与朋友夜谈，后来朋友在画中题记“色不可无情，情亦不可无色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛语”，这类似金圣叹的意思。兰陵笑笑生大概是不喜欢武松的不邪，笔头一转，直入邪男淫女的世俗庭院。

《金瓶梅词话》历代被禁，是因为其中的性行为描写，可我们若仔细看，就知道如果将小说里所有的性行为段落摘掉，小说竟毫发无伤。

你们只要找来大陆人民文学出版社一九八五年版的《金瓶梅词话》洁本看看，自有体会。后来香港的一份杂志将洁本删的一万九千一百六十一个字排印成册，你们也可找来看，因为看了才能体会出所删段落的文笔逊于未删的文笔，而且动作重复。

《金瓶梅词话》全书一百回，五十二回无性行为描写，又有将近三十回的程度等同明代其他小说的惯常描写，因此我怀疑大部分性行为的段落是另外的人所加，大概是书商考虑到销路，捉人代笔，插在书中，很像现在的电视插播广告。

“潘金莲大闹葡萄架”应该是兰陵笑笑生的，写的环境有作用，人物有情绪变化过程，是发展合理的邪性事儿，所以是小说笔法。

说《金瓶梅词话》是最自觉的世俗小说，就在于它将英雄传奇的话头撇开后，不以奇异勾人，不打诳语，只写人情世态，三姑六婆，争风吃醋，奸是小奸，坏亦不大，平和时期的世俗，正是这样。它的性行为段落，竞争不过类似《肉蒲团》这类的小说。

《肉蒲团》出不来洁本，在于它骨头和肉长在一起了，剔分不开，这亦是它的成功之处。

我倒觉得志怪传奇到了明末清初，被性文字接过去了，你们看《灯草和尚》、《浪史》等等小说，真的是奇是怪。本来性幻想就是想象力，小说的想象性质则如火上泼油，色情得刁钻古怪，缺乏想象力的初读者读来不免目瞪口呆。

不过说起来这“色情”是只有人才有的，不同类的动物不会见到另类动物交合而发情，人却会这样，因为人有想象力。人是因为“色情”而与动物有分别，大陆常引用的“文学就是人学”，具体而言，解为文学应该有色情不算概念错误吧。

《金瓶梅词话》应该是中国现代小说的开山之作。如果不是满人入关后的清教意识与文字制度，由晚明小说直接一路发展下来，本世纪初的文学革命大概会是另外的提法。

历史当然不能假设，我只是这么一说。

四十六

晚明有个冯梦龙，独自编写了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗称“三言”的话本小说，又有话本讲史六种，是整理世俗小说的一个大工程。他还作有笔记小品五种，传奇十九种，散曲、诗集、曲谱等等等等差不多总有五十多种吧。

他辑的江南民歌集《山歌》，据实以录，等同史笔，三百年后五四时的北京大学受西方民俗学、人类学影响开始收集民歌，尚有所不录，这冯梦龙可说是个超时代的人。

晚明还有个怪才徐文长，就是写过《四声猿》的那个徐渭，记载中说他长得“修伟肥白”，大个子，肥而且白，现在在街上不难见到这样形貌的人，难得的是“修”，“修”不妨解为风度。他还写过个剧本《歌代啸》，你们若有兴趣不妨找来看看，不难读的，多是口语俗语，妙趣横生，荒诞透顶，大诚恳埋得很深，令人惊讶。我现在每看荒诞戏，常常想到《歌代啸》，奇怪。

晚明的金圣叹，批过六部“才子书”，选得却是雅至《离骚》、《庄子》，俗到《西厢》、《水浒》，这种批评意识，也只有晚明才出得来。

晚明实在是个要研究的时期，郡县专制之下，却思想活跃多锋芒，又自觉于资料辑录，当时西方最高的科学文明已借耶稣会士传入中国，若不是明亡，天晓得要出什么局面。你们看我忍不住又来假设历史，不过“假设”和“色情”一样，亦是只有人才有的。

我们常听到要复兴中华文化，却都是大话、套话，我无非是具体想到晚明不妨是个意识的接启点，因为它开始有敏锐合理的思想发生，对传统及外来采改良渐近。

四十七

到了清代，当然就是《红楼梦》。

倡导五四新文学的胡适之先生做过曹家的考证，但我看李辰冬先生在《科学方法与文学研究》里记述胡先生说《红楼梦》这部小说没有价值。胡先生认为没有价值的小说还有《三国演义》、《西游记》等等。

我在前面说到中国小说地位的高涨，是五四开始的，那时的新文学被认为是可以改造国民性，可以引起革命，是有价值的。鲁迅就是中断了学医改做文学，由《狂人日记》开始，到了《酒楼上》就失望怀疑了，终于完全转入杂文，匕首投枪。

胡先生对《红楼梦》的看法，我想正是所谓“时代精神”，反世俗的时代精神。

《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说。

小的时候，我家住的大杂院里的妇女们无事时会聚到一起听《红楼梦》，我家阿姨叫做周玉洁的，识字，她念，大家插嘴，所以常常停下来，我还记得有人说林姑娘就是命苦，可是这样的人也是娶不得，老是话里藏针，一年三百六十五天可怎么过？我长大后却发现读书人都欣赏林黛玉。

不少朋友对我说过《红楼梦》太琐碎，姑嫂婆媳男男女女，读不下去，言下之意是，既然文学史将它提得那么伟大，我们为何读不出？我惯常的说法是读不下去就不要读，红烧肉炖粉条子，你忌油腻就不必强吃。

评论中常常赞美《红楼梦》的诗词高雅，我看是有点瞎起劲。曹雪芹的功力，在于将小说中诗词的水平吻合小说中角色的水平。

以红学家考证的曹雪芹的生平来看，他在小说中借题发挥几首大开大合的诗或词，不应该是难事，但他感叹的是俗世的变换，大观园中的人物有何等见识，曹雪芹就替他们写何等境界的诗或词，这才是真正成熟的小说家的观照。小说中讲“批阅十载”，一定包括为角色调整诗词，以至有替薛蟠写的“鸡巴”诗。

曹雪芹替宝玉、黛玉和薛蟠写诗，比只写高雅诗要难多了！而且曹雪芹还要为胡庸医开出虎狼药方，你总不能说曹先生开的药方是可以起死回生的吧？

四十八

我既说《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中国古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中国诗的意识引入小说。

七〇年代初去世的加州大学伯克利校区的陈世骧先生对中国诗的研究评价，你们都知道，不必我来嗦。陈世骧先生对张爱玲说过，中国文学的好处在诗，不在小说。

我来发挥的是，《红楼梦》是世俗小说，它的好处在诗的意识。

除了当代，诗在中国的地位一直最高，次之文章。小说地位低，这也是原因。要想在中国的这样一种情况下将小说做好，运用诗的意识是一种路子。

《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，潜台词就是“那不是诗”。

诗是什么？“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，无一句不实，但联缀这些“实”也就是“象”以后，却产生一种再也实写不出来的“意”。

曹雪芹即是把握住世俗关系的“象”之上有个“意”，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到五四新文学之前，再也没有出现过这样的小说。

这一点是我二十岁以后的一个心得，自己只是在写小说时注意不要让这个心得自觉起来，好比打嗝儿胃酸涌上来。我的“遍地风流”系列短篇因为是少作，所以“诗”腔外露，做作得不得了。我是不会直接做诗的人，所以很想知道曹雪芹是怎么想的。

四十九

既提到诗，不妨多扯几句。

依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时大致确立。文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来篡改这种遗传。

为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵、歌、舞、韵的组合排列，色彩，图形。

巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花样就来了。

巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖，千百只眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人们当有同感，所谓创作的焦虑或真诚。若遇节令、大收获、产子等等，也都要真诚地祷谢。这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。

所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具后，巫靠它来将自己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其他人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。这种状态，应该是远古的真诚。

宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。

艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫师想象，其他人相信他的想象。现在无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。

艺术起源于劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，与各个人先天的素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。

五十

所以现在中国人对艺术的各种说法，都有来源，

什么“艺术为政治服务”啦，

什么“艺术是最伟大的”啦，

什么“灵感”“状态”啦，

什么“艺术家不能等同常人”啦，

什么“创作是无中生有”啦，

什么“艺术的社会责任感”啦，

什么“艺术与宗教相通”啦，

什么“艺术就是想象”啦，

等等等等，这些要求，指证，描述，都是巫可以承担起来的。

应该说，直到今天艺术还处在巫的形态里。

你们不妨去观察你们的艺术家朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”，都是巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒疯的世故，因为“艺术”也可以成为一种借口。

诗很早就由诵和歌演变而成，诗在中国的地位那么高，有它在中国发生太早的缘因。

中国艺术的高雅精神传之在诗。中国诗一直有舒情、韵律、意象的特点。“意象”里，“意”是催眠的结果，由“象”来完成。

将艺术独立出来，所谓纯艺术，纯小说，是人类在后来的逐步自觉，是理性。

当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。

我对艺术理性总是觉得吉凶未卜，像我讲小说要入诗的意识，才可能将中国小说既不脱俗又脱俗，就是一种理性，所以亦是吉凶未卜，姑且听我这么一说吧。

五十一

另外，以我看来，曹雪芹对所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如宝钗、贾政等等乃至讨厌的老妈子。

写“现实主义”小说，强调所谓观察生活，这个提法我看是隔靴搔痒。

你对周遭无有同情，何以观察？有眼无珠罢了。

我主张“同情的自由”，自由是种能力，我们其实受很多束缚，例如“道德”，“时髦”，缺乏广泛的相同之情的能力，因此离自由还早。即使对诸如“道德”、“时髦”，也要有同情才完全。

刘再复先生早几年提过两重性格，其实人只有一重性格，类似痴呆，两重，无趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。

写书的人愈是多重自身，对“实相”、“幻相”才愈有多种同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。

这就要说到“想象力”，但想象力实在是做艺术的基本能力，就像男子跑百米总要近十秒才有资格进入决赛，十一秒免谈。

若认为自称现实主义的人写小说必然在说现实，是这样认为的人缺乏想象力。

五十二

世俗世俗，就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？我前面说《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，只不过曹雪芹人重言轻了，才子佳人小人拨乱自是一重世俗趣味，犯不上这么对着干，不知曹公在天之灵以为然否？

这样一派明显的中国古典小说的世俗景观，近当代中国文学史和文学评论多不明写，或者是这样写会显得不革命没学问？那可能就是故意不挑明。

这样的结果，当然使受过革命或理论洗礼的人们羞于以世俗经验与情感来读小说，也就是胡适之先生说的“没有价值”。

周作人先生在《北平的好坏》里谈到中国戏，说“中国超阶级的升官发财多妻的腐败思想随处皆是，而在小说戏文里最为浓厚显著”，我倒觉得中国小说戏文的不自在处，因为有礼下庶人的束缚。

“没有价值”，这是时代精神，反世俗的时代精神。其实胡适之、朱自清、郑振铎诸先生后来在西方理论的影响下都做过白话小说史或俗文学史，只是有些虎头蛇尾。

相反，民初一代的革命文人，他们在世俗生活中的自为活跃，读读回忆录就令人惊奇，直到都穿上了蓝制服，他们才明白味道有些不对头。

（此文有删节）

五十三

《红楼梦》将诗的意识带入世俗小说，成为中国世俗小说的一响晨钟，虽是晨钟，上午来得也实在慢。

《红楼梦》气长且绵，多少后人临此帖，只有气短、滥和酸。

《红楼梦》造成了古典世俗小说的高峰，却不是暮鼓，清代世俗小说依世俗的需要，层出不穷。到了清末，混杂着继续下来的优秀古典世俗小说，中国近现代的世俗小说开始兴起，鼎盛。

清末有一册《老残游记》不妨看重，刘鹗信笔写来，有一种很特殊的诚恳在里面。

我们做小说，都有小说“腔”在，《老残游记》没有小说腔。读它的疑惑也就在此，你用尽古典小说批评，它可能不是小说，可它不是小说是什么呢？

《老残游记》的样貌正是后现代批评的一个范本，行话称“文本”，俗说叫“作品”，可后现代批评怎么消解它的那份世俗诚恳呢？

不过后现代批评也形成了“腔”，于是有诸多投“腔”而来的后现代小说，《老残游记》无此嫌疑，是一块新鲜肉，以后若有时间不妨来聊聊它。

五十四

晚清一直到一九四九年前的小说，“鸳鸯蝴蝶派”可以说是这一时期的主流。

像我这样的人，几乎不了解“鸳鸯蝴蝶派”。我是个一九四九年以后在中国大陆长大的人，知道中国近现代的文学上有过“鸳鸯蝴蝶派”，是因为看鲁迅的杂文里提到，语稍讥讽，想来是几个无聊文人在大时代里做无聊事吧。

又见过文学史里略提到“鸳鸯蝴蝶派”，比如郑振铎诸先生，都斥它为“逆流”。我因为好奇这逆流，倒特别去寻看。一九六四年以前，北京的旧书店里还常常可以翻检到“鸳鸯蝴蝶派”的东西。

“鸳鸯蝴蝶派”据文学史说兴起于一九〇八年左右。为什么这时世俗小说会成为主流，我猜与一九〇五年清廷正式废除科举制度有关联。

此前元代的不准汉人科举做官，造成汉族读书人转而去写戏曲，结果元杂剧元曲奇盛。清末废科举，难免读过书的人转而写写小说。

另一个原因我想是西方的机器印刷术传进来，有点像宋时世俗间有条件大量使用纸。

五十多年间“鸳鸯蝴蝶派”大约有五百多个作者，我一提你们就知道的有周瘦鹃、包天笑、张恨水等等。当时几乎所有的刊物或报纸的副刊，例如《小说月报》、《申报》的“自由谈”等等，都是“鸳鸯蝴蝶派”的天下。五四之前，包括像戴望舒、叶圣陶、老舍、刘半农、施蛰存这些后来成为新文学作家的大家，都在“鸳鸯蝴蝶派”的领地写过东西。

当代的大陆，一九七六年到一九八六年的十年间，亦是写小说的人无数，亦是读过书的人业余无事可做，于是写写小说吧，倒不一定与热爱文学有关。精力总要有地方释放。

你们只要想想整个儿大陆有数百家文学刊物，其他报刊还备有文学专栏，光是每个月填满这些空儿，就要发出多少文字量！更不要说还有数倍于此的退稿。粗估估，这十年的小说文字量相当于十年“文化大革命”写交代检查和揭发声讨的文字量。

八四年后，世俗间自为的余地渐渐出现，尤其是一九八九年后，私人做生意就好像官家恢复科举，有能力的人当然要去试一试。写小说的人少了，正是自为的世俗空间开始出现，从世俗的角度看就是中国开始移向正常。

反而前面提到的那十年那么多人要搞那么多“纯”小说，很是不祥。我自己的看法是纯小说，先锋小说，处于三五知音小众文化生态比较正常。

五十五

“鸳鸯蝴蝶派”的门类又非常多：言情，这不必说；社会，也不必说；武侠，例如向恺然也就是“平江不肖生”的《江湖奇侠传》，也叫《火烧红莲寺》；李寿民也就是“还珠楼主”的《蜀山剑侠传》；狭邪色情，像张春帆的《九尾龟》、《摩登淫女》，王小逸的《夜来香》；滑稽，像徐卓呆的《何必当初》；历史演义，像蔡东藩的十一部如《前汉通俗演义》到《民国通俗演义》；宫闱，像许啸天的《清宫十三朝演义》，秦瘦鸥译自英文，德龄女士的《御香缥缈录》；侦探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白话翻译杂陈，长篇短篇插图纷披，足以满足世俗需要，这股“逆流”，实在也是浩浩荡荡了些。

这些门类里，又多有掺混，像张恨水的《啼笑姻缘》，就有言情、社会、武侠。

我小的时候大约六〇年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的《啼笑姻缘》。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松世俗空间，《啼笑姻缘》得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看不成。

这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小说。

你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，当时的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。

我这几年给意大利的《共和报》和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关于中国电影的文字，其中主要的意思就是中国大陆一九四九年以前的电影，无一不是世俗电影，中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。

中国电影的发生，是在中国近当代世俗小说成了气象后，因此中国电影亦可说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。

清末至民国的世俗小说，在五四前进入鼎盛。二十年代，新文学开始了。

五十六

这就说到五四。

我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗伦萨。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。

当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”，而文学革命的其中一项是“白话文运动”。

立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？

我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？

原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共产党里白话文做得好的，还是毛泽东”就讲到点子上了。

初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。

我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。

五四时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺腔。

举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。北京人见面说“吃了吗您？”，写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去读老舍的小说，其实是将北京的白话处理过入文的。

我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，倒也统一。推而广之，五四时期的白话文亦可视为一种时代的风格。

再大而视之，当今有不少作家拿捏住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另外的姿式了，北京的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。

转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁迅则是个特例。

说鲁迅是个特例，在于鲁迅的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两种意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话，“打倒某某某”，就是字表面的意思。

二是能否再用白话复述一遍小说而味道还在。鲁迅的小说是不能再复述的。也许因为如此，鲁迅后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”。

鲁迅应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。

“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈体，因为受欢迎，所以三十年代顾羽将它“翻”成白话。

新文学的初期名作，鲁迅的《狂人日记》，篇首为文言笔记体，日记是白话。我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。

五十七

五四时代还形成了一种翻译文体，也是转了很久的型，影响白话小说的文体至巨。

初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁迅都主张“硬译”，我是从来都没有将他硬译的果戈理的《死魂灵》读过三分之一，还常俗说为“死灵魂”。

我是主张与其硬译，不如原文硬上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就音译，比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词，我们直接拿来用，就是原文硬上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。

翻译文体还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》，当初美国的家长们反对成为学生必读物，看中译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许接近一些，“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。

中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”，其中的“的”多余，即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口头语，主要的功能是以弱读来加强随之的重音，形成节奏，使语言有精神。

节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”听起来是有感染力的“谁信哪！”，加上“的”，节奏就乱了。

翻译文体对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。

中国的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如此的险境。

翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。

好翻译体我接受，翻译腔受不了。

没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱锺书先生写《围城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。

你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中国古典文学中，只在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲五四。

五十八

对于五四的讲述，真是汗牛充栋，不过大体说来，都是一种讲法。

我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》，算是第一次知道关于五四的另一种讲法。我自小买不起书，总是到书店去站着看书，所以养成个驼背水蛇腰，是个腐朽文人的样子。

八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》，算是听到当年火烧赵家楼时躲在夹壁间的人的说法。

总有人问我你读过多少书，我惯常回答没读过多少书。你只要想想大陆的几套关于中国历史的大部头儿巨著，看来看去是一种观点，我怎么好意思说我读过几套中国历史呢？

一九八八年，大陆的《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”批评活动，开始了另外的讲法，可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你们不妨找来看看。

他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会，道出新文学的醉翁之意不在酒。

有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人，只喝一种酒，而且酒后脾气很大，说别的酒都是坏酒，新文学酒店亦只许一家，所谓宗派主义。

我觉得有意思的是，世俗小说从来不为自己立传，鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外，他在六十年代应要求将内容补写到一九四九年，书名换作《民国旧派小说史略》。

新文学则为自己写史，向世俗小说挑战，用现在的话来说，是夺取解释权，建立权威话语吧？

这样说也不对，因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取，也不挑战应战，不过由此可见世俗小说倒真是自为的。

五十九

新文学的功利主义，到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，可说是重新油漆了一遍，像个新样式。

它做为战时动员可以，道理就像战时需灯火管制，可和平时期还灯火管制，难免令人想到战时。这个新样式，影响了直到今天的大陆小说，不可不说上两句。

五四的新文学里，加给小说的是“改造国民性”，所以小说是手术刀，划开哪一层，哪一个部位，端看革命者的需要。

到了《在延安文艺座谈会上的讲话》，刀子下得不太一样了，大众当然要被改造和被宣传，但大众的“国民性”到这时因革命的需要，并非一无是处，大众需要“宠”一下，才好做革命的力量，所以有动员大众，为大众服务的说法。

为大众服务，因此有大众文学，再加上广泛的抗日民族统一战线，这一来，你们是不是觉得有点恢复世俗文学的味道？

唐玄宗、宋徽宗再是文艺皇帝，明崇祯再有为，都没有想到世俗文艺，难怪毛泽东要感叹“数风流人物，还看今朝”。

（此文有删节）

六十

毛泽东是个厉害角色，他其实是看不起五四革命文人的，笔下稍稍一转，新文学就没有了，新名为“工农兵文艺”，“文艺为工农兵服务”。

工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世俗文艺。

所以从小说来看，延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说，大感觉上是恢复了小说的世俗样貌。

古来的世俗小说家哪个叫人吆喝过？

从赵树理到浩然，即是这一条来路。平心而论，赵树理和浩然，都是会写的，你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》，真的是乡俗到家，念起来亦活灵活现，是上好的世俗小说。只有一篇《地板》，为了揭露地主的剥削本质，讲乱了，读来让人体会到地主真是辛苦不容易，算是帮了倒忙。

当年古元的仿年画的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文艺，反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青，有一点学不来的尴尬。

（此文有删节）

六十一

一九四九年中国共产党进城，整个文艺样貌，是乡村世俗文艺的逐步演变，《白毛女》从民间传说到梆子调民歌剧到电影到芭蕾舞就是个活生生的例子。

从小说来看，《新儿女英雄传》、《高玉宝》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《红岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《欧阳海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小说中英雄传奇通俗演义的翻版。才子佳人的翻版则是《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》等等，真也是一个轰轰烈烈的局面。

“文革”后则有得首届“茅盾文学奖”的长篇《芙蓉镇》做继承，只不过作者才力不如前辈，自己嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人的。

研究当代大陆小说，“革命”世俗小说是一个非常明显的线索。

值得一提的是，大陆四十年来的电影，是紧跟在工农兵文艺，也就是“革命”世俗文艺后面的。谢晋是“革命”世俗电影语言最成熟的导演，就像四九年以前世俗之人看电影必带手绢，不流泪不是好电影一样，谢晋的电影也会让革命的世俗之人泪不自禁。

这样的世俗小说，可以总合五四以来的“平民文学”、“普罗文学”、“大众文学”、“为人生的文学”、“写实文学”、“社会文学”、“革命文学”等等一系列的革命文学观，兼收并蓄，兵马齐集，大体志同道合，近代恐怕还没有哪个语种的文学可以有如此的场面规格吧？

可惜要去其糟粕，比如“神怪”类就不许有，近年借拉丁美洲的“魔幻现实主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。

又比如“言情”类不许写，近年自为的世俗开始抬头，言情言色俱备，有久别胜新婚的憨狂，但到底是久别，有些触摸不到位，让古人叫声惭愧。

“社会黑幕”类则由报告文学总揽，震动世俗。

（此文有删节）

六十二

新中国是扫除自为的世俗的，由此建立的权威话语，是一种强效消除世俗剂，礼下庶人的酱萝卜，偶尔下饭虽无不可，常吃肯定营养不良。

不过既要讲工农兵，则开始讲历史上“劳动人民的创造”，“创造”说完之后，你可以闭上眼睛等那个“当然”，“当然”之后一定是耳熟能详的“糟粕”，一定有的，错了管换。虽然对曹雪芹这样的人比较客气，加上“由于历史的局限”，可没有这“局限”的魅力，何来《红楼梦》？

话说过头儿了就忘掉我们的时代将来也会是古代，我们也会成古人。

毛泽东对革命文艺有个说法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是多元论，这未尝不是文艺之一种。说它限制了文艺创作，无非是说的人自己限制了自己，你不照做就是了，至多是不能发表。

但这个说法，却是有来历的，它是继承五四新文学的“写实主义”与彼时兴盛的浪漫主义，只是五四的浪漫主义因为自西方的十八世纪末十九世纪初的浪漫主义而来，多个人主义因素，毛泽东的浪漫主义则是集团理想，与超现实的新中国理想相谐，这一转倒正与清末以来的政治初衷相合，对绝大多数的中国人来说，基本上不觉得突兀。

（此文有删节）

六十三

说起来，我是读五四新文学这一路长大的，只不过是被推到一个边缘的角度读，边缘的原因我在讲世俗的时候说过了，有些景观也许倒看得更细致些。

五四的文学革命，有一个与当时的提倡相反的潜意识，意思就是虽然口号提倡文字要俗白，写起来却是将小说诗化。

我说过，中国历来的世俗小说，是非诗化的，《红楼梦》是将世俗小说入诗的意识的第一部小说。《金瓶梅词话》里的“词”，以及“话本”小说的“开场诗”，并非是将诗意入小说。

在我看来，如果讲五四的文学革命对文学的意义，就在于开始诗化小说，鲁迅是个很好的例子，我这么一提，你们不妨再从《狂人日记》到《孤独者》回忆一下，也许有些体会。鲁迅早期写过《摩罗诗力说》，已见心机。

所以我看鲁迅小说的新兴魅力，不全在它的所谓“解剖刀”。

西方的文学，应该是早将小说诗化了，这与中国的小说与诗分离的传统不同。但西方的早，早到什么时候，怎样个早法，我不知道，要请教专门研究的人。我只是觉得薄迦丘的《十日谈》还是世俗小说，到塞万提斯的《唐·吉诃德》则有变化，好像《红楼梦》的变化意义。当代的一些西方小说，则开始走出诗化。

五四引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世俗小说当然是“毫无价值”了。

这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。

比如现在中国读书人争论一篇小说是否“纯”，潜意识里“诗化”与否起着作用，当然“诗化”在变换，而“纯”有什么价值，就更见仁见智了。

六十四

由此看来，世俗小说被两方面看不起，一是政治正确，“新中国”和“新文学”大致是这个方面，等同于道德文章。我们看郑振铎等先生写的文学史，对当时世俗小说的指斥多是不关心国家大事，我以前每读到这些话的时候，都感觉像小学老师对我的操行评语：不关心政治。

另一个方面是“纯文学”，等同于诗。

中国有句话叫“姥姥不疼，舅舅不爱”，意思是你这个人没有什么混头儿了。

这是一个母系社会遗留下来的意思，“姥姥”是母系社会的大家长，最高权威，“舅舅”则是母系社会里地位最高的男人。这两种人对你没有好看法，你还有什么地位，还有什么好混的？

世俗小说既不表现出政治上的及时的正确，又少诗意，只是世俗需要的一种“常”，当然政治正确这个姥姥不疼，诗或纯文学这个舅舅不爱了。

大陆四九年以后的革命现实主义与革命的浪漫主义相结合，还有一样东西没有写在字面上，就是政治权力，所以实际是三结合。

五四的文学革命，公开或隐蔽，也就到了所谓建立新文学权威话语这个地步。当年文学研究会的沈雁冰编《小说月报》，常攻击“礼拜六派”，后来书业公会开会，同业抗议，商务印书馆只好将沈雁冰调去国文部，继任的是郑振铎。继续攻击。

（此文有删节）

六十五

中国四十年来的封闭，当然使我这样的人寡闻，自然也就孤陋。

记得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收获》杂志，见到《倾城之恋》，读后纳闷了好几天，心想上海真是藏龙卧虎之地，这“张爱玲”不知是躲在哪个里弄工厂的高手，偶然投的一篇就如此惊人。心下惭愧自己当年刚发了一篇小说，这张爱玲不知如何冷笑呢。

于是到处打听这张爱玲，却没有人知道，看过的人又都说《倾城之恋》没有什么嘛，我知道话不投机，只好继续纳闷下去。幸亏不久又见到柯灵先生对张爱玲的介绍，才明白过来。

《围城》也是从海外推进来，看后令人点头，再也想不到钱锺书先生是写过小说的，他笔下的世俗情态，轻轻一点即着骨肉。我在美国或欧洲，到处碰到《围城》里的晚辈，苦笑里倒还亲切。

以张爱玲、钱锺书的例子看，近代白话文到他们手里才是弓马娴熟了，我本来应该找齐这条线，没有条件，只好尽自己的能力到处剔牙缝。

实在说，当代的大陆，拔除得哪里还有牙？

还有一个例子是沈从文先生，我在八十年代以前，不知道他是小说家，不但几本文学史不提，旧书摊上亦未见过他的书。后来风从海外刮来，借到一本，躲在家里看完，只有一个感觉：相见恨晚。

我读史，有个最基本的愿望，就是希望知道前人做过什么了。如果实际上有，而“史”不讲，谈何“史”呢？

我开始写小说的时候，正是中国大陆的“无产阶级文化大革命”，恰是个没有出版的时期，所以难于形成“读者”观念，至今受其所“误”，读者总是团雾。

但写的时候，还是有读者的，一是自己，二是一个比我高明的人，实际上就是自己的鉴赏力，谨慎删削，恐怕他看穿。

我之敢发表小说，实在因为当时环境的孤陋，没见过虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒还不是什么“找到自己”。

六十六

中国大陆八〇年代开始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

我因为七九年才从乡下山沟里回到北京，忙于生计，无暇它顾，所以对七六年后的“伤痕文学”不熟悉。有一天在朋友处翻检旧杂志，我从小就好像总在翻旧书页，忽然翻到八〇年一本杂志上的《受戒》，看后感觉如玉，心想这姓汪的好像是个坐飞船出去又回来的早年兄弟，不然怎么会只有世俗之眼而没有“工农兵”气？

《受戒》没有得到什么评论，是正常的，它是个“怪物”。

当时响彻大街小巷的邓丽君，反对的不少，听的却愈来愈多。邓丽君是什么？就是大陆久违了的世俗之音嘛，久旱逢霖，这霖原本就有，只是久违了，忽自海外飘至，路边的野花可以采。

海外飘至的另一个例子是琼瑶，琼瑶是什么？就是久违了的“鸳鸯蝴蝶派”之一种。三毛亦是。之后飘来的越来越多，头等的是武侠。

六十七

《受戒》之后是陕西贾平凹由《商州初录》开始的“商州系列”散文。平凹出身陕南乡村，东西写出来却没有工农兵文学气，可见出身并不会带来工农兵文学，另外的例子是莫言。

平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小说。《太白》里拾回了世俗称为野狐禅的东西，《浮躁》是世俗开始有了自为空间之后的生动，不知平凹为什么倒惘然了。

平凹的文化功底在乡村世俗，他的近作《废都》，显然是要进入城市世俗，不料却上了大陆的城市也是农村这个当。

一九四九年以后，大陆的城市逐渐农村化，以上海最为明显。上海所有的城市外观，都是在四九年时类似电影的停格，凝固在那里，逐渐腐蚀成一个大村镇的样子。

我去看上海，好像在看恐龙的骨骼，这些年不断有新楼出现，令人有怪异感，好像化石骨骼里长出鲜骨刺，将来骨刺密集，也许就是上海以后的样子。

北京也不可能例外，有人晚年指挥禁卫军在中南海种麦子，说养花养草，当然也就包括养猫养狗养鸟养金鱼是地主资产阶级生活情调。

《废都》里有庄之蝶的菜肉采买单，没有往昔城里小康人家的精致讲究，却像野战部队伙食班的军需。明清以来，类似省府里庄之蝶这样的大文人，是不吃牛羊猪肉的，最低的讲究，是内脏的精致烹调。共和国之后的文化，基本是向军旅的文化构成看齐，文人文化在消灭之列。

因此我想这《废都》，并非是评家评为的“颓废之都”，平凹的意思应该是残废之都。粗陋何来颓废？沮丧罢了。

中文里的颓废，是先要有物质、文化的底子的，在这底子上沉溺，养成敏感乃至大废不起，精致到欲语无言，赏心悦目把玩终日却涕泗忽至，《红楼梦》的颓废就是由此发展起来的，最后是“落了个白茫茫大地真干净”，可见原来并非是白茫茫大地。

你们不妨再去读《红楼梦》的物质细节与情感细节，也可以去读张爱玲小说中的这些细节，或者读朱天文的《世纪末的华丽》，当会明白我说的意思。

大陆的粗陋枯瘦，拿什么来颓废？颓废什么？政治失意，又少自为余地，失望衔怨罢了。大陆有的是“白茫茫大地”无物可颓的无可作为，譬如地球上的林木消失，水质败坏，空气污染，食物链中断，瘟疫横行，人类尚无移民其他星球的能力，只好等死。

我读《废都》，觉到的都是饥渴，例如性的饥渴。为何会饥渴？因为不足。这倒要借《肉蒲团》说一说，《肉蒲团》是写性丰盛之后的颓废，而且限制在纯物质的意义上，小说主角未央生并非想物质精神兼得，这一点倒是晚明人的聪明处，也是我们后人常常要误会的地方。所以我们今天摹写无论《金瓶梅词话》还是《肉蒲团》，要反用“饱汉子不知饿汉子饥”为“饥汉子不知饱汉子饱”来提醒自己。

汉语里是东汉时就开始出现“颓废”这个词了，我怀疑与当时佛学初入中土有关。汉语里“颓废”与“颓丧”、“颓唐”、“颓靡”、“颓放”，意义都不同，我们要仔细辨别。

顺便提一下的是，《废都》里常写到“啸”，这啸是失传了又没有失传。啸不是我们现在看到的对着墙根儿遛嗓子，啸与声带无关，是口哨。我们看南京西善桥太岗寺南朝墓出土的“竹林七贤”的砖画，这画的印刷品到处可见，其中阮籍嘟着嘴，右手靠近嘴边做调拨，就是在啸。记载上说阮籍的歌啸“于琴声相谐”，歌啸就是以口哨吹旋律。北宋儒将岳飞填词的“满江红”，其中的“仰天长啸”，就是抬头对天吹口哨，我这样一说，你们可能会觉得岳武穆不严肃，像个阿飞。后来常说的剪径强盗“啸聚山林”，其中的啸也是口哨，类似现在看体育比赛时观众的口哨，而不是喊，只不过这类啸没有旋律。

（此文有删节）

六十八

天津的冯骥才自《神鞭》以后，另有一番世俗样貌，我得其貌在“侃”。天津人的骨子里有股“纯侃”精神，没有四川人摆“龙门阵”的妖狂，也没有北京人的老子天下第一。北京是卖烤白薯的都会言说政治局人事变迁，天津是调侃自己，应对神速，幽默妩媚，像蚌生的珠而不必圆形，质好多变。

侃功甚难，难在五谷杂粮都要会种会收，常常比只经营大田要聪要明。天津一地的聪明圆转，因为在北京这个“天子”脚边，埋没太久了。

天津比之上海，百多年来亦是有租界历史的，世俗间却并不媚洋，原因我不知道，要由天津人来说。

我之所以提到天津，亦是有我长期的一个心结。近年所提的暴力语言，在文学上普通话算一个。普通话是最死板的一种语言，作为通行各地的官方文件，使用普通话无可非议，用到文学上，则像鲁迅说的“湿背心”，穿上还不如不穿上，可是规定要穿。

若详查北京作家的文字，除了文艺腔的不算，多是北京方言，而不是普通话。但北京话太接近普通话，俗语而在首善之区，所以得以滑脱普通话的规定限制，其他省的方言就没有占到便宜。

以生动来讲，方言永远优于普通话，但普通话处于权力地位，对以方言为第一语言的作家来说，普通话有暴力感。大陆的电影，亦是规定用普通话，现在的领袖传记片，毛泽东说湖南话，同是湖南人的刘少奇却讲普通话，令人一愣，觉得刘少奇没有权力。

由于北京的政治地位，又由于北京方言混淆于普通话，所以北京方言已经成了次暴力语言，北京人也多有令人讨厌的大北京主义，这在大陆的世俗生活中很容易感到。我从乡下回到北京，对这一点特别触目惊心。冯骥才小说的世俗语言，因为是天津方言，所以生动出另外的样貌，又因为属北方方言，虽是天子脚边作乱，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少这种便宜。

而且，大陆各省的党政军子弟，都以一口普通话以示权力背景。

六十九

后来有“寻根文学”，我常常被归到这一类或者忽然又被拨开，搞得我一副踉踉跄跄的样子。

小说很怕有“腔”，“寻根文学”讨厌在有股“寻根”腔。

真要寻根，应该是学术的本分，小说的基本要素是想象力，哪里耐烦寻根的束缚？

以前说“文以载道”，这个“道”是由“文章”来载的，小说不载。小说若载道，何至于在古代叫人目为闲书？古典小说里至多有个“劝”，劝过了，该讲什么讲什么。

梁启超将“小说”当“文”来用，此例一开，“道”就一路载下来，小说一直被压得半蹲着，蹲久了居然也就习惯了。

“寻根文学”的命名，我想是批评者的分类习惯。跟随的，大部分是生意眼。

但是“寻根文学”有一点非常值得注意，就是其中开始要求不同的文化构成。“伤痕文学”与“工农兵文学”的文化构成是一致的，伤是自己身上的伤，好了还是原来那个身，再伤仍旧是原来那个身上的伤，如此循环往复。“寻根”则是开始有改变自身的欲望。

文化构成对文学家是一个非常重要的事。

七十

不过“寻根文学”却撞开了一扇门，就是世俗之门。

这扇门本来是《受戒》悄悄打开的，可是魔术般的任谁也不认为那是门。直要到一场运动，也就是“寻根文学”，才从催眠躺椅上坐起来，慌慌张张跑出去。习惯运动的地区，还得先靠运动。

自此一发不可收拾。虽然还有工农兵文艺腔的“改革文学”等等，世俗之气却漫延开了，八九年前评家定义的大陆“新写实文学”，看来看去就是渐成气候的世俗小说景观。

像河南刘震云的小说，散写官场，却大异于清末的《官场现形记》，沙漏一般的小世小俗逶逶道来，机关妙递，只是早期《塔铺》里的草莽元气失了，有点少年老成。

湖南何立伟是最早在小说中有诗的自觉的。山西李锐、北京刘恒则是北方世俗的悲情诗人。

南京叶兆言早在《悬挂的绿苹果》时就弓马娴熟。江苏范小青等一派人马，隐显出传统中小说一直是江南人做得有滋有味，直至上海的须兰，都是笔下世俗渐渐滋润，浓妆淡抹开始相宜。又直要到北京王朔，火爆得沾邪气。

王朔有一点与众不同，不同在他居然挑战。我前面说过，世俗小说从来没有挑战姿态，不写文学史为自己立言，向世俗文学挑战的一直是新文学，而且追到家门口，从旁看来，有一股“阶级斗争”腔。

有朋友说给我，王朔曾放狂话：将来写的，搞好了是《飘》，一不留神就是《红楼梦》。我看这是实话，《飘》是什么？就是美国家喻户晓的世俗小说。《红楼梦》我前面说过了，不知道王朔有无诗才，有的话，不妨等着看。

王朔有一篇《动物凶猛》，我看是中国大陆文学中第一篇纯粹的青春小说。青春小说和电影在大陆以外是一个很强的类，但在大陆要发芽，空气的温度湿度都不正常。我曾巴望过大陆“第五代导演”开始拍“青春片”，因为他们有机会看到世界各国的影片，等了许久，只有一部《我的同学们》算是张望了一下。看来“第五代”真的是缺青春，八十年代初大陆有过一个口号叫“讨回青春”，青春怎么能讨回呢？过去了就是过去了。一把年纪时讨回青春，开始撒娇，不成妖精了？

上海王安忆的《小鲍庄》，带寻根腔，那个时期不沾寻根腔也难。到《小城之恋》，是有了平实之眼的由青春涌动到花开花落，《米尼》则是流动张致的“恶之华”。

包括“三恋”与《岗上世纪》，王安忆是大陆四九年以后第一个将肉欲之爱写得如此诚恳的人，自然不会沾黏意识形态的老套，我当年看的时候，真是心中舒了一口气，同情而且欢喜。

不到十年，平凹的《废都》也开始写肉欲之爱，虽然不自觉地杂有传统中男性的狭邪，不过到底也算是一种开始。

王安忆后来的《逐鹿中街》是世俗的洋葱头，一层层剥，剥到后来，什么都有，什么都没有，正在恨处妙处。王安忆的天资实在好，而且她是一个少有的由初创到成熟有迹可寻的作家。

南京苏童在《妻妾成群》之前，是诗大于文，以《狂奔》结尾的那条白色孝带为我最欣赏的意象。这正是在我看来大陆“先锋小说”多数在走的道路，努力摆脱欧洲十八世纪末的浪漫余韵，接近二十世纪艾略特以后的距离意识。

当然这样粗描道不尽微意，比如若以不能大于浪漫的状态写浪漫，是浪漫不起来的，又比如醋是要正经粮食来做，不可让坏了的酒酸成醋。总之若市上随手可买到世界各类“精华糟粕”只做闲书读，则许多论辩自然就羞于“为赋新词强说愁”了。

苏童以后的小说，像《妇女生活》、《红粉》、《米》等等，则转向世俗，有了以前的底子，质地绵密通透，光感适宜，再走下去难免成精入化境。

七十一

我读小说，最怵“腔”，古人说“文章争一起”，这“一起”若是个“腔”，不争也罢。

你们要是问我的东西有没有“腔”，有的，我对“腔”又这么敏感，真是难做小说了。一个写家的“风格”，仿家一拥而仿，将之化解为“腔”，拉倒。

我好读闲书和闲读书，可现在有不少“闲书腔”和“闲读腔”，搞得人闲也不是，不闲也不是，只好空坐抽烟。

又比如小说变得不太像小说，是当今不少作家的一种自觉，只是很快就出来了“不像小说”腔。

木心先生有妙语：先是有文艺，后来有了文艺腔，后来文艺没有了，只剩下腔，再后来腔也没有了文艺是早就没有了。

七十二

抱歉的是，对台湾香港的小说我不熟悉，因此我在这里讲中国小说的资格是很可怀疑的。

在美国一本中文小说总要卖到十美金以上，有一次我在一家中文书店看到李昂的《迷园》，二十几美金，李昂我认识的，并且帮助过我，于是拿她的书在手上读。背后的老板娘不久即对别人说，大陆来的人最讨厌，买嘛买不起，都是站着看，而且特别爱看“那种”的。这老板娘真算得明眼人，而且说得一点儿不差。店里只有三个人，我只好放下《迷园》，真是服气这世俗的透辟。这老板娘一身上下剪裁合适，气色灵动，只是眼线描得稍重了。

不过我手上倒有几本朋友送的书，像朱天文、朱天心、张大春等等的小说，看过朱天文七九年的《淡江记》并一直到后来的《世纪末的华丽》，大惊，没有话说，只好想我七九年在云南读些什么鬼东西。

我自与外界接触，常常要比较年月日，总免不了触目惊心，以至现在有些麻木了。依我的感觉，大体上台湾香港的文学自觉，在时间上早于大陆不只五年。你们若问我这是怎么个比较法，又不是科学技术体育比赛，我不知道，不过倒想问问大陆近年怎么会评出来一级作家二级作家，而且还印在名片上到处递人，连古人都不如了。

你们在座当中大陆来的人听了也不必负气，静下心来想想，七九年大陆世俗凋敝，全民忙于平反，文学还自觉在“工具”这一点上。意气之争于鉴赏力无补。不过在艺术上负气使性倒也罢了，漫延到另外的地方，就是麻烦。

我向来烦“中学生作文选”，记得高一时老师问全班若写一座楼当如何下笔，两三个人之后叫起我来，我说从楼顶写吧。不料老师闻言大怒，说其他同学都从一楼开始写，先打好基础，是正确的写法，你从楼顶开始，岂不是空中楼阁！

我那时还不懂得领异标新，只是觉得无可无不可。后来在香港看一座楼从顶建起，很高兴地瞧了一个钟头。

平心而论，七九年时大陆的大部分小说，还是中学生作文选的范文，我因为对这类范文的味道熟到不必用力闻，所以敢出此言。而且当时从域外重新传进来的例如“意识流”等等，也都迅速中学生文艺腔化，倒使我不敢小看这工农兵文学预备队的改造能力。

另外，若七九年的起点就很高，何至于之后大陆评家认为中国文学在观念上一年数翻，而现在是数年一翻呢？

电影亦是如此，八三年台湾侯孝贤拍了《风柜来的人》，十年后才有大陆宁瀛的《找乐》的对世俗状态的把握。

七十三

既然说到世俗，则我这样指名道姓，与中国世俗惯例终究不合，那么讲我自己吧。

我的小说从八四年发表后，有些反响，但都于我的感觉不契腻，就在于我发表过的小说回返了一些“世俗”样貌，因为没有“工农兵”气，大家觉得新，于是觉得好，我在一开始的时候说过了，中国从近代开始，“新”的意思等于“好”，其实可能是“旧”味儿重闻，久违了才误会了。

从世俗小说的样貌来说，比如《棋王》里有“英雄传奇”、“现实演义”，“言情”因为较隐晦，评家们对世俗不熟悉，所以至今还没解读出来，大概总要二三十年吧。不少人的评论里都提到《棋王》里的“吃”，几乎叫他们看出“世俗”平实本义，只是被自己用惯的大话引开了。

语言样貌无非是“话本”变奏，细节过程与转接暗取《老残游记》和《儒林外史》，意象取《史记》和张岱的一些笔记吧，因为我很着迷太史公与张岱之间的一些意象相通点。

再有的不在这里说了，比如《孩子王》里教书人面软里硬的不合作，无非是与后来被定义的“暴力语言”唱点个人对台戏，总之这是另外的话题。

王德威先生有过一篇《用〈棋王〉测量〈水沟〉的深度》，《水沟》是台湾黄凡先生的小说，写得好。王德威先生亦是好评家，他评我的小说只是一种传统的延续，没有小说自身的深度，我认为这看法是恳切的。

你们只要想想我写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱锺书等等就不难体会了。

七十四

我的许多朋友常说，以中国大陆“无产阶级文化大革命”的酷烈，大作家大作品当会出现在上山下乡这一代。

我想这是一种误解，因为“无产阶级文化大革命”的文化本质是狭窄与无知，反对它的人很容易被它的本质限制，而在意识上变得与它一样高矮肥瘦，当然这矮瘦还有一路下来的文化贫瘠的原因。

文学的变化，并不相对于政治的变化，五四新文学的倡导者，来不及有这种自觉，所以我这个晚辈对他们的尊重，在于他们的不自觉处。

近年来有一本《曼哈顿的中国女人》很引起轰动，我的朋友们看后都不以为然。我读了之后，倒认为是一部值得留的材料。这书里有一种歪打正着的真实，作者将四九年以后中国大陆文化构成的皮毛混杂写出来了，由新文学引进的一点欧洲浪漫遗绪，一点俄国文艺，一点苏联文艺，一点工农兵文艺，近年的一点半商业文化和世俗虚荣，等等等等。狭窄得奇奇怪怪支离破碎却又都派上了用场，道出了五十年代就写东西的一代和当年上山下乡一代的文化样貌，而我的这些同代人常常出口就是个“大”字，“大”自哪里来？

《曼哈顿的中国女人》可算是难得的野史，补写了大陆新中国文化构成的真实，算得老实，不妨放在工具书类里，随时翻查。经历过的真实，回避算不得好汉。

上山下乡这一代容易笼罩在“秀才落难”这种类似一棵草的阴影里。“苦难”这种东西不一定是个宝，常常会把人卡进狭缝儿里去。

（此文有删节）

七十五

又不妨说，近年评家说先锋小说颠覆了大陆的权威话语，可是颠覆那么枯瘦的话语的结果，搞不好也是枯瘦，就好比颠覆中学生范文会怎么样呢？而且，“颠覆”这个词，我的感觉是还在“无产阶级文化大革命”“造反有理”的阴影下。

若说有颠覆，我体会大陆的大部分先锋小说对“工农兵文学”的颠覆处，在于其阴毒气。“礼下庶人”的结果，造成中国世俗间阴毒心理的无可疏理。五四新文学揭露礼教杀人，我们看鲁迅的《狂人日记》及《呐喊》里其他诸篇，正是有这种阴毒力度的。从这一点来说，大陆当代先锋文学是继承五四新文学的最初的力度的。例如不少人对残雪自称是鲁迅之后的唯一者不以为然，从阴毒说，不妨以为然。

“工农兵文学”有一种假阳刚，影响到八十年代的大陆电影虽然要摆脱“工农兵电影”，但常常变成洒狗血，脱不出假阳刚的阴影。

顾城和谢烨自德国过洛杉矶回纽西兰，与之夜谈，不知怎么我就聊到中国大陆人的“毒面孔”，还扮了个眼镜蛇的相，谢烨神色触动随即掩饰过去。顾城随后的杀谢烨，他性格虽不属强悍，却算得是抢先一步的毒手。顾城原来在我家隔壁的合作社做木匠，长年使斧。

我总觉得人生需要艺术，世俗亦是如此，只是人生最好少模仿艺术。不过人有想象力，会移情，所以将艺术移情于人生总是免不了的。

我现在说到五四，当然明白它已经是我们自身的一部分了，已经成为当今思维的丰富材料之一，可是讲起来，不免简单，也是我自己的一种狭隘，不妨给你们拿去做个例子吧。

七十六

八九年之后，中国大陆小说样貌基本转入世俗化，不少人为之痛心疾首，感觉不出这正是大陆小说生态可能恢复正常的开始，一种自为的小众小说也许会随之形成。

这当然要拜扫除世俗自为的压力开始松动，于是世俗抬头之赐。我总是觉得，现在的中国大陆，刚从心绞痛里缓过一口气来。

说到世俗，尤其是说到中国世俗，说到小说，尤其是说到中国小说，我的感觉是，谈到它们，就像一个四岁的孩子，一手牵着爹一手牵着娘在街上走，真个是爹也高来娘也高。

我现在与你们谈，是我看爹和看娘，至于你们要爹怎么样，要娘怎么样，我不知道。

爹娘的心思，他们的世界，小孩子有的时候会觉出来，但大部分时间里，小孩子是在自言自语。我呢，无非是在自言自语吧。

我常常觉得所谓历史，是一种设身处地，感同身受。

我的身就是这样一种身，感当然是我的主观，与现实也许相差十万八千里。

你们也看得出来我在这里讲世俗与小说，用的是归纳法，不顺我的讲法的材料，就不去说。

我当然也常讲雅的，三五知己而已，亦是用归纳，兴之所至罢了。

归纳与统计是不同方法。统计重客观，对材料一视同仁，比较严格；归纳重主观，依主观对材料有取舍，或由于材料的限制而产生主观。

你们若去读“鸳鸯蝴蝶派”，或去翻检大陆的书摊，有所鄙弃，又或痛感世风日下，我亦不怪，因为我在这里到底只是归纳。

七十七

科学上说人所谓的“客观”，是以人的感觉形式而存在。譬如地球磁场，我们是由看到磁针的方向而知道它的存在；回旋加速器里的微观，射电天文望远镜里的遥远，也要转成我们的感觉形式，即是将它们转成看得到的相，我们才开始知道有这些“客观”存在。不明飞行物，UFO，也是被描述为我们的感觉形式。

不转成人的感觉形式的一切，对于人来说，是不“存在”的。

所谓文学“想象”，无非是现有的感觉形式的不同的关系组合。

我从想通这个意思以后，就闭上了自己的鸟嘴，闭了足有二十多年，现在来说的无非是我的感觉形式中的中国世俗与中国小说，嘴既闭久了，开口不免有些臭。

又，我从小总听到一句话，叫做“真理愈辩愈明”，其实既然是真理，何需辩？在那里就是了。况且真理面对的，常常也是真理。

当然还是爱因斯坦说得诚恳：真理是可能的。我们引进西方的“赛先生”上百年，这个意思被中国人自己推开的门压扁在外面的墙上了。

这样一来，也就不必辩论我讲的是不是真理，无非你们再讲你们的“可能”就是了。我自己就常常用三五种可能来看世界，包括看我自己。

谢谢诸位的好意与耐心。

图书在版编目（CIP）数据

遍地风流/阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-7937-3

Ⅰ．①遍…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①短篇小说—小说集—中国—当代　Ⅳ．①I247.7

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第281654号

书　　名 　遍地风流

著　　者 　阿城

责任编辑 　黄孝阳　汪旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　刷 　北京中科印刷有限公司

开　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　张 　8.75

字　　数 　160千字

版　　次 　2016年3月第1版　2016年3月第1次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-7937-3

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

自序

遍地风流
峡谷

溜索

洗澡

雪山

湖底

彼时正年轻
天骂

小玉

兔子

专业

秋天

夜路

火葬

打赌

春梦

大门

布鞋

接见

山沟

成长

杂色
旧书

抻面

江湖

宠物

厕所

提琴

豆腐

宝楞

妻妾

大水

大胃

野猪

裤子

扫盲

结婚

平反

洁癖

大风

蛋白

西装

定论

仇恨

观察

色相

白纸

噩梦

回忆

补靪

椅子

觉悟

小雀

阴宅

南方

唱片

寻人

纵火

被子

家具

其他
故宫散韵

画龙点睛

会餐

节日

炊烟

傻子

卧铺

树桩

周转

迷路

茂林

你这个名字怎么念

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自序

注：一九九八年作家出版社版与二〇〇一年台湾麦田版《遍地风流》均采用此序。

当下好看的书不少，这本书翻开来，却是三十年前的事，实在令人犹豫要不要翻一本旧账。于是来作个自序，免得别人碍于情面说些好话，转过来读者鄙薄的是我。

“遍地风流”、“彼时正年轻”，及“杂色”里的一些，是我在乡下时无事所写。当时正年轻，真的是年轻，日间再累，一觉睡过来，又是一条好汉。还记得当年队上有小俩口结婚，大家闹就闹到半夜，第二天天还没亮，新媳妇就跑到场上独自大声控诉新郎倌一夜搞了她八回，不知道是得意呢还是愤恨。队上的人都在屋里笑，新郎倌还不是天亮后扛个锄头上山，有说有笑地挖了一天的地。这就叫年轻。

年轻气盛，年轻自然气盛，元气足。元气足，不免就狂。年轻的时候狂起来还算好看，二十五岁以后再狂，没人理了。孔子晚年有狂的时候，但他处的时代年轻。

文章是状态的流露，年轻的时候当然就流露出年轻的状态。状态一过，就再也写不到了。所以现在来改那时的文章，难下笔，越描越枯，不如不改。状态原来是不可以欺负的，它任性之极，就是丑，也丑得有志气，不得不敬它。

年轻有一个自觉处，就是学生腔，文艺腔。学生和文艺，都不讨厌，讨厌在套进腔里，以为有了腔就有了文艺。我是中学时从“学生范文选”里觉到这一套的，当时气盛，认为文章不该这样写。那文章应该怎样写呢？不知道。教的又不愿学，学校好像白上了。

我永远要感谢的是旧书店。小时候见到的新中国淘汰的书真是多，古今中外都有，便宜，但还是没有一本买得起，就站着看。我想我的启蒙，是在旧书店完成的，后来与人聊天，逐渐意识到我与我的同龄人的文化构成不一样了。有了这个构成启蒙，心里才有点底。必里有底就会痒，上手一写，又泄气了。我就是带着这种又痒又泄气的状态去插队的。

先是去山西雁北，同去者有黄其煦、龚继遂等五六个人。黄其煦是我的小学同学，又是邻居，龚继遂则是一起去时认识的，这两个朋友现在都在美国而有成就。在桑干河附近的一个村子里，村里先来的是北京男四中和师大女附中的知青，算得是北京中学里的菁英吧。不过让我受益的是一个叫来运的高三学生，面容很像关云长，少言。离开山西前请教于他，他说“像你这种出身不硬的，做人不可八面玲珑，要六面玲珑，还有两面是刺”。这个意思我受用到现在。

继之去内蒙古呼伦贝尔盟阿荣旗，同去的还是黄、龚等人，不过这次还有章立凡、邢红远、李恒久等十来个人。章立凡身长高大，面如脂玉，观之正是所谓玉树临风，在那个讲究穷讲究横的年代真是令人一愣。我父亲有一次从干校回家碰到立凡，将我叫到另外的屋里问“哪里冒出来的”，一脸的又惧又喜。

再去的就是云南了。这次朋友中只有黄其煦，其他则是新朋友关乃、孙良华、杨铁刚、张刚。关乃好书画金石，好相机，好音响，现在他手工制的“关氏”电子管扩大机，在香港颇有名气。其实关乃的“关”，是满清皇族姓瓜尔加的汉转，扩大机的牌子不妨用原音字，好听。我见过“皇家牛肉面”的招牌，皇家人吃牛肉面吗？看来越是皇家越不贴皇家的金。孙良华好音乐，好电工，手里有一把音色奇好的捷克提琴。杨铁刚希望将来作曲。张刚则是职业革命家的坯子。

我在这里写到昔日的青春同路人，想想当时都才十多岁，额头都是透明放光的。

在云南一待就是十年，北京来的朋友们陆续回去北京。我因为父亲的问题，连个昆明艺校都考不进去，大学恢复高考，亦不动心，闲时写写画画。

一九七六年一月，周恩来过世，四月，我在外国电台里听到“四五”的消息。每日还是上山干活，风雨如故，地老天荒。六月，唐山大地震，我探亲回北京，火车进站，一个工人一路摇着一柄锤敲打车轮，忽听得他不知为何大骂“我他姥姥的”，很多年没有听到如此纯正的乡音了。九月，毛泽东过世，当天街巷皆有肃杀之气，我替父亲送点东西到前中央美院院长江丰先生家去，在巷口见他坐在矮凳上如老僧入定，说是居委会命他在此观察阶级敌人的活动，我说您自己不就是阶级敌人吗？老人不出声音地笑到眼泪流出来。

回云南到昆明的时候，正遇上王张江姚所谓“四人帮”被抓的消息传来，市面激动。我在朋友家借宿，坐下来写《宠物》，写好了看看，再一次明确文学这件事情真不是随政治的变化而变化。

我习惯写短东西，刚开始的时候，是怕忘，反而现在不怕忘了。忘了的东西一定是记不住的东西，这是废话，不过废话若由经验得来，就有废话的用处。

看消息说今年是知识青年上山下乡三十周年，有要纪念的意思。不过依我的经验，青春这件事，多的是恶。这种恶，来源于青春是盲目的。盲目的恶，即本能的发散，好像老鼠的啃东西，好像猫发情时的搅扰，受扰者皆会有怒气。如果有所谓“知青文学”，应该是青春文学的一类，若是这样，知青这个类，也只有芒克的《野事》一部写得恰当吧。我们现在回头去看所谓“知青文学”，多是无奈，无奈是中年以后的事，与青春不搭边。再往回看到一九四九年，一路来竟无一篇与青春有关，只是些年轻时与政治意义的关系，与政治意义无关的青春，是不能入小说的，“知青小说”的致命伤，也在于此。而青春小说在中国，恕我直言，大概只有王朔的一篇《动物凶猛》，光是题目就已经够了。

青春难写，还在于写者要成熟到能感觉感觉。理会到感觉，写出来的不是感觉，而是理会。感觉到感觉，写出来才会是感觉。这个意思不玄，只是难理会得。

编集旧东西，头皮要硬一些，硬着头皮才能将一些现在看来脸红的东西集在一起送去出版。

一九九八年年底

遍地风流

峡谷

山被直着劈开，于是当中有七八里谷地。大约是那刀有些弯，结果谷地中央高出如许，愈近峡口，便愈低。

森森冷气漫出峡口，收掉一身黏汗。近着峡口，倒一株大树，连根拔起，似谷里出了什么不测之事，把大树唬得跑，一跤仰翻在那里。峡顶一线蓝天，深得令人不敢久看。一只鹰在空中移来移去。

峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈着。一块巨石和百十块斗大石头，昏死在峡壁根，一动不动。巨石上伏两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌芯子，与石头们赛呆。

因有人在峡中走，壁上时时落下些许小石，声音左右荡着升上去。那鹰却忽地不见去向。

顺路上去，有三五人家在高处。临路立一幢石屋，门开着，却像睡觉的人。门口一幅布旗静静垂着。愈近人家，便有稀松的石板垫路。

中午的阳光慢慢挤进峡谷，阴气浮开，地气熏上来，石板有些颤。似乎有了噪音，细听却什么也不响。忍不住干咳一两声，总是自讨没趣。一世界都静着，不要谁来多舌。

走近了，方才辨出布旗上有个藏文字，布色已经晒褪，字色也相去不远，随旗沉甸甸地垂着。

忽然峡谷中有一点异响，却不辨来源。往身后寻去，只见来路的峡口有一匹马负一条汉，直腿走来。那马腿移得极密，蹄子踏在土路上，闷闷响成一团。骑手侧着身，并不上下颠。

愈来愈近，一到上坡，马慢下来。骑手轻轻一夹，马上了石板，蹄铁连珠般脆响。马一耸一耸向上走，骑手就一坐一坐随它。蹄声在峡谷中回转，又响又高。那只鹰又出现了，慢慢移来移去。

骑手走过眼前，结结实实一脸黑肉，直鼻紧嘴，细眼高颧，眉睫似漆。皮袍裹在身上，胸微敞，露出油灰布衣。手隐在袖中，并不拽缰。藏靴上一层细土，脚尖直翘着。眼睛遇着了，脸一短，肉横着默默一笑，随即复原，似乎咔嚓一响。马直走上去，屁股锦缎一样闪着。

到了布旗下，骑手俯身移下马，将缰绳缚在门前木桩上。马平了脖子立着，甩一甩尾巴，曲一曲前蹄，倒换一下后腿。骑手望望门，那门不算大，骑手似乎比门宽着许多，可拐着腿，左右一晃，竟进去了。

屋里极暗，不辨大小。慢慢就看出两张粗木桌子，三四把长凳，墙里一条木柜。木柜后面一个肥脸汉子，两眼陷进肉里，渗不出光，双肘支在柜上，似在瞌睡。骑手走近柜台，也不说话，只伸手从胸口掏进去，捉出几张纸币，撒在柜上。肥汉也不瞧那钱，转身进了里屋，少顷拿出一大木碗干肉，一副筷，放在骑手面前的木桌上，又回去舀来一碗酒，顺手把钱划到柜里。

骑手喝一口酒，用袖擦一下嘴。又摸出刀割肉，将肉丢进嘴里，脸上凸起，腮紧紧一缩，又紧紧一缩，就咽了。把帽摘了，放在桌上，一头鬈发沉甸甸慢慢松开。手掌在桌上划一划，就有嚓嚓的声音。手指扇一样散着，一般长短，并不拢。肥汉又端出一碗汤来，放在桌上冒气。

一刻工夫，一碗肉已不见。骑手将嘴啃进酒碗里，一仰头，喉结猛一缩，又缓缓移下来，并不出长气，就喝汤。一时满屋都是喉咙响。

不多时，骑手立起身，把帽捏在手里，脸上蒸出一团热气，向肥汉微微一咧嘴，晃出门外。肥汉梦一样呆着。

阳光又移出峡谷，风又窜来窜去。布旗上下扭着动。马鬃飘起来，马打了一串响鼻。

骑手戴上帽子，正一正，解下缰绳，马就踏起四蹄。骑手翻上去，紧一紧皮袍，用腿一夹，峡谷里响起一片脆响，不多时又闷闷响成一团，越来越小，越来越小。

耳朵一直支着，不信蹄声竟没有了，许久才辨出风声和布旗的响动。

溜索

不信这声音就是怒江。首领也不多说，用小腿磕一下马。马却更觉迟疑，牛们也慢下来。

一只大鹰旋了半圈，忽然一歪身，扎进山那侧的声音里。马帮像是得到信号，都止住了。汉子们全不说话，纷纷翻下马来，走到牛队的前后，猛发一声喊，连珠脆骂，拳打脚踢。铃铛们又慌慌响起来，马帮如极稠的粥，慢慢流向那个山口。

一个钟头之前就感闻到这隐隐闷雷，初不在意，只当是百里之外天公浇地。雷总不停，才渐渐生疑，懒懒问了一句。首领也只懒懒说是怒江，要过溜索了。

山不高，口极狭，仅容得一个半牛过去。不由捏紧了心，准备一睹气贯滇西的那江，却不料转出山口，依然是闷闷的雷。心下大惑，见前边牛们死也不肯再走，就下马向岸前移去。行到岸边，抽一口气，腿子抖起来，如牛一般，不敢再往前动半步。

万丈绝壁飞快垂下去，马帮原来就在这壁顶上。转了多半日，总觉山低风冷，却不料一直是在万丈之处盘桓。

怒江自西北天际亮亮而来，深远似涓涓细流，隐隐喧声腾上来，着一派森气。俯望那江，蓦地心中一颤，惨叫一声。急转身，却什么也没有，只是再不敢轻易向下探视。叫声漫开，撞了对面的壁，又远远荡回来。

首领稳稳坐在马上，笑一笑。那马平时并不觉雄壮，此时却静立如伟人，晃一晃头，鬃飘起来。首领眼睛细成一道缝，先望望天，满脸冷光一闪，又俯身看峡，腮上绷出筋来。汉子们咦咦喂喂地吼起来，停一刻，又吼着撞那回声。声音旋起来，缓缓落下峡去。

牛铃如击在心上，一步一响，马帮向横在峡上的一根索子颤颤移去。

那索似有千钧之力，扯住两岸石壁，谁也动弹不得，仿佛再有锱铢之力加在上面，不是山倾，就是索崩。

首领缓缓移下马，拐着腿走到索前，举手敲一敲那索，索一动不动。首领瞟一眼汉子们。汉子们早蹲在一边吃烟。只有一个精瘦短小的汉子站起来，向峡下弹出一截纸烟，飘飘悠悠，不见去向。瘦小汉子迈着一双细腿，走到索前，从索头扯出一个竹子折的角框，只一跃，腿已入套。脚一用力，飞身离岸，嗖的一下小过去，却发现他腰上还牵一根绳，一端在索头，另一端如带一缕黑烟，弯弯划过峡顶。

那只大鹰在瘦小汉子身下十余丈处移来移去，翅膀尖上几根羽毛被风吹得抖。

再看时，瘦小汉子已到索子向上弯的地方，悄没声地反着倒手拨索，横在索下的绳也一抖一抖地长出去。

大家正睁眼望，对岸一个黑点早停在壁上。不一刻，一个长音飘过来，绳子抖了几抖。又一个汉子站起来，拍拍屁股，抖一抖裤裆，笑一声：“狗日的！”

三条汉子一个一个小过去。首领哑声说道：“可还歇？”余下的汉子们漫声应道：“不消。”纷纷走到牛队里卸驮子。

牛们早卧在地下，两眼哀哀地慢慢眨。两个汉子拽起一条牛，骂着赶到索头。那牛软下来，淌出两滴泪，大眼失了神，皮肉开始抖起来。汉子们缚了它的四蹄，挂在角框上，又将绳扣住框，发一声喊，猛力一推，牛嘴咧开，叫不出声，皮肉抖得模糊一层，屎尿尽数撒泻，飞起多高，又纷纷扬扬，星散坠下峡去。过了索子一多半，那边的汉子们用力飞快地收绳，牛倒垂着，升到对岸。

这边的牛们都哀哀地叫着，汉子们并不理会，仍一头一头推过去。牛们如商量好的，不例外都是一路屎尿，皮肉疯了一样抖。

之后是运驮子，就玩一般了。这岸的汉子们也一个接一个飞身小过去。

战战兢兢跨上角框，首领吼一声：“往下看不得，命在天上！”猛一送，只觉耳边生风，聋了一般，任什么也听不见，僵着脖颈盯住天，倒像俯身看海。那海慢慢一旋，无波无浪，却深得令人眼呆，又透远得欲呕。自觉慢了一下，急忙伸手在索上向身后拨去。这索由十几股竹皮扭绞而成，磨得赛刀。手划出血来，黏黏的反倒抓得紧索。手一松开，撕得钻心一疼，不及多想，赶紧倒上去抓住。渐渐就有血溅到唇上、鼻子，自然顾不到，命在天上。

猛然耳边有人笑：“莫抓住鸡巴不撒手，看脚底板！”方才觉出已到索头，几个汉子笑着在吃烟，眼纹一直扯到耳边。

慎慎地下来，腿子抖得站不住，脚倒像生下来第一遭知道世界上还有土地，亲亲热热跺几下。小肚子胀得紧，阳物酥酥的，像有尿，却不敢撒，生怕走了气再也立不住了。

眼珠涩涩的，使劲挤一下，端着两手，不敢放下。猛听得空中一声呼哨，尖得直入脑髓，腰背颤一下。回身却见首领早已飞到索头，抽身跃下，拐着腿弹一弹，走到汉子们跟前。有人递过一支烟，嚓的一声点好。烟浓浓地在首领脸前聚了一下，又忽地被风吹散，扬起数点火星。

牛马们还卧在地下，皮肉乱抖，半个钟头立不起来。

首领与两个汉子走到绝壁前，扯下裤腰，弯弯地撒出一道尿，落下不到几尺，就被风吹得散开，顺峡向东南飘走。万丈下的怒江，倒像是一股尿水，细细流着。

那鹰斜移着，忽然一栽身，射到壁上，顷刻又飞起来，翅膀一鼓一鼓地扇动。首领把裤腰塞紧，曲着眼望那鹰，抖一抖裆，说：“蛇？”几个汉子也望那鹰，都说：“是呢，蛇。”

牛们终于又上了驮，铃铛朗朗响着，急急地要离开这里。上得马上，才觉出一身黏汗，风吹得身子抖起来。手掌向上托着，寻思几时才能有水洗一洗血肉。顺风扩一扩腮，出一口长气，又觉出闷雷原来一直响着。俯在马上再看怒江，干干地咽一咽，寻不着那鹰。

洗澡

中午的太阳极辣，烫得脸缩着。半天的云前仰后合，被风赶着跑，于是草原上一片一片地暗下去，又一片一片地亮起来。

我已脱下衣服，前后上下搔了许久。阳光照在肉上，搔过的地方便一条一条地热。云暗过来，凉风拂起一身鸡皮疙瘩，不敢下水。

这河大约只能算作溪，不宽，不深，绿绿地流过去。牧草早长到小腿深，身上也已经出过两个月的汗，垢都浸得软软的，于是时时把手伸进衣服里，慢慢将它们集合成长条。春风过去两个月，便能在阳光下扒光衬衣裤，细细搜捡着虱子们。

远远有一骑手缓缓而来，人不急，马更不急，于是有歌声沿草岗漫开。凡开阔之地的民族，语言必像音乐。但歌声并无词句，只是哦哦地起伏着旋律，似乎不承认草原比歌声更远。

骑手走近了，很阔的一个脸，挺一挺腰，翻下马来，又牵着马，慢慢走到河边，任马去饮。骑手看看我，说：“热得很！”我也说：“热得很。”他又问：“要洗澡？”我说：“要洗澡。”他一边解开红围腰，一边说：“好得很！好得很！”

骑手将围腰扔在草上，红红的烫眼睛。他又脱下袍子，一扔，压在围腰上。围腰还是露出一截，跳跳的。

骑手把衣服都脱了，阳光下，如一块脏玉，宽宽的一身肉，屁股有些短，腿弯弯的站在岸边，用力地搔身上。

他又问：“洗澡？”我说：“洗澡。”他就双手拍着胸，向水里去。水没到小腿的一半。

忽然他大吼一声，身子一倾，扑进水里。水花惊跳起来，出一片响声。不待水花落下去，他早又在水里翻过身来，双手挖水泼自己，嘴里嗬嗬地叫着。

我站起来，也不由用手拍着胸腹，伸脚向水里探去，但立刻觉得小肚子紧起来。终于是要洗，不能管凉，慎慎地往下走。

冷不防身上火烫也似凉得抖一下，原来骑手在用力挖水泼过来。我脚下一个不稳，跌到水里。

水还糊住眼睛，就听得骑手在嗬嗬大叫。待抹掉脸上的水，见骑手埋在水里，只露一张阔脸在笑。

我说：“啊！凉得很！”骑手说：“凉得很！”

我急忙用手使劲搓胸前，脸上，腿下，又仰倒在水里。水激得胸紧紧的，喘不出大口的气。天上的云稳稳地快跑。

骑手又哦哦地唱起歌，只是节奏随双手的动作在变，一会儿双手又随歌的节奏在搓。他撅起屁股，把头顶浸到水里，叉开手指到头发里抓，歌声就从两腿间传出来。抓完头，他又叉开腿，很仔细地洗下面的东西，发现我在看他，很高兴地大声说：“干净得很！”

我也周身仔细地搓，之后站起来。风吹过，浑身抖着，腮僵得硬硬的，缩缩地看一看草原。

忽然发现云前有一块黄，惊得大叫一声，返身扑进水里。骑手看看我，我把手臂伸出去一指。

对岸一个女子骑在马上，宽宽的一张脸，眼睛很细，不动地望着我们。

骑手看到了她，并不惊慌，把手在胸前抹一抹，阔脸放出光来，向那女子用蒙语问，意思大约是：没有见过吗？

那女子仍静静跨在马上，隐隐有一些笑意。骑手弯下腰去掬一些水，举到肩上松开手，身上沿着起伏处亮亮地闪起来。

那女子说话了，用蒙语，意思大约是：这另外一个人是跌倒了吗？骑手嗬嗬笑了，说：“汉人的东西和我的不一样，他恐怕吓着你！”

我分明感到那女子向我盯住看，不由更向水里缩下去。

那女子又向骑手说了：“你很好。”骑手一下子得意得不行，伸开两条胳膊舞了一下，又叭叭地拍着胸膛，很快地说：“草原大得很，白云美得很，男子应该像最好的马，”他的声音忽然轻柔极了，只有蒙语才能这样又轻又快又柔：“你懂得草原。”

那女子向远处望了一下，胯下的马在原地倒换了一下蹄子。她也极快地说：“草原大得孤独，白云美得忧愁，我不知道是不是碰到了最好的马，也许我还没有走遍草原。”

骑手呆住了，慢慢低下头去看河水。那女子声音极高地吆了一下马，马慢慢地摆着屁股离开河边跑去。骑手抬起头来，好像在看天上的河水，忽然猛猛地甩甩头发，走到岸上，很快地把衣服穿起来。又一边慢慢裹着围腰，一边看着远去的黄头巾。骑手一摇一摇地去牵走远了的马，唱起歌来，那大致的意思是：

最好的马在呼伦贝尔
马儿在呼伦贝尔最好
因为呼伦贝尔草原最好
最好的马在呼伦贝尔
马儿在呼伦贝尔最好
因为呼伦贝尔骑手最好

马儿跑遍草原
女人走遍草原
但在呼伦贝尔草原停下来
马儿停在这里
女人留在这里
成吉思汗的骑手从这里开拔

那女子走得极远了，停下来。骑手一直在望着她，于是飞快地翻上马去，紧紧勒住皮缰，马急急地刨几下蹄子。骑手猛一松缰，那马就箭一样笔直地跑进河里，水扇一样分开。马又一跃到对面岸上，飞一样从草上飘过去。

阳光明晃晃地从云中垂下来，燃着了草岗上一块红的火，一块黄的火。

雪山

太阳一沉，下去了。众山都松了一口气。天依然亮，森林却暗了。路自然开始模糊，心于是提起来，贼贼地寻视着，却不能定下来在哪里宿。

急急忙忙，犹犹豫豫，又走了许久，路明明还可分辨，一抬头，天却黑了，再看路，灰不可辨，吃了一惊。

于是摸到一株大树下，用脚一，将包放下。把烟与火柴摸出来，各抽出一支，正待点，想一想，先收起来。俯身将草拢来，择干的聚一小团，又去寻大些的枝，集来罩在上面。再将火柴取出，试一试，划下去。硫火一蹿，急忙拢住，火却忽然一缩，屏住气息，终于静静地燃大。手映得透明，极恭敬地献给干草，草却随便地着了，又燃着枝，噼噼啪啪。顾不上高兴，急忙在影中四下望，抢些大枝，架在火上。

火光映出丈远，远远又寻些干柴。这才坐下，抽一枝燃柴，举来点烟。火烤得头发一响，烟也着了。烟在腔子里胀胀的，待有些痛，才放它们出来，急急的没有踪影，一尺多远才现出散乱，扭着上去。那火说说笑笑，互相招惹着，令人眼呆。渐渐觉出尴尬，如看别人聚会，却总也找不出理由加入，于是闷闷地自己想。

雪山是应该见到了，见到了，那事才可以开始。而还没有见到，于是集了脑中的画片，一页一页地翻，又无非是白的雪，蓝的天，生不出其他新鲜，还不如眼前的火有趣，于是看火。火中开始有白灰，转着飘上去，又作之字形荡下来。咔嚓一声，燃透的枝塌下来，再慢慢地移动。有风，火便小吼，暗一暗，再亮一亮，又暗一暗。柴又一塌，醒悟了，缓缓压上几枝，有青烟钻出来，却又叭的一声，不知哪里在爆。

依然不能加入火，渐渐悟到，距离的友谊，也令人不舍与向往。心里慢慢宽起来，昏昏的就想睡。侧身将塑料布摊开，躺上去，一滚，把自己包了。

时时中觉出火的集会渐渐散去，勉强看看，小小的一点红，只剩一个醉汉的光景。似梦非梦，又是白的雪，蓝的天，说不清的遥远。有水流进来，刚明白是雾沉下来，就什么也不愿再知觉。

梦中突然见到一块粉红，如音响般，持续而渐强，强到令人惊慌，以为不祥，却又无力闪避，自己迫自己大叫。

却真的听见自己大叫，真的觉到塑胶布在脸上，急忙扯开，粉红更亮，天地间却静着，原来非梦，只是混沌中不理知那粉红就是晨光中的山顶。痴痴地望着，脑中渐渐浸出凉与热，不能言语。

山顶是雪。

湖底

后半夜，人来叫，都起了。

摸摸索索，正找不着裤子，有人开了灯，晃得不行。浑身刺痒，就横着竖着斜着挠。都挠，咔哧咔哧的，说，你说今儿打得着吗？打得着，那鱼海了去了。听说有这么长。可不，晾干了还有三斤呢。闹好了，每人能分小二百，吃去吧。

人又来催。门一开，凉得紧，都叫，关上关上！快点儿快点儿，人家司机不等。这就来，也得叫人穿上裤子呀！穿什么裤子，光着吧，到那儿也是脱，怎么也是脱。

不但裤子穿上了，什么都得穿上，大板儿皮袄一裹，一个一个地出去，好像羊竖着走。

凉气一下就麻了头皮，捂上帽子，只剩一张脸没有知觉。一吸气，肺头子冰得疼。真他娘冷。真他奶奶冷。玩儿命啊。吃点子鱼，你看这罪受的。

都说着，都上了车。车发动着，呼的一下蹿出去，都摔在网上了，都笑，都骂，都不起来，说，躺着吧。

草原冻得黑黑的，天也黑得冷，没一个星星不哆嗦。就不看星星，省得心里冷。

骑马走着挺平的道儿，车却跑得上上下下。都忍着说，颠着暖和。天却总也不亮，都问，快到了吧？别是迷了。

车也不说一声儿，一下停住。都滚到前头去了，互相推着起来，都四面望，都说，哪儿哪？怎么瞅不见呀？车大灯亮了，都叫起来，那不是！

草原不知怎么就和水接上了。灯柱子里有雾气，瞅不远。都在车上抓渔网，胡乱往下扔。扔了半天，扔完了。都往下跳，一着地，嗬，脚腕没知觉，跺，都跺，响成一片。

车转了个向，灯照着网。都择，择成一长条，三十多米，一头拴在车头右边。刚还黑着，一下就能看见了，都抬头，天麻麻亮。都说，刚才还黑着呢。

先拢起一堆火。都伸出手，手心翻手背，攥起来搓，再伸出去，手背翻手心，摸摸脸，鼻头没知觉。都瞅水。

说是湖，真大，没边儿。湖面比天亮着几成。怪了，还没结冰。都说，该结了，怎么还没结呢？早呢，白天还暖和呢，就是晚上结了，白天也得化。这才刚立秋。妈的，刚立秋就这么冷。后半夜冷。关外不比关里。北京？北京立秋还下水游泳呢！霜冻差不多了，霜冻也没这疙冷。

酒拿出来了，说，都喝。喝热了，下水。火不能烤了，再烤一会儿离不了，谁也不愿下了，别烤了，别烤了。都离开了，酒传着喝。

天一截比一截亮。湖纹丝不动。

都甩了大羊皮袄，缩头缩脑地解袄扣子。绒衫不脱，脱裤子。往下一褪，毛都起来，卵子缩成一团。都赶紧用手搓屁股，搓大腿，搓腿肚子，咔哧咔哧的。

搓热了，搓麻了，手都搓烫了，指尖还冰凉。都佝着腰，一人提一截网，一长串儿，往水里走。

都嚷，妈的，这水真烫啊！要不鱼冻不死呢，敢情水里暖和。你说人也是，咋不学学鱼呢？嘿，人要学了鱼，赶明儿可就是鱼打人了。把人网上来，开膛，煺毛，抹上盐，晾干了，男人女人堆一块儿，鱼穿着袄，喝着酒，一筷子一筷子吃人，有熏人，有蒸人，有红烧人，有人汤。

都笑着，都哆嗦着，渐渐往深里走。水一圈儿一圈儿顺腿凉上来。最凉是小肚子，一到这儿，都吆喝。

水是真清。水底灰黄灰黄的。脚碰到了，都嚷，嘿，踩着了，懒婆娘似的，天都亮了，还不起！别嚷别嚷，鱼一会儿跑了。

网头开始往回兜，围了一大片。人渐渐又走高了，水一点一点浅下去。水顺着腿往下流，屁股上闪亮闪亮的。都叫，快！快！冻得老子顶不住了！

天已大亮，网两头都拴在车头后面。司机说，好了没有？都说，好了好了，就看你的了！

半天没动静。司机一推门，跳下来，骂，妈的，冻上了，这下可毁了！都光着屁股问，拿火烤烤吧？

司机不说话，拿出摇把摇。还是不行，就直起腰来擦一下头。都在心里说，嘿，这小子还出汗了。

司机的胳膊停在脑门上，不动，呆呆的。

都奇怪了。心里猛的一下，都回过头去。

一疙瘩红炭，远远的，无声无息，一蹿，大了一点儿。屁股上都有了感觉。那红炭又一蹿，又大了一点，天上渗出血来。都噤声不得，心跳得咚咚的，都互相听得见，都说不出。

还站在水里的都一哆嗦，喉咙里乱动。听见那怪怪的声音，岸上的都向水里跑。

湖水颤动起来，让人眼晕，呆呆地看着水底。灰黄色裂开亿万条缝，向水面升上来。

奶奶的！都是鱼。

彼时正年轻

天骂

太行山隔成山东山西，黄河断开河南河北。

山东河北河南乃川地，可车马疾驰，古久兵来将往。近代通火车，哐哐哐哐，开得人昏昏欲睡。

太行以西，山西陕西甘肃青海，一台高过一台，至昆仑，古人说是天上，有瑶池，住西王母。诗人说，黄河之水天上来。因此，要登天，太行是第一阶。鲁地的泰山，只是平川里祭天的小台子吧。

王小燕插队到吴村，早上起来，开门见山，心里觉得太行真是妩媚。无非是石头，却有石头的样子，无非是山，却觉得是真山。山头常有大平地，地边塌了，石头滚很远，留在谷底，好像是山头的远房亲戚。有豹子，眯着眼看看太阳，静静地走。有野雉，妖妖娆娆，飞不远，落下去，却和山色混起来，找不见了。有十几只羊，后头跟着个穿羊皮的人。

地里的活计很杂，东一小片谷，西一小片粟，常常锄了几十棵苞米的草，就肩着锄，弯弯曲曲走好远，再锄十几棵苞米的草。

一天下来，说不上是累，还是不累。躺在炕上，手麻麻的，脚热热的，胯酸酸的，炕硬硬的，把屁股压得扁扁的，于是翻身，腰又弯弯的。坐起来，走出去，天黑黑的，一股热石头味儿。

回到屋里，点上油灯，翻来找去，没有什么可看的。于是看灯，看灯火苗儿上的一缕烟，缥缥缈缈。忽然房东不知在什么地方说，姑娘，油贵哩，早些息下吧。

小燕就息下了，做各种各样的梦。

懵懂里听得鸡叫，鸡叫就鸡叫吧，又困过去。懵懂里又听得鸡叫，听听，房东在烧灶，噼噼啪啪，心里明白是早上了。睁开眼躺着，却听出来不是鸡叫，是个婆姨在远远地高声叫。叫的什么，小燕听不懂。

小燕起来，抹了脸，知道这里水金贵，没有敢刷牙，心里预备着没人的时候再刷牙。坐下来，和房东老两口吃东西，无非是苞谷。杨树叶在水里泡了一年，酸酸的，很苦，捞在碗里下饭。以为像城里小铺子卖的橄榄，嚼嚼就会回甜，于是低下头嚼，很久很久，还是苦的，只得咽了。抬起头来，房东在笑，说，城里那多粮，怎就养不下个姑娘，来这搭受？

小燕欲讲再教育的道理，想想，问，这是谁在叫什么，好半天了？

房东听听，夹了一箸杨树叶放在嘴里嚼，说，嗐，吴黑狗家的丢了扫帚，在天骂哩，中晌扫帚就回了。

原来若谁家丢了什么少了什么，或有何事故怨屈，则当家的女人就到房上扯开喉咙吼，诅天咒地，气势雄浑，指斥爹娘，具体入微，被诅咒者受不了这天骂，只得将拂去之物悄悄还回。

小燕于是凡有天骂便仔细听，渐渐也懂了男女之事，因为天骂的菁华，无非是详细描述人体器官及其功能，上至祖先，下及孙儿，所谓诅咒，无非是器官的功能不得顺利发挥，或没有结果，或很困难，或，等等等等。

小燕亦反而明白了许多生活禁忌，例如来信后不可冷水浸脚，因为天骂讲了让你来信歪在沟沟里，脚折涩肚腹痛；例如不可腹背式媾合，因为天骂讲了产下儿孙是猪狗，这一条小燕倒不太信，怎么会呢？无非骂人是猪狗。

小燕有一次想到若自己到房顶去骂，可会如此嘹亮，如此机智，如此富于想象，如此经验老到，如此气吞太行，如此妩媚？

小燕后来在村里嫁汉生子，早晨起来，生火造饭，听着谁家女人在屋顶主持现场广播，任灶膛的火光在脸上撩来撩去，默默地等待自己于太行山的第一次天骂。

小玉

温小玉，一九六八年的时候十六岁。人长得平常，满街走的都是和小玉差不多的女孩子，所以小玉并不显得特出。

只有认识小玉的人，才会在街上对也认识小玉的人说，瞧，那人长得多像小玉。听到这话的人会仔细看那个像小玉而不是小玉的女孩子，说，是挺像的。或者说，不像不像，差远了去了，小玉那股劲儿！

小玉显得有点儿傻，跟她说话的人一般都不认为她听懂了别人话里的意思，所以闹误会的总是别人。

小玉虽然显得有点傻，可是不愣，也不呆，只是显得有点儿傻。同年龄的男孩子们说到小玉，总要显出一副大人样，说，小玉那个傻劲儿真难拿。可是男孩子们总是慌慌张张找些理由去小玉那里，或者说话很粗鲁，或者讲一条极秘密的政治消息，或者痛骂某某某，再或者，搬弄人生或者哲学。种种或者，都不能让小玉显得聪明起来，男孩子们都对自己得到了什么疑神疑鬼。

那年冬天，学校的布告公布了插队的地点，大家在小玉那儿议论，山西之后是陕西。陕西之后呢，看来是甘肃，趋势是离北京越来越远，反正是得插队，再不决定，后悔莫及。

小玉说，我已经报名了。屋里的人都啊了一声，之后是劝，说，陕北可苦啊。小玉说，那怎么办呢？有人用疑问句劝了，说，那你的琴怎么办呢？

小玉弹钢琴。

小玉弹起琴来，也是有点傻，好像是东摸摸，西碰碰，可是意思就摸摸碰碰地出来了。谁也说不清是怎么出来的。有人说，这哪里是弹琴，这就是在摸你的脑袋嘛。大家就骂，认为比喻得真俗，怎么是摸脑袋，应该是摸心。又有人骂，真肉麻。问小玉，小玉说，琴键光光滑滑的，不信你们摸。

小玉的父母都是在六六年死去的。小玉一家原来住一个单元，于是搬进来两家，占了两间，小玉住一间。这一间容得下一个琴，就再容不下一张床了。人来了，顺着墙脚坐，或者就站着。小玉是睡在琴上面的，所以小玉弹琴，常常是盯着被面上的小素花。

另外的两家很烦小玉弹琴，可是看着进进出出一脸青春痘的半大小子们，不敢说什么，只是奇怪那么小的房间怎么容得下那么多人。

很多人来帮小玉打行李，小玉非要把琴带到村儿里去，琴要拆开，分装成四件。

火车到了西安，行李换到汽车上，汽车到了铜川，行李换到马车上，马车到了县里，行李换到牛车上，到了公社，就是村里的人来扛了。村里的人嫌小玉的行李沉，知识青年说，这是抽水机。

村离公社五十里，一伙人在沟里走，十冬腊月，扛琴的人汗在脸上冻成冰碴。小玉说，我不要了，扔了吧。村里人说，抽水机是金贵东西，咱村没电，等日后有电，好大的用场，咋敢就扔了？

小玉说，那是琴，扔了吧。村里人没见过这么大的琴，愈发要扛回去。

琴没有装起来，因为螺钉不知道掉到哪里去了。拉弦钢板靠在队部的墙上，村里的小孩子用小石头扔，若打中了，嗡的一声，响好久。

兔子

我认识李意的时候，不知道他是“兔子”。我们都是十七岁，他小我七个月。

我们后来插队在同一个村，五个男知青同睡一个炕，晚上挤在一起，之间隔着两个人的被。

冬天活计少，晚上又无聊，大家就讲故事。讲什么呢？讲爱情的吧。于是讲各种奇怪的爱情和千篇一律的爱情。

其实倒也不觉得爱情是千篇一律的，原因是炕边上有一盏油灯。古来的故事都是在油灯边上讲的，所以油灯于故事功莫大焉。很平庸的故事，油灯下讲，就都活动无边。第二天，太阳底下想起来，停锄大骂。

有一天，故事讲到一半，一个人出去解手。正在窗外哗哗着，忽听得有女人的声音，原来是住在隔壁的女生，问，你们干么呢？解手的人说，没事儿，瞎讲故事。女生说，那我们能听吗？解手的人说，嗯，我问问。

进来一问，都说行啊来吧。正收拾着炕上，呼啦进来五个女生，进来就四下看，好像有东西丢在这里，又不好意思说。

女生一进来，男生的爱情故事就不好讲了。女生催，李意说，咱们讲奇怪的吧。讲奇怪的我最拿手，于是就讲了一个。

说是万历年间，皇帝有一天闲得慌，就叫太监讲个故事来解闷儿。太监说，“一个太监”，之后半天不说话。皇帝奇怪了，问，下边呢？太监说，没有啦。

大家都瞪着我，我也半天不说话。女生性急，问，后头呢？我说，后头长尾巴了。大家就乱笑乱骂，气氛活跃起来。气氛一活跃，故事就来了。讲故事最怕人瞪着你，很诚恳地说，听说你会讲故事，讲一个吧。

活跃是活跃了，男生女生初在一起还是不习惯讲爱情故事，于是一个女生突然压低了声音说，告诉你们，我们院儿啊，有个女的，你们猜怎么着，她和一个女的好。

大家都一愣，说，那怎么了？这个女生说，嗐，你们怎么就不明白呢，她和那女的那个……油灯，我说过了，油灯于故事功莫大焉，大家都明白了。

于是这一晚上就都是那个了。这真是巧妙的一晚上，借着同性故事的那个，渗透异性的那个。鸡叫头遍了，女生们困脸上两眼贼亮，说，我们得回去了，明天我们带点儿灯油来，别老用你们的。才一个晚上，就已经“老”了。

男生这边开着“老”的玩笑，各怀鬼胎，纷纷钻进被窝，立刻就没声息了。

窗纸蒙蒙亮的时候，我醒了一下，立刻觉得有人和我在一个被窝里，从位置判断，我知道是李意。这一夜的故事情节和各种对那个的推测一下都具体到我的后背上了。李意睡得很死，鼻子里的气弄得我的脖子湿耷耷的。

黎明是冷的。我一直没动，一直没敢动。

天亮的时候，李意离开了。我悄悄侧过头去，看着逐渐清晰起来的他的少年人的脸，想着昨晚一屋子的各种笑声，我真不该讲那个太监的故事。唉，少年人，怎么办？

专业

从北京西直门向西北，经怀来、宣化，出张家口，折西南，过万全、怀安、阳高，便是大同。由大同北上丰镇，可达集宁，已是出了山西，不提。

大同居雁北。再向西，越长城，涉沙漠，到喇嘛湾，已是黄河边上，还是出了山西，不提。

大同向南，走怀仁、山阴、朔县，下宁武、原平，过忻州，太原在望，已是晋中，渐富庶，人多食麦，与雁北不可同日而语，也不提。

雁北乃吝啬之地。长寸草，以为可稼穑。穑时，瘦麦瘠粟，不稼也罢。不长好树，恶木亦不甚生长。一条桑干大河，润泽潦草，逃也似东去河北。闻名景观，倒有云冈、五台、北岳恒山、浑源悬空寺，再，就是大风。

左云在东，右玉在西，左右却是对北来者而言。塞外风起，疾行千里，正飞沙走石得痛快，突逢左云右玉有山百里对峙，狭路越急，发怒吼，东触太行，扶摇直上，凌空压顶，河北有得好看了。

公元一九六七年冬，北京有万把初中高中学生西来雁北，自备行李，自觉或不自觉地到各村去，接受当地贫下中农的再教育。

一亩粟，一人是种，十人也是种，却不会因十人种而产十倍粟。夺口中粮，贫下中农，不但贫下中农，队里，大队里，公社里，县里，地区里，都不情愿再教育一下这些肠胃正旺的知识青年。

怀仁郑村住进五个学生，张，王，李，赵，林。张王李赵林在一个学校一个年级一个班，念到高中三年级，都想考一所大学，非清华，即北大，整日雄心像钥匙般拴在身上，不料毕业考试刚过，“文化大革命”兴，破四旧，第一破的就是高考制度。来年，上山下乡起。张王李赵林聚在郑村的炕上，点一盏油灯，胡扯永恒的主题。爱情不在嘴上，于是谈政治，论经济，谈论政治经济学。讲相对论，分广义、狭义，题目都很大。理解不太相同，于是争，站起又坐下，下炕复上炕，声震屋瓦，穿墙透壁，引得郑村的狗吠成一片。两三里外杨村的狗亦警觉，也吠成一片，渐吠渐广，几成燎原之势。

郑村冬天无活计，只有晨起拾粪，用不到学生。竟日大风。忽一日，天气晴和，老鼠都出来晒太阳。张王李赵林决定到怀仁县城走一遭。

阳光下的雁北，竟有些晃眼。张王李赵林不同程度地流了些泪，纷纷揉着，沿大路走了五个钟头，到得城里。城里亦是破败，好歹因革命需要，用红漆标语装点着。张王李赵林寻到一间饭铺，破费就破费吧，点了肉，引得叫化子轮番乞讨。张王李赵林吃得气血上升，又论起来，倒让叫化子们远远围着看不要钱的戏。题目依然大，而且专业。

跑堂的忽然说了话，你们吵的什么，我不懂。不懂就是不懂，不能装懂。毛主席他老人家伟大就是伟大，他老人家没在语录里指示么？张王李赵林说没有，这是专业问题，毛主席只管革命大方向。跑堂的说那好，我倒识得一个人，是学习专业的。你们既是专业有问题，何不找他断断？张王李赵林将信将疑，问是何人。跑堂的说前两天来了一个北京大学的学生，也点了肉吃，没有你们点得多就是了。张王李赵林急问人在何处。跑堂的说不远，那个大学生分配在阎家沟的私窑，十里，走快了，三袋烟就到。

张王李赵林即刻起身。

雁北何以处半毛不毛之地而不废，原因却是向下，地下，地下有煤。国家自然在挖，但各村只要寻到脉，自己掏个窟窿下去，挖些私煤，亦可度日。只是条件差，都是叼了羊脂灯，拽个筐，爬着挖煤。为省衣服，又都是光身，讲究的，将鸡巴拴好，免得伤了根。

张王李赵林摸到阎家沟。乡亲指点了，又寻到窑口。一匹瘦驴驮筐立等着。窑似井，口上支个辘轳，有两个人缩脖纳袖地守着。问了，说有，就趴在窑口唤，上来吧，有郑村的学生寻你哩。片刻，绳摇动了，两个人开始一左一右地转辘轳。

张王李赵林围到窑口，等着具体的北京大学从地里冒出来。出来了，坐在筐里，黑脖黑脸，一条黑线从脑后拴着黑眼镜，眼白转动，问，哪位找我？张王李赵林说，我们，北京的，分在郑村，听说你是北大的，来聊聊。北大的说，好哇，聊聊呀。有女生请避一下，让我穿上衣服。张王李赵林说都是男的。北大的立起身迈出筐，低头弯腰在地上翻捡衣裳，屁眼儿倒是白的。

张王李赵林问，怎么大学生也插队了？北大的穿着衣服，说，没有呀，我们是分配工作。刘少奇的女儿刘涛，分在大同嘛。张王李赵林问，那你什么专业，分到这儿挖煤？

北大的正系鞋带儿，听问，说，我？专业对口，我读的是地球物理。

秋天

秋凉了。清早起来，土墙头上可见极薄的霜，村外车道里的牲口粪上也是一层极薄的白，拾粪的人将它们收进背筐里，硬硬的滚来滚去。

收秋烦人。东一块庄稼熟了，就收东一块的。过些日子，西一片庄稼也熟了，就收西一片的。拉拉杂杂，全没有夏收的催命。散逸，慢慢地走到地头，慢慢地歇，慢慢地看，追追野兔子，挖挖田鼠的洞。天短了。早早收工，慢慢地回来。人亦喜欢此时在地里野合，伏夏，交配之后总是一背脊的汗。陶元亮说，采菊东篱下，悠然见南山。何时采菊？而且悠然？秋天嘛。

晓重在北京时看过些杂七杂八的东西，倒也觉得胸中满满的。插队到这大河边，一个夏天累得糊里糊涂，入秋方晓得“悠然”二字，傍晚西望，又悟出秋天才“山气日夕佳”，于是回屋里拿出带来的寿山石，刻来刻去，将食指拇指一齐划破。

划破就划破，秋天不大用到手了。

不料晚上手指开始肿，一跳一跳地痛，晓重心想，不会破伤风吧？因为有些城里的医疗常识，竟怕起来，于是举着一只手摸下炕，想，找些药涂涂吧。

村里人都说既然不流血了，就不会怎么样，要是有毒，就挤，将黑血挤得变了红血，用灶里的灰撒上，包没有问题。晓重听得头皮很紧，只好忍着，却不容易睡着了。

昏昏沉沉地一夜，天还没有完全亮，听得拾粪的人走过去，听得一声乌鸦叫，忽然就有女人尖利地喊，臭流氓，吊起来，吊起来再说！接着村里的狗就开始叫了。

晓重听出是同村的女生的京腔，普通话。

村里插队的知识青年分男生和女生，不是一个学校来的。本来住一间房的两厢，但互相不讲话，又因为吃饭的事情，闹些冲突，仅有的言语就全是硬的了。终于分开，双方都好像获胜一样，却都不将后悔露出来，起码晓重是这么体会几个男生的。

晓重举着举了一夜的手，穿上衣服，寻声找出去。村道上立着早起拾粪的，晓重问，怎么了？什么事？拾粪的说，拾粪的什么也没说，嘴动着，叹了口气。

晓重突然冒出个预感，就对也到村道上来的男生们说，走，可能有人欺负女生了。男生们像是等到了什么机会的样子，开始跑起来。

进了院门，女生们都在，立着，一个女生挥着手说，男生们都知道她叫宋彤，宋彤挥着手对女生们说，你们还愣什么？男生们问，怎么了？谁流氓了？眼睛一齐盯着蹲在墙边的房东，开始挽袖子。

宋彤说，不是他，是她。说着就抽出一条皮带，喊，也行，是过红卫兵的，把她吊起来。男生们愣了，“她”是房东的老婆，立着，脸很白，其实不是脸白，是血色没有了。

宋彤用皮带指着女人说，我琢磨她好几天了，一到晚上，就有男人进去，她和男流氓在炕上，她丈夫弄个狗皮睡在炕下，真不要脸！一个男人才给他两分钱，真不要脸，臭流氓！北京来的，嘿你们，我说你们哪，等什么哪？

晓重举了举自己伤了的手指，走到一边去。男生们却误解了晓重的理由，说，男流氓还可以，女流氓你们来吧。宋彤一边骂你们装什么性，一边过去扭房东媳妇的手，女生们也犹犹豫豫地过去，媳妇真的吊起来了，露出红裤腰。

媳妇呀呀地叫，房东就开始用头磕墙，低声喊，北京的奶奶们哟北京的奶奶们哟。村里的人远远围着，嘴里的白气好像秋天早晨河上的水雾，冒成一片。

媳妇的脏袄慢慢敞开了，两只奶冻得缩着，奶头青紫。抻长了的腰挂不住个棉裤，忽地落下来，露出男生们第一次面对的部位，房东蹦着跑过去，给自己的媳妇往上提裤子，脸上挨了宋彤一皮带。

从这天以后，村里很静，静得知青们害怕。年底分红的时候，村里每个劳动力，每人分到六分钱。晓重后来说，一次两分钱，四个月哟。

晓重永远不能原谅自己当时躲开了，曾经找了很多理由，都不行，尤其一想到举起过自己的伤手指，就喘气。“山气日夕佳”的闲章从此没有刻完。

两年三年的，知青们陆陆续续转回北京去了。宋彤没有回北京，后来改了名字，四年后嫁到另外的村子去。

夜路

吴秉毅不信鬼，不怕死人，本来可以到火葬场去工作，但是一九六八年的时候，火葬场算城里的工作，按上山下乡的政策，吴秉毅只能下乡。

在乡下，吴秉毅不怕走夜路。没有月亮的时候，吴秉毅凭星光，辨得出深灰的路，走起来飞快，而且不必唱歌。

因为吴秉毅不怕走夜路，就有不少女孩子求他陪走夜路。这本是浪漫的事，小说里都是这么写的，读起来只注意到一男一女。可惜夜路不是小说，女孩子们的恐惧太具体，树影的摇动，阴沉的山，什么地方的水声，以及各种莫名所以的响动，突然触到脸上的枝条，掉进领子里的虫子，莫名其妙的亮光，而且恐惧到叫不出来，怕惊动了更大的危险。

打手电，会有在明处的感觉，好像暗处的危险都注意到这唯一的亮光，于是聚拢来，随时进攻。吴秉毅是个熟悉的活人，又不发光，不要说女孩子，就是男孩子都愿意和吴秉毅搭伴走夜路。

一到夜里，吴秉毅抵得上个毛泽东，大家无论怎么背语录，念“彻底的唯物主义者是无所畏惧的”，还是畏惧。

吴秉毅也因此交到一个女朋友，叫小秀。小秀是赤脚医生，常常要夜里出去处理问题，因为吴秉毅是小秀的男朋友，所以大家都好意思夜里惊动小秀，“没关系，有吴秉毅呢。”

一九七三年，小秀得了急症，连夜抬出山，半路就死了。离县里还有一天的路，商量之后，只好抬回来。地方上通知了小秀在上海的父母，父母赶来最少要十天，于是就将小秀放在一间草房里，等小秀的父母来见最后一面，领导上说，要让小秀的父母满意。

尸体放过两天，就会发咸，田鼠最爱吃，各种虫子也爱吃，一队一队的跑来，不管尸体的父母满意不满意。

于是要有看尸体的人。小秀有那么多朋友，这时都怕死了的小秀，只有吴秉毅来看。大家说，吴秉毅是小秀的男朋友嘛。

天气热，尸体就胀，先是大肠发酵，肚子凸得像怀胎十月。死前大吃一顿只有烂得更快，和尚明白这个道理，坐化前很久就不吃东西了，金身不坏。天黑后，凉下来，腹中气流窜，肚子里吱吱乱响，气出喉管，小秀就发出呻吟，好像还活着在忍受病痛。

吴秉毅持棍赶田鼠，困了就迷糊一下，直到小秀的父母千山万水赶来。自此以后，吴秉毅就成了专门看尸的人，当然还有陪走夜路的人走夜路。

火葬

郭处长生前是物资处处长，手里掌管着许多用得着用不着或暂时用不着但终归用得着的物资。比如有一项物资叫生漆。

漆树长到手臂粗细，用刀划它的皮，就会流出汁液，用桶搜集起来，就是生漆。生漆对某些人是毒。有的人经过漆树附近，皮肉会肿，严重的会呼吸困难，甚至死掉。有些男人会阴囊肿起来，奇痒或奇痛，肿的人常常怀疑是否影响生育能力。有的人则完全不受影响，好好的。当然，收生漆的是不受影响的人。

生漆古来就是唯一的漆，除了桐油。生漆是好东西，漆木器，竹器，藤器，越用越亮，像琥珀。长春第一汽车制造厂造的中央首长坐的红旗牌轿车，表面漆的生漆，阴囊肿的问题应该是解决了。桐油虽然没有阴囊肿的问题，可谁听说过用桐油漆汽车吗？没有。

风水流转。化学漆越配越好，种类又多，没有人用生漆了。铁，木，竹，藤，中央首长的小轿车，都不用生漆了。所以，郭处长手里积了一批生漆。

风水又流转。有人研究出来，生漆可以是某种药的某种成分。所以，找郭处长要生漆的单位不远万里跑来，请郭处长到县上喝酒。喝着酒，事情就办了，否则要生漆的单位太多，不好办。

所以郭处长生前是个不好随便得罪的处长。

郭处长的死因与物资无关，是拉痢疾，中毒性痢疾。地处边远，送医不及，半路就过去了。司机和陪同的公社医生，还有干事，找不到个电话，打不成长途，寻到一个军队的电话班，与他们商量。电话班在电话里请示首长，首长念及死在半路的郭处长是四九年的南下干部，虽然是林彪部队里的，还是让打了。送医小组请示了县里，连夜把郭处长的尸体运回来。

开追悼会之前，党委会决定不与郭处长的遗体告别，先火葬，之后与骨灰告别。

于是，请当地的百姓烧。听说死去的人身上有毒，百姓不揽这个工。当地倒是兴火葬，因为信佛教。“文化大革命”破四旧，禁了佛教后倒没有认为火葬是四旧之一，因为毛主席他老人家签过字，说死后也火葬。

县里说，叫知青烧吧。于是来了四个知青。

县里批了木料，四个知青拾了一天柴，把木料拿回寨子里分了。本来这木料是郭处长批给另一个处长的，不知道要干什么用。

柴堆起一人多高，一人多长，一人多宽，也就是一立方多人。用绳子把郭处长吊上去，仰躺着。有人说，把他衣裳脱了，反正是要烧，拿回去洗洗，一样穿。于是把郭处长的衣裳脱下来，人硬了，很不好脱。脱了之后，才显出郭处长的肚子惊人，大家说，油大好烧，点火吧。

于是点火，从底下点。柴一点一点塌下来，郭处长开始坐起来，弓着腰又侧躺下去，四个知青拿四根长棍四面杵住前郭处长，怕他不安分，真要活过来，分了的木料可能会要回去的。

不到半个时辰，一声闷响，郭处长肚子爆了，油溅到知青的脸上，温温的。原来郭处长不但没有成灰，因为胖，内里连熟都没有熟。一个知青跑回寨子接受贫下中农再教育，回来说，要撒黄豆，或者花生。于是到县里批条，到物资处拿来花生黄豆，撒上去，一会儿，一粒一粒的火苗蹿得很直。花生黄豆早分出一半，四个知青另起了一堆火，烧到白炭的火候，将花生黄豆慢慢地烤吃。

烧好了，县里来验收，拣了几块骨殖放到盒子里。四个知青一人五角三分钱。郭处长的裤子送给了一个放牛的，四个兜的上衣轮流借给各寨子结婚的新郎，鞋子和袜子还有衬衣不知所终。

打赌

孙福从部队复员回到村里，正赶上县里有知识青年要分配下来。孙福在外面当了三年兵，见过世面，于是被派去挣接待知青的工分。

孙福很老实，老实得在部队里连党也入不上。指导员私下的评语是，向党交心，不老实不行，太老实也不行，孙福就是太老实，谈的那些问题，党帮不上忙。

孙福说，我想入党，入党，就有女人看得上。

孙福回到村里，支书说，你咋没入上个党？你这几年是咋混的？就捎回来套绿衫裤？孙福说，可不。

孙福在部队养猪，养鸡，养鸭。孙福养的鸭，从蛋里出来一直到被战友吃掉，就没有凫过水，因为驻扎的地方没有水。孙福说，鸭子没凫过水，就像男汉没有过女人。男汉没有过女人，可想过女人，这鸭没凫过水，不知想不想水？

孙福攒了两个月的水，用一个猪食桶盛着，不让猪喝，不让鸡喝，也不让鸭喝。水很脏，孙福以为鸭不会喜欢，不料鸭很喜欢。鸭子一下就跳到脏水里，用嘴梳理羽毛，一条脖子好像就是为梳羽毛生的，上下左右前后，里里外外，哪里都去得到，把个孙福看呆了，鸭子叫了两声，倒把孙福吓了一跳。

孙福说，鸭凫水，这是本性哩。男汉见了女人，不一定会做那事，鸭见了水，也没娘教过，就会凫，鸭比人强。

孙福养的猪是母猪，孙福把它当老婆待。过春节，要杀猪，孙福很难过，指导员看出来了。指导员说，你养猪倒养出感情来了，可是阶级兄弟要过年，猪到底不是阶级兄弟嘛，猪就是个猪嘛。

杀猪的时候，指导员让连长叫孙福出外勤去，给孙福留了肉，孙福没有吃。

孙福复员回家，没有找到女人，因为穷。

孙福有复员费，有一套军装，没有道理没有女人相上。但是孙福养了三年猪，回来能做什么？孙福没有入上党，县里、公社里都不会安排他做，吃不上商品粮，孙福就像没当过兵一样。村里的女人早就不嫁村里的男人了，连在野地里都不和村里的男人滚了，好女不嫁山里人。

孙福心里都明白，所以这次到县里接知青，孙福很高兴。插队落户，秃子头上的虱虫，明摆是嫁到山里来嘛。

孙福特地穿了军衣，忙里忙外，反倒不太着意女知青，为啥要着意？随便哪个都可以随便哪个都行随便哪个吧。

天气热，有两个女知青穿了裙子。县里一个相熟的人跟孙福说，你说，这两个女娃儿里头有不有裤头？孙福想了想，说，没有。相熟的人说，我说有。孙福说，没有。相熟的人说，好，打赌，你输了你这身军衣归我。

女知青在睡午觉，两个人过去，一掀，有裤头，孙福输了。

女知青叫起来，孙福成了流氓。正是知识青年政策最硬的时候，判孙福死刑立即执行。宣判的时候，孙福看到可能成为老婆的女知青都举着雪白粉嫩的胳膊喊口号，声讨破坏知识青年上山下乡的坏分子孙福。孙福的弟弟借了七角六付了枪毙孙福的子弹费，收了孙福的尸，七角六还了三年才还清。

四年后，知青们转回城里去了。

春梦

顾安直上小学的时候，看上了一个叫晓霞的同班女生。男生也是说东道西，只认为女生才叽叽喳喳实在是冤枉了男生。安直特别留心听大家说女生，不管是脏话、黑话、好话、风凉话，都很留心，却不得要领。

毕业的时候，班上的同学互相交换东西，好像本子啦，铅笔盒啦，书包啦，没有人特意买来东西交换，买不起，所以就交换毕业以前用过的东西。

安直得到一个铅笔盒。所有的东西都是混在一起的，大家抓阄，碰到什么是什么。晓霞得到什么东西安直不知道。

安直拿到这个铅笔盒，打开一看，里面还贴着手写的课程表，语文，算术，边上写的是“王晓霞”。安直很高兴，找了个机会对晓霞说，嘿，你的铅笔盒在我这里。

小霞脸红了，没说什么。

散了以后，安直正往家走，忽然就听见晓霞在后面叫他，于是回过身去等。晓霞过来说，安直，你能把铅笔盒还我吗？安直说，哪有给了的东西又要回去的。晓霞说，我怕回去我妈骂我。

晓霞说话的时候，手指像饿了的蚕，轻轻抖。安直喜欢晓霞跟自己说话，但是不愿意把铅笔盒给晓霞，就说，那怎么办呢？晓霞说，我也不知道。安直想了想，掏出晓霞的铅笔盒递过去，回头就走了。

一路上安直很气愤，想，晓霞真小气。又想，她要，我还了，她肯定觉得我好，心里于是觉得好像交换到了什么东西。再想想，那么小气的人，肯定不会觉得我好。

想来想去，不得要领。上初中前的暑假里，想起来就又想来想去。

安直初二的时候开始遗精，先慌了一阵，好像是打破了一个暖壶，又觉得像买回家来一个瓜，好好的，突然不知道为什么是坏的。后来和一两个同学聊到这黏糊糊的东西，渐渐安静下来，就好像臭豆腐明明是坏了的豆腐，却不是坏豆腐。安直带着拼凑起来的知识一直到高中。

安直开始常常做春梦，对象却是晓霞，晓霞在安直的第一个春梦里突然长大了。

安直在梦里和刚醒来时，说不清是感激还是什么，可是白天却想，晓霞那么小气，怎么会梦到她？

安直梦来梦去的，总是不小气的晓霞。

安直开始注意衣服里的女生。热天，有穿裙子的女人坐在街边，安直经过的时候，总是瞄一眼，有时候能看到内裤。

一九六六年的夏天，安直上到高三。抄家一开始，安直就参加了，和小伙子们忙得昏天黑地，烧东西，清点财物，押送“地富反坏右”及其家属回原籍。

九月底，有个人到宣武门教堂旁边的教师进修学院偷集中在那里的抄家物资，被人发现了。教师进修学院是原来的修道院，那个人从二楼的顶上爬到教堂的顶上，红卫兵小伙子们追到教堂的顶上，下面有七八千人往上看，瞧出来高高的顶上，有一个红卫兵是女的。偷东西的人靠在十字架边上，喊了一句什么，就跳下来了。

安直正好被派在下面堵人，他听见那个人喊这个戒指是我奶奶的。安直过去看地上的那个人，用脚把他翻过来。那个人眼睁着，脸砸扁了，好像印在纸上的金刚。

后来轮到安直押两个人去山西。到了西直门火车站，广场上密密麻麻蹲了几千个被专政的人，等着被送回原籍。安直不愿意和这些人混在一起，就一直站着，四下看。

看来看去，总觉得有个脸在躲他，于是就耐心等那个人。那人一抬脸，是晓霞。

晓霞要被送到哪里去呢？她旁边的那个女人是她的母亲吗？晓霞就是怕她骂吗？那个老头子是她的爸爸吗？两个老人的头都被剃成一道一道的，晓霞穿身旧衣裳，肩是圆的，抱着膝盖的小臂和手是白的，与安直梦里的不一样，却比梦里的具体。

安直领着晓霞到车站货运道上，站在货车后边，说，你那个铅笔盒还在吗？晓霞不明白什么意思，开始抖。安直用手解晓霞裤带的时候，还模模糊糊地想，也许可以去联系一下，只让晓霞留下来不回老家。不久他们被发现了。

晓霞后来被打致死，罪名是勾引腐蚀红卫兵，背完全打烂，被初秋的苍蝇爬满。晓霞光着的两条腿上是第一次的血，苍蝇飞起来的时候，没有血的地方是安直梦里的白。

大门

一九六六年八月底，黎利从北京到河南郑州，下了火车，有几个人围上来盯着他胳膊上的“红卫兵”袖箍瞧。

一个人对黎利说，黎利记得这个人长着张农民的脸，当然后来黎利见的农民多了，才知道中国人差不多都长着张农民的脸，那个人说，你是毛主席的红卫兵？

黎利多少有些得意，说，当然是很严肃地说，是的。

那个人说，那好，俺们那儿有四旧要破，毛主席的红卫兵你是不是带个头？

黎利说，可以，只要是四旧。

另一个人说，他也长着张农民的脸，说，当然是四旧，封建迷信，是个庙。

黎利说，庙当然是四旧，有和尚吗？

几个人七嘴八舌地说，有和尚有和尚，就是和尚不让破四旧，秃驴们能得很！

黎利觉得这是一个当然的机会，于是找到同来的两个同学，议了一下，决定一起去一次。议的时候，一个也从北京下来的红卫兵听到了，说愿意协同作战，又去拉来他的两个同学。

六个人，戴着六个“红卫兵”的袖箍，在车站门口引人注目，黎利尽量不表现出注意到革命群众的反应，带着五个人向那几个人走去。

那几个人老老实实地站着，等黎利六个人汇合过来，谈了一会儿。革命群众不断地围上来，打听什么事什么事什么事？是不是有阶级敌人地主老财蒋匪特务搞破坏要变天？在哪儿在哪儿在哪儿？

农民们原来赶了一架骡车来，六个红卫兵坐上去，大骡子的屁股只扭了一下，车就滚动了。革命群众围随着，有的人因为只顾扭头看红卫兵，脚下绊个跟头，爬起来不盯着看，一边拍打衣服，扬起的土和革命群众脚下起的土纠集到天上。红卫兵们咳嗽了。

原来要走六个小时的路。一路上革命群众聚聚散散，但黎利还是看熟了几张脸，抵达的时候，总有五六十张脸吧。

原来只是一个小庙，当然是看惯了北京的大庙的错觉。庙有七八间房，一个殿，殿里坐立着五六个泥胎，殿门还算大。

前后转过之后，黎利问，和尚呢？农民说，大概是吓走了，走了好，破吧。

黎利看了看，说，先把菩萨砸了，有没有铁家伙？农民说，没有，没带着。黎利问，木头棍子呢？农民说，没有，没带着。

黎利一下火了，说，我就不信砸不了。说完就去扳菩萨的手，一下就把泥塑的手扳下来，原来泥里面裹着根木棍。大家都照办，手里各有了长长短短的木棍，上上下下地打，尘土飞扬。

六个红卫兵歇了手，站在庙外看，其实也就砸了些细木窗棱，泥胎堆了一地。黎利想，破这么个小四旧，还挺不容易的，于是说，我们还要南下，回去了，这是一个样子，你们在本地继续破吧，让毛主席放心，来，我们把这个庙封上，让它永远不再害人。

黎利后来一直想不起作封条用的纸和写字的笔墨是怎么来的，但他记得他们六个人是当夜走回郑州的，走了十个小时，上火车到广州。到了广州，黎利的手还是痛的，但他没有对其他的人说。

一年以后，黎利面临上山下乡了。当他和几个无所事事的朋友聊天的时候，大家谈起中华民族，当然就谈到中华民族的象征，那条黄河。年轻人火力旺，当夜就到北京站扒车，去看黄河，马上要插队了，也许以后就没有看黄河的机会了。

几个人在郑州下了车，绕来绕去到了黄河边，因为总觉得景观还不能符合心中之意，于是一路走下去。傍晚的时候，大家决定下堤进村歇一下，第二天早上看黄河日出，日落看到了，很壮丽，是那么回事。

向远处村里走的时候，黎利发现不远处有个很大的门立在平地上，大家都觉得乡下独独地立着这么大的一个门很怪。走近了，才发现暮色中大门上有四张风吹日晒的封条。

黎利突然心里一惊，他觉得这就是那个庙的门。庙已经没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这个门，这个贴了封条的门。封条上又贴了封条，大概是制止类似抢劫的搬运吧？黎利想起了那个完整的庙和砸坏的窗棱，心里说，怎么不知道就在黄河边上呢？当年怎么走了那么久才到呢？也许这不是当年砸的那个庙？

黎利坚决提议连夜走回郑州，说月下的黄河也许另有一番诗意呢。

布鞋

王树林每年有两双鞋，一双单的，一双棉的。单鞋从四月穿到十一月，棉鞋从十一月穿到三月。

穿单鞋的日子比较长，所以要很在意。下雨的时候，打赤脚，鞋提在手上，单鞋泡了雨水容易坏。同一双布鞋，泡过雨水和用水洗，虽然都是水，但结果很不一样。这其中的道理王树林不知道，但王树林知道，最好不要让雨水把布鞋泡了。

布鞋的做法是将旧布、碎布一层一层用糨糊糊在一块木板上，放到太阳底下晒。晒干了，叫布嘎渣儿，揭下来，比照着鞋样儿剪成一个个布鞋底儿。之后用麻线一针一针将四到五层儿剪好的鞋底儿缝合到一起，成为厚鞋底儿，当然还有包边儿，垫后跟儿。鞋面则要用好的布料来做，当然也有包边儿，内口黑边儿，外口白边儿。

王树林的奶奶每年要给树林和树林的两个姐姐一共做六双鞋，三双单的三双棉的。女孩子的单布鞋，脚面上还有一个袢儿。其实男孩子常跑跑跳跳，鞋容易掉，脚面上反而没有那个袢儿，不知道为什么。不过女孩子穿带袢儿的黑面白边儿的布鞋很好看。

奶奶做鞋先做麻线，两股细的搓成一股。奶奶将裤脚挽到大腿上，麻线就在大腿上搓，因此奶奶的大腿很光滑，像玉。麻线搓久了，大腿的肉变成粉红的，有什么事要站起来，奶奶总是先将裤脚放下，才站起来走开。树林的大姐后来也帮着奶奶在自己的大腿上搓麻线，有什么事要站起来，也不放下裤脚，站起来就走开。奶奶会说，裤脚不放下来，像什么话！王树林很奇怪，为什么坐着可以，站起来就不许露腿呢？

奶奶纳鞋底儿，先用锥子在鞋底上扎个眼儿，之后用针引线从眼儿里穿过去，再用锥子把儿绕一两圈儿穿过去的麻线儿，用力揪一揪。几双鞋做下来，奶奶总是说腕子疼膀子疼，十二只鞋呀。

鞋头穿出窟窿，就找一块皮子缝上；鞋底快磨通了，就打上掌。一双鞋不能轻易就不穿了。常常是姐姐的脚长了，穿不下的鞋就给妹妹穿。两个姐姐穿不下的鞋，都是剪了袢儿给树林穿，同学们看出来，就起哄。

一九六六年八月十七日下午，学校通知全校师生晚上集合去天安门广场。王树林回家闹着要穿新鞋，说晚上有重大活动。树林的妈妈想了想，就把奶奶刚做好的明年的单布鞋让树林穿上。奶奶说，跺跺，看合适不？树林跺了几下，说合适合适，就到学校去了。

八月十七日晚，几十万人聚集在天安门广场，分单位坐在地上，不时唱些革命歌曲，不断有人上临时搭起的厕所。后来革命群众乏了困了，开始卧倒睡去。十八日晨，有些人醒来，开始上厕所，广场上又开始活动起来，不时唱些革命歌曲。

天亮的时候，眼尖的人发现天安门出现不少人。此时东方有朝霞似血，声音从金水桥一带扩散，传到王树林面前的是：毛主席在城楼儿上！王树林马上回头将“毛主席在城楼上”往后传，再回头望了很久，却不能辨出毛主席，直到“毛主席穿了绿军装”的声音传来。上百万人沸腾，《东方红》音乐大起，“毛主席万岁”的口号声响彻云霄，消息传播到全世界。

后来上百万人拥向天安门城楼，之后，上百万人撤离天安门广场，沿东西长安街前门大街游行。天安门广场遗留下近五万双被踩落的鞋子，包括初中一年级学生王树林明年的新布鞋。

接见

王五豆十二岁那年正赶上一九六六年，初中读了一年，夏天，复习功课，要期终考试了，北京搞“文化大革命”了。

简直的就像过节。

先是不上课，满城乱走。到处是人，一堆一堆的，辩论，看大字报，揪着个人游行。学校也热闹得让人一宿一宿地不想回家，老师都灰头土脸的。学生心里都有一两个恨着的老师，连校长都低头了，王五豆看着又高兴又害怕。

王五豆突然就明白了毛主席说，你们是早上八九点钟的太阳，世界是你们的，这句话的意思。

王五豆决定改名，把“五豆”换成“五斗”。“五斗”这个名字很有气氛，同样的声音，意思突然变得这么好，把个五斗高兴得呀。

消息传来，毛主席要在北京接见红卫兵。王五斗他们立刻成立了红卫兵组织，订制了红袖章，戴在胳膊上，连夜向北京赶。

火车上挤得呀简直是，王五斗坐在车厢门下的铁梯子上，用一根绳把自己拴住。车里是根本挤不进了，铁梯子上都挤了十几个人。车一开动，“毛主席万岁”的口号就喊起来。王五斗一个十二岁的小孩子，喊得特别好听。

车刚开的时候，很风凉，景色也好，地里的人还向王五斗他们指指点点。王五斗第一次出远门，和上万人搭伙，一点都不害怕。歌子也多，唱了一支又一支，渴了，才发现没有水喝。

开了一个多钟头，王五斗觉出厉害了。风很大，而且只从一面来，时间一长，半边脸渐渐麻了。两个钟头后，用手掐脸，好像在掐棉袄。一只眼睛避风眯久了，开始抖，抽筋。

车满载，大概有命令，所以沿途不停站。车里的人尿憋急了，厕所里又挤满了人，于是就开始从车窗里往外尿，尿水飘到王五斗他们的脸上身上，他们都麻得觉不出来。车拐弯的时候，王五斗看见有白白的屁股半探出车窗外，女的憋急了也顾不得那么多了。

王五斗在北京永定门火车站下来的时候，一个跟头栽在月台上，脚麻得都不是自己的了。

天安门广场在哪儿呢？

红卫兵接待站的人领他们先歇下，说是明天就能见到毛主席。五斗他们在一所学校的教室住下，屋子里铺满了草垫子，一躺下去土就起来。

五斗他们兴奋得睡不着，就在学校里乱走，到处扔的课桌椅，墙上都是大字报，糨糊的酸气一股一股的。又到街上去看，也是大字报，糨糊的酸气一股一股的。

再回到学校来，慢慢才发现对面教室里住的原来是女生，刚开始的时候见她们都剃成秃子，还以为是男生。

天刚刚亮，就集合了。排着队，走啊走啊，走了快两个钟头吧，到了一条大马路的边上，说是就在这里等毛主席接见。王五斗他们嚷，这不像天安门广场啊！带队的人说，天安门广场只能站五十万人，这里是大北窑，在北京的东面，一会儿毛主席会经过这里，和在天安门广场是一样的，红卫兵小将们先原地休息。

排着队来的红卫兵越来越多，五斗他们也就放了心。

广场上的接见开始了，五斗他们腾地站起来向前拥，纠察的人就把他们往后推，劝说还早呢还早呢，毛主席来的时候会预先告诉你们的。街两边的人好不容易才安静下来，退回原地，但说什么也不坐下了。高音喇叭里传来广场上的欢呼声，虽然混成一片，但大家都听得出那是在喊“毛主席万岁”，渐渐的，就变成“毛主席、万、岁”，一直不停下来。

忽然大家都往前拥，五斗他们也急忙向前挤，结果又被推回来，劝说还早呢还早呢，毛主席要从天安门上下来，先到北京西边，一直要到八宝山革命公墓，再返回向东，毛主席坐的是中吉普，快了快了，坐好坐好。

就这样又炸了几次营，五斗他们回回都往前挤，万一真是毛主席来了呢！不怕一万，就怕万一呀。

终于又是一次，五斗还在往前挤，就听得杀人也似的“毛主席万岁”的喊声炸开来。五斗感觉不妙，一边扯开喉咙叫，一边没头没脑地又挤又跳，街两边的人拥到路中央汇合在一起，毛主席他老人家嗖的一下过去了。

五斗急得不行，他没有看到毛主席，于是这一路上的委屈都涌到鼻子眼睛里，把个十二岁的孩子哭得呀。

山沟

这个人姓邹，湖南人，邹姓在湖南是大姓。邹没有名字，不是没有，而是不知道，因为邹没有说过他叫什么。

邹在山脚下用锄头平出一块地，盖了一间草房。说是山脚，却是在海拔两千多公尺。

邹在附近的山坡上开了两块地，一块种苞谷，一块种些杂七杂八的东西，有一小点葱，一小点韭菜，常常换种的是茄子、黄瓜。

辣椒是总在种着的，湖南人离不开辣椒。南瓜随处种着，除了开花时去故意传一下粉，平时就不管了。要吃南瓜了，到草里去找，有的像个拳头，有的却小磨盘大。没有找到的南瓜，熟透以后腐烂，五彩斑斓，蝇子伏在上面。

邹将挖出的南瓜子连瓤抛到草顶上去，草顶上晒的还有切成片的茄子。

苞谷长得很好，邹在苞谷上用了一些精力。锄草，间苗。开花的时候，一棵一棵摇一摇，后来每株都结三个到四个苞谷。邹要到苞谷完全熟透了才将它们收回来，苞谷刚灌浆的时候，邹也会掰几个下来，煨在灶里，过些时候拿出来，叫，伢妹子，伢妹子。

于是有个五六岁的小女孩跑来，龇牙咧嘴地啃苞谷，嚼的时候，将烫苞谷在两只手上颠来颠去。

伢妹子是邹的女儿，这间草房里，住着父女两人，从来没有看见过邹的老婆伢妹子的娘。

每到傍晚，草房顶上就渗出一缕缕的烟，那是邹在做饭。邹后来在草顶上开了一个口，自此烟就集中地从那个口里出来，出来后，慢慢飘到东，飘到西。

邹翻过两座山，请了一个北京知识青年来教伢妹子识字，北京知青教墙上吊刀刀倒吊着，或山羊上山山碰山羊角水牛下水水没水牛腰，或红凤凰粉凤凰红粉凤凰粉红凤凰。这些绕口令字简单好学，却不好念，伢妹子倒念得连珠脆响。

伢妹子聪明得不得了，北京知青也喜欢得不得了。

邹在山上挖草药，嘴里嘀咕墙上吊刀刀倒吊着，打到鸟或小鼠或其他，就一路走一路叫山羊上山山碰山羊角水牛下水水没水牛腰。

北京知青对这父女俩感兴趣，问他们怎么会从湖南到云南来。邹支支吾吾，揽住伢妹子，摸伢妹子的头。邹说，莫要问了吧，莫得名堂。

邹会些拳脚，湖南人都会些拳脚。邹要报偿北京知青，就教北京知青拳脚。邹教的都是实在的，要命的，只有一下到两下，多的是防身技巧。邹说，花拳绣腿不消得理它，挨几下也无妨的，近到身旁，一下就够了，莫要打死，武德。

北京知青学得不错，邹说，好，我和伢妹子要转走了。北京知青问为什么要走了呢到哪儿去呢？邹说，讲实话，我是家乡杀地富反坏右逃出来的。杀得太多，渠里的水都凝了，各乡还在押来。押我去的人，也姓邹，半路上放了我，说毛主席的书第一篇就是讲湖南，这次湖南的贫下中农要立新功，可是这样一个杀法，一锄一个，渠里的水都凝了，我看天要报应，你带伢子跑掉，要记得，不要说给哪个。

北京知青后来常常到这条山沟里来，在日渐颓废的草房边上坐一坐，草里还看得见几株辣椒，红红的，一点一点。知青有时也摆几下拳脚，想，伢妹子识了有七百多个字，够用吗？却又想，学多少也搞不明白农民怎么不起义了呢，书上不是写着隔三差五农民就起义吗？

数年后，横断山脉的这个小山沟里，偶尔有猎人路过，见到一种很小的果子，黑亮黑亮的，也想不到那竟会是茄子。

成长

王建国生于一九四九年十月一日。

母亲生他的时候，发生难产。医生说，需要产妇的先生签字，是要孩子，还是要大人。等在产科外面的父亲首先纠正说，时代变了，不要叫先生，要叫同志，或者说，孩子的父亲。护士说，好，可以叫同志，孩子现在还不知道生不生得出来，所以还不知道可不可以称父亲，现在要你签字，是保产妇，还是保胎儿？

父亲说，两个人都要。于是剖腹。从肚脐到阴阜竖着剖开，取出婴儿，缝上刀口，日后母亲肚子上留下一条长长的亮疤。

父亲晚上独自回家，长安街上的游行尚未结束，许多人手上举着火把、蜡烛，呼着口号，并不整齐地通过天安门的前面。长安街上有重炮车辗出的轮子印。

父亲想好了，孩子的名，就叫个建国。

建国长到七岁，上学了。第一天老师点名，叫王建国，站起来两个，还有一个也叫建国，但姓李，没有站起来。学校教导处调整了一下，将名为建国而同姓的学生分到不同的班，于是王建国和李建国还在原来的班。

学校开大会的时候，校长、教导主任点名表扬学生、要很清楚地讲明，某年某班的张建国或李建国或赵建国或孙建国或刘建国或王建国如何如何。

学校里老师常常议论的是一个学生叫蒋建国，有老师建议家长应该给孩子改一下名字，家长很愤怒，说，姓蒋的就不能叫建国了吗？老师认为姓蒋的家长没有体会出问题的实质。

王建国到四年级的时候，老师出了一道作文题：在红旗下长大。王建国写了四百多字，老师认为很好，在班上读了。

五年级的时候，又有一道作文题叫：在红旗下成长。王建国写了一千多个字，老师认为很好，在班上读了，并且推荐给北京市教育局，收进小学生作文选。

考初中的时候，语文试题发下来，王建国打开卷子一看，在五星红旗下成长。想起老师在考试前教的办法是先做会做的题，再做要想一下才会做的题，最后做难题，于是提笔开始写作文，把附在考卷之外的一张白纸也写了一半。

王建国考上一个很好的中学，当了班长，初二就入了共产主义青年团，做过班上的团支部书记和校团委书记。上到高中一年级的时候，校党委书记已经和王建国谈过话，让他提前写入党申请书。教导处也写过报告，推荐重点培养王建国为高中毕业后保送苏联留学的苗子。

但是一九六六年文化大革命了，那一年所有叫建国的孩子十七岁。

王建国后来上山下乡，又转回北京，谋到建筑公司的一个工作，捆钢筋。一九七六年的“四五”，王建国也写了一首诗，贴到天安门广场。还是一九七六年，建筑公司调到毛主席纪念堂工地，王建国还是捆钢筋。王建国在顶层捆了四个小时后，尿憋了。建筑工的老规矩是就地解决，上上下下几十米高，是合理的。老工人传下来的说法是，撒了拉了才结实。王建国问了班长，班长说上头讨论过了，可以，可也别像以前那么明显。

王建国找了一处，向下看看天安门广场，五星红旗在远处呼啦啦地飘，毛主席他老人家在更远的天安门城楼的像上看着他，左边人民大会堂，右边中国历史博物馆和中国革命历史博物馆，近处是人民英雄纪念碑，纪念堂比纪念碑高，所以看得见纪念碑真正的顶。

高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。

杂色

旧书

吴庆祥十二岁学徒，学的是古书铺的徒。

古书铺和古董店很像，“半年不卖货，卖货吃半年”。吴庆祥的说法是，卖货吃半年的“货”，说的是大买卖。大买卖当然不好做，可卖个石印帖啦，卖个寿山石料啦，总是有的，进进出出，总是个买卖。

进进出出的，各种人都有。文人居多，背着手，揣着手，上上下下地看，看了半天，转了半天，出去了。这类是小文人，手头拮据，可也不能小看，小文人不定什么时候成了大文人。小文人的时候伺候得好，成了大文人，书铺的口碑可就出去喽。

大文人常常留下条子，条子上有要找的书。条子上的书找到了，不一定全找到了，也许先找到一本，就送去，叫人家知道你尽力在找。

送书去的时候，总要捎带些别的书，捎什么，揣摩文人的嗜好。有专门好门面的，就捎些门面书，一般也就买下来了，摆在架子上，朋友来了，指给朋友看。

吴庆祥在书铺熬到能送书到买家去，很不容易。

送书的要懂书。第一得识字，说得出送去的是什么书，吴庆祥有识字的精明，进了铺子三年就可以为来买书的人找书了。吴庆祥那时已经变了嗓，也有了身高，一般人还真看不出他才十五岁。

懂书的第二就很难了，版本一项就是个无底洞，各种有关书的花色学问，简直的是烂棉花套子，不是轻易理得出头绪的。

吴庆祥在店里，伺候着来买书的主儿，眼睛睁着，耳朵开着，凡有关书的事，都先强印在脑子里，手脚还得勤快，书铺不是学堂，不是来听说书的，是来给老板卖书的。

印在脑子里的东西，慢慢才明白。不明白的，也许要很久，也许突然有个什么机会，一下子就明白了。明白得越多，也就越容易明白。

吴庆祥有的时候要去海淀的大学送书。骑上店里的车，路边都是荒草。吴庆祥最怕冬天去海淀送书，逆风，天黑得快，回来的时候心里发毛。吴庆祥后来与几个大文人都很好，当然是因为书的关系。

吴庆祥后来嫖妓。宣武门外的伙计很少有不嫖妓的。离得近，铺子上板以后，很寂寞，当然要往有人气儿的地方去。书铺里的书很多，再多也不是人。

吴庆祥染上了梅毒，找人治了，治好了。治好了，再去嫖妓。

白天伺候着卖书，留心着卖书的学问，送书，天晚了，上板。上完板，朝东溜达，找熟的，老价钱的。

北平一九四九年解放，改回原来的名儿，又叫北京。

一九五〇年头儿上，吴庆祥自杀。

对于吴庆祥的自杀，相熟的伙计谁也搞不明白为什么。按说是新社会了，吴庆祥也不是老板，只是个大伙计，成分不能算坏。有什么怕的呢？

取缔窑子？也不至于，新社会了，到处都是新气象，希望正大，怎么一个大男人就寻了短见？

百思不得其解，百思不得其解。店员们凡提起吴庆祥，还是摇头，百思不得其解。

抻面

铁良是满族人，问他祖上是哪个旗的，他说不知道，管他哪个旗的，还不都是干活儿吃饭。

铁良在北京是个小有名气的人，名气是抻得一手好面。铁良有个要好的弟兄，也是个有名气的人，名气是和馅儿。大饭庄，有名的饭庄，凡要蒸包子煮饺子烙馅儿饼，总之凡要用到馅儿的，都是铁良这个弟兄去和。天还没亮就起身，和完一个店的再去和另外一个店的，天亮的时候，一天的活儿干完了。肉，菜，料，和在一起，掺高汤打匀。打匀是个力气活儿，而且还不能上午打好的馅儿下午变稀汤儿了，其中有分寸。

铁良呢，专在一家做。面是随时有客要吃就得煮的。

铁良原来有几股钱在店里，后来店叫政府公私合了营，铁良有些不太愿意，在公家人面前说了几句。公家人也是以前常来店里吃铁良抻的面的主儿，劝了铁良几句。几年以后，铁良知道害怕了，心里感激着那个公家人。

抻面最讲究的是和面。和面先和个大概齐，之后放在案子上苫块湿布“省”着。后来运动多了，铁良说，这“反省”就是咱们的省面。省好了的面，愿意怎么揉掐捏拉，随您便。

省好了的面，内里没有疙瘩。面粉一掺了水，放不多时就会发酸，所以要下碱。下了碱的面，就可以抻了。

有人用舌头试碱放多了还是少了，舔舔，有一股苦甜香，就是合适了。铁良试碱不用舌头，一半儿的原因是抻面是个露脸的活儿，是公开的，客人看着，当面的。铁良用鼻子，闻闻，碱多了，就再放放，“省”碱。

跑堂的得了客人要的数儿，拉长声儿唱给铁良。客人出到街上，靠在铺面窗口儿看铁良抻面，好像是买了一张看戏的站票。

铁良不含糊，当当一手揪出一拳头面，啪，合在一起，搓成粗条儿，掐着两头儿，上下一悠，就一个人长了。人伸开胳膊的长度等于这个人的身高。铁良两手往当中一合，就是两股，再抻再合，就是四股，再抻再合，八股，十六股，三十二股，六十四股，一百二十八股。之后掐去两头，朝脑后一甩，好像是大闺女的辫子飞落到灶上的锅里，客人就笑了，转身回去店里座位上。

锅边儿的伙计用双长筷子搅两下，大笊篱捞出盛到海碗里，海碗里有牛骨高汤，入好面，撒几片芫荽、葱丝儿，带红根儿的嫩菠菜，满天星辣椒油花儿，红，绿，白，啪哒，放在了客人面前。客人挑起一箸子面，撑开嘴吃，热气蒸得额头有一点儿亮。铁良呢，和街上的熟人聊了有一会儿了。

五〇年代初，镇压反革命，押去刑场的时候还许犯人点路边的馆子，吃最后一口人间食。有个老头子被押在车上，路过铁良的店，说是去阴间的路上得吃口抻面。于是押进去，老头子张口要龙须面，铁良也不说话，开始抻。

铁良几下就抻好了，亲自放面下锅，霎时捞起，入在汤里双手捧了碗放在老头儿面前。围观的人都伸头去看，说不出话来。老头儿挑起面迎光看看，手上的铐哗啦啦响，吃了一口，说，是这个意思，就招呼上路了。

铁良后来跟人说，这就是当初借钱给我学手艺的恩人，他就是要我抻头发丝儿面，我也得抻出来。

江湖

孙成久九十多了，身子还算硬实。俗话说尿尿尿湿鞋（读孩），咳嗽屁出来，就是老了。老了，鼻涕多了尿少了。孙成久当然不是说这些征状一点没有，而是脑筋相当清楚。

脑后留辫子，妹子裹了小脚，孙成久都记得很清楚。妹子裹小脚，上茅房不方便，娘搀了去。娘也是小脚，娘儿俩一步一蹭。妹子一步一哭，跟娘说，娘我疼得，疼得哟！妹子张着两只胳膊，一步一吸气。娘说，你不裹日后可怎么嫁？

孙成久站着看，小小年纪，就知道替妹子疼。至于日后怎么嫁，孙成久不能懂，总之，缠脚是个必须的事儿吧。就像年三十要守夜，困得一头磕到桌子上，还是要守，子时鞭炮一响，响得那叫解恨！

念了两年私塾，叫先生打，真打，手心肿得亮晶晶的，回来娘给上蝎子油。娘说，识了字，你日后才有得做，有得吃呀。

日后，孙成久长成个人，求了个远亲，在大镇上学徒，学的是百货。因为识字，柜上当个人看，虽然也是凡百杂务，可是出了徒就做了采买。

账上的事，是东家家里的事，采买是店里的第一等大事。你怀里揣的是东家的钱，人家的钱怎么就放心让你揣着呢？

孙成久走南闯北，窑里也去，染坊也进，应酬起来，烟榻上也要吸上两口，酒也得抿上一两二两。方言土语，黑白两道，天有不测风云，地有江河沟壑，都要懂，都要会，都得照应到。

孙成久有时躺在小客栈，忽然就会看见娘拐着小脚搀着妹子上茅房，妹子的两只胳膊一张一张的。

孙成久有空就回家看看娘。娘老得只能在炕上摸来摸去了。孙成久给娘讲东西南北各方杂事，娘昏着两只眼睛看着孙成久，嘴里不住地说你看看你看看，常常忽然就流下泪来。孙成久问娘，娘一边用袖子抹眼，一边说你看看你看看。

邻里见孙成久回家，也都来打问讯，说孙家老大是见世面的人。渐渐的婚丧嫁娶也都来请孙成久主一下事，去了，就是很大的面子。有什么纠纷，有什么牵动，也都来请孙成久出面给说说。老人们说，孙成久江湖上走，知道应对分寸。

孙成久的妹子也嫁得好，婆家有事，也来请孙成久。妹子先孙成久去世，丧事因为孙成久出了面，办得很像样子，妹子婆家倒是老说对不住媳妇她哥。

孙成久九十多了，耳朵还很好。重孙子念台湾香港的武侠小说给祖爷爷听，念多了，重孙常常说要做个江湖上的英雄。

孙成久手也不抖地喝茶，自己盖上茶碗的盖，说，武侠里有个屁的江湖。早年听人念说《红楼梦》，里面有个凤姐，就是在个王府里，倒是懂江湖的，算得上是个江湖英雄吧。江湖是什么？江湖是人情世故，能应对就不易，更别说什么懂全了。打？那是土匪。

宠物

金先生有六十多了，就喜欢个动物。解放那年，家里还养着条狼狗，左邻右舍早就恨那狼狗吓人，政府一说要灭狗，街坊们就控诉金家的“日本狼狗”。

金先生紧着解释家里的这条狗是蒙古狼犬，跟日本不沾边儿，但蒙古狼犬也是狗，在灭之列，一索子套走，脖子上还系着金先生摩得油腻柔软的勒头。

金先生藏着悲苦好几年，回回往街门口站，就恍惚觉得狗又来蹭自己的腿，伸手虚摸摸，什么都没有啦。

金先生于是就养了只猫，很平常的品种，毛色黄白相间，像虎，可虎是黄条里有黑道儿。邻居也有养这样的猫的，金先生于是心很安。

猫干净，自己到外头土里拉屎，完了还知道自己用土盖上。金先生想，这猫祖宗不知是遭过多大的罪，才这么一代一代小心着。狗也干净，可是耿直，老想打架，像长不大的愣小子，不像猫一有风吹草动就上树上房了。

猫洗脸，一只爪子举着，动脸，舌头舔来舔去，要是人早一脸唾沫了。猫洗了脸，就定定地看个什么地方，好像女人洗澡觉得叫人瞅见了，于是恨恨的，或者呆呆的一脸春思。

金先生常买个鱼头鱼肚肠什么的，放在盘子里给猫吃，看着猫将头一抻一抻地吃完。猫吃完了，跳到金先生怀里舔金先生的手。金先生闻闻手，怪，没有鱼腥味儿。

三年自然灾害的时候，金先生实在是拿不出东西给猫吃，急昏了头，喂了猫一回树叶儿，猫恶心得在门柱子上蹭嘴。金先生苦笑，唉，猫知道上树，要吃树叶子还用得着我操心吗？

猫自己跑了。金先生担了几天心，后来想，跑了跑了吧，别让人吃了就行。猫不仁义，这上头就不如狗。狗不嫌家贫，儿不嫌母丑。可气节当不了饭哪，倒是不仁不义兴许活得下来。一个畜生，能怎么着呢？

猫一走，家里就闹耗子了。金先生夜里躺在床上听耗子丁零哐啷地闹，想，闹什么呢？家里的吃食是人挣来的，人都不够，你们还搜寻什么呢？瞎忙。

腊月里的一天，金先生开抽屉找东西，刚拉开，一条大耗子窜出来，翻身逃走了。抽屉里吱吱叫，一大股鼠臊味儿冒出来，原来大耗子下了一窝小耗子。

小耗子还没睁眼哪，小爪哆嗦着，灯一照，半透明，像蜡烛头儿。金先生想，这可怎么办，我这儿成产科了。

金先生怕小耗子冻着，就很小心地把小耗子们挪到自己床上靠炉子的一边儿放好，一回身儿，瞧见大耗子在桌子底下瞪着自己。金先生说，你这个当娘的，怎么办呢？

金先生还真不知道怎么办。大耗子不走，金先生认为是娘放心不下，就到门外隔着玻璃往自己屋里瞧。

大耗子蹿上床，一只一只地把小耗子叼走。小耗子在娘的嘴里四脚儿乱蹬。金先生在外面叹气了，说，连耗子也不信咱们，这人也真做得没意思了。

金先生进来找耗子洞。找着了，说，这一家老小是守寒窑哪。于是搬箱挪柜，空开耗子洞的前面，再把炉子摆在耗子洞的附近。

自此金先生在家里轻手轻脚，像个房客，生怕惊动了洞里的房东。

每每金先生斜躺在床上，两手放在脑后，看着耗子洞，琢磨着看不见觉得到的宠物，想，吃不上个什么，暖和着吧。

冬日的阳光照进来，金先生睡着了，宠物们一只一只地出来了。

厕所

北京是皇城，皇城的皇城是紫禁城。说来话近，民国时将宣统逐出后，将这个大院子用作博物院，凡国民都可进去参观。于是，紫禁城里永远有走着的国民和坐着的国民，坐着的是走累了的国民。只要紫禁城里不通汽车，大院子里就永远有走着的国民和走累了坐着的国民，因为紫禁城大，而且不可能改小。

这个道理，老吴是早就想通了。

老吴想不通的是，老吴当时在珍宝馆外的公共厕所外排队，生理上有点儿急，所以忽然想不通早年皇上太监三宫六院御林军上朝的文武大臣，这么多人每天在哪儿上厕所？老吴怀了这个心，专门来了三个礼拜天的故宫，结论是当年没厕所，因为考察下来，现在的公共厕所，都是将当年的小间屋改建或新建的。

老吴于是很替皇家古人担忧。

老吴从学术的立场对吃的问题不操心，但一旦吃了，排泄就是一定的了，这个肯定的问题怎么找不到肯定的解决空间呢？吃在皇家不成问题，排泄在老吴的心里倒是个问题了。

老吴于是去找老申。老申八十了，当年在宫里做过粗使太监，现在孤身一人住在朝阳门内大街。老吴找到老申，请教了，老申细着嗓子说，嗐，用桶，桶底铺上炒焦了的枣儿，屎砸下去，枣儿轻，会转圈儿，屎就沉到底下。焦枣儿又香，拉什么味儿的都能遮住。宫里单有太监管把桶抬出去。

老吴问抬到哪儿去？老申说抬出宫去。老吴又问抬出宫再抬到哪儿去？老申就支支吾吾，说自己不是干抬屎专业的。这几年太监成了国宝，经常上电影，老申答不了老吴的问题，有点挂不住，就转了话题透露给老吴太监也有性生活的秘密。

回家后，老吴一边儿感叹焦枣儿粪桶的实际与气派，一边儿到街上公共厕所解决一时之私。

北京人称公共厕所为官茅房。老吴认为这可能是因为最早的街上厕所是官家修的，所以叫官茅房。但这个“最早”早到什么时候，老吴还没考证出来。明清还是民国？也许元大都的时候就有了？总之发明权不在人民政府，要不怎么不叫人民厕所呢？

公共厕所的八个坑儿蹲了四个，都是熟邻居，正议论宣武区虎坊桥新盖了个官茅房，有个小子没房结婚，连夜把男厕所的坑儿填了当洞房，今儿早上大家伙儿一推门，新娘新郎两口子正度蜜月呢！

正笑着，老吴旁边儿的人问老吴，你有富余的纸吗？

老吴明白旁边儿这位没带擦的纸，就直起腰掏兜儿，一掏，才知道自己也没带，就问另外的人，您带的纸有富余吗？

问来问去，原来四个人都没带纸，就又聊起来，等等看再有人来的结果。

果然又来了个人，大家先不好意思问，等那人解了裤子蹲下了，老吴问您带的纸有多吗我们几位巧了都忘了带纸。那人一惊，说，坏了坏了我以为这官茅房里有人就有纸就进来了。

五个人都不说话，听隔壁女厕所有人聊天，也是没办法。

等了近一个钟头，官茅房里居然再没进来人。大家开始怨政府，说官茅房里应该有纸给大家用嘛。老吴说，自己没带就说自己没带，政府管天管地管擦屁股纸？政府还给你们焦枣儿呢！其他四个人看着老吴，不明白“焦枣儿”是什么意思，也不明白老吴怎么突然站起来了。

老吴系好裤子，说，我的晾干了。

提琴

老侯是手艺人。老侯原来在乡下学木匠，开始的时候锛檩锛椽子。

锛其实是很不容易的活儿。站在原木上，用锛像用镐，一下一下把木头锛出形来，弄不好就锛到自己的脚上。老侯一次也没有锛到自己脚上。

老侯对没有锛伤自己很得意，说，师傅瞧我还行，就让我煞大锯。

煞大锯其实是很不容易的活儿，先将原木架起来，一个人在上，一个人在下，一上一下地拉一张大锯。大锯有齿的一边是弧形的，锯齿有大拇指大。干别的活儿可以喊号子，煞大锯却只能咬着牙，一声不吭，锯完才算。

老侯的腰力就是这两样练出来的。后来老侯学细木工，手下稳，别人都很佩服，其实老侯靠的是腰。

老侯学了细木工，有的时候别人会求他干一些很奇怪的活儿。老侯记得有人拿来过一只不太大的架子，料子是黄花梨，缺了一个小，老侯琢磨着给配上了。

人家来取活的时候，老侯问，这是个什么？来人说，不知道。老侯心里说，我才不信不知道呢。

不过老侯到底也不知道那个架子是干什么的，这件事一直是老侯的一块心病。

老侯的家在河北，早年间地方上有许多教堂，教堂办学校，学校上音乐课，用木风琴，弹起来呜呜的很好听。老侯常常要修这木风琴。修好了，神父坐下来弹，老侯就站在旁边听。

有一次神父弹着弹着，忽然说，侯木匠，你会不会修另一种琴？老侯问，什么琴？神父说，提琴。老侯不知道，嘴上说试试吧。神父就把提琴拿来让老侯试试，是把意大利琴。

老侯把琴拿回家琢磨了很久。粗看这把琴很复杂，到处都是弧，没有直的地方。看久了，道理却简单。就是一个有窟窿的木盒。明白了道理，老侯就做了许多模具，蒸了鱼膘胶，把提琴重新粘起来。神父看到修好的琴，很惊奇。神父于是介绍老侯到北京去，因为教会的关系，老侯就常修些教堂的精细什物，四城的人都叫老侯洋木匠。

老侯因为修过洋乐器，所以渐渐有人来找老侯修各种乐器，老侯都能对付。北京解放了，老侯就做了乐器厂的师傅，专门修洋乐器。

一天有个干部模样的拿来一把提琴，请老侯修。老侯一眼就认出是神父那把琴，老侯没有吭声。老侯知道，跟教会沾关系，是麻烦。因为是修过的东西，所以做起来很快。干部来取琴的时候，老侯忍不住说，您的这琴是把好琴。干部说，不是我的，是单位上的。老侯说，就是不太爱惜，公家的东西，好好保护着吧。是把好琴。

一九六六年夏天，到处抄家砸东西，老侯忽然想起那把琴。厂里不开工，老侯凭记忆寻到那个单位去。

老侯在这个单位里东瞧瞧，西看看。单位里人来人往，大字报贴得到处都是，到处都是加了碱的面糨糊味儿。老侯后来笑自己，这是干么呢？人家单位的东西，自己找个什么呢？怎么找得到呢？于是就往外走。

可巧就让老侯瞧见了那把琴。琴面板已经没有了，所以像一把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着糨糊刷大字报。

老侯就站在那里看那个人刷大字报。那人刷完了，换了一个地方接着刷，老侯就一直跟着，好像一个关心国家大事的人。

豆腐

孙福九十多岁去世，去世时略有不满，不过这不满在孙福的曾孙辈看来是老糊涂了，他老人家要吃豆腐渣。

做豆腐是先将黄豆、大豆或黑豆磨成浆。你如果说，老孙，这黄豆和大豆不是一种豆子吗？孙福就先生一下气，然后不生气，嘟囔着说：懂个什么。

豆子磨成浆后，盛在锅里掺水煮，之后用布过滤，漏下的汁放在瓦器里等着点卤，布里剩下的就是豆腐渣。

豆渣是白的，放久会发黄，而且发酸变臭，刚滤好时，则有一股子熟豆子的腥香味儿。豆渣没有人吃，偶有人尝，说，磨老了，或者，磨嫩了。磨老了，就是磨过头儿了，细豆渣漏过布缝儿，混在豆浆里，这样子做出的豆腐里纤维多，不好吃。磨嫩了，就是豆子磨得粗，该成浆的没成浆，留在豆渣里，点浆成豆腐，豆腐当然就少。

磨嫩了就需要查查磨。掀开上磨扇，看看是不是磨沟儿磨浅了，或有残。磨沟儿磨浅了，就要剔沟儿。残了不好办，要把磨扇削下去一层，再剔出沟儿来。

做豆腐最难的是点卤。

人常说，画龙难点睛。孙福说，那有什么难？画坏了，重画就是了，豆腐点坏了，重来不了，糟蹋一锅。

点卤前，豆浆可以喝，做豆腐的师傅常常喝豆浆，却不一定吃豆腐，道理在豆浆养人。浆点好卤，凝起来，颤颤的，就是豆腐脑儿。凝起来的豆腐脑儿也在布里，系好，放重物压，水慢慢被挤出布外，布里就是豆腐了。压久了，布里的是豆腐干儿。

打开布，豆腐还是热的，用力划成一块一块。当天卖不了的，放在冷水里。

孙福学徒做豆腐时，十几岁，还没碰过女人。孙福学点卤，点不好，师傅说，碰过女人没有？孙福摇摇头，脸很红。师傅说，记下，好豆腐就像女人的奶子。

孙福后来讨了女人，摸过之后，叹一口气，说，豆腐，豆腐。孙福的女人听了奇怪，说你做豆腐做出病啦！

第一次世界大战，中国在最后关头赌博一样地参战。孙福当民工，到欧洲打仗去，挖战壕。不久，被德国兵俘虏了，还是挖战壕。

一天，中国战俘被叫在一起，排成一排，命令会做豆腐的站出来。孙福头皮一阵发麻，以为豆腐是罪过，是死罪，但还是站出去。又命令会木匠的站出来，结果是除了会这两样的都赶回去接着挖战壕。

孙福指挥着几个德国人做豆腐，给一个在青岛住过的军官吃。没有几天，德奥战败，孙福又被法国人俘虏了，也没怎么样，接着给在广州住过的一个军官做豆腐吃。做了一次，法国人不满意。孙福想起南方是用石膏点豆腐，就换石膏做卤，法国人说这才是中国豆腐呀。

孙福的曾孙后来怨祖爷爷，为什么不在外国留下来，要不然现在一家子不都是法国人了？孙福说，幸亏我回来了，要不然你小兔崽子还不是个杂种？孙福想说我是舍不得你那豆腐祖奶奶啊。

孙福当年回来的时候，正是五四运动，孙福不懂，还是做豆腐。后来中学里的共青团听说孙福是经过五四的老人，于是来请孙爷爷讲五四革命传统，孙福讲来讲去，讲的是在法国做豆腐。

孙福长寿，活到改革开放，只是一吃豆腐就摇头点头，说机器做的豆腐不行，孙媳妇说机器还是由日本引进的哪！孙福用没牙的嘴说，奶是只有人手才做得出。没有人听懂老头子在说什么，家里人是很久听不懂老头子有时候在说什么了。

家里人最后一次听懂孙福说的话是，给我弄口豆腐渣。

宝楞

张宝楞五岁就在镇上观赌，津津有味，痴痴呆呆。有个人手气不好，看见宝楞在旁边，就火了，说去去去，还没有裤裆高，在这里干什么！手气还是不好，这个人就走动走动，看见宝楞还在旁边，想了想，顺手拿块吃的塞到宝楞的嘴里。赌输了的人常常做些反事，为的是换换运气。

这边宝楞还没嚼完，那边那个人手气已经转了，出奇地好，连着两圈，把把好，两眼放光，不由得将宝楞拉过来。输的人不服气，将宝楞拉开，输的人手气翻转过来，快活的时候，瞥见宝楞立在自己旁边，想，莫非这个小孩子有些神道？赌的人也都觉出些异气，不由得边摸牌边瞄瞄宝楞。此后镇上就传出张家小五宝楞是个神道。

近朱者赤。宝楞不到二十岁，已经是个赌手了。宝楞不是赌徒，从来不红眼，但谁也休想让宝楞干一点赌以外的事。宝楞在赌上面，是专业状态。

宝楞的一天是这样的：中午起身。所谓起身，是因为宝楞不一定睡在床上，所以不能称为起床，起身后，不吃饭，只擦擦脸，游走一下。所谓游走，是兼带巡看聚赌的地方，以便确定今天在何处赌。

决定了之后，就落座。赌不多久，吃一点东西。和宝楞赌的人，最怕他这个吃一点东西，因为吃过一点东西之后，天地倾斜，钱开始不断地往宝楞手下走。

如此一直到傍晚。如果有输，宝楞就换场子，同时进食。如果不输，也要进食了。进的什么食呢？无非油腻，为的是前半夜的体力。手气好的人，这时都舍不得进食，恐怕手气转背。宝楞全不管这些。该干什么干什么，该赌赌，该吃吃，宝楞在赌上是专业状态。所谓废寝忘食，绝不是专业人士所为。按部就班，调节有秩，才能几十年干下来，不得职业病，宝楞就是如此。

宝楞与外界的联系，就是在进食油腻这个时候，听听传闻。不过一般人都不认为宝楞真的在听，都以为他心不在焉，将他作赌徒看。

进过食，宝楞再入场，坐在灯下倒是相当庄严的。午夜前，宝楞一派成熟，不拘输赢，处于而立与不惑之间的状态，赢无喜气，输不上脸，进进出出，好像与己无关。这时的宝楞有帝王相，常常就有旁观的看呆了。

午夜一到，宝楞又歇手进食，粥面一类。吃完了，再上手，可就是目光炯炯，虎豹熊狼，吞进吞出，以为宝楞拼了，正想看好戏，宝楞脱手起身，不赌了。剩下的那些赌通宵的，则只有欲望而无气象了。

之后宝楞不知所终。有人说宝楞回家了，其实宝楞没有家，谁家的闺女要嫁一个赌手呢？有人说他有女人，也许有，但谁也不知道是谁。有人说宝楞其实很惨，无家无业，张氏祠堂都不让他进，不知道在哪里猫一夜。真要察访宝楞去哪里，应该会有答案的，但是没人察访。赌是个无常之事，对宝楞的种种猜测，其实正是这个镇需要的一种无常，是一种欲望搔痒。

宝楞总是第二天又出现了。

一九五〇年，政府禁赌。正当镇上的人抓头抓脸不知何以自处的时候，不少人想起宝楞有些时日不见了。宝楞这次真的不知所终，只留下镇上的人议论了很久，宝楞若在的话，该划为什么成分呢？贫农？无业游民？总不会是地主吧？

妻妾

老余是五十多的人了，再有几年，就到了退休的时限。会计给老余算过，老余自己也清楚，退休后，还可以拿到，拿到八十多块钱。

八十多块，够干什么呢？老余说，换季的衣裳少置点儿，人老了，不太要样儿。肉也不宜多吃，到了胆固醇的年纪了。八十多块，凑合了。

可是厂里上点儿年纪的人说，老余？八十多块？不够！

在厂里干了几年的人说，老余八十多块不够。

新进厂的人问，老余一个人八十多块还不够？

答的人很有看不起问的人的意思，说，老余怎么是一个人呢？老余有一妻一妾。

问的人都一惊。

打光棍儿的人对老余有一妻一妾都幻想过。有一妻尚且不易，老余居然还拥有一妾。种种古典的四字一组的词儿在心里很是活跃。

二十几的人新派，说，吓！老余够性解放的，一玩儿就是俩。

但每一个新进厂的人都问过同样的问题，就是，老余怎么能有一妻还有一妾呢？法律不是规定一夫一妻吗？再说，“文化大革命”破四旧，老余这样儿的明摆着的四旧，怎么没人来破呢？红卫兵都瞎了眼了？

在厂里经过“文化大革命”的人很得意，说，红卫兵也不是神仙，没人告诉他们，他们怎么知道哪儿有四旧？法律？没人告，法院吃饱了撑的自己找官司打呀？

问老余，老余说，我也不知道怎么没找到我头上，是命吧。

老余和他的一妻一妾在北京，是一个最大也是一个最小的漏洞，什么原因和可能都问过了，只剩下居然两个字。

任何一个刚听说老余有一妻一妾的人，心里都有个愿望，就是，这一妻一妾是怎样的两个女人。

都问，漂亮吗？

漂亮什么，不漂亮。

年轻吧？

妻比老余大三岁，妾呢，小老余九岁。

年轻的时候儿漂亮吧？

普普通通。

有还不死心的人就跟踪老余。

老余下了班儿，回家，陪个老太太，屋里屋外，摸摸弄弄。有的时候儿，老余一个人出来，老太太在门口儿说，我去吧，看你累了一天了。老余说，我去吧。老太太说，既去就买个鸭蛋回来吧。老余说，行。老余走了，老太太就和街坊说些闲话儿。

老余星期六、星期天，到另一个地方，陪个老太太，屋里屋外，摸摸弄弄。有的时候儿，老太太一个人往街上走，老余跟出来。老太太说，你歇着吧，挺近的道儿。老余说，我是怕你又买肉，买半棵青口儿菜就得，包素馅儿的吧。老太太去了，老余就和街坊招呼着说话儿。

凡是跟踪过老余的人，都不跟踪了。凡是想跟踪老余的人，一定是刚听说老余有一妻一妾的人之一。

老余说，别费那个精神了。老辈子父母就怕绝了后，妻不生，倾家荡薄产，讨妾，还不生。她们两人都说对不住我，相跟着。两人又不识字，上不了社会，又没害人的本事，妻不妻妾不妾的，三个人还不是两个人，相帮着活着呗。

领导上批评有的人不安定团结，强调了中央的政策以后，常常举例说，你们看看人家老余三口子。被批评的人说，八十块钱三口儿人，不安定团结怎么活？

大水

各村都有叫石头的。若说石头如何如何了，譬如说石头在集上占了别人的便宜，别人会问，哪个石头？

所以要说，譬如说赵村的石头。若赵村有赵石头和李石头两个石头，别人问起来，则要说赵石头或李石头。

但是，孙庄也会有赵石头或李石头，所以，哪个哪个村的哪个哪个石头，说清楚麻烦，不说清楚也麻烦。

独有一个石头，不用说村，不用提姓，大家只叫木石头。

木不是石头的姓，是说木石头木头木脑的。石属土，木克土，木不是石头的姓，所以倒没有怎么受克。若说受苦，大家都受苦，荒年到邻县要饭，都去。都受的，是劫，谁也逃不掉，命好命坏都逃不掉。要饭就要饭，不要嘟嘟囔囔，嘟嘟囔囔，就受专政，判刑，坐牢。县里关过十一个石头。荒年坐牢，百姓不认为是克，牢里有饭吃，是福。

秋天，村里人使狗撵野兔子。野兔子亡命地跑，狗拼命地追。村里人分派好了，谁谁谁在哪里哪里把住，兔子来了就吆喝。人赤手逮不着脱兔，靠个聪明，吆喝得兔子不停地跑，跑久了，兔子心裂而死。

石头站住了地方，却见灰褐的一只兔子颠颠地远远冲过来，近了，仰身卧倒，颤颤的。追过来的狗喷着口沫，要在人面前邀功，有模有样地扑上去，狗还未落地，兔子的后腿嗖地一弹，把个五十多斤的畜生打出五尺远。狗爬起来，愣愣地看石头。石头把狗斥住，兔跑了。村里人骂石头木，石头笑嘻嘻地说，见着好把式，喝彩还来不及呢。

春天，墒情好，草刷刷地长。石头捏着镰去打猪草，日头晃晃的就回来了。老婆问，猪草呢？石头说，草实在长得好，草实在长得好。老婆知道石头又“犯”了，骂着，夺过镰自己去了，后半夜才回来。石头做了饭等老婆回来吃，只是不和老婆说话。

土生金，金生水，可石头六十多了，不认识五元以上的人民币，没见过。无金如何生水？石头偏偏有水。

一九七二年发大水，淹了京广线，火车只好慢慢地开，让车上的人瞧清楚了水里的胀尸，逆心得过了郑州还吃不下供应的盒饭。

大水初发时，石头正在地里打田埂。

村里的响器已经敲起来了，大家知道跑不过水，也没有值钱的东西打整，纷纷找绳线，爬到树上，将自己与粗干捆住，免得冲走淹死。有本事的备了钩叉，高高兴兴地打算捞浮财，哪里是金生水，看准了是水生金。

有人望到地里的石头，气得大叫，木石头，你还不回来把自己捆上，那是你的地吗？公社的地就算了个球的吧。

石头用铣撩水抹泥，把个田埂整治得齐齐崭崭，直得像县里的大旗杆倒在地上，又像正月十五的糖稀，亮晶晶晃眼睛。石头仔细做完，扛着铣跑着回头看，树上的人就像公社的高音喇叭，叫成一片。

水过来了，四尺高的浪头，夹着死人，没死的人，房椽房檩，窗格子，门窗子，猪，驴，马，骡，羊，牛，鸡，连鸭子、鹅都有死的。漂着的树上捆着人。

活着的钩叉在劫里打劫。

木石头抱住树，连连说，可惜了，可惜了。

大胃

大胃长得矮，四肢短而且细，但是够用了，比如，他生气，就一脚把牛踢得向旁边走动三至五步。

大胃的活计是放牛。牛一共是七只，五只大的，两只小的。其中，六只，也就是四大两小，是别的队的放在大胃的队里合养，一只，是大胃队里的。

每天，大胃把牛从厩里驱出，这时一般正是队长高声派工的时候。大胃高声叱骂五头成年的牛，大胃从来不叱未成年的牛，于是，队里一天的活计内容，和听起来根本就是骂成年人类的内容混在一起，搞得一条山沟里轰轰烈烈，精神一振：

张某李某……个王八蛋出来的死样……去后沟收拾苞米……再不出来老子捏稀……孙某……你的卵……再去寨子去借风箱……你凶你凶我看你再凶……其他的人等风箱来了……再凶老子用齿苋涂你的鸡巴……搞场上的苞谷……让你久远干不成……就这样吧……

大胃将牛驱上山，随它们自己去吃草。大胃一个人攀上爬下，找各种能吃的东西和各种东西里能吃的部分。

大胃的头发是红的，赭红，间或有一根半根是血红的，《水浒》里赤发鬼刘唐的赤发，不是虚构。这样少见的头发却没有成为大胃的绰号，反而看不见的胃成了绰号。

大胃每天只吃一顿饭。大胃说，公家给我一天一斤半饭米，三顿吃，一顿只吃得半斤，顿顿吃不饱。老子一天吃一顿，一顿一斤半，吃饱了。

所以大胃每天把牛驱回来，带回一顿饭的柴火，舀了米，常常犹豫一下，又添上一把，不淘洗，直接倒上水煮。煮的时候，大胃不动，但不是呆，鸡来了，猪来了，还离得很远，大胃把它们叱得更远。

大胃一口一口地把饭吃进胃里，照看一下牛，就准备睡觉了。这时若谁端点什么吃的来给大胃，大胃就再吃，脸很红，和头发一起，成了个赤头。没有人请大胃到家里去吃饭，因为那样大家都很尴尬。

但这还不是大胃被绰号为大胃的原因。

有一次在乡里，大胃买了二十四碗面条，正一碗一碗在吃，一个人过来问，你在打赌吗？

大胃嘴里都是面条，嗯嗯着摇头，那人说，既然不打赌，为什么吃这么多面条？

大胃咽下面条，很愤怒，说，这叫多？

那人看着大胃把二十四碗面条驱进胃里，说，嚯，汗都不出，还能吃吗？

大胃说，没有粮票了。那人抽身出去，少时领来几个人，掏出粮票，请大胃再吃，围着看。

吃完了，那人说，我是县里管粮库的，今天实在是服气。我那库里战备粮常有捂了的，这样吧，你是哪个单位的，我叫县里调你到我那里上班，管你吃够。

大胃没有去粮库。大胃还有人生的另一个非解决不可的问题，没有女人要嫁大胃，因此大胃离不开他的母牛。县里有不会嫁他的女人，但是没有母牛。

野猪

野猪是一种凶猛的动物。俄国的贵族不像英国的贵族打狐狸，他们打野猪，以有数枚野猪牙为骄傲。

野猪的牙之所以厉害，是因为野猪的腿。野猪的腿的力量，使野猪的牙能以箭一般的速度挺进。我第一次随李世保打猎，就碰上一头野猪。野猪发现有人，就立住不动了。我不知道怎么办，看李世保，李世保也不动，面无表情地看四公尺外的野猪。

我想野猪一定看到我们了，起码闻到我们了，只是因为我们不动，它才慢慢向一边走去，停停，又走，之后消失，传过来枝叶的响声。

我刚要问，李世保止住我，直到枝叶的声音完全没有了，他才出了一口长气。

李世保是这一带有名的猎人，枪法很准。我们遇到野猪之前，正往下风头走。猎人守下风头，才不会被上风头的野兽闻到。我问李世保是不是因为还没到下风头，所以不开枪？李世保说，幸亏你没乱动，要不然，今天扛回队里的就是你啦。

李世保说，十公尺以内单人碰到野猪，又没站好地方，开枪是找死。你就是打中了，猪的獠牙也戳你个血窟窿。有一次也是突然碰到一个家伙，冲过来，我死命一跳，野猪从脚下窜过去，牙戳在后面的树根上。它正在那儿拔牙，我从它耳朵干进一枪。野猪见到松树就蹭，蹭了松油再滚上，日子久了，侧面开枪打它，子弹穿不透。你什么时候听说过卖野猪皮的。

我趁机讲了书上看来的俄国贵族攒野猪牙的事。李世保说，要那个干吗？我看他是心动了，眯了很久的眼。

队上听说山上有野猪，就闹着要打。生产队上的猪瘦得像狗，眼看过年了，当然是肉多一点是一点。有十来个不要命的争着要跟李世保去，我也算一个。

为了打到这头野猪，李世保抽了几口大烟。猎人抽大烟，野兽会闻着找来，所以山里有一些小茅草棚子，打猎的抽上几口，就躲出去等着，但不知道来的会是什么。也许是豹子，也许是耗子。

这次来的是野猪，看来它一直在这附近转。十数杆枪前后放，只有李世保一枪打到野猪的鼻子，它也就是因为这一枪倒下的。不过野猪的刀枪不入，着实让肚子里没油水的人魂飞魄散了好一阵子。野猪在蓝色的枪烟里突来突去，想起来真是恍如鬼魅。

剥野猪的皮的时候，发现它没有尾巴，耳朵上缺的形状，都证明它就是年初的时候从队上的猪圈里逃出去的那只家猪。当初为了宰掉它，李世保飞身扑上去，却只揪住个尾巴。猪挣脱，留了尾巴在李世保手里。猪耳朵的缺口，是队上做的记号。春节因此没有肉吃。

李世保没有留下獠牙，说，谁愿意要谁留着，我要家猪的牙干什么。牙当然就被知青拿去冒充贵族了。

裤子

老万这一辈子穿过不少种裤子。在老万的嘴里，没有“流行”这个词，他说：“兴”。七十年代末，有到大城市上学的学生回到乡里，穿着“喇叭口”，头发留得很长，黏成一绺一绺的，不洗头的缘故。老万在集上看到了，说，呀，又兴“倒大”了！

老万回到村里，翻箱倒柜，老万的老婆死了，所以什么东西都得自己找。老万找出一条裤子，土布织造，蓝靛染的，有四十多年了，穿上，真的是个“喇叭口”。人越老越矮，所以老万穿了旧裤子在村里走，裤脚扫着地。

老万就穿着“倒大”裤到下一个集上去，人都说，老万老万，蹲一个看看。

老万说，蹲着勒得蛋疼，说起俺们胶东，这“倒大”裤几十年前兴过，海上的洋兵传下的。论起干地里营生，裤脚管一提就到大腿上来，下面大还真是有下面大的方便。如今城里人又兴这，不知道是不是街上老淹着水？

老人们都说，这么多年，老万真留得住东西，老万，你怎么还留着这裤子？

老万说，人就靠个裤子，你看，这上边穿来穿去，还是这个样子，兴不出个名堂。兴来兴去，都是兴的裤子。当年这“倒大”裤，因套不了棉裤，废了，裆小，又改不成个别的，可不就留下来了。老人们在一起从民国初年的马裤一直说到前几年还兴的军裤、军帽。

老万穿过马裤，是从个军官的尸体上剥下来，但是老万没有骑过马，曾经借过驴骑，光着脚。一个路过的败兵瞧见，老万因裤不肯脱下来让给那个兵，被揪下来打了一顿。

老万前几年也借穿过军裤。村里有个后生复员回来，在河里凫水，衣裤放在岸滩上，老万推草车路过，看见了，停下来，脱了自己的裤，换上军裤。后生在河里见到是长辈，不敢生气，说，穿这裤子可是挨枪子儿的。老万在岸边踱来踱去，蹲了蹲，说，就是轻了些，不着肉。后生说，现在发的是腈纶，打起仗来，一烧一个窟窿，不比早先的是好棉线。老万脱下军裤说，这裤不挡寒。

县里贷款分配下日本进口的化肥，化肥用到地里，化肥袋子叫保管员收着。老万看见了，问，这袋子是啥料？保管员说，是塑料。老万扯了扯，说，结实，我拿一条。保管员问干什么，老万说，裁条裤子。

老万把化肥袋子剪成条裤子，穿了在村里走，屁股上是“尿素”两个字，裤脚下还看得见“株式会社”几个字，白花花的，支棱着。

眨眼间，化肥裤就兴起来了。小孩子穿上，村里人再也不怕孩子们撒野磨坏了裤子。后生穿上，多脏的地里营生也不怕费裤子，泥干了自己会掉。冬天套上化肥裤，腿上挺暖和。

妇女不愿意穿化肥裤，因裤迎光一照，下身被描得清清楚楚。夏天穿化肥裤，捂得长痱子。另外，化肥裤染不上色，白花花的，人穿着走，有点家里死了人的意思。

老万一辈子穿过不少种裤子，晚年了，没想到领着兴了一回化肥裤，而且有一阵化肥袋子抢手得厉害。老万成了个人物。老万吩咐了后事，说，俺走的时候，给俺套个化肥装里，俺琢磨了，这化肥袋子比木头棺材结实，不烂。

扫盲

齐主任不是不识字，而是识过的字差不多忘了。

五十年代头几年，兴过扫盲运动。齐主任那时候年轻，街坊都是招呼齐大嫂，也就二十多岁吧，头上别着个束发的小角梳子，听着课，拿下来给别人看。教识字的干部也年轻，也是二十多岁吧，正正经经提醒说，新社会给你们学文化的机会，你们就认真点儿，一天只识这几个字，也要用心啦。

齐家的媳妇是胡同里的俏人，场面上输不得，结过婚的人，嘴里什么都敢，就把每天的日课操练出来。干部静静听了，在小黑板上写下几个字，说，教毛主席万岁你不用心，这几个字你常常用，认真记下吧。来，跟着我念：剥衣——，基衣——鸡，剥阿——巴。

认字的笑话传开了，齐家媳妇回家叫男人收拾了一顿。齐家媳妇倒不记恨教书的干部，私下很敬服，又喜欢他安安静静有本事，打算好好学文化，不料运动一个接着一个就来了，从镇压反革命，一路就到了大跃进，大炼钢铁，打麻雀，药老鼠，公共食堂大锅饭，接着又撵进城的叫化子。齐家媳妇一路赶着要强，慢慢在街道居民委员会负起责任来，成了齐主任。

齐主任每月要收扫街费，领着粮店的人发粮票，发油票，发点心票，发布票。夏天发熏蚊子的药，冬天到各家登记买煤买劈柴，流行肝炎通知各家各户买茵陈蒿熬汤药喝，一天下来，忙忙叨叨，还有家里的三餐四季衣服。一年一年的，齐家媳妇老了，街坊打架，到居委会，进门就喊，老齐呀，你给评评理儿！

多少年了，没有闲工夫静下来再识字。文件精神社论指示，年年有，月月有，天天有，虱子多了不咬，反正叫识字的人念就是了。街道里识字的人出身成分不好，老老实实地念。老齐觉得最像个干部的时候，就是别人念字给她一个人听。

“文化大革命”的时候，赶上老齐的更年期，阶级斗争的弦绷得紧紧的。人心真是隔肚皮，以为是好好的人，给押走了，原来是坏人，暗藏的，新生的。社论早就说了，千百万个人头落地。

齐主任什么都照指示办，就是不敢逼街道上的孩子们迁户口上山下乡。齐主任自己也有孩子。

齐主任觉得一九七六年真是像崩漏完了就是更年期：亏空，主席都死了，不适应，人敢到天安门广场去闹事。当然得捕人，结果又平反。

这之后的文件精神社论指示，不大能掌握了。以前瞅着不像好人的好人不像坏人的坏人再也掌握不住了。齐主任不想干主任的时候，才发现，不干主任，干什么呢？孩子们都成家立业了。

齐主任于是很烦。街坊孙老太太来报告，十一号南屋老李家的三儿媳妇勾着个男的，今天厂休，关着门在屋里搞腐化。齐主任腾腾腾就去了派出所。

值班的是个年轻的，年轻就年轻吧，齐主任告诉了。

年轻的说，您这么大岁数儿了，想吃什么吃点儿，该喝什么喝点儿。搞腐化，您听见喘了？你是事主儿吗？不是，这不结了！事主儿都不来告，碍着您什么事儿了？告诉您，现在要讲法制了。再说了，我坐在这儿，是这么多钱，我跟了您去，还是这么多钱，您说，我跟不跟您去？

齐主任，老齐，突然想起了年轻时候扫盲干部请她念的那些个字。老齐知道，好日子久远了，要不然真是可以教教这个小警察认认字，泻泻火。

结婚

老林，男，福建人，单名“企”。最初，老林介绍自己姓名的时候，大家猜不出“林”后面是个什么字，《新华字典》一万一千七百字里，没有这个“哥”和“医”拼在一起的字，“基”？

老林坐下来，拿着笔，先在废纸的边上试试，然后在干净纸上确定位置，有起有收地写了一个“企”字，抬头说，嗯？怎么会是“基”嘛！

谁也没有料到这么严肃，都松了一口气，说，哦，企。

老林是右派，一九七九年才平反，从劳改农场放出来。因为之前是学文的，于是分配到单位里来做文字工作。

单位是区里很有名的单位，简称是，大家都习惯用简称，简称是废品站。全称废品公司收购站，不常发音，仅供参考、书写和印刷。例如，大门口的招牌，上级发下来的文件抬头，一律宋体。

到废品站工作，第一件事，是职业教育。严格区分废品和垃圾的不同，确立废品的地位，不要一个国家工作人员，自己看不起自己。废品是丧失其原始使用功能，但其某些部分，一般地说，仍有其可利用的价值，与垃圾有本质的不同。

老林问，既然手册里规定垃圾是完全丧失利用价值，为什么还有捡垃圾的呢？大家的顶，经这五雷一轰，都说，是呀，为什么还有捡垃圾的呢？这些日子，中央不是宣传实践是检验真理的唯一标准吗？检验检验，废品研究所的说法，就不一定对。

老孙不识字，因为是党员，所以主持各种学习。老孙老实巴交的，总是刚过钟点，就宣布散会，哪怕重要社论只差一句就念完了。老孙说，大刘，你参加工作十几年了，你给老林具体说说。

大刘把烟叼在嘴角上，谁都不看，嘶嘶地说，我他个废品的妈！我说老林哪，要不你怎么成了右派呢，看把你独立思考的。上大学，学什么？学独立思考？

老林说，不是呀，我的专业是音韵。

大刘是粗人，字当头，什么都骂，姥姥，姥爷，舅舅，大小姨子，大小舅子。不但母系，还父系，奶奶，爷爷，爹，叔，姑，兄弟姐妹，都，碰上什么什么。比如，废铜烂铁论斤收买，秤完了，大刘喘着气，说，我它个秤砣的。

老林说，大刘得这么普遍，有深刻的道理。母系，是母系社会血统的确认与反确认，父系，也是同样的道理。君臣父子，讲的是政治和血统中的次序，大刘说我你妈，就是向对方严厉确定双方在血缘上的次序，我是你爸爸嘛。假如在实际中双方的次序不是这样，那就是骂。公司废品科里只有一个科长，你说我是科长，就好像是骂人，因为实际上不是嘛。另外，大刘人，主要是表达情绪时，发音的需要，比如重音啦，节奏啦，并不表示实际的动作。

大家认为老林分析得对，都说，怪不得大伙儿累了，闷了，就喊大刘，大刘哇，来，一段儿听听。

大刘还打人。打老婆，打孩子。孩子大了，打不动了。孩子跟当爹的说，杂志上有文章写了，情绪不好，跟性生活欠和谐有关。大刘不承认，却认为老林头脑古怪，肯定是文章上写的道理。

老林有五十了，还没结婚。谁跟他结呢？一个右派。

大刘为人热肠子，发动大家找合适的人。马上还就找着了，就在废品系统。有个女的，也五十了，也是右派平反，也分配到废品公司，因为划成右派前是党员，所以恢复了党籍，在公司里搞统计工作。最重要的是，愿意和老林谈谈。大刘很高兴，因为是他联系的。大刘还从公司打听来老林划成右派的原因：老林说毛主席他老人家的诗有不合音韵的地方。

老林也很高兴，愿意谈谈。大家都很高兴，瞧着两老单身下班后约了出去，都愿意这事就成了，又议论女的过了四十五，生育怕是不行了。也好，有个伴儿，有个照应。大刘的话儿：性生活嘛，我它个不和谐的妈。

两个人谈了没几天，就申请结婚了。大家帮着操持，买床单子，被里被面子，买枕头买褥子，买暖水瓶买茶缸子。公司发了床票椅子票大衣柜票，大家帮着去店里排队，挑，帮着用运废品的车拉回来。房子是借的，大家帮着打扫，帮着布置。

都弄齐了，老林结婚了。大家吃了喜酒，松了一口气，好像自家说不上媳妇的儿子终于成了家。

不到一个星期，老林申请离婚了。老林说，两个人睡觉，鞋子，枕头，摆法各不一样，别扭。独身几十年了，又都不愿意改，何必呢？商量了一下，就算了吧，做个分开住的朋友吧。

大刘愣了，之后，了一段儿，说，没瞅见过这么认真的，要不怎么他们成了右派呢！俩废品。

平反

老母姓。

单位里的人，都叫她老母，老纠正了几次，说发贯的音。记住的就记住了，没记住的反而常常迟疑，老老老的半天，问，您那个字儿念什么来着？

她就笑了，说，念贯，贯彻的贯，一贯反党反人民的贯。嗐，算了，记不住就叫母吧。

于是，老在别人的嘴里就姓了母。

老母在单位里人缘挺好。

吃午饭了，手上离不开的人说，老母，帮我带俩馒头一个一毛五的菜。过半个钟头，老母回来了，十个手指头没有一个闲着，用脚拨开门。屋里的人都说，嚯！帮着把菜碗和馒头接下来。老母甩甩手，说，嚯。

下班儿了，老母常常最后走。离开之前，里外看看，还在抽屉外锁上的钥匙她给拔下来，收在自己兜儿里。第二天上班儿，悄悄地跟人家说，下回小心点儿。常有这类事儿，大家都很感激老母，以致大家过于放心，把老母当成了钥匙。

老母在大学念的无线电。一个女的会折腾焊锡、烙铁，会跑电料行挑零件儿，大家心里都有点儿奇怪。就好像看女子足球，明知道女的也能踢球，就是觉得女的踢球有点儿怪。女的打排球，打手球，打羽毛球，打乒乓球，游泳，跑，都不觉得怪，不知道为什么。觉得怪是一回事儿，电器坏了，都愿意找老母修，还帮着传名声儿：我们单位的老母会修无线电，SONY的？没问题，拿来吧。

老母帮不上忙的是国庆，五一。逢节日，单位放假都要安排值班儿，早先是防阶级敌人破坏，后来是防偷盗。过节的意思，就是洗洗衣裳，理理乱，多少周年倒在其次。因此大家都不太愿意孤零零的在单位值班儿，于是就轮着来。老母轮不上。

老母是右派。

七九年，有消息了，说中央要给右派平反。大家都替老母高兴，都说，这下可就都解决了，挺好的一个人，干么呀，都这么多年了！

到了有一天，进来一个戴远视眼镜儿的，问，哪位姓呀？大家停下手上的活儿，说，找错了吧，我们这儿没有姓贯的。老母站起来说，我姓，大家叫惯我老母了。戴远视眼镜儿的大笑，说，怎么能念母呢？母是当中两点，是当中一竖。丘在古代是复姓，后来分开姓姓丘。你们这儿有姓丘的没有？你们是一家人嘛！老，你也是，怎么能容忍这样的错误呢！我是组织部的，来，我们谈个事情。

老母和戴远视眼镜儿的进了里屋。大家都觉得组织部的有学问，明白事儿，于是互相递着眼神儿，听着，等着。

里屋不太隔音。吃饭铃儿响了，就听见老母的声音：我说了，我就是右派，无反可平。右派是一个派，左派也应该是一个派嘛，也许人数上多一点。

老母出来了，一边儿拿自己的碗，一边儿问，谁要带饭？

洁癖

老白个儿不高，也说不上矮。圆乎脸儿，额头倒是方的。耳朵有肉。看人的时候，眼睛不大，也不小，正好。嘴干净得像从来没有吃过饭。

老白是很温和的一个人，和老白接触不用久，就能知道，老白有洁癖。

老白上大学的时候，一间宿舍住八个学生。七个学生都不讲究，手巾不拧干，滴一地水。脸盆像圆表，高高低低结着灰圈儿。碗筷永远是打饭的时候才洗。十四只袜子，七种味儿。

老白没法子，跟学校说了，走读。四年，风里来雨里去。毕业的时候，同学给老白的赠言是：出污泥而不染。老白说，我是避着才没染。同学说，是呀，所以才劝你呀。

老白后来当然很难。

单位里有同事习惯脱了鞋把脚缩在椅子上办公，思考的时候，慢慢用手指摩挲脚趾，老白就很紧张，因为文件是要传阅的。

发薪水了，会计科给了一小沓儿人民币，五张十元的，一张五元的，一张一元的。老白说，请给换一下。出纳员说，换？换什么？十块五块一块，就这三种！老白说，您看这钱又软又黏，怎么拿着用啊？出纳员说，爱要不要，不要拉倒。

最难熬是上厕所。只是用过的纸积成山这一项，就叫老白心惊肉跳。味儿呛得人流眼泪，老白很奇怪怎么别人还能蹲着聊天儿，说到高兴处，还能抽着气儿笑。

老白谈过恋爱。两个人到郊外僻静地方儿找着块长石头，老白铺了大手绢儿，两人坐下了。谈得投机，拉手，拥抱，接吻，女的把舌尖儿顶进来，老白一下子就醒了。

大家都说，老白是有病，洁癖。癖，就是改不了的病。

谁也没想到，无产阶级文化大革命把老白的洁癖治好了。不但老白，单位里好多人的病都好了。都说，光想着可憋死了，活过来一瞧，吓，病倒都好了。老白变得心很宽，不再计较干净不干净，彻底的温和了，加上有了点儿岁数，显得挺福态。

形势也瞧着要变了，隔一阵就讲落实知识分子政策。机关党委分管人事的书记宣布要家访，了解知识分子的问题。

书记敲了老白的门，进去，很小的一间，白粉墙，白漆窗框，白桌白柜白椅子，白床白被白枕头，高低不平的地都是白的，工具书用白纸包了，只有墨水儿是蓝的。

书记啊了一声，说，听说你这个家不请人家来，二十多年，我是第一个能进来的吧？哈哈，党还是关心你们知识分子的。

老白笑笑，让书记坐了唯一的椅子，自己坐在床边儿，看着书记，好像不认识。

书记从国内讲到国际，又从国际讲到国内，说得高兴，就把手指头伸到鼻孔儿里去挖。挖出来了，就很慢地在手指上揉，话题已经转到当前的四化建设，需要知识分子。知识分子已经定为工人阶级的一部分了，是领导阶级了嘛，所以要体会国家的难处。

书记忽然停下来。

书记发现老白盯着自己的手，明白了，想借手势抹到椅子上，老白紧紧盯着。想擦到鞋底，白白地叫人发怵。虚举着一只手，终于，慢慢放回到自己的鼻孔儿里。

书记很严肃地说要走了，站起来，老白赶紧把门拉开。

书记站在门口，问有什么问题没有。老白说，没有。

老白听见书记大声地在走廊里擤鼻涕，用脚擦，就摇摇头，把床单轻轻扯平，擦擦椅子，坐下来看书了。

大风

老吴最喜欢的一条毛主席语录是“世界上怕就怕认真二字，共产党就最讲认真”。

老吴想，很对。编了四十年刊物，凡经我手签发的文章，从来没有错漏，靠的就是认真。越是名家，越要小心。运动来了，他们也写得很急，急，就容易有失误。人没有不出错的，名家也是人嘛。

老吴的麻烦是，他把心里的体会在政治学习会上讲出来了。

学习会是每个星期都有的，每个人都要发言的。

老孙，几个月前是编辑，听了以后，说，你的意思是毛主席也会出错了？

老吴脸筋跳着，说，我一些些那个样子的意思也没有！

老齐，几个月前也是编辑，点了数下头，说，深挖下去的话，其实有一层恶毒之处，我们都知道，毛主席是当代最伟大的马克思列宁主义者，是中国革命的伟大领袖，把毛主席等同我们这样的人，大家可以想想，是什么性质的问题！

老齐向来说话慢，老吴很有时间镇静下来。

老齐刚说完，老吴就说，你的意思是，敬爱的毛主席他老人家不是人了？

老齐看着老吴，之后，看看老孙，看看其他人，再看着老吴。

老吴一个眼睛是惊叹号，一个眼睛是不用回答的疑问号。

大家都看着进驻杂志社的中国人民解放军宣传毛泽东思想工作队，简称军宣队的班长大李。

大李卷了一支锥形的烟，叼在嘴上，划着火柴，挤起左眼点好，把桌上的帽子甩到后脑勺，话和烟纠缠着出来。

要叫俺说？好，俺说。俺会种地，会打枪，你们哪个会？要不是个“文化大革命”，俺不会到这个城里，也不会拉扯着你们学习毛泽东思想。学习毛泽东思想就学习毛泽东思想，哪个叫你们仿老婆子拌嘴？寻思俺看不出来呢！骂人不带，杀人不用刀，说你们是臭老九，俺寻思了，不屈枉。简简单单一条儿语录儿，吓唬来吓唬去，乌龟咬王八的球，哪个咬到哪个来？要叫俺说，秃子头上走虱虫，明摆着的三个字，共产党，共产党讲究个认真。你们，都算上，哪个是共产党？

是的没有说是，不是的没有说不是，都看着大李。

之后，回去打点行李，下五七干部学校。

干校除了劳动，学习，开批判会，当然还要吃饭。吃了饭，当然还要拉屎。

干校七百人，每天下来，三个茅房的坑，当然都是满的。满了当然掏出去，好能再拉。

粪不难掏，用长把的勺舀到大桶里，把桶挑出去，倒在场上，晾干就是了。难的是防猪吃和狗吃。

猪和狗，都有背景，不是好惹的。猪是贫下中农的猪，狗呢，也是贫下中农的狗。打狗须看主人，轰猪呢，自然也须看主人。

狗改不了吃屎，批判稿上常用来形容除无产阶级以外的阶级的本性的俗语，却是一件需要认真的事。

老齐被分配去看猪和狗。老齐看稿子很快，会认很潦草的字。

于是，不是屎被猪和狗吃了，就是猪和狗叫老齐打了。批判会上，老齐的罪，最轻的是，不认真。老孙发了言，老吴也发了言，大家都发言了。

老齐连夜写了检讨。以后不断地写检讨，因为狗改不了吃屎。

粪倒在场上，晾一两天，就成了粪干。粪干需要大致捣碎，之后扬到地里去。庄稼一枝花，全靠粪当家。不让老齐看猪和狗了。老齐、老吴和老孙，都去捣粪干。

老孙捣得很认真，居然在干校的大喇叭里被表扬了一句。

老吴和老齐，决心更认真。先用石头把粪干砸裂，再砸，粪干成了小块。再砸，粪干由黑变赭。再砸，由赭变黄，变金黄，变象牙白，呈短纤维状，轻轻的，软软的，有一股子热烘烘的干草香气，像肉松。

起风了，突然间就很大。

粪都在天上。

老吴，老齐，老孙，猪，狗，都望着天上。他们觉得，好久没有抬头看过什么了。

蛋白

詹达因为个子高，与他相熟的人都叫他詹大。

詹大有一次在街上，远远见到许多人围着，就走过去站在外面看。原来是有个人在卖老鼠药。后面的人挤不进去，纷纷问詹大，那大个儿，里头干什么哪？詹大个子高，看得见，就一五一十地说，还加上自己的批和评。站在里面的人于是纷纷伸脖子看外面的詹大。卖药的扔了死老鼠，说，是我卖药呢，还是这位大兄弟您卖药呢？

詹大其实并不爱在街上闲逛。相熟的人在街上见到詹大东瞧西看，都会招呼着问，小丁子这回稳的，怎么样，清华还是北大？

小丁子是詹大的儿子，今年考大学。

詹大把手捏得喀吧喀吧响，说，一说外国，你们就知道个美国，一说大学，你们就知道清华北大，你们这心胸够窄的。听说过师大没有？听说过援庵先生没有，就是陈垣？我们校长呀！我读历史，陈先生的系主任。当年我大小也是个高材生，隔三差五就有观点。陈先生把我叫去了，说，什么什么书读了没有？我说马上就读完了。陈先生说，什么叫马上？我说就是还差一页，陈先生说，那怎么已经出来观点了呢？告诉你们，师大的学生，不比清华北大的差，就是因为家里有点儿问题，出身不好什么的，才叫师大收容了。

大家说，那小丁子一定是报考师大了？詹大说，没有，我让他报的北大。

詹大在街上逛得差不多了，瞧瞧腕子上的表，慢慢地往家里走。

詹大的家是很标准的小，因为詹大个子大，所以显得不是很标准。詹大一直没分到房，理由很简单，就是领导认为詹大的房并不小，只是因为詹大大。按人均面积，詹大和别人一样，都是二点六六六平方米。

家里的作息，也和别人一样，儿女占了桌子做功课，父母就在附近的街上慢慢地走。外国记者报导说，中国，是一个节奏很慢的国家。詹大读到了，对同事说，可能译错了，节奏怎么有快慢？速度才分快慢。要慢，快了，就像丧家犬了。慢走，能替国家遮丑儿。

詹大懂营养。用脑子，消耗高蛋白。缺蛋白质，有很多症状。儿子晚上睡觉脚抽筋儿，隔着布帘儿，詹大说，植物蛋白吃得再多，还是差点儿劲儿，小丁子，站起来到外头走走，躺着不行，躺着肌肉松弛，一抽筋儿，相对的肌肉不易产生校正的力量，就抽得特别厉害。起来，跺脚，使劲跺。小丁子，别哭，爸明天给你弄点儿动物蛋白。

詹大算计来算计去，还是没有力量投资动物蛋白。詹大于是早早起来，去买肉皮。走了几个铺子，相熟的售货员说，詹大呀，死人有皮，死猪没皮。詹大问，皮呢？售货员说，皮？皮出国了，赚外汇。有的时候有，今儿的早叫人买走了。詹大笑了，说，吓，敢情不只我一个人懂蛋白。

发榜了，詹大在门口接到寄来的通知单，拆开，詹大眉头拧到一块儿。

小丁子回来，詹大问，你，你自己报了师大？儿子说，是呀。

詹大把手捏得喀吧喀吧响，说，你瞅着你爸当个教书的挺体面是不是？儿子说，师范管吃管住，四年不用家里出钱，你在家也能躺直了，我不报师大，瞎了眼报北大？

詹大说，好吧，为了庆祝四年的福利，爸豁出去请你一回。你说吧，吃什么。儿子说，鸡。詹大说，好，鸡就鸡。

詹大买了一只鸡，提在手上晃着走，对每个人说师大，相熟的人说，詹大，可瞧见你买动物蛋白了，补补身子吧，要不，怎么看都是鸡比你大。

西装

老李是苦读出身。

苦读，先是因为家贫。

老李三岁丧父。母亲在镇上街边为人缝穷，日头底下做一天，穿针引线，三十岁眼就花了，回得家来，煮菜放油，为了节省，总要倒上半天。老李小小年纪，早早就会替母亲倒油了。

母亲只盼老李上学，将来能挣大钱。老李也以为读出书来可挣大钱供奉母亲，因此苦读。

老李小学就读得极好，到了初中，班上有同学，亦是用功的，把眼睛读坏了，配了眼镜，价钱吓了老李一跳，要十五块人民币。

老李不敢再在街灯底下做功课，母子二人为此焦虑了许久，老李甚至想到屋顶上去读书，因为那里离街灯比街面上近。

老李算了一笔账，若每天晚上家里开灯，每月的电钱，整个初中念下来，大大多于十五块人民币。于是，老李赴汤蹈火，继续在街灯下读书。

高中毕业，老李的眼睛居然没有近视，同学都认为是奇迹。

老李知道，自己是看一段书，就闭上眼睛，努力在脑子里再看到那段书。思索的时候，眼睛不盯在书上，或闭眼，或看远处。老李说，书上到处都写着：十五块钱，十五块钱，十五块钱，哪里还敢多看？

学业优良，老李被保送上大学。老李挑了师范大学，免学费，还有补助。

但老李的记忆能力很快就惊动了高等教育界。教授们，医生们，各级领导们，都惊动了，开了一些观察会，讨论会，汇报会，在是不是因为是制度的原因而产生的奇异的能力这个原则问题上争论了很久，决议是，让老李转校转系转专业，读版本。

读什么，老李无可无不可，只要衣食有着落，可供养老母。

老李被分配到图书馆的时候，对版本的鉴别，几乎到了特异功能的地步。

老李不用看内容，只远瞄一下，即可说出某朝某人某刻，现藏何处，各刻本的异同缺失错漏。为此，老李专门被美国华盛顿国会图书馆请去解决一些关键的小问题。

出国第一件事，是置装，老李的说法是，做西装。

老李被人上下摸索，量了尺寸。取活的时候，胳膊套不进袖子，裁缝师傅说，先套一只胳膊，不要完全套好，另一只胳膊往后找，摸到领子，好，往下伸进去，两只胳膊把衣裳挑起来，扣子不要系，这扣子是聋子的耳朵，摆设。非要系，只能系一个，上面这个。系俩你可就土了。

老李回家，穿给母亲看，母亲说好看。

老李发现这西装非常不适合图书馆工作人员，取架子上稍微高一点的书，两条胳膊就不好抬，虽然是公家出的置装费，撕扯坏了到底是糟蹋东西。上飞机后，老李觉得天底下最叫他用心的，就是身上这张皮，不敢蹲，不敢随便坐在哪儿。一天下来，老李被衣服累得立刻就睡着了。

回国到家，母亲说，天眼瞅着就冷了，这洋人的衣服瞧着不像能套棉袄，西装外面套袄，就得给你新做袄了。老李说，家里这些衣裳，没有一件能配这张紧身皮的，卖了吧，也算我学的这门还能挣钱。

定论

老贾年轻的时候脑筋很好使，教授说他书底子厚，又明理路，前途，当然是指学术，前途随便怎样估，都是无限量的。老贾的一个学长，也是教授的得意门生，后来做了国民党的大干部，人家问起的时候，教授沉吟着说，人求学术，学术不求人。听的人倒不太明白是什么意思。

老贾有一点输不起的脾气，辩论什么问题，辩赢了，当然就是赢了；辩输了，则翻箱倒柜，查典寻据，一定再辩。有时候辩到教授面前去，教授细细听了，说，我的结论是，继续辩下去，赢了，未必就是赢，学术上，没有绝对的对错，也许有，但我不知道。

老贾对教授渐渐有些不满意，竟至有些苦闷。

老贾有个同学于是常常来疏导他，办法简单而有效，就是在绝对的崇拜的基础上，顺便暗示一条绝对正确的路。

老贾后来参加了革命，而且在革命队伍中的地位渐渐很高，常做报告，有知识，会发挥。朴素的革命道理如果有学术的论证，再富想象力，报告会是一定有热烈的掌声的。老贾倒并不看重女同志们低头不停地抄笔记，他认为那起码是记忆力不佳，离融会贯通就更远了。

老贾渐渐体会到，哲学的贫困导致贫困的哲学，同理，哲学的正确导致正确的哲学，因此，前提的正确，导致几乎是所有的正确。老贾很满意壮硕之年身处前提正确的年代，好极了，非常好。

尤其好的是，感觉好，一种所向披靡的感觉。回想起旧社会大学年代的辩论，真是幼稚，不成熟，没有饱满的感觉。如果没有绝对的对，是要滑向悲观主义的，真可怕。老贾有时甚至不能容忍自己回忆这些。老贾很赞同解放后的批判运动。

老贾支持批判蔡元培，尤其是蔡元培当年主持北大时的组织方针。

老贾对批判胡适、俞平伯不太感兴趣。老贾根本就蔑视这种人，因此，文章写得很快，洋洋洒洒，随便就有让别人击节的段落。下级有时很恰当地当面赞叹，老贾不说话，只仰靠着思想，轻轻地摇头。老贾没有写过批判蔡元培的文章，老贾自己也觉得奇怪，但很着意批判蔡元培的文章，生怕别人写得不好。

老贾在一个大场合碰到过教授。教授老了，很慢地嚼菜，不说话，后来说话了，是问会议的服务员可否带一点剩菜回去。

老贾并没有在无产阶级文化大革命时死去，虽然他是当权派和权威，皮肉之苦当然受过，要不怎么叫无产阶级文化大革命呢？老贾很清楚别人当时为什么打他，也因此想了很多，所以老贾恢复原职到办公室的时候，对秘书很和气。

秘书说，后天有个国际学术讨论会需要您主持，材料已经准备好了。

老贾问，讨论的问题有定论了没有？

秘书说，还没有。因为问题涉及的面很广，先进国家已经讨论十几年了。

老贾说，所以我们应当虚心一些，注意收集国内外的不同意见。这样吧，你明天拿出一个大纲来，搞出个定论，不必详细，我在会上发挥一下。不管什么问题，先进与否，十几年也应当有定论了。

仇恨

老张和老李是很多年的朋友，这个很多年，有的人说，当然是从小就是朋友的意思。

老张不同意。

老张说，我和老李，小的时候不认识，他在福建，我在山西，我们大学才在一个班。

老李说，我和老张都喜欢文学，我们常常在一起谈谈文学。我的家境好一些，有的时候，就我掏钱，到外头吃个小馆子，叫个下酒的碟子，煮花生，煮毛豆，要不就来个——

老张说，要不就来个酸辣条。别看老李是福建人，他挺喜欢酸的，是不是，老李？

老李说，是这样的。好像就是从那个时候开始喜欢酸的东西。我觉得酸的东西很适合谈文学。文学这个东西很难谈，吃了酸的东西会有很多口水，不说话不行的，一定要说话。酒，无非是让你大胆地说话罢了。

老张说，奇怪，我怎么不知道你是这样的？

老李说，因为我没说嘛。

老张说，我们是很多年的朋友，看来你有些话没有对我说过？

老李说，是呀。

老张说，这是朋友吗？朋友就应该无话不谈，要不然怎么叫朋友呢！老李，我们这么多年了，看来你有点不太够朋友。

老李说，朋友应该是有的可谈的意思。我们不是很有的可谈吗？谈了这么多年。朋友之间不应该有压力，你不要给我压力。

老张说，真是的，这么多年！好吧，你告诉我，什么是你不能谈的，什么是你能谈的。做你的朋友，我心里也得有个数。

老李说，两难，这是一个两难的问题。我们谈过两难的问题。你叫我说我不说的。你还记得一帮一、一对红的谈心运动吗？

老张说，扯不到一块儿去。

老李说，对运动的态度就是对革命的态度，革命，成了道德压力了。朋友的压力，也是这样。

老张说，你要不说这个，我心里还没疙瘩。你说了，我心里就老翻腾了。你想想，这么多年了，真是记不清说了多少话了，结果您今天跟我说，您有话没跟我说。你说，这话传出去，我这脸往哪儿搁？人家说了，老张老李是不说心里话的朋友。

老李说，真是那样重要吗？

老张说，你这话就不像是朋友说的话。这样吧，就算我问了个两难的问题，让你说你不说的。好，不谈这个。今天，我们在这儿，谈清楚，你认为咱们是不是朋友？

老李说，是，是朋友，是有很多话可谈的朋友。

老张说，既是有很多话可谈的朋友，看在我们是朋友的面子上，你说，你对我这个人怎么看？

老李说，这么多年来，我恨你。可这跟你没关系，我恨你是我自己的事。歌德说，咱们谈过歌德不是？歌德说，假如我爱你，跟你有什么关系？

观察

老张肾气足，头发旺，而且黑，没有一点儿该退休的模样儿，可是退休了。年龄在那儿摆着，文件又是三令五申。

单位里的同志都舍不得老张走，欢送会开得热里透凉，倒是老张安慰同志们。

老张说，哪有不散的席？我不是说党的事业是席，我是说，大家工作一场，总有先离开的。我这先走一步不是说我先死个球，你们继续为党工作的，真未必有我活得长。我不是说我就不为党继续工作了，我还可以继续为党工作嘛。前些日子不是有个研究所找我，让我写点子心理学的东西。我说给他们了，我是不懂你们那套佛乐得，叫什么？伏了依得？伏了作揖吧！我说了，人心都是肉长的，天下一个理儿。你要想人伏了你，你就想想人这一身肉是怎么长的。临别嘛，说点儿实在的留给大家伙儿。往后有什么烫手的活儿，告诉给我，我不是说你们不如我，我骄傲，不是那个意思。我到底干了快五十年了。

老张退休了，不会提笔，不会架鸟儿，街上下棋打牌，只能伸脖子看看，不懂。

老张不去气功班。老张说，我一个肾顶他们俩丹田。

老张于是常常在家待着，看看东墙，看看西墙，看看西墙，看看东墙。

老张当然也看儿子，用上班儿时的术语，叫观察。

老张没退休之前常上夜班儿，和家里人是阴错阳差。几十年下来，很不容易，儿子生得晚，关心不够，退休了，有时间关心了。

老张很快就观察出来，儿子手淫。

老张找了个空儿，跟儿子说，打手铳了吧？没什么脸红的，爷们儿哪有不打手铳的？明摆着铳老得有活儿。活儿自己做了，比街上犯罪强。你要是犯下罪，你爸这脸可就不太好搁了。老大不小了，虽说党的政策是晚婚，你也在婚姻法许可之内了，瞅着合适的，就结了。说来又是老话儿了，打铳走肾，肾气接不上，乏了，革命工作可就有心无力，有力无心了。是不是这么个理儿？有爸说的这个体会不？爸是为你好，怕你走了肾心里还揣块石头。爸就你这么个儿子，打打铳没什么，可别当了长久之计。

老张知道，天大的事儿，说了，八成儿就好了。老张一辈子就恨有什么事儿窝着不说，不利人，不利己，简单的搞成复杂的。

单位上来人了，问问老张的日常。老张沏了茶，说，挺好，谢谢组织上和大家伙儿惦记着。

来人说，老张啊，有个事儿，想听听您的经验。

老张说，只要是业务上的，我熟，只管问。

来人说，这几天所里押来个犯人，政治方面儿的。上头很关心这件案子，有点儿急，我们也有点儿急。

老张笑了，说，知识分子，不供是不是？

来人说，听听您的经验。

老张说，观察，观察到他打铳的规律。

来人问，什么是打铳？

老张说，我看你真是个知识分子，打铳就是自己玩儿自己，春三秋四冬满把，热天儿就用俩。人心都是肉长的，圈起来没有不打铳的。一打铳，就能制，打完铳，万念俱灰，胸无斗志，马上提审，情况就不一样了。要不就点明给他，知识分子脸皮儿薄，威风减了，就好说了。打读书人是下策，精神气儿，越打越得意。也有不经打的，得观察。

色相

老关刚来的时候，挺好的一个人，什么事情，总是不声不响地做。

渐渐的，大家对老关就有看法了。比如早上上班后。

单位里上班头一件事，就是打开水。一个办公室，有两个暖壶，人多的，有三个，四个的很少。到锅炉房里用开水将暖壶灌满，提回来，大家都泡好茶，就开始聊天。昨天的风，今天的雨，明天的持续高温，中央的头疼脑热，地方的流行病。之后，开始分专业聊，好体育的聊昨天的实况转播，好吃的聊饭馆儿，好奇的聊特异功能。老关呢，总是先替大家把开水打了来，这大家都没意见。办公室的人啜过了一遍茶之后，老关又去锅炉房把开水打了来，大家更没意见。

意见是，老关从来不参加聊天，照党员的说法是，老关不联系群众。

老关刚来的时候，大家倒不觉得什么，人生疏嘛。可是也没有生疏这么长时间的。半年了，还是不和大家聊天。而且老关的不聊天，不像是性格的关系。有时候大家聊天碰到专业方面的词，不懂，问到老关，老关差不多都能说个子丑寅卯，态度认真随和。大家以为就聊起来了，不，老关说完了，就完了。

老关不参加聊天，如果是干正事，大家觉得倒也没什么。问题是老关想办法要干的，也不是什么正经事。

比如有个单位说是业务需要，招选女模特儿，上级特准穿泳装面试。这个单位正好和老关的办公室有点关系，于是，老关骑上自行车赶去了。试了三次，老关去了三次。复试一次，老关也去了。后来评选委员会向领导汇报表演了一场，老关又去了。大家也不是不想去，可像这样的去法，就都有点不以为然。

又比如单位里出差。出差本来是个人人想去的事。可是后来各地物价涨了，出差补助没涨，就不太有人愿意去。钱就受不了，广州一碗汤面两块钱，回来还养不养家了？老关是凡有出差，必要去。自己买一提包方便面，带个保温杯，一趟差出回来，下巴都尖了，只有两个眼睛骨碌骨碌转。问他去得怎么样，他说，很好，看到不少东西。但也不说看到什么了，只说看到不少东西。

慢慢大家就知道老关爱看东西，特点是什么都看。

老鸹在树上垒个窝，下了小老鸹，老关张了个嘴在树下看半天。

要下雨了，老关看黑云彩，等着看打闪。雨住了，看虹。没有虹，看街上的脏水。

有展览了，服装展览，国外卫生设备展，画展，农具展，摄影展，新发明展，废物利用展，儿童用具展，恐龙化石展，出土文物展，收集文物展，都看，没有老关不看的。

杂志每期老关都看，每种都看，不看文字，光看图。彩色的，黑白的，翻来翻去。

有一天，有人喊说天上有个不明飞行物。正是UFO热的时候，大家都挤到外头看。天上有个小亮点，看不出是什么。后来广播说了，是气象气球，大家才扫兴回来。老关呢，居然跑到街上买了个儿童望远镜，一个人站在院子里对着天看，看了很久。大家都在办公室里看着他，说，老关怕是精神上有点儿毛病，得注意了。

老关终于不看了，回到办公室来。大家问他，广播都说了，是气球，你还看什么呢？

老关说，很高，这样高的气球没有看到过。

大家说，老关，你也是有年纪的人了，文化挺高，没事儿和大家聊聊，别什么都傻看。

老关看看大家，说，诸位是什么都说什么都打听的人，那我的事情大家肯定都知道。

大家都没说话，都在心里说，哪能在人家面前提人家的那种事呢！你不是在“文化大革命”的时候，为了一句话蹲了七年大狱吗？怕你伤心，你倒自己说。

老关使劲挤了挤眼睛，说，我差点瞎了我就对自己说如果能眼睛好着出去就抓紧时间看东西再被抓起来我已经尽我的能力看了很多东西。

大家都说，老关老关你看你看，怎么可能呢！

老关走过去摇摇暖壶，之后一手提一个往外走，说，怎么不可能呢？

白纸

一九六六年七月底，孙仁之接到一封信，信上写，“孙仁之同志收”，收信地址是对的，寄信方面只有两个字，“本市”。

孙仁之从传达室拿了信，本来想拆开看，但是碰上一个人，聊了聊，又看了一会儿吵架，回到办公室，才想起兜儿里的信，于是先沏了茶，喝了一口，发现报上有条消息挺有意思，慢慢看完，才拿了剪刀拆信。孙仁之活到一九六六年，并没有什么复杂的经历，连情人也没有过，偶然看惊险情节的电影，例如美蒋特务把定时炸弹拨在国庆节上午十点整，银幕上公安人员满脸是汗，音乐的不谐和音强到不能再强，终于没有爆炸，孙仁之也会舒出一口气。从电影院出来，孙仁之总是到小饭馆儿吃点儿东西，看看来来去去的人，就回家了。

孙仁之没有拆信前先对光看看信纸的位置的习惯，因此剪坏过一两封信，也无所谓，字可以读，而且孙仁之不留信，所以剪坏了就剪坏了。

孙仁之剪开信封，抽出信纸，打开，是一张白纸，翻过来，也没有字，斜起眉毛想了一想，就把信纸放回信封，把信封丢到废纸篓里，接着再看报上的其他消息。孙仁之没有将事情奇怪到半分钟以上的习惯。

下班了，孙仁之回家去，吃了一盘菜，两碗饭，犹豫了一下喝水还是喝茶，暖壶里只有温水，于是没有泡茶，喝了半碗水。到院子里和邻居聊了一会儿天儿，回到屋里，躺在床上，慢慢就睡着了。半夜醒来，打开被子，脱了鞋袜，重新躺好，规规矩矩睡到天亮。第二天起来以后，就上班去了。

孙仁之正看报的时候，保卫科来了一个人，叫孙仁之到保卫科去。孙仁之补了一口茶，就随保卫科的人到保卫科去了。

保卫科的人叫孙仁之坐下来，问，昨天谁给你来的信？孙仁之没有来过保卫科，正看墙壁上的表格，听到问，转过脸来，说，没有人给我来信呀！

保卫科的人在纸上记了点什么，从抽屉里拿出一张纸，放到孙仁之的面前，问，这是谁给你来的信？孙仁之看了一下，是一张白纸，问，这是什么？保卫科的人将白纸收回去，说，叫你来，不是让你问我这是什么那是什么，政策你是知道的，坦白从宽。

孙仁之突然想起来昨天收到过一张白纸的信，就问，这张纸是那封信吗？

保卫科的人的表情很难捉摸，说，看来你知道这是什么。说完之后，保卫科的人就只用手指敲桌子。

孙仁之突然明白事情有点像电影，自己接到密码信，关好窗子，关窗子之前，还探察了一下窗外。之后，打开灯，灯上罩着纸。拿来一盆水，把纸浸到水里，纸上就慢慢显出字来。任务很具体也很模糊，炸桥，杀人，到某处接某人，某人或是空降或是坐在某处用报纸遮住脸，暗号是，例如同志借个火儿。报纸慢慢放下了，但帽檐儿还是遮着眼睛，镜头推近，终于可以看出是哪个名演员，王心刚，于洋，等等，或者反派，有名的反派演员也很多，答出暗号，都是那种紧张的平常话。

孙仁之关于紧张的经验全部来自电影，当他开口回答之前，纸上显现的字是黑的，因为彩色电影里不再拍密码信了。

孙仁之说，我没有打水。保卫科的人怔了一下。

孙仁之说的我没有打水，在“文化大革命”后成了单位里的一句笑话。孙仁之向各种审问他的人解释过，保卫科，造反派，各种造反派，“文革”后的保卫科。结果是一九七七年平反，将他档案里的那张白纸还给他。

事情很简单，办公室的同事拿了废纸篓里的纸上厕所，发现写着孙仁之同志收的信封里是一张白纸，于是连屁股也没擦，就到保卫科去了。

后来孙仁之把那张白纸熨平，用一个镜框装起来，挂在家里。

噩梦

老俞爱笑，没有什么可笑的时候，老俞也是笑笑的。若是谁讲了笑话，或是出了什么可笑的事，老俞笑，是一定的，而且必是别人笑完了老俞还在笑。

小贺不太会讲笑话，又怕别人不笑，可后来会讲笑话，就是老俞的笑鼓励出来的。

老俞笑，有的时候是麻烦。传达文件，不管是局里上百人，还是科里十几人，都是严肃的场合，老俞哈哈大笑，让大家很尴尬，大家愿意私底下笑，或者聊天儿聊到时笑，哈哈大笑。

大家都要皇帝的新衣，因此大家有的时候有点儿嫌老俞，照科长的话说就是，不分场合。

科长说，老俞，你这爱笑的毛病，得改改了。传达中央文件，你笑，算怎么回事儿？文件里讲了让大家伙儿高兴的事儿，也不应该笑嘛，应该严肃。

老俞说，对，我这么笑，不合适，不合适，改，下回改。

可是下回老俞又笑了。所以，大家慢慢学着在某种场合不认为老俞的笑是笑，而是咳嗽、呵欠。不能认为是放屁，因为若是认为是放屁，大家就会认为是不必顾忌的可笑事儿，就会跟着笑。

最叫大家心惊胆战的是，老俞总是笑声很大。也许是因为常常笑，老俞的声带锻炼得极好，加上胸、鼻、颅三腔的共鸣，简直是出神入化，可以穿墙透壁，声震屋瓦。聊天儿的时候大家笑，老俞也笑，是合唱，没什么，越大越好。传达文件，老俞笑，就是独唱了，越听越怵。

小贺说，老俞，您怎么这么爱笑呢？您从小就爱笑吗？

老俞说，没有哇。

小贺说，那您什么时候就这么爱笑了呢？

老俞说，说不好，大概是“文化大革命”吧。

小贺说，您原先是造反派？

老俞说，不是啊，我哪儿有造反的本事。

小贺说，那您“文化大革命”的时候高兴什么呢？

老俞说，我没高兴呀！谁说我那时候高兴了？

小贺说，您不是说您“文化大革命”的时候爱笑的吗？

老俞说，是啊，我记得那时候有个老同学跟我说，你怎么这么爱笑了呢？我有这么个印象。

小贺说，是那个时候人都爱笑吗？

老俞说，有笑的，有不笑的，不一定。

小贺说，那个时候，什么人笑呢？

老俞说，我就笑啊。

小贺说，老俞你这个人真烦人，我问你，你为什么笑？跟你说实话吧，大家伙儿不喜欢你笑，不该笑的时候儿你笑，别人有点儿害怕。

老俞说，我也怕，我得笑，我一直做噩梦，笑了才好一点儿。

回忆

大李从部队复员后，等了一年，一九七二年才分配到工作。

大李人老实，说起话来，板板眼眼，像复述命令。单位里的复员兵，有几个能说的，又是党员，都很快当了干部，七弄八弄，也都结了婚。

大李没有当上干部，也没找到对象，到单位的伙房去洗菜，或者，帮着采购员去买菜。当了干部的复员兵到领导那里，说，为什么叫大李去伙房？大李以前在精锐部队，起码可以在保卫科干干吧！这么着对待大李，不合适吧？党的政策不是这样的吧？

领导说，伙房不重要？阶级斗争，要天天讲，月月讲，年年讲，有人下毒怎么办？我们信任的同志，我们才分到伙房去。

但复员兵们总觉得大李丢了复员兵们的脸，怀疑大李在部队上受过处分，托了关系打听，没有，没有受过处分，挺好的，复员倒是提前了一点，没有受过处分。

复员兵们认为，提前退伍，一定有原因。传开了，单位里的人说，大概是有什么病吧？马上有反驳的，说，有病？有病不会分到伙房去。

于是大李成了最受注意的人。

大家有事没事，都要琢磨一下大李，设了各种圈套，希望可以证明大李有预期的毛病或者缺陷。大李在不知道的情况下，经受住了考验。

于是大李又成了最不受注意的人。

一九七六年，伟大的领袖毛主席逝世了，单位里有人哭得昏过去。

悲痛过后，是运动。领导传达文件，说，上级指示，各单位要开展一个回忆运动，回忆毛主席光辉形象的运动，也就是说，凡是在伟大领袖毛主席他老人家生前见过他老人家光辉形象的，都可以在大会上回忆，回忆得好的，报上去，可以在省里巡回回忆。条件很严格，一百公尺，也就是说，凡是在伟大领袖毛主席他老人家生前，一百公尺以内见过毛主席他老人家的，才有资格在大会上回忆他老人家的光辉形象。一百公尺以外，就不具备回忆的资格了。

大家都觉得自己见过毛主席他老人家，而且是一百公尺以内，但大家也很快谦虚下来，明白自己见到的是每天无处不在的像，立体的，平面的。会场很安静。

大李举手了。

领导问，是一百公尺以内？大李说，是。领导问，确定？不是可要负责任的啊！大李说，在部队受过目测训练，错不了。

大李坐在台上，很兴奋，大家也很兴奋。

七一年我们团接到命令说是保卫中央首长。首长是谁是保密的。首长自己住在大楼里。我们一个团的兵力驻扎在首长住的大楼后面的大楼里。有一天，哪一天我不能说，我值岗。我站在我们团驻扎的大楼前面。天黑。首长住的大楼和我们团驻扎的大楼中间有一块贴大字报的大木牌。天黑。贴大字报的大木牌前有灯。后来，有一个人从首长住的大楼里出来。出来的人很高。后来，那个出来的人到贴大字报的大木牌前看大字报。原来我就觉得在哪里见过那个出来的人，他一站到灯下，我就认出来了。他就是，我们伟大的领袖毛主席。我是贫下中农的子弟，我觉得我应该呼口号毛主席万岁。我是右手持枪。我把枪换到左边，因为呼口号要举右手。我刚把右手举起来，就有一条胳膊卡住我的脖子，把我拖走了。我就是这样见到了我们伟大的领袖毛主席。

大李后来结婚了。

补靪

补靪这种东西现在很难见到了，尤其在城里。

补靪的历史很长，当然这意思是说由现在向古代追索，长得找不出补靪始于何时的证据。也有将“补靪”写成“补钉”的，但“钉”的历史短于“靪”，而且“补钉”说的是另外的意思。

至于为什么“钉”的历史短，老林的理由是“钉”是铁做的，因此有个“金”字旁。老林的这种望文生义，在街上路灯底下说说还可以，他忘了自己有个小箱子，铜合页就是用铜钉钉住的，而殷商的时候就有铜了。

老林曾经很注意过郭沫若和范文澜辩论中国历史奴隶社会与封建社会的分期，因为“铁”是分期的理由之一。

但老林最注意的是补靪，凡是有关补靪，老林都特别注意。比如城里曾经有过补碗的，一个人，挑了一副担子，沿街叫，锔锅锔碗锔大缸。老林听到了，立刻就到街上去。

老林的日子过得很小心，没有打碎过碗，也没有砸坏过锅，缸呢，没有缸，老林盛东西用桶，铁皮桶，后来是塑料桶。

老林站在锔匠的旁边，看锔匠用手拉钻在瓷或陶上钻小眼儿，然后把碎裂处对齐了，再把铁锔子的两个弯尖头儿按进裂缝两边的小眼儿里，使小铁锤敲敲，抹一些湿的白粉在锔子周围，活就算做完了。锔匠看老林在旁边，说，劳驾弄点儿水来。老林左右看看，如果没有小孩子也在看，就自己回家打水来。锔匠把水倒在锔好的碗或锅或缸里，试试它们渗不渗得出水来。

老林问过好几个锔匠同样的问题，您使的那白的是什么？锔匠都是回答，石灰。老林不信是石灰，又不好意思拿一点儿回家研究，所以每次都问。

老林自己的拿手活儿是在衣服上补补靪。裤子的膝盖处，袖子的肘处，磨白了，还没破，老林将补靪补在衣服里面，这样的补靪叫暗补靪，外面看不出来。等到布磨破了，老林就把暗补靪拆下来补到外面，用暗针缝，针脚看不出来。除了这些，老林还有挖补、接补和织补。

织补最为细致。布上很小的洞，不适合打补，于是就按纤维的方向边缝边把交叉的线编织起来，大部分是平织，老林会将线织成卡叽，没见过的人不会相信，听起来是有点儿过分。

老林另外的绝活儿是配补靪。窗帘坏了，老林把洞补上，挂起来看看，找个对称的地方补个假补靪，或者，只是把洞的边儿用线锁一下，在对称的地方再挖一个洞，也用线锁一下边儿，挂起来，看起来像是设计的产品。沙发的一边扶手破了，在另一边弄个假补靪，比没破还好看，雅。

老林没有上过辅仁大学的家政系，这些学问都是自己琢磨。老林好做这些活儿，可一点儿不女气，问起来，老林说，缝衣做饭照说是女人的活儿，可好裁缝好厨子都是男的，怎么会打个补靪就该像女的呢？

有一年街上打枪，邻居一个小伙子前襟上穿了一个洞，查暴徒查得紧，老林飞针走线，在洞上设计了个补靪。

小伙子仰在被垛上，说，别忙了，凭这个补靪就得把我逮了去，您瞧瞧，现在哪儿还有穿打补靪衣服的？这不明摆着告诉人家我挨了枪吗？

椅子

老周所在的单位是一个很大的机关。

大，首先因为是中央级的单位。再者，是因为机关有三千四百五十一人。

或者说，首先是因为单位有三千四百五十一人，再者，因为是中央级的机关。

数字是有魅力的。

四个厨房，大师傅二十七人，厨房勤杂八十人，都归总务处管。

总务处还管着司机班三十人，看自行车的七人，开水房五人，清洁工九十四人，医务室五人，总务处自己有十七人，随时掌握着三十个临时工。

秘书处管着七十个秘书，打字的，誊印的，布置各种会议的，传递各类文件的。

财务处比较单纯，十九个会计，二十三个出纳。

传达室更单纯，十一人。

保卫处最单纯，七个人。

单位的首脑部门，办公室，负责着十个副部长的一切。一切的意思是生前与死后，如果他们牺牲在位置上。当然，还有部长的一切。但是部长和副部长都会有升迁留降退，一切的意思就更丰富。尤其是实行离休制度以后，出现了一大批革命资历很久的处级的干部，而且，群众当中也涌现了一批革命资历很长的职工，也如传达室就有第二次国内革命战争时期参加革命的前辈，第一任部长是知道的，常常要打招呼的。

因此，一切的意思，在老周看来，就是天堂、人间和地狱。老周当然知道这个部不是上帝，上帝还在上面。

老周的位置是总务处物资科的副科长，负责这个中央级的单位的一万六千九百零七把椅子。以每个人的屁股下总要有一把椅子计算，应该有三千四百五十一把椅子才对。临时工虽然临时，但也有临时坐下来的时候，那么，另外的一万三千四百五十六把椅子呢？老周都是有账的，是清楚的。

老周一向认为每人只有一把椅子是典型的机械唯物主义，他记得马克思、恩格斯、列宁，直到毛主席，都批判过机械唯物论和机械唯物主义。机械，就是一对一，不可能，这是不可能的，部长会议室就有二十七把椅子，虽然有五把叫沙发，但编号是一个沙发一个牌。三个机关食堂就有三千五百一十一张凳子，大礼堂、招待所，没有椅子怎么听报告？没有椅子怎么招待部系统内出差来的同志？

老周也是要离休的，他的资历够得着限。老周当然不愿意离开这一万六千多把椅子。从五十年代的十三把椅子到八十年代的千军万马，这个政权是老周一手建立起来的。老周心里对上帝有些不满，尤其是，把知识分子正式拉进领导层以后，接替他的是一个还不到三十岁的人，理由是念过大学。

老周很久地翻着账目，让那个年轻人愣在一边打呵欠。

老周说，咱们单位有一万六千九百零七把椅子，可是，总共呢有六万四千一百一十七条腿，你要接我这个权，你说说，除了三条腿的椅子，有多少四条腿的椅子？

老周在没事的时候，慢慢用加法算过腿，交出权力的这口气，要靠椅子出了。

年轻人把手插进裤口袋，说，老周，您以为我稀罕管椅子？这样吧，我去跟部里说说，江山是您打下的，还归您看着，我也省得每礼拜招呼椅子股的几个人政治学习。

年轻人回身走了，到门口，挠挠头，说，四条腿的一万三千三百九十六把，鸡兔同笼。

觉悟

觉悟是老俞的释名。释，就是释迦牟尼，佛祖，所以，释名就是和尚尼姑的佛教的名字。也有叫法名的，可道士道姑也称法名，释道两家也有称法号的，因此，大觉寺的僧徒被勒令解散还俗后，蓄了头发的老俞常常要向好奇而暗暗来问的人解释，觉悟是自己的释名，免得附近的人认定他“文化大革命”前是道士。赤脚医生看不了的病症，贫下中农最爱寻做过道士的人，求个签，讨个符，掩在衣服里带回家去。

老俞因为家里穷，从小被送到庙里，挑水，砍柴，磨谷，浇菜，打扫内外。还有日课，就是打坐念经。打坐的时候，有一次睁了一下一只眼，被值日的师兄望到，劈脸就是一掌，喝道，看什么你看？这里哪样东西是你的你看？小俞把眼睛闭了，想，念了这么多日子的经，都不如这一句管用。

受戒的时候，有乱兵经过，住持都跑了，只剩下小俞一个人在庙里合十静坐。兵围起他来，骂，秃驴，你比你兵爹还不怕死？去，找值钱的东西来，省得你兵爹费事！小俞两只眼睛一只也没睁开，说，你娘生你的辰光，天塌地陷，也不能挪动，性命关天。兵一枪把子将没烧疤的小俞砸成个血葫芦。

住持避后回来，说，惭愧，这才见了佛祖。这样吧，大觉寺随便你怎么样。小俞说，我要学经。

小俞得了法名觉悟。觉悟每日读经。为了疑难，觉悟云游过。云游后觉悟回来大觉寺，每日在庙里绕着圈走。当年的师兄见了，问，每天这样走，有什么道理在里面？觉悟说，走惯了，一时停不下来。

觉悟读经读出名气来，北平、南京、上海常有杂志来信约文章，或有书局请为精印佛经撰序。觉悟写下的，常常只是某处某处也许错了，和他在某处某处曾经见过的不一样。

倏忽到了解放。人民政府让觉悟参加政府，为人民做些有益的事。觉悟奇怪了，说，读经是有益还是没有益呢？政府来的人和当地的干部吃酒，说，觉悟真没觉悟，还真让他当官管事？那我脑袋瓜子掖进裤腰带打天下不是白闹哄了？国有脸，树有皮，剃过头的还不识抬举了。

倏忽到了“文化大革命”。大觉寺被封了，贫下中农革命积极性很高，纷纷拆梁卸柱，运回家里备料盖房，大觉寺只剩下贴着封条的两扇山门。

觉悟由人民公社分配去劳动，锄草、割谷、挑粪、都是小时做过的事。觉悟看看几十年没有变样的锄、镰、扁担，在上面写了自己的释名：觉悟。

通知觉悟不能叫觉悟了，改回俗姓。老俞去登记户口，公社的人敲着婚姻状况一栏，说，争取重新做人吧，和尚配姑子，革命了嘛。老俞问，革命事业的业字怎么讲？公社的人把抽屉哐啷关上，骂，业你个秃驴！

老俞会写字，被派去在墙壁上写一个人高的标语。老俞写的第一条是：提高共产主义觉悟。公社的人逛过来看到了，说，叫你写革命委员会好，谁叫你先写这个了？老俞说，给我的单子上有，可是这条意思不对，觉，悟，觉悟了就是觉悟了，没有高低。

公社的人上上下下地看老俞，嘶嘶地说，你要是觉悟着你有理，你就小心着你自己脖子上你自己的脑袋。

小雀

小孙大学毕业之前，省里组织了社会主义教育工作队，到乡下去“四清”，清理阶级队伍，清理账目，等等等等。小孙派到个小队长，集中起来学习了一个月，脑袋满满的，轰轰烈烈地下去了。

乡下的阶级斗争，照文件上的说法，甚是严重。所以，工作队并不轰轰烈烈地进寨子，而是悄悄的，小孙想起电影里日本人进村，“打枪的不要”。

猪和鸡懂政策，悄悄的不响。狗不懂，狂吠，还扑过来。有人呵斥着出来，问询是哪里的客？进来喝茶吧？小孙看他穿得破烂，心里很激动，说，我们是看望你们贫下中农来的，你们受苦了，我们不喝茶了。

大家分别住下。小孙住在队长家。

小孙想，这个队长是不是个四不清的干部呢？从现象看本质，于是屋里屋外地看现象。看来看去看不懂，队长的猪是脏的，寨子里的猪都是脏的；队长的鸡是母鸡下蛋，寨子里的鸡都是母鸡下蛋；队长的鸡是公鸡打鸣，寨子里的鸡也是公鸡打鸣；队长的狗听队长的招呼，寨子里的狗都听自己主人的招呼。看不出来，等着吧，等开展了四清的调查，本质就会露出来的。

但是现象也没白看，小孙发现，寨子里家家都用笼子养着鸟。

笼子有枝条编的，有竹棍编的。鸟有各式各样的鸟，只有一个相同的本质，就是，都叫，叽叽喳喳，长长短短，高高低低。鸟笼挂在家里，或者檐下，或者附近的树下。队长的鸟笼，也是挂在家里，或者檐下，或者附近的树下。出工时，寨子里的人肩上扛着大致一样的农具，手里提着各样的鸟笼。去到山上，先把鸟笼在枝头高高低低地挂起，才开始前前后后地干活。歇息的时候，大家就看鸟，听鸟，评鸟，也有因为鸟而打起来的，也有因为鸟而知心的。树林里飞来与鸟笼里各式各样的鸟相同的各式各样的鸟。小孙很高兴，可是心里绷着阶级斗争的弦，望见鸟们如此轰轰烈烈地聚会，又觉得不祥。

果然不祥。上面传下指示，说这个乡的养鸟，是一种地主阶级的生活方式，请问旧社会，什么人才养鸟？贫下中农吃不饱，穿不暖，还会养鸟吗？当然不会。结论是，结论是很明白的。

小孙披着衣服召集了社员大会，主题明确，论证生动。小孙觉得，自己第一次的讲演居然这么好，将来运动的开展和深入以至胜利，会是好的，能将鸟和千百万颗人头落地讲出因果关系，还有什么办不到的呢？

小孙回到住处，队长说，这雀看来关着能杀人，放了吧。就把小门打开，雀跳来跳去，却不飞离。队长说，你还等什么呢？小雀终于还是飞走了，不见了。

上山干活时，没有人说话，只有人打呵欠。听到野鸟叫，有人抬头望，又看到小孙，低下头，小心干活。

日头落下去，乌鸦慌慌地飞过。收工了，小孙觉得浑身酸痛，惭愧劳动关还没有过。

小孙打了一些水，坐在檐下，慢慢地洗，想，要努力，取得贫下中农的信任，才能胜利地完成四清任务。我们的国家我们的党……忽然有鸟叫，小孙寻声望去，队长挂在树下的空笼子上头，队长的那只小雀跳来跳去。正禁不住要告诉队长，队长却返身回屋里了。

阴宅

老刘祖上是江西人，小刘祖上是湖北人，大韩祖上是河北人。

江西人，湖北人，河北人，五湖四海，走到一起来了，并非是老刘、小刘、大韩要走到一起来，而是祖上都是盗墓的，陆续叫官家拿获，发配到云南，大明律定的规矩。清律承明律。小刘说，老刘，论资格，你比我差着呢，你祖上是嘉庆年间叫官府拿了配到这里，我祖上可是大明嘉靖年间来的，都是嘉，可一个靖，一个庆，差了有两百多年。咱们都姓刘，你说，我是不是你祖宗？

老刘说，大韩呀，从我站的这地方下跺铲，错不了，听我的，照直往下掏。

大韩就往下掏。掏累了，老刘说，小狗日的，该你了，小刘就接着往下掏，骂骂咧咧的。

小刘掏累了，说，老狗日的，该你了。老刘说，掏下去要是掏不着货，下回就全是我卖力气。我这两手活，你慢慢学吧。学着了呢，是你的福气，学不着呢，叫你一辈子掏地窟窿掏不着大闺女的窟窿。

小刘接着掏，说，老狗日的，你别以为我掏不着大闺女。你奶奶的窟窿，我不稀罕的掏。

大韩说，歇歇，我来吧。

小刘把鞋里的土往外倒，还想接着骂，见老刘把脑袋贴在地上，就住嘴了。

老刘爬起来，说，快了。大韩再跺了六七下，通了，拉绳子把跺铲提上来。

三个人坐在地上等换气。老刘说，我看地望，拿五成，老规矩，下去的拿三成，不下去的两成。

小刘说，三一三十一，不行我就把窟窿填了。大韩不说话。

老刘咳嗽了，点点头，说，行吧，我拿三，下的拿四，谁下？

小刘站起来，说，我下。小刘把绳子捆在腰上，另一头大韩拉着。小刘看看窟窿，说，老兔崽子，你记着，最值钱的我随身带上来。

东西一件一件被提上来，老刘一件一件地摸索，说，你挡一下，我打个亮。

大韩蹲下来，老刘划着了火，看了看货，说，哼，够了，都能卖好价钱——你拿三呢还是拿四？声音比野地还荒凉安静。

大韩站起来，把绳子扔到窟窿里。小刘在窟窿底下叫起来。

老刘往窟窿里推土，土满了，老刘累得呼哧呼哧的，大韩不动手，也不说话。

老刘把东西收拾了，叫上大韩，连夜赶路，到了县车站。

车站后半夜只卖凉馒首，老刘买了，喝自己的酒，剩了些给大韩。老刘手伸进袄里挠痒痒，说，个小狗日的，见你嘉靖的姥姥去吧。这回行了，有个五六年不消碰阴宅了。

老刘看看大韩，说，年轻力壮的，别搁不住事。这样吧，卖了，咱们二一添做五。过几年，没有风声，我还找你，你不干其实这回也够了。

天大亮，等头班长途车的人发现老刘死在厕所里。

南方

何刚，生在北方，长在北方。北方对何刚来说，就是北方。

中国的所谓南方，所谓北方，小学地理课本上就有规定，秦岭淮河为界。何刚虽然没有去过南方，总是翻过画报，见过图片里的中国的南方，当然，有时会有些法国南方，意大利南方，美国南方，总之是南方的图片。

中国的南方，图片上是水牛耕田，水牛长胡子，后面的农民戴斗笠，斗笠好像是竹子编的。北方是黄牛犁地，黄牛不长胡子，后面的农民戴草帽，草帽是麦秸编的。

但这些好像都还不是南方与北方的区别，南方与北方的区别，在何刚想来，是水。可是北方也有水，河里，湖里。冬天呢，雪化了，到处是泥。

何刚后来有了些机会出差去南方，何刚就是这时开始想北方与南方的区别，本来何刚认为是雪，可南京也下雪，杭州也下雪，那么不是雪。

也不是雨，南方的雨与北方的雨都很大，很猛。不是雨，那么是热。重庆，武汉，南京，号称长江三大火炉，热起来毫无道理可讲。武汉人夏天夜里躺在竹床上，旁边摆一个水盆，将一节竹筒在水里浸一浸，搂在怀里，热了就再在水里浸一浸，竹筒叫做“竹夫人”。自己出差在外，哪里来“竹夫人”？只好用竹筷子的棱刮汗，烦得很。

但北方热起来也不善，三伏天，无处可躲，裤子叫汗贴了腿，脱了，更热，头脑想不清正经事，一肚子厌世的情绪。

冬天，何刚去上海，冷得人小了两圈，晚上更觉得小了三圈。如果小下去可以不冷，何刚宁愿小下去四圈、五圈，没有了也可以。打开水来喝，牙抖得在杯子边上敲单皮鼓，手刚焐热，水倒凉了。天冷走肾，厕所去了一趟又一趟。厕所呢，冷得都不臭了。

去旅店柜台上问，女服务员正用冻得胡萝卜一样的手点钞票，说，侬阿是香港来？哪能勿去住饭店？阿拉南方冬天没有火的，国家规定的。头都不抬一下。

何刚于是回到自己的房间，关上门，心里明白北方与南方的区别了，那就是冬天南方比北方冷。于是打开被子，钻进去，叨咕着，秦岭淮河为界，秦岭淮河为界……

唱片

赵衡生并不是爱好音乐的人，这个“音乐”指的是西洋音乐。赵衡生好听个戏。

戏对赵衡生来说，好像是与生俱来的。很小的时候，父亲就带他去听戏，他还记得锣鼓敲得震天响，后来一个老太太慢慢地唱，醒来的时候已经在自己家里了。

长大以后，赵衡生会唱不少戏文，都是随情绪的，比如夜里走胡同，就唱一段带豪气的，自哼过门儿。有什么得意事儿，赵衡生也会唱上两句，比划两下，有时干脆只念锣鼓点儿。

所以戏对赵衡生来说就是生活的一部分。赵衡生不大唱革命歌曲，唱起来也是戏味儿的，同事们笑话，后来也就不唱了。

“文化大革命”中的样板戏，赵衡生爱唱，《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，都爱唱，《海港》、《杜鹃山》也爱唱。“文化大革命”后有的时候唱，同事们笑话，慢慢也就不唱了。

赵衡生的工作是开车，开货运卡车。卡车司机是不装货卸货的，装货卸货有人做。装货卸货的时候，他就找个舒服的地方坐下，打开半导体收音机，听戏。

一九六六年刚入秋，车队派赵衡生去运东西。赵衡生问运什么，队上说是唱片，他就去了。其实问不问都得去。

真的是唱片，整整运了一星期，都是抄家抄来的，从北京城里运到东郊一个大仓库。运到了，卸货的工人用铁锹从车上往仓库里铲，唱片很滑，不是件很容易的活儿。

赵衡生当然是坐到一边儿，打开收音机，听戏。不过赵衡生是有好奇心的人，戏听了一段儿，他就到仓库边儿上去张望，随手捡起一张看看，不料是一张梅兰芳的《贵妃醉酒》。《贵妃醉酒》赵衡生熟，于是就搁到驾驶座上去。一个仓库管理员过来，说，这是四旧你知道不知道？知道你还拿！扔回去！

从来没人对司机这么说过话。赵衡生想了想，忍了，把《贵妃醉酒》使劲儿扔回去。一路开回去的时候，恨恨地说，你不让老子拿？老子来的半道儿上就拿！你能怎么着？看你能怎么着！

扫车厢是司机的活儿。赵衡生扫车厢的时候，发现车帮上卡着一张唱片，抽出来看看，当中印的洋字码，不懂。不懂就不懂吧，也算一张唱片，找张纸包回家了。

赵衡生没有唱机，听不了这张唱片。可手上有这么张唱片，心里很痒，于是开始找唱机。

运抄家物品，找个唱机不是很难。找到了，把唱片放上去听，唱头在唱片上划来划去，不出声音。找人问了，原来自己手上的这张唱片是“三十三转”，要用“三十三转”的唱机才能听。于是又找。这么一折腾，赵衡生几乎成了唱机专家。

找好了唱机，插上电，摆上唱头，放好唱片，声音出来了。赵衡生从来没有听过这种音乐，好听，可惜唱片被铲坏了，有一段儿没一段儿的，但还是好听。后来因为常听，也就会哼出有一段儿没一段儿的音乐。

二十年后，一九八六年，有一天赵衡生听见车队一个新来的小伙子的录音机里放一个曲子，又熟又不熟，突然就明白原来就是早先那张唱片里的曲子，急忙问这是什么曲子。小伙子爱搭不理地说，德沃夏克的“新世界”，懂吗？

赵衡生跟着曲子，一路就哼下来了。小伙子愣了，以为赵衡生只会哼戏。

寻人

李双林命中缺木，取名双林，就是为补木的不足。双林是四个木，加上李字上的木，共是五个木。

李双林认为“木林森”这个名字挺好，共是六个木。不过若叫“林双森”的话，就是八个木了，可惜自己不姓林而姓李，活活地少了三个木。李双林为自己命中缺木这件事苦恼很久，后来去街道办事处改名叫“李兆森”。兆还有什么说的，个、十、百、千、万、十万、百万、千万、亿、兆，到头儿了，最多。

李兆森还是怕碰上个叫林兆森的人，虽然都是兆，但林还是比李多了一个木。不过李兆森很久没有碰上过叫林兆森的人，可疙瘩是一直在心里的。

一九六六年秋天，李兆森骑车在城里转，他忘了当时是要去什么地方，总之他瞥到街上的大字报中有一个标题是“打倒经济系统的反动学术权威林兆森”，林兆森三个字都打上了叉。

李兆森立刻跳下车来，近前去看这个叫林兆森的人是怎么回事。

大字报中或详或略地讲了林兆森的罪状。李兆森读着，有些心惊肉跳，有点儿幸灾乐祸，有点儿莫名其妙，有点儿不忍。大字报上没有说林兆森为什么叫林兆森。

李兆森回家的时候，想这林兆森必是命中缺木，才叫林兆森，和自己一样，也是个命中缺木的人啊，于是兴起了去瞧瞧他的念头。

李兆森第二天起来，去找大字报署名的那个单位。到了，进去了，转来转去，就是不敢问起林兆森这个人，怕被怀疑。后来想这林兆森既是被批判，一定在做粗活儿脏活儿，于是就到厕所去找。看见扫地的，远远地观察，看看会不会是林兆森。看见有人被打，就跑过去，听是打倒谁。

一天就这样过去了。

李兆森自己的单位也在搞无产阶级文化大革命，总是要参加的，疏忽不得，于是在单位里老老实实待了一天。不过李兆森倒是瞧见几个不是自己单位的人转来转去，看看大字报，看看揪人斗人，也去厕所。

李兆森不禁琢磨起这几个不是自己单位的人，后来跟住一个人，问他你是哪个单位的？到我们单位来干什么？那个人张了张嘴，没说什么，扭头走了。

李兆森第三天又到林兆森的单位去。到了门口，心里有些打鼓，想人家会不会怀疑上我呢？

犹犹豫豫的、小小心心的装作没事又装作有事，东瞧西看，盯着看，注意听，着急又不敢着急，最后是被人拦住了。

拦住他的人袖子上戴着红箍，造反派，问李兆森，你是哪儿的？干什么的？

李兆森张了张嘴：心里编排了一下，不料脱口说的却是：林兆森在哪儿？

戴红箍的人上下打量了李兆森，说你跟他什么关系？

李兆森心里很虚，严肃地说，我看了你们的大字报，想了解他还有什么罪行。

戴红箍的人说，他还有什么罪行？他早死了。我们批的几个家伙，都是他的学生，所以当然要批他们的先生。

纵火

吴顺德喜欢收集东西，例如邮票。吴顺德有一张清朝的大龙票。大龙票很值钱，但是吴顺德收的这张缺了一个小角儿，残张，不值钱了。

吴顺德喜欢收集东西，东西值不值钱，没有关系。闲暇时看看缺了一个小角儿的大龙票，是很高兴的一件事。

其实没有多少人见过真正的大龙票，只是在集邮杂志或集邮的书上见过大龙票的印刷品。吴顺德有一张真正的大龙票，虽然不值钱了，但是是真的，不少朋友是在老吴这里见到真的大龙票。因为不值钱，所以大家看起来也不紧张，你传过来，我传过去，开开玩笑，吓唬一下老吴。

老吴说，我不怕，我怕什么？不值钱就没人偷没人抢，留在我这儿是真的。

老吴还有很多不值钱的东西，例如火柴商标。老吴有一张猴虎牌的火柴商标，印的是一只猴子骑在一只老虎的背上。有朋友问，老吴你收这个干么？老吴说，猴虎牌儿的火柴不是安全火柴，随便在哪儿一擦就着，危险。猴儿骑在虎背上，下来就得叫虎吃了，危险，你说这牌子和这火柴配得多好！火车头牌儿的牙粉就不好，以后牙全没了，都叫火车头撞掉了嘛。

吴顺德住的地方不大，所以收不了什么大东西。吴顺德收的都是小东西。

一九六六年夏天，北京开始抄家，翻箱倒柜，打人，打得人嗷嗷叫，抄出来的东西摊一地一院子一街，市民围着看，议论。吴顺德拿个薄扇一边儿扇着，一边儿到处看，看看都抄出来些什么东西。

这一看不得了。

吴顺德回到家里坐下，手拄在腿上想，原来我收的这些东西，都是四旧。大龙票，封建王朝的官府凭据；猴虎商标，现在早就是安全火柴了，不安全火柴不是旧的是什么！老吴想来想去，想想自己还收了什么要命的东西。

吴顺德想起了一样儿东西，一张月份牌儿。这张月份牌儿印的是美人，细眉高额，紫色旗袍儿，直鼻子长肉眼，要命的是边儿上的图案里框着一小面青天白日旗。

为什么会有旗？好像当时是“新生活运动”？总之，有这面旗就有被抄的危险，被抄就有被打的可能。而且，以前朋友来看收藏，没放在心上，随便让人家看，多少人都知道我有这张月份牌儿！人看过了，就会记住。记住了，就有揭发的可能。揭发了，就一定会来抄，来抄，少不得打。

吴顺德一整夜都在找那张月份牌儿。东西常常是这样，你不要的时候，它老在你眼光晃，你要它了，就怎么也找不着了。现在这张月份牌就是这样，无论如何找不到。吴顺德坐下来镇静了好几次，他有这种经验，越急，越找不着。

街上的抄家彻夜进行，临时扯起来的电灯照得如同白昼，人声鼎沸，吆喝连天。

天快亮的时候，吴顺德的小屋儿起火了，火苗儿嗖嗖的，小屋不到半小时就烧塌了。

被子

张武常死于一九六七年冬天。冬天实际分两个部分，年初一部分，年底一部分，张武常死于一九六七年年底的冬天。

张武常经常觉得自己名“武常”不好，一是太像抗战时期日本军“武运长久”的简称，二是“武”这种事，“常”了不是好事。可是没有办法，父母给起的，不便更改。六六年毛主席在天安门城楼上说“要武嘛”，六七年又有“文攻武卫”的说法，这“武”倒也是个当令的字，所以也就没改。那两年很多人不改姓，却改了名，张武常是抗住了诱惑的。

一九六七年年底，先是张武常的儿子死于武斗。张武常很伤心，心里非常乱。儿子从小到大的样子，混乱中好像没有次序地抽纸牌，张张都是好牌，张张都是新的。

更让张武常伤心的，是儿子已经结婚了。媳妇和儿子是一个工厂一个车间的，六六年六月定婚，八月就乱了。六七年更乱，武斗，工厂里两派不相容。两口子参加同一派，趁热闹就结了婚，同派的战友来贺，闹得很邪气，当然也送了东西。例如洗脸盆，盆底印着毛主席的诗句“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，倒进水去，还是很激发想象力的。茶缸子外面却印得有点怪，是毛主席的“敌疲我打”，不知道茶应该是怎样一个喝法。

儿子和媳妇是一块儿死的。他们这一派总共死了有三十多人。追悼会开得很隆重，会场上一幅很大的横标“血债要用血来还”，迎风翻滚，口号一浪高过一浪。张武常作为烈士的父亲，被请到台上讲话。张武常觉得自己讲得很不好，但是看到那么多人为自己的儿子媳妇神情激昂，很是感激，觉到了一些得意，觉到了安慰，而且血债要用血来还。

之后是抬尸游行，三十多具尸体，个个红布裹身，周围是手执武器的战友，开路的是毛主席画像和另外一条标语“誓死捍卫毛主席的革命路线”。路上还放了枪，很响，吓了张武常一大跳，张武常这才突然明白自己的儿子媳妇就是被这么响的枪打死的。

张武常回到儿子住的地方，收拾遗物。屋里没有火，阴冷阴冷的，脚脖子冻得没有了知觉。上街买了点儿吃的，没有心肠吃，想生个火，没有心肠生，就冻着坐在床上。儿子从小到大的样子，混乱中好像没有次序地一张张抽纸牌，张张都是好牌，张张都是新的，儿子死的这张，更是新的。

天很晚了，张武常也没有心肠开灯，想来想去，没有头绪。这两年一直都觉得还算有头绪，这时才没有头绪地觉得没有头绪。渐渐感到寒气透骨，可是还没有心肠起来生火。顺手拉开儿子两口子的被子，胡乱盖在身上，朦朦胧胧觉得儿子两口子真的是走了，这床，这被子。

一九六七年的冬天的这一夜，特别冷，冻得到处嘎嘎响。后半夜枪声响起来的时候，张武常没有惊醒。

张武常是几天之后才被人发现死在床上，脑门僵白，嘴微张，鼻子下有一块冰。

张武常盖在身上的被子，鲜红的被面上绣着梅花图案，靠近被头上，有夫妻小两口手绣的毛主席诗句：“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。”

家具

王换三是王村人。他小的时候家境不是很好，有几亩地，没有牲口，春种秋收，靠的是家里人肩拉肩扛。收秋之后，换三的父亲做些小买卖，四处跑，积下点钱。年前回来，什么也不买，都交到换三母亲手里，父亲自己坐在炕上抽旱烟。

换三母亲在家里操持，养些鸡什么的，不吃蛋，让换三拿到集上卖了。卖了，钱都交到母亲手上，换三自己袖着两只手，在街上走走，和村里的人打打招呼。

过年前一个月，宰一头猪，也是拿到街上卖了。年怎么过呢？用自己种的豆子换些豆腐，留十几个鸡蛋，杀猪留了血和肠，还有肺，肺卖不出什么钱，自家的土豆子做些粉条，包些饺子，敬过了祖宗，一家人也吃得热气腾腾。

王换三最记得父亲的不说话，母亲的勤俭。年三十晚上母亲舒展了一张苦脸，还会捏起嗓子哼小曲。父亲抽着烟不说话，只有额顶是亮的。

王换三听母亲哼小曲，不知为什么就会立志，让父母老了的时候，过年吃一个肉丸的饺子。这个志胀得换三胸满满的。换三年轻，年轻人都是觉得日子无尽头，天大的抱负，拼命做就是了。

父亲母亲的意思是买地，农民的志气就是脚底下的地。王换三能娶上媳妇，也是丈人家看得起王家要买地。农民的信用，都在土地上。

媳妇过了门，帮着婆婆勤俭。王家的一股绳拧得紧紧的。难得的是王家的人不生病，王村的人都知道换三家迟早是要发的。

果然就发了。头几年还看不出来，等王家地里要请个短工的时候，王家已经有了二十几亩地了。

换三在庄稼上是把好手，地里，场上，入库。什么都瞒不了他。做王家的短工不容易，东家懂，占不到便宜，而且东家干起活儿来不要命。

后来又雇了长工，再后来家里都雇了人。到一九四八年土改的时候，王家划了地主成分，换三当家，是地主分子。

王家的地，房子，牲口，家具，都分给了村里的贫雇农。换三请人打的一套家具，桌子分到东家，凳子椅子床分到西家南家北家，柜子拿到村公所。

王换三自此再也没有看到过自家的家具成套的样子，能活下来已经不容易了。

不料三十年后，政策变了，村里又分了地。王换三也摘了地主帽子。父亲过世了，母亲还在，有两个孩子都大了，老婆还能操持家里。

王换三站在自家分的地头上，当年的志气没有了。晌午的时候，有两个外乡人经过，问换三村里有没有旧家具卖，换三不明白他们说的是什么。

换三回到村里，见场上聚了不少的人，就走过去望望。原来村里各家将旧家具都抬到场上，那两个外乡人在收买。

王换三突然见到当年自己的家具在场上重新聚成了套。三十年过去了，好像各奔东西的朋友再碰头，各是各的风霜。

其他

故宫散韵

夏日傍晚宣武门城楼上或坐或立或走动着不多不少的人燕子们忽地从顶楼檐下离去，成千上万盘旋如烟霎时隐回斗拱迅速得好像城楼打个喷嚏。住在附近的人见到了摇蒲扇说：“燕飞低关公骑马披蓑衣”。

果然下雨城墙上的人都跑进城楼里，一对对互为高矮的情人穿正经短裤或干净衣裙呆立，人多不便说话各自看北京下雨。间或有一两只燕自檐下蹿出情人们总是女的一方发出惊叹废话你看你看燕子往雨里去。下棋的大叫劳驾给腾个亮儿嘿于是站在楼门口儿的往两边儿挪挪接着看雨，听身后棋子由人敲击。

东边下雨西边晴北京内城十个城门并非都在雨中。就连内城里的紫禁城又叫故宫，昔日天子宅院经常东华门下雨西华门只是有风走动，将街上的土裹起来散布潮腥。

六十年代故宫人气尚不是很躁，中午太和殿若有小童哭闹端门亦可听到。傍晚时藏在角落的喇叭一遍遍劝人离开好像唱片滑槽儿。暮色中有人敲锣那是最后警告，之后数十扇宫门顶粗木闩声音远近寂寥。

关门后三四个五六个昔日太监提油纸伞黑布伞入熙和门沿御河出协和门向东华门走，圆口布鞋蹭地声音在昔日天子宅院里一荡一荡逐渐没有。同时有女子们着泳衣自偏殿跑出尖声尖气笑，肥白大腿跨汉白玉栏杆屁股一扭跳进太和门前御河里游水搽香皂。之后湿淋淋跑回偏殿换好衣服也向东华门走歪头梳理头发晃荡，皮鞋跟儿跺地响在昔日天子宅院里一荡一荡如远处放枪。偏殿门边儿挂牌子上书诸如历代绘画历代书法历代文物历代阶级斗争总之历代展览字样，门关了，锁很亮。

出了东华门紫禁城筒子河腥味儿时有时无，邻河住家窗户敞开孩子们脱裤衩儿屋里跑两步直截将自己扔进河溅起高低水柱。城头箭垛子上乌鸦纵身一跃慢慢飞肉喉咙苍凉叫唤，有回音儿为城根儿吊晚嗓儿的人严肃示范。

城墙边儿马路上有女子学自行车，后边扶持的男人撒了手女子觉出来哎嗨唉嗨慢慢倒地。女子一拢头发喘着气说你别不言语就撒手把车摔坏了跟你没完。城墙下树林里有人吹号一个音儿没拔上去，重来。街灯忽然一亮原来天色已暗。

东华门大街上乘凉的人下班的人熙熙攘攘，于是街灯就显得暗淡而辉煌。街灯统一亮，王府井，东单，东四，西四，西单，建国门豁口儿，崇文门，前门，和平门豁口儿，宣武门，复兴门豁口儿，阜成门，西直门，新街口儿豁口儿，德胜门，鼓楼，安定门，东直门，十条豁口儿，朝阳门；外城也在统一之内，菜市口儿，花市儿，左安门，右安门，广安门，永定门，于是除了故宫北京就都是暗淡辉煌。

故宫在北京夜里是个大黑方块儿。景山上纳凉人俯视黑方块儿出神之时，总叫突然从眼前树丛里钻出的男女们吓一跳，情人在夜色中牵搂着走开遗下三种规格避孕套儿，第二天就有孩子惊喜捡起用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园跑回家里到处炫耀。

天黑了就不会越来越黑只有时间越来越晚。胡同里烧熏蚊子药六六粉味儿越来越淡。

藏在景山各处的喇叭开始一遍遍劝同志们回家开始净园。西边儿北海公园隐隐传来广播声也在净园。人们慢慢起身走动忽听到故宫那边有人叫喊，驻脚望去紫禁城城墙上下手电棒儿的光晃来晃去，星星点点好像萤火虫终于聚到一起。

北京人最爱热闹故宫出热闹了这可是溥仪出宫之后极难遇到。人民飞奔起来电车上的人都伸出头喊着问怎么了嘿？车下人一边儿跑一边儿热心回答不知道。

神武门馒头钉门扇开条缝儿，军人们捆个农民顺紫禁城城墙过来驱开围拢的人民进去了。郭沫若写的“故宫博物院”大石匾下人越聚越多语声嚣嚣。

看到的人给没看到的人义务解说抓到个小偷儿，故宫关门他猫起来一拿东西叫人发觉了——怎么着，偷国宝——那可不，西路住着有兵追得小子上了城墙两下里一堵没办法扛个包袱就往外跳，小子偷走一百来件闹好了能赶上八路无轨末班车终点站正好是北京火车站——好家伙，够鲁的——打开一看都是故宫职工食堂明儿早上的馒头估摸着这小子兜了三屉出来——大概是要饭的河南遭灾河北遭灾这几年自然灾害——这是哪位闲着没事儿造谣哪有个地方儿去了窝头管饱……听话音儿是便衣大家明白及时散开。

二十多年过去偶有人在原来是内城城墙后来拆了城墙修地铁如今是二环路只剩站名儿叫宣武门处聊故宫的玩笑。科学发展卤素灯下情人依偎如今避孕工具丰富了，可抗日期间重庆跑防空小报推荐之避孕法无师自通，就是高潮前请将贵阴茎及时抽出或高潮时务必捺住男性之会阴国难时期享敦伦之乐行此法可免日后警报期间女性有喜之烦恼。

画龙点睛

故事之一

从前有座庙，庙里有堵墙，白白的好像缺点什么。庙里的和尚于是请来画家张生在这堵墙上画些东西。

张生就画了四条龙。到庙里来的人都说这四条龙画得真好，可是，为什么不给四条龙画上眼睛呢？

原来庙里的人很小气，没有给张生画龙的钱，张生就不画完。可是人来庙里看龙，顺带着香火就旺，庙里的和尚想来想去，付给张生三条龙的钱。

张生拿笔到墙前面，给其中的一条龙画上眼睛。轰隆一声，有眼睛的龙飞走了。

张生说，既然你们只给三条龙的钱，没钱的龙只好到别处去了。

故事之二

从前有座庙，庙里有堵墙，白白的好像缺点什么。庙里的和尚于是请来画家张生在这堵墙上画些东西。

张生就画了四条龙。到庙里来的人都说这四条龙画得真好，可是，为什么不给四条龙画上眼睛呢？

张生说，龙有了眼睛就活了，活了的龙会飞走，龙飞走了墙就又白了。大家都不相信。

张生拿笔到墙前面，给其中的一条龙画上眼睛。轰隆一声，有眼睛的龙飞走了。

大家慌了，说，那就让留下的三条龙瞎着吧。

故事之三

从前有座庙，庙里有堵墙，白白的好像缺点什么。庙里的和尚于是请来画家张生在这堵墙上画些东西。

张生就画了四条龙。到庙里来的人都说这四条龙画得真好，可是，为什么不给四条龙画上眼睛呢？

张生说，龙最见不得人间的丑恶，要想留下这四条龙，就得让它们的眼睛瞎着。大家都认为张生胡说。

张生拿笔到墙前面，给其中的一条龙画上眼睛。有眼睛的龙四下看看，轰隆一声，飞走了。

大家高兴了，说，没眼睛就没眼睛吧。

故事之四

从前有座庙，庙里有堵墙，白白的好像缺点什么。庙里的和尚于是请来画家张生在这堵墙上画些东西。

张生就画了四条龙。到庙里来的人都说这四条龙画得真好，可是，为什么不给四条龙画上眼睛呢？

张生说，龙是道观里的东西，画了眼睛的龙一看这里是庙，就会飞走。大家都不相信。

张生拿笔到墙前面，给其中的一条龙画上眼睛。有眼睛的龙四下看看，轰隆一声，飞走了。

大家说，那就把这儿换成道观吧。

故事之五

从前有座庙，庙里有堵墙，白白的好像缺点什么。庙里的和尚于是请来画家张生在这堵墙上画些东西。

张生就画了四条龙。到庙里来的人都说这四条龙画得真好，可是，为什么不给四条龙画上眼睛呢？

张生叹了一口气，拿笔到墙前面，给四条龙画上眼睛。画完一条，轰隆一声，飞走一条。

会餐

音河往东流去。一入秋，水小了，河滩上的柳树棵子和一绺一绺的灌木秃立着，准备过冬。

太阳在西边儿地线上还残着半张红脸，凉气就漫开了。牛马们于是不肯再走半步，硬橛橛地立等着卸套，任凭扶犁杖的人往死里打。队长叹一口气，说：“回了吧。”牲口知人语，立时就踏起四蹄来，套还没卸完就挣着要走。人们把晚上炕头凶老婆的话向牲口骂，牛马们可就又不懂了，撒开蹄子一直往屯子里跑去。只在书上认识牛的人绝想不到牛跑也如飞，脖子前的那片肉一掀一掀的，赛过马鬃潇洒。

人们把黑袄的下摆揪紧，胸口却敞着，拐着腿，抱着鞭，慢慢往屯子里走，十几张犁就遗在地头。太阳已经完全沉下去，凉气激人。东边儿地线上在升起大圆月亮，微微有些黄。队长回头望了，说：“嗬，赛屁股！”大家笑起来，纷纷问：“明天十五咋吃啊？”队长撒开袄襟儿，手在空中一抓，说：“今年这个八月十五，旗里规定要好好办会餐，还要派人到各队视察，要评比。可他妈钱呢？我计算了，夏天来的几个知青，旗里拨了安家费，队上总算还有点儿现金。多打酒，吃了，冬天队上若有钱，好歹补上。这话是咱们说的，可不能传到旗里去。”大家都说：“那是，那是。”一个人说，有钱不如给队里置点子挽具什么的，于是大家都骂他憨，说明天就不许他喝酒。那人哈哈一笑，说倒好，留个清醒的脑子睡老婆。大家就又笑他，说话间到了屯子里。

狗们在昏暗中箭一样蹿出来，又箭一样蹿回去，汪汪叫着。孩子们跑出来，手里捏一点儿饽饽。大人们也不说什么，凭他们的小脏手抓着后裤裆，往屋里钻进去。

队长路过知青的土房，进了灶间，一掀布帘，到了西屋。男知青们正东倒西歪地在炕上，见了队长，也不大动。队长说：“累了，累了，洋学生咋受过这罪。可既来了，不受咋整？说给你们，明天，八月十五，晚上，队里会餐，凡劳动力都有一号，你们都算。早起呢，把你们这炕的被卧挪开，用你们的炕，用你们的灶。会写字画画儿的明天把队部整置整置，闹得漂漂亮亮的，旗里有人下来视察。晚上有酒，有肉，有豆腐，有土豆子，有面饼，撒开肚子吃。女学生们呢？”就起身过到东屋，东屋立时就尖声尖气叫成一片。

早上四点多，窗外就有了响动。有人搬来柴火，又吱吱嘎嘎挑来水，在灶间支起木架。知青们睡不成，就都起身，挪开被卧出来，见了木架，问是干什么的。师傅们说，做豆腐。知青们新奇了，东一句西一句打听起来。师傅们自然很得意，指指划划地说，并邀请知青们浆好了的时候来喝。

天亮了，猪圈叫成一片。两只猪被攒蹄扛来了，放倒在草地上。杀猪师傅用膝骨压在猪身上，猪就乱蹬，用一辈子的力气叫着。师傅火了，左手一拧猪耳朵，猪叫就又高上一个八度，右手执刀从项下往胸腔斜里一攮，伤口抖着，血连着沫出来，并不接，只让它流在地上。女知青们掩了眼，杀猪师傅高兴地把刀晃一晃，叫：“你们往后嫁了老公，可不兴这么乱叫乱动！”女知青拾土圪丢他，他躲，就势立起身。队长来了，见血流在地下，急急地问：“咋不接？”杀猪师傅说：“这早晚儿了也不说肝儿咋个处置，我就不管了。”队长瞪了眼，说：“肝儿照例不都是给你？你把这血糟蹋了，肝儿也不能给你了！”杀猪师傅把刀一扔，说：“这猪我也不杀了，往年是往年，今年把斗私批修的话来告诉我，谁知道？”队长拾了刀，说：“还真应了那话：‘死了张屠夫，吃不了混毛猪？’”就去杀另外一口猪。那猪不例外也是死挣，就把队长的手碰破。杀猪师傅见不好，急忙抢过刀自己杀，把血也接了。队长胡乱包了手，吩咐说：“肝儿你拿一副吧，那一副炒了给老人们下酒。”杀猪师傅就在猪脚处割开口，用铁条通上去，再吹进气，用线缚了，使棒把气周身打匀，鼓鼓的在热水里刮毛，又把肉卸开，肠头、肚头弄干净，分盆装了。肉拿进灶间，放在西灶上煮。

东灶上熬着豆浆。熟了，豆腐师傅叫来知青，一人尝了一碗，都说鲜。大家一边帮他，一边看那豆腐怎么做。原来队长昨晚早派了工磨了一夜豆子。滤了渣的浆煮了三锅，都点了卤，凝了，大瓢舀起来到进粗布里，粗布就吊在木架上。有人来把渣和滤下来的汁水拿去喂猪。水滤得差不多了，四人提了粗布放在一扇大门板上系好，上面压了磨盘，豆腐师傅就去洗手。知青问：“好了？”师傅说:“等着吃吧。”几个知青仍围了看，不肯相信可以做出豆腐。

日近中午，太阳还是有些辣，地气蒸上来，师傅们赤了膊，都是一身精白的肉，只是脖脸和手是红黑的，倒像化了装的人。地里的人下午不再出工，纷纷来看，品评着膘肉，吹乎着酒量，打下赌，就手将几个土豆子丢进灶灰里，走时扒出来，在手上掂着吃。鸡、小猪和狗从早上就转来转去。得吃的是狗和鸡，猪因是队上的，总被打跑。可是顽固的也是猪，去了又来，最后把地上的血连土啃下去。孩子们被家里人吓唬着，只是远远地看，不肯散去。有的人捏一块肉在嘴里，并不嚼，慢慢走开，孩子跟了去，到远处，才吐给孩子。

净肉煮出来，分盛在桶里。净肉加了豆腐，在一起煮好，分盛在桶里。豆腐单加一些葱再煮，又分盛在桶里。肉汤煮了土豆子，还是分盛在桶里。几十只桶被人提到队部，出来的人嘴都动着。门口有人把守，拦住闲杂人等。之后是烙饼，再就是汤。酒早已有人买来，摆在桌子中央。

天还没黑，人们已经聚在队部外面。劳动力们都很兴奋。平日在地里，天地太大，显不出什么，只能默默地做。今日有酒有肉，无异于赛会，都决心有个样子。各人手里拿着自家的碗筷，互相敲着，老人们就不高兴，说像叫花子。

终于队长第一个进门了，大家稳住气跟在他身后。到了屋里，队长先让了屯里几个极有声望的老者和旗里的视察干部坐一个小桌，其他自便。墙上用红纸写了语录，贴了四张，又画了工农兵各持武器。大家都说好，都说历年没有手画的画儿，知青年来了，到底不一样。

照例是旗里的干部先讲话。庄稼人不识字，所以都仔细听，倒也知道了遥远的大事。干部讲完了，大家鼓掌，老人们笑着邀干部坐回去。于是队长讲。队长先用伤了的手捏一本儿语录，祝福了。大家于是跟着祝福。队长说，秋耕已胜利完成，今天就请旗里来的同志给旗里带去喜报。大家要注意增产节约，要想着世上还有三分之二受苦人过不上我们的日子。这会餐，大家要感谢着，不然怎么会有？虽然——可是——吃吧。

于是提桶上来，啪啪地打瓶盖儿。队长给老人们斟酒，老人门颤着手拦，还是满了。队长先端起碗来，又祝福了，敬了，再敬了老人们，一气喝下，大家叫一声好，都端了碗，只喝一口，急忙伸筷。第一巡菜几乎没有嚼就渐见桶底，于是第二巡又上。到第三巡，方才慢下来，说话多起来，而且声儿大起来。

窗户上爬满了孩子们，不动眼珠儿地盯着看，女人们在后面拽不动，骂骂咧咧地走开，聚在门外唠嗑。

屋里的人们已在开始吃饼。喝酒的人们把饼掖好，开始斗鸡一样地划拳，红了眼。女知青们受不住，邀在一起出来。

汤没有人动，于是提出去，一勺一勺舀在孩子们的小手里，孩子们急急地往嘴里泼，母亲们过来指点着他们喝，叱责着。

老人们先出来了。没有了长辈，屋里大乱，开始赌起四大碗。知青们出来一个人，与一个壮汉比。于是各喝四大碗，站起，走出来，大家也一拥出来。

空地上早拴好了两匹马。两个赌了酒的人各解一匹。知青先上了，别人一鞭，马便箭一样出去，一下将那知青遗在地下躺着，众人都喝彩。壮汉拽着缰绳，却踏不上镫。马转起来，壮汉就随它转。终于踏着，一翻身上去，用缰绳一抽，马箭一样出去，众人又都喝彩。

女人和孩子们早已涌入屋里，并不吃，只是兜起衣襟收，桌子上地下，竟一点儿不剩，只留下水迹。于是女人们和孩子们又都出来，与男人们一起等壮汉回来。

不多时，马回来了，却不见壮汉在上面。一个女人叫起来，往野地里寻找，孩子跟着，被母亲叱住，让兜了两人的菜，先回家去。

月亮照得一地青白。有人叹了，大家都仰起头看那月亮。那月亮竟被众人看得摇摇晃晃，模糊起来。

节日

一

眼看麦子就要熟了，却不知道大人们从哪里有了枪。

小龙第一次看见真枪。以往镇里有的，是火药枪，要将黑黑的火药倒进枪筒。枪药不能受潮。受潮了，就不能发火。因此要炒。铁锅，用炭焙热了，放到凉的地上，把受潮的枪药倒在锅里，稳稳地拌，有湿气冒。不冒了，倒出来，就可以了。文化革命前，小荣的爸爸有一次炒枪药，焙干了，别人喊他，他偏头看，药就炸了。小荣的爸爸从此半边脸黑着，一只眼睛像兔眼，一只耳朵像木耳。

小孩子从此不许看炒枪药。鸡可以，围着锅转来转去。

小孩子不许跟着上山看打猎，怕被没有击中要害的野兽冲着。平镇的大人很爱护小孩子，有个三长两短，哭难过，就都晚了。能想到的，应该先想到。

小孩子可以看枪毙人。平镇离着县城近，镇前有一大片河滩。县里判了死刑的犯人，用大卡车拉来，摊到河滩上，验身，跪倒，低头，等待口令。孩子们把耳朵捂上，还是能听到很响的枪声。犯人卧在地上，血流出来。有时候死人还能慢慢地翻身，穿白衣的人走过去，弄弄，死人就不动了。小龙很想知道是怎么弄的，但是有人把岗，不能过去。

有一次快喊口令了，突然一个犯人站起来就跑。开枪的兵打惯了不动的目标，又总是近放，所以犯人跑，枪竟不响。后面围观的人都喔地叫起来。枪响了，没打中。再响，还打不中。七八条枪纷纷打，犯人已经跑远了。河滩上的人都笑癫了，没跑的犯人也笑。喊口令的人带两个兵去追，抓回来，忍着笑，枪毙了。这件事后来被传得各种各样，小龙只记得那个人跌跌撞撞地跑，因为河滩上尽是大的圆石头。

所以小龙不是第一次看见真枪，是第一次很近地看见真枪。趁爸爸不注意，摸一下，凉的。

二

试枪的时候，小龙的爸爸要找个目标。小龙的妈妈说，朝天放吧，看打着人。小龙的爸爸说，枪就是打人的。

小荣的爸爸来找小龙的爸爸，说，奶奶的，这回可使着真家伙了，红革造那帮家伙还闹腾个屁。

小龙的爸爸在裤子上磨着子弹头，说，听说，他们也有枪了。

小荣的爸爸说，差得远，五支队向着咱们，胡师长，就是挺胖的那个，四二年就是八路，跟上头通着气呢。

小龙的爸爸把子弹头往脸上按了按，说，听说，他们也有和上边通气的人。

小荣的爸爸火了，歪着头，说，你还是红造总的人吗？

小龙的妈妈扶着门框说，拿着枪就别吵了，拿着枪吵什么。

两个大人提着枪往外走，左右手换着把袖子挽起来。小龙跟着往外走。

小龙的妈妈叫，你给我回来！

两个大人吓了一跳，站住，回头看。小龙的妈妈过去扯住小龙，说，杀人你还没瞧够哇！

两个大人笑了，走出去。

红革造是县里最先起的造反组织。只三天，大家醒悟过来，于是组织纷立。平镇离县城近，被后起的红造总想到，来发展了组织，又被红革造也来发展了组织。平镇往年的大小纠葛，于是有了斗争的实力。因为都标明忠于毛主席，所以对立激烈，终于，有了枪。

平镇的小孩子不许看炒枪药，不许上山看打猎，现在，不许找对立组织的大人的小孩子玩耍。但是，红革造控制平镇的时候，红革造的大人的小孩子可以到街上看游行，看游街，看用棍子、链子打被游街的红造总的大人。红造总控制平镇的时候，红造总的大人的小孩子可以到街上看游行，看游街，看用棍子、链子打被游街的红革造的大人。

三

小龙于是觉得没有意思，瞧瞧鸡，看看鸟。望望天，希望听见枪响。很久很久，还没有响。

小龙慢慢移到院子的门口，站着。之后，跨出门，站着。之后，靠在门框上，手伸到衣服里，挠挠背，挠挠肚皮，突然一闪，蹿到街上，并没有听到妈妈喊，就放心地沿着墙根在没人的街上走。

街上没有什么变化。只是照常的新标语贴在旧标语上，照常的鸡在啄纸边的浆糊。小龙跺着脚跑了几步，鸡静静蹿开，歪着头看小龙。小龙恨鸡没有叫，就站在墙边，不让鸡过来。鸡呢，头一抻一抻地踱到街对面，伸开一只翅膀一条腿，探个懒腰，擞擞羽毛，拉了一摊屎，开始用嘴啄磨胸和背。

小龙用手扮作枪，指着鸡，突然，远远地传来枪响。鸡浑然地沉浸在啄磨中。小龙很兴奋，大喊，小荣，小荣，我爸打真枪呢！

小荣一下就从隔壁的门里蹿出来，小荣的妈妈的喊声追着，你个小王八羔子，你死给你妈瞧吧，你个小兔崽子，你那个疯爹，早晚是挨枪的，你跑吧，你个小王八蛋的……

小龙和小荣拼命地跑，街上有了生气。

四

镇口立着一棵大槐树。夏天，树上垂下许多蚕一样的虫子，树叶叫它们吃得零零碎碎。槐树旁有打铁的棚，里面有垒起的灶。打铁的时候，灶里的炭被风箱鼓得一明一暗。小孩子最爱看锤子打在烧红的铁上时，绽开的火星，直到打铁的师傅把锤立放在地上，谁也不看，说，息一程子。灶上有火，却从来不烧水，自有小孩子飞奔回家提水再奔回来。铁匠喝了谁的水，谁就得意，再打铁时，就觉得有权利凑近看，反而被铁匠呵叱。

小荣跑到棚里，蹲到灶上喘气。小龙也爬到灶上喘气。棚里很久没有打铁了，闻着一大股酸味。

小荣说，我妈和我爹干了一仗，我爹干了我妈一巴掌。

小龙说，你爹和我爹一起打枪去了，你听见我爹开枪了吗？

小荣说，那是我爹开的！

小龙说，我爹开完了才是你爹开呢！

小荣说，你放屁！

小龙说，你放屁！

忽然背后有人说，你们玩儿哪？

小龙和小荣回头看，是小芹。小龙和小荣不说话了，小芹爸爸是红革造的。

小芹的家就在棚后面。小芹靠在门边，弯起一条腿，用手掸鞋子，又跺了几下。小龙不说枪的事，小荣也不说，两个人望着大路从镇里伸出去。

小芹说，我妈给我做新鞋了。

小龙偏头看看，说，新鞋有什么新鲜的。

小芹说，明天过节了。

小龙一愣，说，过什么节？

小芹说，儿童节啊。

小荣说，学都不上了，就没有儿童节了。上学才过儿童节了。老师说，过节了，就过节了，每年都是。

小芹说，嗳，张老师的腿到现在都没接上，我妈说接不上，就是瘸子了。

小龙说，张光头？县里来的老师打的，打张光头的时候你们见着了吗？

小荣说，见着了。

小龙说，我也见着了。比我爹打我还打得结实。

小芹说，过节你们干什么呀？

小荣说，我们？一愣，向镇外一指，说，我们，我们到大渠玩儿，是不是小龙？

小龙高兴地说，嗯！过节就得有活动，光穿新鞋算什么。

小龙和小荣从灶上跳下来，互相搂着往回走。

小芹说，带我玩儿吗？

小龙停下来，哼哼着不说话。

小芹说，带我玩儿吧。我不跟我爹我妈说。

小龙说，行。

小芹说，也带小良他们玩儿吧。

小荣说，行。可是得听我们指挥。明天晚上吧，别叫大人知道喽。

五

吃晚饭的时候，小龙的爸爸说，得动真的了，红革造想霸了伏麦的水。我们说了，水是我们的，没商量。

小龙的妈妈说，往年说是说，也吓唬，这有了枪，你今年就别去了吧？

小龙的爸爸不说话，吃了一口菜，嚼得嘎嘣嘎嘣的。

小龙说，妈，明天过节了。

小龙的妈妈说，过什么节？

小龙说，儿童节呀，小芹今天都穿新鞋了。

小龙说了小芹就后悔了。小龙的爸爸妈妈都喔了一声。小龙的妈妈说，可不是嘛，那冬天过年的罩褂你明天穿一天吧。

六

平镇的小孩子们悄悄地出到河滩上，只有鸡和狗知道。小龙说，大人们还是看得见。小芹说，你们昨天不是说到大渠玩儿吗？大家就都猫着腰穿过麦地向大渠跑。

傍晚的大渠，东坡顶还有太阳，红黄红黄的，西坡凉下来了，草都有了精神。沟底有水，哗啦哗啦的。小孩子们嚷着，沟外却听不见，小孩子们于是就尖叫，顺着坡斜着跑。虫子飞起来，燕子蹿过来蹿过去。

月亮在水里渐渐小了，天黑下来。三四颗大星星亮亮的不动，动的是火萤子。

小芹说，我的电筒子丢了。

小荣说，你还有电筒子？

小芹说，你们不是说打夜仗吗？我就把电筒子拿来了。丢了可就坏了，我爹我妈就知道了。

大家都很兴奋，摸来摸去地找。小良找到了，大家围过去。

小龙说，怎么使？

小芹说，这么一推，就亮。这么一拉，就不亮了。

小龙说，我看看。拿过来，一推，一道光柱冲出来。小龙哟了一声，让光柱射向天空，虫子在光柱里变成一道道白。

枪声响了。

七

小孩子们吓了一跳，都蹲下来。子弹啾啾的飞过去，细细的光线亮亮地从东拉过西边。好一会儿，停下来了。

小龙说，咱们在沟底，打不着咱们。信不信？

小芹哭了，说，回家吧。

小龙说，再试一回。一推，天上又是来来回回的亮线。

小荣说，像打铁！

小良说，像过年放炮仗！

小孩子们高兴了，站起来，小龙再推。

小龙感到有个东西咚地落在坡上，弹起来，他回头看。他看见阳光炸开，而且，声音很大。

电筒子高高地飞起来，落在水里，还亮着。很小的鱼在浑浑的红光里一下一下啄那块圆玻璃。

炊烟

老张得了一个闺女。老张说，挺好，就是大了别长得像我，那可嫁不出去了。因此，女儿名美丽，自然姓张。

老张的大学同学都说，叫个美丽，没什么不好，就是俗了点。老张你也是读过书的人，怎么不能想个雅点儿的呢？

老张说，俗有什么不好？实惠。这年头儿你还想怎么着？结结实实的吧。

老张的同学说，结实？那叫矿石好了，叫火成岩，水成岩也行。咱们这行就是学了个结实。

老张在大学读的地质。

老张疼闺女。

老张抽烟。老张的老婆说，你要想要孩子，就把烟忌了，书上说，大人抽烟，会影响胎儿的基因。老张正抽到一半儿，马上扔掉，用脚碾灭，戒了。美丽生出来了，老张买了一包烟。老张的老婆说，你叫美丽从小肺就是黑的吗？老张凄凄的样子。老张的老婆说，你抽吧，别在美丽旁边儿抽。

美丽是冬天生的。春天了，老张的老婆抱着美丽出来晒太阳。起风了，老张说，还不回去，看吹着。老张的老婆说，不晒太阳，美丽吃的钙根本就吸收不了。老张说，那就屋里窗户边儿上晒嘛。老张的老婆说，紫外线透不过玻璃，人体吸收钙，靠的就是个紫外线，隔着玻璃，还不是白晒。老张说，那就等风停了。

老张瞧着老婆给美丽喂奶。老张的老婆书也念得不少，瞧老张老盯着，说，还没瞧够呀，又不是没瞧过。老张说，谁瞧你了，我是怕美丽吃不饱。俩人都笑了，美丽换过一口气，也笑了。

秋天了，美丽大了点儿，手会指东西，指妈妈，指爸爸，还会抓耳朵，抓妈妈的头发，抓爸爸的鼻子。

有一天，老张的老婆抱着美丽，老张在旁挤眉弄眼，逗得美丽嘎嘎乐，两只小手着。老张的老婆把美丽凑到老张的脸前，美丽的手就伸进爸爸的嘴里。

说时迟，那时快，老张抬手就是一掌，把母女两个打了个趔趄。老张在地质队，天天握探锤打石头，手上总有百来斤的力气。老张的老婆没有提防，就跌倒了。到底是母亲，着地的关头，一扭身仰着将美丽抓在胸口。

美丽大哭。老张的老婆脑后淌出血来，从来没有骂过人的人，骂人了，老张的老婆骂老张。

老张呆了，浑身哆嗦着，喘不出气来，汗从头上淌进领子里。

老张进了医院，两天一夜，才说出话来——

六〇年，闹饥荒，饿死人，全国都闹，除了云南。那年，我毕业实习，进山找矿。

后来，我迷路了。有指南针，没用。我饿，我饿呀。慌，心慌，一慌就急。本来还会想，这下完了。一直就吃不够，体力差，肝里的糖说耗完就耗完。后来就出汗，后来汗也不出了。什么也不敢想，用脑子最消耗热量了。躺着。胃里冒酸水儿，杀得牙软。

后来，从肚子开始发热，脚心，脖子，指头尖儿，越来越烫。安徒生不是写过个卖火柴的小女孩吗？这个丹麦的老东西，他写得对。人饿死前，就是发热，热过了，就是死。

我没死。死了怎么还能跟你结婚？怎么还能有美丽？

我醒的时候，好半天才看得清东西。我瞧见远处有烟。当时，我只有一个念头，烧饭才会有烟。爬吧。

就别说怎么才爬到了吧。到了，是个人家。我趴在门口说，救个命吧，给口吃的吧。没人应。对，可能我的声音太小。我进去了。

灶头前靠着个人，瘦得牙龇着，眼睛亮得吓人。我说，给口吃的。那人半天才摇摇头。我说，你就是我爷爷，祖宗，给口吃的吧。那人还是摇头。我说，你是说没有吗？那你这灶上烧的什么？喝口热水也行啊。那人眼泪就流下来了。

我不管了，伸手就把锅盖揭了。水气散了，我看见了，锅里煮着个小孩儿的手。

傻子

北京的傻子不多，多还成个什么世界？可也不少，少怎么会差不多各处都有那么一两个？

我在北京搬过五次家。每回收拾停当，洗洗手，就到街门口站那么一会儿，看看。看什么呢？不知道。既到了一个新地方，总要看看。看什么不要紧，住在了这条街这条胡同，用眼睛和它们打打招呼。

自然街上有人来往，男的女的，老的少的。其实哪儿也是男女老少，于是就用眼睛挑着看。直到看见一个人身上脏得不正常，眼神儿不对头，走起来像——像什么呢？什么也不像，就像他自己，心里踏实了：这个地方也有傻子。

见的傻子多了，心里就给他们分了等儿。不是傻的程度，而是身上干净的程度。有的傻子，四季一身儿衣裳，脏得赛铁，皮肉也见不着原色。我第二次搬去的地方，住到第三年，忽然发现来了一个新傻子。仔细一看，不是，还是原来那个，只是不知谁给他洗了一个澡，那皮肤鲜嫩得赛桃。第二等的傻子是有四季衣服，但脏是第一等的。第三等是不太脏，有四季衣服，但是旧。第四等是衣服皮肉与常人一样，只剩下一个傻。

这四个等级的傻子走在街上，实在是有傻子的家的四等旗帜。家长里短不必说，那常有双方的原因，是两个变量。而对傻子，就只有了家人这个变量，傻子是个常量，因此站在街上解傻子的家人这道题就容易了，那答案就是傻子的等级。

夫妻恩爱，终于生下一个孩子来，欢喜不尽，老人们也乐乐呵呵，觉得日子不那么寂寞。可万一生下来是个傻子，就不大妙。父母家人纵然百般抚爱，可傻儿愣愣磕磕，咿咿呀呀，不甚知觉，大人们终究不是滋味儿。也许就生出百般嫌隙，诸种不和，终于是傻儿倒霉。傻儿又不懂得倒霉，于是那些不能自持的人就愈发过分，最后挂出去一面一等劣旗，告谕街坊四邻。

我第五次的搬家，是在一条不小的街上。几天了，却还没有发现一个傻子，心里就有些不舒服。自己想想也好笑，大约成癖了。于是上班就和对面的老李说起来。老李听了，笑一笑，用手抚一抚稀了的头发，说：“你太认真。各家有各家的事儿，哪儿就什么道德不道德的？”我知道老李有一个极漂亮的女儿小雯儿，常来单位走动，于是不再说什么。

临到下班，老李慢慢地对我说：“怎么样？上我那儿喝点儿去？”我到这个单位几年，很敬重老李，单位的人也都认为老李厚道，没有人前人后的事。我敬重老李，是他写得一手好颜体，很像他的人，轮廓线略略向外弓，敦敦实实。北京新开张了许多小铺子，有讲究的，就请老李给写个匾额。老李都是尽心写好，乐呵呵地自己送去。店家自然是请老李吃饭，于是老李就常邀我一同去，一是因我略有一点量，二是我也好字，聊得开。

老李有些量，喝到酣时，便额顶渗出光来，红红的细眼愈加和善。高兴了，就蘸着酒在桌面上写字讲给我听。我喜欢写字，但大名家请教不到，只是买一些帖来慢慢地临，并且细细地看那帖前前后后的说明。老李常不以为然，说：“最误人的就是这些说明。字，就是一个写。你瞧着这字好，照着写上半年，一天别落。什么时候自己看着像了，就默写。默写像了，就破格儿。天分，就全在这破格儿上。若破不了格儿，只要写着像，也就行了。一到老李喝了酒，他便说些更让你觉得又对又不对的字经。比如，我评他哪次的匾额写得如何如何，他先注意听。听完了，用手抚一抚顶，笑一笑，细细地呷一口酒，说：“是啊。其实这个字，就像人。不是说字如其人的那个像，而是体面。人都要体面，字就是人的一面旗。这旗要漂亮、体面。骨力？写出骨力自然高。可一个匾，三教九流，人来人往，谁看骨力呢？其实就是看个顺眼。这街上的人，你看他什么？妇女们，看她一身儿衣裳顺不顺。一个人骨架再好，衣裳七长八短，终是不顺眼。骨架好，可穿个鸡腿裤，刀螂似的在街上走，变成字，能上匾吗？写字就是写衣。”我觉得有点酒上头，弄不清楚老李的道理，就说：“照您说，各体的字，就是衣裳不同了？”老李微微一笑：“可不？就像衣裳有长袍马褂，有西服革履，有中山装，有工作服。”我说：“那这字不就媚俗了？不就是为骗骗眼睛？我就不信罗锅能穿出衣裳样儿来。骨力不在，衣裳白搭。”老李说：“那你说我的字架子怎么样呢？”我说：“当然好。”老李说：“可我写到这份儿上，写的是衣，不是架。说字如其人，那人歪，字就不能正。可严嵩的字怎么说呢？蔡京的字怎么说呢？”我说：“做人有做人的准则，写字有写字的规矩。人写字，按的是写字的规矩，倒不能说是写怎么做人。”老李说：“所以写字是写体面。”我发现一喝酒论字，就被老李绕了。再要辩时，老李是宽厚之人，自然不与我争。

现在，老李请我去他家里喝酒，这倒是第一次，我很有兴趣，下了班，就骑车随他一起走。迎着太阳骑了半天，终于到了。老李的家在临街的一个院子里。院子不特别大，住户不少。正是做饭的时候，院当中的水管子下几个妇女在洗洗弄弄，见了老李，都熟熟地打着招呼。老李看她们手上弄什么，就问焖饭哪？吃蒜苗？一路往院子里走。院儿里各屋又进进出出一些大人小孩，见了老李，前前后后招呼，老李就“回来了、回来了”地应着，进到北屋。

老李的北屋是这个院子里最体面的房。虽然院子里高高低低盖了一些砖棚，北屋还是维持着昔日四合院儿上房的体面，干干净净，没有丝毫的累赘。见惯了北京的院子里的拥挤与杂乱，你会以为老李的北屋是国家保护着的一级文物，心里忽然地敬重与舒服起来，觉得假如自己能有这样体面的房子，就是人口再挤，也是舍不得再续盖个什么矮棚。

听见老李的说话声儿，老李的爱人早到了屋门口迎着，给老李向外推开门，向我笑着。老李说：“有客。”老李的爱人就更笑着向我说：“来啦？”我赶忙站住，半躬不躬地动一动上身，也笑着说：“啊，您，好哇？”老李的爱人说：“快进来吧！好，好。”

屋里更是素雅。墙有些黄，但绝没有灰尘。大方砖墁地，暗暗的衬着屋里沉静。一张大漆有些残的条案上有两个胆瓶，彩绘着群仙祝寿，麒麟送子，清末的格式。胆瓶里插一个奇大的鸡毛掸子，油亮蓬松，还插着几个字轴。条案中央一架玻璃罩的座钟，罗马数字标一圈儿钟点。座钟旁边大概是一架小电视机，套着古铜色的灯芯绒罩。条案两边有一大一小的两个沙发。大沙发上悬一轴字，字漂亮潇洒。我看了看老李，老李笑一笑。老李的爱人打来水，拧了一把手巾，老李先让我擦，推让了一下，温温的拿过来擦了脸，谢着递给老李的爱人。老李的爱人在屋里走动着，既不夺钟，不夺胆瓶，也不夺字，但与这些东西是平级的，显得那么稳实、安静，似乎是颜体的贤慧二字，透着体面。老李和她一句一句地商量着，我才听出原来今天是相姑爷。

老李的爱人张罗去了。老李安安稳稳地坐下来，抚一抚顶，说：“今天小雯儿的朋友来。我拉着你，为的是帮着看看。我们的眼光老了，看不大出现今的年轻人，不要挑了一个人，街坊四邻的看着那个。”我有点紧张，怕万一看不出，误了李家的大事。每天面对面坐着，老李还有几年才退休，搞砸了怎么处？

说话间，天暗下来，老李开了灯，一圈儿的亮，更显得屋里干净。不多时，小雯儿来了，后面跟着一个小伙子。小雯儿一见我，说：“哟！您来啦？”老李和他爱人的四只眼睛不松不紧地看着那个小伙子，我不敢怠慢，应了小雯儿，也急忙去看小伙子。小雯儿介绍说：“这是严行，我们那儿的同事。”我们三个人一齐笑出来点头。严行很客气，被老李的爱人让到小沙发上坐着，一边应酬着，一边四面看。小雯儿沏来了茶，端给严行一盅。严行笑一笑接了，说：“客气什么？”趁这工夫儿，老李两口子上上下下地看两个人。

老李的爱人站起来说：“洗洗手，吃饭吧？”小雯儿一拍巴掌：“好！今儿吃什么，妈？”老李的爱人笑着说：“端上来就知道了。”大家摆好桌子，老李拉我在他旁边儿坐下。小雯儿和严行坐在一起，急着忙着就给严行夹菜。老李说：“小严，来，喝一点儿。”严行很客气地静静看老李给我和他斟上酒。老李自己也斟了，把杯端起来。

我看看老李的爱人还不来，就转身找，见她拿着一碗盖了几样菜的饭进来，就招呼她说：“您来呀？”老李的爱人笑着摇摇头，说：“你们喝吧。”一掀墙上的一个大布帘，拨了一声销子，推一扇门进去了，布帘晃了晃又遮在那里，我回头对老李说：“你们家还这么大规矩？女人不上席？叫你爱人一块来呀！”老李很和善地瞧瞧我，略举举杯，说：“喝。”大家都呷了一口。

菜很多，而且好，在灯光底下红红绿绿的让人觉得酒的滋味很大。我却忽然觉得让老李的爱人一个人在里屋吃，实在不过意，就站起来要去请。老李一把按住我：“坐下，坐下，她一会儿就完。”我有点儿不舒服，看看小雯儿，刚要说，严行忽然问：“这幅字是谁写的？”小雯儿在我站起来的一刹那，把头低下去，这时抬起头来，很高兴地说：“我爸。”严行红了一下儿脸，说：“写得真好。”老李笑眯眯地呷了一口酒，嘴唇亮亮地说：“唉，写了不少年了。”小雯儿说：“咱们单位旁边的那个饭馆儿，招牌就是我爸写的。”严行“哟”了一声，看看老李，老李抬抬筷子，说：“吃，吃。”小雯儿高高兴兴地又说出几处地方的匾额也是她爸写的。严行愈发敬重地看着老李。老李用杯子朝我比了比，说：“让咱们这位给评评。”我半开玩笑地说：“穿衣服的理论我可不会评。”小雯儿摇晃着两只手说：“我评，我评，我会评我爸的字。”严行说：“你会评什么？给我留个条儿，都认不得你的字。”小雯儿委屈地把筷子头儿衔在嘴里，扭一下儿身子说：“人家那是草书，你懂个屁！”严行说：“那赶明儿我等错了地方儿，你可别怨我。”大家轰地笑起来。

我忽然觉得背后门一响，急忙回头，只见老李的爱人一团喜气，拿着碗筷从里屋出来，看见我们笑，说：“什么事儿？看高兴的！”我说：“您再来喝点儿！”老李的爱人说：“就来，就来！”

老李的爱人出去放了碗筷，进来走到灯影里，看看菜，说：“快吃呀。做得不好吧？”我和严行忙说：“好，好！”老李的爱人坐下了，我给她斟酒，她用手推拦着，说：“喝不了，行了，行了！”之后，在灯光下抬起脸，笑眯眯地看着小雯儿和严行。我觉得酒暖烘烘地在身子里漫开，就往后靠在椅背儿上，说：“老李，你这日子，这样的住房条件，老伴儿这么贤慧，你写得一手好字，小雯儿也快了，真是——”

就在这时，里屋的门响了一下，我分明看到老李的爱人哆嗦了一下，眼睛凄凄地看着老李。老李的细眼里闪过一道光，额角儿腾腾地跳了两下。我回过身儿去，只见门帘掀开一些，一张脸向灯下的人们望着。不用再多看，我明白了，这是一个傻子。

我听见旁边儿老李低而快地说：“怎么不插门？”我回过身来，见老李的爱人慌乱地看着大家。老李顿了一下酒杯，她才醒悟过来，站起身走过去。小雯儿的脸在灯下白得不成样子，愣着眼儿看着严行。严行没有表情，静静地注视着老李的爱人走过去处置傻子。

小雯儿忽然涌出泪水，很快地站起来，也进到里屋。老李笑得很勉强，说：“喝，喝！”严行没有动。我端起酒杯，觉得杯里是水，吸了一口，辣极了。

猛听得里屋老李的爱人大声地说：“小雯儿！这是你兄弟！”

老李控制着声儿说：“小雯儿呀！”

小雯儿眼睛红红地出来，慢慢坐下。严行看着她，问：“怎么了？”小雯儿说：“都是他！”严行说：“怎么都是他？”小雯儿不说话。

我问老李：“你还有个儿子？”老李垂下眼睛，轻轻地叹了一口气。我到单位几年，从来没有听说老李还有个儿子。小雯儿每回到单位来，叽叽喳喳的，大家都喜欢她。老李很高兴，笑眯眯地看小雯儿在办公室里转来转去。

小雯儿这时恨恨地擦一下眼睛，说：“我妈真是的，老忘插这个门，爸跟她说多少回了，就是记不住。没人来，到正屋转转倒没什么。上回，都到院儿里去了，要不是我回来，他就上街了，像什么话！”

我说：“他多大了？”小雯儿看一眼里屋门：“哼！都二十六了！”

又看看老李，老李正看自己那幅字，身架塌下来。严行说：“喝，伯父，喝。”老李回过身儿来，脸上暗暗的，夹了一筷子菜，放到嘴里慢慢嚼着，咽了，又呷一口酒，额上跳了一下儿，脸忽然松下来，说：“反正是早晚的事儿，跟他妈自己过不去干吗？”搓一搓手，招呼着：“喝，喝。”又站起来，进到里屋，半天，和爱人出来。老李的爱人眼睛红红的，走到灯影儿里，又笑着说：“吃呀。”我说：“您快吃吧，看忙了这半天了。”

小雯儿每样菜又都给严行夹了一些，严行不看她。小雯儿定定地看着严行，忽然低下头去。老李的爱人有点儿不自在，举着筷子，不知再给严行夹什么好。老李却一脸宽松，不看别人，只与我讲字经。我觉得这话题太冷落别人，又不能不应付着，忽然开个玩笑说：“老李，你字写到这份儿上，来个晚年变法，怎么样？”老李停住正在自斟的瓶子，笑出声儿来：“好哇！我正琢磨着呢，只怕——”严行忽然说：“我赶明儿跟您学字吧。”老李两口子一下子高兴起来。老李给严行斟上酒，额头又渗出光来，把筷子做笔竖捏着，在空中虚绕绕，说：“这写字，第一要骨力。人看字，看什么呢？就是看个骨力。你要学字，学颜体。颜体不易取巧，非要心宽心正，不能写好。先找多宝塔、东方画赞临着。写好了，再看看鲁公的麻姑、告身，得了气体，再看与夫人帖、鹿脯、争座位、放生池，漂亮，正，不俗不媚。再看裴将军，绝！字如其——”老李忽然发觉我在笑，就酒遮脸，对我说：“不对？”我连忙点头。

酒喝罢了，吃饭、吃菜。老李的爱人又端来一盆汤，热气升起来，裹了灯泡，一个屋子显得暖洋洋的，大家说说笑笑。

吃罢了饭，又喝了茶，看看晚了，我站起来告辞，严行也说回去了，于是老李两口子和小雯儿送出来。老李两口子一迭声儿地让严行常来，小雯儿不说话。严行答应着，刚要走，忽然站住，说：“小雯儿，不送送我吗？”小雯儿一下儿跳下台阶儿，可着嗓子叫了一声儿：“哎——”老李呵呵笑着，用手抚一抚顶，和爱人在门口站了许久。

卧铺

我长到快三十岁，火车倒是很坐过一些回，却没有睡过卧铺。十八岁时，去云南插队。十年之间，来来回回都坐硬座，三天四夜下来，常常是腿肿着挪下车。因为钱要自己出，就舍不得破费去买那一个躺。

后来我调回北京，分到一个常与各省有联系的大单位。一年多之后，终于被很信任地派去南方出差，自然要坐火车，既然可以报销，便买了卧铺。

心跳着进了卧铺车厢。嗬，像现代化养鸡场，一格一格的，三层到顶。我是中铺，寻着后，蹬了鞋，一纵身，躺下了。铺短，腿屈着。爬起来，头冲里，脚又出去一块。我觉着闹清楚了，就下去找鞋。一只鞋又叫过往的人了。蹦着找齐两只鞋穿上，坐在下铺。

下铺是一个兵，头剃得挺高，脖子和脸一般粗，冲我笑笑，问：“你到哪儿？”“你”说成“嫩”，河南人。对面下铺一位老者听说我去南方，就说：“南方还暖和，北边儿眼瞅着冷啦。您瞧这位同志，都用上大衣了。”河南兵一笑，说：“部队上发了绒衣裤儿，俺回家探亲，先领了大衣，神气神气。”

开车铃声响了。待了一会儿，又慢慢来了一个挺年轻的姑娘。

那姑娘拉平了声儿说：“谁的？别放在人家这里行不行？”我把提包放在我对面的中铺上了，于是赶紧提下来，说：“对不起，忘了忘了。”姑娘借着窗玻璃，理了一下头发，脱掉半高跟儿鞋，上了中铺，打开书包，取出一本儿书，立刻就看进去了。我远远望那纸面，字条儿窄窄的，怕是诗。河南兵坐得很直，手捏成拳头放在膝上，脸红红地对我说：“学文化哩！”

我点起一支烟。烟慢慢浮上去，散开。姑娘用手挺快地在脸前挥了挥，眉头皱起来，侧身儿向里，仍旧看书。河南兵对我说：“你不抽烟不中？”我学着他的音儿：“中。”把烟熄了。

车开了。那老者把包放在枕头里边，拉了毯子在身上睡下。河南兵仍旧坐得很直，我正想说什么，就听车厢过道口闹起来。河南兵伸出头去，说：“敢是俺的战友儿看俺来？”就站起来。我随他过去，见几个兵正跟乘务员在吵，看见河南兵，就一起说：“那不？就是他，俺们还骗你来？”乘务员说：“不能到卧铺乱串。要来，一个一个地来。”那些兵就服从了。一个很敦实的兵走过来，说：“俺先来，五分钟一换。”

他们这一吵，惊动了卧铺车厢的人，上上下下伸出头来，睁着眼问：“怎么了？”那个结实兵一边走一边挥着手，说：“没啥，没啥。俺们到俺们战友儿这儿来看看卧铺是个啥样子。”大家笑起来，上上下下又都缩回去。

回到铺位，我问：“就买了一张卧铺？给报销？”河南兵红了脸。结实兵粗声大气地说：“俺这位战友儿的娘才有意思来！住在铁路边儿，坐过几回火车儿，就是不知道卧铺是个啥样子，来信问他当了兵可是能坐卧铺儿？俺这位战友儿这回回家，硬是借了钱买了一张卧铺票儿坐，回去给娘学说。俺们讲好沾个光，也来望望，回去也给俺们家里人学说，显得俺们见过世面哩。”说到这里，中铺的姑娘扭动了一下，仍旧看书。河南兵赶忙说：“你小声儿说话不中？这卧铺里的人净是学文化的，看惊动了。”结实兵这才发觉中铺躺着一个姑娘，笑着打了河南兵一拳：“你小子坐卧铺儿不说，还守着个姑娘睡觉，看美的你！二天俺也买卧铺受受。”姑娘使劲动了一下。河南兵臊红了脸，说：“俺正捉摸着不好睡哩。你不敢乱说！”结实兵很高兴地回去了。其他的兵一个一个地来，都很仔细地瞧那个姑娘的背影，倒不像是看卧铺来的。

参观完了，河南兵显得挺累，叹一口气，从挎包里摸出一个果子，递给我说：“你吃。”我急忙也拿出一个果子说：“我有。”推让了一会儿，互相拿了对方的果子。我拿出一把云南的澜沧刀削起皮来。河南兵把果子用手抹了抹，一口下去，脸上鼓起一大块，呜呜地嚼着说：“你这刀中，杀得人。”我吓了一跳，说：“人杀不得，这是猎刀。”河南兵接过去，摸着刀面上的长圆槽，说：“这不是血槽儿？扎到身子里，放血，出气，好拔出来。”我要过来，指着槽前边儿的一个小梅花蕊子：“这是放毒药的地方，捅了野兽，立时三刻就完。”河南兵又取过去，仔细看了，摇摇头：“钢火比不得俺们部队上的。”我问：“你有？”河南兵笑着不答话。

有闲没盐地聊了半天，都说睡觉吧。河南兵扯出军大衣，问我：“你盖？”我说：“铺上有毯子。”

上了中铺，我看那边的姑娘已不再读书，蜷起身子睡着，瞄了瞄老者，正是香甜的时候。我头冲窗子躺下，感到十分舒服，觉着车顶上的灯好堂皇呢！

这一夜，却睡得不踏实。车一到换轨处，吱吱嘎嘎，摇摇晃晃。拐弯儿的时候，身子要从铺上滑下来，竟惊出一身凉汗，差点叫出声儿来。后半夜，裹紧了毯子，真有点冷。朦朦胧胧，一觉到天明。

一清早，正迷迷糊糊享受着卧铺，忽然被一声喊叫吓了一跳：“这是谁的呀？这么大味儿！”我连忙扭头去看。只见那个姑娘半撑着身子，用拇指和食指拈起一件大衣的布领子，往外拽着。

车厢的人闻声过来好几个，睁着眼看那姑娘。姑娘说：“多脏的东西，扔在我身上，你们闻闻！”那老者躺在下铺，立屈着腿，不动弹，却说：“姑娘家说话好听点儿！半夜看你冷，替你盖了，怎么就脏了你？总比冻着强吧？”河南兵从底下冒出来，后脖子也是红的，说：“醒啦？大衣是俺的哩。”看热闹的人都笑起来，散回去。

我下到下铺，穿上鞋，河南兵也不看我，只是用手叠他的士兵大衣。放在枕头上，又抻，又抹。我笑着说：“你的大衣有什么味儿？”河南兵也不回头，说：“咋会来？许是他们借穿照相？那么一小会儿，不会串上味儿来！”

我抬头看了看姑娘，姑娘低了头，僵坐在中铺。女子早上没有梳洗大约是最难看的时候。

老者不说话，只用手轻轻拍着膝盖，噘起下嘴唇儿。

我待不自在，就拿了洗漱用具到水池去。回来一看，三个人还在那里。老者见我回来了，问：“人还多吗？”我说：“差不多了。”

我问河南兵：“你不洗洗？”河南兵这才抬起头来：“俺不洗了，俺快到了。”我说：“擦一把吧，到了家，总不能灰着脸。”河南兵笑着说：“到了家，痛痛快快用热水洗，娘高兴哩。”我说：“也不能叫老婆看个累赘相呀。”河南后说：“哪儿来老婆？还不知相得中相不中哩！”我说：“当了兵，还不是有姑娘相跟着？”河南兵说：“咋说哩！俺借钱坐卧铺儿，东西买少了，怕是人家不愿意哩！”老者笑着说：“将来当了军官，怕啥？”河南兵看了看姑娘：“军官得有文化哩。”

姑娘正慢慢下来，歪着腰提上鞋，拿了手巾口缸去了。半天回来，低头坐在下铺，不再看书。老者问她到哪儿，她借答话，看了一眼河南兵，又低下头去。河南兵掏出果子让大家吃。我把到手的一个转给姑娘。姑娘接了，却放在手里并不吃。我问河南兵：“你的刀呢？”河南兵以为是说昨天的事，就说：“武器离了部队就收，不方便哩。”老者扭脸对姑娘说：“洗洗吃吧，不脏。”姑娘更埋了头，我赶忙把我的刀递过去。姑娘接了，拿在手里慢慢地削。削好，又切成几瓣儿，抬起头，朝大家笑一笑，慢慢地小口儿小口儿吃起来。

树桩

街的东首一有阳光，便会长出矮矮的一截树桩。赶街的年轻人们并不奇怪在意，说笑着过去。山中来的男女掮了多半人高的短柴，麻带缚住头顶，不便巡视，也快快地过去。那树桩冒出一股烟子，有老人见了，背着手立下，哑哑地问一声：“可吃了饭了？”树桩点点头，虚虚笑一笑，以问作答，再不言语，慢慢看人赶路。

树桩无姓，亦无名，人只唤大爹，年轻时认不得，只知现时是如此。树桩多少年纪？认不得，只听街中老幼皆呼大爹，爹爹相加，又爹爹相减，算不清辈分，只认得老。老，笑是慢慢地笑，烟是慢慢地吃，手慢慢举起来，慢慢抹一把脸，几乎透明的枯肉又慢慢复位。大城市的人偶然路过这个街子，由西往东，看看瞧瞧，摸摸问问，兴味无穷；正欲折返，就看见大爹，心中一颤，胸口不舒服小半日；倘由东逛进来，就一条街显得沉沉的，虽赞古风犹存，终觉黯然，叹一两口气离去。大爹竟如一段无字残碑，让人读这条街子。

街子极老极旧，铺面虽宽，进身却窄，仅容一个扁扁的货架，摆一些“金沙江”、“红缨”，间或有锡纸的“春城”，并不常见吃烟的人买，锡纸上于是有一层灰。也有铺子卖些针线百货，鲜鲜的更显着门板旧。这街面据说宋时就如此，不敢信，又不由不信。沿街两排黑黑的瓦顶，缝中长一丛一丛的兰草。兰花开时，一街都是王者香气。城市来的人又叹了，如何自家“文窗清供”的陶盆里，总也养不出这种兴旺？街又极狭，挑担子的人横着换肩，扁担便捣着两面的铺板。街中有细石条条相联，两旁又有尺宽的浅沟，一条街的污水便顺着流出去，有雨时清，无雨时浊。山寨里的汉子们掮了柴、猎物、药材来街上卖了，钱烧手，就钻进极小的酒店里买酒吃。吃来吃去，便醉了，于是滚在尺宽的沟里醒酒，之后又吃，摸摸钱没得了，才一身泥水，跌跌地赶路回去。

这街子其实是在重重大山之下，滇人称为坝子的谷地中。滇中凡大地方，例如昆明、大理、楚雄，无非是所在之处平地广阔，却仍然是万山之中的坝子。这条街所在的坝子实在小，站在街首，便可见到四面的高山，有如在城市的小巷子里看近旁的高楼。但既是平地，就是川流汇聚之地，就是小小的经济文化中心。经济，无非是柴米土产，些微百货。文化，却一言难尽。

相传三国时诸葛亮入滇擒孟获，率军路过这条街子，时正深夜，人困马乏。孔明于昏暗之中瞥见一扇门上贴有字纸，心中奇怪，下车看了，不想却是一副对联。上联是“君子豹变小人革面”，下联是“小人用壮君子用罔”，还有横批：“惠心勿问”。孔明心下一惊，想这蛮夷之地，如何有这等异人？此联直取易经革卦与大壮卦，一凶一吉，说的却是制人之道，且与心中制夷之策正合，欲寻户主请教，见四面都是高山，恐中了计，直向前走了。待事后派人寻访，联也不见，人亦不见。传说到底是传说，却不无根据。这条街子上每逢旧历新年，对联中常有异词，懂得的人说，用典用词都极古。问那户主，常常不知道，只说是老辈如此写，后世传摹，无非讨个吉利。还有对联用碗底盖上墨印，说是取“人口平安，肥猪满圈”的意思，倒也风趣可爱。

街上只有小学一所，出来的学生，常常就考上县里中学，更有考上省里大学，之后他乡用武，十年八载不回来。若有本街的人在外出了什么功绩，天知道怎么就会传回来，一街人都知道，说与过路人，过路人若迟疑，便会落个孤陋寡闻的名声，街子上的人照样得意。

然而这条街子上最得意的是出有名的对歌手。滇中多山，常常人走比肩，却拉不起手来，原来当中隔一道深谷。若要汇在一起，非绕半日不能。人在山中走闷了，遇见人自然欢喜，于是要聊。无奈扯起嗓子对嚷，一是不能持久，二是近乎争嘴，少趣味。于是就唱，有腔有调，话也说了，乏也解了。又有男女隔谷碰见，少不了戏谑调情，那意指在城里人听来过于猥亵，可词却是风趣巧妙，令人忍俊不禁。好在话不妨说得放一些，手却乱动不成。嬉笑过后，各自转过山去谁也见不着谁。曾有个汉子，没有唱赢一个女子，被那女子一路走一路唱她的得意，竟使方圆百里都知道这汉子输了，再也没得女子肯嫁他。汉子没有办法，失了精神，整日咦咦喂喂地疯唱，后来失足跌残。那女子知道了，自觉过分，就来嫁了这残夫，竟日对唱。据说无数好歌，从此流传开来。现代又有一个写电影插曲的人，来搜集了去，竟一个中国唱遍。

这个街子虽小，以往每年三月却有一次盛会。各乡歌手都来聚在四面山上，你唱了我唱，我唱了他唱，最后赢出一个高手。高手极为荣耀，各寨请去，围了柴火唱，通宵达旦，如醉如痴。日后高手在山里走动，没有不认识的，没有办不成的事，风流勾当自不必说。

这街子的男女老幼，若不会歌，就被耻为残疾，如哑子般，不得乐趣，处世也难。

只可惜这歌子忽然断了，成为“四旧”，代之以全国唱什么，街子里唱什么。小学里学生上音乐课，街上人听了，都叹息太淡太直，如何就能成歌？那教音乐的先生，竟被认为是街中第一没本事的人。日子一天天过去，这个街子竟失了自己的歌。偶有人不自禁，唱一两句，觉省到了，张嘴僵在那里，看看没人，才慌慌地舔一舔嘴。

街子哑了歌声，山里却还有。山里野唱一阵，哪个认得？认得了，就是赶去，又如何找得着人？有负责的人在会上斥责了，百姓在下装聋作哑，倒像是听什么天外之事，不了了之。

赛歌会不再有，自然高手空了如许年。

不料忽然传来消息：昆明有人又唱了，而且成千上万人在一起唱，还要对，很是热闹。歌子的解禁之令并无明文行下来，但其他诸事慢慢都许做，百姓自然明白，这歌子也可以唱了。

街子里闹闹地说了半月，就到了旧时赛歌的这一天。街子决心复得往日的殊荣，自然操办了一下。一传十，十传百，天知道竟百里之内无人不晓，近万数赶了来，坐满四面山上，哄哄的像起雷。县上专区都来了干部，在街口置了几张桌，放一排缸子，摆一溜坐头，真正一个大会。

先由街上出人唱了，一曲刚了，对面山中人就起了对，漫声过来，万颗人头立刻又都摆过去。街上人不服气，又作出对，歌声才落，对方又逼过来。人头摆来摆去，渐渐热闹起来。

唱着唱着，却发现有些奇妙，原来尽是四十多岁的人起歌对歌，年轻人只听只笑只嚷只拍掌，却不会唱；有略会的，自知词不多不妙，不敢起对，怕在万人前失了面子。专区来的一个老文化干部就叹了，说自己三四十年前在此赶这个会，曾听到一个男子极是会唱，敌了无数歌手，对了半个月，赢到高手。再打听名字时，百姓眼里就喷出火来，嚷：“你！李二都认不得？”老干部叹说不知这李二如今可在。这时有一个街上陪着的干部迟疑起来，白着眼想想，说：“莫不是大爹吧？”

话一传出，果然得到证实：大爹就是姓李行二。年轻人都呆了，想不到树桩竟如此风流过，悔自己平日不常与大爹招呼，这时就急急地帮着寻大爹。

大爹其实就在山上人里，括住耳朵听对歌，烟子一筒接一筒地吃，慢慢地笑。有那眼尖的，领了人挤上山去，请大爹。远远只见数十人围了一个老爹，周围山上的人以为出了坏人，都可惜这赛会不容易，歌声也就停下来。等到消息传过来，说是找到一个当年的高手叫李二，万人不由轰动起来。有那上了岁数的婆婆们，竟哀哀地哭着，挤下山去，说是要会当年的汉子，问问他可还记得自己某年某月某日与某女子对过歌？那说词可又还认得？

年轻人说话无轻重，自然又笑话这些婆婆们老不要脸。不料大爹都认得，一个个叙话。原来婆婆们当年也都是有名有姓的歌手呢。干部们忙把坐头让出来，请老人们坐了。一个人站出去向四面唱说了此事，上下远近的鼓掌，将一群过路的鸟惊散开，却又找不到落脚之地，慌慌地飞过山去。

四下里自然要请大爹唱，大爹笑了，笑纹不再收回去，慢慢地说：“有对才好。”回身请了一个婆婆。那婆婆竟面若桃花，轻盈盈地出来，擦一把泪，请大爹起。

大爹合了眼，发一个长音，万人立刻静下来，天似乎也退远了。大爹久不运嗓，粗粗嘎嘎，情韵风趣却在：

你是山上的枇杷树
我去坡首挖了来
将你做成个土琵琶
一天到晚抱在怀

四面山上早轰出一片彩来。看那婆婆，女子到底不一样，也是一个长音，尚存清亮，四面先就喝彩，婆婆早有了对：

我是山上的枇杷树
根根须须石首埋
莫说做哪样琵琶梦
挖个石卵怀中抬

四面山上又轰出一个好来。年轻人都呆了，想不到老人们当年这样风流！人老了，调情依旧，更显老歌一股风韵，醇厚幽默，当下就有人记住会了。

大爹不在意输赢，又与其他几个人对了几首。婆婆们脸上泛光，万人面前，荣耀至极。随婆婆们来的儿孙们，也被人围着，像是什么都知道，指手画脚，得意非凡。

有街中人拿来酒，敬了老人们。大爹吃了几口。绷出筋来，却待要再唱，忽然口不能张，涎水流下来，往后便倒。大家慌了去扶，才知道大爹失了风，急忙往街里抬，还未到家，就死在半路。

自此，这街子，这山里，又唱起了自己的歌子。李二的名字，被年轻人记在心里，见了外地来人，便说李二。人人都觉得，大爹替这街子、这山里立了一个碑。

周转

余阴市，人口百万余，数箭方围，算得西南省份中准重镇。日夜吃喝，便有不可入口的东西弃之如山；又兴各式生产，便有不能成材的脚料聚之如山；另，海内外新式消费，多多少少渗入进来，人们惊喜之余，又添斑驳垃圾。如此，余阴市日积垃圾多达百吨。

余阴多山，山皆为石。石难生树，草亦稀少。余阴便如处裸体穷汉之中，尴尬日久。所幸余阴于万端纷绪中，独清除垃圾最力，务使穷而不脏。

更所幸，距余阴三十里处，有一奇异景观：万山之中，数山围出一个石桶所在，深达百丈，阔有十里。穷山无水，更兼喀斯特地质，蓄不成水库，却如海滨深港，可泊万吨垃圾。

于是这里便日日有垃圾运来。

天还未亮，余阴市街上便发一阵巨响，几十辆翻斗卡车顺序出发，浩浩荡荡。自从市里运垃圾的车换成这种进口的矿山型翻斗车，许多市民便不用再拨自家的闹钟定点起床。车队撼天动地地驰过，轮底带起杂物，市民们也起身了。有刷牙洗脸的，有抖擞精神去练拳的，有提篮置办饮食的，余阴市如人初醒时的揉脸搔痒，慢慢活动起来。儿童们不愿起，被大人们呵斥为懒虫，终于爬起，便有三五小儿咿咿呀呀唱道：

大卡车，真漂亮
震得我家屋梁响
跑到城外倒垃圾
换回钱买新衣裳

卡车们逢弯拐弯，遇坡爬坡，高低左右，档换了无数，油门松了又紧，方向盘作风车使，沿途鸡飞狗跳。山民们在车灯影里闪到路旁，被尘土裹了十数分钟，咳嗽几下，又上路去赶早集。

车近山口，天已大亮。雾气浮动，正是要升不升的时候，卡车们慢慢轰着油门，终于沿山边排成一行，将屁股朝了大坑。天地间忽然静了下来。

一道金光，拽起一轮太阳。那太阳恰在一个山口之间，于是霎时又有无数金光，穿透晨雾，纷纷射到卡车们这一边来。卡车上的橘黄漆如点燃一般，耀得人眼花。卡车们通体一热，又发一声巨响，几十个翻斗缓缓翘起，终于到了四十五度，山中的鸟儿有预感，呀的一声，飞起数百只，烟一般升到半空。

似隐隐闷雷，百吨垃圾缓缓移动了，越来越快，一出车斗，便瀑布般直泄下去。沿途有山石阻挡，垃圾也如水花一样溅开，将余阴市的部分秘密分解。阳光挑动着垃圾，沿山竟是黄金铺就，闪闪烁烁，万般色彩。更有烟尘翻腾回转，紫红青粉，成山中霞气。

翻斗们行过注目礼，缓缓复原。卡车们移动了。

翻斗们复原时，又出一片响声。这响声才是这万山中的信号，一刹那间，又一层瀑布流下去，随之，呐喊声起。

原来沿山有千多人早候在一边，单等垃圾倾完，于是背了背篓，手执二爪耙，拥着欢乐，俯冲下山。鸟儿们却迟了一步，待也俯冲下去，早被人们轰起，又烟一样升高，再俯冲下去，又被轰起，终于散乱。

司机们听见下边语声喧哗，便都笑着，骂着，又是逢弯转弯，遇坡爬坡，方向盘风车一样使，浩浩荡荡，一路回余阴市去了。

坑底的人们，细细将垃圾分类，又快快将所需垃圾丢入背篓。日上一竿，山坡又露出土质，只余斑斑驳驳的汗水残渣，由鸟儿们收拾。人们早已上到坡顶公路，小作休息。

太阳暖洋洋地照在人们身上，背篓中的垃圾也轻轻舒展，做出响音与人语混成一片。人们中有人拿出新奇垃圾向其他人介绍着，推测着那本来的用途，想象着原是何种享受，织成见识，众人也都点头肯定下来。偶有争吵，往往是年轻人仲裁，因为老人们不懂的新事物太多。又偶有人捡得撕碎的情书，拼起来读，常常没有结尾，大约是有情人的不成功之作，那成功之作，大约是在遥远的余阴市中某个角落里小心收着。休息之地，又成市场，人们互相推荐或换下不需或所需的垃圾，于是分类更加清楚。但是最值钱的金属残件是每人保留所得，并不交换的。

山中终于燥热起来，山石也开始晃眼，于是人们纷纷掮起背篓，开始沿卡车们来的路走去。万山之中，蜿蜒着人流。余阴市的废品收购站现在并不忙，知道这时垃圾尚在路上，要到下午，垃圾才会进城，那时倒要费些精力。

垃圾们是最有福的，来去都不必自己赶路操心。尤其这回去，像老爷一样坐着轿子，而且不寂寞，因为人们一路有歌。

万山之中，都在听那歌。此地山民，掮着垃圾，极其快乐，路毕竟长，于是用了各种嗓音，咿咿喂喂地唱起来：

太阳东边升
太阳西边落
好着哩
石头热我脚
爬过山窝窝
高着哩
柴火翻山找
水要回家喝
难着哩
挖个金蛋蛋
回家叫老婆
快着哩
啊嘿嘿

迷路

傻子小时候得过脑膜炎，平时有点儿呆。在学校的时候，常被老师叫起来坐下去。中学没念完，我们就去云南农场了。傻子不太能干活儿，瘦筋干吧的，就起了个念：当卫生员。农场的卫生员，平时不用上山干活儿。谁头疼脑热，给点儿小药，谁磕巴了碰了，抹点儿红蓝药水，要是碰上大事故，就往分场送，再不行，往总场送，还不行，转昆明。真是个操不了大心的差事。我笑话傻子，说他想跟女的抢事儿。傻子说：“卫生员也不全是女的。二队的卫生员不就是男的吗？”傻子真就买了本儿《赤脚医生手册》，从头一页语录念起。我有个拐八道弯儿的亲戚，在医大念了八年，才当上医生。我妈那回在他那个医院住院，有点儿什么事儿，这位亲戚还得请老大夫。我把这话跟傻子说了，傻子不泄气，可麻烦也来了。我累狠了，请个病假在床上躺着。他像回事儿似的走到我面前，说：“把舌头伸出来。”我把舌头伸出来。他一下就把手指头按在我舌头上，鼓着眼睛往嘴里看。我气得骂起来。舌头怎么能让人乱摸？恶心得我没吃中午饭。

傻子读了《赤脚医生手册》，神神道道，真烦人。什么你有钩虫啦，什么你大概是胃癌早期啦，什么你这腰疼是椎间盘脱出啦。我整个儿成了残废，只配喘气儿等死。可山上他实在干不了的活儿，都是我帮他干完的。干完了，坐下来冒口烟儿，他就打开地上的干活衣服，拿出《赤脚医生手册》嘟嘟囔囔地看。

我七三年得了一场大病，发高烧，糊里糊涂什么也不知道。等知人事了，就看见傻子在身边儿，问他：“我是什么病？”傻子想了想，就去翻书，说了一堆关于病因的词儿，可我到底没听出来我是什么病。我在床上躺了半个月，都是傻子伺候的。拉、撒、吐，傻子一点儿不嫌乎。我对他说：“傻子，你当大夫行不行，我不敢说，你要当个护士，有富余。”

连队里要盖房。来了这么多年，都是茅草棚子，现在大家觉着可能要在这儿一辈子了，也都拥护着盖房。再说山外的老场，都是瓦房，干净、结实，瞧着是那么回事儿。

盖房要料。椽子、檩、梁，都要木头。木头这儿可不缺。可要一顺儿的料，不易。要进山里找，看哪儿成材的树比较集中，开进一彪人马，先修路，再伐树，用肩扛出来，劈劈锯开，得费不少劲，才能上房。

盖第三栋房的时候，进山找树的活儿派给我和傻子了。我们带上一天的吃食，捏着砍刀，顺山往北去了。为什么往北？不知道。往北就是往北。这儿东南西北都是野林子，往哪儿走都是树，往北有什么不行呢？自打来了这儿，鬼使神差的，北京知青有事就往北，上海知青有事就往东，没什么道理。

我们往北走了半天，都是些曲里拐弯的树，按书上说，就是“婀娜多姿”，中看不中用，谁家的屋脊，也不愿意盖成蛇式的。于是又往前走，可就没路了。我那时候年轻气盛，加上在这儿不少年了，还怕这个？砍！砍出道儿来往里走。队上给这么个活儿，这是脸，不能丢。这原始森林，整个儿一个叫严实。树是高高矮矮，枝搭枝，叶碰叶，藤缠着，树树相连。地上一人高的荒草，乱成一团。想在林子里走痛快？没门儿！得用刀，一刀一刀涮开，砍开个人能钻的道儿，才能一点儿一点儿往前挪。难！

我在前，傻子在后，我们就往北砍去。这样一直走到下午。我忽然觉得不对劲儿。换个样儿说，就是我觉得不是往北了。北是哪儿呢？不明白了。其实说是下午，也是因为腕子上戴着表。这时天阴上来了，从哪儿看出林子去，都是的。没有太阳，怎么看出西来？我沉了沉气，没回头，说：“傻子，现在是往哪儿呢？”没听见音儿，回头一看，傻子正抬着下巴转来转去地看，看了一会儿，说：“那边吧？”我说：“‘那边吧？’哪边呀？说准咯！”傻子说：“我反正跟着你，你不是往北吗？”我说：“我找死，你也跟着我找死？我考考你，哪儿是北？不能白干这么多年！”傻子说：“你别考我这个。你考我医药知识吧。”我说：“呸，到这时候了，医药管个屁用！说吧，哪儿是北？”傻子笑了，说：“我看哪，是你找不着北了，借着问我，转转向。接着走吧，我跟着你。”看着他那傻样儿，我开始慌了。

人一迷路，就像做梦。梦急了，还有个大喊一声醒过来的时候。可迷路，是真的，急也不行，越急越迷。这种时候，只有蹲下。我就蹲下了，先定定神儿。傻子以为歇了，也坐下了。他还带着那本手册呢！立刻就翻篇儿看起来。我一肚子火儿，就慢慢地说：“傻子，又学习哪？上头讲哪儿是北了吗？”傻子笑嘻嘻地抬起头来，正想说话，一看我的脸色儿，笑模样儿就定在脸上了，赶紧把书收起来，凑过来，问：“你找不着路了？”我说：“废话！等死吧！”傻子说：“那照原路退回去吧？”这傻子傻，可这句话真是管用的实话，我怎么没想到呢？心里松了一口气，就伸腰躺下去了，点上烟。说：“退回去？料还没找着呢，有什么脸回去？”傻子说：“那就往前找吧？”我噗呲一下乐了。这傻子是真傻，他一辈子也不会懂别人说的是什么。

我站起来，伸了脖子慢慢转着看，瞧有没有熟悉的山头。若能看到熟悉的山头，队上的方向就可以算出来。没有。我后来回城里把迷路的事跟人说了，别人立刻一套一套的什么树的年轮的疏密呀，什么枝叶的趋光生长方向呀，什么树皮色儿的深浅呀。我心里想：嘿！敢情明白人全在城里待着抽烟儿呢！那时候，怎么不飞在半空朝我说这些明白话呢？

反正我们是：迷路了。

傻子也明白了，有点儿慌，催着往回走。我也有点儿慌。天一黑，什么人也得慌。真是老天爷不待见我们，下起雨来了。先躲雨吧。我们俩站到一棵大树下，又不敢靠近树干。在学校老师讲的这点我还记得：一打闪，那电就会顺着湿树往地下走。这湿树干分明是个导体，碰不得。又抬头看看树高不高，高，就招电。树都缠在一起，也分不出高不高。

雨是越下越大。我们一人砍了一张大芭蕉叶，背在身上。不太管事，雨太大了。傻子一把一把地从脸上往下抹水，说：“完蛋了，我的书完蛋了。”我也没说什么。

天完全黑了，我们开始哆嗦。林子里一点儿热乎气儿也没有，全叫雨水给带到山下去了。我说：“傻子，吃口东西吧。”傻子的牙达达地响，说：“吃，吃，吃吧。”我一摸，书包里的饭全泡大了。不管三七二十一，吃了再说。黑暗中，你抓一把，我抓一把，一会儿就全吃了。我说：“傻子，咱们可全吃完了。好歹到天亮，赶紧往回走，谁也别充大个儿了。”傻子说：“咱们上树吧？”这野林子里，什么虫鸟都有，地下净是水，只有上树，免得碰上野物，叫它们会了我们的餐。

我们拉扯着，好歹上了树，在一个大杈子上蹲坐下了，背靠着背，还暖和一点。这一夜，风没停，雨没住，也不敢睡死，一个栽楞掉下去，不死也伤，迷迷瞪瞪，哆哆嗦嗦，唉，我都不好意思说，还不如在树杈上躲雨的家雀。

可天亮了，雨还没住。赶紧下了树，管他是泥是水，往地上一躺。腿蹲得直抽筋儿，可腰真舒服啊！

我是彻底绝望了，大雨一浇，砍倒的草又长好了，砍的痕迹极难找，慢慢儿找，恐怕也不是一时半会儿就能出去的。这之前，我们傻走了一天哪！傻子是真傻了。我们俩谁也不说话，呆着愣神儿，可谁也明白。傻子说：“你说吧，怎么着？我听你的！”态度很坚决。我要有依靠的，我得比你坚决。

我盘算了又盘算，跟傻子说：“这么着：咱们在这儿不能动。咱们才出来一天，离队里不会远到哪儿去。若是再走，谁知道是往近走还是往远走呢？现在要保持热量，不能拉屎，不能撒尿。咱们平常撒完尿，不都一激灵吗？那就是尿把热乎气儿带走了，身子骨儿哆嗦呢。这山上，常有老百姓打野物。咱们支着耳朵听着，有个响动，就招呼。见了这种人，咱们就算有救了。怎么样？”傻子说：“对，就这么着。可我这尿憋不住了。”傻子就憋着，不敢动弹。

雨慢慢停了，云在山上跑，像野马似的。一会儿，云渐渐高了，山上亮起来。忽然一下，太阳出来了，照得到处鲜灵灵，亮晶晶的。唉，这日子，多好！可我们是在这儿半等死。我说：“别在这阴处等死，找个地方晒太阳去，还能补充点热量。”我们站起身找了一个稍微开阔一点的地方，坐在一块大树根上。地气蒸上来，各种小虫儿都活泛了，飞来飞去。我和傻子把衣裳脱下来，光着身子拧，拧干了，先把短裤套在手上挥，干了穿上。又把长衣裳平铺在草地上面，让太阳晒。傻子暖和过来，说：“我可撒尿了？”我说：“这事儿少问我。”他一撒，引得我也撒了一泡，身上真痛快！

我被晒得暖洋洋的，就砍了张芭蕉叶垫在身后躺下了。傻子呢，在旁边一页一页地剥那本手册，极小心极小心地，像揭伤口的疤。我说：“算了吧，一本破书，等出去再买一本。”傻子摇摇头，很伤心的样子，说：“这本儿扔不得，上头有我记的好些心得体会呢，还有偏方。唉，早知道，不用圆珠笔记，这一湿，都洇了。”傻子还是傻，什么时候了，还磨烦这个？昏昏沉沉，我就睡过去了。

忽然我觉得有什么往脸上打我。我一激灵，醒过来，太阳晃得什么也看不清。就听傻子说：“老沫儿！老沫儿！有响动！”我马上蹿起来，叉着腿听。刚醒过来，什么也反应不灵，听不出什么响动，倒是有鸟儿在叫。我正纳闷儿，傻子一把揪住我，慌慌地说：“别是野兽！熊吧？”我也紧张了，难说！傻子说：“走，先上树。”傻子是没进化好，一有事儿就想上树。可这种情况，还是上树稳妥。我们抓了衣服，上了树，光着身子，碰破了不少地方。

确实是有声：刷拉——刷拉，挺重，挺急。我们缩着脖子，瞪着眼睛看。一会儿，远远的，大约有二十米吧，草动来动去。有个东西在走，不是往我们这儿走。正在这时候，那动着的草里，忽然闪过一个头！是人哪！妈，我的亲娘！我不顾一切地大叫：“嘿——！嘿——！”生怕佛祖派来的菩萨听不见凡人的声儿，就这么过去了。

草不动了。一个人头转到我们这个方向，远远的，眼睛里一道光闪过来。我和傻子慌慌张张下了树。可一下树，草高了，那个人又看不见了。我和傻子拼命大叫：“嘿——！这儿哪！”傻子又叫：“救命啊！”我按住他，说：“死不了啦，别这么惨。”我和傻子一边儿拿刀涮草，一边儿往有人的那个方向移动。

不一会儿，那个人也过来了。这是个尼族，脸黑黑的，光着头，一身黑衣，裤子腿又宽又短，上身敞着，结结实实一胸脯子肉，手里捏一把细长刀，两只又黑又亮的眼睛看着我们，眉微微皱着。我们两个汉人，只穿短裤，都比他高出一头，手里也捏着刀。大家一时竟谁也不说话。

我心里松快极了，就笑着说：“我们是农场的。”那个尼族汉子上上下下看了我们，嘴里叽叽咕咕地说了几句。真要命！我们来这么多年，尼族话不会说不会听。

我们双手推出来，往四面八方做了一个寻找的姿势，又摇摇头，就看着尼族汉子。尼族汉子笑了，点了点头儿。嘿，他懂！他知道我们迷路了。可是他又摇摇头儿，说了很多话，脸上很是焦急。我以为他误会我做的姿势是想找个游水的地方，就又沉住气做了一遍，之后摇摇头，深深地叹息了一下，把手拽在一起，尽量用最可怜的眼神望着他。他也跟我演开哑剧了，用手在肚子上做了一个凸出的姿势，又摇摇头，哇哇地叫了几句，把刀甩起来，转身就走。我和傻子慌了，提着衣裳和刀，在草里跳着追过去。那尼族汉子站住了，回身愤恨地看着我们，傻子突然说话了，不是说话，是也舞动起来了。他用手在肚子上虚摸出一个凸形，又抬起一条脚，从屁股底下往外淘了几下，又挺难看地皱起脸装出哭的样子，再尖着嗓子挤出“哇，哇”的声儿，又把两条胳膊圈在胸前，身子晃来晃去，嘴里“嗯，嗯”地哼。不想那个尼族汉子非常高兴，哇哇叫着，连连点头儿，傻子笑着对我说：“他的意思是说，有人生孩子！”我松了一口气，急忙抓住傻子，指着傻子的手，又并起食指和中指，用大拇指慢慢地往一起靠，意思是这个人是个打针的，也就是医生。

那个尼族呆了呆，在想，又看看我们，突然走过来，一把抓住傻子，拉了就走。好，那就有门儿！赶紧跟着。我和傻子都还等于光着身，傻子一身的瘦筋在皮底下滚来滚去，踉踉跄跄地脚下绊着草。这原始森林里，其实有好多道儿。可这道儿，打个比方，有点像外省人看北京的胡同，不知道哪条走得，哪条走不得。山上打猎的人，常常有些小路，外人根本看不出来，只有走惯了的人，才能从乱七八糟的树棵子、草丛中走过去。我们就这么紧跟着，翻了一架山，下到了谷地。忽然，那个尼族汉子站住了，听了听，又快步往前走，只是不再抓着傻子。我们不敢怠慢，也跟了下去。

前面出现了一个窝棚。这种窝棚，是山上人打猎歇脚守猎物的栖处，极是简陋，可是很实用。眼前这个窝棚，草已经枯了，大概日子久了。一人多长，歪歪的有半人多高。那个尼族汉子转过身看着傻子，指了指里面。我想，是不是让先在这儿歇会儿，吃点东西？傻子探进去，一下就跳出来，两眼呆呆地看着我，好像是叫蛇咬了。我也探进去，一看，呵！差点儿没栽倒！

里面暗悠悠的，一双雪亮的眼睛瞧着我，一双手护在肚子两旁，那肚子凸起多高。是个女的！怀着孩子！

那个汉子笑着看我们，心里放下一块石头的样子。反正他也不懂汉语，我就说了：“傻子，这明摆着的事，你照量着办吧，我是没这个本事。你多少看过医书，比我强。我没说的，听你的！”傻子慢慢把嘴张开，脸开始白上来，半天，吧唧一下嘴，眼泪就淌出来：“你可把我坑了！你跟他说，我不会接生孩子。这是人命关天的事。”我就转脸对那个汉子，想了想该做什么动作，忽然心里咯噔一下，就对傻子说：“唉，我说，你不是带着本儿书吗？我翻过，那上面有生孩子的事，还有图。也许她自个儿就生下来了，咱们在这儿照应着，生下来了，算咱们命大。这个尼族碰上这么个事，你我即是路人，也要舍命相帮着，更何况现在这个情况。干吧！咬牙！好歹有书，哥们儿在这给你帮着。是死是活，咱们拉出来看。”傻子呆呆地把书从衣裳里摸出来。瞧着这本皱皱巴巴的书，我差点跪下去了，这时候谁拿什么来换，我也不要！

傻子定定神儿，慢慢钻进去，跪下来，用指头捏着那个做妈的手腕子，号着脉。行，他开始像回事了。之后，傻子就把她的裤子往下慢慢移着，我们互相看了一眼，我说：“别胡思乱想了，没什么了不起。”肚子凸出来，黄黄的一大块，傻子慢慢把耳朵贴上去，听了一会儿，笑了。我突然想起来，就在窝棚里用眼找着，只见一个长了苔的瓦罐，残了多半个口，就把它提出来，示意那汉子烧水。那汉子马上就懂，跑走了。一会儿，提来水用刀挖了一条小沟儿，把罐放在上面，下面摆了柴引着，烟就慢慢地升上去，我突然听到树上还有鸟儿叫呢。

傻子在窝棚里叫：“老沫儿，你来！”我急忙过去，看见那女的衣服已被傻子脱下来，又放在肚子上盖着。我低了眼，我还是个小伙子。傻子说：“老沫儿，这本儿书你拿着，翻到这一页。你就不停地念，什么时候我说念下一段，你就念下一段。这样，我就不用看书了。好哥们，可别念错了！”

我跪着，拿起书，捧在胸前，开始大声地念起来，念完一段，就又重复再念。开头几页，念得挺快，越到后来，重复的时间越长。不知念了多久，忽然，傻子啊了一声儿，我慌忙抬起眼，只见傻子满头是汗，喘着气说：“出来头了！混蛋！快念！你个小兔羔子！”傻子头一回这么威风，敢骂我了！好，等回去再说。也许他叫那个血乎乎的小头儿吓着了呢！我急忙又埋下头去，几乎是喊着念有小孩出来头的那幅图的几段文字。声音在野林子里荡来荡去，这时候谁要路过这儿远远听见了，肯定以为不是个笨蛋准备考试就是一个疯子在抽疯。我抽空看了一眼那个汉子，那个汉子双手扶膝跪在地上，看着我，脸上十二万分地严肃，像个听宣讲的教徒。他大概以为我在念咒呢。

我都快念昏过去了，声音开始发飘，舌头和嘴都木了，配合不上，开始南腔北调起来。手也麻了，开始哆嗦。汗从脸上流下来，迷了双眼。我就把书放在地下，擦了一下眼睛，一手扶地，一手按书，接着喊。猛听见傻子在叫：“早叫你别念了，你就听不见，快过来帮我一把。”我浑身酸疼，眼也花了，爬过去，只见傻子手里托着一个粉红肉团儿，说：“你先拿着，小心！”

这就是孩子！谁刚生出来也是这样，瞧瞧你自己小时候吧。一张小脸儿皱得像核桃，眼睛挤着，嘴像没牙老太太，一撅一撅的，身上到处是褶子，小手儿小脚抽筋似的一动一动。头发真黑，一个小卷一个小卷的像非洲人。身上黏糊糊的，我也不嫌脏，这是个生命呀！我像捧着个小太阳，这小子会发光，会烫人呢！千万不能动，这肉多软呀，一动可能就会破。

那个汉子也爬过来，嘴一抽一抽的，只有眼睛笑着。我小心地扭过脖子，对他说：“是个儿子呢！”那个汉子把手擦了擦，伸过手来以为我是让他抱着呢。我急忙大喊一声：“别动！”吓得他一激灵，两只眼凄凄地望着我。我冲他笑笑。

傻子说：“这脐带怎么办啊？”咱们没有手术剪。我想起一个故事，就说：“拿牙咬，吐沫是消毒的。”傻子说：“谁下得去嘴？”我说：“那也不能叫我老这么托着啊！”傻子忽然看见烟了，就说：“对，把刀烧红了，那也是消毒。”我说：“你要给人上刑呀？”傻子一摇头，就站起来，拿过那汉子的刀，走到火沟那儿，把刀伸进去，用嘴吹炭火。一会儿，把刀抽出来，刀中间烧得青白青白的，微微带着烟。傻子把刀递给那汉子，向他示范，在脐带当中来上一刀。那汉子一直愣着，接过刀，看看傻子，又看看我。我大喝一声：“快！”那汉子又看看刀，又伸头看看黑暗的母亲，再看看我，又看看跪着的傻子，脸忽然绷紧了，呻吟了一下，把刀按下去。

一阵青烟儿。一股煳味儿。

孩子在我手上，还是那样，但他终于离开母亲了。人哪！真他妈不易。大了，什么都会干，可这时候儿，得有人帮他活下来。

傻子跪着把两头儿的脐带挽了。长长地舒了一口气，用手抹了一把脸上的汗，立刻一脸血印子。他的肩塌下来，弯下腰，瘦瘦的胳膊支在地上，头向下垂着，背上的汗慢慢往下淌，一滴连一滴，慢慢结成了大汗珠，吧嗒吧嗒往地上掉。

我和那汉子都瞧着他，他一动不动，慢慢地说：“我可活过来了，洗洗吧。”我把孩子递给那个汉子，走过去，瓦罐儿里的水滚开着，已经蒸走一半了。我砍了一个芭蕉叶，正要去找水，猛听得大山沟里一个尖细的、亮亮的、从来没有听过的声音响起来，震得山谷嗡嗡的。我回过身，看见傻子只穿着一条短裤，叉着细细的两条白腿，把婴儿倒提着，用手在拍婴儿的背。那婴儿哭起来，傻子把婴儿抱在手上，哈哈大笑：“傻小子，看把你都憋紫了，我怎么就忘了你还没哭呢？别哭，别哭，是我的不是。别怨我，我和你一样，都是头一回呀！哈哈哈……”

我腿一软，坐在地上。

水找来了，倒进瓦罐，温温地给婴儿洗，又用衣裳包起来。这个小不点儿又哭了，那汉子抱着，跪进去，放在母亲身边。母亲慢慢地半撑起身子，看了一眼，又软下去，汉子就把婴儿和母亲并排放着。母亲慢慢把眼睛闭上。

傻子说：“这儿不是久留之地，快叫这个尼族去叫人。”我示意了，那汉子就急急忙忙捏着刀走了。

我和傻子都躺下来，身上软得一点劲也没有，谁也不说话。呆了一会儿，傻子忽然“噗呲”一乐，说：“老沫儿，真屈了你了。你应该去跳舞去。嘿，你学那个找不着路的样子真像洪常青带着小庞一出场，小庞到处探路，绝了！”我也乐了，说：“别小庞呀，我这块儿，可以跳常青指路。吴清华就是三百斤重，我也一手托她起来，投奔苏区！向前进，向前进，战士的责任重，妇女们冤仇深。古有……”我转过头一看傻子，他已经昏睡过去了。

茂林

口渴死，恨不能咬近旁的树皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情愿将自己栽在这里，也绿绿的活个痛快。

林子不是野生，齐齐的极有章法。山也只是普通的山，却因为树而雍容非常。

正想躺下去，忽然就有咳嗽声，如折干枝而又有韧皮，响响的不断。回身望去，林深处闪出一个老者，眼睛却亮，远远的就有光过来。

老者走近了，如空树般笑，嘴里只有一颗牙装饰着，问：“后生子，赶脚么？”我点一点头，忽然问：“有水么？”老者定定地看着，似在打消他自己提出的疑问，说：“山有好树，就有好水。”站起来，随他沿齐齐的树走。

并不上坡，走不久，有泥屋一幢，自然有鸡的咕咕声。早就防着有狗，走近了，果然有。半人高的畜牧，黄黄的窜出来，狺狺地屁股调来调去，眼睛却紧盯着。老者不知从什么部位发一声响没，那狗就蹲伏下来，尾巴不停地摇，肚皮一缩一缩地喘。

泥屋像是刚打下的粮食，黄鲜鲜的耀眼。横竖小格的一扇窗，正中一小块玻璃。窗纸还没有酥，这高原上暴雨时节未到，窗纸自然紧紧的像鼓面。

老者推开门，哑哑地朝里说：“有客喝水哩！”一面就跨进去。

灶间极干净，不多的罐罐在暗处都映出方形的门亮。灶台没有一点污水的痕迹，锅盖洗得发白，略略高出灶台一点。一只炊帚如新的一般吊在灶边的墙上。

里屋有轻轻的响动，帘抢在老者前掀开，现出一位婆婆。

这婆婆老而不暗，极是清爽，那眼如一碗温水，消一身乏渴。极恭敬地问了好，被让到炕上坐。

婆婆也不多说，转身去沿墙一条小柜上提过一吊黑釉陶壶，又在炕桌上摆一个小陶碗，斜斜地斟满了，偏着身子坐在炕沿上催着喝。

心下暗暗赞叹，不觉问他们是不是守山林的。

老者蹲在地下，嗬嗬笑着，举手比了一个八字。不觉问：“八年就长成这样好林子？”婆婆宽宽一笑，说：“他有八十了。”老者脸上闪出些光，说：“这一辈子，就是给人守林呢。”

于是透窗望去，再想看那些树。不料目光再也不能远，只定在窗上。

好剪刀。

原来窗纸上，反面贴了许多剪纸窗花：公鸡、母鸡、小兔、大狗、偷油的鼠、骑驴的媳妇子，又有一个吃烟的老汉，还有一个织布的女子。都剪得大气，粗如屋檩，细若游丝。那鸡那狗那兔那鼠，若憨若巧若痴若刁，闹闹嚷嚷，上上下下，一时竟看呆了。

婆婆见不喝水，就说：“有甚好看？这东西家家都有的呢。”我点点头说：“有是都有，可这些铰得好，铰得奇，不一样哩！”老者站起来，走出去，磕一磕烟锅，又进来，说：“好的都在柜里头哩。”当然执意要看。

婆婆竟有些腼腆，笑着从柜里取出一个纸包，打开，各色的纸都有。看那包的纸，是一张极早的《陕西日报》，黄了，只是不坏。婆婆将各色纸铺开，一时我竟喜得哑住。

只见各种人物极古极拙，怕是只有秦腔才吼得动，又有房屋竹树，都奇诡异常，满纸塞而不滞，通而不泄。

婆婆说：“这是四旧哩！你是客，喜欢这些，又看了走路，不怕的。”

忽然看到一张，再明白不过，却被婆婆拿过去，放回柜里。老者嗬嗬笑了，说：“你是讨了媳妇的了？这一张，是老辈子结婚时，剪给新人的。庄稼人话粗，可后生子不一定会干那事哩。哪个耐烦去说？自己看看就明白，养出儿女，不怕绝后哩！”婆婆也笑，我也笑，又去看别的。

忍不住，问：“婆婆可能为我铰一个？”婆婆说：“呀！老了呢！”急忙说：“不怕的。会的不难，难的不会。”老者说：“这个同志喜欢，你就铰，怕甚？”婆婆就在炕里摸出一柄剪刀，奇大无比，心下疑惑，只不言语，看她铰。

婆婆一脸欣喜，忽然消失掉，皱纹拙起来没。并不马上铰，对着纸沉思半晌，才将剪上纸边。之后竟再也看不出婆婆如何铰，只觉得游剪如龙，落纸纷披。看看老者，眼温温地虚着，忽然睁开，盯着一块落在地上的纸，探身舒手，枯指聚起来，纸便被捏到炕上，仍眼虚着蹲回去。

再看婆婆时，正将大剪放在盘着的腿上，扭身向亮处举手照一照，动一动嘴，并不说什么。我待要看，婆婆已经递过来。

这是一只牛，肚上一朵大梅，如风火般转。牛额上也散星月般空白。眼睛一只巨睁着，令支开的四蹄如怒如奋，另一只则似偷窥，支开的四蹄反而是闪避不及的慌张。正仔细沉吟着，就听见老者说：“牝牛哩。”婆婆说：“就是这个牛哩。”我说：“铰得实在好。”老者说：“喝水，喝水。”婆婆说：“铰了是为自家欣喜。”

喝一口水，仔细将纸牛夹好，放进袋里，说：“不敢多要，这张是一定自己收好。”

老者和婆婆一起看我，说：“也值得收藏？”却是笑笑的。我说：“若婆婆有空闲，我倒还想要个人物的。”便用眼睛询问着。

口不再干，只懒懒的乏，便只靠了墙斜倚着。看婆婆铰，听老者蹲着咳，还听狗狺狺的。鸡大约是养出了蛋，紧着叫，便斜过眼，将感激寄托出去，在那林上。

你这个名字怎么念

堪萨斯州多好农地，广大，略有起伏，种着苞谷。苞谷快收了，一般高矮，一片灰黄。不过从车里望出去，灰黄得实在单调，车开得愈久，愈单调。

偶有棉田。两个人坐在路边白房子前，有车开过去，瞥也不瞥，呆看着棉花地。

从后视镜里望他们，愈来愈小了。发什么呆呢？棉花出了问题？第一次种棉花，新鲜？棉花向来是南方种，收获时，黑人一边摘棉花，一边唱歌。这种工我打不得，做起来像个哑巴，总不能唱“喜摘公社丰收棉”吧？

车开久了必须胡思乱想，否则没意思。两眼呆滞，将爱情发展到床上；杀人无声；长寿五百。结果世间没有新鲜事，都干过都见过都明白，于是怨恨科学为什么延长生命法律又不许安乐死，三十岁正好嘛。

所以那两个人在胡思乱想，我胡思乱想那两个人。

堪萨斯从来就种棉花，白人收，不唱歌，喝啤酒，酒后开车，忽然车停了，遍地白光，不是棉花，好家伙外星人，掳到飞碟上，绑在台子上研究研究，一刀划开，喷绿血，溅到脸上，舔舔，嘿，挺甜的。

奇怪的是，这美国的地怎么变蓝了？

一个人倒立着靠近，问：“还好吧？”

这是翻车了，什么时候睡着的都不知道。

地应该这样种，一英里棉花，一英里苞谷，一英里小麦，一英里随便什么，之后再一英里苞谷，一英里小麦，一英里随便什么，一英里棉花。

一百英里都是苞谷，肯定翻车。

不过靠近的人还是问：“还好吧？”

轮到我倒立着说：“目前还好。”

从车窗里爬出来。车滚了一周半，罐头榨菜，四川郫县豆瓣酱，商务印书馆香港版《英汉小辞典》，镇江香醋，三三书坊吴念真朱天文《恋恋风尘》，小磨香油，花椒粉，中华书局钱钟书《管锥编》第三册，筷子，民国三十二年初版上海开明书店李述礼译斯文·赫定《亚洲腹地旅行记》，牙签，康泰时照相机，牙刷，内裤，八八年版全美公路图，辣椒油，毫不相干散落堪萨斯州。

警车闪着灯过来了。早就立在远处的几个农人已经在管理临时交通，路过的车慢下来，开车的人看不到躺在地上的人，疑惑着过去了。

一个警察过来，两只眼睛蓝得像穿过脑袋看得见天的两个洞。

“还好吧？”

“还行。”

“摇摇脖子试试？”

摇摇脖子。

警察于是去看车，点一点头，要了我的驾驶执照，支高了一条眉毛开始记录，右手食指少着两个关节。

“洛杉矶来。嗯，到哪儿去呀？”

“芝加哥。”

“去芝加哥干什么呀？”

“芝加哥……是个有名的城市呀。”

“也是麦当劳，也是加油站，有什么意思。坐‘灰狗’走吧，车报销啦。你这个名字怎么念呢？”

“阿——城。”（Acheng）

“阿——欠？”

相当接近。不能为难一辈子第一次说汉语的人，这个名字已经为难过许多州的许多人了。因为没信教，改叫“麦寇”“彼得”都不合适，改个“拱门”（Arch）或“小圆门儿”什么的就方便了。

已经有个牵引车将我的车翻过来，于是收拾散落的东西到车里去。钥匙还在位置上，碰碰运气，一扭，引擎发动了，非常平稳。

“警官，我可以接着开这辆车走了。”

“你就抽风吧，车顶都瘪成什么样儿了。”

“把顶锯掉，弄成了敞篷挺好的，这一路上天儿不错。”

“法律禁止这么做。不过镇上有辆二手车，价钱还可以，愿意成交，买了就能上路。你来找我吧，报告单上有我的名字。”

坐上牵引车到小镇，一个麦当劳，一个加油站，一个小教堂，一个十字路口，一扇窗户的帘子掀开条缝，一张脸凑近玻璃。

牵引车司机就是废车店的掌柜。老婆年轻时一定漂亮过，手上有模有样地夹着支烟，吐出一口，将脸退后，烟于是自原地浮高。

“五十块钱怎么样？”

“六十吧。”

“啊哈，你想卖出房子的预付款？五十五好了。”

“行啊，那就别收拖车费了。”

“嗯——你这个名字怎么念？”

“阿——城。”

“阿——欠？”

“不必麻烦，打个喷嚏试试。”

“嗨，甜心，来打个喷嚏看看。”

“甜心”掌柜一脸皱纹正进来，仰起脖子看好屋顶，眨着眼真打出个喷嚏：“阿——欠！”

里屋有个女孩子大笑起来。老婆说这是我们丫头，上高中了。“甜心”马上递过来一张照片：“这是我们小子麦寇，大学足球队的。”

照片上的麦寇脖子比头粗，我说麦寇像母亲，“甜心”耸耸肩，“也许吧。”

拿了五十五块钱，出门，院子里已经摆好第二十七辆废车，看了一会儿，真是对不起它，已经跑了二十几万了，上路前还给它换了四只新鞋呢。

杂物装在提箱里，找警官去看看那辆二手车吧。

镇上杳无人迹，热，无风，包围小镇的苞谷当然也就没有声音。

忽然背后远处一声嘹亮：“阿——城！”

音正腔圆，好个不露面的大丫头。

阿城文集之四

常识与通识

阿城　著

江苏凤凰文艺出版社

图书在版编目（CIP）数据

常识与通识／阿城著．—南京：江苏凤凰文艺出版社，2016

（阿城文集）

ISBN 978-7-5399-9060-6

Ⅰ．①常…　Ⅱ．①阿…　Ⅲ．①随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．①I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第043678号

书　　　名 　常识与通识

著　　　者 　阿　城

责任编辑 　黄孝阳　汪旭

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

江苏凤凰文艺出版社

出版社地址 　南京市中央路165号，邮编：210009

出版社网址 　http://www.jswenyi.com

经　　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

印　　　刷 　鸿博昊天科技有限公司

开　　　本 　880×1230毫米　1/32

印　　　张 　11.5

字　　　数 　200千字

版　　　次 　2016年3月第1版　2016年8月第4次印刷

标准书号 　ISBN 978-7-5399-9060-6

（江苏文艺版图书凡印刷、装订错误可随时向承印厂调换）

目录

自序

辑一
思乡与蛋白酶

爱情与化学

艺术与催眠

魂与魄与鬼及孔子

还是鬼与魂，这回加上神与魄

攻击与人性

攻击与人性之二

攻击与人性之三

足球与世界大战

跟着感觉走？

艺术与情商

再见篇

辑二
与周勤如对谈

与姜文对谈

与孙晓云对谈
［附］孙晓云《书法有法》序

与倪军对谈

与洪晃对谈

与马延红、刘小东对谈

附录
伴读／清明世界·朗朗乾坤

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自序 (1)

此书所收的十二篇文字，陆续发表在一九九七年至一九九八年上海的双月刊文学杂志《收获》上，我原来打算将栏目题为“煞风景”，后来改为“常识与通识”，规矩多了，但意思还在，因为讲常识，常常煞风景。

我是经常跑来跑去的人，跑来跑去为稻粱谋。答应了《收获》的专栏，有时是将以前记下的想法扩展成篇，有时是现想现卖，然后从所在地发传真到上海的编辑部去。这样的交稿方式，全拜手提电脑的功能之赐。不过，麻烦的是我必须随身带够世界各地的电源转换插头和电话线转换插头，幸亏手提电脑备有电压自动转换器，否则，将有220V电源变压器的铁疙瘩在行李里。

现在来看这十二篇文字，实在同情读者。常识讲得如此枝蔓杂乱，真是有何资格麻烦读者？有何资格麻烦编辑者？想来想去，看在常识的面子上，还是结个集吧。

至于为何要讲常识，十二篇中各有所述，此不赘。

一九九八年十二月　北京

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(1)  此篇为1999年作家出版社版本的序言。本次新版除了包含作家版《常识与通识》的全部内容，还增添了名家对谈六篇（皆在《收获》杂志发表过），以及唐诺先生所写导读一篇（曾收录于台湾脸谱出版社版本的《常识与通识》）。

辑一

思乡与蛋白酶

我们都有一个胃，即使不幸成为植物人，也还是有一个胃，否则连植物人也做不成。

玩笑说，中国文化只剩下了个“吃”。如果以为这个“吃”是为了中国人的胃，就错了。这个“吃”，是为了中国人的眼睛、鼻子和嘴巴的，所谓“色、香、味”。

嘴巴这一项里，除了“味觉”，也就是“甜、咸、酸、辣、辛、苦、膻、腥、麻、鲜”，还有一个很重要的“口感”，所谓“滑、脆、黏、软、嫩、凉、烫”。

我当然没有忘掉“臭”，臭豆腐，臭咸鱼，臭冬瓜，臭蚕豆，之所以没有写到“臭”，是我们并非为了逐其“臭”，而是为了品其“鲜”。

说到“鲜”，食遍全世界，我觉得最鲜的还是中国云南的鸡枞菌。用这种菌做汤，其实极危险，因为你会贪鲜，喝到胀死。我怀疑这种菌里含有什么物质，能完全麻痹我们脑里面下视丘中的拒食中枢，所以才会喝到胀死还想喝。

河豚也很鲜美，可是有毒，能置人死命。若到日本，不妨找间餐馆（坐下之前切记估计好付款能力），里面治河豚的厨师一定要是有执照的。我建议你第一次点的时候，点带微毒的，吃的时候极鲜，吃后身体的感觉有些麻麻的。我再建议你此时赶快做诗，可能此前你没有做过诗，而且很多著名诗人都还健在，但是，你现在可以做诗了。

中国的“鲜”字，是“鱼”和“羊”，一种是腥，一种是膻。我猜“鲜”的意义是渔猎时期定下来的，之后的农业文明，再找到怎样鲜的食物，例如鸡枞菌，都晚了，都不够“鲜”了，位置已经被鱼和羊占住了。

鱼中最鲜的，我个人觉得是广东人说的“龙利”。清蒸，蒸好后加一点葱丝姜丝，葱姜丝最好顺丝切，否则料味微重，淋清酱油少许，料理好即食，入口即化，滑、嫩、烫，耳根会嗡的一声，薄泪洇濡，不要即刻用眼睛觅知音，那样容易被人误会为含情脉脉，低头心里感激就是了。

羊肉为畜肉中最鲜。猪肉浊腻，即使是白切肉；牛肉粗重，即使是轻微生烤的牛排。羊肉乃肉中之健朗君子，吐雅言，脏话里带不上羊，可是我们动不动就说蠢猪笨牛；好襟怀，少许盐煮也好，红烧也好，煎、炒、爆、炖、涮，都能淋漓尽致。我最喜欢爆和涮，尤其是涮。

涮时选北京人称的“后脑”，也就是羊脖子上的肉，肥瘦相间，好像有沁色的羊脂玉，用筷子夹入微滚的水中（开水会致肉滞），一顿，再一涮，挂血丝，夹出蘸料，入口即化，嚼是为了肉和料混合，其实不嚼也是可以的。料要芝麻酱（花生酱次之），豆腐乳（红乳烈，白乳温），虾酱（当年产），韭菜花酱（发酵至土绿），辣椒油（滚油略放浇干辣椒，辣椒入滚油的制法只辣不香），花椒水，白醋（黑醋反而焦钝），葱末，芫荽段，以个人口味加减调和，有些人会佐食腌糖蒜。京剧名优马连良先生生前到馆子吃涮羊肉是自己带调料，是些什么？怎样一个调法？不知道，只知道他将羊肉真的只是在水里一涮就好了，省去了一“顿”的动作。

涮羊肉，一般锅底放一些干咸海虾米和干香菇，我觉得清水加姜片即可。料里如果放了咸虾酱，锅底不放干咸海虾米也是可以的，否则重复；香菇如果在炭火上炙一下再入汤料，可去土腥味儿；姜是松懈肌肉纤维的，可以使羊肉更嫩。

蒙古人有一种涮法是将羊肉在白醋里涮一下，“生涮”。我试过，羊肉过醋就白了，另有一种鲜。这种涮法大概是成吉思汗的骑兵征进时的快餐吧，如果是，可称“军涮”。

中国的饮食文化里，不仅有饱的经验，亦有饿的经验。

中国在饥馑上的经验很丰富，“馑”的意思是蔬菜歉收，“饥”另有性欲的含义，此处不提。浙江不可谓不富庶，可是浙江菜里多干咸或发霉的货色，比如萧山的萝卜干、螺丝菜，杭州、莫干山、天目山一带的咸笋干，义乌的大头菜，绍兴的霉干菜，上虞的霉千张。浙江明明靠海，但有名的不是鲜鱼，奇怪却是咸鱼，比如玉环的咸带鱼，宁波的咸蟹，咸鳗鲞、咸乌鱼蛋、龙头考、咸黄泥螺。

宁波又有一种臭冬瓜，吃不惯的人是连闻都不能闻的，味若烂尸，可是爱吃的人觉得非常鲜，还有一种臭苋梗也是如此。绍兴则有臭豆。

鲁迅先生是浙江人，他怀疑浙江人祖上也许不知遭过多大的灾荒，才会传下这些干咸臭食品。我看不是由于饥馑，而是由于战乱迁徙，因为浙江并非闹灾的省份。中国历史上多战乱，乱则人民南逃，长途逃难则食品匮乏，只要能吃，臭了也得吃。要它不坏，最好的办法就是晾干腌制，随身也好携带。到了安居之地，则将一路吃惯了的干咸臭保留下来传下去，大概也有祖宗的警示，好像我们亲历过的“忆苦思甜”。广东的客家人也是历代的北方逃难者，他们的食品中也是有干咸臭的。

中国人在吃上，又可以挖空心思到残酷。

云南有一种“狗肠糯米”，先将狗饿上个两三天，然后给它生糯米吃，饿狗囫囵，估计糯米到了狗的“十二指肠”（狗的这一段是否有十二个手指并起来那么长，没有量过），将狗宰杀，只取这一段肠蒸来吃。说法是食物经过胃之后，小肠开始大量分泌蛋白酶来造成食物的分化，以利吸收，此时吃这一段，“补得很”。

还是云南，有一种“烤鹅掌”，将鹅吊起来，让鹅掌正好踩在一个平底锅上，之后在锅下生火。锅慢慢烫起来的时候，鹅则不停地轮流将两掌提起放下，直至烫锅将它的掌烤干，之后单取这鹅掌来吃。说法是动物会调动它自己最精华的东西到受侵害的部位，此时吃这一部位，“补得很”。

这样的吃法已经是兵法了。

相较中国人的吃，动物，再凶猛的动物，吃起来也是朴素的，表情平静。它们只是将猎物咬死，然后食其血或肉，然后，就拉倒了。它们不会煎炒烹炸熬煸炖涮，不会将鱼做成松鼠的样子，美其名曰“松鼠桂鱼”。你能想象狼或豹子挖空心思将人做成各种肴馔才吃吗？例如爆人腰花、炒人里脊、炖人手人腔骨、酱人肘子、卤人耳朵、涮人后脖子肉、腌腊人火腿、干货则有人鞭？

吃，对中国人来说，上升到了意识形态的地步。“吃哪儿补哪儿”，吃猪脑补人脑，这个补如果是补智慧，真是让人犹豫。吃猴脑则是医“羊痫疯”也就是“癫痫”，以前刑场边上总有人端着个碗，等着拿犯人死后的脑浆回去给病人吃，有时病人亲自到刑场上去吃。“吃鞭补肾”，如果公鹿的性激素真是由吃它的相应部位就可以变为中国男人的性激素，性这件事也真是太简单了。不过这是意识形态，是催眠，所谓“信”。海参、鱼翅、甲鱼，都是暗示可以补中国男女的性分泌物的食品，同时也就暗示性的能力的增强。我不吃这类东西，只吃木耳，植物胶质蛋白，而且木耳是润肺的，我抽烟，正好。

我在以前的《闲话闲说》里聊到过中国饮食文化的起因：

中国对吃的讲究，古代时是为祭祀，天和在天上的祖宗要闻到飘上来的味儿，才知道俗世搞了些什么名堂，是否有诚意，所以供品要做出香味，味要分得出级别与种类，所谓“味道”。远古的“燎祭”，其中就包括送味道上天。《诗经》、《礼记》里这类郑重描写不在少数。

前些年大陆文化热时，用的一句“魂兮归来”，在屈原的《楚辞·招魂》里，是引出无数佳肴名称与做法的开场白，屈子历数人间烹调美味，诱亡魂归来，高雅得不得了的经典，放松来读，是食谱，是菜单。

咱们现在到无论多么现代化管理的餐厅，照例要送上菜单，这是古法，只不过我们这种“神”或“祖宗”要付钞票。

商王汤时候有个厨师伊尹，因为烹调技术高，汤就让他做了宰相，烹而优则仕。那时煮饭的锅，也就是鼎，是国家最高权力的象征，闽南话现在仍称锅为鼎。

极端的例子是烹调技术可以用于做人肉，《左传》、《史记》都有记录，《礼记》则说孔子的学生子路“醢矣”，“醢”读如“海”，就是人肉酱。

转回来说这供馔最后要由人来吃，世俗之人嘴越吃越刁，终于造就一门艺术。

现在呢，则不妨将《招魂》录出：

室家遂宗　　食多方些

稻粢穱麦　　挐黄粱些

大苦咸酸　　辛甘行些

肥牛之腱　　臑若芳些

和酸若苦　　陈吴羹些

胹鳖炮羔　　有柘浆些

鹄酸臇凫　　煎鸿鸧些

露鸡臇凫　　厉而不爽些

粔籹蜜饵　　有 些

瑶浆蜜勺　　实羽觞些

挫糟冻饮　　酎清亮些

华酌既陈　　有琼浆些

归来返故室　敬而无妨些

这样的食谱，字不必全认得全懂，但每行都有我们认得的粮食，家畜野味，酒饮，烹调方法。如此丰盛，魂兮胡不归！

这个食谱，涉及了《礼记·内则》将饮食分成的饭、膳、馐、饮四大部分。先秦将味原则为“春酸、夏苦、秋辛、冬咸”，这个食谱以“大苦”领首，说明是夏季，更何况后面还有冰镇的“冻饮”，也就是我们现在说的冷饮。

难怪古人要在青铜食器上铸饕餮纹。饕餮是警示不要贪食，其实正暗示了所盛之物实在太好吃了。

说了半天都是在说嘴，该说说胃了。

食物在嘴里的时候，真是百般滋味，千般享受，所以我们总是劝人“慢慢吃”，因为一咽，就什么味道也没有了，连辣椒也只“辣两头儿”。嘴和肛门之间，是由植物神经管理的，这当中只有凉和烫的感觉，所谓“热豆腐烧心”。

食物被咽下去后，经过食管，到了胃里。胃是个软磨，将嚼碎的食物再磨细，我们如果不是细嚼慢咽，胃的负担就大。

经过胃磨细的食物到了十二指肠，重要的时刻终于来临。我们千辛万苦得来的口中物，能不能化成我们自己，全看十二指肠分泌出什么样的蛋白酶来分解，分解了的，就吸收，分解不了吸收不了的，就“消化不良”。

消化不良，影响很大，诸如打嗝放屁还是小事，消化不良可以影响到精神不振，情绪恶劣，思路不畅，怨天尤人。自己烦倒还罢了，影响到别人，鸡犬不宁，妻离子散不敢说，起码朋友会疏远你一个时期，“少惹他，他最近有点儿精神病。”

小的时候，长辈总是告诫不要挑食，其中的道理会影响人一辈子。

人还未发育成熟的时候，蛋白酶的构成有很多可能性，随着进入小肠的食物的种类，蛋白酶的种类和结构开始逐渐形成以至固定。这也就是例如小时候没有喝过牛奶，大了以后凡喝牛奶就拉稀泻肚。我是从来都拿牛奶当泻药的。亚洲人，例如中国人、日本人、韩国人到了牛奶多的地方，例如美国，绝大多数都出现喝牛奶即泻肚的问题，这是因为亚洲人小时候牛奶喝得少或根本没有得喝，因此缺乏某种蛋白酶而造成的。

牛奶在美国简直就是凉水，便宜，新鲜，管够。望奶兴叹很久以后，我找到一个办法，将可口可乐掺入牛奶，喝了不泻。美国专门出一种供缺乏分解牛奶的蛋白酶的人喝的牛奶，其中掺了一种酶。这种牛奶不太好找，名称长得像药名，总是记不住，算了，还是喝自己调的牛奶吧。

不过，“起士”或译成“起司”的这种奶制品我倒可以吃。不少中国人不但不能吃，连闻都不能闻，食即呕吐，说它有一种腐败的恶臭。腐败，即是发酵，动物蛋白质和动物脂肪发酵，就是动物的尸体腐败发酵，臭起来真是昏天黑地，我居然甘之如饴，自己都感到不可思议。我是不吃臭豆腐的，一直没有过这一关。臭豆腐是植物蛋白和植物脂肪腐败发酵，比较动物蛋白和动物脂肪的腐败发酵，差了一个等级，我居然喜欢最臭的而不喜欢次臭的，是第二个自己的不可思议。

分析起来，我从小就不吃臭豆腐，所以小肠里没有能分解它的蛋白酶。我十几岁时去内蒙古插队，开始吃奶皮子，吃出味道来，所以成年以后吃发酵得更完全的起士，没有问题。

陕西凤翔人出门到外，带一种白土，俗称“观音土”，水土不服的时候食之，就舒畅了。这白土是碱性的，可见凤翔人在本乡是胃酸过多的，饮本地的碱性水，正好中和。

所以长辈“不要挑食”的告诫会影响小孩子的将来，道理就在于你要尽可能早地、尽可能多地吃各种食物，使你的蛋白酶的形成尽可能的完整，于是你走遍天下都不怕，什么都吃得，什么都能消化，也就有了幸福人生的一半了。

于是所谓思乡，我观察了，基本是由于吃了异乡食物，不好消化，于是开始闹情绪。

我注意到一些会写东西的人到外洋走了一圈，回到中国之后发表一些文字，常常就提到饮食的不适应。有的说，西餐有什么好吃？真想喝碗粥，就咸菜啊。

这看起来真是朴素，真是本色，读者也很感动，其实呢？真是挑剔。

我就是这样一种挑剔的人。有一次我从亚利桑纳州开车回洛杉矶。我的旅行经验是，路上带一袋四川榨菜，不管吃过什么洋餐，嚼过一根榨菜，味道就回来了，你说我挑剔不挑剔？

话说我沿着十号州际高速公路往西开，早上三明治，中午麦当劳，天近傍晚，路边突然闪出一块广告牌，上写中文“金龙大酒家”，我毫不犹豫就从下一个出口拐下高速公路。

我其实对世界各国的中国餐馆相当谨慎。威尼斯的一家温州人开的小馆，我进去要了个炒鸡蛋，手艺再不好，一个炒蛋总是坏不到哪里去吧？结果端上来的炒鸡蛋炒得比盐还咸。我到厨房间去请教，温州话我是不懂的，但掌勺儿表明“忘了放盐”我还是懂了。其实，是我忘了浙江人是不怕咸的，不过不怕到这个地步倒是头一次领教。

在巴黎则是要了个麻婆豆腐，可是什么婆豆腐都可以是，就不是麻婆豆腐。麻婆豆腐是家常菜呀！炝油，炸盐，煎少许猪肉末加冬菜，再煎一下郫县豆瓣，油红了之后，放豆腐下去，勾芡高汤，盖锅。待豆腐腾地涨起来，起锅，撒生花椒面、青蒜末、葱末、姜末，就上桌了，吃时拌一下，一头汗马上吃出来。

看来问题就出在家常菜上。家常菜原来最难。什么“龙凤呈祥”，什么“松鼠桂鱼”，场面菜不常吃，吃也是为吃个场面，吃个气氛，吃个客气，不好吃也不必说，难得吃嘛。家常菜天天吃，好像画牛，场面菜不常吃，类似画鬼，“画鬼容易画牛难”。

好，转回来说美国西部蛮荒之地的这个“金龙大酒家”。我推门进去，站柜的一个妇人迎上来，笑容标准，英语开口，“几位？”我觉得有点不对劲，因为从她肩上望过去，座上都是牛仔的后代们，我对他们毫无成见，只是，“您这里是中国餐馆吗？”

“当然，我们这里请的是真正的波兰师傅。”

到洛杉矶的一路上我都在骂自己的挑剔。波兰师傅怎么了？波兰师傅也是师傅。我又想起来贵州小镇上的小饭馆，进去，师傅迎出来，“你炒还是我炒？”中国人谁不会自己炒两个菜？“我炒。”

所有佐料都在灶台上，拣拣菜，抓抓码，叮当五四，两菜一汤，吃得头上冒汗。师傅蹲在门口抽烟，看街上女人走路，蒜瓣儿一样的屁股扭过来又扭过去。

所以思乡这个东西，就是思饮食，思饮食的过程，思饮食的气氛。为什么会思这些？因为蛋白酶在作怪。

老华侨叶落归根，直奔想了半辈子的餐馆、路边摊，张口要的吃食让亲戚不以为然。终于是做好了，端上来了，颤巍巍伸筷子夹了，入口，“味道不如当年的啦。”其实呢，是老了，味蕾退化了。

老了的标志，就是想吃小时候吃过的东西，因为蛋白酶退化到了最初的程度。另一个就是觉得味道不如从前了，因为味蕾也退化了。七十岁以上的老人对食品的评价，儿孙们不必当真，我老了的话，会三缄吾口，日日喝粥就咸菜，能不下厨就不下厨，因为儿孙们吃我炒的蛋，可能比盐还咸。

与我的蛋白酶相反，我因为十多岁就离开北京，去的又多是语言不通的地方，所以我在文化上没有太多的“蛋白酶”的问题。在内蒙，在云南，没有人问过我“离开北京的根以后，你怎么办？你感觉如何？你会有什么新的计划？”现在倒是常常被问到“离开你的根以后，你怎么办？你感觉如何？你适应吗？”我的根？还不是这里扎一下，那里扎一下，早就是个老盲流了，或者用个更朴素的词，是个老“流氓”了。

你如果尽早地接触到不同的文化，你就不太会大惊小怪。不过我总觉得，文化可能也有它的“蛋白酶”，比如母语，制约着我这个老盲流。

一九九六年二月　加州洛杉矶

爱情与化学

这个题目换成“化学与爱情”，也无所谓。不过，我们的秩序文化里，比如官场中接见时的名次序列，认为排在前面的一定高贵，或者比较重要，就好像判死刑之后，最先拉出去枪毙的总应该是首犯吧。鲁迅先生有过一个讲演，题目是“魏晋风度与药及酒的关系”，很少有人认为其中三者的关系是平等的，魏晋风度总是比较重要的吧。因此，把“爱情”放在前面，无非是容易被注意，查一下页数，翻到了，看下去，虽然看完了的感想可能是“煞风景”。

那这个容易引起注意的爱情，是什么呢？我猜这是一个被视为当然而可能不太了解所以然的问题，不过题目已经暗示了，爱情，与化学有关系。

一定有人猜，是不是老生常谈又要讲性荷尔蒙也就是性激素了？不少人谈到爱情的性基础时，都说到荷尔蒙。其实呢，性荷尔蒙只负责性成熟，因此会有性早熟的儿童，或者性成熟的智障者，十多年前韩少功的小说《爸爸爸》可以是一个例子。顺便说一下的是，当代中国大陆的小说里，疯子和傻子不免多了一点，连带着电影里也常搞些疯子傻子说说“真话”。中国古典小说中常常出现癫僧，说出预言或题旨，因此“癫”是有传统的。

性成熟的人不一定具爱情的能力。那么爱情的能力从哪里来呢？“感情啊”，无数小说、戏剧、电影、电视连续剧都“证明”过，有点“谎言千遍成真理”的味道，而且味道好到让我们喜欢。其实呢，爱情的能力从化学来，也就是从性成熟了的人的脑中的化合物来。

不过，话要一句一句地说。先说脑。

《儿子与情人》的作者劳伦斯说过，“性来自脑中”，他的话在生理学的意义上是真理，可惜他的意思并不是指生理学的脑。

我们来看脑。

人脑是由“新哺乳类脑”例如人脑，“古哺乳类脑”例如马的脑和“爬虫类脑”例如鳄鱼的脑组成的，或者说，人脑是在进化中层层叠加形成的。

古哺乳类脑和爬虫类脑都会直接造成我们的本能反应。比如，如果你的古哺乳类脑强，你就天生不怕老鼠，而如果你的爬虫类脑强，你就不怕蛇。我们常常会碰到怕蛇却不怕老鼠，或者怕老鼠而不怕蛇的人。好莱坞的电影里时不时就让无辜的老鼠或蛇纠缠一下落难英雄，这是一关，过了，我们本能上就感觉逃脱一劫，先松口气再说。

我是天生厌蛇的人，有一次去一个以蛇为宠物的新朋友家，着实难过了两个钟头，深为自己有一个弱的爬虫类脑而烦恼。顺便要提醒的是，千万不要拿本能的恐惧来开玩笑，比如用蛇吓女孩子，本能的恐惧会导致精神分裂的，后果会非常非常糟糕。

爬虫类脑位于脑的最基层，负责生命的基本功能，其中的“下视丘”，有“进食中枢”和“拒食中枢”，负责饿了要吃和防止撑死，也就是负责我们人类的“食”。

下视丘还有一个“性行为中枢”，人类的“色”本能即来源于此。

我们来看下视丘中这个负责“色”的中枢。

这个中枢究竟是雄性化的还是雌性化的，在它发育的初期，并没有定型。怀孕的母亲会制造荷尔蒙，她腹中的胎儿，也会根据得自父母双方遗传基因染色体的组合，来决定制造何种荷尔蒙，这两方面的荷尔蒙决定胎儿生殖器的构造与发育。

同时，这些荷尔蒙进入正在发育的胎儿的脑中，影响了脑神经细胞发育和由此而构成的联系网络，决定性行为中枢的结构。脑的其他部分，相应产生“男性化脑”或“女性化脑”的基本结构。

这些“硬体”定型之后，就很难改变了。但是在定型之前，也就是脑还在发育的时候，却是有可能出些“差池”的，当这些“差池”也定型下来的时候，就会出现例如同性恋、双性恋的类型。当代脑科学证实了同性恋原因于脑的构造。我们常说“命”，这就是生物学意义上的命，先天性的。

从历史记载分析，中国汉朝刘姓皇帝的同性恋比率相当高，可惜刘家的脑我们得不到了。

好，假设脑发育定型了。

脑神经生理学家证实，古哺乳类脑中的边缘系统是“情感中枢”。因为这个中枢的存在，哺乳类比爬虫类“有情”，例如我们常说的“舐犊情深”，哪怕它虎豹豺狼，只要是哺乳类，都是这样。爬虫类则是“冷酷无情”，这怪不得它们，它们的脑里没有情感中枢。

人类制造的童话，就是在充分利用情感中枢的功能，小孩子听了童话觉得很“真实”，大人听到了也眼睛湿湿的。童话里的小红帽儿呢？由于情感中枢的本能趋使，结果让大灰狼吃了自己的奶奶，又全靠比情感中枢多了一点聪和明，免于自己被吃。

常说的“亲兄弟明算账”，无非是怕自己落到童话的境界。话说回来，情感中枢对人类很重要，因为它使“亲情”、“友情”乃至“爱情”成为可能，不过说到现在，爱情还只是“硬体”的可能罢了。

在这个边缘系统最前端的脑隔区，是“快感中枢”。经典的性高潮，是生殖器神经末梢将所受的刺激，经由脊髓传到脑隔区，积累到一个程度，脑隔区的神经细胞就开始放电，于是人才会有性高潮体验。不过，脑神经生理学家用微电流刺激脑隔区，或者将剂量精确的乙酰胆碱直接输入到脑隔区，脑隔区的神经细胞也能放电，同样能使人产生性高潮体验。这证明了性高潮是脑的事，可以与我们的生殖器神经末梢无关。

我相信不少人听说原来如此，会觉得真是煞风景，白忙了。当初这个脑神经生理关系发现之后，确实有人担心人类会成为电极的性奴隶，你我不过是些男女电池，现在看来还不至于，不过毒品对脑隔区也会产生同样的影响，倒是我们要注意的。

临床报告说，有些脊髓受伤的男性，阴茎仍然可以勃起乃至射精，却没有性高潮体验；另一种则是生殖器麻木不仁，却能由刺激第二性感区，甚至手臂胸腹而产生性高潮体验。我以前在北京朝阳门内有个忘年交，一个当年宫里的粗使太监告诉过我，“咱们也能有那么回事儿”，我知道他没吹牛，因为太监制度只严格在下身，断绝精子的产生与输出，同时也断绝男性激素的产生，但是，上面的脑隔区的“快感中枢”却还在，也算百密一疏吧。

不过，边缘系统中，还有一个“痛苦中枢”，难为它恰好与“快感中枢”为邻，于是不管快感中枢还是痛苦中枢放电，常常“城门失火，殃及池鱼”，使另一个中枢受到影响。所以俗说的“打是疼，骂是爱”，或者文说的性虐狂或受虐狂（俗称“贱”），即来源于两个中枢的邻里关系。

“喜极而泣”，“乐极生悲”，“极”，就是一个中枢神经细胞放电过量，影响到另一个中枢的神经产生反应。女性常会在性高潮之中或之后哭泣，雄猿猴在愤怒的时候，阴茎会勃起，这是两个中枢共同反应，而不是哲学上说的“物极必反”。我认识的一个小提琴高手，凡拉忧郁的曲子，裤裆里就会硬起来，为此他很困扰，我劝他不妨在节目单里印上痛苦中枢与快感中枢的脑神经生理结构常识。

我初次见马友友演奏大提琴时的面部表情，很被他毫无顾忌的类似性行为时的面部表情分神。演奏家，尤其在演奏浪漫派音乐时，都控制不了他们自己的面部表情。

能直接作用于边缘系统也就是情感中枢的艺术是音乐。音乐由音程、旋律、和声、调性、节奏直接造成“频律”（不是旋律），假如这个频律引起痛苦中枢或快感中枢的强烈共振（不是共鸣）而导致放电，人就被“感动”，悲伤，兴奋，沮丧，快活。同时，脑中的很多记忆区被激活，于是我们常常听到或看到这样的倾诉，“它使我想起了什么什么……”每个人的经验记忆有不同，于是这个“频律”，也就是“作品”，就被赋予多种意义了。名噪一时的“阅读理论”，过于将“文本”自我独立，所以对音乐文本的解释一直施展不利，因为音乐是造成频律直接影响中枢神经的反应，理性“来不及”掺入。

有一种使母牛多产奶的方法是放音乐给它听，道理和人的生理反应机制差不多，幸亏牛不会成为音响发烧友，否则养牛也真是会破产的。

景象和视觉艺术则是通过视神经刺激情感中枢，听觉和视觉联合起来同时刺激情感中枢的时候，我们难免会呼天抢地。不过刺激久了也会麻木，仰拍青松，号角嘹亮，落日余晖，琴音抖颤，成了令人厌烦的文艺腔，只好点烟沏茶上厕所。

音乐可以不经由性器而产生中枢神经放电导致快感，因为不经由性器，所以道德判断为“高尚”，所以我们可以一遍一遍地听而无“耳淫”的压力，所以我们说我们得到“净化”。孔子说听韶乐后不知肉味，你看，连“进食中枢”都被抑制了，非常净化，不过孔子说的是实话。

说起来，艺术无非是千方百计产生一种频律，在展示过程中加强这个频律，听者、读者用感官得到这个频律，而使自己的情感中枢放电。我们都知道军队通过桥梁时不可以齐步走，因为所产生的谐振会逐渐增强，以至桥梁垮掉。巴哈的音乐就有军队齐步走过桥梁的潜在危险。审美，美学，其实可以解释得很朴素或直接，再或者说，解释得很煞风景。

常说的“人之异于禽兽几何”，笑话讲成“人是因为会解几何题，才与畜生不一样”。不过分子生物学告诉我们，人与狒狒的DNA百分之九十五点四是相同的，与最近的亲戚矮黑猩猩、黑猩猩、大猩猩的DNA百分之九十九是相同的，也就是说，“人之异于禽兽不过百分之一”，很具体，很险，很庆幸，是吧？

不过在脑的构成里，人是因为新哺乳类脑中的前额叶区而异于禽兽的。这个前额叶区，主司压抑。前额叶区如果被破坏，人会丧失自制力，变得无计划性，时不时就将爬虫类脑的本能直接表达出来，令前额叶区没有被破坏的人很尴尬，前者则毫不在意。

说到现在，我们可以知道，爬虫类脑，相当于精神分析里所说的“原我”和“原型”或“潜意识”和“集体潜意识”，新哺乳类脑里的前额叶区，相当于“超我”；“自我”在哪里？不知道。美国国家精神卫生署（不是精神文明署，因为缩写为NIMH）脑进化与行为研究室的主任麦克连说，“躺在精神科沙发上的，除了病人，还有一匹马，一条鳄鱼”，这比弗洛伊德的说法具体明确有用得多了。

压抑是文明的产物。不过这么说也不全对，因为比如狼的压抑攻击的机制非常强，它们的遗传基因中如果没有压抑机制的组合，狼这个物种早就自己把自己消灭了。这正说明人之所以为人，是因为能够逐步在前额叶区这个“硬件”里创造“压抑软件”的指令，控制爬虫类脑，从蒙昧、野蛮以至现在，人类将这个“逐步”划分为不同阶段的文明，文明当然还包括人类创造的其他。不同地区、民族的“压抑软件”的程序及其他的不同，是为“文化”。

古希腊文化里，非理性的戴奥尼索斯也就是酒神精神，主司本能放纵，理性的阿波罗也就是太阳神精神，主司抑制，两者形成平衡。中国的孔子说“吾未见有好德如好色者”，一针见血，挑明了本能与压抑本能的关系。

不幸文化不能由生物遗传延续，只能通过学习。孔子说“学而优则仕”，学什么？学礼和技能，也就是当时的权力者维持当时的社会结构的“软件”，学好了，压抑好了，就可以“联机”了，“则仕”。学不好，只有“当机”。一直到现在，全世界教育的本质还是这样，毕业证书是给社会组织看的。受过高等教育的人，脸上或深或浅都是盖着“高等压抑合格”或“高等伪装成功”的印痕，换取高等的社会待遇。

前面说过的快感中枢与痛苦中枢的邻里关系，还会产生“享受痛苦”的现象。古老文化地区的诗歌、小说、戏剧、电影，常常以悲剧结尾，以苦为美。我去台北随朋友到KTV，里面的歌几乎首首悲音，闽南语我不懂，看屏幕上打出的字幕，总是离愁别绪，爱而不得，爱之苦痛等等，但这确实是娱乐，消费不低的娱乐。

一般所谓的“深刻”、“悲壮”、“深沉”等等，从脑神经的结构来看，是由痛苦中枢放电而影响到快感中枢，于是由苦感与快感共同完成满足感。如果痛苦不能导致快感，就只有“悲惨”而无“悲壮”。这就像巧克力，又苦又甜，它产生的满足感强过单纯的糖，可是我们并不认为巧克力比糖“深刻”。

所以若说“‘深刻’‘悲壮’里有快感”，我相信不少人一定会有被亵渎的感觉。这说明文化软件里的不少指令是生理影响心理，心理影响文化，文化的软件形成之后，通过学习再返回来影响心理，可是却很难再进一步明白这一切源于生理。文化形成之后，是集体的形态，有种“公理”也就是不需证明的样子，于是文化也是暴力，它会镇压质疑者。

“沉雄”、“冷峻”、“壮阔”、“亢激”、“颤栗”、“苍凉”，你读懂这些词并能陶醉其中时，若还能意识到情感上的优越，那你开始对快感有“深刻”的感觉了，可是，虚伪也会由此产生，矫情的例子比比皆是，历历在目。

中国文化里的“享受痛苦”，一直有很高的地位，单纯的快乐总是被警惕的。苦其心志，饿其体肤，天将降大任于斯，虽然苦痛但心感优越，警惕“玩物丧志”，责备“浑身没有二两重”。我们可以看出一个很清晰的压抑的文化软件程序，它甚至可以达到非常精致的平衡，物我两忘，但它也可以将一个活泼的孩子搞得少年老成。

不过前额叶区是我们居然得以有社会组织生活的脑基础，我们可要小心照顾它，过与不足，都伤害到人类本身。人类如果有进步，前额叶区的“压抑软件”的转换要很谨慎，这个谨慎，可以叫做“改良”。

“无产阶级文化大革命”是一次软件设计，它输入前额叶区的是“千条万绪就是一句话：造反有理”和“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫、文质彬彬，那样温良恭俭让”。将新哺乳类脑的情感中枢功能划限于“阶级感情”，释放爬虫类脑，“革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动”，“要武嘛”。当时的众多社论，北京清华附中“红卫兵”的“三论造反有理”，都是要启动释放爬虫类脑功能的软件程序。

“三论造反有理”同时是一组由刺激痛苦中枢转而达到快感的范文，好莱坞的英雄片模式也是这样，好人一定要先受冤枉，受暴力之难，刺激观众的痛苦中枢，然后好人以暴力克服磨难，由快感中枢完成高潮，影片适时结束。

由于前额叶区的压抑作用，人类还产生了偷窥来纾解心理和生理上的压抑。爬虫类和古哺乳类不偷窥，它们倒是直面“人”生的。艺术提供了公共偷窥，视觉艺术则是最直接的偷窥，偷窥包装过的或不包装的暴力与性。

扯得真是远了，爱情还在等待，不过虽然慢了一点儿，但是前面的啰嗦会使我们免去很多麻烦。

人类的“杜莱特氏症”历史悠久，生动的病历好看过小说。这种症状是因为病人脑中的“基底核”不正常造成的。基底核负责制造“邻苯二酚乙胺”，即“多巴胺”，多巴胺过多，人就会猛烈抽搐或者性猖狂。多巴胺过少，结果之一为“帕金森氏症”，治疗的方法是使用“左多巴”，注意量要精确，否则老绅士老淑女会变成色情狂的。

你觉得可以猜到爱情是什么了吧？且慢，爱情不仅仅是多巴胺。

脑神经生理学家发现，人脑中的三种化学物质，多巴胺（dopamine），去甲肾上腺素（norepinephrine）和phenylethylamine（最后这种化学物我做不出准确译名，总之是苯和胺的化合物）。当脑“浸”于这些化学物质时，人就会坠入情网，所谓“一见钟情”，所谓“爱是盲目的”，所谓“烈火干柴”等等，总之是进入一种迷狂状态。诗歌，故事，小说，戏剧，电影，对此无不讴歌之描写之得意忘形，所谓“永恒的题材”。

今年《收获》第四期上有叶兆言的小说《一九三七年的爱情》，我读的时候常常要猜男主人公丁问渔脑里的基底核的情况，有时想，觉得可以戏仿“字典小说”写成一部“病历小说”。从症状上看，丁问渔的基底核有些问题，多巴胺浓度稍稍高了一点，但他的前额叶区里的文化抑制软件里，有一些他所在地区的文化软件里没有的“骑士精神”，所以他还不至于成为真正的性猖狂。“骑士精神”是欧洲文化里“享受痛苦”、性自虐的表现之一，塞万提斯笔下的唐吉诃德的悲剧是欧洲文化中时间差的悲剧，桑丘用西班牙的世俗智慧保护了主人，叶兆言笔下的丁问渔的悲剧则不但是时间差而且是文化空间差的悲剧，南京车夫和尚显然不是桑丘，连自身都难保。丁问渔的悲剧有中国百年来一些症结的意味，却难得丁问渔不投机。叶兆言要处理的真是很复杂，可惜丁问渔死得简单了，从悲剧来讲，他死得有点不“必然”。不过我这么讲实在是一种监工式的站着说话不腰疼，何况我还不配监工。

上面提到的脑中的三种化学物质，生物学上的意义是使性成熟的男性女性产生迷狂，目的是交配并产生带有自己遗传基因的新载体，也就是子女后代。男女交合后，双方的三种化学物质并不消失，而是持续两到三年，这时若女方怀孕，迷狂则会表现出“亲子”，“无私的母爱”，俗说“护犊子”、“孩子是自己的好”。我如果说“母性”无所谓伟大不伟大，只是一种化学物质造成的迷狂，一定会得罪天下父母心，但脑生理学认为，这正是人为了维护带有自己基因的新生儿达到初步独立程度的不顾一切，这个初步，包括识别食物，独立行走，基本语言表达，也就是脑的初步成熟。爬虫类和古哺乳类的后代的脑是在卵和胎的时期就必须成熟。它们一降生，已经会识别食物和行走。爬虫类只护卵，小爬虫一破壳，就各自为政；古哺乳类则短期护犊，之后将小兽驱离，就像我们从前在日本艺术科教片《狐狸的故事》里看到的。

人脑中的上述三种化学物质“消失”后，脑生理学家还没有找出我们不能保持它们的原因，你们大概要关心迷狂之爱是不是也要消失了？当然，虽然很残酷，“老婆（也可以换成老公）是别人的好”。生物遗传学家解释说，遗传基因的这种安排，是为了将“迷狂”的一对分开，因为从偶然率上看，交配者的基因不一定是最佳的，只有另外组合到一定的数量，才会产生最佳的基因组合，这也是所谓的“天地不仁”吧。

基因才是我们的根本命运。当人类社会出现需要继承的权力和财富时，人类开始向基因的“尽可能多组合”的机制挑战，造成婚姻制度，逐渐进化到对偶血缘婚姻，以便精确确认有财富和权力继承权的基因组合成品，并以法律保护之。这就是先秦儒家的“道”的来源，去符合它，就是“德”，否则就是“非德”。我们现在则表达为“道德”或“不道德”。古代帝王则没有什么道德不道德，干脆造成太监，以确保皇宫内只有一种男性基因在游荡。

我们的历代文化没有指责“食”的，至多是说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是不公平，而不是“食”本身有何不妥。不过酒有例外，因为酒类似药，可以麻痹主司压抑的前额叶区。酒是殷的亡国原因之一，我们很难想象现在的河南商丘地区，当年满朝醉鬼，《礼记》上形容殷是“荡而不静，胜而无耻”，情况严重到周灭殷之后明令禁酒。

麻烦的事一直是“色”，因为色本来是求生殖的事，但基因所安排的生理化学周期并没有料到人类会有一个因财产而来的理性的婚姻制度，它只考虑“非理性”的基因组合的优化。人类发明的对偶婚姻制度，还不到两万年吧，且不说废止了还不到一百年的中国的妻妾制，这个制度还不可能影响人类基因的构成，既然改变不了，人类就只有往前额叶区输入不断严密化的文化软件来压抑基因的安排，于是矛盾大矣，悲剧喜剧悲喜剧多矣。

说实在的，你我不觉得“与天斗，其乐无穷，与地斗，其乐无穷”，终有觉悟到人非世界的中心，也就是提出环保的一天，而“与人斗，其乐无穷”“八亿人，不斗行吗”同样荒诞，但是与基因斗，是不是有点悲壮呢？

有分教，海誓山盟，刀光剑影，红杏出墙，猫儿偷腥，醋海波涛，白头偕老，杜十娘怒沉百宝箱，包龙图义铡陈世美，罗密欧与茱丽叶，唐璜与唐吉诃德，乔太守乱点鸳鸯谱，汪大尹火烧红莲寺，卡门善别恋，简爱变复杂，地狱魔鬼贞操带，贞节牌坊守宫砂，十八年寒窑苦守，第三者第六感觉，俱往矣俱往矣又继往开来。

清朝的采蘅子在《虫鸣漫录》里记了一件事，说河南有个大户人家的仆人辞职不干了，别人问起原因，他说是主人家有件差事做不来。原来每天晚上都有一个老妇领他进内室，床上帐子遮蔽，有女人的下体伸出帐外，老妇要他与之交合，事后给不少钱。他因为始终看不到女人的颜面，终于支持不了，才辞职不做了。

事情似乎不堪，却有一个文化人类学所说的“生食”与“熟食”的问题。这个仆人是“熟食”的，不是“关了灯都一样”，他不打“生食”的工，钱多也不打。

人被迫创造了文化，结果人又被文化异化，说得难听点，人若不被文化异化，就不是人了。爱情也是如此。古往今来的爱情叙说中，“美丽”、“漂亮”几乎是必提的迷狂主旋律，似乎属于本能的判断，其实，“美丽”等等是半本能半文化的判断。美丽漂亮之类，常常由文化价值判断的变化而变化。“焦大绝不会爱林妹妹”，话说得太绝对了，农村包围城市之后，“文化大革命”之中，焦大爱林妹妹或者林妹妹爱焦大，见得还少吗？

文化是积累的，所以是复杂的，爱情被文化异化，也因此是复杂的。相较之下，初恋，因为前额叶区里压抑软件还不够，于是阳光灿烂；暗恋，是将本能欲望藏在压抑软件背后，也还可以保持“纯度”。追星族是初恋暗恋混在一起，迷狂得不得了，青春就是这样，像小兽一样疯疯癫癫的，祝他们和她们青春快乐。

这两年风靡过的美国小说《麦迪逊之桥》，是一本严格按照脑生理常识和文化抑制机制制作的小说。首先是迷狂，女主角的血统定为拉丁，这个血统几乎是西方文化中迷狂的符号（电影改编中女主角用梅莉·史翠普，效果弱了）；迷狂的环境选在美国中部（直到现在美国中部还是以保守著称，总统选举的初选一直就在小说里的爱荷华州，看看美国最基础的价值观大概会支持哪位竞选者），这里有占主流的婚姻家庭传统价值观。小说的构造是压抑机制成功，造成巨大的痛苦。你还记得前面介绍过的脑袋里的那个邻里关系吗？于是结尾造成享受痛苦。不要轻视商业小说，它们努力要完成的正是“典型环境里的典型性格”（俄文以前错将“性格”译成“人物”，中文也就跟着错了），再运用科普常识和想象力，成品绝不伪劣假冒，当然会将我国的中年知识分子收拾得服服帖帖。

说起文化的复杂，王安忆最近的小说《长恨歌》里透露出上海的文化软件中有一个指令是“笑贫不笑娼”。姿色是一种资本，投资得好，利润很大的，而贫，毫无疑义是没有资本。其实古来即如此，不过上海开埠早，一般的中国人又多是移民，前额叶区里的旧压抑软件的不少指令容易改变，于是近代商业资本意识更纯粹一些，于是上海也是中国冒险家的乐园。何须下海？当年多少文化人就是拥到海里以文化做投资，张爱玲一句“出名要早”点出投资效益。王琦瑶初恋之后，晓得权力是男人的这个文化指令，于是性投资于李主任，不久即红颜薄命，之后的四十多年，难能保住了李主任留下的金子，可红颜到老还是薄命。

人脑中的边缘系统提示我们，如果爱情消失了，我们还会有亲情和友情，只要有足够的智慧，不愁“白头偕老”。

生物学家的非洲动物观察报告说，群居的黑猩猩中，有时候会有一只雄黑猩猩叱退群雄，带着一只自己迷恋上的雌黑猩猩，隐没到丛林深处讨生活。

一九九六年十月　上海青浦

艺术与催眠

不知道动物是不是，反正人类是很容易被催眠的。我猜动物不被催眠，它们必须清醒准确，否则生存就有问题了。腿上睡了一只猫，你抚摸它，它“幸福”地闭上眼，一会儿就打起呼噜来，好像被主人催眠了。可是一旦有什么风吹草动，它立刻就反应，从你的腿上一跃而下，显出猫科的英雄本色，假虎假豹一番，而主人这时却在心里埋怨自己的宠物“真是养不熟的”。狗也是这样，不过狗的名声比猫好，就是它“忠”，“养得熟”，养得再熟，如果它对风吹草动毫无反应，人也会怨它，我写过一篇小说，说有一天人成了动物的宠物，结果比人是主人有意思得多。

前两三年，台湾兴过一阵“前世”热。起因是一个美国人，魏斯（Brian L. Weiss），耶鲁大学的医学博士，迈阿密西奈山医学中心精神科主任，他写了一本书Many Lives ，Many Masters ，声称通过他的催眠，被催眠者可以真的看到他或她的前世是什么人。台湾一个出版社将魏斯的这本书翻译成中文，名《前世今生——生命轮回的前世疗法》，造成轰动，两年就卖了超过四十万本，而《前世今生》的原文版在美国六年才卖到四十万本。

我在台北打开电视的时候，正好让我看到台北的“前世今生催眠秀”。“秀”是show，节目的意思，被催眠的人中，不少是各类明星。现场很热烈。

严格说来，这是那种既不容易证为真，也不容易证为伪的问题。世界范围里历来有过不少轰动一时的“前世”案例，比如一九五六年风靡美国的畅销书《寻觅布莱德伊·莫非》（The Search for Bridey Merphy ），至今还可以在旧书店碰到这本书，说是催眠师伯恩施坦因将露丝·席梦思深度催眠，结果这位家庭妇女用爱尔兰口音的英语讲出她的前世：一七九八年十二月二十日生于爱尔兰的寇克镇，名字叫布莱德伊·莫非。席梦思讲的前世都很有细节，而且前世的死期也很具体，享年六十六岁。

当时连载此书部分内容的《丹佛邮报》在轰动的情况下，派记者巴克尔去爱尔兰寻证“布莱德伊·莫非”，结果是有符合的有不符合的，比如席梦思提到的两个杂货商的名字和一种两便士的硬币就是符合的，而她提到她前世的丈夫执教的皇后大学，当时是学院。

事情愈发轰动，质疑者也不少，《丹佛邮报》的对手《芝加哥美国人报》就是怀疑者，于是也发起调查。不过《芝加哥美国人报》采取的是去找“露丝·席梦思”，调查的结果是露丝就住在芝加哥，有个从爱尔兰移民来的婶子，爱叨唠爱尔兰的种种事情：露丝家的对面也住着一个爱尔兰女人，婚前正是姓莫非，结论不免是露丝在深度催眠下讲出的前世，是她日常所听的再综合。《寻觅布莱德伊·莫非》立刻自畅销榜上掉落。

十几年后，六十年代末英国又出了一个轰动的“前世”案例，说是南威尔士有个催眠师布洛克山姆（A. Bloxham）给一个叫简·依万丝的家庭主妇进行深度催眠并录了音，结果简回忆出自己的七个前世，从古罗马时代的家庭主妇一直到现在的美国爱荷华的修女，非常惊人，于是英国BBC广播电视节目的制作人埃佛森（J. Iverson）制作了布洛克山姆的催眠录音带节目。

埃佛森在节目中记录了他对简所说过的一切的调查。简所说的七个前世的时代的历史学者都认为简的叙述具有可观的知识，可是简说自己的历史知识程度只到小学。简曾叙说她的前世之一，一一九〇年是一个曾在约克某教堂的地窖里躲避杀害的犹太妇女，根据描述，埃佛森认为那个教堂应该是圣玛丽亚教堂，可是约克一带的中世纪教堂都没有地窖，除了约克大教堂，但简否认是约克大教堂。

一九七五年春天，圣玛丽亚教堂整修为博物馆时，在圣坛下发现了一个房间，曾经是个地窖！精彩吧？

不过，威尔森（I. Wilson）在《脱离时间的心智》（Mind out of Time ）这本书里对上述提出质疑。他举了一个例子，说有一位C小姐被催眠后，回忆自己前世曾是理查二世时代女伯爵毛德（Maud）的好朋友，查证之下，C小姐对当时的细节描述相当准确，不过C小姐声明她从来没读过相关的书。可惜C小姐后来泄漏了一个名字“E·霍特”，追查之下，原来有个爱米丽·霍特（Emily Holt）写过一本《毛德女伯爵》，C小姐的描述与书的内容一模一样。

我认为C小姐不是要说谎，她只是将遗忘了的阅读在催眠状态下又回忆出来了。所以当我听到“台北催眠秀”里的明星们在催眠中叙说的“前世”差不多都是某外国公主、贵妇，我猜她们日常最动心的读物大概是“白马王子”，也是西方古代“纯情片”的票房支持者。

被催眠后，人的回忆力增强。美国有个马尔库斯（F. L. Marcuse）博士写过一本《催眠：事实与虚构》（Hypnosis：Facts & Fictions ），书里提到一个例子，说有个囚犯因为遗产的事需要找到他的母亲，但是他从小就离开家乡了，结果怎么也想不起来家乡在哪里，而且连在哪个州都忘了。监狱里的医生于是将他催眠，让他回到小时候的状态，但还是想不起来。不过这个囚犯却想起来小时候搭过火车，医生就叫他回想站上播音器报站的声音，于是在催眠的诱导下，小站站名的发音浮现脑海，可惜叫这个名字的站全美有六个。不料囚犯又想起来家乡小镇上一个家族的姓，结果站名和姓，让他最终找到了母亲。

催眠能帮助成年人回忆出他们幼儿园时期的老师和小朋友的名字，当然，你也猜到了，催眠也可以诱导受害者或目击者回忆出不少现场细节，帮助警方破案。

一九九四年初美国加州有个案子，是一个叫荷莉的女子因为厌食症求医，医生伊莎贝拉告诉荷莉，百分之八十的厌食症是因为患者小时候受过性侵犯。结果荷莉后来想起自己五到八岁时被父亲葛利骚扰、强暴过十多次。伊莎贝拉在罗斯医生的协助下，用催眠药催眠荷莉，荷莉于是在催眠状态下回忆起被父亲强暴的更多细节。

催眠后的第二天，荷莉开始当面指控父亲，隔天，荷莉的母亲要求离婚。事情闹开了，葛利工作的酒厂解雇了葛利。

觉得莫名其妙的葛利，一状告到法院，控告伊莎贝拉和罗斯催眠他的女儿，将乱伦的想法输入她脑中。法院举行了听证会，哈佛大学的厌食症专家说儿童期遭到的性骚扰与厌食症的发展没有关系，宾夕法尼亚州大学的心理系教授则认为催眠不具确定真相的功能，但是病人会变得敏感，结果是法庭判两位医生“无恶意，但确有疏忽”，赔偿葛利先生五十万美元。

因为美国这类官司每年大概有三百件，所以有一群蒙受过不白之冤的人成立了一个基金会，专门协助控告“胡乱植入记忆”的医生。

因此催眠虽然会增强人的记忆力，但是人也会在被暗示的催眠状态下产生虚构和扭曲，出现极为尴尬的结果。法国是搞催眠研究比较早的国家，因此法国法院不许催眠资料作为证据，美国大多数法院也规定如此。

前面提到的马尔库斯的那本书里，还有一个有意思的案例是讲有个男子常常会冒出一段自己也不明白的话来，听来像一种古代语言，譬如我们突然听到“制书律不分首从拟斩监候”的感觉。细查之下，有本书里真有那样一段话，这个男子在图书馆里偶然看到过一眼。

有一种催眠学英语的方法，据说效率非常之高。我没有去试过，我怕被误植了一些莫名其妙的东西在脑里，改就难了。有一个美国人当面向我指出过《洛杉矶时报》的一些拼写错误。我只不过是个写书的，又不必“打入主流社会”（天，“融入”已经能叫人假笑得脸都麻了，“打入”会是一副什么嘴脸呢），日常在舌头上滚来滚去的就是那么多词儿，应付个警察，打个问讯足够了，碰到不懂的，知之为知之，不知为不知，谁还能宰了你？

扯远了，回来说催眠。俄国的催眠学家瑞伊阔夫（V. Raikov）在六十年代（那时还是苏联）以一百六十六个容易进入深度催眠的小有艺术基础的人为实验对象，分别暗示他们是某某艺术大师。结果这些人在有了新的“身份”之后，不再对自己原本的名字有反应，甚至对镜子里的自己都不认识了。瑞伊阔夫让他们在催眠状态下画画儿、拉琴、下棋、结果下棋者的棋术令前世界国际象棋王塔尔（M. Tal）印象深刻，画画儿者的画很有拉斐尔的样子，拉提琴者的演奏像极了克莱斯勒。瑞伊阔夫据此在莫斯科举办过“催眠画展”。

而且，现代“心理神经免疫学”开始注意到一个人的心理状态怎样影响其神经系统和免疫系统，其实古希腊就有祭司暗示病人“会在梦中见到神，神会有指示”的疗病法，中国的《黄帝内经》则实在得多，不涉及神。

米瑞思（A. Meares）提到过一个催眠案例，说有个人患有严重的皮炎，长时间治疗都不能改变，他一天到晚看着自己的皮炎，非常沮丧。后来米瑞思为他施行催眠疗法，暗示他你的那些东西开始消失了，消失得越来越多，当你看到它们消失的时候，你的胳膊就垂下来了。经过两次催眠疗法，这个人的皮炎开始有改善，病好了。

鲁迅嘲笑过中医药方里的药引子，讽刺说蟋蟀也要原配的。中国草医也有不少偏方，比如我父亲得了肝炎，有个偏方说要找一片南瓜叶，上面要有七颗家雀儿，也就是麻雀的屎，吃了就好了。天，到哪里能找到？夏天收留个小雄蛐蛐儿，再留个“童养媳”，秋天一定是原配，可是一张叶子上正好落了七颗麻雀屎，这麻雀岂不都成了NBA里的乔丹？另有一个治肝炎的药引子是生吞一只活的癞蛤蟆，我父亲想了很久，说他吞不下去。不过，如果你去找那样一张南瓜叶，因其难找，找的心情必是“诚”的，催眠的结果必能调动你的生理机能；如果你真的吞下一只活蛤蟆，自我催眠的效果也真就到了极限，“包治百病”，何只区区一个肝的发炎。

我当年做知青的时候，乡下缺医少药。有个上海来的知青天天牙痛，听说山上有个寨子里有个巫医会治牙痛，择日我们一伙人就上去了，走了几个钟头，大汗淋漓，到了。巫医倒也有个巫医的样子，说取牛屎来，糊上，在太阳底下晒，把牙里的虫拔出来就好了。景象当然不堪，可天天牙痛更不堪，于是脸上糊了牛屎，在太阳底下曝晒。牛屎其实不脏的，因为牛的消化吸收能力太强了，又是反刍细嚼慢咽，否则怎么会吃进去的是草，挤出的是奶？又怎么会出大力替人受罪犁田拉车？牛屎在蒙古是宝，烧饭要靠它，火力旺，烧完了只有一点灰，烧得很充分，又很干净。

好，终于是时候到了，巫医将干了的牛屎揭下来，上海来的少年人一脸的汗，但牙不痛了。巫医指着牛屎说，你看，虫出来了。我们探过头去看，果然有小虫子。屎里怎么会没有虫？没有还能叫屎吗？

不要揭穿这一切。你说这一切都是假的，虫齿牙不是真有虫，天天牙痛是因为牙周炎。好，你说得对，科学，可你有办法在这样一个缺医少药的穷山沟儿里减轻他的痛苦吗？没有，就别去摧毁催眠。只要山沟儿里一天没有医，没有药，催眠就是最有效的，巫医就万岁万万岁。回到城里，有医有药了，也轮不到你讲科学，牙医讲得比你更具权威性。

神、鬼、怪，不可证明它们是否实在。中世纪的神学要证明上帝的实在，是帮倒忙，毁上帝，不过倒由这个实证引发了文艺复兴的科学精神。宗教是人类的精神活动，非关实证。不少著名的科学家周末会去做礼拜，不少神职人员也在科技刊物上发表科学论文，宗教的归宗教，科学的归科学。科学造成的“信”与宗教的“信”，不是同一个“信”。

权威带有催眠的功能。老中医搭过脉后，心中有数，常常给那些没有什么病的人开些例如甘草之类无关痛痒的药，认真嘱咐回去如何煎，先煎什么后煎什么，分几次煎，何时服用，“吃了就好了”。吃了真就好了。西医也会同理认真开些“安慰剂”，也是吃了真就好了。如果我来照行其事，吃了白吃，因为我不具医生资格，天可怜见，我连赤脚医生都没做过。小学生信老师而不信家长，常常是家长比老师马脚露得多，权威先塌掉了。

发明“图像凝视法”的西蒙顿治疗癌症病人时，除了正规下药理疗，同时要病人想象有数百万道光芒正在杀向癌细胞。报告上说，正规疗法配合此法，癌症病人存活月数增加一倍，少数病人的肿瘤有缓解。我们不是也经过什么“鸡血疗法”、“甩手疗法”、“喝水疗法”吗？我母亲有一次开刀，正赶上“针刺麻醉”盛行，被说服了，上了手术台，一刀下去，“麻什么麻，疼啊！可是有外宾参观，咱们一个党员，怎么好说实话呢？”关云长刮骨疗毒还要拉个人下棋转移痛点注意力呢。

催眠可以用来减少主观的痛感。牙科和生孩子都有心理预期的“痛”，医生采取催眠抑制主观的“痛”以后，真正的痛觉也会迟钝。我记得汤沐黎画过一幅歌颂针刺麻醉的油画，里面好像有个正在念《毛主席语录》的护士，这应该是中国绘画史上对具体催眠手段的正式纪录，挺有历史意义的。

“无产阶级文化大革命”是一次成功的催眠秀，我们现在再来看当时的照片、记录片、宣言、大字报、检讨书等等，从表情到语言表达，都有催眠与自我催眠的典型特征。八次检阅红卫兵，催眠场面之大，催眠效果之佳之不可思议，可以成为世界催眠史上集体催眠的典范之一。我和两个朋友当年在北京看过一本关于催眠的书，免不了少年气盛，议论除了导师舵手领袖统帅，完全够格再加个催眠师。

后来做知青的时候，遇到出大力的苦活儿累活儿，所谓“大会战”，照例是要集体念语录催眠的，像“一不怕苦，二不怕死”，还有“下定决心，不怕牺牲”等等。说实在的，苦和死，怕与不怕都一样，活儿总是要干的，逃不掉。我认为人类进步的一大动力就是怕苦，于是想方设法搞一点减轻劳苦的花招儿，轮的发明，杠杆的利用，看来看去无一不是怕苦的成果。我利用电脑写东西，理由就是可以免去抄稿之苦。

凡流行的事物，都有催眠的成分在。女人们常常不能认识自己的条件而乱穿戴，是时装宣传的成功同时也是自我催眠的成功。

催眠是人类的一大能力，它是由暗示造成的精神活动，由此而产生的能量惊人。艺术呢，本质上与催眠有相通的地方。

我在几年前出的《闲话闲说》聊到过艺术与催眠，不妨抄一下自己：

依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时候大致确立。文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来窜改这种遗传。

为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵、歌、舞、韵的组合排列，色彩，图形。

巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花样就来了。

巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖，千百只眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人当有同感，所谓创作的焦虑或真诚，若遇节令、大丰收、产子等等，也都要真诚地祷谢。这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。

所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具之后，巫靠它来将自己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其他人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。这种状态，应该是远古的真诚。

宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。

艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫想象，其他的人相信他的想象。现在无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。

艺术起源于体力劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，与各人的先天素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。

……

应该说，直到今天艺术还是处在巫的形态里。

你们不妨去观察你们搞艺术的朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”，都是巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒疯的世故，因为“艺术”也可以成为一种借口。

……

当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。

话是引得有些颠三倒四，事情也未必真就是这样，但意思还算明白。

艺术首先是自我催眠，由此而产生的作品再催眠阅读者。你不妨重新拿起手边的一本小说来，开始阅读，并监视自己的阅读。如果你很难监视自己的阅读，你大概就觉到什么是催眠了。

如果你看到哪个评论者说“我被感动得哭了”，那你就要警惕这之后的评论文字是不是还在说梦里的话。

有些文字你觉得很难读下去，这表明作者制造的暗示系统不适合你已有的暗示系统。

先锋或称前卫艺术，就是要打破已有的阅读催眠系统。此前大家所熟悉的“间离”，比如一出戏，大家正看得很感动，结果跑出来个煞风景的角色，说三道四，让观众从催眠状态中醒过来。台湾的“表演工作坊”有出舞台剧叫《暗恋桃花源》，用戏中的两个戏不断互相间离，让观众出戏入戏得很过瘾。可惜《暗恋桃花源》后来拍成电影时，忘了电影也是一个催眠系统，结果一出间离的好戏被电影像棉被包起来打不破，糟蹋了。先锋艺术虽然打破了之前的催眠系统，必然又形成新的催眠系统，比如大家熟悉的“意识流”，于是就有新先锋来打破旧先锋形成的催眠系统，可是好像还没有谁来间离“意识流”。

不过，以“新”汰“旧”很难形成积累。一味淘汰的结果会是仅剩下一个“新”，太无趣。积累是并存，各取催眠系统，好像逛街，这就有趣了。

音乐是很强的催眠，而且是最古老的催眠手段，孔子将“礼”和“乐”并重，我们到现在还能在许多仪式活动中体会得到。孔子又说过听了“韶乐”之后，竟“三月不知肉味”，这是典型的催眠现象，关闭了一些意识频道。

法国的普鲁斯特写过一部《追忆似水年华》，用味道引起回忆往事的过程，正是以“暗示”进入自我催眠的绝妙叙述。

电影是最具催眠威力的艺术，它组合了人类辛辛苦苦积累的一切艺术手段，把它们展现在一间黑屋子里，电影院生来就是在模仿催眠师的治疗室。灯一亮，电影散场了，注意你周围人的脸，常常带着典型的催眠后的麻与乏。也有兴奋的，马上就有人在街上唱出电影主题歌，模仿出大段的对白，催眠造成的记忆真是惊人。当然，也有人回去裹在被子里暗恋不已。

电视好一些，摆在明处，周围的环境足以扰乱你进入深度催眠。但是人的自我催眠的能力实在太强了，哪儿都不看，专往屏幕上看，小孩子还要站得很近地看，遭父母呵斥。

自我催眠还会使人产生多重人格。作家在创作多角色的小说时，会出现这种情况，而评论家则喜好判断那些角色的人格是否完整，或者到底哪个角色的人格是作者的人格，或者作者的人格到底是什么样的。敏感的读者常常也做这类的判断。我猜现在常搞的作家当场签名售书的时候，赶去的读者一定带有一部分鉴别“假劣伪冒”的心情。我前些年也让书商弄过两三次这类活动，结果是读者很失望，看来我实属“假劣伪冒”。

有个要领奖的朋友问我“领奖时如何避免虚伪与虚荣”？这个难题可比昆德拉的“媚俗”，你怎么做都是“媚俗”，连不做都是“媚俗”。我说，观察，观察观众，观察颁奖人，观察司仪，观察环境，也观察你自己。这实际是一个造成两重人格的方法，将冷静的一重留给“自己”，假如颁奖现场发生火灾，你会是最先发现的。

成熟的演员是最熟练的多重人格创造者，当然有些人也会走火入魔到扮演的那一重人格里，失去监视的人格，搞得回不过神儿来，不思饮食，所谓陷入深度自我催眠。催眠案例中，有的被催眠者并非是失去全部的“自我意识”，他们常常有一个意识频道是清醒的，看着自己干着急。老托尔斯泰曾经说他原本并没有安排安娜自杀，可是安娜“自己”最后自杀了，他拿她没有办法。

我实在想说，审美也许简单到只是一种催眠暗示系统。

美国的精神卫生署在八十年代研究过“多重人格”者，发现他们的脑波随人格的转换而不一样。巫婆神汉常常做“灵魂附体”的事，说起来是在做多重人格的转换，你在证明那是真的时候，先要检查一下你自己是否被催眠和自我催眠。赵树理在《小二黑结婚》里写小芹的娘是个巫婆，降神的同时还在担心锅里的“米烂了”，七十年代我在鄂西的乡下见到的一个神汉就敬业多了，灵魂屡不附体之后，他悄悄嚼了一些麻叶。他大概是累了，那时候天天学大寨，没有农闲，降灵又是非法的。

也许你们应该意识到：我写的这些文字是不是也有催眠的意味呢？

一九九六年十二月　上海青浦

魂与魄与鬼及孔子

读中国小说，很久很久读不到一种有趣的东西了，就是鬼。这大概是要求文学取现实主义的结果吧。

可鬼也是现实。我的意思是，我们心里有鬼。这是心理现实，加上主义，当然可以，没有什么不可以。

不少人可能记得六十年代初有过一个“不怕鬼”的运动，可能不是运动，但我当时年纪小，觉得是大人又在搞运动，而且出了一本书，叫《不怕鬼的故事》。这本书我看过，看过之后很失望，无趣，还是去听鬼故事，怕鬼其实是很有趣的。后来长大了，不是不怕鬼，而是不信鬼了，我这个人就变得有些无趣了。

怕鬼的人内心总有稚嫩之处，其实这正是有救赎可能之处。中国的鬼故事，教化的功能很强并且确实能够教化，道理也在这里。不过教化是双刃剑，既可以安天下，醇风俗，又可以“天翻地覆慨而慷”，中国“无产阶级文化大革命”能够发动，有一个原因是不少人真的听信“资产阶级上台，千百万颗人头落地”，怕千百万当中有一颗是自己的。结果呢，结果是不落地的头现在有十二亿颗了。

中国文学中，魏晋开始的志怪小说，到唐的传奇，都有笔记的随记随奇，一派天真。鬼故事而天真，很不容易，后来的清代蒲松龄的《聊斋志异》，虽然也写鬼怪，却少了天真。

我曾因此在《闲话闲说》里感叹到莫言：

莫言也是山东人，说和写鬼怪，当代中国一绝，在他的家乡高密，鬼怪就是当地世俗构成，像我这类四九年后城里长大的，只知道“阶级敌人”，哪里就写过他了？我听莫言讲鬼怪，格调情怀是唐以前的，语言却是现在的，心里喜欢，明白他是大才。

八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又就近在眼前，于是再涉到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。

这是我自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，好像将童年的恐怖洗净，重为天真。

中国文学中最著名的鬼怪故事集应该是《聊斋志异》，不过也因此让不少人只读《聊斋志异》，甚至只读《聊斋志异》精选，其他的就不读或很少读了，比如同是清代的纪晓岚的《阅微草堂笔记》。

《阅微草堂笔记》与《聊斋志异》不同。《聊斋志异》标明全是听来的，传说蒲松龄自备茶水，请人讲，他记录下来，整理之后，加“异史氏曰”。我们常常不记得“异史氏”曰了些什么，但是记住了故事。这也不妨是个小警示，小说中的议论，读者一般都会略过，读者如逛街的人，他们看的是货色，吆喝不大听的。

《阅微草堂笔记》则是记录所见所闻，你若问这是真的吗？纪晓岚会说，我也嘀咕呢，可我就是听人这么说的，见到的就是这样。所以纪晓岚常常标明讲述者，目击的地点与时间。鲁迅先生常常看《阅微草堂笔记》，我小时候不理解，随着年龄的增长，渐渐懂了。《阅微草堂笔记》的细节是非文学性的，老老实实也结结实实。汪曾祺先生的小说、散文、杂文都有这个特征，所以汪先生的文字几乎是当代中国文字中仅有的没有文艺腔的文字。

明清笔记中多是这样。这就是一笔财富了。我们来看看是怎么样的一笔财富。

《阅微草堂笔记》记载了这样一个故事，说是乾隆年间，户部员外郎长泰公家里有个仆人，仆人有个老婆二十多岁，有一天突然中风，晚上就死了。第二天要入殓的时候，尸体突然活动，而且坐了起来，问“这是什么地方”？

死而复活，大家当然高兴。但是看活过来的她的言行作态，却像个男人，看到自己的丈夫也不认识，而且不会自己梳头。据她自己说，她本是个男子，前几天死后，魂去了阴间，阎王却说他阳寿未尽，但须转为女身，于是借了个女尸还魂。

大家不免问他以前的姓名籍贯，她却不肯泄露，说事已至此，何必再辱及前世。

最初的时候，她不肯和丈夫同床，后来实在没有理由，勉强行房，每每垂泪至天明。有人听到过她说自己读书二十年，做官三十年，现在竟要受奴仆的羞辱。她的丈夫也听她讲梦话说积累了那么多财富，都给儿女们享受了，钱多又有什么用？

长泰公讨厌怪力乱神，所以严禁家人将此事外传。过了三年多，仆人的死而复活的老婆郁郁成疾，终于死了，但大家一直不知道她是谁来附身。

用白话文复述这个故事最大的困难在于“她”与“他”的分别，不过我们可以用“他”来指说魂，用“她”来指说魄。魂是精气神，魄是软皮囊，所以“魂飞魄散”，一个可以飞，一个有得散。

清朝的刘炽昌在《客窗闲话》里记载了一个故事，说有个翩翩少年公子，随上任做县官的父亲去四川。不料过险路时马惊了，少年人坠落崖底，魂却一路飘到山东历城县的一个村子，落到这个村子一个刚死的男人的尸体里，大叫一声：“摔死我啦！”

他醒来后看到周围都是不认识的人，一个老太婆摸着他说：“我儿，你说什么摔死我了？”公子说：“你是什么人敢叫我是你儿子？”周围的人说：“这是你娘你都不认得了？”并且指着个丑女人说“这是你老婆”，又指着个小孩说“这是你儿子”。

公子说：“别瞎说了！我随我父亲去四川上任，在蜀道上落马掉到崖底。我还没有娶妻，哪里来的老婆？更别说儿子了！而且我母亲是皇上敕封的孺人，怎么会是这个老太婆？”

周围的人说：“你别说昏话了，拿镜子自己照照吧！”公子一照，看到自己居然是个四十多岁的麻子，就摔了镜子哭起来：“我不要活了！”大家听了是好气又好笑。

公子饿了，丑老婆拿糠饼来给他吃，公子觉得难以下咽，于是掉眼泪。丑老婆说：“我和婆婆吃树皮吃野菜，舍了脸皮才向人讨了块糠饼子给你吃，你还要怎么着呢？”公子将她骂出门外，看屋内又破又脏，想到自己一向华屋美食，恨不得死了才好。晚上老婆领着小孩进来睡觉，公子又把他们骂出去。婆婆只好叫母子两个同她睡。

第二天，一个老头来劝公子，说：“我和你是老哥们儿了，你现在变成这样，我看乡里不能容你这种不孝不义之人，你可怎么办呢？”公子哭着说：“你听我的声音，是你朋友的声音吗？”老头说：“声音是不一样了，可人还是一样啊。我知道你是借尸还魂，可你现在既然是这个人，就要做这个人该做的事，就好像做官，从高官降为低官，难道你还要做高官的事吗？”

公子明白是这么回事，就请教以后该如何办。老头说：“将他的母亲作你的母亲待，将他的儿子当你的儿子养，自食其力，了此身躯。”公子说自己过去只会读书，怎么养家糊口？老头就想出一个办法，说麻子原来不识字，死而复生居然会吟诗做文，宣扬出去，来看的人会很多，办法就有了。

公子按着去做，果然来看怪事的人很多。公子趁机引经据典，很有学问的样子，结果就有人到他这里来读书。公子能开馆教书，收入不错，足以养家，只是他借住在庙里，不再回家，家里人既得温饱，也就随他。

后来公子考了秀才，正好有个人要到四川去，他就写一封信托人带去给父亲。公子的父亲见了信，觉得奇怪，但还是寄了旅费让公子来见一见。

公子到了四川家里，父母见他完全是另一个人，不愿意认他，两个哥哥也说他是冒牌的。公子细述以前家里的一应细节，父亲倒动了心，可是母亲和两个哥哥执意要赶他走。父亲想，这样的话即使留下来，家里也是摆不平，只好偷偷给了他两千两银子，要他回山东去。

从世俗现实来说，看来我们中国人看肉身重，待灵魂轻。再进一步则是“只重衣冠不重人”，连肉身都不重要了，灵魂更无价值。上面两个灵魂附错体的故事，让我们的司空见惯尖锐了一下。说起来，公子还是幸运的，到底附了个男身，不但可以骂老婆，还考了个秀才有了功名，而那个不肯说出前身的男魂，因为附了女身，糟糕透顶，可见不管有没有灵魂，只要是女身，在一个男权社会里就严重到“辱及前世”，还要“每每垂泪到天明”。纪晓岚的这则笔记，女性或女权主义者可以拿去用，不过不妨看了下面一则笔记再说。

清代大学者俞樾在《右台仙馆笔记》里录了个故事，说中牟县有兄弟俩同时病死，后来弟弟又活了，却是哥哥的魂附体。弟弟的老婆高兴得不得了，要带丈夫回房间。丈夫认为不可以，要去哥哥的房间，嫂子却挡住房门不让他进。附了哥哥的魂的弟弟只好搬到另外的地方住，先调养好病体再说。

十多天后，弟弟觉得病好了，就兴冲冲地回家去。不料老婆和嫂子都避开了，这个附了哥哥魂的人只好出家做了和尚。

上举三则笔记都太沉重了些，这里有个笑里藏“道”的。也是清朝人的梁恭辰在《池上草堂笔记》里有一则笔记，说李二的老婆死了，托梦给李二，讲自己转世投了牛胎，托生为母牛，如果李二还顾念夫妻情分，就把她买回家。李二于是按指点去买了这头母牛回来，养在家中后院。但是这头母牛却常常跑回去，在大庭广众之中与邻居的公牛交配，李二也只好眼睁睁地瞧着。

民间如此，官方怎么样呢？史中记载，大定十三年，尚书省奏，宛平县人张孝善有个儿子叫张合得，大定十二年三月里的一天得病死亡，不料晚上又活过来。活了的张合得说自己是良乡人王建的儿子王喜儿。勘查后，良乡确有个王建，儿子王喜儿三年前就死了。官府于是让王建与张合得对质，发现张合得对王家的事知道得颇详细，看来是王喜儿借尸还魂，于是准备判张合得为王建的儿子。但事情超乎常理，于是层层上报到金世宗，由最高统治者定夺。

金世宗完颜雍的决定是：张合得判给王建，那么以后就会有人借这个判例作伪，用借尸还魂来搅乱人伦，因此将张合得判给张孝善才妥善。

这让我不禁想起孔子的“不语怪力乱神”。我小时候凭这一句话认为孔子真是一个有科学精神的人，大了以后，才懂得孔子因为社会的稳定才实用性地“不语怪力乱神”。《论语》里的孔子是有怪力乱神的事迹的，但孔子不语怪力乱神的实用态度最为肯定。“敬鬼神而远之”，话说得老老实实；“未知生，焉知死”，虽然可商榷，但话说得很噎人。

《孔子家语》里记载子贡问孔子“死了的人，有知觉还是没有”。孔子的学生里除了颜回，其他人常常刁难他们的老师，有时候甚至咄咄逼人，我们现在如果认为孔子的学生问起话来必然恭恭敬敬，实在是不理解春秋时代社会的混乱。孔子的几次称赞颜回，都透着对其他的学生的无奈而小有感慨。大概除了颜回，孔子的学生们与社会的联系相当紧密，随便就可以拎出个流行问题难为一下老师。这可比一九七七年后考入大学的老三届，手上有一大把早有了自己的答案的问题，问得老师心惊肉跳。

子贡的这一问，显然是社会中怪力乱神多得不得了，而孔子又不语怪力乱神，于是子贡换了个角度来敲打老师。

孔子显然明白子贡的心计，就说，“我要是说有呢，恐怕孝子贤孙们都去送死而妨害了生存；我要是说没有呢，恐怕长辈死了不孝子孙连埋都不肯埋了。你这个子贡想知道死人有没有知觉，这事不是现在最急的，你要真的想知道，你自己死了不就知道了吗？”

子贡怎么反应，没有记载，恐怕其他的学生幸灾乐祸地正向子贡起哄呢吧，都不是省油的灯啊。

好像还是《孔子家语》，还是这个子贡，有一次将一个鲁国人从外国赎回鲁国，因此被鲁国人争相传颂夸奖，子贡一下子成了道德标兵。孔子听到了，吩咐学生说，子贡来了你们挡住他，我从此不要见这个人。子贡听说了就慌了，跑来见孔子。

大概是学生们挡不住子贡，所以孔子见到子贡时还在生气，说，“子贡你觉得你有钱是不是？”子贡是个商业人才，手头上很有点钱，孔子的周游列国，经济上子贡贡献不菲，“鲁国明明有法律，规定鲁国人在外国若是做了奴隶，得到消息之后，国家出钱去把他赎回来，你子贡有钱，那没钱的鲁国人遇到老乡在外国做了奴隶怎么办？你的做法，不是成了别人的道德负担了吗？”

孔子的脑筋很清晰。哪个学生我忘记了，问孔子“为什么古人规定父母去世儿子要守三年的丧”？孔子说：“你应该庆幸有这么个规定才是。父母死了，你不守丧，别人戳脊梁，那你做人不是很难了吗？你悲痛过度，守丧超过了三年，那你怎么求生计养家糊口？有三年的规定，不是很方便吗？”

孔子死后，学生中只有子贡守丧超过三年，守了六年。以子贡这样的商业人才，现在的人不难明白六年是多大的损失。好像是曾参跑来怪子贡不按老师生前的要求做，大有你子贡又犯从前赎人那种性质的错误了。子贡说，老师生前讲过超出与不足都是失度（度就是中庸），我觉得我对老师感情上的度，是六年。

屡次被孔子骂的子贡，是孔子最好的学生。颜回是不是呢？我有点怀疑，尽管《论语》上明明白白记载着孔子的夸奖。

不过扯远了，我是说，我喜欢孔子的入世，入得很清晰，有智慧，含幽默，实实在在不标榜。道家则总有点标榜的味道，从古到今，不断地有人用道家来标榜自己，因为实在是太方便了。我曾在《棋王》里写到过一个光头老者，满口道禅，捧起人来玄虚得不得了，其实是为遮自己的面子。我在生活中碰到不少这种人，还常常要来拍你的肩膀。汪曾祺先生曾写过篇文章警惕我不要陷在道家里，拳拳之心，大概是被光头老者蒙蔽了。

不过后世的儒家，实用到主义，当然会非常压制人的本能意识，尤其是一心只读圣贤书的人。这必然会引起反弹，明清的读书人于是偏要来谈怪力乱神，清代的袁枚，就将自己的一本笔记作品直接名为《子不语》。我们也因此知道其实说什么不要紧，而是为什么要这么说。

还有篇幅，不妨再看看明清笔记中还有什么有趣的东西。

梁恭辰在《池上草堂笔记》里记了个故事，说衡水县有个妇人与某甲私通而杀了亲夫，死者的侄子告到县衙门里去。某甲贿赂验尸的仵作，当然结果是尸体无伤痕，于是某甲反告死者的侄子诬陷。这个侄子不服，上诉到巡按，巡按就派另一个县的县令邓公去衡水县复审。邓公到了衡水县，查不出证据，搞不出名堂。

晚上邓公思来想去，不觉已到三更时分，蜡烛光忽然暗了下来。阴风过后，出现一个鬼魂，跪在桌案前，啜泣不止，似乎在说什么。

邓公当然心里惊惧，仔细看这个鬼魂，非常像白天查过的那具尸体，鬼魂的右耳洞里垂下一条白练。

邓公忽然省悟，就大声说：“我会为你申冤的。”鬼魂磕头拜谢后就消失了，烛光于是重放光明。

次日一早，邓公就找来衡水县县令和仵作再去验尸。衡水县令笑话邓公说：“都说邓公是个书呆子，看来真是这样。这个人做了十年官，家里竟没有积蓄，可知他的才干如何，像这种明明白白的案子，哪里是他这样的人可以办的！”

话虽这样说，可是也不得不去再验一回尸体。到了停尸房，邓公命人查验尸体的右耳。仵作一听，大惊失色。结果呢，从尸体的右耳中掏出有半斤重的棉絮。

邓公对衡水县县令说：“这就是奸夫淫妇的作案手段。”妇人和某甲终于认罪。

这个故事，中国人很熟悉，包公案，狄公案，三言二拍中都有过，只不过作案的手段有的是耳朵里钉钉子，有的是鼻子里钉钉子，还有的是头顶囟门钉钉子，几乎世界各国都有这样的作案手段，我要是个验尸官，免不了会先在这些经典位置找钉子。

破案的路径差不多都是托梦，鬼魂显形，《哈姆雷特》也是这样，只不过凶手是往耳朵里倒毒药，简直是比较犯罪学的典型材料。你要是对这则笔记失望的话，不妨来看看纪晓岚的一则。

《阅微草堂笔记》里有一则笔记说总督唐执玉复审一件大案，已经定案了。这一夜唐执玉正在独坐，就听到外面有哭泣声，而且声音越来越近。唐执玉就叫婢女去看看怎么回事。婢女出去后惊叫，接着是身体倒地的声音。

唐执玉打开窗一看，只见一个鬼跪在台阶下面，浑身是血。唐执玉大叫：“哪里来的鬼东西！”鬼磕头说：“杀我的人其实是谁谁谁，但是县官误判成另一个人，此冤一定要申啊。”唐执玉听说是这样，心下明白，就说“我知道了”，鬼也就消失了。

次日，唐执玉登堂再审该案，传讯相关人士，发现大家说的死者生前穿的衣服鞋袜，与昨天自己见到的鬼穿的相同，于是主意笃定，改判凶手为鬼说的谁谁谁。原审的县令不服，唐执玉就是这样定案了。

唐执玉手下的一个幕僚想不通，觉得这里一定有个什么道理，于是私下请教唐执玉，唐执玉呢，也就说了昨晚所见所闻。幕僚听了，也没有说什么。

隔了一夜，幕僚又来见唐执玉，问：“你见到的鬼是从哪里进来的呢？”唐执玉说：“见到时他就已经跪在台阶下了。”幕僚又问：“那你见到他从哪里消失的呢？”唐执玉说：“翻墙走的。”幕僚说：“鬼应该是一下子就消失的，好像不应该翻墙离开吧。”

唐执玉和幕僚到鬼翻墙头的地方去看，墙瓦没有裂痕，但是因为那天鬼来之前下过雨，结果两个人看到屋顶上有泥脚印，直连到墙头外。

幕僚说：“恐怕是囚犯买通轻功者装鬼吧？”

唐执玉恍然，结果仍按原审县令的判决定下来，只是讳言其事，也不追究装鬼的人。

两百多年前的那个死囚可算是个心理学家、文化学者，洞悉人文，差一点就成功了。幕僚是个老实的怀疑论者，唐执玉则知错即改，通情达理，不过唐执玉的讳言其事，也可解作他到底是读圣贤书出身，语怪力乱神到底有违形象。

一九九七年五月　上海青浦

还是鬼与魂，这回加上神与魄

人类学者认为“自我意识”的发生，是很晚近的。知道这一点，可以很好地避免“以今人度古人”的混乱发生。

“自我意识”对于今人，也就是当下的我们，已经是常识，而且常识到我们现在看神话，根本是以“自我意识”去理解神话，体会神话，结果常常闹笑话。“无产阶级文化大革命”中的文字材料，可以整理出一大本用现代语词写成的《中国当代神话笑话选》。

中国文化中，“自我意识”是什么时候发生的呢？这个大诘问中的“中国”，是有概念问题的。传说时代，有“中国”这个概念吗？我姑且用我们混乱的约定俗成来讲这个中国。

研究意识发展史的西方学者认为，“自我意识”的出现，起码在埃及金字塔之后。公元前十一世纪的荷马史诗《伊里亚德》，描述的是神话时期，那个时期，神话就是历史。之后的《奥迪赛》，则开始有了“自我意识”，这个脉络是清晰的。

相当于《伊里亚德》的神话样式，中国却是公元后十六世纪的明代有一本《封神榜》，讲中国在公元前十一世纪的传说。作者陆西星是个有“自我意识”的人，来写三千年前的神话时代，除去他使用的他的当代语词，在神话学上，陆西星做得相当准确。

而相当于《奥迪赛》，则是中国西周时的《诗经》。《诗经》里的“颂”，是记录神话传说，“风”、“雅”则全是“自我意识”的作品，大部分还相当私人性，而且全无神怪。很难想象那时会产生如此具有“自我意识”的作品。

更进一步的是之后的屈原的《天问》，问上问下问东问西，差一步就是质疑神怪了。我们若设身处地于屈原，是能觉得一种悍气和痛快的，当然其中不免有些“以今人度古人”。

不过孔子是文字记录中最早最明确的“自我意识”者。孔子“敬鬼神而远之”，“未能事人，焉能事鬼”，想想他处在一个什么时代！到了汉代的董仲舒，反而“天人合一”，为汉武帝的专制张目。在此之前，只是顺天命而已，没有人视自己为神的代表。《尚书》中的周天子亦只是顺天命，有一份谦逊。谦逊是一种自我意识，用来形容周代初年，也许合适也许不合适。

与董仲舒同时的司马迁，则是自我意识很强的人，所以他的《史记》现代的中国人读来还是同情和感叹。司马迁简直就是和董仲舒对着干，笔下的刘姓皇帝，全都没有龙种的样子。我怀疑司马迁写陈胜吴广揭竿而起时做手脚的细节，把写好字的布条塞到鱼肚子里，半夜学狐狸叫，像是说，你们刘家，比这也好不到哪里去，何来的天人合一？

意识史学者叶奈思（J. Jaynes）定义过“自我意识”，即“以其思想与情感而成为一个独特个体”。孔子和司马迁都有事迹证明他们是有很强的自我意识的人，但这并不等于说，当时的所有的人都是如此，而且随着时间的推移，自我意识会在社会中越来越强。相反的，自我意识在历史和现实中，载沉载浮，忽强忽弱，若即若离，如真似假，混杂在载体之中。

这个载体，是由人类的神、鬼、魂所体现的潜意识。在人类行为的沼泽中，这些潜意识，频频冒泡儿，经久不息。它混杂了集体潜意识和集体潜意识中的个人经验。

这个潜意识，常常表现为神、鬼、魂、魄。

中国人认为“魂”是类似精神的东西，人受到惊吓，有时候会“魂飞”。“魄”呢，则是物质性的魂，所以我们常常会说“魂飞魄散”。魂飞魄散之后呢，留下的是尸。假如魂飞了而魄不散，这个尸就是僵尸。

中国民间传说和明清笔记小说中关于僵尸的故事是很多的。清代袁枚的《子不语》里有则“飞僵”，说有个僵尸会飞来飞去吃小孩子，村里人发现了这个僵尸藏匿的洞，于是请道士来捉。道士让一个人下到洞里，不停地摇铃铛，这样僵尸就不敢回洞了。道士和另外的人则在外面与僵尸斗来斗去，天亮的时候，僵尸倒在地上，大家用火将僵尸烧掉。

“僵尸野合”说的是有个壮士看到一具僵尸从墓中出来，到一家墙外，墙里有个穿红衣的妇人抛出一条白布带子，僵尸就拉着布带子爬墙过去了。壮士跑回墓中将棺材盖子藏起来，不久僵尸回来了，找不到棺材盖子，很是窘迫，于是又回到那家墙外，又跳又叫，可是红衣妇人拒绝僵尸进去。鸡叫的时候，僵尸倒在地上，壮士约了别人到这家去看，发现这家停放有一具棺材，一个女僵尸倒在棺材外面。大家知道这是僵尸野合。于是将两具僵尸合在一起烧掉了。

如此看来，僵尸是有食、色欲望的，同时有暴力。洋僵尸也是如此，美国半夜过后，电视里常放这类电影，喜欢僵尸题材的人可大饱眼福，同时饱受惊吓。

我们不难看出，“魄”，可定义为爬虫类脑和古哺乳类脑；“僵尸”，是仍具有爬虫类脑和古哺乳类脑功能的人类尸体，它应该是远古人类对凶猛动物的原始恐惧记忆，成为我们的潜意识。

于是，我们也可以定义“魂”，它应该就是人类的新哺乳类脑，有复杂的社会意识，如果有自我意识，也是在这里。

中国人认为“鬼”是有魂无魄，所以鬼故事最能引起我们的兴趣，牵动我们的感情，既能产生对死亡的恐惧，同时又是轮回中的一段载体。

还是袁枚，还是《子不语》，有个“回煞抢魂”的故事。说是淮安县有个姓李的人与妻子非常恩爱，却在三十多岁时死了。入殓的时候，他的妻子不忍将棺材钉上，从早到晚只是哭。

按习俗人死后九到十八天，煞神会带亡魂回家，因此有迎煞的仪式，亲人都要回避。可是这次煞神来的时候，妻子不肯回避，她让子女到别处去，自己留在灵堂。二更的时候，煞神押着丈夫的魂进来，放开叉绳，自顾自大吃大喝起来。丈夫的魂走近床前揭开帐子，躲在里面的妻子就抱着他哭，可是觉得丈夫像一团冰冷的云，于是用被子将魂裹起来。煞神一见就急了，过来抢夺，妻子大叫，子女也都跑来了，鬼只好溜掉了。妻子将包裹着的魂放到棺材里，丈夫的尸体开始有气，到天亮的时候，丈夫苏醒过来。这一对夫妇后来又过了二十年。

也是清代的李庆辰在《醉茶志怪》里录了个故事，说是有个姓朱的人有天夜里经过一条小巷，看到一个男人在一户人家的后窗往里看，就上前责备说：“偷看人家，像个什么样子？”那个人却不理他，还是看。

姓朱的大怒，就去拉这个人。这个人忽然回过脸来，只见他面如朽木，发如蓬草，眼有凶光，说：“关你什么事！”接着用手扭住姓朱的背，姓朱的觉得这个人的手凉如冰雪，抓得自己很痛，可是刹那间这个人又不见了。

姓朱的吓得狂奔而逃。第二天有人告诉他，鬼偷看的那家人娶再嫁的媳妇。大家都说姓朱的看到的是新娘的前夫。

明清笔记小说中最多的是反映被压抑的性的潜意识欲望，这类鬼故事最受人欢迎，中国人差不多人人都有不少这类的故事。这类鬼故事在功能上类似黄色笑话，只不过有关性的鬼故事倾向于满足人类对于性与死亡的焦虑。

再者，就是男性在鬼故事里满足于总是美丽的女鬼自动投怀送抱。这在男性制造的礼法社会中活生生地总是难于遇到，遇到，则是艳遇，哪怕是鬼。

那么男人在男鬼身上希望什么呢？清代大学问家俞樾在《右台仙馆笔记》里记了个男鬼求嗣的故事。

咸宁地方有个姓樊的男子，好酒好赌，四十多岁就死了。他的魂到一位叔祖家里捣乱，叔祖说：“我与你无冤无仇，你为什么找我的麻烦？”鬼说：“我死后没有子嗣啊。”

叔祖就不明白了，说：“你自己浪荡，不讨妻继子嗣，怎么怪到我头上来了呢？而且我和你的血脉并不很近，怎么来找我呢？”

鬼说：“我没有田产，谁肯来做我的子嗣？你现在总管我们樊氏，总要你开口，才有个办法，而且算数。”

叔祖说：“你生前不考虑子嗣，为什么死后倒惦记这件事呢？”鬼就说：“我死后，祖宗都骂我，如果你不替我立子嗣，我无颜面对祖宗啊。”

叔祖于是在族会上提议选一个近支血脉的人做鬼的子嗣，安排了以后，鬼就离去了。

鬼故事差不多就是在表达我们在文化中不得释放的潜意识。自我意识属于显意识，因此它也会压抑潜意识。如果说自我意识强的人就不语怪力乱神，只是子不语罢了，孔子还要祭神如神在呢。

一九九七年七月　加州洛杉矶

攻击与人性

一九六三年，动物行为研究学者康拉德·劳伦兹（Kanrad Lorenz）的名著On Aggression 出版，书名可以直译为《攻击》。一九八七年我在香港一家书店见到这本书的台湾中文译本，书名译成《攻击与人性》，于是站着翻看，译文颇拗口，有些句子甚至看不懂，不知是我愚钝还是没有译通。总之，印象中只留下了劳伦兹说到艺术起源于仪式。

我之所以有劳伦兹这个人的印象，是因为一九七三年我在云南，生产队上很多人闲来无事听敌台（这四十多年来敌敌友友，友友敌敌，刚刚相逢一笑泯了恩仇，忽然又要横眉冷对千夫指了），我在当时的敌台中听到当年的诺贝尔生物与医学奖获得者是三位，其中就有这位劳伦兹先生，研究动物行为的。

那时我每天在山上干活儿，倒也鸟语花香，只不知鸟语的是什么。歇息的时候，一边抽烟，一边乱看，看蚂蚁爬，看蛇吞蛋，看猴子飞枝走干，看鹰在天上研究地下。还记得有一次黄昏时突然遇到一只桌子大小的蟾蜍过林中小路，同行的两三个人惊得魂飞魄散，眼睁睁地看着这个王母娘娘隐入草丛，荒草浮动良久。下得山去，说出来任谁也不信，目击者之一说：“当时感觉就像见到毛主席，你们不信，那就更像了。”

劳伦兹以研究动物行为为职业而有成就，我每天与动物为伍，自然对劳伦兹产生兴趣。但劳伦兹做些什么具体研究，敌台没说，我也就一无所知。

今年，一九九七年，我在台北，朋友谢材俊先生送我一册一九八七年我在香港看过的《攻击与人性》的一九八九年再版本，算下来，今年距原文出版已有三十四年了。晚上躺在床上看，拗口的译文毫无改变，当年看不懂的地方，这次确定了，是没有译通。重读，永远是有趣的事情，尤其是有意思的书。

康拉德·劳伦兹是奥地利人，在奥地利和美国读动物学和医学，一九四〇年任教于奥地利康尼斯伯格大学（University of Konigsberg）。一九四二年，他被德军征调为精神科医生到波兰一家医院，两年后又被送往俄国前线，随即被俘，做了四年战俘。战后，劳伦兹任慕尼黑大学的教授和麦克思普兰克学院（Max Planck Institute）的研究主持人。

一九七二年，劳伦兹与荷兰的尼可拉斯·汀伯根（Nicolas Tinbergen）、当时西德的卡尔·冯·弗里希（Karl von Frisch）都因为对动物行为的研究而共享诺贝尔生物和医学奖。不过，劳伦兹与其他动物学者的不同在于，他认为攻击性是动物的本能，并认为攻击性也是人的本能，尤其后者，引发过广泛的争论。

人类学家阿施雷·蒙塔古（Ashley Montagu）认为人类没有本能这回事，因为科学研究从来没有证明过攻击性是生物的天赋。哈佛大学的斯金纳（B. F. Skinner）否定人类有内在的行为模式，他认为人的行为都是因为学习而来的。也是哈佛大学的生物学家恩斯特·梅尔认为劳伦兹对动物的看法跳得太远了。英国一位动物行为学家讽刺劳伦兹将观察几只动物和鸟的结果，应用到全人类。当然，劳伦兹在第二次世界大战中的履历，也令人质疑。

质疑中最敏感的方面是，假如人类生来就具有行为类型，那么人在学习和进步的能力上就应该有差距，即使环境条件是平等的。种族偏见是否因此而有本质的根据？

劳伦兹是由对鱼和鸟的观察与实验中，证明攻击是生物进化的原始动力，也就是“同类相斥”的原则。

到底是哪些保护物种的功能使得珊瑚鱼的复杂色彩如此进化？我尽可能地买到最多彩的鱼和比较单彩的鱼，结果我得到一个意外的发现：不可能有两条颜色艳丽如广告画的珊瑚鱼，同时存在于一个池子里。假如我把几条同种的鱼放在一个水槽里，顷刻间，只剩下最强的一条活下来。后来，在佛罗里达，我又看到以前常在水族馆观察到的特殊景象，令人印象深刻难忘：经过生死决战，留下每种一条的七条鱼，每一条鱼都色彩鲜艳而且游姿迥异，互相之间和睦相处。

在海里，“同类相斥”的原则可以在不流血的状况下维持，因为败者可以逃离胜者的领域，而且胜者也不会追得很远。但是在水族馆中，就没有足够的地方可以逃避了；胜者要败者死亡，至少胜者会认定整个水槽是它自己的领域，经常连续地攻击弱者，进行威吓，也因此弱者发育得慢多了，胜者的统治权持续着，直到新的生死关头来结束它。

为了观察领域拥有者平时的行为，必须有一个至少为原来版图两倍大的容器。因此我们做了一个六尺长的水槽，装了两吨多的水，足以让各种小鱼划定一些领域。在色彩艳如广告画的鱼类中，幼者更富于色彩，更凶悍，而且比年长者更坚决地向领域的拥有者攻击。由于幼者身躯小，我们可以在有限的空间内观察到它们的行为。

我和我的同事多瑞斯（Doris Zumpe）在这个水槽里放进一寸到两寸长的小鱼，有二十五种，每种四条，总共一百条。它们的领域分配得很好，几乎一条也没损失。后来，它们开始活跃起来——如事先预料，开始厮打。

现在终于有机会应用计算了。当“真正”的科学家在运用计数与测量时，他会经验到一种快感，这不是行外人容易了解的。毫无疑问，假如我们不用计量——比如我们只是说“艳丽多彩的珊瑚鱼几乎不攻击其他种的鱼，只攻击自己种类的鱼”——虽然我们对族内攻击的了解并没有因此而减弱，但是，说服力会大大降低。因此我们，更正确地说，是多瑞斯数了它们互咬的次数，结果如下：一百条鱼，每种四条，所以每条鱼咬自己同类的机会是三比九十六；同类之间与异类之间咬的比例是八十五比十五，而这十五还是多算的，因为这个数目全来自一种处女鱼。这种处女鱼只待在水槽的洞穴里，攻击任何闯入者。后来我们把这一类组删除，得到的是一个更令人满意的数字。

使得异类相咬的数字增加的第二个原因是，有些个体在水槽里找不到同类的鱼，于是将怒气发泄到异类的个体身上。我事先预测它们会选择哪种鱼为发泄对象，结果假设的数字和实际的数字相当符合。

先列举了一些例子说明它们会攻击与自己体型和色彩相类似的异类之后，劳伦兹接着写道：

除了鱼之外，其他的动物也如此。假如没有同类可以攻击，它们就选择那些关系亲近或颜色类似的异类为攻击目标。

我们必须要重新认识我们的鱼缸里那些赏心悦目的鱼了。劳伦兹并没有停止刺激我们的心灵。

几乎每个水族馆的管理员都会犯同一种错误，在一个大水槽里放养许多同种类的小鱼，期望它们将来有最自然的配偶机会。不久，小鱼长大了，水槽变小了，结果，水槽里只有一对色彩华丽的夫妻愉快地结合，攻击其他所有的鱼。这对夫妻在大水槽里狂奔，被攻击者只好带着破裂的鳍在水面角落游动。富于同情心的管理员不但同情弱者，同时也同情那位“妻”，因为这时候正是这位妻的产卵期，管理员为它们的后代担忧。于是，移走被攻击者，让这对夫妻占有整个水槽。他认为自己尽到责任了，但是，几天后，他发现雌鱼浮尸水面，被撕成条状，而且看不到水槽里有任何卵或幼鱼。

这种悲惨事件是可以预料的。我们可以下面两种方法避免，一种是在水槽里放进一条同种类的鱼，当替罪羊；另一种则较慈悲，在一个大得足以容下两对鱼的水槽里隔一块玻璃，隔成一边一对夫妻，于是每条鱼都可以将健康的怒气，隔着玻璃发泄，通常是雄对雄，雌对雌，没有一条鱼想攻击自己的同伴。相当有趣的插曲是，当一条雄鱼开始粗鲁对待它的妻子时，我们可以预料水槽当中的隔离玻璃脏了，不透明了。一旦将隔离玻璃清洁，先前的捉对相撞就又恢复了，每对夫妻则气氛爽朗。

同样的行为也可以在人类身上看到。我常观察我守寡的舅妈的行为，这些行为常常是有规律可预测的，她使用女仆，没有一个超过八个月到十个月的。她总是喜欢新仆人，将新人捧上云霄，发誓终于找到一个合意的。接下来的几个月，她的态度逐渐冷淡下来。先是发现小过失，然后是稍大的，在正式雇用期结束时，她发现这个女孩子令人憎恨。经过激烈的争吵，可怜的女孩毫无商量余地地被解雇了。舅妈在下一次雇仆人时，会再次更加小心找寻一个完美的天使。

我不是有意在取笑我的舅妈。我当战俘的时候，就在严格控制自己的人——包括我自己——身上清楚地观察到同样的现象。完全互相依赖的小团体可能互相发泄怒气，团体里的分子越是彼此了解，彼此相爱，则受到压抑的攻击性就越危险。据我个人的经验，在这种情况下，阈限会降到极低而让怒气和攻击行为发泄出来，这时，好朋友的互殴程度是很惊人的。

了解这种现象的法则，是可以避免导致杀人事件的，但是却不能减少痛苦。有些人会找到发泄途径，例如砸毁不太贵重的东西。这样确有帮助，这种方便的方法常常可以防止攻击本能的不利后果。领悟不到这种道理的人曾经因此而杀了他的朋友。

常说的“无名火”，就最是这个。心理学家所说的暴力倾向，也根源于此。虽然法律是据结果判断量刑，但“精神异常”是在说对本能毫无控制能力，所以美国总统里根只好白挨一枪。固定空间里人居住得越多，所谓“三代同堂”，越容易“星星之火可以燎原”。政府的房屋政策关系着社会的暴力犯罪率。

这样大的一股力量，让我们不得不再一次考虑好莱坞影片里的暴力。观众一边吃着零食，一边在催眠状态中将本能中的暴力能量释出，之后回家睡觉。这类似大禹治水，疏，而不是堵。曹刿在战术上是击鼓三通而不攻击，道理上好像是请对方连看三场暴力电影，将敌方的攻击能量泄至最底，才容易一举击溃。

劳伦兹提到由于一些学者的研究，“人们才了解，实际上中枢神经在反应前并不需要等待刺激——就像电铃要按开关才响——相反，中枢神经自己就可以产生刺激”。我想，现在小说中所描写的都是“本能的反应”，很少触及“本能的自发”。也许我们只学到巴甫洛夫的“条件反射”，于是“反映论”成为创作教条。我还记得很清楚中学生物课讲到条件反射时，真的是不厌其细，大家心里明白，这是一定要考的。

劳伦兹问道：

攻击有何价值？在保护物种作用的压力下，他们的行为机制和武器变得如此发达，所以我们必须提出达尔文式的问题。

那些被杂志、报纸和电影导入歧途的门外汉，想象着不同的“丛林野兽”之间的关系是血腥的争斗，彼此永远敌对，巨蟒和鳄鱼搏斗。我可以很自信地断言，这种事在自然环境中不会发生。一种动物消灭了另一种动物，又能得到什么益处？它们绝不会妨碍别人的生存利益。

达尔文表示“生存竞争”（the strugle existence）有时被误解为不同种类间的竞争。实际上，达尔文所说的竞争和竞争所引起的进化，存在于近亲之间。使一个物种消失或转变成另一种类的因素，是有益的“发明”，这种发明，在遗传性突变的赌博中，会偶然落在同类分子中的一个或几个上。这些幸运者的后代逐渐超越其他分子，一直到这些特殊种类只包括那些拥有新“发明”的个体。无论如何，不同类的动物也有类似的斗争存在……

异种竞争而能生存的价值比同种竞争而能生存的价值更明显。……食者与被食者的竞争，绝不至于引起被食者的灭种。它们总是保持一种双方都能忍受的均势。最后的几只狮子一定早在它们猎杀最后一对羚羊或斑马之前就饿死了。或者用人类的商业语言说，捕鲸业一定在最后几条鲸绝种之前就破产了。

另一方面，捕食者与被食者之间的争战并不是真正的斗争。……捕食者内在的动机和争斗时的动机根本不同。……内在推动力的不同，可以清楚地在动物的动作中看出。一只狗在将要捉到兔子时表现出来的兴奋与快乐，和它欢迎主人或某种期望兑现时是一样的。许多佳照显示，狮子在跃起之前的动作一点也没有发怒的迹象。咆哮，将耳朵捋后等等表情动作，只是在捕食动物遇到顽强抵抗时才会看到，甚至此时的表情也只是暗示性的。被食者的活动，即“反击”，常被认为是真正的攻击，特别是群居动物。它们抓住每一个可能的机会攻击那些威胁它们的敌人，这种行为称为“群击”。如果乌鸦或其他鸟在白天看到猫或其他夜间活动的动物，一定围攻之。

……穴鸟主动攻击敌人，鹅则运用尖叫和众势，无畏地进攻来犯的敌人。加拿大鹅甚至会用紧密的集结将狐狸赶走，我从来没有看到过狐狸在此时敢妄想猎取其中的任何一只鹅。狐狸将耳朵朝后放，一脸的厌恶，越过肩膀往后看那群呱呱叫的鹅，慢慢地疾走——以免失去面子——离开鹅群。

我在前面说过我不懂鸟在语些什么，劳伦兹写道：

我们可以从鸟的歌声中听出：一只公鸟正在一个选定的地方宣布它的领域所有权。许多种鸟以歌声表示自己的强壮和年龄，换言之，闻者该畏惧才是。……汉洛斯（Heinroth）用文字来解释公鸡的啼叫：“我是一只公鸡”，而家禽专家则能听得更具体，“我是公鸡巴萨札（Baltha-zax）！”

哺乳动物中的大部分是用“鼻子”思想的，所以大部分的动物用气味来表示领域权。……雷豪森（Leyhausen）和沃尔夫（Wolf）已指出，某一种类的动物在森林中的领域分配，不只有空间的限制，也受时间的影响。……为了避免遭遇，这些动物不论走到哪里，都定距放置气味，如同为了避免撞车而设置的铁道信号。一只猫在它的行猎路上嗅到另一只猫留下的气味，必长时间地评估。如果是非常新鲜的，它会迟疑不决，或选另一条路；假如是几个小时之前的，它会平静地继续上路。

……猫的放置气味有避免碰头的作用。有些脊椎动物根本不来同类攻击这一套，只一丝不苟地避着自己的同类。

我们可以确实地假定：同类相争最重要的作用是公平分配存活领域。这当然不是唯一的。达尔文已观察到雌雄淘汰的作用，为了繁殖而淘汰出最好的雄性……但是选择配偶时的最后一句话是由雌性说的，雄性无法反驳……

相对于同类竞争，高等脊椎动物的群居生活进化出阶级次序。

在这种次序下，社会中每个个体明白哪个比较强，哪个比自己弱，如此即可以离开弱者和使弱者屈服。艾伯（Schjelderup-Ebbe）是第一个观察家禽中“阶级次序”的人，也是第一个使用“啄食次序”此名词的人。

那么这个次序对于同类物种有何意义呢？劳伦兹的回答是首先可以抑制群内的攻击，次之可以导致保护弱小。

既然个体之间永远存在紧张状态，所以社会性动物都是“社会地位的追求者”。两个动物在阶级次序中越接近，紧张度就越高，相反，阶级远远分开，紧张度就消失。高阶层的穴鸟，尤其是雄的，喜欢干涉低阶层之间的每一次争吵，于是可预期的是高阶层鸟的参与，会使弱小失败一方获益。

劳伦兹提到观察穴鸟、猩猩、狒狒时，除了阶级，还有一个老年者的经验和权威受到模仿与尊敬的现实。于是，情况是“生存领域以每个个体都能存活下去的方式被划分着：最好的父亲和最好的母亲被选出来以利后代；群体组织里有少数智者、元老们拥有权威，为群体利益做决定，并实行那些决定”。

我们也许意会到人类社会的一些现象，除了生存空间不易和最好的爸爸与妈妈在哪里。不过劳伦兹开始谈到仪式：

第一次世界大战前不久，我的老师，也是我的朋友赫胥黎（Sir Julian Huxley）博士正热衷于他的先锋研究——有关一种鸟的求爱行为。他发现某些动作形式在进化的过程中消失了原来的功能，变成了纯粹象征的仪式。他称此为仪式化，而且不加引号。换言之，他将引导人类仪式发展的文化过程与引起动物仪式化的进化过程同等看待。

劳伦兹列举了漫长的观察来的动物行为之后写道：

动物知识的传递只限于简单的事物，如通道的寻找、食物和敌人的辨认以及鼠的特殊知识——毒药的危险。思想的交换和仪式则无法由传统传递。换句话说，动物没有文化。

动物有一个简单的传统，它和人类最高级的文化传统相同——就是习性。……一个令我难忘的经验使我弄清了习性如何使不同的过程——例如鹅的行走习惯，和人类发展的神圣仪式——有相同的基本作用。

劳伦兹接下去详细叙述了那个著名的观察结果，他观察到的与他生活在一起的一只小灰雁上楼到他卧室的过程。

……小孩子却很固执地遵行习惯性的动作，假如说故事的人将故事说得稍稍偏离了，他们会十分不满而沮丧。甚至受过教育的成年人，习惯一旦固定了之后，其力量就大于我们所能想象的。……我的描述将会使人类学家想起很多原始种族的魔术和法术，直至今天还存在于文明人之间……

人类知道自己的习惯和形成纯属偶然，也知道打破习惯不见得就有危险，但仍有不可抗拒的焦虑迫使他遵守习惯……

在美国的深夜，我常常看到空寂的交叉路口一个方向亮着红灯，一辆私人汽车等在路口。五分钟之内，横向没有一辆车驶过。之后，绿灯亮了，等待的车急急地向前驶去。深夜，没有警察，更没有其他的车辆，为什么她或他不“聪明”地就过去了？习惯，将法规变为习惯，能很容易地在任何时候都安全。同理，学雷锋如果是习惯，比过脑子想会容易得多。

上海——当然别的城市也是这样，只不过我在上海也开车，所以有描述的资格——就不是这样，每辆车都习惯抢行，因为人们在生活当中的习惯就是斤斤计较，占到一点便宜几乎与尊严等价。这也难怪，因为生活总是不太容易，因此你如果在驾驶上改掉占便宜的习惯，你在谋生上就有麻烦了。上海人说得好，“到屋里老婆就骂你，回家快了五分钟，赶回去找骂？”

当人类不再由己身获得习惯，而是经由文化的传递，一种新的、有意义的特征就出现了。第一，他不再知道特殊行为的起因。第二，令人尊敬的法律制定者，因为年代久远，好像存在于神话中，他们也被神话了，于是他们的法律似乎是神的昭示，触犯者便有罪。

我觉得上段引文中的“法律”，如果换成“禁忌”，更好理解。文化的传统，有仪式化的特征，“‘模仿夸张’（mimic exaggeration）可以导致仪式。事实上仪式十分类似象征事物，仪式也产生夸张的影响，这也是赫胥黎在观察大冠鸭时感到吃惊的事。……不用怀疑，人类的艺术主要也是在仪式中发展的。‘为艺术而艺术’的自主性只是文化过程中的第二步。”

哈，我终于找到一九八七年时我以为记得的这句话，原来劳伦兹并不是说艺术起源于仪式，而是说艺术在仪式中发展。

一九九七年九月　台北万芳社区

攻击与人性之二

“常识与通识”这个栏目持续一年了。去年的开始题目，是《爱情与化学》，记得曾有人私下对我表示不以为然，也有人表示原来是这样的。

这多少都显示出常识的重要。记得“文革”的时候看过一本书，末尾几页已经磨损，封面有各种食品的痕迹，书名是《汤姆·潘恩》。这个潘恩写过一本书叫《常识》，他在书中说，自由平等博爱人权独立这些概念，是常识，他要将这些常识传播出去。潘恩后来到了美国，出版了《常识》。传说中，美国的独立战争中，许多人随身的行囊里，都有这本《常识》。

“无产阶级文化大革命”，简单说，就是失去常识能力的闹剧。也因此我不认为“文化大革命”有什么悲剧性，悲剧早就发生过了。“反右”、“大跃进”已经是失去常识的持续期，是“指鹿为马”，是“何不食肉糜”的当代版，“何不大炼钢，何不多产粮”。

在权力面前，说出常识有说出“皇帝没有穿衣服”的危险，但是，我的父辈们确实有人隐瞒常识。他们到学校里来做报告，说以前被地主剥削压迫，所以参加了革命。如果明白被剥削，一定明白一亩地可产多少粮食这种常识吧？一定明白亩产万斤超出常识太多吧？

我在的小学，大炼钢铁时也炼出过一块黑疙瘩，校长亲自宣布它是“钢”。当时我没有关于钢的常识，当然认为它就是“钢”。后来有一门课叫“常识”，是我最感兴趣的。我最感兴趣的永远是常识。

在常识面前，不要欺骗孩子。在丧失常识的时代，救救孩子就是教给他们什么是常识。当年的中学红卫兵现在看来就是没有常识的孩子，当年他们抄家、打死人时的理由，现在则成了他们的经济生活常识。若现在去抄他们的家，他们若说“凭什么”，你就可以知道，常识回来许多了。

八十年代初，北京街头的大标语，号召人们说“请”，说“对不起”，说“谢谢”，可见八十年代初还是彻底没有常识。我家附近的一个有名的饭馆里，很有决心地贴着“本店不打骂顾客”这种服务公约，倒也点出了常识的程度。

从前有个人到铁匠铺子里去学打铁。师傅说，好好儿干，师傅会告诉你打铁这一行的秘诀的。徒弟于是很听话，很卖力气，盼望着有一天师傅讲出秘诀。可是师傅一直不讲，徒弟就有点儿着急，直到有一天师傅要死了。

徒弟就说，“师傅您不是说要告诉我打铁的秘诀吗？您看已经到了这种日子口儿了……”

师傅说，“是啊，你过来，”徒弟靠过去，师傅说，“热铁别摸。”

巴金先生说过要建个“无产阶级文化大革命”的博物馆，里面如果能处处标示出常识是什么，我相信效果会很强烈，因为闹剧是最经不起常识检验的。

中国的“无产阶级文化大革命”，剥去意识形态，剥去理论，剥去口号，是再清楚不过的同种攻击，将意识形态、理论、口号覆盖上去，只是为了更刺激同种攻击，或者说，是为了解除对攻击本能的束缚。我在上一期介绍过康拉德·劳伦兹的《攻击与人性》的前半部，劳伦兹论证了“同种攻击”是动物本能，其他的生物科学家证实中枢神经在反应前并不需要等待刺激——就像电铃要按开关才响——相反，中枢神经自己就可以产生刺激。这也就深化了达尔文所说的竞争和竞争所引起的进化，存在于近亲之间。这之前，达尔文的“生存竞争”（the strugle existence）常常被误解为不同种类间的竞争。研究动物行为的科学家在非洲丛林中屡次观察到雌黑猩猩有食子的行为，并且拍摄下来，但是恐怕播映出来刺激文明人类，长时间内隐而不发。最近播放了，反应强烈。

劳伦兹还论证了同类相争最重要的作用是为了公平分配存活领域。美国的反托拉斯法，就是要限制大财团占领过大的领域，使初起弱小者不能发展。美国的微软视窗目前就有犯法的可能，从视窗95开始，很明显，微软准备覆盖全部个人电脑系统。当微软成为霸权的时候，使用者的灾难就来了，我们再也找不到更好的可能了，因为可能的制造者因为没有公平的生存空间，根本不能存活。

劳伦兹并没有止于此，而是继续下去。“继续”这个词用得不准确，因为许多动物行为是同时观察到的，只是有些是先被解释，有些是后被解释。

劳伦兹发现，相对于同类竞争，高等脊椎动物的群居生活进化出阶级次序。

在这种次序下，社会中每个个体明白哪个比较强，哪个比自己弱，如此即可以离开强者和使弱者屈服。

这个阶级次序对于同类物种的意义，劳伦兹的回答是首先可以抑制群内的攻击，次之可以导致保护弱小。

既然个体之间永远存在紧张状态，所以社会性动物都是“社会地位的追求者”。两个动物在阶级次序中越接近，紧张度就越高，相反，阶级远远分开，紧张度就消失。高阶层的穴鸟，尤其是雄的，喜欢干涉低阶层之间的每一次争吵，于是可预期的是高阶层鸟的参与，会使弱小失败一方获益。

这无疑是人类社会中阶级的生物起源，只是我们没有料到它有保护弱小的功能。重要的是，我们开始发现动物进化出抑制同类攻击的功能了。劳伦兹接着谈到动物行为中一些动作形式进化为仪式，人类与动物的区别是：

当人类不再由己身获得习惯，而是经由文化的传递，一种新的、有意义的特征就出现了。第一，他不再知道特殊行为的起因。第二，令人尊敬的法律制定者，因为年代久远，好像存在于神话中，他们也被神话了，于是他们的法律似乎是神的昭示，触犯者便有罪。“模仿夸张”（mimic exaggeration）可以导致仪式。事实上仪式十分类似象征事物，仪式也产生夸张的影响，这也是赫胥黎在观察大冠鸭时感到吃惊的事。……不用怀疑，人类的艺术主要也是在仪式中发展的。“为艺术而艺术”的自主性只是文化过程中的第二步。

经由劳伦兹的论述，我们逼近了艺术起源的又一步。

不过劳伦兹志不在此，他说：

仪式的种系进化过程创造了一个新的自治本能，它具有独立的力量干扰本能冲动。它的原始功能是诱发种族内个体间的互相了解，以避免攻击的不良后果。不仅人类，甚至动物，常因误以为他人有害于己而引起争端：就这方面而言，仪式与典礼对我们有极大的重要性。……仪式能够形成一股独立的力量，在本能的大议会中，成功地与攻击的力量对峙。为了让读者了解仪式是如何阻止攻击冲动，而又不减弱它的力量，也不妨碍它的护种功能，我必须先谈谈本能的组织。这个组织像个大议会，是许多独立的因素交互作用组成的；它的民主性是经过一段进化的考验才发展出来的。纵然它不能使各种不同的关系达到完全和谐，至少它使它们达到可以容忍而且实际可行的妥协阶段。

例如笑：

人类的笑，其原型可能是一种求谅解或欢迎的仪式。微笑和大笑，我认为是同一行为的不同程度，也就是对同样性质的刺激，以不同的心理状态应答。

与人类最接近的黑猩猩和大猩猩，不巧没有一种对应人类的笑的动作，但许多猕猴在动作上有求和的姿态——露出牙齿，不断地上下转动头部，咂嘴和将耳朵向后摆。值得注意的是，许多东方人的笑也是以此方式欢迎人。但最有趣的是笑得最厉害的时候，他们把头稍微转向一侧，这样，他们的眼睛就不会直视被欢迎的人的眼睛，而是用眼光扫过对方……

无论如何，这欢迎的笑容，常使我们解释为求谅解的仪式，它和鹅的胜利仪式类似。胜利仪式是在修改过的威胁仪式中产生的……

当几个小男孩一齐笑另一个或不属于同一团体的男孩时，这行为是含有相当的攻击性。大部分的笑话建立在当一种紧张状态突然被打破时。许多动物的欢迎仪式也有非常相似的情形。当一个不愉快的冲突情况突然解除时，狗和鹅或其他动物会做出强烈的欢迎……

仪式将个体牢系在一起，使它们共同抵抗敌对世界。有相同的目的——例如必须抵抗外人——是形成“结”的要素。鱼为相同的领域及子女抵抗，科学家为相同的意念抵抗，最危险的是盲信者为相同的概念而抵抗。所有这些情形，为了提高结合力，攻击是必须的。

因此笑是抑制攻击的仪式产物，它与攻击的本能是相关的。还记得革命样板戏《智取威虎山》吗？“不怕座山雕叫，就怕座山雕笑”，剧中的正反角色，杨子荣和座山雕都是用笑来传达攻击信号的。中国熟语警诫我们，“笑里藏刀”，“笑面虎”，即使是诗句，“相逢一笑泯恩仇”，也是将笑与攻击摆在一起的。

劳伦兹观察到，动物的攻击本能被仪式抑制着，但执行仪式而控制不当，仪式有反行效应，反而引起最熟识者之间的攻击。

这种使人痛苦的愤怒只能解释为，部分是由于双方互相认识太清楚以至于不再害怕对方。人类也是如此，同样的原因，使非常恐怖的夫妻争吵发生。我相信，每一个真爱的情况中，有很高的攻击性潜伏着，通常为结所抑制，一旦结破裂了，恐怖的现象，如恨，就出现了。没有一种爱没有攻击性，没有一种无爱之恨。

后面的观察非常有意思：

胜利者从不追逐被打败的，我们从未听到两只雄雁爆发过第二次战争。相反，它们过度地回避对方，当大群雁在沼泽上觅食的时候，吵过架的朋友总是在外围的另一边。假如偶然没有及时发现对方，或根据实验而互相靠近时，我看到它们居然显示出难为情！它们不敢看对方。雄雁是这里那里乱看，或拘谨地吸引它们爱恨的对方，然后跳开，好像手从热铁上弹开。而且两只雁持续不断地整理一下羽毛，用嘴摇一下想象中的东西，它们就是不能简单地走开，为了“保全面子”而不惜代价，绝不能有如何逃开的迹象。我们禁不住要同情它们这种尴尬情境。

我们知道有一些动物完全没有攻击性……有人会想，这样的动物一定会有永恒的友谊与结合，但这些特质尚未在这些动物身上发现，它们的结合根本就见不到。友谊只在高度发扬种内攻击的动物中发现。事实上，结越牢固，越具攻击性。

种内攻击比友谊和爱要早几百万年之久，在地球的长久纪元中，曾有过真正凶猛而有攻击性的动物。几乎今日的爬虫都有强的攻击性……个体结只在某些硬骨鱼、鸟和哺乳动物中有，也就是说，在第三纪之前，以团体姿态出现的动物并不存在。这样说来，没有“爱”这种东西，种内攻击也能存在，但反过来说，没有一种爱是没有攻击性的。

“君子之交淡如水”，这是最具经验之谈。勾肩搭背，搞来搞去就是拳脚相向，而且振振有辞，从振振有辞当中，我们可以听出来，原来互相攻击的部分早在勾肩搭背的时候就知道了，“我不想说就是了”。

劳伦兹在漫长观察的叙述之后，开始谈到人类本身。

有些人认为同种攻击是对人类的一种污辱。人们都乐意将自己看作是宇宙的中心，认为自己不属于自然，而是从自然分立出来的特殊的高等生物。很多人对这个谬见恋恋不舍，而无视于一个人曾说过的最智慧的警语，即齐隆（Chilon）所说的，“认识你自己”，这句话通常被认为是苏格拉底说的。到底是什么因素使人们听不进这句话？

障碍有三，而且全是由强烈情绪引发的。

第一，人们认为可以借助人类的悟性，轻易将之克服；

第二，虽然有不利的后果，但至少是光荣的；

第三，从文化历史的角度来看，是可了解的，因此是可原谅的，却是最难祛除的。

三个都与人类最危险的特质有密切的关系，俗话说，这个特质在陷落之前会有一段光彩，那就是——骄傲。

第一个障碍是最原始的。人类抑制自己对自己的进化根源做了解，因此阻碍了自我了解。

第二个障碍，是我们不愿意接受自己的行为是遵循自然因果律的事实。……这种态度的产生，无疑是因为希望拥有自由意志，认为我们的动作并不是偶然因素决定的，而是较高层的意志决定的。

第三个障碍，至少在西方文化是有的——是唯心论哲学的天性。人类将万物二分为内在与外在，前者照唯心论的看法是无价值的，后者是包含在人类思想内，价值只依附思想而存在。这种划分正投合人类崇高的自傲心理。……“唯心论”与“实在论”这两个名词本来是象征哲学上的态度，但是现在已经应用到道德的价值判断。

人们所以害怕原因上的探讨，可能是怕领悟到宇宙现象的原因后，发现人类的自由意志只不过是一种错觉下的产物罢了。其实，我的意志就如我的存在，不容否认。更深一层领悟到我自己的行为是受一连串生理原因的控制后，至少并不能改变“我将要做”这件事实，只是可能会改变“我所要做的”。

假如人们认定人类的行为，尤其是社会行为，绝不仅仅是由理性和文化传统就能决定，它们还要顺从本能行为的一切法则。对这些法则，我们从动物本能行为的研究得到不少知识。……人类社会非常像老鼠，在自己的族群里是个爱社交且和平的生物，但是对待那些不属于自己团体的同类种族，就完全换成一副魔鬼嘴脸。……老鼠在达到过分拥挤的情况时会自动停止繁殖，然而人类没有一个可行的办法来阻止人口膨胀。

劳伦兹还论述了青春期现象，说明了人人都必须经历青春期和其后一小段时期的危险阶段，并且特别提到他建议命名的“攻击性热情”。

事实上，攻击性热情是自发性攻击的特殊形式。……有强烈情绪的任何人，都可以亲身体验到随着攻击性热情而来的主观现象：身体从上而下打着颤，两臂外侧亦如此，气势高昂地漠视一切束缚。在这特殊时刻，准备放弃一切，唯独去迎接那个被认为是神圣的任务。一切障碍都不足为惧，而且不幸地，禁止伤害或杀死同胞的本能抑制力也大大地丧失了。此时，一切理性思考、批评、合理的争论都沉默下来。它们不仅显得势力单薄，而且是卑贱和不光荣的。人们在参与凶恶事件的时候，也会有正直的感觉，甚至感受到这种正直感的快乐，就像谚语说的：“当旗帜飘扬，一切正气都在号角声中。”

劳伦兹归纳了四个可以刺激攻击性热情的情况。

一、社会团体里的个体认为被外界所威胁。他们会描绘出威胁者，而他们效劳的团体，从运动俱乐部到国家民族，直至科学真理，公正清廉的主张；

二、令人憎恶的敌人出现，而且这个敌人威胁了上述“价值”；

三、领袖形象，任何政治集会都少不了大幅领袖像，甚至反法西斯的党也不能缺；

四、参与的个数多，而且全部都被同一种感情所鼓动。

想来我们都很熟悉上面的描述吧？一九六六年炎热的夏天。

劳伦兹认为控制本能行为模式的必要条件是，对释放它的刺激情境有充分的认识。对文化大革命的情境的认识，直到现在还是众说纷纭，有说是受骗了，可见是没有认识；有说是理想，可是此理想要消灭彼理想。我想，所谓“充分”，首先要看这个情境究竟是束缚还是释放我们的攻击本能，并达到一种丧失常识的程度。

一九九七年十一月　台北万芳社区

攻击与人性之三

在双月刊的杂志上将一个题目写到“之三”，实在不智。每个人都很忙，或者很无聊，总之，不会记住两个月之前读过些什么。所以当这个月看到什么《攻击与人性之三》，真的是要骂我了，难不成还要去找四个月之前的“之一”和两个月之前的“之二”，才看得明白“之三”？

我其实也没有料到关于人的本能之一——同种攻击，会有这么多话要说或引述，不过这次保证是“之最后”，因为，“攻击”这个话题终于要和艺术转到一起了。

说起来，为什么要在一个文学刊物上介绍人的生理本能？这里有我一个小小的私心。这个私心倒不是我要搞什么“艺术生理发生学”，这方面必有好事者来做的。

我的私心是，有非常多的好书，其实没有这么严重，而是有非常多的有趣的书，我们还没有翻译介绍。做出版的朋友，不妨从有意思出发，搜寻一下有关常识的书，或者会有一套“常识丛书”？

我向来读书太杂，杂到让人看不起的地步，杂到墓志铭上可以写“读书杂芜，不足为训”。不少人写文章是为吓人的，因为所写的与其说是“高见”，不如说是常识。当然，我就有这种嫌疑。

不过，任何高见，如果成为了生活或知识上的常识，就是最可靠的进步。

说回到攻击与人性。先转录两则新闻，一则是一九九七年初——

上海动物园日前再度发生狒狒间“伦常悲剧”。一只来自荷兰的狒狒王自去年三月曾咬死亲生骨肉后，日前再咬死其“嫔妃”在狒狒王软禁期间与别的狒狒“勾搭”而生下的小狒狒。

前年四月在动物园佛山登基的狒狒王，长得英俊威武。去年三月，只因母狒狒产仔后专心抚幼，狒狒王求欢不成，迁怒于幼仔，饲养员只得将其软禁他室。其间曾有一只将成年的雄狒狒眼见山中无老虎，便染指前“大王”的“嫔妃”，后也因同样原因谋杀小狒狒而被关押。去年七月，动物园考虑到繁殖问题，只能请狒狒王再次出山。

一个月前，母狒狒们接连产下三只幼狒狒，可是狒狒从怀胎到产仔一般要经历半年，显然母狒狒产下的非自己（指狒狒王）亲生骨肉，而是那只已被关押的雄狒狒的子女。狒狒王眼见自己的“嫔妃”产下了“别人的孩子”，大发醋意，但碍于刚出生的幼狒狒由于没能力走动，总是攀附在母亲身上，狒狒王一时无法下手，只好在一旁虎视眈眈，等待时机。

数日前，一只幼狒狒开始离开母狒狒怀抱下地学步，早已忍无可忍的狒狒王看准时机，突蹿前去，几口就将小狒狒咬死。狒狒王正准备咬死另两只小狒狒时，幸饲养员闻讯赶到，阻止了悲剧进一步扩大。

如果我们有关于动物行为的常识，新闻里的这个惨剧（不是悲剧，悲剧是讲人的性格与人所遭遇的命运不协调）就不会发生。第一，灵长类动物确认带有自己基因的后代，是本能性。第二，灵长类动物是社会性动物，有阶级划分，“王”是同类雄性互相攻击的优选结果，最强悍，它在物种中的责任就是捍卫“最强悍”的基因的传递。第三，灵长类动物的同类攻击本能，是“王”捍卫本物种“最强悍”基因传递的最直接的手段。

从基因的角度来看，上海动物园佛山的这只荷兰来的狒狒王大义凛然，绝不允许任何非最强悍基因传递，影响本物种的质量。现在出现了这种情况，王，克职尽守，务必全部清除之。这是狒狒之道，王这样做，是有德之狒，当模之范之，榜之样之，标兵之，并奖之励之，整个事件何悲之有？

动物园也有苦衷，他们不能从狒狒的角度看事件，只能从经济角度看损失。既然从经济角度考虑，就应该从动物行为的常识来解这道组合题。这有点像小学时算术老师出的那种题，一只船，一只狐狸，一只鸡，一袋米，怎样将它们运过河去而不让狐狸吃了鸡，鸡吃了米？

这道题的第一步是软禁母狒狒，而不是软禁狒狒王，第一步错，就一路错下去了。

另一则是有关万物之灵，也就是人的。与上海动物园的狒狒事件同时，台湾《联合报》报导：“杀女儿　浑爸爸认她非亲生女　疑神疑鬼　夫妻情感常起纠纷　小生命代罪”——

嫌犯陈再兴凌晨涉嫌将亲生女儿丢到光复桥下，他的太太上午获知女儿尸体被寻获后，在派出所痛哭不已，她说，与陈再兴结婚四年来，为了细故，两人常争吵，陈再兴还动手打她，但他非常疼爱孩子，她不敢相信他会下此毒手，陈再兴则说，是太太说女儿非他亲生，既非亲生，就不要了，他愿意坐牢，关多久就多久。

陈太太情绪激动，警方侦讯时，她一直说“我什么都不知道”、“不要问我”，待情绪较平缓，她才说，陈再兴平日从事电镀工，收入不一定，他们育有二子，大儿子已经四岁，小女儿才十个月大。

她说，陈再兴以前就常常怀疑她在外头“乱搞”，两人因此经常口角，陈再兴常打她，为了孩子，她都忍气吞声；昨天深夜，她想早点睡觉，但是儿子一直吵，夫妇两个人于是又争吵，陈再兴说他要抱女儿出去，她还以为陈再兴要抱女儿到新家，结果她都找不到，于是赶紧向派出所报案。没想到，陈再兴回家告诉她，他把女儿丢到光复桥下，陈太太哭着说，陈再兴对她不好，但却从来都没打过小孩，她万万没想到他会如此狠心丢弃女儿致死。

陈再兴是狒狒？显然不是，但行为与狒狒一样。

不妨将劳伦兹在《攻击与人性》这本书里的话再引述一下。

有些人认为同种攻击是对人类的一种污辱。人们都乐意将自己看作是宇宙的中心，认为自己不属于自然，而是从自然分立出来的特殊的高等生物。很多人对这个谬见恋恋不舍，而无视于一个人曾说过的最智慧的警语，即齐隆（Chilon）所说的，“认识你自己”，这句话通常被认为是苏格拉底说的。到底是什么因素使人们听不进这句话？

障碍有三，而且全是由强烈情绪引发的。

第一，人们认为可以借助人类的悟性，轻易将之克服；

第二，虽然有不利的后果，但至少是光荣的；

第三，从文化历史的角度来看，是可了解的，因此是可原谅的，却是最难祛除的。

三个都与人类最危险的特质有密切的关系，俗话说，这个特质在陷落之前会有一段光彩，那就是——骄傲。

第一个障碍是最原始的。人类抑制自己对自己的进化根源做了解，因此阻碍了自我了解。

第二个障碍，是我们不愿意接受自己的行为是遵循自然因果律的事实。……这种态度的产生，无疑是因为希望拥有自由意志，认为我们的动作并不是偶然因素决定的，而是较高层的意志决定的。

第三个障碍，至少在西方文化是有的——是唯心论哲学的天性。人类将万物二分为内在与外在，前者照唯心论的看法是无价值的，后者是包含在人类思想内，价值只依附思想而存在。这种划分正投合人类崇高的自傲心理。……“唯心论”与“实在论”这两个名词本来是象征哲学上的态度，但是现在已经应用到道德的价值判断。

人们所以害怕原因上的探讨，可能是怕领悟到宇宙现象的原因后，发现人类的自由意志只不过是一种错觉下的产物罢了。其实，我的意志就如我的存在，不容否认。更深一层领悟到我自己的行为是受一连串生理原因的控制后，至少并不能改变“我将要做”这件事实，只是可能会改变“我所要做的”。

假如人们认定人类的行为，尤其是社会行为，绝不仅仅是由理性和文化传统就能决定，它们还要顺从本能行为的一切法则。对这些法则，我们从动物本能行为的研究得到不少知识。

说来“人性”既不应该是褒义词，也不应该是贬义词，而应该是中性的。不过中性是客观的意思，可惜我们离客观还有很大的距离，起码要等人类基因组的功能理出个头绪来才好再说。人类，从古到今，无非是通过对自己的行为的观察来了解“人性”，动物行为的科学研究，更不过才是几十年的事。

不过，我们通常用“人性”为褒义，比如说“陈再兴毫无人性”。这种用法，实际的意思是，遵守礼法约束的人“应该”是怎样的。若用“人性”为中性词，可以说“陈再兴有人性，但无礼性”，俗话不绕弯子，“陈再兴是畜生。”

所以我们用“人性”为褒义，褒的其实是“礼”，因此也才会有对“屡教不改”的道德义愤。改什么？改人性中应该而未被礼约束住的部分，可是我们的同类陈再兴，“愿坐牢，关多久就多久”，改不了，而且骄傲。当然免不了还有同类赞曰“陈再兴是汉子”。台北光复桥下的无辜女婴呢？文雅说“私生子”，俗说“小杂种”，狒狒王若会说话，无非也就是这两个词。不少人也这么想，可是又肯定认为自己绝对不是畜生。

孔子大讲特讲“礼”，可是在本能问题上又讲“思无邪”，意思是不追“思想根源”，思，可以是畜生的，这可由孔子删过的《诗》作证；说或做，则不可以，其实小做还是可以的，这也可以由《诗》作证。当然能修身齐家治国平天下最好，不过那是对“士”的要求，先秦对“君子”和“小人”是有道德区隔的。可惜这些没有传统下来，秦始皇将有关思想的书烧掉了，之后，从汉儒，再到宋儒，则专门在“思”上做“不可以”的文章。

孔子骂过“始作俑者，其无后乎”，谴责殉葬，他参与礼仪，大概见过人殉；又讲过人和畜生的区别，大概与他年轻时管理过鲁国的畜生有关系，不然不会讲得如此诚恳：“人不独亲其亲，不独子其子。”小孩子，我的小孩子，由此而扩及到别人的小孩子。这简直就是人权条款，向生物本能宣战，难怪有人提到孔丘，“不就是那个明知做不到而非要做的人吗？”

不过，比孔子早一百年的一个故事，也就是后来我们耳熟能详的《赵氏孤儿》，讲门客程婴舍自己的婴儿救主人赵盾的婴儿。这几乎是个莎士比亚式的故事，但《赵氏孤儿》讲的是赵氏基因的重要，若莎士比亚写来，恐怕会是程婴内心与生物本能的惊心动魄的纠缠吧。

既然我们人类以礼教来约束“同种攻击”这股能量，但它仍然顽强地困扰我们，从世界战争到夫妻反目，那么，我们何不定下个彻底消灭它的目标，比如一旦在基因组里找到攻击基因，即剔除之？岂不世界大同，永远和平？

这就叫头痛医头，脚痛医脚。“同种攻击”是本能，是自然力，是天地不仁，人类能到如今，是凭它一路“杀”过来的。可是你若对它有所质问，它绝对一脸茫然。

这好比水。传说时代的鲧，治水是用堵，总不成功，被舜杀了，鲧的儿子禹来治，用疏，成功了。这是老祖宗留给我们对待自然力的遗训。我想禹治水也要用一些堵，但堵的目的是让水向疏的方向走，导向海。水进入海，平静了，景观很好。

劳伦兹自撰了一个词称为“攻击性热情”，认为艺术创作与它有关。我想，这暗示出艺术的生物起源，只是动物都有同种攻击的本能，为什么只有人才可以将之导为艺术创作的能量？

我在“之一”里引述过劳伦兹讲“‘模仿夸张’（mimic exaggeration）可以导致仪式。事实上仪式十分类似象征事物，仪式也产生夸张的影响，这也是赫胥黎在观察大冠鸭时感到吃惊的事。……不用怀疑，人类的艺术主要也是在仪式中发展的。‘为艺术而艺术’的自主性只是文化过程中的第二步。”

我一直对艺术起源的问题有兴趣，后来觉得可能是问题错了。问题是有没有艺术起源这回事，或者说，“艺术”这个后天的概念误导了我们，以为艺术是由起源而来的。这种观念是个“语言障”。

社会性动物产生了仪式化的行为，但这个行为不是艺术行为；人类是社会性的动物，也有仪式化的行为。人类的催眠机能产生了原始宗教，是一种逐渐文化化的仪式行为。原始宗教中，充满了“模仿夸张”的意识与行为。意识和行为要模式化，模式化的东西才好传递，否则一世而斩。

模式化的东西会异化，宗教中一些模式后来就异化成了艺术。“为艺术而艺术”是艺术的再异化。

本能会成为潜意识和显意识，“攻击”随时是潜意识和显意识，比较之下，“性”就不是那么随时。佛洛伊德说艺术创作是性的转化，这个说法影响了近当代无数的中国艺术家。现在介绍说劳伦兹认为“攻击热情”与艺术创作有关，不知道会不会产生同样的影响。中国艺术家非常愿意接受理论的影响，也非常愿意被理论异化，有点儿视其为“登龙术”。毕卡索老实，他说他的理论“仅止于咖啡馆里听到的片言只语”，足够了。

不仅艺术，学术也是非常有“攻击热情”的。先秦的“诸子百家”，都在互相攻击。我们看现在有些学术文章、学术会议，幸亏尚有规范，一旦失范，无异热情的刀剑。

艺术呢，除了性和死亡，攻击也是永恒的主题之一，流行的说法是暴力。所谓爱，如果是与死亡、暴力综合，效果就非常强烈。几大古典小说，无不贯穿着攻击心理和行为，读者爱看，于是可以传世。鲁迅的小说，尤其“呐喊”系列，有着沉实的攻击热情，杂文则干脆是匕首投枪。莫言的“红高粱”系列，充满了灿烂的攻击热情，爱和死亡都是勃勃跳的。爱很危险，内含的攻击热情搞不好就导致死亡。

艺术常常表现嫉妒。嫉妒是什么？嫉妒就是攻击的前导情绪，它常常比愤怒来得强烈，宗教有时不限制愤怒，当需要卫道的时候，但宗教限制嫉妒。

法国梅里美的《卡门》是嫉妒的经典。它被法国的比才改成过歌剧，由此又产生了管弦乐组曲，再产生了西班牙萨拉萨蒂的提琴幻想曲，俄国人又改编过芭蕾，西班牙人在八十年代拍过一部戏中戏的电影《卡门》，其中的佛朗明哥舞，极具攻击的震撼。嫉妒，可以炒成无数盘辣味菜，永远有吸引力。

孤独呢？既得不到释放攻击的快感，也得不到压抑攻击的快感，这种茫然就是孤独。孤独暗藏着随时会引发攻击的可能。诗人用持久的热情歌咏孤独，我们不妨小心一点。

举凡我们用烂的什么“艰苦卓绝”、“精神饱满”、“斗志昂扬”等等，被视为的健康状态，无非就是攻击热情。

健身，有氧舞蹈，都在消耗攻击热情的能量，或是维持攻击热情于长久，要不是被概念为健康，做起来会有心理障碍的。体育竞赛是极端的例子。

美国的NBA篮球联盟，原来有个不成文法，就是不许扣篮，因为这种攻击动作在白人看来有污辱性。但是这种攻击动作能极大满足球迷的攻击热情，表现形式又被黑人球星玩得出神入化，一夫闯关，万夫莫敌，所以现在成了NBA最大的彩头。

中国的足球踢不踢得出亚洲，不是最要紧，只要踢，就能满足球迷们的攻击热情。不过我这么说，就冒着被球迷攻击的危险。

冰球、拳击运动还用我再啰嗦吗？

艺术当中饱含了攻击热情和异化了的攻击热情，但这是我的引申，劳伦兹还不是这个意思。他的意思是说，攻击热情趋使艺术家去创作艺术。而且，攻击热情驱使人类做各种各样的事情，比如探险、科学研究、经济竞争、选举、犯罪等等，凡是你能想到的创造性活动。人类不息的创造热情，是本能中的攻击热情的转化，所以，我们不能一劳永逸地剔除攻击本能。剔除了，人类的进化就停止了。

相反的例子是佛教。印度佛教弃绝攻击，不久就消亡了，继之以西元前一世纪末克什米尔贵霜王朝将大乘佛教用为政治统治术。才又发扬光大，再传回印度。

我小时候常在庙里见到护法金刚怒目圆睁，各持致命法器。一个戒杀的信仰，何必呢？原来还是攻击来攻击去比较真实，少林僧有道理。

中国武术里的武德，以不攻击为要，好像兵家的最高原则是“不战”，练是为防身，不是为攻击。师父观察到徒弟有杀心，是不传绝招的。金庸的武侠小说则是攻击得花样百出，撩拨读者的攻击热情，不过武侠小说是娱乐，我这么说也是严重了。

我自己写过一个中篇的武侠小说，其中总是要打而最终没有打起来。退稿的编辑小声儿作金刚吼：“你是真糊涂还是装糊涂？武侠不打，砸的可是咱们的饭碗哪！”

一九九八年一月　加州洛杉矶

足球与世界大战

炎热的夏天就要来了。这话有毛病。夏天当然是炎热的，所以“夏天就要来了”足矣，不必啰嗦炎热。

不过人是感情动物，常常顾不上语法逻辑，变得语无伦次。记得我小时候有个邻居，骂起她的儿子，真是恨铁不成钢，出口就是“王八羔子”，“小杂种”。她这个儿子是我的同学，有一次忍不住问他，“你要是王八羔子，你爸你妈就是王八了？”结果是我被“王八羔子”追得满街跑。“必也正名乎”是要付出代价的。

今年，一九九八年，又到了四年一次的世界杯足球赛，照例会有二十多亿人进入疯狂，这个夏天会非常非常炎热。所以，炎热的夏天就要来了。

世界杯足球赛煽动起来的攻击性热情，几乎是四年一次的世界大战，奥林匹克运动会无疑是逊了一筹。一九三〇年之所以要办这么个世界杯足球赛，就是因为觉得奥林匹克运动会中的足球赛，实在不足以满足足球运动的疯狂。

我们不妨随便看看我们在过去将近七十年里的疯狂。

一九二八年，国际足球协会主席雷米在阿姆斯特丹开会的时候，建议办四年一次的国际足球大赛，提案通过。

法国工匠做出一个重一公斤半，也就是我们的三斤重的镀金奖杯，样子是胜利女神直立展翅，命名为RIMET世界杯，也就是“雷米”世界杯。

一九三〇年，首届世界杯国际足球赛开始，乌拉圭捧走了金杯。之后，意大利保持了奖杯八年，巴西保持了八年。所谓八年，就是连续夺得两届冠军。

一九七〇年，巴西再次夺得冠军。依照规则，巴西永久拥有这个三斤重的金杯。一九七四年开始，世界杯改称FIFA世界杯，FIFA是国际足球协会的缩写。这个奖杯，是由意大利米兰的工匠制造。

这个杯，属于FIFA的永久财产，意大利和当年的西德虽然各得了三届冠军，却不能永久拥有，只能保存复制品。

这样一来，巴西岂不是占了便宜？没有。巴西永久拥有的那个“雷米”奖杯，被人偷走了，大家也就摆平了。

一九六六年全世界最轰动的大事不是中国的“无产阶级文化大革命”，而是那个世界杯“雷米”失窃。后来英格兰的一只狗在一个菜园子里找到它，狗的主人柯伯特于是得到一大笔奖金。柯伯特决定奖励狗吃一个星期的鱼子酱，一个狗食公司马上跟进，免费供给一年的狗食。我的经验是，狗吃过高级食品后，普通食品就很难下咽了。

不过“雷米”金杯在一九八三年再次失窃，一般认为它已被熔毁，巴西足协永久拥有的那一座，是复制品。

也是和食品有关，一九七四年世界杯足球赛前，萨伊（通译为扎伊尔）队到埃及踢热身赛，带去调理好的猴儿肉，结果埃及厨子与他们大吵，大骂他们残忍。经过协调，决定由萨伊队自己煮，而且只能在自己的房间里吃。

美国有三大球，棒球，篮球，美式橄榄球，但是没有足球。美国人觉得长时间不进球的运动有点莫名其妙，起码没有效率，因此美国从小学到大学，都没有足球课。一个美国孩子，从小学就熟悉三大球的玩法，想想我们对乒乓球的熟悉程度吧。三大球的术语，人尽皆知。沙林杰的著名小说的题目被中译成《麦田捕手》，其实它是棒球里外野捕手的意思，也就是我们常看到的那些跑到最远处接球的人。

一九五〇年，美国队在世界杯足球赛中以一比击败英格兰队。可能吗？要知道足球这个游戏是英国人发明的，美国人发明的篮球，因此英国报纸将记者发回去的比数改成英格兰以十比一胜美国队，次日见报，举世哗然。不过，美国人也认为赢得侥幸的，美国队盖耶特金飞身接应队友巴尔的长射，顺势将球顶入，场上的另一个队友柯夫认为“盖耶特金肯定不知道球是怎么进的”。

一九七四年荷兰邮政局局长认为荷兰队铁定赢，于是开机印了荷兰队成为冠军的邮票，结果是只能悄悄销毁。当然这件事还是传出来了，否则我也不会写在这里。

一九八六年世界杯足球赛时，意大利一个修道院特准修士们熬夜看电视转播。按规定，修道院晚上十点半必须就寝。如此一来，修士们就可以在十六世纪的小房间里畅饮啤酒，大呼小叫。不过，上帝永远是看现场的。

并非足球强国的人才对足球疯狂。孟加拉一位三十岁的妇女是喀麦隆球迷，一九九〇年八强大战时喀麦隆输给英格兰，她竟自杀了，遗书上写道：“喀麦隆离开了世界杯，就是我该离开世界的时候了。”

孟加拉如同我国，从未踢出过亚洲分区，不过一九九四年为了看转播，孟加拉的大学生发动游行，要求当局推迟期末考试。

足球甚至有关人格。苏格兰一家医院的厨子坎普对苏格兰在一九七八年世界杯赛中的表现甚为不满，登报声明从此不做苏格兰人，要做英格兰人。为此，坎普请了老师补习正统英语，改掉自己的苏格兰腔。

一九七八年，阿根廷主办世界杯赛，游击队刺杀了主事的退休将军，不过游击队马上宣布停火，支援筹办世界杯。

巴西球王贝利说过：“在巴西，只要赢了世界杯，政府怎么胡来都行，人民一点不在乎。”

赚人发疯的钱，是一笔大买卖。一九九四年，二十亿人通过电视转播看世界杯比赛，电视公司得到的广告收益是上百亿美元。

哪个国家主办世界杯足球赛，哪个国家就赚钱。一九六二年，智利大地震，但坚持不让出世界杯的主办权。一九七八年，阿根廷通货膨胀严重，因为主办世界杯而解除了危机。

可惜，今年的世界杯主办国与亚洲无缘，否则亚洲的金融危机也许会转化，而不会像专家们预言的那样需要三年。

不过，据美国一家研究机构做的调查，一届世界杯下来，全世界会损失四千亿美元。一九八二年，当时的西德对当年在西班牙举办的世界杯赛做了研究，发现德国工人旷工在家看电视转播，损失了六亿工时，等于政府损失了四十多亿美元。

足球近似规则化的暴力，攻击性非常强，当然比拳击还差了一截。

一九三〇年首届世界杯足球赛，阿根廷队对墨西哥队时，阿根廷吃了五次十二码罚球；对智利时又大打出手，裁判只好召警察入场；决赛时对乌拉圭，大批阿根廷球迷持械入场，我估计阿根廷队若输了的话，大批棍棒是打本国队员的。

一九三四年意大利队与西班牙踢成平局，大批队员受伤。隔日再战时，两队只好换上新的队员。

一九五四年巴西对匈牙利，踢球加踢人，从场上一路混战到休息室。

贝利在一九六二年一开赛就被弄伤，一九六六年被恶整之后宣布不再涉足世界杯足球赛。

球迷暴动还用我说吗？

除了暴力，巫术也不缺席。一九八二年秘鲁对喀麦隆，秘鲁的巫师沙马尼哥说他感应到喀麦隆的巫师对秘鲁队施法术，于是召集了十二名巫师，各持大刀、棍棒和桦木条，在首都利马郊外集合。沙马尼哥念咒，其他巫师则挥舞法器，之后沙马尼哥宣布已经制伏了喀麦隆巫师召来的恶灵。秘鲁队与喀麦隆队比赛的结果是，0:0，两队后来都没能打入复赛。

喀麦隆的巫师检讨之后，在一九九〇年再度作法，他们要足球队员穿特定颜色的衣服，请球迷将老鼠和鸡放进球场。做这些事情时都要小心，一九八九年十一月，一名辛巴威的选手遵巫师嘱，赛前公然在球场撒尿，结果被罚终身禁赛。

阿根廷的一位家庭主妇说，“比赛开始前，我绕着椅子按顺时针方向转两圈，再按逆时针转两圈，阿根廷就会赢。”

阿根廷的总统梅南也一样。他一九九〇年说，“我总是在这儿（总统府）看转播，每次都穿同样的衣服，打同一条领带。”他认为这样会给阿根廷队带来运气。我觉得看球赛还戴领带实在是严肃了，不过总统先生可能认为足球是严肃的事情。

意大利前总统帕廷尼常请意大利国家队到总统府吃饭。一九八二年的那次世界杯赛前，已经八十五岁的他，还特别嘱咐意大利国家队的主力队员罗西说，“记住射门，还有，躲开铲球！”铲球躲不躲得开，专业球员不一定能处理好，但专业球员如果记不得射门，也就别踢了。意大利队夺了冠军回来，罗西将自己的球衣赠给老总统，报答他的赤子之心。

邓小平则是每天深夜准时收看转播，而且还要录下反复看重要段落，是专业球迷。顺便说一下的是，我看报导说中国国家足球队到韩国比赛，回国后教练的感言是原来韩国队每天吃牛肉，所以体力强。体力是由高质量的饮食保证的，这是常识，国家队不会连常识都不知道吧？所以我怀疑报导有误。记得初中时参加游泳训练，教练说“家里供不起每天二两牛肉的，以后就不要来了”，我以后就没有再去了，只到玉渊潭去游浑水。

世界杯足球赛期间，性似乎是关闭的，所以才有“足球寡妇”的说法。一九九四年世界杯期间，一对瑞典夫妇去朋友家看现场转播，之后，太太没兴趣，先睡了。到瑞典射入一球的时候，先生摇醒太太，太太不想听，于是夫妇吵将起来，结果是太太大怒，抄起剪刀就是一下，然后忿忿睡去。客厅里主人还在电视机前狂喜，谁都不知道有一个人倒在血泊中死去。

爱尔兰是个穷地方，但是到了世界杯期间，砸锅卖铁也要飞到主办国去看球赛，或者在酒吧里看转播一醉方休。球赛终于全部赛完，足球寡妇们递给足球先生的是离婚书。

泰国卫生部副部长一九九四年说，“泰国妇女希望世界杯永远不结束。”因为时差的关系，泰国男球迷看现场转播是在夜里，声色场所当然是不去了。

我觉得足球赛中最惨的是裁判。

裁判足球赛，很多判断是主观的，哲学上称“自由心证”，俗话说就是“随你怎么吹了”。

一九七四年世界杯赛，萨伊对南斯拉夫，萨伊队的二号踢了裁判的屁股，裁判转回头来却将萨伊队的十三号罚出场。这是二十亿人都眼睁睁地看到的自由心证。

在攻击性这样强烈的运动中做裁判，裁判员挣的是性命钱。一九八九年哥伦比亚的一位巡边员，刚下计程车，就被几个人持乌兹冲锋枪扫射身亡。

阿尔及利亚的一位裁判掏红牌罚一个队员出场时，反而是自己被当场殴打致死。

裁判也需检点自己，不要火上浇油。第一届世界杯时，离赛时结束还有六分钟，巴西裁判就吹哨鸣金止战。忙什么呢？

一九六二年智利对意大利，被裁判罚出场的队员竟能赖在场上十分钟不出去。智利的球员放了一拳在对手脸上，裁判视若无睹。这位裁判大概是早已雇好保镖了。

最危险的是一九七八年，阿根廷队必须踢进四球，而且要赢三个球以上才能出线，于是买通秘鲁队和裁判。结果这一场对阿根廷队大放水，两个越位进球，裁判硬是“有看没有见”，巴西队赢得好端端的竟落了个出局。

有人说，国际争端，不如以足球赛的方式解决。我以前也不知好歹地附议过，可是细想想，原来危险很大。足球不能解决国际争端，它只能煽起不可遏制的攻击冲动，只能使国际争端中仅有的理性丧失。让足球只是一种游戏就好了，就好像让文学只是文学就好了，不要给它加码。任何事都是这样，按常识去做，常常在于智慧和决心吧。

一九九六年十一月，中国足协国家队管理部主任在全国足球工作会议上说，“与其窝窝囊囊地输，不如悲悲壮壮地死。”

一九七四年世界杯赛前，萨伊总统对即将出发的萨伊球队说，“不赢球，就是死。”结果胆战心惊的萨伊队连一场都没有赢过。总统先生何苦来？

中国如果想赢得世界杯冠军，还是要老老实实从常识做起，第一就是饮食要改变，老老实实吃牛肉，猪肉再香，也不能吃了。老老实实吃奶皮子、乳酪、“起司”，难吃也要吃，这样才能满场飞。

我喜欢看英国人、德国人的足球，他们跑起来像弹弓射出去的弹丸，脚下不花巧，老老实实地传，老老实实地飞奔，这才是体育运动。

写到这里，突然想到好像还没有看过有关足球的小说。想了想，想不太通，算了，不想了，还是准备看转播吧。

一九九八年三月　加州洛杉矶

跟着感觉走？

大概十年前了吧，流行过一首歌叫《跟着感觉走》。不过，好像跟着感觉走了一阵子，又不跟着了，可能还是跟着钱走来得实在吧。这倒让我想起历来的读书人，好像只谈感觉的问题，而不太谈吃饭的问题。谈，例如古人，也只是说“穷困潦倒”，穷困到什么地步？不知道。怎样一种潦倒？也不清楚。正史读到“荒年”、“大饥”，则知道一般百姓到了“人相食”的地步，这很明确，真是个活不下去的地步。

鲁迅写过一个孔乙己，底层读书人，怎样一种潦倒，算是让我们读来活生生的如同见到。还有《浮生六记》的夫妇俩，也很具体，当然历代不少笔记中也有小片段，遗憾在只是片段。

我在贵阳的时候，见到过一本很有趣的书，讲若上京赶考，则自贵阳出发时雇驴走多少钱，雇马走多少钱。第一天走到什么地方要停下来住店，多少钱，一路上的吃喝用度，都有所需银两细目。直到北京卢沟桥，当晚可住什么店，多少钱，第二天何时起身入城，在京城里可住哪些店或会馆在哪里，各多少钱，清清楚楚，体贴爽利。最有意思的是，说过娘子关时可住的一个店中有一位张寡妇，仅此一句，别无啰嗦。

我手上有一本四十年前陈存仁先生在香港写的《银元时代生活史》，常常闲来无事前后翻翻。陈存仁先生原是上海的一个医生，后来到香港还是行医，行医之余，写一些银元时代的生活的连载短文，慢慢集成一本书。书中对清末到抗战爆发这一段生活，记载甚详，包括一屉小笼包多少钱，什么地方的一席宴多少钱，什么菜。他编过一部有名的药典，抄写工多少钱，印刷多少钱。他因行医的关系，与民国元老吴稚晖有交往，也被章太炎收为关门弟子。这些交往，陈先生写来细节饱满，人情流动，天生无文艺腔。有个事情如果不是陈先生全过程的叙述，我们会以为怎么可能发生？原来民国初建时的一大摊革命事务里，有一项是立法废除中医中药，陈先生张罗着到南京请愿，才将中医中药保留下来。

我也是不长进，过于庸俗吧，很感兴趣这些细节。三十年前我去乡下插队，首先碰到的就是一日三餐的问题。初时还算有知青专款拨下去，可度得一时，后来问题就大了，不由得想到念书时灌到脑子里的古代诗人的三餐。

李白千古风流，可是他的基本生活是怎样的，看诗是知不道的。他二十五岁开始漫游，除了一年多在长安供奉翰林，一日三餐不成问题，其余，直到去世的三十五年中，都在漫游，每天具体的三顿饭，不必三顿，哪怕一天一顿好了，都是怎么解决的？诗中他常喝酒，酒虽然会醉人，但还是有营养的。有酒，起码就有一些下酒菜，可以抵挡一天没有问题。而且，古代的酒类是果酒，类似现在的“绍兴加饭”或“女儿红”，或者米酒，类似日本的SAKE，即清酒，可以喝得多而慢醉，只要不吐，就可以吸收成为热量。

李白他们的古代，一般人，尤其文人，是不喝我们现在这种白酒，也称为“臭酒”的。“臭酒”是两次以上蒸馏，消耗粮食的量很大，多是河工，也就是黄河防洪的服徭役者喝，或苦力喝，再有就是土匪，一是抵寒，二是消乏，三是壮胆。我们现在社会上流行喝臭酒，是清末至民初军阀时期兴起来的，说实在，酒品很低，虽然广告做得铺天盖地。

李白若喝臭酒，什么诗也做不出来，只有昏醉。张旭的酒后狂草，也是低度果酒的成果，武松喝的那过不了岗的三碗，是米酒类，稍烈一点，但危险一来，要能做汗出了，才好打虎。

洋人的情况差不多。所谓酒神精神，是饮果酒，也就是葡萄酒后的精神。伏特加算最烈的了，离二锅头还差着一截，我去俄国、丹麦、瑞典，见他们常喝。寒带人多数人有忧郁症，这与阳光少有关，尤其长达半年的白夜，真是会令人忧郁至极，酒可以麻醉忧郁。到他们的地区，看他们的画，读他们的诗、小说，听他们的音乐，都是符合的，不符合的，反而是异国色彩。

我的一些朋友，有忧郁症的，模仿起寒带艺术来真的是像，说模仿不对，是投契。没有忧郁症的，就是模仿了，东西总是有点做作。前些年美术圈兴过一阵“魏斯”风，几年下来，我们看在眼里，心下明白谁是投契，谁是投机。魏斯，是有忧郁的，忧郁得很老实，并老老实实地画自己的忧郁。美国有不少患忧郁症的人，极端的会自杀。医生有时不给他们开药，只是说，到热带去度个假吧。忧郁是因为起神经传导作用的去甲肾上腺素降低，吃些三环类的药就好了，只不过药效过后容易再犯，变成对药物产生依赖，于是容易更忧郁，所以还是度假的好。从报导上看，写《哥德巴赫猜想》的诗人徐迟的自杀，应该是患有严重的忧郁症。

病症影响情绪，这是每个人都有体会的，不要说癌症了，就是一个伤风鼻子不通，也会使一些人痛感生活之无趣。欧洲艺术史上有所谓浪漫主义时期，察检下来，与彼时的肺结核病有关。

结核病的症状是午后低烧，苍白的脸颊上有低烧的红晕，眼球因为低烧而眼压增大，角膜也就绷紧发亮，情绪既低沉忧郁又亢奋，频咳。在没有电灯的时代，烛光使这样一副病容闪烁出异样的色彩，自有迷人处。萧邦是这样的艺术家的代表人物。那时肺结核可说是一种时髦病，得了是又幸又不幸。

我国在上个世纪末这个世纪初，鸳鸯蝴蝶派的小说里，肺结核的男女主角一个又一个，这股风气由欧洲传来，林琴南译的《茶花女》，风靡读书人，于是读书人做小说下笔也就肺结核起来。当时的读书人，觉得肺结核有时代感，健健康康的，成什么样子？其实中国小说早有一个肺结核的人物，就是《红楼梦》中的林黛玉。那时还没有肺结核这个词，结核病统称“痨病”，但曹雪芹写林黛玉的症状很细，包括情绪症状，所以我们可以确定，林黛玉是结核美人。

现在具有现代感的病是什么，前些年是癌症，由日本传来，弄得华语地区的电视连续剧，一集一集的总会拍到医院病房去，鲜花和闪电中，最后的隐情。其实最现代的是艾滋病，但是小说家编剧人好像还没拿捏好，嫌它有乱交的麻烦，再说吧。

治疗肺结核病后来变得很简单，现在这种病几乎不再发生了。很巧，这时浪漫主义也结束了。

我这么讲可能很不厚道，可是当时作家好像也不厚道，无病不成书。如果以病症为常识，来判断艺术的流派或个人的风格，其实是可以解魅和有更踏实的理解的。

电影《阿玛迪斯》对莫扎特的葬礼有一个暗示，就是丧葬工人泼洒了几锹石灰到尸袋上。莫扎特的音乐清朗澄明，不像病人所为，但说他被缠于债务，贫病交加，什么病呢？莫扎特难道是用音乐超拔自己的困境，包括病？贝多芬则是先天性梅毒，导致盛年耳聋，而且梅毒引发狂躁与沮丧，当时还没有发明盘尼西林这种特效药，梅毒无疑就成了贝多芬不可抗拒的命运，例如他几次的恋爱都不可能结果为婚姻。我们知道了这一层，对他晚年的作品，例如弦乐四重奏，无疑听得出来剧痛与暂时缓解的交替，惊心动魄。我们知道，贝多芬拒绝用药，是他执著那些交替可以转换成音乐状态吗？舒曼不幸也是先天性梅毒，最后导致精神分裂，我们听他的晚期的作品，例如钢琴五重奏，明显的失误，无与伦比的魅力，同时在一起。

鲁迅患有肺结核，这也是他的死因。我们讲过了肺结核引起的情绪症状，“一个也不宽恕”的决绝，《野草》中的绝望，就多了一层原因。他晚年的文章几乎都很短，应该与体力有关。

这并非说艺术由疾病造成，而是文思的情绪，经由疾病这个扩大器，使我们听到看到的有了很难望其项背的魅力。当然，也有人装疯卖傻，哄抬自己，一谈到价钱，疯还是疯，但是一点也不傻。只可怜不明就里者，学得很累，钱呢，花得很冤枉。跟着感觉走，不知道会走成什么样。

所以我们不妨来谈谈感觉或者情感。

你们肯定猜到我又要来谈常识了。不错，不谈常识谈什么？世界上最复杂的事是将复杂解为简单。当然，最简单的事也就是将明明简单的事搞得很复杂，我们可以从民生的角度原谅长篇大论的一点是，字多稿酬也就多了。

法国有个聪明人傅柯（通译为福柯），好像是他讲的，“知识也是一种权力。”对中国人来说，我们不需旁征博引，只要略想想科举时代的读书，就明白了。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，书中还可以有一人之下万人之上，总之，可有的多了。但问题还有另一面，常识也是一种知识，只是这种知识最能解构权力。五四时代讲的科学，现在看来都是常识，却能持续瓦解旧专制。过了半世纪，有一句话，“实践是检验真理的唯一标准”，还是一句有关常识的话，因为之前，实在是一点常识都没有了。

不过常识这个东西也有它的陷阱。常识是我们常说的智商的基础，智商这个词我们知道是由IQ翻译而来。我们还有一个由日文汉字形词而来的“知识”，当年曾用过“智识”。我觉得还是“智识”好，因为“智”和“识”是同类的，“知”，如果是“格物致知”的那个知还好，否则只是“知道”。

八十年代初兴过一阵智力竞赛，类似“秦始皇是哪一年统一中国的”这种题铺天盖地，有些单位举办这种竞赛，甚至影响到职工福利的分配。但这是“知道竞赛”，我不知道的，你告诉我，我就知道了，很简单的事。智力是什么？是对关系的判断。你告诉我秦始皇是怎么一回事，中国当时是怎样一种情况，问“秦始皇会怎样做？”这才是智力所在。中国有个说法是“小时了了，大未必佳”。小时了了是五岁识得一千字，大未必佳是上大学了还不会洗脚。我在台湾听到诺贝尔化学奖得主李远哲先生讲，如果在家里没有做过家务，例如洗碗，成绩再好，我也不收他做化学博士研究生。

IQ是Intelligence Quotient的缩写，它在西方行之有年，传到中国，也用来测之有年。不过，这个IQ是大有问题的。

IQ是指，智力年龄÷实足年龄×100之后的那个值。这个值若是120以上，算“聪明”，不足80的，是“愚蠢”，而且永远就是这样的，变不了。小时了了，大未必佳。小时了了是IQ绝对120以上，但是，大未必佳，也许会低于80很多。我们几乎人人都有这种身边的例子，小时的玩伴一直到大学毕业的同学，聪明，老师宠爱，亲友赞不绝口，五年过去了，十年过去了，当初被讥为“傻蛋”、“呆瓜”、“蠢猪”的孩子，留级生，常补课的，三脚踢不出个屁的，反而有出息得多。最有意思的是高材生们还在咀嚼当年的豪言壮语，智力低下到竟还没有明白那些目标既非豪也不壮，只是一点学生腔罢了。最令我惊异的是，我在美国遇到不少从中国来攻读学位的，也是如此。“美国”这个词，也是一种魅，好像它等同IQ。因为中国人出国还非易事，这种魅还不易除，不过这些年来开始渐渐明朗了。

我有一次在聚会时说：“所谓好学生是一个问题只知道标准答案的人。”你如果明白一个问题有两种以上的答案，好，你苦了，考试一定难及格。事后才知道，这个意思结结实实得罪了一些人，这是我活该，因为我也把“好学生”表达为一种答案的形式了，可见我的IQ确实不到80，也就是愚蠢。这个岁数还这样，改也难了。

IQ的问题，在其计算公式的产生地也越来越遭到质疑，所以近十年来，EQ的重要性很快地超过IQ的重要性。

EQ是Emotional Intelligence的意思，译为情商，不过时髦的人直称EQ，似乎用汉语说“情商”，有IQ不足的嫌疑。

你会说，这已经是老生常谈了嘛。尤其丹尼尔·高曼（Deniel Goleman）一九九三年写了那本畅销书《EQ》（Emotional Intelligence ）之后，EQ已经成了常识。没错，我就在说这个常识。

也许你还记得我写过一篇《爱情与化学》，那篇文字里介绍过爬虫类脑是我们人类脑里的最原始部位，它主管着我们最基本的生命本能。这之后发展出古哺乳类脑，其中有个“情感中枢”。

情感中枢中最古老的部分是嗅叶，负责接收和分析气味。气味对古老动物的重要，可说是攸关性命。食物可食否，是否为性对象，捕捉与被捕捉的辨别，都靠与气味的记忆的比对结果。

嗅叶只有两层细胞，第一层负责接收气味并加以分类，第二层负责传递反射讯息，通知神经，指挥身体采取何种反应。

当嗅叶进化发展成情感中枢时，脑才开始有情绪功能。而在进化过程中，逐渐形成的情感中枢逐步修正学习与记忆这两大功能，古哺乳类动物才有了更复杂的反应的可能。当然，气味是反应的基础，以至情感中枢里有了一个嗅脑部分。

一亿年前，到了新哺乳类动物的脑，也就是灵长类动物和之后人类的脑，开始增添了几层新细胞，智慧开始出现了。

我这样的描述，是要警惕的，因为进化的情形并非是说有就有了。我们解剖看到脑的组成，之后描述了大的区别，至于进化过程的实证，生物学家还在寻找。

人类的脑，最终进化出了对感觉可以加以思考，也可以对概念、符号产生感觉的功能。脑神经的互联更为复杂，有更多的反应，情绪也就精致起来，可以对感觉有感觉。新哺乳类脑的情感中枢在脑神经的结构中是个非常非常重要的角色，对脑部的其他功能有非常非常大的影响，到了可以左右我们的思考能力的地步。

不过，我们要回到情感中枢的嗅脑那一部分，因为里面有两个部分极为重要，一个命名为海马回，一个命名为杏仁核，都是因为它们的形状，而非其功能。

我们知道，杏仁核的功能，是纽约大学神经科学中心的约瑟夫·勒杜克斯（Joseph LeDoux）发现的。没有这个发现，EQ的重要性不会超过IQ。

勒杜克斯发现，当负责思考的大脑皮层对刺激还没有形成决定的时候，杏仁核已经指挥了我们的行为。我们有很多悔之莫及的行为，就是因为杏仁核的反应先于大脑皮层的思考，不免失之草率。

在这个发现之前，医学界认为感觉器官先将感觉信息传到丘脑，转为脑的语言，再传到大脑皮层的感觉处理区，整理成感觉，形成认知和意义，再传到情感中枢，决定如何反应，再通知其他脑区和全身。通常的情况确实如此，这意味着，杏仁核是依靠来自大脑皮层的指令来决定情绪反应。

勒杜克斯的革命性发现是，除了我们已经知道的丘脑到大脑皮层的神经元，他找到了我们以前没有发现的丘脑直达杏仁核的一小绺神经元。这样，杏仁核抢先于大脑皮层的处理过程，激发出情绪反应与相应的行为反应方式，先斩了再说。

勒杜克斯用实验证明了杏仁核处理过我们从未意识到的印象和记忆。他以极快的速度在试验者眼前闪过图形，试验者根本没有察觉，可是之后，他们会偏好其中的一些很奇特的图形，也就是说，我们在最初的几分之一秒，已经记得内容并决定了喜欢与否，情绪可以独立于理智之外。

至于海马回，则是一个情境记忆库，用来进行信息的比对，例如，关着的狼与荒野中的狼，意义不一样。海马回管的是客观事实，杏仁核则负责情绪意义，同时也是掌管恐惧感的中枢。如果只留下海马回而切掉杏仁核，我们在荒野中遇到一只狼不会感到恐惧，只是明白它没有被关着而已。又如果有人用一把枪顶在你脑袋上，你会思考出这是一件危险的事，但就是无法感到恐惧，做不出恐惧的反应和表情，同时也不能辨认别人的恐惧表情，于是枪响了。这是不是很危险？

杏仁核主管情绪记忆与意义。切除了杏仁核，我们也就没有所谓的情绪了，会对人失去兴趣，甚至会不认识自己的母亲，所谓“绝情”，也没有恐惧与愤怒，所谓“绝义”，甚至不会情绪性地流泪。虽然对话能力并不会失去，但生命可以说已经失去意义。

杏仁核掌管的恐惧，在动物进化中地位特殊，分量吃重，因为它决定了动物在生死存亡之际的反应，战还是逃。

杏仁核储存情绪记忆，当新的刺激出现，它就将之比对过去的记忆，新的刺激里只要有一项要素与过去相仿佛便算符合，它就开始按照记忆了的情绪经验启动行为。例如我们讨厌过一个人，以后只要这个人出现，我们不必思考就讨厌他或她。勒杜克斯称此为“认识前的情绪”。

这样，虽然杏仁核的反应是为保护我们的生存，但在一个变化迅速的环境里，我们不免会受到误导。因为一，很可能旧的情绪记忆相对新的刺激已经过时；二，杏仁核的反应虽然快，但失之草率。

我们的童年时期，是杏仁核开始大量储存情绪记忆的时期，这也就是一个人的童年经验会影响一个人一生的原因。一个成人，在事件发生时，最先出现的情绪常常就是他的杏仁核里童年就储存下来的情绪模式。你可以明白，父母常在小孩子面前吵架甚至动手，小孩子虽然小到还抱着奶瓶，但他已经“看”在杏仁核里了，他只是还不能思考这个记忆。这也就是最危险的。虐待，娇宠，虚伪，等等等等，小孩子将来有得好受了。前些年在美国爱荷华大学发生中国留学生卢刚杀人事件，是一个典型的EQ出了问题的例子，因为卢刚的IQ没有问题。童年、少年处在“无产阶级文化大革命”时期的人，他们的杏仁核，就是国家的情绪命运，跟着感觉走？

如果你还记得我在《爱情与化学》里介绍过的前额叶，你就知道事情还有补救。前额叶主司压抑，它的理性作用可以调节杏仁核的“冲动”。前额叶会在刺激的瞬间对各种可能进行评估，选出最佳决策，再策动行为。

这就是最基本的EQ。

我们的社会，强调了知识，强调了知识经济，这似乎是没有问题的。但是没有EQ，“人”将不“人”，“社会”将不“社会”。“劳动创造了人类”，这个“劳动”如果讲的是工具使用，促使IQ不断发展，是有问题的。我看这个“劳动”应该解为劳动组织，这个组织，就是不断成熟的社会关系，它的成熟，是由人类的前额叶与杏仁核的互相平衡造成。我们的前额叶里都是一些什么软件？我们有怎样的行为被孩子的杏仁核记忆为情绪？

孔子在两千多年前就提出“仁”，我们意识到那是个EQ的里程碑吗？孔子的教材里当然有彼时的IQ成果，但他的弟子们在《论语》里，记载的都是老师的EQ啊，那里面有迫切的情绪焦虑。两千年后的子孙没有了自己环境中的EQ问题吗？一个富足但是EQ低下的社会，是个可怕的社会吧？EQ是不是较IQ来得重要而且迫切呢？

你如果说我既然用一种知识的形式讲出以上，所以是一种IQ，所以IQ比EQ重要而且迫切，我当然只好闭嘴，去讲EQ对艺术的重要了，不过，那是下一个题目了。

一九九八年五月　墨西哥城

艺术与情商

一九八五年，评家说这一年是中国文学转型的一年，这一年，当时还是西德的一个叫Patrick Suskind，中文译音为苏斯金（台湾译音为徐四金，正好与我的一个朋友重名）的人出版了他的一本小说Das Parfun ，意思是香水。

《香水》轰动西德，一下卖出了四十万本，旋即再轰动世界，被译成二十七种文字。苏斯金在一九八四年写过一个单人剧剧本《低音大提琴》，一直到现在还是德国常演出的剧。

出了《香水》之后，一九八七年，苏斯金有个短篇《鸽子》，九一年则有短篇《夏先生的故事》。《夏先生的故事》配插图，现在给小说做插图真是罕见，插图者是我最喜欢的漫画家桑贝（Jean-Jacques Sempe），我不太买小说，但这一本买了，算收藏。

《香水》实在是一本很绝的小说，绝在写的是嗅觉。小说开始的一段，我个人认为可删（是不是狂妄了？），将第二段作为开始：

我们要讲的这个时代，城里到处弥漫着咱们当代人无法想象的臭味儿。道儿上是堆肥臭；后院是尿骚臭；楼梯间是烂木头味儿，老鼠屎味儿；厨房是烂菜帮子味儿；屋儿里憋着一股子陈年老灰味儿；卧房里是黏床单子味儿，潮被子味儿，尿壶的呛人味儿；烟囱是硫磺是臭鸡蛋味儿；皮革场是碱腥味儿；屠宰场是血腥味儿；人身上一股子汗酸味儿，衣服老不洗是股子酸臭味儿，嘴里喷烂牙味儿，胃里涌出来葱头的热臭味儿；上点儿年纪以后，就是一股子乳酪的哈喇味儿，酸奶和烂疮味儿。

河边儿臭，教堂臭，桥根儿臭，皇宫也臭。乡下人和教士一样儿臭，学徒和师傅的婆娘臭成一个样儿；贵族从头臭到脚；皇帝也臭，臭得像野畜生，皇后臭得像头老山羊，无冬无夏。十八世纪，还控制不了诸多细菌的祸害，人类拿它们没法子，凡是活物儿，别管老还是小，没有不臭的。

巴黎是法国最大的城圈子，所以最臭。这首善之区有个地方，打铁街和铁器街之间的无名尸坟场更是臭得出格儿。八百年了，主宫医院和间壁的教区，成打的大车运来死人，堆到沟里，一层摞一层，天天如此，积了有八百年。一直到后来，法国大革命前，有几个死人堆塌了，漾出来的咸臭味儿让塞纳河边儿的人不是嚷嚷就算了，而是暴动。闹到后来，关了坟场，再起出几百万的烂骨头，运到蒙马特地下坟场，原来的地方儿，搞成个菜市儿卖吃的。

我特别用北京方言译了这一段，觉得这样才有味儿。苏斯金用味道画了一张巴黎的地图。苏斯金当年为写《香水》，一个人骑辆摩托车到法国南方香水产地转悠，戴着墨镜什么也看不清，顶着头盔什么也听不见，所以，嗅觉就成了他仅有的感觉了。

说实在的，当今的北京、上海，不是也可以用味道辨认的吗？清朝咸丰年间，日本的一些崇拜中国文化的学者组了个团到北京旅游观光，以偿景仰。不料到了北京，大清国的帝都，路边有屎，苍蝇撞头，脏水出门就泼到街上，垃圾沿墙越堆越高，这些日本汉学者受的打击实在是大，有的人回去后不再弄汉学，有的则是自杀，真正做到眼不见为净。

我去印度，也是这样。印度有个特别处是烧各种香的味道。巴基斯坦则是本国航空公司的飞机上也是国味儿，羊膻气。美国加利福尼亚州南部，因为紫外线过于强烈，花不香，人好像住在电影里。

日本是冷香型，竹林中有一种苦凉的草香气，尤其雨后。

美国的香型是热香型，进干花店，一股子又甜又热的味道像热毛巾裹头，熏得眼珠子都突出来。我还是喜欢冷香型，例如茉莉花，梅花，当然最好还是兰花香，所谓王者香。桂花闻久了会觉得甜，有点儿热。夜来香闻久了是臭的。闽南的功夫茶，第一道倾在一个细高的杯子里，之后倒掉，将杯子放到鼻子底下闻，雅香入脑。天津的小站米，蒸或煮后，香味细甜。

说到臭，以前插队第一次坐马车到村里，路上眼睁睁地看到马放了一个屁，却闻不到味儿，于是等马再放屁，还是没有味儿，真是惊奇，原来还有不臭的屁。

最可怕是黄鼠狼的屁，臭得极其尖锐锋利。有的人的狐臭可以达到“无可比拟”的水平。唐朝时长安的胡人非常多，陈寅恪先生考证“狐臭”原来是“胡臭”，即胡人的体臭，可是唐诗里好像没有哪一首感叹到，大概是没人有勇气将臭入诗。安禄山会做胡旋舞，臭味儿当然四散，玄宗皇帝和杨贵妃似乎闻不到，看得高兴地笑起来。

我写过一篇小说《洁癖》，讲一个人有洁癖，这在北京当然是很难过的，“最难熬是上厕所。只是用过的纸积成山这一项，就叫老白心惊肉跳。味儿呛得人流眼泪，老白很奇怪怎么别人还能蹲着聊天儿，说到高兴处，还能抽着气儿笑。”

动物是不食自己的粪便的，只有互食。粪便的味道阻止了排泄者回收自己的排泄物。“回收没有价值”等于“回收物没有价值”，于是开骂，“狗改不了吃（人）屎”，“人类的狗屎堆”，“屁话”，“不须放屁，试看天地翻覆”。这最后一句是毛泽东的诗作，“无产阶级文化大革命”中曾被中央乐团编成交响合唱，“不须放屁”之后，有长号的拖音摹仿，其实远不如现场施放准备好的气味来得够情绪。不过，你也可以就此明白为什么唐朝诗人不将当时普遍的体臭入诗了。

当艺术还与原始宗教不可分的时候，气味是原始宗教中负责激起情绪的重要手段，流传下来的手段大概只有燃香一项了。“燃香沐浴”，燃香，是制造规定的味道，沐浴则有祛除自己体味儿的作用；“斋戒”，也就是禁食，则是降低排泄物的产生。外清里清，虔诚的情感状态来了。

我不妨引一下上一期关于嗅觉的部分：

情感中枢中最古老的部分是嗅叶，负责接收和分析气味。气味对古老动物的重要，可说是攸关性命。食物可食否，是否为性对象，捕捉与被捕捉的辨别，都靠与气味的记忆的比对结果。

嗅叶只有两层细胞，第一层负责接收气味并加以分类，第二层负责传递反射讯息，通知神经，指挥身体采取何种反应。

当嗅叶进化发展成情感中枢时，脑才开始有情绪功能。而在进化过程中，逐渐形成的情感中枢逐步修正学习与记忆这两大功能，古哺乳类动物才有了更复杂的反应的可能。当然，气味是反应的基础，以至情感中枢里有了一个嗅脑部分。

怪的是，艺术逐渐从宗教中分离后，越分离得厉害，越不带气味。歌，没有气味；诗，没有气味；音乐，也没有；画，有一点，但是“墨香”、“纸香”或“油画颜料的亚麻油味”。

电影被称为“综合艺术”，而且它与时代科技发展紧密相随，但是电影就是没有味道。电影中最尴尬的镜头就是情人们在花丛中激情不已，观众闻到的只是电影院里各种奇怪的味儿。电影是只有“脏”没有“臭”的艺术。

我还记得参加过的一次电影拍摄。有个镜头是需要男女相吻，但女演员嫌男演员总是吻得时间过长，有被吃豆腐的感觉。我建议她吃一点韭菜或蒜一类的东西。果然，再拍时男演员只吻了一下就立刻离开她的嘴。不过放映效果是情人男吻了一下情人女，之后就目光炯炯地深情地望着情人女。我至今不知道的是女演员到底吃了点儿什么，因为拍摄现场找到蒜之类的东西的可能性太小了，我总不能怀疑她吃了屎吧？上个时代的美国性感男星克拉克·盖博，我想你多多少少总看过那部根据小说《飘》改编的电影《乱世佳人》吧？好，你想起来了。盖博是有名的口臭，与他有吻戏的女演员都有点胆战心惊，据说有导演喊“停”之后女演员昏倒的情况。

美国电影协会今年票选出美国的一百部名片，《乱世佳人》排名第四。如果你认为《大国民》不应该排第一，《乱世佳人》就可以排到第三；如果你认为《北非谍影》和《教父》（第一集）不够排第二和第三，那《乱世佳人》就是第一了。评选的结果一出来，美国的录像带店又铺天盖地地贴出《乱世佳人》的那张著名的接吻海报，我经过的时候看到，想，导演为什么还不喊“停”？幸亏电影没有味儿。

艺术没有味儿，于是艺术只好利用视觉和听觉引发情感。

我们需要再回忆点常识。上一期讲到：

情感中枢的嗅脑那一部分，里面还有两个部分极为重要，一个命名为海马回，一个命名为杏仁核，都是因为它们的形状，而非其功能。

……当负责思考的大脑皮层对刺激还没有形成决定的时候，杏仁核已经指挥了我们的行为。我们有很多悔之莫及的行为，就是因为杏仁核的反应先于大脑皮层的思考，不免失之草率。

……这样，杏仁核抢先于大脑皮层的处理过程，激发出情绪反应与相应的行为反应方式，先斩了再说。

……至于海马回，则是一个情境记忆库，用来进行信息的对比，例如，关着的狼与荒野中的狼，意义不一样。海马回管的是客观事实，杏仁核则负责情绪意义，同时也是掌管恐惧感的中枢。如果只留下海马回而切掉杏仁核，我们在荒野中遇到一只狼不会感到恐惧，只是明白它没有被关着而已。又如果有人用一把枪顶在你脑袋上，你会思考出这是一件危险的事，但就是无法感到恐惧，做不出恐惧的反应和表情，同时也不能辨认别人的恐惧表情，于是枪响了。这是不是很危险？

杏仁核主管情绪记忆与意义。切除了杏仁核，我们也就没有所谓的情绪了，会对人失去兴趣，甚至会不认识自己的母亲，所谓“绝情”，也没有恐惧与愤怒，所谓“绝义”，甚至不会情绪性地流泪。虽然对话能力并不会失去，但生命可以说已经失去意义。

……杏仁核储存情绪记忆，当新的刺激出现，它就将之比对过去的记忆，新的刺激里只要有一项要素与过去相仿佛便算符合，它就开始按照记忆了的情绪记忆启动行为。例如我们讨厌过一个人，以后只要这个人出现，我们不必思考就讨厌他或她。勒杜克斯称此为“认识前的情绪”。

……我们的童年时期，是杏仁核开始大量储存情绪记忆的时期，这也就是一个人的童年经验会影响一个人一生的原因。一个成人，在事件发生时，最先出现的情绪常常就是他的杏仁核里童年就储存下来的情绪模式。

造型艺术里的“真”，所谓“写实”，就是要引起与海马回里的情境记忆的比对，再引起杏仁核里的情绪记忆的比对，之后引发情绪。这是一瞬间的事。

我们可以由此讨论一下八十年代后期举办的一些人体画的展出。据学院派的意见，人体画是艺术，不是色情。但同样是艺术，静物画展不会引起人潮涌动的效果吧？所以，前提是裸体是引起同类异性性冲动的形象记忆，引发的情绪就是色情。不少国家的法律只规定以生殖器部位的裸露程度来判定色情与艺术的分界线。

使裸体成为艺术，是在于大脑部分的判断，而这是需要训练的，而训练，不是人人都可以得到的。即使是美术学院这样的训练单位，模特儿也是不许当众除衣的，而是先在屏幕后除衣，摆好姿势，再除去屏幕。除衣是情境记忆，它会引发色情的情绪。

裸体模特儿隐避除衣，是本世纪初从欧洲引进的。当学生有过一定的训练之后，模特儿的进入程序就不严格了，最后达到可以走动，和学生聊天。美术学院的学生一定还记得第一次人体课开始时的死寂气氛吧？还记得多少年后仍在讲述的笑话吧？怎么会当了教授之后就误会凡人百姓都受过训练呢？

凡人百姓的训练是生活中的见惯不怪。我姥姥家的冀中，女人结婚后日常天热可不着上衣，观者见惯不怪，常常是新调来的县上的干部吓了一跳。所以不妨视冀中人为裸体艺术家，将县上新干部视为参观裸体艺术展的观众。一般来说，越是乡下，裸体艺术家越多，越是城里，训练反而越少。

知青初去云南，口中常传递的是女人在河里当众洗澡，绘声绘色，添油加醋，情绪涌动。几年之后，知青们如十年的老狗，视之茫茫。

这就是同样的形象反复之后，海马回都懒得比对了，也就引不起杏仁核的情绪比对了，也就没情绪了。我怀疑如果给畜生穿上衣服，一万年之后，它们也会有关于色情与艺术的争论。

人体艺术，真实可贵在你还爱人体，通过画笔见到的人体，会滋生出包括性欲但比性欲更微妙的情感。这不是升华，是丰富，说升华是暴殄天物。

音乐，我在《爱情与化学》里说过了，此不赘。

文学有点麻烦。麻烦在字是符号。识得符号是训练的结果，我们中国人应该记得小学识字之苦。训练意味着大脑在工作，所以人类的大脑里有一个专门的语言区。嗅叶、海马回、杏仁核都不会因符号而直接反应，它们的反应是语言区在接受训练时主动造成与它们的联系，联系久了，就条件反射了。例如先训练“红灯要停住”，之后见到红灯，就引起大脑的警觉，指挥停住。红灯这一图像符号经过反复训练，可以储存到海马回里归为危险情境，但当我们想事情的时候，还是会视而不见闯红灯。我小的时候常看到公共汽车司机座旁有个警告“行车时请勿与司机交谈”，就是这个道理。

上个月，我的车被人从后面撞了两次。一次是后面的驾驶人在打手机，一次是后面的驾驶人在骂她的孩子。我现在从后视镜里不但要看后面车的情况，还要看驾驶人的情况，我觉得他们的海马回随时会有问题。

所以当我们阅读的时候，所谓引起了兴趣，就是大脑判断符号时引起了我们训练过的反应，引起了情感。文学当中的写实，就是在模拟一个符号联结系统，这个联结系统可以刺激我们最原始的本能，由这些本能再构成一个虚拟情境，引发情绪。所谓“典型”，相对于海马回和杏仁核，就是它们储存过的记忆；相对于情感中枢，就是它储存过的关系整合，如此而已。“典型人物”大约属于海马回，“典型性格”大约属于情感中枢。

而先锋文学，是破坏一个既成的符号联结系统，所以它引起的上述的一系列反应就都有些乱，这个乱，也可称之为“新”。对于这个新，有的人引起的情感反应是例如“恶心”，有的人引起的情感反应是“真过瘾”，这些都潜藏着一系列的生理本能反应和情感中枢的既成系统整合的比对的反应。巧妙的先锋，是只偏离既成系统一点合适的距离，偏离得太多了，反应就会是“看不懂”。《麦田捕手》是一个偏离合适的例子，所以振振有词的反感者最多；《尤里西斯》是一个偏离得较远的例子，所以得到敬而远之的待遇。不过两本书摆在书架上，海马回是同等对待它们的。

电影，则是直接刺激听觉和视觉，只要海马回和杏仁核有足够的记忆储存，情感中枢有足够的记忆，不需训练，就直接进入了。引起的情绪反应，我们只能说幸亏电影不刺激嗅觉，还算安全。

实在说来，现代人的海马回里，杏仁核里，由电影得来的记忆储存得越来越多，所以才会有“那件事比电影还离奇”的感叹。

我建议研究美学的人修一下有关脑的知识，研究社会学和批评的人也修一下有关脑的知识，于事甚有补益。我不建议艺术创作的人修这方面的知识，因为无甚补益，只会疑神疑鬼，真实状态反而会被破坏了，写侦探小说的除外。

修艺术例如绘画学分的美国学生，你若问他你学到了什么，他会很严肃地说thinking，也就是思想。这是不是太暴殄天物呢？因为学别的也可以学到思想呀，为什么偏要从艺术里学思想？读《诗经》而明白“后妃之德”，吾深恶之，因为它就是thinking之一种。

IQ弄好了，可以导致思想，但仅有智商会将思想导致于思想化，化到索然无味，心地狭小，于是将思想视为权力、门面、资本。如此无趣的人我们看到不少了。

EQ也可以搞到不可收拾，但我还是看重情商。情商是调动、平衡我们所有与生俱来的一切，也许它们作为单项都不够优秀，但调和的结果应该是一加一大于二的状态。

身外之物，也许可以看淡，但身内之物不必看淡。佛家的禁欲，多是禁身内之物对身外之物的欲，办法是否定身内之物这个前提。少数人可以生前做到，多数人只能死后做到。这么难的事，实在是太难为一般人了。但一般人调和身内之物之间的平衡，则是自觉经验多一些就大体可以做到，不难的。平衡了，对外的索求，不是不要，而是有个度。有度的人多了，社会所需就大体有个数了，生产竞争的盲目性就缓解多了。盲目都是对于自身不了解。

这像不像痴人说梦？我觉得像，因为我们对自身的了解几乎还没有开始，无从开始情商的累积。我们大讲特讲智商的匮乏，将仅有的情商也作智商看待，麻烦事儿还在后头呢。

不过说到情商这一节，也就可以回答《爱情与化学》那一节的疑问了。假如爱情的早期性冲动在情感中枢中留下记忆，此记忆建立了情感中枢里的一个相应的既成系统，当化学作用消失了之后，这个系统还会主动运行的话（主动运行的意思是不受盲目的支配），原配的爱情就还有。否则，就是另外的爱情了。记住，爱情是双方的，任何一方都有可能败坏对方的记忆，而因为基因的程序设计，双方都面临基因利益的诱惑。

我们可以想想原配爱情是多高的情商结果，只有人才会向基因挑战，干这么累的活儿。

一九九八年七月　加州洛杉矶

再见篇

常识写了有两年了，这是最后一篇。“最后”常常是个概念，概念有时会压迫人，例如，例如“世纪末”好了。度和量是人为规定的，时间可度量，所以世纪末是一种人为的规定，这个规定搞得不少人惶惶不可终日。

按说人们应该已经习惯年终与年初相接的那一刹那，但为什么还会对第一百个或第一千个同样的一刹那忧喜叠加？越是临近人为的这一刻，越是荒诞百出？相信未来的一年，会越演越烈。

这是人类在一种自己制造的度量面前，因为催眠与自我催眠而呈现的焦虑。没有办法，我们人类的脑有这样的功能，现在是这种功能的集体发作，但愿这种焦虑引起的不是集体的攻击，世纪之钟敲响之后，但愿焦虑缓解。两千多年前那个担忧天会塌下来的杞国人，显然有受迫害狂的倾向。当时的人做寓言来嘲笑，自有彼时“天行健君子自强不息”的强悍之气。可是本世纪，自第一次世界大战以来，对人类某些价值观的怀疑，逐渐解构我们的一些盲目，也逐渐酿成我们的许多焦虑，而且，越临近世纪末，由科学数据支持的焦虑越强烈，例如，“环境保护”渐获共识。

刚过去不久的洪患，终于迫使中国朝良性焦虑迈进一步。水土保持，按理说是个常识，何需由上百亿的损失换得？交常识的学费何需要交到肉痛？荷兰近年决定退地还海，以荷兰这样一个与海争地的国家来说，向海退地有一点“卖国”的意思，但为了“买”生态环境，这个“国”是要卖的。美国赌城拉斯维加斯附近的胡佛水库也要拆坝了，以当地的沙漠环境来说，积蓄水再合理没有了，但为了生态环境，拆。美国是很早就明白水库对生态环境的改变效果，而且很早就不再兴建水库了。虽然可以提出一千条水库的正面证据，但是严密监测的结果是，小不忍则乱大谋，谋什么？谋更大更长远的生态环境，忍则是不再建和拆。

前不久我忽然被邀请讲一下我的小说《树王》，理由是其中涉及到砍伐森林导致生态失衡。于是找来十多年前发表的这篇东西，翻看之下，深为自己当年的焦虑吓了一跳，同时也为自己当年的粗陋脸红不已。九二年还是九三年的时候，意大利有制片人执意要将《树王》拍成电影，此事我在《威尼斯日记》记录过。结果是亚洲的朋友们认为这是发达国家的阴谋，他们通过糟蹋生态发达了，现在为了他们的利益，让不发达国家保持生态环境，“你的小说改编成电影，是他们用一个不发达国家的作品来说‘看，你们自己的人也说了嘛’。”我一向对这种政治交集表现得智力不够，于是婉言谢绝了制片人。现在看来，是坚持常识的能力不够。

今年是知识青年上山下乡三十周年，看来看去，主题是放在人生得失上。但就我个人的经历，起码东北、内蒙古和云南，知青参与了破坏生态。当然，当年的知青的知识里，没有生态这一项，只有战天斗地，而且表现得近乎疯狂。只是由于这种疯狂，让我起了一些焦虑，觉得事情哪里有些不对头。我不讳言我是参与破坏者，也因此我倒有了说出我的焦虑的资格。三十年了，知青不年轻了，但是我一直没有找到承认自己是破坏者的知音。近年回去插队地点看看的知青们，意识到破坏的后果了吗？黑土地，北大荒，处女地，意思应该是原始生态，破坏它为什么成了“人生得到锻炼”这种只对一代人生效的欣慰呢？蒙古草原是世界上剩下的唯一一块原始草原，我们从世纪初一直挖到世纪末。红土地的亚热带原始森林，不是一刀一刀被我们砍掉，放把火烧得昏天黑地吗？黄土地，曾经是汉武帝与匈奴强力争夺的牧草场，谁占有它，等于现代的坦克有了汽油。卫青与霍去病，替汉王朝夺到了这项“风吹草低见牛羊”的战略资源，可是两位将军，料得到今天的这般景象吗？

绝非大哉问，只是常识之问。

当然可以反诘我目前的情况就是如此，百姓要吃饭，社会要发展，这是发展的必然之径。但是，“竭泽而渔”的道理不难明白吧？我诘问当年的知青，也是不公平。还记得当年陈永贵视察云南，质问为何不大开梯田？还记得当年云南省革命委员会策划的“围湖造田”，滇池面积缩小，春城的气候明显改变了？没有常识的操纵权力，革命可以是愚昧，《树王》表达的不是生态意识的自觉，只是一种蒙昧，蒙昧抗拒不了愚昧的权力，失败了，于是有性格悲剧的意味，如此而已。

不过写到这里，我发现我本来不是要聊生态环境的，只是因为触到“世纪末”，触到由此而来的焦虑，才一路岔开。写作常常是这样，你会被某个字眼不小心撞歪。日常中我也常常误入一条路，不过我常常索性就走一走看。

我本来是想，在最后的这一篇里聊聊基因。

我对基因有兴趣，大概从小学五六年级开始。我记得那时的一个暑假，去北京林学院我舅舅那里去玩儿。我舅舅高中毕业上大学的时候，因为成绩一直很好而获得保送资格，他挑了林学院。我倒也不觉得不挑北大清华有什么不对，因为那时我还没有什么势利眼，我只是觉得林学院很好，那里离圆明园很近，大学的馒头好吃，好像有一次还为暑假不回家的学生供应了一回饺子。

舅舅的床上有一本书，书名忘了，只记得作者叫布尔班克，美国人，农场主，运用基因原理生产订货。有一次订货是豌豆，因为将来是要装罐头，所以要求豌豆必须是同样大小的，要命的是交货期限非常短，短到按豌豆生长期来说，不可能交出那么多豌豆。布尔班克详细讲到他怎么利用显性基因原理筛选出豌豆，同时造了暖棚，架了灯具，终于如期交货。

这本书让我看得入迷，我至今不知道我为什么会入迷，而且看完了发现还有下册，但是下册没有了。我记住了布尔班克这个名字，以致二十多年后我到美国洛杉矶，发现其中有一个市叫布尔班克，我觉得就是以那个种豌豆的布尔班克命名的。

不过基因这回子事，我也记住了。我因此在升入中学后非常喜欢生物课，生物课不是主课，按理说犯不上那么卖力，但“喜欢”常常是不按理的。当时教生物课的先生，“文革”前北京中学老师称先生，无论男女，教生物的先生很年轻，我想是刚大学毕业，二十多岁吧，我有一次下课后问他如果想多知道一些生物的知识要怎么办，他看了看我，他大概没有想到有学生对副科感兴趣。不过他又忽然非常高兴，说，你要是对生物有兴趣，将来考武汉大学生物系好了。

我想我们之间有点误会。如果他是我们的班主任，他应该知道以我的家庭出身我是上不了大学的，我问他的问题，只是出于我的强烈兴趣。直到现在，我还是一个被兴趣牵着跑的人，听听，看看，读读，聊聊，还有写写。可能到死的时候，兴趣是我是怎样一步一步失去知觉和思维的。兴趣促使我从书店架子上抽下很多我认为与生物有关的书，读来半懂半不懂。我当然读了不少苏联的李森科的遗传理论，但是我逐渐打听出为什么几乎找不到奥地利的神父孟德尔（Gregor Mendel）的遗传理论的书，只因为政治的原因。我当时以为只要不去理政治就可以了，不料政治可以很方便地阻挡常识。前面说过的布尔班克，是依循孟德尔理论的，所以他的书出了上册之后，风向转了，下册遂不能出，持孟德尔理论的教授不能再到课堂上教我舅舅那一辈的学生了。

一九〇〇年，真正的本世纪初，荷兰的德弗里斯（Hugo de Vries）、奥地利的凡谢马克（Erich von Tschermak）以及德国的科伦斯（Carl Correns）各自研究，却不约而同发现相同的遗传现象，即，所有子代的遗传特性都来自两个遗传单位，而这两个遗传单位分别来自双亲。三个规矩人各自到图书馆去查查看他们的发现是否是新发现，结果都找到孟德尔早在三十五年前，也就是一八六五年就发表的豌豆实验论文。孟德尔去世之前曾说：“我的时代将来临。”

真是这样。一九〇四年，美国的萨顿（Walter Sutton）发现遗传单位藏在细胞核里形状像香肠的构造物中，这种香肠要染过色才看得到，所以称它为“染色体”。现在我们已经知道，人类具有二十三对染色体。“遗传学”这个名词是一九〇五年发明的，“基因”则是要再过四年，一九〇九年才出现，由丹麦的生物学家约汉森（Wilhelm Johannsen）根据希腊文“给予生命”创造出来的抽象名词，用来解释代代相传的遗传特质。

一九一五年，摩根（T. H. Morgan）等人在经过果蝇实验掌握足够证据之后，出版了《孟德尔遗传论的机制》，首次以染色体的理论阐释遗传现象。

一九四一年，美国的毕多（G. W. Beadle）和塔坦（E. L. Tatum）发现基因的功能在于复制生命体的基本结构物质：蛋白质。不过到这时为止，我们还不知道基因是什么样子，也不知道基因是怎样复制的。

一九四四年，艾弗瑞（Oswald T. Avery）和麦克赖欧德（Colin Mcleod）、麦克卡提（Maclyn McCarty）证明DNA也就是去氧核糖核酸是最基本的遗传物质。

一九五三年，DNA的秘密终于发现了。英国物理学家克瑞克（F. Crick）和美国生物学家瓦岑（J. Watson）一同发现了DNA的物理结构，它像个螺旋梯，有两条长链，长链间每隔一小段就以一个简单分子相连，好像梯子的横木。横木是由两个碱基构成，碱基有A、T、G、C四种。整条梯子其实是扭成双螺旋形状的。每条染色体上排列了数千个基因，而碱基的排列组合，有三十亿。

以道布鲁克（Max Delbruck）为首的一群包括物理学家、化学家的科学家在五十到六十年代建立了分子生物学。它讲究“再现性”，一般实验室都可以做到；它又是实质性的，基因不再是孟德尔定律中的数学演算单位，也不再是一串珠子，而是有清楚化学结构的分子。随着这些基本知识，七十年代出现了“基因工程”技术，于是，分子遗传学飞速发展起来，定位并辨识每个基因。

一九八三年，找出了杭廷顿氏舞蹈症（Huntington's disease）的致病基因；一九八七年找出了肌肉萎缩症的致病基因；一九八九年找出了囊肿纤维变性致病基因，这一年特定基因的发现很频繁，之后越来越快，也就越来越多。到了今年，一九九八年，距世纪末还有一年的时候，美国联合资助的研究人类基因组计划，宣布绘出完整的人类基因地图，可提早两年在二〇〇三年完成。实际上地图有两部分，一是染色体的每一小段的位置，不管这些片段上有无基因，称为“生理地图”；二是基因在染色体上的位置，称为“基因地图”。一九八六年这个计划开始的时候，预算是三十亿美元，也就是一个碱基一块钱，照当时的技术条件，需要一千个科学家每人投入三十年，也就是需要三万人年的工时。当然，实际速度越来越快，目前已经排列出一亿八千万个人类基因碱基组合。

不过美国的两个民间基因研究组织，一个宣布可以在二〇〇一年完成地图，经费只需两亿多美元，另一个宣布已经排列出百分之七十五。

大致列了一下基因在本世纪的发现过程，我们几乎可以说，本世纪是基因世纪。严格说，本世纪是基因的前世纪，下个世纪才是基因的世纪。正好在本世纪当中间，一九五三年，科学家发现了DNA的构造，这是本世纪最重要的事，其他事件，相较之下都黯然失色，而且基因、DNA已经成了一个现代人的常识。随着本世纪晚期的电子计算机的进步，下个世纪的特色之一是数码，别忘了，基因的本质也是单纯的数位，只不过它不是两位码，而是四位码。

生物只不过是基因的载体和基因传递的媒介，这也就是说，生物本身没有意义。如果将来“生物”这个词具体为“人类”，我们所谓的尊严将受到致命的打击，说被摧毁也不为过。生命，人生，没有意义，也就无所谓价值，都不过是佛家所说的“幻想”，人类创造了文明与文化，无非是让人更好地成为基因的载体和传递的媒介。我们讨论崇高，鄙薄庸俗，好好学习，天天向上，玩赏艺术，挖掘想象力，寻找纯真爱情，酒色财气，民族主义，冷战，和解，宗教，出世，入世，渐悟顿悟，共产主义接班人，教育，资本主义掘墓人，金融危机，天才，智商，情商，等等等等，都是为基因做嫁衣裳。生态平衡，环境保护，无非是让各种基因都能继续传递。人权，也无非是让人这种基因的载体之间有个公平的关系。不孝有三，基因不传为大。基因不仁，以万物为刍狗。

八十年代初，我读到英国动物行为学家道金斯（Richard Dawkins）的《自私的基因》（The Selfish Gene ）一九七六年版，中国算是很快就有了中译本。一九八九年，《自私的基因》出新版的时候，书中的论证以及由此产生的我称之为的“基因哲学”，已经成了世界性的常识。到了一九九五年，道金斯又写了《伊甸园外的生命长河》（River out of Eden ）进一步提到基因的本质是数位，这是因为四种碱基的排列组合决定了蛋白质的类型。我们说到基因的时候，还不免对这个词有些感情色彩，可是到了数位这一步，恐怕就感情不起来了，基因也就到了真正不仁的境界。

你也许会有怒气，你基因既然对我们不仁，更谈不上什么义，干脆我们就约好了一齐死给你看，看你还传不传得下去，讹诈你一回。

怒气归怒气，基因这件事还真有世纪末的情调。我们好不容易进化了几百万年，有了喜怒哀乐，结果到了基督降生快两千年的时候，不知道是该喜该怒还是该哀该乐。基督是救世主的意思，还要不要救呢？耶稣是上帝的儿子，这回搞清楚了，我们不是上帝的子民，我们只不过是他妈的数码。

因此下个世纪，不管它是否伟大，不管我们乐观还是悲观，我们好不容易建立的伦理，肯定要兜底翻检一下，看怎么个适应法了。法律，宗教，哲学，都会遇到革命性的考验，我们会发现它们最起码会是步履蹒跚。一个复制羊引起的可能复制人的问题，已经是山雨欲来风满楼。普遍的预言是，五年之后将有复制人。以商业常识来判断，没有人傻到法律宣布允许复制人之后才开始复制人。

人类基因组地图弄好之后，并非是说每个基因组的功能就明白了，而只是位置而已。每个基因组的功能，或人的某项功能或疾病是由哪些基因组造成的，还有待追寻。投资了，千辛万苦寻到了，应该是公共财产呢还是私家专利财富？

按照某人的基因缺陷而专门制造的生化药物，卫生部怎么个批准法呢？要知道，很可能会有十二亿种药物呢。

会有婴儿的基因普查吗？如果是，一个人很早就知道自己必然会得某种绝症，是不是很残酷呢？

会有全民基因普查吗？保险公司会为那些被证明基因有问题的人保险吗？他或她，会不会根本找不到工作呢？尤其是有“犯罪基因”（这不是笑话）的人，应该关起来吗？免不了会有“基因歧视”吧？

衰老基因已经找到了，但是你真的愿意活到五百岁吗？尤其当环境条件使你痛苦时，你愿意受五百年的活罪吗？如果你告诉一个美国人，你要交五百年的税了，我猜他或她宁愿去死。

下个世纪，将是一个——我不用说了，你可以预料到很多很多，结果还是会有很多很多你料不到的。总之，会有改变，包括我啰嗦了两年的常识。

一九九八年　意大利佛罗伦斯

辑二

与周勤如对谈 (1)

阿城： 昨天的话题非常好。

周勤如： 那我们今天就在边缘游走一下，不谈那些只有音乐圈内人才关心的专业话题，也不离开音乐，聊聊二十世纪音乐思潮和政治思潮在东西方的错位。音乐思潮可以理解为艺术思潮的一部分，这些思潮都是老生常谈，但其中的错位现象可能还没人注意过，或者没人公开讨论过。

在研究音乐的过程当中，我发现东西方在接受十九世纪，甚至更久一点的欧洲激进主义思潮的时候，在选择方面，有一个很有意思的现象，就是大家在不约而同地遵循着一个简单的法则：谁缺什么，谁就选择什么。

十九世纪，在德奥这块地方，在思想范围，出现了很多杰出的人物，都是受激进主义思潮的影响。在政治上就是马克思的社会主义和暴力革命的思想，而在文化艺术上呢，产生了像早期的格式塔理论和后期的弗洛伊德心理学一类的新学问。这些学问引起了后来在艺术、美学上的连锁反应，出现了各种名目的现代派，像呐喊式的表现主义，完全是为了呼唤激烈的革命，主张激进的、快速的、彻底的变革，希望用夸张的扭曲的来揭露一些本质上的东西，引起社会大众的注意。

阿城： 八十年代和九十年代，法国在重新讨论法国大革命。法国大革命激进的意识形态影响了后来的世界上的很多革命，都希望彻底推翻，像俄国的十月革命，中国的无产阶级“文化大革命”……

周勤如： 用激进的方法，来达到理想的目的。

阿城： 中国在近当代推翻来推翻去，百年来少积累，多破坏，五千年的中国，中国人自己都快找不到了，所以崔健唱“从东找到西，从南找到北”。读历史，我们应该记得一七八九年巴黎的那个星期天，小伙子卡米尔·德穆兰（Camille Desmoulins）的演说引起法国大暴动，德穆兰后来在大革命中参加了比雅各布宾派更激进的革新者俱乐部，可是当他终于反对革命恐怖时，自己也被处死了。

周勤如： 我们东方人，像俄国，到上世纪末还停留在农业社会，还实行农奴制，中国复杂了一点，还加个半封建半殖民地社会。在这种情况下，我们的首要愿望是改变社会制度，所以我们毫不犹豫地接受了马克思的社会主义思想，暴力革命的思想，建立无产阶级专政，把社会从根本上变革。俄国人也是这样的，他们也是有这种社会基本面干柴烈火式的客观需要，所以他们才有可能在革命派处于少数的情况下，一呼而起取得成功。列宁预见到了这种社会潜力。

阿城： 准确些说，十月革命一声炮响，给我们送来的是列宁主义，也就是说，在一个资本主义不发达的单独国家，可以通过暴力夺取政权来搞成社会主义革命。马克思认为这是不可能的，所以巴黎公社的时候，他内心是矛盾的。

周勤如： 中国起初也想效法俄国的城市暴动，后来因为本身的社会成分不具备条件，加上日本的侵略，使这个过程变得曲折漫长。但本质上，我们在社会改革上选择的是激进。但是同样处于东方的日本，他们在明治维新之后，政治上经济上向前进了一大步，进入了资本主义，所以，当马克思主义传到日本之后，尽管日共翻译出版了大量著作，却并没有被日本国民一致采纳，因为他们没有向这个方向改变的要求。结果马克思主义经过日本这块跳板的中转，传到了中国。

阿城： 马克思主义从日本传来，使我们有大量的这方面的日文汉字形的中文词，政治经济学方面的词几乎都是，像共产主义、社会主义、资本主义、共产党、民主，等等都是，军事组织的术浯也是，像什么战役、战略、军团等等。

周勤如： 马克思主义传到日本，日本没有变，我们却接受了，变了，这有各自的内因。选择常常是不由自主的，是由一内在的因素决定的。马克思主义对旧社会的批判，对理想远景的描述，在我们看来都是有道理的，到现在我还是觉得那种理想主义的东西很可贵，不能忘记，也不要轻易否定，只不过在改革社会所采取的方法上，可能和我们所处的现实脱节，需要一定的调节。

西方在音乐上，二十世纪初，出了一个革命性的人物，就是奥地利的勋伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）。他最著名的一个革命性创造，就是开始无调性音乐和发明十二音序列主义作曲法，彻底地和传统决裂。勋伯格本人虽然不是共产党人，思想原则性却极强，他的激进艺术理念本质上属于左派，在德国是被看成文化上的布尔什维克的。他的创作总的来说用的是表现主义的手法，自由无调性技术从音响风格上说是适应表现主义极端夸张的审美观念的。他的学生们在当时的德奥则接近劳苦大众，有的就是共产党员。像勋伯格的学生威伯恩（Anton Webem，1883～1945），就热衷于在维也纳工人交响乐团和维也纳工人合唱团当指挥。他在这两个工人社团孜孜不倦地服务了十二年，直到希特勒一九三三年上台，发动国会纵火案之后，迫于纳粹的压力，工人团体解散，才在一九三四年离去。勋伯格还有一个学生叫艾斯勒（Harms Eisier，1898～1962），后来是东德的音乐家协会的主席，无调性作曲家，同时也是一个一辈子从事工人歌咏运动的共产党人。他变成共产党员之后，曾一度批判过老师和自己，回到写有调性群众歌曲。还有意大利的诺诺（Luigi Nono，1924～1990），也是著名序列作曲家和积极的共产党员。所以，音乐上的现代意识与政治上的社会主义革命思潮在他们的老家本是同根所生。只是后来出现了错位排斥。

阿城： 那他们当时教给工人的歌曲和演奏的乐曲是不是无调性的呢？

周勤如： 都有。威伯恩一方面指挥维也纳古典大师的保留曲目，一方面利用自己把握的阵地推行新维也纳乐派音乐，包括勋伯格、贝尔格（Alban Berg，1885～1935）的作品。

阿城： 那要求工人的音准相当好。

周勤如： 维也纳是个音乐之都，剃头的擦鞋的都能聚起头来唱个四重唱，站在街头巷尾拉一手好琴的大有其人。所谓传统，就是保持在民间大众口头手头心头上的那些可以信手拈来的东西。在中国，保持得最好的不是音乐，是书法。在北京，大概找一千个工人书法家办个展览不是什么难事，对不对？在维也纳，工人们组织个够水准的业余合唱团或者乐团也不会很困难。要让他们写毛笔字，那可就跟阿Q划圈一样了。这就是文化相对，各有所长。

另外，新维也纳乐派的作曲家是严格地接受传统训练的。他们懂得传统，只不过要和传统决裂。他们当时写的歌曲，并不是没有旋律，也不难听，他们只不过是想用一种全新的语言来惊醒这个社会而已。当年鲁迅在上海介绍的一个德国画家叫什么——

阿城： 凯绥·柯勒惠支（Kathe Kollwilz，1867～1945），她的版画《织工暴动》我小时候看印象很深。二十世纪初德奥的绘画上的表现主义影响上海的左翼画家很深，后来像李桦、古元这些版画家到延安，特别改掉了表现主义手法，改学中国民间木版画。延安的文艺观点觉得表现主义是小资产阶级的，不能为中国革命服务，这个观点直到现在还存在。好几年前洛杉矶县博物馆展出当年的表现主义绘画，我花了两天才看完。当年还有郁达夫介绍了比利时的麦绥莱勒（Frans Masereel 1889～1972）。麦绥莱勒的《一个人的受难》很有名，郁达夫当年译成“我的忏悔”，我有这个版本，前两年美国一个小出版社再版过，再加了老麦的《城市》，甚至他的《国际歌》。老麦的版画是粗线条儿的，黑白分明。

周勤如： 对，呐喊的，扭曲的，粗线条大反差的，和勋伯格的思想都是一致的。他们都属于左派，普罗文化，不但和那种高雅的、装饰的、贵族式的传统观念决裂，也和小布尔乔亚的平庸、浪漫多情、自我膨胀式的英雄主义划清界限。勋伯格要挣脱的表面上是调性束缚，实质上是思想观念的离经叛道，希望独树一帜，换一双眼睛看世界，赤裸地表现受折磨的人性和揭露社会的黑暗。苏俄在开始的时候也有这种思潮，像马雅可夫斯基，歌颂列宁和无产阶级，但用的是支离破碎的“钢铁”语言。他自己说经常半夜从床上跳起来摸黑在火柴盒上记下梦里出现的字眼，第二天早上怎么想也想不起来那个字是干什么用的。音乐界也有过无产阶级音乐协会和现代音乐协会之类的组织，他们要把所有的传统的东西全部扫进垃圾堆，创作新的无产阶级的音乐。这种倾向被列宁制止了。列宁对无产阶级为什么要继承整个历史文化遗传有很多论述。鲁迅在绘画上引进现代派，他用小说呐喊，笔下也多次出现意识流，目的也是惊醒社会，是同样的感受，类似的选择。

那后来的发展是什么呢？拿中国来说，我们接受了马克思主义和列宁主义的经验，经过努力和牺牲建立了政权。但是，因为我们有强大的文化传统，所以，我们从整体上不觉得精神上是贫困的。祥子拉完车来十个包子一壶热茶一边吃一边听大鼓，是很满足的。所以，虽然经过五四新文化运动的冲击，提出打倒孔家店，也是反传统的，知识分子们纷纷办新学，搞学堂乐歌，搞国乐改良，开办新音乐传习机构。在西方留过学的，像萧友梅、黄自等人，也是纷纷回国为了振兴中华新音乐奔走，在战乱的情况下，政局艰难的情况下，创建新音乐，但总的来说，我们对于像勋伯格那样的音乐，有介绍，却不接受，距离太远。我们接受的是西方浪漫派的东西和古董派的东西，我们把西方的这些东西当成了经典，很认真地学习了一段时间。对于勋伯格和勋伯格以后的东西，我们认为它是帝国主义的，没落文化的反映而加以拒绝。

阿城： 文学和造型艺术上也是这样。因为隔掉了表现主义这一思潮，所以近二十年来在中国兴起的任何造型艺术形式，都暗含着本世纪初的表现主义因素，有一种补习班的味道。

周勤如： 苏联也是这样。在斯大林时代，他们也采取了封闭的政策，和西方隔绝，也是把勋伯格的作品禁掉了，不能演出，也很少谈论。提的话也是否定式的，对西方音乐的学习到晚期浪漫派加民族乐派和印象派为止。浪漫派到后来派生出两个新流派；民族乐派，像俄罗斯的民族乐派，北欧的或者是东欧的民族乐派，美国的民族乐派，民族主义思潮兴起，重视表现本民族的特色；在西欧呢，就是法国作曲家德彪西和拉威尔的印象派了。法国人和西班牙人没有德国人那么固执，他们要出新，开始向外来文化学习，日本的浮世绘，东方的五声色彩，黑人的爵士都出现了。当时法国的万国博览会上，请中国的戏班，或者日本的雅乐去表演，还有印度尼西亚的甘美兰乐队。我们当然推崇民族乐派，对有些光怪陆离的印象派也有保留地接受。而对勋伯格以后的现代派音乐，倒不用官方禁止，我们的老百姓直到现在，根本就是排斥的，觉得怪异可笑。尽管这些形象在勋伯格的音乐里，在凯绥·柯勒惠支的画作上，就是那个马克思和恩格斯所说的在欧洲上空徘徊的“幽灵”，用高尔基的比喻说是在惊涛骇浪上扑打翅膀呼唤暴风雨的海燕，可是我们普通人缺乏鲁迅的洞察力和幽默感，觉得贝多芬《命运交响曲》中敲门的那个幽灵和《田园交响曲》里的那种牧羊人眼里的暴风雨比较对我们的口味。列宁也这么认为。这个错位是很显然的。贝多芬时候的音乐，是在王公贵族的上流社会演奏的，后来流传到民间的音乐会舞台上。现代音乐已经完全不是那么回事了，本质上是普罗音乐，大众音乐，却缺乏听众。

有意思的是，二战后的冷战时期，两种社会制度形成了两个对峙的堡垒：以苏联为首的社会主义阵营和以美国为首的北大西洋公约组织。西方对东方也是封锁的，非常警惕共产主义向西方蔓延。可是就像刚才说的谁缺什么就选择什么，在政治上把革命看成是洪水猛兽的西方在文化上反而全盘接受了革命的勋伯格，不但接受了，还向前发展。

勋伯格的十二音体系，是一种“古典的”新体系。他是在继承传统的前提下，用新的音乐语言变革传统。勋伯格有两个学生，一个是前面提到过的威伯恩，一个叫贝尔格。贝尔格更多地注意音乐的人性化表述，可听性很强，像他的歌剧《沃采克》，现在还经常演出，是保留曲目，无调性的，不但听得下去，还很受震撼，很过瘾，音乐刻划入木三分。威伯恩呢，他向更抽象的方向发展。他的音乐都十分短小，有的只有十几小节，完全是极端思辨的，神经质的，表现的不是普通人的感情，是非人的，或至少是非正常人的感情。于是，威伯恩的思想就被二战以后的作曲家们选择了，接受了，将它变成了整体系列主义，开始了一个大规模的疯狂实施激进音乐理念的时期。

整体系列主义就是把所有音乐表现因素像音高、节奏、度、表情等等都纳入一个模式，有序进行，一切结合就都变成非常理性的，绝对理性的，冷冰冰的。这个时候，音乐就走上了脱离群众的轨道。他们的一个口号是：我只管作曲，不管听众。他们作的曲子越来越短，越来越抽象，或者越来越复杂，令人瞠目结舌的复杂，或者怪招林立。也有人兼而有之，像法国人布列兹（Pierre Boulez，1925～），他是一个非常有思辨能力的人，古典音乐的底子非常深厚，是纽约爱乐乐团在伯恩斯坦之前的指挥，也可能是世界上指挥当代作品首演最多的大师。他非常认真地下大功夫试验了很多管弦乐怪招，学作曲的不可不研究，可惜听起来感人之作鲜少。

这时候勋伯格已经去世了。勋伯格是在三十年代初德国排犹运动的初期跑到美国寻求庇护的。威伯恩也在同时期失掉了指挥工作，但他不是犹太人，没有出来，躲在家里作曲。美军占领了德国以后，实行宵禁，他一个音乐家，没注意，冒冒失失开门一出来，站在街上的美国宪兵一枪就把他打死了。威伯恩的音乐理念在二战后风靡了美国专业音乐界几十年，他本人却是被美国兵误杀的。

勋伯格到了美国以后，先在美国东部，后来转到洛杉矶，在UCLA教书。他有严重哮喘病，南加州的气温对他比较好。他本来应该在德国发展，甚至在取得政权的社会主义国家中发展，可是在那里他遭到排斥。

阿城： 但是被美国接受了。

周勤如： 也是错位。问题的绝妙就在这里。美国在当时是胆战心惊地防范共产主义的渗透，可是他们又全盘地把事实上属于激进化的革命音乐思潮接了过来。

阿城： 美国的中产阶级的态度呢？

周勤如： 跟马克思主义在日本的境遇差不多。讨论得很激烈，但社会影响不大。我们在中国看材料觉得了不得了，铺天盖地的现代派，到美国这里一看其实听不到多大声音。任何极端概念化的音乐艺术品都不会有听众的，听众范围永远都是很小的。但是西方社会的特点是对于只要能自我生存的东西，就不会去限制。我觉得问题还不在这里。现代音乐在这里得到发展应该说是西方社会精英的一种选择，他们有这种精神上的和生存上的需要。他们人数很少，但掌握资源，在圈子之内强有力。比如说二战后，勋伯格这种我们看来非常激进的接受不了的东西，而在布列兹看来却太老旧了，所以到了五十年代的时候，布列兹说了一句狠话：“勋伯格死！”也就是说呢，他们要开始一个……

阿城： 更——

周勤如： 对，更激烈的，更纯化的现代意识潮流，再来一个现代艺术的革命。所以他们成立现代音乐协会，把它变成了一个关系网，在这个网络里他们互相支持尽情向可能的极端发展，同时也举办音乐营培养年轻人。正在这个时候又有一个新人物跳了出来，约翰·凯奇（John Cage，1912～1992），代表了一个对勋伯格的反动，这个反动更有意思了。

阿城： John Cage去世的时候我注意到了，他可是一个太有名的人物了。

周勤如： 凯奇也曾是洛杉矶人，是勋伯格的学生，在UCLA音乐系学习。上学的时候他就不大愿意去学那些和声。勋伯格是这样的：他自己写出来的东西都是无调性的，但是他编的教科书都是严格的传统的东西，只不过他又用他自己的方法重新总结了。他要离开传统，他认为那些东西已经过去了，不符合他要改革社会的理念。但他不无视传统，他尊重传统。他写的东西不是为了消遣娱乐，而是要告诉人们一些事情。他要传达一种信息。他是很严肃的。他教学的时候，仍旧是从传统开始教，他的和声学、作曲法的教科书到现在还是经典。约翰·凯奇当时不大愿意老老实实学这些东西。他玩概念，出花招儿。勋伯格当然看得出来了，说：“凯奇，你是个革命家，不是一个音乐家。”

约翰·凯奇跟一丝不苟写总谱的布列兹可不一样。他怎么革命的呢？一个是他弄了一些螺丝钉、铅笔、曲别针什么的塞到钢琴里，用线拴在某些弦上，或者卡在一些琴弦之间，这样当弹到某些音的时候，就有打钉子的声音、弹棉花的声音、敲洋铁罐的声音发出来，奇奇怪怪，全是变形的声音，不可预测，也不可复制。每次演出一种样，录下音来，在题目下面写上某年某月某日某人演奏版，以唱片为准。下回录音，还写上这个题目，另外的日期，另外的演奏家，听起来是两个曲子。他有一个伙伴，钢琴家，专门给他演奏这些作品。他的谱子是一些谁也看不懂其实也不需要懂的“天书”，什么叫“天书”呢？在谱子上甩一些墨水，或者划一些点点，方块，写一句指示性的话，划一点线条方向，就行了。那么演奏者呢，即兴，根据他看到的这些指示，即兴地表演。这叫偶然音乐。他就和布列兹继承威伯恩衣钵发展的纯理性完全相反，纯感性，绝对没有框框，一种绝对即兴的创作模式。他当然要给自己找理由了，他的理由就是，这是向东方的《易经》学习来的理念。他的最著名的一首作品叫Chance ，就是随机选择，他认为《易经》上的小棍棍儿是对机会的选择。再一个理由就是从日本人那里学来的禅，当时美国有一股学禅热，最时髦。

阿城： 这是日本一个叫铃木大拙的作品，他用英文写了不少介绍日本禅的书，在西方成为解释禅的权威著作。中国禅对日本禅影响最大的一本书是《碧岩录》。这本书是无法翻译的，况且“说出的即不是禅”，就更难用另外的语言翻译了，不可能。

周勤如： 最后他的作品变成了无声，走向了否定声音，否定音乐。什么是音乐呢？什么都是音乐，这个世界上一切的声音和一切的无声音都是音乐。这种振振有词的解释就抹杀了艺术上的界限。你抹杀了界限，我们讨论问题的时候，就没有交集了。观念上已经不一样了嘛。可是他偏偏就在这一点上，被二战以后急于摆脱文化断裂所造成的思想贫困的一代人接受了，捧为圣人。这也是需要和选择的辩证法。我们这个大家谁也坐不下屁股读书的时代就需要这种道听途说式的泡沫理论。这种理论的诀窍是开悟，一旦开悟，马上可以挂牌营业，当大师，祖师。傻子才上学苦读。凯奇的先知特质就在这里体现出来了。他五十年前就实践了我们现在网络时代才广泛实行的原则。

阿城： 网络，唉，网络，多少垃圾假汝以行。

周勤如： 他打的旗号上印的是“阴阳鱼”，东方，古老，哲理，又有“禅”意，一般老美是没有资格反驳他的，必须尊他为一派。于是他一顺百顺。他最著名的作品就是《四分三十三秒》（4′33″），钢琴演奏家上来，也是很严肃的，鞠了躬以后，打开琴盖，坐在那儿一点不动，坐四分三十三秒。然后再鞠躬，下台。这个成了二十世纪的经典，你讨论二十世纪的现代音乐史，当代世界音乐史，如果不提这个作品，那你就是无知，你上课的时候要是不以崇拜的口吻提这个作品，你就别想得好分，你就不是二十世纪音乐家，是异类。但事实上人们并没有去仔细探讨，我们中国人发明易，当时是做什么的，究竟是为了破坏一个秩序呢，还是为了通过机会选择来建立一个秩序。我觉得中国的易不是为了破坏，而是为了建立一个秩序，捕捉chance是手段，建立order是目的。

阿城： “文王演易”，文王摆棍是为了建立周朝的，周礼就是制度。所以孔子说“郁郁乎文哉，吾从周”，因为相较之前，周的礼制文化的确是文明而周全的。

周勤如： 约翰·凯奇对易的理解和利用，恰恰是相反的。他就是要破坏，跟勋伯格不一样。勋伯格是要改造，跟我们要改造旧世界的心情是一样的，把旧世界打个落花流水，就是这种思想。勋伯格也有这种思想，但是他要建设。他有明确的理想。他搞十二音序列，通过演算建立一个数理的模式，建立一个新的制度，就好像我们曾经设计过实验过一些类似人民公社的社会模式一样。人们的生理是有调性感应的，无调性不是与生俱来的，所以勋伯格要设计一套从观念出发的程序强迫自己写无调性。

调这个东西，是自然就有的，它以物体振动的泛音列为基础。我国音乐学者最新研究成果表明，泛音列不仅是西方大小调音乐的乐理基础，也是直接熏陶东方民族使他们从原始泛音乐器的演奏中感受到五声音阶存在的途径。我前几年在洛杉矶看过一次图瓦（Tuva）来的一些民间歌手的演唱。图瓦在俄罗斯联邦，图瓦自治共和国，人是蒙古族的一支，像满清人，头是剃光的，后边留小辫子，服装也是清朝的服装，用马头琴。他们唱的时候，先是自然的唱法，唱着唱着，把胸腔打开了，产生一个非常低的低音，然后再控制鼻腔、口腔、颅腔，逐渐就激起了泛音，激起来之后，就平行地往前走，一边用气息和喉头持续低音，一边控制口型，产生五声音阶曲调，清晰可辨。所以欣赏有调性的音乐是人的自然反应。这不是一个落后或先进的问题，这是个永恒的现象，一个生理的本能要求，到哪儿都是这样的。

阿城： 图瓦人的演出我也看了，大概不是一场，他们演了好几场，挺轰动的。我在云南的时候，佤族、布朗族也有这样的方法，我以前会一点，现在不行了，要天天唱才行。我听图瓦人唱的时候，有点儿痒痒的。

周勤如： 所以当勋伯格企图用激进的革命把调性音乐打破的时候，虽然凭着他的功力确实写了一些惊世之作，可是也陷入了一个进退两难的困境，主要是写出来的音乐千篇一律。他开始的时候，是希望通过高度半音化的和声进行来躲避调性，凡是你能听出有调的音乐进行，我都不要，我不等你听出来就转另一个调，我老转，让你听不出来我究竟要上哪儿。开始的时候用这个办法很有效，写了几个不错的作品，听起来就像永无休止的问题。但后来还是写不下去，一个人不可能老是那么找，找来找去是不行的。他于是干脆就弄一个不重复音的序列，画一个魔方图，我严格按照这个图往前走，这样我永远不会下意识地肯定一个调。但是这个新方法一建立，音乐就开始雷同了，加上他固执的美学要求和他的学生威伯恩的绝对理性化，更是把音乐跟普通人的感情隔开了。你听威伯恩的作品就知道，他不是没有对比，但他的对比完全像一个机器人一样，异化了。到了布列兹，更使劲往前走，想方设法突破却突破不了。还要提到法国的梅西安（Oliver Messiaen，1908～1992），布列兹的老师，是整体序列音乐的真正大师，把强弱符号时值长短也变成序列的始作俑者。他的体系做得非常复杂，他严格地按照这些序列互相搭配，音高一个序列，节奏一个序列，力度一个序列，甚至表情一个序列，像一个工程师那样编织音乐。梅西安是一个大师，跟勋伯格一样，他虽然用了这些理智化的手段，但仍旧可以写出很热情的，有宗教色彩的，有人文精神的作品。但其他人的作品没有那么好听，重复上演的机率也不高，从音乐电台的广播里也很少听到。

我在UCIA音乐系也模仿过这种风格写作，从技术上讲比写作调性音乐容易，你一用这种方法，写出来的就是这种味道。

阿城： 你九一年的歌剧得奖是用这种方法吗？

周勤如： 不是。我虽然学这种方法，但我不会把它当成主要方法。从我脑子里可以产生这种东西，但我的心不会接受，我觉得它离我太远。不是说这种方法不好，而是没有合适的场合去用它。比如，勋伯格有个作品叫做《华沙幸存者》（A Survivor from Warsaw ），这个作品用序列手法就非常合适。勋伯格逃出德国之后，纳粹就开始了对犹太人大屠杀，有几个从华沙幸免于难的犹太人跑了出来，辗转到洛杉矶，勋伯格见到这几个人，听了他们的叙述，就把他们谈话的记录，写了《华沙幸存者》，用十二音体系写。小号一开始就有一个歇斯底里的尖叫，这就非常合适，因为他表现的正是劫后余生，惊魂未定的幸存者对恐怖场面梦魇般的回忆。他的弟子就很难有机会再产生类似作品。

阿城： 经济上他们怎么维持？

周勤如： 欧洲和美国还是有大量的基金会支持现代音乐的。他们也可能有教职。从二战之后一直到六七十年代，序列主义垄断了西方所有的音乐院系和现代音乐舞台，你如果不学这个东西，你是过不了关的。直到现在美国的标准音乐理论考试，现代理论部分还是考用十二音作曲，因为十二音作曲在美国已经变成了一个经典方法。

阿城： 美国将抽象绘画也作为他们的传统，除了印第安的造型艺术，美国没有自己的造型艺术传统，从古典写实到印象派，美国都是追随欧洲，只有到了抽象，美国才有了自己可称大师的人物，之后一路的普普艺术、装置艺术、行为艺术等等。才有了一个阵容，所以当然不可以反对。

周勤如： 要全盘接受。每一个在音乐学院的学生都要学。甚至连已经赫赫有名的大作曲家斯特拉文斯基也未能幸免。斯特拉文斯基是从俄罗斯民族乐派出身的，他自创新古典乐派，采取调合的做法，以比古典风格更早的巴洛克风格甚至远古的原始风格为依据，用比较硬的音乐语言写《春之祭》、《火鸟》这样的新作品，有一定的表现主义味道，某些地方也有龇牙咧嘴的感觉，但不离古典主义基本原则。斯特拉文斯基是个极其有主心骨的人，他从一九一四年的《春之祭》发迹，到三十年代、四十年代，形成新古典主义学派，成了孔子说的随心——

阿城： 随心所欲不逾矩。

周勤如： 他已经是典型的这样一个人了。二战的时候，他在中立国瑞士，那个时候找不到演奏家了，就有一个大贝斯，一个短号，一个单簧管，一个小提琴，一个鼓，当时有人委约他弄一台戏，只有一个朗诵，但就为这几个人，他仍旧能够写出精彩的作品《士兵的故事》，有黑色幽默的感觉。可就是他，到了六十年代末七十年代，年纪很大了，正好是序列作曲乌烟瘴气的时候，音乐史上载，斯特拉文斯基晚期，用十二音体系作曲。他那些晚期作品没有一个是好的，尽管他是大师。为什么？因为他左顾右盼，都在用十二音，于是这样一个大师也屈服了，开始用序列方法写了一些黯淡无光的东西。可见激进主义音乐思潮当时在欧美是多么厉害。约翰·凯奇的独特就在于敢反叛，二次革命，索性来个Nude Show，皇帝穿新衣。

我记得我在国内的时候，听过他的一部作品，叫《第四变奏曲》（Variations Ⅳ ），好像有四大张慢转唱片。这个作品是哪儿录音的呢？就在洛杉矶县博物馆，他找了几个帮手，有个留声机，有个短波收音机，能接收嘀嘀嘟嘟信号的那种，几个话筒，这几个人就在那儿随便玩儿，人来人往，围观，这些声音就都录下来了，灌成了唱片。我当时听到一处忍不住笑了，为什么呢，因为听着听着突然有唢呐大奏《百鸟朝凤》，一定是从哪儿弄了张中国唱片放。听到这儿我就不听了，这个音乐我到现在也没听完，为什么呢？不想听了，时间太宝贵，生命不能这么浪费。这种所谓的“新音乐”建设跟我们当年“大炼钢铁”或者“文革”一样幼稚。

后来在UCLA学习的时候，学到了约翰·凯奇标榜的“实验主义音乐”（experimental music），学了一个学期，必修。你需要参与表演，却完全不需要是个音乐家，普通人就是音乐家。也不需要学乐器，弹钢琴干什么，你拿胳膊肘去砸钢琴就行，或者你赔得起钱拿把铁锤把钢琴拆了，也是一个作品，不妨叫《劈柴变奏曲》，或文一点，叫《两种价值观之瞬间转化》。我们当时上课的时候呢，有的同学，把报纸用手撕一撕，再倒来倒去，班上有五个人，每人一片儿，大家一起用不同的速度念自己那块儿报纸，录下音来，这就是一个作品。我英文念得不溜，就弹钢琴，不用手，用信用卡划琴弦，开心至极。我也要交作业。当时和我分租一个房子的是一个上海来的学历史的博士生，我就说咱们俩开始录音吧，他说怎么弄啊，他正在炒菜，我说炒菜就不错，他就开始打鸡蛋，你听我的那个作品你不会知道那个打击乐是什么东西，因为还带水声。然后，嘶——，炝锅。我有一个电视机和一台收音机，随便调台，再加上调音量，还加上一些其他的都录下来，大概有二三十分钟，一面带，然后起名字，《一个音乐家和一个历史学家的星期天的对话》。就行了，交作业，没问题。就这么混一个学期，学禅。

到了期末考试，下午一点钟，大家聚在一起。所谓考试，就是每个人把自己期末的作品拿来演奏。我上午十一点的时候，曲子还没作呢，因为我有把握，没有关系。十一点的时候，我打开电脑，写一些诸如“谁想什么时候开始就什么时候开始”，“谁想怎么呼应别人就怎么呼应别人”，“谁想什么时候停止就什么时候停止”，打印出来，我们班有多少人我就印多少份，当然你要印得很认真，你不能露出任何迹象你是在开玩笑。临上学校的时候，我灵机一动，想起我的书架上有一个朋友从墨西哥带来的小泥乌龟，上面有眼儿，头是吹口，中国民间也有类似的泥哨，就把它顺手抓了起来，带到学校。教授和同学都在那儿，轮到我，我要求大家在地板上坐成一圈，给每人发一张纸，非常严肃，把灯调得很暗。美国人在这方面很好，非常配合。我就说闭上眼睛，大家也都知道要干什么，一看那几个字就知道你要干什么。然后就开始安静，突然间就听见有一个人开始“沃——”，开始发出声音来了，于是别人就根据我的那个指示开始回应，在这个时候，我就掏出我那个小王八，琢磨着怎么吹它。这个东西就是这样的，有谱子就比较难，得学，不要谱子，瞎吹，完全无拘无束的话，就无所谓。我就用每只手的两个比较听话的手指头，按住那几个眼儿，跟着感觉走。我吹得相当迷人，学了那么多民间音乐，这点感觉还是有的。整个音乐在十几个人的合作下哼了十四五分钟。后来，大家都烦了，拿眼睛悄悄地互相看看，有些人就开始撤，撤撤撤，逐渐就都撤完了，我再吹一会儿，我也撤了。这种音乐，就变成了一种纯粹的idea，一个想法，你不需要艰苦劳作，没有艺术的劳作可言。你的想法即结果。现在你在网上有什么想法，一吹牛，你就开始赚钱了，不需要去积累资本。你说它没有哲理吧，也可以说它有；但是你说这种哲理会产生什么实打实的效果呢，也真是让人觉得好笑又笑不出来。我们如今就是处在这么一种局面下。如果你要是想加入，你就绷着脸逗哏，逗到底，你就能够取胜。约翰·凯奇就是早早地看穿了这步棋，有前瞻性，绷着脸一逗到底，他就赢得了哈佛大学音乐系讲座教授的殊荣。平心静气想想也对，因为他是给世界带来预言的先知啊。他的先知特性，有另一本“天书”为证。

我刚到美国的时候，在书店里看了他两本诗集，用老式打字机打的，完全是一种视觉的游戏，没有一个字是可以念得出来的，全是无意义的字母联缀。诗行是打成图像的，一个十字架呀，一个像草地一样的起起伏伏的线条呀，等等，时而密密麻麻，时而稀稀疏疏，精装成厚厚的上下两本书，约翰·凯奇的诗集。我当时看了，知道他这个老顽童就是要和世人开一个大玩笑。出版社还真出。书店还真进货，我是绝对不买，一买就输了，就上当了。这是斗禅。就像皇帝的新衣，一个皇帝光着，我们还哈哈大笑，但是每天他老光着，我们就不用看了，由他去吧。凯奇是用这本“天书”告诉世人一个哲理：或者不上我的当，明哲保身，做个老实人；或者像我一样想个歪点子去征服世人，做个风流英雄。而谁要是把我的书买回去从头读到尾，还写一篇分析文章说里面的结构如何如何奥妙，那就是一个活该倒霉的笨蛋加傻瓜。

阿城： 中国音乐人里也有这种狠角色。不过，一个人常常是因为怕自己是个傻瓜才因此成了傻瓜。

周勤如： 最近在我主编的《音乐中国》创刊号上，有一篇文章对约翰·凯奇早期的东西是怎么产生的做了新的检讨，找到了一些原始的通信和谈话。

当时是怎么回事呢？据约翰·凯奇自己说的，他是受雇于一个康复中心，到医院去帮忙。医院规定噤声，他就只能做些无声的表演哄病人的孩子们，就产生了类似的无声音乐念头。后来，他在哈佛讲演中可就说得玄乎其玄了。他解释为什么一定要四分三十三秒而不是二十三秒或者三十二秒的时候，说他是花了好几天的时间用八卦演算出来的结果。这就把听众一下子震住了。宗教崇拜的效果油然产生。这也是激进思潮常伴随着的一种现象。凡是一种激进思潮，都有一些精英式的领袖人物，提出一些当时有说服力、吸引力的说法。二十世纪具有这种精神领袖倾向的作曲家有三个，都比较注意在音乐以外下功夫，特别注意用某种方式凝聚和散发自身的宗教感召力。一个是美国的约翰·凯奇，另一个是德国的斯托克豪森，他的音乐常常是仪式音乐，他演奏的时候要调动声光色彩，机关布景，披头散发，台上走的人穿修道士式的衣服，看他的演出有朝圣的感觉。还有一个就是日本的Takemitsu。

阿城： 武满彻。

周勤如： 对，武满彻，也是一个具有这种特质的人。他的宗教感召力超过他的音乐感染力。我为了研究，搜集了相当多这些人的作品，我是在听的过程当中一边仔细听一边阅读唱片套上有关资料逐渐发现这些问题的。他们的音乐没有一个能让你听到底的，听一半，就不需要再听了。武满彻的音乐就是这样的。它没有一个走向，老是呻吟，老是嗯——嗯——嗯，从头到尾就是嗯。他的大提琴协奏曲，演奏的人非常好，但是音响粗糙，听了十分钟你还不知道他要干什么。这样的创作常常附带一个哲学上的说法，在这种说法的笼罩之下，你不得不承认这是一种存在，不过也就是如此而已。他的作品我听了很多，除了几首短曲，几乎都听不完，因为听五分钟和听十分钟没有任何区别。

现代作曲家有时候有这个问题，你可以感觉到他有神来之笔，但是你仔细研究谱子的时候，发现这个神来之笔不是他写的，因为他的谱子上可能是个示意图，什么音符都没有，可能是演奏家忍不住了，来了一下。有些谱子，上面画一些海浪，画个手枪，还从枪口画一条虚线连着一颗飞着的子弹，一只带长睫毛的美丽眼睛，甚至一个裸体，演奏家到了这儿一看，觉得挺有意思，拿圆号吹一下，完全意想不到的效果，但作曲家说这是他作的曲。

凡是这样的作曲家，他们的总谱都是一部“天书”。这都是我上课时看过的。二战之后的激进主义思潮，彻底摧垮了与传统的形式上的联系，作曲不一定去抠音符，他应该是一个组织者，一个善于启发大家情绪的宗教领袖，让演奏家和听众都感觉很亢奋，你在舞台上要有煽动的能力，让观众随着你。美国和欧洲都有这个问题。音乐已经被异化了。音乐沙漠化了。

阿城： 一般人还参加不进去。

周勤如： 可能是不感兴趣，所以宁可去听通俗音乐。在这种时刻，我们中国的作曲家们登上了舞台。为什么？因为相比之下，我们的这些人更有头脑。我们带来了异国情调的东西，但更重要的是西方人远远没有的想法。这就是机会。除了我们本身很努力以外，有一个西方空白的原因。就像我们改革开放以后，一大批港台西方的人都跑进来投资一样，我们在经济上是空白。这是二十世纪一个很有意思的现象。

西方在接受激进的现代派思潮上和我们接受社会主义制度时一样虔诚，所造成的得失也一样积重难返。我们在近二十年里已经不断地在检讨这个问题，而西方还没有清醒地意识到这种激进思潮所造成的负面内伤，还没有进行反思。不过从八十年代以后，有一个新浪漫主义的思潮在发展。像在纽约有一个菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937～），他把一些在美国大陆上的通俗音乐语汇，运用到交响音乐里，产生了简约派。最初的那个作品是歌剧《海滩上的爱因斯坦》（Einstein On Beach ），序奏用所有的大提琴和倍大提琴齐奏美国最流行的西班牙弗拉明戈舞的固定音型，弗拉明戈舞有一个黄金进行，6—l—3，5—7—2，4—6—1，3—#5—7，周而复始。我曾经故意把这个进行弹给学生听，问他们这是什么东西？每一个学生都知道这是一种美洲大陆上到处听得见的通俗音乐。

阿城： 它就跟中国人对二簧西皮的反应一样。

周勤如： 对。格拉斯一开始就走的是这种大众化的路子，但不俗，气势极其辉煌。这个黄金进行是大小调交替，简单却不单调，是经过千锤百炼的。重复了无数遍之后，在你心里就积累起一个相当大的能量，正好和观看海浪反复的感觉一样。

阿城： 他给弗朗西斯·科波拉的纪录片《失去平衡的生活》的配乐就是这样的，那个纪录片没有话，只靠图像和音乐，简单的音型反复奏，产生了很大的悲悯和无奈的力量。这个纪录片现在应该重放，它大概是美国最早的环保意识的纪录片。

周勤如： 格拉斯成立了一个乐队，一边放电影，一边实际演奏，我看过现场演奏。简约派的实质就是把美国的通俗乐队固定音型变奏的经验运用到了交响乐写作中。这个时候，音乐开始走回民间了，走回到有感情的东西了。我的这些想法是整整十五年观察的产物。但最初披露是在一九九二年我的博士资格答辩会上。你知道，现代派最大的问题是不允许批评，他们完全蔑视听众，精神专制。你捧我我捧你，只说好不说坏，特别虔诚。所以批评要有勇气。

阿城： 不过这些年西方开始有对在纽约的一个中国著名音乐家的作品质疑的声音了，像英国TIMES也有过一篇乐评，相当尖锐，后来在网上流传。

周勤如： 洛杉矶加大教现代音乐的是个女教授，她在美国著名鼓吹序列音乐和试验音乐的《新音乐观察》做了十年的主编。人非常厉害，非常干练，是社会精英之一。我刚到美国，同学就跟我说上她的课要小心，不要反驳她。她要求我们去听作品，量很大，每一首作品都要做记录，就是一边听，一边就要把当时的感觉写下来。我最后写了一篇《试验音乐的得与失》。在列举了很多作品之后，我说我的观察结论是现代音乐得到了观念上的满足和自我宣泄，失掉了艺术上的加工琢磨，致命伤是将来难以作为经典流传。艺术这个东西，你可以用不同的观点去解释，但是一定是要与自然有不一样的地方，一定要经过加工，才可以欣赏。完全自然的东西不是艺术。完全靠理念支撑的东西也不是艺术。交上去以后，教授在文章上一口气打了八个问号，退给我，可见她看我的论文时有多生气。我说我不改，我没法改。结果她还是给了我一个A减，但很不高兴。美国人这点好，公正，尊重对手。后来我组织博士资格考试委员会，我还是去请她，她接受了。笔试之后是口试，每个教授可以自由质询一两个问题。她问我对二十世纪音乐怎么看，我就把我今天跟你谈的这些观点和盘托出，首先指出十九世纪的德奥激进主义在二十世纪向东方的延伸主要是各种社会主义革命的实践，向西方的延伸主要是各种现代派艺术思潮的试验。经过一阵议论，他们居然点头同意了。我又说，东方像中国，经过五六十年的实践，取得了经验教训，从八十年代起一直进行着检讨、反思和调整。而西方对现代派思潮的反思还没有真正开始，标志就是你们对这些思潮的激进主义实质没有认识，你们对神坛上的偶像也缺乏检讨，过激主义在人文领域甚至有向更极端化发展的趋势，这是走绝路。

当时我是横下一条心，豁出去博士资格不要了来说这番实话的。在美国，博士这个学位是进容易出去难，答辩时只要其中的一个委员投反对票，你就吹了。所以大家战战兢兢，生怕说错话。我印象里我入学的那一年洛杉矶加大的一个副校长在迎新讲话里很骄傲地说这个学校的研究生授衔率已经达到了百分之四十。这是个不低的比例。那百分之六十有的是自己半途而废的，有的是被导师提前废了的，也有答辩时当场废了的。我说了这番话马上看到我的作曲导师，也是答辩委员会主席脸色紧张起来，他在系里的辈份没有那位女教授高，我相信他在心里考虑如何挽救我。果然我被要求论证我的观点。于是我就从根说起，竹筒倒豆子。结果，我的答辩不但通过了，还得到了评委主席这样的评语：…he stunned his committee of composers，musicologists，and ethnomusicologists with his knowledge，commitment and passion.

阿城： You win！你赢了！你以你的知识、使命意识和热情，让委员会的作曲家、音乐学家和音乐民族学家们震惊。

周勤如： 女教授当时也说了一句话，她说，看起来啊，勤如你们中国人只是英语还差点啊。意思是她佩服和承认我是一个可以对话的人了。我们后来真的成了朋友。她本人现在热衷于印度尼西亚的甘美兰音乐。她已经退休了，现在是《音乐中国》的终身顾问。我所不能解释的，就是我们过去的理论，经济基础决定上层建筑，决定意识，决定文化，可是恰恰在这个地方出现了一个交错，我们接受了激进的社会制度，可就是从上到下完全排斥激进主义的现代文化，我们相反地选择的是贵族文化，就是经典文化。

阿城： 社会的变革，是利益、资源的再分配，但文化上的资源会不会随着社会资源的重新分配而分配？可能不全是这样。欧洲资产阶级在分配贵族的物质资源的时候，把他们的音乐也拿过来了，这会加强他们得到新资源的感觉。另外呢，西方在二战之后，以美国为首的西方，不是资源分配，世界资源在二战前己分配得差不多了，而是市场分配，所以资源占有形式的殖民主义开始没落，代之而起的是科技经济，直到现在说的高科技。你拥有高科技，市场就是你的。

现代音乐因为精英化了。小圈子，应该不在乎市场。能产生市场效应的是麦当娜、迈克尔·杰克逊这样的产品。古典音乐西方还在保持，但是生产很小，你只要去任何一个CD店就知道了，古典部分和爵士部分小得可怜，百分之九十是流行音乐的货架。看看中国，你说得对，中国的精英化目前还是参加肖邦、柴可夫斯基大赛这样一个概念。

周勤如： 是，中国到现在崇拜的还是这个东西。我们把这个遗产绝对化了，包括遗产的模式。日益风行的流行文化和精英化的古典文化并行。

二〇〇〇年十月三日

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(1)  周勤如，旅美音乐家。毕业于中央音乐学院作曲系，毕业后留校任教。1996年在美国加州大学洛杉矶校区（UCLA）获音乐哲学博士学位，其间多个作品获重要奖项。同年在洛杉矶创办《音乐中国》英文双季学术刊物并任主编。

与姜文对谈 (1)

姜文： 你这回回来见着那谁谁谁了吗？

阿城： 还没呢。

姜文： 你得见见她。

阿城： 为什么？

姜文： 也不为什么吧，就是我们一块儿去了趟韩国，还有述平、王朔、余华他们，我们从那儿就说这个创作的事儿，一直到回来。我不否认有些人，或很多人，会在瞬间有一种出窍的感觉。比如听音乐，容易产生某种感觉，甚至连激素都调起来了，分泌上有些变化。我听我迷恋的音乐，真是起鸡皮疙瘩。

阿城： 是，打冷颤，起冷痱子。

姜文： 我的《鬼子来了》，还有《阳光灿烂的日子》，其实都是从音乐开始的。我跟人家说，说不明白，人家说你好音乐？我说不是，我连谱都不识，我只能说我的灵感是从那里来的。比如，我听马斯卡尼的音乐，像一团火儿，把天点着了，想抽根烟，白日梦，跟着走，走到……你能闻到那味儿的程度，景色能看到，对话能听到，电影我先在脑子里看到了，那叫完整，那叫清晰，就是不容易叼住。

阿城： 神往，就是这个意思。到能闻到味儿的程度，好。

说来我们的脑子里，有个很古老的部分，叫嗅叶。嗅叶呢最初只有两层细胞，第一层管接收气味，把它们分类，第二层管通知神经，指挥身体采取怎么样的应对。蛇，鳄鱼，这些古脊椎动物，爬虫类，都是只有嗅叶的动物。你看蛇信子吐来吐去，就是在收集周围的气味分子，它主要是靠这个来判断，周围有食物呢还是有敌害，再有就是可以交尾的对象，之后决定怎么反应。蛇的眼睛只能感觉得到明暗，看不到东西，等于是个瞎子。

后来嗅叶进化发展成情感中枢，脑，才开始有了情绪功能。情感中枢可以修正学习、记忆这两大功能，古哺乳类动物，也就是马牛狼老虎这类动物，才会有更复杂的反应，情感中枢里也就有了一个嗅脑部分。

大概到了一亿年前吧，也就是到了新哺乳类动物的脑，就是我们说的猴儿，猩猩，灵长类，和之后我们人类的脑，又增添了几层新细胞，我们才能慢慢出现所谓的智能。你刚才说的起鸡皮疙瘩，就是音乐刺激到了情感中枢，影响到嗅脑中的原始嗅叶部分，结果反馈出嗅幻觉。

姜文： 《阳光灿烂》开始的第一首“文革”歌曲，我根本摆脱不了。骑自行车我自己哼，就能想起我在唐山的时候，六岁……我现在想起那是个什么味儿了，就是柏油路的柏油味儿，加上臭电石，搁水里就冒泡儿。那叫什么……

阿城： 乙炔，用来气焊的。

姜文： 对，焊东西的。就是那俩味儿，一下就勾出来了，我就倍儿兴奋，一下就能想起小时候在唐山街边儿，坐在消防栓上，俩，这边儿坐一个小女孩儿，那边儿坐我，看游行，武斗的队伍。

阿城： 警察办刑事案，当事人常常因为昏迷而失去记忆，用现场的味道刺激嗅觉，当事人会恢复记忆。嗅觉非常灵敏，我们的鼻子里有大概三百万到五百万个管嗅觉的神经元，相当于一个中等城市的人口数目吧，你可能是属于五百万的。

姜文： 是。我头一场戏，就得老听那段儿音乐，闻那味儿，然后你就可以写好多。所以我跟人家说，我这电影非得到我能闻到味儿了，我才能拍。我能闻了，我就有自信心我比谁都能拍得好，因为别人闻不着，我能。

阿城： 嗅觉是情绪的基础。嗅觉不灵的艺术家，很难成为最好的艺术家。

法国作家普鲁斯特在他的《追忆似水年华》里，不断描写由嗅觉引起的记忆。德国作家聚斯金德在他的著名小说《香水》里，写了一个几乎在嗅觉上有特异功能的主角，他杀了二十多个女人，为的是得到她们身上的自然香味儿，后来他制出一种味儿，让所有人都很兴奋，结果把他杀了。中国作家里，我想想……台湾朱天心有个《匈牙利的水》，写人由香水而引起的记忆和情感，精确细致，叹为观止。这边是莫言的小说，光感，嗅觉，触觉都非常强烈，景观奇异。艺谋拍《红高粱》，没去转化莫言最敏感的东西，不懂，粗糙了，可惜。不过到了《有话好好说》，有了一点儿嗅觉感，大概因为你是有体味儿感的演员。演出状态来，自然就会有体味儿出来。不过我有时候看电视节目，老觉得有一两个主持人有口臭，不自觉就会退后一些，你知道我的电视是十二英寸的，再退就成看表了，可还是会退。

《鬼子》，《阳光》，都是体味儿强烈，好。

姜文： 有意思。

阿城： 香水儿和酒的调配、鉴别，都必须在嗅觉和味觉上有超常的能力。香水儿大概有个六千年的历史了。日本料理里的姜，作用是隔味儿的，吃过一种生鱼之后，吃姜，嘴里留的味道会被隔掉，好完全享受下一道生鱼的味儿。

姜文： 有意思。

阿城： 情感中枢里嗅脑的这一部分，里面有两样东西非常重要，一个叫海马回，一个叫杏仁核，都是因为它们的形状来命名。以前医学界认为，顺序应该是：比如杏仁核，先把接收到的信息分好类，传到丘脑，转成脑的语言，就像电脑的语言是“0”和“1”，人脑也有自己的语言形式，之后传到大脑皮层的感觉处理区，整理成感觉，形成认知和意义，也就是怎么回事儿，再传到情感中枢，决定怎么反应，再通知其他脑区和全身。说时迟，那时快，这个过程当然是很快的。

我们以前一直认为，杏仁核完全是靠大脑皮层的指令来决定情绪反应。

但实际上常常是，比如一个黑影一晃，我们撒腿就跑，或者别人刚一抬胳膊，我们就已经扑上去打了，所谓来不及想，不管三七二十一，莽撞。也就是说，管思考的大脑皮层对刺激还没反应过来的时候，我们已经动作了。

这是为什么？纽约大学神经科学中心一个叫勒杜克斯（Joseph E. LeDoux）的发现，除了我们已经知道的丘脑到大脑皮层的神经，还有我们以前没有发现的丘脑直达杏仁核的一小绺神经，也就是说，有一条近路。当然，结果，杏仁核常常会抢在大脑皮层思考之前，就反应了，情绪，动作，电石火光，刹那，速度非常非常快，先斩了说。

杏仁核管储存情绪记忆，一有刺激，它马上就和过去的情绪记忆比对，新的刺激里只要有一项要素与过去相像，它就按照记忆了的情绪经验启动。比如，我们讨厌过一个人，以后只要这个人出现，我们不用想就讨厌他，而且这种情绪非常难克服，常常是还没见人影，光听见声音了。勒杜克斯叫这个为“认知前的情绪”。

比如“瞧你丫那肏性”，“别提他，我烦着呢”，“你再提他我就跟你急”，都是我们常碰到的认知前的情绪，而且搞得心潮逐浪高，久久不能平静，挥之不去。这个发现，对理解人的行为，非常重要，比如就影响到西方法律上对刑事责任的判断，量刑。

勒杜克斯做过一个著名的实验，证明杏仁核可以处理我们从未意识到的印象和记忆。他在试验者眼前闪过各种图形，很快，试验者根本察觉不到。这之后，再把图拿出来，他们会偏好其中的一些很奇特的图形，这也就是说，我们在最初的几分之一秒，已经有了记忆，还决定了喜欢不喜欢。情绪，可以独立于理智之外。这就是直觉。

姜文： 我头一次写剧本，感觉是在笔录，一个半月，笔录下来，有时候来不及，追不上，那个东西变了，把音乐倒回来再听，又追上了。

阿城： 当然追不上杏仁核，肯定追不上。其实，倒不妨备一个录音机，快说，先录下来，再写下来。

姜文： 有时候经过嘴巴吧，也变。挺奇怪的。

阿城： 是，语言会异化感觉的出发点，而且还一路互相异化下去。烦也在这儿，有意思也在这儿。

姜文： 我其实在拍一个脑子里已经有过的东西，平常我没觉得我是一个细致的人，那么敏感的人，那么知道把哪个跟哪个剪接到一块儿的人，不知道。

那天我放了一点儿《阳光》，还有《鬼子》，好多地方我觉得真不错，好像不是我弄的。回想刚剪完那会儿，就好像什么断了，飘走了，一去不复返的感觉。

阿城： 是啊。这就说到海马回，海马回呢，是一个情境记忆库，存储图像。比如，动物园的老虎和山里的老虎，情境不一样。海马回管的是客观图像比对，杏仁核管的是情绪意义，同时也掌管恐惧感。所以你刚才提到听音乐起鸡皮疙瘩，除了引发嗅幻觉，同时也引发了类恐惧感，你如果是鸡的话，羽毛儿就竖起来了。

如果只留下海马回而切掉杏仁核，我们在山里遇到一只老虎就不会感到恐惧，只不过明白它没有被关着而己。有人拿刀要砍你，你会知道这是一个动作，砍到身上自己会流血，可是不会骇怕，不会恐惧，做不出恐惧的反应和表情，同时，也不能辨认别人的恐惧表情。麻烦了。

反正是，没有了杏仁核，我们也就没有所谓的情绪了，失去兴趣，没有恐惧和愤怒，无动于衷，不被感动，铁石心肠，甚至不会情绪性地流泪，冷血动物，猪狗不如，打猪猪还知道跑呢。

姜文： 我写《鬼子》的时候，经常把军乐声放得特别大，大得谁都受不了，我就得在那么大声儿里，每个细节都听得很清楚，清楚得好像穿过一个隧道能看到穿什么衣服，完全是动的，什么表情，说什么话，感觉特别强烈。但以我的在现实里的能力，我叼不住。

阿城： 没关系，慢慢儿来，最宝贵的，别人替不了你的东西，你已经有了。

你刚才讲到你的童年记忆，也是一个话题。我们的童年时期，是杏仁核开始大量储存情绪记忆的时期，这也就是一个人的童年经验会影响一个人一辈子的原因。有刺激的时候，我们最先出现的情绪，常常会是杏仁核里童年就储存下来的情绪模式。父母在小孩子面前吵架甚至动手，即使是婴儿，也已经记在杏仁核里了，只是还不能思考这个情境。这时候有经验的人，常常是妇女，会把小孩儿拉开回避，其实已经晚了，已经看见了听见了。电影电视分级，就是事先拉开回避。

童年少年处在无产阶级“文化大革命”时期的人，他们的杏仁核，说白了，集合起来就是民族的情绪命运，说不让触及“文化大革命”，没有办法，情绪模式已经在那里了。王朔的《动物凶猛》，你再拍成《阳光灿烂的日子》，王朔跟我说过他觉得应该是百万庄那一带的灰楼，大杨树，而不是东交民巷那边儿的洋屋顶。其实你们各有各的童年记忆，各有各的好，要弄，非弄成自己记忆中的强度不可。王朔去年的《看上去很美》，好像没什么人评，其实非常好。上来就是一个小女孩儿的大脸，日光灯，童年、少年的情境记忆，把想象准确地结构出来。我猜评论家对王朔还在受杏仁核的控制，还在闹情绪，还没有上到大脑皮层。

姜文： 我会随着音乐，说出一些我早就不记得的话，比如一两句英文，其实我早忘了在哪儿学的了。如果这样可以把过去的东西打开的话，太好了。

阿城： 法国的阿伦·雷奈拍过一个《去年在马利昂巴德》，就是讲打开记忆的经验。法国前些年有个电影，忘记什么片名了，是那个大鼻子演的，讲一个在大雨中奔跑的男人被接到警察局，在警察的不断讯问中，他回忆自己与一个女人的关系，他在那天早上将女人枪杀，而回忆到最后，才发现他已经用枪自杀过了，原来他是一个死人。

姜文： 还有就是拍《鬼子》的时候，在潘家口，水库，在那边儿拍完了，转到这边儿，早上起来，一开窗户，我把述平叫来了。我说这就是我要的光，特别好，好到我能掂出它的重量。它就跟水银似的，城里的光你感觉是烟，飘的，这儿的光你得用手接着，不接着它哐当砸到地上了。光射过来，浓，不是亮的问题，就是比别的地方浓，沉。述平就说我特别会形容，应该写东西……

阿城： 好像……

姜文： 可是，对我来说，它不是形容，它就是真的，不用形容。

阿城： 这就对啦，就是真的，脑里的真实。诗就是这样，艺术就是这样，从古到今，脑生理没变，本质也就不变。

姜文： 我觉得，电影，无非就是把这些东西，联成一片了。

阿城： 我们的脑，进化到现在，可以对感觉加以思考，也可以对概念、符号产生感觉的功能。不过对创作者来说，最重要的是去感觉自己的感觉，而不是轻车熟路的思考。

所以想象是什么？就是把你存有的图像，声音，味道，等等等等，把它们组合成一种新的关系，勾兑出新的情绪。原始的最重要，积累的也重要，记忆越多，排列组合的可能就越高。

所以写实主义什么的，不妨从脑生理上重新界定。不过这么一来，就没有所谓反映论的那个写实了。创作这个词的意思，就是无中生有，造出一个来。

另外就是记忆，包括对关系的记忆，是非常不可靠的。我被编了不少“段子”，我从来不去辩真辩伪，辩解什么，那都是创作。图嘴上的痛快，也就是创作的快感。我只辨别段子本身编得好不好，编得好，大家一块儿乐呗。我常常恨不得就是段子里的那个阿城，他比我有意思。有个段子“阿城与范曾是莫逆之交”，问题不在假，而在编的人有一股子很认真的肉麻。

我就老说那个例子，肖斯塔科维奇在他的回忆录开始的部分里讲的。法律教授讲课的时候，突然进来两个流氓和学生打起来，教授召来校警把流氓带走之后，请学生们回忆刚才的情况，结果有的说来了一个流氓，有的说来了三个，至于为什么打起来，说得就更乱了。法律教授说，流氓是我请来的，就是要你们知道，回忆，是多么不可靠，将来你们面对证词，要充分意识到这一点。

姜文： 记忆没有那么可靠。我还不到四十，就会出现……比如突然碰到一个人，这人他说认识我，我死活就觉得……

阿城： 没见过。

姜文： 有点儿二乎。然后这人提起一件事儿，就跟在黑暗中开一个门儿似的，出去一看，没错儿，有这事儿。然后通过这事儿，想起来了，一堆其他的事儿，然后人也想起来了。音乐能起这个作用，把我的东西开开了。

我觉得可怕在哪儿？如果没这么一人来，好大一块儿，就没了！当然不是真没了，而是囤哪儿了，找不着了。

阿城： 我岁数大点儿，想不起来的当然就更多了。别着急，慢慢儿说，你说的很可能是真的，有的时候是说到嗅觉，比如烧了什么，嗅觉一刺激，突然就想起来了。

姜文： 以后咱们提醒人用味儿提醒。

阿城： 人脑可以自己产生类吗啡的物质，endorphin（内啡肽），有镇痛作用，可多了会致幻，让记忆关系变形，变形错位的东西类似无中生有的东西，创作的生理原因就在这里。所以我一直觉得题材不重要，随便什么题材，在脑吗啡的作用下，都会变形，重新组合，出现新的意义。题材，无非是借题发挥的那个题。

古代的艺术，都有很强的变形现象。并非是古人不重视现实，他们从现实中总结出很复杂的艺术，而我们说的艺术，是比较晚近才分离出来的行当，才有了个人形态的艺术家。古代的艺术是集体的，宗教的。因为是宗教的，所以是幻想的，催眠的。这种幻想的催眠的基因，一直传递到我们现在的艺术创作活动里。不过，原始宗教借助药物，以求达到深度催眠，增强幻觉强度，集体催眠。

我们现在定为毒品的致幻剂、兴奋剂等等，因为经过提纯，或是分子化学的进步，人工合成，非常容易造成药物依赖。过量会发生生命危险。电影《低俗小说》，也翻成《黑色追缉令》，那个黑老大的女人跳舞回来吸粉儿过量，把屈伏塔演的保镖吓了个半死，把观众笑了个半死。有毒瘾的人，常常吸毒已经不是为了兴奋，而是为了解除身体的痛苦，像救命而不是享受。我在美国身上总带着二十多美元，大约是一小包毒品的钱，有人问你要钱，并非是他穷，而是他急需解自己的痛，你不给，他就疯了，所以带点钱给他就是了，免得无妄之灾。

而在古代，致幻物都是自然植物，没那么纯，酒也是低度的，果子酒，米酒。《尚书》的“酒诰”，有点政府禁毒公告的意思，因为商朝全国上下都酗酒亡了国。可是周朝禁酒，独独不禁工匠喝，因为工匠是搞艺术的，要保护他们的创造力。商又信鬼，崇巫。巫是进食致幻物的，比如麻叶，致幻蘑菇，方便进入幻觉。我以前在湖北乡下看那些巫婆神汉搞魂灵附体，招魂，就是这样，是传统。江淮一带不是现在强调楚文化吗？楚文化的特征是浪漫，诡谲，正是巫文化的幻觉特征。

我们现在看先秦的青铜器上的纹样，漆器、织物上的纹样，有的看不懂是什么，或是干什么的，比如宋代定名的饕餮纹，到底是牛脸，猪脸，鳄鱼头？都不是，在头脑致幻的情况下，你就知道为什么是那样的了。它们会漂浮升降，自由组合，回纹会狂扭，拉长，炸裂，忽远忽近，发出尖啸或雷鸣，器物或纹样会无限膨胀，光艳刺目。更不要说还有钟、鼓、瑟、埙、篪、笙的音响，歌声，还有燃烧的薪的火与烟。薪里就有致幻的草本植物与菌类。当然，还有你的祷祝，自我催眠。你在幻觉中充满欣悦祥善，处于天真，这就是神或天的境界吧？好，与神同在，与祖先同在，好幸福噢。

亚洲、美洲、非洲、大洋洲，这些古代的致幻的器物与纹样，比比皆是。哥伦比亚的优质大麻不是偶然的，它们在古代不叫毒品，它们是进入萨满或神的世界的催化剂。古代艺术的本质不会是写实，而是幻想。古代也没有艺术这个概念，只有工艺技术，造成催眠。巫就是催眠师，自我催眠，集体催眠，地位崇高。

写实而成为主义，大致是欧洲启蒙运动所致，一直到我们熟悉的批判写实主义，但艺术的幻象本质一直没有断绝，只不过是如幻似真，如真似幻。从大概近百年的现代艺术来看，直接复制或追写幻觉形态的作品在世界范围逐渐成为商业主流。这和致幻剂在近当代艺术家中的使用有很大关系。半年前北京展出西班牙画家达利的画，达利是嗑药的，其实他那一代人，像毕加索，马格利特等等，包括写诗的，拍电影的，搞音乐的，差不多都是。你想看懂吗？傻×不必了，你如果嗑药，你会很高兴地心里说，噢，呀，对，是这样的。不需要理论。只需要知音。现代后现代艺术理论搞得那么逻辑，有点儿强为之解，反而是包装时尚了。

当然，随着致幻剂越来越纯，越来越到位，理论分析也越来越够不上。作品呢？也越来越——怎么说呢，比如有个英国人，做了一个叫《面具》的逼真的脸，巨大，挤放在一个小房间里，这其实是个幻觉的瞬间。我当时心里一惊，这就是在幻觉中膨胀的司母戊鼎啊！

摇滚，装置艺术，行为艺术……

一九九三年诺贝尔化学奖得主Kary Mullis（凯利·穆利斯）前些年写了一本儿书，Dancing Naked in the Mind Field ，集大成地讲药物对脑的影响。美国加州政府要诉他，因为书中涉及的多是法律上认定的毒品……

说着说着怎么说到这儿了，噢，是聊想象力结果聊到药。我个人的体会是，如果你的各种记忆足够多，用自己的脑吗啡足够了，我有写不完的东西，常常会觉得自己只不过是自己想象力的秘书，你刚才也讲到你觉得你只是记录。

我记得你要拍《鬼子》的时候，有人说怎么又拍抗日的？其实，谁也不知道你这个题材里，会是什么样组合关系，他们以为还是以前那样儿的。

姜文： 一般人太相信被格式化了的东西。

阿城： 是。

姜文： 而且我自己也说不清楚。用常规的描述，往往把人误入歧途。《阳光》录音乐的时候，我说不对，不是这样的嗓音，是那样的，录的时候，就觉得怎么缺合唱呢？一个声音还没完，另一个声音就应该从底下钻出来了，人家有专业词儿，一弄，对了。人家误以为我聪明，有专业才能，其实我没有。如果说我有，就误入歧途了，只不过我是和闻到的味儿联系太强烈。

阿城： 以前的艺术理论注重作者方面，也就是作者论，讲他们的经历，讲他们处的社会环境，等等；后来转到读者论，注重读者的误读，也就是作者的意义不重要了，重要的是读者的读，读也是创造。其实专论作者，或专论读者，都没有绝对的对错，问题在作者在做的时候，记忆的重组，读者在读的时候，引起的个人记忆重组，这两种重组，都有相同性质的想象功能。作者和读者，都是脑吗啡的奴隶。现实在哪里？你要生活的现实，生活就好了，何需写小说，拍电影，画画儿？你要创作的现实，重组记忆就好了。这两种现实，最多做到类比。重合了，必然有一个现实是多余的。陀思妥耶夫斯基他老人家有一句我们熟知的话，有人说他的作品属于现实主义，他很愤怒，说，在最高的意义上，是。我能理解老人家的烦和怒。我不会愤怒，往好里说，不知者不为罪嘛。

还有一个常说到的卡夫卡，写过《变形记》、《城堡》、《审判》，他是个小职员，生活不复杂，也就是上班，回家。北京这种人也多得不得了。按传统的看法他很难成为什么伟大的作家，可是他有他的脑吗啡，在他的小床上睡不着，起来写点东西。这不容易，要知道第二天还得上班，不能迟到，早退大概也是不可以的。他的东西可以用传统的格式去解释，但创作的出发点肯定不是如此。他在哪里说过的，意思是你就在自己家里待着，不用听不用看也不必等，世界会自己走来，它会在你面前狂扭。

姜文： 我老想按点儿睡觉，早睡，弄弄老是睡晚了。我老觉得应该困了才上床，结果老怀疑自己，你确实困了吗？你不一定吧，要不再看看这个？能看进去，就说明你没困，顺延往后，这时候会出现很多平常想不到的东西。我想卡夫卡可能也是这样，明天还得上班儿，可能又想吃点什么……有时候花椒大料都会有作用，刺激想象。

阿城： 你一说花椒大料，我就想起来欧洲人为什么会碰到美洲，因为他们非常重视香料，嗅觉的，味觉的。这些东西，阿拉伯、印度多，我们老说的乳香、没药，都是阿拉伯传来的，还有胡椒。大料也叫八角茴香，茴是一个后造的字，跟伊斯兰有关系。结果，欧洲人找香料向西找，于是才碰到美洲。我们有个丝绸之路，欧洲有个香料之路。

姜文： 历史是值得怀疑的。很多人迷恋格式化的东西，追着。不是他成心要骗你，而是格式就那么走。

阿城： 格式化有点儿用处是方便操作。比如说明天就得交稿了，只好用格式操作。《鬼子》弄了这么久，就是想不按格式走……

姜文： 不过也是夜长梦多……不按格式要付出代价。

阿城： 我在创作的时候，会胡思乱想。我从很早的时候就明白创作是可以自由的，发表未必。无非是胡思乱想的东西不发嘛。先格式化，绝对不是好事情。先格式化……

姜文： 我觉得即使是给你一个合理的格式，其实也是关了好多地方，专门给你开了好多地方，这样产生出来的状态其实也不是那么可信，没有那么合理。

阿城： 是。

姜文： 红灯停，绿灯走，是规定，不那样就撞上了，但这不是自然的，不能迷恋这个。好多人认为这是自然的，而且设计灯泡的人也认为这是自然，还受到崇拜；这些不自然的东西好像是一个胯下之辱，是一个代价。可怕的是，到了一个程度，大家都比着，你能从这底下钻过去吗？不能吧？傻×。比着看谁钻得漂亮。更可怕的是那个胯都没了，我有个姓王的朋友讲话了，“心中有个胯”，还在那儿钻呢，迷恋。你告诉他你从这儿走没事儿，不成了，谁直着走谁傻×。

阿城： “心中有胯”，说得妙。哈耶克针对二战的纳粹德国有个说法，专制不是强制，强迫，把你关起来，而是权力的意志，我的这一套，你信，你还认为是自己的意志……

姜文： 你还迷恋！

阿城： 现在看得见摸得着的是时尚，制造时尚和追求时尚的，都说可以找到自我，这就是商业上的专制。

姜文： 问题是胯这个东西，只能是在腰以下，到不了腰以上。如果有腰以上的胯，我也钻，我不钻我是孙子，有吗？

二〇〇〇年十一月八日

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(1)  姜文，中国大陆演员、导演、编剧。毕业于中央戏剧学院表演系。主演的影片有《芙蓉镇》、《春桃》、《红高粱》、《有话好好说》和电视连续剧《北京人在纽约》等；导演的影片有《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《让子弹飞》等。

与孙晓云对谈 (1)

阿城： 这本关于笔法的书，从开始约你写，到现在排版，有三四年了。本来我要写这本书，也准备了几年，但是与你谈过书法后，就决定由你来写。你是天天用笔法写字的人，是专家，我只是研究，是鉴赏者。现在看来这个选择是对的。是，就像你在书的开始说的，瓷器，全世界都会烧了，丝绸，全世界也都会织了，没有什么特殊的了，中国只有字是——

孙晓云： 还不是世界性的。

阿城： 对。不管是象征也好，实体也好，中国字还存在着。不断有人问到或论到中国文化的问题，我自己的看法，先要分成两个极端的概念，也就是一个文明，一个文化。不管别人怎么解释这两个概念，我自己将文明概念为生产力，有工具的意思，比如说“船坚炮利”，比如航天工业，所以文明会有先进，有落后，我们也是这样划分文明史的。野蛮文明、资本主义文明等等。我们在一百多年前的问题就是遇到了资本主义文明，船坚炮利，其实还没有遇到文化的问题，我们的革命先辈认为是我们的文化出了问题，做文化的文章。

我自己又将文化概念为一种约束，即人和人、团体和团体等等之间的关系的约束。其实像大雁、老鼠、猩猩那些动物，都有由基因而来的内部之间的约束，所以我们称这类动物为社会性动物，人不过是其中之一种。没有关系的约束，就没有社会。礼，就是这个意思。孔子说“郁郁乎文哉”。他所处的周代的春秋时期，周礼的约束被渐渐破坏，互相杀来杀去，新的礼又没有产生，在约束这个意义上，孔子只能向后看，所以他接下去说“吾从周”，起码周礼还是规定过的一种约束吧？可当时的现实是周礼约束不了了，所以同时代的人称孔子是“知其不可而为之”，明知道不行了还要做。

动物行为学家观察到社会性的动物中同类之间有仪式行为，这其实就是礼的生物性来源。如果这种来源是由基因而来，我认为是这样的，则礼的来源就更为深刻或简单，它是为种族的存活与延续而选择形成的。

那么由礼，也就是为约束而产生的一切，像“礼貌”，也就是关系中约束的行为样式，服装的样式、语言文字的规格、食馔的做法吃法、建筑的规范，等等等等，就都形成了，这就是文化，“郁郁乎文哉”，绵密细致，不是武化。什么族群形成的，就叫什么族文化，在中国形成的，就叫中国文化。局部保存的，就叫“民俗”。一个掌握先进文明的文化族群会打败一个文明相对落后的文化族群。如果不打，文化类型之间无所谓胜败，也无所谓先进落后。多元文化是平等的概念。二十世纪人类学，终于扒梳出各种文化都有各自的合理，都有保持的价值。

如果这样极端地概念文明与文化，张之洞说的“中学为体，西学为用”就并不错，中学是中国文化，西学是西方文明，文明当然可以用，就像电视、电脑等等。文化中非常成熟的部分当然有文明的意义，文明和文化有重合的部分。

极端来说，我觉得中国文化已经几乎不存在了。这话当然非常不好听，但这是我插队时候就开始有的一个观察所得，没有办法。我看中国文化除了发生阶段，大致说来，不断地再发生，不断地再成熟。传承，是靠中国的农业中产阶级，也就是以前按阶级划分来说的中农以上到富农地主，当然还有农业社会的商人，赤贫是不可能的。两千多年的中国专制社会，专制制度，在经济上，就是皇家、皇帝在维持农业中产阶级的稳定。比如说，如果有人聚了很大的财富，像在黄淮这样的地区有了上千顷田亩，就会有人报告皇帝，谁谁谁最近土地变得很多了，皇帝就要找借口去抄没，要办他。因为他有那么多的土地，就意味着有相当比例的中小地主破产了。

孙晓云： 被吞并了。

阿城： 对。破产的中小地主如果多到一定数量的话，天下就要乱了，因为破产的地主们还雇着为数众多的长工短工等等。当然，财富多，招兵买马造反的可能性也就大了。王朝不稳定，统治者就要拔掉豪强，资源再分配，让失去土地的中小地主恢复生气——

孙晓云： 不使资产过于集中。

阿城： 几千年一直在做这个，凡做不好的就亡。新的王朝建立，开始休养生息，搞黄老哲学。休养生息就是让农业中产阶级休息，免税或少收税，让他们发展起来。中产阶级发展起来，王朝就稳定了，文化就恢复了。汉、唐、宋、明、清，大致都是这样。

孙晓云： 好像是这样的。

阿城： 专制制度里的文官武将等等。他的出身大部分都是中小地主，就是农业中产阶级，靠读书、科举一步一步上去。而像你书里提到的那么多书法家，不是出身大地主，像董其昌，就是门阀大姓，像王羲之，他们的条件得天独厚。一般的书法家，或者由农业中产阶级养起来，或者靠农业中产阶级、商人的购买力维持生活和创作。现在的书画家，又都开始亲身感受到了这点，只不过农业中产阶级换成了工业中产阶级，收藏，拍卖，私买公买。

顺便说的是，中国在半个世纪前消灭了地主、富农，也就是中国农业中产阶级，同时也就消灭了中国一大批管理人才。地主、富农并不是比别人有力气才致富的，而是会经营，会管理。当然有巧取豪夺的，那是土豪劣绅，不能代表中国农业中产阶级普遍的经营管理水平和状况。我插队时看到最会种地的，一般还是地富分子和他们的子女，虽然他们处在被专政的状况下。改革开放以后，一般又是这些人先富起来，他们脑子里最活跃的东西，是经营，是市场。我说的中国传统农业中产阶级懂经营管理，包括他们懂农产品市场。消灭了他们，中国就活生生地丧失了管理的元气，发生五十年代大跃进这种荒唐事，也就不奇怪了。现在中国又在讲究管理，但是一大批管理人才和意识早就丧失了。上海现在是都市管理最好的，这和上海曾经是亚洲最好的都市，即使过了五十年，市民脑袋里仍有管理意识有关。北京人都是大爷，不服管的。

像中国这样一个农业大国，如果农业中产阶级消失了，由他们所养成的中国文化，当然也就难以再生、难以存在，这就是我的意思。中国文化几乎不存在了，剩下的呢，我想只是吃，穷的时候当然吃也没有了。还有就是最低限度的人际约束关系，由文字和手工保留下来的文化知识和大量的文化技能者。

孙晓云： 我就是文化技能者。

阿城： 对。从你这儿再传下去的是什么呢？只是文化技能。广义上的中国文化，已经随着中国农业中产阶级的消失而改变。所以我想问你，是谁传给你书法，也就是这个文化技能的呢？

孙晓云： 是我妈。我妈从小就练字。

阿城： 日课？

孙晓云： 日课。

从小我妈就告诉我，字的结构应该怎么样。我小时候，“文化大革命”时，我妈在学校里面抄大字报，我就跟在她后面，我妈也叫我抄，那是小学四年级，我三四岁就写字，很多字不认得，但是会写。我爱写字、迷写字，应该说，是童子功的训练。

后来是我舅舅。我三岁之前他经常到南京来，我根本记不得了。到了反右派，那时我三四岁，他成了右派，就不能来了，不能见家人的。有一次他生病，放他出来看一次家人，是我上小学三年级的时候，他到南京来过一趟。当时我家是在部队的大院里，他不能住家里，我妈给他安排住在附近一个招待所，那个时候我妈不让我见这个舅舅。然后到了七九年，右派平反了，那是我第一次记得我舅舅。那时我字已经写得很好了，但是，真正开始明白字是怎么写的，是从见了我舅舅开始的。

阿城： 那我要问问你母亲的家系是怎么样的。

孙晓云： 家系？

阿城： 你母亲的父母是怎么样的？

孙晓云： 我母亲的父亲，也就是我的外公叫朱复戡——

阿城： 哦，古文字学家，书画金石名家，怪不得。

孙晓云： 对，书法界应该知道他吧，他在三十年代的上海是赫赫有名的。他的活动在上海文化里是很重要的。说到字，是我外公训练了我舅舅和我妈。我们家里，我们家族里，没有谁不会写字的，从小就写，都是有童子功的。我妈实际是按照我外公对她的要求来要求我从小写。

阿城： 难怪。

孙晓云： 我外婆叫陈仁梅，我是外婆带大的。我外婆大概十六七岁跟我外公结婚，她比我外公小四岁还是小五岁。

我外婆的父亲叫陈昌寿，做过宁波警务署的署长，在日本留学时与蒋介石是同学。蒋介石从浙江到上海，蒋与毛氏结婚，都是他在里面帮忙张罗，关系密切，可惜他三十六岁就去世了。当时他们跟上海的政界、金融界都有密切关系，把得住。为什么会这样呢，主要是因为我外婆的外公张美翊，号骞叟，曾经是薛福成的幕府。

阿城： 也就是幕僚长。薛福成是清末非常重要的一个人，他的许多看法，到现在也没过时。

孙晓云： 他文章写得好，薛福成的很多文字是他起草代写的，随薛福成去过欧洲。后来薛福成把自己在宁波的“薛楼”给了他。

阿城： 薛福成做过宁绍台道，大概是那时有了“薛楼”。

孙晓云： “薛楼”就是现在宁波的中山公园，我母亲这一系就在宁波了，我外婆生在宁波，她们的祖籍是鄞县。

阿城： 鄞县和宁波的关系就像吴县和苏州的关系，是郊区和城里的关系。鄞县有个天童寺，很有名的。

孙晓云： 张美翊后来到上海，是上海宁波旅沪同乡会的会长，又是两任上海南洋公学提调兼总理，也就是现在说的校长，南洋公学是现在上海交通大学的前身。张美翊有个儿子张炯伯，当时在上海开明华银行，又是民国大钱币学家。张美翊还有个外孙，也就是我外婆的表哥叫范鹤言，以前是中央银行秘书处长，后来去台湾，做行政院资政。

阿城： 光张美翊是同乡会会长就够了。这种会长政治势力很大。美国的州长、市长竞选，都要去拜各种族裔的这类会长，拉票。前两年洛杉矶市长要竞选连任，去拜唐人街的宗亲会，会长拒不接见，因为不满意他的华裔政策。竞选，少一票都是天大的事情，不要说少一个族裔的票子。

孙晓云： 我外公这边，祖上也是鄞县，我母亲说以前家里有一副对联，是“昔日圣贤一脉”，说的是我们是朱熹的后裔；“前朝天子同宗”，讲我们的朱姓在明朝是皇族。外公的祖上是明末清初逃难到浙江的，这副对联一直保留着。

我外公的父亲叫朱君随，清朝时做过四川的盐官，我的外公就是在四川生的。因我外公的爷爷朱孝弘是南洋巨商，所以朱君随十九岁就到上海，创立了南洋广告公司、通用电器公司，做过上海《时事新报》的主编，民国北伐时，参与戴季陶、陈布雷办《民权报》、《民生报》。我外公的父亲跟戴季陶的父亲是很好的朋友，戴季陶的父亲死得早，死前说我的儿子拜托给你了。后来戴季陶在国民党的时候为了感激我外公的父亲对他的照料，希望我外公到蒋介石那边去做个官，我外公不去，他不要做官，后来沙孟海去干了几年。我外公是少年得志，上海大世界开张的时候，他九岁，写了一副大篆对联。当时吴昌硕看到，吓了一跳，一直追问这是谁写的，结果正好有一天问到了我外公的父亲，我外公的父亲说是我儿子写的。吴昌硕就说我要见他，见了之后喜欢得不得了，称我外公为“畏友”，后来在很多场合都把我外公带在身边，外公从九岁跟着吴昌硕，直到吴昌硕去世。吴昌硕是我外公祖父辈的人，所以吴昌硕带他在身边口称畏友，所有的人就都把我外公当吴昌硕同辈人看。那时有吴昌硕这样有名望的人捧，他一下子就起来了。后来又与陈家联姻，有外婆的外公张美翊这样的关系，在上海是又有名又有地位。

当年邓散木不是要拜我外公为师吗？他也不知道他多大，就说这章刻得好，要拜他为师，拜师仪式前什么都弄好了，进来一看，朱复戡原来是这么年轻的一个人，但还是要跪，外公就说免跪，不要跪了。外公和张大千、马公愚等是老朋友，和袁克文是至交。他二十岁时出版篆刻集，由吴昌硕题签，罗振玉作序在日本发行，有很多日本人来请他写字，说朱义方的字，复戡是我外公四十岁以后的字，之前他叫静龛，也叫义方或者百行，他有许多名字。日本人请他写过很多船名——

阿城： 那他一定写过很多“丸”字了。

孙晓云： 他拿长棍子绑了棉花麻什么的，很大的字。

我外公懂很多东西，对青铜，尤其对古文字，曾经跟郭沫若吵过，为了对甲骨文的解释。他对古文字的变化能够断代断到五十年，比如五十年大篆有什么变化，他能辨出来。那时叫他三代鬼。泰山刻石不是只剩下十三字吗？要恢复，但没有人能恢复，他按李斯的原文和剩下的十三个字将泰山刻石的其他字形恢复出来了，他可以断定那个时候小篆是怎么写的。这是他晚年做的一件很重要的大事。他对古文字非常熟，不仅仅是甲骨文、篆、大草，大草跟小草又有差别的，大草的写法我们都不认识的。他不会写错一个字，问他，他从来不查字典，全在脑子里，他这一方面是很有名的。

晚年他还出了《朱复戡修补草诀歌》、《草书千字文》、《朱复戡篆印墨迹》、《朱复戡墨迹余存》一些书。七十年代初，周恩来就说现在能辨识古文字的还有两三个活着，一个在山东，指我外公。我外公解放后在上海不好待了，去了山东，原因不好说。八八年国务院给他在上海成立了一个“朱复戡艺术研究室”，才成立了一年他就死了。朱镕基在上海，说这个人要抢救，是国宝级的，一定要尽全力。

阿城： 我听说朱先生设计过一个鼎。

孙晓云： 他设计过许多鼎。无锡中华青铜九龙宝鼎就是一个。我外公对青铜器的纹饰非常懂，知道什么时代是什么纹饰，上海玉佛寺所有的鼎都是他做的，他刻印的石章上的钮都是他自己设计的。当时旧上海的大古董商，或谁买了古董，都要拿给他鉴定，字画，青铜，玉器。

他年轻的时候会很多东西，是京剧名票，会乐器，跳舞，法语说得很好，家里又有钱。印非田黄、鸡血不刻，家里有个秤，按刻石重量谈酬金。但是他吸鸦片，把钱都吸光了。

阿城： 你上一辈的家族，实际上是大官僚，大商人，不是我们一般说的中产阶级。董其昌就是这样的人，大官僚，大地主。这样的人文化技能很高，有的是贵族，有的是豪门，有的是通过科举上去，他们当然要承担文化保存和传承的责任。夏不敢说，商周的文化责任是由当时的贵族承担的，庶人和野人是不承担的。孔子搞教育，就是为贵族培养服务人才。让学生知道怎么和贵族说话，知道贵族的行为法则，而不是让学生将来有一天能当贵族，他的学生，最高只能做到家臣，比如子路。

刘邦虽然做过亭长，还是平民，后来他做皇帝，在社会学的意义上是，中国开始了平民通过暴力可以做最高统治者的历史。

刘邦和项羽都看见过秦始皇，项羽是楚贵族，所以他说“彼可取而代之”，这是贵族说的话，因为商是周的贵族取而代之，秦是周的贵族打败了其他贵族国家，取周而代之。项羽当然认为他也可取嬴政而代之，等级平等所以语气平静；刘邦是平民，所以会惊叹“大丈夫当如是”，大丈夫也可以翻成大流氓，还是平民。

之后项羽刘邦争天下，定协议先入咸阳者得天下，因为先入者必得始皇帝玉印。后又有我们耳熟能详的“鸿门宴”，赴宴之前，刘邦手下的儒生建议带一个玉斗送给项羽。到了鸿门，刘邦献上玉斗，项羽很高兴，拿着玉斗翻来覆去地看，气得范增用剑把子击碎玉斗，质问项王是要天下还是要玉斗。项羽为什么会这样？因为他是贵族，他懂玉。儒生懂贵族懂。刘邦是平民，不懂玉，一个玉斗对他没有意义。

孙晓云： 但是他懂天下。

阿城： 对，结果懂玉的贵族项羽失败了，不懂玉的平民刘邦胜利了，开了中国历史上第个平民坐天下的先例，也算是一种始皇帝吧。不过刘邦坐了天下后也开始懂玉了，把贵族的一套捡起来，都是儒生教的。南越王赵佗要独立，刘邦的遗孀吕后说不给他玉了，《汉书》这样记载，我们这样的后人恐怕不知道是什么意思，意思是你没有玉，根本就没资格做皇帝。后来“文革”的时候广州发现南越王墓，里面的玉器很多是旧玉器改的，果然没有玉的来源了。南越王墓就在象岗，有时间可以去看看。

孙晓云： 我去过的。

阿城： 玉在中国文化当中，长期是贵族的专用品，玉标志着贵族的等级，规范着他们的行为。“翩翩君子”，“翩翩而来”，说的都是因为身上佩玉所以动作不能过激但平移较快，很像戏曲中的绕场步效果，行头不乱。玉又是国之重宝，和氏璧可换十五个城。但是，平民不可以有玉，有玉是要被杀头的，因为平民没有资格拥有玉。我们看历史，时常会看到最高权力对文化的专注态度，戏剧化程度很高。

玉在中国文化中的绝对地位，是从南北朝开始衰落的，因为北朝的少数民族统治者没有玉的文化，但他们又阻断了新疆——当时西域的和田玉资源与南朝的通道。于是，从东晋开始，开始将书法推到吓人的地位。南朝人自认是汉文化的正统继承者，所谓“衣冠南渡”。但玉没有了，就用字说话吧，王羲之，王献之，“二王”的字，应和了这种要求。

孙晓云： 所以南朝应该说是尊崇王羲之的一个疯狂时期。

阿城： 以他为偶像，为崇拜对象，“我们是正宗的，你们北边的蛮子懂吗”这种心理。后来的唐太宗，在后来的南方人看来就是个蛮子，是胡人。陈寅恪考证他家的李姓是隋朝赐的，唐高祖、唐太宗是武人，马上得天下。唐太宗最迷我的是他实际上是古代的舒马赫，第一流的F1赛车手，随他征战的六匹马，也就是他死前命令刻在昭陵的六骏，意义等同现在的法拉利、保时捷跑车。李世民随他父亲打天下的时候，最厉害的就是轻装快马，风驰电掣，他的手下和他就像是现代赛车同队赛手，闪电战术，快速将对手阵容切开，反复切，胜利。

这样一个赛车手，推崇王字，出高价搜尽天下王字真迹，自己也写得一手好王字，真不知道他是什么时候练的。不过，他其实是在做一种统战工作，也就是说我喜欢王字，那些南方人会认为“啊，一个蛮子懂得我们认为最好的东西”，这气就顺得不得了。

孙晓云： 服了。

阿城： 好统治了，再大兴科举，尽收天下人才于囊中。王字在唐朝迎来了第二春，书法也就正式成了仕途晋升手段之一。我们现在认为颜真卿的字地位很高，其实是宋代理学的功劳，成为人格的楷书。二王在东晋，还不是这样，王献之的品行在《世说新语》里很不堪。

孙晓云： 唐太宗推崇王字，自己以身作则，写得是好。如果讲历代皇帝的字，看下来，毫无疑问，李世民是最好的。你昨天讲到胞间连丝，这个通那个，那个通这个，我想会遗传的，比如说你前几辈，神经特别发达，就会遗传或者是隔代遗传给下面——

阿城： 这不可能。生物本能可以遗传，文化知识是不能遗传的，要能遗传就方便了，起码能省下基础教育的费用。

孙晓云： 我不是说文化，是说技能。

阿城： 写字技能不是本能，是训练出来的。最终还是你说的童子功。

孙晓云： 我是说比如嗓子。你父母嗓子好，你的嗓子就好，这就是天生的。

阿城： 嗯——这是器官。

孙晓云： 手也是器官。

阿城： 写字恐怕还是训练。

孙晓云： 还是有关系的。比如说手的动作的准确性，和手掌握工具的灵巧性，人人都不一样，如果说要从小训练，它几乎没有什么训练。

阿城： 有道理，我懂你说的是什么了。

孙晓云： 比如说有人天生眼睛的准确度高，一旦学画，准确度就会比别人要好。我觉得任何艺术都和人的器官有很大关联的。

阿城： 与器官的能力有关。

孙晓云： 我舅舅说人有六根，要用对了自己的根，才会成功。舅舅说我是眼根的人，所以写字画画就对了，说他自己是意根的人。他的抽象思维能力特别强，比如一个电话号，会说这是什么平方根与什么平方根的和，好记，我们反而记不住了。不过童子功还是很重要，我自己深切体会到这一点，小时候写字还没有意识到什么童子功，大一些以后，就觉得我随便写写都比别人好，人家说我们花了同样的努力，为什么你总是比我们写得好，我才意识到，我从小训练过了。童子功跟笔迹形成有密切关系，在笔迹没有形成之前，字会变的，在这个时候你把字调整到最佳状态，形成一种条件反射，随便写就结构非常好。成年以后一般不会变，像方言一样。

阿城： 母语。

孙晓云： 就不会变了。但是你在成年之前，尤其是比如说方言是语言形成的时期，书写是手的书写的协调时期，骨骼，肌肉，因为成年以后你的手就不长了，肉也不长了，功能都不变了，如果在这之前训练，整个功能的协调性是随着训练而长的，一旦形成了，就是一种条件反射了，所以我觉得童子功是很重要的。你原来不习惯这样，硬拗着，从解剖学来讲，你这块肌肉本就不适合做这样的动作，还是在那儿做，会很吃力。执笔的时候，拿笔有各种各样的形态、高低、斜度，每个指头用劲的轻重，都会造成汉字的特征，哪怕是钢笔字，铅笔字。

阿城： 那你认为没有童子功的人学笔法，学写字，什么时候开始还有救？

孙晓云： 当然是年轻时了。越年轻越好。

阿城： 多大？

孙晓云： 没有这个先例，我也没有调查过。

阿城： 这会给别人一个信心。比如说那些退休、离休的人还想写字，还能不能写好？

孙晓云： 那就不清楚了。

阿城： 当然，有时候不是写得好写不好，而是可以有意思地消磨时间。

孙晓云： 虽然我认为书法的练习应该从孩子开始，但是明白了笔法，成年人可以从鉴赏开始。没有条件写好，起码能正确地鉴赏，不光是正确……

阿城： 深入。

孙晓云： 有一个历史概念地来看这个问题。就是对孩子来讲，也应该让孩子知道古人是这样训练的，是这样认识的，是这样练习的。

阿城： 你从上学开始，就是简体字了，我看你的书法里写的是繁体字，那你觉得简体字在笔法结构里，是困难呢，还是——跟繁体字没有区别？

孙晓云： 我是在小学三年级以后才改学的简化字，所以我在这之前都是繁体字，我一二年级都是繁体字。所以我繁体字基本上是认识的。

阿城： 而且你上学之前就学写字了。

孙晓云： 中国书法中所有的笔法都是根据繁体字来的，现在一些简体字是根据繁体字的草书来的，有的是后来生造出来的，很不好看。

阿城： 我就觉得简体字的艺术的“艺”，立不稳。

孙晓云： 从笔法这个角度来讲，简体字一般来讲是不适合的。

阿城： 所以说如果我们只接触简体字的话，对中国书法有危险性吗？

孙晓云： 有很大的危险性。比如说古时候书论里总在讲便捷，是在讲写繁体字便捷。草字的便捷和繁体字的便捷，在笔法的道理上是一致的，都是快，方便的。制定简体字的，有些人不一定对笔法有研究，单是从笔划的数量上考虑。

阿城： 这应该是你书里讲到的“画字”的思路的结果。

孙晓云： 制定简化字的时候，笔法已经没有了。

阿城： 现在简体字是中国的法律规定。不过对你们做书法艺术的，网开一面。

孙晓云： 现在对书画的争论、争吵、矛盾，很多就是由于不清楚，失传了，才会引起各种无名的争端，导致一些所谓事件，没必要发生的一些事件，很多都是由于不了解，对吧？

阿城： 对。

孙晓云： 很多争论，花钱印多少书，报纸，开多少会，一辈子研究这个问题。耽误了很多人的时间，浪费，都是由于不明白。知道了，可以省很多精力。这么多年的争论，都是因为失传了，辩过来辩过去，我不服你，你也不服我。

阿城： 争论会有饭吃。是，从什么基础上进行争论，这个基础如果不是传统的笔法基础，争起来是都在隔靴搔痒，如果知道了传统笔法，有些问题就不是问题了，即使争论，也不会是这个样子了。

孙晓云： 对。我一直认为很多争论老是在子非鱼，鱼非我，我非子，在这个里面争论，与它最原始的状态根本没有关系，最后争论到完全成了另外的话题，鱼还在水里游嘛，看鱼嘛，没有什么其他的。说你怎么知道我不知道鱼快活，你又不是我你怎么知道我不知道鱼快活，争到最后，最初是要干什么，不知道了，所以要循其本。

阿城： 但是笔法这个本没有了。失传了，没有了。后来更是把很多东西划归给地主阶级，资产阶级，结果连一些常识，一些基础知识都没有了。

孙晓云： 有人知道是什么，比如像康有为、包世臣、阮元那一代的人，他们是衔接前一代帖学，知道帖学是什么。过去是没有帖学一说的，是因为有康有为提倡的碑学，才不得不有了帖学。对康有为他们来说，这个一点都不可怕，他们是两边都知道的。可怕的是后代，无知，不知道，就乱猜古人是什么样的，这就引起混乱。

我总是在想，很多东西，它的形成是跟人的生理和心理的自然状态相适应，人绝对不会违背自己生理拗着去做，它的形成一定是符合人的生理心理状态的，所以我们现在的本能没有变的话，就不应该去怀疑由人的生理心理状态自然形成的一种形式一种审美。我觉得这是正常的。

阿城： 尤其是字。

孙晓云： 对。还应该包括文化的很多方面，对吧？

阿城： 对。不过在请循其本这个问题上，你再讲讲你舅舅对你的影响。

孙晓云： 我舅舅叫朱右隆，对我影响很大。我在二十几岁以前对笔法还懵懵懂懂，我舅舅跟我讲的时候，我就突然觉得天塌下来了，根本两回事嘛。虽然小时候想过很多奇怪的问题，比如说为什么要有这个捺，也许古代规定有捺。心里有疑问，但是我一直藏在心里，看了一些图心里有一些体会，老琢磨好像不对，不应该是这样，但又没有动力让我去研究它，可能跟女人的惰性有很大关系，这个事情别人会做的，我去管它干吗，不去主动地探究这个事情。但是我舅舅跟我讲了笔法以后，我觉得他讲得很有道理，应该是这样的。可是，我以前不是白干了吗？就觉得完了，我以后怎么办，我写不写字了？而且我自己试了一下，哪里写得起来，懂也没有用啊。我困惑，那时画还没想，我还没想到中国画。但是这件事存在心里面了。

思维有个惯性，一旦有个苗头，又为了这个苗头去翻别的书看，原来只是想一件事，结果越想越多，越连越多，包括中国画、文人画的问题。我发现这是一条链子。真正从理论上把它串起来，理清，就是写这本书。我发现文字非常大的好处就是能把思路理干净，一个疑问都不能放过。所以通过理文字，知道文字是一回事，口述是另外一回事。

阿城： 说回你舅舅吧。

孙晓云： 后来我不断地写字给他看，我说你看我这张字怎么样，他说有进步，或者有什么缺点，经常给我一种批评，也给我一种信心。这本书是我把我们家族的东西，以一种现代人的方式诠释出来。

我舅舅实际从小是受两种教育长大的，一种是中国古文，一种是英文，他从小英文就非常好，九岁的时候在太外公家里，满橱子全是外文书，他能够蹲在角落里把一本“介词”仔细看完。所以他两方面童子功都很好，同时并进，两种语言。我外公家里的舅舅都是会好几国语言的，所以有这样的环境。

他书法的童子功很好。我外公生活在文学盛行的时代，他对帖也是很有研究的，可能现在上海还有他临摹的王羲之的帖，我舅舅说临得是纤毫微妙，非常像非常像，如果不用正确的方法是临不到那么像的。

我舅舅就知道用这个方法。我舅舅年轻时反应非常快，突然有一天，对书法感兴趣起来，首先是对孙过庭的《书谱》，临给我外公看，我外公看了大吃一惊：哎呀，真是我的儿子啊，不愧是我们朱家人，写得好写得好。那是他最旺盛的时候。后来他上英文大学，生肺病开刀，在床上躺了几年，看书，对基督教很有研究，他说要想了解西方文化，如果对西方的宗教不懂，等于不懂一半。

我觉得他一个桥搭得特别好，中文什么典故他都知道，过目不忘；英文也是，什么典故都知道。他也没什么书，仅几本英文大字典。他永远给你一种优越感，不是盛气凌人的优越感，而是一种人的自信，不会堕落。他好像代表一种文化，一种非常厚的文化。

他像一面镜子，时刻照着我。他像一个天使，一个老天使，随时随刻作为一个活的人在你旁边，我好像坚强了很多。舅舅不在我这里住，我就觉得自己特别单薄，跟舅舅在一起，就觉得人厚实一些。这个厚实，一是他人格的魅力，一是一种理想信念。我是很幸运的，有这样一个老头在旁边。

我担心他会死，他安慰说：我怎么会死呢？现在他一有病就告诉我。我不让他挤公共汽车，来去打的，早上去老年活动室打乒乓球，我说你只准打一个小时乒乓球另外三个小时下棋。他对打乒乓很着迷，电视里播比赛，他看得脸都快贴到屏幕上去了。

他象棋下得很好，活动室的人跟他下，他百下百赢。他说我这个人做系统工程是最好的，我脑子里有无数个抽屉，所有的东西都归纳到里面去。他从来不做笔记。他有一套怎么下好像棋的系统方式，我说你写下来，他看着纸头，想一想就扔掉了。我说你都记下来，我当不了你的助手，差别太大了，没办法当，最好你能有个助手，像孔子那样。

他兴趣很多，中西方哲学、古诗词、数学、物理、历史、打乒乓、桥牌。他不感兴趣的东西就一点都不感兴趣，从来不逛商店，上街头朝地下走的。别人都说他是怪人。

他当了二十年右派，回来后在上海一个中学教英文，后来他到一个地名办去编上海的地名志，在那里待了两年，就退休了。退休后还办过英语班，但是他这个老头子不知道怎样教别人学他这个方法，不知道怎样让别人进入这套方法，以失败告终。

阿城： 我觉得书法界好像没有多少女性书家，你是女性——

孙晓云： 书法这个东西太男性化了。虽然书论说到二王，尤其是王羲之的字“妩媚”，但还是男性的。比如颜真卿、苏东坡、王铎的字就是非常男性的。历史上女书家大都擅书小楷，还没有写草书的，这大概不是女性的擅长。

阿城： 以前旧家叫女儿临王献之的《十三行》，是这个意思。

孙晓云： 你把字写到所谓“好”了，别人就会认为是男人写的。我的书法拿去展览，经常被人误会为男的或老头子写的，结果一看到人，是女的，就不以为然了。

曾经香港有个公司老板看到我的字，就要收藏些。我去了，他一看是个女的，不相信，叫我当场写，我写了，他就一直不谈买的事情了，没有这回事了。

我后来把写字归到女红，每天写写，就像打打毛线，烧烧菜……所以你这次约我写这本书……

阿城： 对我来说，这无关乎男女，只看谁说得出来。你的一本是“零丛书”第一本，以后的，作者没有男女比例，只看谁说的好，也许都是女的也说不定。

二〇〇一年六月三十日　广州江湾

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(1)  孙晓云，女，中国大陆书法家。江苏省美术馆馆长，中国书法家协会理事。著有《书法有法》一书。

［附］孙晓云《书法有法》序 (1)

编这样一套书，感觉从零开始，索性就叫《零丛书》，压力也小，零嘛。零又是一个临界点，从这一点开始，就是一，但接下去不是什么“一生二，二生三，三生万物”之类，只是一本一本出下去，积累成很多书，也就是丛书。至于出什么样的书，也就是通常说的宗旨，在零的状态下，能说出来的，就是好看。也许会有好看的知识，也许会有好看的小说，也许会有好看的漫画，等等等等，古老的，新鲜的，另类的，等等等等。零，又可以是四面八方的临界点，于是乎可以睁开眼睛挑选各种可能。

本书的内容，在我所见到过的关于中国书法的讨论中，是最有益的。这个“所见到过的”，不仅指中文范围。

而“最有益”的意思，首先是它的可操作性。我相信，也希望读这本书的人会忍不住指腕活动起来，如果付诸笔、墨、纸，绝对有更大的乐趣。从未练过书法的人，也许收益更大，因为你开始能实实在在地进入鉴赏了。喜欢足球的人，未必都会踢足球，但是会看足球，若稍有技能，就更会看，这个“会看”，就是鉴赏的意思。因此本书对于练或不练书法的人，都是有益的。

书法无疑是本书的贯穿内容，但它还透露出许多历史的、人文的、趣味的内容，因此对本书有兴趣的潜在读者会非常多，更不要说作者是以个人生活历程娓娓贯穿的，所以很好看。

我想提请对书法有兴趣的读者特别注意本书的下列几点：

一、我们现在挂在嘴上的“书法”，本书回归为“笔法”。书法，容易引起的是对“画面”的注意。以画面为原则，必然会走向画字的逻辑后果，而回归以笔法为原则，就不但明确了中国毛笔写字的技术如何操作，同时也就贯通了中国古典书论在反复论述什么。这是此书的考古意义。

不过，如果我们注意到用毛笔蘸釉料画碗的工匠，就知道保持笔锋不散开是做到方便快捷的重要原则，要知道他一天得画近千只碗，笔锋散开再舔拢的动作，会影响他的工作效率。民窑青花瓷上的点、线都没有笔锋散开的痕迹。作者在书中讲到了笔法中的这一点，我只是觉得强调得不足。

二、笔法的起源和发展成一项艺术，和工具有关，和人的身体结构有关。

三、既然中国的毛笔书写是这样操作的，顺带也就解决了“书画同源”和“文人画”的原始所指：用写字的笔法原则去画。

不过，作者介绍和讨论了笔法高度成熟于桌案出现之前，写字时一手执笔，写字在一手举着的纸上的情况，破译出古典书论中运笔的原则和妙处，却相对忽略了举纸的那只手的情况。自从桌案引进中国，伏案书写形成之后，举纸的一只手就退休了，书写的重任也就完全落在了执笔的这一边。我相信，这之前书写的痕迹，是执笔的手和举纸的手双方配合出来的。

还是画碗的工匠的例子，举着碗的那只手，并非是不动的，而是配合着蘸了釉料的笔锋的。礼失求诸野，民间画工运笔还保持着古法，只是做不到古代书法家那么有说道了。

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(1)  本文是阿城为孙晓云《书法有法》一书所作的序，华艺出版社，2001年。《书法有法》是阿城主编的“零丛书”系列的第一本。

与倪军对谈 (1)

阿城： 关于西方，即使我们从明晚期耶稣会士利马窦来华开始，口头上也讲了三百多年了。就像西方人讲到东方，东方人会感觉太笼统，中国人，日本人，韩国人，印度尼西亚人，泰国人，印度人，伊拉克人，一大堆，东方讲的到底是谁？

同样的，我们讲到西方，也是笼统的欧美，尤其是鸦片战争以后，主要是“列强”。不过其中有个东方国家日本，但日本是立志脱亚入欧，按照欧洲资本主义制度改造自己，虽有天皇，但是立宪，实行资本主义的会计制度。所以，我们讲的西方，大致是资本主义国家的意思，按列宁的说法，是到了帝国主义阶段的资本主义。

不过还嫌笼统。资本主义是各个国家各具特点的，是有差别的，更不要说欧洲，北美，澳洲还有社会民主党系统的社会主义国家。马克思、列宁是排斥社会民主党的，认为他们是机会主义，走议会道路。不过社会民主党的路线造成了高社会福利国家，过着一般中国人羡慕的大康的日子。而美国大概是世界上最纯粹的资本主义联邦国家，它建立才两百多年，文化束缚少，起码没有过帝制，所以容易纯粹。

讲来讲去，我们很少提到宗教，大概是因为我们半个多世纪里没有宗教生活的原因。“文化大革命”初期，虽然讲无神论，但精神和世俗生活类似宗教，所以怀念“文化大革命”的人都有点教徒的情结。刘小枫近年讲基督教，算是深的，张承志则是涉及到伊斯兰教，算是强烈的。现在出了不少佛教的书，看来看去，既不深又不强烈。全世界的佛教国家，现在只有泰国，国王是佛教的转轮王。中国是魏晋之后的北朝，像北魏，北齐，是佛教国家，皇帝是佛教转轮王。武则天大概是最后一个佛教的转轮王，最高一级，金轮。

儒教我觉得是准宗教，有教的作用，但是建立在社会伦理之中，所以没有宗教感。西方讲东方，后来具体到远东，是用儒教文化来概括的，大致是中、日、韩，新加坡和越南也有一些。

从天主教、基督教来看，我们当年讲的西方列强，大致是属于这个宗教文化的，比如法国的天主教文化比较强，美国是基督教文化比较强，俄罗斯是与天主教分裂的东正教比较强，英国则是自成教会的新教。当然，后来所说的第三世界也有天主教，像南美国家，亚洲的菲律宾，被法国殖民过的越南。伊斯兰教，则是中东、中亚和非洲，当然还有南亚的马来西亚，印度尼西亚等等。

从宗教来说，我想犹太教是中国人最不熟悉的，最主要的原因是它只在犹太民族之中。但是从第二次世界大战后，以色列立国，美国又成了犹太人重要的聚居地，犹太民族对世界的影响越来越明显，我甚至有这种感觉：不了解犹太民族和它的宗教，会使我们产生很大的盲目感。

倪军： 犹太人的人口只有一千四百万，这个数字几乎没有超过过。二战之前也差不多是一千多万，但是希特勒灭了五百多万，所以四八年五月十四号以色列建国之后又逐渐到现在的一千四百万，以色列现在的人口应该是四五百万，还有一千万散居在世界各地，其中大部分在美国。

可是这么少的人口，相当于北京市的人口吧，却产生了许多为世人所知的，影响世界知识、艺术的人物，这个比例是相当惊人的。

阿城： 影响中国现当代最巨的，是马列主义，马克思，犹太人，列宁，也是犹太人，十月革命后，联共政治局成员里犹太人占大多数，列宁不将权力传给斯大林，是不是有斯大林是格鲁吉亚人，而且做过东正教神职人员的潜意识在里面？而斯大林的清洗，犹太人在权力层出局，托洛茨基则是在墨西哥被用斧子暗杀掉了。

犹太人因为一直散居世界，他们非常重视教育，动乱中能带走的只有宗教与知识。

倪军： 历史上从罗马帝国到二战，排挤犹太人是用苛捐杂税，强掠财产。所以犹太人觉得挣多少钱，最后总是被人拿走的，直到二战，他们到了美国，才有了历史上最踏实，最平稳的一个盛世。所以他们就要把一切都装到脑子里，可以在任何一个新的地方重新开始。

阿城： 犹太人对学者非常尊敬，所以犹太人里学者的产生比例惊人的大。各种知识领域里，学术的领头人常常是犹太人。马克思就是一个学者。影响世界最大的科学家是爱因斯坦，犹太人；影响美国核物理核技术的科学家，像奥本海默，犹太人；咱们熟知的费曼，犹太人；原子物理和量子力学的创始人玻尔，控制论创立人维纳，都是。

倪军： 犹太人掌握知识，不是从二战之后开始的，从公元前就开始了，从所谓亚伯拉罕那个时候，到了摩西，在西奈山上跟上帝立约，这个时候就掌握知识了。拉比的意思就是老师，犹太人是整个儿人类的总教头，天经地义，我们就是老师。他们的确也做到了，美国顶尖级的大学里，不光是美国，巴黎、伦敦的，也是一样，像你讲的，学术学科的带头人，都是犹太人。

阿城： 影响西方的哲学家、思想家，像斯宾诺莎，尤其是近当代的，马克思就不说了，像伯格森、维特根斯坦、罗素、海德格尔、萨特，都是犹太人。

倪军： 说到西方，最典型的就是萨特的存在主义。

维特根斯坦这个语言哲学脉络下来，乔姆斯基，哥大的教授，六十年代的精神领袖，也是反战的学生的精神领袖。

德里达今年九月到北京上海访问，社科院接待的，法国公使说接待规格不够，意思是中国知识界没有引起重视，而我们知道，中国知识界这些年谈后现代主义时都是大谈德里达的。

阿城： 言必称，言必称。不过，德里达的书非常难懂，欧洲人也说看不懂，他在美国教过书，听过课的人都说听不懂。听不懂倒好办了，随个人怎么解释，语录摘引。德国的哈贝马斯四月也来过中国，他对中国的关心除了中国的法律制度问题和中国知识界自由派和新左派的论争，还有就是中国的宗教问题。

倪军： 法国公使跟我证实德里达这位法国国宝级的大师是犹太人。这是犹太人控制法兰西思想的当代例子。

阿城： 文学，像亨利希·曼和托马斯·曼兄弟、茨威格、海涅、诺曼·梅勒、辛格、斯坦贝克，写戏剧的亨利·米勒，数不清的。对了，卡夫卡，读卡夫卡，没有犹太人文化的知识，读不透的。

另外，像有影响力的普利策奖的设立者普利策，建立路透社的路透，牛仔裤的发明者李威，都是犹太人。

现代音乐之父，勋伯格，十二音体系，还有极简音乐的格拉斯，等等。古典音乐演奏巨头，霍洛维兹、海菲茨、鲁宾斯坦、梅纽因、史坦因、帕尔曼，祖克曼、阿谢肯纳兹等等。名钢琴史坦威的史坦威父子。犹太人对演奏界的控制，像梅纽因与傅聪的恩怨，梅纽因前些年去世时，美国的中文《世界日报》特别有社论，暗示傅聪终于不会受制于人了。

倪军： 马克思，列宁，弗洛伊德，爱因斯坦，塞尚，只要是沾“之父”的，都是犹太人。

最近我才确定塞尚是犹太人。塞尚的父亲就是做帽子的，做帽子这个行业是犹太人的，他父亲有了一些钱之后就买下来普罗旺斯省的艾克斯的一个银行，所以塞尚从小就有钱，画画。

塞尚年轻的时候跟左拉是好朋友，左拉也是犹太人。董鼎山在纽约写过一篇《西方知识界的左拉传统》，也就是定位了西方知识界有一个犹太传统，犹太审美的传统，但董并没有意识到。

阿城： 犹太审美如果意识不到，对西方，尤其是近当代的西方知识文化，会是非常不明晰的。中国到西方，尤其是美国学习的人，从近代到现当代人的学人或有成就者，都没意识到这个问题。这么多留学生，尤其是搞人文学科的，像比较文学，历史，读到博士，做了教授，终身职教授，讲座教授，著书立说，回国授课讲演，都没有意识到这个问题。这也影响到注重介绍研究探讨西方知识文化的刊物，像有社会影响力度的《读书》，办了几年的《万象》，都在这个问题上没有反应，因此有的文章非常可惜，只差一步，有的则是错了。其实不只这边，台湾、香港也是这样的，可惜。

倪军： 中国人学西方，到西方上学，读研究生，得有这个常识，审美脉络的常识。读英文的大部头儿美术史，得先弄清是犹太裔的还是非犹太裔的美术史家写的。后现代主义不是讲文脉吗？文脉是一个最重要的基本素质的训练。这个问题钱钟书没有谈到，或者说是没有看到，看到的话他有这个智力，有这个能力谈这个事。杨宪益写过几本小书，谈古罗马之后族裔部落的分布，很有意思，但没有直接触及到这个问题，间接提供了一些资料，我是在纽约买到的。

方面很多，好莱坞是犹太人建立起来的，沃伦·比蒂、保罗·纽曼、卓别林都是犹太人。《教父》里演大儿子Sonny的詹姆斯·凯恩不是西西里人，他是纽约布鲁克林的犹太人。这使我们想起派拉蒙公司，《教父》的投资方，毕竟是犹太人的。

罗曼·波兰斯基在Chinatown （《唐人街》）里做得太完美了，每一步接得到位，演员，色调，美术，那是犹太人干的。另外一个经典，《卡萨布兰卡》，或叫《北非谍影》，导演是迈克尔·柯蒂斯，从匈牙利到好莱坞的犹太人。当然，在电影这行里可以举出无数例子，斯皮尔伯格，迪斯尼的卡森伯格，再加上大卫·格芬三个犹太人，前几年合起来成立了梦工厂。

纽约的律师，百分之八十五以上是犹太人。

阿城： 洛杉矶没有这么厉害，可是也相当惊人。

倪军： 医院里，大夫基本上是犹太人，在纽约生孩子，好一点儿的，就是西奈山医院，犹太人开的。中国人讲究到那儿生孩子，我们是在西奈山生的孩子，很得意。

还有，比如美国的政治界，亨利·基辛格，犹太人，是哈佛的教授，也是掌握着最精深的国际政治的知识，为美国所用。下来是奥尔布赖特，上届国务卿，也曾在任上骄傲地宣称自己是犹太人。犹太人在美国真正进入政治界是二十世纪六十年代开始，并没有很早的历史。

美国的历任总统都是基督徒，只有肯尼迪是天主教徒，但天主教基督教，都是信耶稣的，是跟犹太教相背的，犹太教是信耶和华的，旧约的。

我回国之前在纽约家里偶然看到一个片子，是宣扬一个美国海军里的最早的一个将军，是犹太人，这个人当初在军队里受排挤，受欺负，受污辱，但他决心要当上很高的军阶。这里有个什么意思呢？就是犹太人为美国的独立战争做出了牺牲，也就是犹太人为美国的立国都是有贡献的，要重写历史了。方方面面，他们都成了主流成员。

阿城： 很大程度上，犹太人制造了主流。

倪军： 我在纽约住了十二年，我出国之前，做翻译，译介。我给《中国美术报》当了四年的特约记者，在美国上了两年研究生，也没悟到这个问题。

董鼎山的书里提到，最近美国作家协会让美国作家填表。美国的填表是划圈儿，你是亚裔，非洲，拉丁等等，但是没有犹太人这个类，问题是也没有白人这个类。所以无形中犹太人就是白人，但在历史中犹太人跟白人不是一类，是被白人看不起的。

阿城： 从人口来说，美国的犹太人是少数民族。

倪军： 在美国住久了，我就忽然发现这些人都是犹太人，为什么，再研究下去，发现很多艺术家，很多画廊老板，很多收藏家，都是犹太人。他们控制的不但是现代艺术的思潮，还控制了现代艺术的市场走向，这两个在互动，拿市场带动思潮，再重新创一个主流出来。最大的画廊就是纽约西百老汇大街420号的Leo Castelli Gallery，楼下是Sonnabend Gallery，老板两口子都是二战时从欧洲过来的，他们当时就带了马蒂斯、雷诺阿、恩斯特，后期印象派和超现实主义的很多作品，拿到美国来卖，首先是维持生计，然后再创造美国的现代艺术的主流。

美国的艺术家十九世纪都是到巴黎去学画儿的，Edward Hopper（爱德华·霍普）、John Singer Sargent（约翰·辛格尔·萨金特）、Mary Cassatt（玛丽·卡萨特）是留学巴黎的，跟咱们一样。当时美国在艺术世界上没有地位，现在说有一个美国印象派，但几乎是不值一提的。那么犹太人到了美国以后，这些知识分子要立起来一个，看起来是要给美国立起来一个艺术的旗帜，这个的运作操作是他们来办的。所以到了二十世纪五十年代，抽象表现主义这个词出现，在大概念的西方艺术史上出现，这个词要定位的一个画家就是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），波洛克当时是《纽约时报》杂志封面人物，被树为“活着的，最伟大的美国艺术家”，并没有提犹太人。当然我们清楚《纽约时报》是犹太人办的。波洛克本来可以活到今天，活到八九十岁，那就是全世界现代艺术的鼻祖了，最狂的了，毕加索都算不上什么，毕加索当然也是犹太人。结果波洛克酗酒，开车撞到家门口的树上死掉。死掉之后，才轮到了德库宁（Willem De Kooning），我们今天的现代艺术家很热衷很熟悉的抽象表现主义的大师。第二代的抽象表现主义，比如说Helen Frankenthaler（海伦·弗兰肯泰勒），格林斯潘的前妻，Sam Francis（山姆·弗兰西斯）等等其实也都是犹太人。

阿城： 格林斯潘是美国联储会的主席，掌握着调整利率的大权，是个实际掌握美国的人物。

倪军： 劳森伯格（Robert Rauschenberg），波普艺术的大师，他的一个作品就是把德库宁的一张素描，在画廊里面偷偷地用橡皮擦掉，这是他的一个行为。另一个有名的《床》，他把枕头啊棉被啊烂七八糟拿油画儿颜料涂满了粘一块儿了，这件东西现在在现代艺术博物馆。这样的审美要得到确立，得到肯定，在理论上得到肯定，就需要理论家来配合，那么理论家呢，又是犹太人。罗森伯格（Harold Rosenberg）之后呢，是格林伯格（Clement Greenberg），他的行当是给美国的杂志写艺术评论，在理论上有创意，树立新的思潮流派。一直到今天的阿瑟·丹托（Arthur Danto），纽约哥大的哲学教授。自上个世纪八十年代的新表现主义，直到今天的艺术，都是犹太人。

阿城： 格林伯格在上个世纪三十年代末是纽约马克思主义小组的成员，后来因为不满斯大林，转向托洛茨基。托洛茨基在政治上是“不断革命”，斯大林要坐稳，当然不许再革命，格林伯格早期的理论受托洛茨基很大影响，那篇《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch ）很有名，是抽象表现主义的宣言和纲领。

倪军： 色域画派的纽曼（Barnett Newman），罗斯科（Mark Rothko），一路下来，再到中国人特别热衷的Keith Haring（凯斯·哈林），已经有介绍他的中文小册子，中文翻译叫哈林，纽约地铁里用黑线条画小人儿的，三十七岁因艾滋病死了。弗兰克·斯特拉（Frank Stella），查克·克娄斯（Chuck Close），所谓美国当代活着的毕加索，一张画儿几百万美金。还有当今无可匹敌的实力派画家吕西安·弗洛伊德（Lucian Freud），入了英国籍的犹太人，不错，就是那个解梦的弗洛伊德的孙子，一张小画，也在这个价位。这背后有一个很微妙的质量和市场的关系，使我们想起国际黄金市场价格，而“911”之后，我们中国人，好像开始熟悉一个事实，每天早上，由五个犹太人在纽约曼哈顿下城的某个银行的密室里商定当天的国际黄金价格。

所以我看在现代艺术中，操纵的，策划的，演出的，收益的，全是犹太人。

纽约现代艺术博物馆（MoMA）所有部门的策划，都是犹太人。馆藏的作品，从塞尚到毕加索，到查克·克娄斯，都是犹太人艺术家，全世界的艺术家包括中国的艺术家到那里，朝圣一样。

开办纽约古根海姆博物馆的是超现实主义的恩斯特的前妻佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim），她的父亲是犹太富商，也就是老古根海姆。西班牙又出现了一个新的古根海姆博物馆，这是犹太审美在西班牙文化中占有一席之地的继续，这个传统可以追回到中世纪的塞维亚，这个西班牙中部的文化重镇。

马塞尔·杜尚不是犹太人，但是他的好朋友曼·雷（Man Ray）是犹太人。曼·雷在达达主义里的作用是非常非常重要的。

我在纽约去一个比较有钱的犹太人家里，他的老婆一个爱好就是收藏前苏联的艺术家的画儿，三四百美金一张，并不贵，她说这些艺术家现在都移居以色列。毫无疑问，这些人都是犹太人。以色列复国之后，招兵买马，回国建设。

所谓西方文化的主流，都由他们承包了。

去年冬天，我去过一个学校谈公事，School of Visual Art，是犹太人一个手工动画作坊发展起来的，创办于二战后那年，现在成为纽约乃至美国，乃至所谓国际主流很著名的艺术院校之一，很多日本、韩国少男少女到那儿留学，觉得挺风光。创办人，也就是今天的董事长Silas Rhodes（西拉斯·罗德），老头儿八十多岁了，我到办公室去，谈请他到中央美院来开会的事，老头通过speaker（电话上的免提扩音器），叫他当副校长的儿子Tony过来见见我这个gentile，这是我第一次当面听到一个美国人说我是gentile，不是gentleman。他们用“外邦人”这个词儿感觉很正当，好像是天经地义的，顿时使我想起来中国人今天用“老外”时搞不清是善意还是调侃，常常是当着老外说的。这里面都有一种公然的排外。他的俩儿子都是副校长，学校就是他犹太家族的。

他们的海报的设计，Logo，一切的一切，都是犹太审美。

犹太人认为非犹太人就是外邦人，gentile，除非你信犹太教。这样相对又阻碍了他们人口的扩大，但是他们坚守。

要提到《塔木德》（Talmud ）。我们知识界对《塔木德》通常只是只言片语一带而过。其实《塔木德》是极为浩瀚的。犹太小孩从小就学，犹太会馆，犹太中心，纽约到处都是。《塔木德》里面是一段一段的小故事，智力的小故事，各种问题提出来看小孩怎么回答，拉比再教，讲解，培养。

阿城： 《塔木德》大概有两百五十万字的规模，确实浩瀚。《塔木德》是由“密西拿”（Mishnah）、“革马拉”（Germara）合成的。密西拿是背诵学习的意思，是民间口传的规则和情理的采集。这个采集，是为了对犹太教的律法“托拉”（Torah）的补充扩展，托拉相当于中国的“礼”吧，好像《礼记》。革马拉是居住在巴比伦的犹太人觉得密西拿里关注巴比伦这边的情况不够，又做的补充，革马拉就是补充的意思。所以，先完成的是《巴勒斯坦塔木德》，大概在公元四世纪中的时候，相当于咱们的东晋的时候。到了公元六世纪，才又有了《巴比伦塔木德》。

倪军： 比如我们熟知的一个犹太人的教子有方的例子，小孩儿三岁了，他爹把他搁到窗台上，“往下跳”，小孩跳，他爹抱住了，放回窗台上，“再跳”，一跳又接住了，到了第三次，“再跳”，小孩啪地掉地上了，哭，跟他爹说：“你为什么不接我？”他爹说你怎么知道第三回我还接你？结论是：“不要相信任何人。”

阿城： 有个犹太穷人，住的屋子太小了，于是去找拉比想想法子。拉比说你有驴吗？穷人说有，拉比说那好，把驴牵到屋里去。穷人说我的问题是屋子太小了，你怎么还要我搞头驴进去。拉比说，牵进去。过了一天穷人来见拉比，说求你了，我屋里根本转不开身了。我记得好像拉比还让穷人再牵进去个羊什么的，最后穷人要疯了，拉比说，好，把牵进去的牵出去吧。穷人回去照做，顿时觉得屋里真宽敞啊。当年纳粹烧书，其中就有《塔木德》。

倪军： 不管钱钟书也好，钱学森也好，发展的方向可能很不一样，但他们小的时候接受中国文化传统的训练是一样的。犹太人的基本训练就是《塔木德》，相当于咱们的四书五经，但比咱们的四书五经要浩瀚，要深入，他们的文化知识基础在这里。

改革开放以来，中国的知识界一直是在研究西方的思潮，西方是什么，思潮的背景又是什么。你就要研究思想家，思想家的背景是什么，族裔背景，种族背景，宗教背景。

比如萨特，他毫无疑问是反犹太教，他才不信呢，但你别忘了，就像我们今天这些人一样，我们不看四书五经，但我们从小耳濡目染，满大街的孔孟之道，三纲五常。

给世界命名的，编“教科书”的，甚至于编“辅导材料”和“复习题”的几乎都是犹太人。

你说黑人的蓝调，犹太人也拿过去了，研究，练习，理论上有所开创。纽约New School这个学校，很多人以为是新学校的意思，其实它是个大学，我理解应该翻译为新学派大学，还是你说的，犹太人总喜欢创立新流派，做新知识的开山鼻祖。这个New School爵士乐专业的建立者Arnie Lawrence，也是我的一个朋友，不是黑人，而是犹太人。他这几年热衷于在以色列建立一个国际爵士乐青少年培训中心，掌握知识，做老师。我前几年在中国女子摇滚乐队“眼镜蛇”到纽约演出时，还特意带她们到New School跟老头儿Lawrence以及他的学生们来了一段儿爵士。这件事到现在虞进、王晓芳她们还都津津乐道。那是中国人跟犹太人练习爵士乐的一个例子，我看犹太人控制中国画的时代已经很近了。

倒腾中国画儿的，中国古董的，也大都是犹太人。纽约现在有两个代理中国国画的画廊，其中一个中文名字叫“怀古堂”，在曼哈顿上东城，老板Sherman是个犹太人，在日本生活过。他们对于东方的东西，很有兴趣，也研究，对非洲的东西，伊斯兰的东西都有兴趣。对别的知识，也想掌控。至少是他们认识到了知识的价值。这行里最早吃中国饭的斯坦因，是祖籍匈牙利的犹太人，在敦煌，他明白那些东西有价值。

我还有一个朋友嫁给了一个美国犹太人，这个人是当年的嬉皮士，现在专在纽约做西藏文物，我们知道当年很多嬉皮士都在尼泊尔混过。

我们今天到处标榜“新什么什么”，“新北京”，照片上都是高楼大厦，但这和梁思成哭着喊着要保留的审美是不一样的，原有的审美是东方的，平面的，开阔的。

这使我想起你在《遍地风流》里《江湖》那篇结尾时说的：“江湖是什么？江湖是人情世故，能应对就不易，更别说什么懂全了。打？那是土匪。”

目前市面上中国人谈犹太人的书都是赞美。中国人也有一个情结，就是世界上除了我们中国人有智慧之外，犹太人也有智慧。犹太人不这么看的。

华东师大出了一本《失落的犹太文明》，犹太文明哪里是失落了！它已经渗入到你的血液中，控制了你的心脏。

我在纽约曾买过两处房子，公寓大厅里动不动就放上七支蜡烛，小红灯烧上了，一个楼里住着几百户，不都是犹太人啊，管理楼的是犹太人，这楼里只要住着犹太人，人家就摆上了。

所以，对于犹太文化，我们还谈不上爱或是恨。但中国人已经到了在文化上不能回避这个问题的时候了。

我们说中国要对世界作出更大的贡献，怎么做？没有把西方这个西字搞清楚，怎么做？你面对的是犹太审美，但你还不知道。

有兄弟俩犹太人叫Seagall，没这两人就没有丁绍光的今天，他们曾经是丁绍光的画商。如果丁绍光富得能在加州置产时和尼克松有一掐，那他的代理人富成什么样儿了呢？很有意思的是，丁绍光从来不讲这两人。

国内的媒体一说到陈逸飞，就说陈逸飞的画儿当年由一个叫作韩默的石油大王送给了邓小平。这个韩默，Hammer，叫榔头的犹太人，早年跟列宁做生意，这又是犹太人之间做生意。

中国人一个悲哀就是，中国艺术要进入西方的主流，为什么一定要进入西方的主流？被西方一两个画廊肯定下来，某一个人的作品进了一个西方的博物馆，就欢呼雀跃，造成了很多激动，刺激，嫉妒。

中国是到了黄宾虹、傅抱石之后就不知道怎么画了，接下来就是油画嘛，进入西方的体系，现代艺术之父是塞尚嘛。

所以中国的美术在中国画之后，还没有找到一个肯定自己审美的东西，严格地来说，中国还没有现代艺术，没有现代艺术的思想。中国自己的这片国土上，还没有现代艺术的主流，所以就是依附的地位，从属的地位。

袁运生提出，今天中国国力强了，实力也有了，在世界上的地位也变化了，是一八四〇年以来最舒坦、最有信心的一段时间，中国的艺术不能再处于从属地位。这种迫切的愿望要比二战之后美国艺术家要改变巴黎作为世界艺术中心的愿望还要强烈。

中国人还没认识到，哪里谈得到脱离，追都追不上。我们当年在美院附中那个班，就被老师叫作一帮小塞尚，全画塞尚，画得比塞尚还塞尚。所以我们从小学画到现在，就是犹太审美。

西奈山，神与摩西立约。犹太人是神的选民，the chosen people。

犹太人宣扬爱因斯坦的大脑和常人不一样，这是一个暗示：我们的大脑就不一样，我们是被神点拨过的。

所以呢，基督教是对犹太教的一种反动，基督教说你们跟神立约，我们跟神也有约。

阿城： 相对犹太教，“旧约”，基督教年轻，是“新约”，不过也有两千年了。说起来，基督教和伊斯兰教，都是由旧约派生出来。

倪军： 耶稣基督是神的儿子，信了基督，就是也进了神的国度，而且不管你是哪一种族的，所以基督教的兴旺在这里。

希特勒最早没有想从肉体上消灭犹太人，只是想把他们驱逐，就像历史上任何一次排犹一样。希特勒先是跟罗马教皇打招呼，得到背书之后，才发动了战争。希特勒是个基督教徒。二战时希特勒先占了奥地利之后，就是到博物馆拿据认为是耶稣基督放羊的皮鞭子，权杖，应该是神的，用很隆重的仪式请回了德国，意思是他要替天行道，他是救世主，是弥赛亚的转世，要灭犹太人，这是二战史里很少讲到的。

阿城： 梵蒂冈教廷最近已经为他们在二战时的默认作出道歉。

倪军： 我们学校一个高班的研究生，他搞了一个“希特勒的艺术”，The Art of Hitler，包括希特勒的绘画作品，第三帝国展览的作品，希特勒排斥的作品，以及第三帝国所赞美的艺术品。这么一个展览，他要在主流社会里面提出这个问题，批评这个问题。

阿城： 希特勒迫害犹太人这件事，已经成为世界的公共知识，我们看电影，一眼就能知道谁是纳粹、盖世太保，谁是犹太人。犹太人成功地让这个区别成为了世界性的知识。同样是二战，我们跟日本打了八年，拍出来的电影里，谁是中国人，谁是日本人，中国人自己能分出来，但美国人英国人虽然跟日本人打过，看着却有点二乎，很难分清。这就是因为日本侵略中国没有成为世界的公共知识，胜利的我们，冤。

倪军： 学犹太人，中国人要学都学不过来，白送中国人两百年，照抄都跟不上。李阳的大声喊英语，这个方法不是他首创的，是伯立兹，犹太人。

阿城： 中国还是技术唯上的情况，现在是认为只要抓住一个新兴技术，就可以打个世纪的翻身仗。没有这么简单的。以前讲中学为体，西学为用，现在是西学为体，中学为用，中学其实用不上了，因为革掉了，没有了。从马克思主义来说，已经是西学为体了。

倪军： 西学为体呢，又没有把西学搞清楚。

我想在这个问题上历来最清楚的是基督教文明。因为他们从来就把自己当主流，没有把犹太审美放在眼里，他们认为犹太人还不至于构成一个危险，因为他们与神也有约。罗马最后的一个凯撒立基督教为国教，到后来的文艺复兴，一直到今天，是世界最大范围的一个审美展现。

二战之后，占主导地位的就是犹太审美了，因为二战后美国的国力加强，再加上犹太人在美国对知识界的影响、控制，教育、电影、艺术、文学等各个领域都是这样。单说好莱坞，这个几乎由犹太人全包的现代审美帝国是美国第一大工业，换句话说，是美国国库的最大税收来源。

当然，基督教文明还是不情愿承认这些的。

阿城： 起码从街面上看不是，天主教堂，基督教堂还是多。但是犹太审美颠覆了到二战前为止的基督教审美。我们看现当代的造型艺术，几乎看不到耶稣的形象，看到的又几乎是“渎神”的造型，而这在一战，起码二战之前，是不可想象的。上帝还在，但耶稣被颠覆掉了，回到旧约，与犹太教的经典相同。现代音乐，现代舞蹈，很多的现代，都是如此。如果我们还不能很方便地浏览到境外的造型艺术，也许可以看看上海的《艺术世界》，就会有些体会，但你必须知道有犹太审美这回事儿，才能看出文脉。《艺术世界》因为不懂这个文脉，图片文字就没有理路，可惜。其实看来看去各种这类杂志都是这样。

倪军： 前几个月美国中文报纸上登了一条消息，一个中国人娶了一犹太老婆，闺女呢，十三四岁，要进行成人礼。根据犹太教的规矩，成人礼是跟婚礼一样重要的仪式。但是他们却拒绝这个中国父亲参加。他们反对和异族通婚，即便通婚之后，你这个异族必须要皈依犹太教。这个广东移民没有入犹太教，于是他就被拒绝，不能参加女儿的成人礼。

很多美国犹太艺术家，他们可以很看不起那些戴小帽的，扎小辫儿的，但那是他们内部的事，他们小的时候，多多少少都读过《塔木德》，受过《塔木德》的影响。

就像咱们中国人都过春节一样，我们很多人可以对春节不屑一顾，但是小的时候没一个人可以逃得掉春节的传统。

阿城： 活生生放十五天假啊。

倪军： 好玩儿嘛，好吃嘛，它是跟吃喝玩儿联系在一起的。犹太人的传统也是跟这些联系在一起的。

中国一些信基督教的人说中国的春节跟犹太人有关系。因为神暗示犹太人要躲避神对大地的惩罚，让他们宰羊，把门框涂上血，就过去了。而中国的春联就是两竖道红，再加一个横批，就是门框上涂了一圈儿血嘛。

阿城： 听起来很有意思。对联这种装饰形式，好像是明代才兴起来的。我记不清是汤若望还是利玛窦明末到中国来的时候，遇到一个年轻的犹太人，问他还读不读犹太经，他说现在忙着考科举，很久没有读了。当时人称伊斯兰教徒为白帽回回，犹太教徒为蓝帽回回。

倪军： 中国是唯一一个没有排犹历史的国家，而是接纳、帮助，犹太人里清醒的人采取的态度就是不宣扬。那时候陈逸飞跟我搞一个本子，找到了《逃往上海》（Escape to Shanghai ）这本书的作者，他在波士顿一个大学里教书，根据这本书，我还写了一个电影剧本大纲，叫《虹口签证》。虹口是二战时期唯一一个不向犹太人要签证的港口，意大利一条邮船跑了七趟，把三万犹太人运到上海。我们准备先做一些纪录片，采访那些还在世的生活在美国的犹太人，遭到一些人的拒绝，理由是“那段历史是我们的耻辱”。中国人就傻了，我们帮过你们呀，怎么不愿意谈？犹太人还是看不起你上海，看不起你什么虹口。当然外交部也不支持这件事，最后就不了了之。

阿城： 热脸不让贴，就要想想为什么。不过上海人的行为里，受了不少犹太人的影响。所谓上海是冒险家的乐园，我们可以算算冒险家里犹太人的比例。

倪军： 姚庆章生前说过上海人是犹太人加日本人，大赞上海人的聪明。

阿城： 好像还是犹太人聪明。像上海人乐道的跷脚沙逊。当年我们的国学大师王国维，不就是住在上海犹太人哈同的花园爱俪园里？我们的国父孙中山先生，与哈同的关系也非同一般。

倪军： 犹太人认为他们掌握了知识，我们中国人也认为掌握了知识，一个庞大体系的知识，但区别是，犹太人是与神有约，是神的子民，我们不是，我们是炎黄子孙，是龙的传人。在《圣经》里，龙是恶魔，由此犹太人又胜你一筹，你是魔鬼的后裔，我是神的后裔。

阿城： 龙的传人是侯德建唱起来的，是讲血源的。但龙是一个各种图腾的组合，各种图腾，就意味着多种血缘。山西那个出土的陶盆上的图，我看是蛇的图腾，后来才组合进龙去，成为身子。炎帝黄帝，则是讲大部落形成后的祖先，现在中国田野考古找到的夏，就是炎黄时期，已经是国家了，有城了。中国讲根源是讲祖先，讲血缘。

倪军： 而犹太的根源是“与神有约”，而我们跟神没有立约，他们认为没有跟神立约的人就在他们之下，气就不如他们高。

谈犹太审美的问题，其实是犹太人控制知识的问题和控制现代文化走向的问题，是时候了。这么来谈，是从中国人的角度看这个问题，因为我们似乎是有一个要在这个世纪搞崛起或叫民族振兴这件事。可能对于其他的民族或文明，这不算一个什么大问题，但仔细地看一下过去的历史，好像这又从来不是一个小问题。

谈到这个问题之后，我们不得不琢磨信仰问题。在这方面，我们到底是不是先天不足呢？

英国人罗素在分析中国人时，《中西文化之比较》，直截了当地谈到影响西欧和美洲的三大渊源，一，希腊文化；二，犹太宗教及伦理；三，现代工业主义。他说，这三种要素，没有任何一种，对中国的发展起过重要作用。他又认为，老庄哲学都是自然哲学，而如今中国人急迫地需要获得西方知识，青年中国人的学习热忱使他想起意大利文艺复兴精神。他在谈论这些事实的时候，是说他在中国的生活曾经很舒服，但是他敏锐地看到，中国传统文化已经停止了，不再在文学与艺术上产生有价值的东西。

我认为，他回避了中国的信仰问题，而变相地肯定了西方文明中信仰的作用。当然，我们不应该寄希望于罗素或是任何西方人给中国开方子。

阿城： 犹太教是一神教，上帝，耶和华，中国的道教和佛教都是多神教，罗素的意思显然是一神教是药方之一。不过，借赫尔岑的一个意思，我们谈病，不谈药方吧。

二〇〇一年十月二十六日　北京

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(1)  倪军，中国大陆艺术家，毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）壁画专业，美国罗格斯大学（Rutgers University）艺术研究院艺术硕士学位（MFA）。在纽约从事艺术创作十多年，并在罗格斯大学、帕森斯学院等多所艺术院校任教。曾任中央电视台《人物》栏目主持人。

与洪晃对谈 (1)

洪晃： 你知道披特儿吗？

阿城： 披特太多了，哪个披特？

洪晃： 原来驻北京的一个德国记者，老婆是瑞士的。

阿城： 不认识。怎么了？

洪晃： 中风了，不会说话了，明天要到我家来住着。

阿城： 看中医？

洪晃： 瞎，就别提了。他那瑞士老婆不管他，自己找了个三十几岁的情儿，把老头儿送中国来了。

阿城： 噢，寄来个包裹。

洪晃： 刚才一个美国人打电话来，一听就急了，说买张票再把老头儿运回去。我心说，噢，这么着把人运回去，不也是把人当包裹了吗？

阿城： 而且很可能那边儿他老婆不接，变成无法投递，退回来。真是包裹还好，人可是要死了。

洪晃： 这个披特儿当年在北京可是个人物，爱开party，吃，喝，去的人可多了。这一中风，不会说话了，去年还自杀了一回。被老婆送到中国来，先在朋友那儿住了一阵儿，明天到我这儿来。我们那电影儿明天不是还要补些镜头吗？他就要先去现场待着，之后再把他运回来。你从旁观者，你觉得披特儿这件事儿怎么办？

阿城： 责任和义务。我感觉你们是道德上的义务，不能不管他。但是你们有责任必须管吗？

洪晃： 没有。

阿城： 就是这两个的矛盾。还有就是惯，中国人说把这孩子惯坏了。我从旁听，他可能从前有点儿被中国朋友惯坏了。

洪晃： 这倒是。

阿城： 他老婆可能意识到他们是外国人，在西方无论责任或义务都不能解决的，就扔到中国来。中国人好客。

洪晃： 大家都是觉得有这个义务但没这个责任。美国人就特坚决，送回去。

阿城： 还是要找有责任的那一方，他老婆有责任，还有就是他们的政府。他们的政府在北京有常驻机构，也就是大使馆，要告诉他们你们有一个公民在这儿是这种情况，你们怎么办？大使馆管不管不管，我先知会你。

如果披特儿真的在这儿有什么状况，你就说不清了，披特儿自杀过，再出事儿，查不清的话，你就有法律责任了。大使馆那时候就来了，我们的公民怎么回子事儿？你把他怎么了？

洪晃： 披特儿刚过来的时候，是个香饽饽儿，他原来不是好开party吗？而且他又特喜欢在人尖子里头做社交，所以他周围那些人都是什么大使二使的，所以他头一次回来的时候，这大使请他那大使请他，都觉得人家会说话的时候，也没少到人家家里吃啊喝啊的，现在人家这样了，总得请一回，所以有点儿像抢小媳妇儿似的，我还觉得这外国人还真雷锋啊。现在就都不理了，要打包送回。

阿城： 中国人说“久病床前无孝子”，说的就是义务如果变成责任，事情就起变化了。

孔子有个学生子贡，他有一次在齐国吧见到一个鲁国人做了奴隶，就出钱把这个人赎回来了，子贡是经商的很有钱。结果这件事儿在鲁国成为美谈，子贡成了雷锋。

孔子知道了这件事儿，就对学生们说我不要再见到什么狗屁子贡了。子贡听说了就很慌，跑到老师那儿去。学生们拦不住啊，子贡见到了孔子就问老师为什么不要再见我了呢？

孔子说，你难道不知道鲁国有个法律是如果见到鲁国人在外为奴，回来报告，国家出钱去赎回来？你子贡有钱没错儿，但是你这么做，鲁国的穷人怎么办？他们见到鲁国人在外为奴而无力赎回，岂不是要在心里承受很大的道德压力吗？

这是孔子讲的仁的一个方面。做善事，搞不好的话，有可能不仁。所以仁要体现为法律，要形成专业，才可能造成普遍性。

洪晃： 还真可能是这样。你这一说我倒想起来了，我原来不是和凯歌吗？我妈特别爱开party，开呢，我就把凯歌的父亲叫来，老爷子挺爱和我妈聊的。后来凯歌他妈就把我叫去了，说妞子你能不能别这么着。我心想我又哪儿做错了得罪了？他妈就说，我有一儿一女，你呢，家里有四合院儿，老叫着老爷子去，我这女儿可没有四合院儿，你还让不让她叫她爹去她那儿了？

阿城： 唐朝有个李勉，在开封做官，有一次审案，被一个犯人感动了，就放他跑掉了。后来李勉辞了官在黄河以北游荡，偶然遇到了放跑了的那个人。那个人邀李勉到家里，晚上和老婆商量怎么报答李勉的活命之恩。

老婆说给他一千匹好丝绸怎么样，老公说还报答不了啊，老婆说那两千匹呢，老公说还是不够报答的，于是老婆说，这样的话，只有把你的恩人杀掉了。

洪晃： 杀掉？

阿城： 报答不了的恩，或者是善，就是恶了。

这其实也是个爱情故事，老婆非常明白老公会一辈子在什么上永远拧巴，要救老公，只有口出恶言，破坏自己的形象，点出症结。

我倒还没有看到世界上有什么作品讲道德心理讲到这个程度。前两年王小帅要拍爱情题材的电影，我介绍了这个故事，他当时挺激动，后来没有下文了。

你在《三联生活周刊》上的文章，我挺喜欢的。态度好，过去不是常讲态度吗？

洪晃： 态度——我没什么态度吧，那个挺好玩儿的。

阿城： 定期写吗？

洪晃： 原来定期给他们写，但是后来就是因为老得去拉广告，我又中文水平特差，写东西就特慢，狗屁一千字我得磨蹭磨蹭磨一个礼拜，写完了改写完了改，就不写了。

阿城： 其实你说就行……

洪晃： 那最好我说你写……

阿城： 我的意思是你说，叫你的助手整理整理，你再改改就行了。你和索拉、宁瀛的电影搞得怎么样了？

洪晃： 完了，拍完了。

阿城： 很快啊。

洪晃： 明天再到我妈那儿补点儿镜头就全完了。在我妈那儿拍的时候，我妈嫌烦，这一拍完了，我妈还挺想的，“怎么都走啦？”觉得热闹。明天早上再去一回，七点半。

阿城： 一般来说有两大忌，一是别让人在自己家里拍电影，二是别当演员……

洪晃： 这两大忌我都惹上了。当时要在我妈家拍的时候，我妈说有个条件就是我得上个镜头什么的，宁瀛就叫我妈演个老管家。

我觉得中国拍电影就是编剧都是平民百姓，生了个如花似玉的闺女，想把闺女送进宫，闺女就是那剧本。进了宫之后呢，就发现皇帝就是导演，演员就是三宫六院里的妃子，平时没事儿就等着皇上叫唤你，是召之即来来之能战。摄影师就是个太监，导演最后的那一下，他先撸半天，导演最后上来看一下，好，行了。宰相就是那制片，大炊辈儿。

人就是这么贱，四个演的，三个非专业，一个专业。等的时候，专业的会等，看看书，喝喝茶。这仨非专业的吧，镜头对着谁，谁肯定没毛病，也不冷，脊椎也不疼，心脏也不加速。只要是镜头对着另外一个，你是背景，你肯定有毛病，脊椎疼，心跳过速，太冷，“我觉得这话别扭”，“我能换个姿势坐吗”？全来了。

这电影里的女人你觉得是不是老了点？不够漂亮？

阿城： 赵本山不是小青年吧，观众会把漂亮不漂亮忘掉。一般的电影是让你一直注意演员漂亮不漂亮，其它的不重要。

洪晃： 我平常从来不化妆，别的地方我都不认命，但是长得不好看，我认命。我妈（章含之）比我漂亮好几倍，我因此背上沉重的形象包袱。我就觉得打扮没用，干脆不打扮了，发展别的。

阿城： 所以你朋友多啊。

洪晃： 我觉得化妆的女人和不化妆的女人，可能完全是两个世界的。电影呢，拍一次也好，至少你知道你不能干什么，我这次知道我不能干什么了。全世界大概百分之九十八的女的对当电影明星都没什么意见，我原来也是，现在我属于那百分之二了。我干不了，我宁可当太监，打死了不能当这演员，忒难受了。

而且你根本没思想。所以现在我非常非常佩服那些专业演员。

阿城： 不同的导演，演员会不一样。银幕上的表演，都是导演通过了的，好或不好，都是导演的判断，怪不到演员。

洪晃： 是吧？

阿城： 让你演你自己还是让你演另一个人，这是两回事。化妆也不是问题，纪录片怎么办？

杂志最近怎么样了？

洪晃： 最近被文学青年整了一下。他是一个北大的研究生，瘦得不得了，也不洗澡什么的，一看就是那种顶级文学青年。过来之后，我说弄个栏吧，说了个“嫉妒”，好家伙他就列出来了二十多个定义什么的。你给他一个特别简单的问题，他都要把它变成哲学，他都要告诉你那个法国的福柯是怎么来评论这个问题的，黑格尔曾经说过什么什么，烦哪。

他就是一点儿人性的东西都没有了。

从那以后看见文学青年我就害怕。我觉得我受不了这个。

这小孩还特逗，他身边有一帮子女孩子，就是他的跟随者。你让他写一篇文章，他就会说，这篇文章我写不合适，因为我的思想境界不在这儿，但是我有一些小妹妹，她们可以帮你写写这些文章。

我心想也罢，就让她们写吧。前些日子不是出了一套杜拉斯的丛书吗？我说你就给我们写个小书评，对杜拉斯的感觉。他说，我是坚决反对杜拉斯这种情结的。我说没让你写得那么深，我没让你写文学评论，你就给我写一个介绍这本书的大概齐的文字，杜拉斯是谁就行了，我就这点儿要求，他说那不行，我怎么能够浪费我的时间写这么浅的东西呢？

你大爷的，你还是个学生，挣点儿零花钱你应该挺高兴的。你把这写了，广大的白领和劳动人民群众，那些不是知识分子的人也知道杜拉斯是谁了，他们看了有一天也会产生和你同样的感情，那就是后事儿了对不对？你甭管那个，你先把这几百字给我们写了。

不写，而且能跟你在电话上掰斥一个多钟头，为什么这个东西不值得一写，哎哟把我整的哟，矫情啊，蔑视一切。让他写东西他也不写，我就不知道他为什么来。

他来的时候，我说你看我们是一本商业杂志，商业杂志的定义呢就在于我们服务的这一群人基本上是做商的，而且是人家忙里偷闲，飞机上啊，马桶上啊，睡觉前哪，不要特深刻的东西，你真的能够承受吗？他说行，我说OK那你就在这儿吧。可是你让他写什么他不写，这个不行，那个不行。我就跟他说，我说这样吧，你不是文学底子特深吗，我们这儿都是搞服装的搞美容的，这些小孩儿文学底子不深，你要不然的话就找几本世界的古董文学什么狄更斯啊，也别扯太远，大概齐地说说什么英国文学什么法国文学什么的，给大家讲讲故事，这样小孩有兴趣的话也知道有这么回事儿，自己去找找什么的，“行，我给你写一个提纲吧”，我一听见写提纲我就骇怕了。

结果又是过来一个巨长的，打出来差不多有10页的提纲，说你说的那些东西，什么英国法国俄罗斯，我都觉得是很肤浅的，我觉得那些不值得一谈，我要给她们讲俄罗斯革命和文学的关系。嘿，我说一个时装杂志，我的编辑需要知道俄罗斯革命和俄罗斯文学的关系吗？您是不是留着这个等您当教授了，给哪个俄罗斯文学专业的研究生去讲这个？我是以低姿态跟他说，紧接着又来了10页，说很明显，你对我要说的题目一无所知！我没有想到像你这样一个人，知识如此的浅薄!

阿城： 你换一个人写不就行了吗？

洪晃： 他呢，有一天，某某去找我，我就说我们一块儿去吃饭去。第二天他跟我说“你认识某某”？我说，啊，我以为他要给三联投稿什么的，我就说下次介绍你跟他认识，“嗯”，哼二声。回家之后，他给我发了一个长达两千字的E-mail，评论三联的长短，我吓呆了。

我就没有见过这么不简单的孩子，孩子应该是很简单的。二十五六岁的小孩儿，见着一个人，一方面说他是怎么怎么起来的，三联嘛固然是怎么怎么样，但是哪天我看见三联什么什么，品头论足，我觉得二十多岁的一个孩子，就已经酸成这样了，那中国的知识分子，我不知道这样教育出来的……不知道可要不可要。

你知道他就像那个——那个——，你知道在外国经常就有一屋子人，里面有一个头儿，后来就杀了什么什么的……

阿城： 邪教？

洪晃： 对，人民圣殿教什么的，他就像这么一个头，周围有些女孩子。你看我们那儿的小孩写一个东西，然后呢，我说你不是文字挺好的吗，你文字好就干脆帮我们润润文章吧。他改完了文章，他就得到小孩儿那儿去把人家臭骂一顿，当着面儿地跟小女孩儿骂。

阿城： 施虐狂吧？

洪晃： 他永远要告诉你，你不如他。

刚开始办杂志的时候，我还觉得谢天谢地我还搞了一个文化的杂志，我就不是纯商人了，我原来不是卖铜卖铁的吗？我觉得卖铜卖铁真他妈糙，一块钱买来的东西，一块零五分卖出去就行了。我觉得我委屈了，我觉得我应该干一点儿就是比这稍微更有意思一点儿的事儿，然后就去搞那些投资什么的，后来发现闹了半天就是给人算账，把账算过来就行了。后来叫我搞杂志，好家伙，这一下可让我接触知识分子了，我他妈现在巴不得回去卖铜卖铁，把我吓的。

中国知识分子过去那么多年挨整，挣钱也不是太多，有自卑的地方；但是他们又的的确确掌握着许多知识，所以又有自负的地方。这自卑和自负两头儿这么一分吧，就是一塌糊涂的一件事儿。

所以我觉得有知识的人最好还是有点儿钱。没钱的话，事儿就特难办。有知识的人一没钱的话，他就会变得比谁都坏，比穷人坏多了。

阿城： 拧巴了。

洪晃： 特拧巴。

好多特好的东西，不是那么刻意才出来的。他们太刻意了怎么怎么着，太想要那个东西了。你看着都替他着急，你怎么还没当文学家啊，你都二十六了，天哪。

阿城： 你在欧洲或美国碰到过这样的知识分子吗？

洪晃： 西方知识分子可能……我碰到过……有一个朋友，这朋友呢，原来是建筑师，做着做着就开始写诗了，然后就放弃了建筑，开始专业写诗。写诗绝对是贫困道路一条。他娶了自己的秘书。法国的女的应该是很会穿的，这个女的是一半儿法国人一半儿越南人，我就没有见过她天天穿得像纽约四十二街的妓女那样儿的，法国妓女都穿得挺体面的，法国人天生一个会打扮。诗人呢，开始办了一个小的杂志，挺有名的一个文学评论杂志，每个礼拜三呢大家聚在一块儿瞎侃，杂志印出来的话也就是送朋友。

他们任何人都看不起，他做任何事儿都特拧巴，他倒还没有中国知识分子的那种尖刻，他不尖刻，够酸的就是了，谁也看不起。

阿城： 我倒觉得这也许不是知识分子的问题，人就是有那么一类人，不管他干什么，都拧巴。福柯讲权力，知识就是一种权力，掌握知识的人有的时候和掌握权力的人很像，膨胀，原来心理上的毛病也会扩张，扩张到别人瞠目结舌。你看但凡掌握一点权力的人，都可能这样，比如警察啦，售货员啦，土大款啦，有时候捡垃圾的也会这样，当他把垃圾视为一种资源，而他又占有这个资源的时候。

我们常常认为不掌握权力的人就是人民，其实人民里还是有各种各样的权力分布，所以我们又会纳闷儿，人民怎么是这样儿的呢？大大小小的权力在那儿搞鬼。

洪晃： 在任何行业里相对而言聪明，但是又没有得到承认的人，基本上都会变成这样。有才气，但是运气不好。一般笨人还不会这样儿，都挺乐呵呵的。成功的，他狂，但是不会酸。

一个笑话儿说法国人怎么自杀？他永远是这么开枪的（手比划在高于头的地方），因为法国人想象中的自己永远比别人看到的他高出来一截儿。

我觉得现在一般的小孩儿不算，就是现在比较开放了，他没必要了，他不用别人发现，他可以在网上写篇儿文章，网上有多少人写啊，发了就没事儿了。

下一代的醋劲儿可能少一点儿。

哎你觉得中国那些美女作家怎么样啊？

阿城： 美女作家？包装吧，有造成公众人物的意思，有给男权社会造成性幻想的意思，要不然怎么没有“美男作家”？出版公司包装，或自己包装自己。我猜她们自己有的不信，有的就信了，女性一般都愿意别人说自己漂亮，明明知道是假的也愿意，搞得奉承女性像“今天天气哈哈哈”，不需要技巧。

美女而兼作家并非不可能，但这不是根本的，所以问题在于包装把这两项搞成根本性的。

洪晃： 我们吧，作为这个杂志，当然就是也不一定有人看，我的情结就是，《上海宝贝》出来的时候，有一批人都是以把大胆的性生活写出来为特征，我觉得这也挺有意思，也是个卖点了，我就想做篇文章“中国女作家能不能谈性”，采访她们。

结果采访了所有女作家，包括什么陈染、棉棉、王安忆、毕淑敏、卫慧，还有一大帮，基本上拒绝谈，“你们这个问题太无聊了”。我们说社会上现在谁都在说这件事儿啊，怎么就不能谈呢？“这个非常低级趣味”，王安忆是说我现在很忙，无法接受媒体采访，唯一一个诚实的是棉棉，“我说”，卫慧是说你们要是采访了棉棉，我就不接受你们采访。

阿城： 两人死杠。

洪晃： 陈染说了一些云里雾里的——到最后这篇文章就没法儿写。我就说她们不谈，为什么不谈，都给说出来，就照登，然后再把她们小说里的所有写性的东西列一下，拒绝谈，但是文章里头是这么写的。

阿城： 这里有个社会人格和艺术人格的区分。你要人当面谈，就触到了社会人格的问题，很敏感，回旋余地少，让人纠缠住的可能性大；你要看她的作品，那是艺术人格，她可以让作品自己说话，作者有回避的余地。不过还是得饶人处且饶人吧。

洪晃： 本来我还想写呢，不就是一些黄色的小段子吗？我这人就特俗，我要是写东西没人看的话我就一点儿写的兴趣都没有，我认识的两个人都是长篇长篇的写，一个是个法国人，一个是个美国人，是个ABC，写完了说我就是为我自己写的，我就不发表，我说你给出版社寄过吗？她们说不寄，就是给自己写着玩儿。我想这他妈多憋得慌啊，我要是这样我就不写了，那写它干什么？洗洗睡吧，别费那老劲了，还一本儿一本儿的。

阿城： 我开始写东西的时候，没发表的环境，那时候只能出毛主席语录，所以也就是写给朋友看看。这个习惯影响我到现在，总觉得人家看不看无所谓。

现在美国有一种出书的方式，现在不是电脑打印的质量很好了吗？于是有人把自己写的东西打好装订好，到书店租个地方卖。大出版社呢，常常去了解一下，如果卖的情况好，比如一星期卖出去十本二十本，大出版社就找上来说我给你出吧。我觉得这个方法不错。

洪晃： 我看作家这行不能干了，预付款又没了，我想我得掌握捷径，写那种人家特爱看的，本来我想了半天国内最缺的就是安娜·伊思宁那类的，半色情半不色情的，这玩意儿我写得来。结果美女作家一出来，这行儿也不能做了，得再找一个窍门儿了。

阿城： 日本有一种小说叫“私小说”——

洪晃： 撕小说？哪个斯？

阿城： 私人的私。形式是好像在写给自己——

洪晃： 就跟写日记似的？

阿城： 写给自己的日记，不是雷锋日记。媒体啊电影啊摄影啊等等都有一个潜在功能，就是满足一般人的窥私欲望——

洪晃： 对，是。

阿城： 既然一般人是这样，那我就搞成不是给你看的，对你的诱惑力反而特别大。

洪晃： 这倒是挺有意思的，这个好。

阿城： 由私小说还可以出来侦探类型小说。

洪晃： 这怎么搞？

阿城： 侦探小说都是蛛丝马迹，私小说天生就是蛛丝马迹。我们常常会无意间听到别人的断断续续的谈话，比如我听你说披特儿，我不认识他，但我顺着蛛丝马迹，会拼出一披特儿来，所以小说没说谁杀了谁，但是读者猜出来了。

洪晃： 这挺好玩儿的。行，歇下来我就写这个。这又是一招儿。

阿城： 这种写法可以避开一般已有的模式。

洪晃： 另外就是因特网再狂的话也不会代替纸面出版物，你觉得会吗？

阿城： 现在的问题是阅读方式，纸面阅读可以是很随意的，一小片就可以，但是你很难在马桶上抱着个电脑阅读。电脑的开机关机相对来说都正式了，仓颉输入法的发明人朱邦复现在在香港不是在专攻阅读器吗，就有解决这个问题的意思。

本质的问题是阅读电脑屏幕方式，超过了人眼视网膜的进化。你知道我们的视网膜，其实有视觉的动物都是，视网膜进化到现在，都是适合反射光而不适合入射光。入射光就比如太阳光灯光，我们很难逼视阳光，也很难长时间看亮着的灯泡，视网膜会损伤。我们适合看反射光，比如看书看画啦。电影也是反射光，但强了，所以电影超过两小时，眼睛就累。意大利是任何电影都分成上下集，也就是当中有一个休息。

问题就在电脑屏幕是入射光，人眼看久了就累，当然累的原因还有屏幕频闪，液晶的屏幕就好多了。视网膜的进化过程有上千万上亿年了吧，不会在短短的几十年内就进化到适合接受入射光吧，早着呢。所以我认为公司里用电脑干活的小姐，应该有职业补贴，就像炉前工有补贴一样。

技术的发展，永远有一个跟人的进化现状相符的问题，现在常常是超过了人的进化现状，超过了，就造成损伤。

洪晃： 我不是老在网上买书吗？最大的一个问题就是买书的趣味全部没有了，你没法儿翻，现在他们也知道了，人买书得翻，它就会有一个look inside，你一看呢，书全搁那儿呢，你也就不买了；它总是给你几个片段，就特难受，你永远只能看它给你的片段，你要在书店里翻，这是一个乐趣，网上就是这点儿东西就全都没了。

阿城： 没有随意性了。

洪晃： 所以我觉得从这一点看的话，这全世界的树还得接着砍。印刷厂也不会有网了就倒闭了。

阿城： 好多人上网，不在网上看，而是下载下来，再打印出来看。

洪晃： 这就更费纸了，单面儿的嘛。你再怎么要求我们公司的那些小孩用再生纸，也不行，没这毛病。

阿城： 再生纸贵。

洪晃： 我们要求用过一次，背面再用，孩子们就没这毛病，没这习惯，多烦哪。

阿城： 好啦，你明天还得早起伺候你们的电影儿，我明天也是得赶飞机出个远门儿，我们回来再说吧？

二〇〇二年三月九日　北京

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(1)  洪晃，《iLOOK世界都市》杂志和《乐》广告周刊的出版人；十二岁赴美国，大学毕业后曾做过贸易、投资咨询等一大堆事，都和洋务有关。

与马延红、刘小东对谈

阿城： 今天你们的毕业展就撤了？

马延红： 下午吧，学校去车拉画了。

刘小东： 应该在展厅拍点儿照片儿。

马延红： 挂的时候拍了。她们去冲去了，还没给我呢。

阿城： （对刘）喻红也教这个班？

刘小东： 对。画室还有另外两个老师。

阿城： 你怎么指导毕业创作呢？

刘小东： 她画的时候我去过她那儿一回，完成后另外一个老师也去了一次。她最早的时候，我看她画小张的，画一些人的局部，穿着袜子的脚啊什么的。第二次我去看的时候她已经上大布了，有一张的面目差不多已经都出来了，第二张，正在画呢。

马延红： 第三张都开始了，和后来画完的样子特别不一样。

阿城： （对刘）你就说就这么画吧？

刘小东： 我看了以后，我就想，青春好啊。她一个人在家我不太好说，如果她男朋友在的话我还能多说点儿。我就特别想抱住画儿里的那些女孩子。青春真好。她把那动人的劲儿画出来了。而且她对青春的那种感受其实是很奢侈的。我们过来人，对青春会非常珍惜，我感觉她的画儿对青春还不太珍惜，潦潦草草，但透出一种——她可能都不知道那块儿好，天然的味道。我就说，再好看一点儿，再用老百姓的眼光去看看，不要太专业。

太专业的眼光有时候对形体对色彩注意太多，老百姓看的时候会有一种心动，把这种心动再画出一些。

马延红： 在那个时候还不是特别明确呢。我知道我要画这些人，我也知道她们的美，展览出来的时候，这么年轻，这么小，别人会有想法。

阿城： 小吗？你们有二十四岁了。不小了。以前的话，该生的孩子都生完了，都已经是“中年”妇女了。以前差不多十四岁，初中吧，就要生孩子了。三十岁，该做奶奶了。现在的人好像成熟得晚，又成熟得快，很快就发育了，食品添加剂吧，可是思想，情感，责任感发育得太晚。

马延红： 不绝对，反正女孩儿在情感上比男孩要成熟早。

阿城： 心眼儿多。

马延红： 对。对情感的，考虑得，想得更多。和我相处的同年龄的男孩儿，比方说一个男孩儿找定了一个女友，他就会很安然的，没有什么大的毛病，很安然地度过去。我自己有一些事情要做，我照顾好我的女友，可以了。但女孩儿就不会安然，她还会感到很多的诱惑，也许她冷不丁地觉得中年男人好，也许冷不丁地觉得比自己小的男人好。她也会觉得我这个男朋友处得太久了，没什么意思，然后她又会觉得——反正她在情感上有那种自由，那种需要。尤其是情感需要明显地比男的要多。

那些男孩儿提到女友的这些现状，很苦恼，不能解决。

刘小东： 总是收不住女孩儿的心。

马延红： 对。包括很多那些——我觉得可能也许是社会多元了，可供选择的余地大了，我发现我周围很多女孩儿都特大胆，没有什么正儿八经的道德观念。还有人跟我说比如你有了男友，你再跟其它的男人相处的时候这种事情很容易。心理没有什么绊着的。更小点儿的女孩还更火爆，甚至她们的性倾向——也许她们并不是同性恋，但也会和某个女孩儿特别好。觉得这是一种时髦儿。

阿城： 试一把。

马延红： 嗯！

阿城： 你的毕业创作里有这种存在。

马延红： 嗯对。我觉得有这个。最开始我做这个，这些画儿，最早最早受的影响是杜马斯的那个画册。我一看，这厉害！这什么都能画！好！我一下就觉得什么都能画。

杜马斯实际上画了很多《花花公子》上的——其实就是黄色杂志上女性的这种，照着镜子啊，或者跟男人做啊，各种处境，但画得挺天真的，也挺直率的，不是特写实那种，让人一看就觉得怎么了。我最早受这个启发。

后来我一想，我能不能也做一些这类的画儿。然后我就考虑，我就觉得——我现在的社会环境里，我要做这么一个，甚至在学院里，我立刻会面临的是什么。再有就是我从哪儿去弄这些模特儿，因为我也看这种黄色杂志，也看这些黄色的录影带，我觉得从上面翻，我觉得——我觉得不大动人，没大意思。

后来我就是找到我这些关系很好的女友，我跟她们说，我说咱们拍一些照片吧。

她们也愿意拍照片，她们的想法就是，有一个女孩儿就说，我们能留下一些这样的照片特别好，等岁数儿大的时候一看哎呀我年轻时候这么漂亮。还有一种女孩儿就觉得这有什么的呀，行，没问题。还有就是比较谨慎的，你拍这个干吗使啊？

我说我可能会画成画儿。画哪种风格的？能认得出人来吗？我说能认出来，我说我想画得像，我想让她们到展厅那儿去认去。我也不是特别想让她们认，但我肯定是往这方面去做。

她们都同意了，拍完了以后我们都特别高兴。

我们这些人在一个屋子里，把门反锁着。她们为这个做了很多准备，她们带衣服，带自己的行头来。

阿城： 主要是内衣？

马延红： 也有一些外衣，但只有我画的这一套最符合我的想法。照的进行状况，是按她们的意愿走的。我也是作为其中一员，反正咱们都掺和，拍的时候，有的人说哎我有一个想法怎么照，就照。但三个人就是这么靠墙这么站着，是我的想法。而且我想我要是能找到更多的模特儿，全让她们站在那儿，那多好！我没敢把我的想法跟其它更多的人交流，而且有的人不同意，也是画画儿的人，不行，我这个块儿太大，跟你们在一起不是一个重量级的。

她们其实特别在意自己的身体，年轻女孩儿特在意，自己好看不好看，跟别人在一起会把我衬成什么样儿，都想得特明白。

我自己挺满意的，最后就画了。

展出之前我跟她们打过招呼，我说我画完了，而且还算是像吧。她们都同意展。

我觉得她们从一开始到现在，这些年轻女孩儿对自己挺自信的，自己的身体呀。

而且她们也想展示给别人看。

还有不是有一个大瓶子，带点儿人的肖像的那张，那个想传达的就是——（听不清）。

好多人都问我那是香水吧，那是干什么的？

刘小东： 你用化妆品吗？

马延红： 用，看不太出来，抹点儿油儿什么的。

阿城： （对刘）上次我跟你说过美国有一个摄影师做过一个一百个女性的裸体自拍？

刘小东： 嗯。

马延红： 自拍？

阿城： （对马）本来一般摄影都是摄影师拍，一般自拍都是拍的人先看好取镜框里的位置，按了自拍，再跑到镜头对面。但这回不一样，摄影师只管架好照相机，交给被照的人一个连着气管的橡皮球，以前照相馆控制快门儿的那种橡皮球。因此被照的人完全控制什么时候照自己，用手一捏橡皮球，快门儿就动了，所以每张照片里都有一条黑线连到被照人的手上。

所以每张照片都是被照人自己的选择。裸体，这是我自己的身体。有两张是同一个女驼背，样子兴奋至极，有一张身体的一部分都跑出框子了，所以这里面的裸体的意思就是身体的意思，无所谓性感不性感，美不美，漂亮不漂亮。我觉得这些照片可能倒是女性不为了男性的时候怎么看自己的身体。

马延红： 噢。嗯。哎你说我要是不画，就直接把照片放大了呢？是不是挺震撼的？我当时就有这种感觉，就有这个想法。

阿城： 是。照片里的形象要是超过本人，就是另一种感觉了，无论多狗屎的照片放大了都会令人注目。广告很会利用这一点。

你完全可以直接是照片。你毕业后会有一种自由，就是可以不必只在一种媒介里，各种媒介都有自己的强势。但是绘画有一点就是，你要重新整理自己的感受，这个整理过程，就是创作，很宝贵，所以常常是画的比照的更“像”。

刘小东： 刚才她说那个杜马斯，好像是南非——

马延红： 好像是英国人。

刘小东： 她也是画了很多小女孩的裸体或是小男孩的裸体，我觉得她画得太多了，而且画得太好了，就显得——可能是由于她老对着画报画，有一点眼花缭乱的效果。她（马）这一比较，有点磕磕绊绊的效果，青春的那种面对面的感觉特别强，她的画儿受她的影响能看出来，但我觉得完全两种质感。

阿城： 大概是十多年前吧，日本开始的一个风气，就是年轻的男孩子女孩子拍裸体照，要把青春留下来。以前老说留住青春留住青春，青春怎么留？留不住的，但是有一样东西，摄影，可以把青春留下来。你如果去画呢，别人总认为你是不是有点美化，但摄影这个问题比较少。后来这个做法影响到台湾，两三年前开始影响到大陆了。很多外省市的影楼开始接这样的活儿。我看下来不少是模仿时尚杂志，搞一些“经典”的姿势，比如托腮啦，但不管怎么样，再过几十年，这个女孩子老了，看这些照片还是好，我那时候真年轻啊，会很感动。年轻就是一种状态，质感，不管你怎么做作，身体的质感留下来了。

我曾经看过一个朋友他母亲——可能是三十年代的裸体照片，是他父亲照的。老太太到晚年的时候给她儿子看，老太太什么都说不出来。我的这个朋友看的时候第一个感觉就是，我的老婆，就是我这个朋友的，当初我怎么没给她照一张！

摄影就是这样，这个东西真的能留住。真的能留住，其他都是假的，比如什么哎哟当年你妈漂亮，校花儿啊等等什么的，没有办法重现。实实在在的照片，实实在在地留住了。我看你的毕业创作的时候，觉得哎，有不一样的东西了。我觉得你毕业了。毕业有一个意思是，你以什么样的起点进入社会了。怎么画的问题是一辈子的问题，画什么的问题，你的起点透露出你已经去把握人与环境的复杂性，同时又直接表现出来，没有作观念状。观念这个东西，有它的好处，但搞不好是油滑。

另外，以前温葆画的那张四个姑娘，那是那个时代的一种公共价值。我们以前一直在追求一种公共价值，或者是我认为的一种“指定现实主义”，也就是除了指定的，其它的存在好像都不存在，而指定的现实，大家又常常怀疑是不是真的存在。（对刘）喻红这些日子展的《目击成长》，把这个问题捅破了。左边的新闻内容，好像在右边的成长画面里都不存在，所以左边有一种指定存在的荒谬感，而右边，是一个小女孩一步步成为一个女人，结婚，怀孕，生子，养育。丹青当年的《西藏组画》也让我觉得有这个意思。现在美院又出了这种毕业创作了，这回是本科生的，丹青那回是研究生班的吧。当年丹青他们是在社会上混过很久的了，有了自己的一套东西，她（马）是还没混过，从高中一路上来。都好。

多元社会里，私已有价值，结果你（马）找到的是身体，身体就特别有私人价值。

马延红： 我觉得这个特别能代表这个生存状况，拍完冲出来后，能看出这些人对自己的身体的态度。还有就是她们愿意穿上这个——我们认为性感的这种衣裳，都同意裸露上半身，刚开始也想过全都脱光了，但是大多数人认为那样不够性感。

阿城： 从性感来说，这掌握得很准确。就像你论文里说的调情。在盛行裸体的部落，只有妓女穿衣服。遮盖就是导向。另外你在论文里考察的，在没有男性的画面里，有两个女裸体的多与性有关，三个以上的性指向较弱，三个的，用来表现美和快乐。你这次的《在无人的地方》，每张都是三个穿一点露两点的裸女孩，都在笑，于是美，性感，快乐就都有了。

马延红： 我在学院里画模特儿的时候也是，经常建议女模特儿，别脱那个裤子，干脆让她穿着丝袜画，或穿着鞋画。老师来了一看，说，看不着脚了，穿鞋干什么，看不着脚了。

我们不是怕画脚太难了，穿鞋遮一下，实际是穿鞋变性感了。

阿城： 当然教学有教学的道理，但是从一开始不注意学生的个人感受，会毁掉创作的初发点，个人感受是创作的初发点，而且会跟随你一辈子。要特别保护这个东西。

毕了业将来创作的时候，你还是这么想，这个挺好的，这就是我要的——还是那种的初发点，如果毁掉了，还不如不上美院。

马延红： 对，这回创作我就体会到了。这特重要。开始我也没想到什么，刘老师说，这要一搁美院还不炸开了锅！我把它搁在展厅里，我的同学就开始猜，唉呀你哪儿来这么多好模特儿？哎呀你这能拿一大奖！证明他们也觉得好。再有就是有男生跟我说，唉呀我不敢看，我一进展厅就觉得那儿怎么那么亮啊。这回展出之后，我开始听到反馈了：你以后跟我一起办展览；你这个跟我挺像的——

阿城： 开始收编。

马延红： 早先我二年级的时候我也参加过一个展览，叫“二厂时代”，那个展览之后对我没有任何的，任何的……我开始意识到，我做完一个东西，人家有反馈是重要的。

刘小东： 阿城你说这个性感，比如她是个女的，她画女的，人体这种性感，像体会穿衣服的性感，但是男的对女的性感，她怎么体会到的呢？你又不是同性恋——

马延红： 哎可能有一点——

刘小东： 比如你觉得男的什么性感？

马延红： 嗯我会觉得有一些肌肉会比较好，但也有一些特别瘦的男性，穿的有一些女性的衣服，长袖的，那个腰什么的都包出来了，我们就觉得怎么那么——跟传统的男的肌肉不一样，也会觉得性感。

刘小东： 女人对女人的性感的判断，是受男性的影响，还是图片的——

马延红： 我觉得图片肯定是有影响，但是还有一点就是实际上我看见年轻女孩儿之后，我就会觉得，怎么说呢，一个男的和一个女的在一起，女的漂亮，我会使劲看那个女的，男的也帅，但是我会看女的。我没有过同性恋的经历，但是，但是……

刘小东： 噢女的喜欢看女的。

马延红： 反正是——我们一起拍照的时候，我发现也是，同伴的眼睛一直在盯着你，然后，她会偷偷给你拍两张，她会说，好看吧？

阿城： 这方面在中国传统文化里没有显露出来，只是在闺房的范围，言谈，行为，没有成为文字。这些东西真的是到当代，就像她刚才说的这些，才会成为文字记录。

西方也是很晚，话题开始公开化，而且开始影响时尚——比如服装设计。

有很多所谓的造型的启动，是这一类的话题，女人爱看什么样的东西，男人爱看什么样的东西，最后发现虽然启动力是性，但是接着就被再表达了，发现亦男亦女，性的包容性最大，所以比如麦克·杰克逊的身体造型就是亦男亦女，他一直在维持这个形象。他有两次违反了，也就是作为男性角色结婚，有一次是和猫王的女儿，这很可能是他的销售量下滑到一个危险水平时的一个反动作，刺激一下话题，但是两次婚姻都不成功，但消费者又神奇地把他回复亦男亦女身，消费者有需要。

刘小东： 这种人男的女的都会喜欢。

阿城： 这种人消费者很容易找到自己需要的部分。如果是一个纯男性，或者是拒绝，或者是接受。亦男亦女还包括了同性恋者的选择。所以两性和同性，全部都包括了，再加上主流话题，比如和平，种族，环保，等等等等，杰克逊几乎是个完全人，商机也就非常大了。我们七十年代、八十年代的那种崇拜特别爷们儿、汉子——

刘小东： 杜丘，高仓健。

阿城： 这种形象已经废掉了，不被消费了，显得傻了，感觉简单了。像你们这一茬儿人类——

刘小东： 你（马）觉得高仓健性感还是杰克逊性感？

阿城： 那时候她可能还没出生呢。

马延红： 生了，但没什么概（念）——

（录音机电池没有电了没有发现，发现了换了电池再录）

马延红： 蔡国强说了，艺术家一定要有梦想，一定要有。

刘小东： 别人不敢想的你要敢想。

马延红： 对，他有那种意思。他的小册子里有个说法，说你的所有的想法，其他艺术家也都有过，但就像天上的流星一样，观众仰望星空的时候，看到的是那些停在天上的闪亮的，是那些实现的想法。

阿城： 恒星。证据。

刘小东： （对阿）文学很难教吧？

阿城： 教不了。

刘小东： 学生对你的课反应挺大的——

阿城： 绘画还有一些可教的，绘画还是有可操作的一面，但是我知道这里面会险象环生，像我在你们画室的课，算是提供一些材料吧，有时候碰巧了，造成歪打正着的启动，就算——

刘小东： 效果很好挺直接的，有的同学在论文里提到了——

阿城： 创作大致都有两种。一种是五脏六腑型的，也就是说，我的五脏六腑一下子全掏出来，往这儿一放，热气腾腾的，你一看，感动，好，我没有这么好这么棒的下水，这是一种。

另外一种，我只拿出来一小段肠子，细细切，加了好多其他的材料，豆腐干儿啦什么的，炒出一盘菜，味道非常好。

五脏六腑型的特点是冲击力大，但全掏能掏几回呢？一般做职业的艺术家，最好用后一种，每次都有真的，炒得好，这样才能一副好下水，可以用一辈子。

（对马）你的毕业创作真东西有点多，但是可以继续画下去。绘画有这个好处，换个场景换个姿势换个构图仍然可以画下去，小说人家就会说你重复自己了。

应该说你的起点高，又比较扎实，再加上你可以控制创作状态，所以我觉得你毕业了，可以独立到社会上去走了。

这张是坐着的吗？

马延红： 不是，是几个人躺着，腿举起来靠在墙上。

阿城： 噢，对，所以你是反挂，我说怎么这些女孩子头发是飞起来的呢。

马延红： 对，反着挂。

阿城： 你的论文答辩也挺好的。

马延红： 其实这个论文主要就是应对学院边对我提出的问题。

阿城： 刘小东给你提出的？

马延红： 不是刘老师。

刘小东： （笑）刘老师不会有那么深刻。

马延红： 但是我的那些吧，也是最初困扰我了。那个时期吧，在做毕业论文的那个时期我在想这些事儿。最后呢我也没有理出一个特别清晰的头绪。

比如我那个时候开始接触女性主义，我就发现在影视方面或者说在文学方面，都有一些。后来刘老师去看我的画，推荐给我一本书，《不再有好女孩儿了》，讲的是在绘画界的状况，在美国在艺术方面的状况。

那你怎么看女性主义？或者说在文学在艺术方面你怎么看，比如有一段时间提倡“身体写作”，就是女作家用身体写作。然后呢，我又看评论，说是美女作家什么的，其实局限性很大呀。

阿城： 用身体写作很不容易。你拿东西一定是用身体去拿，但是你一定就拿得到吗？

马延红： 嗯。

阿城： 所以第一是对身体的了解够不够，了解得多写起来就主动得多，了解得少就被动，就容易重复，容易老调重弹。到现在还没看到纯粹描写身体的中文文字，当然纯色情的也要算进去，但纯色情的文字看不多篇就重复了，老调重弹，这也可以看出中文在这方面没有日文强，日本文化对身体的态度与中国文化不一样。

第二是在这样的情况下，与其说用身体写作，倒不如说写禁忌的身体，颠覆禁忌不容易，因为你抡开了写，用的还是产生禁忌后的文字，有一点想拔自己的头发离开地面的意思。王小波关于性的文字就陷入这个困境。你用哪种文字就会有哪种文字的宿命。绘画就好多了，绘画即使想深刻，也要完成在表面上。

写实绘画可以从对象直接再出发，不太需要过一道符号的手。

所以女性主义有同样的困境，语言系统是借用的，这一点不如同性恋，他们有自己的一个语言小系统，同性恋的传统长久，慢慢积累起来的。我要是用这个小系统的语言，你不会听懂，因此这就有自我封闭的问题。这个问题也是女性主义要面对的，究竟女性主义要公共性还是封闭性？我的想法是女性，其实男性也是如此，共同关心对现代人类体质的研究，也就是对人体本身的再发现，从这里慢慢积累对传统语言的定义改造，有一个共同的否定之否定。

上世纪九十年代中期，英国人贝克（Rohin Baker）发表的对人类性行为的生物学研究，令人震惊。其中的一个意义是怀孕的决定权由女性身体决定，这对传统上的男权意识有摧毁性，因为以前认为性的目的，也就是怀孕的控制权在男性。

这让我在当时想起中国传统文化中女性的隐性控制现象。旧式家庭里的长房长媳——

马延红： ？

阿城： 就是长子，大儿子，大儿子的老婆，长房长媳，是家庭的管理者，是有权力的。

“女主内”，主，是有权力的意思。这一点曹雪芹用《红楼梦》描写得最清楚了，王熙凤就是长房长媳，贾母是上一代的长房长媳，她们在四大家族之一的贾府里是最有权力的人，贾政那个长子，连打个贾宝玉的权力好像都不那么牢靠。

意大利人有个说法，意大利是男人统治的，但是意大利的女人统治着意大利的男人。一般中国人印象中的日本人，好像很大男子主义，但对日本文化有了解的人都说日本文化是由女人控制的文化，而日本的男人一辈子差不多只是个大男孩儿。

哈佛的张光直先生有个成就，就是将马克思一笔带过的亚细亚生产方式发现为世界的普遍模式，包括文化。而我们中国文化里的女权形式，也有这个意思。汉代皇家下决心实行生太子的母亲必须死掉的制度，非常残酷，但是有一个断绝隐性控制的消息在里面。中国文化中的女权，是透过男权折射出来的。有时我们会被权力的男性色彩迷惑，有的东西，还是要多一点人类学式的田野考察吧，这是我对女权或女性主义的一小点建议。

艺术，对艺术来说，基本原理在母系社会已经确立了。文字发明于父系社会时期，功能是将母系社会确立的各种原理记录下来，记录的时候，男人搞了一些手脚，甲骨文里让女人跪着，不过已经有人解释那不是屈服的意思了。

女孩儿的语音语言功能比男孩强很多，女人的直觉强于男人，都透露了父系社会或文字发明以前谁强的消息，父系社会才有多久？旧石器晚期开始，几千年不到一万年罢了。

老子还知道其中消息，所以他反复告诫我们说，柔，是发生一切的，柔，可以克刚。刚是什么？大男孩儿。大男孩儿闹了上万年，将来的结果是什么？大概是罚站墙角儿面壁思过吧，能搞到这种待遇算是好的了。

马延红： 女——

（电池又没电了又没发现）

二〇〇二年七月二日　中央美院

附录

伴读／清明世界·朗朗乾坤 (1)

唐诺

如果我说，小说家钟阿城是我个人认识的人中，感觉最像孔子的人，这样的讲法会不会太刺激了一点？

当然，时代不一样了，政治的景况、社会的景况也全不一样了，阿城没孔子那种“明明知道不可能却执意去做”的政治浪漫；传播发达，有想法看法可直接写成文章发表，也再用不着弄一群颜回子贡绕在身边，我这里要说的其实是学习、思索和看待世界的基本方式——阿城是个好读书而且杂读书之人，但和我们这一代人大不相同的是，即便近乎手不释卷，但阿城通过文字的学习比例仍还比我们低，这一方面是因为他行遍天下的奇特人生际遇（这当然需要时代的不幸配合，非我们所能，也不晓得该羡慕还是侥幸），但更重要是他由此而生的奇特本事和人生趣味，牢牢的让他联系于具象事物的俗世之中，就我个人所知，阿城当然是好厨子；也是好木匠，能修护难度极高的明式家具，他最早横越美国的旅费二千美元就是这么赚来的；是好汽车技师，自学而能，亲手组装过六七部福斯的古董金龟车卖钱，最后一部他舍不得卖，红色敞篷，我看过照片，阿城戴墨镜摄于车旁，人车俩皆拉风；而最有趣是阿城还教学生钢琴，这是旅居纽约的名作家张北海泄露出来的，提起这事阿城难得有点尴尬，暗骂了两声。

不是吹嘘不是标榜，阿城才真的是那种看菜单看商品目录，比看荷马史诗还津津有味的人。

但际遇、趣味乃至于现实求生本事相像不稀罕，阿城和孔子惊人相似之处在于，阿城不排斥抽象的文字学习（事实上，他是此中高手，从不民粹从不反智），也一样有足够的聪明和专注做纯概念性的思考，但他总要把抽象的学问拿回来，放入他趣味盎然的世界好好涮过，就像北京的名物涮羊肉一样，如此才得到滋味好入口，也因此，所有的抽象概念符号，在阿城身上都是有现实内容的，他不放心加以浸泡过的，有着实感的温度、色泽甚至烟火气味。

阿城在本书的《魂与魄与鬼及孔子》文中，他自己也说了，“我喜欢孔子的入世，入得很清晰，有智慧，含幽默，实实在在不标榜，从古到今，不断有人用道家标榜自己，因为实在是太方便了。”——从阿城，我才真正晓得孔子的入世，不是游列国干诸侯的救世部分，那是他给自己的不得已任务，因此总有委屈之感，孔子的真正入世，是我们一向误以为他道不成要回身隐遁的那部分，游山观水、乘槎浮海，回到他所属民间社会的从来之处，这才是他真正乐趣所在。但这个醒悟，同时也带给我不祥之感，我会同理可证马上想到，很长一段时日被我个人（以及朱天心等）认定为海峡两岸小说第一人的阿城，小说书写极可能也只是他对眼前世界的“公德心”部分，阿城极可能不会久居此地，毕竟，他太喜欢那个更火杂杂、更热闹有人的世界，如孔子说的，人和鸟兽终归不是同类，我是人，我选择和人住一起。

阿城在台湾居留期间，导演侯孝贤安排他住木栅的安静山边，随遇而安的阿城事后说，下回能不能就让我住永和豆浆店楼上？

概念是抽空的、不具质量的，这当然有其必要，人的思维速度因此可以加快、挺进的幅度因此可以更加深入，甚至快到思维者本人都拉不住它、深入得拉不回来，这方便于思维边界的英勇探勘行动，但也就不免于异化（意识形态化）的风险；相对来说，留在具象世界之中，用实象来思考，万事万物总是有重量的，在在形成阻力，因此思维行远不易，当然欺人遂也相对不易（画鸟兽难，每个人都可用自身的经验对抗它、检验它），也因此总是安全的。

在概念思维的世界于是合适产出理论，深邃壮丽，非寻常人可参与可判别，但奇怪总是要我们分边认边，非此即彼，隐含着森严不可妥协的对峙对抗；而在阿城所热中的具象现实世界，则比较合适讲故事，人人能听能懂，而且意见矛盾并陈，往往谁也拗不了谁去，因此，表面上吵吵闹闹，其实是温和不迫人的。

既然如此，我们也来讲讲古老的故事，让我们对阿城的阅读从说故事开始。

见怪不怪的故事

春秋时代曾经有个翟国，是当时的游牧民族之一，后来亡掉了，遗民流散，其中有个叫翟封荼的聪明人向南投靠三晋的强豪赵简子，下面是收在刘向《说苑》的一则故事，或说一段对话。

赵简子问翟封荼：“听说翟国曾经下过连着三天的谷雨是吗？”翟封荼点头说确有其事。赵简子又问：“我又听说也下过三天的血雨，这也是真的吗？”翟封茶点头说确有其事。赵简子再问：“我还听说有过马生牛、牛生马这样的怪事，也是真的吗？”翟封荼还是点头说确有其事。

赵简子感慨起来，叹口气说：“人家说妖孽可以亡国，果然一点没错。”

但翟封荼说：“不，您问的这些都是很平常的事，下三天谷雨，其实是谷子被龙卷风卷上天造成的；下三天血雨，这是惊鸟在空中打群架造成的；马生牛、牛又生马，这是因为牛马杂牧杂交造成的，这些都不是让翟国灭亡的妖孽。”

赵简子问：“那翟国真正的妖孽是什么？”

翟封荼回答：“翟国人民离散不凝聚，君王年幼无能，卿大夫贪财，结党营私只晓得争个人的权势财富，官吏作威作福欺压人民，政令成天改来改去没一样能有效贯彻，士人普遍贪婪而且怨恨上头的人，这些才真的是翟国灭亡的妖孽。”

这是个很舒服的故事，但老实说也是中国古来相当典型的故事，类似的光《说苑》一书就收录着好几则。基本上，它不相信神秘之事，不惑于鬼神灵怪，认定万事万物必然有着平实的好理由，你把传说神话中离奇荒诞的成分拿出来，放到人生现实的光天化日之下这么一照，就会现出恍然大悟的常识原形来，原来如此，答案原来就只是这样子而已，这个柔和回归经验世界的思考选择，给予我们听故事的人一种素朴的愉悦，一种源于生活世故睿智的息事宁人——也因此，中国诸如此类今天习惯划归人类学领域、甚或进一步窥探意识无意识深层的传说神话，多半只成了单纯的寓言被解读，不做概念深掘，不持续在抽象概念的思维世界贪婪前进。

这里，我们便清楚看到，回归常识世界的除魅力量，这是个思维的煞车系统，让人清醒不耽溺，阻止人无边无垠的胡思乱想下去——但是，龙卷风真会让卷上天的谷子下整整三天吗？什么样飞鸟的世界大战打到血如雨下三天三夜不休呢（有空的人可换算一下需要粉身碎骨多少只鸟）？马和牛即便杂牧，依生物学，可能杂交繁殖不马不牛的后代吗？这里，问话的赵简子没追下去，回答的翟封荼也不持续想下去，两造皆心满意足的停在此处，停在当时水平的具象常识世界之中。

没有危险，但也没新的发见启示。

这使我想到另一则故事，是我个人阅读所及，和翟封荼故事同途殊归的最相对故事，思维者在几近完全相同的疑问下，做出一百八十度的抉择，体例上仍是对话，出自柏拉图的《费德拉斯篇》：

相传苏格拉底和费德拉斯两人散步到传说中北风神带走奥瑞茜雅的河崖旁，费德拉斯问：“如果奥瑞茜雅不是在这里被北风神带走的，你还会相信这个故事是真的吗？”

苏格拉底的回答是，不管信与不信，这对他都不构成困扰，事实上，并不难找到一种巧妙但看起来合情合理的解释，比方说，奥瑞茜雅其实是在这河边的岩石上玩耍，不小心被强烈的北风吹下石崖摔死或淹死的，因此遂传说成北风神带走了她——如何？到此为止像不像翟封荼式的答案？

然而，苏格拉底却又说了一段很著名也很有意思的话：

但是，这样的解释虽然能很巧妙又似乎很合理解释了神奇的传说，却不会让我欣羡，因为如此一来，我们也被迫得继续解释，神话传说里的半人马怪兽、吐火的怪物，以及一大堆蛇发女妖或飞马等等，要对每一个传说都提出一套素朴的可能解释，需要很多空闲的时间，但我却完全没有这么奢侈的闲情，我真正的理由是，直到目前为止，我还没办法做到像德尔斐神谕所说的“认识我自己”，因此，在我还没真正认识我自己之前，花时间去研究下相干的事物，对我来说是很荒谬的，我宁可更简单用传统信仰的理由来打发它，而我真正必须知道的是，我自己身为一个人，究竟是比百头巨人更复杂更狂暴的一种怪物？还是更温和更单纯的生物？

这里，提醒大家注意苏格拉底不选择翟封荼式解释的理由——没有时间，没这份闲工夫，因为有更要紧的事等着去做，而所谓更重要的事是“认识我自己”，一件幽微深邃的思维任务。

来不及的伟大向往

阿城这本书，包含了十二篇意志力一贯的文章，原是发表于中国大陆的《收获》双月刊，谈话的主题是“常识”——君自故乡来，应知故乡事，阿城回过头来和中国大陆的人们谈论常识，而且文章篇幅颇长、文字内容直话直说（就阿城越来越简短、越点到为止的书写方式而言），当然是苦心的。

但常识是什么？常识不就是社会中最通俗、最底层、游荡在空气之中几乎人人可不学而能的最起码认知吗？这不是每个人都已经拥有的东西，干吗要费神重述重说呢？什么时候何种景况之下，人会连最基本的常识都失去、都再看不到呢？常识得而复失之际，又会酿成什么危险呢？

大风大浪走过的潇洒阿城，究竟担心什么？

我猜，答案用中文来说，可总结成四个字：“意识形态”——就举个阿城标的所向的中国大陆实例来说，遍地是农民，种了数千年之久稻麦高粱小米的老练中国农家，会没有最基本的常识，晓得庄稼要扎根深浅、间距多少才好得到理想的收成吗？甚至说开花太多时得狠着心摘除一部分，才能颗颗饱满结实不是吗？然而我们看到，当挟带了革命意识形态强力而来的所谓“深耕密植”政令当头罩下，所有的千年经验、所有的常识当场全消失了，当然，没太久之后，就连该有的收成也消失了，接管这整片古老大地的是全面性的歉收，这就是五十年代中国大陆的大饥荒。

这里，相对于人们经验世界的常识，我们可以怎么理解意识形态？大体上，意识形态并非完全对立颉颃人的基本经验，并非单纯的蒙昧，相反的，它往往来自于人们意识到经验世界的限制，不耐烦于经验世界具象事物的沉重束缚，所积极寻求的一种雄心勃勃的超越，这种超越，如我们在柏拉图身上、在文艺复兴后欧洲的理性主义者身上所看到的，尽管瞧不起紊乱迟缓的经验世界，要把经验世界隔绝在外不受其骚扰，但思维仍在理性的范畴之中运作，受着人类基本理性秩序的节制，但问题是，理性仍是有限制的，无力穿透我们触目所及而且驱之不去的诸多现象的疑问，比方说生死、爱情、生命的终极价值和目的等等，你忍受不了没答案，无法带着满心疑惑照常过日子照常入睡，你就得再次超越理性悍然而行，但由此开始的新思维旅行，再没地标，再没规则章法，支撑你的，大体上只能是激情、直觉、认定和不回头的信仰。

因此，我们或者可以这么说，意识形态的最根源处，原生于一种人类之于“伟大”的遍在渴望，生年不满百，常怀千岁忧，这不单单只是诗意的不必当真的浪漫情怀，还是一种迫在眉睫的有限生命动人实践，你心知肚明自己仅仅只有这几十年时间，但要看的世界那么大，要追问的问题那么多，要娶上手的美丽女性为数那么大，要亲身验收的功业打造那么漫漫不可及，我们把一颗巨大的心，收在一个有限生命的身体之中，你压抑不住欲求，便只能转而寻求另一种快速的方式，一种即溶式的伟大——因此，意识形态的灾难通常总是一种奉伟大之名的灾难，它不得不返祖的援用信仰（人类最快速的一种获取真理方式）以产生必要的实践强力，但它总宣称自己是更进步的，是瞻望未来的，是明日而不是昨天。

昨天是什么？昨天是既有的经验，落在现实的具象世界土地上，沉积为今天的常识，不伟大，是它的一大缺憾，满足不了那些总是踮高脚尖窥探明天的人。

……

好梦由来最怕醒

但太强调“长期”永远是伤感情的事，即便对我们这些没奢望伟大也并不太性急的寻常人等来说，也会有缓不济急、求我于枯肆的真实焦虑。很多可怖的灾难我们都知道它只是暂时的、局部的、会过去的，地震会停歇，台风会远飏，洪水会退走，战争革命会杀人杀到筋疲力尽再杀不动，所以才有凯因斯对自由经济思维长期自动调节功能的嗤之以鼻名言：长期，长期我们都死了。

更何况，我们说过，意识形态并非全然的古老蒙昧，它可以是进步之名的，可以跟着新知识的进展而来，像中国这百年的意识形态统治，便和人类知识的诸多新发见如达尔文的进化论揭示脱不了千系。

因此，真正的关键，倒不在更多的常识（这只是个好的征象，说明常识领域的受到关注并持续进展），更不在于更对的常识（我们怎么晓得比方说阿城这些援引科学新知的“新常识”，改天不会在下一波发见被推翻如昔日的“地球中心说”呢？）。毕竟，和意识形态的对抗，基本上绝不是一场对与错、是与非、或更戏剧性的正与邪永恒大战，往往，它就只是人心的封闭或开放、坚硬或柔软罢了。

真理，是意识形态的第一标志，通过对经验世界的封闭，以去除杂质，完成自身的纯净，这是杜斯妥也夫斯基说的附魔状态，或温和些如阿城说的催眠状态之下的产物，因此，所谓真理和虚伪的伟大战斗，基本上总是一种“划下道来”的战斗方式，非我族类，其心必异，然而，从我们清醒状态的人旁观，它毋宁更是两个真理之间的战争，只是一个意识形态和另一个意识形态的炽烈对抗，只是一个神和另一个神的炽烈对抗，结果不论谁输谁胜出，是基督十字军或阿拉圣战士，打赢留下来的都只是意识形态而已，除了勉强有点相互毁灭的去神圣性效果而外，殊无意义。这一点，写《国家的神话》的卡西勒说得很好，意识形态是哲学无法攻穿的，是三段论无力驳斥的，哲学真正能做的，只是帮助我们多了解它，知道发生了什么事而已。

你如何和一个落入催眠状态的人面红耳赤的辩论呢？你不会的，你会叫醒他，必要时用一桶冷水浇他，满心抱歉，但真的是为他好——所以阿城说他本来想把这本书命名为“煞风景”，惊破人家好梦。

梦怕什么？怕天亮。因此，好莱坞感人肺腑的虚拟之梦，先得把我们关进无光的隔绝戏院里面；而我们什么时候最容易情感泛滥、自我感动得一塌糊涂？大概就是子夜过后四下无人的孤绝时刻，因此，那种情境下记的日记写的信，顶好第二天睡醒后再重看一遍，否则他日很容易后悔，并成为别人勒索你的材料。

常识没什么了不得的，甚至说对说错都没那么要紧，而是它是鸡啼，是morning-call，是清醒的声音，负责把我们唤回它所从来的、扎根的真实无欺世界，一个具象清明、朗朗乾坤的世界。

鉴赏这个世界

而阿城不仅仅揭示了这个真实世界，还鉴赏了这个世界，这是阿城美好的价值所在，是阿城在我们这个世代之所以成为“稀有财”的所在。

我个人以为这是非常要紧的，相对于无羁的、虚拟的、任意的催眠世界，如果被叫回来的我们，四顾发现我们身处的真实世界，仍一如我们记忆中那样乏味无趣贫薄，你还是会想倒头睡回去的，就像人戒不了酒、戒不了麻醉药品、戒不了伟大壮丽的意识形态一般——真实世界的失败，有它自己要反省负责的地方。

如此现实的坠落可能是两面的：一边，我们眼前的世界，或者如卡尔维诺说的，急剧在“硬化”，美好事物消失如海潮退去；而另一边，就像李维·史陀指出的，我们自身也不再晓得如何看待这个世界，我们不知道如何和具象的事物相处，我们失去了生命本身的可贵鉴赏能力。

清醒，但是美好富想象力，而且含幽默，我们所欠缺的，正正好就是阿城——到这里，我们再无法代言了，事实上也无须解释，因此，我们的伴读责任至此可告一段落了，往下，是真正阿城的美好时间了——

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(1)  本文收录于台湾版《常识与通识》中，脸谱出版社，2001年11月。收入本书时略有删节。