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中国古代文化常识

古代汉语常识

诗词格律十讲

诗词格律概要

中国古代文化常识

王力　著

版权信息

书名：中国古代文化常识

作者：王力

书号：ISBN 978-7-5502-3282-2

版权：后浪出版咨询（北京）有限责任公司

目录

第一章 天文

第二章 历法

第三章 乐律

第四章 地理

第五章 职官

中央官制

地方官制

品阶勋爵

第六章 科举

第七章 姓名

第八章 礼俗

阶级、阶层

冠礼

婚姻

丧葬

第九章 宗法

族、昭、穆

大宗、小宗

亲属

丧服

第十章 宫室

第十一章 车马

第十二章 饮食

第十三章 衣饰

第十四章 什物

修订版后记

关于本书的注音

封面设计背后的故事

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第一章　天文

在上古时代，人们把自然看得很神秘，认为整个宇宙有一个至高无上的主宰，就是帝或上帝。在上古文献里，天和帝常常成为同义词。古人又认为各种自然现象都有它的主持者，人们把它们人格化了，并赋予一定的名字，例如风师谓之飞廉，雨师谓之荓翳（屏翳。荓，读píng；翳，读yì），云师谓之丰隆，日御谓之羲（xī）和，月御谓之望舒（这里是举例性质，见《广雅·释天》），等等，就是这种观念的反映。这些带有神话色彩的名字，为古代作家所沿用，成了古典诗歌辞赋中的辞藻，这是一方面。另一方面，我国是世界上最早进入农耕生活的国家之一，农业生产要求有准确的农事季节，所以古人观测天象非常精勤，这就促进了古代天文知识的发展。根据现有可信的史料来看，殷商时代的甲骨刻辞早就有了某些星名和日食、月食的记载，《尚书》《诗经》《春秋》《左传》《国语》《尔雅》等书有许多关于星宿的叙述和丰富的天象记录，《史记》有《天官书》，《汉书》有《天文志》。我们可以说远在汉代我国的天文知识就已经相当丰富了。

古人的天文知识也相当普及。明末清初的学者顾炎武说：

三代以上，人人皆知天文。“七月流火”，农夫之辞也。“三星在户”，妇人之语也。“月离于毕”，戍卒之作也。“龙尾伏辰”，儿童之谣也。后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。（见《日知录》卷三十“天文”条。“七月流火”见《诗经·豳〈bīn〉风·七月》，“三星在户”见《诗经·唐风·绸缪〈móu〉》，“月离于毕”见《诗经·小雅·渐渐之石》，“龙尾伏辰”见《左传·僖公五年》。）

我们现在学习古代汉语当然不是系统学习我国古代的天文学，但是了解古书中一些常见的天文基本概念，对于提高阅读古书能力无疑是有帮助的。现在就七政、二十八宿、四象、三垣、十二次、分野等分别加以叙述。

古人把日月和金木水火土五星合起来称为七政或七曜（yào）。金木水火土五星是古人实际观测到的五个行星，它们又合起来称为五纬。

金星古曰明星，又名太白，因为它光色银白，亮度特强。《诗经》“子兴视夜，明星有烂”（见《诗经·郑风·女曰鸡鸣》），“昏以为期，明星煌煌”（见《诗经·陈风·东门之杨》），都是指金星说的。金星黎明见于东方叫启明，黄昏见于西方叫长庚，所以《诗经》说“东有启明，西有长庚”（见《诗经·小雅·大东》）。木星古名岁星，迳（jìng）称为岁。古人认为岁星十二年绕天一周，每年行经一个特定的星空区域，并据以纪年（下文谈到十二次和纪年法时还要回到这一点上来）。水星一名辰星，火星古名荧惑，土星古名镇星或填星。值得注意的是，先秦古籍中谈到天象时所说的水并不是指行星中的水星，而是指恒星中的定星（营室，即室宿，主要是飞马座的α、β两星），《左传·庄公二十九年》：“水昏正而栽”，就是一个例子。所说的火也并不是指行星中的火星，而是指恒星中的大火（即心宿，特指心宿二，即天蝎座的α星。《史记·天官书》所说的火，才是指火星〈荧惑〉），《诗经》“七月流火”，就是一个例子。

古人观测日月五星的运行是以恒星为背景的，这是因为古人觉得恒星相互间的位置恒久不变，可以利用它们做标志来说明日月五星运行所到的位置。经过长期的观测，古人先后选择了黄道赤道附近的二十八个星宿作为“坐标”，称为二十八宿。黄道是古人想象的太阳周年运行的轨道。地球沿着自己的轨道围绕太阳公转，从地球轨道不同的位置上看太阳，则太阳在天球上的投影的位置也不相同。这种视位置的移动叫做太阳的视运动，太阳周年视运动的轨迹就是黄道。这里所说的赤道不是指地球赤道，而是天球赤道，即地球赤道在天球上的投影。星宿这个概念不是指一颗一颗的星星，而是表示邻近的若干个星的集合。古人把比较靠近的若干个星假想地联系起来，给以一个特殊的名称如毕参箕斗，等等，后世又名星官。二十八宿指的是：

东方苍龙七宿角亢氐（dī）房心尾箕

北方玄武七宿斗牛女虚危室壁

西方白虎七宿奎娄胃昴（mǎo）毕觜（zī）参（cēn）

南方朱雀七宿井鬼柳星张翼轸（zhěn）

东方苍龙、北方玄武（龟蛇）、西方白虎、南方朱雀，这是古人把每一方的七宿联系起来想象成的四种动物形象，叫做四象。

以东方苍龙为例，从角宿到箕宿看成为一条龙，角像龙角，氐房像龙身，尾宿即龙尾。再以南方朱雀为例，从井宿到轸宿看成为一只鸟，柳为鸟嘴，星为鸟颈，张为嗉（sù），翼为羽翮（hé）。这和外国古代把某些星座想象成为某些动物的形象（如大熊、狮子、天蝎等）很相类似。

上文说过，古人以恒星为背景来观测日月五星的运行，而二十八宿都是恒星。了解到这一点，那么古书上所说的“月离于毕”“荧惑守心”“太白食昴”这一类关于天象的话就不难懂了。（《尚书·洪范》伪孔传：“月经于箕则多风，离于毕则多雨。”“荧惑守心”见《论衡·变虚》篇；“太白食昴”见邹阳《狱中上梁王书》。）“月离于毕”意思是月亮附丽于毕宿（离，丽也）；“荧惑守心”是说火星居于心宿；“太白食昴”是说金星遮蔽住昴宿。如此而已。苏轼在《前赤壁赋》里写道：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”也是用的二十八宿坐标法。

二十八宿不仅是观测日月五星位置的坐标，其中有些星宿还是古人测定岁时季节的观测对象。例如在上古时代，人们认为初昏时参宿在正南方就是春季正月，心宿在正南方就是夏季五月，等等。这是就当时的天象说的。《夏小正》：“正月初昏参中，五月初昏大火中。”

古人对于二十八宿是很熟悉的，有些星宿由于星象特殊，引人注目，成了古典诗歌描述的对象。《诗经》“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹（yì）酒浆”（见《诗经·小雅·大东》），这是指箕宿和斗宿说的。箕斗二宿同出现于南方天空时，箕宿在南，斗宿在北。箕宿四星联系起来想象成为簸箕形，斗宿六星联系起来想象成为古代舀酒的斗形。《诗经》“三星在天”“三星在隅”“三星在户”，则是指参宿而言（此从毛传），因为参宿有耀目的三星连成一线。至于乐府诗里所说的“青龙对道隅”（见《陇西行》），道指黄道，青龙则指整个苍龙七宿了。有的星宿，伴随着动人的神话故事，成为后世作家沿用的典故。脍炙人口的牛郎织女故事不必叙述。（但是织女不是指北方玄武的女宿，而是指天琴座的α星；牛郎也不是指北方玄武的牛宿，而是指天鹰座的α星，牛郎所牵的牛才是牛宿。）二十八宿中的参心二宿的传说也是常被后人当作典故引用的。《左传·昭公元年》说：

昔高辛氏有二子，伯曰阏（yān）伯，季曰实沈，居于旷林，不相能也，日寻干戈，以相征讨。后帝不臧（zāng），迁阏伯于商丘，主辰（主祀大火），商人是因，故辰为商星（即心宿）；迁实沈于大夏（晋阳），主参（主祀参星），唐人是因，……故参为晋星（即参宿）。

因此后世把兄弟不和睦比喻为参辰或参商。又因为参宿居于西方，心宿居于东方，出没两不相见，所以后世把亲朋久别不能重逢也比喻为参辰或参商。杜甫《赠卫八处士》所说的“人生不相见，动如参与商”，就是这个意思。

随着天文知识的发展，出现了星空分区的观念。古人以上述的角亢氐房心尾箕等二十八个星宿为主体，把黄道赤道附近的一周天按照由西向东的方向分为二十八个不等份。在这个意义上说，二十八宿就意味着二十八个不等份的星空区域了。

古代对星空的分区，除二十八宿外，还有所谓三垣，即紫微垣、太微垣、天市垣。

古人在黄河流域常见的北天上空，以北极星为标准，集合周围其他各星，合为一区，名曰紫微垣。在紫微垣外，在星张翼轸以北的星区是太微垣；在房心尾箕斗以北的星区是天市垣，这里不一一细说。

现在说一说北斗。北斗是由天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光七星组成的，古人把这七星联系起来想象成为古代舀酒的斗形。天枢、天璇、天玑、天权组成为斗身，古曰魁；玉衡、开阳、摇光组成为斗柄，古曰杓（biāo）。北斗七星属于大熊座。

古人很重视北斗，因为可以利用它来辨方向，定季节。把天璇、天枢连成直线并延长约五倍的距离，就可以找到北极星，而北极星是北方的标志。北斗星在不同的季节和夜晚不同的时间，出现于天空不同的方位，人们看起来它在围绕着北极星转动，所以古人又根据初昏时斗柄所指的方向来决定季节：斗柄指东，天下皆春；斗柄指南，天下皆夏；斗柄指西，天下皆秋；斗柄指北，天下皆冬。

现在说到十二次。

古人为了说明日月五星的运行和节气的变换，把黄道附近一周天按照由西向东的方向分为星纪、玄枵（xiāo）等十二个等份，叫做十二次。每次都有二十八宿中的某些星宿作为标志，例如星纪有斗牛两宿，玄枵有女虚危三宿，余皆仿此。但是十二次是等分的，而二十八宿的广狭不一，所以十二次各次的起讫界限不能和宿与宿的分界一致，换句话说，有些宿是跨属于相邻的两个次的。下表就说明了这种情况（此表是根据《汉书·律历志》作的，各次的名称、写法和顺序都根据《汉书·律历志》）：

十二次

二十八宿

1．星纪

斗牛女

2．玄枵

女虚危

3．诹訾（zōu zī）

危 室壁奎

4．降娄

奎娄胃

5．大梁

胃昴毕

6．实沈

毕 觜参井

7．鹑（chún）首

井鬼柳

8．鹑火

柳星张

9．鹑尾

张翼轸

10．寿星

轸 角亢氐

11．大火

氐房心尾

12．析木

尾箕斗

（加有着重点的字是各次的主要星宿，这是参照《淮南子·天文训》。）

外国古代把黄道南北各八度以内的空间叫做黄道带，认为这是日月和行星运行所经过的处所。他们也按照由西向东的方向把黄道带分为白羊、金牛等十二个等份，叫做黄道十二宫。其用意和我国古代的十二次相同，但起讫界限稍有差异，对照起来，大致如下表所示：

十二次

黄道十二宫

星纪

摩羯宫

玄枵

宝瓶宫

诹訾

双鱼宫

降娄

白羊宫

大梁

金牛宫

实沈

双子宫

十二次

黄道十二宫

鹑首

巨蟹宫

鹑火

狮子宫

鹑尾

室女宫

寿星

天秤宫

大火

天蝎宫

析木

人马宫

我国古代创立的十二次主要有两种用途：第一，用来指示一年四季太阳所在的位置，以说明节气的变换，例如说太阳在星纪中交冬至，在玄枵中交大寒，等等。第二，用来说明岁星每年运行所到的位置，并据以纪年，例如说某年“岁在星纪”，次年“岁在玄枵”，等等。这两点，后面谈到历法时还要讨论。

有一件事值得提一提，上述十二次的名称大都和各自所属的星宿有关。例如大火，这里是次名，但在古代同时又是所属心宿的名称。又如鹑首、鹑火、鹑尾，其所以名鹑，显然和南方朱雀的星象有关，南方朱雀七宿正分属于这三次。《左传·僖公五年》“鹑火中”，孔疏说“鹑火之次正中于南方”，又说“鹑火星者谓柳星张也”，可以为证。

下面谈谈分野。

《史记·天官书》说“天则有列宿，地则有州域”，可见古人是把天上的星宿和地上的州域联系起来看的。在春秋战国时代，人们根据地上的区域来划分天上的星宿，把天上的星宿分别指配于地上的州国，使它们互相对应，说某星是某国的分星，某某星宿是某某州国的分野；也有反过来说某地是某某星宿的分野的。例如《汉书·地理志》：“齐地，虚危之分野也。”这种看法，便是所谓分野的观念。

星宿的分野，一般按列国来分配，如根据《淮南子·天文训》作的表甲；后来又按各州来分配，如根据《史记·天官书》作的表乙：

表甲

宿

国

角亢

郑

氐房心

宋

尾箕

燕

斗牛

越

女

吴

虚危

齐

室壁

卫

奎娄

鲁

胃昴毕

魏

觜参

赵

井鬼

秦

柳星张

周

翼轸

楚

表乙

宿

州

角亢氐

兖州

房心

豫州

尾箕

幽州

斗

江湖

牛女

杨州

虚危

青州

室壁

并州

奎娄胃

徐州

昂毕

冀州

觜参

益州

井鬼

雍州

柳星张

三河

翼轸

荆州

星宿的分野也有以十二次为纲，配以列国的，如根据《周礼·保章氏》郑玄注作的表丙：

表丙

次

国

1.星纪

吴越

2.玄枵

齐

3.诹訾

卫

4.降娄

鲁

5.大梁

赵

6.实沈

晋

7.鹑首

秦

8.鹑火

周

9.鹑尾

楚

10.寿星

郑

11.大火

宋

12.析木

燕

古人所以建立星宿的分野，主要是为了观察所谓“礼几（jī）祥”的天象，以占卜地上所配州国的吉凶。例如《论衡·变虚》篇讲到荧惑守心的时候说：“荧惑，天罚也；心，宋分野也。祸当君。”显而易见，这是一种迷信。但是古人对于星宿分野的具体分配既然有了一种传统的了解，那么古典作家作品在写到某个地区时连带写到和这个地区相配的星宿，就完全可以理解了。庾（yǔ）信《哀江南赋》说“以鹑首而赐秦，天何为而此醉”，王勃《滕王阁序》说“星分翼轸”，李白《蜀道难》说“扪（mén）参历井”，就是在分野的意义上提到这些星宿的。

最后应该指出的是，古人的天文知识虽然已经相当丰富，但是由于科学水平和历史条件的限制，古代的天文学在很大程度上是和宗教迷信的占星术相联系的。古人对于某些异乎寻常的天象还不能作出科学的解释，于是在崇敬天帝的思想基础上，把天象的变化和人间的祸福联系起来，认为天象的变化预示着人事的吉凶。例如日食，被认为对最高统治者不利，所以《左传·昭公十七年》说：“日有食之，天子不举（不杀牲盛馔〈zhuàn〉），伐鼓于社。”《礼记·昏义》也说：“日蚀则天子素服而修六官之职。”这是把日食看成是上天对最高统治者的警告。又如彗星（一名孛〈bèi〉星，欃〈chán〉枪）的出现，被认为是兵灾的凶象，所以史书上常有记载。甚至行星运行的情况也被认为是吉凶的预兆。例如岁星正常运行到某某星宿，则地上与之相配的州国就五谷昌盛，而荧惑运行到这一星宿，这个国家就要发生种种祸殃，等等。占星家还认为某某星主水旱，某某星主饥馑，某某星主疾疫，某某星主盗贼，注意它们的隐现出没和光色的变化而加以占验。这些就不一一叙述了。

占星无疑是迷信。全世界所有的占星术都曾被统治阶层利用，作为欺人与自欺的工具，我们阅读古书，对此应该有所了解。

1-1　“五星出东方利中国”彩锦护膊　     汉魏　纵11.2厘米、横16.5厘米1995年新疆民丰县尼雅遗址出土

出土这块彩锦的墓葬是一座男女合葬墓，时间为东汉末到魏晋。陪葬品中有一件陶器还带“王”字题记。这件彩锦织物出土时位于弓的旁边，说明它在使用弓的时候是系在射手的前臂上的。锦边缘缝的织物是绢。这块彩锦是五重平纹经锦（使用了蓝、绿、黄、红和白五种颜色的经线）。锦上织有日月、云朵、孔雀、仙鹤、辟邪和虎的纹样以及“五星出东方利中国”文字。

这里的“五星”，是先秦所谓的太白、岁星、辰星、荧惑和镇星。秦汉以后，由于五行说的普及，它们又被称为金星、木星、水星、火星和土星。

所谓“中国”，是星占学分野概念里的“中国”，泛指黄河流域的中原地区。而“中国”之外，就是“西方”“夷狄”或者“外国”。

“五星出东方利中国”是古代星占学上很常见的占辞。《史记·天官书》上说：“五星分天之中，积于东方，中国利；积于西方，外国用兵者利。”在《汉书》《晋书》《隋书》《新唐书》天文志以及《开元占经》里都能见到类似的记载。

“五星积于东方”和“五星出东方”是指五大行星在某段时期内，在日出前同时出现在东方。这种天象非常罕见，所以引起古人的好奇与重视，把这种天象附会上某种“天意”。比如《文献通考》上就有“周将伐殷，五星聚房”之说。

五星聚合一般要几十年乃至上百年才能出现一次。中国上一次出现聚合（间距＜30°）的时间是公元1921年。下一次出现五星聚合的时间则是公元2040年了。

因为这件彩锦护膊出土时正是中国政治、经济、文化腾飞壮大的时期，而新中国的国旗又是五星红旗，所以人们在不具备相应古代文化知识情况下，从这件护膊上读出的是直白的现代字面意义。这件护膊被定为一级甲等并受到格外的珍视当然也就很好理解。

1-2a　四神瓦拓（tà）本——青龙、白虎、朱雀、玄武　     西汉　面径18厘米陕西西安汉长安城遗址出土古陶文明博物馆打拓

四神瓦流行于西汉。青龙、白虎、朱雀、玄武（蛇蟠龟）分别代表东西南北四个方向。对于四象的意义，从汉代青铜镜的镜铭上可以看到非常详尽的解释。比如汉代博局纹镜（TLV镜）镜铭中就有：“刻治六博中兼方，左龙右虎游四旁。朱雀玄武顺阴阳，八子九孙治中央。常葆父母利兄弟，应随四时合五行。”以及“左龙右虎掌四旁，朱雀玄武顺阴阳。八子九孙治中央，刻具博局去不祥。”六博局几乎涉及了汉代人所有的时空、宇宙、神人观念，系统而完备。（所谓“博局”，指的是汉代一种棋类游戏“六博棋”的棋盘。）可惜六博玩法早已失传，我们也就一直未能完成对它的意义的全面理解。

四神瓦中以玄武最为稀见。四神形制亦各自并不恒定，不同时、地出土者亦有工拙蚩（chī）妍之辨。

1-2b　王澍（shù）篆书汉尚方镜镜铭　清代　纵130.6厘米、横59.4厘米上海博物馆收存

王澍写的镜铭是：“尚方御镜大毋（wú）伤，左龙右虎避不祥，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。”

1-3　北斗星名图

1-4　甲骨月食刻辞《甲骨文合集》　第三三六九四片

甲骨上关于月食的文字为：“ （癸酉贞日月又食）。”

这片甲骨的刻辞无年月，有纪日干支。这片甲骨刻辞属于历组卜辞，它所属商代王世至今仍有争议。董作宾等以为它属于武乙、文丁时期（公元前12世纪），李学勤等以为它属于武丁时期（公元前13世纪）。

这片卜辞中的“ ”字释读上也有不同意见。“ ”有人释读为“月”，有人释读为“夕”。表面上看，“癸酉贞，日月又食”和“癸酉贞，日夕又食”没什么实质区别，但释为“月”或“夕”的不同将影响到我们对这次月食性质的认识。如果将“ ”释为“月”，推算月食发生时间，陈遵妫（guī）认为是公元前1230年8月1日或公元前1222年8月4日，董作宾认为是公元前1217年5月11日。如果将“ ”释为“夕”，卜辞中的这个天象则被理解成发生在黄昏时的日食。刘朝阳推算月食发生时间是公元前1217年5月25日下午，张培瑜推算是公元前1176年8月19日傍晚。

胡厚宣以为这片卜辞的意思是：“癸酉日占卜，贞人（占卜的巫师）问，假如发生日食或月食，会是吉利还是不吉利的呢？”这倒未必是说癸酉这一天已经真的发生了月食。

1-5　画像石北斗图　东汉（传为1786年发现）山东嘉祥武氏祠

1-6a　伏羲（xī）女娲（wā）图　唐代纵209厘米、上宽105厘米、下宽83厘米1965年新疆吐鲁番市阿斯塔那出土

1-6b　陶鸮（xiāo）面　新石器时代　面径14厘米1958年陕西华县泉护村出土北京大学赛克勒博物馆收存

鸮形目鸟类的俗名就是猫头鹰。猫头鹰只在夜间活动，而且飞翔起来没有声音。先秦时期人们认为猫头鹰是和人的灵魂有关的鸟。

鸮形目鸟类现在全世界一共有136种，在中国可以见到其中的27种。

新疆阿斯塔那地区是唐代高昌故国。目前高昌遗址发现这种伏羲女娲图总数达三十幅以上。这些图一般都画在麻布或绢上，用木钉钉在墓室顶部，画面向下朝向被葬者的脸。

这幅伏羲女娲图最上方和最下方的正中央分别是群星围绕的太阳与月亮（月中绘有鸮面，即抽象的猫头鹰的脸，形制与北大赛克勒博物馆收存的陕西出土新石器时代黑陶鸮面全同）。画中伏羲女娲下半身交缠在一起，周围画满星辰（还有一个彗星）。所绘星辰里除“斗”（北斗七星）之外，其他星辰都没有证据可以说明它是用来指代二十八宿中的某一宿。

画中左边的是女娲，右边的是伏羲。女娲右手执圆规，左手搭在伏羲肩上，手中握着四支算筹（做加减乘除数学计算的工具）。伏羲左手执矩（即直角尺，又称曲尺、角尺），右手则搭在女娲肩上。伏羲搭过女娲肩膀的手中还握有一件奇怪的难于辨认的东西，参考敦煌壁画中的伏羲女娲图，我们可以判断出伏羲右手拿的应该是墨斗（木匠弹绘墨线的工具）。

画中伏羲女娲除手中工具和发饰外，看不出其他性征区别。女娲脸颊上点了胭脂，伏羲则是眉心点一记朱砂。女娲的高髻（jì）发式并不让人觉得奇特，但伏羲的幞头（头巾。幞，读fú）以及怪异的发簪所代表的涵义我们目前仍找不到解答。

伏羲女娲穿的都是圆领（即现代衣饰概念中的“无领”）对襟镶黑边的红底夹缬（xié）印花大袖上襦（rú，是一种长袖小袄）。这种男女袖口同等宽大的上襦形式是晋末到齐梁期间形成的。伏羲女娲在腰部相接，腰间着百褶（zhě）短裙。

至于引申这幅画出现的其他空话解释，比如“规矩”“阴阳”“交媾”“天圆地方”“人性”“繁衍子嗣”“精神温暖”“宇宙观”“天人合一”“同谐”，等等，我们就不予考虑了。

1-6c　西王母、伏羲女娲画像石拓本　东汉永和四年（公元139年）纵56.5厘米、横67厘米　山东微山县两城乡出土（具体出土时间不详）

画面正中人的侧边刻有“西王母”三字。西王母背后有舒展开的云朵。画面上有三只鸟。这三只鸟的名字在汉代传说中叫“青鸟”，它们是西王母的信使。后世用“青鸟”指代书信，用的就是这里的意思。西王母左侧是戴“进贤冠”的伏羲，右侧是戴花冠的女娲。伏羲和女娲下半身为交缠的蛇。

伏羲和女娲手上拿的都是扇子。这种扇子叫做“户扇”或者“便面”。举例来说，江陵马山一号战国楚墓就出土有户扇的实物。户扇在今天仍然流行，我们常可以在小商品集贸市场以及超市中买到。

西王母和伏羲女娲的共同出现意味着这可能是汉代的“高禖（méi）神”。高禖神是一种和生育有关的神，高禖祭祀简单说来是“求子”行为，其具体细节非常复杂。祭祀高禖的活动类似于一种在树下的男女晚间群聚野合，最后生下孩子来往往连孩子父亲是谁都不知道。高禖这种祭祀活动可能可以被追溯到史前母系氏族社会制度，也可以被我们理解成古人解决不孕不育症的办法。有传说讲到孔丘就是高禖祭祀的产物。关于高禖的研究工作目前还很不充分。

图中伏羲女娲盘成典型的中国结结构。这种结在今天的定名是“双钱结”（双钱结的结构细节详见《衣饰》一章“双钱结的编结方法”的插图）。这件画像石是直接的证据，说明双钱结的结构到东汉已经非常成熟了。双钱结真正成熟的时间可以上溯至良渚文化时代（距今4000年），详见《衣饰》一章关于“双钱结藤编残件”的注释。

通常伏羲女娲的图像都是成对出现，以下半身交缠的结构存在。大家都不能否认伏羲女娲图像带有婚姻或者交媾的意象。这让我们推测，双钱结与婚媾相关联，它应该就是从汉代到唐代的诗文中随处可见的“同心结”。或者说，这种编结结构在汉代的名字就是“同心结”。

《孔雀东南飞》里说的“结发同枕席”，意思很可能就是说婚礼中将夫妻二人的头发编连成同心结。结发是婚礼仪式的一部分。

南齐钱塘人苏小小也有诗讲到同心结。当时的人说：“钱塘苏小小，歌声上林鸟。腰细楚王宫，杨柳摇春风。”小小是有名的美人。有一天她乘油壁车出行，在西湖边遇到心仪的男子。她作诗说：“妾乘油壁车，郎骑青骢（cōng）马，何处结同心？西泠（líng）松柏下。”

可是这段空灵而美好的际遇还是让她失望了。她并没有活太久。“易求无价宝，难得有情郎”并不是日光下的新事：桃花流水杳（yǎo）然去，油壁香车不再逢。

1-7a　鲵鱼纹彩陶瓶　新石器时代　通高38厘米1958年甘肃甘谷县出土

1-7b　曾侯乙二十八宿衣箱展开图　战国　长71厘米、宽47厘米、高40.5厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

衣箱顶上右边的动物是龙，左边的是虎。衣箱正中是篆书的“ （斗）”字，围绕“斗”字顺时针排列写有二十八宿的名称。

“虎”形状与甲骨文中的“虎”字非常相似。虎左边的火焰，是“大火”星，也就是《诗经·豳（bīn）风·七月》中“七月流火，九月授衣”的火，亦即“心宿二”，在西方被标称为“天蝎座α星”。“火”是南天星斗，北半球仅在黄昏时能看到。

“龙”的形象，来源已久，可以与图1-7a所示甘肃甘谷县出土的新石器时代鲵鱼纹彩陶瓶相印证。鲵（ní）鱼，即娃娃鱼，有四只脚，叫声像小孩啼哭。鲵鱼是水陆两栖动物，昼伏夜出。有的鲵鱼会长到非常大的个头。解放后湖北就曾数次捕获过60公斤以上的鲵鱼。

在衣箱的平面展开图中，我们看到箱盖下方的侧面图中有代表南宫的“朱雀”（鸟形），而代表北宫的“玄武”（龟及蛇）应在的部位被涂成全黑。王健民等人认为，这代表着北方玄武（北方七宿）在地平线以下。

在二十八宿文字中，亢宿下方还有四个字“ （甲寅三日）”。根据墓中出土镈（bó）钟铭文，可知曾侯乙死于公元前433年。从年表推算，甲寅三日是下葬当年的五月初三。那时的北方七宿的确处于地平线下，无法看到。另外，“甲寅三日”，也就是五月初三，天文学上北斗七星的斗柄应该正好指向二十八宿中亢宿的位置。王健民等人推测，所有这些奇异的、彼此吻合的天象表明，甲寅三日（公元前433年的五月初三）就是曾侯乙死的日子。

二十八宿起源于中国还是印度过去学界一直有争论。曾侯乙二十八宿衣箱证明，二十八宿是在中国产生的。

衣箱上二十八宿按顺时针排列，而天空中的二十八宿实际是按逆时针排列的。考古发掘者郭德维认为，衣箱可以被视为一个天象模型。假如把箱盖假想为人头顶的天空，人仰头看天，视线透过箱盖，则箱盖上的二十八宿就是逆时针排列的。

（《曾侯乙墓》发掘报告公布的二十八宿衣箱摹本有明显疏误，我们讨论的内容以本书公布的新绘制的摹本为准。）

衣箱上二十八宿名称对照表

1-8　敦煌卷子紫微垣（yuán）星图局部　五代　纸本　长299.5厘米、宽31厘米敦煌莫高窟藏经洞出土

垣，本意为“墙”，引申为“区域”。天空中每个垣都有东西两藩（藩，读fān，篱笆）的星，左右环列像城墙一样。

紫微，意思是皇宫；太微，意思是政府；天市，意思是集贸市场。所以，如果有“客星犯紫微垣”的天象，大家都认为不是好兆头。

太微垣很多星名用官名命名，天市垣很多星名用货物或专门市场来命名。

三垣的正式文献记录我们只能追溯到唐代成书的《开元占经》和《天象诗》，但《史记·天官书》中已有和三垣相当的星官名称。另外天市垣东西两藩的星都用战国时的国名命名，说明三垣的概念基本上始于战国时期。

1-9　星占图　唐代新疆吐鲁番盗掘出土，已流失德国

这幅星占图残存二十八宿中轸（zhěn）、角、亢、氐（dī）、房、心、尾一共七个星宿以及黄道十二宫中双女、天秤、天蝎（残）三个宫。这是现存最早的我国黄道十二宫图像。

1-10　黄道十二宫彩绘星图　辽代　直径2.7米1974年河北宣化辽代张世卿（下葬时间为公元1116年）墓出土

星图绘在墓后室半球形穹窿顶内部。星图正中的圆实际是一面嵌在砖上的铜镜，外绘莲瓣，可以与《营造法式·小木作制度三》相印证。

莲花外画着唐代的九曜（日、月、火、水、木、金、土、罗睺和计都。曜，读yào；睺，读hóu）及二十八宿。其中表示日的红星上还画有日中金乌（莲花正东位置，红色星中有一只鸟）。二十八宿最外一圈绘有西方古巴比伦天文系统中的黄道十二宫。这是典型的东西方文化交流的产物。

这里的黄道十二宫，就是我们今天常说的、由西方传来的十二星座。从图上我们很容易可以辨认出巨蟹宫、天蝎宫，等等。特异一点的是，双子宫中画的两个人从服饰上可以辨认出分别是一男一女，而室女宫中画的两个人都是女子。

十二星座传入中国居然是在一千多年前，在没有见到考古证据以前，大家一般是很难想象的。

1-11　彗星图　《马王堆汉墓帛书·天文气象杂占》（局部）　西汉　纵48厘米、横150厘米1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土

帛书上有二十九幅彗星图，十九种彗星。古代彗星是大凶之兆。二十九幅彗星图的占辞几乎全是兵、丧的倒霉内容，如“兵兴，将军死”“邦有反者”“小人啼号”“蚩尤旗，兵”……惟一例外是“有内兵，年大熟”（“有窝里斗的内战，但年成大丰收”，还不是彻底的差）。这些彗星图中有的彗星名字在后世星占作品中仍然沿用，比如蚩尤旗（听名字就知道不是好东西）。

第二章　历法

古人经常观察到的天象是太阳的出没和月亮的盈亏，所以以昼夜交替的周期为一“日”，以月相变化的周期为一“月”（现代叫做朔〈shuò〉望月）。至于“年”的概念，最初大约是由于庄稼成熟的物候而形成的，《说文》说：“年，熟谷也。”如果说禾谷成熟的周期意味着寒来暑往的周期，那就是地球绕太阳一周的时间，现代叫做太阳年。以朔望月为单位的历法是阴历，以太阳年为单位的历法是阳历。我国古代的历法不是纯阴历，而是阴阳合历。平年十二个月，有六个大月各三十天，六个小月各二十九天（这是因为月相变化的周期在二十九到三十天之间，现代测得是29.53日），全年总共354天。但是这个日数少于一个太阳年。《尚书·尧典》说：“期三百有六旬有六日”，实际上四季循环的周期约为365虔蚣日，比十二个朔望月的日数约多11虔蚣日，积三年就相差一个月以上的时间，所以三年就要闰一个月，使历年的平均长度大约等于一个太阳年，并和自然季节大致调和配合。《尧典》说“以闰月定四时成岁”，就是这个意思。但要注意《尧典》这里说“岁”，不说“年”，这是用“岁”表示从今年某一节气（例如冬至）到明年同一节气之间的这一段时间，使之和“年”有分工，“年”表示从今年正月初一到明年正月初一之间的这一段时间。所以《周礼·春官·大史》说“正岁年以序事”，岁年并举。

古人很重视置闰。《左传·文公六年》说：“闰以正时，时以作事，事以厚生，生民之道于是乎在矣。”三年一闰还不够，五年要闰两次，所以《说文》说“五年再闰”。五年闰两次又多了些，后来规定十九年共闰七个月。从现有文献看，殷周时代已经置闰，闰月一般放在年终，称为“十三月”。当时置闰尚无定制，有时一年再闰，所以会有“十四月”。春秋时代就没有一年再闰的情况了。汉初在九月之后置闰，称为“后九月”，这是因为当时沿袭秦制，以十月为岁首，以九月为年终的缘故，有关这一点，下文还要谈到。上古也有年中置闰，如闰三月、闰六月之类。当闰而不闰叫做“失闰”。如何适当安插闰月，这是古代历法工作中的重要课题，这里没有必要叙述。

一年分为春夏秋冬四时（季），后来又按夏历正月、二月、三月等十二个月依次分为孟春、仲春、季春，孟夏、仲夏、季夏，孟秋、仲秋、季秋，孟冬、仲冬、季冬。这些名称，古人常用作相应的月份的代称。《楚辞·哀郢（yǐng）》“民离散而相失兮，方仲春而东迁”，就是指夏历二月说的。但是在商代和西周前期，一年只分为春秋二时，所以后来称春秋就意味着一年。《庄子·逍遥游》：“蟪蛄（huì gū）不知春秋。”意思是蟪蛄生命短促不到一年。此外史官所记的史料在上古也称为春秋，这是因为“史之所记必表年以首事”（见杜预《春秋序》）。旧说春秋犹言四时（《诗经·鲁颂·閟〈bì〉宫》郑玄笺），错举春秋以包春夏秋冬四时（杜预《春秋序》·孔颖达《正义》），似难置信。后来历法日趋详密，由春秋二时再分出冬夏二时，所以有些古书所列的四时顺序不是“春夏秋冬”，而是“春秋冬夏”，这是值得注意的。例如《墨子·天志中》“制为四时春秋冬夏，以纪纲之”，《管子·幼官图》“修春秋冬夏之常祭”，《礼记·孔子闲居》“天有四时，春秋冬夏”，等等。

除了日月季年之外，还有更大的时间单位，这就是章、蔀（bù）、纪、元。十九年为一章，四章为一蔀（76年），二十蔀为一纪（1520年），三纪为一元（4560年）。

古人在长期的生产实践中逐步认识到季节更替和气候变化的规律，把周岁365日平分为立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨等二十四个节气。其中每个节气占15.22日弱。后代根据太阳移动的速度，有的节气占14日多（冬至前后），有的节气占16日多（夏至前后）。二十四节气用以反映四季、气温、降雨、物候等方面的变化，这是我国古代劳动人民掌握农事季节的经验总结，对农业生产的发展贡献很大。二十四节气系统是我国旧历特有的重要组成部分，其名称和顺序是：

正月　立春雨水　　二月　惊蛰春分

三月　清明谷雨　　四月　立夏小满

五月　芒种夏至　　六月　小暑大暑

七月　立秋处暑　　八月　白露秋分

九月　寒露霜降　　十月　立冬小雪

十一月　大雪冬至　十二月　大寒小寒

这是依照后代的顺序；名称和《淮南子·天文训》相同。惊蛰古名启蛰，汉代避景帝讳改名惊蛰。又，二十四节气和阴历月份的搭配不是绝对固定年年一致的，因为节气跟太阳走，和朔望月没有关系。这里所列的是综合一般的情况。

古人最初把二十四节气细分为节气和中气两种。例如立春是正月节，雨水是正月中，惊蛰是二月节，春分是二月中，节气和中气相间，其余由此顺推。（由于一个节气加一个中气差不多是三十天半，大于一个朔望月，所以每月的节气和中气总要比上月推迟一两天，推迟到某月只有节气没有中气，后来就以这个月份置闰，所以古人说“闰月无中气”。阳历每月都有节气和中气，上半年每月六日和二十一日左右是交节日期，下半年每月八日和二十三日左右是交节日期。）

二十四节气是根据太阳在黄道上不同的视位置定的。前面讲天文时说过，古人把黄道附近一周天平分为星纪、玄枵（xiāo）等十二次，太阳运行到某次就交某某节气（实际上二十四个节气是表示地球在围绕太阳公转的轨道上的二十四个不同的位置）。试以《汉书·律历志》所载的二千多年前的天象为例。太阳运行到星纪初点交大雪，运行到星纪中央交冬至，运行到玄枵初点交小寒，运行到玄枵中央交大寒，等等。下表就说明了这种情况：

太阳视位置（日躔星次）

星纪

玄枵

诹訾

降娄

大梁

实沈

初中

初中

初中

初中

初中

初中

节 气

大雪

冬至

小寒

大寒

立春

惊蛰

雨水

春分

谷雨

清明

立夏

小满

太阳视位置（日躔星次）

鹑首

鹑火

鶉尾

寿星

大火

析木

初中

初中

初中

初中

初中

初中

节 气

芒种

夏至

小暑

大暑

立秋

处暑

白露

秋分

寒露

霜降

立冬

小雪

（注：太阳运行叫做躔〈chán〉。）

这表是根据《汉书·律历志》的顺序排的，惊蛰在雨水之前，清明在谷雨之后，和后代不同。《汉书·律历志》并指出交某节气时太阳所在的星宿及其度数，如冬至日在牵牛初度，即摩羯座β星附近。现代天象和古代不同，现在的冬至点在人马座（相当于古代的析木）。

二十四节气系统是逐步完备起来的。古人很早就掌握了二分二至这四个最重要的节气：《尚书·尧典》把春分叫做日中，秋分叫做宵中，《吕氏春秋》统名之曰日夜分，因为这两天昼夜长短相等；《尧典》把夏至叫做日永，冬至叫做日短，因为夏至白天最长，冬至白天最短，所以《吕氏春秋》分别叫做日长至、日短至。（《孟子》统名之曰日至。《孟子·告子上》“今夫麦牟〈móu〉麦，播种而耕忧〈yōu〉之，其地同，树之时又同，浡〈bó〉然而生，至于日至之时皆熟矣”，这指夏至而言；《孟子·离娄下》“天之高也，星辰之远也，苟求其故，千岁之日至可坐而致也”，旧说指冬至而言。《左传》又称冬至为日南至。）《左传·僖公五年》说“凡分至启闭必书云物”，分指春分秋分，至指夏至冬至，启指立春立夏，闭指立秋立冬（据杜预注）。《吕氏春秋》则明确提到立春、立夏、立秋、立冬四个节气。到《淮南子》我们就见到和后世完全相同的二十四节气的名称了。

我们阅读古书，有必要了解古人记录时间的法则，下面就古代的纪日法（包括一天之内的纪时法）、纪月法和纪年法分别加以叙述。

古人用干支纪日，例如《左传·隐公元年》“五月辛丑，大叔出奔共”。干是天干，即甲乙丙丁戊己庚辛壬癸；支是地支，即子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。十干和十二支依次组合为六十单位，称为六十甲子：

甲子

乙丑

丙寅

丁卯

戊辰

己巳

庚午

辛未

壬申

癸酉

甲戌

乙亥

丙子

丁丑

戊寅

己卯

庚辰

辛巳

壬午

癸未

甲申

乙酉

丙戌

丁亥

戊子

己丑

庚寅

辛卯

壬辰

癸巳

甲午

乙未

丙申

丁酉

戊戌

己亥

庚子

辛丑

壬寅

癸卯

甲辰

乙巳

丙午

丁未

戊申

己酉

庚戌

辛亥

壬子

癸丑

甲寅

乙卯

丙辰

丁巳

戊午

己未

庚申

辛酉

壬戌

癸亥

（注：干支的组合是天干的单数配地支的单数，天干的双数配地支的双数，所以不可能有“甲丑”“乙寅”之类。）

每个单位代表一天，假设某日为甲子日，则甲子以后的日子依次顺推为乙丑、丙寅、丁卯等；甲子以前的日子依次逆推为癸亥、壬戌、辛酉等。六十甲子周而复始。这种纪日法远在甲骨文时代就已经有了。

古人纪日有时只记天干不记地支，例如《楚辞·哀郢（yǐng）》：“出国门而轸（zhěn）怀兮，甲之晁（cháo）吾以行”。这种情况在甲骨文时代也·已经有了。用地支纪日比较后起，大多限于特定的日子如“子卯不乐”（《礼记·檀弓》）、“三月上巳”之类。

从一个月来说，有些日子在古代有特定的名称。每月的第一天叫做朔，最后一天叫做晦。所以《庄子》说“朝菌不知晦朔”。初三叫做朏（fěi），大月十六、小月十五叫做望，鲍照诗“三五二八时，千里与君同”（见《玩月城西门廨中》），就是指望日的明月说的。近在望后的日子叫做既望。（西周初期有一种特别的纪日法，即把一个月分为四份，类似现代的周〈星期〉，每份都有一个特定的名称，“既望”就是其中之一。这种纪日法后来没有使用，这里不细说。）所以苏轼《前赤壁赋》说：“壬戌之秋，七月既望。”朔晦两天，一般既称干支又称朔晦，例如《左传·僖公五年》“冬十二月丙子朔，晋灭虢（guó），虢公丑奔京师”，《左传·襄公十八年》“十月……丙寅晦，齐师夜遁”。其他日子一般就只记干支，（《尚书》朏日也是既称干支又称朏，例如《毕命》“惟十有二年六月庚午朏”，这种情况在一般古书中很少见。）但是人们可以根据当月朔日的干支推知它是这个月的第几天。例如《左传·隐公元年》“五月辛丑，大叔出奔共”，根据后人推定的春秋长历可以知道辛丑是鲁隐公元年五月二十三日。

附带说一说，根据历谱中干支的日序，甚至可以推断出古书的错误来。《春秋·襄公二十八年》说：“十有二月甲寅，天王崩。乙未，楚子昭卒。”从甲寅到乙未共四十二天，不可能同在一个月之内，可见这里必有错误。

下面谈谈一天之内的纪时法。

古人主要根据天色把一昼夜分为若干时段。一般地说，日出时叫作旦早朝晨，日入时叫作夕暮昏晚（古代夕又当夜讲，通作昔。《庄子·天运》：“蚊虻〈méng〉〈zǎn〉肤，则通昔不寐〈mèi〉矣。”《说文》：“晚，暮也。”），所以古书上常常见到朝夕并举，旦暮并举，晨昏并举，昏旦并举，等等。太阳正中时叫做日中，将近日中的时间叫做隅（yú）中（《左传·昭公五年》孔颖达疏：“隅谓东南隅也，过隅未中，故为隅中也。”），太阳西斜叫做昃（zè）。了解到这一点，对于古书上所说的“自朝至于日中昃不遑暇食”（见《尚书·无逸》）这一类记录时间的话就了解得更加具体了。

古人一日两餐，朝食在日出之后、隅中之前，这段时间就叫做食时或蚤食；夕食在日昃之后、日入之前，这段时间就叫做晡（bū）时（晡时也写作餔时）。日入以后是黄昏，黄昏以后是人定。《孔雀东南飞》说“晻（yǎn）晻黄昏后，寂寂人定初”，可以看成为古代这两个时段之间的确切描绘。人定以后就是夜半了。

《诗经》说：“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”（见《诗经·郑风·女曰鸡鸣》）鸡鸣和昧旦是夜半以后先后相继的两个时段。昧旦又叫昧爽，这是天将亮的时间。此外古书上又常常提到平旦、平明，这是天亮的时间。

古人对于一昼夜有等分的时辰概念之后，用十二地支表示十二个时辰，每个时辰恰好等于现代的两小时。（小时本来是小时辰的意思；因为一小时只等于半个时辰。）和现代的时间对照，夜半十二点（即二十四点）是子时（所以说子夜），上午两点是丑时，四点是寅时，六点是卯时，其余由此顺推。近代又把每个时辰细分为初、正。晚上十一点（即二十三点）为子初，夜半十二点为子正；上午一点为丑初，上午两点为丑正，等等。这就等于把一昼夜分为二十四小时了。列表对照如下：

子

丑

寅

卯

辰

已

午

未

申

酉

戌

亥

初

23

1

3

5

7

9

11

13

15

17

19

21

正

24

2

4

6

8

10

12

14

16

18

20

22

古人纪月通常以序数为记，如一月二月三月，等等；作为岁首的月份叫做正（zhēng）月，秦避始皇讳，改正月为端月。但是秦以十月为岁首，下文还要谈到。又《诗经·小雅·正月》“正月繁霜，我心忧伤”，这里的正月指夏历四月（毛传），不是作为岁首的正月。在先秦时代每个月似乎还有特定的名称，例如正月为孟陬（zōu）（《楚辞》），四月为除（《诗经》），九月为玄（《国语》），十月为阳（《诗经》），等等，这里是举例性质，参看《尔雅·释天》。

古人又有所谓“月建”的观念，就是把子丑寅卯等十二支和十二个月份相配，以通常冬至所在的十一月（夏历）配子，称为建子之月，由此顺推，十二月为建丑之月，正月为建寅之月，二月为建卯之月，直到十月为建亥之月（庾〈yǔ〉信《哀江南赋序》：“粤以戊辰之年，建亥之月，大盗移国，金陵瓦解。”），如此周而复始。（《说文》对于十二支各字的解释就是联系着月份的。前人把“建”解释为“斗建”，意思是斗柄所指，认为十二支代表北斗星斗柄所指的十二个不同的方位〈例如以子为北，午为南，卯为东，酉为西，等等〉，十一月斗柄指北，所以为建子之月，以后斗柄每月移指一个方位，十二个月周而复始，这种说法在过去很普遍。南北朝的天文学家祖冲之、清朝的天文学家梅文鼎都指出月建和斗柄所指的方位没有关系。）至于以天干配合着地支来纪月，则是后起的事。

我国古代最早的纪年法是按照王公即位的年次纪年，例如公元前770年记为周平王元年、秦襄公八年等，以元、二、三的序数递记，直到旧君出位为止。汉武帝开始用年号纪元，例如建元元年、元光三年，也是以元、二、三的序数递记，更换年号就重新纪元。这两种纪年法是过去史家所用的传统纪年法。战国时代，天文占星家根据天象纪年，有所谓星岁纪年法，星指岁星，岁指太岁。下面分别叙述。

先说岁星纪年法。前面讲天文时说过，古人把黄道附近一周天分为十二等份，由西向东命名为星纪、玄枵（xiāo）等十二次。古人认为岁星由西向东十二年绕天一周，每年行经一个星次。假如某年岁星运行到星纪范围，这一年就记为“岁在星纪”，第二年岁星运行到玄枵范围，就记为“岁在玄枵”，其余由此类推，十二年周而复始。（事实上，岁星并不是十二年绕天一周，而是11.8622年绕天一周，每年移动的范围比一个星次稍微多一点，渐积至八十六年，便多走过一个星次，这叫做“超辰”。）《左传·襄公三十年》说：“於子虫乔（jiǎo）之卒也，将葬，公孙挥与裨（bì）灶晨会事焉。过伯有氏，其门上生莠（yǒu）。子羽曰：‘其莠犹在乎？’于是岁在降娄。”《国语·晋语四》“君之行也，岁在大火”，就是用岁星纪年的例子。（有人认为《左传》《国语》里的岁星纪年出自刘歆〈xīn〉伪托，并不反映当时的实际天象。）

再说太岁纪年法。古人有所谓十二辰的概念，就是把黄道附近一周天的十二等份由东向西配以子丑寅卯等十二支，其安排的方向和顺序正好和十二次相反。二者对照如下表：

十二次（由西向东）

星纪

玄枵

诹訾

降娄

大梁

实沈

鹑首

鹑火

鶉尾

寿星

大火

析木

十二辰（由东向西）

丑

子

亥

戌

酉

中

未

午

已

辰

卯

寅

岁星由西向东进行，和人们所熟悉的十二辰的方向和顺序正好相反，所以岁星纪年法在实际生活中应用起来并不方便。为此，古代天文占星家便设想出一个假岁星叫做太岁（《汉书·天文志》叫做太岁，《史记·天官书》叫做岁阴，《淮南子·天文训》叫做太阴），让它和真岁星“背道而驰”，这样就和十二辰的方向顺序相一致，并用它来纪年。根据《汉书·天文志》所载战国时代的天象纪录，某年岁星在星纪，太岁便在析木（寅），这一年就是“太岁在寅”；第二年岁星运行到玄枵，太岁便运行到大火（卯），这一年就是“太岁在卯”，其余由此类推，如下页图2-7所示。

此外古人还取了摄提格、单阏（chán yān）等十二个太岁年名作为“太岁在寅”“太岁在卯”等十二个年份的名称。屈原《离骚》“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，一般认为这里的摄提就是作为太岁年名的摄提格，是说屈原出生于“太岁在寅”之年。（但是需注意，屈原时代的“太岁在寅”是反映当时岁星所在的相应的方位的，人们可以把《离骚》里的摄提〈格〉翻译为寅年，但不能理解为后世干支纪年法里的寅年，干支纪年法里的子丑寅卯只是一套抽象的次序符号，和太岁所在、岁星所在没有关系。又朱熹《楚辞集注》说：“摄提，星名；随斗柄以指十二辰者也。”这是另外一种解释。）孟陬指夏历正月建寅之月；庚寅是生日的干支。这样说来，屈原的生辰恰巧是寅年寅月寅日。

下面列表说明摄提格、单阏等十二个太岁年名和太岁所在、岁星所在的对应关系：

太岁年名

太岁所在

岁星所在

摄提格

寅（析木）

星纪（丑）

单阏

即（大火）

玄枵（子）

执徐

辰（寿星）

诹訾（亥）

大荒落

已（鹑尾）

降娄（戌）

敦（dūn）牂（zāng）

午（鹑火）

大梁（酉）

协洽

未（鹑首）

实沈（申）

涒（tūn）滩

申（实沈）

鹑首（未）

作噩

酉（大梁）

鹑火（午）

阉（yǎn）茂

戌（降娄）

鶉尾（已）

大渊献

亥（诹訾）

寿星（辰）

困敦（dùn）

子（玄椅）

大火（卯）

赤奋若

丑（星纪）

析木（寅）

（注：太岁年名的写法根据《尔雅·释天》。大荒落、协洽，《史记·天官书》作大荒骆、叶洽。作噩，《汉书·天文志》作作话各，《淮南子·天文训》《史记·历书》《天官书》作作鄂。阉茂，《史记·历书》作淹茂，《天官书》作阉茂，《汉书·天文志》作掩茂。）

大概在西汉年间，历家又取了阏（yān）逢、旃（zhān）蒙等十个名称，叫做岁阳，依次和上述十二个太岁年名相配（配法和前述六十甲子相同），组合成为六十个年名，以阏逢摄提格为第一年，旃蒙单阏为第二年，其余由此类推，六十年周而复始。《史记·历书·历术甲子篇》自太初元年（公元前104年）始，就用这些年名纪年。《尔雅·释天》载有十个岁阳和十干对应，岁阳名称也根据《尔雅·释天》。《淮南子·天文训》与此基本相同。《史记·历书》所见十个岁阳的名称和顺序是：焉逢、端蒙、游兆、疆（qiáng）梧、徒维、祝犁、商横、昭阳、横艾、尚章。和《尔雅》有出入。现列表如下：

岁阳

阏逢

旃蒙

柔兆

强圉（yǔ）

著雍

屠维

上章

重（chóng）光

玄黑戈（yì）

昭阳

十干

甲

乙

丙

丁

戌

己

庚

辛

壬

癸

上文说过，十二个太岁年名和十二辰对应。为便于查阅，再作简表如下：

太岁年名

摄提格

单阏

执徐

大荒落

敦牂

协洽

涒滩

作噩

阉茂

大渊献

困敦

赤奋若

十二辰

寅

卯

辰

已

午

未

中

酉

戌

亥

子

丑

所以如果用干支来更代，阏逢摄提格可以称为甲寅年，旃蒙单阏可以称为乙卯年，等等。这些年名创制之初是为了反映岁星逐年所在的方位的，但是后来发现岁星并不是每年整走一个星次，用它们来纪年并不能反映逐年的实际天象，所以就废而改用六十甲子纪年了。后世有人使用这些古年名纪年，那是根据当年的干支来对照的。例如司马光《资治通鉴》卷一百七十六《陈纪》十下注曰：“起阏逢执徐，尽著雍涒滩，凡五年。”是说从甲辰到戊申共五年。清初作家朱彝尊在《谒孔林·赋》里写道：“粤以屠维作噩之年，我来自东，至于仙源。”其实是说在己····酉年。他的《曝书亭集》里的古今诗系年，也用这些年名。我们阅读古书，应该知道这种情况。

干支纪年法一般认为兴自东汉，也有人认为在汉朝初年就开始用干支纪年，到了东汉元和二年（公元85年）才用政府命令的形式，在全国范围内实行。而六十甲子周而复始，到现在没有中断。由此可以向上逆推，知道上古某年是什么干支。一般历史年表所记的西汉以前的逐年干支，是后人逆推附加上去的，这一点应该注意。

关于纪年法我们就说到这里。

最后谈谈“三正（zhēng）”的问题。

春秋战国时代有所谓夏历、殷历和周历，三者主要的区别在于岁首的月建不同，所以又叫作三正。周历以通常冬至所在的建子之月（即夏历的十一月）为岁首，殷历以建丑之月（即夏历的十二月）为岁首，夏历以建寅之月（即后世通常所说的阴历正月）为岁首。周历比殷历早一个月，比夏历早两个月。由于三正岁首的月建不同，四季也就随之而异。下表以月建为纲，说明三正之间月份和季节的对应：

月建

子

丑

寅

卯

辰

已

午

未

中

酉

戌

亥

周历

正月

二月

三月

四月

五月

六月

七月

八月

九月

十月

十一月

十二月

（春）

（夏）

（秋）

（冬）

殷历

十二月

正月

二月

三月

四月

五月

六月

七月

八月

九月

十月

十一月

（冬）

（春）

（夏）

（秋）

（冬）

夏历

十一月

十二月

正月

二月

三月

四月

五月

六月

七月

八月

九月

十月

（冬）

（春）

（夏）

（秋）

（冬）

夏殷周三正是春秋战国时代不同地区所使用的不同的历日制度，我们阅读先秦古籍有必要了解三正的差异，因为先秦古籍所据以纪时的历日制度并不统一。举例来说，《春秋》和《孟子》多用周历（《孟子·离娄下》：“岁十一月徒杠成，十二月舆梁成，民未病涉也。”阮元以为此用夏历，但是这一点学者间有争论。），《楚辞》和《吕氏春秋》用夏历。《诗经》要看具体诗篇，例如《小雅·四月》用夏历，所以原诗说“四月维夏，六月徂（cú）暑”，“秋日凄凄，百卉具腓（féi）”，“冬日烈烈，飘风发发”。《豳（bīn）风·七月》就是夏历和周历并用。此诗凡言“七月”等处是夏历，“一之日”等处是周历。《春秋·成公元年》说“二月无冰”，史官把这一罕见的现象载入史册，显而易见，这是指周历二月即夏历十二月而言；如果是夏历二月，则已经“东风解冻”，无冰应是正常现象，无需大书特书了。又如《春秋·庄公七年》说“秋，大水，无麦苗”，这也指周历，周历秋季相当于夏历五六月，晚收的麦子和“五稼之苗”有可能被大水所“漂杀”；如果是夏历秋季，就很难索解了。由此可知《孟子·梁惠王上》所说的“七八月之间旱，则苗槁（gǎo）矣”也是用周历，周历七八月相当于夏历五六月，其时正是禾苗需要雨水的时候。根据同样的理由，我们相信《孟子·滕文公上》所说的“江汉以濯（zhuó）之，秋阳以暴之”的秋阳是指夏历五六月的炎日。在《春秋》和《左传》里，同一历史事实，《春秋》经文和《左传》所记的时月每有出入，甚至同属《左传》所记，而时月也互有异同，这可以从三正的差异中求得解释（文字错乱又当别论）。例如《春秋·隐公六年》说“冬，宋人取长葛”，《左传》记载为“秋，宋人取长葛”，杜预想调和经传纪时上的矛盾，解释说“秋取，冬乃告也”。又说“今冬乘长葛无备而取之”，则自相矛盾。其实从周历夏历的差异上来解释就很自然。《春秋·僖（xī）公五年》说“春，晋侯杀其世子申生”，《左传》记此事于僖公四年十二月。可见《左传》所依据的史料有的是用夏历。

在战国秦汉之间有所谓“三正论”，认为夏正建寅、殷正建丑、周正建子是夏商周三代轮流更改正朔，说什么“王者始起”要“改正朔”“易服色”等以表示“受命于天”。当然这并不可信。秦始皇统一中国后，改以建亥之月（即夏历的十月）为岁首，但是夏正比较适合农事季节，所以并不称十月为正月，不改正月（秦人叫端月）为四月，春夏秋冬和月份的搭配，完全和夏正相同。汉初沿袭秦制。《史记·魏其武安侯列传》载汉武帝元光五年（公元前130年）十月杀灌夫，十二月晦杀魏其，接着说：“其春，武安侯病，专呼服谢罪。使巫视鬼者视之，见魏其、灌夫共守，欲杀之。”司马迁不说“明春”，而说“其春”，就是因为当时以十月为岁首，当年的春天在当年的十二月之后的缘故。汉武帝元封七年（公元前104年）改用太初历，以建寅之月为岁首，此后大约二千年间，除王莽和魏明帝时一度改用殷正，唐武后和肃宗时一度改用周正外，一般都是用的夏正。

附带谈谈一些节日。

由于风俗习惯的关系，一年有许多节日。下面把一些主要节日按月加以叙述。

元旦　这是正月初一日。（辛亥革命以后公历的1月1日被称为元旦，正月初一被改称春节。）

人日　这是正月初七日。据传说，正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人。高适《人日寄杜二拾遗》（按即杜甫）：“人日题诗寄草堂。”

上元（元月元宵）　正月十五日。旧俗以元夜张灯为戏，所以又叫灯节。朱淑贞《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。”

社日　农家祭社祈年的日子，立春后第五个戊日（在春分前后）。杜甫《遭田夫泥饮美严中丞》：“田翁逼社日，邀我尝春酒。”王驾《社日》诗：“桑柘（zhè）影斜春社散，家家扶得醉人归。”这是春社。又，立秋后第五个戊日为秋社，在秋分前后。

寒食　清明前二日。《荆楚岁时记》说，冬至后一百五日，谓之寒食，禁火三日。因此，有人以“一百五”为寒食的代称。温庭筠《寒食节日寄楚望》诗：“时当一百五。”但依照旧法推算，清明前二日不一定是一百五日，有时是一百六日。所以元稹（zhěn）《连昌宫词》说：“初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿。”

清明　就是清明节。古人常常把清明和寒食联系起来。杜牧《清明》诗：“清明时节雨纷纷。”

花朝　二月十二日为花朝，又叫百花生日。

上巳　原定为三月上旬的一个巳日（所以叫上巳），旧俗以此日临水祓（fú）除不祥，叫做修禊（qì）。但是自曹魏以后，把节日固定为三月三日。后来变成了水边饮宴、郊外游春的节日。杜甫《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”

浴佛节　传说四月初八日是释迦牟尼的生日。《荆楚岁时记》说，荆楚以四月八日诸寺香汤浴佛，共作龙华会。《洛阳伽蓝记·法云寺》：“四月初八日，京师士女多至河间寺。”

端午（端阳）　五月初五日。《荆楚岁时记》说，屈原在五月五日投江，人们在这一天竞渡，表示要拯救屈原。（后来又把船做成龙形，叫龙舟竞渡。）关于端午节的传说很多。唐代以后，端午节被规定为大节日，常有赏赐。杜甫《端午日赐衣》：“端午被恩荣。”

伏日　夏至后第三个庚日叫初伏，第四个庚日叫中伏，立秋后第一个庚日叫终伏（末伏），总称为三伏。据说伏是隐伏避盛暑的意思。（此据《史记·秦本纪》“二年初伏”张守节正义。）伏日祭祀，所以也是一个大节日。一般所谓伏日，大约指的是初伏。杨恽（yùn）《报孙会宗书》：“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炮羔，斗酒自劳。”

七夕　七月七日。《荆楚岁时记》说，七月初七日的晚间是牵牛织女聚会之夜，人间妇女结彩缕穿七孔针，陈酒脯瓜果于庭中，以乞巧。杜牧《七夕》诗：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”

中元　七月十五日。（正月十五日为上元，七月十五日为中元，十月十五日为下元。后代只有上元中元成为节日。）佛教传说：目连的母亲堕入饿鬼道中，食物入口，即化烈火，目连求救于佛，佛为他说盂兰盆经，叫他在七月十五日作盂兰盆以救其母。（盂兰盆，梵语，是解倒悬的意思。作盂兰盆，指施佛及僧，以报父母养育之恩。）后代把中元看成鬼节，有施饿鬼等迷信行为。

中秋　八月十五日。人们以为这时的月亮最亮，所以是赏月的佳节。苏轼《水调歌头》（中秋）：“明月几时有，把酒问青天。”

重阳（重九，九日）　九月初九日。古人以为九是阳数，日月都逢九，所以称为重阳。古人在这一天有登高饮酒的习惯。据《续齐谐记》所载，费长房对汝南桓景说，九月九日汝南有大灾难，带茱萸（zhū yú）囊登山饮菊花酒可以免祸。这是一般人认为重九登高的来源，但不一定可靠。《风土记》以为此日折茱萸插头，以辟恶气，而御初寒，与此并不相同。王维《九月九日忆山东兄弟》：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”

冬至　就是冬至节。冬至前一日称为小至。古人把冬至看成是节气的起点，《史记·律书》“气始于冬至，周而复始”。从冬至起，日子一天天长起来，叫做“冬至一阳生”。《史记·律书》：“日冬至，则一阴下藏，一阳上舒。”古人又认为：冬天来了，春天就要跟着到来。杜甫《小至》诗：“冬至阳生春又来。”

腊日　腊是祭名。《说文》：“冬至后三戌腊祭百神。”可见汉代的腊日是冬至后第三个戌日。但是《荆楚岁时记》以十二月初八日为腊日，并说村人击细腰鼓，作金刚力士以逐疫。十二月初八日是一般的解释，到今天还有“腊八粥”的风俗。杜甫《腊日》诗：“腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。”又《咏怀古迹》（其四）：“岁时伏腊走村翁。”

除夕　一年最后一天的晚上。除是除旧布新的意思。一年的最后一天叫“岁除”，所以那天晚上叫“除夕”。苏轼《守岁》诗：“儿童强不睡，相守夜欢哗。”

上述这些节日，不是一个时代的，而是许多时代积累下来的。

2-1　“太阳神鸟”金饰　商周时期　直径12.5厘米2001年四川成都金沙遗址建筑工地拣选

这件古代蜀人的金饰不是严格意义上的考古发掘品，而是由建筑工地渣土中拣选出的，所以金饰埋藏的层位关系和准确用途等信息已不可获得（除非能再次科学发掘出类似的一件）。金饰经鉴定是用“自然砂金热锻为金箔”，再用尖硬物刻划切割制成。太阳神鸟的制作使用时代只能依据整个遗址的性质被笼统定为商周时期。

太阳神鸟金饰正中描绘的是顺时针旋转的太阳，一共放射出十二道光芒，象征十二个月。周围逆时针飞翔有四只鸟，象征一年中春夏秋冬四个季节，也象征东西南北四个方向。鸟的脚为三趾，即所谓“三足乌”，或许和“金乌负日”（金乌背着太阳在天上飞行）的传说有关。

商代巴人居住在今重庆一带，蜀人居住在今成都一带。巴蜀交战，巴为蜀所灭。《华阳国志》说蜀国的王朝兴废依次是蚕丛（图腾动物是长条眼睛的蚕，与甲骨文“蜀”〈“ ”〉字可相印证）、柏灌、鱼凫（图腾动物是鱼鹰，即鸬鹚。凫，读fú；鸬鹚，读lú cí。）、杜宇（图腾动物是杜鹃鸟）、开明（或说鳖灵），等等。杜鹃鸟啼血的故事就和杜宇、开明王朝的更迭有关。（李商隐的诗说：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”后半句的典故就是传说中蜀国“杜宇”王朝的政权被“开明”篡夺。于是“杜宇”的国君死了以后变成杜鹃鸟，夜夜悲鸣。这个被夺权的蜀国君主的“号”是“望帝”。因为这个传说，“杜宇”也成为了杜鹃鸟的名字之一。）

从太阳神鸟金饰中鸟的外形上看，这种鸟应为“鱼凫”之属。

金沙太阳神鸟图案的构型不是完全意义上的孤品。东汉时期在新疆龟兹（今库车）开凿的克孜尔千佛洞壁画中也能见到类似图案。图中四只白鸟围着太阳顺时针方向飞翔。在壁画所绘星空的另一边，则是四只白鸟绕着众星围拱的月亮飞翔。（龟兹按照字典读法，应读qiū cí。但是实际上，它指的是新疆“库车”这个地名。按照新疆本地的读音，读kù cī。这个读音一千多年来变化并不大。所以，今天提到“龟兹”，读qiū cí并不比读guī zī来得更正确。）

太阳神鸟金饰富于运动感，表现了古代蜀人的太阳崇拜。2005年，这个图案被国家文物局用作中国文化遗产的标志。

2-2　周公测景（yǐng）台　唐代开元年间重建　总高198厘米河南阳城

景，通“影”。“测景”，就是测量太阳的影子。周公测景台实际就是一个石制日晷（guǐ），用来测量太阳影子的长短和方位。一年中影子最短的日子是夏至，最长的是冬至。均分冬至到夏至影子长短的差值，就可以定出一年的二十四节气。

2-3　甲骨文干支表　《甲骨文合集》第三七九八六片

10和12的最小公倍数是60。十个天干（甲、乙、丙……癸）和十二地支（子、丑、寅……亥）组合一共有六十种可能，干支组合用来纪日，就是由甲子、乙丑、丙寅等开始，直到辛酉、壬戌、癸亥为止。用来纪日，六十天完成一个循环。这片商代甲骨上所刻的就是从甲子到癸亥的干支组合，一共六十项，非常完整。

这份干支表属于黄组卜辞。（所属商代王世为文丁至帝辛〈商纣王〉，约公元前11世纪。）它的功用目前有两种猜测的解释。一种说法以为这是贞人（占卜的巫师）练习契刻甲骨文字的习作；另一种说法以为这是贞人计算日期时供核检之用的。

2-4　故宫博物院乾清宫日晷

日晷盘上有十二个时辰的刻度，中竖铜针。

日晷是靠影子辨识时间的工具，必须在有太阳的时候使用。也就是说，太阳落山后至日出之前的大约六个时辰（约十二个小时），人们无法用日晷计时，与这些时辰相对应的日晷上的刻度也是彻底无用的摆设。

2-5a　利簋（guǐ）　西周早期（武王时期）　通高28厘米社会征集品（传1976年陕西临潼零口镇南罗村出土）

簋，往最通俗里说，是装米饭的青铜礼器。

利簋铭文古奥，释读上异说很多。被大家最广泛采信的是张政烺（lǎng）做的释文。利簋铭文为：“珷（wǔ）征商，唯甲子朝，岁鼎，克闻夙有商。辛未，王在柬间空（lán）师，赐右史利金，用作旜（zhān）公宝尊彝。”

铭文意思是说，周武王（珷，就是“武王”）攻伐商纣王，在甲子日的早晨，岁星正在适当的位置上。经过黄昏到第二天的早晨，（武王的军队）就把商国攻打下来。在辛未日（甲子日之后过了七天）周武王在柬间空师（“柬间空师”是地名），赐给右史利（“利”是人名）吉金（即青铜）。利用赏赐所得的青铜制作了这个祭祀祖先旜公的青铜簋。

利簋是有关武王克商惟一的直接文物遗存。利簋的发现是1949年以来中国考古学界最重要的事件之一。

2-5b　武王克商之战行军线路图

利簋铭文中的“鼎”字，训为“当”；“岁鼎”意思就是“岁星在一个适当的位置上”。古人用岁星（今天的木星）纪年。古人认为岁星所在分野的国家有福，作战不会失败。周的分野是南天的“柳、星、张”三宿（《淮南子·天文训》），也就是十二次里所谓的“鹑火”（《周礼·保章式》郑玄注）。所以有人以为“岁鼎”就是说岁星在南天星空柳、星、张宿的区域内，也就是《国语·周语下》中所谓的“岁在鹑火”。关于武王克商的绝对年代，班大卫（David Pankenier）以今本《竹书纪年》中的“五纬聚房”和《国语》中“岁在鹑火”的记录作为最主要的天象依据，推论克商之战时间为公元前1046年1月20日。考虑到“五纬聚房”（五纬聚房其实就是所谓“五星出东方”，见本书《天文》一章“‘五星出东方’彩锦护膊”的注释）和“岁在鹑火”概念上的模糊性与复杂性，以这两条天象记录作为最主要的推导依据仍然是有诸多问题的。将“岁鼎”解释为“岁在鹑火”是一种富于启发性的努力，但这也未见得就是“岁鼎”一语的正确解读。

武王克商之战的细节，在汉代就已经异说纷纭。商周改朝换代的这个重大历史事件，如果连攻战线路、作战地点都弄不清楚，就更不要说武王克商之战的具体年月日了。

公元前11世纪，周文王（姬昌）通过毕生的征伐，获取了中原半数以上诸侯国的归顺与臣服。他沿着渭河，将都城从“岐下”（今陕西岐山县附近）往东迁移到丰京、镐京。（解放后考古发掘已经证实，丰和镐都在今陕西西安市西南。镐京，在青铜器铭文中也被称为“宗周”。镐，读hào。）迁移后新都城的所在地势平坦，东有华山，北有渭河，南有秦岭（三道天然屏障围绕）。丰京、镐京和岐下相比，距离东边商王朝的都城（今河南安阳小屯）少大约100公里，并且对于商王朝来说是易守难攻。周文王的迁都，是为克商之战所做的筹备。

周文王死后，武王（姬发）完成了克商的伟业。关于克商之战的行军线路，学术界有争论。大体上来说，武王军队所走的线路是从渭河南岸的镐京（今西安）出发，沿渭河南岸东行，过渭河黄河交汇口（今潼关附近），继续沿黄河南岸东行至孟津（今河南省洛阳市北部。“孟津”又写作“盟津”，字面意思是“盟誓的渡口”。），从孟津渡过黄河。渡河后的周人军队沿着黄河西岸急行军东北而上（商代的黄河被称为“河水”。商周之际的古黄河河道走向与今天有相当的不同，入海口在今天津附近，不是在山东东营附近入海。所以甲骨卜辞提到商代的黄河，可以见到“河东”“河西”，却没有“河南”“河北”。），在牧野和诸侯会师后，展开了甲子日的冲杀决战。最后的克商过程倒是很迅速，一天一夜就取得了全面的胜利。从我们对于文献的基本掌握来看，整个克商之旅从出发到完成经历过月亮的两次“朔”（月缺），所花费的时间应该在四十天左右；商与周的王都距离决定了克商之旅的行程，总计约500公里。

克商之战的具体地理位置是有争议的。关于被攻克的商国王都，一种说法以为是在今河南省安阳小屯。考古发掘证实，从盘庚迁殷直到商朝灭亡，商国王都一直在今安阳地区。在殷墟第五期的甲骨卜辞里，它被称作“大邑（yì）商”或者“天邑商”。另一种说法以为商国被攻克的是“朝（zhāo）歌”（今河南省淇县）。朝歌是商纣王在安阳王都南60公里处建立的“离宫别馆”，它在殷墟第五期卜辞中被称为“商邑”。从《尚书·牧誓》等文献来看，学术界大多认为周武王攻克的商国王都是“商邑”，也就是“朝歌”（今淇县）。但是1963年陕西宝鸡出土的何尊（见本书第259页）铭文说：“唯武王既克大邑商，则廷告于天，曰：‘余其宅兹中国，自之乂（yì）民。’”（周武王攻克商国的“大邑商”〈今安阳小屯〉王都以后，举行祭天仪式。武王说：“我要在天下的中心建立都城，在这里统领百姓。”）何尊的铭文说明，武王克商文献中攻克的所谓王都，究竟是安阳王都（大邑商）还是朝歌（商邑），仍有待于未来考古工作的进一步澄清。

2-5c　周武王出师前天象图　     （据江晓原）

相应地，克商过程中战斗最激烈的牧野的地理位置也就需要推敲。《尚书》孔颖达疏说牧野位于武王所攻克的商国王都的南面，与王都的距离大约七十里（这里的“里”指的应该是唐代的“里”）。旧说牧野在“河南汲县南”，今人多附会说牧野在今河南新乡市附近。新乡距淇县（朝歌）约40公里，已经到了冷兵器时代步兵大部队一日一夜行走的极限。在牧野会师、誓师、布阵、血战和完全控制王都的过程占据了克商之战的主要时间，与从今新乡行军到今淇县需耗费的巨量时间相龃龉（jǔ yǔ）。把今天的新乡解释成武王克商之战的牧野所在是错误的。

《尔雅》上说，“牧”的意思是郊外，所以有人以为牧野就是“郊外的原野”。武王克商之战使得“牧野”一词由泛指变成了特指。另一批以于省吾为代表的学者以为，古时“妹”“牧”双声互通，是通假字。“朝歌”是商邑在春秋时期以后的名字，在春秋以前它叫做“妹土”。所谓“牧”，就是“妹”，就是商邑（朝歌）。这两种观点的原因细节不一致，但是结论是一致的：“牧野”就是“牧之野”，也就是商邑城外的空旷原野。“牧野之战”，文意不过是“兵临城下之战”而已。

关于武王克商之战的具体时间，因为历史文献的纷杂、矛盾和真伪难辨，历来结论悬殊。刘歆（xīn）以《三统历》为基础，推算武王克商之年是公元前1122年；裴骃（péi yīn）引《古本竹书纪年》，以为是公元前1027年。近年根据倪德卫（David Nivison）、夏含夷（Edward Shaughnessy）和班大卫（David Pankenier）的研究，论争范围被显著缩小到公元前1046至公元前1045年之间。江晓原等则走了另外一条研究途径。他们对武王伐纣过程的天象记录进行了筛选，用M.Standish研发的行星历表数据库软件DE404进行推算，其推算结果是收敛、惟一的：武王克商之战发生在公元前1044年1月9日。（江晓原在《回天》一书中说他们所采信的“牧野”对应于今天的“河南汲县北”。考虑到安阳、淇县和新乡最远距离仅约百公里，相应的天象差别很小，天象回推也还不至于因地理位置的差异而产生根本性疏误。）假设《武成》《世俘》中相关历日记录并无大谬，假如中国的干支纪日法从公元前11世纪一直到今天都没有错乱和中断，且江晓原（处理天象记录过程中所依赖的）对金文月相术语的理解不被未来新出土的青铜器铭文动摇，那么江晓源的推算将比使用传统方法获得的结果更有吸引力。

2-5d　牧野之战清晨天象图　（据江晓原）

根据江晓原的推算，武王克商之旅始于公元前1045年12月3日（丁亥）。那是下着雪的冬天（《六韬》《吕氏春秋》）。凌晨，残月挂在房宿“天驷”之上；黎明，太阳从银河在东天的尽头升起；黄昏，辰星（今称水星）出现在西北天空（《国语·周语下》“月在天驷”，“日

在析木之津”，“星在天鼋〈yuán〉”）。这一天，武王的军队祭祀上天和先祖，誓师要承受天定的“大命”（受命于天），去攻取商国。誓师之后，岁星出现在东方（《淮南子·兵略训》），周武王的军队从镐京（今西安市西南）出发，在严寒的冬季沿着渭河、黄河南岸向东日夜兼行。经历了时断时续的风雪和一次月缺，周王的军队抵达孟津。稍做休整后，在公元前1044年1月3日（戊午），周人从孟津渡过黄河（《史记·周本纪》）。雨雪越下越大，周人却东北而上，逆着风雪开始了向商国王都（商邑，今河南淇县）的急行军。商纣王也得知了周武王要自西南方攻来的讯息，在王都商邑附近集结了他所有的兵力。又经历一次月缺之后，公元前1044年1月8日（癸亥）的晚上，周国的军队抵达商邑南郊的牧野，和赶来的诸侯在深雪湿滑的莽原会师。武王布阵还没有完成，牧野天上又落下了凄冷的雨。（《国语·周语下》）牧野冷雨中的长夜，周人军阵中燃起繁密的火光，仿似满天星斗。经过一个漫漫的长夜，雨和雪都停了，岁星升到正南方（上中天），这对周人来说是无比吉利的天象。（利簋铭文、《武成》《世俘》）这是上天用星斗向周人昭示：你们将承受天命，取代商国数百年的政权，拥有中国的土地。

在公元前1044年1月9日（甲子日）这一天的黎明，周武王左手执青铜钺（一种横柄大斧头。钺，读yuè），右手执白尾旗，在牧野做最后一次战前动员。武王说：远来辛苦了，西土周国的士兵！和我会师的诸侯兄弟与臣民，举起你们手中的武器，听我宣誓。商国现在是母鸡报晓召唤太阳的升起。商纣王只听信妇人的言语。他轻蔑宗庙，他废弃祭祀，他背叛祖先与亲属，他任用奸人来残害百姓。今天，我是恭行上天对他的责罚。我们作战要注意控制，军阵整体向前推进，千万不能混乱。我们要鼓足勇气，像奔扑的虎，像发怒的熊。在这个兵临敌方城下的时候，谁都不许退缩。临阵脱逃的人，杀无赦！（《尚书·牧誓》）

商国和周国都穷尽本国的兵力，在牧野生死一战。老谋深算的吕尚（“吕尚”就是传说中的“姜太公”。他的母姓姜，父氏吕，名尚。）协助周武王制定了战略部署，指挥精锐敢死队和战车队向商王的军阵直接进攻。商纣王却将自己最精锐的战斗力放在阵后，想用比较弱的士兵先消耗掉一些周人的力量。阵亡士兵的血流遍了整个牧野，在严寒的天气里都没有结冰。商纣王的战略失误了：商国军阵前部士兵是最弱的，他们在武王军队的锋锐进攻之下溃败，引发了战局的倾覆。逃散的商国军队就像是决堤的洪水。（《逸周书·克殷解》）周文王、周武王两代人近半个世纪的韬光养晦、苦心营谋没有白费，他们终于等到了这一天。商纣王战败，退到商邑内的鹿台，用玉璧环绕住自己的身体，点火自焚而死。从甲子日凌晨开始，克商之战如同升上牧野天空的流星，火光银烂中转瞬即逝。到了第二天（乙丑日）太阳升起的时候，“天命”已经落实到周朝姬姓宗族手中。

克商这一年周武王的年龄也有争议。因为文献没有直接的记载，后人旁敲侧击推出四十、五十、九十诸说，有的数字简直滑稽得令人捧腹。在一堆以讹传讹的数据里，我们愿意毫无根据最善意地选择五十岁这一说。孔子说，五十而知天命。真要往浑里扯，把《论语》和武王克商事件攀上关联也不是什么难事。

2-6　长沙子弹库战国楚帛（bó）书摹本　战国　纵39厘米、横47厘米

楚帛书20世纪30年代在湖南长沙被盗掘出土，后被美国人柯强（John Hadley Cox）骗走（另一种说法是帛书当时的拥有者蔡季襄委托柯强到美国去销售），携去美国，现存于美国华盛顿赛克勒美术馆。

楚帛书是写在厚的丝织品（即所谓“帛”或“缯〈zēng〉”）上的。帛书方位如同地图，上北下南左西右东。东南西北四个方位依次写有春夏秋冬十二个月的月名及月令。月名和《尔雅》的十二个月月名基本相同，帛书中央十三行部分是帛书的甲篇，八行部分是帛书的乙篇。乙篇与甲篇文字相反。十二月令部分则被定为帛书的丙篇。

帛书四角画有彩色树木。东北、东南、西南、西北四角树木分别为绿、红、白、黑四色，代表春、夏、秋、冬四季。

楚帛书很多地方显得条理不清，内容跳跃，不过我们仍能从帛书甲、乙篇中读到大量历法细节和中国最古老的创世神话。丙篇文字残损，编连繁琐，限于篇幅，这里就从略了。

楚帛书甲篇逐字译写成白话文如下：

如果一年出了十四个月（历法置闰出错，一年内有了两个闰月），一年的长短就出毛病了。星辰逆乱，草木不生。天显凶兆，地上出现山崩和洪水。荧惑和岁星犯月，地上会结霜，下泥浆雨（沙尘暴），这都是制定历法的官员失职。一月、二月、三月中不能置闰月，否则会有“逆终亡”的灾殃；四月、五月中也不能置闰月，否则会有“乱纪亡”的灾殃。

（如果推错历法）国家的东邻、西邻会发起战争，带来祸乱。

岁星所在的区域对应着人间的邦国。如果天上有五妖星运行，春夏秋三季刮寒风影响草木蕃（fán）息、人民生计的话，夏季应该在手腕上系五彩丝线避免灾祸。在夏季五月还应举行傩祭（戴面具跳娱神舞蹈。傩，读nuó）以驱邪扶正。一年应该只有十二个月。当天上的荧惑影响到邦国时，会有凶祟从地底深处升起，天上出现无尾的彗星，给人间带来灾害。日月星辰全都错乱，人们无法掌握农时，大雨也不按时候下。如果下民无知，死守已经出错的历法，迷废三恒（四极），违乱天常，会把群神、五正（即今天的金、木、水、火、土五星）和四辰全搞乱。必须重建四极（从基本天象观测出发重建定历坐标），安抚民众，五正才分明，人们才能祭祀到该祭的天神。这就是所谓天上星宿对各自所在天空区域的影响力。天帝说：“啊，你们不要不敬神。当天赐福佑时，神把福佑分发给你们。当天降灾害时，神把灾害打折扣减轻一些。敬神的祭品要齐全。按照天象去祭神。万物的生长形成都由天决定（按：即所谓‘万物天成’‘成惟天定’），下界民众必须遵守天象法则，恭敬而不能违背。”

下民不能移动更换诸神的灵位。即使山川、河谷不敬天帝，下民祭祀不庄重，天帝仍将消除这些乱行的后果，让人民有衣食，互不侵扰。如果人对神怠慢太大，天上出现不吉的霓（ní），而人民大众也不知道，那就叫他们在过年的时候执绸缎跳舞（按：一如现在过年扭秧歌舞红绸），跳完舞也就没事了。当然，如果是河流出现洪水决堤，你们千万不要垒土阻挡（那是神的事情），洪水泛滥时筑堤动土，凶。

楚帛书乙篇逐字译写成白话文如下：

颛顼（zhuān xū）这个地方的“有熊氏”伏羲，以渔猎为生。当时天地浑茫昏暗，迷雾漫漫，不刮风也不落雨。伏羲娶祖沙氏（传说中靠煮海为盐谋生的部族）的女子女娲（wā）为妻，生了四个孩子。他们在浑茫中奔走，分身化成禹和契（按：禹指治水的“大禹”；契指商国人先祖“商契”，或指大禹的儿子“启”）来管理土地。（按：原文古奥，或可附会上禹使用“息壤”的传说）禹和契用晷（guǐ）仪测天，天地就分开了。天地初开，山川都不稳固，于是禹和契给山陵河海都起上名字；他们用天地间的热气寒气为山陵定形，疏清河道使江河平顺。那时还没有日月，于是伏羲女娲的四个儿子出来轮守，形成春夏秋冬四个季节。四时运作一个轮回，就形成一岁（一年）。

伏羲女娲的长子叫青干（绿叶繁茂），二子叫朱单（繁花似火），三子叫黄难（黄叶凋落），四子叫黑干（枯枝兀立）。青、朱、黄、黑相代成岁后又经历了千百年，才有了日月。九州不平，山陵倾侧倒塌。于是四神出来修复了倾覆受损的大地，并用青、红、黄、白、黑五木之精作为柱子来支撑天。炎帝命祝融遣四神降临人间，安定日月星（辰按：即“甲篇”中所谓“三恒四极”）。炎帝说：“（应分天为九天，）如果违背九天的划分，会有大的灾难。你们要小心，不能冒犯天灵。”帝夋（jùn）于是制定了日月运行的规律。

共工推步用十干（即甲、乙、丙、丁……癸）纪日，并在历法中设置闰月，让百神、风雨、辰祎（yī）不能乱作。共工把日月运行的历法传给“相土”（“相土”是“契”的孙子，是商代商国人的祖先），并且增加了一天中“宵、朝、昼、夕”（黑夜、早晨、白天、黄昏）的概念。

附楚帛书原文

黑色方块原文如此

甲篇：

唯▊▊四月则绌不得其当。春夏秋冬，▊又▊常。日月星辰，乱逆其行。绌逆乱，卉木亡常。▊▊夭，天地乍羕，天将乍汤，降于其方。山陵其堕，有泉厥汨，是谓李。李岁▊月内，月吉吉▊▊又电土，不得其参职。天雨▊▊▊，是逆月闰之匆行。一月二月三月，是谓逆终亡，奉▊▊其邦；四月五月，是谓乱纪亡。▊▊其岁，西国有吝；如日月既乱，乃有霓▊；东国有吝，▊▊乃兵，▊于其王。

凡岁德匿，女▊▊▊，惟邦所▊妖之行，卉木民人，以▊四浅之。尚▊▊上妖，三时是行。惟德匿之岁，三时▊暑，继之以降，是月以娄，为之正。惟十又二▊，惟李德匿，出自黄泉，土身亡，出内▊同，作其下凶。日月皆乱，星辰不冋。日月既乱，岁季乃▊。时雨进退，亡有常恒。恭民未智，以为则，毋童，群民以▊三恒堕，四兴霓，以▊天常。群神五正，四兴失羊。建恒属民，五正乃明，百神是享。是谓德匿，群神乃德。帝曰：繇▊之哉，毋弗或敬。惟天乍福，神则各之；惟天乍妖，神则惠之。▊敬惟备，天象是恻。成惟天▊，下民之式，敬之毋忒。

民勿用▊▊百神，山川浴，不钦▊行，民祀不，帝将繇以乱逆之行。民则有，亡有相扰。不见陵▊，是则霓至。民人弗智，岁则无绡，祭▊则返，民少有▊，土事勿从，凶。

乙篇：

曰故▊熊雹戏，出自耑，位于▊，厥▊，▊▊▊女，梦梦墨墨，亡章弼弼，▊每水▊，风雨是於。乃取▊子之子曰女填，是生子四。▊▊襄，而是格。参化号咷，为禹为萬，以司堵襄，咎而止达，乃上下朕传，山陵不，乃命山川四晦，▊▊热气寒气以为其，以涉山陵，泷汨澫。未有日月，四神相代，乃止以为岁，是惟四时。

伥曰青▊干，二曰未四单，三曰▊黄难，四曰▊墨干。千有百岁，日月允生。九州不坪，山陵备逼，四神▊▊，至于天旁童，攼之青木、赤木、黄木、白木、墨木之棈。炎帝乃命祝融以四神降，奠三天维，思奠四极，曰：“非九天则大逼，则毋敢天灵。”帝夋乃为日月之行。

共攻夸步十日，四时▊▊神则闰四▊，毋思百神风雨晨祎乱作。乃逆日月，以传相土，思有宵有朝，有昼有夕。

2-7　十二太岁年名

2-8　汉代丞相府浮箭漏壶　（宋）吕大临《考古图》书影　泊如斋重修明万历年间刊本

漏壶起源于新石器时代。漏壶利用壶中残留的水量来评价时间的流逝。《考古图》中的漏壶里原应配有浮在壶内水中的箭，箭上有刻度。箭垂直于水面浮在壶中，通过壶盖上的长方孔伸到壶外。随着漏壶中水的减少，箭就在壶中下沉。因为漏壶漏水的快慢和壶中水的高度有关，所以浮箭上的刻度也是不均匀的。

2-9　《佛说盂兰盆经》《佛说父母恩重难报经》《瑜伽焰口》　金陵刻经处现代印本

阴历七月十五日是中元节，或称盂兰盆节。中元一词是道教名称，盂兰盆则是佛教名称。民间又将这一天俗称作“鬼节”。

中元节是中国人非常重要的祭祀去世亲人的节日，意义不在清明节之下。中元节的传统到20世纪50年代曾一度中断，不过近年在民间又自发地得到了很大的恢复。

中元节又叫盂兰盆节。盂兰盆是梵文Ullambana的音译，这个词原意为“从苦难中拯救”，中国旧译“解倒悬”。盂兰盆节的来历和目犍连（也就是中国民间目连戏的男主角目连）救母的故事有关。

这个故事就记录在《佛说盂兰盆经》里：目犍连得了六神通以后，用法力观看世界，发现自己已经去世的母亲堕入饿鬼道中。目犍连送给母亲饭食，可是饭一递到母亲手上就化成火炭。

目犍连哭着求世尊解救。世尊说，你母亲生前（喜欢吃鱼籽，所以杀生数量太大）罪孽深重，想要解救她，凭你一人之力无法完成，凭我一人之力也无法完成。我们只有凭借佛、法、僧这“三宝”的力量，才能解救她。世尊告诉目犍连，每年七月十五日，是佛欢喜日，我们都要集结佛法僧三宝的力量，超度我们的七世父母。

这个故事的内涵，其实还远比它表面上看要来得深刻。最初的佛教是小乘佛教（梵文Hīnayāna），也就是只管修行超度自己，不理世事，只能装一个人的“小车”。而盂兰盆经讲的是大乘佛教（梵文Mahāyāna），也就是除了自度之外，还要“度人”（超度别人）的，能装很多人的“大车”。（梵文中yāna意为“车乘”，hīna是小，mah觀是大，Hīnayāna就是“小乘”，Mahāyāna就是“大乘”。）实际上，佛教界内的人大多认为盂兰盆的故事讲的就是小乘佛教向大乘佛教转化的原因。为了超度自己故去的亲人以及拯救孤魂野鬼，小乘佛教就发展成为需要结合佛、法、僧三宝力量的大乘佛教。（在中亚发源、北传到中国的佛教到唐代以前还小乘、大乘并存。唐代中国流行的就基本上全是大乘佛教了。当然，小乘佛教向大乘佛教转化的真正原因和过程远比目连救母这个故事本身复杂得多。限于篇幅这里不介绍。）

每年阴历七月十五，也就是民间俗称的“鬼节”，中国人都会给家里去世的亲人烧纸钱。佛教寺庙里也会举办法事活动，超度亡灵，给饿鬼施食，同时祝年长者健康长寿。这种法会活动，就叫做“放焰口”。

“放焰口”原本是佛教密宗的仪轨，现在却广为北传大乘佛教寺庙采用。按照《瑜伽焰口》的说法，饿鬼颈如细针，不能进食。做法事的法师结合佛、法、僧三宝的力量，用密咒使饿鬼喉咙变粗。法师们向空中撒米，使得饿鬼能吃上一顿饱饭。这里的“焰口”，就是颈如细针、面上喷火的饿鬼的名字。讲放焰口起源的故事的佛经是《救拨焰口恶鬼陀罗尼经》，故事内容与《佛说盂兰盆经》有相似性。

2-10　《楞伽阿跋多罗宝经》　金陵刻经处现代印本

伽，按照音韵学近世观点，读“qié”，比如《洛阳伽（qié）蓝记》《瑜伽（qié）师地论》《楞伽（qié）阿跋多罗宝经》。实际上，“伽”字表达的是梵文的音译。所谓伽蓝，梵文是saṃghārāma，意思是“寺院”；所谓瑜伽，梵文是yoga，意思是“融合”；所谓“楞伽”，梵文是Lanka，也就是今天的斯里兰卡。梵文中的ka、ga、gha都被音译为“伽”。从我们今天对于梵文发音的认识来看，从我们对地名“兰卡”的读音的历史演变认识来看，“伽”读作ji觀是比较好的。伽蓝当读作jiā lán，瑜伽当读作yú jiā，楞伽当读作léngjiā。根据旧的音韵学方法，把“伽”刻意读作qié，反倒是刻舟求剑了。

《楞伽阿跋多罗宝经》梵文名称是Lankāvatāra Sūtra。Lanka是“兰卡”，avatāra是“进入”，Sūtra是“经”。这部经文名称的意思是说：这是世尊经过大雪山，入狮子国（兰卡）讲课的讲义。（所以它的另外一个译名是《入楞伽经》。）它在中国目前流传有三个汉译本，通常也被简称为《楞伽经》。

《楞伽经》奥义深湛，文辞优雅，在《六祖坛经》产生之前是中国禅宗最重要的传法经典。大圆镜智、万象光明的心心相印全都与此有关。这部经文起于大慧菩萨向世尊问的一百零八个问题，结束于“修行的人为什么不应该吃肉”的《断肉品》。《断肉品》与世人通常简单认为的说教不同，充满了理性的平实。

第三章　乐律

古人把宫商角徵（zhǐ）羽称为五击或五音，大致相当于现代音乐简谱上的1（do）2（re）3（mi）5（sol）6（la）。从宫到羽，按照音的高低排列起来，形成一个五声音阶，宫商角徵羽就是五声音阶上的五个音级：

宫

商

角

徵

羽

1

2

3

5

6

后来再加上变宫、变徵，称为七音。变宫、变徵大致和现代简谱上的7（ti）和#4（fis）相当，这样就形成一个七声音阶。《淮南子·天文训》把变宫叫作和，变徵叫做缪。后世变宫又叫作闰。我国传统音乐没有和4（fa）相当的音，变徵大致和#4（fis）近似。

宫

商

角

变徵

徵

羽

变宫

1

2

3

#4

5

6

7

作为音级，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。（《中国古代文化常识》成书时，曾侯乙墓尚未发现。曾侯乙墓出土证据说明，中国在公元前5世纪已经有了完善的绝对音高的概念。）这就是说它们的音高是随着调子转移的。但是相邻两音的距离却固定不变，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就都确定了。古人通常以宫作为音阶的起点，《淮南子·原道训》说：“故音者，宫立而五音形矣。”宫的音高确定了，全部五声音阶各级的音高也就都确定了。七声音阶的情况也是这样。

古书上常常把五声或五音和六律并举。《吕氏春秋·察传》篇说“夔（kuí）于是正六律，和五声”，《孟子·离娄上》说“师旷之聪，不以六律，不能正五音”，可见律和音是两个不同的概念。律，本来指用来定音的竹管。蔡邕（yōng）《月令章句》：“截竹为管谓之律。”《国语·周语下》：“律以平声。”后世律管改为铜制。又，古人也用钟弦定音，故有所谓管律、钟律和弦律。旧说古人用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐音的高低，因此这十二个标准音也就叫做十二律。十二律各有固定的音高和特定的名称，和现代西乐对照，大致相当于C#C D #D……G # G A#A B等十二个固定的音。从低到高排列起来，依次为：

1.黄钟

2.大吕

3.太簇

4.夹钟

5.姑洗

6.中吕

c

#C

D

#D

E

F

7.蕤宾

8.林钟

9.夷则

10.南吕

11.无射

12.应钟

#F

G

#G

A

#A

B

这样对照，只是为了便于了解，不是说上古的黄钟就等于现代的C，上古黄钟的绝对音高尚待研究。其余各音和今乐也不一一相等。黄钟、夹钟、林钟、应钟的钟字又作锺；太簇又作太蔟（cù）、太族、大族、大蔟、泰簇、泰族；中吕又作仲吕；姑洗的洗，读xiǎn；无射（yì）又作亡射。

十二律分为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫作六吕。合称为律吕。古书上所说的“六律”，通常是包举阴阳各六的十二律说的。

律管的长度是固定的。长管发音低，短管发音高。蔡邕《月令章句》说：“黄钟之管长九寸（这是晚周的尺度，一尺长约二十三厘米），孔径三分，围九分。其余皆稍短（渐短），唯大小无增减。”十二律管的长度有一定的数的比例：以黄钟为准，将黄钟管长三分减一，得六寸，就是林钟的管长；林钟管长三分增一，得八寸，就是太簇的管长；太簇管长三分减一，得五又三分之一寸，就是南吕的管长；南吕管长三分增一，得七又九分之一寸，就是姑洗的管长（尺寸依照《礼记·月令》郑玄注）；以下的次序是应钟、蕤（ruí）宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。除由应钟到蕤宾，由蕤宾到大吕都是三分增一外（《汉书·律历志》说：“参分蕤宾损一，下生大吕。”其说非是。应以《淮南子》《礼记·月令》郑注及《后汉书·律历志》为准。参看王光祈《中国音乐史》。），其余都是先三分减一，后三分增一。这就是十二律相生的三分损益法。十二个律管的长度有一定的比例，这意味着十二个标准音的音高有一定的比例。

现在说到乐调。

上文说过，古人通常以宫作为音阶的第一级音。其实商角徵羽也都可以作为第一级音。《管子·地员》篇有一段描写五声的文字，其中所列的五声顺序是徵羽宫商角，这就是以徵为第一级音的五声音阶：

徵

羽

宫

商

角

5

6

1

2

3

音阶的第一级音不同，意味着调式的不同：以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以徵为音阶起点的是徵调式，意思是以徵作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；其余由此类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。根据同样的道理，七声音阶可以有七种主音不同的调式。《孟子·梁惠王下》：“‘为我作君臣相说之乐。’盖徵招、角招是也。”招就是韶（舞乐），徵招、角招就是徵调式舞乐和角调式舞乐。《史记·刺客列传》载：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声忼（kāng）慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”这里所说的变徵之声就是变徵调式，羽声就是羽调式。以上的记载表明，不同的调式有不同的色彩，产生不同的音乐效果。

但是上文说过，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。在实际音乐中，它们的音高要用律来确定。（此说其实已经不对。考虑上下文衔接，这里我们对原文的错误维持原状。）试以宫调式为例。用黄钟所定的宫音（黄钟为宫），就比用大吕所定的宫音（大吕为宫）要低。前者叫做黄钟宫，后者叫做大吕宫。古书上有时候说“奏黄钟”“歌大吕”等等，虽只提律名，实际上指的是黄钟宫、大吕宫等等。宫音既定，·其他各音用哪几个律，也就随之而定。例如：

黄钟宫

黄钟

大吕

太簇

夹钟

姑洗

中吕

蕤宾

林钟

夷则

南吕

无射

应钟

宫

商

角

徵

羽

大吕宫

黄钟

大吕

太簇

夹钟

姑洗

中吕

蕤宾

林钟

夷则

南吕

无射

应钟

宫

商

角

徵

羽

理论上十二律都可以用来确定宫的音高，这样就可能有十二种不同音高的宫调式。商角徵羽各调式仿此，也可以各有十二种不同音高的调式。总起来说，五声音阶的五种调式，用十二律定音，可各得十二“调”，因此古人有所谓六十“调”之说。《淮南子·原道训》说：“五音之数不过五，而五音之变不可胜听也。”根据同样的道理，七声音阶的七种调式，用十二律定音，可得八十四“调”。了解到这一点，那么古书上所说的“黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽”这一类的话就不难懂了（见《周礼·春官·大司乐》），所指的不过是不同音高的不同调式而已。

有一点需要注意：无论六十“调”或八十四“调”，都只是理论上有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全都用到。例如隋唐燕乐只用二十八宫调。前人把以宫为主音的调式称之为宫，以其他各声为主音的调式统称之为调，例如八十四调可以分称为十二宫七十二调，也可以合称为八十四宫调。隋唐燕乐所用的二十八宫调包括七宫二十一调。南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有九种，即五宫四调，通称为“九宫”：

五宫：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫

四调：大石调（又作大食调）、双调、商调、越调

这里所列的“调”的名称是传统惯用的俗名。和上古的“调”对照，大致是：

正　宫———黄钟宫

中吕宫———夹钟宫

南吕宫———林钟宫

仙吕宫———夷则宫

黄钟宫———无射宫

大石调———黄钟商

双　调———夹钟商

商　调———夷则商

越　调———无射商

古书上又常常提到八音。《尚书·舜典》说：“八音克谐”，《周礼·春官·大司乐》说：“文之以五声，播之以八音。”所谓八音，是指上古的八类乐器，即金石土革丝木匏（páo）竹。依《周礼·春官·大师》郑玄注，金指钟镈（bó），石指磬（qìng），土指埙（xūn），革指鼓鼗（tǎo），丝指琴瑟，木指柷敔（zhù yǔ），匏指笙，竹指管箫。由此可见八音和五声、七音是不同性质的。

我国乐律，历代有不少变更，这里没有必要加以叙述。

我国音乐有悠久的历史，我国乐律知识在二千多年以前就已经非常精微，这是值得我们自豪的。但是由于历史条件的限制，古人对乐律的理解还有不正确的一面，我们学习古代乐律，对这一点也应该有所了解。

古人把宫商角徵羽五声和四季、五方、五行相配。如果以四季为纲排起表来，它们之间的配合关系是：

四季

春

夏

季夏

秋

冬

五声

角

徵

宫

商

羽

五方

东

南

中

西

北

五行

木

火

土

金

水

这种配合关系，可举两条旧注来说明。《礼记·月令》郑玄注：“春气和，则角声调”，所以角配春。《吕氏春秋·孟春纪》高诱注：“角，木也；位在东方”，所以角配木，配东。其余由此类推。显而易见，这样解释是没有科学根据的。但是古人对于五声和四季、五方、五行的具体配合既然有了一种传统的了解，那么古典作家的作品在写到某个季节时连带写到和这个季节相配的音名和方位，就完全可以理解了。欧阳修《秋声赋》之所以说“商声主西方之音”，就是因为古人以秋季、商音和西方相配的缘故。

欧阳修《秋声赋》接着还说：“夷则为七月之律。”夷则和七月的联系要从十二律和十二月的配合来说明。在上古时代，人们把乐律和历法联系起来，依照《礼记·月令》，一年十二月正好和十二律相适应：

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夹钟；

季春之月，律中姑洗；

孟夏之月，律中中吕；

仲夏之月，律中蕤宾；

季夏之月，律中林钟；

孟秋之月，律中夷则；

仲秋之月，律中南吕；

季秋之月，律中无射；

孟冬之月，律中应钟；

仲冬之月，律中黄钟；

季冬之月，律中大吕。

所谓“律中”，据《礼记·月令》郑玄注就是“律应”，“律应”的徵（zhēng）验则凭“吹灰”。吹灰是古人候气的方法，据说是用葭莩（jiā fú）的灰塞在律管里，某个月份到了，和它相应的律管里的葭灰就飞动起来了。欧阳修《秋声赋》“夷则为七月之律”，就是在这个意义上说的。这种方法当然是不科学的，但是也成了典故。陶潜《自祭文》说：“岁惟丁卯，律中无射，天寒夜长，风气萧索”，是指季秋九月。杜甫《小至》：“吹葭六琯（guǎn）动飞灰”。（琯，玉制的律管。前人说这里的“六琯”包举六律六吕十二个管，其实是指黄钟管。诗人为了和上句“刺绣五纹添弱线”的“五纹”相对，所以说“六琯”。诗歌用词灵活，不可拘泥。）小至是冬至的前一天，仲冬之月，律中黄钟，诗人的意思是说“冬至到了，律中黄钟，黄钟管的葭灰飞动了”。韩愈《忆昨行》：“忆昨夹钟之吕初吹灰”，意思是说“想起了二月的时候”，因为仲春之月律中夹钟。

由于古人把十二律和十二月相配，后世作家常喜欢用十二律的名称代表时令月份。例如曹丕（pī）《与吴质书》：“方今蕤宾纪时，景风扇物”，就是指仲夏五月说的。

关于古代乐律，我们就说到这里。

3-1　曾侯乙编钟　战国　短架长335厘米、高273厘米，长架长748厘米、高265厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

曾侯乙编钟成曲尺形（“L”形），钟架上悬挂有镈（bó）钟、钮钟和甬钟共65件，全都是双音钟。曾侯乙编钟是迄今已发现的古代编钟中数量最多、规模最大、保存最好、音律最全、音域最广的乐器，是我们认识西周乐悬制度最为重要的实物。

曾侯钟水平截面为椭圆形，在每个钟的正鼓位和侧鼓位可以分别敲出具有三度差别的两个音，即同一个钟可以发出两个不同音高的音（见本书第73页）。这就是过去一直不为人所知的“双音钟”。曾侯钟可以演奏西方十二声乐律的乐曲，可以旋宫转调。在编钟钲（zhēng）部、正鼓位、侧鼓位以及钟架上还有近三千字铭文（或书写的文字），标明了音高、乐律以及同样的概念在曾国以外其他方国的对应名称。

曾侯钟无可辩驳地表明，在公元前5世纪，中国已经有了七声音阶，有绝对音高的概念，有旋宫转调的能力。所有这些从世界音乐史、世界数学史、世界科技史、世界文明史的角度来看，都是最高级别的震撼。

后人对古代巴比伦文明开化的评价一直是“有音乐，有数学”。如果用这种观点来看待公元前5世纪的曾侯乙墓文物，那么当时文化和科技水平之高根本是我们过去无从想象、也未曾想象到的。曾侯乙墓的发掘导致人们不得不对公元前5世纪中国所达到的文明高度进行全新的评价与考量。

3-2　骨笛　新石器时代　距今约8000年　长22.7厘米1987年河南舞阳贾湖出土

20世纪80年代，河南舞阳县贾湖新石器时代墓地遗址发现了十六支竖吹的骨笛。这些骨笛都是用鹤腿骨钻孔制成，大多有七个孔（所谓七孔，是指在不计吹孔的情况下，笛子上有七个孔。）。出土的骨笛在实际测音时大多一吹即裂，所以只有保存最完好的一支勉强吹出了乐音。然而以黄翔鹏为代表的中国古代音乐史研究者仍然相信：七八千年前黄河流域的先民已经掌握了一定的乐理知识，能够制作出吹奏“至少是六声音阶，也可能是七声齐备的、古老的下徴（zhǐ）音阶”。

3-3　陶埙（xūn）　商代　高（小）4.2厘米，（大）7.3厘米1951年河南辉县琉璃阁一五零号墓出土

《吕氏春秋·仲夏纪》里说，黄帝委派伶伦作律（“伶伦”是人名）。伶伦听到凤鸟的叫声而仿制了乐器。这个传说在埙上体现了它的真实性。今天可见最早的陶埙是半坡遗址的一孔埙，其实就是可以模仿鸟鸣的狩猎工具。（所谓一孔，是指在不计吹孔的情况下，指孔只有一个。）新石器时代的一孔埙逐渐发展为二孔埙、三孔埙（商代中期）乃至五孔埙（商代晚期），其发音能力也由一孔埙的小三度逐步发展为四声、五声乃至七声音阶的发声。

河南安阳小屯出土的武丁时代的陶埙表明，公元前13世纪左右，中国已经出现了七声音阶。《国语·周语》上伶州鸠（“伶州鸠”是人名）答周景王问时说，完善七声音阶出现在武王伐纣的过程中。结合出土的陶埙来看，这个传说显得非常真实可信。

3-4a　均钟　战国　长115厘米、宽5.5—7厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

这是一件非常奇异的五弦器。表面上看它只是一张五弦琴，但按照黄翔鹏的意见，它就是所谓“木长七尺”的“均钟”（“均”字有一个意思是“钟律”，名词，读yùn。不过“均钟”一词中的“均”，是动词不是名词，读jūn，意思是“调”〈tiáo〉。这里的尺是夏代人的“比手为尺”，即拇指、食指伸开的最远距离为一尺，大约17厘米）。均钟的功能，是在它上面弹出绝对音高，给编钟的调音提供标准。往最通俗里说，均钟的作用类似于今天我们给钢琴调音时提供基准音的音叉。

《国语·周语》上说：“古之神瞽（gǔ，意思是盲眼的人），考中声而量之以律，度律均钟。”说的是神奇的盲乐师通过远比三分损益律复杂的“（fǔ）曾体系”生律法，在均钟上找出标准音高（绝对音高）。

青铜编钟在铸好后需要逐件锉磨钟的内壁来调整音高。提供标准音供锉磨编钟之用的器物就是这件五弦器均钟。

曾侯乙墓出土的这件五弦器均钟以黑漆为地，上面有非常繁复的红、黄色彩绘。五弦琴侧画的分别是十一和十二只凤鸟（鸟头朝向琴首），琴底也画了十二只凤鸟，琴身后半段有非常诡异的人珥双蛇（即戴着两条蛇做成的耳环），可能描绘的就是《山海经》中《大荒西经》和《海外西经》里的夏后启。（启就是三代传说里大禹的儿子。传说大禹的妻子涂山氏化成石头以后，石头裂开生下了儿子。所以这个儿子的名字就是“启”。）这两个人珥双蛇的形象并不完全相同，其中一人嘴角画了胡须，所以也有人认为这代表的是伏羲（xī）和女娲（wā）。凤鸟的数量暗示乐律，也暗示一年的月份。传说中大禹铸鼎（青铜礼器），启作乐。从曾侯乙墓出土文物来看，中国的礼乐制度源于夏代的说法也不算空口无凭。

3-4b　 均钟局部花纹图

3-5　曾侯乙编钟下层长枚低·10（下二1）号钟钲（zhēng）部铭文

这件钟能敲出两个乐音。正鼓音高的理论值为，侧鼓音高为。侧鼓位比正鼓位敲出的乐音高408音分（大三度音程）。

钟的钲部铭文说的是正鼓位音高。铭文为：“姑洗（xiǎn）（xī）镈，穆音之羽，（yíng）孠（sī）之羽角，夷则之羽曾，应钟之变宫。”

它的意思是说：这个钟的正鼓位音高（），是姑洗均（yùn）里的“镈”，相当于楚律穆音均的“羽”，相当于曾、周律孠均的“羽角”，相当于申律夷则均的“羽曾”，相当于曾、周律应钟均里的“变宫”。

这段铭文说明了两个问题：一是当时已有绝对音高的概念；二是当时已有“变宫”这个音的概念。

这段铭文说，这个钟的正鼓位敲出的音高，在某个诸侯国的乐律里相当于某个音高；在另一个诸侯国的另一个乐律里，它又相当于另一个音高。这段铭文一共列举了此钟正鼓音在周、曾、楚、申四个诸侯国的不同乐律里对应的音高。很明显，当时的各诸侯国必须具有绝对音高的概念，才使得国别不同、乐律不同的音高得以相互比较，说某和某是相同的音。

旧说一直以为战国前没有“变宫”，也就是西方音乐中现代简谱里的7（ti）。这一段铭文则证明，战国初期已有“变宫”这个音的概念。

3-6　青铜钟各部位名称图

其实青铜钟双音结构的发现起源于演奏要求。1957年，郭瑛、孟宪福和王世襄用信阳长台关春秋楚墓新出土的青铜“（jīnglì）”编钟演奏《东方红》时，发现在正鼓部各音中，独缺“变宫”一音。演奏者是用野路子从第二钟的钟枚上奏出所缺的“变宫”这个音的。1977年春，由吕骥（jì）带队的中国音乐研究所音乐文物调查小组到山西时，山西文管会希望他们能用侯马十三号墓出土的编钟演奏《东方红》等乐曲供省电台广播之用。由于侯马这套钟的正鼓部只有七件能发音，其中又只有宫、徵、商、羽四声，难以满足一般演奏的需要，从而导致演奏者不得已从侧鼓部寻找另一个发音位置，终于完成任务。此后一年间，音乐文物调查小组在晋、陕、豫三省的调研、报告中多次宣示他们发现的“一钟双音”结构，却每每被斥为“无稽之谈”，直到1978年夏天曾侯乙编钟出土，中国先秦乐钟的“一钟双音”才被世人普遍认可。

曾侯乙双音编钟证实，公元前5世纪，中国的音律知识水平已经远远超过了同时期的古希腊。

3-7　曾侯乙建鼓　战国　通高390厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

“建”的意思就是“树立”。竖插在鼓座中的有柄鼓就是建鼓。曾侯乙建鼓的鼓座用青铜制作，由八对曲旋蟠绕的龙组成，像火焰升腾的形状。

3-8　曾侯乙鸳鸯盒上奏乐图

鸳鸯盒出自曾侯乙陪葬棺。其所有者应是曾侯乙的一名妻妾。鸳鸯盒上的两幅画分别是击打建鼓与演奏编钟、编磬（qìng）。画面充满力度感，所描绘的内容也与曾侯乙墓出土器物符合若节。

曾侯钟今天的演奏方法，就是以鸳鸯盒上的图画为出发点恢复的。

3-9　牛首纹青铜镈（bó）钟　商代　高31.6厘米1989年江西新干大洋洲商代大墓出土

镈盛行于春秋战国时代，是宴飨或祭祀时与编钟编磬组合使用的乐器。众乐并奏时击打镈来控制节奏，起到定音打拍子的指挥作用。这件牛首纹青铜镈异常精美，同时也是已知镈类器物时代最早的考古发掘品。

3-10　彩绘竹排箫　战国　纵22.5厘米、横11.7厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

排箫古名“箫”或“参差（cēn cī）”。曾侯乙墓的排箫一共有十三根箫管，刚出土时其中八根箫管都能吹出乐音，是迄今所见最早和保存最好的竹质排箫。从八根箫管的测音推断，它们不是按十二律及其顺序编排，所构成的音列至少是六声音阶结构。

排箫的形象在汉代石刻、魏晋造像和唐代壁画中还能见到，再往后就消失了。清代所谓排箫，是长管在两边，短管在中间，形似双翼，已然面目全非。

3-11　曾侯乙漆瑟　战国　通长164.3厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

曾侯乙墓出土瑟的弦数为二十五根。桓谭《新论》上说神农氏“削桐为琴，练丝为弦”（用桐木砍制琴身，搓揉蚕丝制成琴弦），制成琴瑟。《史记·封禅书》上说，有一天太帝（黄帝）听素女弹五十弦的瑟，那忧郁的旋律让他悲伤不已。于是他命人将瑟劈开，变成二十五弦。唐代李商隐有诗句说“锦瑟无端五十弦”，而出土的先秦古瑟却大多是二十五弦。

3-12　竹箎（chí）及箎外壁花纹展开图　战国　长29.3厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

箎是一种横吹的竹管乐器，但在见到实物之前，人们无法确知它的形制和具体演奏方法。曾侯乙墓出土的箎，说明了箎和笛子的不同。吹笛子时，笛子的演奏者会有一只手的手心向下，手指朝前指向听众，显得有所“不敬”。而箎的指孔全部朝向吹奏者，也就是说吹奏箎的时候，吹奏者两只手的手指都向内朝向自己。

3-13　曾侯乙编磬（qìng）　战国　宽215厘米、高109厘米1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

磬是石制打击乐器，是八音之一。单个使用的磬叫特磬，多个成组配套使用的磬叫编磬。曾侯乙编磬一共有三十二块，磬上刻有编号和乐律铭文。据复原研究，它的音域跨三个八度，而且十二个半音齐备，音质清越。

曾侯乙编磬的磬石材料主要是石灰石，仅有极少数采用了大理石。编磬下层左起第十一块磬石上还能看到三叶虫化石，非常有趣。

3-14　磬各部位名称图

《周礼·考工记》上《磬氏》一段描写了制磬的方法：“磬氏为磬。倨句一矩有半。其博为一，股为二，鼓为三。叁分其股博，去其一以为鼓博；叁分其鼓博，以其一为之厚。以上则摩其旁，以下则摩其端。”

倨句（jù gōu）指的是器具曲折的形状。钝角形的叫做“倨”，锐角形的叫做“句”。倨句在这里指的就是磬的上鼓与上股间的夹角。一矩有半，意思是说这个角等于90°的1.5倍（矩，即一个直角）。叁，意思是把一个数分成了三等份。

《磬氏》这段话说明了磬各个部位的尺寸：

倨句=90°×1.5=135°

股博=1

上股长=2

上鼓长=3

鼓博=1×⅔=⅔≈0.67

厚=⅔×⅓=⅑≈0.22

《考工记》里对于端的形状尺寸没有规定，接着又说“以上则摩其旁，以下则摩其端”，意思是再往后的工序是磨旁鼓和端，可见前面说的尺寸比值都留有磨锉的余地，是相对的。《考工记》制磬这一段说的只是半成品磬的相对标准。

3-15　铜铙（náo）　战国晚期　高27.5厘米1986年湖北荆门包山二号墓出土

铙是手持的打击乐器，使用时铙开口向上。所谓“鸣金收兵”就是用击打铙发出的声音来指示士兵撤退。这件铙在包山二号墓的遣策（竹简流水账）上登记为“一铙”。它除了铙外壁有花纹之外，铙的内壁也铸有花纹，从工艺上讲是惊人的。测音表明这件铙是单音铙，只能发一个音。音高为E5（e2）－27。

第四章　地理

历代地方区域的划分，各有不同。有时候，同一个区域名称，而涵义大有区别。有些名称则是上古所没有的。现在举出一些例子来加以说明。

州——相传尧时禹平洪水，分天下为九州，即冀（jì）州、兖（yǎn）州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州。又相传舜时分为十二州，即除了九州外，又从冀州分出并州、幽州，从青州分出营州。这样，疆域的大小是一样的，只是州的大小稍有不同罢了。到了汉代，中国的疆土更大了，于是增加了一个交州，一个朔方。后来朔方并入并州，改雍州为凉州，梁州为益州。东汉时代，共有十三州，即：司隶（直辖州）、豫州、兖州、徐州、青州、凉州、并州、冀州、幽州、扬州、益州、荆州、交州。晋初分为十九州，和东汉十三州比较，增加六州：（1）把梁州分为雍、凉、秦三州；（2）把益州分为梁、益、宁三州；（3）把幽州分为幽、平两州；（4）把交州分为交、广两州。

从汉到南北朝末，州基本上是监察区（汉武帝为了加强中央集权，分全国为十几个监察区，称为州或部。每州置刺史〈后或称州牧〉一人，巡察所属郡国。后来刺史都掌兵权，不是单纯的监察官了。），有时也是行政区。不过从南北朝起，州的范围渐渐地缩小了。在唐代，全国共有三百多个州，是行政区，宋元所谓州，则与唐代基本上一致。明清改州为府（将元代的路、府〈州〉、县三级简化为府、县两级），所以有“兖州府”“扬州府”等名称，只留少数直隶州直辖于省，散州隶属于府。

郡——郡是行政区域。秦分天下为三十六郡，其中著名的有陇西、颍川、南阳、邯郸、钜（jù）鹿、渔阳、右北平、辽西、辽东、河东、上党、太原、代郡、雁门、云中、琅琊（yá）、汉中、巴郡、蜀郡、长沙、黔中。后来又增加桂林、象郡、南海、闽中，共为四十郡。此后历代都有郡，但是区域变小了。直到隋代才取消了郡。唐代州郡迭改，都是行政区域。宋废郡。

国——国是汉代诸侯王的封域，也是行政区。国的区域略等于郡，所以“郡国”连称。

道——唐代的道是监察区，略相当于汉代的州。贞观年间，分全国为十道：（1）关内道，即古雍州；（2）河南道，即古豫、兖、青、徐四州；（3）河东道，即古冀州；（4）河北道，即古幽、冀二州；（冀州共出现两次，表示是冀州的一部分。下仿此。这些说法根据郑樵《通志》卷四十《地理略》。）（5）山南道，即古荆、梁二州；（6）陇右道，即古雍、梁二州；（7）淮南道，即古扬州；（8）江南道，即古扬州的南部（今浙江福建江西湖南等省）；（9）剑南道，即古梁州（剑阁以南）；（10）岭南道，即古扬州的南部。开元年间，又分为十五道，这是从关内道分出一个京畿（治长安。畿，读jī），从河南道分出一个都畿（治洛阳），再把山南分为山南东道、山南西道，把江南分为江南东道、江南西道和黔中道。

路——宋代的路最初是为征收赋税转运漕（cáo）粮而分的区域，后来逐渐带有行政区划和军区的性质。最初分全国为十五路，后来分为十八路、二十三路（此外还有少数特为军事而设的路，不领民事）。和今天的省区大致相似。例如福建路、广东路、广西路、湖南路、湖北路、陕西路、河北路等，都和今天的省名相同，区域也大致相当。（广东路又称广南东路，广西路又称广南西路，湖南路又称荆湖南路，湖北路又称荆湖北路。）（路是介乎行政区和监察区之间的一种区划。路并没有成为州的上一级行政机构，它只是中央为便于在财赋、兵政及国家掌控的垄断经济等方面管理地方所设的机构。州级政府也不对路长官负责。）元代也有路，宋代的路大，元代的路小，相当于州府。

省——省，本来是官署的名称。元代以中书省为中央政府，又在路之上分设行中书省（略等于中书省办事处或中书省行署），简称行省。后来行省成为正式的行政区域名称，简称为省。

府——依唐代制度，大州称为府，因为这些州都置有都督府或都护府，唐代府隶属于道，宋代府隶属于路。（按：唐代的道是监察区。宋代的路是中央派出机构。唐宋的府都直属朝廷。“隶属”之说不确。元代的府只有三十多个，其中有路辖府，也有省辖府。省辖府直辖于行省。原书关于“府”的论述有疏漏，这里我们仅指出，不对原文做改动。）元代的府，有的隶属于路，有的直辖于中央。明清改州为府（见上文）。

军——军是宋代的行政区域，一个军等于一个州或府，直辖于路。宋代的平定军即清代的平定州，宋代的南安军即清代的南安府，可见军和州府是差不多的。

县——县是地方基层行政区域。秦汉的县属于郡（汉代国以下也有县），后代的县属于州或府。

我们阅读古书，要注意同名异地的情况。例如山东，战国时称六国为山东，这是因为秦都关中，六国在崤（xiáo）山函谷关以东的缘故。所以《战国策·赵策》说：“六国从亲以摈（bìn）秦，秦必不敢出兵于函谷关以害山东矣。”贾谊《过秦论》也说：“山东豪俊，遂并起而亡秦族矣。”但是《汉书·儒林传》说，伏生得《尚书》二十九篇，“以教于齐鲁之间，齐学者由此颇能言《尚书》，山东大师亡不涉《尚书》以教”，这里的山东却指齐鲁一带。（古代山东山西有就华山而言，有就太行山而言，这里不细说。）又如江南，《史记·货殖列传》说：“江南豫章长沙”，指今天的湖广江西一带。今天的江南，《史记》却称为江东，《史记·项羽本纪》说：“纵江东父兄怜而王我，我何面目见之。”

至于具体地名，在不同时代指不同地点，则更为常见。例如：

蓟（jì），南北朝以前指今北京（旧址在今北京城西南角）；蓟州，唐以后指今河北省蓟县一带。（蓟县1973年由河北省划归天津市。蓟州辖境包括现在天津市蓟县和河北省香河、玉田、丰润、遵化等县。）

桂林，秦代指今广西贵县南，三国时指今梧州市，西晋时指今柳州市东；桂州在南北朝及唐五代、桂林府在明清两代，都指今桂林市。

关于古代州郡县邑的建置、因革及其境域，目前可查阅商务印书馆编印的《中国古今地名大辞典》。

4-1　鄂君启节　     战国　舟节（左）通高3l厘米，车节（右）通高29.6厘米1957年安徽省寿县邱家花园出土

“节”字本意就是竹节。“节”作为符节来讲，指的是古代由君王或政府颁发的用于水陆交通的凭证。《周礼》上说，最早的符节是把竹子剖开制成的。鄂君启节虽然是青铜铸造的，但仍然被做成竹节的形状。

鄂君启节总共发现了五件（四件是科学出土品，一件舟节是社会征集品），其中舟节两件，车节三件。鄂君启节用青铜（吉金）铸造，所以符节上自铭“金节”。从节的弯曲弧度来看，每五件舟节或者每五件车节合在一起就构成一个完整的竹筒形状。鄂是地名，在今湖北省鄂城县。殷涤非、罗长铭等人认为鄂君“启”（“启”是人名），字子晳，是楚怀王的儿子，受封于鄂，所以被称作鄂君。“鄂君启节”是楚怀王颁发给自己的儿子“启”的水、陆货物运输的免税通行证。

鄂君启节上面的铭文是错金（用金丝镶嵌）的。鄂君启节的铭文上说，颁发这批节的时间是楚国“大司马邵（shào）阳败晋师于襄陵之岁”（公元前322年）的夏月乙亥。每件舟节规定鄂君可以免税使用的船只限额是一百五十艘。船所走的水路的范围涉及今汉水、长江、湘江、资水、沅（yuán）水、澧（lǐ）水等；每件车节规定的运输限额是五十乘。车的陆路行走范围涉及今河南南部和安徽、湖北等地。水路运输的牛、马、羊是直接向楚王的财政机关报税的，不在各级关卡交税；陆路货运则禁止运输铜、皮革和箭等战略物资。铭文上还规定了陆路运载牛、马的折算办法（严禁超载）。凭这些符节通过楚国各处收费关卡可以免税，否则必须缴税。节的有效期是一年。

出土的鄂君启节上满布晶莹绿锈，剔透润泽如翠竹；节上错金铭文熠熠生辉，光彩流动美不胜收。

错金工艺非常繁难，即便有伪作，也比较容易被识破，所以有错金饰的青铜器鲜见伪品。古代错金工艺有两种。一种工艺是用大漆将金丝粘在铜器上，或者是用小锤子和小錾（zàn）子将金丝砸进青铜器表面的沟槽里。鄂君启节就是用这种工艺制造的。另一种工艺是将黄金溶在汞（水银）里制成泥状的“金汞齐”（齐，读jì，通“剂”。金汞齐意思就是金和汞混合制成的“药剂”。），涂在花纹凹槽里。将涂有金汞齐的铜器拿到火上烘烤，汞受热会蒸发，而黄金则留在了花纹凹槽里。如此反复几次，就完成了有质感和厚重感的“错金”。这里说的后一种错金工艺又称“金涂”，实际就是高度技巧化了的“鎏（liú）金”。

4-2　中国黄河流域近3500年来年平均气温变化曲线图　（据王铮、王会昌论文数据重绘）

古希腊历史学家波希多尼（Posidonius，约公元前135-约公元前50年）最早提出了气候对于人的性格有重大影响的理论。这种“人种的地理”概念为现代人类学所继承。大量人类学者认为，气候对于每个民族所特有的民族性的形成有决定性作用，气候是社会发展的决定性因素。主流的西方现代气象学研究者更进一步提出，当地球年平均气温比现在升高6℃时，极端的气候条件就会使人类灭绝。

近3500年来中国历史上曾经历过三个气候温暖湿润时期和三次大规模的变冷。中国史学界对于这些宏观气候变化一直比较缺乏概念，直到20世纪30年代前后，才有竺可桢、蒙文通、王树民指出先秦时期黄河流域的气候远比现在温暖。但这个粗略的论断也仅局限于为史学专家中的极少数人所知。

大量自然科学、考古学、历史文献证据表明，公元前3000年到公元前1000年（即武王克商，商周政权交替时期），中国处在“仰韶暖期”，与当时全球性的“大西洋气候期”相对应。黄河流域当时的年平均气温比现在高大约3℃。3℃的温差看上去不是个大数字，但其所能导致的自然环境变化绝对超出人们通常的认识。那时的夏天冬天温差小，雨水丰沛，草木茂盛，和现在长江流域的亚热带气候相当。而当时长江流域气候则与现在珠江流域气候相当，为热带雨林所覆盖。

在气候温暖的时候，中国北方的游牧政权与中原农耕世界和平共处。一旦气候变冷，游牧民族的放牧业出现障碍，为了不被饿死就必须南迁，与中原政权争夺南方的草场，战乱也由此而来。每次气候变冷，北方游牧民族政权南部疆域的版图都必须扩大。如果不能扩大，这些游牧民族政权就会灭亡。

中国历史上有记录的第一次大规模变冷发生在西周。《竹书纪年》中有公元前903年长江、汉江结冰的记载。冷到长江、汉江会在冬天结冰，在今天是人们难以想象的，比我们今天概念里“百年不遇”的冰雪灾害还要严重得多。西周青铜器铭文中随处可见“中国”（详见《天文》一章关于“‘五星出东方利中国’彩锦护膊”以及《什物》一章关于“何尊”的注释）与夷狄戎（róng）羌（qiāng）（yán）狁（yǔn）交战的记录。这些“侵略者”大多是北方游牧民族。

第二个寒冷期对应的是中国历史上的魏晋南北朝，当时的年平均气温比现在低2℃～4℃。这个时代出现的是“五胡乱华”之后的十六国割据局面。

第三个寒冷期发生在宋元之间。经历长时段的气候变冷、草木凋零、粮食减产和连年瘟疫与战争，中国的政权达到了一个新的临界点。在公元1234年这个临界点，和宋代赵家王朝征战百年的游牧民族大金国瞬间崩溃，被新兴壮大的蒙古人政权消灭；而南宋的赵家王朝，也不过是在王朝覆灭前苟延残喘。蒙古人建立的牧者王朝，随后为中国建立了有史以来最大的疆域版图。

由此很多看上去奇怪的事情我们也就好理解了。周代《诗经》里不断歌诵黄河流域各诸侯国的水稻和桑田，而《禹贡》又说，“断发纹身”的越人（扬州人）“岛夷卉服”。稻子需要种在水田里，虽然今天黄河流域没多少水田，更适合干地种麦子，但西周情况则不然；因为当时的长江流域实在太热，越人才光着膀子穿得那么少。（卉服，指用长满树叶的树枝做的“衣服”。今天斯里兰卡的Wedda土著人迎接客人时仍然穿着“卉服”。）同样，中国的“隋唐晚期”对应于欧洲的“中世纪暖期”。那时的气候温暖，才有了惊人的农业丰收、经济繁荣和政治稳定，出现了中国历史上罕有的太平盛世。

黄河流域是中国文明的发源地之一。黄河流域中国文明所起源的仰韶、龙山文化遗址现在往往是生态环境极为恶劣的不毛之地。这给现代人常带来不可思议的荒谬感。其实，一直到唐代以前，现今的河西走廊戈壁滩都还有茂密的原始森林。植被的大规模破坏、生态的恶化，一部分是因为历代中国人过度的砍伐开垦，另一部分原因就是3000多年来经历的三次大规模气候变冷，导致了地表植被消亡的土地荒漠化。

近世全球气候变暖，年平均气温较100年前升高了0.8℃，但这个变暖的升温幅度同中国3500年来的三次大规模变冷降温幅度相比，根本是小巫见大巫。从另一个角度说，人的命运虽然同这个星球紧密绑在一起，要灭亡却也没那么容易。

所谓气候变暖，其实未必伤害到人类狭隘的短期利益。反倒是气候变冷，才是各国政府需要积极反应、警惕对待的重大危机。当气候变冷，饥馑、战祸与政权倾覆也就接踵而至了。

第五章　职官

我国古代的职官，历代建置不同，其间因革损益，情况复杂。在这个题目下，我们不能全面叙述历代官制的发展，只能大致谈谈几个重要的问题：中央官制，地方官制，品阶勋爵等。

中央官制

战国时代，各国国君之下分设相将，分掌文武二柄。赵惠文王以蔺（lìn）相如为相，以廉颇为将，是人所熟知的例子。《荀子·王霸》篇说相是“百官之长”，所以《战国策·齐策》说：“于是梁王虚上位，以故相为上将军，遣使者黄金千斤，车百乘，往聘孟尝君。”楚国最高的长官称为令尹，次于令尹的是武官上柱国，官号和其他各国不同。

秦代皇帝之下设丞相府、太尉府和御史大夫寺组成中枢机构。丞相禀承皇帝意旨佐理国政；太尉掌全国军事；御史大夫是皇帝的秘书长兼管监察。丞相官位最高，尊称为相国，通称为宰相。汉初沿袭秦制，汉武帝以后，丞相地位虽尊，权力却逐渐缩小。例如霍光以大司马大将军领尚书事，辅理国政，其权势就远在丞相之上。西汉末丞相改称大司徒，太尉改称大司马，御史大夫改称大司空（大司空是主水土之官，和先前御史大夫的职掌不同），号称三公（又称三司），都是宰相。但到东汉光武帝时，“虽置三公，事归台阁”（见《后汉书·仲长统传》），三公只处理例行公事，台阁反而成了实际上的宰相府了。

所谓台阁，是指尚书机构尚书台说的，后世逐渐称为尚书省。晋称为尚书都省，刘宋称为尚书寺，一名尚书省。首长是尚书令，副职是尚书仆射（yì）。魏文帝鉴于东汉尚书台的权势太大，把它改为外围的执行机构，另外设置以中书监、令为首长的中书省，参掌中枢机密。南北朝时皇帝鉴于中书省权势日大，又设置以侍中为首长的门下省，对中书省加以限制。这样，就形成了皇朝中央尚书、中书、门下三省分职的制度：中书省取旨，门下省审核，尚书省执行。隋代避用“中”字，改中书省为内史省，改侍中为纳言。在唐高宗、武后和玄宗时，三省名称曾有几度改变：尚书省称中台，文昌台；中书省称西台，凤阁，紫微；门下省称东台，鸾台，黄门。三省首长同为宰相，共议国政。

唐代因为唐太宗曾任尚书令，以后此官不再授人，而以左右仆射为宰相。唐高宗以后左右仆射不再参决大政。唐太宗又认为中书令和侍中的官位太高，不轻易授人，常用他官加上“参议朝政”“参议得失”“参知政事”之类的名义掌宰相之职，高宗以后执行宰相职务的称为“同中书门下三品”“同中书门下平章事”，宋代简称为“同平章事”，以“参知政事”为副相。

宋代中央是中书和枢密院分掌文武二柄，号称二府。枢密院类似秦代的太尉府，正副首长是枢密使、副使。

宰相一词最早见于《韩非子》。（《韩非子·显学》：“故明主之吏，宰相必起于州部，猛将必发于卒伍。”又，过去文人常用宰辅宰衡等以称宰相，但都不是正式官号。）正式定为官号是在辽代。辽代中枢机构是北、南宰相府，各设左、右宰相。明代废中书省，皇帝亲理国政，以翰林院官员加殿阁大学士衔草拟诏谕。后来大学士逐渐参与大政，成了实际上的宰相，号称辅臣，首席辅臣有元辅、首辅之称。清沿明制。到雍正时成立军机处，大学士就没有什么职权了。

秦汉时中央的行政长官有：（一）奉常，汉初沿用此称，后来改称太常，掌宗庙礼仪。（二）郎中令，汉初沿用此称，后来改称光禄勋，管宫廷侍卫。（三）卫尉，汉景帝初一度改称中大夫令，管宫门近卫军。（四）太仆，管皇帝车马。（五）廷尉，汉代有时又称为大理，是最高的法官。（六）典客，汉初沿用此称，后来又称大行令、大鸿胪（lú），管理少数民族来朝事宜。（七）宗正，管理皇族事务。（八）治粟内史，汉初沿用此称，后来又称大农令、大司农，管租税赋役。（九）少府，管宫廷总务。以上诸官，后来称为九卿。九卿之中，廷尉、典客和治粟内史管的是政务，其余六卿管的是皇帝私人事务。

九卿之外，还有掌管京师治安的中尉（后来称为执金吾），以及掌管营建宫室的将作少府（后来称为将作大匠），等等。

诸卿各有属官，这里不都列举，只就郎中令（光禄勋）的属官大夫和郎稍加说明如下：

汉代有太中大夫、中大夫（汉武帝改称光禄大夫）等。大夫“掌论议”，“无常事，唯诏命所使”，是后世散官的性质（后详）。

郎是皇帝侍卫官的通称，有议郎、中郎、侍郎、郎中。议郎掌顾问应对，比较特殊。其他诸郎皆“掌守门户，出充车骑”。

此外汉武帝又置期门、羽林作为光禄勋的属官，期门是汉武帝微行时的侍从（《汉书·百官公卿表》注引服虔说：“与期门下以微行，后遂以为官。”王先谦说：“期诸殿门，故有期门之号。”），羽林是宿卫之官（《汉书·百官公卿表》颜师古注：“羽林亦宿卫之官，言其如羽之疾，如林之多也。一说羽所以为王者羽翼也。”），都是郎的一类，所以有期门郎、羽林郎之称。

附带说一说汉代的加官，这是本官之外另加的官职。

汉代的加官有侍中、给事中、诸吏等。加侍中就能出入宫禁，成为皇帝的亲信。加给事中就能掌顾问应对。加诸吏就能对宫廷官员进行监察和弹劾（hé）。后世侍中成为门下省的首长（见前），给事中成为门下省的属官。

汉代的加官还有中常侍和散骑等。中常侍在禁中侍奉皇帝（东汉改用宦者），散骑是皇帝的骑从，掌“献可替否”。曹魏时合称散骑常侍，备皇帝顾问并掌规谏。南北朝散骑常侍是集书省（皇帝的侍从顾问机构）的首长，后世并入门下省。

下面说到六部。

尚书本是九卿中少府的属官，发展为尚书台后，事务增多，于是分曹治事，每曹设尚书一人，这是后世中央各部的前身。从东汉到南北朝，部曹尚无定制，隋代始定为吏、民、礼、兵、刑、工六部，属于尚书省。唐避太宗讳，改民部为户部。此后历代相承，作为中央行政机构的六部制基本未变。

六部的职掌大致是：

（一）吏部，掌官吏的任免、铨（quán）叙、考绩、升降等。（二）户部，掌土地、户口、赋税、财政等。（三）礼部，掌典礼、科举、学校等。（四）兵部，掌全国军政。（五）刑部，掌刑法、狱讼等。（六）工部，掌工程、营造、屯田、水利等。

各部的首长称为尚书，副首长称为侍郎。部下设司，隋唐时每部分为四司，第一司即以本部为名，“佐其长而行政令”，其余三司各以职掌命名。例如唐代吏部，第一司仍称吏部，其余三司为司封、司勋、考功。后代部司有所调整，名称也不尽相同。司的首长称为郎中，副首长称为员外郎。属官有都事、主事等。

六部仿《周礼》六官，列表对照如下：

六部尚书

《周礼》六官

吏部尚书

天官大宰（冢宰）

户部尚书

地官大司徒

礼部尚书

春官大宗伯

兵部尚书

夏官大司马

刑部尚书

秋官大司寇

工部尚书

冬官大司空

（注：杜佑《通典》卷二十三《职官》五说：“若参详古今，征考职任，则天官大宰当为尚书令，非吏部之任。今吏部之始，宜出夏官之司士。”《周礼·冬官·司空》早亡。后补的《考工记》不足以当《冬官·司空》。）

后世以《周礼》六官作为六部尚书的代称，如户部尚书称为大司徒，礼部尚书称为大宗伯等。但是吏部尚书则称冢宰。又清代以户部掌漕粮田赋，故又称户部尚书为大司农。

六部成立，诸卿的职权变小，有的卿由于职务并入有关的部司，后来就裁撤了。

现在说到中央的监察官和谏官。监察官对百官进行纠弹，谏官对皇帝进行规谏。下面分别叙述。

我国古代中央的监察官，可以追溯到战国时代的御史。御史是记事之官兼纠察之职，秦汉称为侍御史，秦以御史大夫为侍御史之长。西汉御史大夫是副丞相，由其助手御史中丞领导监察弹劾工作。后来成立监察机构御史台，以御史中丞为首长。御史台又称宪台，后世或称肃政台等，所以习惯上把监察官称为台官。历代监察官的首长或为御史大夫，或为御史中丞等。明清中央监察机构称为都察院，首长称为左、右都御史。历代管监察的属官除侍御史外，还有治书侍御史、殿中侍御史、监察御史等，唐避高宗讳，改治书侍御史为持书侍御史，又误作侍书侍御史。

前人把台官和谏官合称为台谏。西汉有谏大夫，东汉称为谏议大夫，是属于光禄勋的专职谏官。唐代除谏议大夫外，又增设补阙（quē）、拾遗，三者各分左右，分属门下、中书二省。宋代左右补阙改为左右司谏，左右拾遗改为左右正言，后来并入谏院，以左右谏议大夫为首长。隋唐以来，和谏官同居门下省的有给事中，负责审阅各部奏章和封驳中书省所拟的诏旨（有不合者封还驳回），明代给事中负责稽查六部，并兼任前代谏议、补阙、拾遗之职，所以后来俗称给事中为给谏。清雍正时给事中和御史同属都察院，这样，御史也就称为台谏了。

封建皇帝有文学侍从。汉代选文章经术之士待诏金马门（金马门是汉代未央宫门。未央宫门前有铜马，故名金马门。），或供奉辞赋，或讲论六艺群书，没有特定的官号。唐初设翰林院，这是文人和卜医技术待诏的处所，并不是中央机关。唐玄宗以翰林待诏（后称翰林供奉）草拟诏令、应和文章。翰林待诏也是文学侍从的性质。后来另建学士院，入院的称为翰林学士，专掌皇帝的机密诏令，被认为是“清要显美”之官。宋代学士院改称翰林学士院。明清称为翰林院，但职掌和唐宋有所不同。

侍奉皇帝讲读称为侍读、侍讲。唐代有集贤院侍读学士等；宋代有翰林侍读学士、侍讲学士等。宋元以来，皇帝和侍读、侍讲学士以及其他高级官员定期在内廷讲论经史，称为经筵。清代主讲经筵者称为经筵讲官。

古有史官。旧说周代太史掌文史星历兼管国家图书。秦汉时太史和太卜、太祝等官归奉常领导。魏晋南北朝设专职史官，一般称为著作郎。唐代设史馆，以他官兼任史馆修撰，由宰相监修国史。宋代史馆称为国史实录院，有修撰、编修、检讨等官。明代史官并入翰林院，仍沿用过去的官号。

我国从古就很重视图书的收藏和校订。汉代御史中丞除作为监察官外，还在兰台掌图籍秘书，其下有兰台令史掌校书定字。东汉的秘书监以及后来增设的秘书郎、校书郎都是专管图书的官员。管理图书的机构一般称为秘书省。唐代秘书省一度称为兰台，这是因为兰台是汉宫的藏书之处。唐代内廷有收藏经史子集的弘文馆和修写“御本”的集贤殿书院（“御本”是缮写给皇帝看的），设学士、直学士、修撰、校理等官，并有校书郎、正字等，从事图书的管理、修撰和校订。宋代把收藏图书和编修国史的单位合称为馆阁：馆指昭文馆、史馆和集贤院，阁指秘阁和龙图、天章等阁。秘阁收藏真本书和古字画。龙图、天章等十一阁分藏宋太宗、真宗诸帝的“御书”“御制文集”等。明代馆阁之职并入翰林院，所以翰林院也就称为馆阁了。

宋代龙图、天章诸阁各置学士、直学士和待制，其职掌是备皇帝顾问、参与论议或校订图书。后来这类阁学士成了朝臣外补（外调）时的“加恩兼职”，并不担任上述职务。宋代又有殿学士，这是授予旧相、辅臣的“职名”，有观文殿大学士、学士，资政殿大学士、学士，端明殿学士。这类殿学士和阁学士都是表示优宠的虚衔。

古代有博士、助教等官。秦汉时博士掌通古今、备顾问。汉文帝时，《论语》《孝经》《孟子》《尔雅》皆立博士，汉武帝设五经博士并置博士弟子学习经术。汉代博士是太常的属官，所以有太常博士之称，以聪明威重者一人为博士祭酒。（祭酒的本义是在大飨〈xiǎng〉宴时以年老宾客一人举酒祭祀地神，引申为对同辈或同官中年高望重者的尊称，后用为官名，如国子祭酒等。）魏晋以后历代所设的太常博士只是礼官的性质，和作为教官的国子博士、太学博士等职掌不同。晋代以博士为国子学和太学的教官（国子学是高级官员子弟的学校，太学是一般官员和庶民俊秀子弟的学校），并设助教作为博士的副职，后代沿置，直到明清中央教育机构国子监还有博士和助教。北魏以后地方教官一度也称为博士、助教。

附带说一说教授。宋代府州开始设教授，负责教诲所属生员。明清府学设教授，州学设学正，县学设教谕，各以训导作为副职。至于地方最高的教育行政长官，宋代各路一度设过提举学事司，这是清代各省提督学政的前身。

最后谈谈武官。

春秋时已有将军称号。战国有大将军，后来又有左右前后将军，秦汉沿置。汉代还有骠骑将军、车骑将军、卫将军，地位都很高。此外还有临时设置的将军，例如对匈奴作战则置祁连将军，对大宛作战则置贰师将军等。汉代略次于将军的是校尉，各依职掌命名。例如掌骑士的称为屯骑校尉，掌西域屯兵的称为戊己校尉等。魏晋以后，将军和校尉名目繁多，其中不少是虚衔，如云麾将军、振威校尉等，这里不细说。

地方官制

春秋时的地方行政单位有邑县。邑县的长官，鲁卫称宰，晋称大夫，楚称令尹。战国时有郡有县。郡的长官为守，掌军事为主；县的长官为令，掌民政为主。后来以郡领县，形成郡县二级的地方行政单位。

秦汉万户以上的县，长官称令；不及万户的县，长官称长。县丞助理县政，县尉掌管治安。隋唐县的长官统称令。宋代派中央官员出掌县政则称为“知某某县事”，简称知县。明清沿用知县之称，元代则称为县尹。历代县有诸曹掾史，各有不同职掌。

秦汉县以上的行政单位是郡。秦代郡的行政长官是郡守，掌军事的是尉，掌监察的是监御史，简称为监。郡丞是郡守的佐贰。汉代郡守改称太守，后因兼领军事，所以有郡将之称。郡的属官除诸曹外还有督邮、主簿等。督邮举察属县官吏的功罪善恶，并督治地方豪强奸恶，主簿主管文书簿籍。督邮职权很重，唐以后始废。古代官署一般都设主簿，宋以后县的主簿和丞尉同为县令（知县）的助理。

汉代和郡平行的还有“国”，这是皇帝子弟的封地，设官初仿中央，吴楚七国之乱后加以裁削，由中央派相处理行政（魏晋南北朝改称内史）。相和太守相当，都是二千石的官（汉制以俸禄多少作为职官等级的标志，二千石的官月俸120斛。），所以汉代往往用二千石作为“郡国守相”的代称。

汉武帝时全国分为十几个监察区，称为州或部，每州置刺史一人（后或称为牧）监察所属郡国。京师所在的州置司隶校尉，略如刺史。刺史有别驾从事史、治中从事史等属官。别驾随刺史出巡，治中“主众曹文书”。（杜佑《通典》卷三十二《职官》十四说：“治中从事史一人，居中治事，主众曹文书，汉制也。”）东汉战争频仍，刺史或州牧都掌兵权。魏晋南北朝刺史多带将军称号，并允许成立军府，自置僚属，权势很大。不加将军称号的称为单车刺史，多由庶姓充任。又，晋代郡守也多加将军称号。这样，刺史就有两套属官，一套是属于监察系统的别驾、治中等，一套是属于军事系统的长史、司马、参军等。

隋唐县以上的行政单位是州或郡。称州时长官是刺史，称郡时长官是太守（首都或陪都所在的州称为府，有尹、少尹等官），刺史实际上等于太守。古人把刺史或太守称为使君，柳宗元为永州刺史韦公写了《永州韦使君新堂记》，文章最后说“编以为二千石楷法”，这里二千石是袭用汉代郡国守相的称呼，其实是指当时州的行政长官刺史说的。刺史既然成了行政长官，那么前代刺史的两套属官的称号也就参用为行政系统的官号了。（《旧唐书·高宗纪》载贞观二十三年〈公元649年〉七月改诸州治中为司马，别驾为长史。）了解了这一点，就会知道隋唐州郡的司马其实是不掌武事的。

唐代中央对地方的监察起初是派员出巡各州，称为黜陟使（有权罢免或擢〈zhuó〉升地方官吏。黜，读chù；陟，读zhì。）。后来全国分为若干道，每道派京官一人巡察所属州县，先后称为巡察使、按察使、采访处置使、观察使。唐代又每聚边境数州为一镇，设节度使，兼度支、营田、观察等使，总揽一方军政、民政、财政和监察大权。观察使、节度使有判官、掌书记、推官等属官。节度使初设于边防重镇，后来内地普遍设置，形成藩镇割据的局面。宋代废藩镇制度，节度使只是优宠将帅大臣和宗室勋戚的虚衔。另分全国为若干路，各路设转运使等官，掌一路财赋等事。

宋代县以上的行政单位是州，州政由中央派员前往管理，称为“知某州军州事”（“军”指地方军队，“州”指民政），简称知州。州有通判，号称监州官，不似后世一般的副职。州的属官有判官管行政，有推官管司法。和州平行的还有府、军、监，设官和州大致相同。

宋代没有太守，刺史也是虚衔。欧阳修知滁州时写《醉翁亭记》提到太守，写《丰乐亭记》提到刺史，都是沿用前代的旧称。

元代地方最高行政机构是行中书省，体制类似中央，也有丞相、参知政事等官。明初沿袭元制，后改称承宣布政使司，简称布政司，但习惯仍称为“省”，长官为左右布政使，掌一省之政。明代有战事时，派朝臣出巡地方，处理军务，称为巡抚。遇有军事问题牵连几省，巡抚不能解决时，则派总督处理。总督巡抚都是临时差使，不算正式地方官。清代总督巡抚才成为固定的“封疆大吏”，巡抚是省级的最高长官，总督则总揽一省或两三省的军民要政。这样，布政使就只管财政和人事，成了督抚的下属了。

明清一省分为数道，道下有府有州。府州的长官称为知府、知州。其佐贰，府有同知、通判等，州有州同（同知）、州判等。有两种州：直隶州略等于府；散州隶属于府，和县相当。

品阶勋爵

品——古代把职官分为若干等级，通称为品。汉代以禄石多寡作为官位高低的标志，例如九卿是中二千石，刺史太守之类是二千石，县令是千石到六百石，禄石不同，月俸收入不同。曹魏时职官分为九品，一品最高，九品最低。隋唐时九品又分正从，自正四品起，每品又分上下二阶，共有三十级。明清加以简化，九品只各分正从，共十八级。隋唐时九品以内的职官称为流内，九品以外的职官称为流外。流外官经过考铨转授流内官，唐代称为入流。清代不列入九品之内的官称为未入流。

阶——隋代把有职务的官称为职事官，没有职务的官称为散官。唐代把前代散官官号加以整理和补充，并重新规定品级，作为标志官员身份级别的称号，称为阶，通称为阶官。例如文官阶是：从一品称开府仪同三司，正二品称特进，从二品称光禄大夫，等等。六品以下的文官阶称郎，例如正六品上称朝议郎，正六品下称承议郎，等等。唐代又采取前代各种将军和校尉的官号作为武官阶，这里不再叙述。后来宋元明清都有阶官，只是名称和品级不尽相同而已。

唐宋时一个人在某一时期的阶官品级和当时所任的职事官的品级不一定相同。阶官高于职事官，则在职事官上加“行”字，阶官低于职事官，则在职事官上加“守”字，阶官比职事官低二品则加“试”字。

勋——唐代又采取前代某些散官官号略加补充作为酬赏军功的勋号，称为勋，通称为勋官。有上柱国、柱国、上护军、护军、轻车都尉、骁骑尉等等，共十二级。后代沿袭唐制，只是品级略有不同。明代有文勋武勋，武官勋号和前代基本相同，文官勋号除“柱国”外还有正治卿、资治尹之类。清代勋和爵就合而为一了。

爵——旧说周代封爵有公侯伯子男五等。汉代封爵实际上只有王侯二等。皇子封王，相当于先秦的诸侯，所以通称诸侯王。汉初异姓也封王，后来“非刘氏不王”，异姓受封者通称列侯。汉武帝以后，诸侯王得在王国境内分封庶子为侯，也是列侯性质（称为王子侯）。汉代列侯食邑一般是县，有的是乡、亭，视所食户数多寡而定，所以后来有乡侯、亭侯之称。三国以后，历代封爵制度不尽相同，但是同姓封王基本一致，异姓则一般封为公侯伯子男。异姓也有封王的，例如杨坚（隋文帝）初仕北周，封随公，后来封为随王。李渊（唐高祖）初仕隋，封唐公，后来封为唐王。唐代郭子仪有军功，封为汾阳王。晋宋以后，爵号加“开国”字样以示尊贵，例如乐安郡开国公，曲阜县开国子，称为开国爵。不加“开国”的称为散爵。封地虽说有郡有县，但是后来都成了虚名，宋代所谓食邑若干户，并不表示实际的赋税收入。宋代所谓食实封，早期是实际赋税收入，到了南宋也变成虚数。明清皇室封爵和异姓封爵不同，这里不再细说了。

5-1a　错金铜虎符（阳陵虎符）　秦代　长8.9厘米传山东枣庄地区出土

阳陵虎符原为罗振玉旧藏，现存于中国国家博物馆。罗振玉一生中经手的文物数量巨大。举凡刻辞甲骨、青铜器、玉器、宋元善本古籍、明清书画等，有非常多重量级文物都曾经通过罗振玉的手流散海内外。与今日艺术品市场的“普遍认识”不同，罗振玉本人觉得最宝贵、最舍不得卖的，是几本宋拓碑帖和这件虎符。

这件虎符分为左右两半。因为年久锈蚀，现在左符和右符已经无法分开。沿着虎符脊线，左右符上有相同的错金（使用“金涂”工艺的）铭文。铭文书体是标准的秦篆。铭文为：“甲兵之符，右在皇帝，左在阳陵。”意思是说：这是调动军队的兵符，右符在皇帝手上，左符在驻扎阳陵的统兵将领手上。（只有信使持右符来与左符合上，才能调动军队。）

秦的阳陵在今陕西的高陵县，而据传这对虎符的发现地点却是今山东省枣庄地区（秦时的薛县）。这有可能是合符后带兵打仗的秦国将军在薛县战死时遗落在那里的。

虎符称“右在皇帝”，说明这对虎符是在秦王嬴政称“皇帝”以后铸制的。

周代全国最高统治者称为“王”。秦统一中国后，秦王嬴政从古代“三皇”“五帝”的传说中取“皇”“帝”两个字作为国家最高权力拥有者的头衔，这就是“皇帝”。嬴政当然就是“始皇帝”。

中国历代出土的虎符数量极少。今天我们所知的秦国铜虎符，只有新郪（qī）虎符、阳陵虎符和杜虎符。新郪虎符早已流失到法国，杜虎符存于陕西历史博物馆。

新郪虎符外形和阳陵虎符非常接近。这两件虎符形状都是蜷伏的虎。虎符的造型线条比较圆，圆的外观线条又衬出内骨的方硬感，精彩异常。虎是秦国的图腾动物，秦人用“卧虎”的形状来制作兵符，寓意虎指代秦国的军队：备战中的秦国士兵就是蓄势待发的虎。

新郪虎符只存左半符。其铭文为：“甲兵之符，右在王，左在新郪。凡兴士被甲用兵五十人以上，必会王符，乃敢行之。燔燧事，虽母（毋）会符，行殹（也）。”

杜虎符也只存左半符，是1978年陕西历史博物馆用50元从西安南郊农民杨东峰手上收购的。杜虎符铭文为：“兵甲之符，右在君，左在杜。凡兴士被甲用兵五十人以上，必会君符，乃敢行之。燔燧之事，虽母（毋）会符，行殹（也）。”

5-1b　错金铜虎符（杜虎符）　战国　长9.5厘米传1975年陕西西安市南郊出土（真伪待考）

罗福颐以为杜虎符是一件伪品，理由有五。第一，一般来说，春秋战国时期称“君”的人并不是诸侯国最高统治者，没有调动军队的权力。“信陵君窃符救赵”的故事说明，“君”没有兵权，想发兵救赵必须要窃取兵符。秦国最高统治者在春秋时期称为“公”，后来僭（jiàn）越称“王”。《史记·六国年表》中仅惠文王一例是在上台（公元前337年）的头12年中称为“惠文君”。当时的秦国已经非常强大，在其他诸侯国全都僭越称王的大环境下，“惠文君”是否会甘心在控制兵权的虎符中自称为“君”是很难讲的。“右在君”之语有可疑之处。第二，新郪、阳陵虎符开首都是说“甲兵之符”，而杜虎符是“兵甲之符”。“甲兵之符”的“甲”字用作动词，意思是“统领”。杜虎符写作“兵甲之符”，句子欠通顺。（马承源认为“甲兵”是“披甲的士兵”，那么“兵甲”就更解释不通了。）第三，新郪、阳陵虎符的文字方向都与虎符脊线平行。虎符上文字的读法是将虎符拿在手中，虎头朝上，文字从上往下，自右往左读。铭文中所谓左右，是相对于虎符的脊线而言的。杜虎符文字方向则与虎符脊线垂直，文字从上往下，自左往右读。这样一来，杜虎符的所谓“左”“右”就显得很荒诞。第四，杜虎符的形状是站立的虎，不是蜷伏的虎。杜虎符的形状与新郪、阳陵虎符不同，非常像是虎钮（chún）于顶部的虎形，很可疑。第五，杜虎符同新郪、阳陵虎符相比，文字孱弱，忽大忽小，结字不端正，毫无法度可言。

杜虎符的真伪问题，仍然有待探讨。

5-2　“汉倭（wō）奴国王”金印　东汉　长2.3厘米、宽2.3厘米、高2.2厘米　1784年日本志贺岛叶崎（今福冈市）出土

金印上是蛇形钮，印文为白文篆书“汉委奴国王”。印文的笔画饱满，方中有圆。经鉴定，金印的含金量为95.1%。

印文中的“委”字，通“倭”。“倭人”、“倭国”和“倭奴国”在从《汉书》到《旧唐书》的十五部中国正史中都是日本人的“自称”。“倭”在汉代的意思，大约是“矮且歪”，反正不是什么好话。比如别人再怎么样好意帮忙也“不能掩其丑”的丑女就叫“倭傀”（意思是“奇丑的木偶女”。傀，读kuǐ。）。《新唐书》上说：后来这些人稍微识了点汉字，嫌“倭”这个“恶名”不好，于是说自己国家接近太阳升起的地方，自称“日本”。古代“倭国”对汉王朝的主要贡品，除了正史中明文记载的“生口”（活人奴隶），大概也就还有硫磺，总体说来都是些让今天的人看不上眼的东西。

《后汉书》上说，建武中元二年（公元57年），倭奴国向中国“奉贡朝贺”（进献贡品兼朝拜）。光武帝刘秀颁发给倭奴国国王“印绶”。日本出土的“汉倭奴国王”金印就是《后汉书》记载的相应实证。1954年，日本政府将它指定为一级国宝。然而，日本仍然有大量“中国史专家”长期对这枚金印持否定态度，认为金印是伪造的。可是这些“专家”并没有任何站得住脚的论证依据。结合中国近半个世纪的考古发现，这枚金印无论从材料、形制、文字风格和文字内容等方面来看，都说明它是真品无疑。

汉代五行的观念流行，就连国家政权也有相应的“德”。秦代是“水德”，可是汉高祖刘邦曾说自己的政权也是“水德”，理由是“汉”字左边是“水字旁”。结果这文化程度不高的皇帝一句话惹出了政权五行的麻烦：因为政权更替之后，理论上“德”也要相应变换。西汉刚建立时，有时候说自己是水德，有时候说自己是土德，长期扯皮混乱之后慢慢地就规定为火德。到了光武帝刘秀建立东汉政权，才说定了自己的政权是“火德”。

刘秀颁给倭奴国王的金印的印文非常有意思。因为倭奴国的朝贡和臣属态度，刘秀命人铸制颁发的金印里第一个字是“汉”，意思是它是归属汉王朝的四夷王侯的印章。日本京都大学的竹内实教授指出，印文中“汉”字的右半部的中间是隔断的，“汉”的右下脚是一个“火”字。“汉”的这种写法不是孤例，比如上海博物馆收存的汉代铜印“汉匈奴破虏长”和“汉归义氐佰长”的“汉”字也是如此的写法。把“汉”字写成这样是在强调，东汉是“火德”的王朝。

第六章　科举

古有乡举里选之说。《周礼·地官·乡大夫》讲到三年举行一次“大比”，（先秦士以上阶层世袭，士以下靠选举，这就是“大比”。）以考查乡人的“德行道艺”，选拔贤能的人才。《礼记·王制》提到“乡论秀士”，经过逐级选拔，有所谓俊士、进士等名称。《礼记·射义》还提到诸侯贡士于天子。这些说法虽然不能证明先秦确有贡举制度，但是后世科举制度上的一些做法和用语，有的是从这里来的。

汉代为了选拔统治人才，有察举的制度。汉高祖下过求贤诏，汉文帝也曾下诏察举贤良方正直言极谏之士，汉武帝又诏令天下察举孝廉和茂材。茂材就是秀才（优秀的人才），据说后因避东汉光武帝讳才改称茂才的。（《史记·屈原贾生列传》张守节《正义》引应劭〈shào〉云：“避光武改茂才也。”）汉昭帝以后，举士包括多方面的人才。东汉承袭旧制。一般说来，西汉以举贤良为盛，东汉以举孝廉为盛。但是东汉桓帝灵帝以后，“举秀才，不知书；察孝廉，父别居”。（见《抱朴子·审举》。秀才本应贤良，而连字都不认得；孝廉本应孝廉，而察举的却是与父不同居的不孝之子。）可见当时的察举已经很滥了。

汉代被荐举的吏民经过皇帝“策问”后按等第高下授官。有所谓“对策”和“射策”。“对策”是将政事或经义方面的问题写在简策上发给应举者作答；“射策”则类似抽签考试，由应举者用矢投射简策，并解释射中的简策上的疑难问题。（见《汉书·萧望之传》颜师古注、《唐摭〈zhí〉言》卷一。但是《文心雕龙·议对》篇说，射策是“言中理准，譬射侯中的”，这是对射策的另一种解释。）后来“策问”的形式定型化了，所以后世把它看成为一种文体，萧统《文选》称之为“文”。（《文选》著录了王融、任昉所拟的策秀才文共十三首。）“对策”也被认为是一种文体，简称为“策”，刘勰《文心雕龙·议对》篇说是“议”的别礼。汉代董仲舒的对贤良策，是这种文体的名篇。至于“射策”，后来则成了一个典故，杜甫《醉歌行》说：“只今年才十六七，射策君门期第一”，就是在应举考试的意义上运用这个典故的。

魏晋以后，地方察举孝廉、秀才的制度基本未废。所以李密《陈情表》说：“前太守臣逵，察臣孝廉；后刺史臣荣，举臣秀才。”魏晋南北朝有所谓九品官人法，各州郡都设中正官负责品评当地人物的高低，分为上上、上中直到下下九品。这种制度本来是为了品评人才的优劣，以便选人授官，但是后来由于担任中正的都是“著姓士族”，人物品评全被豪门贵族所操纵，“上品无寒门，下品无势族”，九品实际上成了门第高低的标志了。

隋废九品中正，设进士、明经二科取士。唐承隋制，并增设明法、明字、明算诸科，而以进士、明经二科为主。进士科重文辞，明经科重经术。唐高宗、武则天以后，进士科最为社会所重，参加进士科考试被认为是致身通显的重要途径。进士科以考诗赋为主，此外还考时务策等。诗赋的题目和用韵都有一定的规定。诗多用五言六韵（近代变为五言八韵），有一定的程式，一般称为试帖诗。例如韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》一诗，就是这种体裁的作品。

唐代取士由地方举送中央考试，称为乡贡。被举送应试的人通称为举人。唐人常说“举进士”，例如韩愈《讳辩》说：“愈与李贺书，劝贺举进士”，意思是应举参加进士科的考试，这种人在唐代就称为进士。韩愈《送孟秀才序》说：“京师之进士以千数，其人靡所不有”，就是指当时应举参加进士科考试的人说的。唐初设有秀才科，不久即废，但是唐人后来仍通称应进士科考试的人为秀才（见李肇《唐国史补》卷下）。由此可见，唐代进士、举人和秀才的概念与后世不同（参看下文清代的科举制度）。

唐代中央主持科举考试的机关是礼部，考官通常由礼部侍郎担任，称为知贡举。唐初考官由吏部考功员外郎担任，开元中改由礼部侍郎担任。礼部侍郎缺人，由他官主考，称为权知贡举。唐人有关科举考试的文章常常讲到有司、主司等，都指考官而言。参加进士科考试要请当世显人向考官推荐奖誉，才有及第（及格）的希望。及第以后称考官为座主、为恩门，对座主则自称门生。同科及第的人互称为同年。

唐人进士及第第一名称为状头或状元。同榜的人在长安慈恩寺雁塔题名，称为题名会。宴会于曲江亭子，称为曲江会。又遍游名园，以同榜少年二人为“探花使”，探采名花。

唐人进士及第后尚未授官称为前进士，还要参加吏部“博学宏词”或“拔萃”的考选，取中后才授予官职。（《新唐书·选举志》：“选未满而试文三篇谓之宏辞，试判三条谓之拔萃，中者即授官。”）韩愈《柳子厚墓志铭》说，柳宗元“虽少年，已自成人，能取进士第”，“其后以博学宏词授集贤殿正字”。白居易进士及第后，因为取中“拔萃”，所以授秘书省校书郎。韩愈虽然进士及第，但是由于应吏部考选未中，未能得官。为此，韩愈以“前乡贡进士”的名义三次上书宰相求仕。

以上所说的进士、明经等科通常每年都举行考试。此外唐代还有所谓制举，这是由皇帝特诏举行的考试，据说是要选拔特殊的人才。无论取中进士、明经等科与否，都可以应制举。考期不固定，科目由皇帝临时决定，有贤良方正能直言极谏科，才识兼茂明于体用科，文辞秀逸科，风雅古调科等等，前后不下百十种。这些称为制科。唐代博学宏词科本来也是制科，开元十九年（公元731年）以后改为吏部选人的科目，每年举行考试（见上文）。（参看徐松《登科记考》凡例、卷五、卷七。）宋代制举恢复博学鸿词科，直到清代还有博学鸿词科。

宋代最初也以进士、明经等科取士。宋神宗时王安石建议废明经等科，只保留进士科。进士科不考诗赋而改试经义，此外仍考论策（后来也间或兼考诗赋）。礼部考试合格后，再由皇帝殿试复审，然后分五甲（五等）放榜，授予官职。

明清两代的科举制度大致相同。下面只就清代的科举制度加以简单的叙述。

清人为了取得参加正式科举考试的资格，先要参加童试，参加童试的人称为儒童或童生，录取“入学”后称为生员（清代有府学、州学和县学，统称为儒学。儒学和孔庙在一起，称为学宫。生员“入学”后即受教官〈教授、学正、教谕、训导〉的管教。清初生员尚在学宫肄业，有月课和季考，后来变成有名无实了。），又称为庠（xiáng）生，俗称秀才。这是“功名”的起点。

生员分为三种：成绩最好的是廪（lǐn）生，有一定名额，由公家发给粮食；其次是增生，也有一定名额；新“入学”的称为附生。（廪生是廪膳生员的简称，明初生员每人每月皆由公家给粮食，所以称为廪生。后来名额增广，在增广名额中的生员称为增广生员，简称增生，增生不廪粮。明代府学县学之外还有附学生员，简称为附生，清代沿用明代的旧称。）每年由学政考试，按成绩等第依次升降。

正式的科举考试分为三级：（1）乡试，（2）会试，（3）殿试。

乡试通常每三年在各省省城举行一次，又称为大比。由于是在秋季举行，所以又称为秋闱。参加乡试的是秀才（庠生），但是秀才在参加乡试之前先要通过本省学政巡回举行的科考，成绩优良的才能选送参加乡试。（由捐纳而取得监生〈国子监生员〉资格的〈所谓例监〉，也可以参加乡试。）乡试取中后称为举人，第一名称为解（xiè）元。

会试在乡试后的第二年春天在礼部举行，所以会试又称为礼闱、春闱。参加会试的是举人，取中后称为贡士，第一名称为会元。会试后一般要举行复试。

以上各种考试主要是考八股文和试帖诗等。八股文题目出自四书五经，略仿宋代的经义，但是措辞要用古人口气，所谓代圣贤立言。结构有一定的程式，字数有一定的限制，句法要求排偶，又称为八比文、时文、时艺、制艺。

殿试是皇帝主试的考试，考策问。参加殿试的是贡士，取中后统称为进士。殿试分三甲录取。第一甲赐进士及第，第二甲赐进士出身，第三甲赐同进士出身。第一甲录取三名，第一名俗称状元，第二名俗称榜眼，第三名俗称探花，合称为三鼎甲。第二甲第一名俗称传胪（lú）。

状元授翰林院修撰，榜眼、探花授翰林院编修。其余诸进士再参加朝考，考论诏奏议诗赋，选擅长文学书法的为庶吉士，其余分别授主事（各部职员）、知县等。（实际上，要获得主事、知县等职，还须经过候选、候补，有终身不得官者。）庶吉士在翰林院内特设的教习馆（亦名庶常馆）肄业三年期满后举行“散馆”考试，成绩优良的分别授翰林院编修、翰林院检讨（原来是第二甲的授翰林院编修，原来是第三甲的授翰林院检讨），其余分发各部任主事，或分发到各省任知县。

附带说一说贡生。清代有岁贡、恩贡、拔贡、副贡。每一年或两三年由地方选送年资长久的廪生入国子监肄业的，称为岁贡。逢国家庆典进贡的生员，称为恩贡。每三年各省学政就本省生员择优保送国子监的，称为优贡。每十二年各省学政考选本省生员择优保送中央参加朝考合格的称为拔贡。乡试取入副榜直接送往国子监的称为副贡。

科举还有武科一类。唐朝武则天时代就开始有武举了，后代相沿，直到清代还有武科考试，这里不细说了。

科举是封建时代最高统治阶层收买士人为之服务的一种手段，汉代的察举也是同样的性质。封建皇帝并不隐讳这一点。汉高祖十一年（公元前196年）下诏说：“贤士大夫有肯从我游者，吾能尊显之。”（见《汉书·高帝纪》）汉武帝元封五年（公元前106年）下诏说：“夫泛驾之马，跅（tuò）弛之士，亦在御之而已。”（见《汉书·武帝纪》。跅弛，放任无检束。）《唐摭言》记载唐太宗“尝私幸端门，见新进士缀行而出，喜曰：‘天下英雄入吾彀中矣。’”（见《唐摭言》卷一《述进士上篇》）知识分子热衷于功名利禄者，把科举当作入仕的途径，因此也就甘心受人收买和笼络，虽老死于科场亦无所恨。“太宗皇帝真长策，赚得英雄尽白头”（见《唐摭言》卷一《散序进士》），一千多年以前，早就有人揭露了科举制度的阴暗面了。

6-1　熹平石经残石拓（tà）本　（宋代拓本）　始创于东汉熹平四年（公元175年）　北京故宫博物院收存

科举制是中国古代社会通过分科考试的办法选拔官吏的一种考试制度。科举制度对于国家而言是提供一种比较合理的人才选拔制度，对于个人而言是提供了一条一夜之间“摆脱贫困”、在金粉世界迅速“飞黄腾达”的途径。在今天的全国统一高考中，我们多少仍能看到古代科举制度的形象。

这件残石拓本的内容是《论语·为政》，打拓于宋代，乾隆四十二年（公元1777年）由黄易购得。拓本后写有翁方纲、黄易、阮元、王昶（chǎng）、孙星衍、钱大昕等人的十六段跋语，盖有翁方纲、沈树镛、黄易、阮元等藏印五十方。

《论语·为政》一上来说的就是“为政以德”。为政以德的观念，最早可以上溯到大禹治水的传说时代。（公盨铭文。，读bīn。见《什物》一章“公盨”的相关照片和注释。）西周中期的公盨铭文凡九十八字，“德”字出现了六次。铭文说，君主和官吏要以有德于民为贵，顾念天下黎民百姓；百姓做人要“齐明中正”，孝顺父母，友爱兄弟，珍重婚姻。只有这样，才不会有灾祸，才会“民好其（其，这里指政府）德”。

孔子说，为政以德，就像是北极星。靠道德施政的原则指引着政治权力的高标，在天的“中央”“永放光芒”；而满天的星斗，都围绕着它旋转。《论语·为政》可以被看成是公盨铭文的一个完美注脚。

拓本中所示另外一个句子（右起第四行）在中国大地上也非常知名。子曰：温故而知新，可以为师矣。

6-2　清代大金榜　清代咸丰　纵约0.8米、横约19米　中国第一历史档案馆收存

进士榜被称为甲榜或甲科。因为进士榜用黄纸书写，所以也叫黄甲或金榜。中进士也就被称为金榜题名。

6-3　夹带　清代道光　长4.5厘米、宽3.8厘米、厚0.5厘米

这套作弊用的夹带共九卷，约十万字，是藏在特制布鞋的厚鞋底夹层中带进考场的。夹带的字非常小，是用牛角（而不是木板）刻版印刷的。

近年流通于古玩市场的夹带大多为绢、帛上密书小字的大手帕。其实这种“手帕”夹带能写下的字不够多，并不是太合格的夹带品。现在流通于市的“手帕”夹带几乎全是近人新臆造出的赝品。

6-4　启功为雍和宫撰写的对联

总体来说，八股文比较空洞无内涵。清代科举主要侧重个人书法水平，八股文对仗的工夫则没有什么了不起。像毕沅这种字写得很差的人靠文章内容取胜中状元的事是很罕见的。

传说康煕皇帝年轻时曾匿名参加科举考试，取得了相当好的成绩。而实际上，康熙的成绩很可能是因为他的皇室书法风格暴露了身份，露了底，让阅卷大臣得以察知这是康熙皇帝写的卷子。再举一个例子来说，启功的字体在爱新觉罗家族（清代皇室）中有很多人会写（比如启骧、启源等人都会），这种字体是爱新觉罗家族参加科举考试的专用字体。罗工柳就说，启功的字是他们家族用来参加殿试考状元的规范字。

有的人挑剔启功的书法作品，认为它们千篇一律，缺少金石气，或者类似折福折寿的瘦金体。这副对联是对那种见解最强有力的反击。这副对联的结字匀称，骨肉丰满，有着典型的清代皇室风格，与我们常见的康熙、雍正和乾隆皇帝留下的对联类书法作品完全是同一个路数。

第七章　姓名

上古有姓有氏。姓是一种族号，氏是姓的分支。不少古姓如姜姬姚嬴（yíng）姒（sì）等都加女旁，这暗示先民曾经经历过母权社会。后来由于子孙繁衍，一族分为若干分支散居各地，每支有一个特殊的称号作为标志，这就是氏。（按：以上所说有待未来考古学澄清其错误。我们这里仅指出，对原文不做改动。）例如旧说商人的祖先是子姓，后来分为殷、时、来、宋、空同等氏。这样，姓就成了旧有的族号，氏就成了后起的族号了。《通鉴·外纪》说：“姓者统其祖考之所自出，氏者别其子孙之所自分”，可见姓和氏是既有区别又有联系的。

周代的姓氏制度和封建制度、宗法制度有密切联系。贵族有姓氏，一般平民没有姓氏。贵族中女子称姓，男子称氏，这是因为氏是用来“明贵贱”的，姓是用来“别婚姻”的，二者的作用不同。

周王室及其同姓封国如鲁晋郑卫虞虢（guó）吴燕等国都是姬姓；异姓封国如齐是姜姓，秦是嬴姓，楚是芈（mǐ）姓，宋是子姓，越是姒姓，等等。上古同姓不婚，贵族妇女的姓比名更为重要，待嫁的女子如果要加以区别，则在姓上冠以孟（伯）仲叔季，表示排行。例如：

孟姜　伯姬　仲子　叔姬　季芈

出嫁以后如果要加以区别，就采用下列几种方法：

1．在姓上冠以所自出的国名或氏。例如：

齐姜　晋姬　秦嬴　陈妫（guī）　国姜（国，氏。）

2．嫁给别国的国君，在姓上冠以配偶受封的国名。例如：

秦姬　芮姜　息妫　江芈

3．嫁给别国的卿大夫，在姓上冠以配偶的氏或邑名。例如：

赵姬（赵衰妻）　孔姬（孔圉〈yǔ〉妻）

秦姬（秦遄〈chuán〉妻）　棠姜（棠公妻；棠，邑名。）

4．死后在姓上冠以配偶或本人的谥（shì）号（谥号，下文就要讲到）。例如：

武姜（郑武公妻）　昭姬（齐昭公妻）

共姬（宋共公妻）　敬嬴（鲁文公妃）

文姜（鲁桓公妻）　齐归（鲁昭公母）

氏的情况比较复杂。诸侯以受封的国名为氏。（此从旧说。顾炎武《亭林文集》卷一《原姓》篇认为国君无氏，不称氏，称国。）例如：

郑捷（郑文公）　蔡甲午（蔡庄公）

齐环（齐灵公）　宋王臣（宋成公）

卿大夫及其后裔则以受封的邑名为氏。例如：

屈完　知罃（yīng）　羊舌赤　解（xiè）狐

或以所居的地名为氏。例如：

东门襄仲　北郭佐　南宫敬叔　百里孟明视

或以官名为氏。例如：

卜偃　祝鮀（tuó）　司马牛　乐（yuè）正克

古人还有以祖先的字或谥号为氏的。例如：

孔丘（宋公孙嘉之后，嘉字孔父）

仲孙阅（鲁公子庆父之后，庆父字仲）

叔孙得臣（鲁公子牙之后，牙字叔）

季孙肥（鲁公子友之后，友字季）

庄辛（楚庄王之后）

此外还有以技为氏的，如巫、陶、甄等。

关于姓氏，有几点需要提出来说一说。

第一，上古称呼妇女可以在姓下加“氏”字。例如武姜被称为姜氏，敬嬴被称为嬴氏，骊（lí）姬被称为姬氏，等等。

第二，在某些情况下，族和氏是同义词。《春秋·成公十四年》：“叔孙侨如如齐逆女”，《左传》说：“称族，尊君命也。”《春秋》在下文说：“侨如以夫人妇姜氏至自齐”，《左传》说：“舍族，尊夫人也。”这里所谓称族、舍族，指的是称叔孙，不称叔孙，可见族就是氏。《战国策·秦策》：“昔者曾子处费，费人有与曾子同名族者而杀人”，这里的族也就是氏的意思。

第三，战国以后，人们以氏为姓，姓氏逐渐合而为一，汉代则通谓之姓（参看顾炎武《日知录》卷二十三。钱大昕《十驾斋养新录》卷十二“姓氏”条则认为“盖三代以前，姓与氏分；汉魏以后，姓与氏合”。），并且自天子以至于庶人就都能有姓了。

第四，后世有非汉族的复姓。例如长孙、万俟、宇文、慕容、贺兰、独孤、拓跋、尉迟、呼延、秃发、乞伏、仆固、哥舒，等等。

古人有名有字。旧说上古婴儿出生三月后由父亲命名。男子二十岁成人举行冠礼（结发加冠）时取字，女子十五岁许嫁举行笄（jī）礼（结发加笄）时取字。名和字有意义上的联系。例如屈原，名平，字原。（《尔雅·释地》：“广平曰原。”）又如颜回，字子渊。（《说文》：“渊，回水也。”回是旋转的意思。）有的名和字是同义词，例如宰予，字子我；樊须，字子迟（须和迟都有待的意思）。有的名和字是反义词，例如曾点，字晳（xī）。（《说文》：“点，小黑也。”引申为污的意思。又：“晳，人色白也。”）有时候我们看不出名和字的联系，这主要是因为语义变迁的缘故。

周代贵族男子字的前面加伯仲叔季表示排行，字的后面加“父（fǔ）”或“甫”字表示性别，这样构成男子字的全称。例如：

伯禽父　仲山甫　仲尼父　叔兴父

有时候省去“父”（甫）字，例如：

伯禽　仲尼　叔向　季路

有时候省去排行，例如：

禽父　尼父　羽父

有时候以排行为字，例如管夷吾字仲，范雎字叔，鲁公子友字季，不过这种情况比较少见。

周代贵族女子字的前面加姓，姓的前面加孟（伯）仲叔季表示排行，字的后面加“母”或“女”字表示性别，这样构成女子字的全称。例如孟妊（rén）车母（见《铸公簠〈fǔ〉》），中姞（jí）义母（见《仲姞匜》，中即仲字），等等。有时候省去“母”字，例如季姬牙（见《鲁大宰原父盘》）；有时候省去排行，例如姬原母（见《应侯簋》）；有时候单称“某母”或“某女”，例如寿母（见《鲁生鼎》），帛女（见《帛女鬲》）。但是最常见的是在姓上冠以排行，例如孟姜、叔姬、季芈，等等（见前）。

春秋时男子取字最普通的方式是在字的前面加上“子”字，这是因为“子”是男子的尊称。例如：

子产（公孙侨）　子犯（狐偃〈yǎn〉）　子胥（伍员）

子渊（颜回）　子有（冉求）　子夏（卜商）

子我（宰予）　子贡（端木赐）

这个“子”字常常省去，直接称颜渊、冉有、宰我，等等。

附带说一说，古人名字连着说的时候，通常是先称字，后称名。（汉代以后，也可以名在前，字在后。例如《汉书》卷七十二有唐林〈名〉子高〈字〉唐尊〈名〉伯高〈字〉；又王安石《游褒禅山记》有萧君圭〈名〉君玉〈字〉等。）例如孟明（字）视（名）、孔父（字）嘉（名）、叔梁（字）纥（名），等等。

古人尊对卑称名，卑自称也称名；对平辈或尊辈则称字。（称字不是最尊敬的方式，最尊敬的方式是不称名也不称字。例如孔子，在《论语》二十篇中只有《子张》篇称孔子为仲尼。）试以《论语》为例。孔子自称为丘，这是谦称。孔子对弟子称名，例如：

求，尔何如？（《论语·先进》）

赤，尔何如？（同上）

弟子自称也称名，例如：

由也为之，比及三年……（《论语·先进》）

求也为之，比及三年……（同上）

弟子当着老师称呼其他弟子也称名，例如：

夫子何哂（shěn）由也？（《论语·先进》）

记录《论语》的人对孔门弟子一般都称字，例如：

颜渊、季路侍。（《论语·公冶长》）

子路、曾晳、冉有、公西华侍坐。（《论语·先进》）

只有对曾子称子不称字，对有若也有一次称子不称字，所以有人推想《论语》是曾子和有若的门人所记的。直到后代称名、称字基本上还是依照这个标准。

后人通常用两个字为字，例如诸葛亮字孔明，陆机字士衡，鲍照字明远，等等。除名和字外，还有别号（别字）。别号和名不一定有意义上的联系。这大致可以分为两类：第一类是三个字以上的别号，例如葛洪自号抱朴子，陶潜自号五柳先生，苏轼自号东坡居士；第二类是两个字的别号，例如王安石字介甫，别号半山，陆游字务观，别号放翁。两个字的别号和字在应用上没有什么显著的区别，甚至不大称字，反而以称号为常（如陆放翁）。三个字以上的别号有时候也可以压缩为两个字，例如苏东坡。

后来有人以为称字称号还不够尊敬，于是称官爵，称地望（出生地或住地），例如杜甫被称为杜工部，王安石被称为王临川。

此外，唐代诗文还常常见到以排行相称，或以排行和官职连称，例如白居易被称为白二十二，李绅被称为李二十侍郎。唐代女子也有被称为廿几娘的。这种排行是按照同曾祖兄弟的长幼次序来排算的，并不是同父所生的兄弟排行，这是值得注意的。

古代帝王、诸侯、卿大夫、高官大臣等死后，朝廷根据他们的生平行为给予一种称号以褒贬善恶，称为谥（shì）或谥号。据说谥号是死者生前事迹和品德的概括，其实，这往往是虚伪的，不符合事实的。但是一个人有了谥，就等于在名字之外又多了一个别名了。

谥法是给予谥号的标准。谥号是固定的一些字，这些字被赋予特定的涵义，用来指称死者的美德、恶德等。谥号大致可以分为三类：

1．表扬的，例如：

经纬天地曰文　　　　　　布义行刚曰景

威强叡（ruì）德曰武　　柔质慈民曰惠

圣闻周达曰昭　　　　　　圣善闻周曰宣

行义悦民曰元　　　　　　安民立政曰成

布纲治纪曰平　　　　　　照临四方曰明

辟土服远曰桓　　　　　　聪明睿知曰献

温柔好乐曰康　　　　　　布德执义曰穆

2．批评的，例如：

乱而不损曰灵　好内远礼曰炀（yáng）

杀戮无辜曰厉

（“灵”是无道昏君的谥号，所谓“乱而不损”，只是带着隐讳的说法。晋灵公不君，所以谥为灵公。）

3．同情的，例如：

恭仁短折曰哀　在国遭忧曰愍（mǐn）

慈仁短折曰怀

上古谥号多用一个字，也有用两三个字的，例如：

周平王　郑武公　齐桓公

秦穆公　魏安釐（xī）王　赵孝成王

贞惠文子

后世谥号除皇帝外，大多用两个字，例如：

宣成侯（霍光）　　忠武侯（诸葛亮）

文忠公（欧阳修）　武穆王（岳飞）

此外还有私谥，这是有名望的学者死后其亲友门人所加的谥号。例如东汉时陈寔（shí）死后，海内赴吊者三万余人，谥为文范先生；晋代陶渊明死后，颜延年为他作诔（lěi），谥为靖节徵士；宋代张载死后，门人谥为明诚夫子。

封建皇帝在谥号前面还有庙号。从汉代起，每个朝代的第一个皇帝一般称为太祖、高祖或世祖，以后的嗣（sì）君则称为太宗、世宗，等等。（嗣君也有称世祖、太祖的，这有别的原因，这里没有必要叙述。又，汉代不是每个皇帝都有庙号的，要“有功”“有德”的才被称为“祖”“宗”。南北朝时称“宗”已滥，到唐代就无帝不“宗”了。）举例来说，汉高祖的全号是太祖高皇帝，汉文帝的全号是太宗孝文皇帝（汉惠帝以后一律加一个“孝”字，算是谥号的一部分），汉武帝的全号是世宗孝武皇帝，魏文帝的全号是世祖文皇帝，隋文帝的全号是高祖文皇帝，等等。

从唐代起，皇帝还有尊号，这是生前奉上的。（尊号起于唐武后中宗之世。见司马光《司马文正集》中的《请不受尊号札子》。）例如唐玄宗开元二十七年（公元739年）受尊号为开元圣文神武皇帝，宋太祖乾德元年（公元963年）受尊号为应天广运仁圣文武至德皇帝。尊号可以上好几次，都是尊崇褒美之词，实际上是阿谀奉承。（帝后也有尊号，后来称为徽号。例如清代同治尊自己的生母那拉氏为圣母皇太后，上徽号曰慈禧。徽号可以每逢庆典累加，所以那拉氏的徽号积累有慈禧等十六个字。）也有死后上尊号的，例如唐高宗死后，到天宝十三载（公元754年）上尊号为神尧大圣大光孝皇帝。这种死后所加的尊号也可以说是谥号，这样，谥号的字数就加多了。唐以前对殁（mò）世的皇帝简称谥号（如汉武帝、隋炀帝），不称庙号；唐以后由于谥号加长，不便称呼，所以改称庙号（如唐玄宗、宋太祖）。

年号，是封建皇帝纪年的名号。年号是从汉武帝开始有的，汉武帝即位的一年（公元前140年）称为建元元年，第二年称为建元二年，等等。新君即位必须改变年号，称为“改元”。同一皇帝在位时也可以改元，例如汉武帝曾经改元为元光、元朔、元狩、元鼎、元封、太初、天汉、太始、征和（有人说征和当作延和，形近而误）等。明清两代的皇帝基本上不改元，因此有可能用年号来称谓皇帝，例如明世宗被称为嘉靖皇帝，清高宗被称为乾隆皇帝，等等。

最后简单地谈谈避讳的问题。

所谓避讳就是不直称君主或尊长的名字，凡遇到和君主尊长的名字相同的字面，则用改字、缺笔等办法来回避，其结果往往造成语文上的若干混乱。（避讳起源于秦以前，汉初尚宽，后来渐渐严格起来。）

试举一些例子：

汉高祖名邦，“邦”改为“国”。《论语·微子》“何必去父母之邦”，汉石经残碑作“何必去父母之国”。

汉文帝名恒，“恒”改为“常”。恒山被改为常山。

唐太宗名世民，“世”改为“代”或改为“系”，“民”改为“人”。“三世”称为“三代”，《世本》改称《系本》，柳宗元《捕蛇者说》把“民风”写成“人风”。

唐高宗名治，“治”改为“理”，或改为“持”或“化”。韩愈《送李愿归盘谷序》把“治乱不知”写成“理乱不知”，李贤把《后汉书·曹褒传》“治庆氏礼”改成“持庆氏礼”，把《后汉书·王符传》“治国之日舒以长”改成“化国之日舒以长”。

清圣祖（康熙）名玄烨（yè），“玄”改为“元”，“烨”改为“煜（yù）”。我们读清人著作或清刻的古书时应该注意，许多地方本来应该是玄字的，如玄鸟、玄武、玄黄等，都写成了元。

以上是避君讳的例子。此外，文人还避家讳。例如：

淮南王安的父亲名长，“长”改为“修”。《老子》“长短相形”，《淮南子·齐俗训》引改为“短修相形”。

苏轼的祖父名序，苏洵文章改“序”作“引”，苏轼为人作序又改用“叙”字。

上古不讳嫌名。所谓嫌名是指和君主或尊长的名字音同或音近似的字。例如汉和帝名肇，“肇”“兆”同音，由于不讳嫌名，所以不改变“京兆”字。三国以后渐渐避嫌名了，隋文帝的父亲名忠，因为“忠”“中”同音，所以连带避“中”字，“中”改为“内”，官名“中书”改为“内史”，就是讳嫌名的例子。

由于避讳，甚至改变别人的名或姓。汉文帝名恒，春秋时的田恒被改称田常；汉景帝名启，微子启被改称微子开；汉武帝名彻，蒯（kuǎi）彻被改称蒯通；汉明帝名庄，庄助被改称严助。刘知几著《史通》，后人因避唐玄宗李隆基讳（基几同音），改为刘子玄所著（子玄是刘知几的字）。到了清代，为了避清圣祖讳，又恢复刘知几著，但是当提到刘子玄的时候，则改称刘子元。地名官名等也有不少由于避讳而改变的，这里不一一举例了。

以上说的是避讳改字。至于避讳缺笔，则是到唐代才有的。例如避唐太宗李世民讳，“世”字作“卅”；避宋真宗赵恒讳，“恒”字作“恒”；避清世宗讳，“胤”字作“胤”；避清宣宗讳，“宁”字作“寍”；避孔子讳，“丘”字作“丘”，等等。

7-1　清代刊本《百家姓》

姓和氏都是宗族血亲关系的代号。姓和氏的概念及来源本身的问题也非常深奥复杂。从古代文献结合甲骨文、金文的情况来看，姓，原本是指母亲一系的血缘关系；氏，原本指的是父系的血缘。我们今天概念的“姓”，实际上是先秦时代的氏，是父系血缘宗族符号。而先秦时代原本的“姓”的概念，在战国时逐渐淡薄，到了西汉已经消失得非常彻底，以致于司马迁写《史记》的时候，有时竟然把“姓”“氏”相混淆。先秦所谓“同姓不婚”的原则，原来也是指母方同血统者不能结婚。

举例来说，秦始皇的母姓嬴，父氏赵，名政。按照今天的规则，他的完整名字是赵政。“嬴政”这种方式的“姓名”，到西汉就已经完全不存在了，因为西汉时，先秦意义上的“母姓”已经消失。西汉和西汉以后的所谓“姓”，说的其实全都是“父氏”。

非常有趣的一点是，汉代以后“姓”发展成父系血缘的代号，而“氏”除了指父系血缘之外（比如“山东丁氏旺族”“江西刘氏宗族”）居然常被用来指母系血缘。比如刘姓人家的女儿嫁到陈家（旧时女子大多没有学名），就被称作刘氏或者陈刘氏。“姓”和“氏”的涵义和指代关系的这种交换至今未见到任何合格的学术解释（这个问题也极少为人所知）。姓氏问题本身也被有的学者认为是母系氏族社会向父系氏族社会转化的证据，但是这种立论未必严谨。弗洛伊德（Sigmund Freud）写的《摩西与一神教》（DerMann Moses und die monotheistische Religion）和《图腾与禁忌》（Totem und Tabu）两书所阐述的问题与此相类似，或许能提供有益的启发。

7-2　尉（yù）迟夫人墓志铭拓本　唐代　长、宽各130厘米　1971年陕西省礼泉出土

照片显示的部分墓志的文字为：“大唐故司徒并州都督上柱国鄂国忠武公夫人苏氏墓志之铭。”

苏，是墓主人（女）未嫁之前的姓。另外，女子出嫁后往往在姓前冠夫姓，这个习惯在今天的香港仍然沿用，比如“陈方安生”。

7-3a　位于河北省和辽宁省交界处（山海关城东6公里）的孟姜女庙

7-3b　台湾戏曲学院京剧团2007年演出昆曲《孟姜女》的宣传广告

孟姜女庙原建于宋代。现存的孟姜女庙据说是“明万历年间的建筑”，但旅游局对孟姜女庙的修整附会鄙俗不堪，让观者惊恐错愕。

孟姜女庙前有一副非常有名的对联：海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消。这副对联的句读（dòu）有十多种，最常见的断句读法是：海水潮，朝朝潮，朝潮朝落（朝，读zhāo，意思是早晨）；浮云涨，常常涨，常涨常消。

孟姜女姓姜而不是姓孟。孟姜女，意思是姜家的大女儿（长女）。比如姜家女儿按排行一般分别被称为伯姜/孟姜（长女）、仲姜（二女儿）、叔姜（三女儿、四女儿等）、季姜（最小的女儿）。学术界认为伯姜和孟姜是同义词，但也有人认为二者小有分别：嫡出（嫡，读dí。大老婆生的）的长女是伯姜，庶出（小老婆生的）的长女是孟姜。由于姜家可能不止有四个女儿，所以在一个仲姜和一个季姜之间，往往有好几个叔姜。

先秦青铜器铭文中体现出来的姜姓，在周代是势力非常大的贵族。《太平御览》里甚至说，战败给黄帝的蚩（chī）尤，也是姜姓。“孟姜女哭倒长城八百里”传说中的孟姜女，并不是清代话本中底层平民万喜良的贫贱妻子，而是《春秋左传》里齐国大将杞梁（“杞梁”是人名，杞，读qǐ）的贵族妻子。这个故事原始面貌只是贵族姜姓家一个女人的丈夫战死，小寡妇出来向齐王要求提高追悼会的规格。故事流传历经万千变化，到唐代才定型成孟姜女哭倒秦长城。

孟姜女故事的原始发生地点在今山东省。孟姜女庙在今河北省的北部最东端，而遥远的台湾也在2007年新排出昆曲《孟姜女》。姜姓贵族的力量，以一种奇怪的方式溶进了中国人的集体无意识，成为中国“哭功”“哭戏”的代表性符号。在今天的山东淄博，白事活动中仍然可以见到中老年妇女用平时唱孟姜女的传统曲调来哭丧，令外地人惊愕不已。

7-4a　康煕皇帝像　清宫旧藏　现存北京故宫博物院

康煕，即清圣祖爱新觉罗·玄烨（yè），是中国历史上在位时间最长的皇帝。

在中国历史上一共只有两位最高权力拥有者被人谀称为“老佛爷”。这两个老佛爷都出在清代，一个是康煕，一个是慈禧。除此之外，再无任何一位皇帝、皇后、太上皇、皇太后被人称过“老佛爷”。

7-4b　慈禧太后像　清宫旧藏　现存北京故宫博物院

慈禧太后的徽号积累成的结果是“慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦献崇煕”。

画像中慈禧所穿的这件龙袍是明黄色的。按照规定，只有皇帝、皇后、太上皇、皇太后能穿明黄色的衣服，皇子、亲王等其他人都不能穿明黄色的（皇帝专门赏赐除外，比如明黄色的“御赐黄马褂”）。（详见《衣饰》一章关于“乾隆明黄色缎绣云龙十二章袷龙袍”的注释。）

第八章　礼俗

礼俗是社会的上层建筑，它是和社会的经济基础相适应的。只要人类社会存在着权力与财富的分化，就必然有礼俗。

在这个题目下，我们不能全面叙述上古的礼俗，只能谈谈几个重要的方面。

阶级、阶层

尧舜禅让的传说与原始公社制的阶段相符合；夏禹不传贤而传子，可以认为原始公社制的瓦解。夏代是否已经达到奴隶制，还不得而知。至于殷代，可以确实断定是奴隶社会了。

依照古代史的研究者的一般结论，最初所谓“众”“奚”“仆”“臣”“妾”都是奴隶。臣是男奴隶，妾是女奴隶。周初的社会还存在着大量的奴隶，周天子常常拿奴隶赏赐给他的大臣。奴隶有在室内劳动的，但是他们的主要劳动还是农业生产。有人说《诗经·周颂·噫（yī）嘻》篇说的“亦服尔耕，十千维耦”指的就是两万奴隶在那里耕田。《尚书·牧誓》说到“臣妾逋（bū）逃”是指的奴隶逃亡。

周代的奴隶还可以像牛马一样在市场上贩卖。《周礼·地官·质人》：“质人掌成市之货贿人民牛马兵器珍异。”郑玄注：“人民，奴婢也。”贩卖成交后，要订立合同。这种合同叫做“质剂”。依郑玄说：人民牛马的合同叫“质”，兵器珍异的合同叫“剂”。

奴隶还可以被当作牲畜来屠杀，这表现在上古的殉葬制度上。《墨子·节葬下》：“天子杀殉，众者数百，寡者数十；将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人。”在殷代，这话完全合乎事实。到了周代，虽然此风稍衰（这不是由于仁慈，而是由于人力可贵），但是在某些国度仍然是盛行的。例如秦国，据《史记·秦本纪》所载，秦武公葬时，从死者六十六人，秦穆公葬时，从死者一百七十七人（包括《诗经·秦风·黄鸟》所悼念的三良在内）。又据《史记·秦始皇本纪》所载，秦始皇葬时，秦二世令后宫（妃嫔等）无子者一律“从死”，“死者甚众”。而且把工匠都关闭在陵墓里。古代统治阶层的这种淫威，至今还令人发指。

商代的贵族被总称为“百姓”（“百姓”，金文写作“百生”。后来周人称商的贵族为“殷多士”）。商王是贵族最高的代表，自称为“余一人”（“余一人”见于甲骨文，古书上写作“予一人”）。《论语·尧曰》引《尚书·泰誓》篇的话说：“百姓有过，在予一人。”可见周初还这样称呼。后来百姓成为民的同义词。民在古代又称为黎民，秦国则称为黔（qián）首。

商代王位的继承是兄终弟及，无弟然后传子。周代王位由嫡（dí）长子世袭，余子分封为诸侯（也有异姓功臣封为诸侯的）。诸侯的君位也由嫡长子继承，余子分封为卿大夫。诸侯受封国于天子，卿大夫受采邑于诸侯。卿大夫下面是士（大体是大夫的宗族），士受禄田于卿大夫。周天子有天下，诸侯有国，卿大夫有家。家是卿大夫统治的区域，担任家的官职的通常是士，称为家臣。孔子的学生冉有、季路就担任过季康子的家臣。

《左传·昭公七年》说：“王臣公，公臣大夫，大夫臣士。”这样，形成统治阶层内部的分级。春秋以前士是武士，有义务“执干戈以卫社稷（jì）”；春秋以后士是文士，士逐渐成了注重个人尊严、有使命感的知识分子的通称。

士的下面是庶人，又称庶民。西周时庶人虽然还是用来封赐的对象，但是庶人的身份比奴隶为高，以后庶人就逐渐成为个体农民了。《荀子·王制》篇说：“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟。”可见庶人的向背直接关系到上层统治阶层的安危。

君子小人也是两个相对立的概念。最初君子是贵族统治阶层的通称，小人是被统治阶层的通称，后来以所谓有德无德来区别君子和小人。

冠礼

据近人研究，氏族社会的男女青年到达成熟期后必须参加“成丁礼”才能成为氏族公社的正式成员，才能享受应有的权利和履行应尽的义务。周代的冠礼（加冠仪式）就是由这种“成丁礼”变化来的。

周代贵族男子二十岁时由父亲在宗庙里主持冠礼。行礼前先筮（shì）日（选定加冠的日期）、筮宾（选定加冠的来宾）。行礼时由来宾加冠三次：先加缁（zī）布冠，表示从此有治人的特权；次加皮弁（biàn），表示从此要服兵役；最后加爵弁，表示从此有权参加祭祀。（缁布冠是用黑麻布做的冠，皮弁是用白鹿皮做的，爵弁是赤黑色的平顶帽子，是祭祀时戴的。）来宾敬酒后，去见母亲，又由来宾取“字”，然后去见兄弟姑姊，最后戴礼帽穿礼服带礼品去见国君卿大夫和乡先生。主人向来宾敬酒赠礼品后，礼成。

贵族男子二十岁结发加冠后可以娶妻，贵族女子十五岁许嫁时举行笄（jī）礼后结发加笄。所谓结发，就是在头顶上盘成发髻（区别于童年的发式），表示年届“成人”，可以结婚了。《文选》卷二十九苏武诗说：“结发为夫妻，恩爱两不疑。”可见这种风俗流传很久。

婚姻

“婚姻”有两个意思：一个意思是指男娶女嫁结为夫妻这件事情，另一个意思指结婚男女双方的父母。《说文》说，“妇家为婚，婿家为姻。”婚是女方的父母，姻是男方的父母。（也有人认为婚、姻仅指结婚双方的父亲，不包含母亲。）“约为婚姻”的意思就是“结为儿女亲家”。

春秋时代，诸侯娶一国之女为妻（嫡夫人），女方以姪（zhí）（兄弟之女）娣（dì）（妹妹）随嫁，此外还有两个和女方同姓的国家送女儿陪嫁，亦各以姪娣相从，这统称为“媵（yìng）”。嫡夫人是正妻，媵是非正妻。媵的地位和妾不同。妾被认为是贱妾，是嬖（bì）人，而媵的身份还是比较尊贵的。战国时代就没有媵的制度了。

古代女子出嫁曰“归”。《说文》说：“归，女嫁也。”《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”可见出嫁的女子以男家为家。《白虎通》说：“嫁者，家也。”可见“嫁”字本身就意味着“有家”。《白虎通·嫁娶》又说：“娶者，取也。”《说文》也说：“娶，取妇也。”《周易》和《诗经》就写成“取”，这表示男子把别家的女儿取到自己家里来。男尊女卑的风俗，由“嫁”“娶”两字就可以证明。嫁对于女子来说是被动的，古代只说“嫁女”或“嫁妹”，不说“嫁夫”，可见嫁的权操在父兄之手。娶，对于男子来说是主动的，所以古代常说“娶妻”“娶妇”（妇就是妻）。

《诗经》两次歌咏“取妻如之何？匪媒不得。”（见《齐风·南山》《豳风·伐柯》。后者少一个“之”字。）媒在古代婚姻中的作用非常大，多少青年男女的命运掌握在媒人的手里。

古代的婚姻，据说要经过六道手续，叫做六礼。第一是纳采，男家向女家送一点小礼物（一只雁），表示求亲的意思；第二是问名，男家问清楚女子的姓氏，以便回家占卜吉凶；第三是纳吉，在祖庙卜得吉兆以后，到女家报喜，在问名纳吉时当然也要送礼；第四是纳征，这等于宣告订婚，所以要送比较重的聘礼，即致送币帛；第五是请期，这是择定完婚吉日，向女家征求同意；第六是亲迎，也就是迎亲。

六礼之中，纳征和亲迎最为重要。《诗经·大雅·大明》：“文定厥祥，亲迎于渭。”旧说是周文王卜得吉兆纳征订婚后，亲迎太姒于渭滨。后世以“文定”作为订婚的代称。《礼记·昏义》谈到亲迎后新郎新娘“共牢而食，合卺（jǐn）而酳（yǐn）”。（以一瓠〈hù〉分为两瓢谓之卺，新郎新娘各执一瓢而酳〈用酒漱口〉，称为合卺。后代合卺变为交杯，新郎新娘换杯对饮〈只做个样子〉。）后世夫妇成婚称为“合卺”就是从这里来的。

以上所说的六礼当然只是为贵族士大夫规定的，一般庶民对这六礼往往精简合并。

丧葬

人将死时叫做“属纩（zhǔ kuàng）”（《礼记·丧大记》）。属是放置的意思，纩是新絮。（这里絮指的是蚕吐出的丝绵，不是我们今天概念的棉花。）新絮很轻。据说古人把新絮放在临终的人的口鼻上，试看是否断气。这不一定成为风俗，至多也只是个别地方的风俗罢了，但是“属纩”却成为临终的代称。

古人初死，生人要上屋面向北方为死者招魂，这叫作“复”，意思是招唤死者的灵魂回复到身体。复而不醒，然后办理丧事。

古人死后，要给他沐浴。这在《礼记·丧大记》里有记载。这个风俗持续到后世。《晋书·王祥传》记载王祥将死戒其子曰：“气绝但洗手足，不须沐浴。”可见一般人死后是要沐浴的。

死后有“敛”（殓）的仪式。有小敛，有大敛。小敛是给尸体裹上衣衾（qīn），越是贵族，衣衾越多。大敛则是把尸体装进棺材。敛时死人口里须饭含，所以《战国策·赵策》讲到“邹鲁之臣，生则不得事养，死则不得饭含”。（饭是把米放在死者口里。含又写作琀〈hán〉，是把玉放在死者口里。）

入殓后，停丧待葬叫做“殡（bìn）”。《论语·乡党》：“朋友死，无所归，曰：于我殡。”孔子的意思是说：“就在我家里停柩（jiù）吧！”《左传·僖公三十二年》：“冬，晋文公卒。庚辰，将殡于曲沃。”这是说把晋文公的灵柩送到曲沃停丧，还不是葬。据《春秋》《左传》，次年四月才葬晋文公的。后世所谓出殡是把灵柩送到埋葬的地方去。

贵族出葬时还有许多排场，这里没有必要叙述。

送葬的规矩是白衣执绋（fú）。绋是拉柩车的绳子。执绋的原意是亲友们帮助拉车，实际上只有形式。后来出殡，在送殡人的行列两旁拉两根带子，那就是执绋的遗制。

挽歌据说最初是挽柩的人唱的。古乐府相和曲中的《薤（xiè）露》、《蒿（hāo）里》都是挽歌，陶渊明有《挽歌诗》三首，后世的挽联就是从挽歌演变来的。

下面说到葬。

上文说过，殷代奴隶主有人殉的制度。后世知道人力可贵，改以“俑”来代替。俑是人偶，有木俑、土俑。后来孔子还反对用俑，孟子说：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”（《孟子·梁惠王上》）

从殷代到战国，统治阶层还把生前使用的车马带到墓里去。其他随葬的物品是多方面的，包括青铜制的饮食器、兵器、乐器等，玉制、骨制的装饰品以及其他什物。越是贵族，随葬品就越多越精美。也有一些专为随葬而做的“明器”（伴葬的器物）。汉代日常生活中的东西被仿制成陶土模型随葬，明器的象征性就更加明显了。（“明器”原写作“冥器”。“冥器”字面意思就是“随葬品”。）

上古贵族统治阶层的墓里大多有槨（guǒ）（椁），椁是外棺，主要是用来保护棺材的，有的竟有三四重之多。《论语·先进》说，孔子的儿子孔鲤死后，“有棺而无椁”，可见椁不是一般人所能具备的。

以上所说的只是贵族士大夫的丧葬，至于庶人的丧葬，那完全是另一回事。即使是最节俭的丧葬，对于“匹夫贱人”来说，已经是“殆竭家室”。庶人死了至多只能“稿葬”（草草安葬），如果遇着饥荒的年头，就只好饿死以填沟壑了。

《礼记·檀弓上》说：“古也墓而不坟。”根据现代田野考古工作报告，我们知道殷代和西周的墓都还没有坟堆，后来在墓上筑起坟堆，主要是作为墓的标志，其次是为了增加盗墓的困难。

先秦文献有合葬的记载。例如《诗经·王风·大车》说：“死则同穴。”《礼记·檀弓上》记载孔子将其父母合葬于防。现代田野考古发现一座战国墓中有一椁两棺的结构，考古工作者认为，夫妇合葬的普遍流行是西汉中叶以后的事。《孔雀东南飞》说：“两家求合葬，合葬华山傍，东西植松柏，左右植梧桐。”仲长统《昌言》说：“古之葬者，松柏梧桐以识坟也。”这风俗也流传很久。

关于丧服，留到下文“宗法”里讨论。

8-1a　酉（yǒu）瓶　新石器时代（仰韶文化半坡类型）　距今约6000年高46厘米　1958年陕西宝鸡北首岭出土

这种瓶子过去学界通常定名为“小口尖底彩陶瓶”，用作汲水器（日常生活中取水用的瓶子）。学界认为瓶子之所以做成这个怪形状，是空瓶置入井中后它会自动平倒下，瓶口落到水面，方便井水灌注进瓶里；等瓶中的水灌满，瓶子则会自动恢复成竖直状态，利于从井中提出。瓶子的尖底还有利于它的放置：尖底可以很方便地插在松软的土中。

问题在于，新石器时代的人基本上还不会打“井”，他们主要是从河里汲水，而这种瓶子从河里汲水几乎没有任何优越性；当时日常住所的泥土地面在生活中被往返地踩来踩去，会导致“地面固化”。尖底瓶在固化的地面上竖直放置稳当的困难程度显而易见：泥土“松软”到可以插得住这种瓶子的可能性几乎不存在。学界将它解释为日常生活取水的汲水器是错误的。

这种小口尖底瓶在仰韶文化遗址出土看上去很多，但绝大多数都是残碎的，能选出典型完整的标本很少。小口尖底瓶的出土数量和分布等性质说明它们并不是大量使用的日常生活用器，而更像是一种和宗教或祭祀有关的器物。苏秉琦认为，小口尖底瓶具有“神器”的性质，为神职人员所专用。

其实这个瓶子应该被定名为“酉瓶”。“酉”在甲骨文中写为“ ”或“ ”，它象征一种小口尖底的酒器的形状，引申有“酒”的意思。《说文》也说：“酉，就也。八月黍（shǔ）成，可为酎（zhòu）酒。”酎，《说文》上说：“酎，三重醇酒也。”酎是用糖度高而酒精度低的醴（lǐ）代替水，加到米和酒曲中制成的重酿酒。重酿酒的酒精浓度最高能达到10%。《说文》对于“酉”字的解释是说：酉就是八月成熟的黄黍做成的重酿酒。酉是“酒”和“尊”的本字。后来“酉”被借用去表示天干地支，为了区别，人们在“酉”字旁边加上“水”的偏旁，这就是“酒”，而表示盛酒器则是在“酉”旁边加上了一双捧着酒的手“ ”，这就是“尊”。商周青铜礼器里非常重要的一类就是作为盛酒器的尊。

酉瓶就是酒瓶。仰韶文化的酉瓶是被专门用来装酒的“神器”。

8-1b　酉瓶　新石器时代（仰韶文化马家窑类型）　距今约6000年　高26厘米社会征集品（传1971年甘肃陇西县吕家坪出土）

仰韶文化马家窑类型这件酉瓶出土时表层被土灰色“水锈”覆盖，看不到花纹。发现它的农民在“文化大革命”中一直用它来装机械润滑油，挂在自家屋檐下，修拖拉机、脱粒机用了三年，瓶子居然未漏未破。这件酉瓶1974年被陇西县文化馆征集。甘肃省博物馆的工作人员后来用稀释的醋除去了它表面土灰色“水锈”，器表墨线描画的水涡纹才显露出来。

仰韶文化马家窑类型这件酉瓶现在被评定为一级文物。文物定级这个结果也可以从侧面说明，出土的器形完整、纹饰精美的酉瓶标本是非常少的。

8-2a　鱼鼎匕　战国　残长18.9厘米传山西出土

匕，意思是汤匙，与鼎相配合使用。鱼鼎匕应该是战国时期代国的器物。从铭文看，与这件匕相配的鼎应是烹鱼的鼎。

鱼鼎匕的铭文为：

“曰：诞有昏人，坠王鱼鼎。曰：钦哉，出游水虫。下民无智，参蚩（chī）尤命。薄命入羹，忽入忽出，毋（wú）处其所。”

这段铭文意思是：从前有个糊涂人，掉进王的烹鱼鼎。他说：要小心哦，你们这些到处游荡的水虫。底层民众无知，你们且看蚩尤的下场。到时候被扔进烹鱼鼎里随着开水一会儿浮上来，一会儿沉下去，没有好下场的。

在西汉时的马王堆汉墓帛书的《天文气象杂占》中，有一幅彗星图下的文字为：“蚩尤旗，兵；在外，归。”意思是说：天上出现彗星蚩尤旗，有战祸发生。如果你在外，赶快回家（以避免受兵战伤害）。

而位于浙江的良渚（zhǔ）文化（新石器时代晚期，距今约5000年）中的典型器物玉镯，在元人朱德润编著的《古玉图》中被叫做“蚩尤环”。也就是元代的民间传说以为，这个良渚文化玉镯上四个兽首表现的是蚩尤的头像。古代文献记载蚩尤化为各种异兽，如龟足蛇首（《述异记》）、水兽之形（《苏氏演义》），等等。马王堆出土的两幅T型帛画中，画面最下方力士脚下所踩的、像是螭虬（chī qiú）之类的异兽应该就是蚩尤。

8-2b　《古玉图》书影　（元）朱德润撰　清代乾隆十八年（公元1753年）亦政堂刊本

8-2c　良渚文化玉镯　新石器时代　直径7．4厘米、厚2.6厘米　1987年浙江余杭瑶山一号墓出土

8-2d　蚩尤旗彗星图　《马王堆汉墓帛书·天文气象杂占》西汉1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土

8-2e　马王堆一号汉墓T型帛画局部蚩尤图　西汉1972年湖南长沙马王堆一号汉墓出土

8-2f　《马王堆汉墓帛书·十六经》黄帝遇蚩尤　西汉　高约48厘米　1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土

黄帝战蚩尤是史前文化中非常重大的事件，即使没有文字，口耳相传，这个故事仍以各种面貌融进了文字形成以后的中国历史文献中。

在1973年马王堆三号汉墓出土的帛书中，我们也见到了黄帝战蚩尤的故事。这就是西汉时期《老子乙本》卷前古佚文中《十六经》中的一段：

“黄帝身遇蚩尤，因而擒之。剥其▉革以为干侯，使人射之，多中者赏；翦其发而建之天，名曰蚩尤之旌（jīng）；充其胃以为鞠（jū），使人执之，多中者赏；腐其骨肉，投之苦醢（hǎi），使天下人唼（shà）之。上帝以禁。帝曰：毋犯吾禁，毋流吾醢，毋乱吾民，毋绝吾道。犯禁，流醢，乱民，绝道，反义逆时，非而行之，过极失当，擅制更爽，心欲是行，其上帝未先而擅兴兵，视蚩尤共工，屈其脊，使甘其窬（yú），不死不生，慤（què）为地桯（yíng）。帝曰：谨守吾正名，毋失吾恒刑，以示后人。”

这段让人吃惊的话的意思是：黄帝和蚩尤在战场上交锋，黄帝把蚩尤抓住了。黄帝叫人剥下蚩尤的皮做成一个靶子，叫大家射，射中多的人有奖赏；黄帝剪下蚩尤的头发挂在天上，把它叫做“蚩尤旗”；黄帝又把蚩尤的胃填满干草做成一个球让大家踢，能用脚掂球最久的人得奖赏。（按：这说的就是所谓“蹴〈cù〉鞠”。往最通俗里解释，它是古代的“足球赛”。）黄帝还把蚩尤的骨肉制成肉酱，混合到苦菜酱里，命令所有的人都来分吃。黄帝在天下颁布禁令，黄帝说：禁止触犯我的律令，禁止不吃我分给你们的人肉苦菜酱，禁止扰乱我的民心，禁止不按我的路子去办。如果触犯禁令，如果偷偷倒掉人肉苦菜酱，如果扰乱民心，如果不听我的话，如果不守规矩时限，如果知道错还犯，如果越过界限，如果私自改动制度图自己快活，如果你想怎样就怎样，如果我还没颁布命令而你们擅自用兵，你们且看蚩尤的下场：他俯首做奴隶，他得吃自己的粪，他求生不得求死不能，在地底下给我做垫脚石！黄帝说：你们都要谨慎遵从我，不许触犯我定的刑律，以示后人。

由此我们知道，所谓黄帝“垂衣裳而天下治”的礼制起源真相，原来不过如此。人们往往不能容忍远古圣贤时代有暴力的记载，所以这段文字在汉代以后散佚也不奇怪。

至于蚩尤指的是一个人，还是一个部族；指的是（位于今山东的）东夷部族，还是（位于今湖南的）苗蛮部族之类的问题，都还没有得到令人满意的澄清。

8-3a　吊人青铜矛　西汉　通高41.5厘米　1956年云南晋宁石寨山六号汉墓出土

这件西汉时期的铜矛形制诡异。矛的刃部平面呈等腰三角形，两侧的刃后端接近柄的位置上各吊一个被反剪双手的青铜裸体男子。铜人头上梳椎髻，表现的或许是受刑战俘发髻垂散后的形象。

出土这件铜矛的墓葬级别非常高。这个墓里还出土有一枚黄金铸制的蛇钮印章，印章上凿有“滇王之印”四个字。这说明吊人铜矛的持有者是滇国国王一级的人物。吊人铜矛是滇国国家政治权力的象征之一。

8-3b　吊人青铜矛局部

8-4　周代组玉佩　西周晚期　总长约150厘米　1994年山西曲沃北赵村六三号墓出土

多数学者认为曲沃北赵村六三号墓的墓主人是第八代晋侯（穆侯）的次夫人（小老婆）。墓中还出土有一件“杨姞（jí）壶”，说明墓主人未嫁之前是杨国的姞姓女子。这也是曲沃九代晋侯墓中惟一一个以妾的身份入葬晋侯墓地的墓主人。在西周等级森严的宗法制度下，六三号墓的随葬品规格远超穆侯的正房夫人，甚至也超过了穆侯本人，给后人带来无穷困惑。

古人用玉比喻人的美好品格，温润表示仁，表里如一表示义，声音清越表示智，等等。西周的组玉佩是用来约束人行走仪态的。组玉佩挂在身上，行走时却不能发出玉相撞的声响。（玉是比较脆的材料，撞击容易碎裂。所以国人说玉害怕“惊”“跌”“撞”。）级别越高的人，身上的组玉佩就越长，行走时的步子就越小越缓和雍容。这套组玉佩长约150厘米，据此估计佩戴者的身高起码在175厘米以上，身材高大。佩戴时组玉佩会从脖子一直悬至脚踝（huái），相应地，佩戴者在走路时也就必须行止温文端庄。组玉佩从另一个角度说明，人当如美玉，不是发不出声音，但是绝对不可以轻易地发出声音；一天到晚丁零当啷不断发声的人，无异于“驴骡犊特”，是不值得别人尊重的。

这件组玉佩的佩戴方法是用丝带将组玉佩挂在脖子上。到了东周，组玉佩改为系在腰间，不再往颈部套了。

曲沃北赵村六三号墓和八号墓（墓主晋献侯）中许多玉器都是当时的旧玉。我们从这些玉器上还可以看到残留的商代晚期的纹饰。这说明有些商代的玉器被历代晋侯收藏，并改装、改造成了他们自己平时戴的组玉佩。

8-5a　玉琀（hán）蝉　西汉　长4.8厘米　2002年江苏徐州陶家山汉墓出土

8-5b　玉琀蝉　东汉　长6.2厘米、宽3.3厘米、厚0.8厘米　1959年河北定县（今定州）中山简王刘焉墓出土

我国在新石器时代就有了往死者口中放口含物的做法。到周代，除了往死者口中放置谷物外，还流行用玉作口含物。琀，就是放入死者口中的玉。《仪礼》上说，人死后不久就要给死者“楔（xiē）齿”，就是往他上下牙里塞几个楔子，以防止尸体僵硬后牙齿紧闭无法进行饭含。旧时通常亲属是在人死的当天就为他沐浴（洗澡），洗完澡立刻进行饭含，饭含完成后才是给死者穿衣服的“敛”。

汉代玉琀一般都是玉蝉，也就是玉知了。古人认为蝉靠喝露水生活，又能蜕壳，是一种高洁并具备再生能力的生物。玉琀蝉在死者口中代表他的舌头，赋予死者在幽冥世界中永不丧失的言辩能力。

汉代还有一种玉蝉是玉佩蝉，是活人身上挂的玉佩。一般死人嘴里的玉琀蝉都是薄片圭（guī，是一种上尖下方的玉版）形的，而汉代活人身上挂的玉佩蝉都是相对而言更厚、更立体的圆雕。不论是汉代哪种玉蝉，其雕刻刀工的圆熟老辣以及线条的锋锐张力都是后仿者难以企及的。如今古玩市场上销售“汉玉蝉”者遍地开花，真品数量却连千分之一都不到。

刘焉是东汉光武帝刘秀的儿子。刘焉墓出土的这件玉琀蝉是中国所有出土汉代玉琀蝉中最精美的，其美质良工在全世界所有博物馆藏品中都罕有其匹。这件玉蝉用新疆顶级羊脂白玉料制成。它通体洁白晶莹，其温润半透明感之重超乎常人想象，几乎可以带给人震撼的窒息。玉蝉身体线条尖颖方正，所有转弯处却又都圆洁轻灵。这件俊逸挺拔、刚柔并济的鬼斧神工之作如果拿到手中，玉蝉光滑轻巧，简直就是振翅欲飞。

8-6　袁安碑残石拓本　东汉　高139厘米、宽73厘米

袁安碑立于东汉永元四年（公元92年），明代万历年间出土于河南偃（yǎn）师。后来它被移到偃师西南辛村东牛王庙做成石案，字面向下，慢慢也就无人知晓了。1929年初，牛王庙改成辛村小学。1930年夏天，小学里一个小孩钻到校内石案下避暑，发现石案下有字，袁安碑才得以重为世人所知。

1938年抗日战争中，袁安碑再次下落不明，直到1961年8月，才在河南偃师扒头乡政府院内被发现。袁安碑现存于河南省博物院。

袁安碑字体遒美流转，飘逸圆融中尽显端庄正大，是汉代篆书碑刻中书法水平最高的。

袁安碑正中有一个孔，这个孔叫做“穿”，它是下葬时用来穿辘轳（lùlu，意思是木头滑轮）将棺牵引下放到墓室中去的。汉代结束以后的碑上，都是没有“穿”的。

第九章　宗法

宗法是以家族为中心、根据血统远近区分嫡庶亲疏的一种等级制度。这种制度巩固了统治阶层的世袭统治，在封建社会中长期被保存下来。下面把有关中国古代宗法制度的一些主要的知识分四方面加以叙述。

族、昭、穆

族，表示亲属关系。《尚书·尧典》：“克明俊德，以亲九族”，依旧说，九族指的是高祖、曾祖、祖、父、自己、子、孙、曾孙、玄孙（九族还有别的说法，这里不讨论），这是同姓的族。九族之外，有所谓三族。三族有三说：（甲）父子孙为三族；（乙）父母、兄弟、妻子为三族；（丙）父族、母族、妻族为三族。（按照五服所代表的亲疏关系〈详见后〉来说，九族之内的人都是有服的。无服的叫做党，比如父党、母党、妻党。）

古代一人“犯罪”，常常牵连到亲属也被杀戮。《史记·秦本纪》载，秦文公二十年（公元前746年）“法初有三族之罪”，依张晏说，这里的三族指父母、兄弟、妻子（如淳认为指父族、母族、妻族）。《史记·魏其武安侯列传》说“使武安侯在者，族矣”，族是族诛的意思。后世所谓诛九族，包括从高祖到玄孙的直系亲属，以及旁系亲属中的兄弟、堂兄弟等，这是专制时代最惨无人道的刑法。

周代贵族把始祖以下的同族男子逐代先后相承地分为“昭”“穆”两辈，这是周代宗法和后世不同的一点。试从大王（古公亶〈dǎn〉父）算起，大王的下一代是大伯、虞仲和王季，这是昭辈；王季既属昭辈，则王季的下一代文王、虢（guó）仲和虢叔就是穆辈。以后各代依此类推，文王的下一代是武王，又是昭辈；武王的下一代是成王，又是穆辈。由此可见周代贵族用昭穆字样来区别父子两代，隔代的字辈相同。这种昭穆的分别，也体现在宗庙、墓冢（zhǒng）和祭祀上，始祖居中，昭的位次在左，穆的位次在右。了解到这一点，就会知道《左传·僖公五年》所说的“大伯虞仲，大王之昭也”，“虢仲虢叔，王季之穆也”，不过是说大伯虞仲是大王的下一代，虢仲虢叔是王季的下一代。《左传·定公四年》说：“曹，文之昭也；晋，武之穆也。”曹晋都是姬姓封国，这是说曹国的祖先是文王的儿子，晋国的祖先是武王的儿子。

大宗、小宗

古代宗法上有大宗、小宗的分别。嫡（dí）长子孙这一系是大宗，其余的子孙是小宗。周天子自称是上帝的长子，其王位由嫡长子世袭，这是天下的大宗；余子分封为诸侯，对天子来说是小宗。诸侯的君位也由嫡长子世袭，在本国是大宗；余子分封为卿大夫，对诸侯来说是小宗。卿大夫在本族是大宗；余子为士，对卿大夫来说是小宗。士和庶人的关系也是这样。

在宗法上，大宗比小宗为尊，嫡长子比其余诸子为尊。嫡长子被认为是继承始祖的，称为宗子。只有宗子才有主祭始祖的特权，才能继承特别多的财产，应该受到小宗的尊敬。《礼记·大传》说：“尊祖故敬宗；敬宗，尊祖之义也。”这样，嫡长子的地位就显得特别高贵，对其余诸子来说，在家族上是以兄统弟，在政治上是以君统臣，这就抑止了统治阶层的内讧（hòng），巩固了贵族的世袭统治，所以历代的封建统治阶层都努力保存宗法制度。

亲属

中国宗法的特点是：（甲）亲属关系拉得远；（乙）亲属名称分得细，特别是先生后生要有不同的名称，如兄弟姊妹等。

父之父为祖，古称王父；父之母为祖母，古称王母。祖之父母为曾祖父、曾祖母；曾祖之父母为高祖父、高祖母。

子之子为孙，孙之子为曾孙，曾孙之子为玄孙，玄孙之子为来孙，来孙之子为晜（kūn，同“昆”）孙，晜孙之子为仍孙，仍孙之子为云孙。

父之兄为世父（伯父），父之弟为叔父，简称为伯叔。世父叔父之妻称为世母（伯母）叔母（后来称为婶）。伯叔之子（堂兄弟）称为从父晜弟，又称为从兄弟，这是同祖父的兄弟。父之姊妹为姑。

父之伯叔称为从祖祖父（伯祖父、叔祖父），其妻称为从祖祖母（伯祖母、叔祖母），其子称为从祖父，俗称堂伯、堂叔，这是同曾祖的伯叔，其妻称为从祖母（堂伯母、堂叔母），堂伯叔之子称为从祖晜弟，又称为再从兄弟（从堂兄弟），这是同曾祖的兄弟。

祖父的伯叔是族曾祖父，称为族曾王父；其妻是族曾祖母，称为族曾王母。族曾祖父之子是族祖父，称为族祖王父。族祖父之子为族父。族父之子为族兄弟，这是同高祖的兄弟。

兄之妻为嫂，弟之妻为弟妇。兄弟之子为从子，又称为侄；兄弟之女为从女，后来又称侄女。《尔雅·释亲》“女子谓弟之子为侄”，《仪礼·丧服传》“谓吾姑者，吾谓之侄”，可见上古姑侄对称。兄弟之孙为从孙。

姊妹之子为甥，后来又称外甥。女之夫为女婿或子婿（婿的本义是夫，女婿是女之夫。子在上古兼指儿子和女儿，子婿也是指女之夫），后来省称为婿。

父之姊妹之子女称为中表（表兄、表弟、表姊、表妹），中表是晋代以后才有的称呼。

母之父为外祖父，古称外王父，母之母为外祖母，古称外王母，外祖父之父母为外曾王父与外曾王母。母之兄弟为舅，母之姊妹为从母，母之从兄弟为从舅。母之兄弟姊妹之子女为从母兄弟与从母姊妹，后来也称为中表。

妻又称为妇。妻之父为外舅（岳父），妻之母为外姑（岳母）。妻之姊妹为姨。

夫又称为婿。夫之父为舅，又称为嫜（zhāng）。夫之母为姑。连称为舅姑或姑嫜。夫之妹为小姑（中古以后的称呼）。夫之弟妇为娣（dì）妇，夫之嫂为姒（sì）妇，简称为娣姒，又叫妯娌（zhóu lǐ）。

妇之父母与婿之父母相谓为婚姻，分开来说，则妇之父为婚，婿之父为姻。两婿相谓为娅（yà），后代俗称为连襟（襟兄、襟弟）。

在宗法社会封建社会里，讲究父慈，子孝，兄友，弟恭，要求妇女讲究妇道。实际上，统治阶层自己并不遵守这些道德。弑父、杀兄等事史不绝书。

嫡庶之分，在中国宗法社会里也是非常严格的。正妻称为嫡妻，嫡妻之子为嫡子。妾之子称为庶子。这是一种区别。长子为嫡子，非长子为众子，这又是一种区别。当然，所谓长子为嫡子，也必须是正妻之子。嫡庶之分，关系到承袭制度。《公羊传·隐公元年》：“立嫡以长不以贤，立子以贵不以长。”根据这个原则，正妻所生的长子才合乎承袭的资格，妾媵所生的子即使年长，如果正妻有子，仍应由正妻的子承袭。这样做法，据说可以不引起争端。但是由于争夺利益，统治阶层杀嫡立庶的事情也是史不绝书的。

丧服

丧服是居丧的衣服制度。由于生者和死者亲属关系有亲疏远近的不同，丧服和居丧的期限也各有不同。丧服分为五个等级，叫做五服。五服的名称是斩衰（cuī）、齐衰、大功、小功、缌（sī）麻。下面根据《仪礼·丧服》篇所记，分别加以叙述。

斩衰（缞，读cuī）是五服中最重的一种。凡丧服上衣叫衰（披在胸前），下衣叫裳。衰是用最粗的生麻布做的，衣旁和下边不缝边，所以叫做斩衰，斩就是不缝缉的意思。子为父、父为长子都是斩衰（诸侯为天子、臣为君也是斩衰），妻妾为夫、未嫁的女子为父，除服斩衰外还有丧髻，这叫“髽（zhuā）衰”。斩衰都是三年丧（实际上是两周年）。

齐衰次于斩衰，这是用熟麻布做的。因为缝边整齐，所以叫做齐衰。《仪礼·丧服》篇载齐衰分为四等：（甲）齐衰三年，这是父卒为母、母为长子的丧服；（乙）齐衰一年，用杖（丧礼中所执的），这叫“杖期（jī）”，这是父在为母、夫为妻的丧服；（丙）齐衰一年，不用杖，这叫“不杖期”，这是男子为伯叔父母、为兄弟的丧服，已嫁的女子为父母，媳妇为舅姑（公婆）、孙和孙女为祖父母也是不杖期；（丁）齐衰三月，这是为曾祖父母的丧服。

大功次于齐衰，这是用熟麻布做的，比齐衰精细些。功，指织布的工作。大功是九个月的丧服，男子为出嫁的姊妹和姑母、为堂兄弟和未嫁的堂姊妹都是大功，女子为丈夫的祖父母伯叔父母、为自己的兄弟也是大功。

小功又次于大功，小功服比大功服更精细，是五个月的丧服。男子为从祖祖父（伯祖父、叔祖父）、从祖祖母（伯祖母、叔祖母）、从祖父（堂伯、堂叔）、从祖母（堂伯母、堂叔母）、从祖晜弟（再从兄弟）、从父姊妹（堂姊妹）、外祖父母都是小功，女子为丈夫的姑母姊妹，为娣妇姒妇也是小功。

缌麻是五服中最轻的一种，比小功服更精细，丧期是三个月。男子为族曾祖父，族曾祖母，族祖父，族祖母，族父，族母，族兄弟，为外孙（女之子），外甥，婿，妻之父母，舅父等都是缌麻。

以上是礼经上所记的一套丧服制度。这套制度在当时虽然不见得全部实行，后世的丧服丧期虽然也有所改变，但是从中我们可以看到以下三点：

第一，在丧期中可以看出重男轻女的情况。妻为夫居丧三年，夫为妻服丧只有期年。明代以前，如果父亲还在，儿子为母亲居丧也只是齐衰而不是斩衰。

第二，在丧服中又可以看出嫡庶的分别甚严。庶子为嫡母服丧三年（明代以后，庶子为自己的母亲也服丧三年），但是嫡子不为庶母服丧，后来改为期年丧。长子长孙在服丧中很重要。在丧制中有所谓“承重孙”，就是由于嫡长子已死，应由嫡长子的儿子承担丧祭（和宗庙）的重任。又有所谓“承重曾孙”，承重孙或承重曾孙在讣（fù）闻（讣告）中名字是列第一位的。

第三，在丧服中明显地表现了血统亲疏的等级。因此，习惯上以五服以内为亲，五服以外为疏。《尔雅·释亲》：“族父之子相谓为族晜弟，族晜弟之子相谓为亲同姓。”注：“同姓之亲无服属。”这就是说，族兄或族弟的儿子相互间已经没有丧服的关系，只有同姓的关系了。

古人讲到亲戚关系时，常常用丧服来表示亲疏远近。例如李密《陈情表》：“外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。”又如杜甫《遣兴》：“共指亲戚大，缌麻百夫行。”在这种情况下，期功缌麻并不指的是丧服，而指的是亲戚了。

9-1　湖南湘潭韶山毛氏宗祠

毛氏宗祠是韶山毛氏家族的总祠堂。毛泽东即出于韶山毛氏。祠堂始建于公元1758年。1968年人民政府对毛氏宗祠进行过全面大修，并在该年年底对外开放。

宗法，即祖宗之法，是以血缘和家庭为纽带建起来的等级制度。在1949年以前的三千年中，宗法制度的力量一直都是非常强大的。中国人在谁是自己祖宗的问题上从来都很严肃。人们使用“不肖子孙”这个词时的心态，要么是高度的内疚，要么是最刻毒的指责。

中国现代化的进程漫长而艰险，如同船过三峡。这个进程已经持续了一百五十多年，到今天仍然没有结束。假如我们把现代化进程中的种种危机和灾难比作从天而落的巨石，那么国家的各层力量就是一层层用来托挡巨石的网，使得巨石下的人不会全被砸死。而这些网中曾经最靠下面同时也是最有力量的一层，就是宗法。

在宗法制度的时代，人民是“高度自治的”。常见的民事纠纷（包括小的经济纠纷和刑事案件）都是请“三老”（同族的三位长者）裁断。三老不能解决，才会开祠堂。闹到要开祠堂，通常都是非常大的事了。祠堂里族长和长辈甚至有权决定当事人的生死。经过宗族力量过滤后仍需要上升到官府手里的案子，是不多的。宗法制度和“三百文官治天下”的国家机器，在功能上协同互补。

由此我们也可以理解，抗日战争沦陷区的中国民众，在彻底没有政府真正管理的十年中（国民党跑了，日本人又管不过来）如何得以生活尚有一定秩序。

宗法制度在1949年以后訇然中塌，被摧毁得几乎不留痕迹。这让我们既欣喜又惋惜。宗法制的解体带来了社会某些方面的进步，但宗法体系所具有的维护国计民生的力量，也永远地消散了。

9-2　遹（yù）簋（guǐ）铭文拓本　西周　传1910年陕西出土

遹簋铭文中有“穆穆王在（fāng）京”一句。一种观点认为，周朝的人在生前就分出了昭穆的辈次。穆王的辈分是穆，因而叫作穆王，又叫作穆穆王。另一种观点是，这表示穆王已死。“穆穆王”的第一个穆字是动词。“穆穆王”就是把穆王的神位正式排在宗庙里的“穆位”；“穆王”或者“穆穆王”，都不是在世的当权周王的美称，而是他死了以后的“谥号”。

时王生称与否（活着的周王当权之时是否使用“昭王”“穆王”之类的称呼）是青铜器铭文研究领域争论不休的问题。与此相关的另一个重要问题是青铜器铭文中的“康宫”问题。以郭沫若为代表的一派认为，“康宫”不是康王之庙；以唐兰为代表的一派则认定，康宫是康王之庙。这个分歧进而会影响到整个西周青铜器的断代。近年大量西周青铜器出土，从总体情况来看，证据还是更倾向于唐兰这边的观点。

昭穆制度在今人眼中往往是个奇怪得有些没来由的制度，研究中国古代文明的学者在这个问题上的看法也并不一致。张光直认为，昭穆制度可以被理解成人类学概念中的二元性首领制度。在社会统治的最上层是国王、有继承王位资格的男性、与继承王位者有直接亲缘关系的男性亲属和他们的配偶。这个最高统治者的圈子基本上是封闭、内婚的。

内婚王族分为两个产生王位继承人的“独立”单位。两个单位轮流推出继承人承担王位，即所谓轮袭的“二元”首领轮担制。昭和穆代表着内婚王族中两个不同的单元。这种意义上的昭穆制度在现今政治体制中仍有一定程度的存留。

昭穆制度并不仅仅盛行于周代，而是纵向贯穿整个中国青铜时代（夏商周三代），到秦代才结束。中国青铜时代的贫富分化和等级分化形成的是一个经济、军事上都不稳定的社会系统，可是这不稳定的社会系统却似乎有着一颗稳定而强大的控制心脏。这颗心脏就是昭穆制度、宗法制度和封建制度。昭穆制度并不隶属于宗法制度。它是和宗法制相对等、协同互补的制度。（这里说的“封建制度”，指的是宗族分支的族长带领其宗族分支的成员和财产到分封给他们的新的土地上建立城邦和政治统治制。分支的宗族经常是“外婚”单位。）

9-3　周社稷（jì）变形回纹半瓦当拓（tà）本　战国·齐　面径14.5厘米　山东淄博（齐临淄故城）出土　古陶文明博物馆打拓

此瓦在通常著录中被定名为“树木田字纹半瓦当”。

大量的齐国瓦当都有树木出现在正中。如此大规模地运用树木纹，说明齐瓦正中的“树”是有特殊涵义的。

齐国（今山东省东北部）是姜太公的封地。但在西周姜太公（姜尚）建立齐国以前，已经有姜姓居住在那里。姜姓家族历史之悠久，权力之大，于此亦可见一斑。

社，是人工建立的堆土植树的祭坛（《说文段注》引《孝经》）。《论语·八佾（yì）》上说，夏代人在“社”上种的树是松，商代人种的是柏，周代人种的是栗。社不是某一诸侯国所特有的，而是几乎各诸侯国都有的祭坛。《墨子·明鬼》里说，封土植树的祭坛在燕国叫“祖（泽）”，齐国叫“社稷”，宋国叫“桑林”，楚国叫“云梦”。

瓦当上树下田字格中有四个小点，成为“”，这实际上在甲骨文、金文中，就是西周的“周”字。孙希旦《礼记·祭法集解》上说：“天子有大社，诸侯有国社，则籍田已在其中矣，又别立社稷于籍田，而名之曰王社、侯社……”籍田，是诸侯名下的封地。诸侯在自己获得的封地中央堆土种树建成祭祀土地的祭坛。我们见到的这枚齐瓦，就是一个明确的例证。

在中国后世的风水观念中，理想村落的背后（一般理想村落为坐北朝南的格局），即北方，应为山坡。村后部或后方高坡上必定有一棵大的风水树。此树不得攀折损伤。若树木出现病虫害或不正常凋零黄落，全村也必定会想办法祈福禳灾，使风水树恢复正常。对村民而言，风水树作为村中风水大格局的后方重镇，既是生活与心理上的重要保障，也是禁忌。这一点，要说与先秦的“社”的概念毫无渊源，是讲不通的。

9-4　《南山桥杨氏族谱》　1919年垂裕堂木活字本　江苏无锡市图书馆收存

丧服制度出自《仪礼》。表面上看，丧服制度是在说什么样的亲戚死了应该穿相应的什么孝服的无聊事，而实际上，丧服制度的核心仍是宗法思想。丧服涵盖范围之外，即“出了五服”（“五服”之外），就算远亲。民间有说法“远亲不如近邻”，意思是说出了宗族五服之外的亲戚不如邻居。但五服之内的近亲，再怎么不堪，也比近邻来得有用。这从侧面印证了家法所具有的强大力量。

丧服制度中，还有很多怪现象，比如“姨”服重于“舅”服（即妈妈的姐妹的地位居然比妈妈的兄弟高一级），“叔嫂无服”。（我们说“长嫂如母”，如果父母去世早，大嫂就相当于母亲，负责把小叔拉扯大，小叔也要把大嫂当母亲看待。但是即便如此，小叔子和嫂子之间却没有丧服关系。）这些现象的真实原因可以一直追溯到史前文明。

又比如，《仪礼》中“姑”“舅”都是多意称谓。“姑”可以用来指丈夫的姐妹，同时又可以指丈夫的妈妈（即女子的婆婆）；“舅”可以用来指母亲的兄弟，同时又可以指丈夫的爸爸（即女子的公公）。这背后的原因，绝不是庸俗地套用“亲亲尊尊”言论所能解释的。虽然有人认为这是原始社会向奴隶社会转化的证据，或者母系氏族向父系氏族转化的证据，但这些观点都论证粗疏，难以凭信。

记录宗法制度最重要的载体就是“家谱”。“自家不打自家人”“家丑不可外扬”都局限于家族、宗族内部。家谱被焚毁，宗法制度也很容易就灰飞烟灭。经历近世二十载的劫火，幸存到今天的族谱，比之一个世纪之前的状况，已经是寥若晨星了。

第十章　宫室

《尔雅·释宫》：“宫谓之室，室谓之宫”，宫和室是同义词。区别开来说，宫是总名，指整所房子，外面有围墙包着，室只是其中的一个居住单位。（上古宗庙也称宫室，这里不讨论。）

上古时代，宫指一般的房屋住宅，无贵贱之分。所以《孟子·滕文公上》说：“且许子何不为陶冶，舍皆取诸其宫中而用之？”秦汉以后，只有王者所居才称为宫。

古代宫室一般向南。主要建筑物的内部空间分为堂、室、房。前部分是堂，通常是行吉凶大礼的地方，不住人。堂的后面是室，住人。室的东西两侧是东房和西房。整幢房子是建筑在一个高出地面的台基上的，所以堂前有阶。要进入堂屋必须升阶，所以古人常说“升堂”。《论语·先进》：“由也升堂矣，未入于室也。”

上古堂前没有门，堂上东西有两根楹（yíng）柱。堂东西两壁的墙叫序，堂内靠近序的地方也就称为东序、西序。堂后有墙和室房隔开，室和房各有户和堂相通。古书上所说的户通常指室的户。东房后部有阶通往后庭。

室户偏东。户西相应的位置有一个窗口叫牖（yǒu）。《论语·雍也》说：“伯牛有疾，子问之，自牖执其手。”室还有一个朝北的窗口叫向，《说文》说：“向，北出牖也。”《诗经·豳风·七月》说：“塞向墐（jìn）户。”

古人席地而坐。堂上的座位以室的户牖之间朝南的方向为尊，所以古书上常说“南面”。室内的座位则以朝东的方向为尊。《史记·项羽本记》说：“项王、项伯东向坐。”又《魏其武安侯列传》说，田（fén）“尝召客饮，坐其兄盖侯南乡，自坐东乡，以为汉相尊，不可以兄故私桡（读náo，屈，使相位的尊严受屈）”，可见汉代还是这种习俗。

汉代文献上常常提到阁和厢，这是堂的东西两侧和堂毗连平行的房子，和后世阁厢的概念不尽相同。上文说，堂东西有墙叫序。序外东西各有一个小夹室，叫东夹、西夹，这就是阁（汉代阁又指小门）。东夹、西夹前面的空间叫东堂、西堂，这就是厢。阁和厢有户相通，厢前也有阶。乐府诗《鸡鸣》篇：“鸣声何啾啾，闻我殿东厢。”东厢就是东堂，殿就是前面所说的堂屋。《说文》说：“堂，殿也。”秦汉以前叫堂不叫殿，汉代虽叫殿，但不限于帝王受朝理事的处所，后来殿才专用于宫廷和庙宇里的主要建筑。

以上所说的大致可以代表上古宫室主体建筑的基本法式。当然，从帝王宫殿到小康之家，宫室的丰俭崇卑是各不相同的，历代宫室制度也有变化发展，这里不能一一叙述。

汉代帝王宫殿和将相之家还有廊庑（wǔ）。《史记·魏其武安侯列传》说，孝景帝拜窦（dòu）婴为大将军，赐金千斤，窦婴把所赐金“陈之廊庑下”。颜师古说：“廊，堂下周屋也。”《说文》说：“庑，堂下周屋。”廊庑似乎没有多少分别。（颜师古说：“庑，门屋也。”王先谦认为：“庑是廊下之屋，而廊但是东西厢之上有周檐、下无墙壁者，盖今所谓游廊，《说文》新附以为东西序，是也。”此说不同。）一般人家大约是没有廊庑的。

台榭（xiè）观阙（què）都是统治者的建筑。台高而平，便于瞭望。榭是台上的木构建筑，特点是只有楹柱没有墙壁。观是宗庙或宫廷大门外两旁的高建筑物，两观之间有一个豁口，所以叫作阙。汉宫中有白虎观，这种观却是独立的建筑物，至于道教的庙宇叫观，更是后起的意义了。

附带说一说，先秦文献很少看见“楼”字。《孟子·告子下》“方寸之木，可使高于岑楼”，赵岐注“岑楼，山之锐岭者”，据此则不是楼房的楼。《说文》“楼，重屋也”，又“层，重屋也”，《考工记》上也讲到“殷人重屋”，重屋指的是复屋（栋上加栋），而复屋是不可以住人的（段玉裁说）。可能战国晚期出现了楼房，汉代显然有楼房了，而且不止两层。

穷人的房子正好是一个鲜明的对比。他们的住房是筚（bì）门圭窦，甕（wèng）牖绳枢。

我国建筑有悠久的历史。古代劳动人民和匠师们在不断地改进建筑材料和建筑技术。根据田野考古报告，我们知道殷代一般住房是在地面上挖一个地穴，穴周加培低墙，然后立柱盖顶，出入口有斜坡或土阶。这种形式的住房，考古工作者认为就是（fù）。《诗经·大雅·绵》说：“古公亶（dàn）父，陶复陶穴，未有家室。”复就是“”字的假借。帝王的宫室是建筑在地面上的，现在还看到当时的基础。基是夯（hāng）土而成的台基或地基，础是柱子底部的垫石。后世建筑一直很讲究基础。

殷代遗址至今还没有发现瓦，屋顶大概是茅草盖的。据推测至迟周初已发明瓦，但是大多数的房子仍然是茅草屋，所以古人说“茅茨土阶”“茅茨不剪”。《诗经·豳风·七月》说：“昼尔于茅，宵尔索（táo）。亟其乘屋，其始播百谷。”可见瓦屋是挨不着农民住的。

砖的发明比瓦要晚些。战国遗址发现过空心砖，那是用于墓中的。但是《诗经·陈风·防有鹊巢》已经说“中唐有甓（pì）”，唐指堂涂，是堂下通过中庭通往前门去的一条路，甓，旧说是瓴（líng）甋（dì）（一作令适），也就是砖。（晋代陶侃有运甓的故事，也是指运砖。）但是用砖砌墙是比较后起的事。

古人筑墙很早就运用版筑技术。《孟子·告子下》：“傅说（yuè）举于版筑之间”，所谓版筑是说筑土墙用两块木板相夹，两版中间的宽度等于墙的厚度，版外用木柱衬住，装满泥土，用杵捣紧，筑毕拆除木柱木板，就成了一座墙了。版筑技术在古代建筑中占有很重要的地位，直到现在有的地方还用这种筑墙技术。后来又用土坯砌墙，土坯叫作墼（jí）。（墼和砖在很多方面相近，所以东汉时也有称砖为墼的，不少汉砖上面有“墼”字。）

斗栱是我国古代高级木结构建筑里的重要构件，同时有装饰的作用。《论语·公冶长》说臧（zāng）文仲“山节藻棁（zhuó）”，旧说棁是梁上短柱，节就是斗栱。我们从战国铜器图案上可以见到类似斗栱的结构构件。

关于古代宫室，我们就说到这里。

10-1　北京猿人栖息地整体景观结构图　（据俞孔坚）

中国人明确的讲“风水”的文献可以上溯到托名为郭璞著的《葬经》。《葬经》中描述了“气”的概念，说气“遇风则散”，“界水则止”，也就是说“气”遇到风会被吹散，遇到水则停止向前运行。所谓风水，也就是对于居住环境的考察，其核心评价标准就是这个环境能否“聚气”。

风水的概念在职业阴阳师手里变得非常玄，而风水的本质思想其实是非常简单易于理解的。理想风水的原型，就是原始人类栖息地的理想模式。这种理想风水格局一般要求屋子坐北朝南；屋子背后，也就是北方，有高山，因为高山可以阻挡寒冷的北风。屋子南边不远处要求有“正弓”（即弯曲的向自己住宅两侧收拢）的河，这样可以提供好的饮用水水源，同时又没有水灾水患之虞。屋子应该处于树木和小山包（风水中所谓“砂”）的掩映之下，同时前方是平坦开阔地，这样住处既安全隐蔽又不至于交通不便，也便于狩猎和一般的劳作生活。这种非常朴实的对于原始生活地选择的要求，用“风水”的言语来表达就是：人居的地理环境应该能够包、围、拱、绕地“聚气”。

风水的理念系统在后世发展得异常玄奥诡谲（jué），但其核心思想，却是根植于原始人类栖息地选择的基本需求。距今约20—70万年前的北京猿人栖息地的整体景观结构，就是满足风水“聚气”所有要求的一个例子。

10-2　亚字云纹瓦拓（tà）本　战国·秦　面径18厘米　陕西西安长安城遗址出土　古陶文明博物馆打拓

“十”字在史前是象征太阳的符号（尤其是在史前彩陶花纹图案中，十字纹与圆形并用），在商和西周早期青铜器铭文中常作为部族标志性符号出现，形制基本为“亞”。它也可以被理解为周原某些部族的名称。由战国沿至汉代，亚字纹变化为瓦当上常见的十字分格（或称十字日纹）。

另一种说法是：亚字纹（亞）表示东西南北四个方向的城市概念。按《周礼·考工记》的说法，城市布局就应当是这种亚字形。在甲骨文、金文中“城”字为“ ”、“ ”亦与此说相合。考古发掘有楚都纪南城遗址为例。又例如安阳殷墟西北冈商代一零零一号大墓的墓坑也是极为规整的亚字形。（实际上现代考古学专家普遍认为，有四条墓道的亚字形墓都是级别最高的墓葬，墓主人一般都是当时的王。）建筑与城市的“亞”字形概念一直延续下去，甚至在汉代青铜TLV镜中也有体现。

此瓦形制简练而自具丰满之态，画外言外之意无穷。该瓦制造使用之际恰为亚字纹发展的中间重要环节。云纹均布四周，蕴含着后日王者气象。

10-3a　“汉并天下”瓦当　西汉　面径17.5厘米　1953年陕西西安汉长安城遗址出土

10-3b“单于天降”瓦当　西汉　面径17.1厘米　1955年内蒙古自治区包头召湾汉墓出土

瓦，是覆盖在屋顶的陶片。瓦当（dàng）是筒瓦最接近屋檐的一节。当，同“挡”，意思是挡板。瓦当也就是屋上瓦片的头端。最早的瓦当集中发现于陕西扶风周原遗址，基本上是西周初期的。瓦当头部形状有圆形和半圆形两种。一般圆形头部的瓦当也直接被简称为“瓦当”，半圆形头部的瓦当则被简称为“半瓦当”。

“汉并天下”瓦和“单（chán）于天降（xiáng）”瓦字体接近，气势雄浑。“汉并天下”是说汉家王室兼并了天下疆土；“单于天降”是说北方“匈奴”单于为天道、天子所降服。

“单于天降”瓦出土数量较少，仅限于内蒙古地区。“汉并天下”瓦则出土非常多。“汉并天下”瓦大多数字划不一，类似隶书。照片里的这枚瓦当字体饱满舒展，笔墨丰润，具足汉家气象。

10-4　偶方彝（yí）　商代晚期　通高60厘米、通长88.2厘米、宽17.5厘米　1976年河南安阳妇好墓出土

方彝是一种酒器。偶方彝口部为长方形，上方有盖。口部长边一面有七个方形槽，另一面为七个尖形槽。方彝的盖像是一个大屋顶，盖下方长边分别有七个小方盖和七个尖形盖，与器口的槽相对应。扣上方彝盖子以后，方彝上部像是一座殿堂的房顶。盖沿下的七对槽，像是屋檐下的椽（chuán）子。偶方彝有可能是模仿当时的大型宫殿建筑铸造的。

10-5　绿釉陶楼 东汉　高144厘米　1956年山东省高唐县固河出土

白陶楼一半施绿釉是典型东汉陶楼的特征。这件陶楼展示的实际是很典型的楼阁木结构。中国木结构楼阁在后世长期遵循这种建筑形式，一直沿传到今天。

这个陶楼的斗栱是单檐一斗三升式。所谓“斗”，是倒置的梯形四棱台状的木制“方块”，上大下小，立在柱子顶端，支撑上部构件。“栱”是架在“斗”上横置的短木梁（这种短木梁一般都带有一点向上弯的弧度，所以也被称为“弓形”短木梁）。斗和栱合称“斗栱”。栱和梁之间架有“升”。“升”外形和“斗”相似，也是上大下小的倒置的梯形四棱台状“方块”。“斗”和“升”的区别在于：“斗”上的卯口是十字形（即“斗”上方挖“十”字形槽），而“升”上的卯口是一字形（即“升”上方挖“一”字形槽）。

图中陶楼檐角下的“爪”状结构就是斗栱。斗栱中下部横的短梁是“栱”，“栱”上三个小“方块”就是“升”。一个斗上架栱，栱上有三个升，简称为一斗三升。

根据文献和遗址，春秋时代中国已有高台建筑，战国已有了楼。斗栱出现的时间更早，可以上溯到西周初年。明清以后，斗栱的结构作用蜕化，成了在柱网和屋顶构架间主要起装饰作用的零部件。

10-6　唐三彩院落模型　唐代　长约120厘米、宽约60厘米　1959年陕西省西安市中堡村唐墓出土

这是一个两进的唐代院落模型。整个院落有明显的中轴线，左右房间对称。前院正中有凉亭，后院有八角亭和假山水池。这套唐三彩模型大体上反映了唐代四合院的布置情况。

第十一章　车马

古书上常见车马并举。例如《诗经·唐风·山有枢》说：“子有车马，弗驰弗驱。”《论语·公冶长》说：“愿车马衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。”战国以前，车马是相连的。一般地说，没有无马的车（当然，马车之外还有牛车等），也没有无车的马。因此，古人所谓御车也就是御马，所谓乘马也就是乘车。《论语·雍也》：“赤之适齐也，乘肥马，衣轻裘。”这是说乘肥马驾的车。古代驾二马为骈（pián），驾三马为骖（cān），驾四马为驷（sì）。《论语·季氏》：“齐景公有马千驷。”这不在于说他有四千匹马，而在于说他有一千乘车。

古人说“服牛乘马”，可见马车之外还有牛车。马车古名小车，是供贵族出行和作战用的；牛车古名大车，一般只用来载运货物。

古代马车的车厢叫舆（yú），这是乘人的部分（所以后世轿子也叫肩舆）。舆的前面和两旁以木板为屏蔽，乘车的人从舆的后面上车。（此据古书所记。近来考古发掘，知道上古车舆有的是方形，有的是长方形，有的是六角形，有的周围是高起的栏杆，后面留有缺口，以便乘者升降。）《论语·乡党》说：孔子“升车必正立执绥（suí）”，绥是车上的绳子，供人上车时拉手用的。

古人乘车是站在车舆里的，叫做“立乘”（但是“妇人不立乘”，见《礼记·曲礼上》）。舆两旁的木板可以倚靠身体，叫做輢（yǐ）。舆前部的横木可以凭倚扶手，叫做式（轼）。古人在行车途中用扶式俯首的姿势表示敬礼，这种致敬的动作也叫做式（但是“兵车不式”，见《礼记·曲礼上》）。所以《檀弓》说：“夫子式而听之。”一般车舆上有活动装置的车盖，主要是用来遮雨的，像一把大伞。

车轮的边框叫辋（wǎng），车轮中心有孔的圆木叫毂（gǔ）（孔是穿轴的），辋和毂成为两个同心圆。《老子》说：“三十辐共一毂。”辐是一根一根的木条，一端接辋，一端接毂。四周的辐条都向车毂集中，叫做“辐辏（còu）”，后来辐辏引申为从各方聚集的意思。《汉书·叔孙通传》说：“四方辐辏。”

车轴是一根横梁，上面驾着车舆，两端套上车轮。轴的两端露在毂外，上面插着一个三四寸长的销子，叫作辖（又写作钓害），不让车轮外脱。辖是个很重要的零件，所以《淮南子·人间训》上提到“夫车之所以能转千里者，以其要在三寸之辖”，后来引申为管辖的意思。露在毂外的车轴末端，古代有特定的名称叫軎（wèi，又写作轊），又叫轨。《诗经·邶（bèi）风·匏有苦叶》说：“济盈不濡（rú）轨。”古人常乘车渡水，这是说济水虽满并没有湿到车轴头，意思是水位不到半轮高。轨的另一个意义是指一车两轮之间的距离，引申为两轮在泥道上碾出来的痕迹，又叫做辙。《礼记·中庸》所谓“今天下车同轨”，并不是有人把天下的车辙大小都规定下来，而是规定了车子的统一尺寸，车轮的轨辙就自然一致了。

附带说一说轫（rèn）。轫不是车子的组成部分，而是阻止车轮转动的一块木头。行车时先要把轫移开，所以启程称为“发轫”。引申开来，事情的开端也叫“发轫”。

辕是驾车用的车杠（gàng），后端和车轴相连。辕和辀（zhōu）是同义词。区别开来说，夹在牲畜两旁的两根直木叫辕，适用于大车；驾在当中的单根曲木叫辀，适用于小车。（此据古书所记。近来考古发掘，知道上古乘人的马车多为独辕直木。又，汉代乘人的车，种类复杂化，车辕成双，驾车的马以一匹为常，这里不细说。）所以《左传·隐公十一年》说：“公孙阏（è）与颍考叔争车，颍考叔挟（jiā）辀以走。”

车辕前端驾在牲口脖子上的横木叫作轭（è）。轭和衡是同义词。区别开来说，轭用于大车，衡用于小车。所以《论语·卫灵公》说：“在舆则见其倚于衡也。”（此据古书所记。根据考古资料整理出的结论与此不同，可参考本书第176页安阳小屯车马坑M20出土乙种车复原图。）

车辕前端插上销子和轭相连，叫做輗（ní）。輗和軏（yuè）是同义词。区别开来说，輗用于大车，軏用于小车，所以《论语·为政》说：“大车无，小车无軏，其何以行之哉？”

古人乘车尚左（以左方为尊），尊者在左，御者在中，另有一人在右陪乘。陪乘叫做骖（cān）乘，又叫车右。所以《左传·宣公二年》说：“其右提弥明知之。”兵车情况不同。主帅居中自掌旗鼓，御者在左，另有一人在右保护主帅，叫做车右。一般兵车则是御者居中，左边甲士一人持弓，右边甲士一人持矛。

驾车的马如果是三匹或四匹，则有骖服之分。两旁的马叫骖，中间的马叫服。一说服之左曰骖，右曰騑（fēi）。笼统地说，则骖和騑是同义词。所以《楚辞·九章·国殇》说：“左骖殪（yì）兮右刃伤。”王勃《滕王阁序》说：“俨骖騑于上路。”

古代贵族的车马还有若干装饰附件，不一一叙述。

上文说过，战国以前马是专为拉车用的。《左传·昭公二十五年》：“左师展将以公乘马而归。”孔疏：“古者服牛乘马，马以驾车，不单骑也。至六国之时始有单骑，苏秦所云‘车千乘，骑万匹’是也。”但是孔疏又引刘炫的话，以为左师展“欲共公单骑而归”，这是“骑马之渐”（开端）。我们认为春秋时代可能有骑马的事，但那只是极个别的情况。到了战国时代，赵武灵王胡服骑射，才从匈奴学来了骑马。后来骑马之风才渐渐盛起来的。

11-1　“天子驾六”车马坑　东周　2006年河南省洛阳市唐宫西路出土（摄影：张晓理版权提供：人民网）

这辆车的车厢壁不高，所以乘坐的人都应该是坐着而非站立的。汉代以前绝大多数马车都不超过四匹马，这辆车却使用了六匹马。这在东周是至高无上的级别，坐在车里的人，是东周天子。

理论上讲，天子的马车是不需要他自己驾驶的。车上坐着的除了天子，在他身左应该还有一位负责驾车的驭手。照片中的围观少年正望向车厢中东周天子的座位：天子身后，日光下只有一片2006年夏末飘零的绿色梧桐树叶。春风桃李花开，秋雨梧桐叶落，已经又是一个不同的人间了。

周代天子（即周王）的车舆（yú）制度一直是个有争议的问题。天子驾马之数有两说：许慎、王肃等认为周王乘六匹马拉的车（天子驾六，诸侯卿同驾四，大夫驾三，士驾一，可参考《春秋公羊传》《后汉书·舆服志》等）；郑玄等则以为周王乘四匹马拉的车（天子至大夫同驾四，士驾二，可参考《周礼》《诗经·鄘〈yōng〉风·干旄〈máo〉》孔颖达疏等）。

洛阳是东周（东周就是我们说的春秋和战国时期）的都城，即周天子居住的城市。2002年10月，洛阳在建设城市中心广场时发现了六匹马驾一车的遗迹；2006年8月，洛阳市唐宫西路又发现一座保存更好的“一车六马”车马坑；2006年11月，西安市长安区神禾塬（yuán）发现了战国秦的“亚”字形大墓旁边六马车的陪葬坑。学界普遍认为，洛阳的两处“六马车”都是“天子驾六”的实物，即东周天子的马车。而西安秦国六马车的主人，有人猜测是秦始皇的祖母夏太后，也有人认为是秦始皇的儿子胡亥（秦二世）。

三座“天子驾六”车马坑实物都是东周时期的。至于西周时期是“天子驾六”还是“天子驾驷（sì）”，尚需要考古学证据，且待来日。

周代分为西周和东周。西周天子的陵墓，也就是所谓西周王陵，从来没被发现过。

洛阳六马车的主人的大墓，也就是东周王陵，理论上讲应该距车马坑不远。东周历时515年，一共二十五位周王，应当有二十五座王陵。考古学界有人认为，其中有八座位于洛阳金村。这八座东周王陵都是“甲”字形大墓，在20世纪20年代被盗挖摧毁，文物彻底流散。余下十七座，一直都还未被找到。洛阳天子驾六以及陕西周公庙遗址的发现，或许可以在不远的未来带我们找到东周以及西周的王陵。当然，不到万不得已，王陵是不会被发掘的。所以2002年洛阳天子驾六车马坑附近的两座“甲”字形大墓，也被保留，未予发掘。（2008年年底，湖北江陵熊家冢也发现了六马车遗迹，具体文字材料尚未发表。）

11-2　 1936年河南安阳小屯车马坑M20出土乙种车复原图　（据石璋如）　商代

11-3　 1980年陕西临潼秦始皇陵出土二号铜车马复原图　（据《秦始皇陵铜车马发掘报告》）　秦代

11-4　曾侯乙四兽云气纹箱展开图　战国　长72厘米、宽48厘米、高36.5厘米　1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

盖面上有四只兽，衣箱侧面绘有相对两兽，兽左有一人手持木棒击打另一手揪住的鸟。衣箱另两侧分别画一对鸟和一对互钩的云纹。

衣箱上所绘的人击鸟的图可能就是传说中的“夸父逐日”，鸟代表背着太阳飞行的“日中金乌”。

箱盖上奔腾于云气纹之上的四兽可能代表的是二十八宿中房宿的天马。《尔雅》郭璞注说：“龙为天马，故房四星谓之天驷。”在曾侯乙墓出土的另一件衣箱（见《天文》一章关于“曾侯乙二十八宿衣箱”的图注）的侧面，我们也能看到四兽组成的“天驷”。

天马拉的车都是四马车（此即所谓“天驷”），可见四马车的级别之高。

又比如，我们平时常说“君子一言，驷马难追”。这里的“驷马”意思也是四匹马的车。

11-5　 1990年山东淄博市后李村一号车马坑出土四马车复原图　（据刘永华）春秋

11-6a　四马车的六辔系结法　（据孙机）

商代的马车大多是两匹马拉的车。从考古发现来看，四匹马拉的车基本上是商代晚期出现的。四马车中间的两匹马叫服马，左右最外侧的两匹马叫骖（cān）马。驾驭四匹马的缰绳一共有六根，这就是所谓“六辔（pèi）”。六辔的系结法是秦始皇陵铜车马出土后才被人们所知的。

四马车向前的驱动力主要由中间的两服马提供，而骖马则起控制方向的作用。驾车的驭手通过最左辔和最右辔牵动骖马马头朝向，骖马拉动服马嘴上的衔环，从而牵引服马，带动马车转向。

另外，图中虚线表示的是从骖马前胸直接连到车架的“靷（yǐn）”（传递拉力的皮带）。

四马车和两马车相比，除动力性能大幅度提高外，方向控制和拉力传递上有了双保险。如果服马身上的“轭（è）”或“靷”在战场上断裂，骖马仍可以拉车前行；如果控制骖马的最左辔或最右辔断裂，驭手仍可以用中间四辔完成对四匹马的控制。

11-6b　四马车的六辔系结法　（据《秦始皇陵铜车马发掘报告》）

每匹马身上都有两根缰绳（辔），四马车中四匹马共有八根缰绳（“八辔”）。然而《诗经》永远只说“六辔”。《列子》中甚至说，驾六马车也只用六辔。秦始皇陵铜车马的发掘整理者拼对残断的缰绳，认为出土的两套铜车马都是将两匹服马的“内辔”系在车轼（shì）前的觼（jué）环上。这里说的“内辔”指的是八根缰绳中最靠近车辀（zhōu）的两根（即“左服”的右辔和“右服”的左辔）。余下六根缰绳（所谓“六辔”）则牵挽在驭者手中。

山东淄博后李村一号车马坑资料整理者的意见与秦始皇陵铜车马整理者大致相若，而前文所述孙机的意见则与此有相当的不同。这两种意见孰是孰非，根据目前已公布的资料尚无法澄清。（秦始皇陵铜车马进行的基本上是不可逆修复。修复拼对过程中可能造成的错误现在已经不具备纠正的物理条件了。）单从六辔系结的功能性来看，孙机的意见更好一些。

11-7　秦始皇陵一号铜车马觼（jué）环结构图　秦代　1980年陕西临潼秦始皇陵出土

轼，是车厢前面用作扶手的横木。觼，是一种有舌的环。“内辔”就是系在觼环上的。

11-8　釭（gōng）　战国晚期　1973年河北易县燕下都第二三号遗址出土

锏（jiàn）　西汉　1968年河北满城一号汉墓出土

车上最重要的部件就是车轴。车轴因为要承力和承受摩擦，是车上最容易出问题的核心部件。

古代的车的车轴是固定在车厢上的，并不旋转。车行走时，套在轴上的车轮不断旋转。车轮与轴接触的部位叫做毂（gǔ）。

毂如果不加处理，完全由木制，强度是不够的。古代车战中用车軎（wèi。軎是套在车轴最外端的轴套）撞击对方的车毂，这就是《晏子春秋》里说的“毂击”。一旦车毂开裂，车轮就会倾斜甚至脱落，车也就无法前进。

增加毂的强度的方法是在毂外和毂孔里加金属套，毂外加的防止毂开裂的金属套叫“輨（guǎn）”，毂内加的直接和车轴接触的金属套叫“釭”。与此相对应，为了提高轴的强度和耐磨性，轴上钉有“锏”。车前进时，毂和轴实际接触的部位就是釭和锏。

从出土品看，釭和锏基本上出现在春秋时期。即使在冶铁业并不发达的春秋时期，釭和锏的材料一般都使用铸铁。又比如，河北满城一号汉墓出土的一枚铁锏经检测，使用的也是灰口铸铁。《左传》和《史记》等书中还有往釭和锏中加油膏的记录。铸铁制的釭、锏之间加入油膏，实际上相当于我们今天概念里的“轴承”。

釭字的另一个意思是油灯。釭字作油灯讲时，读为gāng；釭字作车毂内套讲时，读为gōng。

11-9a　青铜制车軎（wèi） 战国 通长7.2厘米 1974年河北平山中山国月昔学墓出土

11-9b青铜制车軎 战国 通长约41厘米 1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

軎是装在车轴最外端的轴套。中山国（cuò）墓出土的车軎纹饰华美。车軎上有一个方环。车軎装在车轴上时，方环下垂，上面挂铃。挂在车軎上的铃叫“飞”。因为车轴是固定不转的，所以车軎也是不转的（只有车軎不转，才能利用车軎上的方环挂飞铃）。

曾侯乙墓出土的带矛车軎与中山国墓出土的车軎形成了鲜明对比。軎上的矛在车战“毂击”中除了可以用来击裂敌人战车的车毂，还能绞断敌人战车车轮的辐条。曾侯乙带矛车軎是战国时期的“重型武器”。装有这种车軎的战车也叫做“销车”，在毂击之外还有杀伤步兵的能力。

带矛车軎在强大的杀伤力之外也有自己的缺点。因为这种车軎很长，在毂击中绞断敌车车辐的同时也会导致自己倾斜、翻倒甚或和敌车卡死在一起。解决这个问题的办法是大幅增加安装带矛车軎的战车的自身重量，可是这样一来又丧失了战车的轻便性能。这种车軎的装饰性大于功能性，所以始终不是非常流行。

11-10　车盖结构名称图

中国最古老的伞出现在3000年前的西周初期，是装在马车上使用的。马车上的伞，在汉代的名字叫“车盖”。伞顶正中央插伞骨的构件，叫做“盖斗”或者“保斗”，大多由青铜制成。辐射状排布的竹木制伞骨，叫做“盖弓”。在盖弓的末端，插有青铜制的“盖弓帽”。盖弓帽中部一般都有一个名为“蚤”的小钩，用来钩住伞顶上所覆的盖布。

《考工记》和《大戴礼记》上都说，盖弓一般有二十八根，象征天上的二十八宿。从实际考古发掘结果来看，很多汉代车盖的盖弓数量却不到二十八根。

从西周一直到东汉，考古发掘所见到的车盖都不能像后世的油纸伞那样自由开合。不能自由张开、收拢的车盖在安装或拆卸时都相当不方便。风太大或者加速赶路的时候，摘除下的车盖假如不能迅速收拢，就只能被丢弃。这很明显是不现实的。我们猜测，先秦时期中国应该就已经有了可以轻松地张开、收拢的车盖。且待未来考古发现证实。

11-11　秦始皇陵二号铜车马　秦代　1980年陕西临潼秦始皇陵出土

“安车”是一个笼统的概念。安车和战车的概念相对应互补。安车是日常生活中的代步工具，对速度的要求不像战车那么高。一般驾驶战车的人以站在车上居多，而安车上的人一般都是坐着的。秦始皇陵出土的这辆车的一条铜辔上写有红色文字“安车第一”，说明这辆车在秦代属于安车。这辆车的车厢不算太高，人在里面可以坐或者躺，但是无法站立。秦始皇陵出土的这辆车的车厢三面有窗，可以根据天气冷热选择关窗或开窗，所以又叫辒辌（wēn liáng）车。

秦始皇东巡病死后，秘不发丧的李斯等人就是用辒辌车将秦始皇运回咸阳的。因为天热，秦始皇的尸身在辒辌车内发出腐臭。李斯和赵高还专门拉了“一石”（秦代的“一石”合今天ISO单位的30Kg）恶臭的鲍鱼来消除人们的怀疑。所以到了汉代，开有车窗的辒辌车成为专门运死人的丧车（滑稽的是，运死人的车上安装窗户实际是多此一举的事情）。而“安车”则将辒辌车淘汰，辒辌车再也不属于安车之类了。

本图中的车也是四马车，结构细节可参看图11-3。

11-12　车马仪仗　西晋　社会征集品（传1969年甘肃武威雷台西晋墓出土）

武威雷台青铜车马仪仗队不是科学出土品。雷台大墓的发现者是当时挖防空洞的农民。他们将出土器物运走私藏，计划卖废品牟取少量现金。主要铜器后被武威县文化馆的党寿山追回。车马仪仗排列关系的科学记录从来就不曾存在过。（现在的陈列排布完全是甘肃省博物馆工作人员“个人想象”的产物。）甘肃省博物馆本来也没有把这批出土品当多大回事。1971年郭沫若到甘肃参观泾川大云寺出土释迦牟尼真身舍利时，在库房中偶然看到了车马仪仗中通高34.5厘米的青铜“马踏飞燕”，大为赞赏。经过郭沫若的宣传影响，武威车马仪仗才得以名扬天下。（《文物》杂志在1972年公布了这个墓的“简报”，将它说成是“东汉墓”。正式的发掘报告至今未发表，因为根本没有正规发掘记录。）

雷台大墓的墓主人姓张。墓室顶部绘有莲花，墓里还出土有晋代典型的铜叉、独角兽以及直径仅1.6厘米的小“五朱”铜钱。在这些证据的基础上孙机指出，武威雷台大墓是西晋的墓葬。过去文献中所谓“武威雷台汉墓”的说法是错误的。

车马阵中有一匹马踏在飞鸟的背上，意味着它是真正的行空“天马”，既而暗示整个车马仪仗都是肆意穿行天空的队伍。在近年国家文物局主持的全国博物馆藏文物定级中，“马踏飞燕”被评定为一级甲等。

马脚下的钩喙（huì）方尾的鸟，其实并不是受惊回头的燕子。周本雄以为，这只鸟表现的是比燕子飞得更快的游隼（sǔn）。孙机进一步指出，铜奔马同一侧的两腿同时凌空腾踔（chuō），而一般的马却只能同时抬起呈对角的两腿。这种特异的步姿叫作“对侧步”。马用“对侧步”跑动的速度会更快，颠簸也更小。在唐太宗昭陵六骏之一的“特勤骠”石雕上，我们也能看到这种步姿。

铜奔马出土时，马脸上还有粉、红、绿等颜色的彩绘，由于人为的原因，没有保留下来，也没有留下详细的记录。

11-13　陶牛车　北齐　长53厘米、高31厘米　1955年山西太原蒙山圹坡地张肃墓出土

牛车又叫柴车。西汉时牛车是规格比较低的车。到了东汉中期，很多士大夫已经乘牛车。到了东汉晚期，牛车代替了马车，成为官员、贵族乃至皇帝的代步工具。

第十二章　饮食

上古的粮食作物有所谓五谷、六谷和百谷。按照一般的说法，五谷是稷（jì）、黍（shǔ）、麦、菽（shū）、麻；六谷是稻、稷、黍、麦、菽、麻。六谷比起五谷来只多了一种稻，这显然是因为水稻本是南方作物，后来才传到北方来的。（五谷还有别的说法，例如《孟子·滕文公上》：“树艺五谷”，赵岐注：“五谷为稻黍稷麦菽。”六谷也有别的说法，这里不列举。）至于百谷，不是说上古真有那么多的粮食品种，而是多种谷物的意思。

稷是小米，又叫谷子。（有人说稷和黍是一类，黍的籽粒黄色，有黏性；稷的籽粒白色，没有黏性。）稷在古代很长一段时期内是最重要的粮食。古人以稷代表谷神，和社神（土神）合称为社稷，并以社稷作为国家的代称。由此可见稷在上古的重要性。

黍是现代北方所说的黍子，又叫黄米。《诗经》里常见黍稷连称，可见黍在上古也很重要。上古时代，黍被认为是比较好吃的粮食，所以《论语·微子》说：“杀鸡为黍而食之。”

麦有大麦小麦之分。古代大麦叫（móu），又名来牟。

菽就是豆。上古只称菽，汉以后叫豆。

麻指大麻子，古代也供食用，后世还有吃麻粥的。《诗经·豳（bīn）风·七月》“九月叔苴（jū）”，苴就是麻子。麻不是主要的粮食作物，古代以丝麻或桑麻并称，那是指大麻的纤维。

现在说一说谷禾粟粱。

谷是百谷的总称。禾本来专指稷，后来逐渐变为一般粮食作物的通称。粟本来是禾黍的籽粒，后来也用作粮食的通称。粱是稷的良种。古人常以稻粱并称，认为这两种谷物好吃；又以膏粱或粱肉并称，认为是精美的膳食。

粮食炒成干粮叫糗（qiǔ），也叫糇（hóu）粮。《诗经·大雅·公刘》：“迺（nǎi）裹糇粮。”粮字本身也指的是干粮，行军或旅行时才吃粮。所以《庄子·逍遥游》说：“适千里者，三月聚粮。”

古人以牛羊豕为三牲。祭祀时三牲齐全叫太牢；只用羊豕不用牛叫少牢。牛最珍贵，只有统治阶层吃得起，比较普遍的肉食是羊肉，所以美（美味）羞（馐）等字从羊，羹（gēng）字从羔从美。古人也吃狗肉，并有以屠狗为职业的，汉代樊哙（kuài）即“以屠狗为事”。《汉书·樊哙传》颜师古注：“时人食狗，亦与羊豕同，故哙专屠以卖。”可见唐人已经不吃狗了。

上古干肉叫脯（fǔ），叫脩（xiū），肉酱叫醢（hǎi）。本来醢有多种：醓（tǎn）醢（肉酱）外，还有鱼醢、蜃（shèn）醢（蛤蜊酱）等。但一般所谓醢则指肉酱而言。上古已有醋，叫做醯（xī）。有了醯，就可制成酸菜、泡菜，叫做葅（zū）。细切的瓜菜做成的叫齏（jī）。腌肉腌鱼也叫菹（zū），所以有鹿菹、鱼菹等。在这个意义上，菹与醢相近。

除了乾肉（脯）和肉酱（醢）以外，上古还吃羹。据说有两种羹，一种是不调五味不和菜蔬的纯肉汁，这是饮的。《左传·桓公二年》：“大羹不致，粢（cí）食不凿，昭其俭也。”所谓“大（太）羹”，就是这种羹。另一种是肉羹，把肉放进烹饪器里，加上五味煮烂。所谓五味，据说是醯、醢、盐、梅和一种菜。这菜可以是葵，可以是葱，可以是韭。另一说牛羹用藿，羊羹用苦（苦菜），豕羹用薇。《尚书·说命》：“若作和羹，尔惟盐梅。”可见咸与酸是羹的主要的味道。《孟子》所谓“一箪（dān）食，一豆羹”，大概就是这种羹。《左传·隐公元年》载郑庄公赐颍考叔食，颍考叔“食舍肉。公问之。对曰：‘小人有母，皆尝小人之食矣，未尝君之羹。请以遗之。’”大概也是这一类的肉羹。

上古家禽有鸡、鹅、鸭。鹅又叫做雁（有野雁，有舒雁，舒雁就是鹅）。鸭字是后起的字，战国时代叫做鹜（wù），所以《楚辞·卜居》说：“将与鸡鹜争食乎？”鸭又叫做舒凫（fú），和野凫（野鸭）区别开来。

上古人们所吃的糖只是麦芽糖之类，叫做饴（yí）。饴加上糯米粉（馓），可以熬成餳（xíng）。饴是软的，餳是硬的。餳是古糖字（餳，古音唐）。但当时的糖并不是后代的沙糖。沙糖（甘蔗糖）不是中原所旧有。白沙糖叫做石蜜，也是外国进贡的东西。一般人所吃的饴或餳是麦芽糖。宋初宋祁《寒食》诗“箫声吹暖卖餳天”，卖的就是麦芽糖。

古人很早就知道酿酒。殷人好酒是有名的，出土的觚（gū）爵等酒器之多，可以说明当时饮酒之盛。不过古代一般所谓酒都是以黍为糜（煮烂的黍），加上曲蘖（niè）（酒母）酿成的，不是烧酒。烧酒是后起的。

茶是我国主要的特产之一。《尔雅·释木》：“槚（jiǎ），苦荼（tú）。”茶荼本是同一个字。但是上古没有关于饮茶的记载。王褒《僮约》里说到“烹茶”“买茶”，可见茶在汉代某些地区不但是一种饮料，而且是一种商品。《三国志·吴志·韦曜（yào）传》载，孙皓密赐韦曜茶荈（chuǎn）以当酒（韦曜就是韦昭，史为避晋文帝讳改。《尔雅》郭注：“今呼早采者为荼，晚取者为茗，一名荈。”），《续博物志》说南人好饮茶，大概饮茶的风气是从江南传开的。南北朝时饮茶风气渐盛。唐宋以后，茶更成为一般文人的饮料了。

古代汉族不吃乳类的饮料和食品。《史记·匈奴列传》：“得汉食物皆去之，以示不如湩（dòng）酪之便美也。”湩是牛马乳；酪有干湿两种，干酪就是今天所谓干酪，湿酪大概就是酸奶。依《史记》看来，饮食乳酪都不是汉族的习惯。酥油古称为酥，本来也是胡人的食品，所以唐玄宗嘲安禄山说：“堪笑胡儿但识酥。”醍醐（tí hú）是上等的乳酪，依《涅盘经》说，牛乳成酪，酪成生酥，生酥成熟酥，熟酥成醍醐，醍醐是最上品。凡此都可证明，饮食乳类的习惯是从少数民族传来的。韩愈《初春小雨》诗“天街小雨润如酥”，可见唐时汉人已逐渐习惯于酥酪了。

12-1　陶仓　西汉　高约43厘米　1953年洛阳烧沟汉墓出土

陶仓上用朱砂写的谷名，分别是黍（shǔ）米、粱（liáng）米、粟（sù）万石、麻万石、稻种万石。

石，作为西汉的度量单位，其本身的问题非常复杂。学术界对于很多细节至今仍有巨大的分歧和争论。

石，作为重量或体积单位，读“shí”比读“dàn”更正确。西汉时期政府规定的“石”是重量单位。作为重量单位的“石”在西汉等于120“斤”。西汉的1斤约合今天国际标准单位的250克，恰巧与我们今天使用的“市斤”单位的一半相等。西汉重量的1石就等于今天重量单位的30“公斤”。

石在西汉还可以作为体积单位。用来度量粮食多少的“石”这个单位就是取的体积单位这层意思。往简单里讲，1石等于10斗，1斗等于10升。西汉的1升约等于今天国际标准单位的200毫升，那么1石就是今天的20，000毫升。用形象的例子来说，西汉的1石比今天标准饮水机的水桶的容量略大。然而，西汉政府规定的等于10斗的体积单位是“斛（hú）”。石被“借用”作体积单位只是民间的俗称，不是法定单位。作为体积单位的“石”实际上和“斛”是一回事。“石”被政府规定为体积单位是宋代才有的事情，这已经非常晚了。

更为麻烦的是，涉及到度量粮食的“石”在西汉时有大石、小石的分别。《说文》《九章算术》等文献和出土的居延汉简中都显示，计算粮食的时候，石作为体积单位，有一个“大石”“小石”的折算关系。大石和小石的体积比约为5∶3。前面说到的等于今天20，000毫升的是“大石”。“小石”约等于今天的12，000毫升。

这种区别非常奇怪，因为按道理来说，大、小石不同所造成的度量衡混乱和国家财政税收的难以保障是政府绝对不会容忍的。

丘光明等人认为，大石、小石的区别是由原粮加工制成食粮过程中的损耗导致的。

以上论述并不能澄清关于西汉“石”的问题的所有纷争。这个纷争会影响到我们对于出土汉代简牍的理解，也会影响到我们对于整个汉代社会劳动生产力水平的认识。

东汉的衡器制度和西汉又有不同。我们面对古代文献时，对这类问题要谨慎。

12-2　猪面鸟首彩陶壶摹本

猪面鸟首彩陶壶高20.8厘米，1981年出土于甘肃秦安王家阴洼。陶壶制作使用的时代是新石器时代（距今约5500年），属于半坡晚期文化类型。

摹本为同一彩陶壶的正面主视图以及左视图。主视图中的墨线非常形象地表现了猪的脸。而且图中的猪没有獠牙，说明这是已经驯化的家猪而不是野猪。左视图中圆圈和圆圈中的点表示从圆锥顶点向下俯视看到的圆锥投影，它表现的是鸟的嘴。

古代常用猪代表财富和生育，代表女性；鸟则代表权力，代表男性。

在游牧民族的畜牧经济中，猪是难养的动物（猪不像牛、羊、狗那样适合游牧迁徙）。从这一点讲，很多讲肉食的字，从“牛”或从“羊”而极少从“豕”是很好理解的。

中原方国在距今8000年前出现了游牧狩猎经济向（定居的）种植农业经济的转化，但是和肉食有关的字还保留了较多游牧狩猎生活的特征，即牛、羊做偏旁居多。这种特征直到商代仍有遗留。商代国都屡迁，“前八后五”（张衡《西京赋》），五百多年里国都搬了十三回。这在今人看来非常滑稽诡异，直似“打一枪换一个地方”的无良江湖游商。傅筑夫将商代这种多次搬家的情形解释为“游农”经济。游农经济的时代，猪的饲养成本比定居农业时代饲养成本高，其价值也就更大。商代的猪被人认为是贵重、吉祥的礼物。随便举例来说，2003年山东大辛庄就出土有一片商代有字卜甲，卜辞的主要内容讲的是用猪祭祀去世的母亲以求趋避灾祸。

随着种植业的发展、居住地的稳定（游农经济渐渐被定居农业经济取代）和猪的驯化，很多和猪有关的字产生出来，比如“家”（房子底下有猪。豕，读shǐ，意思就是猪）、“圂”（圂，读hùn，意思是厕所，即厕所通猪圈。现代中国南方和北方农村仍然能见到人的厕所就是猪圈、猪养在人的厕所里的实例。）。

另外，我们常说的“腥”“臊”二字也和猪有关。《周礼·天官冢宰》上说：腥、臊不能食。《说文》上解释说，所谓“腥”，并不是肉闻上去的味道，而是“肉中的星星”，指猪肉中有像米粒的星星点点的肉息（长有寄生虫猪肉绦虫的“米星猪”，或称“痘猪肉”。）；所谓“臊”，是猪身上油脂发臭。对于屠宰前检疫和食品安全的问题，周代的人只怕比现在还控制得好一些。

这件彩陶壶法象日月，糅合阴阳，描绘的是非常吉利的意象。陶壶顶上的孔很小，让我们怀疑这件器物的性质：它应该不会只是日常使用的生活器皿；它里面所盛放的，恐怕也不会只是清水。

题识（zhì）释文：

豕面鸟首壶　地不爱宝日，奇珍频频出。甘青马家窑，彩陶世称殊。每当闻神迹，不料更此壶。一面为豕面，画意时胜独。寻希见鸟首，迷案方得读。鸟为阳之象，豕即雌之符。大所合愿事，一一可清楚。乐园细致勾出，复嘱长安小鹿署耑（zhuān），丙戌春分。

钤（qián）印：小鹿　双猫舍手摹手拓　周晓陆印

12-3　花式面点　唐代　1960-1973年吐鲁番阿斯塔那墓地出土

唐代的花式面点得以保存下来的原因应该归结于新疆干燥的气候。这些面点有的是用模具压制出来的，有的则是人手工捏制的。今天的人从这些面点中最容易辨认出来的是饺子和焦圈。

饺子发明的时代远早于唐代，在四川省博物馆的通史陈列中展有一件新都出土的东汉庖（páo）厨陶俑，陶俑面前的菜案上就赫然放着一个饺子。

12-4　备茶图壁画　辽代长181厘米、高152厘米 1993年河北宣化辽代张匡正（下葬时间为公元1093年）墓出土

备茶图中前方女孩在推茶碾，将茶饼上锯下来的茶块碾成碎末。在炉旁吹火的少年着契丹装束。他头顶的发式是典型的契丹人髡（kūn）发（头顶剃秃一片）。少年身后站立的契丹男子似乎正把手伸向碾茶女孩。壁画中还有两个手捧托盘的簪花侍女（头上戴花卉形状首饰）。侍女头梳三高髻，应该是当时流行的发饰。

图中我们能看到两个函盒，大盒五层，小盒三层，据推断是用来装食品的。

桌子上除带藤套的梅瓶和执壶之外，还有一把曲柄锯子、一把火钳、一把棕刷和一件铁柄匕形器。锯子是用来锯茶饼的，火钳是拨炉内炭火的，刷子是去除茶汤上浮着的茶沫的，铁柄匕形器是陆羽《茶经》中所谓的“则”。“则”是一种长柄浅匙，专门用于烹茶时向滚水中加入碾碎的茶粉。

唐代的饮茶方式和唐代的茶汤与我们今天的概念完全不同。唐代饮茶，是将茶饼切碎碾成粉末，过“罗”（“罗”，就是筛子。“茶罗”是一种专门用来筛茶粉的茶具）后加入沸水中煮成糊状，同时还要往里加盐、葱、姜、桔皮、薄荷等，类似于一种可怕的“糊辣汤”。也难怪这种彻底怪味、想象起来都让人觉得不堪下咽的“茶汤”能提神，能让人喝了不打瞌睡。

唐代的茶道向后世流传，在经历了元朝统治的一百年后彻底在中国的土地上湮灭。反倒是日本茶道中保留了一部分唐代茶道的内容。元代兴起的茶叶泡水一直传到了今天，但这里已经没有了“道”的成分。今日盛行于中国的所谓“茶道”“茶文化”，所谓“‘勤和简静’的茶道思想”，以及诸多扭捏姿态，全是近三十年来好事者向壁捏造故弄玄虚的胡扯。所谓“茶文化的研究”，自然更是瞎掰居多。还有更荒诞的所谓沤（òu）了若干年的一个普洱茶饼子价逾百万的宣传，则简直形同欺诈。这正是所谓器之不存，道亦不复。

12-5　摩羯纹蕾钮三足架银盐台（茶具）　唐代　高27.9厘米　1987年陕西扶风法门寺地宫出土

12-6　鎏（liú）金飞鸿纹银则（茶具）　唐代长19.2厘米　1987年陕西扶风法门寺地宫出土

12-7　《糖史》书影　季羡林著　江西教育出版社1998年版

先秦时代没有今天意义上的糖。先秦的饴，其实只是我们今天说的麦芽糖。中国的甘蔗种植和糖的提炼方法都是古代由印度传入的。但奇怪的是，梵文中“白糖”一词cīnī，其梵文原来的意思居然是“中国的”。

季羡林认为，中国本土过去的制糖术只知道熬煮浓缩甘蔗汁，制造硬得像石头一样的棕褐色粗糖。而唐代由印度传入的制糖术则在炼糖过程中加入碱（石灰或草木灰，也就是氢氧化钙或者碳酸钾），可以制出松散的红糖。古印度梵文中糖这个词śarkarā，也被唐代中国人继承下来，称为“煞割令”。

制糖术后来又在中国得到了巨大的发展。中国人创造出用黄泥浆对糖浆进行脱色的方法（利用黄土在水悬浊液中的大比表面性质吸附沉淀糖浆中的杂质和色素），制造出了白砂糖和冰糖。

古印度的制糖术曾是全世界最领先的。梵文中的“糖”（“śarkarā”）这个词，后来演变成德文中的“zucker”、法文中的“sucre”、英文中的“sugar”，等等。虽然śarkarā的制法是由印度传入中国的，但后来在中国发展出的制造冰糖的技术反传回印度，导致梵文中出现了“cīnī”（意为“中国的”）这个代指冰糖的词。“cīnī”又通过梵文传给了印欧语系其他语言，就变成了德文中的“kandieren”、法文中的“candi”、英文中的“candy”。

第十三章　衣饰

衣有广狭二义。广义的衣指一切蔽体的织品，包括头衣、胫（jìng）衣、足衣等。狭义的衣指身上所穿的；当衣和裳并举的时候，就只指上衣而言。下面分别叙述。

上古的头衣主要有冠、冕（miǎn）、弁（biàn）三种。

冠是贵族男子所戴的“帽子”，但是它的样式和用途与后世所谓的帽子不同。《说文》说：“冠，絭（絭，读juàn，束缚）也，所以絭发。”古人蓄长发（《左传·哀公七年》说吴人“断发文身”，《左传·哀公十一年》说“吴发短”，《史记·越世家》也说越人“文身断发”，可见剪短头发在上古被认为是所谓“蛮夷”的风俗。至于剃光头，那是一种相当重的刑罚，叫做髡〈kūn〉。），用发笄（笄，读jī，意思就是发簪）绾（wǎn）住发髻后再用冠束住。据说早先的冠只有冠梁，冠梁不很宽，有褶子，两端连在冠圈上，戴起来冠梁像一根弧形的带子，从前到后覆在头发上。由此可以想见，上古的冠并不像后世的帽子那样把头顶全部盖住。冠圈两旁有缨（yīng），这是两根小丝带，可以在颔（hàn）下打结。《史记·滑稽列传》记载：“淳于（kūn）仰天大笑，冠缨索绝。”缨和（ruí）是同义词。区别开来说，是结余下垂的部分，有装饰的作用。

古代冠不止一种，质料和颜色也不尽相同。秦汉以后，冠梁逐渐加宽，和冠圈连成覆杯的样子。冠的名目和形制也愈益复杂化了。

冠又是冕和弁的总名。冕，黑色，是一种最尊贵的礼冠。最初天子诸侯大夫在祭祀时都戴冕，所以后来有“冠冕堂皇”这个成语。“冠冕”又可以用作仕宦的代称，它又被用来比喻“居于首位”。冕的形制和一般的冠不同。冕上面是一幅长方形的版，叫延（綖），下面戴在头上。延的前沿挂着一串串的小圆玉，叫做旒（liú）。据说天子十二旒（一说皇帝的冕前后各有十二旒），诸侯以下旒数各有等差。后来只有帝王可以戴冕，所以“冕旒”可以用作帝王的代称。王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》：“万国衣冠拜冕旒。”

弁也是一种比较尊贵的冠，有爵弁，有皮弁。爵弁据说就是没有旒的冕。皮弁是用白鹿皮做的，尖顶，类似后世的瓜皮帽。鹿皮各个缝合的地方缀有一行行闪闪发光的小玉石，看上去像星星一样，所以《诗经·卫风·淇奥》说“会弁如星”。

冕弁加在发髻上时都要横插一根较长的笄（不同于发笄），笄穿过发髻，把冕弁别在髻上。然后在笄的一端系上一根小丝带，从颔下绕过，再系到笄的另一端。这根带子不叫缨而叫纮（hóng），此外，笄的两端各用一条名叫（dǎn）的丝绳垂下一颗玉来，名叫瑱（zhèn）。因为两瑱正当左右两耳，所以一名充耳，又叫塞耳。《诗经·卫风·淇奥》说：“充耳琇莹”，就是指瑱说的。

附带说一说，古时贵族才能戴冠乘车，车有车盖，所以古人以“冠盖”为贵人的代称。“冠盖”又指仕宦的冠服和车盖，所以也用作仕宦的代称。

庶人的头衣和统治阶层不同。他们不但没有财力制置冠弁，而且统治阶层还不让他们有戴冠弁的权利。《释名·释首饰》：“士冠，庶人巾。”可见庶人只能戴巾。《玉篇》：“巾，佩巾也。本以拭物，后人著之于头。”可见庶人的巾大约就是劳动时擦汗的布，一物两用，也可以当作帽子裹在头上。直到汉代，头巾仍用于庶人和隐士。

帻（zé），就是包发的巾。蔡邕《独断》：“帻者，古之卑贱执事不冠者之所服也。”庶人的帻是黑色或青色的，庶人既不许戴冠，只许戴巾帻，在头衣的制度上就有深刻的阶级内容。所以秦称人民为黔首（黔，黑色），汉称仆隶为苍头（苍，青色），都是从头衣上区别的（依陶宗仪《辍耕录》说）。

帻有压发定冠的作用，所以后来贵族也戴帻，那是帻上再加冠。这种帻，前面高些，后面低些，中间露出头发。现在戏台上王侯将相冠下也都有帻，免冠后就露出帻来了。此外还有一种比较正式的帻，即帻之有屋（帽顶）者。戴这种帻可以不再戴冠。帻本覆额，戴帻而露出前额，古人叫做岸帻（岸是显露的意思），这表示洒脱不拘礼节。《晋书·谢奕传》：“岸帻笑咏，无异常日。”

帽，据说是没有冠冕以前的头衣，《荀子·哀公》篇：“哀公问舜冠于孔子”，“孔子对曰：古之王者有务而拘领者矣”，杨倞（jìng）注：“务读为冒”，意思是说务就是帽。《说文》说，（mào）是小儿及蛮夷的头衣，是古帽字。但是上古文献中很少谈及帽。魏晋以前汉人所戴的帽只是一种便帽，《世说新语·任诞》说，谢尚“脱帻著帽”，“酣饮于桓子野家”，可见当时的帽还是一种便帽。后来帽成为正式的头衣，杜甫《饮中八仙歌》说，张旭“脱帽露顶王公前”，脱帽没有礼貌，可见戴帽就有礼貌了。

上文说过，古代衣裳并举时，衣只指上衣。下衣叫作裳。《诗经·邶风·绿衣》说：“绿衣黄裳。”《诗经·齐风·东方未明》说：“颠倒衣裳。”但是裳并不是裤而是裙（古代男女都着裙，见下文）。《说文》说：“常（裳），下君巾（裙）也。”衣裳连在一起的叫作深衣。

古人衣襟向右掩（右衽），用绦系结，然后在腰间束带。《论语·宪问》“微管仲，吾其被发左衽矣”，可见左衽不是中原的习俗（上古敛死者才左衽）。带有两种：一种是丝织的大带，一种是皮做的革带。大带是用来束衣的，叫做绅（shēn），绅又特指束余下垂的部分。古人常说“搢（jìn）绅”，意思是把上朝时所执的手版（笏〈hù〉）插在带间。（笏是古代君臣朝见时所执的狭长的板子，用玉、象牙或竹子制的，用来指画或在上面记事。搢绅又作缙绅、荐绅。《史记·五帝本纪》：“荐绅先生难言之。”）这样，“搢绅”就成了仕宦的代称，而“绅士”的意义也由此发展而来。革带叫做鞶（pán），这是用来悬佩玉饰等物的。

古人非常珍视玉。玉器不但用于祭祀、外交和社交等方面，而且用于服饰。《礼记·玉藻》说：“古之君子必佩玉。”又说：“君子无故，玉不去身。”可见佩玉是贵族很看重的衣饰。据说礼服有两套相同的佩玉，腰的左右各佩一套。每套佩玉都用丝绳系联着。上端是一枚弧形的玉叫珩（héng）（衡），珩的两端各悬着一枚半圆形的玉叫璜，中间缀有两片玉，叫做琚和瑀（yǔ），两璜之间悬着一枚玉叫做冲牙。走起路来冲牙和两璜相触，发出铿锵悦耳的声音。（按：关于组玉佩撞击发声的说法源自《诗经·郑风·有女同车》和《诗经·秦风·终南》。这本是讽刺礼崩乐坏时代里人对美玉的滥用与毫不珍惜。汉代人编写礼书时粗率地将讽刺当成赞美，造成了巨大的错误。对于这种陈陈相因的错误我们这里仅指出，原文不做改动。）《诗经·郑风·女曰鸡鸣》说：“杂佩以赠之。”据旧注，“杂佩”就是这套佩玉。此外，古书上还常常谈到佩环、佩玦（jué，指有缺口的佩环）。妇女也有环佩。

裘和袍是御寒的衣服。《诗经·桧风·羔裘》说：“羔裘如膏，日出有曜。”《诗经·小雅·都人士》说：“彼都人士，狐裘黄黄。”可见古人穿裘，毛是向外的，否则不容易看见裘毛的色泽。在行礼或接见宾客时，裘上加一件罩衣，叫作裼（xī）衣，否则被认为不敬。裼衣和裘，颜色要相配，所以《论语·乡党》说：“缁衣，羔裘；素衣，麑（ní）裘；黄衣，狐裘。”平常家居，裘上不加裼衣。庶人穿犬羊之裘，也不加裼衣。

袍是长袄，据说里面铺的是乱麻（缊）。（缊，读yùn。现在单袍也叫袍，上古没有这种说法。一说袍里面铺的是新绵和旧絮。）一般说来，穷到穿不起裘的人才穿袍。《论语·子罕》：“衣敝缊袍，与衣狐貉者立，而不耻者，其由也与？”可见穿袍穿裘有贫富的差别。汉以后有绛纱袍、皂纱袍，袍成了朝服了。

衮（gǔn），这是天子和最高级的官吏的礼服。据说衮上绣有蜷曲形的龙。后代所谓“龙袍”就是衮的遗制。

上古时代还不懂得种棉花。所谓“絮”，所谓“绵”，都只是丝绵。（依《广韵》，精的叫绵，粗的叫絮。其实上古一般都叫絮。）因此，上古所谓布并不是棉织品，而是麻织品或葛织品。帛则是丝织品的总称。布与帛也形成了低级衣服与高级衣服的对比，贫贱的人穿不起丝织品，只能穿麻织品，所以“布衣”成了庶人的代称。最粗劣的一种衣服称为“褐”，这是用粗植物纤维编织的，所以贫苦的人被称为“褐夫”。《孟子·滕文公上》说，许行之徒“皆衣褐，捆屦织席以为食”，这是说过着劳动人民的生活。扬雄《解嘲》说“或释褐而傅”，这是说脱掉粗劣的衣服做大官去了。后世科举新进士及第授官，也沿称“释褐”。

上古时代，男女服装的差别似乎不很大。直到中古，男女服装也还不是严格分开的。试举“襦”“裙”为例（襦，读rú，短袄，依段玉裁说）。乐府诗《陌上桑》：“缃绮（qǐ）为下裙，紫绮为上襦。”这里“襦”和“裙”是妇女的服装。但是《庄子·外物》：“未解裙襦”，并非专指妇女。《南史·张讥传》载梁武帝以裙襦赐给张讥，可见男人也是穿着裙襦的。只有袿（guī）被解释为妇女的上衣（见《释名·释衣服》。今天的褂字大约是袿字的音变。）这大概是可信的。宋玉《神女赋》“被袿裳”，曹植《洛神赋》“扬轻袿之绮靡”，可以为证。唐宋以后，妇女着裙之风大盛，男以袍为常服，女以裙为常服。

上古有裳无裤。上古文献中有个绔（kù）字，又写作袴（kù），按字音说，也就是后代的裤字。但是上古所说的裤（绔），并不等于今天所谓裤。《说文》：“绔，胫衣也。”可见当时所说的袴，很像今天的套裤（依段玉裁说。王国维《观堂集林》卷二十二《胡服考》认为：“袴与今时裤制无异。”），所不同者，它不是套在裤子外面的。袴的作用是御寒。《太平御览》引《列士传》：“冯援（冯谖〈xuān〉）经冬无袴，面有饥色”，又引《高士传》“孙略冬日见贫士，脱袴遗之”都可为证。

有裆的裤子叫裈（kūn），又写作。《释名·释衣服》说：“裈，贯也，贯两脚，上系腰中也。”此外有一种裈，类似后世的短裤叉，形似犊鼻，叫犊鼻裈（钱大昕《十驾斋养新录》卷四“犊鼻裈”条说，无裆者谓之（tū），犊声相近，重言为犊鼻，单言为突，后人加衣旁作。这是另一种解释。），穿起来便于劳动操作。《史记·司马相如列传》说，司马相如在临邛（qióng）“身自著犊鼻裈”，和奴婢们一起洗涤食具。

古人用一块布斜裹在小腿上，叫邪幅或幅（偪）。《左传·桓公二年》：“带裳幅舄（xì）。”《诗经·小雅·采菽》：“邪幅在下。”郑玄注：“邪幅，如今行縢（téng）也；偪束其胫，自足至膝，故曰‘在下’。”上古的邪幅如同汉代的行縢，相当于后世的裹腿。

上古的鞋叫屦（jù），有麻屦、葛屦等。据说葛屦是夏天穿的，冬天穿皮屦。一般的屦是用麻绳编成的。编时要边编边砸，使之结实，所以《孟子·滕文公上》说“捆屦织席”。

舄（xì）是屦的别名。区别开来说，单底叫屦，复底叫舄。《方言》说，屦中有木者叫复舄，可以走到泥地里去，不怕泥湿。

履（lǚ）字本是动词，是践的意思。《诗经·魏风·葛屦》说：“纠纠葛屦，可以履霜。”战国以后履字渐渐用为名词。《荀子·正名》：“麤（cū。麤同“粗”。）布之衣，麤紃（xún，鞋带）之履，而可以养体。”《史记·留侯世家》：“孺子，下取履。”

古人的草鞋叫蹝（躧、屣，读xǐ）（《说文》说，躧是舞履，字亦作蹝、屣），又叫屩（距乔，读jué）。《孟子·尽心上》：“舜视弃天下犹弃敝蹝也”，敝蹝就是破草鞋。《史记·虞卿列传》说虞卿“蹑距乔檐簦（dēng）说（shuì）赵孝成王”（檐，当作担），就是穿着草鞋，掮（qián）着长柄笠（相当于后世的雨伞）去游说赵孝成王。

屐（jī）是木头鞋。屐和舄不同。舄的底下只衬一块薄板，甚至只是复底，而屐底下是厚板，而且前后有齿。《宋书·谢灵运传》记载，谢灵运常著木屐，上山则去前齿，下山则去后齿。可见屐是有齿的。战国时代就开始有屐。《庄子·天下》篇提到墨子之徒“以跂（jījué）为服”，跂就是屐字。但不知当时的屐有没有齿。

古书上用皮屦、革舄、革履、韦履等词来指用皮做的鞋子。皮鞋比较贵重，一般人穿不起。《说文》：“鞮（dī），革履也，胡人履连胫谓之络鞮。”络鞮就是后代所谓靴，可见靴是由少数民族传入的。

鞋字古作鞵（xié）。《说文》：“鞵，生革鞮也。”可见鞋是鞮的一种。后来鞋字变成了鞋类的总称，所以有麻鞋、草鞋、芒鞋、丝鞋等。

最后说一说韈（wà，袜）。《说文》说韈是足衣。大约是用皮做的，所以写作韈。古人以跣足为至敬，登席必须脱韈。《左传·哀公二十五年》：“褚师声子韈而登席。”这是对人君无礼。韈字后来又写作红末，这暗示韈的质料改变了。

13-1　乾隆明黄色缎绣云龙十二章袷（jiá）龙袍　清代　纵144厘米，两袖通长194厘米北京故宫博物院收存（文物号故41984）

皇帝当然不会只有一件衣服。龙袍也绝对不止一种两种。龙袍所蕴含的信息量非常巨大，我们从一件龙袍上甚至可以判断出它被穿着的具体季节和场合。

这件乾隆的龙袍是“吉服”而不是“朝服”或“行服”，是乾隆过节或参加应嘉（节）礼、吉礼、军礼活动时穿的。（而“朝服”是皇帝登基、大婚、祭天、祭地等重大典礼和祭祀活动时穿的；“行服”则是皇帝在围猎时穿的。）乾隆穿这件袷龙袍的季节是春季。（袷，通“夹”。皇帝在春夏秋冬四季分别穿夹、纱、棉、裘不同的袍）。

清代只有皇帝、皇后穿的是龙袍，连皇太子穿的都只是蟒袍。清代袍上的龙和蟒非常接近。“蟒”的头部也有角，和龙头几乎完全一样。

通常龙和蟒的区别在于龙是“五爪”（即爪子上五个指头），蟒是“四爪”（爪子上四个指头）。贝子、贝勒等的蟒袍上的蟒都是四爪。但是皇太子、皇子、亲王、世子、郡王穿的虽然是“蟒袍”，长袍上绣的却是“五爪蟒”。“五爪蟒”和“五爪龙”在形状上几乎无法区分，这时用来区分是“龙袍”还是“蟒袍”的标志是衣袍的颜色。只有皇帝皇后的龙袍是明黄色，皇太子蟒袍只能用杏黄色，皇子蟒袍只能用金黄色，亲王、世子、郡王则只能用蓝色或石青色。

另外，这件龙袍的衣袖是典型的“马蹄袖”。马蹄袖形状像马的蹄子，下侧开口。马蹄袖是满族人服饰的基本特征之一。满族人是女真人后裔，未入关前在非常寒冷的环境中骑马、劳作，不方便总戴着手套，所以才有了马蹄袖。骑马或干活的时候，手可以从马蹄袖中伸出；不干活的时候，手缩回去，马蹄袖盖住手心手背，只露出手指，既方便又保暖。

今人总以为“旗袍”的核心特征是小立领。（旗袍，即“旗人的袍子”。旗人这里指的是满族人。）其实，马蹄袖才是旗袍的核心特征。今人所谓“旗袍”，较之真正的马蹄袖旗袍，早已是面目全非了。

这件龙袍列有“十二章”花纹（章，意思是花纹，“十二章”就是十二种花纹）。十二章出自《尚书·虞书·益稷（jì）》。乾隆朝对十二章进行了改制。改制后的十二章排列方法一直延续到清朝灭亡。

13-2a　长沙马王堆一号汉墓出土曲裾深衣复原图　     西汉

先秦主流的服装分为两种。一种是所谓“上衣下裳”，即上身、下身的衣服不相连；另一种则是上、下衣相连一体的服装，这就是所谓“深衣”。“上衣下裳”和“深衣”的流行，历经了数次此消彼长的反复。从战国到东汉，深衣一直占据了主流。

在后世对深衣的解释中，有一个概念时常被引用，这就是“裾（jū）”。由于后世对于“长裾”“直裾”概念的大量含混、错误的解释，使得人们对于深衣的了解相当困难。

在东汉时期，“裾”已经有两种解释。一派以许慎的《说文》为代表，认为“裾”就是衣袍，是衣袍的通称。《孔丛子·儒服》中说：“子高衣长裾，振褒袖，方屐麄（cū）翣（shà）见平原君。”这里的长裾就是“长袍”这个笼统的称呼。另一派解释以扬雄的《方言》和刘熙的《释名》为代表，认为“裾”是“后裾”。（在《方言》这部书中，裾有时还被用来指衣袖。）这种含糊其辞的循环解释让后人难以明白，同时还产生了非常强的扰乱视听作用。结合考古发现的结果来看，扬雄和刘熙所谓的“裾”，指的就是汉代深衣的衣襟的边。（襟，是衣服的前片。左边的一片叫“左襟”，右边的一片是“右襟”。）如果衣襟是直的边，穿上深衣以后，衣襟有一条边垂直于地面，就是“直裾”；如果衣襟的边构成尖角状，穿衣服时将衣襟在腰间盘曲缠绕后再用腰带固定，就是所谓“曲裾”。我们今天研究古代服饰所说汉代深衣的直裾、曲裾，用的就是这里说的意思。（曲裾很长，穿深衣的时候会被缠绕到背后，所以扬雄和刘熙说它是“后裾”。）

13-2b　长沙马王堆一号汉墓出土直裾深衣复原图　西汉

深衣的准确形象到唐代以后渐渐不为人所确知。清代学者不察，给裾衍生出“衣服的前后片”这种荒诞说法。近人无良，更进一步臆造出“衣服前后片的衣襟”这种不知所云的言语来解释“裾”。这些不负责任的说法都是不足凭信的。

汉代深衣的这种复杂结构是有其特殊形成原因的。这个原因乍听上去让人觉得匪夷所思：那就是汉代没有结构完善的内裤。

虽然汉代已经有了犊鼻裈（kūn）这种“遮羞布”（详见本章关于“壁画《相扑图》”和“六尺裈的基本缠法”的注释），但汉代的人在大多时候都不穿它。汉代的裤，即所谓“袴（kù）”，一共有两种。一种是胫（jìng）衣，也就是仅套在小腿上，大腿和裆部都没有遮拦。另外一种考古发现的接近于现代裤子形状的下衣，裤裆部位也是彻底大开口，连封裤裆开口的布带都没有。在长沙马王堆一号汉墓中，埋葬的轪（dài）侯利苍的妻子辛追（“辛追”是人名）贴身就完全没有穿“裤”或“裈”的任何痕迹。比它时代略早的江陵马山一号战国楚墓主人（女）虽然贴身穿有“袴”（袴外穿的是薄绢质单裙），但她穿的袴是一件奇异的开裆绵袴：袴的两裆互不相连，而且屁股也完全敞着没有遮蔽，导致一旦略下蹲就会绽出白花花的屁股，同时暴露两腿之间的“羞”。如果要说那时的女性就只是屁股后面一块和两腿中间格外不怕冷，恐怕没人会相信。穿着图13－2d所示的这件开裆袴的墓主人属于士阶层中地位较高者，死亡年龄约40～45岁。这种身份、这个年龄的女性居然会穿着如此的一件袴，简直让今天的人不敢相信自己的眼睛。（“小殓”的衣服都很正式，所以这件袴也不可能是当时偶尔穿着的“情趣内衣”。关于“小殓”详见《礼俗》一章“丧葬”部分。殓，读liàn。）

13-2c　穿着曲裾深衣的女俑和男俑摹本　     西汉　1972年湖北云梦大坟头一号西汉墓出土

综合近世考古发现来看，从战国一直到西汉，人们贴身穿的“内衣”主要是“袍”（上下衣一体的大袍子）而不是“裈”。《诗经·秦风·无衣》中的“岂曰无衣？与子同袍。”指的就是秦国士兵在寒冷的夜间相拥取暖，两个人裸身互抱，缩在同一件贴身衣袍里。“与子同袍”和《诗经·邶（bèi）风·击鼓》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”一样，说的都是征人（打仗的士兵）之间同仇敌忾（kài）、生死与共的誓言。

为了不至于因一时不慎而正面暴露性器官，西汉的深衣才会有在腰间缠绕如此多圈的曲裾。图13－2c所示湖北云梦大坟头一号西汉墓出土的男俑深衣曲裾只在身后围了小半圈，而女俑深衣的曲裾则是在腰间缠绕了两圈，非常繁复。饶是如此，走光的例子也不鲜见。孙机就曾多次指出，在四川宜宾翠屏村七号东汉墓石棺的百戏（杂耍）图中，我们可以看见一个倒立艺人因为上衣翻垂而正面暴露出性器。这个杂耍艺人虽然穿了“袴”，但是袴并不能起遮羞的作用，由此我们也可以理解，为什么《礼记·深衣》上会强调深衣“短毋见肤，长毋被土”（即再短也不能露肉，当然也不能长到拖地）。西汉也有直裾深衣，但不是正式场合的衣服，原因就是遮蔽身体不够保险。

东汉辛延年所作《羽林郎》中赞颂胡姬美貌时说：“长裾连理带，广袖合欢襦。”从上下文和写作时代来看，这里所谓的“长裾”，指的是非常长的衣襟的边，也就是“长长的曲裾”。

男装的深衣到东汉时已经比较少见，考古出土品中东汉的人物已经大多穿着宽大的直裾长衣，即所谓“襜（chán）褕（yú）”。但女装深衣的穿着时间相较而言要长得多，从东汉乃至魏晋，女装曲裾深衣仍时常可见，甚至我们在敦煌莫高窟第334窟的初唐壁画中还能见到深衣的痕迹。

最后需要澄清的一个概念是衣服的“左”和“右”。左和右有相对性，自己的左在对面人的眼中就是右。当我们讨论古代服饰的时候，所谓“左衽”“右衽”“左襟”“右襟”的“左”和“右”都是相对于穿衣者本人而言的。比如1972年湖北云梦大坟头一号汉墓出土的木佣，身上绘的深衣都是“右衽”的，即左襟盖住右襟。两片衣襟中一片盖住另一片的状态在服饰研究领域被称为“交掩”，所以木佣身上的深衣也被描述为“交掩的右衽”。

13-2d　江陵马山一号楚墓出土绵袴复原图　战国晚期　通长约115厘米　1982年江陵马山一号楚墓出土

13-2e　石棺百戏图拓（tà）本局部　东汉　1955年四川宜宾翠屏村七号汉墓出土

13-3a　 1976年商代妇好墓出土（第三七一号）玉人

《礼记》《仪礼》等文献中提到有冠卷、頍（kuǐ）、玄冠、皮弁（biàn）、缁（zī）布冠、爵弁和巾帻（zé）七种冠。这些冠在先秦时的形制相当难以考量。但从考古发现来看，商代玉器上多少能看到这些冠的影子。

a.1976年商代妇好墓出土（第三七一号）玉人

这件玉人背后钥匙状物一直让人费解。玉人穿交领长袖深衣，头发编成辫子，从右耳起盘过头顶，绕左耳后盘回到辫根。玉人头上戴圆箍形的“頍”（頍，就是额头上的束发带），頍上还有一个卷筒状怪异饰物，或许就是《礼记》郑氏注中“著冠于武”的“武”。頍和武在一起，叫做“冠卷”。

玉人脚上有鞋，腹前悬一长条形的“蔽膝”（防止暴露性器官的遮羞布，详见关于“直裾”“曲裾”以及“裈”的缠法注释）。

13-3b　妇好墓出土（第三七六号）石人

b.妇好墓出土（第三七六号）石人

石人头发在右耳后拧成辫子，上盘至头顶，绕左耳后盘回辫根。石人头戴頍，身上无衣，仅腹部悬长条形蔽膝。石人表现的是当时的贱民或奴隶形象。

13-3c　妇好墓出土（第四七零号）玉人形佩

c.妇好墓出土（第四七零号）玉人形佩

玉人头上有后卷的高冠。玉人身穿窄袖口的长袖上衣、紧身裤。玉人左臂上有臂环，臀部有一个“十字日纹”（“”纹）。

玉人头上的高冠，可能就是《仪礼》中说的所谓“玄冠”，即用玄（黑）色帛制成的高冠。

13-3d　黄濬旧藏商代玉人形佩

d.黄濬（jùn）旧藏商代玉人形佩

这件玉佩现存于美国赛克勒艺术博物馆。

玉人头上的冠向后翻卷，冠呈前高后低状，冠尾回翻内钩，冠上有多道平行沟槽，与后世的“皮弁”形状结构很相似，这说明玉人头上的冠可能就是古代的“皮弁”（皮帽子）。

13-3e　《古玉精英》中商代立人玉柄形器

e.《古玉精英》中商代立人玉柄形器

玉人双手交握，上身穿右衽短袖上衣，下穿长裙。玉人腹下还悬有一条斧形“蔽膝”。

玉人头上戴有冠，齐齐罩住额头与后脑，可能属于缁布冠（黑布帽子），也有可能就是所谓的“巾帻”。

13-3f　妇好墓出土（第三五七号）玉人形佩

f.妇好墓出土（第三五七号）玉人形佩

玉人身上穿的上、下衣不相连。玉人头上戴有前低后高的冠。与《后汉书·舆服志》相对照，这种冠可能属于爵弁之类。

从出土的商代玉人、石人和玉人形佩来看，大多数穿宽袍大袖的“深衣”（即上、下衣连在一起的衣服）的人社会地位应该都不是很高；而头上着高冠、衣饰华美的人形玉佩，表现的服装都是上、下衣分开，衣袖窄而紧的形象。我们有理由相信，商代社会地位高的人一般都穿适合运动的上、下衣分开的紧身服装；而宽袍大袖的深衣（有时甚至连腰带都没有）则是身份低贱者的服装。

13-4　人物驭（yù）龙图摹本　战国·楚长37.5厘米、宽28厘米　1973年湖南长沙子弹库战国楚墓出土

出土人物驭龙图帛画的墓葬解放前曾被盗。著名的战国楚帛书，就是从这个墓里被盗走的。

帛画为绢本，左边和下边未缝纫。画的最上边缝有一根细竹条。正中拴有棕色丝绳，说明帛画使用时是挑着丝绳悬挂起来的。出土时帛画位于椁盖板与外棺中间的隔板上面，画面向上。

画中人物高冠长缨（yīng），穿曲裾深衣，佩长剑，驾驭着一条龙御风飞行，衣袂（读mèi，意思是“袖子”）飘扬。

从这幅画中我们可以看到先秦楚地的冠制，画中细节可以与屈原的《离骚》《涉江》相印证。

13-5　 1974-1984年秦始皇陵兵马俑一号坑出土陶俑的帻（zé）和冠

1．戴帻的是下层士兵。从出土时情况来看，秦俑的帻一般是朱红色的，只有极少例是黑色。（标本T19G9：16）

2.梯形长板状冠，朱红色或枣红色，佩戴者是下层军吏。（标本T1G2：13）

3.双鹖（hé）尾冠，黑色，佩戴者是高级军吏（将军）。（标本T10G5：15）

《史记》中说，秦人尚黑。但秦始皇陵兵马俑说明，秦军的帽子和黑色没什么关系。秦军下层士兵与官吏的巾、帻、冠几乎全是朱红的，只有极少数地位非常高的将军的冠是黑色的。秦人陈布出来的军阵是让人震慑的红色汪洋，汪洋中潜藏着十七级军衔以上最高位置的将军（秦人军队一共有二十级军衔）。只有最高位的将军，头上才佩戴着不起眼的黑色冠。（淹没在红色海洋中的黑色冠，也难以被敌方弓弩手瞄准。）

13-6　漆纚（xǐ）纱冠　西汉　冠长26厘米、宽15.5厘米、高17厘米　1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土

漆纚纱冠就是我们通常理解的“乌纱帽”，它的出现时代可以上溯到西周时期。这件纱冠是用生丝（蚕丝）编结后涂上“大漆”（详见《什物》一章关于马王堆出土“漆案”的注释），因此称为漆纚纱冠（纚，意思是束发的丝帛）。

这件漆纚纱冠也就是《晋书·舆服志》上说的“武冠”或“武弁”。上了漆的纱冠坚硬而有弹性，成为一个笼状的“甲壳”。漆纚纱冠的戴法是将它嵌在头顶的帻上。

13-7　彩漆屏风所绘坐步辇（niǎn）穿冕（miǎn）服的汉成帝　北魏　前期1965年山西大同司马金龙墓出土

13-8　乐舞杂技陶俑群　西汉　底盘长67厘米、宽47.5厘米　1969年山东济南无影山出土

陶盘上共有二十一个人，两侧袖手站立的（左四右三）是讴员。（讴，读ōu，意思是歌手，负责大合唱。也有人认为两侧袖手站立的人是参加宴乐的宾客。因为宾客犯不着恭敬地袖手站着面对杂耍艺人，所以解释成宾客并不合理。）中间七人做舞蹈、倒立、反弓等表演，后排七人为伴奏乐队（二人吹竽，一人弹瑟，一人击小鼓，一人击钟，一人击编鼓，一人击建鼓）。这件乐舞杂技俑陶盘刻画生动，场面热闹，有很强的欢快感。

陶盘上右侧三个讴员头上戴的就是“爵弁”。左侧四个讴员头上戴的是结缨高冠。这种竖环状、中间有个圆孔的高冠到底叫什么名字目前还没有统一的看法，有可能是汉代所谓“术士冠”，也有可能是“进贤冠”。不过大家都承认左侧四个讴员戴的是无帻冠（即不戴头巾的冠）。

13-9　壁画《相扑图》　东汉　1960年河南密县打虎亭汉墓出土

犊鼻裈（kūn）里的犊鼻，是牛鼻子。牛鼻子如果不计鼻孔，形状是曲边三角形。所谓犊鼻裈，用今天的话说接近于“三角内裤”。穿犊鼻裈的动作叫“缠”，说明犊鼻裈就只是一块布。密县打虎亭汉墓壁画《相扑图》中的两个男性大力士，穿的就是“犊鼻裈”。今天日本相扑选手比赛时腰间所缠“兜裆布”，在日语里仍写作“裈”（fundoshi）。不过汉代的裈比唐代的要宽。现今日本相扑手下身所穿更接近敦煌藏经洞所出唐代幡画上相扑手的裈。

13-10a　现代日本的“裈”的各部分名称

13-10b　前袋式六尺裈的基本缠法

13-10c　前垂式六尺裈的基本缠法

用一块长条布在腰间缠成遮羞的“裈”不是汉代中国人的专利，全世界各种古代文化乃至现代的一些土著部族都使用类似“裈”的遮羞布。（英文中称为loincloth，日文中称为“裈”，即fundoshi），这种遮羞围腰布在各个时代、各种文化环境中的缠法细节上虽有出入，但总体缠法都是一样的。

照片显示了现代日本仍然可以见到的“六尺裈”的基本缠法。这里的“尺”是日本服装业使用的所谓“鲸尺”（捕鲸渔民过去使用的长度单位），一尺是37.9厘米。当然，实际市场销售的六尺裈的长度一般都在250厘米以上。

照片所示前袋式裈的具体缠法是将长条裈布穿过两腿，绕右臀、右腰横压前片，经左腰绕至后臀，钩住右横迴，返回左横迴扭结固定。前片下叠成裈的前袋，穿两腿与纵迴扭结，经后结与右横迴扭结固定。如果裈缠好后，前片维持下垂，即所谓“前垂式”裈，形制应该就是商代玉人、玉饰上我们见到的“蔽膝”。其具体缠法是长条裈布穿过两腿，绕左臀、左腰横压前片，经右后腰、左后腰回到前腹；让前片垂下，布带从前片折口上方压住前片继续缠绕，反复缠三圈后经右腰，回钩住纵迴后反向与右横迴扭结固定。

13-11a　龙纹玉觽（xī）　西汉　总长14.3厘米　1994年江苏徐州狮子山西汉楚王墓出土

所谓玉冲牙，其实就是玉觽。古代的玉佩是用丝线编结后挂在身上的。觽就是用来解开绳结的玉器。从西周到西汉，组玉佩往往和玉觽同出，或者玉觽就是组玉佩中的一部分。

1983年广州南越王汉墓出土有一件丝缕玉衣（即用丝绳连缀玉片制成的玉衣），出土时玉衣的右“手”中就握有两只龙形玉觽；而这种情况，在出土金缕玉衣（用黄金拉成的丝连缀玉片制成的玉衣）的满城汉墓中，是没有的。（满城一号汉墓金缕玉衣出土时左右“手”中各握一只玉璜。）

13-11b　丝缕玉衣　西汉　长173厘米　1983年广州象岗南越王墓出土

13-11c　双钱结藤编残件　良渚文化晚期　距今约4000年　横8.3厘米、纵5.5厘米　1996年浙江省杭州市余杭区严家桥出土

双钱结（或称同心结，详见《天文》一章关于“西王母、伏羲女娲画像石拓本”的注释）花纹的出现一度被认为是非常晚的事情。陈夏生以为，双钱结最早出现在春秋时期（器物标本是太原晋国赵卿墓出土的高柄青铜小方壶）。

对于这个属于传统工艺美术层面的主题，等闲在学术界内无人关心，而从业的工艺美术师又往往不具备最起码的知识背景。所以在中国考古学领域内，居然会有一种“主流”言论以为，双钱结是由西汉的“双龙穿璧”纹案发展而来，在东汉时期成熟。实际上，这种言论从头到尾都是错误的。

严家桥良渚文化遗址出土这件双钱结藤编残件说明，起码在距今4000年以前，双钱结的编结技法就已经高度成熟了。这个成熟时代之早（比陈夏生认为的春秋时期还早1500年以上），简直是让今天的人惊讶得瞠（chēng）目结舌。

编制绳结是人类最早期掌握的劳动技能之一，它甚至早于人类学会保存火种，更早于人类掌握陶器制造技法。

古代中国编制绳结的技法与中国人对美丽石头的喜好相融合。对于温润美丽石头的喜爱，以及对美丽绳结的喜爱，起源于文明蒙昧的新石器时代。那晶莹润泽、温暖内敛的美丽石头就是玉。玉被用来比拟人自身的美好，从肉体到心灵。而用于编连美玉的绳结，发展出高度发达的装饰性与变化性也是情理之中的事情。

13-11d　绳纹玉佩　汉代　尺寸不详　传世品　台北故宫博物院收存

这件新疆和田玉绳纹玉佩的中央是双钱结，最上方和最下方是中国结艺中最基本的“平结”。作为高级别的玉饰，单纯认为它仅具有纹案美的特质而不具备任何涵义是不合理的。如此优良质料的精美玉饰应该体现的就是永结同心、长勿相忘的“同心结”内涵。它的佩戴者应该是汉代的女性贵族。

13-11e　双钱结的编结方法

13-11f　盘长结的编结方法

13-11g　双龙盘结画像石柱拓本　东汉　桓帝元嘉元年（公元151年）纵109厘米、横26.5厘米　1973年山东苍山县城前村出土

13-11h　四龙盘结画像石柱拓本　东汉　桓帝元嘉元年（公元151年）纵109厘米、横20厘米　1973年山东苍山县城前村出土

图13-11g中的双龙盘成典型的双钱结结构。图13-11h中四龙盘结是变化的双钱结结构。陈夏生将这种美丽的繁复结构定名为“复双钱结”。

中国古代的编结技法是和当时的人佩戴玉饰紧密相关的。图中我们看到的双钱结已经是高度发展的编结技法，而这种成熟的技法居然在距今约4000年前的良渚文化晚期就已出现。玉觿作为编结和解开绳结的辅助工具、作为组玉佩的组成部分，也是在西周初期就可以见到。这让我们推测，比双钱结的结构更复杂的“盘长结”有可能是在距今约3000年前的周代（甚至更早些时候）就被创造出来了。

时至今日仍有多人认为双钱结是由西汉初期的“双龙穿璧”结构发展来的。双龙穿璧纹案在西汉帛画和画像砖石中非常常见。考虑到有双钱结纹案的实物已经可以上溯到比商代还早的良渚文化晚期，我们可以确认，双钱结与双龙穿璧结构无关：它们是两种完全独立的纹案。

中国的传统编结技法在1949年以后一度衰微。“中国结”这个名称是台湾学人提出的。1981年台湾汉声出版公司推出了陈夏生主编的《中国结》，在东南亚和欧洲引起轰动。中国结由此得以复生并广为人知。中国结在大陆复兴流行是1997年以后的事。编制中国结的化纤绳材在今天批发市场的俗名仍然是“台湾玉绳”。近年有河北某师范大学女工李平，利用海峡两岸文化交流的不便，诈骗说中国结的名称是由她“复活”并宣传到全世界的。李平名下的作品几乎全部剽窃自陈夏生编写的图书。

中国结表达了中国文明的独特性。中国结区别于世界其他文化中的编结技法主要在于三个方面：中国结的结构复杂紧密，不易松散开；大多数中国结的形状都左右对称，正反面对称；多种基本结的编法可以相互组合，使中国结具有了非常强的变化性和装饰性。日本、韩国的编结法都和中国结同源，都是由中国传去的。

中国结最核心的标志是盘长结。（比如，中国联通的商标就是一个简化了的盘长结。）盘长结比双钱结更复杂，代表了中国编结技法中最高的难度。最近中国考古工作者在四川和安徽都发现了汉代的“盘长结”结构文物，具体文字材料目前还没有发表。当然，编制盘长结的技术很可能是在比汉代还要早得多的商代就成熟了。

中国古代文物中反映出的编结结构发展序列还有待于梳理。目前已有的相关研究资料仍然很原始，大家可以参看World Scientific Publishing Co.出版的History and Science of Knots、陈夏生著《中国结的经纬》以及台湾汉声出版的三巨册《中国结》。

13-12　如意云头锦鞋　唐代　长29.7厘米、宽8.3厘米（单只）　1973年新疆吐鲁番市阿斯塔那二二四号墓出土

这双鞋在唐代也是非常奢侈的。鞋头翘起内卷成如意云头，鞋面采用的是黄色地织蓝宝相花纹锦。不论从形制还是制作材料，我们都可以判断出这双锦鞋是当时高昌国贵族的穿着。

新疆阿斯塔那地区是唐代高昌故国。唐代的《大慈恩寺三藏法师传》上说，玄奘法师西行印度求取佛经的过程中曾路过高昌国。高昌国王麴文泰（麴，读qū）想强留玄奘做高昌国的国师。玄奘推辞不成，绝食相抗。麴文泰被玄奘法师打动，终于同意放行，并与玄奘在佛前和麴文泰母亲前结定因缘，约为兄弟。在高昌国为玄奘准备行装和通关文书的日子里，高昌国王日日召集后宫眷属和统帅大臣听玄奘宣讲《仁王般若经》。麴文泰每天亲自执香炉迎引玄奘。到玄奘法师“升法座”（登上讲台）的时候，麴文泰就会跪下，请玄奘踩着自己的背登上座位。这是西域非常崇高的礼节。可以想象，当年高昌国听玄奘法师讲《仁王般若经》的文臣武将中，又有多少人会穿着这样一双精美、昂贵的鞋。

《西游记》里说，唐僧是唐太宗李世民的“御弟”（结拜兄弟）。而历史上真正的情况是，玄奘去西天取经，并未得到李世民的批准。玄奘西行实际上是“叛逃”出境。玄奘和李世民也根本没有拜把子的事情。要说“御弟”，玄奘是麴文泰的御弟倒是真有其事。

第十四章　什物

什物很多，不可能一一加以叙述。现在只选主要的而且古今差别较大的谈一谈。

古人席地而坐，所以登堂必先脱屦（jù）。席长短不一，长的可坐数人，短的仅坐一人。席和筵是同义词。区别开来说，筵比席长些，是铺在地上垫席的；席是加在筵上供人坐用的。后来筵字用来表示宴饮的陈设。陈子昂《春夜别友人》：“金樽对绮（qǐ）筵。”近代“筵席”成为一个词，用作酒馔（zhuàn）的代称。

古代床有两用，既可以用作卧具，又可以用作坐具。《诗经·小雅·斯干》：“载寝之床”，那是用作卧具；《孟子·万章上》：“舜在床琴（琴，用如动词，意思是‘弹琴’。）”，那是用作坐具。

古人坐时两膝跪在席或床上，臀部坐在脚后跟上（古人坐着要起身时，先把腰挺直，这叫长跪。长跪可以表示敬意，《战国策·魏策》说秦王“长跪而谢”。又，箕踞〈jī jù〉在古代被认为是一种不恭敬的坐式，所谓箕踞，是说坐时臀部着地，两足向前伸展，膝微曲，其状如箕。《战国策·燕策》说荆轲刺秦王不中，“自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂”，正表现了蔑视敌人的气概。），坐时可以凭几。几是长方形的，不高，类似今天北方的炕几。《孟子·公孙丑上》说孟子“隐几而卧”。《庄子·齐物论》说“南郭子綦隐机而坐”，机就是几（綦，读qí；隐，读yìn，动词，意思是凭靠）。几通常是老年人凭倚的，所以古代常以几杖并举，作为养尊敬老的用具。

古代进送食物用的托盘叫作案，有长方形的，也有圆形的，前者四足，后者三足，可以放在地上，这是食案。食案形体不大，足很矮，所以《后汉书·梁鸿传》说梁鸿妻“举案齐眉”。此外还有书案，长方形，两端有宽足向内曲成弧形，不很高。后世因为坐的方式改成今天的样子，所以才有较高的案几和桌椅。

先秦已有烛字，但是上古的烛并不是后世所指的蜡烛。《说文》说：“烛，庭燎大烛也。”烛和庭燎是一样的东西，都是火炬。细分起来，拿在手上叫烛，大烛立在地上叫庭燎。据说大烛是用苇薪做的，小烛是用麻蒸做的（依朱骏声说，麻蒸是去掉皮的麻秸〈jiē〉）。

战国时代就有照明用的镫（灯）了，当时的灯和后世的灯不同。因为形状类似盛食物的登（瓦豆），所以就叫做镫（后来灯的形制多样化了）。古代点灯用膏，膏是兽类的脂肪，《楚辞·招魂》说：“兰膏明烛，华灯错些。”（兰膏，加兰香炼的膏，燃起来有香味。烛，动词，照耀。错，错镂。些，语气词。）点灯用植物油，是后起的事。

耒耜（lěi sì）是上古耕田的工具。《说文》说：“耒，手耕曲木也。”起初是用自然的曲木，后来知道“揉木为耒”。耒和耜本来是两种农具。耒上端勾曲，下端分叉；耜的下端则是一块圆头的平板，后来嵌入青铜或铁片，就成了犁的前身。古人常以耒耜并举，例如《孟子·滕文公上》说：“陈良之徒陈相，与其弟辛，负耒耜而自宋之滕。”古代注家往往认为耒耜是一种农具的两个不同部位的名称，认为耒是耜上端的曲木，耜是耒下端的圆木或金属刃片，可见耒耜混淆由来已久了。后来耒耜用作一般农具的代称。

铚（zhì）是一种短小的镰刀，钱和镈（bó）是耘草挖土的铲形农具。在上古时代，钱镈大约曾经是交易的媒介，所以春秋晚期和战国的货币模仿钱镈的形状，称为钱或布（布和镈古音相同）。

上古的烹饪器有鼎、鬲（lì）、甗（yǎn）等。有陶制的，也有青铜制的。

鼎是用来煮肉盛肉的，一般是圆腹三足（所以古人用“鼎足”“鼎立”等词语来譬喻三方并峙的情况。《史记·淮阴侯列传》：“三分天下，鼎足而居。”），也有长方形四足的，那是方鼎。鼎口左右有耳，可以穿铉（xuàn），铉是抬鼎用的杠子（铉是木制的杠子，以金为饰。参看《说文》键字段玉裁注）。鼎足的下面可以烧火，有几种肉食就分几个鼎来煮，煮熟后就在鼎内取食，所以说“列鼎而食”。钟鸣鼎食是贵族奢侈生活的一个方面。王勃《滕王阁序》说：“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家。”

古人用匕从鼎内把肉取出来后，放在俎上用刀割着吃。所以古书上常以刀匕并举，刀俎并举。匕是长柄汤匙。俎是一块长方形的小板，两端有足支撑着，一般是木制的，铜俎很少。

上古煮饭用鬲（lì），蒸饭用甗（yǎn）。鬲似鼎，有三只空心的短足，下面举火炊煮。甗分为上下两层。下层似鬲，里面盛水，烧火煮水使蒸气上升到上层。上层似甑（zèng）（底部有孔的蒸器），里面放米谷之类。上下两层之间有个带着许多孔的横隔（箅〈bì〉子），既便于透过蒸气，又免得米谷漏到下层。

古书上常见釜（fǔ）甑并举。《孟子·滕文公上》：“许子以釜甑爨（cuàn，炊煮食物），以铁耕乎？”《史记·项羽本纪》：“项羽乃悉引兵渡河，皆沉船，破釜甑。”釜甑是配合起来用的。釜似锅，它的用途相当于甗的下层；甑似盆，底部有细孔，放在釜上，相当于甗的上层。釜甑之间也有箅子。

古人盛饭盛菜不用盌（wǎn，盌同碗）。《说文》虽有盌字，那是“小盂”（水器）。传世古器自铭为盌的，实际上是一个小盂旁边加上一个柄，那是用来舀水的。（但是这并不等于说上古没有和现代碗形大致类似的器物，不过它们的名称用途和现代所谓的碗不同。）上古盛饭用簋（guǐ），一般圆腹圈足（足在腹底，成圈状），两旁有耳，是青铜或陶制的，也有木制或竹制的。又有一种簠（fǔ），长方形，用途和簋相同。上古的盛食器还有豆，像今天的高脚盘，有的有盖。豆本来是盛黍稷的，后来逐渐变为盛肉酱、盛肉羹了。古代木豆叫做豆，竹豆叫做笾（biān），瓦豆叫做登或豋（dēng）。《诗经·大雅·生民》：“于豆于豋。”铜豆还有别的名称，这里没有必要细说。

筷子古代叫箸（zhù），但是先秦时代，吃饭一般不用筷子。《礼记·曲礼上》：“毋抟（tuán）饭。”意思是不要用手把饭弄成一团来吃，可见当时是用手送饭入口的。但是在一定情况下则用筷子。《礼记·曲礼上》：“羹之有菜者用梜（jiā）”，孔疏：“以其菜交横，非梜不可。”梜就是一种筷子。大约到汉代才普遍用筷子。《汉书·张良传》说：“请借前箸以筹之。”

上古的盛酒器有尊、觥（gōng）、罍（léi）、壶等。《诗经·周南·卷耳》：“我姑酌彼金罍”，“我姑酌（zhuó）彼兕（sì）觥”，那是盛酒器。觥，同时又是饮酒器，所以《诗经·豳风·七月》说：“称彼兕觥，万寿无疆。”罍壶除了盛酒外，还用来盛水。古人用斗勺来舀酒、舀水。舀叫做挹（yì），舀后倒到饮器中叫作注。所以《诗经·小雅·大东》说：“不可以挹酒浆。”《诗经·大雅·泂（jiǒng）酌》说：“挹彼注兹。”

爵是古代饮酒器的通称。但是作为专名，爵是用来温酒的，它有三只脚，下面可以举火。上古常用的饮酒器是觚（gū）和觯（zhì），觯比较轻小，所以古人说“扬觯”。战国以后出现了一种椭圆形的杯（桮，读bēi），两侧有弧形的耳，后人称为耳杯，又叫羽觞（shāng）。（《汉书·外戚传》颜师古注引孟康曰：“羽觞，爵也，作生爵形，有头尾羽翼。”此外还有别的说法，这里不列举。）杯可以用来饮酒，也可以盛羹。《史记·项羽本纪》说：“必欲烹而翁，幸分我一杯羹。”杯的质料有玉、银、铜、漆等，汉代很流行。

古书上常见槃（盘）匜（yí）并举，二者是配合起来用的盥（guàn）洗器。匜像一只瓢，有把，有足，有盖。《左传·僖公二十三年》记载怀嬴为晋公子重耳“奉匜沃盥”，可见匜是用来浇水洗手的。古代祭祀燕飨（xiǎng）有沃盥的礼节，用匜浇水洗手时，下面用槃接住水，所以《说文》说槃是“承槃”。上古槃又用于饮食，《左传·僖公二十三年》提到“乃馈盘飧（sūn）”，《史记·滑稽列传》提到“杯盘狼藉”（依桂馥说），但还不是现代所谓的盘子。现代的盘子是瓷器发达以后才出现的。

以上所说的饮食用具，大多数是贵族所享用的，平民则用陶制的鬲盆盂罐等器而已。

14-1　司母戊鼎　商代晚期　高103厘米（不含修复后的耳朵）、长110厘米、宽79厘米　1939年河南安阳武官村出土

本照片为1948年蒋介石与司母戊鼎的合影。当时的司母戊鼎被锯掉了两个耳朵，还未得到修复。照片中围着司母戊鼎站立的一圈人（从左到右）分别是杭立武、蒋经国、马衡、曾昭燏（yù）、蒋介石。

司母戊鼎重约830公斤（含修复后的假耳朵），1939年盗掘出土于河南安阳武官村西北的吴家柏树坟园，盗掘者是武官村的地主吴培文。当时河南已处于日寇占领之下，吴想将鼎卖掉，并且不希望鼎落入日本人之手。（在当时的情况下，日本人拿走大鼎是不会付钱的。）吴培文等人原本计划将鼎肢解锯开，但只成功锯下两个鼎耳。（关于大鼎出土时就仅存一个耳朵的说法是彻底的谎言。）日寇搜剿这个大鼎，于是吴将鼎再次埋入地下，直到1946年抗战胜利后才重新掘出。

司母戊鼎后被运往南京，作为给蒋介石六十大寿的礼物。蒋于1948年拍摄了这张站在没有耳朵的司母戊鼎前的照片。解放前夕，蒋介石计划将司母戊鼎用飞机运往台湾，由于鼎过大过重没有成功。

解放后，司母戊鼎由南京博物院保管。当时司母戊鼎的一条腿上有吴培文等人锯鼎留下的深深锯痕，被锯下的鼎耳经过多年战乱，也只找回一只。1955年南京博物院委派潘承琳将司母戊鼎腿上的锯痕填满，又根据残存的鼎耳仿造了一个假耳朵，将丢失的耳朵修复“还原”。1959年，配好了假耳朵的司母戊鼎被调拨到中国历史博物馆。（修复的过程为司母戊鼎配上了一个假耳朵，由于古代青铜器久埋地下会导致“宏观密度”降低，而假耳朵的材料密度又与原铜器密度并不相同，再加上焊接使用的焊料和做旧用的假锈，在这种前提下提到铜器的“总重量”，精确到小数点后若干位是非常荒唐的，其所谓的“精确度”也没有任何实际意义。）

撇开假耳朵的遗憾不谈，司母戊鼎庄严伟阔，是迄今为止发现的最大、最重的中国古代青铜器，是鼎中之王，是传国重器。

司母戊鼎四个柱足和鼎耳都是中空的。整个鼎的鼎耳事先铸好后嵌入鼎范（“鼎范”就是用来铸鼎的模子），再一次浇铸制成鼎身鼎腿。司母戊鼎在商代晚期制造难度是惊人的。大鼎腹内壁铸有铭文“司母戊”三个字。1976年在安阳殷墟发掘的商代妇好墓中，出土两件有“司母辛”铭文的铜方鼎，可以与“司母戊”铭文相印证。

14-2a　嵌贝青铜鹿形席镇　西汉　高9.8厘米　1957年河南陕县后川出土

14-2b　嵌贝青铜龟形席镇　西汉高6.3厘米　1984年山西朔县出土

席镇是用来压席子（镇席）的，一般是方形席的四角各放一个席镇。从春秋战国到西汉，我们见到的考古出土席镇的制造材料有石、玉、青铜、金四种。

古人是直接坐在铺于地表的席子上吃饭聊天的，所以“筵席”一词可以代指宴会大餐。对于贵族而言，“不席而坐”（不铺席子直接坐地上）和“席不正”（席子边和墙不平行或不垂直）都是不合于礼的。

14-3　彩绘漆木床　战国　长225厘米、宽136厘米、总高42.5厘米、足高17厘米　1957年河南信阳长台关战国楚墓出土

床是席的进步形式。

这个床的床面是活动屉板。整个床是拆散后放进墓室的。东汉刘熙的《释名·释床帐》说：“床，装也，所以自装载也。”可以与此相印证。

14-4　漆几　西汉　高43厘米、长63厘米　1972年湖南长沙马王堆一号汉墓出土

这件漆几（jī）的几面扁平，中部略下弯，是一件“凭几”，即斜坐时倚靠的木架子。

14-5　宫乐图　晚唐　绢本纵48.7厘米、横69.5厘米　台北故宫博物院收存

图中宫女的发式、服装和开脸留三白（额头、鼻子、下颌留白不施胭脂）是典型的晚唐时尚。画面正中的桌子与今天的桌子高度接近，但是当时的桌子主要还是用来置物的。桌子和凳子相配、人坐在桌子旁写字是到北宋才流行起来的。

唐代以前没有今天意义上的桌子。唐以前的人坐在席或者矮床上，写字是左手执卷成筒状的纸（或者竹简、木片等），右手执笔。因为这种和今日完全不同的写字姿态，唐和唐以前毛笔写字的笔法也与今日迥异。这就是后世让大多数人悬隔不知的“转笔”，也就是字的每个笔划在书写时都需要不断搓捻转动笔杆。中国古代书法理论中说个没完没了的所谓“笔法”，其实指的就是这种转笔技术。

传说王羲之12岁的时候，看到了前代的写字笔法论集。而这个论集居然是他从自己父亲的枕头里偷偷翻出来的。到了他晚年的时候，他又写了“笔势篇”给儿子王献之，并且叮嘱儿子“勿播于外，缄之密之，不可示之诸友”。如此月黑风高杀人放火般的掖着藏着，说的其实都是写字时毛笔的笔杆旋转。这种笔法到宋代已经大体失传，只在某些书坛高手家族之中秘密流传。

又比如，唐代欧阳询的字方正险绝，笔划转折之处如斧砍刀削般刚硬挺刮。今人临摹，每每以写到这种位置为苦。其实，这种方硬的转折都是必须捻转笔杆才能写出的。清代法书之首刘墉，在人前写字时大拇指和食指弯成圆圈状握笔（所谓“龙睛之法”），显示自己写字纯用腕力；但是刘墉家的佣人说，当他关起门来写字的时候，手指不断来回搓捻转动笔杆，“笔如舞滚龙”，有时候转笔太厉害甚至毛笔会脱手掉到地上。今人不察，有些小学老师教学生写毛笔字，只知道讲王羲之妄图从儿子手中抽走毛笔未果，从而表扬孩子握笔好这个故事。实际上，这是个流毒无穷的错误故事。

旧时人写字非常注意所谓“开蒙”，也就是老师如何教小孩写第一个字。画家罗工柳晚年以写狂草闻名。沈鹏见到他说：“没听说过你写字，怎么忽然一下子你的字写得这么好？”罗开玩笑说：“给你开蒙的是一个秀才，给我开蒙的是一个举人。咱们两人写字你就差在开蒙的第一步上了。”这虽是玩笑，但是也说明开蒙的重要性。开蒙给后学提供的，除了抓笔、运笔、字的间架结构，还有这非常神奇的笔法。回头我们来看今日孩子写不好字，与其说是孩子不用功不认真没天分，还不如说是大多数老师根本没有能力给孩子提供真正意义的“开蒙”。

14-6　四猫漆盘　西汉　口径28.5厘米、高6厘米（标本128号）　1972年湖南长沙马王堆一号汉墓出土

这是一件食盘（装食物的盘子），盘内写有“君幸食”三字，盘底有“九升”和“轪（dài）侯家”五字。这种画了猫的食盘在长沙马王堆一号墓、三号墓共出土三十件。

这件漆盘中画有四只猫。一只居中，三只在底部靠近内壁转折处。猫为红漆单线勾勒，内涂灰绿色漆。猫的耳、须、口、眼、爪、牙和柔毛均用极细红色线条描绘。画面还突出了猫睁大的双眼与长尾巴，很生动。

不论是考古出土品还是古代文献中，猫出现的次数都屈指可数。时代最早的相关资料是新石器时代晚期河南汤阴白营龙山文化遗址中猫的遗骸和湖北天门石家河文化中几厘米高的红陶小猫。然而，河南汤阴龙山文化中吃剩下的猫骨究竟是来自家猫还是来自野猫已无法分辨，湖北石家河文化中红陶塑是猫是虎也难以定性。

文献中时代较早提到猫的是《诗经》（《大雅·韩奕》中说“有猫有虎”）。在《礼记·郊特牲》中也说到人养猫是因为它能捕鼠。至于东方朔用猫来讽刺大将军霍去病（《答骠〈biāo〉骑〈jì〉难》），已经是汉代的事了。东方朔对霍去病说：就算你是千里马，如果让你去捉老鼠，也是连个瘸腿猫都不如。（“骐骥骅骝〈qíjì huá liú〉，天下良马也。将以捕鼠于深宫之中，曾不如一跛猫。”）

相较于文献和考古出土品里牛、羊、猪、狗、马、鸡、鸭、鹅的比比皆是，猫很明显在汉以前不太受重视。马王堆一号汉墓出土的漆盘是我们能见到的中国与猫有关最早的实物之一。

猫和鼠都是灵动、机警而敏捷的生物。鼠的前爪各有四指，后脚各有五趾；猫则前爪各有五指，后脚各有四趾，所以人们说猫与鼠都是奇偶同体、连接阴阳的奇异生物。然而猫与鼠身上的“阴阳”和“奇偶”却又正好“相反”“相克”。鼠当上了十二生肖之首，猫却“藉藉无名”，实在是很奇怪也很可惜的事。（“藉藉”意思是非常有名的样子，“藉藉无名”却是说“非常有名的没名气”，是一个极其荒诞的词。从这点上讲，用“藉藉无名”来描述猫也是非常贴切的。）

14-7　漆案　西汉　高5厘米、长76.5厘米、宽46.5厘米　1972年长沙马王堆一号汉墓出土

漆案平底，四角有矮足。出土时案上放着五个盛有食物的小漆盘，两个酒卮（zhī，酒杯）、一个羽觞（shāng，羽觞就是耳杯）和一双竹筷。汉代的分餐制，从漆案的摆设上看得很清楚。和今天大家吃饭用筷子不同，西汉初期主要还是靠吃饭的人用自己的手来抓取食物送进嘴里。马王堆出土的这双筷子仅限用于分餐以及从滚汤中捞取食物。

小漆盘正中写有“君幸食”三个字，酒卮上写有“漆布小卮”四个字，羽觞上写有“君幸酒”三个字。

漆案、小漆盘和羽觞都是用木作胎，木胎上裱麻布后髹漆（髹，读xiū，刷漆）。两个酒卮用的是夹（zhù，也可写成“纻”）胎。“夹胎”漆器的制法，是在木或泥做成的器形上裱麻布或缯帛（zēngbó）若干层，待麻布或缯帛干透后去除木芯或泥芯，形成轻盈如蝉蜕的空壳，再往“空壳”上髹漆制成的。“夹红宁胎”漆器也被称为“脱胎漆器”。脱胎漆器比竹木胎漆器轻巧，在西汉时造价非常高，远超青铜器的制造成本。漆案上一共十件/套餐具（含漆盘），只有这两个酒卮是脱胎漆器。

漆器中使用的漆，不是我们今天常见的化工油漆，而是漆树上采出的漆，即所谓“国漆”或“大漆”。绝大多数人对于大漆都过敏，以至于漆树的叶子在脖子上贴一下就会引起红肿。所以人如果对大漆不过敏，就能够当漆匠。能当漆匠的人是很少的。

刚从漆树上采出的漆是生漆，需日光暴晒或熬制后过滤才能制成可直接使用的熟漆。为了漆成后器物表面光亮如镜，上漆时的环境条件必须设定成气温约30℃，空气相对湿度70%左右。古代的人不具备完善地调节工作车间温度湿度的能力，通常只能在湿蒸溽热的夏天才能完成漆器的制作。

古代的漆木器大多是红黑两色。黑色是大漆的本色，红色是往漆中掺入朱砂后获得的。

考古学行内说地下的漆木器是“干千年，湿万年，不干不湿只半年”。漆木器作为陪葬品埋入地下，能够历经数千年不腐朽是很不容易的。通常只有在被膏泥（粘土）完全封闭的环境中才能保存下来。

湖北江陵地区的战国楚墓一般都是密封水坑墓，所以刚出土的漆木器往往光洁如新。这些在地下埋藏了两千多年的漆木器必须脱水后才能定型，否则手指一按一个坑。没有完成脱水的出土漆木器一般都需泡在水里才能保存。照片中的筷子之所以会弯曲，就是因为未经脱水处理的缘故：其强度低到无法承受自身的重量。曾侯乙墓和马王堆汉墓出土漆木器虽现在已经脱水处理过，外观状况则远较刚出土时逊色。

与水坑墓相对应，马王堆一号汉墓是“干墓”，湖南长沙话俗称“火洞子”。密闭的墓室中充满了可燃气体（这些可燃的小分子气体是墓室内有机物腐败分解产生的）。1971年底，工地工人刚刚用铁钎戳开墓外膏泥时，墓中冲出遇火即燃的气体。对古墓毫无概念的工人架着壶在冒气的墓口上烧开水，烧了一个多星期。

14-8　弋射收获画像砖拓（tà）本　东汉　纵36厘米、横42厘米　四川大学博物馆打拓

这种画像砖在四川成都附近曾有多次出土，画面内容可与《诗经·豳（bīn）风·七月》相印证。

画像砖上部是弋射图。弋射是在射出的箭后拴上绳子，便于将射中的鸟兽收回。射出的短箭叫“矰（zēng）”，箭上系的绳子叫“缴（jiǎo）”。在弋射的猎人身后我们还可以看见一个弓形器物，下方并列一排线轴。这应该是一种类似纺锤的绕线工具，用于收回“缴”。在汉代它的名字叫“（qiú）”。

画像砖下部是收获图。从图上的情况判断，他们收割的应该是水稻。最左边的一个人是送饭的。中间三人手中所持的工具是用于割下稻穗的短镰刀，叫做“铚（zhì）”。右边二人使用的是长柄大弯镰刀以除去禾杆。这种有柄大弯镰叫做“钹（bá）”。

14-9　扑满　西汉　通高13厘米　1953年河南洛阳烧沟八十四号汉墓出土

“扑满”就是陶制的存钱罐。洛阳烧沟八十四号墓出土的这件扑满为泥质灰陶，发现的时候，器内有20枚五铢钱。这件陶器腹下部为轮制，顶部也曾经转轮打磨。全器仅顶部有一个开口。

钱币投进这样的陶罐里，存到满了的时候如果想拿出来用，只好将陶罐击碎。所谓“扑”，就是用锤子、棍子击打。《史记》《汉书》中屡见的“扑杀”，就是指用钝器将人打死。所谓“扑满”，意思是“满后则扑”，罐子被钱塞满后，将罐子敲碎。

“扑满”这个名字在《史记》中就出现了。它本是存钱罐，后来却成为戒除守财奴特质的象征。《西京杂记》里说，汉代的邹长倩曾给公孙弘送过三件礼物，其中之一就是扑满。邹长倩解释说：“扑满，是陶土做的容器。用它来存钱，有入口没有出口。当钱塞满了，就会被击碎。土，或者说，人，是粗贱的东西。钱，是宝贵的能吸引来欲望的东西。如果土器（人）对于钱是只入不出，只积攒不释放，最后是一定会被击碎的。如果人像陶土做的存钱罐一样只聚敛而不知疏散、使用，就必定会有被击碎、被抄家灭族的厄运。这难道不是应该引以为戒的么？”

老谋深算的公孙弘非常明白这个道理。他由微贱的放猪倌做起，一步步往上升，后来当上了汉武帝的丞相，到80岁的时候平安老死，终于避开了“满则扑之”的大祸。

14-10　亚鱼鼎　商代晚期　高19厘米　1984年河南安阳孝民屯南一七一三号墓出土

鼎是炊煮肉类的食器。从这件鼎可以看出，鼎是由三足有袋鬲（lì）演变来的。鼎是国家政权的象征物，流行于整个夏商周三代。使用鼎的数量也是区分各级贵族身份的标志之一。

先秦的鼎因为青铜材料本身的原因，经常是煮肉时鼎中的水还未烧开，青铜鼎腿却被烧化。所以鼎中盛放的肉类一般都是先在陶器中烧熟后再倒入鼎中的。

14-11　伯矩鬲（lì）　西周早期　高33厘米　1975年北京房山琉璃河二五一号墓出土

青铜的鬲由新石器时代晚期已普遍使用的陶鬲演变而来，是用来烹煮食物的炊器。鬲从春秋中期衰落，战国时已很少，到秦汉就完全绝迹了。

青铜鬲的铭文中除了自名为“鬲”之外，也有自名为“鼎”的，这说明青铜器中鬲和鼎的性质基本相当。《说苑》上就说鲁国有人将非常贫薄的食物装在陶鬲里送给孔子吃。孔子的学生觉得有失身份，孔子却不以为然。因为食器用的是鬲，不失礼，加上送的人又是一番美意，所以孔子高兴得像是人家同时送了他牛肉、羊肉和猪肉大餐一样。

14-12　妇好分体甗（yǎn）　商代晚期　通高35.3厘米　1976年河南安阳妇好墓出土

甗的下半部是鬲（用作水锅），上半部是甑（zèng，蒸锅）。甑下有带孔的箅（bì）子，用来通水蒸气。甗是蒸食器，一直到汉代都能见到。

出土铜甗中带有食物遗迹的例子并不多见。在河南安阳殷墟，曾出土有一件铜甗。甗中放置的，赫然是一颗人头。

14-13　天亡簋（guǐ）　西周初期（武王时期）　通高24.2厘米　道光末年陕西岐（qí）山礼村出土

簋是盛黍稷（黍，读shǔ；稷，读jì。米饭之类）的礼器。它从商代出现，一直流行到东周，所以形制也有诸多变化。簋和鼎一样，使用的数量表明了贵族身份的级别。一般使用时是九鼎配八簋，七鼎配六簋，五鼎配四簋，三鼎配二簋。

14-14　（bīn）公盨（xū）　西周中期　口长24.8厘米、高11.8厘米　近年盗掘品传河南出土现存北京保利艺术博物馆

盨是盛食黍稷（米饭之类）的器物，形体一般接近长方体。盨出现在西周中期，自春秋以后不再使用。

这件盨内壁有铭文九十八字。铭文劈头就讲大禹治水和为政以德，内容非常重要。

公盨从形制花纹判断应该是山东出土的青铜器。

14-15　伯公父簠（fǔ）　西周晚期　通高19.8厘米　1977年陕西扶风云塘村西周窖藏出土

簠是祭祀和宴飨（xiǎng）时盛放黍、稷、稻、粱（米饭之类）等饭食的器具。簠基本形制为对扣着的一对梯形台状盛器，分开则成为两个一样的器皿。簠出现在西周早期后段，盛行于西周末春秋初，到战国晚期后消失。

14-16　变形蟠龙纹敦　战国中晚期　通高21.5厘米　1981年北京通县中赵甫村砖瓦厂出土

敦（读duì，不读dūn）是盛放黍、稷、稻、粱等饭食的器皿。敦由簋发展变化而来，所以《仪礼》中簋与敦不分。敦产生于春秋中期，盛行于春秋晚期和战国。

14-17　蟠（pán）螭（chī）纹高柄豆　战国中晚期　通高50.2厘米　1981年北京通县中赵甫村砖瓦厂出土

豆是盛肉酱一类的器皿。这种带盖的豆出土数量很多。豆出现在商代晚期，盛行于春秋晚期至战国中期。作为礼器的豆，通常以偶数组合使用，成对出现。

14-18　乳钉纹爵　夏代晚期　高22.5厘米　1975年河南偃师二里头出土

爵是饮酒器。图中的爵左上部长管状结构叫“流”（流用于倾注酒），右上部尖角叫做“饮”（“饮”，这里读yìn。饮用于喝爵里的酒）或者“尾”。这件爵非常纤细，但仍给人很好的平衡感。“爵”和“雀”在先秦是同音字。按照邹衡的意见，爵的三足就是在模仿一种长尾鸟的尾和两只细脚。爵上有两个蘑菇形小柱，其具体用途到现在也没有合格的解释。

商朝因饮酒而灭亡。西周吸取了经验教训，在非祭祀场合是禁酒的。《尚书·酒诰（gào）》中说，周人如果群聚酗酒要被处以死刑。这说明在西周初年，酗酒是被上升为政治问题来处理的。西周康王时期的大盂鼎铭文上甚至说，祭祀场合饮酒也要限制。所以饮酒用的爵、角和觚（gū）到西周中期就基本绝迹了。

14-19　亚址角（jué）　商代晚期　高21.6厘米　1990年河南安阳郭家庄西一六零号墓出土

角是饮酒器，形似爵而没有柱和流。角两端长锐状部分叫作“翼”。角出土数量不多，基本上全都是商代器物。

14-20　兽面纹斝（jiǎ）　商代晚期　通高48.2厘米　传世品　上海博物馆收存

斝屡见于三礼，其用途是饮酒或在祭祀时盛香酒。斝是宋代的人根据文献所定的名称。出土青铜器中还从未发现有自名为“斝”的。

斝发现于商代和西周早期。斝是祭神时的祼（guàn）酒器。祼的意思是酌酒灌地的祭礼。

14-21　亚鸟觚（gū）　商代晚期　高32.2厘米　1980年河南罗山蟒张出土

觚也是宋代学者推测出的定名。觚是饮酒器，流行于商代和西周早期，到西周中期就彻底绝迹了。

14-22　鸮（xiāo）纹觯（zhì）　商代晚期　高19厘米　传河南安阳出土

觯是一种盛酒器，流行于商代和西周早期。这件觯壁上饰有鸮（猫头鹰）纹，非常精美。

14-23　何尊　西周早期（成王时期）　高39厘米　1963年陕西宝鸡贾村镇出土

尊是盛酒器，流行于整个商代和周代。

何尊是一个名叫“何”的贵族用作祭祀的尊。何尊铸制精工，宏伟雄奇。何尊内底有一百二十二字铭文，可与《逸周书·度邑》相印证。铭文记载了西周成王营建“成周”洛邑（今河南洛阳附近），在京室对宗小子的一次诰（gào）命。“中国”一词，最早就是在何尊上出现的。武王克商后，商代贵族残余以及东夷、南夷对新建立的周王朝仍构成巨大的威胁。针对这个问题，武王选择当时“天下的中心”（即铭文中所谓“中国”。它与我们现代汉语里提到的“中国”的概念是不一样的。）营造新邑作为镇抚东方和南方的战略基地。这在西周初年是非常重大的事件。何尊的铸造时间是西周成王第五年。

14-24　几父壶　西周中期通　高60厘米　1960年陕西扶风齐家村西周窑藏出土

铜壶是贮存酒的容器。壶流行于西周，盛行于春秋战国。商代铜壶数量比较少。

14-25　右方彝（yí）　商代晚期　通高27.2厘米　1935年河南安阳武宫北地一零二三号墓出土

彝是青铜礼器的共名。方彝意思是方形青铜器，这是清代学者的定名。容庚将它列为酒器。方彝流行的时代是商代和西周初年。

14-26　伯各卣（yǒu）　西周早期　（大）高33.6厘米，（小）高27.5厘米　1981年陕西宝鸡竹园沟七号墓出土

卣的定名也源自宋人。青铜器中尚未见到有自名为卣的。通常，带提梁的青铜酒器都定名为卣。过去考古学行业内将卣和壶的概念相重叠，造成了一定的混乱。

完整的礼器配套关系中，西周带提梁的卣应该是一大一小两件。比如流失到美国纽约大都会博物馆的清代端方（“端方”是人名）旧藏泛禁十三器（关于“禁”详见后“透空云纹铜禁”的注释），也是一大一小两件卣配一件尊。

14-27　象首兽面纹觥（gōng）　商代晚期　通高17.7厘米传　1933年河南安阳大司空墓出土

觥是一种盛酒兼饮酒器，流行于商代和西周初年。

14-28　蜗身兽纹罍（léi）　西周早期　通高44.5厘米　1973年辽宁喀左北洞村二号窖藏出土

罍是贮酒器，初见于商代晚期。罍出土数量不多，它盛行到春秋中期为止。

14-29　鸭形盉（hé）　西周中期　通高26厘米　1988年河南平顶山滍（zhì）阳岭应国墓地出土

盉是用于调节酒与水的浓度的器物，以控制酒精度的高低，盉出现在商代早期，盛行于商代晚期到西周。

14-30　曾侯乙盘、匜（yí）　战国早期　盘高12.8厘米，匜高13.4厘米　1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

盘是承水器，匜是注水器。盘和匜一般配套使用，用匜浇水洗手，洗过手的水用盘承接。盘和匜在商代出现，一直到战国都在使用。曾侯乙盘匜出土时，匜就是置于盘中的。

14-31a　曾侯乙尊盘　战国早期尊　高30.1厘米、口径25厘米、底径14.2厘米，盘通高23.5厘米、口径58厘米　1978年湖北随县（今随州市）曾侯乙墓出土

尊是盛酒器，盘是承水器。出土时尊置于盘中。尊的口沿结构非常复杂，是用失蜡法铸造的。曾侯乙尊盘的复杂结构导致它实际上并不适合贮酒斟酒。如果用来斟酒，酒水会从尊的口沿上大量向外流溅。因此，曾侯乙尊盘在制作使用之初就是用来夸耀曾国工艺技巧的摆件，不是实用器。

失蜡法（英文中所谓lost wax casting）一般用于铸造立体结构非常复杂的、用常见合范法（模具组合法）所不能胜任的产品。失蜡法首先用蜂蜡、松香和牛油混合的蜡料雕出要铸的产品（蜡型），然后往蜡型上浇粘土澄洗出的泥浆，撒石英砂、碎植物纤维、锯末（木屑渣子），等等。待干后再浇粘土和黄泥混和澄洗出的泥浆，再撒砂子。反复多次在蜡型外制好型壳后，将型壳拿到火上加热。蜡遇热融化成液态，从型壳中流失。此后将型壳烧结（不能陶化，故而烧结温度一般不超过800℃），再向型壳内倒入融化的金属液体进行铸造。冷却后敲掉型壳，我们就得到了和蜡型形状一模一样的铸造产品了。

用失蜡法制造的中国古代青铜器数量很少。图14-30b所示淅川下寺透空云纹铜禁（春秋晚期）、曾侯乙尊盘（战国早期）和图14-30c所示云南晋宁石寨山祭祀贮贝器（西汉）都是用失蜡法铸造的实例。

14-31b　透空云纹铜禁　春秋晚期　高28.8厘米、长131厘米、宽67.6厘米　1978年河南淅川下寺春秋楚墓出土

一般来说，禁是商周时期用于摆放“尊”的座子。青铜铸造的“禁”非常稀少，至今总共仅发现七件。大家推测，禁有许多都是木质的，所以不易保存。

14-31c　祭祀贮贝器　西汉　高53厘米、盖径32厘米　1952年云南晋宁石寨山出土

从器盖上可以看到西汉时期滇国的房屋样式。房屋内坐得最高的妇女应该是主祭人，她身边一共放了十六面铜鼓。主祭妇女面前左右侧都是祭祀参与者。房屋外有多个活动场面，我们可以看到持刀的屠夫，喂猪喂孔雀的妇女，击打鼓和针享（chún）于的人和待刑的祼体男子等。这件器物表现的应该是滇王杀（人）祭诅盟的典礼。

修订版后记

《中国古代文化常识》是1961年北京大学王力教授受教育部委托主编的《古代汉语》教材中的一部分（第八、九单元的通论部分）。《古代汉语》书稿的原始基础是1959年北京大学中文系《古代汉语讲义》。讲义分为文选、常用词和通论三个部分，由北京大学中文系王力、林焘、唐作藩、郭锡良、曹先擢（zhuó）、吉常宏、赵克勤、陈绍鹏等先生编写。《古代汉语》在这部讲义的基础上，进行了大幅度的增删改写，凡四易其稿，但是讲义的体例和基础内容都被继承下来。根据教育部当时的委托，对讲义进行修订的编写组同样分为文选、常用词和通论三个部分。通论部分的执笔人是马汉麟（南开大学）、郭锡良（北京大学）和祝敏彻（兰州大学）诸先生。当时每一篇稿子都经过集体编写组内讨论，组外（即北京师范大学的萧璋、许嘉璐，人民大学的刘益之，北京大学的赵克勤、吉常宏诸先生）传观并签注意见，最后由主编王力教授统稿。这个定稿比起《古代汉语》最初的两稿已经是有了根本性的变化。“定稿”后，吕叔湘、丁声树、朱文叔、叶圣陶、姜亮夫、洪诚、殷孟伦、陆宗达、张清常、冯至、魏建功等先生都曾审阅并提出书面修改意见，其中尤以叶圣陶和姜亮夫先生修正的内容为多。1980年和2004年，这部书稿分别在王力教授和郭锡良教授主持下进行了第二次和第三次大的修订。这部书稿编写修订的时间总跨度有四十多年，千锤百炼，是集体创作的成果，版权属于以王力教授为代表的集体编写组。

从《古代汉语》教材中抽出的这部分书稿曾在中国香港、中国台湾、日本、韩国出版。由于历史的原因，这部书稿的写作情况细节一直没有得到充分的澄清，以至于大多数读者只知道主编者是王力教授，但对于具体的编写者和编写过程不甚了了。这次修订，我们希望可以为所有的执笔人、审稿人正名，尤其是马汉麟教授。四十多年来，三代编写者对这部书稿倾注了大量的心血。对此，我们再次表达由衷的敬意。

我们这一次的修订，算来已经是这部书稿的第四次修订了。修订王力教授主编的这部名著对我们而言是很光荣的事，同时也是压力很大的事。原书行文简洁，在修订上给我们带来了很大的难度。1949年以来的考古发现和史学研究取得了很大进展，相应原书中有些内容也需要修改或增补。但考虑原书的体例，我们并不适合在原稿中增加过多的琐碎解释；按原有文例高密度地铺陈字词概念，也会使书稿可读性大幅降低。最终我们决定，抛开简单文字修订的老路，以一种新的模式来对原书内容进行增补。对于正文我们尽可能少做改动，有错误的地方我们简单注明（改动、增加的文字用阴影标出），而图注部分我们则在篇幅允许的条件下做尽可能清晰详细的说明。有些问题细说起来非常长（比如曾侯乙编钟乐律问题），有些问题从来就没有过硬的解释（比如伏羲女娲像中的数学仪器），我们就不做过多阐述。

其实，这次撰写图注的工作基本上属于“古史新证”的路数。新证派的工作起源于王国维，前辈大师郭沫若、于省吾、唐兰、沈从文、张政烺、孙机、李学勤等人都做出了出色的贡献。然而，中国的考古发现层出不穷，出土文物中大量的古史新证、古墓新知面世数十年，仍不为人所熟知，我们这里写出来的，也不过万中一二。限于篇幅和体例，所引参考文献无法在图注中一一标明。图注的内容来自组稿者的专业研究以及考古发掘报告、文物大展图录和相关的专业论文。

修订的内容我们侧重于物质文化方面，而刻意没有进行所谓“精神层面”“思想史”的总结，或大而无当地上升到“礼乐”“同谐”“天人合一”的角度甩出满纸空话。非不能也，是不为也。这是一条自勉的原则。我们不能拿来要求别人，但我们在努力地这样要求自己。

关于古代物质文明所折射出的思想史层面的内容，我们当然也有自己的想法。未来有机会，我们将在其他著述中予以表达。

由于国人对于中国古代文物内涵的消化实在是太慢，在图片选择上，我们尽可能选择出土时间比较久的器物。另外，考虑到有一些非常重要、本该成为基本文化常识的内容实际上却极少为人所知，我们在注释中花了很多篇幅来阐述。有些内容甚至分散在了好几个图注里。（这几个重要内容是：黄帝战蚩尤的事件、先秦姜姓家族的巨大势力、先秦时期酒和酒器的性质、中国古代气候三次变冷以及子弹库战国楚帛书里的创世神话。）

行文简练是我们追求的目标，但是考虑到先秦古文字对于有些读者来说比较艰涩，我们对《楚帛书》和《马王堆汉墓帛书·黄帝遇蚩尤》做了通篇逐字译写。冗长之处，请大家谅解。限于篇幅，不可能提供译写的全部考证，这一点是要先向大家说明的。

我们对于大多数日常生活里不常用的字都注了汉语拼音，希望能给读者多提供一些方便。

本书中半数以上的摹本与线图都是我们根据文物实物本身、照片以及发掘报告公布的数据专门绘制的，比如曾侯乙二十八宿衣箱、武王克商之战行军线路图、楚帛书（据红外线照片、N.Barnard摹本、李零摹本重绘）、人物驭龙图、四猫漆盘等。另有些线图和摹本引用了前辈研究者的成果，我们也在图注中做了标明。需要说明的一点是，纵使我们声明引用了某位先生的成果或某部报告，本书中的摹本或线图却与原始文献不尽相同。比如山东淄博后李村四马车复原图、四马车六辔系结法、湖北云梦大坟头木俑摹本、始皇陵兵马俑的冠和帻，等等，我们都根据文物实物本身对原始文献中的疏误直接做了更正，或者是对于细节问题在线图中做了增补。细心的读者假如去核验原始文献，自然能发现我们的增删与改动。线图与摹本中所有与原始文献不同之处均由我们负全部的文责。同样也是限于篇幅和体例，我们无法一一说明所有改动之处的原因。读者若有疑问，可以用Email联系我们。

按照考古文献的惯例，所有线图都应该配有比例尺。由于有些摹本和线图本身就是非常美丽的图画，增加比例尺会破坏画面的连续感与力量感，我们权衡再三，取消了其中十八幅线图的比例尺（其具体尺寸在注释部分说明）。

这次修订由北京大学、中国出版集团及王力教授家属共同组织，由北京大学教师刘乐园主持。修订工作得到了中国社会科学院历史研究所刘源、古陶文明博物馆馆长路东之、中国科学院自然科学史研究所李斌、北京大学哲学系王璐、北京大学汉画研究所陈宇和北京大学法学院葛洁诸位先生的大力帮助，在此深表谢意。

关于文稿中可能存在的错误和意见，欢迎读者批评指出，我们将在未来再版时纠正。Email：onebook@263.net chinesebronze@gmail.com

《中国古代文化常识》修订委员会

2007年12月

补订说明：

第一次重印，我们纠正了一刷内容里的一些错误和排印的错字，增加了关于武王克商、“伽”字读音、猪面鸟首彩陶壶和四猫漆盘等问题的解释。

2008年3月

第二次重印，我们增加了姓氏、雷台铜奔马、秦代冠帻颜色等问题的解释，更换了司母戊鼎的照片，并进一步提高了其他一些照片的解析力。司母戊鼎历史照片由美国UT Austin的Joseph Chan提供。

2009年1月

关于本书的注音

本书出版之后，有读者来信说，不能理解为什么书中有些字的注音和常见工具书的标注不同。还有的读者表示，书中某几个字的注音是不是太较真了（比如“龟兹”“楞伽”之类的读音问题），似乎犯不着。对此我们感觉有进一步解释的必要。

1.首先需要说明的一个很基本的常识是：对于古代汉语的字音和字义，使用工具书时我们应该尽量依靠《辞源》《古汉语常用字字典》和《辞海》，而不是以《现代汉语词典》为准。选择正确的工具书很重要，能避免很多不必要的时间与精力的浪费。所以这一次修订工作中新增加的注音，我们都尽可能遵守《辞源》《古汉语常用字字典》《辞海》等工具书并同时参考《现代汉语词典》。

2.大家当然都知道，现代汉语普通话里没有入声字了。一个汉字，在先秦怎么读，在唐代怎么读，在今天怎么读，发音往往是相当不同的。我们用今天的普通话读古代诗文，碰到平仄不对、韵脚不配的情况比比皆是，比如白居易的《和春深二十首》中就有：

何处春深好，春深渔父家。

松湾随棹月，桃浦落船花。

投饵移轻楫，牵轮转小车。

萧萧芦叶里，风起钓丝斜。

汉字读音大体上经历了三次大的变化：汉代以前的读音被称为上古音，南北朝至唐代的读音被称为中古音，宋元明清的读音被称为近代音。汉字古音（这里说“古音”指的是“上古音”和“中古音”）怎么读，其实谁也说不太准。我们今天说某个字的古音用国际音标如何读，说的都只是推测出的“拟音”。

中国本土的训诂学，并不是真的知道从上古到唐代，那些字读什么。他们主要是利用各个时代流传下来的韵书，通过对文献的掌握来推论说，一千年前，两千年前，某几个字声母是一样的，而另几个字韵母相同。然后他们搞出一套理论来，说古音中某和某是同音字，或者古代的某字应该读如某某。

古代诗文的韵律是音韵学的另外一个重要基石。比如，周代的《诗经》《周易》《庄子》等都是有韵律的。从清代开始，学者们就利用《诗经》的押韵特征成功地重建了上古音韵系统。

总体来说，这是一套“曲线救国”的方法，好像隔着布口袋摸猫：大小个头和多少能摸出来，但是终归不能确定猫的颜色。再加上韵书中往往还有方言的因素，有的韵书还有海量的错误（比如《佩文韵府》），所以中国本土音韵学结论的可靠性也始终是相对的。

20世纪30年代前后，王力教授将西方的语言学和中国本土音韵学方法结合，创立了他本人关于汉字古音的音韵学体系。其实做这种工作的人很多，比如赵元任、罗常培、李方桂、陆宗达，等等。他们每个人都有自己的观点，他们关于汉字古音的结论其实也大同小异。王力教授的音韵学系统是比较自洽的，他在《汉语音韵学》《汉语诗律学》《汉语史稿》《汉语语音史》《古代汉语》《诗经韵读》《楚辞韵读》中都贯串了自己关于汉字古音体系的观点，《中国古代文化常识》当然也不例外。

在本书的非常用字的注音中，王力教授根据他本人的音韵学体系所提出的注音结果并不都和《辞源》相同，有些地方也和《现代汉语词典》等不同。这些与主流工具书注音不同的细节，是王力教授本人学术体系独特性的表达。所以凡是王力教授亲手写定的注音，我们都一仍王力旧稿，仅仅核查有无原始录排错误。

3.工具书也是由人所编写的产物。工具书有时候也有错误，或者工具书的条目存在着这样那样的问题。在修订工作中，面对新发现的《辞源》、《现代汉语辞典》等工具书中的问题，我们则努力按照王力教授的音韵学体系提出比较合理的拟音。

举例来说，“纚”字，《辞源》的注音是：“所绮切（《广韵》），上，纸韵，山”，《辞源》所给出的其中古拟音的汉语拼音为“shǐ”。这种类似于将“所”、“绮”二字现代发音的声母韵母直接反切拼出来的读音很明显是有问题的，另一方面也与《辞源》中对屣、躧、縰、蹝诸字的注音完全不自洽。所以我们根据王力教授的音韵学体系将这个字中古拟音的汉语拼音拼为xǐ。这种例子不算太多，全书大概有十个。限于篇幅，不再一一说明。

4.对于一部分唐代的文字，我们脱离于传统的音韵学方法，也脱离于王力教授的音韵学体系，使用了更为特殊的注音方法。

唐代的中国，出现了大量汉译佛经。其中的地名、人名、专有名词以及密咒往往都是音译，用唐代的汉字读音直接译写。这些汉字音译（尤其是地名），如果对照梵文、巴利文、回鹘（hú）文、于阗文、吐火罗文等乃至今天的英文，就可以得到相当准确的唐代读音。（比如“楞伽”对应的梵文是Lɑnkɑ，“龟兹”对应的吐火罗文是Kuchɑ。）传统音韵学的方法与之相比，反倒是刻舟求剑了。

中国本土音韵学，如果参照唐代梵文、巴利文等文献的音译，通过和梵文等拼音文字发音的相互比较，会得到比较有公信力的进展。这种梵汉对音的方法最早由钢和泰（Alexander von Staël-Holstein）在1920年前后提出，中外都有人对此做过积极的探索，比如法国的马伯乐（Henri Maspéro），中国的汪荣宝、罗常培、俞敏。然而这实在是一项艰苦卓绝的工作，不是一个人或者几个人在短时间内能完成的。由于学习唐代中亚语言的艰苦，至今没有人系统地做这项工作。

5.汉语音韵学，细说起来篇幅极长。我们且不说王力教授如何将春秋的韵部分成二十九部，战国的韵部分成三十部，哪怕就只说近代音，明代的“耷”字读如“驴”，“夯”字读如“笨”，都已经远远超出了今天人民大众的常识。在《中国古代文化常识》这本基础读物中，我们不可能详细展开论述。有志的读者，可以研读王力教授的《汉语史稿》《汉语语音史》《汉语诗律学》和《古代汉语》。

我们不想故弄玄虚，也希望可以为广大读者扫清阅读障碍，所以本书中我们使用汉语拼音注音，刻意没有使用语言学国际音标。

2008年12月

封面设计背后的故事

《历代名画记》上说，梁朝的张僧繇（yóu）擅长画龙，到了出神入化的地步。他曾在金陵安乐寺的墙上画了四条龙，却不给龙画上眼睛。旁人不解，问他说：眼睛很难画么？张僧繇说：画眼睛很容易。但是，画上眼睛的龙会飞走的。

众人不信，执意要他画上龙的眼睛。张僧繇没有办法，只好用笔为龙点上眼睛。刚点了两条龙，立刻风雨大作。点了眼睛的龙，乘着云雾飞入了天空。而那两条没有被点上眼睛的白龙，还留在墙壁上。

这就是“画龙点睛”这个成语的来历。古人相信，书写刻画出的符号都拥有神秘的力量，比如“文字”，比如画出来的眼睛。

八卦中的“离”这一卦代表火，代表光亮，代表天上的太阳。《周易·说卦》上又说：“离”卦，就是眼睛。《周易·说卦》里还说：离为龟。综合《说卦》的意义，“离”根本就是在说：神龟为目。

龟有着神奇的灵性，有着可以看到未来的眼睛。商代的人相信这一点。他们用烧红的木棒戳烫龟的腹甲：这是用鲜红的炮烙之刑拷问龟，让龟用神奇的眼睛去看，回来告诉他们关于人的种种未来。龟的腹甲在拷问中产生不规则的裂痕。龟虽然死了，裂痕就是它的回答。龟甲上灼烫出的裂痕，就是卜甲的“兆”。

这不是无中生有，凭空捏造。1983—1987年的四年间，河南舞阳贾湖地区发掘了一系列距今约八千年的遗址。贾湖出土有一件龟甲（标本M344：18），其腹甲后叶上就刻有一个眼睛形状的符号。这只龟的腹甲和背甲的颈端各钻有一个圆孔，出土时甲内还放有黑白两种颜色的小石子。一些人认为内部放置了小石子的龟甲是摇响的乐器，用来在歌唱或舞蹈时打拍子；另一些人认为，黑白两色的石子用龟甲摇出不同的“爻（yáo）”（奇偶结果），组合起来就是“卦”。龟甲是占卜的器具。

今天仍自称为蚩尤后裔的苗族民间铁匠打制钢刀的过程中，会在刀上钻一个小圆孔。匠人在小圆孔内插入紫铜丝后继续锻打，制成的钢刀上所镶嵌的紫铜圆点就是刀的眼睛。他们说，没有眼睛的刀没有灵性，这是古代传下来的习俗。

封面彩陶瓶上所绘的大鲵是新石器时代晚期某些居住区域内人们心目中的龙。封底彩陶瓶上所绘的猪是新石器时代晚期另一批区域居民心中的龙。点了眼睛的龙，就不再只是简单的装饰意象。他们引领着草木山川间蕃息的人，穿行于蒙昧洪荒的宇宙。

远古的时代已经消逝，考古学使它复活。古代的人已经不在了，他们曾经的存在能给今天活着的人带来宝贵的启示。

严谨的考据会限制我们的言论。许多推测与猜想，在落实成白纸黑字的时候往往都是不能表达的。终于，到了封面设计这一步，我们能够放开手脚，幻想自己拥有可以飞翔的翅膀。

猪，张开眼睛，仰望星空。它的脸上充满疑问，充满狡黠（xiá），充满智慧。天舞宝轮，花开十二。我们不要做痛苦的思想者苏格拉底，我们也不甘于做愚蠢而快乐的猪。有智慧、爱思考、幽默乐观的猪，走的才是“中道”。

刻符龟（标本M344：18）腹甲　新石器时代　纵16.2厘米、前宽8.4厘米、后宽10厘米　1987年河南舞阳贾湖出土

古代汉语常识

王力　著

版权信息

书名：古代汉语常识

作者：王力

书号：978-7-5596-2999-9

版权：后浪出版咨询（北京）有限责任公司

目 录

1. 古代汉语常识

1. 第一章　什么是古代汉语

2. 第二章　为什么要学习古代汉语

3. 第三章　怎样学习古代汉语

4. 第四章　古代汉语的文字

1. （一）字形和字义的关系

2. （二）繁体字

3. （三）异体字

4. （四）古字通假

5. 第五章　古代汉语的词汇

1. （一）古今词义的差别

2. （二）读音和词义的关系

3. （三）用典

4. （四）礼貌的称呼

6. 第六章　古代汉语的语法

1. （一）词类，词性的变换

2. （二）虚词

3. （三）句子的构成，判断句

4. （四）“倒装”句

5. （五）句子的词组化

6. （六）双宾语

7. （七）省略

2. 文言的学习

1. （一）词汇

2. （二）语法

3. （三）风格

4. （四）声律

3. 中国古代的历法

1. 一、年岁

2. 二、月

3. 三、晦，朔，望，朏（fěi），弦

4. 四、日，时，刻，分，秒

5. 五、四时，节，候

6. 六、赢缩

7. 七、定朔，定气

8. 八、闰月

9. 九、岁差

4. 漫谈古汉语的语音、语 法和词汇

5. 文言语法鸟瞰

1. （一）句子成分

2. （二）词序

3. （三）单复数

6. 汉语发展史鸟瞰

1. （一）汉语语音的发展

2. （二）汉语语法的发展

3. （三）汉语词汇的发展

7. 中国古典文论中谈到的语言形式美

8. 为什么学习古代汉语要学点天文学

1. 一、经部

2. 二、史部

3. 三、子部

4. 四、集部

9. 常用文言虚字

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古代汉语常识

第一章

什么是古代汉语

古代汉语是跟现代汉语相对的名称：古代汉族人民说的话叫作古代汉语。但是，古人已经死了，现代的人不可能听见古人说话，古人的话只能从古代留传下来的文字反映出来。因此，所谓古代汉语，实际上就是古书里所用的语言。

语言是发展的，它处在不断的变化中。中国的文化是悠久的，自从有文字记载到今天，已经有三千多年的历史。所谓古代汉语，指的是哪一个时代的汉语呢？是上古汉语，是中古汉语，还是近代汉语呢？

的确是这样。我们如果对古代汉语进行严格的科学研究，的确应该分为上古时期“（一般指汉代以前）”、中古时期“（一般指魏晋南北朝隋唐）”、近代时期“（一般指宋元明清）”，甚至还可以分得更细一些。那样研究下去，就是“汉语史”的研究。但是，那是汉语史专家的事情，一般人并不需要研究得那样仔细，只要笼统地研究古代汉语就行了。

研究古代汉语不分时代，大致地说，也还是可以的。封建社会的文人们喜欢仿古，汉代以前的文章成为他们学习的典范。中古和近代的文人都学着运用上古的词汇和语法，他们所写的文章脱离了当时的口语，尽可能做到跟古人的文章一样。这种文章叫作“古文”，后来又叫作“文言文”“（用文言写的诗叫作“文言诗”）”。我们通常所谓古代汉语就是指的这种“文言文”。照原则说，文言文是不变的，所以我们可以不分时代研究古代汉语。当然，仿古的文章不可能跟古人的文章完全一样，总不免在无意中夹杂着一些后代的词和后代的语法。不过那是罕见的情况。

历代都有白话文。近代的文学作品中，白话文特别多，如《水浒传》《儒林外史》《红楼梦》等。这些也都属于古代汉语，但是一般人所说的古代汉语不包括近代白话文在内，因为这种白话文跟现代汉语差不多，跟文言文的差别却是很大的。

这本小册子所讲的古代汉语就是文言文，所以不大谈到历史演变，也不谈到古代白话文。这里先把古代汉语的范围交代清楚，以后讲到古代汉语的时候，就不至于引起误解了。

第二章

为什么要学习古代汉语

为什么要学习古代汉语？首先是为了培养阅读古书的能力，以便批判地继承祖国的文化遗产；其次是因为古代汉语对现代语文修养也有一定的帮助。现在把这两个理由分别提出来谈一谈。

第一，中国有几千年文化需要我们批判地继承下来。我们每一个人或多或少地总要接触古代文化。有时候，是别人先读了古书，然后用现代语言讲给我们听，例如我们所学的中国史就是这样。有时候，是别人从古书中选出一篇文章或书中的某一章节的原文，加上注解，让我们阅读，例如我们所学的语文课，其中有一部分就是这样。将来我们如果研究历史，就非直接阅读古代的史书不可；如果研究古典文学，也非直接阅读古代的文学作品不可。研究哲学的人必须了解中国的哲学史，研究政治的人必须了解中国历代的政治思想，研究经济的人必须了解中国历代特别是近代的经济情况，他们也必须直接阅读某些古书。学音乐的人有必要知道点中国音乐史，学美术的人有必要知道点中国美术史，他们也不免要接触古书。就拿自然科学来说，也不是跟古书完全不发生关系的。学天文、数学的，不能不知道中国古代天文学和数学的辉煌成就；学医学、农学的，不能不知道中国古代医学上、农学上有许多宝贵的经验；学工科的，也不能不知道中国古代不少工程是走在世界建筑学的前面的。当然，我们也可以靠别人读了讲给我们听，或用现代白话文写给我们看，但是到底不如自己阅读原文那样亲切有味，而且不至于以讹传讹。

在中学时代，还不能要求随便拿一本古书都能看懂，但是，如果多读些文言文，就可以打下良好的基础。

我们研究中国古代文化，必须剔除其糟粕，吸收其精华。但是，如果我们连书都没有读懂，也就谈不上辨别精华和糟粕了。因此，培养阅读古书的能力，是批判地继承文化遗产的先决条件。

现代汉语是从古代汉语发展来的，现代汉语继承了古代汉语的许多词语和典故。因此，我们的古代汉语修养较高，对现代文章的阅读能力也就较高。像“力争上游”的“上游”“（河流接近发源地的部分）”，“务虚”的“务”“（从事于）”，本来都是文言词，现在吸收到现代汉语来了。毛主席说：“我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的许多还有生气的东西我们就没有充分地、合理地利用。当然我们坚决反对去用已经死了的语汇和典故，这是确定了的，但是好的仍然有用的东西还是应该继承。”我们应该认识到，学习古代汉语，不但可以提高阅读文言文的能力，同时也可以提高阅读现代书报的能力和写作的能力。

第三章

怎样学习古代汉语

现代汉语是从古代汉语发展来的，我们学习古代汉语，无论如何不会像学外国语那样难。但是，由于中国的历史长，古人距离我们远了，我们学习古代汉语还是有一定困难的。一般说来，越古就越难。要克服学习上的困难，就应该讲究学习的方法。

第一，是读什么的问题。中国的古书，一向被称为“浩如烟海”，是一辈子也读不完的。我们学习古代汉语，必须有所选择。我们应该选读思想健康而又对后代文言文有重大影响的文章。上古汉语是文言文的源头，所以我们应该多读一些汉代以前的文章，当然中古和近代的也要占一定的比重。

整部的书不能全读，可以选择其中的精华来读。

初学古代汉语，应该利用现代人的选本。首先应该熟读中学语文课本中的文言文和文言诗。这是经过慎重选择的，思想健康，其中大部分正是对后代文言文有重大影响的文章。其次，如果行有余力，还可以选读《古代散文选》“（人民教育出版社出版）”和《古代汉语》“（中华书局出版）”。这两部书分量太重，最好请老师代为挑选一些，不必全读。

初学古代汉语不应该贪多：先不忙看《诗经选》《史记选》等，更不必全部阅读《论语》《孟子》等。“贪多嚼不烂”，这是我们应该引以为戒的。

第二，是怎样读的问题。最要紧的是先把文章看懂了。不是浮光掠影地读，不是模模糊糊地懂，而是真懂。一个字也不能放过，决不能不求甚解。这样，就应该仔细看注解，勤查工具书。

中学语文课本、《古代散文选》、《古代汉语》等书都有详细的注解。仔细看注解，一般就能理解文章的内容。有时候，每一句话都看懂了，就是前后连不起来，那就要请教老师。读文章要顺着次序读，有些词语在前面文章的注解中解释过了，到后面就不再重复了。

所谓工具书，这里指的是字典和辞书。字典是解释文字的意义的，如《新华字典》，辞书不但解释文字的意义，还解释成语等，如《辞源》《辞海》。《辞源》《辞海》是用文言解释的，对初学来说，也许嫌深了些。《新华字典》虽然是为学习现代汉语编写的，但是对学习古代汉语也很有帮助，因为其中也收了许多比较“文”的词义“（如“汤”字当“热水”讲）”，并且收了许多比较“文”的词“（如“夙”音”sù“，就是“早”）”。

有了注解，为什么还要查字典呢？因为做注解的人不一定知道读者的困难在什么地方：有时候读者很容易懂的地方有了注解，读者感到难懂的地方反而没有注解。查字典是为了补充注解不足之处。学习古代汉语的人必须学会查字典，并且养成经常查字典的习惯。

在学习的过程中，可以试着翻译一两篇文章作为练习。但是初学的时候不要找现成的白话译文来看，那样做是没有好处的。正如外语课本不把课本翻译出来一样，中学语文课本也没有把文言文译成白话文。假如译成白话文，就会养成读者的依赖性，不深入钻研原文，以了解大意为满足，这样就会影响学习的效果。

学习古代汉语的人，常常是学一篇懂一篇，拿起另一篇来仍旧不懂。所以需要学习关于古代汉语的一般知识，以便更好地提高阅读古书的能力。关于古代汉语的一般知识，大致可以分为三个方面：第一是关于文字的知识，第二是关于词汇的知识，第三是关于语法的知识。掌握了这三方面的知识，就能比较容易地阅读一般文言文。这本小册子主要是大略地讲讲这三方面的知识。掌握了这些浅近的知识以后，可以为阅读一般文言文打下良好的基础，以后要提高就容易了。

第四章

古代汉语的文字

古代汉语是用文字记载下来的，所以学习古代汉语就先得识字。这些字虽然跟现代汉语的字基本上一样，但是意思不完全一样，写法也不完全一样，所以需要讲一讲。这里分为四个问题来讲：（一）字形和字义的关系；（二）繁体字；（三）异体字；（四）古字通假。

（一）字形和字义的关系

字形是字的形体，字义是字的意义。汉字有这样一个特点，就是字形在一定程度上表示字义。字的最初的一种意义叫作“本义”，字的其他意义一般是由本义生出来的，叫作“引申义”。本义和字形是有关系的，懂得这个道理，有助于了解古代汉语的字义。现在举些例子加以说明。

〔涉〕“涉”的本义是蹚着水过河，所以左边是“水”“（“”“氵”就是水）”。古文字的“涉”更加形象，写作“”，画的是前后两只脚，中间一道河。后来左边写成三点水，右边写成“步”字，其实“步”字上半代表一只脚“（即“止”字）”，下半代表另一只脚“（即反写的“止”字，“”，不是“少”）”。苏轼《日喻》“七岁而能涉”，其中“涉”字是用的本义。《吕氏春秋·刻舟求剑》①“楚人有涉江者”，其中“涉”字用的是引申义，那不是蹚着水过河，而是乘舟过河。后来又引申为牵涉、涉历。

〔操〕〔持〕这类字叫作形声字，左边是形符“（又叫意符）”，表示意义范畴；右边是声符，表示读音“（形符也可以在右边、上面、下面，声符也可以在左边、上面、下面）”。“操”“持”都是拿的意思，所以以手“（扌）”为形符。“操”从喿声“（“喿”即“噪”字）”，“持”从寺声。《韩非子·郑人买履》：“而忘操之。”蒲松龄《狼》：“弛担持刀。”这两个字也有细微的分别：“操”又指紧握，引申为操守、节操；“持”泛指拿。

〔坠〕“坠”“（墜）”本作“隊”，从阜“（阝）”，㒸声“（“㒸”即“遂”字）”。阜是高大的山，从高山掉下来叫作“隊”，引申为泛指坠落。《荀子·天论》：“星隊木鸣，国人皆恐。”后来加土作“墜”“（坠）”，以区别于队伍的“隊”“（队）”。《吕氏春秋·刻舟求剑》：“其剑自舟中坠于水。”

〔契〕〔锲〕“契”是刻的意思。《吕氏春秋·刻舟求剑》：“遽契其舟。”据《说文》，契刻的“契”写作“栔”，从木，㓞、声“（“㓞”音锲）”。其所以从木，因为木是刻的对象。契字又作“锲”。《荀子·劝学》：“锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”“锲”从金，契声。其所以从金，因为金是刻的工具“（刻刀是金属做的）”。

〔载〕“载”从车，声“（“”音哉）”，本义是车载。《史记·孙膑》：“窃载与之齐。”引申则船载也叫“载”。柳宗元《黔之驴》：“有好事者船载以入。”

〔窥〕“窥”从穴，规声。“穴”是窟窿，从窟窿里看，叫作“窥”。如“管中窥豹”，引申为偷看。柳宗元《黔之驴》：“蔽林间窥之。”

〔骇〕“骇”从马，亥声，本义是马惊。《汉书·枚乘传》：“马方骇，鼓而惊之。”引申为泛指害怕。柳宗元《黔之驴》：“虎大骇。”

〔鸣〕“鸣”从鸟从口。这类字叫作会意字。会意字没有声符，而有两个或三个形符。鸟口出声叫作“鸣”。《诗经·郑风·风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不已。”引申为泛指禽兽昆虫的叫。柳宗元《黔之驴》：“他日，驴一鸣。”

〔顾〕“顾”“（顧）”从页，雇声（““雇”音户”）。“页”不是书页的“页”，而是音颉“（”xié“）”。“页”是头的意思。“顾”是回头看，所以从页。蒲松龄《狼》：“顾野有麦场。”

〔薪〕“薪”从艸“（艹）”，新声。“薪”的本义是草柴。蒲松龄《狼》：“场主积薪其中，苫蔽成丘。”也指木柴。《诗经·齐风·南山》：“析薪如之何？匪斧不克。”

〔弛〕“弛”从弓，也声，本义是把弓弦放松。《左传·襄公十八年》：“乃弛弓而自后缚之。”引申为泛指放松。蒲松龄《狼》：“弛担持刀。”

〔尻〕〔尾〕“尻”从尸，九声，是形声字。“尾”，从尸，从毛，是会意字。“尸”，金文作，侧看像人卧之形。从尸的字，表示人体的部分。“尻”是屁股，“尾”是尾巴。据《说文》说，古人和西南夷人喜欢用毛作尾形以为装饰，所以“尾”字从毛。蒲松龄《狼》：“身已半入，止露尻尾。”

〔贱〕“贱”从贝，戋声。“贱”的本义是价格低，所以左边是“贝”“（上古时代，贝壳被用为货币）”。白居易《卖炭翁》：“心忧炭贱愿天寒”，其中“贱”字是用的本义。引申为地位低。

〔驾〕“驾”从马，加声。“驾”的本义是把车轭放在马身上“（驾车就是赶车）”，所以下边是“马”。白居易《卖炭翁》“晓驾炭车辗冰辙”，其中“驾”字是用的本义。引申为驾驭。

〔险〕“险”“（險）”从阜，僉声。“险”的本义是险阻，所以其字从阜，阜就是山。《列子·愚公移山》：“吾与汝毕力平险。”

（二）繁体字

汉字简化，是中国文化史上一件大事。由繁体变为简体，易写易认，人们在学习上方便多了。但是古书是用繁体字写的，我们目前还不能把所有的古书都改成简体字。我们学习古代汉语，最好认识繁体字，因为将来读到古书原本时，总会接触到繁体字的。

并不是每一个字都有繁简二体，例如“人”“手”“足”“刀”“尺”等字，从古以来笔画简单，不需要再造简体。有些字，笔画虽不简单“（例如鞭子的“鞭”）”，到目前为止，也还没有简化。但是，有许多字已经简化了。

汉字简化，最值得注意的是同音代替的情况：读音相同的两个字或三个字，简化以后合并为一个字了。这又分为两种情况。第一种情况是原来两个“（或三个）”繁体字都废除了，合并为一个简体字。这里举几个例子。

〔發∶髮〕一律简化为“发”。古代“發”“髮”不通用，发出、发生的“发”写作“發”，头发的“发”写作“髮”。例如：

1.齐军万弩俱發。②“（《史记·孙膑》）”

2.夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓髮焦。“（杜荀鹤《时世行》）”

〔獲∶穫〕一律简化为“获”。古代“獲”“穫”一般不通用，获得的“获”写作“獲”，收获的“获”写作“穫”。例如：

1.獲楚魏之师，举地千里。“（李斯《谏逐客书》）”

2.春耕，夏耘，秋穫，冬藏。“（晁错《论贵粟疏》）”

〔復∶複〕一律简化为“复③”。古代“復”“複”不通用：“復”是现代“再”的意思，又解作“恢复”；“複”是“重复”。例如：

1.居十日，扁鹊復见。“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”

2.则吾斯役之不幸，未若復吾赋不幸之甚也。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

3.每字有二十余印，以备一板内有重複者。“（沈括《活板》）”

4.複道行空，不霁何虹？“（杜牧《阿房宫赋》）”

第二种情况是原来两个“（或三个）”字保存笔画简单的一个，使它兼代笔画复杂的一个“（或两个）”。这里举几个例子。

〔馀∶余〕一律写作“余”。古代“馀”“余”不通用，剩余的“余”写作“馀”，当“我”讲的“余”写作“余”。例如：

1.其馀，则熙熙而乐。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

2.後百馀岁有孙膑。“（《史记·孙膑》）”

3.余闻而愈悲。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

〔雲∶云〕一律写作“云”。古代“雲”“云”不通用④，云雨的“云”写作“雲”，当“说话”讲或当语气词用的“云”写作“云”。例如：

1.旌蔽日兮敌若雲。“（《楚辞·国殇》）”

2.雲霏霏而承宇。“（《楚辞·涉江》）”

3.后世所传高僧，犹云锡飞杯渡。“（黄淳耀《李龙眠画罗汉记》）”

4.尝贻余核舟一，盖大苏泛赤壁云。“（魏学洢《核舟记》）”

〔後∶后〕一律写作“后”。古代“後”“后”一般不通用。“後”是前后、先后的“后”，“后”是后妃的“后”。前后、先后的“后”有时候写作“后”“（罕见）”；后妃的“后”绝不能写作“後”。例如：

1.今虽死乎此，比吾乡邻之死则已後矣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

2.媪之送燕后也，持其踵为之泣。“（《战国策·触龙说赵太后》）”

〔徵∶征〕一律写作“征”。古代“徵”“征”一般不通用，征求、征召、征验、征税的“征”写作“徵”，征伐、征途、征徭的“征”写作“征”。征税的“征”写作“徵”，有时候也写作“征”，但是征伐的“征”绝不写作“徵”，征求、征召、征验的“征”一定写作“徵”，绝不写作“征”。例如：

1.尔贡苞茅不入，……寡人是徵。“（《左传·僖公四年》）”

2.昭王南征而不复，寡人是问。“（同上）”

3.桑柘废来犹纳税，田园荒后尚徵苗。“（杜荀鹤《时世行》）”

4.任是深山更深处，也应无计避征徭。“（同上）”

5.京师学者咸怪其无徵。“（《后汉书·张衡传》）”

〔乾∶幹∶干〕一律写作“干”“（不包括乾坤的“乾”）”。“乾”和“干”同音，“幹”和“干”同音不同调“（“幹”去声，“干”阴平声）”。古代“乾”“幹”“干”不通用。“乾”是乾燥的“乾”，“幹”是树幹、躯幹的“幹”“（这个意义又写作“榦”）”和才幹的“幹”，“干”是盾牌“（“干戈”二字常常连用）”。例如：

1.凡稻，旬日失水即愁旱乾。“（宋应星《稻》）”

2.柏虽大幹如臂，无不平贴石上。“（徐宏祖《游黄山记》）”

3.田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。⑤（白居易《望月有感》⑥）

以上所述一个简体字兼代古代多个字的情况是值得特别注意的。但是大多数的情况是一个简体字替换一个繁体字，如“书”替换了“書”，“选”替换了“選”，“听”替换了“聽”，等等，只要随时留心，繁体字是可以逐渐熟悉的。

（三）异体字

所谓异体字，是一个字有两种以上的写法。例如“线”字在古书中，既可以写作“綫”，又可以写作“線”。“于”字在古书中，既可以写作“于”，又可以写作“於”⑦。在今天，汉字简化以后，异体字也只保留一个了，如用“綫”“（简作“线”）”不用“線”，用“于”不用“於”。但是我们阅读古书，还是应该认识异体字。

废除异体字，大致有两个标准。第一个标准是保留笔画较少的字，第二个标准是保留比较常见的字。这两个标准有时候发生矛盾。例如“于”字比“於”字笔画少，但是“於”字比“于”字常见。依照简化的原则，决定采用了“于”字。又如“無”字比“无”字常见，“傑”字比“杰”字常见，“淚”字比“泪”字常见⑧，“无”“杰”“泪”笔画较少，被保留下来，而“無”“傑”“淚”就废除了。

有时候，某些异体字不但笔画多，而且很少用，当然就废除了。例如：

德∶悳 匆∶悤 奔∶犇

粗∶觕、麤 梁∶樑

这里不可能把所有的异体字都开列出来。只是举出一些例子，使大家注意这种现象。我们读古书的时候遇见异体字，一查字典就解决了。

（四）古字通假

通是通用，假是借用“（“假”就是“借”的意思）”。所谓古字通假，就是两个字通用，或者这个字借用为那个字的意思。古字通假常常是两个字读音相同或相近，其中一个算是“本字”，另一个算是“假借字”。例如“蚤”的本义是跳蚤，但是在《诗经》里借用为“早”“（《诗经·豳风·”“七月》：“四之日其蚤，献羔祭韭。”）”，在早晨的意义上，“早”是本字，“蚤”是假借字。这种假借字，在上古的书籍里特别多。例如：

1.秦伯说，与郑人盟。“（《左传·僖公三十年》）”

“（“说”假借为“悦”。）”

2.先生不羞，乃有意欲为收责于薛乎？“（《战国策·齐策》）”

“（“责”假借为“债”。）”

3.距关，毋内诸侯。“（《史记·项羽本纪》）”

“（“距”假借为“拒”，“内”假借为“纳”。）”

4.愿伯具言臣之不敢倍德也。“（同上）”

“（“倍”假借为“背”。）”

古字通假的问题是很复杂的，现在先讲一个大概，以后还可以进一步研究。

①  引文为课本常选者，篇名多从课本。下同。

②  本书所引例句，为阅读方便，一般以句号结句，有的与原文标点不尽相同。

③  旧时字典也有“复”字，但是一般古书不用。

④  “云”虽是“雲”的本字，但是在古书中“云”和“雲”显然是有分别的。

⑤  大意是说：战争之后，田园荒芜了，兄弟们在道路上流浪着。

⑥  这首诗的全名是《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》。

⑦  严格地说，“于”和“於”是略有分别的。这里从一般的看法。

⑧  “泪”字一般只出现在小说里。

第五章

古代汉语的词汇

词汇是一种语言里全部的词，在汉语里，一个一个的词合起来构成汉语的词汇。我们学习古代汉语，词汇占着极其重要的地位。如果掌握了古代汉语词汇，就可以算是基本上掌握了古代汉语，因为古今语法的差别不大，古今语音的差别虽大，但是不懂古音也可以读懂古书。唯有古代汉语的词汇，同现代汉语的词汇差别相当大，非彻底了解不可。下面分为四个问题来谈：（一）古今词义的差别；（二）读音和词义的关系；（三）用典；（四）礼貌的称呼。

（一）古今词义的差别

古代的词义，有些是直到今天没有变化的，例如“人”“手”“大”“小”“飞”等。有些则是起了变化的，虽然变化不大，毕竟古今不同，如果依照现代语来理解，那就陷于错误。我们读古代汉语，不怕陌生的字，而怕熟字，对于陌生的字，我们可以查字典来解决；至于熟字，我们就容易忽略过去，似懂非懂，容易弄错。现在举些例子来说明古今词义的不同。

〔兵〕今天的“兵”指人，上古的“兵”一般指武器。《楚辞·国殇》：“车错毂兮短兵接。”后代也沿用这个意义，如“短兵相接”，但是也像现代一样可以指人了。

〔盗〕今天的“盗”指强盗，上古的“盗”指偷“（今天还有“盗窃”一词）”。《荀子·修身》：“窃货曰盗。”后代也像现代一样可以指强盗了。如“俘囚为盗耳”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。

〔走〕今天的“走”指行路，古代的“走”指跑。如“扁鹊望桓侯而还走”“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”。注意：即使到了后代，“走”字有时也只指跑，不指行路，如“走马看花”。现在广东人说“走”也还是跑的意思。

〔去〕古人所谓“去”，指的是离开某一个地方或某人。如《诗经·魏风·硕鼠》：“逝将去女，适彼乐土。”“去女”应该理解为“离开你”。又如范仲淹《岳阳楼记》：“则有去国怀乡，忧谗畏讥。”“去国”应该理解为“离开国都”。又如《史记·孙膑》：“魏将庞涓闻之，去韩而归。”古书上常说“去晋”“去齐”，应该理解为“离开晋国”“离开齐国”，而不是“到晋国去”“到齐国去”“（意思正相反）”。这是特别值得注意的。

〔把〕古人所谓“把”，指的是“握住”或“拿着”。如“手把文书口称敕”“（白居易《卖炭翁》）”。今天我们仅在说“把住舵”“紧紧把住冲锋枪”一类情况下，还保存着古代这种意义。

〔江〕古人所谓“江”，专指长江。如“楚人有涉江者”“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”。

〔河〕古人所谓“河”，专指黄河。如“为治斋宫河上”“（《史记·西门豹治邺》）”。“江河”二字连用时，指长江和黄河。如“假舟楫者，非能水也，而绝江河”“（《荀子·劝学》）”。

〔无虑〕古代有副词“无虑”，不是无忧无虑的意思，而是“总有”“约有”“（指数量）”的意思。如“所击杀者无虑百十人”“（徐珂《冯婉贞》）”。

〔再〕上古“再”字只表示“两次”，超过“两次”就不能说“再”。如“五年再会”，意思是五年之间集会两次“（不是五年之后再集会一次）”；又如“再战再胜”，意思是打两次仗，一连两次获胜“（不是再打一次仗，再胜一次）”。《史记·孙膑》：“田忌一不胜而再胜。”是说田忌赛马三场，输了一场，赢了两场。唐宋以后，“再”字也有像现代语一样讲的，如“用讫再火，令药熔”“（沈括《活板》）”。

〔但〕古代“但”不当“但是”讲，而只当“只”讲。如“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”“（《木兰诗》）”。又如“见其发矢十中八九，但微颔之”“（欧阳修《卖油翁》）”。又如“无他，但手熟尔”“（同上）”。蒲松龄《促织》：“但欲求死。”这是没有例外的。如果我们在古书中看见“但”字时解释为“但是”，那就错了。

〔因〕今天“因”字解释为因为，古代“因”字解释为于是，意义大不相同，值得注意。《史记·孙膑》：“齐因乘胜尽破其军。”应解释为“齐人于是乘胜大破庞涓军”。《廉颇蔺相如列传》：“相如因持璧却立倚柱。”应解释为“蔺相如于是持璧，却立倚柱”。柳宗元《黔之驴》：“虎因喜。”应解释为“于是老虎高兴了”。如果把这些“因”字解作“因为”，那就大错。欧阳修《卖油翁》的“因曰”，也应该解释为“于是他说”或“接着就说”，而不是解释为“因为他说”。这是沿用上古的意义。但是唐宋以后，有时候“因”字也当“因为”讲，如“夫因兵死守蓬茅”“（《杜荀鹤《时世行》）”。那又需要区别看待了。

〔亡〕“亡”的本义是逃亡，本写作兦，从入，从∟“（“∟”“”即“隐”字）”，会意。这是说，逃亡的人走进隐蔽的地方。上古时代，“亡”不当死讲。《史记·陈涉世家》：“今亡亦死，举大计亦死。”《廉颇蔺相如列传》：“臣尝有罪，窃计欲亡走燕。”又：“从径道亡，归璧于赵。”

〔好〕“好”的本义是女子貌美，所以“好”字从女子，会意。《史记·西门豹治邺》：“巫行视小家女好者，云是当为河伯妇。”又：“是女子不好。”《战国策·赵策》：“鬼侯有子而好，故入之于纣。”“（“子”这里指女儿。）”古诗《陌上桑》：“秦氏有好女，自名为罗敷。”

以上所讲，是把古代汉语译成现代汉语来讲的。我们也可以反过来做。假定现代汉语里有某一个词，译成古代汉语，应该是什么词呢？那也是很有趣的。让我们举出一些例子来看。

〔找〕上古不说“找”，而说“求”。《吕氏春秋·刻舟求剑》：“舟止，从其所契者入水求之。”《史记·廉颇蔺相如列传》：“求人可使报秦者。”《西门豹治邺》：“求三老而问之。”

〔放〕“安放”的“放”，古人不说“放”，而说“置”。如《韩非子·郑人买履》：“先自度其足，而置之其坐。”

〔放下〕把本来拿着或挑着的东西放下来，古人叫“释”。如“有卖油翁释担而立睨之”“（欧阳修《卖油翁》）”。

〔换〕古人不说“换”，而说“易”。如“秦王以十五城请易寡人之璧”“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”。

〔拉〕古人不说“拉”，而说“曳”。如“又夹百千求救声，曳屋许许声”“（林嗣环《口技》）”。

〔睡着〕古人叫“寐”。如“守门卒方熟寐”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。

〔醒〕在上古汉语里，睡醒叫“觉”“（又叫“寤”）”，酒醒叫“醒”，“觉”和“醒”本来是有分别的。古书中所谓“睡觉”，也就是睡醒，不是现代语的“睡觉”。如“妇人惊觉欠伸”“（林嗣环《口技》）”，其中的“觉”字沿用了上古的意义。《口技》同时用“醒”字“（“丈夫亦醒”“又一大儿醒”）”，那是古今词义杂用的例子。

〔正在〕古代汉语说“方”。如“守门卒方熟寐”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。

〔有人〕古代在不肯定是谁的时候，用一个“或”字，等于现代语的“有人”。如“或告元济曰”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。又如“或曰：‘此鹳鹤也。’”“（苏轼《石钟山记》）”

〔过了一会儿〕古代汉语最常见的说法是“既而”“（又说“已而”）”。如“既而儿醒，大啼”“（林嗣环《口技》）”。又如“既而渐近，则玉城雪岭际天而来”“（周密《观潮》）”。

〔差点儿〕古代汉语说“几”。如“几欲先走”“（林嗣环《口技》）”。

〔一点儿也不〕古代汉语说“略不”。如“人物略不相睹”“（周密《观潮》）”。又如“而旗尾略不沾湿”“（同上）”。

〔本来〕古代汉语说“固”。如“我固知齐军怯”“（《史记·孙膑》）”。

〔但是〕古人说“然”。如“人人自以为必死，然畏愬，莫敢违”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。

〔罢了〕古人说“耳”“（“尔”）”或“而已”。如“俘虏为盗耳”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。又如“无他，但手熟尔”“（欧阳修《卖油翁》）”。又如“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”“（林嗣环《口技》）”。

由此看来，古今词义的差别是很大的，我们不能粗心大意。如果我们把古书中的“走”看作今天普通话的“走”，把古书中的“睡觉”看作现代语的“睡觉”，等等，那就误解了古书。这是初学古代汉语的人应该注意的一件事。

（二）读音和词义的关系

一个字往往有几种意义。有时候，意义不同，读音也跟着不同。在现代汉语里，已经有这种情况；在古代汉语里，这种情况更多些。下面举出一些例子来看①。

〔长〕长幼、首长的“长”应读zhǎnɡ。如“长幼有序”“（《荀子·君子》）”。又如“推为长”“（徐珂《冯婉贞》）”。

〔少〕年轻的意义应读shào。如“丈夫亦爱怜其少子乎？”“（《战国策·触龙说赵太后》）”。

〔中〕射中、击中的“中”应读zhònɡ。如“见其发矢十中八九”“（欧阳修《卖油翁》）”。

〔间〕用作动词，表示夹在中间或夹杂着的意义时，应读jiàn。如“中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作”“（林嗣环《口技》）”。

〔横〕用作横暴、横逆的意义时，读hènɡ。如“义兴人谓为三横”“（刘义庆《世说新语·周处》）”。

〔奇〕用来表示零数的意义时，读jī。如“舟首尾长约八分有奇”“（魏学洢《核舟记》）”。

〔好〕表示喜欢的意义时读hào。如“医之好治不病以为功！”“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”，“好为《梁父吟》”“（《三国志·隆中对》）”。又如“好古文”“（韩愈《师说》）”，“有好事者船载以入”“（柳宗元《黔之驴》）”。

〔属〕古书中“属”字往往有嘱的意思，也就读zhǔ。如“属予作文以记之”“（范仲淹《岳阳楼记》）”。

〔汗〕可汗的汗读hán。如“昨夜见军帖，可汗大点兵”“（《木兰诗》）”。

〔骑〕用作名词时旧读jì，当“骑兵”或“骑马的人”讲。如“翩翩两骑来是谁？”“（白居易《卖炭翁》）”。

〔咽〕用来表示低微的哭声时读yè。如“夜久语声绝，如闻泣幽咽”“（杜甫《石壕吏》）”，用来表示咽喉时读yān。

〔亡〕用作“无”字时读wú。如“河曲智叟亡以应”“（《列子·愚公移山》）”。

〔度〕解作测量时读duó。如“先自度其足”“（《韩非子·郑人买履》）”。又如“度简子之去远”“（马中锡《中山狼传》）”。

〔说〕解作游说时读shuì，如“说齐使”“（《史记·孙膑》）”。解作喜悦时读yuè，同“悦”“（见上文）”。

〔数〕解作屡次时，读shuò。如“扶苏以数谏故，上使外将兵”“（《史记·陈涉世家》）”。又如“几死者数矣”“（柳宗元《捕蛇者说》）”。

〔号〕用作动词，解作叫喊或大声哭的意义时，读háo。如“谁之永号？”“（《诗经·魏风·硕鼠》）”。又如“阴风怒号”“（范仲淹《岳阳楼记》）”。

〔旋〕用作副词时读xuàn。如“旋斫生柴带叶烧”“（杜荀鹤《时世行》）”。又如“旋见一白酋督印度卒约百人”“（徐珂《冯婉贞》）”。

〔将〕用作名词时读jiànɡ。如“王侯将相宁有种乎？”“（《史记·陈涉世家》）”。又如“于是乃以田忌为将”“（《史记·孙膑》）”。用作动词时，如果当“率领”讲，也读作jiànɡ。如“自将三千人为中军”“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”。

〔几〕解作差点儿的“几”字读jī。如“几欲先走”“（林嗣环《口技》）”。又如“几死者数矣”“（柳宗元《捕蛇者说》）”。

〔予〕当“我”讲的“予”读yú。如“瞻予马首可也”“（徐珂《冯婉贞》）”。当“给”讲的“予”读yǔ。

由上所述，可见在大多数情况下，一字两读只是声调的差异。例如多少的“少”读shǎo“（上声）”，老少的“少”读shào（“去声）”；中央的“中”读zhōnɡ“（阴平）”，射中的“中”读zhònɡ“（去声）”；横直的“横”读hénɡ“（阳平）”，横暴的“横”读hènɡ“（去声）”，等等。除了声调不同之外，声母、韵母完全相同。但也有少数情况是声母不同的，如长短的“长”读chánɡ，长幼的“长”读zhǎnɡ；或者是韵母不同的，如制度的“度”读dù，测度的“度”读duó；或者是声母韵母都不同的，如解说的“说”读shuō，喜悦的“说”读yuè“（这些字在声调上有同有不同）”。

有些字，同一个意义也可以两读，例如观看的“看”，既可以读阴平，也可以读去声。今天我们把“看”字读去声，但是读古典诗词的时候，为了格律的需要，有时候也还该读成阴平。如杜甫《春夜喜雨》：“晓看红湿处，花重锦官城。”又如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”其中“看”字都该读kān。毛主席《菩萨蛮·大柏地》：“装点此关山，今朝更好看。”其中“看”字也该读kān。这和词义无关，但是和一字两读有关，所以附带讲一讲。

（三）用典

用典，就是运用古书中的话“（典故）”。作者常常不明说是用典，但是读者如果古书读多了，就懂得他是用典。有时候，我们必须懂得那个典故，然后才能了解句子的意思。现在举出一些例子，并加以说明。

〔并驱〕《诗经·齐风·还》：“并驱从两狼兮。”蒲松龄《狼》：“骨已尽矣，而两狼之并驱如故。”按，《诗经》原意是两人并驱，追赶两狼。蒲松龄活用这个典故，说成“两狼并驱”。

〔马首是瞻〕《左传·襄公十四年》：“荀偃令曰：‘鸡鸣而驾，塞井夷灶，唯余马首是瞻。’”意思是说，你们看着我的马头的方向，跟着我去战斗。徐珂《冯婉贞》：“诸君而有意，瞻予马首可也。”按，这也是活用典故，那时冯婉贞并没有骑马。

〔修门〕《楚辞·招魂》：“魂兮归来，入修门些。”修门，指楚国首都郢的城门。文天祥《指南录后序》：“时北兵已迫修门外。”这里文天祥指的是南宋临时首都临安的城门。

〔下逐客令〕李斯《谏逐客书》：“臣闻吏议逐客，窃以为过矣。”《史记·李斯列传》：“秦王乃除逐客之令，复李斯官。”文天祥《指南录后序》：“留二日，维扬帅下逐客之令。”这里文天祥活用秦始皇下逐客令的故事，指维扬帅李庭芝不能相容，下令要杀他。

〔号呼靡及〕《诗经·大雅·荡》：“式号式呼。”《小雅·皇皇者华》：“駪駪征夫，每怀靡及。”文天祥《指南录后序》：“天高地迥，号呼靡及。”

〔乌号肃慎〕《淮南子·原道》：“射者扞乌号之弓。”《国语·鲁语》：“武王克商，通道于九夷八蛮，于是肃慎氏贡楛矢石弩。”马中锡《中山狼传》：“援乌号之弓，挟肃慎之矢。”

〔外囊脱颖〕《史记·平原君列传》：“毛遂曰：‘臣乃今日请处囊中耳。使遂蚤得处囊中，乃颖脱而出，非特其末见而已。’”马中锡《中山狼传》：“今日之事，何不使我得早处囊中，以苟延残喘乎？异时倘得脱颖而出，先生之恩，生死而肉骨也。”按，这里马中锡活用毛遂自荐的故事。“使我得早处囊中”，指东郭先生让狼躲进口袋里，“脱颖而出”，指赵简子走后，狼从口袋里出来。

〔生死肉骨〕《左传·襄公二十二年》：“吾见申叔夫子，所谓生死而肉骨也。”注：“已死复生，白骨更肉。”马中锡《中山狼传》用了这个典故，见上条。

〔跋胡疐尾〕《诗经·豳风·狼跋》：“狼跋其胡，载疐其尾。”马中锡《中山狼传》：“前虞跋胡，后恐疐尾。”

〔猬缩蠖屈〕〔蛇盘龟息〕皮日休《吴中苦雨》：“如何乡里辈，见之乃猬缩！”《周易·系辞下》：“尺蠖之屈，以求信“（伸）”也。”《后汉书·安帝纪》：“又有蛇盘于床笫之间。”《抱朴子》：“粮尽，见冢角一物，伸颈吞气。试效之，辄不复饥。乃大龟尔。”马中锡《中山狼传》：“猬缩蠖屈，蛇盘龟息。”

〔多歧亡羊〕《列子·说符》：“杨子之邻人亡羊，既率其党，又请杨子之竖追之。杨子曰：‘嘻！亡一羊，何追者之众？’邻人曰：‘多歧路。’既反，问：‘获羊乎？’曰：‘亡之矣。’曰：‘奚亡之？’曰：‘歧路之中又有歧焉，吾不知所之，所以反也。’……心都子曰：‘大道以多歧亡羊，学者以多方丧生。’”马中锡《中山狼传》：“然尝闻之，大道以多歧亡羊。”按，这是引用《列子》原文，所以说“尝闻之”。

〔守株缘木〕《韩非子·五蠹》：“宋人有耕者。田中有株，兔走触株，折颈而死。因释其耒而守株，冀复得兔。兔不可复得，而身为宋国笑。”《孟子·梁惠王上》：“以若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也。”马中锡《中山狼传》：“乃区区循大道以求之，不几于守株缘木乎？”按，这是“守株待兔”“缘木求鱼”两个成语的结合。

古书用典的地方很不少。在中学语文课本里，为了照顾中学水平，不选典故太多的文章。将来如果接触古书，还会遇见许多典故。应该体会到：大多数典故都是活用的，如果死抠字眼，那就讲不通了。

（四）礼貌的称呼

在现代汉语里，人称代词“您“（”nín“）”是一种礼貌的称呼。在古代汉语里，由于封建社会等级制度的关系，礼貌的称呼规定得很严，而且比现代汉语里的礼貌称呼多得多。第一人称用谦称，第二人称和第三人称用敬称。现在分别加以叙述。

1.第一人称

第一人称就是说话人自称。在古代汉语里，第一人称代词有“吾”“我”“余”“予”等。但是，说话人对于尊辈或平辈常常用谦称。

对君自称为“臣”。如“今在骨髓，臣是以无请也”“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”。在上古时代，对尊辈或平辈，也可以自称为“臣”。如“君弟重射，臣能令君胜”“（《史记·孙膑》）”。汉代以后，也自称为“鄙人”。如“鄙人不慧，将有志于世”“（马中锡《中山狼传》）”。

对尊辈或平辈自称其名。如“夫以秦王之威，而相如廷叱之”“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”。有时候，写作“某”，其实也是自称其名。如“某启”“（王安石《答司马谏议书》）”。正式写信，实际上还是写本名的，只是在起草的时候，为了省事，可以用“某”代本名。因此，王安石《答司马谏议书》中的“某启”，实际上就是“安石启”。下文还有四个“某”，都是“安石”的意思。

君对臣，自称“寡人”。这是春秋战国时代的称呼。如“寡人无疾”“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”。又自称“孤”。这是战国以后的称呼。如“孤不度德量力”“（《三国志·隆中对》）”。

2.第二人称

第二人称就是说话人称呼对话人。在古代汉语里，第二人称代词有“汝”“尔”。但是，在表示尊敬或客气的时候，第二人称常常改用敬称。

臣对君，称“君”“（春秋时代）”，称“王”或“大王”“（战国时代及后代）”。如“君有疾在腠理”“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”。又如“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”。又称皇帝为“陛下”。如《史记·淮阴侯列传》：“陛下不能将兵，而善将将“（您不会统率士兵，但是您很会统率将军）”。”

对一般人表示客气，称“子”。如《诗经·郑风·褰裳》：“子不我思，岂无他人？”也称“君”。如《三国志·隆中对》：“君谓计将安出？”又称“足下”。如《史记·陈涉世家》：“足下事皆成。”又称“公”。如《陈涉世家》：“公等遇雨。”

对有爵位的人称他的爵位。如《三国志·隆中对》：“将军身率益州之众出于秦川，百姓孰敢不箪食壶浆以迎将军者乎？”又如《史记·廉颇蔺相如列传》：“鄙贱之人，不知将军宽之至此也。”

对长者，称“先生”。马中锡《中山狼传》：“先生岂有志于济物哉？”

对朋友，称其字。古人有名有字，如司马光名光，字君实；王安石名安石，字介甫。尊辈对卑辈，可以直呼其名，如果对平辈，就该称其字，才算有礼貌。如王安石《答司马谏议书》：“重念蒙君实视遇厚，于反覆不宜卤莽，故今具道所以，冀君实或见恕也。”

3.第三人称

第三人称是说话人同对话人说起的另一个人或另一些人。在古代汉语里，第三人称代词是“其”“之”等。第三人称也有敬称，这种敬称一般就是那人的身份。如《史记·廉颇蔺相如列传》：“公之视廉将军孰与秦王？”

以上所述，只是比较常见的谦称和敬称，此外还有许多谦称和敬称，这里不详细讲了。

①  其中比较常见的一种读音和意义就不讲了，因为大家都知道了。

第六章

古代汉语的语法

语法，指的是语言的结构方式。就汉语来说，主要是讲词与词的关系、虚词的用法、句子的结构。在本章里，我们着重讲古代语法与现代语法不同的地方。我们打算分七节来讲：（一）词类，词性的变换；（二）虚词；（三）句子的构成，判断句；（四）“倒装”句；（五）句子的词组化；（六）双宾语；（七）省略。

（一）词类，词性的变换

古代汉语的词类，跟现代汉语的词类大致相同，总共可以分成十一类①，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词。现在分别加以叙述。

1.名词　表示人或事物的名称的词，叫作名词。例如：

其剑自舟中坠于水。“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

黔无驴，有好事者船载以入。“（柳宗元《黔之驴》）”

时大风雪，旌旗裂。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

2.动词　表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，叫作动词。例如：

一屠晚归，担中肉尽。“（蒲松龄《狼》）”

木兰当户织。“（《木兰诗》）”

谍报敌骑至。“（徐珂《冯婉贞》）”

在现代汉语里，动词下面还有三个附类：（1）判断词，即“是”字；（2）能愿动词，即“能够”“会”“可以”“应该”“肯”“敢”等；（3）趋向动词，即“走来”的“来”，“放下”的“下”，“跳下去”的“下去”等。判断词和趋向动词在古代汉语里都是少见的（参看下文第三节），能愿动词则是常见的。例如：

以君之力，曾不能损魁父之丘。“（《列子·愚公移山》）”

郑人有欲买履者。“（《韩非子·郑人买履》）”

尔安敢轻吾射！“（欧阳修《卖油翁》）”

3.形容词　表示人或事物的形状、性质的词，表示动作、行为、发展变化的状态的词，叫作形容词。例如：

寒暑易节。“（《列子·愚公移山》）”

肉食者鄙，未能远谋。“（《左传·曹刿论战》）”

将军身被坚执锐，伐无道，诛暴秦。“（《史记·陈涉世家》）”

4.数词　表示数目的词叫作数词。例如：

而戍死者固十六七。“（《史记·陈涉世家》）”

一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。“（林嗣环《口技》）”

策勋十二转，赏赐百千强。“（《木兰诗》）”

5.量词　表示人或事物的单位的词，表示动作、行为的单位的词，叫作量词。例如：

距圆明园十里，有村曰谢庄。“（徐珂《冯婉贞》）”

欲穷千里目，更上一层楼。“（王之涣《登鹳雀楼》）”

军书十二卷，卷卷有爷名。“（《木兰诗》）”

孤帆一片日边来。“（李白《望天门山》）”

量词还可以细分为两种：一种是度量衡的单位和其他规定的单位，如“亩”“卷”等，另一种是天然单位，如“匹”“张”等。在现代汉语里，表示天然单位时，数词很少与名词直接组合，一般总有量词作为中介；在古代汉语里，表示天然单位时，数词经常与名词直接组合，不需要量词作为中介。例如“一桌、一椅、一扇、一抚尺”，并不说成“一张桌、一把椅、一把扇、一把抚尺”。

量词又可以分为名量词、动量词。名量词是“个”“只”“张”“把”等。动量词是“次”“趟”“回”“下”等。在古代汉语里，不但名量词是罕用的，动量词也是罕用的。夏禹治水，“三过其门而不入”，不说“过三次”。又如：

齐人三鼓。“（《左传·曹刿论战》）”

于是秦王不怿，为一击缻。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

客莆田徐生为予三致其种。“（徐光启《甘薯疏序》）”

6.代词　代替名词、动词、形容词或数量词的词，叫作代词。例如：

会长老，问之民所疾苦。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

方欲行，转视积薪后，一狼洞其中，意将隧入以攻其后也。“（蒲松龄《狼》）”

余幼好此奇服兮。“（《楚辞·涉江》）”

余将告于莅事者，更若役，复若赋，则何如？“（柳宗元《捕蛇者说》）”

谁可使者？“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

吾终当有以活汝。“（马中锡《中山狼传》）”

7.副词　有一类词，经常用在动词或形容词的前面，表示程度、范围、时间等，这类词叫作副词。例如：

度已失期。“（《史记·陈涉世家》）”

陈胜、吴广乃谋曰。“（同上）”

尉果笞广。“（同上）”

皆指目陈胜。“（同上）”

吴广素爱人。“（同上）”

膑亦孙武之后世子孙也。孙膑尝与庞涓俱学兵法。庞涓既事魏，得为惠王将军。“（《史记·孙膑》）”

于是宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。“（林嗣环《口技》）”

8.介词　有一类词，同它后面的名词、代词等组合起来，经常用在动词、形容词的前面或后面，表示处所、方向、时间、对象等，这类词叫作介词。例如：

何不试之以足？“（《韩非子·郑人买履》）”

生乎吾后，其闻道也，亦先乎吾。“（韩愈《师说》）”

叫嚣乎东西，隳突乎南北。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

乃取一葫芦置于地。“（欧阳修《卖油翁》）”

9.连词　把两个词或两个比词大的单位连接起来的词，叫作连词。例如：

与王及诸公子逐射千金。“（《史记·孙膑》）”

既驰三辈毕，而田忌一不胜而再胜。“（同上）”

于其身也，则耻师焉。“（韩愈《师说》）”

居庙尝之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。“（范仲淹《岳阳楼记》）”

10.助词　助词附着在一个词、一个词组或一个句子上，起辅助作用。在现代汉语里，助词可以分为三类：（1）结构助词，如“的”；（2）时态助词，如“着”“了”“过”；（3）语气助词，如“啊”“吗”“呢”“吧”。古代汉语文言文里，时态助词非常罕见（上古汉语没有时态助词），常见的只有结构助词和语气助词。例如：

遂率子孙荷担者三夫。“（《列子·愚公移山》）”

自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。“（同上）”

诸将请所之。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

“（以上是结构助词。）”

虎见之，庞然大物也。“（柳宗元《黔之驴》）”

今虽死乎此，比吾乡邻之死则已后矣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

“（以上是语气助词。）”

11.叹词　表示感叹或呼唤应答的声音的词，叫作叹词。例如：

嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉！“（《史记·陈涉世家》）”

嘻，技亦灵怪矣哉！“（魏学洢《核舟记》）”

以上十一类词可以合成两大类，即实词和虚词。能够单独用来回答问题、有比较实在的意义的词叫作实词；不能单独用来回答问题，也没有实在的意义，但是有帮助造句的作用的词叫作虚词。一般以名词、动词、形容词、数词、量词、代词为实词，副词、介词、连词、助词、叹词为虚词。但是代词所指人或事物是不固定的“（“他”可以指张三，也可以指李四）”，在古代汉语里，许多代词都不能单独用来回答问题“（如“其”“之”）”，所以从前的语法学家把代词归入虚词一类。下节讲虚词时，我们也是把代词归入虚词的。

词入句子以后，性质可以改变，如名词变动词、形容词变动词，等等。这叫作词性的变换。现在拣古代汉语里与现代汉语不同的三种词性变换提出来讲一讲。

（A）名词变动词　事物和行为发生某种关系，古人以事物的名称表示某种行为，于是名词变成了动词。例如：

石之铿然有声者，所在皆是也，而此独以钟名，何哉？“（苏轼《石钟山记》）”

人有百口，口有百舌，不能名其一处也。“（林嗣环《口技》）”

虎不胜怒，蹄之。“（柳宗元《黔之驴》）”

皆指目陈胜。“（《史记·陈涉世家》）”

乃钻火烛之。“（《史记·孙膑》）”

假舟楫者，非能水也，而绝江河。“（《荀子·劝学》）”

孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃。“（韩愈《师说》）”

齐威王欲将孙膑。“（《史记·孙膑》）”

公将鼓之。“（《左传·曹刿论战》）”

策蹇驴，囊图书。“（马中锡《中山狼传》）”

先生之恩，生死而肉骨也。“（同上）”

大喜，笼归。“（蒲松龄《促织》）”

（B）形容词变动词　这又可以分为两种情况：第一种是使某物变成某种状况，叫作“使动”；第二种是把事物看成某种状况，叫作“意动”。

“使动”的例子：

敌人远我，欲以火器困我也。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（远我，是使我距离远。）”

吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

其必曰“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”乎。

“（范仲淹《岳阳楼记》）”

乃出图书，空囊橐。“（马中锡《中山狼传》）”

“（空囊囊，使囊橐空。）”

专其利三世矣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

“意动”的例子：

贼易之。“（柳宗元《童区寄传》）”

“（“易”，以为容易对付。）”

刺史颜证奇之。“（同上）”

“（“奇”，以为奇特。）”

愬然之。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

（C）不及物动词变及物动词　不及物动词是经常不带宾语的动词，及物动词是经常带宾语的动词。拿现代汉语说，“起来”“下去”等是不及物动词，“拿”“打”等是及物动词。在古代汉语里，不及物动词变及物动词也是一种“使动”。例如：

广故数言欲亡，忿恚尉。“（《史记·陈涉世家》）”

“（“忿恚尉”是使尉发脾气。）”

臣舍人相如止臣。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（“止臣”是叫我不要这样做。）”

然得而腊之以为饵，可以已大风、挛踠、瘘、疠，去死肌，杀三虫。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

“（“已”是使止，“去”是使去。）”

君将哀而生之乎？“（同上）”

“（“生”是使活下去。）”

殚其地之出，竭其庐之入。“（同上）”

“（“殚”“竭”都是使尽的意思。）”

先生之恩，生死而肉骨也。“（马中锡《中山狼传》）”

“（“生死”是使死者复生。）”

出图书，空囊橐。“（同上）”

“（“出”是使出，拿出来。）”

下首至尾。“（同上）”

“（“下”是放下。）”

又数刀，毙之。“（蒲松龄《狼》）”

“（“毙”是使毙，即杀死。）”

（D）名词用如副词（用作状语）　副词是用作状语的，如果名词用作状语，也就用如副词。例如：

肉食者谋之。“（《左传·曹刿论战》）”

而相如廷叱之。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

得佳者笼养之。“（蒲松龄《促织》）”

有狼当道，人立而啼。“（马中锡《中山狼传》）”

猬缩蠖屈，蛇盘龟息。“（同上）”

道中手自抄录。“（文天祥《指南录后序》）”

将军身被坚执锐。“（《史记·陈涉世家》）”

元济于城上请罪，进城梯而下之。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

以上所讲的词性的变换，是古代汉语的主要特点之一，是值得特别注意的。

（二）虚词

虚词在汉语语法中起着很重要的作用。古代汉语的虚词和现代汉语的虚词有很大的差别。这里着重讲古代汉语的虚词。虚词不能全讲，只拣重要的、古今差别较大的来讲。我们不打算按词类分开讲，因为有些词是兼属两三类的。我们按音序来分先后，只是为了查阅的便利罢了。我们打算讲18个虚词，它们是：

1.ér而　2.fú夫　3.ɡài盖　4.hù乎　5.qí其　6.shì是　7.suǒ所　8.wèi为　9.yān焉　10.yé耶　11.yě也　12.yǐ以　13.yǐ矣　14.yǔ与　15.zāi哉　16.zé则　17.zhě者　18.zhī之

1.而

“而”是连词。它有三种主要的用法。

第一种用法等于现代的“而且”。例如：

国险而民附。“（《三国志·隆中对》）”

号呼而转徙，饥渴而顿踣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

中峨冠而多髯者为东坡。“（魏学洢《核舟记》）”

但是，不是每一个“而”字都能译成现代的“而且”；有些“而”字只能不译，它只表示前后两件事的密切关系。例如：

自吾氏三世居是乡，积于今六十岁矣，而乡邻之生日蹙。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

惑而不从师，其为惑也，终不解矣。“（韩愈《师说》）”

第二种用法等于现代的“可是”“但是”。例如：

此用武之国，而其主不能守。“（《三国志·隆中对》）”

舟已行矣，而剑不行。“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

狼亦黠矣，而顷刻两毙。“（蒲松龄《狼》）”

西人长火器而短技击。“（徐珂《冯婉贞》）”

以枪上刺刀相搏击，而便捷猛鸷终弗逮。“（同上）”

第三种用法是把行为的方式或时间和行为联系起来。这种“而”字也不能译成现代汉语。例如：

哗然而骇者，虽鸡狗不得宁焉。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

捷禽鸷兽应弦而倒者，不可胜数。“（马中锡《中山狼传》）”

狼失声而逋。“（同上）”

除了上述三种用法之外，还有一种比较特殊的用法，就是当“如果”讲。例如：

诸君无意则已，诸君而有意，瞻予马首可也。“（徐珂《冯婉贞》）”

2.夫

“夫”字有三种主要用法。

第一种“夫”字是助词，它用在句子开头，有引起议论的作用。有“我们须知”“大家知道”的意味。例如：

夫解杂乱纷纠者不控卷，救斗者不搏撠。“（《史记·孙膑》）”

夫赵强而燕弱，而君幸于赵王，故燕王欲结于君。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

夫寒之于衣，不待轻暖；饥之于食，不待甘旨。“（晁错《论贵粟疏》）”

夫六国与秦皆诸侯，其势弱于秦，而犹有可以不赂而胜之之势。苟以天下之大，而从六国破亡之故事，是又在六国下矣！“（苏洵《六国论》）”

夫羊，一童子可制之，如是其驯也，尚以多歧而亡；狼非羊比，而中山之歧可以亡羊者何限？“（马中锡《中山狼传》）”

第二种“夫”字是代词“（指示代词）”，略等于现代的“这个”“那个”“那些”等，但是语意较轻。例如：

且鄙人虽愚，独不知夫狼乎？“（马中锡《中山狼传》）”

故为之说，以俟夫观人风者得焉。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。“（范仲淹《岳阳楼记》）”

第三种“夫”字是语气助词，表示感叹语气。例如：

嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？“（范仲淹《岳阳楼记》）”

悲夫！有如此之势，而为秦人积威之所劫，日削月割，以趋于亡。“（苏洵《六国论》）”

一人飞升，仙及鸡犬，信夫！“（蒲松龄《促织》）”

3.盖

“盖”字是副词，表示“大概”“大概是”。例如：

未几，敌兵果舁炮至，盖五六百人也。“（徐珂《冯婉贞》）”

尝贻余核舟一，盖大苏泛赤壁云。“（魏学洢《核舟记》）”

盖简桃核修狭者为之。“（同上）”

“盖”字又是句首助词，仍带一些“大概”的意味，表示下边说的话是一种带推测性的断定。例如：

盖儒者所争，尤在于名实。“（王安石《答司马谏议书》）”

盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。“（苏轼《前赤壁赋》）”

“盖”字又是连词，表示“因为”的意思，仍带推测性的断定。例如：

余是以记之，盖叹郦元之简，而笑李渤之陋也。“（苏轼《石钟山记》）”

及敌枪再击，寨中人又鹜伏矣。盖借寨墙为蔽也。“（徐珂《冯婉贞》）”

4.乎

“乎”是语气词，表示疑问，略等于现代的“吗”。这是最常见的用法。例如：

若毒之乎？“（柳宗元《捕蛇者说》）”

汝亦知射乎？吾射不亦精乎？“（欧阳修《卖油翁》）”

有时候表示反问。例如：

求剑若此，不亦惑乎？“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

览物之情，得无异乎？“（范仲淹《岳阳楼记》）”

有时候表示揣测，略等于现代的“吧”。例如：

莫如以吾所长攻敌所短，操刀挟盾，猱进鸷击，或能免乎？“（徐珂《冯婉贞》）”

助词“乎”字又表示停顿，没有什么意义。例如：

知不可乎骤得，托遗响于悲风。“（苏轼《前赤壁赋》）”

“乎”又是介词，等于“于”字。例如：

生乎吾前，其闻道也，固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也，亦先乎吾，吾从而师之。“（韩愈《师说》）”

叫嚣乎东西，隳突乎南北。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

5.其

“其”字是代词，等于现代的“他的”“她的”“它的”“他们的”“她们的”“它们的”。例如：

帝感其诚。“（《列子·愚公移山》）”

断其喉，尽其肉，乃去。“（柳宗元《黔之驴》）”

有时候，“其”字只能译成“他”“她”“它”等，不能译成“他的”“她的”“它的”等。但是这些“其”字及其后面的动词“（及其宾语）”只构成句子的一部分，不能成为完整的句子。例如：

未知其死也。“（《史记·陈涉世家》）”

“（不能单说“其死”。）”

其闻道也，固先乎吾。“（韩愈《师说》）”

“（不能单说“其闻道”。）”

惧其不已也。“（《列子·愚公移山》）”

“（不能单说“其不已”。）”

如果把现代汉语的“他死了”译成古代汉语的“其死矣”，那是不合古代汉语语法的。

“其”字又等于说“其中的”。例如：

邺三老、廷掾常岁赋敛百姓，收取其钱得数百万，用其二三十万为河伯娶妇。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

因得观所谓石钟者。寺僧使小童持斧，于乱石间择其一二扣之。“（苏轼《石钟山记》）”

“其”字又可以译成“那个”“这种”。例如：

至其时，西门豹往会之河上。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

臣窃以为其人勇士，有智谋。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

有蒋氏者，专其利三世矣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

“其”字又是语气助词，放在句子开头或中间，表示揣测等语气。例如：

今其智乃反不能及，其可怪也欤！“（韩愈《师说》）”

6.是

“是”字在古代汉语里，最普通的用法是用作代词，当“这”“那”讲。例如：

孰知赋敛之毒有甚是蛇者乎？“（柳宗元《捕蛇者说》）”

是年谢庄办团。“（徐珂《冯婉贞》）”

“于是”二字连用，表示“在这个地方”“在这个时候”。有时候，“于是”的意思更空灵一些，表示后一事紧接前一事。例如：

于是集谢庄少年之精技击者而诏之曰。“（徐珂《冯婉贞》）”

上文说过，古代文言文一般不用判断词“是”字。在某些地方，虽然译成现代“是”字“（判断词）”似乎也讲得通，仍然应该译成“这”“那”。例如：

是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？“（范仲淹《岳阳楼记》）”

“（这样，进也忧，退也忧，那么，什么时候才快乐呢？）”

7.所

“所”字是结构助词，它经常跟动词结合，造成一个具有名词性质的结构。例如：

鲁直左手执卷末，右手指卷，如有所语。“（魏学洢《核舟记》）”

君子慎其所立乎？“（《荀子·劝学》）”

女亦无所思，女亦无所忆。“（《木兰诗》）”

可汗问所欲。“（同上）”

婉贞挥刀奋斫，所当无不披靡。“（徐珂《冯婉贞》）”

“所”字也可以跟形容词结合。但是，在这种情况下，形容词已变为带动词的性质。例如：

莫如以吾所长攻敌所短。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（“所长”，等于说“所擅长”；“所短”，等于说“所欠缺”。）”

“所”字和动词的中间，也可以插进副词或介词。例如：

自张柴村以东道路皆官军所未尝行。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

是吾剑之所从坠。“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

在现代汉语里，没有什么虚词能跟“所”字相当；因此，有时候就沿用古代的“所”字。有时候，人们用“的”字译“所”字，如把“何所思”译成“想的是什么”；有时候，人们用“什么……的”译“所”字，如把“如有所语”译成“好像有什么说的”。这些都只是译出大意，并不是说古代的“所”等于现代的“的”。

“所”字及其动词后面，有时候还可以跟着一个“者”字。例如：

所击杀者无虑百十人。“（徐珂《冯婉贞》）”

又可以跟着一个名词或名词性词组。例如：

乃丹书帛曰“陈胜王”，置人所罾鱼腹中。“（《史记·陈涉世家》）”

名词前面还可以加个“之”字，如“所罾之鱼”等。

特别要注意是“所以”二字连用。古代的“所以”不同于现代的“所以”。古代的“所以”，是追究一个“为什么”，或者说明“为了什么”。例如：

故君子居必择乡，游必就士，所以防邪僻而近中正也。“（《荀子·劝学》）”

“（君子居必择乡，游必就士，是为了防邪僻，近中正。）”

师者，所以传道受业解惑也。“（韩愈《师说》）”

“（老师，是为了传授道理，教给学业，解释疑难问题的。）”

余叩所以。“（方苞《狱中杂记》）”

“（我问这是为什么。）”

此所以染者众也。“（同上）”

“（这就是染病人多的原因。）”

“所”字另一用法是跟“为”字呼应，表法被动。例如：

仅有敌船为火所焚。“（周密《观潮》）”

这种“所”字，在文言白话对译中，也是可以不必翻译的。

8.为

“为”“（”wèi“）”是介词，有“给”“替”“为了”“因为”等意思。例如：

苦为河伯娶妇。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

愿为市鞍马，从此替爷征。“（《木兰诗》）”

“为”“（”wéi“）”也是介词，跟“所”字呼应，表示被动。

这种“为”字可以译成“被”字。例如：

仅有敌船为火所焚。“（周密《观潮》）”

行将为人所并。“（司马光《赤壁之战》）”

“为”“（”wéi“）”又是语气助词，用在句末，往往与“何”字呼应，表示反问。例如：

如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为？“（《史记·鸿门宴》）”

9.焉

“焉”字等于介词“于”加代词“是”。放在一句的末尾。例如：

自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。“（《列子·愚公移山》）”

“（“无陇断焉”，无陇断于是，即冀南汉阴无陇断。）”

积水成渊，蛟龙生焉。“（《荀子·劝学》）”

“（“蛟龙生焉”，蛟龙生于是，即生于渊中。）”

去村四里有森林，阴翳蔽日，伏焉。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（“伏焉”，伏于是，即伏于森林之中。）”

有时候，“焉”字并不表示“于是”的意思，只是用来煞句。例如：

寒暑易节，始一反焉。“（《列子·愚公移山》）”

句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉。“（韩愈《师说》）”

“焉”字又是副词，表示反问。等于现代的“怎么”或“哪里”。例如：

且焉置土石？“（《列子·愚公移山》）”

10.耶

“耶”又写作“邪”，是语气助词，表示疑问或反问。它比“乎”字语气较轻，略等于现代的“吗”。例如：

六国互丧，率赂秦耶？“（苏洵《六国论》）”

如果前面有疑问代词或疑问副词，则略等于现代的“呢”。例如：

又安敢毒耶？“（柳宗元《捕蛇者说》）”

何忧令名不彰邪？“（刘义庆《世说新语·周处》）”

岂可近耶？“（柳宗元《童区寄传》）”

主上宵旰，宁大将安乐时耶！“（毕沅《岳飞》）”

11.也

“也”是语气助词，表示判断语气。在文白对译时，这种“也”字不必翻译，但是在译文中应该加一个判断词“是”字。例如：

陈胜者，阳城人也。“（《史记·陈涉世家》）”

“（陈胜是阳城人。）”

道之所存，师之所存也。“（韩愈《师说》）”

“（道之所在，就是师之所在。）”

此，劲敌也。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（这是强大的敌人。）”

“也”字也可以解释疑问，说明原因。例如：

于是赵王乃斋戒五日，使臣奉璧，拜送书于庭。何者？严大国之威以修敬也。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

强秦之所以不敢加兵于赵者，徒以吾两人在也。“（同上）”

吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。“（同上）”

臣所以去亲戚而事君者，徒慕君之高义也。“（同上）”

有时候，“也”字并非解释疑问或说明原因，而是表示简单的肯定和否定。这些地方可以翻译为“是……的”或“啊”“呢”等。例如：

子子孙孙无穷匮也。“（《列子·愚公移山》）”

并力西向，则吾恐秦人食之不得下咽也。“（苏洵《六国论》）”

小学而大遗，吾未见其明也。“（韩愈《师说》）”

则吾斯役之不幸，未若复吾赋不幸之甚也。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

有时候，“也”字不是用来煞句，而是用来引起下面的分句。例如：

惩山北之塞，出入之迂也，聚室而谋曰。“（《列子·愚公移山》）”

于其身也，则耻师焉，惑矣。“（韩愈《师说》）”

12.以

“以”字的用法颇多，现在只讲四种比较常见的用法。

（1）最常见的用法是用作介词，表示“拿”“用”的意思。例如：

何不试之以足？“（《韩非子·郑人买履》）”

以残年余力，曾不能毁山之一毛。“（《列子·愚公移山》）”

敌人远我，欲以火器困我也。“（徐珂《冯婉贞》）”

（2）作为介词，表示“为了”“因为”“由于”。例如：

吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（这是“为了”。）”

强秦之所以不敢加兵于赵者，徒以吾两人在也。“（同上）”

“（这是“因为”。）”

以我酌油知之。“（欧阳修《卖油翁》）”

“（这是“由于”。）”

（3）作为连词，表示目的，等于说“来”或“以便”。例如：

吾必尽吾力以拯吾村。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（尽我的力量”来“救我的村子。）”

时墨者东郭先生将北适中山以干仕。“（马中锡《中山狼传》）”

“（去中山”“以便求官。）”

（4）作为连词，用去同“而”，可以译成“而且”。例如：

就其善者，其声清以浮，其节数以急。“（韩愈《送孟东野序》）”

古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。“（韩愈《原毁》）”

13.矣

“矣”字是语气助词，用在句末，等于现代的“了”或“啦”。例如：

舟已行矣。“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

官军至矣！“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

事急矣！“（马中锡《中山狼传》）”

我将逝矣。“（同上）”

14.与

“与”字是连词，跟现代的“和”相当。例如：

吾与汝毕力平险。“（《列子·愚公移山》）”

尝与人佣耕。“（《史记·陈涉世家》）”

“与”又是介词，跟现代的“同”相当。例如：

此犹文轩之与敝舆也。“（《墨子·公输》）”

白沙在涅，与之俱黑。“（《荀子·劝学》）”

“与其”二字连用，跟后面的“孰若”相应，用来比较两件事的利害得失。例如：

与其杀是憧，孰若卖之？与其卖而分，孰若吾得专焉？“（柳宗元《童区寄传》）”

“与”又读yú“（阳平声）”，后来又写成“欤”。这是语气助词，用在句末，表示疑问，跟“耶”的意思差不多，也可以译成“吗”或“呢”。例如：

不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？“（《庄子·齐物论》）”

有时候，“与”“（欤）”又表示一种感叹语气或揣测语气，略等于现代的“啊”或“吧”。例如：

将有作于上者，得吾说而存之，其国家可几而理欤？“（韩愈《原毁》）”

15.哉

“哉”是语气助词，用在句末，表示感叹。可译为“啊”。例如：

嘻，技亦灵怪矣哉！“（魏学洢《核舟记》）”

在多数情况下，“哉”字与疑问词相应表示反问，但仍带感叹语气。可以译为“吗”或“呢”。例如：

先生岂有志于济物哉？“（马中锡《中山狼传》）”

禽兽之变诈几何哉？“（蒲松龄《狼》）”

16.则

“则”是连词，表示两件事的先后相承的关系。可以译为现代的“就”。例如：

非死则徙尔。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

其余，则熙熙而乐。“（同上）”

有时候，“则”字应该译成“那么”“那么……就”。例如：

君不如肉袒伏斧质请罪，则幸得脱矣。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

三十日不还，则请立太子为王，以绝秦望。“（同上）”

君将哀而生之乎？则吾斯役之不幸，未若复吾赋不幸之甚也。向吾不为斯役，则久已病矣。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

17.者

“者”字是结构助词，它经常附在动词或形容词的后面，组成名词性的结构。一般可把“者”字译成“的”。例如：

存者且偷生，死者长已矣！“（杜甫《石壕吏》）”

有时候，译成“的人”更合适些。例如：

募有能捕之者。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

京中有善口技者。“（林嗣环《口技》）”

有时候，“者”字不再能译为“的”，它只是和前面的字合成一个名词。例如：

时墨者东郭先生将北适中山以干仕。“（马中锡《中山狼传》）”

向者霸上、棘门军，若儿戏耳。“（《史记·周亚夫军细柳》）”

“者”字又是语气助词，用作句末，等于现代的“似的”。例如：

言之，貌若甚戚者。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

然往来视之，觉无异能者。“（柳宗元《黔之驴》）”

“者”字又放在小停顿的前面“（在书面语言中放在逗号前面）”，表示下面将要有所解释。例如：

北山愚公者，年且九十，面山而居。“（《列子·愚公移山》）”

诸葛孔明者，卧龙也。“（《三国志·隆中对》）”

师者，所以传道受业解惑也。“（韩愈《师说》）”

开火者，军中发枪之号也。“（徐珂《冯婉贞》）”

如果要解释原因，也可以采取这个方式。例如：

强秦之所以不敢加兵于赵者，徒以吾两人在也。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

吾所以为此者，以先国家之急而后私仇也。“（同上）”

18.之

“之”字有两种主要用法。一种是用作代词，另一种是用作结构助词。

“之”字用作代词，表示“他”“她”“它”“他们”“她们”“它们”，但是只能用在动词的后面，不能用在动词的前面。例如：

郑人有欲买履者，先自度其足而置之其坐。至之市，而忘操之。“（《韩非子·郑人买履》）”

有遗男，始龀，跳往助之。“（《列子·愚公移山》）”

注意：有些“之”字虽可解释为“它”，但不能翻译为“它”。现代汉语在这种地方用“它”就很别扭。这也是古今语法不同的地方。例如：

“吾祖死于是，吾父死于是。今吾嗣为之十二年，几死者数矣。”言之，貌若甚戚者。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

“（“之”指“吾祖死于是，吾父死于是……”这一件事。）”

以吾酌油知之。“（欧阳修《卖油翁》）”

“（“之”指手熟就能善射的道理。）”

有时候，甚至前面没有说到什么，也可以来一个“之”。例如：

怅恨久之。“（《史记·陈涉世家》）”

人非生而知之者，孰能无惑？“（韩愈《师说》）”

如有离违，宜别图之。“（司马光《赤壁之战》）”

“之”字用作结构助词，使名词和前面的词发生关系，略等于现代的“的”字。例如：

故不登高山，不知天之高也；不临深谿，不知地之厚也。“（《荀子·劝学》）”

生于高山之上，而临百仞之渊。“（同上）”

有时候，“之”字后面不是一个名词，而是颇长的一个结构，那么，这个结构也该认为带有名词的性质。例如：

则吾恐秦人食之不得下咽也。“（苏询《六国论》）”

下文第五节讲到“句子的词组化”时，还要再讲这个问题。

（三）句子的构成，判断句

一般的句子由主语和谓语两部分组成。主语部分是陈述的对象，谓语部分就是陈述的话。例如：

妇 ║ 抚儿。“（林嗣环《口技》）”

黔 ║ 无驴。“（柳宗元《黔之驴》）”

主语部分里的主要的词叫作主语；谓语部分里的主要的词叫作谓语。例如：

君之病 ║ 在肠胃。“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”

“（“病”，主语；“在”，谓语。）”

公 ║ 亦以此自矜。“（欧阳修《卖油翁》）”

“（“公”，主语；“矜”，谓语。）”

句子里除了主语和谓语以外，还常常要用一些词作连带成分。一般讲连带成分，指的是宾语、定语、状语。

宾语表示行为所涉及的人或物，一般放在动词的后面，如上面所举“抚儿”的“儿”，“无驴”的“驴”，“在肠胃”的“肠胃”。又如：

亮躬耕陇亩。“（《三国志·隆中对》）”

老翁逾墙走，老妇出门看。“（杜甫《石壕吏》）”

定语放在名词的前面，用来修饰、限制名词。例如上文所举“老翁”的“老”，“君之病”的“君”。又如：

阿爷无大儿，木兰无长兄。“（《木兰诗》）”

以刀劈狼首。“（蒲松龄《狼》）”

状语是动词、形容词前边的连带成分，用来修饰、限制动词、形容词的。例如上面所举“公亦以此自矜”的“亦”“以此”“自”，“晋陶渊明独爱菊”的“独”，“故人西辞黄鹤楼”的“西”。又如：

其剑自舟中坠于水。“（《吕氏春秋·刻舟求剑》）”

于厅事之东北隅施八尺屏障。“（林嗣环《口技》）”

儿含乳啼。“（同上）”

宾客意少舒。“（同上）”

由于谓语性质的不同，句子可以分为三类：（1）叙述句；（2）描写句；（3）判断句。

叙述句以动词为谓语。例如：

诸将请所之。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

四鼓，愬至城下。“（同上）”

描写句以形容词为谓语。例如：

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。“（《木兰诗》）”

夜半雪愈甚。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

判断句以名词为谓语。例如：

吴广者，阳夏人也。“（《史记·陈涉世家》）”

其巫，老女子也。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

以上所述汉语句子的构成，大多数情况都是古今语法一致的，所以不详细加以讨论。现在只提出判断句来讨论一下，因为古代汉语的判断句和现代汉语的判断句却是大不相同的。

在古代汉语里，判断句一般不是由判断词“是”字来表示的。最普通的判断句是在主语后面停顿一下“（按现代的标点是用逗号表示）”，再说出谓语部分“（即判断语）”，最后用语气词“也”字收尾。例如：

浙江之潮，天下之伟观也。“（周密《观潮》）”

“（浙江的海潮是天下雄伟的景象。）”

有时候，主语后面加上一个“者”字，更足以表示停顿。例如：

师者，所以传道受业解惑也。“（韩愈《师说》）”

有时候，判断语很短，虽然主语后面加上“者”字，“者”字后面也不停顿。例如：

杨诚斋诗曰“海涌银为郭，江横玉系腰”者是也。“（周密《观潮》）”

“（杨诚斋诗里说的“海涌银为郭，江横玉系腰”，就是指这样的景象。这里的“是”字不是判断词，而是代词，指这样的景象。）”

如果主语是个代词，中间一般就没有停顿“（按现代的标点不加逗号）”，但是仍旧不用判断词“是”字。例如：

我区氏儿也。“（柳宗元《童区寄传》）”

“（我是区家的孩子。）”

此谋攻之法也。“（孙子《谋攻》）”

“（这是用谋略攻取的方法。）”

谁可使者？“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（谁是可以出使的人？）”

有时候，句子开头有个“是”字，但这种“是”字不是判断词，而是代词“（等于现代语的“这”）”。例如：

星坠木鸣，国人皆恐。曰：是何也？曰：无何也。是天地之变，阴阳之化，物之罕至者也。“（荀子《天论》）”

“（“是”字都应翻译作“这是”。）”

有时候，句子里没有主语“（主语省略了）”，只有谓语“（判断语）”，更用不着判断词“是”字。例如：

对曰：“忠之属也。”“（《左传·曹刿论战》）”

“（曹刿说：“这种事是尽了本职的一类事情。”）”

虎见之，庞然大物也。“（柳宗元《黔之驴》）”

“（那驴是庞然大物。）”

旋见一白酋督印度卒约百人，英将也。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（一会儿看见白人头子率领着大约一百名印度兵，那就是英国的军官。）”

有两个字能有判断词的作用：第一个是“非”字，第二个是“为”字。

“非”字可以认为一种否定性的判断词，略等于现代语的“不是”。例如：

人非生而知之者，孰能无惑？“（韩愈《师说》）”

“为”字可以认为一种肯定性的判断词，略等于现代语的“是”。例如：

自冯瀛王始印五经，已后典籍皆为板本。“（沈括《活板》）”

“（五代冯道时开始印五经，从此以后，书籍都是板印的本子。）”

若止印三二本，未为简易。“（同上）”

“（如果只印两三本，不能算是简便。）”

若印数十百千本，则极为神速。“（同上）”

“（如果印数十、数百、数千本，那就是非常快速的。）”

但是要注意：并不是所有的地方都用得上“为”字。例如“童寄者，郴州荛牧儿也”，在古代汉语里就很少人写成“童寄为郴州荛牧儿”，而且绝对没有人写成“童寄为郴州荛牧儿也”。

古代汉语里也不是绝对不用判断词“是”字，汉代以后，比较通俗的诗文还是用判断词“是”字的。例如：

翩翩两骑来是谁？“（白居易《卖炭翁》）”

“（两个骑马的人翩翩而来，他们是谁呀？）”

但是，就通常情况说，古代汉语是不用判断词“是”字的。这一点必须特别注意。

（四）“倒装”句

古代汉语的句子和现代汉语的句子，结构方式不很一样。有时候，宾语放在动词的前面，若拿现代语的句法来比较，觉得用词的次序颠倒了，可以叫作“倒装句”。不过，在古人看来，却并非“倒装”，因为古代这种句法是正常的句法。现在分为四种情况来讲。

1.疑问句　在古代汉语的疑问句里，如果宾语是个代词，它就放在动词或介词的前面。例如：

卿欲何言？“（司马光《赤壁之战》）”

“（你想说什么？）”

客何为者？“（《史记·鸿门宴》）”

“（这客人是干什么的？）”

介词“与”“以”本来有动词性，它的宾语也该放在它的前面。例如：

微斯人，吾谁与归？“（范仲淹《岳阳楼记》）”

“（不是这样的人，我跟谁在一起呢？）”

何以知之？“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（你凭什么知道呢？）”

注意：宾语必须是个代词，然后可以“倒装”。如果宾语不是代词，就不能“倒装”。

2.否定句　在古代汉语否定句里，如果宾语是个代词，它就放在动词前面。例如：

古之人不余欺也。“（苏轼《石钟山记》）”

“（古人不骗我。）”

每自比于管仲、乐毅，时人莫之许也。“（《三国志·隆中对》）”

“（当时没有谁承认他能比管仲、乐毅。）”

城中皆不之觉。“（司马光《李愬雪夜入蔡州》）”

“（城里人都没觉察它。“它”指官兵进城这回事。）”

注意一：宾语必须是代词，然后可以“倒装”。如果宾语不是代词，即使是否定式，也不能“倒装”。例如“不闻爷娘唤女声”“（《木兰诗》）”不能说成“不爷娘唤女声闻”。“遂不得履”“（《韩非子·郑人买履》）”也不能说成“遂不履得”。

注意二：否定词必须是直接放在代词宾语前面的，然后宾语可以“倒装”。如果句中虽有否定词但不是直接放在代词宾语前面，就不能“倒装”。例如：

板印书籍，唐人尚未盛为之。“（沈括《活板》）”

“（不能说成“未盛之为”。）”

不以木为之者，文理有疏密，沾水则高下不平。“（同上）”

“（不能说成“不以木之为”。）”

3.“是以” “是以”这个词组也算“倒装”，因为“是以”是“以是”的颠倒，是“因此”的意思“（是＝此；以＝因）”。例如：

今在骨髓，臣是以无请也。“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”

4.“之”“是”　“之”和“是”是使句子“倒装”的一种手段。说话人把宾语提到动词前面去，只要把“之”或“是”插在宾语和动词的中间就行了。例如：

富而使人分之，则何事之有？“（《庄子·天地》）”

“（富而让人分享，还有什么事呢？）”

唯余马首是瞻。“（《左传·襄公十四年》）”

“（只看我的马头。）”

以上所述的“倒装句”都是上古时代的语法。到了中古以后，口语已经变为“顺装”，但是在文人的作品里，这种“倒装句”还是沿用下来了。

（五）句子的词组化

两个或更多的词的组合，叫作词组。词和词并列地联合起来，叫作联合词组，如“工农”。定语、状语、补语和中心词组合起来，叫作偏正词组，如“中国人民的革命斗争”。动词和宾语组合起来，叫作动宾词组，如“战胜敌人”。主语和谓语组合起来做句子的一个成分的，叫作主谓词组，如“人民相信革命一定会胜利”，“我们不知道你来”。

在古代汉语里“（特别是上古汉语里）”，主谓词组很少。凡主语和谓语组合起来，往往算是一个句子；如果要使它词组化，作为主语或宾语，还得在主语和谓语之间加上一个“之”字，使它变为偏正词组。例如：《史记·廉颇蔺相如列传》“即患秦兵之来”，若依现代汉语语法，只说“就怕秦兵来”就行了“（“秦兵来”在这里是个主谓词组）”；但若依上古汉语语法，“即患秦兵来”不成话，必须说成“即患秦兵之来”“（“秦兵之来”是偏正词组）”。我们从古代汉语译成现代汉语的时候，可以省去“之”字不译，只译成“就怕秦兵来”，但是，我们讲古代汉语语法的时候，仍应理解为“就怕秦兵的到来”，看成偏正词组。这又是古代汉语的重要特点之一。

既然古代汉语的主语和谓语结合起来一般只构成句子而不构成词组，那么这种在主语和谓语中间插进一个“之”字的方式也就可以称为词组化。例如：

故不登高山，不知天之高也；不临深谿，不知地之厚也；不闻先王之遗言，不知学问之大也。“（《荀子·劝学》）”

且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。“（《庄子·逍遥游》）”

吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？“（韩愈《师说》）”

师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！“（同上）”

呜呼！师道之不复，可知矣。“（同上）”

悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北。“（柳宗元《捕蛇者说》）”

岂若吾乡邻之旦旦有是哉！“（同上）”

比吾乡邻之死则已后矣。“（同上）”

有时候，词组化了以后，并不作为主语，也不作为宾语，只作为不完全句，表示感叹。例如：

医之好治不病以为功！“（《韩非子·扁鹊见蔡桓公》）”

天之亡我，我何渡为！“（《史记·项羽本纪》）”

“（这是天要我灭亡！我还渡江做什么！）”

这种表示感叹的不完全句，中古以后就很少见了。

“其”字的意义是“××之”，所以“其”字的作用和“之”字的作用一样，也能使主谓形式词组化。例如：

操蛇之神闻之，惧其不已也。“（《列子·愚公移山》）”

“（“其不已”是“惧”的宾语。）”

秦王恐其破璧。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（“其破璧”是“恐”的宾语。）”

（六）双宾语

在现代汉语“给他书”这个结构里，共有两个宾语：第一个宾语是“他”，因为它和动词接近，叫作近宾语；第二个宾语是“书”，因为它距离动词较远，叫作远宾语。近宾语是个代词，远宾语是个名词。

在古代汉语里，“给他书”可以译成“与之书”。这类结构是常见的。但是，在古代并不限于说“给予”的时候才用双宾语。双宾语在古代汉语里的应用，比现代汉语还要广泛些。例如：

议不欲予秦璧。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（“秦”，近宾语；“璧”，远宾语。）”

相如视秦王无意偿赵城。“（同上）”

“（“赵”，近宾语；“城”，远宾语。）”

问之民所疾苦。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

“（“之”，近宾语；“民所疾苦”远宾语。）”

使人遗赵王书。“（《史记·廉颇蔺相如列传》）”

“（“赵王”，近宾语；“书”，远宾语。）”

取吾璧，不予我城，奈何？“（同上）”

“（“我”，近宾语；“城”，远宾语。）”

双宾语中的近宾语，往往用“我”“之”等字。当译成现代汉语时，可以译为“给我”“给他”“为了我”“为了他”“对我”“对他”等。

（七）省略

古代汉语另有一种结构也显得比现代汉语简单些，那就是所谓“省略”。“省略”是省掉句子里的一个部分，如省掉主语“（《晏子使楚》：“对曰：‘〔 〕齐人也。’”）”；或者是省掉一个词。这里我们专讲省略一个词的情况，因为这种省略不但是常见的，而且是容易忽略的。

1.“于”字的省略

动宾词组中，宾语如果是代词“（有时候是名词）”，而后面的介词结构是“于”字加名词，那么，这个“于”字往往省略。例如：

西门豹往会之河上。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

“（等于说“会之于河上”。）”

复投一弟子河中。“（同上）”

“（等于说“投一弟子于河中”。）”

以区区百人，投身大敌。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（等于说“投身于大敌”。）”

如果谓语是个不及物动词，谓语后面的介词是“于”字加名词，这个“于”字也往往省略。例如：

皆衣缯单衣，立大巫后。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

“（等于说“立于大巫后”。）”

如果谓语是个形容词，谓语后面的介词是“于”字加名词或名词性词组，介词结构表示“在……方面”，这个“于”字也往往省略。例如：

西人长火器而短技击。“（徐珂《冯婉贞》）”

“（等于说“长于火器而短于技击”。）”

火器利袭远，技击利巷战。“（同上）”

“（等于说“火器便于袭远。技击便于巷战”。）”

如果谓语是个形容词，而介词结构表示比较，“于”字也往往省略。例如：

是儿少秦武阳二岁。“（柳宗元《童区寄传》）”

“（等于说“少于秦武阳二岁”。）”

2.介词后面代词的省略

介词如果是个“为”字“（读”wèi“，为着，为了）”，或者是个“以”字，介词后面是个代词“（一般是“之”字）”，这个代词可以省略。例如：

女居其中。为具牛酒饭食。“（褚少孙《西门豹治邺》）”

“（等于说“为之具牛酒饭食”。）”

愿为市鞍马，从此替爷征。“（《木兰诗》）”

“（等于说“愿为此买鞍马”。）”

愿以闻于官。“（柳宗元《童区寄传》）”

“（等于说“愿以之闻于官”。）”

所谓“省略”，其实只是习惯上容许的另一种结构，不能理解为非正式的、例外的。“为具牛酒饭食”，并不比“天子为之具牛酒饭食”更少见，“愿以闻于官”并不比“愿以之闻于官”更少见。“于”字的省略，也同样不能理解为非正式。

本章讲的是古代汉语语法，特别着重讲了古今语法不同之点。为了便于初学，叙述得特别简单。如果要深入研究古代汉语语法，还要看一些专书。

①  关于词类，这里的说法和我主编的《古代汉语》略有不同，因这里要与中学语文课本的说法取得一致。

文言的学习

文言和语体是对立的，然而一般人对于二者之间的界限常常分不清。普通对于语体的解释是依照白话写下来的文章，反过来说，凡不依照白话写下来的，就是文言。这种含糊的解释就是文言和语体界限分不清的原因。所谓“白话”，如果是指一般民众的口语而言，现在书报上的“白话文”十分之九是名不副实的，所以有人把它叫作“新文言”。如果以白不白为语体文言的标准，“新文言”这个名词是恰当的。但是，现在书报上又有所谓文言文，它和语体文同样是和一般民众的口语不合的。那么，文言和语体又有什么分别呢？原来这种文言文就是把若干代词和虚词改为古代的形式，例如“他们”改为“彼等”，“的”改为“之”，等等。它和语体文的分别确是很微小的。如果语体文可称为“新文言”的话，这种文言文可称为“变质的新文言”，或“之乎者也式的新文言”。

这种“变质的新文言”如果写得很好，可以比白话文简洁些。有人拿它来比宋人的语录。在简洁一点上，它们是相似的。但是，宋人的语录是古代词汇之中杂着当时的词汇，语法方面差不多完全是当时的形式。现在那些“变质的文言文”所包含的成分却复杂得多了，其中有古代的词汇，有现在口语的词汇，有欧化的词汇；有古代的语法，有现代口语的语法，有欧化的语法。总算起来，欧化的成分最多，现代口语的成分次之，古代的词汇又次之，古代的语法最少。由此看来，现在一般所谓文言文并不是民国初年所谓文言文，后者是严复、林纾一派的文章，是由古文学来的，前者却是纯然现代化的产品，古文的味儿几乎等于零了。

现在一般人所谓文言文，既可称为“变质的文言文”，又可称为“变质的语体文”“白话化的文言”“文言化的白话”，等等。这些都可以说明，它和语体文是没有界限可言的。但是，我们所谓文言却和现在一般人所谓文言不同，它是纯然依照古代的词汇、语法、风格和声律写下来的，不杂着一点儿现代的成分。若依我们的定义，文言和语体就大有分别了。语体文是现代人说的现代话，心里怎样想，笔下就怎样写。有时候某一些人所写的话超出了一般民众口语的范围，这是因为他们的现代知识比一般民众的高，他们的“话”实在没有法子迁就一般民众的“话”，然而他们并没有歪曲他们的“话”，去模仿另一个时代的人的文章。文言文却不是这样。作者必须把自己的脑筋暂时变为古人的脑筋，学习古人运用思想的方式。思想能像19世纪中国人的思想就够了，至于词汇、语法、风格和声律四方面，却最好是回到唐宋或两汉以前，因为文言文是以古雅为尚的。必须是这样的文言，才和语体有根本的差异。我们必须对于文言给予这样的定义，然后这一篇文章才有了立论的根据。

说到这里，读者应该明白我们为什么向来不主张一般青年们用文言文写作了。我们并不排斥那种“白话化的文言”。我们只以为它和普通的语体文的性质相似到那种地步，语体文写得好的人也就会写它，用不着一本正经地去学习。至于我们所谓文言，纯然古文味儿的，却不是时下的一般青年所能写出来的。科举时代，读书人费了十年或二十年的苦功，专门揣摩古文的“策法”，尚且有“不通”的。现代青年们的脑子不是专装古文的了；英文、数学之类盘踞了脑子的大部分，只剩下一个小角落给国文，语体还弄不好，何况文言？中学里的国文教员如果教学生写两篇“白话化”的文言文，我们还不置可否，如果教他们正经地揣摩起古文来，我们就认为是误人子弟。因为学不好固然是贻笑大方，学好了也是作茧自缚。文章越像古文，就越不像现代的话。身为现代的人而不能说现代的话，多难受！况且在学习古文的时候不知不觉地学会了古人运用思想的方式，于是空疏、浮夸、不合逻辑，种种古人易犯的毛病都来了。所以即使学到了三苏的地步，仍旧是得不偿失。

什么时候可以学习文言呢？我们说是进了大学之后。什么人可以学习文言呢？我们说是中国语言文学系的学生。研究中国语言史的人，对于古代语言，不能不从古书中寻找它的形式。研究中国文学史的人，更不能不研究历代的文学作品。语史学家对于古文，要能分析；文学史家对于古文，要能欣赏。然而若非设身处地，做一个过来人，则所谓分析未必正确，所谓欣赏也未必到家。甲骨文的研究者没有一个不会写甲骨文的，而且多数写得很好。他们并非想要拿甲骨文来应用，只是希望写熟了，研究甲骨文的时候可以得到若干启发。语言史和文学史的研究者也应该明白这个道理，如果你对于文言的写作是个门外汉，你并不算是了解古代的语言和文学——至少是了解得不彻底。

但是，模仿古人，真是谈何容易！严格地说起来，自古至今没有一个人成功过。拟古乃是一种违反自然的事情。自己的口语如此，而笔下偏要如彼，一个不留神，就会露出马脚来。姚鼐、曾国藩之流，总算是一心揣摩古文了，咱们如果肯在他们的文章里吹毛求疵，还可以找出若干欠古的地方。至于一般不以古文著名的文人，就更常常以今为古了。例如《三国演义》里所记载的刘备给诸葛亮的一封信：

备久慕高名，两次晋谒，不遇空回，惆怅何似！窃念备汉朝苗裔，滥叨名爵，伏睹朝廷陵替，纲纪崩摧，群雄乱国，恶党欺君，备心胆俱裂。虽有匡济之诚，实乏经伦之策。仰望先生仁慈忠义，慨然展吕望之大才，施子房之鸿略，天下幸甚！社稷幸甚！先此布达，再容斋戒薰沐，特拜尊颜，面倾鄙悃。统希鉴原。

如果现代的人能写这样一封文言的信，该算是很好的了。但是，汉末的时代却绝对不会有这样的文章。“先此布达”“统希鉴原”一类的话是最近代的书信客套，不会早到宋代。至于排偶平仄，整齐到这种地步，也不会早到南北朝以前。单就词汇而论，也有许多字义不是汉代所有的。现在试举出几个显而易见的例子来说：

1.“两次晋谒”的“两次”，汉代以前只称为“再”。《左传·文公十五年》“诸侯五年再相朝”，就是“五年相朝两次”的意思。《谷梁传·隐公九年》“八日之间再有大变”，也就是“八日之间有两次大变”的意思。中古以前，行为的称数法不用单位名词“（如“次”字之类）”，这里是词汇和语法都不合。

2.“不遇空回”的“回”，汉代以前只叫“反”。《论语》“吾自卫反鲁”，《孟子》“则必餍酒肉而后反”，都是“回”的意思。汉代以前的“回”只能有“迂回”“潆洄”“邪”“违”一类的意思。

3.“滥叨名爵”的“叨”，“再容斋戒薰沐”的“再”，“特拜尊颜”的“特”，等等，也都是当时所没有的词汇。

依古文家的理论看来，这一封信的本身也不是最好的文章，因为它的格调不高。所谓格调不高者，也就是词汇、语法、风格、声律四方面都和两汉以前的文章不相符合的缘故。

咱们现在模仿清代以前的古文，恰像罗贯中模仿汉末或三国时代的古文一样的困难。虽然咱们距离清代比罗氏距离三国近些，但是，这几十年来，语文的变迁竟敌得过四五个世纪而有余。自从白话和欧化两种形式侵进了现代文章之后，咱们实在很难辨认它和海通以前的正派文章有多少不同之处。然而咱们必须先能辨认文言文的特质，然后才能进一步学习文言文。现在我们试按照上面所说的词汇、语法、风格、声律四方面，谈一谈文言文的特质和学习文言文的方法。

（一）词汇

词汇自然是越古越好。因此，每写一句文言之前，须得先做一番翻译的工夫。譬如要说“回”，就写作“返”“（或“反”）”；要说“走”，就写作“行”；要说“离开”，就写作“去”；要说“住下”，就写作“留”；要说“甜”，就写作“甘”；要说“阔”，就写作“广”；要说“才”“（“你这个时候才来”）”，就写作“始”；要说“再”“（“说了三次他不肯，我不想再说了”）”，就写作“复”。其间有些是可以过得去的，例如以“回”代“返”，以“甜”代“甘”，以“阔”代“广”，虽然欠古，却还成文；有些是清代以前认为绝对不行的，例如以“走”代“行”，以“离”代“去”，以“住下”代“留”，以“才”代“始”，以“再”代“复”，等等，简直是不文。

词汇虽然越古越好，却也要是历代沿用下来的字。有些字的古义未有定论，或虽大家承认上古时代有这个意义，而后世并没有沿用者，咱们还是不用的好。例如《诗·小雅·頍弁》篇“尔殽既时”，《毛传》说“时，善也”，后世并未沿用这个字义，咱们也就不能写出“其言甚时”或“其法不时”一类的话。

一般人对于文言的词汇有一种很大的误会：他们认为越和咱们的口语相反的字越古。其实有些字的寿命很长，可以历数千年而不衰；有些字的寿命很短，只有几百年或几十年存在于人们的口语里。例如“哭”字和“泣”字都是先秦就有了的；现代白话里有“哭”字没有“泣”字，咱们不能因此就认为后者比前者古雅。又如“裏”字，很像是现代白话里专有的字，然而《诗·邶风》已有“绿衣黄裏”，《左传·僖公二十八年》又有“表裏山河”，前者是指衣裳的里子，后者已经引申为“内”的意义了。至于像唐李邕《麓山寺碑》的“月窥窗裏”，简直和现代白话的“里”字是完全一样的意义了。相反的情况例如“憨”字，它虽然对于一般人是那样陌生，但它却是南北朝以后的俗语，用于诗词则可，用于散文则嫌不够古雅。又如“偌”字，当“如此”或“如彼”讲。“偌”字对于一般人，当然比“如此”或“如彼”要陌生得多；然而“偌多”“偌大”并不比“如彼其多”“如彼其大”更古雅。相反地，后者比前者古雅得多了，因为《孟子》说过“管仲得君，如彼其长也；行乎国政，如彼其久也；功烈，如彼其卑也”，其中正作“如彼”；而“偌”字非但不见于古书，而且不见于现代正派的文章。由此类推，写文言文的时候，与其说“尪”，不如说“弱”；与其说“慵”，不如说“嬾”“（懒）”；与其说“夥”，不如说“多”；与其说“叵”，不如说“不可”；与其说“棘手”，不如说“难为”。案牍上的词汇，向来是被古文家轻视的；因此，“该生”“该校”“殊属非是”“即行裁撤”之类，用于公文则可，用于仿古的文言文则适足以见文品之卑。所以咱们不能因它们违反白话就认为是最古雅的词句。

典故也往往是和现代口语违异的，但也不一定可称为最古雅的话。咱们试想：典故是根据古人的话造出来的，上古的人得书甚难，怎么能有许多典故？到了汉代的文人，才偶然以经书的典故入文；然而汉赋中也只着重在描写景物，不着重在堆砌典故。堆砌典故盛于南北朝，初唐还有这种风气。自从韩愈、柳宗元以后，古文家又回到两汉以前那种不以典故为尚的风气了。咱们现在学习文言，除了特意模仿骈体之外，最好是避免堆砌典故。因此，说“龙泉”不如说“宝剑”，说“钟期”不如说“知己”，说“弄璋”不如说“生子”，说“鼓盆”不如说“丧妻”。因为典故的流行远在常语之后。例如“生子”二字见于《诗·大雅·生民》篇“（“不康禋祀，居然生子”）”，而“弄璋”用为“生子”的意义恐怕是最近代的事。至于“玉楼赴召”“驾返瑶池”一类的滥套，连骈体文中也以不用为高，普通的文言更不必说了。

方言的歧异也往往被认为古今的不同。自从北平的方言被采用为国语之后，有些人对于自己的方言竟存着“自惭形秽”的心理，以国语为雅言，以自己的方言为俚语。其实，如果以古为雅的话，国语并不见得比各地的方言更雅。北平话和多数官话都叫“头”作“脑袋”，叫“颈”作“脖子”，显然地，“脑袋”和“脖子”是俚语，“头”和“颈”是雅言。这是大家都知道的。但是，像广东人称“大小”为“大细”，似乎是俚语，官话和吴语以“细”为“粗”之反，似乎才是雅言。这种地方就容易令人迷惑了。实际上，“细”和“小”在古代一般地是“大”之反，所以老子说：“图难于其易，为大于其细。”《韩非子·说难》：“与之论大人，则以为间己矣；与之论细人，则以为卖重。”《汉书·匈奴传》：“朕与单于皆捐细故，俱蹈大道也。”在某一些情况之下，“细”比“小”还要妥些，例如粤语谓小的声音为“细声”，古代对于声音的小正称为“细”，不大看见叫作“小”。至于“细”当“粗细”讲，来源也很早，例如“细腰”“细柳”之类，但是这种“细”字只是“长而小”的意思。现在官话和吴语谓不精致为“粗”，精致为“细”，却是古语所没有的。这一个例子可以说明，每一个方言里都有合于古语的词汇，咱们非但不必努力避免现代口语，而且不必避免方言。一切都应该以语言的历史为标准。

相传唐代诗人刘禹锡要做一首重阳诗，想用“餻”字，忽然想起五经中没有这个字，就此搁笔。宋子京作诗嘲笑他道：“刘郎不敢题餻字，虚负诗中一世豪。”其实，古代文人像刘禹锡的很多。因为大家受了“不敢题餻”的约束，数千年来的文言文里的词汇才能保持着相当的统一性。假使每一个时代的每一个文人都毫无顾忌地运用当时口语和自己的方言，那么，写下来的文章必然地比现在咱们所能看见的难懂好几倍。但是，古人都并非因为希望后人易懂而甘心受那不敢题“餻”的约束，他们只是仰慕圣贤，于是以经史子集的词汇为雅言。“古”和“雅”，在历代的文人看来，是有连带关系的。咱们如果要学习文言，得先遵守这第一个规律。

（二）语法

古代的语法，比古代的词汇更不容易看得出来。现代书报中的“文言文”，较好的也往往只能套取古代的若干词汇，而完全忽略了古代的语法。关于后者，可以写得成一部很厚的书，我们并不想在这里作详细的讨论。只提出几点重要的来说：

第一，中国上古没有系词“是”字；而“为”字也不是纯粹的系词“（例证见于拙著《中国文法中的系词》）”。古代只说“孔子，鲁人”，或“孔子，鲁人也”；非但不说“孔子是鲁人”，而且通常也不说“孔子为鲁人”。这种规矩，在六朝以后渐被打破，到韩愈一班人提倡古文，大家却又遵守起来。例如苏轼《贾谊论》：“惜乎！贾生王者之佐，而不能自用其才也。”“贾生”和“王者之佐”的中间并没有“是”或“为”。

第二，中国上古没有使成式。所谓使成式，就是“做好”“弄坏”“打死”“救活”之类。“做好”，古谓之“成”“（《诗·大雅》：“经始灵台，经之营之，庶民攻之，不日成之。”）”；“弄坏”，古谓之“毁”“（《左传·襄公十七年》：“饮马于重丘，毁其瓶。”）”；“打死”，古谓之“杀”“（《孟子·梁惠王》：“杀人以梃与刃，有以异乎？”）”；“救活”，古谓之“活“（《庄子·外物》：“君岂有升斗之水而活我哉？”）”。由此类推，咱们写文言文的时候，要说“想起”，只能说“忆”或“念”；要说“赶走”，只能说“驱”；要说“躲开”，只能说“避”。有时候，形容词或不及物动词可以当使动词用。例如《论语·述而》：“人洁己以进。”“洁”等于“弄干净”。《论语·宪问》：“夫子欲寡其过而未能也。”“寡”等于“减少”。《左传·宣公十五年》：“华元登子返之床，起之。”“起”等于“叫起”或“拉起”。《史记·晋世家》：“齐女乃与赵衰等谋醉重耳。”“醉”等于“灌醉”。《史记·卫青传》：“走白羊楼烦王。”“走”等于“赶走”或“打退”。《汉书·朱买臣传》：“买臣深怨，常欲死之。”“死”等于“害死”。由此类推，咱们要说“推翻”，只能说“倾覆”；要说“攻破“（城池）””，只能说“隳”。使成式大约在唐代以前已经有了；唐诗里有“打起黄莺儿”的话。但是，后代只在诗词中有它，散文中非常罕见。俚语可以入诗词，却不可以入散文。使成式不过是其中之一例而已。

第三，中国上古没有处置式。所谓处置式，就是“将其歼灭”“把他骂了一顿”之类。这种语法在唐诗里已有了，例如李群玉诗：“未把彩毫还郭璞。”方干诗：“应把清风遗子孙。”但是，它也像使成式一样，一般地只能入诗，不能入文。一般人以为“将”字比“把”字较古，其实即在唐诗里，“将”和“把”的用途也并不一样。“将”是“拿”的意思“（国语里，“拿”和“把”也不一样，细看《红楼梦》便知）”，动词后面有直接目的语。例如刘禹锡的诗：“还将大笔注春秋。”王建诗：“惟将直气折王侯。”上面所引的“把彩毫还郭璞”可以倒过来说成“还彩毫于郭璞”，而“将大笔注春秋”不可以倒过来说成“注大笔于春秋”。近人的“将”字用于处置式，可说是一种谬误的仿古，“将其歼灭”一类的句子是极“不文”的。

第四，中国古代的人称代词没有单复数的分别。《左传·成公二年》：“鲁卫谏曰：‘齐疾我矣，其死亡者，皆亲昵也。子若不许，仇我必甚。’”这里的“我”是鲁卫自称，并未称为“我等”。《论语·公冶长》：“颜渊季路侍，子曰：‘盍各言尔志？’”这里的“尔”是指颜渊季路，并未称为“汝等”。《孟子·滕文公》：“梓匠轮舆，其志将以求食也。”“其志”也未说成“彼等之志”。关于这一点，我们在《中国文法学初探》和《中国语文概论》里有更详细的讨论。

第五，中国古代有用“之”字把句子形式变为名词性仂语的办法。例如《左传·成公三年》“臣之不敢爱死，为两君之在此堂也”，若改为“臣不敢爱死，为两君在此堂也”，就完全不是古文的味儿，前者是用“之”字把连系式“（句子）”转成组合式“（仂语）”，语气紧凑得多。这种语法一直沿用到后代的古文里。例如王安石《读孟尝君列传》“夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也”，若改为“夫鸡鸣狗盗出于其门，故士不至也”，也就变得无力了。

古今语法的异点，决不止这五条。例如上文所说的，古人称数不用单位名词“（“两次”只谓之“再”）”，就不在这五条之内。较详细的讨论见于拙著《中国语法理论》里。

（三）风格

所谓风格，用极浅的话来解释，就是文章的“派头”。同一的意思可以有两种以上的说法。你喜欢那样说，我喜欢这样说，这是个人的风格。古人喜欢那样说，今人喜欢这样说，这是时代的风格。西洋人喜欢那样说，中国人喜欢这样说，这是民族的风格。中国人的文章向来只有个人的风格和时代的风格。民族的风格在最近几十年才成为问题，因为文章欧化了，风格也就不是中国话的本来样子了。

中国人学习古文，有以学习个人的风格著名的，例如某人学韩愈，某人学柳宗元；有以学习时代的风格著名的，例如某人学六朝文“（“选体”）”，某人学唐宋文。我们并不愿意批评各种风格的优劣；我们只想要指出，所谓文言文必须具备古代文章的风格，而不能依照现代白话的风格。从前的人学习古文，虽也不知不觉地露出当时白话的风格，但是，因为着意学习古文的缘故，总不至于远离古人的绳墨。现在的情形却不同了，语体文在社会上的势力是那样的大，它又是那样的时髦，多数写文言文的人又都是“半路出家”，并非“童而习之”，自然容易把现代白话的风格用于文言文的上头。再加上欧化的风格，就把文言文原有的风格剥夺净尽了。

风格是很难捉摸的东西，然而向来所谓揣摩古文，却多半是希望得到它的风格。古人所谓“气韵”，依我们看来，也就是风格之一种。“气韵”虽难捉摸，而多数谈古文的人都觉得实在有这样的东西。例如说韩愈的文章是刚的美，柳宗元的文章是柔的美，多读韩柳文的人都会有这种感觉。这自然和修辞学有关。然而修辞学也不能和时代完全没有关系。例如有某种“气韵”是韩柳和唐代文人所同具，而现代一般的文章所没有的。

古人所谓“谋篇”“布局”“炼句”之类，大致也是属于风格方面的事。不过，咱们现在研究古文，不应该再拿批评的眼光去看古人的“谋篇”“布局”“炼句”，只应该拿历史的眼光去观察它们。咱们应该留心观察古人的“谋篇”“布局”“炼句”和现代文章有什么差异之点，哪一种篇法或句法是古所常有而今所罕见的，又有哪一种是古所罕见而今所常有的。古所常有的篇法和句法，咱们在文言文里就用得着它；古所罕见的，咱们在文言文里就应该避免。

我们虽说风格是不易捉摸的，然而也不能不举出若干实例来，使读者得出一些具体的观念。在句子的形式上，咱们也大概地看得出古今风格的异同。例如关于假设的问题，上古的人喜欢用处所的观念来表示。《论语·子罕》：“有美玉于斯，韫匵而藏诸？求善贾而沽诸？”《孟子·梁惠王》：“今有璞玉于此，虽万镒，必使玉人雕琢之。”又《滕文公》：“有楚大夫于此，欲其子之齐语也，则使齐人傅诸？使楚人傅诸？”可见“于斯”“于此”乃是一种表示假设的话，而“假令”“设如”一类的字样倒反没有。现代欧化的文言，在这种地方该是“假使子有一美玉……”“假使王有一璞玉……”“假设有一楚大夫，欲其子习齐语……”之类，意思是一样的，而风格却完全不同了。

文章的繁简也和文章的风格有关。今人以为应该简的地方，古人不一定以为应该简。反过来说，今人以为应该繁的地方，古人也不一定以为应该繁。韩愈《原道》里说：“其所谓道，道其所道，非吾所谓道也；其所谓德，德其所德，非吾所谓德也。”若依现代的风格，可省为：“其所谓道德，非吾所谓道德也。”柳宗元《封建论》里说：“天地果无初乎？吾不得而知之也。生人果有初乎？吾不得而知之也。”若依现代的风格，也可以省为：“天地与生人之有初与否，吾不得而知之也。”但是，古人以为这种地方若不拉长作为排句，则文气不畅。相反的情形却不是没有，《左传·僖公九年》“夷吾弱不好弄”，若依现代的风格，该说成：“夷吾年幼之时不喜游戏。”《孟子·滕文公》：“滕文公这世子，将之楚，过宋而见孟子。”若依现代的风格，该说成：“滕文公为世子时，将之楚……”此外，古代文章里的主语尽量省略，现代欧化的文章几乎没有一句缺少主语的话，这又是语法和风格两方面都不同了。

风格和思想也有关系。现代的人经过了逻辑的训练，说话总希望有分寸，没有漏洞。譬如要提防人家找出少数的例外来批驳我的理论，我就先加上一句“就一般情形而论”；又如要说明某一真理必须是有所恃而然，我就添上句“在某一些条件之下”。中国古代的人并未这样运用思想，自然说话也用不着这种方式。但是，这也并不足以证明古人比今人糊涂。古文里有许多话，在明眼人看来自然暗藏着“就一般情形而论”或“在某一些条件之下”的意思，所以古人教咱们“不以辞害意”。不过，古人在这种地方是“意会”的，今人在这种地方是“言传”的。“意会”和“言传”也就是风格的不同。

明白了这些道理，咱们就知道把语体译为文言是非常困难的事。严格地说，除了词汇和语法之外，风格也应该翻译。因此，逐字逐句的翻译只能译成“变质的新文言”；真正要译成一种有古文味的文言文，非把语体文的风格彻底改造不可。

（四）声律

这里所谓声律，大致是指声调和节奏。古人对于文章，讲究朗诵。梁任公先生常说：“念古文非摇头摆尾不可。”因为念到声韵铿锵之处，常常忍不住手舞足蹈的。古人所谓“掷地当作金石声”，虽不完全指声律而言，然而文章之美者必包含着声律之美，这是古文家所公认的。骈体文讲究平仄和对仗，固然离不了声韵；就是普通的散文，也或多或少地含有声律在内。上古时代距离咱们太远了，上古文章的声律颇难捉摸。唐宋以后，散文受近体诗的影响，其中的声律显然可知，现在姑且举王安石的《读孟尝君传》为例：

世皆称孟尝君能得士，士以故归之。而卒赖其力，以脱于虎豹之秦。嗟乎！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。

首先咱们应该注意到节奏问题。节奏往往是和意义有关系的，例如“世皆称”为一顿，“孟尝君”为一顿，“能得士”为一顿。但是，有时候由于一个字难于成节，就连下文为一节，例如“士以故”可为一顿，“特鸡鸣”可为一顿，这是意义和节奏不尽一致的地方。煞句的语气词虽只一字，也能自成一节。例如这里的“耳”、“哉”和“也”都应该把声音拉得很长，并且不妨和上面的“雄”“力”“至”距离得相当的远。这样，才显得文气是畅的。写文言文的人，做好了文章，先自朗读几遍，然后有些地方再添上一个“之”字，有些地方再添上一个语气词，无非为了节奏谐和的缘故。句读的长短也是有斟酌的。例如“以脱于虎豹之秦”，若改为“以免于难”，就太短了，支持不住上面的一段话。句读的长短，要看全篇的气势而定。譬如全篇用长句，突然用四字的句子一收，就嫌短。若篇中以四言为主，则长句结束反不相宜。这些全凭体会出来，不能十分拘泥的。

其次，咱们应该注意到声调的问题。散文的声调只有平仄的关系，最好是每一个节奏的平仄能够替换，换句话说就是，上一节用仄，则下一节用平；上一节用平，则下一节用仄。例如“鸡鸣狗盗之出其门”，“鸡鸣”是平平，“狗盗”是仄仄，“之出”是平仄，“其门”是平平。这里的声调共有两个对偶，“鸡鸣”是平起，“狗盗”是仄收；下一对如果仍用平起就没有变化了，所以“之出”是仄起，“其门”是平收。煞句的字的平仄也最好是能有变化。例如第一句“（指古人所谓“句”）”用“士”字收仄声，第二句用“之”字收平声，第三句用“力”字收仄声，第四句用“秦”字收平声。第五句“嗟乎”是感叹语，不算。第六句“雄”字平声应该拉长，和第七句“士”字仄声相应。第七、八、九、十，四句都用平声收，是让文气一直紧下去，到了“力”字仄声应该拉长，和那些平声相应，然后用“哉”字煞句。第十一句的“门”字平声，也是和第十二句的“至”字仄声相应的。

在这里我们要声明一句：我们所讲的这一篇古文的声律未必都是当时作者着意安排的。但是，当时韵文的声律深入人心，能使散文的作者不知不觉地受了它的影响。意义和声律比起来，自然当以意义为重；咱们不能牺牲了意义来迁就声律。近体诗中还有所谓“拗句”“（平仄不依常格者）”，咱们在散文里更不应该做声律的奴隶。例如《读孟尝君传》里，“卒赖其力”的“赖”，“岂足以言”的“以”，“南面而制秦”的“制”，“所以不至”的“以”，如果都改为平声字，朗诵起来就更顺口些，然而王安石并没有这样做，因为没有相当的平声字去替代它们。不恰当的替代倒反把文章的意义弄歪了，或把句子弄得太生硬了。

由此看来，声律在文言文中的地位，并没有词汇、语法和风格那样重要。有些人喜欢“古拙”的文章，倒反把拘泥于声律的作品认为格调卑下。所以讲究平仄的事必须和某一些较近代的风格相配合，不然，反而成为一种文病了。

我们虽然希望中学生不用文言文写作，但是，既然中学国文教科书里选录文言文，那么，就让他们知道文言文有这许多讲究，自然不敢轻易尝试。据我们评阅大学新生国文试卷的经验，语体文还是好的，文言文则几乎没有一篇可以够得上“通顺”二字。因此，我们奉劝一般青年，除非万不得已，否则还是不写文言文的好。

即使是有心学习文言的人，也不应该仅仅以分析古文的词汇、语法、风格、声律为能事。必须多读古文，最好是能熟读几十篇佳作，涵咏其中。这样去做，即使不会分析古文的词汇、语法等，下笔也自然皆中绳墨。语言学家调查某地的方言，极尽分析的能事；但是，假使一个七岁的小孩，让他在那个地方住上半年，他所说当地的方言，无论语音、语法、词汇各方面，其纯熟、正确的程度一定远胜于语言学家。同理，我最好的学习文言的方法就是凭着天真与古人游，等到古人的话在你的脑子里能像你自己的方言一般地不召自至的时候，自然水到渠成。大匠诲人以规矩，不能使人巧；我们以上这许多话，即使没有错误，也不过是一些“规矩”而已。

中国古代的历法

古代的历法，起于商代以前，后来逐步改进。经过天文学家祖冲之、僧一行、郭守敬等人的研究，到了清代，中国的历法已经到了完善的地步。这里简单地介绍中国古代的历法。由于历法和天文有密切关系，同时我们也讲一些中国古代天文学的常识。

一、年岁

年和岁是不同的两个概念。①

十二个月为一年。闰年有十三个月。平年有354日“（包括六个大月，六个小月）”，闰年有383日。

太阳一周天为一岁。所谓太阳一周天，实际上就是太阳过春分点，循黄道东行，复回到春分点的时间。古人所谓岁，也就是现代天文学所谓回归年，又叫太阳年。这样，一岁就是365日“（实际上是365.24199日）”。《尚书·尧典》上说：“期三百有六旬有六日。”“期”是一周岁的意思，三百有六旬有六日“（366日）”是说一个整数。这实际上是阳历的年，中国历法上叫作“岁实”。

年是阴历，岁是阳历。所以说中国古代历法是阴阳合历。中国的节气是阳历“（参看下文）”。中国的闰月是用来解决阴阳历的矛盾的“（见下文）”。

岁的意义来源于岁星，岁星就是木星。岁星约十二年一周天。古人把黄道附近一周天由西向东分为十二个星次，岁星每年行一个星次。十二次的名称是星纪、玄枵、诹訾、降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾、寿星、大火、析木。《左传·襄公二十八年》有“岁在星纪”，《三十年》有“岁在降娄”。《周语·晋语四》有“岁在大火”，都是以岁星纪年，这是最早的纪年法。后人写文章，为了仿古，也采用这种纪年法，例如潘岳《西征赋》有“岁次玄枵”。

较后的有太岁纪年法。古人把黄道附近由东向西分为十二等分，叫作十二辰，即子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥，其顺序与十二次正相反。这个顺序在应用上并不方便，于是古人设想了一个假岁星，叫作“太岁”，让它由西向东，仍用子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二辰，于是从寅开始，有寅在析木“（岁在星纪）”、卯在大火“（岁在玄枵）”，等等。又为十二辰造了一些别名。即摄提格“（寅）”、单阏“（卯）”、执徐“（辰）”、大荒落“（巳）”、敦牂“（午）”、协洽“（未）”、涒滩“（申）”、作噩“（酉）”、阉茂“（戌）”、大渊献“（亥）”、困敦“（子）”、赤奋若“（丑）”。屈原《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”这是说，屈原生于寅年寅月寅日。②

据《尔雅》所载。摄提格等十二辰叫岁阴。另有纪年的十干叫岁阳。岁阳的名称是阏逢“（甲）”、旃蒙“（乙）”、柔兆“（丙）”、强圉“（丁）”、著雍“（戊）”、屠维“（己）”、上章“（庚）”、重光“（辛）”、玄黓“（壬）”、昭阳“（癸）”。甲子纪年起于东汉，较早的纪年法是以岁阳和岁阴相配。《史记·历书》有“焉逢摄提格太初元年“（甲寅）”、端蒙单阏二年“（乙卯）”、游兆执徐三年“（丙辰）”、强梧大荒落四年“（丁巳）””③，等等。后人仿古，也有采用太岁纪年法的，例如司马光的《资治通鉴》。

木星绕天一周，实际上不是十二年，而是11.86年。所以每隔八十二年就会有一个星次的误差，叫作“超辰”或“超次”“（汉代刘歆已经发现了超辰。但他说一百四十四年超一辰）”。由于超辰的关系，汉以后的岁星纪年法渐渐与实际情况不合，误差越来越大，所以司马光《资治通鉴》的岁星纪年，实际上只等于甲子纪年。

二、月

月球运行到太阳和地球之间，跟太阳同时出没，古人认为是日月相会，叫作“䢈（也写作辰）”，也叫作合朔。月球自合朔绕地球一周再回到合朔，所走的时间是29499/940日“（实际上是”29.53059“日）”，叫作一个月。这个数目不够30日，又多于29日，所以阴历有月大月小。月大30日，月小29日，大月和小月相抵，也就差不多了。还差一点，所以有时候接连两个月都是大月。

古人有所谓月建，把一年十二个月和天上的十二辰联系起来。依夏历，斗柄“（北斗的柄）”指寅叫作正月“（一月）”，斗柄指卯叫作二月，辰是三月，巳是四月，午是五月，未是六月，申是七月，酉是八月，戌是九月，亥是十月，子是十一月，丑是十二月。但是，依殷历，则丑是正月，依周历，则子是正月。三代的历法不同。《诗经·豳风·七月》是夏历和周历并用，所谓“四月”“七月”等，指的是夏历，所谓“一之日“（一月）””“二之日“（二月）””等，指的是周历。从汉武帝太初元年“（前104）”直到清代末年，我国一直沿用夏历，以建寅之月为岁首。今天所谓旧历，也指夏历。

三、晦，朔，望，朏“（fěi）”，弦

每月的最后一日叫作晦，最初一日叫作朔。朔就是日月合朔的日子。古人很重视朔，因为朔的日子定错了，时序就乱了。天子告朔于诸侯，诸侯告朔于庙。史官纪事，遇事件发生在朔日，必须写明。《尚书·舜典》：“十有一月朔巡守。”《诗经·小雅·十月之交》：“十月之交，朔日辛卯，日有食之。”《左传·僖公五年》：“春王正月辛亥朔，日南至，公既视朔，遂登东台以望。”后代史书纪事，都沿用此法。

古代以干支纪日，史书上不记月之第几日，而记干支，所以我们必须查明该月朔日的干支，然后顺推知道是月之第几日。可查杜预《春秋长历》和陈垣《二十二史朔闰表》。

每月十五日“（有时是十六日，偶或是十七日）”叫作望。这时地球运行到月亮和太阳的中间。由于太阳和月亮此升彼落，一东一西，遥遥相望，所以叫作望。《释名·释天》：“望，月满之名也。月大十六日，小十五日，日在东，月在西，遥相望。”后人以十五日为望，十六日为既望。苏轼《赤壁赋》：“壬戌之秋，七月既望④，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。”《后赤壁赋》：“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。”

每月初三叫作朏，《说文》：“朏，月未盛之明也，从月出。”“朏”是月亮出来了，但是还不十分明亮的意思。

月亮和太阳成九十度角，叫作弦。《释名·释天》：“弦，月半之名也，其形一旁曲，一旁直，似张弓施弦也。”有上弦下弦之分。上弦指初七或初八，下弦指二十二日或二十三日。

商周时代，一个月分为四部分。第一部分叫初吉，指初一到初七或初八，即朔日到上弦的一段时间。金文《𨚕敦》：“惟二年正月初吉，王在周邵宫。”第二部分叫既生魄“（也写作霸）”，指初八或初九到十四日或十五日，即上弦到望日的一段时间。《尚书·武成》：“既生魄，庶邦冢君暨百工受命于周。”第三部分叫既望⑤，指十五日或十六日到二十二日或二十三日，即望日到下弦的一段时间。《尚书·召诰》：“惟二月既望，越六日乙未，王朝步自周，则至于丰。”第四部分叫既死魄，指二十三日到二十九日或三十日，即下弦到晦日的一段时间。金文兮伯吉父盘：“唯五年三月既死霸庚寅。”又有哉生魄，指初二或初三。《尚书·康诰》：“惟三月哉生魄，周公初基，作新大邑于东国洛。”旁死魄，指二十五日。⑥《尚书·武成》：“惟一月壬辰旁死魄，越翼日癸巳，王朝步自周，于征伐商。”

一个月又分为三部分，叫作旬“（甲骨文已有“旬”字）”。十天为一旬，又叫“浃日”。《国语·楚语》：“近不过浃日。”十二日为“浃辰”。《左传·成公九年》：“浃辰之间。”

四、日，时，刻，分，秒

地球自转一周的时间叫作一日，古人以一昼夜为一日。一日分为十二时“（时辰）”⑦，一百刻。每刻有十五分，每分有六十秒。

古人以十二辰纪时，所以后人又叫作“时辰”。从半夜算起，叫作子时。“子夜”就是半夜的意思。今人以夜里十一点到一点的时间为子时，一点到三点为丑时，三点到五点为寅时，五点到七点为卯时，七点到九点为辰时，九点到十一点为巳时，十一点到下午一点为午时，下午一点到三点为未时，三点到五点为申时，五点到七点为酉时，七点到九点为戌时，九点到十一点为亥时，这是符合古制的。

古代计时，用铜壶滴漏法。受水壶里有立箭，箭上画分一百刻，所以叫作“刻”。古代所谓“刻”，与今人所谓“刻”稍有不同。现在一昼夜分为九十六刻，而古人一昼夜分为一百刻⑧。

昼夜长短，随着时节而不同。依《后汉书》，夏至昼六十五刻，夜三十五刻。冬至昼四十五刻，夜五十五刻。春分夜五十五刻八分，夜四十四刻二分。秋分昼五十五刻二分，夜四十四刻八分。这只是就中原地区来说，至于其他各地，昼夜长短是不同的。⑨

远在商代以前，古人就用干支纪日。以十干配十二支，得六十“甲子”。如下表：

甲子　乙丑　丙寅　丁卯　戊辰　己巳

庚午　辛未　壬申　癸酉　甲戌　乙亥

丙子　丁丑　戊寅　己卯　庚辰　辛巳

壬午　癸未　甲申　乙酉　丙戌　丁亥

戊子　己丑　庚寅　辛卯　壬辰　癸巳

甲午　乙未　丙申　丁酉　戊戌　己亥

庚子　辛丑　壬寅　癸卯　甲辰　乙巳

丙午　丁未　戊申　己酉　庚戌　辛亥

壬子　癸丑　甲寅　乙卯　丙辰　丁巳

戊午　己未　庚申　辛酉　壬戌　癸亥

注意：先秦两汉，关于每月的日期，都不说初一、初二、初三等，而是用干支纪日。例如《左传·僖公三十二年》：“冬，晋文公卒，庚辰，将殡于曲沃。”据后人考证，这个庚辰是鲁僖公三十二年十二月十日。后来曾用初一、初二、初三等纪日法，但历史学家仍用干支纪日法。

六十甲子大致相当于两个月，但是由于月大月小合起来只有五十九日，所以每月的干支和日期的对应常常不是一样的。假定正月初一是甲子，则三月初一是癸亥，等等。

五、四时，节，候

一年分为四时，近代叫作四季。正月、二月、三月为春，四月、五月、六月为夏，七月、八月、九月为秋，十月、十一月、十二月为冬。⑩

一年分为二十四个节气，古代叫作“节”或叫作“气”。每月有两个节气，在前者叫作节气，在后者叫作中气。在正常的时候，二十四个节气和四时十二个月的配合如下表：

（一）春季

正月 “（孟春）”　立春　雨水

二月 “（仲春）”　惊蛰　春分

三月 “（季春）”　清明　谷雨

（二）夏季

四月 “（孟夏）”　立夏　小满

五月 “（仲夏）”　芒种　夏至

六月 “（季夏）”　小暑　大暑

（三）秋季

七月 “（孟秋）”　立秋　处暑

八月 “（仲秋）”　白露　秋分

九月 “（季秋）”　寒露　霜降

（四）冬季

十月 “（孟冬）”　立冬　小雪

十一月 “（仲冬）”　大雪　冬至

十二月 “（季冬）”　小寒　大寒

最初的时候，大约只规定了四个节气，即春分、夏至、秋分、冬至。简称“分至”。⑪在《尚书·尧典》里，叫作仲春、仲夏、仲秋、仲冬“（见下文）”。后来，增加到八个节气，即《左传·僖公五年》所谓“分至启闭”。“分”指春分、秋分；“至”指夏至、冬至；“启”指立春、立夏；“闭”指立秋、立冬。最后规定为二十四个节气。在《淮南子》中，二十四个节气已经具备。

二十四个节气是一个太阳年的二十四等分，所以我们说节气是阳历。一个太阳年共约365日，因此，每一个节气是15.2日有奇。⑫

比节更小的单位是“候”。每一个节气有三个候。一个候是五日有奇。古人所谓“时候”，就是指时令和节候。梁简文帝《与刘孝绰书》：“玉霜夜下，旅雁晨飞，想凉燠得宜，时候无爽。”古人所谓“岁候”，也是指时令和节候。《文选》所收颜延之《夏夜呈从兄散骑车长沙》诗：“岁候初过半，荃蕙岂久芬！”

讲到这里，我们可以总结一下。所谓岁实，是一岁“（一个太阳年）”实行之数。八等分为八节“（分至启闭）”，二十四等分为节气、中气，七十二等分为候。

古人凭什么规定节气呢？凭天文。具体的办法是：昼测日影，夜考中星。

古人用土圭测日影，夏至日影一尺五寸，影最短；冬至日影一丈三尺，影最长。其余节气由此类推。详见《后汉书·历法》。

所谓夜考中星，是观察初昏时刻的中天星座。白天见日不见星，所以要在初昏观星。《尚书·尧典》说：

日中星鸟，以殷仲春；日永星火，以正仲夏；宵中星虚，以殷仲秋；日短星昴，以正仲冬。

仲春、仲秋，指春分、秋分。中，指昼夜平分。日指昼，宵指夜，昼夜平分，则“日中”“宵中”是一样的。仲夏、仲冬，指夏至、冬至。日永，指夏至昼长；日短，指冬至昼短。仲春日中星鸟，是说春分初昏中星为鹑鸟“（即二十八宿中的星宿）”，仲夏日永星火，是说夏至初昏中星为大火“（即心宿）”；仲秋宵中星虚，是说秋分初昏中星为虚宿；仲冬日短星昴，是说冬至初昏中星为昴宿。

日躔“（太阳经过的星座）”在二十八宿中。二十八宿是：

东方苍龙七宿，角亢氐房心尾箕；

北方玄武七宿，斗牛女虚危室壁；

西方白虎七宿，奎娄胃昴毕觜参；

南方朱雀七宿，井鬼柳星张翼轸。

我们观测到了初昏中星，也就可以推知日躔所在，同时也可以推知平旦的中星。所以《礼记·月令》上说：

孟春之月，日在营室⑬，昏参中，旦尾中。

仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中⑭。

季春之月，日在胃，昏七星中，旦牵牛中⑮。

孟夏之月，日在毕，昏翼中，旦婺女中⑯。

仲夏之月，日在东井⑰，昏亢中，旦危中。

季夏之月，日在柳，昏火中⑱，旦奎中。

孟秋之月，日在翼，昏建星中，旦毕中。

仲秋之月，日在角，昏牵牛中，旦觜觿中⑲。

季秋之月，日在房，昏虚中，旦柳中。

孟冬之月，日在尾，昏危中，旦七星中。

仲冬之月，日在斗，昏东壁中⑳，旦轸中。

季冬之月，日在婺女，昏娄中，旦氐中。

《诗经·鄘风·定之方中》：“定之方中，作于楚宫。”定即营室“（室宿）”，“定之方中”，是说昏营室中，指的是夏历十月㉑。诗人不说“十月”，而说“定之方中”，可见他是有天文学知识的。

六、赢缩

《史记·天官书》：“岁星赢缩。……其趣舍而前曰赢，退舍曰缩。”后来天文学家以赢缩指视太阳在黄道上运行的速度，也写作“盈缩”。由于地球绕太阳的轨道是椭圆的，视太阳在黄道上运行的速度有快有慢，快的时候叫作赢，慢的时候叫作缩。夏天时速度慢，从春分到秋分，要走186天多；冬天时速度快，从秋分到春分，只须走179天多。如果按节气的平均天数来计算，从冬至到春分有六个节气，实际上不到90天，所以历法上规定的春分并不在昼夜平分的那一天，而是在春分前三天就昼夜平分了；同理，从夏至到秋分有六个节气，实际上超过90天，所以历法上规定的秋分也不在昼夜平分的那一天，而是在秋分后三天才能昼夜平分。

七、定朔，定气

古人发现日有赢缩之后，知道一年月大月小相间，每年规定为三百五十四日的历法是不够精密的。日行有赢缩，月行有迟疾，所以朔日不能不依赢缩迟疾来规定，容许有一连两个月大或一连两个月小。这种办法叫作“定朔”“（古法叫作“经朔”）”。古代有个朓字，指的是“晦而月见西方”。自从有了定朔之后，“朓”的现象就不再出现了。

古人发现日有赢缩之后，知道一岁为二十四等分以定二十四节气的历法是不够精密的。有些节气的距离要远些，有些要近些。古法叫作“恒气”，新法叫作“定气”。有了定气，闰月无中气的规定也不是完全正确的了。㉒

八、闰月

置闰，是为了解决阴阳历的矛盾。上文说过，二十四节气是太阳年的二十四等分，那是阳历。岁实一年365 ¼日。而阴历每年只有354日，这样，每年剩余11¼日。因此，三年之后，须增加一个月，叫作闰月。闰月一般是29日，三年置闰后，还不足三年的岁实，差4¾日，所以第五年又要置闰。《易经·系辞上》说：“五年再闰。”就是这个道理。但是五岁再闰的历法还不够精密，因为五年置闰两次，却又多出了1¾日，所以后人又规定十九年七闰。大约每三十二个月有一个闰月。

《尚书·尧典》说：“以闰月定四时成岁。”为什么要有闰月才能定四时，才能成岁呢？周天三百六十度，日行一度时，月行13 ¹⁷/₁₉度，如果没有闰月，则三年差一个月，以后每月都差；九年差三个月，即以春为夏；十七年差六个月，则四时相反，怎能成岁？

商周时代，历法未密，闰月都在岁末。秦代以十月为岁首，所以闰月称为后九月。汉初还沿用秦旧法，直到汉武帝太初元年改历以后，才改为以无中气的月份为闰月。为什么要以无中气的月份为闰月呢？由于阴阳历的矛盾，节气常常落在月份的后面。中气本该在月之十六日，逐渐移到晦日“（二十九日或三十日）”。这是阴阳历矛盾到了极点的时候，所以要在这里安置一个闰月。闰月的节气在月之十五日，那么这个节气后面的中气应在下月朔日，所以说“闰月无中气”㉓。

九、岁差

由于太阳和月亮的引力对于地球赤道的作用，使地轴在黄道轴的周围作圆锥形的运动，慢慢地向西移动，使春分点以每年约五十秒的速度向西移行㉔，这种现象叫岁差。

首先发现岁差的是晋代天文家虞喜，后来南朝宋何承天、南齐祖冲之、隋刘焯、唐僧一行沿用其法，而更加精密。

古人发现岁差，是由于观测到节气的日躔和中星随时代而不同。《尚书·尧典》说：“日短星昴，以正仲冬。”《礼记·月令》说：“仲冬之月，昏东壁中。”是谁对呢？两种说法都对。因为《尧典》讲的是殷末周初的历法，《月令》讲的是周代的历法。相距数百年，冬至的中星自然不同了。据《协纪辨方书》，清代冬至的中星又移到危宿。这都证明了岁差。殷时春分日躔在昴，清代春分日躔在室，相距三千多年，日躔变化自然也很大。

懂得岁差，对阅读古书帮助很大。《尚书·尧典》说：“日中星鸟，以殷仲春；日永星火，以正仲夏；宵中星虚，以殷仲秋；日短星昴，以正仲冬。”伪孔传的作者不懂岁差，只能含糊地解释说：“鸟，南方朱雀七宿，春分之昏，鸟星毕见；火，苍龙之中星，举中则七星见可知；虚，玄武之中星，亦言七星皆以秋分日见；昴，白虎之中星，亦以七星并见。”孔颖达沿用这种错误的解释。惟有马融、郑玄认为“春分之昏七星中，仲夏之昏心星中，秋分之昏虚星中，冬至之昏昴星中”，才是得其正解。宋蔡沈《书集传》引用唐僧一行的岁差说，证明尧时以鹑火为春分昏之中星，大火为夏至昏之中星，虚宿为秋分昏之中星，昴宿为冬至昏之中星。科学进步，解决了古书中的一些疑难问题。

《夏小正》所讲的中星，和《尧典》所讲的中星相似。有人根据《夏小正》和《尧典》所讲的中星去解释《诗经》的中星，则陷于错误。《诗经·豳风·七月》：“七月流火，九月授衣。”有人解释说：“火，或称大火，星名，即心宿。每年夏历五月，黄昏时候，这星当正南方，也就是正中和最高的位置。过了六月就偏西向下了，这就叫作流。”这是根据《夏小正》和《尧典》来解释的。《夏小正》说：“五月初昏大火中。”《尧典》说：“日永星火，以正仲夏。”但这种解释是错误的，因为周代的中星已经不再是夏代的中星了。戴震说：“据周时季夏昏火中，故孟秋之月初昏已过中，但见其西流耳。若《尧典》之‘日永星火，以正仲夏’，《夏小正》之‘五月初昏大火中’，则流火自六月矣。此虞夏至周，岁差不同也。”“（见《诗补传》）”

中国天文学家发现岁差，比西洋为早，这是中国古代灿烂文化之一证。我们研究古代汉语，同时要研究古代历法；而研究古代历法，同时要研究天文。这是对研究古代汉语的人较高的要求。

（原载《文献》1980年第一期）

①  年和岁混用则不别。《尔雅》“夏曰岁、商曰祀、周曰年、唐虞曰载。”

②  北京大学林庚教授说，屈原并非生于寅年寅月。

③  焉逢即阏逢，端蒙即旃蒙，游兆即柔兆，强梧即强圉。

④  一般注本都说《赤壁赋》“既望”指的是七月十六日，其实是七月十七日，因为那年壬戌七月是大月。

⑤  这所谓“既望”和后代所谓“既望”“（十六日）”不同。

⑥  关于“初吉”“生魄”“死魄”“既望”这些名称，有各种不同的解说，今依王国维说。

⑦  现在我们依照国际习惯，一日分为二十四小时。小时只有时辰的一半，所以称为“小时”。

⑧  梁天监年间，曾一度改为九十六刻，但不久又改回来了。

⑨  据清代《协纪辨方书》，夏至昼五十九刻五分，夜三十六刻十分；冬至昼三十六刻十分，夜五十九刻五分；春分、秋分，昼夜各四十八刻。那是依每日九十六刻计算的。与《后汉书》稍有不同。

⑩  周历以子月为正月，所以四时都比夏历早两个月。《孟子·滕文公上》：“秋阳以暴之。”“秋阳”指的是夏历五、六月的太阳。

⑪  “分”是昼夜平分的意思。“至”是极、最的意思。夏至日最长，日行最北，日影最短；冬至日最短，日行最南，日影最长。

⑫  这是所谓恒气。但实际规定的节气不是二十四等分。日行有迟有速。冬至日行最速，春分前三日已行天一个象限“（九十度）”，等等。后人历法精密，以日行天的度数规定节气，叫作定气，与恒气稍有出入，参看下文《赢缩》。

⑬  营室，即室宿。

⑭  弧，又叫弧矢，在鬼宿之南。建星在斗宿上。

⑮  七星，即星宿。牵牛即牛宿。

⑯  婺女，即女宿。

⑰  东井，即井宿。

⑱  火，即心宿。

⑲  觜觿，即觜宿。

⑳  东壁，即壁宿。

㉑  《礼记·月令》：“孟冬之月，昏危中。”营室和危宿距离很近。

㉒  例如：清咸丰元年八月没有中气，置闰；次年二月没有中气，不置闰。

㉓  这是一般的情况，闰月也可能有中气，那是例外。

㉔  周天360度，每度60分，每分60秒。

漫谈古汉语的

语音、语 法和词汇①

我今天讲的题目是“漫谈古汉语的语音、语法和词汇”。所谓“漫谈”，就是随便谈一谈。

我们学习和研究古汉语的目的，主要是为了培养学生阅读古书的能力，并不是为了教大家写文言文。那么，怎样培养阅读古书的能力呢？我经常说，要建立历史观点。什么叫历史观点呢？就是利用历史发展的观点研究古汉语的语音、语法和词汇。现代汉语是从古代汉语发展来的，现代汉语和古代汉语在语音、语法和词汇方面有些是相同的，有些是不同的。因此，我们研究古代汉语就要知道，什么是古代汉语有而现代汉语没有的，什么是现代汉语有而古代汉语没有的，不能把时代搞错了。不同的时代，语音、语法和词汇三方面都有很多不同。下边分三方面来讲。

首先讲语音问题。古代汉语语音，跟现代汉语语音有很多不同，就是上古时代的语音跟中古时代的语音也有很多不一样的地方。这就是说语音不是一成不变的，而是在不断发展变化着。但是语音的发展变化不是杂乱无章的，而是很有系统、很有规律地发展变化着。我们研究古代汉语就要知道些古音知识。这样，古代汉语中的有些问题才容易理解。我们不要求照古音来读古书。那样做，一是不容易，二是没必要。我们只要求知道古代读音与现代读音不同，比如有些诗歌，现在念起来很不顺口，不押韵，但用古音来念就押韵，就很顺口。所以我们学习和研究古代汉语，要有一些古音的知识。今天我们不谈上古的语音，只谈中古的语音，也就是唐宋时代的语音，或唐诗宋词的读音。我举两首诗来说明这个问题，这两首诗都是大家熟悉的，一首是杜牧的《山行》：

远上寒山石径斜，

白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花。

如果用现代普通话来念，“家”“花”可以押韵，“斜”和“家”、“花”就不押韵了，而它是平声字，应该是入韵的。是不是杜牧作诗出了错误呢？不是的。这是因为现代读音跟唐宋时代的读音不一样了，语音发展了。我们有些方言，读起来就很押韵。比如苏州话，“斜”音〔zìɑ〕，就可以和“家”“花”押韵了。这说明苏州话“斜”的读音接近唐宋时代的读音。另外一首是宋人范成大的《田园四时杂兴》之一：

昼出耘田夜绩麻，

村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织，

也傍桑阴学种瓜。

照北京话来念，“麻、家、瓜”是押韵的，这说明这几个字北京话的读音比较接近唐宋时代的音。如果用苏州话来念，“麻”和“瓜”还是押韵的，“家”和“麻”、“瓜”就不押韵了。北京人念杜牧那首诗，“斜”与“家”、“花”不押韵，苏州人念这首诗“家”与“麻”不押韵，可见要读懂唐宋诗词，需要有些古音的知识。如果懂得了平水韵，懂得了唐宋古音，就不会有不押韵的感觉了。还有一个平仄问题，写诗要讲究平仄，所谓“平”，就是平声，所谓“仄”，就是上、去、入三声，苏州话有入声字，北京话没有入声字。古代的入声字，在现代北京话中分派到阴平、阳平、上声、去声中去了。这样，北京人遇到在古代读入声而现在读阴平、阳平的字，就不易分辨了。比如刚才范成大那首诗中“童孙未解供耕织”的“织”，北京话读阴平，这就不对了，这句诗应该是平平仄仄平平仄，“织”字所在的位置不应该用平声字，所以北京话“织”字读阴平就与古音不合了，“织”字在古代是个入声字，这样就合平仄了。所以说，我们应该懂一些古音的知识。当然，要透彻地了解古音，是不容易的，但是学习古代汉语总要有一些古音的基本知识。

其次讲语法问题。古今语音变化很大，语法的变化就小得多。因此，古代的语法，也比较好懂。但是，也有困难的地方。有些语法现象好像古今是一样的，其实不一样。我常对我的研究生说，研究古代语法，不能用翻译的方法去研究，不能先把它翻译成现代汉语，再根据你翻译的现代汉语去确定古代汉语的结构。我们不能用翻译的方法去研究古代汉语语法，就跟不能用翻译的方法去研究外语语法一样。用翻译的方法去研究古代汉语是很危险，很容易产生错误的。因此，这种研究方法是一种错误的研究方法。现代汉语有所谓包孕句，上古汉语没有这种包孕句，而上古汉语有一种“之”字句，即在主语和谓语之间有一个“之”字，如：

不患人之不己知，患不知人也。“（《论语·学而》）”

“人之不己知”不是包孕包中的子句，而是名词性词组，它们所在的句子也不是复句式的包孕句，而是一个简单句。如果把它翻译成现代汉语，“之”字不翻出来很顺畅，“不怕人家不了解自己”；如果“之”字翻译成“的”字，“不怕人家的不了解自己”，就很别扭。这就说明，在上古汉语中，这个“之”字必须有，有这个“之”字句子才通，没有这个“之”字就不成话，而现代汉语中，没有那个“的”字才通畅，有了那个“的”字，就不通了。这就是古今汉语语法不同的地方。

这种“之”字，《马氏文通》里没有提到，后来好像很多语法书也不怎么提。我在《汉语史稿》中特别有一章，叫作“句子的仂语化”。“仂语”就是我们现在叫的“词组”。所谓仂语化，就是说，本来是一个句子，有主语，有谓语，现在插进去一个“之”字，它就不是一个句子了，而是一个词组了。后来南开大学有一本教材，大概是马汉麟编的，称这种结构叫“取消句子的独立性”。这就是说，它本来是一个句子，现在插进了一个“之”字，就取消了它的独立性，就不是一个独立的句子形式了。叫“句子的仂语化”也好，叫“取消句子的独立性”也好，都有一个前提，就是承认它本来是一个句子，后来加“之”字以后，被“化”为仂语了，被“取消”独立性了。这种说法对不对呢？最近我重写汉语史，写到语法史的时候，碰到了这个问题，重新考虑了这个问题，感到从前的说法是片面的，甚至是不对的。为什么不对呢？因为这种“之”字句在上古汉语中是最正常、最合乎规律的。这种“之”字，不是后加上去的，是本来就有的，没有这个“之”字，话就不通，那怎么能叫“仂语化”呢？不是“化”来的嘛，也不是“取消句子的独立性”。所以那么叫，是因为先把它翻译成现代汉语了，在现代汉语中那个“的”字是不必要的，于是就以为古代汉语的那种“之”字也是加上去而使它成为一个词组的。这种“之”字结构，就是一个名词性词组，这种“之”字的作用，就是标志着这种结构是一个名词性词组。这种“之”字结构可以用作主语、宾语、关系语和判断语，下边我举几个例子：

民之望之，若大旱之望雨也。“（《孟子·滕文公下》）”

纣之去武丁未久也。“（《孟子·公孙丑上》）”

知虞公之不可谏。“（《孟子·万章上》）”

君子之至于斯也，吾未尝不得见也。“（《论语·八佾》）”

第一个例子，“民之望之”作判断句的主语，“大旱之望雨”作判断句的判断语；第二个例子，“纣之去武丁”作描写句的主语；第三个例子，“虞公之不可谏”作叙述句的宾语；第四个例子，“君子之至于斯也”作关系语，表示时间。这里的“之”字都不能不要，不要这个“之”字就不合上古语法了。

与“之”字句起同样作用的是“其”字句。“其”字是代词，但这个代词总处于“领位”，因此，“其”字等于“名词＋之”。有人用翻译的方法定“其”字就是现代汉语中的“他”字，这是错误的。古汉语中的“其”字，跟现代汉语中的“他”字在语法上有很多不同。“其”字永远不能作宾语，从古代汉语到现代汉语，都不能把“其”字当宾语用。我27岁要去法国，买了一本《法语入门》，这本书把法语的““Je l'aime（我爱他）””翻译为“我爱其”，就非常错误。这本书的作者，法文程度很好，中文程度就很差了。“其”字能不能当主语呢？从前有些语法学家以为“其”字可以充当主语，这是一种误解。黎锦熙先生在《比较文法》中承认“其”字可以充当子句的主语，但他有一段很好的议论，他说：“马氏又分‘其’字用法为二：一在主次，二在偏次。实则‘其’字皆领位也。”“其”字不是只等于一个名词，而是等于“名词＋之”，所以只能处于领位，不能处于主位。下边举几个例子来看。

例一：“其为人也孝弟，而好犯上者鲜矣。”“（《论语·学而》）”“其为人也孝弟”译成现代汉语是“他为人孝弟”，那么“其”字不等于主语了吗？刚才说了，这种翻译的研究方法，是一种错误的研究方法，古代汉语的“其”字不同于现代汉语的“他”字。这个句子的主语是“其为人”，谓语是“孝弟”。“其为人”等于“某之为人”，是一个名词性词组，这个名词性词组作主语，不是“其”字作主语。

例二：“孔子时其亡也而往拜之。”“（《论语·阳货》）”这句话的意思是孔子窥测阳货不在家的时候去拜访他。“其亡”是“阳货之亡”，是一个名词性词组，作动词“时”的宾语。

这种“其”字结构和“之”字结构有同样的作用，他们都是一个名词性词组。我在重新写的语法史里举了很多的例子，大家可以看。

有时候，“之”字和“其”字交互使用，这更足以说明“其”等于“名词+之”。举两个例子：

例一：“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。”“（《论语·泰伯》）”“鸟之将死”用“之”，“其鸣也哀”用“其”，这里的“其”字等于“鸟＋之”，“其鸣也哀”就是“鸟之鸣也哀”。为什么用“其鸣”而不用“鸟之鸣”呢？因为前边已经说了“鸟之将死”，后边再说“鸟之鸣也哀”，就重复了，不如后边的“鸟之”用代词“其”表示更精练。“人之将死，其言也善”情况相同。

例二：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”“（庄子《逍遥游》）”“其负大舟”就是“水之负大舟”。因为前边用了“水之积”，后边的“水之负大舟”的“水之”就可以用“其”字代替了。

从上边“其”字和“之”字交互使用的情况看出，“其”字绝不是一个“他”字，而是包括了“之”字在里边，它是“名词＋之”，因此，它不能用作宾语，也不能用作主语，只能处在“领位”。

古代的“之”字句、“其”字句，其中的“之”字是必需的，不是可有可无的。现代汉语中没有这种句式，我们不能把这种“之”字翻译成现代汉语的“的”字，也不能把“其”字翻译成“他的”或“它的”。如“水之积也不厚”不能译成“水的积蓄不多”，“其负大舟也无力”也不能译成“它的负担大船无力”。从前我们编《古代汉语》说这些“之”字可以不译出，这种说法不够好，不是可以不译，而是根本不应该译，因为现代没有古代的那种语法。

最后，讲词汇问题。先举两个例子，头一个是“再”字。上古的“再”字，是“两次”“第二次”的意思，这个意思一直用到宋代以后。这不同于现代“再”字的意思。古代“再”字只作“两次”“第二次”解，“第三次”就不能用“再”了。数目字作状语，“一次”可以用“一”，“三次”可以用“三”，“六次”可以用“六”，“七次”可以用“七”。如：“禹三过其门而不入。”“诸葛亮七擒孟获，六出祁山。”唯独“两次”不能用“二”，必须用“再”。如：“一鼓作气，再而衰，三而竭。”古书这样的例子很多，比如：《易·系辞》：“五年再闰。”就是五年之内有两次闰月。《史记·孙子吴起列传》：“一不胜而再胜。”“再胜”就是“赢两次”。“再”字作“又一次”讲，产生得很晚，现在还没有研究清楚到底在什么时候。再举一个例子，“稍”字在古代是“逐渐”的意思，而不是现代的“稍微”的意思。比如：《史记·魏公子列传》：“其后稍蚕食魏。”“稍蚕食魏”就是“逐渐地像蚕吃桑叶那样来吃魏国”。“稍”表示的是一步一步地吃，而不是稍微吃一点儿。所以下文才有“十八岁而虏魏王，屠大梁”。“虏魏王，屠大梁”是“渐渐地吃”的结果，如果只是稍微吃一点儿，就不会产生这种结果了。又比如：《史记·绛侯世家》：“吏稍侵陵之。”“稍侵陵之”就是一步一步地欺负他，绛侯周勃很忠厚，他属下的人就得寸进尺，一步步地欺负他。不能说成“稍微欺负”，那不成话。又比如，苏轼有一句话，“娟娟明月稍侵轩”，它的意思是美好的月光渐渐地照进窗户。因为月亮是移动的，所以是一步一步地照进窗户，不是一下子都照进来了，也不是只稍微照进来一点儿，要是那样，就没有诗意了。

从上面举的例子可以看出，我们学习古代汉语，就是要准确地掌握古代汉语的词义。一个词，在古代汉语中的意义与在现代汉语中的意义是不相同的，不能用现代汉语的词义去解释古代汉语的词义，比如上边讲到的“再”字、“稍”字，如果就现代汉语的意义去解释，那就错了。古汉语中有些看起来很浅的字，最容易出错误。比较深的字会去查字典、问老师，很浅的字，以为自己懂了，实际上不懂，这就容易理解错了。所以我们有一个搞古代汉语的同志说，学习和研究古代汉语，主要是词汇问题，这话是有道理的。

（原载《谈谈学习古代汉语》，山东教育出版社，1984年版。）

①  这是作者在苏州铁道师范学院的讲演。

文言语法鸟瞰

这里对文言语法只谈一个极其概括的轮廓。分为三个方面加以叙述：（一）句子成分；（二）词序；（三）单复数。

（一）句子成分

上古汉语句法成分有两个主要的特点：第一是判断句一般不用系词；第二是第三人称代词一般不用作主语。

判断句，又叫作名词谓语句，就现代汉语说，也就是“是”字句。例如“孔子是鲁国人”，这就是一个判断句，“是”字是判断句中的系词。在上古汉语里，这个句子只能是“孔子，鲁人”、“孔子，鲁人也”或“孔子者，鲁人也”，不用系词“是”字。有人以为文言文里另有系词“为”字“乃”字等，那至少不是正常的情况。甚至在判断句中用了副词的时候，依现代汉语语法应该认为这些副词都是修饰系词的，而上古汉语在这种情况下仍然不用系词。例如《孟子·公孙丑上》：“子诚齐人也。”依现代汉语语法，“诚”后面应该有“是”字，但是古人在这种地方一律不用系词。

如果我们不了解上古汉语不用系词这一个语法事实，有时候会使我们对古文的语句产生误解。特别是中学生接触古文不多，误解的可能性更大。对于《战国策·唐睢不辱使命》“此庸夫之怒也”，很可能误解为“这个庸夫的怒”，而不懂得是“这只是庸夫的怒”。在上古时代，“是”和“此”是同义词，都当“这”字讲，但是一般人看见“是”字很容易误会，以为就是系词了。例如《孟子·梁惠王上》“直不百步耳，是亦走也”，中学生们很可能把这个“是”字和现代汉语的“是”字等同起来，而不知道“是亦走也”应该解释为“这也是逃跑”。假定有系词的话，系词也只能用在副词“亦”字的后面，而不能用在前面，可见这里的“是”字只是指示代词，不是系词。

主语这个句子成分，无论在古代汉语或现代汉语的句子里，都不是必须具备的。但是，上古汉语的句子不用主语的情况要比现代汉语多得多，主要的原因之一是上古第三人称代词一般不用在主语的位置上。试看《论语·阳货》有这样一段话：“阳货欲见孔子，孔子不见。归孔子豚。孔子时其亡也而往拜之。遇诸涂。”这些句子也有用主语的，也有不用主语的。当它们用主语的时候，只用专有名词，不用人称代词：“孔子不见”不说成“其不见”，“孔子时其亡也而往拜之”不说成“其时其亡也而往拜之”。但是，专有名词用得太多也嫌累赘，所以在许多地方索性不用主语，例如这里不说“阳货归孔子豚”和“孔子遇诸涂”；至于“其归孔子豚”“其遇诸涂”则为上古汉语语法所不容许的，更是不能说了。

具体地说，所谓第三人称代词不能用于主语，实际上就是“其”字不能用于主语。大家知道，人称代词“之”字用于宾语，“其”字则用于“领位”，大致等于现代汉语的“他的”“她的”“它的”，或“他们的”“她们的”“它们的”。“其”字不能用作独立句的主语，因此，“其归孔子豚”“其遇诸涂”一类的句子都不成话。有时候，“其”字很像主语，其实“其”字的作用在于取消句子的独立性，使主谓结构变为词组。例如《孟子·离娄上》：“三代之得天下也以仁，其失天下也以不仁。”“其”字实际上代替了“三代之”，所以“其失天下”按照上古语法应该解作“他们的失天下”“（或“它们的失天下”）”。

“彼”字倒反可以用作独立句的主语，例如《孟子·梁惠王上》：“彼夺其民时。”但“彼”字不是一般的人称代词，它带有指示代词的性质，而且它被用作主语的情况也是相当罕见的。

（二）词序

关于词序，这里想谈两种情况：第一是动宾结构的词序；第二是介词结构的位置。

在动宾结构中，动词在前，宾语在后，现代汉语是这样，古代汉语也是这样。但是，上古汉语有一种特殊情况：在否定句里，宾语如果有个代词，就经常放在动词的前面。例如《论语·宪问》：“莫我知也夫！”“我”是代词，所以提到动词的前面。要了解这个语法规则，必须辨别哪些词是代词，哪些不是代词。《论语·学而》：“不患人之不己知，患不知人也。”“己”是代词，所以放在动词的前面，“人”不是代词，所以放在动词的后面，这是鲜明的对比。“君”“子”“先生”等都是以普通名词作为尊称，不能算为真正的代词。所以这些词永远不能放在动词的前面。例如《论语·宪问》，在孔子说了“莫我知也夫”之后，子贡接着就问“何为其莫知子也？”“莫知子”才是对的，“莫子知”反而是违反语法的。真正的代词宾语如“我”“汝”“之”“是”等，在否定句里，虽然也偶尔出现在动词后面，那是非常罕见的了。

在疑问句里，宾语如果是个疑问代词，也必须放在动词的前面。《孟子·梁惠王上》：“牛何之？”《庄子·逍遥游》：“彼且奚适也？”这种例子是不胜枚举的。今天的成语还有“何去何从”等。疑问句中代词宾语的位置比之否定句中代词宾语的位置更为固定，差不多没有什么例外。

介词结构是修饰谓语的。按照现代汉语语法，介词结构一般是放在谓语的前面。但是按照上古汉语的语法，许多介词结构是放在谓语后面的；特别是“于”字结构跟现代的词序很不相同。“于”字跟现代汉语对译时，随着情况的不同，可以译成“在”“向”“从”“被”“比”等。在上古汉语里，“于”字结构一般总是放在谓语的后面；在现代汉语里，情况正相反，“在”字结构、“向”字结构、“从”字结构、“被”字结构、“比”字结构却都是放在谓语前面的。试比较下面的几个从《论语》中选出来跟现代汉语对照的例子：季氏旅于泰山“（季氏在泰山举行旅祭）”；哀公问社于宰我“（鲁哀公向宰我问关于社的制度）”；虎兕出于柙“（老虎犀牛从笼子里跑出来）”；屡憎于人“（经常被人们憎恨）”；季氏富于周公“（季氏比周公更富）”。就这些情况看来，词序的差别是很大的。当然也有古今词序相同的时候，例如《孟子·公孙丑上》“今人乍见孺子将人于井”，译成现代汉语是：“现在有人忽然看见一个小孩儿将要掉在井里。”但是，这种词序相同的情况是比较少见的。

“以”字结构也有类似的情况。《论语·为政》“生事之以礼，死葬之以礼，祭之以礼”，这些句子的词序都是跟现代汉语不同的。

（三）单复数

在现代汉语里，我们用“们”字表示复数。不但人称代词后面可以加“们”字变为“我们”“你们”“他们”“她们”“它们”；甚至有的名词也可以加“们”，如“同志们”“科学家们”。我们又用“些”字加在指示代词后面表示复数，如“这些”“那些”等。在上古汉语里，这种单复数的区别是没有的。不但名词没有单复数的区别，就是代词也没有单复数的区别。“吾”或“我”可以表示“我”，也可以表示“我们”；“尔”或“汝”可以表示“你”，也可以表示“你们”；“之”可以表示“他”、“她”或“它”，也可以表示“他们”、“她们”或“它们”；“其”可以表示“他的”、“她的”或“它的”，也可以表示“他们的”、“她们的”或“它们的”。“是”、“此”或“斯”可以表示“这”，也可以表示“这些”，有时候还可以表示“那”或“那些”。

第一人称复数用“我”字。《论语·阳货》：“日月逝矣，岁不我与。”这句话大意是说：“时间不等待我们。”

第二人称复数用“尔”字。《论语·先进》：“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：‘以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也；如或知尔，则何以哉？’”这里子路等一共四个人，“尔”指的是“你们”。

第三人称复数用“之”字。《论语·公冶长》：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”老者、朋友、少者都不止一个人，所以“之”字应该解释为“他们”。

第三人称复数用“其”字。《论语·子张》：“百工居肆以成其事。”既然是“百工”，可见“其”字表示了复数。

指示代词表示复数的也不少见。《孟子·梁惠王上》“王立于沼上，顾鸿雁麋鹿，曰：‘贤者亦乐此乎？’”，“此”是鸿雁麋鹿。《孟子·滕文公下》“古者不为臣不见。段干木逾垣而辟之，泄柳闭门而不纳，是皆已甚”，这里有个“皆”字，“是”字的复数性更加明显了。我们虽然不能说古人没有复数的观念，但是单复数的区别不需要在语言形式上表现出来。

在《左传》《史记》《汉书》等书里，有“吾侪”“我曹”“若属”一类的说法，那不是简单地表示复数，而是说“我们这一类的人”“我们这些人”，等等，是一种强调的说法。这和我们上面所说代词没有单复数的区别的原则是没有矛盾的。

* * *

以上所谈，就是我所说的古代汉语语法的几个粗线条。在简短的篇幅里，不可能谈得很全面。但是，如果我们让中学生得到这些文言语法常识，作为学习古代汉语的基础，也就很够了。

在讲述这些文言语法常识的时候，不要忘了历史观点。我们不要以今律古，大谈其“省略”和“倒装”。上古汉语本来就不需要系词，并不是“省略”了系词。如果真的是系词被省略了，应该总有不省略的时候，而且不省略的情况应该比省略的情况更常见些，为什么上古汉语的系词是那样罕见呢？上古汉语的否定句和疑问句的代词宾语本来就是放在动词前面的，无所谓“倒装”，如果说“倒装”，那只是以现代汉语作为标准。关于单复数问题，也应该这样看待。现代汉语的代词有单复数的区别，这是历史发展的结果，并不能以此证明古代汉语里也一定有这种区别。这样研究古代汉语的语法，才是合乎历史主义的。

（原载《人民教育》1962年1月）

汉语发展史鸟瞰

事物总是发展的，语言不能是例外。随着历史的发展，汉语从上古、中古、近代以至现代，经历不少的变化，才成为现在的样子，研究这些变化，成为一门科学，叫作汉语史，也叫作汉语发展史。

语言是发展的，在科学发达的今天，这是不容怀疑的真理。但是古人并不懂得这个真理，他们以为语言是永久不变的。儿女跟父母学话，世代相传，怎么会有变化呢？他们不知道，儿女跟父母学话也不能百分之百相像，一代传一代，积少成多，距离拉大了，就有明显的变化。其次，由于社会的发展，新事物的产生需要新的词语来表示，旧事物的废弃也引起旧词语的淘汰，语言的变化就更大了。

现在我分为语音、语法、词汇三方面和大家谈谈汉语发展史。由于时间的限制，我只能粗线条地勾画出一个轮廓。所以我今天讲的题目叫作“汉语发展史鸟瞰”。

（一）汉语语音的发展

从前人们不知道语音是发展的，不知道古音不同于今音。他们念《诗经》的时候，觉得许多地方不押韵。例如《关雎》二章：“参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。”“友”字怎能和“采”字押韵呢？于是有人猜想，诗人为了押韵，把“采”字临时改读为“此”，“友”字临时改读为“以”。这种办法叫作“叶音”。但是，为什么《诗经》里所有的“友”字都念“以”，没有一处读成“酉”音呢？人们没法回答这个问题。直到明末的陈第，才提出了一个历史主义的原理，他说：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。”他由此引出结论说，《诗经》时代，“友”字本来就念“以”，并非临时改读。他的理论是正确的。但是他的拟音还不十分正确。直到最近数十年，我们学习了历史比较法，进行了古音拟测，才知道先秦时代，“采”字的读音是〔ts‘ə〕，“友”字的读音是“（Ɣi̭uə）”，这样问题才解决了。

不但上古音和今音不同，中古音也和今音不同。不懂中古音，我们读唐宋诗词时，有些地方也感到格格不入。例如杜牧《山行》诗：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”“斜”字用北京话读，用广州话读都不押韵，用上海话读成〔zia〕才押韵了。因为上海话“斜”字保存了唐宋音。又如王安石的《元日》诗：“爆竹声中一岁除，春岁送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”用广州话读，“除”〔tʃ′øy〕、“苏”〔∫ou〕、符〔fu〕都不押韵，用北京话读就押韵了，因为北京话“除”“苏”“符”等字接近于唐宋音。

声母方面，有两次大变化。第一次是舌上音和轻唇音产生。本来知彻澄母字是属于端透定母的。现代厦门话“直”字读〔tit〕，“迟”字读〔ti〕，“昼”字读〔tiu⅃〕，“除”字读〔tu〕，“朝”字读〔tiɑu〕是保存了古声母。客家话“知”字读〔ti〕也保存了古声母。本来非、敷、奉、微四个声母的字是属于帮、滂、并、明的。上海“防”字读〔bɔŋ〕，“肥皂”说成“皮皂”，白话“问”说成“闷”，“闻”“（嗅）”说成“门”，“味道”说成“谜道”，广州“文”读如“民”，“网”读如“莽”，“微”读如“眉”，白话“新妇”“（儿媳妇）”说成“心抱”，都是保存了古声母。舌上音大约产生于盛唐时代，轻唇音大约产生于晚唐时代。

第二次是浊音的消失。本来，汉语古声母分为清浊两类：唇音帮、滂是清，并是浊；舌音端、透是清，定是浊；齿音精、清是清，从是浊；牙音见、溪是清，群是浊，等等。现代吴方言还保留清浊的分别，例如“暴”〔bɔ〕≠“报”，“洞”〔duŋ〕≠“冻”〔tuŋ〕，尽〔dzin〕≠“进”〔tʃin〕，“轿”〔dʑiɔ〕≠“叫”〔tɕiɔ〕，等等。现代粤方言浊音已经消失，只在声调上保留浊音的痕迹：清音字归阴调类，浊音字归阳调类，以致“暴”与“报”，“洞”与“冻”，“尽”与“进”，“轿”与“叫”，都是同音不同调。北京话只有平声分阴阳，浊上变去，去声不分阴阳，以致“暴”＝“报”，“尽”＝“进”，“轿”＝“叫”，既同音，又同调，完全混同了。浊音声母的消失，大约是从宋代开始的。

韵部方面，也有两次大变化。第一次是入声韵分化为去、入两声。上古入声有长入、短入两类。例如“暴”字既可以读长入〔bo: k〕，表示残暴，又可以读短入〔bok〕，表示晒干“（后来写作“曝”）”。后来长入的“暴”字由于元音长，后面的辅音失落，变为〔bo〕，同时变成去声。长入变去的过程，大约是在魏晋时代完成的。第二次是入声韵部的消失。古代入声有三种韵尾：〔-p〕，〔-t〕，〔-k〕，和今天的广州话一样。例如广州“邑”〔jɐp〕，“一”〔jɐt〕，“益”〔jik〕；“急”〔kɐp〕，“吉”〔kɐt〕，“击”〔kik〕。后来合并为一种韵尾〔-Ɂ〕，和今天的上海话一样。例如上海“邑、一、益”〔iɁ〕，“急、吉、击”〔tɕiɁ〕。最后韵尾失落，和今天的北京话一样。例如“邑、一、益”〔i〕“（“一”读阴平，“邑，益”读去声）”，“急、吉、击”〔tɕi〕“（“击”读阴平，“急，吉”读阳平）”。这最后的过程大约是在元代完成的。

语音的发展都是系统性的变化，就是向邻近的发音部位发展。例如从双唇变唇齿，从舌根变舌面。有自然的变化，如歌韵的发展过程是ai→a→ɔ→o，有条件的变化，如舌根音在〔i〕〔y〕的前面变为舌面音，北京话“击”字是由〔ki〕变〔tɕi〕，“去”字是由〔k‘y〕变〔tɕ‘y〕；又如元音〔u〕在舌齿唇的后面变为〔ou〕，广州话“图”字是由〔t‘u〕变〔t‘ou〕，“苏”字是由〔su〕变〔sou〕，“布”字是由〔pu〕变〔pou〕。条件的变化都只是可能的，不是必然的。

（二）汉语语法的发展

语法是最富有稳定性的，但是也不能没有发展。现在举出主要的四点来谈。

第一，双音词的发展。汉语本来是所谓“单音节语”。除连绵字外，都是单音词。后来逐渐产生双音词，随着历史的发展，双音词越来越多了。双音词产生的主要原因是：（1）由于语音系统简单化，需要产生双音词，以免同音词太多。例如北京话“眼”发展为“眼睛”，“角”发展为“犄角”，就是这个道理。广州话同音词较少，因此双音词也较少。（2）由于社会的发展，新事物的不断产生和出现，双音词也就越来越多。新名词一般总是在旧词的基础上产生的，往往是两个旧词的组合，如“火车”“轮船”“电灯”“电话”“火柴”“肥皂”等。

第二，词尾的发展。名词词尾“子”“儿”，人称代词词尾“们”，形容词词尾“的”，副词词尾“地”，动词词尾“了”“着”“过”，都是近代产生的。这是汉语语法的大发展。尤其是表示情貌“（aspect）”的动词词尾“了”“着”“过”，最能反映汉民族逻辑思维的发展。

第三，量词的发展。上古时代，汉语的量词是很少的，只有“车千乘、马千匹”一类的量词，而且这些量词是放在名词后面的。“一个人”“一所房子”“三条鱼”“五棵树”等，其中的量词，是比较后起的了。另有一种动量，如“来了八次”“听了一回”“再说一遍”等，那就更晚。这也是汉语语法的大发展。

第四，使成式的发展。上古时代，使成式非常罕见。《孟子》说：“则必使工师求大木……匠人斫而小之。”这是使成式的萌芽。由“斫而小之”演变为“削小”，就成了使成式。但是，使成式在古文中仍是非常少见的。古人用的是使动词。“打败了他”，古人只说“败之”；“做成了它”，古人只说“成之”；“打死了他”，古人只说“毙之”；“打倒了他”，古人只说“踣之”，等等。使动词只说出了结果，没有说造成这种结果的原因，意思不够明确。使成式把因果同时说出来了，这也是汉语语法的大发展。

（三）汉语词汇的发展

随着社会的发展，词汇就有新陈代谢。旧词的死亡和新词的产生，是汉语发展长河中最显而易见的现象。上古的“俎”“豆”“尊”“彝”等，后代没有了，它们就变成了死亡的词。但是新兴的词要比死亡的词多得多。

词汇的发展和社会生产的发展有极其密切的关系。社会生产的发展又和科学技术的发展大有关系。近百年来，社会生产有巨大的发展，因此，表现新事物、新科学、新技术的名词术语也就层出不穷。近百年来，汉语新词的产生，其数量远远超过过去两千年。我们可以从新词产生的多少看到文化科学的进步。

汉语的词汇常受外语的影响。最明显的影响可以分为三个时期。第一时期是北方与西域的影响，主要是在汉代输入了一些外来语，如“箜篌”、“琵琶”、“蒲桃”“（葡萄）”、“苜蓿”等。第二时期是印度的影响，主要是在东汉输入佛教以后，如“佛”“菩萨”“和尚”“世界”“地狱”“罪孽”等。第三时期是西洋的影响，是在鸦片战争以后，西洋的文化、科学、技术传入中国，汉语里产生大量的新词，“五四”运动以后，新词越来越多。今天书报上的文章里，大约有三分之一以上是“五四”运动以后新兴的词语，不过人们习以为常，不知道它们是新兴的词语罢了。

应该指出，“五四”运动以后新兴的词语并不都是外语的影响。除了“咖啡”“沙发”一类音译名词之外，一般的译词如“火车”“轮船”“电灯”“火柴”“肥皂”“电影”等，都不该认为是外语的影响，因为这些新事物传入中国以后，中国人用汉语的旧词作为词素造成这些新事物的名称，这是土生土长的东西，不能说是从外语借来的。

但是，有些抽象的名词概念，仍应认为是从外语借来的。例如“哲学”“文学”“逻辑”“前提”“具体”“抽象”“经济”“革命”“发展”等，都不是我国古人原有的概念。古书中虽也有“文学”“具体”“经济”“革命”的说法，但不是今天这个意思。至于“逻辑”是译音“（logic）”，“前提”“抽象”是译意“（premise、abstract）”，那更不用说，是受外语的影响了。

以上所讲的汉语发展史，可说是轮廓的轮廓。详细讲起来，可以写成一部书。这里不详细讲了。

（原载《语文园地》1981年第1期）

中国古典文论中

谈到的语言形式美

中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律。关于这两件事，《文心雕龙》都有专篇讨论。《文心雕龙》第三十三篇讲声律，第三十五篇讲丽辞。所谓丽辞，就是对偶。

这两件事都跟汉语的特点有关。唯有以单音节为主“（即使是双音词，而词素也是单音节）”的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只是排比，不是对偶。关于声律，我们的语言也有特点。汉语是元音占优势的语言，而又有声调的区别，这样就使它特别富于音乐性。

文论中对于文章的对偶特别是诗的对偶是有许多讲究的。人们容易把对偶看得很简单，以为只是字数相等，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词就是了。实际上远不止此。《文心雕龙》提出了著名的对偶原则；“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，对比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”拿今天的话来说，言对就是不用典故，事对就是用典故，反对就是反义词或意义不相同的词相对，正对就是同义词或意义相近的词相对。

刘勰轻视言对，提倡事对，这是跟骈体文的体裁有关的。从艺术观点说，这个作用不大。杜甫、王维等许多大诗人许多著名的对句如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“明月松间照，清泉石上流”，也都是言对，不是事对。这个可以撇开不提。

反对为优，正对为劣。这倒是一条很宝贵的艺术经验。《文心雕龙》所举反对的例子是王粲《登楼赋》：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。(幽”和“显”是反义词）”正对的例子是张载《七哀诗》：“汉祖想枌榆，光武思白水。“（“想”和“思”是同义词）””二者的优劣是显而易见的。在这个问题上，刘勰的理论是高的：他把反对认为是“理殊趣合”，这是用不同的道理来达到同一的意趣，表面上是相反，实际上是相成。这样的对偶是内容丰富的对偶。他又把正对认为是“事异义同”，因为两个句子从字面上看来虽然不同，实际上只表示了同一的意思，这样的对偶是内容贫乏的对偶。

正因为这个意见是对的，所以后人常常拿它来衡量诗的优劣。王籍《入若耶溪》：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”这是被人传诵的名句。但是蔡宽夫《诗话》说：“晋宋间诗人造语显秀拔，然大抵上下句多出一意。”他举了王籍这两句诗批评说：“非不工也，终不免此病。”

正对走到了极端，自然是诗家之所大忌。所以诗论家有“合掌”的戒律。所谓“合掌”，也就是同义词相对。

因此，关于对偶，我们不要单看见古人求同的方面“（字数相等是同，词性相等也是同）”，同时还要看见古人求异的方面。后者比前者更加重要。古人在对偶中特别强调相反，强调对立，强调不同。这个原理同样地适用于声律方面。

《文心雕龙·声律篇》中有很重要的两句话：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“同声相应谓之韵”这一句话好懂：韵就是韵脚，是在同一位置上同一元音的重复，这就形成了声音的回环，产生音乐美。但是刘勰所强调的不是这一句，而是前一句“异音相从谓之和”，所以他跟着就说：“韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。”这就是说，同声相应是容易做到的，异音相从是难做到的。这和《丽辞篇》所论“反对为优，正对为劣”的道理是相通的。依一般的见解，异音相从应该是不和，现在说异音相从正是为了和，这也和《丽辞篇》所说的“理殊趣合”是同一个道理。音乐上的旋律既有同声相应，也有异音相从。假如只有同声相应，没有异音相从，那就变为单调了。

什么是“异音相从谓之和”呢？范文澜同志认为是“指句内双声叠韵及平仄之和调“（《文心雕龙注》第559页）””，这是对的。所谓“八病”，虽然旧说纷纭，莫衷一是，实际上就是避同求异，如双声的字不能同在一句“（连绵字不在此例）”，句中的字不能跟韵脚的字叠韵，五言诗第五字不得与第十五字同一声调，等等。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“夫五音相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约在这里也是特别强调了“殊异”的作用。

律诗的平仄格式是逐渐形成的，而平仄的讲究主要还是求其“异音相从”。一句之中，平仄交替成为节奏，这是异；一联之中，出句的平仄和对句的平仄相反，这又是异。后联和前联相粘“（第三句与第二句平仄相同，等等）”，似乎是为了求同，实际上还是为了求异，因为失粘的结果是前后两联的平仄相同。

严羽《沧浪诗话》批评了“八病”的戒律。他说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”凡事一到了“拘”，就出毛病。形式美与形式主义的区别，就在于诗人驾驭形式还是形式束缚诗人。“八病”的避免，如果作为形式美来争取，而不是作为格律来要求，还是未可厚非的。董文涣《声调四谱图说》引杜审言的《早春游望》作为示范。杜审言原诗是：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”这首诗有四句是平、上、去、入四声俱全的，其余也都具备三声“（其中有两句按诗律也只能具备三声）”。这样，在声调上就具有错综变化之妙。

有人说，杜甫的律诗出句末字上、去、入三声俱全；如果首句入韵，那就是平、上、去、入四声俱全。我曾经就《唐诗三百首》所选的杜诗做了一个小小的统计：五律十首，合于上述情况者八首；七律十三首，合于上述情况者十首。这可以说明：一方面杜甫的确有意识地追求这种形式美；另一方面，杜甫决不会牺牲了内容去迁就形式。

相连的两个出句“（末字）”声调相同，叫作“鹤膝”，也有人认为就是“上尾”。杜甫的律诗，特别注意避免上尾。但偶然也有不拘的。例如《客至》诗第三句末字是“扫”宇， 这个字有上、去两读，若读上声则跟第一句末字“水”字犯上尾；若读去声则跟第五句末字“味”字犯上尾。这些地方都可以说明杜甫既讲究形式美而又不拘泥形式。两个出句末字声调相同还不足为病，至于三个出句末字声调相同，那就算是缺点了。谢榛《四溟诗话》批评社牧的《题宣州开元寺水阁》诗：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”又批评王维《送杨少府贬郴州》诗：“明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声。愁看北渚三湘远, 恶说南风五两轻。青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城。长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平？”他说：“此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。”其实他在这里指出的就是上尾的毛病，因为这两首诗三个出句末字都用了上声。谢榛最后说：“然子美七言，近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。其工于声调，盛唐以来，李杜二公而已。”他的话是颇有根据的。李白的律诗较少，我没有分析过；至于杜甫，我相信他在声调美的方面是有很深的研究的。

总起来说，古典文论中谈到的语言形式美，不管是在对偶方面，或者是在声律方面，都是从多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成了和谐的形式美。

我们不可能也不应该照搬古人的艺术经验，特别是现代的诗即使讲究格律，也不一定要拘泥平仄“（写旧体诗不在此例）”。但是古典文论中谈到的语言形式美，从原理上说，还有许多可以借鉴的地方。文学语言的形式美，应该是随着民族而不同的，随着时代而不同的。希望有人在这方面进行研究，对文学的发展将有很大的意义。这篇短文，不过是抛砖引玉罢了。

（载《文艺报》1962年第2期，又收入《龙虫并雕斋文集》第一册）

为什么学习古代汉语

要学点天文学

我们学习古代汉语，是为了培养阅读古书的能力。而我们的古书中，有不少地方讲到天文，所以我们要学点天文学。又有一些地方讲到历法，所以我们要有历法的知识。而历法是和天文密切相关的，要学历法，必须先学天文。

明末大学者顾炎武说：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也；‘三星在天’，妇人之语也；‘月离于毕’，戍卒之作也；‘龙尾伏辰’，儿童之谣也。后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。”“（顾炎武《日知录》卷三十）”

“七月流火”，出于《诗经·豳风·七月》，这是大家熟悉的诗句。但是这句话一向得不到正确的解释，直到戴震才讲淸楚了。余冠英先生在《诗经选》注云：“火，或称大火， 星名，即心宿。每年夏历五月，黄昏时候，这星当正南方，也就是正中和最髙的位置。过了六月就偏西向下了，这就叫作流。”这是传统的解释，但这是不妥当的。戴震依照岁差来解释，周时六月心宿才中天，到七月才西向流。

“三星在天”，出于《诗经·唐风·绸缪》。三星，指心宿。第二章“三星在隅”、第三章“三星在户”，也是指心宿。有人说，第一章指参宿三星，第二章指心宿三星，第三章指河鼓三星，不可信。毛传以三星为参宿三星，亦通。那要看诗人作诗的时令了。

“月离于毕”，出于《诗经·小雅·渐渐之石》。毕，指毕宿。“月离于毕”，是月亮走到毕宿的意思。据说月离于毕将有大雨。

“龙尾伏辰”，出于《左传·僖公五年》。原文是：

童谣云：“丙之晨，龙尾伏辰，均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔!”其九月、十月之交乎。丙子旦，日在尾，月在策，鹑火中，必是时也。

这短短的一段话，有天文，有历法。“（这一段话在《古文观止》和我主编的《古代汉语》的《宫之奇谏假道》里被删去了，因为难懂。）”童谣的大意说，十月初一清晨，晋国将进攻虢国，虢公将出奔。丙，这里指丙子日。古人以干支纪日。龙尾，即尾宿。尾宿是东方青龙七宿的第六宿，所以叫龙尾。辰，又写作“䢈”，是日月交会的童思。夏历指日月交会为朔日，朔日就是每月的初一。伏，是隐藏的意思。太阳在尾宿，故尾宿隐藏不见。鹑，指鹑火星，在柳宿九度至张宿十六度之间。按，《礼记·月令》：“孟冬之月，日在尾，昏危中，旦七星中。”这里所谓鹑，当指星宿。火中，就是“鹑火中”的意思。天策，星名。日在尾，月在策，月亮比太阳走得快，半夜日月交会于尾宿，到了天明，月亮已经走到了天策星的所在了。

下面按经、史、子、集，举例说明学习古汉语要学点天文的重要性。

一、经部

《书·尧典》：

乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。

日中星鸟，以殷仲春；

日永星火，以正仲夏；

宵中星虚，以殷仲秋；

日短星昴，以正仲冬。

“日中”“宵中”指昼夜平分，即春分、秋分。“日永” 即昼长夜短，指夏至。日短，即昼短夜长，指冬至。春分之日，昏七星中，七星是朱鸟七宿的第四宿，所以说“日中星鸟”；夏至之日，昏心中，心宿又名大火，所以说“日永星火”；秋分之日，昏虚中，所以说“宵中星虚”；冬至之日，昏昴中，所以说“日短星昴”。古人不懂岁差，所以得不到正确的解释，只好含糊其辞。例如《礼记·月令》说：“仲冬之月，日在斗，昏东壁中。”那么应该说“日短星壁”。怎么说成“日短星昴”呢？所以孔颖达只好含糊其辞，说：“昴，白虎之中星，亦以七星并见，以正冬之三节。”直到唐僧一行才解了这个谜，宋蔡沈《书集传》采用僧一行的说法，以岁差的道理证明，尧时冬至日在虚，昴昏中。

《书·尧典》：

期三百有六旬有六日，以闰月定因时成岁。

这是说，太阳一周天共365¼日，举整数来说，就是366日。阴历每年只有354日“（或355日）”，所以要用闰月来解决阴阳历的矛盾，否则春夏秋冬四时就乱了。“岁”和“年” 不同：“岁”指阳历，“年”指阴历，所以说“以闰月定四时成岁”。

《诗·召南·小星》：

嘒彼小星，维参与昴。

参，参宿。参宿七星，均属猎户座，白虎七宿之末宿。昴，昴宿。昴宿七星，六属金牛座，白虎七宿之第四宿。

《诗·鄘风·定之方中》：

定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。

定，星名，即室宿，又名营室。中，中天。夏历十月“（孟冬）”，昏营室中，这时可以营造宫室。揆，量度。树立八尺的臬“（测日影的标杆）”，度太阳出入之影，以定东西；又参照太阳正中之影，以正南北。

《诗·郑风·女曰鸡鸣》：

女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。

“明星”，星名，即启明。启明是金星的别名。由于它比太阳先出，所以叫“启明”。金星晨见东方为启明，昏见西方为长庚。

《诗·小雅·大东》：

维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。

虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。

东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。

维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌；维北有斗，西柄之揭。

汉，指银河。织女，指织女星。牵牛，指牛宿“（不是“牵牛星”）”。箕，指箕宿。舌，指箕宿下边的两星。斗，指斗宿，即南斗“（不是北斗）”。柄，指斗柄。

二、史部

《左传·僖公五年》：

凡分、至、启、闭，必书云物。

分，指春分、秋分；至，指夏至、冬至；启，指立春、立夏；闭，指立秋、立冬。

《史记·天官书》：

北斗七星，所谓璇玑玉衡，以齐七政。杓携龙角，衡殷南斗，魁枕参首。

《索隐》引《春秋运斗枢》云：“斗，第一，天枢；第二，璇；第三，玑；第四，权；第五，衡；第六，开阳；第七，摇光。第一至第四为魁，第五至第七为杓“（”biāo“）”。”携，连。龙角，即角宿。殷，中。南斗，即斗宿六星。参，指参宿。

《汉书·天文志》：

汉元年十月，五星聚于东井。以历推之，从岁星也。

汉元年十月，是沿用秦代的十月，等于夏历七月。五星聚，也叫五星联珠，指金、木、水、火、土五行星同时并见于一方。东井，即井宿。岁星，即木星。

《后汉书·天文志》：

元初元年三月癸酉，荧惑入舆鬼。

元初元年三月癸酉，即汉安帝元初元年“（公历114年）”阴历三月十二日。荧惑，即火星。舆鬼，即鬼宿。

三、子部

《吕氏春秋》：

孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。

仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中。

季春之月，日在胃，昏七星中，旦牵牛中。

孟夏之月，日在毕，昏翼中，旦婺女中。

仲夏之月，日在东井，昏亢中，旦危中。

季夏之月，日在柳，昏心中，旦奎中。

孟秋之月，日在翼，昏斗中，旦毕中。

仲秋之月，日在角，昏牵牛中，旦觜觿中。

季秋之月，日在房，昏虚中，旦柳中。

孟冬之月，日在尾，昏危中，旦七星中。

仲冬之月，日在斗，昏东壁中，旦轸中。

季冬之月，日在婺女，昏娄中，旦氐中。

孟春，正月；仲春，二月；季春，三月；孟夏，四月；仲夏，五月；季夏，六月；孟秋，七月；仲秋，八月；季秋，九月；孟冬，十月；仲冬，十一月；季冬，十二月。日，太阳。在，指太阳行到什么星宿的所在，叫作“日躔”。昏，黄昏时候；旦，天亮时候。中，中天。指某星宿走到正中最髙的位置。营室、参、尾、奎、胃、七星、牵牛、毕、翼、婺女、东井、亢、危、柳、心、斗、角、觜巂、房、虚、东壁、轸、娄、氐都是星宿名。营室，即室宿；七星，即星宿；牵牛，即牛宿；婺女，即女宿；觜觿“（”ɡuī“）”，即觜宿；东壁，即壁宿。弧，即弧矢，星名，在鬼宿之南，近井宿。建星，近斗宿。

读《左传》“宫之奇谏假道”时，可以拿《吕氏春秋》对照。《吕氏春秋》说：“孟冬之月，日在尾，昏危中，旦七星中。”《左传》的“龙尾伏辰”就是日在尾；“鹑之贲贲”， “火中成军”，就是旦七星中，因为七星是属于鹑火这个星次的。

《淮南子·天文训》：

十五日为一节，以生二十四时之变。斗指子则冬至；加十五日指癸，则小寒；加十五日指丑，则大寒；距日冬至四十六日而立春；加十五日指寅，则雨水；加十五日指甲，则雷惊蛰；加十五日指卯，中绳，故曰春分；加十五日指乙，则清明；加十五日指辰，则谷雨；加十五日则春分尽，故曰有四十六日而立夏；加十五日指巳，则小满；加十五日指丙，则芒种；加十五日指午，则阳气极，故曰有四十六日而夏至；加十五日指丁，则小暑；加十五日指未，则大暑；加十五日而夏分尽，故曰有四十六日而立秋；加十五日指申，则处暑；加十五日指庚，则白露降；加十五日指酉，中绳，故曰秋分；加十五日指辛，则寒露；加十五日指戌，则霜降；加十五日则秋分尽，故曰有四十六日而立冬；加十五日指亥，则小雪；加十五日指壬，则大雪。加十五日指子，故十一月曰冬至。“（原文略有删节。）”

这是讲二十四个节气。十五日为一个节气“（实际上是十五日多一点）”。二十四时，这里指二十四个节气。斗，指北斗的斗柄。子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥、甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸，指斗柄所指的方向。中绳，指昼夜平分。这一段话说明了天文和历法的关系。

《论衡·偶会篇》：

火星与昴星出入，昴星低时火星出，昴星见时火星伏。火星，即心宿；昴星，即昴宿。见，出现。伏，不出现。心宿在东方，昴宿在西方，此出彼没，各不相见。这与参商不相见是一样的道理。

四、集部

《古诗十九首》之七：

玉衡指孟冬，众星何历历！……南箕北有斗，牵牛不负轭。

玉衡，此斗第五星，这里指斗柄。指孟冬，斗柄指着阴历十月的方向，即亥方“（参看上文所引《淮南子·天文训》）”。南箕，南有箕宿。北有斗，北有斗宿。斗指南斗，由于在箕宿之北，所以说“北有斗”。牵牛不负轭，即《诗经》“睆彼牵牛，不以服箱”的意思。

《古诗十九首》之十：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。

牵牛星，这里指河鼓。河鼓三星，与织女星隔河相对。河汉指银河。河汉女，指织女。

曹植《洛神赋》：

叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。

匏瓜，星名，一名天鸡，在河鼓东。牵牛，这里也是指河鼓。

王勃《滕王阁序》：

星分翼轸，地接衡庐。

翼轸，指翼宿和轸宿。据《越绝书》，翼轸是南郡、南阳、汝南、淮阳、六安、九江、庐江、豫章、长沙的分野。

骆宾王《狱中咏蝉》诗：

西陆蝉声唱，南冠客思深。

西陆，指昴宿，这里指秋天。司马彪《续汉书》：“日行西陆谓之秋。”南冠，指囚犯。《左传·成公九年》：“南冠而系者谁也？”

陈子昂《春夜别友人》诗：

明月隐高树，长河没晓天。

长河，指银河。

沈佺期《夜宿七盘岭》诗：

山月临窗近，天河入户低。

天河，指银河。

张说《恩敕丽正殿书院宴应制》诗：

东壁图书府，西园翰墨林。

东壁，即壁宿。《晋书·天文志》：“东壁二星，主文章，天下图书之秘府也。”

岑参《冬夜宿仙游寺》诗：

太乙连太白，两山知几重？

太乙、太白，皆星名，这里指终南山。

李白《蜀道难》诗：

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

参，参宿；井，井宿；参宿是益州的分野，井宿是雍州的分野。蜀道跨益、雍二州，故云。

杜甫《赠卫八处士》诗：

人生不相见，动如参与商。

参，参宿。商，即心宿。参在西，商在东，所以不能同时出现在天空。

杜甫《秋日送石首薛明府》诗：

紫微临大角，皇极正乘舆。

紫微，星座名，三垣之一，古人认为是天帝之座。大角，星名，是北天的亮星，即牧夫座α星，古人以为是天王座。

杜甫《赠王二十四侍郎契》诗：

一别星桥夜，三移斗柄春。

星桥，即七星桥。《华阳国志》：“李冰守蜀，造桥七，上应斗魁七星。”斗柄，指北斗的柄。三移斗柄春，指时间过了三年。斗杓指东，天下皆春。

杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》诗：

南极一星朝北斗，五云多处是三台。

北斗，即大熊座。三台，上台、中台、下台，共六星。《晋书·天文志》：“在人曰三公，在天曰三台。”

杜甫《泊松滋江亭》诗：

今宵南极外，甘作老人星。

南极，泛指南天，也专指老人星。老人，星名，即龙骨座，在孤矢南。古人以为是寿星，指寿。

韩愈、孟郊《城南联句》：

文升相照灼“（愈）”，武胜屠搀抢。

搀抢“（”chēnɡ“）”，也作搀枪。天搀、天抢，彗星名。《史记·司马相如传》正义引《天官书》：“天搀长四丈，末锐；天抢长数丈，两头锐。其形类彗也。”

苏轼《江城子》词：

会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

天狼，星名，即大犬座α星。《晋书·天文志》：“狼一星，在东井南，为野将，主侵掠。”

秦观《鹊桥仙》词：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

飞星，指牛郎，织女。银汉，指银河。

以上所举经史子集的一些例子，足以说明我们读古书需要具备一点天文历法的知识。

* * *

读古史的人，应该知道古代的历法。古代以干支纪日，逢朔日则加“朔”字。从朔日可以推知某月某日。例如《左传·僖公三十二年》：“冬，晋文公卒。庚辰，将殡于曲沃。”我们推知庚辰是鲁僖公三十二年十二月十日。《资治通鉴·淝水之战》：“八月戊午，坚遣阳平公融督张蚝、慕容垂等步骑二十五万为前锋。……甲子，坚发长安戍卒六十余万。”我们推知戊午是晋太元八年“（383）”八月初二日，甲子是八月初八日，因为八月朔日“（初一）”是丁巳。那么，我们怎么知道哪一天是朔日呢？那就是天文学的问题。日月交会之日为朔日，所谓合朔。

每月最后一日叫作“晦”，最初一日叫作“朔”，“晦”与“朔”是相连的，晚上没有月光，所以叫“晦”。《说文》有一个“朓”字云：“晦而月见西方谓之朓。”这是历法未密之所致。

《春秋·经·襄公二十七年》：“冬十有二月，乙卯朔，日有食之。”《左传》：“十一月乙亥朔，日有食之。辰在申，司历过也，再失闰矣。”这里有两个问题：“（一）”《春秋·经》所载日食的月日与《左传》不同，是谁错了？“（二）”《左传》说是 “失闰”，为什么？这也都是历法问题。杜预说：《左传》是对的，因为依长历推算，应该是十一月，不是十二月。杜预又说，周历十一月等于夏历九月，夏历九月应该是斗建指戌，不该是指申“（“辰在申”）”。鲁文公十一年三月甲子到襄公二十七年共七十一年，应该有二十六个闰月，现在按长历推算只有二十四个闰月，可见漏了两个闰月“（“再失闰”）”。依杜预的意见，这里应该说九月乙亥朔才对“（等于夏历七月）”，这是春秋时代司历“（主管历法的官）”的错误。

由此可见，读古史的人要懂一点历法；而要懂一点历法必须先懂一点天文。

（载《中国古代文化史讲座》，中央电大出版社，1984；

又收入王力《谈谈学习古代汉语》，山东教育出版社，1984）

常用文言虚字

什么是文言虚字呢？文言虚字就是文言文的虚字。所谓文言文，就是古代汉语；如果确切地说，文言文不完全是古代汉语，只能说是大致一样。

古代汉语现在虽说不通行，但是有遗留，在一定场合下还是用得上的。我今天只讲常用的文言虚字，过深过浅的就不讲了。我把常用文言虚字分成五类，每类里再分几个题目来讲。

第一类：

1.而 有三个意思。

①有两件事情是平行连贯的，中间用“而”字连接起来。例如：伟大而光荣。

②用来连接肯定和否定两方面。例如：人老而心不老。　死而不朽。　马克思主义告诉我们，看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观的事实出发。　我们要知难而进，而不是知难而退。

③用来连接因果关系。例如：我们为保卫世界和平而努力。

2.以 有四个意思。

①有“拿”的意思。例如：以身作则。　以其人之道，还治其人之身。

②表示一个界线。例如：三尺以上。　五年以后。

③表示一种扩展。例如：在一县、一省以至全国范围内推广。

④表示因果关系。例如：生产发展非常快，以致工作有点跟不上。　有些同志麻痹大意，以致造成不应有的损失。

“以至”和“以致”是有分别的。“以至”一般表示时间程度，范围上的递升或递降，有“直到”的意思；“以致”是表示事物发展的结果的，有“因此而造成”的意思。

3.于（乎） 有六个意思。

①有“在”和“到”的意思。例如：光荣归于共产党。

②有“从”的意思。例如：青出于蓝。

③有“对于”的意思。例如：勇于负责。　有益于人。

④表示比较。例如：功大于过。

⑤表示被动。例如：日本女排败于中国女排。

⑥以“乎”代“于”。例如：出乎意料“（就是出于意料之外）”。　合乎规律“（合于规律）”。

这种用法是古代汉语的习惯。

4.因 有两个意思。

①有“凭借”“按照”“依照”的意思。例如：因地制宜。

②有“因为”的意思。例如：因噎废食“（因为吃东西噎住了，以后就不敢再吃饭了）”。

5.则 有三个意思。

①有“就”的意思。例如：热则涨，冷则缩。

②表示对比，可以翻译成“却”。例如：工人是以做工为主，学生则是以学习为主。

③列举原因和理由。例如：一则支援了农业，二则发展了生产。

第二类：

1.然而 有“但是”的意思。例如：他们失败了多次，然而并不灰心。

2.虽，虽然 用“虽”和“虽然”都可以。用“虽”文一点，用“虽然”白一点。古代汉语里的“虽然”是拆开来讲的。“然”的意思就是“这样”，“虽然”就是“虽然这样”。现在“虽然”与“虽”等同起来了。例如：事情虽小，意义很大。　他虽然工作很忙，对学习并不放松。

有些人在句头用虽然，往往在后面用个逗号，这是错误的，应该把逗号去掉。

3.纵，纵然，纵使，即使 意思都一样。例如：纵有千山万水，也拦不住英勇的勘探队员。　纵然今天下雨，我们也要赶到工地。　即使明天下雨，我们也要去。

要注意，“纵然”和“虽然”的意思不一样。“虽然”指的是有那件事情，“纵然”指的是还没有那件事情。如“虽然今天下雨，你还是来了”，“纵然明天下雨，我还是要去”，这里如果把“虽然”和“纵然”调换一下，那就错了。

4.如 有六个意思。

①有“如果”的意思。说得白一些，有“要是”的意思。例如：如不及早准备，恐怕来不及。

②有“然”的意思。例如：突如其来。

③有“如同”的意思。例如：爱社如家。　十年如一日。　如临大敌。　如鱼得水。

④有“比得上，比不上”的意思。例如：我不如他“（我比不上他）”。　耳闻不如目见“（耳朵听见，比不上眼睛看见）”。

⑤有“依照”“顺从”的意思。例如：如期完成。　如意算盘。

⑥有“举例”的意思。例如：各种体育活动如游泳、球赛，等等。

5.若 有两个意思。

①有“如果”的意思。例如：人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人。

②有“如同”的意思。例如：旁若无人。　若无其事。

6.倘，倘若，倘然，倘使 意思差不多，“倘”当“如果”讲。例如：倘有困难，当再设法。　倘然你不相信，我带你去看。

7.况且，何况 意思一样，在文言里单用“况”，表示更进一层的意思。另外，“尚且”跟“何况”常常是相互照应的。例如：上海地方大，况且你又不知道他的地址，怎么能找到他呢？ 当年在艰苦的岁月里，尚且坚持斗争，何况现在是大好形势，还怕什么呢？

8.俾，以便 “俾”比较文，跟“以便”的意思一样，即达到某种效果。翻成白话有“好”的意思“（但位置不同）”。例如：特此公布，俾众周知“（让大家好知道）”。　会议印发大量文件，以便参加会议的人参考“（让参加会议的人好参考）”。

第三类：

1.尚，尚且 有两个意思。

①有“还要”的意思。例加：尚待研究。

②先说一件更重要的事情，让它来衬托下文。例如：这么冷的天，大人尚且受不住，何况是小孩。

2.犹 有两个意思。

①有“如同”的意思。例如：为国家而死，虽死犹生。

②有“还”和“尚且”的意思。例如：事情相隔二十年，记忆犹新。

3.徒，徒然 意思一样，只是文白之分。再白一些，有“白白地”的意思。例如：徒劳无功。　不看见敌人就放枪，徒然浪费子弹。

4.几乎 有“差点儿”的意思。例如：我几乎不相信我的耳朵。　雪后路很滑，我几乎摔倒。

5.至 是“到了极点”，“至少”等于“最少”，“至迟” 等于“最迟”。例如：欢迎之至。　至少也要五千元。　至少也要做到自给自足。　至迟在十天内赶到。

第四类：

1.莫 有三个意思。

①“没有任何”的意思。例如：莫大的光荣“（没有什么光荣比这更大的）”。　莫名其妙（原意是说不出其中的奥妙。为什么说“莫名其妙”不说“莫明其妙”呢？因为这是古代汉语的习惯用法，所以没有改）。

②有“不”的意思。例如：爱莫能助。

③有“不要”的意思。例如：你老人家莫去。

现今湖北、四川有这样的说法，“你莫哭”，就是北方话“你别哭”的意思。

2.勿 别、不要的意思。例如：请勿吸烟。

第五类：

1.其 有三个意思。

①有“他的”、“她的”或“它的”的意思。例如：各得其所。

②有“他”、“她”或“它”的意思。例如：促其早日实现。

③有“那个”和“那样”的意思。例如：不胜其烦。　不堪其言。　不乏其人。

2.之 有四个意思。

①有“它”的意思。例如：求之不得。　言之成理。　总之。

②只是凑字数，说不出什么意思。例如：久而久之。

③有“的”的意思。例如：光荣之家。　原因之一。　三分之一。

“之”字在有的地方可以换成“的”字，但是有的地方不能换。如“亚洲国家之一”，“先进单位之一”，这两句的“之”字就不能换成“的”字。

④“之所以”连用，表示追究原因。例如：斗争之所以胜利，首先是由于党的正确领导。

3.所 有三个意思。

①有“的”的意思“（位置不同）”。例如：各尽所能“（各人尽力做他能做的）”。　闻所未闻“（听见从前没听见过的）”。

②也是“的”的意思，与后面“的”字相应。例如：我所认识的人“（这里的“所”字也可以去掉）”。

③表示被动。例如：我深深地为他所感动“（这句里的“为”可以改成“被”，把“所”字去掉）”。

4.者 有四个意思。

①有“的”的意思。例如：强者。　弱者。

“者”和“所”有什么不同呢？这两个字虽然都有“的”的意思，但是“所”只管动词，而“者”不一定管动词。

②有“一类人”的意思。如果用在坏的方面，有“分子”的意思。例如：共产主义者。　马克思主义者。　帝国主义者。　修正主义者。

③用在数目字后面，指上文所说的事物。例如：二者必居其一。

④用在“前”字或“后”字后面，也是指上文所说的事物。例如：无产阶级和资产阶级是对立的，前者是后者剥削的对象。

（载《语文学习讲座丛书》第6辑，1986年12月；又收入《王力论学新著》）

诗词格律十讲

王力　著

版权信息

书名：诗词格律十讲

作者：王力

书号：978-7-220-11302-4

版权：后浪出版咨询（北京）有限责任公司

目 录

1. 诗词格律十讲

1. 第一讲　诗韵和平仄

2. 第二讲　五言绝句

3. 第三讲　七言绝句

4. 第四讲　五言律诗和长律

5. 第五讲　七言律诗

6. 第六讲　平仄的变格

7. 第七讲　对 仗

8. 第八讲　古 风

9. 第九讲　词牌和词谱

10. 第十讲　词韵和平仄

11. 答读者问

2. 诗律余论

1. 一、关于平仄的问题

2. 二、关于押韵的问题

3. 三、关于对仗的问题

3. 附 录

1. 唐诗三首讲解

2. 宋词三首讲解

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诗词格律十讲

第一讲　诗韵和平仄

诗写下来不是为了看的，而是为了“吟”的。古人所谓“吟”，跟今天所谓朗诵差不多。因此，诗和声律就发生了极其密切的关系。诗词的格律主要就是声律，而所谓声律只有两件事：第一是韵，第二是平仄。其中尤以平仄的规则最为重要；可以说没有平仄规则就没有诗词格律。现在先请大家读几首唐诗：

登鹳雀楼　“王之涣”

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

相 思　“王　维”

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

江南曲　“李　益”

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿！

“（“贾”读”ɡǔ“）”

这是三首五言绝句。在这些诗里，逢双句押韵。所谓押韵，就是把同一收音的字放在同一位置上，一般是放在句尾。韵的作用是构成声音的回环，也就是形成一种音乐美。例如《登鹳雀楼》，“流”字读liú（=lióu），“楼”字读lóu，都是收音于ou的；《相思》，“枝”字读zhī，“思”字读sī，都是收音于i的。这就显得非常和谐了。

有时候，依照现代普通话的语音去读并不和谐，这是因为时代不同，语音有了发展。例如《江南曲》，“期”字读qí①，“儿”字读ér，很不和谐，但是如果依照上海话的白话音来读“儿”字，就十分和谐了，因为上海白话“儿”字念ní，在很大程度上保存了唐代的古音。

至于讲到平仄规则，就必须先说明什么是平仄。古代有四个声调，即平声、上声、去声、入声。平声以外，其余三声都是仄声（“仄就是不平的意思”）。平声大约是比较长的音，而且是一个平调，不升也不降；其余三声大约是比较短的音，有升有降，因此形成了平仄的对立。诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。

上面所引的三首五言绝句是依照同一个平仄格式写成的。每首只有二十个字，其平仄格式如下：

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

“（字外加圈表示可平可仄，字下加“△”表示押韵，下同。）”

有一件事值得注意：在普通话里，平声已经分化为阴平和阳平；入声已经消失了，分别归入阴平、阳平、上声和去声。平声好办，只要把阴平和阳平同等看待就是了。入声归入上声、去声的也都好办，反正上、去两声也都是仄声。唯有归入阴平、阳平的入声字就非查字典不可（“可查商务印书馆出版的《同音字典》”）。大概平仄格式上标明仄声而普通话读平声的字，多半是古入声。这三首诗中的入声字是“白”“日”“入”“欲”“目”“一” “国”“发”“撷”“物”“得” “妾”。特别值得注意的是“国”“发”“撷”“得”，它们在普遍话里都变了平声，而它们所在的位置是规定要用仄声字的。

这三首诗是严格地依照平仄格式写成的。一般地说，每句的第一个字可以不拘平仄。试看第一句第一字，“白”“嫁”是仄，而“红”是平；第三句和第四句的第一字，这里三首诗都用了仄声，但是在其他唐诗中也有用平声的。唯独像“平平仄仄平”这样一个五言平仄句式（“在这三首诗中是第二句”），第一个字就只能用平声，不能用仄声。否则叫作“犯孤平”。

这一讲所讲的是最基本的东西。讲的虽然是五言，但是可以类推到七言。讲的虽然是绝句，但是可以类推到律诗。讲的虽然是诗，但是可以类推到词。

①  “期”旧读qí。

第二讲　五言绝句

绝句都是四句。五言绝句可以分为律绝和古绝两种。现在先谈律绝。律绝一般只用平声韵，而平仄格式则有四种。第一讲里所讲的平仄格式是第一种：

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

这里有四种句式：第一种句式是平仄脚，第二种句式是仄平脚，第三种句式是仄仄脚，第四种句式是平平脚。这四种句式是所有变化的基础，四种五言绝句都是由这四种句式错综变化而成的。

第二种五言绝句只是把第一种的前半首和后半首对调了一下：

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

听　筝　“李　端”

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

第三种五言绝句基本上和第一种相同，只因首句用韵，所以首句改为平平脚：

仄仄仄平平　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

塞下曲　“卢　纶”

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

“（“单”读”chán“）”

行　宫　“元　稹”

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

溪　居　“裴　度”

门径俯清溪，茅檐古木齐。

红尘飞不到，时有水禽啼。

第四种五言绝句基本上和第二种相同，只因首句用韵，所见首句改为仄平脚：

平平仄仄平　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

闺人赠远　“王　涯”

花明绮陌春，柳拂御沟新。

为报辽阳客，流光不待人。

在四种平韵五言律绝当中，以第一种为最常见，其次是第三种。其余两种都是少见的。除了平韵律绝之外，还有一些仄韵律绝。现在只举一个例子：

平平平仄仄　仄仄平平仄

仄仄仄平平　平平平仄仄

忆旧游　“顾　况”

悠悠南国思，夜向江南泊。

楚客断肠时，月明枫子落。

“（“思”读”sì“）”

律绝只有四种句式，即使是仄韵的五言律绝，也不超出这个范围。依照这四种句式写成的诗句称为律句，凡不用或基本上不用律句的五言绝句可以称为“古绝”。古绝不拘平仄； 在押韵方面既可押平声韵，也可押仄声韵。例如：

夜　思　“李　白”

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

拜新月　“李　端”

开帘见新月，即使下阶拜。

细语人不闻，北风吹裙带。

《夜思》是平声韵，《拜新月》是仄声韵。“疑是”句“平仄仄仄平”，“细语”句“仄仄平仄平”，“北风”句“仄平平平仄”，都不是律句。

第三讲　七言绝句

七言绝句也是四句，总共二十八个字。七言律绝是以五言律绝为基础的。跟五言律绝一样，七言律绝共有四种平仄句式，这只是在五字句的前面加两个音：如果是仄起的五字句，就把它变成平起的七字句；如果是平起的五字句，就把它变成仄起的七字句。试看下面的比较表：

1.平仄脚：

五字句——□□仄仄平平仄

七字句——平平仄仄平平仄

2.仄平脚：

五字句——□□平平仄仄平

七字句——仄仄平平仄仄平

3.仄仄脚：

五字句——□□平平平仄仄

七字句——仄仄平平平仄仄

4.平平脚：

五字句——□□仄仄仄平平

七字句——平平仄仄仄平平

七言绝句也有四种平仄格式，跟五言绝句是相一致的。不过，七言绝句以首句押韵为比较常见，所以次序应该改变一下。第一种七言绝句是：

平平仄仄仄平平　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

早发白帝城　“李　白”

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

题金陵渡　“张　祜”

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州。

将赴吴兴登乐游原　“杜　牧”

清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。

欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。

泊秦淮　“杜　牧”

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

第二种七言绝句是把第一种的前半首和后半首对调，并且使首句仍然收平脚，第三句仍然收仄脚：

仄仄平平仄仄平　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

芙蓉楼送辛渐　“王昌龄”

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

乌衣巷　“刘禹锡”

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

赤　壁　“杜　牧”

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔！

秋　夕　“杜　牧”

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

第三种七言绝句是第一种的变相，只是把首句改为不押韵（“这一种比较少见”）：

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

忆江柳　“白居易”

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！

第四种七言绝句是第二种的变相，只是把首句改为不押韵：

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　平仄平平仄仄平

九月九日忆山东兄弟　“王　维”

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

夜上受降城闻笛　“李　益”

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

仄韵七绝颇为罕见，这里不举例了。

七言绝句每句的第一字是不拘平仄的，第三字在许多情况下也不拘平仄，因此相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”但是，这个口诀是不全面的：在正常的情况下，第五字不能不论；更重要的是仄平脚的句子第三字不能不论，否则犯了孤平。凡是不合于这里所讲的都是变格，在第六讲里还要谈到。

第四讲　五言律诗和长律

我们在第二讲中讲了五言绝句，这里再讲五言律诗就非常好懂了。五言律诗共有八句，四十个字，比五言绝句（“指律绝”）的字数多一倍，可以说两首五言绝句合起来就是一首五言律诗。按发展情况说，应该说五言绝句是五言律诗的一半；但是，为了说明的方便，我们说五言律诗是五言绝句的双倍也未尝不可。

跟五言绝句一样，五言律诗也有四种平仄格式。第一种五言律诗等于第一种五言绝句的两首：

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

塞下曲　“李　白”

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

“（“看”读”kān“）”

春　望　“杜　甫”

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

（“胜”读shēng）

第二种五言律诗等于第二种五言绝句的两首：

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

山居秋暝　“王　维”

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

新春江次　“白居易”

浦干潮未应，堤湿冻初销。

粉片妆梅朵，金丝刷柳条。

鸭头新绿水，雁齿小红桥。

莫怪珂声碎，春来五马骄。

第三种五言律诗等于第三种五言绝句加第一种五言绝句：

仄仄仄平平　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

终南山　“王　维”

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

“（“看”读”kān“）”

月夜忆舍弟　“杜　甫”

戍鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵！

第四种五言律诗等于第四种五言绝句加第二种五言绝句（“这一种比较少见”）：

平平仄仄平　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

平平平仄仄　仄仄仄平平

仄仄平平仄　平平仄仄平

风　雨　“李商隐”

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦。

新知遭薄俗，旧好隔良缘。

心断新丰酒，销愁斗几千！

律诗中间四句要用对仗。所谓对仗，就是名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词等。关于对仗，后面还要专题讨论。

长律是超过八句的律诗，有长到一百六十韵的。两句一押韵，一百六十韵就是一千六百个字。有一种试帖诗规定五言六韵（“清代规定五言八韵”），那是应科举时写的。例如：

湘灵鼓瑟　“钱　起”

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夸空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

长律的平仄很容易知道，因为它只是把五言绝句加起来。例如五言六韵的长律就等于三首五言绝句。除头两句和末两句以外，中间各句都是要用对仗的。长律一般只是五言诗； 七言长律是非常罕见的。

第五讲　七言律诗

七言律诗，就其平仄格式说，是七言绝句的扩展。七言律诗共有八句，五十六个字，比七言绝句的字数多一倍，正好把两首七绝合成一首七律。七言律诗也有四种平仄格式。第一种七律等于第一种七绝加第三种七绝：

平平仄仄仄平平　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

望蓟门　“祖　咏”

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

钱塘湖春行　“白居易”

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

第二种七律等于第二种七绝加第四种七绝：

仄仄平平仄仄平　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史　“柳宗元”

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百粤文身地，犹是音书滞一乡！

“（“思”读sì）”

无　题　“李商隐”

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。

“（“看”读kān）”

第三种七律等于第三种七绝的两首：

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

客　至　“杜　甫”

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

遣悲怀　“元　稹”

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋！

“（“过”读ɡuō）”

第四种七律等于第四种七绝的两首：

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄　仄仄平平仄仄平

阁　夜　“杜　甫”

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。

闻官军收河南河北　“杜　甫”

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

“（“看”读kān）”

七律跟五律一样，中间四句要用对仗；至于头两句和末两句，一般不用对仗。特别是末两句，像杜甫的《闻官军收河南河北》那样的情况是很少见的。

讲到这里，我们可以把律诗、绝句的平仄规则总结一下。平仄有“对”的规则和“黏”的规则。单句称为出句，双句称为对句；出句和对句加起来叫一联。第一联称为首联，第二联称为颔联，第三联称为颈联，第四联称为尾联。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的，叫作对。下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫作黏。当然，在“黏” 的时候，第五、七两字（“在五言则是第三、五两字”）的平仄不可能相同；在“对”的时候，如果首句入韵，首联出句和对句第五、七两字（“在五言则是第三、五两字”）也不可能相对。总之，我们可以拿每句的第二字作为衡量黏对的标准。

知道了黏对的道理，要背诵口诀（“平仄格式”）就不难了。只要知道了第一句的平仄，全首诗的平仄都可以按照黏对的规则背诵如流。即使是百韵长律，也不会背错一个字。

违反黏的规则叫“失黏”（“广义的“失黏”指的是不合平仄，这里用的是狭义”）；违反对的规则叫“失对”。唐人偶尔有不黏的律诗、绝句（“如王维的《渭城曲》”），但是不足为训，因为一般的律诗、绝句总是黏的。至于失对，则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中，是找不到失对的例子的。

第六讲　平仄的变格

上面说过，前人做律诗、绝句有个口诀是：“一三五不论。”这是就七言说的；如果是五言，那就应该是“一三不论”。其实仄平脚的五言第一字或七言第三字不能不论，否则犯孤平。至于五言第三字、七言第五字，按常规来说，也是要论的，但是在这些地方可以有变格，就是在本该用平声的地方也可以用仄声，在本该用仄声的地方也可以用平声。例如：

次北固山下　“王　湾”

客路青山下，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

送友人　“李　白”

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

蜀　相　“杜　甫”

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森！

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！

“（字下有“。”的是变格的不拘平仄的字。）”

值得注意的是：如果是平平脚，五言第三字、七言第五字仍以用仄声为宜，否则末三字变成“平平平”，而三字尾连用三个平声是古风的特点（“见第八讲”），律诗、绝句最好不要用它。

现在讲到三种特别的句式。这三种句式是不合于前面五讲中所列的平仄格式的，然而它们是律诗、绝句所容许的。

（1）五言出句二、四字同平，七言出句四、六字同平。——依前面五讲的说法，仄仄脚的律句，在五言是“平平平仄仄”，在七言是“仄仄平平平仄仄”；但是，这个格式有一个最常用的变格，就是：

五言：平平仄平仄

七言：仄仄平平仄平仄

这是把五言第三、四两字的平仄对调，七言第五、六两字的平仄对调。对调以后，五言第一字、七言第三字不再是不拘平仄的，而是必须用平声。例如：

送杜少府之任蜀川　“王　勃”

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

“（字下有“·”的是变格的句子，下同。）”

月　夜　“杜　甫”

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干？

“（“看”读kān）”

咏怀古迹（其三）　“杜　甫”

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论！

这种句式多数被用在尾联的出句，即律诗的第七句，绝句的第三句。

（2）五言出句二、四字同仄，七言出句四、六字同仄。——依前面五讲的说法，平仄脚的律句，在五言是“仄仄平平仄”，在七言是“平平仄仄平平仄”；但是，这个格式也有一个变格，就是：

五言：仄仄平仄仄

七言：平平仄仄平仄仄

这里五言第二、四两字都用仄声（“全句可以有四仄，甚至五仄”），七言第四、六两字都用仄声。但是，有一个附带的条件，就是五言对句第三字，七言对句第五字必须用平声。例如：

与诸子登岘山　“孟浩然”

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

草　“白居易”

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

夜泊水村　“陆　游”

腰间羽箭久雕零，太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

一身报国有万死，双鬓向人无再青！

记取江湖泊船处，卧闻新雁港寒汀。

“（“燕”读yān）”

讲到这里，我们知道“二四六分明”的口诀也不完全适用了。

（3）孤平拗救。——所谓孤平，指的是五字句的“仄平仄仄平”，七字句的“仄仄仄平仄仄平”。由于除了韵脚以外，只剩一个平声字，所以叫作孤平。凡不合平仄的句子叫作拗句。拗句和律句是反义词。孤平的句子也是拗句的一种。但是，拗句可以补救。补救的办法是：前面本该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的位置用上一个平声以为抵偿。所谓孤平拗救，是指仄平脚的句子五言第一字用仄，第三字用平；七言第三字用仄，第五字用平，即：

五言：仄平平仄平

七言：仄仄仄平平仄平

试看下面的例子：

夜泊山寺　“李　白”

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

“（“恐”字系仄声，下面用平声“天”字来补救。）”

回乡偶书　“贺知章”

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

“（“客”字系仄声，下面用平声“何”字来补救。）”

孤平拗救常常和二、四字同仄的出句（“在七言则是四、六字同仄”）同时并用，像上文所引孟浩然的“往来成古今”、陆游的“双鬓向人无再青”都是这样。这样，倒数第三字（“如孟诗的“成”字，陆诗的“无”字”）所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。总的原理是律诗、绝句不能用过多的仄声字。上文所讲第一种特殊句式，五言第三字用了仄声，第四字就必须补一个平声，而且第一字不能再用仄声，也是这个道理。

我们应该把变格和例外区别开来。变格是律诗所容许的格式，甚至能用于试帖诗；例外则是偶然出现的，如杜甫的“昔闻洞庭水”，孟浩然的“八月湖水平”。有时候，诗人可以写一些古风式的律诗，完全不拘平仄，叫作“拗体”。但拗体是罕见的，这里不详细讨论了。

平仄的变格相当复杂，我们了解这个，主要是为了欣赏古人的律诗、绝句。至于自己写诗，自然不一定要用变格。

第七讲　对 仗

绝句用不用对仗是自由的；如果用对仗，一般用在首联。律诗中间两联必须用对仗；在唐人的律诗中偶然也有少到一联对仗的，那只是例外。至于对仗多到三联，则是相当常见的现象，特别是在首句不入韵的情况下是如此。三联对仗，常常是首联、颔联和颈联。例如：

旅夜书怀　“杜　甫”

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

谷口书斋寄杨补阙　“钱　起”

泉壑带茅茨，云霞生薜帷。

竹怜新雨后，山爱夕阳时。

闲鹭栖常早，秋花落更迟。

家童扫萝径，昨与故人期。

野　望　“杜　甫”

西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条！

登　高　“杜　甫”

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯！

对仗首先要求句型一致。例如杜诗首联“细草微风岸”，这是一个没有谓语的句子，必须找另一个没有谓语的句子（“这里是“危樯独夜舟””）来对它。又如颈联“名岂文章著”，“著名”这个动宾结构被拆开放在一句的两头；对句是“官应老病休”，“休官”这个动宾结构也拆开放在一句的两头，才算对上了。又如钱诗颔联“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，“竹怜”不是真正的主谓结构，“山爱”也不是真正的主谓结构，实际上是“怜新雨后的竹，爱夕阳时的山”，这样它们的句型就一致了。

对仗要求词性相对，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词，上文已经讲过了。此外还有三种特殊的对仗：第一是数目对，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”；第二是颜色对，如“客路青山下，行舟绿水前”；第三是方位对，如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”。

名词还可只分为若干小类，如天文、时令、地理等。例如“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对。又如“海日生残夜，江春入旧年”，“夜”和“年”是时令对。

凡同一小类相对，词性一致，句型又一致，叫作工对（“就是对得工整”）。例如“青山横北郭，白水绕东城”，这是工对。邻类相对也算工对，例如“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“朔”（“北方”）对“黄”是方位对颜色；又如“海日生残夜，江春入旧年”，“日”对“春”是天文对时令。两种事物常常并提的，也算工对，例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花”对“鸟”是工对；“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，“人”对“马”是工对。有所谓借对，这是借用同音字为对，例如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”对“清”是借对，因为“清”与“青”同音。

凡五字句有四个字对得工整，也就算得工对。例如“星垂平野阔，月涌大江流”，虽然“阔”是形容词，“流”是动词，也算工对。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽然“时” 与“别”不属于同一个小类，其余四字已经非常工整，也就不必再计较了。七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对。例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“边”是名词，“尽”是动词，似乎不对，但是“无”对“不”被认为工整，而“无” 字后面必须跟名词，“不”字后面必须跟动词或形容词，只能做到这样了。

有一种对仗是句中自对而后两句相对。这样的对仗就只要求句中自对的工整，不再要求两句相对的工整，只要词类相对就行了。例如“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”，“风”对“尘”、“涕”对“泪”已经很工整，“风尘”对“涕泪”就可以从宽了。又如“惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”，“迟”与“暮”相对，“涓”与“埃”相对，两句相对就可以从宽了。

过分追求对仗的工整会束缚思想。杰出的诗人能做到内容和形式的统一。一般说来，晚唐的对仗比盛唐的对仗工整，但是晚唐的诗不及盛唐的诗意境高超。可见片面地追求对仗的工整是不能达到写好诗的目的的。

第八讲　古 风

古风又称古体诗，它是跟律诗又称今体诗（“或近体诗”）对立的。古风的主要特点是：

（1）不但可见用平韵，而且可以用仄韵，又可以换韵；（2）用韵较宽，不受韵书的限制；（3）不拘平仄；（4）不拘对仗；（5）不拘字数。

试看下面两个例子：

月下独酌　“李　白”

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

望　岳　“杜　甫”

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生曾云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

应该注意，古风的字数可能与律诗的字数适相符合，但不能因此就认为是律诗。如杜甫的《望岳》虽然恰巧用了四十个字，但它用的是仄韵，而且不拘平仄，所以不是律诗。

自从有了律诗以后，诗人们写古风的时候，尽可能少用律句，多用拗句，只求格调高古。拗句的平仄特点，主要是： 五言二、四字同声，七言二、四字或四、六字同声。在上面所举的两首古风中，“花间”句、“举杯”句、“月既”句、“行乐”句、“我歌”句、“醒时”句、“相期”句、“岱宗”句、“齐鲁”句、“阴阳”句、“荡胸”句，都是二、四字同声的。

如果从三字尾看，拗句有这样四种三字尾：（1）仄平仄；（2）仄仄仄；（3）平仄平；（4）平平平。

在上面所举的两首古风中，“花间”句、“暂伴”句、“我舞”句、“醉后”句、“相期”句、“阴阳”句、“决眦”句、“会当”句、“一览”句，都是仄平仄收尾的；“月既”句是仄仄仄收尾的；“影徒”句、“行乐”句都是平仄平收尾的；“独酌”句、“对影”句、“醒时”句、“永结”句、“岱宗”句、“荡胸”句，都是平平平收尾的。这样，只剩下“造化”句是律句，诗人着意避免律句是很明显的。

也有相反的情况，那就是所谓“入律的古风”。这种古风基本上用的是律句，而且在许多地方黏对合乎律诗的规定。例如：

桃源行　“王　维”

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。

坐看红树不知远，行尽青溪忽值人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，还从物外起田园。

月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，更问神仙遂不还。

峡里谁知有人事，世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变？

当时只记入山深，青溪几度到云林。

春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。

就上面这一首古风来看，可以说全首都是律句；其中有一大半是正常的律句，一小半是变格的律句。入律的古风在押韵上有一个特点，就是往往四句一换韵（“有时是六句一换韵”），而且是平韵和仄韵交替。这样就像许多首平韵七绝和仄韵七绝交织起来的长诗。白居易的《长恨歌》和《琵琶行》也可以算是入律的古风，不过不像这一首全用律句罢了。

古风分为五言古诗（“简称五古”）和七言古诗（“简称七古”）。上面所举李白的《月下独酌》、杜甫的《望岳》就是五古，王维的《桃源行》就是七古。此外还有一种杂言，又称长短句。杂言诗往往以七字句为主，夹杂着三字句、五字句，有时候还夹杂着四字句、六字句以至十字句。下面是杂言诗的一个例子：

兵车行　“杜　甫”

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频。或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞！纵有健妇把锄犂，禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡！长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草！君不见青海头，古来白骨无人收，新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。

杂言诗一般不另立一类，只归入七言古诗。

第九讲　词牌和词谱

词牌是词调的名称。所谓词调，包括词的字数、韵数以及平仄格式。凡举一首词为例，注明字数、押韵的地方，以及某字可平可仄等，叫作词谱。

词也是长短句，但是它跟古风杂言诗的长短句不同，因为词的字数是固定的，韵数是固定的，平仄也是固定的。词人们依照词谱来写词，叫作“填词”。

词牌有《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《虞美人》《浣溪沙》《浪淘沙》《清平乐》《如梦令》《蝶恋花》《渔家傲》《西江月》《风入松》《鹧鸪天》《满江红》《念奴娇》《水调歌头》《沁园春》《凤凰台上忆吹箫》，等等。词牌可以等于题目，如白居易的《忆江南》。但是，一般地说，词牌并不是词的题目。词可以没有题目；如果有题目，只注在词牌的下面。每一个词牌有一个词谱；也有多到几个词谱的，叫作“又一体”（“但其中只有一种是常见的”）。

现在试举《忆江南》为例：

忆江南（又名望江南）　　“廿七字”

平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。

“（字外加圈表示可平可仄，字下加“△”表示押韵，下同。）”

忆江南　“白居易”

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

忆江南　“温庭筠”

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。

望江南　“李　煜”

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风！

词有单调，有双调。单调不分段，《忆江南》就是单调的例子。双调分为两段，前段叫作前阕，后段叫作后阕。前后阕的字数、韵数、平仄格式往往是一致的，这就好像一个歌谱配上两首歌词。试举《浪淘沙》和《蝶恋花》为例：

浪淘沙　　“五十四字”

‖仄仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平。‖

““（‖号表示重复一次，下同。）””

浪淘沙　“李　煜”

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！

浪淘沙　“欧阳修”

把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。

聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同！

蝶恋花（又名鹊踏枝）　　“六十字”

‖仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平平仄仄平平仄。‖

蝶恋花　“晏　殊”

六曲阑干偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕双飞去。

满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处！

蝶恋花　“苏　轼”

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐杳，多情却被无情恼！

更常见的情况是：或者是前后阕的字数不完全相同，或者是平仄格式稍有变化，但是基本上还是一致的。试举《菩萨蛮》为例：

菩萨蛮　　四十四字

平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。

平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。

“（这个词谱共用四个韵，并且是仄声韵和平声韵交替。前后阕末句不能犯孤平。）”

菩萨蛮　“李　白（？）”

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭！

菩萨蛮（书江西造口壁）　　“辛弃疾”

郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北是长安，可怜无数山！

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

又试举《忆秦娥》《浣溪沙》等为例：

忆秦娥 “四十六字”

平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，平平仄仄，仄平平仄。

平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄，平平仄仄，仄平平仄。

“（前后阕第三句叠三字。）”

忆秦娥　“李　白（？）”

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

忆秦娥　“范成大”

楼阴缺，阑干影卧东厢月。东厢月，一天风露，杏花如雪。

隔烟催漏金虬咽，罗帏黯淡灯花结。灯花结，片时春梦，江南天阔。

浣溪沙　　“四十二字”

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。

“（后阕首二句一般都用对仗。）”

浣溪沙　“晏　殊”

一曲新词酒一杯，去年天气旧池台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

浣溪沙　“秦　观”

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

满江红　　“九十三字”

仄仄平平，平平仄、平平仄仄。平平仄、平平仄仄，平平仄仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平、仄仄仄平平，平平仄。

平平仄，平平仄。平仄仄，平平仄。仄平平仄仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，平平仄。

“（此调一般用入声韵。）”

满江红　“岳　飞”

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

“（照词谱应在“破”字后面略有停顿。）”

满江红（金陵怀古）　　“萨都拉”①

六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深、寂寞打孤城，春潮急。

思往事，愁如织；怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到而今、只有蒋山青，秦淮碧。

念奴娇（百字令）　　“一百字”

仄平平仄，仄平平仄仄、平平平仄（或者是平仄仄、仄仄平平平仄）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。仄仄平平，平平仄仄，平仄平平仄。平平平仄，仄平平仄平仄。

平仄平仄平平，平平仄仄、仄仄平平仄（或者是仄平平仄仄，平平平仄）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。平平平仄，仄平平仄平仄。

“（此调一般用入声韵。）”

念奴娇②　　“苏　轼”

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是： 三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

念奴娇（石头城）　　“萨都拉”

石头城上，望天低吴楚、眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。大江南北，消磨多少豪杰！

寂寞避暑离宫，东风辇路、芳草年年发。落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月！

为篇幅所限，不能把所有的词谱都写下来。清人万树编的《词律》和清人徐本立编的《词律拾遗》共收八百多个调，清人舒梦兰编的《白香词谱》共收一百个调，我的《汉语诗律学》共收二百零六个调，《诗词格律》共收五十个调，都可以参考。

①  现通常写作萨都刺，下同。

②  苏轼《念奴娇·赤壁怀古》传有不同版本，本书此处与附录《宋词三首讲解》中所用字词、句读略有不同，为尊重原文风貌，不作改动。

第十讲　词韵和平仄

词韵和诗韵没有很大的分别，只是词韵比律诗的韵宽些。再说，由于词比诗更加接近口语，所以宋代词人不再拘泥唐人的韵部，而只凭当代的语音来押韵。试看下面的例子：

渔家傲　“范仲淹”

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

这里“异”“意”“起”“里”“闭”“里”“计”“地” “寐”“泪”押韵。但是，如果依照唐韵，“异”“意” “起”“里”“里”“地”“寐”“泪”是一类，“闭”“计” 是一类，这两类是不能互相押韵的。

上声字和去声字，在唐诗里很少互相押韵；到了宋词里就变为经常通押了。例如上文所举晏殊《蝶恋花》的“树”“去”“絮”“处”是去声字，而“缕”“柱” “语”是上声字；苏轼《蝶恋花》的“小”“绕”“少”“草” “道”“杳”“恼”是上声字，而“笑”是去声字；辛弃疾《菩萨蛮》的“水”是上声字，而“泪”是去声字；范仲淹《渔家傲》的“异”“意”“闭” “计”“地”“寐”“泪”是去声字，而“起”“里”“里”是上声字（“就现代普通话说，“柱”“道”又变了去声”）。至于入声韵，则仍旧是独立的。

现在讲到词句的平仄，请先看下面的几个例子：

长相思　“白居易”

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。

摊破浣溪沙　“李　璟”

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干！

虞美人　“李　煜”

春花秋月何时了？往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君还有几多愁？ 恰似一江春水向东流！

清平乐　“黄庭坚”

春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。

春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

如梦令　“秦　观”

莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，人与绿杨俱瘦！

鹊桥仙　“秦　观”

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？

凤凰台上忆吹箫　“李清照”

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休！新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留！念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁！

律句是词的基础，不但五字句和七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句、九字句也都是由律句变来的。现在仔细分析如下：

二字句，等于律句的平仄脚，如“依旧”；又等于律句的平平脚，如“休休”。

三字句，等于律句的三字尾。（1）平平仄，如“江南好”“新来瘦”“凝眸处”；（2）平仄仄，如“梳洗罢”“多少恨”“千嶂里”“人不寐”；（3）仄仄平，如“汴水流”“泗水流”；（4）仄平平，如“不堪看”“倚阑干”。

四字句，等于七言律句的上四字。（1）平平仄仄，如“春归何处”“纤云弄巧”“飞星传恨”“柔情似水”“佳期如梦”“被翻红浪”“非干病酒”；（2）仄仄平平（“注意，第三字一般不用仄声”），如“香冷金猊”“日上帘钩”“不是悲秋”“烟锁秦楼”。

五字句，等于五言律句。（1）仄仄平平仄，如“往事知多少”；（2）平平平仄仄，如“玉阶空伫立”“青山遮不住”；（3）仄仄仄平平，如“昨夜梦魂中”；（4）平平仄仄平，如“吴山点点愁”。注意：有一种五字句实际上是一字逗加四字句，即仄——平平仄仄，如“任——宝奁尘满”“念——武陵人远”。

六字句，等于七言律句的上六字。（1）仄仄平平仄仄，如“唤取归来同住”“百啭无人能解”“银汉迢迢暗度”“忍顾鹊桥归路”“莺嘴啄花红溜”“燕尾点波绿皱”“吹彻小梅春透”“人与绿杨俱瘦”“生怕离怀别苦”“惟有楼前流水”；（2）平平仄仄平平（“注意：第五字一般不用仄声”），如“春无踪迹谁知”“除非唤取黄鹂”“因风飞过蔷薇”。

七字句，等于七言律句。（1）平平仄仄平平仄（“注意：第五字一般只用平声”），如“平林漠漠烟如织”；（2）仄仄平平平仄仄，如“塞外秋来风景异”；（3）平平仄仄仄平平，如“问君还有几多愁”；（4）仄仄平平仄仄平，如“菡萏香销翠叶残”。注意：有一种七字句实际上是三字逗加四字句。如：（1）仄仄仄——平平仄仄，如“便胜却——人间无数”、“又岂在——朝朝暮暮”；（2）平仄仄——仄仄平平，如“多少事——欲说还休”、“应念我——终日凝眸”。

九字句，等于二字逗加七言律句，即仄仄——平平仄仄仄平平，如“故国——不堪回首月明中”、“恰似——一江春水向东流”。也有等于四字逗加五言律句的。

词中还有一些拗句。有的是律句的变格，如“还与韶光共憔悴”（“仄仄平平仄平仄”）、“有人楼上愁”（“仄平平仄平”）；有的是不拘平仄，如“从今又添，一段新愁”（““添”字没有用仄声”）。

词中也有一些特定的平仄格式，如《忆秦娥》前后阕末句必须是“仄平平仄”，而不能用“平平仄仄”。这些都是要从词谱中仔细体会的。

答读者问

《诗词格律十讲》的读者们来信提出一些问题，现在我来解答一下：

问：旧体诗词格律是经过怎样的演变才形成那个样子的？为什么那样就算好？

答：这是一个科学研究的题目，还没有人深入探讨过。律句是逐渐形成的，起初只是技巧，不是格律，并没有规定必须这样做。但诗人自己大约是有意识地这样做的。范文澜同志在《文心雕龙·声律》注中引曹植《赠白马王彪》中的“孤魂翔故域，灵柩寄京师”，《情诗》中的“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露稀”，并且说：“皆音节谐和，岂尽出暗合哉？”这可以说是律句的萌芽。后来诗人们继续从声律方面揣摩，逐渐积累经验，到了庾信等人的时代，已经有整套经验了，但是还没有规定为格律。到了初唐的末期，才明白定为格律。南北朝的骈体文对律诗也有很大的影响，律诗又回过头影响了后代的骈体文（“所谓“四六””）。至于为什么那样就算好，这牵涉到语言形式美的问题。我在《文艺报》一九六二年二月号发表了一篇《中国古典文论中谈到的语言形式美》，可以参看。

问：“律绝”和“古绝”如何分别？

答：“古绝”是不拘平仄的。在律诗未产生以前，只有“古绝”。律诗产生以后，仍旧有人写“古绝”，虽然或多或少地要受律句的影响，但是只要有些地方不拘平仄，就只能算是“古绝”，不能算是“律绝”。李白诗的“疑是地上霜”一句是“平仄仄仄平”，李端诗的“细语人不闻”一句是“仄仄平仄平”，第二、四两字都是仄声；李白诗的“举头望明月”一句是“仄平仄平仄”，李端诗的“北风吹裙带”一句是“仄平平平仄”，第二、四两字都是平声，都不合于律句的规定，所以是“古绝”。再说，李白诗“床前明月光”和“低头思故乡”第三字用平声，李端诗“即便下阶拜”第三字用仄声，“开帘见新月”用“平平仄平仄”，虽都可以认为律句平仄的变格，但若结合其他拗句来看，“古绝”的韵味就很明显了。此外，不讲究黏对也是“古绝”的特点之一：如李白诗“举头” 句与“疑是”句不黏，而且与“低头”句不对。用仄韵也是“古绝”的特点之一：如李端诗即用仄韵。如果一律用律句，还可认为仄韵律诗，否则只能算是“古绝”了。

问：可平可仄的地方的任意性有多大？

答：按原则说，既然可平可仄，那就是完全任意的。圆圈内写“平”字或写“仄”字，只是依律句的理论应该是平声或仄声。但是有的诗人在这种地方特别讲究，仍旧运用拗救的办法。律句倒数第三字，常常是上句拗，下句救，例如李白《赠孟浩然》首联“吾爱孟夫子，风流天下闻”，杜甫《蜀相》颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，都是出句倒数第三字应平而仄，是拗（““孟”“自””）；对句倒数第三字应仄而用平，是救（““天”“空””）。有的诗人连七字句的第一、第三两字也注意做到拗救，如白居易《钱塘湖春行》颔联“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，出句第三字（““早””）用仄声是拗，对句第三字（““新””）用平声是救。又尾联对句“绿杨阴里白沙堤”，第一字（““绿””）用仄声是拗，第三字（““阴””）用平声是救。可能有些情况是偶然的；但是有些诗人（“如白居易”）则不是偶然的，因为这种做法在他们的诗集中是很常见的。不过，我们要注意把技巧和格律区别开来；这些讲究只是技巧，不是格律，所以我在《诗词格律十讲》里不讲它。

问：关于句中自对的问题可否再做些讲解？

答：句中自对不一定要平对仄，仄对平。“风”对“尘”、“涕”对“泪”，是完全可以的。出句和对句相对，也不一定要平对仄，仄对平；五字句的第一字，七字句的第一、第三字都可以平对平，仄对仄。例如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“感”对“恨”是以仄对仄。又如杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”“花”对“蓬”，“盘”对“樽”，都是以平对平。

“风尘”对“涕泪”不算十分工整，因为风尘是天文，涕泪是形体。上文讲方位对颜色、天文对时令也算工对，因为那是邻类。邻类是依照诗人们的传统习惯，如方位对颜色，有些则是按照性质的相近，如天文对时令。拿“日”“月”二字为例，“日”“月”指太阳、月亮是天文，指一天、一个月是时令，而时令的“日”“月”正是与天文的“日”“月”发生关系的。

八言对联中的上下自对（“上四字对下四字”），正是句中自对。但是，即使在这种情况下，上联和下联也不是可见完全不对，只不过可以从宽罢了。

问：双声叠韵是怎么一回事？

答：连续的两个字声母相同，叫作“双声”；韵母相同，叫作叠韵。例如“丰富”是双声，因为“丰”（fēnɡ）和“富”（fù）的声母都是“f”，“灿烂”是叠韵，因为“灿”（càn）和“烂”（làn）的韵母都是“ɑn”。律诗的对仗要注意双声词和双声词相对，叠韵词和叠韵词相对，或者是双声词和叠韵词相对。例如白居易诗：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。”“寥落”“流离”都是双声词。又如李商隐诗：“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。”“晼晚”“依稀”都是叠韵词。

问：可否请您再将曲律讲一两讲？

答：词与曲的道理是差不多的；懂了词的格律，就可以类推到曲的格律。曲律与词律的不同，主要有两点：一、曲谱与词谱不同；二、词的字数有定，曲的字数无定，曲中可以插进一些“衬字”。我之所以不讲曲律，是因为牵涉到剧本问题，不是简单一两讲可以讲得完的。可以看我的《汉语诗律学》第四章。

（编者按：王力同志的《诗词格律十讲》在《北京日报》发表后，读者曾提出一些问题。这是王力同志的解答，也在《北京日报》刊登过。我们附录于此，供读者参考。）

诗律余论

最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我就完全是用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这一篇“余论”，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢“掠美”，另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候，只参考了董文涣的《声调四谱图说》，近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边，我就不去谈它，而专谈近来看到的书了。

本文所谈到的书大致有下列几种：

1.赵执信：《声调谱》（前谱、后谱）

2.王士祯：《律诗定体》①

3.王士祯：《五代诗话》

4.何世璂：《然灯纪闻》②

5.严羽：《沧浪诗话》

6.谢榛：《四溟诗话》

7.王夫之：《姜斋诗话》

限于篇幅，这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题；第二是关于押韵的问题；第三是关于对仗的问题。

一、关于平仄的问题

我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论，二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代。释真空的《贯珠集》载有这样一段话：

平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。

这种分析并不完全合于律诗的实际情况，所以王夫之在他的《姜斋诗话》里批评说：

一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”“水”二字皆仄，自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于黏（力按，合于黏在这里指合于平仄），则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟？”若谓“安”字失黏（力按，失黏在这里指不合平仄），更云“谁起东山谢太傅”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。

王夫之这一段话有许多缺点：第一，“昔闻洞庭水”“八月湖水平”恰好是不合常规的句子，不足以破“一三五不论” 的规则；第二，“混虚涵太清”按平仄说的正是律诗所容许的（“这是所谓“孤平拗救””），不能视为泥磬土鼓；第三，“太清上初日”与“太清初上日”，“谁起东山谢安石”与“谁起东山谢太傅”，在平仄上同是合于诗律的，只是语法和词汇上有所不同罢了；第四，王夫之看见了“一三五不论，二四六分明”这一个口诀的片面性，因此就得出结论说“足见凡言法者，皆非法也”，从根本上否定了诗律，这更是不妥的。但是，他否定这个口诀则是对的。

同样是批评“一三五不论，二四六分明”，赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说：

平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。

律诗平平仄仄平，第二句之正格③。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即是拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由“一三五不论”二语误之也。

平平平仄仄（“这是五言平起的正格”）可以改为平平仄仄仄，似乎可以证明“一三五不论”；但是，第三字改仄后，第一字不能再改仄，否则变为仄平仄仄仄，就落调了④。可见“一三五不论”的口诀仍旧是不全面的。

仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是“古诗句”。仄平平仄平，就是我的书中所谓“孤平拗救”，救后仍旧合律，所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”，正是变而仍律的例子。

孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士祯都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云：“第一字仄，第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声⑤，怕人误会，以为王维犯孤平。王士祯在《律诗定体》中说：

五律凡双句二四应平仄者（力按，即对句第二字应平，第四字应仄者），第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。⑥

他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为 “一三五不论”的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士祯才这样反复叮嘱的。

我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式，赵执信和王士祯也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句“行人碧溪渡”下面注得很详细：“碧”字“宜平而仄”，“溪”字“宜仄而平”，这是“拗句”；“第四字拗平，第三字断断用仄，今人不论者非。”赵氏于杜甫诗句“遥怜小儿女”和“何时倚虚幌”也都注明“拗句”，表示这是律诗所允许的特定格式。王士祯在“好风天上至”一句下面注云：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”又在“我醉吟诗最高顶”一句下面注云：“二字本宜用平仄，而‘最高’二字系仄平，此谓单句（“力按，即出句”） 第六字拗用平，则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。”（“力按，等于说，跟五言第三四两字是一样的。”）

我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救，讲的是孤平拗救，上文已经讲过了。我所谓的特定格式，其实也是一种本句自救，所以王士祯指出，在第四字拗用平的时候，“则第三字必用仄救之”。但是，由于这种格式非常常见，所以我把它特别提出来作为专项叙述，使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救：在该用仄仄平平仄的地方，第四字用了仄声（“或三四两字都用了仄声”），就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句“苒苒迹始去，悠悠心所期”。他在出句“苒苒迹始去”下面注云：“五字俱仄。中有入声字，妙。”在“心”字下注云：“此字必平，救上句。”又在全句下面注云：“此必不可不救，因上句第三、第四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。”他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的“草木岁月晚，关河霜雪清”，在“草木”句注云：“五仄字。‘木’‘月’二字入声妙。五仄无一入声字在内，依然无调也。”又在“霜”字下注云：“此字必平。”他又引了李商隐的《落花》：

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。

芳心向春尽，所得是沾衣。

他在“高阁”句下注云：“拗句起。”又在“肠断”句下注云：“同起句。”在“花”字下注云：“此字拗救。”在“眼穿”句下注云“同次句”，按即同“小园”句。“小园”句和“眼穿”句都跟上述杜牧的“悠悠”句稍有不同：“悠悠”句只是第三字用平，第一字并没有用仄；“小园”句和“眼穿”句则不但第三字用平，而且第一字还用了仄声，造成了孤平拗救。孤平拗救和拗起句恰相配合，所以赵氏在“眼”字下注云：“此字用仄妙。”我在《诗词格律十讲》中说：“这样，倒数第三字所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。”

第三种是不严格规定的拗救，我所谓“可救可不救”。这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入。《律诗定体》在诗句“粉署依丹禁，城虚爽气多”下面注云：“如单句，‘依’字拗用仄，则双句‘爽’字必拗用平。”⑦《声调前谱》说：“起句仄仄仄平仄，或平仄仄平仄。唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平（“如仄平平仄平，平平平仄平是也”）。”《声调后谱》引了杜甫《春宿左省》的“花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过”。“掖”字下注云“拗字”，“栖”字下注一个“平”字。又引杜甫《送远》的“带甲满天地，胡为君远行”，“带甲”句下注云“拗句”，“君”字下面也注一个“平”字。王、赵都说“必”或“必须”，似乎是严格的拗救，而不是可救可不救；但是，我考虑到唐诗中的确也有不救的，如李白《送友人》在尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”虽然救了，但在颔联“此地一为别，孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些，以免绝对化了，反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊，茧蚕初引丝”下面也说：“第三字救上句，亦可不救。”可见，我说“可救可不救”还是有根据的。

第三种和第二种的性质很相近，所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段，倒数第三字的平声字也非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》“九江日落醒何处，一柱观头眠几回”的时候说：“观字仄，眠字必平，此字救上句，亦救本句。”这也是一身兼两职的意思⑧。

用孤平拗救来进行本句自救和对句相救，中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多，如上文所引的《落花》，在一首诗中连用两次，显然是有意造成的。其他如《蝉》里的“薄宦梗犹泛，故园芜已平”。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救（“倒数第三字必平”），也同样是常见的，如李商隐《二月二日》：“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”又《对雪》：“梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞。”

我们在研究诗的平仄格式的时候，首先要知道字的喜读。上文所说的“应门”的“应”该读平声，就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句：“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”按《广韵》“障”字有平、去两读，这里应读平声，如果读去声，就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句“夫君太骋锦障泥”，足以证明“障”字读平声，不读去声。李商隐《漫成》：“此诗谁最赏，沈范两尚书。”薛逢《送李商隐》：“莲府望高秦御史，柳营官重汉尚书。”按《广韵》阳韵有“尚”字，音与“常”同，注云：“尚书，官名。”字典不收此音，这样就让人疑为落调了。

由上所论，可见“一三五不论”的口诀确是不全面的。王士祯也反对这个口诀。何世璂《然灯纪闻》据说是王士祯所口授，其中也有一段说：

律诗只要辨一三五。俗云“一三五不论”，怪诞之极！决其终身必无通理！

平心而论，“一三五不论，二四六分明”这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处；但是要告诉他，仄平脚的七字句第三字不能不论，仄平脚的五字句第一字不能不论等，也就能照顾全面了。

这些书很少讲到黏对的问题，只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》：

苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回？可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。

注云：“第七句本是正黏，因第五句不黏，此句亦不黏矣。”由此可见：1.盛唐尚有一些不黏的诗；2.后来诗律渐密，大家开始注意黏的规则，所以有所谓正黏了。

我在《诗词格律十讲》中说：“至于失对，则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中，是找不到失对的例子的。”（“在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。”）这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》：

柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。

美人鸾镜笑，嘶马雁门归。

楚宫云影薄，台城心赏违。

从来千里恨，边色满戎衣。

不但“楚宫”句失黏，而且“台城”句也失对，在这种地方，可能是诗人一时失检，也可能是有意突破形式。如果我们说“失对”的情况非常罕见，也还是可以说的，但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体，如李商隐《齐梁晴云》不但失黏，而且失对。失对的两联是“缓逐烟波起，如妒柳绵飘”，“更奈天南位，牛渚宿残宵”。按，拗黏、拗对正是齐梁体的特点，是又当别论的。

二、关于押韵的问题

《广韵》共有二〇六韵，但是我们研究律诗并不需要掌握这二〇六韵。据封演《闻见记》，唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄⑨，“奏合而用之”。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗，它成书虽晚，但是它基本上反映了“合而用之”的事实。除了并证于径（“后来张天锡、王文郁又并拯于迥”）是不合理的以外，只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出唐时欣韵通真而不通文，举杜甫《崔氏东山草堂》、独孤及《送韦明府》和《答李滁州》为例。戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》、孙逖《登会稽山》、杜甫《赠郑十八贲》，证明隐韵只通准，而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》：“独下长亭念过秦，五松不见见舆薪。只应既斩斯高后，寻被樵人用斧斤。”“斤”字是欣韵字，但是它跟真韵的“秦”“薪”押韵。平水韵把“斤”归入文韵，就跟唐诗不合了。不过，这是仅有的例外，一般地说，平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。

古体诗可以通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云：“九佳韵窄而险，虽五言造句已难，况七言近体？”可见近体即使用窄而险的韵，也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首，第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵，比起盛唐诗人们来，算是比较自由的了，但是他在近体诗中，对于险韵（如江韵），仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”“江”“窗”“缸”“双”，《因书》押“江” “窗”“缸” “釭”，《巴江柳》押“江”“窗”。

谢榛《四溟诗话》说：“七言绝律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说，起句借韵不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》，其中就有大量的起句借韵的例子：五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”“浓”“钟”“峰”“松”；许浑《游维山新兴寺》押“村”“曛”“闻”“云”“军”；五绝金昌绪《春怨》押“儿”“啼”“西”；李贺《马诗》押“江”“风”“雄”；七律李颀《送李回》押“农”“雄”“宫”“中”“东”；李商隐《井络》押“中”“峰”“松”“龙”“踪”；李咸用《题王处士山居》押“寒”“年”“船”“烟”“仙”；章碣《春别》押“山”“残”“看”“漫”“寒”；郑谷《少华甘露寺》押“邻”“闻”“云”“分”“群”；韩偓《安贫》押“书”“图”“卢”“须”“竽”；韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷”“魂”“村”“门”“孙”；沈彬《入塞》押“痕”“文”“君”“云”“曛”；七绝张籍《秋思》押“风”“重” “封”；白居易《白云泉》押“泉”“闲”“间”；杜秋娘《金缕衣》押“衣”“时”“枝”；武昌妓《续韦蟾句》押“离”“归”“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》，诗中押“江”“宗”“逢”“冬”“重”，以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽；相反地，它正足以说明古人用韵很平，因为只有起句可以借韵，而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢？这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说：“一言均赋，四韵俱成。”他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵，就是因为没有把起句的韵算在里边。总之，起句借韵不能算是通的。

这并不是说，通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东、冬通用，萧、肴通用。前者如《少年》押“功”“封”“中”“丛”“蓬”（““封”是冬韵字”）；《无题》押“重”“缝”“通”红”风”（““重”“缝”是冬韵字”）；后者如《茂陵》押“梢” “郊”“翘”“娇”“萧”（““梢”“郊”是肴韵字”）。冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云“首二句误出韵”，而自加按语云：“按唐人不拘。”其实两种说法都是不正确的。李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵；唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。

严羽《沧浪诗话》说：“有辘轳韵者，双出双入，有进退韵者，一进一退。”王士祯《五代诗话》（“郑方坤补”）第八卷引《缃素杂记》说：“郑谷与僧齐己、黄损等，共定近体诗格云：‘凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四； 辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退，失此则谬矣。’余按《倦游杂录》载唐介为台官，廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰：‘孤忠自许众不与，独立敢言人所难。⑩去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚？未死奸谀骨已寒！天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还？’此正所谓进退韵格也。按《韵略》：‘难’字第二十五，‘山’字第二十七，‘寒’字又在第二十五，而‘还’又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉？近阅《冷斋夜话》，载当时唐李对答，乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说，而妄云云也。”吴乔《围炉诗话》卷一说：“平水韵视唐韵虽似宽，而葫芦等诸法俱废，则实狭矣。”按，葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押。上述李师中的诗就是寒、删两韵交互相押的例子。但是，这些理念是荒谬的。郑谷等几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现，以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格，只是巧立名目，让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的，真是荒唐之至！即使郑谷有此主张，也不堪奉为典要。诗人们不宗高岑李杜，而崇拜一个郑鹧鸪，那也未免太陋了。

《五代诗话》引毛奇龄《韵学要指》说：“八庚之清，与九青不分，故清部中偏旁多从青、从令，而今‘屏’‘荧’‘声’诸字，则清、青二部均有之。宋韵以删重之令，删青部‘声’字，而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律：‘胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。’杜甫《客旧馆》五律：‘重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷？寒砧昨夜声。’李建勋《留题爱敬寺》五律：‘空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。’喻凫《酬王擅见寄》五律：‘夜月照巫峡，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。’裴硎《题石室七律》：‘文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。’类可验。”这实际上也是通韵，而“声”是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。

三、关于对仗的问题

《沧浪诗话》卷五说：“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗：‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是赤城标。’又‘水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗（“这样，则首句往往不入韵”）；彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对，则更为罕见了。

真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说：“排律结句不宜对偶。若杜子美‘江湖多白鸟，天地有青蝇’⑪，似无归宿。” 依我看来，岂但排律？即以一般律绝而论，结句用对偶，也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句，还容许有这种做法；至于律诗，就更不合适了。杜甫的律诗，尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完，也就收得住了。例如《闻官军收河南河北》尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，又如《垂白》尾联“甘从千日醉，未许七哀诗”，都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”（“按，即流水对”），这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举”下面注云：“杜少陵《登高》一首是也。诗曰：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。⑫”依我看来，尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读，不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句，而在“霜鬓”条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”，《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”，可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”，而不是“苦恨繁霜之鬓”，因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体，不可概举”的话也是夸大了的。

至于彻首尾不对，那只是律诗尚未成为定型的时候的一种特殊情况。赵执信《声调后谱》说：“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说：“五言律八句不对，太白、浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。”杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。

《四溟诗话》卷四说：“江淹《贻袁常侍》曰：‘昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。’子美《哭苏少监》诗曰：‘得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’此皆隔句对，亦谓之扇对格。”我在《汉语诗律学》也讲到过扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》，则因扇面对不是常见的情况，所以没有讲。

借对，则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说：“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍，稚子摘杨梅’，太白‘水舂云母碓，风扫石楠花’，少陵‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’是也。”按，借“杨”为“羊”来对“鸡”，借“楠” 为“男”来对“母”，这是借音；“竹叶”是酒名，借“叶”来对“花”这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小，后代声名白日长”⑬，以“朱云”对“白日” 也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋”，以为“后联假对干支，妙”。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》：“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？”借汉水的“汉”来对“湘”字，绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，尾联前半句也用对仗，以“沧”对“青”。

讲律诗必须分别三种不同的情况：第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下，仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样：

1.正格　就平仄说，五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字都论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说，必须严格地依照平水韵；就对仗说，律诗中两联用对仗。

2.变格　就平仄说，可用各种拗救；又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说，可以起句借韵；就对仗说，可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗（“只有尾联不对”）。

3.例外　就平仄说，用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水”（““昔”字仄声”），“八月湖水平”（“仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声”），等等。就押韵说，用了通韵（“实际上是出韵，又叫落韵”）；就对仗说，彻首尾用对仗。

讲诗律必须区别一般和特殊，正格和变格。如果过于强调特殊，以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格，不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透；例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。

（原载《光明日报·东风》，1962年8月6日；又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。）

①  《律诗定体》在《天壤阁丛书·声调三谱》内，据说是“先文简公手定。新城家塾传本”。

②  原题“渔洋夫子口授，新城何世璂述”。亦在《天壤阁丛书“·”声调三谱》内。

③  指李商隐《落花》的第二句，参看下文。当然这个平仄格式也可以用于第四、第六、第八句。

④  关于这一点，我在《汉语诗律学》《诗词格律》《诗词格律十讲》里都没有交代清楚，以后当考虑补充。再者，这种落调的句子，盛唐时也有，如杜甫《送远》：“别离已昨日。”但赵氏注云：“拗句，中唐后无。”作为常规来看，赵氏还是对的。

⑤  我在《诗词格律》的附注里，也注明杜甫诗句“应门幸有儿”“应门试小童”的“应”字读平声。“应门幸有儿”，仇兆鳌说“应”字“蔡云于陵切”。

⑥  依王说，孤平也可以叫作单平。单平指的是相连的两个平声缺了一个，跟我的解释也稍有不同。（我对孤平的解释是：除了韵脚之外，只剩一个平声字了。）但是，所指的事实是一样的。

⑦  《律诗定体》所引的律诗都未列作者姓氏。这里的两种和上文所引的“好风天上至”出自同一首诗里。已经查出是明人金幼孜的诗。其余上文所引的诗句未能查明作者是谁。

⑧  可惜举的例子不很妥当。“醒”字有平、去两读，不能确定杜甫把它读作去声还是平声。

⑨  《切韵》是《广韵》的前身（中间又经过《唐韵》的阶段）。据《切韵》残卷看，《切韵》只有一百九十三韵。

⑩  “众”“不”二字俱仄，下句“人”字用平声，既是孤平拗救，又是对句相救，参看上文。

⑪  杜甫：《寄刘峡州伯华使君四十韵》。

⑫  胡鉴又引宗叔敖诗：“玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。”其实尾联也是流水对。

⑬  今本《梦溪笔谈》无此例，据《修辞鉴衡》补。

附 录

唐诗三首讲解

讲唐诗三首，我先分开来讲每一首诗的思想内容，再合起来讲这三首诗的表现方式和艺术技巧，最后讲一讲诗的格律。

一

望　岳①　　“杜　甫”

岱宗②夫③如何？齐鲁④青未了。

造化⑤钟⑥神秀⑦，阴阳⑧割⑨昏晓。

荡⑩胸生曾⑪云，决⑫眦⑬入归鸟。

会当⑭凌⑮绝顶⑯，一览众山小。

在诗里两句为一联，八句是四联。现在我就一联一联地讲。

第一联两句是说：泰山是怎样的一座山呢？它横亘齐鲁，一片青葱，绵延千里，看不到边。这是多么大的一座山哪！

第二联两句是说：大自然把世界上所有的神妙、秀丽的景象，都集中到泰山来了。泰山的高峰，耸入云霄，山南迎着太阳，天容易亮；山北背着太阳，天容易黑。这是多么高的一座山哪！

第三联两句是说：白天，高山上升起一层层的白云，把我的胸怀都给洗干净了；到了黄昏，群鸟归山，我睁大了眼睛看，把眼眶都睁裂了。这是多么远的一座山哪！

第四联两句是说：我爱这座高山，我不久将要攀登它的最高峰，看看其他的山，该是多么渺小啊！

这首诗表现了杜甫的伟大的心胸和气魄。他借着泰山的崇高和远大，来描写自己理想的崇高和远大。

春　望⑰　　“杜　甫”

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火⑱连三月，家书⑲抵⑳万金。

白头搔更短，浑㉑欲㉒不胜㉓簪㉔。

第一联两句是说：国家已经破碎了，山河还在，但是什么都完了；春来了，城中草木很茂盛，很深，但是城中的居民呢？也快完了！

第二联两句是说：春天花开了，但是时局使我感伤，春花只能使我流泪；春天鸟叫了，但是妻离子散，春鸟只能触动我的悲哀。

第三联两句是说：战火已经连续三个月了，我多么盼望有人捎一封家信给我呀！一封家信真是值万两黄金呢！

第四联两句是说：我的头发白了。我每逢心里烦闷时就挠头，白头发越挠越短，我的簪子简直绾不住我的头发了！ 我是多么苦闷哪！

这首诗表现了杜甫忧国忧民的心情，同时也道出了个人的苦闷。

登柳州城楼寄漳汀封连㉕四州刺史㉖　　“柳宗元”

城上高楼接大荒，海天愁思㉗正茫茫。

惊风㉘乱颭㉙芙蓉㉚水，密雨斜侵薜荔㉛墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠㉜。

共来百粤㉝文身㉞地，犹自音书㉟滞一乡㊱。

解题：柳宗元被贬官到广西柳州，任柳州刺史，同他一起被贬官的还有四人，分住在漳州、汀州、封州、连州四个地方，大家都是患难朋友。当时北方人认为南方是很野蛮的地方，如果谁被贬官到南方去，就感到很悲伤。有一天，柳宗元登上柳州城楼，作了一首诗，想寄给四个朋友，由于当时寄东西很不容易（“寄，就是委托人带的意思”），因此在柳宗元的诗里有很多感慨。

第一联两句是说：我登上城楼，眺望荒僻的旷野。海呀（“柳州没有海，这是诗人的联想”），天哪，这些景色不但不能使我快乐，反而增长了我茫茫的悲哀。

第二联两句是说：风是那样急，荷花塘里的水都被吹乱了；雨是那样密，薜荔墙也被飘湿了。

第三联两句是说：山上的树重重地遮住了我远望千里的眼睛，我的好友所在的地方看不见啦！江中的水弯弯曲曲的，多么像我那弯弯曲曲的愁肠啊！

第四联两句是说：我们四个人都是被贬斥到遥远的南方来的，应该可以常常通信，但是事实上通信是这样困难，这就令人更加伤感了。

这首诗表面上是柳宗元叙述自己谪居生活的悲哀，实际上却隐藏着对朝廷政治的不满。当时柳宗元参加了比较进步的政治集团，这个集团失败了，他和四州刺史同时遭受贬斥。这首诗是寄给四州刺史的，因此不可能是简单地表达个人的悲哀。

二

这三首诗都是描写远望的，但是表现出来的思想内容有很大的差别。首先是地点的差别：泰山、长安、柳州，地点不同，景色当然也有所不同。其次是时令的差别：《望岳》咏的是春天或夏天的景色，《春望》咏的是春天的景色，《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》咏的是夏天的景色。但是更重要的不是这些，而是心情的不同。有句成语“触景生情”，这话说得不大全面，应该是先有一种感情，然后触景才能生出情来。而这种感情是因人、因时、因地而不同的。杜甫在写《望岳》时，只有二十六七岁，正是少年气盛、奋发有为的时期，到了写《春望》时，年纪已经大了，又是饱经忧患、流离丧乱的时期，心境大不相同。而柳宗元则是一肚子牢骚，无处发泄，这跟杜甫的心境又不同。感情不同了，所看见的外界事物，也就引起了不同的联想。譬如说，许多人都看见过高山的白云，但是只有像杜甫这样的人，才会感到洗荡心胸。人人都见过春花，但只有像杜甫这样忧国忧民的人，春花才能刺激出他感时的眼泪来。人人都看见过江水，只有像柳宗元这样满怀悲愤的人，才联想到它好像九回肠那样绞痛。诗人们常常把自己的感情寄托在景物上。景物本身是没有感情的，感情是人所具有的。因此，诗人的意境永远是主观的东西。

诗有写情，有写景，有情景交融。诗人并不常常直接写出他的感情来，在多数情况下总是把感情寄托在景色上，所以要写景。所谓写情，就是叙事，讲自己经过的事情；所谓写景，就是描写大自然的景色。有人说，诗人们总离不了描写风花雪月这样的景色。为什么呢？因为风花雪月是大自然中最主要的景色，诗人要通过花的颜色、鸟的叫声来反映自己的感情，这就是写景的作用。有时候则是情景交融在一起的。下面就来具体讲讲这三首唐诗的情景：

《望岳》这首诗，前四句是写景，第三联两句是情景交融，末两句是写情。

《春望》这首诗，前四句是情景交融，后四句是写情。

《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一联是情景交融，第二联是写景，第三联是情景交融，第四联是写情。

一首诗应在何处写情，何处写景，完全是诗人的自由，但是，诗人最重视声音和色彩，所以写景是诗人的重要的艺术手段。写景就是使诗歌形象化，这可以说是诗的基本知识之一。

写诗也像写文章，要有章法（“组织结构”）。现在就来讲讲这三首唐诗的章法：

《望岳》这首诗，先写了“岳”（“前四句”），再写“望”（“第五、六句”），最后（“第七、八句”）以“望”后的感想作收。

《春望》这首诗，先是分头写“国破”和“城春”（“头两句”），然后以“感时”句承“城春”，以“恨别”句承“国破”，然后又以“烽火”句承“感时”，以“家书”句承“恨别”。这样一环扣一环，组织非常严密，最后双承，以感叹作收。

《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一联总写登城楼，第二联写近景，第三联写远景，最后发出感慨作收。

这三首唐诗的共同点，都是以感想来作收的，如不这样，就收不住。这三首诗的章法都很严密。但是，也有一些诗是不大讲究章法的，因为诗有跳跃性，有时候读者摸不清它的来龙去脉，初学诗的人还是应该先讲究章法。我们今天不鼓励大家学写诗，但是要欣赏诗，就得从章法上来欣赏。

三

现在讲诗的格律。所谓格律，就是规则，诗人根据这个规则写诗。诗有古风（“古体诗”），有律诗（“今体诗”），这是诗的两大类。古风的规则很简单，只要押韵就行了。律诗的规则比较复杂，除了押韵之外，还有平仄的格式。在这三首唐诗中，《望岳》是古风，其他两首是律诗。诗除了分古风和律诗外，还分五言诗和七言诗两种。五字一句的古风叫五言古诗（“简称五古”），七字一句的古风叫七言古诗（“简称七古”）；五字一句的律诗叫五言律诗（“简称五律”），七字一句的律诗叫七言律诗（“简称七律”）。还有长短句，除五言七言外，也有三言、四言、六言的不等，这叫杂言诗。杂言诗一般是归在古风里，因为古风的字数没有规定，可长可短。律诗的句数和字数都有规定：五律八句四十个字，七律八句五十六个字。《望岳》是古风，但也是八句四十个字，这是偶合。此外还有绝句，它是律诗的一半。如五绝四句二十个字，七绝四句二十八个字。绝句一般属律诗体裁，但有例外。七言绝句的规则和律诗的规则是一样的。

唐诗一定要押韵。什么叫押韵呢？就是韵母相同的字，在不同句子的同样位置上出现，叫作押韵。押韵一般都在句尾，所以又叫韵脚。单句不押韵，双句押韵。《望岳》第二句的“了liǎo”，第四句的“晓xiǎo”，第六句的“鸟niǎo”，第八句的“小xiǎo”，韵母都是“iao”，所以押韵。《春望》也是一样，第二句的“深shēn”，第四句的“心xīn”，第六句的“金jīn”，第八句的“簪zēn”，韵母都是相近的，只是听起来不够谐和，这是由于古人的读音与现今普通话的读音不大一样，如按古人的读音也就谐和了。现今在广东的东边，福建的西边，江西的南边，有人说一种客家话，这种话还保留着古人的读音。比如客家话的“深”念qim，“心”念sim，“金”念ɡim，“簪”念zim，韵母都是“im”，听起来就谐和了。律诗的第一句也可以押韵（“特别是七律”），如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第一句的“荒huānɡ”，第二句的“茫mánɡ”，第四句的“墙qiánɡ”，第六句的“肠chánɡ”，第八句的“乡xiānɡ”，韵母都是“ɑnɡ”，所以是押韵的。五律也是一样，第一句可以押韵，也可以不押韵。要是第一句押韵的话，一首诗就有五个韵脚了。

律诗还有个特点，就是平仄的格式。要知道什么叫平仄，先要知道汉语的声调。比方说“天”跟“田”是两回事，说“买” 跟“卖”的意思正相反，声调的不同，就有这么大的区别。所以欧洲人学汉语会感到很困难。说话的高低不同（“指音乐上的高低”），长短不同，这也就是声调的不同。唐朝的声调跟现今普通话的声调不同，如果以现今普通话的声调去读唐诗，听起来就不同了。古代汉语中共有四个声调：平声、上声、去声、入声。现代普通话里也有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。古代汉语的入声，在现代普通话里是没有的，已分别归并到普通话的四声中去了。入声比较短促，一出声就收住。

这种入声，在广东、广西、福建、江苏、浙江，甚至山西、内蒙古、河北（“部分地区”）还存在。比如“衣”字，按古代汉语四声念“衣”（“平声”）、“椅”（“上声”）、“意”（“去声”）、“益”（“入声”）。再如“剥削”，在普通话里都是阴平，在古代汉语里是入声，上海话还保留着古代汉语的入声。怎样才能知道古代汉语的入声呢？办法不太多，最好的办法是查字典，或者是查书，如我写的《诗词格律》一书的后面，就附有诗韵举要，其中分别了四声，有空可以看看。

什么叫作平仄？平声仍叫平声，其余三声（“上、去、入”）叫仄声。仄的意思就是不平。古人作诗，就靠平仄的交替形成一种音乐上的美，也叫作抑扬的美。如果声调毫无变化，那就显得单调不美了。比方唱歌，如果老是一个调子，那就不美了。古人把四个声调分成两类：一类是长调，也叫平调； 一类是短调，也叫仄调。这两类声调怎么个交换法呢？律诗的平仄格式常见的有以下四种格式：

（一）五言律诗（仄起式）

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

“（例子：杜甫《春望》）”

（二）五言律诗（平起式）

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

“（例子：李白《送友人》）”

（三）七言律诗（仄起式）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

“（例子：柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》）”

（四）七言律诗（平起式）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

“（例子：李商隐《隋宫》）”

在以上四个例子中，凡是字外加圆圈的都表示可平可仄。平仄是律诗中最重要的因素，我们讲诗的格律，主要就是讲平仄。绝句是律诗的一半，取律诗的一二两联、中间两联或头尾两联都可以，因此绝句的平仄容易懂，就不再讲了。上面说过，双句押韵，单句一般不押韵，如果单句押韵的话，平仄就有点儿变化。如五言律诗（“仄起式”），第一句是“仄仄平平仄”，如果要押韵的话，就得把最后的“仄”插入“仄仄”和“平平”的中间，成为“仄仄仄平平”，与第四句一样；七言律诗（“仄起式”），第一句是“仄仄平平仄仄平”，这是押韵的，如果不押韵的话，就得把最后的“平”插入“仄仄”和“平平仄仄”的中间，成为“仄仄平平平仄仄”，与第五句一样。平仄的格式并不难记，它是每两字成为一组，而且要交换。如头两字是“仄仄”，后两字就是“平平”，再后两字又是“仄仄”。如果是五言律诗，就去掉最后的一个“仄”字，成为“仄仄平平仄”。平仄的变化方法有两种：一是加尾，一是插中。加尾就得加一个相反的字，如“仄仄平平”，加“仄”字，成为“仄仄平平仄”；插中就得一个相同的字，如“仄仄平平”，插“仄”字，成为“仄仄仄平平”。这是由四个字变为五个字。由五个字变七个字，这很好办，只要在五个字的前面加两个字就成了，而且这两个字总是相反的。如五言律诗“（仄起式）”与七言律诗“（平起式）”一样，只是七言律诗头上加了两个相反的字。

律诗的平仄有“对”和“黏”的规则。“对”，就是单句的平仄与双句的平仄相对，也就是相反的意思。如五言律诗“（仄起式）”的第一句与第二句，平仄正是相对的。所以说单句的平仄与双句的平仄永远是相反的，这种相反的规则就叫对。不这样，就叫失对。“黏”，就是平黏平，仄黏仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，就是第三句跟第二句相黏，第五句跟第四句相黏，第七句跟第六句相黏。黏的意思就是相同。如五言律诗“（仄起式）”，第二三两句都是平平起的，四五两句都是仄仄起的，六七两句又是平平起的，这就叫黏。不这样，就叫失黏。早期的唐诗也有失黏的，后来才严格起来。

对和黏的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“黏”，前后两联的平仄又雷同了。

明白了对和黏的道理，可以帮助我们理解和掌握诗的规则；可以帮助我们背诵平仄的歌诀“（即格式）”。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄就都能背诵出来了。

对仗问题。对仗就是对联。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。

对仗就是把两个字相对，一个字在单句，一个字在双句。对仗的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数字对数字，颜色对颜色。如《春望》这首诗的第三联，“烽火”对“家书”（“名词对名词”），“连”对“抵”“（动词对动词）”，“三”对“万”“（数字对数字）”，“月”对“金”“（名词对名词）”。对仗还有一个规则，是平对仄，仄对平。这跟平仄相对是一样的，如“风”“（平声）”对“雨”“（仄声）”。“风”对“云”就不合式了，因为“风”跟“云”都是平声字。要对的话，也只能在五言律诗的头一个字或七言律诗的头一个或第三个字相对，因为这里是不拘平仄的。作诗要有对仗，如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》这首诗，第二联和第三联对仗，首尾两联可用可不用。《春望》这首诗，一开头就用对仗，最后两句话一般不用，但有时也用，所以律诗比绝句更难作。古风一般不用对仗，但《望岳》这首诗，中间两联用了对仗，平仄也有些合律，而且字数与律诗符合，这样《望岳》也算是古风与律诗之间的诗体了。

①  〔望岳〕岳，指东岳泰山。公元735年（唐开元二十三年），杜甫到洛阳应进士考试，没有及第。他在赵齐一带（今河南、河北、山东）漫游，时间约在736—740年间。杜甫写这首诗时，大约是26岁或者27岁。

②  〔岱宗〕泰山。

③  〔夫〕音扶（fú），语气词。

④  〔齐鲁〕都是春秋时国名。齐国在今山东临淄一带，鲁国在今山东曲阜一带。

⑤  〔造化〕创造和化育，这里指万物的创造者，即大自然的主宰。

⑥  〔钟〕聚集，集中。

⑦  〔神秀〕神妙，秀丽。

⑧  〔阴阳〕山北为阴，山南为阳。

⑨  〔割〕剖分，分开。

⑩  〔荡〕洗涤。

⑪  〔曾〕同“层”。

⑫  〔决〕裂开。

⑬  〔眦〕读zì，眼眶。

⑭  〔会当〕不久将要。

⑮  〔凌〕升，登，特指升到非常高的地方去，如“凌空”“凌云”“凌霄”。

⑯  〔绝顶〕指最高峰。

⑰  〔春望〕春天远望。公元757年3月，杜甫在长安所作。当时安禄山已反，长安沦陷。

⑱  〔烽火〕古时边防报警的烟火，有敌人来侵犯的时候，守卫的人点火相告。这里，烽火代表战争。

⑲  〔家书〕家信。当时杜甫的妻子在鄜（fū）州，通信很困难。

⑳  〔抵〕抵当，这里当“值”讲。

㉑  〔浑〕简直。

㉒  〔欲〕将要。

㉓  〔不胜〕经不起。胜，音升（shēng）。

㉔  〔簪〕用来绾住头发的一种首饰，古时也用它把帽子别在头发上。这里指的是男用的，帽子上的簪。簪读zēn，不读zān。

㉕  〔漳汀封连〕漳州，今福建漳州市；汀州，今福建长汀县；封州，今广东封川县；连州，今广东连阳各族自治县。

㉖  〔四州刺史〕漳州刺史韩泰，汀州刺史韩晔（yè），封州刺史陈谏，连州刺史刘禹锡。他们和柳宗元是同时被贬谪的。

㉗  〔愁思〕悲哀的心绪。思，读sì，去声。

㉘  〔惊风〕急风。

㉙  〔飐〕读zhǎn，风吹动。

㉚  〔芙蓉〕荷花。

㉛  〔薜荔〕读bì lì，一种蔓生植物。

㉜  〔九回肠〕回，转。九回，形容肠的曲折。司马迁《报任安书》：“肠一日而九回。”九回肠又表示人的悲哀到了极点。

㉝  〔百粤〕种族名，也叫“百越”。这里的百粤指今福建、广东、广西三省的地方。

㉞  〔文身〕在身体上画花纹。古人以为越人有断发文身的风俗。

㉟  〔音书〕音信。

㊱  〔滞一乡〕滞，不通。滞一乡，指音信通不到他乡（暗指四州）。

宋词三首讲解

讲宋词三首，跟过去讲唐诗三首一样，先念课文，然后一句一句地讲。讲完以后，再讲每段的大意，讲词的艺术技巧，最后总的讲一讲什么是词，什么是词牌，词是怎样写成的，根据什么规则来写。

念奴娇·赤壁怀古　“苏　轼”

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。

故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人间如梦，一樽还酹江月。

“念奴娇”是词牌名，“赤壁怀古”是题目。这首词共分两段，下面逐段来讲。

第一段

“大江东去……一时多少豪杰。”

“大江东去”。大江，长江。古人所谓江，一般都指长江。东去，向东流去。

“浪淘尽、千古风流人物”。浪淘尽，波浪像淘米似的，把古代一些风流人物都冲走了，也就是说这些风流人物已经成为过去了。风流人物，指古代既有文采，又有功业的人物。

“故垒西边”。故，旧的意思。垒，古代的军营。

“人道是、三国周郎赤壁”。人道，据说。周郎，指周瑜。周瑜在吴国被任为建威中郎将（“武官名”）时，才二十四岁，吴国人尊称他为周郎。赤壁，从字面讲，就是红色的石壁，是三国时周瑜击破曹操数十万大军的地方。据考证，赤壁应在今湖北省嘉鱼县东北，苏轼所游的是黄州的赤壁，在今湖北省黄冈县。

“乱石穿空”。乱石，就是石壁。穿空，形容石壁很高，高到好像冲破天空似的。

“惊涛拍岸”。惊涛，像马惊而狂奔的巨浪。有人解释为惊人的波浪，这种解释不妥当。拍岸，拍打着江岸，好像要冲破江岸的样子。

“卷起千堆雪”。浪花很大，就像雪一样。

“江山如画”。形容江山很美，美得就像图画一样。有人会问：真的江山不是比画的江山更美吗？为什么说“江山如画”呢？这是因为画家们所画的江山是按照最理想的江山来画的，江山如画，这就表示江山美到了极点。

“一时多少豪杰”。一时，一个时代。豪杰，指三国时代的英雄人物，如魏国的曹操，蜀国的诸葛亮、关羽、张飞、赵云，吴国的孙策、孙权、周瑜等都是。为什么只说三国时代的英雄人物呢？因为苏轼当时以为所游的地方是赤壁，是周瑜大破曹操的地方，所以他只怀念三国时代的英雄人物。

串讲大意

长江向东流去，波浪把千古的风流人物都冲走了。我们看到的旧的军营的西边，据说是三国时代周瑜大破曹操的那个赤壁。这个赤壁，简直是乱石穿空，惊涛拍岸，这种波浪，好像卷起千堆雪似的。江山好像图画一般，令人想起一个时代该有多少的豪杰呵！

这一段，作者写的是古战场的景色。通过这种描写，读者就可以想象出当时打仗的情况。为什么要写“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”呢？因为这样一写，就可以想象出当时战斗的激烈，同时也就联想起古代的豪杰，而这些豪杰已经是一个一个地被长江水冲走了，只剩下江山如画了。

第二段

“遥想公瑾当年……一樽还酹江月。”

“遥想公瑾当年”。遥想，远远地想。因为年代相隔很久，所以说遥想。公瑾，周瑜的字。当年，指周瑜大破曹操的时候。

“小乔初嫁了”。小乔，周瑜的妻子。乔公有二女，嫁给孙策的叫大乔，嫁给周瑜的叫小乔。初嫁了，刚跟周瑜结婚，表示周瑜很年轻。

“雄姿英发”。就是奋发有为的意思，说明周瑜年轻的时候就有英雄气概。

“羽扇纶巾”。纶（guān）巾，青丝带做成的头巾（“一种帽子”）。羽扇纶巾，就像今天戏剧中诸葛亮的打扮。这是三国时代一直到南北朝的一些将军们相当流行的打扮，表示文雅镇静。这里是形容周瑜的镇静。

“谈笑间”。说说笑笑，满不在乎的样子。

“强虏灰飞烟灭”。强虏，强大的敌人。虏，敌人的代称。

把敌人叫作虏（“俘虏”），是藐视敌人的意思。灰飞烟灭，大破曹操是用火攻的，即火烧赤壁，所以用灰飞烟灭来形容敌人被消灭。

“故国神游”。故国，旧国，指古代的三国。神游，精神之游，即心里幻想出（“当时”）的情况。

“多情应笑我”。多情，容易触动的感情，说明苏轼怀念古人有丰富的感情。应笑我，说苏轼动感情以后会有人笑他。

“早生华发”。“华”同“花”。华发，花白的头发。这里表示苏轼已老了，跟周瑜比差得很远，自己的理想没有实现。

“人间如梦”。感到自己已经老了，没有做多少事情，好像做梦一样。

“一樽还酹江月”。就是说对着江月浇愁。樽，盛酒器，其作用等于今天的酒壶。酹（lèi），以酒洒地，这是古代的一种祭礼。

串讲大意

我从遥远的年代想起当年的周公瑾，他刚刚跟小乔结婚的时候，那英雄的姿态，显得多么奋发有为呵！他头戴纶巾，手挥羽扇，在轻松地谈笑间，强大的敌人已经灰飞烟灭了。今天神游故国，我如此多情地凭吊古人，人们就会笑我，我的头发已经这样花白了。人间的生活如梦一般，不如临江对月喝它一个痛快吧！

这一段，作者颂扬周瑜是一个了不起的风流人物。但是作者自己的理想不能够实现，所以只好借酒浇愁。这首词是苏轼在政治上不得志，受到打击以后写的，他自我排遣，心里有很多不平之气，很多感慨没有地方发泄，于是就借怀古来发泄心中的不平之气。

苏轼的词以豪放闻名，豪，即雄壮的笔调；放，即不受任何的束缚。为什么说苏轼的词是豪放的呢？因为在苏轼以前，一些词人常常纠缠在谈情说爱里，或者是谈那些悲观失望、感伤主义的东西。从苏轼开始改变了这种风气，影响很大，所以说苏轼的词是豪放的。

艺术技巧

我们说一首词好，一方面要看它的思想内容，一方面要看它的艺术技巧。这首词一开始就写长江，就给人一种雄伟壮丽的感觉。词人从来不说抽象的话。如把“浪淘尽、千古风流人物”这句话，说成“几千年以来，一些英雄人物都死完了”，那就很抽象。这里说“长江的波浪像淘米似的把一些英雄豪杰都冲走了”，这就很形象。这种有形象的句子，人们通常叫它有诗意的句子。“乱石穿空，惊涛拍岸”是映衬上句的“赤壁”。把赤壁的形状描写出来，衬托了当时打仗的情况。“卷起千堆雪”又映衬上面的“浪淘尽”。在这首词里，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句话是最好的句子。为什么说它好呢？因为没有这三句话，就不能把古战场的雄壮景色描写出来。“乱石穿空，惊涛拍岸”这两句话是一副对联，而且对得很工整，很雄壮。“乱石”对“惊涛”，“穿空”对“拍岸”。再从词性来看，“乱”对“惊”是形容词对形容词；“石”对“涛”是名词对名词；“穿”对“拍”是动词对动词；“空”对“岸”是名词对名词。“卷起千堆雪”的“卷”字用得极好。如果我们写，很可能用“激”字，也可能用“溅”字，但是这两个字都没有“卷”字好，为什么？因为“激”是激动的意思，“溅”是飞溅的意思，不能把波浪最美的形态描写出来，而波浪最美的形态就像卷一张白纸的样子。所以写诗写词的人很讲究用字。

“小乔初嫁了”这句话也好，如果说“周瑜当年还很年轻”，这就不像诗句了。大小二乔都是当时有名的美人，说“小乔初嫁了”，就增加了词的风趣。

“强虏灰飞烟灭”。“强虏”一作“樯𫇛”（“樯是船上的桅杆，𫇛同橹，是桨的一种”），表现曹操的战船都给烧光了。这里作强大的敌人都被消灭了。两种解释都好。

“羽扇纶巾”是写人的打扮，跟前面写景“乱石穿空”句有异曲同工之妙。

“故国神游”这句话很好，好在能承上启下。因为上面讲的都是神游故国的事情，人家的事情，下面要讲自己了。

“人间如梦，一樽还酹江月”，这两句话也有优点，如果单说“人间如梦”那就抽象了，所以用长江和明月来衬托自己愁闷的心情，这就有形象有诗意了。

满江红　“岳　飞”

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。

抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。

臣子恨，何时灭？

驾长车、踏破贺兰山缺。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头、收拾旧山河，朝天阙。

这首词没有题目，“满江红”是词牌名。词可以不要题目，因为写的内容一看就明白。

第一段

“怒发冲冠……空悲切。”

“怒发冲冠”。这是一种夸大的说法，就是说发怒的时候，头发把帽子都冲掉了。另外有一句成语“令人发指”，意思是说头发竖着把帽子都顶起来了。

“凭阑处”。凭阑，靠着栏杆。

“潇潇雨歇”。潇潇，风雨的声音。雨歇，雨停了，不下了。

“抬望眼”。抬起头来往远处看。

“仰天长啸”。抬起头来大喊一声，或是长叹一声。

“壮怀激烈”。激烈，不能用今天的意思来理解，说是某人说话很激烈。这里要拆开来讲，激是激动的意思，烈是热烈的意思。

“三十功名尘与土”。三十，就是三十岁。功名，就是事业。把功名当尘土一样，也就是说不看重功名。

“八千里路云和月”。八千里路，形容路很远，立志远征打金人。云和月，就是说白天黑夜都得赶路。

“莫等闲”。不要轻易的意思。

“白了少年头”。时间过得很快，头发都白了。

“空悲切”。徒然悲哀的意思，也就是说人老了，想做一番事业也不行了。

串讲大意

我满腔热血，感到怒发冲冠；我靠着栏杆，看着风雨潇潇，不久后又停止了。这个时候，我抬起头来远望，同时仰天长啸。我雄壮的胸怀再也压不住了。三十多岁的人了，功名还未立，但是我并不在乎，我感到功名好比尘土一样，都是不足挂怀的。我渴望的是什么东西呢？我渴望的是八千里路的远征，昼夜地赶路，跟白云和明月做伴。我们不要让少年头轻易地变白了，到那时再悲哀就来不及了。

这一段表现了岳飞急于立功报国的宏愿。

第二段

“靖康耻……朝天阙。”

“靖康耻”。靖康，宋钦宗年号。靖康二年（“1127年”），金人攻陷汴京（“今河南省开封市”），把徽宗（“钦宗的父亲”）和钦宗一齐掳去，岳飞认为这是一种莫大的耻辱。

“犹未雪”。没有能够雪恨，即仇没有报。

“臣子恨”。做臣子的心中之恨。古人常把臣跟子连起来说。

“何时灭”。什么时候才能消解这个仇恨呵！

“驾长车、踏破贺兰山缺”。长车，不是说车长，而是指路长。贺兰山，在今宁夏回族自治区东北。缺，缺口，指隘口。全句说“驾着车子一直冲破贺兰山的隘口”。

“壮志饥餐胡虏肉”。胡虏，指敌人。胡，古代北方的民族，即当时的女真。这句话是夸大的说法，就是说恨敌人恨到极点了。

“笑谈渴饮匈奴血”，这句话也是夸大的说法。匈奴，古代北方的一个民族。这里指金人。以上两句实际上是表示跟敌人决一死战。

“待从头、收拾旧山河”。待，等待；旧山河，失去的山河。即岳飞所写的四个大字“还我河山”的意思。

“朝天阙”，最后回来朝见皇帝报功。阙，皇宫门前两边的楼。天阙，皇帝住的地方。

串讲大意

靖康二年的国耻还没有洗雪，臣子的恨什么时候才能够消灭呢？我要乘长车踏破这贺兰山口。肚子饿了，我就吃敌人的肉；口渴了，我就喝敌人的血。我有这个雄心壮志，而且我相信谈笑之间就可以做到。等待我重新收拾旧山河的时候，再回到朝廷报功吧！

这一段表现了岳飞对“还我河山”的决心和信心。

这首词，可以说是岳飞“精忠报国”的誓言。如果说苏轼的词豪放，而岳飞的词则是雄壮。豪放跟雄壮有所不同，豪放只是摆脱了束缚和某些旧的框框；雄壮却是表现出一种浩然之气，英雄的气概。苏轼的词有感伤的一面，岳飞的词全是积极的，没有任何伤感因素。岳飞表现了一种爱国的乐观主义精神。我们说爱国是好的，但是当敌人来了的时候，就有两种爱国的想法：一种是悲观失望，所谓失败主义者，怕亡国而痛哭流涕，不知怎么才能把危亡的局面挽救过来，这种想法，就值不得赞扬了；岳飞是另一种爱国的想法，一点儿不悲观，而是“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，“待从头、收拾旧山河”。这种乐观主义精神非常伟大。读了这首词以后，我们可以体会到，只有具有高尚思想的人，才能写出感人的词来。岳飞的诗词留下的很少，可是质量非常高。

艺术技巧

“怒发冲冠”和“潇潇雨歇”两句话里，隐含着一个典故。战国时代有一个人，他名叫荆轲，当时燕太子叫他去行刺秦王，他动身前唱了一首歌，歌中有两句话：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”他唱完这首歌以后，听的人都非常愤慨，愤慨到“发尽上指冠”。荆轲是一个壮士，他敢于一个人去刺秦王，这种英雄气概是很了不起的。岳飞用了这个典故，“怒发冲冠”就是从“发尽上指冠”来的，“潇潇雨歇”就是从“风萧萧兮易水寒”来的。知道这个典故以后，我们就能理解岳飞为什么要这样写了。这样写，一开始就使人感到有一种非常壮烈的气概，岳飞以当时荆轲的豪气，来比自己今天的豪气。

从“怒发冲冠”到“仰天长啸”，都是写在家里的情况，他靠着栏杆看下雨，按理说这是一种很惬意的生活，可是他却按捺不住心头之恨而怒发冲冠。再从“仰天长啸”一句里，就可以看出岳飞精忠报国之心了。

“三十功名尘与土，八千里路云和月”，这里表明岳飞高尚的人生观。他对功名不在乎，在乎的是八千里路远征打敌人。这两句话把他爱的是什么，恨的是什么，想要的是什么，看不起的是什么，说得很清楚。他不说“不在乎”，而说“尘与土”；他不说“走很远的路去打敌人”，而说“八千里路云和月”。这样说很形象，很有诗意。

“莫等闲、白了少年头，空悲切”，这两句话很好懂，可是作用很大，有力地结束了前面说的壮烈胸怀，所以才说不要等到白了少年头，那时悲哀也就来不及了。

第二段开始写具体事实。第一段里不写，只是把自己的心情写了，把报国之念隐含在里面不明说，留到第二段的开始来说。

“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭”这几句话，简单地把作这首词的中心思想点明白。为什么要作这首词呢？就是为了这个。这几句话很抽象，但是过渡得很好，下面“驾长车、踏破贺兰山缺”就具体化了。

“贺长车、踏破贺兰山缺”跟下句的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”都是夸张的写法，实际上并不会真是这样子。“饥餐胡虏肉”“渴饮匈奴血”也是典故，在《左传》里就有“食肉寝皮”的说法。岳飞用了这句话，无非是表示他对凶残的敌人的无比愤恨。

“待从头、收拾旧山河，朝天阙”，表示胜利的信心，以此作收。这里岳飞不说“我一定胜利”，如果这样说就太抽象了，所以还是说山跟河，显得有诗意。

南乡子·登京口北固亭有怀　“辛弃疾”

何处望神州？

满眼风光北固楼。

千古兴亡多少事？悠悠。

不尽长江滚滚流！

年少万兜鍪，

坐断东南战未休。

天下英雄谁敌手？曹刘。

生子当如孙仲谋！

“南乡子”是词牌名。“登京口北固亭有怀”是题目。京口，今江苏省镇江市。北固亭即北固楼，在北固山上。有怀，有所怀念。这首词怀念的是孙权，跟苏轼怀念周瑜差不多。

第一段

“何处望神州？……不尽长江滚滚流！”

“何处望神州”。神州，战国时驺衍称中国为赤县神州，后来也称中原为神州。东晋时王导说：“当共戮力王室，克复神州。”这里指的是尚待克复的神州。南宋与东晋都因外族入侵，迁都江南，情况是类似的。古人有一种说法，认为全世界有九个大州，神州就是其中的一个。这里的神州指中原。

原来宋朝的都城在今河南开封，后因金人入侵，宋朝失败，迁都临安（“今浙江省杭州市”）。这句话是说，在什么地方可以看到中原呢？

“满眼风光北固楼”。在北固楼上，满眼看到的都是美好的风光，但是中原还是看不到。

“千古兴亡多少事？悠悠”。从古到今，有多少国家兴起了，又有多少国家灭亡了。悠悠，时间很长，数不清了。

“不尽长江滚滚流”。长江的水呵！永远流不完，而兴亡之事，也永远是这样。

串讲大意

什么地方可以看见中原呢？在北固楼上，满眼都是美好的风光，但是还是看不见中原。从古到今，有多少国家兴亡大事呢？不知道，年代太长了。只有长江的水滚滚东流，永远也流不尽。我们今天所能看到的就是长江，多少兴亡事情已经过去了。

第二段

“年少万兜鍪。……生子当如孙仲谋！”

“年少万兜鍪”。年少，少年时代，指孙权十九岁就统治江东。兜鍪（dōu móu），即头盔。万兜鍪，即一万个头盔，也可以说一万个士兵，形容多的意思。全句是说孙权在年轻的时候就做了元帅，统率着三军了。

“坐断东南战未休”。坐断，就是据有、占有的意思，不能拆开来讲。战未休，是说打仗没有个完。三国时，吴国的君主孙权，他占有整个东南地区，一边可以对曹操打仗，一边可以对刘备打仗。

“天下英雄谁敌手？曹刘”。天下英雄，谁是孙权的敌手呢？只有曹操和刘备。三国时有袁绍、袁术、刘表、刘焉、公孙瓒、陶谦等诸侯，后来逐渐被消灭了，只剩下孙权、曹操和刘备三个。这里是说孙权的本领大，他能独霸一方。

“生子当如孙仲谋”。这句话是曹操说的。当时曹操说孙权的军队严整，士气旺盛，他就感到孙权是了不起的人，于是感慨地说，一个人生儿子，要生像孙权那样的才好。曹操为什么要说这句话呢？原因有二：一是曹操年纪大，孙权年纪小，按岁数看，孙权可以是曹操的儿子；一是因为其他诸侯都失败了。如刘表，字景升，为荆州牧，封为武侯，被曹操所灭。所以曹操就说，生儿子要像孙权那样，有雄才大略，能独霸江南，不要像刘景升的儿子那样，等刘景升死了以后，荆州（“今湖北省襄阳”）就守不住了，这等于养个猪，养个狗。曹操这人很可爱，凡是能跟他做敌手的人，他是很尊敬的。辛弃疾借用这句话作收全词。

串讲大意

当年孙权在青年时代，做了三军的统帅，他能独霸东南，坚持抗战，没有向敌人低头和屈服过。天下英雄谁是孙权的敌手呢？只有曹操和刘备而已。这样也就难怪曹操说：“生子当如孙仲谋。”

这首词跟前两首词不同。前两首词的意思比较明显，这首词的意思不那么明显，需要我们去揣摩。苏轼和辛弃疾齐名，都被称为豪放派。辛弃疾写这首词的用意在哪儿呢？就是为了讽刺当时的朝廷，所以他说话不那么直率。他讽刺当时南宋朝廷无能，不但不能光复神州，连江南也快要保不住了。苏轼和辛弃疾的词都是怀古，所怀念的都是三国时代吴国的英雄，在这方面是一样的，但是表现的思想不一样。苏轼生于北宋时代，国家还不那么衰弱，他只是政治上不得志而已，所以他羡慕早年得志的周瑜，同时表现出一种愁闷的心情。辛弃疾生于南宋时代，国家已经只能偏安在江南，所以他借古喻今，颂扬孙权。他说孙权的好，也就是说朝廷的坏，无力抵抗敌人。因此，苏轼的词不是讽刺，而辛弃疾的词全是讽刺。再拿岳飞的词跟辛弃疾的词来比，岳飞的词是爱国思想的表现，很清楚。辛弃疾的词也是爱国思想的表现，但是两者表现不相同。岳飞很直率地说出杀敌报国的决心和勇气，辛弃疾只是委婉地暗示他对于朝廷的不满，所以说表现不同。

艺术技巧

“何处望神州？满眼风光北固楼”，这两句是倒装句法，即前一句可以移到后面去说，后一句可以移到前面去说，成为：“满眼风光北固楼，何处望神州？”为什么不这样说呢？这就跟词牌有关系，因为这种词牌规定头一句只能五个字，第二句七个字，所以只能倒过来说。

“千古兴亡多少事？悠悠”，这是问答句，先问后答。这两句跟下面“天下英雄谁敌手？曹刘”两句一样。

“不尽长江滚滚流”，这句话很好，在说千古兴亡事总在那里变化着，而只有长江滚滚流，永远不变。另外，这句话是杜甫《登高》诗中的，诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚流。”辛弃疾用了现成的句子摆在这里，很合适。所以我们多读古诗有好处。“千古兴亡多少事？悠悠”是问答句，“不尽长江滚滚流”是人家的话；这跟下面“天下英雄谁敌手？曹刘”是问答句，“生子当如孙仲谋”又是人家的话对衬起来了，对得很好。

“天下英雄谁敌手”也隐含着一个典故。据《三国志·先主传》载，曹操曾经对刘备说：“天下英雄，惟使君与操耳！”（“使君，指刘备。”）这里辛弃疾运用原话，再加上孙权，成为三人。

“年少万兜鍪”，这句话为什么不说一万个士兵，而说万兜鍪呢？这就是以物代人，因为士兵的特征，除了战甲以外，头盔也是特征之一，所以拿头盔当士兵。这样写非常形象。

“生子当如孙仲谋”，这句话隐含着很深的意思，就是说今天的朝廷不如当时的东吴，今天的皇帝（“指宋高宗、孝宗等”）不如孙权。为什么不直说呢？因为直说了就有生命危险。我们这样去体会，就知道辛弃疾写这首词的真正用意了。他对当时朝廷的不满也就体现了他的爱国主义精神。他的好些词，都是怀着这种心情写的。他有像岳飞那样的“还我河山” 的志愿，但是达不到。

以上把三首词讲完了，下面来讲什么是词，什么是词牌等问题。

一、诗跟词的区别

诗跟词有四方面的区别：

1.词是由民间文学来的，它本来是配音乐的，跟现在用乐器伴奏唱歌一样。诗最早也是配音乐的，如《诗经》就是如此。后来诗不再配音乐了。词原来是配音乐的，像唐朝的一些词就是歌词，后来文人写词也不作配音乐用了。到了不配音乐的时候，词跟诗没有什么差别，也可以说是诗的一种，所以有人把词叫作“诗余”。

2.诗的句子，字数是一定和一致的。如五言诗，五字一句；七言诗，七字一句。词的字数不一定，也不一致。如《南乡子》这首词，有五字一句的，有七字一句的。有些词，从一字一句到十一个字一句的都有。由于词的每句字数不一定，有人就给词起了个别名，叫“长短句”。

3.诗的格式只有极少数的几种，如古体诗、今体诗。今体诗里有律诗（“五言律诗、七言律诗”）、绝句（“五言绝句、七言绝句”），数来数去也不过这几种。可是词的格式很多，有一千多种，因此词的变化很大。但是在一种里面还是有一定的格式，在这一种格式里字数是一定的。凭什么来决定呢？就凭词牌来决定。词牌就等于一个调的名称，一种格式的标志。

4.词里用的口语比诗里多得多。可以这样说，诗里用的口语比散文多，词里用的口语又比诗里多，后来有一种体裁叫作曲，曲里用的口语又比词里多，所以越来越白话化了。词有人写得很文，但不管怎么文，总免不了有些白的地方。如苏轼的《念奴娇》一词里，“人道是”、“小乔初嫁了”的“了”字，岳飞《满江红》里的“从头收拾”、“莫等闲、白了少年头”的“了”字都是白话，再如辛弃疾的《南乡子》一词里，“坐断”就是宋朝时代的白话。所以说词里用的口语是比较多的。

二、什么是词牌？

词牌都有来历。如《念奴娇》，大概在很早的时候就是一首歌曲的名称。“念奴”是一个人的名字，唐代有个很有名的歌女叫念奴，大概有首歌就叫《念奴娇》。又如《南乡子》，可能最初也是一首歌曲的名称。“南乡”就是南国，或是南方，即歌咏这个地方。《满江红》也可能是个题目，大概是说晚霞把江都照红了。因此可以说，原来很多词牌都是题目，只是后来有人模仿这些格式写词。如《念奴娇》有一百个字，有人就模仿它的字数、韵数、平仄和格式来写另外一首词，这种做法就叫作填词。为什么叫填词呢？因为是照格式填写的，字换了，但格式没变。填词的时候，不再依原词的题意，于是题目变成了词牌了。《念奴娇》这首词很有名，有人按苏轼这首词的词牌来填写。由于这首词只有一百字，有人就叫“百字令”，又由于苏轼的这首词头一句话是“大江东去”，有人又改词牌叫“大江东去”；苏轼这首词最后一句话里说“酹江月”，有人又把词牌叫作“酹江月”。不管叫什么，实际上都是《念奴娇》的格式。所以填词以后，词牌就跟题目分离了。但是也有的词的题目跟词牌统一起来，如黄庭坚有一首《画堂春》，它的词牌就跟题目一致，这种统一起来的就叫本意。本意的词是很少的，多数的词是题目跟词牌不发生关系，词牌只管格式。词牌跟题目分离以后，有些词人在写完词以后才标题，如苏轼的《念奴娇》，他就标个题目“赤壁怀古”。但也有不标题的，如岳飞的《满江红》就没有标题目，让读者自己去体会词的中心思想。所以有些词只有词牌没有题目，有些词既有词牌也有题目。

词的字数是根据词牌来规定的。如《念奴娇》是一百字，《满江红》是九十三字，《南乡子》是五十六字，都是有规定的。但是某个词牌也可以有几种格式，如《满江红》有九十三字的，有八十九字的，有九十一字的，有九十七字的，等等。虽有这么多种格式，但有些是常见的，有些是少见的，现在我们填写《满江红》，一般都是填九十三个字的，即按岳飞的来填。

词有单调和双调之分。所谓双调，就是分为两大段，今天讲的三首词都是双调。这两大段的字数常常是相等或大致相等的，平仄也是大致相等，好像现在一个歌谱可以谱两首歌一样。单调只有一段，这样的词也不少，三段、四段的词也有，那就很少了，一般只有单调、双调两类。

词的韵数也是由词牌来规定的，什么地方押韵，什么地方不押韵，由词牌来规定。词跟诗一样，总是要押韵的，不过词人用韵有时比较宽一些，有时比较严一些。宽一些的韵就不那么协调，严的就协调一些，但不管宽也好、严也好，都得用韵。有人问，为什么《念奴娇》这首词没有押韵，这是一个误会，其实这首词是押韵的，不过押得宽一些。是入声韵，北方没有入声，所以不大体会得出来。这首词的“物”“壁”“雪”“杰”“发”“灭”“发”“月”等字，如果用上海话念起来就是押韵的字。哪首词用平声韵，用仄声韵，用入声韵，也大致有个习惯。如《念奴娇》《满江红》一般用入声韵，《南乡子》一般用平声韵。

诗跟词都有平仄的规定。词的平仄也是固定下来的。如苏轼的词里说“乱石穿空，惊涛拍岸”这两句话，能不能对换呢？不能。因为必须先写“乱石穿空”（“仄仄平平”），后写“惊涛拍岸”（“平平仄仄”），如果换了，平仄就不合。再如岳飞的词里说“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”这两句里的“胡虏”和“匈奴”都指敌人，能不能对换一下呢？不能。因为第一句的第六个字必须是仄声字，第二句的第六个字必须是平声字，所以不能调换。就以“笑谈”两字来说也不能对换，因为第二字要求是平声字。还有辛弃疾的词里说“千古兴亡多少事”这一句，实际的意思是“千古多少兴亡事”，为什么不这样说呢？就是由于平仄的限制。这句的平仄要求是“仄仄平平平仄仄”，所以“兴亡”跟“多少”必须对调。

诗词格律概要

王力　著

版权信息

书名：诗词格律概要

作者：王力

书号：978-7-220-11334-5

版权：后浪出版咨询（北京）有限责任公司

目 录

1. 卷上 诗

1. 第一章　诗的种类和字数

2. 第二章　诗 韵

1. 2.1 平水韵

2. 2.2 今体诗的用韵

3. 2.3 古体诗的用韵

4. 2.4 一韵到底和换韵

5. 2.5 首句用邻韵、出韵

6. 2.6 柏梁体

3. 第三章　诗的平仄

1. 3.1 四声和平仄

2. 3.2 今体诗的平仄

3. 3.3 平仄的变格

4. 3.4 对和黏

5. 3.5 拗句和拗体

6. 3.6 拗 救

7. 3.7 古体诗的平仄

8. 3.8 入律的古风

9. 3.9 古 绝

4. 第四章　诗的对仗

1. 4.1 今体诗的对仗

2. 4.2 古体诗的对仗

2. 卷下 词

1. 第一章　词牌和词谱

2. 第二章　词 韵

1. 2.1 词韵是诗韵的合并

2. 2.2 上去通押

3. 2.3 换 韵

3. 第三章　词的平仄

1. 3.1 律 句

2. 3.2 拗 句

4. 第四章　词的对仗

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卷上　诗

第一章　诗的种类和字数

唐代以后，诗分为两大类：（一）古体诗；（二）今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代新兴的诗体。今体诗在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究，与古体诗截然不同。我们讲格律，主要是讲今体诗的格律。

古体诗分为两类：（一）五言古诗，简称五古；（二）七言古诗，简称七古。

五言古诗每句五个字，全诗字数不拘多少。例如：

渭川田家       王　维

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

月下独酌       李　白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

七言古诗每句七个字，全诗字数不拘多少。例如：

白雪歌送武判官归京       岑　参

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

轮台东门送君去，去时雪满天山路。

山回路转不见君，雪上空留马行处。

此外还有一种杂言诗，诗中掺杂着五字句和七字句，甚至有三字句、四字句、六字句、八字句、九字句。但是，一般都把杂言诗归入七言古诗一类。例如：

梦游天姥吟留别       李　白

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

脚着谢公屐，身登青云梯。

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

唯觉时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还？

且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

今体诗分为两类：（一）律诗；（二）绝句。

律诗又分两类：（一）五言律诗，简称五律；（二）七言律诗，简称七律。

五言律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字。例如：

春　望       杜　甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

（“胜”读shēnɡ，“簪”读zēn）

有一种五言长律（“又叫五言排律”），每句五个字，全诗共十二句或更多。例如：

守睢阳作       张 巡

接战春来苦，孤城日渐危。

合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，时将白羽麾。

裹疮犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。

无人报天子，心计欲何施？

（“丽”读lí）

七言律诗每句七个字，共八句，五十六个字。例如：

登　高       杜　甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

绝句又分为两类：（一）五言绝句，简称五绝；（二）七言绝句，简称七绝。

五言绝句每句五个字，全诗四句，共二十个字。例如：

逢雪宿芙蓉山主人       刘长卿

日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

七言绝句每句七个字，全诗四句，共二十八个字。例如：

嫦　娥       李商隐

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

第二章　诗 韵

2.1　平水韵

现存最早的一部诗韵，是《广韵》。《广韵》的前身是《唐韵》，《唐韵》的前身是《切韵》。《广韵》共有206韵，《唐韵》《切韵》应该也是206韵①。韵分得太细，写诗很受拘束。唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近的韵合并来用。宋淳祐年间，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的韵，所以，唐人用韵，实际上用的是平水韵。

平水韵106 韵如下：

上平声②

一东

二冬

三江

四支

五微

六鱼

七虞

八齐

九佳

十灰

十一真

十二文

十三元

十四寒

十五删

下平声

一先

二萧

三肴

四豪

五歌

六麻

七阳

八庚

九青

十蒸

十一尤

十二侵

十三覃

十四盐

十五咸

上声

一董

二肿

三讲

四纸

五尾

六语

七麌

八荠

九蟹

十贿

十一轸

十二吻

十三阮

十四旱

十五潸

十六铣

十七篠

十八巧

十九皓

二十哿

廿一马

廿二养

廿三梗

廿四迥

廿五有

廿六寝

廿七感

廿八俭

廿九豏

去声

一送

二宋

三绛

四寘

五未

六御

七遇

八霁

九泰

十卦

十一队

十二震

十三问

十四愿

十五翰

十六谏

十七霰

十八啸

十九效

二十号

廿一箇

廿二祃

廿三漾

廿四敬

廿五径

廿六宥

廿七沁

廿八勘

廿九艳

三十陷

入声

一屋

二沃

三觉

四质

五物

六月

七曷

八黠

九屑

十药

十一陌

十二锡

十三职

十四缉

十五合

十六叶

十七洽

2.2 今体诗的用韵

今体诗（“律诗、绝句”）用韵，都依照平水韵，而且限用平声韵。例如：

月夜忆舍弟       杜　甫

戍鼓断人行，边秋一雁声③。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵！

（八庚）

湘灵鼓瑟       钱　起

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

（九青）

从军行       王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

（十五删。“教”读jiāo）

塞下曲       李　白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

（十四寒。“看”读kān）

左迁至蓝关示侄孙湘       韩　愈

一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。

欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

（一先）

辋川闲居       王　维

一从归白社，不复到青门。

时倚檐前树，远看原上村。

青菰临水拔，白鸟向山翻。

寂寞於陵子，桔槔方灌园。

（十三元。“看”读kān）

2.3 古体诗的用韵

古体诗用韵较宽，可以用平水韵，也可以用更宽的韵， 即以邻韵合用。例如：

樵父词       储光羲

山北饶朽木，山南多枯枝。（四支）

枯枝作采薪，爨室私自知。（四支）

诘朝砺斧寻，视暮行歌归。（五微）

先雪隐薜荔，迎暄卧茅茨。（四支）

清涧日濯足，乔木时曝衣。（五微）

终年登险阻，不复忧安危。（四支）

荡漾与神游，莫知是与非。（五微）

伤　宅       白居易

谁家起甲第，朱门大道边？（一先）

丰屋中栉比，高墙外回环。（十五删）

累累六七堂，栋宇相连延。（一先）

一堂费百万，郁郁起青烟。（一先）

洞房温且清，寒暑不能干。（十四寒）

高堂虚且迥，坐卧见南山。（十五删）

绕廊紫藤架，夹砌红药栏。（十四寒）

攀枝摘樱桃，带花移牡丹。（十四寒）

主人此中坐，十载为大官。（十四寒）

厨有臭败肉，库有贯朽钱。（一先）

谁能将我语，问尔骨肉间。（十五删）

岂无穷贱者，忍不救饥寒？（十四寒）

如何奉一身，直欲保千年！（一先）

不见马家宅，今作奉诚园！（十三元）

古体诗用韵，可以用平声韵，也可以用上去声韵（“上去声可以通押”），也可以用入声韵。例如：

用平声韵的：

赠卫八处士       杜　甫

人生不相见，动如参与商。

今夕复何夕？共此灯烛光。

少壮能几时？鬓发各已苍。

访旧半为鬼，惊呼热中肠。

焉知二十载，重上君子堂！

昔别君未婚，儿女忽成行。

怡然敬父执，问我来何方。

问答未及已，儿女罗酒浆。

夜雨剪春韭，新炊间黄粱。

主称会面难，一举累十觞。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫！

（七阳）

用上声韵的：

夏日南亭怀辛大       孟浩然

山光忽西落，池月渐东上。

散发乘夕凉，开轩卧闲敞。

荷风送香气，竹露滴清响。

欲取鸣琴弹，恨无知音赏。

感此怀故人，中宵劳梦想。

（廿二养）

用去声韵的：

羌　村       杜　甫

峥嵘赤云西，日脚下平地。（四寘）

柴门鸟雀噪，归客千里至。（四寘）

妻孥怪我在，惊定还拭泪。（四寘）

世乱遭飘荡，生还偶然遂。（四寘）

邻人满墙头，感叹亦歔欷。（五未）

夜阑更秉烛，相对如梦寐。（四寘）

用入声韵的：

佳　人       杜　甫

绝代有佳人，幽居在空谷。（一屋）

自云良家子，零落依草木。（一屋）

关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。（一屋）

官高何足论？不得收骨肉。（一屋）

世情恶衰歇，万事随转烛。（二沃）

夫婿轻薄儿，新人美如玉。（二沃）

合昏尚知时，鸳鸯不独宿。（一屋）

但见新人笑，那闻旧人哭！（一屋）

在山泉水清，出山泉水浊。（三觉）

侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。（一屋）

摘花不插发，采柏动盈掬。（一屋）

天寒翠袖薄，日暮倚修竹。（一屋）

2.4 一韵到底和换韵

今体诗都是一韵到底的。古体诗可以一韵到底，也可以换韵，乃至换几次韵。例如：

雁门太守行       李　贺

黑云压城城欲摧，

甲光向日金鳞开。（十灰）

角声满天秋色里，

塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，

霜重鼓寒声不起。（四纸）

报君黄金台上意④，（四寘）

提携玉龙为君死。（四纸）

兵车行       杜　甫

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。

耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。（二萧）

道旁过者问行人，行人但云点行频。（十一真）

或从十五北防河，便至四十西营田。

去时里正与裹头，归来头白还戍边。（一先）

边庭流血成海水，武皇开边意未已。

君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。（四纸）

纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。

况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。（八齐）

长者虽有问，役夫敢申恨？（十三问、十四愿合韵）

且如今年冬，未休关西卒。

县官急索租，租税从何出？（四质、六月合韵）

信知生男恶，反是生女好。

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。（十九皓）

君不见青海头，古来白骨无人收。

新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。（十一尤）

2.5 首句用邻韵、出韵

上面说过，今体诗要用平水韵。但是，诗的首句本来是可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：

访戴天山道士不遇       李　白

犬吠水声中，（一东）

桃花带露浓。（二冬）

树深时见鹿，

溪午不闻钟。（二冬）

野竹分青霭，

飞泉挂碧峰。（二冬）

无人知所去，

愁倚两三松。（二冬）

秋　野       杜　甫

秋野日疏芜，（七虞）

寒江动碧虚。（六鱼）

系舟蛮井络，

卜宅楚村墟。（六鱼）

枣熟从人打，

葵荒欲自锄。（六鱼）

盘飧老夫食，

分减及溪鱼。（六鱼）

盛唐时期，首句用邻韵很少见。到了晚唐及宋代，首句用邻韵的情况非常多。现在举几个例子：

田　家       欧阳修

绿桑高下映平川，（一先）

赛罢田神笑语喧。（十三元）

林外鸣鸠春雨歇，

屋头初日杏花繁。（十三元）

题西林壁       苏　轼

横看成岭侧成峰，（二冬）

远近高低各不同。（一东）

不识庐山真面目，

只缘身在此山中。（一东）

山园小梅       林　逋

众芳摇落独暄妍，（一先）

占尽风情向小园。（十三元）

疏影横斜水清浅，

暗香浮动月黄昏。（十三元）

霜禽欲下先偷眼，

粉蝶如知合断魂。（十三元）

幸有微吟可相狎，

不须檀板共金樽。（十三元）

今体诗如果不是在首句，而是在其他地方用邻韵，叫作“出韵”。在唐宋诗中，出韵的情况非常罕见。这里举两个例子：

少　年       李商隐

外戚平羌第一功，（一东）

生年二十有重封。（二冬）

直登宣室螭头上，

横过甘泉豹尾中。（一东）

别馆觉来云雨梦，

后门归去蕙兰丛。（一东）

灞陵夜猎随田窦，

不识寒郊自转蓬。（一东）

茂　陵       李商隐

汉家天马出蒲梢，（三肴）

苜蓿榴花遍近郊。（三肴）

内苑只知含凤觜，

属车无复插鸡翘。（二萧）

玉桃偷得怜方朔，

金屋修成贮阿娇。（二萧）

谁料苏卿老归国，

茂陵松柏雨萧萧。（二萧）

2.6 柏梁体

七言古诗有句句用韵的，叫作柏梁体。汉武帝作柏梁台，和群臣共赋七言诗（“联句”），句句用韵（“平声韵”）。后人把句句用韵的七言诗称为柏梁体。例如：

饮中八仙歌       杜　甫

知章骑马似乘船，

眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，

道逢麹车口流涎，

恨不移封向酒泉！

左相日兴费万钱，

饮如长鲸吸百川。

衔杯乐圣称避贤。

宗之潇洒美少年，

举觞白眼望青天，

皎如玉树临风前。

苏晋长斋绣佛前，

醉中往往爱逃禅。

李白一斗诗百篇，

长安市上酒家眠，

天子呼来不上船，

自称臣是酒中仙。

张旭三杯草圣传，

脱帽露顶王公前，

挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然，

高谈雄辩惊四筵。

①  今人考证，《切韵》原来只有193韵。

②  平声字多，分为两卷。“上平声”是平声上卷的意思，“下平声”是平声下卷的意思。

③  △号表示韵脚。下同。

④  “意”字去声，也可以认为韵脚，上去通押。

第三章　诗的平仄

3.1 四声和平仄

古代汉语有四个声调：（一）平声；（二）上声；（三）去声；（四）入声。现代汉语有许多方言（“吴语、粤语、闽语、湘语、客家话等”）都还保存着这个四声①。但是，北方许多方言（“包括北京话”）和西南方言里，入声已经消失，平声分为阴阳， 成为新四声，即（一）阴平；（二）阳平；（三）上声；（四）去声。

唐宋以后的诗词是讲究声调的。在用韵时，平声不和上、去、入声押韵，上、去声也不和入声押韵。律诗、绝句还要讲究平仄。所谓“平”，指的是平声（“包括今之阴平、阳平”）；所谓“仄”，指的是上、去、入三声。“仄”就是不平的意思。在诗词的写作上，让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就造成了诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词格律。

现在北方人和西南地区的人讲究平仄遇到很大的困难，就因为不能辨别入声字。在普通话里，入声字转入了阴平、阳平、上声、去声。在西南话里，入声字一律转入了阳平。

要解决这个问题，只有记住一些常用的入声字。下面列举一些常用的入声字，以供参考。

一、屋

屋木竹目服福禄谷熟穀肉族速鹿腹菊陆轴逐牧伏宿读犊毂复粥肃育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑独卜沐祝麓筑穆覆秃郁夙孰朴矗②

二、沃

沃俗玉足曲粟烛属录绿辱狱毒局欲束鹄③蜀促触续督赎笃浴酷褥旭

三、觉

觉角④岳乐捉朔卓琢剥驳雹确浊擢握学镯

四、质

质日笔出室实疾术一乙壹吉秩密率律逸栗七虱悉戌必侄聿茁漆膝

五、物

物佛拂弗屈郁乞讫勿熨

六、月

月骨⑤髮发阙越谒没伐罚卒竭忽窟钺歇突袜勃筏掘核曰蝎

七、曷

曷达末阔活钵脱夺褐割沫葛渴拨豁括遏掇喝撮咄

八、黠

黠辖札拔猾滑八察杀刹⑥刷

九、屑

屑节雪绝列烈结穴说血洁别缺裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄咽杰彻哲鳖设啮劣掣截窃蔑跌辍揭桀薛噎碣

十、药

药薄恶略作乐落阁鹤爵雀弱约脚⑦幕洛壑索郭错跃若缚酌托削铎灼凿⑧却鹊诺漠钥着虐掠泊获莫铄锷鄂勺谑廓霍烁镬嚼拓各桌搏礴昨

十一、陌

陌石客白泽伯迹⑨宅席策碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液册尺隙逆划百辟赤易革脊获适隔益掷⑩责惜僻辟腋掖释择摘斥奕迫疫赫炙藉译骼翮瘠昔硕隻

十二、锡

锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂翟析溺觅狄荻雳砾剔踢的涤戚

十三、职

职国德食蚀色力翼墨极息直得北黑侧饰贼刻则塞式轼域殖植值敕饬棘惑默织匿亿忆臆特勒仄稷识肋即逼克蜮拭弋陟测抑恻亟忒穑或

十四、缉

缉⑪辑立集邑急入泣湿习给十拾什袭及级涩粒揖汁蛰笠执汲挹葺吸楫

十五、合

合塔答杂腊纳榻蜡匝阖沓榼踏鸽飒盍拉

十六、叶

叶帖贴接牒蝶猎妾叠箧涉捷颊摄协谍挟馌燮辄

十七、洽

洽狭峡法甲业匣压鸭乏怯劫胁插押狎恰柙夹浃侠

3.2 今体诗的平仄

今体诗（“律诗、绝句”）的平仄，指的是句子的平仄格式。五言律诗共有四个句型，即：

一、仄仄平平仄

二、平平仄仄平

三、平平平仄仄

四、仄仄仄平平

（“字外加圈表示可平可仄。下同。”）

四个句型错综变化，成为五言律诗的四种平仄格式，如下：

一、首句仄起仄收式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

春夜喜雨       杜　甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城⑫。

（“俱”读jū，“看”读kān）

旅夜书怀       杜　甫

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著？官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

秦州杂诗       杜　甫

南使宜天马，由来万匹强。

浮云连阵没，秋草遍山长。

闻说真龙种，仍残老骕骦。

哀鸣思战斗，迥立向苍苍。

这种平仄格式最为常见。

二、首句仄起平收式

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

终南山       王　维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

三、首句平起仄收式

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

山居秋暝       王　维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

四、首句平起平收式

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

晚　晴       李商隐

深居俯夹城，春去夏犹清。

天意怜幽草，人间重晚晴。

并添高阁迥，微注小窗明。

越鸟巢干后，归飞体更轻。

五言绝句是五言律诗的一半，所以也有四种平仄格式，如下：

一、首句仄起仄收式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

相　思       王　维

红豆生南国，春来发几枝？

愿君多采撷，此物最相思。

登鹳雀楼       王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

问刘十九       白居易

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？

这种平仄格式最为常见。

二、首句仄起平收式

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

哥舒歌       西鄙人

北斗七星高，哥舒夜带刀。

至今窥牧马，不敢过临洮。

三、首句平起仄收式

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

听　筝       李　端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

四、首句平起平收式

平平仄仄平， 仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

闺人赠远       王　涯

花明绮陌春，柳拂御沟新。

为报辽阳客，流芳不待人。

这种平仄格式罕见。

七言律诗也有四个句型，即：

一、平平仄仄平平仄

二、仄仄平平仄仄平

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平

四个句型错综变化，成为七言律诗的四种平仄格式，如下：

一、首句平起平收式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

望蓟门       祖　咏

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

长沙过贾谊宅       刘长卿

三年谪宦此栖迟，万古唯留楚客悲。

秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。

汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？

寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯？

（“涯”读yí）

隋　宫       李商隐

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》？

（“涯”读yá）

秋兴八首（其六、七、八）       杜　甫

瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。

彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。

这种格式最为常见。

二、首句平起仄收式

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

客　至       杜　甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

遣悲怀       元　稹

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

（“过”读ɡuō）

酬乐天扬州初逢席上见赠       刘禹锡

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

三、首句仄起平收式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

秋兴八首（其四）       杜　甫

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

（“胜”读shēnɡ）

登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史       柳宗元

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

（“思”读sì）

自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处，因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹      白居易

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。

田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。

吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。

共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。

（“难”读nàn，“看”读kān）

村居初夏       陆　游

天遣为农老故乡，山园三亩镜湖旁。

嫩莎经雨如秧绿，小蝶穿花似茧黄。

斗酒只鸡人笑乐，十风五雨岁丰穰。

相逢但喜桑麻长，欲话穷通已两忘。

（“忘”读wánɡ）

这种格式也很常见。

四、首句仄起仄收式

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

闻官军收河南河北       杜　甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

（“裳”读chánɡ，“看”读kān）

再授连州至衡阳酬柳柳州赠别       刘禹锡

去国十年同赴召，渡湘千里又分歧。

重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。

归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。

桂江东过连山下，相望长吟有所思。

七言绝句是七言律诗的一半，所以也有四种平仄格式，如下：

一、首句平起平收式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

凉州词       王　翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

早发白帝城       李　白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

将赴吴兴登乐游原       杜　牧

清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。

欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。

泊秦淮       杜　牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

从军行       王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

（“教”读jiāo）

这种格式最为常见。

二、首句平起仄收式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

大林寺桃花       白居易

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

忆江柳       白居易

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。

三、首句仄起平收式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

芙蓉楼送辛渐       王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

军城早秋       严　武

昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。

更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还。

赤　壁       杜　牧

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

秋　夕       杜　牧

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧⑬看牵牛织女星。

江村即事       司空曙

钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

山　行       杜　牧

远上寒山石径斜，白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

贾　生       李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

夜雨寄北       李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这种格式也很常见。

四、首句仄起仄收式

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。

九月九日忆山东兄弟       王　维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

赠刘景文       苏　轼

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

3.3 平仄的变格

关于七言律诗、绝句的平仄，前人有个口诀，说的是：

“一三五不论，二四六分明。”

意思是说，在七字句中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分别清楚，该平的不能仄，该仄的不能平。由此类推，在五字句中，应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀是不全面的，引起许多人的误解。在本节里，我们讨论“一三五不论”的问题。

上文说过，五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：一、平仄脚（五言：仄仄平平仄，七言：平平仄仄平平仄）；二、仄仄脚（五言：平平平仄仄，七言：仄仄平平平仄仄）；三、平平脚（五言：仄仄仄平平，七言：平平仄仄仄平平）；四、仄平脚（五言：平平仄仄平，七言：仄仄平平仄仄平）。

这四个句型有不同情况，四种句型第五字（“五言第三字”）的平仄以论为常格，不论为变格；第四种（仄平脚）句型第三字（五言第一字）必须用平声，否则叫作“犯孤平”⑭。

下面分别举例说明四种句型的平仄变格。

一、平仄脚句型，五言第三字、七言第五字，以平声为正格，仄声为变格。例如：

送友人       李　白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣⑮。

（“一”字、“自”字宜平而仄）

辋川闲居赠裴秀才迪       王　维

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

（“接”字宜平而仄）

这种变格相当少见。如果出现的话，往往在下句同一位置上用一个平声字作为补偿，见下文第六节“拗救”。

二、仄仄脚句型，五言第三字、七言第五字，以平声为正格，仄声为变格。例如：

次北固山下       王　湾

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

（“两”字宜平而仄）

题破山寺后禅院       常　建

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

（“入”字、“悦”字宜平而仄）

蜀先主庙       刘禹锡

天地英雄气，千秋尚凛然。

势分三足鼎，业复五铢钱。

得相能开国，生儿不象贤。

凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

（“蜀”字宜平而仄）

八阵图       杜　甫

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

（“石”字宜平而仄）

南　邻       杜　甫

锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。

惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。

（“看”读kān，“四”字宜平而仄）

咏怀古迹（其二）       杜　甫

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思？

最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

（“俱”读jū，“一”字宜平而仄）

这种变格相当常见，但是有一个条件，就是五言第一字必平， 七言第三字必平。

三、平平脚句型，五言第三字、七言第五字，原则上要用仄声，用平声的是罕见的例外，例如：

终南望余雪⑯       祖　咏

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

（“浮”字宜仄而平）

锦　瑟       李商隐

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年⑰。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆？只是当时已惘然。

（“思”字宜仄而平）

四、仄平脚句型，五言第三字、七言第五字，以仄声为正格，平声为变格。例如：

谷口书斋寄杨补阙       钱　起

泉壑带茅茨，云霞生薜帷。

竹怜新雨后，山爱夕阳时。

闲鹭栖常早，秋花落更迟。

家童扫萝径，昨与故人期。

（“生”字宜仄而平）

登　楼       杜　甫

花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

（“难”读nàn，“伤”字、“梁”字宜仄而平）

秋兴八首（其一、二）       杜　甫

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

（“枫”字宜仄而平）

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

（“看”读kān，“芦”字宜仄而平）

在四个句型中，这种变格最为常见。

在上述四种平仄变格之外，还有一种特定的变格，那就是把仄仄脚句型，五言第三、四两字平仄对调，七言第五、六两字平仄对调，即五言成为平平仄平仄，七言成为仄仄平平仄平仄。例如：

见于第一句者：

天末怀李白       杜　甫

凉风起天末，君子意如何？

鸿雁几时到，江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汨罗。

别房太尉墓       杜　甫

他乡复行役，驻马别孤坟。

近泪无干土，低空有断云。

对棋陪谢傅，把酒觅徐君。

惟见林花落，莺啼送客闻。

咏怀古迹（其四）       杜　甫

蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。

翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。

古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。

武侯祠屋长邻近，一体君臣祭祀同。

见于第一、第五句者：

过故人庄       孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

见于第三句者：

秋　兴（其五）       杜　甫

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

（“降”读jiànɡ）

见于第三、第七句者：

夜泊牛渚怀古       李　白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

月　夜       杜　甫

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干？

（“看”读kān）

见于第五句者：

咏怀古迹（其五）       杜　甫

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。

三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。

运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

这种变格以出现于第七句为常（“绝句出现于第三句”），一直沿用到现代。例如：

观　猎       王　维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

（“看”读kān）

渡荆门送别       李　白

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

汉江临眺       王　维

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

宿　府       杜　甫

清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。

永夜角声悲自语，中天月色好谁看？

风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

（“看”读kān）

咏怀古迹（其一）       杜　甫

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。

庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

咏怀古迹（其三）       杜　甫

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

（“论”读lún）

无　题       李商隐

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

（“教”读jiāo）

江南逢李龟年       杜　甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

寄令狐郎中       李商隐

嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。

休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。

金谷园       杜　牧

繁华事散逐香尘，流水无情草自春。

日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。

这种特定的变格和上述仄仄脚的变格一样，有一个条件，就是五言第一字、七言第三字必须用平声⑱。

3.4 对和黏

律诗八句，分为四联。第一联叫作首联，第二联叫作颔联，第三联叫作颈联，第四联叫作尾联。每联的上句叫作出句，下句叫作对句。上句和下句的平仄关系，叫作“对”；前联和后联的平仄关系，叫作“黏”（“nián”）。

下句的平仄和上句的平仄相反，即相对立，所以叫作“对”。后联出句的平仄和前联对句的平仄相同，所以叫作“黏”。由于出句末字是仄声，对句末字是平声，后联的平仄不可能与前联的平仄完全相同，所以只能以后联出句第二字的平仄与前联对句第二字的平仄相同作为黏的标准。当然，如果是七言，第四字也要黏。例如：

旅夜书怀       杜　甫

细草微风岸，　　　 危樯独夜舟。

仄仄平平仄，　　　 平平仄仄平（“对”）。

星垂平野阔，　　　 月涌大江流。

平平平仄仄（“黏”），仄仄仄平平（“对”）。

名岂文章著？　　　 官应老病休。

仄仄平平仄（“黏”），平平仄仄平（“对”）。

飘飘何所似？　　　 天地一沙鸥。

平平平仄仄（“黏”），仄仄仄平平（“对”）。

无　题       李商隐

相见时难别亦难，　　　 东风无力百花残。

仄仄平平仄仄平，　　　 平平仄仄仄平平（“对”）。

春蚕到死丝方尽，　　　 蜡炬成灰泪始干。

平平仄仄平平仄（“黏”）， 仄仄平平仄仄平（“对”）。

晓镜但愁云鬓改，　　　 夜吟应觉月光寒。

仄仄平平平仄仄（“黏”），平平仄仄仄平平（“对”）。

蓬山此去无多路，　　　 青鸟殷勤为探看。

平平仄仄平平仄（“黏”），仄仄平平仄仄平（“对”）。

绝句是律诗的一半，所以绝句的对和黏也与律诗的对和黏相同。例如：

塞下曲       卢　纶

月黑雁飞高，　　　 单于夜遁逃。

仄仄仄平平，　　　 平平仄仄平（“对”）。

欲将轻骑逐，　　　 大雪满弓刀。

平平平仄仄（“黏”），仄仄仄平平（“对”）。

赠　别       杜　牧

多情却似总无情，　　　 唯觉尊前笑不成。

平平仄仄仄平平，　　　仄仄平平仄仄平（“对”）。

蜡烛有心还惜别，　　　 替人垂泪到天明。

仄仄平平平仄仄（“黏”），仄平仄仄仄平平（“对”）。

长律的平仄也是依照对和黏的格律。即使长达一百韵（“一百联”），只要我们知道首句第二字的平仄，全诗的平仄都可以推知。

律诗绝句不合对和黏的格律者，叫作“失对”“失黏”。在唐宋五言律绝中，失对的情况非常罕见，现在只举一个例子：

忆　弟       杜　甫

且喜河南定，　　　 不问邺城围。

仄仄平平仄，　　　 仄仄仄平平（“失对”）。

百战今谁在？　　　 三年望汝归。

仄仄平平仄（“黏”），平平仄仄平（“对”）。

故园花自发，　　　 春日鸟还飞。

平平平仄仄（“黏”）， 仄仄仄平平（“对”）。

断绝人烟久，　　　 东西消息稀。

仄仄平平仄（“黏”），平平平仄平（“对”）。

七言律绝中，甚至是没有的。

失黏的情况，初唐、盛唐有一些。例如：

送著作佐郎崔融等从梁王东征       陈子昂

金天方肃杀，　　　　 白露始专征。

平平平仄仄，　　　　 仄仄仄平平（“对”）。

王师非乐战，　　　　 之子慎佳兵。

平平平仄仄（“失黏”），仄仄仄平平（“对”）。

海气侵南部，　　　　 边风扫北平。

仄仄平平仄（“黏”），　 平平仄仄平（“对”）。

莫卖卢龙塞，　　　　 归邀麟阁名。

仄仄平平仄（“失黏”），平平仄仄平（“对”）。

出　塞       王　维

居延城外猎天骄，　　　　 白草连山野火烧。

平平仄仄仄平平，　　　　 仄仄平平仄仄平（“对”）。

暮云空碛时驱马，　　　　 秋日平原好射雕。

平平仄仄平平仄（“失黏”）， 仄仄平平仄仄平（“对”）。

护羌校尉朝乘障，　　　　 破虏将军夜渡辽。

平平仄仄平平仄（“失黏”）， 仄仄平平仄仄平（“对”）。

玉靶角弓珠勒马，　　　　 汉家将赐霍嫖姚。

仄仄平平平仄仄（“黏”），　平平仄仄仄平平（“对”）。

送元二使安西       王　维

渭城朝雨浥轻尘，　　　　 客舍青青柳色新。

平平仄仄仄平平，　　　　 仄仄平平仄仄平（“对”）。

劝君更尽一杯酒，　　　　 西出阳关无故人。

平平仄仄仄平仄（“失黏”），仄仄平平平仄平（“对”）。

滁州西涧       韦应物

独怜幽草涧边生，　　　　 上有黄鹂深树鸣。

平平仄仄仄平平，　　　　 仄仄平平平仄平（“对”）。

春潮带雨晚来急，　　　　 野渡无人舟自横。

平平仄仄平平仄（“失黏”），仄仄平平平仄平（“对”）。

中唐以后渐少，乃至于没有了。

3.5 拗句和拗体

古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现了一些拗句。例如：

望洞庭湖赠张丞相       孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

（“湖水”二字拗）

仄仄仄平平，平平仄仄平。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

坐观垂钓者，徙有羡鱼情。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

黄鹤楼       崔　颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

（“乘”“鹤”二字拗）

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

（“去不”二字拗）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲⑲。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

全诗用拗句或大部分用拗句，叫作拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体律诗。例如：

崔氏东山草堂       杜　甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新⑳。

（“草堂”二字拗）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。

（“磬”“更见渔樵”五字拗）

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹㉑。

（“谷”字拗）

仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄仄平。（“失对”）

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

寿星院寒碧轩       苏　轼

清风肃肃摇窗扉，　　　　　窗前修竹一尺围。

（“摇”“尺”二字拗）

平平仄仄仄平平，　　　　 平平仄仄仄平平（“失对”）。

纷纷苍雪落夏簟，　　　　 冉冉绿雾沾人衣。

（“落夏”“绿雾沾人”六字拗）

平平仄仄平平仄，　　　　 仄仄平平仄仄平。

日高山蝉抱叶响，　　　　 人静翠羽穿林飞。

（“蝉抱叶”“翠羽穿林”七字拗）

平平仄仄平平仄（“失黏”），仄仄平平仄仄平。

道人绝粒对寒碧，　　　　 为问鹤骨何缘肥。

（“对”“鹤骨何缘”五字拗）

平平仄仄平平仄（“失黏”），仄仄平平仄仄平。

3.6 拗　救

律诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就是“拗救”。所谓“拗救”，就是前面该用平声的地方用了仄声字，就在后面适当的地方用一个平声字作为补偿。拗救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。

一、本句自救，就是孤平拗救。前面说过，在律诗、绝句中，仄平脚的句型，五言第一字、七言第三字必须用平声，否则叫作“犯孤平”。但是，如果在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿，也就没有毛病了。这叫作孤平拗救。例如：

寄江滔求孟六遗文       刘昚虚

南望襄阳路，思君情转亲。

偏知汉水广，应与孟家邻。

在日贪为善，昨来闻更贫。（拗救）

相如有遗草，一为问家人。

宿五松山下荀媪家       李　白

我宿五松下，寂寥无所欢。（拗救）

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。（拗救）

令人惭漂母，三谢不能餐。

夜宿山寺       李　白

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。（拗救）

遣悲怀       元　稹

闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时？

邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。（拗救）

同穴窅冥何所望？他生缘会更难期。

唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。

二、对句相救又分两种：（一）大拗必救；（二）小拗可救可不救。

（一）大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。例如：

奉济驿重送严公       杜　甫

远送从此别，青山空复情。（拗救）

几时杯重把？昨夜月同行。

列郡讴歌惜，三朝出入荣。

江村独归去，寂寞养残生。

（“重”字，义从平声，字读上声）

孤　雁       杜　甫

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。（拗救）

谁怜一片影，相失万重云。

望尽似犹见，哀多如更闻。

野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

赋得古原草送别       白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。（拗救）

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

登乐游原       李商隐

向晚意不适，驱车登古原。（拗救）

夕阳无限好，只是近黄昏。

（二）小拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。这种小拗可以不救（“见第三节“平仄的变格””）；但是，诗人往往在这种地方用救。例如：

赠孟浩然       李　白

吾爱孟夫子，风流天下闻。（拗救）

红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。

高山安可仰？徒此挹清芬。

祖　席       韩　愈

淮南悲木落，而我亦伤秋。

况与故人别，那堪羁宦愁。（拗救）

荣华今异路，风雨昔同忧。

莫以宜春远，江山多胜游。

（“那”读nuó）

送友人       李　白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。（未救）

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。（拗救）

留别王维       孟浩然

寂寂竟何待？朝朝空自归。（拗救）

欲寻芳草去，惜与故人违。

当路谁相假？知音世所稀。

只应守寂寞，还掩故园扉。

在许多情况下，本句自救（“孤平拗救”）是和对句相救同时并用的。例如：

（一）大拗和孤平拗救并用：

与诸子登岘山       孟浩然

人事有代谢，往来成古今。（大拗，孤平救）

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

除夜有怀       崔　涂

迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤烛异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。（大拗，孤平救）

那堪正漂泊，明日岁华新。

（“那”读nuó）

落　花       李商隐

高阁客竟去，小园花乱飞。（大拗，孤平救）

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。（大拗，孤平救）

芳心向春尽，所得是沾衣。

夜泊水村       陆　游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

一身报国有万死，双鬓向人无再青。

（“大拗，孤平救”）

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

（““燕”读yān”）

（二）小拗和孤平拗救并用：

早寒有怀       孟浩然

木落雁南度，北风江上寒。（小拗，孤平救）

我家襄水曲，遥隔楚云端。

乡泪客中尽，孤帆天际看。（小拗救）

迷津欲有问，平海夕漫漫。

（““看”读kān，“漫”读mán”）

送人东游       温庭筠

荒戍落黄叶，浩然离故关。（小拗，孤平救）

高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤棹还。（小拗救）

何当重相见，尊酒慰离颜。

（“重”读zhònɡ）

喜外弟卢纶见宿       司空曙

静夜四无邻，荒居旧业贫。

雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沉久，愧君相见频。（小拗，孤平救）

平生自有分，况是蔡家亲！

（“分”读fèn）

咸阳城东楼       许　浑

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

（“小拗，孤平救”）

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

新城道中（其一）       苏　轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

（“小拗，孤平救”）

西崦㉒人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

回乡偶书       贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧㉓。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

（“小拗，孤平救”）

（三）小拗、大拗、孤平拗救同时并用：

蕃　剑       杜　甫

致此自僻远，又非珠玉装。

（“小拗，大拗，孤平救”）

如何有奇怪，每夜吐光芒。

虎气必腾上，龙身宁久藏。（小拗救）

风尘苦未息，持汝奉明王。

唐人善用拗救的格律，拗救的情况相当常见。宋代以后，除苏轼、陆游几个大家外，就很罕见了。

3.7 古体诗的平仄

从前人们以为古体诗是不讲究平仄的。后来清代赵执信著《声调谱》，证明古体诗也有平仄的讲究，不过古体诗的平仄和今体诗的平仄大不相同。就五言、七言的三字脚来说， 就有下列的四种格式：

仄平仄；

仄仄仄；

平仄平；

平平平。

例如：

下终南山过斛斯山人宿置酒       李　白

暮从碧山下（仄平仄），

山月随人归（平平平）。

却顾所来径（仄平仄），

苍苍横翠微（平仄平）。

相携及田家，

童稚开荆扉（平平平）。

绿竹入幽径（仄平仄），

青萝拂行衣。

欢言得所憩（仄仄仄），

美酒聊共挥（平仄平）。

长歌吟松风（平平平），

曲尽河星稀（平平平）。

我醉君复乐，

陶然共忘机。

（“忘”读wānɡ）

梦李白       杜　甫

死别已吞声，

生别长恻恻。

江南瘴疠地（仄仄仄），

逐客无消息。

故人入我梦（仄仄仄），

明我长相忆。

君今在罗网（仄平仄），

何以有羽翼（仄仄仄）。

恐非平生魂（平平平），

路远不可测（仄仄仄）。

魂来枫林青（平平平），

魂返关塞黑。

落月满屋梁，

犹疑照颜色（仄平仄）。

水深波浪阔，

无使蛟龙得。

韩　碑       李商隐

元和天子神武姿（平仄平），

彼何人哉轩与羲（平仄平）。

誓将上雪列圣耻（仄仄仄），

坐法宫中朝四夷（平仄平）。

淮西有贼五十载（仄仄仄），

封狼生貙貙生罴（平平平）。

不据山河据平地（仄平仄），

长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度（仄仄仄），

贼斫不死神扶持（平平平）。

腰悬相印作都统（仄平仄），

阴风惨淡天王旗（平平平）。

愬武古通作牙爪（仄平仄），

仪曹外郎载笔随。

行军司马智且勇（仄仄仄），

十四万众犹虎貔（平仄平）。

入蔡缚贼献太庙（仄仄仄），

功无与让恩不訾㉔（平仄平）。

帝曰“汝度功第一，

汝从事愈宜为辞”（平平平）。

愈拜稽首蹈且舞（仄仄仄），

“金石刻画臣能为（平平平）。

古者世称大手笔（仄仄仄），

此事不系于职司（平仄平）。

当仁自古有不让”（仄仄仄），

言讫屡颔天子颐（平仄平）。

公退斋戒坐小阁（仄仄仄），

濡染大笔何淋漓（平平平）。

点窜尧典舜典字（仄仄仄），

涂改清庙生民诗（平平平）。

文成破体书在纸，

清晨再拜铺丹墀（平平平）。

表曰“臣愈昧死上”（仄仄仄），

咏神圣功书之碑（平平平）。

碑高三丈字如斗（仄平仄），

负以灵鳌蟠以螭（平仄平）。

句奇语重喻者少（仄仄仄），

谗之天子言其私（平平平）。

长绳百尺拽碑倒（仄平仄），

粗沙大石相磨治（平平平）㉕。

公之斯文若元气（仄平仄），

先时已入人肝脾（平平平）。

汤盘孔鼎有述作（仄仄仄），

今无其器存其辞（平平平）。

呜呼圣皇及圣相（仄仄仄），

相与烜赫流淳熙（平平平）。

公之斯文不示后（仄仄仄），

曷与三五相攀追（平平平）？

愿书万本诵万遍（仄仄仄），

口角流沫右手胝。

传之七十有二代（仄仄仄），

以为封禅玉检明堂基（平平平）。

在四种三字脚当中，最常见的是平平平，叫作“三平调”。三平调是古体诗的典型。上面所举李白诗中的“随人归”“开荆扉”“吟松风”“河星稀”，杜甫诗中的“平生魂”“枫林青”，李商隐诗中的“貙生罴”“神扶持”“天王旗”“宜为辞”“臣能为”“何淋漓”“生民诗”“铺丹墀”“书之碑”“言其私”“相磨治”“人肝脾”“存其辞”“流淳熙”“相攀追”“明堂基”等，都是三平调，可见不是偶然的。

拗句是古体诗的特点㉖。上面所举李白诗中的“暮从碧山下”“相携及田家”“青萝拂行衣”“美酒聊共挥”“长歌吟松风”“我醉君复乐”“陶然共忘机”，杜甫诗中的“生别长恻恻”“何以有羽翼”“恐非平生魂”“路远不可测”“魂来枫林青”“魂返关塞黑”“落月满屋梁”，李商隐诗中的“元和天子神武姿”“彼何人哉轩与羲”“誓将上雪列圣耻”“淮西有贼五十载”“封狼生貙貙生罴”“长戈利矛日可麾”等， 都是拗句。

凡诗，如果全篇用拗句，或者大部分用拗句同时运用仄韵，即使句数、字数与律诗相同（“五言40字，七言56字”），也应该认为是古体诗。例如：

望　岳       杜　甫

岱宗夫如何（拗），齐鲁青未了（拗）。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生曾云（拗），决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

有些古体诗也讲究对和黏。当然，古体诗的对和黏，只能以每句的第二字为准，因为有许多拗句，第四字（“七言还有第六字”）就不能有对和黏了。例如上面所举杜甫《望岳》，“鲁”与“宗”是对，“化”与“鲁”是黏，“阳”与“化”是对，“胸”与“阳”是黏，“眦”与“胸”是对，“览”与“当”是对。但这种对和黏不是硬性规定的，例如杜甫《望岳》第七句的“当”（“平声”）和第六句的“眦”（“仄声”）就不黏。下面举出一首完全黏对的古体诗。

宿业师山房待丁大不至       孟浩然

夕阳度西岭，群壑倏已暝（对）。

松月生夜凉（黏），风泉满清听（对）。

樵人归欲尽（黏），烟鸟栖初定（对）。

之子期宿来（黏），孤琴候萝径（对）。

总的说来，古体诗不讲黏对的较多。讲黏对的古体诗，大约是受今体诗格律的影响。

3.8 入律的古风

上文说过，古体诗的平仄和今体诗的平仄不同。但是，有一种古体诗用的是今体诗的平仄，叫作“入律的古风”。入律的古风有三个特点：

一、全诗用律句或基本上用律句（“通常是七言”）；

二、换韵，而且往往是平仄韵交替；

三、往往是四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗好像是许多首七绝的组合。

例如：

桃源行       王　维

渔舟逐水爱山春（律），两岸桃花夹古津（律）。

坐看红树不知远（律），行尽青溪不见人（律）。

山口潜行始隈隩（律）㉗，山开旷望旋平陆（律）。

遥看一处攒云树（律），近入千家散花竹（律）。

樵客初传汉姓名（律），居人未改秦衣服（律）。

居人共住武陵源（律），还从物外起田园（律）。

月明松下房栊静（律），日出云中鸡犬喧（律）。

惊闻俗客争来集（律），竞引还家问都邑（律）。

平明闾巷扫花开（律），薄暮渔樵乘水入（律）。

初因避地去人间（律），及至成仙遂不还（律）。

峡里谁知有人事（律），世中遥望空云山（律）。

不疑灵境难闻见（律），尘心未尽思乡县（律）。

出洞无论隔山水（律），辞家终拟长游衍（律）。

自谓经过旧不迷（律），安知峰壑今来变（律）。

当时只记入山深（律），青溪几度到云林（律）。

春来遍是桃花水（律），不辨仙源何处寻（律）。

（“看”读kān，“论”读lún，“过”读ɡuō）

白居易的《长恨歌》《琵琶行》，元稹的《连昌宫词》等，属于入律的古风一类。这里为篇幅所限，不具引。

3.9 古　绝

绝句起源于律诗之前。唐以前的绝句不讲平仄，也可以押仄韵。唐以后，诗人们也写这种绝句。后人把今体的绝句称为“律绝”，古体的绝句称为“古绝”。古绝多用拗句，有些古绝还用仄韵。例如：

一、平韵古绝：

静夜思       李　白

床前明月光，疑是地上霜（拗）。

举头望明月（失黏），低头思故乡（失对）。

怨　情       李　白

美人卷珠帘（拗），深坐颦蛾眉（三平调）。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

二、仄韵古绝：

送崔九       裴　迪

归山深浅去，须尽丘壑美（拗）。

莫学武陵人，暂游桃源里（拗）。

喜　雨       孟　郊

朝见一片云（拗），暮成千里雨。

凄清湿高枝（拗），散漫沾荒土。

有些绝句，用的是仄韵，但是全诗用律句，或者用律诗容许的变格和拗救。这种绝句的性质在古绝和律绝之间。例如：

鹿　柴       王　维

空山不见人（律），但闻人语响（律）。

返景入深林（律），复照青苔上（律）。

春　晓       孟浩然

春眠不觉晓（律变），处处闻啼鸟（律）。

夜来风雨声（孤平拗救），花落知多少（律）？

江　雪       柳宗元

千山鸟飞绝（律变），万径人踪灭（律）。

孤舟蓑笠翁（律变），独钓寒江雪（律）。

由此看来，古绝和律绝的界限是不很清楚的。

①  有些地方，四声各分阴阳，即阴平、阳平；阴上、阳上；阴去、阳去； 阴入、阳入。

②  *号表示今普通话读阴平，×号表示今普通话读阳平，懂普通话的人只要记住这些就行了，其他转入上、去声的字用不着记，因为上去声和入声同属仄声。

③  “鹄”读阳平（hú），指天鹅；又读上声（ɡǔ），指箭靶子。

④  “角”读阳平（jué），指竞争，演员；又读上声（jiǎo），指犄角。

⑤  “骨”读阳平（ɡú），指骨头；又读上声（ɡǔ），指骨气，品质（傲骨， 媚骨）。

⑥  “刹”读去声（chà），指佛寺。

⑦  “脚”有两读，一读阳平（jué），指演员，同“角”；又读上声（jiǎo），指脚丫。

⑧  “凿”旧有两读，一读阳平（záo），指穿孔；又读去声（zuò），指穿凿（文言）。

⑨  “迹”旧读阴平（jī）。

⑩  “掷”旧有三读，一读阴平（zhī），指撒下（色子）；一读阳平（zhí），指踯躅；又读去声（zhì），指扔，投。

⑪  “缉”读jī（阴平），指缉拿；又读qī（阴平），指一种缝纫方法。

⑫  字的下面加着重号“·”，表示入声。下仿此。

⑬  “卧”，一作“坐”。

⑭  “孤平”是个旧术语，指七字句“仄仄仄平仄仄平”。除韵脚外，只有一个平声字，所以叫作孤平。这个术语容易误解，以为别的句型也有孤平（如五言“仄仄仄平平”）。这里沿用旧术语，只是为了证明这种格律是传统的。科举时代，试帖诗犯孤平就算不及格。

⑮  字的下面加圆圈“。”，表示拗或救。下仿此。

⑯  这首诗也可以认为是“古绝”（见下文），那么就没有变格的问题。

⑰  “思”字有平、去两读，这里的“思”字也可以认为义从平声，字读去声， 那么也就没有变格的问题。

⑱  第一句有个别例外，如孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。”杜甫《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。”

⑲  严格地说，第二句“黄”字、第四句“空”字、第五句“汉”字、第六句“鹦”字都算拗，但“汉”与“鹦”是拗救，参看下节。

⑳  严格地说，“相”字也算拗。

㉑  严格地说，“坊”字也算拗。

㉒  “崦”读如“掩”（yǎn），上声。

㉓  “摧”，各本作“衰”，今依沈德潜《唐诗别裁集》作“摧”。

㉔  “訾”，读如“资”（zī），平声。

㉕  “治”读如“持”（chí），平声。

㉖  古体诗无所谓“拗句”。这里所谓“拗句”，指非律句。

㉗  “山口”句、“近入”句、“竞引”句、“峡里”句、“出洞”句为特定变格仄仄平平仄平仄，也算律句。

第四章　诗的对仗

4.1 今体诗的对仗

对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，如“天”对“地”，“风”对“雨”，“长”对“短”，“来”对“去”，等等。拿今天的语法术语来说，就是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词①，副词对副词。

律诗的对仗，一般用在中两联，即颔联和颈联。例如：

秋日赴阙题潼关驿楼       许　浑

红叶晚萧萧，长亭酒一瓢。

残云归太华，疏雨过中条。

树色随关迥，河声入海遥。

帝乡明日到，犹自梦渔樵。

（“华”读huà）

（“残”“疏”，形容词；“云”“雨”，名词；“归”“过”，动词；“太华”“中条”，专名。“树”“河”，名词；“色”“声”，名词；“随”“入”，动词；“关”“海”，名词；“迥”“遥”，形容词。）

无　题       李商隐

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

（“金蟾”“玉虎”，“香”“井”名词；“啮”“牵”，“烧”“汲”，“入”“回”，动词。“贾氏”“宓妃”，“韩掾”“魏王”，“帘”“枕”，名词；“窥”“留”，动词；“少”“才”，形容词。）

对仗可以多到三联，即首联、颔联、颈联都用对仗。例如：

登岳阳楼       杜　甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

黄　州       陆　游

局促常悲类楚囚，迁流还叹学齐优。

江声不尽英雄恨，天意无私草木秋。

万里羁愁添白发，一帆寒日过黄州。

君看赤壁终陈迹，生子何须似仲谋？

（“看”读kān）

也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗， 而在颔联不用。例如：

送杜少府之任蜀州       王　勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

尾联一般不用对仗，只有少数例外。例如：

闻官军收河南河北       杜　甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

绝句可以不用对仗。如果用，就用在首联。例如：

何满子       张　祜

故国三千里，深宫二十年。

一声《何满子》，双泪落君前。

夜上受降城闻笛       李　益

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

也有首尾两联都用对仗，不过比较少见。例如：

登鹳雀楼       王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

绝　句       杜　甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

长律（“常见的是五言长律”）除首尾两联不用对仗以外，其余各联都用对仗。由于联联排比，所以长律又称排律。上文第一章所举张巡的《守睢阳作》，第二章第一节所举钱起的《湘灵鼓瑟》，都是长律的例子。这里不另举例了。

律诗有三种特殊的对仗，值得注意。第一种是数目对；第二种是颜色对；第三种是方位对。分别举例如下：

一、数目对，例如：

楚塞三湘接，荆门九派通②。

（王维《汉江临眺》）

城阙辅三秦，风烟望五津。

（王勃《送杜少府之任蜀州》）

潮平两岸阔，风正一帆悬。

（王湾《次北固山下》）

烽火连三月，家书抵万金。

（杜甫《春望》）

势分三足鼎，业复五铢钱。

（刘禹锡《蜀先主庙》）

五更疏欲断，一树碧无情。

（李商隐《蝉》）

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

（杜甫《登高》）

三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

（杜甫《咏怀古迹》）

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

（刘禹锡《西塞山怀古》）

吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。

（白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散， 各在一处，因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》）

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

（祖咏《望蓟门》）

二、颜色对，例如：

客路青山外，行舟绿水前。

（王湾《次北固山下》）

红颜弃轩冕，白首卧松云。

（李白《赠孟浩然》）

白云回望合，青霭入看无。

（王维《终南山》）

绿树村边合，青山郭外斜。

（孟浩然《过故人庄》）

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

（杜甫《闻官军收河南河北》）

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

（杜甫《咏怀古迹》）

三、方位对，例如：

青山横北郭，白水绕东城。

（李白《送友人》）

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

（杜甫《登楼》）

直北关山金鼓震，征西车马羽书驰。

（杜甫《秋兴八首》）

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

（杜甫《秋兴八首》）

名词又可以分为若干类，凡同类相对者，叫作工对。分类举例如下：

一、天文类，例如：

月下飞天镜，云生结海楼。

（李白《渡荆门送别》）

浮云游子意，落日故人情。

（李白《送友人》）

星临万户动，月傍九霄多。

（杜甫《春宿左省》）

露从今夜白，月是故乡明。

（杜甫《月夜忆舍弟》）

星垂平野阔，月涌大江流。

（杜甫《旅夜书怀》）

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

（柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》）

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

（李商隐《隋宫》）

二、地理类，例如：

分野中峰变，阴晴众壑殊。

（王维《终南山》）

海日生残夜，江春入旧年。

（王湾《次北固山下》）

山随平野尽，江入大荒流。

（李白《渡荆门送别》）

树色随关迥，河声入海遥。

（许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》）

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

（杜甫《登楼》）

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

（李商隐《锦瑟》）

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

（柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》）

三、时令类，例如：

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

（李白《塞下曲》）

几时杯重把，昨夜月同行。

（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）

画图省识春风面，环佩空归夜月魂。

（杜甫《咏怀古迹》。按：“夜月”一般多作“月夜”。）

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

（李商隐《无题》）

四、动物类，例如：

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

（王维《观猎》）

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

（杜甫《秋兴八首》）

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

（李商隐《无题》）

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

（李商隐《锦瑟》）

五、植物类，例如：

退朝花底散，归院柳边迷。

（杜甫《晚出左掖》）

秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。

（刘长卿《长沙过贾谊宅》）

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。

（李商隐《无题》）

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

（苏轼《新城道中》）

此外还有人伦类、身体类、宫室类、服饰类、器用类，等等， 不一一举例了。

名词不同类而相对，叫作宽对。例如：

青菰临水拔，白鸟向山翻。

（王维《辋川闲居》）

（“菰”对“鸟”，植物对动物。）

树深时见鹿，溪午不闻钟。

（李白《访戴天山道士不遇》）

（“树”对“溪”，植物对地理；“鹿”对“钟”，动物对器用。）

玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。

（李商隐《茂陵》）

（“桃”对“屋”，植物对宫室。）

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

（苏轼《新城道中》）

（“岭”对“树”，地理对植物；“帽”对“钲”，服饰对器用。）

有一种对仗，一个词有两个不同的意义，诗人在诗中用的是甲义，但实际是借用乙义与另一词成为工对，这叫作借对。例如：

少年曾任侠，晚节更为儒。

（王维《崔录事》）

（“年节”的“节”借为“节操”的“节”。）

飘零为客久，衰老羡君还。

（杜甫《涪江泛舟送韦班归京》）

（“君臣”的“君”借为代名词的“君”。）

白法调狂象，玄言问老龙。

（王维《黎拾遗昕裴迪见过秋夜对雨之作》）

（黑色的“玄”借为“玄妙”的“玄”。）

另一种借对是借音。例如：

野日荒荒白，春流泯泯清。

（杜甫《漫成》）

（借“清”为“青”。）

寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。

（刘长卿《江州重别薛六》）

（借“沧”为“苍”。）

对仗，一般是上联一句，下联一句，各自独立的。但是，也有一种对仗，是上下联合成一句，上联不能独立成句的，叫作流水对。例如：

海内存知己，天涯若比邻。

（王勃《送杜少府之任蜀州》）

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

（李商隐《隋宫》）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

（杜甫《闻官军收河南河北》）

写诗不应该片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。

4.2 古体诗的对仗

古体诗可以完全不用对仗。有时候，为了修辞的需要， 可以用一些对仗。对仗用在什么地方都可以。例如：

前出塞（其六）       杜　甫

挽弓当挽强，用箭当用长。

射人先射马，擒贼先擒王。

杀人亦有限，立国自有疆。

苟能制侵陵，岂在多杀伤？

凶　宅       白居易

长安多大宅，列在街西东。

往往朱门内，房廊相对空。

枭鸣松桂枝，狐藏兰菊丛。

苍苔黄叶地，日暮多旋风。

前主为将相，得罪窜巴庸。

后主为公卿，寝疾殁其中。

连延四五主，殃祸继相钟。

自从十年来，不利主人翁。

风雨坏檐隙，蛇鼠穿墙墉。

人疑不敢买，日毁土木功。

嗟嗟俗人心，甚矣其愚蒙！

但恐灾将至，不思祸所从。

我今题此诗，欲悟迷者胸。

凡为大官人，年禄多高崇。

权重持难久，位高势易穷。

骄者物之盈，老者数之终。

四者如寇盗，日夜来相攻。

假使居吉土，孰能保其躬？

因小以明大，借家可喻邦。

周秦宅崤函，其宅非不同。

一兴八百年，一死望夷宫。

寄语家与国，人凶非宅凶。

田　家       聂夷中

父耕原上田，子㔉山下荒。

六月禾未秀，官家已修仓。

咏田家       聂夷中

二月卖新丝，五月粜新谷。

医得眼前疮，剜却心头肉。

我愿君王心，化作光明烛。

不照绮罗筵，只照逃亡屋。

宣州谢朓楼饯别校书叔云       李　白

弃我去者昨日之日不可留，

乱我心者今日之日多烦忧③。

长风万里送秋雁，

对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，

中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，

欲上青天览日月。

抽刀断水水更流，

举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，

明朝散发弄扁舟。

古体诗的对仗和今体诗不同。

第一，今体诗（“律诗”）的对仗，出句与对句不能同字；古体诗的对仗，出句与对句可以（“而且常常”）同字。例如上文所举杜甫的“挽弓当挽强，用箭当用长”“射人先射马，擒贼先擒王”，白居易的“骄者物之盈，老者数之终”，聂夷中的“二月卖新丝，五月粜新谷”“不照绮罗筵，只照逃亡屋”，李白的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”。第二，今体诗的对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对；古体诗可以是平对平，仄对仄。例如上文所举白居易的“枭鸣松桂枝，狐藏兰菊丛”“风雨坏檐隙，蛇鼠穿墙墉”，聂夷中的“医得眼前疮，剜却心头肉”。总之，古体诗的对仗是很自由的。

①  有时候，动词（特别是不及物动词）可以对形容词。

②  本章字的下面加圆圈“。”，表示对仗。下仿此。

③  此联是半对半不对。

卷下　词

第一章　词牌和词谱

词起源于唐代，盛行于宋代。词是从诗发展来的，所以又叫作“诗余”。词的特点是长短句，所以有人把词叫作“长短句”。

按照字数多少，词可以分为三大类：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。

按照词的段落，词可以分为四类：一、不分段，称为单调，往往是小令；二、分为前后两段，又叫前阕、后阕，称为双调；三、分为三段，称为三叠；四、分为四段，叫作四叠。双调最为常见，其次是小令；三叠、四叠罕用。

词有词牌，如《菩萨蛮》《忆秦娥》等。词牌并不是题目①，它们只表示某词的平仄、字数、句数、韵脚等。后人把每一词牌的平仄、字数、句数、韵脚标示出来，成为词谱。按照词谱写词，叫作“填词”。

现在把常见的一些词牌和词谱列举于后：

1. 菩萨蛮（双调44字）　　“李白（？）”

平平仄仄平平仄（“仄韵”），平平仄仄平平仄（“协”）。仄仄仄平平（“换平韵”），仄平平仄平②（“协”）。

平平平仄仄（“三换仄韵”），仄仄平平仄（“协”）。仄仄仄平平（“四换平韵”），仄平平仄平（“协”）。

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭接短亭。

2. 忆秦娥（双调46字）　　“李白（？）”

平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄（“叠三字”），平平仄仄，仄平平仄（“协”）。

平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄（“叠三字”），平平仄仄，仄平平仄。

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（“此调多用入声韵”）

3. 忆江南（单调27字，又名望江南、江南好）　　“李煜”

平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。

4. 浪淘沙（双调54字）　　“李煜”

仄仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平。

仄仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平。

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（“前后阕同”）

5. 渔家傲（双调62字）　　“范仲淹”

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平仄仄，平平仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平仄仄，平平仄仄平平仄。

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。（“前后阕同”）

6. 浣溪沙（双调42字）　　“晏殊”

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（后阕头两句常用对仗）

7. 临江仙（双调60字）·夜归临皋　　“苏轼”

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。（“前后阕同”）

8. 念奴娇（双调100字）·赤壁怀古　　“苏轼”

仄平平仄，仄平仄、平仄平平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。仄平平仄，仄平平仄平仄。

平仄平仄平平（或平平仄仄平平），仄平平仄仄，仄平平仄③。仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。仄平平仄，仄平平仄平仄。

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰？

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处④，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。（“此调一般用入声韵”）

9. 桂枝香（双调101字）·金陵怀古　　“王安石”

平平仄仄。仄仄仄仄平，仄平平仄。仄仄平平仄仄，仄平平仄。平平仄仄平平仄，仄平平、仄平平仄。仄平平仄，仄平平仄，仄平平仄。

仄仄仄、平平仄仄。仄仄仄平平，平仄平仄。仄仄平平仄仄，仄平平仄。平平仄仄平平仄，仄平平、平仄平仄。仄平平仄，平平仄仄，仄平平仄。

登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。

10. 蝶恋花（双调60字，又名鹊踏枝）　　“冯延巳（？）”

仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。

仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。

六曲阑干偎碧树。杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘燕子双飞去⑤。

满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。（“前后阕同”）

11. 卜算子（双调44字）·咏梅　　“陆游”

仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。（“前后阕同”）

12. 水调歌头（双调95字）　　“苏轼”

“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”

仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄仄平仄仄仄仄平平⑥。仄仄平平平仄，仄仄平平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄仄仄平平。

平平仄，平平仄，仄平平。平平仄仄，平仄仄仄仄平平⑦。仄仄平平平仄，仄仄平平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄仄仄平平。

明月几时有？把酒问青天。不知天上官阙今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇⑧，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事常向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

13. 西江月（双调50字）·夜行黄沙道中　　“辛弃疾”

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄（“换仄协”）⑨。

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄（“换仄协”）。

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见⑩。（“前后阕同。前后阕头两句用对仗。”）

14．鹧鸪天（双调55字）　　“秦观”

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

枕上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。

无一语，对芳樽。安排肠断到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。

15. 清平乐（双调46字）·村居　　“辛弃疾”

仄平平仄，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。

平平仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。（“后阕换平声韵”）

16．如梦令（单调33字）　　“李清照”

仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄，仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄（“叠句”）。仄仄仄平平仄。

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否？知否？应是绿肥红瘦。

17．诉衷情（双调44字）　　“陆游”

平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄平仄，仄仄仄平平⑪。

平仄仄，仄平平，仄平平。仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平。

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。

胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。

18. 十六字令（单调16字）　　“蔡伸”

平，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。

天，休使圆蟾照客眠！人何在？桂影自婵娟。

19. 减字木兰花（双调44字）　　“吕渭老”

平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平（“换平韵”），仄仄平平仄仄平。

平平仄仄（“三换仄韵”），仄仄平平平仄仄。仄仄平平（“四换平韵”），仄仄平平仄仄平。

雨帘高卷，芳树阴阴连别馆。凉气侵楼，蕉叶荷枝各自秋。

前溪夜舞，化作惊鸿留不住。愁损腰肢，一桁香销旧舞衣。（“每两句一换韵”）

20. 贺新郎（双调116字，又名金缕曲）·寄李伯纪丞相　　“张元干”

仄仄平平仄，仄平平、平平仄仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。仄仄仄、平平平仄。仄仄平平平仄仄，仄平平、仄仄平平仄。平仄仄、仄平仄。

平平仄仄平平仄，仄平平、平平仄仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。仄仄仄、平平平仄。仄仄平平平仄仄，仄平平、仄仄平平仄。平仄仄、仄平仄。

曳杖危楼去，斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间、鼻息鸣鼍鼓。谁伴我、醉中舞？

十年一梦扬州路，倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩、铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪、尚许垂纶否？风浩荡、欲飞举。

21. 齐天乐（双调102字）·蝉　“　王沂孙”

仄平平仄平平仄，平平仄平平仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄。平平仄仄。仄仄仄平平，仄平平仄。仄仄平平，仄平平仄仄平仄。

平平平仄平仄，仄平平仄仄，平仄平仄。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄。平平仄仄。仄仄仄平平，仄平平仄。仄仄平平，平平平仄仄。

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？

铜仙铅泪如洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。

22. 沁园春（双调114字）·有感　　“陆游”

仄仄平平，仄仄平平，仄仄仄平。仄平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄平平仄仄，仄仄平平。

平平仄仄平平。仄仄仄、平平平仄平。仄仄平平仄，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄平平仄仄，仄仄平平。

孤鹤归飞，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春？流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。

交亲散落如云⑫。又岂料、如今余此身！幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采莼。吾何恨？有渔翁共醉，溪友为邻。

23. 风入松（双调76字）·春园　　“吴文英”

平平仄仄仄平平，平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄平平、仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。

平平仄仄仄平平，平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄平平、仄仄平平。平仄平平仄仄，平平仄仄平平。

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

24. 一剪梅（双调60字）·舟过吴江　　“蒋捷”

仄仄平平仄仄平。仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平。

仄仄平平仄仄平。仄仄平平，仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平。

一片春愁带酒浇⑬。江上舟摇，楼上帘招。秋娘容与泰娘娇⑭。风又飘飘，雨又潇潇⑮。

何日云帆卸浦桥⑯？银字筝调，心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉⑰！（“前后阕同”）

25. 满江红（双调93字）　　“岳飞”

仄仄平平，平平仄、平平仄仄。平仄仄，仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平、仄仄仄平平，平平仄。

仄平仄，平仄仄。平仄仄，平平仄。仄平平仄仄、仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，平平仄。

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈⑱。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。（“此词一般用入声韵”）

26. 采桑子（双调44字，又名丑奴儿）·别情　　“吕本中”

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平（“叠句”），仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平（“叠句”）⑲，仄仄平平仄仄平。

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待到团圆是几时？（“前后阕同”）

27．生查子（双调40字）·元夕　　“朱淑真”⑳

平平仄仄平㉑，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄。

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。（“前后阕同”）

28. 点绛唇（双调41字）　　“李清照”

仄仄平平，平平仄仄平平仄。仄平平仄，仄仄平平仄。

仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄，仄平平仄，仄仄平平仄。

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

29. 永遇乐（双调104字）·京口北固亭怀古　　“辛弃疾”

仄仄平平，平平仄仄、平仄平仄㉒。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。平平仄仄，平平仄仄，仄仄仄平平仄。仄平平、平平仄仄，仄平仄仄平仄。

平平仄仄，平平平仄，仄仄平平仄仄。仄仄平平，仄平平仄，平仄平平仄。仄平平仄，仄平平仄，仄仄平平仄仄。平平仄、平平仄仄，仄平仄仄。

千古江山，英雄无觅㉓、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥㉔，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

30. 望海潮（双调107字）　　“柳永”

仄平平仄，仄平平仄，平平仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄仄平平。仄平仄平仄㉕，仄仄平平。仄仄平平，仄平平仄，仄平平㉖。

平平仄仄平平。仄平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。

东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑㉗拥高牙。乘醉听箫鼓㉘，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸㉙。

31. 长相思（双调36字）　　“白居易”

仄平平，仄平平㉚，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。

仄平平，仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁㉛。

思㉜悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。（“前后阕同”）

32. 乌夜啼（双调36字，一名相见欢）　　“李煜”

平平仄仄平平。仄平平。仄仄仄平平仄，仄平平。

仄仄仄（“换仄韵，不同韵”），仄平仄，仄平平（“二换平韵，回到原韵”）。仄仄仄平平仄，仄平平。

无言独上西楼。月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味，在心头。

33. 桂殿秋（单调27字）　　“向”“子諲”

平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

秋色里，月明中。红旌翠节下蓬宫。蟠桃已结瑶池露，桂子初开玉殿风。

34. 破阵子（双调62字）·为陈同甫赋壮词以寄之　　“辛弃疾”

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平。

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平。

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生㉝。（“前后阕同”）

35. 唐多令（双调60字）·重过武昌　　“刘过”

平仄仄平平，平平仄仄平㉞。仄平平、平仄平平。仄仄仄平平仄仄，平仄仄，仄平平。

平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平、平仄平平。仄仄仄平平仄仄，平仄仄，仄平平。

芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年、重过南楼㉟。柳下系船犹未稳，能几日，又中秋？

黄鹤断矶头，故人曾到不㊱？旧江山、浑是新愁。欲买桂花同载酒，终不似，少年游！（“前后阕同”）

36. 阮郎归（双调47字）　　“晏几道”

平平平仄仄平平，平平仄仄平㊲。仄平平仄仄平平，平平仄仄平。

平仄仄，仄平平。平平仄仄平。仄平平仄仄平平，平平仄仄平。

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠！

37. 江城子（双调70字）·密州出猎　　“苏轼”

平平仄仄仄平平。仄平平，仄平平。仄仄平平㊳，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平仄仄，仄平平。

平平仄仄仄平平。仄平平，仄平平。仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平仄仄，仄平平。

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。（“前后阕同”）

38. 太常引（双调49字，又作太清引）·建康中秋夜为吕叔潜赋　　“辛弃疾”

平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄仄平平。平仄仄、平平仄平。

平平仄仄，平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平平，平仄仄、平平仄平。

一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发、欺人奈何！

乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多！

39．苏幕遮（双调62字）　　“范仲淹”

仄平平，平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。

仄平平，平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思㊴。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪！

40. 最高楼（双调81字）　　“刘克庄”

平平仄，仄仄仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。仄仄仄、仄平平仄仄（“换仄韵，不同韵”）。仄仄仄、平平平仄仄。

平仄仄，仄平平（“换平韵，回到原韵”）。平平仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。

周郎后，直数到清真。君莫是前身。八音相应谐韶乐，一声未了落梁尘。笑而今，轻郢客，重巴人。只少个、绿珠横玉笛；更少个、雪儿弹锦瑟。

欺贺晏，压黄秦。可怜樵唱并㊵菱曲，不逢御手与龙巾。且酣眠，篷底月，瓮间春。

41. 扬州慢㊶（双调98字）　　“姜夔”

“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔。因自度此曲。千岩老人以为有“黍离”之悲也。”

仄仄平平，仄平平仄，平平仄仄平平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄平仄、平平仄仄，仄平平仄，仄仄平平。仄平平仄仄，平平仄仄平平。

平平仄仄，仄平平、仄仄平平。仄仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平。仄仄仄平平仄，平平仄、仄仄平平。仄平平仄仄，平平仄仄平平。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏清角，吹寒都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

42. 石州慢（双调102字，一名石州引）　　“贺铸”

仄仄平平，平仄仄平㊷，平仄平仄㊸。平平仄仄平平，仄仄仄平平仄。平平仄仄，仄仄仄仄平平㊹，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平平仄。

平仄。仄平平仄，仄仄平平，仄平平仄。仄仄平平，仄仄平平平仄。平平仄仄，仄仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平平仄。

薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸿，东风消尽龙沙雪。还记出门时，恰而今时节。

将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。（“此调一般用入声韵”）

43．摸鱼儿（双调116字）　　“辛弃疾”

“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”

仄平平、仄平平仄。平平平仄平仄。平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。平仄仄。仄仄仄、平平仄仄平平仄。平平仄仄。仄仄仄平平，仄平平仄，仄仄仄平仄。

平平仄，仄仄平平仄仄。平平平仄平仄。平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。平仄仄。平仄仄、仄平平仄平平仄。平平仄仄。仄仄仄平平，平平仄仄，仄仄仄平仄。

更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋㊺，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处！

44．六州歌头（双调143字）　　“张孝祥”

平平仄仄，仄仄仄平平。平平仄，平平仄，仄平平。仄平平。仄仄平平仄，仄平仄，平平仄，平仄仄，平平仄，仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄，仄仄平平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平。仄平平。

仄平平仄，仄平仄，平平仄，仄平平。平仄仄，平平仄，仄平平。仄平平。仄仄平平仄，仄平仄，仄平平。平仄仄，平平仄，仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄、仄仄平平。仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平。

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥！隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵㊻横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情！闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾！

①  可能最初是题目，但后来填词的人只把它当作词谱看待，不再是题目了。

②  注意：第三字必平，后阕末句同。近代有人用律句平平仄仄平。

③  这两句，一般作前四后五，即：平平仄仄，仄仄平平仄。如陈亮《念奴娇·登多景楼》：“登高怀远，也学英雄涕。”

④  一本作“羽扇纶巾，谈笑间”，今依《词律》。

⑤  “燕子”，一作“海燕”。

⑥  此句可以是上六下五，如这里的“不知天上宫阙，今夕是何年”。也可以是上四下七，如陈亮《水调歌头》的“当场只手，毕竟还我万夫雄”。

⑦  这两句也可以作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。

⑧  万树《词律》说，这里“玉”字读作平声。他的意见是对的。

⑨  所谓“换仄协”，是说和前面韵脚的韵母相同，只是从平声韵改为仄声韵。

⑩  “桥”，一作“头”。

⑪  另一体作六字句，即仄仄仄、仄平平。

⑫  《词律》分为两句，即“交亲，散落如云”。认为“亲”字入韵。但是辛弃疾等人的《沁园春》都是六字句，第二字不押韵。所以这里不从《词律》。

⑬  一作“待酒浇”。

⑭  一作“秋娘渡与泰娘桥”。

⑮  一作“萧萧”。

⑯  一作“何日归家洗客袍？”

⑰  此调四处用对仗，在每一对仗中，第二字相同。

⑱  “激”字入声作平声。

⑲  此词前后阕都用叠句，也可以不叠。毛泽东《采桑子·重阳》前阕“岁岁重阳，今又重阳”，叠二字；后阕“不似春光，胜似春光”，叠三字，也是一种变化。

⑳  一说此词为欧阳修所作。

㉑  第一句不能犯孤平。如果第三字用仄，则第一字必平。后阕第一句同。

㉒  万树《词律》说第一字可仄，第二字可平，误。

㉓  依语法，这里不该断句；依词谱，这里该断句。下面“风流总被”句同。别人的词，这些地方都是断句的。

㉔  “胥”字读上声。

㉕  这句，一般作仄平平仄仄，上一下四，如秦观《望海潮》：“正絮翻蝶舞。”

㉖  这句，一般与上句合为一句，即“平平仄仄仄平平”。

㉗  “骑”读jì。

㉘  这句一般作上一下四，如秦观《望海潮》“但倚楼极目”（仄平平仄仄）。

㉙  这两句，一般作“仄仄平平，平平仄仄仄平平”。如秦观《望海潮》：“无奈归心，暗随流水到天涯。”

㉚  这两句叠后二字，可作仄仄平或平仄平，但不能作平平平。后阕同。

㉛  这句可作平平仄仄平或平平平仄平，但不能作仄平仄仄平（孤平）。后阕末句同。

㉜  “思”读sì。

㉝  “白”字作平声。

㉞  这句可以是平平平仄平或仄平平仄平，但不能是仄平仄仄平（孤平）。

㉟  这句“十”字读作平声。

㊱  这句可以作平平仄仄平、平平平仄平，但不能作仄平仄仄平（孤平）。“不”，读fóu。

㊲  这句可作平平平仄平、仄平平仄平，但不能作仄平仄仄平（孤平）。下面第四句，后阕第三、第五句同。

㊳  一作仄平平仄。

㊴  “思”读sì，去声。

㊵  “并”读bīng。

㊶  凡慢调都是比较长的词调。

㊷  一作仄平平仄。

㊸  一作仄平平仄。

㊹  一作仄平平仄平平。

㊺  这句可以不押韵。

㊻  “纵”读zōng。

第二章　词 韵

2.1 词韵是诗韵的合并

词韵可以完全依照平水韵。但是，一般用韵较宽，往往把邻近的韵合并为一个韵部。依照戈载的《词林正韵》，词韵可以分为十九部（“平、上、去声十四部，入声五部”），如下：

第一部：平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。

第二部：平声江、阳；上声讲、养；去声绛、漾。

第三部：平声支、微、齐，又灰半（““回”“雷”等字”）；上声纸、尾、荠，又贿半（““悔”“罪”等字”）；去声寘、未、霁，又泰半（““会”“最”等字”），队半（““内”“佩”等字”）。

第四部：平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。

第五部：平声佳半（““街”“钗”等字”），灰半（““来”“台”等字”）；上声蟹，又贿半（““海”“在”等字”）；去声泰半（““盖”“外”等字”），卦半（““拜”“快”等字”），队半（““塞”“代”等字”）。

第六部：平声真、文，又元半（““魂”“痕”等字”）；上声轸、吻，又阮半（““本”“损”等字”）；去声震、问，又愿半（““闷”“困”等字”）。

第七部：平声寒、删，又元半（““言”“烦”等字”）；上声旱、潸、铣，又阮半（““远”“晚”等字”）；去声翰、谏、霰，又愿半（““怨”“健”等字”）。

第八部：平声萧、肴、豪；上声篠、巧、皓；去声啸、效、号。

第九部：平声歌；上声哿；去声个。

第十部：平声麻；上声马；去声祃，又卦半（““话”“画”等字”）。

第十一部：平声庚、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。

第十二部：平声尤；上声有；去声宥。

第十三部：平声侵；上声寝；去声沁。

第十四部：平声覃、盐、咸；上声感、俭、豏；去声勘、艳、陷。

第十五部：入声屋、沃。

第十六部：入声觉、药。

第十七部：入声质、陌、锡、职、缉。

第十八部：入声物、月、曷、黠、屑、叶。

第十九部：入声合、洽。

有时候，词人用韵比这个更宽。例如辛弃疾《永遇乐》押“处、去、住、虎、顾、路、鼓、否”，“处、去、住、虎、顾、路、鼓”属第四部，“否”属第十二部；范仲淹《苏幕遮》押“地、翠、水、外、思、睡、倚、泪”，“地、翠、水、思、睡、倚、泪”属第三部，“外”属第五部；苏轼《念奴娇》押“物、壁、雪、杰、发、灭、发、月”，“物、雪、杰、发、灭、发、月”属第十八部，“壁”属第十七部。总之，词人用韵是很宽的。

2.2 上去通押

在唐人古体诗中，已有上去通押的情况。在宋词中，上去通押更加常见。例如范仲淹的《渔家傲》押“异、意、起、里、闭、里、计、地、寐、泪”，“起、里、里”属上声，“异、意、计、地、寐、泪”属去声；冯延巳《蝶恋花》押“树、缕、柱、去、絮、雨、语、处”，“缕、柱、雨、语”属上声①，“树、去、絮、处”属去声；陆游《卜算子》押“主、雨、妒、故”，“主、雨”属上声，“妒、故”属去声；李清照《如梦令》押“骤、酒、旧、否、瘦”，“酒、否”属上声，“骤、旧、瘦”属去声；吕渭老《减字木兰花》押“卷、馆”，又押“舞、住”，“卷、舞”属上声，“馆、住”属去声②；张元干《贺新郎》押“去、渚、渡、处、鼓、舞、路、虏、语、土、否、举”，“渚、鼓、舞、虏、语、土、否、举”属上声，“去、渡、处、路”属去声；王沂孙《齐天乐》押“树、诉、雨、柱、许、露、度、苦、楚、缕”，“雨、柱、许、苦、楚、缕”属上声，“树、诉、露、度”属去声；李清照《点绛唇》押“手、瘦、透、溜、走、首、嗅”，“手、走、首”属上声，“瘦、透、溜、嗅”属去声；李煜《乌夜啼》押“断、乱”，“断”属上声③，“乱”属去声；范仲淹《苏幕遮》押“地、翠、水、外、思、睡、倚、泪”，“水、倚”属上声，“地、翠、外、思、睡、泪”属去声；辛弃疾《永遇乐》押“处、去、住、虎、顾、路、鼓、否”，“虎、鼓、否”属上声，“处、去、住、顾、路”属去声；《摸鱼儿》押“雨、去、数、住、路、语、絮、误、妒、赋、诉、舞、土、苦、处”，“雨、语、舞、土、苦”属上声，“去、数、住、路、絮、误、妒、赋、诉、处”属去声。由此可见，上去通押的情况是不胜枚举的。

2.3 换　韵

换韵，一般是平仄互换。或先用平韵，后用仄韵；或先用仄韵，后换平韵，或连换几次韵，都是词谱所规定的。

换韵有三种情况，现在分别加以叙述：

第一种情况是换韵不换部，元音相同，只是声调不同，就是平仄互换。这里所谓“仄”，指的是上声和去声，不是入声。例如：

西江月·黄陵庙       张孝祥

满载一船明月，

平铺千里秋江（平韵）。

波神留我看斜阳（协平韵），

唤起粼粼细浪（换仄协）。

明日风回更好，

今朝露宿何妨（换平协）？

水晶宫里奏《霓裳》（协平韵），

准拟岳阳楼上（换仄协）。

这首词用的词韵是第二部江阳，平仄互换，是换韵不换部。

第二种情况是换韵又换部。例如：

清平乐·独宿博山王氏庵       辛弃疾

绕床饥鼠（仄韵），

蝙蝠翻灯舞（协仄韵）。

屋上松风吹急雨（协仄韵），

破纸窗间自语（协仄韵）。

平生塞北江南④（换平韵），

归来华发苍颜（协平韵）。

布被秋宵梦觉，

眼前万里江山（协平韵）。

第三种情况是换韵后又回到原韵上。例如：

相见欢       朱敦儒

金陵城上西楼（平韵），

倚清秋（协平韵）。

万里夕阳垂地，

大江流（协平韵）。

中原乱（换仄韵），

簪缨散（协仄韵），

几时收（回到原平韵）？

试倩悲风吹泪，

过扬州（协平韵）。

词以一韵到底为最常见，换韵比较少见。

①  今普通话“柱”读去声。

②  今普通话“馆”读上声。

③  今普通话“断”读去声。

④  “南”属第十四部，这里与第七部通押。

第三章　词的平仄

3.1 律　句

词虽是长短句，但基本上用的是律句。非但五字句、七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句也绝大多数是律句。三字句可以认为是七言律句的末三字，四字句可以认为是七言律句的前四字，六字句可以认为是七言律句的前六字。

现在先谈七言律句和五言律句。有些词是完全由七言律句构成的。例如：

浣溪沙       苏　轼

麻叶层层苘叶光。

谁家煮茧一村香？

隔篱娇语络丝娘。

垂白杖藜抬醉眼，

捋青捣炒软饥肠。

问言豆叶几时黄？

有些词是完全由五言律句构成的。例如：

生查子·题京口郡治尘表亭       辛弃疾

悠悠万世功，矻矻当年苦①。

鱼自入深渊，人自居平土。

红日又西沉，白浪长东去。

不是望金山，我自思量禹。

有些词是五言律句与七言律句合成的。例如：

卜算子       朱敦儒

旅雁向南飞，风雨群相失。

饥渴辛勤两翅垂，独下寒汀立。

鸥鹭苦难亲，矰缴忧相逼。

云海茫茫无处归，谁听哀鸣急？

词的律句比诗的律句更为严格，不容许有变格。这就是说：

一、平仄脚，五言第三字必平，七言第五字必平。例如：

一任群芳妒。（“陆游《卜算子》”）

波上寒烟翠。（“范仲淹《苏幕遮》”）

六朝旧事随流水。（“王安石《桂枝香》”）

芭蕉不展丁香结。（“贺铸《石州引》”）

八千里路云和月。（“岳飞《满江红》”）

二、仄仄脚，五言第三字必平，七言第五字必平。例如：

小乔初嫁了。（“苏轼《念奴娇》”）

玉阶空伫立。（“李白《菩萨蛮》”）

塞下秋来风景异。（“范仲淹《渔家傲》”）

无可奈何花落去。（“晏殊《浣溪沙》”）

夜饮东坡醒复醉②。（“苏轼《临江仙》”）

三、仄平脚，五言第三字必仄，七言第五字必仄③。例如：

云随雁字长。（“晏几道《阮郎归》”）

殷勤理旧狂。（“晏几道《阮郎归》”）

饥渴辛勤两翅垂。（“朱敦儒《卜算子》”）

零落成泥碾作尘。（“陆游《卜算子》”）

一片春愁带酒浇。（“蒋捷《一剪梅》”）

四、平平脚，五言第三字必仄，七言第五字必仄。例如：

帘外雨潺潺。（“李煜《浪淘沙》”）

月上柳梢头。（“朱淑真《生查子》”）

稻花香里说丰年④。（“辛弃疾《西江月》”）

当年万里觅封侯。（“陆游《诉衷情》”）

老夫聊发少年狂。（“苏轼《江城子》”）

现在说到三字句。三字句有平平仄、平仄仄、仄仄平、仄平平四种。例如：

流年改。（“陆游《沁园春》”）

多少恨。（“李煜《忆江南》”）

汴水流。（“白居易《长相思》”）

月如钩。（“李煜《乌夜啼》”）

再说到四字句。四字句有平平仄仄、仄仄平平两种。

一、平平仄仄，例如：

惊涛拍岸。（“苏轼《念奴娇》”）

登临送目。（“王安石《桂枝香》”）

西窗过雨。（“王沂孙《齐天乐》”）

茫茫梦境。（“陆游《沁园春》”）

青楼梦好。（“姜夔《扬州慢》”）

这个句型，第一字可仄，但是比较少见。例如：

不应有恨。（“苏轼《水调歌头》”）

另有一种特定句型是仄平平仄，第三字必须用平声，不能用仄声。这种句型比上述的那种句型多得多。这是词句的特点，特别值得注意。例如：

灞陵伤别。（“李白《忆秦娥》”）⑤

汉家陵阙。（“同上”）

翠峰如簇。（“王安石《桂枝香》”）

画图难足。（“同上”）

谩嗟荣辱。（“同上”）

后庭遗曲。（“同上”）

月流烟渚。（“张元干《贺新郎》”）

气吞骄虏。（“同上”）

玉筝调柱。（“王沂孙《齐天乐》”）

顿成凄楚。（“同上”）

露浓花瘦。（“李清照《点绛唇》”）

倚门回首。（“同上”）

这个句型，第一字可平，但是比较少见。例如：

江山如画。（苏轼《念奴娇》）

雄姿英发。（“同上”）

多情应笑。（“同上”）

人生如梦。（“同上”）

二、仄仄平平，第三字必须用平声，不能用仄声。例如：

乱石穿空。（“苏轼《念奴娇》”）

故国神游。（“同上”）

乍咽凉柯。（“王沂孙《齐天乐》”）

镜暗妆残。（“同上”）

病翼惊秋。（“同上”）

谩想薰风。（“同上”）

再过辽天。（“陆游《沁园春》”）

毕竟成尘。（“同上”）

载酒园林。（“同上”）

点鬓霜新。（“同上”）

更有人贫。（“同上”）

躲尽危机。（“同上”）

这个句型第一字可平，音韵效果是一样的。例如：

春意阑珊。（“李煜《浪淘沙》”）

无限江山。（“同上”）

天上人间。（“同上”）

杨柳风轻。（“冯延巳《蝶恋花》”）

红杏开时。（“同上”）

再说到六字句。六字句有仄仄平平仄仄、平平仄仄平平两种。

一、仄仄平平仄仄，注意第三字用平声。例如：

三国周郎赤壁。（“苏轼《念奴娇》”）

千古凭高对此。（“王安石《桂枝香》”）

未放扁⑥舟夜渡。（“张元干《贺新郎》”）

料峭春寒中酒。（“吴文英《风入松》”）

惆怅双鸳不到。（“同上”）

赢得仓皇北顾。（“辛弃疾《永遇乐》”）

一片神鸦社鼓。（“同上”）

二、平平仄仄平平，注意第五字用平声。例如：

归来仿佛三更。（“苏轼《临江仙》”）

何时忘却营营？（“同上”）

清风半夜鸣蝉。（“辛弃疾《西江月》”）

两三点雨山前。（“同上”）

交亲散落如云。（“陆游《沁园春》”）

交加晓梦啼莺。（“吴文英《风入松》”）

幽阶一夜苔生。（“同上”）

钱塘自古繁华。（“柳永《望海潮》”）

参差十万人家。（“同上”）

重湖叠巘清嘉。（“同上”）

嬉嬉钓叟莲娃。（“同上”）

梦回吹角连营。（“辛弃疾《破阵子》”）

弓如霹雳弦惊。（“同上”）

解鞍少驻初程。（“姜夔《扬州慢》”）

吹寒都在空城。（“同上”）

年年知为谁生？（“同上”）

另有一种特定句型是仄仄仄平平仄，第五字必平，这和四字句第三字必平一样，是词律的特点。例如：

千古风流人物。（“苏轼《念奴娇》”）

樯橹灰飞烟灭。（“同上”）

二十四桥仍在。（“姜夔《扬州慢》”）

远客一枝先折。（“贺铸《石州慢》”）

杳杳音尘都绝。（“同上”）

何况落红无数。（“辛弃疾《摸鱼儿》”）

脉脉此情谁诉？（“同上”）

此外，还有八字句、九字句、十字句、十一字句。八字句是上三下五；九字句是上三下六或上五下四；十字句是上三下七；十一字句一般是上六下五，也有上四下七的。例如：

莫等闲、白了少年头。（“岳飞《满江红》”）

待从头、收拾旧山河。（“同上”）

正人间、鼻息鸣鼍鼓。（“张元干《贺新郎》”）

过苕溪、尚许垂纶否？（“同上”）

浪淘尽、千古风流人物。（“苏轼《念奴娇》”）

驾长车踏破、贺兰山缺。（“岳飞《满江红》”）

见说道、天涯芳草无归路。（“辛弃疾《摸鱼儿》”）

君不见、玉环飞燕皆尘土！（“同上”）

不知天上宫阙、今夕是何年。（“苏轼《水调歌头》”）

当场只手、毕竟还我万夫雄。（“陈亮《水调歌头》”）

如果是上六下五，则上半是拗句“（仄平平仄平仄）”，下半是律句“（仄仄仄平平）”；如果是上四下七，则上半是律句“（平平仄仄）”，下半是拗句“（平仄平仄仄平平）”。

有些四字句，其实是上一下三。上一字一般用仄声，下三字用律句。例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭”。

有些五字句，其实是上一下四。上一字一般用仄声，下四字用律句，即平平仄仄。例如：

有三秋桂子。“（柳永《望海潮》）”

叹移盘去远。“（王沂孙《齐天乐》）”

叹围腰带剩。“（陆游《沁园春》）”

有渔翁共醉。“（同上）”

过春风十里。“（姜夔《扬州慢》）”

使行人到此。“（张孝祥《六州歌头》）”

而且往往用词律特定的律句，即仄平平仄。例如：

念累⑦累枯冢。“（陆游《沁园春》）”

幸眼明身健。“（同上）”

渐黄昏清角。“（姜夔《扬州慢》）”

念桥边红药。“（同上）”

恰而今时节。“（贺铸《石州慢》）”

两厌⑧厌风月。“（同上）”

看名王宵猎。“（张孝祥《六州歌头》）”

不要误会某些是拗句（“在五言律诗中，仄平平平仄是拗句，因为第二、第四皆平”），其实都是词中的律句。

又有一些平脚的五字句，上一下四。上一字一般用仄声，下四字用律句，即仄仄平平，倒数第二字必平⑨。例如：

怪瑶佩流空。“（王沂孙《齐天乐》）”

甚独抱清商。“（同上）”

在第二、第四字都用平声的时候，也不要误会是拗句。

有些七字句是上三下四，一般用的是三字律句加四字律句，或者是三字拗句加四字律句，或者是三字律句加四字拗句。例如：

背西风、酒旗斜矗。“（王安石《桂枝香》）”

念往昔、繁华竞逐。“（同上）”

但寒烟、衰草凝绿。“（同上）”

倚高寒、愁生故国。“（张元干《贺新郎》）”

谩暗涩、铜华尘土。“（同上）”

一丝柳、一寸柔情。“（吴文英《风入松》）”

有当时、纤手香凝。“（同上）”

凭阑处、潇潇雨歇。“（岳飞《满江红》）”

抬望眼、仰天长啸。“（同上）”

想当年、金戈铁马。“（辛弃疾《永遇乐》）”

凭谁问、廉颇老矣。“（同上）”

二十年、重过南楼。“（刘过《唐多令》）”

旧江山、浑是新愁。“（同上）”

自胡马、窥江去后。“（姜夔《扬州慢》）”

算而今，重到须惊。“（同上）”

波心荡、冷月无声。“（同上）”

常南望，翠葆霓旌。“（张孝祥《六州歌头》）”

3.2 拗　句

词句虽然大多数是律句，但是某些词谱又规定一些拗句，就是必须用拗，不能用律。例如：

四字句

仄仄仄平。

换尽旧人。“（陆游《沁园春》）”

平仄平仄。

孙仲谋处。“（辛弃疾《永遇乐》）”

仄平仄仄。

尚能饭否？“（同上）”

五字句

仄平平仄平⑩。

有人楼上愁。“（李白《菩萨蛮》）”

日长飞絮轻。“（晏殊《破阵子》）”

笑从双脸生。“（同上）”

平仄仄平仄。

烟柳断肠处。“（辛弃疾《摸鱼儿》）”

六字句

仄平平仄平仄。“（第一字必仄）”

一时多少豪杰。“（苏轼《念奴娇》）”

一樽还酹江月。“（同上）”

平平平仄平仄。

关河梦断何处。“（陆游《诉衷情》）”

平平平仄平仄。“（第一、第三字必平）”

蛾眉曾有人妒。“（辛弃疾《摸鱼儿》）”

铜仙铅泪如洗。“（王沂孙《齐天乐》）”

平平仄平平仄。

年年翠阴庭树。“（王沂孙《齐天乐》）”

七字句

仄仄仄平平平仄。

唤取谪仙平章看。“（张元干《贺新郎》）”

仄平平仄仄平仄。

为谁娇鬓尚如许。“（王沂孙《齐天乐》）”

平仄平仄仄平平。

何事常向别时圆。“（苏轼《水调歌头》）”

仄仄仄、平平仄平。

被白发、欺人奈何。“（辛弃疾《太常引》）”

人道是、清光更多。“（同上）”

当然，所谓“拗句”，只是对律句而言的说法。其实就词来说，既然词谱规定了这些句型，那就应该说这不是拗句， 而是正格了。

①  “矻”读wù，入声。

②  “醒”读xīnɡ。

③  有个别例外，如秦观“枕上流莺和泪闻”。

④  “说”是入声字。

⑤  《忆秦娥》词谱规定用这个特定句型。下仿此。

⑥  “扁”读piān。

⑦  “累”读léi，平声。

⑧  “厌”读yān，平声。

⑨  王安石《桂枝香》“正故国晚秋”。“晚”字仄声，是例外。

⑩  这是孤平拗救，虽然词谱说第一字可平，实际上以仄声为正格。

第四章　词的对仗

词的对仗，没有硬性规定。只要前后两句字数相等，就可以用对仗，也可以不用对仗。只有少数词谱，习惯上是要用对仗的。例如：

一、《西江月》前后阕第一、二两句：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。

七八个星天外，两三点雨山前。（“辛弃疾”）

二、《浣溪沙》第四、五两句：

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（“晏殊”）

三、《沁园春》前阕第八、九两句，后阕第七、八两句：

载酒园林，寻花巷陌。

躲尽危机，消残壮志。（“陆游”）

四、《诉衷情》后阕第一、二句：

胡未灭，鬓先秋。（“陆游”）

五、《念奴娇》前阕第五、六两句：

乱石穿空，惊涛拍岸。（“苏轼”）

六、《水调歌头》后阕第五、六两句：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）

七、《鹧鸪天》前阕第三、四两句：

一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。（“秦观”）

八、《齐天乐》后阕第四、五两句：

病翼惊秋，枯形阅世。（“王沂孙”）

九、《满江红》前阕第五、六两句，后阕第六、七两句：

三十功名尘与土，

八千里路云和月。

壮志饥餐胡虏肉，

笑谈渴饮匈奴血。（“岳飞”）

十、《望海潮》前后阕第四、五两句，又前阕第十、十一两句：

烟柳画桥，风帘翠幕。

市列珠玑，户盈罗绮。

羌管弄晴，菱歌泛夜。（“柳永”）

十一、《长相思》前后阕第一、二两句：

汴水流，泗水流。

思悠悠，恨悠悠。（“白居易”）

十二、《相见欢》后阕第一、二两句：

剪不断，理还乱。（“李煜”）

十三、《桂殿秋》第一、二两句，又第四、五两句：

秋色里，月明中。

蟠桃已结瑶池露，桂子初开玉殿风。（“向子諲”）

十四、《破阵子》前后阕第一、二两句，又第三、四两句：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，赢得生前身后名。（“辛弃疾”）

十五、《阮郎归》后阕第一、二两句：

兰佩紫，菊簪黄。（“晏几道”）

有些词谱的对仗更随便，更自由，可对可不对。下面所举的例子，就是可对可不对的：

一、《桂枝香》前阕第八、九两句：

彩舟云淡，星河鹭起。（“王安石”）

二、《清平乐》后阕第一、二两句：

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。（“辛弃疾”）

三、《诉衷情》后阕末两句：

心在天山，身老沧洲。（“陆游”）

四、《风入松》前后阕末两句：

料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生①。（“吴文英”）

五、《一剪梅》前后阕第二、三两句和第五、六两句：

江上舟摇，楼上帘招。

风又飘飘，雨又潇潇。

银字筝调，心字香烧。

红了樱桃，绿了芭蕉！（“蒋捷”）

六、《生查子》前阕末两句：

月上柳梢头，人约黄昏后。（“朱淑真”）

七、《江城子》前后阕第二、三两句：

左牵黄，右擎苍②。（“苏轼”）

八、《苏幕遮》前后阕第一、二句：

碧云天，黄叶地。

黯乡魂，追旅思。（“范仲淹”）

九、《最高楼》前阕第四、五两句，第七、八两句，第九、十两句；后阕第一、二两句，第三、四两句，第五、六两句，第八、九两句：

八音相应谐韶乐，一声未了落梁尘。

轻郢客，重巴人。

只少个、绿珠横玉笛；更少个、雪儿弹锦瑟。

欺贺晏，压黄秦。

可怜樵唱并菱曲，不逢御手与龙巾。

篷底月，瓮间春。（“刘克庄”）

十、《石州慢》前阕第一、二两句，后阕第二、三两句：

薄雨收寒，斜照弄晴。

画楼芳酒，红泪清歌。（“贺铸”）

十一、《六州歌头》前阕第三、四两句，第八、九两句，第十、十一两句：

征尘暗，霜风劲。

殆天数，非人力。

洙泗上，弦歌地。（“张孝祥”）

有时候，不是两句对仗，而是三句排比。但这种情况是少见的。例如：

时易失，心徒壮，岁将零。（“张孝祥《六州歌头》”）

如果四字句是上一下三，应该看作三字句与下面三字句对仗，上一字不算在对仗之内。例如：

念腰间箭，匣中剑。（“张孝祥《六州歌头》”）

如果五字句是上一下四，应该看作四字句与下面四字句对仗，上一字不算在对仗之内。例如：

有三秋桂子，十里荷花。（“柳永《望海潮》”）

幸眼明身健，茶甘饭软。（“陆游《沁园春》”）

纵豆蔻词工，青楼梦好。（“姜夔《扬州慢》”）

但荒烟衰草，乱鸦斜日。（“萨都剌《满江红》”）

有一种对仗，叫作扇面对，就是把两句作为上联，两句作为下联，四句构成一个对仗。这种扇面对往往出现在《沁园春》中，特别值得注意。例如：

甚云山自许，平生意气；

衣冠人笑，抵死尘埃。

要小舟行钓，先应种柳；

疏篱护竹，莫碍观梅。

（“辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》”）

正惊湍直下，跳珠倒溅；

小桥横截，缺月初弓。

似谢家子弟，衣冠磊落；

相如庭户，车骑雍容。

（“辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋》”）

唤厨人斫就，东溟鲸脍；

圉人呈罢，西极龙媒。

叹年光过尽，功名未立；

书生老去，机会方来。

（“刘克庄《沁园春·梦孚若》”）

古体诗中的对仗，不避同字相对。词也一样，某些词谱是不避同字相对的。例如：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（“苏轼《念奴娇》”）

汴水流，泗水流。

思悠悠，恨悠悠。（“白居易《长相思》”）

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。（“辛弃疾《清平乐》”）

江上舟摇，楼上帘招。

风又飘飘，雨又潇潇。

银字筝调，心字香烧。

红了樱桃，绿了芭蕉。（“蒋捷《一剪梅》”）

只少个、绿珠横玉笛，

更少个、雪儿弹锦瑟。（“刘克庄《最高楼》”）

律诗的对仗，上联的平仄和下联的平仄是对立的。词的对仗有两个类型：第一个类型和律诗的平仄一样，平对仄， 仄对平；第二个类型和律诗的平仄不一样，或者上下联平仄完全相同，或者以平仄脚对仄仄脚，或者以平仄脚对平平脚， 或者以平平脚对平仄脚。这些都是词谱里规定了的。关于第二类型的对仗，举例如下：

一、上下联平仄完全相同者：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（“苏轼《水调歌头》”）

江上舟摇，楼上帘招。（“蒋捷《一剪梅》”）

左牵黄，右擎苍。“（苏轼《江城子》”）

征尘暗，霜风劲。（“张孝祥《六州歌头》”）

荒烟衰草，乱鸦斜日。（“萨都剌《满江红》”）

眼明身健，茶甘饭软。（“陆游《沁园春》”）

二、以平仄脚对仄仄脚者：

三十功名尘与土，

八千里路云和月。（“岳飞《满江红》”）

三、以平仄脚对平平脚者：

月上柳梢头，

人约黄昏后③。（“朱淑真《生查子》”）

四、以平平脚对平仄脚者：

八音相应谐韶乐，

一声未了落梁尘。（“刘克庄《最高楼》”）

可怜樵唱并菱曲，

不逢御手与龙巾。（“同上”）

①  这一联半对半不对。

②  苏轼在后阕没有用对仗。

③  字下的圆圈表示上下联平仄相同。