零度看張

重構張愛玲

沈雙　主編

版權信息

《零度看張——重構張愛玲》

沈　雙　主編

© 香港中文大學 2010

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國際統一書號（ISBN）：978–962–996–438–2

出版：香港中文大學出版社

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Eileen Chang Degree Zero (in Chinese)

Edited by Shen Shuang

© The Chinese University of Hong Kong, 2010

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ISBN: 978–962–996–438–2

Published by The Chinese University Press,

The Chinese University of Hong Kong,

Sha Tin, N.T., Hong Kong.

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Printed in Hong Kong

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書　　名：零度看張——重構張愛玲

作　　者：沈雙

版 本 號：V1.0

最後更新時間：2012年04月06日

本書由香港中文大學出版社授權Info Rainbow Limited全球電子版獨家發行，掌上遊科技提供技術支持，非經書面授權，不得轉載和使用，版權所有，盜版必究。

聲明

本書內容僅代表作者之立場觀點，與Info Rainbow Limited無關。

編者序

我與「零度」這個字眼的接觸，印象最深的一次是在2001年的9月份，紐約世貿大樓轟然倒塌之後，一時間媒體的語言以及所有人的關注點都聚焦到了下城的「零度地帶」。我們知道所謂「零度地帶」就等同於「事發現場」。這個詞的運用最早來自於二戰之中美軍向廣島、長崎投放的原子彈，彈丸落地的那個地點就是「零度地帶」。因此這個詞多少帶有點始發地點的意味。針對九一一來說，這個始發地點充滿了某個事故的蛛絲馬跡，可能是一個手機，可能是辦公室的文稿，還可能是某個遇難者的殘肢斷臂。我的同事住在世貿大樓不遠的地方，對他來說，「零度地帶」在空氣中散發的腐臭味兒，也可以看成是這個事故遺留下來的綫索。

可否把一個作家的作品看成是某一次撞擊，某一個事故的發生現場？這次撞擊也許未必是災難性的，靈感與材料的衝撞也可以看成是作品的起源。起碼現代裝置藝術家們已經這樣看待藝術作品了。如果文學作品看成是一個個「事發現場」，那麼讀者就是偵探了，必須在蛛絲馬跡之中重構事情的全過程。這聽起來彷彿是一件非常枯燥的事情，實際上，如果你喜歡偵探小說的話，你就知道任何一個好的偵探，都多少具有一點身分危機，因為他們知道事故的全過程是不可複製的。他們只能憑藉自己的想像力，構造一個又一個的敍述，覆蓋在所謂事實真相之上。所以偵探與其說是一個職業，不如說是一種心態，一種執迷。這個集子的所有作者都可以說是不同尋常意思的「張迷」。他們把張愛玲的文字看成一個起點，說着說着，就說到了自己。在努力接近張愛玲的時候，他們意識到自己與她所處的時間空間的不同。所以說零度不只是一種接近，也是一種距離。普通的張迷缺乏自我意識，只是表達了試圖接近事件真相的慾望，卻看不到所謂真相也是一種敍說，自我的敍說。

零度還是一個體溫。法國文學理論家羅蘭巴特（Roland Barthes）在「零度寫作」中反對薩特（Jean-Paul Sartre）關於作家如果具有社會參與意識，其語言就必須直白的主張。巴特認為語言和體裁都可以成為限制作家創造力的窠臼，它們只能使作家成為文字的組織者，只有寫作本身才是擺脫俗套的唯一出路。所以寫作在巴特看來只能是零度寫作。巴特還認為文學性就是一種文體實踐，而文體是孕育在作家的身體裏面的東西。有人解釋道巴特是試圖回歸文體這個詞最古典的意義，也就是把文體看成是身體的姿態。所謂人即是文體。這和中國散文理論中所弘揚的那種人文精神和文體風格相互交融的思想是一致的。這樣說起來，「零度寫作」便是一個作家的身體在文字中的表演了。

張愛玲實際上是羅蘭巴特的「零度寫作」實踐者。她是作家中間的存在主義者。晚年寫了自傳體小說《小團圓》更是多重意義上的「生命寫作」。這本書既描寫了她的生命歷程，又把她身體裏面的東西都掏出來了，難怪也斯感嘆她寫得「刻苦」，寫得危險；孫甘露覺得她的書令人心痛。然而這樣的身體表演、生命經驗卻在近二十年來時常被我們肢解。張愛玲被簡約成一個手勢、一種姿態、一種句式、一副腔調。按照巴特的邏輯來說，這樣的簡約等於使得文體脫離了身體，提高了張愛玲的熱度，反倒不如讓她「兀自燃燒」那樣忠實於她自己的寫作經驗。「零度看張愛玲」因此是對張愛玲熱的重新調節，試圖回歸零度。這個態度不等於冷漠而不為之所動，但多少帶有一點拒斥炒作的姿態。

最後就是張愛玲的政治性問題。張愛玲無論是從她的親身經歷和接受歷史來看，從來是在兩極中搖擺不定的。張在華語世界的流行度與其在英語世界的邊緣化構成明顯的對比。而她的接受歷史也是兩極分化的，華語批評界要麼繼續把她當作「本土英雄」來歌頌，要麼繼續把她排斥在文學史之外，甚至斥之為「漢奸文人」、「漢奸老婆」等等。強調張愛玲對於寫作的忠實好像等同於把張愛玲非政治化，或者等於重複夏志清先生有關純文學的闡述。這是一個重複，也是一個回歸。純文學不能等同於非政治化，因為很多關於純文學的主張正是以極端激烈的政治話語作為背景來提出來的。如果我們說張愛玲的寫作經驗是一個「零度寫作」的話，那麼必須看到零度作為一個度量，一定是相對於其他的度量而存在的。所以我們在這個集子裏請梁文道來度一度兩岸三地的體溫，只有這樣才能夠把張愛玲放在適當的背景中進行考察。

我在香港教書過程中經常有學生對我說張愛玲就是中國現代文學的經典了。既是經典，就是美文的代表。但是我們這個集子裏有不少文章都特別提出了張愛玲不美以及不優雅的一面，她的污穢、她的俗氣、她的悲觀、她的「小」，以及她的艱難。我覺得把張愛玲經典化就等於把這個零度絕對化。這個集子裏的文字試圖回應張作為一個不和諧的音符給我們提出的不斷的挑戰，試圖從她的文字中發掘出被遮蔽了的世界和風景。這才是「張力」的真正的意思。

張愛玲之於我

王安憶

上海作家

緣　起

我不是對張愛玲特別有研究，只能算她的一個讀者吧，但有一些感受可以和大家分享。

我和張愛玲似乎有一種潛藏的緣分，我其實很早就知道她，我到現在都不曉得為甚麼我家裏會出現一本張愛玲的小說集，是台灣皇冠出版的，所以早在張愛玲上世紀八十年代在大陸流行之前，我就看過她的小說。張愛玲的小說給我的印象是好看，她和五四時期的小說家不同。五四新文學左翼的小說家，他們對普通大眾的生活是持批評態度的。他們是要去啓蒙他們，啓蒙芸芸眾生，所以他們對描繪日常生活沒有興趣，例如我們在魯迅的小說裏看到的都是思想和對生活嚴厲的批評，而張愛玲的小說充滿了對生活的興味，至於這個興味是不是積極和熱情的，我之後還會解釋。張愛玲的小說就是好看，你會看到家長裏短，看到男女關係，看到我們生活很日常的場景。這本張愛玲小說集給我的感覺就是好看，尤其在我們那個年代，七十年代的時候，我們看到的小說往往是思想的課本，不太能看到對俗世的描繪。不過，當時看了就看了，倒也並沒有引起我太大的注意，我只是意外地看到了一些市井故事。後來我認識了一個朋友，他住在上海的老城區，可說是上海最老的市民階層的一個青年，他寫過詩歌，寫過散文，我想到目前為止他也只能算是一個文學愛好者。他說在他小時候，也就是六十年代，在他的家，他的家真的就是市井中家庭，在他的家裏有一本破破爛爛的舊書，作者叫張愛玲，書名叫《流言》。可見張愛玲並沒有在我們的生活裏銷聲匿跡，只不過偃旗息鼓，我覺得她淺淺的好像一直在，就看你有甚麼機緣發現還是沒發現。我這個朋友說《流言》裏的每一篇文章他都看過，和我們平時看到的文章很不相同。就這樣，後來當張愛玲掀起文壇上的風潮的時候，我似乎對她已經有過照面，並不像大家那樣愕然。這是我和張愛玲的第一份緣吧。

還有一份潛在的緣分，就是《長恨歌》。《長恨歌》是1995年完成的，寫完之後我就把稿子分別交給了大陸和台灣的出版社。台灣的是麥田出版公司，他們有一位文學顧問，就是王德威，當時是手寫的二十多近三十萬字的稿子，我先寄給台灣的麥田，麥田又寄給在美國哥倫比亞大學任東亞語言文化系主任的王德威先生，王德威先生居然給我寫了一封信。之前我和他沒有見過面，但我知道他讀過我的小說，他對我的小說有過稱讚也有過批評。他看了《長恨歌》之後給我寫了封信，熱情地肯定，他的稱讚讓我受寵若驚，因為我知道他是一個態度嚴肅的教授，他的文學評論很有說服力。那時侯《長恨歌》還沒有出版還沒有變成鉛字，只是手寫的文字，他就說了很多誇我的好話，真是令人興奮。然後，王德威教授就為《長恨歌》寫了一篇文章，那篇文章是在《中國時報》分兩天連載的，後來就做了台灣版《長恨歌》的序。這篇文章的題目叫做〈張愛玲後又一人〉，據說原來的題目是〈張愛玲後第一人〉，但覺得「第一人」的說法太重，獨佔鰲頭似的，台灣的很多「張迷」也許會生氣，所以就改成「又一人」。不論是「第一人」還是「又一人」，總之是將我和張愛玲聯繫起來，之前我從沒有想到我和張愛玲有甚麼關係，這是王德威給了我的一個褒獎。從此以後我就和張愛玲牽扯上了，我需要在很多場合，面對記者，面對讀者，面對文學批評者，面對小說同行，回答一個問題就是：你有沒有受張愛玲的影響，你們之間的關係是甚麼。我從此就必須要面對這些問題。

我和張愛玲的再一次接觸是發生在《長恨歌》出版之際，張愛玲去世了。我收到很多電話，都來詢問我對這件事的看法，老實說我都不知道張愛玲一直活着，也不知道她生活在美國，過着淒涼的生活，這些於我都是隔膜的，但她的死訊卻告訴了我一點：這是一個和我同時代的人。我感到很愕然，好像忽然走到她近邊。然後我鄰居，也是我朋友的兒子臨高考需要補習英語，別人給他介紹一位英文老師，就住在和我們弄堂相連的弄堂裏一幢樓房裏的一間小屋，一位退休教師，這位教師叫張子靜，人家告訴我他是張愛玲的弟弟。事情就變得更加奇妙，想不到張愛玲她離我如此之近，她弟弟就住在我們一個街區裏面，而我朋友的兒子會去請他補習英語。聽描繪，她弟弟是一個潦倒的人，孤單、寂寞、沒有朋友，經濟也拮据，這種老人在上海弄堂裏非常多，突然之間我就覺得張愛玲離我如此之近。

到了最近，不期然間，我又和張愛玲發生了一次邂逅，就是香港在排演我根據張愛玲小說〈金鎖記〉改編的同名話劇，這時侯《小團圓》出版了。那天我去尖沙嘴的一個書店做活動，和許鞍華一起召開讀者會，只見書店迎門放了一堆《小團圓》，書店的職員告訴我，說他們舉辦很多次讀者見面會，沒有一次像那天那樣，最後需要把人攔在外面，來了那麼多熱情的讀者。這和《小團圓》的發行大有關係，那天讀者會上有許多問題關於《小團圓》。我這次來香港專為看演出，前天我過去劇場，製作人很高興地告訴我，原來計劃演六場，在香港演話劇，六場已經很多了，後來又加了六場，十二場，現在又加了兩場，一共十四場，他說你的收入會有一點提高，不過也別抱太大希望。我就問怎麼會這麼紅火，他就說和《小團圓》有關係。張愛玲又興起了熱潮，而我又是個受益者。這樣來看就不能夠說我和她不相干。有時候我覺得命運裏會安排一些情節，這些情節讓你和一個你從來沒見過的人產生關係。

否　定

因為有了這樣的巧合，或者說是命運，我就會經常被問到和張愛玲的關係，受張愛玲甚麼影響？遇到這樣的問題我通常是拒絕的態度，因為張愛玲似乎變成了一個陰影，尤其是我們同在上海的女作家，似乎沒有一個人可以說我不喜歡張愛玲，我對她沒感覺。幾乎是不可以的，有誰能逃離開張愛玲的籠罩，另有天地？這對我們造成一個壓力，而且是巨大的壓力。所以當有人提問這樣的問題時，我總是斷然地否定。

我有很多否定的理由，第一個理由是我和她的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界。這次《金鎖記》上演香港，海報上有句話是從張愛玲的某篇散文裏截取出來的，叫做「最壞的時代做最壞的事情」，我看的時候不由地心驚，我覺得這句話選得很好，是能代表張愛玲對世界的看法，但我肯定不是這樣看世界的。首先我不像張愛玲對時代那麼絕望，我比她命好一點。她正好是生活在一個末世，時代轉換的一個，不只一個，甚至幾個關頭。我有時候也在想其實我也經歷了很多歷史的轉換關頭，為甚麼我沒有像她那樣感覺受傷，難以適應呢？可能是我們比較皮實，或者是我們缺乏根基深厚的文化教養，所以我們轉換輕鬆，這讓我們變成一種沒有背景的動物。我們能夠適應各種轉換，不像那個時代的人，像張愛玲，她所認同的時代社會都有着唯一性，也是因為那時代與社會還具備一定的連貫性，她才能將根子植得很深，很堅固，於是，便很難拔出來，轉換變得非常艱難。我們則生活在一個節奏已經打亂的歷史過程中，或者說是一個新時代，土壤還沒有積澱到一定厚度，植被也比較瘠薄，拔起來，再栽下去，不那麼痛苦，所以我就不認為我們的時代是多麼壞。在文革中當然是境遇不好，不能受教育，離鄉背井，前途茫茫，可是那時有青春頂在那，年輕，甚麼都不怕，所以也不覺得那時候多麼壞。到了現在青春度過了，不過好像還有點成績，也頂在那。也可能是性格的緣故，我比較容易妥協吧，總是能在不好的情形下看到好的東西，我是比較樂觀主義的，也可以說是犬儒主義，所以首先我並不認為這個時代有多麼不好，對於我來說還算可以——而且我想每個人注定要在某個現實裏生活，在某個時代生活，所有的藝術家對所有的時代都是不感興趣的，可你必須在某個時代生活，我就順從，在哪裏就在哪裏好了。我會順應我所在的環境，我比張愛玲好商量。張愛玲是一種不太能變通的性格，而我比她好商量。我對我的時代沒有那麼不滿意，沒有那麼多意見。雖然我也有意見，但我的意見是在任何時代都會有的，我對我的時代還有一定的滿意。

其次，我也不認為時代可以讓人做最壞的事情。是時代總是能看出很多毛病來，越來越多的人聚集在一起生活，這個社會根據一個你我都看不見的規律在行走，這個過程中一定是在傷害很多事情，傷害很多感情，可是在受傷害的同時我們不是也在得到一些東西，得到一些補償嘛？補償給我們的人也許是我們根本就不認識的人，所以大家也不都是在做最壞的事情。有時候朋友在一起聊天，談到這個時代的不好，又是貪污腐敗，又是環境惡劣，又是恐怖分子，很多人都在做壞事情，那我就說至少我沒有做壞事情，你也沒有，他也沒有，那就不能說每個人都在做。我和張愛玲在意識形態上是不一樣的，她是絕望的，而我總是能看到一些縫隙，可以喘口氣。也許正是這一點說明我和她還是有差距。張愛玲她勇敢，她敢於往最最虛無看，而我比較軟弱，我不願意把事情推到那麼極端的地步，我希望自己能處身得舒服一些。比如說我很喜歡香港，這個城市對我有一種治療的作用，一到香港會變得很有物欲，我本人不是一個很有物欲的人，完全沒有物欲是不好的，很容易走到虛無主義。我有時候會覺得人生也蠻渺茫的，可是到香港一看，那麼多的商品，那麼多的人，那麼多人在積極生活，你想沉淪都沉淪不下去。你會生出物欲，這正好可以治療我們的虛無主義。像張愛玲她永遠是往絕路上看的，我覺得她真的很不容易，是蘇青還是張愛玲曾說過生活在人家的時代就好像寄人籬下，這就是她和時代的關係吧。張愛玲就是這樣尖銳地看待她與周遭一切的關係，人和背景，人和環境，人和人，性別之間，長幼之間，權利者和弱者之間，關係都非常緊張。我不是那麼尖銳的性格，所以日子比她好過一些。但從藝術創造力來說也許會損失思想的銳度吧。當然我對她還是有些不滿，我覺得張愛玲的虛無有些簡單。她總是一句話就概括了，她說「人生總是在走向下坡路」。我覺得這太簡單，因為你至少要告訴我們些理由，當然，她的故事都有邏輯上的合理性，但都是個別的小邏輯，在這些情節背後的大邏輯，她便以「人生總是在走下坡路」來作了總結。而魯迅就不同了。魯迅的虛無世界裏有更大的邏輯、更大的理由，比如民族性、國家、制度、理想、信仰，聽起來似乎是大而無當，但其實是要對「走下坡路」的人生負責，張愛玲則推諉了責任。魯迅是一定要找到虛無的理由，而且是要給大家解釋，證明給大家看的，雖然這些解釋不能作答案。魯迅看到民族的衰亡，看到不公平、不平等，看到民眾的不覺醒，他覺得這都是虛無的理由，也可能當這一切都解決了的以後，又拓開一個虛無天地，虛無就像一個宇宙黑洞，但魯迅還是比張愛玲走得遠。我不以為張愛玲走到魯迅這一步。他們都是不同程度的虛無，都有勇氣抵達思想的黑暗處，但遠和近是不一樣的，是深刻和膚淺的差別。而我們這些人都比較軟弱，一旦發現面臨空虛就馬上用物欲來拯救自己了，不讓自己掉到黑暗的深淵裏去。這是我和她世界觀的不同，我確實要比她樂觀，對這個世界不那麼失望吧。其實對世界不失望也是為了拯救自己，不想讓自己心情那麼壞。

再有一點區別就是我和張愛玲畢竟在不同的背景下生活。人們把我和她放在一起，我想有可能是我的《長恨歌》第一卷裏寫了上海的四十年代，這一時期在我的《長恨歌》裏本來是個引子，為後來的故事做一個鋪墊。我對四十年代沒有感性的認識，都是從書本上或者是通過一些訪談得來的材料，這一卷應該講是很不感性的，不夠生動。但很奇怪恰恰是這一卷喚起人們的好感，引起人們的興趣，因為它正好和人們對三十四十年代的上海想像聯繫到一起了——女孩子總是漂亮的，漂亮的她總是有幻想的，幻想做一個明星，做不了明星做封面女郎也可以，做了封面女郎總是要被金屋藏嬌，養她的男人總是要死於非命，這些情節其實都是想當然的。上海有個小說家叫陳村，很可惜他現在不太寫了，他曾經寫過非常好的小說，他很懂小說，他和我說你第一卷寫得最差，在你第一卷裏都是想當然的事情，沒有一點意料之外，到了第二、第三卷才好起來。他這個看法是很讓我服氣的，很尖銳。也正是因為這一卷的故事，我臆想出來的上海的故事，把我和張愛玲聯繫到一起。人們以為我和張愛玲面對同樣的題材，其實是完全不一樣的。對我來講那是個虛擬的時間段，對張愛玲卻有着切膚的痛處。如果非要如此聯繫的話，那麼我想應該是我與張愛玲是相繼面對這一題材，是以先後順序為關係。就是說，我寫的正好是張愛玲離開之後的上海，張愛玲離開了，似乎我在做一個續寫。但我還是想說我和她所寫不是一類。

一點聯繫

所以我經常從這三個方面來否認別人對我的定義，我說我和張愛玲是沒有關係的。但我也要滿足一下提問者的好奇心，我一般這麼回答，我說你們為甚麼要把我和張愛玲扯到一起，一般有這麼幾個原因，第一我們都是寫上海。其實我不僅寫上海，除了上海之外我還寫了很多農村和內地城鎮的故事，可見小說家被批評被定位的時候其實是很被動的——在我初學寫作時候，上海就是我的題材，同時也寫內地，因為我插隊落戶時離開上海，到農村和內地的小城鎮居住過，但那個時候人們從來不注意我寫上海的部分，他們只注意到我寫農村，在尋根運動的文學背景下，他們把我定位為一個尋根的作家，一直到這十來年裏，上海成為一個話題，成為一種時尚。上海這個城市說起來也挺可憐的，當政府決定要開發旅遊業的時候，發現這個城市沒有古蹟，也沒有甚麼遺址，它的歷史很短促，繁榮年代只在近代的上世紀三十年代，在被殖民的命運中開埠，成為「東方巴黎」，其實是一個屈辱的名字，所以這個年代究竟是甚麼樣子也很可疑。我們只能去開發這個殖民的時期和它畸形的繁榮，上海的話題突然興起，幾乎一夜之間，出現了很多名字叫做「三十年代」、「老上海」、「老夜上海」的飯店。在這種氣氛的渲染下我的《長恨歌》就被別人注意了，事實上，這時候《長恨歌》已經出版了四五年。張愛玲寫上海，可張愛玲不是還寫了香港？只是香港變得不重要，重要的是上海，就這樣，我和張愛玲在這裏會合了。

第二，我和張愛玲都是寫實主義。我在想這可能是女作家的性格吧，我們對日常生活和生活的表象都有興趣。我們注意的是生活表面的邏輯，不像現代派作家他們會拋棄表面的邏輯，去進入內在的、他們抽象過歸納過的一些性質。張愛玲是一個寫實能力特別強的作家，這不僅體現在她的小說，還有散文。散文其實非常難寫，我經常在寫一段時間小說之後去寫寫散文，我覺得散文是個練筆，因為真實的景象你要把它描繪出來，你會有個標準，你總是覺得寫不像。張愛玲有一種描摹的本事，她肖真的天分非常強。我記得她寫到虹口日本人開的布店裏去買和服的料子，她說都是手繪的花，和服的料子一下撒開，很蒼茫，手繪的花都很大，而且爛漫，一幅料子就這樣在櫃枱上撒開—這就已經不再單純是肖真，而是有人生觀在裏面。她可以寫這樣的東西，她的寫實能力強就在於她對客觀世界的臨摹中始終具備主觀的洞見。她的人和事都是在一個假定性前提下真實地展開。她的前提是假定的，但展開的過程是非常嚴格地遵循現實定理。這是我所追求的，我追求的寫作的理想是和張愛玲有點接近的。我想這是把我和張愛玲聯繫起來的另一個理由吧。我直到今天都堅持認為小說的最大難點還是在於寫實，雖然這個世界上已經出現很多很多小說的寫作手法，可寫實依然是最難的。俗話說：畫鬼容易畫人難，有個真實的摹本在那裏，你要寫得有三分不離譜，讓人感同身受，就非常可貴了。

第三點是我後來發現的，我和張愛玲喜歡同一個人的小說，就是阿加莎・克里斯蒂（Agatha Christie）。要是張愛玲還在世的話，我真希望能問問她的觀感。我聽別人介紹說張愛玲很喜歡克里斯蒂的小說，這點我確實像她，我也很喜歡阿加莎・克里斯蒂。我有時會揣測張愛玲為甚麼喜歡阿加莎・克里斯蒂，就從我對克里斯蒂的喜歡出發去揣測。她的凶殺案，永遠都是發生在尋常人家、尋常的生活裏，她沒有特別離奇的、脫離我們常識的案子，都是在我們的通識範圍內。她設計和破解案情，每一步邏輯推理都是我們可以用常情解釋，作為平淡生活裏的我們能夠認同的。就在那麼一個尋常的邏輯裏面發生了殺人案，然後破案，這種尋常的不尋常是我特別喜歡的。但現在已經不能向張愛玲求證她喜歡克里斯蒂的理由，或許有更深刻的原因。總之，我是一個對推理小說非常着迷的人，尤其是克里斯蒂的小說，張愛玲也是特別喜歡阿加莎・克里斯蒂。這裏面又有點緣吧，也可以歸根結柢為同是寫實主義的趣味。

〈色，戒〉

我對張愛玲的寫作沒有做過特別深刻的研究，因為我不是一個研究者，大約也稱不上是張愛玲的粉絲。張愛玲的小說，說句大膽的話，我覺得她的產量少了點，作為一個如此盛名的作家我總希望她有更多的作品，她的作品不那麼多。在不太多的作品裏我特別喜歡的有幾部，並不是所有。張愛玲有一些東西我覺得比較平淡。有些異口同聲說好的東西，我即懷疑別人的評價，也懷疑自己的判斷力，比如說〈色，戒〉。這部小說我看來看去看不明白，我覺得它實在太隱晦了。在我寫作的時候我努力要做的，就是把那種特別難以想像的事情寫出來。可是在〈色，戒〉裏面作者卻把一些在我看來是特別重要的、需要交代的東西隱匿起來了，最後給我們留下的是一個千古之謎。小說是要設謎的，但必須要負責解謎，就像克里斯蒂那樣，她要把謎都解開。越是迷惑的謎局，解謎的責任越艱巨。當《色，戒》電影出來後，我看了電影，我終於終於明白了，我知道究竟發生了甚麼事情。我覺得一個小說不應該簡單扼要到這種程度，把那麼關鍵的情節都隱藏在幕後，整個故事都是在作者的暗示底下進行，我覺得似乎沒有盡到寫作者的責任。從電影來講，電影當然是非常誇張的，我也覺得不夠滿足。花了這麼大力氣寫了這麼一個慘烈的故事，結局也是駭人的結局，不過就是向我們說明人性裏一個普遍的狀態，甚至比普遍狀態還要遜色一點。我可能有古典主義情結吧，我覺得英雄總是比一般人要高尚，寫英雄一定比寫普通人難。寫普通人還是比較容易的，因為你、我、他都是這樣，我們都能夠揣測能夠預料，但寫一個英雄很不容易，尤其寫實主義者要寫一個合情合理的英雄就更難了。或者不要說英雄，而是說特殊的性格，我們雖然遵從常情，但常情中也是可能生發特殊性格的。〈色，戒〉無非就是一個女性，讓她以色相為條件打入到漢奸內部去，結果弄假成真，動了真情，最後反水。民族大義和情慾，似乎不是必得這麼互相考驗的。我對〈色，戒〉一直感到疑慮重重，是不是其中有甚麼深奧的真諦是在我的盲點裏？是不是有人可以向我再重新敍述一下這個故事？就此說來，我對張愛玲的作品並不是每一篇都能給予很高的評價，有些我是感到有點遺憾的。我曾看過一篇傅雷批評她的文章，我覺得有道理，她有的人物真的是有點惡俗。她把人性的黑暗當然是寫得驚心動魄，但看了以後簡直毛骨悚然，覺得很可怕。

原始的生命力

但她有一些東西我是非常喜歡的，比如〈金鎖記〉，我認為她的小說中〈金鎖記〉是最好的。首先它有一個完整的故事，這個故事有頭有尾，所有的複雜性、令人難以置信的地方她都交代得清清楚楚，那麼正面地表現。其實我覺得寫作難的還是在於正面，正面寫比側面寫難得多，所謂筆筆中鋒，偏鋒總是小道。〈金鎖記〉那麼飽滿，因為完全是正面展開寫的，沒有暗示、隱喻之類的曲筆，沒有甚麼藏着掖着的。其中的人物，像曹七巧這種女性，在張愛玲的小說裏很常見，都是這種和自己的命運對抗，很掙扎的，要奮鬥，不服輸的，但其他的女性都不像這個女性那麼徹底。我就很欣賞生活中這種女性，她可以把自己賠進去。一個人已經沒有甚麼本錢，沒甚麼家當了，就把自己砸進去。這在張愛玲塑造的人物中是個例外，她筆下的女性奮鬥之後都有所得，比如〈傾城之戀〉裏的白流蘇，當然是時局成全，但也是處心積慮，持之以恆，終於戰勝了范柳原，有了今生安穩，時日靜好。張愛玲小說中女性奮爭以後都會有所得，有所得又有所失，比如〈留情〉、〈鴻鸞禧〉。即便是喪失的，她也會把喪失處理成一個哀惋的手勢，聊以自慰，比如〈花凋〉，這個女孩子真是為她惋惜，但就到這一步了，她還會央人雇一輛三輪車，穿整齊了衣服，到街上兜一圈，吃了要吃的東西，看了要看的東西，與這個物質世界作個告別。這個女孩子恰好活在一個市民家庭，這個家庭中的生活是蒸騰的，每個人都在追求自己的份額，這個女孩子太過孱弱，缺乏競爭力，只能敗下陣來，也是適者生存，在她死去的背後千千萬萬的姐妹們在成長，好比「病樹前頭萬木春」。但曹七巧就不同，她真是有蓬勃的慾望的。在張愛玲筆下的女性，像她這麼有原始慾望的很少，白流蘇很聰明，她每一步的行為都要經過計算，曹七巧卻是不大過腦子的，我覺得她有時的行動有些盲目，不像白流蘇那麼工於心計，做每一步都計算得失，然後慢慢做，做到後來真的做成了，當然也要依靠偶然性。而曹七巧是有些盲動的，她身上有一種原始的生命力。在張愛玲小說裏面很少這種原始生命力，她的人物總是在都市中生長的市民階層，所有的慾望都是物質化了的。也因此，市民階層不會太墮落，當然也不可能昇華，就是一種中間狀態，他們的人生比較安全，沒有過於虛無的狀況，也沒有很高的理想。在張愛玲的小說裏不太容易看到曹七巧這種原始的狀態，她又給她設定了一個這樣的家庭。恰恰是這樣一個野蠻的女人面對着一個癱瘓的丈夫，處處掣肘的關係，偏偏還有一個三少爺，也是野蠻的，但已經油滑了的男人。否則曹七巧也就壓抑地鬱鬱不樂地打發了她的人生，她的情慾不得不克制着，然後枯萎，埋沒。恰恰有一個三少爺，三少爺把她所有本來沉寂的東西都喚醒了，都燃起來了，三少爺要是個情深的人，那就成了羅曼史，恰恰是個有倫理觀念的花花公子，自己人不沾的，這簡直就是火上澆油，曹七巧的能量就這樣積蓄起來了，她要報復。我覺得曹七巧的報復在〈金鎖記〉中非常悲壯，一個女人大門不出、二門不邁，她的世界就是這麼個家庭，如此巨大能量的仇恨，她能對着誰呢？就只能對她近處的人、最親的人，她就對她兩個孩子報復。她先把別人搭進去，再把自己搭進去。其實她把至親的人搭進去之後她自己已沒甚麼快樂可言。所以這部作品我個人認為是她寫得非常好的，並且文字又乾淨、簡練，裏面每個人都很生動、很有聲色。這裏面還是有些不過癮的地方，但總的來說是完滿的。

刪走長白

我再來說說我改編〈金鎖記〉的原由。我們搞文學的人常常有這種妄想，就是寫戲劇，戲劇是難度最大的。寫小說是在一個單純的時間流程裏面寫，你想怎麼寫就怎麼寫，只要是用文字來表達，我們可以自由地調度，調度到任何空間任何時間，在文字這個境界裏面它是很自由的。戲劇卻沒有這樣的自由。第一，時間和空間都是受制約的，而且是非常嚴格的制約，你不可能頻繁地換景，也不可能任意地安排十年二十年過去了，在觀眾眼皮底下過去一段時間是不容易的。但有趣味的地方也是在這裏，我個人覺得最好的藝術是限制最大的藝術，像電影我就覺得它是一個手段太多的東西，再好的電影我對它是不是藝術都存疑，它太像一個工業的產品了。而戲劇是一個手工活，你和觀眾面對面在同一空間裏度過一段時間，就在這時空中，必須有超越性的事情發生。第二個挑戰就是你所有的故事和情節以及人物都只能用一個方式來交代，就是對話。對話是很難寫的，事實上你我他平時說的大都是閒話，你也不能讓人物說太有意味的話，在這閒話裏面你要把你要交代的故事都交代出來。而且時代不同了，也不可能像莎士比亞一樣，上去就朗誦一大段，像詠嘆調一樣的，我們還是要在日常的對話裏面讓情節不斷前進。所以戲劇對我們來說是個挑戰，可能每個作家都想過要寫戲劇吧，莫言也寫過，劉恒正在寫。

當時，上海話劇藝術中心希望我能給他們寫部戲，我說我很難寫出一部原創的戲劇來，我的小說本身就不太有戲劇性，我不是那種善於製造激烈衝突的人。我的小說是比較緩慢、溫和，矛盾都不太外化的。你要讓我自己平白無故設計一個戲劇的核心基本不可能。我就和他們說我必定是要改編的，他們說那你就改自己的《長恨歌》好了，我說那不行，自己的東西不太捨得改，因為這裏面有個取捨的問題，你留甚麼去甚麼？自己可下不了手。我說我還是改別人的吧，改〈金鎖記〉。但是我們話劇藝術中心的藝術總監和總裁他們都很不能理解，他們找來〈金鎖記〉看，看來看去不喜歡，我想他們有很多理由不喜歡。他們會覺得這個故事有點壓抑，太黑暗。我很任性地說如果你們不讓我改編〈金鎖記〉，那我就甚麼都不改，如果你們要決定給我上一部戲的話，我就只改〈金鎖記〉。簡直是要挾的意思。他們被迫無奈，商量決定給我一個機會，說那你就改吧，改了再說。於是，我就寫了話劇《金鎖記》。

很高興香港上演我的戲劇，也很高興由許鞍華導演這部戲，前幾日與許鞍華一同參加讀者會，聽許鞍華說，對我拉去長白的情節綫是贊成的，如果她做劇本她也會把這條綫拉掉，她說長安至少還有放棄的快樂，長白甚麼都沒有，黑漆漆的一片，所以對這條綫的拉掉她一點意見都沒有。我看出許鞍華很喜歡我的劇本，這讓我很高興，她比我們上海的導演更喜歡我的劇本。她也注意到我的工作，她說安憶你加了兩場戲，就是宣德爐和長安童世舫的兩段戲。長安和童世舫的分手，小說裏只略略說了「他們繼續來往了一些時」，沒有了婚姻的約束他們交往得反而輕鬆，而且表現出自己的性格，得到一些快樂。我就為這幾句話寫了整整一場戲，從頭至尾都只有這兩個人。我很高興的是許鞍華很看重這場戲，並且她看出是我脫離小說獨立寫的這場戲。我前天到劇場去的時候，製作人和我講你會看到一個完全不同的版本，我只是看了一下舞台，已經能感覺和之前的對比，很有意思。這一回的舞台更乾淨，很簡練，很現代，背景是用幾個柵欄式的板塊來變化結構，柵欄縫隙中透進光來可以形成各種各樣的影調，各種各樣的氣氛。所有的傢具都是本木的顏色，沒有上漆的本木的顏色，顯得很寫意。上海的舞台比這兒大，比這兒深，更加寫實，完全不同。從演出時間來講，香港的製作人告訴我是兩小時一刻鐘，我們上海演出要三個小時，不知這邊是删節還是加緊節奏。還有陽台，陽台上的戲起初是為了換場，同時表現時間的流動，事實上卻平添一種情緒，效果相當不錯，可在這裏的舞台我沒有看見陽台，不知道幕間怎麼轉換。總之，一切都是懸念，今天晚上揭曉，我很期待。

2009年4月2日[1-1]

注釋

[1-1]本文原為演講辭，是作者講於香港嶺南大學、話劇《金鎖記》上演之前。

我讀着張愛玲在小說中實踐幻滅

韓麗珠

香港作家

許多年後，我仍然記得第一次接觸張愛玲文字的感覺，就像掉進了一個深不見底的井裏，再也無法攀爬上來。井外並沒有人，只掛着幾顆孤伶星星的瘦瘠的天空。

那是《半生緣》。曼楨經歷過與世鈞戀愛、訂婚，再被姐夫強姦、禁錮、生下孩子、逃走，輾轉又回到強姦她的人身旁過活，許多年後再遇上世鈞，那時候二人已走到生命裏截然不同的位置，她對他說︰「我們回不去了。」

這幾乎就是張的小說裏一個典型的情景︰曼楨被幽禁在姐夫的房間裏，始終無法突破那扇反鎖了的門，也無法跟外界取得聯繫。她曾經試圖以訂婚的指環收買看守的女傭（但被女傭交還姐姐曼璐邀功），甚至眼巴巴地看着世鈞從房間緊閉的鐵窗外走過——卻沒有人聽到她的呼喊。

人物個人的意志，總是會被像一整個宇宙那麼巨大的囚牢慢慢地蠶食，最後吞沒。無論他們如何努力，也難以掙扎而出。因此，曼楨產下被姐夫強姦所生的孩子後，從醫院逃離了，卻又在姐姐臨死前，為了孩子而自願回到那個曾經幽禁着她的牢籠裏。

相近的情況，也出現在〈茉莉香片〉，聶傳慶在父親和後母的冷待下，形成了扭曲的內心。他也自覺到這一點。他的幻想裏，要是已經死去的母親馮碧落能更勇敢一點，不顧父母的反對而跟言子夜出走到國外，那麼，他便是國文老師言子夜的兒子，而不是愛吸鴉片的聶介臣的兒子。

碧落嫁到聶家來，至少是清醒的犧牲。傳慶生在聶家，可是一點選擇的權利也沒有。屏風上又添上了一隻鳥，打死他也不能飛下屏風去。他跟着他父親二十年，已經給製造成了一個精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了。[2-1]

傳慶無法衝破的，是身為聶介臣兒子的身份和命運，而他無法改變已成過去的事實。

在〈花凋〉裏，川嫦無法掙脫的，是肺病。只差一點點，她便能成為章雲藩的妻子，離開自己雜亂骯髒的家，可是快要達到目的時，她卻被疾病絆着腳踝。她躺在床上兩年多，疾病磨蝕了的不但是她豐美的臉面和身體，也是章雲藩和她父母的耐性。章雲藩另外有了護士未婚妻，而她的父母認為，把金錢投資在醫治她的病，其實並不划算。

在病中，她失去了的不但是美麗、前途和婚姻，也是所剩無幾的自主。在疾病的操縱下，生不是她能得到的東西，而死亡的權利也不在她手裏。她固然無法以自己的意志力康復過來，當她決定要尋死，卻也沒有成功，而她剛剛萌起了一點活下去的希望，結局卻是出其不意地讓她「死在三星期後」。

在疾病之下，她是被動的，但她被動的位置，並不是因為疾病，而是作為女子的那附屬的命運，只是疾病把她的無力和被動，彰顯得異常清晰。

這花花世界充滿了各種愉快的東西⋯⋯川嫦自己也是這許多可愛的東西之一；人家要她，她便得到她所要的東西。這一切她久已視作她名下的遺產。然而現在，她自己一寸一寸地死去了，這可愛的世界也一寸一寸地死去了。凡是她目光所及，手指所觸的，立即死去。她不存在，這些也不存在。[2-2]

在《秧歌》裏，人們無法逃離的，是漫漫無了期的飢餓。婚後到城巿當女傭的月香，又回到了鄉間之後，便捲進了飢餓的漩渦裏。農田的收成被徵繳了，農民只能吃米湯度日。徹骨的飢餓感，使月香和丈夫金根之間的信任一點一點地蒸發（金根始終懷疑月香藏着攢下來的一點私房錢，或把錢借給自己的母親，而不願意幫助出嫁後在夫家受盡委屈的妹妹金花），也使金根和妹妹金花相依為命的情份漸漸疏遠（金花以為到哥哥家借錢時，他的沉默是出於嫌棄）。農民的飢餓最終成了憤怒，在上繳年糕和豬隻時群起要求王同志開糧倉借糧，讓他們度過年關。於是，像飢餓那麼洶湧的人群，終於壓死了月香和金根的小女兒阿招；在人群中受了槍傷的金根也在荒山上默默地死去。

與其說，小說裏各個人物無法跨過的是時間或命運，倒不如說，他們無法踰越的，是由自己和他人的軟弱和自私共同編織成的一張羅網。幾乎每個人物都為了成就自己的慾望，而在有意或無意之間剝削了他人。

在《半生緣》，祝鴻才因為慾念而栓着曼楨，曼璐為了栓着丈夫的心，協助他強姦和禁錮自己的妹妹；世鈞的信心並不足夠，因此他在曼楨的窗前經過，便與她永久地錯失；而曼楨經歷了大痛以後，對自己持着放棄的態度，對於要回到鴻才身旁，便也覺得無所謂了。

在〈花凋〉裏，川嫦的姊姊們為了把自己穿舊了的衣服尋找出路，紛紛稱讚她穿舊衣格外好看；鄭氏夫婦為了維持自己的生計把女兒的婚姻視作一宗一宗的買賣，並從中獲利；川嫦接納章雲藩，也只是因為他是在她眼前唯一可能的男性。

在《秧歌》裏，王同志為了自己能從又餓又怒的農民堆中脫身，不惜放槍掃射，為了給自己開槍找到藉口，又不惜嚴刑拷問無辜的農民；月香扶着已死的女兒和受槍傷的丈夫逃到山上，為了找到躲避的地方，哀求金花使計令夫家收留被通緝的他們；金花的婆婆卻為了不使自己和家人牽涉「反革命」的罪名，眼睜睜地看着月香和受傷的金根流落在荒野之間⋯⋯

在小說中，每個人都是吐絲的蜘蛛，也是獵物，因此都被不由自主地黏附在蛛網上，直至生命終了。

*　　*　　*

在張的小說世界裏，人物的考慮，終究也是自己。愛情在小說中，始終只是水中的倒影，湊近、觸碰而終於消散。如果那是關於愛情的小說，在小說中的愛情本體，也就是「無」。人物對愛情雖然有着幻想，這種幻想雖然因為肉慾（如祝鴻才最初想要得到曼楨），或對前途的考量（如川嫦想要嫁給章雲藩）時而顯得異常渴切，但愛情的產生，卻並非因為對象的出現，而是他們都在追逐着一種名叫「愛情」的事物，偶而投射在某一個人之上。

在〈年輕的時候〉，潘汝良習慣了在書上畫人的側臉，只有一條簡單的綫，從額角到下巴。那不是中國人的側臉。他和泌西亞的相遇和約會，因為這一條極簡單的綫——泌西亞的側臉完全符合了他畫的綫條。那是他深藏在心底裏的對愛情的想像，這種嚮往能帶他走出日常的繁瑣和平庸。

沒有頭髮，沒有眉毛眼睛，從額角到下巴，極簡單的一條綫，但是看不出是中國人⋯⋯汝良是個愛國的好孩子，可是他對於中國人沒有多少好感。他所認識的外國人是電影明星與香烟廣告俊俏大方的模特兒，他所認識的中國人是他父母兄弟。[2-3]

汝良對着俄國人泌西亞，永遠無法確切地表達心裏所想，他一方面因為英文發音不夠好而不願用英文跟她說話，另一方面，他的德語又不足以傳達他的意思。即便如此，他心中對愛情的美好的想像（一如他筆下那一根沒有眉毛眼睛的彎綫）還是會隨着時日而被戳破——泌西亞並不是一根綫條，而是一個會因為貪圖舒服而脫了鞋只穿絲襪的人，也是一個會把書攤開了當作點心的碟子，食物的碎屑攤滿一桌子仍毫不介意的人。直至她結了婚，在無可選擇的情況下跟貧窮的俄國巡官，婚後經濟拮据，也生了大病。小說的結局，泌西亞的側臉便從汝良右手畫的側臉，變成了他左手畫的側臉——

從小畫慣了，熟極而流，閉着眼能畫，左手也能畫，唯一的區別是，右手畫得圓溜些，左手畫得比較生澀，凸凹的角度較大，顯得瘦，是同一個人生了場大病後的側影。[2-4]

愛情的想像徹底泯滅了後，汝良便不再畫那側面的綫條。

在〈茉莉香片〉中，言丹朱和聶傳慶互相吸引，並不是因為愛上了對方，而是希望對方能愛上自己，讓自己被愛着，對他們來說，才是愛情的目的。

在聶傳慶而言，言丹朱能愛上自己，便能把自己拔出身為聶介臣兒子的噩運。

她有點愛他麼？他不要報復，只要一點愛——尤其是言家的人的愛。既然言家和他沒有血統關係，那麼，就是婚姻關係也行。無論如何，他要和言家有一點聯繫。[2-5]

在言丹朱而言，得到聶傳慶，使她對自己的感覺更良好。

他的自私，他的無禮，他的不近人情處，她都原諒了他，因為他愛她。連這樣一個怪癖的人也愛着她——那滿足了她的虛榮心。[2-6]

即使小說裏的人物洞悉了自己對於愛情的盼望，不過是不實的想像，還是無法走出這樣的困境，因為虛幻的愛情，已是生活中唯一的出路，就像〈第一爐香〉的薇龍。

她投靠姑母梁太太，本是為了有住宿和學費得以繼續學業，可是當她走進了梁太太的生活，便發現了唸書和畢業後的工作，都不是適合自己的出路，一個像她這樣的女子，她自以為還是適合結婚。因此，對於喬琪，即使她深知道他只是個千瘡百孔的人，她愛他的唯一理由，就是他不愛她。

她自然還是結婚的好。那麼，一個新的生命，就是一個新的男子⋯⋯一個新的男子？可是她為了喬琪，已經完全喪失了自信心，她不能夠應付任何人。喬琪一天不愛她，她一天在他的勢力下。她明明知道喬琪不過是一個極普通的浪子，沒有甚麼可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情。[2-7]

薇龍終於得償所願，跟喬琪結婚，同時當上了高級交際花，終日為了給他張羅金錢而忙過不停，即使喬琪早已計算就緒，待得薇龍年老色衰的一天，便拋棄她。她在張愛玲筆下眾多的人物裏，還是快樂的一個——正因為她深知道自己的處境，明白她要追求的愛情，不過是她自家的幻像。（她對喬琪說︰「我愛你，關你甚麼事，千怪萬怪，也怪不到你身上去。」）[2-8]因為在不可能圓滿的生活裏，除了愛一個並不值得的人，便別無選擇。即使愛情只是水中不真實的倒映，總是有某些角度，看來栩栩如生——她是個聰明的女子，知道如何在適當的時候，把自己騙倒，從而得到快樂。

當我捧讀張愛玲的小說，便非常懷疑，對於愛情的不存在，她其實早有定論，只是通過小說，再一次驗證她的結論。在她的小說世界裏，聚不必然是喜，散也不必然是悲，兩者都指向相同的本質——幻滅。

*　　*　　*

對她來說，生活裏並沒有真正的團圓，相反，無處不在的卻是充滿缺憾的「小團圓」。

在《小團圓》裏，並非全是男女之間的愛情，而是更廣義的，一切存有愛情成分的關係，如何一一幻滅——蕊秋和楚娣之間跡近「同性戀愛」的友誼、九莉對蕊秋夾纏不清的母女之愛、蕊秋和情人勞以德，還有簡煒、蕊秋和前夫乃德、楚娣與緒哥哥、碧桃和毓恒、九莉和之雍，還有燕山⋯⋯眾多人物的關係，恍如萬花筒的折射互相對照。穿插着的紛雜的事件，總是先寫出了結果，往後的某一段開始才慢慢地鋪展出原因和經過。這所有關係的共同之處就是，以離異結束。

每件事情互相影響，環環地扣連，結構像一個巨大的漩渦，像回憶，同時都指向了同一核心︰感情的消亡。

九莉和之雍的結果，也就是心思敏感的她或旁觀或親身經歷了這眾多失落的關係之後，一次切切實實的幻滅的體驗。

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有一段很長的時間，我害怕閱讀張愛玲的小說，倒不是因為讀過之後，就像掉進了井的深處，而是總有太多的人對她的沸沸揚揚的討論，關於她的語錄、情事、身世、衣着，種種對作者而非作品的窺秘的目光。這總是太熱鬧的一種場面，令人連拿起她的書都感到意興闌珊。

直至我懷着接觸常識的心態開始閱讀她的作品，卻發現了其中像井那樣深不見底的厚度和震撼感。我不大肯定，個人的不凡的魅力和傳奇的身世，帶給她和她的作品究竟是好處較多，還是壞處較多。

只是知道，小說是虛構的東西，例如情節以及所有微枝末節，可是也有真實的成分，例如幻滅之後那個中空的部分，就如小說中日軍投降，之雍不得不逃亡。他走了以後，九莉：

站在階前怔了一會。一隻黃白二色小花狗蹲坐在她前面台階上，一隻小耳朵向前摺著，從這背影上也就看得出它對一切都很滿意，街道，晴朗的秋天的早晨。她也有同感，彷彿人都走光了，但是清空可愛。[2-9]

原來，那並不盡是悲哀或空虛，還有幾乎被忽略了的寧靜和喜悅。

注釋

[2-1]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁16。

[2-2]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁219—220。

[2-3]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁184。

[2-4]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁184。

[2-5]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁26。

[2-6]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁28。

[2-7]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁79。

[2-8]張愛玲，《第一爐香—張愛玲短篇小說集之二》（香港：皇冠出版社，1991），頁84。

[2-9]張愛玲，《小團圓》（香港：皇冠出版社，2009），頁258。

世紀末的華麗⋯⋯與污穢

黃子平

香港浸會大學中文系教授

一個髒的故事，可是人總是髒的；沾着人就沾着髒。

——〈沉香屑——第二爐香〉

一

「呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」這句貌似天真又不無炫耀的名言，激勵了後來無數少男少女急匆匆出書揚名，其實一早洩露了張愛玲的寫作與「時」之間的核心秘密。決非抽象的「時不我待」或「一寸光陰一寸金」，或「莫等閒白了少年頭」的勵志，而是切切實實的，「過了這村，沒有那店」的焦慮：過了處女作發表時的興奮期，「所以更加要催：快，快，遲了來不及了，來不及了！」——

個人即使等得及，時代是倉卒的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是「荒涼」，那是因為思想背景裏有這惘惘的威脅。[3-1]

這不光是「時」，而且是「勢」。儘管用的是「時代」「文明」等大字眼，這「時勢」，卻應該歷史而具體地理解為張愛玲所處的上海戰時寫作環境。而這環境，是因人類史上最大規模的那次戰爭而構成的。其實當時以及後世的論者，都以不同的方式反覆提到這一點的。

迅雨（傅雷）開宗明義，劈頭就說：「在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存甚麼幻想，期待文藝園地裏有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。」他指責一般讀者只會說說「突兀」呀「奇跡」呀，「也許真是感到過於意外而怔住了」。「有分析頭腦」的批評家卻有責任說明「奇跡」的來龍去脈。據說傅雷讀了〈金鎖記〉之後，是在朋友們之間興奮地奔走相告的。究其實，迅雨的長文正是如此挺身而出，從技巧、心理、思想諸方面仔細解說了這「奇跡」，並且在結尾時表達了對「奇跡」有「好收場」的期盼。[3-2]對如日中天的新秀作家談論「收場」的好壞，顯非吉兆。莫非傅雷從左翼，也敏感到了那時代崩壞的不祥的惘惘威脅？當時另一位批評家顧樂水（章品鎮）稱讚迅雨的文章以「安穩的論據和適度的推譽」，說明了張愛玲的出現「是新文學運動發軔以來各種養料的醞釀的一種結果」。也許是受了傅雷的感染，結尾的時候，文章用的是同樣不祥的比喻：

讓我再重複一遍個人的期望吧：是這樣連綿雨的日子，是這樣醜陋的枝幹上的花朵，如要求她健康地成長，那麼就應當剪擷了蔓生的裝飾音，廢棄黃金律的構圖法，步入一個博大深湛的天地。[3-3]

然而這「博大深湛的天地」，有點像魯迅筆下的「影」所不願去的「黃金世界」，在張愛玲看來，也是凶多吉少。[3-4]柯靈在〈遙寄張愛玲〉一文中提示過，前引〈傳奇・再版的話〉裏的那幾句，其實曾出現於散文集《流言》附刊的相片題詞，緊接着「有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去」，是這句「然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的」。在別人看來是「低氣壓」「連綿雨」的日子，張愛玲卻感覺到了秋高氣爽，但「快樂」而「應當」，豈不正透露出無可奈何中的強打精神？

同時代人的預感被無情地證實了。張愛玲去世之後，與傅雷一先一後最早「慧眼識張」（從右翼）的夏志清，總結她的創作生涯，指出「張愛玲創作欲最旺盛的時期是1943年《沉香屑》發表後的三、四年，那時期差不多每篇小說都橫溢着她驚人的天才。⋯⋯她移居美國已十七年了，也僅寫了兩本：《怨女》是〈金鎖記〉故事的重寫，《半生緣》是四十年代晚期《十八春》的改編，她創作的靈感顯然逗留在她早期的上海時代。」夏志清寫下如下這些句子時不能不感覺到一種「絕世淒涼」：

連張愛玲不喜歡的早期小說（有些是未完成的，有些是重加改寫的），讀起來都很有韻味，因為張的作品總是不同凡響的。但即使最精彩的那篇小說〈色，戒〉原也是「1950年間寫的」，雖然初稿從未發表過。「古物出土」越多，我們對四、五十年代的張愛玲越表示敬佩，同時不得不承認近三十年來她創作力之衰退。[3-5]

作品、寫作，以及由此帶來作家的文學名聲，都與其身處的「時」與「勢」密切相關。張愛玲晚年經由對《紅樓夢》的「詳」和《海上花》的「譯」，多處發出如此感同身受的慨嘆，說曹雪芹的寫作是北方話所說的「起了個大早，趕了個晚集」，又說《海上花》的結構已經有「閃回」，有「穿插」，非常新穎，卻生不逢時，一再被中國讀者所「摒棄」。

一如〈封鎖〉裏封鎖的搖鈴聲「切斷了時間與空間」，「整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢」；又如〈傾城之戀〉裏為了成全「兩個自私的男女」的婚姻，「一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦着⋯⋯」，戰爭切出了一個時空的「黑洞」，張愛玲的寫作是圍繞着這個「黑洞」而組織起來的。為要方便探討這一寫作的「美學—詩學」維度，我們不妨跟隨王德威，將這個「黑洞」命名為「世紀末」。王德威認為，早在1940年代，張愛玲對「世紀末視景」的洞悉是「她創作與生命哲學的高峰」。[3-6]當然，這一論斷是經由對「張派傳人」朱天文的小說《世紀末的華麗》的評論而回溯性地建立起來的。「作為一個時間概念，『世紀末』頹廢絕望的情調來自於一種盛年不再、事事將休的末世觀點」，來自於基督教文化對時間的解釋。[3-7]其實，張愛玲早在〈中國人的宗教〉一文中就斷定中國人的時間觀是與之截然兩樣的：

對於生命的起源既不感興趣，而世界末日又是不能想像的。歐洲黑暗時代，末日審判的畫面在大眾的幻想中是鮮明親切的，也許因為羅馬帝國的崩潰，神經上受到打擊，都以為世界末日將在紀元一〇〇〇年來到。中國在發展過程中沒有經過這樣斷然的摧折，因此中國人覺得歷史走的是竹節運，一截太平日子間着一劫，直到永遠。[3-8]

然而在同一篇文章中，張愛玲也提到從電影、流行雜誌小說、戲劇、時裝以及教會學校諸方面見出「基督教對於中國生活的影響」。[3-9]留學歐洲的母親和姑姑帶給張愛玲的薰陶毋須多說，她的歷史觀、時間觀已經不可能與她所說的仍然相信「治亂相間」的「中國人」一致。不過直接感染了張愛玲的「世紀末情懷」的，應該是閱讀了威爾斯（Herbert George Wells）作於1918年（一次大戰末）、剛剛在1939年（二次大戰初）修訂出版的《世界史綱》（The Outline of History）：[3-10]「所以我覺得非常傷心了。常常想到這些，也許是因為威爾斯的許多預言。從前以為都還遠着呢，現在似乎並不很遠了。」〈再版的話〉的主要篇幅乍看有點奇怪，講完「來不及了」就岔開去大寫特寫「蹦蹦戲」觀感，終於繞回來講「時代的崩壞」：落實到「將來的荒原下，斷瓦頹垣裏，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去」，原來是為了對照自己小說中的男男女女，他們能否繼續「不明不白，猥瑣，難堪，失面子」地活着，真是前途未卜了。[3-11]這就直接聯繫到了張愛玲寫作的「美學」方面：華麗、蒼涼、參差、對照，等等。

二

許子東曾以「物化蒼涼」四字，精闢概括張愛玲的意象技巧。[3-12]

首先，張愛玲對室內物品，尤其是對服飾有持久的特別興趣。滿清貴族的家庭背景使她有可能觸摸諸如衣櫃、鏡台、對聯字畫、珠寶首飾之類的室內「小物件」。她筆下人物的性情命運隨時被隱喻為這些華麗而陳舊的物品，如膾炙人口的「朵雲軒箋紙上的淚珠」、「繡在屏風上的鳥」等等。

其次，在作品的關鍵時刻，人物情緒高潮的當緊關頭，張愛玲每每將這時的風景描寫（太陽、月亮、晴天的風、黃昏世界等），轉喻為衣飾、茶具、烟盒等具象，從而將蒼涼拼接到華麗，營造了內外暈眩的雙重不真實的幻境。如〈第一爐香〉裏的葛薇龍在決心嫁給喬琪喬的那一瞬間：「天完全黑了，整個世界像一張灰色的聖誕卡，一切都是影影綽綽的。」甚麼是真的？甚麼是假的？「真正存在的只是一朵頂大的象牙紅，原始、簡單、碗口大、桶口大。」

再次，這種逆向的文字技巧體現了張愛玲的人生哲學與小說詩學，即在華麗瑣細中領悟到虛無荒涼之後，反過來更有力地抓住眼前的華麗瑣細。還是〈第一爐香〉，末段寫香港灣仔市場，層層疊疊耀眼的商品之外連接着淒清的天與海，薇龍的未來「不能想，想起來只是無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西裏，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息」。

另一個例子帶進了戰爭的背景，那就是散文〈談音樂〉的結尾，深夜，在日本警車呼嘯而過的同時，遠處飄來音樂廳的歌聲，女人尖細的喉嚨唱着「薔薇薔薇處處開」：「在這樣大而破的夜晚，給它到處開起薔薇花來，是不能想像的事。然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開着的。即使不過是綢絹的薔薇，綴在帳頂、燈罩、帽檐、袖口、鞋尖、陽傘上，那幼小的圓滿也有它的可愛可親。」[3-13]

將華麗與蒼涼如此隱喻化地拼接起來，按照王安憶敏銳的觀察，這是把庸俗的生活「藝術化」了。張愛玲是世俗的，坦然自認為「小市民」的代表，細細地敍寫她所熟稔的可觸可摸的日常生活。但她又不同於寧波人蘇青，過日子興興頭頭，而缺少回味。關鍵在於她是體會到了這個世界的虛無。本來她小說裏的人和事，大都無聊俗氣。「〈留情〉裏，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一夥，可不是很無聊？〈琉璃瓦〉中的那一群小姐，也是無聊。〈鴻鸞禧〉呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也是盡是無聊的。」那麼，關鍵在於，「是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質」。在張愛玲最好的小說如〈金鎖記〉和〈傾城之戀〉中，她的世俗與蒼茫，務實與虛無，互為觀照、互相契合，使她的人生哀嘆在敍事藝術中成形、呈現。倘若沒有這「虛無」帶來的昇華，她的世俗無聊就與寧波人蘇青沒甚麼區別了。[3-14]

王安憶的不滿在於，這種由華麗向蒼涼的滑動，過於平順輕省了，有點像〈更衣記〉的結尾，寫「一個小孩騎了自行車衝過來，賣弄本領，大叫一聲，放鬆了扶手，搖擺着，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？」張愛玲略一眺望到人生的虛無，便縮回到俗世的安穩，放過了人生的寬闊與深厚。如此輕倩地掠過，「從世俗的細緻描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了」。因而不如魯迅的直探虛無的深淵，真正「清貞決絕」地反抗絕望，令人神往。[3-15]有關張愛玲華麗蒼涼的參差美學，人們的討論已經相當充分了。

然而有一種「物」，既不能被繁華浮華所裝飾所遮掩，又頑強拒絕昇華為蒼涼。它就緊挨着浮華，或者說被驅斥於浮華的邊緣而並不消失，但又不能以「地老天荒」之類的寥廓空間使之蒸發。它是污穢，它是克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所說的「不堪」或「卑賤物」（abject）。[3-16]正是它的存在使我們感覺到「日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度」。它是每一天都需要克服的「咬囓性的小煩惱」：「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」[3-17]分析這種無法昇華的污穢，當能更準確地把握張愛玲的「世紀末視景」。

〈沉香屑——第一爐香〉的開頭，表面看來是敍述者的套話，向讀者交代故事的時間長度，其實這焚香辟穢的儀式，正正暗示了故事本身的某種不潔淨。〈沉香屑——第二爐香〉初時欲說還休，說「那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事」，但緊接着就大而化之地攤牌：「一個髒的故事，可是人總是髒的；沾着人就沾着髒。」為了洗刷這髒，羅傑教授自殺時煤氣爐的火苗與聽故事者的沉香屑一齊熄滅了。這篇小說突顯中西性教育的異同，以中國女讀者的身份坦承「多數的中國女孩子們很早就曉得了，也就無所謂神秘。我們的小說書比你們的直爽，我們看到這一類書的機會也比你們多些。」簡言之，中國人慣於見髒不髒，所謂「污穢」乃是歐西的社會衞生學東傳之後的產物。直爽，或爽直，張愛玲在〈洋人看京戲及其他〉裏提到一齣《烏盆記》：

《烏盆記》敍說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一隻用作便桶的烏盆裏。西方人絕對不能了解，怎麼這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成分摻雜在一起——除非編戲的與看戲的全都屬於一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對於生理作用向抱爽直態度，沒有甚麼不健康的忌諱，所以烏盆裏的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有憎嫌與嘲訕。[3-18]

像母親和姑姑這種留學歐西的人，似乎已經喪失了中國人的「爽直態度」，對「污穢」的禁忌非常之多，主要延伸到了語言層面。不能說「碰」，只能說「遇見」某某人。「快活」不能說，要說「快樂」，但又嫌「快樂」不自然，只好永遠說「高興」。後來讀《水滸傳》「快活林」，才知道「快活」是「性」的代名詞。「幹」字忌，「壞」字有時也忌，不能說「氣壞了」「嚇壞了」，可能跟閨女「壞了身體」有關。連「高大」也不能說，怕聯想到性器的大小，這禁忌就未免有點變態地敏感了。[3-19]

張愛玲小說中的「穢褻」，常常擺在「海歸」的留學生（尤其是醫學生）眼中看見。〈花凋〉中充斥着來自西方醫學的比喻。鄭先生是個前清遺少，辛亥以後就不長歲數了，「他是酒精缸裏泡着的孩屍」。鄭夫人恨他，「她恨他不負責任；她恨他要生那麼些孩子；她恨他不講衞生，床前放着痰盂而他偏要將痰吐到拖鞋裏」。她自己吐痰也其相不雅，「坐在枕頭上吃稀飯，⋯⋯繃着臉，搭拉着眼皮子，一只手扶着筷子，一只手在枕頭邊摸着了滿墊着草紙的香烟筒，一口氣吊上一大串痰來，吐在裏面。吐完了，又去吃粥」。連鄭家的兩三隻大黃狗，也「老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落」，被鄭家兒子喚來當作棕毯在狗背上擦鞋泥。但這家真正的卑賤物是姨太太所生的幼子，鄭夫人口中的「下流胚子」，「婊子養的」：「我的孩子犯了賤，吃了婊子養的吃剩下的東西，叫他們上吐下瀉，登時給我死了！」這一切就在維也納學醫歸來的章雲藩眼前鬧哄哄演出，川嫦覺得他居然都「可以容忍」，「知道了這一點，心裏就踏實了」。然而結局是悲劇性的，鄭川嫦得了肺癆而不治，章雲藩愛上了結實健康的護士余美增。「可是人們的眼睛裏沒有悲憫。」「川嫦本來覺得自己無足輕重，但是自從生了病，終日郁郁地自思自想，她的自我觀念逐漸膨脹。碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個屍首背對背拴在一起，你墜着我，我墜着你，往下沉。」[3-20]屍首，是卑賤的頂峰。它是侵擾生命的死亡。它是一個被拋棄物，但又不能完全擺脫它，即使用虛假而美好的墓誌銘也做不到。

便所、浴室、浴缸的一圈垢膩，反復出現在張愛玲的小說之中。〈紅玫瑰與白玫瑰〉裏佟振保到鄰居朋友王士洪家浴室趁便洗熱水澡，被「滿地滾的亂頭髮」蠱惑得心中煩惱。「振保洗完了澡，蹲下地去，把磁磚上的亂頭髮一團團揀了起來，集成一嘟嚕。燙過的頭髮，稍子上發黃，相當的硬，像傳電的細鋼絲。他把它塞到褲袋裏去，他的手停留在口袋裏，只覺得渾身熱燥。」[3-21]身體的脫落部分，身體的排泄物、體液、糞便，這些被驅斥於界限之外的東西，本身又試圖成為界限，它在界限處自我繁衍，它激起慾望又壓制慾望，它把主體引向秩序崩潰之處，意義紊亂之處。佟振保決定劃清內與外的界限，王嬌蕊偎依着熟睡的咻咻鼻息「忽然之間成為身外物了」，她的話使他下淚，「然而眼淚也還是身外物」。他「吞下」超我母親的指令，娶白玫瑰——「真正的中國女人」孟烟鸝為妻。這次吞嚥的後果當然是嘔吐。小說兩次敍寫了便所的場景，一是烟鸝得了便秘症，每天可以在白色的浴室裏「名正言順」地一坐坐上幾個鐘頭。「她低頭看着自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜淨無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼裏有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎地，撇出魚尾紋。」烟鸝是去主體化的沒頭腦（「人笨事皆難」），肚臍眼這卑賤物卻主體化了，化作不同文化宗教的「張看」（gaze），在排泄的界限內外徘徊。另一次是振保得知妻子與裁縫之間有了苟且之事（「下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比她更下賤的，來安慰她自己」），一眼望見「淡黃白的浴間像個狹長的立軸，燈下的烟鸝也是本色的淡黃白」，提着褲子，彎着腰，睡褲臃腫地堆在腳面上。在這中國傳統（「美人圖」）的視覺框架中，振保匆匆一瞥，「只覺得在家常中有一種污穢，像下雨天頭髮窠裏的感覺，稀濕的，發出滃鬱的人氣」。小說的結尾是一次暴力：熱水瓶掃落地，枱燈扯着電綫扔了過去；半夜，從人體脫落的卑賤物，烟鸝的一雙繡花鞋，躺在地板中央，「微帶八字式，一隻前些，一隻後些，像一個不敢現形的鬼怯怯向他走過來」。沒有甚麼比這樣的暴行更卑劣的了。

在兩次便所場景之間，穿插了一個「沒有謀殺案的謀殺」：「像兩扇緊閉的白門，兩邊陰陰點着燈，在曠野的夜晚，拼命的拍門，斷定了門背後發生了謀殺案。然而把門打開了走進去，沒有謀殺案，連房屋都沒有，只看見稀星下的一片荒烟蔓草——那真是可怕的。」[3-22]這一段少見討論「蒼涼」的專家們引用，正因為其中梗着可疑的、難以消解的污穢成分。

《小團圓》裏的一幕就更為複雜了：「夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶裏的男胎，在她驚恐的眼睛裏足有十吋長，筆直地欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，綫條分明，一雙環眼大得不成比例，雙睛突出，抿着翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥。恐怖到極點的一剎那間，她扳動機紐，以為沖不下去，竟在波濤洶湧中消失了。」[3-23]這是雙重的卑賤物，既是排泄物，又是屍首。它同時是性、性暴力以及虐殺生命的一般暴力的印證。[3-24]而抽水馬桶的「波濤洶湧」，在現代作品中一向隱喻為通向恐怖的「現實」的管道。回望〈第一爐香〉裏那詭異的比喻，那「真正存在的頂大的象牙紅」，有「桶口大」，豈不正是那陷阱般想要吞沒我們的存在的「抽水馬桶」？

因此，張愛玲的「世紀末視景」決非《紅樓夢》式的「色即是空，空即是色」「白茫茫一片大地真乾淨」，而是以薔薇和沉香屑裝飾的罪惡所多瑪和蛾摩拉，有夜夜笙歌，也有暴力與污穢，一吋一吋迎向一個時間的終點。

三

如前所述，張愛玲的「世紀末視景」，是身處二十世紀末的我們，回溯性地解讀而建立起來的。這種回溯，同時也把十九世紀末（晚清）的歷史圖像，帶進了對張愛玲寫作的解讀。以張愛玲為中介，一種「從世紀末到世紀末」的文學史敍事於焉成型。

從早年的〈我的天才夢〉到晚年的《對照記》，一個歷史鏡頭被如是銘刻於心：「我三歲時能背誦唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的籐椅前朗吟『商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花』，眼看着他的淚珠滾下來。」蒼涼沉痛的末日深淵（亡國恨）與華麗頹靡的「小物件」（後庭花）之對照拼接，或許正於此時無意識地植入？

張愛玲從香港回到上海的1942年，與之前的「孤島時期」（1937—1941）不同，上海已完全淪為日本控制之下的「淪陷區」。這正是遺老遺少們弔詭地浮上歷史枱面的時期（滿洲國的鄭孝胥和維新政府主席梁鴻志只是其中顯例）。自美國投入太平洋戰事，日本敗相漸露。汪政權中高層以實際政治行為向重慶輸誠。此時淪陷區銷路最廣的《古今》雜誌，亦成為周佛海、陳公博等人為文自剖，表白心跡，感時傷物的園地。《古今》雜誌（張愛玲曾在此發表了〈更衣記〉及〈洋人看京戲及其他〉）走感傷懷舊的小品文及歷史掌故路綫，強調生活趣味，刻意淡化政治色彩。張愛玲在回應傅雷時所說的，當時代如影子般沉沒，人只能抓住「古老的記憶」，作為真實的存在的證明。「懷舊」正是當時淪陷區寫作的一般潮流，而那「記憶」之所謂「古老」，也不過是並不遙遠的「前朝」（十九世紀末或稍早）。而張愛玲從她所憎惡的父親的家，鴉片烟霧中的閱讀積累（《歇浦潮》、《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、小報、張恨水等），此時切實轉化為她的寫作資源，去寫出《紅樓夢》式的、殖民都會「通常的人生的回聲」、「細密真切的生活質地」。

「每一個蝴蝶都是從前的一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。」[3-25]這蝶自是鴛蝴派的蝶。柯靈說：「我扳着指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們甚麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。」[3-26]為甚麼說「新文學傳統」鬆動之處，乃是張愛玲崛起之時？鴛蝴派到三十年代末，本已衰微，天降才女予周瘦鵑主編之《紫羅蘭》，於是乎蝶兮歸來。鴛蝴派本是自相矛盾地攪亂新舊文學時代界綫的寫作。橫跨清末民初，鴛蝴派承接晚清梁啟超「小說界革命」之文脈，將先鋒意識與庸俗藝術交疊在一起，最初是被視為「一新國民之精神」的反傳統之作的。孰料五四新文學勃興，鴛蝴派「起了個大早，趕了個晚集」，只看見庸俗而遮蔽了先鋒，遂被摒棄於文學主流之外（我們甚至可以把鴛蝴派，設想為被中國現代文學所排泄出去的「卑賤物」）。這要到二十世紀九十年代，後現代主義在中國出現，鴛蝴派才被回溯性地獲得「可解讀性」。而四十年代的張愛玲寫作，恰好成為這一解讀的中介，乃至有學者認為，應該還她一個「鴛鴦蝴蝶派殿軍大師」的地位，方稱公允。[3-27]

從「非現代」的鴛蝴派創化出來的張愛玲寫作，其「後現代」特徵，一是過度近距離接觸的繁密細節；二是其從內容到技巧的蓄意取消「深度」，將「現實」浮雕化。

張愛玲的「荒涼感」所傳達的，如周蕾所說，正是一個感性、繁瑣而冗長的細節世界，一個向來已經從那個假想的「完整體系」中剝離的世界，被放大到足以摧毀那「整體」的程度。[3-28]因此，令人惶恐的不是蒼涼的背景，而是這些因近距離觀察而變形走樣的細節。譬如，寫一個新娘子的臉，「光整坦蕩，像一張新鋪好的床；加上了憂愁的重壓，就像有人一屁股在床上坐下了」。[3-29]又如，形容一個女人的手臂，「白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式」。[3-30]停了多年的玻璃罩子琺瑯自鳴鐘，「兩旁垂着硃紅對聯，閃着金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光裏，一個個的字都像浮在半空中，離着紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地」。[3-31]這些「無家可歸的對象」，有如後現代主義電影中的特寫鏡頭，此所謂「與現實的過度接近引起了現實的喪失，離奇的細節反襯全部畫面的平靜效果並使人感到不安」。[3-32]

與此相關的另一特徵，即曖昧難名的「缺乏深度」，蓄意的「平面化」。張愛玲談到過自己的人物「扁平」，「扁的小紙人，放在書裏比較便利」。[3-33]亦談到她對中國通俗小說的「難言的愛好」，那裏面的角色是「不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫」。[3-34]現實（深淵）的「深度」只能是「前語言」的，一旦進入語言秩序（「夾在書裏」）就被表面化、平面化，營造出不真實的淺浮雕般的現實。鴛蝴派作家（無一而非男性）的哀情故事充斥着倒錯的代入，張愛玲奪過來置入了女性憂鬱深淵的主體性。因此，使平面的語言秩序產生皺摺，「凸起」一點點的是女性敍述者的「聲音」，或「氣味」。[3-35]——

若能痛痛快哭一場，倒又好了，無奈我所寫的悲哀往往屬於「如匪澣衣」的一種。（⋯⋯〈柏舟〉那首詩上的：「⋯⋯亦有兄弟，不可以據⋯⋯憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。⋯⋯日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪澣衣。靜言思之，不能奮飛。」「如匪澣衣」那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆邊的髒衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：「心裏很『霧數』。」「霧數」二字，國語裏似乎沒有相等的名詞。[3-36]

靜言思之，不能奮飛。或許我們這些人，這些後世解讀張愛玲的人，才是那隻竭力想從雜亂不潔的、髒而破的現實暗夜中「奮飛」出來的「蝶」？

2009年7月

注釋

[3-1]張愛玲，《傳奇・再版的話》（上海：山河圖書公司，1946）。

[3-2]迅雨，〈論張愛玲的小說〉，上海：《萬象》第3卷第11期，1944年5月。

[3-3]顧樂水，〈《傳奇》的印象〉，江蘇南通：《北極》第5卷第1期。

[3-4]張愛玲在回應傅雷批評的那篇〈自己的文章〉裏寫道：「人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代裏，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。」《張愛玲典藏全集》第八卷（台北：皇冠出版社，2001），頁90。

[3-5]夏志清，〈超人才華，絕世淒涼〉，載陳子善編《作別張愛玲》（上海：文匯出版社，1996），頁61—62。

[3-6]王德威，〈張愛玲現象—現代性、女性主義、世紀末視野的傳奇〉，《落地的麥子不死》（濟南：山東畫報出版社，2004），頁62。

[3-7]王德威，〈華麗的世紀末——台灣、女作家、邊緣詩學〉，《如此繁華》（香港：天地圖書公司，2005），頁212。

[3-8]張愛玲，〈中國人的宗教〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁62。

[3-9]「教會學校的學生，正在容易受影響的年齡，慣於把讚美詩與教堂和莊嚴、紀律、青春的理想聯繫在一起，這態度可以一直保持到成年之後，即使他們始終沒受洗禮。」張愛玲，〈中國人的宗教〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁61。

[3-10]「世界在過去幾年裏顯然變得更黑暗、更危險了。在廣大的地區裏，公開的言論自由消失了；混戰廝殺、大量的自然資源的浪費和經濟生活的分崩瓦解越來越嚴重。暴力已經向世界和平進逼；人類文明生活的水平顯著地在下降。我們許多人對蘇俄的生活方式所懷有的希望已逐漸消失，幾乎化為烏有了」，正因為如此，「採取積極行動來阻止這種衰敗現象的要求，比以往更加迫切了」。H. G. 威爾斯，《世界史綱：生物和人類的簡明史》，吳文藻、謝冰心、費孝通譯（台北：左岸文化出版社，2006）。

[3-11]張愛玲，《傳奇・再版的話》（上海：山河圖書公司，1946）。

[3-12]許子東，〈物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探〉，載劉紹銘、梁秉鈞、許子東編：《再讀張愛玲》（濟南：山東畫報出版社，2004），頁167—183。

[3-13]張愛玲，〈談音樂〉，《苦竹》月刊，第一期，1944年11月。

[3-14]王安憶，〈世俗的張愛玲〉，載劉紹銘、梁秉鈞、許子東編：《再讀張愛玲》（濟南：山東畫報出版社，2004），頁308—309。

[3-15]王安憶，〈世俗的張愛玲〉，載劉紹銘、梁秉鈞、許子東編：《再讀張愛玲》（濟南：山東畫報出版社，2004），頁310。

[3-16]「如果說在昏暗和被遺忘的生活中，我對這種怪事還能見怪不怪，那麼它現在卻騷擾着我，彷彿它是個徹底分離之物，令人作嘔之物。它不要我。我也不要它。然而也不是甚麼都不要。還有一個我不認為是東西的『某樣東西』。有一個無意義的、但決非毫無意義的重量，它將我碾碎。在不存在和幻覺的邊緣，有一個現實，如果我承認這個現實，它就使我變為烏有。在這裏，卑賤和卑賤物是我的護欄。」〔法〕Julia Kristeva，《恐怖的權力——論卑賤》，張新木譯（北京：三聯書店，2001），頁3。

[3-17]張愛玲，〈我的天才夢〉，上海：《西風》第48期，1940年8月。

[3-18]張愛玲，〈洋人看京戲及其他〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁13。

[3-19]張愛玲，《小團圓》（香港：皇冠出版社，2009），頁97。

[3-20]張愛玲，〈花凋〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁310—322。

[3-21]張愛玲，〈紅玫瑰與白玫瑰〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁406。張愛玲晚年譯《海上花》為國語，加註一些青樓風俗規矩，在第37回指出北方妓院有「撈毛」職分，乃是倒水時撈出妓女的陰毛。她在散文〈忘不了的畫〉中，記得日本的《青樓十二時》中丑時的一幅，畫的正是深夜去便所小解的藝妓，右手拿着草紙，左手拿着辟穢的綫香。

[3-22]張愛玲，〈紅玫瑰與白玫瑰〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁444。

[3-23]張愛玲，《小團圓》（香港：皇冠出版社，2009），頁180。

[3-24]沈雙，〈張愛玲的自我書寫及自我翻譯——從《小團圓》談起〉，上海：《書城》，2009年5月號，頁54—55。

[3-25]張愛玲，〈炎櫻語錄〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁135。

[3-26]柯靈，〈遙寄張愛玲〉，《墨磨人》（北京：三聯書店，1991）。

[3-27]楊照，〈在惘惘的威脅中——張愛玲與上海殖民都會〉，載陳子善編：《作別張愛玲》（上海：文匯出版社，1996），頁40—45。

[3-28]周蕾，《婦女與中國現代性：東西方之間閱讀記》（台北：麥田出版有限公司，1995），頁85。

[3-29]張愛玲，〈鴻鸞禧〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁383。

[3-30]張愛玲，〈封鎖〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁337。

[3-31]張愛玲，〈傾城之戀〉，《傳奇》（北京：人民文學出版社，1986），頁65。

[3-32]齊澤克，《快感大轉移——婦女和因果性六論》，胡大平等譯（南京：江蘇人民出版社，2004），頁146。

[3-33]張愛玲，〈我看蘇青〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁262。

[3-34]張愛玲，《惘然記》（台北：皇冠出版社，1983），頁9。

[3-35]李歐梵，《上海摩登》（北京：北京大學出版社，2001），頁300—301。

[3-36]張愛玲，〈論寫作〉，《張愛玲典藏全集》（台北：皇冠出版社，2001），第八卷，頁235—236。

還原張愛玲：關於「寫實」的冒險[4-1]

盧應初

香港浸會大學國際學院

英語語言文學講師

已過的十幾年，張愛玲很「熱」。不知不覺張既被流行化，也被國粹化了。張的作品，也確實是可以「仁者見仁，智者見智」，讓各界人士都找到自己想要的東西。這裏面卻有一個隱患：就是讀者評者常常太自由，並缺乏自覺地將屬於當代的各種文化語境和人文思考投射到張愛玲身上。筆者的出發點是「還原」張愛玲——就是回到張自己的和她所處的時代的文化語境，儘量不「摻水」地解讀張的小說作品和小說理念。本文是這個努力的一個開始。

說到「張自己的和她所處的時代的文化語境」，最直接的一個切入點是張愛玲親自參與的一場批評的對話，就是幾乎被當代評者「蓋棺定論」的傅雷與張愛玲之間的對話。眾所周知張愛玲為這個對話寫了篇宣言似的長文〈自己的文章〉，內容大家都耳熟能詳。但其實這篇文章中有一些重大的點還從未被注意。

這篇文章中，常為評者提到的是張愛玲的「只求自己能夠寫得真實些」的理想。張用「真實」和「較近事實」來為自己的作品辯護，並就此道出她作為小說家的寫作理念。注意這個點的都看出它對理解張的小說觀的重要，但評者幾乎清一色地無視與此相關的另一個點，就是張在文中所表示的對托爾斯泰（Leo Tolstoy）的《戰爭與和平》（War and Peace）的激賞。我相信傅雷不曾把她對托翁的頂禮膜拜當真。後來的台灣評者，執着於讓張愛玲與左派文藝劃清界限，也從未注意張對這個俄國小說家的討論——因為俄國文藝是左派的玩意兒。

那麼張借托爾斯泰想要說的是甚麼呢？在小說理念上，《戰爭與和平》代表了甚麼呢？在一篇題為〈關於《戰爭與和平》的幾句話〉的文章裏，托爾斯泰寫到：「《戰爭與和平》是甚麼？它不是一部小說。」托爾斯泰認為俄國文學的成就就在於從普希金（Aleksandr Pushkin）時代起，一流的俄國作家毫無例外地不理會歐洲小說的慣例或者傳統：「從果戈里（Nikolai Gogol）的《死靈魂》（Dead Souls）到陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《死者之屋》（The House of the Dead），近期的俄國文學作品中沒有一部超越中庸的作品是可以套進一個現成的形式的⋯⋯」稍後，在另一個場合，托爾斯泰乾脆說：「一部好的藝術作品是完完全全只能用自己的形式表達自己。」

這不正是張在〈自己的文章〉中的立場嗎：對來自傅雷及其他人的批評，張愛玲的回答是她只能用自己的形式表達自己，「只能這樣寫」。原因也只有一個——「以為這樣寫是更真實的」。這樣讀清楚了張的上下文，我們才得到張所要表達的小說理念，這一理念為本文的探討定了基調：就是一面，張的小說執着於「寫得真實」，這意味着評者是可以用「寫實」——這一小說史上最核心與正統的理念——來切入的；但另一面，張也明明白白說出，就如她所仰慕的托翁，她的「寫實」是很「野」的一種。無論她用心讀了借鑒了多少中外前人，她的小說最終不受既定傳統的束縛，只受她所要表達的內容的限制。

張後期的散文證實，她在〈自己的文章〉中獨樹一幟的發表，並不只是出於為與傅雷爭強鬥狠。三十年之後，在〈談看書〉這篇長文裏，張所表達的小說理念與三十年前是驚人的一致：張一生讀書所愛是「真實」二字（「真實性較多」、「存真」、「意外性加上真實感」、「看點真人實事」）。而且她仍舊是在乎「真實」勝過所謂的小說形式，因此津津樂道「真事比小說更奇怪」，「〔喜歡〕看點真人真事，不是文藝，口胃簡直從來沒變過」。可見當年所講全是肺腑之言！基於以上的發現，筆者可以放心地提出一個不至於導致誤讀的問題：就是，張的小說到底實行的是怎樣的一種「寫實」？

任何想回答這個問題的人，都首先要面對這樣一個挑戰：雖然最終不受既定傳統的束縛，張確實用心讀了並且借鑒了眾多中外前人。這一點也與托翁有相通之處。托學專家約翰・貝里（John Bailey）指出，《戰爭與和平》其實充滿了歐洲小說的傳統成分甚至陳詞濫調（傅雷指出過張愛玲也有這個毛病），但是托爾斯泰從未讓這些東西影響他的小說的情節流向或左右他小說的意旨。讀這樣的作品，對評者的最大挑戰是如何能不被一些表面的「似曾相識」所迷惑而進到張的小說文本的深處，明察其作品的「真相」。

「傳奇」與「寫實」

再回到張愛玲時代的文化語境——她與傅雷的辯論。不會有人否認這通辯論裏最大的懸案是〈傾城之戀〉。在〈自己的文章〉中，張愛玲部分地接受傅雷對〈連環套〉的批評，但全不接受他對〈傾城之戀〉的指責。文中張對自己小說理念的闡述也大部分是從解釋與維護〈傾城之戀〉生發出來的。關於〈傾城之戀〉的懸案因此值得細細探究。

在傅雷的眼中，〈傾城之戀〉是這樣一篇作品：

一個『破落戶』家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥沼時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。

先不說傅雷對作品的態度是否值得認同，他對小說情節的概括卻是一語中的。從情節的層面，張的許多作品都可以用這樣一兩行來包括——也就是說，她的作品有一個很故事性的核仁。傅雷似乎對故事性本身沒有甚麼問題。但要看是甚麼樣的故事。借鑒傅雷的視角，〈傾城之戀〉的故事有兩個很有爭議的特徵。

第一是「低級趣味」。對傅雷來說通篇不過就是講一個離了婚的三十歲左右的女人怎樣「整日擔憂着最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳」，並且怎樣借着與一個「狡猾精刮」的男人的「攻守戰」和「震動世界的變故」而「得到一個平凡的歸宿」。傅雷字裏行間透露着對這種故事的不屑。但對眾多的上海市民讀者觀眾，尤其女性的讀者觀眾，這樣的故事卻是驚心動魄——話劇《傾城之戀》演了又演，恐怕不是光靠作品裏幾句「蒼涼」的古詩可以為繼的，一定得是觀眾感覺情節本身有一種戲劇性及切膚之痛。

流蘇的精於計算，敢於賭博和冒險，使她能夠救自己於完全無望之境。在這篇故事第一個結局裏流蘇靠着魅力與「攻守戰」成了柳原的情婦——在這個結局裏流蘇解決了經濟問題。但是她獨守空房，柳原卻來去自由。在第二個結局裏，借着「震動世界的變故」她解決了感情問題，終於結了婚。這樣的歷盡艱辛甚至於劫難才終於嫁了，而且沒有嫁得虧待自己，在張及她所體貼的上海人讀者的眼裏這是「悲愴」又「傳奇」的。可奇怪的是，這類故事和人物沒有辦法讓傅雷這樣的評者感覺有任何「悲劇」感——傅雷認為他們只配做諷刺對象及喜劇的主人公。

傅雷與上海觀眾之間的這種分歧有很深的原因，這類分歧也不是只出現在中國小說史上。Raymond Williams曾這樣評論亨利・詹姆斯（Henry James）的小說，說他的小說之所以一再被搬上銀幕是因為「在他的最好的作品的中心是很嚴肅的人類行為⋯⋯準確講是很嚴肅的、物質的行為」。Williams感慨這類行為從二十世紀的小說中消失了，因為小說日益失去了與實際生活的關聯，成了意識形態至上或藝術至上的精英階級的工具。的確，傅雷這樣的知識分子是不會將「物質」與「嚴肅」這兩個字聯繫在一起的。只有市儈或中產階級價值觀的人才會如此「嚴肅」地對待「物質的行為」。張愛玲與亨利・詹姆斯的作品，主題與況味可以很複雜——除了〈傾城之戀〉有個意外的第二結局，張的其它作品都是結束在第一結局的境地，主人公很難說是佔了便宜還是吃了虧——但無論如何每部作品的情節仍是保留了這種市儈的核仁。

在小說的歷史上，寫實主義所書寫的「現實」是曾經與一個特定的階級連在一起的——小說曾經是市儈與中產階級的焦慮與熱望的傳聲筒，是跟着這個階級的興起而興起的。但不知從何時起這種「現實」成了一種為某些甚至是大多數小說家及批評家所不齒的。在西方是十九世紀中葉的浪漫主義運動先掀起了反市儈的大旗，之後對中產及工商社會的價值體系的叛逆一直持續到二十世紀初的現代主義運動。如同Matei Calinescu所言，在這個階段，文化的現代性（cultural modernity）與歷史的現代性（historical modernity）成為對抗的關係。在中國事情就更複雜了。當中國的小說家嗜讀十九世紀後半頁以來浪漫主義與批判現實主義甚至是現代主義文學，也就是與西方的文化現代性「同步」時，歷史的現代性其實還沒有在中國真正成形。上海恐怕是少數的，但也僅僅是部分的例外：在這個城市中，歷史的現代性得到一定的發展。這個城市中的人，當他們「反現代」的時候，他們是多多少少真的經歷了一些「現代」。用張的說法，他們的低級趣味是在「骨子裏」。不能排除張愛玲有時會對他們的視角太熟悉，以致有所耽溺，但精英人士對市儈與中產階級現代性的無知與淡漠也是到了驚人的地步。

〈傾城之戀〉的故事第二個有爭議的特徵是「傳奇」——傅雷連番用這兩個字形容這個故事，並且語氣全是負面的。張愛玲卻是高調突出這個概念，將其第一部小說集起名《傳奇》。

「傳奇」與張的小說到底是甚麼關係呢？以上講到，小說之所以成為現代的、城市化社會最重要的藝術形式，正是因為它（曾經）能夠擔負詩歌和史傳文學所不能擔負的——就是反映急劇變動的，當下的生活裏城市市民真實的、實際的焦慮與熱望。「焦慮」往往是集中在一些讓一般人不安的事情。「熱望」則投射在一些讓一般人嚮往，卻只有一部分大膽敢為之人才能得到的東西。二者都是「出格」的事，因此一定偏於「傳奇」，但又是很現實與實際的。

這類小說是小說大興之際的正宗。它是「傳奇」的，但相比鬼狐之類故事或「飛劍斬人頭的事」（張恨水語）又是非常寫實的。張所嗜讀的，曾經養活了中國第一批商業作家的民國社會小說，以及更早的市井小說如《金瓶梅》都是這一類的作品。其情節多是市井大眾現實的「焦慮」與「熱望」交叉投射的產物，是傳奇（黑幕掌故）又寫實的。西方也不例外。比如十八世紀英國小說經典之作理查遜（Samuel Richardson）的Clarissa, or The History of a Young Lady講的是一個兼具容貌與美德的女子Clarissa為了逃避家人干涉她的婚姻，與一個自己所交往的貴族男人私奔，未料此人是個無德敗類，女主人公被挾持進妓院甚至被此人用藥後強姦逼婚。Clarissa的事是許多人焦慮的投射：女子的叛逆、傳統社會道德（包括所謂的貴族階級的道德）的崩潰。隨着社會的變遷，發生這樣的事的可能性是越來越大了，現實也真實。但她的遭遇本身是「出格」的，是傳奇。

所以不論是「低級趣味」還是「傳奇」這兩者在最終意義上都是書寫真實——不過是某一階級的讀者心理上所特別關注的真實。當然不以為然的評者可以批評，就算是站在市儈階級的立場上，也不必為了迎合他們專門去挑「出格」的故事寫。張在《張愛玲短篇小說集》自序裏的一句話說得精闢，「這裏的故事，從某一個角度看來，可以說是傳奇。其實像這一類的事也多得很。」末了這一句道出玄機：海派文學的「獵奇」恰恰是植根於現代都市生活的本質——在這樣的環境中，「傳奇」是常態。而能像張愛玲這樣把閨閣也傳奇化的更是深諳都市人類的生存境遇。當代一位評者在評巴爾扎克（Honoré de Balzac）小說的突破點時這樣說：

巴爾扎克特別的發明是他讓我們看見一個年輕人的生活不必借荒島沉船或與魔鬼簽約⋯⋯也可以是非常驚心動魄的。他只要寫一個劇評，愛上一個輕浮的女演員，或者缺乏鋼鐵的意志⋯⋯的確在巴爾扎克的世界裏，日常生活可能——而且在某種意義上是一定——變成冒險與傳奇。

同樣的話可以用來描述張愛玲的小說世界。

純文學與「寫實」

無論是四十年代傅雷的〈論張愛玲的小說〉還是六十年代夏志清在《中國現代小說史》中的單論張愛玲的章節，都是把〈金鎖記〉放在很重要的位置。但是〈金鎖記〉其實是張愛玲第一本小說集中的異數。張在〈到底是上海人〉一文中，稱她的第一本小說集是「為上海人寫」的「一本香港傳奇」。初版的《傳奇》收入了張愛玲在1943—1944年間發表的十篇中、短篇小說，七篇被張歸入所謂的「香港傳奇」。這七篇中包括〈沉香屑——第一爐香〉和〈傾城之戀〉，不包括〈金鎖記〉。評者關心個別作品的藝術完整性不錯，但也不可忽視張小說世界自身的完整性。

「為上海人寫了一本香港傳奇」道出張小說的一個關鍵特徵：正如倫敦之於狄更斯（Charles Dickens），巴黎之於巴爾扎克，上海與香港雙城是張小說世界的中心。一點也不意外，寫一個上海女孩子在香港的傳奇的〈第一爐香〉成為張愛玲踏入文壇的處女作。說起這部作品，為人所常道的是它怎樣獲得通俗文學編輯周瘦鵑的激賞與發現，因此〈第一爐香〉常被視為張作為通俗作家的代表作。不錯，〈第一爐香〉一如張愛玲其它流行的作品體貼迎合上海市民讀者的需要：正如二十年代的社會小說為滿足大批的外來人口「認識」上海的需要而大寫上海，張是迎合戰爭期間大批上海人（大多是有產階級）遷居香港書寫他們所關心的「香港」。周瘦鵑作為一個通俗文學編輯顯然非常明白市儈讀者的心理，他是這樣推介張愛玲的〈第一爐香〉的：

如今我鄭重地發表了這篇〈沉香屑〉，請讀者共同來欣賞張女士一種特殊情調的作品，而對於當年香港所謂高等華人的那種驕奢淫逸的生活，也可得到一個深刻的印象，後來他們飽受了炮火的洗禮，真是活該！

的確，《傳奇》寫盡了在上海市民焦慮與豔羨的眼光下的香港：不中不西的混血文化，富得貧得豪不含蓄的社會，用流蘇的話說，「在這誇張的城裏，就是栽個跟頭，只怕也比別處痛些」。但在這些通俗的成分發揚光大的同時，仔細讀〈第一爐香〉的讀者會發現在一些重大的點上，這部作品極具寫實的純文學（literary realism）的特徵。

張寫城市的寫法與通俗文學大相徑庭。在談到她所嗜讀的民國社會小說的時候，張注意到這些半紀實的小說雖然目的是為了滿足大眾對劇烈變動的時代周圍發生的事（多指他們居住的城市裏的事）的好奇，但是這些作品因為「題材太沒有選擇性」，「不一定反映社會的變遷」。的確，許多社會小說號稱寫「上海」，拉拉雜雜堆積起來幾十個章節的黑幕掌故，末了還是不見得能道出「上海」的真諦。這些作者貼近「現實」不假，但埋在裏頭出不來了，沒有認知的距離。對比之下，張愛玲的〈沉香屑——第一爐香〉只用了一個中篇就把「香港」給寫活了。秘訣在何處？

首先就是張，像現代寫實作家一樣，能在認知上宏觀把握「香港」。寫實是最古老的敍述手段，寫實的純文學（literary realism）之所以是一個現代的文學現象並且成為一個「主義」，原因之一就是它要求作者的眼光能超越當下的社會現實，對所描述的現實有一種認知上的把握和距離，這是啓蒙主義及理性主義的理想。這也是為甚麼現代寫實主義作家從一開始就跟各樣的自然科學和社會科學思潮關係緊密，因為後者能夠提供一種對日益複雜的社會現實進行抽象與綜合的視角。這樣的文學也開始跟「文化」分不開了，因為「文化」為文學提供價值評判標準和整體性的人文視角。

這種對現實的「宏觀把握」是新文化運動後讀新文學長大的一代耳濡目染的，它們在〈第一爐香〉裏比比皆是。薇龍——明顯是個極個性化的名字——卻被張愛玲用社會科學「抽樣」（sampling）的邏輯介紹成「一個極普通上海女孩子」，成了「上海人」的代表。她姑母的家也被介紹成「香港山頭華貴的住宅區」中的一個例子，成了香港富人的代表。張把「香港」給濃縮到一個豪宅裏面，作品中隨處可見作者借這一個豪宅揭示對這個城市的社會特性及文化氣質的洞察：比如，「各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生的給攙揉在一起⋯⋯」，「這裏的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。」於是這一個小小的「戰前香港的故事」獲得了更深更廣的含義：可以把它理解成發生在香港的一個故事，也可以把它理解成一個關於香港的故事。

以上所述這類宏觀視角使小說的知性大大增強。但是如果讓作者的知性貫穿一切，小說就與論文或說教無異。張的〈第一爐香〉沒有落入二三流現實主義文學常落入的這個陷阱。她的寫法更接近左拉（Emile Zola）提出自然主義口號時原初的理想：寫小說應該像作實驗，設計兩個有宏觀代表性的因素（比如「上海女孩子」和「香港」），然後把這兩個東西放在一起，看看會發生甚麼事情。這樣的小說理念極具科學精神，它在運用抽象概念的同時又完全向「事實」與「現實」敞開。

可惜這樣的「實驗」不是總能做成。多數作者由於有種種意識形態和道德理念的包袱，常為了「主題」的需要去干預實驗的進展與結果，無法讓實驗自由進行。左拉就是這樣一個矛盾的作家，他在「實驗」說之外還有個「外科醫生」說，認為小說家應該作外科醫生去診斷摘除社會的弊端腫瘤——這意味着，作家必須有「事情應該是怎麼樣」的「世界觀」。張在這一點上超越了眾多現實主義的作家。由於種種原因——也許是在港大接觸西方現代哲學的經驗，也許是戰爭的經驗——張對「世界觀」很小心，覺得「清堅決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩」。

於是作為「香港傳奇」之一的〈第一爐香〉在張的手中成為這樣一個作品：一）它有一個傳奇的、故事性的核仁；二）這個故事不是照搬傳聞掌故，作者有很多的提煉加工，使故事附着了宏觀意旨；三）但同時作者從小說世界之外投入的知性視角不是控制性的，它只是提供一個認知上的距離，製造一個與「低級趣味」的小說世界形成張力的層面，深化和豐富小說的意旨。

的確，〈第一爐香〉是越往下讀作者的聲音越淡出。這並不意味着不再有「視角」的問題了——任何一個老練的寫實主義作家都明白，沒有純粹的現實，只有特定的人所看到的現實——而是敍述視角轉到了故事的主人公身上。除了開頭稍有例外，〈第一爐香〉通篇都是用薇龍的眼光、感受力和思想去經驗和過濾這個「香港」。最終薇龍（「一個極普通的上海女孩子」）的而不是作者的視角，成為製造與香港的現實之間認知與道德的距離感的憑藉。

這種在亨利・詹姆斯手中達到成熟（許多中國現代作家也倚重）的限知視角加上free indirect discourse（自由間接式話語）的寫法，其實意外地做到了小說世界主觀與客觀的平衡。當小說力圖呈現給讀者一個在場的人所親生經歷和感受的現實時，它也把這個觀察、經歷，和感受者的主觀世界推到了前台。可以有把握的說，〈第一爐香〉寫的是兩個世界，一個是客觀的香港世界，一個是主觀的薇龍（上海）世界。〈第一爐香〉無論在認知和道德層面都是在這兩個主客觀城市的「參差的對照」之下展開的。

在張的作品中，來自小說世界之內的認知和道德距離感不一定總來自空間的維度（比如兩個城市、兩個文化）。在〈傾城之戀〉這部作品裏張的突破是用小說世界內人物自身的歷史/時間意義上的錯位製造出認知上的距離感。蒼涼的心境也好，古詩裏的理想也好，這些似乎連人物自己都覺得有點不真實的情緒，用張的話說，是來自「人類在一切時代之中生活過的記憶」，因着這個記憶，人們「對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺」。在張的眼裏，「現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」。所以〈傾城之戀〉不是只有「低級趣味」：在作品的人物自身的裏面，有一個反現代和其低級趣味的源頭。這個源頭使人物能對周圍甚至自身所代表的「現實」產生一種認知上的距離。如此寫法，中國現代文學史上還沒有第二位。在西方這麼自覺的也只有一些現代主義作家。

現代主義與「寫實」

張的最有代表性的小說善於用來自小說世界內部的視角製造對「現實」的距離感， 這既做到了寫實的純文學在認知上把握並超越現實的理想，也使小說世界能夠脫離因作者視角的壟斷而產生的說教性，達到張所期待的「讓故事自身去說明」的理想。可問題是她的「故事」到底「說明」了甚麼呢？那個來自小說世界內部的、製造距離感的內部視角是不是在取代作者而成為新的小說意旨（meaning）的源頭呢？也不一定。

在「意旨」一點上的複雜，是現代主義小說的一個共通特徵。張的代表性作品在最終的層面上——也就是在「意旨」的層面上——是類似現代主義小說的。比如以上所談到的〈第一爐香〉，如果問這個「故事」到底「說明」了甚麼？還真不好回答。小說有一個道德善惡的層面，但因為薇龍留在她的聲名狼藉的姑媽家的原因主要是心理的迷失——先是出於「看看也好」的好奇心，再是因為對喬琪喬爆發「蠻暴的熱情」——不是倫理道德意義上的墮落，所以道德意義上的解讀就被沖淡了。如果說小說是在講一個超道德的為愛墮落的故事，喬琪喬的「空心人」狀態使這個層面也沒了意義。如果說薇龍的「上海人」的內心世界曾經對這個香港有一種批評審視的距離感，這個距離感最大的功用是小說視角上的，最終沒有能夠對人物自身的取捨有決定意義的影響。小說最後能留下的，唯獨「生命經驗」本身的意義——「⋯⋯橙紅色的花。花立時謝了，又是寒冷與黑暗⋯⋯」。

這也許是為甚麼有些評者怕看張的小說。因為唯其放棄了一切先入之見的羈絆——道德的、情感的（張後期管「一切情感，順理成章，沿着現成的溝渠流去，不觸及人性深處不可測的地方」稱作「三底門答爾」〔sentimental〕的傾向）、作者視角的（張是少有的在使用第三人稱限知視角時，能避免把作者自己的感受、想像和思想「借」給小說的主人公，基本克服了作者人格對人物視界的干擾）——張的小說「真實」到「一寸寸都是活的」，達到了寫實主義小說在「複製經驗」的功能上最高的境界。這樣的寫實主義小說，外面看像一個黑洞，沒有終極「意旨」可言，可鑽進去，卻是讓人流連忘返的「生」之旅。

如此意義上把「寫實」進行得徹底的，如福樓拜（Gustave Flaubert）、詹姆斯等十九世紀的小說家，都被認為有現代主義的成分：如福樓拜對「真實」的執着超過了其它一切考慮，或詹姆斯之於「生之味」（life）的追求，都使小說實際上達到超越價值題旨的地步。

有讀者也許會說「生命經驗本身」不是一種價值嗎？不錯。「生命」是現代主義作家在「破」掉許多舊的價值之後「立」起來的一個新的價值。他們不僅是技術上尋求突破怎樣逼真寫出人們已經知道的生命經驗（比如用「意識流」寫法來捕捉人的意識的真實狀態），並且是借重當時各種新的人文發現去挖掘被忽略、壓抑，或沒有被認識到的生命經驗。

可以說現代主義作家進行的不僅是小說形式，也是小說內容的革命。他們不再相信十八、十九世紀以來的啓蒙主義和理性主義者所看到的世界。在他們的眼中人的存在是另有「真相」。當時許多人文科學的新發現，尤其是現代心理學（特別是弗洛伊德學說）和人類學，對他們影響很大。

心理分析與人類學幫助作家認識和書寫張愛玲在〈談看書〉一文中所謂的「人類經驗的邊疆」。兩者一個是探求人性深處不可及的，一個是探求文明邊界不可知的。有一個評者說得好，「人類學者行至航程的最遠處，發現的卻是心理深處不被認知的真實的自己。心理分析師探究到自我的最深處，發現的卻是人類學者在境外尋到的陌生人。」這正是張的一些作品所講的故事。

〈第一爐香〉中薇龍所面對的不僅是社會的香港，更多的是自然的香港和她自己深處一個未知的大陸：在這個熱帶的，草木長得「醉醺醺」甚至有些「腥氣」的環境裏，她自己裏面的一個「蠻暴」的生命衝動也被喚醒了。她的衝動投射到一個無回應的浪子身上，正是暗示這故事其實是關於薇龍對一個「不可理喻」的自己的發現，而不是真關乎她周圍的人。〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的振保是個有點勞倫斯（D. H. Lawrence）所說「血之意識」（blood consciousness）的男人，因此他注定會愛上嬌蕊這樣肉感和熱帶風情的女子，雖然他最終不知道自然人的自己與頭腦所支配的社會人的自己，這兩個當中哪個是「真的」振保。這些勞倫斯式成分，使張的閨閣與公寓世界連上了人類文明的邊疆地帶：這些地帶充滿生命及原始的力量，卻又是神秘而令人不安的⋯⋯

在〈連環套〉的霓喜身上，這種力量不僅是令人不安，簡直令人難堪——霓喜像某種沒有進化或社會化徹底的原始「動物」，有旺盛的精力和用不完的性的本能。（傅雷因此怒斥〈連環套〉「色情」。張的意旨，正像當年勞倫斯的小說一樣，在道德指控面前失掉了。）這個人物，遊走在各種有頭臉有產業的「好」男人中間（其中有帶點振保影子的工程師湯姆生），是對後者最大的諷刺：他們好像都缺了點甚麼，需要上這個本能原始到從無思考的時間也不會有「心理的進展」的（傅雷語）女人的當。

從勞倫斯的到喬伊斯(James Joyce)還有張愛玲，現代主義作家對這類具有原始或肉體本能的女人的興趣，不是因為他們是理想的人類——在作品中張從未誤導讀者嬌蕊或霓喜是理想的女人——而是因為她們可以衝擊和更新一個已經在工商業和理性文明下完全喪失了生命本能的社會。

一面，張的作品具有以上所述的現代主義的成分，另一面，就是在現代主義的範疇內張也是「野」的，有自己的路子。在「世界觀」這一點上，張與她所熟讀的勞倫斯有很大的不同。在勞倫斯的作品中，他多多少少有一種殘留的浪漫主義的理想，暗示雖然工業文明是扼制人的生命力，但在社會中所喪失的，可以在個人的性與愛的經驗中恢復——這種烏托邦曾經被六十年代的青年身體力行，勞倫斯也是在那個時期真正主流化了。細讀張愛玲，會發現張完全沒有這種浪漫主義的幻想。在她的作品中，「生命力」雖是真實的，卻又不能改變和成就甚麼。只是一種無目的的本能力量，尋找釋放，也僅僅是釋放。這一傾向在她1944年的兩部重要作品中尤為突出。

在〈紅玫瑰與白玫瑰〉中，生命力貧乏的「白玫瑰」烟鸝被貶是不錯，但振保也沒有太多價值題旨上的優勢。他的生命有自己的力量，他的存在卻無自己的意旨——只是照着生命本能與現代經濟社會固定的生存模式的交替作用鐘擺式地活着。這就是為甚麼這部作品有一種段落化（episodic）的結構，從巴黎的妓女，到玫瑰，到嬌蕊，其實是一次次的反復同一個故事，卻每次都是同一個結局。在小說所描述的最後一次危機之後，振保又變回「好人」，但讀者可以想像他某一天會將之前的循環再來一遍，直到生命力耗盡⋯⋯

振保的經歷已經是「連環套」。在〈連環套〉的霓喜身上，同樣的生理本能力量也是令人難堪地重複自己，不知所終。〈紅玫瑰與白玫瑰〉中段落化的結構在〈連環套〉達到極端：上一次和下一次更加沒有分別，就是性的精力不斷釋放的故事，直到用盡為止。

簡言之，振保和霓喜的世界在最終的意義上不像勞倫斯的世界，倒更像喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）所描繪的世界。它既沒有傳統道德價值，也沒有反面的新道德和價值：一片平地，只有純粹的能量的循環及經驗的段落化的重複。這是對「生命力」的極富諷刺的頌揚。嚴格說這種視界，正如喬伊斯評者常指出的，已開始脫離現代主義的範疇而向後現代過渡了。若問張愛玲原因，恐怕只有一個解釋：這樣寫比較「真實」。

*　　*　　*

張愛玲曾在不經意中，把「一寸寸都是活的」既用來描述毫無正經但充滿活力的小說人物嬌蕊，也用來陳述她自己的小說理想。這是個很有趣的口誤。正像她小說中的人物一樣，張是非正統也敢於冒險的。她為着「寫實」而進行的跨越傳統與時代的大冒險使她的小說創造性地提煉整合了近代的通俗小說、寫實的純文學和現代主義小說的認知方式與技術，並使她最終超越她所學習與吸納的這許多傳統——包括在她那個時代算是先衞的現代主義。

注釋

[4-1]本文的標題部分是受Blackwell出版社新近一本同名書籍的啓發。

張愛玲的刻苦寫作與高危寫作

也 斯

香港作家/

香港嶺南大學中文系比較文學講座教授

一

許多人心目中的張愛玲都是四零年代的張愛玲，才華橫溢，好小說一篇接一篇寫出來，好似毫不費力。年紀輕輕，衣着新奇，我行我素，雜誌爭着約稿，「成名要趁早」嘛！她好似沒甚麼經濟問題，沒有家累，對現實生活沒有甚麼經驗，「生命是一襲華美的袍」！大家都愛引用這樣的話。

其實張愛玲在45年戰後已開始了第一回轉折。《傳奇》再版的〈中國的日夜〉回到民生多艱的現實。《十八春》與《小艾》嘗試適應大氣候的轉型未見成功。52年離滬扺港後，可說開始了她寫作的一個全新時期。她為了維生，從事了許多跟過去不同的寫作。過去都以為她在這之後沒寫甚麼東西，寫了也是無足輕重。近年〈色，戒〉的英文初稿、〈重訪邊城〉中文稿、遺稿《小團圓》及兩本英文小說出土，令我們發覺：她後期一直在做另外不同型態的寫作，寫了不少東西，未可輕視。若結算一下她52年以後的寫作，從這第二時期作品見到的不是一揮即就的煥發才華，而是用功刻苦的艱辛勞作！

我們且來看看她寫了甚麼：

（一）、從事翻譯：她為美國新聞處今日世界出版社譯出了《老人與海》、《愛默森文選》、《歐文小說選》、《鹿苑長春》等，還參與美國詩選和論文選的翻譯。她應徵美國新聞處的職位，翻譯是工作不是興趣。雖有譯文學名家，譯誰的作品並非由她選擇。但從譯文可見她對語言的敏感、處理的現代感。當然她的中文修養很好，但她的譯文盡量貼近原文，甚至不避今日某些論者所謂的西化語法。

（二）、從事電影編劇：當然她47年在上海已編出《太太萬歲》和《不了情》的劇本，卻是55年在香港應宋淇之邀加入電懋的劇本編審委員會，然後在57至64年間編出《情場如戰場》、《人財兩得》、《桃花運》、《六月新娘》、《南北一家親》、《小兒女》、《南北喜相逢》、《一曲難忘》等更多劇本來。其中還包括寫了未拍的《紅樓夢》劇本，至今尚未見出土。編寫電影劇本是謀生之計，有直接改編自荷里活電影如《温柔陷阱》、《魂斷藍橋》，有承接上海時期劇作中對女性處境的探討、有延續宋淇開創的南北矛盾喜劇。這些作品以都市言情和喜劇為主，要照顧電影公司的路綫、演員的形象、觀眾的需要。這些電影劇本不避通俗劇的情節，但也帶入張愛玲對都市生活和女性意識的描寫。

（三）、從事古典小說的評述和翻譯：張先後寫作〈紅樓夢未完〉、〈一詳紅樓夢〉、〈二詳紅樓夢〉等文，結集為《紅樓夢魘》。她把《海上花列傳》從吳語譯為白話，再試譯為英文。她亦寫談看書的雜文。或有讀者覺得她寫不出新小說，轉寫讀書隨筆賣文為生；但從另一方面來看，這些讀書心得也是作者對文學的見解，有助我們理解她的創作態度。討論清代小說時提出人物、文筆和結構的新見地，如穿插藏閃、如閒筆曲筆、散漫省略等。可對照她晚期的小說實踐。

（四）、從事受命寫作，賣文為生：寫出《秧歌》和《赤地之戀》，由今日世界出版社等出版。這種授命而寫的小說，用的不是自己選擇的題材，過去都認為無甚價值。但她寫出來的作品跟當時同類政治小說相比還是不同，《秧歌》有寫飢餓的深度，對「平淡而近乎自然」境界的嚮往。小說不完全依據「反共小說」的政治公式而寫，以致《赤地之戀》寫成後不能進入台灣。

（五）、從事舊作重寫：把〈金鎖記〉改寫成《怨女》、把《十八春》改寫成《半生緣》（又滲入了馬寬德（John P. Marquand）《樸廉紳士》（H. M. Pulham, Esquire）對男角描寫的影響）。把自己舊作重寫可視為一種創作力的衰退；但我們見到她的改寫都下了不少工夫，在改寫過程見出後期作品不同的風格：從奇拗到平常，追求戲劇在場景中自然開展、人物心理起伏的描寫更體貼。

（六）、仍然從事小說創作：五零年代以來，繼續寫作〈五四遺事〉、〈相見歡〉、〈浮花浪蕊〉、〈色，戒〉等短篇。寫法跟四零年代的小說不同。減少情節的戲劇性（〈浮花浪蕊〉、〈相見歡〉）、向鴛蝴通俗文藝（〈五四遺事〉）吸收借鏡、嘗試處理過去沒處理過的爭論性題材（〈色，戒〉）。她對日常生活、現實題材的興趣也見於採訪收集資料、接近報告文學寫法的〈重訪邊城〉。

（七）、從事雙語寫作：雖然張愛玲在中學已開始以英文寫作，四零年代在上海以英文寫作散文、影評投稿，卻是五零年代在香港開始專以英文著書，嘗試在外語出版界立足。她以英文寫作或翻譯自己的作品，出版了The Rice Sprout Song、The Naked Earth、The Rouge of the North。短篇Stale Mates先以英文寫成，再以中文重寫成〈五四遺事〉。又如A Return to Frontier先以英文發表，後來在遺稿中發現了〈重訪邊城〉的中文。〈金鎖記〉自譯英語。而〈色，戒〉不但五零年代初開始構思，甚至先有了用英文寫成的Spyring初稿。遺稿中還有Young Marshall、Book of Change、The Fallen Pagoda等英文小說稿。張愛玲的寫作，比我們想像中勤奮。當年張愛玲以英文寫作，社會文化的接受不如今日開放，外語寫作的條件不如今日成熟，所以她的英語寫作始終未能產生更大影響。今日回顧，或可更有條件去討論雙語寫作、自我翻譯等等問題。更有意義的討論不在張愛玲英文道地不道地，而是通過這些中英自我轉譯，從遣詞用字、自我增刪之間，進一步細察，可以令我們更了解作者的文字風格、文學視野、以及對文化差異的自覺。

整體看來，翻譯、改寫、重寫都是張愛玲第二個創作生命的特色。作者從早年寫作發展出來，面對時局的改變，不再能自持天才，受挫於戀愛與婚姻、枯弱了生命力、失意於新的時勢，飄泊天涯，筆耕為生。脫下華美的彩袍，寫作既是實用而刻苦的，寫作也是孤獨自省自剖中追尋意義。

二

張愛玲52年以後新寫的小說，跟過去寫的非常不同。我們先從〈五四遺事〉、〈色，戒〉、〈浮花浪蕊〉、〈相見歡〉說起，然後再談到《小團圓》。

〈五四遺事〉的副題叫做〈羅文濤三美團圓〉，中文版本寫來也彷彿用了老戲曲的舊框架，把五四的浪漫湖畔詩情演繹成一齣反諷鬧劇。這小說讓我們看到張愛玲確是自外於整個五四傳統，寧願從晚清的傳統吸取營養。而若說〈五四遺事〉調笑五四毛躁的浪漫衝動，〈色，戒〉則質疑了五四民族主義的話語。

〈色，戒〉故事早有了，但多翻修改，1978年初才在皇冠初次發表。〈色，戒〉讀來令人覺得是非常自覺的作品。

小說設景簡潔如舞台劇，大致分五幕：第一幕是易家麻將枱上的戲；第二幕是王佳芝出外到與易先生會合（中間包括兩所咖啡店、乘車及貼近佳芝角度的回憶）；第三幕是珠寶店到出事；第四幕最短：佳芝找三輪車離去到封鎖；第五幕回到易先生家，逐漸貼近易先生的角度敍事。

小說雖短，我們讀來可覺「一字一驚心」！一方面是小說裏女主角身陷險境，步步為營，小說家寫得令讀者提心吊膽，確是文筆高明。但我還有另外一重感覺：那就是作者也步步為營，寫得辛苦。文中不時出現自我解釋的句子，彷彿預先擔心有饒舌的評論家要把她來寃枉，先把答辯說在前頭。如引用辜鴻銘的冗筆解釋。

張愛玲早年的《傳奇》和《流言》，筆酣墨足，生命力旺盛，像〈第一爐香〉等篇，描寫起來顧盼自如，真可說「天才都是揮霍的」！那之後作者經歷了種種人生和文學的挫折。離開了一種「中國人的社會」，還是避不開其他形式的「中國人的社會」。晚年在台灣發表文章，好似是自由了，還免不了受唐文標、張系國諸人的粗暴騷擾。

張愛玲對事自有看法，不人云亦云，自外於整個五四大傳統，也甘於寂寞，不跟隨流行想法而寫。〈色，戒〉的寫作本身是一項危險的任務，這牽涉到「漢奸」等諸般民族大義問題，稍一不慎，便為千夫所指。奇怪是這「高危寫作」的任務不是由誰指派，而是作者自願挑負。針對五四大傳統的民族文學、包括其中通俗煽情戲劇文類、附眾起哄的態度，〈色，戒〉是個含蓄的顛覆。抗戰文學激情文字極多，我們小時候也看過《天字第一號》式的影劇，總是有個美麗女間諜，為了民族大義，對奸詐的日本軍官虛與委蛇，最後配合起義，殲滅敵人，以身殉國。張的小說懷疑了表面的政治正確、寫漢奸確然殘暴，但民族狂熱分子、指使女子犧牲的男性豈不同樣自私？

小說寫佳芝放走了易先生，匆匆下樓，路上車如流水、行人熙攘，都好像隔了櫥窗那樣與她隔開：「只有她一個人心慌意亂關在外面。」擔心不要來了輛木炭汽車，有人伸出手來把她拖上車去。正在這時來了輪拴了顏色小風車的三輪車，高個子年輕車夫，彷彿是她的白馬王子，她上了車覺得可以回去找到避風港了。沒想到還是被封鎖的長繩子攔住了。張的寫法是既同情地貼近了女主角的心理來寫，另一方面也寫出她沒法超越的現實政治局限。

冒着被讀者誤解、論者攻擊的危險，張繼續深入她更感興趣的人性探討，不惜踏上好像走鋼索那樣的高危寫作。

從五十年代開始寫，一直修改多年才發表的短篇還有〈浮花浪蕊〉和〈相見歡〉。這兩篇其實也是張愛玲著作裏較少被評論，但對了解她後期寫作頗重要的作品。在《惘然記》序文裏她說到這些作品發表後還添改多處，「〈浮花浪蕊〉最後一次大改，才參用社會小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗」。

〈浮花浪蕊〉寫的是解放後洛貞從上海申請出來，從廣州到香港，然後又申請到日本去。故事從上船開始，描寫船上見到的一二人物，回想到路經廣州見聞、上海時姐姐、姐夫與他們好友范妮艾軍、來港後暫住范妮家、范妮因艾軍回滬賣屋無法申請回來而分隔兩地、最後范妮因病去世，洛貞赴日投靠親友。敍事來得散漫、平淡，沒有甚麼戲劇性。小說最後以洛貞在船上聽到鄰艙的嘔吐聲結束。腳下的地板動搖，一時不知身在何處。整篇小說正是寫那種飄泊流落的感受。洛貞到處都感到自己是異鄉人，無所歸屬，此去亦前途未卜。49年政治變化當然在背景裏，但張不在宣示政治立場，而在探索那種飄浮無定的心理狀態。

〈浮花浪蕊〉的敍事沒有甚麼表面的連貫性，不以戲劇性取勝，反而是以人物的心理狀態、飄泊不定的氣氛經營全篇。這可能是令這篇小說在張著中不那麼流行也較少評論的一個原因。同樣，另一篇〈相見歡〉，表面上是兩個中年婦女閒話家常，但跟早年那類寫人際關係或帶出家庭倫理的故事不同，這裏閒話家常本身就是目的。在小說最後兩頁裏，我們隨着苑梅這旁聽者，聽到荀太太重複再說一遍幾月前的故事，而她丈夫和伍太太卻好像完全渾然不覺。讀到這裏，我們不禁有讀到貝克特（Samuel Beckett）或哈勞品特（Harold Pinter）荒謬劇的感覺，但張愛玲卻是以貌不驚人的閒話家常傳統筆墨，來帶出這種對言語和溝通的反省。

張很自覺她的短篇是個實驗。但在當代文學的範圍裏，恐怕大部分讀者和評者未必一下子能認出這是實驗。在當代文學的語境裏，「實驗」習慣地指明顯的新異的顛覆，例如形式上的怪異、對倫理道德規範的挑釁、誇張地處理性與暴力的題材等。當這些被塑定成新的實驗模式，也容易抹煞了各種再進一步的探索！

前衞的實驗，帶來同志的喝采；標示反叛的挑釁，至少也激起觀眾的強烈的愛恨讚罵。孤獨含蓄的文學實驗，又用上貌不驚人的形式，還得冒着為觀眾忽略的危險。

三

張愛玲在淪陷時期的上海開始寫作成名。儘管她在這初期的文化場域中受到注視，得到好評，也引來了一群追隨的讀者。但是抗戰勝利，情勢先是一變；49年改朝換代，是更大的一變。文化不同了，場域也改變了。連帶文學發表的機制、評論標準、讀者取向，也跟着有所改變。張愛玲經歷了所有這些，顛沛可想而知！這還不止。她52年到香港、數年後移民美國。期間她在不同的文化場域中，輾轉應對調整：政治寫作、商業寫作、電影編劇、翻譯、重寫舊作、雙語寫作，施展十八般武藝，不可謂不辛苦、不可謂不危險。這種經驗帶來的唯一優點，或許是能不拘囿於一種文化場域的標準；但壞處可多了，既未必有支持的評論伙伴，亦難有長遠追隨的讀者。

在不同的文化場域寫作、為不同媒介的讀者寫作、用英文寫作，都是離開了原來的讀者，面對一群群陌生的讀者。陌生的讀者也可以是不諒解、不懷好意的。

目前在中國大陸和台灣，嚴肅寫作的作者有固定的地方可以發表，有一群穩定的讀者，每本書出來都會有書評、有反應，讀者基本上知道你說甚麼，大家的價值觀不會相差太遠。寫作是在一個安全的氛圍中進行。但在海外或在像香港這樣的地方，就不容易有這樣的支持了。

面對這樣的情況，會產生不同的現象。作者或會趨附更成熟的文化場域與機制，亦有另一種作者：面對破碎、敵意、誤解、或不可測的文化場域和讀者群，或會破格嘗試不同的東西、追尋不同的價值。

張愛玲的情況，比起其他流離在外的作者，也有比較幸運的地方：早年作品為她贏來不少讀者，仍引起不少其他媒介改編演繹。再加上有關她的種種傳說逸聞，令她變成傳奇人物，吸引不少好奇讀者。輾轉多年後，她經友人安排把作品交給台灣皇冠出版，令她的著作有固定的發行和推廣，有一定的讀者群，也有相對穩定的版稅收入。

但張愛玲本人的寫作態度，卻沒有完全安於這個場域。她晚年隱居美國，說要像嘉寶那樣保護私隱。她無意成為公眾人物，專志寫作，跟文化人極少來往，沒有回到台灣長居短住，當然也沒有回到香港或上海。她的書，跟皇冠出版的其他書，也有顯著不同。

她在赴美之後，也寫了不少談讀書的文章。除了西洋民族誌類作品，也比較集中地重讀《紅樓夢》，翻譯《海上花》。對於喜歡從她早期作品尋找愛情的讀者，一定覺得這些文字沉悶不過了！但仔細看這些閱讀筆記，也往往見到她的文學口味，更明白她後期的文學理想。

她在〈國語本《海上花》譯後記〉中，為《海上花》抱不平，認為「等到十九世紀末《海上花》出版的時候，閱讀趣味早已形成了，唯一的標準是傳奇化的情節，寫實的細節」。

而《海上花》受忽視，正是由於它繼承的是另一種中國小說的傳統：寫來重視潛藏、含蓄，包容曲筆、閒筆、淡化情節、重視生活的質地。

但是由於強調傳奇化敍事的影響太大了，日後讀者閱讀時，老是期待「呼天搶地，耳提面命誨人不倦」。而且見人物出場就急着問：「是好人壞人？」

張指出十九世紀末葉久已是這樣。所以「微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴裏淡出鳥來。它第二次出現，正當五四運動進入高潮。認真愛好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多」。而通俗小說讀者看慣了戲劇性的妓院小說，更覺得《海上花》不足了！

張為《海上花》屢次遭到忽視不值，反覆要把它的好處通過翻譯評說介紹給更多讀者、甚至想把它介紹給西方讀者。在談《海上花》時，張提出對小說的看法，不完全同於「西方名著」的標準，也不同當時對中文小說流行的看法，卻是她個人閱讀中國古典小說而來的獨得之見。

但明白這種看法，對體會張愛玲後期小說確有很大幫助。惋惜張愛玲《小團圓》裏沒有華麗句子、人物穿梭不斷、說她閒筆太多的評論家，或許也可以由這個角度去理解。

張愛玲明白《海上花》並不符合流行的文學準則而屢經忽視，還要甘冒大不韙往這條路上走。這確是一種高難度也高危度的寫法。許多人猜想張之寫作《小團圓》為了難忘或報復舊情、為了寫作自傳，有沒有人猜想過她是為實踐文學理想而寫呢？

四

《小團圓》的寫作，對張愛玲而言，確然在許多方面都是高危的寫作。

既然構思的主角有大量作者的影子，採用的場景也有個別在散文中述及，很容易會叫讀者當是一本自傳體的小說來讀。問題是小說寫到女主角「也很不客氣」，是愛情故事，但卻又「不是打筆墨官司的白皮書」。這似乎超越了部分讀者的理解。他們會不明白她為甚麼要寫、寫來做甚麼呢？

正如宋淇在通信中提出的警告：這小說的女主角難令人同情、現實生活中的「無賴人」會藉此往自己臉上貼金、周圍虎視眈眈的批評家會「打得你抬不起頭來」。這書在當時不能出版，否則「聲敗名裂也許不至於，台灣的寫作生涯是完了」。

我們可以了解，張愛玲其實是冒着很大的危險（打破當時在讀者心中的形象、失去當時唯一發表的文化場域）去寫作及反覆修改這本小說的。

從小說出版後的種種劣評、以及論者的角度來看，宋淇的擔憂未嘗沒有道理，張愛玲的自覺也有她的先見之明。比方有人怪張對邵之雍原型批判不夠，那是期望她寫「打筆墨官司的白皮書」！有人認為寫邵之雍不夠壞、寫九莉不討好，那也是從「是好人壞人？」的角度看小說了！

不少人看《小團圓》，喜歡從窺秘角度看，特別想看張與前夫的一段戀情。但之雍到了第四章才出場，書已寫了一百五十多頁了。若評論家以那為焦點，當然以為開首幾章進進出出的眾多人物顯得「不相干」了。

但倘若那不是全書的焦點呢？倘若以九莉這人物為焦點，那麼香港的戰爭、母親的自我中心、成長期的缺乏安全感、敏感、無所安頓的感覺，全都是值得寫的，是她成長的網絡的一部分。主角寫過愛情小說、但沒有真正戀愛過。這些背景可以解釋她為甚麼後來會盲目愛上邵君，一發不可收拾。若從九莉成長的過程來看，當然前面人物眾多的幾章不見得「不相干」。

若看過短篇〈浮花浪蕊〉的散漫寫法和對洛貞的描寫，會覺得後來寫出《小團圓》還是有迹可尋的。九莉也是浮泛無根，先後生活在繼母、姑姑、外遊歸來的母親家中，她得看別人的臉色生活，學習說討好的話，但往往還是成為不討好的人。張愛玲借用她最熟悉的材料，不顧旁人的眼光，設法塑造一個有血有肉的角色。

九莉在成長過程中，影響她最大的不見得是邵君，反而是每章都出現的母親。母親賭牌輸去九莉獎學金八百元、母親好打扮、社交活躍，有不只一個情人。母親自我中心，說話不留餘地，對九莉不少批評，九莉在她的陰影之下，有種種內疚感、又缺乏自信，只擅長閱讀和寫作，在現實生活中卻未有正常人際交往經驗。

書中第一章九莉提到閱讀勞倫斯（D. H. Lawrence）的短篇〈上流美婦人〉（The Lovely Lady）（《小團圓》〔皇冠初版〕，頁34），編輯加註，說這就是《查泰萊夫人的情人》（Lady Chatterley’s Lover）（頁35），恐怕是錯了！

〈上流美婦人〉是指勞倫斯寫個操控兒子的母親的短篇吧！小說中提到其他幾篇外國小說，諾峨・考瓦德（Noel Coward）的《漩渦》（Vortex）裏的母親弗洛潤絲（Florence），赫胥黎（Thomas Henry Huxley）小說裏的母親，都是自我較強操控兒女的角色。我們可以看到，張愛玲寫九莉的母親，有意把她列在西方現代小說惡母親角色的肖像行列中，作為借喻與互涉，這是文學多於紀實的手法。

錯誤的註釋，反把作者的意思誤導了。

讀《小團圓》我們會發覺作者有不少喻意寫法，如說到歸宿，就形象化地寫「幽暗的穿堂」，寫九莉總是客人，「有點惴惴的站在過道裏」。

第一章寫她回宿舍，忽然對海的探射燈照過來：「她站在那神龕裏，從頭至腳浴在藍色的光霧中，別過了一張驚笑的臉，向着九龍對岸凍結住了。⋯⋯他們以為看見了甚麼了？」（頁44）她在想像別人的眼光看自己。書裏還有不少從別人角度看九莉的描寫。

到了第五章，隔了一百多頁之後，之雍說跟其他人談起她，突然來了這麼一行，跟前面呼應：

她也只微笑。對海的探海燈搜索到她，藍色的光把她塑在臨時的神龕裏。（頁170）

又如第五章寫她們在沙發上擁抱，忽然插一句若虛若實的「門框上站着一隻木彫的鳥」：「怎麼有空地可以站一隻尺來高的鳥？」描寫的文字根本就質疑了它的真實性。文字跟着把這意象寫成喻意：「雕刻得非常原始⋯⋯是遠祖祀奉的偶像？它在看着她」（頁177）。

上段最後一句是：「她隨時可以站起來走開。」其實沒那麼容易。這鳥的意象不久就閃現在若干年後打掉的嬰兒上。當之雍說到他們的關係，小說寫：「也許他也覺得門頭上有個甚麼東西在監視着他們」（頁180）。後來又寫到他們之間好像隔着整個中原。鳥始終是那冥冥之中的冷眼旁觀的祖傳的神祕。

這些灰蛇草綫的穿插閃藏、首尾呼應，以曲筆暗示、閒筆敷衍、化寫實為象喻的寫法，不是功用性的交代生平事迹，而是刻畫心理、建立象徵，發展小說角色豐富含義。若只以窺祕角度看這書，看到性事、打胎、男女隱私，而忽略了此書在文學上的想像與創作，實在是大大的可惜。在寫作方面，本書其實有不少伏筆、呼應、烘托，在寫法上放棄了早期那些濃密艷麗的句子，而以貌不驚人、平淡自然的文字，含蓄穿插，去實驗另一種寫作方法。若果閱讀的文化場域沒有更大的開展，這種刻苦與高危的寫作也終會被判徒勞，但若能有助開展閱讀和評論的視野，這種刻苦與高危的寫作也會有它承先啓後的功勞吧！

夢在紅樓，寫在隔世

黃心村

美國威斯康辛大學麥迪遜分校

中國文學副教授及東亞研究中心主任

95年初秋的某一天，我在洛杉磯機場候機，手中打發時間的閱讀物是張愛玲的《紅樓夢魘》。那時剛開始博士論文的研究，正是不知今夕是何年的懵懂歲月，想這《紅樓夢魘》寫得實在瑣碎，找不到一個切入點。讀着讀着，心血來潮，想到要給一位在長灘教書的老師打個電話。我不是張迷，她卻是不折不扣的一個。電話上她說：你知道嗎，張愛玲過世了。她說這些日子你都幹甚麼去了，天大的事居然不知道，接着說了一大串，好多細節，甚麼海葬的時候，她是送行者之一等等之類，我當時已聽不進去了，現在更是記不得那諸多關節了，只記得手中的書，已掂不出分量，彷彿是從陰曹中凸現的隔世信物。

後來追查華文報刊，看到已是舊聞的鋪天蓋地的報導，連她在西洛杉磯最後的住址也公諸於世。看到那個不知見過多少次的街名，我的腦子又是轟的一下。在洛杉磯讀書的那幾年，時而在西木區晃悠，怎麼就不知道，這附近潛伏着一位身份特殊的垂老婦人。而真的擦身而過，又怎麼能知道那就是張愛玲——近在咫尺，她卻早已是上世的人，而她又怎麼會注意到這個神情恍惚的華人女生今後的十年都將糾纏在她和她的時代的故紙堆中？這樣的念頭實在是無聊得緊，想得人頭皮直發麻。我連與她錯過的機會都沒有，靡想絕對是自作多情，即使擦身而過，也是兩條永不交叉的平行軌道。我與張愛玲的際遇是純文字的。她是歷史，我是歷史的學生，在二十世紀的岸邊踮着腳尖行走，小心不沾濕鞋底。

再說《紅樓夢魘》，自那次以後，又反復讀了幾遍，仍是沒有切入點。後來寫論文併成書時，也只是引了一下書中的自序。最近全球華人伏案攻讀《小團圓》，掀起新一潮張愛玲熱。我重新找出了十多年前那本陪我從美西到美東的《紅樓夢魘》。從創作時間上來講那是與《小團圓》同期的作品，中間是否有些許對話關係？是《小團圓》的出土讓我用一種新的眼光來看同期創作的《紅樓夢魘》。我不是張迷，卻是一個壁櫥裏的紅迷。讀紅樓，迷紅樓，以紅樓為生，張愛玲自然不是第一人，在長長的隊列中，她這個業餘讀者，只能排在後面。而我呢，只不過是一粒小小芝麻，孜孜望着排在隊尾的那個瘦瘦的半百婦人。

一

《紅樓夢魘》出版的七十年代，年過半百的張愛玲已蟄居海外多年，在時間和空間上都遠離了她在淪陷上海的鼎盛時期。她自序中談到書名的來源，說夢魘二字乃來自宋淇的戲稱，形容的是對小說《紅樓夢》的「一種瘋狂」。題為夢魘，意為瘋狂，書頁中細細寫來，卻是平淡至極。同一時期她完成了《小團圓》初稿，幾乎交與皇冠付印，聽了宋淇夫婦勸阻，這才將稿子壓在箱底。所謂的自傳體小說暫不見天日，出版的卻是一部《紅樓夢魘》，寫得怪異、散漫、瑣碎，讓人費解。

幾十年來談到這本書的人不多，台大中文系的郭玉雯教授認認真真地寫過兩篇論文。近日有朱大可先生的大文，題為〈張愛玲的華袍及其虱子〉，做的是偏鋒文章，對方興未艾的張愛玲熱冷眼剖析，將《紅樓夢魘》說得一無是處，甚麼「毫無才情，寫得枯燥乏味，令人難以卒讀，暴露出她對於人性和人情的極度冷漠」。而大多數人提到的時候都說那是一部紅學專著，說張愛玲從八歲就開始讀《紅樓夢》，與《紅樓夢》結了一輩子的緣，由她來考證《紅樓夢》，再合適不過了。但歷來熟讀《紅樓夢》的人多了，並非每一個痴心的紅迷都要走上考證之路，究竟張愛玲為甚麼在六七十年代寄寓海外的孤獨中偏偏要趕一趟紅學的集呢？

在探討張愛玲與《紅樓夢》的關係史中有一本書不能不提。書名《定是紅樓夢裏人》，作者非他，乃一代紅學大師周汝昌先生。他說張愛玲是徹底的紅迷，她的論述中含諸多真知灼見，尤其是那些與周汝昌本人的理論不謀而合的觀點，譬如後四十回乃偽作，脂硯齋是個女性等等。眼下之意，是相見恨晚，英雄所見略同。誇張愛玲，是周汝昌作為大師的大度；近九旬高齡寫出厚厚的一本《定是紅樓夢裏人》，可嘆可佩；不厭其煩地評點《紅樓夢魘》，則是他多少趕了潮流。

周老文章中有諸多在理之言，譬如《紅樓夢魘》非「學院派論文」，因而摒棄了各種「洋八股土八股氣味」。他更指出張愛玲的「省略」文風，話從不說到頭，點到為止，「惜墨如金」，需要細心的讀者去慢慢參悟。這些都說到點子上了，而周老自己正是花了很多功夫去慢慢參悟的，但仍是不明白的時候居多。首先《紅樓夢魘》這個書名，周汝昌說他不理解，也不喜歡，《紅樓夢》是美好的東西，讀《紅樓夢》怎麼說是噩夢一場呢？噩夢的美感在哪裏，他看不到，說張愛玲這樣題名「不嚴肅，不虔誠」，有損曹雪芹和他蓋世傑作的形象，甚至誤導「別人，群眾，一切後賢來哲」。說她在紅學道路上起步晚，臨近中年才第一次看到脂本，而且「受到別家誤說的干擾」，她自己的「誤讀誤會」也實在太多，所以在紅學探佚上的貢獻實在不大。如果是這樣的話，又為甚麼如此當真，一點一點地細細評來呢？他常常這樣發問：真是奇怪了，張愛玲那樣聰慧的一個人，怎麼會那麼想呢？眾多想不明白的地方，他在書中小心翼翼地提出，與早已作古的張愛玲商榷，傾慕之情溢於言表。這是同代人之間的惺惺相惜，也是文人慕才女，名士逑紅顏。他說歷來紅學是男人的天下，像張愛玲這樣的「女流」則是曠世難得的佼佼者。

堂而皇之稱張愛玲為「女流」（哪怕是「女流」中的佼佼者），這還是我第一次在當代的張愛玲熱中讀到。言下之意是，即使書中有眾多紕漏，考慮到乃出自一個非專業的女性之手，已經是了不起了。這樣的提法是否妥當就不提了，關鍵是周老忽略了張愛玲自身的寫作歷程以及與她寫作生涯休戚相關的二十世紀戰亂與離散的背景。周老讀出了張愛玲寫作的不落套數，但他閱讀的癥結仍是將張愛玲談紅放在紅學研究的歷史背景中。他顯然沒有想到，《紅樓夢魘》以考據為名，寫的卻是個人滄桑，考證文章亦可做個人書寫。張愛玲的寫法與正統紅學相去甚遠，假如非要冠以紅學專著的稱號的話，也頂多是這一傳統中的邊緣性寫作。那麼研究《紅樓夢魘》，必然需要研究者也徘徊在紅學傳統的邊緣，另創一種別樣的批評模式。

一部《紅樓夢魘》遠不足以使張愛玲成為一個紅學家，她甚至不是傳統意義上的文人，從來也不以文人自居。她沒有劉再復劉劍梅父女的文人情懷，借紅樓舊事抒寫親情、文思、時代感。張愛玲的時代更沒有《百家講壇》，不能跟劉心武似的，大談秦可卿隱秘身世，演一番紅樓大揭密，將《紅樓夢》通俗化推向一個新的高峰。張愛玲是別具一格的，她的寫作不合框框套套，寫的是自己的路子。抒情散文可以嚴肅的文藝批評讀之，紅學考據又未嘗不可成為自傳體的一種延伸？

二

貫穿張愛玲的寫作生涯，從戰爭到和平，從大陸經香港到海外，她自始至終以一種高度自省式的語言來題名她的文字。傳統的正名到她的筆下卻是創出了現代漢語的別樣風采。《紅樓夢魘》之得名也不例外，其中的姿態兼及寫作的自由和批評的審慎。在《紅樓夢魘》的自序中，她也提到了她其他作品集的命名。其中最發人深省的是她對發表在1945年的散文集《流言》的書名遲到三十年的注解。她稱這個詞來自於一句英文詩「寫在水上」（written on water）。言下之意，她不敢奢望作品的永恆，正相反，文字是寫在水上的，是流動的話語，駐留片刻便消聲滅迹。「流言」字面的另一層含義是我們通常所言的「風言風語」、「流言蜚語」，文章應如「流言」般輕靈，自由而迅疾地四下傳播以觸動盡可能廣泛的讀者群。

其實「流言」一詞的含義伸展性極大，猛然一看讓人聯想到蘇軾所云「〔文章〕大略如行雲流水⋯⋯」。這裏講的是行文格式及風格。更有英國浪漫主義詩人約翰・濟慈（John Keats）（1795—1821）墓碑上的殘句：「這裏躺着一個人，他的名字寫在水上。」（Here lies one whose name was writ in water.）這裏講的又是對人生無常生命脆弱的理解。這後一個關聯是德國的顧彬（Wolfgang Kubin）教授告訴我的。我與顧彬只有一面之緣。那時我博士剛讀完，正在應徵威斯康辛的工作，演講的題目是張愛玲的散文，緊張得不得了，底下的人審視着我，想這女孩嫩得很，一個問題就能將她打垮。唯有顧彬，只在那裏教一年書而已，是路過，所以超然，提問時還笑眯眯地說：你該去一趟羅馬，看一看濟慈墓。這麼多年，想到這個細節，都會暗笑，石刻的文字講的卻是水性人生，妙也。文如流言，意即像水一樣的靈動、快捷；文如流言，意即像閑言蜚語般的輕佻、不經意；文如流言，動亂年代文字與生命一樣脆弱、不堪一擊。張愛玲的自我定義講的是內容，也是形式，更重要的還在於，她對散文體裁的重新命名包含了她對一個特定歷史時期文化生產狀態的洞察。

假如《流言》的命名指點的是從語言滲透到結構的即時性和瞬息性，那麼怎麼理解《紅樓夢魘》的題名呢？簡單的說，「流言」一詞烘托的是戰亂書寫的現世感，而夢魘紅樓的說法點出的則是現世文字的隔世之感。

在一篇題為〈我看蘇青〉的洋洋灑灑的長文中，張愛玲以印象的筆法勾勒出她對於現世的圖解：

她﹝蘇青﹞走了之後，我一個人在黃昏陽台上，驟然看到遠外的一個高樓，邊緣上附着一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想道：「這是亂世。」晚烟裏，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒叠嶂。我想到許多人的命運，連我在內的；有一種鬱鬱蒼蒼的身世之感。「身世之感」普通總是自傷、自憐的意思吧，但我想是可以有更廣大的解釋的，將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能各人就近求得自己的平安⋯⋯

文章寫於1945年4月。其中的「我」坐在自家的陽台上，極目遠眺，望着城市起伏的邊界，靜觀歷史潮來流去，好像整幅畫面就只是一部冗長曲折的傳奇劇中的一幕而已。身處歷史之中，卻已經將自我從眼前的一幕中抽出，放到了將來的某一點某一刻，寫作是為了未來，為了還沒有發生的一切，現世抒寫於是有了隔世的滄桑感和距離感。二十幾歲的張愛玲已經看到了自己的衰老，看到自己在未來的某一刻，恍如《紅樓夢》的作者一般，在十八世紀的沒落孤獨中追憶逝水華年。

張愛玲似乎對「黃昏的陽台」情有獨鍾。類似景象兩年後又出現在戰後的上海。在《太太萬歲》劇本的題記中，她寫到自己關注的小人物，他們生之瑣碎，死之傳奇：

我這樣想着，彷彿忽然有了甚麼重大的發現似的，於高興之外又有種淒然的感覺，當時也就知道，一離開那黃昏的陽台我就再也說不明白的。陽台上撐出的半截綠竹簾子，一夏天曬下來，已經和秋草一樣的黃了。我在陽台上篦頭，也像落葉似地掉頭髮，一陣陣掉下來，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。遠遠近近有許多汽車喇叭倉皇地叫着；逐漸暗下來的天，四面展開如同烟霞萬頃的湖面。對過一幢房子最下層有一個窗洞裏冒出一縷淡白的炊烟，非常猶疑地上升，彷彿不大知道天在何方。露水下來了，頭髮濕了就更澀，越篦越篦不通。赤着腳踝，風吹上來寒颼颼的，我後來就進去了。

這裏逼真寫出的是戰後的惘然若失和現世的不可久留。1947年的張愛玲仍在堅持描寫小人物和他們平乏無奇的生活。正如她自己所說的那樣，電影《太太萬歲》描寫的是「一個普通人的太太」，而「上海的弄堂裏，一幢房子裏就可以有好幾個她」。着眼於小人物，繪出的卻是大圖景。這樣既細微又宏大的寫作契機借助的是「黃昏的陽台」這樣一個特定的美學範疇。這個畫面融合的是一個介於白天與黑夜之間的過渡性時刻（黃昏）和一個介於私人空間與外面世界之間的過渡性空間（陽台）。張愛玲暗示的是，只有通過這一轉瞬即逝的矛盾時刻才能獲得對戰爭與和平的洞察力。黃昏是短暫的，陽台也不是一個可以長期逗留的地方。過了此一刻，寫作的體驗就只能像是在梳篦沾濕的頭髮，不再順滑隨心。

這裏「黃昏的陽台」代表的是張愛玲對各種過渡性時空區域的着迷。貫穿其作品的始終，張愛玲對許多閾界（liminal space）都表現出了濃厚的興趣，例如黃昏、陽台、介於記憶與現實之間的虛幻領域、介於過去與現在之間的短暫時刻，還有生活與工作、小說與詩歌以及舞台動作與日常事件之間的交叠地帶。張愛玲最好的那些作品常常都捕捉住了這些過渡性的時刻或區域，而作品中的主體通常都被一種深切的不確定感所浸透。從她「黃昏的陽台」上，張愛玲將對歷史的觀念構建成了這樣的一種敍事，它拒絕任何深層的結構或深遠的意義。這種歷史的特點是曖昧、混亂和顛倒，它只是人們意識中某種模糊晦暗的存在而已。歷史在此處不再被表現為一個不斷發展進步的直綫過程；正相反，它被打破為無數的碎片，人們可以將它們重新組織起來並賦予全新的意義。在這重組的時空中，現世與隔世交叉重叠，是張愛玲獨創的歷史觀。

於是駐足現世的張愛玲永遠抒寫的是隔世之感。她寫香港之戰的長文〈燼餘錄〉中的第一段開宗明義寫的就是隔世體驗：

我與香港之間已經隔了相當的距離了——幾千里路，兩年，新的事，新的人。戰時香港所見所聞，唯其因為它對於我有切身的、劇烈的影響，當時我是無從說起的。現在呢，定下心來了，至少提到的時候不至於語無倫次。

兩年時間不長，但彷彿已走過了一生。直寫現世，難免語無倫次。以隔世之感梳理現世才能看出個頭緒。又譬如小說〈封鎖〉裏寫寂靜，「並不是絕對的寂靜，但是人聲逐漸渺茫，像睡夢裏所聽到蘆花枕頭裏的窸窣」。蘆花枕頭窸窣作響，本身已經隱晦，又挨着睡夢的邊緣聽來，盡寫渺茫、隔膜。這裏的自我，楞是又從現世的戰亂中抽出了，居高臨下，彷彿站在未來一個近乎真空的點上。在戰亂中寫切膚體驗，用的卻是戰後滄桑的眼光。寫現世，卻彷彿訴說的是陳年往事。《紅樓夢》可以現代，淪陷上海卻又塵封古代的意味。《小團圓》中說，不喜歡現代史，現代史卻打上門來了。打上門來的現代史到了張愛玲的筆下被肢解重組了，這是主體對大環境的野蠻粗魯的一種積極應對。

六七十年代的張愛玲，遠了她情有獨鍾的「黃昏的陽台」，遠了殘酷的大上海，遠了戰爭，接受的是一種永遠的離散生涯。但她獨創的美學範疇和寫作策略不變，可以說曹雪芹的《紅樓夢》為張愛玲提供的恰是一個可以隨身携帶的「黃昏的陽台」。從空間上遠離了蘇青走後的陽台和太太萬歲的陽台，所幸還有《紅樓夢》，為她提供了一個跨越時空的閾界，處身其中，繼續在現世與隔世的糾纏中譜寫她的離亂敍述。

她在《紅樓夢魘》的自序中說《紅樓夢》和《金瓶梅》是她「一切的來源」，而其中更以前者為甚，是幾十年離散生涯隨身箱籠中的保留物。其實貫穿全書她最想說明的是紅樓未完，後四十回是「假的」，不可信，考證《紅樓夢》是為了對前八十回的絕對忠實，大肆渲染紅樓未完的遺憾，就像走過轟轟烈烈的前半生，後半生怎麼寫，都是「狗尾續貂」，不足道也。所以她反反復複地通讀前八十回，讀到每一個字和它的位置都刻在了腦海裏，沒有書頁攤在眼前，也能真切再現。這與同一時期張愛玲反反復復用雙語書寫她的前半生生涯是異曲同工的。反反復復的隔世寫作恰是張愛玲離亂生涯中的常態。《小團圓》如此，尚未面世的兩部英文自傳體小說亦如此。讀《紅樓夢魘》，也應放在這一框架中。

三

《紅樓夢》是情感的根源，也是離亂生涯的全部家當。張愛玲說「偶遇拂逆，事無大小，只要『詳』一會紅樓夢就好了」。所以說張愛玲五詳紅樓夢，是一種獨特的自傳性書寫，寫的是過程，是演變，也是個人成長史。五詳紅樓夢，羅列的是多年來細讀的體會，中間時有珠璣，偶有道破天機之感，覺得她借助《紅樓夢》的屏障，悄悄透露的卻是少許隱私。此趟重讀《紅樓夢魘》，多少滿足了我的一點偷窺癖。真正想探張愛玲隱私的讀者，不妨在《紅樓夢魘》中淘淘寶，興許比趕着為《小團圓》做索隱收穫更多，且韻味無窮。

《紅樓夢魘》統共八篇，除自序外，有〈紅樓夢未完〉及〈紅樓夢插曲之一〉兩篇，加上隨後的〈初詳〉，〈二詳〉，〈三詳〉，〈四詳〉和〈五詳〉。在〈紅樓夢未完〉一章中，她說1954年左右在香港初次讀到根據脂評推究小說真正收尾的紅學著作時的感觸，「實在是個感情上的經驗，石破天驚，驚喜交集，這些熟人多年不知下落，早已死了心，又有了消息」。講的彷彿是版本的出入，人物的鈎沉，自己對小說中諸多人物命運的牽掛。其實這種感覺寫的何嘗不是厲經戰亂離散的人生滄桑。小說中的人物在無數次的書寫之後彷彿死而復生，動蕩的世紀中期的轉折期卻將多少靈動的生命推向死寂。這樣讀《紅樓夢》，讀得切實，讀得現代，讀得讓人怦然心動。

〈紅樓夢未完〉中又把黛玉看得剔透，讀出她全是神情，充滿姿態，絕無年代，因而傳世，彷彿餘音繚繞，一繞就是幾百年。前八十回中對黛玉風格的烘托確是前無古人。而那麼一個飄忽的人物，到了後四十回中卻披上了鮮艶的節慶衣服，穿金戴銀，用俗套的白描語言勾出，活活糟蹋了世外仙姝的精神風範。對張愛玲來說，是可忍，孰不可忍？

張愛玲對續書人的不屑，從頭篇就開始了，說他潦草，罵他庸俗，貶他濫情，毫不寬容。之後的章節中也不忘隨時提上一筆，有點痛打落水狗的意味。紅樓未完並非最大的悲劇，慘的是續貂者大大咧咧，殺盡風景。可是話又說回來了，若是沒有後四十回的俗套，何以顯得前四十回的超凡脫俗，前無古人，後無來者？

〈初詳紅樓夢〉講的是通讀全抄本的艱難。談版本是無奈，從故事本身入手，版本與版本的出入是逃避不了的癥結。但張派論紅最後還是會回到故事本身。譬如她寫甄士隱，承認的確如眾人所論，目的是隱射寶玉。隱射歸隱射，效果卻是盡寫反差。甄是中年沒落，家破人亡，窮困潦倒，若不出家，不如老死街頭。而寶玉卻是少年英俊出走，其中的浪漫奢靡，不可同日而語也。張愛玲如此觀察，是對古典小說中影射手法的重新理解。隱射不是排比，更不是重叠，而是參差，是對照，這種改良後的古典應是張氏美學的真正根源。不細讀她的《紅樓夢魘》又怎麼能體會她的現代古典的底蘊？

〈初詳〉中也談及小說中摻入的吳語，語言的層面錯綜複雜，一如其中各女子的風貌，儼然是江南少女，卻是沒有纏足的天真浪漫滿園子亂跑的大姐兒們。蘇州與南京的閨秀撂在旗人的大家族中，是多麼奇特的一種混合。此番重讀，更發現張愛玲對女人小腳大腳的敏感。她從人物的衣着和眾人的眼神中能猜測出大觀園中的眾閨秀大約都是能跑善跳的天足，而唯有一些外來的丫鬟和伺妾是真正的三寸金蓮。由此日常語言和天足纏足上寫曹雪芹家族北遷南徙的歷史，在女人的家內生活中留下多少雜糅的痕迹。

〈二詳紅樓夢〉進一步寫版本，章節中心是「秦可卿淫喪天香樓」一段被刪節的過程及蛛絲馬迹，對比不同版本的處理，揣測曹雪芹周圍一廂朋友對秦氏命運的關注，中心還是要烘托秦氏在小說整個架構中的舉足輕重。刪是刪了，留下的蛛絲馬迹是刪得不透徹，還是有意為之，一如曹雪芹的一貫風格，酷愛暗示，明寫之外更有暗寫，是妙不可言的「不寫之寫」。張愛玲的意思當然是後者。曹雪芹並非刪得不徹底，而是特意留下蛛絲馬迹，是給當代的會意人及後代的靈性人的饋贈。

〈三詳紅樓夢〉仍是進一步的瑣碎，但有一個中心議題，一步步論證，講的是小說比真實的生命精彩，不是自傳，是創作，是昇華了的情感世界。篇末甚至有最後改寫的日期——1976年9、10月。據她自序中說，五詳中這是唯一重寫的一章。張氏五詳中以這一章最為精彩，其中心得甚多，有警句，更有華美段落，比如這一節：

散場是時間的悲劇，少年時代一過，就被逐出伊甸園。家中發生變故，已經是發生在庸俗黯淡的成人的世界裏。而那天經地義順理成章的仕途基業竟不堪一擊，這樣靠不住。看穿了之後寶玉終於出家，履行從前對黛玉的看似靠不住的誓言。

其實這與正統的紅學研究相去甚遠。考證只能揭皮毛，不能現精神。真正讀通，要看到的是記憶的延展性，情感的昇華境界，這些豈是實證考據所能達到？張愛玲舉的例子很多。譬如講到元妃的死，小說中偏偏讓她在娘家遭禍後，受到強烈刺激，悲慟而死。這與曹雪芹的本家舊事相去甚遠，是小說家的手筆，寫盡禍事上門，猶如滅頂之災，活活犧牲了賈家最體面堂皇的一個人。

反復讀〈三詳〉，又發現張愛玲對「暗寫」技巧的情有獨鍾。賈家遭禍，那麼大的事，小說中一一寫來，按張愛玲的說法是「暗寫」居多。金釧兒自盡，寶玉的反應按張的說法那全是「暗寫」，也因此「比較經濟、現代化」。她說「暗寫」是技巧上的現代化，這在張愛玲是最高讚譽。十七世紀的經典點到的卻是現代小說的精髓，隔世閱讀，讓人有一種時空錯亂感。《紅樓夢》的現代，在二十世紀七十年代旅居美國的張愛玲讀來，仍是超前的。

〈四詳〉寫得最牽強，全無結構綫索可尋。張愛玲在紅玉身上下了很多功夫。這的確是《紅樓夢》中十分蹊蹺的一個丫鬟角色，是一個讓人拿不準到底是喜歡還是不喜歡的邊緣性人物。其實紅玉的中心功用是她的折射性，像一面鏡子，印出其他人物的悲劇性。出身貧賤卻心比天高，宛如又一個晴雯；察言觀色，尋機而起，似乎又是一個襲人；而心事重重，花下孤獨的背影，彷彿又是一個黛玉，讓寶玉看到，都怔了一下。紅玉的多重性和伸展性更顯《紅樓夢》寫作過程的漫長，修改過程的繁複，曹雪芹去世，他筆下的眾多人物還在演變中，紅玉就是這樣一個沒有歸屬性的人物。

我95年第一次讀《紅樓夢魘》，讀到〈五詳〉，雖然並沒讀出個頭緒來，卻有一點讓我十分震動，至今記憶猶新，因為張愛玲提到了對寶黛愛情演變的一個新解釋。她說寶黛最動人的場面都是最後寫的，像一個無師自通、兀自生長的通靈體，在曹雪芹一而再再而三的修改過程中漸漸豐羽起來。她說曹雪芹是去世前不久才開始重寫寶黛愛情，一章一章重新潤色，第三十四回和第三十五回就是最後改寫的，寫出他們隔世前定的緣份和今世短暫的相知相伴，寫得又動情又莊重。然而曹雪芹「下一回還沒改寫就逝世了」。寶黛愛情的高潮於是停留了在那兩回。我在少年時代迷《紅樓夢》也就是停留在那幾章，反復讀，靡想萬千。直到讀到張愛玲的〈五詳〉，才豁然開朗，原來是這麼一回事。這樣的閱讀，光靠考據是得不來的。

此番再讀〈五詳紅樓夢〉這個不算結局的大結局，好像終於明白了張愛玲十年夢魘的似無結構之結構。其實《紅樓夢魘》每一章都沒有定論，張愛玲像堆雪球一樣把推測一個一個堆上去。在下一個章節中她又說前面詳的不對，是錯的，那不是有點釜底抽薪嗎？又像多米尼骨牌，推倒一個，剩下的像排山倒海一樣，都不成立了。正經學術文章自然不能這樣做。這在張愛玲並不是個問題。就像重複做同一個噩夢，每一次都有相似之處，卻又並不雷同。一次一次地做來，每一次都興味盎然，寫作是嘗試，閱讀何嘗不也是？她在自序裏說的：「有些今是昨非的地方也沒去改正前文，因為視作長途探險，讀者有興致的話可以從頭起同走一遭。」本來不求圓滿，邏輯在其次，結構是過程。張愛玲五詳紅樓夢，其實沒有任何結果，就像《紅樓夢》未完是命定，推測是永恆的，考據只是迷戀的工具，任何結論都是自我迷惑。

《紅樓夢》的寫作歷經十年的周折，來回修改潤色，閱讀應以不同的版本為參照，才能體會出寫作的過程，時間的深度。而這時間的深度也在張愛玲的五詳中充分表達出來了。本來文字就是流動的，亂世書寫更是流言，意義定格扼殺了文字的流動性和歷史感。簡單的說，《紅樓夢魘》不能作為紅學專著來讀，與早期的《傳奇》和《流言》及同期的《小團圓》一樣，它是個人書寫，是離亂敍述，講的是文本的流動性和閱讀的時間性。它是一個曾經繁華和離亂，如今踏入慘淡中年，寄寓海外，遠離喧囂的過來人的心路歷程。這樣看紅看張似乎才能得到它的精髓。

帶着紅樓幾十年顛沛流離，隔世的文字讀出今世的跌宕。《紅樓夢》成了文學現代性的樣板，張愛玲的筆下傳統比現實來得鮮活，或許是因為今世裏浮動的都是隔世的影子？我八十年代最早觸張，那時年少，追求精神時尚。踏入中年，依然懵懂，因懵懂而慌張，卻在重讀張愛玲的某一刻中被她文字中游離今生、浮現隔世的多重生命而感動，終於省悟，張看看張，做個誠摯的張迷，是個過程，簡歷要厚實些，額頭上至少該有些許皺紋。十幾歲的孩子懂個啥。

張愛玲為香港電影帶來了甚麼？

黃淑嫻

香港小說家/

香港嶺南大學中文系助理教授

有一天的早上，閒在家裏重看《情場如戰場》，眼前突然閃出一個問號：「張愛玲為華文文學界留下了豐富的文學遺產，那麼她為電影界帶來了甚麼呢？」

毫無疑問，張愛玲是中國文學作者中最擁護電影的一員，她對電影的興趣不只是入場買票的觀眾那麼簡單。她在四十年代上海為英文月刊《二十世紀》撰寫影評，分析《萬世流芳》（1943）、《燕迎春》（1943）等電影人物的心理和細節的運用。她更參與電影的製作，為桑弧導演合作編寫了三個電影劇本，其中最有代表性的應該是《太太萬歲》（1947）了，寫夫妻之間的生活，苦中帶甜。離開上海以後，她的電影生涯在香港延續下去。在1955年至1962年期間，她為電懋電影公司編寫了八齣電影，這是她劇本創作的黃金時期。其後，雖然張愛沒有再參與電影製作，但她對電影的貢獻沒有完結。八十年代開始，香港導演曾三度改編她的小說，台灣導演亦改編了一次，他們的改編讓張愛玲的文字回魂再生。踏入二十一世紀，李安導演和他的中、港、台及外國的創作班底再把張愛玲與電影的關係推到一個高峰。李安剛柔並重的影像，令我們看後久久不能忘懷。在此以外，在這數十年間還有數不盡的電影情節是受張愛玲小說所啟發的，這裏不能盡錄了。張愛玲為電影做了這麼多事情，尤其是香港電影，我真的有興趣知道：「張愛玲為香港電影帶來了甚麼？」

有了這個文章的構思後，我馬上致電給我一位熟悉電影的朋友，希望她可以給我一些意見。我們在Kubrick餐廳點了三文治和咖啡後，她就急不及待告訴我這問題注定找不到一個美滿的答案。她搬出很多原因來說服我不要花時間在這問題上，當中有很多觀念上的陷阱，非常危險！其實她不無道理。她說電影是一種集體藝術，跟小說創作不同。在商業體制下運作的香港電影，出品人和監製有很大的「話事權」。在拍攝現場上，導演是靈魂人物，但當中仍有很多元素令他改變原來的觀念，例如有些大牌名星有能力影響創作的方向。張愛玲在文學上是獨一無二的，但在電影領域中能否這樣？有誰敢說沒有張愛玲一個編劇，電懋電影公司不能拍出《情場如戰場》呢？

我明白以文學作者的觀念研究電影是不妥當的做法，但我仍然相信世界上如果沒有了一些電影大師，例如安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、英瑪・褒曼（Ingmar Bergman）、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）等導演，我們的生活將會是不一樣的。我熟悉電影的朋友又拿藝術與商業的觀念來說服我：「你列舉的電影大師都是屬於『作者電影』（auteur cinema）的範疇，這些導演的製作模式讓他們有較多的自主性，但張愛玲是為商業電影服務的，更何況她只是編劇，她需要配合整體的製作，而不是表現個人的創意，跟寫小說不一樣！」

這說法很正確，但商業體制是否一定抹殺個人？我想到不少以創意為核心的商營機構其實是徘徊於集體與個人之間，例如不少高級時裝品牌的創辦人早已去逝，而現任的設計師總會在現有的品牌設計上加入個人的風格。這樣，一方面保存品牌統一的形像，另一方面令品牌不斷更新。當然，總有很多不思進取的名牌只顧吃老本。我十分喜歡「作者電影」，但我並不排斥商業制度下出產的類型電影，就算是片廠制度也可以有它的好處。我認為理想的片廠制度是融合集體的力量與個人的風格，而張愛玲在五六十年代所屬的電懋公司就是一個好的例子。

現在回看五六十年代黃金時代的電懋，它確實擁有一個理想的片廠制度。電懋有自己的製作、發行、宣傳和戲院，它更設有演員訓練班，打造自己的明星。不少電影研究者都曾指出電懋是仿效荷李活的片廠制。但在講求集體合作、流水作業的運作中，電懋的片廠制又同時打造了一個很「個人」的形象，令電懋在五六十年代的香港電影中與別不同。首先，電懋的老闆陸運濤是星加坡富商陸佑之子，他曾在瑞士和英國修讀文學，所以當他發展電懋的時候，他招攬的人才很多都是文人雅士，例如電懋的編劇組有姚克、張愛玲、宋淇、秦羽等；導演方面亦有既寫小說又能執導的易文等。現在回看真是夢幻的組合。在這些強調「個人」的文學作者的影響下，電懋電影的內容每每肯定個人的自主性，不囿於傳統的包袱。

另外，我還有一個很有力的原因：「張愛玲畢竟是張愛玲，她不是一般的電影編劇呢！」王天林導演在一次訪問中憶述拍攝《小兒女》的經過，他記得宋淇請他盡量不要改動張愛玲的劇本，而最後他只作了一些小改動，目的為了更切合香港文化的實際環境。《小兒女》基本上是依據張愛玲的劇本而拍攝的。我明白劇本的內容很多時候會因為現場拍攝環境的需要而改變，從而削減編劇個人的原創性，但因為電懋對文人的尊重，加上張愛玲在其中的獨特身份，我相信她的電影作品在很大程度上可以看到她個人的筆觸。

我說到張愛玲在香港五六十年代的情況，不外乎是想向我那熟悉電影的朋友解釋，現實的情況有時比觀念複雜，希望她能夠支持我繼續思考這個聽來不成問題的問題。張愛玲為香港電影帶來了甚麼？我相信把張愛玲的作品放回歷史的脈絡中，與當時不同的電影比較，可能為問題找出蛛絲馬跡。我相信總能夠在集體中找到獨特的個性，更何況這個是張愛玲！

快要引爆的炸彈

如果要統計有多少篇文章曾經討論張愛玲小說中的女性角色，我相信單是這個統計本身都可以是一份學士畢業論文。張愛玲擅於寫女性，所以我想從她電影中的女性角色入手。張愛玲為五六十年代香港電影編寫了八個劇本，包括《情場如戰場》（1957）、《人財兩得》（1958）、《桃花運》（1959）、《六月新娘》（1960）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）和《一曲難忘》（1964），當中《人財兩得》、《桃花運》和《一曲難忘》的電影已經看不到，但劇本是仍然可以找到的。不少影評人認為《小兒女》是當中最成功的作品，故事講述尤敏飾演的年輕女子在家庭和愛情之間的矛盾，這個故事比較貼近張愛玲本身的文藝風格，加上王天林導演細緻的場面調度，在整體上看《小兒女》無疑是最成功的。但如果要挑選最有創意的女性角色，我相信《情場如戰場》的葉緯芳肯定獨一無二。

張愛玲向香港電影投擲了一個隨時引爆的炸彈：一個極具破壞力和顛覆性的刁蠻美少女。戰後五十年代的香港電影，主流的女性形象多是溫順和刻苦，她們是順從的媳婦、賢淑的太太和慈悲的母親。那個年代理想女性的代表是影星白燕、紅綫女和紫羅蓮等成熟穩重型的女性。在不少電影中，這些成熟的女性總是成長中的年輕女性的學習對像，例如在1952年首映的《紅白牡丹花》，劇中年輕、俏皮和刁蠻的妹妹（白雪仙飾演）希望吸引男性的注意力，她更企圖以她年輕美貌搶奪姊姊（紅綫女飾演）的男朋友。最後，經父母的訓誨後，妹妹明白到自己的行為是不當的，遂向穩重成熟的姊姊道歉。

五十年代的主流粵語電影的情況是這樣，而張愛玲所屬的電懋公司主要拍攝國語電影，有着不一樣的文化背景。無疑電懋的電影比較肯定摩登和年輕的女性，但張愛玲筆下的葉緯芳仍然是不可代替的。你看與《情場與戰場》同年放映的《曼波女郎》，片中由葛蘭飾演的年輕女子李愷玲，她愛跳愛唱，好像沒有甚麼憂愁似的，但當她知道自己不是父母的親生女兒後，她還是情緒低落，一時感傷起來。電懋另一齣由葛蘭主演的電影《空中小姐》（1959），片中快樂和自信的女主角林可蘋擁有一份高尚的職業，在沒有家庭壓力下她可以盡情追求自己的理想，但當她體會到理想和現實之間的矛盾時，她還是對自己的選擇充滿猶豫。在五十年代的香港電影中，女性總是抹不掉多愁善感的性格，其實葛蘭飾演的角色已經是非常不一樣的例子，但如果你認識葉緯芳，你肯定會感到萬分驚訝。

葉緯芳是一個怎樣的女性？葉緯芳是一個年輕、美麗、富有、性感、野性、俏皮、搗蛋、嫉妒和誓必征服男性的女性。她永遠都處於情緒高漲的狀態，隨時隨地設法滿足自己的慾望。試想這樣性格的女性，在五十年代保守的文化中，肯定需要接受男性的感化。我猜想就算放在現在的電影，葉緯芳這種女性也不一定得到觀眾同情。然而，張愛玲筆下的葉緯芳不光是電影的女主角，她那充滿缺憾的性格（從傳統角度看）從電影開始到結束都沒有改變過，我行我素。她是一個難於馴服的女性，一個充滿危險的炸彈，張愛玲好像要向五十年代保守的文化宣戰。

《情場如戰場》的故事講述有錢小姐葉緯芳喜歡玩弄感情，她以性感的打扮俘虜男性，更蓄意搶奪性格溫和的姊姊葉緯苓（秦羽飾演）的心上人。電影中的小職員陶文炳（陳厚飾演）和古董鑑賞家何啟華教授（劉恩甲飾演）都為了性感的葉緯芳神魂顛倒。原來葉緯芳「真正」喜歡的是寫小說的表哥史榕生（張揚飾演），但表哥害怕入情關，只好駕車逃走，可惜聰明的表妹早已躲在車內等候他。史榕生最後還是成為了葉緯芳的獵物。《情場如戰場》是張愛玲為香港編寫的第一個劇本，其後收入《惘然記》，可見她對此劇本有一定的信心。《情場如戰場》沒有曲折的故事，整齣電影的情節幾乎全發生於淺水灣的豪華別墅中。不少情節都是圍繞葉緯芳如何捉弄男性，她首先令假扮富家公子的陶文炳露出真面目，讓她大獲全勝後，她便表示對他不感興趣；其後，她又引誘何啟華教授，令陶文炳與他大打出手，她站在一旁看得特別高興。故事不斷搬演她捉弄男性的情節，為電影帶來笑料。

葉緯芳其實是一個怎樣的女性？這個角色在電影中有甚麼意義？我認為她是介乎一個搗蛋兒童和成長女性之間的人物。你看她捉弄別人的手法其實是多麼的幼稚，她把陶文炳推入泳池中便高興得蹦蹦跳，好像是默片時期的笑料。就算她用身體引誘男性，她的手法都是直接而不用任何修飾的。她沒有成熟女性那種計算，完全是一種自然的感情流露。然而，她面對的人物全是成熟內斂或有所企圖的入世男女，葉緯芳率直的性格是用來引發他們內裏潛藏的慾望。

你看葉緯芳帶出了小文員陶文炳對自我階層的否定，他不惜一切假扮有錢少爺，改變自己的身份。最明顯的另一個例子是何啟華教授，他出場的時候是一個受人專敬的學者，但葉緯芳馬上令他好色的本性原形畢露。他連自己代表着知識權威的眼鏡也可以棄掉，足以證明他的知識只是用來裝飾身份。另外，溫柔嫻淑的姊姊葉緯苓心愛着陶文炳，但不敢向他表示愛意，當妹妹故意在她面前引誘陶文炳的時候，反而激發起她對陶文炳的愛意。表哥史榕生在電影中經常用父兄的語氣教訓葉緯芳不應玩弄男性，好像是一個生活經驗豐富的長輩，但當葉緯芳向他表示愛意後，他馬上感到害怕，對於如此直接的感情束手無策。

我問過一些年長的女性朋友，我有興趣知道她們那個時代如何解讀葉緯芳這個女性，「她太西化了，與我們當時一般的東方女性不一樣！」我想她們所指的「西化」，是指葉緯芳對感情表達的方法，那麼直接，那麼自我，有時不大顧及別人的感受，這與她們那一代含蓄婉轉的情感不一樣。也斯在〈張愛玲與香港都市電影〉一文中寫到葉緯芳這個角色在五十年代來說實在太先進了，所以男性導演在拍攝的時候，把劇本中史榕生情不自禁擁抱葉緯芳的一段刪掉，從而建立一個較有尊嚴的男性形象。可見張愛玲在性別的問題上比同代人走前了一步。

說到這裏，我那熟悉電影的朋友叮囑我不要忘記林黛的演出，她認為那個時代只有林黛才能夠演活葉緯芳。這無疑是對的，林黛的氣質不同於優雅的尤敏、健康的葛蘭或者是古典的樂蒂，她的豔光好像要俘虜每一對在場的眼睛，有一種懾人的力量。我們各自付帳後，我的朋友倒說她要回家補看我剛才提到的電影，明天再跟我詳細討論。我獨個兒離開Kubrick，途中想到張愛玲在1955年已移居美國，《情場如戰場》是她從美國寄回來的劇本，之後所有拍攝的事情彷彿與她無關了。我的朋友是對的，張愛玲筆下獨特的人物從劇本跑上銀幕，的確有賴不少電影工作者的集體努力。

沒有愛情的愛情故事

中午過後，我趕到中環國際金融中心跟表弟喝下午茶，他剛以超水準的成績考入大學攻讀金融經濟，我答應為他慶祝一下。他聽到我正在寫有關電影的文章便慨歎道：「現在好像沒有愛情故事了，好像《鐵達尼號》這樣浪漫的愛情電影已經找不到了。」我看他小小年紀，為甚麼有這樣的感嘆，我希望找些例子改變他的看法：「照我看來，《花樣年華》都不錯吧，還有早一點的《胭脂扣》和《甜蜜蜜》，它們都算是浪漫電影吧！」有禮貌的表弟帶點緊張說：「對！我忘記了《甜蜜蜜》，非常感人的。但⋯⋯《花樣年華》也算是愛情電影嗎？我不知道。至於《胭脂扣》這麼舊的電影，我沒有看過⋯⋯」這話之後，他沒有繼續跟我談電影了。跟年輕有為的表弟談話，令我想到一個有趣的問題：中國電影是如何描繪愛情的？為甚麼《鐵達尼號》是一般人心目中的愛情電影而不是其他呢？愛情作為電影的故事內容，它肯定是無所不在的。試想哪一齣主流電影沒有愛情？但如何在電影中描繪一段愛情，這是有趣的問題。

如果愛情的定義僅是《鐵達尼號》式的浪漫，我想五十年代的香港導演不是個中高手。你看張恨水的流行小說《啼笑姻緣》，當中寫男主角樊家樹與三位年輕女子的愛情，但這本流行的鴛鴦蝴蝶派小說落在五十年代香港導演李晨風手上，愛情變為副綫，社會民生才是電影的大前提。李晨風的《啼笑姻緣》（1957）開始的第一場戲不是樊家樹遊天橋，而是一個擔着一籮籮生果的小販給軍車撞倒，然後畫外音傳來敍述者的聲音說：「民初年間，軍閥各據一方，橫行無道，百姓苦不堪言，生靈塗炭，是一個黑暗時代⋯⋯」試想這樣的電影開端，怎可能有浪漫的保證呢？

戰後五十年代的香港電影不是沒有愛情，只不過愛情不是電影唯一的焦點而已。當時大部分的粵語電影都是講述窮人的故事，這些生活困苦的大多數香港人，每天起床首要辦的事情不是找自己的男朋友或女朋友，而是解決衣食住行的問題，所以電影中的愛情總與社會民生連結在一起。粵語電影的經典作《危樓春曉》（1953）是一齣「群戲」，主要演員有十多位，故事講述這些棲身於同一危樓下的窮人，如何同心合力解決生活上的問題。在這樣典型的故事中，電影安排了男女愛情的情節。男的喜歡寫小說，每晚都會寫到深夜。女的是夜總會交際花，每天很晚才回家。在夜靜更闌的時候，當所有在白天辛勤工作的住客已入睡，他們在房間有自己的天地：煮咖啡、吃雲吞麪、談天說地，愛情就是這樣的發展出來。這個片段可以說明五十年代的香港電影不是沒有愛情，只是愛情盡在不言中，我認為《危樓春曉》這一幕是香港電影的經典浪漫時刻。但電影沒有繼續鋪陳他們的愛情，不久他們要面對失業、迫遷等問題，故事的焦點又轉移到社會課題上。

在同時期的國語電影亦有這樣的特色。你看易文導演的《青春兒女》（1959），表面上是講述大學生兩段錯位的愛情：運動型的女生愛上柔弱的書生，喜歡音樂的女生則愛上健碩的男子。電影外表是寫愛情，實際上是探討女性友誼為主，愛情只是綠葉。再看另一齣易文導演的電影《桃李爭春》（1962）也有類近的安排。兩個夜總會的紅歌星：一個是「本地薑」，一個是「過江龍」，兩人施展渾身解數要戰勝對方，爭取觀眾。兩人的明爭暗鬥絕對是電影焦點所在，她們的愛情就好像夜總會的音樂師，只是協助她們表演而已。雖然以上幾部電影的愛情都不是故事唯一的焦點，但它們有不同的目的。我想《危樓春曉》的出發點是為了探討大眾生活的苦困，所以男女間的愛情不是電影的焦點；而《青春兒女》和《桃李爭春》的本位是從個人出發，電影告訴我們愛情不是個人生活的全部，我們還有可靠的朋友、工作上的敵人和其他⋯⋯

電懋仿效美國荷李活的製作模式，參考了不少外國電影，結合華人社會的特點，炮製了一些精彩的愛情電影。我最喜歡的是《情深似海》（1960）和《野玫瑰之戀》（1960），前者的愛是純真而開朗，後者的愛是濃烈而佔有，兩齣電影都由才華出眾的葛蘭主演。張愛玲沒有偏離電懋的創作路綫，她的劇本《六月新娘》（1960）同樣是寫愛情，同樣由葛蘭主演，但她筆下的愛情有着不一樣的角度。《六月新娘》的焦點是愛情，故事沒有迴避這個 問題，更沒有加入社會性的議題或者借題發揮。但《六月新娘》不像《情深似海》或者《野玫瑰之戀》那樣肯定愛情的力量（無論是建設性的或破壞性的！）。一如她的小說，張愛玲要為我們說一個沒有愛情的愛情故事，為那個時代的電影觀眾帶入新的思考。

《六月新娘》中葛蘭飾演從海外回來準備結婚的年輕女子汪丹林，她外表上是一個快快樂樂的準新娘，其實她內心明白她與相識多年的有錢未婚夫董季方（張揚飾）的感情已經轉淡。與此同時，她遇上兩個熱烈的追求者，一個是帶點傻勁的菲律賓音樂師林亞芒（田青飾），另一個是健碩痴情的海員麥勤（喬宏飾），但她兩個都不喜歡。令她更不安的是，她發現了董季方與歌女白錦（丁好飾）有親密的關係。在種種的婚前困惑下，加上貪財的父親不斷迫婚，她決定與董季方解除婚約。董季方為了自己面子，決定如期舉行婚禮，更索性改娶白錦為妻。在婚禮當天，穿上婚紗的白錦明白到汪丹林仍然深愛着董季方，自己橫刀奪愛是不對的，她跑上太平山頂向汪丹林解釋一切。汪丹林回心轉意，急忙穿上婚紗，步入禮堂行禮，董季方看到新娘竟是汪丹林，他不知為何，但欣然接受。

愛情電影總有一些男女主角浪漫的場面，就算是《危樓春曉》這樣社會性的電影也有一場男女主角談情的片段，但《六月新娘》一場也沒有，張愛玲在場面設計上有她的心思。電影沒有汪丹林和董季方這對情人郊遊或者談心的場面，我們更沒有看到他們一起籌備婚禮繁忙但開心的樣子。不只這樣，其實汪丹林和董季方一同出現的場面在戲中僅有三次。第一次是他們在董家重遇，本來是兩人開開心心的重聚，最後變成不歡而散。女方向男方質問是否真的愛她，男方不能夠忍受女方過度敏感的性格。他們第二次相遇並不是真實的出現，而是在汪丹林的夢中。她酒醉後夢見追求她的三個男性，帶出她在愛情道路上的迷茫。這個場面以後，他們兩人只會在結局的婚禮上才碰頭。我們很難想像《鐵達尼號》這樣的愛情電影沒有男女主角共同出現的場面，張愛玲把男女主角共存的場面削減，目的只有一個：她想寫一個沒有愛情的愛情故事。

汪丹林從日本乘坐郵輪回香港，她望着無邊際的海洋，對自己的愛情和婚姻有美麗的憧憬，可惜電影發展下去，這份浪漫的憧憬一一被拆毀。汪丹林希望有一個忠心的丈夫和一個隱定的家庭，但電影中三個男性的愛情觀都不是這樣的。熱情的林亞芒追求的是愛情浪漫的感覺，不是安定的婚姻。最有趣的是健碩的水手麥勤，他聲稱這次回香港是為了迎娶他苦戀十四年的愛人，但當愛人離他而去，他可以馬上把愛情轉投於汪丹林身上，可見他的愛情並不是他所描述的那樣專一。電影的男主角董季方最為複雜，也斯曾在文中指出董季方只重視婚禮儀式本身，對婚姻的愛情意義並不關心，所以他最後為了婚禮順利舉行，不惜另覓新娘。除此以外，我認為董季方其實同時喜歡白錦和汪丹林兩人。電影中有幾個場面我們可以看到董季方和白錦親密的關係，他們眼神的交流，好像要告訴我們他們的關係不是一般朋友這樣簡單。這些男性人物的愛情觀與汪丹林所相信的背道而馳，所以汪丹林最後「一時衝動」走回禮堂行禮，這並不意味着她在這次愛情角力中成功了，反而是代表她妥協的開始。董季方是不會改變的，汪丹林只好改變自己，接受一個沒有愛情的愛情故事。

這些對愛情電影的想法，我始終沒有告訴我的表弟。他要先離開國際金融中心，說要陪他女朋友的家人買一部新車。我望着他踏實的背影，我猜聰明的他有自己一套愛情的看法，只不過他不想在漆黑的電影院中，在毫無招架的能力下接受現實而已。

久違了！文學與電影

從中環乘坐計程車趕往西貢碼頭，這晚約了大學同學聚舊，我們一行十數人租了一艘小遊艇在夜空下遊覽西貢的大自然景色。大家已經三年多沒見面了，其中一個舊同學現長期在上海工作，她放假回港探親，所以我們藉此機會相聚一下。遊艇隨着海風緩緩離開碼頭。久違了，海風！我終於恢復呼吸了。我在認識這些文學系同學之前，總覺得自己是一個離群的人。涼風令我記起中學時候的某一天，我看了一齣英瑪・褒曼電影；第二日的小息，我在操場碰到全級成績最好的班長，我走上前跟她分享我對電影的看法，我以為她一定喜歡，怎料她報以一個怪怪的笑容，自此她再沒有邀請我到她山頂的大屋開聖誕派對了，算是一個小小的遺憾吧！很高興，在大學認識了一群志同道合的同學，她們讓我明白到離群也不一定是壞事呢！

船左右搖晃，我們在甲板上乘涼，在上海工作的舊同學提起一件往事，我大概也忘記了。原來她在「移民」到上海前重看了一遍《太太萬歲》，她說是我在大學時把電影介紹給她的，令她留下很深的印象，她希望在離開香港之前，重新肯定一下對上海的感受。我想這可能是她移民前的憂鬱症作祟吧，但《太太萬歲》對於我們當時理解中國電影歷史是很重要的作品。八十年代中國第五代導演剛剛崛起，我們對電影有興趣的大學生開始認識當代中國電影，對於三四十年代的電影亦感興趣。因為我那時同時修讀電影系，所以有更多的機會接觸舊電影。我在課堂上看了一些經典的作品：《神女》（1934）、《大路》（1935）、《夜半歌聲》（1935）、《馬路天使》（1937）等等。我還記得當時我是大學電影會主席，要弄一個甚麼籌款放映晚會，我問老師：「請問我們應該放映甚麼電影呢？」老師說：「水華的《林家舖子》！」就是這樣我聯絡了有關的中資電影機構租借《林家舖子》（1959）的菲林。開映前，一位關心我的師姐在我耳邊靜悄悄的說：「如果你要籌款，其實不應該選擇《林家舖子》。」我明白師姐說的是商業考慮，但我那時反而不是關心這些。之後，我有機會看到《太太萬歲》，看完後我就馬上感到後悔了。如果可以再選擇一次，我會選擇放映《太太萬歲》。我不是我不欣賞《林家舖子》，而是我們更能認同《太太萬歲》的都市感和那種黑白並不分明的人物性格。之後，我繼續追看這方面的電影，例如《戀愛與義務》（1931）等。在當時《太太萬歲》擴闊了我們對三四十年代中國電影的認識。

船停泊在海中心，四周船隻上的人開始活動，有些釣魚、有些唱歌、有些「曬月光」。我們談到自己的近況，她們對我正在構思的文章很感興趣，不知不覺她們的話題轉到《色，戒》（2007）上。她們熱烈地談論王佳芝和易先生的關係，各抒己見，一些人對易先生有同情，一些人理解王佳芝在個人與民族之間的矛盾。畢業了這麼多年，我從未見過她們對一個話題如此興奮，驟然令平靜的海水熱鬧起來。這群喜愛文學的香港觀眾，她們的反應令我想到一個問題：「我們的香港電影是否已經很久缺乏出色的文學改編嗎？」

《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰白玫瑰》（1994）和《半生緣》（1997）三齣改編自張愛玲小說的香港電影，雖然在不同程度上都受到批評，例如在改編上太忠於原著、太依靠文字作為解讀途徑等，但從整個時代角度看，這些改編為這個文學與電影脫鈎的年代注入新希望。要說明這個問題，首先我們要理解香港電影中文學與電影的情況。五六十年代是香港電影與文學最密切的時期。一些電影導演本身亦是文學作者（如易文），又或者他們是文學的愛好者（如李晨風），所以他們在構思電影劇本時經常參考文學作品。不論是古典文學、五四文學、鴛鴦蝴蝶派文學、香港文學和外國文學等都會搬上電影舞台。當中有流行如「三毫子」小說，有嚴肅如陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的小說都會改編為電影。這個時代的文學與電影關係充分表現了香港文化的包容性和獨特性。

到了六十年代末，文學與電影的關係從多樣化到單一化。這個時代不是沒有文學改編為電影，但數量減少，改編的作品主要是武俠小說或一些比較粗糙的流行小說。香港新浪潮電影導演如譚家明、許鞍華、方育平等，他們在1975年左右開始在電視台製作電視影片，實驗了一系列出色的作品。他們各人在1979年前後進入電影圈，拍攝他們的第一齣長片。新浪潮電影吸納了西方現代電影語言，結合香港獨有的文化，發展了香港本土的電影。但新浪潮電影似乎無力繼承以往的文學與電影的關係，令兩者的關係繼續脫鈎，這與其後興起的台灣新電影和第五代電影有所不同。八十年代的香港社會好像很富裕，電影的類型特別多，但在這樣的商業社會和實用為本的教學目的下，文學逐漸被冷落，或者只集中改編流行小說的作品；新一代的編劇和導演不一定對文學有認識和興趣。在這樣的背景下，縱使許鞍華導演的《傾城之戀》有很多不足的地方，但她的嘗試為香港電影與文學的關係帶來了一次破冰之旅。

李安導演的《色，戒》的成功對香港電影有着建設性的衝擊。論知名度，張愛玲的小說〈色，戒〉肯定不及〈傾城之戀〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉和《十八春》那麼高，李安選擇了險路而行，是也斯所說的「高危寫作」。而李安向市場證明了改編文藝性強的小說作品仍然可以在商業上取得成功。無論你對電影《色，戒》喜歡與否，它在改編上肯定要比香港電影前三部的嘗試來得有自信。為甚麼呢？我認為其中很重要的原因是文化修養與創作體制的支持。改編與其他的藝術創作一樣，它需要藝術家不斷的嘗試、練習和修改，李安不是第一次拍攝文學改編的電影，他的《理性與感性》（1995）、《冰風暴》（1997）、《臥虎藏龍》（2000）、《斷背山》（2005）等都是改編自文學作品。李安在這十多年中，不斷嘗試在商業體制下與文學作品對話，令他自己的個人文學修養能夠得到更好發揮，可見《色，戒》的成功是經過日子的磨練而來的。香港電影的問題是缺乏這個試練的空間，文學在社會上普遍被視為商業的毒藥，投資者沒有信心，有心的導演沒有機會。張愛玲的〈色，戒〉回魂再生，為這個城市帶來了不少話題和排山倒海的評論，這不是一個很好的機會讓我們改善一下香港電影與文學的關係嗎？這不正是張愛玲為香港電影帶來的一份二十一世紀的禮物嗎？

遊艇離開恬靜的西貢海面，以全速向尖沙嘴前進，從黑暗走到繽紛的光影。迎着風站在船上，我從一個飄移的角度看香港，自己好像被一副長卷的漫畫包圍着；望向燈火通明的高樓大廈，仍在當中努力工作的人們，好像會隨時伸手跟我打招呼。再見了，朋友，我們幾年後再會。

回到家裏，打開房門，開了枱燈，四周沒有半點聲音。「張愛玲為香港電影帶來了甚麼呢？」我想還有一項：她為默默耕耘的香港電影編劇提供了一個理想的編劇形象。我的編劇朋友告訴我這一行實在有很多不公平的對待，遇到沒良心的電影老闆，你努力寫了很多東西，最後可能連基本的薪金都沒有。這不是舊聞，今天入行的年輕編劇，還是活在一個沒有保障的體制中，最後你只能靠自己對電影的興趣支撐下去。我提議香港電影編劇閒時可以撰寫一本《編劇血淚史》來幫補生計。林奕華在〈片場如戰場：當張愛玲遇上林黛〉一文中指出張愛玲是帶着明星身份來電懋編寫劇本的，沒錯，我想她的編劇經驗肯定是受人羨慕。她不只準時收到公司發給她的薪金，還得到導演等製作人的尊重，這不是很難得的事情嗎？

好了，大概我的文章就這樣寫吧，明天醒來的時候可以開始動筆了。臨睡前，我那熟悉電影的朋友傳給我一個SMS：「我已把張愛玲的電影看了一遍，有很多問題想你清楚解釋一下，明天12時正在Kubrick見！」關燈，睡覺。

女作家盛九莉本事

止　庵

內地版《小團圓》主編/文學評論人

張愛玲的《小團圓》是一部自傳體小說，內容有虛有實，更多則虛實難辨，因為缺乏比照材料，無法劃出一條清楚的界綫。所以我說，對得上人未必對得上事，對得上事未必對得上細節。在張愛玲生平資料方面，《小團圓》「破」的意義遠遠大於「立」的意義，它使得早先那些出自他人之手的記載顯得可疑，或者說，雖然有這回事，細節卻有抵牾，尤其是當事人的解說，好像靠不住了。

小說所寫人與事，大致分為三類：一是完全虛構，沒有原型；二是如魯迅《我怎麼做起小說來》所說：「所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」三是一個人物對應一個原型，但有所增刪，《小團圓》就是這種寫法。

我的朋友謝其章跟我抬杠說，對不上是因為你沒有能力對上，或者是你主觀上不情願對上。那麼倒也不妨一試。反正我只說「未必」，並未把門關死。《小團圓》主人公盛九莉與其原型即作者自己都是作家，相比之下，張愛玲這方面我們瞭解稍多，有對得上的，有部分對得上的，也有對不上的，藉此正可體會她所說「小說與傳記不明分」。

一、《小團圓》第十一章：

有一次到後台去，是燕山第一次主演的《金碧霞》，看見他下樓梯，低着頭，逼緊了兩臂，疾趨而過，穿着長袍，沒化妝，一臉戒備的神氣，一溜烟走了，使她立刻想起回上海的時候上船，珍珠港後的日本船，很小，在船闌干邊狹窄的過道裏遇見一行人，眾星捧月般的圍着個中年男子迎面走來，這人高個子，白淨的方臉，細細的兩撇小鬍子，西裝雖然合身，像借來的，倒像化裝逃命似的，一副避人的神氣，彷佛深恐被人佔了便宜去，儘管前呼後擁有人護送，內中還有日本官員與船長之類穿制服的。她不由得注意他，後來才聽見說梅蘭芳在船上。

周劭〈魂兮歸來，張愛玲！〉（收《文飯小品》）云：

太平洋戰起，香港被日軍攻佔，這個繁盛的島嶼頓時成為死港，當時留港的「皇親國戚」連同她們的寵物都被重慶以專機接走，但留在香港的知名人士卻被丟在這個死港上，毫無辦法。日本侵佔香港的頭目是號稱中國通的磯谷廉介，他深知把他們送往上海，還可以有些用處，遂於1942年春季，特派一艘專輪，遣送滯港人士四百多人至滬，其中頭面人物有北洋政府國務總理攝行元首職務的顏惠卿、國民黨收回武漢租界的外交部長陳友仁、金融巨頭周作民、唐壽民、馮耿光及戲劇大師梅蘭芳等。張愛玲當時僅二十出頭，也在附輪之列。其中還有一位現今蜚聲國際學術界的柳存仁教授，那時也還不到三十歲，是周旋於眾多名人之間的最活躍人物。

二、《小團圓》第十一章，「她剛回上海的時候寫過劇評。」

張愛玲1942年返滬，11月在英文《泰晤士報》發表劇評、影評，1943年1月起，為克勞斯・梅涅特（Klaus Mehnert）主編的英文月刊《二十世紀》（The XXth Century）撰寫文章，包括下列影評：Wife, Vamp, Child（後以中文改寫為〈借銀燈〉，載1943年12月《太平》第三期），The Opium War, Mother and Daughters-in-Law, China: Education of the Family（後改寫為〈銀宮就學記〉，載1944年2月7日《太平洋周報》第96期），另有兩篇無題。

三、《小團圓》第四章，「有個二零年間走紅的文人湯孤鶩又出來辦雜誌，九莉去投稿。楚娣悄悄的笑道：『二嬸那時候想逃婚，寫信給湯孤鶩。⋯⋯不知道有沒有回信，不記得了。』」「那時候常有人化名某某女士投稿。九莉猜想湯孤鶩收到信一定是當作無聊的讀者冒充女性，甚至於是同人跟他開玩笑，所以沒回信。」不過，「湯孤鶩來信說稿子採用了。」

張愛玲的小說〈沉香屑——第一爐香〉1943年5至7月載周瘦鵑主編的《紫羅蘭》第二至四期，〈沉香屑——第二爐香〉同年8至9月載該刊第五至六期。周瘦鵑〈寫在《紫羅蘭》前頭〉（《紫羅蘭》第二期）所言，與《小團圓》頗為不同：

一個春寒料峭的下午，我正懶洋洋地耽在紫羅蘭盦裏，不想出門；眼望着案頭宣德爐中燒着的一枝紫羅蘭香嫋起的一縷青烟在出神。我的小女兒瑛忽然急匆匆地趕上三層樓來，拿一個挺大的信封遞給我。說有一位張女士來訪問。我拆開信一瞧，原來是黃園主人岳淵老人介紹一位女作家張愛玲女士來，要和我談談小說的事。我忙不迭的趕下樓去，卻見客廳中站起一位穿着鵝黃緞半臂的長身玉立的小姐來向我鞠躬，我答過了禮，招呼她坐下。接談之後，才知這位張女士生在北平，長在上海，前年在香港大學讀書，再過一年就可畢業，卻不料戰事發生，就輾轉回到上海，和她的姑母住在一座西方式的公寓中，從事於賣文生活，而且所賣的還是「西」文，給英文《泰晤士報》寫劇評影評，又替德人所辦的英文雜誌《二十世紀》寫文章。至於中文的作品，除了以前給《西風》雜誌寫過一篇〈天才夢〉後，沒有動過筆，最近卻做了兩個中篇小說，演述兩段香港的故事，要我給她看行不行，說着，就把一個紙包打開來，將兩本稿簿捧給了我；我一看標題叫做〈沉香屑〉，第一篇標明〈第一爐香〉，第二篇標明〈第二爐香〉，就這麼一看，我已覺得它很別致，很有意味了。當下我就請她把這稿本留在我這裏，容細細拜讀，隨又和她談起《紫羅蘭》復活的事，她聽了很興奮，據說她的母親和她的姑母都是我十多年前《半月》、《紫羅蘭》和《紫羅蘭片》的讀者，她母親正留法學畫歸國，讀了我的哀情小說，落過不少眼淚，曾寫信勸我不要再寫，可惜這一回事，我已記不得了。我們長談了一點多鐘，方始作別。當夜我就在燈下讀起她的〈沉香屑〉來，一壁讀，一壁擊節，覺得它的風格很像英國名作家Somerset Maugham的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響，不管別人讀了以為如何，而我卻是「深喜之」了。一星期後，張女士來問我讀後的意見，我把這些話向她一說，她表示心悅誠服，因為她正是S. Maugham作品的愛好者，而《紅樓夢》也是她所喜讀的。我問她願不願將〈沉香屑〉發表在《紫羅蘭》裏，她一口應允。

《小團圓》同一章，湯孤鶩採用了九莉的稿子，她的三姑楚娣提出「幾時請他來吃茶」；「九莉覺得不必了，但是楚娣似乎對湯孤鶩有點好奇，她不便反對，只得寫了張便條去，他隨即打電話來約定時間來吃茶點。」「九莉覺得請他來不但是多餘的，地方也太偪仄，分明是個臥室，就這麼一間房，又不大。」及至見面，「湯孤鶩大概還像他當年，瘦長，穿長袍，清瘦的臉，不過頭禿了，戴着個薄黑殼子假髮。他當然意會到請客是要他捧場，他又並不激賞她的文字。因此大家都沒多少話說」。

周瘦鵑則說：

我便約定在《紫羅蘭》創刊號出版之後，拿了樣本去瞧她，她稱謝而去。當晚她又趕來，熱誠地約我們夫婦倆屆時同去，參與她的一個小小茶會。《紫羅蘭》出版的那天，鳳君因家中有事，不能分身，我便如約帶了樣本獨自到那公寓去，乘了電梯直上六層樓，由張女士招待到一間「潔而精」的小客室裏，見過了她的姑母。

據他講：

我們三人談了許多文藝和園藝上的話，張女士又拿出一份她在《二十世紀》雜誌中所寫的一篇文章〈中國的生活與服裝〉來送給我，所有婦女新舊服裝的插圖，也都是她自己畫的。我約略一讀，就覺得她英文的高明，而畫筆也十分生動，不由不深深地佩服她的天才。

四、《小團圓》第四章：

「有人在雜誌上寫了篇批評，說我好。是個汪政府的官。昨天編輯又來了封信，說他關進監牢了」，她笑着告訴比比，作為這時代的笑話。起先女編輯文姬把那篇書評的清樣寄來給她看，文筆學魯迅學得非常像。極薄的清樣紙雪白，加上校對的大字朱批，像有一種綫裝書，她有點捨不得寄回去。寄了去文姬又來了封信說：「邵君已經失去自由了。他倒是個硬漢，也不要錢。」九莉有點擔憂書評不能發表了——文姬沒提，也許沒問題。一方面她在做白日夢，要救邵之雍出來。

胡蘭成的文章〈皂隸・清客與來者〉載1944年3月《新東方》第九卷第三期，該刊係南京特別市員警廳主辦，與蘇青無關。作者稱此文受《天地》編者「叫人『多評論實事實物，取材於報章雜誌近載』」啟發，而他「看了《天地》第二期，卻頗有些潑辣的作品」。文章有云：

還有張愛玲先生的〈封鎖〉，是非常洗鍊的作品。在被封鎖的停着的電車上，一個俗不可耐的中年的銀行職員，向一個教會派的平凡而拘謹的未嫁的女教員調情，在這驀生的短短一瞬間，男的原意不過是吃吃豆腐消遣時光的，到頭卻引起了一種他所不曾習慣的惆悵，雖然僅僅是輕微的惆悵，卻如此深入地刺傷他一晌過着甲蟲一般生活的自信與樂天。女的呢，也戀愛着了，這種戀愛，是不成款式的，正如她之為人，缺乏着一種特色。但這仍然是戀愛，她也仍然是女人，她為男性所誘惑，為更潑剌的人生的真實所誘惑了。作者在這些地方，簡直是寫的一篇詩。

我喜愛這作品的精緻如同一串珠鏈，但也為它的太精緻而顧慮，以為，倘若寫更巨幅的作品，像時代的紀念碑式的工程那樣，或者還需要加上笨重的鋼骨與粗糙的水泥的。

又，胡蘭成《今生今世》云：「張愛玲因說，她聽聞我在南京下獄，竟也動了憐才之念，和蘇青去過一次周佛海家，想有甚麼法子可以救我。」

《小團圓》第七章，「文姬大概像有些歐美日本女作家，不修邊幅，石像一樣清俊的長長的臉，身材趨向矮胖，旗袍上罩件臃腫的咖啡色絨綫衫，織出累累的葡萄串花樣。」

張愛玲〈我看蘇青〉（1945年4月《天地》第19期）云：「她的美又是最容易保持的那一種，有輪廓，有神氣的。」「她起初寫給我的索稿信，一上來就說『叨在同性』，我看了總要笑。」蘇青主編《天地》月刊1943年10月10日創刊，1945年6月出至第21期終刊。除〈封鎖〉、〈道路以目〉、〈我看蘇青〉外，張愛玲在此還發表了〈公寓生活記趣〉（1943年12月，第三期）、〈燼餘錄〉（1944年2月，第五期）、〈談女人〉（1944年3月，第六期）、〈童言無忌〉、〈造人〉（1944年5月，第七、八期合刊）、〈打人〉（1944年6月，第九期）、〈私語〉（1944年7月，第十期）、〈中國人的宗教〉（1944年8至10月，第11至13期）、〈談跳舞〉（1944年11月，第14期）、〈「卷首玉照」及其他〉（1945年2月，第17期）和〈雙聲〉（1945年3月，第18期）。張愛玲還曾為《天地》設計封面。

五、《小團圓》第四章，邵之雍「講起在看守所裏托看守替他買雜誌，看她新寫的東西，他笑道：『我對看守宣傳，所以這看守也對我很好。』又道：『你這名字脂粉氣很重，也不像筆名，我想着不知道是不是男人化名。』」

《今生今世》云：

前時我在南京無事，書報雜誌亦不大看，卻有個馮和儀寄了《天地》月刊來，我覺和儀的名字好，就在院子裏草地上搬過一把籐椅，躺着曬太陽看書。先看發刊辭，原來馮和儀又叫蘇青，女娘筆下這樣大方俐落，倒是難為她。翻到一篇〈封鎖〉，筆者張愛玲，我才看得一二節，不覺身體坐直起來，細細的把它讀完一遍又讀一遍。⋯⋯我去信問蘇青，這張愛玲果是何人？她回信只答是女子。我只覺世上但凡有一句話，一件事，是關於張愛玲的，便皆成為好。及《天地》第二期寄到，又有張愛玲的一篇文章，這就是真的了。這期而且登有她的照片。

張愛玲的小說〈封鎖〉載《天地》第二期，與胡蘭成的文章〈「言語不通」之故〉同在一期。胡蘭成所說「第二期」則應是第四期，刊有張愛玲的散文〈道路以目〉。胡蘭成於1943年12月7日被汪政府逮捕，至「舊曆除夕」即1944年1月24日獲釋，「在獄凡四十八天」。《天地》第四期出版於1944年1月10日，「在看守所裏托看守替他買雜誌」，正是這一期。

《小團圓》同一章，邵之雍「此後到上海來的時候，向文姬要了她的住址來看她，穿着舊黑大衣，眉眼很英秀，國語說得有點像湖南話。像個職業志士」。

《今生今世》所述，與此不無出入：「2月1日，日軍宣佈了城門口及火車站歸中國警察維持秩序，於是我到上海。」「及我獲釋後去上海，一下火車即去尋蘇青。蘇青很高興，從她的辦公室陪我上街吃蛋炒飯，隨後到她的寓所。我問起張愛玲，她說張愛玲不見人的。問她要張愛玲的地址，她亦遲疑了一回才寫給我，是靜安寺路赫德路口192號公寓6樓65室。翌日去看張愛玲，果然不見，只從門洞裏遞進去一張字條，因我不帶名片。又隔得一日，午飯後張愛玲卻來了電話，說來看我。我上海的家是在大西路美麗園，離她那裏不遠，她果然隨即來到了。⋯⋯第二天我去看張愛玲。」

《小團圓》同一章，「她有兩張相片，給他看，因為照相沒戴眼鏡，她覺得是她的本來面目。有一張是文姬要登她的照片，特為到對門一家德國攝影師西坡爾那裏照的，非常貴，所以只印了一張。陰影裏只露出一個臉，看不見頭髮，像阮布然特的畫。光綫太暗，雜誌上印得一片模糊，因此原來的一張更獨一無二，他喜歡就送了給他。」邵之雍說，雜誌上雖然印得不清楚，「我在看守所裏看見，也看得出你很高」。

張愛玲的照片登在《天地》第四期扉頁，即《今生今世》所說「這期而且登有她的照片」。扉頁正面是周作人、周楊淑慧和樊仲雲的照片，背面則張愛玲居中，左上柳雨生，右上紀果厂，左下周班公，右下譚惟翰（劇照）。《今生今世》云：「因我說起登在《天地》上的那張照相，翌日她便取出給我，背後還寫有字：『見了他，她變得很低很低，低到塵埃裏，但她心裏是歡喜的，從塵埃裏開出花來。』」《小團圓》中未見九莉寫過這樣的話。

《小團圓》第四章，「二十二歲了，寫愛情故事，但是從來沒戀愛過，給人知道不好。」第十一章，「蕊秋對她的小說只有一個批評：『沒有經驗，只靠幻想是不行的。』」

我曾說，張愛玲與胡蘭成相識於〈封鎖〉發表後，她繼而問世的〈年青的時候〉、〈花凋〉，以及《傳奇》增訂本新收〈鴻鸞禧〉等五篇，風格較之先前有明顯變化，更多採用「參差的對照的手法」，更加強調人生的「蒼涼」，乃是真正進入成熟時期。張愛玲筆下此種變化，當時已有論家察覺。譚正璧〈論張愛玲與蘇青〉（1944年12月《風雨談》第16期）云：「〈花凋〉寫來似和世情略略接近，然而因為它是個絕對的悲劇的緣故。〈年青的時候〉比較地鬆弛，寫一個青年迷戀他的異國人的女教師，情調非常優美。」

六、《小團圓》第一章，「後來在上海，有一次她寫了篇東西，她舅舅家當然知道是寫他們，氣得從此不來往。」

張愛玲1944年2月作小說〈花凋〉，同年3月載《雜誌》第12卷第六期。張子靜《我的姊姊張愛玲》云：「看了〈花凋〉，舅舅很不高興。我的表妹黃家瑞回憶說，她爸爸讀完〈花凋〉大發脾氣，對我舅媽說：『她問我甚麼，我都告訴她，現在她反倒在文章裏罵起我來了！』」小說女主人公鄭川嫦「是我舅舅的三女兒黃家漪」，1942年死於肺癆。

七、《小團圓》第四章，「他約她到向璟家裏去一趟，說向璟想見見她。向璟是戰前的文人，在淪陷區當然地位很高。⋯⋯向璟是還潮的留學生，回國後穿長袍，抽大烟，但仍舊是個美男子，希臘風的側影。他太太是原有的，家裏給娶的，這天沒有出現。他早已不寫東西了，現在當然更有理由韜光養晦。」第五章，向璟給九莉寫信，「讚美了她那篇『小傑作』」。

《今生今世》云：「應酬場面上，只一次同去過邵洵美家裏。」據王京芳《邵洵美年表》（《新文學史料》2006年第一期），邵氏1943年2月在《國粹郵刊》發表〈民國試製票中之珍品〉，同年3至5月以筆名「初盦」在《新申報》連載〈中國郵票講話〉，共六十篇。

受到「讚美」的「小傑作」指哪篇作品，不詳。

八、《小團圓》第七章，「在飯桌上，九莉講起前幾天送稿子到一個編輯家裏，雜誌社遠，編輯荀樺就住在附近一個衖堂裏，所以總是送到他家裏去。他們住二樓亭子間，她剛上樓梯，後門又進來了幾個日本憲兵，也上樓來了。」後來朱小姐告訴她：「荀樺被捕了，憲兵隊帶走的。」「之雍正有點心神不定，聽了便道：『憲兵隊這樣胡鬧不行的。荀樺這人還不錯。這樣好了：我來寫封信交給他家裏送去。』九莉心裏想之雍就是多事，不知底細的人，知道他是怎麼回事？當然她也聽見文姬說過荀樺人好。飯後之雍馬上寫了封八行書給憲兵隊大隊長，九莉看了有一句『荀樺為人尚屬純正』。⋯⋯她立刻把之雍的信送了去。這次荀太太在家。」「兩三個星期後，荀樺放了出來，也不知道是否與那封信有關。親自來道謝，荀樺有點山羊臉，向來衣着特別整潔，今天更收拾得頭光面滑，西裝畢挺。」「荀樺改編過一齣叫座的話劇，但是他的專長是與戰前文壇作聯絡員，來了就講些文壇掌故，有他參預的，往往使他夾在中間左右為難。」

張愛玲在柯靈編輯的《萬象》月刊發表過小說〈心經〉（1943年8至9月，第三年第二至三期）、〈琉璃瓦〉（1943年11月，第三年第五期）、〈連環套〉（1944年1至6月，第三年第七至十二期）。柯靈〈遙寄張愛玲〉（載1984年《讀書》第四期）云，他被日本滬南憲兵隊逮捕是在1944年6月。《今生今世》云：「愛玲與外界少往來，惟一次有個文化人被日本憲兵隊逮捕，愛玲因〈傾城之戀〉改編成舞台劇上演，曾得他奔走，由我陪同去慰問過他家裏，隨後我還與日本憲兵說了，要他們可釋放則釋放。」〈遙寄張愛玲〉云：「張愛玲把小說〈傾城之戀〉改編成舞台劇本，又一次承她信賴，要我提意見，其間還有個反復的修改過程。我沒有敷衍塞責，她也並不嫌我信口雌黃。後來劇本在大中劇團上演，我也曾為之居間奔走。」張愛玲〈走！走到樓上去〉（1944年4月《雜誌》第13卷第一期）云：「過陰曆年之前就編起來了，拿去給柯靈先生看。結構太散漫了，末一幕完全不能用，真是感謝柯靈先生的指教，一次一次的改，現在我想是好得多了。」

柯靈曾與師陀合作將高爾基的劇本《底層》改編成四幕話劇《夜店》，1945年由苦幹劇團首次在上海公演。

九、《小團圓》第五章，「有一天講起她要錢出了名，對稿費斤斤計較，九莉告訴他『我總想多賺點錢，我欠我母親的債一定要還的』。」

張愛玲〈童言無忌〉云：「一學會了『拜金主義』這名詞，我就堅持我是拜金主義者。」胡蘭成〈張愛玲與左派〉（1945年6月《天地》第21期）云：「她認真地工作，從不沾人便宜，人也休想沾她的，要使她在稿費上頭吃虧，用怎樣高尚的話也打不動她。」〈連環套〉在《萬象》停載後，出版該刊的中央書店老闆平襟亞與張愛玲之間還打過「一千元的灰鈿」的筆墨官司，可參看謝其章〈張愛玲為甚麼和《萬象》「鬧翻」？〉（收《蠹魚集》）。

十、《小團圓》第五章，徐衡「是她在向璟家裏見過的一個畫家」，盛九莉邀比比同去徐家看畫，「徐家住得不遠，是衖堂房子，從廚房後門進去，寬大陰暗的客室裏有十幾幅沒配畫框的油畫掛在牆上，擱在地下倚着牆。徐衡領着她們走了一圈，唯唯諾諾的很拘謹。也不過三十幾歲的人，家常卻穿着一套古舊的墨綠西裝，彷彿還是從前有種唯美派才有的，泛了色的地方更碧綠」。忽然遇到邵之雍，「滿面笑容，卻帶着窘意。比比的中文夠不上談畫，只能說英文。九莉以為窘是因為言語不通，怕他與徐衡有自卑感，義不容辭的奮身投入缺口，說個不停。尤其因為並不喜歡徐的畫，更不好意思看了就走，巡視了兩遍，他又從內室搬出兩張來，大概他們只住底層兩間」。

張愛玲曾作〈忘不了的畫〉（1944年9月《雜誌》第13卷第六期），有云：

中國人畫油畫，因為是中國人，彷彿有便宜可佔，借着參用中國固有作風的藉口，就不尊重西洋畫的基本條件。不取巧呢，往往就被西方學院派的傳統拘束住了。最近看到胡金人先生的畫，那卻是例外。最使我吃驚的是一張白玉蘭，土瓶裏插着銀白的花，長圓的瓣子，半透明，然而又肉嘟嘟，這樣那樣伸展出去，非那麼長着不可的樣子；貪歡的花，要甚麼，就要定了，然而那貪欲之中有喜笑，所以能夠被原諒，如同青春。玉蘭叢裏夾着一枝迎春藤，放烟火似的一路爆出小金花。連那棕色茶几也畫得有感情，溫順的小長方，承受着上面熱鬧的一切。

另有較大的一張，也有白玉蘭，薄而亮，像玉又像水晶，像楊貴妃牙痛起來含在嘴裏的玉魚的涼味。迎春花強韌的綫條開張努合，它對於生命的控制是從容而又霸道的。

兩張畫的背景都是火柴盒反面的紫藍色。很少看見那顏色被運用得這麼好的。叫做《暮春》的一幅畫裏，陰陰的下午的天又是那悶藍。公園裏，大堆地擁着綠樹，小路上兩個女人急急走着，被可怕的不知甚麼所追逐，將要走到更可怕的地方去。女人的背景是肥重的，搖擺着大屁股，可是那俗氣只有更增加了恐怖的普照。

文明人的馴良，守法之中，時而也會發現一種意想不到的，怯怯的荒寒。《秋山》又是恐怖的，淡藍的天，低黃的夕照，兩棵細高的白樹，軟而長的枝條，鰻魚似地在空中游，互相絞搭。兩個女人縮着脖子挨得緊緊地急走，已經有冬意了。

《夏之湖濱》，有女人坐在水邊，藍天白雲，白綠的大樹在熱風裏搖着，響亮的蟬——甚麼都全了，此外好像還多了一點甚麼，彷彿樹蔭裏應當有個音樂茶座，內地初流行的歌，和着水聲蟬聲沙沙而來，粗俗宏大的。

《老女僕》腳邊放着炭缽子，她彎腰伸手向火，膝蓋上鋪着一條白毛氈，更托出了那雙手的重拙辛苦。她戴着絨綫帽，龐大的人把小小的火四面八方包圍起來，微笑着，非常滿意於一切。這是她最享受的一剎那，因之更覺得慘了。

有一張靜物，淡紫褐的背景上零零落落佈置着乳白的瓶罐、刀、荸薺、慈菇、紫菜苔、籃、抹布。那樣的無章法的章法，油畫裏很少見，只有十七世紀中國的綢緞瓷器最初傳入西方的時候，英國的宮廷畫家曾經刻意模仿中國人畫「歲朝清供」的作風，白紙上一樣一樣物件分得開開地。這裏的中國氣卻是在有意無意之間。畫面上紫色的小濃塊，顯得豐富新鮮，使人幻想到「流着乳與蜜的國土」裏，晴天的早飯。

還有《南京山裏的秋》，一條小路，銀溪樣地流去；兩棵小白樹，生出許多黃枝子，各各抖着，彷彿天剛亮。稍遠還有兩棵樹，一個藍色，一個棕色，潦草像中國畫，只是沒有格式。看風景的人像是遠道而來，喘息未定，藍糊的遠山也波動不定。因為那倏忽之感，又像是雞初叫，席子嫌冷了的時候的迢遙的夢。

《我與蘇青》亦云：

我又想起胡金人的一幅畫，畫着個老女僕，伸手向火。慘澹的隆冬的色調，灰褐，紫褐。她彎腰坐着，龐大的人把小小的火爐四面八方包圍起來，圍裙底下，她身上各處都發出淒淒的冷氣，就像要把火爐吹滅了。

《今生今世》云，作者讀罷〈封鎖〉，「見了胡金人，我叫他亦看，他看完了讚好，我仍於心不足。」胡蘭成在〈新秋試筆〉（1944年10月《苦竹》第一期）中也談論了胡金人的畫。

十一、《小團圓》第七章，「他也的確是忙累，辦報外又創辦一個文藝月刊，除了少數轉載，一個雜誌全是他一個人化名寫的。」

《今生今世》云：「汪先生去日本就醫，南京頓覺冷落。我亦越發與政府中人斷絕了往來，卻辦了月刊叫《苦竹》，炎櫻畫的封面，滿幅竹枝竹葉。雖只出了四期，卻有張愛玲三篇文章，〈說圖畫〉，〈說音樂〉及〈桂花蒸阿小悲秋》。⋯⋯我辦《苦竹》，心裏有着一種慶幸，因為在日常飲食起居及衣飾器皿，池田給我典型，而愛玲又給了我新意。」通常記載，《苦竹》1944年10月創刊，11月出第二期，1945年3月出第三期即終刊，胡蘭成說「出了四期」，存疑。張愛玲在此發表了〈談音樂〉、〈自己的文章〉、〈桂花蒸阿小悲秋〉和〈生命的顏色〉（炎櫻作，張愛玲譯）。胡氏所云〈說圖畫〉未見，張愛玲另有〈談畫〉一文，收入《流言》。

其章兄曾抄示《苦竹》一至三期目錄，其中標☆記號者，均係胡蘭成所作，第三期更為其一人包辦：

第一期：

試談國事　　　　　　　　敦仁☆

要求召開國民會議　　　　貝敦煌☆

違世之言　　　　　　　　王昭午☆

談音樂　　　　　　　　　張愛玲

死歌　　　　　　　　　　炎櫻

新秋試筆　　　　　　　　胡蘭成☆

詩四首　　　　　　　　　路易士

貴人的惆悵　　　　　　　韓知遠☆

周沈交惡　　　　　　　　江梅☆

開往北方的列車（詩）　　弘毅

閑讀啟蒙　　　　　　　　夏隴秀☆

讀《出發》　　　　　　　南星

里巷之談　　　　　　　　林望☆

說吵架　　　　　　　　　江崎進☆

中國革命外史　　　　　　北一輝著、蔣遇圭譯

編後　　　　　　　　　　編者☆

第二期：

文明的傳統　　　　　　　敦仁☆

給青年　　　　　　　　　胡蘭成☆

南來隨筆　　　　　　　　沈啟無

自己的文章　　　　　　　張愛玲

生命的顏色　　　　　　　炎櫻

十月（詩）　　　　　　　開元

桂花蒸阿小悲秋　　　　　張愛玲

男歡女愛（民歌）　　　　王昭午☆

「土地的綠」　　　　　　夏隴秀☆

談論《金瓶梅》　　　　　江崎進☆

第三期：

獻歲辭　　　　　　　　　敦仁☆

告日本人與中國人　　　　胡蘭成☆

中日問題與中日本身問題　夏隴秀☆

《中國之命運》與蔣介石　敦仁☆

延安政府又怎樣　　　　　江梅☆

左派趣味　　　　　　　　林望☆

中國文明與世界文藝復興　胡蘭成☆

中國與美國　　　　　　　王昭午☆

十二、《小團圓》第七章，「他從華北找了虞克潛來，到報社幫忙。虞克潛是當代首席名作家的大弟子。之雍帶他來看九莉。虞克潛學者風度，但是她看見他眼睛在眼鏡框邊緣下斜溜着她，不禁想道：『這人心術不正。』」

《今生今世》云：「沈啟無風度凝莊，可是眼睛常從眼鏡邊框外瞟人。他會做詩，原與廢名俞平伯及還有一個誰是周作人的四大弟子。」〈沈啟無自述〉（黃開發整理，載《新文學史料》2006年第一期）云：

1944年4月間，周作人公開發出破門聲明，並在各報上登載這個聲明，一連寫了好幾篇文章在報上攻擊我。我並未還手，只想把事實擺清楚，寫了〈另一封信〉送到北京、上海各報，他們都不刊登。當時只有南京胡蘭成等人，還支持我，〈另一封信〉才在南京報刊上發表出來。周作人不經過北大評議會，挾其權力，就勒令文學院對我立即停職停薪，舊同事誰也不敢和我接近。由於周作人的封鎖，使我一切生路斷絕，《文學集刊》新民印書館也宣佈停刊。我從5月到10月，靠變賣書物來維持生活。武田熙、柳龍光要拉我到《武德報》去工作，我拒絕沒有接受。北京現待不下去，我就到南京去謀生，胡蘭成約我幫他編《苦竹》雜誌。我在這刊物上發表過兩篇文章，一篇〈南來隨筆〉，一篇是新詩〈十月〉。1945年初，我隨胡蘭成到漢口接辦《大楚報》（大約1944年11月間去漢口）。本來我打算在南京中央大學中文系謀一教書位置，胡蘭成說武漢大學有機會，勸我一同到武漢。到了漢口以後，方知武漢大學停辦，只好幫他辦《大楚報》。胡蘭成做社長，我任副社長。

〈自述〉中未提及他期間曾到上海；張愛玲《對照記》云：「炎櫻的大姨媽住在南京，我到他們家去過，也就是個典型的守舊的北方人家。」可知她去過南京。張愛玲在《十八春》（後改《半生緣》）中，對於該城有詳細描寫，並講到「這大冷天」。沈、張若見面，當在此地。沈啟無〈南來隨筆〉云：「這次到南京，同蘭成去建國書店買了一本再版的《傳奇》。」並說讀了「她在《苦竹》月刊上的〈談音樂〉」，他到南京時，刊載該文的第一期雜誌應已出版；至於又說「張愛玲有一篇〈自己的文章〉」，則是作為編輯看的稿子。

十三、《小團圓》第七章，「她賺的錢是不夠用，寫得不夠多，出書也只有初版暢銷。剛上來一陣子倒很多產，後來就接不上了，又一直對濫寫感到恐怖。」第十章，「自從『失落的一年』以來，早就寫得既少又極壞。」

張愛玲的小說集《傳奇》1944年8月15日由上海雜誌社出版，9月25日再版。《今生今世》云：「愛玲的書銷路最多，稿費比別人高。」「失落的一年」指「第二次世界大戰結束」前的「大半年的工夫」。此前所作〈連環套〉，張愛玲已覺得「怎麼寫得那麼糟」，「只好自動腰斬」，「當時也是因為編輯拉稿，前一個時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。」（〈《張看》自序〉）〈紅玫瑰與白玫瑰〉、〈桂花蒸阿小悲秋〉等「初發表的時候有許多草率的地方」，收入山河圖書公司1946年11月出版的《傳奇》增訂本時，「大部分都經過增刪」（〈有幾句話同讀者說〉）。〈殷寶灩送花樓會〉「實在太壞，改都無從改起」（《惘然記》）。「同一時期又有一篇〈創世紀〉寫我的祖姨母，只記得比〈連環套〉更壞。她的孫女與耀球戀愛，大概沒有發展下去，預備怎樣，當時都還不知道，一點影子都沒有，在我這專門愛寫詳細大綱的人，也是破天荒。自己也知道不行，也腰斬了。」（〈《張看》自序〉）

十四、《小團圓》第12章，「她戰後陸續寫的一個長篇小說的片段，都堆在桌面上。『這裏面簡直沒有我嚜！』之雍睜大了眼睛，又是氣又是笑的說。但是當然又補了一句：『你寫自己寫得非常好。』寫到他總是個剪影或背影。」

1945年4月《雜誌》第15卷第一期《文化報導》一欄有云：「張愛玲近頃甚少文章發表，現正埋頭寫作一中型長篇或長型中篇，約十萬字之小說：〈苗金鳳〉將收在其將於不日出版之小說集中。近頃報間，關於張之喜訊頻傳，詢諸本人，則顧而言他，衡之常理，是即不否認之意，若是，則張之近況為一面待嫁，一面寫作矣。」「苗金鳳」當作「描金鳳」，見張愛玲〈談音樂〉：「彈詞我只聽見過一次，一個瘦長臉的年輕人唱《描金鳳》，每隔兩句，句尾就加上極其肯定的『嗯，嗯，嗯』，每『嗯』一下，把頭搖一搖，像是咬着人的肉不放似的。對於有些聽眾這大約是軟性刺激。」1946年3月30日《海報》載署名「愛讀」的〈張愛玲做吉普女郎〉云：「有人談說她在趕寫長篇小說〈描金鳳〉。」1946年12月3日《文匯報・浮世繪》第二期載唐人（即唐大郎）〈浮世新詠・讀張愛玲著《傳奇增訂本》後〉云：「傳奇本是重增訂，金鳳君當着意描。」注曰：「張有〈描金鳳〉小說，至今尚未殺青。」此後，再無張愛玲這部作品的消息。

十五、《小團圓》第八章，「九莉沒回香港讀完大學，說她想繼續寫作，她母親來信罵她『井底之蛙』。楚娣倒也不主張她讀學位。楚娣總說『出去做事另有一功』，言外之意是不犯着再下本錢，她不是這塊料，不如幹她的本行碰運氣。九莉口中不言，總把留學當作最後一條路。」

陳子善〈圍繞張愛玲《太太萬歲》的一場論爭〉（收《說不盡的張愛玲》）云：「抗戰勝利之後，由於她與胡蘭成的特殊關係和發表作品的某些刊物背景複雜，各方面對她的指責也就甚囂塵上，⋯⋯有人甚至斷言張愛玲的時代已經結束，發出『張愛玲哪裏去了』的感歎。張愛玲處於左右夾攻的尷尬境地之中，被迫擱筆年餘。」不過張愛玲1952年離開中國大陸，到底用了「回香港讀完大學」這理由。有關經歷後來被她寫進小說〈浮花浪蕊〉，該篇可視為《小團圓》的「後傳」。

十六、《小團圓》第八章，「要穩紮穩打，只好蹲在家裏往國外投稿，也始終摸不出門路來。」第十章，「這兩年不過翻譯舊著。」第十二章，「邵先生一度在上海找了個事，做個牙醫學的助手，大概住在之雍家裏，常來，帶了厚厚的一大本牙醫學的書來託她代譯。其實專門性的書她也不會譯，但是那牙醫生似乎不知道，很高興揀了個便宜，僱了個助手可以替他譯書揚揚名。」

這裏所說，迄今未見相關記載。

十七、《小團圓》第11章，「蕊秋剛回來，所以沒看過燕山的戲，不認識他，但是他夠引人注目的，瘦長條子，甜淨的方圓臉，濃眉大眼長睫毛，頭髮有個小花尖。九莉認識他，還是在吃西柚汁度日的時候。這家影片公司考慮改編她的一篇小說，老闆派車子來接她去商議。是她戰後第一次到任何集會去。⋯⋯《露水姻緣》上映了。本來影片公司想改編又作罷了，三個月之後，還是因為燕山希望有個導演的機會，能自編自導自演的題材太難找，所以又舊話重提。⋯⋯故事內容淨化了，但是改得非常牽強。」第12章，燕山「想導演又一炮而黑，儘管《露水姻緣》並沒蝕本，她想是因為那騙人的片名」。

張愛玲〈《多少恨》前言〉云：

1947年我初次編電影劇本，片名《不了情》，當時最紅的男星劉瓊與東山再起的陳燕燕主演。陳燕燕退隱多年，面貌仍舊美麗年青，加上她特有的一種甜昧，不過胖了，片中只好盡可能的老穿着一件寬博的黑大衣。許多戲都在她那間陋室裏，天冷沒火爐，在家裏也穿着大衣，也理由充足。此外話劇舞台上也有點名的潑旦路珊演姚媽，還有個老牌反派（名字一時記不起來了）演提鳥籠玩鼻烟壺的女父——似是某一種典型的旗人——都是硬裏子。不過女主角不能脫大衣是個致命傷。——也許因為拍片辛勞，她在她下一部片子裏就已經苗條了，氣死人！——寥寥幾年後，這張片子倒已經湮沒了，我覺得可惜，所以根據這劇本寫了篇小說〈多少恨〉。

電影《不了情》由桑弧導演，文華影片公司出品，1947年4月公映，這是該公司成立後拍攝的第一部影片。小說〈多少恨〉同年5至6月載《大家》第二至三期。

十八、《小團圓》第12章，「賣掉了一隻電影劇本，又匯了筆錢給他。」

電影《太太萬歲》由張愛玲編劇，桑弧導演，文華影片公司出品，1947年12月公映。影片上映前，張愛玲作〈《太太萬歲》題記〉（1947年12月3日《大公報》），有云：

John Gassent批評Our town那齣戲，說它「將人性加以肯定——一種簡單的人性，只求安靜地完成它的生命與戀愛與死亡的迴圈。」《太太萬歲》的題材也屬於這一類。戲的進行也應當像日光的移動，濛濛地從房間的這一個角落照到那一個角落簡直看不見它動，卻又是倏忽的。梅特林克一度提倡過的「靜的戲劇」，幾乎使戲劇與圖畫的領域交疊，其實還是在銀幕上最有實現的可能。然而我們現在暫時對於這些只能止於嚮往。例如《太太萬歲》就必須弄上許多情節，把幾個演員忙得團團轉。嚴格地說來，這本來是不足為訓的。然而，正因為如此，我倒覺得它更是中國的。我喜歡它像我喜歡街頭賣的鞋樣，白紙剪出的鏤空花樣，托在玫瑰紅的紙上，那些淺顯的圖案。

電影《太太萬歲》曾引發爭議，詳見陳子善〈圍繞張愛玲《太太萬歲》的一場論爭〉。

十九、《小團圓》第七章，「有一次在街上排隊登記，穿着一身戶口布喇叭袖湖色短衫，雪青洋紗袴子，眼鏡早已不戴了。管事的坐在人行道上一張小書桌前，一看是個鄉下新上來的大姐，因道：『可認得字？』九莉輕聲笑道：『認得，』心裏十分高興，終於插足在廣大群眾中。」

張愛玲〈重返邊城〉云：

共產黨來了以後，我領到兩塊配給布。一件湖色的，粗硬厚重得像土布，我做了件唐裝喇叭袖短衫，另一件做了條雪青洋紗袴子。⋯⋯排隊登記戶口。一個看似八路軍的老幹部在街口擺張小學校的黃漆書桌，輪到我上前，他一看是個老鄉，略怔了怔，因似笑非笑問了聲：「認識字嗎？」我點點頭，心裏很得意。顯然不像個知識份子。

《對照記》有相同記載，說這是「1950或51年」的事。盛九莉作為女作家以此收梢，張愛玲的創作也告一段落了。

2009年5月30日

读累了记得休息一会哦~

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《小團圓》中的「小物件」

孫甘露

上海作家

鑒於兩岸三地的歷史處境，張愛玲或可被視為「間諜小說家」——我是指格雷厄姆・格林（Henry Graham Greene）式的作家。她的故事通常被不自覺的閱讀為變局中的愛情；她的日常性，或者說《紅樓夢》式的對日常瑣事、家庭關係的不厭其煩的解析；她抖床單似的翻轉的弗洛伊德式的壓抑、衝動（哦，二嬸），沉溺似的藏匿於日常生活之中；她津津樂道瑣碎之極的細枝末節，很像是自我掩護的職業習慣；衣飾（黃子平有過精湛的分析：〈張愛玲小說中的衣飾問題〉）；飲食（點心、器具、留客加菜的習俗等）；方言（噯！當九莉用上海話以「噯」這個詞答應邵之雍，你可曉得九莉有多麼可愛辛酸），《小團圓》前半部分的紛繁雜亂——某些過於追求寬闊視野的間諜小說的通病——因邵之雍的出現瞬間厘清，以小說人物盛九莉推想孤島時期（上佳的間諜小說的背景）的作家張愛玲，以上海鄉音加北京普通話和台灣普通話來閱讀這部小說，這種多聲部的默念下，出現了我讀過的中文小說中最為酸楚沉痛的愛情表白。注意那個「噯！」（如果你確信荀樺在電車上夾過九莉的腿，邏輯上也可以相信燕山說九莉「講上海話的聲音很柔媚」。）上世紀七十年代以降——無產階級文化大革命結束以後，上海女孩用來應答、認同、承受、拒絕、沉思、承諾的這個詞，這個混合着溫柔、執着、喜悅和撫慰的詞，就從口語中逐漸消失，只剩下字典上的詞義。

再死一次

張愛玲壯闊的身世背景和苟且偷生似的遊走於人際厲害和世俗渴望的百般糾結的敍述，因九莉的微笑和那一聲輕微的應答獲得了解脫和澄清。此前李安拍攝的影片《色，戒》的配樂（另一處的聲口）非常有助於瞭解《小團圓》中九莉的感受，一如馬斯卡尼（Pietro Mascagni）《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana）間奏曲之於姜文的《陽光燦爛的日子》。而且，依宋以朗的記述，張愛玲同意宋淇的顧慮，暫時把《小團圓》擱置時，繼續寫作的正是〈色，戒〉。《小團圓》中九莉由內地而香港、而上海的輾轉經歷，很像是因太平洋戰爭而在遠東大城市間遊走的具有身份掩護的人。當然，這一切都是象徵意義上的。

也許可以將九莉看作是王佳芝的日常版本，一個影子人物的日常體驗，或者說，張愛玲通過《小團圓》和〈色，戒〉這互為小說和傳記的兩部作品（張愛玲在回覆夏志清要她寫寫祖父母和母親時提到，「好在現在小說和傳記不分明」），提示我們小說家的秘密身份，正是他們所處時代的間諜。彷彿克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所說，作家作為她的母語中的陌生人，她內心的語言是需要被翻譯的。她彷彿不再信任她的母語。「在傳達人我關係的（不）可能性時，異國的語言未必亞於母語」（王德威）。依我之見，廣義的翻譯似乎也包含着對母語的不信任，一種因白話文運動催生的對其自身再造運動的不滿？在此處，對內心的翻譯和對現實進程的翻譯與對語言改造的翻譯彙成了一體。

相對於張愛玲所屬的時代，她的作品具有某種隱秘性，她最終客死他鄉的命運、她的作品在她身後於兩岸三地間此起彼伏的問世方式，都印證了這一點。當然，在文學的意義上，她正是以一個秘密人物的方式就義的——就小說之義，這是作家張愛玲個人遭遇的悲劇。由於張愛玲創作的複雜性，人們一直在論證她的政治立場，由於她在兩岸三地跳來蹦去的逗留經歷，人們把她看成是一個無信仰的人，一個格雷厄姆・格林筆下的類似人物，因時局而為男女私情所困、所誤解。這樣說當然不是要強加於「連間諜片和間諜小說都看不下去的」張愛玲。這只是一個隱喻。第190頁，[9-1]張愛玲寫道：「多年後她在華盛頓一條僻靜的街上看見一個淡棕色童化頭髮的小女孩一個人攀着小鐵門爬上爬下，兩手扳着一根橫欄，不過跨那麼一步，一上一下，永遠不厭煩似的。她突然憬然，覺得就是她自己。老是以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離。」

一般西方輿論善於歸納出漢語寫作中的「含混」之物（比如在漢語垃圾中發現幾塊外語結晶體），將其簡化並命名。過世的作家也難逃此劫，張愛玲說：「我死的時候將再死一次」，聽上去很像是錢德勒（Raymond Thornton Chandler）的對白吧？只有一個間諜死的時候人們才會發現消失了兩個不同的人。不要把張愛玲的「再死一次」看成是對臧克家詩句的改寫。以我的觀察，兩岸三地幾乎將張愛玲身後問世的《小團圓》視作《伯恩的身份》（The Bourne Identity，港譯《叛諜追擊》）式的作品，時不過半年，幾乎將張愛玲的幾處公寓幾位舊好翻了個底朝天，估計此番浩劫之後，難再有新鮮的發現。這類讀者稍可安慰的是，在他們之前，邵之雍已經把盛九莉的抽屜翻得亂七八糟（267頁）。

這類小說倒也無法避免亂翻抽屜的搜查閱讀，即從可見之物着手。所謂表面即最深處，紀德（André Gide）有更官能的闡發：皮膚乃人身上最深的地方。異性戀讀者能體會嗎？好比女伴的東西被翻過以後歸還原處，「還不是看一個單身女人，形迹可疑，疑心是間諜。九莉不禁感到一絲得意，當然是因為她神秘，一個黑頭髮的瑪琳黛德麗」。

那個看電影的張愛玲，她步出卡爾登公寓，穿過小十字路口，沿着卡爾登戲院，向前一百米，右拐進大光明電影院時的名字叫九莉，或者由更往西的常德公寓向後倒退不足兩公里，《小團圓》中九莉正住在其中的某處，她從虹口秘密探望邵之雍回家時，越過蘇州河路遇示威的人群時的描述，注釋得很清楚。

張愛玲對電影的熱愛，不得不說跟她曾經住在一箭之遙的大光明電影院的後街有關。九莉對那個真的拍電影的燕山說：「我現在不看電影了。也是一種習慣，打了幾年仗沒有美國電影看，也就不想看了。」接下來九莉的內心獨白是，「看了戰後的美國電影廣告也是感到生疏，沒有吸引力，也許有對勝利者的一種輕微的敵意」。我們停頓一下，這很像是多重身份的人的感觸吧，也很像是失去聯絡多年以後，在某一個頻率中重新捕獲呼叫時的顫慄。

我到底是哪一方的？九莉到底要不要向她的親戚朋友公開她和邵之雍那其實路人皆知的關係？齊澤克就這個主題在上海做過專門的演講：《被假設為相信的主體》（Subject Supposed to Believe），「分析了在意識形態建構中小寫的主體如何通過虛假/擬的新行動，『積極地』維持了結構的穩固，並在這樣的結構中維持着被主體自身發明的身份」。我在社科院四樓的一間教室裏目睹了這個拳擊手一般的哲學家，劉擎友情翻譯，齊澤克那古希臘式的腦袋和捲髮，令我意識到思考是一項全身運動。

實際上，《小團圓》中有關身份的近乎冷漠和冷嘲熱諷的描述——美婦人的子宮、長三堂子裏的那種嬌嗔、像假的一樣的太尖的乳房、白馬額前充滿穢褻感的那一撮黑鬃毛、一根丟在解剖院瀝青道上的性器官、蛇鑽的窟窿蛇知道的調侃、關於摸黑送上山的暗示、撕走比爾斯萊（Aubrey Beardsley）《莎樂美》（Salome）的插圖、不說「碰」要說「遇見」，不說「快樂」（古時叫快活），要說「高興」；連說「高大」都會聯想到性器官的大小、一回是情，二回是例的說教、用馬桶抽掉的男胎，有着新刨的木頭的淡橙色，以及折斷過的子宮頸——基本都印證了此說，它是為社會處境、家庭關係、風尚習俗左右的身份的測試。

每個時代的作家都遭遇過類似問題吧。左還是右？吶喊還是流言？——「一種反綫性的、捲曲內耗」，「以回旋代替革命」（王德威）。插一句：古典時期的繪畫作品令我入迷，想入非非，遙想畫中人所處的環境、時代，以及具體而微的一切。畫面就足以令我震撼、沉溺，令我的想像將世界充滿，而毋須綫性的、連綿起伏的故事將世界展示給我，一個靜止的畫面，生命中的一瞬，把一切都概括了。我將其條分縷析，或者凝望，包涵了未知的一切。非綫性，這似乎正是世俗生活進入架上繪畫的標誌，想想那些集市、酒館、浴室或者海浪。前還是後？——「江山代易之際，以忠於先朝而耻仕新朝者。」隱還是顯？這既是邵之雍面臨的問題，也是一個因情而生的九莉的問題，更是張愛玲作品永久面對的問題，人們永遠覺得在她寫出的故事背後還有另一個版本。

臨時的驛站

假設我們要深入瞭解被好奇心創造的《小團圓》背後的故事，張愛玲在作品中反復提及的「聲口」，是一個不錯的入口，這是一個類似電影院的入口，裏面黑乎乎的，那個即將放映的故事，甚至隱蔽在九莉內心活動的背後，我們可能從敍述者的態度，乃 至小說主要人物的所操持的方言中——「她只聽信痛苦的語言，她的鄉音」，回到前述我們所說如今已經散佚的上海方言中的某些音節，那是她發聲器官的反射性行為，振動、摩擦、氣息通過，被壓扁、被裹挾、被某個方向的耳朵所收納，被一個極具女人緣的漢奸所收納，在此，重點不在於邵之雍是不是影射了哪位風雅之人，只是令讀者傾向於盛九莉那樣無奈的放棄這個男人。以《小團圓》看，他確實是一個卡薩諾瓦（Giacomo Girolamo Casanova）式的人物——探尋那個也許永遠也不會（不被）放映的故事。《小團圓》及其對它背後故事的猜測，形成了一種對立的互文性，你甚至可以從張愛玲的那些稍嫌淫穢的筆觸中，很奇怪的感覺到，糾纏撕扯的性關係會導致一種沒有快感的高潮。「有的男孩子跟女朋友出去過之後要去找妓女。」

很多人因《小團圓》某些部分的雜亂、露骨的描寫感到不安，張愛玲似乎對此早有預感，九莉曾經嘀咕道：「讓你到後台來，你就感到幻滅了？」

《小團圓》涉及的是一個「間諜」的日常生活，不是這個「間諜」作為身份掩護的家鄉生活，而是對其「間諜」身份充滿疑慮憂患的他鄉生活，「他鄉，他的鄉土，也是異鄉」（233頁）。而「鄉愁的極致，乃意義的黑洞」（王德威）。這從九莉成長的環境中不難發現：「她母親傳授給她的唯一本領，就是理箱子，她們在一起的時候幾乎永遠是在理箱子，總是在整裝待發。」混亂嘈雜的生活、漂泊動蕩的時局、「沒對白可念，你只好不開口」的內省式寫作、忽隱忽現的情人，使九莉只能視此刻的生活是臨時的驛站，使她對迎來送往安之若素，使她將所有的期待合理化，「以為你是因為下雨不來」。而她想像身處異地的邵之雍那寄人籬下的生活，吃到嘴裏的菜全是濕抹布、脆紙張和厚橡皮的味道。實際上，和九莉一樣，我們後來知道，邵之雍一刻不得消停，把他身邊所有可以弄上床的人睡了一遍。

但是，容我贅言，這是迄今唯一讀來令我感覺心痛的故事，不是我的判斷，是我讀時的感覺。這是我唯一從頭至尾讀完的張愛玲小說，你可以將此理解為我此前對她的小說毫無感覺。但是這一次，我聽見了她說話的口音，那聲口，揭示了進入她的故事途徑，她和她的寫作背離的生活，因邵之雍的出現，重合在一起，彷彿傳主和捉刀人一同篡改了生平，那交織尾隨的聲部，使她永遠也無法孤立的看待自己，她無法將自己清理出來，彷彿賦格曲，或者她母親近乎偏執般裝好的皮箱，被重重的摔下也紋絲不亂。她背後的故事就鑲嵌在你讀到的文字之中，只是「像是鏤空紗，全是缺點組成的」。那就是她缺失的部分，被另一個人所定義、所掠奪、所銷蝕，它像「間諜」未完成的使命，所有的房門都被打開，鎖孔被破壞、磨損，真相已經不可復得。那失去的時間，只存在於追憶之中。因那「時移事往的感傷，我們回不去了的驚痛」；因那「越是看來家常熟悉的事物，越是產生悚然失常的感覺」；因那「張愛玲穿梭其間，出實入虛，寫真實本身的造作與權宜」。王德威認為：「因為那『被壓抑的現代性』，藉着無意義的回想、瑣碎的生活關照，真僞參差，歷史記憶才以重三疊四的形式來到我們面前。」

《小團圓》之所以在邵之雍出現之前顯得如此雜亂，也許和回溯中的九莉對日軍在香港和上海兩地的轟炸的複雜感受有關，這一感受既是關乎戰爭的普遍疑問，也是這一特殊戰爭對她的考試，她在回望中，不知如何定義因邵之雍而需重新定義的轟炸、避難，以及顛沛流離對日常生活的驚擾，其焦灼彷彿奴隸戰前對必然失敗的命運的預感。

《小團圓》開篇和結尾處關於等待的描寫，黎明前古羅馬戰場的恐怖寂靜，以及緊接着的那個「浴在晚唐的藍色月光中」的陽台，這兩處基於遙遠歷史的聯想，在整本小說中是極其罕見的。向古代和遠方乞靈，向黎明和暗夜乞靈，其含義基本就是聽天由命。因為接下來鬧鐘一響，遠遠近近隆隆而來的不是戰場的鼓聲，而是——抽水馬桶沖刷的聲音。開篇那一絲惆悵的感覺，隨着回憶的深入，完全陷入俗世的清理之中，晚唐的月光到了九莉和邵之雍在一個燈火管制的夜晚登上那個有着粗闊水泥欄杆的陽台時（首次出現陽台欄杆時，張愛玲形容為倒臥的墓碑），只是裹着一團青光的半個白月亮而已。

此處，考試並非是對人生選擇的比喻，它出現在夢中，只是九莉對未決處境的焦慮，那個像好萊塢電影一樣被反復提及的弗洛伊德，是九莉的思想資源，是張愛玲的時代環境。對祖輩壓抑的「僞反抗」包涵在主體的自我認同之中。其時九莉的處境近乎安妮・普魯（Annie Proulx）一篇小說的中文譯名——《身居地獄但求杯水》（People in Hell Just Want a Drink of Water）。

這部未完成的《小團圓》，使我想到由邁克爾・伍德（Michael Wood）協助整理成書的薩義德（Edward Said）未完成的遺作《論晚期風格》（On Late Style），阿多諾（Theodor W. Adorno）描述的那種「斷裂的景象」，特有的「不合時宜和反常」，「一種與成熟截然不同的突如其來的晚期」，產生了「一種特別具有諷刺意味的表現，完全超越了詞語和情景」。或者如作曲家貝多芬和演奏家古爾德（Glenn Gould），「藝術上的晚期不是作為和諧與解決的晚期，而是作為不妥協、艱難和無法解決之矛盾的晚期」，甚至「通過使自己脫離現場表演的世界而創造了自己的晚期形式，可以說，不妥協地直至身後，卻依然十分活躍」。在薩義德看來，晚期是「放逐的一種形式」，「是不和解」，並且「不接受文化上的和政治上的和局」。

我打算像薩義德引述阿多諾那樣，多引述一下。「人們會隨着年齡變得更聰明嗎？藝術家們在其事業的晚期階段會獲得作為年齡之結果的獨特的感知特質和形式嗎？」比如易卜生（Henrik Ibsen），他晚期的劇作，「使人想到一個憤怒的和心煩意亂的藝術家，對他來說，戲劇媒介（想想張愛玲那些被改編的戲劇、電視、電影吧）提供了一個更大焦慮的機會，無可挽回地損害了結局的可能性，使觀眾陷入了比以前更加困惑和疑慮的境地」。藝術家的晚期風格中甚至包涵「一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性」。「這位仍然完全受到其媒介控制的藝術家，放棄了與那種已經確立的社會秩序進行交流。」「晚期藝術作品中的主觀性的力量，就在於那種乖戾的姿態。」「它那種插曲似的特徵，它那種對自身連貫性的明顯忽視。」「以及有點紛亂、經常是極其粗疏和重複的特點」，「一種學生似的、近乎笨拙的重複音」。「存在着過多的控制不住的素材」，「是一種哀傷的個性的方式」，阿多諾甚至認為，「在藝術史上，晚期作品都是災難性的」，「晚期作品的成熟，並不是人們在果實中發現的那種成熟，它們⋯⋯不是豐滿的，而是起皺的，甚至是被蹂躪過的」，「因為它們的不可分解性和非綜合性的碎片性⋯⋯既不是裝飾性的東西，也不是某種象徵性的東西」，「還包括這一理念：人們確實不可能完全超越晚期⋯⋯或者使自己脫離晚期，而只可能深化晚期」，就像阿多諾自己那樣，「很少去設想和讀者間在理解上的共同性，他是遲鈍的，沒有記者特點，不可拆解，不可粗略瀏覽」。或者如克爾凱郭爾（Søren Aabye Kierkegaard）說過的，「在曾經裂開了一道可怕深淵的地方，如今延伸出一座鐵路橋，旅客們從橋上可以舒適地向下俯看那地獄」。而此時的藝術家，由於「過於老邁，必須帶着衰退的感受和記憶來面對死亡」。

饒了她

最後，提請各位看官（這個舊說法是特選的）留意散落在《小團圓》中的各類「小物件」吧：悲哀的小嗓子、乙字式小枱燈、發出濃烈香味的小廚房、水門汀小樓梯、小金十字架、磨破的小指骨節、大膽的小賤人、隔成一明兩暗的小房間、小地方的人、佔有性的小動作、小客人、小串水鑽穗子齊膝衫、小巧的鼻子、小樹林、小得很的沙蠅、門外的乳黃色小亭子、教授住的小洋樓、矮小俊秀的年輕人、小母雞似的主任太太、苦悶的小城生活、窒息的小圈子、歐洲許多小革命紛起的日期、瘦小蒼老的花匠、隨身帶的小包、裝着鐵柵的小窗戶、太平年月的小書記、珍珠蘭似的小白花、小同鄉、不沾地氣的小腳、大房的小公館、小黃臉婆、小人、神氣如小猫的九林、奶奶身上的小紅點（紅痣）、店裏的小老仆歐、小地毯上的小沙發椅、小公寓、裝零食的小鉛皮箱、嘔吐用的小臉盆、巧克力小屋、小醫院、小銅床、小油燈、擠滿茶具的小圓桌、小家庭的喜氣、額上的小花尖、九莉的小傑作、在溪邊顧盼的小獸、頭小的大鹿、小地方的大人物⋯⋯

這份近乎無窮的清單，還包括那些並不以「小」冠名的「小物件」。作為一篇談論「間諜小說」的書評，還是讓它們留在書裏，等待有興趣的人需要時再拿出來考證——這不是一個張愛玲式的修辭，我的意思是如果你是個挖掘過曹雪芹那待定墓地的人，那還是饒了張愛玲吧。作為常識，人們知道，真正的寓意在小說的上下文裏，它只有在持續的閱讀中才會感知你。如果你真的認同她，或者可以學學從小被母親訓練得一點好奇心都沒有的九莉，「不是她的信，連信封都不看」。雖然，「從前西方沒有沙發的時候，也通行在床上見客」。

我時常會想起張愛玲的另一部小說〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的那個廣為流傳的比喻，衣服上的一點紅——污漬、污迹，這個關於污迹的比喻本身就是殘迹式的，或者你把它寫成比較不含感情色彩的踪迹式的，胸襟上的一點污漬，愛憐和嫌惡混和的呼應感受。張愛玲作品中這類商標式的世俗意見，以她一貫的無悲無喜的語調，引向世俗智慧的反面，毫無喜不自禁的欣悅，近似於虛無。王德威在《後遺民寫作》一書中寫道：「我們的批評者或將張愛玲神話，謂之為文化精神的演繹者，或將她異化，謂之為腐朽墮落的代言人。我們越急着賦予她一了百了的意義，反而暴露我們對意義本身無所安頓的焦慮，張愛玲成為我們投射慾望的能指，一個空洞的張看位置。」他進一步援引廖咸浩的分析，指陳張愛玲不妨為二十世紀中國文學、文化中的「小物件」——「指向主體存在前慾望無明和無名的真實」。他解釋說，「拉康視主體為一權宜結構，需經過召喚來形成的論述位置。然而，此一召喚總難掩一個令人傷痛的、非理性和無意義所形成的污點。此一污點成為主體建構中揮之不去的『小物件』」。

我們正是因此為張愛玲召喚而來。

注釋

[9-1]《小團圓》引文皆出自北京十月文藝出版社2009年版本。

用小說的名義寫的很實的東西（對談）

梁文道

資深傳媒人/文化評論人

沈　雙

美國賓夕法尼亞州州立大學

比較文學系助理教授

找文道來談張愛玲，是因為他剛剛在《開卷八分鐘》裏講了一個星期的《小團圓》，令我很驚訝，事先沒有想到文道也關注張愛玲，也很納悶對於一位關注當今的文化政治的媒體工作者來說，張愛玲這個符號意味着甚麼。文道在《南都周刊》等媒體平台上發表時評，張愛玲會不會成為時事評論的一個話題呢，我在想。最後約他見了面，已經5月底的初夏，《小團圓》剛出版時的熱度已經降溫不少。但是同樣流行的一本書《中國不高興》雖然對張愛玲以及李安所編導的電影《色，戒》無甚好感，卻不斷在文中提到張愛玲，彷彿張愛玲是一個心理障礙，繞不過去。也許我們必須首先面對這一路障，才能看得清張愛玲在當下的意義。

張愛玲與當下大陸的文化政治

沈　雙：那跟我們今天談這話題——張愛玲——有關，最近一本很暢銷的書《中國不高興》裏面不斷地提到李安的《色，戒》，我其實開始並不覺得這電影多麼有挑戰性，但我不知道為甚麼這些作者可以把這個電影拿來說這麼重要的事。您怎麼看這本書？

梁文道：我認為作為一本書，《中國不高興》做得很糟。首先，沒有introduction（前言），因此沒有一個order（次序）去把雜亂無章的文章定位下來。第二，沒有一個編排的理念。它裏面分為三部分，但是每一部分的文章抽出來，放到另一部分去，都對。所以它分類很亂。第三，寫作很草率。根本不像是好好寫出來的東西。第四，它中間加了很多翻譯的文章，從別處摘過來的文章，但這些互文也完全沒有說明，為甚麼放在這兒。所以整本書就亂。然後再來看內容的亂，內容上前後矛盾。前面有一個人在罵三聚氰胺那些奶粉商沒良心，後面就有一個人說三聚氰胺也是西方霸權的產物。為甚麼？理由是因為我們中國檢測牛奶蛋白質的標準，是按照歐盟標準，但是我們的草料不夠好，產出來的牛奶根本不夠那麼高的蛋白質。就是要用人家的標準，迫於無奈，這些廠商才下手。理論居然荒謬到這種程度！還有前後矛盾的地方，前面有一個人說中國再不搞環保不行了，後面王小東就說環保這種事情，要先發展了再說，環保是用來騙人的。他們內部幾個人之間的矛盾就很強烈。最後再去注意他們那些很嚇人的觀點，我覺得最可怕的是宋曉軍。他寫他到福建沿海，看到台灣對岸的這批解放軍，他說這幫人現在的士氣還很高昂，可是再拖下去，就很難講了。再拖下去不打仗的話，他們的士氣就會垮了，所以我們不能再拖了。

沈　雙：我覺得這整個書的邏輯好像是試圖用軍事思維來超越商業社會，但這是很危險的傾向，因為最後就會發展成為極權主義，所以即便他們有對民主的呼喚，但跟他們的觀點是一個矛盾。

梁文道：可是，我不是一個太喜歡做總體化判斷的人。不過，在這點上，我有時候常常會有這種猜想，就是我覺得這種軍事化的思維有市場。比如可以看到鳳凰衛視的軍事節目，永遠是收視率最高的節目；任何網站開個軍事頻道，一定是最火。我們如此沉迷軍事，乃至沉迷於其中的軍事化思維，有一些根本的問題，是甚麼呢？當年我第一次讀毛選的時候，我讀的是第一卷和毛語錄，我印象最深的地方是這個人，這個作者是一個沒有是非觀念的人。他寫的一切東西，談論的任何東西，都是策略，都是strategy（策略），怎麼樣去贏，怎麼樣打敗對手，怎麼樣去打擊階級敵人。但是甚麼樣的人叫階級敵人啊？這個定義卻是在不斷地shift（改變），為甚麼在不斷shift呢，因為沒有一個敵人的根本的定義，這個定義是應運時局的策略的變化而改變的。所以你今天是他朋友，明天就是他敵人，今天是他敵人，明天又是他朋友了。他的思維整個是個策略思維。

我當時就很害怕，我的天哪，全中國人幾十年就看這玩意啊，就滿腦子都是這些啊，就全是教你怎麼贏，不要輸，而從來不去問對和錯的這一種思維方式。難怪後來在學術界出現一些情况，原來都讓我很震驚的，現在我也開始覺得能理解了。有很多對我這種受西式教育的人看來是很顛覆性的觀念，原來在中國是很容易就被普遍接受的。舉一個簡單的例子，我小時候的教育告訴我，任何學術進展，尤其是自然科學，它的進步，它的換代更新，是因為真理不斷勝利跟展現的一個過程。新的理論總是比上一個理論更對，一個理論之所以興起，是因為它比前一個理論更能說明事實。當後來我讀到Thomas Kuhn，我就很震驚，哦，原來不一定是這樣。後來讀到科學社會學，就發覺原來這裏面牽涉到很多權力的問題，學術界內部的權力和社會權力的分配等等。可是我驚訝的是，為甚麼「話語權」這麼後現代這麼顛覆的概念在中文如此流行，而且這個接受是很輕易的。對我來講，要我接受剛說到的postmodern（後現代）的這種觀念是有難度的，因為我接受的是所謂西化的傳統教育，但是我看到我的大陸同代人接受起來毫無難度，那麼容易，就是因為對他們來講，這是個原來他們就有的東西；有甚麼是跟權力無關的呢？

沈　雙：話語跟權力，對我們來說，是一個太不陌生的東西了。

梁文道：太不陌生了，乃至於我今天看到訪問一些內地來香港讀書的所謂尖子學生，他們講六四，他們的說法就是六四這個事情，ok，歷史真相當然要研究，但就算你知道真相，也沒必要迫我接受。你不能以為你就比我高，我就比你低，這個東西不同的人有不同的立場。你要允許不同立場的人有不同的判斷，每個人背後都有自己的利益的。就這麼簡單地把一個問題相對化了，那麼容易地接受一套相對主義的價值觀，那麼容易把一切是非爭論、是非判斷對我來講是moral judgment（道德判斷）的東西都變成了你在甚麼位置、你背後的利益是甚麼，都變成了這種討論。

沈　雙：所以就沒有一個普遍性的⋯⋯

梁文道：沒有普遍性的，沒有價值標準的，這是讓我覺得非常可怕的事情。所以中國接受這種軍事思維，把一切國際問題都理解為國家競爭，把一切我們今天社會面對的問題，都用一個軍事化的model（模式）去理解它，我覺得背後是有很多支撐的（東西）。

〈色，戒〉與抗戰的再生產

沈　雙：李安的《色，戒》您怎麼看？您喜歡這個電影嗎？

梁文道：我覺得很普通，是個普通的電影，是好的，但你不能說它多麼厲害。我覺得這個電影觸碰到他們神經的有幾點：第一點，是我們最常聽見的所謂為漢奸張目的論調。你知道這裏面有幾個綫索，第一個綫索就是一直以來對張愛玲的判斷，說張愛玲是個漢奸的老婆，甚至他們還認為她後來還為漢奸辦的雜誌寫文章。但我認為給漢奸辦的雜誌投稿不如給漢奸當老婆的罪名來得嚴重，當漢奸的老婆比較可怕，這牽涉到兩個東西。首先是個女人的問題，你不是一個節婦，不是一個烈女。中國人對烈女有一個強烈的obsession（願結）。像最近湖北那個鄧玉嬌，現在被人叫做「巴東烈女」。對張愛玲從漢奸老婆的角度所做的判斷一直逐在。第二，就是《色，戒》這部電影把一個很重要的點點出來了，這對他們來說更刺激，就是一個漢奸為甚麼能夠贏得一個女孩的芳心呢？那是他床上功夫好，相反那個愛國大學生就比較爛。這點對那種雄性的民族主義者來講太難接受了。就是說你怎麼能說一個漢奸的床上功夫好呢？而且好到能夠奪取一個女人的心的程度。這是讓他們最無法接受的，他們這種憤怒甚至有點像是自己的太太有外遇了一樣。

沈　雙：所以這就是國家主義、民族主義和性別主義的合流。

梁文道：這是一個合流，然後呢，第三，這個電影把所謂的漢奸問題做了一個在他們看來比較模糊的處理。其實不是的，梁朝偉從頭到尾都是一個壞的形象，問題倒不在於漢奸形象的模糊，而在於愛國烈士形象的模糊。就是說一個愛國的烈士，愛國的年輕人、大學生怎麼能是這個樣子呢？他們覺得這點非常難接受。這個電影在這方面的模糊化也激怒了很多人。所以從張愛玲的背景到這部電影的處理方式，到這電影對所謂的愛國志士、愛國大學生的描繪，還有漢奸的形象，漢奸怎麼能那麼帥呢，這幾點打破了他們原來對於忠、奸這個概念的區分，但是這種忠奸概念的區分本身也是很虛偽的。例如今天的一個中國年輕人，他會覺得六四跟他沒有關係，他會覺得六四只不過是兩邊不同的人爭奪自己的利益的話，他幹嗎又要那麼執着抗日戰爭裏那一邊的利益比較忠比較正的問題呢？

在當前看《色，戒》出來時候那種爭論，其實還可以回頭再問一問為甚麼大家討厭張愛玲的問題。前兩年上海開不了一個有關張愛玲的討論會，其實還是因為「漢奸妻，人人可欺」嘛。她的罪是甚麼？就是做了漢奸的老婆。她寫過任何被漢奸式為虎作倀的東西嗎？沒有。只是因為她做了漢奸的老婆。如果嚴格講的話，為甚麼做漢奸老婆是種罪呢？其實這正好折射出我們現在這套民族主義觀念裏面的一些根本的解不開的矛盾的地方，就是說你把漢奸不是看作一種人，而是一種症狀，它是會傳染的。漢奸的朋友、漢奸的老婆，都很可疑，當然漢奸的老婆比漢奸的朋友更可疑。它是種症狀，是個病毒，不是一種人。而這種症狀、病毒的邊界是浮動的，之所以是浮動的，是因為需要它浮動。漢奸是我們需要的他者，沒有漢奸沒辦法說明甚麼是愛國，因為愛國的定義本身就是浮動的，所以漢奸自然也是浮動的。你看最近二十年來我們在這些問題上，浮動了不知道多少次了。像鄭成功家的叛徒施琅，歷史上一向認為是壞蛋、貳臣、叛徒，但是中央電視台前些年把他拍成施琅大將軍，正面歌頌他。我們總在不斷地浮動甚麼叫做愛國，那所謂歷史上的奸，也就不斷在搖曳，不斷在變。

沈　雙：這是非常弔詭的東西，因為一方面對張愛玲的解讀好像非常歷史主義，索隱啊甚麼的，但另外一方面，從主流意識形態來講，實際上是對當時的各種政治勢力的糾結，對這種歷史的分析是不感興趣的。那個年代的上海，其實有點像五十年代、六十年代的香港，一個城市有幾個國家的勢力在它的領土上角逐。這樣的情況下，日常生活應是怎麼樣的一個狀況。但是很多人對這個問題是沒有興趣的。

梁文道：對，沒有興趣。而且這裏面還有另一層符號意義，就是由於張愛玲在大陸市場上被符號化，代表那個很懷舊的、非歷史的、美好的上海灘年代。所以在把她跟漢奸拉上關係之餘，還有另外一種情緒在裏面，那就是反小資的情緒了。我們不能忽略近年小資熱的另一面就是討厭小資。小資有時候在大陸是個貶義詞，說某人很小資，不一定是褒義的，這是褒貶並存的。因為它違反了過去左翼的某種價值觀，違反了某種左翼的對理想生活的看法。更不要說，這兩者在張愛玲的作品裏是連結起來的，例如她對五四的那種反叛。當別的作家在抗戰年代都大是大非、投筆從戎的時候，你張愛玲在寫這些玩意兒，你看小資就是這種人，就是這種「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」的人。對小資的討厭，對漢奸的討厭，就這樣在張愛玲身上結合起來了。就算她不是漢奸，她起碼是一個對家國大事毫不關心的人，是對家國興亡毫無責任感的人。

沈　雙：而且她跟資本主義商業生產走得太近了。我覺得國內那些比較有左傾傾向的文化批評家，恐怕低估了我們已經生活的商品世界的複雜性。資本主義世界的文化生產方式恐怕是我們還不熟悉的，這種情況下，文化的複製、文化人的位置都需要更加清楚的思索。左派想尋找一個對立的東西，並不是那麼容易。很可能想像出來的策略並不能正面去解答資本主義世界的問題。

梁文道：所以張愛玲提供了一個很好的標靶，就是她是一個標準的左翼民族主義或者左翼的國家主義仇恨的對象。要講起來就是她既不愛國，又不關心天下，而且還走資，甚至還擁抱市場經濟商品經濟裏面的某些東西。那麼張愛玲能把民族主義的人、討厭漢奸的人、左翼的人，還有男人團結起來，把她當成一個共同的敵人對待。而對《色，戒》的討厭，也是在這樣的基礎上醞釀出來的。因為《色，戒》把這些東西變得更赤裸了。你看這種小女人，光顧着跟男人上床，不理外面的大是大非，這個漢奸讓她爽了，買戒指給她了，她就行了。這不是完全地結合起來了嗎？商品經濟給人的印象就是一幫人唯利是圖，不問是非，競逐市場上的好的東西，要掙錢。漢奸就是一些沒有是非原則、背棄國家的人。《色，戒》在這個基礎上給他們提供了一個最好的呈現，在他們看來，《色，戒》證明了一些東西。

沈　雙：但實際上要真正仔細去看張愛玲作品，她描述的日常生活恰恰是充滿了政治性的，充滿了暴力、殘酷、壓迫啊等（沒錯，非常critical），恰恰她的作品是一個反面的東西⋯⋯

梁文道：對，所以人家說張愛玲反五四，但在某個意義上，她只是入手的角度和五四一代不同而已。她對傳統中國家庭的那種批判，其實比以前、巴金他們強烈多了，刻骨多了。

沈　雙：《小團圓》裏也有一些反映。

梁文道：所以這是很好玩的地方，其實她很複雜，但是在那麼符號化的解讀下，這些複雜就不見了。許多人從來沒有看過張愛玲，就以為張愛玲跟衛慧一樣，教大家買甚麼東西好，去買甚麼牌子的東西，其實完全不是。

沈　雙：還有「出名要趁早」⋯⋯

梁文道：對，光拿這幾句話⋯⋯我覺得張愛玲妙的地方就是大量提供這樣的句子，這些句子就最能夠滿足符號消費的。

沈　雙：抗日戰爭都過去很久了，可是一談起來還是忠奸分得很明確的，很難超越它。看《南京！南京！》似乎有一點超越的企圖，但實際上也好像沒有達到它預期的目的。

梁文道：岔開點來講，《南京！南京！》在我看來最大的問題是，它面面俱到。日本軍人很殘忍，但是也有有人性的；中國人很懦弱，但也有抗戰到底的，這都對了。而且這種對日本軍人的人性化描寫是很pedagogical（教科書式的），因為當時根本沒有一個日本軍人是在良心發現的情況下自殺的。他這麼理解就是一種很幻想式的人文主義的描繪，是非歷史性的，因此它不critical（具有批判性），所以這種超越在我看來是一種很好萊塢式的超越。好萊塢的電影就是最後要歌頌人性，用一個很寬泛的人性的觀念去化解掉所有的現實上的各種問題，我覺得那是一種虛假的寬容。

回到民族主義的問題，我覺得它最虛假的在於，你如果真的相信所有的過去的戰爭，過去的紛爭、內亂，乃至於任何殘酷的歷史事件，都是因為不同利益的立場的話，你何必執着於日本侵華、八國聯軍呢？所以它是一個有選擇性的價值選取，並不是有一個真誠的有原則性的價值判斷在背後。現在我們中國的這種民族主義，是虛假的。選擇了一些歷史事件，然後把價值建立在一些歷史事件上，而不是用價值原則去判斷歷史事件。選擇性地遺忘一些東西，排除了一些東西，又選擇性地保存了一些東西，來建立起他的民族主義認同背後的整個價值觀。

沈　雙：這就是為甚麼抗日戰爭好像老是一個心結，老也過不去。

梁文道：對，而且用流行的說法，它是一種雪恥型民族主義。它老要強調百年國恥，而且把抗日戰爭納入國恥的系列，而完全掩蓋了一點：抗日戰爭我們是勝利者。我覺得中國最荒謬的一點就是，我沒見過一個那麼窩囊的戰勝國。你看法國，二戰的時候整個國家沒了，但他們在慶祝二戰結束時候是興高采烈的。只有中國在慶祝抗戰結束時候是很悲苦的，好像輸的是我們一樣。因為不能高興，不能笑，而且這種恥辱性的痛苦的記憶，對建構民族主義實在太重要了。

冷戰的經驗與寫作

沈　雙：您說張愛玲這個case（案例），除了抗日戰爭，還有冷戰嗎？現在對抗日戰爭談得比較多，但是對冷戰的瞭解相對來說好像就很少，大家都不大去談，實際上抗日戰爭的思維方式在一定程度上還是在冷戰的陰影之下。

梁文道：沒錯。其實整個二戰結束以後，很快就進入冷戰階段，使得很多我們現實的歷史問題都被掩蓋或者扭曲了，包括日本責任反省的問題。為甚麼韓國或者朝鮮那麼生氣？那是因為他們面對的問題其實比中國還嚴重，雖然日本用不同層次的方式不同程度地道歉過幾次，但是對朝鮮來說，日本從頭到尾就是一個敵國。日本侵略朝鮮或韓國那麼久，殖民了那麼久，留下了那麼多創痛，但是它卻不覺得需要對金正日道歉。因為在冷戰的過程中，你朝鮮已經變成了一個可怕的魔頭了，已經變成我們日本的敵人了。而在冷戰的格局下，韓國則很快地成了盟友，也不需要再糾結過去了吧。正邪如此分明，日本很快就轉入正義的一方去了，成了自由世界的一部分。

說回張愛玲，她在某個意義上也是一個冷戰時期的作家，不只是因為她的晚期作品是在冷戰中完成，而且是因為她留給大家的印象。在抗戰結束前、1949年以前，大家對她可能還有印象，但後來她不見了，是因為她跑到美國去了。她的作品在港台很紅，但曾經進入不了大陸，她根本是屬於冷戰時候敵對陣營的作家。而冷戰時代的氛圍，是我們今天都忘記了的。中國的冷戰經驗是特別有意思的。前東歐或者蘇聯的垮台很戲劇性，所以對他們來說，冷戰的結束也非常戲劇性。相比之下，我們就沒有那麼戲劇的一個過程了。對中國來講，冷戰是一個不能說好像到了哪一刻就結束了的東西，它沒有一個時間上的準確終點。在某一個意義上，我們的冷戰並沒有結束。

沈　雙：所以說如果對抗日戰爭的敍述正邪之間是分得很清楚的話，那麼對冷戰的敍述是分得更加清楚的，以至於都沒有太多反思。我們批判資本主義，批判美國，但好像跟我們日常生活的思維沒有接軌。

梁文道：可是從另一個角度來講，可以說它變得非常模糊了。如果說冷戰時期，美帝是壞蛋，但是尼克森訪華以後，這個感覺已經開始改變了。不過這麼變的過程中，你仍然不能說變成了朋友，還是很難。我們批判過資本主義，但今天我們很難再批判資本主義市場經濟。所以我們整個冷戰的結束過程是非常模糊的，冷戰時期那套價值觀彷彿不知不覺就消失了，但它真消失了嗎？它真的沒有作用了嗎？好像也很難說，因為我們對它沒有一個正式的告別史。

沈　雙：對您這樣在香港長大的人來說，冷戰就是一個非常具體的經驗。我看過五十年代編的一些雜誌，馬朗編的《文藝新潮》，跟我上次在電郵裏跟您講的scale尺度問題有關。比如說裏面有一篇小說〈太陽下的街〉，是講九龍的暴動，左右之間的暴動，是非常現代性的試驗主義的手法。但要從尺度這個角度來看，就非常有意思。它在一定意義上講有兩個尺度：馬路，是一個日常生活的scale（尺度）；還有一個是跨國的政治運作的尺度。一個尺度是特別大的，一個尺度是特別小的，就在這篇小說裏，兩個尺度完全重合在一起了。人們的日常生活受制於跨國政治的角逐，可以想見，在這種情況下生活，正常性是沒有的，沒有normalcy（正常性），沒有一個正常尺度能使得他們在城市這個空間，在日常生活中定位下來。一個很大的尺度和一個很小的尺度撞在一起，跨國的經驗就變成日常生活的一部分了。在這種情況下，就能非常具體地體會到國族之間的衝突。

梁文道：香港情況是很特別的，它是英國的殖民地，在冷戰時候它應該是站在那一邊的。但它也是冷戰的小戰場。就算六七暴動，也是冷戰中的小戰鬥。你知道六七暴動那時候很好玩，滿街的左派都在遊行，香港中環老的中國銀行大樓上有高音喇叭，放《東方紅》，隔壁是滙豐銀行，就對着滙豐銀行播《東方紅》。所以滙豐銀行也在樓頂上裝高音喇叭，也放音樂，你知道放甚麼嗎？放Beatles（披頭士）。這是那麼的具體，那麼的symbolic（具有象徵意義），一個中國銀行，一個滙豐銀行，都放高音喇叭，一邊《東方紅》，一邊Beatles，就這麼對着幹。所以我們在香港的人會瞭解到，冷戰就在這兒。跟在美國在中國大陸的人的體會是不一樣的。在大陸的人，戰場不在你這兒；在美國的人，某種程度上也很難見到一個蘇聯人在那裏搞甚麼。但是在香港，我們兩邊都可以看到。就在我們家，就在我們門口，他們就這麼幹。報紙就互攻，左派的報紙整天在「蔣匪、蔣匪」；右派的報紙如當年的《星島日報》，就「毛匪澤東朱匪德周匪恩來」甚麼的，兩邊就這麼幹。於是香港人對現代史的理解相對來說是比較複雜的，我們的忠奸也的確沒有那麼分明。而且香港還有一個很特殊的問題，它是世上比較少有的一個地方，其歷史教育居然是非國族化的。就是說，在全世界大部分地方，歷史教育、語文教育都是國民認同教育的一部分，都是一種愛國的pedagogy（教程）。但是在香港，很奇怪，它一樣教我們中國歷史，一樣教我們中文，但是它的教法是非國族化的。當它教鴉片戰爭的時候，它不會強調這是國恥，甚至用英文叫，叫做Sino-British war（中英戰爭），完全就客觀講歷史，好像所有的事情是發生在美洲的一場戰爭一樣，它沒有任何國族意識在裏面。很多人都說香港人不愛國，在某種意義上來說這也許是真的，我們沒有受過那種國族化的教育。哪怕在美國都要受國族化教育，但在香港沒有，我們是工具化的，歷史、語文教育是工具化的。

所以張愛玲對我們來說就很特別了。前一陣子我跟王安憶在上海聊，她跟我說，她印象中一般香港的張迷比大陸的張迷程度要深。我的理解也是如此。舉個例子，香港不是有很多金庸迷嗎，能迷到一個甚麼程度呢？日常說話會將裏面的人名和場景當隱喻來用。比如說，學術界就會說某人的東西只是花招，就像「九陰白骨爪」；或者這個人很像黃藥師，非常博學；又或者說某一場會議群賢畢至，是「華山論劍」。香港的張迷也是這種情況，會說「哎呀，這人就是白流蘇！」再看這人怎麼那麼像七巧；或問某人怎麼能夠放得下一件很受傷害的事呢？孰料她張口就說「因為懂得，所以慈悲」。這種警句是可以不斷出現的。香港的張迷那麼迷張，乃至於出現一批作者，像邁克、林奕華那樣模仿她。我覺得張愛玲（具有）某種歷史形象的模糊性，是香港人心有戚戚焉能有同感的。香港人苟存於亂史，沒法輕易選擇站在哪一邊，只知道眼前浮華也許只是過眼雲烟，就算不是出名要趁早，起碼也要發財趁早。其他國族大義甚麼的，往往只是兩邊各自的大話，你只能冷眼旁觀。你說香港人能不喜歡張嗎？那種被亂世催出來的早熟與世故，所謂華麗背後的蒼凉。

剛說到張愛玲冷戰時期有些作品如《秧歌》，這批作品是今天特別難定位的。因為第一，現在在大陸，一般接受的張愛玲形象就是所謂的小資，上海里弄裏的東西，那這批作品就完全不符合了，那你怎麼去看她呢？毫無疑問《秧歌》會被定位成冷戰時期的文學，在當年就是反共文學，所以台灣曾有人把她當作反共作家。因為台灣當初也有人很討厭她的漢奸背景，於是當台灣作家、學者、出版社都為張愛玲爭取平反的時候，就用她後期的這些作品作證，說你看，她寫過這些反共作品，所以張愛玲就能出書了，就平反了。也就是說台灣當年開始能夠接受張愛玲是因為她是以反共形象出現的，反共的大義可以蓋過抗日時期的消極，也可以蓋過她和胡蘭成的糾葛。你看，國族主義的彈性有多大，因為《秧歌》它們，張又站在正義的這一邊了。在大陸就更妙了，她本來就有我們前面所說的歷史問題，如果要重新引入她的作品，又怎能再強調赤地這些東西呢？所以不知是有意還是無意，張愛玲最具一般意義下的那種政治色彩的作品就被忽略了，被人當成次要作品，於是張就只能在大眾閱讀市場上被迫成為小資作家的代表了。

中港台不同版本的「張愛玲」

沈　雙：張愛玲以一個小資作家、小資代言人的身份出現，在一定程度上對我們來說，是因為她是一個遲到的作家。她是在八十年代才開始被發現。非常滑稽的是，好像最早張愛玲是在八十年代初才開始寫作的，她的〈傾城之戀〉、〈金鎖記〉在中國大陸的文學刊物上發表是在八十年代中期的事情，這就很滑稽，張愛玲在港台已經紅了很長一段時間了，但在大陸恰恰是跟改革開放的歷史重合在一起了。

梁文道：她這個遲到，也是恰到好處。因為我們知道上海在八十年代末九十年代初的時候，經歷了一個東西，就是回頭看。好像王曉明講過——懷舊，他們那種懷舊很特別，一懷就懷三十年代的上海。上海人在九十年代初的那種懷舊熱潮，像「1933」那種咖啡店酒吧，一懷就懷那個年代，完全略過了二十年代，略過了五十年代、六十年代建國後的年代，四十年代也跳過了，一下就認同三十年代，一下子認同一個他們心目中很太平很盛世很華燈璀璨紙醉金迷的上海。他們認同這個上海，就表示今天我們就需要這個，就表示隔了六十年我終於發展回三十年代了。張愛玲的作品雖然是四十年代發表，但是在這個過程中被誤讀進了那個年代，我發現跟很多上海人聊天，很多人都覺得她是三十年代作家（她實際上是41年才開始寫）。時代被誤置了，被誤讀進了那個想像中懷舊的物件，所以她變成一個小資代言人。為甚麼是她，而不是其他人，就是因為張愛玲是一個上海人、上海作家，被重新發掘出來的上海作家，就等於像上海要重新發掘三十年代的上海一樣。

沈　雙：可不可以理解成香港讀者對張愛玲的這種迷戀、喜愛在一定程度上沒有懷舊的成分？

梁文道：比較少。也許有些深度張迷，會去淺水灣酒店，懷想一下當年的淺水灣酒店是怎麼樣；去港大，看看以前張愛玲上過課的教室。但是一般來講，香港讀者看張愛玲是沒有一種懷舊的暈黃色的，他們看張愛玲是把她看成亦舒的前身，而且是更厲害的版本。亦舒的愛情小說不是瓊瑤似的那種，她寫的是一種特別的都市化，男女之間有些勾心鬥角，有一些很細微的人之間的複雜的東西；而香港讀者會把張愛玲看成是那種很世故的人，香港人看重她的這一面多於把她看成小資代言人，看重的是張愛玲的世故，甚至有時候是殘酷。

沈　雙：台灣的張迷是一個怎樣的情況呢？我看到一些學術研究，說對張愛玲的迷戀一方面看重了她的邊緣性，另一方面是看重了她淑女的一面。這些研究者說這也就是為甚麼到了九十年代，在一定程度上，很多女作家就不再認同張愛玲了。除了朱天文等之外。另外一些女作家，像李昂，寫出來的東西一點也不淑女，人物形象都是非淑女化的女性形象。上次我們在嶺南大學開會，有一個台灣學者就說，你們現在還在說張愛玲，她簡直被你們說得已經像是媽祖了，有求必應。有人對這個傾向非常反感。另外呢，也有學者指出學張腔學得最多的是廣告，廣告文化跟上海、都市都有關的，多半會刻意去追求張腔的那種效果。

梁文道：對。我們還開玩笑說，上海賣小龍蝦的店，都應該學張腔，「生命是一襲華美的袍，上面爬滿了『小龍蝦』」。在台灣，我的印象是兩個層面的。第一個層面，她的書是皇冠出版，她的包裝、封面設計都跟皇冠其他出品有相近的地方，所以當台灣中學的文藝青年、文藝少年看張愛玲，會把她看成和瓊瑤、三毛一樣的一個系譜。首先她是一個女性，我們不能否認，在出版、閱讀市場上，女作家是會被類型化的。張愛玲就會被非常地類型化成和瓊瑤、三毛是一起的，那這意味着甚麼呢？意味着某種程度上把她的小說當成一種言文小說、言情小說，甚至是鴛鴦蝴蝶。只不過瓊瑤是最土的、最大眾化的言情，三毛是最反叛的、最modern（現代）的，而張愛玲是最高級、最古老的鴛鴦蝴蝶。

沈　雙：那聽起來好像是兩個方面，一個是非常強烈的性別化，還有一個就是有點新傳統主義的傾向。反五四，因為她跟五四是錯位的，就接上了一個以前中國文化的底氣，強調它的傳統性。

梁文道：另一路對張愛玲的解讀，就是文學口味特別深的人，會對她進行比較學院派的解讀，會把她跟白先勇放在一起看。我們現在都會說一堆女作家跟她的關係，但我很記得在七八十年代時候，我們文藝青年心目中，是把白先勇看成是她的傳人的。

沈　雙：實際上，這兩個作家差得很遠，很不一樣啊。白先勇是外省、比較貴族的階層到了台灣以後，一種失落感。張愛玲跟台灣實際上沒甚麼關係，在台灣呆過三天、四天。

梁文道：但是他們放在一起，就可以投射出一種外省年輕人對曾經存在過的一個美好的外省精英的古老過去的想像，和現代主義的前世今生。白先勇寫《金大班》，寫老將軍，都是台灣的事，但說的是這些人東渡台灣以後，沒落了，末日了，最後的華彩。張愛玲提供的是老家原來的模樣。其實坦白來講，張愛玲沒怎麼寫最上流社會的人，但是張愛玲在台灣人眼中，很shock（震驚），異國化了，就會很容易把它看得很高級。其實張愛玲筆下從來沒有出現過像白崇禧那種家世，但是哪怕她寫的只是小中產階級、小市民階級，她筆下寫的那種上海，那種電車，包括裏頭有點香港的某種意象，就會覺得她很異國，她必然是美好的過去的一部分。

沈　雙：雖然實際上張愛玲筆下有些描寫出來的細節是非常不美好，非常污穢，非常惡俗的，人性特別惡的一面⋯⋯

梁文道：但是大家會覺得，哪怕這種惡俗也比我們斯文。這感覺就像一個農村的農民，看到張小姐寫都市裏的惡，他也會覺得人家很斯文，人家惡也是這種惡。

沈　雙：那您在台灣讀中學的時候，讀張愛玲，覺得是一種流行還是甚麼，一個男生，為甚麼會去讀女性文學或說是言情小說呢？

梁文道：對，其實那時候我最愛看武俠小說，還有翻譯小說，很多十九世紀的俄羅斯作品，托爾斯泰（Leo Tolstoy）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）等，覺得那才叫大作，很雄壯。也看法國的，雨果（Victor Hugo）的等。我看張愛玲，也真當言情小說看，看封面跟瓊瑤差不多嘛，那時候還不知道夏志清怎麼判斷。看了之後的印象是覺得這人很不大氣，格局不大，沒甚麼了不起。不過後來我發現這點最好玩，剛才你提到張愛玲跟五四的錯位，跟某些主題之間的錯位，但我覺得這不僅是我們對張愛玲的閱讀，甚至我到今天仍覺得是張愛玲有意的，她自己真的是這麼想的。我們說女作家的傳統，我覺得張愛玲是意識到女作家傳統這回事的，對中國歷史上那種閨閣文學，我覺得她是知道這是怎麼回事的，但是她跟中國歷史上出現的閨閣文學不一樣的在於，她自覺於這個東西，甚至有時候會對抗。我舉個例子，她唯一比較清晰地寫到五四的是一篇很短的〈五四遺事〉，寫得太好了。完全就是調侃你們這幫五四青年，所有那些宏大的東西都被玩弄得很可笑。我覺得張愛玲很清楚，沒錯，我在寫里弄、弄堂裏的這些東西，我是在寫這個，而且我很清楚我在寫甚麼，我不寫你們那些東西，我不止不寫你們那些，我甚至要笑話你們。

沈　雙：她不只是一個自覺，而且從她的個人經歷，從她生存的時代來說，閨閣或者私人空間，作為一個避風港，已經不存在了。她是沒有地方可以躲避的。所以她就利用這種女性寫作或者鴛鴦蝴蝶派這種世俗寫作這種城市，她沒有其他路可走，只能夠去影射一個更大的一個時代。其實她處理的都是大問題，新、舊之間的交替啊等，但完全是用她的這種角度。

梁文道：所以我覺得她會讓我想起來余國藩講《紅樓夢》，他說《紅樓夢》是對以前的才子佳人小說的總結跟反省甚至批判，我覺得在同樣的接近的意義上，也可以這麼說張愛玲。她是對鴛鴦蝴蝶派的總結，超出一個層次來反省，如果過去鴛鴦蝴蝶被人瞧不起，那現在張愛玲要做的事情不是讓它被人瞧不起，而是站在這個傳統底下，去介入你們所謂的那個大傳統，用這個角度去介入。我覺得這點是很有趣的，但是這點當然是大了以後才有這種認識，中學的時候是沒有這種想法的。由此可見，張愛玲的被接受在三個地方是不一樣的。在大陸是小資代言人；在台灣開始是「忽悠」一些人說是反共作家，到了後來變成言情小說；在香港是最被意識到她是個城市作家的地方，她寫的是城市文學，相對於香港，大陸和台灣對這一點反而沒有那麼注重或敏感。甚麼是城市文學呢？你會覺得一個作家一些作品的texture（質感）就是一個urban life（都市生活）的texture。它不是波德賴爾（Charles Pierre Baudelaire）的漫游者式，那可能是歐洲的城市，儘管張愛玲筆下沒有那種東西，也沒有陌生人的那種概念，她筆下是中國傳統社會裏親戚妯娌的關係。

沈　雙：她筆下有很多跟商業社會有關的東西，比如說人際關係怎麼樣被金錢所界定。

梁文道：那麼這一點會被我們香港人看作是城市的，她寫的那種人跟人之間的應對方式是很城市的一種心態。我覺得香港很多人讀張愛玲，甚至是把她當作學做人的參考書，原來做一個都市人是這樣做的。所以她這個城市文學、都市文學，跟西方定義的都市文學有點不一樣。她好像是都市人生活的指南。

沈　雙：不過西方的都市文學也有很多種，在一些理論著作上看到的都是相對來說比較小眾的都市文學。那種大眾的都市文學，在報紙上連載的，在一種程度上跟張愛玲一樣，是行為的指南，是都市人形象的一個model，好像Sex and the City。或者說，狄更斯（Charles Dickens）很有名，跟他差不多同時期的那個Anthony Trollope（特里普），講倫敦商業社會怎樣運作，包括股票市場上錢如何流動。很像三蘇的《經紀日記》。這都完全是都市文學的內容。

梁文道：對，這麼講的話，對我們來說張愛玲可能也是這種。

沈　雙：那有沒有說覺得她寫的東西比較洋氣呢？她寫香港那幾篇，都是非常不本土的，講的是外國人的故事，或者人物用的都是外國人的名字。

梁文道：我們沒有太強的這種感覺，香港本來就是這樣，用洋名不互相衝突，香港讀者的解讀就是這樣。或許在台北或者上海的讀者看來，可能會有洋氣的感覺。但在香港看來，我們就是這樣，我們是覺得很自然的，對她講的香港也會有認同感。很奇怪的，明明張愛玲是個上海作家，但是給大家的印象是，她跟香港的關係特別地close（親密）。

關於《小團圓》

沈　雙：我覺得蠻驚訝的，您在鳳凰衛視講《小團圓》講了一個星期，那麼快您就讀了這本書。

梁文道：因為我把它跟《今生今世》放在一起來對讀。我在想幾個問題，第一個就是所謂的小說自傳性的問題，這裏可以有一些很複雜的討論。比如說在甚麼意義上，我們可以說一本小說是自傳呢？這個說法是有問題的，我不太贊成這種太索隱派的做法，就好像把《紅樓夢》當成曹雪芹的自傳一樣來看這本書。當然索隱派也有好玩的做法，像止庵的做法，止庵的索隱是在反索隱。因為止庵的結論就是說這本書不是自傳，因為裏面有很多虛構。陳子善就糾結得不得了了。他說這書出來他很矛盾，我問矛盾甚麼，他說柯靈是這樣嗎？！哈哈。不過話又說回來，裏頭那句「漢奸妻，人人可欺」的確特別有殺傷力。

我會說，它有的其實是自傳效果。意思是說它讓你覺得它是自傳，就等於有些小說、電影讓你看了以後覺得是作者的自傳。但它只不過是憑着一種修辭上的、操作上的自傳效果使我們傾向於把它看成是自傳罷了。第二，我雖然不把它看成是自傳，但我認為這是張愛玲對生命的一個處理。她在處理她的生命，不一定表示她在寫自傳。我覺得這是兩種不同的東西。那她是怎麼樣處理自己的生命呢？她是在回答胡蘭成。

沈　雙：您對胡蘭成怎麼看？

梁文道：我佩服胡蘭成的才華，但我不喜歡他的態度，倒不是因為他是漢奸，而是因他後期寫很多中國文化的東西裏透露出來的傾向。我稱呼他們這一路為所謂中國文化尋根路上的審美派，我這是很粗糙的講法。但有個對比就會清楚一點，對比的是海外新儒家唐君毅，跟他同時期的唐君毅。大家都面對着中國文化怎麼了，或者中國文化該怎樣走下去的一個問題，唐君毅、牟宗三走的是哲學化的路綫，從理論上梳清了很多問題。胡蘭成走的是那種很唯美、審美的虛幻的認同路綫。這種路綫很有趣，因為不只是胡蘭成，還在某種程度上出現過在周作人身上，我發現這兩個人放在一起是很有趣的，我不是特別計較漢奸問題的人，但很巧很偶然地這兩人對中國文化、日本文化之間的關係的看法都有接近的地方。首先周作人會比較相信中國文化已經到了日本去了，中國文化是整個亞洲文化的根，那今天日本來了，其實在某種程度上不一定會毀滅我們，說不定能保存乃至發揚中國文化。看周作人寫「茶點」，他認為日本人的茶點更適合用來喝茶，而且在他這麼說的時候，他是假設了那才是一個真正的東方飲茶的態度。包括今天很多人都會這樣看日本，一到京都，就說這是長安，這就是中國。這種說法是一種很表面的、膚淺的、虛的、審美的認同，而完全忽略了後面的歷史因素，忽略了日本在自己的社會、政治、歷史格局裏面怎樣變化和定位，不能簡單地把它等同於你想像中的中國。簡單地講，我覺得周作人和胡蘭成都有點中國文人的想法，就是有點想像中國是甚麼。

他讓我討厭的地方在於他從這條路綫衍生出中國文人史上很常見的一種做人的方法和態度。比如像胡蘭成特別喜歡講禪，晚明文人也是很愛說禪的，這都是野狐禪，特點就是把一切都講虛了，不喜歡深究一些問題，不是用理論的方法去探究，而是用辭藻的堆砌的方法去把一切東西虛化，模模糊糊的，這時候他們就能顯示出他們的超人一等，就是超乎出凡人的是非觀。我舉一個簡單例子，你看《今生今世》裏面，最能說明他這一點的就是，他講他在汪偽政府任職的那個章節的題目叫做〈漁樵閒話〉。在我們外人心中，讓我們這種凡夫看來，這應該是你人生中最大的關節，最血雨腥風的日子，但他卻很高明地反駁說那都是你們自以為是，在我看來這都不過是「漁樵閑話」罷了。就是如此，他用一招中國文人傳統裏那種很玄妙的修辭，一下子就比你們都高了；你們真的都以為這是種多了不起的大是大非，我根本不覺得那有甚麼了不起。

沈　雙：面對這種大是大非，他一下就避開了，其實是一種犬儒主義吧。

梁文道：是的，是在回避，但他擺出的那副態度，是我比你們高，我超出是非了。晚明的狂禪就是一個和尚可以嫖妓、吃肉、喝酒，你問他為甚麼，他會說，是你太執着了。一個再壞的人，他都能夠說，你們太俗了。

沈　雙：他可以把一切東西都解釋掉⋯⋯

梁文道：對，都用這種很模糊的，用辭藻堆砌的審美的虛掩的東西去把它化掉，磨掉，我覺得胡蘭成就是這種人。而胡蘭成在寫《今生今世》最好玩的地方就在於，他是用自傳的名義把自己的人生用這種態度虛化了。

對比之下，張愛玲在《小團圓》裏做的是甚麼呢？我們要注意，她寫作《小團圓》是在《今生今世》出版之後，她肯定看過《今生今世》，所以我會真的認為她是在回應，但這個回應不是為了搞那種八卦，「你說一件事怎麼樣，我覺得不是那樣的」。不是的，張愛玲做的是在人生態度處理上的回應。假如你胡蘭成是用這樣的方法來處理你的生命，做成一部作品，我張愛玲告訴你，我怎麼用我的方法處理我的生命。如果說胡蘭成是用自傳的名義寫了一部很虛的東西，張愛玲則是用小說的名義寫了很實的東西。她的書不是自傳，而是用她慣用的第三人稱，仍然用小說的形式去寫，但張愛玲非常殘忍地毫不留情地把在胡蘭成筆下模糊掉的東西非常清晰、具體地一個一個寫出來。

比如說，講人與人之間的關係，胡蘭成會怎麼寫呢？我印象最深的是他寫在教中學的時候，鄉下老婆來看他，他其實是覺得很丟人的，在學校他是個才子，風流倜儻，原來竟娶了這麼一個老婆，所以他就說他很慚愧。但是他怎麼解釋這一點呢，他說我這個慚愧，就是古人如《水滸傳》裏那些英雄好漢比射箭時，射贏的人會暗叫一聲「慚愧」的那種慚愧。為何贏了的人反而叫「慚愧」，是因為這時候就是天見着我本性。我能射中這個靶心，於是真本領給人看到了，真我在人面前敞現了，所以要叫聲「慚愧」。鄉下老婆出來，蓬頭垢面的，別人看到怪怪的，我也暗叫一聲「慚愧」，是因為我的本性給人看見了。他能這樣解釋，厲不厲害？但是張愛玲怎麼寫，她寫人際關係，會寫我媽拿了老師給我的那筆錢去賭錢，所以我就恨她一輩子。非常小家，一點也不像胡那麼「大氣」，那麼瀟灑，但卻血淋淋地令人不寒而慄。

沈　雙：這也是她的心結啊，我看她的英文小說裏也寫過，不斷不斷在敍述，可以看出她自己心裏過不了這個坎。

梁文道：這是個complex（情結）。張愛玲厲害的地方就是所有你胡蘭成用那種筆法輕輕道過的部分，我要全都把你拉回來，拉回到最現實最功利的人間計算上。所以很多人說《小團圓》前邊不好看，到胡蘭成出來才好看，我覺得不是的。前面非常重要，讓我們看到主角為甚麼會變成這樣一個人。一路上她從小到大經歷過的事情使地過度的早熟、世故；看她對母親的不滿，對父親的不滿，對所有身邊家族的人那種不近人情的苛刻、計算是怎麼來的。她變成這樣的關鍵在於，她從小到大被迫一次又一次面對選擇和考驗。比如說她父親會問她，給你一塊金或者一塊銀，你喜歡哪一個？她很認真地去想，而她每次認真去做抉擇的時候，卻總是犯錯。所以到後來她變成了會計算，你這麼讓我選，你這麼問我問題，我要怎麼答怎麼選才會讓你高興呢？從此以後她所有的選擇不再是喜歡甚麼，想要甚麼，而是你喜歡甚麼，我就選甚麼吧。她就變成了這麼一個人。後來出現的人物不是很複雜嘛？有好幾個大爺，簡直應該做個人物表，不然看懵了。我覺得這就是從一個小孩的角度看，在那樣一個大家庭裏面，她的確就會弄懵。怎麼又來個大爺，這誰啊？在這樣的環境下，她一輩子都在做選擇，從小被迫變得特別世故，因為她總怕會選錯。結果她遇上胡蘭成那種甚麼選擇都無所謂，甚麼都「亦是好的」的傢伙就沒轍了。你看書裏寫有一次九莉跟影射胡蘭成的哪個角色在一起選一個甚麼東西，胡蘭成說這有甚麼要緊的。九莉立刻大驚：這怎麼可能會不要緊呢？怎麼你就會覺得不要緊呢？所以她第一次遇到一個人出來告訴她其實怎麼選都無所謂，她第一次遇到這種人，所以她為甚麼服了，會愛上他，因為她第一次遇到這麼一種人物。我覺得要有前半部那些很多人看煩了的東西，才能說明後面胡蘭成出現的重要，必須要先有前面這些鋪墊。但問題是她又很不能接受胡蘭成。

沈　雙：對，從兩個人即便談戀愛的時候，都是兩個不一樣的人。

梁文道：是非常不一樣的人。胡蘭成用自傳想表明自己把一切都看化了看破了，張愛玲其實到最後也看化了，但她這個看化是透過甚麼來完成的呢？是透過你看我這個人，這麼計較，心眼這麼小，這麼自我中心，如此自私，一件一件事地算下來，但是算到最後，我把母親的債了了，我把一切都算結了⋯⋯我覺得這本書是她在清算前半輩子的人際關係，都算完了。輪到跟胡蘭成怎麼算？做夢還夢見他，跟他生了很多孩子，還是有感情的，但到了這一刻，這種感情就很厲害了。因為前面充滿了那麼多複雜、仇恨，差點想殺他。到最後能這樣，她其實反而真的是慈悲了。我覺得張愛玲寫《小團圓》到最後，哪怕是這麼一個九莉，到了最後，她居然能夠跳出來。

沈　雙：好，最後一個問題了。您現在對佛教也有興趣，您看張愛玲所有的小說，不只是《小團圓》，您看張愛玲對芸芸眾生有這種慈悲的胸懷嗎？因為言情小說的路數，敍述者就好像一個上帝一樣，誰能夠得到愛情，誰能夠得到生活的圓滿成果，在一定程度上言情小說作家自己是有權力做這樣的抉擇的。

梁文道：比較複雜的地方在於，大家都把她的名言當一回事。「因為懂得，所以慈悲。」在我看來，她是懂得，但不一定慈悲。至少《小團圓》以前的大部分作品，她都是冷酷的。她不同情筆下任何一個人物，她知道事實是這樣就把它寫出來，她非常冷酷，而且沒有同情心。只有到了《小團圓》，她試圖展現遇神殺神，然後再放下屠刀的悲憫。所以這個最後遺作我覺得重要的地方，是她試圖在做一個突破，再往上拔高一層。

而這裏有一個關鍵是我一直沒有好好想清楚的，我們怎麼看待她寫作的絕大部分都是繞着她離開大陸前的事。彷彿她到美國，是沒活過一樣，她從來不寫，她跟賴雅是怎麼回事，她在美國的事幾乎從來不談不寫。張愛玲變成一個非常古怪的現代作家，因為她跟別的作家不同，別的作家可能會虛構很多故事，但張愛玲寫的大部分讓我們覺得是她經歷過的事，而這經歷都是49年前，或者至少是離開大陸前的事情。有很多人可能會說，那是她人生最精彩的時刻，那是她人生決定性的幾十年，後來就沒有了。

我不這麼覺得，我覺得這是有選擇的，她選擇寫那一段經歷。為甚麼她選擇寫那一段？意味着甚麼呢？她想用這一段表示甚麼呢？我覺得她到美國以後的作品跟她早期的作品其中的一個差別就在這兒，就是她在回應早年的作品。她這個回應的時間、空間，還有心理的闊度，是由她在美國的生活提供給她的。早年的張愛玲，是如此一個喜歡穿漂亮衣服，物質化的一個人，到了美國，很多人說她晚年生活窮困潦倒，但你仔細一想，這是她選擇的。她的皇冠版稅有多少啊，但那錢都留着，都給了宋淇夫婦，她能用，但是沒用，她是選擇過那樣的生活的。她整個態度變了，如果我們相信她早年散文裏說的話，她後來就不是我們以前認識的那個張愛玲了。為甚麼她重寫以前呢，她在回應以前寫過的東西。這個時候，她晚年寫作的意義就出來了，她是在反省。

沈　雙：這個反省，有沒有使她在感情上有更多的寬容？

梁文道：我覺得有。尤其是《小團圓》，是寬容的。

沈　雙：你覺得《小團圓》是寬容的，不覺得是訴苦的，或⋯⋯

梁文道：我不完全覺得是⋯⋯，她很討厭胡蘭成，是真的。但是在小說裏面，她試圖達到一個境界是比較超脫上去的，她在清算她的人際關係，清算她以前的小說。她以前的小說都是很冷酷的，《小團圓》的絕大部分也是冷酷的，但在最後她試圖超越。而且我覺得《小團圓》還有一個有趣的地方是她的文字風格，她晚年的文字風格跟早年的不一樣了。像我們剛說的廣告人喜歡的張式句子，劉紹銘講的那種「兀自燃燒的句子」，晚年都沒有了。讓你覺得靈光一閃能刺中你的那種隱喻，那麼精巧的句子，全都不見了。尤其《小團圓》，相對而言，是比較白描的，這是很特別的，甚至是一種苦刑的寫法。我印象中的晚年張愛玲就像一個隱修的、苦修的這麼一個人。把以前那些都丟掉了，然後重頭再寫一次，換另一種風格重寫一次。我不是張迷，但在這樣的比較之下，我就會覺得，張愛玲最後贏了胡蘭成。你那樣子寫自傳，我則用小說來寫我的人生。回應的重點不在於你胡蘭成怎麼樣描述我張愛玲，我要還我清白；而是對人生態度的回應，你這樣看待你的生命，我對生命的看法則是如此。

扉　頁

版權信息

編者序

張愛玲之於我

我讀着張愛玲在小說中實踐幻滅

世紀末的華麗⋯⋯與污穢

還原張愛玲：關於「寫實」的冒險

張愛玲的刻苦寫作與高危寫作

夢在紅樓，寫在隔世

張愛玲為香港電影帶來了甚麼？

女作家盛九莉本事

《小團圓》中的「小物件」

用小說的名義寫的很實的東西（對談）

Table of Contents

扉　頁

版權信息

編者序

張愛玲之於我

我讀着張愛玲在小說中實踐幻滅

世紀末的華麗⋯⋯與污穢

還原張愛玲：關於「寫實」的冒險

張愛玲的刻苦寫作與高危寫作

夢在紅樓，寫在隔世

張愛玲為香港電影帶來了甚麼？

女作家盛九莉本事

《小團圓》中的「小物件」

用小說的名義寫的很實的東西（對談）

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