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影响的剖析：文学作为生活方式 / （美） 布鲁姆 (Bloom, H.) 著；金雯译.—南京：译林出版社，2016.10

（名家文学讲坛）

书名原文: The Anatomy of Influence: Literature as a Way of Life

ISBN 978-7-5447-6065-2

Ⅰ. ①影…　Ⅱ. ①布… ②金…　Ⅲ. ①文学研究-西方国家　Ⅳ. ①I106

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第312087号

The Anatomy of Influence: Literature as a Way of Life by  Harold Bloom

Copyright © 2011 by Harold Bloom

This edition arranged with Writers' Representatives LLC through Big Apple Agency, Inc., Labuan, Malaysia

Simplified Chinese edition copyright © 2016 by Yilin Press, Ltd

All rights reserved.

著作权合同登记号  图字: 10-2012-453号

书　　名　影响的剖析：文学作为生活方式

作　　者 　[美国] 哈罗德·布鲁姆

译　　者 　金　雯

责任编辑 　陈　叶

原文出版 　Yale University Press, 2011

出版发行 　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

地　　址 　南京市湖南路1号，邮编：210009

电子信箱 　yilin@yilin.com

网　　址 　http://www.yilin.com

经　　销 　凤凰出版传媒股份有限公司

排　　版 　南京展望文化发展有限公司

印　　刷 　江苏凤凰扬州鑫华印刷有限公司

开　　本 　880毫米×1230毫米　1/32

印　　张 　14

插　　页 　2

字　　数 　387千

版　　次 　2016年10月第1版　2016年10月第1次印刷

书　　号 　ISBN 978-7-5447-6065-2

定　　价 　59.00元

译林版图书若有印装错误可向出版社调换

（电话：025-83658316）

主编的话

周 宪

自有了人，就有了文学。自有了文学，就有了关于文学的言说。自有了这些言说，人类文明的家园便多了一扇窗户。透过它，我们瞥见了大千世界。

口传文化时代，人们口口相传谈论文学；印刷文化时代，人们记录下自己的文学感言，付梓出版；今天的电子媒介文化时代，尽管文学这一古老的形式面临严峻挑战，但文学的话语仍作为不可多得的生存智慧，不断激发人们对自然的爱，对社会的关切，对人自身的洞察。

基于这一判断，我们策划了“名家文学讲坛”书系。

在一个实用主义和实利关怀甚嚣尘上的时期，被冷落了的文学涵养及其精神熏陶反倒变得异常重要了。此书系意在收罗国外知名思想家和学者的精彩篇什，展现文学思想的博大精深，由此开启一个通向人类精神家园的门径。此一讲坛吁请天下文学爱好者们齐聚那里，聆听各路方家坐而论道，发表有关文学的奇思妙想。

我想，此“讲坛”意义毋庸赘言。

作为主编，我诚邀各位读者带着自己的知识行囊上路，在绵延不绝的文字旅程中，去分享那妙不可言的文之悦！

2008年岁末于古城南京

影响的诅咒

译者序

我所谓的“诗人内心的诗人”就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。

批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。

——哈罗德·布鲁姆

对诗歌的诗性探索

1929年，布鲁姆三岁，正是记忆开始的时候。那年他父亲失业了，制衣工人本就养家不易，此时更是无计可施，这年圣诞节，只能给小哈罗德买了把玩具剪刀做礼物。幼小的哈罗德体会到剪刀里的悲情，忍不住抽泣。布鲁姆在贫寒艰辛的环境里长大，且从小举止笨拙，自称“平衡感不强”。幸好他所在的纽约布朗克斯区有个不错的公共图书馆，让他在书海里找到了庇荫，长时间地在梅尔罗斯阅览室里徜徉。十岁生日前夕他读到了克兰，从此便没有怀疑过克兰诗歌里的奇迹。十三岁又通读了弥尔顿的《失乐园》，为撒旦骄傲，对夏娃倾心。“自由通过我最初喜爱的诗人向我招手”，布鲁姆在自己的“收山之作”《影响的剖析》中这样写道，为自己塑造了一个在诗歌中重生的读者形象。

布鲁姆著本书时已年逾八十，自知《影响的剖析》极有可能是自己最后一本综合性文学批评著作，故称之为“收山之作”（swan song） 注 。布鲁姆用这本书来厘清和扩充了自己思考了一辈子的问题，即影响和诗歌创作的关系，借机驳斥了对他的思想和捍卫这种思想的激烈态度的误解。这也是一幅批评者的自画像，其中流露的个人细节让读者得以梳理出布鲁姆作为一个批评家的积累过程和思考路径。“作为批评家的布鲁姆”一说颇为关键，因为布鲁姆认为在谈论文学家和文学批评者的时候没有必要牵涉人的所有侧面。布鲁姆认为，一个人的政治立场和个人性格并不决定其文学性话语的最核心本质。他在书中没有抖搂很多八卦（除了一段关于奥登的故事略有挟带私货之嫌），但慷慨地向我们展示了他研习诗歌的方法。

他告诉我们说，他至今每年都要在课堂内外通读一遍莎士比亚。经常讲授克兰等诗人，他们诗作的大部分他都能背诵。他建议读者最好每天晚上读一点爱默生的《日记》，直到读完。要理解《哈姆莱特》是不可能的事情，我们可以做的是聆听和背诵。由此他还作出一个大胆揣测：“失去了视觉的弥尔顿和近乎瞎眼的乔伊斯（后者写《守灵夜》至少用了十六年），可能都依靠大声背诵莎士比亚来唤醒自己的听觉记忆。”布鲁姆有着天生的超强记忆力，这无可置疑，他在书中也说听诗人默温朗诵了一遍《离别的女友》后就能背诵全诗了。不过再好的记忆也会衰退，再好的记忆也有偏差，在这本书里译者就发现几处作者误引的地方。但持之以恒的重复和满怀激情的亲密接触总是可以让我们记住似乎不可能记住的事物。

对布鲁姆来说，记忆给他带来的是一个几乎贯穿一生的文学问题和研究方法：“当你凭记忆携带英语诗歌中大部分的时候，它们之间的关系也会呈现出奇妙的模样。”“它们之间的关系”也就是影响问题。一首诗怎样产生另一首诗？布鲁姆1973年就出版了《影响的焦虑》一书，提出前辈诗人会对后进者形成巨大的压力，而后者就会采取各种防御措施来避免自己的想象力被前人的诗句所淹没。最强悍的诗人可以在这种焦虑之下找到应对方法，绝处求生，保护并发扬自己独特的幻视。

也就是说，最强悍的诗人能逆转时间，这一点中国读者不会感到陌生。王国维的《人间词话》就说过：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。”虽为和诗，胜似章质夫的原词，就这样颠倒了先来后到的次序。“才之不可强也如是。”

布鲁姆关于影响的观点当然引起了很多争议，《影响的剖析》一书就是作者对迄今所有质疑的回应。他特别澄清，所谓“影响的焦虑”指的不只是诗人在主观上时刻有所焦虑，说的更是一首好的诗歌在后来写成的诗歌里必然会留下痕迹。这种痕迹远远不是传统的用典概念所能涵盖的，还涉及许多其他奇妙的联系。即使作者本人开朗达观，面对这样的痕迹还是会有所忌讳，还是会有意无意采取一些写作策略来凸显自己的原创性。当然，诗人间的竞争虽然不可避免，但互相仰慕和敬爱还是更为重要的情感旋律。

布鲁姆认为影响问题是诗歌创作的核心，故而终其一生从未背离。这也实践了他自己所提倡的一个道理：要文学性地评论文学，用文学创作本身的思维来进行对文学的评论。

很显然，布鲁姆没有办法证明诗人就是这样进行创作的，他在诗歌当中看到的奇妙联系也不一定都能被诗人们认可，有可能是他先假设有影响然后才看到的结果。不过，许多关于人类心灵和头脑的观点都具有这样的特性，几乎无法用“全然客观”的测试方法来获得依据。

文学阐释就是这样一件悖论的事情，带有一定的循环论证和推测的性质。如何评判阐释的高低？或许没有大家都能接受的标准，也或许并不需要这样的标准。某种阐释方法一定会“影响”某一部分读者，在他们这里生发出新的阐释，新阐释越多，原阐释的力量也就越大。可以说，布鲁姆所探讨的“影响”问题不仅是文学创作中的一个关键，也是文学评论发生作用的一个基本途径。影响的大小既是可测又是不可测的，既是可以统计出来的引用率和销售量，也同样是无法以数值衡量的精神魅力。

对布鲁姆来说，文学阐释者，或者说批评者，就是文学精神分析大师，对作家和作品的内核作出推测。他们的根据不是玄学，而是自己超强的长期记忆力以及对文学语言深刻的认知和判断能力。他们也因此成为了文学古董的估价师，给经典标价，并能说出自己的一套理据，至少能让很大一部分人信服。

《影响的剖析》就是布鲁姆作为阐释者的最高成就：他对自己诗学精髓最完整的一次说明，一种最深意义上的心灵自传。作者的写作风格并不完美，这本书也不例外。有许多重复或表达不够清晰洗练的地方，议论中经常旁枝逸出，干扰我们的阅读体验。但书里的硬通货足够多，瑕不掩瑜。

诗歌对心灵的絮语

诗歌之间的影响到底是如何发生的呢？布鲁姆的思考经历了一些根本的转变。在《影响的焦虑》（1973）和《误读地图》（1975）中，他化用弗洛伊德、尼采及浪漫主义诗人的美学和精神分析理论，提出了六种“修正比率”，也就是后人修正前人作品的六种不同模式：clinamen， tessera， kenosis， askesis， apophrades， daemonization，这些词来自古希腊语或拉丁语，均表示让前辈诗歌语言发生偏转或将其改头换面地重新加以运用。第一个词在卢克莱修的《物性论》中表示原子的曲折运动，后面五个词都有宗教或神秘主义含义，表明布鲁姆实际上是在创建一套解释诗人灵魂如何成长壮大的具有隐秘色彩的知识体系，他关于影响的理论就是他个人的宗教或神秘主义体系，或如他在《影响的剖析》一书中所说，是他自己的“卡巴拉”。不过，现在的布鲁姆对早年精心搭建的体系已经不感兴趣了。他认为这些概念容易被滥用，故而在自己的“收山之作”中以莎士比亚和惠特曼两大诗人为中心，对影响在其后辈诗人作品里的具体表现作出了更丰富而实在的剖析，这与《影响的焦虑》等著作有很大的区别。

拿弥尔顿的《失乐园》来举例。弥尔顿受莎士比亚的影响是多年前《影响的焦虑》进行具体分析的为数不多的文学实例之一，作者讨论得也比较充分。那时候，布鲁姆是这样解释《失乐园》中撒旦和影响问题的关系的：

（撒旦）选择了一条英雄之路：去经历地狱之苦，去探索在地狱里可能还有什么作为。要是他不选择这一条英雄之路，剩下来的另一种选择只能是忏悔，只能是接受一个全然于自我之外的“上帝”，彻底地无所作为。这个上帝就是文化史，就是逝去的诗人们，就是一种太丰足所以无所求的传统所带来的种种苦恼惶恐。

布鲁姆的分析把撒旦看成与传统进行斗争的诗人的一个隐喻，他堕落地狱之初还意欲重整旗鼓，集合残余的部下发起对上帝的反攻。对布鲁姆来说，这是撒旦最辉煌的时刻，此时，他记不起自己做“约柜天使”时候辉煌但混沌的模样，努力聚拢被前辈诗才冲破了的创造力，誓走英雄路。

时隔近四十年，《影响的剖析》对《失乐园》提出了全新的解读法。布鲁姆认为，撒旦记不起自己在堕落之前的模样暗合哈姆莱特的境遇，哈姆莱特也记不起曾有过心境纯洁，对他人不加猜疑的时光。对布鲁姆来说，哈姆莱特不啻为最令人费解的恶魔的原型，但他的冷酷并非全无来由：假如他母亲和叔叔有染，那么他们之间的关系可以回溯到哪个时间点始终是一个谜，也就是说哈姆莱特面对的恶人很可能不是叔父，而是生父，这么一来他所谓的犹豫就很容易解释了。撒旦的形象承继了《哈姆莱特》剧中的预设：堕落之前的完整和无邪我们无法知道，只能揣测。

但撒旦也有其独特性，或许可以把他看作一个堕落得更为彻底的哈姆莱特，如果要展现他堕落前的模样，那么哈姆莱特这个原型就无法隐匿了。布鲁姆又指出，如果弥尔顿试着让撒旦说出哈姆莱特那样的讽喻性独白，就会经历重大失败，因为他是完全没有喜剧才华的史诗诗人。藏拙、隐藏原型，就是弥尔顿对影响的强力反应。

更进一步，布鲁姆把影响和防御这对矛盾扩大到了作者和他的创造之间。按照这个逻辑，《失乐园》的主题实际上是撒旦和弥尔顿之间的争斗，就好像《哈姆莱特》的中心实际上是哈姆莱特与莎士比亚之间的斗争。哈姆莱特所反抗的是莎士比亚所用的陈旧的复仇剧的形式，而撒旦对弥尔顿的反抗在于要证明自己配得上悲剧这个壮烈的形式，自己不只是不可救药的唯我主义者。这种争斗与弥尔顿掩盖性的防御机制纠结在一起，使得撒旦变成了一个特别容易引起各种互不兼容的解读的人物。

就这样，布鲁姆超越了新批评的细读方法。新批评对诗歌的解析局限于字词层面，而布鲁姆使用的是传统古老的解读方法，以一种神启式的猜测为基础。这样的猜测披着灵光，但也很难证实。在此基础上，布鲁姆很耐心地拆解诗歌的辞藻、修辞、情感深度和“境界”（布鲁姆认为诗的最高境界就是无一字不为“必然”）方面的特征，以期说明传世杰作是如何获得崇高感和奇异性的。

这样的批评风格直接来自希腊人朗吉努斯。在《论崇高》中朗吉努斯就先给出一个无法证明，完全凭借阅读者主观判断的对于“崇高”的解释：文字的崇高来源于强烈、真挚、应时的情感和宏伟的思想，又洒落地批评了一番“冷淡僵直”、矫揉错位的非崇高语言。接下来却有板有眼地罗列了一长串修辞手法和行文风格来说明如何鉴别文字中的崇高性。正如朗吉努斯在《论崇高》开头所说的，崇高发乎自然，却只能托身艺术。布鲁姆也是坚信这一点的，他也认为最经典的诗歌拥有源自内心的崇高美，只能由对阅读诗歌最多也最深刻的读者来感悟，但也相信崇高是可以精心雕琢或加以剖析的一种艺术。这就难怪他曾经的老师维姆萨特心情复杂地称他为“朗吉努斯式”的批评家，而布鲁姆也引以为豪。

布鲁姆批评上的另外一个精神导师是萨缪尔·约翰逊，从他那里学来的是“生平批评”。约翰逊最后的杰作《英国最杰出诗人概览》详尽地介绍了52位诗人的生平和作品。生平介绍中常会穿插一些个性品评，显示对作家私房学事的熟稔，之后再对主要作品作粗细结合有见地的评析。没有学院派批评自第二次世界大战之后开始奉行的逐字逐句的推敲，却有不少大刀阔斧正本清源的高论。布鲁姆也喜欢把诗人生平介绍和诗歌赏析穿插起来，他的评论既有“以意逆志”的领会和共鸣，也有端坐诗外的客观分析。

所谓“以意逆志”就是批评者深入理解并试图复原所批评对象的心理状态。布鲁姆在《影响的剖析》中很多地方都流露出对作者心态的洞察力，这就是他作为文学精神分析师的一面。他甚至强大到可以对精神分析的鼻祖弗洛伊德进行精神分析，早在《西方正典》中就深度剖析了弗洛伊德对莎士比亚的防御心理。布鲁姆认为，弗洛伊德关于“俄狄浦斯情结”的理论实际上是由哈姆莱特这个人物触发的，俄狄浦斯弑父的时候并不知情，哈姆莱特才是真正背负弑父情结而无法行动的人物。弗洛伊德试图掩盖莎士比亚给他的巨大恩惠，还反客为主对哈姆莱特进行粗暴不靠谱的精神分析，可谓否定影响之典范。按照布鲁姆的说法，“不是哈姆莱特躺在了弗洛伊德博士办公室里那张著名的沙发上”，而正好相反。这番对弗洛伊德的见解令人哑然，但又具有些奇怪的说服力。

布鲁姆从来都是这样深切地关注文学对心灵的絮语。在《西方正典》的“序言”中就说过：“审美批评使我们回到文学想象的自主性上去，回到孤独的心灵中去。”文学的主旨并非让我们了解他人和世界，而是让我们触摸到孤独的内心，在这一点上布鲁姆从来没有犹疑过。他在诗歌方面的口味是传统的人本主义。即使在讨论当代诗歌形式实验大师阿什贝利的时候，还是偏重《流程图》《芬兰狂想曲》这些诗作中探讨人性永恒难题的层面，基本不屑于前卫诗人赋予诗歌的拆解普通语言的功能。

作为一个文学学者，布鲁姆的思想是有很清晰的轨迹可循的，不断反复，在反复中深入和变化。他既不是刺猬型学者，也不是狐狸型学者，他倒是像一只候鸟，飞来飞去总是沿着一条轨道。他用自己的飞行记载着时间的飞逝，也记载着时间的永恒。

历史在哪里？

布鲁姆认为，他所推崇的崇高诗人只和最高明的前辈发生正面而隐蔽的竞技，他们的创造力与其他历史细节基本没有关系。因此，他在本书中强硬地反对新历史主义批评方法（就是把经典和同时代被忽略的文化元素放在一起阐释的研究方法）：1. “诗性思维总是一种回忆。这种回忆基本上是对过去诗歌的回忆。社会理论和对文艺的历史性认知同样都在记忆的岩石上翻船……”2. “历史不足以解释莎士比亚，反倒是莎士比亚照亮了历史。”也就是说，在赏析阐释诗歌的时候，除了诗人传记生平以及前辈对手诗人的传记生平，其他的历史背景没有直接关联。“诗人内心的诗人”——即诗人对孤独内心的品评——与政治无关。无论是雪莱的左翼思想，弥尔顿对克伦威尔的支持，还是叶芝的法西斯主义思想，都不能解释他们诗歌内核对于一些恒久不变的事物的深刻体悟。

布鲁姆俨然站在了新批评（不考虑任何历史，包括作者生平）和新历史主义（强调文学与非文学话语和社会机制的关联）的中间，摆出了一个源自朗吉努斯的批评立场。

那么当今美国文学批评界执牛耳的史蒂芬·格林布拉特为什么要专门写一本《威尔与世界》（亦译作《俗世威尔》）来推测莎士比亚其人其事的历史背景呢？格林布拉特明确认为：天才的诞生也是需要历史的一臂之力的。

1580年代晚期的伦敦迎来了外省小镇青年莎士比亚，没有惊人的学历和学识（虽说他对拉丁文文学传统也是很熟悉的），起初只是个演员，在酒肆里结识了不少伦敦才子。当时伦敦有六大著名“大学才子”（马洛、格林、华生、洛奇、皮尔和纳希），出身不一，但都毕业于牛津或剑桥，满腹诗书，对欧洲古今语言和诗体都了如指掌。当时文学戏剧领域里才子辈出本身就是一个历史现象，与社会环境——如教育水平超过了社会吸纳人才的程度等条件——有关。而莎士比亚与这个圈子的交往让他学会了许多酒肆中才能听到的秽语和妙语，丰富了他的语言储备。格林布拉特甚至认为，《亨利四世》上下篇中出现的混蛋喜剧人物福斯塔夫的性格和语言的特征受到了格林的强烈启发，同时也来源于过去一部劣质的历史剧剧本。莎士比亚没有融入这个才子圈，也并未被他们震慑，到伦敦不久就以一出《亨利六世》在伦敦剧坛大受欢迎。而此时，这六位才子其中五位已先后早夭，仅剩的硕果洛奇也改行从医，莎士比亚的舞台变得更为宽广。他的性情不像大学才子们那样火爆率性，相反很老成持重，擅于把握钱财和声誉，有着冷静的自利精神和外交手腕。

在布鲁姆的阐释中，莎士比亚最闪耀的年华（1590年代下半期至1611年）的确与马洛有关，不过马洛展示的主要是戏剧可以对观众产生的魔力，《帖木儿》里震撼人心的修辞无疑在莎士比亚心里开了一扇窗。他早期的《泰特斯·安德洛尼克斯》是对马洛的戏仿，从《亨利四世》开始，莎士比亚就取得了相对于马洛的决定性胜利，而《暴风雨》中的普洛斯帕罗再一次向马洛致敬并发起挑战，遥遥呼应后者笔下的浮士德。和格林布拉特的叙述相比，布鲁姆的这个解释更植根于文学本身，但也似乎单薄了一点，这可能就是布鲁姆刻意摈弃历史后所无法避免的弱点。

然而，布鲁姆的解读也有它突出的长处，格林布拉特看到的是莎士比亚自利的一面，而布鲁姆的观点（和济慈的相似）更为微妙。他也认为莎士比亚是个爱惜羽毛的人，但这不是自利，而是超脱价值评判的能力。莎士比亚的剧作没有流露出任何个人喜好，即使是笔下的反面人物也饱满诱人，让读者可以与他们产生“异质共振”。在对作家和文学人物的把握上，布鲁姆无疑是有其出众而独特的洞察力的。

有话要说也是一种诅咒

对布鲁姆来说，文学评论最重要的任务是进行超历史的价值判断。他欢欣鼓舞地承认，自己是个“永不停息的经典制造者”。批评者的职责之一就是作出好、不好、更好这样的判断。价值判断永远是一种奇怪的艺术，带有强烈的主观感受，也伴随着职业化的分析技巧。

文学价值的判断和文学价值的创造有着一些共通性。文学批评和文学一样，需要讲故事，从文学史和作家生平中提炼戏剧，用来叙述的文字也需要精当生动。

但两者又是根本不同的，批评者必须对文学作出判断或论断，经常还必须言之凿凿，强势鲜明。莎士比亚作为一个诗人和剧作家或许是可以保持超脱中立的，但批评者的中立始终是有限的。这就是批评类似于宗教道德教化的地方。奥登曾对想成为诗人的有志青年说过一句话：如果你写诗是因为有话要说，那还是不要写了，诗人就是喜欢偷听一个词搁在另一个词旁边能发生什么动静的那些人。奥登提到的“有话要说”就是有鲜明强烈的观点和看法想要表达，这种使命感是一种负担，对文学创作是不利的。

那么，有话要说怎么办？显然，布鲁姆是有话要说的人，他对这个问题的回应就是“成为一个批评者”。不过，他所想要说的话属于审美教化的范畴，不是宗教或社会教化。相反，他非常反对一般意义上的教化。身为一个从内心里认同犹太教和犹太文化的犹太裔学者，布鲁姆对文学和宗教历史上的他者有着天然的同情和理解。他早年在《先知派诗人》（The Visionary Company ）中就想把布莱克和雪莱作为异议英雄从新批评家的漠视中拯救出来。也正是因为布鲁姆强调的是诗歌在审美和认知方面达到的境界，他对一个诗人审美以外的身份和信仰并不看重，不会因为诗人的政治观点而评判他们。在这方面他显示出了很大的宽容，这也正是为什么他把政治化的文学批评流派称为“仇恨学派”，他认为抓住作家对待女性或弱势他者的一些盲点并不能触及他们艺术的深处，反而暴露了批评者心胸的狭窄。

他在《影响的剖析》里面一再强调，偶然的历史境遇对作家的内核并没有根本的影响。拿诗人的性取向来说，虽然惠特曼、克兰、阿什贝利等诗人都有同性恋的身份或行为，但他们的欲望并不受此限制，他们探索人类核心体验的内心也与此关系不大（这点很可以商榷）。虽然布鲁姆强烈抨击艾略特诗歌中明显的反犹倾向，还是承认他是一个“伟大”的诗人（不过作为批评家很差）。布鲁姆还深情地回忆了小时候在第二大街剧院看意第绪演员扮演夏洛克，与这个犹太人角色有种特殊的默契，但这也不能撼动布鲁姆对莎士比亚这尊神的崇拜。

译者部分赞同布鲁姆对诗歌内核的看法，但也不得不说他对1970、1980年代以来学院的批评的历史和政治转向的认识过于简单，也缺乏了解的耐心。他说自己是个光杆司令，对“仇恨学派”和他们的“厌世主义”多有讥诮，就像在本书中对奥登的评价一样锋芒过盛。

但布鲁姆也有腼腆深情的另一面。回顾自己在耶鲁担任助理教授生涯的时候，他承认自己对热衷“骨头和骷髅会”这样精英团体的耶鲁本科生很排斥，因而教学方式十分粗暴，但他的“意第绪”本色实际上是羞涩内敛的。书中布鲁姆也谈及与罗伯特·佩恩·沃伦的友谊，还有批评家同道中人的惺惺相惜，温暖四溢。

布鲁姆和他的对话者之间也许并没有批评品质和水平的优劣之分，两者都充满了防御心理，但也都有许多真诚的文学信仰。鸿沟两边矗立着各种互相矛盾、不能对话的理想主义。如果按照不那么庸俗化的理解，“文人相轻”有时是不同类型理想者之间的摩擦。所以他们不需要和解，这样的摩擦正是文学和文学批评不断发展的基本条件。

展望未来的时候，布鲁姆特别欣慰的是身边来自非西方文化的年轻学生——尤其是亚裔美国学生（包括亚裔留学生）——对在当代文化中衰落的西方经典表现出了极大的热情，而他自己的思想和文字也借非西方的文字而广泛传播。他对非主流美国学生的真挚之情流露出他理想主义的另外一个侧面。在莎士比亚的包容超脱之外，他同样欣赏的是惠特曼在世间万物发现美的天才，及其宽广坦荡、浑若天成的笔触。惠特曼正是《影响的剖析》这部崇高诗歌史里莎士比亚之外的另一个主角。惠特曼笔下的纯真美国被不断倾蚀，但布鲁姆相信多元民主平等的理想不会泯灭，就像最伟大的诗歌不会消亡。

《影响的剖析》是一部巨大的纯真之书，于沉沉末世怀想崇高。掩卷慨叹之余，读者也或许会生出做“不可能”的事、说“不可能”的话，以期接近崇高的愿望。想要描绘也好，想要教化也好，有话要说永远是一种诅咒，但哈罗德·布鲁姆会说：希望我们都能有机会生活在它冷峻的光芒之下。

注 　布鲁姆又于2015年出版了《神魔知道》（ The Daemon Knows ）一书。可见他对自己的创作力还是低估了。

献给约翰·霍兰德

称职的艺术批评家应该告诉人们在艺术品中搜寻观念是徒劳的，他们必须引导读者深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫，乃至最终触及支撑艺术内部关联的法则。

——列夫·托尔斯泰

《致尼古拉·斯特拉霍夫的信》

目录

主编的话

影响的诅咒

对诗歌的诗性探索

诗歌对心灵的絮语

历史在哪里？

有话要说也是一种诅咒

序 言

我所遵循的批评观

文学之爱

崇高的奇异性

头脑对自身的影响

创始人：莎士比亚

莎士比亚的人物

诗人对手

莎士比亚的留白手法

占有的许多模式

《哈姆莱特》和知道的艺术

弥尔顿的哈姆莱特

乔伊斯……但丁……莎士比亚……弥尔顿

约翰逊博士和批评的影响

怀疑主义的崇高

伊壁鸠鲁影响的焦虑

莱奥帕尔蒂的卢克莱修式偏转

雪莱的继承人

火的状态属于谁？

惠特曼和日落之地上欧洲的死亡

爱默生和未写的诗

惠特曼的枝条

死亡与诗人

通向浪漫主义自我之最高虚构笔记

切中软肋

火焰之手

惠特曼的逆子们

后 记

致 谢

引用文献

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序　言

我于2004年夏开始构思这本书，当时想写一本汪洋恣肆巴洛克风的书，写成之后简约了些。我的范例是罗伯特·伯顿的《忧郁的剖析》（1621），那是一座上千页的迷宫，年少时起就让我目眩神迷。我的偶像和导师塞缪尔·约翰逊博士、已逝的朋友安东尼·伯吉斯和健在的朋友安格斯·弗莱彻对伯顿的书都烂熟于心。

但伯顿也把我害苦了。即便没有一连串的不顺和疾病让我卧床不起，我也承受不了这么大的挑战。这本书里可以发现伯顿那旷世疯魔的痕迹，不过也许我与他共有的仅仅是一种痴迷的状态。伯顿的忧郁源自异于常人的学识，他的写作就是为了治愈自己的博学。我的书把文学忧郁孤立出来，考察影响所带来的戏剧性冲突，也许是为了愈合自己孩提时代起就被西方最伟大作家过度影响的内伤。

这本书记载的是我对影响过程最终的思考，评论了约三十位作家，英国作家占一半，美国作家超过三分之一，也有几个欧陆作家。这并不是随意作出的选择；这些作家我以前都写过，对他们的评论散见于许多书和文章，但在这里我努力提出新的赏析，避免依赖以前的说法。

书中有五章以莎士比亚为中心，因为他贯穿所有章节，所以全书有三分之一的内容与他有关。有三章围绕沃尔特·惠特曼，但他也在很多其他章节中出没，所以也在书里占了很大的篇幅。我对两位诗人的见解与当前流行的描述基本没有交集。莎士比亚很显然是作家中的作家，他对自己的影响是令我非常着迷的问题。惠特曼是四个世纪里新世界文学[包括用西方语言，即西班牙语、英语、葡萄牙语、法语或意第绪语写的作品]中的翘楚，是D.H.劳伦斯称为“日落之地” 注 的国度中最优秀最富有原创力的作家。惠特曼内心的孤寂堪比莎士比亚笔下的埃德加，在约翰逊博士、拜伦和卢克莱修的一众门徒（如雪莱、沃尔特·佩特、吉奥科莫·莱奥帕尔蒂和华莱士·史蒂文斯）这里也可以找到知音。本书中的独行侠还包括爱默生、乔伊斯、劳伦斯和神秘主义先知叶芝和詹姆斯·梅里尔（这些人最终都以内心为生命源泉），还有就是我个人奉为英雄的美国诗人哈特·克兰。

我在耶鲁讲授想象文学有五十五个年头了，这些年教会了我许多东西，超过了我能传授给别人的。这点让我悲伤，但只要一息尚存，我就会继续教学，因为我觉得教学与阅读、写作应该是三位一体的。我曾有过伟大的老师：健在的有M.H.艾布拉姆斯，已逝的有弗雷德里克·A.波特。我也通过与诗人交谈学到了不少东西，有些诗人在书中有所论及，有些没有。耄耋之年，我已经很难分清教与学、写与读的区别。

佩特让我认识到文学评论应该以赏析为主。这本书基本上就是一部赏析，规模之大是我今后再也不会尝试的。伯顿在《忧郁的剖析》中敦促我们：“不要独处，不要无所事事。”塞缪尔·约翰逊也说过同样的话。我们都惧怕孤单、疯魔和死亡。不论莎士比亚、惠特曼还是莱奥帕尔蒂、克兰都不能治愈这种恐惧。但正是他们给我们带来了火与光。

纽黑文，康涅狄格州

2010年7月31日

注 　指美国，典出D.H.劳伦斯1922年发表的关于美国的诗歌《日落之地》。劳伦斯称美国为日落之地是一个双关语，指美国文明的粗鄙昧暗和美国位于欧洲以西的事实。——译注（全书注释均为译者所加。）

我所遵循的批评观

文学之爱

年幼时，自由通过我最初喜爱的诗人向我招手：克兰、布莱克、雪莱、史蒂文斯、叶芝、弥尔顿，当然最重要的是莎士比亚，尤其是他的《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》和《克莉奥佩特拉》。他们赋予我自由的感受，让我身心释放，品尝到一种原始的狂喜。如果说男人和女人们通过重生而成为诗人，我自己重生的感觉却让我踏上了一条批评家之路。

本科以前，我只读过文学传记，没有读过文学批评。十七岁的时候我购买了此前不久刚出版的弗莱研究布莱克的专著《可怕的对称》。十岁的我为哈特·克兰倾倒，十七岁时弗莱也给了我同样的感受。弗莱对我的影响持续了二十年，但在1967年6月11日我三十七岁生日的那天戛然而止。那天，我从噩梦中醒来，然后花了一整天写了一首赞歌，《约柜天使 注 ：即诗的影响》。六年后，这首诗演化成为《影响的焦虑》，那是一本被弗莱否定的书，从他基督徒和柏拉图主义的角度出发，这也难怪。现在，年至八十的我已经没有耐心来重读弗莱写的任何东西，但克兰几乎所有的诗歌我都铭记在心，每天都会背诵其中很大一部分，而且继续在课上讲授他的诗作。我也曾喜爱过其他当代批评家（尤其是燕卜荪和肯尼思·伯克），但也已经不再读他们的东西了。我还在继续阅读约翰逊、哈兹利特、佩特、爱默生、王尔德，也不断阅读诗歌。

在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字（约翰逊、哈兹利特、圣伯夫、瓦莱里等等）是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。不过任何文学和生活之间的差别都具有误导性。对我而言，文学不仅是生活中最好的部分，它本来就是一种生活，而生活也没有任何其他形态。

这本书又把我带回到影响的问题。还是孩子的我因为最初爱上的诗人的切近感而激动不已。十岁至十二岁的时候，我是“为了光芒而阅读”（借用一下爱默生的说法）。背诵这些诗人是毫不费力的事。后来我又读了许多诗人，被记忆所拥有的愉悦这些年来一直给我力量。

如果你通过内化而随身携带一群英美大诗人，若干年之后他们之间复杂的关系就会呈现出令人费解的形态。我写关于雪莱的博士论文时就意识到，如果我有能力的话，影响是我必须要解决的问题。现存关于影响问题的讨论都是材料和来源研究，我觉得很奇怪，几乎每一个我读到的批评家都天真地认为文学影响一定是有益的事。也许我对这个问题反应过度了，因为当时我是一个情绪化的年轻人。从1953年到1967年之间的漫长时间终于让我的思绪得以清晰。直到那时我才从一种形而上的恐惧中醒来，和妻子共进早餐后开始谱写我的激情之作 注 ，也就是《影响的焦虑》那本书的起源。我花了三天完成了那篇文章，停笔沉思的时候却感到些许疑惑。我发现这些文字在我的脑海中已经构思很长时间了，虽然自己并不一定有意识。

当前的文化不仅来自过去，也是对过往的反动，这是个稀松的常识。二十一世纪的美国处于颓势，所以现在阅读最后一卷吉本 注 便很恐怖，小布什的总统任期及其后的美国仿佛重蹈着罗马帝国命运的覆辙。我们不仅面临破产的危险，打了我们打不起的仗，还欺诈了城市和农村的穷人。我们的军队里充斥着罪犯，而许多不同国家的雇佣兵也成了我们的“承包军”，打起仗来眼里只有自己的规则，要么就完全没有规则。美国历史阴暗面的影响今天还在我们中间汇集。如果我们还算一个民主国家的话，那么怎么看待财阀政治、寡头政治和逐渐抬头的神权政治对我们国家的统治？我们如何处理破坏了我们自然环境的人造灾难？我们积重难返，没有任何一个作家可以加以总结。爱默生和惠特曼都已离我们远去，而反文化也已形成了自身的制度，个人主义过时了，精神价值得不到尊重，在大学里也不例外。

我说这些是为了给我迟到的领悟构筑一个可能的语境，我对影响问题奇妙的想法来自1967年的夏天，促使我对1960年代晚期和1970年代早期的政治觉醒采取了一种对立的姿态。《影响的焦虑》出版于1973年，用简洁的格言体提出了一种把诗歌作为诗歌来读的理论，其中不掺杂任何除了文学传记以外的历史。这本书即使对我自己来说也很难读，紧绷的文字充满了对未来的焦虑，对时代症候有不少体察，但并不直接点明。这本小书的主旨是对美的信仰，承继了佩特和王尔德的衣钵，但里面还有一股对未来比较悲观的潜流，显示了克尔凯郭尔、尼采和弗洛伊德的影响。当时我并没有意识到这一点，但我对诗歌影响的思索也是为了制造自己的武器，抵御不断积聚的意识形态的阴霾，我的许多学生不久之后就被这股阴霾席卷了。

然而，《影响的焦虑》并不仅限于这些内容，很显然，过去的四十五年中全世界许多其他人也从中得到了更多养料。这本书已经被翻译成了许多文字，有的我能读，有的不能，在国内和国外都不断再版。也许这是因为这本书是保卫诗歌的最后一搏。反对者指控我拥护一种“意识形态化的美学观”，但我追随康德，相信审美活动调动了主体的幽微之处，不会被意识形态染指。

《影响的焦虑》的主题是创造性误读，这也是《影响的剖析》讨论的主要问题。但我四十多年来在批评的荒野中徜徉，1967年降临到我脑海中让我忧虑的政治环境已经有所缓和。影响的过程在所有的文艺和科学中都起着作用，在法律、政治、媒体和教育领域也一样重要。这本书已经很厚，再也容不下非文学艺术，即使我对音乐、舞蹈和视觉艺术比现在更为精通，也不会轻易涉猎。我一向对想象文学非常痴迷，也相信自己对文学的见地，但对法律和公共领域所知甚少。即使在大学中，我也是被孤立的，是所谓的光杆司令，身边只有自己的学生。

以前我也曾经做过一次个人思想回顾，那是在《影响的焦虑》第二版的“前言”里，当时集中讨论的是莎士比亚和他与马洛的关系。在“前言”中我追认莎士比亚的第87首十四行诗，即“再会，你太昂贵我高攀不起”为我思想中几个关键词的来源，这些关键词包括“误读”（misprision） 注 、“突然转向”（swerving）和“误会”（mistaking）。这首诗构造精妙绝伦，哀叹的是同性之爱的逝去，但也同样适用于我们在文化上滞后的感觉。

《影响的剖析》提供了一种不同的回顾。本书跨度很大，囊括了许多作家、时代和文学样式，里面包含了我对影响问题的思索和写作（主要完成于1967年至1982年之间）和二十一世纪第一个十年里公开发表的一些想法。在这本书里我尽量用更为精细的语言，对我之前提出过的观点进行重新论述，以便于普通读者阅读，同时也反映自己在影响问题上思考的变化。这些变化有的与整体批评环境的变迁有关，有些源自我与西方正典中的伟大作品相伴相依的漫长经历。

文学中影响的焦虑不一定体现在某一传统中迟到的作者身上。这种焦虑总是蕴含于 文学作品之中，并不基于作者本人的主观感受。理查德·埃尔曼（大师级的乔伊斯专家，也是我仍然想念的好友）曾断言乔伊斯没有任何影响焦虑，对莎士比亚和但丁都不惧怕，但记得我当时对埃尔曼说，乔伊斯本人缺乏焦虑感并不是问题的核心。《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》都体现了相对于莎士比亚来说很深的迟到感（但丁的影响不很明显）。影响的焦虑指的是诗歌之间的关系，不是人与人之间的关系。晚到的诗人是否在主观层面上感觉到焦虑取决于性格和环境，对阐释来说，唯一重要的就是两首诗之间在隐喻、意象、用词、句式、语法、韵律和诗歌立场（poetic stance）层面上是否存在修正的关系。

弗莱曾坚称伟大的文学会把我们从焦虑中解放出来。这样的理想化描述并不符合事实：文学的伟大在于让一种新的焦虑得到显现。“崇高”概念的批判性阐释家朗吉努斯曾说过：“美丽的词藻无疑是思想独特的光辉。”但是，诗歌、戏剧和小说光芒的源头在哪里呢？这个源头位于作者之外 ，发轫于某前辈那里，当然这里的前辈也可以是一个由不同具体的人复合而成的概念。要想获得创作的自由便只能与这位前辈捉迷藏，但无法逃避。这中间肯定有戏剧冲突，有为了获得强势地位而进行的斗争，或者说至少是为了延缓想象力的衰亡而进行的斗争。

在《影响的焦虑》出版前后的许多年里，文学研究者和评论家都不太愿意把艺术看成是一场争夺第一名的竞赛。他们似乎忘记了竞争是我们文化传统的一个核心事实。运动员和政治家眼里只有竞争，而我们的文化传统，如果我们还承认它的根基是希腊文化的话，也把竞争规定为文化和社会中一切领域的根本前提。雅各布·布克哈特和尼采开启了现代人重新发现古希腊“冲突”概念的历程，目前许多古典学专家都认为“冲突”是希腊文明的基本原则。诺曼·奥斯丁曾在著作《阿里翁》（2006）中评价索福克勒斯，认为：“古代诗歌中充溢着一股对立竞争的风尚，后世无出其右者。运动员之间互相竞争，颂歌诗人之间互相竞争，戏剧家之间也互相竞争，所有竞争都被奉为盛大的公共节日。”西方文化仍然是以古希腊为本的，与之相对的希伯来文化已经遁匿进了基督教中，而基督教本身就得益于古希腊的才智。柏拉图和雅典戏剧家们不得不把荷马看成他们的前辈，直面他的影响，这就等于与不可能战胜的对手抗衡，即便你是埃斯库罗斯也不例外。我们的荷马就是莎士比亚，戏剧家们逃脱不了莎士比亚的影响，顶多只能躲避这个问题。萧伯纳掌握这个智慧的速度比较慢，而大多数其他戏剧家都尽量绕开《李尔王》的作者。

尽管如此，我把冲突看成是文学关系的一个核心特征的做法还是遭遇了很大的阻力。许多人只愿意相信文学影响是一个平稳和友好的传承过程，是一件礼物，施予者很慷慨，而接受者则充满感恩。《影响的焦虑》也让有些边缘群体得以声称他们在道德上的优越性。有几十年，人们告诉我女性和同性恋作家之间没有竞争，他们互相合作，就像一个由爱编织的社团。经常有人很肯定地对我说黑人、西班牙裔和亚裔作家也可以超越竞争。冲突显然是异性恋白人男性独有的病症。

然而，进入到二十一世纪的第一个十年之后，批评的钟摆又摆向了另一个极端。在诸如历史学家福柯和社会学家布尔迪厄这些法国文化理论家的影响下，文学世界被描绘成一个霍布斯式的充满着计谋和纷争的领域。在布尔迪厄看来，福楼拜的成就在于这位伟大小说家有着近乎军事化的能力，能够正确估计他在文学上的竞争者的长处和弱点，并依此来为自己定位。

布尔迪厄关于文学关系的理论大家已经很熟悉了，它强调的是冲突和竞争，与我的影响理论和对于冲突的强调有类似之处。但我们之间也有些根本的区别。我绝不 认为文学关系可以被简化为对世俗权力的赤裸裸的追求，虽然在某些情况下这样的野心也存在。对强大的诗人来说，文学争斗的重要性一定是文学本身。他们会有一种危机感，受到想象力可能会衰竭的威胁，害怕完全被前人所控制。一个有能力的诗人想要做的不是去击溃前人，而是声明自己作为一个作家的能力。

促使我重新审视我原先的影响理论的因素是被我称为“新厌世主义”的风气（即一系列基于法国文化理论之上的批评倾向，包括新历史主义及其同类）。在这里，我要提出关于这个话题的最后声明：我把影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱 。这里的防御机制在每个诗人身上都有不同的体现，但爱仍然占了绝对优势，这一点对我们理解伟大文学的运作是非常关键的。

《影响的剖析》考察了很多种不同的影响关系。莎士比亚是创始人，所以我从他开始，从马洛对莎士比亚的影响谈到莎士比亚对弥尔顿和乔伊斯等人的影响。弥尔顿之后的英语作家经常需要与弥尔顿作战，但崇高浪漫主义诗人也必须和莎士比亚对决并求得停战协定。华兹华斯、雪莱和济慈都必须以不同方式在自己的诗歌中厘清莎士比亚和弥尔顿的关系。我们稍后就可以看到，弥尔顿防御莎士比亚的方法是一种有高度选择性的压制，而乔伊斯的方法则是全盘挪用。

我在接下来的章节中不断回到莎士比亚，并不是因为我崇拜他（我的确崇拜），而是因为对所有后世的诗人来说他都不可摆脱。唯一的例外是法国作家，因为司汤达和雨果违背了法国新古典主义对野蛮戏剧的拒斥。现在，莎士比亚是一位真正的全球性作家，在保加利亚和印度尼西亚，中国和日本，俄国和任何其他国家里都受到推崇，都有人阅读或搬上舞台。莎士比亚的戏剧虽历经翻译、改写和重组，却仍然充满生命力，因为这里面的人物都是鲜活而有普世意义的。这就是为什么莎士比亚是影响研究的一个特例：他的影响过于深远，无法有条理地分析。爱默生曾说莎士比亚书写了现代生活，这促使我说了一句一直被误解的话：“是莎士比亚发明了我们。”没有莎士比亚我们当然也会存在，但就不会是现在这个样子。

贯穿这本书的是我在莎士比亚和惠特曼之间作出的对比，后者是“日落之地”对老欧洲和莎士比亚的回应。除了让人咋舌的爱伦·坡，惠特曼是唯一拥有世界影响的美国诗人。启发了D.H.劳伦斯和聂鲁达，博尔赫斯和马雅可夫斯基的诗人一定不同凡响，这一点在许多对我们的国民诗人蹩脚的阐释中常得不到体现。我在书中指出了惠特曼所受的影响——卢克莱修、莎士比亚以及爱默生等等。然后我追溯了惠特曼对后世诗人的影响，从史蒂文斯、劳伦斯和克兰开始，以和我同时代的诗人们告终——詹姆斯·赖特、艾米·克兰皮特、A.R.埃蒙斯、马克·斯特兰德、W.S.默温、查尔斯·赖特、约翰·阿什贝利等等。

本书的大框架依照时间顺序展开，四大部分从十六世纪推进到二十一世纪，但也有很多跨时空的安排。雪莱对叶芝、布朗宁和史蒂文斯都产生过极大的影响，也是一个有些不情愿的怀疑论者，因此将出现在好几个章节里。惠特曼也以两种不同的身份出现在许多章节中。一方面，他是美国式崇高美学的首席代表，一方面他也是对崇高美学发出质疑的重要代表，因而他与雪莱、莱奥帕尔蒂、佩特、史蒂文斯等同属一类，与比较隐蔽的卢克莱修分子，如德莱顿、约翰逊、弥尔顿和丁尼生，也心意相通。文学影响的结构犹如一个迷宫，并非线性结构。借用一下本书题词中引用托尔斯泰的一句话，我的目的是引导读者“深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫”。

因为《影响的剖析》实际上是我的收山之作，我的愿望是在这本书中把我对影响在想象文学中运作方式的思考和盘托出，我的主要兴趣是英语作家，不过也包括一小部分其他语种的作家。我在从病痛和不幸中慢慢恢复的过程中，经常会在半夜醒来，扪心自问为何对影响问题如此痴迷。从十岁开始，我的主体性就是由诗歌阅读构成的，在这之后的某个已经被我遗忘的时间里，我开始着迷于影响问题。我首先考虑的是布莱克对克兰的影响，弥尔顿和华兹华斯对雪莱的影响，惠特曼对艾略特和史蒂文斯的影响，济慈对丁尼生的影响。渐渐地，我学会了如何超越回响和用典的层面，进而发现更为重要的过程，也就是诗歌立场和视野的传承。叶芝对我的思考提出了一个难题，虽然他与雪莱和布莱克的关联是确实可见的，但他最深的渴望与这两位相反。

许多人认为我对文学影响的理解的理论原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情结。但这根本是错误的，我以前也一直解释，就是没人听。更为确切的一个原型是弗洛伊德的哈姆莱特情结，或者说你我共同拥有的一个情结。哈姆莱特最深切的斗争是与莎士比亚和剧中的鬼魂所展开的，而鬼魂就是由剧作家本人出演的。哈姆莱特和他的创造者之间的冲突是我2003年出版的一本小书《哈姆莱特：无限的诗》的主题。在那本书里我关心的主要是哈姆莱特和父亲的鬼魂之间为了争夺哈姆莱特之名而进行的隐秘斗争。当哈姆莱特从海外归来，与莱厄特斯在奥菲利娅的墓前厮斗的时候，他狂喜地声称自己才是“丹麦人哈姆莱特”。

强大或者对自己要求严苛的诗人都想要剥夺其前人的名字并争取自己的名字。沃尔特·惠特曼（Walter Whitman）之所以变成沃尔特（Walt），就和这位美国大诗人与爱默生之间复杂的师徒关系有关。惠特曼从来就不是一个超验主义者 注 ，相反他是一个伊壁鸠鲁式的唯物主义者：“事物的本质不可知。”爱默生这位康科德圣贤 注 宣称自己没有任何榜样：“我从前人那里获得的不是教诲而是挑衅”，这句话不像是诗人说的，倒像是先知的箴言。莎士比亚就不一样，他是个收集成癖的人，所以拒绝在教诲和挑衅之间划分界限，只要自己需要就会搜刮前人的文学财富。惠特曼的特点是控制自己引用的材料，为了符合自己所塑造的形象，他必须成为自己最高的权威。

我的学生经常问我伟大的作家为什么不能从零开始，身上没有任何过去的包袱。我只能告诉他们这是不可能的，在现实生活中灵感不外乎影响，看莎士比亚的词句就知道了。被影响就是听前人上课，一个年轻的作家总是在阅读中得到教导，这就是为什么弥尔顿要读莎士比亚，克兰要读惠特曼，梅里尔要读叶芝。我将近五十年的教学经验告诉我，成为学生的挑衅才是我的最佳状态，这个认识也贯穿我的写作。这种态度让我在媒体和学界失去了部分读者，但这些人本就不是我的读者。格特鲁德·斯泰因曾说过写作是为了自己也是为了陌生人，我理解为要对自己说话（伟大诗歌也总是教我们这样去做），同时也要和全世界对主流不满的读者交流，这些读者本能地想要亲近优质的文学，对那些疯狂阅读J.K.罗琳和史蒂芬·金，从悬崖上纵身跃入灰色的互联网海洋，在智力上杀死自己的庸众心怀鄙夷。

古希腊把年轻的未来公民称为ephebe，我也用这个词来称呼那些离群索居探寻莎士比亚头脑的读者。我至今记得十三岁读《麦克白》时候的感受，那是莎士比亚给我的最初影响。这本书给了我一种前所未有的开阔感。我当时并不知道该如何接受我与麦克白强烈的内省之间彻底的认同，就好像这是莎士比亚强加在我身上的感觉一般。如今，我觉得麦克白前瞻性的想象力在某种程度上是莎士比亚自己的投射，就像哈姆莱特的聪明和福斯塔夫的活力也反映了他们创造者的特质一样。当然，莎士比亚是不可知的，所以这些都有可能是错误的猜测，不过我说的莎士比亚是他“诗人内心的诗人”。下面我就这个说法进行一下解释。

我解释影响问题已逾四十载，但还是没有把“诗人内心的诗人”这个说法阐述清楚。不过我觉得现在可以胜任了，部分也是因为“新厌世主义”把所有的文学关系都简化为卑劣的个人利益，让我心有不甘。如果我把叶芝想成一个人的话，脑海中萦绕的就是他投射的众多自我形象，包括1890年代唯美主义时期的朋友莱昂纳尔·约翰逊 注 、欧内斯特·道森 注 和阿瑟·西蒙斯 注 ，还有《在锅炉上》里提到的那位宣扬法西斯优生学的老人 注 。但这些都不是叶芝作为诗人的存在。我们背诵《基督复临》和《丽达与天鹅》的时候，不得不臣服于诗中如魔咒一般的暴力，虽然你也可以想办法让自己质疑这种暴力。叶芝一个很重要的特征就是沉迷于这样充满了暴力的宣言，并以此为豪。但这仍然不是我所说的“诗人内心的诗人”的意思，不是最深邃的叶芝。《库呼兰的宽慰》 注 是叶芝最真挚的死亡之歌，让英雄气概和懦弱猥琐在同一首诗歌中汇聚：“他们的嗓音变了，与鸟的喉咙无异。” 注 这才是“诗人内心的诗人”的声音，不受意识形态的影响，也没有叶芝自创的让他夫人作为灵媒召唤鬼魂的戏码的痕迹。

我说的“诗人内心的诗人”就是指不含任何杂质的纯粹的诗歌，即使面对最伟大的诗歌（如《李尔王》和《失乐园》）也要用同样的标准。我指的并不是已故的朋友罗伯特·佩恩·沃伦称为“纯诗歌”的东西，因为这更确切地说是法国诗人的追求，不适用于美国。十八世纪情感派诗人威廉·柯林斯曾写过一首粗犷的《诗性颂》，里面的精神在柯尔律治不凡的碎片化诗歌《忽必烈汗》中得到了延续，而后者对我的影响与克兰的《航行二》相当。狂喜的认知音乐（不论在柯林斯、柯尔律治还是克兰那里）都能表现出语言所无法传达的东西。“诗人内心的诗人”将神圣的东西以世俗化的方式呈现，因此对这个概念也要用触类旁通的方法来理解。天才或神魔（daimon）的说法与古希腊理论共振，也与惠特曼的诗歌相通，即他所说的“真我”或“我本身”，也就是惠特曼外在形象的“暗昧的鬼怪和兄弟”。

我熟读了无数次E.R.多兹的古典学研究著作《希腊人与反理性》，他在内心（psyche）和神魔（daimon）之间做过区分，引用的依据是恩培多克勒和苏格拉底思想中最神秘的一部分。内心指的是经验性自我或理性灵魂，而神魔是神秘自我或非理性灵魂。从古希腊时期一直到歌德时期，神魔一直被等同于诗人的天才。我所谓的“诗人内心的诗人”就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。比如说，神魔的概念可以为我们理解荷马打开一个新的视角，因为在《伊里亚特》和《奥德赛》里，内心既是呼吸也是一个人内心的双生子，实际上类似神魔。荷马是莎士比亚之前最伟大的诗人。我选择“神魔”而不是“内心”来作为描绘内在诗人的概念，目的完全是实用性的。我所要解决的问题就是诗之所以成为诗 的原因，以及诗与历史、意识形态、政治和心理学的区别。影响体现在生活各处，但在诗歌中得到强化。优秀诗歌的真正土壤唯有神性，因为它才是孕育纯正诗歌的元素。

影响就像流感一样尾随我们每一个人，我们不论是施加影响者还是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我们内心中唯一自由的是神魔。我并不是一个诗人，但我可以对“读者内心的读者”发表见解，我也是一个有权要求安抚的神魔。我们这个时代充斥着各种屏幕（电脑、电视和电影），年轻人在成长过程中神性尽失。我担心他们中间会产生变异的神魔，让视觉文化成为终结想象文学的力量。

雪莱在《为诗歌辩护》一文中奠定了一种思考影响的方式，这种方式我从《影响的焦虑》直至《影响的剖析》都有意识地遵从。雪莱在以下这个著名的段落中用“影响”一词想表达什么意思呢？

创造中的头脑就像一堆慢慢熄灭的煤，时常会有一股不可见力量如一阵清风掠过，让它放出稍纵即逝的光芒：这种力量由内而生，就像花瓣生长时色泽不断变换并最终褪去，我们心性中有意识的部分不能预测这种力量的来去。如果这种影响原初的纯洁和力度得以长存，就会结出不可限量的伟大硕果。

像莎士比亚一样，雪莱笔下的“影响”指的是灵感。在《为诗歌辩护》一文的倒数第二句中，诗人和“不能被移动，但自身不断游移”的影响是等同的。雪莱是所有英语诗人中最富有理想主义精神的一位，但经验告诉他影响具有双重性：一方面他热爱华兹华斯的诗歌，另一方面他又对诸如《颂诗：忆童年而悟不朽》这样的诗持强烈的保留情绪。从《阿拉斯特》到《生的胜利》，雪莱总是尽力尝试对华兹华斯进行强势误读，这种误读的创造力是很可观的，为我们带来了《西风颂》和其他极致的诗歌。

为什么要“误读”呢？从1970年代开始就有许多人指控我青睐阅读障碍，这完全是无稽之谈，只能说明任何年代都免不了犯傻。误读也有强弱之分，但如果一部文学作品足够崇高的话，就不可能有正确的解读。所谓正确的解读只能是对原文的重复，相当于宣称文学作品无需解读。但事实并非如此。越是强大的文学技巧越是依赖形象化语言。《影响的剖析》和我所有其他批评实践都建筑在这个前提之上。想象文学就是形象化和隐喻化的。我们在谈论一首诗或一部小说的时候，也会依赖形象化手段。

很多年里，我的朋友兼同事保罗·德·曼和我经常会边走边斗嘴。我们争执的原因之一就是德·曼坚信他已经找到批评的真理，即批评一定要对文学进行认识论层面的分析，并采取一种反讽的态度。我回应他说我们对形象化语言采取的任何视角本身就必须借助形象，他自己的哲学模式也显然如此。批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。

高度形象化语言是荣耀的，也是危险的，因为我们永远不可能确定如何对它所有可能的意义和它对我们的作用加以限制。我个人最喜爱也是最初喜爱的诗人哈特·克兰给了我们这样的诗句：“披着小马马鬃的牡丹” 注 （出自诗集《桥》中的《弗吉尼亚》），我们读的时候首先是为这里精确的词语游戏而高兴，不过我们马上就会奇怪怎么可以把花上升到动物的层次。实际上事物向生存锁链上端演化是布莱克末日景象的一贯特征，而克兰的诗则充满了威廉·布莱克的影响。克兰比我们大多数人想象的要聪明，而且他还有神秘主义的一面，所以他才会对P.D.奥斯潘斯基的《第三工具论》提出解读， 注 才会对柏拉图消失的亚特兰蒂斯理论深感兴趣。如果把《桥》这个诗集的原型看成是布莱克的预言史诗，读起来就会很不一样。克兰曾沉溺在布莱克的诗中，也曾熟读S.福斯特·戴蒙的《威廉·布莱克：他的哲学和意象》。他是从戴蒙的连襟，美妙的诗人约翰·布鲁克斯·威尔赖特那里拿到这本书的。克兰简短的史诗中的基本意象——布鲁克林桥——在布莱克诗歌的语境中获得了一种不同的灵光（aura）。与布莱克的联系并没有限制这个意象的含义，但为我们指出了一条走出文学迷宫的道路。

没有人在书写焦虑问题的时候可以规避弗洛伊德，不论谈的是文本中还是人与人之间的影响，我一生都在为之努力，但仍然不成功。我喜欢克尔凯郭尔对焦虑的看法甚于喜欢弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的机制，所以我的影响理论归功于她。安娜的父亲把焦虑定义为angst vor etwas，即“期待的焦虑”。

诞生差不多一个世纪之后，弗洛伊德关于心灵和灵魂的理论还是鲜活重要的，但他科学主义的那部分思想已经衰亡。我希望读者能把弗洛伊德看成二十世纪的蒙田或爱默生。乔治·马卡里的《心灵革命》是最翔实的精神分析学史，在我写这些文字的时候刚好出版了。马卡里的结论提到了防御和内在冲突的概念，认为精神分析学是最有价值的现代意识理论。由于我把影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱，弗洛伊德就是这本书中不可避免的一个存在，虽然他只是许多存在之一。

防御（Abwehr）是精神分析学中的一个有关冲突的概念，但也可以是一个辩证的概念，因而非常适用于任何影响理论。我们开始陷入爱情的时候是不设防的，但过了一段时间就会建立起一个充满驱魔手段的武器库。我们内心都涌动着想要回到自恋式爱欲的欲望。诗人也是如此。他们深受爱欲的种种矛盾的困扰，一个新晋的作家总是想拼命抵制任何可以吞噬自己的依恋。弗洛伊德理论中最强大的防御措施就是压抑（repression），压抑发端于一个社会隐忧（即近亲性爱的禁忌），最终成为我们生理特质的一部分。压抑理论当然是一种隐喻，但即使是弗洛伊德有时候也会把隐喻当成字面化的事实。

本书描绘了从压抑到挪用等各种不同的防御方法，也分析了许多不同的文学关系，跨度在弥尔顿与梅里尔之间。自始至终这本书都专注于两位高大的文学前辈（莎士比亚和惠特曼），也涉及了他们自己使用的防御机制和在其他诗人内部激发的防御机制。但是在莎士比亚和惠特曼之间有许多通道，有些我们熟悉，有些不熟悉。莎士比亚对马洛空前的胜利，弥尔顿被哈姆莱特击败的卑微经历，伊壁鸠鲁派怀疑论者卢克莱修对一代代有信仰和没信仰的诗人难以理喻的威力，梅里尔长达一生的与叶芝的冲突，惠特曼至今很少得到承认的对美国亲英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影响，莱奥帕尔蒂对但丁和彼特拉克奇迹般的掌握，如此种种，一直到阿什贝利引人注目的回归惠特曼的选择。

弗洛伊德哪部著作最好，是见仁见智的问题，但我最喜欢他1926年出版的对自己早年焦虑理论的修正，即《自我抑制、症状和焦虑》，在这本书里弗洛伊德终于跳出了思维窠臼，摆脱了所有焦虑都来源于压抑的欲望这个古怪观点，取而代之的是一个更丰饶的看法，即焦虑是一种危险的信号，与婴儿因为自己无助而感到的恐怖有关。

一个有潜力的诗人当然不是无助的，而且她本人也可能从来没有因为过往的文学而接收到焦虑的信号；但是她的诗歌会记录这些信号。

注 　约柜天使（Covering Cherub），《圣经》中所指的约柜（放置于犹太圣殿内，内含刻有十诫的两块石板的柜子）金盖顶上的天使，等级居所有天使之首。约柜金盖也被认为是上帝之座。

注 　这里布鲁姆用的词是dithyramb，原意是指古希腊时期向狄奥尼索斯致意的合唱诗，现在也指充满激情的文章。

注 　吉本（Anthony Gibbon，1776—1788），英国历史学家。这里指的是他写的《罗马帝国衰亡史》。

注 　Misprision是法律词汇，特指隐瞒叛变或重罪的行为，在这本书里表达误读或误用他人文字或思想的意思。

注 　爱默生是美国十九世纪中期超验主义运动的核心人物。

注 　康科德，爱默生自1835年起一直居住在这个美国麻省小镇。

注 　莱昂纳尔·约翰逊（Lionel Johnson，1867—1902），英国诗人，父亲为爱尔兰军官，叶芝认为他是爱尔兰文学复兴运动的创始人之一。

注 　欧内斯特·道森（Ernest Dawson，1867—1900），英国颓废主义诗人之一，是韵客俱乐部（Rhymers' Club）一个活跃的成员，俱乐部成员也包括叶芝和后文提到的西蒙斯。

注 　阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons，1865—1945），英国诗人，对叶芝和艾略特都产生过重要影响。

注 　《在锅炉上》（ On the Boiler ， 1938）是叶芝六十一岁时写的政论文集，第一篇《名字》以一个宣扬优生学老人的故事开头。

注 　《库呼兰的宽慰》（“Cuchulain Comforted”）是1939年叶芝临终前不久写的诗，主人公是爱尔兰神话阿尔斯特传说故事群中的英雄人物。

注 　这首诗写的是爱尔兰神话中的英雄库呼兰临终的景象，他死去后被裹尸布象征的懦弱和恶毒的鬼魂围绕，他们劝他也开始缝制裹尸布。

注 　英语原句为“peonies with pony manes”，牡丹的英语peony和小马的英语pony在读音上很接近，与两词在意义上的反差产生了有趣的张力。

注 　奥斯潘斯基（Peter D. Ouspensky，1848—1947），俄国神秘学家。他的著作《第三工具论》（ Tertium Organum ，1912）从神秘主义立场对人类哲学思想作出了综合阐释，取名《第三工具论》是因为作者相信它是柏拉图和培根之后最重要的哲学大典。

崇高的奇异性

我很清晰地记得威廉·K.维姆萨特给我为他写的第一篇文章所加的响亮按语：“你是一个和朗吉努斯一样的批评家，让我深恶痛绝！”这个评语既好笑又温馨。许多年以后，我听到些闲言碎语，说我性情激烈的前任老师在我终身教职的评审中投了弃权票，并对他的同事声称：“他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智识上总是击不中目标。”

我作为冒牌朗吉努斯所写的唯一一篇论辩文大概应该重新命名为《论高度》。虽说崇高这个词如今不再走俏，但是今天我们已经离不开《论崇高》这本书了。审美这个概念的境遇也一样，王尔德将其普及化，随后佩特又想恢复它古希腊词源中“有洞察力”的含义，但如今也同样受冷遇。

像朗吉努斯一样进行批评就意味着将“崇高”奉为最高美学特质，并把它与一定的情感和认知反应相关联。一首崇高的诗可以使读者遨游，也可以让他们得到提升，以作者“尊贵”的头脑来扩张读者的灵魂。但是，对维姆萨特来说，一个朗吉努斯一样的批评家就等于无视“新批评”的一个基本原则，而维姆萨特本人就是“新批评”的强烈倡导者。

我在耶鲁读博士的时候，新批评是绝对的正统，许多年后仍然如此。新批评的弥赛亚是庞德和艾略特这两个旨趣相异的人，而它的特征就是对形式的忠诚。新批评认为所谓“批评对象”的含义只能在对象本身之中获得；作者生平信息和读者反应都被认为是有误导性的。维姆萨特对新批评经典的贡献在于两篇影响广泛的文章，即《情感谬误》（“The Affective Fallacy”）和《意图谬误》（“The Intentional Fallacy”），两篇文章都是与哲学家门罗·比尔兹利合作的。《情感谬误》最初发表于1949年，对当时一个普遍的想法，即文学作品的意义和价值可以通过“它在读者脑海中造成的效果”来衡量，发起了猛烈的冲击。维姆萨特把这个所谓的谬误归结于我的两个批评方面的前辈，崇高的朗吉努斯和塞缪尔·约翰逊。

新批评在文学研究领域中的统治地位丧失已久。但取代它的无数批评潮流也没有对朗吉努斯派有更多的接受。从这个意义上来说，新批评主义者和新厌世主义者是出人意料的同谋。在漫长的仇恨年代（Age of Resentment）里，强烈的文学体验仅仅是“文化资本”，是在文学领域（也就是布尔迪厄所说的平行“经济”）中获取权力和荣耀的一种手段。文学之爱成了一种社会策略，是矫情，而不是至深的情感。但优秀的批评家和读者都知道，如果我们否认读者和作家对文学有真情实感的话，就不可能了解文学，尤其不能理解伟大的 文学。崇高的文学需要的是情感的投入，而不是经济上的投资。

我并不介意别人把我描绘成一个“崇高”派的理论家，反而很乐意承认我对崇高所激发的艰辛的喜悦充满了激情。假如“理论”没有成为文学研究中一个仅仅用来标志批评人身份的辞藻的话，我可能会接受被称为“美国崇高”理论家的命运，这个传统由爱默生开创，在惠特曼笔下得到了升华，最后史蒂文斯对之同时加以彰显和讽喻。

同样，我也高兴地承认自己的确如有些人控诉我时所说的，是个“不停息的经典制造者”。如果没有世俗意义上制造典籍的工作，就不可能有活着的文学传统，而对文学价值的评判如果不能直接提出来，也是毫无意义的。然而，至少从二十世纪初叶开始，学院派批评家就开始对美学价值评判加以质疑。新批评家认为美学价值的评判太无序了，不应该成为职业批评家和学者的任务。诺斯洛普·弗莱就说这种评判必须是间接隐含的，这也是我们从1967年以来的主要分歧之一。但由于新批评扎根于社会科学，还导致了一个更为分析化的姿态。就连谈论文学的“艺术”都被看作是对职业道德的亵渎。任何作出审美价值判断（也就是说某部作品比其他的好、不好，或是一样）的文学学者都面临着被贬斥为彻底的业余学者的危险。因此，文学教授们对被常识肯定的东西加以批评，但即使是他们中间最顽固的成员也在私底下承认：伟大的文学还是存在的，我们可以也应该为之命名。

半个多世纪以来，我一直试图直面伟大这个概念。这当然不是一个流行的立场，但除此以外，我觉得没有办法证明文学批评在我们这个“日落之地”的阴影中存在的必要。只要给他们一定时间，优秀的诗人可以在他们之间分出优劣，也正是因此，前辈诗人们在后辈中仍然葆有活力。在我们这片已被洪水淹没的土地上，读者可以依靠他们自己的洞察力，但有人推动总是好的。即使你相信时间会自动拣选出经典，还是可以通过实施自己的批评愿望来加快这个过程，就像我对晚期史蒂文斯、阿什贝利、埃蒙斯，还有最近研究的亨利·科尔所做的那样。

作为一个上了年纪的批评家，我还是不断阅读和教学，因为一个人在自己的事业中劳作并不是羞耻的事情。我在批评方面的偶像约翰逊说过，只有傻瓜才会为了钱以外的东西写作，但现在钱对我来说只是一个次要的动力。我继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望我们内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创造的几百个声音汇合。对我的学生和永无谋面机会的读者，我总是力劝他们努力实现读者的崇高，要求他们只对能够让他们觉得永远无法穷尽的作家进行正面接触。

朗吉努斯的论文告诉我们，崇高的文学让读者遨游和扩展。阅读一位崇高的诗人，例如品达和萨福，可以让我们经历一种近似成为作者的感受：“我们开始相信刚刚听到的东西是我们自己创造的。”约翰逊赞扬莎士比亚能够让我们坚信自己原来就知道他让我们学会的东西，说的就是这个成为作者的幻觉。弗洛伊德所提出的“诡异恐怖”（uncanny）这个概念就包含着崇高的这一个特点，所谓诡异恐怖就是被压抑的得到了释放，让我们觉得看到了“我们脑海中固有而长存的东西”。

我们至今并不能完全确定是谁在何时写了《论崇高》一书；最有可能的说法是现存的书稿碎片撰写于公元第一或第三世纪。但朗吉努斯的理论直到1674年尼古拉·布瓦洛的法文翻译出版以后才获得广泛的影响。威廉·史密斯的英文翻译随后在1739年出版，最后成就了维姆萨特所哀叹的“贯穿整个十八世纪”的“朗吉努斯偏见”。

朗吉努斯的论文提倡崇高，但同时也暗示了一种矛盾心理：“美好的东西总是夹杂着一丝惊恐。”但这种矛盾与朗吉努斯现代传人作品中彻底的吊诡相比是不显著的。从埃德蒙·伯克到伊曼努尔·康德，从威廉·华兹华斯到珀西·比希·雪莱，崇高总是既壮观又充满复杂性的。伯克在《对我们崇高和美的概念源泉的哲学探讨》（1757）中是这样解释的：崇高事物的伟大同时引发欢欣和恐怖：“无限的东西可以让我们的头脑充满令人欢欣的恐怖，而这种感受就是崇高的最真实的作用，也是检验崇高最可靠的方法。”崇高体验就是痛苦和欢愉悖论性的结合。对雪莱来说，崇高就是一种“艰难的享受”，是一种慑人心魄的体验，可以使我们放弃简单的享受，而寻找几乎是痛苦的替代物。

十九世纪末的批评家沃尔特·佩特也为崇高的理论作出了贡献，他言简意赅地将浪漫主义总结为给美添加奇异性的行为。对我来说，“奇异性”（strangeness）就是经典的特质，是崇高文学的标记。你的词典会向你保证说至今仍很常用的“外来”（extraneous）一词（即“外国”“外部”和“户外”的意思）也是奇异性一词的拉丁语词根。奇异性就是诡异恐怖，指的是常见事物的陌生化。陌生化如何表现是因不同作者和读者而异的，但在上述两个例子中，透过奇异性这个视角崇高和影响之间的关系都是呼之欲出的。

在优质读者那里，奇异性经常显示一种与时间相关的态势。博尔赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前辈们》，里面提起了小说和散文家弗朗兹·卡夫卡对罗伯特·勃朗宁诡异的影响，但后者实际上早卡夫卡好几十年。像博尔赫斯提到的这类例子的奇异 之处就是一位强大的诗人好像帮自己的诗坛前辈写了诗，而不是相反。这类时序倒错的例子在我接下来的文字中还会有很多。

这种倒错的一个例子就是弗洛伊德对我们崇高理念的影响。从朗吉努斯到浪漫主义时期发展起来的崇高概念被弗洛伊德对（从谢林那里借来的）“诡异恐怖”（Unheimliche）概念大胆的阐释所吸纳，以致这位维也纳先贤仿佛成为了这个概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德战胜了之前的文学批评传统还是被其吸收，但不论如何，我们在二十和二十一世纪重塑崇高概念的时候，不得不与弗洛伊德较量。其实弗洛伊德的希伯来名字所罗门对他来说要合适得多，因为他的思想其实一点都不属于瓦格纳这个传统，在很大程度上是希伯来智慧的一部分。史蒂文斯的诗中有一句“乌艾施艾特拉比” 注 ，暗示的也是这个意思。他还曾说过这样一句让人难以忘怀的阴话：“弗洛伊德的眼睛是性能力的显微镜。” 注 史蒂文斯的诗《秋日的极光》是美国式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影响甚于受爱默生—惠特曼的影响。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以说是弗洛伊德的传人。

对一个优秀的诗人来说，奇异性就是影响的焦虑。崇高和高尚文学不可避免的条件就是戏剧冲突：品达、柏拉图和雅典的悲剧家都与荷马较量，但都无法与之抗衡。后一个文学高峰始于但丁，接下来是莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿和蒲柏。朗吉努斯对崇高的描绘和肯定（“我们充满了欢欣和骄傲，以为我们所听到的是我们自己创造的”）很知名，他说的实际上就是影响的焦虑。什么是我的创造，什么是我听来的呢？这个焦虑同时关乎个人和文学身份。我是什么，非我又是什么？别人的声音在哪里停止，我自己的从哪里开始？崇高所传达的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我们引领至自我之外，促使我们诡异地认识到我们从来不是自己或自己作品唯一的作者。

半个多世纪之前，我在伦敦的时候偶尔会与博学的欧文·巴菲尔德共进午餐，巴菲尔德兼任律师、意识发展史家、文学批评家和先知多种角色，有两本不朽的专著：《诗歌词汇》（1928）和《维持体面》（1957）。虽然我俩都同意佩特认为浪漫主义就是给美注入奇异性的看法，我永远都感激巴菲尔德对佩特的补充：“奇异性一定是指意义 的奇异性。”这个判断又让巴菲尔德作出了一个有用的划分：“奇异性并不与惊叹（wonder）相联，因为后者指的是我们对自己知道得不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异性因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识之间的接触，不同但并非遥不可及，接触一词要表达的就是这个意思。我们不懂的奇异性让我们惊叹，我们理解的就能赋予我们审美想象。”

莎士比亚就是能以奇异性让你吃惊的作家，只要你全身心投入阅读他的过程，就能发现我在他的作品中看到的这个显著的特征。我们可以感受到哈姆莱特或者伊阿古的意识，我们的意识因此得以奇异性地伸展。阅读莎士比亚和阅读任何其他作家的区别就在于他最初给你的让你慨叹或惊叹的奇异性会让你的意识得到极大的扩展。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

康德把崇高定义为无法再现的东西。对此我要补充说，崇高的内在的无序性需要通过再现来控制，这样我们才不会感到手足无措。在这本书的开头，我曾经推测《忧郁的剖析》的作者是为了治愈自己的博学而写作，而我本人也是为了克服自己从孩提时代起就受到西方正典中的伟大作品影响的处境而写作。我在批评方面的前辈约翰逊也把写作看成是抵御忧郁的一个方法。约翰逊是诗人当中最注重经验的，故而害怕“想象的饥渴”，但即便如此，他在阅读自己最喜爱的诗歌的时候还是向这种饥渴投降了。他的头脑天生活跃，闲置的时候就容易抑郁，需要劳作才能获得自由。这和头脑多元的莎士比亚不一样，也不同于从不悔过的弥尔顿和随和亲切的蒲柏。在诗人当中，约翰逊的脾性最像卢克莱修，一位基督教道德卫士最不满的伊壁鸠鲁式唯物主义者，也很像莱奥帕尔蒂，一位能让英语中最伟大的古典主义作家汗颜的洞穿无限的先知。

对我来说，佩特是继约翰逊之后最重要的批评家，像约翰逊一样，他以文学的形式来思考和评论文学。佩特的美学实际上也是我的美学，两者都完全肇始于卢克莱修的传统，我们都非常关心作品对读者的影响：“这首歌或这幅画，这个生活中或书里的有趣人物，对我们来说意味着什么？它在我身上产生了什么真正的影响？它是否给我欢愉？如果是的话，又是什么样和什么程度的欢愉呢？我的个性是如何因为它的存在，在它的影响下而改变的呢？”佩特把“审美”（aesthetic）这个词从德国哲学中解放出来，将它还原到古希腊词源中理解为“有洞察力的人”（aesthetes）。洞察力（perception）和感受（sensation）是佩特批评文字里的关键词。对佩特这位伊壁鸠鲁主义者来说，看见就是思考，就是他说的“优越的瞬间”的含义，也就是史蒂芬·戴达勒斯 注 叫作“顿悟”的东西。

卢克莱修并不认为死亡是美之源泉（他在《物性论》中教导我们不要去理会死亡这件事，因为我们永远也不会经历死亡），但在佩特这里，死亡却有点美丽之母的意思。佩特可以说是把自己从约翰·济慈的颂诗和他自己最喜爱的“无惧死亡” 注 的戏剧《量罪记》里挖掘出来的。他曾引用雨果说的“人都是要死的，缓刑长短不定”，而这个说法让他发出了他最臭名昭著的一段雄辩的言辞：

我们仅有的是一小段时间，之后我们的地位就不再属于我们。有的人在无精打采中度过这段时间，有的人激情澎湃，最为智慧的人——至少是相对于尘世上的人来说——则会把这段时间用于艺术和歌唱。我们的机会在于扩展这段时间，在既定的时间里获取最多的脉搏。伟大的激情可以让我们有加快生命节奏的感觉，狂喜和爱情的悲伤，各种热情的活动，不论是否关乎个人利益，对我们来说都是自然发生的。不过就是要确定你感到的是激情，能给你一种意识被加快和递增了的感觉。生命智慧最取之不尽的源泉就是对诗歌的激情、对美的渴望和对艺术本身的热爱。艺术来到你身边的时候意图很坦诚，就是要赋予你的时间以最高的质量，别无他用也别无他求。

[《文艺复兴：艺术和诗歌研究》（1868），“结论”]

佩特“为艺术而艺术”的宣言是偷偷从史文朋1862年为波德莱尔写的评论中拿来的。然而，与佩特大部分的思想一样，这句箴言从1873年开始就一直被孱弱的误读所困扰。一个东西被四代人误解，恐怕也有其应该被批评的地方，不过我必须指出，不论是王尔德“自然模仿艺术”的俏皮话，还是劳伦斯“为生活而艺术”的道德至上论，都只不过是对这位微妙的批评家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是为了加快和扩展意识而产生的对艺术的钟爱 。对美的理解让我们得以存活，也提高了我们时间的质量，审美的时刻没有终点，也没有超越性的价值。伊壁鸠鲁主义在这里达到了极致的纯洁。

1970年代以来我对影响问题的思考一直聚焦于想象文学，尤其是诗人。《影响的剖析》也会延续这个做法。当然，影响的焦虑，也即觉得自己要被淹没的焦虑，并不局限于诗人、小说家和戏剧家，也不局限于教师或修鞋匠或任何其他人。影响对批评家来说也是一个问题。我一开始讨论这些问题的时候，是把自己局限于读者和诗人的地位的：“每一个好的读者都合理地希望自己能被淹没，但如果一个诗人也被淹没的话，那他只能成为一名读者。”几十年以后，我深刻地感受到不论是批评家还是诗人，再现也许是唯一的防御机制。诗歌和批评都必须以自己的方式来面对让人难以抵御的、席卷而来的意象和感受，也就是佩特说的迷幻。约翰逊和佩特都尝试过不同文体的写作，而两人都主要以批评家的身份奠定自己的声名。对两人来说，文学并不仅仅是一个研究对象，更是一种生活方式。

在我自己的判断中，约翰逊仍然是整个西方传统中最重要的文学批评家。粗略地翻一翻编撰得比较好的约翰逊合集，我们就可以看到他尝试过的各种文体：诗歌、简短传记、各种散文书评、词汇集、布道词、政论文、旅行见闻、日记、信件、祈祷词，还有一种他自己发明的体裁，即《英国诗人生平》里面的批评性传记。再加上戏剧《艾琳》（一个失败）和中篇小说《拉瑟拉斯》（一个巨大成功），我们就可以凭直觉感受到约翰逊躁动不安、相当危险的能量。

约翰逊本来可以成为蒲柏去世之后、布莱克崛起之前最伟大的诗人，但他对蒲柏很真诚的敬畏让他心存顾虑。约翰逊放弃了诗人生涯，赞扬蒲柏在判断、创新和语言风格上都达到了完美。但是约翰逊应该不至于真这么认为，光以判断和创新而论，还有荷马、莎士比亚、弥尔顿等等。并不是说约翰逊是个蒲柏的崇拜者，他对《论人》这首长诗毁灭性的评判还是很准确的：“从来没有在任何一首诗里，知识的贫乏和情感的粗鄙被掩盖得这么出色。”

但是，约翰逊还是没有达到他的才华所允许和要求的优秀诗人的境界，连累他的就是一种复杂的愧疚感。人的愧疚感，不论多不应当，无疑是有家庭原因的。约翰逊的父亲迈克尔·约翰逊五十二岁的时候才有了第一个孩子。父亲在里齐菲尔德镇上开了一家书店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次“陷入深度抑郁”，只能让儿子帮他到附近的一个小镇上去看管他的书铺。约翰逊的自尊心强，不愿做这个事，就拒绝了父亲，而父亲不久就去世了。整整五十年以后，这位批评大师又一次来到里齐菲尔德，“乘马车去尤托克西特，在生意忙碌的时候来到市场，脱下帽子，光着头在父亲曾拥有过的书铺前站了一个小时，把自己敞露在旁观者的哄笑和严酷的天气中”。

约翰逊作为一个人的悲哀和复杂在那个裸露的一小时里一览无余，接受天气和公众的嘲弄。我们所有人在某种程度上都理解和出身有关的负罪感。我自己的父亲是一个寡言内敛的人，我对于他的记忆始于我三岁生日，那年由于大萧条，他和许多制衣业工人一样失业了，只能给我买了一把玩具剪刀做礼物。当时我就因为这个礼物中包含的悲情而哭泣，现在描绘这个往事的时候也几近落泪。我十六岁读巴斯韦尔写的约翰逊传记，继而又开始读约翰逊自己的文字，从那时起，我就爱上了这个批评家，也想通过自己的爱来理解他，或者说至少以他为例加深对自己的理解。

我把约翰逊视为自己在批评上的前辈，我从《影响的焦虑》至今的写作，受约翰逊的影响大于弗洛伊德或尼采的影响，都是为了继承这位伟大的批评家对文学模仿的探索。我总是在约翰逊那里寻找对于莎士比亚、弥尔顿、德莱顿和蒲柏的见解，他促使我对他们进行重新思考，而且他具有某种特殊的能力，能让这四位看上去都像他的后进，而他自己则成了影响了他们的前辈。这种想象的倒错并不见于德莱顿、柯尔律治、哈兹利特、拉斯金这些人的批评文字，但在佩特和他的唯美派（包括王尔德、叶芝、伍尔夫和史蒂文斯）那里又重现了。

安格斯·弗莱彻是在世批评家中对我滋养最多的，我们1951年9月初次相逢，那时起他就一直担当这个角色，我很感恩。我推选弗莱彻为我们这一代最经典的批评家，因为他教会我们如何诗性地思考诗性思维。他总是强调说思想是不完全的领悟：绝对的洞悉会使最优秀的文学作品无法立足，假如真实势如破竹，虚构如何继续？《堂吉诃德》也许是一个很大的例外，但是这位骑士在彻底失败之前一直拒绝认清自己，到最后一刻才卸下装扮虔诚地死去。

我读弗莱彻的时候，总能领会到一种奇妙的感受，好像我自己的思想以“一种因距离而产生的壮观”（爱默生语）回到我的眼前。这就是批评家的崇高，也就是不完全的领悟。

在我们这个信息匮乏的时代，文学批评能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不过是惊鸿一瞥。我认为至关重要的是在全面评价之后有所赏析。对我来说莎士比亚代表律法，弥尔顿代表教义，而布莱克和惠特曼是先知。我是一名犹太人，不是基督徒，所以我不需要置换福音书。 注 文学上的弥赛亚应该是个什么样子的呢？我年轻的时候觉得现代主义者和新批评主义者都无法理解。如今，他们的观点看上去是如此虚妄，我都找不回当初反对他们的热情了。八十岁对我产生了一个奇怪的影响，是七十九岁所无法比拟的。我再也不会与“仇恨学派”或其他无足轻重的人较量了。我们最终会被同一片尘土包裹。

阅读、重读、描绘、评价、赏析：这就是文学批评艺术在当下应有的形态。我提醒自己说我的立场一直就和朗吉努斯一致，与哲学思辨不同，既不像柏拉图也不像亚里士多德。

注 　“乌艾施艾特拉比”（“Weisheit the rabbi”）是史蒂文斯1949年的诗《八月物语》（“Things of August”）第一句的一部分。拉比是犹太教宗教领袖的称呼，Weisheit是一位拉比的姓名，同时也是德语中智慧的意思。

注 　这一句的英文是“Freud's eye was the microscope of potency”，出自史蒂文斯的诗《覆盖着猫的山峦》（“Mountains Covered with Cats”），这里对弗洛伊德的性欲理论（即性欲的阻滞是解释人反常精神现象主要途径）表现出一定的排斥，暗示想象力比人的肉身更为重要。不过，按照布鲁姆的意思，史蒂文斯还是深受弗氏影响的，他对肉身和意念（或想象力）之间关系的不断深思无疑是对弗洛伊德的一种致敬。

注 　乔伊斯自传体小说《青年艺术家画像》的主人公，在《尤利西斯》中也是主要人物。

注 　“无惧死亡”（“be absolute for death”）是莎士比亚《量罪记》一剧中文森修伯爵在第三幕第一场中的一句台词，意为如果决绝想死的话，那么生死都将不能烦扰到我们。

注 　犹太人的宗教典籍是塔纳赫（Tanakh），或希伯来《圣经》，在基督教传统中称《旧约》，由律法／教义、先知书和其他内容组成。《新约》中的四部福音书是基督教会从许多福音书中挑选出来立为典籍的，作者作为一名犹太人，不承认《新约》的福音。在这里，布鲁姆认为自己作为一个文学批评家的《圣经》就是上文提到的伟大作家，不需要再加上其他多余、僭越正典的内容。

头脑对自身的影响

保罗·瓦莱里是二十世纪法国主要的诗人批评家，一直奉马拉美为大师。瓦莱里对自己和马拉美之间个人和文学关系上的思考激发了他关于影响问题的想法，这些想法的深度也许仅次于博尔赫斯在《卡夫卡和他的前辈们》中的思想。可惜的是，博尔赫斯对文学影响的描述过于理想化了，把任何与前辈对立或竞争的念头排斥在外。雪莱曾豪迈地说过所有的想象文学可以构成一首涵盖一切的循环长诗，博尔赫斯更进一步，把所有作家都融合起来，借用乔伊斯的表述，将他们变成“此地一个莎士比亚—荷马普通人” 注 ，据为己有。

不同的是，瓦莱里扎根于笛卡尔思想的传统，因而能够更现实地承认自己对马拉美长期的爱慕和崇拜中复杂矛盾的成分：

恨与爱的交织，无情的亲密——伴随着的是不断增加的互相之间的神化，也可以说是亲近，激动地想更快更深地进入亲爱的敌人体内，这有点像作战，有点像只有两人参加的竞跑——总之像是交媾。

像一场势均力敌的象棋比赛。

比赛规则

证明人的存在

……

如果说我热爱马拉美，那也正是我对文学的仇恨，是那种仇恨的标志，不过当时我自己尚未察觉。

瓦莱里接下去又说了另外一些想法：

我们说一位作家富有新意是因为我们不能勾勒出其他人在他脑海中发生的隐秘的改造，我们想说的是他自己写的东西和其他人写的东西之间的依赖关系是极其复杂且不规范的。有的作品与他人作品相似，有的颠覆了他人作品，但也有些作品与之前文学的关系过于复杂，因而让我们有些疑惑，以为这些作品来自神的直接干预。

（要更深入地了解这个话题，我们也应该讨论头脑对自身的影响以及一部作品对其作者的影响，但在这里不适合。）

这里的关键是头脑的防御体系，一个诗人如何抵御另一个诗人的影响也正是审美智商的同义词。与马拉美的较量成为了一场与死亡天使的较量，目的就是为了赢得一个新的名字：瓦莱里。马拉美和达·芬奇一样，成为了头脑力量的代名词。但这是一种什么力量呢？

在英美文学传统中，弥尔顿和华兹华斯这一路的诗人认为意识有压倒死亡之域的力量。瓦莱里同在法语语境中的爱伦·坡和马拉美一样，想要拥有的只是意识对自身的力量，这是一场笛卡尔式的追求，而不是莎士比亚式的。法语文学的中心人物不是拉伯雷、蒙田、莫里哀，也不是拉辛、雨果、巴尔扎克、波德莱尔、福楼拜或普鲁斯特。而是笛卡尔，他在法国的地位相当于其他国家为莎士比亚、但丁、塞万提斯、歌德、托尔斯泰或爱默生保留的位置。就称之为奠基人的位置吧。文学影响在英国、意大利、西班牙、德国、俄国和美国的表现并没有什么不同。但在法国就不一样，因为他们的奠基人是一个哲学家，所以情况也不同。这也就是为什么瓦莱里认为崇高是“纯粹因演绎而生的美，也就是说笛卡尔式的美”。奇怪的是，他此处描绘的是爱伦·坡的《阿恩海姆乐园》（The Domain of Arnheim ），这是一部（和爱伦·坡的所有东西一样）因为被翻译成法语而变好了的作品。

瓦莱里有一度想离开诗歌，而他的诗是自雨果以来的法语诗中最为精致的。热爱波德莱尔、兰波和马拉美的读者可能会有异议，但瓦莱里本人是同意的，他非常准确地评价说雨果在“他显赫的晚年达到了自己诗歌才华的最高峰”。瓦莱里的诗作不多，很挑剔，但他最好的诗可与雨果的媲美。然而，在马拉美成为他的导师之前，瓦莱里在一段时间里放弃了写诗，转而“纯粹地探寻自我意识”。瓦莱里承认意识起源于文学，但为了厘清这种意识，这位诗人—批评家必须让自己与诗歌疏离。

如果你是哈姆莱特或瓦莱里的话，那为了自我意识而探寻自我意识也可以是非常重要的通向内心之旅，但对大多数来说，这样的探索可能会彻底陷入唯我主义。那些聒噪着要把文学从生活中分离出去或者要把两者拧合起来的人都成为了精神上的官僚，仇恨学派和厌世学派的教授。瓦莱里则聪明至极，他在那首关于海边墓地的伟大的诗接近尾声的时候大声疾呼：风正起，我要活下去！ 注

“头脑对自身的影响和作品对作家的影响”是瓦莱里关于文学的冥想中的关键环节。但是我们应该如何去研究莎士比亚的头脑对其自身的影响，又如何研究哈姆莱特对创造了他的戏剧家的影响呢？我们应该通过什么手段来思考惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》和三首绝妙的哀歌（《来自不断摆动的摇篮》《当我随着生命之海退潮》和《当紫丁香上次在庭院中绽放》）中表现出来的与自己的关系呢？至少，我们可以马上说我们只关心自我影响在最优秀的作家身上的体现。《尤利西斯》对于《芬尼根的守灵夜》的作用无比重要，但厄普代克前期的作品对他后期作品的影响，只有推崇他的人才有兴趣了解。

作为自我意识强烈的创作大师，亨利·詹姆斯完全可以成为瓦莱里冥想的对象，还有莱奥帕尔蒂、埃乌杰尼奥·蒙塔莱、克兰和史蒂文斯，这些作家都是在他们早年想象的基础上发展起来的。歌德这位自我意识上的怪物曾有一次著名的转变，从自我否定的诗歌转向自我弃绝的诗歌，当然我始终有些怀疑他到底舍弃了什么。 注 这位弗洛伊德的先驱到达自己成熟期的时候，也是他回到早先自我的时候。

自我影响的鼻祖只能是莎士比亚，这位W.H.奥登曾开玩笑唤作“第一诗人”（top bard）的作家。写完《安东尼与克莉奥佩特拉》以后，莎士比亚开始展现一种美妙的倦怠。《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》是逃离正统悲剧之作，而所谓的莎士比亚后期浪漫剧（实际上是悲喜剧）谕示着神魔的撤离。《辛白林》是一部自我戏仿的集大成之作，即使是《冬天的故事》和《暴风雨》也削弱了以前作品的强度。福斯塔夫和哈姆莱特的创造者是如何变成同样创造了伊阿古和克莉奥佩特拉的艺术家的？这些人物共享有一个奇怪的品质，过去这是常识，如今却已被莎士比亚批评所抛弃。我不能想象把李尔王、麦克白和包含他们的剧作分开，但福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉在我们的意识中享有独立的存在。莎士比亚塑造角色的艺术是非常高明的，以至于我们都很喜欢把他笔下的男人女人置换到其他情境中，幻想着他们如果在其他的剧作中在其他人物身旁会如何。为什么会发生这种情况呢？这四个角色中的每一个都是由词语构成的，也处于一个固定的空间。但他们给人很强烈的富有生命的错觉，当然用错觉 这个词有悖于我最深的信念。如果福斯塔夫和哈姆莱特只是错觉，那你我又算什么呢？

几年以前我受过一次重伤，后来虽然身体恢复了，头脑却没有。晚上醒着的时候我想要说服自己，我还是躺在自己的卧室中，知道里面有什么没有什么。我对自己的真实性产生了怀疑，需要努力重塑这个信念。但任何人不费吹灰之力就能把文学看成是生活的一部分。一代代的历史主义者和社会学家努力要将两者融合，但实际上它们什么时候分开过呢？我们无法知道莎士比亚本人是否居住在自己的剧作和诗歌中，但我们可以通过深度重读和长时间的思考教会自己发现他早期作品对后期作品的影响。

一个诗人—剧作家在写了《李尔王》之后还能做些什么呢？让人困惑的是，莎士比亚在这之后又加写了《安东尼与克莉奥佩特拉》《科利奥兰纳斯》《冬天的故事》《暴风雨》等等作品。就像他自己的人物一样，莎士比亚也偷听到了自己的话，和他们一样，他听到的是“莎士比亚”，和他们一样，他也因此而改变。在《秋日的极光》一诗中，史蒂文斯在海滩散步，发现北极光的变化不断加剧。而从哈姆莱特到奥瑟罗到李尔王及之后的变化之巨，在西方想象文学中是前无古人的。

就我所知，瓦莱里从来没有找到合适的时间和地点来“讨论一个头脑对自身的影响以及一部作品对其作者的影响”。这本书是我可以完成这个工程的地方。自我影响是瓦莱里首创的概念，而《影响的剖析》又有一部分是瓦莱里式的研究，探究某些强大的作家，尤其是莎士比亚和惠特曼，是如何归属前人，又是如何反过来让前人归属于他们的。莎士比亚和惠特曼都吸收了大量的强烈影响，才得以成为对后世影响最为 深远的作家。莎士比亚的影响无处不在，我们很容易忽视他旷世的艺术。惠特曼是对他之后的美国诗人影响最持久的一人。他不仅是诗人中最有美国特色的一位，而且代表了美国诗歌本身，是我们与欧洲文化抗衡的驱魔大师，这一点将来也不会变。但莎士比亚和惠特曼的能量不只在于他们一长串的文学传人，也在于他们对自己的归属：两人把前人淘尽了，然后通过与自己之前作品的关系而继续发展。

不是只有莎士比亚和惠特曼才配得上瓦莱里式研究。我已经提名过不少其他当之无愧的作家：詹姆斯、莱奥帕尔蒂、蒙塔莱、克兰、史蒂文斯。但我选择聚焦于莎士比亚和惠特曼，作为瓦莱里所指出的现象的两个代表。在我的使用中，自我影响不同于自我反省和自我指涉，也不意味着自恋或唯我主义。这是一种崇高的自我归属。这两位作家最终都在自己创造的世界中立足，他们显示的并不是虚弱，而是力量。他们创造的世界也创造了我们。

这本书中瓦莱里式的探讨来自我对文学影响一辈子的兴趣。要理解诗歌为何成其为诗歌，而不是其他什么东西，我们必须找到一首诗和它前辈的关联。这个关系才是真正的诗歌赖以生存的元素。极少数情况下，这些关系可以把我们带回到诗人自己的作品中来。我的朋友兼导师肯尼思·伯克有一次对我说，批评家必须追问，作者创造一件具体作品是想为自己做些什么。但是我必须补充一下伯克的定律：批评家不仅必须问一位作家作为一个人想干什么，也必须问他/她作为一名作家 想成就些什么。

《影响的剖析》也难免勾画出我自己丰富深厚的影响焦虑：约翰逊、佩特、犹太传统、弗洛伊德、格肖姆·肖勒姆、卡夫卡、克尔凯郭尔、尼采、爱默生、肯尼思·伯克、弗莱，更重要的当然是诗人。既然这本书是我对影响问题（这个萦绕了我五十年的问题）的终级思考，它的展开必然基于我以前对于这个话题的讨论，尤其是《影响的焦虑》中的论述，这本书至今还很关键。从这个意义上来说，《影响的剖析》也是一部瓦莱里风格的探究，描绘的是头脑对自身的影响和作品对作家的影响。

这本书比我知道的任何一本书都更像是一幅批评者自画像，是对影响了我为人和批评生涯的作品和阅读体验的长篇思索。我已年过八十，但仍然被具体的问题所吸引。为什么我对影响问题如此痴迷地关注？我的阅读体验是如何塑造我的思想的？为什么有些诗让我有感，有些却不能？文学性生活的目的是什么？

最近我妻子带回家一张电影《特务风云》的碟片，我支撑着看了一部分，心里很不痛快。这部电影复杂曲折，剧本和拍摄都有部分在耶鲁，要不是我自己在1950年代早中期就是耶鲁的一个被边缘的研究生和教员，我肯定不相信这是真实的耶鲁。我绝对不喜欢那所如此注重本科生“骨头和骷髅会”的所谓大学，内心痛恨它所代表的东西，所以一开始我只能依靠压制自己温和的心性，粗暴地敌视我的野蛮学生来存活，这与我温驯羞涩的“意第绪性格”（Yiddishkeit，还有其他适合的词语吗？）完全相悖，连我自己现在也无法正视。半个多世纪之后，我还会遇见一些我最早的耶鲁学生，有时会与他们谨慎地交换回忆。我对他们说他们冥顽不灵，其中的有些人肯定地说，假如我对他们展示了哪怕是一丁点的爱意，他们也会学到更多的东西。我模糊地记得我当时希望他们中间的许多人被卖给巴巴利 注 的海盗，海盗也许更适合当他们教员。

我在二十四岁左右的时候，把这群学生视为敌人，他们自以为代表了美国和耶鲁，而我只是一名访客。六十年过去了，我已经把自己看成是耶鲁的一个永久的访客，但与以前不同的是，我相信所有的人也都只是访客。

在教学中我努力借鉴犹太圣人的精神，包括阿基拔（Akiba）、以什马利（Ishmael）、塔风（Tarphon），不过我也意识到在他们眼里，我只是个半音符（minim）而已，就像我的英雄以利沙·本·阿布亚，被当成陌生人、眼中钉、他者和一个诺斯替异教徒而遭禁。不论如何，我们现在都只能算强弩之末了。美国、以色列、欧洲这几个地方加起来也只有不到一千两百万的人仍然坚持自己的犹太身份。

我之所以想把任教作为自己的天职，也是因为自己的犹太身份，上了年纪后更是如此。我一直想做的就是在西方世俗文学正典的四周筑一圈围栏，以此构造自己的律法（Torah），这部律法中包括塔纳赫（Tanakh），但最终还是奉莎士比亚为审美和认知上的圭臬。希伯来语中有一个问题：“在哪里可以找到智慧？”我的回答是有很多地方，但最适合一切人的智慧源泉是福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、克莉奥佩特拉和李尔王的教子埃德加。

有时候我也为将我的余生献给教莎士比亚和阅读诗歌的艺术感到一些不安，但还有什么其他东西应该由我去传授呢？我没有教《先贤集》的资格，更没有能力教《犹太法典》中高深的论辩。犹太文化怎么可能通过深度阅读《威尼斯商人》和《自己的歌》来得到发扬呢？不可能，而我也必须承认弘扬犹太文化不是我的职责。

我目前的学生（都是本科生，这是我自己的选择）背景丰富，让人欣喜，对他们来说，耶鲁仍然是一所以文学研究闻名的国际性大学，仍然吸引着他们。这里许多亚洲来的学生和亚裔学生的身影让我知道我在八十岁的时候还能发挥真正的功用。不论我们个人来自什么传统，我们都是以审美与认知标准和价值的名义教学，这些标准和价值再也不单单是西方的了。

没有任何一个学者—批评家能声称掌握了所有东西方的传统。由于我在教学中聚焦莎士比亚，让我有机会窥见亚洲读者对他的反应。如果世界上有一个普世作家的话，这个人一定是莎士比亚，他把全人类都收入了自己的异类世界里。他的作品能称得上是异类世界吗？也许但丁、塞万提斯、托尔斯泰、狄更斯，甚至惠特曼的文学可以这样来描绘，但莎士比亚似乎已经超越现实了。从纯粹的理论角度来说，这是不可能的，但也只有莎士比亚能够支撑我们认为他的男女人物行走在我们中间的错觉。

厌世情绪四处弥漫。现实变成虚拟，坏书驱逐好书，阅读的艺术眼看着就要枯涸。但这又有什么关系呢？那些继续做深度阅读的人（不论在哪里、在哪个时代都属于残存者）会把他们将要读到的内容铭记于心。我说这些想法并不是宣扬文学理想主义，只是提出经验性的观察。我是一个平民主义者（这不同于迎合大众），所以每天都收到成串的讯息，请求我继续维护我的信仰，让人们知道如果我们要继续学会看、听、感觉和思考的话，就必须借助经典文学。每当我看到记者对我们保证说——“尽管哈罗德·布鲁姆尽了全力”（引自其中一位）——经典之战已经结束，我就感到微微的快意。但这本不是众多发给我的讯息要我完成的任务。文学批评不能扭转高雅文化真实的衰落，但可以成为这种衰落的见证。我日益老迈，个人想从文本中撷取活力的愿望也日益强烈。

所有的文学影响都犹如迷宫。迟到的作家在迷宫中徜徉，以为可以找到一个出口，但他们中间强悍的那群会意识到蜿蜒的迷宫通道其实就在他们的内心。不论一个批评家如何心地慷慨，都不可能帮读者脱离影响的迷宫。我已经明白自己的职责就是帮助你们迷路。

注 　英文原文是“Here Comes Everybody Shakespeare-Homer”：“Here Comes Everybody”（《来了一个普通人》）是乔伊斯1923年写的一个短篇，成为《芬尼根的守灵夜》的前身。

注 　这里指的是瓦莱里1920年的诗《海边的墓地》（“Le Cimetière Marin”），最后一小节的第一句为：“Le vent se lève! ... il faut tenter de vivre!”即：“风正起，我要活下去！”

注 　这里，作者似乎是在暗指尼古拉斯·波义耳著的权威歌德传记《歌德：诗人和他的时代》中的观点。这部传记的第一册《欲望之诗：1749—1790》出版于1992年，第二册《大革命与自我扬弃：1790—1803》出版于2003年。波义耳认为，法国大革命的冲击让歌德经历了一次深刻的转变，让他否定了自己情感至上的倾向，达到了一个感知表象的能力和对事物本质的洞察相结合的境界，1793年，他回归魏玛，潜心写作《浮士德》。另外，歌德于1795年至1829年创作的《威廉·麦斯特的漫游时代》有个副标题，也叫《弃绝者》（德文中的die entsagenden，英语就是renunciants）。总之，布鲁姆的意思不是很明确，可能是说歌德在这个时期的自我扬弃并没有使他偏离原初的自我，反而使他得以回归。

注 　巴巴利（Barbary）是北非伊斯兰地区的总称，美国建国初期也参与了巴巴利海岸的奴隶贸易。布鲁姆可能在这里暗暗点出了这段历史。

创始人：莎士比亚

莎士比亚的人物

过去的五十五年来我一直是个职业教师，很长一段时间以来，我一直牵头组织两个讨论小组，一个有关莎士比亚，一个有关自乔叟至克兰的各个诗人。这两个小组给我的经验很不同。我尝试着拆解莎士比亚的修辞，就像研究弥尔顿、济慈或克兰的时候一样，但总有一些问题让我不能这么做。福斯塔夫超越了他所用词藻和意象的花哨繁复，哈姆莱特崇高无比，简直是在嘲弄我们的分析。讲授莎士比亚就是讲授意识：欲望和它的自我防御，人心的无序，性格中深不可测的黑洞，天性扭曲为悲情的过程。也就是说，你讲授的是爱和痛苦的各种可能，即家庭悲剧。你隐隐希望可以获取一丁点莎士比亚所拥有的超脱和中立的态度，但你只能因为发现你认为是自身独有的情感来自莎士比亚的思想而感到羞耻万分。

生活模仿艺术是一个很古老的见解，我们都知道是王尔德赋予了它新的生命。如果莎士比亚的主要人物如黑格尔所暗示的那样是“他们自己的自由艺术家”的话， 注 我们就不应该奇怪为什么虽说我们不可能成为福斯塔夫或克莉奥佩特拉，这些人物一样可以让我们感到对自由的渴望。演员比我们大多数人都更能明白这一点。他们出演莎剧的目的就是为了表示在面对如哈姆莱特、李尔王、奥瑟罗、麦克白这样巨大到不可实现的人物的时候，他们仍葆有一份受约束的自由。但这些角色实质上是对莎剧的一种威胁：哈姆莱特和李尔王是不能被莎士比亚文本所限制和包裹的。他们会打破为他们所准备的载体。

学院中潮起潮落变换不定，本·琼生之后当代之前最重要的莎士比亚批评家包括以下这几位：莫里斯·摩根、柯尔律治、哈兹利特、史文朋和A.C.布莱德利。即使在我们这个糟糕的时代，也有哈罗德·戈达德、燕卜荪、肯尼思·伯克、弗兰克·克默德和A.D.纳塔尔，这些批评家都坚持认为，莎士比亚之所以重要，是因为他的男女人物都是对完整的人栩栩如生的再现。是什么造成了这样的认识？这个认识先于任何庸俗的莎士比亚批评，只有一种莎士比亚精神般的东西才有可能在现在这个迟来的时代将意见转化为真正的批评。我说的莎士比亚精神指的是他的开阔，他的超脱和抽离自己的能力，也即克尔凯郭尔所说的“异质共振”（resonance of the opposite）。 注 莎士比亚有一种所有其他诗人都没有的独特艺术，他写的诗句和对白都情绪饱满，充满了想象的激情，但从中你能发现自己与这些文字的对立面的共振。这样的异质共振使我们得以对伊阿古、埃德蒙和麦克白产生同情，这些角色以否定的方式对我们发言，代表我们发言。哈兹利特曾说过：“我们就是哈姆莱特。”阴暗一点的话，可以说“我们就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托尔斯泰（后者是莎士比亚一个心怀感恩的读者），他不会希望我们说：“我们就是斯纪德里加伊洛夫”，或者“我们就是斯塔夫罗金”。 注 但莎士比亚比陀氏要高大。没有人想成为《终成眷属》中的淫棍勃特拉姆，但我认识的几乎每个人都有那么一点帕若勒斯的影子：“像我这样的人，什么地方混不下去。” 注

莎士比亚再现艺术的奇迹就在于它的强大的感染力：一百个主要角色和一千个相邻的人物拥进我们的街道潜入我们的生活。狄更斯和巴尔扎克（以及某种程度上的奥斯丁和普鲁斯特）也具备一些感染整个异类世界的能力。如果他愿意的话，乔伊斯也许可以胜过所有这些作家，但他把自己的精力孤立在语言上头，只有利奥波德·布卢姆（即波尔迪）在人格和心性上被赋予了莎士比亚式的多样性和宽广度。

乔伊斯很羡慕莎士比亚在环球剧院拥有的观众，环球的容量很大，使莎士比亚的艺术得以打动不同社会阶层和不同文化水准的观众。莎士比亚在马洛那里当了学徒之后，就开始教育自己的观众，让他们超越了原来的极限。在莎士比亚的指导下，观众对本·琼生僵硬的古典戏剧《卡特琳的阴谋》和《塞哈努斯的沉沦》 注 喝了倒彩，让本·琼生很为恼火。现在对这些剧本我也敬而远之，为这位卓越的诗人感到难为情，他的《福尔蓬奈》和《炼金师》仍然是非常诙谐可读的。对观众来说，莎士比亚的罗马悲剧把本·琼生的剧作给毁了，这点让本·琼生很嫉恨，虽然他表现得不明显。

意识是莎士比亚拿捏的诗材（materia poetica），就像大理石是米开朗基罗雕塑的材料一样。我们可以感受到哈姆莱特和伊阿古的意识，而我们自己的意识也神奇地扩张了。我们刚开始阅读莎士比亚的时候，会有一种让我们或悲痛或惊叹的陌生感，而后来就会感到自己意识强烈的扩张。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

莎士比亚笔下容量最大的意识属于福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉。这个判断很常见也很精确。他创造的比较狭窄的头脑也一样神秘难解：哈尔/亨利五世、夏洛克、马尔伏利奥、文森修、雷欧提斯、普洛斯帕罗、奥瑟罗、埃德蒙、麦克白。对我而言，最奇怪最难解的是埃德加，他让几乎所有的批评家都无法理解，也几乎完全无法激起任何人的同情。但失败的是我们：我们只是对他表示惊异，却拒绝以我们的角度重新想象他的奇异性。

从某种程度上来说，这是由于莎士比亚对视角的运用，他经常为我们塑造自我理解的能力超过读者理解力的人物。我们都知道，哈姆莱特经常遭到导演、演员和学者非常浅薄的阐释，以至于变得几乎透明。假如你都不知道你那个像凶残的该隐一般的叔叔是不是你的亲身父亲，那你还能知道什么呢？假如所有的事情都可以质疑，那还有什么因果故事靠得住呢？哈姆莱特最优秀的传人是尼采和克尔凯郭尔，后两位本身也都是自由的艺术家。尼采强调说任何我们能表达的东西已经在我们心里死去了。这就是为什么哈姆莱特会对说话这个行为表示如此的轻蔑。克尔凯郭尔教导我们说每一次哈姆莱特表达自己信仰或情感，我们都应该试着聆听“异质共振”。

莎士比亚自己既不是尼采也不是克尔凯郭尔，既不是无神论者也不是基督教徒，既不是虚无主义者也不是人文主义者，既不更像福斯塔夫也不更像哈姆莱特。正如博尔赫斯所说：是每一个人，又不是任何人。尽管如此，我还是说服自己相信莎士比亚的某些话语比其他大部分话语更神奇地显现作者本人。没有任何一个剧中人为他代言或借他之名说话，但有些话语震动着特殊的权威。夏洛克关于“叫唤的猪”的谩骂之词伤害我很深，承认这一点并不轻松，我也不知道是为什么。他到底是疯了还是恶毒？ 注 如果一半一半，我们对他是否会满心喜悦地把安东尼奥大卸八块还能有任何疑惑吗？我认为安东尼奥这个角色是莎士比亚自己扮演的，而伯比奇 注 则兴致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好语言的精神：这些都是大恶棍的标志，不论是喜剧还是悲剧，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麦克白无不如此，但他们勃发的精力比不上福斯塔夫、哈姆莱特和克莉奥佩特拉这些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，积极向上，但往往暗自神伤，仿佛能预见注定的落魄。克莉奥佩特拉有着满不在乎的性情，加上巧妙的性爱手段，几乎和福斯塔夫一样充满生命力。哈姆莱特是舞台上的否定神学家，颠覆了莎士比亚的指引，已经是全宇宙皆知的形象了，每一次我们面对他这个谜团的中心总能发现许多意想不到的惊奇，他拒绝赋予莎士比亚表现他的权力，威胁着把我们（不论这个我们是谁）都变成吉尔登斯吞：

啧啧，你把我看得一钱不值！你玩弄我，以为能摸到我的音栓在哪里，以为可以挖出我内心的秘密，可以从我的最低音试到最高音；我乐器虽小，却藏着很多绝妙音乐，但你没办法让它发声。放屁，你以为我比管乐器还要好摆弄吗？你把我唤作什么乐器都行，你能让我烦扰，但就是弹奏不了。 注

这段我们都记得很牢，读到会让我们会心一笑，就好像一个熟人跑来对我们说我们已经知道的事情。然而，相对于哈姆莱特，我们都是随潮流摇摆的观众。我们并不了解他。如果他和莎士比亚之间有任何共识，那就是他身上不可逆转的陌生感。为什么他要混淆录音机和鲁特琴的功能，而且自己也承认这一点（“你把我唤作什么乐器都行”）？上文中的“秘密”不仅指隐匿的事物或音乐技巧：这分明就是哈姆莱特自身的同义词或名字。D.H.劳伦斯有首诗是这样开始的：“伊希斯是个谜/一定对我怀着爱意。” 注 对于哈姆莱特这个谜，我们首先要认识到他并不爱我们，也并不爱剧中任何人，也许唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被该死的神漠视之前是爱奥瑟罗的，而哈姆莱特和私生子埃德蒙一样，心中没有爱。批评文字不可能触摸到埃德蒙的极限，也不能触摸到他同父异母的兄弟埃德加的极限，后者完全被爱占据了，不仅爱葛罗斯特伯爵，也爱李尔王。

哈姆莱特的思维太过迅疾，让我们应接不暇。他一人就糅合了录音机和鲁特琴两者的特征。在任何意义上，他都是一架全能的表演机器，音乐和戏剧无所不能。在所有的悲剧主角中，哈姆莱特是最彻底的“游戏的人”（homo ludens），与悲喜交加的福斯塔夫和横跨不同文学体裁的克莉奥佩特拉一样。这三个角色在莎士比亚头脑中的剧场里扮演他们自己。我们许多人其实也喜欢把自己想象为不同角色，只不过远不如莎士比亚彻底，因为这么做很快就会使我们在社会和家庭生活中受挫，我们便只能投降，满足于退缩回世界和环境所允许我们存在的方式。

那为什么哈姆莱特还是能在这么漫长的岁月中锁住我们这么多人的欢心呢？我曾经以为这是因为他显然不需要也不想要我们的爱和敬意，但是这个判断现在看来不正确。他阻止霍拉旭自杀不是因为他对这位正直的人有着超乎一般的尊重，而是因为他害怕自己离去之后会有污损之名。但是他又的确应该有个坏名声。他把波洛涅斯给杀了，却毫无悔改之心，打了人也不放在心上，还让罗森格兰兹和吉尔登斯吞两个倒霉鬼无端地送了脑袋。可以说他在道德上甚至比诡诈的克劳狄斯更像妖魔。这还不算他最可怖的罪恶：他还残酷地折磨奥菲利娅，把她逼疯，逼得自杀。这些不是背离他怪僻性格的变态行为，它们就是丹麦人哈姆莱特本身。

柯尔律治认为哈姆莱特是想得太多，但尼采不同意，他说王子太长于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判断有任何问题的话，可能就是他实际上低估了哈姆莱特通向未知领域的旅行让他超越虚无主义的可能性。陀思妥耶夫斯基的虚无主义人物（斯纪德里加伊洛夫、斯乜尔加科夫、斯塔夫罗金）和哈姆莱特不是一个级别上的虚构人物。还有谁在这个级别上呢？我会从伊阿古、埃德蒙、雷欧提斯开始，但不知道在莎士比亚之外还可以到什么地方去找。

哈姆莱特是文学宇宙的中心，不论是东方还是西方的。他唯一的对手是个喜剧人物（堂吉诃德）或者位于神域的边界：即马克福音里极其神秘难解的耶稣，不知道自己是谁，只能不断问他愚笨的教徒们：但是人们认为我是谁，在干什么呢？相反地，堂吉诃德说他完全知道自己是谁，在干什么，如果自己想的话可以变成谁。在我看来，哈姆莱特比马克笔下的耶稣和塞万提斯的英雄更为奇异。他并不想知道自己是谁。他怎么能忍受自己是克劳狄斯的儿子呢？他只知道自己不想成为什么：即一场血腥悲剧中的复仇者。

王子和游戏者哈姆莱特代表了一种神秘，一种奇异性。他的戏剧代表了恶名远扬的另一种神秘，背离了所有的戏剧和文学传统。约瑟夫·勒文施泰因明智地告诉我们《哈姆莱特》是一部进攻性剧作，跳过托马斯·基德和克里斯托弗·马洛（还有诋毁了莎士比亚的罗伯特·格林），直接回到了维吉尔。莎士比亚到底读了多少欧里庇德斯的作品我们不能确定，而且我也有可能把欧里庇德斯与蒙田混淆了，后者显然是《哈姆莱特》这个戏剧和哈姆莱特王子的一个源泉。欧里庇德斯对神的不安在莎士比亚后来的《李尔王》中得到加强，但也是恢宏的《哈姆莱特》中的一个支流。丹麦城堡厄耳锡诺的一切都不对劲，因为宇宙的本质已被扭曲。

安格斯·弗莱彻评价过晚期维特根斯坦对莎士比亚相当模棱两可的看法，认为维特根斯坦的描绘完全把莎士比亚当作了一个隐喻。我所着迷的是弗莱彻比我更不关心维特根斯坦热衷于托尔斯泰却对莎士比亚有所保留的事实。维特根斯坦认为莎士比亚过分英国化，这就好比说托尔斯泰过分俄国化。但弗莱彻所关心的是他叫作“思想的图像学”的这门含义丰富的学问，也并不因为休谟、奥斯丁和维特根斯坦等人对“用文学来思考”的贬低而不快。当然，“贬低”根本不能准确描绘维特根斯坦对莎士比亚的态度，但他许多宽宏的赞美之词的确挟裹着严苛的批评。在维特根斯坦眼里，莎士比亚是一个“语言创造者”，而不是诗人，我不理解他为何如此评价。对莎士比亚来说隐喻不只是创造语言的工具，也是思考的工具。和亚里士多德不同，维特根斯坦对比喻躲之不及，这也是为什么他把弗洛伊德低估为一个神话学家，虽有能力也不过如此。正如弗莱彻所说，维特根斯坦认为“新型的自然语言形式”即思想的轮廓。与之相关，我们可以考虑哈姆莱特令人疑惑的瀑布般关于思想的隐喻，或者莎士比亚自己在十四行诗中对思想的比喻。弗莱彻向我们证明，莎士比亚的思考所包含的脑力活动比哲学思维更为宽泛，包括“感知、认知的各种形式，判断、思索、分析、综合和凸显内心状态的隐喻”。

在阅读托尔斯泰的时候，维特根斯坦和我们大家一样，觉得大地直接在与我们对话，便十分着迷。托尔斯泰是一位不折不扣的叙事艺术家，他笔下的艺术就是自然本身。莎士比亚则不同，他是通过人物思考的（十四行诗除外），而这些人物中最强大的又是通过和借助隐喻来进行思考的。我们至今还不太清楚自己是如何通过和借助隐喻来思考的，但是我斗胆套用尼采的风格来说一下：所有的隐喻都是以艺术之名发生的错误。克兰是所有诗人中隐喻性最强的，但由于他的“隐喻逻辑”非常艰深，所以他作为思想者的一面常被忽略。克兰的《岛屿柔板》（“Adagios of islands”）表面上演绎了轻舟摇曳在岛屿间缓缓穿行的图景，隐藏的含义则是同性恋性交。史蒂文斯在1945年也写过一首微妙的诗，标题触目惊心：《想到作为隐喻的意象之间的一种关系》。维纳斯的圣鸟野鸽子 注 在歌唱着，但鲈鱼潜于水底，害怕印第安人猎杀它们祖先的水一般的矛。一个全神贯注的捕鱼人，应该算是诗人的代表，以自己对隐喻的掌握赋予鸽子以存在的独特性：

渔夫可能是唯一的那个人

在他的胸膛上，鸽子可以飞落，静止下来。

既然这只野鸽子和惠特曼的反舌鸟及隐夜鸫一样，都追寻着内心的满足，把鸽子嫁接到渔夫身体上可以看作是一个隐喻，即思想占领激情的一个标志，一种莎士比亚式的胜利。史蒂文斯意识到我们不可能精确地分析出思考和诗歌之间的关系，但在莎士比亚笔下两者的融合高于任何其他作家。

弗洛伊德曾暗示过，只有伟大的灵魂（包括他自己）才可以把思想从性史中解放出来，从婴儿对源头的好奇中解放出来。回忆是获得自由的方式。作为文学中崇高的代表，莎士比亚并不幻想着让思想和性分离。同样反驳弗洛伊德理想化观点的还有邓恩、本·琼生、西德尼、斯宾塞，最坚定的是马洛和马维尔。不情愿地做了莎士比亚的学生（ephebe）的弥尔顿，为我们创造了一位悲剧性思想家撒旦，来作为象征这个难题 注 的原型。弗洛伊德倒是想要喜欢弥尔顿甚于莎士比亚，但他智力太发达，做不出这个置换。

弗莱彻巧妙地将撒旦的思维方式与堂吉诃德的相对比。撒旦是一个彻头彻尾的唯我主义者，只能与自己对话。相比之下，骑士和桑丘能够互相倾听，通过谈话影响对方。在莎士比亚的作品里，我发现没有任何人能真正聆听对方：哈姆莱特除了鬼魂还能听谁的呢？垂死的安东尼不能说服克莉奥佩特拉理解自己，因为她扮演的角色是伟大的克莉奥佩特拉。普洛斯帕罗不愿听别人的话，李尔王和麦克白也不愿意。莎士比亚的悲剧有很多根由，很多后果，其中之一就是说服我们不再听信他人。

不过，说到底，把莎士比亚称为一个思想家是一种误导。说弥尔顿是思想家是可能的，也可以说哈姆莱特是个思想家，但莎士比亚这位诗人—戏剧家应该被称作推测家或是惊叹家，他把我们都变成了被惊叹击中而受伤的听众。莎士比亚的创造力或许令人仰慕，但已经没有几个人能理解本·琼生“诗歌的精华在于创造”一说了。

哲学发轫于惊叹，然后向“现实的可能”（the probable）进发。莎士比亚却从来没有抛弃过“潜在的可能”，而我们和他一起驻足于彼岸。

文学体裁对理解莎士比亚来说没什么意义。从大框架上来看，他的作品始于喜剧，走向悲剧，再到批评家误称为“罗曼司”（romance）的最后阶段。《冬天的故事》和《暴风雨》不属于任何文学体裁，但命名为悲喜剧还是很有用的。我认为他两个主要贡献在于福斯塔夫丛剧（《亨利四世》第一和第二部分与《亨利五世》中魁格利夫人为约翰爵士念的悼诗）和《哈姆莱特》。把有关福斯塔夫的剧作当成历史剧并不能给我们启发；或许悲喜剧的称呼更好。《哈姆莱特》，无限的诗， 注 在诞生之后的四世纪里一直是所有戏剧中实验性最强的一出。之后的黑色戏剧和血腥的悲剧都是因为《哈姆莱特》的写作才成为可能。

莎士比亚最伟大的一串角色可以从福斯塔夫和罗萨琳谈起，到哈姆莱特，然后再到伊阿古、李尔王、麦克白、克莉奥佩特拉和普洛斯帕罗。莎士比亚创造的巨大宝库还包括私生子福康勃立琪、朱丽叶、雷欧提斯、卡利班和许许多多其他人物。但居中心位置的三人组仍然是福斯塔夫、哈姆莱特和克莉奥佩特拉，一个创造出来的世界里头脑最敏锐的三位。

在柏拉图《会饮篇》的结尾，苏格拉底对阿里斯托芬和阿加桑（一个年轻的悲剧家）解释说，一个作者应该同时会写喜剧和悲剧。最终本·琼生接受了这个挑战，但他悲剧没写好，莎士比亚也接受了，他至今仍因为在这两种戏剧中的成就而独占鳌头。莫里哀写的是喜剧，拉辛、席勒、歌德都写悲剧。克莱斯特的戏剧不受体裁限制，但总有些阴暗，阴暗的还有契诃夫、易卜生、皮兰德娄和贝克特——这些都是悲喜剧的大师。

莎士比亚为我们呈现了许多无法化解的悖论。其一，《皆大欢喜》《奥瑟罗》《仲夏夜之梦》《李尔王》《第十二夜》和《麦克白》这些剧作怎么可能是由同一个戏剧家创作的呢？但这个问题比起下面这个来还是小巫：怎么会有人写得出《哈姆莱特》？在我读过的所有文学作品中，《哈姆莱特》仍然是最富有挑战性的。为什么它的主人公占据了想象的所有空间？西方文学里的任何其他作品要么为之作了准备，要么存在于它绵延不断的阴影中。

要在王子和他的剧之间作出批评性区分是徒劳的。这四个世纪以来，有多少读者和观众产生过一个古怪的执念，想把哈姆莱特看成是他们秘密的分享者，一个置身于舞台被演员包围的“真实”的人？哈姆莱特比西西里大师皮兰德娄更为皮兰德娄，他似乎拒绝成为任何戏剧的一员，更别提一场他瞧不起觉得配不上他这样的天才的戏了。的确，一场复仇戏对没有边界的意识来说是一个荒谬的载体。任何一个心怀愤懑的人都可以在全剧的第一场就把克劳狄斯砍倒，如果暂时受阻挠，也可以继续疯狂下去直到把他杀死为止。只有哈姆莱特感觉到他的追求是形而上的，也许只有与上帝或神灵正面冲突才能从他名义上的父亲那里赢得哈姆莱特这个名字。到底谁是篡位者：武士哈姆莱特国王，通奸的克劳狄斯国王，还是黑暗的王子？

在《哈姆莱特问题》（1959）一书中，哈里·列文提出了一个精确的观点，他指出《哈姆莱特》中所有的东西都值得怀疑，包括剧中的种种质问本身。可以说“我知道什么”正是这出戏的关键句。显然，王子很深入地阅读过蒙田，就像我们不断地深度阅读弗洛伊德一样，也正是弗洛伊德教会我们质询自己的道德心理。

哈姆莱特恢弘的意识不可低估。西方文学里再也找不出另一个人物可以与王子敏捷的头脑媲美。还有什么其他地方可以找到对智力如此令人信服的戏剧化表现呢？也许我们会想到莫里哀的厌世者阿尔切斯特，但即便他在智能的广度上也是有限的。莎士比亚的头脑是没有边界的，他的思想不断向外向下螺旋式地发散。在我看来，莎士比亚把自己所有的认知能力都倾注在哈姆莱特身上，至于为什么，提出这个问题恐怕是有风险的，我们怎么可能猜到答案呢？诗人的头脑发挥到极致的时候就有可能改变我们对动机的认识，这也是肯尼思·伯克向我们传授的道理之一。莎士比亚笔下恶棍（伊阿古、麦克白、埃德蒙）的动机总是如此天衣无缝，以至于我们以为他们没有动机。伊阿古作为一名旗官，是准备为自己的将领去死的，但他感到被将领背叛了。麦克白对自己老婆欲望强烈，性心理受挫，所以显然想在她眼中重新树立男人的形象。埃德蒙是真正没有动机的：谁能相信他是真的想要为私生子张目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜欢戈纳瑞和里甘，也不关心葛罗斯特和埃德加，更不在意李尔王和科迪利娅。他对自己的生命在意吗？他把性命轻易地扔给了一个无名的复仇者，而这个复仇者原来就是他乔装的同父异母兄弟。埃德蒙是个聪明得可怕的人，他早已猜到对手是谁，结果会如何，但对想要篡位的私生子来说，超脱世外的心性是必需的，这也是“霹雳火” 注 和叶芝诗歌必然的特点。

叶芝自己也看到了这个联系。1928年他给肖恩·奥凯西写了封残忍的信，告诉他为什么亚比剧院拒绝上演他的戏《银质塔西奖章》。信中如此写道：

戏剧情节就像一把火，燃尽其他一切，只剩下自己。一出戏剧中不应该有任何不属于它的东西。整个世界历史必须退居到墙纸的位置，让人物在前台摆姿势说话。

戏剧情节一把烧掉的东西之一就是作者本人的意见。作者写作的时候，除了情节，其他与它无关的东西都没必要去了解。难道你以为莎士比亚教育过哈姆莱特和李尔王，告诉他们应该怎么思考相信什么吗？我以为，是哈姆莱特和李尔王教育了莎士比亚，我毫不怀疑这个受教育的过程让莎士比亚发现自己与原来想象的全然不同，信仰也都不一样。戏剧家可以帮助自己的角色进行自我教育，他可以思考和学习，通过自己的手和眼睛赋予角色他们正摸索寻找着的语言，但控制权应该交给角色。这也是古代哲学家认为诗人和剧作家被神魔附体的原因。

用《哈姆莱特》和《李尔王》来摧毁奥凯西勉强平庸的剧本是不公平的。但抛却这点不说，这段话似乎是对莎士比亚和他主要的创造之间真实关系的经典论述。叶芝是英语中最优秀的短诗诗人之一，也曾主动追求神魔附体，但即使他最好的剧作也不能说没有他自己见解的痕迹。莎士比亚怪异的疏离感难道是独特的吗？当然还有莫里哀、契诃夫和皮兰德娄（不包括拉辛和易卜生），他们都技艺高超，也都喜欢在悲剧中保持节制。

叶芝在《自传集》中强调说，莎士比亚和但丁在他们的作品中实现了存在的统一，让我们能够“通过艺术重塑人类，诞下一个新的人种”。如果真如叶芝所说，那么但丁重塑的不过是他自己，一个朝圣者。莎士比亚作为一个人也并无新意，还是旧人类的一员，但他笔下的福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、伊阿古、麦克白和克莉奥佩特拉则是对人的再造。

从根本上来说，把莎士比亚和上帝相提并论并无不妥。其他作家（不论东方的还是西方的）也可以达到崇高的境界，为我们带来一至三个令人回味的创造，包括他们的自我形象。莎士比亚是独一无二的：一百个主要角色，一千个次要角色，每一个都古怪地游离于我们的感知之外。在认知的独创性、意识的宽广度、语言的创新方面，莎士比亚都是超越其他作家的，虽然这种超越只可能是量的超越，而非质的不同。最令人迷惑的还是他在人物塑造方面几近独特的能力，他的人物饱满深邃，一层下面还有一层，让我们捉摸不透。我们以为把他们看透了，但很快又被惊叹击中。到了一定的程度，量的不同就转化为质的飞跃。

最高明的想象类文学的一个特点就是一种特殊的奇异性 。但从十九世纪初期到现在，莎士比亚已经被世界充分吸收了，所以我们现在必须重新阅读莎士比亚，假装以前从来没有人读过他。由于我们的剧院已经衰落，我们最好独自欣赏莎士比亚，同时记住他是为了吸引现场观众而写作的，观众里的每一个人都意识到被身边其他观众所包围，其中大多是陌生人。我们可以想见，莎士比亚的生活和写作的转折点出现在他首次观看马洛的《帖木儿》的时候，他一定看到了马洛的修辞力量把观众牢牢征服的样子。

马洛也同样才华横溢，他大胆、雄辩，有时候还能表达高贵的悲情。然而，帖木儿、浮士德、盖斯公爵、巴拉巴斯，甚至爱德华二世都只是令人惊艳的卡通形象，不是真人。本·琼生的福尔蓬奈可以成为一个恶魔般的人，但本·琼生的诗艺决定了他只能成为一个象征。米德尔顿、韦伯斯特、福特、波曼和弗莱彻时而可以从莎士比亚投下的阴影中浮现，放出几簇光芒，向我们展示人类可能达到的境界，但他们发出的是人的呼唤 。将莎士比亚放在他的时代中对他的同行和对手来说是残酷的。这么做也许能对我们认识他起一定辅助作用，但历史不足以解释莎士比亚，反倒是莎士比亚照亮了自己身处的时代。

哈罗德·戈达德在我之前就提到过莎士比亚全面再现人的能力，他指出《约翰王》中的私生子福康勃立琪是这种能力的一个突破口。作为狮心王理查德的亲生儿子，福康勃立琪不是莎士比亚创造的，而是取自之前一个名叫《约翰王的治下风波不断》的戏剧。莎士比亚把借来的那部分改头换面，让他笔下的私生子代剧作家说出了进入成熟期之后的信条：

阿谀不是习惯和手段，

不只是外在形式和穿戴修饰，

必须经由内心活动向外奉送

甜而又甜的毒药来合世人胃口，

我奉行此道并非为了欺世盗名，

只是为了避免被人愚弄。

（第一幕，第一场，210—215）

这也可以当作哈姆莱特王子的信条，不过当然私生子身上流的也是皇室的血。“内心活动”和加以强调的“甜”字都是修饰“毒药”这个词，在戏中指奉承，但莎士比亚也用这个词来暗示真理；这个远大理想就和福康勃立琪这个人物一样，不是《约翰王》所能包含的。可能早在1590年，莎士比亚心里某处就开始向伦敦舞台前所未见的宏大艺术奋力前进了。

宏大在莎士比亚作品中随处可见，他的十四行诗也不例外，诗中到处都是我们理解不了的反讽。漂亮的年轻贵族很可能是南安普敦和潘布洛克伯爵的综合体，绝对不是个好人，莎士比亚不断赞扬他，说他是值得全身投入去爱的对象，但他显然是一个被宠坏的自恋的孩子，一个沉浸在柏拉图式自我梦幻中的自虐和他虐狂。诗中没有对他的简单讽刺，因为这已经不够了。燕卜荪可能是唯一认识到这一点的人。莎士比亚在这一系列诗中（如果真是一个系列的话）并没有向我们显示真相，因为他所有的十四行诗都极具隐喻性。当然它们也肯定是基于某些真实故事之上的。显然，莎士比亚和当时所有真正的诗人一样，必须依靠贵族的恩宠，直到他在戏剧团里的份额足以给他一份丰厚的收入。贵族生活做作而颓废的氛围在十四行诗中留下了些许痕迹。南安普敦和之后的潘布洛克伯爵虽然认为莎士比亚很有价值，但从来没有完全接受过他，可以想象，诗人把这两位年轻俊雅的男士糅合在了一起，也把几个与他竞争的诗人和两三个黑美人捏合在了一起。

我重复自己说的话是因为我的主题就是打破文学体裁，莎士比亚不是任何文学体裁可以限制的。如果文学体裁断裂了，那么影响的衍生也不能继续。同一个体裁内的创造性误读规律清晰，但跨体裁的文学影响我们就难以察觉。为什么呢？批评家们已经梳理出了莎士比亚对十九世纪小说的巨大影响，包括俄国、德国、法国、苏格兰、意大利、英国和美国小说。陀思妥耶夫斯基、歌德、司汤达、司各特、亚历山德罗·曼佐尼、狄更斯、梅尔维尔等都是强大的创造者，但他们从莎士比亚这里借来的东西还是在他们的作品里蠢蠢欲动，常常喧宾夺主。老年卡拉马佐夫身上有福斯塔夫的痕迹，让我不太舒服，威廉·迈斯特模仿哈姆莱特的样子也让读者分神。司汤达的《帕尔马修道院》假如不是笼罩着《罗密欧与朱丽叶》的灵光的话就会更好，沃尔特·司各特爵士的《雷德冈特列特》和《密德洛锡安的中心》因为引用莎士比亚而减慢了自己的节奏。曼佐尼笔下的爱人足够鲜活生动，不需要借用莎士比亚来加强，皮普和大卫·科波菲尔与哈姆莱特王子给人的感觉有些格格不入。更让我印象深刻的是梅尔维尔的《皮埃尔》在哈姆莱特的重压下喘不过气来，而亚哈船长虽然有意与麦克白相仿，但终究无法与之匹敌。

问题在于莎士比亚过于浩瀚，比但丁有过之而无不及，所以后来的作家是不可能将他容纳的，除非他们把莎士比亚仅仅看作一个抒情诗方面的前辈，济慈在他伟大的颂歌中达到的成就为一例，另一个例子是惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》中对李尔王教子埃德加独白的出人意料的引用。在戏剧中，莎士比亚必须间接曲折地指涉，就像易卜生、契诃夫、皮兰德娄和贝克特所做的那样，要不然就会像阿瑟·米勒那样不经意地写出戏仿悲剧的东西来。

有些学者猜测莎士比亚是在写作《量罪记》和《奥瑟罗》的期间放弃演戏的，我觉得这种说法是正确的。兴许他在《哈姆莱特》中分饰鬼魂和饰演国王的演员两角，在《终成眷属》中饰演法国国王，但在他最后一部喜剧作品（即尴尬而恶臭冲天的《量罪记》）里不肯扮演文森修一角。莫里哀一辈子都演戏，最后在《无病呻吟》中演主人公。但莎士比亚一向扮演次要而鲜明出彩的角色，始终给理查德·伯比奇和戏团的小丑（一开始是威尔·坎普，然后是罗伯特·阿尔明）当配角。《量罪记》和《奥瑟罗》里可以看到对视角的新的运用，此时莎士比亚已经学会了更加信任自己的观众。

在1605年到1606年的连续十四个月里，莎士比亚完成了《李尔王》《麦克白》和《安东尼与克莉奥佩特拉》。当时，他四十一二岁，正值戏剧创作的高峰。《李尔王》和《麦克白》《奥瑟罗》一样是血腥的悲剧，但《安东尼与克莉奥佩特拉》算什么体裁呢？如果导演和演员够强的话，这可以是莎士比亚创作的最好笑的一部戏，但如果作为一部双重悲剧，它比《罗密欧与朱丽叶》更有光彩。第四幕结尾时安东尼的死和第五幕结尾时克莉奥佩特拉崇高的自焚（与安东尼笨拙的自杀行为形成了鲜明的对比）令人痛苦不已，都不适合用悲喜剧或历史剧这样的字眼来描绘。但安东尼之死的悲惨因为克莉奥佩特拉绝妙的演出而得到缓解：我们注意她远多于注意他。克莉奥佩特拉之死完全配得上她自编自演的神话，但也不是这么简单，她竟然对卖毒蛇的丑角说：“它会吃了我吗？”就像《哈姆莱特》一样，《安东尼与克莉奥佩特拉》是一首无限的诗，不受体裁限制。A.C.布莱德利不喜欢这出戏的悲剧色彩，但还是对克莉奥佩特拉赞不绝口，认为她与福斯塔夫、哈姆莱特和伊阿古一样无法穷尽。

我们至今尚未赶上这些角色，也赶不上他们的戏。

注 　黑格尔对悲剧历史（包括莎士比亚悲剧）的思考集中收集在《黑格尔论悲剧》（ Hegel on Tragedy , 1962）一书中，在黑格尔看来，莎士比亚的人物比古希腊悲剧中的人物更灵活复杂，体现了艺术的自由。

注 　克尔凯郭尔在其硕士论文《论讽刺的概念》（ On the Concept of Irony , 1841）中提到讽刺在莎士比亚作品中的表现，剧作家有一种中立的态度，对人物的刻画寄寓着与表面含义相反的意思。他一生对莎剧中人物所体现的心理症结都很感兴趣，成为他在心理学和哲学思索方面的一个源泉。

注 　分别为《罪与罚》与《群魔》中的人物。

注 　原句在《终成眷属》的第四幕，第三场：“Simply the thing I am/Shall make me live.”（iv.iii.333—334）

注 　这两出戏剧的英文名分别为 Cataline's Conspiracy 和 Sejanus：His Fall ，尚没有中文译本。

注 　这里说的是《威尼斯商人》第四幕第一场中夏洛克的一段话，其中把心中对安东尼奥的仇恨比作某些人对“gaping pig”的非理性但强烈的憎恶，可作叫唤的猪或张着嘴的猪（即搬上餐桌的猪）解。

注 　理查德·伯比奇是莎士比亚的张伯伦勋爵剧团中的明星演员。

注 　出自《哈姆莱特》第三幕，第二场。这里的翻译参考了朱生豪的译文。

注 　引文来自劳伦斯的诗《唐璜》，开始和结尾都是这一句。伊希斯是古埃及司生育和繁殖的女神。

注 　鸽子是古罗马神话中美神维纳斯的圣物之一，受其保护。

注 　即上文提到的思想能否是无源之水的难题。

注 　这里，布鲁姆引用了他自己的著作《哈姆莱特：无限的诗》（ Hamlet：A Poem Unlimited ），2003。

注 　“霹雳火”是莎士比亚《亨利四世上篇》中反叛军的一个将领，原名亨利·珀西伯爵，昵称“霹雳火”（Hotspur）。“霹雳火”的翻译借自梁实秋。

诗人对手

《李尔王》

《帖木儿》是一部赤裸裸地攻击一切社会道德的作品，在这部戏中，马洛把诗歌、爱欲和战争联系起来，认为它们是权力的三种表达方式，互相连接紧密。从心性和内心信仰来说，马洛不是一个基督徒。他对于权力和美之间的辩证关系的看法就和帖木儿的思想一样不属于基督教的范畴。除了权力崇拜，马洛没有其他的意识形态。

莎士比亚的戏剧和诗歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意识形态。他害怕马洛的下场（马洛被他效劳过的伊丽莎白时期的中央情报局所杀害），不允许自己公开批评任何当代的东西。不过他的天才使他与文艺复兴时期的人文传统作了一番决裂，比马洛所需要做的更为彻底。我们无法看清莎士比亚的创造力到底达到了一个什么程度，因为不论我们是否读过他的作品，都生活在莎士比亚的语言中，而他的比喻大多是自己创造的。

莎士比亚显然不是一个推崇权力的人：即使是对亨利五世也有所保留，我们也可以毫不煽情地说不论身披荣耀还是被一脚踢开，福斯塔夫都比英国历史上任何一位英勇的国王更符合莎士比亚和他的观众的胃口。从某个角度来看，福斯塔夫是莎士比亚把自己从马洛这里解放出来的一个标志，虽然《亨利五世》及之后的剧作还保留着一些马洛的印记。我经常问自己，马洛会怎么处理约翰爵士？假如福斯塔夫闯入帖木儿、盖斯爵士、爱德华二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就会让这些世界缩小成卡通图片。

但是，没有马洛，莎士比亚也不可能学会如何对观众施以巨大的魔力。帖木儿就是 马洛这位诗人—戏剧家本人。但神奇的是，莎士比亚成功地遮盖了他的艺术的内部动态，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很复杂的方式戏仿了马洛，但在《理查三世》中尚未把自己从他危险的前辈这里解放出来。从某些方面来讲，马洛从来没有被彻底清除，这怎么可能呢？我想年轻的莎士比亚曾出神地观看过《帖木儿》的演出，也注意到了观众的反应。权力的最崇高表现形式（《李尔王》《麦克白》和《安东尼与克莉奥佩特拉》）就是在马洛对莎士比亚产生影响的那个瞬间所诞生的。

你怎么样才能反超马洛这样的原创作家，况且你还是跟着他度过学徒期的呢？马洛和莎士比亚互相是认识的，他们也不可能不认识。莎士比亚显然是一个懂得自我保护的谨慎之人，所以一定小心地与马洛保持距离，因为马洛行动敏捷，随身携带匕首，而且最终被自己的匕首刺死（不是自杀，是政府安排的谋杀）。虽然《亨利五世》中还会出现带讽刺意味的马洛式语言，我还是要强调莎士比亚欠马洛的一笔巨大财富：一个以惊人的修辞能力征服众多观众的先例。莎士比亚剧作中巨大的词汇量（大于两万一千个词，其中一千八百个左右是自己新造出来的）比马洛胜出一筹，他成熟期（1595年之后）的语言不仅偏离马洛，而且与文艺复兴时期所有的人文主义都背道而驰。但在莎士比亚的脑海中，观看《帖木儿》和观察观众反应的意识从来没有消失过。

这样的影响关系也许是独一无二的。欧里庇得斯对待埃斯库罗斯或者但丁对待基多·卡瓦尔坎蒂的态度，与莎士比亚在《帖木儿》中看到了一种新式戏剧的感受是很不同的。我说莎士比亚最伟大的角色拥有超过马洛天分的内省精神，这并不是对马洛的贬低。马洛所取得的突破是异常新奇的，他发明了一种戏剧化的控制观众 的方法，能让他们随着帖木儿的吹嘘变成潜在的同盟者和受害者。莎士比亚无限的艺术远远超越了这一层次，但需要这个起点。

马洛擅长“感性劝服”，帖木儿就是借此把派过来与他对抗的力量感化为自己同党的，可以说这种修辞力量是马洛征服观众的能力的一个镜像。伊阿古是莎士比亚超越身为马洛神奇艺术的学徒阶段的终极胜利。作为观众，我们被伊阿古的魅力征服，他不断发现自己的天才，我们也与他邪恶的快乐发生共情。我们当然也不完全跟着伊阿古走，无论如何，莎士比亚从不给我们任何道德指导。本·琼生博士有他基督教道学家的一面，因此极力反对莎士比亚拒绝道德教化的立场，但后来这位文学批评界的泰斗竟然喜欢三流诗人纳姆·泰特修改的《李尔王》，结尾成了科迪利娅和埃德加的姻缘，那就是自甘荒谬了。

莎士比亚没有走马洛的老路，马洛诗中的道德劝谕随处可见，但黑白颠倒也很快，莎士比亚和以往想象文学的立场都不一样，找到了新的保持距离的自由。本·琼生是个严厉的古典主义道学家，而马洛虽貌似经常下道德判断，但态度完全是模棱两可的。莎士比亚知道永恒世界里善与恶的冲突对于文才的翅膀来说过于沉重，这点他早在约翰逊之前就领悟到了。莎士比亚发明了一种全新的运用视角的方法（这个发明预示了尼采），我们从他的戏剧中看到什么、听到什么，完全取决于我们自己的人格。

我们不可能知道莎士比亚在自己浩瀚的艺术中追求的最深层次的目的。他不经意间就把我们的哲学、神学和政治撂在一边，肩都没有耸一下。意识形态对他来说不值一文。他超脱的心性在哈姆莱特身上得到体现，他的现实性在福斯塔夫身上再现，两者都揭露了理想主义不过是空话套话的实质。哈姆莱特对行动嗤之以鼻；福斯塔夫对“荣誉”、责任和为政体效劳大加耻笑。

莎士比亚对我们没有企图，却在揭示人类道德所有的重量方面超越了任何其他作家（甚至超越了但丁、塞万提斯和托尔斯泰），这是为何呢？他是剧作家中倾向性最不明显的，却教会我们认识生命的真实和直面人类共有的局限的必要性。我前面说“教会”，但这个词有些误导性，因为就我们所知，莎士比亚完全没有教诲我们的心愿。

就算你一辈子重读莎士比亚，不断讲授评论他的戏剧，你还是不得不把他看成一个谜。弥尔顿想成为一个同一主义者（monist），但始终坚守二元论，可能至死都内在分裂：《斗士参孙》不能算是一首基督教戏剧诗。它是一首弥尔顿风格的诗，非常个人化。《麦克白》和《李尔王》一样，貌似是威廉·埃尔顿所说的为基督徒观众写的异教戏剧。要想讨论莎士比亚，使用同一或分裂的自我这样的概念是不行的。已故的A.D.纳塔尔写了一本绝妙的好书，名叫《思想家莎士比亚》，赞扬这位诗人—剧作家独立于一切意识形态的自由。但讨论莎士比亚的时候，我经常羞愧地远离哲学，除非你认为蒙田也是一个哲学家。蒙田和莎士比亚与柏拉图不一样的地方在于，前两位意识到生活永远飘摇不定，我们也会不断变化。蒙田什么大事都知道，偏要装作一无所知。莎士比亚天生能领会所有的暗示、线索和影射，但根本不表姿态。

我认为莎士比亚绝妙的疏离感大多来自他和马洛之间的影响关系，马洛赞颂的是艺术、爱情和战争中不畏冲突的精神。在关于诗人对手的十四行诗之外，莎士比亚很少表达这种冲突性，唯一例外就是哈尔王子/亨利五世的形象。莎士比亚与文学前辈的竞争表达在字里行间。除了马洛，影响他最深的包括日内瓦《圣经》、奥维德和乔叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亚从马洛那里就学不到任何东西了。但他仍然一直觉得对马洛有所亏欠，就是另外一回事了，原因我们只好猜测。乔叟抄袭了薄伽丘，但在引用虚构权威的时候从来不提后者的名字。不过薄伽丘的例子还有另一个重点：乔叟的叙事方法之一，即讲关于故事的故事，也是从意大利前辈那里挖掘出来的。

可以说没有马洛，莎士比亚也可以成为他自己，但他给我们带来悲哀或惊叹的惊人力量会被减弱或至少延迟，他之所以让我们在观看他的戏剧或是在头脑剧场里上演他剧中场景的时候产生这些感受，就是因为从马洛那里撷取了观众的概念 ，然后又使之进一步精良。

马洛戏剧和诗歌中萦绕着一些文艺复兴时期的人文主义，让人莫名感到很不协调，但其中更多的是对权力的篡夺和低劣的马基雅维利主义，伊拉斯谟如果读到一定会震惊不已。我们不知道雅典观众是如何被三位伟大的戏剧家所影响的。诺曼·奥斯丁提出，和柏拉图一样，这些悲剧家心中的对手是荷马。仔细想一下，马洛的成就是前无古人的，虽说莎士比亚的恢弘遮蔽了马洛的大胆。马洛是一个虚无主义大家，认为一切意识形态都很荒谬。莎士比亚看到国家政客谋害了马洛又折磨摧残了托马斯·基德，心生忧惧，随之便产生了惊人的疏离（当然我这里的用词有些任意）。没人能精确地描绘莎士比亚对自己的创作持何种态度。我们最好的办法是钩沉他早期和晚期戏剧之间的联系。我相信莎士比亚与马洛不断发展的联系至关重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戏剧中，马洛都投下了巨大的阴影，简直要盖过莎士比亚自己的声音，在《李尔王》和《暴风雨》等后期作品中，马洛成为了一种资源，融入了莎士比亚克服自己伟大艺术的努力之中。

莎士比亚在两个意义上使用影响 这个词：星象的影响和灵感的启迪。是谁的气息给早期莎士比亚戏剧（从亨利家族戏剧到《约翰王》的阶段）注入了活力？我猜测莎士比亚一定会说是马洛。很快，对成熟的莎士比亚来说，影响就不再是启迪了。莎士比亚把接受神启转变为吸收前辈的过程，这中间蕴含着一个巨大的讽刺，也就是自我的深刻转变。“灵感”的拉丁文词是神圣的afflatus，反映的是召唤缪斯的传统，这个传统自荷马以降一直为我们所熟知。

在他的十四行诗中，莎士比亚毫无疑义受到了那个让人发怵的“俊美年轻贵族”的启迪，他与“黝黑女士”一样是一个具有毁灭性的缪斯。他没有明显透露自己在悲剧和喜剧方面的缪斯。《亨利四世上篇》伊始，福斯塔夫就早已不再对哈尔王子发生任何影响了。如果哈尔对福斯塔夫还有些残存的类似对封建家长情感的爱意的话，也被负面的纠结冲淡了，此时的王子已经在考虑是否要把这个恶棍骑士送上绞刑架了，这也是对过去受其影响的一种报复。

燕卜荪和巴伯两人都认为福斯塔夫和哈尔的关系映射了十四行诗中莎士比亚和南安普敦伯爵之间的瓜葛。这是否暗示莎士比亚之前也对这位贵族产生过影响，导致两人随后结下了怨？哈尔的杀气与迟到的作家对赋予他们生命的前辈所隐含的怨气同出一辙。哈尔拼命想证明福斯塔夫是一个懦夫，这个做法也可与作家对前人的有意曲解进行比照。

莎士比亚对法律条款深恶痛绝，因此《亨利六世》中的杰克·凯德对其追随者大声宣布说他的首要任务就是杀死所有律师，在第87首十四行诗中，莎士比亚使用了“误读”一词，并与“游移”和“误会”相关联，让我非常感兴趣：

再会吧，你太昂贵我高攀不起，

你悠然自足深知价值不菲，

仿佛手持特许与我分离；

往日情债累累今已成灰。

假如你不给，我如何能得到你，

丰厚的宝藏我怎么消受得起？

不知我如何配得上这份厚礼，

难怪我的专利开始游移消弭。

你把自己给了我，定价太低，

也或许是误会了我的底气，

就这样，是误读成全了大礼，

但你终究改弦更张，完璧归故里。

我拥有过你，梦中幻影成真：

睡过去是王，醒来坠落凡尘。

下面，我借用一下我在《影响的焦虑》第二版中对第87首十四行诗的评论：

这里，“游移”和“误读”都建筑在“误会”的基础上，“误会”在第87首十四行诗里表示的是具有讽刺意味的过度崇敬和过高估计。莎士比亚是否在用一种文雅内敛的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦这样一位爱人、恩主和朋友不是一件可以确定的事情。第87首十四行诗很显然是一首在深层次上有关爱欲的诗，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表达作者（或人）与传统的关系的诗，这里的传统寄寓在一个被当成是自己前辈的人物身上。第87首十四行诗的言说人意识到有人给了他一个他无法拒绝的邀请，让他得以窥见真正传统的阴暗本质。对莎士比亚来说，“误读”（misprison），不是“误会”（mistaking），不仅指理解错误，也很可能是一个机智的双关语，misprison也能让人想到入监狱的意思。或许，“误读”对莎士比亚来说意味着轻蔑的低估：不论如何，他借用了一个法律用语，并赋予它一种刻意或任意误解的意味。“游移”在第87首十四行诗里主要指一种不幸福的自由；也有一个回归的次要意思。

放到现在，我会对这段话加以修改，我会认为诗中对莎士比亚与前人关系寓言式或反讽式的表达也许并非诗人有意为之。我越来越觉得十四行诗中时隐时现的诗人对手是马洛，而不是乔治·查普曼，后者不能说是莎士比亚的劲敌。第87首十四行诗表达了同性恋情，以往的诗歌焦虑也可能在诗中留下了痕迹。偏离了马洛以后，莎士比亚找到自己真正的戏剧天分，学会了内化他的主人公，也尝到了这种天分给他带来的自由（包括书写悲剧的不幸的自由），创作出了哈姆莱特、奥瑟罗、李尔王、麦克白。与其说马洛是一个剧作家，不如说他是一个奥维德式的诗人，他对除了他自己以外的自我没有兴趣。帖木儿、盖斯爵士、巴拉巴斯、爱德华二世和浮士德都是马洛本人，而不是他隐藏的自我。和他脾性截然相反的徒儿本·琼生一样，马洛安心于塑造卡通和漫画式的、空虚的人物，好向里面注入他极其有效的夸张表达。“他伟大韵文的骄傲的满帆”，这就是莎士比亚对马洛咒语般的诗歌语言的描绘，出现在一首关于“对手诗人”的十四行诗中。

把马洛吸纳进自己毁灭性的缪斯（不论是南安普敦伯爵还是其他人）并非只有莎士比亚这样开阔的灵魂才能办到，其他诗人也可以。把马洛和一个形象含混的男性缪斯整合 在一起才是触及负面崇高的一种方式，配得上独一无二的莎士比亚。马洛在德普福德酒店被谋杀后，莎士比亚就一直没能摆脱他的阴影，令人惊讶的是，这个阴影体现在他最欢快的作品《皆大欢喜》一剧中。

以下这点可能毫无凭据，但马洛的鬼魂也附体于可怕的埃德蒙，即《李尔王》中的大恶棍。威廉·埃尔顿曾作出过一个有用的评价，他说埃德蒙的身上融合了马基雅维利和后世的唐璜的形象，这种融合也很明显地体现在马洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亚身上是完全见不到的。马洛实际的心理取向和他的宗教立场一样，都是我们永远不可能知道的。弗朗西斯·沃尔辛厄姆手下的CIA不仅以最大的恶意将他干掉，还折磨他的朋友托马斯·基德，试图让他指认马洛为一个无神论者和鸡奸者。 注 剧中的埃德蒙也是一样，他崇拜自然女神，又以纨绔的态度引诱了戈纳瑞和里甘两人。

莎士比亚作品中一个尚未被挖掘的主题是埃德蒙和埃德加这两个同父异母兄弟兼仇人之间的斗争。莎士比亚向我们呈现了两个谜团：埃德蒙为何追逐权力？我们又如何看待倔强的埃德加呢？一位著名的现代批评家称埃德加是一个“软弱而杀气十足的人物”，这个评判倒也不全错。一个更为知名的阐释者，已故的A.D.纳塔尔，在埃德加身上发现了施虐的倾向（这点我不认同），但很有意味地把他视为莎士比亚为自己加诸《李尔王》观众的折磨而忏悔的一个标志。

我认为，埃德加和埃德蒙都不能脱离了对方来看。即使放在双方的关系中来看，也很难确定两兄弟的脾性。埃德蒙对自己不是没有认识，却在巨大的讽刺中消解了对自我的认识，而埃德加为自己对埃德蒙的轻信而惩罚自己，也同样挑战了人类理性的界限。从智力上来说，埃德蒙更为优越，他拥有一种为私利不惜一切的可怕的能力，对包括爱、道德和同情在内的情感都可以无视。相反地，埃德加领会现实很慢，但很稳，因而他理所当然地成为了自己父亲的复仇者，坚定地打败了埃德蒙，在他们最后的生死决战中埃德蒙没有任何机会。

埃德加是葛罗斯特合法的子嗣，是李尔王的教子。莎士比亚越过了之间的几任英国皇帝，在《李尔王》的结尾，我们看到埃德加继承了李尔的王位，成为了英国的新任皇帝。根据传统历史，莎士比亚的观众也都知道，埃德加的治下风波四起，他在位期间的王国境内恶人四起，烽烟不断。莎士比亚在全剧中不断预示埃德加不幸的命运。埃德加的性格发展中经历了不断的激烈变化，而埃德蒙的性格较为稳定，他只在最后受了致命一击之后才开始有所改变，这个时刻是惊天动地的，但发生得太晚，救不了科迪利娅，扭转不了他下达的将她处死的命令。

也许纳塔尔说得有些道理，莎士比亚的确在埃德加身上投射了他由于给观众带来痛苦而产生的不安感觉，被刺瞎而自杀的葛罗斯特也就成了剧中我们的替代人物。我会比纳塔尔更进一步，会提议说埃德加在整部剧中是莎士比亚自身诗性头脑中一些关键元素的自我描摹，其色调不断加深。埃德蒙这个人物过分戏剧化，拥有马洛一般征服任何说话对象的修辞力量，并为此沾沾自喜。这就是埃德蒙和李尔王从不对话的原因吗？尽管他们在这部悲剧的开头和结尾都同时出现在舞台上。

我一向认为莎士比亚是戏剧史上擅于留白的大师。我们必须阐释他不明说的东西，这是一个从《错误的喜剧》起一直到《暴风雨》一以贯之的挑战。在《李尔王》中，有很多内容观众必须靠自己的视角来考察，最难阐释的就是埃德加和埃德蒙这两个对立人格。思考他们之间灾难性关系的时候，我总是禁不住猜测他们两人的关系类似不同诗歌或诗人之间的关系。莎士比亚是最微妙的剧作家，刻意使这两兄弟难以捉摸，不过如果我们深入阅读和思考还是可以 理解他们的，不像李尔王是我们永远不可能了解的。埃德蒙能蛊惑人，埃德加看上去冷漠厌世，但这都是我们作为读者的弱点。（我就不说“观众”了，因为我看过的所有版本的《李尔王》都很糟糕。这个伟大的国王太崇高了，舞台上不可能表现出来，而埃德加的人物个性又太复杂，任何剧场都无法容纳这种复杂性，只有头脑这个剧场除外。莎士比亚的人物中再也没有比埃德加更被无能的表演所伤害的了。）

埃德蒙对权力的追求是不带任何感情色彩的，因此一开始找不到类比。我们可以说埃德蒙不需要 任何人，包括他自己。但是他又企图以修辞力量凌驾于所有人之上，这一点也许是莎士比亚对马洛独特能量的献礼。我很少觉得莎士比亚仅仅依靠自己语言的威力来吸引观众。他的反讽底蕴深厚，不会只靠打动人的修辞，最充分地体现莎士比亚式反讽的就是福斯塔夫这位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不会手软放过自己。如果让约翰爵士走进《李尔王》（这个念头当然很疯狂），他会立刻卸下冷酷埃德蒙的面具，让后者火冒三丈。A.C.布莱德利就曾要求我们试着想象哈姆莱特面对伊阿古，立刻通过戏仿后者而让那位威尼斯马基雅维利主义者自杀的景象。在莎士比亚笔下，福斯塔夫和哈姆莱特共享的天才就是祛魅的能力；有时候我会用自己不成规矩的方式模仿我十分想念的已故旧友安东尼·伯吉斯，想象哈姆莱特和福斯塔夫同时出现在一个剧中的样子。他们都不善于沉默，也不沉溺于倾听，也许他们只能自说自话，但这两个想象文学中最浩大的头脑也很有可能超越我们的预期。

和马洛相仿的埃德蒙对观众施加一种难言善恶的力量，而和莎士比亚类似的埃德加则不会。掌握文学中误用方式的一个好处就是让人学会阐释埃德加，至今他还是批评家解决不了的难题。每当我向学生指出埃德加是戏中除了李尔王以外台词最多的人物，他们总是很惊讶。埃德加对莎士比亚同时期的观众十分重要，这可以从第一四开本的题辞页上看出来：“M.威廉·莎士比亚：关于李尔王和他三个女儿生死的真实历史，葛罗斯特侯爵的儿子和继承人埃德加的不幸遭遇，及他阴郁的疯子汤姆式的幽默。”诡异的是，是埃德蒙首先提到了疯子汤姆（第一幕，第二场，134—136） 注 ，埃德加首次亮相的时候埃德蒙就说：“啪！他如同旧式喜剧中的灾难一般来到。我听到了罪恶的忧郁，疯子汤姆一般的叹息。”

因为埃德加听不到这句话，这里暗示的是两个同父异母兄弟之间神秘的联系。埃德蒙和伊阿古一样舞台感十足，但他要中伤的猎物比令人畏惧的奥瑟罗要软弱多了。埃德加轻信、温和、单纯，没有心机，很快就成为埃德蒙的傻瓜或者说被害人。莎士比亚没有告诉我们埃德加何以会自降身份，把自己置于比社会底层更低的地位，变成咆哮的疯子汤姆的样子：“可怜的汤姆/那总比我强。我，埃德加，什么也不是。”这个彻底的沉沦体现的根本不是一个懦弱或杀气重重的性格，相反是喜欢自我惩罚的自虐心理。当可怜的汤姆和发了疯的李尔王互相对峙的时候（第三幕，第四场），我们惊叹于埃德加演戏的能力，他成天上演疯人院病人也没问题。即使在莎士比亚戏剧里，也鲜有比埃德加对国王的询问“你竟至于此？”的回复更让人浮想联翩的片段：

谁施舍过可怜的汤姆？丑陋的恶魔引诱他穿过烈火和炽焰，涉过浅滩和漩涡，飞过泥淖和沼泽；在他枕下藏刀，座位里放绳套，粥汤旁洒鼠药，让他骄傲，骑着枣红奔马跃过四英寸桥，把自己的影子当成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！汤姆好冷——阿嘚嘚、嘚嘚、嘚嘚。保佑你自己不被旋风吹走吧，星星都已吹散，暗淡无光！对可怜的汤姆发发慈悲吧，丑陋的恶魔折磨着他。好吧，我现在就拿下他——那里——就是那里——还有那里。

这些疯狂的自我鞭挞的呓语让埃德加走上了一条通向一种有限智慧的道路。他寻找着一条曲折向上的道路，希望能拯救自己的父亲，虽然没有任何理由可以充分解释为什么他不把他父亲的绝望“当回事”（他自己也承认这一点）。他想要击败埃德蒙的另一个原因是为了挽回家族荣誉，在高潮关口进行的决战中，他驾轻就熟得可怕。扮演疯子汤姆让他学会了调动内在的暴力冲动，从某种意义上来说，埃德加是通过模拟而步入疯狂的，在这一点上他跟随了哈姆莱特的榜样。魔怔了的李尔王称他乔装打扮的教子为自己的“哲学家”，在李尔王陷入意识深渊的一刻，莎士比亚以其精深的反讽能力向我们指明了可怜的汤姆的导师 注 。剧中傻瓜角色的暴怒和埃德加反复冒出的凌乱话语结合在一起，让李尔王愈加疯狂，而他也正是两兄弟都深爱着的终极权力人物，这种爱给他们带来的只有灾难。

我已故的朋友威廉·埃尔顿写了一本杰出的书《李尔王与众神》，我对埃德加性格发展的勾勒就借鉴了这本书。埃尔顿考虑的是埃德加与戏中异教神祇之间的关系，但我想转移重心，从而描绘出埃德加艰难的性格变化，从开始一直到第一对开本 注 中的最后一刻，即他取代阿尔巴尼，不情愿地成为了英国新一任君王的那一刻。我说埃德加的心理历程很“艰难”还低估了他在剧中的转型。第三幕第四场结尾的地方，埃德加有一段很棒的韵文独白，这段独白我们没有理由不归于莎士比亚自己：

罗兰公子向黑塔行进，

他说的话仍然是：“咳、哼、呼，

我闻到了一个英国佬的血腥。”

两幕之后，他父亲葛罗斯特应验了这句话，因为双眼被康华尔公爵剜去而血流不止。《李尔王》中发生的许多惨剧都有先兆，一般都由葛罗斯特两个儿子中的一人说出来。这部崇高悲剧的重心可以用埃德加对李尔王、葛罗斯特和他们后代非常短小精辟的判断来加以概括：“他成为孩子，正如我成为父亲！”戈纳瑞、里甘，甚至埃德蒙都围绕在这个警句的四周。李尔王、科迪利娅、埃德加和葛罗斯特占据了这出戏的重心。这两个富有爱心的孩子非常顽强，不屈不挠，而两位慈爱的父亲都瞎了眼，葛罗斯特在现实意义上被刺瞎了双眼，李尔王则走向疯狂。埃德加预言葛罗斯特的自杀欲会在他自己身上得到突然的“治愈”，并重新审视科迪利娅当初因为一言不发而引发了双重灾难的过程。埃德加是这部戏剧的代言人，在他眼中，儿子和女儿的身份和父亲身份一样富于悲剧性。不能确定他是否是莎士比亚在剧中的代言人，但戏中也没有第二个人能担当这个职责。也许世界毁灭之前都不会有人可以胜任了。

埃德蒙的前身是马洛笔下的野心家们，包括《泰特斯·安德洛尼克斯》中像马洛一样的野心家摩尔人阿艾伦和理查三世。伊阿古（他是福斯塔夫、哈姆莱特和克莉奥佩特拉的同伴）这个形象的创造标志着莎士比亚作品中受马洛影响痕迹的终结。马洛借着埃德蒙的形象回归，但此时已归顺于莎士比亚自己的天性。他很欢快地向戈纳瑞表明忠心，自称“你混迹死人中的”埃德加，这是真正的预言：

他们两人分享我的所有权；我们仨

马上就要成婚。

只有马洛笔下的野心家才会与戈纳瑞和里甘同时约会，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悦和埃德加是互相对立的。这部戏中总有一个人物必须替所有其他人受罪，莎士比亚挑选了埃德加成为这个人物。他把埃德蒙砍倒就意味着最终铲除了马洛。没有什么东西得来不费代价。这里谁是阐释者？假如阐释者是莎士比亚的话，他想要对自己的文本施加什么样的力量呢？

《李尔王》的背景是英国（这个英国可能是莎士比亚想象出来的），时间位于所罗门王之后一世纪左右，剧中伟岸的君主的原型似乎是希伯来王，而并非如许多学者认为的那样取材于约伯。剧中有对约伯书的指涉，也有对《传道书》和《所罗门的智慧》的指涉。《李尔王》虽然是一部异教戏剧，但里面回响着许多的回声，对《新约》的指涉可能更为微妙。这些指涉并不像在布莱克、劳伦斯和福克纳的作品中一样形成一个意义体系。莎士比亚渲染氛围，但回避教条。

詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因为人们把他与所罗门相提并论而高兴，假如他身上没有那些荒谬之处的话，可能会被后人作为詹姆斯智慧之王来纪念。至今为止他还是英国国王中唯一的知识分子。李尔王和奥瑟罗、麦克白一样，智识一般：他尊贵的品质表现在其他方面。任何文学中都找不到李尔王拥有的宽厚仁爱之心、躁动的感情和横溢的崇高感。他所处的层面是如此神圣，即便莎士比亚本人的作品中也找不出他的对手。知识分子哈姆莱特在名声上逼近李尔王，但整个第五幕他都不在观众的视野内，我们只能完全依靠霍拉旭来替我们思考王子的行径。

把《李尔王》解读为一部积极向上、充满希望的基督教戏剧是很孱弱且难以让人信服的，但这出戏非常极端，所以人们拼命想将它柔化也是可以理解的，虽然我很不齿这种做法。《李尔王》是自古以来所有文学作品中最悲戚揪心的一部。莎士比亚把我们吸引住，让我们累得半死，然后把我们松开，任由我们进入一片虚无。李尔王既没有得救，也没有被救赎，科迪利娅被谋害了，埃德加幸存下来，根据英国传统成为了一名武士国王，接下去便要对付席卷整个王国的饿狼。

在哈姆莱特之后，埃德加成为了莎士比亚戏剧中最核心的疑难点。关于这个人物不可能有概括性的结论。他宣称成熟是唯一重要的品质，他自己的生涯却证明成熟是一场灾难。迂回贯穿《李尔王》这座迷宫的是莎士比亚柔韧的智慧，这种智慧在《哈姆莱特》和《奥瑟罗》中还处于超脱的状态，但在《李尔王》中则使作者附体于剧中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿尔巴尼和埃德加，尤其是最后这位。

在早一些的《约翰王》中，私生子福康勃立琪在某些时刻成为了年轻莎士比亚的代言人，那时候这位剧作家还以马洛的学徒的身份劳作。哈姆莱特向自己和莎士比亚之间的师徒关系发起反抗，在我看来，他向这部剧作反抗的激烈程度在戏剧史上是空前绝后的。甚至可以说莎士比亚借哈姆莱特这个形象来打破舞台表现的一切传统。第二幕第二场至第三幕第二场之间所发生的事件不是任何一批观众可以完全吸收的。哈姆莱特由伯比奇扮演，以莎士比亚的口吻教训戏中戏里的一个伶人（这个伶人很可能由莎士比亚本人饰演，他同时还扮演戏中戏里的国王和鬼魂）。这个戳点戏剧界内情的笑话肯定会让整个剧院的观众大笑不止。哈姆莱特和他的创造者之间的合体很快就停止了，但詹姆斯·乔伊斯却不让我们忘却这个事实。 注

没有人应该把“莎士比亚”等同于异常顽固的埃德加，他比科迪利娅善良的固执更有过之。毕竟，埃德加自己就是国王的教子，也是未来英国的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宫里是由谁饰演埃德加的呢？我至今还假设罗伯特·阿尔明饰演了傻瓜，因为伯比奇饰演的哈姆莱特在戏中用莎士比亚的口吻抱怨威尔·坎普缺乏纪律，而坎普无疑在《哈姆莱特》中饰演掘墓人。自此以后哈姆莱特就不用坎普了，这位舞蹈家—戏剧家被容貌丑陋但声音动听的阿尔明所替代，后者也就成了莎士比亚戏剧团的首席小丑。我现在倾向于同意在以前听到过的一个观点（我忘了在哪里听到的），说埃德加（他是继李尔王之后台词最多的一名主角）是由阿尔明所扮演的，阿尔明在环球剧院里的名声仅次于伯比奇。没有人会怀疑伯比奇在饰演了奥瑟罗和哈姆莱特之后又饰演了李尔王、麦克白和安东尼。扮演伊阿古的那个演员肯定也扮演了埃德蒙，科迪利娅和傻瓜很可能是由同一个男童演员分饰的，因为这两个角色在舞台上没有任何重合。

如果埃德加是阿尔明扮演的，那么有助于修正我们之前对这个角色的错误认识，我觉得这个角色是莎士比亚剧作中最变化多端的。让阿尔明饰演埃德加一定会是一个绝妙的实验，我倾向于这个观点可能是因为我所见过的埃德加都很荒谬，要么演得很差，要么不对路，而指导他的导演总是无可救药地迷失方向。

雷吉诺德·福克斯（一位敏锐的莎士比亚批评家）评价说“埃德加逃亡的时候性格最鲜明”。停下不跑的时候，不定型的埃德加就变身为一个不可阻挡的复仇者，好战的埃德蒙在他面前毫无还手之力，很快就被砍倒了。这部剧中有无数的悲剧性的讽刺，其中之一是：这个毁灭了埃德蒙的无情的对手正是他自己制造的，他害了自己轻信的弟弟，让他走上了从疯子汤姆变成无名骑士又变成一个新国王的朝圣之路。

将埃德加理想化并不能让我们更接近他，但认为他很残忍却能使他变得疏远。对他很难加以描绘。埃德蒙风趣迷人，情绪欢快，糅合了马基雅维利和唐璜的特点，埃德加却不一样，缺乏幽默感，也没有貌似不羁的风度。为了生存，他给自己戴上了许多面具，假装信奉坚忍之道，逃避一切情感（这点他只能尽力而为），出于惩罚自己的目的而自愿堕入王国最底层，屈尊变身为一个流浪的傻子，乞讨食物、住处和衣物。

那我为什么认为这个诡异的角色是其创造者的代言人呢？我说的不是作为一个人的莎士比亚，而是作为《李尔王》作者的莎士比亚，《李尔王》是一部突破了艺术界限的作品。埃德加的台词中没有任何可以将他和莎士比亚联系在一起的东西。但埃德加的行为和他没能做的行为，他回避现实的态度和负面能量，似乎暗示着作者本人因为向我们施加痛苦而追悔莫及，对他的读者和观众来说，这部戏就像提香所作的阿波罗痛打玛尔绪阿斯的末世画像一样让人惊恐，这幅画我许多年前曾在华盛顿首府的国家画廊里看到过，是由捷克共和国的克罗麦里兹卡博物馆 注 出借的。我记得在这幅画前驻足入迷一个多小时之久，然后，带我去看这个画展的已故的画家朋友拉里·戴伊在我身边突然喃喃地说：“这就是《李尔王》第四幕，不是吗？”

痛苦只是埃德加众多衣服中的一件，这可能就是惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》中的第六部分很微妙地呼应了埃德加的原因。我们读《李尔王》的时候，总有许多观点像流动的黑影般从我们受惊的灵魂上滑过，但莎士比亚并不推崇其中任何一个。戏的最后只有三个幸存者，我记得阿尔巴尼让位了，应该是因为他对不得不与前来救李尔王的入侵者作战而心中有愧。肯特直到最后还是忠心耿耿，只想追随自己的国王去那个活人无法窥探的国度。莎士比亚的所有作品中，没有任何一个君主继位时像埃德加那样绝望。在第一对开本中，这部戏中的最后一个四行小节归他，我认为这小节中重复了三次的“我们”是君主自称，并不是对阿尔巴尼和埃德加共同执政的一种尴尬称呼。观众中的很多人都应该知道历史上的埃德加王也是一个经历太多的国王，而且也不会像李尔王那样活到八十岁高龄：

我们必须臣服于这个苦难时代的重量，

不能按规矩说话，要诉说内心真相：

年老的承受得最多；而我们还乳臭未去

永远看不到这么多，也活不到沉沉日暮。

埃德加和莎士比亚共享的一个特点就是超脱。超脱或类似的情感可以说是莎士比亚对待他所有角色的态度。埃德加在悲伤中用尝试自杀来欺骗葛罗斯特，希望能用这种“玩笑”行为来治愈父亲的悲观绝望。和他同父异母的兄弟敌人不一样，他没有不把别人的生命当回事的才能。这里有一个悖论：和伊阿古一样，马洛风格的埃德蒙在很大程度上拥有莎士比亚的天才，用来破坏他在自己黑暗的作品中描写出来的生命。埃德加做不到这一点，即使做也很笨拙，但他身上没有马洛的影子，可以说埃德加是莎士比亚悲剧中最具有作者本人风格的一道黑影。

注 　弗朗西斯·沃尔辛厄姆（Francis Walsingham，约1532—1590），伊丽莎白女王的心腹，1573年起任英国枢密院秘书长，也负责调配派遣间谍事宜。马洛1593年因发表无神论言论的指控遭枢密院审问，十天后被人在酒店捅死。是刺杀还是意外至今不明朗。基德（Thomas Kyd，1558—1594）也是剧作者，当时与马洛效力于同一个贵族恩主。

注 　《疯子汤姆》（“Tom O'Bedlam”）是1600年左右出现的匿名诗，贝德兰姆是当时伦敦的一座疯人院。早期现代英国文学中疯狂的流浪汉经常被称为疯子汤姆。

注 　即哈姆莱特。

注 　第一对开本，即《威廉·莎士比亚的喜剧、历史剧和悲剧》，1623年出版，内含36部戏剧，包括了公认为莎士比亚所作的戏剧中的绝大部分。在此之前，莎士比亚的许多戏剧创作都以四开本的形式出版过。

注 　这里说的是《尤利西斯》第九章开头发生在国家图书馆的一幕。这里，史蒂芬大谈自己关于《哈姆莱特》的理论，他认为莎士比亚代入了《哈姆莱特》剧中父王的角色，他的妻子海瑟薇也有通奸的情况。

注 　位于捷克共和国东部子林区的莫拉维亚族的克罗麦里兹卡镇。

莎士比亚的留白手法

《暴风雨》

在乔叟和马洛之后，影响莎士比亚很深的前辈文学就是英语《圣经》：1595年前是主教《圣经》，1596年之后则是日内瓦《圣经》 注 ，1596年也是创作夏洛克和福斯塔夫的年份。我说《圣经》对莎士比亚的影响，指的不是信仰或精神追求，而是预言艺术：用词、《圣经》语法、语序、修辞手法和论证逻辑。不论莎士比亚是否意识到这一点，这都意味着对他散文文体的影响最深刻的模型是新教烈士威廉·廷代尔，他突兀雄辩的言辞构成了将近40%的日内瓦《圣经》，在摩西五经和《新约》中比例更高。因为莎士比亚的父亲是一名离经叛道的天主教徒，许多学者就认为这位诗人—剧作家也同情天主教，但我认为这个判断很可疑。我不知道作为人的莎士比亚是新教徒还是天主教徒，是个怀疑论者还是玄学论者，是个赫尔墨斯主义者 注 还是虚无主义者（虽然我怀疑最后这个身份很有可能），但作为剧作家的他在创作生涯的最后十七年中经常引用正统新教的日内瓦《圣经》。弥尔顿也更喜欢日内瓦《圣经》，不过我越来越觉得末期的弥尔顿很可能是一个单枪匹马的后新教教会，是威廉·布莱克和艾米莉·迪金森的先声。

莎士比亚还有其他的前辈：奥维德让他确信了自己对流动和改变的喜爱，这也是柏拉图最痛恨的品质。马洛一开始几乎全面征服了莎士比亚，即使《泰特斯·安德洛尼克斯》和马基雅维利主义者理查三世这样有意的戏仿也难逃其阴影。但莎士比亚对马洛的误用是如此强大，以至于在《理查二世》之后的戏剧中，所有马洛的痕迹都变成了严格控制下的幻影。乔叟对莎士比亚创造的虚构人物也有关键影响，就像廷代尔影响了莎士比亚的文体一样。在其他地方，我根据塔尔伯特·唐纳尔森所写的《井边的天鹅：莎士比亚对乔叟的阅读》里的思路，描写过巴斯妇 注 的形象对约翰·福斯塔夫爵士的影响，我仍然坚持过去的观点，认为莎士比亚正是受了乔叟的启发才会刻画因为偷听到自己的心声而改变的人物。不过，即便是乔叟（除莎士比亚之外英语中最强悍的作家）也并不是莎士比亚绝对的前辈，他自1596年三十二岁时创造了夏洛克和福斯塔夫的形象之后，就变成了一个和乔叟很不同的作家。

我们能不能说“莎士比亚斗士”？我觉得这样的一个诗人并不存在。你可以说“斗士乔叟”，因为他宁愿相信不存在的权威人物也不提薄伽丘。“斗士弥尔顿”应该是所有斗士的代名词，但莎士比亚能吸纳对他发生影响的作家：奥维德和马洛浮在表面，廷代尔和乔叟进入了内部深处。

将莎士比亚置于一个背景中的做法，不论是新式还是旧式的，都让我很厌倦。假如我们允许剧作家的同时代历史成为阐释他们的依据，那莎士比亚和同时期的剧作家菲利普·麦辛格就没有区别了。但麦辛格的作品只有少数专家学者才感兴趣。莎士比亚却改变了所有人，包括麦辛格，而且继续改变着你、我，甚至还有历史主义者和厌世主义者。莎士比亚选择不写的东西比其他伊丽莎白—雅各宾时代作家写进他们戏剧的内容更为重要。莎士比亚的奇异性包含了很多元素，所有其他元素都可以归纳为他不断增加的留白倾向，他慢慢发展起来的欲言又止的艺术。他对自己同时征服普通人和精英的魔力理所当然地自信，所以越来越为自己内部的某些冲突而写作。

阿道斯·赫胥黎写过一篇很精明的散文，叫作《悲剧和所有真理》，说在荷马史诗中，假如你的同伴水手死了，你还照样坐下来大口喝酒啖肉，照样呼呼大睡，很快便把悲伤遗忘。与之相反的是索福克勒斯的悲剧，里面的生离死别是沉痛黑暗而不可逆转的。莎士比亚的悲剧则糅合了荷马和索福克勒斯的特点，也照应了英语《圣经》中的许多内容。莎士比亚没有文学体裁的概念，与赫胥黎不同，他想把悲剧和所有的真理同时呈现给自己和你们。哈姆莱特虽然被他父亲的鬼魂深深打动，还是禁不住以充当了他真正父母角色的郁利克的口吻打趣，不敬地称鬼魂为“老鼹鼠”。

要同时体现悲剧和所有真理，你就必须留许多白，同时也标识出这些空白处。没有任何一个警觉的读者会怀疑《奥瑟罗》和《李尔王》这样揪心的戏剧里缺乏悲剧或真理，两者都是晦涩的场域，我们很容易在其中迷失，还不知道自己的偏向。每当我告诉自己的听众和学生讨论组，奥瑟罗和苔丝狄蒙娜从来没有同过房，绝大多数时候都会有人不同意。同样，我坚持说难懂的埃德加是《李尔王》中另一个悲剧人物，而且他是这部作品中最令人欣赏的角色，他纵使有很多缺点，但性格坚忍不拔，况且他判断上的失误都是因为他感受到的强大的爱，这种爱自己很难驾驭，这个观点也经常遭到反对。听众中持怀疑态度的一部分会向我抗议，如果这些阐释精确的话，莎士比亚为何要让我们费这么大的力气去发现它们呢？

我们可以从这个抗议的反面出发：如果《奥瑟罗》中的那个摩尔人从未和老婆发生过关系，那么我们可以更清晰地了解些什么呢？如果实际上《李尔王》的中心是埃德加而不是他敬爱的倒霉祖父，这部戏在哪些方面会更让人伤心呢？伊阿古恶魔般的才能为什么对这个英勇的摩尔人如此有效就昭然若揭了，伊阿古正是抓住了奥瑟罗对占有苔丝狄蒙娜犹豫不决的踌躇心理。埃德加则是莎士比亚笔下最为象征自我惩罚的人物，代表了人的精神在自我防御的过程中分裂的情况。假如我们深入地思考一下埃德加，就可以重新调整李尔的悲剧，因为只有埃德加和埃德蒙站在李尔王视角之外，向我们展示了这个伟大国王流离沉沦堕入深渊的原因。《李尔王》是莎士比亚结构最复杂的家庭悲剧，其最终的连贯性依靠的正是以下三者之间的互动：李尔极度强烈的感情、埃德蒙游离于一切感情之外冰冷的内心，埃德加顽固的自我折磨、刻意的慵懒，以及正如第一四开本的标题页所说的，他有着疯子汤姆般的“阴郁而伪装的幽默”。

每次我寻找影响了莎士比亚的前辈文字（这与他戏剧的素材来源有别），我多半会得出乔叟的结论，而不是英语《圣经》、奥维德或模仿奥维德的马洛。布莱克曾评价过巴斯妇，好像把主人公阐释为他惧怕的一种东西的化身，也就是女性意志。现在，我发现很有必要强调一下，布莱克在男人和女人身上都找到过女性意志。乔叟这个朝圣者很喜欢巴斯妇爱丽丝，我们也是。她用自己通常很活跃的腰肢干掉了自己前三个柔弱的丈夫，但乔叟对她的第四个丈夫是如何步入棺材的语焉不详，而他的死亡很合时宜，让她得以自由地获得自己一辈子的挚爱，也就是她年轻的第五任伴侣，连爱丽丝都挺为他惋惜的。显然，挡她路的第四任丈夫被作者很轻松地就干掉了。

从乔叟那里莎士比亚学会了如何隐藏自己的反讽，他把讽刺无限放大，以至于我们的视线已经无法将它囊括。在哈姆莱特身上，作者的反讽连听也听不到。像莎士比亚这样心口不一的作家恐怕找不出第二个来。这一点误导了牧师般的艾略特，因为他自己对母亲有着无法释怀的矛盾心理，故而认为哈姆莱特与J.阿尔弗莱德·普鲁夫洛克 注 一样，而且莎士比亚的这出剧目“毫无疑问是一个艺术上的败笔”。《哈姆莱特》毫无疑问是西方文学中至高无上的艺术成就，唯一可能出其右的就是《李尔王》了。艾略特尽管倾向性太明显也还是一个伟大的诗人，不过他毫无疑问是二十世纪最差的文学评论家之一。我年轻的时候学界奉艾略特为圭臬，但对弗洛伊德微妙的蔑视是这个反犹预言家的致命伤。

理查德·埃尔曼向我保证说，乔伊斯本人一直推崇《尤利西斯》中斯蒂芬在国家图书馆一场中对《哈姆莱特》作出的天才解读。基于这个解读，莎士比亚对他创造的哈姆莱特怀有一种父爱，而这种爱重复了福斯塔夫对哈尔的爱，燕卜荪和巴伯也在莎士比亚的十四行诗中发现了这个模式，这些诗讲述的是莎士比亚对南安普敦伯爵和潘布洛克伯爵的爱是如何被背叛的。

《哈姆莱特》一剧中最大的空白就是它本应很长的前传，用来讲述王子灵魂的死亡。我们只能猜测他的灵魂为什么会死，是如何死的，他的厌世态度已病入膏肓，一定在他父亲的去世和母亲的改嫁之前就已经发生了。我们一个很关键的线索就是王子和郁利克的关系，郁利克曾无数次将年幼的王子背在身上，也与这个缺爱的孩子交换了许多亲吻。《哈姆莱特》的标志性场景，就是成年后的王子托着郁利克的骷髅问他残酷而难以回答的问题。

在王子漫长的病症和这出戏剧独特而炫目的谜团之间有一种玄学意义上的关联，体现在第二幕第二场和第三幕第二场之间，这部分是戏中偏离了模拟手法的一个大空隙。在这里，我们看到和听到的不再是对一次行为的模仿，而是对之前再现的一种再现。舞台和观众之间的契约被废弃了，取而代之的是一场影子戏，里面只有操纵者哈姆莱特才是真实的。《哈姆莱特》打破了自身的体裁，从而向我们呈现了一个没有父亲的哈姆莱特。莎士比亚不断在哈姆莱特身后追赶，但哈姆莱特不断逃逸，就像调皮的小妖精戴着阿波罗的花环逃走。

第五幕中我们看到的是一种末世自我意识的凸显，而且这一幕也超越了演戏将自我意识完全剔除了，这两方面是如何在这出舞台剧里同时实现的呢？这个问题引发的只能是关于这座处处留白的迷宫的更多问题：哈姆莱特为什么在失败的英国之行后又回到了厄耳锡诺呢？为什么要进入和雷欧提斯决斗这样一个明显的陷阱中去呢？他没有计划，而且也拒绝谋划。假如我们真的对将要离去的现世一无所知，那么何时离去就无所谓了，不过当然哈姆莱特比我们其他人都更清楚时间的意义和性质。我们听他说了七段独白，非常需要再听到一段，但莎士比亚拒绝为我们提供。

莎士比亚作品中还有其他留白的地方。莎士比亚最伟大的人物是福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克莉奥佩特拉，其中只有哈姆莱特有父母，虽然其中一个非常可疑。1980年，R.W.德塞提议说克劳狄斯可能是哈姆莱特真正的父亲。但我们和王子都不知道叔叔和母亲之间的性关系可以向前推多久。哈姆莱特的反讽模式是心口不一的，所以不可能直接说出这个困惑，但这个困惑一定是他麻木的原因。砍倒一个杀人的叔叔是一回事，杀死自己的父亲就是另一回事了。

哈姆莱特为了将自己的名字从可能是他父亲的人那里夺过来而真正占为己有，便把鬼魂流放去了北海（可以这么说）。他回来的时候已经成为了丹麦人哈姆莱特，也同时承认了克劳狄斯很可能是他的雄性的父亲（phallic father）。我们不确定，他也不确定。郁利克是他想象中的父亲，在他七岁以前一直爱他养育他，可以说他是哈姆莱特这部处处留白的悲剧中最大的空白。我们都不需要因为哈姆莱特看着郁利克的头颅感到厌恶而气愤。即便此时哈姆莱特对郁利克的情感已翻了个身，在坟墓中的哈姆莱特仍然把他作为自己真正的母性的父亲（mothering father），也就是他机智的缔造者进行了纪念。

莎士比亚对福斯塔夫没加什么注解，只是说这个滚圆硕大的嘴把式，冈特的约翰（即亨利四世父亲） 注 的随从。伊阿古也来历不明，我们只能猜测他是奥瑟罗的旗官，一开始是把自己的将领当成战神来崇拜的。对遇见安东尼之前的那条尼罗河巨蟒我们也一样无知，只知道庞贝和凯撒都曾与她交欢，但在安东尼之前，她只与凯撒生育了一个私生子。为什么莎士比亚要向我们呈现如此宏伟的历史画面却又如此惜字如金？

莎士比亚笔下有很多私生子，《约翰王》中绝妙的福康勃立琪是第一个，然后便是《无事生非》中为非作歹的唐·约翰，比前者更为阴损。若论私生子，其中最让人瞠目的天才还数埃德蒙，不过之前还有布鲁图斯和哈姆莱特这样不太明确的例子。《亨利六世下篇》中，色弗克伯爵在行刑前骄傲地说：“正是布鲁图斯的私生子之手/刺杀了裘利斯·凯撒”（第四幕，第一场，136—137）。普鲁塔克提到过布鲁图斯是凯撒儿子的丑闻（他的出处是史维都尼亚斯） 注 ，莎士比亚在《裘利斯·凯撒》中也暗示了这一点，但并未挑明。显然布鲁图斯和凯撒知道他们之间真正的关系，而哈姆莱特和克劳狄斯也无法回避这个问题。

乔伊斯笔下的斯蒂芬在国家图书馆的这一幕中所回应的正是善于留白的莎士比亚，斯蒂芬告诉我们父亲的身份难免是个虚构。乔伊斯很聪明地又提出了一个反证，坚持波尔迪·布鲁姆的犹太人身份。乔伊斯·布鲁姆自己，以及整个都柏林都赞同这个身份，但几乎没有用犹太法典来进行解释。波尔迪的父亲是匈牙利裔的犹太人维拉戈，但他的母亲和外祖母是天主教徒。这就把犹太法典颠覆了。正统的犹太教传统不关心你的父亲是谁：只有犹太母亲的孩子才是犹太人，就这么简单。

据说毕加索曾声明他不在乎谁影响了他，但他不想影响自己。不过我还是追随瓦莱里，相信自我影响能代表一种独特的文学成就，一种崇高的自我占有的方式，只有在最强的作家那里才看得到。理解瓦莱里所说的这个现象最好的候选人就是莎士比亚，他对自己的误读就是创作的生命线。他对自己的影响为瓦莱里的教诲（即我们必须学会理解一个意识对自身的影响）作出了诠释。按照某个算法，莎士比亚写了38个剧本，其中有25个左右是完全体现了他水准的。我们对这些戏剧的欣赏口味总是不同的：我是一个虔诚的福斯塔夫信仰者，所以无法容忍《温莎的风流娘儿们》，《维洛那二绅士》也好不到哪里去，虽说里面有一只让人宠爱的狗。《泰特斯·安德洛尼克斯》对我来说就是一部彻底戏仿马洛的戏剧，好像是年轻的莎士比亚在发布宣言：“假如他们喜欢血腥，就给他们这个本子！”

《约翰王》中的私生子福康勃立琪标志着莎士比亚真正的开端。但他的首次胜利是我称为福斯塔夫丛剧的部分：《亨利四世》的上下篇和《亨利五世》中魁格利夫人用伦敦东区方言为约翰爵士念的悼词。福斯塔夫立马就红了，完全扭转了莎士比亚的事业：他当马洛学徒的生涯结束了，绝对的自我依赖从此而始。福斯塔夫代替了马洛成为莎士比亚的前辈。

这并不是要否认他有其他的前辈：奥维德、乔叟、廷代尔的《新约》、蒙田。但是，正如维柯所认识到的，我们只了解自己创造的东西，所以莎士比亚了解福斯塔夫。不要去管学者对所谓不朽的福斯塔夫的种种赘言，虽然说哈尔/亨利五世也是赞同他们的。莎士比亚同时代的听众和读者之所以会爱上福斯塔夫，是因为他代表了俗世的幸福：“让我活！”哈姆莱特、伊阿古、李尔王和傻瓜、埃德蒙和埃德加、麦克白：这些角色可不是生命的大使。克莉奥佩特拉可以说是也可以说不是；萧伯纳把她和福斯塔夫放在一起加以谴责是个很精明的做法，尽管他同时还表示遗憾，说莎士比亚的头脑比《凯撒与克莉奥佩特拉》的创造者 注 要窄小许多。

正是福斯塔夫孕育了哈姆莱特，而这个黑暗王子又让伊阿古和麦克白成为可能。诺斯替主义者称丰盈之象为pleroma，这在福斯塔夫身上总是能得到体现。具有讽刺意义的是，《哈姆莱特》让作者从一个喜剧巨头的轨道上偏移开去，这个偏移预示了《量罪记》和《奥瑟罗》，这两出风格迥异的喜剧放在一起，可以看成是莎士比亚戏剧艺术的一个提喻。这点是肯定的，无论你把文森修侯爵看成是一个善意的干涉者还是一个类似伊阿古的好事破坏者。

在我建构的修正历史里，可以把《李尔王》和《麦克白》放在一起看成是极端的“肉身化” 注 的方式，是对福斯塔夫所代表的丰盈之象的消解。对此作出补偿的是崇高的《安东尼与克莉奥佩特拉》，这是莎士比亚的神魔之作，他戏剧生涯的边际，自此之后他就放弃崇高开始向后退，《科利奥兰纳斯》就是一例。《冬天的故事》和《暴风雨》可以说是最后的辉煌，充满了永葆纯真的坦率，虽看似牵强，但也给读者一种回家的温馨。利昂蒂斯、赫迈欧尼、帕蒂塔和奥特利克斯是一种结束的方式；普洛斯帕罗、爱丽儿和卡利班又是另外一种。福斯塔夫与流氓奥特利克斯会无话不谈，但与爱丽儿就一定话不投机。《暴风雨》是一片比《冬天的故事》更为开阔的海岸，是作者最让人吃惊的港湾，他最后也是最佳的喜剧，再也不会被超越，即使对这位最会修正自己的作家来说，这部戏也可以称为是一次了不起的自我背离。

我们可以从《暴风雨》（1611）开始往前追溯至上下两部《亨利四世》（1596—1598），这之间隔着一个黑暗的深渊。这十五年间实现的创作成就在西方文学史上是无可比拟的，这当然是一个很大胆的断言，因为西方文学史包括希腊作家、罗马作家、希伯来作家、但丁、塞万提斯、蒙田、弥尔顿、歌德、布莱克、托尔斯泰、惠特曼、普鲁斯特、乔伊斯和其他地位相当的一流作家。我们可以把这十五年的历程称为晚期莎士比亚和早期莎士比亚之间的斗争。普洛斯帕罗、利昂蒂斯、科利奥兰纳斯、安东尼、麦克白、李尔、奥瑟罗、哈姆莱特、福斯塔夫：这九个人物有共同的崇高之处吗？我们再看看女性人物。米兰达、赫迈欧尼、帕蒂塔、伏伦尼亚、克莉奥佩特拉、麦克白夫人、科迪利娅、苔丝狄蒙娜、奥菲利娅：她们有什么共同点吗？莎士比亚的男人和女人（这两组人物还不包括丑角和大多数恶棍）是如此缤纷多彩，必然会让我们感到十分惊叹，不明白同一个头脑是如何把他们想象出来的。我们的这种惊叹很重要，因为如果不是这些人物起到了他们的作用的话，我们也不会成为今天的我们。

福斯塔夫是一个层次丰富的人物，也是莎士比亚成熟期性格塑造技巧的一个源头。即使是私生子福康勃立琪、朱丽叶、波顿和夏洛克也赶不上福斯塔夫的复杂和精彩。他是巴斯妇的好哥们，在造作表演方面也不输克莉奥佩特拉。莎士比亚同时期的听众对这位胖骑士的反应包含着一种精确的鉴赏力，这是我们今天很容易丧失的，尽管约翰博士、A.C.布莱德利和哈罗德·戈达德都把福斯塔夫看得很透。

晚近的批评模式中我还没有看到能解释戏剧人物是如何产生意义的理论。福斯塔夫就是意义的源头，哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉也都是这样。普洛斯帕罗为我们展现了意义的退潮和流失，因为他也不过是自己时代的一个丑角。福斯塔夫却不一样。他在魁格利夫人以伦敦东区口音念诵的散文乐章中死去，此刻他又变成了一个孩子，对着自己的指尖微笑，吟诵着第23首《圣经》诗篇。他一辈子都在命令时间驻足。时间不肯为他停留，但也永远不会战胜约翰·福斯塔夫爵士。被背叛的爱还是胜利了；这怎么可能是彻头彻尾的失败呢？

福斯塔夫用他的丰盈充实和肆意无度创造意义。他创造了爱、笑声、单纯存在的喜悦和生存的狂喜。从福斯塔夫到普洛斯帕罗的这一大段时间里，莎士比亚非常刻意地在做着减法，他慢慢把意义抽离，最后以胜利告终，但也伴随着绝望，普洛斯帕罗离开自己的小岛回到米兰，在那里时刻想到的就是自己的坟墓。爱丽儿自由了，回到了自己熟悉的环境，有火也有空气，而卡利班也得到了认可，他就是土与水的结合体，要让他归化是个错误，不过在戏的末尾，这个野孩子所揭示的正是普洛斯帕罗自己内心的黑暗。

关于普洛斯帕罗这个反浮士德形象的评论太少了；爱丽儿和孟菲斯托弗里斯两者过于南辕北辙，所以我们很难意识到他们在结构上有平行的功能。不过普洛斯帕罗本身就很难理解透彻：

坟墓听我指挥

惊醒了躺在里面的沉睡者，打开，让他们出来

响应我强大的法术。

（第五幕，第一场，48—50）

一个擅用法术能让死人复活的魔法师与基督教信条是不兼容的。莎士比亚和普洛斯帕罗之间的类似之处游移不定，时隐时现。莎士比亚也能用他再现的艺术让伟大的死人（凯撒、安东尼、亨利五世、亨利八世）重获生命。他的历史剧和他的喜剧、悲剧一样，不能归入一个特定的体裁，确实可以称为凌驾于事实之上的另类历史。各种证据表明，理查三世是一个仁慈的国王，而亨利七世则是一个恶棍，但莎士比亚把这些事实永远地改变了。

到了米兰，普洛斯帕罗的第一个任务就是如君主般实施统治，第二个任务就是重新教育卡利班。这样做，他闷闷不乐的人生至死都不会改变。不论你把普洛斯帕罗阐释为一个最伟大的白人魔法师，还是一个和莎士比亚一样过劳的戏剧导演或舞台经理，难道一个人一生最后一部喜剧就该这么结束吗？《暴风雨》是一部原创性非常强的戏剧，至今人们也读不对，演不好，而且很奇怪的是它还非常脆弱。假如把特林库娄换成福斯塔夫，莎士比亚最后一部确定为是独自创作的戏剧肯定会爆炸。

那么还有没有办法抛下钩子把普洛斯帕罗沉入水底的书钩上来呢？ 注 在舞台上，我们当前专注的人物是可怜到出彩的卡利班，但应该更为爱丽儿欣喜陶醉才对，雪莱和克兰当时就很为爱丽儿倾倒。这出戏属于普洛斯帕罗和爱丽儿，不属于卡利班，虽然他的确是 这座岛的主人。罗伯特·勃朗宁为我们写了一段神奇的戏剧独白：《卡利班谈赛特博斯》 注 ，这首诗我很喜欢，远比W.H.奥登的《大海和镜子》更对我胃口，虽说卡利班（此时应该已经在米兰接受了再教育）在这首诗中用的语调类似晚期的亨利·詹姆斯。不过也巧，亨利·詹姆斯和雪莱、勃朗宁一样热爱《暴风雨》。

乔治·C.伍尔夫写了一出戏，对《暴风雨》加以篡改，我也看过一场这部戏的演出，它把卡利班表现为一个英勇的自由战士，爱丽儿成了一个西印度群岛的女性反叛人士，也一样对普洛斯帕罗充满仇恨。我有生之年是看不到莎士比亚所写的《暴风雨》上演了。也许这并不要紧：对这出戏的阅读和研习还将继续，以社会政治的角度来阐释的风潮终将退去。让人悲伤的是，在他生涯的尾声，莎士比亚写了也许是他喜剧中最为好笑的一出，不过这出戏所激发的笑声与福斯塔夫强大的生命力和克莉奥佩特拉灵动的黑色机智都不一样。《暴风雨》作为一部喜剧的力量在于其中非常娴熟的反讽，我们要很久才能体察出来：

贡扎罗：青草是多么繁茂多么健壮！多么绿！

安东尼奥：地面其实是渣黄的。

赛巴斯蒂安：带一丝绿色。

安东尼奥：他什么也不错过。

赛巴斯蒂安：是啊，不过就是完全错过真相而已。

（第二幕，第一场，52—56）

由此可以看到你的真相。好心的贡扎罗以为自己看到的是一片人间天堂，但安东尼奥和赛巴斯蒂安两人都有手段也有心篡位，所以能一眼看到事情的本质，从而也有了一种潜在的可以推翻他人的优势。如果说《暴风雨》在自然面前竖起了一面镜子的话，这里的自然指的是人性。卡利班应该只是半开化的人，爱丽儿根本不是人类，而安东尼奥、赛巴斯蒂安、特林库娄和斯特法诺的人性则太顽固了。 注

这出戏中唯一比素描丰满的人物就是魔法师普洛斯帕罗，他比莎士比亚创造过的任何一个其他人物都更有魅惑力。作为一个老师，他总是怀疑自己的听众不够认真。“听我说”和“你听到了吗”这样的语句时不时从他这里冒出来。也许，普洛斯帕罗在莎士比亚事业接近终点的时候不断意识到一个适用于一切戏剧的真理：没有人真的会去听任何其他人说的东西。这里，生活复制了莎士比亚的作品：我们越是读他的东西，互相聆听得就越少。面对克莉奥佩特拉的时候，我们总是说：“不，让我说话吧！”

普洛斯帕罗脾气不好，老是怒气冲冲的样子，对爱丽儿说话的时候也当他是卡利班：“你听着，坏东西。”然而，我们还是与普洛斯帕罗保持一致，心中向着他，因为《暴风雨》不让我们有任何选择。不过，即便我们认可有人背叛了他的事实，普洛斯帕罗的冷漠还是令我们厌恶。我们之所以原谅他，是因为他在第四和第五幕里作出了一个重大发现，尤其是因为他短暂的焦虑揭示了我们自己的焦虑。他总是想知道时间，但也总是忘记卡利班、斯特法诺和特林库娄在谋划着要他的命。“他们谋划的时刻/快要降临。”他驾驭空间的巨大力量并没有让他免受时间的羁绊。

莎士比亚为什么在普洛斯帕罗发誓弃绝法术的那段话中 注 ，扩大了这个魔法师“粗鄙魔法”的范围，让他能够拥有让死人复活这样惊人的亵渎神灵的手段呢？

坟墓听我指挥

惊醒了躺在里面的沉睡者，打开，让他们出来

响应我强大的法术。

这里的语调没有负疚的痕迹，为什么普洛斯帕罗沉溺于自己出格的行为呢？文艺复兴时期的魔法师，如吉奥迪诺·布鲁诺和约翰·迪博士，可能想要完善自然（就像炼金术），但不会有唤醒死人的欲望。普洛斯帕罗比迪博士还要高上一筹，迪博士是一个皇家占星师，有时候也被认为是普洛斯帕罗的原型。我们至少可以肯定普洛斯帕罗的能力是很让人震撼的。马洛笔下的浮士德只能表演一些很幼稚的把戏；普洛斯帕罗是真正如有神助之人，把现实玩弄于股掌之间，只有时间这个谜他无法解开。

莎士比亚留白的艺术在《暴风雨》中实现了难以掩盖的胜利，以至于我们经常看不到它是如何主宰这出戏的。开场的风雨制造了一些幻觉，但之后什么也没有发生 。假如说《奥瑟罗》的情节过于复杂，那么《暴风雨》是一部摒弃情节的实验戏剧。即使是普洛斯帕罗明确戒除白色魔法的这一举动也意义含混。普洛斯帕罗的权威在这出戏结束的时候并未减弱，我也并不相信他这个奥维德式的自我扬弃。他和美狄亚不同，折断自己的手杖，让魔法书沉入水底都昭示着一个超出《暴风雨》的未来。

假如把普洛斯帕罗这出戏诠释为一个后现代主义的寓言或反帝国的讽喻，那它就显然不是一出喜剧了。但是，它的确应该是莎士比亚最后的喜剧，而且是一种我们还没有学会理解的新式喜剧。我们永远不能肯定这出戏中发生了什么或没发生什么，但这就是莎士比亚新喜剧的精髓。这部作品给我们的任何知识都是有代价的，都使我们臣服于它的权威之下。假如权威可以被嘲弄，那么它也可以带有喜剧性。我认为，普洛斯帕罗虽然比浮士德更受神青睐，但他仍然是一出悲喜剧的主人公，卡利班和这出戏里的其他所有人也都是如此，唯一例外是年轻的恋人米兰达和弗迪南德。爱丽儿也免受被喜剧化的命运。

我之所以把《暴风雨》称为一部悲喜剧，是因为这个体裁比罗曼司更为接近这部戏剧诡异的特点，但悲喜剧这个词其实更适用于《冬天的故事》，在《暴风雨》这里并不完全适用。《暴风雨》中没有任何人在精神或肉体上遭遇伤亡，但我们没有其他更好的方法来描绘莎士比亚创作生涯最后一刻所展现的全面的原创力。我怀疑如果有人问他，他会回答说“喜剧”，但这仅仅意味着有一个大团圆结局而已，至于之前发生的事情是否配得上这个结局，就只能见仁见智了。

我们如何能把喜剧的概念运用于普洛斯帕罗呢？对莎士比亚最初的观众和之后许多世纪的观众来说，卡利班只可能是个喜剧人物。扮演他的演员无疑不是莎士比亚的御用小丑罗伯特·阿尔明，他拥有出众的歌喉，很可能出演了爱丽儿。莎士比亚时代的舞台传统和我们这个政治正确的时代不同，当时观众看到的卡利班可能是一个半鱼半爬行动物的形象。在我看来，这个形象也不比我们现在大多数演出中卡利班叛逆英雄的形象要差多少。

根据汉娜·阿伦特《过去与未来之间》（1961）中的看法，文化的真实性在于能否对传统根基加以巩固。根据共识，莎士比亚在《暴风雨》中巩固了戏剧的根基，因为他向我们展示了戏剧家相对于历史的自由。所有用新历史主义方法来分析《暴风雨》的努力已被证明是孱弱且可悲地陈旧了。这部留白戏剧的原创性不是任何社会历史分析手段的大网可以捕捉的。你如何能捕捉一阵风呢？

马洛是莎士比亚危险的前辈剧作家，在关于浮士德博士的戏剧后，他的写作生涯就戛然而止了。普洛斯帕罗戏仿并超越了浮士德，首先在名字上就高出一筹。根据基督教传统，第一位浮士德原名为撒玛利亚的西蒙祭司，他来到罗马之后，给自己取了个浮士德（即“受垂青的”）的雅号，后来听说在一次与圣彼得的身体空悬竞赛中丧生。我猜想，莎士比亚写《暴风雨》是暗暗与马洛的最后一部戏剧比试，此时距离马洛的被害已有十八年之久。

莎士比亚在《理查二世》中戏仿马洛的《浮士德》，在《皆大欢喜》（最不具马洛风格的喜剧）中也几次提到了马洛的作品和死亡。在《暴风雨》中，他可能是想尝试一种非常个人化的驱魔行为，把一直萦绕他的戏剧幽灵驱散开去，不过这次用了新的方式，主要是与自己以前的作品相竞争。莎士比亚肯定认识马洛，尽管他与滋养了自己戏剧的话语一直保持距离，马洛的影响主要体现于《泰特斯·安德洛尼克斯》和《亨利六世》各部分，在高度马洛化的《理查三世》中达到顶峰。我想莎士比亚内心一直对马洛的天才怀有感激之情，即使他后来在生活和艺术中越来越偏离比他大不了多少的马洛的路数。知识禁果是马洛戏剧中的常见主题，《浮士德博士》中也有体现，但《暴风雨》并不关心这一点，普洛斯帕罗在追求神秘知识方面比浮士德大有过之，但也没有因此受责。当然，普洛斯帕罗的神秘主义并不包含对上帝的追寻，也完全没有任何超越性的渴念。普洛斯帕罗的艺术实际上是一种科学，通过精灵和天使（即爱丽儿和他的同伴）来驾驭自然。这种技巧并非莎士比亚在这出戏中展现的戏剧艺术的寓言，《暴风雨》费了很大的力气来清除我们头脑中可能影响阐释的预设意象。我们都变成了米兰达，“静静坐着，听着最后的忧伤海涛” 注 。我们的确是被说服，静坐着等待魔法师普洛斯帕罗给我们启示，但我们并没有得到哪怕是一星半点的启示。从戏剧艺术的角度来说，他什么也给不了我们。假如莎士比亚硬是让他说出些什么来，也许就只能是一种戏仿，而《暴风雨》也会变得像《辛白林》一样荒谬不已。

《暴风雨》中一点也不荒谬的东西就是普洛斯帕罗的权力意志，这体现在他与戏中所有事物和人物的关系中，也包括他自己。意志往往会彻底剥夺观众对人物的同情，所以我从来没有遇见过任何喜爱普洛斯帕罗的读者或观众。我们讨厌的不仅是他神经质的严苛，他魔法的效用更让我们紧张。如果说戏一开始的暴风雨是一个假象，那我们如何可以信任这出戏中的任何事件和表象呢？反正都是普洛斯帕罗一手营造的幻影。戏中的荒岛被施了魔法：这种魅惑有任何限度吗？

米兰达和弗迪南德之间的爱并不虚幻，虽然也是普洛斯帕罗布的局。他只是提供了一个场景，他们之间自然发生的爱情和普洛斯帕罗无关。普洛斯帕罗对空间的掌控不能延伸至这对恋人创造的时间和永恒。剧中有一瞬间的冷酷喜剧，普洛斯帕罗感到自己差一点就要错过暗示，从而会被强大的时间毁灭：

我忘了他们的阴谋

野兽卡利班和他的同党

想取我性命。他们谋划的时刻

快要降临。

（第四幕，第一场，139—142）

普洛斯帕罗艺术的局限就是时间。莎士比亚的其他戏剧，《错误的喜剧》也包括在内，都没有出现演出时间和故事时间的重合。我们认为一首抒情诗或一首冥想诗是篇幅短小的关于持续时间的虚构，但对莎士比亚戏剧的期待就不同。《暴风雨》是一出紧张的实验性戏剧，也许命名为《时间》也很合适。普洛斯帕罗知道我们生命持续的时间并不像我们希望的那样无限；我们都是被判了死刑的男人和女人。普洛斯帕罗有三个任务（其中只有两个是我们可以预测的）通过与皇族联姻帮自己的女儿复位；重建他在米兰的公爵领地，对于管辖这片领地，他既没有能力也没有热情；还有一个任务出人意料，就是继续他并不成功的对卡利班的领养教化，一个他承认映射了自己内心黑暗的野蛮人。在这三个事业中，普洛斯帕罗都隐隐认可了时间的胜利。

从柯尔律治至今，总有人体会到普洛斯帕罗和莎士比亚之间的共同性，当然这种读法现在不时兴了。这个见解比较天真，不过还是有一定合理性，假如我们把利昂蒂斯和他的创造者联系起来那才是真的荒诞。我觉得《冬天的故事》在美学价值上胜过《暴风雨》，但它不如后者那样困扰我的想象力。普洛斯帕罗、爱丽儿和卡利班的故事让人神思不安，缺乏能让我们开心的类似奥特利克斯或帕蒂塔这样的人物。亨利·詹姆斯好像把《暴风雨》置于莎士比亚其他作品之上；可能就是因为这个原因，当奥登在《大海和镜子》里让卡利班以无疑是詹姆斯晚期的风格来说话的时候，才让我们大吃一惊。《暴风雨》激发你想要作出自己阐释的欲望。雪莱和克兰在爱丽儿身上看到了他们自己，而罗伯特·勃朗宁从《暴风雨》中挖掘出了他至今被人低估的戏剧独白《卡利班谈赛特博斯》，这首诗改写了莎士比亚笔下这个可怜又崇高的人物，文笔非常微妙，尽管当代人的负罪感 注 不允许我们这么认为。

我想不出还有哪一部莎士比亚戏剧真的与《暴风雨》相似。就算《冬天的故事》也和《佩利克里斯》及《辛白林》有共同点，但《暴风雨》独立于其他三个晚期悲喜剧，和《两个贵族亲戚》中笔触冷漠精当的莎士比亚也不尽相同。《暴风雨》是我所知留白最多的戏剧，和它相比，贝克特的作品也显得有些直接了。当然，《哈姆莱特》仍然是莎剧中实验性最强的，尤其是从第二幕第二场到第三幕第三场的那部分，但《暴风雨》在保证结构有序的前提下，居然能将大多数我们期待它向我们展示的内容按下不表。我们到底在哪里？在《冬天的故事》里，莎士比亚在波西米亚安插了一个海滩，高高兴兴地让本·琼生大为愤慨。《暴风雨》则更进一步，把百慕大安插在意大利和突尼斯之间地中海的某处。施了魔法的荒岛上天气晴朗，唯一例外是普洛斯帕罗用魔法制造的风暴假象。这里的地貌、海景和天空的景象也都是幻影，爱丽儿和她的精灵同伴不停在外奔走操纵别人的感觉和感知。空中飘荡着音乐，爱丽儿和她的同伴们都是歌唱的精灵。但是，正如可怜的卡利班所哀叹的那样，这可不是一个天堂般的岛屿，这些精灵不断地压迫刺激他，想让他循规蹈矩行为端正。

莎士比亚抛弃了所有舞台表现的规则，但同时又设置了一个很严格的时间框架和整合的空间。的确，他写这出戏的时候就好像前人，包括莎士比亚本人，从来就没有写过任何戏剧一样。这出戏不因袭任何作品，是自己的父辈。开头的一幕（也就是标题中海上的暴风雨）有一个让人印象深刻的片段，里面说大白话而思想现实的水手长对和蔼善良的贡扎罗（无疑是整出戏中最温馨的角色）叫唤道：“你要使用你的权威！”但是没有任何权威（除了普洛斯帕罗的）可以平息风暴。只读第一幕你不可能知道这场风暴其实并不存在。既然莎士比亚选择了这个标题，我们不得不对他用一个虚幻事件为自己戏剧命名的做法加以思考。

莎士比亚在自己生涯伊始就开始钻研运用视角的方法，直到《安东尼与克莉奥佩特拉》才实现了对视角完全的掌握。简单地说，假如你想把克莉奥佩特拉看成一个御用娼妓，而安东尼因为拒绝了她而受害，这当然可以，这种解读会让你和其他人看清你们的个性。如果你把她看成一种崇高的存在，而安东尼是她一生的挚爱，这又会显示另一种个性。莎士比亚把选择权给你，避免在作品中下判断。在《暴风雨》中，所有的视角都并行不悖，你不需要选择。普洛斯帕罗魔法般的意志终将胜利。

莎士比亚直接并列了卡利班和普洛斯帕罗这对师生彼此之间的诅咒，其中非常巧妙地穿插回响着弗迪南德的哀叹和爱丽儿的歌。所产生的审美效果即便对莎士比亚来说也是异常出色的：

弗迪南德：这个音乐会来自哪里？空气中，还是泥土里？

听不到了，这音乐一定

奉岛上神祇之命而起。我正独坐海岸，

再次为父王沉船之灾哭泣，

这乐曲便从水面向我悄悄飘来，

甜美无瑕，平息了海水的愤怒

也抚慰了我的哀伤。后来我就一直追随着它

（或者说它就一直吸引着我），但它消散了。

哦，没有，又响起来了。

爱丽儿[歌唱]：你的父王已沉入五 海底，

骨头变成了珊瑚；眼睛则化为珍珠，

全身泯灭

却无一处不在海里经历巨变，

变得更为奇妙而丰富。

海里的仙女每小时都为他鸣响丧钟。

伯森[里面]：叮当。

爱丽儿：听，我听到了——叮当的铃声。

弗迪南德：这支乐曲的确是为了纪念我沉溺的父亲；

这不是凡间俗物，人世从未有过

这样的声音。我听到了，它就在我头顶上。

（第一幕，第二场，388—408）

艾略特的《荒原》还有雪莱及哈特·克兰的诗歌在这里交汇相融。米兰达和弗迪南德随着音乐相会，立刻堕入情网，使普洛斯帕罗的魔法取得了一次真正意义上的成功。在这一刻，我们错误地相信了是普洛斯帕罗让这样自然的顿悟得以充分实现，不过这并非他的本意。

普洛斯帕罗是这出戏的中心，爱丽儿或卡利班则不是，因此魔法师的硬心肠很可能导致我们疏远莎士比亚的这个戏剧。可怜的米兰达满怀惆怅地对被她迷住的弗迪南德说过：“我父亲其实不坏，/就是嘴上不饶人。”她的想法也代表了我们所有读者的想法。这种想法有正确也有失误的地方。普洛斯帕罗的内心世界是我们从未遇见过的，不论是在莎士比亚还是其他人的作品中。莎士比亚在哈姆莱特和麦克白的角色中开启了一段通向内心自我的旅程，在克莉奥佩特拉和她的安东尼那里达到终点。这个黑暗的内心世界在《量罪记》中的文森修和安杰罗身上也可以看到，但往往只是惊鸿一瞥。在利昂蒂斯身上我们又看到了深刻的内心，但他的内心非常恐怖，像杯中的一只蜘蛛。

普洛斯帕罗之所以与其他角色不同，应该是他魔法的作用，每一次成功施法后他对自己和我们来说就又疏远了一些。如果说知识禁果的代价很高的话，马洛和莎士比亚笔下的魔法师的结局是不同的。浮士德被拖进了地狱；马洛在德普福德酒店里痛苦身亡。普洛斯帕罗和卡利班却一起回到了米兰。莎士比亚很快也回到了斯特拉福德去和演员及观众住在一起。我们不知道这是为什么。和但丁、惠特曼及乔伊斯不同，写了《暴风雨》的诗人无意于创作第三部圣约书，无意于写一部新的《圣经》。

我是一个有诺斯替倾向的世俗主义者，最重要的是我是一个文学唯美主义者，我把莎士比亚崇拜作为最良性的宗教来传授。画家J.M.W.特纳和他的批判性传人约翰·拉斯金把太阳看成上帝。对我来说，莎士比亚就是上帝。按照隐喻解经法 注 的思路，你也可以把他看成太阳。第一对开本就是我的初约。这版对开本的编辑非常明智，（在本·琼生的建议下）以《暴风雨》开头，他们知道这出诡异的喜剧拒绝变成一部末日启示录。

注 　日内瓦《圣经》1560年完成，是十六世纪主要的新教《圣经》。英国教会批准的《圣经》英译完成于1568年，是1611年詹姆斯国王钦定版《圣经》的底本。莎士比亚用的就是这两部《圣经》。

注 　赫尔墨斯教或赫尔墨斯神智学，相传由“三重伟大的赫尔墨斯”[即古希腊的赫尔墨斯和古埃及的透特（Thoth）的合体，司魔法和书写]创立的神秘主义教派，主张所有宗教都遵循同样一个神学体系，起源于上帝赋予上古人类的信条，相信天体对人类活动会发生影响，从事占星、炼金术和巫术，对西方玄学传统和十三至十六世纪科学的发展影响很大。

注 　巴斯妇，《坎特伯雷故事集》中一个个性鲜明的人物。她一生风流自由，拥有五任丈夫，第五任丈夫是一名学者，小她二十岁，满脑子厌女思想，巴斯妇便撕了他的书，与他大打出手，最后两人重归于好。巴斯妇与男性相处的时候英勇坦荡，言辞犀利，所以布鲁姆认为她语言天赋出众，作风上给同样放浪形骸的福斯塔夫提供了一个文学原型。

注 　这是艾略特1915年的诗《J.阿尔弗雷德·普鲁夫洛克的情歌》中的主人公，他懦弱而缺乏安全感，欲附庸风雅、混迹名流而不得。

注 　冈特的约翰（John of Gaunt），指的是John Plantagenet （1340—1399），亨利四世的父亲，出生于Ghent，比利时弗莱明地区的一个城市，到英语中就成了Gaunt，译为冈特。

注 　普鲁塔克（Plutarch，约46—120），古希腊历史学家、传记家，代表作《希腊罗马名人传》。史维都尼亚斯（Suetonius，约70—130），罗马历史学家，代表作《罗马十二帝王传》。

注 　即萧伯纳自己。

注 　“肉身化”（kenosis），这个单词是希腊语，指放弃部分神性的做法。

注 　《暴风雨》的第五幕中，普洛斯帕罗施法成功，即将官复原位，夺回米兰侯爵封号，此时他发誓金盆洗手，把魔杖掰断，把魔法书沉入水底。

注 　赛特博斯是《暴风雨》中女巫西科拉克丝（卡利班母亲）崇拜的神。

注 　布鲁姆想要说的是莎士比亚并没有美化人性而丑化卡利班和爱丽儿，因此后殖民主义对这部戏剧的阐释并不成立。

注 　出自第五幕，第一场。

注 　出自第一幕，第二场。

注 　这里的“负罪感”（bad conscience）指的是当代西方对于十五至十九世纪西方殖民史的负罪意识，布鲁姆认为这个意识促使当代西方批评家反过来对经典西方作家作品中在种族和殖民问题上的态度进行与作品主旨无关的审视。

注 　这里用的英语单词是tropological，特指《圣经》阐释法的一种，即认为《旧约》中的人物和行为是《新约》中人物和行为的原型，也就是把前者看成是后者的隐喻。这里布鲁姆指的是太阳可以看成是上帝的隐喻，而上帝最终又成了莎士比亚的隐喻。

占有的许多模式

十四行诗

形式主义批评家L.C.奈茨曾嘲讽A.C.布莱德利以性格为本的批评，他提了一个刁蛮的问题：“麦克白夫人有几个孩子？”奈茨的问题是为了暗示把虚构人物当成活物或正经的研究对象来看待很荒谬。但我认为这是一个非常好的问题，也经常对此作出我的猜测：只有一个，和她的第一任丈夫一起被谋杀了。

还有个问题更有意思，就是这个性欲很强的女人为什么要嫁给麦克白？麦克白夫妇的婚姻起初是莎士比亚作品中的模范婚姻。但这只是个笑话，莎士比亚开的玩笑。这段爱情基于欲望和野心之上，从一开始（早在邓肯国王被杀之前）就是杀气冲冲的。仔细阅读这个文本的话（我在《莎士比亚：人类的创造》一书中就是这么做的），可以看到麦克白对他老婆过于强烈的欲望阻碍了他，他很焦虑很匆忙，所以在性爱上总是错失时机。他在战场上比和老婆独处的时候有用多了。

我记得许多年前在伦敦看过迈克·雷德格雷弗出演的刚好让人畏惧的麦克白和安妮·托德饰演的强劲的麦克白夫人。她在大喊“抹煞我的性别” 注 的时候弯下腰来，仿佛要抓住李尔王和第129首十四行诗所称的“地狱”一般。我为此动容，在座的许多男性观众也一定有相同的反应。

我觉得我们只知道她名叫“麦克白夫人”是很奇怪的。为什么莎士比亚不给这个女强人她自己的名字呢？她的创造者的意图就是将她从大部分的场景中抽离，让她脱不了疯狂和自戕的命运。与约翰逊博士一样，我觉得“她迟早会死去的” 注 这个前提很有问题。在麦克白创造的紊乱的世界中，我们似乎没有时间来思考这件事情。夫人的死在麦克白的意识中居然没什么分量是很奇怪的，尤其是因为这出悲剧本来就关乎想象力。

班柯的鬼魂这个场景又一次提出了这出可怕悲剧的主要问题：麦克白夫妇实施谋杀从而篡位就是为了面对这么一幅凄凉的景象吗？愤怒的王后一声令下，爵士们再不敢久留，拔腿就走，庆幸自己还能保住性命。 注 麦克白自己没有孩子，班柯之子弗里恩斯逃走并建立了苏格兰（和英格兰）斯图亚特王室之后，他残害了麦克德夫的孩子。一个（不是他自己的）宏大的声音不停地打断麦克白的独白，这与哈姆莱特的情况正相反，他的诸多声音都发自一个自洽的核心。《麦克白》呈现了占有的不同模式，从而成为了莎士比亚戏剧中最为诡异的一出。尼采看到了《麦克白》游离于所有道德观之外的自由：他并没有称之为虚无主义，但这的确是一部诺斯替主义的戏剧，处于“虚空”（kenoma）的状态，也就是宇宙学意义上的空无一物，这一点是从《李尔王》这里延续来的。在这两出悲剧中，创世和堕落是同一个事件。观众被迫忍受被抛入一种虚空的状态。但莎士比亚对创世奥秘的认识是自创的。埃德蒙和麦克白都是造物主，但他们之间的区别不能再大了。埃德蒙超越了情感，直到他受埃德加致命一刺的那一刻。除了李尔王之外，麦克白是莎士比亚笔下人物中情感最为波折的一个。

哈姆莱特对莎士比亚起了什么作用是永远会有争议的。在这场创造物和创造者之间的冲突中谁赢得了胜利？我写过一本简短的书《哈姆莱特：无限的诗》来讨论这个问题，评价好坏参半。我对此一点也不惊奇，因为这件事本来就很复杂。福斯塔夫在《亨利四世》的上下两部中无拘无束，但也没有打破这个伟大的双体戏的连贯性——这就是莎士比亚最伟大的成就吗？但哈姆莱特还是打破了企图容纳他的戏剧形式，就像雅威在《创世记》中做到的那样。上帝在创造这个世界之前已经毁掉了好几个。作为文学上帝，莎士比亚毁灭了《哈姆莱特》，或者说哈姆莱特毁灭了包含他的戏剧。但在审美领域中“毁灭”的意义是什么呢？

欧文·巴菲尔德写了一本很妙的书《诗歌用语：意义研究》，提醒我们说“毁灭”这个动词的本义是“濒临坍塌”。在莎士比亚的作品里，“毁灭”一词，不论作为动词还是名词，都被一种灵光环绕：李尔王的疯狂和安东尼的失败都光芒四射。我们体验到一种置身于废墟的欢愉，有甚于环球旅行者的快乐。艾略特如果把莎士比亚和他的天使哈姆莱特之间谜团一般的争斗描绘成一种崇高的废墟，而不是审美失败的话，可能更接近正确。这种争斗很像雅各与死亡天使之间的角力，由此这位希伯来长老被赐予了一个新名字：以色列，而代价就是永远地成为了跛脚，这就是犹太人命运一个具有讽刺意义的写照。那么哈姆莱特和莎士比亚两人中谁得到了一个新名字呢？还是两人同时更名？

王子在奥菲利娅的坟墓边与雷欧提斯打斗的时候，大声叫道：“是我，丹麦人哈姆莱特。”这是一个旧名，但刚从变成鬼魂的父王那里抢过来。莎士比亚已经通过福斯塔夫这个人物对前辈实施了复仇，从而赢得了自己的名字。《哈姆莱特》则巩固了这个胜利。

“我还是莎士比亚吗？”莎士比亚不朽的艺术在发展过程中也经历了几次危机，而这些危机所隐含的正是这个问题。夏洛克和福斯塔夫一前一后冒出来，四五年之后就是哈姆莱特和马尔伏利奥。再后来就是一长串人物：文森修伯爵和伊阿古、埃德加和李尔王、麦克白和克莉奥佩特拉。这个时间表很粗略，除了标志危机的推进也没什么用。我选择这十二个人物很任意，但是对我来说 ，他们就像是钟表上的十二个数字。火燃尽便是死亡， 注 但莎士比亚去世的时候距离普洛斯帕罗已经五年了。在历史的长河中，莎士比亚为数不多的作家同伴均是创作至死，而莎士比亚则是主动放弃了自己的艺术。为什么呢？我们永远也不会知道，不过至少在生命的最后三年里他什么也没写。为什么想象类艺术中最伟大的人物远还没到五十岁生日的时候就甩下压力决定封笔呢？

我记得和我的小说家朋友安东尼·伯吉斯谈论这个问题很多次，他坚信我们的诗人—戏剧家罹患了花柳病，伯吉斯的这个猜测基于第153和154首十四行诗，《特洛伊罗斯和克瑞西达》中潘德洛斯的“尾声”，还有《雅典的泰门》中泰门声讨妓女的一段台词。伯吉斯写了一本绝妙的关于莎士比亚的小说《太阳至上》，里面就生动描绘了这个可能的病情，不过他也没有其他证据了。我对伯吉斯说，戏剧和诗歌可以用来引申出许多彼此矛盾的推论，他也随和地表示赞同。其他莎士比亚崇拜者提议说莎士比亚当时已经积攒了许多钱，足够在斯特拉福德安度晚年，而且他也已经对戏剧写作生涯感到厌倦。我觉得我们为这样的王者提供这么一个孱弱的猜测实在不公平。我也想对他的隐匿提出自己的推断。

对我们绝大多数人来说，超脱（detachment）往往会变得粗俗，蜕变为不屑（indifference），莎士比亚却不是这样。我们需要一个比超脱 更精确的词来描写莎士比亚在戏剧和十四行诗中的立场，但我总是不能确定应该用什么词。不屑 肯定不准确。莎士比亚比大多数学者更喜欢福斯塔夫，但他还是允许自己最丰富独特的人物在情感背叛中潦倒而亡。疏离 （remove）也许更接近，因为莎士比亚是所有伟大作家中最爱使用留白手法的。

我们无法知道十四行诗是否与真实的自我有所疏离，还是只与自我的再现有距离，这些诗歌的叙事者希望我们能把他看成是一个诗人—演员而不是一颗有深度的心灵。他拒绝偷听自己的心声；不论是否在场都是一种负面存在，这也使得他能在第121首十四行诗中大胆亵渎神灵，挪用了雅威对摩西说的话（《出埃及记》3∶14）：“我就是我（或我是自有永有的）”：

卑劣总好过背负卑劣的虚名，

明明清白，却遭诬陷攻讦，

正当的欢娱使人非议，评判者

罔顾我们的情感，只依自己视线。

为何他们虚伪污秽的眼睛

要来叨扰我鲜活轻松的血液？

凭什么我的弱点要让更弱者偷窥，

让他们的意志颠倒我的黑白？

不，我就是我，他们要诋毁我

恶语相加，但只能积累自己的恶名；

即使他们偏斜我也依然可以刚正；

我的所作所为怎容得他们臆断，

除非他们坚称罪恶无所不在：

所有人都难辞其咎唯恶不衰。 注

我不明白为什么史蒂芬·布斯（一个很让人敬佩的阐释家）相信这首诗的叙事者引用雅威的自称让自己“听上去傲慢、自以为是，也很愚蠢”。假如莎士比亚在第121首十四行诗中完全没有代入自我的意图，那么这首诗如何能整合呢？这里的引用很可能是有讽刺意义的，莎士比亚很深刻地理解一个为自己命名的上帝，其实他要说的是“我（何时何地）在就（何时何地）在”，也甚至可以理解为“如果我不在，我就不在”。这里，占据中心的是“就”，也是意志的意思， 注 不是“他者”，因为他们的“意志颠倒我的黑白”。

十四行诗中的莎士比亚和福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉的创造者是同一个人吗？在《雄辩的动机》（1976）中，理查德·兰姆，我们时代的文艺复兴时期修辞学家，强调了《维纳斯和阿多尼斯》中叙事者游离于作者之外的特点：“你们怎么看待他？他拥有深厚的诗性力量，但是没有随之而来的判断力。莎士比亚把自己的笔借与他，却并未赋之以自己的头脑。”十四行诗的叙事者也许不是完整意义上的莎士比亚，但他的确分享这位诗人—戏剧家的头脑。兰姆也说每首十四行诗中的“我”都不一样。有些能够把“伤害变成诗歌”（C.L.巴伯的说法），另一些则办不到，也或许并不十分想要作“变形的歌唱”（克兰语）。莎士比亚在十四行诗中选择了诗歌的形式而置戏剧于一边。但是能写出《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》在贝尔蒙特发生的第五幕、《罗密欧与朱丽叶》和《理查二世》的诗人也是一个极致的诗体戏剧家。但诗人和戏剧家的身份在十四行诗里分裂了开来。

我有一个学生在多年前的一次课堂讨论中说莎士比亚的许多十四行诗都是借别人的口来叙述自己的苦难和耻辱。我记得自己回答说，这种说法既对也不对，因为这些诗歌从来没有表现出痛苦和屈辱。除非莎士比亚信奉尼采的名言：“杀不死我的都会让我更强”，那么他的诗所显示的欲言又止的风格完全把悲情排斥在外了。同时，这些十四行诗的修辞也不符合奥维德和马洛的风格。

在这方面我读到过的给我启发最大的文章是托马斯·M.格林的《可悲的享乐者：莎士比亚十四行诗中养育 注 的失败》（1985）。格林作出了以下悲怆的结论：

莎士比亚十四行诗可以看成是应对不断增强、愈发痛苦的各种花销和代价的方式。资产阶级要平衡宇宙和人类预算的欲望好像被世间巨大的情感、价值和语言缺陷所阻碍。这个缺陷一开始就在那个自慰的朋友身上得到了体现，他“用自足的燃料来添加生命的火焰”（1）。在第73首十四行诗中，这比喻意义上的火已燃成灰烬，就如人之将死，“被滋养自己的东西所吞噬”。这一点在可怕的第129首十四行诗中又有了发展，成为了“一种被验证的至福，骄傲而痛苦” 注 ，这一句诗总是被人修改，但这种修改没有意义。这些十四行诗的弱点在于对这个问题无休止的思索，在于它们顽固地依靠不可能纠正这个问题的生态体系，它们运用的语言丰饶，本身就充满“差异”，因而对这个弱点也没有什么腐蚀力。这些诗的弱点可以说与它们的叙事者身上不可言说的缺陷相匹配，但对这些诗来说，这个缺陷并不完全是灾难性的。它们并没有被产生了它们的奢侈的营养所吞噬。它们努力地抵御、补偿，尽管意义不定，也尽可能表现，以求收支平衡。它们留给我们的是内涵意义上令人叹服的支出和报偿。它们的弱点与它们引起我们瞩目的努力密不可分：这种努力就是“诗人”的支出和莎士比亚的支出。

爱默生诺斯替主义的评价“上帝创造的每个东西都有裂缝” 注 与格林所说的“世间巨大的情感、价值和语言缺陷”是相似的。但这是哈姆莱特的宇宙，也是李尔王和麦克白的宇宙。莎士比亚悲剧中压倒一切的力量在十四行诗中得到了收敛，可能只有第129首中的葬礼和第147首中对“欲望即死亡”的陈述是例外，后面这首是我知道的最为恐怖的情爱诗。再问一次，是什么促使（compell，如果这个词够精确的话）莎士比亚本人在他的诗歌中退居幕后呢？

只有莎士比亚的头脑才能防御它自己。所有深刻的读者都同意，莎士比亚在智识、智慧和语言活力上是很杰出的，但这三个优点加在一起都赶不上他最为难得的才华：对人物的创造。我还是选择用“人”（people）这个词，虽然这么一来就又重新启动了一些让人厌倦的争论。即使是塞万提斯和托尔斯泰在创造异类世界人物的时候，也不如莎士比亚这样才华横溢。

十四行诗中有两段强烈的爱欲关系，每一段可能至少牵涉两个对象（南安普敦和 潘布洛克伯爵，玛丽·费顿和 艾米丽亚·巴萨诺·兰尼尔和 露西·尼格鲁）。即使是诗人对手的形象都可能糅合了三个原型（查普曼、琼生和马洛），这一点可能比说漂亮的年轻贵族和黑夫人是组合性人物要更容易被接受。我们许多人（如果不是大多数人的话）回顾一生情感纠葛的时候很有可能会整理出反复出现的规律。通过融合，我们可以重新想象特殊的情欲经历（不论它们多么强烈持久）使它们虚化，看上去和诗歌以及文学叙事有着让人不安的类似。

格林强调价值浮动的阐释方法在莎士比亚十四行诗所运用的贸易和经济的语言中得到了残酷的验证。这些诗的语言是彻头彻尾的讽刺吗？虽说莎士比亚这样高超的反讽家是超越我们常识范围的，我还是不这么认为。我曾试着在第87首十四行诗（“再会，你太昂贵我高攀不起”）里寻找影响的踪迹，这首诗中堆积了一大串指代模糊、充满悖论的商业用语：“昂贵”“占有”“估价”“特许”“值得”“抛售”“捆绑”“确定”“授予”“宝藏”“应得”“厚礼”“不配”“专利”“游移”“给予”“误会”“误读”“增值”。这十九个词都挤在这首诗的前十一行中；它们诉说的是一段情爱关系，还是一段财产关系令人焦虑的终结呢？根据一种说法，莎士比亚用恩主南安普敦侯爵借给他的一千镑购买了张伯伦勋爵剧团里的股份。

哈姆莱特的创造者所耗费的代价就是爱默生所说的“伟大和具有创造力的自我” 注 。创造了福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉的戏剧家超越了一切自我依赖的现实精神。但写了十四行诗的诗人从事着一种普鲁斯特式的工作，搜罗着大大小小所有背叛和贬低的证据，让我们想到斯万和马塞尔滑稽的悲伤，唯一的区别是莎士比亚本人的确为一个男人和一个女人经历了这种种磨难，吊诡的是，他们挺适合他的，也真正契合他的风格和模式。

莎士比亚喜剧里的情爱想象终结于《量罪记》，悲剧里的则在《雅典的泰门》中达到高潮。晚期的悲喜剧（不是罗曼司）在利昂蒂斯疯狂的嫉妒和普洛斯帕罗超脱至极的立场中燃尽欲火。在十四行诗中，莎士比亚没有揭露任何自己的个性，只是展示了漂亮年轻贵族和黑夫人的性爱陷阱。作为读者，我们可以私下议论说他们很配对方，但这个判断离莎士比亚本人的态度比较远。不过，可以肯定的是，诗人本人并不赞同黑夫人所激发的厌女主义（这个态度丝毫不见于他的戏剧），而他对漂亮年轻贵族不停的赞美也并没有烘托出这个致命的被宠坏的贵族身上任何优秀品质。南安普敦/潘布洛克仅仅是漂亮而已，而玛丽/艾米丽亚/露西则是一个火炉，预示了艾玛·汉密尔顿 注 的电床，海军上将贺拉修·耐尔逊在胜利号上的乐土。

即使在十四行诗中作者也允许我们以自己的眼光进行阐释，不过这么做的代价就是暴露了我们自己，而诗人却仍然躲着不现身。除了十四行诗的叙述者之外，没有人会对那个漂亮的年轻贵族动心，不过我认识的男性读者中很少有不像我一样觊觎黑夫人的。第147首十四行诗中的情感非常凌厉，英语诗歌中也许找不到第二首和它一样的情诗：

我的爱就是一次高烧，渴望

那长久以来致我病痛的毒素，

活下去只能靠支撑我意志的念想——

我想要讨好你飘忽的病态欲望。

我的理智是爱欲的医师，

因为处方未被遵循而愤怒不已，

它弃我而去，我只能承认绝望

欲望就是死亡，即便生命未熄。

我已病入膏肓，理智废弃一旁，

日复一日，越发躁郁癫狂；

思绪和话语都与疯子无异，

揭示的真理我都视而虚妄：

因为我曾发誓你很美，夺目的灿烂，

谁料想你如地狱夜晚一般黑暗。

这里，叙述者爱上了自我的病症，几近绝望厌世，因此超越了快乐原则。 注 我想不起来诗中有任何地方提到了那位年轻爱人的相貌，但对情妇的外表印象深刻，她的眼睛乌黑发亮，无疑和《爱的徒劳》中罗萨琳脸上安着的两个黑球一样。不论莎士比亚和南安普敦或潘布洛克（或两者）的关系如何，与他和黑夫人（或夫人们）的这只火炉的关系相比，那简直就太纯洁了。“欲望就是死亡”：这个结尾尽管宏伟，却与作品或生活的完美无缘。这一刹那，诗人—叙述者把自己和伊阿古及埃德蒙联系在了一起。

第125首十四行诗中提到的“可怜的享乐者” 注 也生活在第127首十四行诗中建构的宇宙中吗？支出、债券和高利贷这样的概念占据了统治地位，但这里的交易有关爱欲，无关商业。关于黑夫人，格林提出了一个大胆的观点：她“也许是这些诗歌中唯一一个不可怜的享乐者”。

没有任何一个读者会坚称十四行诗里体现了“忠贞”，但即使它们表达的情爱不是地老天荒的买卖，是不是就意味着这些交易很“肮脏”呢？在诗中描绘的三角恋情中，没有有效的诺言，也没有被履行的誓言。没有人在诗中的姿态不是匍匐倒地的。除了但丁坚硬如石的韵文之外，没有任何其他“情诗”如此让人难以亲近。

莎士比亚不是以莎士比亚[福斯塔夫、哈姆莱特、罗萨琳（《爱的徒劳》）和费斯特的创造者]的名义来写这些十四行诗的。由于这些诗受到严格控制，尽量不表达精神内核和悲情，因此机智诙谐的语言风格也四处受压；诗中几乎屹立不倒的是逻辑。这里的“几乎”呼应了罗萨莉·考利在《莎士比亚鲜活的艺术》（1974） 中很敏锐的解读，她强调在莎士比亚的十四行诗中，文体的作用替代了精神内核。莎士比亚的十四行诗既不是喜剧也不是悲剧。它们是作者的早期罗曼司，体现了叙述者内心的波澜，虽然不一定体现了莎士比亚的内心。它们说的是一个连贯的故事吗？所有发生的事情过去都已经发生过了，而且也必然会再次发生。福斯塔夫丛剧/亨利史诗说了一个故事，但从一个很深刻的意义上来说，这个故事在福斯塔夫和哈尔首次会面时就已经结束了。这个黑暗的故事中没有第三者：亨利四世和“霹雳火”并不对应黑夫人和诗人对手这两个人物。当莎士比亚在潘布洛克这里经历了南安普敦给他的同样遭际的时候（假设这件事属实），他是否有一种噩梦般轮回的感受呢？我们不可能了解也永远不会了解真相，这多妙啊。

十四行诗中福斯塔夫没有出现；诗中有的仅仅是莎士比亚意识中福斯塔夫所经历的困境和难题，并没有福斯塔夫的机智和他激情澎湃的呼告。燕卜荪在作为诗人的莎士比亚身上也看到了福斯塔夫的影子，这是必然的，因为燕卜荪眼中的福斯塔夫（就像这位伟大的诗人—批评家自己一样）是个双性恋者。实际上，哈尔／亨利五世才有这样的双重个性；福斯塔夫没有任何双重性，在爱欲上和在抵御时间、死亡和国家上同样毫不含糊。并不能说福斯塔夫（和哈姆莱特或者说克莉奥佩特拉一样）太精彩以至于不能在戏剧中表现，应该说关于他的戏剧都配不上他。上下两部《亨利四世》都无与伦比，没有任何其他文学作品（包括莎士比亚自己的在内）比它们强，但即使是这两部糅合了荷马和阿里斯托芬盛大风格的戏剧也盛载不了约翰爵士这个人物，他就是生活本身，可以打破任何想要限制他的力量的容器。

作为诗人的莎士比亚在十四行诗中也打破了他的容器吗？我们可以从头开始往下读。从第19首（“噬人的时间，请磨钝狮子的利爪”）开始，你会无数次停顿，包括读第20、29、30、40、53、55、66、73、86、87、94、107、110、116、121、125、129、130、135、138、144、146和147首的时候。这是我挑选出来的二十三首诗；其他人可能会作出不同的选择。但不论你如何选择，选出来的诗都可以说触及了艺术的界限。

莎士比亚（了解他就是获得知识）可能对弗朗西斯·培根的散文《论爱》并无异议，他肯定读到过这篇散文中的金句：在爱的同时拥有智慧是不可能的。 在塞缪尔·约翰逊那里，这句话变了个样子：“爱是傻瓜的智慧，智者的错误。”这句话也似乎是描写莎士比亚十四行诗的最佳警句。

注 　“抹煞我的性别”（“unsex me here”）出现于第一幕第五场，麦克白夫人得知邓肯国王已经到达的消息，便呼唤神灵让自己不要显示女性的软弱，要从头顶到脚趾都充满残忍。

注 　约翰逊博士在他1745年写的《关于〈麦克白〉悲剧的随想》一文中认为，麦克白听到夫人死讯后说的一段话里印刷有误，认为麦克白不可能轻描淡写地说“她迟早会死去的”这样的话，实际上应该是“她该晚些死去”的意思。

注 　这里说的是第三幕第四场中的景象。麦克白杀害邓肯成为苏格兰国王后，宴请群臣，席间班柯鬼魂显现，控诉麦克白罪行，麦克白大怒，致使麦克白夫人下令群臣退散。

注 　这句出自燕卜荪的诗《错过的日子》（“Missing Dates”）。原文是：The complete fire is death.

注 　此处参考了梁宗岱的译文。

注 　这里布鲁姆用了双关语。英语的will表示意志，同时在莎士比亚的名字William Shakespeare中，William可简写为Will。

注 　养育的英文单词是“husbandry”，也有节流的意义，在这里是一个双关语。

注 　一般的版本中为“a blisse in proofe and proved and very wo”，即“一种需要证明的至福，证明了却变成痛苦”。但布鲁姆认为应该是“a blisse in proofe and proud and very wo”，即“一种被验证的至福，骄傲而痛苦”。

注 　出自爱默生散文《补偿》（1841）。

注 　出自爱默生散文《经验》（1844）。

注 　艾玛·汉密尔顿（Emma Hamilton，1765—1815），以海军上将耐尔逊情妇的身份闻名。

注 　这就是弗洛伊德在《超越快乐原则》（1922）一文中提出的命题。人都有趋利避害的本性，但也有与之相对的死亡动力，即归于平静，回到生命原初状态的动力。

注 　“可怜的享乐者”出自第125首十四行诗，其大意是叙述者认为人生短促，许多享乐的代价太高，因此他们很“可怜”，他表示自己只想讨好他的爱人（就是漂亮的年轻贵族），而这种情感是没有附加条件的。

《哈姆莱特》和知道的艺术

时间，我的主人，背着一个钱包

那里存放的是要赠予遗忘的善款。

——尤利西斯对阿喀琉斯如是说，《特洛伊罗斯与克瑞西达》

《哈姆莱特》在莎士比亚经典作品中的地位可以与英文《圣经》中的《马可福音》作一个意味深长的类比。让人瞩目的是，《马可福音》里的耶稣最终回到了《创世记》《出埃及记》和《民数记》里的J书 注 ，即雅威文献那部分。他独独为了雅威而生，并不为早期基督教教士作者或申命派作者而存在。他的雅威是个人化并充满激情的，也因此离神学意义上的上帝很远。我这么说肯定会显得很奇怪，但我认为《马可福音》中唐突而惊人的耶稣形象体现在了哈姆莱特王子的气质中。

人们经常争执《哈姆莱特》究竟是一部新教戏剧还是一部天主教戏剧。问我的话，我认为两者都不是，虽说新教可能更接近些，因为哈姆莱特对待神祇的态度发自内心，不参照他人。他不是一个浮士德式的人物，不会像马洛笔下受天谴的学者那样大喊：“看，看那基督血液流入大地的地方！”他的意识总是不断向内，远离教条而进入内心求索的迷宫，紧跟由约翰·弗洛里奥编辑的蒙田作品的脚步。

蒙田曾追问：“我知道些什么呢？”出于他国王儿子的身份，哈姆莱特不可能说出这句话来。他做的是质询观众席上的每个人：“你们知道些什么呢？”——心下很清楚我们知道的比他还要少。他在戏的最后向观众直接发话，这段话现在看来尤有深意：

你脸色苍白，在这个机会面前颤抖，

你们只是这一幕不做声的观众

假如我有时间——死亡是个凶恶军士

逮捕人从不留情面——哦，我就会告诉你——

不过还是算了。

（第五幕，第二场，334—338）

我们是舞台上默不作声的角色，还是舞台前的观众呢？在这出戏所有有台词的角色中，只有霍拉旭，情绪激动、趾高气扬的福丁勃拉斯和娘娘腔的奥斯里克还活着。其中唯有霍拉旭代表我们，但哈姆莱特也已经准备好让我们代表自己。为了什么呢？他原本可能告诉我们一些什么呢？

我曾一度认为他可能会告诉我们一些个人见解，一个关于他自己代表了什么的发现。但是我阅读、讲授和思索《哈姆莱特》的时间越长，这部戏在我看来就越是奇异。我只好回到肯尼思·伯克教给我的一句话，当然经过了我自己的改动：莎士比亚写作《哈姆莱特》是想为他自己（作为一个人和诗人—戏剧家的莎士比亚）做些什么呢？

詹姆斯·乔伊斯回答了这个有关莎士比亚的私人问题，提到了莎士比亚的父亲和儿子，两人都叫哈姆内特。安东尼·伯吉斯（乔伊斯的弟子）在一个我们共进芬达多葡萄酒的夜晚说了一个和乔伊斯类似的见解，让我大为着迷：他说安妮·海瑟薇不仅是有一个私生子这么简单，而是和莎士比亚的两个兄弟都有奸情。我的理论没这么精妙，我就想问：莎士比亚以这个辉煌的突破（至今仍然是史上实验性最强的戏剧）想为作为戏剧家的自己成就一番什么呢？

福斯塔夫已然将伦敦征服，而哈姆莱特进一步印证了这个成功。这两部戏让莎士比亚声名卓著，但他与一切文学之间不停息的斗争又让他再一次进步，写成了《李尔王》和《麦克白》这两部诺斯替风格的崇高戏剧。创造和堕落在晚期莎士比亚作品中不分彼此。在《哈姆莱特》里，两者是否也是同时发生的灾难呢？

不论是哪个戏剧家造就了哈姆莱特王子，他的确看上去像是梅尔维尔所说的一只“无法无天的手”，将“完整的人”撕碎 注 。我们可以明白为什么女演员们想尝试饰演哈姆莱特：从某种意义上来说，他代表了创世和堕落之前的神秘双性人的形象。将意识的不同特征定义为男性或女性有精确也有不精确的地方。精确的观察和说法应该是哈姆莱特实际上同时包含了所有的男人和所有的女人。

如果我们从这个断言退后一步来重新审视它，它就会显得疯狂。彼得·亚历山大认为已经散佚的1588年左右完成的《哈姆莱特》原型就是莎士比亚创作的，而不是马洛的哥们托马斯·基德的手笔，哈罗德·布鲁姆在他之后也持同一观点，让我们先假设这个观点是正确的。1604年一个作家提出悲剧“应该取悦所有人，就像哈姆莱特王子一样”，这个观点应和了加布里尔·哈维1600年的说法，哈维认为“有智慧的那类人”会被哈姆莱特的悲剧所取悦。G.K.切斯特顿于1901年写了如下这段话，也正合我对福斯塔夫和哈姆莱特的看法：“福斯塔夫既不勇敢也不诚实，不忠贞，不平和，也不干净，但他身上有第八种主要美德，我们还没有找到命名这种美德的方法。哈姆莱特不适合这个世界，但莎士比亚不敢说他配不上这个世界还是这个世界配不上他。”（《真正的哈姆莱特》）福斯塔夫肯定比这个世界要高尚多了，而哈姆莱特既过分高尚又过分低劣，总之不适合我们的世界，而这个世界就是剧中厄耳锡诺的放大版。

真实的厄耳锡诺城堡也大不了多少。2005年我在丹麦接受安徒生二百周年纪念奖，当时有人带我去看了一下这个古堡。那次的视觉体验使我很为震惊，也让我对这出戏中一些因素的看法作出了迟到的改变。莎士比亚在1580年代的中晚期居住在哪里已经无法考证。他是否和一班英国演员一起出国，还与他们一起上演了原版《哈姆莱特》？这只是我不靠谱的猜测，但厄耳锡诺城堡的规模和粗犷的野性让我心中一颤，直觉认为他也到过此地。最后决斗发生的大厅非常宽敞，城堡凌驾于护城河之上，让我坚信丹麦王朝在莎士比亚时代仍然是很有势力的。厄耳锡诺的规模尤其可观，外部和内部都洋溢着一种崇高的粗犷，在我脑海中停留许久，不愧为哈姆莱特被缩短了的生命和过早死亡的背景舞台。

他的死亡到底有多早仍然不可确定。莎士比亚在他毫无章法的戏剧中总是留下很多空白以及发疯般的任意，在戏的开头告诉我们哈姆莱特还在大学念书，应该是二十岁左右，在墓地那一场他已经三十岁了。但在戏中流逝的时间只有一周，顶多两周。和更大的空白相比，这还算好的。格特鲁和克劳狄斯之间的性关系可以追溯到多早呢？格特鲁在兄弟相残中有无扮演同谋的角色，哪怕是被动的同谋？从哈姆莱特这边来说，和奥菲利娅的浪漫爱情到底有多深？假如还有爱情的话。更为重要的一个问题是：哈姆莱特王子为何会不仅对莎士比亚的剧团这么熟悉，而且还对伦敦戏剧界的八卦背景如此了解？一个合理的推论是，他在威腾贝格路德教会大学学习的时候在环球剧院消磨过时间。

剧中的哈姆莱特比一般玩票的戏剧批评家要强多了。他对戏中演员的斥责（其最重要的对象显然是威尔·坎普，而坎普扮演的一定是掘墓人）似乎毫无疑问是莎士比亚自己的话语，比他三十八部左右戏剧中的任何一部分都更接近莎士比亚本人的意见，我们可以自信地将它归于这个世界最核心戏剧家和诗人的心声。

每当看到有人把基督教《圣经》看成是单独一部作品（这也是詹姆斯国王钦定译本中的看法），我就很不快。我不满的理由有很多，不仅因为犹太《圣经》被基督教的胜利所裹挟和囚禁。不过我已经书面详述过我的立场，对有些人来说我太啰嗦了。不过莎士比亚的确是创作了几乎所有署了他名的作品；支持马洛、奥克斯福德、培根或密德尔顿著作说的人都不必理睬。我承认这些作品形式多样，细节经常出错，因此我们不能非常肯定《哈姆莱特》和《李尔王》中到底有什么内容或没有什么内容。我也不会以我们共同观赏莎士比亚戏剧的经验为依据，因为我经常会在第一次中场休息时就走出剧院，心里想的是我都八十岁了，没必要再忍受任何满是宏大念头的导演了，他们凌晨时就该被处决。

我是一个普通读者，每年在教室内外都从头到尾再次通读莎士比亚。他不想让自己二十五年的戏剧写作成为一个单一的行为，但他的朋友于1623年（他去世七年之后）收集了他几乎所有的戏剧，编撰成了我们今天所说的第一对开本。本·琼生为演员—编辑们做了咨询，无疑也参考了自己于1616年大胆出版自己的对开本《全集》（不过这个集子并不包括他的戏剧）的经验。不过琼生不仅鼓励了莎士比亚的朋友们；他还为第一对开本作序，特意写了一首纪念莎士比亚生平和作品的诗歌，这些作品中很大一部分他一定也是第一次读到。这首诗有八十行，采用绝妙的双行体，诗中将这些戏剧作为一个完整的戏剧生涯（也就是一个整体）来对待。琼生要求我们“瞧着父亲的脸孔如何/借子嗣存活”，这就使这些作为个体的戏剧成为了莎士比亚的儿女。我倾向认为《泰特斯·安德洛尼克斯》和《温莎的风流娘儿们》不太像他们的父亲，不过即使这两部戏也有人赞赏。我觉得《泰特斯·安德洛尼克斯》是一个玩笑，是在戏仿马洛、托马斯·基德和乔治·皮尔，《快乐夫人》则是《亨利四世》两剧中伟大的福斯塔夫的歪曲再现。

莎士比亚最直接的前辈是马洛，后者只大了几个月，但读大学的时候就迅速成名，比莎士比亚早了一步。马洛是1953年被谋杀的，时年他与莎士比亚都是二十九岁。假如莎士比亚和马洛一同死去，他留给我们的就只是三部《亨利六世》和《理查三世》，没有什么别的了，如果学者对作品年份的考查正确的话。虽然《理查三世》仍然很流行，但它还没能达到《帖木儿》各剧、《马耳他的犹太人》和《浮士德》的高度。假如马洛活下去的话，他会继续写作，不过不太可能会变化。从来没有任何一个作家像莎士比亚在1594年和1613年之间那样转过型。在不到二十年的时间里，他至少产出了二十七部不朽的戏剧，同时还有不少英语短诗中的精华作品。

与麦克白、伊阿古和埃德蒙这些毋庸置疑的恶棍一样，哈姆莱特的气场是猜测：他的想象力是前瞻性的，话语模式为预言。麦克白拥有超自然的能力；他能看到未来，也有幻觉。伊阿古预示了弥尔顿笔下的撒旦，安格斯·弗莱彻正是在撒旦的身上看到了一部悲剧性孤立和负面心态的杰作。让撒旦苦恼的是他混杂的继承：融合了哈姆莱特、麦克白和伊阿古的个性。他身上基本找不到埃德蒙把唐璜和英国马基雅维利合为一体的能力，尽管他同时觊觎着夏娃和亚当。他对宇宙的绝望来自哈姆莱特，他对时间的焦虑来自麦克白，他受了委屈的感觉与伊阿古持平。在《意识的颜色》一书中，弗莱彻充分地揭示了表达撒旦头脑中堕落思想的意象，说明他注定要经受无穷无尽自我辩解的折磨，这也是一个唯我主义者的难题。我年轻的时候对撒旦很有激情，不过现在有些警觉了，因为唯我主义是不会自动灭亡的。弗莱彻以冷峻的雄辩把撒旦和他主要的前身哈姆莱特区别了开来：“弥尔顿创造出了一个苦苦思索的英雄形象，或者说他将思考拟人化为苦难，让这个形象显得无比英勇壮阔。因为他和哈姆莱特不一样，后者死于一场决斗的狂野闹剧，而被耶稣打败的对手只能看着自己的敌人安静地回到母亲的家中。”

弗莱彻难道没有暗中留了一手？或许弥尔顿已经替他做了这件事？很少有人相信这位西方意识里的英雄在克劳狄斯下了毒的决斗中死得其所。哈姆莱特和马可福音中的耶稣一样是一位谜团一般的救赎者，但戏剧家给他的任务居然仅仅是把克劳狄斯打倒，后者并不是一个强有力的对手，不过是一个疯狂的马基雅维利主义者，没有人会认为他合格。弥尔顿受莎士比亚的影响远比他意识到的要深，在描写撒旦生平的时候也作出了自己的牺牲。堕落之前的撒旦（路西法）在哪里呢？我们第一次看到哈姆莱特的时候，他已经被毁了。鬼魂能对他做的他都已经对自己做过了。他是在错误的时间错误的地点出现的错误的人，而且他也知道这一点。撒旦的身世很光明，但为什么弥尔顿不把这身世表现出来呢？恐怕这就是弥尔顿向哈姆莱特、麦克白、伊阿古和他无法避免的前辈莎士比亚致敬的方式。

我们可以试着想象《失乐园》开头两章里出现的是一个高居天堂的荣耀的路西法；我们可能听到他翅膀的声音就不敢动弹了。我们的大反派即使没有这附加的崇高就已经让人畏惧不已了。奥菲利娅口中赞扬的哈姆莱特我们永远也看不到；与此相对，撒旦虽然玩味着怀旧情绪，却已经被时间焦虑所困。我找不到C.S.刘易斯笔下脾气暴烈的撒旦。这个亦正亦邪的英雄出了点问题，但还没有人能告诉我们是什么问题。

弥尔顿胆略不凡，他如果想的话完全可以为我们塑造一个堕落前的路西法的形象，至少还能保留一些残存的痕迹。莎士比亚即使在墓园中还是向我们展现了一个天使般哈姆莱特的一些侧面，但他不会让我们看到一个雄风不减的王子形象。撒旦和哈姆莱特两人都因为思考而把自己逼进了现实的颓败。人的生命就是思想，所以我们所有人都是堕落的天使：撒旦、哈姆莱特、莎士比亚和读者都不例外。

希伯来和希腊传统中都富含智慧，但文学批评的源头完全在希腊文化中，不过被柏拉图揉捏坏了，变得过分被意识形态所左右。莎士比亚玩味超越性主题大多是为了喜剧效果，但对柏拉图超验的形式概念敬而远之，这个概念对一个喜好改变的意识来说几乎没有趣味。对莎士比亚剧院式的头脑来说，变形就是另一种形式的思考，在这个剧院中，哈姆莱特当之无愧为智慧的君主。不管他有什么病症（他的病看上去都是无中生有），哈姆莱特在辨识 度上超过了所有竞争对手（包括俄狄浦斯），而辨识或认同是想象文学里的核心智识行为。弗莱彻引用海德格尔通过思考和感谢在词源上的关联而想出来的双关语，把记忆同时变成了认知和赞扬的意思，《圣经》诗篇中就是这样理解记忆的。在这个语境中，辨识不一定意味着结局，一般来说辨识总是不完全的，完全的辨识就意味着文学中思考的终结。

弗莱彻在后来的一本专著《莎士比亚时代的时间、空间和运动》（2007）中，把我们剩余时间的概念等同于莎士比亚关于“自然”的宏大概念。莎士比亚的自然是他对亚里士多德“辨识”概念的扩大，这位哲学家把这个概念定义为“从无知向知识的转变”，尤其是难以接受的知识。有些伟大人物拒绝悲剧，福斯塔夫和堂吉诃德尤为如此。两人都太聪明了，不可能不知道他们拒绝的实际上正是辨识的灾难。莎士比亚笔下充满了拒绝被辨识的角色：伯顿、夏洛克、马尔伏利奥。福斯塔夫是一个头脑强大永不休止的思考者，足以挑战哈姆莱特、罗萨琳和克莉奥佩特拉，对即使是不完全的辨识也十分警惕。弗莱彻让我们看到，这种拒绝就是独白的温床，在独白方面莎士比亚伟大的艺术是独步天下的。哈姆莱特的独白（现在许多导演和演员都避之不及）正是莎士比亚作为思想家的杰作。

莎士比亚的独白向全世界输出，唯独不能在法国通行（尽管司汤达、雨果和巴尔扎克作出了种种努力），莎士比亚的独白在法国舞台上总是不幸铩羽。伏尔泰认为莎士比亚很“野蛮”，而法国戏剧在阿尔弗莱德·雅里和荒诞主义派之前都避免戏剧独白。拉辛很厉害，他的舞台上总是至少有一个对话者或聆听者。我还没有看到过配得上莎士比亚独白的研究，但独白的确是他的作品中的一项高雅艺术，他之所以能增强我们对人格的认识，正是通过独白这条阳光大道。我们听到 （hear）了福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古的独白，但他们偷听 （over hear）到了自己，也因为这偷听的行为而发生改变。他们的意志（即他们最深的欲望）因为偷听到的内容而大为诧异。既然莎士比亚总是拿自己的名字作文章，我们可以说他逐渐放弃了自我偷听，从而发展起了一种用意志 注 偷听的能力。

这里我要修改一下刚才的说法，即莎士比亚对人物的重塑依靠通过偷听而实现转变。有一个与我想法不合但又挺机灵的批评家评论说我们能偷听到的只是莎士比亚自己，除此之外，迎接我这个想法的要么是沉默要么是差劲的机灵话（莎士比亚可没有发明电灯泡 注 ；是爱迪生发明的）。我在这方面的智识来源是约翰·斯图尔特·穆勒，他说诗歌不是听到的而是偷听到的。那么是什么样的心理机制允许我们偷听呢？

莎士比亚的秘密，即引导他穿过自己的头脑和作品编织成的影响迷宫的力量，就是我应该称为自我或意志偷听自身的行为。在莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心理也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为“对立自我”，与“主要自我”相对。我相信莎士比亚不是一个神秘主义者（弗朗西斯·耶茨的观点），也不是信奉俄耳甫斯 注 的诺斯替教徒（A.D.纳塔尔的观点），而是一个最伟大的诗人，他的认知方式极为独特，是我们绝不可能完全阐释的，唯一能做的是不断地深入细读。将哈姆莱特铭记于心，那么他看上去就不再只是机灵或和我们其他人一样疯狂而已。G.威尔逊·奈特说过：哈姆莱特是“死亡大使”，来自死亡这个未知领域。D.H.劳伦斯对哈姆莱特独白的反应和他对惠特曼诗歌的反应类似。哈姆莱特/莎士比亚和沃尔特/惠特曼既是“淫荡的知者”（劳伦斯语），也是开辟新路的头脑。

注 　J书是一份记叙上帝行迹的早期文献，是传世的《摩西五经》的四种原始文献之一。布鲁姆从1970年代起就研究J书，提出了许多见解。

注 　这里引用的是梅尔维尔在1891年去世前写的一首诗，《欢宴之后：在情爱凶险的面貌下写下的诗行》（“After the Pleasure Party：Lines Traced Under an Image of Amor Threatening”）。诗歌叙述的是一名女性乌拉尼娅因情爱受挫而生出的诸多怨恨，其中一点就是上帝之手将人分为两半，使他们生来便不完整。

注 　意志（will），也是莎士比亚名字威廉（William）的简称。这里布鲁姆应该是想说意志不等同于自我的意思。

注 　电灯泡（lightbulb）在英语中有顿悟的意思，这里是说其他学者嘲讽布鲁姆的观点，反驳说莎士比亚的人物可不是所谓突然领悟的鼻祖。

注 　俄耳甫斯（Orpheus），古希腊神话中著名音乐家、诗人和预言家，是西方文化中神启艺术家的一个象征。

弥尔顿的哈姆莱特

燕卜荪宣称《失乐园》“可怖而神奇”，与阿兹塔克或贝宁的雕塑或卡夫卡的小说相类，也进一步说明上帝正因为可怖才会神奇。在这里我与燕卜荪在《弥尔顿的上帝》（1961）中的解释有所背离。我不断地读这部戏剧史诗，觉得它里面至少有两个上帝，一个是天庭易怒的暴君，另一个是神灵 注 ，喜欢弥尔顿纯洁正直的心灵胜过所有祭拜用的寺庙。

这个神灵是什么呢？阿里斯泰尔·福勒编辑的《失乐园》把弥尔顿的上帝表现为一个普世的父亲形象，把诗中的神灵与保罗的圣灵概念相等同，这种做法一定会招致弥尔顿的不满，他就是一个人的教会（和布莱克、雪莱、爱默生、惠特曼、迪金森等弥尔顿内心灵感的许多其他传人很相似）。我更愿意将诗中的神灵描述为打碎了弥尔顿这座孤独塔楼，然后不知所终的钟声。弥尔顿已经把缪斯内化为自己的声音了，他崇拜的是自己的灵感。还能有什么其他选择呢？弥尔顿过去和现在的观众都无一例外被莎士比亚的影响笼罩，他们都可以自由进入环球剧场这个意识里的剧院。莎士比亚的观众是弥尔顿和乔伊斯都很羡慕嫉妒的。

人年老时，时间就变得急迫，这也让我很不愿意忍受有学识者的无知。任何认为莎士比亚是以一个热切基督徒的身份（不论是新教信徒还是离经叛道的天主教徒）进行写作的人我都完全不理会。但弥尔顿是否基督徒呢？弥尔顿显然信仰弥尔顿，较之英语《圣经》，他更相信莎士比亚。《圣经》和荷马，维吉尔和但丁，塔索和斯宾塞都是弥尔顿丰饶的资源。莎士比亚则不同：他是不请自来的。

雪莱曾经说过，魔鬼的一切都要归功于弥尔顿，但弥尔顿笔下的撒旦要感谢哈姆莱特的独白。从某种意义上来说，哈姆莱特和撒旦说的任何东西都是独白：他们两个的精神在独白的氛围中辉煌地凋零。两人说话（如果说的内容有任何重要性的话）的对象都只是自己，在他们看来，还有任何其他人是真实的吗？我们相信哈姆莱特并不爱任何人（除了郁利克，王子童年时应该是爱他的），撒旦也不爱任何人，不过至少撒旦想要爱他自己，而哈姆莱特连这点都不要。

撒旦从麦克白那里借来了前瞻的痛苦，从伊阿古那里感染了怀才不遇的感觉，从埃德蒙那里沾上了一股为私生子杂种说话的愿望。然而撒旦从哈姆莱特那里得到了自己的全部：自我的囚笼。《斗士参孙》展示了弥尔顿惊人的修辞天赋，脱离了莎士比亚的影响，但代价也很高，被迫完全排除了对内心世界的刻画。《斗士参孙》中只渗入了莎士比亚文字的少许痕迹，和全诗风格也不搭。当马诺阿用“痛苦的变化”一词来描写参孙，这个词语所显示的只能是阿喀琉斯式英雄安东尼和希伯来大将之间的巨大鸿沟。 注 撒旦这个人物完全是莎士比亚风格的，想清楚这一点，我们只需要问以下这个神经错乱的问题就好了：你如何能把撒旦安插到《斗士参孙》中去？

艾略特把弥尔顿笔下的撒旦轻蔑地称为另一个鬈发的拜伦爵士，但我们不去管这种看法。弥尔顿的撒旦无疑是一个崇高的英雄—恶棍，完全可以跻身于一群匠心独具的经典角色的行列，包括莎士比亚剧中的前辈哈姆莱特、伊阿古、埃德蒙和麦克白，还有这些角色的后代，包括亚哈船长、《孤独心小姐》的编辑史莱克以及麦卡锡《血色子午线》里的法官霍登。我与已故的A.D.纳塔尔（一个我从未谋面的朋友）有过一些跨太平洋的对话，他喜欢提醒我说弥尔顿在《失乐园》中严格禁止自己提到普罗米修斯。但每当我沉思弥尔顿最伟大的创造，即《失乐园》中崇高浪漫主义雪莱式的撒旦，总是想起布莱克的普罗米修斯和奥克 注 ，以及雪莱笔下解放了的普罗米修斯。不是拜伦也不是布莱克，而是雪莱：撒旦勇往直前，不死绝不认输，而他也正是不死的。我崇拜神圣的弥尔顿，也崇拜超自然的莎士比亚，但我还是很不屑看到撒旦在死海边缘怒气冲冲的景象，这个场景品位很差。这样的撒旦并不存在，弥尔顿也知道。

我们邪恶的亲属撒旦 注 什么地方最让我们喜爱呢？有时候我会想象他在我年幼时的意第绪语舞台上，莫里斯·施沃茨倾尽全力扮演撒旦，就像他扮演夏洛克和李尔王一样。一个说意第绪语的撒旦一定少不了他必备的骄横，施沃茨从雅各布·阿德勒及波利斯·托马谢夫斯基那里继承了这种表演风格，后两者都不幸是在1930年我出生之前的演员。不过即使昂首阔步，也会带着一点悲凉，就像施沃茨扮演的夏洛克一样，夏洛克手握利刀走向安东尼奥这个簌簌发抖的嘴硬的混小子，然后浑身一震，手中的刀落地，并颤着声音大喊：“我还是一个犹太人啊！”喊声震动了整个第二大街剧院。我并不认为撒旦叔叔也会嘟囔着说：“呃，毕竟，我是个犹太人”，只是想说他拒绝了艾略特和C.S.刘易斯所强加于他的粗俗之人的名号。撒旦没念过哈佛或耶鲁，也没去过剑桥或牛津。无疑，他辛勤地苦读犹太法典，但后来被愤怒的拉比驱逐，受其刺激而找到了另一个他者 ，也就是拉比们作为异议者所排斥的艾利沙·本·阿布亚 注 ，我对阿布亚的认同已经有六十年了。

尼尔·福塞斯著的《撒旦史诗》（2003）是近年出版的《失乐园》研究中我尤其喜欢的一部。福赛斯暗示说弥尔顿的上帝可能与撒旦一样是个英雄—恶棍，但福赛斯不愿意把弥尔顿拒绝刻画路西法（堕落之前的撒旦）这点看成一个缺陷，也不认为这首长诗因此丧失了莎士比亚作品的丰盈。弥尔顿从莎士比亚的丰满下滑是我这里要论证的主题。

我们可以想象弥尔顿未完成的悲剧《失去天堂的亚当》是由莎士比亚写的。如此的话，这首诗的主人公就会是路西法、亚当、夏娃和上帝：三个英雄—恶棍和一个机智的女主角。基督比《失乐园》中的上帝倒霉，就不会出现了。路西法可能会与哈姆莱特王子相像，而亚当可能会综合怕老婆的奥瑟罗和《李尔王》中迟钝的埃德加。上帝当然会是李尔王，夏娃则是罗萨琳和莎士比亚其他戏剧中出彩人物的结合体。

莎士比亚最了不起的原创性就是对变化的想象；他会很高兴展现路西法偷听到自己心声之后经历的一番变化，由此给我们带来不断的惊喜。作为一个戏剧家，莎士比亚本质上是一个奥维德主义者，他很喜欢变化；相比之下，弥尔顿在某种程度上是个柏拉图主义者，他采用了瑟丝（Circe）的形象（主宰人兽转变的女王）作为所有变形的象征。虽然这位史诗诗人像亚当和撒旦一样对夏娃充满了情欲，但他还是把她和荷马口中的瑟丝联系了起来。莎士比亚让我们把罗萨琳当成是性感的易装女神，一个几乎普世的红娘来膜拜。虽然她警告奥兰多说自己是一个易变的女人，她的爱情实际上是恒常不变的，就像夏娃对亚当的爱一样。

路西法（堕落前的撒旦）是弥尔顿从来没有向我们展示过的。路西法（在圣杰罗姆拉丁文中的含义是携光者）这个名字的来源是古老而明亮的晨星：阿斯塔 注 、法厄同 注 、赫拉尔（最后一个名字出现在《以赛亚书》第十四章，意为闪亮的晨曦之子） 注 被用于描绘被打败的巴比伦国王。这些词被纳入天使长（《以西结书》中的泰勒王子）堕落的故事里，因此晨星也就成为了堕落之前撒旦的象征。但为何他在弥尔顿的文字中不出现呢？

第三卷结束的时候，英勇盖世的撒旦向伊甸园（希伯来语中“欢快”的意思）新世界开进，在叙利亚和阿美尼亚之间的奈菲茨（Mount Niphates）山上稍作停留。第四卷开头的地方，他说出了一段惊世骇俗的独白（第32行至113行），这段独白他在写《失乐园》多年之前就写了，本想作为《失去天堂的亚当》的开头。这里，叙事者先对太阳说话，然后再对自己说话。表面上来看，这段话的原型是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，但隐藏在这洪亮声调之下的是丹麦王子的声音：

啊，你被冠以无上荣耀，

像上帝般从你无双的宝座向下凝望

这个新世界：群星看见你

都隐藏起失色的头颅，我对着你大喊，

但不用友爱的声音，还要直呼你的名字

哦太阳，就为了告诉你我有多么仇恨你的亮光

它让我想起曾经身居高位；

我的领地曾经多么金碧辉煌；

但骄傲和更坏的野心将我掷下

因为我在天庭和无敌天父角斗：

啊为什么！他不应该受到

我这样的对待，是他创造了我

在他明亮的天宇中，全善的他

对谁都不加责备：服侍他也不那么困难。

只要颂扬即可，没有比这更轻松的差事，

代价轻微至极，再者就是报之以感激，

多么正当！但他种种的善在我看来都是恶，

激起的只有恶意；我的地位如此崇高

自然憎恶仰人鼻息，心想如能再上一阶

便能至高无上，一念之差便抛下

无限感激的巨大情债，

那是沉重的负担，永无清偿的可能；

我忘记了他当时还继续施我以恩惠，

也不懂一颗感恩的心灵

就是一种偿还，即使欠债也能还清，

一边欠债一边偿付；能有什么包袱？

啊！假如强大的命运给我

次等天使的位置，我也许就会

心满意足；不会有无边的希望

给我野心。但为何不会呢？与我相当的

力量可能会尝试篡位，我虽卑微

也可能受其吸引；但其他势力同等的天使

就没有堕落，站着屹立不倒，内心

和外在都稳稳当当，抵御一切诱惑。

你有一样的自由意志和挺立的力量吗？

你有的：那你还能抱怨谁还能有什么不满？

天堂自由的慈爱公平分给每个人。

但我还是要诅咒他给我的爱，爱与恨，

于我无异，只能带来无尽哀伤。

不，还是诅咒你自己吧；因为你反抗他

自愿选择了这条路，后悔也是活该。

我真是悲惨！该往何处去才能逃离

无限的愤怒，无限的绝望？

无论向哪儿逃都是地狱；我自己就是地狱；

比地狱最深处更深的地方

血口大开威胁着要把我吞噬，

和那里相比，现在的地狱简直就是天堂。

啊，那就退一步吧：难道没有地方

让我忏悔吗？没有宽恕的可能了吗？

没有，除非我低头；我蔑视这个词

绝不低头，我也惧怕在地下的精灵前

无地自容，是我用保证和海口将他们诱惑，

说他们不用再低头，我吹嘘自己可以制服

全能的上帝。我啊，他们不知道

为那个不着边的吹嘘我付出了什么，

我内心承受着什么样的折磨；

他们把我当成地狱之王来崇拜，

给我王冠和尊贵的权杖

我还在往下掉，所谓至尊

无非苦难无比；这就是野心带来的喜悦。

但假如我能忏悔能获得

上帝原谅恢复原来的地位；多久之后

我过人的地位又会激起犯上的念头，不用多久

我就会收回我许诺的伪装的驯服：被迫

立下的誓言可以轻易逆转，它迫于暴力空洞无力。

真正的和解已经没有可能

致命仇恨的伤口刺得太深：

这只能让我犯更大的错误

沉沦更深：所以我值得用双倍

疼痛赎回短暂的解脱吗？

惩罚我的人对此心知肚明；

他不会原谅我，正如我不会乞求和平：

就这样一切希望都已消弭，只好眼睁睁

看着他最新的玩物取代被放逐的我们，

他创造的人和给人的这个世界。

希望，告别吧，和恐惧也说再见，

再见，悔恨：善对我来说已荡然无存；

邪恶啊，成为我的善吧；依靠你至少

我能和天庭之帝分庭抗礼

依靠你，我统治的地方兴许还可过半；

人和他的新世界很快就会知道。

比最深处还要深的地方：这就是哈姆莱特无限的自我意识。撒旦是一个着了魔的有神主义者，而哈姆莱特不是，但这一点并不紧要。两个天使般的智者居住在同一个深渊：后启蒙时代不断增强的内在自我以哈姆莱特为先驱，标志着路德和加尔文之间的距离，也横亘于笛卡尔和斯宾诺莎的思想之间。弥尔顿的头脑非常强健，所以几乎可以抵挡霍布斯的影响而写出历史上最后一部英雄史诗，其特征就是用修辞压倒辩证。

撒旦在奈菲茨山顶上的修辞强调了义务的漫无边际性：“无尽感恩的巨大情债，/负担好重，永无清偿的可能。”他接着继续责备自己，但与拉斐尔在第五卷中关于叛变如何开始的叙述并不一致，使人不能信服。燕卜荪责备上帝是触发这场战争的罪魁祸首是很明智的：

听着，所有天使们，光明、

宝座、权贵、领地、美德、权力之子，

听从我的法令，我不收回即永远有效。

今日我宣布已得一子

我唯一亲子，借此神圣山顶

让他受膏继位，如你们所见

他在我右手边；我封他为首；

已对他许诺，天庭一众生灵

都要为他屈膝，众人都将认他为主：

他代我执政，统领一切

在他之下所有灵魂合而为一

永世无忧：叛逆他

就是叛逆我，将联盟打破，当时当日

便会被逐出上帝和神恩的视域，

从此沉入黑暗，囚禁其中，不得解脱，

且永无救赎，永无尽头。

（第五卷，600—615）

这也太暴虐了，像我这样的诺斯替主义批评家读到这儿是再高兴不过了。这些话好像是敞开了让人反驳似的，我相信弥尔顿写这段话的目的不仅仅是为了给不加防备只读字面的读者设置一个陷阱。他知道自己的诗作必须通过审查（当然这很轻松），所以他运用并远远超越了列奥·施特劳斯所说的“话里有话”的微妙技巧。《失乐园》几乎总是被误读，因为学者从来没有意识到弥尔顿也沿用了乔叟和莎士比亚的反讽，他们的反讽“囊括一切，以至于我们都察觉不到了”（语出G.K.切斯特顿）。弥尔顿的反讽可能是三人中辐射面最广的：乔叟和莎士比亚都不推崇内战（即围绕宗教差异、篡位、弑君和极端叛国行为的战争）中失败的一方。乔叟为理查二世和篡位者亨利四世都效劳过，看似也不感到别扭，而莎士比亚在伊丽莎白一世和詹姆斯一世治下只是尽量不惹麻烦而已。但弥尔顿为克伦威尔做事，他杰作的大部分也是在查尔斯二世复辟之后写就的。如果撒旦具有颠覆精神的话，那么他的创造者也同样如此，他是克伦威尔革命的诗人—先知。但撒旦和弥尔顿所共同拥有的远远不止颠覆政权的才能。

所以说《失乐园》是虚伪之作吗？英语中最优秀的长诗怎么可能不虚伪呢？乔叟和莎士比亚用他们的创作才华来揭示人性。弥尔顿并非天赋异禀，尽管他超过了绝大多数的英语诗人，只有那两个奇迹天才比他强。乔叟虽然晚年公开悔过，但他作为一个诗人并不是特别虔诚：《坎特伯雷故事集》中修道院长和她恐怖的故事并不比法庭差役及游乞僧这两个入木三分的流氓及他们的高深莫测着了魔的同伴赦罪僧更有分量。而诗人—剧作家莎士比亚到底相信什么又有谁知道或在意呢？对我来说，唯一安全的答案是不可触底的深渊。学者们为什么要比赦罪僧更苦心孤诣地想论证弥尔顿这位史诗诗人到底相信 什么呢？撒旦就是弥尔顿的哈姆莱特，也是一个意识的英雄。和哈姆莱特一样，撒旦在最强大的时候什么也不相信。软弱的时候，他退而成为一个基督徒，也会像在全诗第九章中那样沦为一个劣质诗人。在和纳塔尔最后一次电话谈话中，我们都同意，弥尔顿在诗歌的结尾处是没有任何信仰的，唯一相信的可能是自己内心的启示。他与亨利·文、托马斯·埃尔伍德和其他贵格派教徒以及（正如克里斯托弗·希尔所坚称的）莫格托派教徒相似。 注 《失乐园》中的上帝是一场噩梦，文辞拙劣，代表的宗教也很邪恶，印证了雪莱和布莱克所有的批评。弥尔顿非常狡猾，他想要相信的只有他自己的正直和纯洁。他的志业就是他的信仰：荷马式的诗歌。

撒旦的五段独白作于哈姆莱特的七次自我交流之后。把两者放在一起读，这些独白证明哈姆莱特是撒旦主要的原型。但两者之间不存在真正的交锋：哈姆莱特的意识远比撒旦深邃。不需要比较他们堕落得有多深：王子和天使同样都居住在深渊中。哈姆莱特是独特的，因为他不断向外流淌意义。语境不能将他束缚。撒旦能延续意义，却不能产生意义：哈姆莱特是一个绝妙的阐释者，撒旦只是一个需要阐释的案例。

尽管他身上有种种唯我主义的表现，哈姆莱特真正对他遇到的每个人感兴趣，也包括娘娘腔奥斯里克。不清楚撒旦能否感知其他的自我。但是警觉的读者会同情撒旦，尤其能赞同他视上帝为篡位者，视基督为暴发户，视阿伯蒂尔 注 为囚犯。这首诗的主人公到底是谁？首先是撒旦，其次是夏娃，再次是亚当，除非你想论证说读者才是最关键的。不过我从来不认为这首诗是我的，或者是弥尔顿的。作为叙述者，弥尔顿勇敢地尝试颠覆撒旦的主导，这也就造成了这首诗最大的缺陷：即其说教的口吻。撒旦配得上他的恶名；弥尔顿应该向他最优秀的学生更为感恩才对，他有些小心眼了。

J.M.埃文斯的《〈失乐园〉和创世传统》（1968）是最佳弥尔顿研究之一，它证明诗人非常迫切需要抵抗《创世记》作者的话语权，包括公元前十世纪的雅威派作者和公元前五世纪的教父作者，这两类作者之间是无法调和的。雅威派作者的上帝是个人，有着激烈的个性；教父派作者的神则是一个没有血肉的抽象物。弥尔顿的上帝和雅威派作者的一样，过于人性化。晚近的一部传记，戈登·坎贝尔和托马斯·N.科恩斯的《约翰·弥尔顿：生平、作品和思想》，开头便将其主要人物描写为一个“有缺陷的、自我矛盾、自私自利、傲慢、热情、无情、雄心勃勃和狡猾”的人。这都没错，但也更适用于描写雅威和弥尔顿的上帝：作为诗人的弥尔顿和古老的希伯来神祇真是很合适的一对。

在我的解读中，弥尔顿开创了一个去基督教的新教文学传统，继承这个传统的有布莱克、雪莱、爱默生、惠特曼、迪金森、勃朗特姐妹、勃朗宁、哈代和劳伦斯等作家。《失乐园》是英语中的新教史诗，但它不是一首基督教诗歌。《失乐园》中的圣子看上去与《马可福音》中的耶稣没什么相似之处，而弥尔顿和我一样不屑于基督钉在十字架上的故事。弥尔顿笔下的圣子坐上了父王的马车，领导了一场针对撒旦和叛乱团伙的武装袭击，把堕落的天使都驱逐出天堂，赶进了地狱。马车的火焰点燃了撒旦的手下，战败者飞速下坠，地狱也就由此产生。弥尔顿比人们普遍认为的要更具有反讽力，正因为如此，才会向我们展示了圣子创造地狱的过程。

如果说史诗中的上帝和圣子都形象模糊的话，那撒旦也不例外。只有亚当和夏娃才分享了诗歌赋予撒旦的荣耀，不过他们没有撒旦追求的超越了快乐原则的死亡动力。撒旦的史诗和亚当的史诗分岔开去，究其原因是夏娃，而非亚当。亚当有他的局限性，有一些可能不是弥尔顿有意想刻画的。夏娃没有任何重要局限，这也不可能是作为一个人的弥尔顿想要传达的意思。但是作为诗人的弥尔顿在《失乐园》中超越了自身，超越了自己的政治倾向。

我记得十三岁的时候第一次读这首诗，觉得撒旦很让我激动，对夏娃也很倾心。那个时候我经常爱上虚构的女主角，在读到夏娃之前就很迷恋哈代的女主人公，尤其是《还乡》中的游苔莎和《林地居民》中的玛蒂·扫斯。读到玛蒂·扫斯剪掉自己美丽的长头发那段时，我几近失声痛哭，读《失乐园》的时候我又代入弥尔顿和撒旦，觊觎夏娃飘逸的青丝。弥尔顿激烈的异性恋可以定位于勃朗宁对女性艰难的渴望和莎士比亚在黑夫人诗中的爱欲折磨之间。

与弥尔顿和撒旦的欲望相比，亚当对夏娃寻常的爱欲还是很让人耳目一新的。尽管弥尔顿的男权立场比较古旧（要是允许的话他应该会实行多妻制），他塑造人物的力量脱离了他的控制，为我们创造了一个天然胜自己夫婿一筹的夏娃。莎士比亚的反讽能力不断为自己的戏剧创造出比男主人公更有活力的女主人公：朱丽叶、罗萨琳、麦克白夫人、克莉奥佩特拉、伊莫金和许多其他角色。弥尔顿的反讽与乔叟的自我保护和莎士比亚的创新不同，更为狂野无序；弥尔顿即使想控制这种能力，也很可能控制不住。他是不是想要控制呢？我不这么认为，这也是《失乐园》给人无尽惊讶的原因之一。弥尔顿在形而上和神学意义上持典型的一元观，在心理上却永远地陷入两重性。头脑和心灵是一元的，但也会相互对立，两者之间的冲突让这部英语中最重要的史诗刻画的宇宙景象中出现了一座矛盾的围城。

我第一次学会深入阅读弥尔顿要归功于一本很薄的书，W.B.C.沃特金斯的《弥尔顿诗文剖析》（1955）。书一出版我就购买了，从此就一直反复阅读这本介绍弥尔顿的书。沃特金斯现在很少有人问津了，但他是一个才华横溢的批评学者，除弥尔顿之外还评论过莎士比亚、斯宾塞、琼生博士、斯威夫特及劳伦斯·斯特恩。我记得当初在《弥尔顿诗文剖析》中读到一个不凡的段落，强调的是弥尔顿一元论的作用，让我深深着迷：

弥尔顿的作品遵循一条基本的原则，这一点在他的作品中无限蔓延，再怎么强调也不过分。他最大的创见就是接受一切事物都在绝对意义上不可打破这个道理——这包括物理事物，尤其是感官体验，也包括终极神性。这种欣然的接受意味着他可以用同样的感性词汇作为一个大的公分母来自由地讲述任何种类的事物（可以延伸至无生命事物）。我们没必要去质询这个信念，或者尝试把这种做法和他在智识上的信条在逻辑上协调起来，因为我们关心的只是他的文学实践以及他十分了不起，但并不完全成功的尝试：让自己所说的一切同时具备可以被感知和可以被智识把握这两个特点。很少有诗人（卢克莱修、但丁、斯宾塞、华兹华斯偶尔可以做到）像弥尔顿这样接近把寻常的抽象概念转变为可触摸事物的能力。

沃特金斯很有见地，指出弥尔顿是《芬尼根的守灵夜》的预兆。他抓住的是弥尔顿惊人的卢克莱修主义，我们下面将会谈到，这是他与雪莱、惠特曼、史蒂文斯和乔伊斯共享的信念。沃特金斯的观察在威廉·克里根运用弗洛伊德理论进行的研究《神圣情结》（1983）一书中被扩展开来，克里根认为，“弥尔顿的基督教就是一种俄狄浦斯情结”。这没什么不对，不过我还是同意纳塔尔的观点，认为《失乐园》超越了俄狄浦斯的斗争，将弥尔顿的宗教转化为我称为崇高浪漫主义的东西。弥尔顿内心中的上帝既不是雅威也不是耶稣，不过符合赫尔墨斯主义的观点 注 。根据这种解读，《失乐园》中的夏娃和亚当角色中所隐含的上帝比撒旦、弥赛亚和父性的神身上的要多。

纳塔尔诙谐地指出：“弥尔顿太聪明了，不可能信仰一元论。”不幸的是，纳塔尔有些过分喜爱弥尔顿的“伦理意志”了，在《另一种三位一体》（1988）中大胆提出了一个结论，说正是这种伦理意志才导致史诗诗人接受拥护了诺斯替主义异教学说：“即使是相信一元论和亚里安主义 注 的弥尔顿都因为自己意识中的诺斯替主义成分而惊讶 注 ，也因此掀起了一场关于上帝的革命。”我感慨：假如弥尔顿因为过于聪明而不能信仰一元论，他是否也因为过于崇高和感性，而不可能是一个“二元论”者呢？在《启示这件事》（1996）中，约翰·罗杰斯提出了一个充满学识的论点，认为弥尔顿是一个“活力主义者”，从而找到了一条走出《失乐园》中神学迷宫的一条新路：“从某种意义上来说，弥尔顿所谓‘宣告永恒神旨’目标的终极意义来自拉丁词根，asserere，也就是宣布一个奴隶为自由身的行为。《失乐园》要产生一套宣扬自由意志的神学，自我统治的政治，和个人主义的精髓，就必须将天意和神旨从威权逻辑的暴力绑架中释放出来。”

第七卷中创世的上帝是十七世纪一元论意义上的活力主义者：它赋予每一种物质以鲜活的能量，使之能驱动自己完善自己。但弥尔顿才是第七章的作者，他极度地拓展了《圣经》中记载的创世。弥尔顿这位上帝不仅目睹了创世，而且还为我们把它再现了出来；他将雅威文献和教父文献对这个宇宙事件的记录都作了一番改头换面。第七章里不断汇集的力量是否能平衡撒旦雄辩的能量，我现在倾向于怀疑，我更相信只有夏娃和弥尔顿四次对缪斯的召唤才能与撒旦的诗歌才华匹敌。我们能不能称这些段落为弥尔顿自己的独白？

莎士比亚会如何表现路西法转变为撒旦的过程？伊阿古和埃德蒙首次亮相的时候就已经堕落了，麦克白一向亲近黑夜的鬼魅，根本无需堕落。但哈姆莱特是以路西法的形式开始和结束的，始终是思虑过度的晨星和昏星。虽然他口头上作出了一些承诺，实则找不到任何除自己的精神以外的超越性的东西。一种至今没有被尝试过的阅读《哈姆莱特》的方法是把它看成发现自我认识以外的价值的历程，目的是让他和生活贴得更近。虽然他相信（或者声称他相信）自己在霍拉旭身上发现了一种绝对自由，我却对此表示怀疑。莎士比亚是不是想让我们（读者和观众）变成像霍拉旭那样的偶像崇拜者？霍拉旭身上总好像缺点什么似的，但缺乏这些东西的正是我们自己。莎士比亚用善意的讽刺手段提醒我们，我们总是不完整的。

哈姆莱特的性格过度丰富，到了让我们疑惑的程度，所以我们需要一定时间才能意识到他对自己揭示得很少。霍拉旭对他的崇拜很容易感染我们，但要成为善于聆听哈姆莱特的人非常困难，采取与霍拉旭相反的方法也于事无补。撒旦没有霍拉旭，而这正是他需要的。他的同伴是别西来 注 ，比霍拉旭更没有个性，只懂唯撒旦的马首是瞻。霍拉旭总体上赞同哈姆莱特的看法，但也巧妙地尝试修改这些看法，而别西来只是一个工具。所以除了叙述者弥尔顿之外就没有人充当我们和撒旦之间的中介了，弥尔顿经常用自己虔诚的说教来给撒旦的英雄主义抹黑，这种话语还是留给C.S.刘易斯和T.S.艾略特比较好。

一个没有引介的撒旦对于再现的艺术还会制造另外的问题，所有这些问题都不利于弥尔顿创造一个坠落前光彩照人的路西法。弥尔顿在《失乐园》这样如此复古如此经典的史诗中严格避免提到普罗米修斯，便证明了他的焦虑，雨果非常霸气地指出过，路西法、普罗米修斯与哈姆莱特构成了一个三人组，此言不差。让我们比雨果高明的结论再进一步：这三人其实互相等同。路西法、普罗米修斯和哈姆莱特都是带来晨光的人物：他们都从天堂窃取了火焰。哈姆莱特所有的事都懂，因为他掠夺了一切。和他阴暗的兄弟莎士比亚一样，哈姆莱特有收集癖。蒙田取代了苏格拉底的地位，用色诺芬的方法与柏拉图作对，哈姆莱特把蒙田变成了他的苏格拉底，而莎士比亚则独立地把福斯塔夫想象为伦敦东市街道上的苏格拉底。 注

普罗米修斯和哈姆莱特都是创造者（我用的是这个词的广义），也拥有欺骗的技巧：精明、狡猾，能面不改色地撒谎。但这是从天庭之帝的角度，而不是从他们自己的角度作出的判断。我认为路西法自视甚高，在堕落到撒旦的地位之前定然不屑于这种微妙的欺瞒。要把风头正健的路西法和《启示录》22：16中的基督区分开来是很困难的，两个人物的关联也在复活节夜晚的蜡烛中得到了证实 注 。

据纳塔尔猜测，普罗米修斯从来没有在《失乐园》中被提及，是因为他太重要了，可能会诱使读者以颠覆性或诺斯替主义的方式来阅读这首史诗。纳塔尔说弥尔顿引诱自己向这样一种解读靠拢，但我有些怀疑。普罗米修斯是一个反抗父权的形象，过早地被同化到撒旦中去了。但作为一个新思想的代言人，他与哈姆莱特的联系比与撒旦的联系要紧密得多。哈姆莱特是谁的儿子呢？我们并不知道，哈姆莱特也不知道，只能再问一遍：克劳狄斯和格特鲁德之间的奸情是何时开始的？

柯里根曾追溯《失乐园》的心理渊源，揭示弥尔顿把自己与令人尊崇的父亲割裂了开来：他很顺从，但作为一个诗人并不顺从。和撒旦一样，弥尔顿内心的诗人不记得和现在不同的岁月。这使得弥尔顿能够避免被父亲（一个有才华的编曲者和成功的抄写员）影响的焦虑，也使他对《圣经》、古典史诗和但丁、塔索和斯宾塞所写的后世史诗都不表现出焦虑。但面对莎士比亚的时候，弥尔顿为何没有这样的自由呢？对《失乐园》中的撒旦来说，普罗米修斯的火只能从丹麦人哈姆莱特那里窃取。弥尔顿永恒的影响焦虑就是他对莎士比亚感恩的义务。路西法的独白并不是撒旦的五段独白。它们是哈姆莱特七次深入自我意识的无底深渊的旅程。

弥尔顿年轻的时候曾大胆思索过写作自己的《麦克白》的可能，但除了这个标题他不可避免地一字未写。《失乐园》就是他的《哈姆莱特》，区别是缺少了丹麦王子这个主角：撒旦只是一个彻底堕落了的哈姆莱特。路西法没有出现在弥尔顿的史诗中，是因为他会明显与哈姆莱特相似。我这样的断言很随意吗？那让我把尼尔·福赛斯请来作为支持我的证人吧：“我们对两者都寄予同情，是有同样诱因的，即它们雄浑而痛苦的独白；两人最终都是要报自己的仇，也都成了受害者，但复仇在秘密中进行，他们并不自知。哈姆莱特的例子中，克劳狄斯的计谋罪恶昭昭，加强了我们对主人公忧心忡忡的同情，而雪莱、燕卜荪和其他成就突出的读者也证明了他们对撒旦和他罪恶的上帝也有相似的反应。”

这个开头无疑挺合理；把哈姆莱特和撒旦并排放在一起读很重要，不过还是让读者决定要不要这么读吧。我现在要分析弥尔顿在召唤缪斯时说的独白，它们受哈姆莱特、撒旦和普罗米修斯影响的痕迹很重。撒旦的五段内心告白很妙，但它们比不上那四段召唤，它们拥有哈姆莱特独具的含混的特点，雄辩得让人记忆深刻。和撒旦一样，哈姆莱特和弥尔顿很爱表演：他们强烈地意识到自己身处读者脑海中的那个舞台之上。他们宁可演一出戏，为此可以放弃一部史诗。

哈姆莱特以及随后的弥尔顿和撒旦都想展示他们的头脑凌驾于“一个死亡的宇宙”之上的力量（《失乐园》，第二卷，622）。哈姆莱特的方法依赖的是不停的自我拷问，这种方式更接近撒旦而非弥尔顿自己。但三者都是雄才伟略的诗人，都实现了崇高。对弥尔顿和撒旦来说，钟声打碎了它们的塔，然后不知所终。 注 但哈姆莱特不一样，他无限的意识就像一座孤塔，打碎了他的诗歌才华，所以他选择沉默。

所有告诉我莎士比亚和弥尔顿是戏剧诗人，而哈姆莱特和撒旦只是戏剧人物的学院派批评家（一群的枯燥不堪头脑僵化人），我都置之不理。胡扯。哈姆莱特和撒旦都是诗人，推动着自己的前进，与他们的对手（莎士比亚和弥尔顿）粗暴地决裂。要明白我为何把哈姆莱特和莎士比亚看成竞争对手，读者们可以去看我的著作《哈姆莱特：无限的诗》。这里，我所想说的是弥尔顿与莎士比亚的对立冲突，以及撒旦和弥尔顿的对立冲突。与莎士比亚的斗争是隐匿的，而撒旦对弥尔顿的不痛快是《失乐园》的中心。

哈姆莱特反抗的是自己被置身于一部复仇悲剧中的事实。复仇悲剧可不是配得上他惊人自我意识的一个子体裁。他应该有一出能与《李尔王》或《麦克白》相比的势吞宇宙的悲剧，但也许1600年的莎士比亚还没有做好写这样一出戏的准备。撒旦倒是出现在一首势吞宇宙的悲剧中，但弥尔顿可能认为堕落的路西法不配这个待遇。哈姆莱特和《失乐园》中坐在王位上的父亲如果起了冲突会是个什么样子呢？克劳狄斯和史诗中名义上的上帝有一些共同的特点，而且这个可憎的篡位者也根本不是哈姆莱特的对手。他总是不能理解他诡异的侄子在说些什么。很显然，他没有应对的水平，弥尔顿的上帝如果面对的是哈姆莱特这样的老对手，也会手足无措。

除了屈指可数的几个顽固派，《失乐园》中的上帝如今已经没有人为他辩护了。他是一个凶恶的灵魂教师，脾气骄躁，以发号威胁虐人自虐为乐。他定然不是J文献中的雅威，弥尔顿为何要构思这样一个人物是我不能想象的。你可以采取一个后燕卜荪的立场，变态地论证说他这么坏所以反而变好了，不过除非你喝醉了，否则是看不出这个好来的。 注

弥尔顿的上帝是“父亲”，由于种种不同甚至相互矛盾的原因，这一点让我们许多人都感到十分困扰。这个父亲就像米诺洛斯 注 一样可以被杀戮，不过需要一个迷宫，从丹尼斯·扫罗特到A.D.纳塔尔的许多博学的怀疑论者提出了一个诺斯替解读方法，这种方法就是一个迷宫。我基本肯定可以把亨利·文和莫格尔派所说的内心的光与弥尔顿的一个人的教会相联系，但卡巴拉和诺斯替教派与《失乐园》黑影弥漫的深渊离得比较远。罗伯特·福勒德 注 和文艺复兴时期的神秘主义似乎不那么遥远，但最多也只能提供模糊的类比。也许弥尔顿看上去 比布莱克要正统些，但的确如此吗？他的异教信仰加在一起让人印象很深刻，但这还是次要的。更重要的是他粗犷的性情。宗教、政治和道德都起源于他的骄傲，在诗人中只有但丁的傲气能和他相比。

撒旦的骄傲几乎与他的创造者（是弥尔顿，不是上帝）相当。我们通常不提哈姆莱特王子的骄傲，但这种骄傲即使在他诋毁自己的时候也还是存在的。这种傲气一旦流露，就一泄无余：“是我，/丹麦人哈姆莱特。”撒旦的骄傲与等级有关；哈姆莱特的骄傲是一种志业：一种戏剧家的骄傲。 显然莎士比亚逃避了那种 荣耀感。莎士比亚十四行诗更注重表达的是诗人的骄傲，这可能就是对手诗人占据了这么重要的位置的原因。即使作为一个抒情诗人的莎士比亚也是一个引人同情的演员，这一点上他很像哈姆莱特，不过哈姆莱特似乎只有在演出的时候才能抛弃他的矛盾心情。

撒旦喜欢表演的程度几乎和弥尔顿一样，而后者是最优秀的作家中完全缺乏喜剧精神的作家之一。假如我认为堕落前的路西法必然和哈姆莱特相似的论点有任何道理的话，我们就多了一个弥尔顿不为我们描绘路西法的原因。堕落前的路西法应该喜欢讽喻式的表演，和哈姆莱特一样。路西法在这些段子里一定会加上一段对神学的讽刺，而天父和圣子作为路西法段子的听众也会被他逗乐。不过我在这一点上已经说得太多了。

哈姆莱特是他自己的最佳观众，这一点也适用于福斯塔夫，伊阿古和埃德蒙也为他们自己的乐趣而表演。撒旦的讽刺很可怜，太过明显不值一提。弥尔顿自己的讽刺也很可怜，与他作为乔叟和莎士比亚之后英语文学中最伟大诗人的地位不相符。乔纳森·斯威夫特是个完完全全但也很微妙且杀伤力很大的讽喻师，这对弥尔顿来说要求就太高了，但乔叟和莎士比亚有很多弥尔顿可以学习的地方，他只是不屑学习罢了。一个和哈姆莱特一样的路西法就会破坏《失乐园》想象力的强度，假如弥尔顿接受了莎士比亚的挑战的话，只能是弊大于利。

注 　这里指的是《失乐园》第一章开头处诗人弥尔顿呼唤的神灵，诗人希望得到神灵的指引，能把人类对上帝的第一次背叛的故事和盘托出。

注 　马诺阿是参孙的父亲，在目睹自己的孩子失去双眼和赐予他力量的头发后表示对这种变化的痛心。布鲁姆想说的是马诺阿说的话无意间揭示了参孙和莎士比亚笔下安东尼之间不可逾越的区别。

注 　奥克（Orc），是布莱克神话体系中的一个角色，代表反压迫、反理性的叛逆激情在人间的表现方式，与撒旦和耶稣都有渊源，在长诗《美国：一个预言》（1793）中象征美国革命的精神。

注 　在这里布鲁姆认同了撒旦身上的反叛精神，想象撒旦也是一个反抗犹太教正统的持异议人士，追随着阿布亚的榜样。

注 　阿布亚，公元前70年左右出生的拉比和犹太教权威，后因观点与其他犹太拉比有出入，被他们斥之为“他者”，他的思想和名字也成为禁忌。

注 　阿斯塔，闪族神话中的晨星之神。

注 　阿波罗的儿子，一天在同伴的怂恿下代替父亲驾太阳车，忽上忽下让地球的不同地方饱受酷暑严寒之苦，遂被宙斯用一道闪电击毙。

注 　赫拉尔是路西法在希伯来《圣经》中的对应，路西法是赫拉尔的拉丁转音。

注 　亨利·文（儿子）（1613—1662），英国政治家，曾任北美马萨诸塞湾殖民地长官，以宗教宽容著称。托马斯·埃尔伍德（1639—1714），英国宗教作家，贵格教徒，与弥尔顿是朋友关系。贵格派是一系列基督教运动总称，也称为教友会，起源于十七世纪中叶的英国，起初是对英国国家教会新教传统的反抗。莫格托派教徒（Muggletonians）是莫格托和里弗1651年在英国建立的一个很小的基督教派，两人自称是《圣经》启示录中所记载的两个证人。

注 　阿伯蒂尔（Abdiel），《失乐园》中忠诚于上帝的六翼天使。

注 　布鲁姆在这里提到赫尔墨斯神智学，意思是说弥尔顿的文字中流露出的信仰接近一种质朴的唯物主义，也就是前文所说的卢克莱修主义，不过同时也具有超越性，类似崇高浪漫主义，认为世间万物以及不同宗教都蕴含着同一个超越性真理。弥尔顿的文字就像赫尔墨斯神智学一样具有两重性。

注 　亚里安主义，指基督教神学家阿里乌斯认为基督本人并非神的见解。

注 　诺斯替主义相信二元论，认为世界由光明和黑暗两部分组成。这几段布鲁姆一一解释并否定了认为《失乐园》代表一元论或二元论主义的观点，论证说这部史诗的精神内核更接近柔韧的赫尔墨斯神智学，与其作者本人的立场不同；然后提出撒旦继承了哈姆莱特衣钵的独到见解。

注 　别西来在《旧约》中指腓力斯丁人崇拜的一个闪族神祇，其名字原义一般理解为“苍蝇之王”，在《新约》中通常指恶魔或万魔之首。

注 　在这里，布鲁姆是说蒙田发扬了怀疑主义精神，像色诺芬一样反对柏拉图把苏格拉底神话为一个为了哲学不顾生命的人，认为他甘愿赴死是为了避免衰老，但同时色诺芬也认为柏拉图更为正直，更为明智和崇高。两人的对立可以在他们写的不同内容的《苏格拉底的辩护》（ The Apology ）中看出。哈姆莱特的疯言疯语继承了蒙田的机智，因而让蒙田取代了苏格拉底的位置。而福斯塔夫在莎士比亚的笔下拥有一种与凡俗世界贴近的哲学思维。

注 　罗马天主教会在复活节夜晚举行守夜圣礼，点燃圣烛，吟唱颂诗。圣烛之光喻示基督复活所带来的光芒，而基督在颂诗中也被称为“晨星”，故而与路西法相关联。

注 　这里，布鲁姆化用了哈特·克兰最后的诗《破碎的塔》（1932）中的一句，原句是“钟会压垮它们的塔楼；/向不知何方摇摆”。

注 　这是布鲁姆对新批评，也即是燕卜荪开创的注重文学形式中含糊之处的解读方法。

注 　米诺洛斯是古希腊神话中半人半牛的怪物，住在克里特岛上国王弥诺斯为它修建的迷宫里。米诺洛斯最后在迷宫中被雅典英雄忒修斯杀死。

注 　罗伯特·福勒德（Robert Fludd，1574—1637），文艺复兴时期神秘主义代表人，与开普勒曾就科学和玄学问题进行过一些著名的论辩。

乔伊斯……但丁……莎士比亚……弥尔顿

假如乔伊斯和普鲁斯特是二十世纪西方文学的高峰，也许还有其他重要诗人、小说家、故事家和戏剧家接近他们的高度，但即使是卡夫卡和叶芝，或任何你想提名的作家，都不太可能像《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》和《追忆逝水年华》的创造者们一样稳居中心地位。似乎两人只有一次相遇，是在巴黎的饭桌上。当时，乔伊斯只读过一点普鲁斯特写的文字，觉得很平常，而普鲁斯特则从来没有听说过乔伊斯。爱尔兰天才哀叹自己视力减退头痛频发，而索多姆和戈摩尔 注 的先知则抱怨自己消化不良。即便是对于病痛他们也感受不一，不过最后乔伊斯沉默地列席了普鲁斯特的葬礼。

莎士比亚在这两人的作品中都留下了印痕，乔伊斯作品中体现得更广泛。福楼拜也是两人共同的前辈，不过但丁对乔伊斯更为重要。普鲁斯特是讽刺性嫉妒的幽默大师，而莎士比亚是这方面的悲剧讽喻家。乔伊斯《尤利西斯》中的波尔迪逃脱了被情欲嫉妒毁灭的命运；这个好人的好奇心是很人性的，不可能沦入地狱般的深渊。

在英语文学的重要作家中，乔伊斯与莎士比亚争斗之激烈只有弥尔顿赶得上。失去了视觉的弥尔顿和近乎瞎眼的乔伊斯（后者写《守灵夜》至少用了十六年）可能都依靠大声背诵莎士比亚来唤醒自己的听觉记忆，《失乐园》和《守灵夜》两者都像回声室一样回荡着莎士比亚所揭示的道理。显著的区别在于乔伊斯的回声很直接，而弥尔顿的回声经常显得不经意。和乔伊斯相比，弥尔顿是否被聆听莎士比亚语句的经历所产生的惊叹而中伤得更深呢？或者说乔伊斯选择了主动操纵者的面具来遮盖莎士比亚的精深给他造成的创伤？

我1947年10月第一次读《芬尼根的守灵夜》，当时在康奈尔读本科，我拥有的第一个版本中我本人签名的旁边就写着这个时间，同样的时间出现在已经读烂了的《〈芬尼根的守灵夜〉简要指南》（1944）里，后者的编辑是约瑟夫·坎贝尔和亨利·莫顿·罗宾逊。幸运的是，我后来去耶鲁读博士，参加了桑顿·怀尔德一个非正式的讨论小组，巩固了我先前的努力。后来，我成为了一个年轻的教员，满怀敬畏地仿效怀尔德组织了一个新的非正式讨论课，那时我用的是1958年维京的版本，此时此刻这个版本就放在我面前，每一页的四周写满了布莱克风格的批语。在随后的岁月里，我先是与马修·霍德加特讨论《守灵夜》，然后又与安东尼·伯吉斯讨论。霍德加特强调的是莎士比亚的印记，而伯吉斯感兴趣的是乔伊斯这篇梦境史诗中刘易斯·卡罗尔主宰一切的灵性。要批判理解任何艰深的文本都在某种程度上需要别人作为媒介，不过我提及怀尔德、霍德加特和伯吉斯的中介作用，是因为他们帮助我以欣赏的态度来理解这本书。

我当时和现在关注的都是一系列相连的问题。乔伊斯的《守灵夜》（与《圣经》、柏拉图、但丁、莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿不一样）不能激发极其丰富的相互竞争的阐释，这是不是乔伊斯这个巨大的实验的代价之一呢？这本梦之书表面和文体上的复杂性是否与它内在的简单性有些矛盾呢？奇异性 是经典文学最重要的品质，它存在于《哈姆莱特》的每个层次。乔伊斯的普通人壹耳微蚵 注 的生平故事是否最终缺乏这个经典品质？把琼生和伍尔夫提到的普通读者看成《守灵夜》真正的评判者是不可能的，因为这本书压根就没有几个普通读者。伯吉斯就是想寻找这样的普通读者，所以编辑了一本《〈芬尼根的守灵夜〉简写版》，坚持说这本书有着“简单的象征符号”，这个观点很精确，也许太过精确了。

我已年至八十，所以每晚一般要醒来两次，第一次在两点和四点之间，然后接着睡一两个小时，几个小时之后再次醒来。我已经不再梦见过去了，过去已经变成一个我不再寻访的陌生国度，取代它的是跟当前隐约相似的坏梦。对现在的我来说，弗洛伊德的释梦理论是最不可信的。我认为乔伊斯想要说服我们：我们在梦境中汇合成一个大一统的骑兵队，但乔伊斯的神话体系和弗洛伊德的神话体系有种奇怪的重合，两者都取材于莎士比亚。我们无异于构成梦境的材料，我们短暂的世间生命终于永远的沉睡。莎士比亚既不肯定也不否定重生：肯定和否定对他来说都是陌生的概念。乔伊斯的梦者壹耳微蚵是对一个重生神话的戏仿，但他并不是乔伊斯，而《尤利西斯》中的史蒂芬和布鲁姆合起来就勾勒出了艺术家成为一个成熟男人后的样子。尽管如此，乔伊斯还是一个赫尔墨斯神智学信徒——就和诺兰人布鲁诺 注 一样，在神秘学方面兴许比叶芝更为虔诚，当然叶芝经常假装怀疑的精神。霍德加特很严肃地对待《守灵夜》中芜杂的玄学传统，作为他的学生（他是我在剑桥潘布洛克学院时候的导师），我也是如此。有一些批评家，尤其是才华横溢的A.D.纳塔尔，在莎士比亚的作品中发现了诺斯替主义，对马洛、弥尔顿和布莱克也作出了同样的结论。我本人就是一个顽固的诺斯替主义者，所以不好相信自己在这方面的见解，就只好欢快地随大流了，尤其是听从《守灵夜》的指示。

英国画家法兰克·伯金在他的回忆录《詹姆斯·乔伊斯和〈尤利西斯〉的创作》（1934）中，报告了乔伊斯说过的一句话：“在我看来，思想总是简单的。”莎士比亚的思想是无比复杂的：他是语言之王，众多人物的创造者，他在智识上无与伦比的原创性也同样令我们震惊。乔伊斯认为自己是莎士比亚真正的对手，他处理语言的能力的确达到了莎士比亚的高度。在《尤利西斯》中他创造了列奥波德·布鲁姆，一个完整的人，与桑丘·潘查和福斯塔夫爵士对话也当之无愧。《守灵夜》中的人物，壹耳微蚵和他的家人，不成其为人，只能说是巨大的形式，就像布莱克的阿尔比翁 注 和他的妻子、儿子和女儿。布莱克的长诗《四物》《弥尔顿》和《耶路撒冷》都智识出众，文采斐然。乔伊斯聪明至极，但经常会以天才和机智的方法来显示他的智力。这句话并不是贬抑。乔伊斯追随维柯和布鲁诺，信仰一种古老的智慧。塞缪尔·贝克特是最早阐释《守灵夜》的人，也是阐释得最好的，他依靠的是笛卡尔和叔本华，而并非维柯和布鲁诺。对乔伊斯来说，哲学的用处仅仅在于帮助他囤积文字。

乔伊斯作品中当然也隐含了思想上的原创，但他更喜欢把创造欲望倾注在其他地方。和普鲁斯特一样，乔伊斯的好奇心是无限的，两人的才华都主要在于创造喜剧。《芬尼根的守灵夜》很幽默，不是一出悲喜剧，在这点上它超越了《尤利西斯》。坚持阅读《守灵夜》的读者会随之大笑，就像他们跟着莎士比亚、狄更斯和普鲁斯特大笑一样。但乔伊斯的另外一个特点就是有意选择在智识上进行简化。《守灵夜》的神话光辉是否足以弥补它缺乏的可以称之为文学思考 的东西？

从经验上来说，答案必然是肯定的。霍德加特经常告诫我要记忆瓦格纳的文本，我并不喜欢这些文本，但它们的神话力量仍然能够打动我。乔伊斯几乎吸收了一切神话，从《埃及亡灵书》到《圣经》到希腊神话，但《守灵夜》最本质的潜文本是北欧神话，包括易卜生和瓦格纳运用的神话。

深入阅读乔伊斯的读者很少会因为他糅合自然主义和象征主义的高超能力而惊讶，在这一点上他与托马斯·卡莱尔以及惠特曼等诗人结成了同盟。与卡莱尔的共同点更明显：我重读卡莱尔的小说《重新裁剪裁缝》的时候，感觉它明显地受了《守灵夜》的影响，虽然实际上卡莱尔这本已经无人阅读的杰作取材于歌德、诺瓦利斯 注 、让·保罗 注 和相关德语素材。正如乔伊斯抛弃了爱尔兰天主教，卡莱尔也放弃了苏格兰的加尔文主义。迪奥吉尼斯·土福尔斯德洛克 注 远不及蒂姆·芬尼根这样远近闻名，但小说的标题《重新裁剪裁缝》和《守灵夜》一样，取材于一首歌，一首古老的苏格兰乡村歌谣，而不是美式爱尔兰歌谣。这位苏格兰裁缝重新缝补（即编辑）之后，与芬尼根这位酒醉之后从楼梯跌下的爱尔兰建筑工人很类似。我喜欢想象卡莱尔尝试阅读《守灵夜》的样子。这个经历会让卡莱尔勃然大怒，但他可能会在其中发现一些自己在文字上的奢靡（extravagance）。

奢靡 从词根上来说就是“越过界限”，《守灵夜》在突破一切存在的界限方面比《重新裁剪裁缝》要极端得多。卡莱尔写的是一部戏仿的灵修传记，相比之下，乔伊斯笔下的悖论要大得多，史蒂芬认为艺术家就像亚里士多德所说的“恒久不动的推动者” 注 ，但这一点在《尤利西斯》和《守灵夜》中被占绝对主导地位的家庭寓言所否定。也许乔伊斯想挑战史蒂芬的这种观点；他本人更像波尔迪，而不是史蒂芬，更像壹耳微蚵，而不是写手山姆 注 。当然，《守灵夜》中的家族罗曼司比《尤利西斯》里的更具寓言性。艾德娜·奥布莱恩写的简短的乔伊斯传记（1999）中对家族内部的冲突和欲望的爱尔兰特性的刻画比迄今任何人都要鲜明。

乔伊斯之所以这样普及，部分是因为他展现弗洛伊德所说的“家族罗曼司”的能力很强，在这一点上他和莎士比亚相似。经常有人指出《守灵夜》中壹耳微蚵对女儿伊莎贝尔难以抑制的强烈欲望，以此把这本书从神话阐释中释放出来。弗洛伊德对《李尔王》的阐释早于乔伊斯，却与乔伊斯的理解暗合，不过这种解释与莎士比亚的戏剧无关，只是反映了弗洛伊德自己不敢正视的对他女儿安娜的情愫而已。

乔伊斯与莎士比亚的争斗绝对不可低估：这位爱尔兰人的散文史诗创作于莎士比亚的尾波中，“莎士比亚的尾波” 注 很适合用来替代《芬尼根的守灵夜》这个标题。乔伊斯对莎士比亚的了解似乎与他对但丁的了解一样深。壹耳微蚵传说中出神入化的语言创造沿袭了莎士比亚风格，但同时也是对莎士比亚的防御，这与贝克特转向法语创作的动因很相像，贝克特就是为了不再写欢快的《墨菲》和平庸的《一个姿色在尚可和中等之间女人的梦》这样类似乔伊斯风格的书。把他的法语写作翻译成英文，贝克特就成为了一个在写作模式和问题上与乔伊斯截然不同的作家，同时成为了一个与乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡并称的二十世纪散文小说大师，超越了托马斯·曼、约瑟夫·康拉德、D.H.劳伦斯、伍尔夫和福克纳。

假如乔伊斯不是五十几岁的时候就去世，那么接下来会写什么？我们只能猜测。莎士比亚去世的时候只有五十二岁，但没有人会因此哀叹：这位史上最伟大的作家去世的三年前就已经放弃创作舞台戏剧了。塞万提斯、托尔斯泰和亨利·詹姆斯一直工作到最后一刻，但莎士比亚就这样退休了。不管什么原因，他与弗莱彻合写了《两个高贵的亲戚》之后就没有写作的兴趣了。但乔伊斯无疑还会继续写作，之前他就计划要写一部航海史诗。莎士比亚在那个工程里会有个什么地位呢？《守灵夜》真的已经把莎士比亚的阴影给祛除了吗？你能想象任何人写一部航海史诗的时候不与莎士比亚暗中争斗一番吗？梅尔维尔在《白鲸》中就不得不经历这样的过程。《守灵夜》中有两三处提到梅尔维尔；可以设想，乔伊斯想写的终极史诗中梅尔维尔的影响会更大。

许多批评家已经意识到乔伊斯在《尤利西斯》中把波尔迪塑造为作为公民的莎士比亚，都柏林人和波尔迪自己都认为他是个犹太人，尽管他母亲和外祖母都是爱尔兰天主教信徒，本人也经历过三次不同的洗礼。而史蒂芬想把自己看成莎士比亚，即便他能论证莎士比亚是个犹太人，也不能让人信服。有时候我会想史蒂芬为什么没有启发肯尼思·格罗斯的《夏洛克就是莎士比亚》（2006）。福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克莉奥佩特拉、马尔伏里奥和许多其他人物也是莎士比亚，但他们没有一个人放高利贷，而莎士比亚本人却做过这样的事，且很乐意上法庭讨回自己的本金和高昂的利息。波尔迪·布鲁姆不向别人借钱，史蒂芬有点啃老族的意味，但他们融合在一起就是乔伊斯心目中的莎士比亚。与其说《尤利西斯》是通向背信弃义的莫莉的一次航行，不如说它是对莎士比亚的追寻，而《守灵夜》则是完成这种追寻的方式，乔伊斯认为他最后这本书完全实现了与莎士比亚抗衡的目标，是他前辈的回音室，而这位前辈本人就是一个包容宇宙万物的回音室。

说《芬尼根的守灵夜》受了“莎士比亚的影响”是远远不够的，可谓荒谬至极。《守灵夜》中到处都是《哈姆莱特》的影子，《麦克白》《裘利斯·凯撒》和《仲夏夜之梦》也几乎同样地无处不在。如果说夏洛克就是莎士比亚，那么福斯塔夫就是布鲁姆（不是波迪，而是哈罗德·布鲁姆），《守灵夜》中的福斯塔夫不仅仅是一片青葱的田野，而是“一片阴郁诗人田野的真实图景” 注 。这句话我很喜欢，好过“假东西” 注 及其在《守灵夜》中的好几个变体。《守灵夜》是对以往几乎一切文学的评论，因此也可以看作乔伊斯对莎士比亚作的注释。在霍德加特和艾德琳·格莱施恩研究的基础上，文森特·约翰·陈出版了一本名为《莎士比亚和乔伊斯》（1984）的专著，这本著作严谨详尽，提供了《守灵夜》中莎士比亚典故的一个列表，之后的研究继续就这件不可能完成的任务加以补充。莎士比亚给乔伊斯带来的挑战比任何一个其他作家都要大，甚至超过了但丁，因此乔伊斯像亚哈追逐白鲸那样追逐自己的对手。乔伊斯的鱼叉射不中莎士比亚，他比白鲸更不容易捕捉，不过乔伊斯比弥尔顿和梅尔维尔都更接近战胜文学利维坦的境界。

《守灵夜》的引用面如此广阔，还能称之为影响的产物吗？答案是肯定的，不过这只是因为在莎士比亚身后所有一切文学都只能被冠上后莎士比亚之名。年老的大仲马表示说，莎士比亚创造之多，只有上帝才可超越，《尤利西斯》的国家图书馆一幕就引用了这种说法。不论我们是否相信雅威、耶稣或阿拉，都不会影响我们得出类似的结论：从某些方面来说，正是因为莎士比亚创造了我们，我们才有今天的模样。我在自己的书《莎士比亚：人类的创造》中就肯定了这个观点，结果世俗主义者和有信仰的人们群起围攻。但我今天还是坚信我所说的：假如没有莎士比亚，我们绝不可能发现我们身上这许多固有的特点，这也是对前面提到的纳塔尔的精妙观点的一种扩展。

乔伊斯虽然和莎士比亚一样是一个伟大的语言创造者，但他不能以莎士比亚的规模来创造男人和女人。为都柏林重新造人是一个巨大的工程，但莎士比亚是为一个异类宇宙（一个有时比自然更自然的另类世界）造人。《守灵夜》也以都柏林为中心，但它的中心实际上是一切地方，包括几乎所有的神圣经文。乔伊斯一生都在逃离他所受的耶稣会教育，他在情感上和普鲁斯特、贝克特、托马斯·曼、瓦莱里、尤金尼奥·蒙塔莱及史蒂文斯一样拥护世俗主义。这七个作家可以与卡夫卡、克兰、里尔克、叶芝这几位大作家相对比，后面的这几位都能感觉到自己不能参与的超越性现实。

《守灵夜》是一部没有信条的经文，可能有些类似莎士比亚成为了全世界经文的现象。米格尔·德·乌纳穆诺认为《堂吉诃德》是一部真正意义上的西班牙经文，并称塞万提斯笔下的苦脸骑士为“我们的主”。莎士比亚和《守灵夜》也只有在这个意义上才能称为经文。最高明的想象文学四周环绕着一种灵智的氛围，不论它们离灵智教派（诺斯替教派）有多远。因此我把《守灵夜》看成一种灵智，尽管我对它并不完全了解。《守灵夜》最虔诚的阐释者熟记这本书中每一个语言细节，我已经学会通读这本书，但必须依靠这些阐释者的帮助才行，这不是我读莎士比亚、《圣经》、但丁、弥尔顿、布莱克和惠特曼的方法——甚至《尤利西斯》也不需要这样读。假如我能活得更长，也许会更透彻地理解《守灵夜》，可能我真的会活下去。现在，我对它的了解只能达到可以尊重这本书中知识的程度，尽管我对它在情节和人物塑造方面的简单性表示疑惑，当然这个简单性也可能只是表象。

乔伊斯在《守灵夜》中唤起了世界上那么多的神圣经典，是不是为了避免这本书变成与莎士比亚一个人的角斗？这只能是一个猜想，尤其是因为刘易斯·卡罗尔和斯威夫特对乔伊斯来说，就和《圣经》《埃及亡灵书》和《古兰经》一样经典；的确，卡罗尔的小说《色尔维和布鲁诺》和斯威夫特的小说《布道坛的故事》在乔伊斯眼中比《新约》更值得敬仰。作为写手山姆，乔伊斯是他自己的基督，就像沃尔特是惠特曼的基督一样，而芬尼根/壹耳微蚵的复活比福音书更接近《死亡之书》。不论乔伊斯是否有意为之，《守灵夜》中的复活沿袭了莎士比亚的风格，因为莎士比亚就是《守灵夜》本身。

《麦克白》让弥尔顿和乔伊斯都特别痴迷。为什么呢？莎士比亚作品的所有主角中，麦克白占据了一个突出的地位，他在我们心中同时唤起了道德上的憎恶和想象上的认同。我可以理解为什么这点让弥尔顿感兴趣，但乔伊斯从来没有想让他的读者对他写的任何人物产生上述两个反应中的任何一个。我记得曾与霍德加特讨论为什么乔伊斯在《守灵夜》中表现了对《麦克白》的兴趣，而在《尤利西斯》中则看不到这样的兴趣呢？霍德加特很有信服力地对我说，据他判断乔伊斯是一个异教徒，要么是摩尼教徒 注 要么是诺斯替教徒，反抗天主教教规，而《麦克白》里显然有诺斯替二元论的因素。多年以后，安东尼·伯吉斯（他本人也叛离了天主教，有着强烈的摩尼教倾向）对我的问题作出了同样的回应。两人当时对《守灵夜》的认识都比当时和现在的我更为深刻。霍特加特的观点是《守灵夜》标志着一个非传统的灵修立场，而伯吉斯则用他独具魅力的方式告诫我说，诺斯替主义和搞笑绝不是两个对立的现象。布莱克就把上帝尊称为“高高在上的那个无能老爸” 注 ，体现了拉伯雷的风格，可资例证，还有纳撒尼尔·韦斯特小说《孤独心小姐》和《酷酷一百万》 注 中俏皮戏仿的亵渎话。

乔伊斯与他的传人塞缪尔·贝克特一样，深邃伶俐，聪明绝顶，我现在开始怀疑从《守灵夜》的语言迷宫中冒出来的故事和人物是否真的像他们看上去的那样简单。列奥波德·布鲁姆不纯的犹太身份使他与其他柏林人格格不入，与此类似，《守灵夜》的主人公也是一个他者，一个斯堪的纳维亚的新教教徒，老婆有斯拉夫血统。整本书就是由波特（似乎他醒着的时候叫这个名）的梦境构成，可以描述为一部想象乱伦的史诗，主人公罪恶欲望的对象是他的女儿，伊莎贝尔。雪莱和拜伦都对乱伦情有独钟，拜伦与自己同父异母的妹妹实现了这种欲望，年轻的雪莱也可能对自己的妹妹有想法（不过没有行动）。雪莱声称，乱伦是所有情境中最有诗意的一种。《芬尼根的守灵夜》赞同这个观点，里面也将雪莱的长诗《解放了的普罗米修斯》改写为“乱性被缚者” 注 。

所有的梦都是乱伦的吗？这个问题也许很荒谬，但《守灵夜》是所有文学中的梦境之最。乔伊斯的黑夜之书比任何其他作品的规模都要大。或许我们可以把莎士比亚所有的作品看成一个巨大的梦？乔伊斯在《守灵夜》中似乎就是这么做的。

但丁的《天堂》篇和《神曲》的其他部分一样，将梦境般的虚构作为真实呈现。乔伊斯喜爱但丁，而且但丁不像莎士比亚，没有在他心中激起复杂矛盾的情绪。不过，尽管《守灵夜》中的用词层叠了许多语种，它的句式还是遵循了莎士比亚的范式。但丁在语言上与乔伊斯相隔较远，所以比较安全：乔伊斯的意大利语非常棒，但大多数《尤利西斯》和《守灵夜》的读者都熟悉英语，在某个程度上都深受莎士比亚影响。乔伊斯读但丁的时候比他读莎士比亚的时候更快乐。而但丁在何种程度上影响了《守灵夜》呢？

迄今为止，对于乔伊斯和莎士比亚关系感受最敏锐的一部学术著作是玛丽T.雷诺兹的《乔伊斯和但丁》（1981），1970年代，爱尔兰诙谐大师玛丽·埃尔曼在耶鲁曾将这位作者作为朋友介绍与我认识。与这两个玛丽在一起喝茶总是很高兴，欢笑和学识一并收获。玛丽·雷诺兹告诉我《尤利西斯》中的史蒂芬和波迪不仅是莎士比亚的双重影像，也是但丁的双重影像。维柯是《守灵夜》中乔伊斯的向导，他说过要不是但丁沉溺于神学，就会是个完美的诗人。这个观点今天依然盛行于意大利人，不过英美学界不这么看，只有反神学的乔伊斯才持这个态度，他对基督教中的“刽子手上帝”充满了反感。我自己把但丁看成一个思想者，他喜欢自己甚于喜欢奥古斯丁，但英美学术把奥古斯丁和阿奎那压在《神曲》上面，让它喘不过气来。维柯的基本原则就是我们只了解我们自己创造的东西。叶芝说过只有伟大的诗人才了解现实，因为正是他们创造了现实。乔伊斯超越了维柯和叶芝，达到了之前布莱克在他弃而未发仅以手稿留存的黑夜之书《四物》中达到过的境界。乔伊斯眼中的但丁很独特，他眼中的莎士比亚也很独特。普鲁斯特无意占据一切文学领地，却几乎实现了这样一个成就。乔伊斯把一切事物和人都囊括在自己的写作中，是有意要扩张领土。在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯的领地是无边无际的。和弥尔顿一样，乔伊斯必须取代但丁和莎士比亚才能成为绝对意义上的乔伊斯。

除了莎士比亚，《神曲》比西方文学成就中的任何一部都更顽强地抵御被其他作品取代的命运，这里的成就包括柏拉图和《圣经》。只有创造语言的大师才能挑战但丁和莎士比亚的位置，正是这两位语言创新的天才激发了乔伊斯在《守灵夜》中的回应。但丁惊人的掌控语言的能力显示在他创造的三行连韵体，也体现在他几乎独立地将弗罗伦萨的托斯卡纳语变成了意大利的文学语言。乔伊斯十分明白莎士比亚是如何将乔叟和廷代尔的语言加以重塑，使之成为文学英语的：叶芝和贝克特不是凯尔特人，他们从来不认为莎士比亚的英语是陌生的。乔伊斯是弥尔顿以来最了不起的英语大师，却把莎士比亚的英语看成一种古老的语言，尽管他从孩提开始就没有说过其他语言。也许他觉得但丁的托斯卡纳语比莎士比亚的英语更接近自己。

我们知道，乔伊斯曾在《但丁……布鲁诺……维柯……乔伊斯》一文中给当时二十二岁的贝克特提过建议，这篇文章仍然是《守灵夜》最重要的一个介绍。这里，乔伊斯用维柯的方式提出了自己的观点，认为语言是通过词源存活的。埃莉诺·库克的著作《文学中的疑团和谜语》（2006）向我们提供了《守灵夜》中语言传承的一个最佳例证，即乔伊斯对但丁在《炼狱》第二十七章中进入伊甸园的一场的挪用。我们与歌唱着的玛蒂尔德并肩前行，看到了人间天堂的完美价值。但是，对但丁来说，这个场景只是比亚特丽丝谜一般的到来的前奏。乔伊斯并未为我们揭开神圣的谜团，只是称颂人间天堂美不胜收。

从信仰的角度来讲，乔伊斯在吸纳但丁方面非常小心。但面对莎士比亚的时候就不需要谨慎了，因为乔伊斯对他没有弥尔顿的迟疑。有些甘为宗教执事的评论家（C.S.刘易斯首当其冲）已经发表了很多关于弥尔顿所谓的虔诚的观点，足以把我们淹没。我同意燕卜荪、纳塔尔和尼尔·福赛斯的观点，认为如果把《失乐园》作为一种神义论 注 来读，那它无疑是一个灾难，我们也就看不出它明白无误的异教的戏剧光辉。这首诗部分证明了弥尔顿对待我们（他的读者）的方式还是不错的，但完全不能辩解弥尔顿笔下上帝的所作所为，我并不认为这里的上帝代表弥尔顿自己的意愿，尽管作者坚持自己与上帝一致。据福赛斯显示，《失乐园》潜在的体裁是莎士比亚复仇剧《哈姆莱特》，它在莎氏的笔下化身为最不受限制的诗歌体裁。从个人角度来说，我喜欢撒旦甚于喜欢哈姆莱特，但丹麦王子当之无愧是西方意识和认知上的英雄，让黑暗王子撒旦也为之逊色。是弥尔顿放行让哈姆莱特进入自己想写的史诗中去的吗？同理，是乔伊斯让哈姆莱特进入《尤利西斯》和《守灵夜》中去的吗？还是哈姆莱特自己硬闯进去的？

在引用和反抗引用的情结方面，我们的启蒙老师是约翰·霍兰德，他的《回声的形象》（1981）是这个话题的开山之作。霍兰德避免在有意的引用和我可能会称为不规则引用的东西之间作出区分，而是把弥尔顿及之后作家的引用方法分为五类：音效引用、寓言式引用、纲要性引用、隐喻、转喻 注 。他解释最后这种引用的时候半路岔开，对安格斯·弗莱彻所说的跨喻（transumption）进行了一次精彩的延展讨论，我经常把跨喻称为伽利略症结。弥尔顿试图超越荷马描绘的阿喀琉斯的盾牌（《伊利亚特》，第十九卷，373）和斯宾塞笔下拉蒂冈 注 的盾牌（《仙后》，第五卷，5.3），因此将撒旦“沉重的盾”比作伽利略望远镜中看到的月亮：

……他沉重的盾牌

脾性不俗，浑圆巨大

背在身后，宽阔的圆周

如月亮垂在肩上，像托斯卡纳

艺术家们透过镜片看到的明月

他们站在菲亚索勒高地上，

或瓦尔达诺盆地中，为了发现新的大陆、

河流和山川，眺望斑驳的月球。

（《失乐园》，第一卷，284—291）

也许这幅图景表现的是弥尔顿对一次探访伽利略经历的怀旧情绪，可以设想，当时这位科学家被宗教裁判所软禁在位于阿诺河谷的菲亚索勒的家中，前来造访的英国诗人经“托斯卡纳艺术家”的允许，透过主人的望远镜眺望月亮。尽管有的批评家认为弥尔顿是将这件事作为负面例子提及的，我却觉得印象很深刻，觉得这是对生命受到威胁的伽利略的赞扬，伽利略很明智地希望能避免布鲁诺的命运，也就是在罗马被宗教裁判所“残忍地活活烧死”。弥尔顿是否真的遇到过伽利略（弥尔顿最著名的维护出版自由的散文檄文《论出版自由》声称遇到过）曾遭受质疑，但这完全不重要。塞缪尔·约翰逊为这个片段赞扬弥尔顿，说“他让想象力丰满起来”，这个观察在安格斯·弗莱彻（弗莱彻是我批评生涯中“唯一的父亲”）的《寓言》中得到了扩展，他说约翰逊眼中的弥尔顿使用的是“跨喻”的引用风格。“跨喻”就是霍兰德《回应的形象》中转喻所产生的回声，是莎士比亚—弥尔顿之后所有诗歌中的阐释性引用法在修辞学上的名称。菲利普·罗斯在他最近的这个创造阶段中就有几次运用转喻或跨喻，《休息天戏院》中转用了福斯塔夫，《夏洛克行动》中转用了夏洛克，《普通人》中转用了《李尔王》中的科迪利娅。我们这个日落之地，在我于本书中称为欧洲的死亡的背景下，转用的规模已然十分浩大。

霍兰德是个异常渊博的学者—诗人—批评家，对跨喻法进行了顽强的定义，很有用，但是对普通读者（如我自己）来说，霍兰德的提法还可以简化一下，只要回到弥尔顿笔下的伽利略就好了。约翰·古勒瑞在《诗的权威》（1983）一书中指出伽利略是《失乐园》中点名提到的唯一一个活着的当代人。我发现这首史诗也隐约地提及了克伦威尔、查尔斯一世和克拉伦登伯爵等人物，但伽利略出现了三次，第一次是“托斯卡纳的艺术家”，第二次是“天文学家”（第三卷，589），第三次则作为伽利略本人出现（第五卷，261—263）：

就像夜间伽利略

踌躇不定的镜片，观察着

月球上想象的土地和区域。

这三次指涉强调的都是伽利略的艺术或科学及其与天使视角（不论是堕落前还是堕落后）相比的缺陷。伽利略和某种程度上的弥尔顿相似，也摆脱不了迟到的命运，但弥尔顿逆转时间的修辞能力让弥尔顿的想象取得了伽利略所达不到的效果。从历史上来说，伽利略知道自己是正确的，但还是表示反悔。弥尔顿在复辟之后双目失明，复辟力量焚烧他的书并拘禁了他，但他没有表示一丝反悔。毫无疑问，他的英雄主义是性情决定的，但他难道没有察觉自己的英雄主义和他伟大的诗中的撒旦有相似之处吗？

没有哪两个真正的读者会在弥尔顿和他的创造物撒旦之间是什么关系上达成完全的一致。对我来说（我承认自己是一个信奉犹太诺斯替教的异教徒），撒旦是弥尔顿的神魔，他的另一个自我，也许确实是弥尔顿天才所在。布莱克、雪莱、哈兹利特、燕卜荪、纳塔尔、福赛斯都采取了这个立场，我也加入了这个有远见卓识的群体。莎士比亚对弥尔顿的影响（我不知道这影响发生在意识的哪个层面）也许是撒旦之伟大最重要的一个决定因素。让我大胆说一句吧：撒旦既是伊阿古又是奥瑟罗，既是埃德蒙又是李尔王，既是发疯后的哈姆莱特又是清醒的哈姆莱特，既是戏剧开始之前的麦克白又是身处血腥堕落的悲剧中的麦克白。

但《失乐园》所缺少的是一个真正的莎士比亚独白，诗中没有表现路西法偷听到自己的心声后深受震动而变成撒旦的过程。福赛斯曾提出过这个观点：在第四卷开篇宏大独白的第32—113行（前面在“弥尔顿的哈姆莱特”一节中引用过）中可以听到路西法堕落前与哈姆莱特相近的内省性格，也可以听到堕落之后的撒旦自恋自噬的个性，他像伊阿古一样痛感怀才不遇，和麦克白一样想象自己绝望无救。我们知道撒旦在奈菲兹山上的独白是弥尔顿创作《失乐园》的几年前就写好了的，当时是想作为《失去天堂的亚当》（一出戏剧而不是一部史诗）的开头，因此福赛斯的判断在语义学上具有清晰的佐证。

但这里缺少的是转变的那一时刻 ，弥尔顿怯于尝试这个莎士比亚创造的形式。任何看过尤涅斯库戏剧《犀牛》的电影版中泽罗·莫斯特尔转变为犀牛过程的人都会明白我在说什么。从人到犀牛的转变，一个莫斯特独有的哑剧风格的胜利，与晨星之子路西法堕落为撒旦这个扭曲的叛徒的过程相比就太微小了。莎士比亚向我们展示了理查二世、奥瑟罗、麦克白，甚至哈姆莱特的堕落，最后这位如此残忍地把奥菲利娅逼疯了。弥尔顿却不愿加入这场角斗。为什么？

莱斯利·布里斯曼在《弥尔顿关于选择的诗歌和它的浪漫主义后代》（1973）一书中附议了弥尔顿本人的观点，弥尔顿争辩说他已经从莎士比亚那里解放了出来，因为他想要找到一种“更好的方式”（当然这个说法本身就出自莎士比亚的《李尔王》）。对莎士比亚来说，乔叟是一种资源，正如斯宾塞对弥尔顿来说是一种资源一样。但对强大如弥尔顿和乔伊斯的作家来说，莎士比亚是最危险的源泉。这与雅各同死亡天使角力并无二致，雅各固然能拼个平手，但付出了终身瘸腿的代价。你如何能超越 莎士比亚呢？弥尔顿以为他可以通过自我限制，也就是净化自己的想象力，来做到这一点。但撒旦想要 更接近哈姆莱特、麦克白、伊阿古和其他的主角们。他也想要他永远得不到的东西：路西法白璧无瑕的光彩。乔伊斯是爱尔兰人，自然对拥护克伦威尔的弥尔顿感到不屑，但他对作为叛徒的弥尔顿（弥尔顿与自己创造的撒旦之间有复杂的认同关系）有着浪漫主义者的敬仰。乔伊斯也一样不愿屈膝，不论是作为他早先的替身史蒂芬还是他自己。虽然乔伊斯不情愿地让莎士比亚位列但丁之上（在回答沙漠孤岛问题的时候，乔伊斯乖戾地说他希望自己能选择但丁，但莎士比亚更为丰富 ），他认为但丁高于弥尔顿的判断还是很精确的，而且也经常会高估但丁对于《失乐园》的影响。在《守灵夜》中，但丁落后于莎士比亚，而弥尔顿远远赶不上但丁，不过让我吃惊的是弥尔顿仍然在《守灵夜》中留下了踪迹。在安娜·莉维亚·普鲁若贝拉结尾的语句中，我们不得不听出《失乐园》结尾处离开伊甸园的感觉。

《守灵夜》的语言更接近弥尔顿的风格，与莎士比亚不一样，虽说文字里挤满了莎士比亚的创造。失明的诗人，如近乎神话的荷马、乔伊斯和弥尔顿，都是为耳朵，而不是为眼睛写作，但莎士比亚针对的是所有的五官，就像波顿对无底的梦的描述一样。我们把乔伊斯与刘易斯·卡罗尔联系起来，这是应该的，但《守灵夜》教我们把《失乐园》和爱德华·里尔 注 的《胡说》系列诗集归成一类，这让我们吃惊。我们在《永尼邦尼波的求婚》和《鼻子发光的铛》 注 中听到的是弥尔顿、丁尼生和乔伊斯洪亮的声音。

乔伊斯抵御莎士比亚的方法就是将其完全据为己有；弥尔顿的方法则是选择性压抑。一个奇怪的效果就是《守灵夜》中莎士比亚的影响不如在《失乐园》中那么不协调。这也就给了这位爱尔兰语言大师一个胜过英国克伦威尔派诗人的管风琴诗喉的美学优势，我认为乔伊斯那么精明，也一定意识到这一点了。有时候我很疑惑为什么弥尔顿身为品达之后自我意识最敏锐的诗人，会如此奇怪地意识不到他作品中“第一诗人”的回声，这种回声近一半是从声音效果的角度来讲的。下面引用克劳狄斯在《量罪记》中的一段话，他请求自己的妹妹伊莎贝拉去卖淫（尽管她是一位沙弥尼），好使他免于一死，然后再引用《失乐园》中比列尔的一段话，他在地狱中和自己辩论了一番，最终提倡意识应该为本身存活：

啊，但是假使死亡，随后就不知所踪；

躺在冰冷的阻滞中慢慢腐烂；

原本还是有温度能感知的活物

如今惨遭蹂躏冰冷无力；欢乐的精神

沐浴火的洗礼，或许打入

厚厚的冰层令人发颤的地域；

或囚禁在遮蔽一切的大风中，

受狂风裹挟在悬挂的世界

猛烈碰撞不得停息；还有更可怕的后果，

在不听管束不能成型的念头里

尖啸而过！——那太可怕了！

凡间生活疲惫又令人厌恶

岁月、病痛、贫穷和囹圄

都加诸自然，但与我们惧怕

的死亡相比，生命毋宁是天堂。

（《量罪记》，第三幕，第一场，117—131）

那就是我们的结局，我们的良药，

从这里消失，良药多么苦口；谁会放弃，

这个聪明的躯体，不论多么伤痛？

这些穿越永恒的思想，

竟然就要消失，就这样被吞噬

匿迹于黑夜永在的广袤的子宫里，

再无知觉。

（《失乐园》，第二卷，145—151）

别西来重复了克劳狄斯的话，但这是出于什么样的认知和审美的目的呢？我猜其实没什么目的，实际上这里的指涉是完全无意识的。弥尔顿很善于说明自己诗中的掌故，但却有很多“遮蔽一切的风”从莎士比亚的宇宙吹进弥尔顿宇宙。乔伊斯为了不完全内化莎士比亚，刻意避免吸收后者对内心的深刻洞察力。弥尔顿对莎士比亚的阅读更为仔细，因此花的代价也更大。莎士比亚比但丁更为“丰富”，但不能让乔伊斯像弥尔顿一样入迷。1630年，时年二十一岁的弥尔顿就写出了《有关莎士比亚》，这是一首七个双行体构成的诗，赞颂了“吾辈之叹服与惊诧”，又提出了这么一个阴暗的想法：

然子迫吾等唯子想象为是，

以滔滔构思碾吾辈为玉石。

在莎士比亚的想象力面前，我们忘记了自己的想象力，只是变成了他的 大理石雕像。乔伊斯和弥尔顿对抗莎士比亚的方法哪一个更好可能难以确定。这位伟大的爱尔兰散文诗人和英语文学中继乔叟和莎士比亚之后最伟大的诗人之间的差别，就是他们与莎士比亚之间斗争的不同方式。弥尔顿的斗争比乔伊斯的更为神秘，原因可能只是我们只能通过浪漫主义诗人的视角来审视这个斗争，他们对莎士比亚和对弥尔顿同样感恩。《失乐园》里的撒旦不只是一个雅各宾派的恶棍英雄；他是一个演员，不论是莎士比亚剧的明星伯比奇，还是马洛剧同样耀眼的明星爱德华·亚莱恩，都不可能胜任这个角色。乔伊斯写了一部易卜生风格的戏剧《逃亡者》，自己也是有些技巧的业余演员和歌手。与此相反，即使《失去天堂的亚当》当时写成了一个剧本，或者说《斗士参孙》这部上演不了的剧本真的搬上了舞台，弥尔顿在其中出演也会令我们十分困惑。演戏毕竟与性格有关。乔伊斯尽管很羞涩，但有朋友相伴的时候也会很开心；弥尔顿的政治生涯和个人生活上都因为复辟而黯然失色。莎士比亚是一个职业演员，按我们今天的说法，他是一个“方法演员”，在一首十四行诗中感叹说曾穿过小丑的花衣裳，有证据表明他在准备《奥瑟罗》和《量罪记》上演的时候放弃了表演事业。

批评家把《守灵夜》描写为一部戏剧，但这只是一部意识的戏剧，而《尤利西斯》的部分内容已被搬上舞台或拍摄成影像。不过乔伊斯和弥尔顿都没有把自己的创造激情注入戏剧。《尤利西斯》是小说的末世，不论我们说的是福楼拜还是狄更斯的小说传统，《守灵夜》的体裁类似于《四物》的体裁。《失乐园》抛弃了戏剧，转向了荷马、维吉尔和但丁的史诗以及塔索和斯宾塞神性的罗曼司。莎士比亚基本上让所有在他之后的英语作家都不能再在舞台上获得辉煌了，这个情况直到今天也没有改变。莫里哀、拉辛、席勒、契诃夫、皮兰德娄不可能在英语中出现。贝克特用他的《莫洛伊》三部曲逃离了《尤利西斯》和《守灵夜》的磁场，他的《等待戈多》基本躲过了莎士比亚的影响。《残局》至今还是一个很大的例外。这里的主人公汉姆显然就是哈姆莱特，科洛弗是一个霍拉旭式的人物，但最后弃职而去。贝克特可能是西方文学传统中最后一个伟大的原创声音（他是乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特称职的继承人），是一个真真正正的战斗者，永远地避免了莎士比亚的影响。《残局》与哈姆莱特争斗，契诃夫和皮兰德娄也曾尝试赢得这场不可能的竞争，不过自己也知道必输无疑。

T.S.艾略特是盎格鲁—天主教保守保皇派欧洲文学称职的卫道士，勇敢地将《哈姆莱特》斥为一个“真正的失败”，赞扬朱娜·巴恩斯、温登·刘易斯和庞德，称最后这位是“更高明的艺术家” 注 ，他还说过“《圣经》里犹太教的那一部分是纯粹的邪恶”。我最喜欢的艾略特警句是这句：作为一个基督徒，他的信仰不允许他信奉有时并不礼貌的反犹太主义。诚实的批评家（我们还是有十几个这样的人的）如刘易斯·梅南德和克里斯托弗·里克斯尝试着为艾略特的反犹仇恨洗白，视之为一种偏离他思想的偶然现象。但艾略特创造了伯莱斯蒂恩和原姓拉宾诺维茨的瑞秋 注 ，没有这种仇恨和不屑还能成其为艾略特吗？与现任罗马教皇本尼迪克特一样，艾略特向我们保证说假如基督教灭亡，那欧洲文化必然灭亡。实际上基督教的确 在灭亡，虔诚的宗教信仰都生长在世界其他地方：亚洲、非洲、美洲，那里有基督教新教派和伊斯兰教中的好战派。艾略特发挥最好的时候是一个绝妙的诗人，作为一个预言家，只能和C.S.刘易斯，G.K.切斯特顿和W.H.奥登（当然他 绝对不反犹）归在一类。

康德曾给过我们一个正确的建议，即所有审美品位都是主观的，不过我的经验让我对强大的《判断力批判》表示怀疑。我们究竟为什么要大胆地把乔伊斯和但丁、莎士比亚归在一起呢？如果你大多数时光都在二十世纪度过，那么属于你这个时代的作家包括普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡和贝克特，假如你喜欢伟大诗歌甚于叙事小说，那么你这个时代的诗人包括叶芝、瓦莱里、格奥尔格·特拉克尔、朱塞佩·翁加雷蒂、曼德尔斯塔姆、蒙塔莱、罗伯特·福斯特、史蒂文斯、塞尔努达、克兰、佩索阿、洛尔伽、奥克塔维奥·帕兹和艾略特。具有普世价值的戏剧家就少了：假如我们只考察易卜生之后的时间段，也许只有皮兰德娄。我本人特别看重能同时用散文和韵文创作的作家，尤其是哈代和劳伦斯。乔伊斯写了一部易卜生风格的戏剧《逃亡者》、两本诗集、一本非常棒的短篇故事集《都柏林人》，还有一本挺传统的成长小说《一个年轻艺术家的肖像》。但乔伊斯只有在散文史诗《尤利西斯》和《守灵夜》中才能向最伟大的作家（但丁、莎士比亚和弥尔顿）发起冲击。普鲁斯特用《追忆似水年华》与自塞万提斯以降的小说家进行竞争，卡夫卡（比乔伊斯更为突出）成为了他自己时代的但丁，但他的精彩主要体现在文本片段和一些警句中。贝克特是小说家、戏剧家和诗人，和卡夫卡一样，他的重要性在于成为了一个创造力的标志，更贴切地说是一个标志创造者。博尔赫斯和卡尔维诺也以他们不同的方式行使同样的功能。

对审美价值进行比较性估量一开始会显得有些随意，除非这种估量出格到一定程度。如果一个学生、朋友或认识的人告诉我说喜欢赛珍珠多于喜欢乔伊斯和普鲁斯特，或者说史蒂芬·金和卡夫卡以及贝克特属于同一层次，我不会花时间去争论。我会考虑到毕竟赛珍珠是诺贝尔文学奖获得者，乔伊斯和贝克特都不是，史蒂芬·金被评定国家图书奖的机构授予了一个终生成就奖。

我们可以试想赛珍珠和乔伊斯之间的博弈，或者讨论普鲁斯特的影响如何触及史蒂芬·金。但用康德的审美理论进行这样的猜想是杀鸡用牛刀，即使是文化研究即将倾覆的庙堂在驱逐审美尊严的时候也感到不安。这是因为专注力的语用学：乔伊斯取代不了莎士比亚，但《尤利西斯》跻身于《哈姆莱特》以及同等的莎士比亚戏剧（《暴风雨》《亨利四世上篇》《麦克白》和《李尔王》等等）之列，入侵了“信息”世界以及名字很奇怪的“通俗文化”领域。这一点在我孩提时代表现得更明显，卢斯创办的杂志（《时代》《生活》和《财富》）中的文字用的都是乔伊斯的节奏和词汇，同样的风格也在这些杂志的对手和承继者中出现，尽管不是那么集中。

乔伊斯对莎士比亚这个经验老到的英国人非常痴迷，虽然想要更喜欢但丁，但做不到。乔伊斯只能向莎士比亚的全球优势臣服。他嫉妒这个英语语言大师在环球剧场的听众，但那并不是他创造性效仿第一诗人的核心原因。即使莎士比亚不存在，乔伊斯的自我中心主义也一定爆棚。尽管《尤利西斯》采用了荷马史诗的结构，但它毕竟是一首注重声音的戏剧诗，因此更为接近莎士比亚的艺术。我们为了波尔迪而重新阅读《尤利西斯》，波尔迪融合了波顿和福斯塔夫比较温和的性格。

但乔伊斯不信任波尔迪，就像莎士比亚意识到福斯塔夫不能被关闭、禁闭或束缚。福斯塔夫和哈姆莱特都没有听从莎士比亚的指挥。我也怀揣着奥森·威尔斯的幻想，他写道：到达英国以后，哈姆莱特长期居住了下来，绽放为福斯塔夫。史蒂芬和波尔迪的关系就如同哈姆莱特和福斯塔夫的关系，因而史蒂芬负担不了（这也是乔伊斯的意图）让亨利五世复活这个任务。乔伊斯也想在易卜生那里发现一个榜样，却写出了《流亡者》那样悲观厌世的剧本。能不能说乔伊斯和弥尔顿（还有亨利·詹姆斯）一样，没有为舞台创作悲喜剧的天赋呢？

把莎士比亚、弥尔顿和乔伊斯连接在一起的纽带是他们对意义起源的感受，这种起源也一定伴随着外溢。福斯塔夫、哈姆莱特、亚当、撒旦和布鲁姆都让人有些困扰，因为他们并不宣告自身的虚构性。他们在文学史上真正的作用是向外流淌，而不仅仅是影响。还有多少其他作家超越通过重复来创造意义的模式呢？肯定有那么几个的：蒙田和狄更斯也许算。“蒙田”是一个伟大的创造，狄更斯永流不息。

注 　索多姆和戈摩尔，《圣经》中约旦河平原上五座城池的其中两座，因行鸡奸被上帝用烈焰和硫磺毁灭，在现代成为同性爱的象征。

注 　壹耳微蚵（H. C. Earwicker）。此处借用戴从容在《芬尼根的守灵夜》译文第一卷（上海人民出版社，2013）中的译法。

注 　诺兰人吉奥达诺·布鲁诺（1548—1600），意大利神甫、哲学家、天文学家、数学家。因拥护哥白尼的天文观念被罗马教廷以异教之名宣判死刑，绑在火刑柱上烧死。他也是一个泛神论者，受文艺复兴时期神秘主义（即赫尔墨斯神智学）的影响。

注 　阿尔比翁（Albion），布莱克神话体系中原初的人，在长诗《四物》（1807）中分裂为四种不同形态。

注 　诺瓦利斯（Novalis，1772—1801），德国浪漫主义时期诗人和哲学家。

注 　让·保罗（Jean Paul，1763—1825），德国浪漫主义作家。

注 　《重新裁剪裁缝》（1831）中的主人公，他的名字在德语中的含义是“上帝养的恶魔狗屎”，有哲学著作《衣服：起源和影响》，是卡莱尔虚构的人物。小说围绕的就是他的所言所行，标题中的“裁缝”就是讽刺主人公撰写的关于衣服的哲学著作。

注 　出自亚里士多德的《物理学》和《形而上学》，意指宇宙永恒不变非物质的终极动因。

注 　壹耳微蚵的儿子。

注 　“尾波”和“守灵夜”在英语中是同一个词，即wake。

注 　这里指的是《亨利五世》第二幕第三场中第十八行里一个酒店老板娘对福斯塔夫外貌的评价，有一种理解认为老板娘从当时医学理论出发，认为福斯塔夫脸色发青，可能命不久矣。《守灵夜》中的原句是：“verytableland of bleakbard fields”。verytableland的前面一半“verytable”与“veritable”（真实）有相近的音，暗示福斯塔夫是一个真正诗人。

注 　“假东西”的英语原文是fraudstuff，布鲁姆认为这个词同时暗指福斯塔夫（Falstaff）。

注 　摩尼教，诺斯替教派一种，由摩尼（Mānǐ, 216—274）创立，认为宇宙由善、恶两种世界构成，两者不断有冲突。

注 　这里的英文是“old nobodaddy aloft”，改写自布莱克笔记中的讽刺诗和警句。

注 　也翻译成《百万富翁》（1934）。

注 　英文是Promiscuous Onebound，与Prometheus Unbound （解放了的普罗米修斯）拼写相像。

注 　就是上帝正义的理论。

注 　转喻（metalepsis）一般指在一个新的语境中运用一个现成比喻中的喻体，比如说“我这句臭砖居然引来了这么多美玉”，就是对“抛砖引玉”的转喻。但布鲁姆对转喻有自己的定义，称之为“借代的借代”（见后文），即在原有的隐喻中用与喻体相近的事物来替换喻体。弥尔顿指涉加利略的月亮就是转喻，因为月亮替代了荷马和斯宾塞笔下的盾牌。弥尔顿借此与之前的诗人比试，同时也说明自己的想象力超过了伽利略的望远镜。

注 　拉蒂冈（Radigund）是《仙后》长诗中一个邪恶的女巫，挟持不少骑士作为自己的奴隶。坚贞的女骑士布里特玛（Britmart）最终将其杀死。

注 　爱德华·里尔（Edward Lear，1812—1888），英国插图家、作者和诗人，以在诗歌中运用“胡话”和写打油诗著称。

注 　都是里尔的诗。

注 　“更高明的艺术家”出现在1922年《荒原》的诗首题词中。当时，艾略特把这首诗献给了帮他做了大量关键修改的庞德，并称之为“更高明的艺术家”。

注 　伯莱斯蒂恩是艾略特诗歌《伯班克看导游书：布莱斯蒂恩抽雪茄》中一个犹太男性形象，原姓拉宾诺维茨的瑞秋是《斯维尼被夜莺围绕》中的犹太女性形象。这两个形象都浓缩了许多犹太人的刻板印象，印证了艾略特反犹的倾向。

约翰逊博士和批评的影响

塞缪尔·约翰逊九岁的时候初读《哈姆莱特》，他当时独自坐在厨房里，看到剧中鬼魂的出场，便站起来走到外面去“以便于在身旁看到其他人”。许多年以后，在《论麦克白》一文中，约翰逊回忆起了这个时刻：“阅读莎士比亚的人总是会大惊失色地向四周看，发现自己很孤单。”约翰逊对莎士比亚所作评论的完美缩影是：这个作家和他的批评家让我们如坐针毡，仿佛罪人一般，因为首次遇见最鲜活最直接的想象文学而心头一惊。

作为一个文学批评家的约翰逊对我最大的意义在于他对莎士比亚的理解，尽管我认为他晚期的《英国诗人生平》是他在批评上的杰作。莎士比亚给约翰逊制造了一个无价的谜团。约翰逊用他自己的新方法成为了一个生平 批评家。约翰逊提出的永恒真理都与生平有关，也就是说与心理有关，这就是他热爱和理解莎士比亚的一个明证。对约翰逊来说，莎士比亚是最擅于揭示人性的诗人，尤其与我们的情感相通。现在距离约翰逊诞辰（1709年9月18日）刚好超过三个世纪，我们已经拥有大量有关莎士比亚生平的细节信息，但其中没有任何与他的内心活动有关。在这方面我们所知道的比约翰逊感受到的要少，因为约翰逊的心灵和头脑比我们的要开阔，而莎士比亚的心灵和头脑无疑是人类历史上最广袤的。

约翰逊表面粗犷笨拙而不拘小节，但他感知人类苦难的柔情深不可测。我颇具约翰逊风格的老师W.K.威姆赛特在这点上很像我们共同的英雄，在很多其他方面也是如此。

约翰逊对于莎士比亚的评论中包含着一些我会称为批评顿悟的片刻。以下是《量罪记》中文森修公爵向年轻的克劳狄斯建议说他应该接受处决（第三幕，第一场，32—34）：

公爵：汝既非年轻亦非年老：

或可与正餐后之睡眠比拟，

生死无非梦境。

以下是约翰逊的注释：

这一段里的想象力很绝。我们年轻的时候忙着想办法战胜时间，错过眼前的满足；年老的时候我们依靠回忆青春的欢愉和表演来点亮沉沉暮色；因此，我们的生命并不包含当下的任何事物，恰似我们正餐之后的睡梦，杂糅了早晨的事件和夜晚的谋划。

约翰逊不断拉伸的字句制造了巴洛克风格的认知音乐，让人想起了一个世纪之前托马斯·布朗爵士的写作以及一个世纪之后佩特关于《量罪记》的精辟文章。T.S.艾略特也对文森修濒临死地的故事感兴趣，就用上面引用的这几句作为《小老头》的诗首题词，关于艾略特的这首诗，我首先记得的是那个蜷着身子的小写的犹太人（jew），可以看作是艾略特憎恶自由思考的一个标志。但约翰逊与怨恨绝缘，他赞扬的是莎士比亚完美表达了我们不能活在当下的普遍失败。

普遍 是约翰逊理解莎士比亚重要性的关键词，因为“普遍真理”是约翰逊批评模式中的一个恒量，约翰逊的风格以实践为本底蕴深厚，与大卫·休谟的哲学平行。约翰逊和休谟在宗教观点上差别很大，但有着共同的常识，同样喜欢诉诸于普通读者和他们共有的心理特征。不同的是，约翰逊热爱莎士比亚，而休谟（和维特根斯坦一样）痛恨莎士比亚，因为他是最高明的思想家，囊括了所有人事，也包括哲学家。休谟在历史学上的能力不亚于哲学，他对约翰逊把人物生平置于历史之上的做法不可能满意，而约翰逊可能会同意爱默生“没有历史，只有传记”的说法。

我记得与维姆萨特讨论过约翰逊为什么唯独对斯威夫特如此不公，后者写的《布道讲坛的故事》对约翰逊产生了它在我身上产生的同样的效果，这本书让我看到了继莎士比亚和英语《圣经》之后最强大的散文作品。自从十九岁生日起，我一直虔诚地每六个月便重读一次《布道讲坛的故事》，以及它经常被单独拿出来的一章《扯开去谈疯狂》，至今已经有六十个年头了。我刚又重读了一次，这是第一百二十次了，我意识到自己已经把整本书熟记于心了。没有任何其他书让我如此不舒服，我可以想象维姆萨特的鬼魂偷笑道：“你就该不舒服！”约翰逊抵御这本书对他的影响的方法就是去怀疑斯威夫特的作者身份，这个伟大的批评家在这一点上十分怪异，让我想起弗洛伊德也出于自我防卫的心理认定莎士比亚的作品实际上是那位牛津伯爵 注 所写的。

也许，最伟大的讽喻大师（斯威夫特、约翰逊、莎士比亚和弗洛伊德）不能在彼此的光环下生存。本·琼生是一个讥讽大师；而莎士比亚即使在《特洛伊罗斯和克瑞西达》中也不尽相同。虽然约翰逊很敬重蒲柏，但他不可能允许自己成为一个讽刺作家。这种排斥有惧怕变成斯威夫特的恐惧，约翰逊在《英国诗人生平》中曾表达过这样的情感：“他不是一个可以爱或羡慕的人。他似乎把一生都荒废在愤懑中，因为骄傲受挫欲望失落而愤怒。”绝对讽刺的尖酸既不是约翰逊的风格也不是莎士比亚的风格。在我读过的所有关于莎士比亚的作品中，约翰逊为他编辑的莎士比亚戏剧写的前言最有用。莎士比亚代表着一切文学的最高峰，但没有任何其他人像约翰逊一样，在琢磨了自己敬爱的作者无比崇高的文字后能勾勒出一个如此完整的人，并赋予他与他的作品相称的认知和情感方面的天赋。

然而，我要再重复一下，作为一个莎士比亚的批评者，约翰逊有一个很严重的局限。他最重要的身份始终是一个道德家，他这么聪明，不可能看不到莎士比亚的目的非常不同：

他首要的缺陷也是书籍和人心中大部分罪恶的来源。他为了便利牺牲了美德，敏于愉悦讷于教化，写作起来似乎全然没有道德目的。从他的写作中的确可以抽绎出一个社会责任体系，因为任何理性思考的人都有道德眼光；但他的准则和规范都是随意设定的；他不对善恶作公正的分配，也不总是仔细展示德行良好的人如何对邪恶加以鞭挞；他无动于衷地穿越一切善恶，最后一挥手驱散它们就不再关心，只让善恶的例证自生自灭。不能因为他所处时代的蛮荒就原谅他的这个缺陷；一个作家的职责总是要改善世界，而正义是一个与时间空间无关的美德。

从某个角度来说，约翰逊说得对，不过今天没有几个人会赞同他的观点。无论从作家还是人的角度来看，约翰逊都是一个虔诚的基督徒。莎士比亚是否信基督教我们不得而知，但他的剧作不属于基督教范畴，这些剧作的观众只有从社会传统的角度来说才能假定是基督徒。尽管约翰逊对莎士比亚不企图改善我们的做法深表惋惜，但批评家还是承认了“我们的一切都应归功于他”。这几个字巨大而让人铭记；约翰逊不可能这样评价荷马或蒲柏。

我同意，我们的一切都应归功于莎士比亚，即便这样说会招来一帮寻常的乌合之众的蔑视：抠字眼的迂人、“文化”唯物主义者、新和更新的历史主义者、性别研究文宣官员和其他一切冒牌学者、伪记者、语无伦次的痴语者和拘泥于拼写正确的人。没有莎士比亚我们还能知道什么呢？我们只能通过莎士比亚的作品来认识我们所说的“天性”，让我们的理智诉诸天性就是引用莎士比亚的过程。

约翰逊对形式主义的新古典文学法则有怀旧情绪，但如果这些法则不适用于莎士比亚，他也会很快地抛弃这些法则，因为只有莎士比亚一人向我们“想象的饥渴” 注 提供了充足的养分。好好沉思约翰逊的这句话，并想一下福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉。这四个人物都充满了想象力，但他们仍旧感到饥渴，想要更多。你不论有多么了解这些角色，都会意识到莎士比亚赋予这些形象的加强版的奇异性：这些角色不能在舞台上彻底地 再现，不能被表演出来。这一点不适用于哈尔/亨利五世、奥瑟罗或安东尼，这些伟岸的形象是可以被吃透看穿的。这就契合了奇异性 这个词的古义，即“来自异域”之义，但同样也可以被精确地称为“诡异恐怖”（uncanny），也就是弗洛伊德所说的诡异 或陌生的熟悉 （Unheimlich），我之前已经讨论过熟悉事物陌生化的过程。约翰逊对莎士比亚作品中的这个现象有着高度的意识，不过他避免为之冠名。依据朗基努斯的传统，约翰逊希望我们理解莎士比亚向我们展示了许多新的东西，但同时又让我们感觉原本就熟悉这些东西，只不过没意识到而已。

如果我们只是引用约翰逊为莎士比亚写的“前言”的某一段，就永远不可能发现它深刻的洞察力。贯穿这整个“前言”的是约翰逊保持一种脆弱平衡的意识，宁愿让自己陷入斯威夫特式的疯狂，也不去模仿莎士比亚所谓的“立于稳固真理之上的小憩” 注 。对约翰逊来说，这就是莎士比亚的价值；但回想一下那个巨大的词组：“稳固真理。”约翰逊可能想表达什么意思呢？不论在莎士比亚还是我们的生活中都不可能有稳固二字；约翰逊对此也完全明了。必然要变化 是莎士比亚和所有生命的法则；我们既没有青春也没有年岁，只有关于青春和年岁的梦魇。早在1744年，约翰逊就为他过去的学生戴维·盖里克 注 谱写了一个“序言”，纪念他位于德鲁里巷 注 的戏院开张：

当学识胜过野蛮开始滋润舞台

莎士比亚不朽的生命由此展开；

他勾画五彩生命的每一个转机，

穷尽一个个世界：又炉灶重起；

存在看着他拒斥自己封闭的王国，

喘息的时间拼命追赶却一无所获。

他强大的手笔让凌人的真理折服，

激起无法抑制的热情让心胸起伏。

写“前言”的十八年前，约翰逊就把自己所要表达的真谛囊括在这十八行诗句中了，认为莎士比亚通过穷尽现实而取代了它的地位。莎士比亚就是 变化本身，存在的边界被打破、重塑，因为莎士比亚提醒我们说头脑是一个不断运动的过程。人类生活大于思想，但如果听莎士比亚的话，我们会发现生活本身即思想。我做学生的时候听维姆萨特谈过约翰逊，他喜欢强调这位伟大的批评家不喜欢纯粹事实而喜欢详细阐释。我有一次在讨论课上对授课的维姆萨特说，在他眼里，约翰逊是一个巴洛克风的新柏拉图主义者，我的老师并未表示异议。那次课程在1951年秋季；五十八年以后我回想起这段经历，觉得约翰逊眼中的莎士比亚也可能是一个秉持柏拉图主义或赫尔墨斯神智学的创世者，而且这个描述也挺适合普洛斯帕罗。

约翰逊“前言”中的莎士比亚与哈兹利特、柯尔律治、兰姆和济慈所崇尚的诗人非常接近：这两个形象都是新现实的缔造者（虽然这种缔造并非完全有意识的创造），在他笔下我们看到了自己，但更为真切更为奇异。莎士比亚召唤着约翰逊内心浪漫主义的那一部分，约翰逊尽力驱赶丑陋的忧郁，并张扬自身的力量来对抗一个死亡的世界。

注 　牛津伯爵指的是爱德华·德维尔（Edward de Vere，1550—1604），认为他是莎士比亚剧作和诗歌真正的作者的理论是最流行的不同作者理论，不过大多数学者并不认可这个理论。

注 　这个词出自约翰逊的散文作品《拉瑟拉斯》（1759），里面讲到一个阿比西尼亚王子因“想象的饥渴”而走出幽闭山谷周游世界的故事。

注 　出自约翰逊为自己作注的《莎士比亚戏剧选》（1765）所写的“前言”。

注 　戴维·盖里克（David Garrick，1717—1779），英国演员、剧作家，剧院经理和制作人，是约翰逊的学生和朋友。

注 　伦敦的戏剧院区。

怀疑主义的崇高

伊壁鸠鲁影响的焦虑

德莱顿、佩特、弥尔顿、雪莱、丁尼生、

惠特曼、史文朋、史蒂文斯

我一直心怀遗憾地珍藏1960年代与W.H.奥登有关的回忆，当时他来纽黑文的埃兹拉·斯泰尔斯学院朗诵自己的诗歌。我们此前在纽约和耶鲁曾见过几面，但只是相识而已。我对奥登早期的诗歌很有兴趣，但他晚期的诗歌经常表达宗教虔诚，有许多让我不能产生共鸣。由于我们共同的朋友霍兰德当时在国外，奥登就打电话问我是否能借我家暂居几晚，说他不喜欢学院里为客人准备的套房。

诗人来的时候，身着一件破破烂烂、扣子都掉了的大衣，我妻子坚持要帮他缝补。他的行李就是一个文件包，里面装着一大瓶杜松子酒，一小瓶苦艾酒，一个塑料的酒杯和一叠诗稿。我给了他一些冰块，随后，他向我了解他诗朗诵活动的报酬。当时约定的数额是一千美元，这在四十多年前是一笔可观的酬金。他摇了摇头，说他是个首席明星，不能就这么表演，尽管我们有约在先。我觉得他很有意思，就给学院主管（我的一个好朋友）打了电话，他说了些很难听的话，但还是同意付双倍的钱，因为我跟他说这个诗人与《认真的重要性》里的布拉克奈尔夫人一样顽固不化。听到这个让步，奥登甜甜地微笑了一下，后来就一直温良而光彩四溢，和我们共进晚餐，然后进行了诗歌朗读，最后和我们一起回来就寝。

第二天我对奥登说要去讲授雪莱的诗歌。他说我是个“怪大佬”并说他喜欢“怪大佬”，还坚持要在乘火车回纽约前去旁听我的课。我知道他并不喜欢雪莱，而且这种厌烦也延及惠特曼和史蒂文斯，这些诗人我们早餐时有所讨论。对我来说，这三个人都可以归为卢克莱修风格的诗人，而奥登并不尊崇卢克莱修。我嘟哝着说他肯定不会享受这个课程，但他还是跟我去了，课后不发一言地离去了。我记得以前我从来没有这样强硬地教过雪莱的诗歌。

对奥登来说，谴责雪莱、惠特曼和史蒂文斯是很有内在逻辑的，他们都不是基督教诗人，而是伊壁鸠鲁式怀疑主义分子，形而上的物质主义者，更重要的是，他们都是崇高浪漫主义诗人。奥登饮誉的《石灰石赞》公开攻击史蒂文斯。我赞扬雪莱、惠特曼和史蒂文斯，说他们都是运用细节甚为精妙的大师，但奥登毫不婉转地说他们都没有欣赏语言的能力。讨论他不喜欢的诗人完全不是奥登的强项，但我咬着牙欣赏他令人惊讶的教条主义。他没有沾染艾略特和庞德反犹的病毒，在大多数事务中都异常和蔼体贴，但他似乎对自己在批评上的缺陷很为骄傲。我接受了到纽约造访他的邀请，但不记得后来是否再和他见过面。1960年代的我还很年轻，对自己最喜爱的诗人无可救药地充满了激情。

史蒂文斯诗歌中提到了雪莱和惠特曼，他对两人的回应在广度和深度上也比批评家们所意识到的要更大。雪莱的作品中史蒂文斯最不能回避的是散文作品《为诗歌辩护》和《西风颂》，但我也在史蒂文斯诗歌中找到了《勃朗峰》《阿拉斯特》《阿多尼斯》《阿特拉斯的女巫》和晚期致简·威廉斯的吉他情歌的回响。在反马克思主义的《伯恩肖先生和雕塑》 注 一诗中，史蒂文斯向自己崇高浪漫主义前辈对于改变的想象示以敬意：

一首致命的摇篮曲，与瓷器无异，

音乐创造了你们，同时，也请创造你们自己，

漫长秋日的光泽和扑扑的声音，

落在簌簌的叶子上，突然有了光源，

那是天体和雪莱的光，扩散新的一天。

史蒂文斯对这段也做过评论，更加巩固了自己的赞扬：“天体和雪莱的星光不会改变自然的结构。苹果总是苹果，不论是谁，把犁的人以后也总是个把犁的人。即便如此，天体和雪莱还是会让整个世界改头换面。”雪莱式的改头换面在《伯恩肖先生和雕塑》这首诗的后半部分又回来了，这次力度不同寻常：

夫人们，我们可以相信雪莱不在星星里

更可能在撒向地面的星光里，

因为你们揭示的夺目意象

属于永恒的远景，尚未清晰，闪耀金色、

棕色，一个意识中的意大利，

恐惧的地方，面朝陌生的混乱，

到了那时，诗人的政治

会统治诗人的世界。但那也是个

不可能存在诗人的世界，诗人总是

一边抱怨一边在抱怨中预言，

永远不属于他们身处的地界。

奥登很奇怪地谴责雪莱《辩护》一文的结尾（“诗人是世上未被认可的立法者”），认为这句表明诗人已经被吸纳进了秘密警察。史蒂文斯说的“一个意识中的意大利”很到位，与雪莱在《希腊》中对古雅典的遥遥赞颂相似。卢克莱修的无神论主义建立在变化的必然性之上，在史蒂文斯和雪莱的诗歌中也都是如此。

惠特曼是在史蒂文斯诗句中留下痕迹最多的诗人；惠特曼影响的面非常广，绝不可能穷尽。在最伟大的惠特曼诗歌里，只有《乘坐布鲁克林渡轮》（这首诗对威廉斯和哈特·克兰都很关键）对史蒂文斯来说相对次要。按重要性排序，他更痴迷的是《自己的歌》《睡眠者》和《来自不断摆动的摇篮》。略比它们次要的是《当我随着生命之海退潮》《当紫丁香上次在庭院中绽放》和《在蓝色的安大略湖边》，这几首也是按重要性排列的。惠特曼的卢克莱修主义更为绝对一些（也就是说，更加反对超验主义），比起雪莱、济慈和佩特的崇高浪漫主义宗教来有过之而无不及，史蒂文斯也属于这个传统。伊壁鸠鲁和蒙田一样，在智识上奉行怀疑主义，与惠特曼相距较远，但离雪莱和史蒂文斯却比较近。我后悔没有问奥登他对蒙田的看法，艾略特惧怕蒙田，并以帕斯卡尔之名拒斥了他。奥登非常喜爱格言警句这种形式，几乎肯定会原谅这位日常散文体裁的创造者所体现的卢克莱修主义。

史蒂文斯对雪莱很崇敬，认为他是一个擅于变形的大师，但他与美国首席诗人之间长达一生的争斗中包含着更多的热情和更多的矛盾纠结。这种矛盾纠结体现得最强烈的地方是史蒂文斯对《来自不断摆动的摇篮》的回应。我最喜爱的史蒂文斯元素是令人绝望的《作为字母C的喜剧演员》里的克里斯平，他是这样一个诗人：

太过贫穷难以

在寻常地方找到想要的资助。

海洋使他生机勃勃，

他的跨海旅程光彩四溢，

很多人赞扬他，他躲不了，

新近发现了潮起潮落的天空，

那里预言不断，隆隆翻滚永不停息。

自此他继续向前步入蛮荒的颜色。

克里斯平能否超越《来自不断摆动的摇篮》呢？显然不能，因为《作为字母C的喜剧演员》不能逃离（或压抑）这种影响。沃尔特所占据的主动是史蒂文斯的诗歌在1920年代中晚期陷入真正的困境走向停滞的原因之一。

卢克莱修传统与新教传统一样令人焦虑。弥尔顿可以把先前所有的影响都吸纳进来，唯独拿莎士比亚没办法。我在这里讨论的卢克莱修主义诗人（雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼和史蒂文斯）都是很强大的诗人，但他们都缺乏但丁、弥尔顿、歌德和华兹华斯那样坚如磐石的自我。维吉尔虽然是一个诚挚的伊壁鸠鲁主义者，但似乎对自己史诗中压倒性的卢克莱修主义颇感不安。奥维德一样容易被卢克莱修俘虏，且乐在其中。与莎士比亚一样，这位阐释变形的祭司有着不可控制的收藏癖，聪明地挪用对自己有用的东西。

直到十七世纪晚期，卢克莱修才开始在英国诗歌中盛行起来。莎士比亚从来没有读过卢克莱修，却通过奥维德和蒙田吸收了一些他充满怀疑精神的自然主义。但丁和弥尔顿之间的一个不同点是前面这位出生于佛罗伦萨的大师从来没有听说过卢克莱修，所以可以把维吉尔看成一个合适的精神源泉；维吉尔可谓是一个天然的基督徒，而不是注重现实的伊壁鸠鲁派物质主义者。弥尔顿很清楚自己的诗学渊源，并决心要让卢克莱修和维吉尔在弥尔顿的原创力面前退居迟到者的位置，故而并不愿意直接考虑这个传统，而是将其否定，同时从中得利。

如果不去考虑他突出的天主教信仰，约翰·德莱顿对我来说是雪莱之前英语中最与卢克莱修接近的诗人。德莱顿是一个出色的误译者，因为一遍还没有读完就翻译《埃涅伊德》而饱受诟病。他翻译的卢克莱修《物性论》中的五个片段至今仍是我见过最好的翻译。以下是出自第三卷“反抗死亡的恐惧”后半部分中的一段：

死亡有什么可怕，不过虚张声势，

随着身体死亡，灵魂也将消逝。

出生前我们不能感知痛苦，

即使迦太基人的武器侵占海陆，

当天地陷入混乱和无序，

世界帝国不知谁来做主，

只能在恐怖中坐以待毙，

前途未卜，但无疑会成为奴隶；

因此，当我们的俗世肉身散架，

死掉的肉块与头脑分岔，

我们不必再被悲伤和苦痛拉拽；

不会再有感触，已然不复存在。

即使天崩地裂海枯石烂，

我们也无力移动，只好随波四散。

啊不，就算假设我们命运不济，

灵魂固然离开却仍能感知，

那又如何？我们早已万劫不复

灵魂和肉体不再和谐共居一处。

不，即使我们的原子碰巧还在旋转，

物质又像生前那样跃动舒展；

即使时间复苏动能和力量，

让我们身体返回之前的模样，

这样折腾又有何益处？

新造的人已是他物。

生命流程一旦停步，

个体存在必然朽腐。

死亡之后，我们离世而去，

欢愉无法参与，也不再感知痛楚，

所有情感将依附另一个凡人的生命，

当时间把构成我们的物质重新捏塑成型。

卢克莱修告诉我们不要惧怕死亡，因为我们永远也不会经历死亡：“我们不会再有感触 ，已然不复存在 。”德莱顿欣赏卢克莱修的直截了当，虽然他自己相信灵魂不朽。德莱顿摆明了要做一个双重个性的人，他在矛盾中壮大，用自己在韵文和散文中同样具备的力量和清晰度把矛盾双方都吸纳进来。对卢克莱修他没有显示什么矛盾情绪，这不像他对包括约翰逊和弥尔顿在内的其他前辈的立场。他用自己作为一个伟大批评家的热情公开表达对莎士比亚和乔叟的爱戴。没有人能赛过德莱顿的赞扬：在所有诗人当中，莎士比亚“拥有最宽广最全面的灵魂”，而乔叟的人物让人想起“上帝的丰饶”。

卢克莱修在诗歌上唯一的缺陷是他的倾向性，他和弗洛伊德一样表现出一种喜欢过度说服的特点。但这点丝毫不影响德莱顿，他不介意卢克莱修是否对读者有明显的企图。德莱顿很恰当地将伊壁鸠鲁的教化论与汤姆斯·霍布斯相比较，霍布斯是同时代一位“大师级权威”，交流的时候“言辞简明诚挚”。

允许德莱顿“修改自己的诗歌” 注 （这让马威尔感到很滑稽）的弥尔顿不能被称为一个卢克莱修风格的诗人，正如他不应该被称为一个基督教（或新教）诗人，或一个柏拉图主义者，或另外什么你喜欢的称呼。他是最具弥尔顿风格的诗人，虽然这个评价听上去有点荒谬。约翰逊博士正确地指出，弥尔顿与前人靠得越近，就把他们放置得越远。卢克莱修几乎成为了他在《失乐园》的混乱中通行的向导，但他对卢克莱修的运用里有一个令人着迷的转折。

和蒙田一样，卢克莱修会在不经意间感染你，除非你提高警惕性。从一个有限的意义上来说，卢克莱修对蒙田的意义类似蒙田对莎士比亚的意义，即一个怀疑论者有节制的狂喜。是莎士比亚自己把哈姆莱特给了莎士比亚，但蒙田也有帮助。弥尔顿自己为弥尔顿创造了黑夜，但卢克莱修也被证明是一个可观的资源。惠特曼、雪莱、莱奥帕尔蒂和史蒂文斯即使从来没有读过卢克莱修，也会投入黑夜、死亡、母亲和大海的怀抱，但卢克莱修这位推崇原子的曲线运动的伊壁鸠鲁主义者为怀疑主义的崇高注入了极大的推动力。

作为一个佩特和他的学生王尔德的信徒，我是一个持伊壁鸠鲁主义的文学批评家，依靠的是感觉、知觉和印象。我们还没有真正意识到佩特是文学现代主义的大教父，指引了很多人：叶芝、乔伊斯、庞德、艾略特（他自知理亏地嘲笑崇高的佩特），还有一大拨其他人，包括弗洛伊德、霍普金斯、里尔克、普鲁斯特、瓦莱里、史蒂文斯、克兰、伍尔夫，以及现代主义最后的幸存者塞缪尔·贝克特。佩特写了一部美妙的历史小说《伊壁鸠鲁主义者马里厄斯》（1885，1892），不过现在没人读了，里面借用了基督教中审美顿悟的概念：

因为他的马的配鞍在下榻的小旅店里出了一点问题，马里厄斯经历了一段出乎意料的延迟。他在一个橄榄园中落座，周围的一切和他的内心都沉浸在遐思之中……一只鸟飞过来在下垂的野玫瑰中歌唱：一只寻食的动物偷偷潜入：喂养它的孩子安静地凝视着：这个场景和时间仍在密谋，这个单纯的幻想不是他自己的，只是某个人的，在他身边来了又去，他在这个幻影里窥探到了在所有事物中起着作用的精神，正是这鲜活的精神时刻陪伴着他……

在这个特殊而宝贵的时刻里，他所能认出的自己身体的架构，虽然此时此刻这个架构所有的功能都为他所有——不！应该说是他的自我——实际上却受一个外在的广阔的物质力量体系所摆布……他智识的框架于他而言更为亲密，事实也正是如此，是否能与身体类比，也看成是短短的一瞬，一个冲动或一系列冲动，一个单一的过程呢？……想到生命如此短暂曾多少次破坏了他最自然的欢愉……至少，今天，在一个宝贵的时刻里，他似乎能把握住……一个持久的地方……

他自己——他的感觉和思想——后来从没有像这天那样精确地凝结成形，这次体验让他更为丰富……给了他一个很确定的判断他道德和智识上需求的尺度，让他明白自己的灵魂必须对自然力量作出什么要求，不管这些力量是什么，正是它们把他如此带到了世间。

这一段将华兹华斯“时间斑点” 注 的概念吸纳入卢克莱修的世界观中，因此用最古老的物质主义观点对理想化的自然主义作出了修正。佩特在牛津的学生杰拉德·曼利·霍普金斯把这“特殊而宝贵的时刻”重新纳入到基督教的顿悟中去，艾略特和奥登也沿袭了这个做法，不过佩特的怀疑主义世俗化主张是通过乔伊斯的史蒂芬和伍尔夫（她的家庭教师是佩特的一个妹妹）才有影响起来的。在美国诗歌中佩特的传人是史蒂文斯和克兰，他们的文学遗产在阿什贝利（如今是代表我们文化氛围的诗人）那里保存了下来。

刚才打岔提到了佩特，现在回到弥尔顿和他因袭卢克莱修思想所提出的关于夜晚和混乱的观点，这个观点体现在《失乐园》的第二和第三卷中。撒旦在此处是一个英勇的旅行者，他看到了如下的场景：

古老深邃的秘密，藏在

黑暗无垠的海洋深不见底，

没有维度，长、宽、高，

地点和时间统统遁匿：最古老的黑夜

与混沌是自然的远祖，它们是这里

永远的君主，在无尽的战争

喧嚣中，背靠错乱而立。

冷、热、干、湿，四员猛将

激烈争战，在夹缠中催生

初始的原子；它们围绕

在自己族类的旗帜四周，分成不同部落，

有的轻装有的沉重，尖锐或光滑，快速或缓慢，

蜂拥密匝，无以计数

正如巴卡或克里恩 注 灼热的土壤化成的沙砾，

随交错的狂风刮到一旁，停歇

它们比风更轻的翅膀。谁吸附最多原子

谁就称霸一时；混沌担任仲裁，

却决意加剧纷争

好借此统领天下：他身旁站着

主宰一切的机缘。在这狂野的深渊中，

隐藏着自然的子宫以及它的坟墓，

海洋、海岸、空气和火焰都无法独占，

一切都混杂在子宫中等待孕育

无序可循，永远争斗不息，

除非万能的创造者下令

让他的黑暗物质创造更多的世界，

疲倦的恶魔站在地狱边缘

凝视着这狂野的深渊

思忖自己的航行，他要穿越的

可不是个小河口。

（第二卷，891—920）

“他的黑暗物质”是一个让人有不祥预感的词组，菲利普·普尔曼对此作过聪明的借用 注 ，如果这个了不起的段落作为一首独立的诗印出来，这会是个很合适的标题。“自然的子宫以及它的坟墓”（《物性论》，第五卷，259）一句是对卢克莱修精确的翻译。弥尔顿专家（尤其是约翰·莱纳德和戴维·昆特）已经研究过弥尔顿对卢克莱修的运用，最近，N.K.杉村的《光荣审判的物质》一书把这项研究推向了极致。弥尔顿借撒旦的堕落讥讽了卢克莱修的克莱曼（clinamen，即原子不规则曲线运动的拉丁词）概念，但在描述基本物质的时候极度依靠卢克莱修，甚至超过了对亚里士多德的依赖。弥尔顿的想象力依赖的是一个深不可测的宇宙的概念，这个概念和莎士比亚仲夏夜无垠梦境一样让人浮想联翩。

《物性论》第一卷第969到983行这一段很著名，认为宇宙无边无际，并没有一个主宰的力量，这个观点对希伯来《圣经》和随之而生的基督教传统都是陌生的，两者都不欢迎我们再回到虚空的念头。杉村认为弥尔顿的确欢迎，或者至少容忍这种回归，但结果又认为这种黑暗物质本身就具有精神性，因为黑夜和深渊都是斯多葛派经常使用的形象，并不属于伊壁鸠鲁派。如杉村所说，牛顿的思想与之类似。如果是我，就会从另一个方向提这个问题：为什么一定要是卢克莱修？假如你是雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼和史蒂文斯（这几位都不是基督教诗人），那么卢克莱修就是一个真正的前辈。虽然弥尔顿在内心深处是个一人小团体，他选择卢克莱修作为深渊的向导是值得我们深思的。柏拉图主义和新斯多葛主义对弥尔顿来说就和基督教一样有用，但他认为诗歌是简明、富于感性和激情的观点完全与卢克莱修吻合。弥尔顿史诗中诗人内心的诗人受卢克莱修的吸引就和莎士比亚喜爱奥维德是同一个道理。

你可以花一辈子的时间来阅读英语中的三位主要诗人（乔叟、莎士比亚、弥尔顿），但只能慢慢意识到虽然他们可能 是基督徒，他们的诗歌却不愿接受洗礼。最强的诗歌不“相信”也不可能“相信”某事物应该如此。许多学者都告诉我说蒙田作为所有散文家中登峰造极的一位，是一个虔诚的天主教徒。我如何处置这样的断言呢？我就会重读《论经验》，蒙田《随笔集》中最后一篇也是最佳的一篇，并思考他给信仰留下了多少空间。如果要读关于神圣死亡的诗歌，可以去看杰里米·泰勒或约翰·邓恩，但要离蒙田远些，蒙田用他极其聪明的方式告诉你不要费事去研习如何死亡，因为当死亡来临的时候，你就会知道如何面对。和卢克莱修一样，蒙田知道死亡不是经验的一部分，尽管垂死是经验的一部分。乔叟、莎士比亚和弥尔顿（这里我也会加上莱奥帕尔蒂的名字）都是物质主义天然的大理论家。

雪莱并非如此，但他充满怀疑的头脑战胜了他崇尚理想的心灵。他是一个卢克莱修风格的诗人，但在立场上基本没有伊壁鸠鲁主义的痕迹。伊壁鸠鲁和卢克莱修都相信神祇皆为肉身，对我们也漠不关心。卢克莱修的神祇是平和安静的，不会在未来某处等待我们。雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼和史蒂文斯都同意，但并未跟随卢克莱修的榜样把死亡从他们的想象中排除出去。

雪莱是抒情诗歌中的哈姆莱特，和丹麦王子一道加入了“死亡使团”，这个词出自G.威尔逊·奈特的著作《火轮》（1930）。雪莱最后一首未完成的杰作《生的胜利》中影子的形象即取材于卢克莱修。在卢克莱修的理论中，所有的物品都放射出一连串的复制品，敲打我们的知觉。卢克莱修把这个作用称为“感觉”，雪莱把这种感觉阐释为感官上的损失，无法辨认的阴影。卢克莱修否认我们可以从虚无中创造（弥尔顿也作出这个否认），更强调物质永远不可能被降为虚无。在雪莱的宇宙中，事物的确来自虚无，也可以再次回归虚无。

卢克莱修和他的传统让雪莱得知自由来自对因果的理解。在他的最后阶段，雪莱赶在尼采之前作出了因果都是虚构的猜测。自然主义的宏大传统始于卢克莱修，到达蒙田、休谟和弗洛伊德那里。雪莱也可以归为这个传统，不过和尼采一样，他把伊壁鸠鲁的“事物的本质不可知”的说法转变为对于看不见的深度真实和事物奥秘的追寻。尼采敦促意志来报复时间和时间所规定的“曾经”，但“曾经”仍然是未知本质的一部分：意志会试图报复幻影和虚构。雪莱在《解放了的普罗米修斯》中评论说智者不懂爱，而有爱的却缺乏智慧，他在《生的胜利》中走到了自己创作的尾声，向我们询问为何善与达到善的方式不能调和。

当原子往下落入卢克莱修无底的宇宙中，它们突然偏转，开始进行一次既多余又关键的克莱曼。时间和地点是任意选择的，偏转也很轻微，仅仅是短暂的倾斜。但我们所有的自由意志都寄托在这个偏转当中，这不是卢克莱修在进行讽刺，尽管他语调复杂，很难判断。但精确地说，我们如何才能接受一种本身并不自由的自由理论呢？伊壁鸠鲁对德谟克利特的原子理论只做了几个修正，偏转说是其中最臭名昭著的一个；的确可以说这个修正出于无奈。偏转没有原因，在一个被构想为一个巨大机器的宇宙中不可能找到原因。在一个完全决定了的宇宙中，你找不到一个只依赖自我的人。伊壁鸠鲁既要绝对的非决定论，又要伦理上的选择自由，因此也就有了这个不依赖意志的偏转说。

对伊壁鸠鲁来说，自由生发于宁静，这是一种崇高的中立态度，会使你免于焦虑和非理性恐惧的侵袭。宁静是否源自不规则运动呢？这看上去很怪异，我们思索卢克莱修非常肯定的大论断的时候，难免会觉得他的思想缺少了些什么，尽管他非常雄辩。卢克莱修不断扮演着伟大阐释者的角色，这点和弗洛伊德很相像。与卢克莱修相比，弗洛伊德几乎显得谦逊起来，这很令人吃惊：他认为只有女性是一个谜。卢克莱修可不是这样，他认为性爱就是一个灾难一场病患，并不是世间万物辉煌的一部分。C.S.刘易斯对弥尔顿堕落的天使曾作出过一个荒谬的批判：“你们为什么说失去了爱？街角处就有一个非常不错的妓院！”这不过是重复卢克莱修的立场。假如你为爱悲伤，根据一个虔诚的伊壁鸠鲁者的建议，你就应该把看到的第一个妓女给抓过来。

不论我们认为卢克莱修多么有新意，他都与雪莱沾不上边。那我们阅读和讨论英语中讴歌浪漫爱情最富激情的诗人为什么要提及卢克莱修？我不太高兴在讨论雪莱的时候提及弗洛伊德，虽然托马斯·弗洛什的著作《雪莱和浪漫主义想象》（2007）把这两位歌颂爱欲的名家放在了一起谈，分析得很微妙也很有技巧。菲利普·里夫将弗洛伊德描绘为一个浪漫理性主义者，这很恰当，但雪莱很显然是一个非常理性的崇高浪漫主义者，他把欲望本身置于任何可能的实现方式之上。普通的不快乐对弗洛伊德来说是一种成就，而对卢克莱修来说是一种普遍状态。雪莱不会接受这样的状态，他会鼓励我们拒绝一切缺乏崇高性的欲望。叶芝的确是雪莱真正的传人和阐释者，这一点我到了老年便不得不忍痛承认。

你能否成为一个卢克莱修风格的诗人，但不加入伊壁鸠鲁主义者的行列呢？可能有点惊人，但我的答案为一个强调的“是”。雪莱、惠特曼和史蒂文斯是英语中最具有卢克莱修风格的诗人，但他们也是怀疑论者，不像佩特，他浓厚的怀疑论被伊壁鸠鲁主义完全挤掉了。雪莱、惠特曼和史蒂文斯之所以成为书写卢克莱修式崇高的诗人，是因为他们脱离了庸常宗教，包括奥林匹斯神的宗教，也包括伪基督教。在这些诗人的作品中存留的伊壁鸠鲁主义只剩下认知和感觉的辩证法，也就是说有必要对伊壁鸠鲁思想中关于认知和视觉的等同发表几句简单的评价。

伊壁鸠鲁声称神祇是从天而降的可见的形象，他们通过一种奇怪的“视觉”来触摸我们。神祇如果不能激励我们仿效他们崇高的漠然态度，那就完全没有用了。这种仿效是一种伦理行为吗？抑或上帝的平静仅仅是一个口令，需要卢克莱修来翻译成雄辩的话语？

卢克莱修在《物性论》第三卷的开头引用了伊壁鸠鲁：

啊，你是希腊人的荣耀，是你首先

在巨大的黑暗中捧起闪亮的光芒

照亮了我们生命的美好，

你是我追随的力量；沿着你的脚步

前行，不是要和你较量，只因为热爱

你的榜样。燕子怎么会

与天鹅媲美？站不稳的小山羊

怎能与纯种骏马比赛力量和速度？

你，父亲，找到了真理；你给了我们

一个父亲的智慧，从你每一页

威名赫赫的言辞中我们撷取智慧，

就像蜜蜂从夏季的花丛中采撷蜜汁，

你字字珠玑，养分充足，

你的言语如金永恒不败；

当你的理智和你远见的知觉，

开始作出宣告，告诉我们

事物的模样，头脑里所有的恐惧

依次消弭；世界的壁垒

在我面前消融，我看到事物的生长

遍布所有虚空的角落。我看到

君临天下的神祇，他们安详的住处

狂风难以撼动，乌云不能遮蔽，大雪

严寒的刀锋也无法肆虐；

那里的天空是最纯净的蓝色，空气

沐浴，几乎变成欢笑，

自然满足神祇的每个需求，

没有任何烦扰破坏心灵的平静。

那里全然不见地狱的踪影，

只有地球向我们展现一切，

向下向外延展，乃至空间各处。在这里

我能感到超越凡俗的愉悦，

几乎打了个颤，因为你的力量

将自然之道揭示无遗。

（罗尔菲·亨弗利斯翻译）

只看神祇的话，他们至少是无害的。这可以与弥尔顿的上帝相对比，后者是一个可怕的怪物，燕卜荪责怪他是所有麻烦的罪魁祸首，说得没错。伊壁鸠鲁抓住自己的神不放，与鼓励人们彻底怀疑一切感觉的怀疑论者相抗衡。怀疑论将上帝及人类一切欢乐和痛苦的感觉给消解了。相对比而言，伊壁鸠鲁和卢克莱修可以被称作是软 经验主义者。一个信奉伊壁鸠鲁的人还是相信纯粹感觉、大脑的体验和情感的，理想状态下这些都与快乐相关。反思是次要的，最好保持与感觉、知觉和情感贴近的状态。因为根据伊壁鸠鲁的理论，看见就是思考，这个观点对自卢克莱修以降的诗人来说都具有天然的吸引力。拉斯金和佩特起初都受华兹华斯的影响，把伊壁鸠鲁的知觉翻译成了一种批判性的印象，这种批判印象在拉斯金这里被奇怪地道德化了，而在佩特这里则得到解放，成为一种危险的艺术自由。

但我暂时把拉斯金和佩特放在一边，我们先回到雪莱，他在对崇高的见解上借鉴了卢克莱修的理论，并让后者更为精妙。雪莱认为崇高就是放弃简单的愉悦，以换取非常艰难的愉悦，这种愉悦对不论什么时代的人来说都近乎痛苦。雪莱在一生的追寻中没有作过妥协，他骨子里几乎没有任何寻欢作乐的爱好。不过，他在从早先的《阿拉斯特》一直到《生的胜利》的作品中诠释了自己灵魂的征程，这场无悔的追逐对文学史的作用我们至今还没有勾勒清楚。最初影响雪莱的是他的知交和对手拜伦，还有济慈，后者对这位想成为他朋友的诗人一直是抗拒和憎恶的。在下一代人中，雪莱滋养了注定倒霉的诗人阿瑟·洛弗尔·贝多斯和乔治·达利，以及剑桥圈的诗人，包括阿瑟·亨利·哈莱姆、阿尔弗莱德·丁尼生爵士及相关人士。勃朗宁是雪莱主要的继承人，就像丁尼生是济慈的主要传人一样。这之后的序列很壮观：史文朋、萧伯纳、叶芝、哈代、福斯特、伍尔夫和乔伊斯、贝克特，最后这两位可能会让人惊讶。D.H.劳伦斯的诗歌把雪莱和哈代、惠特曼熔铸在了一起，雪莱接着又在许多美国诗人（包括埃莉诺·怀利和克兰这样不同的诗人在内）的作品中延续着自己的生命力。

有三篇精彩的批评论文在传达雪莱的思想上面起到了关键的作用（不过当然它们也有其他用途），这不包括他现在被人低估的《为诗歌辩护》。这三篇依次为哈莱姆对丁尼生的《诗歌，主要是抒情诗》（1831）的评论，勃朗宁的《论雪莱》（1852）和叶芝的《雪莱诗歌的哲学》（1900）。这三篇散文至今都很有活力。我刚又重新依次读了一遍这几篇文章，又注意到勃朗宁和叶芝都被哈莱姆对雪莱的观点所影响，叶芝很显然对哈莱姆和勃朗宁都有所亏欠。

今天我们记得哈莱姆是因为他是丁尼生生命中失去的爱人，因此也是一连串雄壮哀歌的主题，这些哀歌包括《尤利西斯》《提托诺斯》《亚瑟之死》和《悼念集》及其他。如果哈兰姆活下去的话（他二十二岁时猝死于脑痉挛），他可能会成为十九世纪一个主要的学者—批评家，专注于研究意大利文学对英语诗歌的影响，会因此成为二十世纪杰出批评家—诗人F.T.普林斯（《弥尔顿韵文中的意大利因素》的作者）的前辈。哈莱姆的批评才华在他对丁尼生的评论中可见一斑，对一个二十二岁的人来说这篇评论表现不俗。

叶芝总结了哈莱姆的观点，重申了后者对于感觉诗歌（雪莱和济慈）以及反思诗歌（华兹华斯）的区分。哈莱姆对于济慈和雪莱说了以下的话：“简单动用眼和耳就能产生无上欢愉，会和成串的思维越来越混杂在一起，把这些思绪统统吸纳入感官的能量中去。”哈莱姆在这一点上进一步扩展，预言式地警告丁尼生要提防社会压力（也正是这些压力最终压垮了桂冠诗人）：“随着艺术家的情感日趋成熟，对合宜的把握也会日益精妙，情感愈深对合宜的感受也愈深，判断会加快，做的决定稳重有力，比起由良知形成的判断来毫不逊色，然而，如果沉溺于外界加诸我们的企盼（无论这些企盼多么纯洁高尚，多么符合人性），我们对合宜的感知就会削弱。”

哈莱姆具有典范性的崇高浪漫主义激励了年轻的丁尼生，考妮利亚·皮尔索尔研究丁尼生戏剧独白的著作《丁尼生的狂喜》（2008）很敏锐地勾勒出了他对哈莱姆的反应。哈莱姆出众的天赋和雄辩的口才也许会将他推入政坛，成为威廉·格莱斯通的左右手，他和哈莱姆在剑桥的时候就是好朋友。皮尔索尔指出哈莱姆和丁尼生在政治上是复古的辉格派，是贵族保守主义的遗老，同时反对皇室和民众。1832年辉格派的改革法案产生了一个精心加以限制的选举改革的纲领，丁尼生和哈莱姆对此都热烈支持，哈莱姆的父亲便是辉格派的一个重要历史学家。

辉格主义和拜伦的崇高浪漫主义两者之间很协调，但革命派的雪莱和来自底层的济慈是哈莱姆在诗歌上的英雄，通过他也成为了丁尼生的偶像。伊壁鸠鲁主义政治是一个荒谬而有趣的概念。读佩特（他是我最喜爱的十九世纪批评家）崇高的文字，你不可能知道他的写作与格莱斯通和迪斯莱利 注 同时，丁尼生最让我喜欢的也是他对政治不屑一顾的时候。不过，皮尔索尔很巧妙地把哈莱姆和丁尼生的辉格信仰与哈莱姆的诗歌理论以及这个理论对他朋友作品的影响结合起来讨论。她的第五章“《提托诺斯》和男性美的表演”尤为漂亮，为我们树立了一个在历史背景中阐释动人诗歌的典范。《提托诺斯》是丁尼生最美的诗歌，也许也是英语中最美的诗歌。对皮尔索尔的论点我只想补充一点，即哈莱姆的诗歌风格秉承的是伊壁鸠鲁和卢克莱修的理论，这也就能解释哈莱姆为何对佩特和叶芝有吸引力了。同时，这也能帮助我们解释《提托诺斯》为何有一种维吉尔诗歌的美，哈莱姆和丁尼生都默认维吉尔是一个伊壁鸠鲁主义者，是卢克莱修不安的诗歌传人。丁尼生对卢克莱修欲迎还拒的态度给了他（和我们）一首非常极端的戏剧独白诗《卢克莱修》，不过我先不讨论这首诗，先解释一下哈莱姆为何会对雪莱的诗歌如此有激情。

哈兰姆有一个敏锐的见解，即雪莱和济慈都展示了“感官的能量”，这种能量可以看到 自身的思想，也能思考 自身的感觉。艾略特对玄学派诗人有些错位的赞扬还不如哈莱姆在年轻的崇高浪漫主义诗人作品中看到的情感的统一来得精妙。比起济慈和英语中任何其他诗人来说，雪莱更充满了内化的形象，这些形象能量饱满，栩栩如生，与直接的视觉体验无异。叶芝为雪莱写的散文标题起错了，因为这篇文章阐释的是诗人的意象，而不是他的哲学，从哲学上来说雪莱与休谟（而不是与柏拉图）更为接近。我怀疑雪莱对哈莱姆内心的创造欲望具有强大的引力，哈兰姆对向上冲击崇高的行为深为着迷。

唯一精神的形塑力

席卷呆板黏稠的世界，穿梭不已，

世间万物因此脱胎换骨永不消弭；

折磨不情愿的沉渣，克服其阻挡

将其变成自己，赋予所有物质同样的权利；

然后在美和伟力中腾空而起

从树、野兽和人体中迸出，冲向天堂的光芒。

（《阿多尼斯》，381—387）

如果丁尼生知道一个批评家将他描述为一个情不自禁的卢克莱修式诗人，那么他一定会打个冷战。不过还能怎么描绘他呢？总不能说他“借着对卢克莱修精神的反抗，丁尼生打开了维吉尔的内核”吧，这明显不通。我在这里随意地引用了几十个丁尼生学者中的一位。是啊，丁尼生很努力地强调精神，惧怕实用主义对伊壁鸠鲁伦理观和形而上学的更新，卢克莱修理论就是这套新话语的先声，达尔文和他的斗牛犬赫胥黎则是其典范。对辉格派的丁尼生来说，自然主义就是敌人，但丁尼生的内心还有一个敌人，即他要成为一个感官诗人的志业。我们可以再进一步，就说成为一个诗人的志业吧。

《卢克莱修》是一首戏剧独白，有280行，是丁尼生在1865年10月与1868年1月间创作的。诗人五十六岁开始写，此时距哈莱姆的死已经有三十载了。他已经于1850年成婚并成为了桂冠诗人。1833年失去哈莱姆之后，诗人创造了戏剧独白，比勃朗宁早了一年。每当我想起这种诗歌体裁，立刻就会想到勃朗宁，因为他在传播这个题材方面比丁尼生的作用更大，先传给了罗塞蒂，然后又传给了庞德和T.S.艾略特，从艾略特那里再传递给兰德尔·贾雷尔和罗伯特·洛威尔，最后再到理查德·霍华德，他让勃朗宁的艺术得以复活，堪称一绝。

丁尼生的戏剧独白偏离了济慈的模式，而勃朗宁的戏剧独白也与雪莱的有所不同，但他们的共同点是都保留了抒情的因素，这个过程在赫伯特·F.特克的著作《布朗宁的开端》（1980）和《丁尼生与浪漫主义的没落》（1988）中得到了一流的阐述。勃朗宁的作品中没有卢克莱修的成分，他从雪莱那里拿来的既不是教条也不是文体，而是一个与其他因素深深交织在一起的东西：诗人和诗歌的概念。济慈给予丁尼生最宝贵的馈赠就是文体，丁尼生将济慈改头换面变为维吉尔，效果令人惊艳，也由此创造了一种新的语言，后来艾略特抓住了这种语言，将它与惠特曼的诗歌结合，赋予了它一种美国特色，同理，庞德也最终借用美国大诗人的声音篡改了勃朗宁。我们不需要再相信艾略特和庞德提出的他们是因为浸淫于普罗旺斯和巴黎才得以进入阳光的神话了。

特克重印了丁尼生1832年笔记本中的一个片断，这个片断标志着他戏剧独白的开端：

要是往日能再现多好，

那时我双颊光滑，环绕着青春须发，

那时受上帝眷顾的日光

在视线的画布上涂抹健康的红色

那时神祇尚未向我露脸

智慧尚未向我袒露——那时我很坚定

想要追随知识，就如追随一颗下落的星星

越过人类思想最远的极限。

这一段包含了两首重要的独白诗，《提瑞西阿斯》（1885）和高超的《尤利西斯》（1842），而且它的节奏也清晰地预示了维吉尔风格的独白诗《提托诺斯》（1864）。《卢克莱修》应该和《尤利西斯》以及《提托诺斯》对照着来读，因为它是一首不自觉的翻案诗。任何读过《卢克莱修》的人都会立刻发现它体现了“压抑的回归”，丁尼生内在的卢克莱修取代了效仿维吉尔的丁尼生。由于维吉尔在信仰上是一个伊壁鸠鲁主义者（让我重复一下这个真理），在诗歌创作中焦灼地追随卢克莱修，丁尼生的这一举动就一点也不奇怪了。

圣徒杰罗姆把基督徒对卢克莱修的诋毁汇集起来，创造了一个神话，也赋予这些诋毁以永久的形式，这个神话正是丁尼生所传承的。这位伊壁鸠鲁派诗人倍受冷落的老婆让他服用了一种春药，使他癫狂，他只好在清醒的间隙谱写自己的史诗，四十四岁时就自杀了，死时他邪恶的作品还没有完成。丁尼生不是个孤陋的人，我很怀疑他真的相信这个神话，不过要么他内心希望能够接受这样的胡侃，要么就是他看到了这个故事多么适合他所写的出格的戏剧独白，后面这种可能性更大些。

史文朋轰动性的《诗歌与民谣》出版于1866年，丁尼生一定感到了一个年轻抒情诗人对他发起的雪莱式的挑战，这位诗人重启了希腊和拉丁文中的异教传统，包括伊壁鸠鲁的哲学。他的一个好友爱德华·菲茨杰拉德也用《鲁拜集》对他发起了猛烈的挑战，《鲁拜集》是一首伊壁鸠鲁主义程度特别高的诗歌，暗暗反对《悼念集》中的宗教虔诚，拉斐尔前派的宗教叛徒们（D.G.罗塞蒂、史文朋、威廉·莫里斯、乔治·梅里蒂斯）对这首诗的热情把它推到了家喻户晓的位置上。我怀疑勃朗宁在丁尼生心里激起了更强烈的焦虑，勃朗宁的《戏剧人物》（1864）巩固了《男人和女人》（1855）持久的魔力，永远地窃取了丁尼生所珍视的创造物，即戏剧独白。从某种意义上来说，写作《卢克莱修》代表了桂冠诗人的呐喊，他对史文朋、菲茨杰拉德和勃朗宁同时发出回应：“接招吧！”

六十年以来，对丁尼生这首倾向性很明显的独白诗我一直是既爱又恨。崇高的卢克莱修借丁尼生的口来说话是很让人愤愤不平的，但没有任何一个《物性论》的英译本像丁尼生一样捕捉到了卢克莱修的声音。以下我先节选由罗尔菲·亨弗利斯翻译的卢克莱修对风暴的描写，然后再引丁尼生《卢克莱修》中的风暴：

再说一次，有的时候狂风大作

从天而降击打燥热的云端

激起一个熟透的雷声，火花溅射

四散飞舞，炸到哪里

就算哪里。有时候，虽然有风

吹起却毫无声息，但会夹带火焰

随狂风飞速前行，一路上失却

大颗粒的元素，被空气吞噬，

摩擦微小几乎不可见的粒子

那是火的粒子，来自同样的空气，——就像

一颗铅弹在飞行中失却

坚硬冰冷的特质

在空中融化或燃烧。狂风

也许没有温度，也许没有火焰，

但风力狂暴，足以点燃

火焰，正如我们时而看到冰冷的铁

敲击冰冷的石也能生火。这都依靠

对时间的把握；时间喷射的能量

能转化最冷的物质，

从温和一下子白炽，或从冷冽至火热。

（《物性论》，第六卷，281—292）

“夜间的风暴！我三次听到风雨

大作；看到一次雷霆震怒——

记得从未见过如此激烈的分叉——

敲打山坡上滑落的水帘，照亮

激烈交融的湍流，追随它

在山谷中起伏，漂白山岩，

那里直至昨晚都还尘封干涸。”

（《卢克莱修》，26—32）

丁尼生的语言结构修改了卢克莱修的语言，不仅是这一段，全诗都是如此，目的是为了增强原诗的清晰度。丁尼生的修改加深了他笔下卢克莱修身上疯癫状态的恐怖感觉，后者在痛苦的性幻想和基于伊壁鸠鲁主义的对平静的向往之间来回摇摆。

这首独白诗中最让人记忆深刻的就是性幻想，我们不得不奇怪，诗中描写的迷狂状态到底 是谁的，它肯定不属于《物性论》的作者。

“这里有一个俄瑞阿德 注 ——太阳多么欢欣

一边窥视一边滚动自己滑腻的身体，

玫瑰色的膝盖和柔韧圆润的胴体，

还有顶着花苞的双峰……”

（188—191）

丁尼生对一位删了这个段落的杂志编辑说，美国人可能会更喜欢这一段，因为他们不会那么胆小古板。但上面这段早就有一幅迷人得多的图景：

“我以为西拉 注 洒下的所有热血

都如雨水般降临大地，

冲击发红的草场，却不能

从卡德摩斯王 注 的齿缝里冲走任何屠龙勇士

我以为梦境中会看到这一切，

但女孩子们，名妓们，技艺高明

雇佣了拜动物教的人，他们丑陋至极

混迹于面色深紫的独裁者的纵欲仪式

那本该是关于安静的上帝的寓言。

他们抓起彼此的手，呼喊着围着我

团团转圈，直到我也叫唤起来

半窒息地，一跃而起，看到——

那是我最新一天的第一道光芒吗？

“然后，然后，彻底的阴郁中突现双乳，

那是海伦的乳房，一把剑颤巍巍地

时而对着上方时而对着下方，时而正对，

想要看准了往里刺，终又沉下

在这一切美好面前无地自容；我正凝视着，一道火光，

一场让特洛伊屋宇尽毁的大火，

轰然而出，将我灼伤，然后我便醒来。”

（47—66）

这段略胜史文朋一筹，好像是在惩戒这位年轻人说他还没有达到桂冠诗人的层次。丁尼生这首诗中雄辩的情欲狂一直在我脑海中徘徊，消解了诗歌荒谬的结尾。结尾的荒谬在于打破了全诗的形式，使之变质为一段言情叙事。诗中，这位伊壁鸠鲁者向自己捅了一刀后，妻子尖叫说她没能尽到对他的职责。这不啻为卢克莱修人生的最低谷，此时，正义的丁尼生让主人公这样回答：“你的职责？职责是什么？再会吧！”就这样，桂冠诗人惩罚了他自己的神魔，也就是由哈兰姆启发所生的具有济慈风格的感官诗人。

《尤利西斯》和《提托诺斯》比《卢克莱修》要好，因为它们没有在结尾处颠覆自己。创作了《莫德：独幕剧》（1855）之后，丁尼生便呈衰落之势，不过《提托诺斯》和《卢克莱修》是后来写的。宏大的体例从来没有离开过丁尼生，我开始意识到他的诗歌风格是卢克莱修—雪莱的风格，也是维吉尔—济慈的风格。哈莱姆的死对丁尼生是一个悲剧，不过也给了他自己天分所必须的悲剧性的深刻。

从丁尼生转向惠特曼可以让我们发现爱默生所预言的美国的独特之处，这种区别在霍桑、梅尔维尔、梭罗、惠特曼和迪金森那里得到了实现。奇怪的是，这六个人当中只有惠特曼对丁尼生有崇敬之情。惠特曼曾直接评论过这位桂冠诗人1886年写的一首让人瞠目的诗《六十年后回归洛克斯利府邸》（其中有一句“民众最终总是自掘坟墓”），他说：“我们都应该听从这样的警告……丁尼生和卡莱尔等人发出的警告。” 注 惠特曼用一种让人倾倒的方式预见了我们这个时代的人对于布鲁斯·斯普林斯汀 注 的膜拜，经常称丁尼生为“我们的老大”。1855年，在他自己为《草叶集》匿名写的第二篇评论中，惠特曼把自己比为丁尼生，对雅驯精神表示不屑，但又承认“这个人是一流诗人，这与他的厌世和贵族气息并行不悖”。对惠特曼来说，英国诗歌就是莎士比亚、沃尔特·司各特爵士和正好与他同时代的丁尼生。丁尼生也读过惠特曼的一些诗歌，并作出了谨慎的回应，不过不像马修·阿诺德那样采取批判的立场，后面那位是所有批评家中最名不副实的，没有之一。惠特曼在英国的赏识者包括史文朋、霍普金斯、王尔德、切斯特顿和劳伦斯，其中以劳伦斯为最。我很喜欢想象丁尼生对《芦笛》组诗中明显的男子同性爱欲有什么感想。他总是这样让人看不清，但哈兰姆的美是不是也一样萦绕在他的心头呢？

惠特曼从爱默生这个母体中脱颖而出，但伊壁鸠鲁和卢克莱修对他也起了作用，帮助他抵抗爱默生唯心主义的力量。这一部分是家族遗传，老沃尔特·惠特曼是个木匠，属于贵格教派但并不遵守教义，推崇的是托马斯·佩恩和弗兰西斯·赖特，后者是伊壁鸠鲁小说《雅典几日》（1829）的作者，这本小说是献给杰里米·边沁的。儿子沃尔特对贺拉斯·特劳贝尔 注 说，他1836年和1838年在纽约市听过赖特反奴隶制和主张改革的讲座，他也肯定读过《雅典几日》，因为他父亲就有这本书。卢克莱修的影响要更晚些：惠特曼有一本约翰·塞尔比·华生翻译的《物性论》（1851），且还在诗中做了笔记。在《民主的景象》（1871）中，惠特曼提出了一个他认为很关键的纲领：“罗马人卢克莱修所追寻的（他的追寻很高贵，但对他自己的时代和后世来说也太虚无太负面了）必须被未来的文人（尤其是诗人）所继续，诗人永远是诗人，但他们将会吸收任何科学所指示的内容，与信仰相融，由此，凭借他们自己的天分，他们会谱写出伟大的讴歌死亡的诗篇。”

卢克莱修写了一首伟大的诗来否定一切对于死亡的考虑，否定关于死亡的焦虑。1865年惠特曼写了一首伟大的关于死亡的美国诗歌《当紫丁香上次在庭院中绽放》。从《草叶集》中可以挑选出一组了不起的死亡之诗，它们就穿插在一长串激励和培育生命的诗歌当中。史蒂文斯笔下的惠特曼不断歌唱并改变构成自己的物质：“死亡和日光。”《自己的歌》第六部分中就有歌颂灿烂日光的一段：

一个孩子说草是什么？双手捧着拿给我看；

我怎么回答这个孩子呢？我并不比他知道得更多。

我猜草一定是我性情的旗帜，由充满希望的绿色东西编织而成。

或者也许它是上帝的手帕，

一个飘香的礼物，刻意丢下好让我们记住他，

在一个角落上绣着主人的名字，好让我们看到并评价几句，然后问是谁的？

也或许草本来就是个孩子，植被生的宝宝。

也或许它是千篇一律的象形字，

表达着某个含意，在开阔地和促狭地一样冒芽，

与黑人和白人一样亲近，

不论你是卡奴克 注 、特卡侯 注 、国会议员，还是卡夫 注 ，我给他们一样的东西，一样地接待他们。

不过现在它看上去就像是坟墓美丽的未曾修剪的头发。

鬈曲的草，我会温柔使用你的，

也许你从年轻男子的胸膛上长出来，

如果我认识他们，也许就会爱上他们，

可能你长在老年人身上，也可能长在出生不久就离开了母亲膝头的小孩身上，

但在这里你就是母亲的膝头。

这草颜色太深，不太可能出自老妈妈们的花白头发，

它比老人无色的胡须颜色更深，

应该来自微红的嘴唇下方。

啊，我终究还是看到了这许多发声的舌头，

我看到它们不是无缘无故来自嘴的屋脊。

我很想能翻译有关死去的男人和女人的暗示，

关于老人和母亲的暗示，还有出生不久就离开他们膝头的孩子们。

你认为这些年轻人和老人后来怎么样了？

你认为那些女人和孩子后来又如何了？

他们还在某处高兴地活着，

最小的草芽也能让我们看到实际上死亡并不存在，

即便有过死亡，它也直接走向了生，并不干等到最后来捕捉生命，

生命发生的一刻死亡便停止了。

一切都向外向前发展着，都不会坍塌，

死亡和任何人设想的都不一样，其实更幸运。

这段很长，有三十多行，但我不知道如何把它切短。这段完全遵循伊壁鸠鲁主义，可能受了伊壁鸠鲁的名言“事物的本质不可知”的启发。从这个真理出发，我们当中有谁能回答那个孩子的问题呢？我们当中有谁能像惠特曼那样，从无知进发到如此茁壮的猜想呢？惠特曼是一个隐喻大师，就像他的门徒史蒂文斯、艾略特和克兰一样，他接受了伊壁鸠鲁的真理，与柏拉图主义者（也包括爱默生）意见相左。事物的本质 不可知是因为没有完美的形式和原型，只有事物/现象本身，草就体现了这一点。但《草叶集》作为一个标题是一个绝佳的组合隐喻，取意于《圣经》所说的众生“皆都如草”。从希望的旗帜到上帝撩人的手帕，诗人又用了婴儿和千篇一律的象形字的意象，最后我们来到了一个颇有荷马风格的隐喻：“现在它看上去就像坟墓美丽的未曾修剪的头发。”

没有哪两个批评家会同意惠特曼口中的“死亡”的含义，但沃尔特本人的无数个化身互相之间也不会赞同。自《睡眠者》（1855）以来，死亡就一直是惠特曼四大主题（夜晚、死亡、母亲和海洋）之一。这个组合隐喻在洛尔迦、佩索阿、罗宾逊·杰弗斯、康拉德·艾金、史蒂文斯和艾略特的作品中生命力不减，最后在克兰的诗中得到了最经典的表现。这个隐喻超越了卢克莱修的思想，回到了荷马、《圣经》、弥尔顿和柯尔律治的传统，在这个传统里可以发现诗性头脑驾驭死亡宇宙的意象。

惠特曼说的不朽是什么意思呢？戴维·布朗威治提出了一个他者的隐喻：“我们在时间中延续，不外乎作者的字词在读者的脑海中延续的方式。”这话说得很聪明，但这就是惠特曼所有的志愿了吗？理查德·波伊利亚认为，对惠特曼来说，“艺术是一种行为，不是行为的结果”，因此不朽不仅仅是受读者追捧的结果。凯里·拉森在《惠特曼的共识戏剧》（1988）中提出，惠特曼的诗歌永远不可能制造一个完满的效果：“对死亡和所有终结的反抗，其作用就是让不确定性确定无疑。”

肯尼思·伯克和我谈话的时候建议说惠特曼作品中死亡的意象非常强烈，诗人写的东西永远无法逃离死亡的狂喜所投下的阴影。这无疑适用于惠特曼在1860年和1865年间创作的悼诗，不过不足以概括《自己的歌》（1855）里复杂层叠的信号。史蒂文斯对惠特曼晚期于1881年创作的一首短小的抒情诗《明朗的午夜》尤其钦佩：

啊，灵魂，这是属于你的时间，你可以自由飞进无语的世界，

离开书本，离开艺术，抹去了白天，完成了教诲，

你完全袒露自己，安静地，凝视着，沉思你最爱的主题，

夜晚、睡眠、死亡和星辰。

星辰取代了母性的海洋，这个变化让人耳目一新。力量对史蒂文斯很有吸引力，而惠特曼的力量因为他沉溺于对变化的爱好而增加，他蕴含的多面性也是力量的源泉。叔本华曾经认为，维特根斯坦的《逻辑哲学论》诉说的是这样一个真理：“诡辩者想要表达的意思 是正确的，但他说的 是错误的。”同理，可以说关于死亡，惠特曼要表达的意思 很精确，但他说的方式 自相矛盾。卢克莱修主义和理想主义有冲突，原本非常宏亮的认知音乐有时候有点混乱。

当然，这一点对惠特曼和丁尼生一样，完全不重要。在《论经验》中，爱默生说：“神魔知道该怎么办。”在《当我随着生命之海退潮》一诗中，惠特曼的神魔，他黝黑的神魔和兄弟在海滩上嘲笑他：

啊，我疑惑了，止步不前了，俯身接近大地，

因为敢于开口而心中压抑，

意识到尽管体内一大堆声音盘根错节地回响，我从不知道自己是谁或是怎样的人，

面朝我所有傲慢的诗歌，真正的大写的我站立着，没有被触及，没有被诉说，完全摸不到，

他躲得远远的，用假装恭喜的手势和鞠躬嘲弄我，

用超脱讥讽的清脆笑声迎接我写的每一个字，

不出声地指着那些歌，然后又指了指脚下的沙砾。

我看到我其实并不真正了解任何东西，什么也不懂，别人也不懂，

自然凝望着大海，拿我开涮，扑上来蜇我，

就因为我斗胆开口歌唱。

（第二部分）

这首诗旨在打破承载自身的容器，诗歌结尾处，卢克莱修想象中漠然的上帝被诗人看作是自己危机的终极见证人：

我们，变化多端，不知由何方带到此间，摊开在你面前，

你在上面行走或端坐，

不论你是谁，我们也一样在你脚下卷动。

人称钢铁公爵的惠灵顿逝世于1852年9月14日。作为桂冠诗人，丁尼生立刻就拿出了他的《致惠灵顿伯爵之死的颂歌》，这首诗有些恐怖，不过恰到好处，开头是这样的：

把伟大的伯爵埋葬吧

整个帝国都为他悲鸣，

让我们埋葬伟大的伯爵

整个强大国度都发出悼念的哀叹。

由于惠特曼对“老大”充满了矛盾的赞赏，因此就难免在他杰出的悼诗《当紫丁香上次在庭院中绽放》（1865）中巧妙地引用这首惠灵顿颂歌。丁尼生不断地重复：“让丧钟鸣响吧”，但沃尔特比这更进一步：“随着丧钟不停地敲打。”虽然丁尼生向我们保证说钢铁公爵从来没有损失过一座大炮，这首281行长诗的其他部分没什么值得称道的。惠特曼用他绝妙的技巧避免了把林肯的胜利置于其国人之上的错误，创造了一首可以与弥尔顿的《利西达斯》和雪莱的《阿多尼斯》媲美的206行的悼诗。

艾略特的《荒原》可以说是《紫丁香》未被承认的后代，和前者一样，《紫丁香》是为诗人自己写的一首悼诗。卢克莱修风格的悼诗本身就是一个悖论，但惠特曼（和莎士比亚与弥尔顿一样）对一切形式和体裁都加以抗拒。惠特曼不喜欢别人告诉他《紫丁香》代表了他成就的最高峰。《自己的歌》是当之无愧的最佳，因为“沃尔特·惠特曼”这个虚构只有在这首诗中才完全地实现了，其他地方都没有。不过，《紫丁香》是至今的所有美国诗歌中最成熟的一首。它的比例非常协调，也占有写在《睡眠者》《乘坐布鲁克林渡轮》《来自摇篮》和《当我退潮》之后的优势，把这几首诗都以更精致的语调重写了一次。去年我因为折了背和其他病痛在医院里待了五个月，每天都会默默背诵《紫丁香》，借此遗忘自我。我现在已经不止背得出这首诗了，在某种程度上它是我小小复活的天使。我觉得它蕴含着惠特曼内战期间在首府华盛顿担任志愿护士时所发挥的愈合力，这难道仅仅是一个错觉吗？我在第三部分的静谧中发现了惊人的美，以后也会发现更多：

在一座旧农舍的庭院里，靠着洗白了的篱笆桩，

站着一丛长得高高的紫丁香，挂着心形深绿的叶子，

许多尖尖的花骨朵向上翘着，纤细柔弱，飘着我喜爱的浓香，

每片叶子都是一个奇迹——院子里的这个花丛，

布满颜色精致的花朵和深绿的心形叶子，

从这里我折下一根缀着花朵的枝条。

这就是折断枝条的意象。我怀疑惠特曼没有读过波斯的苏非教派诗歌，但他延续了这个诗歌将紫丁香和男性情欲相联系的传统。金星、紫丁香枝条和画眉鸟融合起来成为一支复合枝条，这就是诗歌声音的意象。林肯的棺木和送葬队伍一起从首府来到芝加哥，这个意象是把文本整合起来的因素。这一路丝毫没有提及殉职的总统，到诗歌最后三行他才被称为我们国家“最甜蜜、最聪慧的灵魂”。

不论在这里还是其他地方，惠特曼最具有揭示性的动词是经过 ，而那个非常到位的短语，“从黑夜中收回的”，是他修改时才加上去的：

经过这些幻象，经过黑夜；

经过，松开我同志们的手，

经过隐士鸠的歌唱和我灵魂记录的歌，

胜利的歌，死亡倾诉的歌，但也是不断变化的歌，

低沉地悲泣，但音调清晰，上升又下降，渗透黑夜，

悲伤地下沉、减弱，正如警告、警告，但又一次欢快地上扬，

覆盖了大地，充满了广阔的天空，

好像夜晚我在隐秘角落里听到的震撼的圣歌，

经过，我离开你，心形叶子的紫丁香，

我离开时你就在庭院里，绽放着，跟着春天回归。

我停止献给你的歌声，

停止凝望在西边的你，面朝西方，与你交流，

啊，夜空中银光灼灼的同志。

但从黑夜中收回的，我每件都要保留，

这首歌，灰棕色鸟儿神奇的吟唱，

枝条般的吟唱，那是它在我灵魂中激起的回声，

还有亮晶晶但下垂的星星，满脸的忧伤，

还有拉着我的手的人们，与鸟儿的叫声靠近，

我的同志和我站在这里，会永远记住这一切，为了我所挚爱的故人，

为了我所知一切时间一切地点里最甜美、最聪慧的灵魂——这都是为了亲爱的他，

紫丁香、星星和鸟语与我灵魂的歌唱交错，

四周是芳香的松树和昏黄暮色中的杉树。

（第十六部分）

假如丁尼生1866年仔细读过这首悼诗的话，会作何感想呢？这对他维吉尔风格的哀歌是一个挑战，最后一句僭越了他的声调，以至于让他看上去像一个迟到的模仿惠特曼的诗人。维吉尔、丁尼生和惠特曼在遵循伊壁鸠鲁主义的卢克莱修那里得到了统一。从丁尼生的感性再进一步，你就来到了比丁尼生更绝对的以感代思的济慈风诗人，包括拉斐尔前派艺术家、佩特和王尔德，以及年轻时候的史蒂文斯。

因为史文朋和惠特曼一样，经常会把哀歌与颂歌相融合，现在我再引一下《问好与告别》，这是一首为（未亡的）波德莱尔所写的悼诗。

啊，你现在已经是一颗安静的灵魂了，我的兄弟，

从我手里接过去这个花环吧，与你告别。

树叶很薄，冬日的气味清冽，

肃穆的大地也一样冷清，置人死地的母亲，

她的子宫比尼俄伯 注 的更为忧伤，

胸腔中藏着一座坟场。

安心吧，不论如何，你的时日已尽；

前方再无一物能让你心忧，

视线耳力所及也再无一事与你争斗，

与你而言所有的风都和太阳一样安然，

所有的水都成了彼岸。

（188—198）

史蒂文斯晚期的诗作《拉弗洛里夫人》又把我们带回了这个肃穆的地球，即致命的母亲和子宫：

把他向下压吧，啊，周围的星星，死亡的巨大重量。

把他封闭在这儿吧。他看着土里的镜子，以为一直就在里面生活。

现在，他把看到的一切带进泥土中，带给等待着的家长。

他清脆的知识被她吞噬，在一颗露珠之下。

史蒂文斯早期的诗集《风琴》带有拉斐尔前派的色彩，这个色彩很可能取自史文朋。史蒂文斯由此出乎意料地将这位英国诗人吸纳进惠特曼的风格中，而惠特曼也是史文朋时而钦佩时而痛恨的诗人。惠特曼和史文朋共有的卢克莱修主义使这样的吸纳成为可能，尽管在这三位诗人中史蒂文斯是最具有伊壁鸠鲁遗风的。虽然史蒂文斯拒绝承认佩特的影响，这种影响还是很明显。他崇尚感官体验并由此获取快感，但他不会把这个特点归功于佩特，或任何其他人。即便如此，通过视觉思考或通过感觉理解，就是栖身于伊壁鸠鲁和卢克莱修想象的宇宙中，这里是雪莱、史文朋和惠特曼出没的地方，他们都在史蒂文斯之前到此一游了。

与其重复我曾经为史蒂文斯主要的长诗和诗歌序列所做的详细注释，不如我接下来看一下他偏离自己的唯物理论而写作的最后一首诗，也就是他临死前作的诗《论仅仅活着》，这个标题的修饰语“仅仅”取“纯洁”或未被侵染的古义，还有一丝它的词根所指的“光芒摇曳”的含义。这可能是史蒂文斯的最后一首诗，作于1954年4月，就在他去医院接受手术的前夕。叶芝的拜占庭诗篇也是对史蒂文斯和之后的詹姆斯·梅里尔的一个永恒的挑战，但史蒂文斯临终的想象把叶芝的影响挡在了外面。

你知道这不是理由

并没有使我们开心或不开心。

鸟儿在歌唱。它的羽毛闪亮。

棕榈站在空间的边缘。

风儿在枝桠间缓缓穿行。

鸟儿火团锦簇的羽毛向下低垂。

在随笔《备忘录》（1947）中，史蒂文斯曾不那么优雅地说过：

别忘了说美国的月亮会升起来

一洗劣质拜占庭的印记。

前面那首诗在清洗叶芝的影响方面要微妙得多，《论仅仅活着》里“最后一个念头”之外的意象是一只从棕榈树里升起的凤凰般的大鸟，标志着史蒂文斯笔下的佛罗里达，即“性病的土壤”。这也有点像瓦莱里的《棕榈》，史蒂文斯是瓦莱里的同龄人，喜欢瓦莱里胜过叶芝。下面是《棕榈》九个小节中的最后三个，由梅里尔译成英文，效果很神奇：

这些日子，就像你自己，

看着很空洞的样子，不留踪迹

却有着贪婪的根部，钻下去

在废墟深处劳作。

它蓬乱拉碴，

在阴影与阴影对话的地方取食，

它永不停息也不倦乏，

藏身世界的中心

它还在寻找着地底深处

的水源，为了长高。

耐心，再多点耐心，

要蓝天之下所有的耐心！

安静的每一粒原子

知道自己为什么成熟。

幸福的震撼会来的：

一只鸽子停下来，一记

最轻柔的推搡——你还没

意识到，暴雨

就倾注下来让你跪倒！

让人群都在

脚下碾碎——

棕榈，不可抗拒——

跻身神圣的水果！

这些日子不会浪费

只要你还葆有一份轻快

即使时过境迁；

好比一个有所思的人，

花光了内心深处的红利

为了成长不惜一切代价。

史蒂文斯把这首诗阐述为一个寓言，揭示了他倾尽一生让诗歌才华缓慢成熟的历程。鸟儿吟唱着一首户外的歌，这首歌可能属于伊壁鸠鲁的神祇，不懂人的意义也没有人的情感。重要的是“鸟儿在歌唱。它的羽毛闪亮”。接近结尾的地方，我们只是凝视，只是倾听，不再思考。正如瓦莱里的《棕榈》，轻快是唯一合理的反应，是最后的耐心：

棕榈站在空间的边缘。

至此我们并不脱离自然存在：

风儿在枝桠间缓缓穿行。

这句可能有瓦莱里或其他不少卢克莱修主义诗人的风格，但最后一句是纯粹的史蒂文斯：

鸟儿火团锦簇的羽毛向下低垂。

“火团锦簇”制造了一种迷人的艳丽，与“向下低垂”相对照，暗示着史蒂文斯最后一次偏离惠特曼塑造自我的朝气蓬勃的盛景。惠特曼和史蒂文斯都表达了美国的独特之处，都借卢克莱修形成了自己的诗风，与德莱顿、雪莱、史文朋和佩特都有所区别。这种诗风可以称为美国式崇高，肇始于爱默生，在惠特曼笔下孕育了辉煌的颂歌，而史蒂文斯则边嘲弄这种诗风边对它加以示范。

注 　斯坦利·伯恩肖（Staneley Burnshaw, 1906—2005），美国诗人。大萧条期间在社会主义杂志《现代月刊》和《新民众》供职，1935年为史蒂文斯的第二部诗集《秩序的念头》写了一篇负面书评，认为诗歌脱离了世界的凶残，史蒂文斯写了《伯恩肖先生和雕塑》加以回应。

注 　德莱顿曾创作歌剧《纯真岁月》（ State of Innocence ），词完成于1674年，首次出版为1677年。《纯真岁月》是对《失乐园》的舞台化改编，向弥尔顿致意而非反讽。

注 　出自华兹华斯的长诗《序言》，指鲜明的记忆。

注 　两者都是古希腊殖民地，后来成了古罗马城市，位于今日的利比亚。

注 　普尔曼1990年代的一个奇幻三部曲就叫《他的黑暗物质》。

注 　威廉·格莱斯通（William Gladstone，1809—1898），自由派政治家，曾四度任英国首相一职。迪斯莱利（Disraeli，1801—1881），1868年接替病退的保守派首相德比（Derby），短暂地任首相一职，1874年带领保守派赢得竞选，再任首相。

注 　俄瑞阿德（Oread），希腊神话中女神的称呼。

注 　西拉（Sylla，公元前137—78），罗马政治家，曾血洗雅典城。

注 　卡德摩斯王（Cadmus），古希腊底比斯城的创始人，为了建城必须杀戮一条巨龙，因此而牺牲自己所有的将士。“卡德摩斯胜利”成了一个固定词组，意为代价太大的胜利。

注 　出自惠特曼1892年的一篇短评《关于丁尼生的一点感想》。

注 　斯普林斯汀（Bruce Springsteen，1949—　），美国歌手，词曲作者，绰号“老大”。

注 　贺拉斯·特劳贝尔（Horace Traubel，1858—1919），惠特曼的传记作家和文学执行人，也是散文家和诗人，是美国工艺美术运动的重要人物，并创办月刊《保管员》。

注 　卡奴克（Kanuck），称呼加拿大人的俚语，产生于十九世纪，起因不明。

注 　特卡侯（Tuckahoe），十九世纪时特指美国弗吉尼亚和卡罗莱纳地区居住于低地上的奴隶庄园主。

注 　卡夫（Cuff）是根据非洲习俗给星期五出生的男孩子取的名。

注 　尼俄伯（Niobe），希腊神话中的人物，因为蔑视女神雷托，阿波罗将她的七个儿女一一射死。

莱奥帕尔蒂的卢克莱修式偏转

虽然莱奥帕尔蒂最直接的对手是但丁和彼得拉克，他真正的前辈实际上是卢克莱修，在但丁时代还不存在。莱奥帕尔蒂精通所有西方语言和文学，令人惊诧，他尊重荷马、卢克莱修、卢梭，甚于喜欢但丁、彼得拉克和塔索。没有哪个同辈意大利诗人或后来的意大利诗人（包括朱塞佩·翁加雷蒂）有他的地位。如果要找一个与他相称的浪漫主义古典主义者，可以选沃尔特·萨维奇·兰多，因为兰多也有西摩尼得斯 注 的遗风。兰多的散文风格与莱奥帕尔蒂有些相像，因为两者都源自路西安 注 ，但莱奥帕尔蒂的诗歌只有最伟大的浪漫主义诗人（荷尔德林、雨果、华兹华斯、济慈和雪莱）才能企及。在这些诗人当中，雪莱是最大的卢克莱修主义诗人，他与莱奥帕尔蒂彼此之间的启发更深，超过济慈和荷尔德林。维多利亚时代的诗人詹姆斯·汤姆森（《恐怖夜晚之城》的作者）就把雪莱、诺瓦利斯和莱奥帕尔蒂融汇在了一起。我很惊讶为什么莱奥帕尔蒂对史蒂文斯（史蒂文斯曾师从乔治·桑塔亚那）没有更多的触动，不过秉承了史蒂文斯诗风的马克·斯特兰德用自己天才的《莱奥帕尔蒂》一诗对此作出了弥补：

夜晚温暖清澈没有风。

石头般雪白的月亮在屋顶上等待

附近的河流也在它之下。每个街道都很安静

街角的路灯泻下光芒，照亮汽车弓起的身子。

你睡着了。睡眠在你的房间里聚集

此刻，没有什么打搅到你。朱尔斯，

一道老伤重新裂开，我又感到了疼痛。

你睡着的时候我去外面向天空

示以迟到的敬意，天空多么温柔

也向虚幻的世界致敬，它对我说：

“我不会给你任何希望。连希望也不给。”

街道远处有一个醉汉的声音

唱着一首认不出来的歌

还有几个街区之外的一辆汽车。

事物逝去，了无踪影，

明天回来，接着还有后天，

我们祖先知道的一切都被时间带走。

他们都已逝去，他们的孩子也逝去了

伟大的国度消逝了

军队也消逝了，他们一度叱咤风云

云卷欧陆。世界很安静，我们听不到他们的声音。

我还是个男孩的时候，一个我等待许久的生日

结束之后，我躺在床上，悲伤地醒着，那天

夜深的时候，有个人在一条小路上哼唱着走来，

然后又走远，声音一点点地减弱，

这把我给伤了，现在还是如此。

这首诗忠实而又自由地翻译了莱奥帕尔蒂的《圣日之后的夜晚》，也折射了朱尔斯·拉福格的影响。下面再转引乔纳森·格拉西翻译的《圣日之后》：

圣日之后的夜晚

夜晚轻柔明亮没有风，

月亮安静地悬挂在屋顶

和厨房花园之上，每一座远处的

山都沐浴在光下。啊，我的夫人，

每一条道都很安静，夜晚的灯光

时而在窗后亮起。

你睡着，在你宁静的房间里

睡眠轻松地驾临。没有烦扰

打搅你，（你也没有知觉不思考）

那道伤口在你心中敞开。

你睡着，但我踱向窗口

向温和的天空致敬，

永恒、统领一切的自然

创造了我来受苦。

她对我说，我不给你希望，连希望都不给；

你的眼睛若没有泪光便暗淡无光。

今天是个节日。今晚你在休憩

暂停玩耍，也许在睡眠中

你梦见了所有今天取悦过的男人，

还有那些得了你欢心的人；不过你不会想到我，

我也不希望你想。因此我问自己

生活里我还留恋什么，

跌坐在地上，怒火难抑，浑身打颤。

年幼的时日多么可怕！啊，在路上

离我不远处我听到了孤单的歌声

是工人的歌声，夜已深

他还在向自己贫苦的家中走去，

我的心收紧了

想起世上一切都会经过

丝毫印记都不留。看，节日

结束了，休息日之后就是工作日，人的一切

都随时间消逝。古人的聒噪

在哪里？著名的前辈

英名何在，伟大的罗马

帝国，它的军队，还有他们

在陆地海洋上掀起的闹腾？

一切都归于平淡，

世界很平静，对他们只字不提。

年轻的时候，那时

我还不耐烦地等待礼拜日，

之后我就会不开心地躺着，

夜深的时候路上传来的歌声

一个音符一个音符地慢慢远去

会刺穿我的心灵，与现在无异。

格拉西的翻译捕捉到了莱奥帕尔蒂原诗中荷马和维吉尔的节奏，这种节奏在斯特兰德的重写中变得更为轻柔。这是斯特兰德最悲怆的诗性思索，几乎是一首具有丁尼生风格的独白诗，其中描写的垂死的堕落很有维吉尔的风采。莱奥帕尔蒂的天才倾向于把维吉尔诗歌中的卢克莱修元素孤立出来，表现人类局限性在遭遇事物真相的时候所普遍感到的悲伤。斯特兰德的天性就决定了他是一个卢克莱修风格的诗人，当然惠特曼和史蒂文斯的中介也有影响。他很巧妙地把莱奥帕尔蒂的诗歌重写为本土诗歌。格拉西表现了莱奥帕尔蒂笔下荷马及维吉尔风格的卢克莱修式偏转。

莱奥帕尔蒂的巨作Zibaldone [我认为翻译成《混搭》（Mish-Mash ）比《杂集》（Hodge-Podge ）更恰当]近开头的地方有一段话表现了诗人极其负面的崇高观：

天才的作品都有这个特点：即使他们很鲜活地捕捉了事物的虚无，即使他们清晰地显示并让我们感受到生活不可避免的不幸，即使他们表现了最可怕的绝望（当然绝望者通常是一个伟大的灵魂）—— 即使他发现自己面临极度的压力、错觉、虚无和对生活的绝望，即使他身处最痛苦最致命的不幸（不论是因为深刻的感情还是其他原因）——这些作品总是抚慰和重燃我们的热情；即使它们描写和再现的只是希望，也会把他已然失去的生命还给他，至少暂时如此。

因此在真实生命中戕害杀戮灵魂的事物，在艺术天才的模拟和其他作品（比如抒情诗歌，它们严格来说并不是模拟）中却能打开并复苏心灵。作者描写并强烈感受到错觉的虚空的时候，仍然保留着大量的错觉——他用极其专注地描写这种虚空的方式来证明这一点——因此，读者本身不论有多么失望，也能够通过阅读被作者拉进诗背后头脑最深处所隐藏的幻觉。意识到不可逆转的徒劳和一切伟大美好事物的虚无本身就是一件伟大美好的事物，如果这种意识来自天才作品，便可以将灵魂填满。所展现的虚无景象似乎能扩展读者的灵魂，使之提升，并使之与自己和自己的绝望和解。（这是一件了不起的事情，也自然是快乐与热情的源泉——这也就是诗歌的作用，它能使读者触摸到一个更高的对自我、自我忧愁的认识和他被压抑、抹杀的精神。）

而且，虚无的感觉就是对于一个死去和产生死亡的事物的感觉。但如果这种感觉还活着，就像我上面举的例子那样，那么这种鲜活就会在读者的脑海中压倒他所想起来的那件事物的虚无感；灵魂能感知事物和它自己不断的死亡，但也正是从这种力量赋予它生命（虽然只是短暂的）。接触到伟大的虚无会产生一个相当严重的后果，即让人漠然和冷淡，这种反应很痛苦，也无法避免。漠然和冷淡可以通过阅读和思索一个伟大的作品来消除：这个作品会让我们合理地对待虚无。

（《Z》）

我想这就是卢克莱修的崇高观，其中必然有荷马的风格，但也深受伊壁鸠鲁哲学的感染。莱奥帕尔蒂在这一点上与雪莱、惠特曼、史蒂文斯和克兰相同，在斯特兰德和亨利·科尔（两位浪漫的崇高美国支流的继承人）的诗歌中也有很精彩的呈现。只有莱奥帕尔蒂在散文和诗歌中都能用现代语言精确地捕捉到卢克莱修极端肃穆的火热诗风。显然，但丁和彼得拉克以来最强大的意大利诗人莱奥帕尔蒂是现代诗人的创始人。自荷马和希伯来《圣经》一路下来至歌德和布莱克的一些东西，在华兹华斯和莱奥帕尔蒂笔下永远地改变了。

没有哪两个浪漫主义预言家会像莱奥帕尔蒂和华兹华斯这样在性情、信仰和愿望上截然不同。不过他们的诗歌都体现了（彼此不知道对方的存在）崇高浪漫主义危机诗的基本规律，即诗人把自己从精神懈怠的状态中拯救出来，为的是能写下一首诗，使下一首诗成为可能。

莱奥帕尔蒂和华兹华斯之间最深刻的区别也许是愿望上的差别，不仅是个人的愿望，更是对诗歌能在历史中延续的愿望。与荷尔德林和雪莱一样，莱奥帕尔蒂想要创作一首可以称作“终极诗”的作品。在二十年的写作生涯中，莱奥帕尔蒂发表了四十一首诗，和克兰的作品一样令人难以置信地稀少，而且经过了许多修改。格拉西把莱奥帕尔蒂的《诗章》和《草叶集》相比较，但虽然惠特曼诗作浩瀚，有可比性的只有《自己的歌》。尽管如此，惠特曼和克兰没写过类似《混搭》这样可以与爱默生的《笔记》相提并论的书，而爱默生所有的笔记就是这位康科德诗人的杰作。我们可以论证的是，《混搭》是莱奥帕尔蒂最重要的贡献，不过当然他的《诗章》开创了现代欧陆诗歌，就像华兹华斯创立了新的英语诗歌，惠特曼为我们的诗歌定义了何为美国。莱奥帕尔蒂让雨果、波德莱尔和海涅变得滞后。所有在华兹华斯之后的英国诗人都是他的学生，不论他们是否意识到这一点，惠特曼之后，我们的诗人只能要么支持他要么反对他，但即使是艾略特和庞德这样的反对派也最终在《干燥的萨尔维吉斯》和《比萨诗章》中回归惠特曼。

格拉西把莱奥帕尔蒂称为一个身不由己的欧洲浪漫主义诗人，但一切崇高浪漫主义都建筑在自我否定的基础上，唯有雨果是例外，他用上帝的口吻说话。莱奥帕尔蒂和叶芝、劳伦斯一样，把月亮看成是男性自我否定的隐喻。莱奥帕尔蒂所拒绝的是那些“从太阳开始”（劳伦斯语） 注 的人的言论，也因此预防了有意识的滞后感。劳伦斯到惠特曼这里来寻找太阳，而史蒂文斯更隐秘地在创作了《自己的歌》的诗人歌者这里找到了太阳光源。惠特曼想要同时成为一个新的荷马和一部美国《圣经》。莱奥帕尔蒂把荷马和卢克莱修作为昨日的诗歌供奉起来，并探索了他相对于这两个诗人的滞后性。古典希腊语和拉丁语（还包括希伯来语）对他来说和意大利语一样新鲜，重读这些英勇的前辈们帮助他认识到但丁和彼特拉克同自己一样都是迟到的诗人。我认为这个强悍的立场暴露了相当多的面对伟大意大利诗人的影响焦虑，但也说明了他修改这些诗人的作品把它们转变为自己的歌的强大能力，他在这方面非常成功。

格拉西和意大利批评家尼克古拉·加蒂尼都强调了莱奥帕尔蒂诗歌中坠落的隐喻。我会以此来补充卢克莱修偏转的概念：莱奥帕尔蒂很敏捷，下落的时候也注意偏转。在莱奥帕尔蒂的视野中，西方（包括意大利）自罗马帝国的衰落始便开始堕落，开始向外扩展。但卢克莱修风格诗人的自由是进行偏转，他自己的艺术便体现了这个倾向。莱奥帕尔蒂和弥尔顿崇高浪漫主义风格的撒旦一样，“曲折下坠” 注 ，他《诗章》中的这个偏转对现代诗歌来说至关重要。弗洛伊德与伊壁鸠鲁有诸多共性，在《超越快乐原则》中认为每个个体希望以自己的方式死亡。

莱奥帕尔蒂不喜欢自己冰冷的基督教母亲，他描写的母性的意象是极端令人反感的。莱奥帕尔蒂诗歌中的自然与布莱克女性意志的观点接近，与华兹华斯和济慈的观点相去甚远。莱奥帕尔蒂对异性恋充满热情，但又被迫过着无性的生活，莱奥帕尔蒂无疑是一个“问题诗人”，这也正是格拉西对他的称呼。爱丽丝·奥里戈写的传记《莱奥帕尔蒂：研习孤独》（1953）中称诗人的生命实际上在二十一岁的时候已经终结。他又活了十八年，其间只有审美上的慰藉。不得不怀疑是否有任何满足会给他满足感。汤姆斯·德昆西曾对柯尔律治发表过一个看法：“他嫌麦子做的面包不是好面包。”这句话更适用于莱奥帕尔蒂。

虽然莱奥帕尔蒂的散文为《诗章》提供了很好的语境，但我对这样的阐释方法有些许怀疑，因为作为诗人的莱奥帕尔蒂虽然是《混搭》和命名不当的《道德文札》的作者，但其实也不是。这位抒情诗人更为骄傲也更为脆弱，他把给自己修建一个灵魂寄居处的希望寄托在《诗章》中。他赢了，但也给自己的人性带来了巨大的代价。

莱奥帕尔蒂背负着自我意识的巨大包袱，他和雪莱一样，想要抛弃“黑暗的自我崇拜”，但两位都是信仰崇高浪漫主义的不可知论者，因此都发现这是不可能的。惠特曼天然就与他们想法不一致。假如美国本身就是一首伟大的诗，“沃尔特·惠特曼，一个粗人，一个美国人”为何不能吟唱《自己的歌》呢？莱奥帕尔蒂的诗歌在后拿破仑时代的意大利占据了一个很合适的位置，它们无不验证了一个个性化色彩如此鲜明的个体的存在，让国家和团体都为之失色，退隐入寂静。

卢克莱修敦促我们斩断一切不真实的东西，包括宗教和性爱上的假象。某种程度上来说，莱奥帕尔蒂吸取了这个教训，但爱欲假象的消逝是非常缓慢和痛苦的。柯尔律治是一个被卢克莱修触怒了的基督教圣徒，他评价说“卢克莱修所认为的诗歌都没有哲学性，任何有哲学性的东西都不是诗歌”。这与我阅读卢克莱修的经验并不重合，也不是莱奥帕尔蒂的感觉。卢克莱修对慰藉很是轻视：莱奥帕尔蒂的本性需要慰藉，但在理性上更为明智。早于尼采很久之前，他就得出了我们拥有诗歌是为了避免死于真理的结论，也因此得到了自由。同样，早在尼采风格的史蒂文斯之前，莱奥帕尔蒂就告诉我们，终极信仰即相信一个虚构，但同时又聪明地意识到所信非真。

在莱奥帕尔蒂这里，与孤独并列的是道德英雄主义，后面这个特点让我们不得不惊异和尊重。卢克莱修、雪莱和史蒂文斯都是已婚男人（虽然并不特别幸福），而且都没有财政压力。尼采出于健康原因而退休，但占据学术优势。莱奥帕尔蒂除了自己的天才几乎一无所有，他既得不到恩宠也得不到公众。这让我想起威廉·布莱克，但至少他有爱妻凯瑟琳。莱奥帕尔蒂几乎是赤条条地面对现实的风暴的，只有包括约翰·克莱尔在内的少数几个例外。惠特曼只有在生命最后阶段居住在坎姆登的时候才有了一个固定的伴侣，接受了贺拉斯·特劳贝尔的照料，就好比安东尼奥·拉尼埃里在那波勒斯照顾莱奥帕尔蒂，陪他走完生命的最后两年。不过即使是那两年也是黑暗的。

这两年的经历让他写出了自己最好的一首诗《扫帚，或沙漠之花》，我认为这首诗不可翻译，但格拉西超越了自我，不仅将莱奥帕尔蒂翻译过来，还让人觉得他就是我们的本土诗人。我的一个旧相识唐纳德·卡恩—罗斯写过一本关于品达的很薄的书，但堪称经典，书中认为弥尔顿可以把莱奥帕尔蒂英语化，用《利西达斯》和《斗士参孙》的语言重写莱奥帕尔蒂。以下是《扫帚，或沙漠之花》的最后一小节，颇有弥尔顿的风格：

还有你，听话的扫帚，

用芳香的花朵，

装饰着被遗弃的乡间

你立刻就会臣服于

地底火焰的残酷力量

它回到过去知道的地方，

会展开贪婪的舌头

包裹你柔软的毛丛。毫无抵抗地，

你无辜的头会伸到致命的镰刀之下，

但直到那时从未无缘无故低头，

在你未来的压迫者面前

只是个卑微的祈求者，从未被

虚妄的骄傲抬至星星的位置

或沙漠上空，对你来说

沙漠就是家和出生地

那并非你的选择，只是运气。

不，比人更聪明，更不容易犯错，

你并不相信

你脆弱的时代是永恒的，

不论是因为命运还是你自己。

《金雀花》发表的十五年前，莱奥帕尔蒂就在笔记中说除了弥尔顿的诗歌，还没有任何关于宗教的好诗。但丁是一个真正具有威胁性的前辈，盘旋在卢克莱修风格很浓厚的《金雀花》的左右，因为这是一首关于炼狱的诗，里面取代炼狱山的是维苏威火山。这首伟大的诗歌既是对但丁不情愿的献礼，也是借卢克莱修和伊壁鸠鲁的旗帜对但丁作出的一种很激烈的反抗。

公元79年，维苏威火山爆发，毁灭了庞贝和赫库兰尼姆古城，将它们埋在了火热的灰烬之下。在火山沙漠中，金雀花绽开，意大利人对它的顽强非常赞赏。这一部分回应了《炼狱》的第一个诗章，用了不少的反讽，莱奥帕尔蒂以此告诉他生活的这个世纪，它所梦想的自由其实是回归奴役的状态。克罗奇发现反对审美的莱奥帕尔蒂在《金雀花》中坠入了政治话语，但这种政治话语的运作方式类似弥尔顿在《利西达斯》中反对教会的论辩，可以看成是与哀歌相反的诗歌。

莱奥帕尔蒂召唤我们直面伊壁鸠鲁所勾勒的凡人的命运，并且引用了《物性论》的第一章。他贬斥自然，认为自然奇观不值一提：“真正有罪的：她是凡人之母/给我们生命，一个对我们心怀恶意的继母。”可以说格拉西把莎士比亚隐喻引进了莱奥帕尔蒂的诗歌，也许是想起了哈姆莱特“与世间种种烦恼揭竿抗争”。这也让我想起莱奥帕尔蒂距离英国浪漫主义立场有多远，弥尔顿和柯尔律治认为诗人的头脑凌驾于死亡的宇宙之上，在这个宇宙中，夜晚、死亡、母亲和海洋都要服从想象的自由。

对莱奥帕尔蒂来说，只有偏转，即原子有限的自由就是在下坠的时候转几个弯。他对抗的是一片虚无一物的天空，天空之下我们任何人都是一粒尘埃，仅有的自由就是一个微小的任性之举。《金雀花》雄壮的最后一节几乎把欧帕尔蒂等同于“柔弱”的沙漠之花。金雀花不如人类那样柔弱，格拉西把inferma翻译成“容易犯错”，便把这一层意思尖锐地表达出来了。坠落是我们永恒的状况，这是从伊壁鸠鲁的角度来说的，而不是基督教义的角度。

如果你从莱奥帕尔蒂的诗歌退后一步，那么也许最核心的印象就是他眼中的日常现实是多么的清醒和规范。对一个崇高浪漫主义诗人来说，这很难得；唯一相似的例子是约翰·济慈。尽管莱奥帕尔蒂很悲观（这是叔本华思想的一个源泉），但他以他粗犷的方式成为了一个富于人道精神、慈爱、智慧但郁郁寡欢的人。与但丁和彼得拉克很自以为是的伟大相比，莱奥帕尔蒂在审美上进行自我实现的温和的傲气还是很让人亲近的。

那就是诗人中蕴含的人，但诗人本身是很激越的，强悍的诗人与传统作战的时候不得不如此。虽然对古人很上瘾，喜欢沉醉于语词的莱奥帕尔蒂是意大利丰富的俗语诗歌传统的继承人，而且自己也意识到这一点，这个传统包括：但丁、基多·卡瓦坎提、彼特拉克、桑纳扎罗和塔索。阿里奥斯托的精神对肃穆的莱奥帕尔蒂来说没有任何吸引力，因为后者徘徊于历史和田园诗之间，但对喜剧很不耐烦，除了喜欢讥讽的路西安之外。

任何出生在但丁和彼特拉克之后的人几乎都不能期望与他们三足鼎立，但这也正是莱奥帕尔蒂的成就。他与前面这两位巨人的区别不仅仅在于他作品中宽广的卢克莱修主义。你可以说荷马是莱奥帕尔蒂最喜爱的诗人，而卢梭则是一位精神向导，重要性等同于伊壁鸠鲁。但卢克莱修让他认识到他与但丁和彼特拉克之间所幸有些区别。对莱奥帕尔蒂来说，卢克莱修和荷马，以及某种程度上来说的维吉尔，并不代表过去的诗歌（那是但丁和彼特拉克），而是永远比他早到并反复出现的诗人，莱奥帕尔蒂想让自己被他们同化。“当今的诗歌”对莱奥帕尔蒂来说就是一个悖论：对他来说，根本就没有当今这个时刻。一切事情都取决于你如何坠落，因为坠落正是生而为人的基本状态。那其实就是莱奥帕尔蒂的卢克莱修主义：你必须坠落，自由在于偏转，在于以不同的方式坠落。

布莱克、拜伦和雪莱都在某种程度上从弥尔顿笔下的撒旦那里学到了偏转的概念，但莱奥帕尔蒂的诗歌中没有普罗米修斯主义，他所有的散文和诗歌都留下了诗人对人类幻觉局限性的认识的烙印。从很多方面来说他预见了弗洛伊德的浪漫理性主义。莱奥帕尔蒂用他天生的雄辩教会我们遵循现实的重要性：如何与死亡的必然性交朋友。

最伟大的诗人也经常是最难以捉摸的。一些年以前，我最好的学生之一，一个来自安克纳（Ancona，莱奥帕尔蒂的出生地）的年轻女子，告诉我说莱奥帕尔蒂和托马斯·格雷以及T.S.艾略特一样，过分依赖于有意识地调控之前诗人的回音，有时这种做法还比较隐秘。这个观点是正确的，但她没有充分看到莱奥帕尔蒂几乎与莎士比亚一样将强烈回响转化为纯粹的个性声音的能力。与英国浪漫主义诗人一样，莱奥帕尔蒂内心的修辞学大师施加了变形和换喻的手段，让但丁和彼特拉克披着莱奥帕尔蒂的色彩死而复生。荷马、卢克莱修、伊壁鸠鲁和维吉尔融入了莱奥帕尔蒂的诗歌，用史蒂文斯的话来说，成就了他“时刻准备着的坦诚” 注 ，而晚到的但丁和彼特拉克对他的诗歌起到了加固的作用。

莱奥帕尔蒂是一个提问的诗人，不是一个如但丁一般给出答案的诗人。这也证明抒情模式的莱奥帕尔蒂与但丁距离较远，而与戏剧语言中的莎士比亚更为接近。已故的纳塔尔在与我的通信中总是回顾他的一个见解，认为莎士比亚从来不会为任何人去解决问题。令人唏嘘的是，莱奥帕尔蒂都不能解决他自己生存的难题。他找不到走出自己所居住的文学迷宫的出路，承受了相当多的痛苦。经受了炼狱火焰的锤炼后，他写作并发表了《诗章》，永远地成为了一位有资格跻身品达、弥尔顿、济慈、雪莱、叶芝和克兰行列的诗人。

注 　西摩尼得斯（Simonides，约前556—前468），爱情海凯奥斯岛的抒情诗人、警句作家。

注 　路西安（Lucian，120—180），希腊讽刺作家。

注 　D.H.劳伦斯的《末世》（ Apocalypse ，1931）的最后一句。该书是作者的最后一本书，提出了一套对《圣经》启示录的阐释。

注 　曲折下坠（Falls oblique），可能出自William Cowper翻译的《伊利亚特》，353。原文指的是一匹小马扭曲瘫在地上的动作，这里指的是撒旦的坠落和莱奥帕尔蒂诗中坠落的意象，同时，oblique （曲折）指涉的是弥尔顿和莱奥帕尔蒂共同表现出来的伊壁鸠鲁主义，尤其是其核心的原子曲线运动的概念。

注 　“时刻准备着的坦诚”，布鲁姆的原文是“ever-ready candor”，但实际上这是布鲁姆对于史蒂文斯的误引。《最高虚构的笔记》中的原文是“ever early candor”，即“永远早到的坦率”。

雪莱的继承人

勃朗宁和叶芝

许多年以来，讲授罗伯特·勃朗宁对我来说已经成为了一种巨大的欢乐，对我一些最好的学生来说也是这样。我1956年第一次讲授勃朗宁，当时开了一门丁尼生和勃朗宁的研究生课程。距离那时已经有半个世纪了，至今我还记得《男人和女人》以及《指环与书》的诗人对学生（他们中间许多人比我要年长）和我自己构成了多么大的挑战。勃朗宁是一个很难懂的诗人，现在已经湮没在阴影中，因为读者的年代已经过去了。要理解勃朗宁，你就需要一种接近神魔的活力。叶芝对勃朗宁有着持续的兴趣，惧怕他的影响，而且小心翼翼地拒绝在《启示》 注 一书中将他分配给任何一个月相，虽然说他符合第16月相（即正面之人）和第17月相（即神魔之人）。正面之人包括布莱克、拉伯雷、皮耶特罗·阿雷蒂诺和帕拉塞尔萨斯；神魔之人包括但丁、雪莱和沃尔特·萨维奇·兰多（还有叶芝本人）。用叶芝的话来说，勃朗宁介乎布莱克和雪莱之间，而叶芝则更明确地属于雪莱所擅长的内化的罗曼司传统。

雪莱的《阿拉斯特：孤独的精神》一诗是他第一首比较长的诗，从华兹华斯在《出游》中所表达的孤独境界偏离开去。我还要比这更进一步，说《阿拉斯特》开创了一种新型诗歌，在阿什贝利的时代仍然延续着，尤其见于亨利·科尔最近的作品。亨利·科尔是史蒂文斯和克兰的继承人，而这后面的两人都以自己的方式重写了《阿拉斯特》 注 ，即史蒂文斯的《作为字母C的喜剧演员》和克兰的《航行》。

济慈一直保持着与雪莱在情感上的距离，尽管如此，他还是在《恩底弥翁》中尝试着与雪莱竞争，否定《阿拉斯特》。勃朗宁的第一首重要诗歌《保琳》怀着爱意模仿《阿拉斯特》，但永远没有可读性。叶芝用《阿拉斯特》的模式写的长诗都很精致，值得比现在更多的读者去阅读。《乌辛的浪迹》的魅力那样持久，为人所知的时机还没有来呢，虽然说现在已经很少有人读长诗了。威廉·莫里斯精彩的韵文长篇《伏尔森人西格德》 注 的读者非常稀少，但我大约每年都会回头重读。叶芝是一个卓越的诗歌批评家（假如这诗歌不威胁到他的时候），最喜欢莫里斯的散文罗曼司，不过对《伏尔森人西格德》相当钦佩。

勃朗宁和同时代的叶芝一样都是雪莱传人，因此叶芝对他有些忌讳。在他让人难以忘怀的散文《身体的秋日》（1898）中，叶芝把诗歌的衰落和消亡归咎于歌德、华兹华斯和勃朗宁这令人生畏的三人组。叶芝认为，他们的诗歌“放弃了将世间一切事物作为类型和象征词典来考虑的权利，开始将自己视为一个生命的批判者和一个对事物忠实的诠释者”。这里隐含的意思就是马修·阿诺德的观点实际上是歌德、华兹华斯和勃朗宁的错，这不公平也不让人信服。但叶芝很欣赏勃朗宁的戏剧独白和抒情诗。戏剧独白并没有成为叶芝的诗歌类型，但作为戏剧抒情诗，《阿布特·沃格勒》与《拜占庭》之间有着很突出的相似性，而《罗兰公子向黑塔行进》虽然是一首出众的独白诗，却诠释出了《库呼兰的宽慰》的秘密。

《阿拉斯特》对诗人的吸引力（包括年轻艾略特不承认的对它的依恋）就在于它为十八世纪称为诗歌性格化身的东西设立了一个范式。雪莱笔下的年轻诗人（显然是一幅自我肖像）独自开始一段象征性的旅程，寻找一个想象的女人形态，一个打破他唯我主义创造的缪斯。自然对诗人复仇，派他的神魔（希腊人所说的一个凶恶的精灵）跟踪他，在雪莱笔下这就是诗人自己孤独的原则，他的阴影。雪莱笔下的诗人日渐虚弱而身亡，雪莱预期自己也会因罹患肺结核而经历相同的命运，虽然说实际上他并没有这个病。他的朋友，古典主义的讽刺小说家托马斯·勒弗·匹考克告诉我们，治愈这位幻视诗人的方法就是以洒了很多胡椒的羊排为主的饮食，以此抵抗雪莱的素食主义。

与勃朗宁不一样，叶芝并不需要因为对雪莱的痴迷而否定自己的家长。实际上，他与雪莱诗歌的接触始于他身为波西米亚画家的父亲，约翰·巴特勒·叶芝。而勃朗宁曾短暂地皈依过雪莱的“无神论主义”，直到他笃信福音教派的母亲告诉他必须在这位诗人英雄和她之间作出选择。母爱占了上风，而勃朗宁的诗歌也因此而打上了背叛自己尊严的永恒烙印，从他早期类似《阿拉斯特》的《保琳》，到他成熟期创作的貌似客观的戏剧抒情诗和独白，无不如此。

勃朗宁没有写多少批评文字。他最重要的文章就是《论雪莱》，是1852年的一辑伪雪莱书信的“前言”，这些书信不是也不可能是雪莱所作。尽管如此，勃朗宁的文章还是很出众的，也是对叶芝一个持久的影响，叶芝在自己的诗中回应了这篇文章中的三个重要段落：

从他的自传，我们可以看出他的精神是否左右徘徊，是否站在他最后所达到的高度发言。绝对的幻象不属于这个世界，但我们还是可以不断接近这个幻象，这个幻象的每一部分都存在于个体之中，因为它超越了大众所能达到的境界，能给他明显的优势。诗人休憩并展出自己的成果的一刻是否低于他达到过的最高境界？他知道的比表达的要多吗？

（勃朗宁，《论雪莱》）

评论伟大作家的时候，即便那些我们曾经以为他们的美亵渎了神灵的作家，我们都会用狂热的语句，类似于我们的父辈用来称颂教会的美好、狂热的语句；不论我们的嘴唇表达什么，我们的心灵都相信美好的事物——正如勃朗宁在他唯一不用韵文所写的散文中所说的——都“在神祇的手掌上燃烧”，当时间开始凋零，神祇的手会重重惩罚恶劣和庸俗的口味。还没有其他人相信这些事物的时候，威廉·布莱克就已经相信了。

[叶芝，《威廉·布莱克和想象》（1897）]

这样一个诗人的听觉不只包括智性——如果没有这种智性的协助，我们就会忽略原先事物深层次的意义和快乐——也包括他与自身同属性的精神，这种精神经他抽象之后，可以向外流淌注入创造了它的现实，从而或支持这些智性对已知事物的印象，或为它们提供一些新的事物，即来自不可穷尽、多变的存在，但我们至今还不认识的事物。这样的一个诗人可以说是ποιητ ζ，也就是塑造者的意思；所塑造的成果就是他的诗歌，这诗歌一定会是实实在在的，从他内心投射而出，个性鲜明。

（勃朗宁，《论雪莱》）

第一段反映了勃朗宁一种被背叛了的感觉，这与雪莱无悔的正直截然不同，第二段说雪莱的主观性胜过勃朗宁认为他努力求得的客观立场。第三段和勃朗宁的诗歌一样佶屈聱牙，我们听到了他对自己所实现的“客观性”的一种辩护，叶芝是一个精明的“对立自我” 注 的追寻者，因此不可能完全相信客观性一说。勃朗宁最强大的诗歌——《罗兰公子向黑塔行进》《安德丽亚·德萨托》《利波利皮神甫》等——都和《保琳》一样主观。他们都是一个巨大忏悔的碎片。

霍普金斯将极度乐观的勃朗宁描绘为“跳跃的勃朗宁”，但也正是他创造了一幅黑暗的众生相，包括自我毁灭的痴狂者、江湖骗子、主动求败的人和有自杀倾向的怪物。这是为什么呢？我曾相信勃朗宁在某个意识层面上想要补偿自己因屈从母亲福音教盛怒所体现的软弱意志，不过这个看法我现在觉得太简单了。勃朗宁从内心来说是个神魔，与易卜生是一个丑怪类似。勃朗宁向外洋溢着超自然的精力，他在很多层面比他钟爱的雪莱要主观得多； 我不确定我能在勃朗宁比较伟大的诗歌里把智力和情感区分开来。

雪莱是最为典型的英语抒情诗人：他的后辈（勃朗宁、叶芝和哈代）不能被描述为抒情诗人，因为叶芝即便在早期就已经想创作神秘主义的经文。要找到一个与雪莱风格相仿的重量级诗人，我们还得转向哈特·克兰，他是一个品达式的颂歌诗人，把雪莱吟诵的风采带入二十世纪。在勃朗宁的世纪中，庞德和早期的艾略特是位居勃朗宁之后的戏剧独白诗人。而在我自己这一代人中，晚期的埃德加·鲍厄斯和理查德·霍华德让勃朗宁的遗产得到了延续。

如今，我讲授勃朗宁的时候经常发现一半学生会爱上他的作品，而另一半不能理解我为何如此热诚地坚持说勃朗宁和惠特曼是崇高浪漫主义之后的最主要诗人，甚至超过了叶芝和史蒂文斯。对勃朗宁的抵制最早见于其同代人，包括霍普金斯，后者对惠特曼很痴迷也很惧怕，因为惠特曼看上去就跟揭开了自己面具的耶稣会诗人如出一辙。对通常很敏锐的霍普金斯来说，勃朗宁都称不上是一个诗人。王尔德也表示赞同，但又补充说勃朗宁“可以说是我们见过的至高无上的虚构作家”。在创造人物这方面，勃朗宁接近了莎士比亚的水准。王尔德毕竟是王尔德，因此接着又忍不住作出了一个著名的判断：“唯一能及得上他一角的只有乔治·梅里蒂斯。梅里蒂斯是散文中的勃朗宁，而勃朗宁本人也是如此。他运用诗歌作为写作散文的媒介。”

对莎士比亚进行性格批评在A.C.布莱德利之后就不时兴了，尽管哈罗德·戈塔德对此进行了高贵的负隅顽抗，而我自己最近也想复活莫里斯·摩根和戈塔德的精神。即便如此，我看到如今最佳的勃朗宁批评不再触及他创造男女人物的天才，还是忍不住惊讶。不过我必须补充一句，最伟大的莎士比亚人物（福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、李尔王、麦克白和克莉奥佩特拉）与最鲜活的勃朗宁人物（《指环与书》中的教皇、利波里皮神甫、安德里亚·德萨托、吟唱《罗兰公子向黑塔行进》的声音和卡利班）属于两个类型。勃朗宁的戏剧人物都犹如轮唱的声部，但不像真人。如果说这不可避免是一个局限的话，这也在某种奇怪的意味上是一种原创性，不能很快地被归类。我们可以领会到这些声音的属性，但看不出它们在任何存在层面上的位置。

其中最让人困扰的是《罗兰公子向黑塔行进》的叙述者，这位叙述者并不等同于罗兰，不过为了方便起见，我就叫他罗兰吧。我十二岁起就对这首诗着迷了，现在距离那时差不多有七十年了，但我每次大声向我自己朗诵这首诗的时候，还是不得不重新变身为罗兰。这首独白诗（奇异的是，它同时也是一首以追寻为主题的罗曼司）之所以有这样强大的魅力，一部分是因为它能在敏感的读者心中激起一种紧张。我们很难不认同罗兰，但我们又怀疑他转述的所见所闻。假如和他并排骑马向前，我们会不会看到他声称看到的东西呢？

任何一首诗都是对延续性的虚构：通向黑塔的路从头到底花了多少时间呢？公子（骑士荣誉的候选人）到底行进了多长距离？全诗有三十四个小节，每小节有六行，都用现在时，这么长的一个幻觉应该可以记载一段很长的旅程了，但情况并非如此。罗兰在第八小节中离开大路走上小路，在第三十小节才来到起初并未认出的黑塔。朗诵并思考这首诗许多年之后，我们就可以理解阅读第八至第三十小节的时间比罗兰一路上历经艰险的磨难的时间要长。罗兰扭曲并打破了他自认为看到的一切，同时也把短暂的时空连续体转化为一个几乎无始无终的连续体。

勃朗宁的任何其他诗从表面上看都与《罗兰》不同，只有晚期的力作《萨穆里斯向前进》 注 是个例外，后者一步步解构了罗兰的自我神话。之所以说“从表面上看”，是因为罗兰与其他专注痴迷而失败的人物有着很深的共通性，这些人物包括下令修建自己坟墓的主教、追求完美爱自虐的安德丽亚·德萨托，还有自吹自擂的克里奥恩和丑陋的卡利班。没有任何一种归类法可以容纳勃朗宁笔下所有心理受创伤的人物，但其中没有任何一个像罗兰公子那样无悔、令人害怕，而且最终又能斗志高昂地胜出。

有关罗兰独白的一切都含意模糊，包括结尾处体现出来的无畏精神。勃朗宁是在一天内写就这首诗的，这个经历总是让我惊讶。用一个经典的弗洛伊德隐喻来说，这是不是压抑的回归之一例呢？我对重新阐释这首诗歌心怀疑虑，因为我在过去三十五年中已经发表了六种阐释，是该停止了。

和所有我熟悉的人一样，我经常会对自己向往的事件作出过分的准备，这种习惯注定没有好的效果。所谓幸运就是指出乎意料自动发生的事情，但罗兰的事业是一种不幸。我们可以试想一个朋友或熟人，通过相处我们意识到他/她对旅途或邂逅的叙述从来没有真实性。要么是她生活在幻想之中，要么就是她不顾时间的真相撒谎，也因此成为了一个诗人，也或许两者兼具。罗兰的第一次危机发生在第十三至十四小节中，即他看到失明的马的一刻：

那些草，就像麻风病人的头发

稀稀拉拉；细薄干枯的叶片扎进下方

像在血水中揉搓过一般的土壤。

一匹僵挺瞎了眼每根骨头向外顶的马，

呆呆地站着，不知是谁将他送来：

一度跟随魔鬼左右，怎奈雄风不在！

还活着吗？我看还不如一具尸首，

伸长着它发红瘦削褶皱的脖颈，

锈迹斑斑的马鬃覆盖着紧闭的双眼；

很少看到这么丑陋的东西这么忧愁；

我从来没有见过我如此痛恨的牲口；

它一定是匹恶马，才会经受这样的煎熬。

这位寻路者的反应像一个年纪很小的孩子与一只严重受伤的小猫单独待在一起一般。闭上双眼，罗兰进入了内心，不过面对的只是两位被羞辱的骑士，他的朋友兼同伴。接着，死亡之旅继续，旅途上“爆裂”出了一些变形扭曲的意象，这里的“爆裂”取的是叶芝在《拜占庭》一诗中对这个词的解释（同时表示糟蹋和创造）：“爆裂出苦涩愤怒的繁复幻影，/那些意象还将/孕育新生。”罗兰被糟蹋了的创造成为了他的诺斯替异世界，这种痛苦的激烈情绪促成了诗歌第三十至三十一小节中发生的第二次也就是最后一次危机：

险山恶水烈火一般扑面而来，

这就到了！右边有两座山岗，

像两头公牛弓着腰角对角地对抗；

左面是一座高耸秃顶的大山……蠢蛋

老汉，这一刻都睡得稀烂，

这就是我一生都在寻找的景象！

这里矗立的不正是那座塔？

浑圆敦实的炮台，和傻瓜的心一样目盲，

塔身是累累的棕色石块，举世无双

无与伦比。就像暴风雨的精灵露出讥笑

等船身震荡，船员径直触礁，

才指出隐蔽的顽岩巨障。

全世界最优秀的诗歌里也找不出几句能与以下这个反问句的力量相比：“这中间矗立的难道不正是那座塔吗？”这一句（对他来说）既普通又独特，罗兰的黑塔始于雪莱的《亚他那修王子》，后者也同样产生了叶芝的《塔》，这也是叶芝学会面对自己的一首诗。勃朗宁超过了雪莱和叶芝，因为罗兰实现了一种英雄的自我认同，除了莎士比亚的悲剧英雄—恶棍（尤其是哈姆莱特和麦克白）之外没有人物可以匹敌。最后一小节很特别，即使相对于勃朗宁所达到的高度来说也是如此：

他们站在那里，在山坡边上列队、集结操演

来看我最后一眼，让这具活着的人形

再留下一个印象！穿过一片火林

我看到了他们，一个个都很熟悉。明知危险

我还是无畏地将号角举起放在唇间，

把它吹响。“罗兰公子向黑塔行进。”

对熟知浪漫主义传统的读者来说，这片“火海”位于雪莱在《阿多尼斯》中所说的“众所渴望的火焰”和叶芝在《在月光友善的寂静下》 注 和《启示》中所说的“火的状态”之间。雪莱在《西风颂》中向自然发话，在诗歌结尾处与风融为一体：“经过我的嘴唇来到沉睡的大地吧/那就是预言的小号！”罗兰公子说的“我无畏地举起号角放到唇边/把它吹响”是否指涉雪莱我们并不知道，但这两个时刻很相像，比与《罗兰之歌》中在朗塞瓦尔吹响的三记号角声的距离更近。勃朗宁笔下迫切想当骑士的罗兰远远不是一个诗人—先知。英语诗人中堪称诗人—先知的很少，有弥尔顿、布莱克、雪莱、惠特曼、劳伦斯、克兰。勃朗宁和随后的叶芝及史蒂文斯一样，用自己戏剧化的诗歌把自己排除出了这个预言家的团体。

但罗兰公子不是对雪莱的戏仿，没有任何有意或无心的戏仿。勃朗宁此时已经完全接受了自己，不可能再那么做，这首让人难以忘怀的噩梦般的诗歌自始至终是现在时，是诗人在向雪莱的《西风颂》致敬。如果罗兰公子真的是在看自己“最后一眼”，那么这里指的并不是死亡，而是像前辈一样被卷入“一片火海”。叶芝提到或引用了许多勃朗宁的诗，不过我记得《罗兰公子向黑塔行进》并不在其中。尽管如此，我思考叶芝的“火的状态”的时候，还是不得不联想到勃朗宁笔下这位被毁灭也充满毁灭性的准骑士。

1882年的时候叶芝十七岁，他的意识是一串不断的性幻想，充斥着雪莱的追寻罗曼司的《阿拉斯特》和《亚他那修》。叶芝自己早期的诗歌现在都收在他的诗歌的集注本中，这些诗就和雪莱写的差不多。它们都运用了雪莱的两个主要意象：《阿拉斯特》中的诗人/《亚他那修》中的王子，以及《希腊》中流浪的犹太人亚哈苏埃罗斯。在他的《自传》中，年迈的叶芝把这两位称作两个主要的自我印象：“后来的岁月里我完全被雪莱想象的两个人物吸引：一个是因为忧愁而头发花白的年轻人，他在一座孤独的塔楼中研习哲学；另一个是老人，已经掌握了世间一切知识，在某个铺满贝壳的地中海海岸上离群索居。”

这就是叶芝的两个对立派 的追寻者。叶芝“对立”的概念，也即反自然的概念，来自尼采，叶芝把尼采的德国视野吸纳入了布莱克的思想。而雪莱一直都是叶芝笔下典型的抒情诗人。叶芝是一个盎格鲁—爱尔兰反动分子，在他自己看来甚至有些信仰法西斯主义，不过他还是认同了雪莱这位英国永恒左翼人士的观点。这两位诗人把其他一切文学范式都变成了抒情诗——革命戏剧《解放了的普罗米修斯》（位列叶芝心目中“圣书”之首）就是如此，叶芝在独幕剧《在鹰守护的井边上》和《埃墨唯一的嫉妒》中对日本能剧漂亮的借用也是同样的道理。

阿多诺在《论抒情诗和社会》这篇辛辣的文章中针对的可能正是雪莱和叶芝，而不是所谓的“现代主义者”，阿多诺认为抒情诗既是完美声音虚幻的化身，也是艺术家在资本主义社会中被孤立的产物。我自己认为这个马克思主义的关于孤立的神话，即使是从思维柔韧的阿多诺口中说出，也是可以被轻易驳斥的，我们只需要援引一下叔本华和《逻辑哲学论》中早期维特根斯坦的辩证法就好了，叔本华认为诡辩者说话的形式 是反讽，但他所表达的意思 是正确的。具有雪莱、叶芝、惠特曼和史蒂文斯风格的诗人在二十世纪最杰出的代表是克兰，而不是艾略特，这样的诗人想要实现的是一种超越唯心主义哲学（不论是柏拉图还是黑格尔的唯心主义）的现实主义，即便他表面上是在诡辩。阿多诺还葆有黑格尔遗风，他和所有马克思主义者一样，都感兴趣于追究当代抒情诗排斥社会政治的问题（语出R.克利夫顿·斯帕戈）。但其实更重要的是抒情诗对时间和“曾经”的抗议，这种悲怆的说法出自尼采。叶芝抒情诗的立场在雪莱立场的范畴之内，但同时又与自己的前辈对抗。叶芝在自己赫尔墨斯主义著作《启示》一书中尝试构建一个理想主义体系，但他在计算诗人依靠浪漫主义传统得失时那种严苛的精确对雪莱是一种肯定，雪莱在计算自己继承弥尔顿和华兹华斯过程中的收益及损失的时候也是非常精确的。

雪莱认同莎士比亚笔下的爱丽儿，这是一个想要逃离自己历史困境的惆怅之举。叶芝不愿意接受迟到的感觉，把历史和死去的诗人变成隐喻引入《启示》一书中各种神秘的对称中去。虽然《启示》中的文字经常展现出佩特散文的优美，但这本书的重要性大多在于为叶芝伟大的神话诗和他最佳的诗集《塔》《转折的梯》提供了一些隐喻。学者有时候比较迟钝，看不到也说不出这一点，但这两本诗集都遵循了雪莱的模式，虽说在政治态度上不一致。

叶芝永远要归功于雪莱的是关于诗歌的理念：不是抒情的呼唤，而是人的呼唤。虽然史蒂文斯也许还没有意识到他从雪莱和惠特曼那里得到了多少，但他“关于叶子的虚构”把这两位前辈融合在了一起。在《启示》中，叶芝很奇怪地把三个迥异的诗人（但丁、雪莱和兰多）一起放在了第17月相中。叶芝虽然没有提到自己，但他很显然也属于这个月相，能与前面三位并列。这个位置属于神魔，而叶芝认为但丁、雪莱、兰多和自己正是“神魔 之人”的典范，这一类人最好的一面就是拥有佩特一般的想象力（“通过增加强度来简化”），但他们同时也主动追求由“扩散”引起的审美灾难。 注 这类人的头脑有着纯正的创造力，即“对立 的情感”，但这样做的生理后果就是强迫自己通过弃绝爱而达到自我实现。

兰多是一个有着古典自制力的诗人，但他名列其中让我感到很疑惑，与叶芝不一样，他确实“邀请了一个大理石一般的缪斯”。但丁无疑一直是属于神魔之地的，不过叶芝对他自己这个月相的描述显然是以雪莱为蓝本的。适得其所的是，叶芝对雪莱（和布莱克）的误读越来越深，产生了一些二十世纪最强大（有时候也较混乱）的诗歌。其中最著名的一首就是《基督复临》，它为将要到来的时代奠定了一个基本的诗歌风格。

即使这首诗的最后一行点出了基督，一个更合适的标题应该是《重生》，因为它庆祝的是埃及斯芬克斯而不是基督的再次降临。说到底，叶芝的起点只能是雪莱的十四行诗《奥兹曼迪亚斯》：

曾遇一位旅行者，造访古地归来

他说：荒野中杵着两条粗大石腿

身躯无存……近旁，是一张破碎的面容，

一半沉入黄沙，眉头紧锁，

双唇起皱，冷笑着发号施令，

雕塑者定然识破了这些情绪

石头没有生命，但他嘲弄的手

和像主的心还是借此传至后世。

基座上刻着下面这些文字：

“我的名字是奥兹曼迪亚斯，万王之王：

看看我的功业，神啊，速速绝望！”

沙漠除此之外荒无一物。雕像颓败

巨大的废墟四周只有无边的空旷

孤寂平坦的尘沙向远处展开。 注

奥兹曼迪亚斯是埃及拉姆齐二世（公元前十三世纪）的别名，他位于孟菲斯的巨大坟茔形为一个男性斯芬克斯，狮身人面。俄狄浦斯战胜的是底比斯的斯芬克斯，头部为女性，给人谜语猜，随后又将他们掐死。作为一个晚期的拉斐尔前派，叶芝追随史文朋和王尔德，将俄狄浦斯遭遇的女性斯芬克斯看成是一个有自虐他虐自我毁灭倾向的缪斯。这是叶芝所谓悲剧一代的斯芬克斯，悲剧一代即1880年代的一批诗人，叶芝的朋友，包括欧内斯特·道森、莱纳尔·约翰逊、阿瑟·西蒙斯、维克多·普拉尔。但叶芝眼中的俄狄浦斯与我所知的任何其他俄狄浦斯都不同。叶芝与他二十世纪为数不多的几位同道（史蒂文斯、劳伦斯、克兰）不一样，他对弗洛伊德关于俄狄浦斯的阐释没有兴趣。的确，我在叶芝浩瀚的文字中从来没有找到一次对弗洛伊德的指涉，虽然叶芝诡异的体系与弗洛伊德的体系之间有着一些奇怪的相似之处。很显然，精神分析的创始人从来没有读过这位伟大的英裔爱尔兰诗人和神秘主义者的作品，但弗洛伊德对于遥感和超自然心理现象十分痴迷，应该会从貌似非理性的叶芝那里得到满足。叶芝的崇拜者会批评我的怀疑态度，不过这根本没有必要。我很喜欢叶芝的理智精明，起先我抗拒他信仰的几种诺斯替主义，不过后来也接受了。毕竟，他的形象思维十分突出，他把这种思维称作图像思维，但实际上应该用一个更为传统的名字，即修辞思维，与莎士比亚的思维方式一致——而莎士比亚比休谟和维特根斯坦更为符合最伟大思想家的称号。

《启示》最后的版本以“给埃兹拉·庞德的一小叠材料”开始，在这本书里叶芝直接与庞德对话，诉说了与俄狄浦斯有关的一段漂亮的新神话：

我给你寄的是一本书的“序言”，这本书完成以后会宣告一个新的神祇。俄狄浦斯躺在地上，位于四个神圣物体的中点，在这里接受为死者准备的洗礼，然后随忒修斯一起来到树林的中心，这时响起一声闷雷，大地“被爱撕扯着”裂开一道口子，他的整个灵魂和身子也就都沉入地里。我想让他成为平衡基督的力量，基督是站立着受十字架之刑的，灵魂和身子都升入了抽象的天空。我看着俄狄浦斯与柏拉图的雅典彻底分离，与所有关于善和唯一之神的言辞分离，与完美的内阁（一个荷马时代就产生的意象）分离。他知道必须屈服于自己身上的魔咒之后，不是也有所质疑吗？当他得到了斯芬克斯的回复，深感《格列佛》和《恶之花》中描绘的恐怖之后，不是戳瞎了自己的双眼吗？他对自己的儿子发火，这股怒火透着一股高贵，说它高贵不是基于一个泛泛的概念，不是因为他维护了某个公法，而是因为这股气包含了一切生命，他的女儿待他正如科迪利娅待李尔王——李尔王也是一个荷马式的人物——她所服侍的不像是一个满口牢骚的话痨，而是一位真正的天才。他除了自己的意识之外一无所知，但也因为他直抒胸臆，命运才得以控制他的意识，而王国也随着他的祸福起落。位于大地之脐的岩石戴尔菲 注 通过他发声，虽然人们打着颤将他赶走，他们口中提起的仍然是古诗，他们赞颂头上的树枝，脚下的绿草，以及克罗诺斯和它的马匹。我认为他缺乏悲悯之心，不过我说的实际上是悲悯自己的心肠，但从穷人的角度来说，他比圣人或使徒更为亲近，让我轻轻念叨起克鲁根 注 ，或者克里克玛 注 的故事来，还有路边被拉夫特里 注 的诅咒咒蔫了的灌木。也许基督和俄狄浦斯——或者换个说法，日内瓦的圣凯瑟琳 注 和米开朗基罗——是一架天平的两个秤盘，或一个跷跷板的两端？也许每隔两千多年，就会发生一件事情，让其中一个变得神圣另一个世俗，一个聪慧另一个愚蠢，一个公平另一个邪恶，一个成为圣人另一个成为恶魔，是这样吗？也许可以发现一种精确的算术或几何，能够准确地测量这个天平的坡度和某个秤盘下沉的程度，由此来计算某事件将要发生的时间？

《基督复临》（1919）的创作比上面这段早了十年，看上去对形成“一架天平的两个秤盘，或一个跷跷板的两端”也起了作用。如果不借助强大的修辞思维，叶芝的俄狄浦斯是很难理解的，因为叶芝将俄狄浦斯塑造为一个诗人心中的诗人。第15月相代表着一个纯美的境界（在这里，“什么也看不清，只有做梦的意识和梦到的影像”），这一部分的结尾比《启示》中的任何一段都要神秘：“即使对于最完美的人来说，这个月相带来的也是一段痛苦的时光，是一段经历启示的征途，在这里恶显示出了它的终极意义。据说，正是在这段征途中，基督哀悼时间的漫长以及人的境遇配不上人之高贵，而他的前辈和后辈神祇则哀悼时间的短促和人们配不上其境遇之幸运；不过这一切尚不是我们可以理解的。”基督未被命名的“继承者”，即“新的神祇”，就是叶芝笔下的俄狄浦斯，与索福克勒斯的俄狄浦斯和弗洛伊德笔下与哈姆莱特类似的俄狄浦斯都是相对立的。叶芝和弗洛伊德有一个奇怪的共同点，两人都对莎士比亚心怀愤恨和不满。叶芝在《启示》中响应乔伊斯提出了一个爱尔兰式的抗议；他想要重写索福克勒斯遗失的戏剧，但又承认莎士比亚的人物“比我们更为鲜活”，因此便放弃了这个努力。叶芝意识到莎士比亚剧中的“人物……像贝壳一样饱满”，这很正确。尽管如此，叶芝还是选择了俄狄浦斯作为自己的新神祇，放弃了莎士比亚创造的鲜活人物：哈姆莱特、福斯塔夫、伊阿古和克莉奥佩特拉。

叶芝并没有把俄狄浦斯幻想为一个历史人物：埃及斯芬克斯的重生预示了将要继任的野蛮上帝，但这理所当然是一个文学和神话意象。叶芝和布莱克一样，认为一切可以相信的事物都是真理的投影。叶芝说基督“升入了抽象的天空”，这一点也和布莱克契合。天上的神是耶和华与尤里曾 注 ，是手持圆规的限制性力量。俄狄浦斯沉入地里成为一个预言之神，因此也是第15月相理想的化身：他很英勇、神圣，带有悲剧色彩，同时也是神秘知识的最佳例证。他就是年老的叶芝想要成为的那一类人，是诗歌化成的肉身。

从弗洛伊德的角度来说，叶芝与自己的父亲存在着一种俄狄浦斯的关系，父亲约翰·巴特勒·叶芝是一位拉斐尔前派画家，是他把存在的统一性这个概念传授给了儿子。如果你的父亲是个放荡不羁的文人，把自己放逐到纽约，受不了约翰·弥尔顿，又敦促你要保护创造的自由，那么你还有什么理由反叛他呢？《基督复临》一诗中包含着一些倔强负面的情绪，可能与叶芝将俄狄浦斯神化有关。

我重读这首诗，发现它不仅战胜了自己不完整的结构，而且还很好地利用了这种神圣的无序。为什么挑选埃及斯芬克斯而不是希腊斯芬克斯的意象？因为叶芝在创作《基督复临》一诗的时候，脑海中在思考的是俄狄浦斯，不过他非常希望能把自己的“新神”排除在这首诗之外。也许有个人或家庭关系上的动机，但也是因为叶芝在自己的作品中一贯痴迷于难以驾驭的主题。由于王尔德和悲剧一代的经历，俄狄浦斯和底比斯城的斯芬克斯对叶芝周围的人来说太过熟悉了。写了《基督复临》的预言师始终囿于佩特对浪漫主义的定义，即“给美加一点奇异性”，因此转向了《奥西曼第亚斯》中的斯芬克斯，他记得雪莱所说的“嘲弄的手”巧妙运用了“嘲弄”的两层意义：以艺术手法临摹但同时表示蔑视。雪莱感兴趣的是拉美西斯二世所代表的独裁统治，因此忽略了他的狮身。相比，叶芝的《基督复临》尽管压抑了俄狄浦斯，但诗中双腿缓慢挪动的狮子暗示了男性斯芬克斯的性威胁，这头野兽对应了悲剧一代所关注的俄狄浦斯故事中女性斯芬克斯的诱惑。

《基督复临》创作于1919年1月，后来叶芝回过头来认为这首诗预言了法西斯主义，而法西斯代表人物墨索里尼和弗朗哥也是他所支持的。叶芝的俄狄浦斯神学中包含法西斯主义的成分，他想象中的俄狄浦斯代表了西方人，与亚洲人的涣散绝缘，上升到了神的地位，因而不受家庭罗曼司的影响。和基督一样，俄狄浦斯是上帝的儿子，不过他又和基督不同，这位自戳双眼的圣子不需要被钉在十字架上的经历。

叶芝介入宗教和历史只是为了给自己的诗歌与戏剧找到更大胆的隐喻，除此之外我们不应该期望有其他的功能。歌德曾说过，所有的诗人，从诗人的立场出发，都是多神论者，叶芝从来不怕自己的神太多。无神论的雪莱也许把爱欲奉为神明，但他死前写的诗《生的胜利》为我们列举了每个人都要面对的爱的消亡。布莱克坚持认为神祇都居住在我们内心，在生命终结的时候他将自己等同于“真正的人，想象力”，这个说法更接近史蒂文斯，而不是叶芝。

叶芝最享受的一件事就是宣告新神祇的降临，这也是为何这位大诗人在写《基督复临》《丽达和天鹅》以及《螺旋》的时候得心应手。看到神魔之力冲进自然和人类，我们就知道已经进入了叶芝的国度，他最终将其命名为拜占庭。叶芝是一位宗教诗人，但他所宣扬的是诗歌的宗教，与雪莱和布莱克的模式相近。西方世界的精英如今都居住在叶芝的国度中：日落之地现在与被启蒙的欧洲无异，不再是过去的新世界了。只有变成了伟大想象文学的宗教和形而上学才能打动目前还剩下的深度读者。

然而，《基督复临》并不是被写成了伟大诗歌的宗教，而只是一种诗歌，具有雪莱和布莱克的风格，但在叶芝笔下变身为一个末世体裁。诗中开头的那句“中心抓不住了”承继了雪莱之风：“顽固的中心必须/打破，就像夏日飞扬的尘土。”（《阿特拉斯的女巫》）雪莱诗中的女巫就是向爱欲告别的想象力，垂死的一代为她所唾弃，只能化为尘土。

在二十世纪西方语言的诗歌中，我找不到任何一首拥有《基督复临》的修辞力量。叶芝这首诗说的是基督充满暴力的诞生，让我们这个时代也为之一震，不亚于1919年1月刚问世时产生的震撼。许多人，也包括我自己，看到双子塔倒塌杀害了三千个无辜灵魂的时候想到的就是这句：“最优秀的没有信仰，最恶劣的/却激情肆虐。”这是我们对叶芝的误读，他本人不会分享我们的恐惧。《基督复临》是在庆贺粗鄙之兽的诞生，并不是一首哀叹之诗。叶芝既不是一个基督教徒，也不是一个人文主义者，他是一个拥有末世情怀的异教徒，他面对这样的惨剧一定会大笑着围观，表现出一种“悲剧的欢乐”。叶芝认为所有的道德教化都与对现实的审美和理解无关，在这一点上他和莎士比亚一样，在另一个层面上也与布莱克和雪莱接近。《启示》一书告诉我们说，“一切可以想象的关系只存在于一个人和他的上帝之间”。从政治上来说，叶芝不怕出格，令人耳目一新，也很少被要求为他的发泄负责。他的散文《在锅炉上》（1939）荒谬至极，宣称假如“被洗了脑的顺民们”不听话，就应该被“技术高明者乘着他们的机器”辗轧而过，就像“封建时代的骑士骑着全副武装的马匹驰骋”。此时距离叶芝写《基督复临》已经有二十年了，但两者的精神内核一脉相通。

催生了这首末世诗歌的事件是德国志愿军在盟军的支持下侵略波兰，意欲破坏特洛斯基领导的布尔什维克军队，中止俄国革命。最终，特洛斯基取得了胜利，寡不敌众的普鲁士志愿军撤回到德国，很多年之后又为希特勒提供了军官。叶芝《基督复临》手稿的第一句是“德国人现在就要向俄国进发”，这句后来修改的时候被删除了。这首诗也从起初的埃及斯芬克斯的“重生”毫不含糊地变成了《基督复临》。这个修改过程增强了诗歌的力度，但也减损了它的完整性，因为基督复临基本与这首诗的内容无关。布莱克的尤里曾就是叶芝笔下获得新生的男性斯芬克斯，尤里曾也从自己“顽石般的沉睡” 注 中醒来。更巧妙的是，叶芝把雪莱笔下普罗米修斯的哀叹转化为一番站在右翼立场上的阴郁评判，对抗雪莱的左翼思想。

善人无权，空自垂泪。

有权势者却无善心：更为丑陋。

有了智慧却无爱；有了爱便无智慧；

一切美好事物至此变质腐朽。

（《解放了的普罗米修斯》，第一幕，625—628）

最优秀的没有信仰，最恶劣的

却激情肆虐。

（《基督复临》，7—8）

叶芝运用雪莱和布莱克的言辞来表达他们必定十分厌恶的政治观点。但谁能反对叶芝对两位主要前人进行如此精妙的误读呢？他大胆而富有创造力的错读成功 了。

莎士比亚到底对马洛所谓的无神论信仰有什么看法，我们永远无从得知，但是猜测一下总是可以的，也是有用的。马洛的上帝就是修辞，即他笔下帖木儿“动人心魄的说服力”。作为诗人—戏剧家的莎士比亚没有神，也不需要。他的缪斯如火焰一般，就像叶芝所说的火的状态 注 。雪莱写过“众所渴望的火焰”，而布莱克的匠人洛斯在磨难火炉中塑造自己想要的形体。叶芝所说的火的状态包含了以上所有火焰的含意，但又将它们投入剑桥柏拉图主义者（亨利·摩尔和拉尔夫·柯德华斯）的熔炉进行重塑，把火焰变成了一种神秘物质。叶芝最优美的散文作品是《在月光友善的寂静下》，在这里叶芝为他对传统的变形处理赋予了一个永恒的声音，即崇高浪漫主义，佩特代表了这个运动审美上的最后一抹夕阳，主旨是新柏拉图主义和赫尔墨斯神智学中浓厚但非理性的神秘主义信条。在月光友善的寂静下，叶芝自由地接近几乎完全的自我揭示，表达得非常清晰，也没有《启示》中累赘刁难人的机巧。

我对于诗歌影响最根本的猜想应归功于阅读《在月光友善的寂静下》的经历，当时正在写一个长篇阐释《叶芝》 （1970），耗时巨大（1963—1969）。我至今还能背出叶芝大部分的诗歌，也能背《在月光友善的寂静下》。思考叶芝对于雪莱和布莱克的沉思让我意识到，最有用的诗歌影响是创造性的错读和误读。我深入研读和评论这三位诗人已经是三十至六十年之前的事情了，今天重访这几位，给我一种陌生的熟悉感和只有新事物才能带来的震动，让我也颇为意外。

对叶芝来说，神魔就是我们每个人的“终极自我”。在这点上他遵循的是古典传统，而苏格拉底的神魔正是这种传统的顶峰。西方大诗人中，只有歌德像叶芝那样对神魔痴迷。E.R.道兹在《希腊人和非理性传统》一书中追溯了神魔观（即神秘自我）的源头，认为它来自斯戈西亚人的萨满主义，萨满主义是从色雷斯传入希腊的。在欧洲文学传统里，神魔被认为是诗人的另一个自我，也可以说是天才。叶芝兼容并蓄又涉足玄学，他遵循尼采关于对立面的观点，与神魔观一并使用来概括诗歌或非自然的创造。对立的自我通过强度来达到简化的目的，这是浪漫主义想象力的标志之一，在佩特的重新叙述中尤其如此。

《在月光友善的寂静下》就是叶芝的神魔之作，比《启示》更符合这个称号。叶芝赋予神魔传说以一个漂亮而独创的转折。诗人的神魔（对立的自我）也就是他的缪斯，是求之不得的爱尔兰美人莫德·冈。我们把她称为叶芝的天才是很精确的，因为正是她不断让叶芝受挫，让他在诗歌中获得了伟大成就。叶芝后来很苦涩地意识到，对他的诗歌来说，最糟的事无外乎与冈成婚。对雪莱模式的叶芝来说，被满足的欲望永远不可能是真正的欲望。我怀疑我们每个人步入老年的时候都会沉思失落的爱和未了的欲望。如果我们不是叶芝或克兰的话，就只好研习这种怀念，而写不出《与自我和灵魂的对话》或《航行》之类的诗歌。

对我来说，叶芝作品中最伟大的一刻出现于《在月光友善的寂静下》：“当我明白自己一无所有，就会发现黑暗被照亮了，虚空也硕果累累，塔上的撞钟人为我灵魂的处女膜安排了放行的钟声。”在这里，作为自然人的叶芝和处于对立面的追寻者完美地糅合在一起，而两者即使在最壮观的诗歌中也极少能达到这样的境界。叶芝曾评价说性交的悲剧在于让灵魂永远处于处子的状态。这里叶芝触及了一个普遍真理，出乎意料地成为了一个智慧作家，但这并不是他一贯的模式。《在月光友善的寂静下》一文的创作中，有什么因素把诗人解放出来，让他能够说出如此恢弘的箴言呢？

叶芝所有作品中的核心隐喻就是他所说的火的状态，这个隐喻融合了雪莱、布莱克、佩特和神秘主义传统。作为一个隐喻来说，火的状态太大了，很难拆解成不同的组成部分。雪莱所说的“众所渴望的火焰”代表着一种有关思维的意象，这种意象位于新柏拉图主义冥想的核心。火的状态与叶芝笔下的“神魔的位置”相类似，后面这个词也蕴含了一个普遍真理：“神魔所在即我所在，但我对他漠然无知，直到想要重塑自我的那一刻，那时，我在这些意象中挑选，永远渴求着满足自己不屑日常饮食的饥渴；然而，自打我写下‘我选择’这一刻起，我就开始迟疑，不知道自己何时充当手指，何时充当泥土。”这个悠长优美的句子流露出佩特式的迟疑，可以看成是神魔思维传统的顶峰。恩培多克勒认为我们神秘的自我就是神魔，他是“人类潜在的神性和实际罪恶的携带者”（E.R.道兹语）。叶芝对神魔观念的修正回到了恩培多克勒的观点，绕过了苏格拉底和歌德，把神魔变幻为对立的自我，与破坏性的缪斯同列。叶芝的追寻越来越接近“与神魔同在”的愿望，这个位置通常让给他最主要的先行者雪莱和他自《阿拉斯特》至《阿多尼斯》的作品。

叶芝有许多不朽的戏剧抒情诗，找不到哪一首超越众多其他诗歌。尽管如此，我还是要选择《拜占庭》来标志叶芝在与雪莱和布莱克对他的影响之间无穷无尽、充满爱意的斗争中取得的胜利，这个选择并不是任意的。

《驶向拜占庭》和《拜占庭》的创作之间间隔了四十年，这两首诗都关乎想象的城市，但截然不同，表达了相差了四个世纪的两个不同的历史视野。《驶向拜占庭》追求的是火焰的状态，但险些没有达到。《拜占庭》完全处于火焰的状态之中，从某些方面来说这首诗是在庆祝这种状态战胜了自然。

《驶向拜占庭》比较悲怆，它标志着叶芝无力将思想从性的历史中解放出来。弗洛伊德认为拥有最强大心理机制的人遵循自己的原则便能从郁闷的沉思中挣脱出来。我认为弗洛伊德有些理想化：即使是最伟大的诗人（但丁、莎士比亚、乔叟、弥尔顿和歌德）也没有经历过这样的解脱，这种解脱会让《神曲》和世界上最好的戏剧变得贫乏。

叶芝六十几岁的时候，身体已经处于初秋的状态，他在这个期间的一篇散文稿中回顾了他一生中的性爱伴侣，发誓要从年轻人的领地和他自己衰退的活力驶向一个完美永恒的世界。然而他发现逃离自然来到拜占庭并非真正撤离自然，因为“不朽的艺术品”还是要依靠自然形态。《拜占庭》则完全不同，它异常出色，是一首为二十世纪写的《忽必烈汗》，与史蒂文斯的《石棺中的猫头鹰》和克兰的《航行二》如出一辙。与柯尔律治悠扬的碎片诗一样，这些诗绝对是认知音乐。我们读这些诗是为了得到在其他地方基本难以获得的审美满足。

我唯一一次遇见史蒂文斯的时候，他就让我吃了一惊，凭记忆引用了以“鲜有人知道火焰的美丽”开头的一节，这是雪莱想象力最丰富的长诗《阿特拉斯的女巫》中一个辉煌的段落。叶芝对这首诗的了解不亚于史蒂文斯，《拜占庭》就是对雪莱这首非常复杂的神话诗，以及《阿多尼斯》和布莱克有些末世段落的高明的误读。

用《启示》的话来说，叶芝把自己的诗歌同时放在了第1和第15月相，这两者都不是人的化身。星光照耀的穹顶隐藏在第1月相的黑影中；第15月相中的是月光笼罩的穹顶，代表纯粹的美，而第1月相象征彻底的可塑性。《拜占庭》既是由诗歌意象构成的一个审美现象，也是生之前的死这个神秘概念的标志，这就让诗人叶芝相对于我们这些读者来说占据了一个让人不安的优势。我们不可能知道自己身处何方，因此也不知道诗人到底在说些什么，也许叶芝也不完全明白。《拜占庭》的修辞格调很高，旋律起伏有致，因此我们并不在乎读的时候有些迷糊。对这样一首极度丰富的诗歌来说，缺乏统一性也就不是一个负担了，就像在《基督复临》中无伤大雅一样。

叶芝当时大病初愈，正重新开始生活。他根本不想为内心的诗人写一首过早的哀歌，但是诗中还是流露出了一些锋芒。在一个略微低劣的诗人手里，任意而为的幻想可能会让我们厌烦，但叶芝是崇高浪漫主义者、惠特曼和勃朗宁之后最伟大的诗人，他对我们做任何事情都没关系。他写下无法炮制的狂喜的诗句，胆略昭然，威严逼人，能击碎我们理性的怀疑，把我们带入艺术的疯狂中去。

我记得在某处说过叶芝既不人道也不信仰人文主义，和史蒂文斯这个他在过去这个世纪中最强的对手一样。《拜占庭》一诗残忍地贬低了人性。我们不过是暴怒与黏滞的复合物，是被叶芝的艺术品所唾弃的邋遢乌合之众。这并没有削弱《拜占庭》修辞和想象上的力量，但对我来说这很重要，对其他的一些读者来说可能也是如此。诗歌不必成为史蒂文斯所说的对生命的扩张，但贬损我们拥有的唯一存在方式可能也并非崇高想象的合理目标。

《拜占庭》中的魅力一部分在于它的艰涩。如果我们很仔细地重复读这首诗，就会发现它也是现代创造性误读一个很成功的例子。这里误读的主要是雪莱的作品，雪莱的诗歌音调和榜样一直守护着叶芝和他之前的勃朗宁：叶芝著名的“钦定”死亡之诗《在本布尔宾山下》又把我们带回到雪莱的《阿特拉斯的女巫》，尤其是其中一个萦绕着《拜占庭》的小节：

摩里斯湖和玛里奥蒂德湖边上，

如新房地面铺满了素淡的花朵，

那里赤裸的男孩收缰驯服水蛇，

或坐着恐怖的鳄鱼飞驶

在甜美的水面上留下强烈的尾波

显现驶过的巨大身形——不久来到了宏伟的迷宫

黄铜大门前男孩和野兽陷入梦乡，

他们学奥利西斯逞能终于疲惫难当。

（505—512）

女巫（她毕竟不是雪莱本人，代表的是想象的意识本身）很接近叶芝对人类血液和肉身的贬斥。我记得曾说过她从自己拜占庭一般的宫殿里向下和向外凝视，而叶芝的视线则向内向上移动。她永远处于火焰的状态，与《阿多尼斯》中燃烧的喷泉相似。她的冷酷似乎很让叶芝着迷，让他也培养起她对人类痛苦的漠然态度，这一点尤可见于他将一战诗人威尔弗莱德·欧文从《牛津现代韵文汇编》中排除出去的做法。

如果与《拜占庭》拉开一些距离，你就可以得到一个与叶芝的雪莱式想象不同的视角，雪莱式想象的吸纳力非常强，会让你自然而然地皈依它的视角，虽说这首诗本身对自然是拒斥的，这一点比较讽刺。叶芝自己只在全诗五小节的第二节中出现，为什么呢？在这个小节中，《拜占庭》变成了一首戏剧诗，暂时偏离了自己宣讲神秘主义信条的主旨。叶芝发现自己站在教堂广场上，面前出现了一个飘逸的身影，就好比维吉尔出现在但丁面前一样。但这个形象在剩下的三个小节中没有详细的说明。我也想知道这是为什么，但找不到一个可信的答案。

这个问题也许并不重要，因为剩下的三个小节异常精彩，让人叹为观止，从这个层面上来说与《启示》中的许多段落相似，比如对第15月相的描写：“这里，沉思和欲望结为一体，它们所处的世界中每一个可爱的意象都化为肉身，而每一具肉体都被爱着。”不论我们是身处符合普罗提诺 注 理论的第15月相，还是代表着灵活性的第1月相，叶芝都尝试让我们处于一种被惊叹击中心扉的状态中。要不我们如何回应第四小节对我们的崇高的袭击呢：

午夜时分在宫廷行道上火焰飘忽

非束薪所生，也非铁炬所燃，

风暴不能摧之，那是火焰生成的火焰，

饮血的精灵来了

暴怒的郁结散了，

火焰慢慢消逝，变成一支舞蹈，

那是心神出窍的痛苦，

也是火焰无力轻灼衣袖的痛苦。

关于这段有一个如今已经升格为经典的批评问题，即：“我们是在思索诗人头脑中的一个意象，还是我们被赋予了一个‘诞生前的死亡’的幻象？”从某种意义上来说，两者兼具——这是叶芝希望我们能相信的。他写这首诗的时候已然六十五岁，生命只剩下八年，此前罹患肺病和马耳他热并发症，当时正在缓慢地恢复，个人的生死也就难免成了他主要的题材。《拜占庭》这首诗曲折隐晦，十分动人，是关于诗人自我的一首哀歌，以《阿多尼斯》为榜样，《阿多尼斯》和《阿特拉斯的女巫》这两首诗是叶芝必须面对和处理的两大前文。四十年之前，我不太确定叶芝的处理是否成功，但现在我年逾八十，几次经历鬼门关，因此毫不犹豫地视《拜占庭》为诗性误读的经典。

叶芝直书死亡的诗歌可以说始于《旋转楼梯》诗集中一首愉悦的诗《在阿尔赫西拉斯：死亡冥想》。《摇摆》延续了这一系列的诗，这个系列最终在两首壮观的玄想诗《人与回声》和《库呼兰的宽慰》中登峰造极。《黑塔》和著名的《在本布尔宾山下》并不代表这位二十世纪大诗人的真正水平。

《库呼兰的宽慰》以任何标准来看都是一首让人迷惑的杰作。它的难度部分在于它运用了《启示》中严格的神话体系来思索死亡之后的生命问题。库呼兰这位英雄在懦夫身上看到了自己的对立面，他们和他一样都在死亡和最终的重生间移动。《启示》的第三卷划分为以下六个阶段 注 ：

1） 血亲的想象

2） 冥想

3） 变换

4） 至福

5） 净化

6） 先知

血亲的想象无外乎与“白天没有祛除的意象” 注 的告别。冥想更为复杂，由三个部分组成：梦回旧时、回归和梦魇。在冥想阶段，死者得到一个映射他们一生的完整图像。但这个图像只能通过关于过去混沌时光的梦境来显现。梦魇之后就是变换，此时所有的道德烟消云散。善与恶的结合（这是对布莱克《天空与地狱的结合》一个比较孱弱的误读）之后就是悖论的至福概念，既是无意识也是有意抬高了的时刻。净化的作用就是使精神完善，将所有的郁结驱散。在先知阶段，怯懦的精神会阻碍自己的重生，但这只是暂时的，不论过程持续多长。

在《库呼兰的宽慰》一诗中，直到全诗著名的最后一句，懦弱的幽灵才达到了变换阶段的末尾，进入了至福：“他们的嗓音变了，变成了鸟的喉咙。”库呼兰略落后他们一些，从冥想的阶段进入了变换。此时，已经生出鸟喉的幽灵们的发言人告诫库呼兰要做一件寿衣，告诉英雄说他们害怕他身上仍然携带着的武器的晃动声。他们知道重生即将来临，而他们来生也只会继续懦弱。

惊人的是，叶芝不允许库呼兰在这首诗的任何一个地方出声。这位英雄只是接过递给他的亚麻布开始缝制寿衣。他就这样参与到一个懦夫的社区中去了，他们对他臭名昭著的残暴的恐惧，也许预示着他们在孤独的重生中会失去同伴。毋庸置疑，叶芝在自己最后一首未完成的戏剧诗《库呼兰的宽慰》中与自己笔下的英雄人物融为一体。令我们疑惑的是他对待懦弱的立场，这与库呼兰在全诗中的沉默相当。“他们的嗓音变了，变成了鸟的喉咙”无疑是指涉但丁的布鲁内托·拉提尼，不过拉提尼位居胜利者的行列，并非一员败将。 注 但叶芝为什么要用这首令人惊讶的死亡之诗来结束自己辉煌的生涯呢？

《库呼兰的宽慰》一诗中没有对雪莱和布莱克这对组合的直接指涉，但叶芝的大师们还是在外围盘旋。雪莱应该会欣赏这首诗，因为他曾经让叶芝意识到抛弃悔恨之情是必须的，而这也正是《库呼兰的宽慰》的任务。我想布莱克不会喜欢这首诗，因为对他来说，死亡不过是从一个房间进入另一个，对死亡进行神话式的处理与他的风格相悖。

我不确定叶芝有没有比《库呼兰》更让人惊叹的戏剧诗。他晚年一直推崇暴力，与爱尔兰和欧洲的法西斯主义调情，在这首精致而自制的诗中偏离了荷马和古爱尔兰的英雄主义思想，转而接受但丁关于末世审判的想象。雪莱在二十九岁诗歌生涯终结前写的《生的胜利》一诗中，对《神曲》进行过一番间接的批评。布莱克七十岁去世，通过为但丁所画的著名插图也作出了自己的批评。叶芝临终前对但丁没有异议，虽然说这位爱尔兰大诗人从来不是一个基督徒。对我来说，《库呼兰》是叶芝和两位他吸收最为充分的诗人之间影响关系所激发的一次成功。

注 　《启示》是译者对叶芝玄学著作 A Vision （1925）的翻译。

注 　阿拉斯特在古希腊神话中是宙斯的一个外号，古希腊的悲剧作家也经常用这个名字来称呼所有怀有恶意唆使人干坏事的神灵。

注 　《伏尔森人西格德》（ Sigurd the Volsung ），作于1876年，讲的是诺斯人的英雄西格蒙德和儿子西格德与儿媳古德伦的故事，来源于伏尔森传奇和诺斯神话。

注 　叶芝《启示》（1925）中的一个概念，指内在品质或意志，与“主要自我”相对。

注 　萨穆里斯是古希腊神话中的人物，出自《伊利亚特》第二章，因为吹嘘能超过缪斯，被缪斯夺去了记忆。

注 　叶芝这篇散文作品出版于1918年，名字出自维吉尔的《埃涅阿斯纪》第二章第255行“tacitae per amica silentia lunae”，翻译成中文就是“在月光友善的寂静下”，或“穿过月光友善的寂静”。

注 　“通过增加强度来简化”和“扩散”都出自叶芝《启示》里对第17月相中神魔之人的描述。

注 　这里参考了王佐良的译文。

注 　古希腊最著名的神示所的地点。这里指神谕。

注 　克鲁根（Chruachan），古爱尔兰阿尔斯特传说故事群里康纳赫特国王宫廷所在地。

注 　克里克玛（Crickmaa），爱尔兰高威郡内图恩镇旁的一座小山，传说是康纳赫特仙界之王的地下居所。

注 　拉夫特里（Raftery，1779—1835），爱尔兰语行吟诗人。

注 　圣凯瑟琳（Saint Catherine of Genoa，1447—1510），罗马天主教圣徒和神秘主义者，以为病患贫穷者劳作著称。

注 　尤里曾（Urizen），在布莱克的神话体系中代表传统秩序的神祇。

注 　这句出自布莱克《尤里曾之书》（1794），而尤里曾就相当于叶芝在《基督复临》中预告的新神祇。

注 　“火的状态”这个概念最早出现在《在月光友善的寂静下》。叶芝说：“有两种现实，地上的状态和火焰的状态。一切力量来自大地，所有对立面都在地上相遇，那里才有极致的选择，完全的自由。那里有多元的景象也有罪恶，因为罪恶不外乎对立面互相施加的压力；而火焰的状态中只有音乐和休憩。”

注 　普罗提诺（Plotinus，205—270），埃及哲学家，新柏拉图主义创始人。

注 　作者在此处有误，实际上是第四章。这里列出的六个阶段基于原文，但也是布鲁姆自己的总结概括，与原文有很多不一致的地方。

注 　出自叶芝诗歌《拜占庭》的第一句。

注 　这里指的是但丁《神曲·地狱》的第十五诗章，拉提尼是但丁幼时的监护人，此时他在地域第七层的第三环出现，与但丁说话，随后迅速离去，让但丁想起维罗纳的赛跑运动，跑最后一名的得到一只公鸡（即《库呼兰》里的鸟）。

火的状态属于谁？

梅里尔和叶芝

有些批评家喜欢数字4，弗莱在《批评的剖析》和其他地方就遵从布莱克的先例运用这个数字。但丁喜欢数字9：比亚特丽斯是追求了九年的女士，完美的年龄是九九八十一，这也是诗人自己想要达到的年龄，他希望到那时自己终于可以理解一切事物了。他在世时得以完成《神曲》，这也是莎士比亚作品唯一真正的对手，不过可怜的是，他五十六岁就去世了，比他想要达到的年龄（他认为耶稣如果没有在三十九岁时死在十字架上，而是能活到那个高龄就可以在现世 获得永生）少了四分之一个世纪。

传统认为，6是一个“完美”的数字，和28一样。我不喜欢完美的数字，但又离不开它们。创世六日与卡巴拉体系的相互关联为我三十几年前写的《误读地图》提供了六个隐喻，我称这些隐喻为“修正比率”。我从反讽（卢克莱修所说的偏离和偏转）开始，然后再到提喻，指的是神秘主义所说的tessera （即被认可的欲望），也是惠特曼最标志性的修辞手法。我还把雅各布森所说的借代和隐喻的区别变形为放弃神性和禁欲（kenosis/askesis）的区别，前者是打破自我，后者意为转换视角。两者之间是夸张，我阐释为对个人天赋和内心神魔的张扬。这一系列的最后是转喻，也就是借代的借代，我把转喻用古希腊语命名为apophrades，即死者暂回故居的阴郁时光。

这些神秘主义修辞手法的确在浪漫主义传统中最有雄心的诗歌里经常有所体现，但它们和所有的阐释方法一样，很容易被滥用，因此我现在已经不向我的学生和任何其他人推荐它们了。我现在认为《误读地图》是我个人的一次辩证舞蹈，是哈罗德·布鲁姆的卡巴拉的一部分。也许它也反映了我自己深厚的影响焦虑：犹太影响、弗洛伊德、格肖姆·肖勒姆、卡夫卡、克尔凯郭尔、尼采、爱默生、肯尼思·伯克、弗莱和最为重要的诗人们。这本 书也是一个迷宫，但六种修辞手法的格局不能为这个迷宫提供我想要的线索，因为只有莎士比亚和惠特曼才能做到这一点。

步入老年，我们总是希望能写出代表时风的批评，这本书看来是我实现这个目标的最后一次机会了。我的灵感来自佩特的散文《美学诗歌》，收录在他出众的批评集《赏析》（1889）之中。这篇文章的主题是威廉·莫里斯，即《格尼维尔的防御》（1858）和《地上乐园》诗歌系列的作者。不奇怪的是，这篇文章忽略了史文朋，他的《诗歌与民谣》（1866）得到的关注（其中很多为诟病）大于莫里斯和罗塞蒂的诗作。佩特是一位“美学批评家”，他所说的“美学诗歌”指的是他 这一代（即丁尼生和勃朗宁之后的这一代）产生的真正的诗歌。拉斐尔前派的诗歌在佩特这里找到了一个真正的批评家。

我这一辈的诗人中最杰出的是阿什贝利、埃蒙斯和梅里尔。因为我在本书后半部要讨论阿什贝利和埃蒙斯，探讨的中心是他们与惠特曼和史蒂文斯的关系，这里我就集中评论梅里尔。他与惠特曼没有关联，但在史诗《桑多弗变幻不定的光》中吸纳了史蒂文斯和奥登的影响。他主要的前人是叶芝，两人的关系马克·鲍尔在《合成音》（2003）中记录得很完备。梅里尔曾写过“梦想之床/恐怖的花朵 在高处挑起竞争”（我有点邪恶，在这里突出的是花朵 注 ），谁也不能说自己就是那个挑起了竞争的人，因为功劳归梅里尔内心的叶芝。只有神魔知道这个诗句是怎么发生的。

在我们的谈话当中，梅里尔总是避免一切关于诗歌影响的讨论，我也很乐意分享他这种宁静谨慎的态度。可以猜测，他很明显地在这个问题上采取善良的立场，让我想起了他在《镜子》一诗中描写的绝妙的镜子意象：“没有脸的意志/我自己的回声，我乐意接受。”但叶芝的意志永远也不会没有脸。梅里尔开始读叶芝的时候是十六岁，1955年起研习叶芝的“体系”，即《启示》，研习期间一直通过灵乩板与自己的“天使”以法莲对话。

在《顶风冒雨》（1972）中，《柳纹陶杯》一诗模仿并间接批评了叶芝的《青金石》。《青金石》十分精妙，作于1938年，也就是爱尔兰大诗人去世前一年，它是一支癫疯至崇高的狂想曲，淡化了将要发生的第二次世界大战，坚称哈姆莱特和李尔王都是乐观开朗之人：他们的“欢乐转化了那一切恐惧”。在一块青金石雕刻上叶芝看到了两个中国文人欣赏着他们乐师演奏的画面：

玉石上的每一处瑕疵，

每一个无意的裂缝和凹痕，

都似乎是水路或雪崩，

或飘雪的高耸山坡

开满梅花和樱桃花的树丛

让山间小巧的民居变得温馨

那些中国佬登山，向小屋前进

我高兴地想象他们坐在屋里，

凝视山坡和天空，

还有这一片悲哀景象。

其中一位想听一曲挽歌；

娴熟的手指便开始弹奏。

他们的眼睛细纹密布，他们的眼睛，

古老、闪亮的眼睛，欢欣。

在轻柔的《柳纹陶杯》一诗中，梅里尔不仅读到了悲壮的欢欣，也看到了性爱的凄楚：“一些温暖清澈的东西。”不幸的是，叶芝火力猛烈，赢得了这场竞赛，而梅里尔也得到了一次教训。他的史诗《桑多弗变幻不定的光》可以用“回应叶芝”作为副标题，以荣格的《回应约伯》为先例。梅里尔十分欣赏荣格的这本书，我告诉他我不喜欢这本书，也不喜欢荣格的其他作品，还让他有些伤感呢。和荣格一样，梅里尔很推崇盗火的普罗米修斯这个原型，叶芝在仿佩特风格的《在月光友善的寂静下》（《启示》的先声）一书中阐释了“火的状态”这个概念，梅里尔在写作《桑多弗》的时候，对这个概念加以了盗用。

马克·鲍尔细致梳理了梅里尔在仿叶芝风格的诗集《千年和平的国度》（1959）中对盗火这个意象的运用，以及之后这个意象持续的重要性。史蒂芬·彦瑟的专著《吞噬一切的神话》（1987）是梅里尔研究的主要作品，也探讨了梅里尔成熟期诗歌中的叶芝元素。假如梅里尔诗歌中一直以抒情因素为主的话，他就可以容纳转化叶芝，与前辈安然相处了。但《桑多弗》野心很大，两者的关系便因此而紧张，梅里尔评论者一般认为他在描绘宇宙方面让叶芝也甘拜下风，这一点请恕我难以苟同。

我生来喜欢神秘主义，学术训练也助长了这一倾向，我在阅读和讲授《桑多弗变幻不定的光》的过程中获得了巨大的快感，但不能完全认同这首长诗。部分原因是我对梅里尔这篇史诗第二、三部分中大段大段用大写字母写的天使的言辞有着无法抑制的反感。我难道是唯一希望这样的段落少些，J.M.自己的声音多些的读者吗？《以法莲之书》就好多了，整首诗都以梅里尔自己的口吻写成，我的学生有同感，后来让他们读《桑多弗》中的坎佐纳《萨摩斯》和其绝妙的告别辞《桑多弗的舞厅》 注 ，他们也和我一样如释重负。

梅里尔本人风度翩翩，处事老道，对别人总是怀着善意。正因为如此，叶芝在《桑多弗》中有别于史蒂文斯和奥登而得到的粗暴待遇也就更让人吃惊了。作为勃朗宁之后最强大的诗人，叶芝的影响几乎是无法被吸纳的。梅里尔是诗歌形式上的大师，不得不与叶芝角斗周旋，因为叶芝的伟大风格本质上是进攻性的。在所有真正杰出的二十世纪诗人中，叶芝给梅里尔的恩泽最多，超过了他对爱尔兰诗人希尼和保罗·穆尔杜恩的作用。马克·鲍尔很精确地指出梅里尔是佩特美学理论的主要传人，叶芝和受拉斯金影响的普鲁斯特则是梅里尔与佩特之间的媒介。梅里尔身上我最喜欢的特点就是他对艺术这门宗教毫无畏惧的倡导。

但任何东西都是有代价的，叶芝会让人殚精竭虑。梅里尔作品中有一条自虐和被虐的线索，但没有叶芝的残暴。爱默生在《生命的行为》中所定义的力量就是强悍诗歌的核心。这里的力量指的不是政治控制，而是更多生命的潜力。阿什贝利和埃蒙斯从惠特曼那里撷取了诡异的力量，梅里尔则通过叶芝开采这个力量。惠特曼不是阿什贝利或埃蒙斯诗作中的人物，但叶芝是《桑多弗》中的一个角色或者说存在，而且不像奥登或史蒂文斯那样温良。叶芝代表的是一种扰动，需要纠正或清洗，尽管梅里尔在祛除自己一生作品真正的父亲的鬼魅方面天赋骇人，叶芝的影响还是无法避免。

鲍尔对这一点做过完整的证明，我无需在这里重复。《桑多弗》里我最喜欢的一部分是耀眼的坎佐纳，它隐匿的情节主线也因梅里尔和叶芝的角斗成形。在梅里尔的作品中，一切航行都负担沉重，因为去的必然不 是叶芝笔下的拜占庭，梅里尔总是让读者驶向艺术之城，但在旅途终点发现叶芝已先你一步抵达。火焰的意象将梅里尔的五个12行小节和一段5行告别辞黏合在了一起。这火焰来自谁呢？“梦之火/这里……人类每一个感官/都在燃烧”“光焰四射的火/……大海里冲淡了的红宝石”“午时琥珀色跃动的光芒被火焰耙过”“永恒、永生的火焰”“一把火/逃逸……”“我们……已经取得火焰”，这些诗句和其他类似引文让这首坎佐纳熠熠生辉，最后的告别部分也很精彩：

萨摩斯。我们总是想搞清楚

我们能懂的事情。不再是原水中的灵魂——

虽然我们讲究风度，获得了火焰——

我们将会是另一片国度的尘土

然后这里播下的种子才能见光。

叶芝的《拜占庭》是查士丁尼治下公元550年左右城市的理想化呈现，受雪莱的影响不亚于梅里尔受叶芝的影响。《驶向拜占庭》中说的“上帝神圣的火焰”描绘了艺术作品吸纳了艺术家整个身心的状态。梅里尔想要成为 萨摩斯，这里的萨摩斯指的是一个自然的地方，而不是想象的城市，但这座天然的城市也一样裹挟在叶芝所说的火的状态之中。

叶芝概括自己的浪漫主义想象力的方法是“以增加强度来实现简化”。梅里尔对这种崇高浪漫主义有所保留，尽自己所能避免沾染叶芝的风格，一般用喜剧手法制造疏离感。这是一种自我贬值，不管梅里尔针对的是他自己还是他理解中的叶芝，但这个手法即使在《萨摩斯》中也得失参半，当然对美不胜收的《萨摩斯》挑刺让我很是羞愧。除了巅峰时期的梅里尔，还有谁写得出这样的诗呢？在梅里尔的笔下，萨摩斯是一座天堂般的小岛：用史蒂文斯的话来说，这是一片“想象的土壤”，“极致的优雅”。梅里尔既想成为自然的一部分又想超脱其外，这是他最为辩证的一个立场，这一点彦瑟也曾指出过。这个辩证的立场始于叶芝的《驶向拜占庭》，梅里尔承继了这个传统。

大多数有经验的普通读者和敏锐的文学批评家认为叶芝是二十世纪用西方语言写作的诗人中最伟大的一位。艾略特、史蒂文斯、奥登和悉尼都必须承认叶芝，尽管不无郁闷。梅里尔与叶芝的斗争在规模和立场上独具一格。这种斗争是必然的，因为叶芝很早就找到了梅里尔这个读者，而且终其一生缠绕着他。叶芝和梅里尔的共同点就是两者都打破了承载他们的容器。他们同意布莱克的意见，认为一切可以相信的东西只能是真理的影像。

我记忆中和梅里尔独处也只有两三次。他有时候会打电话跟我探讨一些问题，一般与叶芝、布莱克或诺斯替主义有关，也有一两次与弗洛伊德有关。我们性格有差异，谈起话来（不论是面对面还是通过电话）不那么流畅。惠特曼对阿什贝利和埃蒙斯来说很核心，但在梅里尔的作品中全然不见踪影，因此有一次我们单独见面的时候，我就问他为什么我们最好最美国化的诗人对他来说如此边缘。梅里尔思考了一两秒，肯定了惠特曼在最伟大诗人中的地位，表示自己也很疑惑。叶芝也没有受惠特曼的影响，惠特曼完全从神话中解脱出来，他启发了史蒂文斯，并帮助后者成为了一位反神话诗人，奥登也因此在《石灰石赞》中对叶芝加以贬低。

叶芝关于诗歌和诗人的见解基本上来自雪莱，后来也传给了梅里尔。少年时期的梅里尔热衷于埃莉诺·怀利的诗，怀利很迷雪莱，到了几乎与他认同的程度。典型的雪莱诗是戏剧抒情诗，有神话色彩，没有丝毫悔恨，读上去像一首伟大罗曼司中的一个片段。雪莱的《阿拉斯特》和《亚他那修王子》对叶芝的影响就好比拜占庭诗篇、《青金石》《基督复临》和《摇摆》对梅里尔的影响。梅里尔诗歌中自我和灵魂互相对话的根本规律来自叶芝，而埃蒙斯和阿什贝利则师承惠特曼。埃蒙斯将阿什贝利置于自己之上，1976年我阅读并评论了梅里尔的诗集《神曲》（含《以法莲之书》），他对我变成一个梅里尔拥护者表示不解，罗伯特·佩恩·沃伦也同样表示惊奇。我能克服对梅里尔成就的漠视，就是因为意识到他创造的集体神秘主义是对叶芝的挑战。

从梅里尔和叶芝抽离开去可以帮助我们对影响过程达成更深入的理解。我注意到连鲍尔也对《影响的焦虑》有些误解，认为它是从“男性化”和“异性恋”立场出发对文学接受过程的一种臆测，其根由是对家族罗曼司一种俄狄浦斯式的阐释。这种断言自相矛盾。鲍尔对叶芝和梅里尔的研究固然提到了这些关键词，但自己也难免很细致详尽地勾勒出梅里尔一生与叶芝父性力量所做的斗争。

叶芝现实中的父亲是快乐的画家约翰·巴特勒·叶芝，他抛弃了上流英国社会，选择去纽约过波西米亚生活。后来画家和诗人之间的通信显示两人的位置发生了对换，W.B.叶芝扮演了父亲的角色，向自己无忧无虑的捣蛋鬼孩子提供建议。这对父子的关系让叶芝和梅里尔在人世境遇上拉开了距离：假如同样身处曼哈顿的约翰·巴特勒·叶芝和爱德华·梅里尔（美林证券的创始人之一）聚到一起，他们之间能聊些什么呢？先不说父亲吧，当代批评风潮对性取向念念不忘，一般批评者大概会坚称，叶芝的强烈的异性爱欲和梅里尔一贯的同性爱欲意味着后来的这位诗人能免于被前者的火焰炙伤。

再说一次，在我看来，影响的焦虑发生在两首诗之间，而不是两个人之间。性情与环境决定后来的诗人是否会在意识的某个层面上感觉到焦虑。但阐释过程中唯一重要的问题是一首诗对另一首诗的修正关系，这里的修正体现在隐喻、意象、辞藻、句式、语法、韵律和诗歌立场各层面。制作精美的梅里尔《诗选》（2008）的编者J.D.麦克莱奇和彦瑟在“序言”中提了一个设问句，即一首典型的梅里尔作品特征为何，随即回答：隐喻的辩证性和对形式的肯定。这当然也是叶芝诗歌的精粹，不过叶芝的诗歌更讲究隐喻和形式。

凯门·弗莱尔是梅里尔在阿姆赫斯特学院的教师和爱人，对于神话诗人与叶芝的关系起了催化的作用，尤其是因为弗莱尔对《启示》过度赞扬，视之为一篇杰作，而且也希望梅里尔能够把它“翻译”为一首长诗。梅里尔对于《启示》的怀疑精神是对待自己占乩板把戏的辩证态度的前奏。1955年夏天，梅里尔首次接触古希腊犹太人以法莲，让戴维·杰克逊充当叶芝夫人的角色，协助他记下天使和神灵之语。这之后，他立刻就回头重读《启示》。

弗莱尔对克兰也极度痴迷，不亚于他对叶芝的感情，我不懂为什么梅里尔不对克兰动情。庆幸的是，我和梅里尔讨论过这个问题。他对我说，克兰的诗歌密不透风，对语词敏感且汪洋恣意，再加上《桥》中仿效惠特曼的雄心，让梅里尔心生隔膜。我记得一次我对梅里尔说克兰最佳的诗作将卢克莱修元素（来源于雪莱、惠特曼和史蒂文斯）融入了他想成为机械时代的品达的冀望。梅里尔敬重雪莱，但也比较疏离，听闻此言皱了皱鼻子，暗示说他自己鲜有成为以诗颂扬天地的诗人的愿望。他在这个问题上有些分裂，当然也有所坚持。

克兰与艾略特之间的争斗关系与梅里尔和叶芝的纠缠相似，但又有所不同，因为克兰对艾略特的世界观发出了冲击。克兰的近友艾伦·泰特在各方面都是艾略特的门徒。但梅里尔不能说是叶芝的门生，尽管他与叶芝之间有着神秘主义这条坚强的纽带。晚期叶芝诗歌中有一种刻意的野蛮味道，与公民社会的压抑观念相关，这一点所幸是恪守人道的梅里尔所没有的。那为什么叶芝成了他主要的前辈呢？强悍的诗人并不挑选自己的前辈，想象力层面上的血亲自然会找到他们。梅里尔早期的戏剧抒情诗《美杜莎》中甜蜜的堕落取自叶芝最著名也最有影响力的一首诗《基督复临》。以下是《美杜莎》第五个也是最后一个小节：

空洞的眼神掠过无法回头的太阳

凝视歪曲变形的无关之物，

梦魇的病症

那里有一张石头脸，像病痛的眼睛

在眼皮下滚动：就像我们，

透过坍塌的表面和正午，观看

石头唯一的面具

还有怀疑的镜中映射的岁月

它们散发出的干枯蟒蛇的恐惧

和狡黠的旋律，然后

我们举起颤抖的剑，冒出了残杀的念头。

《基督复临》中叶芝笔下粗犷的野兽散发出“和太阳一样空洞无情的凝视”，代表着孟菲斯的古埃及独眼男性斯芬克斯的重生，斯芬克斯是太阳神的圣物，昭示着一个新的诞生，与基督的第一次降临相对。叶芝诗中贯穿着一种微妙的自虐他虐精神，这在《美杜莎》一诗和梅里尔后来的作品中变得更为直白。

《美杜莎》一诗是梅里尔的习作。《千年平安的国度》中《关于凤凰》一诗勉强试着修改《驶向拜占庭》，叶芝流传极广的一首诗。梅里尔傻乎乎地、矢志不渝地对抗叶芝，但在《桑多弗》的神秘之域就很难延续这样的立场了。既然叶芝的强大必须正视，梅里尔的解决办法就是给自己和我们一首对叶芝的戏仿之作，在某几处对叶芝大加贬抑，丝毫不顾及自己的形象。这一点有损梅里尔自身的审美尊严，也与他性格出奇地不符（他是非常谦恭之人），只能说明叶芝给他的焦虑有多么深，不像史蒂文斯和奥登，可以顺理成章地吸纳进自己的作品。

《关于凤凰》里对《驶向拜占庭》的指涉很为收敛，但依然不容忽视。梅里尔对叶芝的“高蹈”之风是厌恶的，因而拒斥了拜占庭的金鸟，把它转变为一只在“热诚和灰烬之间”的凤凰。这里的火焰就是《在月光》里所说的火焰的状态，这把火在梅里尔所有的作品中都燃烧着，但他从来没有屈从于叶芝炽热的信仰。叶芝遵从佩特宣称说诗性想象意味着“通过增加强度来实现简化”，把简化重新定义为自己所说的“存在的统一”，但梅里尔并不这么认为。梅里尔在早期和晚期都怀疑自己是否有统一性。梅里尔和拜伦在戏仿家这个角色中找到了美学上的自由，也越来越在拜伦这里找到了一个能替代冥想派叶芝的人物。《唐璜》是一首戏仿史诗，沿袭了蒲柏《愚人记》的风格，梅里尔的《桑多弗》想要成为这个传统的第三乐章。从某种意义上来说，戏仿是对影响的抵御；蒲柏和拜伦借戏仿的形式来做到运用却不屈服于弥尔顿。梅里尔是一个惊人的模仿大师，但在戏仿方面成就不明朗。蒲柏和拜伦做得到狠，而梅里尔则太温和了。

梅里尔在《桑多弗》之后就挣脱了写史诗的雄心，打磨自己戏仿叶芝的能力，在诗集《晚间》（1985）中的《圣托里尼：停止泄漏》一诗中几近完美。这部诗集十分了得，里面还有另外两首重要的诗：《清洗标题》和《铜》，但《圣托里尼》是罕见的杰作，即使放在梅里尔晚期作品中也很突出。它以对叶芝明显的戏仿开头：

——随后，咧着幸存者的笑脸

我乘坐着婴儿喷气机来到圣托里尼。

《圣托里尼》将梅里尔编织的个人神话的某些部分推向极致，但同时又大胆地让叶芝的两首拜占庭诗自由进入。这场争斗的赢家只能是叶芝，但梅里尔很聪明，不会与自己描绘为死亡之神的叶芝角斗。这首诗采用的是押韵八行体，位于拜伦和叶芝的诗风之间，是梅里尔创作的最好的哀歌之一，带着他的作品中一以贯之的欺骗性的轻快。已故的安东尼·赫特和我曾在交谈中一致认为，聆听莫扎特的G小调五重奏让我们想起梅里尔的最佳诗作，当然这么说可能扯远了。

叶芝在性情上与梅里尔重合很少，如果在并非由这位美国先知设计的阴间相逢，恐怕会对梅里尔不耐烦。不过我在想，是否性格和个性在谁成为前辈这个问题上并不重要。惠特曼在新泽西坎姆顿会见王尔德的时候，认为这位爱尔兰唯美主义者的性格过于外显，假如克兰和劳伦斯也来致敬的话，他就更不可能知道如何与他们相处了。叶芝喜欢行动派，但与他们保持着一定的距离。拜伦喜欢康沃尔郡冒险家爱德华·特莱劳尼 注 ，但特莱劳尼后来开始厌恶拜伦，在很长的人生中都忠于对雪莱的回忆，而现在他被人记得，也只是因为与这两位诗人的关系。

铸造《圣托里尼》的是梅里尔对叶芝的矛盾心情，虽然说这种自信的不在乎表达了这位后代诗人把玩前辈激烈修辞的自由：

我们必须轻些，步履轻盈，灵魂卸下负重，

松手要快，把地球周围

宽阔缀满星星的腰带拧紧一圈

这样饥肠辘辘的人群不至于饿到致命。

终于感到了眩晕吗？我们的生命不真实

不外是金玉其外的自我卷曲，守着

无心言辞的灵，我要打碎这些话，

把李子核吐在盘子上。是这样吗？

这些诗句的调子的确要比典型叶芝诗篇的更为轻盈，然而，虽然梅里尔自成一格，他诗中的基本概念是谁提供的呢？叶芝的拜占庭诗篇、《摇摆》组诗以及散文作品《在月光友善的寂静下》对梅里尔来说都犹如《圣经》。这些作品比奥登、普鲁斯特、史蒂文斯和但丁的作品更能代表诗歌及其无限的可能性。叶芝的重要性不同于克兰与传统争斗过程中艾略特所扮演的角色，也不同于史蒂文斯在阿什贝利的成长中起的作用。克兰通过艾略特吸收了惠特曼，阿什贝利也通过史蒂文斯吸收了惠特曼，这两位诗人成熟起来的时候，都在惠特曼的立场和用词中找到了储备丰赡的避难所。A.R.埃蒙斯对史蒂文斯很着迷，也很喜欢威廉·卡洛斯·威廉斯，但一开始就师出惠特曼。梅里尔尝试用奥登来掩盖叶芝的影响，与史蒂文斯和毕晓普都有明显关联，但诗人的家族罗曼司永远只能在自己与叶芝之间发生。

除了惊人的《以法莲之书》之外，我还很喜欢梅里尔在抒情诗中的成就和在史诗《桑多弗》中的冥想，但随着时间的推移也许会更喜欢他的神秘主义之旅。创作《桑多弗》是梅里尔最被叶芝所困扰的时候，之前之后的感受都没有这么强烈。鲍尔完整而精确地勾勒出了梅里尔在《以法莲》中把自己与叶芝疏远开来的努力，这首诗中爱尔兰大诗人不 被允许说话，好像梅里尔最渴望的事情，就是变老之后不成为那位写作《启示》的法师。诗中提到了普鲁斯特，他是一个比较安全的前辈，梅里尔对他怀着爱意致敬，但绝对不会去戏仿。

梅里尔是一个惊人的模仿大师，任何一个看到过他演出的人都会记得。和拜伦一样（而拜伦也是晚期梅里尔作品中一个日渐重要的存在），《桑多弗》中这位戏仿艺术家一路所向披靡。琳达·赫琴在专著《戏仿理论》（1985）中对戏仿模式有个很精辟的说法，称其为用“反讽来标志距离”的手段。大部分《桑多弗》都可以看作是一个信号站，不断发出有关叶芝的报道，而叶芝本人却不断隐没淡出。发出的信号是对自身的反动：梅里尔将叶芝放逐得越远，他也就靠得越近。

鲍尔英勇地指出，梅里尔在《桑多弗》中戏仿叶芝为《启示》写的序言诗，即差强人意的《月相》。《以法莲》之前的早期梅里尔比较主观，会放开自己，让他者涌入，但是在《米拉贝尔》和《盛会的剧本》中就完全接受了叶芝的新天使学。我对罗列手法没有兴趣，即使在梅里尔的诗歌里也不例外，梅里尔笔下天使的话语无疑受叶芝笔下蝙蝠叫声的启迪，但这对诗歌有什么好处呢？《米拉贝尔》中充斥着对蝙蝠天使的戏仿，这一点更有蒲柏的风格，不太像拜伦，即使把蝙蝠天使转化为一两只孔雀，也不能减少其混乱的感觉。我曾在通信中对梅里尔提出过一个美学上的恳求，希望他能减少一些大写的叶芝话语，多一点小写的J.M. 注 话语，但受到了梅里尔很合理的批评。他在回复中显示了布莱克的尊严，对我说作家活在永恒之中，他的作用就是传导其他声音。约翰逊所提倡的对普通读者的尊重与《桑多弗》无缘，它所召唤的读者是与众不同的。绝妙的形式和形式主义之间只有一线之隔，区别很难定位，给我们提了一个很难解决的美学问题。我记得自己以前热爱罗纳德·费班克 注 的小说，他是一个幻想大师，称不上是戏仿大师。可悲的是，费班克并不适于普通读者。这个问题是否取决于体裁呢？有没有一般读者无法进入的史诗（先不论其形式）？布莱克短小的史诗永远也不可能找到普通读者，史蒂文斯的长诗和克兰的《桥》也一样寂寞。但即便是《神曲》也失去了普通读者，同理还有《失乐园》和《愚人记》。艾伦的《唐璜》可以找到这样的读者，但首先必须说服人们重新开始读长诗。作为一篇戏仿性的史诗，《桑多弗》跻身最佳诗作，在某些方面赶上了蒲柏和拜伦，但其中叶芝的“科学”，尽管阻挡在一定距离之外，还是拖累了它。

想要取代一位伟大诗人，将其驯服成为自己诗歌中一个被动的人物，是一个危险的事业。这当然也是对一切阐释者的规训。布莱克在自己短小的史诗《弥尔顿》中几乎完成了这个事业，而但丁对维吉尔的全盘挪用则堪称完胜。布莱克修正自己前辈的时候有时用力过猛，但我对但丁粗暴否定维吉尔的伊壁鸠鲁主义更为不满。维吉尔是一个彻底的卢克莱修主义者，不能说是但丁基督教胜利主义的前辈。

虽然梅里尔创作了很多谦恭的喜剧，在《桑多弗》中对叶芝的塑造却很刻薄，结果也喜忧参半。运用奥登来贬低叶芝有损梅里尔的品位，尤其是因为奥登的《纪念叶芝》一诗比较劣质。梅里尔对艾略特所说的“不断熄灭个性”加以修正，把它变成了“放弃神性”（即基督化身为人）的教义，主张不断剥除自我。这种简约法对梅里尔和他眼中的奥登来说是很有用的，但对铲除叶芝这位崇高浪漫主义人物来说就酸腐失效了。看到梅里尔笔下作为交流对象的神灵开始攻击诗人自我的独特性，我就开始有疑问了。这些神灵不喜欢叶芝，轻慢史蒂文斯，给他们机会的话也会反攻劳伦斯和克兰。尽管梅里尔特立独行让人亲近，他还是加入了神秘主义对崇高浪漫主义自我（也就是拜伦、惠特曼和叶芝的诗歌中的自我）的讨伐。《桑多弗》的第486—487页上，梅里尔笔下的叶芝置身于一场闹剧中无能为力： 注

Pla.母亲，我们这个团体中为什么需要

这只手，它还老让我们欺负？

DJ.（手停下了，但因为用过力而颤抖） 谁？我？

Nat.哈，这里面我不是看到

一个猫着腰的老记录员？

就像在可怜的陶匹先生在《随想曲》中

从提示人小间里（当然这里说的是DJ的手）

冒出来一般，他颤颤巍巍

僵硬地支起身子，起初手足并用。

然后一下直立起来，像一段绚丽的华彩乐章

一泻千里举座皆醉；抽出眼镜和纸张。

用他深厚沉着的语调一遍遍吟诵

他手里捏着的语词，你会以为一位圣贤

被金舌围绕，却毫发无伤，占领舞台中央。

WBY.（叶芝）啊，闪亮的听众，假如一个老人的言辞

因为长期沉默变得僵硬，抬不上去

不能从诗歌大师衣橱的顶层

取下怀斯顿·奥登和詹姆斯·梅里尔的衣装

两位做这些衣服就是为了重塑我们

那就让前面我们听到的年轻歌者

——她真挚的爱如螺旋转动——

用老天传下来的和声将他们包裹。

Nat.宝刀不老啊，好样的叶芝。

（录音在此处停顿。）回到手掌

门中去。但先记住我说的：

你在“审判日”当天要握住那只手

用你的雄辩

向高处的神明为它发出恳求，

希望它不会在任何未来的尘世中

与我们的记录人分离

叶芝便躬身爬回DJ的掌心下。

鲍尔对这一段的认识很到位，但避免对此加以评判，这也可以理解。我再重复一遍，我对后进诗人情感层面上的影响的焦虑不感兴趣。我关注的是一首诗如何作用于另一首诗，我不能假装没有看到二十世纪最强大的诗人是如何荒谬地被自己的天才继承人自作聪明地加以挤兑。总得想想火焰的状态到底属于谁吧！

注 　花朵的英语bloom也正是本书作者的姓布鲁姆（Bloom）。作者这里语带双关，暗示自己通过分析影响关系，也在某种程度上“挑起”或挑明了诗人之间的竞争。

注 　坎佐纳指的是中世纪时意大利和普罗旺斯地区的抒情歌谣形式，而告别辞指的是一首长诗的末尾诗人与自己作品告别的那部分。萨摩斯为东爱琴海上的一个希腊岛屿。

注 　爱德华·特莱劳尼（Edward Trelawney，1792—1881），传记作家、小说家和冒险家。

注 　指詹姆斯·梅里尔，即诗人本人。

注 　罗纳德·费班克（Ronald Firbank，1886—1926），英国小说家。作品中也有牧师等人物，形象古怪，颇有些奇幻色彩，例如 Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli 。

注 　《桑多弗变幻不定的光》分三册出版，《以法莲之书》（1976）、《米拉贝尔：数字之书》（1978）和《盛会的剧本》（1980），1982年三册结集重新出版，并多了一个后记。每一册诗集都有大量内容是梅里尔（即诗中的J.M.）通过通灵板成为神灵的媒介，然后他的同性伴侣David Jackson （DJ）把神灵通过J.M.说的话记录下来，所以成为了手。说话的还有上帝、天使、自然等拟人化的形象，引文中的Pla代表柏拉图，Nat代表自然，这里叶芝出场，通过J.M.显灵。

惠特曼和日落之地上欧洲的死亡

爱默生和未写的诗

爱默生是六个世代以来许多（如果不是大部分的话）美国文学和思想的祖先，他喜欢把自己想象为一个没有过去负担的无穷无尽的实验者。他是个伟大的散文诗人，也是个不错的韵文诗人，他致力于写日记、讲座和散文，因为华兹华斯巨大的身影让这个新英格兰先知不能在韵文中成为一个丰满的声音。部分也是因为爱默生的影响，惠特曼和迪金森终于让美国有了可与华兹华斯匹敌的诗人。

虽然这位博学的圣人否认历史的存在，但他仍然背负着一切文化历史的重担。从他的传记中可以窥见一二。著名历史学家C.凡·伍德沃德并不欣赏爱默生，他拼命向我论证说瓦尔多（爱默生喜欢别人这么叫他）应该为1960年代末和1970年代的文化革命的所有过激之处负责。另一个同样声名卓著的朋友，诗人—小说家罗伯特·佩思·沃伦，反复对我说爱默生真正的遗产是从约翰·布朗 注 一直到现在美国所有的暴力行为。

我自己从1965年开始就一直沉浸在爱默生的文字里，当时也是为了走出我的中途危机。对我帮助最大的评论是史蒂芬·威切尔的《自由与命运》（1953），至今我仍然认为这本书是理解隐喻层出不穷的瓦尔多最有用的书。爱默生的弟子亨利·詹姆斯曾喊出了一句知名的话，至今还很恰当：“噢，你这个没有把手的人！”你想要抓住这位美国先知，他就会像普罗蒂亚斯 注 一样溜走。

爱默生对文学史的解读（柏拉图、蒙田和莎士比亚）总是相当出色的创造性误读。爱默生乐此不疲地把柏拉图读成蒙田，又把蒙田读成柏拉图。怀疑的精神和绝对唯心主义互不相融，硬要结合起来就只能产生一种乳液，但在爱默生的散文中一切事物都聚河成海。莎士比亚一开始被瓦尔多奉为核心诗人，然后如海水退潮，变成了为人类制造欢腾的大师。所有已经写出来的诗歌，所有已经想出来的思想，都被大胆地贬低，在尚未诞生的事物面前失色。这就是为什么爱默生最重要的成就是他的《日记》，在这里他尽情遐想，随心所欲。去买全套的《日记》吧，最好是旧的版本，而不是过度编辑的哈佛版，然后在几年里每天晚上读一点直到读完。你会从中发现美国精神，而令人不安的是，这在很大程度上就是拉尔夫·瓦尔多·爱默生的精神。

读爱默生有时候会让人迷惑，部分是因为他是一个格言家，用孤立的句子来思考。他的段落横冲直撞；他的散文（除了《论经验》）都可以倒过来读而没有什么损失。我的记忆异乎寻常，所以可以逐字逐句地背诵几百个爱默生的警句，但是经常想不起来这些句子到底在他的哪篇散文里或者在《日记》的什么地方。他把自由定义为野性，他永不停息的头脑总是在十字路口彷徨，或穿越着一个海峡，或向一个新的目标冲刺。读爱默生的时候你可以想办法埋伏他，但总体上来说等你行动的时候他肯定早就到你前面去了。

如果过去的一切都是你的敌人，那就没有任何传统能让你禁不住诱惑。

凯里·拉尔森曾指出，爱默生根本没能掌握抽象意义上的正义，以至于梅尔维尔会在《骗子》中对爱默生进行嘲讽。拉尔森为爱默生的补偿法则（即“没有任何东西不需要代价”）辩护，勇气可嘉，但我更注重认真对待爱默生创立的美国宗教，我的态度比大多数爱默生辩护人和他激愤的批评者都要认真。他的修辞没有连贯性，目的就是要击溃传统的读者反应，这也是所有原创的宗教话语所想做的。到爱默生那里去寻找你原先就有的道德和社会正义观是不行的，这也是拉尔森所强调的。爱默生充满了战斗精神，他想让你和他摔跤，但这个要求让读者很气馁，因为瓦尔多太滑根本抓不住。

我们大多数人对历史的感受都和乔伊斯笔下的斯蒂芬差不多，觉得历史就像一场噩梦，我们只想从中醒来，但历史不是爱默生的负担，他凭意念把历史一笔抹去。这只能被看成一个宗教行为，宗教行为不能与憎恶爱默生的人所说的“宗教虔诚”（religiosity）相混淆，因为爱默生完全不虔诚。自我依赖就是他的美国宗教，但在我们这个时代，我们可能会发现这种说法很难成立。爱默生“自我依赖”的比喻在通俗文化里被字面化和琐细化了，它的玄学意义也就被忽略了。

戴维·布朗威治对《自我依赖》有一个内涵丰富的解读，他探索了这篇文章与华兹华斯的《颂诗：忆童年而悟不朽》之间不容置疑的联系。布朗威治的论点很微妙，他认为，爱默生拒绝了华兹华斯关于记忆的神话：

爱默生相信个人的力量很快就会像华兹华斯所说的那样僵化直至静止，但他想让我们知道与之相反的可能也是存在的。他之所以背离华兹华斯，是因为他非常憎恶记忆。华兹华斯的颂诗很显然认为记忆是我们最深刻思想的源泉，爱默生则在《自我依赖》中回应说：“为什么要在肩上挺着一个脑袋？为什么拖着回忆这具死尸，以免自己与以前在某个公共场合说过的话相矛盾？就算有矛盾，又怎么样呢？”这里，我们再次看到天然的虔诚，保持意见的前后一致和遵守强加于我们作为社会道德幻影中一员的义务，都只不过是同一个东西的不同名称。华兹华斯虽然极不情愿，还是响应了它们的号召，但爱默生则没有。

（《从华兹华斯到爱默生》，1990）

布朗威治尚属中立，并不站队，但暗暗倾向于华兹华斯，就像我更喜欢爱默生一样。虽然布朗威治明白自我依赖可以看成一个宗教用语，他更想对它进行社会性阐释。但我还是追随爱默生的榜样坚信自我依赖是对一个宗教的命名，它奠定了我们不被承认的国家信仰，也就是美国宗教。这么说是因为爱默生创造了美国无意识，这种无意识是一种纯粹的神魔：

考察自我信任的理由能让我们揭示所有原创行为所发散的磁力。自我信念相信的是谁？原初的自我是什么东西，为何能成为一种普遍的信仰？那颗为我们独立的行为注入美的星球到底有着什么样的属性和力量？科学不能解释这个天体，它没有视差，也没有可以计算的元素，但它眷顾一切标有独立印记的行为，不论这种行为是多么琐细和不纯。这些问题把我们带到了天才、美德和生命的源头，也就是我们叫作自发性和本能的东西。我们把这种基本的智慧叫作直觉，所有在它之后的道理都只是学来的东西。这种深邃的力量是一个终极事实，无法继续分析，所有事物都由此诞生。 注

布朗威治读这段话的时候把它的精神内核刨除了，但这是行不通的。不过他还是很清晰地看到了爱默生拒绝一切传承神话的好战精神。爱默生如是说：“每次有了新的认识，我们都会高兴地从记忆里卸下它以前囤积的宝藏，当做垃圾扔掉。”爱默生也对柯尔律治口出不逊，原话十分震撼：“未来浮现于脑海的时候，我们心中没有感激，也没有可以叫作愉悦的东西。”柯尔律治一度影响过爱默生，此时已被抛弃了。

史蒂芬·威切尔的《自由和命运》（1971）对爱默生的宗教立场勾勒得最好：

他想要强调的道理是人完全的独立性。他这部分思想的目的不是美德，而是自由和掌控。这个观点极其无政府主义，以灵魂中存在和发挥作用的力量之名把过去所有的权威都推翻，因为他们都不过是与他人的妥协与合作……

然而，他真正的目标不只是斯多葛式的自我控制，也不是基督徒心目中的圣洁，这个目标更为世俗，也更难定义——他有时把这个目标称为完整，或自我结合……

这种自我依赖基础上的自我结合和自我完整可以改造他与身边世界的关系，在我看来，这也正是爱默生自我中心和超验主义思想的核心。1830年代，他通过挖掘自己的本性而成为了关于人的预言家。自我整合正是他称为“主权”或“掌控”的东西，另一种他重复了几次的类似惊人表达是“直立姿势”。

的确，爱默生既不是斯多葛派，也不是基督徒，他是美国的俄耳甫斯，所以和恩培多克勒一样像个萨满。他的弟子惠特曼和克兰也充满了爱默生这位康科德先知从剑桥的柏拉图主义者亨利·摩尔和拉尔夫·科德华斯那里继承来的俄耳甫斯崇拜。俄耳甫斯崇拜就是玄学意义上的自我，这里的自我指的不是心理结构，而是神魔或天才。爱默生经常改变他学到的东西，所以他的俄耳甫斯崇拜也去除了一切转世或净化的念头。他笔下的俄耳甫斯实际上就是卡巴拉信徒中叫作亚当·卡德门 注 的那位，即犹太神秘传统中的圣人，或者说是原初的人，中心的人。爱默生的俄耳甫斯早于人类的创造和堕落的历史，被诗人预言为高于基督的美国神祇，与基督不同，他尚未宣告人的国度凌驾于自然之上。

爱默生的俄耳甫斯主义在力量上有所升级，力量即拉丁文中的potentia，接近维柯有关神化过程的辩证观点。维柯认为，神化的过程既是造神（“我们能知道的都是自己创造的”），也是为了通过精确预测来抵御对自我的威胁，包括内在和社会的威胁。我们知道爱默生比维柯更进一步，因为他把所有发光的思想都变成了自己的创造。这也造就了《自我依赖》第一段的这个句子，可以说是最壮丽最有爱默生特点的一句话：“在所有天才作品中我们都能找到自己放弃了的想法。这些想法回到我们眼前，带着不属于我们的王者之气。”

假如你抛弃所有历史，那么文学史家就和帝国史撰写者一起进了垃圾堆。我们经常看不到爱默生的极端。我已故的朋友巴特·吉亚马蒂（他当过耶鲁校长然后又任棒球专员）有一次突发感慨说了一句让我折服的话，他说：“爱默生就和刺钢丝一样甜蜜！”史蒂芬·威切尔说的也是这个意思，不过语气更为温和。

在爱默生的基础上建立一个学术产业等于背叛了他，自我结合并不是一个社会性工程。先知瓦尔多追寻的是史蒂文斯后来描绘的当帝王成为自我镜像的那一刻。阅读爱默生不会让你变成更好更道德的公民，他的目的是解放人的精神，使之学会自由。从纯理论的角度来讲，他废弃了所有的影响，包括他自己的。我自己从1965年至今都是爱默生的门徒，因而自然会因为爱默生对影响的看法而感到不安。自相矛盾不是个问题；我也是个天生的爱默生主义者，也经常在连续的句子里自相矛盾。但影响的确是个问题：否认影响并不能把它消除。爱默生在每一段里都一边确认受了影响，一边否认被影响，乐此不疲。

这个危机体现在《代表性的人》（1850）中《莎士比亚；抑或诗人》一文里，这篇文章极其漂亮地表达了这种矛盾心理。布鲁姆崇拜莎士比亚的言语没有一句比得上爱默生的观察：“他书写了现代生活。”我们因而成为了他的人物，即使他来不及写我们的故事。爱默生说莎士比亚是“美国人的父亲”，这是我听到过的说明我们国家对最伟大作家的依赖的最佳表述：

莎士比亚在知名作家中也是出类拔萃的，就像他在人群中的地位一样。他的智慧不可限量，而其他人的才华都可以想见。一个好的读者在某种程度上可以依偎在柏拉图的脑海里，从他的角度思考，但不可能进入莎士比亚的头脑。我们都还没入门呢。不论是写作能力还是创造力，莎士比亚都是独一无二的。没有任何人的想象力能超过他。他是精妙思维在单个人这里能达到的极限，他是最精妙的作家，但又在作家可能到达的范围之内。他不仅拥有人生智慧，也具有同样出色的想象和诗歌才华。他用形式和情感包装他传说中的人物，就好像他们都住在他家屋檐下一样；真人能有他故事里人物这样鲜明性格的也是凤毛麟角。而且他们口中的语言是如此悦耳而恰到好处。不过莎士比亚的能力从来没有引诱他走上炫技的路，他也从不千篇一律。一种全知的人性协调着他所有的能力。你让其他有才华的人讲个故事，他很快就会显示自己的偏好。他碰巧特别在意的想法、意见和话题会让人一览无余。他会让某个角色过分饱满，而另一个角色又太干瘪，他不看某件事物本身是否合适，而是受内心偏好和力量的左右。但莎士比亚没有特别的个性，没有不合时宜的话题；所有该讲的都认真讲，没有特定的思路，也没有特别好奇的东西：他不是雕牛镂鸟展现无关细节的作家；他没有别人能察觉的自我中心倾向：伟大的人物他用大手笔，渺小的，就置于次要位置。他很智慧，但不加强调也不作断言；他很强悍，和自然一样，可以轻易把平地抬起成为山峦，用的手法就和自然让气泡在空气中浮动一样，在这两件事之间也没有什么偏好。这也就是为什么他在闹剧、悲剧、叙事和情诗中能力相当；这个优点弥漫于莎士比亚所有作品，以至于每个读者都会对其他读者的观察感到惊讶。

正是这样的表达能力，或者说将事物内在的真理转化为音乐和韵文的能力，使莎士比亚得以成为莎士比亚，也为形而上学增加了一个难题。他因此进入了自然历史，成为地球的主要产物之一，宣告了新时代和新式改良的到来。真实事物反映在他的诗中，没有减色也不会模糊；他能够精确地刻划细枝末节，也能恢宏地展现大事件；悲剧喜剧他同样对待，没有扭曲没有偏向。他强大的写作能力延伸进微小的细节，直到文字的末梢；他画的睫毛和酒窝和他画的山峦一样坚实；而这所有一切，就和自然一样，禁得住太阳望远镜的细究。

简言之，他证明了写作数量多少，勾勒的图像多少是无足轻重的。他有能力画好一幅画。达盖尔 注 学会如何让一朵花在他的银盐盘中刻下图像；然后慢慢地刻了一百万朵。物体自古就有，但再现从未有过。终于，出现了一幅完美的再现；现在，就让整个世界的形象都来坐着拍照吧。创造莎士比亚是没有配方可循的；但他的出现证明了把事物翻译成诗歌是可能的。

有智慧但不加强调不作断言：这点不适用于柏拉图或爱默生。除了莎士比亚和蒙田，我想不出来还有谁具有如此不偏不倚的智慧。我高兴的是，爱默生对莎士比亚的赞扬比整个莎士比亚批评传统都更为精确。

但是接下来我们看到的是这位康科德圣贤写作中最奇怪的一个逆转，他开始指责莎士比亚分享了“人类不成熟和不完美”的缺点。爱默生到底想要什么呢？正如我之前说的，托马斯·德昆西评论说他的朋友科尔律治想要比麦子做的面包更好的面包。同样，爱默生认为莎士比亚“把等待他指挥的元素变成了娱乐”。我不禁想要问爱默生：《李尔王》和《麦克白》难道是娱乐吗？爱默生还贬低了有史以来最好的喜剧（《第十二夜》和《仲夏夜之梦》），说它们“多少只是一幅图像”，说这话的爱默生被某个晦暗不明的东西遮住了双眼。爱默生真的希望莎士比亚写了一本新《古兰经》吗？不是，他郁郁不快地承认宗教创始人使生活变得丑陋没有乐趣。在爱默生对即将到来的核心人物的所有企盼里，下面这句最没有说服力：“世界仍在等待着它的诗人—牧师，一个和解者，一个不会在作为演员的莎士比亚身上浪费时间的人。”

到底是什么让爱默生翻了船呢？阐释学家有时会把《李尔王》和《麦克白》进行基督教化的阐释，好像就是为了让莎士比亚变成一个既是诗人也是牧师的调和者，这种做法让我们战栗，但也不足为奇。显然，爱默生不可能是这个意思。那他到底是什么意思呢？他对任何把莎士比亚放在历史中解读的人，不论是老派还是新派的，都是没有耐心的。我很喜欢想象他对所谓法国莎士比亚、女性主义莎士比亚、同性恋诗人莎士比亚、马克思主义莎士比亚、后殖民莎士比亚以及其他所有当今学界的信仰表示惊诧。要说明爱默生的意思并不那么简单，他到底想要用什么样的和解来代替莎士比亚的雕虫小技呢？

这个我们不去深究。但我们可以退一步，问爱默生是怎么发生这个错误的。他自己说过，他总是一边吸收影响，一边排斥影响，天性使然。他的长处是雄辩，可能他真正的野心是在辩才上取得超群的显赫地位。没有任何其他美国作家能赶得上他的辩才，唯一例外是他的弟子惠特曼，而惠特曼在1855年至1865年这个大时代以后就基本才思枯竭了。不过，就算把爱默生、惠特曼、弗朗西斯·培根、汤姆斯·布朗爵士、罗伯特·伯顿、汤姆斯·德昆西、沃尔特·佩特和W.B.叶芝都加起来，雄辩程度都比不过福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克莉奥佩特拉、李尔王和麦克白。

当然，还有一个问题：单有口才是否足够？最自信的时候，爱默生是不会怀疑这一点的。如果你口才超常，影响就是次要问题了：

他 注 之所以健康伟大，就是因为他是天堂向人间流淌的渠道，简言之，就是因为他丰盈无缺，内心处于狂喜的状态。成为一个艺术家是痛苦的，艺术家不仅要坚忍克己，也可能会成为神的外溢的载体，被全能全在的神在宇宙间的流动所充实。天国历史中不是总有那么些时刻，那时的人类不由个体组成，只是神的影响范围，上帝的扩散，是上帝涌入形式众多的受惠端。接受和爱都是神圣的，但想作为个人施与的欲望，被爱的渴望，想要被看成个体的愿望——这些都是有限的愿望，来自一个较低的源头。

（《自然的方法》，1841）

我刚把这段东西读了十几遍，仍然被它吸引和迷惑，与以前的感受并无二致。这里的“丰盈无缺”是诺斯替教所说的“精神世界”（pleroma）的概念（爱默生肯定知道这一点），是我们都想返回的休憩地。这里，狂喜与艺术家的劳作相对。所有的艺术家和主角都已经放弃了人类，放弃了“神的影响范围，上帝的扩散，上帝一拥而入的形式众多的受惠端”。但这样的狂喜独独没有抛弃爱默生。不过，如果你认为“影响”是一个神圣的状态，心向往之，还怎么写诗和散文呢？

莎士比亚是神启崇拜的一个反例。爱默生是一个伟大的批评家，他看到并指出莎士比亚超越了最强作家，包括荷马、但丁、乔叟、塞万提斯。但是，如果莎士比亚是作家中最有个性的一位，那么“上帝的扩散”如何在他身上体现呢？《李尔王》是想象文学中最崇高的一部作品，可以说是对任何接受神启而产生的狂喜的深刻否定。爱默生自我依赖概念的基石是他自身的体验，在他最高大的时刻，他自己 就是神的视野。这些时刻并不源自阅读莎士比亚，但莎士比亚的确为美国宗教提供了基础。无疑，阅读《第十二夜》不会让你到达狂喜，但你也不能绕开这部剧作，除非你对它作出一个配不上爱默生水准的孱弱的误读。爱默生的失败在于没有找到误读莎士比亚的方法。那些受爱默生启发的诗人也不能更好地运用莎士比亚。《白鲸》要是和《李尔王》较量一定会败下阵来，但这较量本身为亚哈的失败赋予了一种悲剧性的尊严。

爱默生一辈子迷恋的是一种未写的 诗，永远也写不出来的诗。他把对未来的展望推到了疯狂的边缘。但《李尔王》是个现成的戏剧，即使我们如今不知道怎么去读，这也是不争的事实。作为一个一流读者，爱默生有招之即来的强大想象力。作为美国宗教的神学家，爱默生只认可内心中的上帝。这个认识在写《日记》的几十年中逐渐衰退。但莎士比亚从来没有离开过他。他在1864年4月的一篇日记里这样写道：

我最近读莎士比亚的时候，发现对他的批评研究还处于婴儿期。他长期不为人知，更让人倍感惊异：你怎么才能把唯一一个可以从所有爱读书人的视角来写作的人藏起来呢？还有他的勇气，他在每一部戏里都直面关键问题，最高一级的问题，从来不推卸困难或不可能的任务，反而立刻对此发表态度——他是如此了解自己隐藏的能力；然后，眨眼之间，他就像一个飞行家在自己的热气球里装满了整个大气层的氢气，足够他跨越安第斯山脉了，如果安第斯挡住了他的路的话。

这是一篇非凡的颂词，也是一段关于爱默生和莎士比亚的精彩结语。

注 　约翰·布朗（John Brown，1800—1859），美国废奴主义者，主张以暴制暴，武力打击以暴力为手段的蓄奴主义者，争取让堪萨斯州成为自由州并入联盟。他1856年曾与家人袭击并处死了五个蓄奴主义者，触发了一系列暴力行为，后聚集军队，于1859年突袭哈泊斯渡口镇，遭遇南方军队反击，最后失败成仁。

注 　普罗蒂亚斯（Proteus），希腊神话中的海神，以变形闻名。

注 　出自爱默生的《论自我依赖》，威切尔在自己的书中分析过这一段落。

注 　犹太神秘主义卡巴拉典籍中的一个用语，意为“原初的人”，与《圣经》中亚当的形象不同，亚当·卡德门代表了上帝的第一次造人尝试，早于伊甸园。

注 　刘易斯·达盖尔（Louis Daguerre，1787—1851），法国艺术家和物理学家，银盐版照相技术的发明者。

注 　这里的“他”指的是诗人。

惠特曼的枝条

虽说莎士比亚是几乎所有后来作家的前辈，惠特曼往往不包括在他的后代中间。许多年前，我和我在批评上的导师肯尼思·伯克在曼哈顿岛底端的炮台散步，拉拉杂杂地谈了一通话，想试试看怎么把惠特曼和莎士比亚联系起来。我记得那应该是1975或1976年，伯克当时已是七十八岁左右的高龄，但精神矍铄，散步的时候也不像我那样疲劳。伯克曾在1955年《草叶集》出版一百周年的时候写过一篇精彩的文章：《个人化政治：惠特曼诗歌和散文的显著特征》。文章里，伯克认为惠特曼有三个关键词：景象 （vistas），叶子 （leaves），紫丁香 （lilacs）。我觉得还应该再加一个：枝条 （tally） 注 ，而伯克所说的三个词都是枝条的实例，伯克自己就是这样对我说的。《个人化政治》引用了惠特曼评价莎士比亚的话，出处是参差不齐的散文《民主的景象》（1871），这是惠特曼最差的防御性文字。里面有这么一句：“伟大的诗歌，包括莎士比亚的，对普通人的骄傲和尊严来说是一剂毒药。”莎士比亚是丰盈的，但也是“封建”的。惠特曼的“景象”不是宽广的全景，而是对未来的展望，就像我们透过一片砍掉了的树丛看到一片开阔地，想象自己眺望到了未来。我以为惠特曼对莎士比亚的这个评价和爱默生在《代表性的人》里的态度接近，爱默生也是先肯定莎士比亚是一个神，书写了我们的生活，然后又把他抹去，好迎接未来既教导我们又能让我们娱乐的诗人之王。

惠特曼会对自己的景象加以计算；他会记录这些景象，就像记录虚构的叶子和紫丁香枝条一样。对伯克来说，这是把政治个人化的做法，因为修辞、心理学和宇宙观在惠特曼这里融为一体。伯克教导我要追问诗人（他或她）写一首诗的时候想为作为人 的自己做些什么。但我告诉他我想问的问题是，诗人写一首诗的时候想为作为诗人 的自己做些什么。

读惠特曼的时候，我们可以从任何地方开始，我选择以组诗《活的橡树，带着青苔》作为开头，看上去大概有些随意，实则不然。《活的橡树》可能写于1859年末1860年初，它使惠特曼得以创作他后来的《芦笛》组诗。《芦笛》充满同性欲望，收入在《草叶集》的“临终版本”里。《芦笛》和《海流》中的两首哀歌，《来自不停摆动的摇篮》和《当我随着生命之海退潮》，是《草叶集》第三版（1960）中的亮点。再加上为林肯写的《紫丁香》哀歌，还有十几首短诗和诗歌片断，这就是惠特曼作品最精华的一部分了。不过，在接下来的一章里，我会重点谈《鼓声嗒嗒》里的《那一夜我站了一班奇怪的岗》（1861）和《紫丁香》哀歌。

《活的橡树，带着青苔》算不上是一部为同性欲望谱写的宣言，有点接近迈克尔·穆恩有用的推测，也就是说它是莎士比亚十四行诗的微缩版，当然也是为一位漂亮的年轻男士写的。莎士比亚十四行诗里有几十首可以称得上是英语里最好的短诗，惠特曼的十二首（最容易在穆恩编辑的诺顿批评版的《草叶集》中找到）也是。在某些地方，惠特曼似乎摆脱不了莎士比亚十四行诗的影响。比如，第六首的开头：“你以为我提起笔是要记录什么？”还有第八首：“我就是我。”相对于济慈所说的莎士比亚的负能力，惠特曼是一部“自我构成的强大印刷机”，他是美国诗人，一位英雄人物，有着民主政治转译而来的强烈个性。作为一组诗歌（惠特曼自己的话），《活的橡树，带着青苔》丰富多彩，可以与任何同样数量的一组莎士比亚十四行诗媲美。

这组诗里的杰作是著名的第二首，《我在路易斯安那看到一棵橡树生长》，这是美国语言中一首主要的诗：

我在路易斯安那看到一棵橡树生长，

孤单地站立，青苔挂在树枝上向下垂，

无人陪伴，它生长着，往外冒着欢快的深绿色叶子，

它的样子，粗鲁、不屈服，让我想起我自己；

我奇怪它怎么能冒出欢快的叶子，孤孤单单连朋友都没有，也没有爱人——因为我知道自己做不到；

我摘下一根枝条，上面挂着几片叶子，缠着一小块青苔，带在身边——我把它放在房间里能看到的地方，

我不需要它让我想起我的朋友，（因为我相信最近除了他们我想得很少，）

但它还是一个奇怪的象征——我写下这几篇东西，以它命名；

尽管如此，虽然这棵橡树在路易斯安那熠熠发光，独立于一片广阔的平地，一辈子都冒着欢快的叶子，没有朋友爱人在身边——我深知自己做不到。

读了这首宏伟的诗性遐想，我花了不少时间凝视路易斯安那和弗罗里达的常青橡树，对我来说这很奇怪，因为我不是一个自然爱好者。但是活着的橡树是树中奇葩，就像福斯塔夫在莎士比亚的其他人物当中一样。对惠特曼和他的读者来说，活的橡树代表了意义的发生，而不是它的延迟和重复。 注 在第四版《草叶集》中，这首诗的第10行是这样的：“但它还是一个奇怪的象征——它让我想起男性之爱。” 注 但最核心的诗句一定是“我摘下一根枝条，上面挂着几片叶子，缠着一小块青苔”，因为这就是枝条 注 ，惠特曼的核心意象。

伯克说过沃尔特的南方景象萦绕着香氛，但他的枝条意象也是如此，不论是紫丁香枝条还是活橡树的青苔。Calamus原义“芦荻”，指的是被称作“甜蜜旗帜”的水草或芦苇，它可以称作惠特曼的“北方景象”（这里我又一次模仿伯克），因为沃尔特给威廉·迈克尔·罗塞蒂写信强调说芦荻是“新鲜、水生、刺鼻的一束草”，暗示说它的形状类似男性生殖器（就像在《自己的歌》的第二十四部分里，芦荻成了歌颂自恋和自我情欲的意象）。

对伯克来说，惠特曼的“叶子”与“草”的关系就是个体与群体的关系。肯尼思有意回避明显的解读（虽然这个解读也很精细），辩称每个人都能认出这里对古典文学和《圣经》的指涉：惠特曼使用的“叶子”隐喻（对我来说）始于荷马，横贯品达、维吉尔、但丁、斯宾塞、弥尔顿和雪莱，然后《自己的歌》才挪用了这个意象，又把它传给史蒂文斯、艾略特和一干美国诗人。惠特曼在秋天的个体的灭亡中注入了《圣经》中“凡有血气的，皆都如草” 注 一句的意象。

约翰·霍兰德比伯克更为精妙，他指出，诗集的标题《草叶集》本身就很含混。我们怎么来理解这里草和叶的关系呢？“草叶”明显不能从字面上来理解，惠特曼是不是要用这个词来指明它与莎士比亚一页页的十四行诗互通呢？ 注 也或者是要说明与其他从维吉尔直到十九世纪作家作品中的同性亲密场景相通？霍兰德的重点很合适地落在了这本美国《圣经》标题中的“草”上。惠特曼在首府华盛顿军人医院看护过的伤亡的年轻人成为了他真正的叶子；他们被戕害的肉体就是他的草。仅在十年以前，他曾遥遥瞥见他们丰饶的生命和肉体被浪费的景象，即“坟墓上漂亮的未曾修剪的头发”。

伯克在惠特曼的叶子里发现了这位诗人一个很美国化的倾向，就是喜欢突然而不断的离别：瓦特总是与我们擦肩而过，但他总是还会回来。和克兰的桥一样，伯克描绘了惠特曼在名词和动词之间架起的桥，通向美国和美国以外的桥，如果惠特曼的叶子意象能够超越美国的话。他的叶子也可以用“blade” 注 一词表达，这个词意义丰富，包含着诗人对年轻同性爱人的不停息的渴望。

伯克的第三个词，“紫丁香”，是景象 和叶子 这两个概念的辩证综合。紫丁香枝，也就是诗人枝条的意象，不断萦绕着惠特曼的读者，包括写《桥》的克兰和艾略特那位生命短暂的爱人让·维德纳尔。维德纳尔在巴黎与艾略特相会的时候就带着一枝紫丁香，象征着他随后在达达尼尔海峡战役中的英勇就义。紫丁香的芳香在惠特曼和艾略特的诗中弥漫。伯克对惠特曼天马行空的崇高批评把这个联系遮盖了，但伯克之后我们这些批评家中的很多人都对此发表了看法。我这个关于枝条的短乐章并不与伯克的意思相悖，而是我对肯尼思的又一次致敬，他不愧是继爱默生和威廉·詹姆斯之后美国的首席智者。

克兰曾这样热烈地讴歌：沃尔特“从死亡中复生” 注 ，为我们带来了“枝条”和最伟大诗人之间一条崭新的爱的纽带。和克兰一样，我会在“最伟大诗人”的行列中加上迪金森的名字，她非常擅于驾驭常见于爱默生文字顽固的空白，比史蒂文斯的做法更为细致委婉。在他短暂的创作晚期，克兰与迪金森和惠特曼都结下盟约，在想象中与他们融合，一起抵御克兰所担忧的《荒原》对美国诗歌造成的后果。惠特曼给他带来的是枝条，既象征了爱的降服也象征了对繁衍的肯定。迪金森则教会他如何有限地战胜我们对死亡的恐惧，不是因为我们自己而恐惧，而是不想不断失去我们所爱的人。

我已经好几次写过惠特曼的枝条了，这次我想对这个美国文学中代表诗人的核心意象作出新的解释。我们说起一个诗人的声音的时候，总是不得不借助隐喻，因为我们必须从听觉转向视觉，或者，从超验主义的层面上来说，转向幻视。惠特曼的枝条绝对与爱欲有关，代表的是自慰。应该从字面上把这理解为自我满足，还是像许多研究同性爱欲的学者所坚持的那样，把这看成是同性恋男子之间亲密接触的隐喻？

在美国西南部和英国的某些地区，“枝条”仍然是日常用语的一部分。它既是动词也是名词，意思是数数（通过在枝条上刻凹槽来计数），也可以指倒计时，作为名词指最后的总数。惠特曼重新用这个词的时候，就像在《当紫丁香上次在庭院中绽放》一样，取的是它最外围的含义，糅合了景象、叶子和紫丁香，创造了一个新的隐喻来代表惠特曼对亲爱的故人在超验层面上的渴望。

枝条在《自己的歌》第二十五部分中有一次让人难忘的亮相：

耀眼而强烈的朝阳，它多快就会把我处死，

如果我不能在此时或永远从我心里托出一轮旭日。

我们也如旭日东升，耀眼而强烈，

啊，我的灵魂，我们于破晓的宁静清凉中找到了自己的朝阳。

我的声音伸展到目不可及的地方，

我的舌头一卷便将大千宇宙和一册册世界容纳。

语言为视觉的孪生兄弟，它无法对自己进行估量，

它永远向我挑衅，以讥讽的口吻说，

沃尔特你内存足够的东西，为什么不把它释放出来？

好了，我不会接受你的逗弄，你将言辞看得太重，

啊，语言，你难道不知道你下面的花苞紧闭着吗？

在昏暗中等待，受严霜的保护，

污垢在我先知般的尖叫声前退缩

我就是潜在的动因可与他们抗衡

我的知识就是我的器官，像枝条一样记录着一切事物的意义

幸福，（听到我声音的人们，不论是谁，都让他们今天出发去找吧。）

我不会告诉你我最后的优点，我拒绝泄露自己到底是什么人，

请将万象包罗，但千万不要试图包罗我，

我只须看你一眼便能把你充满，无论你多么光鲜优秀。

写作和言谈不足以证明我，

我脸上摆着充足的证据以及其他一切，

我闭上嘴唇便令怀疑我的人倍感疑惑。

沃尔特内化的朝阳就是 声音，这里诗人将它比为一种新的平衡：

我的知识就是我的器官，像枝条一样记录着一切事物的意义。 注

这一行是诗人最惊人的诗句之一，因为他把知识和生殖器官联系在了一起，两者的功能都是记录一切可能的意义。我们如何翻译这个句子呢？一种把它简化为散文的方法是把它看成自我性欲，只要惠特曼提到“记录”，比如说在《自发的我》和更抽象的《歌颂正方的神》里面，肯定有自我性欲的含义。至于惠特曼的性欲，诗歌和生平记录都明确显示他有同性爱欲。惠特曼对自我探索十分震撼的描绘就像是对自慰带来的高潮的热烈赞颂。

如果把这句诗看成暗指同性恋行为的话是不令人信服的。很少有歌颂性的诗是献给自我满足的。我能想起来的只有歌德，《浮士德》第二部分的五场都以自慰的隐喻结尾，另外就是西奥多·罗斯基，他的诗歌受了惠特曼的影响。现在是二十一世纪初叶，我们已经习惯于同性恋文学，但还是不习惯自慰所带来的唯我的狂喜。惠特曼一向超越我们的信条，在这里也一样开拓出一条新路。但是他为什么一定要告诉我们本不需要知道的东西呢？

我在伯克指出的景象 、叶片 和紫丁香 的基础上又加上了枝条 ，以便于统计惠特曼四个主要的比喻，最终，我是要证明这四个关于自我的虚构意象可以相互替换。只有惠特曼知道叶片代表了未来的景象，紫丁香（即便开花了）仍然是叶片，枝条就是紫丁香，就这样可以永远循环下去。惠特曼之所以选择紫丁香是因为它开花很早，但在它里面又融入了飘落的叶片，对着空地的眺望和枝条，这最后一点最重要，它是惠特曼的标志。

在《当紫丁香上次在庭院中绽放》里，惠特曼的灵魂记录了隐士鸫的声音，当然它对灵魂也和我们一样无知。这是因为惠特曼把自己的灵魂与对个体化死亡的需要（他在诗中称这种需要是“理智和神圣的”）联系了起来吗？虽然诗歌的语言很打动人，这种联系也许是这首伟大的自我悼诗最大的缺陷。

我觉得《紫丁香》是最伟大的美国诗歌，因为 其宏大视野是不可避免地按已成为大师的诗人标准表达出来的。惠特曼的哀歌里有《圣经》的回声，也不仅仅是因为隐士鸫的死亡之歌与《圣经》中所罗门的《雅歌》中的强烈爱欲相辉映。

迈克尔·穆恩重新编辑的《草叶集及其他作品》（2002）也许是目前市面上广泛流传的惠特曼作品集中最好的版本。其中，《你们这些接受审判的罪犯》恢复了1860年的版本所剔除的八行：

啊，愤懑的枝条！剖白的枝条！

我在花束中也给了你一个位置——我把你捆在里面，

在继续这首诗之前，我要让自己当众谦卑，

给你一些善意的警告，把所有话都说清楚。

我承认自己羞涩、偷窃成性、狭隘刻薄、爱搪塞含混、贪婪、邋遢，

我承认我至今仍是如此。

有什么污秽的思想不出自我的脑海——或在我这里找到素材？

漆黑的夜晚，有时独自就寝有时与人共枕，有多少污秽油然而生？

这里的花束指的就是完整的《草叶集》，这里的枝条就是惠特曼诗中最主要的意象，而直言不讳的愤懑从1855年的《草叶集》开始就一直萦绕着惠特曼。我们不可能知道惠特曼的诗中哪些词用比喻义，哪些用字面意义，我只能假定这里未及言表的是1859年至1860年冬天他所经历的一场同性爱的悲剧，这场危机在《当我随着生命之海退潮》里表达得最为完美。想要把枝条拱手让出的冲动构成了自宫的母题，而这个母题在《紫丁香》哀歌中达到极致。

每当我想起惠特曼枝条的意象，我首先想到的总是紫丁香，但马上也会想到芦荻和相近的水草。它们都是男性性器官和不论相距多久的诗人之间协议的象征。1860年他写了一首比较一般的诗，里面他对我们说我们“记录（tally）所有的前辈”，这是他对自己标志性隐喻的最宽泛的用法。一个比喻所能指向的只能是另一个比喻，在惠特曼的诗中尤其如此。因为枝条 是名词也是动词（与景象、叶子、紫丁香不同），我们就可以明白惠特曼为什么会爱上这个词。就它本身来说，既有捆绑也有计录的意思。由于惠特曼或明显或隐蔽的影响，我们可以说惠特曼之后许多美国诗歌的中心意象都是枝条，不论是庞德、艾略特、克兰、劳伦斯、威廉斯，还是总让人捉摸不透的史蒂文斯。

惠特曼在不同的语义层面上将写诗的过程和理想化的同性爱（以自慰的桥梁）联系了起来，这里的同性爱可以说是对爱默生的柏拉图主义一种强悍而有创造力的误读。但现实（不论是异性恋还是同性恋的现实）总是会把理想击溃。惠特曼主要的传人克兰用自己的生命和作品证明了这一点，但克兰还是在惠特曼这里找到了自己需要的东西，他说：“从死亡中复生，你带来了枝条。”庞德对惠特曼表示不屑，但即便如此还是在《比萨诗章》中让这位诗歌之父得以光荣地回归。在第82诗章中我们又与枝条相对，而且这里的情景具有惠特曼的特色：“人、土地：枝条的两半/但我经历了这种种之后将谁也不认识/它们也不认识我。”这里，比萨的土地代替了环绕长岛的水，疏离感占了上风。显然，庞德对惠特曼的感受比他自己的散文所暗示的要深。

惠特曼运用枝条最成功的范例是林肯悼诗。惠特曼的诗里有两个大范式：欢庆和哀叹。读他的时间越长，就越难以将这两者区分。《自己的歌》有一种哀叹的底调，而那首《紫丁香》由于让人震惊的雄辩和结尾洪亮的韵律美，更像是一首献给自我的祝辞而不像悼诗。

我们的民族诗人像欧洲的民族诗人一样，有种神秘的力量，他并不反映读者，而是把我们投射出来。莎士比亚广阔无垠，因此英国人只能将他家庭化，把他最伟大的悲剧修改成充满希望的篇章。有时候我会看到基督教（甚至是天主教）化了的莎士比亚，和《奥瑟罗》《李尔王》和《麦克白》都已经毫无关系了，只能目瞪口呆。惠特曼被我们重新正视之后，也被孱弱地误读为一个叛逆者、一位反形式主义者和一个性向上的先锋。我有时会问这样一个问题：如果我们发现勃朗宁是一个未出柜的同性恋（就像亨利·詹姆斯一样）而沃尔特与妓女有染的话，会有什么后果，但我总是被误解。我想说的是，这两个人的性取向本身没有任何认知和审美价值。

枝条是诗，是偶像，也是男人或女人。莎士比亚和惠特曼是拥有普遍魅力的偶像，他们超越了任何时代任何国家的趣味。你可以从莎士比亚作品中撷取爱国主义话语的片断，但在诗中它们总是被浓厚的讽刺意味所制约。惠特曼作为美国人的形象在社会政治上的意义也已与我们隔绝，因为美国已经越来越被财阀、神权和寡头权力所统治。

我们要到哪里去重新寻找莎士比亚和惠特曼描绘的景象呢？伟大批评家G.威尔逊·奈特仍然是我们理解莎士比亚作品中精神性问题的最佳向导，尽管奈特现在已经不流行了。惠特曼也找到了安格斯·弗莱彻这样一个向导，但对惠特曼的批评大多数不够格。克兰至今还是他前辈的最佳预言家。《桥》是史诗性的枝条，总结了美国一直到1930年的历史，也像惠特曼一样把挽歌和欢颂的模式搅在了一起。布鲁克林桥代替了《乘坐布鲁克林渡轮》，克兰也找到了他自己的象征物。我不太清楚“钢铁认知”是否合适替代草叶。美国式崇高由惠特曼和克兰共享，两人几乎界定了这个概念，不是用理论而是用具体的例子。以下是《自己的歌》的最后几部分，我把它们与克兰的《航行》系列里的最后一首诗并列：

带斑点的猎鹰滑翔而过，控诉我，抱怨我喋喋不休，四处游荡。

我也一样完全不可驯顺，一样不可翻译，

我在世界屋脊发出野蛮的嘶叫。

白天最后的大风为我驻足，

把我的影子甩向其他影子，它们和所有阴影笼罩下野外的人影一样不真，

引诱我走向雾气和黄昏。

我像空气一样告别，我对着逃跑的太阳挥动缕缕白发，

我让肉体滔滔不绝漩涡般打转，让它像蕾丝锯齿一样四处流散。

我把自己赠予泥土，让他从我爱的草中长出来，

如果你又想要找我，就看看你靴子底下。

你不会知道我是谁我在说什么，

但我还是会像健康一样重要，

过滤你的血液，给它纤维和质地。

要是抓不住我不要泄气，

在一个地方错过了我就到另一处寻找，

我会在某处停留等待着你。

（《自己的歌》，第五十二部分）

那里有冰封耀眼的水牢

游泳者抬起他们迷惘的清晨之眼，

大海的水流，翻滚着，不断变换

陌生天空下的绿色边界，

如贝壳般持续安稳地分泌

一列列节奏分明的单调音符，

水流沿着阳光投下的红色龙骨

一股股滑过海角润湿的石壁；

啊，河流汇集向天空流淌

流向凤凰胸膛般的港湾——

我的眼睛乌黑地盯着船头，

——你那老朽失明的客官

火热地等待着，名字，未及言说，

我也不能据为己有：你的海浪

怀揣比国王之死更深的残忍，

抬起某个献给先知的破碎花环。

远处，非洲热风收获

夏至雷声，就在那个地方，

像摇摆的悬崖，或一叶孤帆

被扔进四月最核心的时光——

自然那欢快带着花瓣的字句

悄悄溜走，去觐见斜倚的女神

她抬起身用眼神和它们交流

微笑织成的静谧深沉无垠——

誓约的狂热不减，贝拉岛屿，

——敞开漂移的平台，仰望

彩虹盘绕绵延的秀发——

贝拉岛，船桨的白色回响！

这就是凝固成景象的上帝神谕

杨柳伫立在它的光芒里学会缄默。

这就是不可叛逆的回答

告别听不懂它声调的起落。

（《航行六》）

惠特曼的结尾写得非常完美，像一支摇篮曲那样让我们立刻就看到了自我形象的消解。克兰则在五首讴歌性爱的《航行》诗之后呼唤出了一位缪斯，和佩特描写的波提切利的维纳斯同出一辙。我先从《航行》谈起，然后再回到《自己的歌》。

克兰所致意的是他的 海，加勒比海，孩提时代他与母亲夏天在这里度假，他也选择在三十三岁生日的三个月前在这里自杀。描绘大海的字句有着莎士比亚语言独有的确定性，虽然和惠特曼《自己的歌》第五十二部分一样，也追求着自我的解体。不同点是惠特曼的离去带有伊壁鸠鲁和卢克莱修的风格，而克兰的逝世则沿袭了俄耳甫斯和柏拉图的风格。惠特曼的离去并不具有超越性；而克兰则采取一种玄秘的方式把自己和古希腊最古老（最暴力）的超越方式连接了起来。

克兰和惠特曼两人在这里都压低了声调：这两个片段里都没有枝条的例子。克兰的这几个小节与他写的任何其他小节都不一样，虽然说它们也同样是他很拿手的四行小节。《自己的歌》第五十二部分在惠特曼的诗作中也独树一帜，充满了安静的说服力。克兰在《航行》的前五首里定调很高，在这一首里搜寻并找到了一种不同的雄辩。

惠特曼和克兰同样都是写作崇高的诗人，但他们的相同点并不很多。惠特曼经常处于打埋伏的状态，而克兰和品达一样非常了解战斗性的诗歌模式。克兰有时候非常放松，很勾人，比如他说过“披着马鬃的牡丹”，还向惠特曼致敬，说他是潘神和日常存在的天堂面包的结合。惠特曼则下降到群体的层面，罗列着每日可见的辉煌，连海岸线上的垃圾也要赞颂。克兰平行的视野出现在《航行六》的第一节中：

那里有冰封耀眼的水牢

游泳者抬起他们迷惘的清晨之眼，

大海的水流，翻滚着，不断变换

陌生天空下的绿色边界，

两位诗人与父亲的关系都不好：《当我随着生命之海退潮》显示了惠特曼想和解的意向。克兰三十二岁早逝，因而没有类似的转折，也或许他有过转折，就体现在他的死亡颂歌《破碎的塔》中。《紫丁香》一诗中，林肯代替了老惠特曼，而那时一个破碎的国家正等待着修复，所以这个替换效果尤其好。《破碎的塔》诉说的是一个“破碎的世界”，没有任何一个诗人可以修复。克兰想要做的是“勾勒”出爱欲神秘的踪影，这个事业从一开始就注定要失败。就像在《绪言：致布鲁克林桥》中一样，克兰倾诉的对象是一位更为神奇的上帝，超越了整个世界。

结果就是一种不可名状的超越。惠特曼即使在他最超越的时刻，也有所保留，坚守着伊壁鸠鲁的自然主义：“事物的本质不可知。”克兰是天生的诺斯替主义者，他不断试着对能够重塑破碎世界的力量进行命名。距离我第一次读到克兰的《亚特兰蒂斯》已经有三分之二个世纪了，但至今我仍然被它的魅力深深触动。

必然之迁徙需要空白记忆，

时有发明得以修补心灵，——

噫乎，爱！通向君之桥梁不可言表。

君宽宥此段历史，纯白无暇，

噫乎，万物之救赎者，——银莲花——

君之花瓣于我辈身旁播撒阳光，抓住——

（噫乎，君之光辉续我生命）

亚特兰蒂斯——诗人身亡，飘浮于海，愿君伸手！

这里的“君”指的是桥，但克兰是如何将布鲁克林桥加以转化的呢？无疑的是，他把这座桥变成了一个雪莱和柏拉图意义上的神魔，即“诸多双生之体”（many twain），但桥的变形不止于此。在惠特曼最神圣的诗句中，他变身为上帝或作为上帝的太阳，凭意志从体内托出朝阳。他不需要耶稣，因为他自己就在《自己的歌》第三十八部分中被钉上了十字架，然后 又经历复活。克兰唯一的宗教传统就是他母亲的基督教科学派信仰，他一开始就是天生的天主教徒，且因为他的诺斯替信仰而带上了异教色彩。尽管如此，克兰的诗歌里聚集着强烈的宗教向往，甚于任何其他诗歌，和王尔德一样，克兰把耶稣在本质上看成一个诗人。克兰想要为上帝谱写一个神话，上帝自己也需要一个新的开端，而上帝的话语在克兰笔下就变成了一系列耀眼的意象。我已故的朋友，诗人约翰·弗雷得里克·尼姆斯翻译了胡安·德拉克鲁兹的诗《灵魂的黑夜》，这首诗深深印在了我的脑海中，我有一次对他说，《致布鲁克林桥》是圣十字若望 注 崇高诗歌的美国姐妹篇。尼姆斯自己也是天主教徒，很欣赏《致布鲁克林桥》，但对我的比较有些迟疑。

克兰曾指定《桥》的“绪言”应该用斜体印刷 注 ，和《桥》的其他诗篇区分开来。《致布鲁克林桥》结尾的回响尤其深远，在惠特曼和迪金森以来的美国诗歌中找不到先例。

噫乎，竖琴及祭坛，与愤怒交融，

（岂凭劳作能捋顺君和鸣之琴弦！）

美妙临界，依傍先知之誓言，

流放者之祈祷，爱人之呼唤——

又见红绿灯盏，轻铺于君迅疾

不停歇之言辞，恰星星无暇之叹息，

为君点缀珠光一路——将永恒浓缩：

我辈目睹夜空被君臂弯抬起。

君投下阴影，笼罩各码头，我于此等候；

此阴影必借黑夜显现。

正此时包裹于城市之灯火消散，

雪花覆盖于铁之年头……

噫乎，君与身下之河流一并无眠，

拱起于海面及草原做梦之草皮，

时而扫过卑微至极之我辈，随之下降

以曲线之形态借予上帝一个神话。

“我辈目睹夜空被君臂弯抬起”这句和圣母圣子像之间若即若离。之后便是两个不同凡响的四行小节：

君投下阴影，笼罩各码头，我于此等候；

此阴影必借黑夜显现。

正此时包裹于城市之灯火消散，

雪花覆盖于铁之年头……

噫乎，君与身下之河流一并无眠，

拱起于海面及草原做梦之草皮，

时而扫过卑微至极之我辈，随之下降

以曲线之形态借予上帝一个神话。

整首诗里克兰都在歌颂布鲁克林桥的“曲线之形态”（curveship），它向上“拱起”的姿态和敏捷的“跳跃”。如果我们之中任何人在欣赏这首诗的同时表达宗教情绪的话肯定是很怪的，当然这一点还有待在桥的两岸得到验证。克兰的桥就是 克兰自己，就像惠特曼的桥是他的身体一样。两者都向上抬起，触碰超越，然后落下掉在爱的碎片上。

《哈特拉斯海角》是《桥》中一个才华横溢但水平不均匀的部分，里面克兰直接面对惠特曼，把他当作布莱克可能会称为美国天使的一个诗人：

“——致未来的记录者” 注 ——啊，信仰的音节！

沃尔特，告诉我，沃尔特·惠特曼，无限

还是不是以前的样子，那时候你在靠近

保莫纳克 注 的海滩上散步——你独自巡回——听到精灵

透过海浪歌唱，它鸟声一般的音符慢慢降下……

为了你，我描绘全景，描绘一个桥的谱系

它属于你——在悬崖上矗立的主题。

啊，自由之路的漫游者，你仍然在我前方！

这还不是我们的帝国，只是迷宫

这里，你的眼睛，和上帝这位“大航海家”的一样，

为每一块监狱牢笼的巨石

和峡谷中往来的车辆发光……面对着证券交易所，

在股票的世界中存活，——你的眼睛也跨越

山脊，看到了运输中的二手木材

回到康涅迪格州的农场，废弃的草场，——

像海的眼睛，潮起潮落，不剥夺任何人，像神话一样闪亮！

这里的迷宫就是克兰看到的美国，拖着步履走向灾难。早在《哈特拉斯海角》中他就为我们呈现了一个更为黑暗的迷宫：

主干道上远方哨所的嘤嘤细语

复归沉默，时间清洗

我们的镜片，把焦点抬高，救活

一架潜望镜，让我们看到欢乐和痛苦

在一切我们视线所及的地方——然后将我们

往旁边一推，挤进一座地下迷宫

这里每个人只能看到自己颠倒了的暗昧的过往……

和大多数其他继承了惠特曼的诗人不同，克兰的诗歌在韵律方面从来不像他眼光独到的前辈。克兰之所以如此伟大，部分是因为他用马洛、阿瑟·兰波、梅尔维尔、迪金森和艾略特所用的隆重的字句，却能营造出惠特曼自由体诗的感觉。《桥》的部分诗歌脱离了克兰标志性的四行小节和八行小节的模式。他最后的主要作品《破碎的塔》，是用押韵的四行小节写成的，这个诗体把诗人为自己写的哀歌中的狂喜和痛苦拧在了一起。

诗歌影响是一个迷宫般的过程，最深的影响离回音和引用距离最远，当然也不排除这两者。罗宾逊·杰夫斯采用了与惠特曼开放的形式相近的诗体，但他描绘的景象与惠特曼全然不同。D.H.劳伦斯背离了哈代诗歌的节奏，让自己沉浸在惠特曼的创新中，但很少让我们联想到后者，即使在《看！我们渡过难关了！》这首自由的颂歌里也不例外。

惠特曼的枝条衡量着世间万物的音律，也包括他自己诗歌的音律。惠特曼用自己与众不同的方式成为了一个形式主义诗人，在注重形式方面不亚于我们已故的同时代人詹姆斯·梅里尔和安东尼·赫特，这两位与受《草叶集》影响很深的诗人，已故的A.R.埃蒙斯和阿什贝利，形成了鲜明的对比。埃蒙斯和百变的阿什贝利在形式上比惠特曼自由得多。对惠特曼诗体影响最大的是詹姆斯国王版本的《圣经》，希伯来文的排比风格在《圣经》最优秀的译者廷代尔和迈尔斯·考弗代尔的译文中显露无疑。

惠特曼的诗歌没有统一的节奏，也同时极度扩大了诗歌的边界，超越了以往一切关于何谓诗歌题材的观念。要把他广阔无边的主题和融合搅拌在一起的各种意象都结合起来，他就必须找到一个大隐喻，这个隐喻就是枝条，既是他“剖白的枝条”，也是他关于紫丁香季节的轻吟浅唱。

惠特曼的枝条是《当紫丁香上次在庭院中绽放》这首为烈士林肯谱写的悼诗的黏合剂。和《当我随着生命之海退潮》一样，《紫丁香》是惠特曼的诗歌中节律最规整的一首。我非常喜欢《紫丁香》，虽然说史诗性的《自己的歌》无疑是惠特曼诗歌宇宙的中心。亨利·詹姆斯、威廉·詹姆斯、艾略特（他有些晚）和史蒂文斯都把《来自不停摆动的摇篮》和《紫丁香》联系在一起，因为两者有明显的相似处，都有反舌鸟的叫声和隐士鸫吟唱的死亡之歌。孩提时代的惠特曼是在“空气中弥漫着紫丁香气味”的时节第一次听到反舌鸟的声音的。《摇篮》和《紫丁香》关键的不同点在于此：第一首诗中，是大海嘶嘶地发出低沉而动人的“死亡”一词，但在《紫丁香》一诗中死亡成为了隐士鸫的负担。《摇篮》里的雄性反舌鸟歌唱的是丧偶之痛，而不是死亡，虽然死亡是隐含的意义。

惠特曼为什么要选择“枝条”这个词来象征他对诗歌声音的总体观点呢？这个词有一段奇怪的历史。它从拉丁文中的talea而来，意思是割下的枝条、小棒或小棍，在上面你可以记录已支付和仍亏欠的数量。在英语中，这个词转换为复制品和另一半的意思，因而就和不合法的爱扯上了关系。以tally 的方式住在一起就是未婚同居的意思。一段时间以后，这个词的意义就扩大开去，因而有了tally-wacking （自慰），tally woman（姘妇）和 tally-wags（男性生殖器）这些表达方式。

至于为什么惠特曼如此大规模使用这个词，我们只能猜测了。在某个层面上，tally代表的是“无数随意的应和之歌” 注 的一个总和，虽然我注意到了许多主张同性恋诗学的人喜欢忽略惠特曼诗歌里触手可及的自我性欲，认为他享受着与同性恋不断相遇交往的自由生活，但在我看来这些歌与自慰有关。事实若果真如此，我自然很高兴，不过也没有什么证据来证明我这个观点。紫丁香枝对惠特曼来说很重要；芦荻，或甜旗，也是这样，两者对诗人来说都代表了男性生殖器。就我所知，他最早使用tally这个词是在《自己的歌》的第二十五部分：“我的知识就是我的器官，像枝条一样记录着一切事物的意义。”即便按惠特曼的标准，这也是很复杂的一个诗句，把知识、惠特曼笔下的生殖器和一切 有意义的事物都连接在了一起。现实地说，这句诗暗示的是自我性欲，也就是已故的诺曼·梅勒称为“自我轰炸”的事，而自我性欲至今还是一个禁区。

在他生命的晚期，惠特曼回忆起自己“像枝条一样记录最伟大诗人”的选择，坚称自己喜欢自然甚于喜欢诗人，莎士比亚也不例外。《歌颂方形的神》是他1866年写的一首奇怪的诗，在这里，诗人说：“所有的忧愁、劳作、苦难，我，都记录着，吸收进我自己。”所有 （all）和记录 （tally）这两个词对惠特曼来说似乎是深深相连的。也许这可以帮我们解释枝条是如何把《当紫丁香上次在庭院里绽放》这首诗歌黏合起来的。

在那首诗第七部分的末尾，诗人把紫丁香枝留在了林肯的棺木上，意味着他为了完成哀悼的过程而舍弃了枝条。我为这个舍弃感到敬畏和酸楚。写这首诗的时候距离《自己的歌》已经十年，诗人人格在沃尔特体内凝成的肉身正渐渐衰退，衰退的程度是他在1865年的时候所不能预料的。在精彩的第十四部分，枝条初次登场，就在隐士鸫的死亡之歌之前：“我灵魂的声音像枝条一般记录着鸟的声音。”“像枝条一般记录”在这里意味深长。意思是“配对”还是“记载”呢？不论意义为何，惠特曼都是这首死亡之歌充分的参与者，这首歌唤起了所罗门的《雅歌》所表达的爱欲，但又超越了这种爱欲，进而暗示了死亡和诗人之间乱伦般的结合：

啊，死亡，我在你慈爱的飘海中迷失了自己，

沐浴在你的幸福圆满的洪流中。

每次背诵《紫丁香》的时候，我都被这之后第十五部分开头的一句所震惊：“给我灵魂中的枝条。”这里的灵魂是不是《自己的歌》里那个未知的灵魂呢？是也可能不是，因为1855年至1865年间那个伟大的年代已经把灵魂的奥秘转换成一个可知的东西了，也就是枝条。我们应该怎么来解读这个诗句呢？这个“枝条”里肯定有爱欲的成分。它代表的是惠特曼持续不断的同性恋渴求，一个可能从来没有完全得到满足的欲望吗？

枝条在《紫丁香》最后那个惊人的小节里回归。这里，惠特曼大声呼喊：“像枝条一样记录一切的歌，在我灵魂中激起的回声。”这显然是一个转化了的灵魂，和《自己的歌》里的灵魂没什么共同点。鸟声激起的回响把惠特曼带回到《摇篮》里反舌鸟的丧偶之歌，但两处的效果很不一样。《摇篮》哀歌以死亡的胜利结尾，但这不是《紫丁香》的结局。惠特曼充满爱欲的枝条同时拥抱生和死，纠结不已，为走出活死人的状态指明了一条道路。读者也像枝条一样记录着紫丁香枝、隐士鸫的颂歌和林肯悼诗成熟的形式，它们是一个合成意象，也就是惠特曼作为诗人的声音。

还有一个很感人的细节，《草叶集》的临终版在标题页上有一个题词，是惠特曼1876年写的一首短诗，下面有诗人的签名。就我所知，这是《自己的歌》里面的先知最后一次用枝条这个词：

来吧，我的灵魂说，

让我们为身体写下这些诗篇吧，（因为我们已合二为一，）

这样，假如我死后能悄悄回来，

或者，很久很久以后，在其他地方，

在那里我能对一群朋友继续吟唱，

（像枝条一样记录大地的土壤、树木、风和翻滚的波浪，）

我会带着满足的微笑不断向前，

永生永世拥有这些诗句——因为，首先，我在此时此地，

就会为我的灵魂和身体签名，给他们我的名字，

沃尔特·惠特曼

这里，“我的灵魂”和爱默生所说的“超灵魂”比之前任何时候都要接近，“我的灵魂”从《自己的歌》里不可知的形态，经过“海流”那辑诗里的哀歌和《紫丁香》一路而来不断演变，在这里达到了最高点。惠特曼在这首诗里给了我们一个他所有加括号的诗句里最有力的一个：不论什么地方，他都会继续吟唱：“（像枝条一样记录大地的土壤、树木、风和翻滚的波浪）。”

枝条和它的动词形式从商业词汇转变为爱欲词汇是十八世纪早期的事。这里，在他生命终结的时候，沃尔特的“枝条”同时抛弃了这两个领域，进入了一个终极、不可名状的世界。对他忠实的读者来说，这里的“枝条”有着极其丰富的隐喻意义。土壤、树木、风和波浪都被记录下来，成为了诗人声音光彩熠熠的意象。惠特曼作为隐喻大师的一面尚未被发掘，我们也没有看到他出于自我防御与前辈爱默生保持距离。沃尔特的胜利就体现在枝条这个象征意象中，而枝条也是未来美国诗人的一个宝藏，就像当初庞德和克兰视之为源泉一样。

注 　Tally最基本的含义是在小木条上刻下印记，作为计数的一种方式。这里我翻译为“枝条”，这也是布鲁姆借此词想要表达的主要意义。

注 　在这里布鲁姆是在嘲讽他理解的后结构主义对意义的解构。

注 　实际上，这首诗原稿中的第10行就已经作了修改，变成了“但它还是一个奇怪的象征——它让我想起男性之爱”，“我写下这几篇东西，以它命名”在手稿中已经被惠特曼删除了。见www.whitmanarchie.org/manuscripts/lieoak.html.

注 　虽然tally的原义是在小木条上刻下印记以资记录，但也因为小木条的意象而引申出了男性生殖器的意思。布鲁姆认为枝条这个意象汇集了许多不同的含义，是整合惠特曼诗作的重要手段。后文布鲁姆还将详述。

注 　《彼得前书》1.24。这里用了和合本的翻译。

注 　“页”的英文和“草叶”中的“叶”的英文均为leaf。

注 　Blade一词有各种含义，包括叶子锋利的边缘，同时也有个不常见用法，指精力旺盛的年轻男子。

注 　出自长诗《桥》（1930）的第四部分《哈特拉斯海角》（“Cape Hatteras”）中第165、166和167行，“O，Upward from the dead/Thou bringest tally， and a pact， new bound/Of living brotherhood”。

注 　此处的翻译参考了代秦的译文。这里，“记录”的原文是keep tally of，其中的tally表示的是由本义枝条引申出来的比喻义，对布鲁姆来说夹杂着性欲的意味。

注 　圣十字若望（Saint John of the Cross，1542—1591），灵修神学家，原名胡安·德拉克鲁兹。

注 　中译本中用楷体以示区分。

注 　“致未来的记录者”是惠特曼的一首诗的诗名。

注 　这是一条远足道的名称，从纽约州的落基波因特通到长岛。

注 　出自惠特曼《来自不断摆动的摇篮》，176。

死亡与诗人

惠特曼的退潮

影响，或者前人与后世之间的传承关系，当然可以是良性的，这个观点毫不新鲜。跨语言的影响就从来不会产生焦虑；史蒂文斯可以对瓦莱里着迷，而不害怕被他感染。但惠特曼已经创作了我们文化氛围中最伟大的诗歌，被他的影响控制就难免让史蒂文斯倍感纠结。在史蒂文斯读过的诗当中，《来自不断摆动的摇篮》和《当紫丁香上次在庭院中绽放》对他的影响最为挥之不去。他在这两首诗里看到些什么呢？

我总是不免回到惠特曼最宏大的隐喻：夜、死亡、母亲和海洋。这四个隐喻作为一个整体来说还是比较传统的，反映的是雅威与浑沌母神提亚玛特的斗争和荷马的海洋性视野。但惠特曼对母亲的角色和身份加以改变，因为正是母亲把夜、死亡和海洋这些意象从穷凶极恶的浑沌母体中分离出来，赋予它们抚育滋养的功能，虽然它们有时候仍然不是那么善意。

我现在知道了解惠特曼想象力最重大的线索埋藏在《睡眠者》里，这首诗很精妙，在1955年第一版《草叶集》中与《自己的歌》平分秋色，而《自己的歌》在我看来是惠特曼六首杰出的长诗里难度最大的一首，不过这六首都应该永远当作新诗来读。《睡眠者》首先用激烈的语言强调诗人在黑夜和海洋中迷失身份的巨大威胁。睡眠成为一个复合意象，将死亡和母亲以及夜晚和海洋糅合在一起，也只有通过睡梦的扭曲，惠特曼才能发现他自己未知也永远不可知的灵魂，并把灵魂与他虚构的自我，即他“真实的我”“我自己”，相对立。

把自己的灵魂看成是自然不可知的一部分意味着什么呢？惠特曼形而上的自然主义，他的伊壁鸠鲁主义，可以在弗朗西斯·赖特的伊壁鸠鲁主义小说《雅典的几天》中得窥一二，我们知道惠特曼曾读过这本书，还有可能是在赖特直接的指导下读的。与雪莱和史蒂文斯一样，惠特曼是一位信奉卢克莱修思想的诗人，但与这两位不同，他读到《物性论》时已经很晚了。他从赖特那里学到了伊壁鸠鲁主义的原则，“事物的本质不可知”。如果灵魂不可知，睡眠也不可知，它是我们被死亡、母亲、夜晚和海洋所占据的地下生活。

《睡眠者》的结尾很著名，在语气上过分自信了一些，也不如之前的由27个单音节词构成的具有伊壁鸠鲁风格的那句有趣：

我不知道是怎么从你 注 这里来的，也不知道会跟你去哪里，但我知道我来时很好，去时也会不错。

“但”字之前的部分有着伊壁鸠鲁风格的雄辩，知道的部分不如不知道的部分有说服力。作为一个卢克莱修式的诗人，惠特曼可以像雪莱和史蒂文斯一样深邃。所以他附和爱默生“祈愿语态” 注 的时候总是有些不安。或许，比起爱默生来，惠特曼对威廉·詹姆斯在实用主义方面的影响更大，詹姆斯很喜爱惠特曼，对这位美国诗人的“健康心理”表示称赞。亨利·詹姆斯逐渐成为了一个惠特曼悼诗风格的崇拜者，但他身为哲学家和心理学家的哥哥想要接受一个正面的沃尔特作为代表美国理想的声音。

我年轻的时候读惠特曼是一种方式，中年时又是另一种方式，现在年纪大了，倾向于注重他惊人的艺术性。我二十几岁的时候，他是美国浪漫主义文学的核心人物。后来我把他看成是美国宗教的预言家。现在八十岁了，我最欣赏的是沃尔特的修辞技巧，他在“作为隐喻的形式”（这个词是霍兰德教我的）方面有着无比巨大的创新。在惠特曼笔下，诗体不只是自由的，可以说是无所限制的。詹姆斯·赖特本身就是一流的惠特曼风格的诗人，他曾富有新意地强调惠特曼的“精致”，这个词惠特曼本人应该会很欢迎。兰德尔·贾雷尔在新批评的教条中苏醒过来以后，也对惠特曼对形式和用词的掌握表示惊异。但我对他的批评不怎么感兴趣，宁愿看詹姆斯·赖特对惠特曼更为精妙的回应。保罗·福塞尔用“海岸颂诗”一词来描绘华兹华斯的危机诗在美国诗人笔下的对应物，赖特对惠特曼创造的这个诗歌体裁的分析很到位。

在华兹华斯的诗歌和后来成为了他的 诗歌传统中，经验上的损失被想象的收获弥补。爱默生主义者却遵循一条更严酷的补偿定律：“没有什么不需要代价。”就惠特曼而言，在为林肯创作《紫丁香》哀歌而实现了自己黄昏年代的辉煌之后，他就不再从“黑夜里获取补偿” 注 了。他不允许任何人说《紫丁香》是他最伟大的诗，但这首诗当时和现在都是他个人成就的巅峰，至今未被西半球创作的任何作品超越，不论你使用什么语言：英语、西班牙语、葡萄牙语、法语，还是意第绪语。这首终极悼诗已经成为一个永久的预言，预示了新世界成为西方文学“日落之地”的命运。《紫丁香》是惠特曼的落日余晖——“延续生命”（希伯来祝福语）并不是这首诗所要承担的主题，却是描绘惠特曼关于自我的史诗（他“耀眼而雄伟” 注 的日出长诗）的一个很合适的关键词。时至今日，惠特曼在审美上的成就仍然被人低估。他虽然不能与为世界造了新人的乔叟和莎士比亚并列，但完全可以与弥尔顿、布莱克、华兹华斯和雪莱为伍，他们都是崇高的诗人。

就二十世纪来说，崇高的诗人包括叶芝、史蒂文斯、克兰和现在被冷落的D.H.劳伦斯。史蒂文斯为了保护自己而贬低惠特曼，却被后者淹没，劳伦斯也是如此。克兰的用词与惠特曼大相径庭，但在精神上他自称是惠特曼的子嗣。叶芝是个例外。他在《启示》中对惠特曼的评价有些幼稚。他认为新世界最伟大的作家被困在了第6月相，在这个阶段“意志”表现为“人为的个性” 注 ，因此惠特曼“创造了一个含混不清、半文明的人，他所有的思绪和冲动都来源于民主的热肠”。叶芝终身痛恨民主，但这不足以解释他这样重要的文学头脑为什么会作出如此失误的判断。

詹姆斯·梅里尔是一位叶芝型诗人，有一次对我说他无法吸收惠特曼，不过认为这是他自己的局限性。在我看来，弗罗斯特、玛丽安·摩尔、罗伯特·佩恩·沃伦、毕晓普和梅里尔是二十世纪著名美国诗人中仅有的几位没有被惠特曼影响的诗人。这个单子里也可以加上约翰·克罗·兰森和艾伦·泰特这两个南方的传统主义者和新批评家。不过聪明而警觉的沃伦会安抚我说，他是因为对爱默生厌恶之极才不能接受有明显爱默生风格的惠特曼。

我这一辈的诗人通过史蒂文斯和克兰不断回归惠特曼，也或者通过威廉斯和像查尔斯·奥尔森这样的庞德传人。老年的我回顾往昔，觉得出生于1923年和1935年之间的一代人是极富才能的，他们包括：安东尼·赫特、埃德加·鲍尔斯、杰克·吉尔伯特、杰拉德·斯特恩、埃蒙斯、阿什贝利、W.S.默温、詹姆斯·赖特、菲利普·莱文、阿尔文·范曼、约翰·霍兰德、厄尔文·菲尔德曼、盖瑞·斯奈德、艾伦·格罗斯曼、马克·斯特兰德、查尔斯·赖特、杰·赖特和其他人。如果说这个历史似乎受男性偏好主宰，我只需要说明其实比他们早些的还有毕晓普、琼·盖里克、穆丽尔·鲁凯泽、梅·斯文森和艾米·克兰皮特，比他们晚一些的有格蕾丝·舒尔曼、路易丝·格丽克、维姬·赫恩、卓丽·格兰姆、格特鲁德·施奈肯伯格、罗珊·沃伦、泰丽雅思·莫斯、苏珊·威勒和玛莎·塞帕斯。

我们同时代诗人中被阅读最广泛的是现在已经年长的（或者，哀哉，已故的）一群人，包括埃蒙斯、阿什贝利、默温、赖特、莱文和斯特兰德。霍兰德是非常渊博的作家，和赫特一样，他们俨然成为了诗人中的诗人，让我有些忧伤。在之后的一章里，我会集中讨论埃蒙斯、阿什贝利、默温、赖特和斯特兰德与惠特曼的关系。有时候是直接的关系（埃蒙斯、阿什贝利、赖特），有时候是间接的（默温通过庞德和艾略特受惠特曼影响，而斯特兰德是通过史蒂文斯）。惠特曼是庞德诗歌中的潜在声音，在《比萨诗章》里浮出表面。对艾略特来说，惠特曼则是花园里种下的尸体，在《荒原》和《四个四重奏》中复苏。对史蒂文斯来说，这位美国诗人是一个淹死的游泳者，但他经常冒上来打破水面，因而读者都学会了预见他。把艾略特和史蒂文斯放在一起，就可以看到一个模式，帮助我们理解诗歌里的影响不一定和诗歌的语言风格有关。影响作用于意象和思想的深处，也会被种种复杂的规避方法所遮盖，但受影响的痕迹总会开花发芽。

詹姆斯·赖特死于四十二岁。我只在纽约见过他几次，现在能想起来的只有一次对话，当时我表达了对他诗集《我们在河边聚集好吗？》（1968）的钦佩。和许多其他读者一样，让我特别感动的一首诗是《明尼阿波利斯的诗》，诗中以忧伤的口吻提到了惠特曼：

但是我不能忍受

让我可怜的兄弟和我自己的躯体

在明尼阿波利斯死亡。

老年惠特曼，我们的同胞

已经死于

美国我们自己的国家。

但至少

他并不埋葬在明尼阿波利斯。

我也一样不能

上帝啊保佑我。

这次谈话的七年前，我听赖特做过题为《惠特曼的脆弱》的讲座，之后第一次与他见面。那次我们简略地谈了一下保罗·福塞尔巧妙的概念“美国海岸颂歌”，就这个专题我前一年刚听过福塞尔的讲演。赖特提醒我说他自己就写了一些很好的海岸颂歌，《圣犹大》里的《当潮水松懈的时候》和同一本诗集里排在它之前的《诗歌的道德》。从那以后，我经常把记忆里不同的事情搞混，把赖特当成美国海岸颂歌这个词的创造者，当然他是这个诗歌体裁的大师之一，大师还包括埃蒙斯、克兰皮特、史蒂文斯、斯文森、艾略特（《四个四重奏》中的《干燥的萨尔维吉斯》）和克兰。克兰的《航行》组诗和关于基韦斯特的诗篇，在表达美国人写海岸诗的天赋方面仅次于惠特曼的《海流》组诗。

保罗·福塞尔勾勒出了“美国海岸颂歌”（1962年的一篇文章即以此为名）的一些特征：“它通常是抒情诗，有一定长度和哲学深度，背景是一个美国的海滩（通常有一个特定的位置）；它的主题涵盖的是海洋的完整性和流动性与地面物体的固定和可分辨性之间的关系。这类诗歌不仅仅对海洋作出哲学思考：重要的是海岸和海洋之间、沙砾和水流、分散性和凝聚力、分析和综合之间的区别——这些不同点也因而能够解释它们充满悖论的结合。”与海岸颂歌相连的是古老和综合性更强的诗歌体裁“散步诗”，这个体裁已故的托马斯·格林在《在发散中召唤：散步的认识论》（2002）一书中做过讨论。格林描绘了两首出众的海岸颂歌，克兰皮特的《海滩上的玻璃》和埃蒙斯的名诗《科森海峡》，接着讨论了这个体裁的杰作，惠特曼的《当我随着生命之海退潮》。

克兰皮特的诗《海滩上的玻璃》所采取的模式借鉴了毕晓普的海岸线狂想曲，而《科森海峡》显示了埃蒙斯的诗思经常与惠特曼的《海流》组诗有很深的联系。很多年以前我评论过《科克兰姆森海峡》，这次我就集中谈一下《海滩上的玻璃》，这首诗也以微妙的方式体现了对沃尔特在水边吟诗这个背景的意识。我这里想说的是，海岸颂歌是伟大浪漫主义颂歌的美国对应物，而浪漫主义颂歌是我的导师M.H.艾布拉姆斯首创的一个诗歌体裁。很早以前，我在《误读地图》中分析过危机抒情诗，也把海岸颂歌转化成了与之相对应的危机抒情诗。从根本上来说，英国内陆的冥想诗和美国海岸诗都缘起于彼特拉克的《歌谣129》，一首美丽而伤心的诗。格林称这种传承关系为发现散步诗的过程。

《海滩上的玻璃》是这样开头的：

当你在水边散步，

脑中转动着我看不到的

念头，嘀嘀叫的浮球

发出通告，对我们说

风向随时可能变化，

礁石钟哒哒地发出

单声调的颤音，像卡桑德拉一样

只听得到警告的声音。海洋，

它背负的最紧急的任务

就是让之前从未平衡的账目

不断更新，

继续翻动着几千年积累下来的

石英、花岗岩和火山岩。

开头的反讽把她同伴形而上的思维活动（“转动着/我看不到的念头”）与水边的“吼叫”和“嗒嗒”声相并列。这个反讽与海洋几千年来翻动“石英、花岗岩和火山岩”的提喻手法呼应。克兰皮特一定知道，“翻动”（shuffling）是一个意味深长的词，莎士比亚在《哈姆莱特》中用了三次。王子在他最著名的自白中，沉思着要“摆脱”（shuffling off）自己的血肉之躯。克劳狄斯这个篡夺了王位的人在自己的密室里试着祈祷的时候提到了天堂，说那里没有“翻滚”。随后，我们又看到克劳狄斯教雷欧提斯如何凭借“手腕轻轻的翻动”与哈姆莱特交换手中的剑。这是不是意味着海洋里有两分克劳狄斯有一分哈姆莱特，我们也说不准。有一次我和艾米·克兰皮特及她的丈夫哈罗德·科恩（他是我大学以来的好朋友）散步，我兴高采烈地问她这个问题。克兰皮特一向少言寡语，只是轻轻微笑以示回答。

对待

各种新鲜玩意——

漂浮的木块和沉船碎片，昨夜的

啤酒罐、打翻的石油、被吐出来的

塑料残骸——它的态度是随意

的公正，玩捉人的游戏

或捉迷藏，就像一只小猎狗，

把同样的东西一遍遍翻动，

一遍又一遍。对海洋来说，没有任何东西

不值得考虑。

这么多贻贝和玉黍螺

的房子

都遗弃在这里，我们不可能

知道什么应该拯救。我不管这些

只是寻找着海滩上的玻璃——

百威的琥珀，傲美干红和橄露橄榄油

的绿玉髓，还有天青石，

来自于（恐怕

不得不说）菲利普斯牌子的

镁乳，有时候也有少见的

透明的绿松石，或不知出处

磨糊了的紫水晶。

第一节俨然是惠特曼海流诗的当代变体，以此消解海滩的内涵。惠特曼有诗句如下：

麦壳、稻草、木块、野草、海产谷蛋白、

浮沫、发亮的岩石上剥落的碎片，咸生菜叶子，都被海浪遗弃…… 注

这种贫乏不久就得到了纠正，诗人在海滩上发现了一堆玻璃：琥珀、绿玉髓、天青石、绿松石和紫水晶，好似一个迷你的崇高时刻。诗的结尾非常妙，即肯定又消解了这种崇高：

这个过程

不断延续：它们从沙砾而来，

又复归碎石

和穆拉诺岛 注 的珍宝

一起，还有被扶壁撑起的

沙特尔大教堂 注 蕴藉的壮美，

这些东西现在就已经做好

被海浪不断翻滚的准备，

肃穆而连贯的海浪，

就像头脑试探着

对结构

以前所未见方式

重新定义的危险过程。

从沙砾到海滩上的玻璃又到碎石的过程是一个审美的隐喻，指向的是穆拉诺岛神奇的玻璃和沙特尔大教堂里的染色玻璃，这些玻璃也一样要回归碎石。这就是已故艺人复活的过程，象征的不是多变速朽，而是皮特海岸诗面对时间有限但真实的胜利，从小里说，也象征这首诗在惠特曼诗歌《当我随着生命之海退潮》的阴影里赢得一个位置的可能。

天才爱尔兰小说家约翰·班维尔认为亨利·詹姆斯是英语小说艺术的终极大师。这个估量很发人深省，因为它把亨利·詹姆斯置于奥斯丁、狄更斯和乔治·艾略特之上。我假定班维尔把乔伊斯看成一个散文史诗作家，他的《尤利西斯》和《守灵夜》，同《白鲸》《战争与和平》《追忆逝水流年》和《魔山》等其他作品属于同一范畴。对我自己来说，如果我只能重新阅读一部英语小说，会选塞缪尔·理查森的《克拉莉莎》（1747—1748）。詹姆斯作品中没有任何一个人物和克拉莉莎·哈娄一样丰富，即使伊莎贝尔·亚奇 注 也没有克拉莉莎身上的莎士比亚风格。如果你读了亨利·詹姆斯的二十本小说，就能吸收英文散文叙事里所表现意识的一大部分，只有狄更斯才能真正与他相比。毫不惊奇的是，詹姆斯对狄更斯和乔治·艾略特都没有盛赞之词，他认为《米德尔马契》是“一本平庸之作”。巴尔扎克因为在语言和风格上与詹姆斯迥异，让他写出了激动不已的批评文字，但他给简·奥斯丁的评语仅仅是“她狭窄的无意识 的形式完美”（这里的强调是我加的）。

在美国小说家当中，包括从霍桑到福克纳以降的所有作家，詹姆斯的成就无与伦比。不论过去还是现在，他在美国的对手只有惠特曼一人，这一点他自己也可能意识到了，所以才会在1865年为《鼓声嗒嗒》写了一篇令人咋舌的评论。不过他后来喜欢上了惠特曼的哀歌，超过了除莎士比亚以外所有诗人的作品。他给惠特曼写评论的时候只有二十二岁，年龄更长些后，詹姆斯为威廉·詹姆斯和伊迪斯·沃顿吟唱《当紫丁香上次在庭院中绽放》《来自不断摆动的摇篮》以及其他诗作。我把惠特曼和亨利·詹姆斯放在一起讨论，是为了试着勾勒一种以前从来没有思考过的另类影响模式。

詹姆斯1916年初在伦敦去世，离他写过的许多书评里最不幸的一篇已逾半世纪。我对这篇评论读得非常仔细，因为我对未遂的攻击已经很熟悉了。詹姆斯首先描写了自己作为惠特曼读者的“忧郁”，然后非常明确地阐述了他自己的目的：惠特曼的诗歌“体现的是一个基本上用散文思考的头脑想通过长时间的蛮力把自己的文字提升为诗歌”。让我们把这种蛮力称为本土蛮力吧，因为我们说的是惠特曼的头脑，他代表的就是 美国想象文学。安格斯·弗莱彻曾说过，这个评论与其说是对《鼓声嗒嗒》的评论，毋宁说是二十二岁的亨利·詹姆斯的一次自我展示，詹姆斯要么没有真正读 这些诗，要么他读不了。1865年的詹姆斯会不会怒斥为林肯写的《紫丁香》悼诗我们就不清楚了，因为这首诗并不包括在第一版《鼓声嗒嗒》里，但在同年晚些时候收入了第二版。即使詹姆斯当时就读到了这首诗，也可能不会改变这位年轻的大师认为“这本诗集玷污了艺术”的坚信。

《鼓声嗒嗒》的确包括了非同寻常的《我在战场上守了奇怪的一夜》：

一天我在战场上守了一夜，

那天，你，我的孩子我的同志，在我身边倒下，

我只能瞥你一眼，你回望着我，眼神让我永难忘怀，

我只能用我的手摸一下你，啊，孩子，我就起身离开躺在地上的你，

然后我向前冲进战斗，势均力敌的战斗，

直到那天更晚些时候我才脱身又回到了这个地方，

发现你已冰冷地死去，亲爱的同志，我发现了你的尸体，回应了我的亲吻的孩子（虽然你再也不能在人世回应），

在星光下露出你的脸，这场面很奇怪，冰凉的夜风微拂，

我站在那里守夜，长长地站着，在我周围黑暗战场向四周延伸，

奇妙的守夜、甜蜜的守夜，芬香的夜晚，

但没有留下一滴泪，也没有一声长叹，只有长久长久的凝视，

然后在你旁边坐下来，半靠着你，下巴托在手里，

度过了甜蜜的几小时，与你最亲密的同志度过的不朽而神秘的时光——没有一滴泪，没有一个字

沉默的守夜，爱和死，为了你我的孩子我的战士守夜，

此时高空的星星偷偷走开，又有几颗在东面偷偷升起，

这是最后的守夜，为了你我勇敢的孩子，（我救不了你，你走得太快，

我忠实地爱过你，想要你活着，我想我们一定会再见，）

残夜将逝，凌晨悄至，

我把我的同志包在他的毯子里，正合他的身形，

我把毯子盖在他身上，在他头顶和脚下仔细掖好，

就这样，在朝阳的沐浴下，我把我的孩子放在了他的坟里，一个粗粗挖好的坟里。

就此结束奇怪的一夜，守在寂暗的战地上

为了回我亲吻的孩子守夜，（世间从此不再有他的回应）

为了被过早杀戮的战友守夜，不会忘却的守夜，直到天色熹微，

我从冰冷的地上站起，将我的战士用他的毯子裹好，

葬他于他倒下的地方。

我完整地引用了这首诗，因为若不这样，我们就不能充分理解它完美的艺术性。肯尼思·伯克有一次对我说，惠特曼的艺术性还没有充分地向他的批评者展露自己，这是二十世纪最高明的修辞家一句很委婉的批评。因为《奇怪的一夜》明显是同性爱欲的悼诗，而詹姆斯在1865年的时候又和奥利弗·温德尔·霍尔姆斯（他也是一名战斗英雄）发生了一夜情，我猜想这可能是詹姆斯在评论惠特曼时很不舒服的一个原因。整个评论充满了被激怒的情绪，遮盖这种怒火的是对诗人所谓附庸风雅的夸张蔑视。

迈克尔·穆恩把《奇怪的一夜》称为一篇“抒情而戏剧化的独白”。勃朗宁把抒情诗和戏剧独白两个体裁区分了开来，但惠特曼在《奇怪的一夜》和《鼓声嗒嗒》的其他诗里把它们结合在了一起。既然这篇独白是惠特曼自己的理想化形象，那么他是以什么角色来发声的呢？作为战士的惠特曼（他在内战中做过不计报酬的志愿护士）在诗中的形象是年轻的战士男孩的爱人—父亲，故而把乱伦的因素融入了“对同志的爱”中。这首诗的语言非常令人信服，几乎没有读者会被诗中显然是比喻性质的关系所冒犯。“守夜”（vigil）这个词在25行诗里用了12次，构成了一种叠句，拉丁文vigilia的意思是“不眠”，在英语里vigil的本义是为爱守夜，惠特曼的《奇怪的一夜》很特殊，奇怪的地方在于独白者拒绝哭泣或对失去孩子和爱人的双重痛苦而哀悼。R.P.布莱克默虽然对克兰有所保留，但评价过克兰无可置疑的用节律创作意义的才华和克兰对“词语内核”的感觉。这种赞誉是精确的，也同样适用于惠特曼，这首诗的韵律在林肯悼诗《当紫丁香上次在庭院中绽放》中再现，而他对vigil这个词的内涵的感觉也是不可思议的。克兰曾抗拒过艾略特对他在形式上的影响，从来没有使用过惠特曼诗歌的节奏，但从惠特曼这里学到了寻找词语核心的本事。

虽然《奇怪的一夜》可能是《鼓声嗒嗒》第一版里最好的一首诗了，但没有关于詹姆斯1965年或之后对这首诗的反应的记录。有些批评者建议说詹姆斯的同性恋关系是他对年长一岁的兄长威廉一生挚爱的置换。我曾一度觉得这个想法很令人疑惑，但现在觉得这还是有可能的。如果他仔细读过《奇怪的一夜》这首诗的话，一定感到了极度的纠结。但惠特曼公然发表同性爱欲宣言的做法，在年轻的詹姆斯心里顶多是激起了一些被压抑和不敢正视的抗拒心理，他评论的焦点是惠特曼胆敢篡夺美国诗人名号的自大。评论近结尾处有一句很有揭示性的话：“你必须被附体，也必须努力再去控制那个控制你的力量。”那就是詹姆斯自己努力要做的事，但对惠特曼来说是天性。他在自己的诗歌事业中完全被其他力量所附体，但在自己最好的诗歌里能反过来控制这些力量。詹姆斯最终同意了他兄长的判断，将惠特曼奉为美国诗歌的圭皋。

詹姆斯家族，尤其是成熟后的亨利，为什么会这么喜欢《来自不停摆动的摇篮》和《当紫丁香上次在庭院中绽放》，超过了所有其他美国诗歌呢？仅从审美角度来回答这个问题肯定是不够的。在我看来，如果加上《自己的歌》《乘坐布鲁克林渡轮》《睡眠者》和《当我随着生命之海退潮》，你就有了六首必读的美国诗歌。亨利背诵《来自摇篮》和《紫丁香》的洪亮声音对詹姆斯家族和他们的圈子产生了一种宗教狂喜的作用。詹姆斯家族成员互相之间天然的亲密关系，尤其是威廉和亨利的关系，有点像惠特曼最伟大的悼诗的气息。也正是这几首诗对史蒂文斯产生了长远的影响，让我怀疑惠特曼的海岸颂歌和他为林肯（我们国家为了摆脱非洲黑奴的罪恶而牺牲的烈士）所书写的悼诗是具有普遍意义的。

作为一个一生研究影响在艺术（尤其是文学）传承中作用的学人，我也成了一个对惠特曼最伟大诗篇痴痴阅读吟诵的人。惠特曼的杰作的交响乐有着巴洛克风繁复的璀璨，需要用更形式化的分析来理解，而现在这种分析方法却很不时兴。《影响的剖析》有一部分是惠特曼研究，但既然不能在这里作出非常完整的解读，就只好对他诗歌中不断叠加的美及其崇高的艺术略说一二了。已故的安东尼·赫特和我每次见面，都要讨论这位在我们看来形式上最伟大的美国诗人复杂的作品，关于反舌鸟和隐士鸫的美国诗歌原型。

《来自摇篮》起先命名为《一个孩子的回忆》（1859年圣诞节），被诗人自己描绘为一首“奇怪的小调”，随后重新命名为《一个来自大海的词》（这个词是死亡 ），再后惠特曼决定把这首诗有催眠作用的首行移到最后。这首诵诗有183行，其中70行是反舌鸟的咏叹调。

惠特曼也是最擅长用隐喻的诗人，与怀疑比喻的庞德大相径庭。生命是隐喻性的，而死亡是字面化的。任何书写死亡的诗歌必须通过隐喻：我们的死亡本身构不成诗歌：

诚然，尔固乏活力，生命摇曳，亦缓行舟船之功，彼之活力，盖源自海洋，究其根本，乃上帝所致之起伏不定之潮汐。然尔睡意朦胧遽然周公在侧，值此轻移手脚，或指节略有松弛，即尔独立于万物之貌复归，必心生恐惧。所谓生也，实尔徘徊于笛卡尔漩涡之上。抑或正午时分，晴日当空，尔微声厉叫，由高空坠落，穿空气层入暑夏之海洋，遂沉海底，再无生机。慎思之，尔等泛神论者！ 注

这里，我把《白鲸》中“桅顶”一章中的这个段落与《来自摇篮》相并列，是受了史蒂芬·威切尔的启发。在这之前我与威切尔相交甚浅，但1960至1961学年的冬季我回到位于纽约州伊瑟卡的母校开了几个讲座，我本科生时候的导师M.H.艾布拉姆斯又重新介绍我们认识。讲座期间，我与威切尔讨论了梅尔维尔、惠特曼、史蒂文斯和克兰几者之间的关系，尤其是他们对待黑夜、死亡、母亲和海洋这四重隐喻的态度。我当时三十岁，威切尔四十五岁左右，我非常崇拜他关于爱默生的专著《自由和命运》（1953）。时间不多，我们只有一次长时间的谈话，之后也没能再有这种经历，因为他不久就结束了自己的生命。我对他的见解充满感激之情。当时他看上去有点魂不守舍，但并无狂躁或神智紊乱，而我也从来不忍心向与他亲近的艾布拉姆斯问起他的死因。

我聆听了威切尔1960年关于《来自摇篮》的讲座，但没来得及在他生前读那篇文章。大约五十年前读到的时候，觉得是他临终时日的序曲。现在重新读这篇文章，我很感动也有些疑惑。文章离惠特曼书写以摇篮起兴的哀歌有一世纪之久，威切尔给文章起名为《惠特曼面对死亡苏醒》。

1859年至1860年的冬季，惠特曼好像经历了一场危机，原因应该是同性爱情的失败，也就是一段关系的终结。《当我退潮》和《来自摇篮》缘起于这场危机。1855年至1858年间惠特曼如日中天，但经历了一个惨淡的冬天之后，活力尽失。《芦笛》组诗里重要的部分都作于1859年，紧接着惠特曼就写了《海流》中伟大的哀歌。威切尔把这些哀歌解读为俄狄浦斯式反禁忌行为，这个描述对《当我退潮》更加明显适用。但他有一点说得很准确，在《来自摇篮》中，惠特曼“从激情走向敏锐”，直到最后诗人接受了海洋中传出的母亲的声音，诵念着“理智而神圣”的死亡二字，死亡代替了离他而去或他自己避之不及的冬日伴侣。

在我看来，任何基于性取向的解释如果不与想象文学的背景挂钩，就都没有任何用途。许多伟大善良的诗人是双性恋、同性恋、异性恋或什么都不是。况且，更多水平不高的诗人也有各种各样的性取向。我拿起一本躺在手边的厚厚的诗歌选集《英语诗歌精选》，这是我2004年编的 注 ，范围限于十九世纪或更早出生的诗人。所以选集的终点是出生于1899年的克兰。不用数，我就知道它包括了一百多位男女诗人。我可以一个个地指出他们哪些人性取向与我们不同，但这么做很荒谬。惠特曼和克兰不能被称为“同性恋诗人”，拜伦也不是一个“双性恋诗人”。这些名称都不能帮助我们估量或欣赏惠特曼、克兰和拜伦的审美价值。真正的诗歌中是没有一个“同性爱欲传统”的，假定必须要有这样一个传统是徒劳无功的。

惠特曼在经历了1859年至1860年的一次同性爱恋之后领悟了死亡在想象中的不同含义，而济慈是因为自己对芬妮·布朗的爱无法实现才领悟了死亡新的意义。再以梅尔维尔为例，不论他早年在南海当海员的时候经历了一些什么，他忍受了一场并不适合他的痛苦婚姻，哈代也承受了同样的遭遇，而且他欲望的取向比梅尔维尔明确得多。重要的不是欲望的名字或性质，而是欲望的瓦解。叶芝曾说过这么一句：“满足了的欲望就不是一个伟大的欲望。”

注 　这里的“你”指夜晚。

注 　“祈愿语态”这个概念出自F.O.马修森（F.O. Matthiesson）的专著《美国复兴》（1941）中对于爱默生的评价。

注 　出自《紫丁香》一诗。

注 　出自惠特曼《自己的歌》，第25部分。

注 　《启示》第一部分中把月亮的不同相位与人的内在品质相联系，和外显品质相对。对立的人/内在品质（antithetical man）由意志和面具构成，主要的人/外显品质（primary man）由创造思维和命定身体所组成。第6月相对应的是内在品质就是“人为的个性”（Artificial Individuality）。

注 　出自《当我随着生命之海退潮》。

注 　穆拉诺岛（Murano），意大利威尼托大区威尼斯市北部岛屿。

注 　沙特尔大教堂（Chartres），坐落在法国罗讷—阿尔卑斯大区厄尔—卢瓦尔省省会沙特尔市的一个山丘上。

注 　亨利·詹姆斯《一个贵妇人的肖像》（1881）中的主人公。

注 　这段出自梅尔维尔的小说《白鲸》“桅顶”一章。这里，叙述者直呼在船桅顶上放哨的相信泛神论的水手，对他们说纵然生命来自自然回归自然，失去生命仍然是一件惊恐的事情。“笛卡尔的漩涡”指的是笛卡尔二元论，即人可以分为头脑和身体两部分的理论。这里，梅尔维尔的叙述者想说的是：泛神论忽略的是肉体速朽的事实，对笛卡尔所说的人体两部分之间的关系缺乏认识。

注 　作者说的是他编的 Best Poems of the English Language （Harper Perennial，2007）。

通向浪漫主义自我之最高虚构笔记

西方文化传统称为“主体”或“自我”的东西向来是一种虚构，为了平息焦虑而构造的谎言。海德格尔和他遍布法国、美国的徒弟们对自我的解构没有一点打动我的地方。强大的作家都会用诗歌意象来告诉我们一个关于自我的故事，除此以外也似乎没有什么其他内容了。伍尔夫是佩特的信徒，她追随这位伟大的唯美主义者有意识地创造了结构复杂的小说来书写自我。我觉得这种意识不一定代表审美优势。匹克威克先生在我心中激起了爱和欢欣；达洛维夫人让我觉得非常有趣，但这种兴趣没有热度。 注 D.H.劳伦斯连伯金的自我也要解构，麦克·亨查德貌似磐石，但悲剧袭来便四分五裂。 注 虽说《恋爱中的女人》永远也不会过时，但《卡斯特桥市长》有些片段达到了莎士比亚的高度。哈代还是不要怀疑自我相对的稳定性为妙。

康拉德的《诺斯托罗莫》和亨利·詹姆斯的《鸽翼》最充分说明了解构和构建自我的区分。詹姆斯晚期作品中的自我显然是一个问题。康拉德知道詹姆斯的作品，但宁愿采用古老的“致命弱点” 注 的观点，这也就是为什么他能影响威廉·福克纳、F.司各特·菲茨杰拉德及欧内斯特·海明威。没有破坏性的因素就没有康拉德的杰作：《在西方视野下》《特工》《胜利》和最好的《诺斯托罗莫》。尽管我们有詹姆斯、卡夫卡、普鲁斯特，康拉德仍然傲立群雄。如今他不时髦了，因为他“殖民主义”的罪恶被学院排斥在外。但他会回来的，最好的文学总是会回来埋葬它在学院里的殡葬师。

说自我、人性和文学性这些概念是虚构，已经沦为让人疲乏的陈词滥调。就算是真的，也无关紧要。不论是生活还是文学中，这个区别没有任何作用。谈论“虚构”这个词已成为过去。主体性不需要任何辩护。达到主体性是困难的，但一旦获得也是有价值的，虽说获得主体并不稀奇。这些话是美国式的，无疑反映了我经常悼念的朋友理查德·罗蒂对我的影响。“理论”现在还在荒郊野外坚守自己的阵地，但对美国文学和最有用的批评来说是陌生的，过去如此，未来也是如此。

“命名”（参见阿多诺和本雅明关于命名的阐述）离文学的主要诉求更近。说到这里，我为自己美妙的姓“布鲁姆”深为感动，尤其是因为惠特曼的诗里我最喜欢的一首诗《当紫丁香上次在庭院中绽放》。 注 我还很喜欢史蒂文斯化用惠特曼而创造的诗句（“在庭院中因他自己的硕大的花朵/留步”，还有“我们的花朵谢了。我们是里面结出的果”），在我看来布鲁姆是最有文学性的姓氏，但姓布鲁姆也是有代价的。每次讲授乔伊斯的《尤利西斯》，我把主人公称为波尔迪，因为我自己的姓氏已经被充公了——至少在一段时间以内。我从来不觉得我的姓氏来自外部。我在冰凉的四月写作的时候，任何一点鲜花都让我很高兴。一个姓氏为何会让自己欣喜是没有逻辑可言的，但有人告诉我说这是灾难性的创造的时候，我只能倒吸一口冷气。 注

《失乐园》中一直没有出现的名字是路西法，即撒旦在堕落前的样子。莎士比亚给我们展示了麦克白、奥瑟罗、安东尼、李尔和其他悲剧主人公在灾难前后的样子，但弥尔顿可不是莎士比亚。我们还没怎么看到堕落前的撒旦是个什么样子，他就已经是撒旦了。因为我崇拜弥尔顿，所以并不想诟病他，但我还是没有想通为什么他不向我们展示一个崇高威严的路西法。既然诗中有亚当和夏娃堕落前的样子，那天使长路西法也值得一写。我们只能猜测，所以我就允许自己猜想弥尔顿在面对莎士比亚时有一种定了型的焦虑。

弥尔顿知道“撒旦”这个名字意味着罪恶的控诉者，即谴责上帝的公诉人。而“路西法”的意思是携光者或晨星，是个气宇不凡的名字。弥尔顿是不是担心对撒旦来讲这个名字太崇高了？再向前一步，就有C.S.刘易斯建议说，阅读《失乐园》最正确的方式是在一个晴朗的清晨带着对撒旦的仇恨出发。弥尔顿是个伟大诗人，具有不自知的特立独行的特点，肯定不会赞同刘易斯这样刻板的解读。弥尔顿也不喜欢撒旦，但他遵循伊丽莎白—雅克宾时代的戏剧传统塑造了这样一个意气风发的反派英雄。哈姆莱特的性格层次繁多，从某一侧面来说或许也可以被称为反派英雄，不过这可以争论，但我认为哈姆莱特这段最有挑战性的宣言影响了撒旦的塑造：

谁看见过

这个创造是怎么回事？你还记得

创世主是怎么把你创造出来的？

我们不记得此生以前是什么样子；

前世的人一个也不认识，自己造了自己，养育了自己

靠的都是自己的加速力。

（《失乐园》，第五卷，856—851）

记得我第一次读这几句的时候还是三分之二个世纪之前，当时我思考最多的就是我们“自己的加速力”这部分。在撒旦身上，这就是与自然做对的活力，对圣奥古斯丁最大的忤逆。我们可不可以这样说：弥尔顿是但丁之后最骄傲最有雄心的诗人，也是个一生回避莎士比亚的诗人，他从一个诗人的角度，但不一定是人的角度，赞同撒旦“创造自己”的主张。更泛泛来说，我把撒旦看成从布莱克到克兰的所有浪漫主义大诗人的源泉，他们都强调自己与前人之间既依赖又独立的矛盾关系。浪漫主义主流的顶峰可以说是叶芝，叶芝曾借用过维柯的名言：“只有我们知道自己是由什么做的。”当然，他也说过要塑造自己的灵魂就要读诗。

弥尔顿迂回了不少时间才为撒旦命名（撒旦在古希伯来语中的意思是“对手”），命名方式也很微妙。《失乐园》开头的26行呼唤缪斯，紧接着弥尔顿就把笔锋转向了他的反派英雄（27至83行），首先称之为“地狱毒蛇”，直到86行才把他命名为撒旦。毕竟诗人并不害怕这个名字。与他长达55行的命名犹豫相似，他拒绝在诗中任何地方使用撒旦堕落前的名字“路西法”。而且，直到第五卷的时候诗人才提起那个被剥夺了的名字：

撒旦还未苏醒，

他现在就叫这个名，从前的名字

已在天堂绝迹。

（《失乐园》，第五卷，658—660）

弥尔顿不让撒旦被禁的名字在诗中出现，就增加了它的重要性。与这个易名的过程相反的是雅各的名字变成“以色列”，还有以诺的名字变成卡巴拉中的天使梅塔特隆 注 。或许弥尔顿这个做法有个人原因，因为他丧失了视力，所以不愿意面对携光者或晨星这样的称呼？毕竟，弥尔顿认为大多数的同胞比他离天堂更远，因为他们选择了一个“带我们返回埃及的领袖”，对奥利弗·克伦威尔生前事迹置若罔闻，而诗人则认为克伦威尔是“人中豪杰” 注 。

名字对所有伟大的诗人来说都充满了魔力，他们都为自己寻找着不朽的可能：莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、惠特曼都是如此。如果你有一个这样的名字，名字难道不是一切吗？他们是过去四个世纪以来英语中最强大的诗人。“强大”（strong）这个词从德语中的“streng”而来，也许可以翻译为“严谨”（strict）。强大或严谨都是自相矛盾的词，是张扬自我意志绝妙的方法，即承认传统的重量，又通过误读与之抗衡，既是破又是立。但弥尔顿接受了太多上帝所代表的东西，因此就没有自由可言。

弥尔顿不允许撒旦张扬自己作为路西法所拥有的相对主权。他必须对抗上帝，也必须对抗上帝反对者撒旦软弱的一面所蕴含的尚未堕落的天使。《失乐园》里撒旦的历史 是由这首诗真正的上帝，即启迪了弥尔顿的圣灵所写的，而不是由上帝这个易怒的灵魂校长所创造的。当然，被你自己的加速力所创造也是个谬误，不论在诗里还是在诗外。但对撒旦或我们来说，真理到底是什么呢？就是死亡——诗歌之所以存在就是为了推迟死亡，让死亡慢点到来。让现实来检验真理是弗洛伊德的伦理观，这也是莎士比亚和弥尔顿，还有许多他喜爱的诗人，对弗洛伊德置之不理的缘故。时间就意味着死亡，意味着上帝的历史。诗歌是时间的反力。尼采也曾说过意志对时间及其“曾经”复仇。

撒旦之所以是个英雄，是因为对他来说所有一切都必须对抗。在神的面前他的弱势无法改观，但他仍然不断努力，好像任何事物如果不被克服就没有意义一样。对我来说，它是一个强大诗人必然的模型，所谓强大的诗人就是那些严谨地与缪斯抗衡的诗人，缪斯在他之前已经见过太多诗人，所以不会被轻易感动。

但是，我们怎么在自以为是和伟大之间作出区分呢？两者都诉说着关于它们自己和历史的谎言。说到这里，我就难免触及经典化问题的种种棘手之处，我们一旦作出任何关于什么文学会进入典籍的预言，就必然会冒犯一些人。没有任何一个批评家在这方面能说是合格的。塞缪尔·约翰逊可以说是批评家中的翘楚了，也聪明地预言了奥利弗·戈德史密斯未来在经典中的地位，但在劳伦斯·斯特恩的问题上却很离谱。我每隔几天就会说某某作品超越不了自己的时代，但那位文学上的“大可汗”犯的也是这个错，他说：“《项狄传》没红多久。”

一位诗歌大师能够对“曾经”作出的最严格的回答就是拟定一部自我的最高虚构，当然这里的关键词是虚构 。在美国这便意味着惠特曼和他主要的传人：华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯、玛丽安·摩尔、埃兹拉·庞德、T.S.艾略特、哈特·克兰和约翰·阿什贝利。如果你把爱默生看成是惠特曼的师父的话，那么他的徒弟还包括罗伯特·弗罗斯特。从艾米莉·迪金森这位另类爱默生主义者开始，我们还可以把伊丽莎白·毕晓普、梅·斯文森和艾米·克兰皮特包括进来。这所有人当中（你还可以根据你的意愿增加），最显然把自我重新塑造为一篇最高虚构的作家包括爱默生、惠特曼以及借用各种美国虚构的史蒂文斯。

在欧洲，歌德把自我揉捏成一篇最佳叙事，成了一个叙述“幸福和震惊的天才”。他在英国最接近的继承人是托马斯·卡莱尔，卡莱尔现在已经没有人读了，但歌德也影响了爱默生、拜伦和雪莱。华兹华斯肯定会暴躁地否认他书写的是关于自我的虚构故事，但他作为一个诗人的身份的确是所有虚构之最，与之相比，《序曲》中几乎没有其他重要东西。爱默生用来对抗时间的救赎性谎言就是“核心人”，而惠特曼把自己重新命名为粗犷的“沃尔特”，《自己的歌》中的自己。史蒂文斯知道他自己是一个后来者，这既给他优势也让他不快，他的诗《最高虚构笔记》也书写了一部自我的罗曼司。这首生机盎然的诗有很多前身，其中之一是史蒂文斯的《嗓音尖细的基督徒老妇人》（1922）：

诗歌是最高虚构，夫人。

变道德律法为教堂正厅

在正厅上锻造阴魂不散的天堂。

但虚构无论多么高级，还是虚构。“最高虚构”这个词缘起王尔德，他的《深渊书简》 注 里有一层虚构有些过火，身陷囹圄但敏锐不减的他把自己当成了耶稣。这也是惠特曼自我神话的一部分。史蒂文斯从感情上来说不喜欢宗教，他对与耶稣的认同没有兴趣，但即便他也试着定义“虚构的英雄”。

史蒂文斯的《笔记》中怯生生地表达了一些超验主义思想，里面四处可见体现爱默生“核心人”诉求的不同象征意象：“生动的透明”“主要人物”“人间英雄”。和他潜在的师父惠特曼一样，史蒂文斯从本质上说是一位颂歌诗人，但作为一名诗人，他比粗犷而脆弱的沃尔特更不可捉摸。史蒂文斯从莎士比亚那里学到了中立和超脱的立场，因此《笔记》一诗有时候让人觉得它所有的结论都要加以限定。我有一次与海伦·凡德勒争论，她很厉害，我也很钦佩她，但我认为一个有限定条件的结论和把限定当作结论是两回事。《笔记》显然和爱默生的祈愿风格同出一辙。

《笔记》共有三个篇章，三十一个无韵的三行小节，合起来欣喜地阐释着最高虚构的三个必要条件：它必须是抽象的，这里的抽象取瓦莱里所说的absractus的意义，即从陈腐的虚假现实抽离，进入时刻保鲜的新奇感。一旦一个不变的虚构不再给我们快感，就必须改变。还有，它必须制造快感，否则为什么还要撒对抗时间的谎呢？

我已经发表了几篇评论《笔记》的文章，不过那是三十多年以前了。现在我只是想重温一下这首诗放飞想象实现了崇高的那部分，也就是“它必须制造愉悦”这章的第五到第九部分。这就是有关加能·阿司匹林教士的部分，教士很慈祥，仿佛是弗班克笔下走出的人物。他梦见了一个天使，梦中与之融合，促使史蒂文斯退后一步，宣称自己与他虚构人物的虚构（即加能的天使）并无关联。这一段和布莱克从他创造的老虎那里抽离出来相似，也许这里回荡着布莱克经验之诗的回声：“他在什么样的翅膀上翱翔？”史蒂文斯给了加能一个荒谬的名字：阿司匹林，以此把自己和他十分喜爱的人物加能区分开来。史蒂文斯的前辈，即浪漫主义大诗人（综合了惠特曼、华兹华斯、济慈和雪莱的某些方面），在加能的形象中折射了出来，诗人对他既怜爱又有些讽刺。加能梦见自己变成了一个弥尔顿笔下的天使：“就这样他使出了巨大的感性之力/飞向夜空最终的桂冠。”

加能的天使从天而降，给人间强加秩序井然的幻觉，此时史蒂文斯劝诫他保持沉默，以便“听到/真正的声音那绚烂的旋律”：

我应该相信什么？假如云中的天使，

平静地凝望着剧烈搅动的深渊，

弹拨自己的琴弦撷取深不可测的荣耀，

纵身一跃进入夜晚所展露的一切，然后

展开翅膀飞翔，除了纵深的空间什么也不需要，

遗忘了金色的核心，金色的运命，

在沉静而动感的飞翔中渐渐暖和，

是我在想象天使有些不快吗？

翅膀是他的吗，还有深蓝弥漫的空气呢？

到底是他还是我在经历着这一切？

是我在不断地说总有那么一刻

会充满了可以言说的无上幸福，在那里

我没有需求，只有幸福，遗忘了需要的金色之手，

没有安慰我的君上也一样满足，

如果有这么一刻那就会有这么一天。

史蒂文斯回应了他自己的挑战，实现了美国式的崇高，超越了反讽。他的浪漫主义虚构是失败了，但一个新的浪漫主义者代替了旧的那个。这个卓绝的宣告指涉并超越了华兹华斯和惠特曼诗作中的关键时刻。在华兹华斯《序曲》第十四章的第91到120行里，诗人为我们书写了他诗性的自我认知：

就像天使，听到天堂深处传来的和谐

之声，便停下翅膀留步半空。

在《在蓝色安大略湖畔》第十八节，惠特曼也同样明白了自己的荣耀：

我会直面日和夜展示的一切，

我会知道我是否不如他们

我会发现我是否和他们一样尊贵，

我会发现我是否和他们一样精妙一样真实

我会发现是否不如他们慷慨，

我会发现我是否胡说八道，而房屋和船只却充满了意义，

我会发现鱼和鸟是否能自给自足，而我却不能。

华兹华斯和惠特曼的激情让我们得以短暂地忘却他们是在草拟自我的虚构这个事实。史蒂文斯知道他的贡献在于认识到自我和诗歌的确是虚构，没办法回避这个悲伤的事实。不论多么高尚，它们是对抗时间对抗自然的谎言。当时间和自然拼写着我们必须死亡的真理，生机勃勃反自然主义的假话就弥足珍贵了。

注 　匹克威克是狄更斯第一部小说《匹克威克外传》（1836）中的主人公，达洛维夫人是伍尔夫同名小说中的主人公。

注 　伯金是劳伦斯小说《恋爱中的女人》（1920）中的人物，亨查德是哈代小说《卡斯特桥市长》（1886）中的人物。

注 　这是对古希腊悲剧人物的传统看法，出自亚里士多德的《诗学》。

注 　《当紫丁香上次在庭院中绽放》一诗的英文名是“When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd”。“布鲁姆”的英文是Bloom，作为普通名词时，意为“花朵”。

注 　这是在嘲笑艾略特在《荒原》中把四月鲜花盛开的时节称为最残酷的季节。

注 　梅塔特隆（Metatron）是卡巴拉信仰中的天使长之一，一种说法认为他从上帝创世之初就开始存在，另一种说法认为他是由以诺（挪亚的曾祖）升天转变而成。

注 　出自弥尔顿1860年的政论文《走向共和的捷径》（“A Readie and Easy Way of Becoming a Commonwealth”），此文支持克伦威尔，反对复辟，把复辟比作让犹太人重回埃及受奴役。

注 　《深渊书简》是王尔德在狱中给道格拉斯写的书信合集，他去世后于1905年出版。

切中软肋

劳伦斯和惠特曼

深度阅读最大的敌人既不是“理论和文化研究”，也不是视觉媒体（电视、电影、电脑屏幕）过于泛滥 ，而是信息过多过于迅速的繁衍。美国式灵知，即我们几乎所有人都认同的（披着基督教外衣的）国家宗教和我们对于信息（不论是丑闻还是尸体数目）的渴望之间有着真切的关联。D.H.劳伦斯崇拜惠特曼，认为惠特曼是美国先知中最伟大最淫秽（对劳伦斯来说）的一个。沃尔特若有所知一定会被逗乐；我最喜欢的文学游戏就是猜测这位美国大诗人对劳伦斯的《经典美国文学研究》会有什么看法，这本书里两篇最伟大的论文是关于梅尔维尔和惠特曼的，后者得到了有史以来最精确的称赞。

如今，有几个重要作家由于种种原因被忽略。勃朗宁被他的妻子伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁所取代，后者无疑是值得尊敬的人，现在也成了女性主义批评家笔下的一名英雄，但我觉得她基本不能读，只有偶尔灵光一现。劳伦斯的每一句措辞都气势雄浑，自从我六十年前第一次读到他开始，就一直让我惊叹不已。

吊诡的是，劳伦斯激情四溢的《经典美国文学研究》（1923）专门辟出两章谈论费尼摩·库柏，但没有一章写爱默生。“惠特曼”一章是全书的结尾，劳伦斯在这一章中批判了爱默生，认为后者有关灵魂比肉体“优越”的观点过于陈旧，这点有些让我匪夷所思。劳伦斯这个疯狂读书的人不能消化爱默生，其中原委我只能猜测。从劳伦斯的视角来说（绝对不限于一个），爱默生可能看上去像个虚无主义者，这个评价对《生活的准则》的作者倒也算贴切。然而，劳伦斯关于梅尔维尔和惠特曼的认识新鲜有用，但认为爱默生是一个懦弱女气的布道师。也许，劳伦斯需要梅尔维尔和惠特曼所拥有的先知一般的同性欲望，才能在自己笔下燃起以佩特和叶芝信念为燃料的火焰。

《经典美国文学研究》尽管对我们的中心人物置若罔闻，仍然是评价美国想象之所以成为美国想象的最佳作品。不论劳伦斯是否想到过歌德和尼采所强调的道理：“是它在写，不是我”，他认为美国是一片独特的土地，提升了“它”，也就是与意志相对的整个灵魂：“美国意识至今还是虚假的清晨。民主是个负面理想。但民主底下，与这个公开宣扬的理想相反，是‘它’首先暗示和揭示的道理。它，就是美国灵魂的整体。”劳伦斯所强调的道理中有一部分让人颇为伤心，他晚期小说《亚伦的权杖》《袋鼠》《羽蛇》中的威权政治在他对于美国民主的轻蔑中已有先兆。即使如此，把劳伦斯称为法西斯主义者意义不大，这个词完全可以用来描绘庞德和艾略特，甚至叶芝晚年一些暴烈的时刻。和叶芝一样，劳伦斯是一个玄学主义者，虽然并不信仰这位爱尔兰首席诗人创立的系统性的神秘主义。劳伦斯把美国民主的意识形态挤到一边，不啻给自己制造了一个危机，因为他对惠特曼激情四溢，而且惠特曼对他诗才的重生功莫大焉。

劳伦斯和惠特曼关系十分纠结，可以与克兰对艾略特的态度，或者惠特曼与爱默生的父子之情相比。劳伦斯是一个爆发力很强的作家，但他写《经典美国文学研究》中惠特曼一章时却一遍遍地修改，最终写出了一篇充满矛盾的谜团。不过我们还是从早先《当今的诗歌》这篇东西开始吧，这是劳伦斯《新诗》美国版的绪言。读者基本上觉得劳伦斯把自己的作品分成“押韵的诗”（受哈代的影响）和“不押韵的诗”（受惠特曼影响）。他三部伟大的诗集《看！我们渡过难关了！》（1917）、《鸟、野兽和花朵》（1923）、《最后的诗》（1932），都有着显著的惠特曼风格。

《当今的诗歌》这篇序把雪莱和济慈（可以说是过去的诗人了）与惠特曼这位“此时此刻的诗人”相对照：“因为惠特曼把此时此刻放进自己的诗歌，我们才会如此深刻地惧怕和尊敬他。”劳伦斯的伟大在于“我们……惧怕”这个说法。《看！我们渡过难关了！》这个诗集偏离了惠特曼，因为在一系列关于家庭纠纷与和解（弗里达和劳伦斯之间的爱情总是过于激烈）的诗歌中，惠特曼这个不能结婚的人只能被隐隐地提起。《渡过难关的人之歌》非常妙，糅合了雪莱的《西风颂》和惠特曼的热烈高呼：“岩石会裂开，我们会目睹奇迹，我们会发现赫斯珀里得斯 注 。”

劳伦斯审美上的满足是对自己内心欢乐的重塑，这种欢乐应该来源于通过肛交的形式克服了之前过分的性冲动。我们应该认识到这一点，然后对劳伦斯显然是在惠特曼的基础上建立起来的颂歌艺术表示赞赏：

不是我，不是我，是穿过我的风！

一股微风吹动着时间的新方向。

假如我让它托着我，载着我就好了，它要是载着我就好了！

假如我敏感而微妙，还精致易碎，一个带着翅膀的礼物！

最可爱的是，假如我能屈服

且被微细的在混乱世界中穿行的风带走。

就像插进去的一个完美的凿子，锋利的锲子；

假如我锋利坚硬就像木锲那薄薄的尖端

被不可见的风力所推动，

岩石会裂开，我们会目睹奇迹，我们会发现赫斯珀里得斯。

这里重复四遍的“假如”与雪莱对西风的祈祷中“假如我是”和“就算我是”这样的词语相呼应。两个诗人都欢迎风的到来，但雪莱把风视为创造者和毁灭者。劳伦斯则矛盾至极，用惠特曼的喜悦向风致敬，直到一阵奇妙的敲门声把他打断：

敲门意味着什么？

在晚上敲门意味着什么？

是有人想对我们不利。

不，不，是三个奇怪的天使。

让他们进来，让他们进来。

劳伦斯可不像亚伯拉罕，在幔利迎接身边陪伴着死亡和毁灭天使自己也化身为天使的雅威，更像是从索多姆淫荡的鸡奸分子那里救出了三个天使的洛特。劳伦斯的诗里为什么会有天使？劳伦斯的宗教背景是英国的非国教会（Nonconformists），但他挣脱了这个背景，精力旺盛地开始创造新的宗教，后来在T.S.艾略特这个教堂管事写的《崇拜奇怪的神：现代异教启蒙读物》（1934）这本书里备受蔑视。艾略特将哈代和劳伦斯谴责为信仰内在之光的异教徒，这个描述比目前流行的谴责更为精确新颖，现在哈代和劳伦斯都被指斥为所谓的厌女主义者。

那么洛特的故事是怎么进入劳伦斯的颂歌的呢？普鲁斯特运用平原城市的《圣经》典故，以此来创造索多姆和戈摩尔 注 的后代们在《追忆似水年华》里忍受欢愉和痛苦的神话。劳伦斯压抑着他自己的同性爱欲，把发现赫斯珀里得斯或失去的天堂与异性恋肛交相联系，仿佛笼罩在《圣经》里索多姆和戈摩尔被推翻的寓言的阴影下。他急于想摆脱这种阴影，把死亡和毁灭天使融入了《渡过难关的人之歌》的结尾处，颇让人惊讶。

劳伦斯笔耕不辍，也是一个不断自我修正的诗人，他经常为自己的诗歌和小说写全新的版本。他尤其不能停止修改写惠特曼的一章，1917年至1923年间不断修改。劳伦斯之前之后都没有其他人在评论惠特曼的时候这么有眼光，这么雄辩，这么爱怜又这么震怒。有时候惠特曼让劳伦斯几近疯狂。劳伦斯的评论有时候滑稽有时候灵敏，必然是揭示自我甚于揭示笔下的美国诗人，然而，影响的戏剧和它的对立面很少能像劳伦斯与他美国对手原型的对立这样精彩而有价值。

有时候劳伦斯会一下子滑进自己的幻觉，如以下这段天才而疯狂的关于爱斯基摩人的狂想曲：

沃尔特每知道 一个东西，就与之认同获取一个新的身份。如果他知道一个爱斯基摩人坐在一艘卡亚克艇里，他立刻就变得矮小肤黄而油腻，坐在一艘皮划艇里。

好吧，那你可不可以告诉我卡亚克艇到底是个什么东西？

谁会在乎琐细的定义？就让他看着我坐在卡亚克艇里 好了。

我可没看到这个东西，我只看到一个发福的老男人浑身充满了衰老做作的善感个性。

民主。全体。同一身份。

宇宙，简要来说，归为一体 。

一。

也就是沃尔特。

他的诗歌，民主、全体、同一身份 ，好比庞大的数目不断增加重叠，但是答案只有一个，就是我自己。

他达到了我即万物 的境界。

然后呢？都是空的。万物皆虚无。一个搅黄的蛋。

沃尔特不是一个爱斯基摩人。一个矮小、黄皮肤、狡猾、城府深、油腻的小爱斯基摩人。沃尔特不动声色地变身万物，包括爱斯基摩人，只不过是从一个棕色的蛋壳里往外吮吸空气而已。爱斯基摩人不是一个个小型的沃尔特。他们是非我，这点我知道。油腻矮小的爱斯基摩人在我这只万物之蛋的外部笑话我。也在惠特曼的万物之蛋之外。

《草叶集》里根本没有爱斯基摩人或卡亚克艇。在这段里劳伦斯简直是疯了，就和卡莱尔在他令人发指的小册子《黑鬼问题》中幻想西印度群岛人会用发光的牙齿破坏熟透了的南瓜一样疯狂。卡莱尔在《重新裁剪裁缝》（假如我没记错的话）某处对此作出补偿，建议说假如英国所有议员都赤身裸体地参加议会会议的话，有助于提高议会水平。我也经常幻想能有一条法令要求我们的参议员和众议员在他们身体衰老的现实面前聚会商谈！

劳伦斯可以随意咏唱子虚乌有的卡亚克艇，这都没关系，因为他接下来做了一个漂亮的转折，歌颂惠特曼是第一个“白皮肤的原住民”：

大诗人惠特曼对我意义非常重大。惠特曼，独自冲锋的孤胆英雄。只有惠特曼。没有英国前辈，也没有法国前辈。没有欧洲的先锋诗人。欧洲想要成为先锋的诗人仅仅是能创新而已。美国也同样如此。在惠特曼之前没有人。是惠特曼在所有诗人之前，冲进了未开化生命的荒野。没有任何人能超过他。他住在宽阔公路尽头狂野奇特的营房。现在有许多新生小诗人在惠特曼的营地里宿营。但没有谁能真正超越。因为惠特曼的营房在公路尽头，旁边就是一座高耸的悬崖。悬崖之外是蓝色长空，蓝色空旷的未来。再往下去是没有路的。是一条死路。

毗斯迦山 注 。毗斯迦山上的景象。还有死亡。惠特曼就像一个奇怪、现代、美国式的摩西。遭受可怕的误解，仍不失为伟大领袖。

艺术最根本的功能是道德上的。不是审美、不是点缀、不是消遣或娱乐。而是道德上的。艺术最根本的功能是道德上的。

但这是一种充满激情，潜在的道德感，不是说教。这种道德观改变的是血液，不是思想。首先要改变血液。思想会紧随其后的。

可以说，惠特曼是一个伟大的道德家。一个伟大的领袖。一个改变人们血管中流淌着的血液的伟人。

我甘拜下风，为这段话向劳伦斯鞠躬致意，唯一的不同意见是惠特曼曾向我们保证过他离我们不远，在他之后也有许多成功的诗歌证明他说得没错：

你不会知道我是谁或我在说什么，

但我对你还是会像健康一样重要，

过滤你的血液，给它纤维和质地。

要是抓不住我不要泄气，

在一个地方错过了我就到另一处寻找，

我会在某处停留等待着你。

（《自己的歌》，第五十二部分）

劳伦斯对领袖气质问题很是痴迷，也就是说他晚期的小说，如《亚伦的权杖》《袋鼠》和《羽蛇》，接近于歇斯底里和法西斯。惠特曼脑海中的领袖人物就是亚伯拉罕·林肯。在政治上劳伦斯和惠特曼不可调和，但作为一个诗人的劳伦斯几乎完全采用了惠特曼的风格，虽然他没有明说他对这位前辈的同性欲望持什么样的态度。他继承的主要是惠特曼谱写的现代死亡神话。

以上几页是我2009年写的，那时候已经没什么人读劳伦斯了。但英国同时期作家中只有叶芝和乔伊斯才能在艺术上与劳伦斯匹敌。也就是说我对劳伦斯的评价比对哈代、康拉德、伍尔夫和艾略特的更高。从欧陆这方面来说，我们可以在叶芝和乔伊斯之上再加上普鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼和贝克特（因为他用英语和法语写作）。美国的同仁包括史蒂文斯、克兰和福克纳。我从当代学生对劳伦斯的接受程度上看出，经过了他被女性主义学者和记者的社会政治所湮没的古怪时期之后，劳伦斯又重新开始为精英读者所赏识。

劳伦斯的天才部分在于他的多才多艺，他掌握了几乎所有的文学体裁：诗歌、长短故事、小说、散文、政论、戏剧、书信、预言、文学评论、历史和旅行写作。他的原创性和在经典中不变的地位主要基于他对于如何表现人类意识的新看法，他的见解超越了亨利·詹姆斯和康拉德，并且与乔伊斯的观点相抵触（不说别的，就因为劳伦斯的天才中缺乏一种真正的喜剧成分）。劳伦斯和乔伊斯都继承了崇高浪漫主义诗人（即从布莱克、华兹华斯到雪莱的诗人）对意志和欲望的推崇。布莱克和乔伊斯与拉伯雷互通款曲，但华兹华斯、雪莱和劳伦斯肯定不同。

华兹华斯和乔伊斯得以坚持他们的英雄自然主义，但劳伦斯把自己与一个末世传统相连接，这个传统在现代时期从弗洛拉的华奎因 注 开始，通过布莱克和雪莱延续至同样赞赏劳伦斯的叶芝。对惠特曼最尖刻的评判来自史蒂文斯，在他的诗中，沃尔特吟唱道：“没有什么堪称极致”，“没有人看得到结尾”。 注 而劳伦斯想把惠特曼变成一个诺斯替版的梅尔维尔，但这个强势误读显然不可行。惠特曼很少出于愤恨而写作，只有《请回答！》和《手握的镜子》等寥寥几首属于这个情况。但劳伦斯不一样，《虹》的恢弘容不下愤懑，但之后的作品，包括《恋爱中的女人》都落入愤恨的陷阱，让我在审美上产生了不好的感觉。劳伦斯最好的作品和惠特曼的一样开阔，没有嫉恨，寄寓着很深的对人类痛苦的慈悲之心。

这么多年以来，我只重读过劳伦斯的两部主要小说。《虹》让我敬畏，深感惊艳。这本小说也许曾让托尔斯泰很震惊，但他应该也在其中看到了一点自己非凡的表现力。惠特曼也应该会敬佩这部小说。《虹》可以抵得上哈代最真的几本小说的总和，我能想到的包括《林区人》《本地人的回归》和《卡斯特桥市长》。《恋爱中的女人》令人印象深刻，也有缺陷，但即使这些缺陷也是伟大的，就好比哈代的小说不完美，但也因此伟大，如《德伯维尔家的苔丝》和《无名的裘德》。哈代和叔本华的思想靠得太近了，劳伦斯作品里很多尼采的影子，但毕竟没有受其制约。

格肖姆·肖勒姆喜欢与我谈惠特曼，他赞同惠特曼也读得很痛快，他说《自己的歌》的诗人是一个有原创精神的卡巴拉神秘主义者，但思想与犹太神秘主义传统并无传承关系。查尔斯·布拉克在《D.H.劳伦斯对神圣经历的表述》（2005）中也考察过劳伦斯作品中卡巴拉的对应物。布拉克认为劳伦斯通过布拉瓦斯基夫人这样可疑的源头接触到了《光辉之书》 注 。我本人更倾向于思考惠特曼对劳伦斯的影响。可以说劳伦斯就像惠特曼一样，是天然的与叔本华类似的卡巴拉主义者。 注 惠特曼把自己看成是“清晨的亚当”，即原初的尚未堕落的人—神 ，具有双性特征。《虹》里的布朗文家族的第一代似乎已经接近一个崇高的生存境界，劳伦斯自己在《看！我们渡过难关了！》诗集中努力想要达到这种境界。

这部集子里成就最高的诗歌之一是《新天地》，某方面来说是不由沃尔特所写的在最深层次上延续了惠特曼精髓的诗歌，尽管劳伦斯用了一些技巧把自己和巨大的先驱区别了开来。劳伦斯对惠特曼变化不定的立场让我想起波德莱尔对雨果（后者简直就是一股自然力）相似的战略。文学巨匠们把所有的文学空间都据为己有，自然会让后来的诗人在进入一个新的诗歌世界时如履薄冰：

就这样我步入另一个世界

羞涩地，满怀敬意地徘徊，等待着邀请

一个来自我将违禁闯入的这片未知的邀请

我很高兴，遗世独立，

独立而高兴，在一个新世界里

在这里我终于下船。

我可以喜极而泣，因为我已身处新世界，刚刚进入。

我可以喜极而泣，随心所欲，也无人知晓。

劳伦斯坚称他在新世界里茕茕孑立，可能是因为进入这个新世界的条件是与一位女性取得性爱上的和谐，这当然不是惠特曼的意愿。但劳伦斯的坚持，不论多么高尚，也是毫无意义的，因为惠特曼对异性恋和“同志之爱”两者一并歌颂。不过，《芦笛》组诗表达的切肤情感和“亚当的孩子”这组诗在根本上是不同的。劳伦斯不愿意承认惠特曼真实的性取向，可能是因为他也同样压抑自己的同性欲望，这一点在伯金和杰拉德的关系中表现得就很典型，在《恋爱中的女人》的结尾部分也响亮地回响着同样的主题。

《新天地》的第二至第三部分里，诗人想要脱离惠特曼的影响，但这个影响过于明显，不可能摆脱。“所有的东西都被我自己沾染”，劳伦斯哀叹说，但这也正是惠特曼诗歌最精华的部分所采取的模式，惠特曼曾说过“我就是那个人。我受了苦，我就在现场”，还有“痛苦就是一次更衣”。《新天地》的第四部分描绘了第一次世界大战战场上的恐怖景象，诗人不忍直面，但遵照的又是惠特曼的模式，即《鼓声嗒嗒》里先知的声音。即便是之后这一部分里劳伦斯对死亡和复苏的态度也重复了惠特曼诗歌里的程式，第六部分的转折段无意识地把我们带回到了《当我随着生命之海退潮》中的海滩场景：

未知的，未知的！

我被冲在了海滩上。

我用沙砾盖住自己。

我在嘴里塞满泥土。

我把自己的身体埋进土壤。

未知的，新世界！

第七部分终于挣脱了惠特曼的轨道，这一部分非常优美，吟诵了劳伦斯和弗里达之间关系的重生。然而，这首诗的最后一部分是以谁的语调开始的呢？

从新世界最深处的大陆流淌而出的绿色河流，他们是什么？

鲜绿、披着光、川流不息

随着大陆心脏的神迹溶解

那是超越知识和忍耐的神迹，如此丰赡

从新世界的泉眼涌出。——

重申一遍，这是惠特曼未曾写过的最好的诗歌。对新世界雄壮的歌颂是不太可能与创造新诗的那个人剥离开的。劳伦斯的难题就是他在《经典美国文学研究》里勾画和修正惠特曼的时候如此纠结的原因。在另一组激情高涨的诗歌“宣言”中，劳伦斯试图同时挣脱雪莱和惠特曼两个人：

我们不会向前或向后看。

我会要成为，现在。

我们会彻底地知道。

我们，神秘的现在 。

这部分太费劲了，比不上劳伦斯的两位诗歌前辈。《看！我们渡过难关了！》的最后一首诗是《渴望春天》，仿佛是在回答雪莱《西风颂》结尾的问题。劳伦斯用雪莱的热情抵抗惠特曼的枝条或一个声音的隐喻：

啊，如果这是真的，人类涌动的暗黑血液里因紫罗兰而变紫，

如果紫罗兰是从人被冬天侵蚀而堕落的骨头架子下面生长出来的，

那我们就会有春天。

愿我们不要在盛开着紫罗兰的毗斯迦山上死去。

愿我们能活下去。

我认为，在这里，劳伦斯又发现了自己身上一个诗歌方面的才能，正是这个才能使他有可能写出《鸟、兽、花》里伟大的后惠特曼诗歌，包括《欧楂果和花楸果》《蛇》和《乌龟》组诗。《最后的诗》是1932年他死后出版的，为这个单子加上了一些死亡之诗，包括《巴伐利亚龙胆根》《死亡之船》、绝妙的《影子》，和我个人最喜欢的有着惊人原创力的《鲸鱼不哭！》，这首诗就算惠特曼也会嫉妒。但我想用《荨麻》（1930）里最后两首讽喻诗来结束我对惠特曼和劳伦斯的平行批评。《草叶、草花》对惠特曼的核心隐喻发出了质疑：

草叶，草叶又如何？

草会开花，草有花，草的花，

草蒙尘的花粉，高耸的草，散发着仲夏时节的男性气息，

干草种子和细小的草粒，野生的草 注

离百合花不远，那可是大大的百合。

劳伦斯间接地用自己的草之花来对照惠特曼的《草叶集》，但他笔下的“高耸的草，散发着仲夏时节的男性气息”是纯粹的惠特曼式诗句。劳伦斯想要表达的是对惠特曼的民主概念的拒斥，这个意思在他作为尾声的最后一首讽喻诗《绚烂的民主》中清晰起来：

啊，当草开花的时候，

它有多么贵族主义！

鸡脚草、狐尾草、羊茅和蹒跚草，

看着它们摇摆，看着它们摇摆，如羽毛一般

比黑王子还要骄傲

草的花，精致的人。

啊，我是个民主人士

和开着花的草一样，

一个彻彻底底该死 注 的贵族。

没有任何其他两个真正强悍的诗人像惠特曼和劳伦斯这样在性情上泾渭分明；佩索阿和博尔赫斯的个性与惠特曼要接近得多。是劳伦斯进行着与惠特曼相同的追求的时候被后者发现 了，劳伦斯在《当今的诗歌》中表达得很充分：

这是不安分、不可捉摸的诗歌，是纯粹当前的诗歌，它的永久性也正是它如风的飘逸。惠特曼的诗是这类诗的典范。没有开头没有结束，没有地基也没有三角墙，他的诗永远飞驰而过，像一股风不断穿行，不可羁绊。惠特曼也曾前瞻后顾，但他没有为找不到的东西而叹息。他所有言语的关键在于对当前时刻的激赏，是生活在自己的源头直接喷涌成为言语。永恒不过是当前现实的抽象表达。无限只不过是回忆庞大的贮存库，或者说是灵感的贮存库：它是人造的。当前颤抖而灵动的时间，这就是时间的精髓。这就是内在的含义。宇宙的精髓就是脉动肉欲的自我，神秘而触摸得到，从来都是如此。

因为惠特曼把这一起都注入诗歌，我们才会如此畏惧尊敬他。如果他只是吟唱“古老不幸远方的事情”，或者“清晨的羽翼”，我们就没必要惧怕他。我们恐惧他是因为他的心脏随着急迫和喷涌而出的当下而跳动，这是我们所有人面临的当下。他是如此切中软肋。

他是如此切中软肋。 劳伦斯对惠特曼的评价很正确，我们也可以这样评价劳伦斯最优秀的诗歌。还有谁呢？当然还有莎士比亚，他的哈姆莱特比任何其他人都切中软肋。许多伟大的诗人（弥尔顿、华兹华斯、雪莱、叶芝、克兰）拥有大多数其他才华，但他们的作品缺乏鲜活感，没有宣告自身所在的当前。形式批评在劳伦斯这里总是不管用：我们可以参照一下R.P.布莱克默的滑铁卢，他对劳伦斯的诗歌嗤之以鼻，说他们是“出自一个被折磨的新教意识和一个不完整、没形状的头脑”。教条也打不中劳伦斯：艾略特就因为看到劳伦斯自创宗教而歇斯底里。也许，尽管劳伦斯目前不受重视，他最终将证明自己是惠特曼最优秀的传人。

注 　赫斯珀里得斯（Hesperides），古希腊神话中的一群仙女，守护着阿特拉斯山脉远处一座花园里的一棵金苹果树。阿喀琉斯的事迹之一就是摘取金苹果。

注 　如前所述，索多姆和戈摩尔是《圣经》中约旦河平原上五座城市中的两座，普鲁斯特《追忆似水年华》的第四卷就命名为《索多姆与戈摩尔》。

注 　毗斯迦山，通常指约旦河以东四海东北方的一座山。《圣经·民数记》中上帝命摩西登上此山眺望应许之地。

注 　弗洛拉的华奎因（Qoachim of Flora，1135—1202），西多会修道院院长，在意大利卡拉布里恩山脉创立了弗洛拉修道院（也称菲奥拉修道院）。

注 　出自《就像黑奴公墓里的装饰》（“Like Decorations in a Nigger Cemetery”），诗中第一节史蒂文斯把秋日比作惠特曼，引号里的话在诗中由惠特曼所说。

注 　犹太教卡巴拉主义的核心典籍，用寓言和神秘主义的方式阐释了摩西五经。

注 　叔本华反犹太教，也对卡巴拉一无所知，但他的思想里呈现了与卡巴拉核心概念平行或类似的元素，比如普遍意志。

注 　野生的草（graminiferae），劳伦斯自己生造的词，gramini是拉丁语中草的词根，ferae是拉丁语中野生的词根，他故意用难懂的生僻词挑战惠特曼诗中的口语化表达。

注 　“该死”的英文词是blooming，同时有开花的意思。诗人用这个双关语自称为一个就像开花的草一样讨人厌的贵族，与惠特曼认同草叶的民主精神叫板。

火焰之手

哈特·克兰的壮美

我第一次爱上哈特·克兰的诗歌是1940年初夏，我十岁生日前夕，距今已有七十年了。昨天我刚在耶鲁的一个本科生讨论小组上讲授《桥》，他们很愿意听，我回家后十分疲惫，因为克兰仍然对我有影响，让我禁不住在感情和认知上全面地投入。克兰很难理解，需要异常仔细地阅读——一字一字、一词一词、一行一行地读。另外他的作品还有个鲜有人认可的特质：他是一个宗教性诗人，却没有信仰，连半点都没有。他欣赏史蒂文斯的《风琴》，但没有活到《最高虚构笔记》出版的时候，十年之前即投水自尽。史蒂文斯的终极信仰是虚构，不过也清醒地意识到我们所相信的并不真实。但这并未触及我们自认为了解 的东西是否真实的问题。

《桥》（1930）是克兰的神谕，布莱克的“火焰之手” 注 。它曾经被孱弱的误读所伤，有时自称新批评主义者的一些人（艾伦·泰特、伊沃·温特斯、R.P.布莱克默、克兰斯·布鲁克斯）和他们学院内外不断涌现的所谓追随者认为它是一个“辉煌的失败”。在我自己的经验里，这本书超过了《帕特森》《诗章》和《荒原》这些通常获得更多赞誉的对手。1950和1960年代学院盛行新基督教信仰，托马斯·斯特恩斯·艾略特就是这种信仰的学院传教士，但二十一世纪的第二个十年开头里这种信仰已经销声匿迹。艾略特的弟子泰特给自己的朋友克兰的诗集《白房子》（1926）写“前言”的时候就俨然成了新基督教信仰的代言人[《白房子》是《草叶集》（1855）以来美国诗人的处女作里最出色的一部，与史蒂文斯的《风琴》不相上下]：

国外一般认为克兰的诗歌在某个无法定义的层次上是一种“创新”，很可能会被信奉美国灵魂的一些玄学派别所挪用。它趋向于探索一种意识的形成，批评话语中与之相对应的实践就是暴露当今新闻体诗歌的混乱和无足轻重，以及批评智能在当前远远落后于创造力的做法。因而，我们希望，这种意识如果还有可能出现，不要从一开始就误入歧途，被导入宗教价值的伪情境中去，不要在它和批评的理性秩序之间竖起一道壁垒。

这里的“理性秩序”指的是艾略特的评论集《圣林》（1920），一本新古典现代主义 注 的启蒙读物。克兰比所有的崇高浪漫主义诗人还要崇高：他的同道是雪莱、布莱克、劳伦斯和叶芝，所有这些人都在追索着奇异的神灵，而这也是1930年（1930年也恰巧是劳伦斯早逝的那一年，当时他四十五岁）出版的《桥》的追求。克兰的作品中可以发现《虹》和《羽蛇》的痕迹，不过很难猜测劳伦斯对克兰会是个什么态度，克兰和劳伦斯一样，也是一个惠特曼主义者，但他的诗歌没有惠特曼的节奏，用的是伊丽莎白时期—艾略特风格的四行和八行小节。我记得曾就克兰和劳伦斯之间共同点的话题与田纳西·威廉斯讨论过，威廉斯对两位前辈都很敬仰，他在诗体上接近克兰，故事上与劳伦斯相似，只有在戏剧中才真正解放出来，尽管他们也摆脱不了这两位前辈的影响。

我不想在这里重复我对于美国宗教的概括，有兴趣的读者可以去看我以此命名的书（1992，2006），也可以看我为美国图书馆出版社写的《美国宗教诗歌》（2006）的“序言”。美国宗教的文学层面始于爱默生自我依赖的信条，这位康科德圣贤是在对1837年银行恐慌的回应中提出这一信条的。但在大众中这个信仰的出现比爱默生要早一个年代，始作俑者是在肯塔基凯恩桥发生的第二次基督教复兴运动，这场巨大的热潮逆凯尔文主义而动，迸发出强烈的宗教（和性欲）热情，在1801年的第二个星期持续发酵，期间长老会教派有两万五千名叛离本教会，与浸礼会、卫理公会和其他教派携手，感受与美国耶稣合而为一的狂喜，而美国耶稣的形象和欧洲神学意义上的耶稣毫无相似之处。

克兰的母亲格蕾丝·哈特·克兰是一个基督教科学教信徒，这个古怪的信仰从来没有影响过我们年轻的诗人，他对任何教条或政治都没有兴趣。对他的精神信仰的状态定义得最好的是令人敬佩的英国诗人伊丽莎白·詹宁斯的书《每一个幻变之形》（1961）：“克兰使用了许多基督教的字眼、图像和象征。但是，和里尔克一样，他把这些东西从正统教规的领域中抽离出来，给了它们一个自由的生命。他的想象力让它们从教条的枷锁中挣脱。”

克兰笔下的美国宗教来自布莱克和本土的爱默生、惠特曼和迪金森传统的融合。他阅读了S.福斯特·戴蒙至今还很有用的书《威廉·布莱克：他的哲学和象征》（1924），从而创造出了自己的经典美国宗教。克兰在1931年至1932年间阅读劳伦斯的《已逝的人》，这对他最后的主要作品《破碎的塔》产生了复杂的影响，为他最初（也是最终）的异性恋关系所带来的沧海桑田的变化创造了一个复活的意象，就好比劳伦斯短小说中的耶稣复活为一个充满性欲的人物，这种复活与布莱克的想象力相通。

劳伦斯的末世活力论有一些玄学基础，包括语焉不详的P.D.奥斯潘斯基，克兰也读过他的作品，至少试图读过。但劳伦斯和克兰都没有变成神智主义者，不像叶芝这位二十世纪最尊贵但也是最轻信的诗人。劳伦斯对宇宙学上的江湖骗术是缺乏抵抗力的，在《羽蛇》中尤其如此。克兰对《羽蛇》有兴趣，但他的怀疑精神最后还是抵制住了神秘主义，也同样谢绝一切宗教和政治教条。与克兰共鸣最深的也许是迪金森：他的“神谕”，和她的一样，是一种“受宠爱的语言学”，而不是约翰福音里的逻各斯。

迪金森的秘密爱人（也可能成为了她的丈夫），即法官奥提斯·菲利普斯爵士，死于1884年。在给爵士的一封信里，她诉说了他们共同的立场：“我们都在一小时内相信和不相信一百次，信仰因此身手敏捷。”她拒绝信仰的时候更加迅捷，但她虚构的上帝始终保持着个性化的特色。克兰未知的上帝既不个性化，也不缺乏个性。像布莱克一样，克兰是一个没有面具的人，他在超验层面上的抗争只是想要以诗歌的名义来说服我们而已。迪金森和最晚期的史蒂文斯有什么不同吗？

不论我们如何称呼克兰的作品，它显然不是宗教性诗歌，也不是《自己的歌》，也不是弗罗斯特、史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯或玛丽安·摩尔的诗。艾略特、泰特、奥登和早期的罗伯特·洛威尔在一些知名的诗作和冥想中表达了宗教热忱。我读这些诗的时候总是禁不住又一次想起塞缪尔·约翰逊的戒律：永恒的善与恶过于沉重，机智的翅膀不堪忍受。在这个重量之下，头脑会向下沉，满足于平静的信仰和卑微的膜拜。

这个重量可以产生动人心魄的祈祷，却只能产生孱弱的诗歌。

克兰承继了品达的风格，对爱欲赞誉有加，必然不会把肉体和精神区分开来。他第一首著名的宗教诗歌是非常难懂的《基督泪》，对这首诗我一直喜欢不起来，尽管里面提“被杀戮的芸芸众生”一语颇有境界。基督的泪让人想起了那波利斯的甜红酒，诗中也是如此为基督的泪命名的，从而引入了酒神狄奥尼索斯。尼采是全诗的隐含指涉，与耶稣和狄奥尼索斯构成了一个三人组。

叶芝伟大的佩特式幻梦《在月光友善的寂静下》里面有一个了不起的片段，克兰从未提起过这个片段，但他每时每刻在每首诗中都摆脱不了这个片段的影子。在这个作品中，这位爱尔兰先知说出了自己的信条：“当我明白自己一无所有，就会发现黑暗被照亮了，虚空也硕果累累，塔上的撞钟人为我灵魂的处女膜安排了放行的钟声。”这个片段也是尼采风格的，但不属于狄奥尼索斯的模式，如果按照狄奥尼索斯模式，那么上帝会用在销魂一刻之后的微笑创造奥林匹亚诸神，而他的眼泪则会变成人。叶芝这首诗里的狄奥尼索斯在自己的狂想中沉醉，但茕茕孑立一无所有，像尼采和克兰一样注定终身不婚，独自面对放行的钟声。《基督泪》是克兰最深奥的诗歌，它的核心危机是什么，可参见一段放在括号里的气势汹汹的话：

（让斯芬克斯们用熟透了的

代表死亡的琉璃苣清洗我的口舌

一遍又一遍；害虫和棍棒

不再有约束力。一片有感知的云

包裹着眼泪如羊群般路过强壮的沃土：

被背叛的石头慢慢开口。）

琉璃苣既是腹泻的药物，也被当成兴奋剂来服用。这里，它属于死亡和重生。如果我们粗略地把这几行诗翻译成散文，这个放在括号里的小节的宣称是这个意思：让（隐匿的）斯芬克斯们（卡巴拉和赫尔墨斯神智学中的谜语之义，只有亚当·卡德门，或者说圣人，才可以解开）一遍一遍地把克兰的诗喉从枷锁和惩戒中（害虫和棍棒）解放出来。自然竖起身子哭泣，流下人的泪水，石头（从布莱克那里借来的意象）慢慢发出声来。

为什么克兰苦苦坚持让我们来解读他呢？他的信条来自于尼采也来自于神秘主义；他如何才能在把这个信条变成自己的同时，也让我们接受它呢？他的对手不只是英勇的前辈们（惠特曼、叶芝），也有文体上的先行者艾略特，另外还有威廉斯，只比他大十六岁，与他竞争和庞德与艾略特相对的美国诗歌传统代表人的位置。克兰发现威廉斯作为一个对手很有用，而威廉斯追踪克兰事业的时候却充满了焦虑。我认识的人里没有一个认为《帕特森》和《桥》的地位相当，因为这两首史诗是相冲的。威廉斯的信念是“念头总因事物而生”，史蒂文斯对此的回应是“最初的念头就是一个想象的事物”。克兰目光如炬，回应得很充分。

在他的信件中，克兰对威廉斯的“随意”风格加以诟病，但语气还是很有敬意的。克兰自杀之后，威廉斯显示的与之竞争的焦虑情绪大于同情。“裸露的新世界” 注 热情的教徒是不会为一位迟到的崇高浪漫主义先知而奔走宣告的：

对他我做不到热情讴歌…… 他是战后年代的福音，对《荒原》这位浪漫使徒的回应。

威廉斯把克兰和艾略特都归于浪漫主义诗人是非常敏锐的，但他对克兰的憎恶显然有自我防御的因素。难怪他痛恨《亚特兰蒂斯》，因为这首诗是克兰呼唤雪莱的巅峰之作，但威廉斯终身热爱济慈。

我接下来开始讲《桥》，因为克兰的《航行》在这个迷宫的前面已经谈过。我的评论仅限于《绪言：致布鲁克林桥》和《亚特兰蒂斯》，对其他诗歌只能简要概述。这个讨论最终会以细读克兰的死亡之诗《破碎的塔》收尾。

我1955年开始在耶鲁教学的时候，当时流行一种奇怪的看法，即认为克兰是一种失败，尽管有时候是辉煌的失败，这种看法的根基是泰特、布莱克默和温特斯的散文，这些人都对爱默生和惠特曼不齿。五十五年后的今天，这些狭隘学究的权威已然衰落，也已经涌现出来一些研究克兰的经典著作，如约翰·欧文、舍曼·保罗和李·埃德尔曼等人的作品。新批评主义教条通常是乔装了的新基督教（艾略特的信仰）或社会道德观（反同性恋倾向），正是这些东西遮蔽了泰特和布莱克默的双眼。温特斯是一个道德主义分子，和布莱克默一样是个无足轻重的诗人。泰特的诗好一些，但也摆脱不了艾略特和克兰的共同影响。

《桥》无疑不太均衡，但里面有整段整段的完美篇章，从头到尾克兰的语言鲜活、灵动、呼吸自如。距离这首诗出版已经近八十年了，现在，即使你喜爱艾略特、庞德、威廉斯远甚于克兰，也可以精确地阅读这首诗了，当然我显然不属于这样的人。我读克兰已达七十年之久，因此一开始不太能明白他对有些人来说是多么难懂。他最大的优势在于修辞上的原创性，这个特点让人感觉紊乱，在这个重要的特征上，仅有的先例就是马洛和莎士比亚，这两位都进一步发展了奥维德想象连续变形的能力，因此也实现了古典修辞学和记忆之间的关联。（埃德尔曼1987年才华横溢的修辞研究《颂歌的变形》对我们理解克兰与马洛、莎士比亚、雪莱和艾略特的关系极为有用。）马洛的文字里比喻不断交叉变幻，莎士比亚又把这种变化极度夸张了。马洛和莎士比亚都是欲望的伟大歌颂者，他们消解了修辞中同时的、静止的因素，使之成为一种随时而动的流变。马洛的诗《希洛和勒安德耳》（克兰对这首诗持赞赏态度）和莎士比亚《维纳斯与阿多尼斯》都具有预示未来的特性，能使自己看上去新鲜而占据先机，而他们的前辈奥维德反而变成了模仿他们的迟来者。

马洛始终都对语词敏感，有意识地陶醉其中，但在莎士比亚那里对语词的敏感得到了控制，是为各种不同目的服务的。和马洛不同，莎士比亚喜欢创造新词——他的新词多达一千八百个，其中三分之二至今还被使用。克兰也创造了新词，至少有两个被其他诗人和批评家沿用，这两个词是《航行》中的“颂歌的变形 （transmemberment）”和《绪言：致布鲁克林桥》里的“曲线之形态” 一词。克兰描写的是一种俄耳甫斯式的经历，即一种变异和肢解过程，他用“曲线之形态”创造了一则神话献给上帝，这里的“曲线之形态”指的是布鲁克林桥的拱起腾跃。

莎士比亚是所有人的前辈，但每个作家都有自己最喜欢的戏剧。艾略特非常奇怪地选择了《科利奥兰纳斯》，而让史蒂文斯受益最深的可能是《仲夏夜之梦》。克兰对《暴风雨》反应最为强烈，里面爱丽儿的歌就像过去影响了雪莱一样地影响了他。他的十四行诗《致莎士比亚》把普罗斯帕洛的宁静和爱丽儿的歌与哈姆莱特复杂的笑泪夹杂的辩证语言相对比，《航行》指涉了爱丽儿“五浔海底”那一段，与对《荒原》的引用相媲美。克兰的俄耳甫斯式“变形”也就是莎士比亚笔下的“巨变”。

《桥》充满了对地方生活的指涉，处处充满了欢欣的华彩辞章，以至于诗歌的整体结构可能被掩盖。和克兰所有的读者一样，我发现很难说明他史诗的主题到底是什么。当然最简单最好的答案就是布鲁克林桥，但这个答案又开启了很多可能的景象，不可穷尽。克兰是一个伟大的浪漫主义诗人，他不断地面对这个传统的一个核心主题：诗人头脑驾驭死亡宇宙的力量。布鲁克林桥显示了工程师—建筑师约翰·罗布林超越自然限制的力量，这个限制也包括他自身的瘫痪。

克兰不停地重新审视《桥》，因而这让这首诗充满活力，但有时候也威胁到了它的完整性。对他来说，这是一座“火焰之桥”，时刻有可能收缩，变成一只“火焰之手”。与他尼采主义者的身份相符，克兰追随的似乎是描绘值得回忆的痛苦的诗歌传统，与叶芝和史蒂文斯相近。他追求的不是慰藉，直到他临终之诗《破碎的塔》的最后才拥有了片刻平静。在《桥》这首诗里，诗人选择的是狂喜而不是智慧。美国宗教的一个特征就是把自由等同于孤独，《航行》痛苦地传授着这个道理，《破碎的塔》的结尾却又颠覆了这个道理，但这个结尾只是昙花一现，克兰最终难免自尽。

欣赏《桥》的辉煌的一个方法就是对它的核心意象（“拱起”和“腾跃”）加以分析，两者都融入了约翰和华盛顿·罗布林父子设计建造的桥。这座桥朗吉努斯式的上升达到了崇高的高度，触发一种艰难的愉悦，以至于让我们对更简单的愉悦感到不耐烦，为我们创造了一种临界体验。安格斯·弗莱彻是对诗歌中临界点的一个俄耳甫斯式的阐释家，他把这些临界点置于迷宫和寺庙之间。正如《隧道》这部分所显示的，克兰是制造迷宫的大师。他对布鲁克林桥致以敬意，把它视为一座临界的寺庙，但他面对大桥的呼告却如履薄冰，展露出不寻常的才华。或许，他创造的最接近真理的景象是《绪言》的最后四小节：

噫乎，竖琴及祭坛，与愤怒交融，

（岂凭劳作能捋顺君和鸣之琴弦！）

美妙临界，依傍先知之誓言，

流放者之祈祷，爱人之呼唤——

又见红绿灯盏，轻铺于君迅疾

不停歇之言辞，恰星星无暇之叹息，

为君点缀珠光一路——将永恒浓缩：

我辈目睹夜空被君臂弯抬起。

君投下阴影，笼罩各码头，我于此等候；

此阴影必借黑夜显现。

正此时包裹于城市之灯火消散，

雪花覆盖于铁之年头……

噫乎，君与身下之河流一并无眠，

拱起于海面及草原做梦之草皮，

时而扫过卑微至极之我辈，随之下降

以曲线之形态借予上帝一个神话。

美国诗歌中如此优美的片段是不常见的：惠特曼、迪金森、史蒂文斯的诗歌中有些顿悟的片刻，克兰的其他诗里也有一些。这里有一幅令人敬畏的圣母悼子图（“我辈目睹夜空被君臂弯抬起”），这个意象拯救了阴影，且尚未变成一个“铁之年头”。克兰的耶路撒冷，他通向亚特兰蒂斯的桥，更像是他的尼尼微，也就是先知约拿被派遣去的那个城市。约拿的故事记载在一本小小的先知书里， 注 每个救赎日的下午都会在犹太教堂里被高声念诵。

《绪言》这首诗重新抓住了从威廉·卡伦·布莱恩特延续至惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉斯的美国传统，也汇集了从埃尔·格列柯和布莱克那里引申而来的视角。艾略特必须被略去，他的早期诗作《序曲》不断萦绕着克兰，但让位于克兰对布鲁克林桥的指涉，不过《荒原》会在《隧道》中回归。

克兰诗歌生涯开头的顿呼诗《致布鲁克林桥》非常完美，与《航行二》以及《破碎的塔》争夺着克兰最佳作品的地位，也使得我们轻易地低估《圣母颂》。这首诗是哥伦布乘坐在驶向新世界的一艘船上时一段洪亮而动人的告白。在独白的表面之下是哈特和沃尔特围绕着惠特曼的《通向印度之旅》和《哥伦布的祈祷》的一段对话。埃德尔曼很敏锐地指出了克兰对惠特曼一次大胆的指涉，克兰在《桥》的《哈特拉斯海角》部分将自己的生平和作品的基本意象归结于惠特曼这位前辈：“我辈之大师歌者，君为钢铁注入气息，/以最英勇之足跟站立/展开平整羽翼飞翔，/越过整座大桥，见证我辈之神话，我亦为之歌咏！”

不能说克兰在高空被隐秘的焦虑所压垮，但这位弟子需要相信伟大的美国原创诗人最神圣的话语。在《桥》这首长诗中，罗布林父子的杰作，上帝和惠特曼三位一体。的确，成为惠特曼的子嗣就是成为上帝的子嗣，而上帝是一座活着的迷宫，克兰知道他自己也是。克兰所有的诗篇，和惠特曼的一样，状若迷宫，其实就是一首长诗，是草叶变形而成的一首诗，一座火焰之桥。

火焰并不是惠特曼的主要元素，土、空气和水更加显著；我们一般不认为《自己的歌》是歌颂普罗米修斯的诗歌，这一点和《桥》以及布莱克、雪莱和叶芝的许多诗歌不同——与史蒂文斯或者（从某种奇怪的意义上来说）艾略特也不同。弥尔顿在《失乐园》里对普罗米修斯绝口不提，而莎士比亚则把“普罗米修斯的火焰”缩减为《爱的徒劳》中才华横溢的自恋大师俾隆所说的男性在女性眼中寻找的东西。对史蒂文斯来说，“火焰就是象征：天国的可能”。

克兰的元素是在水中死亡，既不是佩特的坚如珠玉的火焰，也不是叶芝依据佩特的精神所说的火焰的条件。我和史蒂文斯有一面之缘，他对我引用了雪莱《阿特拉斯的女巫》中的一节，这节是这样开始的：“几乎没有人知道火焰有多么美。”雪莱和史蒂文斯两人都预示了克兰的作品，他们抛弃指路明灯，摒弃定义，告诉我们在黑暗中看到的这个或那个东西，但拒绝使用腐朽了的名字。爱默生主义者首先要把原来的名字剔除然后再重新命名（惠特曼和迪金森就是如此），而克兰将自己遵循的这个传统发挥到极致，坚称说真理是没有名字的。面对秋日极光的时候，史蒂文斯作出了一个英勇的尝试，像是要把有名字的东西恢复为无名的状态，但同时也为他位于“火焰上方”的精神居室开了一扇门。 注 所有在他之后谱写的美国诗歌中，我最希望克兰能活着读到的就是《秋日的极光》。在《破碎的塔》中，克兰被《风琴》中《周日早晨》这首诗所萦绕；假如他没有死的话，他也许会把史蒂文斯对于极光的领悟当成自己的护身符，史蒂文斯说极光并不是恶意的符号或象征，而是世界无邪的征兆，这个看法让人想起惠特曼和济慈。

诗性思维总是一种回忆。这种回忆基本上是对过去诗歌的回忆。社会理论和对文艺的历史性认知同样都在记忆的岩石上翻船，那是因为，一首伟大的诗歌要实现自身，必须肇始于对更早的另一首诗的回忆。假如一个社会状况或历史事件促使一个男人或女人开始写诗，那么这个状况或事件往往会被当成一首已经写就的诗。这些很明显的真理（我在半个世纪之前就提出来过）却被四十年的反文化和它的对立面所遮蔽了。没错，《暴风雨》是一个社会事实，也是一个历史事件，但它之所以重要，是因为它是一首戏剧诗，一部舞台剧，永远不会离开我们。《桥》也一样不会。

谁有权威来宣布哪首诗会永恒，哪首诗不会呢？从阿瑟·兰波到约翰·阿什贝利，伟大的诗人往往会看扁了批评家，但如果没有批评权威（这种权威不可能以单独的意识为中心），我们就会被淹没在真诚拙劣诗歌的洪流中。让文学界真正恐惧的不是达尔文、马克思和弗洛伊德，而是英国经济学家托马斯·马尔萨斯。人口过剩吓瘫了想象力。还剩下什么可说？我们中任何人又听得到多少其他人呢？

现在只有巨大的才华才能为我们重塑诗歌。从莎士比亚开始，统治我们的就是一种遗憾的迟到感：再也没有其他人可以重新创造我们了。哈特·克兰、杰拉德·曼利·霍普金斯和狄伦·托马斯之后，再也没有诗人可以在增加修辞、韵律和情感的强度及密度的同时，做到不损害诗歌的统一性。济慈和雪莱从莎士比亚和马洛发展而来，是霍普金斯和克兰的直系前辈。把盛载自身的媒介打破的修辞能力（这是诺斯替教和卡巴拉中的一个常见隐喻）必然是一种灾难性的创造。克兰打破媒介的做法在《亚特兰蒂斯》诗篇中表现得最为强烈，这个诗篇现在的版本成为了《桥》的尾声，但实际上是未及谱写的史诗的第一部分。

和雪莱一样，克兰与柏拉图有一种复杂的关系，不容易摸清。对这两个最崇高的浪漫主义诗人来说，柏拉图是创造神话的祖先，雪莱对他有直接的认识（雪莱的古希腊语知识和史文朋一样高超），但克兰是通过爱默生和佩特的中介认识柏拉图的。《会饮篇》对雪莱的意义，就好比《克里底亚篇》和《蒂迈欧篇》对克兰的意义，前者的影响促成了亚特兰蒂斯的神话，而后者产生的是创世和造物的神话。

爱默生写柏拉图的文字给克兰一个可以称为起始点的东西：“他有理性，这也是哲学家和诗人这个类型共有的特点：但他还有其他人所不具备的东西，即一个把自己的诗歌与世界相调和的强烈愿望，想在城市的街道和大西洋中间筑起一道桥梁的愿望。”海神波塞冬在大洋中创造了亚特兰蒂斯这块地方，我们今天还称之为大西洋。阿特拉斯（波塞冬的儿子）创建了首府亚特兰蒂斯。他最初的工程就是修桥：

首先，他们修了几座桥连接环绕古老都市的几片海洋，铺了一条从宫殿向外的路和一条通向宫殿的路。他们最初的工程是要在上帝和他们祖先的居所建造一座宫殿。一个国王从他的前任那里继承了这个项目，随着他对前人已经改善的美景作进一步的美化，他会在自己财力许可的情况下超越前人达到的程度。他们不断推进这个过程，直至为自己建造了一个大小合宜、美不胜收的住所。

（柏拉图，《克里底亚篇》，迪斯金·克雷译）

克兰的《亚特兰蒂斯》孕育于1923年2月到1926年晚期，直到此时，这首诗的最后部分才被冠以一个柏拉图式的命名：“桥：终结”。克兰是一个不断自我修正的诗人，写这首诗的时候也是如此，它一开始的碎片后来完全消失了：

吾将站立于彼构造之中段

短暂，非欲跳水，只是张开双臂

摆出一枚顽强圆盘之态

面朝太阳与星球绕其旋转。

水流无力阻碍，也不足以拖累

圆盘以自身速度行进，领先种种

褪色、爬行或衰退之事物；于近似之笑声中

滑翔，然又绝不可撼动，即便有朝一日

金字塔亦摇摇欲坠，塌陷入砂砾，——

彼圆盘依旧光滑炽烈，超越翅膀所能企及之地，

现身于彼光芒四射环绕宇宙

之空间：——我愿我等与之一致

随其镇定不朽之舞蹈而跃动。

在约1926页工作草稿的末尾，这首诗真正的开头才显现出来：

噫乎此桥，枝叶状穹顶目空万物：

永世穿过刺眼缆绳赐予吾等快乐

——以身躯释放，方正原始之狂喜

穿过双股缆绳，向上

随光亮拐弯，如琴弦逃逸，

白色翅膀之舞动和鸣……如此上升。

那目空万物“枝叶状穹顶”暗示着雪莱的《阿多尼斯》，可以说《阿多尼斯》是《亚特兰蒂斯》的模型，就像《阿拉斯特》为《航行》建立了一套范式。有时候，克兰真正的前辈好像是雪莱，他比惠特曼和艾略特更加重要。和蒙田与爱默生一样，这两位诗人都通过 柏拉图到达了卢克莱修的唯物立场，这个立场在惠特曼、梅尔维尔和史蒂文斯的作品里也占主导位置。在雪莱和克兰的文字中，事物的现状和诗歌想象的力量（也就是事物可能达到的状态）之间有着不停息的冲突。存在和超越的高尚愿望之间的紧张使两个诗人所采用的顿呼手法显得格外有价值，这一点要说清并不容易。《阿多尼斯》表面上看是一首田园哀歌，而《亚特兰蒂斯》的结尾，是一首短小的美国史诗。不过如果我们把两首诗放在一起，文学体裁的区别就无关紧要了。惠特曼的“桥”和济慈的“星星”在克兰和雪莱这里起着一个同样的作用。也许我们可以把《桥》想成是为惠特曼而写的长篇哀歌（也有田园诗的因素），不过克兰本人是不会欢迎这个念头的。而《阿多尼斯》的五十五个斯宾塞式小节 注 可以被解读为雪莱所写的追寻罗曼司的另一个变体，其原型就是《阿拉斯特》。

雪莱和克兰都经常把每一种文学体裁都变形为抒情诗的样子。克兰对《亚特兰蒂斯》的评价如下：在这里桥变成了一艘船、一个世界、一个女人，但最重要的还是一个巨大的伊奥利亚竖琴。这也是雪莱在《为诗歌辩护》中的隐喻，这里我们每个人，尤其是诗人，都形成

一件乐器，受到一系列外部和内部印象的冲击，就像一个伊奥利亚竖琴上不断变化的风所制造的起伏。

《阿多尼斯》里的风等同于《西风颂》中所提到的激烈精神，在诗歌英勇自杀的结尾处降临到诗人身上。《亚特兰蒂斯》从辩证的角度上来说是否定的，但仍然是推崇希望的，即便这座竖琴桥后来妖魔化为一个陌生的神灵。这一点与《绪言：致布鲁克林桥》绝望的雄辩是风格一致的，这里诗人呼唤“曲线之形态”来“为上帝书写神话”。舍曼·保罗曾经这样评论：对克兰来说，新娘 （bride）和桥 （bridge）是同源词。我还记得有一次我和肯尼思·伯克坐在车上，横跨布鲁克林桥从布鲁克林高地开往曼哈顿，他对我半开玩笑地说，惠特曼笔下的布鲁克林渡轮和克兰的布鲁克林桥是划着十字的祝祷词，是弥补他们异性恋无能的隐喻。

保罗引用了惠特曼的《宇宙的歌》，认为它在《亚特兰蒂斯》中激起了回响。《宇宙的歌》是1874年写成的，此时惠特曼早已进入了诗歌创作的下滑期，也就是自1866年到1892年诗人去世的这段时间，但这首诗仍然拥有强烈的悲怆感，因为惠特曼努力地想重新捕捉自己逝去的天才。这种负担在《亚特兰蒂斯》中是不存在的，这里面天赋的力量似乎不可限量，尽管诗歌的最后一行始于一个惠特曼色彩很浓的字“耳语”。惠特曼的诗作中，有“天堂之死的耳语”一词，让我们想起《来自不断摆动的摇篮》里面海洋咬着舌头对我耳语一个“低沉甜美的字：死亡”。克兰有意地在自己杰作的末尾写上一句“轮唱耳语摇摆于蔚蓝天际”，懂行的读者必然会想起惠特曼的诗句“海洋轻轻对我耳语”。 注 如果说惠特曼和克兰一起构成了“同一首歌，火焰之桥”的话，那么克兰轮唱的耳语也向我们咬着舌头轻轻诉说着死亡。不过我想克兰会不同意：火焰之桥是日落的景象，但也是清晨被阳光点燃的样子。

《亚特兰蒂斯》肯定不是克兰最精妙的诗，但从意象和作用来说是他最具有代表性的。我十岁的时候初次读到这首诗，就和所有年轻读者一样完全被它折服。我当时已经读了很多布莱克、雪莱、惠特曼和莎士比亚的作品，对这首诗能给我带来的狂喜有所准备，但仍然不能理解它复杂精细的认知乐曲是如何魔术般地作用到我身上的。我模糊记得当时认为这首诗在《白鲸》和《暴风雨》中浸润很深，而这两本书都早已让我无法自拔。我当时的男女小伙伴中有一些因为克兰而成为了诗人，但我在吸收了他的诗以后就开始尝试着成为一个阐释者，当然这个愿望是布莱克首先在我心中培育起来的。因为布莱克和（某种程度上的）惠特曼也让我有这个愿望，我把对诗歌的理解纳入到我《圣经》阐释的背景中去，但克兰和莎士比亚、雪莱和梅尔维尔相似，让我开始走上佩特所说的欣赏“文字更精细一面”的道路。

《亚特兰蒂斯》读上去仿佛沉醉在文字当中，但这只是个错觉；克兰修改的时候有一种无微不至的精准。他的草稿完美地显示了他的艺术性，和从起初的片段向前拓展的敏捷。一开始的片段是这样结尾的：“我想要我们保持一致/随着它镇定不朽的舞蹈而跃动。”也就是说，布鲁克林桥既是穹顶又是舞蹈，把它的诗人推向了一个想象力的突破口，如克兰在1923年美国独立日寄给摄影家阿尔弗莱德·斯蒂格利兹的几行诗句：

大桥，愿我能于视线中与君连为一体，

君这般宽直曲折，缎带缠绕，

色彩缤纷，依傍河口之港湾，向上抬起

穿过流淌于我等血管之鲜亮毒汁与纤维，——

状如断崖之白色桥塔晃入眼帘

以泪水承托，让城市变为富有

又合情合理，君与田野共同呼喊

于甜美折磨中旋转着穿越丰收季节。

即便在最为狂热的部分，《亚特兰蒂斯》也显示了极好的自制。纵使克兰把自己的修辞推向客观上来说的极致，也总有一些修辞上的内敛在一旁存放着。惠特曼不仅为《桥》的创作提供了极为丰富的资源，也成了贯穿这首长诗的一个问题。奇怪的是，这个问题在《亚特兰蒂斯》和《哈特拉斯海角》两部分里表现得更充分，这两部分显性的主题就是惠特曼这位美国大诗人。惠特曼之后的诗歌里没有比惠特曼本人更稳定不变的因素了。我们主要的诗人中只有寥寥几个（迪金森、弗罗斯特、摩尔、毕晓普和梅里尔）与《草叶集》毫无干系。沃尔特总是像一个不速之客那样出现（比如在史蒂文斯的《岩石》、艾略特的《烧毁的诺顿》和庞德的《比萨诗章》中），就好比压抑的回归。在《桥》中，惠特曼是受欢迎的，被渴望的，也被刻意提起的，但不总是在被召唤的那时那地出现。

惠特曼现在是，将来也会是最美国化的诗人，同时也代表了美国诗歌本身，是我们与欧洲文化抗衡的驱魔大师。他警告我们说他不能被驯服或包含，拒斥他就是拒斥为世界带来了许多真正新鲜价值的美国文化的希望。只需要问这么一个问题：我们给世界带来了什么具有极高审美价值和新意的东西？要我评判的话，就是惠特曼和爵士乐，而《草叶集》甚至超过了刘易斯·阿姆斯特朗的欢乐和智慧。克兰对爵士乐和惠特曼的感受同样敏锐，不过目前为止似乎还很难让他加入到这个集萃中去，但他是继迪金森和惠特曼之后我们主要的诗人。他年仅三十二岁就在绝望中放弃了生命，故而剥夺了我们收获他想象力和修辞才华最终成果的权利，他的这些才华超越了他所有的美国前辈，也超越了阿什贝利时代之后涌现的诗人。

《亚特兰蒂斯》是一个修辞实验，其意义不亚于1855年版的《草叶集》，后者被作者惠特曼称为一个语言实验。修辞就是游说的艺术，是防御和发现的艺术，但最根本的是挪用的艺术。美国修辞，从其爱默生源头以降，都通过挪用来理解 自足的精神，即美国宗教的真谛。在这个认识过程中，认识者也被内在的上帝所认识。两首有关这种认识过程的核心美国诗歌就是《自己的歌》和《桥》，两者都足以傲视其他诗歌中的奇珍，如《最高虚构笔记》《帕特森》，还有更晚近些的埃蒙斯的《天体》、阿什贝利的《流程图》和梅里尔的《以法莲之书》。

克兰的中国之歌里融合了柏拉图神秘的亚特兰蒂斯与雪莱的“众所渴望的火焰/的镜子”。 注 克兰所认识的柏拉图是从佩特的《柏拉图和柏拉图主义》（1893）里挖掘出来的，这本书强调的是爱欲的和谐与系统性：

从中可以窥见柏拉图的秘密，他思虑最深最关心的就是驾驭可视世界能力以及对感性经验的把握：他是一个爱人，一个伟大的爱人，与但丁有些相似。他和但丁都认为，在思想所散发的炽热光亮中，物质和精神搅拌融合在了一起。在这片火与热中，精神的元素获取了水晶的可视度，与此同时，物质的东西会涤尽它低俗不纯的元素。因此你必须把爱的脾性和柏拉图永不衰老的特点放在一起考虑——也就是他沉溺、发展、打磨感受力的性情，他眼睛和耳朵的力量，能够重塑经验的想象的力量，最擅长回应和复制的语言，以及将这一切力量用最为鲜活的方式呈现出来的能力，我们必须把这个特点放在柏拉图的天才中来考虑，这也是他天才一个硕大的组成部分。这也就是为什么，当柏拉图谈及可见事物的时候，会让你感同身受。

如果把《亚特兰蒂斯》当成一首为惠特曼所写的画面感很强的哀歌来看，它所吟唱的是苏格拉底式的爱，这对《桥》的缘起和结尾来说是最恰当不过了。我记得艾伦·金斯伯格对我说过，尽管我们在审美态度上有分歧，我们在对克兰诗歌的爱这一点上意见一致，金斯伯格总是把克兰称为我们“卓越的柏拉图主义者”。

《亚特兰蒂斯》的创作过程对克兰来说是无休无止的劳作，从1923年2月延续到1929年12月。它的十二个八行小节在诗人的打磨下成为了他最令人敬畏的修辞表演，满满的都是用典，有意地重提并修复了《白色房子》里的隐喻。马洛、雪莱和梅尔维尔的精神与惠特曼与《暴风雨》在这首98行的诗中相会，让它锋芒毕露，它的宽广度超过长度为其十倍的诗。《亚特兰蒂斯》是克兰最雄心勃勃的一首诗，也是《桥》的一个提喻，就像《阿多尼斯》参与了雪莱之前所有的诗歌一样。可悲的是，《阿多尼斯》也预言了雪莱未竟的临终诗《生的胜利》，就像《亚特兰蒂斯》预示了《破碎的塔》一样。

开头的八行里闪烁着预言式的话语，将这座桥比为一个伊奥利亚竖琴，会孕育一个陌生的神灵，一种理解就是把这个神灵看成《绪言》诗中送给上帝的神话。作为读者，我们和克兰在同一个地方，既不是在观察着布鲁克林桥也不在桥上走动，而变成了桥的结构的一部分，被推进了它的腾跃和高高矗立的午夜之歌，在月光的照耀下它“随光亮弯曲，如琴弦逃逸”。就像读惠特曼的《乘坐布鲁克林渡轮》的时候一样，我们与这首诗和它的作者合而为一。

在第二个八行小节里这种融合涵盖了一切：所有的潮汐、海上所有的船只、所有的海洋都回答着同样一个柏拉图式的召唤：“愿君爱意坚定——我辈正勉力为其编曲！”突然间，桥、诗歌、诗人、读者，我们都一起置身梦境：

沿明亮车顶载物架曲折向上

八行小节新作支起两根钢柱

月光在桥身之冰霜斗篷外遗留

两处睡眠世界（噫乎，绳索拱起高歌！）——

前进、上升，穿越水晶遍地之侧廊

白色暴风雨之网向上张开，向上

如银色前廊环绕哼唱的桅杆，

想象编织阁楼，星星汇成钯舵。

莎士比亚本人也可能会赞赏“白色暴风雨之网”被用为“船帆”的比喻。克兰直接把自己的诗歌（“八行小节新作”）描述为桥的结构的一部分，即“竖琴与祭坛，与愤怒交融”。作为“想象编织的阁楼，星星汇成的钯舵”，桥既是结构也是诗歌，矗立在英勇的古代诗人和他们所赞颂的人们的领域中。第三个八行小节所澄清的就是克兰想象力上行的势头，当然这个观点要用一个悖论来限定，这个悖论就是克兰所有的诗歌里，诗人的视线总是向下投射的。这就好比他和马洛一样强烈的欲望被他在俗世迷失无法正视这个世界的感觉所冲淡。欲望和视角的对立并不否认视觉的有效性，只是加强了克兰对隐喻的界限的认可，这种认可也是克兰的一个标志。史蒂文斯在克兰死后十年这样说过，终极信仰就是相信一个虚构但同时意识到你所相信的并非事实。惠特曼的美国和克兰的桥都是自觉的虚构，未能实现的欲望的巨大意象。

这一节为第四个八行小节拉开了序幕，后面这节的开头以绝妙的方式重写了《绪言》：

双目陡峭，恰似霜冻叮蛰之海鸥—

闪亮之光鳍划过，推动之——

李·埃德尔曼在这里正确地指出了克兰诗作中的否定性。作为一个迟到的浪漫主义者，《桥》中的观察者承认生活于他好比一场梦或一场噩梦，但他能够看到我们看不到的“时间的记号—文本”。在解释这个记号的时候，这位雪莱—克兰派的诗人把“明天变成往昔”，这个倒转是个转喻，表示的是将早到和晚到互相置换，也就是说把克兰变成雪莱和惠特曼，艾略特和史蒂文斯的前辈，而不是他们迟到的继承人。对前人的纠结情感通常以否定的方式表达出来，前辈必须在“冒着烟的爱与死的火堆上”被吞噬。

克兰的神谕，他的诗性逻各斯，在他的前辈这里聚集，但这个情况的巨大代价就是像俄耳甫斯一样的自我分裂。在接下来的两个八行小节中（“像冰雹，说告别”和“来自伸展之海湾”），我听到了不断加强的动力，就像雪莱《阿多尼斯》的最后十七个小节一样，而雪莱的诗也正是《亚特兰蒂斯》挥之不去的影响。克兰读雪莱的时候是十六岁，在整个1920年代不断重新阅读这位崇高浪漫主义诗人。雪莱早期以追索为主题的罗曼司《阿拉斯特》也镶嵌在《航行》组诗中，而《阿多尼斯》越来越明显地为《亚特兰蒂斯》提供原型。回头看这段历史，很难不把雪莱二十九岁时的早逝与克兰三十二岁时的自杀联系起来。雪莱溺水而亡可能是一个事故也可能是自杀；我们不知道。如果把《阿拉斯特》和《航行》组诗的关系及《阿多尼斯》和《亚特兰蒂斯》的关系看成一个隐含的溺水而亡的契约，会不会有些太牵强？

《亚特兰蒂斯》行进至一半的时候出现了一次穿越。从“噫乎，爱，君雪白，无处不在之范式……！”转折至“吾辈离去，天堂悬于夜空”。在连续六个八行小节不屈不挠向上的跃动之后，终于有了一个向西的平行移动，诗人越过太平洋，在诗歌结尾四行不到的地方着陆中土。“中国诗篇！”克兰的航行者欢快地吟唱，诗人紧随其后，开始呼唤爱欲那洁白而无处不在的范式，也就是布鲁克林桥，将之视为关于和谐而系统的柏拉图式爱欲的知识。随着《亚特兰蒂斯》第二个乐章的西行，克兰称他的桥为知者和被知者：

噫乎，君之钢铁认知，一跃而起

牵绊敏捷百灵致其回归；

如系于君之绳索，百灵盘旋歌唱

同一蝶蛹常含诸多双生之体，——

君乃针脚，织起星星，一道白驹过隙之光

恰似一架风琴，发出大难临头之声——

视觉、声音及肉体，君携吾辈步出时间地带

恰此时爱欲亦为船舵指明航向。

从孩提时代起这个小节对我来说就是一个诗歌的试金石，可以看作克兰艺术的顶峰。“牵绊”（commits）在这里有“连接”“承诺”和“跳跃”的意思，是约翰·罗布林的设计艺术融进桥去的圆拱结构。雪莱在《阿多尼斯》最著名的小节里也对比了新柏拉图主义的“同一”观念和它许多的变体，这些变体也包括我们所有人：

“同一”留下，“众多”正变化穿梭；

天堂光芒永世闪耀，土地上阴影飞奔；

生命，恰似五彩玻璃穹窿，

抹花永恒之白色光芒。

直至死亡将之碾碎。——步入死亡，

君与君之追寻即不再分离！

去往所有逃离之终点！——罗马之蔚蓝天空，

花朵、废墟、雕塑、音乐、言语均绵软无力

向天堂之荣耀注入适合言说之真理。

雪莱的这些意义双关的诗句极为漂亮地表现了他对于个人生存的复杂情绪，“抹花”（stains）这个词有两层含义，一是“弄脏”，一是“上色”。克兰对此加以认可：“同一蝶蛹常含诸多双生之体。”“盘旋”肯定有“束起”和“环绕”的意思，但克兰把这个词与“敏捷……致其回归”相并列，增加了前者的丰富性，表明环绕和分割成几个部分的意思。马洛式的夸张手法“君乃针脚，织起星星，一道白驹过隙之光”赋予桥以一种男性欲望，引发的是关于马洛和克兰笔下的浮士德故事里海伦的联想， 注 也为竖琴转变为风琴和桥的性别从女转向男做了准备。随后出现的是一种艰难而连续不断的狂喜：

世俗光芒播撒迅疾珍珠，内在之神话

其险恶之非阴影乃死亡之终极伤痕，——

噫乎此桥，枝叶状穹顶目空万物：

永世穿过刺眼缆绳赐予我等快乐

——以身躯释放，方正原始的狂喜

穿过双股缆绳，向上

随光亮拐弯，如琴弦逃逸，

白色翅膀之舞动和鸣……如此上升。

这个八行小节在克兰的诗稿里经过了漫长的修改。成稿后，这首诗向布鲁克林桥致敬，把它当成一个与死亡有含糊关系而无人掌控的精神力量。“非阴影”是克兰自己的生造词，与《绪言》诗中的一个绝妙的意象相对立：

君投下阴影，笼罩各码头，我于此等候；

此阴影必借黑夜显现。

这里的阴影就是神秘爱人所追寻的形状，也因此暗示了生命和价值。“非阴影”是阴影的对立面：一种模糊地向死亡和混乱滑动的过程。让人揪心的是，桥对日光的回答就是一个被泪水和折磨所沾染的丰收，虽然悲伤却不失甜蜜，就和雪莱的《西风颂》中所说的一样。在下一个八行小节中，“闪光”、“纯白”、“银色”和第二个“纯白”让诗歌到达了“神年少之名字”，结尾用“上升”一词强烈地暗示着狄奥尼索斯式的复活。

最后的两个八行小节需要作为一个整体来读，它们不仅代表了《桥》的最高峰，也是诗人克兰生活和写诗生涯弧线的至高点：

必然之迁徙需要空白记忆，

时有发明得以修补心灵，——

噫乎，爱！通向君之桥梁不可言表。

君宽宥此段历史，纯白无暇，

噫乎，万物之救赎者，——银莲花——

君之花瓣于我辈身旁播撒阳光，抓住——

（噫乎，君之光辉续我生命）

亚特兰蒂斯——诗人身亡，飘浮于海，愿君伸手！

以此诗赠君，超越时间，永世相传

恰似一撞钟之星染红长矛

流溢永恒——俄耳甫斯之琴弦，

恒星队列，跃起汇集：

——同一首歌，同一座火焰之桥！此乃中国乎，

悲悯浸润青草，彩虹环绕

枝叶里静卧之蟒蛇与雄鹰……？

轮唱耳语摇摆于蔚蓝天际。

雪莱在《阿多尼斯》最后一小节中向死亡和永恒航行，也可以说是一个从孤独到孤独的无人守护的逃逸，而上面这段就是克兰关于同一主题的版本。惠特曼是回答克兰的那个人，就像济慈是回答雪莱的那个人一样。海里的花，纯白无瑕的银莲花，在这里可以说是一个标志着惠特曼和布莱克的纹章，令人吃惊地把桥的意象从属于爱的概念，也就是雪莱说的“永恒的雪白光芒”。尽管这座桥是“绝佳临界线” 注 ，白色的寺庙还是在它上面升起。“银莲花”得名于古希腊文，原义是风的女儿，因此取代了桥作为伊奥利亚竖琴的意象。埃德尔曼认为克兰借海中花这个形象指涉惠特曼，我同意他的说法，但我不认为这个比喻把惠特曼这个美国粗汉子女性化了。和清晨的亚当一样，沃尔特也是一个尚未堕落的上帝—人，一个双性人。

克兰在《桥》里用强大的想象力使布鲁克林桥的最后一跃和他自己的诗汇合，因此能勾起我们内心中都有的一个声音，把它抬到一个崇高的高度：“——一首歌，一座火焰之桥！”诗里的问题“此乃中国乎”的答案取决于读者自己的视角，也可能取决于将要发生的事件，毕竟现代中国每天都在逼近我们。《桥》的最后几行里隐约可见惠特曼的影子：

悲悯浸润青草，彩虹环绕

枝叶里静卧之蟒蛇与雄鹰……？

轮唱耳语摇摆于蔚蓝天际。

这里，草叶的影子依稀可辨，和彩虹一样，是惠特曼和克兰之间一个新契约的标志。时间的蟒蛇和空间的老鹰分别是雪莱和尼采的象征，这两个意象重复了《桥》中《舞蹈》那部分的结尾。耳语是惠特曼声音的一个标志，不论它从海边浮现还是吟唱天堂的死亡。最后的轮唱混合了克兰和惠特曼的声音，这个词很恰当，因为《亚特兰蒂斯》才是克兰为惠特曼所写的最好的哀歌，更甚于《哈特拉斯海角》。

现在我想与《亚特兰蒂斯》拉开一定的距离，以便于能写出一些更恰当的赏析，因为一旦我从这个迷宫里绕出来，就不太可能再去写哈特·克兰了。克兰的诗里比《亚特兰蒂斯》更完美的还有《绪言：致布鲁克林桥》《航行二》《河流的休憩》《破碎的塔》，但《亚特兰蒂斯》是美国俄耳甫斯的精华。这是他的标志：一首诗、一个标志、一个人。他所有危险的天赋都在这里汇集：崇高的概念性修辞，天生的对词语核心的敏感，酒神颂诗般的狂喜，这一切都在韵律的创新中不可避免地找到了智慧。《亚特兰蒂斯》是克兰的神谕的具象，是一种汇集，一种分裂，还有很多其他东西。你可以称之为从未被实现也永不会实现的预言吧，这就是还有可能成为内在崇高屹立于世的美利坚合众国。

如果这段话听上去有些狂妄和绝望的话，那么我要规劝大家的是：“回到爱默生！”祈愿语态从爱默生流传到惠特曼，然后在克兰这里终结。爱默生的两位最聪明的朋友，艾伦·泰特和伊沃·温特斯，在批评上却成了他的敌人，因为美国浪漫主义（爱默生、惠特曼和他们的传人）成了这两位批评家深恶痛绝的东西。肯尼思·伯克的才华比这两人都要高出一筹，他告诉我他是在克兰去世之后才充分赏识他的诗歌，虽然他对爱默生和惠特曼出自理解的喜爱是无与伦比的。

把《桥》看成一个“失败”，无论它有多么辉煌，都促使我问这样一个问题：有哪首二十世纪的美国诗歌算得上“成功”呢？时间向我们揭示克兰才是我们国家想象传统的核心，比弗罗斯特、史蒂文斯、艾略特、梅尔维尔和迪金森都更为关键。《亚特兰蒂斯》是《桥》的种子也是它形式上的结尾，随着时间推移越来越有光彩。出版了八十年后，能深刻欣赏它的人日渐增多。几十年前的学生认为很难懂的部分现在几乎完全可以理解了。同样有好处的是我目前在耶鲁教的年轻学生中有一半是亚裔美国人，他们对美国神话最初的形态有着全新的视角。和惠特曼一样，克兰是一个彻头彻尾的美国诗人。T.S.艾略特使了很多气力去变成英国人，但他依然是一个惠特曼式的诗人，尽管他对惠特曼总是避而不谈。惠特曼在《东柯刻》和《小吉丁》里是缺席的，这里叶芝代替了沃尔特的位置，但美国大诗人的声音在《干燥的萨维奇》中清晰可辨，在《烧焦的诺顿》中这个声音虽然受挫，但依然存在。把《荒原》和《当紫丁香上次在庭院中绽放》放在一起讲授可以给我们令人吃惊的启示，两个文本不断交融。克兰被兰波打动，又被他与艾略特的冲突所折磨，但惠特曼从来没有离开过他。史蒂文斯和艾略特也不能把自己从惠特曼这里解放出来。从风格上来说，克兰没有任何借鉴惠特曼的地方，这点对史蒂文斯和艾略特来说也是一样。但是沃尔特的诗歌立场比形式和语体更为重要，对他之后的重要美国诗人来说是无法回避的。《草叶集》是一种氛围，一个幻象，更重要的是一个声音和发声方法的意象。最精华的部分可能就是惠特曼称为景象的东西。

谢天谢地，克兰没有被政治所影响（包括我们现在让人厌倦的性别政治），同时他也没有被欧洲或既定的宗教所左右。然而，他和惠特曼一样，是不成文的美国宗教，也就是爱默生自我依赖的无信仰之信仰的诗人。文学批评至今还没有能照亮惠特曼和克兰精神世界的分析工具。尽管克兰在书信中十分雄辩，但他从来没有针对《桥》发表宗教性的宣言。他向来很警惕，不愿多谈他自己对美国神话（或梦）的理解。《桥》并不是克兰的代言人，它自身就蕴含了这种理解。克兰这首诗的结构和布鲁克林桥的结构并不能被焊接在一起，但克兰的虚构就在于认为这样的焊接是可能的。克兰用这个隐喻层面上的焊接向我们提供了一个美国潜力的寓言。

《破碎的塔》是克兰向诗歌艺术，也就是他的生命的告别仪式。虽然诗中引用别人的地方密密麻麻，但我不知道还有什么诗和它一样。诗歌史上有一些同样著名的诗与之相仿：邓恩的《圣露西日的一首夜曲》，弥尔顿的《利西达斯》，布莱克的《思想旅行者》，雪莱的《西风颂》和惠特曼的《当我随着生命之海退潮》。克兰急切地需要有人来肯定他仍旧是一位诗人，却没有得到这样的肯定。也许即使有人能说服他让他相信自己的才华没有半点受损，他还是会自杀。他一生都渴望着灾难。

《破碎的塔》有许多文学源泉和与之类似的诗歌，让我心生惊奇，即便是如此独一无二的诗也能暗示并包含这么多其他文本，而且不会因此支离破碎，反被这些文本加固。托马斯·格雷的《在乡村教堂庭院里写的哀歌》大概至今还是英语中最流行的诗，爱德华·菲茨杰拉德的《鲁拜集》则紧随其后列第二。两首诗都成为了充斥着常用典故的结构，也因此而光荣幸存。《破碎的塔》却不通俗，反而很艰深，它与《哀歌》和《鲁拜集》的共同点来自对两者有力的颠覆。克兰的诗遥指斯宾塞和弥尔顿，但更直接地挪用他们的后辈，包括雪莱、朗费罗、梅尔维尔、勃朗宁、佩特、史蒂文斯、叶芝和艾略特，这一路诗歌传统也是克兰的朋友列奥尼·亚当斯所继承的，后者的诗《钟楼》（1929）也是克兰的一个起点：

他们终将摇动悬挂的钟，

起初声音只能在深邃的铜壳里聚集，

然后——就变得比冰更稀有，比金子包裹的气泡更纯净，

那声音充斥了整个天空，仿佛在敲打气流的钟。

克兰1931年的圣诞季在墨西哥的塔克斯科开始写作《破碎的塔》，全诗完成于1932年的复活节。此前他已经充分吸收了D.H.劳伦斯的短篇小说《已逝的人》，这篇小说中耶稣在与一个与太阳神有关的女人做爱之后复苏。这种解读方法（并不一定是克兰的）把这首诗看成了诗人与佩吉·贝亚德·考利之间情缘的一种记叙，而这位女士就是克兰老友麦尔科姆·考利的前妻。不论我们如何解读《破碎的塔》，诗人的复活已经无望了。

克兰的阅读面比他的批评家所想象的更为广泛，也更深入。他的“隐喻式逻辑”也隐含着一段隐喻的历史，这点肯尼思·伯克也和我说过。一座破损的塔是英语诗歌中一个常见的隐喻，正式出现始于乔叟的骑士的故事中的农神萨特恩：

盖世力倾草堂广厦

塔楼高墙应声坍塌。 注

克兰也可能看到过某个后来的诗人引用的埃德蒙·斯宾塞一句有启示性的诗句：

一座破碎的塔的古老废墟

弥尔顿的《沉思者》里有一个著名的形象，一个赫尔墨斯神智学信徒—柏拉图主义者待在他的沉思之塔中：

或许，让我的灯在午夜时分，

出现在某座孤立的高塔顶层，

让我一夜到天亮与大熊星座比长明，

拜读三重伟大的赫尔墨斯 注 ，也能请

柏拉图说的精神下凡，来开启

奇异世界，它们幅员辽阔名声广裕

内含一颗不朽的头脑，正是她离弃

自己的广厦住进了这肉身一隅。

雪莱在他不完整的《亚他那修王子》（1817）一诗中，回到了他在《阿拉斯特》中的模式：

他的头脑温和而进取；

公正、无辜，装满各种知识；

别人的欢悦就是他的慰劳

即便是别人的欢悦已逝：

他爱过，为他的同类在悲伤中劳作，

但他们说，他和那些人都不一致，

他从未在劳作中发现解脱。

尽管他生来不缺富有显达，

一个古老名字的遗孤和寄托，

他的灵魂与智慧联姻，她的陪嫁

就是爱和公正，坐拥两者他心满意足

远离人群，好比身居孤塔。

塞缪尔·帕尔默为弥尔顿的《沉思者》作了木刻配图，让“孤塔”这个意象格外绚烂，叶芝也抓住了这个意象，将它化为己有。雪莱诗中还有一座塔，寓意更为黑暗，也对勃朗宁、梅尔维尔和叶芝发生过影响。在《朱利安和马达罗》里，拜伦（化身为马达罗伯爵）恳请雪莱（朱利安）面对一座阴暗的塔，遥指诗人托尔夸托·塔索的疯狂：

“看，朱利安，往西面看，好好听

看你能否听到低沉凝重的钟声。”

我抬头凝望，我们和太阳之间

有个小岛，岛上一座小屋直扑眼帘

时光作恶多端，赋之以阴毒的用途，

没有窗子，不外扭曲恐怖的一堆事物；

顶上有个开放的钟楼，里面的钟

在明媚阳光里摇晃摆动；

我们只能听到它沙哑的金属声音；

浑圆的太阳在它背后落下，钟声响起

它黝黑的轮廓在空中凸显。

……………………………

“这，”——他大声说道，“就是必朽生命的寓言，

它是一个标志一个记号

为消逝的永恒和神圣哀悼！——

灵魂，就像那只黝黑可怕的钟，

挂在被天堂照亮的塔楼上，必须推动

我们的思想和欲望，让他们向下

在破碎的心灵旁会合祈祷——像疯子那样。”

勃朗宁一辈子都对雪莱很着迷，在他自己逻辑单一的以搜寻为主题的罗曼司《罗兰公子向黑塔行进》中重访了上面提到的那座塔：

这里矗立的不正是那座塔？

浑圆敦实的炮台，和傻瓜的心一样目盲，

塔身是累累的棕色石块，举世无双

无与伦比。就像暴风雨的精灵露出讥笑

等船身震荡，船员径直触礁，

才指出隐蔽的顽岩巨障。

看不见？也许是因为黑夜？——怎么，日头

因此重现！它离去之前

垂死的落日透过云隙露脸：

山峦，如捕食的巨人般静坐

下颌放在手心里，看着猎物在远处退缩，——

“可以刺了，杀死这个猎物——接受考验！”

听不到？四处噪音不断！塔上钟声飘散

越发如丧钟长鸣。耳中回荡着许多名字

所有逝去的冒险家，我的同志，——

想起他们有的强壮，有的勇敢

有的幸运，但每个旧日同伴

都已失去，失去！这一刻敲响一世悲戚。

他们站在那里，在山坡边上列队、集结操演

来看我最后一眼，让这具活着的人形

再留下一个印象！穿过一片火林

我看到了他们，一个个都很熟悉。明知危险

我还是无畏地将号角举起放在唇间，

把它吹响。“罗兰公子向黑塔行进 。”

这座塔里也有克兰的影子，逝去的探险家就是他的同伴：马洛、雪莱、梅尔维尔、波德莱尔、兰波和其他人。叶芝曾说过惧怕勃朗宁的影响，也多次写了自己的《罗兰公子》，最终成就了《塔》这首诗。克兰读过佩特大部分的作品，但我不清楚他是否也吸收了叶芝用佩特的风格书写的狂想曲《在月光友善的寂静下》，不过他早期的诗歌的确流露出了叶芝诗歌的痕迹，而且他也经常把这位爱尔兰大诗人与乔伊斯、庞德和艾略特相联系，并称其为重要的现代主义诗人。概括《破碎的塔》最经典的句子就在《在月光》中，我在这里最后援引一次：“当我明白自己一无所有，就会发现黑暗被照亮了，虚空也硕果累累，塔上的撞钟人为我灵魂的处女膜安排了放行的钟声。”

克兰阅读了大量美国诗歌，从威廉·克伦·布莱恩到威廉·卡洛斯·威廉斯都没落下，他也可能读过朗费罗凄切的抒情诗《圣波洛斯的钟声》，而且肯定知道梅尔维尔的《匹亚泽故事集》。他引用了《岛屿迷魂》《休憩的河流》和《加勒比岛屿》，但对他恩泽最深的还是《钟楼》。《钟楼》中普罗米修斯式的人物班纳多纳建了一座三百英尺高的钟楼，并设计了一个机械怪物哈门充当教堂司事和奴隶来敲打这口巨大的钟：“就这样，瞎眼的奴隶遵从了他更为盲目的主人；但谨遵主人的嘱咐将其杀害。所以创造者被自己的创造所灭。所以这个塔承受不了这么重的钟。所以钟的主要弱点就是人心给它的缺陷。所以人要灭亡必先疯狂。” 注

克兰不断自我修正的风格延续到了最后，《破碎的塔》最后一稿的进步非常大。几个修改稿帮助诗人理清了他和前辈们的关系：

你可曾看见——抑或听见那醒目

暗影？它们托身高塔，迫上帝转身

予以响亮回应——初降，随之奏出

一串发自远古普世蜂巢之回音。

依我看，钟声，钟声已然压垮塔楼！

飘摇晃动，不知所终……它们的喉舌雕镂

我的恐惧，刻于钟声沐浴下不羁的天幕；

将我打破 —— 驯服我为其教堂司事与走卒。

至此木已成舟，我身处破碎的世界——

想象中紧握爱的陪伴，其声微弱

飓风中一瞬（未知风之下落）

但永不——不，不能作出最后的抉择！……

“那醒目/暗影？它们托身高塔”就是所有充满悖论的追寻者，包括从马洛到梅尔维尔的一干作家。最后一个崇高浪漫主义诗人就这样心怀恐惧而支离破碎 （上帝正相反，因为晃钟绳在清晨将上帝聚集 ）地接近自己的终点。“想象中紧握爱的陪伴”响应了（或者说引用了）佩特《加斯东·德拉图尔》（1896）里的第一章，这本书结构并不完整，讲述的是一个虚构的年轻诗人的故事，他是龙沙和杜·贝莱的弟子。

如果我们把克兰诗歌中最妙的片段挑选出来，可以编成一个摘录集，我前面引用了《绪言：致布鲁克林桥》和《亚特兰蒂斯》中的两段，还可以加上以下四段：

就这样，被放行进入漆黑臃肿大门

平日它总是对所有的远方紧锁，——

经过漩涡状的廊柱和柔韧的三角墙，

这里，光线与光线纠缠角斗

星星亲吻星星，我闯过层层浪花来到

你摇动的娇躯！

在这里，即便死亡发生，

也不意味杀戮，只是一个变化，——

倾斜的地板上，从一个清晨

到另一个，飘掷着丝滑精妙变形的歌声

我的爱，请让我航行到你的手中吧……

（《航行三》）

下去，下去——在时间的恶意中它们是天然的先驱，

一条古老河流污秽浑浊的支脉——

无力开疆辟野，尽管承受左冲右突的痛苦，

只能在静谧中漂流，好似来自约旦河的眉梢。

听上去不像海的声音；更像石块

因重力而噤声……流淌的如此缓慢，

好似不情愿接受更多支流——匍匐蹒跚

像一个人多年前双眼被土地掩埋

这条河伸展、流动——将你的梦想消耗。

你是什么，在这无潮汐的魔咒中迷失？

（《河流》）

谁的头在粗大的绳带上晃悠？

谁的身体沿着被噬咬的道轨冒烟？

是谁从大脑沟回最深处的枝杈里

一个焚烧着火堆蹿出来，——

是谁在头脑不同区间的沟壑里

一个裂开的树桩里往外吹气？

我为何总在这里遇到你的容颜，

你如玛瑙灯笼一般的双眼——一次又一次

出现在牙膏和发屑广告的下方？

——他们行驶的眼睛是否穿过了你的身躯一侧，

他们的眼睛是否像没洗过的盘子一样飞驶？

死亡高高在上，——向下瞪着双眼

把你刺穿——朝向我，啊，永无休止！

（《隧道》）

依我看，钟声，钟声会压垮塔楼；

飘摇晃动，不知所终。它们的喉舌雕镂

我的膈膜，直入骨髓，我散佚已久的曲谱

间隔都被打破……而我，是他们的教堂司事和走卒！

椭圆的教皇通谕在峡谷的关卡

将合唱高高堆起。叠起的声音惨遭杀戮！

宝塔，钟楼和嘹亮四散的晨号——

啊，梯田般的回声在平原上匍匐！……

至此木已成舟，我身处破碎的世界——

想象中紧握爱的陪伴，其声微弱

如飓风中一瞬（未知风之下落）

抓住每一个绝望的选择，虽历时短暂。

我倾倒话语。但它与钟声同源吗，

与空中法庭的君主谱写的声音同出一辙吗？

是谁的股骨把大地染铜，让水晶神谕

击中伤痕——一度对希望发誓，又向绝望劈腿的斑瘀。

（《破碎的塔》）

这六段是美国浪漫主义诗歌永久的试金石，和全世界的崇高表述比都不逊色，不论我们说的是古代还是现代。在这些时刻，克兰不需要批评家的评论。他认为《绪言：致布鲁克林桥》是自己最好的作品。经过一辈子的阅读以后，我把这个荣誉授给《破碎的塔》。为什么？钟就是克兰的诗才，它太过沉重，不能为意识的塔所承受，他破碎了，不是因为社会或家庭内部的戏剧，而是因为他最美的诗歌中所流露出来的伟大。他迟到的欣赏者燕卜荪认为是克兰的病情、他丢失的诗歌和错过的约期让他的心脏停止了跳动。他最美的诗的确 找到了他；它们就是他按时赶赴的约期（虽说他从来没有制定过这些约期），也正是它们结束了他的生命和诗歌生涯。

那个空中法庭的君主谱写了克兰的神谕（这里的谱写 是多义词） 注 ，他既是撒旦又是阿波罗，是古老传统中的堕落天使亚玻伦 注 ，最后这位在勃朗宁追寻黑塔的独白中出现。《破碎的塔》中总被误读的是最后两节：

在里面建了一座塔，用的不是石头

（石头无法包裹天堂）——用的是卵石

的泥土，——看得见的静谧之翼

沿着蔚蓝的弧圈滑翔，在人心

的母体中深入探测，越飞越远，低下眼

目光把安静的湖面笼罩，让塔身丰盈……

那片天空奉行浩荡崇高的礼仪

为她的土地开封，把爱从空中洒下的甘霖中抬起。

“泥土”（slip）指的既不是一个码头也不是一件女性内衣，“卵石的/泥土”指的是制作陶瓷器皿用的磨得很细的泥土，一般呈半液体状。克兰的内心之塔不是石头搭的，而是由男女性液的混合物所建，因此回到了上帝造我们所用的泥土。这首诗结尾的意象来自但丁《神曲》的《天堂》篇，第十四诗章：

Qual si lamenta perchè qui si moia，

per viver colà su，nor vide quive

lo rifigerio dell'etterna ploia.

“任期碧落辞今生，未解甘霖入凡尘。”

克兰不是一个基督徒，但是，像惠特曼、梅尔维尔和迪金森一样，他是一个歌唱美国宗教的诗人，是我们融合了诺斯替主义、俄耳甫斯主义和以自我依赖精神为核心的宗教的诗人。他最后非凡的意象充满着惆怅，依托的是但丁用的上帝之爱以永恒甘霖让人重生的意象。《破碎的塔》的这个结尾非常有效，但与全诗大部分悲剧性的辉煌并不协调。在引入的但丁式结尾中有着深深的悲怆。这不是为上帝谱写一个神话，而是向上帝借取一个神话。

注 　出自布莱克的《虎》一诗。

注 　新古典现代主义是布鲁姆对于艾略特所代表的具有保守特征的现代主义一种戏谑性的说法。

注 　“裸露的新世界”（New World Naked）一词来自威廉斯《春天和其他》（1923）中的第一首诗，也是这部诗集的同名诗，在原诗中是说初春的植物裸露着进入新世界。

注 　见《旧约圣经》中的约拿书。亚米太儿子约拿试图逃避耶和华，被耶和华所遣的一条大鱼吞入腹中三日三夜。

注 　火焰上方的居室的意象出自《秋日的极光》（1948），但此处原文引用有误（“on flames”被引为“upon flames”）。

注 　指斯宾塞在长诗《仙后》（1590）中固定下来的小节样式，每小节九行，前八行是五音步抑扬格，最后一行是六音步抑扬格，韵脚为ababbcbcc。

注 　出自惠特曼《来自不断摆动的摇篮》一诗。

注 　克兰的《亚特兰蒂斯》（长诗《桥》的最后一部分）中提到了中国（Cathay），呼应《桥》第一部分《圣母颂》中对哥伦布想象的目的地中国的指涉，所以布鲁姆称之为“中国之歌”。雪莱这句出自《阿多尼斯》。

注 　克兰《为浮士德和海伦的婚姻而作》一诗取材于文艺复兴时期想利用异教法术回到古希腊领略海伦之美的普遍愿望，马洛1604年的戏剧《浮士德博士》中浮士德就因此而见到了海伦。克兰和马洛都对海伦的美进行浓墨彩绘，都把这种美比附为星星的光彩。

注 　这句也出自克兰的《桥》。

注 　出自乔叟《坎特伯雷故事集》中《骑士的故事》，2462—2463。

注 　这里的赫尔墨斯指的是Hermes Trismegistus，创立了赫尔墨斯神智学的智者，身后流传诸多玄学著作，与埃及的透特神（月神）和古希腊诸神中的信使赫尔墨斯相通。沃尔特·罗利爵士拉曾在未完成著作《世界历史》中称他为“三重伟大”（thrice great）。

注 　这是梅尔维尔的故事《钟楼》的结尾。

注 　谱写的英文单词是score，还有记录、责备、成全等意思，这些意思也蕴含在布鲁姆的这个用法中。

注 　《新约圣经》里魔鬼的名字，出自《启示录》9：11。

惠特曼的逆子们

阿什贝利、埃蒙斯、默温、斯特兰德、查尔斯·赖特

很久以来我一直在思索惠特曼与我同时代诗人之间的关系，这些诗人中有几个是我私底下的朋友，包括阿什贝利、埃蒙斯、默温、斯特兰德、查尔斯·赖特等等。惠特曼对这一代人的影响其实更为深远，金斯伯格、菲利普·莱文、高尔韦·金内、詹姆斯·赖特和晚期的约翰·霍兰德都是显而易见的例子。不过在一代人中讨论五个应该够了，他们有的受了惠特曼这位美国诗人的直接影响，有的则是通过史蒂文斯、艾略特、庞德和威廉斯的中介作用受到了间接的影响。

今天，正确的步骤是从阿什贝利开始讲，因为自从《有些树》（1956）出版以来，他就是这个时代的代表性诗人，他停止自己的歌喉之前也会一直保有这个地位。史蒂文斯是1955年去世的，我至今还记得《有些树》出版的那天我在耶鲁旧的合作书社买下了这本书。我站在书店里读着这些诗，一种喜悦在心中升腾，我知道随着史蒂文斯和克兰去世而泯灭的许多东西又复活了。又有一位伟大的诗人诞生了，一个新的惠特曼的逆子。

刚开始了解阿什贝利和他的诗歌的那段时间里，我过分注重史蒂文斯对他的影响。几十年过去之后，我感到惠特曼才是阿什贝利强大的源泉，史蒂文斯传递了惠特曼的一些幽微之处，阿什贝利在哈佛读本科期间跟着F.O.马西森研读史蒂文斯的时候，就吸收到了这些被传递的信息。基于我和马西森之间的谈话，我认为他并没有完全意识到史蒂文斯作品中受惠特曼影响的那些细流。阿什贝利内心中的诗人用自己的方式来读惠特曼，因而在某个意识层面上看到并抓住了这一点。

史蒂文斯在一封写给耶鲁的诺曼·霍尔姆斯·皮尔森的信中说：“混蛋是老混蛋的儿子。”皮尔森把他的《塞缪尔·格林伯格诗集》（克兰作品一个不为人知的源头）赠予我的时候，告诉了我史蒂文斯的这封信，我回答说：“是啊，沃尔特·惠特曼是酒鬼、贵格派信徒、木匠老沃尔特·惠特曼的儿子。”阿什贝利的许多诗歌大厦中有多个不同种类的诗人在呓语，其中有些我喜欢不了：就让语—言诗人 注 们去领略吧！但有一个主要的阿什贝利（或者说几个主要的阿什贝利）歌唱着他的《自己的歌》，编写着他自己的《草叶集》。

大约两个月前，阿什贝利和他的同性伴侣戴维·科马尼到我在格林尼治村的阁楼式公寓来拜访我和我的夫人，这是他们第一次造访。我请阿什贝利为几本《流程图》和美国图书馆出版社的新版《阿什贝利诗歌集》第一册题词。我们当时一直在讨论惠特曼，约翰在他的题词中狡猾地引用了《流程图》中的一句：“我们感兴趣的是语言，你称之为喘气。”在《诗歌集》中他给我的题词引用了《芬兰狂想曲》中的一句：“这只会是半奇怪而已，真的，就是准异乎寻常。”这两句都向我们提示了阿什贝利中隐藏的惠特曼：

如果你不太跑动，只是迈着小步轻快向前，

就明白每日多么短促，白昼光阴如梭。

消遣不足以把他挖走，执念有力地把他

从一堆堆东西，一摊摊玩意那里拖动：

软软的梦，大多数没有价值；温温的幻想，多半无利可图。

但光就来自这些物事，正是由于这里呈现的种种，光芒

才得以穿透、破碎，逐渐黯淡四分五裂。

这只会是半奇怪而已，真的，就是准异乎寻常

世界上高大的诗，鹤立鸡群的土生的诗性语言

攻占我们方言的街道，刺穿我们土话的大路，

带来新的力量和知识，传播处女之威和与时俱进的启蒙

送给这个实实在在口渴的地方，这个令人满意的焦裂的现世，

因为一切都聚集，每样东西都汇合

在他面前，在正对此人之地

他只需坐着系好鞋带，不必起身，将带金属尖的绳索打结

这件事就会正确地发生，就会让此丝毫不差地成为现实

就这样，瞬间，接下来是年月；片刻，随后是漫长岁月

它们吮起公共的气力，吸收日常的力量

随后继续存在，心满意足；坚持不懈，后来就成了魇足的一个源泉，

但也许只是对自己来说是这样，或仅对个体身份而言。

（《芬兰狂想曲》）

我们感兴趣的是语言，你称之为喘气，

假如呼吸就是我们即将成为的东西——我们想应该是的——左撇子说。

有时候扔给她

一块骨头，有时表达，有时表达一些类似轻微关切的东西，这条路

已经让旅行者踩空了，简直就像山洞。它通向死亡。

我们明白这个道理，但一段时间里只有我们想摘取向日葵，

想把它运走——它骄傲、笔直，站在平房蓝的天空下，狂抓太阳——

挪到室内，而此时其他一切都陷入了庸常的模式。白天

不祥地开始，不过渐渐变好，直到睡在床上

人们发现我们已然生活富足，我和你。

我们早先想要交流的尝试被挫败，不论如何，这些尝试早已死去。

但我出发前还是向空气祈祷斯文，那也是我的祖先们做过的

这也没什么害处。我有意回避咨询我自己

（《流程图》，第五篇）

阿什贝利一开始就拥有实现“死者回归”这个魔法的可能性，“死者回归”就是属于死者的时日，即祖先（不幸地）回来占据他们从前的门槛的时间。我讲授《自己的歌》第四部分的时候，再也不能对阿什贝利的声音充耳不闻了，阿什贝利已经永久地僭越了惠特曼诗歌声音的一种模式：

寻欢作乐者和询问者围绕着我，

我遇见的人，童年和我居住过的城市、城区及国家对我的影响，

最新的约会、发现、发明、社团、新旧作家，

我的晚餐、礼服、友人、外貌、恭维、欠款，

我爱的男人女人真实或想象的冷漠，

我家人或自己犯的病、犯的错，缺钱或没钱的时候，抑郁或鼓舞，

战役，战争中兄弟残杀的恐怖，不可靠消息印发的狂热，间歇爆发的事件；

这些东西日日夜夜来到我这跟前，接着又离开，

但他们不是我 自己。

任世事拖拽我抽身独立，

我站着，被逗乐了，心满意足，同情心茂盛，闲来无事，也很自恰，

向下看去，硬了，或弯起一只手臂，靠着无形的臂托，

往一旁歪着脑袋好奇接下来会发生什么，

在戏中也在戏外，观看着，惊叹好奇着一切。

回头张望，我看到了自己的往昔，那时我与语言学家们和争论者们挥汗混战，

我不讥讽也不争辩，我旁观、等待。

这就是《芬兰狂想曲》和《流程图》里积极正面范式的原型，《流程图》正是阿什贝利版本的《自己的歌》。阿什贝利接过了惠特曼手里的球，向前猛冲，尽管他不太跑步，只是小步轻快地向前。不过，《流程图》要讲的道理来自瓦莱里的《棕榈树》，而不是惠特曼本人。梦想，幻象：

但光就来自这些物事，正是由于这里呈现的种种，光芒

才得以穿透、破碎，逐渐黯淡并四分五裂。

这个过程不很猛烈也不异乎寻常，因为实实在在的饥渴（爱默生和史蒂文斯把实在的饥渴或对诗歌的需求称为“贫穷”）暂时得到了让人记忆深刻的减缓，这归功于世上有惠特曼、史蒂文斯、阿什贝利写的高大的诗歌，当然最后一位也谦虚地提出异议，“但也许只是对自己来说是这样，或仅对个体身份而言。”

阿什贝利“唯一的身份”拥有着一些可以清晰勾勒的特征：怅惘、胆怯、犹疑，充满了远眺的精神，即最适合描绘为贵族气的一种东西。说得灰色一点，他对公共话语有节制地回避，对漫不经心大加赞扬。就二十一世纪来看，我认为阿什贝利是十九世纪晚期想象文化的最后一个尊贵的幸存者，与那个时期的哈佛诗人有些相似，这里说的是特伦姆布尔·史蒂克尼、乔治·卡波特·洛奇，还有年轻的史蒂文斯。他毫不费力地代表了美国实验诗歌永远的先锋，但同时也吊诡地成为了复古价值的化身。

安格斯·弗莱彻阐明了他称为“阿什贝利短语”和“惠特曼短语”的含义，依靠的是波浪的意象。假如波浪的形状在诗歌中是一个缺陷的话，那么也是自然本身的缺陷。虽然《流程图》可以看成献给阿什贝利母亲的一首巨长的哀歌，但与惠特曼、史蒂文斯和克兰不一样的是，阿什贝利羞于使用将夜晚、死亡、母亲和海洋联系在一起的四重比喻。他的文字就像波浪，但他尝试着活在自由中，不被外在的缪斯所左右。

这么做的结果就是他打破了弥尔顿—华兹华斯宣称诗人的意识能降服死亡宇宙的传统。这个宏大母题在《当我随着生命之海退潮》《基韦斯特的秩序观念》和《航行》中还依稀可辨，但在《流程图》和《浪花》中已踪迹无存。阿什贝利选择了弱势，也因此把自己变成了史文朋的盟友，后者是一个诗歌大师，但自T.S.艾略特以降总是被荒诞地低估，至今仍是如此。阿什贝利最喜爱的诗人是托马斯·洛弗尔·贝多斯，一个离奇的浪漫主义诗人，他也摒弃了从布莱克延续至雪莱再到叶芝的反自然立场。逆反思想的大恩主尼采在阿什贝利的诗歌中也没什么地位。

摒弃反自然的立场既有得也有失。假如你投身于连词成句的浪潮并随之起伏的话，你的诗歌就会过于松弛，看上去来得太轻易。

你在阿什贝利晚期的作品中徜徉的时候不禁会心生好奇，想着如何才能把握不断涌动在阿什贝利内心的地下诗流。他几乎总是能让诗句浮出体表但不是总能写成诗。当惠特曼随着生命海洋退潮的时候，语言仍汩汩涌出，但他的诗歌日益涣散，好诗也越发稀疏。阿什贝利看上去对自己要求低些，因此也做得更好些。没有人会喜欢沃尔特最乏味的目录式诗歌，他的回答者之歌、欢乐颂、宽斧歌、展览歌、红杉树歌、职业歌、起伏大地之歌，凡此种种。惠特曼的诗歌总数长达八百多页，其中有一百页左右至今仍是任何美国作家所写过的最佳诗作，这中间包括迪金森、梅尔维尔、爱默生、霍桑、亨利·詹姆斯、史蒂文斯、福克纳，或任何你最喜欢的诗人。美国图书馆出版社的《阿什贝利诗集，1956—1987》有一千页，第二册可能也是同样厚重。我很感恩自己仍然很热爱这样的诗歌，但如此卷帙浩繁要吸收起来真是很困难。

但是，阿什贝利有的诗集里完全没有一个平板的诗句，没有一个休憩地，这样的诗集不胜枚举。惠特曼的教训，阿什贝利很聪明地学到了，就像之前的史蒂文斯一样。不是每首诗都可以成为《自己的歌》或《秋日的极光》或《浪花》的。这三首诗提供了三个绝好的例证来诠释安格斯·弗莱彻在《美国诗歌新理论》（2004）中称为“环境诗”的类型，这个类型建立在惠特曼“短语”的概念上：

1. 惠特曼以创造了自由体诗闻名，但他更激进的成果是创造了一种全新的诗歌，我们必须称之为环境诗，他的诗与环境无关，不论是自然环境还是社会环境。这些都是环境。这个创造出来的文体不是史无前例的，在某些自然写作中也可以找到类似的文字，但依然是一个新奇的概念。比我们一开始想象的更为奇怪。

2. 这些环境诗的秩序、形式、表现力，还有整合性的原则是短语，这里指的是语法意义上的短语，也指一个饱满的姿态。惠特曼诗体的关键就是大量使用短语，这对他的诗学（也就是他安排诗歌的边界和内在结构的方法）更为重要。

3. 为了表达杰克逊总统治下美国的真实状况——不论是实用的、政治的、神秘主义的、审美的或其他方面的真实——惠特曼必须借助环境诗的手段，而短语控制着环境诗的构成，短语在物质界的对应物就是惠特曼痴迷于分析的波浪运动，波浪运动也赋予了短语以形而上的意义。用一段标志性的话说：当阿什贝利想要胜过他自己用惠特曼风格写的散文诗《系统》和他极端复杂的《流程图》的时候，就开始写《浪花》。

弗莱彻认为从爱默生到阿什贝利的美国浪漫主义传统向十八世纪英国的“描绘性”和“图画性”诗歌回归，而不是向华兹华斯和雪莱崇高浪漫主义的崇高表述靠近。华兹华斯和雪莱两人的诗歌里交织更替着超验想象和生动的景物描写，后者呼应了某些诗歌前辈的作品，尤其是詹姆斯·汤姆森的《四季》。

我和弗莱彻有一些分歧，一个重要原因是我不相信有“环境诗”这个体裁。《失乐园》和布莱克的《弥尔顿》为什么不能也是环境诗呢？但丁的《人间喜剧》也可以啊。莱奥帕尔蒂也一样可以被认为是一个环境诗的大师。弗莱彻的新理论里最有用的一部分就是他对“惠特曼短语”这个波浪状事物的命名和解释。这样的短语在史蒂文斯和克兰的诗歌中与在阿什贝利的诗歌中一样繁茂，而且对史文朋也极其适用，甚至适用于史文朋的英雄前辈，即革命性的雪莱，尤其是《解放了的普罗米修斯》中的有些片段。套用一下这个概念，波浪般的“史文朋短语”赋予我最喜爱的一首诗——《北海边》组诗以绝对的整合性：

一片比废墟更口渴的大地；

一片比死亡更饥饿的海洋：

堆积如云的山上一棵树也不长；

广袤无垠的沙漠里海浪在呼吸；

这里有精神需要的一切慰藉

永生永世不会衰败

让你子嗣的灵魂来承继，

我的母亲，我的海。

史文朋是一个海军上将的儿子（也许和他的身份不相称），在崴特岛上抚养长大，他认为自己是从海浪中升起的，而异教徒眼中的太阳则是他真正的父亲。阿什贝利在《流程图》里向史文朋看齐，在第五诗章中以他的诗歌为范本创作了一首非凡的双六节诗，开头是：“我们感兴趣的是语言，你称之为喘气。”史文朋于1869年11月创作了《丽萨怨》，取材于《十日谈》第十日第七个故事，这是他运用诗歌韵律惊人能力的一次彪悍的展示，这一段但丁·加布里尔·罗塞蒂称为“十二节诗” 注 。阿什贝利漂亮地应对了这个挑战，超越了史文朋这个典范，奉献了一次大师级的诗歌表演，也只有梅里尔《游行的脚本》中的六节诗《萨摩斯》可与之相比。

弗莱彻是美国文学理论界的俄耳甫斯，正如克兰是一位俄耳甫斯式的诗人，他在自己所有的作品中强调了三个意象：迷宫、门槛和寺庙。迷宫的含义模糊，既可以喻示恐慌也可以喻示闲逛的喜悦。迷宫和寺庙都代表中央的意象，两者之间隔着一个门槛，几乎与求索中的诗人—英雄等同。克兰诗歌中这三种意象（迷宫、门槛和寺庙）俱全，但他的门槛是布鲁克林桥，而不是他自己作为注定悲剧的俄耳甫斯的脆弱身份。

阿什贝利总是站在门槛上，平衡在迷宫所代表的爱欲和寺庙所代表的自我毁灭本能之间。做他的读者的报偿就是一种危险的美，这一点读他比较长的诗，如《浪花》和《流程图》，就更为明显。和我们讨论过的其他诗歌一样，这两首诗的诱因和前辈是《自己的歌》，不过它们并不直接引用后者，而且惠特曼潇洒的细致不见了，取而代之的是一种更为微妙的松散，阿什贝利不愧是惠特曼不听话的孙辈——他的诗歌之父是艾略特和史蒂文斯两者的结合体。有洞察力的读者能够大踏步地超过批评家，很快学会在艾略特的诗歌中勾勒惠特曼的踪迹，而艾略特直到生命终止才承认美国大诗人对他的恩泽。史蒂文斯对他与《来自不断摆动的摇篮》和《紫丁香》哀歌之间的深刻关联直言不讳。我们阅读阿什贝利的时候，首先想到的是《自己的歌》，然后是《乘坐布鲁克林渡轮》，这里，阿什贝利加入了克兰和威廉斯的队伍，成为了惠特曼的遗产继承人。《桥》和《帕特森》也是惠特曼影响下的诗歌，但这种影响的表现方式与《荒原》和《最高虚构笔记》不同。阿什贝利知道自己继承了这所有一切宝藏，想出了一个新的办法，从惠特曼和史蒂文斯的影响下走出来，写下了他绝妙的诗句：“我们所知道的/就是我们早了一些。”

一个立足于迟到感的批评家是不适合评论阿什贝利的，诗人和“呆瓜”（说“这个老头子”也行）对这一点都心知肚明。但这也一定是我爱上《一些树》和之后阿什贝利的众多诗集的原因，我也一样期待还能活着看到他未来出版的集子。弗莱彻曾说过这样智慧的话：“惠特曼总是在等待，向前眺望，验证他自己的预期”，阿什贝利也是如此。和华兹华斯这位现代诗歌的始作俑者一样，他庆祝那个“永远在跃跃欲出” 注 的东西。我也喜欢弗莱彻所做过的一个相似观察：

根据这个叙述，阿什贝利写作的特殊方式是对事物加以非常细致的观察。你可能会说所有严肃的活动，包括在诗里诗外发生的活动，当然必须集中注意力。但实际上大多数诗歌都有意地漠视周遭。它们要么栖居在背出来的公式中（如歌谣）；要么栖居在抽象的神话传统中，这些神话故事各地都有，为诗歌和文学做嫁衣，提供一个大致结构；要么栖居在刻意营造的映射暗示中，与留心观察现实恰恰相反。书商都知道，诗歌到处都有。灵感来的时候，诗人的头脑会飘移飞翔到天际……即使是本·琼生、约翰·贝奇曼这样的新古典主义诗人也不怎么被他们的社会事实所困扰，至少比我们想象的要少；他们只不过是耍弄社会准则而已。因此，严格意义上关注现实的诗歌比较罕见，需要一个合适的定义。但是，这里的关注是何种意义上的呢？如果说阿什贝利的韵文中有些数据测量，有些医学话语，有些玄想，那么它就必须有一个内在逻辑，这逻辑有些类似对健康的追寻，或者说是一具肉身对自己健康状况的检查，也许可以说是一个诊断的最初步骤。这里还是有秩序和规则的，虽说它们基本上隐匿于我们的视线之外。

（《美国诗歌新理论》）

这个测量—医疗—玄想的序列是阿什贝利独有的，弗莱彻的另外一句话化用了蒙田的评论，也点出了阿什贝利的风格：“发现意义就是发现自我。”《流程图》（1987年12月8日至1988年7月28日）在它两百页的篇幅里既没有发现意义也没有发现自我，但这并不削弱这首长诗。《自己的歌》的结尾处惠特曼的强大身份被消解，变成了空气和大地，而《桥》和《荒原》一样，最终将自我委身于火和水。阿什贝利允许传统来选择他但拒绝成为其迟到的一员，他因此写下了《任何人的自传》一诗，标题取自约翰·肖普陶在《站在外面向外看》（1994）中的一个句子。那似乎可以把诗人从自我规避中解放出来，但阿什贝利也是巧妙规避的大师，和惠特曼、史蒂文斯差不多，让人很抓狂。

作为一个诗人，虽然艾略特对“非个人化”出了名地情有独钟，但他实际上是非常有个性的，更像丁尼生，而不像惠特曼，也可以说比勃朗宁和庞德少了一点刺。阿什贝利至今还对我说他欣赏早期的奥登，因为那时的奥登还不太情愿显露自我。假如说我认为阿什贝利的诗歌还欠缺些什么的话，那就是雪莱和他的传人（贝多斯、叶芝和克兰）的作品中咒语般的音乐韵律和自我形象。阿什贝利也被这些诗人所浸润，但他与俄耳甫斯的歌喉总保持着距离，他在《紫丁香属》这首诗中对俄耳甫斯传统的把玩让人叹为观止。

如果说《流程图》波浪状的运动有一个发展轨迹的话，这个轨迹只能通过反复阅读来提炼，这就像在第五诗篇的双六节中感受顿悟一样。回头看，这首诗仿佛先是逐渐地丰盈起来，直至达到明亮的高潮，然后再缩水。《自己的歌》就不太一样，它经过两个危机（第二十八和三十八部分），最后到达了一个漂亮得令人吃惊的结尾（第五十一至五十二部分）。但《流程图》和更早写成的《浪花》是阿什贝利诗歌中最具有惠特曼风格的作品，尤其因为它的节奏和认知音乐——也许应该说因为它的呼吸。

弗莱彻在关于惠特曼短语的那极其有用的一章里，他说这个短语“本身就是基于波浪在各领域几乎无极限的变化——自然、艺术、思想和人类经验中都存在波浪”。是否存在阿什贝利短语呢？他的思想也总是有韵律的，和惠特曼的一样，弗莱彻对于惠特曼思维方式的描绘让我即刻就能联想起阿什贝利的许多作品：

我说惠特曼用不及物动词来思考，总是偏向居中声调，也就是说他依靠的是看而不是叙述，这里的看带有先知的意味。这也是说他发现这种看揭示了诗歌姿态中包含的行动性，因此，所谓诗歌姿态，实际上就是一种新城市的姿态，即把所见事物立刻拍成影像的一种姿态。我们不应忘记他在1855年版《草叶集》的标题页背面翻印了一张自己的照片，他借此向读者暗示他们必须用新的方式来读他。他不仅用宽版设计来允许自己的长句在页面上也保持长的形状，他还想让我们在读这些诗句的时候用一个摄像者追随自己主题的方式。所有一切都是天才般的勾勒，就像卡通画（再一次说明，他的新闻写作对诗歌创作具有影响）。他邀请我们管窥事物的总体轮廓，那就要求我们不要被逻辑或物质序列的概念所牵绊。要正确地阅读惠特曼，我们就必须永远保持不及物的状态，就和绝大多数声调居中的动词一样，包括表达感觉、感知和认知的动词。

（《美国诗歌新理论》）

我在这最后一句话里听到了卢克莱修的声音，而阿什贝利也是一个伊壁鸠鲁或卢克莱修式的诗人。我意识到他是一个圣公会基督教徒，但这就和惠特曼是一个贵格派教徒的意义差不多。不论是从操作层面还是根本精髓的层面上来说，阿什贝利都教导他的读者要永远保持不及物状态。惠特曼想把这种状态也延伸到爱欲上去，但在这方面阿什贝利比较羞涩，也没有明确说过什么。

惠特曼不断地修改他唯一的一本书《草叶集》。阿什贝利写了许多书，内容过于丰富，不允许我们谈什么“阿什贝利之书”，而且只要有可能，他总是喜欢让他不同的诗集分别保持被重印的状态。惠特曼的诗体实验性强，也很精致，但他出人意料地追求整体性，阿什贝利却似乎将整体性等同于死亡。我们大概不会看到他写收山之作，也正是因为如此，他在诗集《浪花》中的第一首诗《在北方农场》才会让那么多读者痴迷（包括我自己在内）。

《流程图》很博大，意味着评论前必须有一个现成的内容提要，我建议读者去读肖普陶书里的一个完整概括，也可以参考弗莱彻关于阿什贝利的思索，他提供了一个炫目而充满假想的阐释。我本人的方法是研究误用，在这里就是《流程图》中对惠特曼的创造性误读，这个误读是诗歌一个隐含的层面，很有说服力。阿什贝利的沃尔特被诗中的一个母性的哀悼者转换为一种不同的先辈，这个哀悼者追思的方式为比昂、莫斯霍斯、忒俄克里托斯、维吉尔、斯宾塞、弥尔顿、雪莱和斯温伯恩都写过的古老诗歌体裁注入了新鲜的内容。

在《浪花》的某处，阿什贝利回忆起了一次顿悟的经历：

这样的时刻还是有的

它们几乎是沉默的，因此，像我们这样的观鸟者

可以过来，待一会儿，思索过去的表演中

不同色调的差异，然后神清气爽继续向前。

惠特曼和阿什贝利之间“不同色调的差异”比惠特曼和史蒂文斯之间的差异更为摇曳不定。虽说史蒂文斯也很喜欢波状的意象，他的诗歌中也有卢克莱修所描绘的偏转运动，但这种运动很突然，比较接近弥尔顿的风格，和惠特曼及阿什贝利笔下优雅的渐变不同。在阿什贝利的引领下，我又回到了《芬兰狂想曲》，这是他浩瀚经典中自己最喜欢的诗歌之一，我们这些研究阿什贝利的人也应该感谢这个线索。诗歌的标题友善地点出了芬兰国家史诗，《卡勒瓦拉》，这首诗的韵律起初是朗费罗通过《海华沙之歌》介绍到英文中来的，《海华沙之歌》至今仍是一本高度可读的作品，对我个人来说很亲切，我第一次读这首诗的时候还是一个小男孩，当时读的是叶赫什 注 （所罗门·布鲁姆加登）文采出众的意第绪语译文。《在北方农场》里阿什贝利对《卡勒瓦拉》的引用更让人费解些；《芬兰狂想曲》有种美丽的风趣，但最后一个小节（就是前面引用过的小节）把这首诗抬高到崇高的境界。这首诗在狂喜和悲伤之间找到了一个绝佳的平衡点，它同惠特曼和史蒂文斯一起确认世界的文字就是世界的生命：“个体唯一的身份”，不论这个身份如何变化，他也仍然是“世界上几首高大的诗”（即鹤立鸡群土生的诗性语言）的作者。

阿什贝利的成就非常巨大，轮廓也很清晰，我在这里将它浓缩，假设《流程图》里第五诗篇中的双六节诗可以充分地代表诗人的成就。无疑，这么做对在我看来在过去半个多世纪以来一直是我们国家代表诗人的阿什贝利来说是不公平的，但这首双六节诗是他所写过的最经典的诗歌片段。和它的模板史文朋的诗一样，这首迟到的双六节诗形式优雅，结构复杂，一直让我为之震惊。

弗莱彻认为阿什贝利用他的双六节诗来逃避身份问题。如果是这样的话，这个策略显然失败了，而且失败得很漂亮（以下是节选）：

但我出发前还是向空气祈求斯文，那也是我的祖先们做过的

这也没什么害处。我有意回避咨询我自己，

自我教派已然绝迹，血淋淋一片。就是那催生了我自己。

清晨的时候，我们总是急着想看晚上发生过什么改变，只好停下来喘气。

我们现在看到，存在越久，就越可能变成您身边点着一根蜡烛。假使我和我的先人一样行进

那我们都有可能在四处寻找一个地方，希望逃离死亡，

因为他已变老变得更有智慧。但如果上帝喜欢让我活到我的同名日

我会在那个成为我的诗的姑娘的前额上放些手环，看她露出她的

牙齿微笑，像透过雨滴的点点阳光。用一个手指画画，就在我的床上，

她对我解释说为什么这一切都是必要的，为什么我在没有遇见上帝甘霖之前中途

崩溃是件好事，后来，当许多我们以为活着的人死去

的时候，太阳

短暂地露脸，拍了拍向日葵

灰白的头。它就喜欢我这样，那是高兴的向日葵。

因此，我们都应该致力于变得更像“我”，没有人离开太阳还能活，太阳

会从天堂跌落，假如我们抬头看它的时候内心充斥着自我而看不到死亡。

说“太阳/会从天堂跌落，假如我们抬头看它的时候内心充斥着自我而看不到死亡”，和前辈惠特曼伟大的目中无人是同出一辙的（虽然说音调低了一些）：

耀眼而强烈的朝阳，它多快就会把我处死，

如果我不能在此时或永远从我心里托出一轮旭日。

（《自己的歌》，第二十五部分）

我想阿什贝利永远也不会放弃躲避阿什贝利，如果这对他有好处的话，我们又何必在意呢？然而，尽管自我是一个虚构，自我的衰落也是一个虚构，总的来说是一个挺让人厌烦的虚构（至少我认为如此）。阿什贝利的双六节诗以一个六行的告别辞收尾，其中提到了诗人的母亲：

她告诉我的故事至今还在我心中滚烫，虽然她已死去

这几个月都不在了，仿佛躺在床上一般。我们曾做的事，我对你，

你对我，还是重要的，但太阳指出了一条路，不可逆转地通向死亡，

尽管这是他的路，不是我们的。有趣的是，太阳

可以把你带到她那里。当你停下来喘气，

记住这一刻，完事了，种子在生长，簇拥着向日葵。

向日葵最终成为了生命本身，与种子一起生长。这部分转折到第五诗篇的最后几行，停在了“这个有利位置，曾如此/费心地为之奋斗，还谈不上赢得”。阿什贝利配得上这句骄傲的话，但并不像惠特曼的风格。沃尔特从来没有承认过他研习爱默生和詹姆斯国王钦定《圣经》长期的学徒生涯，正是这个过程让他得以在1854年至1855年间实现梦幻般的突破。不过，一贯风格使然，阿什贝利不会为了获得自己的立场、语调和声音来宣称自己战胜了困难。他将永远是惠特曼真正的孙辈继承人，而惠特曼这位美国诗人也会表示欢迎。

对我来说，再次开始写亚契·兰道夫·埃蒙斯（1926—2001）是极度伤心的事，因为我总是抗拒他已经死亡的意识。我们自从1968年以来就很亲密，一直到他去世的那天，期间过了三分之一个世纪，我们的友谊至今还没有结束的迹象。

埃蒙斯有时候会假装自己受了威廉斯的影响，并乐此不疲，但这在我看来无足轻重。晚期史蒂文斯对晚期埃蒙斯的影响要深刻得多，但这也不是核心。我最早在埃蒙斯的诗歌中领略到的东西一直延续到他事业的最后，我领悟到的就是惠特曼。爱默生和迪金森，甚至华兹华斯都对埃蒙斯起了一定作用，代表了不同的风格，但惠特曼的影响几乎始终未变。沃尔特和亚契都很狡猾：他们看上去 很简单，但他们都不容易摸透，给读者艰难的欢悦。两人都以喜剧的精神歌颂爱默生的美国式崇高的概念。他们不像史蒂文斯那样一边嘲笑一边依靠这个概念，但他们又不像克兰，他们对这个概念还是有所保留的。

同辈中，亚契最欣赏的是阿什贝利，不是张口就雄辩的那个阿什贝利，而是写了《春天的两个梦》的那个诗人；他们尊重对方的作品，类似埃德温·阿灵顿·罗宾逊和罗伯特·弗罗斯特之间的关系。我记得没有在埃蒙斯和阿什贝利会面的时候在场过，但他们的确做过几次联合诗歌朗读会。我记得曾对阿什贝利说我不高兴看到他的《诗选》中没有收录一些精华诗，如《乡间夜晚》《碎片》和《唯一可以救美国的那个东西》，我也记得埃蒙斯在电话中简短地表示同意。但亚契明白他和阿什贝利是惠特曼共同的传人，比史蒂文斯、艾略特、庞德和威廉斯更为直接。

埃蒙斯从没有明显偏离《海流》里的哀歌。我有一次对亚契说A.R.埃蒙斯诗歌全集的标题起《海流》还是很好的，但他只是摇着头，回了我一个词语：“沙丘。”

就像惠特曼的水边一样，埃蒙斯的沙丘也不断被重塑。又一次，亚契听到我妻子批评我老是说“我就是慢慢向前溢而已”，就建议说：“哈罗德，那你就向前漂移吧。”我提起这件事是因为埃蒙斯作品大部分我都翻译为让美国式崇高漂移的尝试。在《自己的歌》第二十五部分里，惠特曼写道：

耀眼而强烈的朝阳，它多快就会把我处死，

如果我不能在此时或永远从我心里托出一轮旭日。

我们也如旭日东升，耀眼而强烈，

啊，我的灵魂，我们于破晓的宁静清凉中找到了自己的朝阳。

我记得1968至1969学年我在康奈尔的时候向亚契高声朗诵这几句诗，朗诵得无疑过于频繁了。他对惠特曼提出的挑战作出了一个微妙的回应，在他《诗全集，1951—1971》中的最后部分有一首绝妙好诗《里面和外面的弧线》，诗的结尾如下：

……两条路都不走，那就是留下，留下

留在这里，那个苹果有着自己的色泽

或斑纹，一抔清水，一抔，

入睡，永远安详

入睡，梦、梦，

每一个早晨太阳都会升起，太阳。

他后来还写过一首未发表的诗《给巨人挑刺》，里面对惠特曼的回应更为雄壮：

……那么，

继续发光吧，继续发光吧，丰收的月亮：计算机

在滴答，有史以来最伟大的凌晨

在空中绽放玫瑰色。

投射阴天

我和亚契经常一起对“挑刺”（quibbling）这个词“挑刺”（quibble）。这个词在当今美国的用法中表示回避或否认，这个意思对史蒂文斯挺合适的，对埃蒙斯却不适用。我以为亚契用的是这个词的古义，拉丁语中qui 有双关意，在法律文件中表示是“谁”或“什么”的意思。Colossal可以溯源至colossus，意为一个巨大的雕塑，或在意义和大小方面与巨型雕塑相似的东西。也许惠特曼就是美国的巨人，我们的崇高，而惠特曼本身就是一个伟大的挑刺者。埃蒙斯作品中有一种配得上沃尔特的云淡风轻的感觉，他借此让新的光照进来，也继而让我们许多人都有了更多呼吸伸展的空间。

埃蒙斯几乎和阿什贝利一样高产，但我在这里会局限于他容易找到的两个集子：《诗选》（1986年的扩充版）和《天体》（1974）。埃蒙斯出生于北卡罗莱纳山，从一开始就发出了一种不可思议的音乐，和惠特曼的音乐不一样，但也与惠特曼诗歌中一种间接表达的方式相关：

我就这样看着，思考着，但空气的玻璃

牢笼封锁一切的一切：

创造任何哲学都没有用：

我看不到

冬青树里的上帝，也听不到

被雪压垮的野草的歌唱：黑格尔不是冬天

发黄的松树：日光从未

听说过树的名字：被降服的自我

在冷淡的形状之间：陌生人，

背起你的包袱，上路吧。

（《碎石路》）

那种洞察力 就是我称为美国宗教的一个标记，这是我们本土的一个流派或知识体系，爱默生就是我们的神学家，而惠特曼与他的逆子们（往下一直到同时代的查尔斯·赖特）就是这个宗教的俄耳甫斯式先知。埃蒙斯更为传统一些，甚至可以说是雪莱一派的，比惠特曼更为依赖给人启示的风：

向导

你不能同时获得同一性又保持物质性：

知觉并不包含知觉者：

如果到达

那么就已经过头：

源头就是死亡的大口：

你不能

在绝对中

回旋：那里没有进口或出口

没有突发的形式

可以当作钳夹对付无形：

没有选择的自由：

存在

你就必须停止不在，与是

诀别转向流动

这就是你为之抽泣为之感恩的罪恶：

原点就是你的原罪：

你渴望的回归会减轻你的负罪

你会得偿所愿：

风，我的向导，说：它

应该知道，毕竟已经

为永恒放弃一切

除了方向：

我是怎么说来着，我能否既高兴又悲伤：但人总是从

一只脚走向另一只：

智慧智慧：

一边高兴一边悲伤也是同一性

和死亡：

智慧智慧：某天一朵桃花

盛开在某棵树上：

同一性什么具体事情也做不了：

这就是你想让我想的东西吗我说但是

风已停歇知识已枯竭。

这里，自我被降服的完全程度还是让我吃惊：惠特曼诗中唯一与之平行的就是《自己的歌》最后一部分中的一个片段：

我像空气一样告别，我对着逃跑的太阳挥动缕缕白发，

我让肉体滔滔不绝漩涡般打转，让它像蕾丝锯齿一样四处流散。

沃尔特解体了，就像《万有引力之虹》中的火箭人。埃蒙斯听到了风中的愿望，接着就听不见任何东西了。许多年以后，在他的仿惠特曼长诗《天体：一种运动的形式》的“献辞”里，风和埃蒙斯彼此疏离了：

我踏上山巅站在裸露的高地上：

狂风大作，风向不定

混乱中我听不清它的言语

也不能对它诉说：

但我还是开了口，就算对我体内的异形说吧

我现在已不再和风对话：

因为，被自然带到这么远的地方我已然

被带领着离开了自然

这里没有任何东西向我展现我自己的形象：

为说明“树”这个字就让我看到了树

为说明“岩石”这个字就让我们看到了岩石，

还有“水流”“云”和“星星”

这个地方给了我坚实的暗示和回应

但这儿哪里有愿望的意象：

所以我抚摸岩石，它们有趣的外壳：

我剥下矮小冷杉树的树皮：

我凝视空间凝视太阳

没有什么回应我说的愿望这个词：

再见，我说，再见，自然伟大

而寡言，你的舌头已经痊愈回归腹地

你封闭自己也把我关在了外面：我

来时是个访客，至今还是外人：

所以我重又下山捧起泥土

用我的手捏了一个愿望的形状：

我把这个形状带到山顶：首先

我把它放在这里，在最高的一层，但也没带来任何

完整：然后我把它放在小杉树之间，但没有空间：

所以我回城里造了一座房子把它放进去

人们来到我的房子说

那就是愿望的形状

从此以后一切都面貌一新

这就是埃蒙斯的顶峰。他在此后又写了二十八年的诗，创造力从未枯竭，但再也无法超越这首诗，不过他也不用超越，因为即使阿什贝利也没写过这么崇高的诗。

《我踏上山巅站在裸露的高地上》是在表示对《向导》的悔过，还是一种澄清呢？《向导》中的愿望缩小至《巅峰》里“愿望 ”的塑像；在惠特曼的诗歌里，“黏合性” 注 随着生命的海洋退潮，对同志的爱进一步普遍化而成为了一位包扎伤口的护士对所有老兵的挽歌。埃蒙斯笔下愿望的塑像和惠特曼为声音创造的形象（即枝条）完全相像。我有一次对他说过这个话，他沉默地点头——不过，随后我们一起花了几年才搞清楚了惠特曼的枝条隐喻。他读惠特曼很早而且不断地读；虽然我们对于哪些诗是最好的有共识，埃蒙斯依恋最深的是《睡眠者》，甚至超过了《自己的歌》和惠特曼最重要的哀歌。

在惠特曼雄心较大的诗里，《睡眠者》对我来说是最难的，它产生了不少后代，不仅包括埃蒙斯的大部分作品，也包括史蒂文斯的诗《石棺中的猫头鹰》，这是诗人为朋友亨利·切奇写的哀歌，很可能是史蒂文斯写过的最艰深的作品。我有一次对埃蒙斯说超现实主义的《睡眠者》不像他的风格，他就对我背诵了《天体》的第四十三部分。

晚上在家上床，好似一场戏落幕：这是回到

水里感觉时间的水下浮标的感觉，真好，

流水如摇篮把我托起，重新接受我，又把我摇落：

然后，在虚无中，我与每个早睡的人一起上升

下沉：丰饶：正是因为我不想要某个东西

我才努力拥有一切：所有睡着的人

和我一起沉睡，融化，没有思想彼此没有差别，

休息着如打盹的鲸鱼庞大不堪：梦境把我们推向

百日草、虎皮百合、沉重的玫瑰，海中歇斯底里

的花园，对阳光充满坚信，就好似是它将我们描绘，

再让我们面对它：让我们欢呼一声凌晨毫无羁绊地下床，

进入分离然后再两两相聚地会面

《睡眠者》和《天体》的相似点很明显，但情感基调是相反的。几个世纪之前诗人—批评家理查德·霍华德指出过埃蒙斯诗中的一个大主题：“卸下肉体挑战宇宙。”这个公式的第二部分是惠特曼的路数，第一部分则不是，只有沃尔特在绝望中退潮的时候才会心生此念。埃蒙斯和所有充分表达人性的综合性诗人一样，有着美国独有和世人都无法避免的阴暗面，他也承受了早期（让人惊恐难忘）的超验的冲动和欲望，也就是他的愿望 。

不过他大多数诚挚的读者认为他是一位光芒四射的诗人，这些光芒有的是惠特曼风格的顿悟，有的则令人吃惊地持续不断。他晚期的长诗《宗教情感》（没有收录在他最后的诗集《胡言乱语》中），即便以埃蒙斯诗歌的标准来说也是实验性很强的，不过似乎是他的佳作《复活节早晨》的延续，后者是加长版的埃蒙斯《诗选》中增加的主要一首诗。

《复活节早晨》融合了几首不同的诗，但中心是诗人对夭折的弟弟的哀悼。中年的埃蒙斯在他的出生地北卡的群山中徜徉，哀悼家族中所有的死者，此时他得到了一个启示：

虽说一切不完整

（和完整）都燃尽

裹在高温燃烧的亮光和

灰烬片刻形成的结构中，这仍然

是一个图画书一般，刊印无误的

复活节清晨：我一直在外

散步：风很安静：溪水

疏朗散淡静默

如渊：鸟儿们叽叽喳喳

活跃万分：我看到了

前所未见的一幅景象：两只大鸟，

可能是鹰，长着黑翅膀、白色的颈

和头，以巨翅为桨稳稳当当地

自南方而来：它们飞到

我的正上方，高高的，继续向

正北行进；不过此时其中一只，

跟在后面的那只，略向左

偏离，另一只继续飞

可能一时没有注意：第一只

开始绕圈好似在寻找

什么，飞姿轻盈，转圈至低处时

便停下翅膀滑翔：

另一只鸟回头了，两只鸟

便一起转圈，也许是等待起风：

它们又转了几回，可能

在上升——显然至少是在休憩——

它们向前飞先消失在远方然后

又穿过近处的灌木和树丛

重新现身：它们十足的王者风范

正义凛然：动静有方

路线分明，但又打破

陈规探索新的方法

新的飞翔路径，最后又再

折回：这是一支舞蹈，和树里

的汁液一样神圣，它所勾勒的定将永恒

正如溪水中从涟漪石

散开的涟漪：新鲜如这抹

由太阳发出的奔腾而至的

燃烧

我可能会以为这首诗要么出自罗伯特·佩恩·沃伦的晚期作品（沃伦对埃蒙斯非常钦佩），要么出自惠特曼，当时埃蒙斯寄给我他的《复活节清晨》打印稿，我读到这首诗的时候很惊讶。海伦·凡德勒在这首诗中看到了华兹华斯的诗经常提供的安慰，但我并没被说服。我年事渐高，不断重读卢克莱修；记得和亚契就卢克莱修进行过交谈，我们高高兴兴地一起在雪莱、惠特曼、史蒂文斯和诗人自己的作品中追寻卢克莱修的踪迹。这一点并非我首创，唐纳德·莱曼和其他人以前也提出了这个见解。我很高兴看到埃蒙斯这真实的一面得到了认可。

卢克莱修削弱或者说最终消解了埃蒙斯作为一个人和一个诗人所怀有的一切宗教渴望。在我们这个后弗洛伊德时代，一股散落淡化的精神分析理论延续着卢克莱修的传统。在埃蒙斯的诗歌里可以看到他对自己父亲的反感，他在回忆童年时光的时候从不觉得有提起父亲的必要。

不论我们觉得《复活节早晨》是一首多么充满希望的诗，埃蒙斯在《宗教情感》的开头就提到了自己对等级观念的忧虑。这种忧虑很快就演变成一种奇怪的新柏拉图主义一元论，这个观点并没有持续多久，因为疑虑很快占了上风，不过埃蒙斯对疑虑这种心态也保持了疑虑。他最后的诗集中最好的诗是《鉴于事实》，这首诗直面死亡不断夺去他朋友的事实。八十岁的我读这首诗时很有共鸣，也不得不接受里面描写的事实：

如今，总有这个人那个人，还有个人，另一个

人走了，或濒临死亡：好吧，我们从来

没想过会永生（当然我们其实还是想过的）

现在看上去果真接近死亡了：我们中的有些人

因为糖尿病而丧失了一条腿，有些人经常忘记

为何要下楼，有些人明白

身边有个雇来看管自己的人，有些人拄着

拐杖，喜欢拐杖顶端触碰坚硬表面的感觉，

多好啊：我们已经失去了这么多人，

与失去我们自己不过一线之遥

我读埃蒙斯晚期作品的时候，会发现里面少了史蒂文斯诗中与惠特曼风格相近的“现代死亡的神话”，但并不遗憾。从这点来说，史蒂文斯比埃蒙斯更接近惠特曼。如果我对亚契说他早期追求超验真理的实验都让他失望的话，他会变得沉默，不过至少有一次他对我说：“不，哈罗德，是我让它们失望了。”

《天体》还没有得到它应得的关注，即使埃蒙斯迷也读得不够。也许两三年后，埃蒙斯浩大的《诗歌全集》终于出版之后它又会得到重视。目前批评家对这首诗分歧很大，献辞的那一段诗除外，许多人都认为那是他最精致的短诗。有的人说《天体》立意太高远，不论如何它肯定是一首过度知性的作品，埃蒙斯在长于冥想的史蒂文斯的地盘上与对方竞争，却没能成功篡位。但埃蒙斯的天才不断打破他希望能承载它的器皿：

我一点也不疯

不想周游地球，沉海探险，向南北飞翔

随着迁徙的冰帽移动，或用一只眼

146

包含一阵飓风：东西变大了，我梦见一个干净木材

搭的棚子，一根沐浴着阳光的松树树干，和一份独立的收入：

假如阳光能温暖盖满松林的山坡，它在所知空间的最远端

能做的也不过如此：庞大的东西不过是

吓人用的鬼影，看看那些发光的剩余物：旅行时

可做的事情：在进口和出口之间我们的轮子

接触到抽象混凝土 注 做的缎带：按速度划分的曲线公路

破坏了山峦：我们边开车边四处张望，但大多只能看到游泳般的运动：距离是持续的时间：这里，在里面，我们

带着些什么：在发射和着陆之间，家庭

和办公地之间，在一个重要事件和另一个

重要事件之间，我们如何保持时间

147

和空间的概念：我们能否以运动为家

对埃蒙斯来说，运动的形式总是不断地通向流放地的隐喻，这对一个浸淫在《圣经》中的世俗主义者来说也不足为奇。我记得曾对他说过，雅威一条关键的戒律，不论是对亚伯拉罕、摩西还是困于埃及的以色列，都是yetziat，就是“爬起来向前走”的意思， 注 这是对流放的一种逆转。埃蒙斯在最富有自己特征的诗作中说的是上帝离弃了的地方，是诺斯替教信徒称为虚空（kenoma）的地方。

埃蒙斯回应的不是惠特曼关于存在之满的表述，而是他关于虚空的表述：

歌唱秋日森林中浓稠的池塘

歌唱落在晚风飒飒的陡坡上的月光

翻滚吧，白天和黄昏的亮光——在黑色枝干上翻滚吧，它们正在淤泥中腐烂，

向干枯的四肢不知所云的呻吟声翻滚吧。

（《自己的歌》，第四十九部分）

对于《睡眠者》这首诗，埃蒙斯引用过第三部分，也是他最喜爱的一部分，在这部分里一个勇敢的游泳者慢慢地死去。奇怪的是，他提起了自己短小的抒情诗《抵消》，说和前者在主题上相近：

失去了信息他

站起来获得了

视野

直到失去了

一切得到的便也

无与伦比：

无与伦比也隐匿无形：

眼睛

什么也看不到

失去了它们的独立性：

自己之歌

（只是一个单纯的运动）

如扇骨辐射

变成动力不够的漩涡

慢下来，然后

变成一个连续的场域。

我曾以为我读这么多书是因为认识不到足够多的人，但我至今好奇认识这么多诗人是使我更需要或更想要诗歌还是相反。一次安东尼·赫特到耶鲁来朗读他的诗（忘了哪一年了），朗读会之前我与他见了一面，那是我们最后一次见面，他2004年去世了。他来耶鲁之前我去他那里看他，拥抱了他，并在他耳边轻轻吟诵《大师》 注 。他和埃蒙斯之间没有任何共同点，但今天早晨我把它们两人各自一首“最后的诗”拿出来并排着读。我指的是埃蒙斯《鉴于事实》（上面引了）和赫特最后一本书里的最后一首诗《黑暗和光亮》，这里的最后一个小节让我很有共鸣：

就像那些年老体弱的人

他们又挨过了一夜，

冰冷的眉宇和安静的唇，

对他们来说升起的太阳

意味着他们自己的销蚀，

天亮了，他们快灭了。

下面谈一个活着的诗人朋友：威廉·斯坦利·默温。他是美国诗歌中的普罗蒂亚斯，诗歌生涯[始于1952年的《给双面神的面具》直到最近的《天狼星的影子》（2008）]已经度过了十几个不同的阶段。我是1952年开始读默温的，从那时起一直到现在从未停止过对他的钦佩，我觉得目前是他最好的阶段。以下是他最近重写的《小小的灵魂》 注 ，原诗据传为罗马皇帝哈得里安所作，这位皇帝为了粉碎科赫巴和伟大的阿其巴拉比（正统犹太教的创始人）所领导的反叛毁灭了大半的犹太人口。

小小的灵魂轻轻地离开

小小的浪子

你会在哪里停留

苍白又孤独

你曾用你的方式

嘲弄世间万物

不论这是谁写的，不论是写给哪个灵魂的，这首诗在默温的改动下比原诗更为精妙。我其实一直认为默温是一个让失传原著复活的诗人，一位“未被框定的原著”的创造者，“未被框定的原著”是他一首散文作品（1982）的篇名。默温是一个永不停息的翻译者，他对学院避之不及，即使和学院有接触也是为了像一个行吟诗人一样去表演自己的诗歌。1960年代早期（或许1961年？）我记得他到耶鲁来朗诵自己的诗，我为他做介绍，他朗诵了一首妙不可言的诗，叫作《离别的女友》，这首诗我听一遍就记住了。至今一直非常喜爱：

孤独在镜中跳跃，但整个星期

我都把镜子当成牢笼遮得严严实实。然后我想到了

一个更好的主意。

当时正值城里的深夜

我还是上路了

去找我的船，很高兴即将出发，怀抱

一个巨大的花环，上面缀着真银一般的

几个字：旅途愉快。

那天夜晚

是我的也是所有人的，就像一个生日。

夜晚的毛皮一路上抚摸我的脸。我是去

水边找我的船，我的船，

要与它挥别，想起来就高兴。

花环上有些叶片抓住我的手

其余的看着我离开向我挥别，好像

它们还活着一样。

一切都很顺利，我就这样来到了码头，一个人也没有。

我说没有人，但我的意思是

那里还有这个年轻人，也许

刚从商船队归来，

穿着某种制服，我知道他是谁；他问我

你以为你要去哪里，我也没想太多，

很高兴告诉他。

但他对我说，这不是你的船，

你没有船。我说，这是我的，我能证明：

看看这个花环，是给它的，

旅途愉快。他说，这是一个石头砌的码头，女士，

这里啥都不是你的

当我

转身要走的时候，这一切不公正

把房子点亮，我就这样置身于

另一个让人憎恶的城市

我出生的地方，那里一切都没有根基，那里

灯光像苍蝇爬上石壁，拼写着现在。

现在，绿豆大的机会就让他们

眼球跟着转动； 我又一次跨过

一个泪水做的铁环向前走，手里捧着这只

花朵做的浮标装点着自己的美丽，

祝我自己旅途愉快。

这首诗发表在《移动靶子》（1963）里：原创力强，悲悯凄切，和默温以往写过的任何诗都不一样。在脑海中记忆一首诗几近半个世纪会让心和脑发生一些错觉：她究竟是谁的女友？一个忧伤的美艳女子很认同默温的这首诗，她几年前对我说她认为标题里的“离别”指的是一系列失踪的情人。我不是这么读这首诗的，但这种读法也挺合理的，尤其是因为我看到《离别的女友》能容纳这么多迥异的阐释，令我产生了些快乐的迷惑。

每次看到默温的新作，这首诗对我的意义都会变化。最近我读了他一首漂亮的散文冥想诗《凡塔顿的五月天》，这本集子我一直没注意，直到诗人自己好心地给我寄了一本。读过他最早的集子[《给双面神的面具》《跳舞的熊》（1954）、《绿野兽踪》（1956），这里面的部分诗后来收录在《迁徙》（2005）中]的读者一定会在这些诗句中听到艾略特和庞德的声音：

一片垂下的棕榈树叶可以代表所有的树。如果是这样

我们就知道了坠落的语调。现在要找到

上升的语汇，离别的字眼；

节日来临前有足够的时间

那时会有人教导我们遵守秩序排演未来的时日

直至那些时日成真：因此现在白鸽

与橄榄树秘密约会，

用它含混的声音喊出时间的姿势：

日光渐衰，落日

沉重，刮起的风是阴雨低沉的先兆。

（《格言：致洪水的假面剧》）

这一切都是徒劳，一串日子

在华丽的法衣室里

接连不断地掳掠；或许太阳和月亮，

发现死亡过于神秘，

赤条条除了自己一丝不挂

——除非一个做着永生姿态的人降临

用面具证明不死的可能性——

相信一个人，但不要相信他的故事？

假设今年是凤凰之年。

现在，即便是现在，在石头山上

热带风情，清丽的月亮，变换着

她速朽的装束，把光投射在人眼中，

创造出一个影像，里面蕴含着世界。

（《太阳以东月亮以西》）

你记得的东西会救你。记忆

不是为了排演未来，而是要听到

从未消弭的声音。你的学识就是如此，

来自死者，来自秩序，和你所记得的

关于你自己的意识，就是当你觉得无话可说

的时候还能听到的激情。

（《学习一门死去的语言》）

当我再一次回头读默温最新最绚烂的诗集《天狼星的影子》，很难把它和学徒期的诗人联系起来：

大笑的画眉

啊清晨无名的喜悦

自黑暗中而来一个一个音符向上翻滚

黑暗山谷的静默

来自从不曾存在的东西

歌声没有质询没有边际

是的就是这个地点这个时间

前无古人后无来者

所有记忆都在这里复活

失去的面容徘徊

在睡眠边缘

持久而清晰

最近消弭的语词

会在未来某时刻的话语中重现

假如还有未来的话

这就是他们歌唱曙光乍现的地方

他们不管有没有人在一边聆听

我并不是说艾略特和庞德的传统已经消亡，只是说默温兴许是无意识地回到了这两位诗人在美国诗歌中的源头：惠特曼。惠特曼在他为林肯谱写的《紫丁香》哀歌中歌颂过隐士鸫，我直至今日仍认为《紫丁香》是最重要的美国诗，但他本人并不喜欢这一评价，因为他认为整个《草叶集》，上至《自己的歌》下至自己的告别诗，是一首浑然一体的关于“美国这些州”的超长诗。如果说我现在把默温也看成惠特曼的逆子之一，我想说的是，通过惠特曼的两个不孝子艾略特和庞德的中介，默温找到了回到源头的路。这个理论可以在分析《离别的女友》中运用，我现在就沿着这条思路来考察默温诗歌中我最喜欢的一首和它所呈现的景象。

在诗歌《凡塔顿的五月》 注 中，默温很动人地追溯了自己本科生期间到华盛顿首府的圣·伊丽莎白医院去拜访庞德的一次朝圣经历，这之后他从诗人那里收到了几张明信片，其中一张上面写着：“要读种子不要读枝杈。E.P.”年轻默温的形象感动了我，虽说庞德不完全是我想要深思的一个偶像。

《离别的女友》是一首戏剧独白，究其根源来自艾略特—庞德对丁尼生和勃朗宁的改写，看上去消解了一些诗人和说话者之间的距离。我们不会把勃朗宁错认为是他笔下的罗兰骑士，也不会将丁尼生和他笔下的尤利西斯混淆起来，但是没有人能把艾略特和普鲁弗洛克或“小老头”割裂开来。默温很难说是离别的女友，但在一个很高的层次上，她在替他说话，或者说是替他作为一个诗人的天职说话。

要定义我上面说的“高层次”就意味着要评价默温的超验主义，他诗歌中的本土性发轫于爱默生，在惠特曼诗歌中臻于圆满，又被艾略特和他的拥趸所拒斥。默温自己就是一个长老会牧师的儿子，他在诗中把诸神定义为“我们没能变成的那些东西”。这与爱默生发出诗人是为我们带来自由的神的自信宣言大相径庭。默温总是站在先知视角的反面，他是一个纯粹的诗人，在一个想把所有诗人都变成圣贤先知的时代里支撑着自己。他真正的模式是智慧写作，不是预言，我回到《离别的女友》是为了撷取他在行至自己生涯一半之前就已然彰显的智慧。

爱离别甚于爱到达：这是不是美国特有的一种非智慧呢？孤独，一种心怀愤懑的孤独，逃避自己镜中的影像，从一个“什么都没有根基”的城市的暗影中出发。但这个城市也正是她的出生地，即便她不愿面对这是她的城市的现实，也不愿承认船不是她的：

我又一次跨过

一个泪水做的铁环向前走，手里捧着这束

花朵做的浮标装点着自己的美丽，

祝我自己旅途愉快。

“浮标”和“美”相互衬托，而花环的“叶片”也随着她向前的脚步变成了一个“泪水做的铁环”。不过她还是身处胜利者之间，不是一个被打败的人，如果默温是但丁，那么她就是布鲁内托·拉提尼 注 。如果默温是普罗蒂亚斯，她就是献给海洋的花环，花环中有些叶子遗弃了她，有些还没有。

这首诗是一帧幻影，与其说是超现实的，不如说是对抗现实主义的。艾略特梦境般的沉思包含着惠特曼《睡眠者》的一些痕迹，不过这些痕迹受到压抑并不明显。可能正是由于艾略特的作用，沃尔特在《离别的女友》中也是一个鲜活的存在。除了惠特曼还有谁会到处祝自己旅途愉快呢？如果有任何美国诗人（先不算迪金森）触及了普遍性的话，他/她不可能绕开惠特曼或对他无知。也许默温写诗的时候从来没有想过惠特曼，但沃尔特仍然如期而至：

蜜蜂的河流

我曾在一个梦里回到蜜蜂的河流

桥边有五棵橘子树

两座磨坊边上是我的房子，院子里

进来了一个盲人，跟随

山羊的脚步，然后站在那里

歌唱古老的东西

很快就要十五个年头了

他当时年事已高现在应该已经陷入了自己的眼睛

我抬起自己的眼睛

移动了好长的距离看到了日历

一个个房间去问自己应该怎么活

某个尽头由街道组成

一个人的游行队伍拿着空瓶

在街道中穿行

空瓶是他们希望的图景

点名要给我

一次一次又一次

我在同一座城市中出生

询问我该说什么

他应该已经陷入了自己的嘴

人们以为他们比草要强

我会回到他像一叉干草那样上升的声音

他年事已高，他不是真的，一切都不真实

死亡饮水的声响也不真实

我们是未来的回声

门上有人写字。说我们应该如何幸存

但我们出生不是为了幸存

只是为了活一下而已

这是默温少数几首我所有学生都记住了的诗之一：《蜜蜂的河流》，收录于《虱子》（1967）。我自己1967年以来就一直把这首诗刻在脑海里，它也不断随时间流逝而变幻。不变的是美国式哀歌的音调，这种音调早已被惠特曼永远地捕捉到了。

默温自己则回到了更早的梦，这个梦里还有失明的荷马吟唱着在惠特曼之后美国诗人无法回避的话题，也就是“死亡和时日”（史蒂文斯语）。关于草，我们的美国大诗人曾以荷马的风格吟诵过：“现在它们在我看来就像是坟墓上漂亮的未曾修剪的头发。”《圣经》中所说的“凡有血气的，皆都如草”也回荡在默温的脑际：“人们总是认为他们比草强。”这里的音调和情绪没有一处和惠特曼相似，但哀歌的语境必然会让人想起《草叶集》。崇高的沃尔特绝不是一个极简主义者，但他和默温共有的是自然主义者对于生态的关切，两人以不同形式书写了安格斯·弗莱彻所说的环境诗。《天狼星的影子》从头到尾都很棒，也给我们带来了默温称为《一瞬间的信条》的一首诗：

我相信普通的一天

此时此地它与我同体

我没看到它扬长而去

也没看到它如何来到我身边

它伸展开去超越一切我以为

我知道的东西超越一切我以为真实的东西

它带走的是当前

它离开我以后又去了哪里

今天之外我不知还有什么地方

只知道身边环绕的未知

那是唯一看似停留的存在

所有一切我称之为自己的东西都来自它

包括我对今天的信仰

只要它还在这里还与我同一

这其实就是惠特曼的信条，不过对他来说信条是永恒的。

我认识马克·斯特兰德已有半个世纪，读他的诗也有四十五年左右了。和他主要的前辈们沃尔特·惠特曼和华莱士·史蒂文斯一样，斯特兰德是永远为自我吟唱哀歌的诗人，这里的自我并不指他作为个人的存在，而是指他作为诗人的存在，存在的方式就是他从惠特曼和史蒂文斯这里学来的“永远活着，永远死着”。

假如要我指出斯特兰德最有代表性的诗作，可能会是《我们生活的故事》《存在的方式》《献给父亲的哀歌》，还有长诗，或称之为仿史蒂文斯风格的诗歌序列：《黑暗港口》。我曾和马克开玩笑说他经典的诗句是“若没有你镜子就什么都不是”，但我年纪大了，现在我喜欢的是《黑暗港口》最后一篇里一个宏伟的场景，有个人描绘了诗人四处游荡渴望重生的景象，然后说：“他们准备好说以前一直说不出的话了。”

即使是四十年前，我每次读到马克·斯特兰德的新诗和新诗集都会有一种幸福的期待，希望他已经准备好说一直以来说不出的话。这几十年以来，一直让我很疑惑的是确实没有任何话是他以前说不出的。虽然他作品的数量远远少于惠特曼、史蒂文斯和阿什贝利，但斯特兰德诗中展现的多元化足够与他们媲美。

献给自我的哀歌也许是最美国化的诗歌体裁了，因为我们两个最伟大的原创者永远都会是惠特曼和迪金森，而他们都在这个体裁中如鱼得水。和阿什贝利一样，斯特兰德是祖父惠特曼和父亲史蒂文斯的一个正统传人。他是不是一个太过正统的传人呢？有时候我觉得他这个儿子太本分了，反倒希望他更像惠特曼。

斯特兰德总是走在这种愿望的前面，他1993年快满六十岁的时候出版了《黑暗港口》，那就是他与自己的创造力斗争进入成熟期的反映。《黑暗港口》长四十八页，有四十五个部分，这是斯特兰德终极的自我哀歌，用的是惠特曼的模板，也是他对史蒂文斯的《秋日的极光》和《岩石》迷人的吸纳式回应。

我从斯特兰德更早期的作品开始谈，先说他类似诸家文选的《纪念碑》（1978），这首诗中的五十二个部分向我们暗示这是他的《自己之歌》。这首诗中聚拢了许多作家的词句，包括奥克塔维奥·帕斯、米盖尔·德乌那木诺、莎士比亚、汤姆斯·布朗爵士、契诃夫、尼采、罗伯特·佩恩·沃伦、惠特曼、史蒂文斯、胡安·拉蒙·希梅内斯、博尔赫斯、华兹华斯和其他作家，这样的作品可能很难称得上诗，只能说是一个诗人的笔记本，但斯特兰德使它成为了一座诗歌的纪念碑，形式乖张得漂亮，类似毕晓普的诗《纪念碑》。这首诗言说的对象是“你”，也就是诗人未出生的译者，斯特兰德把这首散文诗赌给了未来。第三十五部分赤裸裸地用了“自己的歌”作为标题。

开头是寂静，然后有些哼鸣，

然后又是寂静，接下来虚无一片

更多的虚无，然后又是寂静，

更多的寂静，又是虚无。

我另一个自己的歌：没有另一个自己。

风的歌：不要挡我的路。

天空的歌：你还不如一片云。

树的歌：你还不如一片叶。

海洋的歌：你就是一朵浪花，还不如一朵浪花。

太阳的歌：你是月亮的子嗣。

月亮的歌：你可不是我的孩子。

惠特曼通过自我分裂来拯救自己写诗的能力：惠特曼，一个粗人，一个美国人，真正的我或者我自己。这首诗（1978）中没有真正的马克，风不让人振奋，雪莱的《西风颂》中提到的云朵、叶子和浪花都嘲笑着迟到的诗人，太阳父亲和月亮母亲都不认他。写这首诗的时候斯特兰德三十三岁，也就是他的基督学年 注 ，在第三十部分里斯特兰德引用了《马克福音》：“我对你们说的话，也是对众人说，看！”同样被引用的是伊丽莎白·毕晓普的《纪念碑》，毕晓普在诗中反复召唤：仔细看着 。

纪念碑和诗人都不胜枚举。莎士比亚说过“无尽的纪念碑”，沃尔特·罗利爵士说过“我巨大渴望的破碎的纪念碑”。然而，纪念碑中的纪念碑出现在这首诗的最后一部分，而这部分则属于惠特曼：

……啊，我如何能忍受继续活着！我如何能忍心现在就死！

啊永远活着，永远死着！

啊过去和未来我所有的葬礼，

啊我，但我正大步向前，比以前更物质，更可见，更傲气；

啊我，许久以来的我，如今已逝，（我不哀叹，我自满；）

啊让我和我的那些尸体脱离，我回头看着扔下它们的地方，

继续向前，（啊活着！永远活着！）把尸体抛在身后。

（《纪念碑》，第五十二部分）

不过这首诗不完全是惠特曼的风格，最前面的那句慨叹是斯特兰德独有的。

十五年后的《黑暗港口》是很显示斯特兰德能力的一个意象。这个意象就像惠特曼，和一次次的自我埋葬分割了开来：

对于这位诗人，我喜欢他慵懒长句中

美的回响，这些诗句

交织成一阵欢快没有目的的躁动；

对于那位诗人，我喜欢的是蜂拥的意象

互相撞击，思想负担过度

眼看着就要四分五裂；

对于那位诗人，我喜欢的是高扬刻意的语调，

用词向虚浮靠拢

但总是完美地找不到目标；

对于那位诗人，我喜欢的是强健的观察力，

和揭示道理的速度，被激起的知性

勉力亲为，让诗歌抬高成为预言；

对于这位，我爱的是幽默，这让高雅艺术

在不经意处立足的努力，给平凡镀上

恶魔或天使的力量；

对于另外这个人，我爱的是精确，对正确的追求，

平衡，一些不可言说的分寸，字斟句酌，曲折地追踪

一个主题，却又一下子揭示出来，让人惊异。

还剩下这位在他的山坡上，

俯身页面之上，感谢他所爱的诗人前来

一路相伴不离不弃。

（《黑暗港口》，第二十七篇）

我没有征求过斯特兰德的意见，不过我认为这七个三行小节依次指的是如下几位诗人：惠特曼、史蒂文斯、克兰、毕晓普、摩尔、艾略特和一位与前人和解了的斯特兰德。作为一个文学批评家，我可以说是一种幸存的古迹，一个恐龙，我尤其喜欢与和蔼的怪物雷龙相比。我认为诗歌与文化政治没有任何关系。我对诗歌只有三个要求：超群的美感、认知力和智慧。在马克·斯特兰德的诗中三个条件都具备。

斯特兰德独特的成就之一是将自我与死亡之间悲切的对抗上升至一个让我震惊的审美高度。他早期的诗集《更黑了》（1970）中结尾的《不死》和更长些的《事情就是这样的》就达到了这样的高度，《事情就是这样的》里斯特兰德首次跨出眼力所及的范围，实现了一种更壮大的艺术。《不死》以一种自恋的绝望开始，结局并不明朗，但诗中对生存的激情完全让人信服。“推动我的是童真”，诗人抗议说，虽然他像贝克特笔下的人物一样，从床爬到椅子又再爬回来，直至他找到了内心的顽强，从而可以向我们宣告一种怪诞的“自然的超自然主义”：

我不会死的。

出生的严重后果

和它的标志，我的身体

还记得，不肯放手。

《事情就是这样的》最黑暗的部分（“世界很丑陋/人们很悲伤”）的语调来自史蒂文斯，不动声色地展现了一幅私人幻景，直至最后它与萦绕着我们所有人的公共幻景相融合。结果就是一首比罗伯特·洛威尔名副其实的好诗《献给牺牲的北方联军战士》更让人吃惊、更深刻的诗，我把这两首诗并列也是一种必然，因为斯特兰德大胆地借用了洛威尔诗中也想象过的场景：

我看到自己在公园里

在马背上，被黑暗围绕，

引领着和平的军队。

战马的铁腿刚直不屈。

我松开缰绳。混乱何时才会结束？

出租车组成的舰队在浓雾中

停航，乘客

昏昏沉睡。汽油

从一个三色高堆中汩汩而出。

关上了门，

人们从办公楼出来依偎在一起，

一遍遍说着同样的故事。

每一个出卖了自己的人都想把自己赎买回来。

什么也没做成。黑夜

侵蚀他们的肢体

就如一场枯萎病席卷田野。

一切都黯淡了。

未来不再是想象的那样。

坟墓备好了。死者

继承的只能是死者。

斯特兰德的天赋并不少，都在“港口”里盛着。

《黑暗港口》和斯特兰德更为早期的一些诗作一样，明显地向华莱士·史蒂文斯致敬。好像诗人要借此抛开影响的焦虑一般。斯特兰德希望能与自己最关键的前辈诗人和解。《序言》有一个强有力的开端：“天气火焰般的/意志，在头顶上吹过，将成为他的缪斯。”不过，等到第四篇的时候，我们都知道自己读到的是史蒂文斯所想象的世界。

住在这里隐含着一种琐细，

一种轻浮，一种喜剧性的单调，让人想要

用力量的展示，和对多变欲望

的献身来淡化，在那里

有一种严肃，一种僵硬不变的寂寥，

遮盖着正在消失的灵魂，那里的重量

让我们的轻浮羞愧。放眼

河面你会发现

当你描绘眼前所见，你自己是多么没有价值，

你看到的只是可以看到的。

在那里，没人向这里看。

他们一心一意关注障碍，

关注黑暗的质地和层次，

关注如何持续无论过程多么枯燥。

他们不为面包或爱而劳作

只是为了延长过去和未来的

平衡。他们是不断延伸

的未来，正如我们是想要认清自己的

过去。这也是为什么

餐巾都烫好，饼干按时

送到，为什么这杯牛奶，雪白得

如此别致，请求我们吮吸。所有这一切

在那里都没有。那里是脱离一切胆小

趣味，一切浅薄或更糟标志的净土。

这是大师史蒂文斯的声音，尤其让人想起《纽黑文一个普通的夜晚》。斯特兰德很聪明地用一杯牛奶解构了史蒂文斯，把更为形而上的思考放在一边。全诗用了十五个诗章让史蒂文斯家庭化，但这个伟大的声音在第十六诗章中又回来了，此时这个声音已经是史蒂文斯和斯特兰德相融后的声音了：

这是真的，有人说过，在一个

没有天堂的世界里一切都是告别。

不论你是否挥手，

都是告别，假如眼里没有涌起眼泪

还是告别，如果你假装不经意，

心里痛恨消逝的东西，这也还是告别。

不论如何都是告别。当棕榈树屹立在

绿地、明亮的海湾和潜水的鹈鹕

之上，旁边还有休憩的游泳者发亮的身体，

这只是最终的寂静的几个阶段，运动，

不论是沙子还是风的，或是身体秘密的运动

都是同一件事情，都是一种简单，会把存在

变成一个悼念的时机，或者变成一个值得

庆祝的时机，人还有什么其他事情可做呢，

感到的只是鹈鹕翅膀的重量，

棕榈树叶阴影的密度，让游泳者背部

变黑的细胞？正是这些超越了机缘

的扭曲，超越了音乐的逃避。终点

一次次地演练。我们时刻都能感到，

在睡梦的诱惑中，在月亮的成熟中，

在杯中红酒的等待中。

是史蒂文斯告诉我们，假如没有天堂，所有告别都将是永别。这首诗中最让我着迷的是斯特兰德诗中告别的变体。波浪和泪水最终让位于史蒂文斯诗中常见的棕榈树和花柳之乡佛罗里达的鹈鹕。 注 第十二篇中有一段更棒的沉思，对斯特兰德和史蒂文斯这两位能洞察天气的人来说这段都很适合。

好吧，想想天气，想想任何两个人

对天气的感受难得相似，正因其微小，才需要精确

才能说它到底是氛围、气味或是气息

才能比较肯定，随着时间流逝，我们可以认为

天气变大了，因为它影响的人数变多了。

但它的力度就是两回事了：飓风很小

但很强，无云的夏日没有尽头

但感觉弱小，因为我们不介意出门晒在日头里。

原谅我，这是又一个激动人心的日子的故事吗，

一个准备晚餐时经常谈起的故事？

那么我们谈谈听不见的东西如何——它的形状，

它产生的社会后果，

或者谈谈秋天肃穆的华彩——还有明亮

抑或受损的叶子凋零，冰冻的树枝互相敲击，

天空新的颜色，随意的蓝。

这最后的几个三行小节到底是斯特兰德还是史蒂文斯的呢？这个诗歌序列越往后越强，斯特兰德在诗中有意识地回应了阿什贝利、帕斯和华兹华斯，在最后一个诗篇中终于实现了伟大的升华：

我肯定你会觉得这里雾气重重，

有许多石头房子急需修缮。

一群群的灵魂，身披斗篷，在田间静坐

或者在没铺好的路上散步。他们很礼貌，

无视自己的身体，任风穿过，

发出沙沙的声音。不久以前，

我停在一处休憩，那里有一阵

特别浓重的雾气，从河面飘忽而至。有一个人，

说他多年以前就认识我了，

来到我跟前，告诉我有许多诗人

正四处飘荡想要重活一次。

他们准备好说以往说不出的话了——

没有这些言辞就意味着爱的静止，

疼痛和喜悦也无从而起。接着他便加入了围在火边

的一个小组。我想我认出了

其中的一些面庞，但看我走过去他们就

弯下脖颈把头藏在羽翼之下。我调转头去望着河面

之上的山峦，那里日落的金色光辉

和日出没有任何区别，我看到了有一只鸟来回

飞行，扇动着翅膀。它在半空驻足。

那是一个天使，一个善良的天使，正要开始歌唱。

这里的氛围让人想起但丁，诗中描绘的也正是一个阴森的地方——可能是诗人的炼狱也可能是诗人的天堂。如果说《黑暗港口》中有一句超过所有其他诗句在我胸中回响，那仍然是这句：“他们准备好说以往说不出来的话了。”这句话的声调借鉴的仍然是晚期的史蒂文斯，但马克·斯特兰德在其中注入了自己的不同，这里描写的超越性经历比史蒂文斯诗中的更为负面。

查尔斯·赖特自己的负面性超越将古老的诺斯替教进行了美国化的改造，这个改造比我想象的更加深刻。这里的两行诗句出自赖特的诗《散佚的残史》，它们高度提炼了瓦伦提努 注 的灵知。

恢复那些性善之人的心性

发生于一个不知始于何处的时间里

赖特的整个诗歌生涯都在不断谱写一首连续的长诗；他天然的写作模式就是韵文日记。他最初模仿的原型现在已经遥远不可辨了，我怀疑是庞德的《比萨诗章》，但现在我已经听不到他诗中庞德的回声了。赖特有一种独特的艺术，能把已故诗人中强大的那些从坟墓中召唤出来，而且能毫无自我意识地表演这种复活术。似乎他知道自己已经置身于自己精神前辈的行列中了，这些前辈包括：格奥尔格·特拉克尔、迪诺·坎帕纳、卡夫卡和策兰。他的诗人是他笔下风景的一部分，而他描绘风景的时候也一样不自觉。查尔斯·赖特的这种天才相当神异。

因为我自孩提时代起就喜欢克兰的诗，读到赖特的《艺术家肖像：记哈特·克兰》便深受震撼：

这是威尼斯，八月底时分，午餐后在外面，哈特

在一个酒杯里掐灭他的烟，

他脸上的没有水分也没有细菌，

有点像死亡也或者是柔顺的云。

他的未来发出粼粼的光，还附着在藤架上。

哈特·克兰从未到过威尼斯，但他在挂着藤萝植物的棚架或凉亭里出现极其自然，因为赖特的视角中经常出现已逝的诗人。克兰是崇高浪漫主义诗人，美国诗人中最伟大的一位先知，他的表达中就包含着加勒比海地区坟墓的波光。只有赖特这样长于深思的诗人才能在克兰从未去过的地点为我们创造一种克兰就在眼前的切近感。赖特接下去说，所有诗歌的主题都是钟，过了一天就少了一天，创造一种万物稍纵即逝的语言就是诗人永恒的任务和难题。

在他晚期的诗集《水牛瑜伽》（2004）中，赖特提起了卡夫卡：

卡夫卡在一团阳光中现身

溪流的那一头，

似乎准备好了要离开刚刚穿过的耶稣受难之路

从黑暗的森林中出来。

我给他面包，给他酒和柔软的奶酪，

但他站在那里，双手插在口袋里，

摇着头说不，摇着头，

还是，不行，

说不了话，不能吃喝。

然后抬起右手指了指紫丁香，

微笑，重又变回阳光

和克兰的幻影一样，卡夫卡的出现既诡异又寻常，普通而出格。紫丁香花是从惠特曼那里挪用的，暗示的是永远会回归的春天和永远寓于生命之中的哀悼，赖特看似随意唐突的短诗行与他质地丰富而悠长的十三音节的诗行相混合。这种韵律十分契合卡夫卡的形象，他自己就是寓言和片断，他不完整的故事《猎人格拉库斯》就一直萦绕在赖特的脑海。

赖特被现代伟大的以歌唱绝望和悲剧性渴望著称的诗人吸引并不是一个巧合。他喜欢的诗人有：俄耳甫斯般的诗人迪诺·坎帕纳，受同样驱使的疯狂诗人约翰·克莱尔和格奥尔格·特拉克尔，还有有自杀倾向的策兰，犹太大屠杀最大的受害者。赖特的诗歌中有一种英雄主义的悲怆，这是他的特性，也把他和克兰所赞颂然后又通过在跳水身亡而相聚的一群先知同伴联系在了一起。

查尔斯·赖特之前的一代伟大美国诗人中，只有阿什贝利还活着；詹姆斯·梅里尔和A.R.埃蒙斯已经去了。赖特的诗歌中有着一种不会黯淡的安静的光芒，也有一种反自觉倾向，可以治愈头脑对自己施加的暴力。史蒂文斯说过这是拓展生活的一个方式。查尔斯·赖特配得上这个判断，而且不止于此。我们总是带着我们感受过的阴影的历史，有的阴影长有的阴影短。诗歌不是也不可能是心理治疗，但在一个所有信仰都被政治目的或学院和媒体肮脏的文化政治所玷污的时代里，有几个诗人提醒我们说真正的信仰还是可能的。查尔斯·赖特就是这些诗人中显著的一位。

注 　语—言诗人（L—A—N—G—U—A—G—E poets），1960、1970年代在美国兴起的一个诗歌流派，组织结构松散，继承改变了之前黑山派和垮掉的一代等诗人已经尝试过的前卫诗风。其名称来源于1978年至1982年纽约的一份前卫诗歌杂志，由布鲁斯·安德鲁斯（Bruce Andrews）和查尔斯·伯恩斯蒂恩（Charles Bernstein）主编，主张诗歌是对语言的重新发明，可以打破陈腐的语用习惯。

注 　“十二节诗”的原文是dodicina，中世纪意大利语中十二个重量单位的意思，这里指双六节诗。六节诗是sestina，其格式是每小节六行，共六小节，最后再加上一个三行的结束小节，对每一行结束的用词有严格的规定。

注 　出自华兹华斯的长诗《序曲》。

注 　叶赫什（Yehoash），学者所罗门·布鲁姆加登（Solomon Bloomgarden，1870—1927）的笔名，意第绪语诗人、翻译家。

注 　惠特曼在《卢笛》组诗中借用颅脑学术语，把同性之间的爱称为“黏合性”（adhesiveness）的爱。

注 　混凝土（concrete）也有具体的意思，在这里和“抽象”这个修饰语发生强烈对比。

注 　希伯来文中的yetziat（读Y—Tz—A），即离开的意思。Yetziat mitzrayim就是离开埃及的意思。

注 　《大师》（“Magister Ludi”）。Magister Ludi是拉丁语，意为大师，是黑塞1943年小说《玻璃球游戏》的别名。

注 　《小小的灵魂》（138）原诗为“animula， vagula， blandula /hospes comesque corporis/quae nunc abibis in loca /pallidula， rigida， nudula./Nec， ut soles， dabis iocos ...”艾略特也改写过这首诗。

注 　《凡塔顿的五月》（“Mays of Ventadon”）。Ventadorn指的是Castle of Ventadour（凡塔顿城堡），位于今日法国的Correze（中部克雷兹省），与这个地名关联最紧密的是伯纳特·德·凡塔顿（Bernart de Ventadorn），十二世纪法国的一名行吟诗人，据说是凡塔顿城堡里一个烤面包师的儿子。

注 　布鲁内托·拉提尼（Brunetto Latini，1220—1294），意大利哲学家、学者，但丁的监护人和老师。前文讨论叶芝的《库呼兰的慰藉》一诗时也提到过。

注 　基督学年（Christological year），根据《福音书》中的信息，可以推测基督死时约三十三岁，故中世纪时普遍称三十三岁为一个人的基督学年。基督学即研究基督生平的学问。

注 　《啊，佛罗里达，花柳之乡》（“O Florida， Venereal Soil”）是史蒂文斯出版的第一个诗集中的一首，1922年7月在《日晷》（ Dial ）杂志中首次面世。

注 　瓦伦提努（Valentinus，100—160），最为著名的早期基督教诺斯替教派神学家，在罗马办学。

后　记

回过头去看这些章节让我想起了七十五年前经历的阅读体验。当时我就是个笨拙的男孩子，平衡感不强，在布朗克斯公共图书馆的梅尔罗斯阅览室里埋头翻看哈特·克兰的《诗歌全集》。我碰巧翻到了《桥》中的《亚特兰蒂斯》一部分，被诗中语言的声音和运动惊呆了。不久之后读到《荒原》，又一次被起伏有致的音调俘虏，不过当时我就模模糊糊体会到克兰是在尽全力驱赶艾略特音乐的魔咒。

1973年1月我收到了罗伯特·佩恩·沃伦寄给我的一张明信片，他好意地对我刚出版的《影响的焦虑》表示兴趣，并邀请我共进午餐。我们那时已经共事很多年了，但之前谈话总是不顺，因为他的朋友多是我的仇敌。那次会面之后我们成为了朋友，直到他去世都没有变化。我们每周都会见面吃午饭，经常通电话、通信，谈的大部分内容与他的诗歌有关，他当时已经离开了艾略特的轨迹而找到了自己独特的音符。我们难免谈到了他与艾略特的关系，在《化身》（1968）和长诗《奥德本：一次幻视》两个作品中，这种关系才开始发生变化。

沃伦对我说，我提的“影响的焦虑”就是对诗歌的一个隐喻，而这也是我这篇短小后记的一个起点。莎士比亚对他自己的影响并没有赋予他独特性，但这种影响比马洛、奥维德、乔叟和英语《圣经》的影响加在一起还要重要。弥尔顿、惠特曼和叶芝并没有对他们自己作出创造性误读，但密尔顿误读了莎士比亚，惠特曼误读了爱默生，叶芝误读了雪莱。惠特曼对于世界诗歌的影响至今很深远，对美国制造的沾溉几乎是无穷的。只有几个最强悍的诗人（罗伯特·弗罗斯特、伊莉莎白·毕晓普、詹姆斯·梅里尔）没有回应过他。而史蒂文斯、艾略特和克兰构成了一个很特殊的传统，他们在形式上完全不为惠特曼所动，但诗歌内部的立场、隐喻和自我意识的流动不断揭示出他们都是美国荷马子嗣的事实。

西方诗歌或许和东方诗歌不同，不可救药地喜好争锋。荷马与过去的诗歌相争，但在荷马之后人人与他相争：赫西俄德、柏拉图、品达和雅典悲剧作家，以及后来的拉丁文作家。《圣经》里的希伯来诗歌也是一样，虽然锋芒更为内敛，但权威与灵感之间的竞争还是相当显著。但丁成功吸纳了维吉尔和拉丁中世纪，为西方呈现了唯一一个可与莎士比亚匹敌的对手。

我塑造影响的焦虑这个形象的时候，一开始就依赖卢克莱修，他提出的“偏转”的概念（突然转向的意思）成为了我与前辈和后生诗人之间在修辞上联系的一个隐喻。这就是为什么这本书的大部分是献给卢克莱修主义诗人的：雪莱、莱奥帕尔蒂、惠特曼、史蒂文斯和其他人。我们也可以再加上罗伯特·弗罗斯特，他们可能是我们所有诗人当中最为具有卢克莱修风格的几位了。

保罗·瓦莱里很聪明地说过，没有完成了的诗歌，只有被放弃了的诗歌。想要走出影响的迷宫是不可能的，它读你之深，远远超过你把握涵盖其他想象的能力。这个迷宫就是生活本身。我也完成不了手头的这本书，因为我还希望能继续阅读并找到更多生命的恩赐。

致　谢

感谢我的文学经纪人Glen Hartley和Lynn Chu，他们从1988年开始就一直支持着我。我在耶鲁大学出版社的编辑是Alison MacKeen，她在帮我勾勒这本书的轮廓方面功莫大焉。书稿编辑Susan Laity完成了由Alison开始的事情。多年来我一直依靠我的朋友兼研究助理Brad Woodworth，没有他这本书是不可能完成的。

我要对我的出版人John Donatich表示最诚挚的感谢，是他给了这本书一个书名和副标题，此去余生无多，但希望他能一直做我的出版人。

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引用文献

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James Wright， “The Minneapolis Poem， “ from Selected Poems ， by James Wright， copyright ©1968 by James Wright. Used by permission of Farrar， Straus and Giroux.

Table of Contents

主编的话

影响的诅咒

对诗歌的诗性探索

诗歌对心灵的絮语

历史在哪里？

有话要说也是一种诅咒

序 言

我所遵循的批评观

文学之爱

崇高的奇异性

头脑对自身的影响

创始人：莎士比亚

莎士比亚的人物

诗人对手

莎士比亚的留白手法

占有的许多模式

《哈姆莱特》和知道的艺术

弥尔顿的哈姆莱特

乔伊斯……但丁……莎士比亚……弥尔顿

约翰逊博士和批评的影响

怀疑主义的崇高

伊壁鸠鲁影响的焦虑

莱奥帕尔蒂的卢克莱修式偏转

雪莱的继承人

火的状态属于谁？

惠特曼和日落之地上欧洲的死亡

爱默生和未写的诗

惠特曼的枝条

死亡与诗人

通向浪漫主义自我之最高虚构笔记

切中软肋

火焰之手

惠特曼的逆子们

后 记

致 谢

引用文献

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崇高的奇异性

头脑对自身的影响

创始人：莎士比亚

莎士比亚的人物

诗人对手

莎士比亚的留白手法

占有的许多模式

《哈姆莱特》和知道的艺术

弥尔顿的哈姆莱特

乔伊斯……但丁……莎士比亚……弥尔顿

约翰逊博士和批评的影响

怀疑主义的崇高

伊壁鸠鲁影响的焦虑

莱奥帕尔蒂的卢克莱修式偏转

雪莱的继承人

火的状态属于谁？

惠特曼和日落之地上欧洲的死亡

爱默生和未写的诗

惠特曼的枝条

死亡与诗人

通向浪漫主义自我之最高虚构笔记

切中软肋

火焰之手

惠特曼的逆子们

后 记

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