余华：我能够对现实发言了

文本整理：王家源

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电子书排版：张明霞

版本：电子书

版次：2015年7月第一版

字数：40千字

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余华：我能够对现实发言了

南方周末 著

中信出版社

目录

记录两个天壤之别的时代

从压抑到放纵：两个极端时代

美国作家分秒必争中国作家在天上飞

需要的是力量而不再是技巧

我能够对现实发言了

敢把握现实了

《兄弟》不是写给外国人看的

好故事越来越重要了

“我是一个畅销书作家吗？”

争议不是坏事

质疑《兄弟》

作品的荒诞来自于现实

怀念80年代

三部标志性作品

文革的刻骨影响

作家的政治倾向性我很难界定

余华现在说

“专业读者”是个奇怪的词组

用纳米还是公里来测量海岸线？

失控是最好的写作状态

我的博客差点变成荒诞博物馆

余华：“活着”介入现实

盗版VCD让小说畅销

一大捆钞票，吃下去就没有了

“我们肯定跟福贵一样”

中国故事

余华介绍：

1960年4月3日出生，浙江海盐人。在文革中读完小学和中学，此后从事过5年牙医。1983年开始写作，至今已出版长篇小说3卷。中篇小说6卷，随笔集3卷。其中长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。曾获意大利格林扎纳-卡佛文学奖(1998年)、澳大利亚悬念句子文学奖(2002年)、美国巴恩斯-诺贝尔新发现图书奖(2004年)、法国文学和艺术骑士勋章奖(2004年)。

记录两个天壤之别的时代

2000年，余华开始写一部望不到尽头的小说，时间跨度是一个世纪，漫长而没有尽头。

2003年，余华暂时搁置他的庞大工程，应邀去美国爱荷华大学国际写作中心做驻会作家。10月底余华提前离开写作中心，到美国各地跑了一圈。到12月初，余华跑了19所大学。他在大学做演讲，同时为他在兰登书屋出版的《活着》、《许三观卖血记》做宣传。之后在柏克莱加州大学住下来，搞了一个文学讲座，专讲鲁迅。接着又去了美国南方。

“《许三观卖血记》出版后有好几年我一直在写随笔，浪费了四五年的光阴，后来就开始写小说，那部小说写得太大，过程中遇到了一些问题。后来我去了美国，呆了七八个月。那种地方根本不可能写字。从美国回来就想安安静静地写。我下决心不再出去，我对兰登书屋的编辑说，我3年内不会再来美国。”

1978年，还在浙江海盐县武愿镇卫生院做牙医的余华开始了文学写作。

那时余华的工作就是手握钢钳，每天拔牙8小时。他的写作生涯几乎和牙医的经历同时开始。那时余华对整个中国文学不屑一顾，在南方的那个小县城里，谁也不知道他在干什么，他的邻居只知道他是一个书呆子。那时他心高气傲，经常挥挥手就把中国文学给否定了。在卫生院，他的顾客是来自乡下的农民，农民们不把卫生院叫医院，而叫牙齿店。余华的这份工作从18岁开始，到23岁结束。他的青春是由成千上万张开的嘴巴构成的。

1986年，余华写出短篇小说《十八岁出门远行》，这篇作品被看成他走向文坛的一个标志。余华感觉到了从未有过的兴奋。他隐约感到一种全新的写作态度即将确立。

1988年，余华写了《世事如烟》、《河边的错误》和《现实一种》，显示出其用残忍、冷酷的方式书写死亡、书写暴力的倾向。

“我无法回避现实世界给予我的混乱，暴力因为其形式充满激情，其力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”其时评论界把余华和苏童、格非、北村、孙甘露、吕新等称为“先锋派作家”。

新时期中国文学走过了“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“寻根文学”的崎岖旅途，抵达“先锋文学”地带的时候呈现出新异锐利的风貌，在1990年代的汉语写作中显示出强劲的力量。

1991年，余华写出长篇小说《在细雨中呼喊》。在这部书里，余华和一个家庭再次相遇，和他们的所见所闻再次相遇，余华倾听和传达着他们内心的声音，他们的哭泣和他们的微笑。这部小说被批评界称为“先锋派给这个时代贡献的最好的礼物。”

1992年，余华写了长篇小说《活着》，这部小说用朴素的笔法写了一个叫福贵的农民的一生。它的灵感来自一首美国黑人灵歌。一个老人，家里人死光了，凭什么还要活着？这部小说后来被张艺谋改编为同名电影。

1996年，余华出版长篇小说《许三观卖血记》。这是一本关于平等的书，许三观一生追求平等，到头来发现就连长在自己身上的眉毛和阴毛都不平等，他牢骚满腹地说：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”

余华为自己的写作设置了异乎寻常的难度：他的每一部重要作品的出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。

“一成不变的作家只会快速地奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代。作家源源不断的生命力在于经常地朝三暮四。作家是否能使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”

除了写作的难度，还有基本的生存问题。余华签约浙江作家协会，以合同制作家的身份定居北京。最初的时光是艰难的。他的长篇小说每次印数只有几千册，出版社是在赔钱出版。而低稿酬制也经常令他感到无奈。2000年，有记者描述亲眼所见的余华的生活：在一间充满杂物的寓所里，余华和怀孕的妻子陈红挤在一张单人床上。

给余华带来好运的是和影视的合作。过去写一部长篇小说辛辛苦苦挣五六千块钱，很窘迫。涉足影视以后，余华的经济困难很快得到缓解。但也让他上了贼船，他真的迷上了电影。

《许三观卖血记》出版后，余华没有再写出新的长篇小说。在他的思想、写作状态和技术日益成熟的时候，这种空白令外界疑窦丛生。

2004年，从美国回到北京的余华决心不再外出，谢绝一切应酬，专心完成自己的大作。

“有一天14岁的李光头躲在公共厕所里偷窥五个女人的屁股，过去的公共厕所和现在的不一样。现在的公共厕所就是用潜望远镜也看不见女人的屁股了。那时候的公共厕所里男女中间只隔了一堵薄薄的墙。下面是空荡荡男女共用的粪池。墙那边女人拉屎撒尿的声音是真真切切的。李光头把自己的头插了进去，在本来应该屁股坐进去的地方，李光头欲火熊熊地插了进去。恶臭熏得他眼泪直流，粪蛆在他的四周胡乱爬动。他也毫不在乎。”

余华最新的长篇小说《兄弟》就这样开始。在故事和情节的推进中，读者能感觉到余华叙述的激情和欢乐。

《兄弟》是两个时代相遇以后诞生的小说。前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，这是一个伦理颠覆、浮躁纵欲的时代，更盛于今天的欧洲。西方人要400年才能经历这样两个天壤之别的时代，中国人只需40年。连接着两个时代的就是这兄弟两人。他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发。他们的命运和这两个时代一样天翻地覆。最终他们恩怨交集地自食其果。

从压抑到放纵：两个极端时代

记者：你写李光头躲在厕所里偷窥女人，写得极其细致铺张，类似歌剧的咏叹调。

余华：把李光头偷窥五个女人的屁股写那么长、那么铺张对我是一种考验。我写了他偷看五个女人的屁股，写了因为偷窥被人游街，最后他利用偷窥到美女的屁股，在刘镇做起生意。也有一些人不喜欢这样的开头，他们喜欢诗意的抒情的开头，像《在细雨中呼喊》那样。但这个开头我是有用意的。偷窥的细节让人一看就知道，那是一个性压抑的时代，“文革”的时代。写“文革”不能一上来就是红旗、口号，这是很无聊的。而且，这个开头的时间段是上部结束的时间段。

相对应的是，下部开头的时间段也是下部结束的时间段，开头两章就是卖淫嫖娼。在下部中，李光头疯狂地玩女人，因为他有条件了，他有了财富和资本，把他少年时代在困苦生活中压抑着的欲望疯狂地释放出来。1960年代到1990年代，这是两个完全极端的时代，有着天壤之别。

记者 ：你选择“偷窥”和“卖淫嫖娼”两个细节来开始，这两个细节是你眼中的这两个时代的典型特征吗？

余华：对。上部开头定下了禁欲的、反人性的基调，而下部开头三章定下的基调刚好相反，它是纵欲的、人性泛滥的时代。

记者：李光头这个人是纯粹虚构的吗？你笔下的刘镇看上去更像是一个寓言。

余华：现实生活中有很多李光头的影子，就是不知道是谁。他是我特别满意的一个人物，尤其在下部里面。上部写到15岁形象就已经很鲜明了，到了下部是更上一层楼。刘镇在下部还会发生更多神奇的事情，但神奇的事情其实都是中国现实的事情。我努力将中国的种种现实搁到刘镇中去。刘镇从1960年代到2005年，延续过来40多年。下部的结尾落在李光头准备上太空上，因为他已经到达顶峰——该玩的女人全玩遍了，该得的富贵病也都得了，所有吸引他的事情都腻味了，这是我们这个时代典型的特征。再加上惟一的亲人宋钢已经死了，李光头更是万念俱灭，惟一剩下的生活目标就是上太空了。

记者：我看到现在的《兄弟》只有上部，下部是怎样的？

余华：下部的结局是，李光头要把宋钢的骨灰带到太空去，他把宋钢的骨灰装在宋凡平的写有暗红“上海”字样的旅行袋中。这个旅行袋是李兰去上海看病回来送给宋钢的。宋钢18岁回城参加工作也是提着这个旅行袋回来的。李光头一直没有丢掉这个袋子，他把宋钢的一部分骨灰装进去，准备洒到太空中去。他说，要让宋钢永远遨游在月亮和星星之间。下部最后的一句话是宋钢说的：“从此以后，我的兄弟宋钢就是外星人啦！”这对应了上部最后一句宋钢说的话：李光头就是这么样一个人，一个思维跟刘镇所有人都不一样的人，在那个时代里他非常地成功。

记者：你说欧洲人用400年的时间经历的两种时代，我们只用40年就经历了，这是两个有天壤之别的时代。为什么这样说？

余华：对于一个40多岁甚至60多岁的西方人来说，他的生活其实并没有什么实质性的变化，不过是增加了一个互联网而已。巴黎，200年前是那个模样，现在还是那个模样；纽约曼哈顿，100年前就差不多是今天的规模了，整个纽约每年新增房屋的面积只相当于北京、上海的一个小区，而中国一年不知道要增加多少个住宅小区，你说它的变化有多大？

上一个5年，我的护照都贴满了(签证)，没有地方再贴了。当时觉得出国已经没有收益。现在看来，出国还是有收益的。正是因为你在国外看到了他们的不变，才知道了我们的巨变。我在跟外国人说我小时候的故事的时候，他们简直是瞠目结舌，他们很惊讶地问我：“真的都发生在你一个人的身上？”在他们看来这是不可能的：我所经历的两个时代太不一样了！当你去了很远的地方之后，你才会发现自己拥有的财富比别人多得多，老是生活在同一个地方，根本无法知道自己拥有了什么。

美国作家分秒必争中国作家在天上飞

记者：我想读者很关心2003年你在美国的生活状况，能否介绍一下？

余华：东奔西跑，基本上没有很好地静下心来写作。

记者：你说美国作家都有一个愿望，就是要写一部伟大的小说。写伟大的小说是美国作家普遍的抱负吗？

余华：当然这是指那些严肃的作家。美国有一个很庞大的严肃作家的群体，因为美国有一个庞大的大学市场，优秀作家的书可以进入大学选修教材。美国的大学养了一批很优秀的作家、诗人，他们在英文系教写作课，他们的书未必畅销，他们需要一份稳定的工作，有10万到20万的年薪，维持生活，这样他们就可以进行理想的写作。

记者：你在那些美国作家身上看到了什么？

余华：在美国我经常和哈金在一起。通过跟哈金和别的美国作家的接触，我看到美国作家的一个优点，那就是他们对自己的生命有一种分秒必争的意识。中国作家太沉溺在开放、安逸的生活中了。美国作家总是分秒必争，总是感觉时间不多了；中国作家总是想，怕什么，我可以写到70岁。其实等你到了70岁，你就会发现你的身体已经不行了。在美国，像我这样年龄的作家，会很少外出，会是一个专心致志写自己东西的人，而在中国像我这样年龄的作家经常在天上飞。他们在一本书没写完之前尽量不出门，出门也只是开着车去一个大的地方买一些吃的、用的，然后回来继续写作。只要能够用写作养活自己，或者在大学里谋到一份很好的工作，他轻易是不动的，因为他知道一个作家的好年华不会太多，要抓紧时间好好写作。在中国可能有两三个作家在这样写作，但是在美国可能有两三百个作家在这样写作，可能这两三百个作家里边最终能写出伟大小说的只有两三个，问题是这个基数在那儿摆着，就很有可能有人真正写出伟大的作品。

记者：现在你怎么看国内作家的写作？有了这么多的游历，你的看法可能会不一样。

余华：中国的问题正好相反，大家都是在多快好省地写书，出书，每年都出书，每年都畅销，起印数越来越高，10万、20万、30万，作家的身价一个比一个高，出版社的压力也越来越大。但你就是看不到几本真正值得期待的书。在中国严肃文学和畅销读物之间没有什么差别，捆在一起。中国作家的生存是太容易了，他们被一个庞大的读者群体养着，中国的读者买书是最随便的，虽然中国的读者在流失，但是那么庞大的一个人口基数，能流失到哪儿去呢？美国的读者和欧洲的读者，他们买书是非常谨慎的，像中国女人买衣服，一本书挑来挑去，拿起又放下，反复斟酌，他们买书是准备拿回家马上去读的。在中国不是，先买回家放着，以后再读，而以后很可能就不读了。

记者：你在走出去的时候，能更清晰地看见中国文学的境况吗？

余华：在世界文学的格局中，中国当代文学仅仅是起步而已。中国文学在世界文学中的席位还不够明确，可能有位置，但那个位置也只是我们觉得有而已，人家并没有觉得有多么了不起，因为人家对你并不了解。中国作家可能会受到不同程度的关注，但不可能成为世界文学的主流。情况也在慢慢改善，现在已经比10年前好多了，中国越来越多地受到世界的关注，它的文学也会相应受益。现在中国文学比以前好多了，基本上可以进入西方的主流出版社，问题是你还进入不了西方主流的阅读群体。这个可能要慢慢渗透，也可能有一天会突然爆发。

记者：你怎么看哈金的写作？

余华：我读哈金的第一本书是《等待》，读完以后我就喜欢上了他很厚道的写作方式。我能感觉到他在写故事的时候一丝不苟，慢吞吞地，从容地往下写。可能随着年龄的增长和写作的深入，我越来越不喜欢那种聪明的，投机取巧的小说，越来越喜欢笨拙的，但非常老实厚道的，即一层一层剥开来，一步一步推进去的小说。写这样小说的作家是值得尊敬的，他们是有力量的。哈金就是这样一位有叙述力量的作家。哈金的小说没有任何形式感。我认为在当代中国40至50岁的作家中，没有人能和他相比。

记者：最近有媒体指控哈金获“美国笔会福克纳小说奖”的作品《战废品》涉嫌抄袭，你愿意对此表达意见吗？

余华：我认为哈金的作品不构成抄袭。一个作家在写久远时代的时候，肯定需要参考回忆录和历史资料。哈金写朝鲜战争，他本人没有经历过，肯定需要读大量的资料，这完全可以理解。(哈金作品中)可能有某一个故事跟某回忆录中一段有相似的情况，但问题是，这个故事已经被安插到另外一个人身上，而小说人物的其他故事跟那部回忆录是没有关系的。

需要的是力量而不再是技巧

记者：你写过一篇随笔《我能否相信自己》，现在你能否相信自己？

余华：我一直还是比较自信的，只是在写那部不太顺利的长篇的时候有点焦虑而已。但现在《兄弟》又让我完全恢复了自信。(笑)

记者：和很多作家比起来，你一直没有单位，就是说你没有体制的保护。这种境况对你的写作有什么影响吗？

余华：开始有些心慌，毕竟经济制约着你。所以在《活着》写完后，我利用1993到1994年写了两年的电视剧，加上《活着》拍成电影给的5万，一共赚了30万。当时觉得有了这笔巨款一生都不愁了，才开始写《许三观卖血记》，写完了发现钱还没有花多少，接着又写了4年随笔。等到眼看着钱有点紧张的时候，1998年旧书卖得好了，每年都有不错的版税收入。这样，人反而闲下去了。其实像巴尔扎克那样后面总是有债务也很好，这样才会写得更多更好。当自己总是轻松无忧的时候，反而缺乏动力。

记者：有一种说法是，体制内的作家在思想上不能独立，而作家的写作最重要的就是思想的独立。你认为呢？

余华：不存在体制内体制外的区别。例如莫言、苏童、贾平凹，他们都在体制内，但他们依然很优秀。读者要明白这样一个道理：只要作家是生在中国，就是在体制内写作，不可能独立。要说不同无非就是有的人有工作，有的人没工作而已。

记者：你怎么看中国的当代文学？

余华：我觉得中国当代文学正处于一个非常强势的时期。我认识美国蓝登书屋的总编辑，他对世界文学有这样一个判断：19世纪世界文学的重心在欧洲，20世纪慢慢偏向了美洲，而21世纪重心将要倾斜到中国来。根据自己同国外作家的交流以及阅读国外同时期作家作品的经验来看，我认为我们这一代作家确实处于当代世界文学的强势地位。随着中国的国家形象越来越强大，中文受到越来越多的重视，我相信中国作家会被更多的人了解。

记者：你怎么看先锋文学？你觉得一个作家特别需要某个阵营吗？

余华：先锋文学就是一个过程。任何文学流派都是从一个群体兴起的。我认为它是1986到1990年的东西，最晚1990年就已经过去了。当一个文学流派过去以后，这个流派中的大多数人也就跟着过去了。我相信能留下来的少数作家就不再属于任何流派而是属于文学的。

作家属于文学比属于流派更重要，因为流派总是要过去的，而文学是永远不会过去的。包括现在“80后”的兴起，20年之后，没有人会再去说“80后”，但是肯定会有几个作家留下来，那么他们就是属于文学，属于中国当代文学的。假如100年后人们还记得这些人，那么他们就是属于中国文学史的。我是跟着先锋文学这拨人起来的，但我认为现在这个流派已经过去了，总是提它，就太没意思了。

记者：先锋作家的一个特征就是对叙述技术的膜拜，技术至上。你现在是不需要技术的作家吗？

余华：现在不需要了。我已经写作20多年了，假如今天还在追求技术的话，那我就太没有出息了。

我觉得先锋文学真是属于年轻人的文学，年轻人写小说的时候最好去探索形式和技巧，写得越复杂越好。我很同意莫言说过的一句话：“年轻的时候最好把小说写得越难看越好，要不断地去探索各种方式；年纪大了之后要慢慢地把小说写得越来越好看，因为你已经不需要探索技巧了。”所以我说，先锋文学就是20到30岁的人干的活，技巧是一块敲门砖，到30岁以后，大门已经敲开了，手里为什么还要拿着这块砖呢？那边已经没有门了，那就是你要往前走的充满了陷阱的路，那块砖已经帮不了忙了，要把它扔掉才对。后来的过程要越过比写作之初多得多的困难，需要的是力量而不再是技巧。

记者：文学的力量和文学的技巧相比，您觉得哪个更重要？

余华：力量更重要。直着写永远比歪着写要难。很多作家为什么要歪着写？因为他们缺乏文学的力量，只有他们具有了这个力量才会直着去写。

（作者 夏榆）

我能够对现实发言了

对于自己的《兄弟》，余华认为，“光是上半部，就比《活着》和《许三观卖血记》要好”；他甚至认为，写完《兄弟》，中国近40年的历史和现实就都被自己把握住了。那么，《兄弟》是“和这个时代相称的作品”吗？

余华出书了。在上一部长篇小说《许三观卖血记》出版10年后，余华交出的是《兄弟》。这两部小说之间，隔着漫长的10年。

在这10年里，因为不在状态，余华先后废弃了3部长篇小说的初稿。

最后，余华发现问题出在小说的叙述上。因此，他干脆放弃了原来写的小说，另起炉灶，开始写第四部小说，也就是《兄弟》。

和《活着》一样，《兄弟》也是妙手偶得之。有一次，余华从电视上看到一条简短的新闻，有一个人站在高楼上，企图自杀。有人打电话报警，警察赶来准备挽救，楼下围了不少看热闹的人。这个画面一直在余华的脑海里翻腾，最后，余华打算从这个画面出发，写一部关于兄弟俩成长故事的长篇小说。

《兄弟》讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢从童年到老年的经历，从“文革”前的1960年一直写到2005年11月止。有趣的是，小说的时间跨度刚好是余华出生、成长到今天的过程。

在35岁以前，余华一直在书写过去的岁月和记忆，很少直面当下的现实生活。在10年前接受本报记者采访时，余华说自己是一个活在过去的人。不写1990年代之后的生活，是因为他还没有看清楚这个社会的巨大变化。而在《兄弟》里，他开始进入当代生活，用大量的细节呈现了1960年到2005年11月中国社会的变化和中国人生活的变化。

敢把握现实了

记者：在你以前的小说里，很少有鲜明的时代背景，也很少写到当代生活，而《兄弟》这一次却从“文革”时期开始写到现在，有着极强的时代特征。

余华：我以前往往有意淡化时代背景，那是因为我觉得时代对我作品里的人物命运影响不大。《兄弟》是我第一次在小说里面对“文革”，我是在“文革”年代出生长大的，虽然没有成年，但是这段历史在我的童年和少年生活里留下了很深刻的印迹，一直不能忘怀。

像“文化大革命”这样一个人类历史上的重大事件，过去、现在、将来都会有人写。如果我来写，怎样能保证与众不同呢？过去我一直没有找到进入这段历史的最佳角度。

为什么我们这些作家都爱写以前的时代呢，因为时代越远越容易找到传奇性，可以在小说里天马行空地对历史进行虚构和想象。而当今时代，现实世界的变化已经令人目不暇接了；而且还出现了网络虚拟的世界。所以，写现实生活的作家有很多，可是在他们的作品里看不到真实的生活，你总是觉得虚假、不可信。

当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。我发现今天的中国让每个人的命运充满了不确定性，现实和传奇神奇地合二为一，只要你写下了真实的现在，也就写下了持久的传奇。

记者：你怎么看这两个时代的变化呢？

余华：像我这个年纪的人，经历了“文革”和“改革开放”两个截然不同的时代，经历了新中国成立以来最巨大的变化，这些记忆成为了我们人生的重要部分，我们的命运、经历都与时代的变化相关。

这是一个天翻地覆的过程。“文革”是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，是过去时的，相当于欧洲的中世纪；改革开放是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，是现在时的，更甚于今天的欧洲。

在这个历史过程里，国家、社会和人都发生了巨变，这样的变化，在西方要经过400年发生，在中国只用了短短40年。人类文明史上的两个极端，都被我们所经历了。

当我把两个时代通过一代人的命运变化写出来时，它们的价值和意义就全部都显现出来了。对于李光头、宋钢这样一代人来说，童年和现在是完全不同的两个时代。

所以我觉得，对小说家来说，这确实是一个千载难逢的好时代，问题是我们能不能写出和这个时代相称的作品来。

记者：你能确定你写的就是“文革”里真实发生的事情吗？比如小说里最感动人的宋凡平和李兰的爱情，对有过“文革”经历的读者来说，他们的形象就不够真实。

余华：当然有这样的事情。去年我在澳大利亚遇到一个中国人，她爸爸是一个大学教授，她妈妈是一个典型的家庭妇女。在“文革”中，为了保护自己的丈夫和家庭，这位母亲就采取了一种很特别的方式：谁要是批斗她丈夫，她甚至敢到他们家门口去贴大字报，说这些人其实是地主反动派。结果那些工宣队、红卫兵，谁都怕她，也就放过了她的丈夫。“文革”结束以后，她爸爸常说，“文革”太可怕了，要是没有你妈妈，我早就死了几回了。

“文革”时期，因为人的出身、成分等很多问题，有很多家庭破碎、解体，也有很多家庭反而更团结，相依为命。在灾难和不幸来临的时候，那些坚持活下来的人基本上都有一个温暖的家庭。那个时期，很多家庭人与人之间的感情空前地好，彼此之间更加忠诚，感情更加融洽，他们知道不能出现一点闪失，否则这个家庭就会毁灭。

宋凡平和李兰分别来自两个破碎的家庭，在那样恶劣的环境下组成一个家庭，他们会更加珍惜自己的生活。

这两个人是我写得非常满意的人物。疫病、磨难在伟大的人性面前，根本就不算什么。“文革”把人的丑陋和邪恶释放了出来，但是就在同时，人的善与美也被激发了出来。往往在最黑暗的深处，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着。

记者：《活着》、《许三观卖血记》用的是减法，在《兄弟》里用的是加法，你在关键时刻把细节放大，比如宋凡平为了接生病的李兰回家，被十几个人围殴，被打、被捅、被踹死，连自己的儿子都辨认不出来；李兰没有钱只能为宋凡平买最短最便宜的棺材，打断小腿才能放进去……你花了6万字来写这个过程，非常地煽情，不像以前那么节制了，为什么会采取这样的写法？

余华：这与我写了几年的随笔有关系。给《读书》写专栏的时候，我重读了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，他们的作品都是直来直去，遇到什么写什么，正面展开，非常有力量。当叙述的每个细节都写得很充分时，阅读的快感会更强烈更刺激。以前在小说里写“文革”，我只是当背景，这次是作为中心、正面来写，比如批斗、武斗、游行等场面。

这六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫作用，《兄弟》和《许三观卖血记》的不同是因为我是用大量的细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样常常靠人物的对话完成故事推进，这个情节，如果按照“许三观”的写法，也就是5000字写完。但我现在用很密集的写法，把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的关系表达得非常充分。

宋凡平死了，李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋纲说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声。这是一种压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候，才让它爆发出来。写到这个时候，我眼泪哗哗直流。

在《兄弟》里这样让我满意的描写，还有很多。所以我觉得《兄弟》让我重新发现自己的才能，光是上半部，就比《活着》和《许三观卖血记》要好。

对很多作家都呈现过的这段历史，作家怎么表现、表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这是需要智慧的。

《兄弟》不是写给外国人看的

记者：有人认为，《兄弟》是写给外国人看的一本小说。比如小说一开始就写到性，李光头在厕所偷窥林红的屁股，八岁的孩子性早熟；另外一个是你写“文革”了，而且写得非常残酷，这样的小说在西方一直比较受欢迎。你怎么看待这样的意见？

余华：我不认同这样的看法。这部小说是正面去写两个时代，所以小说的开头就特别重要。比如上部主要是写“文革”那个时期，我其实也可以写游行、喊口号或者武斗和批判会的场面，但这样写没有意思。所以开头我就写一个少年偷窥，再重新回到他的出生和他父亲的死，都是因为性，读者一读就知道进入了一个禁欲和反人性的时代。下部小说一开始，前两章就是性泛滥的描写，让人一看就知道进入了我们今天这样一个纵欲的性泛滥的时代。

从美国和欧洲的情况来看，大概从三五年前，美国、欧洲的出版社已经不再出“文革”的书了。在5年前，中国流落到海外的作家中，有两拨人是能找到出版社的，其中一拨就是写“文革”的。为什么现在美国和欧洲的出版商都不再出那些书了呢？因为太泛滥了，读者已经不喜欢了。

以我对西方读者的了解，《兄弟》很多的情节都是欧洲或美国的读者所不能接受的。你看美国畅销书的排行榜，基本都是那种温吞水式的作品。美国人写的恐怖小说，用刀砍人最多砍三刀，第四刀下去读者就受不了了。美国其实是非常保守的一个国家，任何写得激烈一点的东西，他们都受不了。

根据我以前的书在国外的出版经验，我觉得这本书不会像我以前的书那么受欢迎。我在1980年代写的作品，用的是那种带有欧化的语言，特别容易翻译。到了《活着》和《许三观卖血记》翻译起来非常困难。《兄弟》出版以后，我给国外的翻译寄书，他们回信说小说写得非常好，但是翻译起来太难了。如果不了解中国当时的特定环境的话，有很多段落是无法翻译的。

记者：宋凡平这个形象太完美了，虽然他自己满身伤痕，仍然带给孩子们温暖的爱。

余华：确实有人说我把宋凡平写得太美好，在那个时期，怎么会有这样的人呢？其实我在童年的时候，见过这样的人。我在读小学的时候，有一天放学回家的路上，看到一个同学和他的父亲高高兴兴在一起，手拉着手，笑嘻嘻地说话。可是第二天早晨，我这个同学到学校的时候，一直在哭。原来他父亲在那天晚上投井自杀了。虽然他的精神和意志已经崩溃了，他已经准备好去死，但是在孩子面前，他没有丝毫的流露，还给孩子买了奶糖吃。这样的记忆让我很久都不能忘怀。

宋凡平这样的人代表了中国传统家庭中的典型父亲的形象，在几十年前，他们没有办法在外面实现个人价值，工作就是养家糊口，说不上喜欢不喜欢，经营好一个家庭，要比工作重要得多。

记者：在书里，你写的那些悲剧场面令人惊心，比如孙伟因为留长发被红卫兵剪掉，在反抗中他颈部动脉血管被剪断死亡；母亲疯掉；父亲因为被毒打把两寸长的铁钉敲进自己的头顶而自杀。它有原型吗？确实发生过吗？

余华：比这更加残酷的事情我都见过。在“文革”中，我亲眼见到过一个人被打成重伤，又在我们镇的五层楼被抛下来，活活摔死了。孙伟父亲用铁钉自杀，是我在一本“文革”回忆录里读到的细节。

那个时代，这样的事情是很常见的。“文革”中发生的许多残忍的故事比我写的要残忍得多。当时在上海、武汉，那都是动用了枪支弹药和大炮的。

有人说李光头偷窥被游街，为什么要游那么长的时间？在“文革”中我亲眼所见，一个农民到我们镇上偷窥，被人游街，比李光头游街的时间要长得多了，天黑了还绑在电线杆上。

昨天我还和一个朋友说，过50年以后，你把今天的真实事件告诉人们，他们肯定认为这是极其荒诞的。

记者：现在出版的《兄弟》只是上部，下部写的是什么故事？

余华：下半部故事背景发生在改革开放的十几年里。在上部里，李光头和宋钢他们的命运被时代所安排，他们没有能力去反抗这个时代。但是到了1980年代，他们可以与时代搏斗，自己安排自己的命运了。

“文革”中，李光头的母亲临死前最放心不下就是李光头，这个人到了新时代反而能如鱼得水，宋钢那样的老实人却未必。上部中出现的其他人物，在下部中也出现了戏剧性的转变。

《兄弟》这部小说为什么对我意义重大？因为我能够对现实发言了，正面去写这个变化中的时代。我现在正在改下部，我觉得下部比上部写得还要好。可以说，我可以准确地反映时代的面貌和变化了，一点问题都没有了，我的写作能力有了一个质的飞跃。

记者：你为什么这么自信？怎么确定自己写得不是好而是更坏呢？

余华：这种自信来自多年的写作经验和感觉。

通过《兄弟》，我重新找回了写小说的能力，而且在技巧上、方法上有了质的提高，越写越有灵感。就在写《兄弟》的过程里，我又冒出了几个小说的想法，所以，我觉得自己在创作上进入了一个新阶段。

我把《兄弟》改完以后，在下一部长篇小说里，我将写到这一百年中国人的生活，以江南小镇一个家庭四代人的人生经历切入，正面描写、逼近我们这个时代。

好故事越来越重要了

记者：这些年来，影像（电影、电视剧）对小说的影响越来越大了，人们读书越来越没有耐心了，这会对你的创作产生影响吗？

余华：不仅是对我有影响，对我们这个时代的所有人都有影响。崔永元曾经跟我说，他在大学的时候，读文学杂志上的作品，一上来两页都是风景描写，他都读得津津有味；而现在一部小说，开头两段不吸引他的话，就会马上放下。他代表的是现在我们大家普遍拥有的阅读观念。

记者：从《兄弟》可以看出，你越来越重视人物和故事的塑造了，你越来越在意读者的阅读快感了，为什么有这样的改变？

余华：能写出好故事，是我现在的追求。20世纪的文学就认为19世纪的文学不真实，所谓的不真实就是它太故事化，太情节化。然后20世纪小说就开始分崩离析，各走各的路。小说的形式多样化了，有平铺直叙的，有日记体的直白，还有形式主义、结构主义走极端的。现在无论是中国作家还是外国作家，大家对小说的认识，态度基本还是一致的，还是要回到故事上。其实我本身也不是很能够完整地写一个大故事的人。目前我还没有那样做过，但以后可能会去做，只是把它的细部写得很充分，写得至少要吸引我自己吧，要是连我自己也不吸引的话，就肯定写不下去。

当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式与技巧；当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是件太容易的事。让小说紧紧抓住人，打动人，同时不至于流入浅薄，是非常不容易的。我写了20多年小说了，我太知道了。

记者：作为一个先锋派作家，你突然回归传统，你那些最早的读者反而会不习惯。

余华：这很正常，或许过几年后情况又会改变。

当年我在写《活着》的时候，在文学界内部受到多少批评，外面的读者可能不知道，但文学界内部的人都是知道的，他们并不认为我写《活着》有多不好，但他们就认为我不应该写《活着》。他们的观念是，作家写什么不是由作家来决定的，而是由读者来决定的。

我觉得这对我来说很难做到，我肯定是按照我的方式来写我的作品。

记者：对自己越来越苛刻是因为你要“写一部伟大小说”的缘故吗？

余华：写出一部伟大的作品来，我相信每个作家都有这样的梦想。当你心里满怀着去写一部伟大作品的念头，你就不会随随便便去写小说，你会很认真对待你写的每一部小说。至于它出版以后是不是伟大的作品，别人怎么评价它，对作家来说，这已经不重要了。

“我是一个畅销书作家吗？”

记者：10年前，你的书首印是1万册，现在《兄弟》是开机20万，还要再印15万。成为一个畅销书作家，好还是不好呢？

余华：我的书其实不畅销啊。在纯文学领域，我的书卖得当然算是不错的，但是在整个文学图书市场其实不算什么。我从媒体上看到，像郭敬明的书一上来就100万啊。还有现在那些悬疑小说，也是一上来就三四十万的。

我在美国的时候，哈金告诉我，菲利普。罗斯的《反美阴谋》在美国一年里就卖了200多万册；加西亚。马尔克斯的《活着为了讲故事》一个月就卖了30万册。在美国，你写一部悬疑小说的畅销可能性和写一部严肃文学的畅销可能性是一样的。

不像现在我们中国……我了解到的情况是，现在是编书的比写书的多；原创的书越来越少了。

记者：《兄弟》只出版了上半部，你花一个月的时间配合出版社宣传，到处搞演讲、签名售书，已经有人在说你和娱乐明星一样，越来越喜欢搞商业炒作了。

余华：这是必须的，我10年没出长篇了。在前面的五六年里，我几乎是谢绝采访，理由是我没有新作品出来；但是我也表示，我有了新作品一定会接受媒体采访。既然接受了采访，你只能所有的采访都接受，否则就有批评说你太功利。这与我现在不愿去大学演讲是一个道理。要么一家也不去，要么就全部照顾到。

配合出版社搞演讲、签名售书，其实这是很正常的行为。这几年，我在国外学到了作为一个作家的敬业，君特。格拉斯出《我的世纪》时已经80多岁了，还在德国各地开朗诵会，其实他身体已经非常虚弱了。

这给我一个比较大的触动。是什么呢？中国作家应该改过了，他不能去了国外以后，让他去哪儿，他就去哪儿；回到中国以后就哪儿都不去、摆架子。所以我就充分地配合上海文艺出版社，只要我时间安排得开，我肯定是尽量地配合他们。

（作者 张英）

争议不是坏事

从1983年起，余华写作已经23年。

1993年，不再担心退稿的小说家余华，还和妻子挤在京城一间平房的单人床上，还只能从《收获》领取稿费400元。当张艺谋把《活着》的改编费预先支付了2万元给他，他竟然担心张艺谋要赖掉那剩下的5000元。25000元“巨款”压在单人床的枕头下好几天，夫妻俩甚至以为这辈子都不会发愁了。这一年，他33岁。

余华其实并没有想到，2005、2006年，他的长篇《兄弟》大行其道，“万圣书园”“三联书店”“当当网”连续几天断货。《兄弟》脱销了。

前牙医余华，从小在医院长大。父母下班时用酒精擦手，他也学会了用酒精擦手。这样使人联想到他早期作品的洁净、冰冷、残酷的气息，夹杂着某些沉静的疯狂和暴虐，令人不安。10年来他少有露面，有时飘忽在国外，萍踪不定，那时你可能会想，这么一个一肚子不平、满脑子严肃思想，当代最重要的作家之一，该是多么冷艳、多么令人望而生畏的一位先生啊。

永远不要把文字和一个作家的个人气质联想得过于紧密。穿着红色套头衫的，46岁的余华，好脾气，耐心，替人着想，说话滔滔不绝，吃饭大快朵颐，大笑十分快活，他甚至是憨厚的。

他是天真的，情感丰富的。当看到电视里讲述失散了多年的丈夫从台湾回到家乡，见到了30年未见的妻子，这样一个陈旧的套路，却让余华难以自持，“他们没有哭，我却哭死了”。而在写《兄弟》时，他也大哭了几场，颇是引来了几句外界的讥诮。

他是好笑的，当我们问及他简历上的各种奖项，什么意大利格林扎纳-卡佛文学奖，什么美国巴恩斯-诺贝尔新发现图书奖，什么法国文学和骑士勋章，多么拗口的名字呀，他摇着头说，如果不那么写，简历上就只有，“余华，5年牙医，20年作家”，“这也太短了”。

他生活平静、传统，由于失眠，他每天躺在床上，“最大的愿望就是赶紧睡着”，而他生命中最快乐的事情，就是看火箭队的比赛，和查看有关姚明的任何信息。

他表明自己是积极、入世的。“天天上网，收发邮件，看sina新闻，先看国际新闻，然后看社会新闻，前者是高端新闻，后者是底层新闻，这是两三个小时必做的功课。”博客一个星期更新两三次，曾经他还很认真地、一条一条地回答博客上的留言。去年的超女总决赛，他也场场必看，他以为这样的盛况，自己焉能错过？虽然觉得有些累，他也愿意敞开自己，满足无数家媒体记者的好奇心。

作家余华，已经把牙医余华渐渐淡忘，后者只是零星散落在某些文本里，变成了书写的回忆。他去医院看病，甚至已经开始不习惯那里的气味，于是他终于明白，那样的气息，那些坏牙和张开的大嘴，以及有些黯然落拓的故事，已经一去不返。十多天后，他将偕娇妻，爱子，飞往他喜爱的欧洲。生活多么美好，只需努力、诚恳地活着。

质疑《兄弟》

从某种意义来说，先锋作家余华实际上遵循了一条传统的文学道路。他根正苗红，在传统的文学刊物《收获》《北京文学》(过去，这些杂志代表着一种文学的话语权力)里被栽培、被提拔，从传统的文学通道出来，他所面对的赞扬和诟病更多来自文学内部。

10年之后，文学的话语权逐渐转移到市场和传媒，余华的实力，或者是幸运在于，即便在文学商品化、众生喧哗的时代，也能获得骄人业绩。他的影响虽然不止于文学，但是他自认为还不能担当思想者的角色。

记者：先从您的新作《兄弟》(下部)开始吧。《兄弟》(上部)出版后，一方面销量很大，但另一方面，批评的声音不小，评论家谢有顺甚至说，“《兄弟》不值得一看”，但你好像非常自信？

余华：这种自信，是20多年的写作建立起来的。假如我在20年前写了《兄弟》，面对这么多争议，我可能会非常慌张。但我今天一点都不慌张了，因为我知道自己拿出来的是一个什么样的作品，起码可以(超)过我自己的标准，可以拿出来出版。

至于它是一个什么样的作品，应该交给时间来判断，假如10年后这本书还有关注，说明还是有价值的。假如它能够挺过50年，就可以长寿200年了。

记者：我列举几种批评的声音。评论家李敬泽对《兄弟》这么评论：余华不擅长处理复杂的人类经验，“在关于文革的记忆与想象变得越来越复杂的时候，《兄弟》依然用一种简单的模式来处理它，比如人性的善恶对立，尊严与卑怯的对立”。你如何看？

余华：表达了善和恶的文学作品里有伟大的，比如莎士比亚的全部作品；不表达善和恶的文学作品中也有伟大的，比如马尔克斯的部分作品。文学之所以丰富，就是因为我们这个世界有无数个角度可以看，有无数个作家通过自己的角度来看这个世界，不能简单地用自己的角度去否定其他的角度。

什么是人类复杂的经验？有这样的伟大的作品，也有表达了人类单纯经验的伟大作品。而且人类复杂的经验标准是什么？这句话太笼统了，比如《安娜·卡列尼娜》，可以说它表达了复杂的经验，也可以说它表达了最单纯的经历。有一个读者在我的博客上留下一句老话：一千个读者就有一千个哈姆莱特。

记者：李敬泽还批评你的“简单”，他认为：“《兄弟》的简单是真的‘简单’，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。”你觉得你的作品是简单的吗？

余华：李敬泽的这篇文章我去年就读到了，当时我很惊讶，因为《兄弟》仅仅出版了上部，仅仅出版了总篇幅的三分之一，他就如此匆忙地出来做出定论，与他以前的风格不一样。

批评一部小说永远比写一部小说容易。《兄弟》是否是一部简单的小说？这个问题其实不应该由我来回答。

记者：“死是容易的，活着是更难的，余华本来比任何人都更懂这个道理，但他却庸俗地采取最容易的办法，让他的人物一个个‘悲壮’地死掉。”“死亡”是不是你技术上的一个窍门？

余华：《兄弟》上部叙述的是文革中最为暴力的时候，那时很多人死于非命。我从来不认为“死亡”是一个作家的技巧，二十多年的写作经历告诉我：现实生活中每一个人都有自己的人生道路，虚构的人物同样也有自己的人生道路。这是我写作长篇小说最大的收获。

我已经完成的四部长篇小说，每一部的叙述发展都背离了我最初的构思，我努力在叙述中尊重人物，努力倾听他们自己的声音，这样他们就会走出自己的人生道路，而不是作家单方面强加给他们的人生。

记者：也有人质疑说，“余华已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去‘深刻’的故事，他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头”。

余华：比起文革时“骇人听闻的暴力、死亡”，《兄弟》上部里的“骇人听闻的暴力、死亡”不会让人吃惊。

也许有人不喜欢阅读令他感动的小说，所以他说是“煽情”，可是我面对的不是几个，而是很多读者，每个读者都从自己的人生经历和感受方式中来读一部作品。不同的读者会在一部作品中读出不同的感受，这就是文学。文学的丰富从根本上来说，是读者的阅读发现出来的。

记者：很多人诟病的一个细节——篮球高手宋凡平，在众目睽睽之下，从篮球场上飞奔出来拥抱一个被众人最瞧不起的寡妇李兰——很多人认为这不可能。余华：从那个时代的社会形态来看，这样的举动确实不可思议。问题是我在前面做了大量的铺垫，人山人海的铺垫，把气氛已经烘托出来了，宋凡平的扣篮也是他平生第一次，他自己都惊心动魄了，然后做出了一个惊世骇俗的举动。这是人性的爆发，必须考虑到人性的力量。就像在今天的生活中，一个柔弱的人会突然杀死一个强悍的人一样。

记者：还有人觉得李兰柔弱到底，李光头性欲旺盛、心眼活泛，宋钢老实憨厚，见义勇为的童铁匠，见风使舵的余拔牙，举止暧昧的张裁缝，都没有性格的波折，都是单一品格的人物，你又如何看待呢？

余华：我相信会有读者这样阅读，同样我也相信会有读者不这样阅读。

记者：宋凡平被红卫兵打死，他的尸体装入棺材，仍然要进行一番暴力“处理”———让人把膝盖砸断然后放进棺材；孙伟的父亲在牢房里将大铁钉敲入头骨时，描写也是极其细致，借此来展示文革的残酷。可是有人质疑说，代表“暴力”的红卫兵、袖章和绿军装始终在作者的笔下语焉不详，只是作为一种暴力符号存在，使得文革被剥离了政治内核，只剩下一个精心营造出来的“寓言”，这也是简单化的表现吗？

余华：任何一部虚构作品都无法做到面面俱到，都会在叙述里轻重缓急。否则别说是十八万字的《兄弟》上部了，就是一千八百万字的叙述，也难以表达出一个时代的丰富性。一部小说、一个故事只能解决一个问题。

记者：谢有顺还指出了一些“硬伤”，《兄弟(上)》第13页，李光头“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股”，“此后李光头学聪明了，他不再供应免费的午餐”等等。“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些20世纪90年代才出现的词，将它用在60年的中国语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里，你认为这是合理的吗？

余华：已经有记者这样问我了。把这些段落抽出来孤立地看，可能是这样，问题是《兄弟》全文的叙述者是“我们刘镇”，而且一开始就定格在了2005年，李光头准备上太空了，叙述的视点是从2005年开始的，这不是一部第三人称叙述的小说，是“我们刘镇”叙述的小说。

记者：还有人批评说，“曾经是一个文学标杆的余华，现在正坦然地表现着自己的温存，让自己安然地融入一个消失了紧张感的现实”。你丧失了锐气了？

余华：如果我丧失了锐气，就不会面对这么多的争议了。

记者：你如何看待那些针对你的，来自文学界内部的批评？

余华：当年发表《活着》时，我受到了批评，《许三观卖血记》出版后，批评对着它去了，《活着》被放过了。《兄弟》上部出来了，很多火力又集中在《兄弟》上部，我在想，我的《兄弟》什么时候会安全呢？可能要等新的长篇小说出版以后吧？没想到《兄弟》下部出来，火力转向了它，而《兄弟》上部就相对安全了。为了让《兄弟》上下两部尽快进入避风港，我要尽快写出新的长篇小说。(笑)我从写先锋小说的时候就面对批评了，《兄弟》的火力最猛。我已经习惯了，文革时有一句流行语：在大风大浪中前进。我现在就是这样。我相信时间会说明一切，作品受到争议其实不是坏事，起码不是平庸的作品。

记者：你好象已经不大在意他们的批评了？

余华：我们文学最大的进步，是没有权威了。80年代王蒙说一句话可以一言九鼎。现在谁说话也没有用了。最大的贡献是网络，网络让所有人都有了发言的权利。

记者：作为一个作家，你认为自己可以担当时代思想者的角色吗？

余华：没有一个作家可以担当这样的角色。

作品的荒诞来自于现实

记者：你曾经说过，我们生活在一个放肆的时代里。比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么。你作品的荒诞性和现实有着对应性吗？

余华：我们生活在充满了荒诞的时代里。事实上，文革期间充满了荒诞，很多年前，有位教授向我讲述过一个他在文革中的真实经历：他和新婚的妻子去街上购买床单和枕巾，买回家的床单上印有“在大风大浪中前进”，枕巾上印有“千万不要忘记阶级斗争”。文革时我们喝水用的杯子、洗脸的脸盆上印着毛主席语录，这是正常的，可是痰盂和尿壶上也印有毛主席语录，这就不正常了。

到了今天这个时代，荒诞的事实越来越强烈和泛滥。台北的《联合报》请陈文芬(台湾出版人)给我打电话做一个采访，她在电话里对我说，很多大陆的现实让她感到吃惊。比如她在西安时，亲眼看到商厦里搞羽绒服促销，只要女顾客敢在门口脱光了往上冲，就可以免费穿走羽绒服，结果太多的女顾客去抢，以至于和保安发生了冲突。

再比如，她回到宾馆看电视剧，电视里面播的是一个很革命的电视剧，剧中人物讲的都是充满正义感的话，但是屏幕角上却有一个治疗性病的小广告，还有动画效果，她觉得难以置信。(可)这在我们生活中司空见惯，不足为奇。我们在荒诞中生活得太久了，已经麻木了。

四五年前，媒体报道并且批评过一个“醉美人”大赛，大概是四川吧，让几个年轻漂亮的姑娘在那里比赛喝酒，喝到后面，那些姑娘都醉醺醺地说不出来话了，喝的都是白酒。媒体批评以后，居然蔚然成风，国内很多饭店都纷纷仿效。商场推销浴缸，大冬天让模特穿比基尼在商场外的浴缸里面洗澡，这是我亲眼所见，后来竟然在各种报道里屡见不鲜。

《兄弟》下部写的“处女膜修复手术”，几年前被称为是中国最为暴利的行业之一，从大医院到小医院纷纷开设这种手术，北京有经济学家讨论过所谓的“处女膜经济”。于是，人造处女膜也横行天下了。当时做一个处女膜修复手术需要三千元，现在行情暴跌了，今天有人告诉我，在丽江的小黑店里做一个这样的手术只要八元钱(这还未经证实)。《兄弟》下部里面的“处(女)美人大赛”，这是“李光头”发明的。

这些日子接受采访，有个记者告诉我，有一个城市，好像是中等城市，举行一个选美比赛，报名的时候有很多要求，什么身高啊，学历啊。还有一条就是报名时要出具医院的处女证明。放下电话我不由感叹，今天中国的作家只要写出来的，几乎都在现实中存在了。所以我很同意复旦大学教授严锋所说的：我们今天生活中最大的现实就是超现实。

我们就是生活在这样荒诞的时代里，从文革时压抑的荒诞，到今天泛滥的荒诞，当我试图正面去描述这些时，我的作品也就同样荒诞了，由于叙述的集中，显得更加荒诞。荒诞是虚构作品中重要的叙述品质，因为荒诞的叙述不是为了离开现实，而是为了回到现实。

记者：有人说，你长时间是一个愤怒和冷漠的作家，你是吗？

余华：(上世纪)80年代，写先锋小说的时候我才二十多岁，当时我是一个愤怒的青年，那时候刚刚从文革中走出来，我突然感到原来接受的教育完全是谎话，有了强烈的被欺骗的感觉。当一个年轻人感到自己被欺骗了，和一个老人感到被欺骗是不一样的，老人也许轻轻一笑，年轻人很容易因此而愤怒，所以那时候我的作品里充满了愤怒。

从1986年到1989年，我的写作处于一种疯狂状态，就是无论写什么，都是很极端的事物，不极端的事物我没有兴趣去写，当时我喜欢钻牛角尖。那个时期我写下了很多暴力和死亡的故事，洪治纲在《余华评传》里列举了我的八个中短篇小说，里面非自然死亡的人数高达28人。洪治纲列出来以后，我自己看了也是吓了一跳。那四年的写作里，我的精神都快要崩溃了，我白天一写作就是杀人，到了晚上睡着后，全是自己被别人追杀的噩梦，常常从睡梦中吓醒，一身冷汗。到了1989年的年底，我做了一个可怕的梦，从此以后我再也不在小说里杀人了。这个噩梦涉及到了我童年和少年时期的经历。当时梦中的我被五花大绑，听到有人在控诉我的罪行，然后就是那一声熟悉的“判处死刑立即执行”的话，话音刚落，一杆长枪就伸过来对准我的脑门“砰”地一枪，我在梦里被击倒在地，当时感到自己的脑袋被子弹打空了，梦里的我摇摇晃晃站起来，对着开枪的那个人破口大骂：“他妈的还没有到沙滩呢！”

然后吓醒了，浑身都是冷汗，从此以后再也不敢写杀人的故事了。我十五年没有写杀人的故事，好了伤疤忘了疼，2004年写《兄弟》时，又回到了那个令人不安的年代，宋凡平死于非命，还有孙伟和他的父亲。

记者：你对中国当下的现实如何看待？你认为一个作家如何保持良心、洞察力和对社会的批判性？

余华：如果一个作家只关心自己的创作，不关心社会，不关心自己所处的时代，不关心别人的生存，这样的作家不可能写出触及社会现实的作品。我兴趣广泛，对很多事情有好奇心，这样的好奇心会转化为一种感受，进而转为创作。生活在今天这个变幻莫测的时代，只要关心一下别人就会震撼自己。不止是关心自己认识的人，也要关心自己素不相识的人。我的经验告诉我，当我去关心别人的生活时，常常会发现自己的生活。

记者：不知道您有没有这样的野心，就是做一个中国变化的描述者？

余华：这不是野心，是愿望。我试图这样做了。但是，我的努力遭受了一些嘲笑，他们可能觉得不必这样，或者他们认为我没有这样的能力。这都不重要，重要的是我应该有这样的愿望和冲动，而且要长此下去。

记者：从你最近的生活经历看来，一个是相对安稳，另一个是接触的人少，你经常出国，你如何了解当下的中国现实？

余华：什么叫生活？一方面是经历了，另一方面是感受到了，我认为后者更重要。我在国外的时间很少，出国一般都是一个礼拜，半个月，最近的一次久一点，去了美国7个月。

有些人昏昏沉沉地生活着，另一些人在生活中眼观六路耳听八方，前者就是经历再多也很少，后者就是经历很少也会多。这些年下来，我在其他行业里接触的人越来越多。有知识分子，当然以知识分子群体为主，我所接触到的人都会给我提供他那里的信息。在家里时我上sina网看新闻，可以立体地了解中国每一天都在发生什么。

记者：你过去获悉信息的方式是什么呢？

余华：我上小学时就喜欢看《参考消息》，到了我上初中高中以后，我有一个必修课，下课以后背着书包不是回家，是站在大街上看大字报，那是文革时期，看大字报是为了知道我们海盐正在发生什么。还有一个必修课，就是站在我们县城邮局门外的报刊亭前，看《人民日报》、《解放日报》和《浙江日报》，我是从头到尾看下来，这是为了知道我们中国正在发生什么。

记者：谈谈你的朋友圈子？

余华：80年代我接触的人不是文学编辑就是作家，到了90年代接触到了其他行业的人，不再是文学界的了。到了2000年以后我越来越宽泛，每个人身边都有一个群体，你接触了一个人，就会自然地接触到一个群体。我现在认识的朋友确实是越来越精英了，有趣的是、这些精英总是关注底层民众的生活，我和他们有着共同的兴趣。

记者：你如此关注现实，而且很努力，那你有没有过自我反省？

余华：1998年，我去意大利，他们让我上台去说话，只让我说一句话，我走上讲台时还不知道自己要说什么？上了讲台后我突然脱口而出：“我们所有的人说过的话，包括逝去的人和健在的人，都没有我们经历的生活丰富。”

这两年我在写作《兄弟》时，有一个很深刻的感受，就是我有很多想写的，可我无法表达出来，因为它们进入不了我的故事。比如李光头的故事，我已经尽力去丰富了，但仍然还有很多东西无法加入到叙述系统之中。这还都是我所了解的，我相信还有更多的浩如烟海的事情是我不知道的，这已经不是一个作家的局限，而是一个人的局限。

记者：你如何看待你自己在当下作家中的位置？

余华：我受到过杰克·伦敦一句话的影响，他在给一个文学青年的回信中说：宁愿去读拜伦的一行诗，也不要去读一百本文学杂志。我的理解是，就是要把美好的青春，放在经典文学作品的阅读上。当我阅读这些名著的时候，有两个感受，一个就是激动，抑止不住的激动；另一个就是灰心，自己能够写到那么好吗？

在我之前，活着的或者死去的作家已经形成了一个文学的森林，我给我自己的定位，就是在这个森林里面成为一颗树，我希望自己能够长得高一点。

这就是作家与作家之间的关系。虽然大家可能相互之间都看不起对方，那只是品种不同，如果有一个品种的树死了，就会引起水土流失，大家都会遭殃。作家增加10个，增加100个，不会给文学带来负面影响，相反只会让文学的森林更加茂盛，你要是一棵孤零零的树木，就很容易死亡。

记者：你认为你写作有进步吗？

余华：对于一个不到80岁的作家，过早地去说他，我觉得都是不太准确的。我觉得我写《兄弟》时进步了，可是有人说我退步了，就像当年我写《活着》和《许三观卖血记》时一样，我认为自己是在进步，可是有人说我在退步。

记者：谈谈你写作的收入？

余华：去年是我收入最多的，出版社付给我大概100万元的版税，以前的几年都是靠旧作再版加印，差不多每年有20多万再版的版税。有了稳定的收入后，对我来说有助于写作。如果我整天为了生计东奔西走，我就很难写作。记者：那你现在还有什么爱好？

余华：我现在最大的业余爱好，就是看NBA火箭队的比赛，看姚明的比赛，再上网看有关姚明的评论。我把妻子和儿子都发展成火箭的球迷了，我儿子三年前还写过一篇作文《全家都是姚明迷》。

怀念80年代

记者：谈谈1980年代对你写作的影响？

余华：我现在很怀念80年代的思想解放运动，那是一个充满了激情的年代，大家刚刚从文革中经历过来，思想的禁锢和艺术的枷锁仍然捆绑着我们，可是那时候的知识分子充满了勇气，姿态是反叛的，努力去冲破种种思想的禁区。

80年代的社会政治环境，时而宽松时而紧张，让我们觉得随时都会倒退到文革的时代。一阵政治冷风吹来，大家立刻藏头露尾，一阵政治暖风吹来，又会一个比一个活跃，现在回想起来很有意思。公正地说，当时的知识分子是很有勇气的。

记者：你的《十八岁出门远行》、《在细雨中呼喊》都以一种受伤的少年形象出现，小说中的少年是比较脆弱的。有没有你内心的投射？你有过生存焦虑吗？

余华：有过。我发表《十八岁出门远行》，也就是所谓的先锋小说时，只有《北京文学》、《收获》和《钟山》能接受我的写作方式。当时的政治环境又很不稳定，眼看着自己有几部小说要在著名的文学刊物上发表，自己要冒出来了，政治环境一下子就变了，把我要发的小说全撤了。

当时认同我小说的人本来就非常少，一个月里收到好几封刊物的来信，说我的小说被撤下来了。我记得那是1987年春天，我住在北京的鲁迅文学院，我一个人走了大概十公里，那种感觉太强烈了，我还记忆犹新，觉得暗无天日，感觉自己就要回去重新拔牙了。好在后来赵紫阳出来说话，政治环境温暖了，作品重新发表了。紧接着又是89年的政治风波，我刚刚发表了几篇有影响的小说，觉得自己以后的小说可能又不能发表了。后来小平(发表)南巡讲话，我再次安全了。这种翻来覆去只有80年代才有，90年代以后就再也没有了。现在什么样的小说都可以出版了。记者：很多人都会提到电影《活着》，你和张艺谋合作有没有不满意？

余华：和张艺谋合作很满意。他是一个很不错的朋友，言出必行。在艺术的判断上，他不喜欢多说话，但是有主见。他会听取别人的意见，却从来不会迷失自己。我们自从《活着》以后只见过两次。我觉得电影《活着》是很成功的。

三部标志性作品

记者：从《活着》开始，你的写作方式变了，有没有你的妥协在里面？

余华：我不认为是一种妥协。《活着》是我很重要的作品，此前的《在细雨中呼喊》是我创作的一个过渡：语言还带着先锋文学的味道，但里面已经有活生生的人了。而在我80年代的先锋小说里面，人物都是符号，叙述方式都是大于我要处理的那个题材。

《活着》之所以是我的一个标志性的作品，因为它转换了我的叙述方式——必须要为题材和内容服务了。刚开始写时，语言方式和原来差不多，写了一两万字就写不下去了，我发现是叙述上出了问题。我就让福贵，一个老人自己来讲述自己的故事，一下子就找到感觉。由于福贵是一个没什么文化的农民，我只能让他说最朴素的话，于是就有了《兄弟》朴素的叙述。

我印象很深的，就是写到福贵把有庆的尸体埋在树下时，他妻子还不知道儿子已经死了，当他站起来时看到月光下的小路通向县城，我当时告诉自己一定要叙述福贵看到这条小路时的感受，因为前面写了很多有庆从这条小路跑向城里学校的情景。为了这一句描写，我的写作停止了好几天，就是找不到一个意象。后来终于找到了，就是盐的意象 ：月光照在小路上，像是撒满了盐。

记者：你的小说从先锋、再貌似回到传统，在《兄弟》里面完成你的转换，你不断地改变，那么不变的又是什么？

余华：我句子的结构很难改变。回顾自己的写作历史，有三部标志性的作品，《十八岁出门远行》让我找到属于自己的叙述方式；《活着》让我明白了不同的题材应该有不同的叙述方式；《活着》让我有勇气正面去叙述了。

记者：你着迷于变化？

余华：如果我不变化，我的小说到现在还是80年代的叙述，题材也好，时代也好，都是虚无缥缈。像《世事如烟》这样的小说，你可以把它放到40年代也可以放到80年代，没有明确的时间特征。到了《活着》和《许三观卖血记》以后有明确的时间跨度了，可是叙述中的时代只是作为背景。到了《兄弟》就不一样，时代不再是背景，是一个现场了，所以更加突出。

记者：你在处理这些复杂经验时会不会遇到困难？

余华：不断地遇到困难，我觉得我在处理《兄弟》时，处理复杂经验的能力比在《许三观》时提高了——我只能和我自己比。

记者：想听听你是怎么看同时代的大作家的？比如你写福贵，他是农村的，贾平凹也写农村，你们的差异在哪里？

余华：差异在于，我所处的农村环境和他所处的农村环境是不一样的。我生活在江南农村，那里的农村是郁郁葱葱的，贾平凹是来自黄土地，感觉是不一样的。当你面对的土地是黄色不是绿色时，唤起的情感也会不一样。

文革的刻骨影响

余华曾经被称作是“中国残酷写作的代表人物”，在《兄弟》这部小说里，文革的残酷经历与温暖的家庭情感显然是交错进行的。无论是侧面影射，还是正面描写，余华似乎都没有逃脱“文革”对其心灵的影响。有人认为，余华早期的作品，关注了一个重要的黑暗现实，那就是暴力。余华一开始，就深入介入了这个“司空见惯，却又轻易被忽视和回避的历史现实”。

记者：文革对你的影响刻骨铭心吗？你的童年记忆很多都和暴力相关？余华：文革是一个什么样的时代，很难用语言去概括。1967年，我7岁，印象很深刻的是在一次武斗中，造反派包围了一座楼，逐步往上推进，把被打得奄奄一息的人从5楼扔下来。

还有一个印象很深刻，我小学1年级的同学，他父亲是地主出身。前一天晚上还看到他拉着我同学的手笑嘻嘻地在说话，第二天就死了：凌晨2点偷偷自杀。我小学2年级时，我的班主任和一个女老师很亲密地在聊天，我感觉他和女老师的关系是最好的。结果有一天上学，班主任带着窃喜的神色对我说：那个女老师被抓了，他们家是地主。

那是我童年和少年时期的经历。我一直觉得，当丑恶被推向极端以后，美好也会上升到从未有过的高度。文革时虽然有些家庭成员之间反目成仇，可是更多的家庭空前团结，他们要保护自己，这也和中国传统的文化相关。

《兄弟》的上部，暴力成分很多，但家庭的温暖也有很突出的描写。我记得汪晖给我谈过一个他的看法，他说文革的时候是没有阶级的，但是天天讲阶级斗争，但是现在已经出现了两个以上的阶级了，却没有人再讲阶级斗争。

记者：你的家庭对你的影响呢？

余华：我父亲非常幸运，文革刚开始时，几个造反派就把我父亲弄到乡下去。父亲是我们县里第一个会开阑尾炎的，结果我父亲被发配到乡下去以后，被弄到了公社卫生站，于是我父亲在那里做了无数个阑尾炎的手术。因为我父亲的病人都是农民，他们对我父亲非常友好。我和我哥哥经常坐轮船到乡下去看我父亲，虽然白天大街上充满了暴力，可是孩子(可以)到处乱跑，没有拐卖儿童的事，现在还有谁敢把孩子一个人放在街上自己走？

记者：看你早期的小说，会看到许多“鲜血”、“死亡”的意象。是不是和你父亲做外科手术有关系？

余华：我就是在医院里面长大的。我和我哥哥经常在外面玩时，看到父亲做完手术后血淋淋地走出来，还看到护士把一桶桶血肉模糊的东西倒到池塘里。到了夏天那个池塘上全是苍蝇，像是一张地毯一样。我长大后又做了五年牙医，血淋淋的东西我也看惯了。

记者：现在这个社会有什么东西你还看不惯呢？

余华：看不惯的东西太多了。而且超过了我在文革时期看不惯的东西，由于我现在的位置，我看到了很多假惺惺的人，口蜜腹剑的人。腐败已经进入了很多领域。几乎每个领域都有。这是没办法的了。

作家的政治倾向性我很难界定

带着对现实的关注与焦灼，余华并未变成一个隐遁的“旁观者”，而是一个积极的“参与者”。他对历史和现实的思考并没有高于时代，而是与时代平行的。或许是因为理论有限，余华并不能担当思想者的角色，然而他对当下和现世的关心，依旧是热烈、诚恳的。

记者：可以问你的政治立场吗？你是新左派？

余华：我不认为自己是一个左派，或者是一个右派，在今天的中国很难区分这样的一个关系。而在韩国似乎有这样明确的区分，你刚才所说的白教授(白元淡，韩国学者，曾翻译余华、王安忆等中国作家的作品)，她是左翼的，她翻译了《活着》，我们关系很好。在韩国我也有一些偏右的作家朋友，比如李文烈，他是白教授不喜欢的人，但他是我的朋友。

我和汪晖是很好的朋友，他在很多时候被人认为是新左派，我觉得他被误解了。我和他能成为朋友，那是我们之间有很多共同点。

作家的政治倾向性我很难界定，作家写下一个人物，并不等于认同这个人物的全部言行。也许我们可以在某一部虚构作品的人物里区分出哪个是新左派，哪个是自由主义者，可是仍然不能以此界定这个作家的政治倾向，除非作家自己宣布是什么派的。中国好像还没有这样出来宣布的作家。在韩国有宣布自己是什么派的作家，韩国左翼和右翼的界限和中国是不一样的，其实每个国家都不一样。但是有一点(是一样的)，就是你关不关心今天这个社会，关不关心今天的民众生活。

我性格里有一种非常认真的东西，在写作时假如有一句话我不满意，下一句话就写不出来，我没有办法应付自己。生活中我是眼睛里揉不进沙子的人。我的兴趣在社会底层的生活。我写了二十多年小说，写了二十多年的穷人，到了《兄弟》才出现一个有钱人，还是一个土财主。

我在看待这个社会时，总是习惯站在弱者的角度上去看。我听说过很多奇特的富人故事，我的反应就是吃惊。可是当我听说一个悲惨的贫民的故事时，我感受到的就不是吃惊，而是震撼了。而且会很长时间想着这个故事。我想，虽然我很难界定自己的政治倾向，可是在骨子里，我觉得自己是偏左的。

记者：你有没有关心到国内最近的一些激烈争论？

余华：我很认同汪晖的发言方式。他要是没做过大量调查，没做过缜密分析，轻易是不会发言的。我不太赞同余杰那种，他说话常常是不负责任的。

记者：比如郎咸平对国有企业改革的强烈批评，你怎么看？

余华：郎咸平拿这个做文章有他的道理，可我的感觉，他总是在强调某一方面，疏漏其他方面。我记得1996年或者1997年时，在北京开作代会，当时的常务副总理朱镕基来给我们做报告，他告诉我们，刚刚对国有企业进行了全面摸底调查，他说的一个数据吓了我一跳，他说有一万多家国有企业是从大跃进时期开始亏损的，一直亏损到1990年代后期，差不多亏损了四十年。所以国企改革极其艰难，里面的复杂性是难以表述出来的。

任志强提到的富人区的问题，这是事实。我觉得任志强只是把人人都看见的事实说了出来，当然他的有些观点是需要认真讨论的。别人指责任志强我还可以理解，可是潘石屹出来指责任志强，我就很难理解了，任志强还是盖过相对便宜的房子，潘石屹在北京盖的都是很贵的房子。

记者：对这些状况，你的态度是？

余华：首先我不是一个富人，也不是贫困的人。我只是一个作家，一个对自己所处时代充满了兴趣的作家，这也是为什么我用这样的叙述方式写《兄弟》。我知道自己是一个中国作家，我在美国的七个月度日如年，再住下去就要发疯了。当时晚上睡着了做的最好的梦，就是回北京了。后来又从美国去了巴黎，从巴黎回北京十多个小时的飞机上，我激动得睡不着。想象着北京多么美好，到了北京，2004年3月底回来的，一下飞机就迎面遇到沙尘暴(笑)。

记者：你是一个民族主义者吗？

余华：我不赞成简单的抗议，也不赞成感情冲动的民族主义，这无助于国家和民族。现在有些民族主义的倾向有些狭隘，有些表演的性质。要是人人都在骨子里为自己是一个中国人感到骄傲，这才是真正的民族主义。

不是到街头去游行去抗议才是民族主义，砸商店烧汽车不是民族主义，我在香港的电视上看到了这些图像，当世界各地的人通过电视看到这些图像时，作为中国人，我感到有点难过。这种缺少理性的行为，是西方媒体求之不得的，他们喜欢这些画面。少数人在那样做，只能算是民粹，民族主义应该是普遍性的自我意识。

记者：您现在对哪些现状问题有兴趣？

余华：三月份我在上海，和一个住在伦敦的印度作家约好了见面，我们两个人的观点一致，都认为中印关系是两个国家今后最重要的关系之一。两个人口大国的经济增长，世界人口的三分之一，对世界原材料和能源的需求也是快速增长，我们不能去争抢石油和铁矿石，抬高价格让西方人得益。今后中国和印度如何在经济发展上互相合作，而不是恶性竞争，这是至关重要的。

中国产业升级的时机可能来到了，以前都是劳动密集型，现在有了深圳华为这样的公司，这在十多年前是难以想象的。1970年代末，我家第一台黑白电视机就是上海的凯歌牌，上海还有一个品牌叫飞跃，当年索尼进来收购，两个品牌都没有了。过了很多年后才有长虹、康佳。

在运动服装方面，我们有李宁了，李宁在中国中等城市占有很大优势，我们的运动服装里已经有一个品牌可以和耐克抗衡。十年前的廉价劳动力，是农民工，现在是大量的大学生，比较高端的劳动力富裕，就看如何把握。大学生找不到工作可比农民工找不到工作还要麻烦，社会的不稳定因素肯定会更多。

现在还有一个问题，建设社会主义新农村，怎么建设？年轻的有文化的都出去打工了。农村剩下703861部队，就是剩下老人妇女和孩子。中国今天的现实非常复杂，像《兄弟》这样一部虚构小说都会引起那么大的争议，别说那些重大的社会问题了。说实话，我不知道今后的中国会怎样。2000年的时候，我还无法想象今天会有这么多大学毕业生找不到工作。

记者：你通过什么热爱自己的国家？通过写作，改变了自己的命运，掌控了自己的生活，对自己有信心，对国家也有了信心？

余华：可以这么说，对自己没有信心了，对一切都会没有信心。

记者：我们继续谈一下你对美国的印象吧？

余华：从地图上看，感觉美国和中国差不多，可是坐飞机时感觉美国比中国大，我从东海岸的东北角飞到西海岸的西南角，从波士顿去洛杉矶，在亚特兰大转飞机，11个小时，感觉从北京去欧洲了。在美国坐飞机五六个小时，家常便饭。

记者：有没有觉得游历对你视角和心态有改变？

余华：有人问我：“写随笔对写小说有帮助吗？”我说：“没有，只有害处没有帮助。”现在发现是有好处的。在我写小说最好的几年里，我突然停下小说，来写随笔了，我重读了很多经典文学，感受很强烈，这对一个忙于写作的作家是弥足珍贵的。

前些年我经常出国乱跑，就有人问我：出国对你写作有帮助吗？我还是说：没有。当我写完《兄弟》后，发现自己的回答错了。我在国外时和出版商、记者、作家聊天，我讲我童年的中国是什么样子，今天的中国又是什么样子，他们难以置信(他们以为我30多岁，其实我40多了)。他们好奇地问：“你还很年轻，就经历了这样两个不可思议的时代！”

每个人都在自己的生活里拥有着无尽的财富，可是很少有人能真正发现，如果离开现有的生活，去经历一下另外的生活，再回来时就会发现自己生活里的很多宝藏还没有开发。

从这个意义上说，我十年来不断出国的经历，帮助我了解了自己。

（作者 吴虹飞）

余华现在说

《兄弟》是两个时代相遇以后产生的小说，前一个是“文革”中的故事，后一个是现在的故事。故事发生在“我们的刘镇”。

余华一直在小说里写故乡小镇海盐，他说“只要写作就是回家”。然而今天的海盐已经面目全非。

“那个现实中的小镇在我的写作里越来越遥远，最终完全消失了。消失以后回来的，是一个想象中的小镇，一个具有南方小镇普遍特点的小镇，所以我现在叙述中的南方小镇已经没有明确的地理位置，是一个抽象的南方小镇，是一个心理的暗示，也是一个想象的归属。”

“《兄弟》的争议因为网络和媒体的介入，其声势让我自己都吃惊。”余华说。

《兄弟》下部为期一个月的接受采访期结束后，余华最后接受了本报的书面采访。

《兄弟》分成上下部出版，两部的出版时间相差8个月。“上部出版时我没有经验，接受了差不多三个月的采访，重复话题让我疲惫和厌倦。”到了下部，他本打算只接受一个月采访，但“不到一个月话题就已经开始重复了”。在上部的宣传期，余华就发现“很多媒体根本没有采访我，也发表了对我的采访”。下部出版后，更“出现了一些伪造的采访，让我滔滔不绝地说蠢话”。

2005年8月，《兄弟》上半部出版，批评还相对委婉。

8月19日，李敬泽发表文章《警惕被宽阔的大门所迷惑》，他认为“《兄弟》上半部的方程式就是1＋1＝0，就是世界在善与恶的冲突中的命运———这的确是狄更斯式的宏伟模式，但问题是狄更斯是背靠着上帝进行叙述，而余华把自己就当成了上帝……”

9月12日，评论家郜元宝发表文章《我欢迎余华的“重复”》，“‘五四’以来的中国文学来说，包括《兄弟》(上)在内的余华的全部创作，其价值也是在重复一个主题：我们究竟应该怎样理解和面对中国的苦难？———作家的优秀并不在于不断创新，恰恰在于不断重复，在重复中深化他一开始冲动地执笔时对这个世界原本不错的领受。”

2006年3月，《兄弟》下部出版，批评就相当直白了。

20日，评论家谢有顺接受采访时认为：《兄弟》这部作品，“小说粗糙、情节失实”；在余华的写作中根本“不值一提”；并说：“一边是《兄弟》(上)的热销，另一边是专业读者的集体沉默，这构成了2005年度最为怪诞的文学景观——让文学的还给文学，让市场的还给市场吧。”

同一天，余华在接受采访时表示：“《兄弟》既不是荒诞主义也不是现实主义，有时候荒诞比真实更有力度地贴近现实，《兄弟》上部的一些荒诞情节是在以超现实的手法展现现实，而不是远离现实。”

11天后的3月31日，余华表示部分接受谢有顺关于《兄弟》上部语言“与社会语境不符”的批评，并表态将进行修改。但是，他无法接受李敬泽“把‘文革’的经历写成了善恶冲突”的批评，因为“批评看似符合逻辑，但在文学的领域不成立，莎士比亚一生就写了善与恶，但他还是很伟大。写善与恶有伟大的作品。写人类复杂经验的作品有的很伟大，但这不能否定其他作品就不好”。

4月6日，李敬泽接受媒体采访时再次强调，当作家面对历史，特别是具体的历史、具体的经验时，选择以善恶的方式叙述是一个最简单、最保险的方法，但如果一个人在艺术上没有更高要求的话，完全可以选择这种方法。

4月7日，表示完整读过《兄弟》上下部的评论家张颐武说：“余华的《兄弟》是一个有趣的作品，但对于专业读者意味着一种‘无意义的重复’……余华在《兄弟》里迟迟找不到对语言的感觉……但《兄弟》也是不幸的，余华积累了太多熟悉他的专业读者，之前的一致良好口碑以及一段时间的停笔后，使得大家对他下的赌注太大，一旦没有展示出开阔的新境界，就使得很多专业读者感觉失望。”

余华对批评的声势感到吃惊，但自信依旧。

10年前他曾对记者说过：“我认为我始终是走在中国文学的最前列的。”现在他认为：“回顾自己20多年的写作，如果我对自己还感到满意的话，就是我一直努力走在自己的前面。”

“专业读者”是个奇怪的词组

记者：由一个被少数人知道的纯文学作家，到变成一个大众所熟悉的畅销书作家，怎么看发生在你身上的这些变化？

余华：这是20多年漫长的经历，不是那种一夜成名的经历。我确实意识到了《兄弟》一书所受到的关注程度，我想原因十分复杂，在《兄弟》之前，我的其他作品已经受到关注了，毕竟我已经写了20年的小说了，20年的逐步积累，起到了推波助澜的作用，《兄弟》的出版，给我的感觉是这种关注突然爆炸了。

事实上很多作家都有过类似我的经历，从被少数人关注，到被大众所熟悉。马尔克斯在《百年孤独》出版之前，已经出版了4部小说，在拉美的文学界已经被注意到了，可是《百年孤独》的出版，马尔克斯立刻爆炸成一个大众熟悉的作家，在1000万人口的哥伦比亚就卖出去了100万册。还有法国的杜拉斯，她在晚年写下了《情人》，此前她已经是一位法国文坛瞩目的作家了，可是《情人》在法国卖出去了500万册，杜拉斯立刻成为了一个大众熟悉的作家了。

在13亿人口的中国，《兄弟》的上部和下部仅仅只是分别接近了50万册，就已经如此议论纷纷了，我想这是我们共同的悲哀。不要说美国和欧洲的那些大作家了，就是韩国和日本的那些严肃作家，一部新书销售超过100万册根本不是新闻。

台湾的一位朋友告诉我，按照人口比例的话，《兄弟》的销售也就是达到了台湾作家张大春、朱天文“还好”的时候，不是他们“最好”的时候。

记者：在南海版《活着》之前，你的作品卖得并不好，怎么会突然就开始畅销了，你分析过其中原因吗？是不是和电影有关？

余华：《活着》不是突然畅销的，是慢慢畅销起来的。我想这和电影肯定是有关系的，不过最重要的是当时的出版环境实在糟糕，我记得当时一位著名作家的新长篇小说出版前向书店征订时，仅仅只收到30多册的订单。

长江文艺出版社最早出版《活着》时，就是这样的现实，当时《活着》给任何出版社都会这样。1998年的时候出版环境好了，所以南海版的《活着》也好起来了。

记者：《兄弟》出版以后，已经卖了40万本，在出版前，你有这样的心理预期吗？

余华：《活着》各种版本的销售加起来也快有100万册了，上海文艺出版社出版了才两年时间，就印刷到了27多万册。《许三观卖血记》的几个版本加起来也肯定超过50万册了，就是《在细雨中呼喊》也差不多接近30万册。应该说《兄弟》卖到40多万册，我不会吃惊，我吃惊的是这么短的时间卖到40万册。

记者：市场和读者对你重要吗？会对你写作有作用、影响吗？

余华：我想为市场和读者写作是做不到的，因为市场瞬息万变，读者众口难调。我以前就说过这样的话，对于一个作家，认真写好自己的每一本书是他的势力范围，当一本书出版以后的命运如何，已经超出了作家的势力范围。就像每一个人都有自己的人生道路，每一本书也都有自己的人生道路，父母无法控制孩子的人生道路，作者也无法控制作品的人生道路。

记者：怎么看《兄弟》一方面让“专业读者”失望，一方面却在普通读者中走红的这种现象？

余华：我是在《兄弟》出版之后才知道还有“专业读者”这个词组，这是一个奇怪的词组，要知道文学是属于大众读物，不是专业读物，为什么现在出版社分为大众读物出版社和专业读物出版社？前者是非实用的，后者是实用的。

我想你所指的“专业读者”是文学圈内的人士，我确实听到了他们中间批评的声音，可是我也听到了他们中间赞扬的声音；在你所指的“普通读者”里，这两种声音也同样存在，所以才会有争议。

对我来说，只有读者，没有“专业”和“普通”之分，我昨天在博客的互动里说了这样的话：用先入为主的方式去阅读一部文学作品是错误的，伟大的阅读应该是后发制人，也就是怀着一颗空白之心去阅读，让内心在阅读的过程里迅速丰富饱满起来。

记者：你说“我深感幸运，总是有一些人在理解我”，但现在更多的是大量的人不理解你。谁对你影响更大？

余华：有多少人在理解我，又有多少人不能理解我，这是无法计算的。《兄弟》下部出版才只有一个月的时间，虽然有着很好的销售业绩，但是这还不能说明一本书的真正价值，在那些刚出版就畅销的文学作品里，有些与世长存了，比如《百年孤独》；另一些销声匿迹了，也就没有比如了。

同样的道理，一部文学作品刚出版时得到的评价也不能证明其真正价值，有些作品开始时好评如潮，可是最终被人遗忘，另一些充满了争议，可是最后成为了经典，比如纳博科夫的《洛丽塔》。对一部文学作品的价值判断，我只相信时间，50年以后是否还有人在阅读《兄弟》，现在谁也不知道。

用纳米还是公里来测量海岸线？

记者：你说过“从不在意评论家的意见”？

余华：我说过从不在意评论家的意见，不是我对这个群体的不尊重，是很多年前我就发现了事实真相，作家的写作思维和评论家的写作思维有天壤之别，好比《兄弟》上部和下部所表达的两个时代一样天壤之别，天空会去倾听大地的意见吗？事实上不是我一个作家这样，很多外国的作家或者中国的作家也一样，反过来说有多少批评家会在意作家对他们的意见？

记者：既然不在意他们的意见，为什么会考虑重新出版《兄弟》的修订本？

余华：我不会因为评论家的意见去修订一部小说，这是因为我无法用他们的思维方式来修改自己的小说。在我的博客上，有几位读者给我留言，指出了《兄弟》的几处疏忽之处，我相信还有其他仍然没有发现的疏忽之处，我希望以后有机会可以修订，到目前为止这只是一个愿望。

我在接受采访谈到修订时反复说过，我前面的三部长篇小说完成后，我都有过以后修订的想法，可是后来都没有修订。一方面是时过境迁，已经没有当时写作那部小说时的确切感受了，如果无法还原当初写作时的确切感受，就很难做出正确的修改，让一个作家去修改10年前完成的小说，好比是让这个作家去修改另一个作家的小说；另一方面是我深知任何一部小说都无法做到完美，花多少时间去修改都无法改正隐藏在里面的全部缺陷，甚至修的同时还会制造出新的缺陷。

记者：你说，《兄弟》遭受的批评是前所未有的，是“最猛烈的嘲讽”。你说写《兄弟》的时候，自己“完全进入疯狂的状态了，完全控制不住”。你觉得这样的“失控”对你是好事还是坏事？

余华：你只要到网上去搜索一下，就可以读到那些“最猛烈的嘲讽”。这里指的是不带恶意的批评，还有很多谩骂，很多造谣，让我有时候觉得自己仿佛是“文革”时期的现行反革命分子。至于写作时的失控，是我求之不得的，只有当笔下的人物走出了自己的人生道路以后，作家才会有失控的感受。我写作时对虚构人物的尊重，不亚于在生活中对朋友的尊重。

记者：怎么看待这些批评？它是否会对你产生影响？

余华：当我开始写作，批评就伴随我了，面对批评是这份工作的一部分内容，我已经习惯了。事实上生活中的每一个人都会面对批评，不管这个人从事什么工作。如果我因为批评而紧张而怀疑自己的话，我就不会走到今天。

记者：你说，“在写作《兄弟》的过程中，我意识到是过分的精雕细刻影响了创作———大部头的作品应该是粗糙的，只有中短篇可以精细。造小花园是应该精细的，而大城市则难免粗糙”。这能不能算你的辩护词？

余华：我不需要为自己辩护，我只是把自己写作中的教训和经验告诉别人，其实这也是人生的教训和经验，生活中这样的道理随处可见，比如测量我们国家的海岸线有多长，应该是用纳米计算，还是用公里计算？

记者：批评过你的谢有顺、李敬泽都一致表示，没有看过下部，也不会看。你怎么看他们的姿态？

余华：他们是否读《兄弟》的下部，是他们的自由和兴趣，我不会在意，因为我不是为两个人写作的。我要说明的是，不要以为几个批评家出来发言，写几篇千字文，说几句笼统的采访话，就是整个中国文学批评群体在说话了。

我相信中国的文学批评会正式发言的，而且这样的发言可能会持续，至于是批评还是赞扬这不重要。我以前说过的，伟大的阅读应该是后发制人，中国有不少严肃的批评家，他们在仔细和反复阅读了一部作品以后，在深思熟虑以后才会开始发言。

失控是最好的写作状态

记者：你现在还认为《兄弟》是你迄今为止最好的小说吗？

余华：15年前我刚写完第一部长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，别人问我这样的问题，我的回答毫不犹豫，就是《在细雨中呼喊》，可是一年以后我就不这样说了。《活着》出版时，别人问我自己最好的小说是哪部，我就说《活着》，也说了差不多一年。《许三观卖血记》出版后，我又说《许三观卖血记》是自己最好的小说，一年以后我就改口说三部长篇小说我都是最喜欢的。

现在我肯定说是《兄弟》，以后就不知道了。作家对自己作品的喜爱都是“但见新人笑，那闻旧人哭”。读者不要当真，况且在那些成为经典的作家作品中，作者自己最喜爱的作品往往不是读者最喜爱的。我今天之所以如此喜爱《兄弟》，是因为我发现了自己新的写作能力，叙述需要强度的时候，我可以给它们强度，叙述需要放开的时候，我可以肆无忌惮。作家的写作经历就是这样，从小心翼翼开始，然后有恃无恐地达到写作的高峰。

记者：你在博客中也说：“描述一个还在进行中的未完成的时代充满了风险。”但是你还是写了，为什么？

余华：我的意思不是指我叙述中的风险，是指读者对《兄弟》这部作品认同上的风险。《兄弟》上部所处的时代，“文革”的时代已经结束和完成。对已经完成的时代，大家的认识容易趋向一致；而《兄弟》下部的时代，从1980年代一直到今天，是一个未完成的还在继续的时代，身处这样一个每天都在更新的时代里，地理位置和经济位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及诸如此类的更多的不同，都会导致极端不同的观点和感受。

比如我曾经在网上读到有人对带吸管的小包子的怀疑，对1980年代中期是否有易拉罐的怀疑等等，让我意识到了中国地理的广阔和经济发展的不平衡，在一些经济发达地区存在已久的事物，在某些经济落后地区可能尚未出现。举一个例子，1990年代中期，湖南一些外出打工的人过年回家时，给乡亲带的礼物是可口可乐，显然生活在穷乡僻壤的一些人还没有见过可口可乐，可是生活在沿海经济起飞地区的人，1980年代中期已经在喝这种进口饮料了。

记者：你说“《兄弟》之前的所有写作都是收回来叙述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部”。为什么《兄弟》是“放出去”的？

余华：我想这是我叙述的方式决定的，以前的作品都是寻找到一个角度去叙述的，这类叙述基本上是“回收”式的，《兄弟》是我第一次正面去写作两个极端的时代，正面叙述就会不由自主地变成了“开放”式。

这是我经历的两个时代让我这样写作，我第一次知道正面去写作会带来什么。当时代的某些特征不再是背景，而是现场的时候，叙述就会不由自主地开放了。写作上部的时候，我就努力让自己的叙述放肆，可是被叙述的时代过于压抑，让我的叙述总是喘不过气来。到了下部，进入了今天这个时代，我的叙述终于可以真正放肆。为什么？是因为我们生活在一个放肆的时代里。

记者：因为出版原因，《兄弟》上下部出版的时间跨度是半年多，一些读者反映，读的时候有些不习惯、不舒服。你怎么看这个问题？

余华：我已经在自己的博客里回答了这样的问题，一位名叫安子的网友提出上部和下部之间的落差，我这样说：《兄弟》上部和下部的叙述差距，我想是来自于两个时代的差距。去年8月上部出版时，应责任编辑请求，我为封底写了一个后记，我说上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，下部是“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，我用了“天壤之别”这个成语来区分这两个时代，是希望上部和下部的叙述所表达出来的也能天壤之别，我不敢说自己已经做到了，不过上下两部确实不一样。我要说的是，天壤之别的两个时代在叙述中表现出来时，如果没有差距的话，应该是作者的失败。

记者：作家陈村说你作为作者离作品和作品中人物太近了，所以失控，缺乏节制。你怎么看他的意见？

余华：我不认为自己在《兄弟》的写作里缺乏节制，我的几个朋友告诉我，他们20年前就读我的小说了，他们说《兄弟》里的语言和句式仍然是我一直以来的简洁。离作品中人物太近了会出现写作的“失控”，离作品中人物太远的，也同样会出现写作的“失控”。失控是一个作家最好的写作状态，《许三观卖血记》我就失控了，开始是写一个短篇小说，写着写着发现是一部长篇小说。

我的博客差点变成荒诞博物馆

记者：你说现在是你写“时代记忆”的最好时机，具体来说，你的“时代记忆”是什么？

余华：作家为什么都愿意去写过去时代的作品？一方面没有读者认同上的风险，另一方面作家可以在过去时代的题材里轻而易举地发现叙述的传奇性。当我写到《兄弟》下部时，我突然发现今天这个时代的传奇性比任何过去的时代都要丰富。当然这种传奇性充满了荒诞的色彩，这也是我对这个时代最强烈的感受，而且是总体的感受，不是那种点滴的感受。

《兄弟》出版以后，有位名叫沐风的网友在我的博客上贴上了这样一段话：余华老师在解释《兄弟》下半部“写得放肆”时说过：“比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么，我只是集中起来描写而已。”前几天看了中央电视台一则新闻，深有体会：重庆某镇因为农转非分房，为了多得些利益，几乎95％的家庭故意假离婚，并且再找其他人假结婚，弄得盖章的部门应接不暇，其中还发生这样几件事：1.一位老奶奶几个月内被晚辈背着领过3次结婚证；2.有男人假离婚后找理由搪塞，不愿再和前妻复婚；3.一位老爷爷假结婚后，号称对年轻的对方一见钟情，不肯离婚。

后来其他网友也纷纷将荒诞的现实贴到我的博客上，我请求他们不要再贴了，否则我的博客就会变成一个荒诞博物馆。我们在荒诞的现实里生活得太久了，我们开始麻木了。

记者：你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“强度叙事”，在《兄弟》里也进行了尝试，你是什么时候意识到故事的重要性的？

余华：其实当我开始写第一篇小说的时候已经有故事了，后来从短篇小说写到中篇小说，都有故事，我写作之初就知道故事的重要，没有故事我根本无法写完一部小说。只是那时候没有多少人注意到我的故事讲叙能力，他们都去关注我当时的叙述表现形式了，也就是所谓的先锋派。

1990年代我开始写作长篇小说，要知道，一部长篇小说对故事的要求远远超过一部短篇小说，我想自己讲述故事的能力是在长篇小说里真正得到了发挥。然后很多人开始说，余华是一个会讲故事的作家，其实我以前就会讲故事，只是没人注意而已。

记者：据说在阅读上，你从20世纪现代派文学往前读，一直读到19世纪的古典传统文学。

余华：不是你说的那样，我最初阅读的就是19世纪的西方文学，《罪与罚》是我最早认真阅读的文学作品，那是1979年，我还在宁波进修牙医的时候，一位名叫张建南的眼科医生借给我。她下午的时候借给我，要求我第二天上午就要还给她，我用了一个晚上的时间，读得心惊肉跳，极为震撼，以后有两三年时间不敢再读陀思妥耶夫斯基的作品，他的作品太强烈了，当时19岁的我还有些难以承受。

接下去读了《高老头》、《红与黑》、《大卫·科波菲尔》，和大仲马、小仲马的作品，还有很多19世纪作家，托尔斯泰、屠格涅夫等等，差不多著名的我都读到了。当然那时候也接触20世纪的文学作品了，由于翻译介绍的不是太多，我读到了川端康成等不多的作品。我开始大规模阅读20世纪小说时，已经在文化馆工作了，已经发表小说了，此后有10年左右的时间我都在读20世纪的文学作品，这和后来写下的那些所谓先锋小说有着紧密的关系。

1995年《许三观卖血记》出版以后，我写了几年的随笔，这几年我安静地重读了过去阅读过的文学作品，19世纪的和20世纪的，这对我是弥足珍贵的几年时间，因为我对这两个时代的文学有了和以往不同的感受。

记者：因为你对19世纪的古典文学的赞赏和肯定，甚至有人认为你在文学观念和创作上开始“退步”和走向“保守”，你怎么看这样的观察？

余华：总是有人热衷于猜测，当我赞扬某一位20世纪的作家时，就有人站出来说我在受到这个作家的影响。同样当我赞扬狄更斯和陀思妥耶夫斯基的时候，有人就说《兄弟》是向他们学习的。事实上《兄弟》这部小说和狄更斯的小说、陀思妥耶夫斯基的小说完全不一样，可是因为出版《兄弟》的时候，我说了一些赞扬他们的话，然后《兄弟》就被他们扯进了19世纪文学的继承者行列了。

在文学里观念上的“退步”和“保守”，这是一些年轻人的想法，我年轻的时候也曾经这样认为，现在我不会这样去想了。喜欢20世纪的小说就是新观念？喜欢19世纪的小说就是旧观念？如果喜欢莎士比亚和蒙田，是不是应该进入考古学家的行列了？以此类推，现在20世纪也结束了，那么喜欢20世纪的小说也应该是“保守”了？事实上在文学里，根本不存在什么“保守”和“退步”，只要是伟大的文学作品，不管是什么时代的，什么叙述形式的，都会被一代又一代的读者怀着赤诚之心去阅读。

记者：你的先锋派作家身份在《在细雨中呼喊》以后就结束了，开始走向历史和现实、社会，比如《活着》、《许三观卖血记》，甚至包括你那个写江南小镇一家四代人生活命运的长篇小说，再到《兄弟》，你好像越来越喜欢宏大叙述了，你描写一个“世纪”的野心、“史诗”情结是从哪里来的？

余华：在我过去的作品中也有历史、现实和社会，比如《现实一种》等；从《活着》到《兄弟》的叙述里，也充满了内心的感受，只是明显的程度不一样而已。

一个作家的小说越写越大，我想是一种必然，随着人生阅历的丰富和生命的成熟，还有时代的变迁等等原因，作家把握叙述的能力也会不断加强，小说的结构也会随之扩大。

虽然19世纪的作家写下了很多巨无霸式的小说，20世纪的作家也有这样的巨著，其实这是很多作家内心深处涌动的愿望，就是一生的写作里，一定要有一部大的作品。

20年前我刚刚写下《十八岁出门远行》时，以为找到了自己一生的叙述方式。可是到了《活着》和《许三观卖血记》，我的叙述方式完全变了，当时我以为自己还会用这样的方式写下几部小说。没有想到写出来的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作品的读者一下子找不到我从前的叙述气息。

说实话，《兄弟》之后，我不知道下一部长篇小说是什么模样。我现在的写作原则是：当某一个题材让我充分激动起来，并且让我具有了持久写下去的欲望时，我首先要做的是尽快找到最适合这个题材的叙述方式，同时要努力忘掉自己过去写作中已经娴熟的叙述方式，因为它们会干扰我寻找最适合的叙述方式。我坚信不同的题材应该有不同的表达方式，所以我的叙述风格总会出现变化。

（作者 张英）

余华：“活着”介入现实

中国的城市化进程越来越深，但是，最乡土的，与土地牵连最深的作品，更能引发我们的敬意。我们追求快乐，但是最悲情的故事，也更能唤起我们的感动。《白鹿原》如此，《活着》也是如此。

2012年9月4日起，孟京辉导演的话剧《活着》在国家大剧院连演六天。这是余华小说《活着》的第四次改编。

“福贵”黄渤出场谢幕，说了句连余华也没想到的话：“今天，9月4日，正好是《活着》这本书落款的日子。”写作《活着》时，余华在嘉兴市文联当编辑，拿二百块上下的月薪。在上海，华东师范大学的招待所里，他修改完小说最后一稿，落款“1992年9月4日”。

小说还没在《收获》杂志刊出，张艺谋就问余华要去杂志清样，很快决定把《活着》改编成电影。余华前后从张艺谋手上拿到了5万元人民币。他和妻子觉得，有了这5万元，“这一辈子都不用为钱发愁了”。

电影之外的另两次改编不太著名——2002年的电视剧《福贵》，2009年浙江师范大学的学生话剧《活着》。电视剧《福贵》给余华带来30万元的版权费，他根本没觉得那是一笔多大的收入。彼时，他的国外版税已经“哗哗地过来了”。现在，孟京辉把这本书改编成话剧，他连改编费是多少都不知道。签约时他正在国外，授权杭州市文联代签了。

余华说，“每个作家都有一本自己的幸运之书”，他那本就是《活着》。如今他的电子邮箱用户名，就是“活着”的拼音。

首演当晚，余华坐在国家大剧院戏剧厅第八排，三个小时演出结束，剧场灯亮起，他早已泪流满面。

福贵是《活着》的主角。福贵的故事，是余华的父亲、父亲的父亲、父亲的爷爷的故事，也是余华眼见、耳闻的中国人的故事。用余华的话说，它讲述了“一个人和他命运的友情”。

盗版VCD让小说畅销

余华上一次流泪，是很多年前，在瑞典朗诵《活着》。他当年出国，最不愿意朗诵《活着》的片段，一朗诵就要哭。“《活着》对我来说一直是这样”。

后来余华做《兄弟》朗诵会，坚决不选悲伤的片段，“《活着》有经验了”。

《活着》是余华走向世界的第一部书，而“走向世界”，与张艺谋的改编有莫大关系。

记者：张艺谋是怎么找到《活着》的？

余华：1992年，张艺谋通过一个朋友来找我，希望我给他写一个本子。他问我最近有什么新作品，我说《收获》要发我一个新小说。第二天吃饭的时候，我就给张艺谋带去了清样，他是《活着》的第一个读者。

第一次合作，我发现他是那种很贪婪的导演，这是一个优点。他希望作者给他提供更多的选择，不断说《活着》这个地方再来点什么，那个地方再来点什么。这样我就多写了大概4万字。后来我觉得这4万字写得挺好的，就把它放进了书里。出书的时候就变成不到11万字，从一个大中篇变成一个长篇，就是今天的这个版本。二十年没有修改过。

记者：在《收获》发表的时候遇到过什么阻碍吗？

余华：《活着》这样的小说，在1992年，我可以说没有其它任何一个文学杂志敢发表。今天看可能没什么，但二十年前的形势不一样。这二十年中国的社会进步很快，很多。

《收获》敢发，主要是有主编巴金。他女儿李小林胆子大，有关部门一看巴老，就算了，不去惹他了。李小林是这样一个态度，如果你这本小说她真的非常喜爱，哪怕是冒着被撤职的风险，她也发了。后来证明也没什么事。

我们一大群作家，苏童、马原，包括莫言的很多作品，都是在《收获》出来的。李小林就像是我们的奶妈一样。

记者：但张艺谋改编的《活着》最后成了禁片。

余华：主要因为他没有通过电影局直接去参选戛纳电影节，违规了。

《活着》我当时听说是300万美元投资。放到现在肯定是小制作，但是在1993年，那是只有张艺谋、陈凯歌这样的导演才能拿到的大投资。几千万元人民币那么大的一个投资，他们必须要去戛纳电影节。虽然柏林电影节和威尼斯电影节也很好，可是拿着支票去的发行商少，而且都小。戛纳全是大发行商，签约之后就给你签支票买版权。

记者：张艺谋的改编对《活着》意义何在？

余华：那个时候刚好遇到中国的图书市场崩盘期。要是没有张艺谋的电影，长江文艺出版社是不会愿意给《活着》出书的。

但是后来出版社也很后悔。电影被禁，书印了两万册，最后基本当废纸处理掉了。他们问我要不要书，我说要一点，就免费给我寄来好几麻袋。我手里第一版的《活着》最多，到处送人，送到现在大概还有两三百本。他们把最后的一万多册都销毁了。

到1998年，这本书一下子成了畅销书，我觉得是因为赶上了满街盗版VCD的时代，先看到了《活着》的盗版片，然后就成了小说读者。

这部电影对我开拓国外市场也起到了积极的作用。当时国外汉学家很积极，因为觉得这本书能出版。他们就开始翻译，翻译之后找出版社……《活着》是我进入西方世界最早的书。

一大捆钞票，吃下去就没有了

1994年，张艺谋付给余华5万元改编费。妻子激动地对余华说：“我觉得咱这一辈子都不用为钱发愁了。”这笔钱，他拿出一万五，买了自己的第一台笔记本电脑。硬盘100兆，他觉得很大了。

今天他感叹：北京五环的房子都要两万多一平米了。五万元，也就买两到三平方。

张艺谋改编过的小说不止一部《活着》，但二十年后仍然畅销的只有这一部。《活着》2012年又印了二十八万册，它已经走出了它自己的人生道路。

记者：福贵身上有种乐观主义哲学，“好死不如赖活着”、“塞翁失马”，这是传统中国式的态度。你接触过很多这种现实例子吗？

余华：太多了。中国的20世纪是个灾难世纪。辛亥革命后军阀混战，民不聊生，田地荒芜，瘟疫流行，又是国共战争，日本的侵华和抗日战争，完了之后内战；终于全国解放了，大跃进、三年自然灾害、文化大革命，很多人在这个时候失去了生命。

我记得我刚拔牙的时候，牙科师傅从上海来的，他当时七十来岁。他告诉我，渡江战役以前，上海的金圆券暴跌，他背了一大捆的钞票换了一个大饼，走了那么远的路，吃下去就没了。所以在我小时候，像福贵这样的人特别多。

记者：你写过，你爷爷当年跟福贵很像。

余华：就是这样，我爷爷把两百多亩地全部卖光了，结过两次婚。据我父亲说，刚好到全国解放的时候，我爷爷大概卖得只剩下一两亩地，所以最后被评了中农。

记者：讲起那段时间，你觉得是庆幸多一些，还是疼痛多一些？

余华：还是疼痛更多一点。

我小说里写到的很多经历是我父亲告诉我的。我父亲在淮海战役时被俘虏。打到最后已经乱打了，伤员在前面，国民党的医疗队伍在后面，担架抬过来的时候来不及好好卸，那些伤员在地上嗷嗷乱叫，疼得呀，医生都来不及治疗。当天晚上下了一场大雪，一夜都听着那些人在哀嚎和呻吟，早晨醒来以后，一点声音都没有，全冻死了。一千多人全冻死了。

我父亲还跟我说，他们躲在战壕里边不敢走，最后有几个老兵说别动了，我们肯定打败了，就躲在里边，别开枪了。解放军也挖战壕，越挖越近，大概挖到距离他们只有二十多米的时候开始喊话了，说让他们投降。好，马上投降。当时他们一个连剩下几十个人，从坑道里边站出来投降过去的时候，他说解放军的那帮部队抢他们，拼命地抢，因为抢过来就是他们部队的人。热气腾腾的大白馒头，自己不吃，我父亲一下子被塞了好多个。这也是《活着》里头写的。

记者：然后你父亲就加入了解放军。

余华：对，他觉得当时的共产党部队，就是解放战争时的共产党部队和国民党部队完全不一样，国民党部队完全是流氓，沿途走过，老百姓的鸡、猪、羊全部被他们杀光，瓜田里的瓜也采了，庄稼也被踩了，共产党特别讲纪律，而且互相照顾。大家都把自己的馒头省下来，要给俘虏吃。

为什么三大战役打完以后，我们部队的人数翻一番，就是因为俘虏，俘虏被感化了，全部变成解放军了。

记者：你觉得福贵身上的悲惨更多，还是乐观更多？

余华：他的苦难其实是从一个旁观者的角度去看的。他对他自己的人生是非常满足的，福贵从来没有抱怨过自己的生活，他真的觉得自己一生过得很好。

记者：这种精神放到现在的意义何在？

余华：我想为什么这本书到现在还那么受欢迎，可能是现在的人从这里边看到了那种乐观的精神。

我觉得1990年代我们进入了中国的黄金期，用朱镕基的话说是高增长低通胀。那时的人，感觉到每年的薪水都比前一年要多，每年的生活都比前一年要好，物价那么稳定，不怎么涨。

那时候人和人之间的差别还没那么大，万元户也就是几万块钱而已。腐败也没那么严重。写《活着》的时候，我感受不到社会上有仇官和仇富这种普遍心理，根本就没有。

“我们肯定跟福贵一样”

南方周末记者采访完第二天，余华又要陪儿子去美国了。当初余华常年在北京生活，是为了让儿子享受到北京本地户籍的高考优惠政策——儿子就读的那所高中，每年考上清华北大的人数比整个浙江省还多。最后儿子却直接选了去美国读书，没有用上这优势。白白这么多年离开家乡浙江，他后悔了。

他每天都发微博。时事是最显眼的内容。在微博第一页里，他提到铁道部亏损、崔永元做公益、陕西七个月大的孩子被引产和日本大使轿车上的国旗被拔走。“这不是爱国主义。”

写完《兄弟》，再写完《十个词汇里的中国》，余华说自己知道怎样写当代了。“其实写当代最难，因为当代是未完成的，不断变化的。”

记者：你还在写长篇小说吗？什么样的题材？

余华：其实我在《兄弟》以前就写了一个很长的小说，没写完，放在那儿了。《兄弟》之后我又启动了一个，也是写这四十年的，这对我来说是最令人迷恋的，这两个时代的差异性太大了。写完一部《兄弟》不够，想写第二部。当时还没有《十个词汇里的中国》。

同时启动的还有一部纯粹的当代题材，相对短一点，我还不知道哪个能先完成。

记者：你的书里，中国人一百多年来，都在不停地革命和被革命。你还会再写“革命”吗？

余华：我可能还会写到“文革”。但是我觉得单纯地写“文革”没有太大意义。一定要把“文革”跟今天这个时代联系起来，就像《兄弟》、《十个词汇里的中国》这样才有意义。这两个时代是同一个朝代，不像明朝和清朝是两个朝代。同一朝代四十年里却发生着你感觉到应该是两个不同朝代里边，甚至像两个星球里的事情。这种经历是西方人根本就没有的，他们几百年都赶不上这种变化。这种经历对一个作家来说弥足珍贵。

记者：《十个词汇里的中国》是你自传式的非虚构作品。从多年的长篇小说创作到用非虚构直截了当地介入社会现实，转变的原因是什么？

余华：其实《活着》已经是介入了。要不是有巴金当《收获》的主编，这部书大概是出不来的。

我觉得写完《兄弟》意犹未尽，很多话没说完。现在的社会压力越来越大。不只是生活压力，还有精神压力。当你看到那么多事情发生在你身边。

记者：比如什么事情？

余华：比如广州那位姓方的官员被停职检查。这个事件还是有积极的一方面，就是告诉那些官员，起码出了门，最好要夹着尾巴做官，不要耀武扬威。我有一些同学做了地方官，当了市长之类，周边一群人天天吹捧他，那种自我膨胀，做地方官的可怕之处就在这个地方。

记者：你觉得福贵的乐观主义精神放在今天依旧适用吗？

余华：我们肯定跟福贵一样，还是这样的一种方式生活。但是我也对西方的记者们说，中国出现很多问题，包括我《十个词汇里的中国》里面写的环境污染、贫富差距、社会矛盾尖锐，但是我要告诉你们，我对中国的未来不是那么的担心。为什么？因为我们所有的问题都是社会进步带来的问题，不是社会退步带来的。

这十来年，民间力量越来越大。很多人都知道如何微博了。所以我说改革开放的最近十几年，人民主导社会进步的力量越来越明显，越来越强大，这也是这个国家的希望。

（作者 冯翔）

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