前　言

一、《装潢志》的作者及版本

《装潢志》的作者周嘉胄，字江左，明代末期淮海（今江苏扬州）人，收藏家。关于他的生平记载很少，《中国画学著作考录》记载：“万历十年（1582）生，约顺治十五年至十八年（1658—1661）间卒，年近八十。顺治中寓居江宁，十四年（1657）与盛胤昌等称‘金陵三老’，时年七十六。”（《中国画学著作考录》，谢巍编著，上海书画出版社，1998年7月版，第433页。）流传下来的著作有《香乘》、《装潢志》等。

书画装裱发展至今已有一千多年历史，可是关于装裱的理论研究著作却是凤毛麟角。《装潢志》是我国第一部全面系统地总结装裱经验的专著，在装潢史上具有首屈一指的地位。作者在对于书画收藏、鉴定以及装裱的方法都有了深刻的认识的基础上，深入研究了江南地区装裱工艺，著成《装潢志》，“论述精到，非多年寝馈此道者，难以擘肌分理，言之成理，洵为佳构”，为装裱工艺的普及和发展奠定了理论基础。

《装潢志》的单行本传世绝少，据《善本书目征求意见稿》统计，求是斋本《装潢志》是全国唯一的单行本，该书经翁方纲、王献唐考订，现藏山东省博物馆。收录《装潢志》的丛书主要有《昭代丛书》、《学海类编》、《述古丛钞》、《梅冈集古》、《藏修堂丛书》、《翠琅玕丛书》、《艺术丛书》、《芋园丛书》，以及《丛书集成初编》、《美术丛书初集》、《画论丛刊》、《中国画论类编》等。

二、《装潢志》的内容及写作特点

《装潢志》是我国古代装潢学的代表作，书中有关书画装裱的指导思想原则和具体技法等，具有重要的研究价值和参考价值。全书共四千余字，分为序言和四十二小节，各立有小标题，介绍了各项技术和格式，分别为：古迹重装如病延医、妙技、优礼良工、宾主相参、审视气色、洗、揭、补、衬边、小托、全、式、镶攒、覆、上壁、下壁、安轴、上杆、上贴、贴签、囊、染古绢托纸、治画粉变黑、忌、手卷、册叶、碑帖、墨纸、硬壳、又方、治糊、用糊、纸料、绫绢料、轴品、佳候、裱房、知重装潢、纪旧、又、题后、裱背十三科。着重论述的章节有古迹重装的步骤和要求，如揭洗、修补、全色等，还对装裱书画碑帖的各种技术、格式、设备、工具，如镶嵌、覆背、上下壁、安轴、上杆、上贴、加绳圈、贴签、囊函等进行了具体说明。作者强调要重视装裱，主张“优礼良工”、“宾主相参”等，认为格式选料要既华贵又实用大方，还总结了书画装裱中应该注意的诸多问题。

我们知道，书画装裱是属于技术性、专业性很强的范畴，包含许多费解的名词术语，这样的内容容易导致写出来的书籍枯燥乏味、艰涩难懂。然而《装潢志》这本书不但内容丰富，条理清晰，论述精辟，提纲挈领，说理系统而全面，而且作者采用比喻、类比等多种修辞手法，深入浅出，娓娓道来。同时作者从自己装裱书画的亲身体验和经验出发，使读者倍感亲切。全文的写作特点主要有以下三点：

一、深入浅出以及多种修辞手法的运用。作者为了避免《装潢志》这本书内容枯燥，采用了比喻、类比等修辞手法，使得文章亲切易懂、娓娓道来。例如，将书画装裱比喻成医生以妙手回春的高超技艺医治病人，用伯乐识千里马比喻书画家对装裱师的举荐，都极为贴切。同时作者对典章故事和流传下来的装裱佳话信手拈来，例如，指出优秀的装裱师必须具有“补天之手，贯虱之睛，灵惠虚和，心细如发”，只有这样才能“施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺之间”，从而不负重托。在“知重装潢”一节中，列举了文学家王弇州等人以隆重礼节款待装裱高手的佳话，提醒人们以此为榜样。作者巧妙地采用大量的典故，使得文章如行云流水般朗朗上口而且富有文采，也体现了作者的文采飞扬以及深厚的文字功底。

二、作者以自身装裱经历为出发点，将自己的成功经验传授给读者。这样，使得《装潢志》这本书更具有可读性、指导性和可信性。例如，书中的“安轴”、“上贴”、“治画粉变黑”、“治糊”等章节，作者都将自己独到的见解告诉读者，致使很多令人困惑的问题迎刃而解。同时也体现了作者对装裱师的期望：既要努力钻研、传承优秀的装裱传统，又要在实践中亲身体会，大胆创新，只有这样才能发展和提高我国的书画装裱工艺。对于书画主人，作者也要求其不仅充当命令者的角色，同时必须亲身参与其中，“画主必自经心”，要“于中参究，料用尽善，一一从心”，只有“宾主相参”，才能达到完美效果。只有将书画主人与装裱师的力量融合在一起，才能最大限度地发挥装裱师的长处，从而装裱出大家都满意的作品。因此，不仅装裱师要苦心钻研装裱工艺，书画主人也一定要精心研究装裱。

三、《装潢志》这本书体现了“朴于外而坚于内”的特点。这也是作者对书画装裱提出的要求，体现了作者的审美品位和艺术追求。“外”指画心四周的装饰，“内”指裱画的托纸和覆背纸，书画装裱的重点首先是书画本身的坚固完整，然后再考虑外表的材料、色彩、形式、规格等外观要求。作者告诫装裱师切不可因醉心于外表的奇巧华丽，造成喧宾夺主的效果。作者对书画装裱的要求也正体现了他的《装潢志》这本书的写作特点即“质真而素朴”，全书篇幅不长，却精而不苛，简而有要，法尽精到，悉有成效，诚墨宝金汤，绘事干城，对中国传承至明代的书画装裱技艺作了非常宝贵的总结。

三、《装潢志》的重要价值及已有的研究成果

在我国，书画装裱工艺至今已有一千七百多年的历史。其间经过不断的探索、演变和发展，逐渐形成了一套完整的体系。到了宋代，书画装裱技艺得到了空前的发展，著名的“宣和装”（亦称“宋式裱”），就是这个时期总结创造的装裱形式，一直流传至今不衰。南宋制定了《绍兴御府书画式》，发展了“宣和装”，根据不同时代，不同等级的书画作品，制定了不同的装裱等级和格式，对各类书画的装裱款式、规格和所用材料以及包装等，都作了详细的规定，使装裱工艺发展到一个全盛时期。宋代以后，书画装裱作为一项专门的行业，在社会上普遍发展起来。

但是，关于论述装裱技艺的专著一直未问世，以往关于书画装裱的论述，仅仅散见于书画家的书论、画论、笔记、史籍和文集中，给后世的整理带来很大的难度。在杜秉庄先生编撰的《书画装裱技艺辑释》一书中对装裱古籍有较为完整和全面的研究。明代皇室以“仁智殿”作为御用画院，装裱所也随之设立。这一时期，出现了大量研究论述装裱技艺的书籍，其中最著名、成就最高、影响最大的即为《装潢志》，一直被后人所推崇。

鉴于《装潢志》具有重要的历史价值，目前，对于《装潢志》的研究并为该书做过注释的有：杜子熊先生的《书画装潢学》（上海书画出版社，1986年5月版）、杨正旗先生的《〈装潢志〉标点注释》（山东美术出版社，1987年7月版）、杜秉庄先生的《书画装裱技艺辑释》（上海书画出版社，1993年8月版）、冯增木先生的《中国书画装裱》（增订本）（山东科学出版社，2002年1月版，此书在1987年3月版《书画装裱浅说》的基础上，经修订而成）、田君注释《装潢志图说》（山东画报出版社，2003年1月第1版）等等。

本书选择《昭代丛书》本为工作底本，以《学海类编》、《藏修堂丛书》各本参校。本书每一章节均由原文、注释、译文和点评四部分组成，并部分插入图片。编写这样一本关于书画装裱工艺的普及读本，我们的初衷是希望通过准确清晰的注释、通俗晓畅的译文、专业精到的点评，使读者能通过该书了解书画装裱工艺的具体流程，并引起对装裱技艺的兴趣。由于编写者的知识所限，舛误之处在所难免，希望广大读者不吝指教。

本书中装裱操作之实景系刘钱平裱画师之工作照，并由本人拍摄提供。所裱之《心经·杨枝观音》经文由尚荣恭录，图由刘凯敬绘，在此一并说明并表谢忱！

尚莲霞

2011年6月

目录

前言

古迹重装如病延医

妙技

优礼良工

宾主相参

审视气色

洗

揭

补

衬边

小托

全

式

镶攒

覆

上壁

下壁

安轴

上杆

上贴

贴签

囊

染古绢托纸

治画粉变黑

忌

手卷

册叶

碑帖

墨纸

硬壳

又方

治糊

用糊

纸料

绫绢料

轴品

佳候

裱房

知重装潢

纪旧

又

题后

裱背十三科

圣人立言教化(1)，后人抄卷雕板(2)，广布海宇，家户颁习(3)，以至万世不泯。上士才人(4)，竭精灵于书画(5)，仅赖楮素以传(6)。而楮质素丝之力有限，其经传接非人，以至兵火丧乱，霉烂蠹蚀，豪夺计赚(7)，种种恶劫，百不传一。于百一之中，装潢非人，随手损弃，良可痛惋。故装潢优劣，实名迹存亡系焉。窃谓装潢者，书画之司命也(8)。是以切切于兹，探讨有日，颇得金针之秘(9)，乃一一拈志(10)，愿公海内。好事诸公，有获金匮之奇、梁间之秘者(11)，欲加背饰，乞先于此究心，庶不虞损弃(12)。俾古迹一新，功同再造。则余此《志》也，敢谓有补于同心，冀欲策微勋于至艺，以附冥契之私云(13)。

民国时期上海《图画时报》所见糊裱装潢工作

【注释】

(1)立言：指著书立说。《左传·襄公二十四年》：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”泛指写文章，南朝刘勰《文心雕龙·章句》：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”教化：教育感化。《诗经·周南·关雎序》：“美教化，移风俗。”

(2)抄卷雕板：抄卷，指抄书。雕板指在木板上雕刻图文，使其凸出，制成以供印刷用的底版，再用刷子把墨涂在凸起的图文上转印到纸上，即雕版印刷。中国的雕版印刷术始于隋，发展于唐，完善于宋。

(3)颁习：颁布学习。颁，发布。《周礼·春官·大史》：“颁告朔于邦国。”习，学习。《韩非子·五蠹》：“莫如修仁义而习文学。”

(4)上士才人：指文人才子。上士，官名，周朝设上士官，上士为士一级爵位的最高一等。《周礼·天官冢宰·叙官》：“宫正，上士二人、中士四人、下士八人……膳夫上士二人、中士四人、下士八人。”才人，有才能和学问的人。

(5)精灵：指精力和智慧。精，古人指构成人体和维持生命活动的基本物质。灵，聪明，灵活。《庄子·天地》：“大惑者，终身不解；大愚者，终身不灵。”

(6)楮（chǔ）素：指书画用的纸和绢，因此楮素常被用来作为纸张的代称。清人沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》：“规矩在手，法度因心，任我意以为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致溢于楮素之间矣。”楮，树名，树皮是古时造纸的原料。素，指白色的生绢。

(7)豪夺计赚：指巧取豪夺，抢夺、倒卖。豪夺，指用强力抢夺。北宋苏轼《次韵米黻二王书跋尾》：“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头。”赚，获得利润。

(8)司命：星官名，三台中的上台二星，传说中掌管生死的神，这里指掌管命运。《韩非子·喻老》：“（疾）在骨髓，司命之所属，无奈何也。”司，主管、操作、承担、掌管。

(9)金针之秘：指书画装裱的秘诀、诀窍。这个典故出自唐人冯翊《桂苑丛谈·史遗》，其中记载：“郑侃，……女年十六，名采娘，淑贞其仪，七夕夜陈香筵祈于织女。是夕，梦云舆雨盖蔽空。驻车命采娘曰：‘吾织女，祈何福？’曰：‘愿丐巧耳。’乃遗一金针，长寸余，缀于纸上，置裙带中，令：‘三曰勿语。汝当奇巧。不尔，化成男子。’”后来，人们常以金针比喻秘诀。

(10)拈志：指逐一记录下来，写成此书。拈，指用手指夹取。志，记录。

(11)金匮（kuì）之奇、梁间之秘：比喻珍贵的书画作品。金匮，古代宫廷中收藏书画的器具，又指宫中珍藏书画之处。《汉书·高帝纪》：“与功臣剖符作誓，丹书铁契，金匮石室，藏之宗庙。”梁间，指房梁之间，古人常将珍贵的书画藏于房梁之间，即秘密地珍藏在大殿梁栱内的书画。

(12)不虞：不用顾虑。虞，担心，顾虑。

(13)冥契：指意气相投的知音好友，这里指书画爱好者。私：偏爱。这里指需要。

【译文】

古代圣贤著书立说，用以教育感化人民，后人将这些著作手工抄录成卷，或用雕版印刷成书籍，广泛传播到全国各地，颁发给家家户户学习，以至于这些著作、至理名言历经千秋万代而流传不衰。历代饱学之士竭尽精力与才智从事书画艺术创作，这些书画作品仅仅依赖纸张、绢帛才能够流传下来。然而纸张、绢帛的寿命和承受力有限，在书画流传过程中，如果经过不珍爱书画的人或者不懂收藏保存书画的外行之手，甚至遭受兵火战乱，腐蚀虫蛀，或者被恶人巧取豪夺，如此种种劫难，最终能够流传下来的往往不到百分之一。而在这些有幸流传下来的百分之一的作品中，由于装裱者技艺不精，随手损坏甚至丢弃，使得流传下来的书画作品越来越少，这是非常令人痛心和惋惜的。所以说，书画装裱技艺水平的优劣，是直接关系到书画名作存亡的关键。我认为，书画装裱是掌握书画命运，并使之流传下来的决定因素。为此我迫切地致力于书画装裱的研究，长期探讨，掌握了其中的奥秘，于是逐一记录下来，写成了《装潢志》，愿意公开发表出来。广大爱好书画艺术的同道们，如果有人得到了值得用金柜来装的书画精品，或者值得珍藏在房梁上的书画珍品，并想对它们进行装裱的，那么首先务必对我的这本《装潢志》进行细心研读，这样就可以不再顾虑书画名作会被损坏或遗失，最终使得古代书画名作焕然一新，其功绩如同赋予了书画第二次生命。因此，这本《装潢志》敢说可以对书画爱好者有所帮助，同时希望能对历代书画名作的收藏尽绵薄之力，以满足书画爱好者的需要。

20世纪上半期的“上海书画会”

【点评】

俗语说“三分画，七分裱”，此话虽有点夸大装裱的作用，但不无道理。古人曾将书画的装裱比喻成美人妆容和修饰。美人虽然是天生丽质，但是如果整天蓬头垢面，不注重修饰装扮，那么美人也失去了光彩。而如果略施粉黛、轻点胭脂，再穿上高贵的华服，那自然是增添了娇艳和妩媚啊！由此可见，装裱对于书画是至关重要的。

著名画家傅抱石先生曾说：“作为一件艺术品，除了画面的艺术水平决定在画家而外，装裱是最重要的一点。”因此，一件完美的书画作品是离不开装裱的。由于中国书画是作于宣纸和绫绢之上的，而纸绢的质地较薄，经过书写和绘制后便出现收缩，不易体现作品应有的艺术效果，既不便于欣赏，也不便于收藏。而书画妙墨，上古精品，经过装裱后，其用笔的气势，墨色的神韵，层次与意境以及章法布局的巧妙构思等等，都会显现出来，宛如锦上添花，成为一件珠联璧合的艺术品。同时，经过装裱的书画，便于悬挂、展览、观摩和欣赏；便于保存和长期收藏。特别是一些古旧书画名迹，由于年代久远或保存不善而出现画面断裂、残缺以及墨色剥落的现象，如经过揭裱和修复，可使之恢复原貌，重现青春。那些历经种种劫难能够流传下来的书画名作已经寥寥无几，如果再遭遇书画装裱技艺不精或书画主人疏忽，造成人为损害，将令人痛心疾首、扼腕叹息！因此，作者发出了“装潢者，书画之司命也”的感慨。

万壑松风图轴　北宋　巨然

湖天春色图轴　清　吴历

古迹重装如病延医

前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医(1)。医善，则随手而起，医不善，则随剂而毙。所谓不药当中医(2)，不遇良工，宁存故物。嗟夫！上品名迹，视之匪轻(3)。邦家用以华国，艺士尊之为师。师犹父也，为人子者，不可不知医，宝书画者(4)，不可不究装潢。

【注释】

(1)病笃延医：病重后请医生诊治。病笃，指病重。笃，深、重。延，聘请、邀请。

(2)不药当中医：指以不治疗作为一种合理的治疗方法，即乱用药还不如不用药。药，治疗。当，相当，作为。中，适合。

(3)匪轻：不轻。匪，通“非”，不是。《诗经·卫风·木瓜》：“匪报也，永以为好也。”

(4)宝：珍爱，珍惜重视。《孟子·尽心下》：“宝珠玉者，殃必及身。”

古代书籍的装帧形式

【译文】

历代书画作品流传至今天，没有不残缺脱落的。如果想要对古代书画进行重新装裱，就如同人在病情加重了以后才请医生诊治。如果碰到医术高明的医生，病人就能随手药到病除，恢复健康；如果碰到医术不精的庸医，滥用药物，则可能导致病人丧命。因此，如果没有遇到医术高明的医生，那么就以不治疗作为一种合理的治病方法。同样道理，如果没有遇到书画装裱高手，那么就先将残缺破损的古画保存起来，暂时不进行装裱。哎！历代流传下来的上品名迹，人人都应该十分珍视它。国家可以用它来彰显祖国的悠久历史和灿烂文化，书画爱好者将其视作范本，尊为老师。我们对待师长犹如对待自己的父亲，做儿子的，需要了解一些医学常识，以备日常照顾父亲之需。所以说，珍爱书画的人也应该对书画装裱有一些研究。

明代文人赏画图

【点评】

历代传世及出土的书画作品，或者由于装裱不佳发生空壳脱落，或者由于在流传过程中收藏保管不善而被撕断毁坏，或者由于长期埋于地下朽烂叠粘，或者遇到自然灾害或战乱等，都会造成书画作品受损。一般年代愈远的作品，受伤程度愈重，这就需要重新装裱。古旧书画重新装裱如同请医生治病，如果遇上庸工拙劣工艺，就能置名迹于死地，因此装裱的技艺水平高低，实在是古旧书画存亡的关键。清代陆时化《书画说铃》中指出：“书画不遇名手装潢，虽破料不堪，宁包好藏之匣中，不可压以他物。不可性急而付拙工；性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子手。”对装裱时机的把握一定要非常谨慎，只有装裱技艺精湛的装裱高手，才能在遇到装裱顽疾时处理得当，才能把古旧字画装裱得更好，不至于将少有的古迹毁于手下。例如在揭裱修复过程中，往往为了使古旧字画干净漂亮一些，有人便采用漂白粉漂洗，稍有不慎，就会把画纸腐蚀得更加糟朽，这对于保存古迹大有害处。很珍贵的古书画，重裱得好，价值可以倍增，重裱得不好就成了废物，切切慎之。如果没有找到技艺高超的装裱师，宁肯暂不托裱，以免因此造成无法弥补的损失。这种说法是有科学道理的。

《书画装池之美》书影

春禽花木图轴　明　边文进

妙　技

装潢能事，普天之下，独逊吴中(1)。吴中千百之家，求其尽善者，亦不数人。往如汤强二氏(2)，无忝国手之称(3)。后虽时不乏人，亦必主人精审，于中参究，料用尽善，一一从心(4)，乃得相成合美。俾妙迹投胎得所，芳名再世，功岂浅鲜哉(5)？

【注释】

(1)吴中：古时吴郡或苏州的别称。南宋以后，由于书画艺术中心向南迁移，南方装裱工艺日渐兴盛，名家辈出，全国闻名。到了明代，有“吴装最善，他处无及”的赞誉。

(2)汤强二氏：指明代万历年间的书画装裱高手汤杰、强百川二人。从南宋到明初，装裱高手随着南宋迁都而集中到杭州一带。到明宣德（1426—1435）以后，苏州书画名家辈出，重心渐渐转移到苏州，形成独具风格的“苏裱”。苏裱继承了米芾的优良传统，加以书画大家文徵明父子、都元敬、王弇州等对书画装裱的精妙研究以及与装裱名师的切磋交流，致使苏裱日臻完善。到了明代嘉靖（1522—1566）、万历（1573—1619）年间达到全盛，此时已有“吴装最善，他处无及”的赞誉。装裱中推为国手的有：孙凤、汤杰、强百川、庄希叔等，他们都是父子相授、祖孙相传，时常来往于南北都市帮人装裱，因此，当时许多书画名家的墨迹多经他们之手进行修复装裱，方可达到完美。

(3)无忝（tiǎn）：无愧于。忝，辱，有愧于，常用作谦辞，如忝为人师。

(4)从心：指随心，令人满意。

(5)浅鲜：轻微，微薄。《战国策·韩策二》：“而严仲子，乃诸侯之卿相也，不远千里，枉车骑而交臣。臣之所以待之至浅鲜矣，未有大功可以称者。”

精心操作。

【译文】

在书画装裱行业里技艺高超的能工巧匠，全国各地都有，但苏州是名列第一的。而在苏州地区从事书画装裱的有成千上百家之多，其中技艺精湛达到炉火纯青境地的，也不过几个人。从前如汤杰、强百川这两位书画装裱名家，他们无愧于“国手”的称号。后来虽然也不乏书画装裱高手，但他们必须由书画主人精心审察，同装裱师一起探讨研究，才能达到用料、操作等方面的完善，只有每一方面都能随心满意，才能达到相辅相成、和谐完美。这样，书画珍品犹如转世投胎，其艺术价值得以重现，继续流芳百世，其功劳难道微小吗？

幽谷图轴　北宋　郭熙

【点评】

北宋时期，苏州装裱业已成型，并逐渐发展成为一门职业。南宋时期，大批工匠转移到江南地区，苏州一带成了南宋皇室和官僚们获取各种赏玩工艺品的主要地区。能工巧匠各施其能、各尽其才，正是在这种前提下，书画装裱技艺在原有的基础上蓬勃发展起来。

明代皇帝大多对书画艺术品不十分重视，当做赏赐或俸禄赐给王公贵戚。大量的书画流入了民间，因而明代的私人收藏极为盛行，涌现了一大批鉴藏家，在富裕的江南一带，更是如此。如沈周、文徵明、王世贞、董其昌、韩世能、项元汴、华夏、张丑等等，他们都是著名的书画家，同时对装裱十分讲究。在书画装裱工作中，书画主人不再是充当命令者的角色，而必须亲身参与其中，对于设计装裱款式、实际操作流程以及装裱所选用的材料与装裱师进行共同磋商探讨，并且提出自己的意见，供装裱师参考。书画家与装裱师频繁互动，对苏式装裱的品格提升起到了重要的推动作用。为了使自己收藏的古代书画珍品装裱完美，当时的王世贞、顾元方等人，常以厚利聘请著名的装裱师。只有将书画主人与装裱师的力量融合在一起，才能最大限度地发挥装裱师的长处，从而裱出令人满意的佳作。

汤氏是苏州的书画装潢世家，据梁章钜说：“汤臣，即汤裱褙，今苏州装潢店，尚是其后人。闻乾隆间尚有汤某者，精于此技。”汪珂玉就经常把家藏书画精品“付善手汤氏装潢”。据汪珂玉说：“（万历癸卯秋）歙客有李咸熙画一轴，……近付善手汤氏装潢甫完。”又说：“先君凝霞阁有画屏二架，面面俱宋元人笔，一为斗方，一为团扇。……至天启丁卯，余转运山左，闻难旋里，于读礼之暇，付汤子装潢成册。”这里的“汤氏”、“汤子”应该是汤玉林，他曾为汪珂玉揭裱过陆天游的《溪山清眺图》。汤玉林有可能是汤氏后代。

墨梅图轴　元　王冕

优礼良工

良工须具补天之手(1)，贯虱之睛(2)，灵惠虚和(3)，心细如发。充此任者，乃不负托。又须年力甫壮(4)，过此则神用不给矣。好事者，必优礼厚聘。其书画高值者，装善则可倍值，装不善则为弃物，讵可不慎于先(5)，越格趋承此辈(6)，以保书画性命？书画之命，我之命也，趋承此辈，趋承书画也。

【注释】

(1)补天之手：这里用补天之手形容书画装裱师技艺精湛。我国古代神话传说中女娲是创世女神，她与伏羲结婚而产生人类。女娲用黄土仿照自己创造了人，创造了人类社会。后来自然界发生了一场特大灾害，在天塌地陷的时候，女娲炼五色石来补天。《淮南子·览冥训》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是，女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”

(2)贯虱之睛：眼力超群，无与伦比，这里用来比喻书画装裱良工积年苦练，装裱技艺精湛，出类拔萃。贯，穿过。《列子·汤问》：“纪昌者，……昌以牦悬虱于牖（yǒu），南面而望之，旬日之间，浸大也，三年之后，如车轮焉，以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，贯虱之心而悬不绝”。

(3)灵惠虚和：灵惠，指灵巧聪慧。惠，通“慧”。虚和，耐心温和，从容不迫。

(4)年力甫壮：指刚刚进入中年，年富力强。甫，刚刚。

(5)讵（jù）可：表示反问。讵可，岂可。

(6)趋承：奉承，供奉，这里指优待，善待。

鉴赏家展阅立轴裱件。

【译文】

优秀的书画装裱师应该是具有女娲炼石补天的妙手和纪昌射箭穿虱的眼睛，并且聪慧灵巧、耐心温和，又要心细如发、心思缜密。这样的优秀装裱师担此重任来装裱书画珍品，才能不辜负书画主人的托付。除此之外，书画装裱师还需是刚刚进入壮年，年富力强，因为年纪过大则精力和眼力跟不上，难以胜任。爱好收藏书画者一定要以优厚的待遇聘请技艺精湛的装裱师。高品质的书画藏品如果装裱得好，则作品的价值会成倍增加；否则，如果装裱得不好，作品将毫无价值。因此，对于书画装裱师的选择怎能不事先谨慎考虑，破格并以高薪聘请优待这些人，以保住书画作品的性命呢？书画作品的性命就是我的性命，优厚地对待这些书画装裱师，就是珍爱书画作品。

明代士人博古图

【点评】

作者对裱画师提出的要求是“补天之手，贯虱之睛，灵惠虚和，心细如发”。这十六个字从手、眼、心三个方面准确地概括出装裱这项复杂技艺对于从事者的要求，可谓缺一不可。从某种意义上说，装裱师是在继续书画家未完成的作品，因此他们是书画创作成败的决定性因素，必须加以重视。同时，对装裱师的年龄也有要求，要年富力强，由此可见作者对装裱工作研究之透彻。一位好的装裱师不仅要装裱技艺精良，还要对书画有深刻了解，能读懂书画，还要是画家的知心人，这样才能达到书画装裱的最高境界，在书画装裱事业上取得成绩。

书画家往往与装裱师结成良师益友的关系，礼遇装裱师与珍爱书画是一致的。装裱师社会地位的提高，有助于进一步提高装裱技能、提升装裱品位、更符合文人的审美趣味。

雪树寒禽图轴　南宋　李迪

临流独坐图　北宋　范宽

宾主相参(1)

好事贤主，欲得良工，为终世书画之托，固自不易。而良工之得贤主以骋技，更难其人。苟相遇合(2)，则异迹当冥冥降灵(3)，归托重生也。凡重装尽善，如超劫还丹(4)，机缘凑合(5)，岂不有神助耶？而宾主定当预为酌定装式，彼此意惬，然后从事，则两获令终之美。

装裱后的书画便于欣赏、悬挂及携带。

【注释】

(1)相参：相互商量。

(2)苟相遇合：假如相遇并且互相赏识敬重。这里指贤主和良工碰到一起。

(3)异迹：古代流传下来的书画珍品。冥冥降灵：上天安排神灵下凡。冥冥，指上天安排。本意指自然界的幽暗深远，亦指有鬼神暗中起作用的境界，与“昭昭”相对。昭昭指为阳、为天、光明之处。冥冥指为阴、为地、幽暗之处。《素问·阴阳类论》：“上合昭昭，下合冥冥，诊决死生之期，遂合岁首。”降灵，神灵下凡。

(4)超劫还丹：遭遇劫难后重生。超劫，逃脱劫难。丹，古代术士炼药用的朱砂。还丹，道家术语，丹砂烧成水银之后，放置到一定时间水银又还原成丹砂，叫还丹。由于朱砂二百年后变成丹砂而青女孕，再三百年后变成铅，再二百年成为银，最后再过二百年化成金。炼丹师们企图加快这种自然变化的速度，所谓“千年之气，一日而足，山泽之宝，七日而成”。于是就在鼎中放入各种药物，封闭后进行加热烧炼，以为可以炼出贵重的金银来，这样的炼金术在战国末期就萌芽了。到了秦皇汉武时期，由于最高统治者的支持，炼金术就大发展起来，不仅要由铜、铁等制造出贵重的金、银来，还要为统治者修炼出吃了能长生不老的仙丹来。

(5)机缘凑合：这里引申为珠联璧合的意思。机缘，佛教用语，指众生信受佛法的根机和因缘。机指受教者的慧根，缘指施教者的因缘。机缘体现受教者和施教者两者之间的关系，只有机缘凑合，方能成教化。

【译文】

真正爱好书画的贤明的收藏家，希望能够找到书画装裱技艺精湛的装裱师，这样可以将毕生收藏的历代名画托付给他装裱，书画装裱所托得人本来就不容易。同样道理，优秀的装裱师也希望能够得到贤明的书画主人的垂青，这样可以充分发挥自己的才能，施展绝技，这就更不容易了。如果贤明的书画收藏主人和技艺精湛的装裱师能够相遇并相知互敬，那么这真是奇迹，仿佛神灵在冥冥之中降福保佑，使得这些古代已破损的书画珍品托付得人，可以重新焕发新的生命。凡是重新装裱并取得完美效果的书画珍品，就好像逃脱种种劫难，获得了起死回生的灵丹妙药一样，这是机会和缘分相凑合，难道不是有神灵在暗中相助吗？书画主人与装裱师预先细加商议确定好装裱的形式等等，使得彼此满意，然后再动手进行装裱，这样双方最终就可以获得满意称心的效果。

【点评】

书画收藏家和装裱师自古就是伯乐和千里马的关系，“千里马常有，而伯乐不常有”。技艺精湛的装裱师遇见贤明的书画主人就如同千里马遇见伯乐，真是珠联璧合。古时候传说天上管理马匹的神仙叫伯乐。在人间，伯乐是指能够鉴别出马匹优劣的人。第一个被称作伯乐的人是春秋时代的孙阳。有一次，他受楚王之托去寻求能日行千里的骏马。伯乐跑了好几个国家，连素以盛产名马的燕赵一带，都仔细寻访，仍一无所获。一次偶然的机会，伯乐在路上看到一匹马拉着盐车，很吃力地在陡坡上行进。马累得呼呼喘气，每迈一步都十分艰难。伯乐走近那匹马，马见到伯乐突然昂起头来瞪大眼睛，大声嘶鸣，好像要对伯乐倾诉什么。伯乐立即从声音中判断出，这是一匹难得的骏马，伯乐买下了这匹马。伯乐牵马来到楚王宫，拍拍马的脖颈说：“我给你找到了好主人。”千里马像明白伯乐的意思，抬起前蹄把地面震得咯咯作响，引颈长嘶，声音洪亮，如大钟石磬，直上云霄。楚王一见伯乐牵的马瘦得不成样子，认为伯乐愚弄他，有点不高兴。伯乐说：“这确实是匹千里马，不过拉了一段车，又喂养不精心，所以看起来很瘦。只要精心喂养，不出半个月，一定会恢复体力。”果然，马经过一段时间的精心喂养，果然变得精壮神骏、不同凡响。楚王跨马扬鞭，但觉两耳生风，喘息的功夫，已跑出百里之外。后来千里马为楚王驰骋沙场，立下不少功劳。楚王对伯乐更加敬重。

技艺精湛的装裱师一般都精于鉴古，徐学谟的《世庙识余录》也记载：“（严）世蕃门客吴人汤裱褙者，以能鉴古，颇用事。……世蕃受赂遗既多，遂旁索古书画。凡献古书画者，必先贿汤裱褙辨以为真迹，始收之。”裱褙匠经常近距离接触古今书画，时间一久，鉴赏能力自然也远高于他人。书画主人和装裱师在一起对书画古迹的装裱进行预先商讨切磋，事先准备一个周密的计划方案，然后，装裱师再进行装裱工作，这样才可以取得双方都满意的效果。这种遇合对于书画珍品的重新装裱真是幸运之极，如同神仙下凡，得到神灵相助，书画古迹可以旧貌换新颜。

著色兰竹图卷　元　赵雍

审视气色

书画付装，先须审视气色(1)。如色暗气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净(2)。然浣淋伤水，亦妨神彩(3)，如稍明净，仍之为妙。

【注释】

(1)气色：古代书画作品画面的破旧和污损程度。本义指人的面色，神态，即一个人的精神状态和皮肤色调尤其是面部皮肤的色调。唐人白敏中《酒令》诗：“少年从事夸门第，莫向尊前气色粗。”

(2)浣（huàn）：用水淋洗古旧字画上的污渍、尘垢。本义为洗衣服，《说文》：“浣，濯衣垢也。”

(3)妨：损害。

【译文】

书画装裱师在付托装裱之前，应该先检查和观看古旧书画破旧和污损程度。如果画面色泽灰暗，破旧程度严重，或者曾经遭受烟火熏烤，尘垢密布，那就必须用清水进行淋洗，使之恢复洁净。然而，用水淋洗会损伤书画作品，也容易损害书画作品的神韵光彩，因此，如果画心还清明干净，就无须用水淋洗，保持原样为宜。

【点评】

古人云：“审其思，施其巧”，“以神遇而不以力会，然后为得”。这就要求装裱师不仅具有“因材施教”的技巧，而且具有胸中有底、手上有数的匠心，因其所宜，合理施工。首先，审视裱件气色，按不同裱件特性决定装裱方案，这是装裱一件作品全过程的开始，也是装裱艺术的一个重要环节。装裱新画前，先摸清画心墨气、色彩及纸性绢质，把握其用水润湿后的变化性能，酌情采取相应方法进行托裱。对于古旧书画的重裱则更为复杂。

首先必须观察纸绢气色，检查污损情况，辨明纸绢年代、质地、透视画心厚薄。正如清代朱琰《陶说》所谓：“相物而赋形，范质而施采。”古旧字画名迹流传至今，由于年深日久或几经易手、收藏不慎而导致破损、虫蛀沾污或霉烂，甚至历经装裱，画心局部会被揭去半层，亦有夹宣字画，被书画商揭取一层冒充名迹盗卖，这些都不容易再揭。如果不加以揭裱和修复，很可能毁于一旦。

其次，必须及时聘请装裱高手进行修复，装裱师需要心细如发、灵惠虚和、别具慧眼、双手熟练，方可使之“焕发青春”，还原作品神韵与光彩。这样，才能更好地供后代书画爱好者们欣赏、观摩和研究，同时还可以延长书画作品的寿命，达到长久收藏的目的。

最后，书画装裱师在对古旧书画进行修复时，一定要慎之又慎，小心再小心。宋人赵希鹄主张：“画不脱落不宜装背，一装背则一损精神，此决然无疑者。墨迹法帖亦然。”对于污损程度严重的书画古迹，才可以着手进行用水淋洗等处理，因为揭裱和淋洗等修复手法对作品都有不同程度的伤害，如果少许干净些的作品就可以保持原样，这样对作品来说是最合适的处理方法。

《还魂记》插图

水殿春深图轴　清　袁江

读累了记得休息一会哦~

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洗

洗时，先视纸质松紧，绢素历年远近及画之颜色，霉损受病处(1)，一一加意调护(2)。损，则连托纸洗，不损，则揭净。只将画之本身副油纸置案上(3)，将案两足垫高，一边泻水，用糊刷洒水，淋去尘污，至水净而止。如霉气重，积污深，则用枇杷核锤浸滚水(4)，冷定洗之，即垢污尽去。或皂角亦可(5)。用则急将清水淋解枇杷、皂角之余气，否则反为画害，慎之。洗后，将新纸印去水气，令速干为善。

【注释】

(1)受病处：指古旧书画遭受霉烂、沾污、破损和虫蛀等破坏。

(2)加意：特意。

(3)副：附衬。油纸：加工纸的一种，用较韧的原纸，涂上桐油或其他干性油制成夹宣纸，具有耐折及防潮湿功能，供制雨伞﹑糊窗户或作各种防水、防湿包装之用。这里用于书画揭裱时作衬，是旧画揭裱修复时不可缺少的护心纸。油纸性能既光滑又透水、坚韧，刷上一层薄薄浆糊，覆盖在画心正面，糊住纸本或丝绢心，起到保护画心丝缕不动、重彩不致脱落的作用。然后翻过画心，使油纸衬在底下托住画心，任凭浆湿水淋，纹丝不动，等到调换好新托纸后，最后揭去油纸，这样既便于揭去旧画心，又保护了画心的完整和原作色彩。所以，古迹重新装裱时，必须先加油纸，它是古迹揭裱重装不可或缺的助手。

(4)枇杷核：为蔷薇科植物枇杷的种子，枇杷树叶子和核都可以入药。种子含苦杏仁甙，蜡醇，氨基酸等多种成分。

(5)皂角：皂荚，又名皂角树，是我国特有的苏木科皂荚属树种之一，枝上有刺，结有长荚。皂荚果富含皂质，可以用来洗衣去污，也是医药食品、保健品、化妆品及洗涤用品的天然原料。此处指用皂角浸水洗画。

皂荚与枇杷核

【译文】

在对古旧书画进行淋洗时，应先观察作品纸质的松紧程度，纸张或绢素所经历的年代是远还是近，还要看看画面的颜色发霉、损伤病变、虫蛀等情况，然后逐一用心调理并采取保护措施。如果书画心霉变和破损，就要连同托纸一起用水洗；如果画心没有受损，就把画心揭干净再洗。洗画时，只要将画心下面附衬上水油纸，放在裱台上，并将裱台一端的两条桌腿垫高，另一边低，使得桌子呈倾斜状，便于泻掉污水。淋洗是用浆糊刷沾水洒到画面水，淋去画心上的尘垢和积污，直到流下来的水变得洁净为止。如果画面霉气重，污垢较多，就要用榔头将枇杷核敲碎，用沸水浸泡待杂质沉淀冷却后再用枇杷核水淋洗画面，这样污垢可以彻底清洗干净。或者用皂角水代替枇杷核水进行淋洗。之后，应立即用清水淋洗，以去除残存的枇杷核或皂角水的气味，否则，又会成为侵蚀书画的危害，这一点必须谨慎小心加以重视。清洗完成后，还要用新的吸水纸覆盖上去，用手心按压依次印过，吸去水分，使画心迅速即干为好。

【点评】

书画古迹如果只是浮面灰尘、干霉、白花或小点小渍，那就不需要淋洗，可用鸡毛掸拂去浮尘，用刀尖轻轻挑去蝇屎蟑渍即可。如果画心色暗气沉，必须用水淋洗，具体操作过程根据不同情况分别对待，善加调护，主要方法有以下三种：

一、水烫黄渍

画心纸没有残缺破损，色泽牢固，亦无霉点，仅仅有些黄渍水痕，先将画面朝上平铺桌上，用排笔蘸沸水刷一、二次，闷一刻钟后打开，搭在晾杆上用喷壶盛冷水徐徐淋洗。如果黄黑程度很深，可用平案开水烫挤法清洗。即画面向上平摊在裱台上，将裱台一头垫高，一头泻水，先平铺好画心，覆盖上全新洁白的毛巾二、三层，用开水一壶轻缓地浇在毛巾上，每隔一段时间浇一次，再用热毛巾闷透，最后用干毛巾吸去画上的水分，晾干后即可去除画心的黄渍。

二、漂白粉漂洗

纸本画心可以用漂白粉漂洗，如果是绢本画心就不可以用漂白粉。画心一经漂白就不利于收藏，所以珍爱书画的收藏家宁可保持书画古迹自然原貌，也不主张漂白。使用漂白粉漂洗画心一般在揭去覆背纸或揭去托纸后进行，具体方法如下：用冷清水一盆加入2%漂白粉末，每100CC冷水加2克漂白粉，搅动后取清头待用。将画心放在一头垫高的裱台上，在烫去黄渍后用小排笔蘸漂白粉水涂刷一遍，要避开图章印记等有颜色的地方，漂洗过后用洒水壶装冷清水在画面上轻轻细细地洒水，将漂白粉冲洗四、五遍，以求冲净，直到没有漂白粉味道为止。

三、去霉点

古旧字画常有白斑满幅，即“干霉”、“白霉”或“白花”，将画心朝上平铺在裱台，趁干燥先用鸡毛帚轻轻掸掉“白花”，再用排笔蘸热水淋洗整个画心，徐徐冲洗，用白毛巾吸干水分，再继续冲洗，重复三次，最后把毛巾卷成卷子，放在画面上双手夹水轻轻推滚，使霉污黄渍水全部从边上挤出，待水色变清后再用冷清水喷淋直至水色洁净，最后用干毛巾吸干水分即可。去除白霉点还算比较容易，如果画面上许多“绿霉”、“黄霉”，那就需要先将画心放置在太阳底下晒半天，使霉斑发松发浮，再用小排笔轻轻拂拭，掸掉霉点表层，然后用热水淋洗。

倚松图册　南宋　马远

竹石集禽图轴　元　王渊

揭

书画性命，全关于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸质薄糊厚难揭者，糊有白芨者犹难(1)。恃在良工苦心施迎刃之能(2)，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间(3)，有临渊履冰之危(4)。一得奏功，便胜淝水之捷(5)。

【注释】

(1)白芨（jī）：亦作“白及”，中药名。系多年生草本植物，地下有块茎，含有粘液质和淀粉，可以用来做浆糊。

(2)恃（shì）：依靠，凭借。迎刃之能：指解决问题的能力，此处借喻裱画师揭画心托纸的高超技艺。迎刃，迎刃而解。《晋书·杜预传》：“今兵威已振，譬如破竹，数节之后，皆迎刃而解。”本义指把竹子劈开口，下面的一段竹子就迎着刀刃自己裂开了；而如果采取拦腰横切的方法破竹，想要切断肯定要花费很大的工夫。比喻主要问题解决了，其它的问题就很容易解决。

(3)毫芒微渺：极其细微和模糊不清。毫，细长而尖的毛，用来比喻极细小的，如毫毛、毫末。芒，禾本科植物种子壳上的细刺，如麦芒。

(4)临渊履冰：面临深渊，脚踩薄冰，比喻小心谨慎，唯恐有失。也可作“临深履薄”，《诗经·小雅·小旻》：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”这里指装裱师在揭画心托纸时要尤其谨慎小心，以免把画心揭破。渊，深渊；履，踩踏；冰，薄冰。

(5)淝水之捷：即历史上著名的以少胜多的战役——淝水之战。公元383年，中国北方的前秦苻坚组织八十万军队，大举南下，欲灭南方的东晋。晋相谢安派遣谢玄等率北府兵八万迎战，于淝水（今安徽寿州东南方）交战，最终东晋将领谢石、谢玄大胜前秦军苻坚。这里用淝水之战比喻揭裱成功的重大意义。

白芨

【译文】

古旧书画作品重裱的性命，关键全在于揭去画心后面的一层原托纸。画心是绫绢质地的还比较容易揭裱，而纸张质地的书画心有较容易揭裱的，如果碰到那种纸张质地很薄而浆糊很厚的书画心就非常难于揭裱了，如果再碰上用了白芨汁制作的浆糊，揭起来就难上加难了。要依靠技艺精湛的装裱师苦心经营，要施展像庖丁解牛那样迎刃而解的本领技巧，一步一步地、极其耐心地用心尽力于像麦芒那样细微的分毫之间下功夫，要有如临深渊、如履薄冰的谨慎态度，一不小心便会发生危险，陷入困境。一旦揭裱成功，可以说胜过历史上的著名战役“淝水之战”的战绩了。

揭裱后的古代绢画

【点评】

揭裱是恢复古旧书画生命的重中之重，是指将原来裱画的背纸和托心纸揭掉，以便于重新进行装裱。古旧书画在经过淋洗画心后，应马上着手进行揭裱，不能拖延时间太久，否则，纸绢会因为受水过度而失去应有的拉力。裱画师在揭裱之前，先在桌子上衬垫一层透明塑料膜，并使书画心完全铺平、紧紧贴在塑料膜上，以便于书画在揭裱后可以完整地揭起来，防止书画残片粘在桌子上，造成损失。在具体的揭裱过程中，还需根据古旧书画受损的不同程度采取不同的揭法：一、如果书画原裱所用浆糊较稀，导致大面积重皮，这样揭裱就比较容易进行。书画作品原有的覆背纸和托心纸都可以一块一块地揭起来而对画心伤害较小；二、如果是年代较久远的古旧书画，书画心已经变酥，或折痕累累，断裂严重，或浆糊中加入白芨，纸绢已经熟化，这种情况就非常难于揭裱，需要装裱师的“补天之手，贯虱之睛”，而且“苦心施迎刃之能”，才能将背纸和托心纸一层层地揭去，保持画心的完整。

装裱师在揭裱时，还需注意选择墨色较浓处下手，这样便于区分出画心和托心纸，避免出错伤到画心。画心水分含量适中，不能太干也不能太湿，否则都会将画心揭破，不可收拾。在揭托心纸的过程中要注意以下原则：宁慢勿快，宁轻勿重，从一边依次揭向另一边，还要注意用力均匀，并随时将揭下来的纸屑清除。揭裱应该一气呵成为好，但如果一天无法完成，那么必须用湿毛巾覆盖在画心上，在毛巾上加盖一层塑料膜，防止水分蒸发，等待第二天继续完成揭裱。

秋舸清啸图轴　元　盛懋

补

补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔(1)，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石(2)。绢须缕丝相对，纸必补处莫分。

【注释】

(1)相侔（móu）：相同。侔，相等，齐。

(2)“故虽”二句：古代神话传说，相传上古有位女帝叫女娲氏。古时候，共工氏为祝融所败，头触不周山，山崩，天柱打断，地维缺，洪水泛滥。女娲氏就炼制五色之石来补天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止瑶水，于是地平了，天也补好了。这里借女娲炼石补天比喻修补古旧书画必须先找好原材料。

【译文】

修补古旧书画所用的纸或绢，必须选择质地与书画心纸或绢质地相同的材料。如果颜色有差别，还可以通过重新染色，使之与书画心颜色相匹配。因为绢的纹理有粗细之分，纸张的厚薄也有分别，如果所选出的用于修补的纸张和绢帛与书画心稍有一点差别，那么看上去就会有天壤之别。所以，虽然女娲有补天的神功，但也必须先炼成用于补天的五色彩石。修补好的绢质古旧书画，补上去的绢必须与画心原绢经纬丝缕相对；补上去的纸必须与画心原用纸厚薄帘纹浑然一体、天衣无缝。

【点评】

俗话说“巧妇难为无米之炊”，意思是技艺再高的厨师如果没有原料，没有做好准备工作，也很难做出丰盛的筵席。同样道理，技艺高超的装裱师，如果没有找到相匹配的修补材料，那么也难以施展技艺。女娲为了补天，必须先炼成五色之石；装裱师要修补古旧书画，必须先选好相应的修补纸绢。在装裱行业修补的行话叫做“三相近”，即补纸掌握厚薄、质料、帘纹三相近，纸绢要与画心的质地相同、色度深浅相近，帘纹横竖及粗细一致。如果选不出色调相近的补纸，就应掌握宁浅勿深的原则，补纸比画心色调稍浅一些无妨，可以再行全色，使其色调一致。但如果补纸比画心色调深了，如同补丁一般，就不好再处理了。补绢质的书画和补纸质的书画方法基本相同，所选用的补绢，其色度的深浅、丝缕的粗细以及经纬的密度都要与画心绢地大致相同。丝绢如绢纹相同但酥脆程度与旧光不相近，可以人工做旧。做旧的方法，用漂白粉水将补绢浸透，以清水淋洗后放在裱台上，吸干水分后用薄浆糊粘贴在水油纸上，待平整后揭起来，再刷一遍矾水，待干后与原画心相对比，倘若还有差别可以再如法炮制一下。新绢经过几次盘弄就像绢心经人们反复舒卷，一样能产生酥脆和旧气葆光，自然与旧绢相近，可以达到以假乱真。

女娲伏羲图

古木寒鸦图轴　明　周文靖

衬　边

补缀即完，用画心一色纸，四围飞衬(1)，出边二三分许(2)，为裁镶用糊之地，庶分毫无侵于画心(3)。

【注释】

(1)飞衬：装裱旧书画技法之一。揭裱书画必用“飞衬”，飞衬的方法即在画心四周衬边，四周要空去一些，也称“出座”。出座空处，越细越好，一般空出二三分，这样用来裁切、镶衬、接口和刷浆糊时无伤画心。

(2)许：大约接近这个数，左右。

(3)庶：即庶几，也说庶乎、庶几乎，连词，表示在上述情况下才能避免某种后果或实现某种希望。例如：必须加倍努力，庶不至落后太远。侵：侵犯，进攻。这里指侵占、损伤古旧字画画心。

计算好尺寸。

衬于画心的四周边际大约二三分左右的距条既可保护画心，又可将裱件衬托得更加美观、精致。

【译文】

古旧书画修补完成后，选用与画心相同颜色的宣纸裁成条，衬于画心的四周边际，衬出边缘大约二三分左右，这样为下面的工序：裁切、镶料、接口和刷浆糊留有地方，以利于将来揭裱能避免对画心有丝毫的侵蚀和损伤。

衬边的工序：裁切、镶料、接口和刷浆糊留有地方，起到保护画心的作用。

将与画心相同颜色的宣纸裁成条。

【点评】

书画裱件的幅面，是由书画心、镶料和覆背纸几部分组成。因为书画心与镶料（即绫绢、锦绫、宋锦以及镶纸）的质地不同，而书画心和镶料又与覆背纸的质地不同，将这些质地各不相同的材料与书画心镶接在一起、粘合一起，不可能达到完全熨帖一致的程度。所以，从这个角度上讲，书画裱件的变形是必然的。因为这里有一个基本的物理原理：即这些材料都具有受潮后伸展、干后又收缩的特点。而由于这些材料的质地各不相同，所以其受湿后伸展的幅度和干后收缩的幅度也就各不相同。正是由于这些因素才造成了书画装裱件的变形的必然性。所以，在选用镶料时，要注意研究和掌握各种镶料的性能和特点。例如绫子，其质地较薄，伸展与收缩的幅度较大。而在绫子中，重花绫和加重花绫的伸缩幅度较一般花绫就小一些。锦绫和宋锦质地较厚，其伸缩幅度也较小。所以，采用锦绫和宋锦装裱的书画，比采用绫子更为平挺。因而，有条件的情况下应尽量选用锦绫或宋锦装裱书画，不但可以减轻变形，而且更加美观、高雅和牢固。

在托镶料时，选用什么样的宣纸作托纸，也是一个非常重要的问题。例如托绫绢，宜选用伸缩幅度较大的宣纸；托锦绫和宋锦，要选用伸缩幅度较小的薄单宣或皮棉连；托染料纸，最好选用两种宣纸，面纸选用伸缩幅度较小的宣纸或皮纸，托纸宜选用伸缩幅度稍大的宣纸。

雪港捕鱼图轴　元　唐棣

小　托

画经小托(1)，业已功成(2)。沉疴既脱(3)，元气复完。得资华扁之灵(4)，不但复还旧观，而风华气韵，益当翩翩遒上矣(5)。

【注释】

(1)小托：指托心。托，中国画装裱种类中的一种。一般称“托画”，多指小托。它主要是在画心的背面，粘合上一层托纸。由于作画所用的墨和颜料的质量不同，小托采用的方法有直托、飞托、复托、反复托等几种。

(2)业已：副词，表示动作行为已经发生、出现，作状语，已经的意思。《史记·项羽本纪》：“项王、范增疑沛公之有天下，业已讲解，又恶负约，恐诸侯叛之。”

(3)沉疴（kē）：久治不愈的病、经久难治的重病。《晋书·乐广传》：“客豁然意解，沉疴顿愈。”

(4)得资：得到帮助。资：资助、帮助。华扁之灵：借华佗、扁鹊比喻书画装裱师精湛的技能。华，指华佗（约145—208），东汉末年医学家，字元化，一名旉，汉族，沛国谯（今安徽亳州）人。华佗与董奉、张仲景并称为“建安三神医”。华佗在民间为平民百姓行医，精通内、外、妇、儿、针灸各科，在麻醉术和外科手术上有很高的造诣。他还创立了“五禽戏”，强调体育锻炼，以增强体质，后因不从曹操征召，遂为所杀。扁，即扁鹊，战国时医学家。姓秦，名越人，渤海郡郑（今河北任丘）人，有丰富的医疗实践经验，反对巫医治病，遍游各地，擅长各科。采用望、闻、问、切四诊法，因其医术高超，与传说中的神医扁鹊相似，故人们称其为扁鹊。后因诊治秦武王病，被秦太医妒忌杀害。《史记·太史公自序》：“扁鹊言医，为方者宗，守数精明；后世循序，弗能易也，而仓公可谓近之矣。”灵，指神灵似的技能。

(5)翩翩遒上：形容动作轻快的样子。这里用来形容书画作品的艺术效果。唐代白居易《卖炭翁》：“翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。”遒，强健，有力。遒上：增强、提高。翩翩遒上，指书画作品的艺术效果得到提高，达到新的境界。

【译文】

古旧书画揭下来的画心经过小托，即衬托上去一层托纸，用浆水与画心粘连，保全画面的工序已基本成功。犹如久治不愈的顽疾被治愈，元气逐渐恢复完好。如同患重病者得到华佗、扁鹊这些神医施以神灵妙手，不仅使得古旧书画恢复了原貌，而且风采神韵和艺术效果有了显著提高，翩翩飘逸、越发有神，呈现出勃勃生机。

【点评】

旧书画经过揭洗修补，气色复元，再经过小托，方可恢复原貌。书画装裱过程中的核心是装裱画心，在纸绢上新完成的书画作品由于色墨较新，必然会收缩不平，所以需要对画心进行用纸背托，这样装裱好的画才会平挺而且舒卷自如。背托好的画心还需要装上纸、绢、绫、锦等镶料作为装饰，由于画心和镶料的厚薄程度不尽相同，所以给画心加上托纸是装裱中第一道工序，也是最重要的一道程序。经过小托后的画心与镶料厚薄均匀，这样书画古迹的精神和韵味就表现出来了。否则，如果画心托得色墨湮晕、画意失神、中空瓦卷，无论后面的装裱工序做得如何精致完美，都不可能达到装裱的最佳效果。

装裱师在进行托画心之前，应该审视画面气色，根据画心的不同情况采取不同的托法。中国书画自古以纸绢为本，水墨为其筋骨，丹青为其肌肤。传统的画心托法可以分为三种：第一种为直托法，即将浆糊直接刷在画心反面，然后把托纸覆盖刷上浆糊。直托法适用于画心完好，色墨不易脱化的画心。第二种为飞托法，主要针对绢素有补缀或者色墨容易脱化的画心，将浆糊刷在托纸上，然后把画心刷上去。第三种为复托法，对于色墨脱化比较严重的画心就要采用复托法。将浆糊刷在托纸上，再用两张干纸，一张衬在托纸上面用于吸水，一张衬在画心正面起保护作用，复上托纸后隔着衬纸排刷粘合。

托心。

春山读书图轴　元　王蒙

全(1)

古画有残缺处，用旧墨不妨以笔全之。须乞高手施灵。友人郑千里全画入神(2)，向为余全赵千里《芳林春晓图》(3)，即天水复生(4)，亦弗能自辨(5)。全非其人，为患不浅。

【注释】

(1)全：即“全色”、“全画”。装裱古旧书画作品的技法之一。修复重裱一幅古画，要经过二十多道细致复杂工序，其中“全色”一项更具功夫。全色包括接笔、补色两个部分，就是用今人的笔墨把古画上残缺、失色的地方补好。接笔时，要符合古人的笔法，原画是用“秃笔”的，不能用“尖毫”，原画是用“中锋”的，不能用“偏锋”。

(2)郑千里：名重，字千里，明代书画家。擅长画佛像，又以擅长补全古画闻名。入神：指某种技艺达到神妙之境。古时常指书法艺术创造活动达到的某种自由境地，变化自如，心手一体，情景融合，任意所之，无不妙合天工。看似无规律、无目的，实则合乎规律而不为规律所拘束，合于目的而寄目的于无意识的活动。唐代张怀瓘《书断》云：“体有六篆，巧妙入神，或象龟文，或比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。”

(3)向：专门，专意。赵千里：即赵伯驹（1119—1185），字千里，南宋画家，宋太祖七世孙。学唐李思训父子，擅长金碧山水。虽然其画风格依然是“金碧辉煌”式的，但改变了唐人浓郁之风，画风清润活泼，着色清丽，布景周密，深得后人推崇。与其弟赵伯骕合作画集，有《江山秋色图》、《仙山楼阁》留传至今。明代画家文徵明称他为“艺林中有千里，如山中之有昆仑”。

(4)天水：即赵千里，因宋太祖赵匡胤自称郡望天水，故赵宋宗室多有以“天水某某”自称者。在赵千里的画作中一般题识会写“天水赵伯驹绘”。

(5)弗能：不能。弗，不。

【译文】

古旧书画作品流传至今没有不残缺损坏的地方，须用陈年旧墨，用毛笔接笔来补全和修复残缺部分。但是这样精妙的工作必须恳请精到的能手来施展灵巧的全色接笔绝活。我的好友郑千里补全古画可以达到出神入化、炉火纯青的境地，他曾专门为我补全我收藏的赵千里的作品《芳林春晓图》，即使赵天水本人复活，也无法辨别出哪些是出自他本人之手，那些是补全部分。但是若选择古旧书画作品的全色接笔的人选得不恰当、水平低下，造成的祸患可不是微小的。

【点评】

全色，也称作全画，是将古旧字画的残缺部分（包括残缺的画面内容和笔迹），按作品的原貌和色调进行全补复原，所以这道工序又通常称作“接笔”。全色的要求需要做到从上下左右四个方面看上去，都全得与原画色泽光度一样，看不出破绽，行话叫做“四面光”。做到四面光不仅仅是全色的问题，而且必须要凭借前一道工序即补洞、做旧光、拣补料色气的三项功夫来解决。具体来说：一、须补处绢的经纬厚薄，纸的帘纹质地相同；二、要光头对路；三、胶矾上得适当。以上三点做好了，补色适当，接笔合意，才能达到“全色施灵出神入化”的妙境。全色的工序一般是先全色然后接笔，先全小洞，看看光色是否对路，在全过许多小洞摸清色路，取得经验的基础上再全大洞、大块，就会比较容易。

全色的具体步骤分为五个部分：一、上胶矾，全色前，需用淡胶矾水将画心正面或反面刷一遍，使得画心和补纸熟化，这利于全色时色泽均匀，不露痕迹，也可避免全色后，补纸与画心接缝处因吸墨过多出现色圈。二、定方式选地方，全色分两种方式，其一是针对手卷册页，全色时需要平放在案子上进行的叫“平全”；其二是对于立轴条屏需要悬挂在墙上欣赏的书画作品，全色时需要贴在壁上的叫做“立全”。不论平全还是立全，都需要将画心贴平贴正，人也要坐正、立正，并使画面下端靠近人的身体。三、补色，全色者必须具有一定的书法和绘画基础，对于每个朝代的书法和绘画以及各派各家的不同风格和特点都了如指掌。在全色前，还需精读所全书画的内容，细心揣摩作者的书法和绘画技法。然后调好相应的墨色，并选择适用的毛笔，将书画内容不完全的部分或色度不一的补纸全补起来。经过全色，可使残破不全的书画变为色度一致、画面完整的艺术品，使古旧书画具有更高的艺术价值和收藏价值。四、接笔，接笔的主要工具是毛笔，毛笔有软毫、硬毫、兼毫之分。宋代书法家米芾曾说：“笔不可意者，如朽竹篙舟，曲箸哺物。”所以毛笔的好坏直接关系着接笔是否成功。古人说：“大匠能诲人以规矩，不能使人巧。”古迹画心明显断裂应按照原作的笔路特点添补，中锋不能改为偏锋；原画是干裂秋风的渴笔不能改为润含春雨的湿笔。原作断裂口两端是枯笔，仍应该接成枯笔，浓墨接浓墨，淡墨接淡墨，两头的接口要注意接好，要按画意落笔，起笔有锋，转笔有波，全画用笔，要着意于写，切忌添添描描。五、泛色的补救，全色干燥之后，破损处泛出白色，或者与画意设色大小不相同，起了变异，这种情况都叫做泛色。补救的方法就是过浓的地方可以用水笔洗掉，再在洞口或接缝处上一次胶矾水，待干后再重新来一次。如果画心变色可用另一种色调遮盖，例如石青可用花青盖一度，石绿可用汁绿盖一度，朱红可用曙红盖一度，米黄泛红，可再配些黄色压一压，胭脂太暗可调些洋红润一润，光色太暗加白芨水，太亮涂一些粉质和胶水，光色自然可以转变。

江山秋色图　南宋　赵伯驹

溪山楼观图轴　宋　佚名

竹石乔柯图轴　元　倪瓒

式(1)

中幅如整张连四大者(2)，天一尺九寸(3)，地九寸五分(4)，上玉池六寸五分(5)，下四寸二分。边之阔狭酌用。小幅宜短，短则式古，便于悬挂。画心三尺上下者俱嵌边。太短则挖嵌(6)，用极淡月白细绢。画如设色深者，宜用淡牙色，取其别于画色也。小画，天一尺八寸，地九寸，上玉池六寸，下四寸。大画，随宜推广式之，惟忌用诗堂(7)。往与王百谷切论之(8)，百谷经装数百轴，无一有诗堂者。小幅短，亦不用诗堂。非造极者(9)，不易语此(10)。

【注释】

(1)式：样式，格式。这里指装裱书画的格式或样式。

(2)连四：即连史纸，产于江西、福建。相传明代嘉靖年间（1522—1566），福建有连氏兄弟两人，他们在家排行老三、老四，精于造纸。他们以嫩竹为原料，用研料、浸（腌）料、蒸料、舂料、晒料、漂料、捞纸、焙干等非常复杂的工序生产出来的纸，以他们的姓氏来命名，起初叫“连四”，后称为“连泗”，最后则以“连史”之名流行。这种纸厚薄均匀，洁白细腻，吸水性佳、久不变色，且能防止虫蛀，是印刷线装古籍名著和书写、绘画、碑帖、扇面、册页、中式信笺的高档用品，历来被书画家所钟爱。有“片纸非容易，措手七十二”之说。并行销国内各地和东南亚各国，是明代已负盛名的一种纸。它的定量和规格与毛边纸差不多，只是每一大刀纸为200张，小刀纸为100张。其幅面尺寸一般为：4.4尺×2.5尺（147厘米×83厘米）。就质量而言，连史纸比毛边纸更洁白些，故其使用的范围更广。故连史纸的单价略高过毛边纸。早年这种纸运往京城，多供衙门、朝廷之用。

(3)天：指装裱书画时上头的镶料，也称为“天头”。

(4)地：指装裱书画时下脚的镶料，也称“地头”。

(5)玉池：古时一指池沼的美称。如南朝宋人鲍照《学刘公幹体》诗之四：“彪炳此金塘，藻耀君玉池。”二泛指口腔。如《黄庭内景经·口为章第三》：“口为玉池太和宫。”这里指装裱书画时画心四周同一色的镶料。装裱立轴款式时，在画心四周镶裱同一种颜色的边料。装裱字画时，因装裱的款式常在画心四周加边，内部如同水池，所以装裱也称为“装池”。

(6)挖嵌：即挖绫镶，属于全绫镶的一种。指按照书画裱成后的规格取一整块绫绢，根据画心的规格挖去中间部分，然后镶于书画心之上。这种方式装裱的画心左右两边与天地之间不存在接缝，增加了书画作品的美感和牢固性。

(7)诗堂：也称“诗塘”、“上诗塘”。中国书画装裱中立轴体式中的一种。中国书画有题诗或题字的传统，故在画心上加一节空白纸，或上下都加一节空白纸，称“诗堂”，诗堂是供他人给以题字、题诗之用。因此，诗堂一般算在画心内，装裱师应按其大小用适当格式一同装裱。因为书画装裱又被称为“装池”，所以“诗塘”应该是由“装池”、“玉池”演化而来的。

(8)王百谷：明代的装裱名家、书法家。明代文人雅士姚旅的《露书》一书记载南北各地风土民情。其中记载关于王百谷的一段趣事，故事内容大致如下：游宗谦去探望书法家王百谷，王百谷当时正在写字，没来得及与游宗谦寒暄。游宗谦不由大怒，便指着王百谷的字大骂道：“你以为你写的字很好吗？哼！在我们莆中一带都把它看得如粪便一般。”后来游宗谦想求王百谷一幅字，碍于面子不便亲自上门索取，便令侍从范鹿去求字。王百谷也不答话，提笔便写，写完交给范鹿说：“把字拿好了。见了你家相公，对他说：‘又担了几石粪便来家了’。”切论：切磋，讨论。

(9)造极者：比喻达到完美境界。《文心雕龙·物色》：“然物有恒姿，而思无定检；或率尔造极，或精思愈疏。”登峰造极：南朝宋人刘义庆《世说新语·文学》：“简文云：不知便可登峰造极不？然陶练之功，尚不可诬。”意思指汉魏以来，源于印度天竺的佛经开始盛行于中国，一些信徒把佛经吹得神乎其神。东晋的简文帝，也十分迷恋佛经，他经常聆听当时的名法师支道林讲解佛经，自己还随时进行修炼。但因为一时难以成佛，所以简文帝产生了这种苦炼能不能登峰造极的疑问。这里指达到最高艺术境界的人。

(10)语：话语、言辞。这里指说出其中道理。

用连四纸所印线装书

【译文】

中画轴幅如果同整张连四纸大小的，为其装裱时天头为一尺九寸（63.3厘米），地头九寸五分（31.6厘米），上玉池为六寸五分（21.6厘米），下玉池尺寸为四寸二分（14厘米）。左右两镶边的宽窄要根据画幅比例酌情考虑。较小的画幅应该裱得短一些，短了式样就古色古香，而且便于悬挂。画心长度在三尺上下的，四周都需要镶嵌上边条，画心太短的则采用“挖镶”（用整块丝绢中间挖空、镶嵌四周的裱法），应该是用极淡的月白色细绢。如果画面设色较深，为使画面突出，宜选择淡牙色的绫绢，取其有别于画心的颜色。画幅较小的作品天头一尺八寸（60厘米），地头九寸（30厘米），上玉池六寸（20厘米），下玉池四寸（13.3厘米）。大幅面的书画作品的下料规格则可以根据比例适当放大，只是要注意在裱件的画心上端不能加留待题诗的诗堂。以往我曾经与装裱名家王百谷先生切磋过这个问题，经他手装裱的几百余幅书画作品中，没有一幅加镶诗堂。即使小幅画显得太短小，也不宜加诗堂来增加长度。不是装裱经验达到登峰造极的名手，就不容易说出这种高明的见解。

【点评】

设计书画装裱件的款式要根据书画心的规格来决定，而书画心的规格有大有小，有横有竖，有单幅和双幅（对联式），还有多幅（屏式），有幅面较小的（如册页），也有巨幅的（如厅堂大画），还有横长幅（如手卷），特种规格的（如折扇形、团扇形及名人手扎）等等。根据这些不同的规格以及客户的要求，分别设计出不同的款式，如立轴（包括大、小中堂、条山）、对联、条屏、横披、手卷、册页以及镜心等等。一些较大幅面的书画，如七尺、八尺、丈二和丈六整张宣纸者，一般不宜以立轴和横披的款式装裱。还有以多幅四尺、五尺、或六尺宣纸拼接起来的巨幅书画，都是以“框式”或“座屏式”的款式装裱的。框式书画是悬挂于墙壁上，座屏式书画一般设置于楼、堂、馆、所等公共场所的门户里的。

有的书画，不必按其规格设计装裱款式。如通景屏条，可装裱成完整的横披或镜心，幅面较大者，可装裱成“框式”或“座屏式”。而幅面较大的横式书画，为了便于悬挂和存放，亦可按通景屏款式装裱。一般书画条屏又可装裱为可以单幅悬挂的立轴款式。幅面较小的字对，也可拼接为一体，装裱为立轴。册页书画，可拆开改装为横披、镜心或立轴。各种异形书画，如折扇形、团扇形、古器形等等，可裱为镜心，可裱为立轴，可裱成横披。如果数量多而规格比较统一，又可装裱为手卷或册页。四尺宣纸三开或四开的竖幅书画，一般应装裱为立轴或镜心。

选配书画镶料色调的常识：镶料色调与画心主体色调，既要有一定的对比，又要有适当的协调；既不要对比太强烈，也不可完全协调一致。如果两者的色调对比太强烈，使人看上去就很不舒服，例如，画心的内容是色调较浅的雪景或轻描淡写的简笔大写意画，若配以色调较深的镶料，就会使画心明显地呈现为一个“白洞”；如果画心墨色比较浑厚，若配以白色或色调较浅的镶料，又会使画心明显地呈现为一个“黑洞”。因此，在注意色调对比的同时还要注意色调的和谐。如果镶料色调与画心的主体色调太协调一致，没有一点对比，也会适得其反。例如，画心的主体色调为赭石色，就不宜配以米黄色或茶黄色的镶料；再如画心的色调比较深重，再配以深色镶料，就会使人感到画心与镶料浑然一体，模糊不清，也会大大削弱作品的艺术感染力。镶料的色调和画心的主体色调达到既有对比又协调为最佳搭配。

书法作品，其镶料的配色比较简单，应以淡雅为主，不宜采用色泽艳丽或色调深重的镶料，当然也需要注意对比与和谐的统一。例如，笔划浑厚、字体间隔较密的书法作品，与笔划纤细、飞白连篇的书法作品，其镶料的配色就应有所区别。

下料，即裁配镶料。书画在方心后，即可以进行下料。先把每幅书画的规格（长度×宽度）量好记录下来，再根据书画心的大小和需要裱成的尺幅，计算出各部分镶料的规格，并列出公式。立轴款式的书画，左右两边的镶料称之为“边”，上下两头镶料称之为“天、地”，或“天头、地头”。天地长度的比例以6：4为宜，例如：画心的规格为45厘米×97厘米，需要裱成的规格为60×210厘米，那么左右两条边的宽度各为7.5厘米宽，计算公式为：（裱件的宽度-心子的宽度）÷2=一条边的宽度。边的长度应比画心的长度多出2厘米，以作为镶距和齐头留有余地。

心经　尚荣书

心经·杨枝观音　刘凯画

立轴格式图解

推篷式册页格式

经折式册页格式

经折式册页接法

蝴蝶式册页格式

雪麓早行图轴　宋　佚名

雪夜访戴图轴　元　张渥

镶　攒(1)

嵌攒必俟天润(2)，裁嵌合缝，善手施能。

【注释】

(1)镶攒（cuán）：攒，聚集、凑集、拼凑。《集韵》：“攒，聚也。”《史记·司马相如列传》：“攒立丛倚，连卷累佹。”镶攒，即嵌攒，指镶接、拼合，装裱书画的“镶活”工序，就是将下好的镶料按顺序镶于书画心上的过程。

(2)俟（sì）：待、等待。《论语·先进》：“如其礼乐，以俟君子。”天润：天气湿润。润，不干燥，干湿适当。

【译文】

书画装裱的镶嵌和拼接合缝工序，必须等到天气温和湿润的时候进行。只有这种天气，裁挖、镶嵌、拼接、弥缝等工艺才能达到完美的效果，装裱妙手才能施展高超的本领。

【点评】

镶就是把开好的镶料镶上画心，在画心正面粘接镶料叫做正镶，在画心反面粘接镶料叫做反镶。在镶活过程中，要注意几点：一、镶活必须在天气湿润的时候进行，这样才可以使镶口合缝、熨帖，便于操作。二、镶活使用的浆糊，要保证一定的粘度，并且稠稀度要适中，用量要少，要均匀。如果浆糊用得太多，容易从接缝中挤出浆糊，这样导致镶口显得很脏，还容易造成画幅之间的粘连。如果浆糊用得太少，又会使得接口裂开。如遇天气干燥，可用稀薄一点的浆糊，浆糊内可稍加蜂蜜以利于画心平润。三、镶活时，镶口要小巧，宽窄要均匀。镶口大了显得活路不精，镶口宽窄不均匀，又会影响到书画的规格程度。裁镶料，要裁得规矩、整齐，花纹要平直。镶上边料后，为使镶口粘接牢固，要拿吸水纸盖在上面，沿浆口用手指甲背轻轻按压，为避免镶后出现褶皱不平，每次镶完应以平面重物压平浆口，然后卷起以防风吹起皱。

在画心正面粘接镶料叫做正镶，在画心反面粘接镶料叫做反镶。

先镶左右两边。

再镶天头、地头。

晴峦萧寺图　北宋　李成

覆(1)

覆背纸必纯用棉料，厚薄随宜，亦须上壁，与画心同过(2)。洒水润透，用糊相合。全在用力多刷，令纸表里如抄成一片者(3)，乃见超乘之技(4)。或用上号竹料连四，以好棉料纸托为覆背用亦妙。竹料砑易光(5)，舒卷之间(6)，与画有益。切忌用连七及扛连(7)。

【注释】

(1)覆：即覆背、裱背。指书画镶活后，将两层宣纸覆于背后，再上挣子晾干挣平，这样使得幅面平整、厚实、牢固。

(2)（zhèng）：同“帧”，指张开画幅。《广韵·四十三映》：“，开张画缯也。”

(3)抄成一片：覆背纸和画心紧密结合在一起。抄纸，手工制造的粗糙的纸，是在造纸机上连续将稀释的纸浆在网部初步脱水，或用有竹帘（或铜网）的框架抄水中散浮的纤维，形成湿的纸页，再经压榨脱水烘干成纸的工艺。

(4)超乘（shèng）：超，跳跃，跨过。乘，古时称一车四马为一乘。超乘，原意指跳跃上车，比喻勇武；这里指书画装裱技艺超群。

(5)砑（yà）：碾磨，指用石块滚压或摩擦纸、布、皮革等使密实而光滑。这里指书画装裱中将托好覆背纸的裱件，覆背朝上铺于工作台并涂一层蜡，用砑石砑光的工艺方法。

(6)舒卷：指张开与收卷。李白《望终南山寄紫阁隐者》：“有时白云起，天际自舒卷”。这里指装裱好的书画的展开和卷起。

(7)连七：古代书画纸的一种，产于江西。系竹料纸，其质地松脆，在古代纸料中属于下品，多用于书籍印刷。竹料纸的制作过程：用石灰处理过的未发叶的嫩竹为原料，于四五月采伐竹干，切段、去青，用竹肉白料入石灰浆煮，浸入梅天水淋晾去浆取茸，经过十余道工序制造出来。扛连：俗称“南粉连”，古代书画用纸中的下品。系竹料纸，其纤维较短，结构密润但无拉力，吸水性能较差，古代多用于书籍印刷。

加裱的覆背纸必须选用棉料纸，纸张的厚薄程度必须与画心相配，纸张和画心一样在覆背之前都必须贴上板壁使之张开平挺待用。然后在覆背纸上均匀地洒一遍水使之湿润透彻。

用浆糊用力反复多刷几遍，使画心与覆背纸紧密粘合，表里合而为一。

托好覆背纸后，将书画反置案上，用排笔润少许清水，刷在其背面两侧回边处，即“润边”。

【译文】

覆在画心背面的纸料覆背纸必须全部采用檀树皮抄成的棉料纸，纸张的厚薄程度必须与画心相配，纸张和画心一样在覆背之前都必须贴上板壁使之张开平挺待用。然后在覆背纸上均匀地洒一遍水使之湿润透彻，用浆糊使画心与覆背纸紧密粘合。粘合得好坏的关键全在于用力反复多刷几遍，使得覆背纸与画心表里合而为一，看上去天衣无缝，仿佛抄成的宣纸一片片状，这才彰显出裱画师的超凡绝伦的覆背技巧。覆背时，有时可以用上等的竹料的连四纸，用优质的棉料纸托好作为画心的覆背纸，这样效果更佳。竹料连四纸容易砑磨光滑，装裱好的书画在展开或卷起时顺滑熨帖，对书画画心起到保护作用。千万不要用连七纸和扛连纸作装裱的覆背纸。

【点评】

覆背也称覆活或裱背，即在书画镶活后，将两层宣纸覆于背面，并上挣子晾干挣平，使其幅面厚实、牢固、熨帖而平展。覆背纸的宽度要比书画幅面的宽度多出4厘米，长度多出2厘米，以备作上挣子时的浆口余边。例如：书画幅面的规格为60厘米×220厘米，覆背纸的规格应为64厘米×222厘米。覆背纸所用材料以棉料单宣为宜，一般书画覆两层单宣或覆一层事先托好的双层宣纸。全锦镶的书画选用较薄的副牌单宣，巨幅书画要选用较厚的重单宣。覆背纸要选用上等的竹料纸，质地粗糙、厚薄不匀、拉力较差和半生半熟以及无伸缩性能的宣纸都不可采用。

配覆背纸时，要注意使宣纸的帘纹横竖一致，否则，其伸展和收缩幅度不一，影响日后书画幅面的平展。尤其是事先托好的覆背纸，如果帘纹横竖混用，则使日后裱件的变形程度更甚。如果覆背纸采用两层单宣，两层宣纸的帘纹未必要求一致，也可一层用横帘纹，一层竖帘纹。

砑活，又称砑光，书画裱件经过砑光，可使幅面平展、熨帖，背纸光滑一致，易卷易舒而不磨损画面。砑光，是装裱书画不可缺少的工序。凡是需要进行卷舒的书画裱件都要进行砑光。因为书画装裱在长期收藏过程中会经过反反复复地卷舒，若背纸没有经过砑光或砑得不甚光滑，便会使书画心与背纸在卷舒过程中发生摩擦，从而导致书画纸受损。在流传至今的古旧书画中，书画幅面被背纸磨损的现象并不罕见。所以书画裱件的砑光工序非常重要。

砑光的方法：在案子上铺一张平展而厚实的大幅洋纸，称作砑活纸（其宽度要在80厘米以上，长度与案子的长度相等，宜采用无接头的滚筒原纸或包装纸）。将书画裱件在砑活纸上，画面朝下，用鸡毛掸子掸去上面的浮尘，并仔细检查一遍，覆背纸上如果有砂粒和其他杂质，要用裁刀刮掉。以防在砑活时，砑石搓动砂粒，将覆背纸划出一道印痕。然后在覆背纸上均匀地擦一遍蜡开始砑光。砑光的顺序一般从右往左进行，先砑绢包首。砑包首时，在包首部位铺一张宣纸，垫纸砑一遍包首，取掉宣纸，再砑覆背纸部分。操作时，两手持砑石，前推里拉，循序渐进，用力要轻重均匀，砑痕要排列一致。防止漏砑、重砑或不慎将书画幅面砑折的现象。砑完一遍将书画裱件掉个头，再重砑一遍，这样可以使书画幅面两侧接受的砑力均匀，并更加光滑一致。砑完两遍后再在两边镶口及回边或包边部位，顺势砑几遍，以减少镶口压茬及边际厚度，便于收卷。

渔庄秋霁图轴　元　倪瓒

上　壁

上品之迹，无甚大者。中小之幅，必须竖贴。若横贴，则水气有轻重，燥润有先后，糊性不纯和，则不能望其全胜矣(1)。上壁值天润(2)，乃为得时(3)。干即用薄纸粘盖，以防蚊蝇点污，飞尘浮染。停壁逾久逾佳(4)，俾尽历阴晴燥润(5)，以副得手应心之妙(6)。

【注释】

(1)全胜：远远胜过，全优。卢殷《七夕》：“全胜客子妇，十载泣生离。”这里指达到令人满意的、圆满的效果。

(2)值：逢，遇。《晋书·王徽之传》：“徽之从（桓）冲行，值暴雨，徽之下马，排入车中。”这里指遇到，恰逢。

(3)得时：适合时宜。陶潜《归去来兮辞》：“羡万物之得时，感吾生之行休。”

(4)停壁：指装裱书画作品上壁后停留在墙上。

(5)俾（bǐ）：使。

(6)副：帮助，辅助。王充《论衡·薄葬》：“闵死独葬，魂孤无副。”柳宗元《户部侍郎王君先太夫人河间刘氏志文》：“副经邦阜财之职。”得手应心：即得心应手。《庄子·天道》：“不徐不疾，得之于手而应于心。”意思指做起来顺手，与心思意念相适应，形容做事娴熟自如。这里指装裱书画技艺娴熟，心手相应。

用棕刷将上壁的裱件四周排实。

岁朝图轴　宋　佚名

【译文】

书画作品中上品的名迹，没有幅面特别大的。中等幅面和较小幅面的书画作品，经过覆背后上墙时必须竖贴晾干。如果横着贴，那么上边的水气轻，下边的水气重，上边的干得快些，下边的水气干得慢一些，所以书画晾干的时间就有先有后，浆糊的粘性也就不能均匀服帖了。这样就不能希望所裱的书画达到圆满的效果。装裱的书画覆背后上墙适逢天气湿润，才算是对书画装裱最理想的天时。等到装裱的书画晾干后，立即用一层薄纸粘贴覆盖在上面，以防止蚊虫苍蝇叮在上面弄脏画面，或者灰尘飞扬停在画面污染裱件。上壁书画停留在墙上晾干的时间越长，对书画装裱的效果就越好。要使装裱书画历经阴天、晴天，经过干燥和湿润的天气，以便获得得心应手的最佳效果。

【点评】

作者十分重视天气对书画装裱的影响，不仅专门列出“佳候”一节，而且在“镶攒、上壁、下壁、硬壳、治糊”等小节中多次提到天气天气对装裱的影响。这种把天气因素纳入装裱这一系统工程全局的考虑，与《考工记》中所提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”（闻人军著《考工记导读》，巴蜀书社，1988年7月，P216）。的论述一致，反映了作者开阔的学术视野和严谨的治学精神，所以此书至今仍非常有价值。

装裱书画的时节以春季温和之时、秋季凉爽之时为最佳。忌讳夏季阴晦的梅雨时节和冬季狂风大作的严寒时节。装潢的方法，在于达到滋润柔和的程度，只有这样笔墨的神采才会淋漓尽致地展现出来，于是遍遍涂浆糊，层层用纸，使得幅面中间和上下两边都均匀平整。不论是手卷在案上展读，还是手举画叉悬挂立轴，转折、舒展和卷起都平服熨帖。

杏花鸳鸯图轴　元　佚名

下　壁

上壁宜润，贵其滋调(1)。下壁宜燥，庶屏瓦患(2)。燥润失宜，优劣系焉。

【注释】

(1)滋调：滋润调和。

(2)庶屏瓦患：指可以避免书画装裱幅面出现前曲后拱，像瓦片一样凹凸不平的毛病。《说文》：“屏，屏蔽也。”这里指遮蔽，阻挡，防止，避免。瓦患，装裱术语，指书画裱件不平整，像瓦片一样凹凸不平，前曲后拱。

晾干后下墙的时间，适宜选择干燥的天气，才能免除裱件幅面出现像瓦片一样前曲后拱、凹凸不平的毛病。

【译文】

书画装裱上墙晾干时，适宜在温和湿润的天气进行，这种天气的可贵之处在于滋润温和，能把裱件调理得平整熨帖。晾干后下墙的时间，适宜选择干燥的天气，才能免除裱件幅面出现像瓦片一样前曲后拱、凹凸不平的毛病。因此，装裱书画时上、下墙的气候的干燥和湿润选择得是否适宜，直接关系到书画装裱质量好坏。

【点评】

下壁又称下挣子、下墙或起活。即将上挣子的书画揭下来的过程。书画经覆背上挣子后，一般需要一个星期才能下壁，如果条件允许，书画在挣子上的时间更长一些为好。上挣子应该在湿润的天气进行比较适宜，下挣子应选择在天气干燥的季节，可以保证书画裱件的平展，克服不平整的问题。这个问题掌握不当，直接关系到书画裱件质量的优劣。由此可见，在下挣子时，选择适宜的天气显得非常重要。例如，阴雨天气潮湿度较大，一般不要下挣子，防止书画幅面受潮而变形，所以最好选择比较干燥的天气下挣子。但也不是说天气越干燥越好，相反在非常干燥或连续刮大风的天气里最好不要下挣子，不然，则容易崩毁余边和天地纸串，还会由于天气的干燥而导致书画幅面再度收缩，发生瓦患。

下挣子方法：手持起子插入串口内，将一侧起到上下两头，再起开下边，然后两手捏住覆背纸余边，并呈一定的角度将之慢慢揭下来。书画幅面较宽较长的，可先将书画左右两边和下边全部起开，再由下向上将书画轻轻卷起，同时登上凳子，将天头部位揭下。下挣子时一要注意尽量保全覆背纸余边，以便于砑活工序的顺利进行和保证剔边的规矩程度。二要避免“起串”，即把起子误插入覆背纸与镶料之间或串口之内，造成人工重皮。三要谨慎从事，严防书画幅面打折。下挣子后的书画即成半成品，应及时砑活上杆，不宜久存。

广寒宫图轴　元　佚名

安　轴

安轴用粳米粽子加少石灰(1)，锤粘如胶，以之安轴，永不脱落。灌矾汁者(2)，轴易裂，又易脱。

【注释】

(1)粳（jīng）米：大米，硬米。是禾本科植物稻的种仁，全国各地均有栽培。粳稻碾成的米，没有糯米那种黏性。味甘，性平，功能补中益气，亦可药用。《饮食辩录》：粳米粥，以粳米作粥，加糖食用，有滋养胃肠，止烦渴之效。

(2)矾汁：指明矾加热后即成为液体，所以称为矾汁。明矾是某些金属硫酸盐的含水晶体，可供印染、造纸、制革及清洁饮水等用途。古时装裱书画时常常用矾汁作为粘合剂安装轴头。

粳米粽子

【译文】

安装画轴要用粳米裹的粽子烧熟之后，将粽子剥出来，加上少许石灰，然后用锤子反复地捶打，直至粘得如同胶水一样，用它来安装画轴，将永久不会脱落。以往也有灌进明矾汁以为可以起到收敛的作用，其实反而会导致画轴既容易开裂，又容易脱落。

【点评】

安装轴头前先需要包头。用与镶料色调相同的绫绢边料，剪成铜钱形，在托纸一面打浆糊，包在地杆两端。然后，在轴头的孔里抹少许乳胶，随即将轴头安在地杆两端的榫上，并垫些废纸轻轻磕几下，使之牢固合缝即成。对联和条屏的地杆不安轴头，只将两端锯正并用剪刀剪去毛刺或用砂纸打磨一下，以宋锦或锦绫包头即完成。

轴头的品类多种多样，如象牙、玉石、青花瓷、红木、檀木、黄杨木以及牛角等。此类高档轴头，货源稀少且价格昂贵，一般书画裱件极少采用。用量最大的是普通木质轴头，大都用杉木紫漆或者什木擦漆或者骨角做成，宋代米芾云：“大杉木漆头，轻圆最妙”，“牛角做轴头容易引虫，且有湿臭”，所以说，用红木最好，红木轴头略一上蜡，用布擦拭即起光亮，雅致美观。装轴头时事先在轴杆两头长出的六分左右地方，锯出比轴头圆孔略粗一些的圆形榫头，以用于系扣。安装轴头时，如果按照古法将明矾熔化成汁，用以浇注，冷却后用胶粘注，但矾经伏暑，遇热膨胀，很多轴头被矾性胀裂，另一种方法将轴杆榫头配得比轴头眼子略大，用木锤强行将轴头敲入，这种方法往往会把轴头敲裂，所以，这两种方法都有弊病，现代装裱方法往往常用乳白胶安轴，永不脱落，效果最好。

暮云诗意图轴　明　马琬

上　杆

轴杆，檀香为上(1)，次用婺源老杉木旧料(2)，采取木性定者堪用。杉性燥，檀辟蠹(3)。他木无取。须令木工制圆整(4)，两头一齐，分毫不逾矩度卷则无出入之失(5)。

【注释】

(1)檀香：常绿乔木，叶对生，椭圆形，圆锥花序，没有花瓣，核果球形。主产印度、澳大利亚、印度尼西亚及马来西亚等国，我国广东、云南、台湾也有栽种。木质坚硬，有香气，可用来制造家具、农具和乐器，也可入药或制作香料。南朝梁代沈约《瑞石像铭》：“莫若图妙像于檀香，写遗影于祗树。”

(2)婺源：县名，位于江西省东北部，古徽州六县之一，徽州文化的发祥地之一。婺源东西分别与两座国家历史文化名城——衢州市、景德镇市毗邻，盛产茶叶、木材和竹子，被外界誉为“中国最美的乡村”。

(3)辟（pì）蠹：指防止虫蛀。辟，通“避”，避让，屏除，排除之意。《左传·僖公二十三年》：“晋楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。”蠹，蛀虫。《商君书·修权》：“谚曰‘蠹众而木折，隙大而墙坏。’”

(4)圆整：圆整，评茶术语，适用于描述珠茶和贡熙，指颗粒圆而整齐。这里形容用于装裱书画轴杆的木料圆滑和规整。

(5)矩度：尺度。矩，画直角或矩形用的曲尺。《孟子·离娄上》：“不以规矩，不能成方员。”度，用尺等度量器计量物体的长短、面积、大小，也可作计量长短的标准。

画面朝下，天串冲外，将天杆平行置于串口接缝部位，使绦圈向上，天杆平面向外，端口与串口相齐。

把天杆置于原来的位置上，把纸串紧紧包在天杆上，随即将天杆合下去，天杆钉绦圈的一侧正好与绫串回边部位取齐。

【译文】

装裱书画的轴杆（又称下杆）以檀香木料为上品，其次可用婺源地区出产的老杉木旧料，挑选木性稳定的才可以使用。杉木品性干燥，不易变形；檀香木可以防止虫蛀，其他的木料不宜取用。画杆需要让木工制作得圆滑平整，两头一样整齐，分毫不能超过圆度粗细和长度的规矩，这样才能保证卷画时不会产生偏斜的失误。

【点评】

上杆又称装杆、装轴，就是将已制好的天地杆分别装入书画裱件的天地串口部位。上杆是装裱书画举足轻重的工序，稍不规矩，便给书画裱件造成质量问题，所以在上杆时要倍加谨慎。上杆一般先上天杆，后上地杆。上天杆，将书画裱件铺在案子上，画面朝下，天串冲外。将天杆平行置于串口接缝部位，使绦圈向上，天杆平面向外并与串口接缝垂直，天杆两端与串口左右取齐。然后将纸串包过天杆一周，并使绦圈钻透纸串显露在外面，再取掉天杆，把多余的纸串裁去。随后，在纸串下面垫一小裁板，以起隔糊和隔潮之用。在纸串边沿涂约1.5厘米的浆口，在绫串上满打浆糊，并同时回边。再把天杆置于原来的位置上，把纸串紧紧包在天杆上，并将天杆合下去，使平面朝下，天杆钉绦圈的一侧正好与绫串回边部位取齐，并用手稍压一下天杆，使绫串紧贴于天杆平面上。然后将书画裱件翻过来，在天杆平面部位垫一宣纸条，压一遍使之完全吻合并无皱褶。

上地杆时，注意刚上好的天杆因浆口不干，所以不得与书画裱件幅面接触，以防受潮气浸蚀而使裱件幅面引起变形。上地杆的方法：使画面朝上，地串冲外，先将地杆平行端正地置于串口的接缝部位，使地杆两端与串口两侧取齐，然后将地杆向纸串一方滚动，并检查纸串两侧是否多出地杆两端以外，如有多出，用剪刀剪齐。再取掉地杆，在绫串下面垫一小裁板，沿边际打约2厘米宽的浆口，并在串口接缝两口，同时在纸串边际打约2厘米宽的浆口，并在串口接缝两头分别贴宽1厘米、长3厘米的绫绢封条，以防日后裱件悬挂时串口出现开裂。再将地杆置于串口接缝之上，两端与裱件幅面取齐，并将其向纸串一方滚动，注意要滚得平行，当滚到接近浆口部位时，便一手按住地杆，防止移动位置，一手掀起纸串，将其包在地赶杆上，随即慢慢卷回去，并卷紧卷匀。

山楼来凤图轴　宋　佚名

合溪草堂图轴　明　赵原

上　贴(1)

画贴概用鲫鱼背式(2)，余间用方而委角者(3)，靠里一面令稍凹，以适圆杆之宜。此余究心之微而然(4)。绳圈如不能金银者(5)，铜条亦可，须稍粗，加磨拭堪用。圈眼勿大，大小一同，转脚入木。上贴亦不易事，如人着冠，切须留意。琼瑶在握(6)，自亦可喜，再展菁华(7)，则色飞神爽矣。若不三雅酬兴(8)，亦须七碗熏心(9)。

画面朝下，地串冲外，将地杆平行端正地置于串口的接缝部位。

【注释】

(1)上贴：即装上杆，上杆指装在立轴上端或横披两头、手卷卷端的木杆，上贴是古人对天杆的称呼。贴，粘附。

(2)鲫鱼背：形容形状似露出水面的鱼脊。黄山天都峰上最峭险处，长十余米，宽约一米，长而隆起的峰岗纯石无土，称之为“鲫鱼背”，又名鳌鱼背。其石西边是万丈深渊，十分险峻，1937年才凿出石级，架起防护铁索。

(3)间：指介于两个事物之中的地位或其相互关系。这里指同时的意思。委角：指去掉角。委，抛弃，去掉。《孙子兵法·军争篇》：“举军而争利，则不及，委军而争利，则辎重捐。”

(4)究心之微：指通过专心研究，细心琢磨体会到其中奥秘。究心，专心研究。微，精妙，深奥，幽深，精妙。《孙子兵法·虚实篇》：“微乎微乎，至于无形；神乎神乎，至于无声。”

(5)绳圈：即绦圈，又名蝇圈、鸡脚、鸡眼、系眼。装在天杆用来系挂画的绦子，多用铜丝制作成双爪或单爪。

(6)琼瑶：本义指美玉或美石，这里比喻经过精心装裱好的书画名迹。《诗经·卫风·木瓜》：“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。”

(7)菁（jīng）华：菁华，同“精华”，指事物最精粹的部位。这里指书画作品经装裱后达到的艺术效果。刘知几《史通·书志》：“撮其机要，收彼菁华。”

(8)三雅酬兴：三雅，古代三只铜制的酒具。酬兴，指主人与宾客共饮助兴。雅，指酒爵。古代诗词中常用作饮酒的典故。古人以盛酒多少把酒杯分为伯雅、仲雅、季雅，称“三爵”。《太平御览》卷八四五载三国魏曹丕《典论》：“刘表有酒爵三，大曰伯雅，次曰仲雅，小曰季雅。伯雅容七升，仲雅六升，季雅五升。”酬，古代饮酒之礼，客人给主人祝酒后，主人向客人敬酒。郑玄注：“酬，劝也。”

(9)七碗熏心：指连喝七碗香茶，使自己陶醉。七碗，指七碗茶，是著名茶事典故，出自唐代卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》：“一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。”后亦俗称此为七碗茶诗。此诗极言茶饮之妙不可言，乃茶诗中的精品杰作，反映的却是一种飘飘欲仙的道家情愫，惟妙惟肖地赞美了饮茶的神奇功效。熏心，陶冶心情。

使地杆两端与串口两侧取齐，然后将地杆向纸串一方滚动。

拴绦子穿过天杆的四个绦圈，分别在两边的绦圈上套扣，同时将绦子抻紧。

【译文】

装裱书画的上杆一概采用鲫鱼背的形式，我偶尔也会削去两角的方木杆，并使得靠里的一面稍许凹进去一点，以配合圆形的地杆。这些都是我苦心钻研，体察入微的才这样的。天杆上系绳的圈子如果不能用金银来制作，铜条也可以用，但铜条需要选用稍粗壮一些的，并加以磨光擦亮才可以使用。圈眼不宜过大，而且左右圈眼的大小要一样，钉绦圈时，要使得圈脚插入上杆的钻孔里弯过来转脚加固。上天杆也不是一件容易的事，就好比人戴帽子，一定要用心留意。一旦书画作品装裱好了，就如同美玉握在手里，自然令人欣喜。上杆装得好，像美玉之中又展现出珠光宝气的精华，更加令人眉飞色舞，神清气爽了。此时如果不邀请几位知己共同畅饮助兴，也要自斟自饮七碗香茶来熏陶愉悦心情。

【点评】

上贴包括上天地杆、穿绳、结带、装裱外表、结束成轴、检验完工等工序。上杆的材质古人用旧杉木为最佳，其实松木亦可。松木不能有蛀口，否则杆内容易生蛀虫。天杆要求干燥挺直，定型不变，天杆为鲫鱼背式。书画经上杆、拴绦和系带后即成成品，在收卷时，要细致进行一次检验，如发现问题，需要及时修整。检验的范围：天地杆是否上得熨帖舒展，卷舒是否自如。如果天地杆上偏或卷包不紧，都将影响书画裱件的平展和美观。这种情况就要拆掉重上。有的天地杆浆口部位不太平整熨帖，要用骨刀平轧一遍。还要检查裱件边际，如有尚未剔净的覆背纸余边，须用剪刀修复一遍。包边纸如有开粘之处，要填抹少许乳胶将之贴实，包边如有被粘掉者，应进行补贴对色的包边纸。镶口、接缝如有开粘之处，也要填抹少许乳胶使之吻合。如开粘幅度较大者，填乳胶后，要垫几层宣纸并用有平面的物体平压一天，防止开粘处收缩变形。

如果发现书画在上杆后发现心子或覆背纸重皮，或者镶口严重开粘等现象，就必须拆掉地杆，根据轻重程度进行局部或全部复制，然后在书画裱件背面两侧各打0.5厘米宽的浆口，飞衬余边重新上挣子。书画装裱好后经过检验和修整后即可卷起，每件装一个塑料袋或布袋，妥善存放于画橱内。

丝绦也称作画绳，有古铜色、紫红色、深绿色几种。丝带也称作扎带或画带，花色品种较多，以古铜色为雅，选购时，宽者为上。

雪景寒林图　北宋　范宽

贴　签(1)

宋徽宗、金章宗(2)，多用瓷蓝纸(3)，泥金字(4)，殊臻壮伟之观(5)。金粟笺次之(6)。长短贴近圈绳处，毋得过与不及(7)，此定式也。

【注释】

(1)贴签：指书画装裱好后贴上签条。签，卷轴带端或函套带端所系的小别子，多以牙、骨、玉等制成。一般为葵瓜子形。作用是别住卷端和函套，不使松散。

(2)宋徽宗：即赵佶（1082—1135），北宋皇帝、书画家，崇奉道教，自称道君皇帝。公元1100至1125年在位，为君二十六年期间，政治上昏庸无能，穷奢极欲，大兴土木，搜括奇花异石，征花石纲。但在艺术上却有较高的造诣，尤其擅长工笔花鸟，风格逼真，存世画作有《芙蓉锦鸡图》、《雪江归棹图》、《池塘秋晚图》、《四禽图》等。在位时广收古物和书画，网罗画家，曾扩充翰林图画院。他还擅于书法，初师薛稷，草书学黄庭坚。楷书瘦劲峻丽，有“屈铁断金”之誉，世称”瘦金体“。传世书迹有《真草千字文》、《临写兰亭绢本》等。命文臣编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》等书。金章宗：即完颜璟，金朝皇帝。公元1189—1208年在位。《金史》记载：章宗好学，善属文，宽裕温和，朝野属望。即位次年改元明昌。他幼习女真语文及汉籍，好汉文化，文史兼修，法礼严明，民生安康。定礼乐，修刑法，改官制，更定科举，建孔子庙，修《大金集礼》，敕纂《辽史》并编辑案牍、奏章达2000卷。后听信谗言，授业于非人，金由此衰落。

(3)瓷蓝纸：瓷蓝，亦称“瓷青”，颜色名称，因取自于青花瓷上的蓝色而得名，所以称为“瓷青”。古代线装书籍及法帖封面多用此色。

(4)泥金字：用泥金写的字。泥金，又称“金泥”、“碗金”，中国画颜料之一。将金粉与胶调和而成，通常只用作小面积的涂抹，如钩染山廓、石纹以及宫室楼阁等建筑物，或描画服装佩饰及马具中的金属物件等。研得极细的金粉，是绘画和漆工的一种材料。根据《芥子园画传》记述：泥金制法，是以手指蘸胶将金箔粘入碟内，用第二指团团磨拓而成。现改用右手掌根部来磨拓，这样，工作效能高，效果也好。在磨拓前，先在碟内微抹胶水，手掌根部也蘸些胶水，把金箔旋粘旋拓，磨拓得被腻住了，便稍稍滴入清水使其解开，然后继续磨拓。如此屡拓屡解，直到把金箔完全磨拓成泥浆为止。把磨拓好的金质泥浆，用温水洗入瓷盏内，注入沸水冲洗几次，把胶质和磨拓时染入的油污尘埃洗净，以保证黄金色泽。之后，加浓胶，烘干制成小块，这就是泥金。

(5)殊臻：指极至的意思。殊，副词，用于动词前表示程度之甚，意思为特别、很。臻，至，达到（美好的境地）。沈括《梦溪笔谈·技艺》：“医之为术，苟非得之于心，而恃书以为用者，未见能臻其妙。”

(6)金粟笺：指金粟山藏经纸，宋代藏经纸的一种。金粟山在浙江省海盐县西南，山下有金粟寺，寺中藏有北宋质量优良的大藏经纸，纸上有朱印“金粟山藏经纸”。明代董榖《续澉水志》（1557）说：“大悲阁内贮大藏经两函，万余卷也。其字卷卷相同，殆类一手所书，其纸幅幅有小红印曰‘金粟山藏经纸’。间有元丰年号，五百年前物也。其纸内外皆蜡，无纹理。”以后，人们多喜用它装潢珍贵书画作为引首。从工艺上看，宋的金粟笺是唐代硬黄纸的延续。经检验，证明其原料为桑皮纸，有的为麻纸。这种经纸，为歙州生产，具有浓淡斑纹，又名“金粟笺”。屠隆《笺谱》：“徽州歙县地名龙须者，纸出其间，莹白可爱，有黄白经笺，可揭开用之。”即指这种经纸。

(7)过与不及：过与不及是艺术表现过程中相互对立的，矛盾的，同时又是统一的，相互制约的。过是说过了头，运笔过浓过密，叙事状物、抒情明理言过其实。不及是说艺术表现火候不够，运笔过淡过疏，叙事状物没有尽情尽意，抒情明理未能酣畅淋漓。写诗做文必须讲究严谨而微妙的分寸，不可过，也不可不及。这里指位置适当。

小心操作。

【译文】

宋徽宗和金章宗大多用瓷蓝纸作签条贴在画轴的包首上方，并用泥金在上面写上作者的姓名和书画的名称，显得极其庄重壮观。用金粟笺作签条，效果次之。签条的长短要合适，贴到靠近绳圈（鸡脚圈）的位置，不要超过，也不能达不到，这是规定的形式。

浙江海盐金粟寺

【点评】

书画上杆后，即可在天杆的绦圈上拴绦。绦，也称画绳或挂绳。拴绦一般在上杆的工序中同时进行。其方法：将绦子穿过天杆的四个绦圈，分别在两边的绦圈上套扣，同时将绦子抻紧。套扣后的两个绦头要各留出一段，其长度约占两个套圈间隔的1/2或3/5，用剪刀齐头，取宽约1厘米的绫绢条，在托纸一面打浆糊，接3厘米左右分段剪开，将两个绦子头分别系起称作“封箍”。书画裱件卷起后用来捆扎的丝带，通常称作扎带或画带。其长度要在70厘米左右，以绕过裱件卷轴两周并有余地系扣为度。书画裱件拴绦后，随即在绦子的中间部位系一条扎带。系扎带时，以套扣为佳，死扣结大，捆扎时易在裱件上留下压痕，于书画不利。最后上贴“签条”，下贴“下搭杆”，上签条是将签条贴在靠上杆包首上口，签条系用仿古染色旧纸或洒金笺制成，供题写书画名称，作者姓名的纸条。古代宣和装和宋徽宗时期多用瓷蓝纸写上泥金字，极其庄重瑰丽，到了明代多用金粟笺，也同样庄重美观。长为立轴从上往下列第二个“鸡脚圈”为度，宽为轴幅一百比三，即轴宽一尺，签宽三分，轴宽二尺半，签阔七分半，贴处上留包首一分，边离上杆二分。

琴高乘鲤图轴　明　李在

囊(1)

包首易残，最为画患(2)。装褫始就(3)，急用囊函(4)。

【注释】

(1)囊（náng）：（有底的）口袋，袋子。《诗经·大雅·公刘》：“乃裹糇粮，于橐于囊。”杜甫《空囊》诗：“囊空恐羞涩，留得一钱看。”这里指装裱好的书画的书画袋或书画盒。

(2)患：祸害，灾难。《孙子兵法·军争篇》：“军争之难者，以迂为直，以患为利。”

(3)装褫（chǐ）：指装裱古籍或书画。唐人张彦远曰：“有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。”

(4)囊函：这里指装裱件的书画袋或书画盒。函，用匣子装起来。《新五代史·伶官传序》：“函梁君臣之首。”

【译文】

书画裱件的包首最容易损坏，是损伤画幅的最大祸患。所以在书画装裱完成以后，应及时把它装入配好的书画袋或书画盒包装起来。

古典书画盒

现代装裱书画收藏盒

华山图册（之一）　明　王履

【点评】

书画裱件的包装有软包装和硬包装两种形式。软包装即袋式包装，包括纸袋、塑料袋、布袋和锦袋等。硬包装即盒式包装，分为三个档次：以名贵木材精制的书画盒为最高档次；以普通木材制成，或以胶合板、纤维板为胎用宋锦糊制的属中档次；以纸板和花纸为材料糊制的是低档次。也可分为木盒、锦盒和纸盒三个品类。

各式款式的书画裱件，如立轴、对联、条屏、横披、手卷和册页，都可根据其款式配以不同规格和种类的书画盒。如果在书画袋上再印以“中国书画”的字样和作者、内容及年代等栏目，则更加美观实用。书画袋的规格：袋围取22厘米左右；长度分为100—105厘米、85—90厘米、75厘米和65厘米几种。

仿大痴山水图轴　明　沈周

染古绢托纸

古绢画必用土黄染纸托衬(1)，则气色湛然可观(2)，经久逾妙。土出钟山之麓(3)，因近孝陵(4)，禁取艰得。染房多有藏者。最忌橡子水染纸(5)，久则透出绢上，作斑渍可恨。旧纸浸水染，俱不堪用。

【注释】

(1)托衬：指古绢画的托心纸。

(2)湛然：清澈的样子。白居易《李都尉古剑》：“湛然玉匣中，秋水澄不流。”

(3)钟山：即紫金山，在江苏省南京市中山门外。古名金陵山，汉称钟山，三国时因避东吴孙权祖父孙钟之讳，改称蒋山。东晋时以山坡之紫色页岩层在阳光下呈紫金色而称紫金山，南朝时曾称北山。相传三国时，诸葛亮至金陵，谓孙权曰：“秣陵地形，钟山龙蟠，石城虎踞，真帝王所都也。”

(4)孝陵：即明孝陵。位于江苏南京市紫金山西部玩珠峰下的独龙阜。是明代开国皇帝朱元璋及皇后的陵墓。始建于明洪武十九年（1386），直到永乐四年才全部完成，前后总计费时达30年，所有建制皆由朱元璋自定，启明清两代六百年间皇陵建制之开端。陵区主要由神道和主体建筑两部分组成。

(5)橡子：栎树的果实，落叶乔木，树高达二十余米，木材坚而重，可做器具、枕木、矿柱子等。橡子长圆形，含淀粉和少量的鞣酸。外壳也叫橡实，可以制烤胶。

南京明孝陵

【译文】

古旧绢画必须用土黄染成的托纸进行衬托，这样古旧绢画神气和颜色就显得更加清爽鲜明，看上去古朴美观，而且时间越长越显得美妙。染纸所用的黄土出产自南京紫金山山脚下，因为靠近朱元璋的陵寝——明孝陵，政府禁止在那儿挖土，所以此黄土不易获得。但是在染纸张的染坊里大多存有这种黄土。染色最忌讳用橡子浸的黄色水来染纸，时间一长就会从古画的绢上渗透出来，形成斑点污渍，这是最可恨的。用旧纸浸出来的黄色水染成的托纸都不能用。

【点评】

装裱古旧绢画首先需要托心，因古旧绢画本身颜色发黄，所以托心所用托纸必须是土黄色纸。需要把白纸染成土黄色，染料的选取必须采用南京紫金山的黄土，这种黄土染成的托纸托画心，才会给古旧绢画增光添色，美观大方。但是，因为此黄土靠近明太祖朱元璋的陵墓，朝廷禁止挖取黄土。因此，只有从染房里获得一些黄土用来染托纸，由此可见，在装裱古旧绢画时每一道工序都要非常仔细，马虎不得，这样才能达到最佳装裱效果。明孝陵是以山为陵墓，利用紫金山的地形，以山峰作为陵墓的坟头。洪武十四年（1381），朱元璋开始营造自己的陵墓。紫金山自六朝以来就流传有“钟山龙盘，石城虎踞”，即“虎踞龙盘”之地。紫金山巍峨峻秀，有东、中、西三峰，中峰为主峰，明孝陵以钟山为背景，可谓“华盖三台，尊极帝位”。独龙阜东、西两侧各有一条山脊，东称龙山，西名虎山，南偏西为前湖，北部为位于钟山主峰之下的玩珠峰。龙山、虎山、前湖和玩珠峰象征着青龙、白虎、朱雀、玄武。正前方有梅花山，更远处有天印山呈俯伏拜揖状，表示“远朝”。陵宫东、南两面有“冠带水”自东北向西南潺潺流淌。洪武十五年（1382），皇后马氏入葬，马皇后谥“孝慈”，故名“孝陵”。1398年朱元璋驾崩后与马皇后合葬孝陵。

治画粉变黑

画用粉或制不得法(1)，或经秽气熏染，随变黑色矣(2)。生纸用粉，犹易变黑。用法治之，其白如故。法用白净碱块调水，即浣衣者(3)，以新笔蘸碱水涂黑处，不可使晕开(4)。将连七纸覆盖卷收，过半月取看，其黑气尽透连七纸上。如未退净，再如法治。轻则一二次退，年久者三四次，无不洁净如新。再用新烹淡茶涂一次(5)，以去碱气。

【注释】

(1)或：有的。

(2)随变：随即变化。随，副词，随即。

(3)浣衣者：这里指洗衣服的碱水，明代当时还没有肥皂，常用碱水洗衣服。者，代词，用于动词、动词短语、形容词、数词等后，指……东西。

(4)晕开：书画作品上墨色晕染开来。晕，浸润，扩散。《牡丹亭·御淮》：“血晕几重围，孤城怎生料？”

(5)烹：烧煮，这里指沏新茶。

宋人王侁《渔村小雪图》，画中小雪均系用白粉作画所成。

【译文】

作画使用的白粉，有的因为制作方法不当，有的因为经过污秽空气熏染，没过多久就会变成黑色了。在生纸上使用白粉作画尤其容易变黑。采取恰当的方法加以处理，可以变得像原来那样洁白了。具体的方法是这样的：用纯白洁净的碱块调成碱水，就像洗衣服用的碱水一样，用新毛笔蘸碱水涂抹于画面变黑的地方，注意不能让碱水晕染开来。然后用连七纸覆盖在画面上面，并卷起来收好，过半个月后，取出来查看，白粉上的黑气已经全部渗透到了连七纸上。如果黑色没有完全退净，再用以上方法重新处理一遍。问题轻的处理一两次就能退净，年月久的需要连续处理三四次才能变得洁净如新。然后，再用新煮的淡茶水涂刷一次，这样可以除去残存的碱气。

【点评】

白粉是专业制造的金属化工合成品，为近代油漆工业原料，由于画面容易与空气中的碳分化合，遇着潮湿产生“泛铅”，变成黑色。用白粉接笔修复古迹，必须按照原有浓淡笔路笔意，一一临写，且见笔见理，切不可用笔乱涂，以为湿的时候看不出来。但是一经干燥，笔划尽露，所以用白粉应该严肃认真，一丝不苟。白粉用于反托的地方很多，全色时须留意画心反面，正面用笔如已褪色，可用白粉在反面反托，然后正面按照笔迹用稍淡于原迹的粉色修补。

梅下横琴图轴　明　杜堇

忌

覆背纸切不可以接缝当中，舒卷久(1)，有缝处则磨损画心。

【注释】

(1)舒卷：舒展和卷缩，这里指书画的展开和收卷。西汉刘胜《文木赋》：“裁为用器，曲直舒卷。”

覆背纸。

【译文】

在覆背工序中覆背纸最好用整张的，切不可接缝。如果幅面较大不得不接缝，那么接缝一定要避开画心当中。否则，将书画展阅和卷起时间久了，有接缝的地方往往容易磨损画心。

【点评】

因为装裱好的书画会经常打开欣赏或悬挂，然后再卷起来收存。如果覆背纸在画心部位有接缝，就会导致损坏画心，所以要特别注意。

张彦远在《历代名画记》里提到：“非好事者不可妄传书画，近火烛不可观书画。向风日、正餐饮、唾涕、不洗手并不可观书画。”他还提出展视书画的方法：“置一平安床褥，拂拭舒展观之。大卷轴宜造一架，观则悬之。”具体而言，在欣赏书画作品打开和收卷过程中应注意以下四点：

一、悬挂立轴款式的书画裱件时，先将扎带解开，一手持书画裱件，一手持画叉挑住天杆部位的绦子并徐徐升起，将书画裱件挂好后，取下画叉，再将手中未展开的部分慢慢放下。

二、如果无需挂画，只是展视欣赏书画时，可以一人牵引绦子，一人两手持书画裱件两边的轴头，然后将书画慢慢打开。切勿两手向上持书画裱件的中间部位，这样容易将裱件幅面划出折痕。如果展视对联和条屏书画作品，因这两种款式地杆两端没有轴头，打开时可以一人牵引绦子，一人两手掌心向里，拇指在上，四指在下持书画裱件的地杆慢慢展开。展视轴品书画最好是悬挂起来，展视手卷必须平铺在案子上欣赏，并边舒边卷。

三、收卷书画裱件时左手向下轻握地杆中间，右手转动右端轴头，然后轻轻卷起。收卷悬挂的书画时，可以先卷起画面下半部分，再持画叉将书画裱件挑下，然后全部收卷。对联和条屏由于没有轴头，收卷时不易卷实，可以将先卷起的对联或条屏竖置在案子上，然后用手捻动地杆顶端部位，将裱件卷实。

四、在悬挂、展视和收卷书画裱件的过程中，最好戴上手套，这样可以避免脏手或汗手污染书画作品。

浴凫图轴　明　吕纪

手　卷(1)

每见宋装名卷(2)，皆纸边，至今不脱。今用绢折边，不数年便脱，切深恨之。古人凡事期必永传，今人取一时之华(3)，苟且从事，而画主及装者俱不体认，遂迷古法(4)。余装卷以金粟笺用白芨糊折边，永不脱，极雅致。白芨止可用之于边。覆纸选上等连四，料洁而厚者，锤过则更坚紧质重(5)。包首通后必长托(6)，用长案接连帧之。如卷太长，则先裱前半，压定俟干，再裱后半。必以通长无接缝为妙，砑令极光，卷贴与卷心杆用料不多(7)，必用檀香。卷贴两头刻略凹些须，以容包首折边之痕，视之一平可爱。带襻用金银撒花旧锦带、旧玉签(8)。种种精饰，才一入手，不待展赏，其洁致璀煌先已爽心目矣。绫锦包袱，袱用匣或檀或楠或漆(9)，随书画之品而轩轾之(10)。

将书画裱件铺在砑活纸上，画面朝下，除去浮尘和杂质后，在覆背纸上均匀地擦一遍蜡。

【注释】

(1)手卷：书画装裱的一种样式，亦称“长卷”、“图卷”，是传统而又古老的装裱款式。即裱成横幅长卷的书画，只可舒卷供手头、案头阅读观赏，不宜悬挂。自秦至五代末，手书墨迹的收藏也均用手卷，宋以后为数较少。画心为横长幅，右边留空白纸方供题写，因开卷时首先看到，故称“引首”。左边亦留空白纸方，供题诗作跋，因卷展至末尾才见，故称“拖尾”，外有“包首”，上贴“题签”。装有轴杆，以便观赏收藏。如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》等皆为手卷装裱。另有微型手卷，可卷挂于手杖上携带展玩，称“杖头卷”。在卷轴画中，手卷的装裱工艺质量要求较高。各时代的手卷形制不尽相同，明清以来常见的格式，主要由“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等四部分组成。除引首用宋锦或绢裱成外，其它都是用洁白的宣纸。各部分之间用宋锦或绢裱成，间隔（又称“隔水”）宽二至三寸，以划分段落。排列顺序按我国直行书法传统自右而左。

(2)宋装：指宋式裱，是我国宋代宣和年间流行的一种装裱形式，所以又称宣和装。它包括立轴、手卷、横披和多种装饰内容，今天我们所说的宋式裱仅指立轴款式。

(3)一时之华：装裱书画追求一时华丽、一时时髦。华，光华、光彩。《素问·解精微论》：“华色者，其荣也。”

(4)迷：迷失，分辨不清。陶渊明《归去来兮辞》：“实迷途其未远，觉今是而昨非。”

(5)锤：即捶，书画用纸的一种再加工形式。因古代造纸纤维粗糙，故纸面不甚平滑。将纸经过煮、浆之后，晾半干，摞在一起以木锤反复抡敲。宋代书画家米芾在《书史》中有言：“余尝硾越竹（纸名），光滑如金版。”

(6)包首：即“包头”、“护首”，古亦谓之“”、“褾”、“玉池”。包在手卷背面开头部分的一段锦绫，一端与天杆相连，一端与覆背纸相连，靠近天杆处，常贴有签条。卷轴卷起后，包首裹于卷外，作用是保护和装饰手卷，并增加外表的美观。一般画轴的包首采用耿绢，手卷的包首用华锦。包首用绢的颜色与画轴绫绢颜色应该统一或稍微淡些，长度一般比画轴阔2～3分，高度是6～8寸。

(7)卷贴与卷心杆：卷贴即天杆，是手卷开头处的木杆。卷心杆即轴杆，是手卷尾部的木杆，手卷卷拢时处在圆筒状手卷的中心。

(8)带襻（pàn）：带，扎带，这里指卷轴褾首的丝织品缚带，用以扎缚卷轴，不使松散。襻，用布做的扣住纽扣的套，这里指插签用的套扣。

(9)楠：即楠木，常绿乔木，叶子椭圆形或长披针形，花小，绿色，结浆果。木材是贵重的建筑材料，也可供造船用，制造器具等。产于我国四川、云南、贵州、湖南等地。司马相如《子虚赋》：“其树：楩、楠、豫章。”漆：指漆木，漆树。落叶乔木，叶互生，羽状复叶，圆锥花序，花黄绿色，果实扁圆。树的液汁与空气接触后呈暗褐色，叫做生漆，可用做涂料，液汁干后可入药。木材细腻，呈黄色，可做细木工用。系我国特产，分布于甘肃南部至山东一带以南各地。

(10)轩轾（xuān zhì）：车前高后低叫轩，车前低后高叫轾。比喻高低、轻重。车舆的轻重高低即轩轾很难以掌握适度，故常以轩轾喻指高低轻重。《后汉书·马援传》上疏：“夫居前不能令人轾，居后不能令人轩，与人怨不能为人患，臣所耻也。”借指高低、优劣。这里指收藏画卷的木匣品式的差别。

书画裱件拴绦后，随即在绦子的中间部位系一条扎带，以套扣为佳。

手卷

1．包首　2．天头　3．隔水　4．引首　5．前隔水（玉池）　6．撞边　7．套边　8．画心　9．后隔水　10．尾纸　11．轴　12．签子

【译文】

我看到的宋代装裱的著名手卷都是用纸镶边，至今不会开脱。但现在人们采用绢丝折边，没几年就脱开了，令人十分痛恨。古人做什么事都考虑到让它永久流传下去。而现在的人只图一时的华丽，没有经过深思熟虑就草率从事，而书画主人和装裱师都没有体会和认识到这样做的危害性，终于丢弃了古人装裱书画的好方法。我装裱的手卷用金粟笺涂上白芨浆糊折转包边，永远都不会脱落，而且极其雅致。白芨浆糊只能用在包边上，不能用到托裱画心上。手卷的覆背纸要选用上等的连四纸中纸质洁白而厚实的，还要事先用锤敲过，使纸质更加坚牢、紧密、厚重。由于手卷从包首到尾纸很长，一定要用通幅长裱的纸来覆托，用长案子连接起来展开手卷。如果手卷太长，那就先裱前半部分，裱好后用尺子压牢，等它干燥后再裱后半部分。一定要以通幅的纸覆托，要中间无接缝为最妙，还要砑磨得极其光滑。装在手卷上的卷贴和卷心杆用料不多，必须使用檀香木。卷贴的两头要用刀刻得凹进去一点，用来作为容纳贴包首折的痕迹，贴好之后看上去平整可爱。手卷的扎带和签扣可以选用金银色撒花的仿古锦缎和古色古香的玉签。经过以上精裱细装，仅仅将手卷放在手上，不等展开欣赏，画卷的整洁雅致、光辉璀璨便已经令人赏心悦目了。手卷要用绫或锦包裹好，然后放进木匣内保存，木匣有的用檀香木制造，有的用楠木制作，有的用漆木制作，要根据书画作品品级的高低和珍贵程度选择用料。

【点评】

在所有装裱款式中，手卷是装裱难度较大的一种款式。一般艺术价值很高的书画横幅作品才会以手卷款式装裱。手卷款式的特点：一、幅面特长；二、结构比较复杂。装裱完成后，手卷的引首和拖尾还需得到名人的赏识和题跋。引首部分一般采用洒金宣纸或仿古宣纸，供名人题写卷心内容和名称；拖尾可用仿古色宣纸或素白宣纸，供名人和欣赏者题跋之用。

北宋是中国书画装裱史上的一大高峰，具有划时代的意义。丝织业的发达为装裱的发展创造了物质条件。不仅宫廷设立规模浩大的“翰林书画院”，爱好书画的风气在民间也蔚然成风。许多大书画家如米芾、苏轼、王诜等都亲自参与装裱，技艺益臻精妙。宋式装裱风格，一般是天地色重，隔界色浅。装裱尺寸也有严格的规定，一般是下引首约等于上引首的三分之一，地头长度约等于天头的五分之三。这种装裱尺寸一致沿袭下来。尤其是“宣和装”以工致精美而著称于世，至今广泛流传。宣和装是北宋徽宗内府收藏书画的一种装裱形式，因徽宗宣和年号（1119—1125）而得名。宣和装的贡献在于：它突破了唐代那种边角加工的思路，更多地把装裱作为书画整体布局的一部分，同时十分重视对细节的把握，从而使装潢更具有艺术性和保护性。根据宋高宗《翰墨志》记载：“本朝自建隆以后，平定潜伪，其间书法名迹，皆归秘府，先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈，编类真赝，纸书绢素，备成卷秩，皆用皂鸾鹊木锦褫，白玉珊瑚为轴，秘在内府，用大观、政和、宣和印章。”可见宋代对装潢的研究是不遗余力的。现存较为完整的卷轴宣和装，只有北京故宫博物院藏北宋梁师闵的《芦汀密雪图》卷，由此可以大致了解宣和装的基本格式。南宋继承了宣和装的优良传统，并加以发扬光大，创造出了新的装裱形式“绍兴御府书画式”，对后世的装潢产生了不可忽视的影响。

周嘉胄云：“每见宋装名卷，皆纸边，至今不脱。今用绢折边，不数年便脱，切深恨之。古人凡事期必永传，今人取一时之华，苟且从事。”由此可见，周嘉胄不赞成以绫绢装裱手卷，只因不数年便脱落。但是如果采用纸镶，虽然永远不会脱落，但是又会产生不牢固和不华美的问题。因为书画作品的画心一般是纸质的，用纸与纸相托或镶接当然会比用绫绢与纸镶接更牢固。造成裱件的脱落的原因：一、浆糊用量较少，或粘度不够；二、书画裱件受潮后，浆口失去了粘合力。因此，只要在浆糊中加入适量的明矾，这样在托料和镶嵌等工序中合理使用浆糊，才会防止“不数年便脱”的现象。

“宣和装”式样之一示例

梁师闵《芦汀密雪图》（局部）

春山欲雨图轴　元　高克恭

秋山晚翠图　五代　关仝

册　叶(1)

前人上品书画册叶，即绢本，一皆纸挖纸镶。今庸劣之迹(2)，多以重绢，外折边，内挖嵌。至松江秽迹(3)，又奢以白绫，外加沉香绢边，内里蓝线(4)，逾巧逾俗。俗病难医，愿我同志，恪遵古式(5)，而黜今陋(6)。但里纸层层用连四(7)，胜外用绫绢十倍。朴于外而坚于内，此古人用意处。册以厚实为胜，大者纸十层，小者亦必六七层。裁折之条(8)，后同《碑帖》。

蕉园图册　明　杜琼

【注释】

(1)册叶：即“册页”。书画分页装裱成册或书卷的册数页数，均称“册页”。

(2)庸劣之迹：指平庸低劣的书画作品。庸劣，平庸，低劣，指无真才实学。《景岳全书·病家两要说》：“一旦有急，不得已而付之庸劣之手，最非计之得者。”

(3)松江秽迹：指元明年间形成于松江地区的裱画方式，偏重奢华而不求古朴。松江，府名，吴淞江的古称，古时名城，今为上海松江区。清人钱大昕《十驾斋养新录·松江》：“唐人诗文称松江者，即今吴江县地，非今松江府也。松江首受太湖，经吴江、昆山、嘉定、青浦，至上海县合黄浦入海，亦名吴松江。”秽迹，这里指水平低下的商品书画。

(4)内里蓝线：指镶于画心四周的蓝色距条。

(5)恪（kè）遵：严格遵守。恪，恭敬，谨慎。《三国志·吴书·士燮传》：“刺史丁宫徵还京都，壹侍送勤恪。”

(6)黜（chù）：消除，去掉。《三国志·魏书·武帝纪》：“君则致讨，克黜其难。”

(7)里纸：指册页的背纸，也称墩子纸。

(8)条：条款，条目。这里指方法。

【译文】

前人留下的上品书画册页，即使是绢本的也一概用纸挖嵌或纸镶裱的方法。现在的那些平庸拙劣的做法，大多使用厚重的丝绢作镶料，外边用绢折边，内用绢挖空再把画心托好嵌进去的挖镶方法。以到了松江地区的裱法更加低俗奢侈，用白绫挖空嵌画心，外镶沉香绢边，内里镶蓝色距条，越巧加装饰就越显得俗气。俗气的毛病是很难医治的。愿与我志同道合的书画爱好者们能恭敬而谨慎地遵守古人好的装裱格式，而摒弃现在的陋习。只要册页里面用连四纸一层一层地裱好，就胜过外面用绫绢十倍。外表古朴而内里坚实，这是古人装裱册页的用意所在。册页要以厚实为优胜，大册页要裱上十层纸，小的册页也要裱到六、七层纸。如果遇到要经过裁折的画心，其技法修理与后面所讲的《碑帖》方法相同。

【点评】

中国书画的装裱，是根据书画幅面的不同规格和形式分别采用不同的装裱款式，而册页是传统的装裱款式之一。唐代以前，书画多是卷轴，因为阅览不方便，自唐以后，就把卷轴割成单幅页子，久翻易乱，遂装裱成册，取名“册页”。正如欧阳修《归田录》所说：“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子。”后来，凡是小形式的画心，为了便于收藏保存、翻阅欣赏，就装成八开、十二开的册页。册页的内容多种多样，如小幅面的书画小品、书画扇面、名人信札和古人留下来的各类贴、柬以及各种拓片等等都需要以册页的款式装裱起来，这样既方便随手展阅欣赏，又利于长期保存和收藏。

册页可以分为三种款式：开板式、散装式和空白式。在开板式册页中，由于书画心的规格不同，装裱形式也不同。如书画心的规格是横窄竖长者，可裱为左右开板式，即由左向右翻阅的竖式册页，俗称“蝴蝶式”。如书画心的规格是竖窄横宽者，可裱成上下开板式，即由下往上翻阅的横式册页，俗称“推篷式”。蝴蝶式册页和推篷式册页只是横竖和翻阅方向上的区别，其装裱程序没有区别，都是单开进行装裱，然后连接成册。而“经折式”册页，通册是为一个整体，其形式如同折扇。这种册页多用于装裱法帖和信札之类，其规格一般较小，背纸也较前两种册页稍薄。

开板式册页的每一开都是由对折的两页组成，可装两幅书画心。常见的画册形式是每开只装一幅绘画作品，留下一页空白纸，供后人题跋之用。蝴蝶式册页留右边一页为空白纸，推篷式册页留上边一页为空白纸。如果书画心数量较多，也不想留下空白供人题跋，直接将册页装满便是。如果有12幅绘画作品，同时又带有12幅题跋，使书画汇于一册，可达珠联璧合之效果。开板式册页是由书画心、镶料、背纸和封面四部分组成。册页的开数一般取双数，少则4开、6开即可成一册，多则24开成一册。开数太多，使裱件沉重笨拙，不便展阅，而开数太少，亦不足以成册。常见的册页大都是12开成一册。

春山伴侣图轴　明　唐寅

碑　帖(1)

余于金石遗文(2)，尤更苦心。每拈一碑授装(3)，心力为竭。先录其文，筹定每行若干字，每字若干行(4)，及抬头、年月、首尾、附题、小跋、前后副叶(5)，皆择名笺，一一画定程式(6)，然后恭貌婉言致之(7)。装者之能，惟在裁折。折须前后均齐，裁必上下无迹。裁折善而能事毕矣(8)。碑已条悉(9)，帖亦如斯。

淳化阁帖

【注释】

(1)碑帖：石刻、木刻法书的拓本或印本，多做习字时临摹的范本。后世称碑之盛，莫若唐代，名家杰出，诸体并立。唐初盛临摹，始有以褚拓碑碣为墨本者。帖，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。今《阁帖》如钟、王、郗、谢诸书，都是帖，并非碑。

(2)金石遗文：指古代钟鼎及石碑拓片。金，指商、周以来铜器和其它金属器物上铸刻之文字。石，指秦、汉以来碑版刻石之文字。金石，古人颂功，记事，寓戒，常铭于金石。《吕氏春秋·慎行论·壹行》云：“故功绩铭乎金石，著于盘盂。”高诱注云：“金，钟鼎也；石，丰碑也。盘盂之器，皆铭其功。”至明清时期，金石、考古之风尤盛，顾炎武、叶弈苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，金石成为专门的一门学问，用以考订古文字的源流变化，并订正补充历史著作之讹阙。后人称研究金石文字谓之金石学。篆刻家研究印玺之源流、沿革、文字、风格之变迁等，与金石文字有密切之联系。清代学者马衡云说：“金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家，此所以刻印家往往被称为金石家也。”遗文，前人或死者遗留下的文字、文稿。

(3)拈：用手指拿，夹取。泛指拿，取。杜甫《题壁上韦偃画马歌》：“戏拈秃笔扫骅骝。”授装：碑帖付诸装裱。授，交给，付与。《诗经·豳风·七月》：“七月流火，九月授衣。”

(4)每字若干行：此句有误，应为“每页若干行”。

(5)副叶：即副页，这里指碑帖册页前后的空白页。也称扉页、护页。如同书籍装帧中封面后和封底前的空白页，在包背装、线装旧式装订书籍中，书皮内另加的空白页供藏书家用以书写题跋藏记等文字。

(6)画定：筹划，谋划。这里指设计好装裱的程式。

(7)恭貌：恭敬的样子。恭，恭敬，谦逊有礼貌。《论语·子路》：“居处恭，执事敬。”

(8)能事：所能之事，擅长的本领。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”

(9)条悉：调理清晰明白。条，条理。《尚书·盘庚上》：“若网在纲，有条而不紊。”悉，详尽地知道。萧统《文选序》：“随时变改，难可详悉。”

【译文】

我对于古代钟鼎和石碑上的铭文拓片，要装裱成册时尤其刻苦用心地经营。每次取得一幅碑帖付诸装裱成册，都要竭尽心思和才力。我先将碑帖上的原文抄录下来，筹划好纵向每行安排的若干字数，横向每页安排若干行。还要安排好开头的称谓，结尾的年月、前面的附题、末尾的小跋，册页前后加裱副页，都须选用有名的信笺纸，先一一划定好格式，然后恭恭敬敬地用委婉商量的口气去拜求装裱名手来装裱成册。装裱高手制作册页的技巧，关键体现在裁折的功夫上。把碑帖拓片折成统一格式大小，要求前后均匀齐整，裁开时要求上下没有痕迹，裁折得当才算成功。装裱碑文成册的要诀我已经作了条理清晰的阐述，装裱字帖的方法也是同样的。

【点评】

“碑”是石刻，包括竖立地面的“碑碣”，埋藏地下的墓志，以及“就其山而凿之”的“摩崖”，如《石门颂》、《张黑女墓志》、《冈山摩崖》等。碑文内容多为歌功颂德、记人记事、祈福祷寿之词，但就书法角度而言，多是当时善书能手所书写，有书法艺术价值，所以引起人们的重视，得到保护流传。“帖”即帛书，指文书笔札，如木版《宝晋斋法帖》、《淳化阁帖》、王羲之《十七帖》、怀素《自叙帖》，古代把书法家书法摹刻在石板或木板上再经捶拓下来，然后装裱成册，如苏轼《黄州寒食诗帖》等，今人将墨迹影印成本，供后人欣赏临摹。拓片，即墨拓，北方习惯用松烟墨拓，墨色干淡，而显花白，谓之“蝉翼拓”；南方用油烟墨和蛋白拓，色黑而有光，谓之“乌金拓”。托纸用薄绵纸，托裱时最易晕黑，白字变黑，极不美观。最好的办法是将拓片折叠用报纸包好，放入蒸笼蒸二十分钟后取出来晾干，使墨内胶分子重新排列固著，决不会晕开。

一些名碑拓片，具有较高的艺术价值和文物价值。为了便于收藏、展阅和临摹。以册页的形式装裱起来最为适宜。在常见的名碑拓片册页中，有的为复制品，即将原碑文按册页的开本以木板或石板分开制版，翻拓而成，有的为原拓，即原碑拓片。以复制拓片装裱成册页比较容易，但以原拓装裱成册页就较为复杂了。先根据拓片的规格、字数拟定出册页开本的大小和册页的规格以及页数。再以与拓片纸地相同的宣纸，并根据拓片墨色的浓黑程度染成墨纸备用。同时，按册页心的规格用单宣配好托纸。取一块塑料膜，在上面按册页心的规格以笔画出四个方框，将塑料膜以水贴平于案子上。将拓片的第一行字裁下，并按册页心的高度分段截开，把截开的拓片按原拓片的顺序排在塑料膜画好的方框内，并使字的行距间及四周留出适当的余地，随即按照排好的位置，将拓片反铺于另一个方框内，同时以羊毫斗笔在上面刷以稀浆糊，字的行距及四周空缺处以墨纸补全，然后上好托纸。连托三页后，将塑料膜连同托好的拓片揭起并翻过来，轻轻取掉塑料膜，使托好的拓片留在案子上，刷以浆口，将之挣贴于挣子上即成。按以上方法继续进行，并注意在每页上编号，以防乱了前后顺序。再将拓片的抬头、年月、首尾附题及小跋，也按以上分别“排版”托成，装册时附于正文内容前后。一般正楷和行书拓片，其字距、行距都有一定的规律，所以比较便于“排版”托心后，方裁一致，一般可装为经折式，也可装为蝴蝶式，或采用“挖投”，或采用“五镶”。其操作程序与前面介绍的方法无异。

怀素《自叙帖》

秋风纨扇图轴　明　唐寅

墨　纸(1)

碑帖本身纸或棉或竹，及拓法或乌金、蝉翅、雪花等色(2)。俱一一染拓，配同一色，装成则浑成无迹。

【注释】

(1)墨纸：指装裱碑帖时所用的补纸，根据碑帖的墨色或染或捶拓而成。

(2)乌金、蝉翅、雪花：指对拓片墨色的形容词。因碑质及捶拓片的方法不同而呈现不同的面貌。乌金，墨的别名，见明代李时珍《本草纲目·土·墨》：“〔释名〕乌金、陈玄、玄香、乌玉玦。”如果石碑较平滑，用较厚的棉纸捶拓结实，就会出现乌金效果；如果石碑非常平滑，以较薄的竹料纸擦拓，就会出现蝉翅效果；如果石碑年久粗糙，必须采用捶拓法，所出现的墨色效果为雪花状。另一种说法为拓印时墨色不同而面貌不同，即涂重墨呈乌金色，涂轻墨呈蝉翅色，刷干墨色呈雪花色。

清代乌金拓片

【译文】

拓印碑帖本身所用的纸，有的用棉料纸，有的用竹料纸的。关于碑帖的拓印方法是不同的：在刻铸文字、图像的器物或碑石上，有的涂重墨呈乌金色；有的涂轻墨淡如蝉翅色；有的刷干墨呈现不均匀的雪花状墨色。把纸蒙上去，逐一拓印下来，配同一墨色的纸，装成册心并装裱成册，这样装裱后就浑然一体而不露痕迹。

【点评】

书画创作离不开文房四宝：笔、墨、纸、砚。历代书画名家要想创作出传世佳作，必然离不开采用上等的笔墨纸砚。在我国，墨的历史可以追溯到四千年以前，墨分许多品种：矿物墨、植物墨、动物墨以及化学墨等。这些墨有人工墨和天然墨两种。到了近代多用油烟墨、松烟墨和漆烟墨，其中安徽徽州墨最为著名。徽墨，指古徽州（今安徽黄山地区）生产的，以松烟、同游烟、漆烟和胶等为主要原料制作而成的一种主要供给传统书法、绘画使用的特种颜料。古人云：“有佳墨者，犹如名将之有良马也。”徽墨，自古就是上至宫廷、下至文人至爱至赖的珍品。徽墨的主要特点：“拈来轻，磨来清，嗅来馨，坚如玉，研无声，一点如漆，万载存真”；“丰肌腻理，砥纸不胶；落纸如漆，色泽黑润；经久不褪，香味浓郁。”

徽墨的历史最早可以追溯到南唐时期，创始人是奚超、奚廷圭父子。奚超是河北易州（今河北易县）人，世代都是墨工，为躲避战乱，奚氏父子千里逃亡到黄山脚下的歙州。据《徽州府志》记载：唐时河北易州墨工奚超因避战乱，携其子廷圭“渡江至歙，见此地多松，留居造墨”。奚氏父子发现歙州地理环境非常适宜于制墨业生产，不但有许多黄山松树可以取得高级松烟，而且更有澄清见底的练江溪水可以保证和料时水质的纯净，于是，他们定居下来并且很快生产出了第一墨，人们称之为“新安香墨”。古歙州的新安香墨成了每年向宫廷进贡的礼品之一，据说每年歙州进贡的大龙凤墨都要达到1000斤！皇帝常常在群臣汇集的宴会上，郑重其事地向他的近臣们赐送御墨。后来，皇宫内几乎所有的文学侍从们使用的都是来自歙州奚廷圭的“双脊龙纹墨”。南唐后主李煜时期，由于李煜是个喜文弄墨的皇帝，他封歙州墨工奚廷圭为墨务官，并赐国姓“李”，从此以后，奚廷圭就叫做李廷圭，他制作的新安香墨又称作“李墨”。到了北宋宣和三年（1121）宋徽宗下旨改“歙州”为“徽州”，李墨和徽州各地生产的墨统称为“徽墨”，一直沿袭至今天。徽墨的主要名家有明清时期各四大家之说，明代徽墨四大家为：邵格之、罗小华、程君房和方于鲁；清代徽墨四大家为：曹素功、汪近圣、汪节庵和胡开文。

洞庭东山图轴　元　赵孟頫

松林僧话图轴　清　邹喆

硬　壳(1)

碑帖册叶之伟观，而能历久无患者，功系硬壳。工倍料增(2)，不敢属望于装者(3)。余装有碑帖百余种，册叶十数部，皆手制硬壳。糊用白芨、明矾，少加乳香、黄蜡(4)，又用花椒、百部(5)，煎水投之。纸用秋闱败卷(6)，纯是棉料，价等劣纸，以之充用，可谓绝胜。间用金膏纸(7)。择风燥之候，用厚糊刷纸三层，以石砑之，叠叠如是。曝之烈日，干，以大石压之听用。其坚如木，但装者艰裁，而可永无蠹蚀脱落等患。贴册赖此外护，内获无咎(8)，功莫大焉(9)。各种绫绢，随宜加饰。

【注释】

(1)硬壳：指册页的前后面板。

(2)工倍料增：即工料倍增，这里指工时和用料成倍增加。

(3)属望：托付和希望。属通“嘱”，托付，嘱托。《后汉书·卓茂传》：“亭长为从汝求乎？为汝有事嘱之而受乎？”

(4)乳香：常绿乔木，奇数羽状复叶，花冠白色带绿色或带赤色，核果三棱形。产于红海沿岸，这种植物的茎皮渗出的树脂凝结后成块状或颗粒状，凝固后称“乳香”，可入药，有活血作用。古代炼丹用药物。《修炼大丹要旨》：“神雪丹阳四皓丹：粉霜二两，水晶砒一两，硼砂二钱，砲一钱，乳香三钱，焰硝一钱。”黄蜡：即蜂蜡，是由工蜂分泌出来的，为黄色或棕黄色固体，可用制作药膏等。因色黄，故称黄蜡。明代李时珍《本草纲目·虫一·蜜蜡》：“蜡乃蜜脾底也。取蜜后炼过，滤入水中，候凝取之，色黄者俗名黄蜡。”

(5)百部：中药名，系多年生草本植物，地下生纺锤形肉质块茎，农家常以其汁作为农药杀虫。主要产于浙江、江苏、安徽及国外日本等地，春秋季采挖，蒸后晒干，可制作成杀虫剂和中药。

(6)秋闱（wéi）败卷：闱，是考场的意思，科举试院内分若干小房间供举子答卷，门户众多，故称考场为闱，又引申指科举考试。《说文》：“闱，宫中之门也。”秋闱，亦称“秋试”，明清时乡试每隔三年的八月间在各省省城举行，因其时值秋季，故亦称秋闱。秋闱败卷，指秋试结束后的废弃试卷。

(7)金膏纸：这里指颜色发黄的原色纸，比如毛边纸或元书纸。

(8)无咎：没有灾祸。咎，灾祸。《说文》：“咎，灾也。”《尚书·大禹谟》：“天降之咎。”

(9)莫大：最大，没有比这更大。贾谊《治安策一》：“天子春秋鼎盛，行义未过，德泽有加焉，犹尚如是，况莫大诸侯，权力且十此者乎？”

碑帖册页面板（硬壳）

【译文】

碑帖册页装成后显得牢固美观，而且经久没有破损、虫蛀、脱落等祸患，功劳主要归功于硬壳的保护作用。因此，要制作出结实的硬壳，需要的工时和材料都要倍增，所以不敢完全寄希望于装裱师。我装裱过的碑帖有一百多种，书画册页十几部，都是我亲自动手精制的硬壳。制作硬壳的方法如下：在浆糊里加入适量的白芨、明矾，加上少许的乳香和黄蜡，再把用花椒和百部一起煎熬制成的水调进去。制作硬壳所用的纸是秋试之后已作废的试卷纸，这种纸质地是棉料的，而且价格却等同于劣等的纸，所以使用这种纸是非常明智的选择，我偶尔也用金膏纸。制作硬壳要选择在刮风干燥的天气里进行，用厚厚的浆糊刷上三层纸，用磨石砑平，然后再一叠叠地糊上去，在烈日下暴晒到干燥为止，用大石块压着待用。用此方法制作的硬壳像木头一样坚硬，只是装硬壳的人裁剪起来非常吃力，但可以永久避免被虫蛀腐蚀和脱落的祸患。碑帖册页有这样的硬壳保护，内里就会安然无恙，其功劳真大啊！硬壳的外面加裱各种绫绢，需要随着不同情况加以适宜的装饰。

【点评】

装裱碑帖册页，用棉料纸七、八层以浆糊合托成硬壳，作为册页的板面和板底，即成本册页的封面和封底（两者合称为一副）。册页面可以用织锦或缂丝糊制，也可用楠木或者红木等材料制作。册页面不仅使得册页更加美观，而且更重要的是起到保护册页心的作用。裁切册页刀口要整洁，并要在册页面上依据所装裱册页的款式，选择适当位置贴上签条。托时不要浆糊刷得太多、太湿，以利于上壁贴干，还有一种方法：用马粪纸加裱绫锦应用，制作而成的硬壳既便捷又坚固不俗。

册页面的类型主要有三种：一、包锦面：以0.3厘米厚的草板纸包锦制成。册页面的四周磨成呈50度斜坡。这是一种最常见的硬壳式样，也可用五合板代替使用。二、嵌锦面：以0.3厘米厚的木板作底，四周镶粘宽1厘米、高0.5厘米（呈斜或弧型）红木框，框内粘合锦心（粘合之后，以与边框持平为准），这种做法比较考究。三、硬木面：以0.3厘米至0.5厘米的红木、楠木等名贵木材制作。可以素面烫蜡，也可以镌刻文字、纹饰的做法。此种类型适中，多用于装裱碑帖、信札等。

清代册页的装裱十分精细、考究，特别是乾隆年间。乾隆内府的册页装裱总结了历代的做法和款式。其册页的重点和特点就是外包装精美和装裱的多样性。造型各异，用料精良，做工精致。如经折装册页《乾隆御笔妙法莲华经函》和《佛说观无量寿佛经册》，应用了磁青地和羊脑笺等材料，以金银写经。而蝴蝶装多用于五镶式绫、绢正镶包边式册页，装裱的颜色基本都是湖色居多，册页整体装裱华丽、色彩搭配协调美观。

乾隆御笔妙法莲华经函

秋水凫鹥图轴　元　任仁发

木叶丹黄图轴　清　龚贤

又　方(1)

糯米浸软(2)，擂细滤净(3)，淋去水，稠稀得所，入豆粉及筛过石灰各少许，打成糊。以之打硬壳，装帖册等用更坚。此只用外面，装里仍用面糊。切记成器后(4)，初年须置近人气(5)处，或床榻被阁上尤妙(6)。不可令其发蒸。待一年后，于中药性定，其坚如石，永不蒸蛀也。

【注释】

(1)又方：指制作硬壳的另一种方法。

(2)糯米：一种粘性稻米。

(3)擂细：将糯米研磨成粉末。擂，研磨。《红楼梦》第三十八回：“持螯更喜桂阴凉，泼醋擂姜兴欲狂。”

(4)成器：比喻有出息能成为有用的人。这里指册页制作完。

(5)人气：这里指有人住的通风处。人气，人体阳气。《素问·生气通天论》：“故阳气者，一日而主外，平旦人气生。”

(6)床榻：指床和榻两种古代寝卧用具。榻，狭长而低矮的坐卧用具，无顶无框的小床。榻与床相比较，榻较为低而窄，床周围有围栏，可施帐幔，而榻无围栏，一般不施帐幔而置屏风，《释名》云：“长狭而卑（低）曰榻。”古人常以榻待客坐卧，所谓“扫榻以待”。被阁：存放被褥的橱柜。阁，指古代搁食物的橱柜。《礼记·内则》郑玄注：“阁以板为之，庋（置）食物也。”

明清的床和榻

【译文】

制作硬壳的另一种方法，是将糯米用水浸泡直至变软，经擂细后用布过滤干净，去掉多余的水分，使它稠稀适中。再加入适量豆粉和筛过的细石灰，打成浆糊，用这样的浆糊制作的硬壳装贴册页就更加牢固。硬壳外面装裹绫锦时仍用面粉调制的浆糊。务必记得册页装成之后，开头一年必须放置在靠近人气的地方，或者置放于床榻上，或者放被褥的橱柜里就更好了。等到一年后，册页中的药性已经稳定，并且如同石头一般坚硬，药性永不蒸发，也就永远不会发霉或被虫蛀了。

【点评】

册页的硬壳要越硬越好，最好坚硬得如同石头，因此浆糊原料必须用粘性强的糯米，再加入石灰粉可以防止虫蛀，装裱好的册页还需放置干燥、通风一年，等到第二年才可以使用，这样制作出来得册页就耐用而且不会被虫蛀，符合书画长久流传下去的目的。

册页经过硬壳保护之后，还需制作册页的外画盒，这样对于册页心的保护就达到万无一失。外画盒无论从其用料款式还是制作工艺等诸多方面，都值得人们去欣赏、品味。乾隆内府册页装裱外画盒用料做工是最为考究的。丰富多彩的外画盒从材质上分为：木质、嵌玉、漆质、锦面、珐琅等。这些画盒又根据乾隆皇帝的喜好与盒内书画内容，制成各式不同的造型、不同的色彩和不同材质进行搭配，还有镶嵌、题签。画盒不但丰富多彩而且实用，是多种工艺门类的综合与结晶。乾隆时代宫内书画作品装裱大多经过皇帝的御览，有些还是皇帝钦定式样，在一定程度上反映乾隆本人的嗜好。其美轮美奂的装裱已经不仅仅是书画内容的烘托陪衬，同时也反映出帝王的审美情趣，册页的外画盒的制作，也可算是册页装裱里的一大亮点。

秋山幽寂图轴　元　黄公望

山斋客至图轴　明　周臣

治　糊(1)

先以花椒熬汤，滤去椒，盛净瓦盆内，放冷。将白面逐旋轻轻糁上(2)，令其慢沉(3)，不可搅动。过一夜，明早搅匀。如浸数日，每早必搅一次，俟令过性(4)，淋去原浸椒汤，另放一处。却入白矾末(5)，乳香少许，用新水调和，稀稠得中，入冷锅内，用长大擂槌不住手擂转(6)，不令结成块子，方用慢火烧。候熟，就锅切作块子，用元浸椒汤煮之。搅匀再煮，搅不停手，多搅则糊性有力候熟(7)，取起，面上用冷水浸之。常换水，可留数月。用之平贴不瓦(8)。霉候不宜久停(9)，经冻全无用处。

装裱书画专用浆糊

【注释】

(1)治糊：制作浆糊。治，研究。严复《译天演论序》：“此真治异国语言文字者之至乐也。”

(2)糁（sǎn）：指撒或散的意思。洒落（粉状、粒状的东西）。毛滂《小重山·春雪小醉》：“门外东风糁玉尘。曲房花气蔼，博山春。”

(3)慢沉：指面粉慢慢沉入水中。沉，没入水里，（在水里）往下落。范仲淹《岳阳楼记》：“浮光跃金，静影沉璧。”

(4)俟令过性：这里指使得浆糊粘性达到最强。过性，达到充分、彻底的程度。

(5)却：副词，在句中作状语，表示动作行为再次发生、出现，意思为还、再。李商隐《夜雨寄北》：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时！”

(6)长大：指身材高大。这里指一个又长又大的擂槌。住手：停止手的动作，停止做某件事。

(7)糊性有力：指浆糊的粘性发挥充分。有力，指有力量，分量重。

(8)平贴不瓦：指册页幅面平整熨帖而不像瓦片那样弯曲翘起来。瓦，古时的瓦的形状是不平整，两头翘起来的。

(9)霉候：指梅雨季节，初夏江淮流域经历的较长一段时间的阴雨天气，因此时正值梅子成熟，所以称梅雨季节。久停：停，存放，放置。《后汉书·范式传》：“遂停柩移时，乃见有素车白马号哭而来。”久停，长期存放。

【译文】

先用花椒熬制成汤，然后把花椒过滤掉，盛放在干净的瓦盆内冷却。花椒汤凉后用手轻轻转动着将白面粉从四周轻轻撒入其中，让它慢慢地沉下去，不可以搅动。过了一夜后，第二天早晨搅匀。如果浸泡数日，每天早上必须搅动一次，使得面粉去掉酸性，将其中原来的花椒汤过滤出来放到另一个容器内。然后在面粉水里加入少许白矾细末和乳香，重新加入净水调拌，调到稀稠适中，倒入冷锅内，用一根又长又大的擂槌不停地擂打和搅动，不能让它产生结块，这才用文火慢慢地烧煮。等到煮熟后在锅里切成块，用原来滤出来的花椒汤倒入继续煮，并不停地搅动，搅动得多了浆糊的粘性更强。煮好的浆糊取出来盛放于盆内，上面注入冷水浸泡，如果经常换水的话，浆糊可以存放数月。用这样的浆糊装裱的书画作品，幅面平整熨帖，不会像瓦片那样翘起来。在梅雨季节，这种浆糊就不能长时间存放，如果在冬天里要防止浆糊结冰，一经结冰的浆糊就完全没有用处。

【点评】

装裱书画所用的浆糊，要求质量好，粘合力强。一般采用食用的精粉或标准粉加工而成。其他粘合剂，如合成浆糊、纤维素、胶水等，一般不可采用。对于如何制作浆糊，唐代张彦远在《历代名画记》“论装背轴”一章中提出：“凡煮糊必去筋，稀缓得所，搅之不停，自然调熟。余往往入少细研熏陆香末，出自拙意，永去蠹而牢固，古人未之思也。”制作浆糊的过程分为三个部分：一、洗粉，就是将面粉中的面筋提取出来，使面粉变为淀粉的过程。张彦远在《历代名画记》一书中提出：“凡煮糊必去筋。”由此看来，早在我国唐代，用于装裱书画的浆糊就有“去筋”的惯例，而这种惯例一直被沿用到今天。在滤出来的淀粉水里加适量明矾，稍加搅和，待两天后，淀粉便沉淀结为块状，舀去上面澄清了的浮水，即可将淀粉取出冲制浆糊。如果在气温较高的夏季，缸内的淀粉要隔些日子换一次清水，防止淀粉发酵变质。二、冲制，冲制浆糊过程中，最主要的是搅拌，如果冲得过稠和过熟，其浆性太大，并往往含有小疙瘩，不易调配，影响使用；如果冲得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易发酵，同样影响使用。冲制浆糊的生熟程度和稠稀程度也要因季节而异，在气温较高的季节里，浆糊应冲得稍熟一点，因较稀和火候较欠的浆糊更容易发酵；而在气温较低的季节，浆糊可冲得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。刚冲制的浆糊，要倒入一些清水浸泡，否则易干皮结巴，不仅影响使用，而且造成浪费。

浆糊中所常用的添加成分及各自功用如下：

一、明矾（硫酸铝）：防腐、防虫；凝结、收敛；防止泛色；浆糊较滋润、顺滑，上糊均匀效果较佳，还可使浆糊存放较久；防止纸张收缩，裱件稳定不变形。因为明矾水溶液有弱酸性，能增大裱件的酸性。

二、花椒水：杀虫，防蛀。

三、乳香：防虫、芳香。

四、白萝卜汁：使糊性温和柔软无力。

使用于装裱各工艺环节中浆糊的浓度和加水量的比例大致如下：

花椒与乳香

莲石图轴　明　陈洪绶

用　糊

裱之于糊，犹墨之于胶。墨以胶成，裱以糊就(1)。胶用善则灵液清虚(2)，糊用佳则卷舒温适(3)。调用之宜，妍媸攸赖(4)。良工用糊如水，止在多刷。刷多则水沁透纸(5)，凝结如抄成者(6)，不全恃糊力矣(7)。如墨用胶轻(8)，只资捶捣之力耳。

【注释】

(1)就：完成，成就。《荀子·富国》：“事必不就，功必不立。”

(2)灵液清虚：指墨汁光泽流畅、洁净润泽。灵液，对水的美称。唐人陈鸿《长恨歌传》：“浴日馀波，赐以汤沐，春风灵液，澹荡其间。”又指玉膏或雨露的代称。郭璞《游仙诗》：“圆丘有奇草，钟山出灵液。”嵇康《琴赋》：“蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。”清，澄澈；清澈。《孟子·离娄上》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。”引申为洁净。虚，空，净。

(3)温适：指装裱好的书画舒卷自如。温，温和。《诗经·邶风·燕燕》：“终温且惠。”适，恰，正好。白居易《和寄问刘白》：“适值此诗来，欢喜君知否？”

(4)妍媸（yán chī）攸赖：指决定优劣的关键。妍媸，美好和丑恶，美丽和丑陋。李益《府试古镜》：“肝胆诚难隐，妍媸信易穷。”攸，是个特殊的指示代词，意思是所。赖，依靠、依赖、关键。

(5)沁透：渗透。沁，渗。陈澧《百字令词·序》：“夏日过七里泷，飞雨忽来，凉沁肌骨。”

(6)凝结如抄成者：这里指画心和托纸凝结在一起，如同抄成的一张纸一样。

(7)恃：依靠；依赖。

(8)墨用胶轻：指墨用胶少。轻，分量小。与“重”相对。

用浆糊如用水。

【译文】

装裱书画所用的浆糊，如同制造墨汁用胶。墨块要依赖胶粘合，装裱书画也要依靠浆糊才能完成。胶用得适当则制出来的墨汁就会洁净润泽；浆糊用得得当则装裱出来的书画作品就会卷舒自如。所以浆糊调制得是否适当，是关系到装裱书画质量优劣的关键。技艺精良的装裱师在托心和覆背时用像水一样的稀浆糊，仅在于多刷，反复多刷几遍就会水渗透纸中，使得纸与纸之间相合熨帖，凝结在一起如同抄成的一张纸一样紧密，这并非完全依靠浆糊的粘性，如同制墨时要少用胶，而重点依靠捶捣的力量是一个道理。

【点评】

浆糊，根据其稠稀程度可以分为三种类型：稠浆糊、半流质浆糊和稀浆糊（也称浆水）。稠浆糊是未经调配的浆糊，一般较少使用。清托绫绢、托锦绫采用次稠浆糊。托染料纸、托覆背纸、托书画心和覆背等工序时，需要用稀浆糊。在使用过程中，如果感到排笔刷在宣纸上的运行比较吃力，或用手指在刷了浆糊的纸上能刮下浆糊来，这说明所使用的浆糊太稠，要掺水稀释后再用。稀浆糊的标准：一是直观浆糊的稠稀度；二是用手指试一下刷在宣纸上的浆糊，是否有一定的粘度；三是凭排笔刷在宣纸上运行时的感觉，以不滞不滑为度。

实际用浆糊的薄厚程度既需要按照各道工序的不同要求，又要看装裱对象纸、绢、绫锦的生熟厚薄吸水程度不同的实际情况来决定。例如，托画心、染色镶料，如果用质地厚实的纸或绢；或者是熟绢熟纸；或者旧画绢心、纸心；都需要用厚些的浆糊。如果画心是质地薄而松的高丽纸或棉连纸、生宣纸以及托手卷复背等，就要用薄浆糊。《东庄诗存·伥伥集》记述：“浓浆裱仰复瓦，杭裱多用厚浆，蠢拙不堪，尤易瓦裂，难于重裱。”厚浆糊裱画容易发霉，而且使得裱件发脆容易折断，薄浆糊必须调匀不至于起泡，而且需要经过千锤百捣才能发挥粘合作用。浆糊用前必须先放在瓷盆中捣碎，越多捣糊性越大，托绫绢厚糊还需放在绢筛内用浆刷挤压过筛，用于托纸心的薄浆糊要用冷水慢慢调开，使得水和糊浆完全溶合，不能一次把水倒在糊块里调，以免搅拌不均匀，出现糊块，结果糊浆不均匀，致糊性不粘。

浆糊的使用全靠装裱师的精心研究以及经验的积累，只有做到裱件不脱不粘，舒卷自如，那才是浆糊用得恰到好处。

春深高树图轴　明　文徵明

纸　料

纸选泾县连四，或供单(1)，或竹料连四。覆背随宜充用。余装轴及卷册碑帖，皆纯用连四，决不夹一连七。连七性强，不和适。用连四如美人衣罗绮(2)，用连七如村姑着布枲(3)。夫南威、绛树(4)，登歌舞之筵，方借锦绮以助妍(5)，岂容曳布趑趄(6)，以取村姑之诮(7)？

【注释】

(1)供单：指向朝廷进贡的宣纸，如夹贡、单贡。供，即贡，古代臣子或属国向帝王进献物品。《周礼·天官冢宰·太宰》：“五日赋贡。”

(2)衣（yì）罗绮：指穿着罗绮衣，衣着华丽。衣，穿，穿衣服。罗绮，质地轻软而有花纹的细织品，引申指华丽。李世民《帝京篇》：“罗绮昭阳殿，芬芳玳瑁筵。”

(3)布枲（xǐ）：指粗麻布衣。《尔雅·释草》：“枲，麻。”

(4)南威、绛树：古代美女。南威是春秋时的美女，为晋文公所得，曾使晋文公三日不朝。后世用作咏美女的典故。绛树，古代一伎女，三国魏曹丕《答繁钦书》：“今之妙舞莫巧于绛树，清歌莫善于宋臈。”

(5)锦绮：指鲜艳华美的衣着。

(6)曳（yè）布趑趄（zī jū）：即拖着粗布衣踉踉跄跄地跳舞。曳，牵引，拖。趑趄，行走困难、踌躇不前的样子。韩愈《送李愿归盘谷序》：“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅。”

(7)诮（qiào）：讥讽、讥嘲。

连四纸

【译文】

装裱书画用的纸要选用安徽泾县生产的连四纸，或单供纸，或用竹料连四纸。覆背也宜用这种纸。我装裱立轴、手卷、册页以及碑帖，都只用连四纸，绝对不夹进一张连七纸，因为连七纸质地太硬，不软和柔适。用连四纸就如同美女穿上轻软华丽的丝缎衣裳；而用连七纸就如同村姑穿上又硬又粗的土布衣衫。即使像南威、绛树这样著名的美女在筵席上表演歌舞，也需要凭借鲜艳的锦绣衣裳来装扮，以显得更加娇美。难道让美人们拖着粗布衣服像个乡下姑娘踌躇不前，以此被人们讥讽嘲笑吗？

【点评】

宣纸是用檀树皮、稻草制成的手工制纸，皮棉多，纤维长，拉力大，质地细，性质柔软，吸水性强，纹理美观，洁白细腻，质感绵韧，墨韵层次清晰，着笔深固，便于长期保存，被誉为“滑如春冰密如茧”。郭沫若也盛赞：“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造，中国的书法和绘画离了它，便无以表达艺术的妙味。”

宣纸按尺寸分有四尺、五尺、六尺等规格，还有八尺、丈二、丈六的特净宣纸，在抄造时经二次、三次抄成的叫夹宣，湿透后可以揭分为两张或三张单宣。单宣，又称“料半”，质地洁白，厚薄均匀。有纵横帘子纹路，单层可托画心，托绫绢料，作复背纸，两层背托可作镶料。

各地宣地以安徽泾县宣纸为最佳，云南腾冲宣纸、浙江富阳宣纸、四川夹江宣纸、河北迁安宣纸和山东临朐宣纸等，价格比较便宜，也可选用。

泾县宣纸有：红星、红旗、鸡球、金星、金竹、汪六吉、汪同和、曹怡顺、明星、五星、白天鹅、双鹿等。浙江富阳：书画纸、仿徽宣纸、元书纸。四川夹江：大千书画纸、龙须书画纸、仿徽宣纸、元书纸。云南腾冲：书画纸。广西都安：龙凤书画纸。广西南丹：丹阳书画纸。陕西镇巴：书画纸。河北迁安：书画纸、高丽纸。山东临朐：龙泉书画纸、裱糊纸。浙江温州：温州皮纸、筒装皮纸。浙江：临安皮纸。浙江：金华书画纸。安徽潜山：书画纸。福建宁化：毛边纸、玉扣纸、元书纸。

安徽泾县生产的“红星”宣纸

溪山泛艇图轴　元　曹知白

绫绢料

宣德绫佳者(1)，胜于宣和(2)。糊窗绫其次也(3)。嘉兴近出一种绫，阔二尺，花样丝料皆精绝，乃从锦机改织者，固书画之华衮也(4)。苏州机窄，以之作天地，有接缝可厌。须令改机，加重定织者堪用。白门近亦织绫可用(5)，但花不高拱，须经上加一丝织为妙。屡语之(6)，终不能用也。绢用苏州钟家巷王姓织者，或松江绢，皆可为挖嵌包首等用。天地皂绫虽古雅(7)，皂不耐久，易烂，余多用月白或深蓝。

【注释】

(1)宣德绫：宣德年间生产的绫。宣德，是明朝宣宗皇帝朱瞻基的年号（1426—1435）。

(2)宣和：宋徽宗赵佶年号（1119—1125）。

(3)糊窗绫：指质量较差，用于糊窗的绫子。

(4)华衮（gǔn）：汉族服饰，古代王公贵族的服饰，象征荣宠。这里指装裱书画作品上优质的绫绢料，犹如人穿上华贵的礼服。晋代葛洪《抱朴子外篇·博喻》：“华衮粲烂，非只色之功；嵩岱之峻，非一篑之积。”华，华丽多采。衮，古代上公之服。

(5)白门：古时江苏南京市的别称，六朝时，都城建康（今江苏南京）南面正门的宣阳门，世称白门，故名。唐李白《金陵酒肆留别》诗：“白门柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。”

(6)屡语（yù）之：多次相告。语，告诉，禀告。《史记·项羽本纪》：“亡去不义，不可不语。”

(7)皂绫：指黑色的绫。

各色绫绢

【译文】

明代宣德年间生产的绫，胜过宋代的宣和绫。糊窗绫的质量位居第二位。嘉兴最近出产一种绫子，宽二尺，花纹和丝料的质量都精美绝伦，是用织锦机改织而成的花绫，用这种绫装裱书画就像穿上了华贵的礼服。苏州织锦机较窄，因此织出来的绫幅面太窄，用这种绫子作天头地头会有让人厌恶的接缝。需要请人来改装织机，加阔门面，根据约定尺寸重新织出的绫锦才可以使用。白门（今江苏南京）最近生产一种绫，虽然可以使用，但花纹不能高出底线，需要在经线上加上一根织出来就更好了。我曾多次告诫织工，但他们始终没有改进，最终织出来的绫始终不能用。绢要用苏州钟家巷王姓人家织的，或者松江出产的绢，都可以作装裱画心时挖嵌或做包首的用料。虽然用黑绫来做天头、地头古朴典雅，但黑绫不耐久，时间一长就容易腐烂，我大多采用月白色或深蓝色的花绫做书画的天头和地头。

【点评】

我们都会有这样的感觉：去美术馆参观画展，会因为书画装裱的质量而产生很大的观感差别。有的画展作品装裱得精致，结构设计合理，色调高雅，能将画和裱和谐统一，使得作品增添光彩。但是有的画展作品虽然很精美，而装裱的质量较差，画面不但不平整，做工很粗糙，而且绫绢色彩不是按照画面需要进行搭配。有的甚至从头到尾几十幅作品只有淡青和米色两种色彩的绫绢装裱，这样的画确实是好马没有配好鞍，令人惋惜！

装裱书画作品选择绫绢料一定要坚持“讲究统一，突出格调”的原则。用什么材料、什么颜色的绫绢，需要根据每幅画自身不同的特点进行处理。尤其是举办画展，一定要事先定一个调子，在这个调子下每幅画的配色就不会紊乱，要什么色彩的绫绢一定要围绕衬托画面，为画面服务，切不可喧宾夺主。当前社会上许多装裱师图省事，所使用的绫绢都是从厂家购买现成品，因为厂方的色绫颜色比较艳，因此，在托绫绢时可以在水里少许加点墨使色彩比较沉稳为好。一般国画作品可以采用双色裱，这样色彩可以比较丰富，并克服色彩单调的缺点。双色裱指一幅画用两种色绫，天地用的色要重，中间隔界色要浅，如中间的过渡色不好配，干脆可以用白色，因为白色与任何画面都能调和。有的画整幅用白绫装裱，两边再镶两条深色细边也十分别致，山水画家宋文治先生非常喜欢这种装裱法。

早在东晋时期，吴兴（今浙江湖州）便产绫绢，当时绫称吴绫，绢称白练。东晋太元六年（381），王献之任吴兴太守，常用白练创作书法。到了南朝梁时期，因梁武帝小名阿练，为避讳“改练为绢”。到了唐朝，吴绫、乌眼绫均为朝廷贡品。北宋时期，朝廷在湖州专设官营织绫务，有女工五十八人，男工二十人，专为朝廷织绫。南宋时期，绫绢生产在湖州东林村（今双林镇一带）十分鼎盛，已有专门收购纱绢的绢市。湖州每年贡奉朝廷绫五千匹，绢万匹。绫绢开始有“花者为绫，素者为绢”的说法。其中，绫绢主要可以分为以下五种类型：

花绫：浙江湖州的双林花绫、含山花绫和江苏苏州花绫皆宜。除白花色绫外，还有淡青色、米黄色、茶绿色、茶黄色、灰色、咖啡色、墨绿色、娃娃色和湖色等等。幅面宽度一般68厘米，阔花绫80厘米。都可适量选购，以便在使用过程中有所选择地配料，增加书画裱件的花色品种。双林绫绢被誉为中国丝织工艺之花。清诗人姚文泰在其《双溪棹歌》中咏双林绫绢盛况，云：“侵晓衣冠上绢庄，满街灯火似昏黄，吴越舶纷来到，姚本风行遍四方。”

锦绫：全称交织锦绫，也称薄型锦。其质地、厚薄和价格都介于锦与花绫之间，且花色品种甚多，幅面宽度为85—90厘米。是装裱书画比较理想的新型材料。

交织花绫：其质地比花绫稍厚，比锦绫稍薄。幅面宽度68厘米。虽光泽度不及前两者，但厚薄度适中，价格比花绫便宜，也是装裱书画比较理想的材料之一。

锦：分为宋锦和新锦两种。宋锦古色古香，厚重典雅；新锦色泽艳丽、美观大方。

耿绢：多用于做书画裱件的包首，也可做书画镶料。糊制书画盒亦多以耿绢为衬里。

云峰林谷图轴　明　陆治

轴　品

轴以玉虽伟观，然不适。用犀为妙(1)。余以牙及紫檀(2)，倩濮仲谦仿汉玉雕花(3)，间用白竹雕者，及梅绿竹，斑竹为之(4)。又命漆工仿金银片(5)，倭漆及诸品填漆等制各种款样(6)，殊绚烂可观，皆余创制。

【注释】

(1)犀：这里指犀牛角，犀牛，体积庞大，有一角或二角，皮厚韧，色微黑。其角可入药，皮可制革，肉可食，其产地主要在今南亚、东南亚、非洲等地。李斯《谏逐客书》：“犀象之器不为玩好（hào）。”

(2)牙：指象牙。

(3)倩（qiàn）：请，央求。杨万里《春暖郡圃散策》诗：“倩谁留许春寒着，更放梅花住少时。”濮仲谦：即濮澄，明代竹刻名家，为明代竹刻金陵派创始人。明张岱《陶庵梦忆》：“南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉，其竹器，一帚一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇。则是经其手略刮磨之，而遂得重价。”他的刻法用刀很浅，制成器皿，俱被人视为至宝。

(4)斑竹：一种有斑纹的竹子，也叫“湘妃竹”、“湘竹”。中国古代有关于湘妃的神话，《群芳谱》：“斑竹即吴地称湘妃竹者，其斑如泪痕，世传二妃将沉湘水，望苍梧而泣，洒泪成斑。”

(5)金银片：即金箔、银箔。用金或银捶成的薄片，用来贴饰佛像或器物。

(6)倭漆：指日本泥金漆器，明代传入我国，曾被国内艺人们仿制，并在仿制中创造了不少新品种，中国古代称日本为“倭”。

象牙与紫檀

【译文】

用玉制成的轴头虽然看上去华贵美观，但不适合使用，要用犀牛角为最妙。我用象牙和紫檀木请求竹刻家濮仲谦仿照汉代玉雕的花纹来雕刻轴头。有时也使用白竹来雕制轴头，或者用梅绿竹、斑竹雕制。再让漆工仿照日本贴饰金箔、银箔的漆法以及在漆中加入各种材料填漆的方法等，制作出了各种各样的轴头，特别绚烂璀璨，精美壮观，这些都是我独创的制作方法。

【点评】

制作轴头，其品类多种多样，如象牙、玉石、青花瓷、红木、檀木、黄杨木以及犀牛角等等。这些都是高档轴头，货源稀少且价格昂贵，一般书画裱件极少采用。用量最大的是普通木质轴头，其型号为1—4号，比较常用的是2号和3号，色调以栗棕色为雅。

象牙因其洁白细润，天生具有优雅的纹理，坚硬而富有韧性，使我们的祖先在远古时代就已经认识到象牙的材质之美。《尔雅》上说“南方之美者，有梁山之犀象焉。”其中“犀”专指犀牛角，“象”专指象牙。在旧石器时代，居住在周口店的山顶洞人，就以象牙雕刻作为装饰品而随葬。唐代的象牙雕刻品更是闻名中外，日本遣唐使曾携带象牙雕刻回国。到了清代乾隆年间象牙雕刻最为盛行。1989年，联合国做出禁止象牙原料及象牙制品在国际贸易中流通销售的决定，羊角、牛角、云母、玛瑙等成为艺术家寻找的另外一些替代品。

古木丛篁图轴　元　李士行

佳　候(1)

已凉天气未寒时，是最善候也。未霉之先(2)，候亦佳。冬燥而夏溽(3)。秋胜春，春胜冬夏。夏防霉，冬防冻。

松石图轴　元　吴镇

【注释】

(1)佳候：指装裱书画的最佳季节。候，气候、时节。《黄帝内经·素问·六元正纪大论》：“终之气，阳气布，候反温。”

(2)未霉之先：指梅雨季节之前，即春天。

(3)冬燥而夏溽（rù）：冬天十分干燥，夏天又湿又热的气候。溽，湿润，潮湿而闷热。郭璞《江赋》：“林无不溽，岸无不津。”

【译文】

秋天，天气凉爽但尚未进入寒冷的时候，是装裱字画作品的最佳时节。在梅雨季节到来之前的一段时间，也是适宜的气候。冬天十分干燥，夏天潮湿闷热，都不适宜装裱字画。装裱书画的适宜季节，秋天胜于春天，春天又胜于冬天和夏天。夏天要防止发霉，冬天要防止冰冻。

【点评】

季节的更替和天气的变化与书画装裱的质量有着密切的关系。在一年四季中，秋天和春天气候温润适中，不潮不燥，是装裱的好季节。夏天的高温，冬天的低温，阴雨天气及刮大风的天气都会影响装裱的顺利进行。在高温或刮大风的天气里，潮湿度降到最低程度，这时书画经覆背上挣子后容易出现挣裂、走墙现象。有时下挣子后的书画裱件，由于天气太干燥而继续收缩，直接造成了书画裱件幅面变形。在阴雨天气里，由于湿度较大，即使上挣子较久的书画裱件也不容易干透，甚至发生霉变。在这种天气里下挣子的书画裱件将随着日后潮湿度的降低而逐渐出现收缩，使书画裱件幅面出现瓦患。在低温天气里，温度降到零度以下，上挣子后未干的书画裱件，便由于结冰而使浆糊失去了粘合力，从而使覆背纸出现大面积的重皮。同时低温天气同阴雨天气一样，上挣子后的书画裱件久久不能干透。

剑阁图轴　明　仇英

裱　房

裱房恶地湿而惮风燥(1)，喜温润而爱虚明(2)。装板须高(3)，利画竖挺。必安地屏(4)，杜湿上蒸(5)。

【注释】

(1)恶（wù）：讨厌，憎恨。《黄帝内经·素问·五脏别论》：“恶于针石者，不可与言至巧。”惮：畏惧，畏难。《论语·学而》：“过，则勿惮改。”

(2)虚明：指宽敞明亮。虚，空，宽敞的意思。明，明亮。

(3)装板：这里指装裱用的挣子，贴板，墙或壁。

(4)地屏：地板。

(5)杜：阻塞，隔绝。张溥《五人墓碑记》：“而又有剪发杜门，佯狂不知所之者。”

书画装裱房

【译文】

装裱书画的房间忌地面潮湿，而且害怕风吹干燥，性喜温暖湿润和宽敞明亮。装轴用的板壁要竖起得高一些，有利于画幅上壁竖贴。裱房必须安装地板，这样可以隔绝湿气向上蒸发。

【点评】

书画装裱的环境直接关系到裱件的质量，应选择朝阳、通风、无工业污染和僻静的环境。平房或楼房皆可，但以北屋为佳，并要求宽敞明亮，温润适度。潮湿和阴暗的房间或过于干燥的房间都不适宜作为装裱书画的工作室。屋高能安装较长贴板，有利于贴直画幅，向阳爽朗通风，底层取其温润，水泥地不湿不燥，能使裱件尽快干燥，有利于装裱工作的顺利进行。每安两张裱台能让四至八人同时工作，大约需要十五平方即可。装裱书画的房间还要具备卫生条件。地面、墙壁和天花板一定要干净。夏秋季节，工作室需要安装纱门纱窗，防止蝇虫飞入。每天都应将室内打扫两次，并擦一次地板。在冬季，室内最好装有暖气设备。如没有暖气设备，也不宜以大烟大火的煤炉取暖，并要有防尘措施，以防止灰尘污染书画。装裱书画还应该有一个安静的工作环境。如果人来人往，非常嘈杂会影响工作人员的注意力，从而影响装裱质量和效果。

溪桥泊舟图册　明　姚绶

关山密雪图　北宋　许道宁

知重装潢(1)

王弇州公世具法眼(2)，家多珍秘，深究装潢。延强氏为座上宾，赠贻甚厚。一时好事，靡然向风(3)，知装潢之道足重矣。汤氏强氏，其门如市。强氏踪迹半在弇州园。时有汪景淳于白门得王右军真迹(4)，厚遗仪币(5)，往聘汤氏。景淳张筵下拜授装。功约五旬(6)，景淳时不去左右，供事甚谨，酬赆甚腆(7)。又李周生得《惠山招隐图》(8)，为倪迂杰出之笔(9)。延庄希叔重装(10)，先具十缗为聘(11)，新设床帐，百凡丰给，以上宾待之。凡此甚多，聊举一二奉好事者，知宝书画，其重装潢如此。

【注释】

(1)知重：懂得和重视，敬重。

(2)王弇（yǎn）州：即王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲、五湖长、弇州山人、天弢居士、志信道人。江苏太仓人，嘉靖进士，官至南京刑部尚书，嘉靖三十一年（1552）在北京与宗臣、李攀龙、谢榛、徐中行等结成复古文学派，史称“后七子”。主张文必秦汉，诗必盛唐，倡导复古摹拟，在当时产生了较大影响。晚年主张稍有改变。家藏书画珍秘甚多，著述颇多，主要著作有《弇州山人四部稿》、《弇山堂别集》及传奇《鸣凤记》等，善书画，对戏曲也有研究。世具法眼：指卓越的鉴定书画的眼力。世，一生，一辈子。《墨子·节用中》：“是以终身不厌，殁世而不倦。”法眼，佛教名词，指能认识到事物真相的眼力，佛教观察事物、认识“真理”的一种智慧。泛指敏锐深邃的眼力。《大集经》卷五十六慧远注：“智能照法，故名法眼。”

(3)靡然向风：指蔓延成风。胡蕴玉《中国文学史序》：“或徒步而取公卿，或累旬而膺台鼎。于是有文无学之士，靡然向风。”靡，风靡，蔓延。靡然，倒下的样子。向风，闻风仰慕。形容群起效法，成为风气，用于表达思慕敬仰，令人神往。

(4)王右军：即王羲之（321—379，一作303—361），东晋书法家，字逸少，琅玡临沂（今属山东）人。出身名门贵族，官至右军将军、会稽内史，人称王右军。其书备精诸体，尤擅正行，字势雄强多变，为历代学书者所推崇，影响极大，被誉为“书圣”。行书有《兰亭序》，草书有《十七帖》等。

(5)厚遗（wèi）仪币：赠送丰厚的礼物和钱款。遗，赠送，送给。《左传·隐公元年》：“小人有母，皆尝小人之食矣，未尝君之羹，请以遗之。”仪，礼物。币，货币。《管子轻重篇·国蓄》：“黄金刀币，民之通施也。”

(6)五旬：五十天。

(7)酬赆（jìn）甚腆：指报偿以十分丰厚的礼物和钱财。赆，见面或送行时馈赠的礼物、钱财。《孟子·公孙丑下》：“予将有远行，行者必以赆。”腆，丰厚，美好。《左传·襄公十四年》：“我先君惠公有不腆之田。”

(8)李周生：即李永昌，明代画家，字周生。安徽休宁人。善画山水，与董其昌齐名，为“新安派”先锋。作画多仿元人，家工书善画，与董其昌齐名，工山水，兼写竹石，饶有生气，藏名画颇富。擅鉴赏，富收藏，传世作品有《溪山策杖图》、《山水册》等。

(9)倪迂：即倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，元代画家，江苏无锡人。性好洁而迂僻，人称“倪迂”。书法学黄庭坚，笔意不凡。善作画，以山水小景最为有名，自言作画“不求神似，聊以自误”，画作以天真幽淡为宗，淡远简古，不同流俗、脱尽画工院气，“写胸中逸气”，被后世推崇，与黄公望、吴镇、王蒙并称为“元四家”。作品有《江岸望山图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《秋林山色图》等。

(10)庄希叔：明代书画装裱家，吴（今江苏苏州）人，侨居南京，与汤杰、强百川齐名。

(11)十缗（mín）：十串铜钱。缗，穿引钱币的绳子，也指成串的钱币，一千文为一缗，俗称一吊。

王世贞像

【译文】

王弇州先生一生具有卓越的书画鉴赏眼力，家里收藏了大量珍贵的书画珍品，并且对书画装裱有高深的研究。他曾经聘请著名装裱家强百川为座上宾，并赠与他厚礼。此事成为当时的一段佳话，并广为流传，一时间爱好书画和收藏书画蔓延成风，人们都懂得了必须重视装裱技艺的道理。因而导致当时的装裱名家汤杰和强百川生意兴隆，门庭若市。强百川往返于各地，有一半的时间留在王弇州家里为其装裱书画名迹。当时有位汪景淳在南京购得一幅王羲之的真迹，于是带着丰厚的礼物和钱款，前往聘请汤杰为之装裱。汪景淳设下酒宴款待，以隆重的礼节拜求汤杰，用大约五十天时间进行装裱。在这期间，汪景淳随时陪伴左右，十分恭敬谨慎地供奉伺候，赠予十分丰厚的礼物和路费。又有李周生得到一幅《惠山招隐图》，为元代名家倪瓒的佳作。他聘请名家庄希叔进行重新装裱，先准备十吊钱作为聘金，又新设床帐，各种供给都十分丰盛，以上宾的待遇款待庄希叔。凡此种种优待尊重装裱高手的例子不甚枚举，我只随便略举一两个例子奉献给爱好书画的人，知道珍惜自己所收藏的书画作品，就应该像他们那样重视装裱。

【点评】

“装潢”中的“装”指装束、装饰的意思。“潢”指染纸，为了防止虫蛀，我国古代书写的纸一般先用黄汁浸染，称之为“入潢”。经过“入潢”后的纸张装束成一定的规格和形式，以便书写，这便是“装潢”一词的原意。南朝时期梁人沈约在《齐禅林寺尼净秀行状》中写道：“又写集众经，皆令具足，装潢染成”。其中“装潢”已经指装裱字画的意思了。明代方以智《通雅·器用》记载：“‘潢’犹‘池’也，外加缘，则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，‘潢’即‘裱背’也。”（明代方以智著《通雅》卷三十二“器用”，中国书店，1990年2月版，P385）这里把书画本身比喻成池，把贴附在画心四周的锦绫装饰物看作池缘，“装池”一词即来源于此。明代文徵明在《跋吴中三大老诗石刻》中记载：“邢君丽文得拓本，装池成轴。”况周颐《蕙风词话》卷五：“余得拓本，珍久之，检付装池。”装裱师王以坤考证书画装裱最早用词为“装治”，出现在南朝《梁中书侍郎虞和论书表》中记载：“范晔装治卷贴小胜。”而“装潢”一词则到了隋唐时期才开始使用，《能改斋漫录》云：“俗以罗列于前者，谓之‘装潢子’；唐六典‘崇文馆有装潢匠五人，熟纸匠三人。秘书省有熟纸匠、装潢匠各十人’”。（宋代吴曾撰《能改斋漫录》上册，上海古籍出版社，1979年11月版。P19）现代“装潢”一词的释义为：“装饰物品使美观，物品的装饰。”（《现代汉语词典》，中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，商务印书馆，1998年版。P1655）可见，“装潢”只限于书画的本意，到现代已经发生了根本的转变。“装潢”通常指房屋、器物或商品外表的装饰，它在很大程度上，作为现代室内艺术设计的一个门类而发挥着作用。

（摘自《美术辞林·工艺美术卷》，陕西人民美术出版社，1989年7月版，第275页。）

装裱是一门特殊的技艺，它不仅需要高超的技巧、缜密的心思，还需要一定的艺术领悟和判断力。可以说，一幅装裱作品格调的高低，直接取决于装裱师的审美素养。这一点正是装裱师与装裱匠的根本区别。因此，寻找一个爱画、懂画的装裱师是至关重要的。历史上，许多画家和书法家深谙其中道理，他们经常与装裱师共同切磋技艺，并结下深厚的友谊。有的书画家本身就能胜任装裱工作，每次得到书画名迹，都亲自浣洗尘垢，精心裱褙，然后收藏入笈。他们在装潢工艺的演进中，起到了重要的作用。例如，宋代郭若虚《图画见闻志》记载，顾长康所画《清夜游西园图》流传到唐代，大书法家褚遂良亲自为之裱褙，并在画上题字。

六君子图　元　倪瓒

匡庐图　五代　荆浩

纪　旧(1)

吴人庄希叔侨寓白门，以装潢擅名，颉颃汤强(2)，一时称绝。其人慷慨慕义，笃诚尚友(3)，士绅乐与之游，咸为照拂之(4)。然以技自讳(5)，不忘徇俗(6)。间应知己之请，谬赏余为知鉴(7)，所祈弗吝。往余之吴门(8)，携希叔之制，示诸装潢家，希其仿效为之。皆啧啧敛服(9)，谓非希叔不能也。信芳草晴川之句在，孰能续为黄鹤之题乎(10)？

【注释】

(1)纪旧：叙旧，友人谈论与双方有关系的旧事。

(2)颉颃（xié háng）：鸟飞上飞下的样子。这里指双方不相上下，相互抗衡的意思。颉，向上飞，颃，向下飞。韩愈《调张籍》：“乞君飞霞佩，与我高颉颃。”

(3)尚友：尚，通“上”，上与古人交友。《孟子·万章下》：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”意思是如果认为和天下品行高尚的人交朋友还不够，便又向上谈论古代人物，吟咏古人的诗歌，研究古人的著作，却不去了解古人的为人，可以吗？所以要研究古人所处的那个时代，这就是与古人交朋友。尚友，这里指崇尚、尊重朋友。

(4)咸：全，都。陶渊明《桃花源记》：“村中闻有此人，咸来问讯。”照拂（fú）：照顾，帮助。

(5)自讳：自我隐瞒，不炫耀。讳，因有顾虑而不敢说或不愿说。

(6)徇俗：顺随时俗。《丹溪心法·中寒》：“后人徇俗，不能真切，雷同指为外伤，极谬。”徇，顺从，遵从。

(7)谬赏：错误的、不当的赏赐。唐代魏徵《谏太宗十思疏》：“恩所加则思无因喜以谬赏，罚所及则思无因怒而滥刑。”知鉴：知音，同道。鉴，镜子。

(8)吴门：古时苏州别称，因地为春秋吴都而得名。

(9)敛服：敛，约束，收束，有严肃恭敬的意思。《汉书·陈万年传》：“皆令闭目自敛，不得逾法。”古人为了表示肃敬，一要敛衽，即整饬衣襟以示恭敬；二要敛容，即收敛其松弛的状态来表示肃敬。敛服，即拱手作敬佩状。

(10)“信芳”二句：“芳草晴川之句”即指唐代诗人崔颢的《黄鹤楼》诗“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这两句，因格调优美，流传至今并广为传诵。元人辛文房《唐才子传》载：李白登黄鹤楼曾欲赋诗，因见崔颢此诗，为之倾服，叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这里把庄希叔的装裱技艺比作崔颢的诗，认为无与伦比，其他装裱家都自叹不如。

黄鹤楼

【译文】

苏州装裱名家庄希叔寄居南京，以擅长装裱书画而闻名，并与另两位装裱名家汤杰、强百川技艺不分高下，当时的人都赞为妙绝。他慷慨大方，有正义感，为人诚恳，尊重朋友。因而文人士绅们都喜欢与他交往，并主动给予他关照和帮助。但是，庄希叔自己对装裱绝技讳莫如深，不愿意随便苟同当时庸俗的主张。我偶然一次接受朋友邀请时与他相见，他视我为知己，认为我能理解他的装裱艺术。凡是我求助于他帮忙的事，他从不吝相助。我从南京回到苏州，带了庄希叔装裱的书画作品给其他装裱家们鉴赏，希望能够仿效他的方法装裱书画。苏州的装裱家看了之后都啧啧称赞，由衷佩服，都说如此高超的装裱水平，除了庄希叔之外别人都不能达到。正如唐代诗人崔颢的《黄鹤楼》诗云“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这两句，李白也为之折服，不再为黄鹤楼续题诗句一样，装裱家们看了庄希叔装裱的书画，没有人再敢与之较量了。

【点评】

明清以来，各地的装裱之风都带有强烈的地域性审美特征，且各有所长。其中最负盛名的当推江南地区苏州、扬州一带的仿古装池“吴装”。自南宋迁都后，苏州成为宋室临安的门户，各种奢侈享乐品汇集于此，苏州、扬州成为经济、文化艺术中心。“吴门四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英，书法家祝枝山、周天球，篆刻家文彭、李耀，以及收藏家“吴中四大姓”等都涌现于此。明代宣德后，苏州逐渐取代杭州，成为全国装裱的中心，嘉靖、万历年间为全盛时期。明代胡应麟《少室山房笔丛》中有“吴装最善，他处无及”的美誉。这一时期裱件的基本格式：用纸托覆背面，挂轴加镶绫、绢或纸质的天、地头和边框，手卷外有包首，前有引首，中有隔水，后有拖尾，分别安装轴杆。册页镶嵌边框，前后有副页，上下加板面。裱件平挺柔软，配色素净淡雅、古朴大方、和谐统一。装制切贴，整旧得法，裱工精佳。受清代整体艺术风格的影响，在装裱技术上也更加讲求细节的精致、工巧，创造了双隔水镶法，并增加了有利于保护画心的尾纸。尤其在民间，由于私人收藏的丰富，促进了装裱的普及。装裱逐渐成为设店的专门行业。清代沈初《西清笔记》记载：“乾嘉时装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌诸人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”（转引自《中国书画装裱》P8）有些私人收藏家，如梁清标，对书画装裱形式及用料已形成自己独特的格式。一些工本较低的书画装裱，如杨柳青年画、苏州画片等，都对装裱工艺的普及起到了促进作用。私人装裱业的兴旺一致延续到民国，直接影响了中国近现代书画装裱南北风格的形成。

仿三赵山水图轴　清　王鉴

又(1)

吴中多鉴赏之家，惟顾元方笃于装潢(2)。向荷把臂入林(3)，相与剖析精微，彼此酣畅。元方去世后，值徐公宣为南都别驾(4)，时与余有同心之契(5)。公宣聪颖过人，赏鉴精确，所藏无一伪迹。时获倪高士《幽涧寒松图》(6)，庄希叔为之重装，公宣喜不自胜，谓：“何以技至于此？”余曰：“不待他求，只气味与人有别(7)。”公宣深赏“气味”二字，曰：“非孙阳之鉴(8)，安别‘追风’之奇(9)？”

【注释】

(1)又：即《纪旧》一节的续篇。

(2)顾元方：即顾听，字元方，又字元芳。吴县（今江苏苏州）人。精研历数，善造壶漏，算刻度数不爽毫厘。工字学，赵宦光纂《说文长笺》，其相与考订。精刻印，直接秦、汉，意欲俯视文彭、何震，晶、玉、金、石无所不擅。顺治六年（1649）辑自刻印成《顾元方印谱》。

(3)向荷：向，从前，往昔。荷，担负，承担。张衡《东京赋》：“荷天下之重任。”把臂入林：彼此挽住胳膊，进入竹林，过隐居生活。形容志趣相投，亲密无间。语出南朝宋刘义庆《世说新语·赏誉下》：“谢公道：‘豫章若遇七贤，必自把臂入林’。”把臂，挽住臂膀，表示亲密。林，竹林，幽僻之地，指退隐的地方。

(4)南都：明朝时对南京的称呼。别驾：官名。别驾也称别驾从事，是州刺史的佐官，刺史巡视辖境时，其别乘驿车随行，故称别驾。汉设别驾从事，魏晋沿用汉制，各州都设别驾。总理众务，职权甚重，当刺史之半，隋设郡丞，唐初改隋之郡丞为别驾，后又改称长史。到唐朝中叶以后，别驾、长史并置，但职权任务都已轻了许多。宋朝不置别驾而设通判，其职权任务类似别驾，因此，后世称通判为别驾。参看《文献通考·职官·总论州佐》。

(5)契：意气相投，投合。

(6)倪高士：指倪瓒。

(7)气味：指意趣和情调。

(8)孙阳：即伯乐。春秋时相马专家。秦国人，生活在秦穆公时期。伯乐，古时相传是天上之星，掌管天马，并以其善识马，对马的特性很有研究，故称其为伯乐。后人说：“世有伯乐，然后有千里马。”

(9)追风：骏马名，善疾跑，是秦始皇七名马之一。

幽涧寒松图　元　倪瓒

【译文】

苏州有很多收藏家和鉴赏家，其中只有顾元方专心致志地研究装裱技术。从前我承蒙他手把手的教导，引导我进入书画装裱的艺术之林，并与他共同研究和剖析关于书画装裱的精致细微的道理，彼此都感到融洽舒畅。顾元方去世后，又适逢徐公宣出任南京通判一职，我与他志同道合，意趣相投，共同研究书画装裱。徐公宣聪颖过人，对书画名迹的欣赏和鉴别十分精确到位，因此他的藏品没有一件是伪作。当时他获得元代名画家倪瓒的真迹《幽涧寒松图》，庄希叔为他重新揭裱，徐公宣喜不自胜，问我：“庄希叔的装裱技艺为什么能达到如此精湛的水平？”我回答说：“这不能从别的方面去寻找答案，主要是他的气味人格（审美意趣和情调）不同于一般人。”徐公宣非常赞赏我说的“气味”二字，慨叹道：“如果没有伯乐相马那样的眼力，又怎能识别出‘追风’这样的千里马呢？”

九方皋　现代　徐悲鸿

苍山结茅图轴　清　髡残

题　后

前所条列，颇极详严。盖为古迹神妙者(1)，气脉将绝(2)，倘付托得人，便可超劫回生，再历年月，垂赏于世(3)，岂不伟欤？故余切切婆心(4)，不辞烦渎(5)。若近代庸迹，寻常付装，何烦深究？但切要二条，画主必自经心(6)，托画须用棉纸自备去。庸工必以扛连纸托，或连七纸。用扛连如药用砒霜，永世不能再揭，画命绝矣！连七如用轻粉(7)，虽均是毒，尚可解救。扛连虽与棉纸等价，庸工必不肯易。此可恨者一也。又，画心勿令裁伤。庸工或因边料不敷，裁画就边(8)。或重裱时不揭边缝，从里裁截，又将新边镶进一分，画本身逾蹙(9)，致伤款印。所可痛恨者二也。苟无此二患，虽劣裱恶式，尚可保画之本身。拈装者慎之(10)！

【注释】

(1)神妙：古人评论书画有三品：神品、妙品和能品。夏文彦《图绘宝鉴·六法三品》：“故气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。神妙，黄钺《二十四画品》：“神妙：云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶。驱役众美，不名一家。工似工意，尔众无哗。偶然得之，夫何可加。学徒皓首，茫无津涯。”

(2)气脉将绝：指古画由于年深日久，残破不堪，即将失去保存和传世的价值。气脉，指人的精神和体质。在书法中，指流动于书法作品中的气势脉理及其所表现出的书家情思，强调气脉贯通是书法笔画，结构联系的审美原则，同时也是书法创作思想、艺术规律上一脉相承关系的体现。清代宋曹《书法约言》云：“使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。”

(3)垂：流传下去，流传。杜甫《咏怀古迹》诗五首之五：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。”

(4)切切婆心：切切，哀怨、忧伤的样子。《红楼梦》第二十六回：“独立墙角边花荫之下，悲悲切切呜咽起来。”婆心，形容慈爱、仁慈的心肠。后来人们将“苦口”与“婆心”连用，形容怀着好心反复规劝。

(5)烦渎（dú）：轻慢，不敬。

(6)经心：注意留心。杜甫《春日江村》：“经心石镜月，到面雪山风。”

(7)轻粉：中药名，别名汞粉、腻粉、扫盆，为粗制的氯化亚汞结晶。产湖北、河北、湖南、云南等地。剧毒，由水银加工而成，可入药。

(8)就边：迁就边料。

(9)逾蹙（cù）：逾，过分，过度。《后汉书·张衡传》：“自王侯以下莫不逾侈。”蹙，减缩，收缩，缩小。《诗经·大雅·召旻》：“今也日蹙国百里。”逾蹙，更加缩小。

(10)拈：总而言之。

《图绘宝鉴》书影

【译文】

以上所列出的各条内容，已经极为详细严谨。历代流传下来的古画名迹因为年深日久而残破不堪，好像气脉就要断绝一样，如果能托付给合适的装裱名家，进行重新揭裱，这样书画名迹就可以超脱劫难，起死回生，继续流传下去，供后人欣赏，出色的装裱名家，其功劳是多么伟大啊！所以我心怀担忧，苦口婆心地陈述，既不畏惧得罪别人，也不怕麻烦，还要在最后再郑重地关照一番。如果是近代书画作品中的平庸之作，那就以一般水平付诸装裱就可以了，何必如此费神地去研究呢？但是对于书画名迹在装裱过程中，最重要的两点一定需要记住：第一条是画主人必须自己用心留意，托画心必须采用棉料纸，自己事先准备好。水平低劣的装裱工必定用扛连纸或者连七纸托画心。用扛连纸托画心就如同用砒霜治病，书画托好后永远不可以再揭裱，书画的性命就被断送了！用连七纸托画心就如同用轻粉治病，虽然都是有毒性，但毒性较低，还可以解救。扛连纸虽然与棉料纸价格相同，但是庸劣的裱画工没有这种见识，一定不肯改换棉料纸。这是第一个令人痛恨的地方。第二条是书画心千万不可让裱工裁伤。庸劣的装裱工或因边料不够阔，裁画时贴着画心的边去裁；或者因为重新装裱时不肯下功夫揭开边缝，从画心边里裁截，重新镶裱时又把新边镶进去一分，这一来，画心本身就比原来变小了，因而损伤了画心边角的落款和印鉴，这是第二件令人痛恨的地方。如果消除这两种祸患，即使装裱工水平拙劣，装裱的款式难看，那至少还可以保全画心本身。总而言之，希望画主人一定要谨慎从事。

【点评】

书画装裱色彩搭配应体现和谐美。“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，大自然丰富多彩的色彩给人美的享受，因此，画家在创作艺术作品时，和谐的色彩的运用成为他们工作中的一个重要课题，装裱艺术自然也不例外。例如：素雅的山水、书法多用冷色的材料镶配，给人的感受是幽深、明快、冷静、高远而幽雅；色彩艳丽的设色山水、花卉、人物画常选用暖调子的材料，就会给人以温暖、兴奋、喜庆、热烈、华美、神圣的气氛；如选用中性色系、白、灰、金、银，给人的感觉是宁静、严肃、纯洁、温和、华贵，因此，一幅幅书画，面积不大，用料不多，怎样搭配色彩，就看裱画师如何去审视它们。首先应注意色彩搭配，突出画意为前提，力求和谐完美，不能喧宾夺主，让书画作者的意图，审美情趣，通过装裱得以更充分的体现，达到最佳效果。

黄海松石图轴　清　弘仁

裱背十三科

《辍耕录》云(1)，画有十三科(2)，裱背亦有十三科：

一织造绫锦绢帛；一染练上件(3)；一抄造纸札；一染制上件颜色；一糊料麦面；一糊药矾蜡；一界尺裁板杆贴；一轴头，或金，或玉，或石，或玛瑙、水晶、珊瑚、沉檀、花梨、乌木(4)，随画品用之；一糊刷；一铰炼(5)；一绦(6)；一经带(7)；一裁刀。数科内缺其一，则不能成全画矣。其糊刷裁尺，亦皆有名。糊刷棕软者，谓之平分，棕硬者谓之糊，大小得中者谓之粘合，狭小者谓之寸金。裁尺极等阔者，曰满手，次等曰三指，又次等曰两指，最狭者曰单指。

《南村辍耕录》刻本

【注释】

(1)《辍耕录》：即《南村辍耕录》，作者陶宗仪，元末明初文学家，字九成，号南村，浙江黄岩人。全书共三十卷。为现存最重要的元人笔记之一。杂记元代掌故、典章、文物和时事，旁及历史、地理、考证和文学艺术等，有一定的参考价值。

(2)画有十三科：中国传统绘画分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类，元末陶宗仪在《辍耕录》中提出将绘画分为十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹羽毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。

(3)染练：染煮。练，把生丝或丝织品布帛煮熟，使洁白柔软，有时泛指白色熟绸或丝绸。南朝齐谢朓《晚登三山还望京邑》诗：“余霞散成绮，澄江静如练。”

上件：指书画的镶料。

(4)花梨：花梨，亦称花榈或海南檀，落叶乔木，木材红褐色，质地坚硬而有光泽，纹理精细而美观。为珍贵的家具和木工用材。《本草拾遗》：“花榈出安南及海南，用作床几，似紫檀而色赤，性坚好。”乌木：常绿乔木，叶子互生，椭圆形，花淡黄色，果实球形，赤黄色，木材黑色，纹密，有光泽，可制造精致的器具和工艺品。乌木比紫檀、红木、花梨光滑细密，是扇骨最常见的木质材料。据清代李调元《南越笔记·乌木》：“乌木，琼州诸岛所产，土人折为箸，行用甚广。”

(5)铰炼：剪刀。

(6)绦：用丝线编织成的圆的或扁平的带子。

(7)经带：指扎带，画带。

历代名画记

宣和画谱

【译文】

元末明初人陶宗仪在《南村辍耕录》一书中，将绘画分为十三种门类，裱褙书画的工具和材料也有十三种：一、织造绫、锦、绢、帛；二、裱画用的丝绸镶料等设备；三、抄造纸扎；四、染制镶料和全色的颜色；五、制作浆糊的面粉；六、加入浆糊的药料、明矾和蜡；七、界尺、裁板和天地杆；八、轴头材料（有用金的，有用玉的，有用石的，也有用玛瑙、水晶、珊瑚、紫檀木、花梨木、乌木等等，可根据书画的品级选用合适的）；九、各类棕刷；十、剪刀；十一、丝绦；十二、扎带；十三、裁切的马蹄刀。以上所列的十三种工具和材料缺少任何一种都不能圆满地完成书画装裱。其中棕刷和裁尺也都各有名称，棕刷中棕丝较柔软的叫做“平分棕”，棕丝硬的叫做“糊棚”。大小适中的叫做“粘合”，又窄又小的叫做“寸金”。裁尺中最宽的称为“满手”，稍窄的叫做“三指”，再窄一些叫做“两指”，最窄的称作“单指”。

【点评】

中国哲学中宇宙是互相关联的一个整体，“天”、“地”与“人”之间有一种深刻而神秘的互相关系，三者精神上互相贯通，在现象上互相彰显，在事实上彼此感应。中国的书法格式是从上向下写，自右向左读，装裱格式分天杆、画心、地轴，由此可以看出这与中国传统的文化、思想、精神是密不可分的。儒家认为服饰象征人的身份、修养甚至状态，而象征又反过来制约着人的身份、修养和状态，通过这种“垂衣而治”的象征系统可以整顿秩序。书画的装裱就是画心的神，天头的清，地头的宁，三者合为一，那就是达到了道的精髓，画心是表达人的，人与天地是不可分割的。书画的装裱是天地、社会、人类一体思想背景之中对宇宙内心的体验、想象、推衍的思想产物，是人生的哲理。

装裱工艺经过一千多年的发展历程，在今天进入到一个前所未有的全盛时期。当代装裱在形式、色彩、材料上较以往有了一些变化，不似以前的程式化，艺术作品随之进入千家万户，更多被赋予了装饰意义。中国传统的装裱方式与西方油画装框进行融合产生了现代装裱的几种形式：1.框装裱包括塑料框、塑料膜、加绫硬裱画心，内框。成本低，重量轻，但面积大小改变，对画的保护极差。2.框包括木框、有机玻璃、绫裱或卡纸裱，后面加撑板，成本比较高，重量不是很重，密封还可以，可暂时保护和保存画，有机玻璃时间长会磨损，看不清楚画面。3.木框、玻璃、绫裱或卡纸裱，这种样式重量太重，易破碎，密封好。这三种样式都不易挪动、携带，也不易收藏，占地方，面积大，只能作为一种装饰形式出现于家装。

云山图轴　清　王原祁

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书名页

前言

目录

古迹重装如病延医

妙技

优礼良工

宾主相参

审视气色

洗

揭

补

衬边

小托

全

式

镶攒

覆

上壁

下壁

安轴

上杆

上贴

贴签

囊

染古绢托纸

治画粉变黑

忌

手卷

册叶

碑帖

墨纸

硬壳

又方

治糊

用糊

纸料

绫绢料

轴品

佳候

裱房

知重装潢

纪旧

又

题后

裱背十三科