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Chapter_1

逗你没商量（一）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

一、相声的祖师爷是东方朔

早期的相声艺人爱说：“我们是靠祖师爷赏饭吃。”干嘛要这样说？无非是借祖师爷的地位和声望抬高自己，扩大影响。

其实，又岂止是相声行有祖师爷，梨园行、评书行、鼓曲行及唱数来宝的艺人都有祖师爷。

那么相声的祖师爷是谁呢？是东方朔。东方朔在历史上确有其人，生于公元前154年，卒于公元前93年，平原厌次（今山东惠民）人。他是西汉辞赋家。汉武帝即位，征四方贤士。他上书自荐，诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐，言词敏捷，滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐。“然时观察颜色，直言切谏”（《汉书·东方朔传》）。武帝好奢侈，起上林苑，东方朔直言进谏，认为这是“取民膏腴之地，上乏国家之用，下夺农桑之业，弃成功，就败事”（《汉书·东方朔传》）。他曾言政治得失，陈农战强国之计。但武帝始终把他当作俳优（古代以乐舞谐戏为业的艺人）看待，不得重用，于是写《答客难》、《非有先生论》等文章，以陈志向和抒发自己的不满。相声行所以尊他为祖师爷，并不因为他曾做官，而是因为他性格开朗，爱讲笑话，而且很有水平。试举二例：

有一次，汉武帝让他陪同到上林苑，看见一棵树，问他：“树叫什么名字？”他顺口说：“树叫‘善哉’。”汉武帝便在树上做了记号。几年以后，又见到这棵树，汉武帝再问他：“树叫什么名字？”他随口说：“它叫‘瞿所’。”汉武帝把脸一沉：“同一棵树，怎么过了几年，名字就不一样了？你在骗我。”他的脑子反应极快，当时也沉下了脸，说：“马小时候叫‘驹’，长大了叫‘马’；鸡小时候叫‘雏’，长大了叫‘鸡’；牛小时候叫‘犊’，长大了叫‘牛’；人小的时候叫‘儿子’，老的时候叫‘爷爷’。这棵树也是一样，过去叫‘善哉’，现在叫‘瞿所’。世上少长生死，万物成败，能是固定不变的吗？”汉武帝听后觉得有理，只得一笑了之。

相声艺人高德光（与高德明、高德亮为三兄弟，均拜师冯崑志。冯是沈春和的徒弟）在上世纪30年代“撂地”时，曾说过一段关于东方朔的故事：一次，他陪着汉武帝赏花，看见皇上噘起了嘴，用上嘴唇去闻香味，就说：“皇上的上嘴唇可真够长的。”皇上一撇嘴，得意地说：“那是，人中过三寸，寿活过百岁呀！”他马上就追问：“皇上金口玉言，使臣茅塞顿开。但臣有一事不明，还得启奏。”皇上说：“讲！你随便问，朕是有问必答。”于是他问：“皇上的人中过三寸，寿活百岁。臣闻彭祖寿活八百，他的那个人中该有多长啊？”皇上听了，顿时脸色变红：“这个……这……”他怡然自得：“您不是有问必答吗？”皇上一愣：“噢！你在这儿等着我呐。”

还有，据老先生们讲：每次皇上听完笑话总爱说一句“别挨骂啦”！所以，在过去相声的结尾时，也要由“捧哏”的说一句“别挨骂啦”！

因为东方朔诙谐幽默，擅长说笑话，而所讲的笑话与后来的相声有相似的地方，把他供奉为祖师爷，不无道理。相声进了曲艺园子演出，观众对喜欢的优秀相声艺人给以褒奖，会送帐子，帐子上边经常书写“曼倩遗风”或“曼倩再世”等。因为东方朔的字是一曼倩，由此可以看出，不但艺人承认东方朔是祖师爷，观众也是这种观点。

相声艺人虽然尊东方朔为祖师爷，但在第五代相声艺人之后，基本无人叩拜这位祖师爷。但也有，第五代艺人中的代表人之一，马三立先生就见过东方朔的塑像，并叩过头。

我也问过我的老师杨少奎，还问过一些比他高一辈的老艺人及同我老师一个辈分的多位艺人，均认为东方朔是相声行业的祖师爷，却又极少有人参拜。直至今日，距马三立给东方朔磕头已经过去了七十几年，今日年轻的相声演员别说没有供奉过这位祖师爷，甚至不知道祖师爷是哪方的神圣。对此，无可厚非。毕竟时代不同了，社会发生了翻天覆地的变化。

逗你没商量（二）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

焦德海掏钱收徒

早期的相声演员，虽然子承父业者众多，然而，父亲多是儿子的启蒙者，不能是真正意义上的师父。所以，相声能够世代传袭下来，主要不是依靠家族的因素，而是自朱少文这一代艺人开始收徒后，就形成了一条师承脉络，并主要依靠师承关系维系着相声队伍的发展、壮大。其关系分为纵向和横向两个方面：纵向是一条直线，向上追溯有师父、师爷、师祖、太师祖……。而所谓的横向，指的是某位艺人师父的师兄、师弟，即师大爷、师叔所收的徒弟，对这些徒弟，这位艺人也称其为师兄或师弟。由于有直线的传授和横向的蔓延，也就构成了一个庞大的网络，把相声各支、各派的传人一个不落地归进这个系统。在相声的发展中，这个系统发挥了巨大的作用。因为艺人学艺、传授、演出、交往等各项活动，基本上是在这个系统中完成。

所以，在旧社会学相声必须要正式拜师，没有师承门户，就不算是个艺人。换言之，不是艺人就不准演出。即使某位会说相声，而且技艺精湛，如果参加演出，也只是“票演”，即“票友玩票”，是没有收入的。

相声界的收徒拜师，有着严格的规矩和约定俗成的礼节，但焦德海在收张寿臣为徒时，不但破了规矩，而且成为一次“义举”。

焦德海是“相声八德”之一，应该说，相声艺术出现的第一次繁荣，是在“相声八德”和其他“德”字辈艺人如华德茂（也叫华子元，师父是恩绪、即马三立的外祖父）、来德如（也是恩绪的弟子）、张德俊（范有缘的徒弟）及郭瑞林（郭荣起之父）、李瑞峰等人的崛起而形成的。这时，相声队伍也第一次得到空前的壮大。而“相声八德”中的焦德海与李德钖，即“万人迷”，为这一时期的佼佼者。

张寿臣是河北深州人，祖父张朝瑞先干农活，后成木匠，由于不甘心在深州农村过贫困生活，便来到了北京定居。因为居处距离“天桥”不远，经常看艺人演出，就误认为艺人挣钱容易，于是让两个儿子学艺。二儿子张成佐学习京剧，大儿子张成甫向评书艺人韩连玉学习评书，并改艺名为“张诚甫”。张诚甫在“天桥明地”说评书时，与在旁边棚子里说相声的焦德海关系甚好。因为张寿臣常去“天桥”给说评书的父亲送饭，便喜欢上了相声。因为父亲进了艺人行，也就知道了艺人的辛苦，所以，为了儿子的前途，他让儿子上学读书。然而，不幸落到了他们家，就在张寿臣12岁那年，年仅35岁的父亲染病身亡。顶梁柱倒了，如晴天霹雳，怎么办？张寿臣是“男子汉”，要支撑这个家。他会说几段相声，要养家赚钱，可遗憾的是，他从未拜师，没有门户，所以也就不被艺人接纳。对此，父亲的结盟兄弟焦德海，果断地做出了收他为徒的决定。那么，既要拜师，就需“摆知”，而酒席钱和师父及引师、保师、代师的一应“礼金”都应徒弟支付。可张寿臣家中办丧事还欠着账呢，这拜师的钱，真是愁坏了张寿臣一家，可又不能错过焦德海允诺收徒这一难得的机会，怎么办呢？正在他们孤儿寡母告借无门、一筹莫展之时，焦德海义破“行规”，说：“拜师照样儿进行，‘摆知’的规矩不能破，但所有费用由我出。”师父掏钱收徒，这在当时可谓“惊人之举”。的确，这种做法与行规有悖，然而，焦德海并没有因此受到师辈和同辈的谴责，相反，却受到了师辈们的赞扬和同辈的夸奖。为何？因为“摆知”了，大的规矩没有违背，师父掏钱是仗义。由于张寿臣在同辈艺人中“入门儿”最早，所以，他也就成为了相声界公认的第五代相声的“掌门人”。

由于焦德海的义举和精心授艺，张寿臣也不负众望，这样，相声界就诞生了一位杰出的艺术大师。在上世纪20年代后期，张寿臣在“什样杂耍行”即曲艺行，就享有了较高的盛誉，并被称为五“大王”之一：即“鼓界大王”刘宝全；“梅花大王”金万昌；“单弦大王”荣剑尘；“戏法大王”罗文涛；“笑话大王”张寿臣。

我以为，焦德海的义破行规，是在当时具有一定代表性的传统美德，而正是这种美德，才不断地促进了相声人才的成长。

同时，为了壮大相声队伍，相声艺人在拜师的形式中，还实行了一种“带艺投师”，即允许学有所成、但没有“门户”的相声艺人拜师“入门儿”。这其中，也有许多典型、生动的故事。

逗你没商量（三）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

张寿臣为常氏父子“立户”

张寿臣的大徒弟常宝堃，是常连安的长子，在相声史上是一位举足轻重的艺术家。他1922年出生张家口，因为该地区盛产蘑菇，故取艺名“小蘑菇”。4岁时就随父流浪卖艺，在张家口、唐山等地变戏法儿。5岁开始向父亲学说相声，7岁时来到天津。当时，作为相声的领军人物，张寿臣已经30岁，可是仍没有收徒传艺。曾有多人对他提议收徒弟，但都被拒绝。原因何在？因为他收徒条件很严。所以，他所收的徒弟，日后成为相声大家的最多，如刘宝瑞、戴少甫、冯立樟、康立本、朱相臣等。尤其是在收第一个徒弟时，他更为慎重。但，常宝堃完全符合条件。可是，常连安与张寿臣虽然认识，却不是很熟悉，于是常连安跑到北京，找到张寿臣的挚友陈荣启（又名陈桂林，范瑞亭的徒弟，后改说评书）。这样，张寿臣和常宝堃见了面，发现这个孩子极有相声天赋，甚是喜爱，便愿意首开山门，收下当时只有8岁的常宝堃为弟子。但又有一个难题摆在面前：即常宝堃可以被张寿臣收为徒弟，从此有了“门户”，可常连安自己也没有师父，他幼年学京剧，唱净角，还能演老生，艺名“小鑫培”，后因嗓子坏了，便改行说相声。说相声没有“门户”，要有所收入，则名不正言不顺。而常氏父子又必须在一起演出，这可怎么办呢？

于是，张寿臣便想出了一个绝妙的办法，即在收常宝堃为徒的拜师会上，将常连安同时代拉为师弟。这也是因为张寿臣听过常连安的相声，认为他也是个出色的艺人，应该有个师父。他决定替师收徒。于是，在同一天，常宝堃给张寿臣磕头，认了师父；常连安给张寿臣磕头，认了师哥（实际上常连安长张寿臣两岁）。父子二人同时“入门”，师父、师哥同为一人，实为罕事。

张寿臣不仅为常氏父子立了“门户”，而且还倾心传授技艺，没有丝毫的保守和保留。常宝堃得名师教授，进步迅速，演技大增。开始常连安给他“捧哏”，很受观众的欢迎，说、学、逗、唱全面，演技出色，13岁时就应邀在天津中华电台演出，之后，与张寿臣的义子、艺名为“小龄童”的赵佩如搭档，更使他如虎添翼。17岁时在“大观园”演出，报纸广告称他是“相声泰斗”。而二人的合作也是相声史上少有的一对火爆搭档。同在这一年， 常宝堃与师父张寿臣同台，排名居然并列。18岁时开始反串京剧，无论是花脸还是丑角儿行当，都十分出彩儿。以后发展成为“笑剧”，他是首创者之一。21岁时“兄弟演艺剧团”成立，他是第一主演。三年后成为该剧团的一位主要负责人。从他在电台播音时起，就开始灌制相声唱片，如《大上寿》、《闹公堂》等，共20多张。还灌制了京剧唱片《打面缸》。解放后，他编演了一些新相声作品，如《新灯谜》等。1951年4月，“第一届中国人民赴朝慰问团总团曲艺服务大队”成立，有诸多曲艺艺术家参加，如连阔如（评书演员，以“云游客”为笔名著有《江湖丛谈》一书）、曹宝禄（单弦演员）、汤金澄（焦德海的徒弟）、侯宝林（朱阔泉的徒弟）、郭启儒、侯一尘、谭伯如（以上二人均是郭瑞林的徒弟）、孙玉奎（于俊波的徒弟）、高凤山、高元均（山东快书演员）、魏喜奎（奉调大鼓演员）、关学曾（北京琴书演员）、崔子明（滑稽大鼓演员）等，共86人，分为4个中队，常宝堃为第四中队负责人。不幸的是当月23日，他演出完毕，在回驻地途中，遭美帝的飞机扫射，他和程树棠（满族，清初藩王后代，出生在书香之家。白云鹏的徒弟，弦师，为其师伴奏多年）光荣牺牲。当年他只有29岁，他和程树棠二人的牺牲是整个中国文化艺术界，更是曲艺界的损失。

逗你没商量（四）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

常宝堃屡次破规约

常宝堃收苏文茂为徒，是首次打破自相声传承以来所遵循的“师徒合同”中的一些约定。

苏文茂1929年出生于北京，做小买卖的父亲给他取名“文茂”。

茂，释解为繁盛，如草木茂盛；茂，也为美盛，如图文并茂。把“图”字抛开，取“文茂”二字为名，是不是父亲希望他能够成为一名茂士（有才德之人）呢？也许。

茂，还有另一种释义，《汉书·董仲舒传》曰：“《书》云：茂哉茂哉，皆强勉之谓也。”此处的“茂”又做“勉”解，“勉”就是尽力。父亲希望儿子终生尽力。可是，苏文茂在读了两年私塾后，却一头扎进杂耍场，与相声终身为伴了。

常宝堃收徒，按行规应签订“师徒契约”。今日看来，拜师还要订合同，似乎笑话。然而，在过去是必须要签订的。如果用今日的眼光来看，过去的“拜师契约”一定会被叫做“霸王条款”。

为何？因为在整张“契约”中，只有“师父管徒弟的吃住”（有的徒弟不住师父家，例外）这一条，是站在徒弟一边的，至于其他方面，维护的全部是师父的利益。

比如：学徒期间，徒弟生死患病，投河觅井，概与师父无关；

学徒期间，师父可以任意使唤徒弟，进行日常家务劳动；

学徒期限为三年另一节（有的为五年另两节），所有演出收入全部交给师父；

学徒期满，要为师父效力一年，收入也全部给师父；

如果未到学徒期满，要赔偿师父饭费和住宿费。

苏文茂是在1943年（14岁）拜师常宝堃的，契约要订，但常宝堃毅然决然地要对老祖宗留下的“师徒契约”进行反叛，他果断地提出，旧契约中“生死患病，投河觅井，打死勿论”一类的词语，决不能写进合同。之前，几乎所有的合同都有这样的词语，常宝堃却不让写进这些，他是不是“违规”了？不！他的“违规”是进步，是相声艺人在解放前就区别于其他行业的觉悟表现。

相声行业有按“字”排辈的习俗，也可以说是“规定”。

苏文茂拜师，是谢芮芝（谢派单弦的创始人，也说相声，是谢天顺的祖父）给起的艺名：苏伯光。而不久，他的师爷张寿臣认为“伯”字不妥，再给他起艺名：苏仲仁。这样，加上“苏文茂”，他就有了三个名字。到底该用哪个？常宝堃非常开明，他让徒弟自己定。

苏文茂觉得，为了让在北京的母亲方便找他，上舞台就没有用艺名，用的仍是原名。然而，“苏文茂”这个名字响了，于是，他这一代演员就用“文”字了，如杨少奎有十一个徒弟用了“文”字做艺名。

常宝堃视徒如子，不让苏文茂在自己家中做家务，要求他多到剧场看别人的表演，这样，他又怕苏文茂在自己家吃饭时间没保证，所以每天给他两元钱，让他在外边吃好。苏文茂演出有了收入以后，按行规，徒弟学艺期间，其收入归师父。而苏文茂在学艺期间的演出收入，师父让他自己支配。

与一些艺人相比，苏文茂“出道”较晚。如张寿臣首次演出是7岁；常宝堃是4岁；尹笑声是7岁；常宝华是6岁；李伯祥是5岁；魏文亮是7岁……他呢？14岁，也算是“大器晚成”。可是他刚一“出道”，就“小荷初露尖尖角”，艺术天赋加上刻苦，让众多的前辈喜欢他，认定他是说相声的一块“好料儿”。所以，在启明茶社，赵蔼如（卢德俊的徒弟）、侯一尘、于俊波、常连安、常宝堃、赵佩茹、佟浩如（焦少海的徒弟）等甘心情愿为他“捧哏”。无疑，这对他的艺术成长大有裨益。其间，他学会了很多段子。

苏文茂出师啦，按“师徒契约”，应孝敬师父一年，即在这一年内所有的演出收入全部归师父。这时，常宝堃又宣布取消“孝敬一年”的规定。

常宝堃的屡屡“违规”，感动着苏文茂，苏文茂也没有辜负师父的期望。他既继承了师父常宝堃的精湛演技，又继承了师父高贵的人品。

逗你没商量（五）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

特殊的贺寿

大家都知道，马三立立碑伴妻的感人事例，即：马三立在夫人故去后，在其墓穴旁边给自己也留了墓穴，并立碑，写上“马三立之墓”，他以此碑、此墓伴妻19年。

可很少有人知道，苏文茂却让人塑了自己的一尊铜像，陪伴着他钟爱的先妻。无论白天、黑夜、盛夏、严冬，无论是刮风下雨，还是风吹日晒，他都要呵护自己的爱妻，他怕爱妻寂寞，就把自己塑成舞台表演的造型，他要和先妻聊聊天儿，给他送去安慰，送去笑声。

苏文茂现在的老伴也非常开朗、唯物，她理解苏文茂，同情苏文茂，也支持他的这一举动。

那么，苏文茂故去的先妻是谁呢？就是著名的河南坠子演员武艳芳。

武艳芳，1925年生人，1940年在津献艺，形象俏丽，嗓音宽厚，唱腔独特，台风稳重。上世纪40年代就已唱红京、津。代表曲目有《王二姐思夫》、《小黑驴儿》、《战马超》、《走马荐诸葛》等曲目。

武艳芳不但艺术好，人也好。1951年与苏文茂结婚后，转年喜得贵子（即现在在北方曲校任教的相声演员苏明杰）。武艳芳持家贤惠，不但照顾文茂、孩子，而且还同婆婆、自己的老人一起住，相亲相敬，家庭和睦。武艳芳在演出之余承担全部的家务，全力支持文茂钻研业务，苏文茂也就是在这样老少三代同居一间十几平方米的房屋内，创作了《美名远扬》、《学习光复道》、《满载而归》、《纸里包火》等新相声作品，整理了《批三国》、《论捧逗》等十几个著名的传统节目。

一次，苏文茂在河北省演出，家中二女儿生病，武艳芳怕影响苏文茂的演出，独自照料二女儿。没想到，孩子病情加重，不幸身亡。

每次苏文茂提起此事，便说：“艳芳承担了多大的压力呀，她这是疼我呀！”

1968年，武艳芳身患癌症，不幸去世，享年43岁。

武艳芳去世后，苏文茂一直赡养武艳芳的老人，并和他们共同生活，养老送终。

再说苏文茂收徒，是在解放后了。1952年，他收的第一个徒弟是赵伟州。赵伟州系相声演员赵心敏（李洁尘的徒弟，是“立”字辈演员的“掌门”）之子，苏文茂收赵伟州时，赵还未成年，所以不举行任何仪式。之后，陆续收了武福星、郭新、吉马、刘俊杰、黄蕴成、苏世杰、崔金泉、宋德全等。当然，也同样免除了一切不合时宜之举。时下，相声界保留下来一个约定成俗的传统，即徒弟要在“三节、两寿（师父、师娘的寿日）”前去拜望、祝贺。但几十年来苏文茂从不让徒弟给自己过生日。徒弟孝顺师父，给师父做寿，这应该作为一种美德。可是他的要求是严厉的，任何人是不能违背的。怎么办呢？徒弟们既孝顺，又不愿违背师父的意愿。2003年，赵伟州、刘俊杰、崔金泉想出了一个办法，要让师父“就范”。什么办法？崔金泉收徒，徒弟要拜师爷，师爷不会不参加的。而收徒之日，是选择苏文茂的75岁寿辰之日。我参加了这次活动，看见苏文茂格外激动。他说：“我从来不让徒弟为我贺寿，但今天例外。你们收徒，这是送给我的最好寿礼。对于相声事业来说，我个人不重要，艺术的传承才是大事。你们有了徒弟，就是后继有人了，我把它看做是我的生命的延续。贺寿，是希望我长寿，相声后继有人，就是我长寿的秘诀。”

他讲得真好！让在场所有的人都无不为之动情。

大家也是第一次为他贺寿，纷纷走到他面前，给他敬酒，为他祝福。他跟往常一样，按照相声的辈分，见到比自己小１８岁的常宝丰夫妻，毕恭毕敬地叫：“九叔、九婶。”他一惯都是如此，如管比自己小１７岁的马志明叫“叔”，因为马志明是马三立之子。无论是论名气，论从艺经历，还是论年龄，苏文茂都要大一些，但管常宝丰、马志明叫“叔”，也是因为苏文茂严格按照“行规”中的礼节处事。他甚至每次见到不从事相声专业的马志明之弟马志良，也喊“叔”。

逗你没商量（六）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

田立禾“降辈儿”之妙

在相声这一行的“行规”里，不论你地位多高，名气多大，对礼节的遵守非常严格也很自觉。

侯宝林的名气人人皆知，但他小于马三立一辈，所以，他每次到天津也要先到马三立家看望“三叔”，即便到津不能马上登门问候，也要打个电话说：“三叔，我到天津啦，我先到电台录音，然后去看您。”

我本人已多年从事行政工作，由于相声传承的家谱中有我的师承排名，所以，且不说天津的相声晚辈，即便是像北京的戴志诚及一些岁数比我大的演员如李金斗等，每次见面，也不称呼我的官职，而是尊敬地喊一声“叔”。

可也有例外，那就是现在天津北方曲校任教的田立禾。他在相声界是个大辈儿，1951年正式拜师第五代相声“掌门人”张寿臣的门下。但他总想给自己降辈儿，按规矩，这也是不允许的。怎么办呢？他为什么要降辈儿呢？

原来，田立禾的父亲田宝琛是天津有名的中医，生长在这样的家庭，就是熏也能熏出一些医学道道来，何况父亲还教他。他虽然也懂得一点儿医学之道，但却偏偏爱上了相声。父亲开明，不但不反对，反而带着他去见张寿臣，让儿子拜师。此时，张寿臣已收有徒弟15名，并且，已公开声明不再收徒。可是在见到这对父子后，竟然只想到“义气”，而“忘记”了此前的声明，居然立即答应了。究其原因，他无法推脱好友田宝琛的请求，也爱上了求学心切的田立禾。然而，张寿臣收田立禾，却在相声行内引起了轩然大波。原因是，张寿臣的辈分高，收下的徒弟，论辈分也“水涨船高”。当年，田立禾只有16岁，而李洁尘的徒弟赵心敏已经28岁，常宝堃的徒弟苏文茂已22岁……他们都要成为田立禾的徒侄。再有高桂清的徒弟史文翰已经45岁，说相声的年头比田立禾的岁数还大，而像史文翰这样的演员又很多，虽然赵心敏、苏文茂、史文翰不说什么，但也有人站出来表示了不满意。

在相声行里也有岁数小、辈分高的，但这种情况基本是出在相声“世家”中。子承父业者，几乎没有儿子拜父亲为师的，都要拜一位和父亲同辈的人为师。如，李德钖的儿子李桐文、郭瑞林的儿子郭荣起拜师周德山；焦德海的儿子焦少海拜师范瑞亭；马德禄的儿子马桂元拜师李德钖，马三立拜师周德山，马四立拜师郭瑞林；常连安的儿子常宝堃拜师张寿臣，常宝霖拜师侯一尘，常宝霆拜师郭荣起，常宝华、常宝丰拜师马三立；马桂元的儿子马敬伯拜师侯一尘；陈子贞的儿子陈涌泉拜师谭伯如；冯子玉的儿子冯立铎拜师高桂清、冯立樟拜师张寿臣；马三立的儿子马志明拜师朱阔泉……这种情况出现的岁数小、辈分高，大家都很尊重。但外行人的孩子“入门”当大辈儿，刚说相声就当了许多人的叔叔、甚至是爷爷，人们不太服气。

可张寿臣决心已下，绝不更改。但张寿臣多次叮嘱田立禾：“你最要紧的是学好‘活’，要和大家搞好关系，千万不可攀大。”对师父的教导，田立禾牢记在心。不久，他进入天津市南开区曲艺团相声队，在这个演出团体里，有四位演员年龄和他差不多，却早在解放前就开始说相声了，依据相声门户，这四位都得叫他“叔”。如李伯祥，早在1944年就已登台。实话实说，在当时，他的演出经验逊于他们。于是，聪明的田立禾，有了一绝妙的想法，他要与这四位结拜为兄弟。师叔与师侄“拜把子”，显然乱了辈分，也是“违规”。他计划把这个想法告诉师父，当然也做了“挨骂”的心理准备。没想到，张寿臣听了后，一拍大腿，只说了一个字：“好！”一见师父也愿意“违”这个“规”，他异常高兴，便和这四位“晚辈”在张振圻（李寿增的徒弟）的主持下磕了头，结拜为五兄弟，依据年龄的大小，老大是姜宝林；老二是田立禾；老三是王文进；老四是李伯祥；老五是魏文亮。这种情况在相声行业史无前例。

逗你没商量（七）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

七、“行话”在“走穴”中的作用

众所周知，马三立是相声大师，国宝级人物。无疑，这是他为相声事业终生奋斗的结果。须知，他也是出身贫寒，有过不幸的童年。虽然读过中学，就读于天津一所著名的学校——汇文中学。然而，上学的费用极高，难以支付，又因为他酷爱相声，所以弃学，并且拜师学艺。在日本侵略中国时，天津已经成为沦陷区。一些人不知羞耻，投靠了日本人，成为汉奸，袁文会即是天津的大汉奸之一。他本来就是一个大流氓、大恶霸、青帮头子，自投靠了日本人，更是有恃无恐，无恶不作。他久占南市“三不管”，对在该处谋生的小买卖人、小手艺人，尤其是艺人索取各种莫名的费用，横征暴敛。不仅如此，他让在这个地方挣钱吃饭的人们加入青帮组织，如不加入，日后会不得安生。

当时，有朋友劝马三立加入青帮，履行一下手续，认个师父，烧股香（名为“香堂”，就是拜祖，还要立下毒誓）。因为青帮就是黑帮，袁文会更是臭名昭著，为人正直的马三立不愿加入。他当然知道，一旦有了青帮的师父，就如同给自己找了一个“爹”，逢年过节都要表示一下“孝心”，必须用钱“孝顺”，而钱是用血汗换来的，白白给这种师父，岂不成了冤大头？

马三立离开了南市，而且暂时离开了天津，外出跑码头。和他一起出去的是高寿亭，又名高少亭，原是汽车司机，后改行说相声，是周德山的徒弟，后收弟子有孙少臣等。二人结伴沿着铁路线往南走去，无论是集市、庙会，还是大车店、茶棚，甚至妓院，都是他二人卖艺的地方。如果有了点儿钱，就住店，没钱就在火车站蹲上一宿。就这样劳累奔波，过了沧州、德州，到了济南。凡是相声艺人都有“记问之学”，肚子里宽绰，知道的事多。他二人当然知道济南是个大城市，而且以泉多闻名于世，大明湖、千佛山也极有盛名。可是挣钱重要，根本就没有心思、更没有钱前去游览。当务之急是打听什么地方能“撂地”卖艺。幸好有好心人告诉他们，有个南岗子市场，还真够热闹，有买的、有卖的，艺人演出的也不少，其热闹的程度，丝毫不亚于天津的南市“三不管”。可是场子虽大，却都被艺人们占满。本想找个相声场子，可是没有。倒有一个变戏法的场子，看这个场子围着的观众很多，也是因为在杂耍场里，相声和戏法经常同台演出，于是，他二人就在这块地上站住了，其目的是要“借地”用用。在那位戏法艺人敛完钱后，马三立双手抱拳：“您辛苦，辛苦了！”

戏法艺人年岁不到四旬，个头儿不矮，膀大腰圆，留着背头，操着一口地道的河北话。听了马三立的话，也忙抱拳，回话：“辛苦！辛苦！这位兄弟，有事？”

马三立和戏法艺人都说了“辛苦”二字，这是江湖上的规矩，因为“见面道辛苦，必定是江湖”嘛。

马三立回答了戏法艺人的话：“我们哥俩从天津过来，是‘团春’的，这几天‘念啃’，您能否‘赏个穴’？”

显然马三立说的是“春典”。什么意思？“翻译”过来就是：“我们是说相声的，‘团春’，春就是相声，单春是单口相声，对春是对口相声，已经几天没有饭门了，‘念啃’，念就是不好，啃就是饭，上啃就是吃饭，念啃就是饿，您能否把演出的地方让我们用一下，即‘赏个穴’。”

这位戏法艺人没有丝毫的犹豫，说：“来，您二位占我的地儿！”他说罢，再抱拳，对观众们说，“这二位兄弟，从大地方过来，天津卫，说相声的角儿多。这二位就是角儿，相声说得好。各位别走，您听听，保您爱听。就是看我的面子，您也得给捧个场。我这儿先谢谢各位了！”

当时是下午四点多钟，离天黑还有两个多钟头，而戏法艺人让出了场子，让马三立和高寿亭演出。观众们也真捧场，没有“抽签儿”的。于是这哥俩进了场子，先是拱手鞠躬，然后用“包袱儿”问观众。也得出了结果：沾“包袱儿”就能响，证明好“使活”。初到此地，更是卖力气，先说了《卖挂票》，效果相当不错，也就有不少的观众给钱。接着他俩又说了三个段子，直到日落西山，天色已擦黑。观众似乎还想听，恋恋不舍，他俩又说了一个小段儿，算是送的，以谢观众。

逗你没商量（八）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

侯宝林不忘旧情

相声大师侯宝林，出身贫寒，4岁时就离开家，跟着舅舅坐火车到了北京，进了一户姓侯的人家，也就成了侯家的人。所以，如果问他是哪里的人，他答：“别说是哪里人，我甚至不知道原来姓什么。我只知道，我可能是从天津来到北京的，或许我是天津人吧。”

他幼时够苦吧？否则，爹娘怎能让4岁的宝贝儿离开家呢。

他稍大一点后，就去拣煤核儿、打粥，即每当慈善机关或个别富家主儿办的粥厂舍粥时，天不亮就去排队，因为只有两锅粥，去得稍微晚一点儿，粥就没了。他曾和打粥的孩子们编过一首童谣：

“火车一拉笛儿，

粥厂就开门儿。

小孩儿给一点儿，

老太太给粥皮儿，

涂胭脂抹粉儿的给一盆儿。”

这是一首讽刺内容的童谣，居然出自孩子们的口，他认为这也是“创作”，是孩子们智慧的体现。他还卖过冰棒儿，卖过报纸，帮人拉过水车，要过饭。苦难能磨炼意志，饥饿能产生动力。所以，即使是在他成了中国相声界首屈一指的大师，被北京大学聘为中国语言文学兼职教授；被辽宁大学聘为中文系兼职教授，被河北大学聘为语言学、美学教授，被华中工学院聘为教授后，并不避讳谈及自己曾经进妓院说相声的苦难历史。因为这段历史让他懂得了天下穷人是一家，就应该互相帮助。他所以懂得这个道理，也源于他得到过别人的帮助。

他多次向自己的子女讲：他幼时“撂地”卖艺，曾在一家茶馆借宿，把三条板凳并在一起当床。寒冬腊月雪片子一落，西北风一刮，没有被子盖，冷得无法入睡。有位专门儿向穷人租赁被子的马大爷，对外租一床被子一天要付三枚铜板。冬天“卖艺”的生意本来就不好，连吃饭的钱都挣不出来，哪还能交租金？一天，要租金的来了，是马大爷的女儿，叫马玉蓉，大家伙儿都管她叫“三姐”。侯宝林说：“我知道，我已5天没交钱了，今天还是给不了。我得吃饭啊。就先给你两天的吧。”三姐说：“算啦，要是明天赶上个风天雪天的你出不去，还不得断顿儿？给不了就甭给了。”他说：“那怎么行？我得给，要不你爹知道了准得骂我。”三姐说：“嗨，你可真老实。你就说给了，都给我了。”这一席话让他省了租赁5天被子的钱，也就是说，有了两天填肚子的钱。

白天，他经常到一个叫晁文海的师傅那里去买“两面焦”，即玉米面做的饼子，在锅里干烙，烙焦一面儿的是“贴饼子”，烙焦两面儿的，就叫“两面焦”，两枚铜板买一个。晁师傅为人正直，心地善良，所以，尽管他只是一个做本小利薄生意的，可是人们却叫他“晁四爷”。一天，晁四爷对他说：“去，买一斤小米面儿。”他以为晁四爷是让他帮忙跑腿儿买东西，其实不然。他买来后，晁四爷在小米面儿里放了一点儿碱和盐，烙出了五个“两面焦”给了他，他这才恍然大悟。原来，用买一斤小米面儿的钱仅够买四个“两面焦”，而晁四爷给他烙出了五个同样大小的饼子，他可以多吃一个。又岂止多吃？也是改善了生活，因为小米面儿比玉米面儿好吃。

三姐和晁四爷都不是阔家主儿，却帮助了他。滴水之恩当涌泉相报，他没有忘记他们，事过几十年他仍想念并感谢他们，每过春节必去他们家拜年。已经进入21世纪，他的女儿侯 主编《一户侯》一书，特把三姐和晁四爷的照片印在了书上。这或许是他朴素的道德观念对子女的影响吧！

从三姐和晁四爷的身上，更是从一些老艺人的身上，他懂得了一旦有人需要帮助，就该伸出手来，义不容辞。

逗你没商量（九）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

“白沙撒字”和“门柳儿”

相声艺人招徕观众的行话叫“圆粘儿”，就是艺人每到一块地儿后，必须掌握的最基本的一种本领。“圆”就是“聚集”，“粘儿”（也叫粘子）就是“观众”。“撂地”先“圆粘儿”，待等有了观众后再进行表演。所以说“圆粘儿”至关重要，因为观众的多少直接决定着收入的多少。

“圆粘儿”有多种方法，较为多见的是用白沙撒字，行话叫“戳朵”。侯宝林先生曾考证：宋朝有“沙书改字”、“沙书改画”，用沙子写字，顾名思义很可能就是“白沙撒字”。宋代还有“地谜”、“商谜”，也是在地上用沙子书写。

相声艺人左手提着个白沙子布袋，右手从布袋里抓一把沙子，用握着沙子的手当漏斗，把沙子漏下去成字。一般先用沙子在地上画一个圈儿，艺人站在圈儿内，观众站在圈儿外，也就划分出了艺人的表演区域，这就是“画锅”。最后再用白沙撒字。

相声艺人最早用白沙撒字的、最为出色的是艺名叫“穷不怕”的朱少文，他每天出门“撂地”，必须要带一把扫帚、一袋白沙和一副竹板，先用扫帚把地扫干净，再开始白沙撒字。他能撒出一丈二的大字，如“虎”、“福”、“寿”等。字是空心的，这种写法即是“双笔勾”。因为他有文化基础，所以撒出的行书笔锋遒劲，很见功底。而且，还要在每个字旁撒上四行小诗，以作对大字的解释。最后再撒一副对联，他经常撒的是“画上荷花和尚画；书临汉书翰林书”。这副对联不但对仗工整，而且正着念，倒着念，字音相同，颇有趣味。

与“穷不怕”同一辈的艺人中，著名的有阿彦涛和沈春和，除此，处妙高、孙丑子、韩麻子等，与“穷不怕”均为“天桥八大怪”之一。另外有一位姓颜的，因为能用白沙撒出一手好字，所以人们都叫他“沙子颜”，也有叫他“粉子颜”的。他常用白沙撒出一副非常文雅的对联：书童研墨，墨抹书童一手墨；梅香添煤，煤爆梅香两眉煤。

有的老艺人用白沙撒字既是“圆粘儿”，也是为所要说的段子作铺垫。

老艺人常宝臣经常撒“天官赐福”四个字，然后他就用这四个字说一段相声。

侯宝林也极擅长用白沙撒字，他撒的每一个字中的勾、撇、按、捺、露锋、藏锋，笔笔到位，可称是白沙撒字的大书法家。而且，他还用沙子作画，比如撒的“酒、色、财、气”四个字，“色”字画为船身，“气”字是坐在船后划桨的人，用“财”的右半部分“才”字画一根桅杆，再在桅杆上画一面旗子，旗子上撒个“酒”字，而“财”字左半部分的“贝”字正好画船舱。旧社会，几乎所有的相声艺人都会白沙撒字，即使不会双笔勾，也能撒出单笔字。

然而，最为幸运的是侯宝林，因为在解放后，毛泽东主席最爱听他的相声，他给毛主席说过一百五十多段。当然，给毛主席说相声用不着“圆粘儿”，可是一次在毛主席家里说《字像》这个段子，他就边说边用白沙在地板上撒字。因为这个段子需要白沙撒字，在舞台上撒字不具备条件，所以说起来也困难。

毛主席欣赏他的相声表演，对他的白沙撒字也赞赏有加。

侯宝林认为：白沙撒字和相声表演等，都能证明相声艺人是有学问的。他总结出两句话，也是一副对联：“口头文学是文学；土地文章有文章。”

很多艺人在用白沙撒字时，边撒字边唱太平歌词。据考证，太平歌词源于“太平鼓”的腔调，“太平鼓”有祈神保佑，免灾祛病，盼丰收，庆丰年之含义。因为流传广泛，也被一些民间曲艺吸收，如单弦牌子曲就有“太平年”曲牌。后来，太平歌词成为一个独立曲种，著名艺人有玉德龙的徒弟王肇麟、吉坪三的女儿吉文贞。

逗你没商量（十）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

马季“赶场”

马季是相声界的一代“大腕”，但他为人谦虚，也非常尊重相声界的前辈。如：他曾陪同其师侯宝林到天津拜望相声界的一代“掌门人”——张寿臣，见面按长幼问候之后，侯宝林落座，马季一直在其师之旁毕恭毕敬地站立、聆听前辈的谈话，一直到拜会结束。2001年12月8日，马三立在天津人民体育馆举办告别舞台纪念演出，马季携带一幅自己题写的贺词，在台上宣读：“前无古人，后无来者”，并在台上称“马三立就是相声，相声就是马三立”。

他对前辈如此，对自己心爱的观众更是如此。

1985年，天津市文化局的一个基层单位在市体育馆举办两场大型演出，演员出场的顺序是刘伟、冯巩；包长春（常宝华的徒弟）、孟凡贵（高英培的徒弟）；李唐、沙玉华（二人均是电影表演艺术家）；贾冀光（侯宝林的徒弟）、魏兰柱（高元均的徒弟）；叶惠贤（东方电视台节目主持人）、陈述（电影表演艺术家）；常宝霆、白全福；马季、赵炎。时间定在5月4日、5日。所有的演员都约定好了，而且，全部的票也已售完，不想在5月1日的上午，唐杰忠打来了电话，告知马季接受了临时任务，并解释也是不去不行的邀请，参加江西省举办的“五一劳动节晚会”，马季在南昌了。天津主办方对此表示理解，因为距离4日还有3天。谁知到了转天，马季又来电话，说他们在南昌的演出要延长到3日的晚上。天啊！就是3日晚上演出结束登上火车，4日晚上也赶不到天津。可以说，在当时有很多的观众买票，就是要看马季的演出。他不能参加演出，主办方将无法向观众交待。这时马季说：“别急，有办法，我计划好啦。明天上午9点钟，我们乘坐飞机到广州，然后转乘12点半的飞机，下午3点钟到天津（当时没有开通天津到南昌的航线）。”听了他的安排，大家才放心。可是，绝对没想到，4日上午九点钟，马季再来电话，告知南昌有雾，飞机不能起飞。大家一听到这个消息，如雷轰顶。在这种情况下，马季倒是急而不乱，在电话里说：“天无绝人之路，等南昌的雾消了，马上就会飞往广州。可能会晚一点。你们马上联系天津的民航，跟他们商量一下，可不可以让广州飞往天津的班机在登机手续等方面提供一些帮助。”这看起来容易，可对于一个小小的基层单位，却像天方夜谭。然而，就在主办方万分焦急，积极联系的时候，继续留在南昌另有任务的唐杰忠打来电话：“行啦，你们别着急，其实啊，马季比你们还急，他说了，他这一辈子也没误过场，要是误了今天晚上在天津的演出，他怎么对得起天津的观众？以后还能去天津吗？我告诉你们，现在问题解决了，南昌飞往广州的飞机已经起飞，广州飞往天津的飞机也允诺等马季到了之后再飞往天津。”啊！这可能吗？飞机怎么能推迟起飞，等两位说相声的呢？这不又是一个天方夜谭吗？最后，还是唐杰忠给了答案，原来马季的弟弟正在广州，马季让他弟弟去了广州机场，除了说明情况之外，并答应，如果有乘客提出赔偿的要求，飞机上100余位乘客的费用均由马季赔偿。当乘客们听了等马季的理由及马季的表态，不但没有人提出赔偿，还深深地为其敬业精神所感动。就这样，广州飞往天津的飞机在这里足足等马季30分钟，下午3点半，马季、赵炎出现在天津机场了。但，与马季同去南昌的刘伟、冯巩却没出现。因为飞机只留了两个座位，刘伟、冯巩无法登机。得，新的问题又出现了。刘伟、冯巩是从天津走出去的演员，尽管当时的名气还不是很大，还算不上“大腕儿”，可是天津的观众特别喜欢他们啊！对此，马季说：“他们到不了就算了，我跟观众说明原因。我再‘嗨’着使，还可以多说一段作为对观众的补偿。”天津的同志听了马季的话，真是感激。到了晚上，体育馆门前人山人海。还有15分钟就要开场了，刘伟、冯巩居然奇迹般地出现了。他们二人也要向其师父马季学习——要对得起观众，在马季、赵炎登机后，便马上买了稍晚一点飞往北京的机票，在北京下了飞机后，又很快搭上出租车，并且在车上化妆。他们二人也没有误场。这就是我们相声艺术家的艺德！这件事也足以说明：“钱”在整个事情中是多么的渺小。

逗你没商量（十一）

——相声的奇闻趣事

孙福海　著

焦德海与张寿臣

请您先看下边的二人对话：

“师父，我想学《老老年》、《黄鹤楼》、《哭当票》。您教给我吧！”

“不行！我先教你《六口人》、《家堂令》、《拾聋》。”

“又是这几块活，就说《拾聋》，您给我说了好多次了。”

“可你每次说的都不对呀！要改才行。”

“怎么老不对？老得改呢？我说《五行诗》，您也说我说的不对……”

“眼睁就是不对。这块活是你听会的，这不行。”

“您……您知道我是听会的？”

“这还用说？你的词儿不全，也不准。光会‘逗哏’的词儿，不会‘捧哏’的词儿，不行。语气啊、动作啊，不对。所以我知道这块‘活’，你是听会的。我干吗说你使得不行？因为这‘活’里尽用父子、夫妻关系找‘包袱儿’，小孩使这‘活’，说大人话逗乐儿，不合理，你是半大小子了，一占便宜就讨厌了。说相声的一定要讲究情理，要顾全自己在台下的人缘。”

“那您得给我说说呀？”

“你就把心搁在肚子里，我会的‘活’，都会教给你，现在用不上的以后用，自己使着不合适，以后教给徒弟。这是相声的产业啊！”

显然这是一对师徒的对话，哪一对？焦德海和张寿臣。拜焦德海为师前，张寿臣已经会了不到20个段子，也都说给师父听了。可是师父却挑出了不少的毛病，徒弟就有点不耐烦了。师父却不急，反复地讲道理，徒弟也就悟出了说相声的真谛，使好一个段子不是简单的事。再长大一点，他听师父的《五行诗》，确实是好，跟自己说的就是不一样。师父念“金字诗”“金枪一杆抖威风，杀退兀术百万兵，高宗金牌十二道，岳飞死在风波亭”时，是一股正气，神足气饱，很感染观众。自己怎么就不行？师父告诉他：“相声可不都是歪的，这地方就要有刚劲儿。”念“水字诗”“水漫蓝桥蓝瑞莲，莲花池边魏景元，辕门救夫穆桂英，英勇宗保到帐前……”都是“捧哏”的出上句，“逗哏”的对下句。他的使法是脸上得意洋洋，炫耀自己占了“捧哏”的便宜。师父说：“你这样使不好。为嘛？这是用巧合的‘包袱儿’，介绍古人的亲事，你自己不能往歪的上领，这‘包袱儿’出在哪？出就出在‘逗哏’的‘对’得多了，‘捧哏’的琢磨过味儿来了：怎么就这么巧啊？可是不能说‘怎么你老是男的呢？’因为你的上句本来就都是女的嘛！”还有，他念“还有婆惜楼上坐，坐楼杀惜宋老三”时，总是把重音用在“三”字上，还用手指鼻子。师父说：“念‘三’字干吗使劲？用手指鼻子？这多小气呀？”接下来的“三堂会审玉堂春，春日景隆到河南，南柯惊醒林黛玉，玉腕搭在宝玉肩”……师父又是做示范动作，又是掰开揉碎地讲。更是对他说：“学相声就要‘捧哏’、‘逗哏’一块学，特别是‘子母哏’，光会‘逗哏’不叫会。”

当时，张寿臣就爱使“子母哏”、“歪唱哏”、“贯口哏”一类的段子，热衷于学“热门”，且又“皮儿薄”的段子。对此，师父告诉他：“一些‘说哏’、‘文哏’的段子拿不起来，就不是一个好说相声的。你说《哭当票》是什么哏？”他不假思索就答：“是‘学哏’。”师父的脸沉了下来：“错了！你就愿意使‘学哏’。知道吗？‘学’是辅助‘说’的，你‘学’多了，那么‘说’就减色了不少。这块‘活’，是从《朋友论》里分出来的，还是以‘说’为主。朋友之间不能虚伪，如果把重点放在了学哭和笑上，这‘活’就没分量了。”

师父教得认真，徒弟学得也认真，进步自然就快。后来他也终于明白，师父教的不仅是一个段子，而是说相声的门道。如果照自己那样说下去，就会错下去，歪下去。所以，他狠下功夫要攻下十段不同类型、吃功夫的“冷活”。他还悟出了“有十段不愁百段”，“瓷实的活一段顶十段”等道理。他非常感激师父对他的教诲，铭刻在心一辈子。后来他说：“我有个好师父，多亏师父扶了我一把，才有我张寿臣。”

逗你没商量（十二）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

刘宝瑞终生为徒

刘宝瑞是张寿臣23名弟子中年龄最长者，但按入门儿早晚论，比他年龄小的常宝堃为师兄，宝瑞居第二。

刘宝瑞生于1915年，早年丧母，家境贫寒，因自小酷爱相声，所以常游走于北京天桥和东安市场相声场子之间。他尤其佩服张寿臣的表演，后拜在张寿臣门下，如愿以偿。学徒期间刻苦求艺，出师独立演出后，也从不认为自己已经出师，他利用一切机会和场合，学习他人之长。

因为好学，刘宝瑞熟悉历史掌故、社会杂学，搜集民间传闻、俚俗逸事。比如打油诗、三句半、字戏、趣诗、谐对儿、姓名嘲、酒令、灯谜……他是样样都懂。因此，他在表演中，擅长描绘社会环境，时代背景，以此来烘托人物、故事及事件。在相声行内，他被称为“艺人中的才子”、“善使杂学第一人”。“许你不演，但不许你不懂”，就是他说相声的座右铭。1937年，他曾赴济南晨光茶社演出，闲暇时就上街走走，听到老百姓对韩复榘怨声载道，人皆骂之、恨之，于是就了解具体情况，编演了相声《韩复榘讲演》，揭露当时山东省主席、亲日派、直系军阀韩复榘不学无术、骄横昏庸的丑态。还有一次，是在他有了徒弟后，一个徒弟问：“师父，慈禧的厕所叫什么？”他无言应答。当时，正值寒冬，他竟然顶风冒雪，连续四进北京图书馆查阅资料。最后查到了写“宫女生活”的一册旧书，其中提及慈禧的便厕在宫中叫“官房”。他不仅查到了名称，连同使用中的规矩、附属用品都一一记下。然后，再告知徒弟“官房”的来龙去脉。

刘宝瑞在他艺术臻于成熟之时，带艺南下，顺济南沿运河而去，到南方后和高元均合作。先在上海，后久居南京。业内人士大都认为，是他此行把北方的艺术首先带到了南方，使其在南方的土壤上，得到进一步发展。他把北方的艺术与南方的艺术相互融会，虽不是惊天之举，但也是相声发展中不应忽视的功绩。解放前夕，他又去了香港，在那里有了自己的听众群体、立足之地，生活状况也有了较大的改变。1949年10月1日，中华人民共和国成立，他毅然立即返回北京。不久，中央人民广播电台说唱团成立，先邀请张寿臣加盟，张认为，自己已年过半百，岁数大了，遂力推爱徒刘宝瑞加入这一全国最大的曲艺演出团体。在进了说唱团后，刘宝瑞说：“我是旧社会过来的艺人，身上肯定有不符合新社会的毛病，艺术上，也会留下旧的痕迹。故此，我要认真学习。”话很朴实，但，既有今后学习的起点，又有提高、奋进的目标。更可贵的，是他自我反省、严格要求自己的精神。

在上世纪60年代，有人说，如果在全国进行一个调查：谁说单口相声最好？至少有百分之九十五以上的听众回答：刘宝瑞。当时，尽管张寿臣还健在，而且，张寿臣早已就有“笑话大王”之称，但，应该承认媒体的巨大作用，中央人民广播电台的播音遍及全国，刘宝瑞的单口相声，一段接一段地播出。“认识”刘宝瑞的人自然就多。

刘宝瑞的单口相声，既有很高的艺术魅力，又有一定的文学性。在表演方面，他继承了张寿臣的艺术，以“说”为主，台风稳健，并在此基础上借鉴、吸收独角戏、评话（均为南方曲种）、电影、戏剧等姊妹艺术的优长，大胆革新创造。经过长期演出的实践，逐步形成了“使活”细致、瓷实，“包袱儿”别致、含蓄和声、容、情、神兼备的、独特的艺术风格。因此，也就得到了“单口相声大王”、“冷面滑稽家”等称誉。

逗你没商量（十三）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

魏文亮拜师

魏文亮出身于曲艺世家，母亲是唱时调的魏墨香，父亲是瞽目弦师魏雅山。旧社会的绝大多数艺人生活贫困，终日要为吃饭而奔波，他家也不例外。1947年，为生活所迫，全家“闯关东”到锦州卖艺。就在一次“撂地”时，年仅7岁的魏文亮唱了跟母亲学的小曲儿《发四喜》，不想被一人赏识。这人名张文斌，北京人，是说相声的，同样也是为了生活“闯关东”。他发现魏文亮唱的小曲，虽未脱稚音，却字正腔圆，是一棵说相声的好苗子，便主动提出收魏文亮为徒。魏雅山夫妇问明了情况，非常高兴，儿子要是学会了说相声，无疑就多了一种挣钱的“玩意儿”。远在锦州，没有熟识的同行，甚至没有一个熟人，所以，魏文亮磕头拜师，没有引、保、代三师，没有签订“师徒契约”，只是请师父吃了一顿饭。按规矩，七岁的孩子拜师，应该住进师父家，可师父是关老爷庙前的旗杆，光棍儿一根，流浪东北，根本就没有家。于是，魏雅山多租了一间房子，从此，师父住进了徒弟家。这些都是不符合相声界常规的。

实话实说，师父说相声的技艺不高，也没有正式拜过师，否则也就不会离开北京。可是他会的“活”多，也会教徒弟。徒弟聪明、也用功，很快就学会了诸如《六口人》、《反七口》、《菜单子》、《家堂令》、《八扇屏》几个段子，在“地”上演出，还真能挣钱。几天后，就被一个“大棚”的“管事”看中邀走。“大棚”是演出杂耍的地方，因为有棚子，能挡风避雨，没想到，7岁的徒弟在“大棚”居然火了，也是因为他的个子小，脑袋大，留着一条长辫子，上了台，站在一个小板凳上表演。而且，沾“包袱儿”就响（这是孩子表演的特殊优势，今日依然如此），还不时地“现挂”（即兴抖包袱儿）。所以观众喜欢他，都管他叫“小怪物”。“管事”的喜欢他，给的钱跟几个主要艺人一样，而这一点，在相声史上没有先例。几年后，曾在这个“大棚”看过他表演的班德贵，对他赞不绝口。

张文斌教会魏文亮说相声，就是给了魏文亮一个饭碗。滴水之恩当涌泉相报，魏雅山夫妇一直关照张文斌，在衣、食、住、行各方面都给以无微不至的关怀。而且，夫妇俩省吃俭用，存钱要给张文斌娶媳妇儿。谁知天有不测风云，人有旦夕祸福，张文斌不幸患了癌症。不过，就在他闭眼之前，一个心愿得到了满足。原来，张文斌太爱魏文亮了，而魏文亮也似乎明白了师父的心理，他跪下磕了三个头，说：“您是我师父，也是我爹！我是您徒弟，也是您儿子。”师父脸上露出了笑，随之闭上眼，含笑九泉。

魏文亮在天津拜师武魁海之后，非常孝敬师父，师父也视徒如子。但在师徒间都有一件遗憾的事，那就是，师父已过了知天命之年，可仍孑然一身。多人劝他，该娶个老婆生个儿子了。徒弟也总开玩笑似的，嚷着要“师娘”。可是武魁海其貌不扬，又从不修饰，所以，见一个就吹一个。又有一次去见对象，魏文亮给他制了一身华达呢中山装，还把手表给他戴上，他就去了人民剧场的门口，那儿是见面的地点。他有个习惯，有凳子不坐，爱蹲在凳子上。这天，他依然蹲在路边儿，左手搭在右胳膊上，右手夹着烟卷儿等对象。可巧马三立路过此处，他看见了就叫：“三叔！”马三立说：“瞧你人模狗样的，在这干嘛了？”他说：“等对象。”马三立只说两个字：“吹了。”然后就走了。还没见面，怎么马三立就说“吹了”？也对，别看他换了穿着，戴了手表，就看他那蹲的姿势，看地上的那一堆烟屁股，再看他那一脸的褶子，哪个女人愿意跟他？这次见面，果然又没成功，而马三立说的“吹了”二字，成了“现挂”，几乎相声同行人人皆知。

逗你没商量(十四)

孙福海 著

曹德奎“斗胆”唱时弊

相声演员绝大多数都能唱数来宝，而数来宝演员又大多都会说相声，如于俊波、戴少甫、李润杰、高凤山、王凤山、张志宽、陈永忠（胡振江的徒弟）、石富宽、佟守本（张振圻的徒弟）、王文长（张志宽的徒弟）、刘晰宇（袁武华的徒弟）等，无论是说相声还是唱数来宝，都有一定的造诣。

众所周知，早期唱数来宝的大多是乞丐，随着这种艺术形式的发展和演唱技艺的提高，他们就抛弃了乞讨的生活，而改为“撂地”卖艺为生。

《都门竹枝词》中说：“近日人情总好奇，新闻诌出解人颐。一群人聚如蜂拥，围着狂呼一气儿。”

由此可知，艺人演唱数来宝时，观众还是比较踊跃的。

当时，最为著名的数来宝艺人有刘麻子、霍麻子、曹麻子、海凤等人。而他们又收徒授艺，如海凤收王凤山为徒；曹麻子收高凤山为徒。

王凤山、高凤山刻苦学艺，乃至后来成为快板三大流派中的两个流派，与李润杰的“李派”成鼎足之势，在文艺舞台上争妍斗奇。

而我要介绍的就是高凤山的第一个师父、一位早期出色的数来宝艺人：曹麻子。

曹麻子的真名是曹德奎，因为脸上有几个浅麻子，故而有了“曹麻子”的艺名。他是最早在“天桥”“撂地”的数来宝艺人之一。

曹德奎住在一个小店里，每天的下午到天桥卖艺。他所用的伴奏乐器不是“七块板”，而是两扇很大的牛髀骨（即牛胯骨，术语叫“金钱骨”）。

他的牛髀骨上系有几绺红色和绿色的麻，下端缀一根约近2米的红色绸子，并在髀骨上拴13个小铜铃铛，自称为“十三太保”。他是一位有骨气，有正义感，而且，是勇于创新，表演时所用语言极为干净的艺人。虽然他会唱不少的老段子，可还是不断地写新“活”，且在政治和生活方面都很有意义。

比如他创作的《推倒满清》：

金钱板打响连声，不说如今表前清。

专制时代人民苦，人民饿成骷髅骨。

自从光绪庚子年，北京闹了义和团。

四外刀兵人慌乱，北京城里冒黑烟。

大师兄，红灯照，她的来历不知道。

洋兵来了惊銮驾，西太后去奔西安城。

骨板一打响连声，不说如今说前清。

慈禧垂帘来听政，光绪皇帝被架空。

太后投降不争气，洋人爸爸坐朝廷。

兵荒马乱人民苦，锅里野菜合根煮。

可怜饿得皮包骨，男女老少成骷髅。

同盟会有孙中山，废除宣统掌大权。

从此满清被推翻，百姓才得见青天。

从这个段子中，我们可以看出他无比痛恨清政府的卖国行径，支持孙中山先生革命，关心老百姓的疾苦，表现出的是反帝反封建的民主思想。

也许他还不懂得艺术的功能，可是在他创作的段子里却有所反映。

除此，他还创作了《北伐成功》、《西太后“搬家”》等，他的作品艺术水平较高，还具有较为深刻的思想意义。

当时，在“天桥”唱数来宝的还有几位不错的艺人，而他能跻身“八大怪”，我想，不只是因为他的表演，更是因为他“说新唱新”，说的又恰恰是老百姓想说的话。

1937年，他因病去世在一家小客店里。徒弟高凤山亲自把他的尸体送回他的老家北京大兴县青云店，为师父下葬。

逗你没商量（十五）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

十五、“老江湖”马三立也受骗

1937年发生了“七·七事变”，由于日本对中国的侵略全面开始，当时的社会极为动荡、混乱。天津的市面很萧条，每天都是宵禁戒严，相声艺人们的生意自然受到了极大的影响，一落千丈。于是就纷纷改辙，各奔所谓的前程。比如刘桂田（周德山的徒弟）会唱京剧，就进了戏班；刘宝瑞住进了师父张寿臣的家；常宝堃和赵佩茹去了北京。可巧奉天的“翔云阁”茶社到天津约请相声艺人，有人就介绍了马三立，说好来回的路费由茶社管，到了奉天，茶社管吃管住，所有收入按三七劈账，茶社拿整个收入的三成，马三立拿七成。照理说这种条件是相当不错了，可是对京津的相声艺人来说，却没有太大的吸引力。倒不是故土难离，而是因为李德钖在奉天死了，死得很惨。这个阴影一直在许多相声艺人的脑海中徘徊，而且也都知道闯关东难，特难！所以马三立也是犹豫不定。可是天津的时局如此不好，不如去奉天挣点钱，就是挣不到也没关系，反正对方负责来回的路费。对这段历史，已经过去了几十年，马三立还是记忆犹新，说当时也不是不知道去了凶多吉少，可还是去了。他妻子把家里所有的钱都给了他，穷家富路，家里一共也只有八元钱，他要把钱都带走，家里怎么办？于是，只带了两块钱和妻子给他烙的四个杂合面的饼子，还有茶社留下的火车票，坐上了开往奉天的火车。

当时，出了山海关就是“满洲国”了，不时有日本宪兵、汉奸、伪军上车盘查，弄得人心惶惶。他也被盘查过。一个伪军问他：“你是干什么的？”他马上起立回答：“我是说相声的。”显然那个伪军不懂得相声，伸手就给了他一个嘴巴：“啥说相声的！你是哪国人？”他没有犹豫就说：“我是中国人啊？”没想到，他又挨了一个巴掌：“放屁！什么的中国人？”他捂着被煽红的嘴巴，就说：“噢，我是日本人……”他的脸上落下了第三个耳光：“你小子贼大胆啊？敢冒充日本人？”他又挨了打，憋出了一句话：“我是法国人……不，我不是人，行了吧？”当时车上有四五个伪军，两个日本汉奸，听了就“扑哧”笑了。

总算到了奉天，他还挺高兴，因为茶社来了车接他，把他和他的搭档耿宝林安顿在了一家小旅馆里。他琢磨：行，茶社真有诚信，说话算话。当晚，他们就演出了。一是因为早些年一些艺人来过这里；二是这对搭档“使活”真好，沾“包袱儿”就响，火了。自从这一晚开始，“翔云阁”座无虚席，每天都是客满。几天后茶社的老板和“票头”（就是“管事的”，代替老板管理茶社的人）还到后台来看过他们，除了说他们的玩意儿好，观众爱看，茶社的生意真不错，还说就在这里多干些日子，一定会大红大紫。说一千道一万，就是不提“杵头子”（即钱）的事。他就琢磨：不对呀，这老板怎么不提钱呢？不是当初说好了三七劈账……别再出什么幺蛾子？

转过天来，马三立见到了“管事的”，就有了一番对话。

马三立客客气气：“哦，您看咱也该结一回账了吧？”

“管事的”堆了一脸的笑：“是啊是啊，您二位现在还欠点钱……”

马三立是一头的雾水，问：“您说什么？我们欠钱？”

“管事的”依然笑眯眯的，说：“可不是嘛，您琢磨呀，从天津卫到这的火车票钱，从火车站接您到园子的车钱，加在一起可是不少。您二位今天是……”

马三立打断了他的话：“不对呀，找我们要车票钱？您当时到天津卫约我们，不是说好了，茶社管我们来回的火车票？”

“管事的”脸上笑没退：“没错儿，当时就是这么定的，茶社是‘管’您二位来回的火车票，可得听明白了，茶社是‘管’买，这买票的钱嘛，还得您二位自己掏腰包儿。”

得，一个“管”字竟让“老江湖”马三立无言答对了。无可奈何，也只能接着干，又干了近三个月，“欠”的钱算是还清，也有了回天津卫的路费，于是就取道营口，坐上了返回天津的火车。

逗你没商量（十六）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

侯宝林最忌讳的事

据南开大学东方文化艺术系教授、侯宝林的文友薛宝琨讲，侯宝林大师一生最看重的是两个字——尊严。为把相声由“玩意儿”擢升为“艺术”，他努力了一辈子；为把自己由“说相声的”变为“艺术家”，他奋斗了一辈子。他说：“说了一辈子的相声，又经历了文化大革命，我最需要的就是一点尊严——是一点做人的尊严、一点艺术的尊严，人老了尤其如此。”

这句话的分量有多重，您知道吗？

由于他对尊严的格外看重，所以，凡是让他觉得有损尊严的任何一件事，甚至是一句话，他都不满，甚至气愤。他最讨厌的、最反感的、也是他最不爱听的，是别人当面儿叫他“侯宝林儿”。“林”字作了“儿化韵”处理，在他看来不是“亲昵”，而是“轻蔑”。他认为“侯宝林”和“侯宝林儿”不一样，后者含有“小”、“贱”的成分，同贬义而不是褒义。他所以如此看重这个问题，是因为他对“玩意儿”一类的语言太敏感，太讨厌了。也是的，旧社会人们去看曲艺演出，会说：“走，看玩意儿去！”他就想过：艺人是“玩意儿”？还是艺人的艺术是“玩意儿”？

所以，他讨厌在“侯宝林”的后边加上一个“儿”。比如，他在屋内与人谈兴正浓，门外突然传来一声：“哎，侯宝林儿！”他会立即中止谈话，虽然，由于自己的身份所致而不会动怒于人，但往往会露出一脸的不悦。他曾对薛宝琨说：“‘文革’的创伤无论多甚，却不及一个‘林儿’字伤害最深。”

一次，由薛宝琨陪同他在南开大学讲课，轰动了整个校园，对他的讲授，师生们报以经久不息的掌声。他也非常高兴，因为他看重的是“相声”走进了高等学府，曾被当做“玩意儿”的相声艺术，受到了高等学府师生们的喜爱和狂热追捧。为了这一天，可以说他是沥尽心血。从首次进入北京大学，继而又走上了南开大学的讲台，他为相声艺术的正名兴奋不已。

为感谢他来讲课，南开大学的几位领导到其住处看望他，高度评价了他学识之渊博，讲课之幽默，内容之深刻，反响之强烈。可是谁知道，一位副校长一句不经意的“侯先生，您来一段儿”又伤了他的自尊，他立即回答说：“对不起，我是来讲学的。”言外之意：希望你能尊重我，想听相声吗？去剧场买票，我们再也不是“玩意儿”，任人呼来唤去的时代已经一去不返了！

应该肯定那位副校长是喜爱他的相声，才请他“来一段儿”。说这句话也是无意的，并不是对他不尊敬，但他给予的是反驳和不悦。对他的所言、所为，我极为欣赏，也非常敬佩。因为他知道自相声艺术诞生以来，曾给难以计数的观众送去了欢笑，而且充分发挥了其认识、教育、审美、娱乐等项功能，理所当然地应该受到尊重；把这一艺术形式奉献给观众的演员也应该受到尊重。对于任何形式的不尊重，他绝不允许。

他如此看重尊严，因为在他的心灵深处，有着不能遗忘和难以医治的创伤。

他是苦出身，曾进入戏班子学戏，三个月后，只有20岁的他，白天随师在“天桥三角市场”卖艺，晚上还要背着患有残疾的师兄串巷子（也叫“串窑街”。“街”读gai）——到妓院卖唱，换取几个小钱儿。再大一点，他学相声了。而此时的他，每当脑海中出现串巷子时，嫖客和娼女嬉笑，甚至是蔑笑的画面，他就感到那不是卖艺，是在出卖自尊！因此，他在步入相声生涯之后，时时不忘，处处维护的是自身的自尊。所以，他的相声词语干净，并不说“臭活”，追求的是文明和高雅。

比如，1945年，他和郭启儒首次到天津，以《空城计》和《改行》作为“打炮戏”，一炮走红。他在天津一直干了5年，成为天津五档最火的相声之一。后来他回忆这段历史，说：“在北京，我只是个普通演员，来到天津，我才有了名气……在天津我混出了个好名声。什么名声？那就是人们说：‘侯宝林的相声文明，脏话很少。’”

侯宝林自爱自尊，是一种骨气的表现，因为他要的不仅是自己的自尊，也是相声行业整体的自尊。在舞台上，他也是维护中华民族自尊的典范。日伪时期，国土沦丧，满目疮痍。他无比痛恨侵略中国的日本强盗，也非常痛恨认贼作父的汉奸。对于他来说，因为他格外看重尊严，才迸发出了灵感，排演了一个又一个新改编的相声段子，进行抨击和鞭挞，为自尊而战。

逗你没商量（十七）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

李洁尘巧妙戏弄“小鬼子”

大家知道，相声演员李伯祥的艺术表演风格是以“快、爆、脆、准”为特点。尤其是他的脑子快、记忆力强是许多行内人所佩服的。我曾以亲身经历评价他：无论去什么地方演出，在什么样的剧场，面对的是什么样的观众群，他“攒底”（即压大轴），从来没“泥过”（即效果温了、水了）。我观察，他除了基本功扎实、活路宽以外，其中最重要的一条，就是无论使什么“活”，他都能把当地的人情方言、地理风貌揉进段子中，而且还经常是一段段的“小贯口”。人都说，天才和勤奋是相伴而生的，而我还以为：这也与他的遗传基因密不可分。

李伯祥的父亲是著名相声艺人李洁尘，是焦少海之徒。李洁尘活路宽，脑子快。除以“贯口活”为特点外，最擅长的节目还有《王宝钏洗澡》、《醋点灯》、《怯算命》、《老老年》等。李洁尘在“立”字辈相声艺人中，是第一个收徒者，他的徒弟赵心敏自然就成了下一辈的“掌门人”。而李伯祥后拜在赵佩茹门下，为“开门儿”师兄。

李洁尘非常机智，很有正义感。抗战时期，他曾在南京演出，知道“南京大屠杀”的惨况。一次，他和刘宝瑞到唐山小山儿演出，又看见了日本兵的所作所为。唐山也待不下去了，没办法，他和刘宝瑞等艺人准备返津。在未上火车前，李洁尘在其住处，弄了一些破布，悄悄地把一个物件包裹了一层又一层，干得挺神秘。刘宝瑞问他：“包裹的是什么？”他说：“当然是值钱的物件。”刘宝瑞等人没有问出来，都莫名其妙。

李洁尘带着这个神秘的物件上了火车，一路上小心翼翼地保护，生怕磕了、碰了，受到损坏。

火车到了天津老龙头火车站，在出站口，围上来几个穷凶极恶、端着刺刀的日本兵，要搜查每一个下火车出站的人。李洁尘抱着这个物件故意躲躲闪闪，这可让刘宝瑞等人的心都提了起来，怕日本兵把他的“心爱之物”搜走，更怕出现什么不测。

日本兵发现了故意躲闪的李洁尘，便几个人一齐端着枪对准了他，嘴里“哇啦哇啦”地说了一堆日本话。

李洁尘知道他们要干什么，但却假装不明白。他们越嚷，他把包裹抱得越紧。日本兵又怕是危险品，也不敢轻易上前。正在僵持时，一个翻译跑过来把话翻译给他，说是“日本人要看看他抱的是什么东西”。

这时，看热闹的也都围上来了，一起回来的艺人有的脸全吓白啦，他们都替李洁尘捏了一把汗。他也装出了一副无可奈何、极不情愿的样子，把包裹给了翻译。

刘宝瑞担心地瞅了他一眼，意思是想安慰他，他却跟刘宝瑞挤了一下眼睛。那个翻译把包裹放在了地上，小心翼翼，解开了一层又一层的包袱皮儿，啊！大家都看到了那个“宝贝”，原来是一个已经没有把儿了的破尿壶。

当时，下车的旅客们无不大笑。刘宝瑞等人笑了，就是那翻译也笑了，他是气笑的，随之骂了一句：“滚！”他“滚”了，离开了现场后，李洁尘哈哈大笑：“小日本鬼子，就得耍耍他们！”随行的艺人有的都笑得直不起腰啦，刘宝瑞挑起了大拇指：“真有你的！”

李洁尘靠相声演员特有的诙谐、机敏和胆略耍弄了日本人。

还有一位相声艺人敢在光天化日下痛打日本人，这里也顺便提一下，他就是班德贵。

班德贵，北京人，回族，１９２０年生人，卒于１９９７年。系范振玉、耿文卿等人之师。班德贵少年时曾拜相声前辈张杰尧为师，１８岁与王世臣来津献艺，首演于天津相声大本营之一的联兴茶社。他以一段别开生面的相声《数来宝》，令观众耳目一新，从此在天津便站稳“码头”。为求更高技艺，他又拜马三立为师，取艺名班笑魁。他善“捧”、能“逗”，口风犀利，面孔冷峻，获“冷面滑稽”之誉。

逗你没商量（十八）

——相声的奇闻趣事

孙福海　著

《丢驴吃药》与阎德山

阎德山为何许人？他又是怎样的师承关系？马三立曾口述《京津相声演员谱系》一文，由刘国器、赵广志整理（发表在天津市政协主编的《天津文史资料选辑》第三十三辑）。该“谱系”讲：“需要说明的是，有一些演员在不同的历史时期，对相声艺术曾做出过一些贡献，但在表中没有列入。其原因，有的是他们出生于艺人家庭，虽从艺但没有拜师；有的是我还不了解其师承关系，如：沈春和、阎德山、高德光、高德亮、张杰尧、韩子康、冯子玉、张笑侠，常宝臣、张永熙、张春奎等。”后经刘、赵二位整理者多方采访老艺人及专家，在马三立所提出的这些艺人中，只有二人没寻找到师承关系，这二位就是裕二福、阎德山。然而，非常遗憾的是时光荏苒，马三立这一代艺术家均已过世，就更难以确定这二位的师承关系（其实还有一些艺人的师承关系也无法考证，如艺名“人人乐”的陈青山等）。所幸的是，天津的曲艺专家刘梓钰、杜放、刘鹏、周春玲等为撰写《天津曲艺志》，查阅了大量旧时的书籍、报刊，再进行分析、研究后，准确无误地得出了一个结论，即：裕二福是沈春和的徒弟；阎德山（又名阎伯山）系魏昆治弟子。

那么，他们是何时来津？为什么来津？阎德山创作的《丢驴吃药》是如何传承的呢？

上述曲艺理论家研究证明：首先是“穷不怕”朱少文先来天津献艺，其根据是咸丰十年（1860年），周楚良撰写了《津门竹枝词》，除用诗句谈到了荡调、莲花落等曲种外，还记载了马头调、打夯歌、子弟书和相声的演出情况。如讲相声的诗句：“当街谈相半支离，独有单街河岸奇，三字大书穷不怕，往来过客竞攒资。”诗句中提到的单街在天津旧城东北角外，因这条街道只有一边有店铺及住宅房舍，另一边是南运河，故而得名“单街”。“三字大书穷不怕”，“来往过客竞攒资”，写的是“穷不怕”“撂地”卖艺的情形。“穷不怕”正是相声艺人朱少文的艺名——至今还未发现第二个绰号叫穷不怕的人。朱少文为“胜清咸同间”“最著名说相声者”（侯宝林等著《相声艺术论集》第103页），常在北京天桥等处“撂地”。作为江湖艺人的“穷不怕”，是不可能不到畿辅重镇天津来的，而单街适在侯家后，正是当时天津最为繁华的地区。继“穷不怕”之后，北京相声艺人裕二福于光绪初年来津，说“八大棍儿”，颇受欢迎。因长期在天津演出，天津的相声艺人都奉他为天津相声的“开山人”。光绪十年（1884年）前后，相声已经成了杂耍馆上演的主要曲种之一。继而，阎德山也从北京来天津。到了清末，阎德山和艺名“万人迷”的李德钖及“人人乐”陈青山，已成为天津最著名的相声艺人。此外，更多的相声艺人也来到天津“撂地”演出，比如“面茶周”与“周蛤蟆”（周德山），父子俩自庚子年后就在“三不管”卖艺，当时周德山只有十一二岁。经过考证，阎德山就在这一阶段，创作上演了单口相声《丢驴吃药》。

这个段子的内容是写北京的一家小药铺，一天门前来了一个摆摊儿算卦的，因为这个江湖术士善于揣摩人的心理，偶尔也能蒙对前来问卜之人的心事，便被誉为料事如神的“小神仙”。由于他的到来，致使药铺的生意受到了影响。药铺掌柜就认为是他的卦摊儿影响生意，故意对他刁难，问他当日的收入能有多少，并以此打赌，或是允许他继续摆摊儿，或是马上离开。药铺掌柜刚刚离开，又有一开豆腐坊的老头儿前来求卦，让他算出自己丢失的驴去了哪里。他信口开河，让老头儿半夜去药铺买药。结果在一连串的误会中，他顺口胡诌的谎言，却在巧合中成了现实。这个作品构思巧妙，结构完整，对于揭露算卦、相面的所谓灵验，用说笑话的形式给以抨击，也引起了有迷信思想的人的深思。后来，李德钖、刘德志、张寿臣在天津都说了这个段子。李德钖约在1907年来到天津，阎德山来津则更早一点。以此推算，《丢驴吃药》揭露算卦、相面的骗人招式，应在1907年前。这又远远早于《江湖丛谈》了。而张寿臣学会了这个段子后，对段子进行了细致的加工，使一些情节更趋合理，充实“包袱儿”，更名为《小神仙》，使这个段子成了他的经典代表作，被收录进《单口相声传统作品选》（1981年由曲艺出版社出版）。后其子张立林编《张寿臣表演相声精品集》，将这个段子又放在首篇，可见对这个段子的钟爱和重视程度。

逗你没商量（十九）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

功不可没的马季

相声的本质是讽刺，但也应该肯定其具有歌颂功能，马季就认为应两条腿走路。他说：“我自己演过夏雨田写的《女队长》，亲身体会过观众对这个段子的接受程度。‘包袱儿’越响，思想性就越深。夏雨田的创作也影响着我的创作。”我认为，在创作和表演歌颂型相声乃至进行理论研究，及在“十年浩劫”中，马季对于相声的创作、普及、发展，功不可没。

1958年，马季在福建前线创作了轰动一时的《英雄小八路》；

1959年，马季又创作了一个优秀的歌颂型作品《找舅舅》。逗哏的“甲”直接进入人物，述说了一段“找舅舅”的故事。舅舅给他来了一封信，他带着这封信去了包头。因为舅舅的来信中说：包头的风沙很大，全市只有七盏路灯，一条自来水管道，一年四季也吃不上蔬菜。所以他带了风镜、风衣、指南针、手电筒、大水壶、小水碗儿……可他到了包头一看，跟舅舅在信中说的全不一样，耳闻目睹的是一派繁荣的建设景象。他费尽周折在包钢找到了舅舅，过去舅舅是个“钉马掌”的，现在也成了工程师。他大惑不解，拿出信来问舅舅。原来，那封信是舅舅在民国三十六年（1947年）写给他的。这个作品构思奇巧，利用一封信来制造悬念，生动、形象地反映了包头翻天覆地的变化，热情地讴歌了新中国建设的巨大成就。为创作这个作品，马季亲自到包钢体验生活，与钢铁工人吃住在一起，因此，这个作品语言清新，也充满了激情。而且“包袱儿”不落俗套，整个段子洋溢着浓厚的时代气息。

在“文革”中，我们都知道，创作并能“审查”通过一个新的相声作品是何其难啊！而马季就有出色的作品问世。1972年，坐落在天津的铁道部第三铁路设计院业余文艺宣传队演出了一段所谓的相声，即《友谊颂》。马季“慧眼识珠”，认为这个段子主题好，便给以改编。说是改编，实际是动“大手术”，从“垫话”到“底”，全部做了改动，与原段子已面目全非。主要叙述中国铁路勘测队员到坦桑尼亚，为修建坦赞（比亚）铁路，一行队员在原始森林中克服重重困难，胜利完成了勘测任务，受到当地人民称赞的故事。这个段子的“入活”很巧，由“英语不好翻译中国的‘俏皮话’”开始，在“铺平垫稳”后，再进入“正活”。“底”则是坦、赞人民挥手欢送中国的勘测人员，连呼“夸海里尼”（再见）。这是一种新的尝试，通过演出，证明马季是成功的。这个作品与天津出现的《挖宝》，几乎同在“文革”中期创作演出，对相声艺术的复苏起到了重要的促进作用。

“文革”后，马季又创作了《画像》。关于这个作品，马季说：“我早就想创作一段歌颂著名劳动模范张富贵的相声，开始我想了许多路子，但都不满意。有一天，两名中央美术学院的同志来给张富贵画像，画完了拿给我们看，我们感到轮廓模样倒挺像，就是细皮嫩肉的，缺乏张富贵饱经风霜的劳动人民气质。这两位画家听了意见，向我诉苦说：‘他又不给专门的时间，这还是我们在招待所根据回忆画的。’我听他俩这么一说，当时心里一动：好家伙，这不是很好的相声路子吗！真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！我马上从画家画像这个角度构思，很快就完成了相声《画像》。”马季从“画家画像”到相声《画像》，好像是“灵机一动”，信手拈来，得来全不费功夫，其实不然。张富贵1950年至1957年是山东省农业劳动模范，是1950年、1964年的全国劳动模范。为了用相声塑造张富贵，马季曾跟他同吃同住同劳动多日，掌握了大量的素材。深入生活才是创作的源泉，《画像》作品的问世，是生活积累的结果。

马季在山东深入生活，可以说是“双丰收”，因为他和唐杰忠一起在荣成的大鱼岛生活，看到很多的妇女随船出海打鱼，而这在过去是根本不可能的事，于是他又去采访，创作出了又一段精彩的相声《海燕》。

马季创作的歌颂型相声很多，几乎个个都受到好评。其主要的原因就是他创作的每一个作品都有针对性，对歌颂的对象，无论是事还是人，他都要进行调查、了解，在掌握了大量的第一手材料后才开始伏案。也就是说他能够在现实生活的沃土中扎根，广泛汲取营养，之后盛开出鲜艳无比的朵朵鲜花；再有，他在走着一条探索的路，不折不挠。

逗你没商量（二十）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

武魁海收魏文亮为徒

武魁海的徒弟是魏文亮，师徒都是相声界的佼佼者。而且，他们都有许多同行所及的优点。

魏文亮的表演是说、学、逗、唱全面，且多才多艺。去年，他在中央电视台为台湾的女徒弟“捧哏”，录制了一段《学大鼓》，在这段相声中，他先后跳了六个不同的舞蹈。节目播出后，又有谁相信，他已是65岁的老人了。

他是相声演员中的“全才”。1965年他与冯宝华（马桂元的徒弟）参加了中央慰问团（天津只有他们的相声和李润杰的快板书），赴云、贵、川三省慰问铁道兵，因为业务的需要，他在一场晚会里要演出5个节目：相声、数来宝、舞蹈、小歌剧、表演唱。他还在天津演过话剧、京剧、电视剧。他的表演新，思想也新，特别容易接受新鲜事物。可能有的青年人还不知道，在解放初期，他是第一个在舞台上说新相声时，脱去大褂的；后来，又是他第一个穿西服上舞台说相声的。

他的师父武魁海，“捧、逗”俱佳，并有许多绝技。在“柳活”（即唱功）上，侯宝林大师曾称赞他说：“武魁海学唱河北梆子《辕门斩子》、西河大鼓、靠山调，堪称绝活儿……值得我学习。”在“说”上，更绝。如：他说“八大棍儿”，不但能说上十天、二十几天，关键是绝在

Chapter_2

结尾处。大多数艺人，是用“扣子”（评书术语，即悬念）结底，把观众“抓”住，让观众转天再来。他不但如此，而且与众不同的是，在每天结束时留下的“扣子”，同时也是一个“雷子”包袱儿，让观众的心悬着，可是却又笑着离开。

天津相声业内都知道，武魁海曾信誓旦旦地说过：“我一辈子不收徒。”可他又是怎么收魏文亮的呢？

原来是在1952年的一天，武魁海到南市的永和茶楼“串门儿”，当天，有魏文亮的母亲魏墨香的时调，可巧，她因为拉肚子不能演出，可又不能“误活儿”，怎么办呢？已经上了学的魏文亮拉着姐姐魏文华的手，说：“走，咱去顶妈妈的场！”魏文亮姐弟俩到了茶楼，“管事”的不认识他们，在魏文亮说明了情况后，“管事”的又看了他们带着的大褂，就让他们上了场。他俩说的是《汾河湾》，唱得地道，“包袱儿”响脆，观众笑得捧腹。

转天上午，武魁海就找到了魏家。魏墨香知道他是一个“腕儿”，见他突然到来，便热情接待。他说明了来意，要收魏文亮为徒。魏雅山、魏墨香夫妇当然高兴，可是，曲艺行里的人几乎没有不知道的，武魁海曾说：“我一辈子不收徒。”今天这是怎么了？难道要推翻自己的诺言？是的，武魁海他宁可被人说是“言而无信”，也不愿意这块能培养成才的好坯子成为别人的徒弟。当然，魏文亮能拜他为师，更是求之不得，稍做准备，就“摆知”了。爷爷辈儿的张寿臣、尹寿山、李寿增来了，叔叔辈的赵佩茹、常宝霆、朱相臣、阎笑儒、班德贵、刘奎珍、张振圻……都来了。好热闹！武魁海说：“我武魁海说话不算话，这可是大闺女上轿，头一回。干吗要收这孩子？屁憋的？可不是。不为别的，一句话，眼睁这孩子招人喜欢，是说相声的料儿，好料儿。老少爷们儿们不信，没关系，待会儿各位吃着、喝着，就让这孩子说一段，看看这孩子‘活’使得怎么样，也是看看我有没有眼力，寿老（张寿臣）、寿山叔、寿增叔，佩茹大哥……都在这，还有各位，听了孩子的‘活’后，都说说我该不该收。如果说‘该收’，就让孩子拜各位师爷，拜各位叔叔、大爷。如果说‘不该收’，没别的，今儿‘摆知’的钱我掏，我不收了，让孩子玩去！”

此时的魏文亮已经会说20多段相声了，他想，武魁海听过他说的《汾河湾》，心里有底，就来个照方吃药，还说这个段子。他是“人来疯”，当然也有演出的实践，根本不“顶呱”（春典，即怵头），说了后，有了笑声、掌声。张寿臣说：“魁海，该收！这孩子交给你，我放心！”

（魏文亮原名魏其昆。“魏文亮”是武魁海给他起的艺名。而且，自收魏文亮后，武魁海开始收徒，有：陈文光、车文通、苗文杰、席香远、刘世续等，还有三名女徒弟：魏文华、张文霞、刘曼影）

在他收徒后，魏文亮还在上学，他几乎每天都要到徒弟家，等着徒弟放学，然后，先看着徒弟完成作业，再教徒弟“使活”。一天下大雨，他拿了一把雨伞去学校接徒弟，因为怕把徒弟淋着，便将他背在身上，蹚着水深一脚浅一脚地走着，一不小心，自己摔在了水里，把徒弟摔出老远。他不顾自己的疼痛，爬了过去，带着一脸的歉意，并心疼地把徒弟抱起来。这哪像个师父，倒像是徒弟的仆人。

逗你没商量（二十一）

孙福海 著

魏文亮学艺

魏文亮退学专职说相声以后，师父总是亲自给徒弟“捧哏”，为了加速徒弟业务的提高，他除了自己“量活”之外，还请大辈儿给徒弟“站一个”（捧哏）。

武魁海授艺毫不保守，除了自己倾心教学之外，还鼓励徒弟学众人之长。在这方面，徒弟所表现出的聪明，更博得师父的喜爱。

魏文亮早就会说《学评戏》，并自以为说得不错。可是听了小立本使的这个段子，才知道“天外有天”，人家比自己好得可不是一星半点儿。怎么办？学！晚上用酒哄冯立樟，上午就用话哄小立本，一口一个“师哥”，叫得格外亲。开始小立本还以为，这个师弟真懂事，两天后才知道，他要学《学评戏》。小立本也不保守，就把这个段子说给了他。后来魏文亮说《学评戏》，走的就是小立本的路子。

转过年来，魏文亮跟着师父武魁海等人到了武汉。文亮在台上“使活”效果好，“包袱儿”足，吸引了一对夫妇每天必到。一天，这对夫妇居然到了后台，来约请魏文亮到他家做客。武魁海不认识这对夫妇，就问了姓名。而在问了之后，就吃了一惊，原来这位就是大名鼎鼎的京剧名家高盛麟先生。这可是一个绝好的学习机会。转天一早，经师父同意，魏文亮就到了高盛麟家。也是真爱，高夫人准备了大闸蟹。这东西他是第一次吃，感觉真好。可他不是为了嘴来的，便非常有礼貌地说：“高老师，我给您唱一段儿。”他说唱就唱，唱了“叫马童，你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。”高盛麟听了，点头说：“不错！可是有不少的毛病，应该这样唱。”文亮赶忙说：“您唱唱，我听听。”高盛麟也真“遵命”，不但唱，还做了动作。文亮说：“好！您教教我，行吗？”高盛麟恍然大悟，敢情这小子是来学艺的。他也不保守，就教了几段唱。魏文亮“贪得无厌”，又要学“起霸”、“走边”、“正冠捋髯”、“撩袍端带”等一些京剧表演动作。

武魁海喜欢自己的徒弟，也最疼徒弟，可又不容徒弟有一点儿的毛病。有时严起来，也令人咋舌。比如：一次魏文亮在台上“使活”的时候，不经意间用手指头抠了一下鼻子眼儿。那天是他给魏文亮“量活”，使的是《捉放曹》。这已经是第二次了，魏文亮昨天就抠了一下鼻子，他以为魏文亮的鼻子痒痒，瞥了魏文亮一眼，下了台就没说什么。今天又有了这个动作，他皱了一下眉。等下了台，他说：“在台上抠鼻子，这是什么毛病？脏不脏啊？你呀，尽添坏毛病……”魏文亮不以为然，说：“师父，人家是听相声来的，谁管你抠不抠鼻子？只要‘包袱儿’响了就行。”倔强的他听了，突然直了眼。他根本就没想到魏文亮会反驳他，而且还有看似很“合理”的理由。演员在台上抠鼻子，观众看着脏，不舒服，是一种对观众不礼貌的表现。武魁海本来要把这些道理讲给魏文亮的，可是还没讲了，先吃了个“窝脖儿”。他生气了，大发雷霆。他双腿一弯，“扑通”一声，跪在魏文亮的跟前，用两只手左右开弓，狠狠地抽自己的嘴巴，抽得“啪啪”响，抽着说着：“你小子还有……有理，你说得对！你说得对呀！我不是你的师父，你是我的师父！对！你是我的师父！”这时，魏文亮傻了，见师父甩开大步走人了，自己竟然还呆愣着。再去追，师父已经没了踪影。转天，魏文亮给师父下跪，武魁海对魏文亮说：“你是谁呀？我不认识你！”显然他不要魏文亮这个徒弟了，而且很是坚定。哪能丢了这位好师父？魏雅山夫妇早就知道他是个性格倔强的人，于是去见同辈相声艺人的“掌门人”赵佩茹。“掌门人”在同辈人中是最有威信的，武魁海也最服气赵佩茹。可是赵佩茹说：“难！我最了解他，他脾气犟着呢，认准的理儿，就是十头牛也拉不回。”赵佩茹说得没错，结果是，见了他也没给面子，他说：“大哥，我不是驳您，眼睁这小子太混蛋了！您是‘掌门’，按理说我该听您的。可是您别怪我，我也破回例，驳您一回面子。您可以跟师哥、师弟们去说，就是‘门儿’里不认我了，我也不要这个徒弟了！”赵佩茹还能说什么？但有主意，知道他最孝顺，他的师父李少卿早已谢世，他尊敬长辈，尤其是张寿臣。于是，赵佩茹和魏雅山两口子带着魏文亮去见张寿臣。张寿臣带着一行人到了他家。他才收回了成命。

逗你没商量（二十二）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

二十二、李金斗的故事

在相声界，李金斗尊敬前辈艺术家，有口皆碑。

他13岁时考进了北京曲艺团，成为一名相声学员。与他一起进入曲艺团的还有王文友、王谦祥、李增瑞，非常有幸的是谭伯如、王长友两位老艺术家是他们的启蒙老师。开始，要学说绕口令，一天，老师让他们背“门外有四辆四轮大马车，你爱拉哪两辆拉哪两辆”。他是会说了，可是却不利落，觉得舌头在嘴里老碍事，一连说了两遍“拉哪两辆”，都是“那（ｎā）哪两辆”。再背“房梁上吊刀”，他背成了“房梁上吊刁”。几次，学员们都被逗笑了，他很不好意思，也很苦恼，自己是不是“大舌头”？而“大舌头”可就说不了相声啦！王长友看出了他的心思，就安慰他，并耐心地教他如何改正。还个别给他留了作业，他真下功夫，每天都背一百多遍。功夫没有白下的，以后，就是再难的绕口令，对于他来说，都是张飞吃豆芽儿——小菜儿一碟儿了。

谁知到了转年，又出现了问题，嗓子开始沙哑，几天过后，说话居然没有声音了。其实，这也正常，男孩子嘛，都有个“变声期”，唱戏的叫“倒仓”。但，对于演员来说，就有一定的危险性了，如果嗓子变不过来，就意味着得离开舞台。还是王长友，告诉他不要着急，要下细功夫，每天早起床，去喊嗓子。别说，王长友让他坚持喊嗓子，真管用，不到两年，嗓子完全恢复了。

又是王长友，对他说“要想有出息，要重新拜师学艺”。他莫名其妙，怎么还要拜师呢……王长友掰开揉碎地给他讲，相声的学问很深，上大课是泛泛地学，得有个师父给“归道儿”。原来如此！他明白了，就说：“干脆我就拜您当师父了。”王长友笑了笑：“我年纪大了，你找个年轻点儿的。咱曲艺团老老少少说相声的多了，你喜欢谁？”他也真有喜欢的，就说：“赵振铎老师。”王长友一听，忙点头，特高兴：“就拜他吧！”王长友干吗这么高兴？原来赵振铎是他的徒弟。

“文革”期间，演出少了，但他毫不浪费时间，经常去师爷家。师爷要把一百多段相声都传给他，他趁着一些人胡乱“造反”的时候，在师爷家，用一个小录音机，每天都录下三段师爷说的相声，回家后再整理成文字。对他来说，这可是“宝”啊！一天，师爷又给他录了一段《牛头教》。他回家正要记录下来，师爷骑着自行车追来了。他以为出了什么事，谁知师爷说：“刚给你录的那段儿，丢了一句。我老了，真老了……”原来是这事。其实，明天他还要去师爷家，可是师爷怕他背词儿，要是真背了，再改就难了，上台会吃“栗子”。师爷也太认真了，他能不感动吗？一年多，师爷毫不保守，给他录下了百余段传统相声，这可真是一位无私的老艺术家！

“师徒如父子”，虽然按行内的辈分王长友是李金斗的师爷，但师爷没有懈怠过向徒孙儿授艺的职责，而李金斗也像孝敬亲爹一样孝顺师爷。平常家里的大事小情，都是由他操持。王长友老伴去世，前后丧事、发送，全由他办理。尤其是在上世纪80年代初，王长友患了癌症。这可疼坏了李金斗，那时，他基本就长在师爷家。他知道师爷爱吃什么，不管花多少钱，走多远的路，都给买来。他陪师爷聊天儿，给师爷讲他在外边所听到的、见到的，让师爷开心。那时，去医院雇车还很不方便，于是，他特地借了一辆三轮车，又把院子清理出一块空地儿放车，以便随时拉师爷去医院。他这样坚持了两年多。1984年10月2日，李金斗有演出任务，他像往常一样，一下场就奔了王长友家。他刚进师爷的家门儿，就看见师爷的精神似乎好了一点，是不是因为自己的儿女、徒弟、徒孙都在身边？还是“回光返照”啊？他说：“师爷，您要是觉得不好，我拉您去医院。”可是师爷摇头。已经入夜了，师爷的眉头忽然紧锁。他当机立断：“去医院！”路上，他听见师爷发出了虚弱的声音：“斗儿……”他赶忙下了车，稍稍地撩开了雨布，看见师爷的呼吸很困难。他说：“您挺住，这就到医院了！”他又猛蹬三轮车。已经到了友谊医院的门口儿，他感觉到，师爷的腿蹬了一下。莫非……进了医院，医生看了，说：“人完了。”他似乎疯了，大叫：“不可能！你们抢救啊，抢救啊！”医生们已经回天无力，师爷走了。

逗你没商量（二十三）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

“大兵黄”的绝活是“骂街”

在侯宝林所写的“自传”中，提到：“‘大兵黄’原名黄才贵，字治安。清末当兵，参加过甲午战争。退伍后到‘天桥’卖药糖，骂人艺术很高，善于讽刺朝政，观众爱看他的表演。”

单弦表演艺术家赵玉明在所著的《艺苑寻踪》一书中也提到了“大兵黄”，说他：“因其身体魁梧，且出身行伍，故得‘大兵黄’之绰号。他年轻时曾参加过甲午战役，后从张勋的‘辫子军’中退役，生活没有着落，落魄‘天桥’卖艺。他专门针对军阀和权贵嬉笑怒骂，骂一阵，便卖一回药糖。”

也是怪，两位艺术家都提到了“大兵黄”的“骂”。为何？因为他的“骂大街”极有特色，极有骨气，正如他自己所说：“不骂天，不骂地，专骂贪官和污吏。”他的“骂大街”有学问，还不时地抖个“包袱儿”。云游客在《江湖丛谈》中说：“他说的笑话是随宋庆打过旅顺，随张勋打过白朗，随张岳挖过河工。不知道的人，都说他能骂人，其实他是借着‘钻钢儿’‘抓哏’、抖‘包袱’（管骂人调侃儿叫钻钢儿），他能迎合社会人士心理，随时代的变迁‘钻钢儿’。一些心直口快的人们，成天到‘天桥’围着他听笑话，觉着他那些话像《水浒》的李逵，快人快语，给人打不平，发牢骚，比吃副开胸顺气丸还痛快。他的笑话虽然不少，使人听了不厌的是他的‘包袱儿’抓的哏一天一换样，改良的单春，哪能不受欢迎（单春是单口相声）。”

“大兵黄”曾在几个军阀如张矅、马玉昆、姜桂题等部队里当兵，共20多年。1917年，他在张勋所部，当年的7月1日，张勋把12岁的溥仪抬了出来，宣布复辟，改称此年为“宣统九年”，自任首席内阁议政大臣，兼任直隶总督、北洋大臣。7月12日，段祺瑞率“讨逆军”进攻北京，“辫子兵”战败，溥仪再次宣告退位，复辟丑剧仅12天便宣告破产。他也从此离开了军阀部队，到“天桥”卖艺。初时，他靠使拳弄掌、打把式卖艺挣钱，因为他曾是习武之人，是八卦掌创始人董海川的再传弟子。然而，这段时间并不长，即改为卖药糖换取几个小钱。他卖药糖很独特，是靠“骂大街”来“拢粘儿”，这一招非常奏效，许多观众赶来“天桥”，就是为了听他“骂大街”。他每天的下午到“天桥”，找个比较清静的地方，用他浓重的山东口音高喊：“开国民党大会啦！开国民党大会啦……”然后再说“我如果要钱，就是孙子！”之后开“骂”。这是他的开始阶段，以后根本就不用再“圆粘儿”了，原因何在？著名作家陈建功为写《北京平民探访录》，曾请教多位老人，一位曾多次看“大兵黄”卖药糖的潘老先生说：“‘大兵黄’是全天桥唯一一位‘不请人’的卖艺者。所谓‘不请人’，就是说他不用‘圆粘子’——招徕观众。每日下午一时许，在‘大兵黄’每天出现的地界，早已有看客恭候。不知就里者看到那块场子围了一圈又一圈的人，还以为这里有什么好把戏，其实并无表演，是人们虚位以待‘大兵黄’驾临。一点多钟，‘大兵黄’来了，围观者纷纷吆喝：‘来了！来了！闪开道儿，闪开道儿！’‘大兵黄’还是坐洋车来的，这气派就不小。”

他看不惯世事不平，就用“骂大街”发泄。他“骂街”口无遮拦：“在下不才，也曾做过六品官。可是时来铁如金，时去金如铁。我‘大兵黄’如今落得这个下场，流落街头。真他妈的小舅子！这些贪官污吏，贪财好色不治国，净买小老婆！我‘大兵黄’呢？却是报国无门，走投无路，也只好把祖传的手艺拿出来，做了沙片糖到此处来卖！”

这只是泛泛地骂，他“骂大街”如同说书一般，比如骂军阀，都能“独立成章”，一人一段。凡他所骂的内容，尽管有夸张之处，但大多与事实相符。例如他骂张宗昌，先讲他的这个山东老乡，其母姓祝，自称“黄二仙姑”附体，干起了巫婆行当。张宗昌则在巫婆母亲的默许下，当上了土匪。从这“入活”，再讲张宗昌如何投靠直系军阀，再倒戈投靠张作霖成为奉系军阀的。接下来讲人们称张宗昌是“狗肉将军”，又称“混世魔王”，足见其人劣迹斑斑，罪恶满盈……

逗你没商量（二十四）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

“万人迷”说《吃元宵》

在中国相声史上，李德钖是一位功勋卓著的人物。我曾见过不少文章、材料，说他的父亲是李广义，人称“万人迷”。不错，李广义的艺名，的确是“万人迷”，但，李广义不是他的父亲，而是祖父。李广义多才多艺，会说书，会唱二黄、梆子、太平歌词等。他说鬼故事堪称一绝，一是会得多，二是仿佛身入其境，一连说十几个小时，能把观众紧紧抓住，没有“抽签儿”（即站起来走人）的。观众听他的鬼故事，是提心吊胆，真害怕，乃至在散场后，都不敢单走，或是跟着他，或是结伴而行。李德钖有祖父的遗传基因，幼小就走了江湖之路，人称“小万人迷”，后来其祖父去世，观众称呼他时也逐步省去了“小”字，他便承袭了“万人迷”的艺名。他十岁时拜恩绪（马三立的外祖父）为师，在天桥水心亭说相声，以“小孩哏”赢得观众的喜爱；十五岁时拜徐有禄为师，主要学说单口相声，后又拜师富有根，学习到一些文字游戏类的段子。先是“撂地”，不久又进入“四海升平”等杂耍园子，开始走红，渐渐名声大振。一次正欲做皇帝的袁世凯请他出堂会。可就是这次堂会，他给自己招来了麻烦。因为他使的是《吃元宵》，袁世凯听了也是大笑。可是突然间，袁世凯猛地一拍桌子，桌子上的盖碗儿、水果盘子颠起老高，喝令护兵：“给我打！狠狠地打！”为什么？因为他听着听着，就觉得“元宵”二字别扭，有问题，“元宵”与“袁消”谐音，于是就想：这小子八成是说“我袁世凯要消亡，这是诅咒我啊”！这还了得？于是就给他造了一个“诽谤大总统”的罪名，将他毒打一顿，然后撵出了北京。肃亲王禁相声时，他离开北京去了保定，这次他到了天津。后来袁世凯真当上了皇帝，可只当了83天就下台了。他戏谑地说：“我‘万人迷’有先兆啊，要不我干嘛要在他府上说《吃元宵》呢！”

奉系军阀张宗昌也常请他出堂会，一次他在济南说相声，应了一个堂会，赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾。一方面，有点儿“他乡遇故知”的意味，另一方面，也是听他的相声笑得十分开心，当时正在赌博桌上的张宗昌一高兴，就把赌桌的赌注、赌资都赏给了他。这可是一笔不小的数目，他回到天津，赎了旧当，置了新装，还典了房子，娶了妻子，结束了光棍儿的生活。他在天津演出，无论是平头百姓，还是文人墨客，因为他的相声词句修洁，俗不伤雅，都爱听他的相声。如严范孙、华世奎、孟广慧、赵元礼，不但喜欢他的相声，还跟他交友，帮他编创相声段子，调理他演出的段子内容。应该说文人的参与对他有很大的帮助，一些段子经过文人的修饰、雕琢，使其内容合理，主题立意提高。比如文人帮他润色的《柳罐上任》（解放后改名为《糊涂县官》），针砭清末卖官鬻爵的腐败时政，讽刺了一个暴发户花钱买了个知县官位，上任以后，根本不懂官场规矩，闹了许许多多的笑话。这段单口相声，经过文人笔下的加工，把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来，再经他有声有色的表演，这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。

李德钖有创作的才能，他与张德泉合作时期，就编演、加工了《交租子》、《耍猴儿》、《洪洋洞》等段子。比如，他创作的《耍猴儿》，就是他二人住在一家客栈时，把一个耍猴儿的艺人请到客栈门口表演，他摹仿耍猴者，张德泉摹仿猴儿。由此也可看出他对相声的认真。

1926年，李德钖在天津与张寿臣分手，只身到了奉天，说单口相声。与他同辈的相声艺人不少，大多还在“撂地”时，他就进了园子，而且极少“撂地”。“玩意儿”拿人，哪个园子都愿意邀他。到了奉天仍是如此，小河沿有个茶社名叫“凝香榭”，得知他来到奉天，马上约他去演出。他是从天津来的角儿，“大腕儿”，此前，他又在这个城市应过张作霖的堂会，凡是爱听曲艺的人，没有不知道“万人迷”的。所以他在“凝香榭”登台的消息一传十，十传百，来听他相声的观众骤增，茶社天天爆满。

逗你没商量（二十五）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

张宝茹的“蔫”

解放前，许多相声艺人有艺名，这些艺名就体现着对艺人的轻蔑和不敬，如春长龙叫一撮毛（阿彦涛的徒弟）；李长春叫线儿黄瓜（沈春和的徒弟）；张星五叫白菜张（与“相声八德”同辈，是沈竹善的徒弟）；张杰尧叫张傻子；杨文华叫杨刺挠（马德禄的徒弟）；朱阔泉叫大面包；陈雨亭叫陈大脑袋（卢德俊的徒弟）；汤金澄叫汤瞎子；富寿严叫山药豆子（二人均是焦德海的徒弟）；尹寿山叫尹傻子；孙宝才叫大狗熊；赵文增叫棒槌（焦少海的徒弟）；王松葵叫小和尚（张杰尧的徒弟）;张佩茹叫小可怜（李寿增的徒弟）；刘化民叫小地梨儿（张寿臣的徒弟）；阎笑儒叫阎麻子……只是从艺名上，就可看出旧社会的相声艺人不受尊重、低人一等。较之诸多艺人的艺名，张宝茹的艺名似乎更难听，他叫狗尿苔。

上世纪40年代，张宝茹在天津的河北鸟市和三角地一带说相声。说他怪，怪就怪在他其貌不扬，却能扬长避短。有的艺人就爱以自己的相貌找哏，今日仍是这样，比如一位著名主持人经常炫耀自己“脸长”；一位小品演员则多次在自己的短小身材上“找包袱儿”。可张宝茹，就从不在本来就比较难看的相貌上找乐子。他靠的是说，不是出怪相，无论说哪个段子，不喊不叫，稳稳当当，就像是跟观众在说贴心话，而在观众不知不觉中，抖响了一个又一个“包袱儿”。因为他的相声不闹得慌，所以他的“包袱儿”都是“蔫拱”出来的，而“蔫”出来的往往都是个“雷子”。

比如他形容一个媒婆的脚大，便举例说：“这山芋嘛，您都见过也都吃过，有老大块儿的，也有不大点儿小块儿的。哎，对了，就像是这大块儿的山芋，煮熟了，刚出锅太烫手，一下子没拿住，掉在地上了，吧唧——就这么两只脚！”

看这段文字，就可以看出他是用山芋，是煮熟了的、软软乎乎的山芋掉在了地上，可想而知，山芋会摊成一片，用它来比喻脚大而肥，是不是很贴切？是不是很可笑？他说这段时，配合动作，比如拿山芋，山芋烫手，山芋掉在地上，他的手突然再一抖落了，绝了！听马三立的相声，许多“包袱儿”都达到了“什么时候想起来什么时候就乐”的效果，比如《偏方》中的“挠挠”；《逗你玩儿》中的“逗你玩儿”……张宝茹的许多“包袱儿”也是这样，可以说这是表演的一种境界。

他的“说哏”最好，特别是“倒口”，很有自己的特色，不但声音“倒”，而且连每一个字都“倒”，非常准确。“倒口”的目的不只是为了招笑，更是为主题、人物服务，在这方面，他有很深的理解。如他说的《交租子》就有自己的特点，不是让自己“扮演”成一个爱找便宜的精明的嘎小子（很多艺人就是这样表演）,而是进戏十足，自己就是一个地地道道的乡下人，这样，就在与“捧哏”的对话中，使“包袱儿”层出不穷。的确，他在回答“捧哏”的问话时，也是因为自己“不懂”，有时就放慢了节奏，做出一副木木呆呆的样子，这完全符合人物的特点。而且他那不做作的语言和模样，把“捧哏”的气急了，把观众逗乐了。他呢？又似对“捧哏”的生气很不理解，带着一脸的茫然，而观众可以从他的这种表情上，听到了他的潜台词，就像在说：“你着啥急啊？我怎么了？我没招惹你呀？乡下人的“怯”，他拿捏得太准了。

魏文亮评价张宝茹说：“张先生很怪，看他在台上不慌不忙的，可他的‘包袱儿’足，是‘蔫’出来的。他不出怪相，但也使相儿，只要是使相儿，怎么琢磨怎么合理。张先生真有他的独到之处。”

1956年，他加入了天津市红桥区曲艺团，与杨少奎、刘奎珍、王本林（连秀全的徒弟，王双福的父亲）、杨志刚（白全福的徒弟）、张奎清（赵佩茹的徒弟）等同台，并由他“攒底”，由此也可看出他的实力。他多年的搭档是张兴华（彦寿宸的徒弟，师爷是焦德海），二人一庄一谐，珠联璧合，常演的段子《绕口令》、《老老年》、《倒招门儿》、《交租子》、《吃元宵》、《大上寿》等，都糅进了自己的东西，别有趣味。尤其是经他整理过的《师父经》、《吃月饼》等，很少有人能比。

逗你没商量（二十六）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

尹寿山挑战“跤王”

尹寿山，艺名尹傻子，生于1908年，卒于1968年。系马三立的父亲马德禄之徒。解放前在联兴茶社“掌穴”。本来他“逗哏”非常出色，可是他经常给晚辈们“量活”，提携青年，可以说，在联兴茶社演出的晚辈都得到过他的指导。就说阎笑儒吧，当时是相声场子的“大腕儿”，其《武坠子》最为拿手，可这个“活”也是他过给阎笑儒的，至于每个“包袱儿”该怎么抖，也是说得一清二楚。为了培养晚辈，他心甘情愿地给晚辈“捧哏”，为什么呢？他是“掌穴”，是大辈儿，也是为了相声事业的后继有人。

有一天他上茶社，路上却被几个人“请”走了。他莫名其妙：我没招谁惹谁呀？的确，他一贯宽厚待人、忍辱负重，没招惹过任何人。可是，另外的一个人“惹祸”了，谁呀？这个人外号叫“大老九”。天津卫除了出“狗不理”包子、“耳朵眼”炸糕、“十八街”麻花、“泥人张”、“风筝魏”、“刻砖刘”、“杨柳青年画”……还出了摔跤的“四大张，一大王”，即：张魁元、张连生、张鸿玉、张鹤年、王海兆五位著名的跤手。“大老九”就是张魁元。

这是1947年的一天，在南市“三不管”摔跤场子，来了三个大块头的美国人，“呀！呀！”地乱叫，非跟他比划比划。见是美国人，“大老九”来了气，这是成心踢场子来的，所以“大老九”也就不客气，先礼后兵，按江湖规矩，他抱拳行礼。那美国兵以为他怕啦，二话不说就扑向“大老九”，他们可不光是摔跤，还挥拳、踢脚，专奔要害打。这下“大老九”可急啦，三下五除二，就把三个美国人摔得爬不起来了。再看“大老九”，一个人摔仨，站在原地纹丝不动，连大气都不喘。观众给予一片掌声、喝彩声，“好啊！摔得好！”这仨美国人，觉得跟头栽大了，非要出这口恶气。于是就到处找大个儿，要雇人代表他们去报复。有人推荐说，相声艺人尹寿山长得身高马大，会武功，为什么呢？因为他们在台上说《大保镖》，头头是道儿，句句在行。这样，他就成了合适的人选。尹寿山一听，连忙解释，但对方认定他有功夫。

没办法，他被带到了摔跤场子，也只能进去挑战啦。只见他怒目圆睁，在场子边上大喝一声：“呔，‘大老九’，认识你家尹爷吗？”“大老九”抬头一看：“嘿，这不是说相声的‘尹傻子’吗？怎么啦？他今儿真傻啦？”“大老九”认识他，不知道他是唱的哪一出？这时，就见尹寿山伸手就去抓地上的跤衣，这就更奇怪啦，他干吗要穿跤衣呢？想跟谁摔呀？这时尹寿山往场子中间一站：“‘大老九’，你今儿敢跟我尹爷较量较量吗？要是害怕，你就乖乖地认输，省得在老少爷们儿面前丢人。”这时，就听见有人喊“好”，原来是那仨美国人和一群狗腿子，他们看见尹寿山气壮如牛，声音洪亮，往场子中间一站，个头比“大老九”高一脑袋，心中这个高兴啊。

“大老九”也明白啦，“尹傻子”是被他们“逼上梁山呀”，心里明白，但不能不搭话，“您是哪方高人？练过什么功夫？”这可是尹寿山的拿手活，什么南派，北派，这个功，那个拳，背了一大段“贯口”，连全场的观众都跟着喝彩。那帮美国人更乐啦，他们可不知道观众是给尹寿山的嘴皮子叫好。这时，“大老九”抱拳行礼，尹寿山大喝一声，使了个神龙探爪，伸手就抓大老九跤衣的领口，在与“大老九”接触的瞬间，他用行话低声说：“别抹盘，你使尖局。”这句话的意思是“别不好意思摔我，使真招使劲儿摔”。“大老九”开始比划了，当尹寿山扭腰转身欲使“背口袋”时，“大老九”用了个蟒蛇翻身，破解对方攻击后，跟着喊声“厉害！”“大老九”很聪明，他玩的是虚招儿，全是花架子。意思是：美国佬，你看看，随便拉一个中国人来，也比你美国人棒！当然，他也是为了让尹寿山把假戏唱真。也小声用“行话”说：“我给你‘量活’。”尹寿山来劲儿了，使一个动作，就说一句评书里面武打的词儿。实际上跟真正摔跤满不挨着。美国人和狗腿子哪明白呀，只看得眼花缭乱，还冲着尹寿山喊，“好，有奖赏”，这时观众也越围越多，心里也纳闷儿：“怎么说相声的和‘大老九’打起来啦？”明白的观众，这个乐呀：“这哪是摔跤？这不是武术相声吗？！”“大老九”一看差不多啦，别把我们傻哥哥累坏了。便用了个“别子”，把尹寿山摔倒，但摔得很轻。就这样，尹寿山跟“大老九”共同把美国人给涮了。

逗你没商量（二十七）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

相声段子首先是产业

解放前张寿臣“顶瓜”袁文会，解放后他为什么“顶瓜”赵佩茹呢？原来，袁文会这个大恶霸又“复活”了，庆云杂耍馆解放后改名为共和戏院。在这个戏院，上演了曲艺演员们自编自演的一出反串戏，戏名叫《枪毙袁文会》，袁文会由赵佩茹扮演，因赵佩茹表演真实，活灵活现，所以演员们开玩笑，说张寿臣看见这个“赵佩茹”就怕。

在当时，张寿臣高度评价《枪毙袁文会》这出反串戏，认为相声演员就应该紧跟形势，多出新。繁荣创作就是为相声添产业，而且，每个相声演员都要重视自己的产业。

何为产业？有两种解释，一是指土地、房屋等财产，如家产；二是指各种生产事业。毋庸置疑，相声产业完全符合第二种解释。相声的创作就是一种特殊的生产；相声作品就是产品；演员的表演就是销售；观众的观看就是购买。一个是“供给”，一个是“需求”，供求关系成立，难道相声不是产业吗？

但，相声伊始，也就是张三禄开始“撂地”时，到“穷不怕”朱少文、阿彦涛、沈春和时，乃至到了徐有禄、范有缘、恩绪、冯崑志……这一代，包括同是“撂地”，也很有名气，可是没有叩门儿的艺人，如处妙高、粉子颜、马子、韩麻子、孙丑子等，那个时期，靠说相声为生的艺人只有20人上下。因此，我说此时的相声还不能被称为“产业”。

我有个观点，就是自“相声八德”这一代艺人出现，即：玉德龙、焦德海、李德钖、马德禄、张德泉、卢德俊、周德山、刘德志以及陈子贞、郭瑞林、华德茂（即华子元，恩绪的徒弟）吉坪三等，相声产业就已初步形成。我所以这样认为，因为，这一代艺人明显增多，已知有师承关系的就有50多人。而诸如王致文、存闻子、英瑞、牛顺子、瑞贵等未拜师“撂地”说相声的艺人则不计其数。这一代艺人中，能创作者众多，因此出现了许多优秀的相声作品。

既然相声是产业，就应该总结、重视历代相声艺人不断“添产业”的过程，并永远记住他们：

张三禄“撂地”，不但说一些笑话，还说了《九头案》（又名《九头十三案》）、《贼鬼夺刀》等。而这两个单口段子，是他根据民间流传的笑话和发生的案件加工而成。尤其是《贼鬼夺刀》，已成为流传至今的优秀传统精品。

朱少文不但创作了“画锅”用白沙撒字的“园粘儿”方法，更是有着不凡的演技和创作才能，他创作的单口相声有《字像》、《得胜图》等；对口相声《大保镖》、《黄鹤楼》、《四字联音》等；太平歌词《堆儿兵做梦》、《京戏名》等，合计多达近30个。

与朱少文同一代的阿彦涛，其代表曲目有《须子论》、《硕二爷跑车》、《宋金刚押宝》、《解学士》、《一字笑话》等。其中《须子论》为他所创作，其他则是根据民间传说或是将话本小说或评书曲目中的部分章节整理成文。

与朱少文同一代的沈春和因为先期是评书艺人，所以，他将原是评书曲目的部分情节，整理成单口相声《康熙私访月明楼》、《古董王》、《君臣斗》、《吴三亥抗粮》等。

到了下一代，则出现了许多很有影响的相声段子，如《大人来了》、《古文会》、《铃铛谱》、《扒马褂》、《十遍安》、《福寿全》、《丁甲山》、《八大吉祥》、《八不咧》、《反七口》、《六口人》、《天王庙》、《光棍自叹》……但，除了知道《八猫图》、《八大改行》、《卖五器》等段子为钟子良创作之外，遗憾的是许多很优秀的段子，已无从得知其作者。

从相声作品方面来看，以上的艺人为相声产业的建立奠定了坚实的基础。

从相声界行内认可的第三代艺人，也就是“相声八德”这一代开始，作品即大批出现。李德钖、华子元、张寿臣、常宝堃、侯宝林等，皆为创作的佼佼者。

无论是哪一位艺人，凡是在解放前创作的段子均被称为“传统段子”。那么到底有多少个传统段子呢？我曾向多位老艺人请教，并查询有关资料，却难以知道一个准确的数字。但我相信不会少于1000段。

实在遗憾，这么多的段子有多少能知道其作者呢？

逗你没商量（二十八）

孙福海 著

不要忘记“添产业”的人

为能找到传统段子的作者，不少曲艺研究工作者付出了努力。但，收效甚微。现在已经知道的虽说不多，但我们仍在进一步加强研究，而且，并没有忘记他们：

《化蜡千儿》的创作、传承过程：这个段子的始创者是阎德山。一次，他听邻居讲一个儿子不孝顺父母，而这个儿子被其已出嫁的妹妹用了一个计策，便变得格外“孝顺”了。根据这个小故事，阎德山创作了《化蜡千儿》。遗憾的是后人没有听过阎德山说这段相声，几乎失传。可偏巧，票友李然犀听过，就“过”给了张寿臣，然后经过张寿臣的加工，这个段子也就成了相声中的精品。

《歪批三国》的始创者：为“相声八德”之一的刘德志，他自幼聪慧，早年曾在皇宫御膳房里当差，干些杂活儿。他很喜欢相声，同时也是为了生活，在清室逊位时，他结识卢德俊，由卢德俊代拉师弟，成了徐有禄的弟子。他长期与焦德海合作，许多的富户人家有喜庆之事，多是请这对搭档出堂会。因二人配合默契，观众戏称他二人为“焦溜（刘）”。他为人仗义，1935年焦德海不幸猝然病故，他便出面，与焦德海的弟子张寿臣等“磨桌面儿”，义演所得全部收入用于焦的殡葬。因为他的父亲曾在清廷如意馆里任职，受其父影响，他自小就非常爱好文学，阅读了多部古典小说。他在熟读《三国演义》以后，激发了创作灵感，经过认真构思，多次修改，创作了脍炙人口的《歪批三国》。段子从关羽屯土山降曹操开始，批、讲关羽在曹营中的生活，在得知刘备挂印封进后，他保着二位皇嫂，然后过五关、斩六将，一直“歪批到古城会”。作为“文哏”的典型作品，后有多位艺人使用。

《关公战秦琼》的原创者：是艺名为“张傻子”的张杰尧（又名张稽祖、张葆华、张士奎），他出生在天津，祖辈世代在官府任要职，后家道逐渐衰落，父亲便成为江湖中人，能变戏法，能唱评戏，以此为生。他家是汉军旗，父亲希望中兴家道，送他入私塾读书。但这只是希望而已，他10岁就辍了学，进了一个戏班子学河北梆子。也只学了两年，因为受不了折磨，就逃离出戏班，到处流浪。但两年的学艺，对他还是有所帮助，当时京剧艺人田月樵在河南组班，是一个京剧、河北梆子合演的戏班（俗称“两下锅”），他进了这个戏班子演老生，也演武生。又是一个两年，他离开戏班到了北京，投靠其姐。其间，他迷上了相声，最爱听李德钖的相声，也学会了一些段子。他与高德光、高德明、高德亮很熟，就拜了“三高”的父亲高闻元为师。自1919年，他便与骆彩舞（小彩舞养父）去了上海、苏州演出，后又辗转于武汉及河南各地区，一度又与焦德海徒弟绪德贵合作，到河南、安徽、江苏等省的一些城市说相声。在外地达12年之久，再回北京。因为他走南闯北，广收博采，又有文化基础，把南方的一些艺术形式中的技巧带到北方，便创作了《关公战秦琼》这个后人久演不衰的段子。除此之外，他还创作了《张飞打严嵩》、《罗成戏貂蝉》、《二十八宿》、《文盲家信》、《潘巧云告状》、《学坠子》、《婚诗》、《冒名伶》、《豫人撒尿》、《上海二黄》、《江苏二黄》等。他创作了这么多的相声作品，用今日的话说，他是一位相声表演艺术家，也是一位相声作家。1937年，他还用“老玄坛”的笔名编写了《笑海》一书，由北平“中国稽语促进社”出版。而且，他说过的相声极多，一生共说过429段，包括对口相声387段；三人相声15段；中长篇单口相声27段，其中许多作品是他创作或整理。我没有统计过，是不是还有哪位艺人说过如此多的段子。即使有，也不会超过一两人。

应该说他们都是为相声“添产业”的人，当然也包括现在还不知其名的作者。应该感谢他们，大量的相声段子曾经娱乐了数以万计的观众，特别是劳苦大众，从中可以得到欢笑。

一遍拆洗一遍新，任何一位艺人都懂得这个道理，因为这是提高相声质量的一个重要途径。所以我认为，段子的作者是“添产业”，而对段子给以翻新，进行加工、整理者同样是为相声“添产业”。

逗你没商量（二十九）

孙福海 著

能编能演相声的老舍

上世纪80年代中期，《天津演唱》编辑部收到了一篇相声稿件，这篇相声的名字是《中秋月饼》。当时该杂志的主编刘梓钰和相声编辑高玉琮作为大事，立即向市文化局汇报，并都表示惊讶。为什么？原来这篇相声作者的署名是老舍。大家都知道，老舍先生在“文革”开始后，不堪凌辱，已于1966年8月24日自沉太平湖逝世。过了20年，怎么又见到了他的稿件？是真是假？为了慎重起见，市文化局责成编辑部，尽快与他的家属联系。最后得到了证实，这篇相声确实是他的遗作。这时，上下都很振奋，便决定立即发表。因为，老舍先生是在为相声“添产业”中，贡献最大的文人。而且，由天津首先发表他的相声遗作，其意义又非同一般。

老舍，1899年出生，原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。

位于伦敦市中心西部的荷兰公园圣詹姆斯花园，是一片幽静的住宅区，31号是老舍于1924至1929年旅英留学期间的住所。在这里居住期间，他协助英国汉学家克莱门特·埃杰顿将中国古典长篇小说《金瓶梅》译成了英文，并创作了长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》和半部《二马》。从此，开始了他的文学翻译和文学创作生涯。

老舍非常喜欢曲艺。他的夫人胡絜青在《老舍与曲艺》一文中说：“也许是由于老舍出生在满族家庭里的缘故，他从小对曲艺就很爱好。”抗日战争爆发后，他先后在武汉、重庆任“中华全国文艺界抗敌协会”常务理事，当时他说：“人家要什么，我写什么。我只求尽力，而不考虑自己应当写什么，假若写大鼓书词有用，好，就写大鼓书词。艺术么？自己的文名么？都在其次。抗战第一。我的力量都在一枝笔上，这枝笔须服从抗战的命令。”他为了写鼓词，就向富少舫学习，创作了鼓词《新拴娃娃》、《文盲自叹》、《王小赶驴》、《陪都重庆》等；他喜欢相声，就创作了《欧战风云》、《卢沟桥战役》、《樱花会议》、《中秋月饼》、《骂汪精卫》、《新对联》等相声段子，被誉为抗战相声，影响颇大。而且，有一次举办募款劳军大会，老舍和文学评论家、散文家、翻译家梁实秋连续两天在会上说相声，第一天老舍“逗哏”，梁实秋“捧哏”，第二天互换“捧、逗”。演的是传统相声段子《新洪羊洞》、《一家六口》。演出前，两位大师认真地进行排练，老舍深谙相声的表演技巧，一再嘱咐梁实秋：“要沉得住气，放出一副冷面孔，永远不许笑，而且要控制住观众的注意力，用干净利落的口齿，在说到紧要处，使出全副力气斩钉截铁一般迸出一句俏皮话。”

老舍会说相声，会写相声，更懂相声，而且非常关心相声，所以，1949年他刚从美国回国时，下榻北京饭店，侯一尘得知，便约了侯宝林、刘德智、罗荣寿、于世德等前往拜访。当谈到大家思想消极时，老舍对刘德智说：“你说了好几十年相声，怎么会带头胡思乱想起来？我就不信，相声一点前途没有啦？我同意宝林他们几位的意见，大伙抱成一个团儿，都出主意———改嘛！”接着又说：“早些时候有段相声说这个庙、那个庙的，叫什么来着？”侯等回答：“《地理图》。”老舍说：“对。还有《报菜名》……”他一连气提起了十几段相声。在历数了这些传统节目之后说：“依我看，这些东西把骂大街、贫嘴废话去掉，加上些新内容、新知识，既有教育意义，还有笑料，大家照样受欢迎。”最后他自告奋勇地说：“大家回去，把这些本子找来，我给改改，先蹚蹚道儿，改出几段大家先演着，不过大家都得动手才行哪！”侯宝林也曾谈过拜访老舍一事，并回忆了老舍先生说过的一段话：“说实在的，要讲究倒弄相声，你们各位才是行家，我是外行，尤其是编排逗乐的‘包袱儿’，那就更不成啦。我常说，在民间的杂耍里，相声可算是最难创作与改编的了……。这次，我愿意与诸位合作，应该是互教互学，取长补短，在语言、文字上，我多下些功夫，在逗乐、编排‘包袱儿’上，得看你们的。我看相声的前途是光明的，希望本组（相声改进小组）的儿童学员，要加紧学习，努力进步，担负起改革相声的长久事业。”

老舍的话鼓舞了大家的信心，而且他说到做到，以一个平民化作家的身份，亲自动手改编了《菜单子》、《对对子》、《文章会》、《铃铛谱》、《地理图》等传统相声段子，演出后大受欢迎。

逗你没商量（三十）

孙福海 著

思维独到的苏文茂

我们都知道苏文茂是今日“文哏”相声的代表人物，但又有多少人知道他同时也是一位非常优秀的传统相声的加工整理者和相声作家呢？

比如《论捧逗》，也叫《捧逗争哏》，过去叫《八不咧》，本来是一段趣味性的传统段子，讲述的是“逗哏”与“捧哏”相争，互相瞧不起，而且互相出难题，都想把对方难倒。显然主题不够明确。苏文茂喜欢这块“活”，在双方的对话中，有不少的“包袱儿”。可是他不是照原来的样子使，而是和朱相臣一起，对老“活”进行了重新加工，自始至终围绕着一个主题：红花得靠绿叶相扶。也正是因为主题明确了，自然就增加了段子的思想内涵。“底”也改得好。原来的“底”是：“逗哏”的说：“我看见你爸爸了。”“捧哏”的说：“不能，我爸爸已经死了八年了。”“逗哏”的说：“那么，我碰见你弟弟了。”“捧哏”的话：“不能，我弟弟你碰不见，他刚刚八个月。”“逗哏”在此抓了个漏洞，说：“你爸爸死了八年了，你弟弟怎么才八个月？”这确实是一个“响底”，可是苏文茂认为，这样的“底”不好，拿对方的长辈抓哏，是对长辈的不尊重。于是他把“底”改了，“逗哏”的先狠夸“捧哏”的一顿，再说：“拿您现在的这个水平，如果发扬成绩，克服缺点，再学上几年……”“捧哏”的问：“怎么样呢？”“逗哏”的再说：“也许能赶上我。”这个“底”改得好，既剔出了糟粕，又抖响了“包袱儿”，可以说是点石成金。

比如《文章会》，苏文茂说：“这是一段传统相声，许多老前辈，例如张寿臣先生，我的老师常宝堃先生、马三立先生都使过。马三立先生采用的是‘超等顾问’、‘扶轮学校’、‘拉洋车’等传统的使‘活’路子。而张寿臣和我的老师则不同，是在北大考‘高足’，最后，用‘巴胡鲁’的底。我基本上是按这个路子走的，但经过了整理和加工。”那么，他和朱相臣是怎么整理、加工的呢？首先，这个段子原来没有固定的“垫话”，上台随意，可有时“垫话”和“正活”的内容偏离太远。他把“垫话”固定了，是由吹嘘自己是个书法名家入手，但，任何有名的大商号却见不到“我”的题字，而这正是“我”非常自豪的原因。为什么？因为“我”的字“值钱就值在这个地方”。再说“我”是个画家，没有不能画的，可“画什么不像什么”。“垫话”的最后说“我”在美术系上学，然后转到北大中文系。这样入“正活”非常自然，更为重要的是“垫话”中的“我”，不学无术、自吹自擂，与“正活”中的“我”，人物性格统一。而且，他还把北大的校长给改了，把蔡元培改成了周德山———“周蛤蟆”。为什么要改，一次，著名的作家方纪对他说：“文茂，《文章会》这个段子挺好，这仅人物刻画得好，而且表演得也精彩。不过，有一点我听着不舒服。我也是北大的学生，听着我们的校长和康有为纠缠在一起搞八股文，总觉得有些别扭。”这个意见引起了他的思考，方纪提的太对了。作为艺术，人物为什么不可以虚着写？于是他就让“周蛤蟆”当“校长”了，这还是个“好包袱儿”。

比如《批三国》，这是一段较有影响的“批讲”型传统相声，原来的名字是《歪批三国》。不少的相声大家都使，如戴少甫与于俊波；张杰尧与绪德贵；陈子贞与朱阔泉；侯宝林与郭启儒；刘宝瑞与郭全宝……但苏文茂、朱相臣却去掉了一个“歪”字，用的名字是《批三国》。原来的段子着重在“歪讲”，认为“三国”所以叫“三国”，因为书中带有“三”字的回目多，并且还有一些隐含着“三”的掌故和趣事，比如三个不知道；三个做小买卖的；三个数学家等。经过苏文茂的加工、整理，推陈出新，就变成了“苏批三国”。他进行的是个性化的处理，对那种一知半解、形而上学、故弄玄虚、哗众取宠的人，给予了入木三分的讽刺。

当然，以上所提到的两个段子，也与朱相臣的积极参与分不开。1961年，他二人参加了专为征求观众意见的展览演出，表演了《打白朗》、《卖五器》、《洪洋洞》、《铃铛谱》、《倒扎门》、《老老年》、《五行诗》七段传统相声。演出后，在座谈式的研讨会上，二人认真听取观众对传统相声该如何加工、展览的意见。所以我说，凡经苏文茂加工、整理过的段子都特点鲜明。原因：一是他对传统相声的掌握游刃有余；二是他懂得突出段子的主题是根本；三是他会制造“包袱儿”；四是他能够认真听取观众的意见。

逗你没商量（三十一）

——相声的奇闻趣事

孙福海　著

相声艺人眼里的“钱”

相声艺人“联穴”时，如有十个人，都使对口相声，就是五场“活”。而这五场要轮换上场，肯定会出现收入不均的现象，有的场敛钱多，有的场敛钱少。但无论是敛钱多的场，还是敛钱少的场，在收了场子后，敛到的钱都放到一起，由“掌穴”的，按照事先约定的“份儿”来分配（行话叫“拿份儿”）。有的可以拿整份儿，即十厘份儿，但也有拿七厘份儿、八厘份儿的……，不同的艺人拿不同的份儿，其依据是以该艺人的声望和演技而定。有的声望大演技又高的艺人，甚至可以拿到1.2份儿，1.3份儿……，而尚未出师的徒弟分到的是艺人们分剩下的零钱。这样的分配制度是公正的也是合理的。

刘立福先生（1939年拜张寿臣为师，取艺名“立福”。后拜“陈派”评书创始人陈士和的得意弟子张健声为师学说评书）曾说：有一年王世臣（其师父是艺名“陈大脑袋”的陈雨亭，师爷是“相声八德”之一的卢德俊。马季曾评价王世臣说：“王世臣呐，是我心中的相声巨人。”）在天津的东兴市场演了些日子，尽管他的水平不低，可是只拿八厘份儿，因为他不会打板儿。

1942年，常连安在北京创办了启明茶社，邀请张寿臣由津赴京参加“相声大会”的演出。他从现实出发，为张寿臣开出了1.5份儿的份额，一段时间过后，又提高到两份儿。

因为是“联穴”，几乎都有一名组织者，也就是“掌穴”。掌穴者既要做组织工作，还要参与演出，劳动量相对较大，因此理所当然要多分个份儿钱，对此无可厚非。然而，却有一人坚持只拿一个份儿，用现在的话说，他是为了相声事业，当然这也是他的义气所在。谁呀？高桂清。

上世纪20年代中、后期，天津相声艺人众多，而且，诸多艺人演技不错。但也只有一些影响较大的艺人如李德钖、张寿臣等，早已放弃了“明地”，进入茶楼或杂耍场，还不时地应堂会，去电台播音。然而，像李德钖、张寿臣这样的艺人毕竟是少数，大多数的艺人仍在“撂地”，过着“刮风减半，下雨全无”的生活。他们希望能有个遮风挡雨的演出场所，以期收入能够比较稳定。在这种情况下，一些名气大的艺人如郭瑞林、李瑞峰（均是范有缘的徒弟。前文介绍用“门柳儿”、“圆粘儿”是从范开始的。范的“柳活儿”极为出色，而继承他的“柳活儿”最好的当是郭瑞林）、冯子玉（师父是范瑞亭，师爷是富有根）、陈子泉（又名紫荃，李瑞峰的徒弟）、李少卿（又名顺贞，玉德隆的徒弟）、马寿延（原名马志华，李德祥的徒弟，“寿延”为相声所用名字。他“春评两吃”，说评书被蒋轸庭代拉师弟，评书用名马轸华，为常杰淼弟子。他所改编的《沽上英雄谱》又名《混混儿论》，红极一时）等积极奔走，广泛联系，寻找相声专用场地的经营者。至30年代初，终于兴建了位于南市的联兴茶社和位于河北鸟市的声远茶社。这两座茶社的建成，对于天津相声的发展起到了巨大作用。

联兴茶社建成后，即由马德禄、周德山“掌穴”，主持茶社业务并与郭瑞林、于福寿（著名竹板书艺人，于堃江、于佑福之父）、马桂元、于堃江（焦德海的徒弟）、高桂清、刘桂田、焦少海、高少亭等轮流“逗、捧”。后来，马三立、郭荣启（马德禄的徒弟）、尹寿山、闫笑儒、高笑临（马三立的徒弟）、马四立（郭瑞林的徒弟，马三立的弟弟）、赵佩茹、孙少林、耿宝林、史文翰（高桂清的徒弟，艺名史立鑫）、连笑昆（马三立的徒弟）等陆续进入，生意比较兴隆。至天津解放，张寿臣、常宝堃、侯宝林、赵佩茹、孙少林、常宝霆等，均多次光临该茶社，听活后必应观众与同行要求“票一段儿！”。

继马德禄、周德山后，“掌穴”的是尹寿山（艺名尹傻子，马德禄的徒弟），再后由高桂清“掌穴”。

高桂清师从马德禄，他的《开粥厂》、《八扇屏》、《地理图》等“贯口儿活”很好；单口相声也很出色，如使《九头案》、《山东斗法》等。包袱儿脆是他的特点。他的拿手曲目是《永乐升平》（“八大棍儿”中的《马寿出世》、《张广泰回家》等，都是这个曲目中的片断），因为说这个曲目最好的是评书艺人福坪安，而他是福坪安的评书徒弟，得到了师父的亲传。他使这个曲目，有“扣子”又有“包袱儿”，所以很受观众欢迎。

逗你没商量(三十二)

孙福海 著

高桂清得到了同行们的尊敬

高桂清在联兴茶社“掌穴”时，主要的艺人有马桂元（马三立的长兄，李德钖的徒弟，“逗哏、捧哏”俱佳，使“活”时，不论“使神儿”还是“使相儿”，都非常吸引观众）、马三立、还有艺名“杨刺挠”的杨文华、高少亭（二人均是马德禄的徒弟）、冯立铎（高桂清的徒弟，是张寿臣的第七个徒弟冯立樟的兄长，哥俩被观众称为“相声双侠”，是冯子玉的儿子）、阎笑儒等。所有艺人都很拥护他，因为他为人很公道，且又有一种舍己为人的风格。当时，每天从下午1点钟开始演出，一直演到晚10时以后，饭口时不休息。许多艺人回家吃饭，场子多是由学徒支撑。可是他在饭口时，却都是自己顶场，不回家吃饭，一直等到艺人们回来接着演出，他还照样“使活”。

除此，他还要在业务、人事、联络方面费心血，但到了收场后分账，却不多拿一分钱，和别的艺人一样，也拿一个份儿。正因为如此，他得到了同行人的尊敬。解放后，他逝世于济南。当时在联兴茶社的诸多艺人得此噩耗，无不悲痛，并凑份子随礼，烦冯立铎带到济南，赶往吊唁。

旧社会，对于穷苦的艺人来说，钱的重要性是毋庸置疑的，因为所挣的钱不多，不能得到温饱，且吃糠咽菜。然而，众多的相声艺人对待钱的问题却又是非常的仗义。

比如，几名相声艺人“联穴”去了外地，如果一人突然有了病，不能再演出了，大家不会忘记他，照旧要给他一份儿钱；如果需要治疗，费用也会从大家的收入中负担；如果需要回家养病，路费则由大家出，有的还要倾囊相赠。

再如，要是有的相声艺人碰上婚、丧、嫁、娶等事，不能按时参加演出，这位艺人要找其他的艺人替他上场，而替场演出的艺人都把“救场如救火”视为己任，毫不犹疑地去做替补。而且演完就走，根本不等分钱，或主动告诉“掌穴”的“挂杵”，也就是把钱仍给有事来不了的艺人。

还有，倘若知道了哪个艺人有了困难，家里已经没吃没喝了，或是遇上了天灾人祸什么的，艺人们就会组织义演，行话叫“搭桌”，也叫“磨桌面儿”，就是整场演出所挣的钱，艺人们全都不要，都交给困难的艺人。这种义演几乎每年都要举办一两次。

仅举一例：一次张宝茹因病卧床，家里揭不开锅了。得知了这个情况，许多艺人参加了义演，如张寿臣说了《姚家井》；杨少奎唱了太平歌词《秦琼观阵》；冯立铎、刘立福合说了《黄鹤楼》……评书艺人姚存礼也说了评书《聊斋》中的《画皮》。之后，艺人们到了张宝茹的家，送去了义演的全部收入，解决了张宝茹一家的燃眉之急。而越是义演，艺人们也就越是铆足了劲，发挥出最高的水平。仍以这次义演为例，张寿臣的表演不但得到了观众的赞扬，就是同行也对他无比佩服。杨少奎就对刘立福说：“兄弟，都使一样的活，到张寿爷（艺人们对张寿臣的尊称）的嘴里就不一样，那大小劲儿，节骨眼儿，谁都抖不响的‘包袱儿’，到他那儿准响。”

说对口相声，按规矩，“逗哏”的和“捧哏”的，“掰杵”也是有差别的，除了师父给徒弟“捧哏”，是对半账，即收入各拿一半外，一般是按“五五·四五”、“四·六”、“三·七”分钱。也就是“逗哏”的拿的钱多，“捧哏”的拿的钱少。如“五五·四五”分账，收入十元钱，“逗哏”的拿五元五角，捧哏的拿四元五角。要是“四、六”分成，就是十元钱“逗哏”的拿六元，“捧哏”的拿四元。这种分账的大小份儿，一直延续到现在。甚至有的“逗哏”的和“捧哏”的比例到了“八·二”，“九·一”，也就是“逗哏”的拿八成，“捧哏”的拿两成，或“逗哏”的拿九成，“捧哏”的拿一成。

这种分账比例是二人协商，也是密不外宣的。但也有打破规矩者，比如常宝堃和搭档赵佩茹合作，就是对半劈账。而最使人佩服的是马三立。他晚年由王凤山（朱阔泉的徒弟，侯宝林的师兄，也是“王派”快板创始人，唱数来宝的师父是海凤）“捧哏”，王是马三立的晚辈，而且每个段子还都得需要马三立给他排练，行话叫“一口一口喂”。但二人分账却不分大小份儿，拿的一样多。还有更让人们敬佩的，晚年的马三立演出，有时由曲艺团的汽车接送，他见司机很辛苦，只能拿团里规定的一点儿夜班费，便把自己的收入送给司机师傅。

逗你没商量(三十三)

孙福海 著

陈荣启帮张寿臣戒毒

陈荣启，原名陈桂鑫，其父是著名评书艺人陈福庆。他9岁时学京剧，因为嗓子不宽，后改学相声，拜范瑞亭为师，在北京天桥等处“撂地”。可是，他在自己的相声表演已经得到观众的认可下，却放弃了相声，而改说评书。原因何在？

当时，相声段子中有不少是“荤活”，即使是“正活”也夹有一些“臭包袱儿”。可是有些艺人专爱抖这种“包袱儿”，因为容易讨好一些低级趣味的观众。是不是就没有艺人不用“脏口儿”呢？有，但不多，“穷不怕”朱少文就是最为典型的一位，基本没有“脏口儿”，他说的相声称得上是雅俗共赏。所以他周围的艺人甚至江湖术士都很尊敬他，称他为“穷爷”。除此，还有一些丧失伦理的段子，找“伦理哏”，也就是拿对方的爸爸、爷爷找乐的段子。

陈荣启对“荤活”和“伦理哏”很反感，他敬仰“穷爷”。他曾和聂文治、焦文海、陈子泉等人去张家口“怡和市场”内的相声场子说相声。他“逗哏”时不骂人，“捧哏”时怕人骂。他尤其讨厌《牛头桥》那段相声，一次他“量活”，在“捧”完这个段子后，他说：“你们骂人和挨骂都那么自然，就不嫌难受吗？说相声上骂三辈儿，下骂五辈儿。连地下的祖宗也不能安静地躺着，不就是为混口饭吃吗？我不干了！”

陈荣启说的不是气话，他毅然决然放弃相声，宁可饿肚子也改学评书。拜了擅长说《施公案》的名家群福庆为师，后成为评书名家。他以说《精忠传》最为精到，表演以平稳、细腻、深刻见长。其中《岳母刺字》、《虎帐谈兵》这两段书虽然很“文”，但他的表演却文而不温，深刻感人，最为脍炙人口。所以，当时的启明茶社只有一场评书，而且是每天中午的11点至13点，“掌穴”的常连安惟独请的就是他。可见他的说书水平之高。

有的艺人在旧社会沾染了一些不良的嗜好，如马桂元、戴少甫、朱相臣等都是相声名家，可是却吸食毒品。即使有“相声大王”美誉的张寿臣，也沾染了这种嗜好，抽了大半辈子的鸦片，俗称大烟。

陈荣启比张寿臣小一岁，跟他是“发小”的兄弟，一起说相声，说评书，亲如手足，好得就像一个人。因此陈荣启多次劝他戒烟。他也听从，也多次试图把烟戒掉，但收效甚微。直至天津解放，政府查封了烟馆，他琢磨着这回可能会戒掉了，谁知，他的烟瘾太大，买不到大烟就到中药铺买“米壳”，就是罂粟的壳子，熬成药汤子喝，虽说也算是过了点儿烟瘾，但无济于事。一次，他听说西北地区有大烟卖，那里政府戒烟的政策松一些，可以买到大烟。于是，他就辞掉了天津的场子，拉上陈荣启一起去了西安。对于熟悉他的老观众和同行们无不奇怪，久居天津，从不愿出远门的张寿爷干吗要放下蛮不错的生意，去大西北呢？可到了西安，也同样买不到鸦片。道理很简单，全国都解放了，无论哪里，戒烟的政策是一样的。可巧，他在无意中遇到了一个贩毒者，在因为没有大烟可吸，痛苦不堪的时候，无疑就像一个落水者，看见了一块漂浮在水面上的木头，他竟然买了一钱海洛因。他将海洛因带回住处，正要吸食，不想此时陈荣启突然走进屋来。

吸食海洛因，要把海洛因倒在锡纸上，然后点燃“享受”。陈荣启一见，快步向前，抢了海洛因、锡纸和火柴，气哼哼地扔在了地上。

张寿臣能说什么呀？能不知道陈荣启是为他好吗？他无言以对，流出了两行热泪，许久才说：“兄弟，你别生气了，全是哥哥的错儿。”

陈荣启把话依然说得硬邦邦：“您要是真知道错了，好！这儿的买卖辞了，不干了，回天津卫。我陪着您，一道走！”

陈荣启够朋友，张寿臣也够争气。回到了天津，为了戒烟，他让家人把自己反锁在一间堆放杂物的屋里，强忍犯烟瘾时的痛苦折磨，或在地上打滚儿，或畏缩在墙角儿，他凭着坚强的意志，最终戒烟成功。如果不是陈荣启扔了海洛因，他知道会有怎样的后果，所以他说：“古语说得好啊，损者三友，益者三友。交友难，交诤友更难。陈荣启就是我的诤友，没有他，我早就完了。”这是他的肺腑之言。

逗你没商量（三十四）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

三十四、艺术大家常宝堃

张寿臣的大徒弟是“小蘑菇”常宝堃。

侯宝林在他的“自传”中说：“相声演员常宝堃，外号‘小蘑菇’，那时也反串演戏。他比我小五岁，但是成名早，是我们这一代演员中最有本事的人。他会的节目多，演得活。”

由姜昆、倪钟之主编的《中国曲艺通史》已经出版，我认为这部《通史》是研究中国曲艺艺术最具权威性的一部专著。《通史》第八章第三节的题目是“相声的发展与传播”，第三个小标题是“名家与作品”，文中被提及为名家的有：刘德志，焦德海、李德钖、陈子贞、张杰尧、张寿臣、常连安、侯宝林和常宝堃，仅此九人。由此可看出常宝堃在相声史上有着一席重要地位。该部分介绍他：“……1931年随父流落到天津做艺，已改说相声为业……最初仍演出于明地，随着声望崛起，便专门演出于各曲艺场和电台，成为当时天津老孺皆知的著名相声演员。后来常连安到北京创办启明茶社，常宝堃又与焦少海的弟子赵佩茹搭伙，二人合作，相得益彰，逐步形成自己的艺术风格。常宝堃基本功扎实，说唱俱佳，似乎各种类型的节目都能表演……成为当时天津最红火的一对名档。”

常宝堃与赵佩茹“成为当时天津最红火的一对名档”，可见常宝堃的艺术造诣之高。那么，他又好在哪里呢？著名曲艺理论家陈笑暇对他进行了专门的研究，认为“常宝堃的表演艺术，可用‘真、奇、密、鲜、憨、欢’做表与里的概括，涉及到相声演员所需要的多种技能”。接下来，陈笑暇又分别对这六个字做了分析，说“‘真’是支撑常宝堃表演的基石……是艺术的真实，是以生活真实为依据，是虚中之实，实中见虚……他表演的‘真’，主要也是表现在感情上。正是通过真实的情感与浓郁的生活气息，使节目内容产生了深远影响。”说“‘奇’，常宝堃的表演重夸张并富有想像力，常见奇峰突起，山峦叠翠，令人感到奇崛，奇巧，妙不可言。”说“‘密’，常宝堃的表演细腻传神，大小‘包袱儿’之间的距离短，语气与神气间空隙小，具有相当的密度。除了紧密，还有精密、机密。”说“‘鲜’，常宝堃的表演始终给人以新鲜感。”说“‘憨’，其本身是一种从外到内，从内到外的一种技巧，常宝堃用当通神，既有本色的憨，又有艺术的憨。”说“‘欢’，就是由心花怒放而机趣活泼，绘声绘色，这应该说是常宝堃艺术风格的集中概括。”

陈笑暇对常宝堃的艺术研究，不是概念化，而是举出了大量的例子说明，让人心服。

常宝堃的艺术好，为人也好。在他16岁时，同行们认为他不宜再和父亲常连安为一场“活”，常连安选择了赵佩茹做他的新搭档。而从此开始，直到他牺牲在抗美援朝的战场上，二人一直是“刀劈账”，从未分手。赵佩茹说：“我跟常宝堃合作近15年，他的艺术造诣很高，可是为人非常谦虚。他尊重‘捧哏’演员，倚重‘捧哏’演员，所以我们一直合作很好……他对艺术好学不倦，演出之前我们总是在一块儿‘对活’，直到台词、口风、神气完全‘合托’了为止，下场后就根据演出的效果总结经验，发现了毛病立时研究修改。时间紧的时候，我们就在赶场的路上对词，谁琢磨出了新‘包袱儿’就赶快告诉对方，能用的就再研究使法。我们合演的近百个段子，我的词儿他都会；他的词儿我也都会，所以表演起来熟练自如，得心应手。在生活上我们互相尊重，彼此关心。每逢剧场、电台约我们演出时，他总是认真地跟我商量，问我怎样做好。我觉得他对待‘捧哏’的态度、做法是值得相声演员们学习的。”

是啊，常宝堃所以成为大家，赵佩茹所介绍的是一个重要原因。然而，他所以受观众欢迎，除了艺术造诣之外，还有他在台上所表现出来的民族气节和骨气。

日伪时期，一次他在南市的庆云杂耍馆演出，他表演的是传统节目《耍猴儿》，台词中有耍猴儿敲锣的句子。他临时加了一句段子里没有的台词：“我今天可没带锣来。”赵佩茹经验丰富，知道他要“现挂”，就递了一句：“你的锣呢？”他说：“都献铜了。”他为什么要用这个“现挂”？因为当时日本侵略者为了制造军事武器，便大肆搜刮铜铁。他对日寇的这一所为进行了针砭，不仅反映出他的爱国热情，也反映出他的机警敏捷。

逗你没商量（三十五）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

三十五、常宝堃两次被抓

仍在日伪时期，一次，常宝堃说《卖估衣》，一上来就抖了个包袱儿：“各位是不是都看到了，很多的商店大甩卖，都写了‘本日大卖出’的牌子。这几个字要是倒过来念就难听了：出卖大日本！”

正因为常宝堃多次“砸”日寇的“挂”，他被抓到了日本宪兵队，关押了数月，受尽了毒打和折磨。

但常宝堃的骨头是硬的，性格是倔强的。1939年，一次于俊波和周德山等在“天桥明地”说相声，可巧看见不远处有个卖火车头牌牙粉的，就想到了当时的北京物价飞涨，便“现挂”说：“就盼着下雨吧，下一场雨，面就落一回价，连下三场雨，面更落钱啦。”“捧哏”的说：“是啊？”他说：“不过这袋儿小点儿。”“捧哏”的问：“多大的袋儿？”他抖“包袱儿”：“牙粉袋儿。”一句话惹起了全场观众会心地大笑。后来，常宝堃知道了这个“包袱儿”，就亲自去见了这位师叔（常宝堃的师父张寿臣是于俊波的亲师哥），要了这个“包袱儿”。不久，他就和二弟常宝霖创作了一个比较完整的段子：《牙粉袋儿》。这个段子从“说相声的艺人不容易”开始，然后说一些艺人具体的艰难，最后说到了物价：

甲：混合面吃完了不消化，我妈吃一顿一个礼拜没解大便。

乙：老人、孩子买点儿白面吃。

甲：咱不像人家有钱的，什么“金豹”的，“三星”的方袋子面，打个电话，往家里一拉就是三十袋儿的。

乙：人家有钱咱比不了。

甲：咱最多买上一袋儿洋白面。

乙：嚯！真敢买袋儿洋白面？得花两块大洋！

甲：两块？你再打听打听！

乙：又涨到多少钱啦？

甲：涨到五七块了。

乙：嗬！

甲：现在是“第四次强化治安”。昨天涨到八块钱一袋儿啦。

乙：嚯！还活得了吗？

甲：他慢慢“强化”，咱慢慢熬着吧！别看“第四次强化治安”八块钱一袋面，听说到“第五次强化治安”，白面就落到四块钱一袋儿了！

乙：嘿！落了一倍的价儿？

甲：就是袋儿小点儿。

乙：洋面袋儿？

甲：不！牙粉袋儿。

乙：啊？！

日伪为了加强他们的占领统治，镇压人民的反抗斗争，连续进行所谓“强化治安”的特别时期（自1941年3月开始，至1942年10月，先后进行了五次“强化治安运动”），很显然，《牙粉袋儿》就是一篇饱含战斗激情的讽刺力作。

日本投降后，国民党倒行逆施，祸国殃民。一天，他说《财迷回家》，正要说“我不想寻死”这句台词，剧场外又响起了飞机的轰鸣声。在“防空”中生活的人们有点紧张，他却从容镇定，说：“我不想寻死，为什么？飞机飞得那么高，我一次都没上去过。”这是个“包袱儿”，观众笑了，自然就没有了紧张的情绪。而且，还没失掉段子中人物的身份。1947年，常宝堃又一次被抓。什么原因？因为他又编演了新段子《打桥票》。公开讽刺了当时法租界巡捕敲诈勒索的恶劣行径，过桥也要买票，使劳动人民受尽盘剥。

在这个段子前边有介绍，要打票的桥是“法国桥”，就是今天的解放桥。常宝堃可没少过这个桥，所以也没少打票。当时，过了这个桥就是法租界，而他又是在法租界的“小梨园”说这个段子，就被抓进了警察局。似乎连警备司令部的政工人员都“欣赏”他的创作才能，亲自审问他，并让他写、说“讽刺共产党”的段子。他百般拒绝，直至硬顶，说：“你们就是把我崩了，我也写不了演不了！”

这就是常宝堃！

他拿日本人、国民党“砸挂”，编演出了《牙粉袋儿》、《打桥票》等针砭时弊的段子，给他“量活”的都是赵佩茹。以此也可以证明赵佩茹也是硬骨头，是个敢替老百姓说话的艺人。但由于社会制度在本质上是黑暗的，有的艺人能死里逃生，可有的艺人就惨死在那个社会。而且，还有许多是才华横溢，颇受听众喜欢的“大腕”。如戴少甫就是非常典型的一位。

逗你没商量（三十六）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

三十六、戴少甫之死

或许今日，“戴少甫”这个名字已经鲜为人知了。但，喜欢传统相声的观众，无人不知《数来宝》这个段子，因为，今日仍有不少的演员在使这块“活”，而这个段子的作者就是戴少甫。

戴少甫是北京人，读过几年书，有文化，曾供职青岛一家机关。因为酷爱“什样杂耍”，会唱曲，也会演奏乐器。他做过弦师，但他最喜欢的是相声，于是就学习、钻研，后下海从艺。北京曲艺观众把他与张杰尧、汤金澄、高德明、绪德贵并称为西单“笑林五杰”。

1930年，戴少甫被邀来津，于11月4日起与于俊波（白全福之师）在燕乐戏院（解放后改为红旗戏院）演出。

于俊波长戴少甫13岁，早期也是票友下海，为张寿臣代拉师弟。1938年开始与戴少甫合作，与“鼓王”刘保全同台，声名日增。他二人来津后，连演四个月，声誉大振，从此，在天津就“红”了起来。对这场相声，报刊有颇多赞誉，《东亚晨报》和《新天津报》曾评论说：“戴少甫生就的一副可笑的脸，再加上口似悬河，佐以于俊波呆头呆脑，故意装痴，确令人解颐捧腹。”二人截然不同的表演风格，恰恰形成了鲜明的对照，成为一对非常理想的搭档。可以说，他二人在天津一鸣惊人、青云直上。

戴少甫的艺术风格文雅，求新，于天津相声界别树一帜。天津的观众和评论界推许他为“风雅派”、“时代艺人”，赞扬他说：“戴少甫为相声中杰才，口齿流利，心思灵活，脑筋亦非常新颖，对于艺术系维新派。”

戴少甫的文雅，首先表现在他的舞台气质与风貌上。有文章说他“相貌文雅，不像一般相声艺人的满脸俗容，令人生厌”。相声艺人“撂地”演出者居多，他们的外表与台风往往带有一些江湖气。而他的言谈举止、台风气质与江湖艺人迥然不同，加上他声音清悦，不带艺人的生意口，声、相两方面都给人以清新、文雅的感觉。

他的文雅还表现在他表演的相声内容与所用的语言上。戴少甫能自编新“活”，在电台演播的曲目中，有不少自编或采自别人的新曲目，其中如《戒嫖赌》、《戒鸦片》（又名《烟鬼叹》）、《醒世新词》、《青年鉴》等，都是切中时弊，言词中肯，发人深省的作品。他不仅在新创作的曲目上，有雅与新的特点，而且在传统段子的语言翻新上也是如此。

戴少甫会的“活”甚多，1942年2月至8月，在这半年中，他仅在天津电台广播的相声曲目就有100多段。其中有：《数来宝》、《开粥场》、《报菜名》、《地理图》、《洋药方》、《牛头轿》、《打油诗》、《测字》、《交租子》等。

就是这样优秀的一位相声艺人，也难逃凌辱。1944年的一天，大恶霸袁文会坐在燕乐戏院的台下包厢里，还点了“活”（即点节目）。而在那天同时出来了几个人点“活”，所点的段子又都不一样。戴少甫在后台和“管事的”随便商量了一下，也没有思索什么，就使了《打白朗》，这可不是袁文会点的段子。这个段子，以第一人称叙述，说自己被委任为司令，然后他又委任一些人为手下的军长、师长等，而这些被委任的人则是同台演出或是同行的艺人，如常宝堃、侯宝林、张傻子、金万昌等人，当然是即兴找“包袱儿”。“捧哏”的就问：“你怎么就带这些人？”他就抖“包袱儿”：“对，我就专带这些三八兔子贼！”他可不知道投靠了日本人的袁文会刚刚被任命为一汉奸部队的什么司令职务。听了他说“当了司令，手下竟然是一群‘三八兔子贼’”，袁文会就认为戴少甫骂的是他，损的是他。于是勃然大怒，吩咐手下人：“姓戴的这小子太狂了，敢给咱爷们儿‘摘眼罩儿’！你们几个在前后门‘插上旗’，别让他走了，是现打不赊！”等戴少甫下场到了后台，袁文会即命令手下“教训教训姓戴的”。就这样，戴少甫莫名其妙地挨了一顿暴打，也幸亏还有点威望的白云鹏在场，替戴少甫求情，好话说尽，戴少甫才免遭一死。可是戴少甫被打得够重，回去卧床多日。他越想越是气不顺，再加上生活窘困，因戒鸦片致病，不久就撒手人寰。

在他死后，撇下了老母、娇妻、幼子，生活无以为继，同行们愤怒、悲悯，并给予了诸多帮助。

逗你没商量（三十七）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

三十七、标新立异的“改进小组”

解放初期，在北京的前门箭楼上开辟了一个曲艺演出场所，作为曲艺中的一个重要曲种，相声却被排除在外。盐打哪咸，醋打哪酸，总要有个原因吧？原来两位老艺人进工厂演出，使的是《反正话》，如：楚霸王，王八杵；孙猴子，猴孙子等“包袱儿”，刚刚脱离苦海的工人们不爱听也不接受，便把他二人轰下了台。于是，一些人就认为相声已经不能适应新的形势，不能为新中国服务，也不能被工农兵所接受。在一次为艺人开办的戏曲讲习班上，一位政府部门的女干部指责说：“文艺界哪个部门都好办，像京剧、评剧、鼓词不是都有新节目了吗？唯独相声，那里面除了低级、庸俗、拿父母抓哏，就是讽刺、挖苦劳动人民。”她的讲话对相声艺人的压力很大，一些相声艺人甚至改行了。

1950年5月，侯宝林在一篇题为《从事相声十二年》的文章里写道：“在我们同行里，孙玉奎的思想是最前进的，给大家办事也最负责。他见到解放后北京相声艺人都零散了，这样下去，相声的前途很难乐观，他便建议成立相声改进小组，把所有的相声同行都团结起来。”

孙玉奎与白全福、郭全宝同是于俊波的徒弟，同窗学艺。因为个性沉静多思，擅演“文哏”，台风稳健，谐而不俗，说《对春联》、《文章会》一类的段子，颇受知识分子听众的喜爱。他的思想确实进步，见到当时相声的情况，心感不安，认为相声就应该随着时代的发展而发展。于是就联络了侯宝林、刘德志、罗荣寿等人，商讨怎么才能推进相声的发展。几人不谋而合，决定成立一个改进组织。1950年1月19日，北京“相声改进小组”在“北京市曲艺公会”的协助下正式成立了，成员有孙玉奎、侯宝林、刘德志、侯一尘、常宝霆、全长保、佟大方、罗荣寿、高德亮、高凤山、于世德等11人。至于如何开展工作，大家集思广益，认为应该：一、把全体相声艺人团结起来，从事相声的改进工作；二、成立相声大会，一面改进，一面实习，所有收入，作为演员的生活费用；三、成立识字班，消灭文盲，并进行时事教育；四、使每个相声艺人的文化、政治水平逐渐提高，随之彻底改造相声，以达到对群众进行宣传教育的目的。

这四点工作好。其实，解放前也有创作改编和表现积极因素的相声，从朱少文、李德钖、焦德海、张寿臣、张杰尧，到常宝堃、侯宝林等，都搞过。只是在解放前，没有正确的方向，也没有组织起来。而这点非常关键。现在好了，艺人们组织起来了，小组每天上午组织学习一小时，包括政治、识字、名词解释、时事解说等内容，并由小组发给每人识字课本一本、笔记本一本、金星钢笔一支。还成立了短期讲习班。教相声的教师有刘德智、于俊波，并由孙寿齐教京剧，汤金澄教口技。学员有于世德、赵春田、赵振铎、于连仲、于春藻、贾振良、黄德义、孙宝奎、辛宝珊、王学义、赵世忠等。通过学习，小组成员的觉悟程度普遍提高，都认识到“侮辱穷人和轻视劳动人民是最大的错误，今后应把讽刺对象转向帝国主义、封建主义、官僚资本主义，更好地为人民服务。”同时，小组采取“兼筹并顾”的办法，一方面改编旧的段子，一方面创作新的作品。小组在每天上午活动，讨论新旧相声段子，哪些段子能说，哪些段子不能说，哪些段子要修改。比如停演了《反正话》、《六口人》等拿父母、夫妻开玩笑的低级、庸俗的段子和《怯拉车》、《怯洗澡》等挖苦劳动人民的段子，又停演了《学聋哑》等拿残疾人开玩笑的段子。至于改动，后来，沈公在《相声老前辈——罗荣寿》一文中，说：“（旧段子）有时仅仅改动一、两个字，一两句话，就起到了化腐朽为神奇的妙用。例如，传统段子《卖布头》在夸白布时，曾有一句是：‘亚赛头号的洋白面。’这‘洋白面’的‘洋’字，显然是半殖民地旧中国崇洋媚外思想的反映。罗荣寿每演到这里就不舒服，他想，我们中国自己产的‘头箩面’也就是高白面，一点也不比洋白面差，何必非用‘洋’字？于是他把‘洋’字改成‘高’字，这句话就成了‘亚赛头号的高白面’。一个字的改动虽小，但足见其爱国主义感情之深。在这个段子里，还有同样问题的词句，如‘德国青，德国染’以及嘲讽煤炭工人的词句‘东山送过炭，西山挖过煤’等，他都一一作了删改。使这个段子在思想上和艺术上达到了完美的境地，收到了更好的舞台效果。”

的确如此，小组开始活动仅10个月，改编与创作的新相声就有32段。

逗你没商量（三十八）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

三十八、成立北京市曲艺工作团

1950年3月2日，小组以“相声大会”的名义在新华游艺社开始了演出。他们采取不售票，观众听后走时收钱的办法。演出从上午10点到晚上10点，中间不休息。演员都是小组成员，有侯宝林、郭启儒、孙玉奎、全常保、刘德智、于俊波、谭伯如、佟大方、于连仲、于春藻、常宝霆、常宝华、白全福、罗荣寿、高德亮、赵连升、于世德、赵春田等，还有汤金澄的口技、高凤山的快板、孙宝才和王文禄的双簧。为了互相学习，交流经验，他们还到天津

Chapter_3

演出了21天，分日、夜两场演出，场场客满。再回北京，演出于凤凰厅、民主剧场、吉祥剧院等场所，每场演出的观众平均人次为400人以上。关于他们的演出，也有一些趣事：

比如，小组把他们的相声带到了天津，轰动了整个天津市，有些观众居然带着被褥，头天的晚上就去剧场门口儿排队买票；更有观众头天晚上看完演出，不回家，就在门口排一宿的队买票，第二天继续听。在相声的历史上，这种情况可能是空前绝后了。有人不解，说：“听梅兰芳、马连良排队，听相声也要排队呀？”是啊，不排队就买不到票。当然还是因为天津的观众对曲艺情有独钟。

比如，当时侯宝林开出了一张节目单，包括有演员的名字和节目的名字，就到了长安戏院，找到管义务的负责人。不想因为票价问题发生了争执。侯宝林问：“您看这票价怎么卖呀？”负责人说：“卖三、四、五角比较合适。”侯宝林再问：“裘盛戎卖多少钱？”“八角。”“那荀慧生卖多少钱？”“也是八角。”侯宝林有点“夯”：“那我们凭什么只卖到六角？你是怎么想的？”负责人解释：“哎，您应该知道呀，人家那是京剧啊！人家那是多少人？挑费有多大？你们说相声的是俩人一档，底儿轻啊……”侯宝林说：“不行，他们卖八角，我们也卖八角，少了可不行。”当时，剧场和演员有两种分钱方法，一是包干，也就是租剧场，无论卖出多少票，剧场不管，演员要付给剧场300元；二是劈账，所有的卖票收入由剧场和演员按二八或是三七分钱。负责人考虑再三，认为他们有号召力，所以，既同意他们的演出票价与裘盛戎、荀慧生一样，又同意劈账，因为他相信劈账得到的钱会更多。演出的那天是个星期五，好像是故意跟他们过不去，天还没亮就下起了倾盆大雨，一直下到了下午。三点多钟，雨小了一点，侯宝林就到了剧场，不是准备演出，而是放心不下，要看看卖了多少票。还行，已经卖了一半，还都是前排八角一张的票。他刚要离开，也是不放心的罗荣寿来了。是啊，把票价定得这么高，要是卖不出去，收入少一些也无所谓，不就栽了跟头？他说：“从现在这雨要是不下了，我看少说能卖七成座。”嘿！天遂人愿，雨真停了，到了开场：客满！又下雨又是星期五，都满堂座，何愁转天呢？结果自然又是客满。也只演出了两场，走人了，去了吉祥戏院。他真有脑子，说：“在西城演出了，咱再去东城演两场，也让那里的观众听听咱的新相声。”

“相声改进小组”的各项工作卓有成效，引起了社会各界的重视，许多机关、团体、工厂、学校邀请他们去演出，还有人索要相声本子。为了适应形势的需要，做好相声的普及工作，他们与三联书店、九州书店、中国青年出版社等单位先后共同编辑出版了六种相声作品专辑。“相声改进小组”成立一周年之际，他们编了一本《北京相声改进小组一周年特刊》，第一篇文章是语言学家罗常培的《相声的来源和今后努力的方向》，还载有李甦、谭伯如等人的文章，小组的一年工作总结，最后附有孙玉奎、侯宝林共同创作的相声作品《一贯道》。

关于这个小组的情况，后来孙玉奎在《北京相声改进小组始末》中提到：“主要在新华游艺社，小组在后院有一大间办公室兼休息室。小组演出，设立了监听制度。演出时由刘德智等在后台监听。凡是说得不对的，及迷信、色情、谩骂等词句都记下来，告诉演员，有的问题集体讨论修改。后侯宝林等提议成立北京市曲艺工作团，于是1952年1月成立了民营公助的北京市曲艺工作团，负责人为曹宝禄、侯宝林、孙玉奎。当年11月，北京市成立了京、评、曲八个团，都是民营公助。曲艺成立了三个团，以王世臣为首的（以鼓曲为主）为曲艺一团；以曹宝禄为首的（以曲剧为主）为曲艺二团；以孙宝才、高凤山为首的（以相声为主）为曲艺三团，俗称‘相声大会’。相声改进小组成员参加到曲艺三团后，小组完成了自己的历史使命，自动取消。”

逗你没商量（三十九）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

群芳斗艳女前辈

第一个女艺人说相声的是谁呢？在相声界有一个家庭，即：来家。遗憾的是对这个家庭，却鲜为人知。

来家的主人叫来福如，曾向马三立的外祖父恩绪学艺，是一位著名的竹板书艺人。后来由李德钖代拉师弟，正式成为恩绪的弟子，也说相声，便改排“德”字，叫来德如。他的儿子来平如、来少如（李寿增的徒弟，艺名“小怪物”），女儿来小如。

或许很多人都没有听说过“来小如”这个名字，不足为奇，她毕竟不是朱少文、李德钖、张寿臣、常宝堃、侯宝林……但，据现有可查资料表明，她是全国出现最早的相声女艺人，也是最早“撂地”说相声的。

因为父亲是说相声的，来小如就喜欢上了相声。父亲练活，她就在一旁听，一来二去，她居然能背一些“贯口”趟子了。一天，她忽然对父亲说：“爹，我想跟着您上地，说相声。”父亲一听就直了眼：“你……你要说相声？”她说：“我会说，要不我就……”父亲打断她说：“你是个女孩子……”她也打断父亲的话：“您看那唱小曲儿的，女孩子不多了吗？能唱小曲儿，就不能说相声？”父亲琢磨女儿的话，也有道理啊！再说，女儿出去不也能挣几个子儿？可是他也担心，女儿真的会说相声？于是就问：“你会说哪段？”见父亲心眼儿活动了，她就有了笑模样儿，说：“我会《八扇屏》‘小孩子’、‘莽撞人’、‘浑人’！”说了这么多，原来就会一段《八扇屏》？‘小孩子’、‘莽撞人’、‘浑人’是《八扇屏》里的“贯口”。父亲笑了，说：“等你会几个段子后，再跟爹出去。行不？”她点了点头：“您得教我。”父亲也点头了：“教你！”

小孩子学活快，也就两个月，来小如能说四五个段子了，就跟着父亲去“撂地”。因为《八扇屏》最熟，父亲给她“捧哏”，就先说了这个段子。所有的观众都是第一次听女孩子说相声，当然感到新鲜。人越聚越多，她也有点“人来疯”，居然可以撒开了“使活”，该响的“包袱儿”都响了，观众往场子里扔的钱也多。这是在1921年，她14岁。或许是渐渐大了的原因，她似乎觉得女孩子说相声也不妥，可是又爱相声，但也是为生活所迫，于是就留了男孩子的背头，穿男孩子的服装。“使活”中规中矩，非常认真，开始是父亲给她“量活”，后来她也给父亲、弟弟“量活”。30年代后期，她与弟弟来少如常在京津两地演出，她擅长表演“文哏”、“贯口”的段子，如《报菜名》、《八扇屏》、《俏皮话》等。有一个阶段，她还与名艺人谭伯如合作，互为“捧、逗”。谭伯如的弟弟叫谭凤元（“谭派”单弦的创始人），兄弟二人经常走票演唱单弦。后谭凤元与单弦名艺人金小山（晓珊）成为好友，并被代拉为师弟，拜在八角鼓著名艺人程久斋门下。因为有这一层关系，谭凤元便从中说和，促成来小如与金小山的儿子金钰堂成为夫妻。金钰堂也是相声艺人，是“相声八德”之一的卢德俊之徒。婚后，来小如演出就少了，偶尔与丈夫搭档出演。

之后，陆续有女相声艺人出现，比较早的有于小福、于佑福、小明星、小亮星、大苹果、二苹果、耿雅林、耿四福、刘玉凤、王玉凤、荷花女、陶玉兰、赵雅玲、小菠梨、回婉华、小海棠、胡伯英、刘丽萍、富丽华等，晚一些的有魏文华、方伯华、姜伯华、张文侠、张子如、张淑媛、尹秋雯、潘侠男、丁彩霞、刘艳颖、赵美玲、高秀英、韩秀英、花银环、连小侠等。其中不少的女艺人，解放后仍然活跃在相声舞台上。

为什么会出现女相声艺人呢？主要有以下情况，一种情况如来小如，世家出身，耳熏目染，自然就对相声有所了解，甚至由了解到钟爱，再加上为了生活，也只得走这条路。还有一种情况，就是原来是别的艺术形式的艺人，因种种原因而改行说相声，如于小福原是大鼓艺人；刘玉凤、花银环原来唱时调；尹秋文是唱京剧的；赵美玲早先唱评戏；潘侠男演过话剧……最后一种情况则是夫妻双双都是相声演员，马四立和于佑福；耿宝林和耿雅林；师世元和高秀琴；张兴华和张子茹；孙玉奎和回婉华；田立禾和张文侠；金炳昶和傅兰英、刘文亨和魏文华……其中，有几对夫妻是在解放后结为伉俪的。

逗你没商量（四十）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

四十、吉文贞与于佑福

留下录音资料的也有一位女艺人，而且是解放前录制的唱片，谁呀？

吉文贞，1932年，只有六岁的她已经会唱几段太平歌词，而且登台献艺，艺术生涯从此开始。转年随父亲吉坪三赴南京，在夫子庙“撂地”演出，并开始用“荷花女”为艺名。两年后到了天津，在“小梨园”等名杂耍园子出演，主要是唱太平歌词。但，她说相声也有水平，与她搭档的则多是名家，比如吉坪三、赵佩茹、常宝堃、秦佩贤等。她常说的相声段子有《菜单子》、《训徒》、《抢三本》、《切糕架子》、《家堂令》、《反七口》等。除了在园子演出，还去电台直播节目。她唱太平歌词，嗓音优美，悦耳动听，声情并茂；她说相声，说唱俱佳，台风端庄。1941年，她还在庆云杂耍园演出反串节目，其中有全体艺人合唱的时调《反正对花》，参加演唱的除了她，还有章翠风、孙书筠（均是京韵大鼓艺人）、魏喜奎（奉调大鼓艺人）、姜二顺（时调）、小蘑菇、赵佩如、常澍田、金万昌、韩永先、郭荣山（均是拆唱八角鼓艺人，前者也是弦师）等。所以，她在天津杂耍界很红，几乎是位家喻户晓的女艺人。非常可惜，因为她生不逢时，受到了残酷的摧残、剥削和压迫，于1944年染病去世，年仅18岁。所幸的是她有唱片传了下来，有她唱的太平歌词《饽饽阵》；相声《训徒》；小戏《快乐家庭》，还有在“兄弟剧团”灌制的反串戏《打面缸》。

除了荷花女，优秀的女相声艺人还有谁呢？

2006年的6月25日上午，天津市文联等单位主办的“纪念尹寿山先生诞辰100周年暨尹笑声先生从艺60周年”活动在天津举行。在参加纪念活动的众多艺术家中，有一位80高龄的女相声表演艺术家，她就是于佑福。继马三立去世之后，于佑福是相声界仅存的一位“寿”字辈演员了，因此，大家见到她后都非常高兴，都祝愿她健康长寿。

于佑福出身世家，其父于福寿是竹板书老艺人，兼说单口相声，以说《满汉斗》最为拿手。其姐于小福既说相声又唱西河大鼓，其兄于堃江是焦德海的徒弟，郭荣起曾向他学“倒口”。出生在这样的家庭，于佑福4岁就开始向父亲、哥哥、姐姐学艺，而且此时开始“撂地”演出。只有4岁就上地的艺人也只有她和常宝堃。在17岁之前，她一直“逗哏”，父亲、哥哥给她“捧哏”，说的段子有《反七口》、《六口人》、《铃铛谱》等。其间，郭瑞林、马三立、刘宝瑞等也曾与她合作，说过《八扇屏》、《菜单子》、《地理图》、《黄鹤楼》、《抢三本》等段子。就在17岁那年，她进入联兴茶社，开始以“捧哏”为主，给马四立、阎笑儒、刘奎珍、刘宝瑞等“量活”，逐渐形成了自己的“捧哏”风格，严谨、不洒汤漏水，凡是在“捧哏”身上的包袱儿，准能抖响。而且，她还擅演群口相声，如《扒马褂》等；擅唱太平歌词。当时，张寿臣曾认为女人不适宜从事相声行业。这样说，也不无道理，因为他亲耳听过女艺人说一些低级庸俗的内容，抖一些不干净的“包袱儿”。但在这样的女艺人中，不包括于佑福。她知道自己是个女艺人，很能控制自己，洒脱有度，既能抖响“包袱儿”，又不过分。尽管她从艺时，还没有拜师，但因她是于昆江的妹妹，也算是属于自然辈分吧，无论是谁，都称她“于老姑”。直到1954年她拜师高德明，更加明确了她是“寿”字辈的艺人，包括早于她说相声的来小如在内，所有的女艺人，她的辈分最高。在联兴茶社期间，除了说相声，她还有一项特殊的“任务”。一个年仅6岁的孩子开始登上联兴茶社的舞台，因孩子太小，要站在板凳上表演，孩子常说“于老姑抱我”。她几乎天天抱这个孩子上板凳。这个孩子就是今日仍活跃在相声舞台上的尹笑声。在“联兴”茶社，她能拿“整份儿”的收入，不是靠辈分，也不是靠“掌穴”的施舍，而是靠能耐。要知道，当时女相声艺人已有不少，但能拿“整份儿”的，也只有她和刘玉凤。解放后，天津各区曲艺团成立，她进入和平区曲艺团相声队，任队长。即使是尹寿山、阎笑儒等“大腕儿”，也在她的领导之下。她当时和王家琪搭档，他们所表演的《警民一家》可以说是家喻户晓。

逗你没商量（四十一）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

四十一、几位女相声演员

刚才说女艺人也能拿“整份儿”的，还有刘玉凤，她是李寿增的徒弟。“活”好，路子宽，会得多。仅以她在和平区相声队时为例，以“捧哏”为主的她，熟悉所有“逗哏”演员的特点，“逗哏”演员的段子她基本都会，因此，无论是哪位“捧哏”的演员因事或因病不能演出，她都能立即“补台”。如像当时她所在相声队的赵心敏、阎笑儒、史文翰、张嘉利、于宝林、尹笑声（马三立的徒弟）、刘文亨、高英培、王家琪、黄铁良（侯宝林的徒弟）等，她都给“捧”过“哏”，而且还不用事先“溜活”（即排练），“逗哏”的使什么类型的“活”全行。

另外一位造诣很深的女相声演员是潘侠男，她有男演员的气质，是“逗哏”的，几乎所有男演员的段子她都说，但绝不是生搬硬套，而是依据自己的身份，删除一切不干净的东西。她“使活”非常干脆、利落，“包袱儿”脆、响。最有趣儿的是，当时，她家的生活并不宽裕，而她丈夫胡向阳不是相声行的，为了生活，她就教丈夫说相声，居然教得很好，从此，就由丈夫给她“捧哏”。解放后，她举家迁往东北的丹东，成为东北的第一代女相声演员。

解放后去东北的还有姜伯华，她落户在沈阳，也是东北的第一代女相声演员。她于1933年4月11日出生在天津，受唱评戏的姐姐影响，也想进评戏班子，可是戏班子的人说她“五音不全”，她的希望也就破灭了。但她开始学说相声，而且在14岁时还拜了师父。她主要学“逗哏”。师父先教她“子母哏”，有了一定的基础后，再教她“贯口”，最后教她“一头沉”的段子。她学艺很用心，几乎每天都到师父家，向师父汇报学习情况。而且坚持每天喊嗓子，练嘴皮子功夫。师父对她很好，从不收一分钱，最多是过年了，给师父买点礼物。学了两年，师父便让她出师，带她到声远茶社演出。刚一出师，就能说近30个段子了，她经常演出的段子有《大相面》、《大保镖》、《富贵图》、《哭笑论》、《丢驴吃药》、《暗八扇》等。1954年，师世元和高秀琴夫妇和于春明（艺名“小北瓜”，何寿亭的徒弟）在沈阳城里公余茶社演出，业务很好，便写信到天津，邀一些演员，她跟着师父，还有魏文亮、魏文华同去，之后冯立樟、小立本也来参加演出。在沈阳约有一年，师世元、高秀琴、于春明、小立本等分别去了营口等地，她参加了佟雨田等组织的相声大会，从此便留在了沈阳。东北三省的电台及辽宁省电视台播放过她的相声有《戏迷药方》、《五红图》，新段子《楼上楼》及群活《法门寺》等。特别值得一提的是，1988年5月，她赴云南老山前线，在“猫耳洞”、战地医院等处慰问解放军官兵，演出20多天。解放前即学艺的女相声演员去前线，她是唯一的一人。

对于另外几位东北的女相声演员，我想引用姜伯华对她们的评价，原因：一、姜伯华是杨少奎的徒弟，以现在相声界所公认的师承关系来说，我们是一师之徒，我比较信任她；二、相声界了解她的人，都说她为人谦虚，尤其是女演员评价女演员应该更公允。

如她说傅兰英：“是老相声演员杨海荃的徒弟，属‘冯家门’的。她是学‘逗活’的，有水平，拿手段子是《大相面》、《大保镖》等，与金炳昶结婚后，金炳昶也拜杨海荃为师。”

她说韩秀英：“沈阳人，是著名相声演员韩刚甲的姐姐。师父是北京著名相声演员王长友。活路子宽，什么段子都会，‘捧哏’、‘逗哏’全行。更善于‘柳活儿’，唱啥像啥，特别是学评戏，学哪派像哪派。嘴皮子利落，说‘贯口活’没人敢比。经常使的是‘腿子活儿’。解放后到齐齐哈尔电台工作……”

我认为，无论是男演员，还是女演员，他们为相声的发展所创造的财富，决不仅仅是个艺术技巧和个人造诣问题。许多传统段子之所以有生命力，也不是单纯的“包袱儿”多、结构好。最重要的一点，是能围绕形势，针砭时弊，抑恶扬善，使人扬眉吐气。尤其是，旧相声艺人虽是江湖人，但他们与一些坑骗百姓的江湖人有着本质的区别。而且，当他们知道一些江湖骗术之后，还大胆地在舞台上揭露这些骗术，让劳苦大众认识千奇百怪的骗术。

逗你没商量（四十二）

——相声的奇闻趣事

姜昆 著

四十二、能写又能说的何迟

何迟（1920-1991），满族，原名赫裕昆，字柏岗，1935年参加“一·二九”运动，1938年进入抗日军政大学，1940年被分配到华北联大文工团，1943年并入“晋察冀边区抗敌剧社”。1945年，张家口解放，他领导了当地的戏曲、曲艺改革工作。1949年1月，天津解放后，曾担任军管会第三宣传队副队长、文艺处旧剧科科长、人民艺术剧院副院长、天津曲艺工作者协会副主席、天津市戏曲学校校长、天津市文化局党组成员、天津市文联秘书长、党组成员等职。

何迟是一位“老革命”，同时也是一位著名的剧作家、曲艺作家。不要以为他只能创作，他还会表演。抗日战争时期，在晋察冀边区有一个“西北战地服务团”，在这个团里，有一个名叫苏醒的同志，曾创作一段相声，就是何迟“逗哏”，苏醒给他“捧哏”。

在“抗敌剧社”期间，何迟和王尊三同住一间屋，同睡一个炕。王尊三是演唱西河大鼓的专业艺人，曾编演过许多革命的、宣传抗日的鼓词。《保卫大武汉》是个非常优秀的作品，受到了抗日军民的热烈欢迎，他也因此得了个“大武汉”的外号。何迟在和王尊三一起工作时，还向他学习西河大鼓的演唱，然后就编演西河大鼓。他还会唱单弦牌子曲。一次在“晋察冀边区工业群英会”上，他演唱了自己编写的一段单弦，其目的是为工业劳动模范王水山竞选。这段单弦用的曲牌是[太平年]，他把“太平年”唱成“王水山”三个字，很受边区军民的欢迎。

但何迟演出最多的还是相声，和他搭档的是张惶。当时他和张惶都是二十几岁。张惶原是上海一家大医院里的药剂师，与他在“抗日军政大学工人大队”相识。通过聊天儿，原来张惶也喜欢相声，并且会说相声，弹弦子。于是二人结成了搭档，合说了多段相声。他们说的段子有《八大改行》、《对对子》、《八扇屏》、《拉洋片》……等，大约有30几段。然而，他们却不是按照老本子原封不动地说，而是用传统相声的演出形式，采取了“旧瓶装新酒”的方法，针对当时的抗日形势，临时改编所说的内容。比如说《八扇屏》、《拉洋片》这样的段子，就是根据当时涌现出来的战斗英雄李殿冰、李勇等人的事迹，编成了“贯口”或是唱段进行表演。因为英雄不断出现，所以，他们就不断更新内容。尽管是“旧瓶装新酒”，但新酒也有很醇厚的味道，紧密地配合了当时的政治任务，迅速又及时地搞好了宣传工作。军区首长聂荣臻、程子华就听过他们表演的相声，并给予了高度的赞扬。

其间，他创作了一些相声作品，有《共产主义的工人学校》。内容是畅想到了共产主义后，工人学校将是什么样子的。意在说明，要想达到共产主义，必须要先建设社会主义；要想建设好社会主义，必须先完成资产阶级性质的民族民主革命；因此，必须先打败日本帝国主义，必须先巩固抗日根据地，必须先发展生产，保证军需民用。而最实际的则是第二天的早晨，必须要上山开荒。还创作了《纪念周》，这个作品通过写国民党县党部与县政府的摩擦倾轧，从侧面揭示统治集团内部派系林立，勾心斗角的丑态。《买毛驴》，主要说国民党军队骚扰老百姓，抢走老百姓的毛驴，同时由于国统区通货膨胀，物价飞涨，三条毛驴驮的中央币还买不了一头毛驴，以此来揭露当时国统区民不聊生的现实等。何迟在晋察冀边区还创作了一个“相声剧”《喜信》。这个“相声剧”很像是“化妆相声”，也是他和张惶二人合作演出，运用的是相声的语言，却有戏剧的结构。其内容讲述的是两个佃农去镇上，找一个地主的儿子卖羊皮。地主已经投靠日本人，成了汉奸，佃农便把此事告诉给地主的儿子，让他与汉奸父亲断绝关系。他还配合1942年的“整三风”运动（整顿学风，反对主观主义；整顿党风，反对宗派主义；整顿文风，反对党八股），写了一个“相声剧”，讽刺了小资产阶级夸夸其谈，不务实际，思想方法上的主观主义，语言无味，就像是个“憋三儿”。

一次，他和张惶追赶已经先行的部队，由于走得匆忙，他二人没带粮票菜金，甚至连干粮袋都没带出来，也只能饿着肚子追赶部队。到了一个村子，他二人支起了鼓架子，张惶会弹弦子，他就唱起了西河大鼓，也引来了一些村民，之后，他二人又说了一段相声，也是很可笑，大多数村民认识他们，否则一定会把他们二人当成艺人的。因为正到了快过春节的时候，家家都蒸了粘豆包，就拿给他们。解决了饥饿问题，又带了一些村民给的干粮，使他们二人迅速赶上了部队。

逗你没商量（四十三）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

《买猴儿》引起轰动

身为校长的父亲为何让他学说这段相声？原来是为他能够做诗打基础。但事与愿违，他不但没有学习做诗，反而在上中学时，逃学去北河沿儿听相声。

当时郑州只有一对相声艺人：单松亭、郭稽东。何迟听了三四十段，也会说了几个段子。结果，光顾听相声了，留了两次级。

几年后，因父亲生病，又回到了北京。此时他已经上了中学，上午上课，下午就去西单商场听相声。那时，在那里说相声的有高德明、张杰尧、绪德贵、汤金澄、朱阔泉等，他又取得了“长足”的进步。听的相声多了，再加上格外喜爱，于是就又演又写。即使他进了城，当上了领导，倒是不再演了，可还在创作相声。而且他创作出了诸多的好作品，如：《买猴儿》、《开会迷》、《统一病》、《今晚十点钟开始》、《逛北京》、《高人一头的人》、《似曾相识的人》、《向前（钱）看的人》、《糊涂人》、《高贵的女人》、《新局长到来之后》、《无情人终成眷属》……这些相声作品分别由马三立、张庆森（何少亭的徒弟）、王凤山、刘宝瑞、郭全宝、苏文茂、马志存、杨志刚、杨志光等表演。几乎每一个作品都引起轰动。当然，引起轰动最大的是《买猴儿》。轰动到底有多大呢？

《买猴儿》被马三立、张庆森搬上舞台后，本子于1954年11月在《沈阳日报》上发表，之后又先后在《旅大文艺》、《北京日报》、《剧本》、《中国建设》（英文版）及被翻译成俄文、英文在苏联等国的刊物上登载，各地通俗读物出版社印刷了单行本。中央人民广播电台也播放了这段相声。在当时，一段新相声被如此多的媒体刊登，而且还“出口”了，真是破了天荒。

同时，作者、演员乃至《剧本》月刊编辑部还收到了大量的读者来信，这也是产生轰动的最好证明。老舍、赵树理（笔名“王甲士”）、侯宝林等也纷纷著文，从维护讽刺文学的角度，给了《买猴儿》以高度评价。

侯宝林的文章提出正面人物是作者和听众，作者用尖锐的眼光把落后的东西揭示出来，批判它，而听众“用笑声把那些落后的东西笑得无地自容，在笑声中教育了自己和批判了落后的事物”。

老舍的文章强调“欣赏讽刺文学是我们民主精神的一种表现”。他还认为当前讽刺作品的缺点不是过火，而是还不够大胆和深刻。其原因在于作者怕受到责难，所以不敢畅所欲言。文艺应该追求真理，不应隐瞒、敷衍、粉饰。

但，好景不长，“反右”来了，“四清”来了，“文革”来了，“大右派”、“封建余孽”、“现行反革命”、“毒草专家”、“修正主义分子”、“反动学术权威”，真是迅雷不及掩耳，一下子都扣在了他的头上。

他倒是不畏惧，可是身体不争气。他本来患过十二指肠后壁穿孔的重症，由我国著名的泌尿科专家虞颂庭和急腹症专家吴咸中给他做的手术，当时很快就治愈了。

谁知在他被关进“牛棚”后，肉体再度受到摧残。

1970年，也就是从这个时候起，他完全瘫痪在床，全身痉挛，彻底失去了生活自理的能力。直至1979年旧历的大年三十那天，天津市的一位领导亲自到了他住的医院，当众宣布：对何迟同志1957年被错划为“右派分子”的问题予以改正；对“文革”中一切诬陷予以平反：恢复党籍，恢复原职，恢复原薪。他很激动，从内心深处迸发了一句积蓄已久的话：党啊！您的儿子终于又回到您的怀抱里来了！

相声长于讽刺，何迟的相声全部是讽刺型的。而且，他是以相声为武器，紧跟时代的发展来创作的。

逗你没商量（四十四）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

王鸣录创作《教训》

很多人都知道，王鸣录是相声演员出身，1949年拜师张嘉利，师爷是张寿臣。他虽然只有小学五年级的文化水平，可是爱学习，解放初期就积极地上文艺夜校，一直上到广播函授大学毕业。有了较深的文化，有了一定的表演功底，有了传统相声的基础，他的创作便如鱼得水，自1958年就有《一幕丑剧》、《狗熊大象借钱》、《还得巩固》等相声作品被搬上舞台。“文革”后，他的作品不但多，而且质量上乘。就说他创作的《教训》，因为“文革”无政府主义的影响，致使一些小青年目无法纪观念，当时，抢军帽，偷铃铛盖儿的现象，时有发生。他认为青年人犯错误，家长有不可推卸的责任，“子不教，父之过”嘛！于是，他广泛收集素材，形象地塑造了家长“坐地炮”这个人物，在社会上产生了极大的影响。

这个作品完成后，以他的经验，认为赵佩茹的徒弟高英培和班德贵的徒弟范振钰最适合说这个段子。高英培和范振钰在“文革”前已是相声队的主力，“包袱儿”使得脆、响。而且这个节目，有很多的“倒口”，“倒”天津口儿又是高英培的特长。所以，当他把段子交给这二位后，二位非常高兴，认真排练，很快就推了出去。很有意思的是第一次演出，选择的地点是在集中了刑满释放人员的马钢厂。无疑，对于教育这些刑满释放犯大有好处。尽管是头次见“观众”，可是效果出乎意料地好。之后再演出，每演必火，并且通过广播电台的传播，迅速传遍了全国大江南北。而正是这个段子“惹祸”啦，可巧，在他住的院子里，就有这样的一家人，父母娇惯两个儿子，而两个儿子都被刑事拘留过。做贼心虚，自然对号入座。有人砸了王鸣录家的门窗，还不解气，扬言：要报复。当时，在曲艺团工作的我带着办公室主任，立即赶到他家。我们看到，眼前是一个“大义凛然”的王鸣录，他似乎还要英勇面对或很不服气。在我们的劝说和“命令”下，先将他们全家接到团里的排练室暂时居住。并请求公安机关协助破案，市委主要领导同志很快就做出批示：要迅速破案，对砸他家门窗的，并扬言报复的不法之徒，一定要绳之以法。很快，歹徒被逮捕，原来就是和他住在同院斜对门的那两个小青年，二人均被判处三年有期徒刑。其间，时任天津市市长的胡启立指示天津人民广播电台：作为教材，每周至少播放一次《教训》。王鸣录“惹祸”了，说《教训》的高英培、范振钰呢？当然也被小流氓盯上了，还好，由于出现了王鸣录家中被砸的教训，所以，公安机关便派出了警察，穿上便衣，在暗中保护着这二位，时间长达一个多月。后来，高英培一次提起此事，说：“哏儿！那一阵子，咱比高干还高干呢，天天带着‘保镖’。”

这就是《教训》的力量！

王鸣录说：“仙人掌虽然有刺儿，人们还是喜欢它的青翠挺拔，何况它还能入药，能消热解毒。相声艺术很像仙人掌，在文艺的百花园中也应该显示出它的独特品格。”

好一个“仙人掌”！他正是遵循着这个原则，直面人生，不回避火热的生活、尖锐的矛盾和严峻的斗争，要对社会上的一切不良现象“讽刺”到底。他写的相声，无一例外，写的全是一些人唯恐避之不及的当时城镇人的生活、矛盾和斗争，其范围之广，在当时乃至一直到今天，在相声作者中还是很少见的。

关于青少年犯罪问题，他写了《教训》；关于“走后门”现象严重的问题，他写了《不正之风》；关于调整工资问题，他写了《争》；关于一些人崇洋媚外的问题，他写了《我和大表姨》；关于人们普遍关心的住房问题，他写了《媳妇往哪娶》；关于子女工作问题，他写了《一买一卖》；关于商业服务态度问题，他写了《跟谁对着干》；关于计划生育问题，他写了《出生之后》、《大家研究》；关于全社会忧患的要彩礼、大办婚礼的问题，他写了《新婚之喜》、《一对沙发》；关于浪费国家财产，滥发奖金的败家子问题，他写了《财神爷》；关于文艺界的自由化问题，他写了《幕后》；关于一些企业为了应付上级的检查而弄虚作假、蒙混过关的问题，他写了《为了合格》；对一些人阻挠改革的问题，他写了《让贤》、《萧何难》、《买鸡蛋》；关于一些人整天无所事事的问题，他写了《聊天儿》；关于平均主义吃大锅饭的问题，他写了《铲子匠》、《石厂长》、《扯皮专家》。而且，他遵从人民群众的愿望，发出了呐喊，写出了企业体制、干部体制必须改革的《一把不在家》、《戏中戏》……

逗你没商量（四十五）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

四十五、深入生活的郭荣起

这是一条不算太长的胡同儿，胡同儿里有个不小的院子，开染料铺的于掌柜就住在这个院子里。生意还算不错，日子小康。于太太没事干，就爱打个小牌儿。也真有六、七个牌友，都住得不远，当然，也都是经济上还可以、平日闲着没事可干的人。这一天的下午又支起了桌子，铺上了桌布，开始了麻将大战。还没打几把牌，他来了，拎着几个特绿的青萝卜。他把青萝卜洗干净了，切成了一瓣儿一瓣儿的，送到了几个牌友面前：“瞧，多绿！吃，萝卜赛梨，不辣。”于太太捏了一瓣儿，“咔嚓”就是一口：“嗯，好。我说您也真是的，让您打四圈，您就是不打。也是怪，看打牌也能上瘾。要不您今儿个来四圈？”他说：“您不是说了，看打牌上瘾，我就是这样的人。”于太太说：“您爱看就看，可您不能今儿个青萝卜，明儿个瓜子，后儿又是糖沾子的。您不就是爱看打牌嘛 ，来看就是了，用不着老破费。”他说：“能花几个子？去戏园子听戏不也得打票？”他的话逗乐了几个“万马战犹酣”的麻将“迷症”。

花钱去看打牌？您不会觉得他有病吧？

他可没病，脑子清楚着呢！他的脑子要是不清楚，以“柳活儿”、“倒口”最为拿手的郭瑞林能让他学相声？哦，您知道了吧？花钱看打牌的这位是郭瑞林的儿子，11岁就拜师马德禄（马三立之父）的郭荣起。

出生在天津，从8岁开始就学相声的郭荣起，“柳活儿”、“倒口”都不错，而且使“文哏”也有特点，会的段子多，活路宽。1940年，常连安看中了他，请他给自己的二儿子，也就是“二蘑菇”常宝霖“量活”。当时他23岁，常宝霖只有13岁，这一大一小配合默契。同时，他还要赶几个园子，也是为了多赚几个子儿。一年后，仍是在常连安创建的启明茶社，刘宝瑞来了，常连安就让他和刘宝瑞结成了对子，二人互为“捧、逗”。两个人会的段子都很多，一连演了4个多月，都没使过重样的段子。像《门头沟》、《喝寿木》等段子，别人很少演，只有这对儿搭档演出。白天的启明茶社，夜里也不闲着，应了一家电台的邀请，在“晚间十二点节目”说相声直播。电台最给艺人“扬腕儿”，他二人的名气自然就越来越大。

其实，他并不是一个很聪明的人，开始学说相声，不是父亲，而是师叔李瑞峰给他启蒙。可是只教了他两个月，师叔就说：“我不教你了。”他大惑不解：“师叔，为什么啊？”师叔的话够狠：“你不是说相声的料儿，一个字：笨！”这怪不得师叔，父亲让他试着说一段《家堂令》，他说得吭吭哧哧，更有不少处是前言不搭后语。父亲真急了，给他一顿藤鞭，打得他“嗷嗷”叫。他是笨吗？得跟谁比，比8岁演出的张寿臣？比5岁演出的常宝堃？比6岁演出的常宝华？甚至比小他两个辈分，7岁就火的魏文亮？能说不笨？可是话又说回来，他是个大器晚成的人。他要笨鸟先飞。他没事就往“登瀛楼”和“天和玉”两个大饭庄跑，吃上一顿最便宜的饭。为什么？因为这两个饭庄是天津最好的山东馆子，他好跟“跑堂的”聊，跟他们学山东话。师兄李少卿说山东话一绝，而且，“声”与“相”结合得最妙，他就跟在屁股后头，让师兄教他。1939年，天津发大水，水退了，可是积水还有半人深，他就蹚水去师兄李寿增家，干吗？让师兄给他说“活”。另外，还有几个艺人都各具特色，如：刘奎珍的语言诙谐，回味无穷；杨少奎的表演不骄不躁，深沉稳重；袁佩楼口齿清晰，“贯口”节奏鲜明；刘广文“柳活儿”出众，学谁像谁；阎笑儒“发托卖相”好……他也学。可知道这几位都是他的晚辈啊！广撷博取，肯下苦功，这就是他学艺有成的聪明。

那么，他为什么要花钱看打牌呢？原来，有一个老段子叫《赌论》，里边讲了多种赌博的方法，如抽签儿、押宝、掷骰子……他会使这个段子，可是效果总是不理想。原因在哪里？他找到了，像抽签儿、押宝、掷骰子等大多是在赌馆里，接触的人毕竟很少，而打麻将的却很普遍，可以说是走进了“千家万户”。对，干脆把这块“活”改成打麻将！噢，推牌九的、斗十胡的也不少，可以带上一笔。这是解放前的事，难能可贵的是那时的他就懂得了“生活是创作的源泉”。

逗你没商量（四十六）

孙福海 著

相声怪才”刘奎珍

刘奎珍，“文革”前系天津市红桥区曲艺团的相声演员。现在的观众和年轻的相声演员已很少有人知道他。但在马三立、侯宝林等众多相声名家的传记中都提到他，并非常赞赏他的艺术造诣。

侯宝林曾说：“我们这辈儿的相声艺人中，有一位造诣高的，就是天津的刘奎珍。别看直到现在，他还不会写自己的名字，可是内行都知道，他有不少的口头创作。比如他的《画扇面》，多好啊！可是大伙儿都说这段儿时，他就改了。从生活中找素材，用原来的路子改成了《补袜子》，叙述一个妇女挺笨，又爱说大话，丈夫买了一丈二蓝布，让她给做件大褂儿，她给裁剪坏了，还说：‘不要紧，可以改小褂儿。’小褂儿也做坏了，又改坎肩儿、裤衩儿，还不行，只好补袜子。最妙的是：把补西补在了脚面上。后来，相声演员又都学他这段儿了，人家又改，改成‘二百五’打赌吃包子，也是来自生活，描写得非常细腻。”

刘奎珍不仅单口好，对口也好，早年曾给马三立“捧哏”，二人到南京等地演出，颇受好评。他也算是相声界的一位“怪才”，因为得了喉疾，嗓子突然失音了，也就是说不了相声了，可他就是不信这个邪，硬是天天锻炼发声，也出现了奇迹，在较短的时间里吐字发音恢复了。可是他的嗓音沙哑了，用沙哑的嗓子说相声，观众不但不反感，反而倒具有一种非常独特的吸引力，其魅力就是来源于他的技巧。

我和刘奎珍很熟，1961年，他是我说相声的开蒙老师。上世纪80年代初，马三立口述了相声传承，即相声的家谱，将我写在杨少奎的门下。他得知后，立即找到马三立，说：“我刘奎珍一生艺门无后，就这么一个徒弟，将他改给我吧！”马三立非常理解他的心情。此时的我虽然从部队转业到天津市曲艺团，已不再从事相声专业，但考虑到他喜欢我，就应该满足他的心愿。同时，他也希望我能多记录一些他的东西，所以，马三立在得知刘宝瑞的学生殷文硕要出一全面的相声家谱时，亲自在家向殷文硕交代，要把我改在刘奎珍的门下。可惜，殷文硕整理的家谱还未出版，便英年早逝了。以后，所有再出版的相声家谱，由于都是以马三立口述的家谱为依据，所以就没再更改过来。

正是因为我跟他很熟，才了解他不少的情况。

比如，当时曲艺团为了多创收，让他和杨少奎二人每人顶两个月的书场，就是一个人每晚演两个半小时的单口相声，俗称使“腕子活”。而且，根本就不给准备时间。头一天通知，第二天就演。这是相当有难度的。可是真绝，他的一部长篇《刘罗锅下江南》整说了两个月，而且，他还跟我说：“再延长一两个月也没问题。”那时，曲艺园子已改成计时收费，曲艺演出是十分钟二分钱，评书表演是十分钟一分钱，观众可以随时出入。而刘奎珍、杨少奎每场都很火爆，人们喜欢他的“包袱儿”和“扣子”。后来书场里边的观众都挤不下了，于是又挪到了鸟市的“百鸣曲艺厅”，并改成十分钟收二分钱。这使得许多评书艺人都非常羡慕，行内更是对他二人刮目相看。

他创作的作品结构独特、别具一格，除了许多演员都说的《画扇面》等作品之外，还有《卖对联》、《打老虎》、《新旧婚姻》、《买手纸》、《看病》等。

他加工整理的传统段子《贼鬼夺刀》、《古董王》、《解学士》等，“包袱儿”奇特，耐人寻味。传统的《打灯谜》有几个版本：追“把”字；凑腿儿；憋“我”字；憋“好”字等。其中的憋“好”字，谜面是“二人见面忙握手”，打一个字。“捧哏”的说这个字是“好”，“逗哏”的说不是“好”。于是二人表演，若“逗哏”的说出“好”字为输。这个段子笑料不断，是“活保人”的传统节目，而这个精品，就是他“逗哏”，杨少奎给他“捧哏”，二人在场上的即兴发挥，形成的一个完整作品。

逗你没商量（四十七）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

从“笑话篓子”到“小秀才”

一次，苏文茂参加了全国政协组织的文学艺术家联谊会，坐在他两侧的，一位是天津著名京剧鼓师，也是乐队指挥家的李凤阁，一位是在革命样板戏《红灯记》里扮演李玉和的钱浩梁（即：浩亮）。钱浩梁问苏文茂：“苏先生，跟您打听个人，是一个说相声的，我在电视上看了他说的《戏迷》，唱《沙家浜》中的‘我虽然读书在东洋，沙家浜必定是故乡……’这几句，他用了京剧、越剧、河北梆子、评戏、吕剧来唱，真是地道。而且，这个演员往台上一站，规矩，看着也漂亮。我有机会得见见他。”

李凤阁笑了，笑得诡秘；苏文茂笑了，笑得得意。

他二人的笑，把钱浩梁笑蒙了。

李凤阁说：“钱先生，我看您先别见这位演员，还是先见见他的师父。”

“他师父？”钱浩梁问，“有其师必有其徒，他的师父是哪位？”

李凤阁又是一笑：“远在天边，近在眼前。”

钱浩梁是京剧大家，可却不太了解相声界的师承关系，但他此时明白了。说：“原来是您的弟子，好！真好！就他唱的那几口儿，看得出来是下了大工夫的。”

苏文茂说：“你先别夸他。他唱的那几个剧种，地道吧？关键是谱的曲好。您知道是谁谱的曲？”

钱浩梁摇头。

苏文茂说：“远在天边，近在眼前。”

苏文茂说的当然是李凤阁。

这次该钱浩梁笑了：“一位师父，一位谱曲，看我，真是有眼不识金镶玉。”

这个表演《戏迷》的演员是谁呢？您先听听他说的几个小笑话。

解放前，刘宝瑞、高元均、苏文茂三人在香港演出。高元均睡觉爱打呼噜，很响。而苏文茂睡觉很轻，高元均一打呼噜，他就醒，有时一坐就是一宿。高元均得知，很是过意不去，就说：“我再打呼噜，你就叫我。”第二天早上，高元均睁开眼，看见他还是坐在床上，就问：“文茂，你又没睡？你怎么不叫我呢？”他说：“我不是不叫，是叫不醒您。”高元均说：“这么办吧，给你一条麻绳，一头拴我手上，一头给你，我一打呼噜，你就拽。即便拽不醒我，我也能保证两个钟头不再打呼噜了。”到了转天的早上，高元均一睁眼，看见他还是在床边坐着，就问：“我又呼噜山响了是吧？你怎么不拽绳子呢？”他说：“我都拽断四根绳子了。”

我们北方曲校的田立禾，稍微有点驼背，李文禧的驼背更厉害一点。一天，他二人站在对面说话，距离有一尺多。曲校同事刘文亨看见了，一指他二人，对我说：“你看，括号！”

有一次，我从中央电视台录制相声回来后，去看望卧床的刘文亨。刘文亨说：“好，你说的相声不错，总在央视露面。你火了，我崴了。”……

像这样的笑话，他搜集了许多。否则，他就不会每天在天津广播电台交通台讲笑话，一天讲几个，一连讲了3个多月。自然而然，他就得了一个“笑话篓子”的雅号。

也许您已经知道他是哪位了，他就是现任中国北方曲艺学校大专部主任、苏文茂的徒弟刘俊杰。在相声界，尽管他已经56岁了，而且有了一定的知名度，但辈分不高。但，自打他16岁进了北京空军政治部文工团，1972年拜师苏文茂，就一直为说好相声孜孜不倦地努力。师父对他说：“过去的相声演员要会使对口，会使单口，要能‘捧’能‘逗’，能唱太平歌词，能演双簧才算合格。现在不行，要加上一条儿，相声演员一定要能创作才算合格。”师父的话就是座右铭，他注意观察生活，搜集生活中的笑料，认真看书学习，他要创作出好的相声作品来。

从他创作第一个相声段子开始到现在，他已经创作了对口、单口、群口相声《点子公司》、《话说天津卫》、《说酒》、《传统与现代》、《闭月羞花》等56篇。难能可贵的是，其中绝大多数都是好“活”，全部上了广播或是电视台。他为观众送去了欢笑，同时也是为相声添了产业。

逗你没商量（四十八）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

四十八、产业劲旅“常氏家族”

说到“常氏相声”，必须先说常连安。

常连安，他的原名是常安，8岁时曾赴东北学习京剧，唱净角，兼演老生，取艺名“小鑫奎”。14岁进北京“富连成”班学老生三年，与马连良、于连泉（艺名“小翠花”）同科，萧长华（京剧教育家，也是著名丑角）在其本名常安中加了一个“连”字，取艺名“常连安”。后来因为嗓子“倒仓”（指青春发育期嗓音变为沙哑），被迫改学变戏法儿。1923年携妻小来到天津，后被张寿臣代拉为师弟，成为焦德海的弟子。他于1940年在北京西单商场创办了启明茶社，被誉为“相声的大本营”。之所以有这个赞誉，一是因为这个茶社锻炼了一批相声艺人，二是培育了众多的相声观众。的确，有150多个座位的茶社，几乎每天满座。京津两地的多位著名艺人都在启明茶社演出过。另外，那时的苏文茂、常宝华、于连仲、于春藻、赵春田等青少年演员也是在此熏陶受业。

1951年常连安任天津市曲艺工作团团长，继续致力于创作和表演。解放前，他教育几个儿子认真钻研相声，解放后教育儿子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华，常宝丰及孙子常贵田（常宝堃之子）要热爱新中国。1967年，他在弥留之际留下遗书，其中有这样的一段：“我们要把新旧社会比一比，我们的第二代，第三代看了想一想，对新社会应尽些什么责任？怎样才对得起党的培养？”

常连安非常希望把“常氏相声”一代一代地传下去。

1961年冬天的一个晚上，天津音乐厅里笑声、掌声此起彼伏，原来在这里举办了“常氏相声专场”，表演者当然多是常家的人，另外有给常宝霆“捧哏”的白全福和常宝堃的弟子苏文茂。“倒二”的节目似乎最出彩儿，是三人相声《老少对》。“逗哏”的是一个只有13岁的孩子，他天真活泼，出口成章；“捧哏”的是位60岁开外的老者，稳稳当当，从容不迫；负责“泥缝儿”的是个不到20岁的青年人，言辞犀利，左右逢源。整个一段相声说完，落了五六次满堂彩。老者是谁？常连安；青年是谁？儿子常宝丰；孩子是谁？孙子常贵升。一连演出4场，场场座无虚席。不但天津的媒体做了报道，就是新华社也为该专场发了消息；《人民日报》称“常氏”为“相声世家”，并刊登了多幅演出剧照。

1984年，天津市举办了“迎国庆文艺晚会”，其中有段相声，名为《爷爷和孙子》，是常宝霆、常宝华、常贵田创作的，表演者有常宝霆、常宝华、6岁的常悦（常贵田的儿子）、7岁的朱江（常宝霆的外孙）。又是一场“三世同堂”。

1992年，“常氏相声专场”再次举办，常家几代再次“披挂上阵”，反响依然强烈。

在相声史上，以家庭为单位举办专场演出，可能只有常家。

常家的代表人物，常宝堃是一代大家。他的《牙粉袋儿》和《新灯谜》不就是两种不同社会的写真吗？常宝堃走了，可他还有几个说相声的弟弟，有儿子常贵田，侄子常贵升，常贵德……且不说常家的表演，只是从创作和整理作品上看，人人都有作为。

常宝霖，他改编和创作的主要节目有《双丰收》、《家乡新花遍地开》、《女队长》、《河西新貌》、《走廊新曲》等。

常宝丰，他创作并表演的新相声有《传捷报》、《三战三捷》、《学徒》等。

今日曲艺界唯一在职的文职将军常贵田，他创作并演出的新相声有《帽子工厂》、《喇叭声声》、《动力研究》、《祝你成功》、《攀龙附凤》、《街谈巷议》、《不可“就要”》、《火中情》、《杂谈诸葛亮》、《百花迎春》、《保卫西沙》、《救火的诗》等。

常贵德（常宝霆的儿子），他创作并演出的有《学电台》、《各有所好》、《我爱歌曲》、《紧急排练》、《特殊广告》、《我爱春天》、《罐话别》、《口头语》、《混合双演》等。

常家人人都能创作，其中，常宝霆、常宝华的创作最多也最好，可被视为相声表演艺术家“兼”相声作家。

逗你没商量（四十九）

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

四十九、玩“大手笔”的姜昆

您一定会说：“我知道，《如此照相》的作者和表演者是姜昆、李文华。”

可您知道这段相声是怎样创作的吗？

原来，在粉碎“四人帮”之后的一天，姜昆、李文华去一家照相馆拍照片，顺便和摄影师聊起了大天儿，对话很有意思：

摄影师：你们二位如果是在“四人帮”横行的时候来照相，不先唱歌，就甭打算照相。

姜昆：为什么？

摄影师：上级有规定，顾客在照相前，首先得由摄影师领着，高唱革命歌曲或是语录歌曲，照多少张相，就得唱多少支歌。你二位猜怎么着？没过几天，摄影师病了，交给领导一张病假条儿，上边写：喉头发炎，噤声三天。敢情那都是唱歌唱的。

姜昆：“好包袱儿”！

既然是好“包袱儿”，就要用到相声里。姜昆、李文华来了创作的灵感，决定写一段讽刺“四人帮”大搞形式主义的相声。很快，一稿就出来了。可是看了看，琢磨了琢磨，不行，因为所表现的内容局限在小照相馆里，显得太浮浅，也无力。他们把作品拿了出来，请大家讨论，出谋划策。大家提了一些中肯的意见、合理的建议，让他们开阔了视野。听取了大家的意见和建议，思路也就冲出了照相馆这个小天地，把人们所熟悉的那些形而上学的东西，艺术地再现出来，用的是层层剥皮的办法，深刻地揭露了“四人帮”大搞形式主义的目的。他们一再加工修改，经过了半年多的润色，六次改动后，《如此照相》大获成功。

姜昆曾是“上山下乡”的知识青年，是侯宝林把姜昆从北大荒接到北京的。一代宗师侯宝林的所作所为，给他打下的烙印太深，他经常咀嚼侯宝林赠与他的墨宝：“为民求乐，其乐无穷。”他心如明镜，这是侯宝林一生的真实写照，也是对他这个晚辈的殷切希望。在侯宝林病重时，姜昆几次去医院探望。侯宝林总是紧紧地拉着他的手，反反复复跟他叨叨：“相声……小品……小品……相声……”姜昆明白侯宝林的心理，他钟爱相声一生，关心相声，怀念相声，对当时一种不利于相声健康发展的现象——尽管这种现象并不普遍，可是他担心；他想管，身体又不允许，不管，又于心不忍，这是一种多么复杂的心态！就在他弥留之际，说：“这样下去，恐怕是只剩下杂技跟歌舞了！”可见他对相声和曲艺发展的真切的担忧。

侯宝林走了，姜昆在伤感之余则颇犯踌躇，怎样才能完成侯宝林的遗愿呢？仅靠自己说相声，就是说得再好，也不可能促进相声及曲艺的全面发展。如果要做一些脚踏实地的振兴工作，就得舍弃自己的名利，怎么办呢？经过认真思考，他坚决、果断地选择了后者。

他出任了中国艺术研究院曲艺研究所所长，上任伊始，先组织全国的曲艺专家队伍，进行研讨，制定规划。时间不长，就“玩”了几件令全国曲艺界刮目相看的“大手笔”：首先，是开辟了中国曲艺史论研究的先河，由他主编的《中国曲艺通史》、《中国曲艺概论》两部曲艺巨著出版了。

其次，在他的提议和努力下，由他任名誉主编的一部功在当代，利在千秋的《中国传统相声大全》得以出版；

再有，他于1998年开始筹备，2000年正式开通了他一手创办的“鲲鹏网”。这是我国第一家以宣传、传播、介绍相声作品、相声名家的网站。另外，为了培养人才他还干了在曲艺界被认为是破天荒的大事：一是他作为中国艺术研究院的特约研究员和硕士生导师，和曲艺研究所副所长蔡源莉一起，培养了曲艺史论研究的中国首位硕士蒋慧明。二是为培养高水平的相声演员，举办了“优秀相声表演人才研修班”。

2004年他又被任命为中国曲协党组书记，上任后他便提出了“大曲艺”的崭新观念，要全方位地对传统的曲艺艺术进行创新、改革，提高曲艺的品位，使之更加符合时代发展的需要。正如他所说：“别看不起我们曲艺，别看不起老百姓的玩意儿，中国曲艺里有大文化。”

逗你没商量(五十)

——相声的奇闻趣事

孙福海 著

名牌大学毕业的夏雨田

夏雨田1937年生于北京，1962年毕业于华中师范学院中文系，毕业后任教师。可是只干了一年，他就进了武汉市曲艺队（武汉市曲艺团前身），说相声。他的父母都是大学教授，非常不理解他的选择，所以很反对。还好，父亲的同班同学老舍先生支持他，帮他做父亲的工作。父亲无奈地说：“说相声的出不了莎士比亚。”老舍说：“未必。”因为他的坚持，与他恋爱已有两年的女朋友也跟他分手了。但他没有丝毫的动摇，已经选择了相声，就要干出个样儿来！

名牌大学毕业生说相声，他是中国第一人。

夏雨田有个姑母，旅居海外多年，改革、开放后与他取得联系。得知这个侄子以相声为业，就以为他落魄了，便劝他到美国深造，另谋高就，一切费用均由她负责。他却婉言谢绝，回告姑母：“我搞的是中国民间艺术，倘若离开了养育自己的这块热土，不仅艺术之花会枯萎凋零，就连整个生命也会逐渐憔悴。”

他会说相声，可他不是科班出身，没拜过师，也没收过徒。1962年，侯宝林、刘宝瑞等到武汉，市文联的领导很重视这个大学毕业生，就让他拜侯宝林为师。侯宝林也为能收一个大学生当弟子而高兴。在一般人眼里，有了“侯宝林弟子”这块金字招牌就是“吃，有人给饭钱，住，有人给店钱，走，有人给盘缠”。但他不这么想，他觉得侯宝林在北京，不可能过多地关注自己的艺术成长，于是婉拒了这番好意。他真诚地对侯宝林说：“您不是我的师父，但永远是我的老师”。

1991年，久觉身体不适的他，查出肝硬化，住进了医院。但，他仍坚持在病床上创作。

我忘不了，在2000年的4月，他还应邀到天津，出席“中国曲艺牡丹奖鼓曲唱曲大赛（北方片）”，他和我都担任评委。那时，我们都已经知道他病情很重，作为东道主，想尽量安排好他的休息和饮食，但他拒绝一切特殊照顾。每天看演出，别人休息啦，我们还得开评委会，我劝他“少看两场吧，有的演员你也熟，太累了”。他认真地说：“我要对我这个‘评委’的职责尽责，不看演出就没有发言权，我不能在评委会上人云亦云。”且不说，他在评委会上的见地令我钦佩，就说他的这种精神，绝不像一个有病的人。我听说，他回武汉后，健康就每况愈下。他本来很消瘦，可是肝硬化腹水使得他原本一百来斤的体重竟达二百斤，可他却停不下来。他说：“创作可以止痛，是战胜病魔的一剂良方。”

长江发生了特大洪水，他也是腹水猛涨，毫不夸张，他的肚子比怀胎十月的孕妇还大。可是在医院的病床上，他每天坚持收看防汛抗灾的新闻，满脑子就装着洪峰和“人在堤在”的铿锵口号。随之，创作激情也澎湃而起，于是铺开了稿纸，握笔在手。一位老专家来查房，对他的表现很不满，就说：“老夏啊，你可悠着点儿。我不是吓唬你，你的生命已进入倒计时了！”他居然笑了，说：“我知道自己来日并不方长，所以才希望多写一点。我追求的不是生命的长度，而是生命的密度！”只在短短的一个星期，他完成了七个反映防汛抗灾的节目，有相声，有小品，有评书，恰是一台晚会的容量。这台节目在武汉剧院演出，感动了武汉市民，感动了部队官兵。

已经行将就木，可是他还是幽默十足。一天，医生给他检查后说：“胸部积水很多。”他竟然问医生：“是三峡还是葛洲坝？”医生笑了，笑得很苦涩。在他看来，生命就是一场喜剧，生命的可贵就在于勤奋，在于创造。他在病床上即兴作诗：“我生命的计程车加速向死亡行进，也许我该谢幕了，我要让我的生命在笑声中延续，在笑声中燃烧我的生命……”

就在他病重时，还应邀出席了他创作的大型舞台喜剧演出《活着就要活快活》。其中，有一句台词“人生一世，草生一秋。人的一辈子掐头去尾，就万把来天。快活也是活，苦涩也是活，看你怎么活。活着就要活快活！”这是剧中主要角色“岔巴子”最后的感慨，也是夏雨田生命垂危之际对广大观众最后的寄语。

2004年7月30日夏雨田逝世。 （全文完）