版权信息

- 书名：苏珊·桑塔格文集

- 作者：〔美〕苏珊·桑塔格

- 译者：程巍　姚君伟　黄灿然　冯涛　何宁 周丽华 王磊　徐天池　刘国枝　陶洁

- 责任编辑：冯涛　管舒宁

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上海译文出版社 | Digital Lab

- 疾病的隐喻

- 在土星的标志下

- 关于他人的痛苦

- 床上的爱丽斯

- 激进意志的样式

- 恩主

- 同时：随笔与演说

- 我，及其他

- 死亡匣子

- 论摄影

- 反对阐释

- 重点所在

- 火山情人：一个传奇

- 在美国

- 重生：苏珊·桑塔格日记和笔记

- 心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记

译者卷首语

本书有一个主角，那就是“疾病隐喻”，但它却是一个反角。本书是一本文集，为两篇篇幅很长的批评文字（作者自己有时称之为“小书”）之合集。之所以合为一集，是因为它们的主角是同一个。《作为隐喻的疾病》（Illness as Metaphor）最初连载于《纽约书评》（一九七八年一月二十六日、二月九日、二十三日），后略作修改，由纽约的法拉尔–斯特劳斯–古鲁出版社于同年出版。《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its Metaphors）由同一家出版社于一九八九年出版。此合集由纽约达博迪出版社于一九九〇年一月出版。虽然两篇论文的写作和发表在时间上相隔近十二年，但主题及处理方式相同，都是考察疾病（尤其是传染性流行病，如结核病、麻风病、梅毒、艾滋病，及恶性的肿瘤病，如癌症）如何被一步步隐喻化，从“仅仅是身体的一种病”转换成一种道德评判或者政治态度，一种疾病的隐喻又如何进入另一种疾病的隐喻。

作者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）女士在发表于一九六四年的文章《反对阐释》中曾把“意义的世界”称为“影子的世界”，而她通过眼下这两篇文章所要做的是将鬼魅般萦绕在疾病之上的那些隐喻影子进行彻底曝光，还疾病以本来的面目—以她自己的话说，是“把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对阐释’策略运用到了真实世界，运用到了身体上”，为的是“平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义，而是从意义中剥离出一些东西”。可以说，构成姊妹篇的这两篇文章是米歇尔·福柯所倡导的知识考古学的具体而微的实践。它们写于二十世纪六十年代的激进政治运动业已偃旗息鼓之后的七八十年代，共和党人里根和保守党人撒切尔夫人的所谓“新保守主义”时代，经济学家弗里德里希·哈耶克的所谓“自由市场”时代。像历史上所有中途受挫的政治激进运动一样，未完全耗尽的革命能量被迫转入象征领域的斗争，即从街头转入书斋。然而，激进派很快意外地发现，原来象征领域的斗争远比街垒战更加大有可为、更加触及根本（其实也更安全）；此外，他们越来越陶醉于革命联动效应的幻想，仿佛只要一砖一瓦地拆除了象征领域这座顽固的作为基础的堡垒，那么具有压迫性的权力秩序就会随之轰然坍塌，公正而自由的世界就将来临。他们从经济基础领域退入上层建筑领域，从现实政治领域退入文化象征领域，却又把马克思的“经济基础/上层建筑”的模式作了一番修改，变换成以福柯为其代表人物的那种“权力/话语”模式，作为利器带进了文化象征领域。这样，象征秩序被设想为权力秩序的基础。他们绝不是布朗基那一类身着黑色披风的革命密谋家，而是革命的鼹鼠：他们在象征领域的历史地层深处四处打洞，到处啮噬权力等级制的大树盘根错节的根茎，直至地面上的大树因象征水分和合法性养分的枯竭而衰萎败落。

长期从事文艺批评和小说创作的桑塔格之所以突然对疾病隐喻产生兴趣，有其个人体验。她曾身患癌症，在持续数年的治疗中，她不仅得忍受疾病本身带来的痛苦，而且更得承受加诸疾病之上的那些象征意义的重压。在她看来，后一种痛苦远比前一种痛苦致命，因为它以道德评判的方式使患者蒙受羞辱。《作为隐喻的疾病》发表于桑塔格癌症康复之后，而当二十世纪八十年代末艾滋病成为一种新流行病时，桑塔格从中发现了那些古老隐喻的幽灵重现，便又写下《艾滋病及其隐喻》。这两篇文章不是有关疾病的医学专业论文，而是有关疾病的意义和隐喻的文化批评论文（考虑到桑塔格反感那种高堂讲义式的论文，而更乐于使用片断式写作，“论文”一词并不是一个合适的名称），是日常生活的意识形态批判，或者说它们通过揭示附着在疾病之上的隐喻来揭示有关疾病（当然，不仅仅止于疾病）的那种隐喻性思考方式。正如桑塔格在书尾所说：“使疾病远离这些意义、这些隐喻，似乎尤其能给人带来解放，甚至带来抚慰。不过，要摆脱这些隐喻，光靠回避不行。它们必须被揭示、批评、细究和穷尽。”因而，患者及其亲友、道德家、医生、卫生官员、意识形态家、诗人、小说家以及其他普通读者，将带着不同的心情阅读这本书。他们中有些是疾病隐喻的制造者，有些是利用者，有些是传播者，还有一些，则是受害者。

这两篇文章当初之所以不是发表在诸如《柳叶刀》之类的专业医学刊物上，是因为它们的潜在读者不仅仅是医学圈子中人。毫无疑问，大规模的传染性流行病不仅是一个医学事件，而且被当作是一个文学事件，一个道德事件，一个政治事件，此外，还是一个经济事件。刚刚过去（它还会回来吗？顺便说一句，译者翻译此书时，适逢SARS肆虐北京，而本书为译者观察流行性传染病的社会层面，提供了一个有启发性的视角）的SARS，像是历史上任何一场大规模传染病的重演，那是一系列的戏剧—只不过，在一个科学已发展到足以准确预测一颗与地球遥隔霄汉的彗星到达地球的确切时间的时代，一个想当然地认为一切大规模传染性流行病一去不返的时代，SARS病毒却像一个来去无踪的幽灵，这强化了它的神秘性，而神秘性正是隐喻的滋生地。同时，这个科学至上的时代，又是一个强调可控制性的时代，因而对那些似乎不可控制的东西奇特地显示出一种非科学的态度。

一方面是竭力清除歧义的科学性思维，一方面是竭力寻找意义的隐喻性思维：前者试图创造一个只有事实的世界（陀思妥耶夫斯基曾以一八五一年伦敦世界博览会的玻璃大展厅为喻，称之为“无人居住的水晶宫”），后者却试图以一个意义世界（宗教、道德、文学等）来取代这个事实世界。当然，“两种文化”之间的分裂，并非是近来才有的一个现象。两者的分裂可追溯到十八世纪后期英国工业革命时代，到十九世纪初的浪漫主义时代，这两种文化就分别找到了各自最雄辩的意识形态家。然而，“两种文化”的分裂的背后，是两个阶级之间的分裂，是贵族与资产阶级之间的分裂。在与资产阶级进行的政治领导权和经济领导权的争夺战相继失利以后，贵族发现自己的真正社会优势在于“文化修养”，尽管这种修养仍旧是贵族自身阶级的美学理想和伦理寄托，充满了种种从道德和美学上贬低其他阶级的等级制陈见，但为了赢得与资产阶级争夺文化领导权的战争，它却以普世主义的面目出现，而不那么有阶级意识的人或处于政治无意识状态的人就把这些陈见当作了不言自明的东西加以接收，他们脑袋里大抵就塞着诸如此类的陈词滥调。于是，结核病成了具有贵族色彩的浪漫病，而痛风则成了资产阶级的病，更不用提中风和癌症了，仿佛疾病也具有了阶级性和不同的美学等级（疾病当然有阶级性，但这只不过是经济方面的阶级性的医学表现，与道德、美学方面的阶级性不是一回事，却偏偏被认为是一回事）。但疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴，它经常进入政治和种族范畴，成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

桑塔格曾就“两种文化”的分裂写过一篇著名的文章《一种文化与新感受力》（见其文集《反对阐释》之最后一篇）。从文化史的角度看，从《反对阐释》到《一种文化与新感受力》这一系列文章可以说构成了资产阶级文化向贵族文化夺回领导权的宣言文字，是一直被拖延了近两个世纪的一场文化战争在二十世纪六十年代的决战。具有历史反讽意味的是，桑塔格那一代中产阶级的孩子们自认为是资产阶级的不肖之子，而且也的确为其资产阶级父辈们所深恶痛绝，但他们所完成的历史事业其实是当初老资产阶级革命的未竟之业，那就是为资产阶级夺取文化领导权。以多元化的新感受力对付“惟一的一种阐释”，或者说以“反文化”（罗扎克语）对付“文化”，就是以文化民主制对付文化等级制。资产阶级文化不是它自以为的前现代文化，而是后现代文化，前者的等级制显然与资本主义政治领域的自由主义、经济领域的自由市场处在非同质状态。老资产阶级把前现代文化当作资产阶级自身的文化，犯了一个历史错误，落入了被它取代的那个阶级（贵族）布置下的一个圈套。尽管六十年代中产阶级孩子们的造反似乎是在造老资产阶级的反，但老资产阶级不过是“高级文化”（谁都知道这指的是什么）的一个无意识的代理人而已。

《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》是六十年代那一场文化大战沉寂后乱糟糟的战场上出现的那种零星的追逐战。“文化”这支庞大的军队遭到了大溃败，可它的散兵游勇却仍四处滋扰。桑塔格选择“疾病隐喻”作为自己穷追猛打的对象，一直将它们撵到了其出发地。这种零星的追逐战远比那种大规模的阵地战更需要耐心，更需要洞察秋毫的眼力，也更容易失去目标，因为这是桑塔格在某个时候所说的那种“一头扎进去的批评”。我们可以看见，在这片大局已定的战场上，到处都有这种大大小小的追逐战，雷蒙·威廉斯和特雷·伊格尔顿追击“英国文学”，罗兰·巴特追击“资产阶级写作”，萨义德追击“东方主义”，福柯则四处追击……这些，构成了关于历史的无数的小叙事，使以前那种单一的大叙事再也难以取信于人。大叙事只是一种世俗神话，是权力压迫集团的政治修辞学（意识形态），同时也是被压迫集团的政治修辞学（乌托邦）。正因为如此，一旦昔日的被压迫集团获得了权力，它就成了一个既得利益集团，显然，到这个时候，当初的乌托邦就与这个集团自身的利益开始发生冲突，于是，就出现了一种不伦不类的方案：一方面，它仍试图从当初的乌托邦那儿获得一种来源于历史却已快耗尽的合法性；另一方面，为了既得利益，它又不得不把曾经被自己驱逐掉的那种意识形态偷偷塞进乌托邦的空壳中。它惊恐地发现自己处在一种矛盾的因而脆弱的政治修辞学中。要想让别人相信连它自己都不相信的东西，它显然就不能利用劝说，而只能利用催眠术。词与物、现象与本质在这里发生了两次分裂，以致词越走越远，再也找不到物，而现象再也不是本质的再现，而成了一些语言泡沫。从这种意义上说，语言不是用来说明什么的，而是用来掩盖什么的。

正是这些层出不穷的小叙事，才使六十年代的那种宣战式的大文章获得了一种历史的深度。历史，曾经被六十年代的反叛者们视为一道深渊，里面埋葬着无数沉默的死者，而它的上方则是一座用大理石构筑的辉煌的教堂。它的合法性、正义性和自我正确性建立在他人的不合法、非正义和荒谬上，而评价他人不合法、非正义和荒谬的尺度正好是它自身的合法性、正义性和自我正确性。这是一种循环论证法，它诉诸人们的政治无意识，而且有意识地培养人们的政治无意识（或者说，非常理性地培养人们的非理性）。按弗里德里克·詹姆逊的说法，批评出现在现象与本质发生偏离的时刻。当桑塔格在《艾滋病及其隐喻》的开篇引述亚里士多德关于“隐喻”的定义（“隐喻，是指以他物之名名此物”）时，她想表达的正是同一种意思。正如隐喻是以他物之名取代此物，现象与本质之间的分裂也常常是以现象取代本质。隐喻性思维和神话性思维只是同一种思维的不同名称而已。

《作为隐喻的疾病》和《艾滋病及其隐喻》正是这样的小叙事，它们的目标正是一切真正的批评的目标：使词重新返回物，使现象重新返回本质。

献给罗伯特·希尔维斯

引子

疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。

我并不想描述移民疾病王国并在那里生活到底是怎么一回事，只想描述围绕那一处境所编造的种种惩罚性的或感伤性的幻象：不是描绘这一王国的实际地理状况，而是描绘有关国家特征的种种陈见。我的主题不是身体疾病本身，而是疾病被当作修辞手法或隐喻加以使用的情形。我的观点是，疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式—同时也是患者对待疾病的最健康的方式—是尽可能消除或抵制隐喻性思考。然而，要居住在由阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。我写作此文，是为了揭示这些隐喻，并藉此摆脱这些隐喻。

1

两种疾病一直以来都引人注目地同样为隐喻修饰物所复杂化，这就是结核病和癌症。[1]

结核病在十九世纪[2]所激发出来的和癌症在当今所激发出来的那些幻象，是对一个医学假定自己能够包治百病的时代里出现的一种被认为难以治愈、神秘莫测的疾病—即一种人们缺乏了解的疾病—的反应。这样一种疾病，名副其实地是神秘的。只要这种疾病的病因没有被弄清，只要医生的治疗终归无效，结核病就被认为是对生命的偷偷摸摸、毫不留情的盗劫。现在，轮到癌症来成为这种不通报一声就潜入身体的疾病，充当那种被认为是冷酷、秘密的侵入者的疾病角色—它将一直充当这个角色，直到有一天，像当初的结核病一样，其病因被查明，其治疗方法变得有效。

尽管疾病的神秘化方式被置于新的期待背景上，但疾病（曾经是结核病，现在是癌症）本身唤起的是一种全然古老的恐惧。任何一种被作为神秘之物加以对待并确实令人大感恐怖的疾病，即使事实上不具有传染性，也会被感到在道德上具有传染性。因此，数量惊人的癌症患者发现他们的亲戚朋友在回避自己，而自己的家人则把自己当作消毒的对象，倒好像癌症和结核病一样是传染病。与患有一种被认为是神秘的恶疾的人打交道，那感觉简直就像是一种过错；或者更糟，是对禁忌的冒犯。光是这些疾病的名称就似乎具有一种魔力。在司汤达《阿尔芒斯》（一八二七）中，男主人公的母亲拒绝说“结核病”，因为她担心一旦说出这个词，儿子的病情就会迅速恶化。卡尔·梅宁格也发现（见其《活力平衡》）“单是‘癌症’这个字眼儿，据说就能杀死那些此前一直为恶疾所苦、却尚未被它（立刻）压垮的病人”。他作出这番评论，是为了支持在当代医学和精神病学中大行其道的那些具有反智色彩的虔信态度以及廉价的怜悯。“患者之所以找我们，是因为他们遭受疾病之苦，感到灰心丧气而又无能为力。”他接着说，“他们不想被贴上那种使人身败名裂的标签，他们当然有这个权利。”梅宁格医生建议医生们不妨丢开“名称”和“标签”（“我们的作用是帮助这些病人，而不是加重他们的痛苦。”）—而这实际上可能强化了疾病的神秘性和医学的权威性。不是如此这般的命名行为，而是“癌症”这个名称，让人感到受了贬抑或身败名裂。只要某种特别的疾病被当作邪恶的、不可克服的坏事而不是仅仅被当作疾病来对待，那大多数癌症患者一旦获悉自己所患之病，就会感到在道德上低人一头。解决之道并非是对癌症患者隐瞒实情，而是纠正有关这种疾病的看法，瓦解其神秘性。

仅仅几十年前，一旦获悉某人患了结核病，就无异于听到了他的死刑判决—正如当今，在一般人的想象中，癌症等同于死亡—人们普遍地对结核病人隐瞒他们所患之病的真相，在他们死后，又对他们的子女进行隐瞒。即便对那些已获悉自己病情的患者，医生和患者家属也有顾虑，不想多谈。“人们并未明确告诉过我什么，”卡夫卡一九二四年四月从疗养院（两个月后，他死于该疗养院）写信给一位朋友说，“因为一谈到结核病……每个人的声音都立刻变了，嗓音迟疑，言辞闪烁，目光呆滞。”隐瞒癌症病情的惯例甚至更为牢固。在法国和意大利，医生们仍坚持这一成规，即向癌症患者家属通报癌症诊断结果，但对患者本人却讳莫如深；医生们认为，除了那些极其明事理、知天命的患者外，其他癌症患者全都承受不了真相（一位顶尖的法国肿瘤专家告诉我，在他的癌症患者中，只有不到十分之一的人知道自己患的是癌症）。在美国—部分原因是医生们担心因治疗失当而招惹官司—如今对患者要坦率得多，但这个国家最大的肿瘤医院在给门诊病人寄常规通知和账单时，却不在信封上注明寄信人，其假设的理由是病人可能不想让家里人知道自己所患何病。因为一旦患上癌症，就可能被当作一桩丑事，会危及患者的性爱生活、他的晋升机会，甚至他的工作，所以知道自己患了癌症的人对自己所患之病即使不是三缄其口，也往往表现得极为谨慎。一九六六年通过的联邦法律《知情权法案》将“癌症治疗”作为不得公之于众的事项列入排除条款，因为这些事项一旦公之于众，就可能“无端侵犯个人隐私”。癌症是该条款提到的惟一一种疾病。

对癌症患者撒谎，以及癌症患者自己撒谎，所有这些，都证明在发达工业社会里人们多么难以正视死亡。既然死亡现在成了一个毫无意义、令人反感的事件，那么，被普遍认为是死亡同义语的那种疾病当然就被当作某种需要加以遮掩的东西。对癌症患者隐瞒其所患之病的性质的政策，反映出这一信条，即最好不要让将死之人知道他们将死的消息，所谓好死就是猝死，要是死亡是发生在我们处于无意识状态或睡眠状态时，那就最好不过。然而，当代对死亡的拒斥，并不能解释人们撒谎的程度，亦不能解释人们为何希望他人对自己撒谎；它没有触及最深处的恐惧。患冠状动脉血栓症的人有可能要拖上若干年才死于下一次的病情发作，这就如同患癌症的人有可能在短时间内就死于癌症。但没有人会考虑对心脏病人隐瞒病情：患心脏病没有什么丢人的。人们之所以对癌症患者撒谎，不仅因为这种疾病是（或被认为是）死刑判决，还因为它—就这个词原初的意义而言—令人感到厌恶：对感官来说，它显得不祥、可恶、令人反感。心脏病意味着身体机能的衰弱、紊乱和丧失；它不会让人感到不好意思，它与当初围绕结核病患者并至今仍围绕癌症患者的那种禁忌无关。从加之于结核病和癌症之上的这些隐喻，可以看出一类特别能引起共鸣的、令人恐惧的隐喻的实施过程。

2

在结核病和癌症的历史的大部分时间里，对它们的隐喻性使用是交叉的和重叠的。据《牛津英语辞典》，“consumption”（消耗）一词最早被当作肺结核同义词使用的时间，可追溯到一三九八年（特里维萨的约翰说：“当气血亏损时，随之而来的便是肺痨和衰弱。”）。[3]不过，对癌症的前现代理解也引发了“消耗”这一观念。《牛津英语辞典》收录了癌症的早期修辞性定义，即“任何缓慢地、悄悄地侵蚀、损伤、腐蚀和消耗身体的疾病”（托马斯·佩内尔于一五二八年写道：“瘤子是侵吞身体各部分的阴郁的脓肿。”）。癌症最早的描述性定义把癌症说成是瘤子、疙瘩或者肿块，而对癌症的命名—来自希腊语的karkinos和拉丁语的cancer，其意都是crab（“蟹”）—据盖伦说，灵感来自肿瘤暴露在外的肿大血管与蟹爪酷似，而不像许多人所认为的那样，是因为转移性疾病的活动状态类似于蟹的爬行或移动。但词源学显示，结核病也曾一度被视为一种不正常的突起：结核病这个词—来自拉丁语的tūberculum，为tūber，bump，swelling的小词—意思是指病态肿胀、肿块、突起或瘤子。[4]于十九世纪五十年代创立细胞病理学的鲁道夫·菲尔绍认为结核是瘤子。

因而，从古代末期一直到不久以前，结核病—从类型上说—就是癌症。像结核病一样，癌症也被描述为身体被消耗的过程。直到细胞病理学创立后，才出现关于这两种疾病的现代定义。只有借助显微镜，才可能掌握癌症的区别性特征，知道它是一种细胞活动，并不一定显现为外部的或甚至明显的肿块（在十九世纪中期以前，白血病一直未被当作癌症）。直到一八八二年之后，即结核病被发现是一种细菌感染之后，才可能把癌症从结核病中区分开来。医学思维的这些进展，使有关这两种疾病的那些主要隐喻真正区别开来，大部分还形成了对照。至此，有关癌症的现代幻象才得以开始形成—自二十世纪二十年代始，这一有关癌症的幻象陆续承继了当初为结核病幻象所戏剧化了的大部分问题，但看待这两种疾病及其症状的方式却非常不同，差不多是对立的。

※ ※ ※

结核病被视为某个器官的病，即肺部的病，而癌症却被视为一种能够出现在任何一个器官的病，其发病的范围可以是全身。

结核病被视为症状对比极为突出的病：苍白与潮红，一会儿亢奋，一会儿疲乏。该病的阵发性过程可从咳嗽这个被认为是结核病的典型症状中看出来。患者痛苦地咳完后，又疲乏地回复到原来的状态，缓过气来，正常呼吸；然后，又咳开了。癌症却是一种增生性的疾病[5]（有时能看得见，但更典型地是潜伏在体内），是那种反常的、最终导致死亡的增生，一种可被测量到的持续而平稳的增生。尽管有时候肿瘤的增长可以被遏制（缓解），但癌症并不带来那种据认为是结核病特征的矛盾行为的对比—亢奋的举止、热情的顺从。结核病人只是有时会显得苍白，但癌症患者的苍白却始终不变。

结核病使身体变得“透明”。作为标准的诊断手段，X光使人能看到自己的身体内部，通常是第一次看到—身体对自己变得透明了。很早以来，结核病就一直被认为有大量的可见症状（逐渐消瘦、咳嗽、疲乏、发烧），也可能会戏剧性地突然显现出来（手帕上的血），但对癌症来说，颇为典型的是，主要的症状都被认为是不可见的—直到癌症晚期，症状才显露出来，而这时一切都为时已晚。癌症这种疾病通常是偶然间发现的，或是在例行的身体检查中被查出来的，它可以在不显示任何可见症状的情况下就已发展到很严重的程度。人们只好把这个不透明的身体带到专家那儿，看看里面是否藏有癌瘤。患者所不能肯定的事，专家可以通过对从患者身体组织切下的切片进行分析来确定。结核病患者可以看到他们自己的X光片，或者甚至自己保存它们：《魔山》中那个疗养院里的患者们将他们的X光片揣在胸前的口袋里，带着四处走动。癌症患者则看不到他们的切片检查结果。

结核病曾经—至今也仍然—被认为能带来情绪高涨、胃口大增、性欲旺盛。在《魔山》中，对结核病患者进行食物疗法的一部分，是安排第二顿早餐，而患者们吃得津津有味。癌症却被认为严重削弱了患者的活力，使他变得食欲不振，或者毫无食欲。结核病被想象成能够催发性欲，并且能产生一种超凡的诱惑力。癌症却被认为是减退性欲的。结核病有这样的特点，即它的许多症状都是假象—例如表现出来的活力不过来自虚弱，脸上的潮红看起来像是健康的标志，其实来自发烧，而活力的突然高涨可能只是死亡的前兆（能量的这种喷涌总的说来是自毁的，而且也是毁人的：想想多克·霍利迪这个老西部传说吧，那个患结核病的枪手因疾病的痛苦折磨而失去了道德约束）。癌症的症状却非假象。

结核病是分解性的，发热性的和流失性的；它是一种体液病—身体变成痰、黏液、唾沫，直至最终变成血，同时也是一种气体病，是一种需要更新鲜空气的病。癌症却是蜕化性的，身体组织蜕变成硬物。艾丽丝·詹姆斯一八九二年死于癌症，在前一年所写的日记里，她谈到了“我乳房里的这种邪恶的花岗岩般的物质”。但这种肿块是活的，是一个有自己意志的胎状物。诺瓦利斯在一七九八年前后为自己的百科全书项目所撰写的条目中，把癌瘤与坏疽一起定义为“发育成熟的寄生物—它们生长，它们被繁殖，亦自我繁殖，有其自身结构、分泌物和食物”。癌症是恶魔般的妊娠。当圣哲罗姆写下“那个腹部隆起的人孕育着自己的死亡”这句话时，一定是想到了癌症。尽管结核病和癌症这两种疾病都表现为身体消瘦的过程，但结核病引起的体重减轻被认为大大不同于癌症引起的体重减轻。对结核病而言，患者是“被消耗掉的”，是被燃烧掉的，而对癌症来说，患者是被外来细胞“侵入”的，这些细胞大量繁殖，造成了身体机能的退化和障碍。癌症患者“枯萎”（艾丽丝·詹姆斯语）或者“萎缩”（威尔海姆·赖希语）。

结核病是一种时间病；它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脱俗。在英语和法语中，描绘肺痨时，都有“疾跑”（gallop）的说法。癌症与其说与节奏有关，还不如说是分阶段的：它（最终）是“有终点的”。癌症缓慢地、神不知鬼不觉地活动着：讣告中的标准委婉用语是说某人“久病不愈，溘然长逝”。对癌症特征的每一种描绘，都谈到它是缓慢的，因而它最初是被当作隐喻使用的。韦克利夫在一三八二年写道（自译《新约全书·提摩太后书》第2章第17节中一段话的译文）：“他们的话如同癌瘤一样扩散。”[6]在癌症的早期修辞性使用中，癌症被当作“懒散”或“懒惰”的隐喻。[7]从隐喻上看，癌症这种疾病与其说是时间的病，还不如说是空间的病或病状。它的主要隐喻暗示着一种地形学（癌瘤“扩散”或者“增生”，或“散布”；肿瘤通过外科手术被“切除”），而其最令人恐惧的后果，除死亡外，是对身体某个部分进行摘除或切除。

结核病通常被想象成一种贫困的、匮乏的病—单薄的衣衫，消瘦的身体，冷飕飕的房间，恶劣的卫生条件，糟糕的食物。这种贫穷景象，可能并不像《波希米亚人》中咪咪的阁楼那样真实；《茶花女》中的结核病人玛格丽特·戈蒂埃生活在奢华中，但其内心却感到无家可归。与此形成对照，癌症是中产阶级生活导致的病，一种与富裕、奢华相联系的病。富裕国家的癌症患病率是最高的，而癌症的高发率似乎被部分归因为富含脂肪和蛋白质的饮食，以及工业经济（它创造了富裕）所产生的有害气体。结核病的治疗要应对的是食欲增加，而癌症的治疗却要应对食欲不振和缺乏食欲。营养不良者大量进食—唉，却不见效果。而营养过剩者却不能进食。

改变环境，被认为有助于结核病人的治疗，病人甚至能因此康复。有一种观点认为，结核病是一种湿病，是在潮湿昏暗的城市里产生的病。身体内部变得潮湿（“肺里有湿气”是一种常用的说法），必须弄干。医生们建议病人去那些地势高、空气干燥的地方—大山、沙漠。但对癌症患者来说，即使改变环境，也被认为毫无助益。战斗发生在一个人身体内部。越来越多的人认定，或许，环境中存在着某种致癌的东西。一旦患上癌症，患者就不可能通过迁到更好的（这就是说，不那么有致癌性的）环境来逆转癌症病情或治愈癌症。

结核病被认为相对来说不那么痛苦。癌症却一律被认为是苦不堪言的。结核病被认为提供了一种从容的死法，而癌症却被认为提供了一种骇人的痛楚的死法。一百多年来，人们一直乐于用结核病来赋予死亡以意义—它被认为是一种有启迪作用的、优雅的病。十九世纪文学中充满了对结核病患者的那种几乎不显示任何症状、不使人觉得恐怖的、极乐世界般的死的描写，尤其是那些死于结核病的年轻人，例如《汤姆叔叔的小屋》中的小爱娃、《董贝父子》中董贝的儿子保罗以及《尼古拉斯·尼克尔贝》中的斯迈克，而狄更斯则把结核病描绘为一种使死亡变得“优雅”的“令人肃然起敬的疾病”：

就其更大的方面而言……心灵与肉体的这种搏斗如此一步步展开，如此平静，如此庄严，而其结局又是如此确定无疑，以致肉体部分一天天、一点点地耗费、凋零，而精神却因身体负担的变轻而越发变得轻盈、欣悦……[8]

请对比一下结核病人崇高的、平静的死与托马斯·沃尔夫《时间与河流》中尤金·冈特的父亲以及伯格曼的电影《哭泣与耳语》中的妹妹这些癌症患者的卑贱、痛苦的死。当描绘垂死的结核病人时，就把他们塑造得更美丽、更真诚，而当刻画垂死的癌症患者时，就尽数剥夺了他们自我超越的能力，让他们被恐惧和痛苦弄得毫无尊严。

※ ※ ※

这些对比，取自有关这两种疾病的流行神话。当然，许多结核病人死得非常痛苦，而许多癌症患者直到生命终结也很少感到或几乎没有感到痛苦；患结核病和癌症的人中既有穷人，也有富人，而且也不见得每一个患结核病的人都咳嗽。然而，这种神话却仍然流行。这并不只是因为肺结核是最常见的结核病，人们因此就把结核病想象为某一器官的病，与癌症不同。而是因为有关结核病的神话并不适合脑、喉、肾、脊椎以及其他一些部位，尽管结核杆菌同样能分布在这些部位，但它却特别适合那种与肺部有关的关于结核病的传统想象（呼吸、活力）。

肺部是位于身体上半部的、精神化的部位，在结核病获得被赋予这个部位的那些品质时，癌症却在攻击身体的一些令人羞于启齿的部位（结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸）。身体里有一个肿瘤，这通常会唤起一种羞愧感，然而就身体器官的等级而言，肺癌比起直肠癌来就不那么让人感到羞愧了。现在，一种非肿瘤形式的癌症出现在商业电影里，取代了结核病曾经包揽的那个角色，成了夺去年轻人生命的罗曼蒂克的病（埃里奇·西格尔《爱情故事》中的女主人公不是死于胃癌或乳腺癌，而是死于白血病—对这种“白色的”或类似结核病的疾病，外科手术对它无能为力）。[9]从隐喻的角度说，肺病是一种灵魂病。[10]作为一种袭击身体任何部位的疾病，癌症是一种身体病。它根本显示不出任何精神性，而是令人痛惜地显示身体不过就是身体罢了。

这些幻象之所以盛行，是因为结核病和癌症不只是被当作了通常具有（或曾经具有）致命性的疾病。它们被等同于死亡本身。在《尼古拉斯·尼克尔贝》中，狄更斯把结核病称作

死亡与生命如此奇特地融合在一起的疾病，以致死亡获得了生命的光亮与色泽，而生命则染上了死亡的忧郁和恐怖；药石于它无能为力，财富也奈何不了它，而贫穷夸口说能幸免于它……

卡夫卡在一九一七年十月致马克斯·勃罗德的信中说，他已“逐渐认识到结核病……并不是一种特别的病，或者不是一种应该享有一个特殊名称的病，而不过是强劲的死亡细菌……”。癌症引起类似的思考。格奥尔格·格罗德克在《它之书》（一九二三）一书中就癌症提出的非同一般的看法，预示了威尔海姆·赖希后来的观点。格罗德克写道：

就癌症提出的所有那些理论中，其中只有一种在我看来经历了时间的检验，这就是癌症经历数个确定的阶段后导致死亡。我的意思是说，癌症是致命的。从这里你们会得出结论说，我对是否会出现新的治疗癌症的方法不抱指望……［只］看到了许多所谓的癌症病例……

尽管在癌症治疗方面已取得进展，但许多人仍坚持格罗德克所划定的那个等式：癌症=死亡。不过，围绕结核病和癌症的那些隐喻暴露出了众多有关疾病的观念以及这种观念是怎样从十九世纪（结核病是这个时期最普遍的死因）向二十世纪（癌症是这个时期最恐怖的疾病）演化的。浪漫派以一种新的方式通过结核病导致的死亡来赋予死亡以道德色彩，认为这样的死消解了粗俗的肉身，使人格变得空灵，使人大彻大悟。通过有关结核病的幻象，同样也可以美化死亡。患结核病的梭罗于一八五二年写道：“死亡与疾病常常是美丽的，如……痨病产生的热晕。”没有人以思考结核病的方式来思考癌症—把它想象成一种裹着一层光辉的、通常具有抒情诗色彩的死亡。对诗歌来说，癌症是一个罕见的，至今仍令人感到不体面的题材；要美化这种疾病，似乎是不可想象的。

3

有关结核病的神话与有关癌症的神话之间，最惊人的相似之处是，它们都被或曾被理解为热情病。结核病的发烧是身体内部燃烧的标志：结核病人是一个被热情“消耗”的人，热情销蚀了他的身体。远在浪漫派运动出现前，由结核病生发出来的那些描绘爱情的隐喻—“病态”之爱的意象，“耗人”的热情的意象—就已经被使用。[11]从浪漫派开始，该意象被倒转过来了，结核病被想象成爱情病的一种变体。与范尼·布劳恩彻底分手后，济慈在一八二〇年十一月一日寄自那不勒斯的一封伤心欲绝的信中写道：“即使万一我有望［从结核病］康复，这种激情也会致我于死地。”正如《魔山》中的一个人物解释的那样：“疾病的症状不是别的，而是爱的力量变相的显现；所有的疾病都只不过是变相的爱。”

正如当初结核病被认为是源自太多的热情，折磨着那些不计后果、耽于情感的人，现在，很多人相信，癌症是一种激情匮乏的病，折磨着那些性压抑的、克制的、无冲动的、无力发泄火气的人。这些看起来似乎彼此对立的诊断，实际上是同一种观点的大同小异的翻版（在我看来，它们都同样为人们所深信不疑）。这是因为，对疾病的这两种心理上的描述全都强调活力的不足或障碍。正如结核病被颂扬成一种热情病，它同样被看作是一种压抑病。纪德的《背德者》中那个情操高尚的男主人公之所以感染结核病（与纪德自称的本人经历相似），是因为他压抑了他真正的自然的性；当米歇尔接受了“活力”时，他便康复了。根据这一故事情节，米歇尔在今天大概就得患癌症了。

正如癌症在今天被想象成压抑带来的报应，结核病也曾经被解释成失意带来的恶果。今天有些人相信所谓自由的性生活是预防癌症的良药，这就像从前，人们基于几乎相同的推理，常常给结核病人开出性生活的药方。在《鸽翼》中，米莉·希尔的医生建议她恋爱，作为治疗她的结核病的一种方法；而当她发现她的三心二意的追求者默顿·邓歇尔与她的朋友凯特·克罗伊私订终身时，她就一命呜呼了。济慈在一八二〇年十一月的一封信中痛苦地写道：“我本该在生病前就拥有她，我亲爱的布劳恩，我本该保持健康。”

依据有关结核病的神话，大概存在着某种热情似火的情感，它引发了结核病的发作，又在结核病的发作中发泄自己。但这些激情必定是受挫的激情，这些希望必定是被毁的希望。此外，这种激情，尽管通常表现为爱情，但也可能是一种政治的或道德的激情。在屠格涅夫的小说《前夜》的结尾部分，主人公英萨罗夫，那个流亡的保加利亚革命者，意识到他不能重返保加利亚。在威尼斯一家旅店里，他因思念和沮丧而变得病恹恹的，染上了结核病，随后就客死他乡了。

依据有关癌症的神话，通常是对情感的持续不断的压抑才导致了癌症。在这种幻象较早的、比较乐观的形式中，那种遭压抑的情感是性方面的情感；现在，出现了一种令人注目的转换，对狂暴情感的压抑被想象成癌症的诱因。使英萨罗夫命归黄泉的那种受挫的激情是理想主义。而那种人们认为若不排解掉就势必使他们患上癌症的激情，却是肝火。当今不再可能出现英萨罗夫这类人了。取而代之的是诸如诺尔曼·梅勒之流的谈癌色变的人，他最近自辩道，要是他不捅上妻子一刀（和发泄“满腔的怒火”），那他自己兴许已经患上了癌症，“兴许在数年里就一命呜呼了”。这种幻象与当初附着于结核病的那种幻象属同一版本，只是更恶心一点罢了。

当今把癌症与受压抑的激情联系在一起的那种幻象，大多来自威尔海姆·赖希，他把癌症定义为“伴随情绪消沉而来的疾病—这既指生物能的萎缩，又指对希望的放弃”。赖希以弗洛伊德的癌症来阐明他的这种很有影响的理论，据他看来，生性热情却“婚姻不幸”的弗洛伊德患上癌症是始于他渐渐变得情绪消沉的时候：

他过着非常平静、安宁、体面的家庭生活，但毫无疑问，他在性方面没有得到太多的满足。他的消沉以及癌症都是这种状况的显现。作为一个活生生的人，弗洛伊德不得不放弃一些东西。步入中年后，他不得不放弃他的个人快感，他的个人快乐……如果我关于癌症的看法是正确的话，那么，你只要放弃，你只要消沉—然后，你就会萎缩。

托尔斯泰的短篇小说《伊凡·伊里奇之死》经常被引述为癌症与性格消沉之间关系的个案史。但格罗德克把这一理论运用到结核病，把结核病定义为

对寂灭的渴念。欲望必须寂灭，随后寂灭的是体现在呼吸这个动作中的性爱的进进出出和起起伏伏。肺部随欲望一起寂灭……身体寂灭……[12]

正如当今有关癌症的描述所做的那样，十九世纪关于结核病的典型描述全都把消沉作为这种疾病的病因。这些描述也显示出，随着这种疾病加重，一个人如何变得消沉—咪咪和卡米尔因否弃自己的爱，被消沉击倒了，死去了。罗伯特·路易斯·斯蒂文森在一八七四年写的自传性随笔《注定的南方》中描绘了结核病人“从生命的热情中恬退隐忍出来”的那些阶段，而据其他人的小说作品中长篇累牍的描绘，明显的消沉正是结核病人迅速衰竭的典型症候。在《汤姆叔叔的小屋》中，小爱娃死得异乎寻常地平静，她在死前几个星期对自己的父亲说：“我的力量在一天天丧失，我知道我要走了。”在《鸽翼》中，我们得知米莉·希尔死时的情形，“她把脸转向墙那一边”。结核病被再现成一种典型的顺从的死。它常常是一种自杀。在乔伊斯的小说《死者》中，在格莉塔·康罗伊动身前往修道院的前夜，迈克尔·富里淋着雨，站在她的花园里；她恳求他回家去；“他说他不想活了”，一周后，他就死了。

结核病人可能被描绘得富于激情，然而，更典型的描绘是，他们在活力、生命力方面有所欠缺（正如这一幻象的当代升级版本所表现的那样，易患癌症的人是那些情欲欠缺的人，或那些肝火不旺的人）。龚古尔兄弟这一对著名的不为感情所动的观察家正是这样解释他们的朋友莫格（《波希米亚生活场景》的作者）所患的结核病的：他死于“缺乏活力，那种使他能够承受疾病磨难的活力”。正如格莉塔·康罗伊向她的“健壮、魁梧”、阳刚、突然产生醋意的丈夫描绘迈克尔·富里时，说他“很文质彬彬”。结核病被颂扬成那些天生的不幸者的疾病，是那些敏感、消极、对生活缺乏热望以致不能生存下去的人们的疾病（拉菲尔前派艺术中那些心怀憧憬但神慵气倦的美女形象所暗示的东西，在爱德华·蒙克所描绘的那些消瘦、两眼无神、患结核病的女孩子形象中变得清晰起来）。对结核病导致的死亡的通常描绘，侧重于情感的完美升华，而患结核病的交际花这一形象的反复出现，暗示着结核病也被认为是一种能使患者变得性感起来的病。

像所有真正成功的隐喻一样，结核病的隐喻非常丰富，足以运用到两种彼此冲突的情景中。一方面，它描绘某个人（如一个孩子）的死，说他死得太“美好”了，全无性的色彩：这是对那种天使般一尘不染的心理学的肯定。另一方面，它又是一种描绘性方面情感的方式—为放荡开脱责任，把它归咎为一种客观的、生理的颓废或涣散状态。结核病既带来“精神麻痹”（罗伯特·路易斯·斯蒂文森语），又带来更高尚情感的充盈，既是一种描绘感官享受、张扬情欲的方式，同时又是一种描绘压抑、宣扬升华的方式。尤其是，它肯定了下列做法的重要性，即意识上更敏感，心理上更复杂。健康反倒变得平庸，甚至粗俗了。

4

似乎在十九世纪中叶，结核病就与罗曼蒂克联系在一起了。在奥利弗·哥尔德斯密斯嘲弄外省生活的讽刺剧《委屈求全》（一七七三）的第一幕第一场里，哈德卡索先生温和地责备哈德卡索太太过于宠爱汤尼·伦普金，即她与前夫所生的那个土里土气的儿子：

哈太太：这能怪我吗？这可怜的孩子老是患着病，啥事都做不了。要他去上学，简直是要他的命。才有一点好转，就让他去学一两年拉丁语，谁知道会把他怎样？

哈先生：让他学拉丁语！真是活见鬼。不成，不成，他得去酿酒房和马厩，那才是他的学校。

哈太太：噢，我们可别对这个可怜的孩子说三道四，我相信他活不了多久。看见他脸色的人，谁都能看得出他得了痨病呢。

哈先生：当然啦，他长得太胖，兴许这就是症状之一吧。

哈太太：他有时还咳嗽。

哈先生：没错，他喝酒时呛了。

哈太太：我真替他的肺担心。

哈先生：我也担着心呐，因为他有时候像喇叭似的呼哧呼哧地瞎喊一气—［背景处传来汤尼的嚷嚷声］—瞧，他来了—倒真是一副痨病壳子的样儿。

这些对话暗示，有关结核病的幻象是一个已为人们接受的概念，因为哈德卡索太太身上不过汇集了她所向往的伦敦时髦世界的那些陈词滥调，而这个时髦世界正是哥尔德斯密斯剧作的拥护者。[13]哥尔德斯密斯认定有关结核病的神话已经广为传播—结核病似乎是一种反痛风病。[14]对势利者、暴发户和往上爬的人来说，结核病是文雅、精致和敏感的标志。十八世纪发生的新的社会流动和地理流动，使财富和地位不再是与生俱来的东西，而是必须有待确认的东西。确认的方式，是凭借有关服装的新观念（“时髦”）和对待疾病的新态度。服装（身体的外部装饰）和疾病（身体的一种内在装饰）双双变成比喻，来喻示对待自我的新态度。[15]

雪莱一八二〇年七月二十七日致济慈的信，是一个结核病人对另一个结核病人的安慰，信中称他获悉“你还是带着那副肺痨病人的病容”。这还不仅仅是词语转换。肺痨被理解为一种外显的风度，而这种外表成了十九世纪礼仪的标志。胃口好成了粗鲁的表现；而看上去病恹恹则成了荣耀。“肖邦患结核病之时，正逢健康不再时髦之际。”卡米尔·圣桑一九一三年写道，“苍白和消瘦则时兴起来……贝尔吉奥约索公主殿下沿林阴道散步……脸色像死人一样惨白。”圣桑把艺术家肖邦与那个时代最出名的“夺魂妇人”（femme fatale）联系起来考虑，是有道理的，正是这位公主的诸多努力，才使痨病相流行开来。结核病影响下的关于身体的观念，赋予贵族的外貌一种新的模式—恰逢贵族已不再是一种力量，而主要以一种形象开始出现之时（“富无尽头。瘦无止境。”温莎公爵夫人曾如是说）。的确，把结核病浪漫化，是把自我提升到形象高度的那种颇有现代特色的做法的第一个广为流传的范例。一旦痨病相被认为是优越、教养的标志，那它势必就被认为有吸引力。“我咳个不停！”二十四岁就香消玉殒的马利亚·巴什克采夫在一八八七年发表的一度广为传诵的遗作《日记》中写道，“但奇妙的是，它不仅没有使我变得难看，反倒给我增添了一种相称的柔美气质。”曾经作为贵族“夺魂妇人”和有抱负的年轻艺术家的时尚的东西，最终变成了普通人的时髦。十八世纪后期和十九世纪早期所形成的那些与结核病浪漫化息息相关的隐喻，在二十世纪妇女的那种时髦（对瘦的崇拜）中，找到了得以栖身的最后堡垒。

以“浪漫的情感爆发”为人所知的众多文学态度与色情态度都源自结核病及其隐喻变体。在对结核病初始症状的风格化的描绘中，情感爆发变得浪漫（例如虚弱被转换成柔美），而实际的情感爆发则被压抑。柔弱的、气息很浅的年轻女子与苍白的、佝偻着身躯的年轻男子争先恐后，惟恐没染上这种（那时）几乎无药可治的、使人丧失行动能力的、非常可怕的疾病。“我年轻的时候，”泰奥菲尔·戈蒂埃写道，“作为一个抒情诗人，我难以接受任何体重超过九十九磅的人。”（请注意戈蒂埃说的是抒情诗人，他显然认可这一事实，即小说家非得用更粗糙、更笨重的材料构成不可。）[16]渐渐地，作为楚楚动人的柔弱和非同寻常的敏感的象征，痨病相越来越成为女性的理想外貌—而十九世纪中、后期的大男子们却变得体态肥胖，他们建立了工业帝国，创作了成百上千的小说，发动战争，劫掠于各大洲。

有人可能会不无道理地提出，对结核病的浪漫化只不过是这种疾病的文学转化而已，而在该疾病四处肆虐的时代，它很可能被认为是讨厌的—诚如今日之癌症。当然，十九世纪的人谁都知道结核病人呼出的气息有臭味（龚古尔兄弟描述他们探望奄奄一息的莫格时，注意到“床上的腐肉发出的气味”）。不过，所有的证据都显示，对结核病的崇拜，并不仅仅是浪漫主义诗人和歌剧作者的发明，而是一种广为流传的态度，事实上，（年纪轻轻就）死于结核病的人被认为是具有浪漫气质的人。有人或许会提出，这种可怕疾病的现实情形与那些重要的新思想不相称，尤其是关于个性的新思想。然而，有关个性病的观点，是与结核病一道被提出来的，一起被提出的还有这种观点，即只有当人遭遇到死亡时，才会变得更敏感，此外，从围绕在结核病周围的那些意象中，人们还可以看到有关个性的现代观点的浮现，这种现代个性观点在二十世纪获得了一种更有侵犯性、而不是自恋性的形式。生病是使人变得“有趣”的一种方式—这正是“浪漫”一词最初的定义（史莱格尔在一七九八年《论希腊诗歌》一文中，把“趣味性”当作现代—即浪漫—诗歌的理想）。诺瓦利斯在一七九九年到一八〇〇年间所写的那些片断中，有一则云：“健康的理想，只是在科学上才令人感兴趣而已。”真正有趣的是疾病，“它是个性化的一个方面”。尼采在《权力意志》及其他一些著作中赋予这种观点—病人如何如何有趣—以最大胆也最暧昧的表述，尽管他几乎没有提到某种具体的疾病，但他关于个体羸弱和文化衰竭或颓废的那些著名论断，还是融入了众多有关结核病的陈词滥调，并扩充了这些陈词滥调。

浪漫主义对待死亡的那种态度，断言疾病能使人变得有个性，变得更有趣。“我看上去病了，”拜伦说，望着镜中的自己，“我宁愿死于痨病。”“为何这么说？”他的一位朋友于一八一〇年十月间到雅典拜访他时问道。[17]拜伦答曰：“因为女士们全都会说：‘看看可怜的拜伦吧，他弥留之际显得多有趣啊。’”也许浪漫派带给感受力的主要礼物不是残酷的美学以及疾病之美（如马里奥·普拉茨在他著名的著作中暗示的那样），甚至不是对不受约束的个人自由的需求，而是那种关于“有趣”的虚无而感伤的观点。

※ ※ ※

悲伤使人变得“有趣”。优雅和敏感的标志是悲伤。这就是说，是无力。在司汤达《阿尔芒斯》中，那位焦虑不安的母亲从医生那儿确切地知道了奥克塔夫患的根本不是结核病，而是“他那种年龄和身份的年轻人常有的不满现状、愤世嫉俗的忧郁”。悲伤和结核病成了同义词。瑞士作家、结核病患者亨利·阿米尔一八五二年在其《秘密日记》中写道：

灰云低垂，边缘处是稀薄的皱褶，远山上轻霭如缕；大自然失去了希望，落叶飘零四处，像是年轻一代在无法治愈的悲伤中潸然而下的失落的泪影……只有冷杉才生机勃勃、绿意盎然，在这充满全宇宙的结核病气氛中茕茕孑立。

然而，只有生性敏感的人才能感受到这种悲伤，或者，言下之意是，只有生性敏感的人才能感染上结核病。在关于忧郁的古代思想的漫长历史中，有关结核病的神话构成了其中最重要的一章—根据四体液说，结核病是艺术家的病。[18]忧郁人物—或结核病患者—是卓然而立的人物：他敏感，有创造力，形单影只。尽管结核病可能使济慈和雪莱饱受折磨，但雪莱安慰济慈说，“痨病是一种偏爱像你一样妙笔生花的人的病……”把结核病与创造性联系起来的这种陈见是如此根深蒂固，以致十九世纪末的一位批评家把文学艺术在当时的衰落归因于结核病的逐渐消失。

然而，有关结核病的神话还不仅仅是提供了关于创造性的一种描述。它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由（在此之前，无论是旅行，还是隔离于疗养院，都还没有被当作治疗结核病的一种方法）。有一些特别的地方，被认为有益于结核病人的康复：在十九世纪初，是意大利，随后是地中海或南太平洋上的那些岛屿；在二十世纪，则是高山和沙漠—所有这些风景名胜之地，依次被浪漫化了。济慈的医生建议他去罗马；肖邦则在西地中海的那些岛屿上试试运气；罗伯特·路易斯·斯蒂文森选择了太平洋作为流落之地；D·H·劳伦斯则转遍了半个地球。[19]浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任—这便是《魔山》的故事情节。年轻的汉斯·卡斯托普通过考试后，在赴汉堡一家造船公司任职前，去达沃斯疗养院看望患结核病的表哥，在那里盘桓了三个星期。在他“下山”的当口，医生诊断出他的肺部出现了一片阴影。他于是在山上继续呆下去，一呆便是七年。

正是通过把众多或许是倒错的欲念加以合理化，并把它们转化为文化方面的虔信，有关结核病的那种神话才能在将近两百多年的时间里面对无可辩驳的人类体验和日积月累的医学知识而留存下来。尽管在十九世纪下半叶一度出现了对结核病罗曼蒂克崇拜的某种程度的反击，但到这个世纪结束，甚至一直到我们这个世纪，结核病仍保住了其罗曼蒂克的特征—作为一种优越品性的标志，作为一种适宜的柔弱的标志。它仍是奥尼尔《长夜漫漫路迢迢》中敏感的青年艺术家们的疾病。像《魔山》一样，一九二四年卡夫卡去世当年发表的书信集汇集了他对结核病的意义的思考。《魔山》中的冷嘲热讽大多是冲着汉斯·卡斯托普去的，他是一个古板的市民，却染上了作为艺术家专利的那种疾病—这是因为，曼的这部小说是他后来、当他对有关结核病的神话有了自我意识后创作的，是对这种神话的评说。即便如此，该小说仍反映出了这种神话：那位市民的确是因患上了结核病才变得优雅起来的。死于结核病，那时仍然是神秘的，而且（常常）被认为是富于启示性的，直到西欧和北美实际上再不会有人死于结核病前，人们一直持这种看法。尽管因卫生条件改善，一九〇〇年后结核病的患病率开始急剧下降，但结核病患者的死亡率却依然居高不下；直到一九四四年发现链霉素和一九五二年采用异烟肼从而最终找到了恰当的治疗方法后，神话的力量才被解除。

如果读者仍觉得难以想象，说这样一种令人恐惧的疾病的现实怎么会如此荒谬地被歪曲，那不妨考虑一下出现在我们这个时代的与之不相上下的一种扭曲行为，那种感到有压力、需要去表现自我的罗曼蒂克姿态导致的扭曲行为。被扭曲的对象，当然不是癌症—这是一种没有人想去加以美化的疾病（尽管作为一个隐喻，它也起到了十九世纪结核病曾起到过的一些作用）。在二十世纪，被当作高超感受力的标志、能够显示“超凡脱俗的”情感和“愤世嫉俗的”不满情绪的那种讨厌的、折磨人的疾病，是精神错乱。

与结核病相关的那些幻象，和与精神错乱相关的那些幻象，具有很多相似之处。两种疾病都要求隔离。患者被送到“疗养院”（这是一个通用词，对结核病人来说，意味着诊所，同时，它又是对疯人院的最常用的委婉说法）。一旦被隔离，病人就进入了一个有着特殊规则的双重世界。像结核病一样，精神错乱也是一种放逐。“心理旅程”这个隐喻，是与结核病相关的那种有关旅行的罗曼蒂克观念的延伸。为了治好病，病人不得不从他或她的日常生活中被隔离出来。并非偶然的是，对一种被认为于治疗有益处的极端心理体验—无论这种体验是因药物而起，还是因心理幻觉所致—最常使用的隐喻是“旅行”。

在二十世纪，以前附着于结核病的那一大堆隐喻和态度分裂开来了，被分派给了两种疾病。结核病的一些特点被赋予了精神错乱：精神错乱患者被看作是一个情感大起大落的人，狂热而不计后果，是一个太过敏感以致不能承受这个粗俗而平凡的世界的充满恐惧的人。结核病的另一些特点则被赋予了癌症—这里所说的是“肝火”，它可不那么容易被罗曼蒂克化。不是结核病，而是精神错乱，成了当今我们有关自我超越的那种世俗神话的表达。对疾病的罗曼蒂克看法是：它激活了意识；以前是结核病充当着这一角色；现在轮到精神错乱了，据认为，它能把人的意识带入一种阵发性的悟彻状态中。把疯狂浪漫化，这以最激烈的方式反映出当代对非理性的或粗野的（所谓率性而为的）行为（发泄）的膜拜，对激情的膜拜；而对激情的压抑，当初被认为是结核病的诱因，现在又被认为是癌症的诱因了。

5

在《死于威尼斯》中，激情导致了那一切曾使古斯塔夫·冯·阿辛巴赫显得出类拔萃的品质的崩溃—他的理智、他的自制以及他的讲究。随后，疾病进一步削弱了他的这些品质。在小说末尾，阿辛巴赫徒然剩下一重身份，即成了霍乱的又一个受害者，他的最终的堕落，正表现在他居然屈服于这种为害当时众多威尼斯人的疾病。但当《魔山》中汉斯·卡斯托普被发现染上结核病时，却被认为是一种人格提升。汉斯的病将会使他变得比他以前任何时候都更为出类拔萃，更加善解人意。在前一部小说中，疾病（霍乱）是对暗恋之爱的惩罚，在后一部小说中，疾病（结核病）则成了爱的表达。霍乱是一种致命的疾病，回过头来看，它使复杂的自我简单化了，把自我降格为对带病环境的屈服。而结核病却使人有个性，使人从容地面对这一环境。

曾使结核病显得如此有趣—或如通常表述的那样，如此浪漫—的东西，同时也使结核病成了一道符咒，一种奇特恐惧的来源。与过去那些波及感染区每一个成员的大流行病（腺鼠疫、斑疹伤寒、霍乱）比起来，结核病被认为是这么一种疾病，它使患者与其区社隔离开来。无论结核病的发病率在人口中有多高，结核病—如当今之癌症—都似乎总是个人的一种神秘疾病，是一支可以射中任何一个人的致命的箭，它一个接一个地挑选出牺牲品。

正如霍乱病人死后的情景，过去，在结核病人死后，作为一种惯例，常常要焚烧死者的衣服和其他一些物品。“那些野蛮的意大利人差不多快干完他们魔鬼般的勾当了，”在济慈死于西班牙广场附近那个小房间里后两个星期，他的友伴约瑟夫·瑟文于一八二一年三月六日从罗马写信说：“他们烧掉了全部的家具—现在他们正在刮墙皮—换新窗子—新门—甚至换新地板。”然而，结核病之所以令人感到恐怖，不仅在于它像霍乱一样是一种传染病，还在于它似乎是一种随意而为、不可理喻的“污染”。人们宁可相信结核病是遗传的（想想吧，济慈一家、勃朗特一家、爱默生一家、梭罗一家和特罗洛普一家反复出现结核病），也宁可相信结核病显示出结核病患者具有某种与众不同的特别之处。以类似的方式，人们举出证据说，存在着易患癌症的家庭，癌症中可能存在着一种遗传因素，而全然不顾这一信条，即严格说来，癌症是一种能够侵袭任何一个人的疾病。染上霍乱或斑疹伤寒的人不会问：“为什么是我？”然而，“为什么是我？”（其含义是“这不公平”）这个问题，却是众多得知自己患上了癌症的人提出的问题。

不管结核病如何被归因于贫穷和不健康的环境，人们仍然认为，要感染结核病，某种内在的癖性是不可或缺的。医生们和门外汉们都深信存在着一种结核病性格类型的人—正如当今人们深信存在着一种易患癌症的性格类型，这种看法远非局限于民间迷信，它以最先进的医学思想的面目出现。与当代那种据认为易患癌症的性格类型的怪物—那些不动感情、克制和压抑的人—比起来，十九世纪的想象力所挥之不去的那种易患结核病的性格类型，是一种由两种不同的幻象混合而成的混合体：这种类型的人既充满激情，又感到压抑。

在十九世纪的疾病中，梅毒是另一种声名狼藉的病灾，它一点也不神秘。感染梅毒，是一个可预测到的后果，通常是与梅毒携带者发生性关系所致。因此，在所有那些附着于梅毒之上的充满犯罪感的性污染幻象中，不存在一种独特的被认为特别容易感染该病的人格类型（如结核病曾经被认为的那样和癌症当今被认为的那样）。梅毒人格类型是指那些已染梅毒的人（易卜生《群鬼》中的奥斯瓦尔德，《浮士德博士》中的阿德里安·勒菲昆恩），而不是那些有可能感染的人。梅毒起着一种天罚的作用，它意味着（对不正当的性关系和嫖妓行为的）一种道德评判，而不是心理评判。结核病这种曾经一度如此神秘的疾病—正如当今癌症之神秘—却令人想到要对该疾病作更深刻的评判，既是道德评判，又是心理评判。

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古代世界对疾病的思考，大多把疾病当作上天降罪的工具。这种上天的审判，要么降临于一个群体（在《伊利亚特》第一部中，阿波罗为惩罚阿伽门农诱拐克莱斯的女儿而让阿凯亚人染上鼠疫；在《俄狄浦斯王》中，因底比斯国王所犯罪行，鼠疫席卷了底比斯王国），要么降临于某个单独的人（菲罗克忒忒斯的脚部恶臭的伤口）。而为现代幻象所包围的那些疾病—结核病和癌症—则被视为自我审判的一种形式，自我背叛的一种形式。

一个人的心灵背叛了他的肉体。“我的头和肺在我不知晓的情况下达成了一个协议。”卡夫卡在一九一七年九月致马克斯·勃洛德的信中谈到自己的结核病时说。或者，一个人的肉体背叛了他的情感，如托马斯·曼后期的小说《黑天鹅》中那个上了年纪的女主人公，她天真地爱上了一个年轻人，错把实际上是癌症这种绝症症状的大出血当作了月经的重新来临。肉体的这种背叛，被认为有其自身的内在逻辑。弗洛伊德“开口讲话时……显得很漂亮”，威尔海姆·赖希回忆道，“可后来，正是在这个部位，在他的嘴部，癌症击中了他。我对癌症的兴趣也正始于此。”这种兴趣，使赖希就致命性疾病与受该疾病羞辱的患者的人格之间的联系，提出了自己的一种看法。

就前现代对疾病的看法而言，人格的作用被局限于患者患病之后的行为。像任何一种极端的处境一样，令人恐惧的疾病也把人的好品性和坏品性统统都暴露出来了。然而，对流行病的常见的描述，侧重于疾病对人格的毁灭性影响。史家们越是不受这种先入之见的左右，即疾病是对邪恶的惩罚，那他的描述就越发有可能浓墨重彩于该流行病的扩散所昭示出来的那种道德腐败。即便该流行病不被认为是上天对某个群体的审判，但只要从结果一路追溯到源头，它势必就变成了上天对该群体的一种审判，似乎它启动了道德和风尚的不可阻挡的崩溃。修昔底德谈到公元前四三〇年雅典爆发的鼠疫如何造成了混乱和无法无天（“及时行乐的作风取代了荣誉感与得体的举止”），又如何腐化了语言本身。薄伽丘对一三四八年大鼠疫的描述—见《十日谈》前几页—所持的观点不外乎是：佛罗伦萨的公民们行为太不检点。

与这种描绘在流行病引发的惊恐中忠诚和爱情如何分崩离析的充满轻蔑意味的文字不同，有关现代疾病的描述—在这类描述中，上天的审判落在了个人头上，而不是整个社会的头上—似乎过于忽视这一事实，即人们是多么可怜地被告知他们将不久于人世。致命的疾病一直总是被视为一种对道德人格的考验，但在十九世纪，谁都极不情愿让谁通不过这种考验。那些有德之人在滑入死亡之路时只是变得更加有德而已。这已成为小说中描绘结核病患者的死亡时采用的惯例，与之相配套，是对结核病的锲而不舍的灵性化，以及对结核病的恐怖景象的感伤化。结核病为那些道德沉沦者提供了一种获得救赎的死法，如《悲惨世界》中的年轻妓女芳汀，或者为那些有德之人提供了一种献身的死法，如塞尔玛·拉格勒夫《幽灵战车》中的女主人公。甚至那些极有德行的人，当染上这种疾病而命在旦夕时，他们的道德境界就飞升到了新的高度。在《汤姆叔叔的小屋》中，小爱娃在她生命最后的几天里恳求她的父亲做一个真正的基督徒，释放他的奴隶。在《鸽翼》中，米莉·希尔一旦获悉她的追求者原来是一个财产追逐者后，就立了一份遗嘱，写明把财产留给他，随后就撒手人寰了。《董贝父子》中说：“从某种潜在的、自己还不十分明了—如果说不是全然不解的话—的情理中，［保罗］感觉到，他对那儿几乎所有的物和人，都萌生出了一种越来越强烈的温情冲动。”

对那些不被这么感伤地加以描绘的人物来说，疾病被看作是为他们提供了一个最终行善的机会。至少，疾病的不幸能够擦亮人的眼睛，使他看清一生中的种种自欺和人格的失败。伊凡·伊里奇用谎言来掩盖他的沉疴—他患了癌症，却对妻儿只字不提—而这些谎言使他意识到他整个的一生无非是一个大谎；在他弥留之际，平生第一次，他变得诚实了。黑泽明的电影《生之欲》（一九五二）中，那个年届六旬的公务员在获悉自己的胃癌已到晚期后，辞去了工作，投身到邻近一个贫民窟的事业，反对他曾为之效劳的衙门。只有一年可活了，渡边想做一些有意义的事，想摆脱平庸的生活。

6

在《伊利亚特》和《奥德赛》中，疾病是以上天的惩罚、魔鬼附体以及天灾的面目出现的。对古希腊人来说，疾病要么是无缘无故的，要么就是受了报应（或因个人的某个过失，或因群体的某桩罪过，或因祖先的某起犯罪）。随着赋予疾病（正如赋予其他任何事情）更多道德含义的基督教时代的来临，在疾病与“受难”之间渐渐形成了一种更紧密的关联。把疾病视为惩罚的观点衍生出疾病是一种特别适当而又公正的惩罚的观点。亨利森《克莱西德的遗嘱》中的克莱西德的麻风病以及《危险的关系》中的德·梅托耶夫人的天花，都暴露出了美丽的撒谎者的真实面目—一种最不经意的显露。

在十九世纪，疾病之适于患者人格如同惩罚之适于罪犯的观点，被疾病乃人格之显现的观点所取代。疾病会受到意志的挑战。“意志显示自身为有机体，”叔本华写道，但他否认意志本身会出问题。要从疾病中康复，就得依靠意志，意志“为了收复［身体的］反叛势力而获得了专横的力量”。比叔本华早一代，有一位名叫比夏的伟大的医生，他曾采用过类似的意象，把健康比作“诸器官的平静状态”，而疾病则是“诸器官的反叛”。疾病是通过身体说出的话，[20]是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达。格罗德克把疾病描绘成“一种象征，一种内部发生的事态的外现，是那个‘它’上演的一场戏剧……”[21]

根据前现代有关均衡人格的理想，情感发泄理当有所节制。行为与行为的潜在不节制性之间，存在着界限。因而，当康德把癌症当作修辞手段使用时，癌症就似乎变成了情感过度的一个隐喻。“对纯粹实践理性来说，激情无异于癌症，而且通常无可救药，”康德在《人类学》（一七九八）中写道，并补充说，“激情是……不幸的情态，它孕育出众多的邪恶。”这使人联想到古代在癌症与妊娠之间建立的那种隐喻性关联。当康德把激情（这就是说，极端的情感）比作癌症时，他无疑利用了前现代有关这种疾病的看法以及浪漫派出现前对激情的一种评价。不久，人们将以肯定得多的方式看待激烈的情感。“世上再也没有谁像爱弥尔那样不善于掩饰自己的情感，”卢梭说—他把这句话当作一句赞美之辞。

当过度的情感得到肯定时，它们就不再被类比为一种可怕的疾病—那样类比，是为了贬低它们。相反，疾病被看作是丰富情感的表达。结核病是这么一种疾病，它使强烈的欲望表露无遗；不管结核病患者自己是否情愿，结核病都显露出患者自己不愿表露出的东西。人们不再在温和的情感与过于强烈的情感之间进行对比，而是在隐蔽的情感与那些被显现出来的情感之间进行对比。疾病透露出患者本人或许都没有意识到的那些欲望。疾病—以及患者本人—成了需要破译的对象。这些隐蔽的欲望现在被看作是疾病的诱发因素。“欲而不为，疫疾生焉，”布莱克写道—此为其大胆放肆之《地狱箴言》中之一则。

早期浪漫派想以超出他人的更强烈的渴念，以及对渴念的渴念，来寻求优越感。那些无力去把这些充满活力和健全冲动的理想化为现实的人，被认为是结核病的理想人选。当代浪漫主义却信奉与此相反的信条—即，他人才是有强烈渴念的人，而自己（这些叙事作品总是以第一人称出现）则少有渴念，或干脆全无渴念。那种不动感情的现代浪漫自我，在十九世纪俄罗斯的小说中有其先驱者（莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林，［陀思妥耶夫斯基的］《群魔》中的斯塔夫罗金）；不过，这些先驱者仍然还是英雄—率性鲁莽，心有块垒，自暴自弃，为自己感觉的无能而痛苦（甚至他们那些阴郁的、仅仅耽于自我感觉的后裔们，如萨特《恶心》中的罗昆廷和加缪《局外人》中的默而索，也似乎困惑于自己的感觉无能）。充斥于美国当代小说中的那种处世消极、情感漠然的反英雄形象，是刻板乏味的人，或者是耽于淫乐而又无情的人；他们不自暴自弃，而是谨小慎微；既不情绪波动，不鲁莽冲动，也不残酷无情，他们只不过与世疏离罢了。依据当代有关癌症的神话，他们是癌症的理想人选。

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不再把疾病视为对那种客观存在的道德人格的应有的惩罚，而把它当作内在自我的发泄，这看起来似乎不那么有道学气。但结果却证明，这种看法有同等的道学气和惩戒性，甚至有过之。那种认为疾病是人格之表达的浪漫观点，不可避免地与那两种现代疾病（过去的结核病，现在的癌症）一起被引申开去，从而断定人格可以诱发疾病—这是因为，人格没有向外表达自己。激情由此转向内部，惊扰和妨碍了最幽深处的细胞。

“病人自己创造了自己的病，”格罗德克写道，“他就是该疾病的病因，我们用不着从别处寻找病因。”“杆菌”在格罗德克所开列的那份纯粹“外在病因”的名录中高居首位—随后是“寒冷、暴食、暴饮、劳作以及其他种种病因”。他坚持认为，“正因为察看我们的内部会引起不快”，所以医生们情愿“以预防、消毒等方式来对付外部病因”，而不正视那些真正的、内在的病因。卡尔·梅宁格最近表述道：“疾病之诱因，部分来自外界对患者的影响，但更多地则来自患者对待世界的方式，来自他对待自己的方式……”这种荒谬而又危险的观点试图把患病的责任归之于患者本人，不仅削弱了患者对可能行之有效的医疗知识的理解力，而且暗中误导了患者，使其不去接受这种治疗。据认为，治疗主要取决于患者的自爱能力，这种自爱能力已经受了痛苦的考验，或已遭到了削弱。凯瑟琳·曼斯菲尔德于一九二三年去世前一年，在《日记》中写道：

这一天糟透了……疼痛难忍，虚弱，等等。我什么也做不了。虚弱不仅仅是身体上的。在我治好我的病以前，我必须先治好我的自我……必须把它分开来治，而且事不宜迟。我老不见好，它才是根本的病因。我没有控制好我的情绪。

曼斯菲尔德不仅认为“自我”是致使她罹病的病因，而且认为，只要她能治好“自我”，她就有可能治好已入膏肓、毫无指望的肺病。[22]

不论是有关结核病的神话，还是当今有关癌症的神话，全都认定患者自己对患上疾病负有责任。不过癌症意象更具惩罚性。考虑到存在着藉以判断人格与疾病的那些带有罗曼蒂克意味的价值，那么，患上一种据认为是因激情太多而导致的疾病，还有一些荣耀可言。然而，对一种据认为源自情感压抑的疾病而言，通常就只剩下耻辱了—这种轻蔑感，在格罗德克、赖希以及那些受他们影响的众多著作家的观点中屡见不鲜。那种把癌症当作是因表达无能而患上的一种疾病的观点，把罪咎归之于癌症患者；它聊表同情之心，却也同时传达出轻蔑之意。在奥登写于二十世纪三十年代的一首诗里，有一位吉小姐，她“从那对恩爱夫妻身边走过”，“躲开自己的目光”。接下去的诗句是：

吉小姐双膝跪倒，

跪倒在道旁；

“别让我受诱惑，

让我做个好姑娘。”

日夜在她身边流淌，

如浪花拍打着康郡的船骸；

她把衣扣一直扣到衣领处，

骑车去了医生家。

她骑车到了医生家，

伸手去把诊所门铃拉；

“噢，医生，我感觉不妙，

我身体有病。”

托马斯医生给她作检查，

查了一遍又一遍；

他走近自己的清洁池，

说，“为何不早点来诊所？”

托马斯医生坐在餐桌旁，

尽管太太还没打铃开晚餐，

他把面包揉成团；

说，“癌症真是好玩。

无人知晓癌症的病因，

尽管有人装作知晓；

就像一个隐藏的刺客，

它等着给你一刀。

“不能生育的女人会得癌症，

退休的男人亦难幸免；

好像一定要有个出口，

好释放受阻的创造之火。”

结核病人或许可能是一个反叛者或一个不适应社会的人；癌症人格则被以简单得多的方式加以看待，而且带着居高临下的怜悯意味，人们将其视为生活的一个失败者。拿破仑、尤里西斯·S·格兰特、罗伯特·A·塔夫特和休伯特·汉弗莱都患有癌症，其患病原因被诊断为政治上的失败和鸿鹄之志的委顿。而对那些虽死于癌症却较难归类于失败者行列的人，如弗洛伊德和维特根斯坦，则有另外一种诊断法，说他们患上癌症，是对他们终生否弃本能的那些行为施加的可怕惩罚（几乎没有人想得起兰波也死于癌症）。与此形成对比的是，那种偏爱济慈、爱伦·坡、契诃夫、西蒙娜·韦伊、艾米莉·勃朗特和让·维戈的疾病，则既被当作神明的显现，又被当作对失败的裁决。

7

与结核病比起来，癌症一般不被认为是一种适合浪漫人格的疾病，这也许是因为毫无浪漫可言的抑郁之感业已驱散那种有关忧郁的浪漫观念。“不难发现，美之事物若要臻于完美的极致，一种适宜的忧郁情调总是不可或缺，”爱伦·坡写道。但抑郁却是那种去掉了忧郁的魅力的忧郁—这魅力便是生机和冲动。

越来越多的文学作品和研究著作都在支持这种有关癌症的情感病因的理论，几乎过不了一个星期，就会出现一篇新的文章，向普通公众或别的什么人宣布癌症与痛苦情感之间存在着具有科学依据的关联。人们引述调查结果—多数文章参照了这些调查结果—说在被调查的数百名癌症患者中，据悉有三分之二或五分之三的患者感到压抑或是对他们的生活感到不满，并因父母亲、情人、配偶或至交的去世、分手或离别引起的失落感而遭受痛苦。然而，同样可能的是，在同等数目的未患癌症的人中，大部分人也会称自己情绪低落，曾遭受过精神创伤：这被称为“人类状况”。对这些个案史的描述，采用的是一种特别直率的语言，充满了绝望的意味，充满了对孤独自我及其老是不甚满意的那些“关系”的不满之词和困惑之语，分明打上了我们这个消费社会的烙印。这正是众多美国人现在用来描绘自身的语言。[23]

十九世纪的一些医生所做的调查显示，癌症与那个时代的牢骚之间存在着高度的相关性。与那些无一例外地称自己自幼年起就一直有疏离感和孤独感的当代美国癌症患者不同，维多利亚时期的癌症患者谈到的是生活的忙碌、工作和家庭责任的重负以及丧亲的痛苦。这些患者不像当今美国的癌症患者那样对自己的生活大发不满之词，不去思考“有意义的关系”带来的那些满足感到底是何性质，建立这种关系是否可能。医生们从他们的癌症患者的忧伤、焦虑（最常见于生意人和大家庭主妇）、捉襟见肘的经济状况、突然逆转的运气以及繁重的工作中寻找癌症的病因或容易引发癌症的因素—或者，如果患者是事业有成的作家或政治家，就从其忧伤、愤怒、用脑过度中去寻找，从那种与勃勃野心形影相随的焦虑中去寻找，从公共生活的压力中去寻找。[24]

据认为，十九世纪的癌症患者是因活动过量和情感过度而患上癌症的。他们的内心似乎充满了不得不加以抑制的情感。作为预防癌症的一项建议，一位英国医生劝告他的患者们“要避免过度消耗精力，要泰然面对生活的不幸；最重要的是，不要‘陷入’任何悲伤”。这类斯多葛式的建议现已被取代，开出的新处方是自我发泄，包括从倾诉疗法一直到尖叫疗法等一系列疗法。一八八五年，波士顿的一位医生告诉“那些患有明显良性乳房肿瘤的人保持心情愉快的好处”。今天，这种建议会被看作是在鼓励某种形式的情感分裂，而情感分裂如今被认为容易使人患上癌症。

在对癌症的心理方面的原因的通常描绘中，往往搬用自盖伦以降的古老权威人士的话作为证据。盖伦（公元二世纪人）认为“忧郁的妇女”比“乐观的妇女”更容易患乳腺癌。他所说的忧郁，是指一种具有复杂的性格方面症状的生理状态；对我们而言，这个词仅指一种心理状态。英国外科医生阿斯特莱·库柏爵士一八四五年说：“悲伤和焦虑”是乳腺癌“最常见的病因”之一。但十九世纪的这些观察与其说支持了还不如说动摇了二十世纪后期的一些观念—对十九世纪的那种躁狂症或躁狂—忧郁症的人格类型的描述与对当今心灰意冷、自我憎恨、情感冷漠的癌症人格的描述正好相反。就我所知，那些相信化学疗法和免疫疗法对治疗癌症有疗效的肿瘤学家，没有谁参与到对某种所谓特定的癌症人格的虚构中。不用说，那种认为忧虑能影响免疫功能（而且，在某些情况下，导致疾病免疫力的下降）的假说，与情绪导致疾病的观点几无共同之处，而且也没有为这种观点提供什么证据，更别提那种认为某种特定的情绪导致某种特定的疾病的观点了。

当今有关现代癌症人格类型的臆测，可在十九世纪有关结核病的著述中找到其真正的源头和对应表述，在这些著述中，以相近的术语加以表述的同样的理论一直以来颇有市场。纪登·哈维在他所著的《英国病》（一六七二）中称，“忧郁”和“脾气暴躁”是诱发结核病（他用了一个隐喻来称呼结核病—“侵蚀”）的“惟一原因”。在一八八一年，即罗伯特·柯赫发表论文宣布发现结核杆菌并指出结核杆菌是结核病的首要病因的前一年，一本标准的医学教材开列出结核病的诸种病因：遗传因素、不利的气候、足不出户的伏案生活、通风不畅、阳光不足以及“情绪抑郁”。[25]尽管这一条目在该教材再版时不得不加以修改，但要过很长一段时间，这些观念才会失去可信度。卡夫卡在一九二〇年致米莱娜的信中写道：“我患的是心理疾病，肺部的疾病不过是我的心理疾病的漫延而已。”情绪导致疾病的理论被应用于结核病，到二十世纪仍然相当流行—直到最终找到了治疗这种疾病的方法才告寿终正寝。这种理论在当今的时髦应用—它把癌症与情绪消沉以及缺乏自信和对未来的信心联系在一起—可能像当初它被应用到结核病上一样站不住脚。

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根据历史学家凯斯·托马斯的描述，在十六世纪末期和十七世纪瘟疫肆虐的英格兰，人们普遍相信“快乐的人不会感染瘟疫”。在传染的性质被弄清之前，愉快的心态能够抵御疾病，对各种传染病而言，这种幻象都可能甚为流行。心态导致疾病，而意志力量可以治疗疾病—此类理论，无一例外地透露出人们对于疾病的生理方面的理解何其贫乏。

此外，一种特别现代的偏好是对疾病进行心理方面的解释，恰如它偏爱对其他任何东西进行心理解释一样。心理学解释似乎为那些人们事实上控制不了或几乎控制不了的经历和事件（如染重疾）提供了控制方法。心理学解释瓦解了疾病的“现实”。人们必须对现实进行解释（它其实意味着什么什么，或，它是什么什么的象征，或，它必须如此如此解释）。对那些活着时既不接受宗教赋予死亡的那种慰藉、又不接受死亡（或其他东西）是一个自然过程的人来说，死亡是令人厌恶的神秘之事，是最终的羞辱，是不能控制之事。它只能被否弃掉。心理学的吸引力和说服力大部分来自它是一种升华的唯灵论这一事实：以一种世俗的、貌似科学的方式肯定“精神”对物质的优先性。疾病这种无法避免的物质现实可以被赋予一种心理解释。死亡本身也最终可以被看作是一个心理现象。格罗德克在《它之书》（他这里谈到的是结核病）中宣称：“那些想死的人，那些不能承受生命的人，才会死。”自弗洛伊德和荣格始，众多的心理学思想都暗含着这么一个许诺，即死亡在当今是可以被战胜的。

至少，有人已作出了这样的许诺，即疾病能够被战胜。只要“生理”疾病被看作“心理”疾病，那它就变得不那么真实了—不过，作为补偿，它变得更有趣了。在整个现代历史中，有关疾病的思考都倾向于不断扩大心理疾病的范畴。事实上，当代文化中对死亡的否弃，部分是因为这种疾病范畴的极大扩展所致。

疾病范畴的扩展，依靠两种假说。第一种假说认为，每一种对社会常规的偏离都可被看作一种疾病。这样，如果犯罪行为可被看作是一种疾病的话，那么，罪犯就不应该遭谴责或受惩罚，而是被理解（像医生理解病人那样）、被诊治、被治疗。[26]第二种假说认为，每一种疾病都可从心理上予以看待。大致说来，疾病被解释成一个心理事件，好让患者相信他们之所以患病，是因为他们（无意识地）想患病，而他们可以通过动员自己的意志力量来治病；他们可以选择不死于疾病。这两种假说互为补充。第一种假说似乎在消除内疚感，而第二种假说却又恢复了内疚感。有关疾病的诸种心理学理论全都成了一种把责任置于患者身上的有力手段。患者被告知是他们自己在不经意间造成了自己的疾病，这样好让他们感到自己活该得病。

8

疾病是惩罚这种观点由来已久，对癌症来说，此类观点尤其兴盛。有一些说法，如与癌症“抗争”或“征服”癌症；癌症是“杀手”疾病；癌症患者是“癌症牺牲品”。表面看来，癌症似乎成了罪犯。但癌症患者也被弄得像是犯了罪似的。广为人们接受的那种有关疾病的心理学理论把患病和康复的最终责任全都加在不幸的患者身上。不把癌症仅仅当作一种疾病来治疗，而是当作恶魔般的敌人来对待，这种成见使癌症不仅被看作了一种不治之症，而且是一种羞耻之症。

在麻风病肆虐时期，它也曾引起类似的大得不相称的恐怖感。在中世纪，麻风病人被看作是一个社会性文本，从中可以看出社会的腐败；是道德的一则劝谕，是腐化的一个象征。没有比赋予疾病以某种意义更具惩罚性的了—被赋予的意义无一例外地是道德方面的意义。任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。首先，内心最深处所恐惧的各种东西（腐败、腐化、污染、反常、虚弱）全都与疾病划上了等号。疾病本身变成了隐喻。其次，藉疾病之名（这就是说，把疾病当作隐喻使用），这种恐惧被移置到其他事物上。疾病于是变成了形容词。说某事像疾病一样，是指这事恶心或丑恶。在法语中，描绘被侵蚀的石头表面时，依然用“像患麻风病似的”（lépreuse）这个词。

流行病通常被用来作为描绘社会混乱的一种修辞手法。从“腺鼠疫”（pestilence，即腹股沟淋巴结鼠疫）这个名词派生出“致命的”（pestilent）这个形容词，根据《牛津英语辞典》，它的比喻意义是“对宗教、道德或公共安宁有害的”（第一五一三页）；另一个派生词“伤风败俗的”（pestilential）的意思是“道德上有害的或恶劣的”（第一五三一页）。对邪恶的感受被影射到疾病上。而疾病（被赋予了如此之多的意义）则被影射到世界上。

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在过去，这类夸张的幻象经常被附着于那些作为群体性灾难的流行病上。在最近的两个世纪，那些最经常被当作邪恶之隐喻使用的疾病，是梅毒、结核病和癌症—这些疾病被想象成显然属于个体的疾病。

梅毒不仅被看作是一种可怕的疾病，而且是一种羞耻的、粗俗的疾病。反民主派人士用它来描述平等时代的渎神行为。在为自己一直没有完成的一部评论比利时的书所作的笔记里，波德莱尔写道：

我们每个人的血管里都有共和精神，就像我们每个人的骨头里都有梅毒—我们全都被民主化了，被梅毒化了。

就梅毒是一种腐化道德和损害身体的传染病而言，它在十九世纪末期和二十世纪初期的反犹主义的辩论言论中，变成了一个常用的比喻。威尔海姆·赖希在一九三三年指出：“对梅毒的非理性恐惧，是国家社会主义的政治观及其反犹主义的主要来源之一。”但尽管赖希意识到《我的奋斗》令人厌恶地一再提到梅毒，从而把性和政治的恐惧影射到这种疾病上，他却从未想到他自己反反复复把癌症作为现时代的各种灾祸的隐喻来使用，又把多少东西影射到了癌症上。实际上，作为隐喻，癌症可比梅毒延伸到更广的范围。

作为一个隐喻，梅毒的功能有限，因为这种疾病本身不被看作是神秘的；只是可怕而已。病毒的遗传（易卜生的《群鬼》），性冒险带来的风险（查尔斯–路易·菲利普的《蒙巴那斯的布布》，托马斯·曼的《浮士德博士》）—这些，都充满了对梅毒的恐惧。但没有神秘。梅毒的病因是清楚的，而且被认为是单一的。梅毒是一件最恐怖的礼物，由一个可能对自己的梅毒一无所知的传送者“传给”或“带给”一个对传送者毫无疑心的接受者。与此不同，结核病却被看作是一种神秘的折磨，病因也多种多样—这就像当今，一方面每个人都承认癌症是一个悬而未决的谜团，可另一方面又大多承认癌症的病因是多重的。众多的因素都被认为应对癌症负责，诸如环境中诱发癌症的物质（致癌物）、基因构成、免疫力和抵抗力的降低（因先前患过病，或遭受过情感折磨）、性格倾向等。许多研究者认为，癌症不是只有一种，从临床上说，有一百多种不同的癌症，每一种都得单独研究，而最终探索出来的治疗方法将是一系列不同的疗法，每一种疗法对应于一种癌症。

当今有关癌症多种成因的观点，与以前那种长期流行不过现已失信的有关结核病的观点，有相似之处，这就暗含着这么一种可能性，即癌症终究只有一种，而且正如结核病一样，它将被发现只存在一个主要病因，可由同样的一套治疗方案来控制。实际上，正如路易斯·托马斯所观察到的，所有那些病因已被查明、并且能被控制和治愈的疾病，最终都被证明只有一个生理原因—如双球菌之于肺炎，结核杆菌之于结核病，维他命缺乏之于糙皮病—因此，极有可能，将来也会为癌症找到类似的单一的东西（即单一的病因和单一的治疗方法）。一种疾病只有通过种种不同的病因才能够作出解释，这种观点正好体现了看待那些尚不清楚病因的疾病的思考方式的特征。正是那些被认为具有多重病因的（这就是说，神秘的）疾病，具有被当作隐喻使用的最广泛的可能性，它们被用来描绘那些从社会意义和道德意义上感到不正确的事物。

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结核病和癌症不仅一直被用来表达有关污染的恐怖幻象（如梅毒一样），而且被用来表达有关力量、虚弱以及有关活力的一些相当复杂的情感。在超过一个半世纪的时间里，结核病为雅致、敏感、忧伤、柔弱提供了隐喻性的对等物；而那些似乎冷酷、无情、损人利己之事，则被类比为癌症（因此，波德莱尔于一八五二年在《异教徒学校》一文中指出：“对艺术的疯狂激情，是吞食其他一切的癌瘤……”）。结核病是一个暧昧的隐喻，既可以意指灾祸，又可象征高雅。癌症却从来就只被看作灾祸；在隐喻意义上，癌症是一种内在的野蛮状态。

梅毒被看作是一种被动地感染上的疾病，是一种纯属偶然的灾难。结核病曾被看作是一种活力方面的疾病，意志方面的疾病，癌症现在也被这样看待。对精力和情感的焦虑，对它们造成的灾难的恐惧，全都被附着于这两种疾病。患结核病，被认为显示了活力的缺乏或活力的误耗。“太缺乏活力……体质上也太弱。”—狄更斯在《董贝父子》中如是描绘小保罗。维多利亚时代关于结核病是一种低能量（以及被强化的敏感性的）疾病的观点，在赖希关于癌症是一种未发泄出来的能量（以及情感麻痹）的疾病的观点中得到确切的补充说明。在一个创造性似乎无所限制的时代，人们担心自己缺乏足够的能量。在我们这个因经济发展而导致破坏性的过度生产以及官僚体制日益强化对个体的控制的时代，既存在着一种对太多能量的恐惧，又存在着一种对能量不允许被发泄出来的焦虑。

正如弗洛伊德有关“本能”的匮乏经济学的理论一样，十九世纪产生（并一直延续到我们这个世纪）的那些有关结核病的幻象，反映出早期资本主义对于积累的态度。人们那时只拥有有限的能量，得“用在刀刃上”（在十九世纪的英语俚语中，性高潮体验被说成是“丢了”，而不是当今所说的“来了”[27]）。能量，正如储蓄，会因胡乱支出而耗尽、耗空或用完。身体将因此而开始“销蚀”自身，患者将“耗尽”。

用来描述癌症的语言让人联想到一种不同的经济灾难：不受节制的、畸形的、混乱的增长导致的经济灾难。肿瘤有能量，而不是患者有能量；“它”失控了。根据教科书的说法，癌细胞是一类排除了那种“限制”生长的机制的细胞（由于一种所谓“接触限制”的机制，正常细胞的生长是“自我限制的”）。癌细胞的生长是没有限制的，它们会以一种“混乱的”方式不断地生长和蔓延，破坏身体的正常细胞、构造和功能。

早期资本主义认可按计划花销、储蓄、结算以及节制的必要性—是一种依赖于对欲望进行理性限制的经济。结核病被描绘成了这么一些意象，它们囊括了十九世纪经济人的种种负面行为：消耗，浪费，以及挥霍活力。发达资本主义却要求扩张、投机、创造新的需求（需求的满足与不满足的问题）[28]、信用卡购物以及流动性—它是一种依赖于欲望的非理性耽溺的经济。癌症被描绘成了这么一些意象，它们囊括了二十世纪经济人的种种负面行为：畸形增长以及能量压抑，后者是指拒绝消费或花费。

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像精神错乱一样，结核病被理解成一种偏执：是意志的失败，或是情感过于强烈。不过，不管结核病如何令人望而生畏，它总能唤起同情。就像当今的心理疾病患者一样，结核病患者被认为是十分脆弱、充满自暴自弃的冲动的人。十九世纪以及二十世纪初的医生们致力于使结核病患者恢复健康。他们开出的处方与当今开给心理疾病患者的开明处方异曲同工：宜人的环境、远离压力和家人、健康的饮食、锻炼以及休息。

但对癌症的那种理解，却支撑着那些与此迥然不同、明显充满野蛮色彩的治疗观念（经常从医生和患者嘴里听到的一句流行于肿瘤医院的俏皮话是：“比起癌症本身来，治疗要糟糕得多。”）。根本就不可能有娇惯癌症患者这回事。既然患者的身体被认为受到了攻击（“入侵”），那惟一的治疗方法就是反击。

在对癌症的描述中，处于支配地位的那些隐喻事实上并不是取自经济学，而是取自战争语言：每一位医生，每一位留意的患者，全都熟悉这种军事术语，即便他们或许不习惯这种军事术语。于是，癌细胞不徒“增生”而已；而且，它们具有“侵犯性”（正如某本教科书所表述的那样：“恶性肿瘤即使生长非常缓慢，也在入侵［其他身体组织］。”）。癌细胞在推行“殖民化”，从其最初所在的肿瘤，一直推进到与肿瘤相距甚遥的身体其他部分，它们先是建立一些小小的前哨（“微小转移”），尽管这些前哨的确切位置不能被侦察到，却肯定存在。身体的“防卫阵地”的力量不足以消灭那种已建立自己的血液供给线、由数十亿破坏性细胞大军组成的肿瘤。不管外科手术的介入如何“猛烈”，不管对身体地形进行多少次“扫描”，缓解大多是暂时的；预计“肿瘤入侵”将卷土重来，或者，那些捣蛋的细胞将最终集结起来，对肌体发动新一轮的进攻。

对癌症的治疗也具有一种军事风格。放射疗法使用了空战的隐喻；患者被放射线所“轰击”。化学疗法是化学战，使用了有毒物。[29]治疗的目的是“杀死”癌细胞（同时希望不危及患者本人的性命）。患者被告知，甚至三番五次地被告知，治疗具有令人不快的副作用（“化疗的痛苦”是一种屡闻不鲜的说法）。健康细胞的被损害或毁坏在所难免（确实，用来治疗癌症的某些方法本身就能引发癌症），不过，只要能拯救患者的生命，对身体的几乎任何损害都被认为是正当的。当然，这种疗法经常不见效（正如以下这句话里包含的那种意思：“为拯救本苏克，我们不得不摧毁它。”）。除了身体，一切都考虑到了。

随着细菌在十九世纪八十年代被确定为疾病的载体，军事隐喻在医学中第一次获得了广泛使用。细菌据说能“入侵”或“渗透”。然而，这种以包围、战争等词汇来描述疾病的言谈方式，因癌症而在今天获得了一种令人吃惊的明确性和权威性。不仅该疾病的临床过程及其医学治疗被如此描述，而且该疾病本身也被视为敌人，整个社会将对其发起进攻。近来，针对癌症的战争听起来像是一场殖民战争—政府为此投入同样巨额的资金—在殖民战争进行得并不顺利的那十年间，这种军事化的修辞也似乎放起了回火枪。对治疗效果的悲观主义看法在医生们中间逐渐抬头，尽管自一九七〇年以来，化学疗法和免疫疗法已取得巨大进展。那些负责报道“对癌症的战争”的记者们，时不时地提醒公众要区分官方的夸夸其谈与实际存在的严酷事实；数年前，一位科普作家发现，美国癌症学会宣称癌症可被治愈，治疗方法业已取得进展，令人“联想到在美国陷入越南战争泥潭以前的那种越南战争乐观主义”。然而，对环绕癌症的那些浮词巧语持怀疑态度是一回事，而对众多孤陋寡闻而又执意认为癌症治疗方法并无显著进展、癌症并非真能治愈的医生表示支持，又是另一回事。美国癌症机构的庸人们不知疲倦地欢呼即将到来的对癌症的胜利，而众多癌症专家却持一种职业悲观主义态度，他们说起话来，倒像是那些陷入漫长的殖民战争泥潭中的充满厌战情绪的军官们—在有关癌症的这种军事修辞中，此乃两种孪生的变体。

※ ※ ※

随着癌症意象延伸进了越来越宏大的战争图式，随之产生了其他变体。正如结核病被表现为意识的精神化，癌症被理解为是对意识的沉压或消弭（被一个无知的“它”所沉压或消弭）。就结核病的情形而言，患者是在消弭自己，使自己变得优雅，回归到核心，即那个真实的自我。就癌症的情形而言，那些非智性的（即“原始的”、“幼稚的”、“隔代遗传的”）细胞大量增生，患者于是被那个非我所取代。免疫学家把身体的癌细胞归类为“非我”。

值得注意的是，比任何其他人都更卖力地推广这套癌症心理学理论的赖希，居然也在生物圈里发现了某种与癌症对等的东西：

存在着一种致命的放射能。它存在于大气中。你可以在诸如盖革计数器等仪器上发现它的踪迹。它具有沼泽似的性质……淤滞的、有害的水既不流动，也不新陈代谢。癌症也是如此，起因于肌体生命能之流的淤滞。

赖希的语言具有无与伦比的自身连贯性。随着癌症的隐喻用法获得了可信度，癌症越来越被看作是赖希当初所认为的那样，是一种宇宙病，是肌体所接纳的所有那些破坏性的、异己的力量的象征。

结核病是源自病态的自我的病，而癌症却是源自他者的病。癌症依据科幻小说的故事情节而逐步展开：是“异己的”或“突变的”细胞的入侵，其力量比正常细胞要强大（如《盗尸者的入侵》、《难以置信的萎缩人》、《疙瘩》、《物》中的情形）。一个常见的科幻小说情节是：发生了突变，要么是外太空的异形物来到了地球，要么是人类自身中偶然发生了异变。癌瘤可以被描绘成已经大获全胜的一种突变，而突变现在成了有关癌症的一个主要意象。作为癌症的一种心理起源说，赖希所提供的这幅意象—能量受阻，不被允许向外释放，因而只得返回自身，迫使细胞处于疯狂状态—已经成了科幻小说的创作素材。而赖希提供的另一幅意象，即大气中存在着死亡—所谓死亡，乃指一种致命性的能量，它在盖革计数器上可观测到—则显示出科幻小说中有关癌症的意象（癌症是这么一种疾病，它由致命性射线所导致，又以致命性射线来疗治）在多大程度上反映了人们对癌症的集体梦魇。起初是这么一种恐惧，即担心自己暴露在原子射线中，会导致下一代的基因突变；但是，随着统计资料开始显示广岛和长崎两地的幸存者及其后代中癌症患病率大大偏高，这种恐惧就被另一种恐惧所取代了。

癌症成了那些拥有极其可怕的能量的东西的一个隐喻；这些能量最终将损害自然秩序。在托马索·兰多菲创作的一部科幻小说故事里，那艘太空船被称作“癌症女王”（在结核病隐喻的范围内，难得找到这么一位作家，他居然会为一艘无畏级战列舰想象出“痨病女王”这个名称）。当癌症还没来得及被当作潜伏于自我深处的某种心理之物而好歹对付过去时，就被大加夸张，并被投射进了一个隐喻，来喻指最强大的敌人以及最远大的目标。因而，尼克松为了与肯尼迪当初所许下的把美国人送上月球的那个许诺一决高低而夸下的那个海口，恰好是“战胜”癌症的许诺。两者都是充满科幻小说色彩的冒险。与设立太空计划的立法相对应的，是一九七一年通过的《联邦癌症法案》，该法案并不去正视那些能使造成污染的工业经济得到控制的切实可行的决议—它只有一个大目标：治疗。

结核病曾是一种效劳于某种具有罗曼蒂克色彩的世界观的疾病。如今，癌症所效劳的，却是一种过于简单化的世界观，一种有可能转变成狂想症的世界观。癌症经常被认为是妖魔附体的一种形式—肿瘤是“恶性的”，或者是“良性的”，像是各种势力—众多的癌症患者被吓破了胆，忙不迭地去寻找信仰疗法师，好祛除身上的妖魔。以团体的形式支持诸如苦杏仁苷之类有危害性的秘方的主要社会组织，是一些极右团体，对这些团体的充满偏执狂色彩的政治来说，一种有关癌症奇迹治疗法的幻象，以及一种对不明飞行物之存在的信念，是不无用处的补充（约翰·伯奇学会发行了一部长达四十五分钟的影片，片名叫《无癌的世界》）。对那些思想更复杂一些的人来说，癌症标志着受到伤害的生态圈的反叛：是大自然对一个邪恶的技术统治的世界的报复。那些拿给普通公众看的粗略的统计数字，诸如百分之九十的癌症是“因环境造成的”，或者因饮食不当和吸烟而患癌症去世的人占癌症患者死亡总数的百分之七十五，既唤起了一些不切实际的希望，又引发了毫无理智的恐慌。伴随着这种数字游戏的（任何此类有关“所有癌症”或“所有患癌症而死亡的人”的统计数字都难以站住脚），是一长串我们原先用之不疑、现在却被发现有致癌性的产品的清单，如烟卷、染发剂、熏肉、糖精、用激素喂养的家禽、杀虫剂、低硫煤等等。X光是致癌的（原本用来救治人的东西反倒成了致人于死地的东西）；同样，来自电视机、微波炉和荧光钟面的射线也是致癌的。正如梅毒一样，当下的一次无知或随意的行为—或暴露［在有害射线中］—都可能造成未来的悲惨后果。同样，众所周知的是，众多产业工种的产业工人的患癌率很高。尽管隐藏在这些统计数字背后的导致癌症的确切原因尚不清楚，然而，有一点似乎是清楚的，那就是许多癌症可以预防。但是，癌症并不仅仅是工业革命所带来的一种疾病（例如阿卡狄亚地区也存在癌症），也肯定不仅是资本主义的一种罪孽（俄罗斯人的工业生产能力有限，但其污染却甚于我们）。当今广为流传的把癌症视为工业文明的一种疾病的观点，与那些极右团体的“无癌的世界”（如同一个没有破坏分子的世界）的幻觉一样，在科学上都站不住脚。两者都建立在一种错误感觉上，即癌症分明是一种“现代”疾病。

中世纪对瘟疫的体验，摆脱不了道德污染这类顽固的观念，人们总是在瘟疫肆虐地区之外寻找一个替罪羊（全欧洲范围内对犹太人的前所未有的大屠杀，发生在一三四七年和一三四八年，而一旦瘟疫结束，大屠杀就立刻停止了）。而就现代疾病而言，就不那么容易把替罪羊从患者本人身上分离出去。但随着这些疾病变得越来越个体化，它们同样也吸纳了传染疾的一些隐喻（那些仅仅被看作是流行病的疾病，作为隐喻，越来越派不上用场，譬如人们几乎全然遗忘了一九一八到一九一九年间的那场流行性感冒，就是一个明证，在那场流行性感冒中，死去的人比第一次世界大战四年间死去的人还要多）。如今，说癌症是因“环境”所致，就如同过去—现在仍是如此—说癌症是因情绪失调所致一样，都已成为老生常谈。过去，结核病被认为与污浊有关（弗罗伦丝·南汀格尔认为结核病是“因居所龌龊空气所致”），而现在，癌症被认为是整个世界的污染导致的一种疾病。结核病曾被看作是“白瘟疫”。现在，由于人们对环境污染的敏感，他们开始认为，存在着一种癌症“流行病”，或者是癌症“瘟疫”。

9

疾病常常被用作隐喻，来使对社会腐败或不公正的指控显得活灵活现。传统的疾病隐喻主要是一种表达愤怒的方式；与现代隐喻相比，它们相对来说缺乏内容。以“政体”内部之感染这一常见的隐喻形式为本，莎士比亚发明了许多隐喻变体—不用费神在“传染”、“感染”、“脓肿”、“疮”、“溃疡”和我们称作“瘤子”的那种东西之间进行细分。由于目的无非是抨击，所以疾病只被分为两类：一类虽然痛苦却可治愈，另一类则可致人于死地。特殊的疾病被拿来充当一般疾病的样本；任何疾病都没有自身独特的逻辑。疾病意象被用来表达对社会秩序的焦虑，而健康则是人人理当清楚明了的东西。此类隐喻对现代那种认为存在一种特定的主导疾病的观念没有影响，在这种现代观念中，健康本身成了颇有争议的东西。

诸如结核病和癌症这样的大病，人们更是众说纷纭、莫衷一是。人们用它们来提出有关个体健康的新的重要指标，用它们来表达对社会的不满。伊丽莎白时期的隐喻被用来表达对某种终究会波及个体的总体失调或公共灾难的不满，与此不同，现代的隐喻却显示出个体与社会之间一种深刻的失调，而社会被看作是个体的对立面。疾病隐喻被用来指责社会的压抑，而不是社会的失衡。它们时不时地出现在浪漫派把心与脑、冲动与理性、自然与人工、乡村与城市对立起来的奇谈阔论中。

十九世纪早期发明了治疗结核病的一种方法，即前往气候更适宜的地方旅行，但医生所建议的旅行目的地却矛盾之极。南方、山区、沙漠、岛屿—地点尽管各不相同，却恰好有一个共同点：离弃城市。在《茶花女》中，当艾尔弗雷多赢得了维欧莱塔的芳心后，就随即把她从邪恶、不健康的巴黎迁到了有益于健康的乡下：立刻，她就康复了。而当维欧莱塔离开乡村，重返城市，就等于放弃了幸福—在城市，她的厄运已经注定，结核病重新回到她身上，她死了。

癌症隐喻将离弃城市这一主题扩展了。当城市事实上还未被看作是致癌环境前，城市自身就已被看作是癌症—是一个畸形的、非自然增长的地方，一个充斥着挥霍、贪婪和情欲的地方。在《活的城市》（一九五八）中，弗兰克·利奥伊德·赖特将早期城市与现代城市作了一番比较，认为早期城市是一个健康的肌体（“那时的城市无害于健康”）。他说：“看任何一个大城市纵横交错的平面图，就是在看纤维瘤的纵横交错的切片。”[30]

在整个十九世纪，疾病隐喻变得更加恶毒，荒谬，更具蛊惑性。存在着一种与日俱增的倾向，把任何一种自己不赞成的状况都称作疾病。本来被认为像健康一样是自然之一部分的疾病，成了任何“不自然”之物的同义词。在《悲惨世界》中，雨果写道：

隐修的生活方式，譬如曾经出现于西班牙并仍见于西藏的那种隐修的生活方式，对文明来说，是一种结核病。它弃绝生活。它轻易地减少人口。幽闭，阉割。它是欧洲的灾祸。

毕夏在一八〇〇年把生命定义为“抵抗死亡的那些功能的汇集”。生与死之间的这种对比，将转换成生与病之间的对比。疾病（被等同于死亡）成了生命的对立物。

葛兰西在一九一六年的《社会主义与文化》一文中谴责

那种把文化看作百科全书似的知识的思维习惯……这种形式的文化被用来创造那种苍白的气喘吁吁的唯理智论……它业已产生了一大群夸夸其谈的人和做白日梦的人，他们对健康的社会生活所造成的危害，要甚于结核病或梅毒细菌对身体的美和健康所造成的危害……

在一九一九年，曼德尔斯塔姆写下了对帕斯捷尔纳克的赞美之辞：

阅读帕斯捷尔纳克的诗作，就如同使嗓子变得干净、呼吸变得有力、肺部真气充盈；这种诗歌必定是健康的，对结核病是一种很好的治疗。在当代，还不曾出现比这更健康的诗歌。它就像是在喝过了美国听装牛奶后再去品尝koumiss（俄罗斯乳酒）。

马里内蒂在一九二〇年斥责共产主义时说：

共产主义是那种总是摧残人性的官僚癌症的恶化。它是一种德国癌症，是德国特有的那种以摆弄概念为特色的作风的产物。任何为卖弄学问而摆弄概念的作风都是反人性的……

这位头一批加入法西斯党的意大利作家攻击共产主义的原因，是认为其邪恶，而邪恶同样是意大利共产党那位未来的创始人攻击某种资产阶级文化观念的理由（“［它］确实有害，尤其是对无产阶级，”葛兰西说）—因为它矫揉造作、学究气、死板、了无生气。一直以来，人们都习惯于援引结核病和癌症［作为隐喻］，来谴责那些具有压抑性的习俗和空想，压抑力量被想象成某一种环境，它或使人丧失活力（结核病），或使人丧失灵活性和冲动（癌症）。现代疾病隐喻使一个健全社会的理想变得明确，它被类比为身体健康，该理想经常具有反政治的色彩，但同时又是对一种新的政治秩序的呼吁。

※ ※ ※

秩序是政治哲学最早关切的东西，如果把城邦政体比作有机体是行得通的话，那把国家的失序比作疾病，也行得通。那些把政治混乱类比为疾病的古典表述方式—自柏拉图以降，一直到霍布斯—把关于均衡的古典医学（以及政治）观念作为自己的预设前提。疾病源自失衡。治疗的目标是恢复正常的均衡—以政治学术语说，是恢复正常的等级制。大体来说，这种诊断总还是乐观的。按理，社会是永远不会患上一种不治之症的。

当马基雅弗利使用某个疾病意象时，其假定前提是：该疾病可治愈。“痨病，”他写道：

在发病之初易于治疗，却难以发现；而如果它既没有在合适的时候被发现，又没有依据正确的原理加以治疗，那它就会变得易于发现，却难以治疗了。国家大事亦莫不如此，在它们降临前，惟才智之士早有预见，因而，它们所滋生出的邪恶就能迅速被祛除；但是，若缺了这份先见之明，那国家大事就将陷入病祸中，以致恶化到这种地步，即谁都看出了问题，却再也没有回天之术。

马基雅弗利援引结核病，是把它当作一种只要及早发现（在症候几乎尚未显露之时）就可被治愈的疾病。只要有一种恰当的预见性，那么疾病的进程并非不可逆转；对政体内发生的混乱来说，也是如此。马基雅弗利提供的这个疾病隐喻，与其说是关于社会的，还不如说是关于治国术（被看作是一种治疗术）的：正如要控制恶疾，少不了深谋远虑，要控制社会危机，亦需要先见之明。它是一个有关预见的隐喻，也是对预见的呼吁。

在政治哲学的主流传统中，把国家失序类比为疾病，是为了以此来敦促统治者追求更为理性的政策。“尽管造化所限，一切终归消亡，”霍布斯写道：

但是，如果人们运用他们自诩拥有的理性，那么他们的共同体将会获救，至少，不会亡于内部的疾病……因而，当共同体不是因外部暴力、而是因内部混乱而走向解体时，其责不在臣民，他们不过是些原材料而已；而在君王，原材料的塑造者。

霍布斯的观点决无宿命色彩。统治者有责任、亦有能力（通过运用理性）去控制混乱。对霍布斯来说，谋杀（“外部暴力”）是一个社会或机构消亡的惟一“自然”方式。而因内部混乱—类比为疾病—而归于消亡，则是自杀，而这大可避免：它是意志导致的一个行为，或更确切地说，是意志的失败（这就是说，理性的失败）导致的一个行为。

疾病隐喻被运用到政治哲学里，是为了以强化的效果来呼吁人们作出理性反应。马基雅弗利和霍布斯看重医学智慧的这么一个方面，即当某种恶疾尚处于相对容易控制的阶段时，及早根治甚为关键。疾病隐喻也可以被用来敦促统治者去获得另一种先见之明。一七〇八年，沙夫茨伯里勋爵写道：

必须让人类的某些体液有发泄的机会。就其自然本性来说，人的思想与身体全都屈从于骚动……正如血液中存在着一些奇特的酵素，在众多的身体里引起了异乎寻常的发泄……倘若医生们费尽心机地去平息身体的骚动，去阻断这些已经处于此种喷发状态的体液，那他们就不是在提供治疗，而可能是在不遗余力地引发一场瘟疫，把春天的疟疾或秋天的暴饮暴食恶化成了一种恶性的流行性热病。他们无异于政体中那些非要千方百计地干预心理喷涌的庸医们，这些庸医在疗治迷信瘙痒症和拯救灵魂于狂热传染症的堂皇托词下，使得整个自然都陷入骚乱中，硬是把青春期冒出来的那么几处红斑，恶化成了狂热炎症和道德坏疽。

沙夫茨伯里的观点是，容忍一定量的非理性（“迷信”、“狂热”），是理性的，而严厉的压制措施却可能使混乱恶化，而不是使其得到整治，实际上把本来不过令人厌恶的东西恶化成了一场灾难。对政体不应该过度施以药石；不应该为每一种混乱都寻找到一剂药。

对马基雅弗利来说，是预见；对霍布斯来说，是理性；对沙夫茨伯里来说，是容忍—所有这些基于某种医学类比的思想，全都关乎这一问题，即合宜的治国术能够防范致命的混乱。社会被设想为大体上是健康的；疾病（混乱）大体上总是能被控制的。

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在现代，政治修辞中对疾病意象的运用，包含着另外一些假定，这些假定可就不那么温和了。现代有关革命的思想削弱了疾病隐喻的那种古老的、充满乐观色彩的用法，因为它基于以下这么一种判断，即现存的政治境况处于始终如一的严峻状态。约翰·亚当斯在一七七二年十二月的日记中写道：

我眼前的前景……非常黯淡。我的国家深陷于不幸中，几乎看不到任何希望之所寄……整个民族因争斗似乎已耗尽了元气，而中饱私囊、奴颜婢膝和卖淫嫖娼像癌症一样侵蚀和扩散。

从此，政治事件大多开始被定义为史无前例的，激进的；到后来，则无论是民众骚乱，还是战争，事实上全都逐渐被看成了革命。正如人们可能料想到的，现代意义上的疾病隐喻并不是伴随美国革命而进入其全盛阶段的，而是伴随着法国大革命—尤其是在保守主义者对法国大革命作出的反应中。在《对法国大革命的反思》（一七九〇）中，爱德蒙·伯克把法国大革命与早些时候的战争以及民众骚动作了一番对比，认为法国大革命具有一个全新的特征。在此之前，不管发生怎样的灾祸，“国家的……机构，不论怎样被毁坏，却依然存在”。但是，他对法国人说，“你们目前的混乱，像中风一样，毁掉了生命本身的源泉。”

正如古典的城邦理论紧步四体液说的后尘一样，现代政治思想也为现代有关疾病的观念所补充。疾病等于死亡。伯克援引了中风（以及“一种腐蚀记忆的恶性溃疡”）。重点很快转移到了那些令人厌恶的或具有致命性的疾病上。此类疾病不能控制，或不能治疗；它们只能被攻击。在雨果以法国大革命为素材创作的小说《九三年》（一八七四）中，被送上断头台的革命者郭文为革命开脱责任，尽管革命造成了流血，这当中也包括自己行将面临的处决：

因为这是一场风暴。风暴总是知道自己在做什么……文明处在瘟疫的魔爪中；而革命的暴风受命前来拯救。也许，它别无选择。试问，它还能采取别的方式吗？它被委以扫荡疾病的重任！面对这场可怕的传染，我理解了革命风暴何以如此猛烈。

这并非最后一次，革命暴力的正当性被置于这一基础上，即社会患上了某种恶性的、可怕的疾病。在现代政治话语中，疾病隐喻的夸张透露出一种惩罚性的观念：这并不是说疾病是一种惩罚，而是疾病被当作了邪恶的标志，某种将被惩罚的东西的标志。

现代极权主义运动，无论是右派的，还是左派的，都一直特别—而且赤裸裸地—偏向于使用疾病意象。纳粹宣称，血液中混有其他“种族”血统的人，都像是梅毒患者。欧洲犹太人一再被类比为梅毒，类比为必须予以切除的癌瘤。疾病隐喻是布尔什维克论战时常用的手法，而所有共产主义论辩家中最有天赋的托洛茨基是最大量地使用这些隐喻的人—尤其是在一九二九年他被逐出苏联后。斯大林主义被他称作霍乱、梅毒和癌症。[31]对政治中的那些人物形象仅采用致命疾病加以描绘，这赋予了疾病隐喻一种更为突出的特征。现在，把一场政治事件或一种政治状况比作一种疾病，就是在把罪恶归咎于它，为它开出惩治的药方。

就把癌症当作隐喻使用的情形来说，尤其如此。使用癌症隐喻，就等于是在说，这个政治事件或这种政治状况是一种彻头彻尾的邪恶，是一种无法改变的邪恶。这样，它就大大提高了指责者的本钱。希特勒在平生第一本政治小册子里，即写于一九一九年九月的那篇反犹主义的讽刺文章里，指责犹太人“在各民族中”制造了一种“种族性结核病”。[32]那时，结核病仍保持着它作为一种由患者自己的任性所致、患者理当自负其责的十九世纪疾病的强大影响（回想一下雨果曾就隐修生活与结核病所作的对比）。但纳粹党徒们很快就把他们的修辞现代化了，而癌症意象的确更适合他们的目的。正如整个二十世纪三十年代有关“犹太人问题”的那些演讲所表述的，要治疗癌症，就非得切除癌瘤周围大量的健康组织。对纳粹来说，癌症意象需要一种“激进”疗法，与那种被认为适合于结核病的“温和”疗法形成对照—此乃疗养院（这就是说流放）与外科手术（这就是说焚尸炉）之间的区别。犹太人也被等同于城市生活，并成了城市生活的一个隐喻—这样，纳粹的修辞就与浪漫派的所有那种陈词滥调遥相呼应，后者曾经把城市视作使人衰弱的、纯粹智力性的、道德上受了污染的、不健康的环境。

把某种现象描绘为癌症，就是在煽动暴力。在政治话语中使用癌症意象，就是在怂恿宿命论，使“严厉”措施正当化—同时，它也极大地强化了这一广为流传的观念，即癌症必定是致命的。疾病隐喻从来就不是清白的，但可以说，癌症隐喻是其中极其恶劣的一例：它暗示种族大屠杀。癌症意象并不是某种特定的政治观的专有物。托洛茨基曾把斯大林主义称作马克思主义［肌体上］的癌瘤；去年［一九七七年，即“四人帮”垮台的次年—译者］，在中国，“四人帮”除了成了别的一些东西外，还成了“中国的癌瘤”[33]。约翰·迪安在向尼克松说明水门事件的原委时说道：“我们内部潜伏着一个瘤子—位于总统直属机构附近的某个地方，它正在长大。”阿拉伯人的论辩文章里惯用的那个隐喻—在过去二十年里，每一天，以色列人都可以通过电台听到—是把以色列说成是“位于阿拉伯世界的心脏部位的一颗瘤子”或“中东的瘤子”，而当一九七六年八月黎巴嫩的基督教极右势力围攻塔尔扎塔的巴勒斯坦难民营时，一位官员却把该难民营说成是“黎巴嫩躯体上的一颗瘤子”。对那些希望发泄愤怒的人来说，癌症隐喻的诱惑似乎是难以抵御的。因此，尼尔·阿奇森在一九六九年写道，斯兰斯基事件“曾是—现在也是—捷克斯洛伐克国家和民族的躯体上一颗硕大的瘤子”；西蒙·雷斯在《中国皮影》中，谈到“毛主义的癌瘤，它正在一点点侵蚀中国的面容”；D·H·劳伦斯把自渎称作“我们文明中隐藏得最深、也最危险的癌瘤”；在对美国发动的越南战争最感绝望的时刻，我也曾写下这样的句子：“白种人是人类历史的癌瘤。”

然而，在二十世纪后期，一个人怎么可能在道德上做到严谨？当有太多的事需要严肃对待，当我们感到了邪恶却又不再拥有一套宗教的或哲学的语言来理智地谈论邪恶时，我们怎样才能做到严谨？为了去了解“极端的”或“绝对的”的邪恶，我们于是寻求合适的隐喻。然而，现代的疾病隐喻都不过是些廉价货。那些真正患病的人听到他们的病名常常被人当作邪恶的象征抛来抛去，这于他们又有何助益？只有在最为有限的意义上，一个历史事件或一个历史问题才像是一种疾病。而癌症隐喻却尤其显得粗糙。它不外乎是一种怂恿，怂恿人们去把复杂的事情简单化，亦不外乎是一种引诱，即便不把人引向狂热，也诱使人感到惟有自己才是万般正确的。

比较一下癌症隐喻和坏疽隐喻，将不无启发。坏疽具有与癌症相同的一些隐喻属性—如它是无中生有的，它扩散，它令人厌恶，等等—它似乎可以负载在被辩论家挑中的任何事情上。的确，它曾经被用在了一场重大的道德论战中，即二十世纪五十年代爆发的那场反对法国在阿尔及利亚使用酷刑的论战；那本旨在揭露这种酷刑的著名的著作，书名就叫《坏疽》。不过，在癌症隐喻与坏疽隐喻之间，存在着巨大的差异。首先，对坏疽来说，病因是清楚的。它是外来的（坏疽可由外部擦伤恶化所致）；而癌症被认为是神秘的，是一种具有多重病因的疾病，既可以是内部的病因，又可以是外部的病因。其次，坏疽并不是那种遍及全身的病灾；它经常导致截肢，却不经常导致死亡；而就绝大部分癌症病例而言，癌症被认为导致死亡。是癌症一直保持着最偏激的疾病隐喻的地位，而不是坏疽，也不是瘟疫（尽管像阿尔托、赖希、加缪这些彼此非常不同的作家做了一些引人注目的尝试，想把瘟疫当作最阴森、最具灾难性的事物的隐喻）。正因为癌症隐喻如此偏激，它才尤其带有偏见—对偏执狂患者来说，对那些想把战争转化为圣战的人来说，对宿命论者（癌症=死亡）来说，对那些执迷于非历史的革命乐观主义（即认为惟有最激进的变革才可取）的人来说，这可是一个顶呱呱的隐喻。只要如此之多的带有军事色彩的夸张之辞仍附加在癌症的描述和治疗上，那用它来隐喻“热爱和平”，就尤其不合适了。

当然，有可能，在今后的时间里，有关癌症的那种话语会发生变化。当癌症最终被弄清，当治愈率大幅升高，癌症隐喻就必定发生重大改变。随着新的治疗方法的进展，它已经在改变。随着癌症治疗中化学疗法越来越取代放射疗法，一种有效的治疗方法（一种效用已获证实的补充疗法）似乎有可能在免疫疗法中找到。在某些医学圈子里，观念开始发生转变，这些圈子里的医生们致力于强化身体对癌症的免疫力。随着治疗语言由侵略战争的军事隐喻变成描述身体“自然防卫”的隐喻（称作“免疫防卫系统”，或完全抛开军事隐喻色彩，称作身体的“免疫能力”），癌症将部分地非神秘化；至此，才可能把别的事物比作癌症，而其意不再是提供某种具有宿命色彩的诊断，也不再是呼吁人们采取一切措施打击某个致命的、阴险的敌人。到那时，把癌症当作隐喻来用，在道德上也许才行得通，而不像现在这样。

不过，到那时，也许再也没有人想把可怕之物比作癌症，因为癌症隐喻的趣味恰好在于，它指涉的是一种负载了太多神秘感、塞满了太多在劫难逃幻象的疾病。我们关于癌症的看法，以及我们加诸癌症之上的那些隐喻，不过反映了我们这种文化的巨大缺陷：反映了我们对死亡的阴郁态度，反映了我们有关情感的焦虑，反映了我们对真正的“增长问题”的鲁莽的、草率的反应，反映了我们在构造一个适当节制消费的发达工业社会时的无力，也反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向的并非无根无据的恐惧。我宁可这样预言：远在癌症隐喻以如此生动的方式反映出来的那些问题获得解决之前，癌症隐喻就已经被淘汰了。

[1] 桑塔格此文的目的是揭示有关结核病和癌症的那些流行的隐喻性描绘，但对那些不怎么熟悉医学的读者来说，若能提供有关这两种疾病的纯科学性或纯描述性的定义，与其形成对照，那更能体现隐喻性描绘与非隐喻性描述之间的差别。为此，兹引《辞海》（一九七九年版）对“肺结核”和“癌症”的医学的或者非隐喻性的定义如下：

“结核病，俗称‘痨病’。结核杆菌引起的传染病。多由呼吸道感染，偶见消化道感染。病理特征为结核形成和干酪样病变。肺结核最为常见，其他组织或器官，如淋巴结、胸膜、腹膜、脑膜、心包膜、肠、骨、关节、泌尿生殖器官、皮肤等都可患本病。早期无明显症状，病情进展时，除全身症状如疲乏、食欲不振、清瘦、潮热等外，还有病变器官的局部症状。极少数经淋巴、血行播散而发生粟粒性结核病，有高热及毒血症等症状。采用抗结核药（异烟肼、链霉素、对氨水杨酸、利福平、乙胺丁醇等）和必要的手术治疗有效。预防采取卡介苗接种、早期发现（包括家畜检疫）、早期治疗和隔离消毒等措施。”

癌症（《辞海》相应条目作“癌瘤”），“简称‘癌’。由上皮细胞所形成的恶性肿瘤，占所有恶性肿瘤的绝大多数。常见的有鳞状细胞癌、腺癌、未分化癌、基底细胞癌等。多发生于胃肠道、肝、肺、子宫颈、乳腺、鼻咽、皮肤等处。转移途径多数通过淋巴管，少数则经血流。转移部位：一般先至局部淋巴结，晚期可转移到远处器官，如肺、肝、骨、脑等。根据癌瘤的性质、部位和有无转移，采用各种治疗方法，包括手术、放射、药物等。早期诊断和早期治疗极为重要。”—译者

[2] 由于此文和后面那篇文章分别写于一九七八年和一九八九年，所以作者在文中说到“上个世纪”时，指的是十九世纪，为避免误解，凡出现“上个世纪”，译者一律改为“十九世纪”，凡出现“这个世纪”，一律改为“二十世纪”，凡出现“这个国家”，一律改为“美国”。—译者

[3] 戈德弗洛瓦《古法语辞典》引贝尔纳·德·戈登《实验》（一四九五）中的一句话：“痨者，乃使全身销蚀之肺部溃疡也。”

[4] 《标准法语辞典》也给出了相同的词源。“La tubercule”在十六世纪由安布洛瓦兹·帕尔从拉丁语tūberculum引入法语，意思是“petite bosse”（小肿块）。在狄德罗《百科全书》中，结核病词条（一七六五）套用了英国医生理查德·莫顿在《痨病学》（一六八九）给结核病下的定义：“身体表面出现的小肿块。”在法语中，身体表面所有的小肿块都一度被称为“tubercules”；只有在柯赫发现了结核杆菌之后，这个词的使用范围才受到限制，等同于我们今天所说的结核病。

[5] 原文是“a disease of growth”，又可译作“肿瘤病”或“肿瘤性的疾病”（“growth”除了常见的“增长”、“生长”等词义外，在医学上还指“肿瘤”或“赘生物”。此外，癌瘤的一个特征就是不断增长）。但作者在这里显然更强调癌症的表现形态，那种与结核病的间歇性特征形成对比的不断增长的形态，因此才会有后面的“反常”、“连续而平稳”一说；此外，在后面的章节里，作者还把癌症与强调“不断增长”的现代工业经济联系起来，使人意识到两种平行的“增长”神话，前者被认为是正常的增长（经济），后者被认为是反常的增长（肿瘤），但同时又认为前者的增长导致了后者的增长。—译者

[6] 韦克利夫的英译原文为“The word of hem crepith as a Kankir”。不过，最权威的英文版《圣经》（詹姆斯王版）在译法上稍有不同，为“Their word will eat as doth a canker”（他们的话将像癌瘤一样侵蚀）。在《圣经》的两个主要中译本（和合本和普通话本）中，这句话被分别译作“他们的话如同毒疮，越烂越大”和“这些人的教导就像坏疽一样四处扩散”。从医学而非隐喻的角度说，“毒疮”、“坏疽”和“癌瘤”并非同一种东西。—译者

[7] 如《牛津英语辞典》收录的关于“癌瘤”（canker）的一种早期修辞性用法：“懒散，这种致命的、极富传染性的癌瘤。”—T·帕尔弗雷曼写于一五六四年。谈到“癌症”（cancer，大约在一七〇〇年前后，这个词取代了原先的canker）时，埃德蒙·肯于一七一一年写道：“懒惰，这是一种癌症，它吞食了时间王子本来为崇高事物而耕种的东西。”

[8] 将近一个世纪后，约翰·米德尔顿·默雷在为凯瑟琳·曼斯菲尔德死后发表的《日记》所写的“编者的话”中，使用了相似的语言来描绘曼斯菲尔德生命的最后一天：“我从来也没有看见过，将来也不会再看见，像她这样美丽的人在最后日子里的情形；似乎她一直拥有的那种精致的完美此刻完全笼罩了她。用她自己的话说，最后一点‘沉渣’，凡世生活的最后的‘痕迹’，彻底离她而去。她失去了生命，却拯救了它。”

[9] 白血病，俗名“血癌”，是一种造血系统的恶性增生性病变，特点为白细胞异常增生并浸润全身各组织。常见症状有贫血，出血，发热，晕眩，虚弱，肝、脾和淋巴结肿大等。该病一般并不伴有可见的身体变形，而是活力的减弱。由于当代欧美文化通常并不把“柔弱”作为女性理想美的因素之一，因而《爱情故事》可能是碰巧选择了白血病，作为女主人公的致命性疾病。这与十九世纪欧美文学中常常把结核病当作故事主人公的致命性疾病一样。然而，不管怎样，结核病在十九世纪的确是一种常见的流行病，而白血病却并非一种常见病。但东亚国家却把白血病（部分因为结核病已成为一种可被治愈的疾病，因此不再具有致命性）当作文学艺术中的一种高发的常见病，仿佛年轻的女主人公若要患上一种致命性的疾病的话，那一定是白血病，这几乎成了一种套路，如日本电视连续剧《血疑》和韩国电视连续剧《蓝色生死恋》、《泡沫爱情》等中的女主人公。这与东亚国家看待女性理想美的传统方式有关，即把“柔弱”作为理想女性美的一个方面，而白血病恰恰能提高这种柔美的意象。另外，值得注意的是，《爱情故事》中的女主人公是一个相貌平平的年轻女子，因而白血病并没有和“美”的意象重叠在一起，因而给人的感觉是痛苦的，而《血疑》和《蓝色生死恋》、《泡沫爱情》中的女主人公却都是非常美丽的年轻女子—美丽而柔弱，这是一种东方传统的理想女性美，尽管导致柔弱的因素是一种疾病，但一旦与美结合在一起，就变得不那么可怕了，成了一种罗曼蒂克的病，给人的感觉与其说是痛苦，还不如说是感伤。女主人公的美净化了白血病，而仅以柔弱为症状（指这些作品中所表现的那种症状）的白血病则净化了女主人公的灵魂，使其更为超凡脱俗。—译者

[10] 龚古尔兄弟在他们的小说《格维塞夫人》（一八六九）中，把结核病称作“人类的高尚的、高贵的部位的病”，与它形成对比的是“身体的粗野的、卑贱的器官的病，它们只会阻碍和污染患者的心灵……”。在托马斯·曼的早期小说《瞿斯坦》中，那位年轻的妻子患有气管结核病：“……是气管，而不是肺部，感谢上帝！如果是肺部的话，那么，很难说这位新病人是否还能够像现在这么纯洁、优雅，那么超凡脱俗，此刻，她靠在一张朴素的绘有白漆图案的扶手椅里，旁边站着她笨拙的丈夫，她倾听着谈话。”

[11] 如乔治·埃思里奇爵士的剧本《雅士》（一六七六）第二幕第二场：“当爱情发展成病态，我们能够做的最好的事是赶紧了断它；我不能忍受缠绵而又磨人的热情的折磨。”

[12] 这段文字接下去是：“……由于在患病期间，欲望增加，由于睾丸中精液的象征性的反复损耗带来的犯罪感变得越来越强烈……由于它使肺部疾病给眼睛和脸颊带去了色泽，真是诱人的毒药！”

[13] 哥尔德斯密斯曾学过医，并一度行医，对结核病，他还抱有其他一些成见。在《论教育》（一七五九）一文中，哥尔德斯密斯写道，少放盐和糖的清淡而又合乎时令的饮食能“纠正那些常见于父母是城里人的孩子们的容易引发痨病的习惯”。结核病在这里被看作一种必须被克服的习惯、癖好（如果不说是喜好的话）和弱点，而城里人被认为更容易染上它。

[14] 痛风病，是一种嘌呤代谢障碍引起的疾病，病人的血液和尿液中尿酸盐的浓度升高，在指（趾）等关节旁、耳轮、肾脏等处有尿酸盐结晶聚积或结石形成，常造成骨关节炎、关节畸形和肾脏损害，甚至引起肾功能衰竭。由于肉、蛋类食物中富含嘌呤，而过多的嘌呤又是引起痛风病的因素，因此，在十九世纪贵族色彩的文学想象中，使人形销骨立的结核病成了一种具有优雅贵族色彩的疾病（而哥尔德斯密斯在十八世纪后半叶对结核病的诱因的解释却与此不同，他倾向于认为结核病与非清淡类饮食有关，是一种城里病），而痛风病则经常被认为是“吃得太多”的粗俗的资产阶级易患的疾病之一，这正如文学想象中资产阶级的另一种常见病—中风。这里仅举一例：莫泊桑的短篇小说《图瓦》中的主人公“图瓦老爹”就是一个后来突患中风的小店主，莫泊桑先是把他描绘成一个饕餮之徒，一个“臃肿、肥胖、红润、气急”的大胖子：“有这么一些异乎寻常的大胖子，死神在他们身上仿佛是在寻开心，它利用诡计、恶作剧和滑稽性的阴谋，使它的慢性的工作具有极强烈的戏剧性质。图瓦就是属于这一类的大胖子。这个混蛋的死神在别人身上是在白发、瘦削、皱纹之中，是在令人打着寒噤说‘好家伙，他变得多厉害！’的那种不断增长的衰弱之中显示出自己的威力；可对图瓦就不一样了，它好像从把他养得又肥又胖中间得到快乐，把他变成了一个怪物奇人，给他抹上蓝的红的色彩，吹气球似的吹他，给他一种超人的健康的表象。”他的老婆却看出这是一个假象。莫泊桑写道：“果然出事了，图瓦中风，瘫痪了。”到他病情稍微好转时，“一想到红焖鸡块，图瓦的脸上泛起光彩”。莫泊桑那个时代，正是“消瘦、苍白”流行的时候，而且这被看作是一种贵族气质，尽管这同时又是贵族开始没落的时代。正因为如此，所以被剥夺了政治特权又丧失了经济优势的贵族阶层急欲以自己所剩的惟一的优势—文化修养、高雅趣味、高贵礼仪等等—来争夺资产阶级所忽视的文化和生活方式方面的领导权，以此来贬低资产阶级的物质性优势，这样，越少显示物质性的东西，似乎就越能显示精神性，追求一种高度的贫瘠（消瘦、苍白），与资产阶级的富裕形成对比。哥尔德斯密斯时代的伦敦时髦世界（所谓时髦世界，就是贵族上流社会）显然是一个贬低痛风病和中风而抬举结核病的世界，它使结核病成了一种精神资本。—译者

[15] 众多的史家在研究西方现代的“manhood”（男子气质）和“womanhood”（女人气质）意识的起源时，往往把时间追溯到十八世纪下半叶，认为一直到十九世纪上半叶，对“manhood”和“womanhood”的意识形成来说，是极其重要的时期。例如艾伦·摩尔斯在《纨绔子：从布鲁梅尔到比尔波姆》（Ellen Mores，The Dandy：Brummell to Beerbohm，New York，The Viking Press，一九六〇年）一书中，分析了“绅士形象”的形成，所谓“绅士”，在英国的摄政时代，是指一类冷淡的、高雅的、无所事事的人，具有植物性的静态特征，与当时具有动物性特征（野心勃勃、冲劲十足、到处奔波）的资产阶级形成鲜明对比，是对后者的贬抑。但到了维多利亚时代，随着英帝国越来越倚重工业家、商人和殖民者，“绅士形象”发生了微妙的转变，更强调力度，而不是美感，或者说，开始把力度视为一种美，例如《简·爱》中简·爱评价罗切斯特的那句话：“你的严厉中有一种美。”—译者

[16] 二十世纪的一些文学史家的研究，似乎重复了十九世纪关于诗歌与小说的一种流行的陈见，即诗歌是贵族的，而小说则是中产阶级或资产阶级的，如伊恩·瓦特的《小说的兴起》。但在摄政时代（十九世纪前三十年）的英国，即浪漫派诗歌和时髦小说兴盛的时期，却存在着一种意味深长的对比：诗人们（指浪漫派）离开了城市，隐居到北部湖区，过着一种“自然”的生活，而留在城市里的“纨绔子弟”（dandies）则不仅创作时髦小说，还创造了后来被称为“英国绅士”的那种贵族气质和生活方式，是一种“反自然”的东西，强调人工性，把“自然”视为粗野之物。有意思的是，湖畔派诗人圈子主要是贵族出身的人，而伦敦俱乐部里的纨绔子弟则不仅有贵族，还有并非贵族出身的“高雅人物”。“高雅”是出入这些圈子的惟一通行证，因而连摄政王本人在这些圈子里也只能以服装设计师布鲁梅尔的一个崇拜者的身份出现。—译者

[17] 以上这行文字（“‘为何这么说？’他的一位朋友于一八一〇年十月间到雅典拜访他时，问道。”），桑塔格女士在本书翻译时来信临时作了校正，因而与一九九〇年英文版有别。原先的表述（见原书第三十一页第十七行到第十九行）如下：“他的同为结核病患者的朋友汤姆·摩尔于一八二八年二月间来帕特拉斯拜访他时，问他为何这么说。”桑塔格女士写作此文时大病初愈，难免出现零星的记忆错误。拜伦于一八二四年四月十九日就已病死于希腊军中。—译者

[18] “四体液说”为古希腊名医希波克拉底所创，他根据人的各种体液的多寡将人格分为四种：第一，胆汁质，有过多胆汁的人性急而易怒；第二，多血质，有过多血汁的人愉快而乐观；第三，粘液质，有过多粘液的人生性迟缓，缺乏感情；第四，忧郁症质，有过多黑胆汁的人生性消极，意气消沉。但古希腊的艺术家并不以忧郁为特征，把忧郁和艺术家挂上钩的是浪漫主义，认为黑胆汁过多的人，由于其忧郁的倾向，天生容易成为艺术家，而艺术家也天生是忧郁的。“四体液说”在现代产生了一些变体，如卡尔·荣格把人分为“内向型”（遇事退缩，对于批评异常敏感，情感表现含蓄）、“外向型”（反应迟钝，情感表现积极主动，对个人失败漠不关心）以及居于两者之间的“双向型”；如德国的克勒契玛依据男子体型将男子从性格上分为“瘦身型”、“斗士型”及“肥胖型”，认为瘦身型和斗士型的男子多具有分裂性气质，孤独，自闭，不爱社交，不现实，而肥胖型的男子则具有循环性气质，亲切，现实，乐于社交和助人，爱好享受；再如美国的谢尔顿和斯蒂芬斯依据克勒契玛的三分法将人分类为“内脏性气质”（追求内脏之安适，故其人好吃，性情愉悦，善于解闷）、“身体性气质”（好动，好斗，故其人热心于比赛，多从事精力充沛的活动，有攻击性）和“大脑性气质”（善于用脑，故其人慎虑、自制，敏于思考）。当代关于基因的研究似乎以科学的方式部分证明了这种以前同样以科学的名义排斥掉的唯心主义假说，例如认为忧郁症与基因的某种特别的构成有关。—译者

[19] “具有一种奇特的讽刺意味的是，”斯蒂文森写道，“当我们患病时，我们被送去的那些地方，景色总是特别优美……我斗胆说，当患者接到放逐判决时，他并不感到特别难受，并不把生病这回事当作生命中最不走运的事件。”不过，正如斯蒂文森接下来所描绘的那样，对这种被迫放逐的体验，并不那么愉快。结核病人难以享受他的好运：“对他来说，整个世界都失去了魅力。”

凯瑟琳·曼斯菲尔德写道：“我半生时光似乎都花在去各式各样的陌生旅馆的路上……旅馆陌生的房门关住了我这个陌生客，我随后钻进被单。我等待着角落里的阴影向外蔓延，慢慢地织成一张网，罩住四周墙壁上丑陋不堪的墙纸……我隔壁房间里的那个男房客患着和我一样的病。当我半夜醒来时，我听到他在床上辗转反侧。随后，他咳嗽了。他停下来后，我却咳开了。他又咳了起来。就这样交替反复了好长时间。我感到我们俩就像是两只公鸡，在天还没破晓时，就在两个相隔遥远、为夜色所隐没的农场里一唱一和地打起鸣来。”

[20] 以上数行文字（从“疾病会受到意志的挑战”到“疾病是通过身体说出的话”），是桑塔格女士临时改动后的表述，因而与一九九〇年英文版大有区别。原先的表述（见原书第四十三页倒数第五行到第四十四页第四行）如下：“疾病乃意志之产物。‘意志显示自身为有机体，’叔本华写道，‘而一旦患上病，就说明意志本身出了问题。’要从疾病中康复，就得依靠意志，意志‘为了收复［病态意志的］反叛势力而获得了专横的力量’。比叔本华早一代，有一位名叫比夏的伟大的医生，他曾采用过类似的意象，把健康比作‘诸器官的平静状态’，而疾病则是‘诸器官的反叛’。疾病是通过身体表达出来的意志……”—译者

[21] 卡夫卡在一九一七年九月被诊断患了结核病后，在日记中写道：“你肺部里的感染不过是一个象征，”是一个情感“伤口”的象征，“这个伤口感染了那种被称作F［Felice，即卡夫卡的女友菲丽丝—译者］的炎症。”在致马克斯·勃洛德的信中，他写道：“疾病在为我说话，因为我请求它这么做。”在致菲丽丝的信中，他说：“私下里，我不相信我所患的病是结核病，至少一开始不是结核病，毋宁说它是我的整体崩溃的一个症候。”

[22] 约翰·米德尔顿·默雷写道，曼斯菲尔德“渐渐认定她身体的健康取决于她的精神状态。打那以后，她一门心思地寻找某种‘治疗灵魂’的方法；真令人遗憾，她最终打定主意，决定放弃真正的治疗，倒好像她身体上的重病不过是次要的，甚至，只要可能，就当它不存在”。

[23] 最近一篇报载文章（《你的人格会致你于死地吗？》）归纳了约翰·霍普金斯大学医学院的卡罗琳·贝德尔·托马斯医生主持的一项研究的主要内容：“简而言之，癌症患者是些低速档的人，很少受情感爆发之害。自孩提时代起，他们与父母就有一种疏离感。”东宾夕法尼亚精神分析学院的克劳斯医生和马约里·巴恩森医生“描绘了一种否认自己有敌意感和压抑感、否认自己有对孩提时代的情感缺失的记忆、否认在与人保持亲密关系的问题上有困难的人格类型”。得克萨斯州沃斯堡的一位名叫O·卡尔·西蒙顿的放射学家对癌症患者兼用放射疗法和心理疗法，他把癌症人格描绘成具有“强烈自怜倾向而其建立和保持有意义关系的能力却显然残缺不全”的人。纽约的心理学家和心理治疗专家劳伦斯·勒山在他一九七七年发表的著作（《为生活而斗争：癌症起因的情感因素》）中认为“在大多数癌症患者中，普遍存在着一类人格构成”，以及一种为癌症患者所共有的在癌症恶化前就已确立的世界观。他把“癌症患者的基本情感模式”划分为三种：“童年期或青少年期，其标志是疏离感”；成人期，其标志是“有意义的关系”的缺失；最后是“认定生活毫无意义”。勒山写道：“癌症患者几乎无一例外地瞧不起自己，瞧不起自己的能力和潜力。”癌症患者“没有情感和自我”。

[24] 赫伯特·斯诺《癌症临床笔记》（一八八三）一书中记录的那些简明的个案史中，有许多都记载了这句话：“总是麻烦不断，工作繁重。”斯诺是伦敦的肿瘤医院的一名外科医生，他看到的大部分患者都很贫穷。以下观察结果颇为典型：“在一百四十例乳腺癌患者中，有一百零三例提到自己早年曾患心理毛病，工作繁重，或从事一些有损身心的职业。在一百八十七例子宫癌患者中，九十一例有类似经历。”对那些生活舒适的癌症患者，医生们的观察结果显然不同。曾为大仲马治疗癌症的医生G·冯·斯密特在一八七一年出版了一本关于癌症的书，他在书中列出了癌症的“主要病因”，即“长久的伏案研究工作或者案头职业，公共生活的动荡和焦虑、患得患失的野心、动辄发怒以及过度的悲伤”等。引自医学博士萨缪尔·J·柯瓦尔的论文《作为癌症病因的情感：十八和十九世纪的贡献》，载《精神分析评论》，第四十二辑第三卷（一九五五年七月）。

[25] 见奥古斯特·弗林特与威廉·H·韦尔希合著的《医学的原则与实践》（一八八一，第五版），上引文字，转引自热勒·杜波斯与让娜·杜波斯合著的《白瘟疫》（一九五二）。

[26] 这种观点的一个早期的、在今天已处于守势的表述，见于萨缪尔·巴特勒的《艾瑞璜》（一八七二）。巴特勒指出犯罪是一种疾病，像结核病一样，既可得之于遗传，又可因不健全的环境所致，他以这种方式指出谴责病人是荒唐的。在艾瑞璜这个地方，那些犯谋杀、偷盗罪行的人被作为疾病患者一样同情地对待，而患结核病却被当作犯罪予以惩罚。

[27] “丢了”和“来了”，原文分别为“spending”和“coming”，是对性高潮到来的那一瞬间的俚俗说法。就性别而言，前者更侧重男性的性高潮体验，所以有“耗费”之意，仿佛是一种能量支出。这里透露出一种对能量耗费的焦虑，如中国武侠小说中常常谈到的那样，而若能修炼“童子功”，保全“真阳”、“元气”，则被认为具有一种神秘的力量。女性的性高潮体验被发现和被认可的时间要晚得多，以前女性一直被认为是一个消极的接受者。“来了”这个后来产生的俚语既可用于男性的性高潮体验，又可用于女性。考虑到这两个词是俚语用法，姑且译为“丢了”和“来了”。“丢了”是中国明清色情小说（如《肉蒲团》）中的习用语，《肉蒲团》第三回甚至还有一大段有关“丢”的定义，不过，在《肉蒲团》中，“丢”既可用于男性，又可用于女性。—译者

[28] 发达资本主义的市场不仅以满足消费需求为目标，而且更以创造新的消费需求来维持和刺激再生产。大众传媒不断地创造出新的“生活方式”和想象力形式，使消费者的消费欲望永远处于不满足的状态。赫伯特·马尔库塞在《爱欲与文明》一书中曾把发达资本主义的需求区分为“真实需求”（或基本需求）和“虚假需求”（或剩余需求）两种，所谓“创造新的需求”，即创造“虚假需求”或“剩余需求”。桑塔格的这些类似的术语，想必受了马尔库塞的著作的影响。—译者

[29] 含氮芥气类的药物（所谓烷基物）—如环磷酵胺—是第一代癌症药物，先是用于白血病（此病以发育不全的白细胞的大量繁殖为特征），后又用于其他种类的癌症。这些药物被用于癌症，是受了第二次世界大战临近尾声时一次漫不经心的化学战实验的启发，那时，一艘装载着氮芥气的美国船只在那不勒斯港被炸毁，船上大多数船员不是死于烧伤或大量吸入海水，而是死于白细胞数和血小板数的过于偏低（这就是说死于骨髓中毒）。

化学疗法与武器似乎如影相随，恰如一个幻影。现代化学疗法的首次成功运用，是针对梅毒：一九一〇年，保罗·埃尔利希把砷诱导剂（砷丸纳明）引入梅毒治疗，而这种药物被称为“魔弹”。

[30] 社会学家赫伯特·甘斯使我注意到十九世纪后期和二十世纪初期清除贫民区运动和“标准住房”运动中结核病所具有的意义以及结核病的假想的或真正的威胁，贫民窟的住房被认为“滋生”结核病。在二十世纪五十年代，在有关城市规划与住宅计划的修辞里，发生了一个转换，结核病为癌症所取代。“破败”（贫民窟实质上的同义词）被看作是一种悄悄扩散的癌症，而当有色种族和穷人搬进了中产阶级的居住区时，“入侵”这个用来描绘这种迁入现象的词，既是借自癌症的一个隐喻，又是借自军事的一个隐喻：两种话语重合在了一起。

[31] 参照艾萨克·多伊彻所著的《被逐的预言家：托洛茨基，一九二九—一九四〇》（一九六三），其中写道：“‘有些措施，’托洛茨基［一九三八年三月二十一日］致［菲利普·］拉夫的信中说，‘对反击错误理论的斗争来说是必需的，另有一些措施对反击霍乱流行是必需的。与其说斯大林接近于一种错误理论，还不如说接近于一场霍乱。对他的斗争必须是严厉的、残酷的、无情的。狂热主义的方式是……有益的。’”再有：“托洛茨基谈及‘斯大林主义梅毒’或那种‘必须用烧红的烙铁从劳工运动中烙去的癌瘤’……”

值得注意的是，索尔仁尼琴的《癌症病房》竟没有把癌症当作隐喻使用—用在斯大林主义上，或别的什么东西上。索尔仁尼琴希望该小说能在苏联获得发表，并没有拿它来含沙射影，一九六七年他向作协委员会陈辞道，该小说的标题并非如某些人指控的那样，是“某种象征”，此外，“主题显而易见确实是有关癌症的”。

[32] “［犹太人的］权力是一种金钱的权力，它以利息的形式，在犹太人手里不费力地、不断地增值，并强行给各民族套上了极其危险的羁轭……每一种使别人朝更高目标努力的事情，不论是宗教、社会主义，或是民主，对他来说不过是达到目标的手段，以此来满足对金钱和统治的欲望。他的行为在各民族中带来了一种恶性的结核病……”纳粹意识形态在十九世纪后期的一位先驱者，即尤利乌斯·朗贝恩，曾把犹太人称作“不过是虫害、霍乱罢了”。不过，在希特勒的结核病意象中，已经存在着某种能轻易地转化为癌症意象的东西，即他所说的“不费力地、不断地增值”。

[33] 原文为“The Cancer of China”。不知桑塔格女士是从何处获得一九七七年中国的政治修辞学隐喻的，但一九七七年的中国习惯于使用“毒瘤”这个更可怕的隐喻。至于限定词或形容词“毒”到底是在描绘癌瘤的程度（这时应该用“恶性肿瘤”这个医学术语），还是就其传染性而言（与结核病不同，癌症并不传染），在医学上并不十分准确。或者说，它不是一个在科学上站得住脚的词。大概是借用了癌细胞在肌体中的扩散造成健康肌体的毁坏来隐喻“四人帮”对社会肌体的危害，因此“毒”更多的是道德和政治意义上的。疾病与政治在“毒瘤”这个复合词里融合在一起，并成为中国政治话语中一个常用的隐喻。—译者

献给保罗

一九八八年八月十日

如今，重读《作为隐喻的疾病》，又有如下想法：

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谈到隐喻，我过去指的正好是我所知的那个最早、最简洁的定义，即亚里士多德《诗学》中的那个定义（第一四五七页[1]）。“隐喻，”亚里士多德说，“是指以他物之名名此物。”说一物是或者像另一不是它自己的物，这是与哲学和诗歌一样古老的智力活动，也是包括科学方面的认知在内的大多数认知和表达得以从中滋生的土壤（我承认，十年前当我写作那篇反对疾病隐喻的辩论文章时，为戏仿一下隐喻性思维的充满诱惑的魔法，一开篇就使用了一个草率的、华而不实的隐喻）。当然，没有隐喻，一个人就不可能进行思考。但这并不意味着不存在一些我们宁可避而不用或者试图废置的隐喻。这就像所有的思考当然都是阐释。但这并不意味着反对“阐释”就一定不正确。

举例来说，“左”与“右”这个塑造了二十世纪政治生活大格局（同时也模糊了对它的理解）的顽固的隐喻，它根据各种政治态度和社会运动与“左”和“右”的关系，使这些态度和运动分化和两极化。“左”与“右”这对术语的出现通常可追溯到法国大革命，追溯到一七八九年国民大会对席位的安排，那时，共和派和激进派坐在大会主席的左侧，而保皇派和保守派则坐在右侧。然而，历史记忆还不足以说明这个隐喻何以能如此令人惊讶地经久不衰。它之所以能在政治话语中一直延续至今，似乎更可能是因为人们感到它适合于对那些取自有关身体空间方位—左与右，高与低，前与后—并用来描绘社会冲突的隐喻的现代世俗想象，它是一种隐喻实践，的确为那种把社会比作身体—一个由“大脑”很好控制着的身体—的由来已久的描绘方式增添了某种新的东西。也许是因为这个隐喻可用来使压制正当化，所以自柏拉图和亚里士多德以来，它一直是政治领域的主导隐喻。较之把社会比作家庭，把社会比作身体更能使社会的权威秩序显得不可避免、无可更易。

细胞病理学的创始人鲁道夫·菲尔绍以政治隐喻来谈论身体，为这个隐喻的逆向使用的传统提供了一种罕见的具有重大科学意义的例说。在十九世纪五十年代的那场生物学论战中，菲尔绍发现采用“自由国家”这一隐喻，将有利于提升他关于细胞是生命基本单元的学说的重要性。不管有机体的结构多么复杂，有机体毕竟只是“多细胞构成的”—就如同是“多公民构成的”；身体是“共和国”或“联合共同体”。在那些集科学家和修辞家于一身的人里，菲尔绍显得颇不合常规，这倒不是因为他的那些隐喻的政治见解—以十九世纪中叶的标准来看，这些见解具有反权威色彩，而是因为他把社会（无论是否是自由社会）比作身体，与那些把社会比作复杂的、统一的系统（例如机器或企业）的方式相比，显得不同寻常。

在西方医学肇始之时，在古希腊，用来描述身体整体性的那些重要隐喻，都取自于艺术。此类隐喻之一是“和谐”，数个世纪后，它被卢克莱修挑出来嘲弄了一番，认为此一隐喻解释不了身体包含本质性和非本质性器官这一事实，或者甚至解释不了身体的物质性—这就是说：死亡。以下是卢克莱修废置音乐隐喻的那段诗文的结束部分—这是我所知的对有关疾病与健康的隐喻性思考进行攻击的最早的文字：

你得知晓，并非所有器官

全都同等重要，而健康亦非

全以它们为靠，其中只有一些—

如呼吸之气，温热的活力—

才是我们性命所依；

一旦它们离去，生命也就危在旦夕。

既然造化赋予人以心灵和才智，

那不妨让乐师们拥有那个字眼，那个

从高高的赫利孔山带下来的字眼—

或许，他们是在别处寻到它的，

好用来称呼他们的技艺中尚且无以名之之物—

我说的是和谐。不管它是何物，

还是把它交还给乐师们吧。

—《物性论》第Ⅲ部第一二四行至一三五行

（引自鲁道夫·汉普谢之英译本）

对基于这种颇有影响的笼统描述层面的有关身体的隐喻性思考，若勾勒其历史的话，还应包括众多取自其他艺术种类以及工艺，尤其是建筑的意象。有些隐喻是无法加以解释的，如圣保罗把身体说成是神庙的这种充满布道色彩的诗意说法。另有一些听上去则不乏科学意味，如把身体比作工厂，是身体在健康表象下运作的意象，或把身体比作城堡，这一身体意象则凸显了灾难。

疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻，而城堡意象则有一个长久的前科学时代的谱系。约翰·多恩在感到死之将至时，写了一组有关疾病的著名咏事诗—《紧急时刻的连祷文》（一六二七），把疾病描绘成入侵的敌军，围攻身体城堡的敌军：

我们为健康费尽心机，我们谨谨于饭食、饮料、呼吸和活动，我们仔仔细细地把房屋的每一块石头擦得干干净净；同样，我们的健康也是一项长期的经常性工作；但顷刻间，一门大炮就炸毁了一切，掀倒了一切，抹消了一切；疾病也是这样，即便我们全力以赴，也防不胜防，即便我们全神贯注，它也悄然袭来……

某些部位比其他一些部位更脆弱：多恩说大脑和肝脏能抵御那种“反常的”或“叛逆的”、“像炸药一样顷刻间让心脏四分五裂的”热病的攻击。在多恩的那些意象中，入侵者是疾病。现代医学思维兴起的时间，据说是当粗略的军事隐喻变得具体之时，而这只可能发生在菲尔绍细胞病理学所代表的一种新的细察方法取得进展之时，发生在对疾病是由特定的、可辨的、可见的微生物（借助显微镜）所致这一问题获得更确切的了解之时。只有当入侵者不被认为是疾病，而是导致疾病的那些微生物时，医疗才能真正开始变得有效，而军事隐喻也才获得新的可信度和确切性。自那以后，军事隐喻越来越融入到对疾病临床状况进行描绘的各个方面。疾病被看作是外来微生物的入侵，身体以自身的军事行动来对付这种入侵，例如调动免疫“防卫”系统，而药物则是“攻击性的”，如大多数化疗语言中所说的那样。

不过，在公共健康教育中，更粗略一些的隐喻却保存下来了，疾病常常被描绘为对社会的入侵，而减少已患之疾病所带来的死亡威胁的种种努力则被称作战斗、抗争和战争。在二十世纪早期，在第一次世界大战期间旨在加大对公众进行梅毒知识的教育以及战后加大对结核病知识的教育的那些运动中，军事隐喻一度甚嚣尘上。可以举二十世纪二十年代意大利进行的反结核病运动中的一幅海报为例，上书“Guerra alle Mosche”（“对苍蝇开战”），显示苍蝇携带的那些疾病的致命危害。苍蝇本身被描画成朝无辜居民投掷死亡炸弹的敌机。这些炸弹上分别刻着一些铭文，一曰“Microbi”（细菌），一曰“Germi della tisi”（结核菌），另一则笼统地称为“Malattia”（疾病）。一具身披黑色带帽披风的骷髅骑在最前面的那只苍蝇背上，像是乘客或者飞行员。在另一幅海报上，写着“有了这等武器，不愁战胜不了结核病”，上面绘有一个死神形象，被数柄利剑钉死在墙壁上，而每柄剑上都刻着一句铭文，分别代表对付结核病的一种措施。其中一柄剑上写着“清洁”，另一柄则写着“阳光”，余下的分别是“空气”、“休息”、“适当饮食”、“卫生”（当然，根本看不出这些武器有什么了不起的地方。战胜—即治疗—结核病的真正武器是抗生素，而它直到差不多二十年后，即到二十世纪四十年代，才被发现）。

以前是医生们发动“bellum contra morbum”（对疾病的战争），现在是全社会发动这场战争。把战争转化为对大众进行意识形态动员的时机，这的确使得战争观念变成了一个有用的隐喻，可用于一切形式的、其目标是打败“敌人”的那些改善运动。我们曾经向贫穷开战，现在转而“向毒品开战”，同样还有一些针对具体疾病，例如癌症的战争。在资本主义社会里，对军事隐喻的滥用，可能在所难免，这个社会越来越限制着道德原则诉求的广度和可信度，在这个社会里，如果一个人的行为不服从于对自我利益和赢利的计算，则会被认为愚不可及。而战争是硕果仅存的少数几种被认为不应该以“现实”眼光加以看待的行为；所谓“现实”眼光，即是说，着眼于付出和实际结果。但在那种倾其所有的全面战争中，付出也是倾其所有的，毫不犹豫的—战争被定义为一种紧急状态，牺牲再大，也不过分。不过，对疾病的战争还不仅仅是呼吁人们投入更多热情，对研究工作倾注更多资金。该隐喻还提供了一种看待疾病的方式，即把那些特别可怕的疾病看作是外来的“他者”，像现代战争中的敌人一样；把疾病妖魔化，就不可避免地发生这样的转变，即把错误归咎于患者，而不管患者本人是否被认为是疾病的牺牲品。牺牲品意味着无知。而无知，以支配一切人际关系词汇的那种无情逻辑来看，意味着犯罪。

※ ※ ※

军事隐喻有助于把某些疾病打上耻辱的印迹，推而广之，就殃及了患者本人。正是发现了癌症患者所蒙受的污名，我才动笔写了《作为隐喻的疾病》。

十二年前，当我患上癌症时，尤使我感到愤怒的，是看到该疾病的恶名声怎样加剧了癌症患者的痛苦—但这也使我从因医生对我的疾病的不祥预测而使我感到的那份恐惧和绝望中摆脱出来。我的病友们，即我在第一次住院期间一起聊过天的那些病友们，像我后来作为门诊病人穿梭于美国和法国数家医院接受为期两年半化疗时所结识的那些病友一样，都一致表露出对自己所患癌症的厌恶，并引以为耻。他们似乎深陷在有关他们疾病的种种幻象中而不能自拔，而我对此却十分冷静。我发现，其中一些观念无非是现已完全失去可信度的那些有关结核病的看法的翻版。结核病曾一直被情感化地加以看待，被认为是对个性的一种提升，而人们看待癌症时却带着一种非理性的厌恶感，视之为对自我的一种贬损。加诸于癌症之上的，还有一些类似的有关责任和人格构成的不实之词：癌症被认为是这么一种疾病，容易患上此病的是那些心理受挫的人，不能发泄自己的人，以及遭受压抑的人—特别是那些压抑自己的肝火或者性欲的人，这就正如结核病在整个十九世纪以及二十世纪初（事实上是直到发现治疗方法前），一直被认为是那些感觉超群、才华出众、热情似火的人易于感染的疾病一样。

这些对比—即现在我们全都自认为已经超越的有关结核病的那些神话与至今仍为众多癌症患者及其家人深信不疑的有关癌症的那些迷信之间的对比—使我萌生了要去写作一本有关那些围绕癌症展开的神化描述的小书的计划。我不认为，在那些描写某人怎样获悉自己得了癌症、怎样哭泣、怎样挣扎、怎样被安慰、怎样受苦，又怎样鼓起勇气等等的故事之外，再增添一篇以第一人称写作的故事，会有什么用处，而我写作此书却想有所用处—尽管我的不外乎也是这么一个故事。在我看来，一种叙事似乎比一种思想的用处要小。若是为了那种叙事的快感的话，我宁可从其他作家那里去寻找；尽管立刻浮现在我头脑里的，是文学作品中有关结核病这种有吸引力的疾病的更多的例证，我却发现了现实生活中被诊断为癌症的人，他们并不生活在诸如托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》、阿诺德·贝内特的《莱斯曼阶梯》和贝纳诺斯的《乡村牧师日记》等文学作品的世界中。

于是我动手写那本书，写得很快，被一种福音教徒般的热情和那种对留给自己生活和写作的时间可能所剩无几的焦虑所激励。我写作该书的目的是减轻不必要的痛苦—正如我近来偶尔翻阅尼采《曙光》一书时从中看到的一段文字所描绘的那样：

想一想疾病吧！—去平息患者对疾病的想象，这样，他就至少不必因对疾病胡思乱想而遭受比疾病本身更多的痛苦—我认为，这种痛苦很是厉害！它大得很呐！

我写作那本书的目的，是平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义（此乃文学活动之传统宗旨），而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的“反对释义”策略运用到了真实世界，运用到了身体上。毕竟，我的目的是实际的。因为，我一再伤心地观察到，隐喻性的夸饰扭曲了患癌的体验，给患者带来了确确实实的后果：它们妨碍了患者尽早地去寻求治疗，或妨碍了患者作更大努力以求获得有效治疗。我相信，隐喻和神话能致人于死地（例如，它们使患者对诸如化疗一类有效的治疗方式产生一种非理性的恐惧，而强化了对诸如食疗和心理疗法这类完全无用的治疗方法的迷信）。我想为患者和照料他们的人提供一种方法，来消除这些隐喻，这些障碍。我希望劝说那些心怀恐惧的患者去看医生，或用称职的医生替换那些不称职的医生，只有他们才能给予患者适当的照料。要正视癌症，就当它不过是一种病而已—尽管是一种重病，但也不过是一种病而已。它不是上苍降下的一种灾祸，不是老天抛下的一项惩罚，不是羞于启齿的一种东西。它没有“意义”。也未必是一纸死亡判决（有关癌症的那些神秘说法之一是：癌症=死亡）。《作为隐喻的疾病》不仅是一篇辩驳文字，而且也是一篇告诫文字。我劝说道：让你的医生告诉你实情；做一个知情的、积极配合的患者；为自己找到良好的治疗方法，因为良好的治疗方法的确存在（夹杂在那些广为流行的不适当的治疗方法中间）。尽管不存在包治一切癌症的那种灵丹妙药，但超过半数的癌症病例以现有的治疗方法就能治愈。

自我写作《作为隐喻的疾病》—以及从癌症中康复（这使我的医生们当初所持的那种悲观主义显得狼狈不堪）—后十年里，对待癌症的态度已经发生改变。身患癌症，不再是那么见不得人的事了，不再被看作“被毁个性”（借用欧文·高夫曼语）的头号扮演者。人们更自在地谈到癌症这个词，而在讣告中，对死于癌症的人的死因的提法也发生了改变，不再像以前那样动不动就说死于“久病不愈”。尽管欧洲和日本的医生们仍习惯于首先向癌症患者家属透露诊断结果，并建议他们对患者本人保密，但美国的医生们差不多放弃了这一规定。的确，向患者坦言病情，现已屡见不鲜。这种新出现的对癌症的坦诚，部分源于那种强制性的坦诚（或曰古典礼仪规则的缺失），正是这种强制性坦诚使我们能够通过电视或报纸头版的报道，知晓我们的国家领导人患上了直肠道–结肠道疾病或生殖道–尿道疾病—在我们这个社会，谈论原本不该直呼其名的那些疾病，正越来越成为一种美德。在一个爱打官司的社会，医生们对诉讼的恐惧，也可以解释何以出现了这种变化。[2]比起十年前，人们之所以现在不那么恐惧地、当然也不那么神秘地对待癌症，其中一个重要的原因是：癌症已不再是最恐怖的疾病了。近些年来，曾经加诸癌症之上的那些负担因另一种疾病的出现而缓解了，这种新出现的疾病被填充了大得多的耻辱感，其损毁个性的能力被认为强得多。看起来，似乎社会需要某一种能转化为邪恶的等同物的疾病，并诿过于其“牺牲品”，而若社会同时为两种以上的疾病所困扰，则不那么容易做到这一点。

2

正当人们预料会出现一种既弄不清病因、又极其难治的疾病的时候，这种令人色变的新病—说其新，至少是就其以流行病的形式出现而言—出现了，为疾病的隐喻化提供了一个大有用武之地的时机。[3]

严格说来，艾滋病（AIDS）—即Acquired Immune Deficiency Syndrome［译作获得性免疫缺损综合征，或后天性免疫缺损综合征］—根本不是一种疾病的名称。它是对一种导致一系列疾病的临床状态的命名。与梅毒和癌症这两种为附着于艾滋病之上的大多数意象和隐喻提供了原型的疾病相比，对艾滋病下确切的定义，必须参照其他一些疾病，如所谓“机会性感染”和“恶性肿瘤”。尽管就这种意义而言，艾滋病不是一种单一的疾病，但它逐渐使自己被看作一种单一的疾病—这部分是因为，与癌症不同而与梅毒相似，它被认为有一个单一的病因。

艾滋病有一种双重的隐喻谱系。作为一个微观过程，它像癌症一样被描述为“入侵”。而当描述侧重于该疾病的传播方式时，就引用了一个更古老的隐喻，即“污染”，令人想到梅毒（人们通过接触被感染者的血液或生殖道体液而被感染，或通过接触被病毒污染的血液制品而被感染）。不过，用来描述艾滋病的那些军事隐喻，比起用来描述癌症的军事隐喻来，具有一个不大相同的着眼点。就癌症而言，隐喻不涉及病因问题（癌症病因在癌症研究中仍是一个难解之谜），而是抓住体内异常细胞突变这一点大做文章，这些异常细胞将最终离开其原先所在位置或器官，向其他器官或系统大举扩散—这是一个内部颠覆的过程。而在关于艾滋病的描述中，敌人成了那些导致疾病的东西，是来自身体外部的传染物：

该入侵者很小，只有针尖的大约一万六千分之一大小……身体免疫系统的侦察兵，即那些被称为巨噬细胞的大细胞，察觉到小外来者的入侵，立刻向免疫系统报警。免疫系统于是开始动员一支细胞大军进行各类工作，其中之一是制造可用来对付威胁的抗体。然而艾滋病病毒却一意孤行，不去理会一路遇到的众多血细胞，避开迅速前来的防御者，一举攻克免疫系统的头号助手，即T细胞……

这是政治偏执狂的语言，典型地透露出其对多元世界的疑惧。可以预料，一个由细胞组成的“进行各类工作，其中之一是制造可用来对付威胁的抗体”的防御体系，不是“一意孤行”的入侵者的对手。而那种业已见之于人们有关癌症的闲聊中的科幻小说色彩，在对艾滋病的报道中甚至显得更为触目惊心—上面所引段落取自一九八六年年末的《时代》杂志—艾滋病病毒感染被描绘得像是高科技战争，为对付这场战争，我们正在用领导人头脑中的幻觉和电视娱乐节目里的虚构把自己准备好（并习惯于这些幻觉和虚构）。在《星球大战》和《太空入侵者》的时代，艾滋病业已被证明是一种毫不费解的疾病：

在细胞的表面，可发现一个感受器，其中完美地嵌着一包膜蛋白质，如钥匙之于锁。一旦病毒接触这个细胞，它就穿透细胞膜，并在穿透过程中瓦解细胞的保护壳层……

随后，入侵者就以常见于科幻小说作品中的那种外来接管方式，一劳永逸地驻扎在那里了，而身体自身的细胞反倒成了进攻者。本没有保护层的病毒依靠自身携带的酶的鼎力相助，

将自身的RNA转变成了……DNA，即生命体的大分子。随后，这个大分子穿透细胞核，把自己嵌入染色体，并部分接管细胞的工作职能，指导细胞制造更多的艾滋病病毒。最终，细胞被自己制造的异类产品所征服，发生膨胀，并破裂死亡，新病毒从中涌出，开始攻击其他细胞……[4]

该隐喻继续描绘道，随着病毒攻击其他细胞，“一群通常能被健康的免疫系统阻挡在外的机会性疾病也开始攻击身体”，而此时，身体的完整和活力已因身体免疫防卫系统崩溃后“异类产品”的大量复制而遭到了损害。“艾滋病人因这种攻击而逐渐变得衰弱，有时在距初次发现病症数月后，但一般是在数年后，就死亡了。”那些尚在挣扎的病人，被描绘成“遭到攻击，显示出该病的告警病症”，而其他成千上万的人“携带着这种病毒，随时都可能遭受病毒的最后的全面进攻”。

癌症使细胞大量繁殖；而在艾滋病中，细胞却接连死亡。甚至当艾滋病的这个原初模型（白血病的翻版）被改变以后，对艾滋病病毒如何活动的描绘仍重蹈了把艾滋病看作是对社会的侵害的故辙。前不久《纽约时代周刊》打头的一篇报道文章的标题云：“据观察，艾滋病病毒潜伏于细胞中，例行检查无法发现。”该文章公布了这一发现，即艾滋病病毒能在巨噬细胞里“潜伏”多年，“即使当巨噬细胞被艾滋病病毒充胀得几乎爆裂”，艾滋病病毒也不杀死巨噬细胞，而是瓦解其抗病功能，使其不再制造抗体，即身体产生的抵御“入侵物”的化学物质，抗体的出现被认为是艾滋病的绝对可靠的标记。[5]艾滋病病毒现在被认为并不危害它们所寄居的所有细胞，这一观点只增添了艾滋病这个诡计多端、不可战胜的敌人的名声。

艾滋病病毒的攻击显得如此令人毛骨悚然的原因，是其污染被看作是一劳永逸的，因而被感染者不得不永远处在脆弱中。即使某位被感染者并没有显示出任何症状—这就是说，感染依然处在非活跃状态，或通过医疗干预而处于非活跃状态—病毒敌人也将永远驻扎在体内。实际上，人们相信，这只是一个时间问题，一旦某物唤醒（或“激发”）了它，一旦出现“告警病症”，那它就发作了。正如梅毒[6]这种以“杨梅大疮”之名为好几代医生所熟知的疾病一样，艾滋病也是一种临床的构建，是一种推演。它从一长串并且其长度还在延长的病症中提取一些业已在艾滋病人身上显露出来的症状，来建构艾滋病的病理特征（但对艾滋病到底是什么，谁也说不出一个子丑寅卯），有这些症状，就“意味着”病人所患的是艾滋病。艾滋病的建构，有赖于如下两个发明：其一，艾滋病被当作一个临床项目；其二，发明了一种被称作“艾滋病相关综合征”（AIDS-Related Complex，缩写为ARC）的亚艾滋病，如果病人显示出发烧、体重减轻、真菌感染及淋巴结肿大等免疫系统缺失的“早期”症状或通常是间歇性的症状，就被诊断为患了这种综合征。艾滋病是逐步发展的，是时间的疾病。一旦症状达到某种严重程度，艾滋病的进程就加快了，并带来难忍的痛苦。除了那些最常见的“症候性”疾病（至少就致命性而言，其中一些到目前为止仍显得非同寻常，例如某种罕见的皮肤癌和某种罕见的肺炎），艾滋病的一连串使人衰弱、使人变形并给人带来耻辱的症状还使得艾滋病患者日益变得意志薄弱、倍感无助，既无力控制又无法满足自己的基本功能和需要。

就艾滋病被视为一种慢性疾病而言，它更像是梅毒，而不像癌症，前者是以“阶段”这个术语进行描述的。以“阶段”的方式进行思考，对艾滋病话语来说是基本的。梅毒的最可怕的形式是“第三期梅毒”。被称为艾滋病的那种疾病被认为是三个阶段的最后一个阶段—第一阶段是身体感染了人体免疫缺损病毒（Human Immunodeficiency Virus，缩写为HIV），这是免疫系统遭到侵袭的早期证据，随后，在最初被感染与“告警”症状出现之间，是一个漫长的潜伏期（艾滋病病毒的潜伏期显然不如梅毒的潜伏期长，对梅毒来说，第二期梅毒与第三期梅毒之间的病毒潜伏期可能长达几十年。不过，值得注意的是，当十五世纪梅毒第一次以流行病的形式出现于欧洲时，它是一种急性病，通常在第二期梅毒就导致患者死亡，有时是数月间或数年间）。癌症却缓慢地发展着：长期以来，人们并不认为它有潜伏期（以“阶段”来对过程进行有说服力的描述，似乎不可避免地要提到过程中的标准性延迟或中止这些概念，正如它以潜伏这个概念作为补充）。不错，癌症被划分了“阶段”。这是诊断的主要用语，意味着根据癌症的严重程度来进行分类，判定其“发展”到了哪一步。不过，它主要是一个空间概念：癌症在体内发展，按可预见的线路传播或转移。与梅毒和艾滋病比起来，癌症主要是身体地理的一种疾病，而梅毒和艾滋病的定义却有赖于建构一个关于阶段的时间序列。

梅毒是一种不必跑完其令人毛骨悚然的全程的疾病，它不一定要发展到瘫卧的地步（例如波德莱尔、莫泊桑及尤勒斯·德·龚古尔就不曾缠绵病榻），也可能常常停留在讨厌、有失体面的阶段（例如福楼拜的情形）。正如福楼拜自己所言：说梅毒是灾祸，这不过也是一句陈词滥调而已。他把十九世纪中叶的那些陈词滥调收集起来，辑成《成见总汇》一书，其中一个词条写道：“梅毒，谁都或多或少携带着它。”[7]在十九世纪后期和二十世纪初期，与自浪漫主义作家时代始建立起来的肺结核与精神活动提升之间的关系一样，当梅毒与精神活动提升（“狂热”）之间的关系被建立起来时，梅毒试图获得某种模糊的正面联想。似乎是为了向那些在梅毒引起的精神错乱中离开人世的著名作家和艺术家聊表敬意似的，人们逐渐相信，神经性梅毒引起的大脑损伤实际上会激发原创性的思想或者原创性的艺术。托马斯·曼的小说可以说是二十世纪早期的各种疾病神话的仓库，他把关于梅毒的这一看法作为对其作品《浮士德博士》具有核心意义的冥想，其主人公是一位伟大的作曲家，他自愿感染上梅毒—魔鬼向他保证，他所受到的感染将只限于中枢神经系统，并赋予他二十四年的光辉夺目的创造力。E·M·西欧朗回忆他二十世纪二十年代在罗马尼亚时，对梅毒的羡慕之情如何出现在他少年时期对文学荣耀的期待中：他幻想着发现自己已染上梅毒，由此被给予了富于天才般超常创造力的数年光阴，然后就精神崩溃，陷入疯狂。对这种具有神经性梅毒特征的精神分裂症的浪漫化，是二十世纪把精神疾病作为艺术创造力或精神原创性的源泉的那种更加顽固的幻象的先行者。然而，对艾滋病来说—尽管此病也经常引发作为晚期症状的精神分裂症—却没有出现这种补偿性神话，也似乎没有出现的可能。像癌症一样，艾滋病不允许浪漫化或情感化，这也许是因为它与死亡的关系过于密切。克日什托夫·扎努西的电影《螺线》（一九七八）是我所见过的对临终之际的狂暴状态的最真实描绘，其主人公所患的疾病从没有被明确交代；因而，它必定是癌症。对现在的几代人来说，关于死亡的一般性的看法，是把死亡等同于癌症导致的死亡，而癌症导致的死亡被认为是一种一般性的失败。现在，可作为生命和希望的一般性的鉴戒的，是艾滋病。

3

因为那些把癌症当成邪恶的同义语的隐喻伪饰多得难以计数，患上癌症就被许多人认为是可耻的，因而是某种必须隐藏起来的东西，也被［患者］认为是不公平的，是自己的身体背叛了自己。癌症患者苦涩地喊道：为什么是我呢？对艾滋病来说，这份耻辱还与犯罪的污名挂上了钩；此等丢脸的事，［患者自己］当然是心知肚明的。没有人会寻思：为什么是我呢？撒哈拉沙漠以南的南部非洲以外的艾滋病患者大多知道（或自以为知道）自己是怎样感染上艾滋病的。艾滋病并不是一种似乎随意攻击的充满神秘色彩的病痛。事实上，就目前大多数艾滋病病例来说，患艾滋病的人被发现正好是某个“高危群体”的一员，某个被社会所蔑视的群落的一员。艾滋病把艾滋病患者的身份给暴露出来了，而这重身份本来是对邻居、同事、家人、朋友隐瞒的。但同时，它又确定了一重身份，并且，在美国最早严重感染艾滋病的高危群体即同性恋男子中，它还是艾滋病患者群落的一个创造者，同时又是孤立艾滋病患者、使其处于被骚扰和被迫害中的一种体验。

患癌症有时也被认为是患者本人的过错，他们沉溺于“不安全”的行为中—酗酒者易患食道癌，抽烟者易患肺癌：这是对不健康的生活方式的惩罚（这不同于那些被迫从事不安全职业的人，如石油化工厂的工人易患膀胱癌）。在疾病原发器官或系统与某些人们被劝说应戒除的特殊行为之间，寻找出了越来越多的联系，例如近来对结肠癌和乳腺癌与摄入大量动物脂肪之间的关系的猜测。但与癌症有关的那些不安全的生活习惯，是患者意志软弱的结果，或是缺乏节制的结果，或是依赖合法的化学制品（尽管这类制剂有害）的结果—其他一些疾病也被认为与不安全的生活习惯有关，甚至包括心脏病这种直到目前为止几乎未曾蒙受指责的疾病，现在也更多地被看作是为饮食和“生活方式”的过度付出的代价。导致艾滋病的那种不安全行为还不仅仅被判定为嗜好而已。它是放纵，是犯罪—沉溺于非法的化学制品和被认为是反常的性行为。

染上艾滋病被大多数人认为是咎由自取，而艾滋病的性传播途径，比其他传播途径蒙受着更严厉的指责—尤其是当艾滋病不仅被认为是性放纵带来的一种疾病，而且是性倒错带来的一种疾病时（我这里想到的当然是美国的情形，在美国，人们近来被告知，异性间发生性关系时传播艾滋病的可能性极小，几乎不可能—人们这样说，倒好像非洲不存在似的）。一种主要通过性传播途径进行传染的传染病，必定使那些性行为更活跃的人冒更大的风险—而且该疾病也容易被看作是对这种行为的惩罚。梅毒如此，艾滋病甚至更是如此，因为不仅滥交，而且某种特别的被认为反常的性“实践”被点名更具危险性。通过某种性实践而感染艾滋病，更被认为是故意的，因而也更是咎由自取。通过共用被污染的注射器针头而感染艾滋病的瘾君子，被看作是在进行（或完成）某种漫不经心的自杀。医学意识形态强调抗生素包治百病的作用，助长了这么一种虚幻的信仰，即认为所有的性传播疾病相对来说并无大碍，那些滥交的同性恋者听信了这一信条，实践着那些狂热的性生活习惯，以此看来，他们可以被视作是献身于这一信仰的享乐主义者—尽管现在很清楚，他们的行为无异于自杀。那些因诸如血友病和接受输血而感染艾滋病的人，尽管无论怎样也不能把感染的责任怪罪在他们本人身上，却可能同样为惊恐失色的人们无情地冷淡疏远，认为他们可能代表着一种更大的威胁，因为他们不像那些业已蒙受污名的艾滋病患者那样容易被识别。

与性行为过错相关的传染性疾病总能激发起人们的恐惧，担心容易被传染，激发起人们的怪诞的幻觉，即担心在公共场合经由非性交途径被传染。在美国海军舰只上，门的球状把手被卸除了，安装上了弹簧门，而二十世纪头几十年里美国的公共饮水器上配装的那些金属水杯也失去了踪影，所有这些，都是因“发现”梅毒的“无辜传播传染”而导致的早期的影响；[8]好几代中产阶级家庭的孩子都得到这样的警告，让他们［在使用公共卫生间时］在自己的光屁股与公共抽水马桶垫圈之间垫上纸，从这里也可以看出那种有关梅毒细菌通过脏物传染给无辜者的恐怖故事的痕迹—这些故事曾一度广为流传，至今对此深信不疑的也仍大有人在。每一种令人恐惧的流行病，但尤其是那些与性放纵有关的流行病，总在该流行病的假定携带者（这通常只是指穷人，而在美国，则指有色人种）与那些被界定为“普通人口”的人们之间—做这种界定的人是卫生专家和其他官僚—划出一条先入为主的界线。艾滋病在该疾病版本[9]的“普通人口”（即那些自身不注射毒品或不与注射毒品者发生性关系的异性恋的白人）中复活了一种类似的对传染的憎恶和恐惧。像梅毒这种危险的他者的疾病或染自危险的他者的疾病一样，艾滋病被看作是对那些业已蒙受污名的人的折磨，其折磨的程度远甚于梅毒。不过，梅毒并不被等同于某种类型的死亡，那种经历漫长痛苦之后的死亡，如癌症当初就被想象成的那种情形，如今日艾滋病被设想成的那种情形。

艾滋病并不是一种单一的疾病，而是一种综合征，包括一长串似乎没有尽头的促发性或“症候性”的疾病，它们共同组成了艾滋病（这就是说，患者一旦出现这些病症，就被认定染上了艾滋病），这使得艾滋病与甚至诸如癌症这样非常复杂、多形态的疾病比起来，更像是一个被定义或被建构的产物。的确，那种认为艾滋病必定是不治之症的观点，部分取决于医生们决定把什么定义为艾滋病—以及决定把什么作为艾滋病的早期阶段。而这种决定，依赖于这么一种观点，其原始隐喻色彩不亚于那种有关“完全成熟的”（或“已充分发展的”）[10]疾病的隐喻。[11]“完全成熟”意味着艾滋病已处于无可挽救的致命形态。不成熟之物势必变为成熟之物，花蕾势必盛开（雏鸟势必长得羽翼丰满）—医生们所使用的这种植物学或动物学隐喻使得发展或演化成艾滋病成了规则、规律。我并不是说隐喻创造了艾滋病的临床概念，而是说，比起仅仅认可这一概念来，隐喻还做得更多。它对尚未被证实或尚不能被证实的临床证据的某种解释提供了支持。对一种仅在七年前才被确认的疾病下结论，说一旦感染此病，就有生命之虞，或甚至说凡患有被定义为艾滋病的那种疾病的人都在劫难逃，这个结论未免下得太早了（如一些医学作者所推断的那样，艾滋病患者惊人的高死亡率显示出那些极易受到艾滋病病毒感染的人死得早，也大多死得快—这是因为其免疫力被降低，因为其易受感染的遗传体质以及其他一些可能的并发因素，而不是因为某一种必定致命的感染的恶化所致）。把艾滋病构想为不同的阶段，是运用“完全成熟的疾病”这一隐喻的必要方式。然而，这也稍许弱化了该隐喻所暗示的那种不可避免性。那些有兴趣在那种必定致命的感染可能产生的结果两边下注的人，或许可使用那种标准的三分法—HIV感染，艾滋病相关综合征（ARC）以及AIDS—来考虑以下两种可能性的一种或两种：不那么糟糕的一种是：并非每个被感染的人都会从HIV感染阶段向前“进发”或“发展”；而较为糟糕的一种是：每个被感染的人都会发展成艾滋病患者。

正是对艾滋病临床证据的这种较为糟糕的读解，现在主导着有关艾滋病的争论，这意味着术语上正在发生变化。能影响对艾滋病的理解方式的那些官员们已作出决定说，不该再在用来定义艾滋病不同阶段的那些不同的首字母缩拼词中寻找虚幻的慰藉（这从来就算不上是什么慰藉）。近来关于重新确定术语的提议—例如将ARC一词淘汰—并没有触动按阶段建构艾滋病的理解方式，而是额外地强调了艾滋病病程的连续性。“完全成熟的疾病”现在更被视为不可避免的了，而这强化了那种业已存在的宿命论。[12]

从一开始，对艾滋病的构建就依托了那些把人划分为不同类别的观念—患者与健康者，ARC患者与AIDS患者，他们与我们，可同时又暗示要立刻抹消这些划分。不管把注下在哪一边，预测的结果听起来总是充满了宿命色彩。因而，艾滋病专家和公共卫生部门的官员经常就那些感染了艾滋病病毒的人恶化成一种“完全成熟的”的疾病的几率所发布的公告，就似乎主要是对公众舆论进行控制的活动，是以数个步骤将这个噩耗一点点传达给公众。过去五年间对那些显示出可被归类为艾滋病的症状的人［在显示出这类症状的所有人中间所占］的百分比的估算—也许估算得太低了，在我写作此书的时候，该数据是百分之三十到百分之三十五—总免不了附上这么一句断言，即“大多数”（随后使用的词是“几乎全部”）被感染者都将最终发展成艾滋病患者。因而，关键的数字不是在相对短的时间里可能发展成艾滋病患者的感染者的百分比，而是在HIV感染（被描绘为终生的，或不可逆的）与最初症状出现之间的最大间隔。随着跟踪研究艾滋病的年头越来越长，艾滋病病毒感染与发展成艾滋病之间可能的时间间隔也越来越长，据现在（对这种流行病的研究不过七年）估计，间隔大约为十到十五年。这一数字想必将会继续修改升高，它大大地维护了艾滋病作为一种无情的、必定致命的疾病的定义。

相信所有“携带”艾滋病病毒的人都终将恶化成艾滋病患者，这导致了一个明显的后果，即某人一旦被检测为阳性，就被视为艾滋病患者……只不过他暂时还没有恶化成艾滋病患者而已。这不过是一个时间问题，正如任何死刑判决一样。不那么明显的是，这些人常常被看作是好像的确患有艾滋病。HIV检测为阳性（这通常是指检测出艾滋病病毒的抗体，而不是艾滋病病毒）越来越被等同于患有艾滋病。从这种观点看来，被感染就意味着患病。“被感染但未患病”（“Infected but not ill”）这一宝贵的临床医学观念（身体“携带”众多感染物）正在被生理医学概念所取代，不管这些生理医学概念是否在科学上站得住脚，它们都有利于复活那种损害他人名声的非科学逻辑，并使得“被感染却仍健康”（“infected-but-healthy”）的临床医学观念在术语上冲突起来。以这种新观点来看，患艾滋病，会产生很多实际后果。一旦人们获悉某个人HIV呈阳性，那他就会因此失去工作（尽管在美国以这种理由开除雇员是非法的），而当人们发现自己HIV呈阳性时，则竭力掩盖它。HIV检测为阳性，对那些从事特别岗位的人来说—这种人将会越来越多—会带来甚至更具惩罚性的后果，政府已勒令对这些人进行强制性检测。美国国防部宣布，凡HIV被发现呈阳性的军事人员都将被从“敏感、重要的工作岗位”免职，因为有证据显示，只要一感染此病毒，那么即便没有出现任何其他症状，也会对为数不少的病毒携带者的智力产生微妙的影响（其引用的证据是，一些HIV检测呈阳性的人在神经科测验中得分较其他人低，这可能反映出病毒感染导致的智力损害，尽管大多数医生认为这极其不可信，或认为智力损害也可能是因人们得知自己HIV检测为阳性而引起的—如被质询时官方所承认的那样—“愤怒、压抑、恐惧和惊慌”所致）。当然啦，现在，一旦某人HIV被检测为阳性，那他就毫无资格移民任何别的地方了。

※ ※ ※

就先前任何一种具有传染性的流行病而言，传染病等同于被登记在册的病例的数目。而艾滋病这种流行病如今则被认为不仅包括这个数目，还要算上那些虽已感染但显然仍处于健康状态（即看起来健康，实则已在劫难逃）的人，他们的数目要大得多。这种统计一直在做，而且一直反复在做，越来越大的压力迫使人们去识别这些被感染者，给他们贴上标签。以最新的生理医学测试手段，有可能创造出一个终身为贱民的新阶级，即未来的艾滋病患者。但现代医学检查手段的胜利带来疾病观念的极度膨胀，其结果看起来也似乎是向医学必胜信念产生以前的过去时代的倒退，那时，疾病是数不胜数的，是神秘的，而由重病发展到死亡似乎是顺理成章的事（不像现在，虽然存在医学上的失误或失败，但这一过程被认为是可以改变的）。就艾滋病而言，人们在还没有患艾滋病前就被认为是艾滋病患者；艾滋病产生了似乎数不胜数的大量症状—疾病；艾滋病无药可治，只能以缓和剂来苟延残喘；艾滋病给人带来早于身体性死亡的社会性死亡—艾滋病就这样恢复了类似前现代的某种有关疾病的经验，如多恩在《连祷文》中所描绘的那种情形，其中写道“每一种使肌体或肌体功能处于紊乱状态的东西，都不外乎是一种病”，我们染病的时间，是当我们

为有关疾病的猜疑、怀疑和忧惧而提前苦恼或过度苦恼之时，是在我们能够说自己患病之前；我们不能肯定我们是否患病；我们一只手去号另一只手的脉息，我们的眼睛审视着我们的尿液，我们该怎么办……我们因疾病而饱受焦虑之苦，在疾病真正到来前，我们就已支撑不住了……

当因疾病而引起的极度心理折磨蔓延到身体的每个部分时，本来有效的治疗也就变得不可能了，因为“本来不过是大病的一个次要方面、一个症状的东西，现在变得如此强烈，以致医生不得不集中力量来治疗这个次要方面或症状，而不是治疗疾病本身”，而这样做的结果就无异于放弃治疗：

正如疾病是人生最大的不幸，疾病最大的不幸是孤独；当疾病的传染性使那些本该前来助一臂之力的人避之惟恐不及时，甚至连医生也不敢前来时……这是对病人的公民权的剥夺，是将病人逐出社会……

就前现代医学而言，疾病被描绘为似乎是一种直觉经验，是外部与内部的一种关系：身体内部的某种类似不适的东西将显露在身体表面，肉眼可以看得见（或在身体表面以下，这时就要靠听诊或触诊），当身体内部被打开以便检视（如在外科手术和验尸中）时，这一内部不适就被确认。而现代医学—也就是说有效的医学—却显示出在身体内部能观察到什么这一问题上远为复杂的概念：观察的对象不仅包括疾病的结果（如受损器官），而且包括疾病的病原（微生物），而观察所依据的是更为精细的疾病局部解剖学。

在更早的由郎中进行医诊的时代，郎中在对病人进行检查后随即就给出诊断结果，只要郎中愿意，他就可以随即给出诊断结果。但如今，检查意味着化验。要化验就要花时间，考虑到有效的医学化验不可避免地具有工业特征，那么，花去的时间可能长达几星期：对那些认为自己是在等待死刑判决或开释判决的病人来说，这是极度折磨人的拖延。许多人因恐惧化验结果，恐惧自己的名字被列入使自己日后陷入受歧视或更糟糕境遇的另册，或出于宿命论（这样做又有什么用呢？），而不愿去做化验。自我检查的好处已经众所周知，它能在那些常见的癌症处于早期阶段时就发现它们，如果在它们还没有恶化前就及时进行治疗，那它们就大有可能不至于危及性命了。然而，若一种疾病被认为不可改变、无可救药，那对它的早期检测，则似乎毫无用处。

像其他一些引起患者羞耻感的疾病一样，艾滋病常常是一个秘密，但患者本人除外。当某人被诊断为患癌症时，他的家人通常向他隐瞒诊断结果；而被诊断为艾滋病的患者则至少同样经常地向自己的家人隐瞒诊断结果。正如患有其他被认为不仅仅是一般身体疾病的严重疾病的患者一样，患艾滋病的人被引导来进行全身治疗，而不是特定疾病的治疗，这后一种治疗既被认为无效，又被认为太危险（贬低能够提供治疗手段的有效的、科学的医学，认为这些治疗手段仅仅用于特定疾病，并且可能带来危害，这是近来流行的一种自以为高明的谬见）。尽管外科手术和药物常常能治愈癌症，但某些癌症患者至今仍在做这种危险的选择。而某些艾滋病患者则受老一套的迷信和听天由命的想法所左右，拒绝进行抗病毒的化疗，而这种化疗即使不是灵丹妙药，也被证明是有些效果的（如抑制艾滋病综合征的恶化，防止某些常见的症候性疾病），他们不去寻求治疗自己的机会，而是常常拜倒在某些“另类疗法”的大师脚下。但把已经衰弱不堪的身体交托给长寿饮食法的那种身体净化，对治疗艾滋病来说，其作用和放血疗法即多恩时代可资选择的那种“整体”治疗法相差无几。

4

从词源上说，患者意味着受难者。令人深为恐惧的倒不是受难，而是这种受难使人丢脸。

疾病不仅是受难的史诗，而且也是某种形式的自我超越的契机，这一点，得到了感伤文学的肯定，更令人信服地由医生—作家提供的病案史所肯定。某些疾病比起其他疾病来说似乎更适合这种思考。奥利弗·萨克斯利用灾难性的神经疾患作素材，来描绘受难与自我超越，身体衰弱与精神昂扬。他的伟大的先驱者托马斯·布朗爵士为类似的目的而利用结核病，以此来思考一般的疾病，在《至交谢世之际致友人书》（一六五七）中，他从有关结核病的耳熟能详的陈词滥调中读出了那种前浪漫主义的意义：这是一种与众不同的病法（“一种缠绵之病”），也是一种与众不同的死法（“他温柔的死”）。有关这种温柔的或从容的死的假想—实际上，因结核病而死通常是难忍的，是极度痛苦的—是围绕着大多数不被认为具有伤风败俗或有辱身份色彩的疾病而建立起来的那种神话的一个组成部分。

与赋予结核病的那种温柔的死形成对比，艾滋病和癌症一样，导致难堪的死。缠绕着集体想象力的所有那些被隐喻化的疾病，无一例外都将导致难堪的死，或被认为将导致难堪的死。有性命之虞，这本身并不足以引发恐惧。它甚至并不必然产生恐惧，例如麻风病这个令人困惑的病例所显示的那样，尽管患麻风病鲜有性命之虞，且非常难以传染，但它也许成了所有疾病中名声弄得最糟的疾病。人们恐惧癌症更甚于恐惧心脏病，尽管比起死于癌症的人来说，患冠状动脉心脏病的人更有可能在患病后的几年里就死于心脏病。患心脏病是一个事件，但它并不给患者带来一种新身份，使患者变成“他们”中的一员。心脏病并不转化成别的东西，除非是转化成更好的东西：因恐惧使然，心脏病患者养成了好的活动习惯和饮食习惯，开始过上一种更节制、更健康的生活。只要是因猝发心脏病而死，那么心脏病带来的死常常被认为是不痛苦的。

最令人恐惧的疾病是那些被认为不仅有性命之虞、而且有失人格的疾病，这甚至就“有失人格”的字面意义来说也是如此。在十九世纪法国的狂犬病恐慌中，曾出现数不胜数的有关为新近“发狂”的动物所感染的伪病例，甚至还有“自发性”狂犬病的伪病例（真实的狂犬病病例其实很少），这显示出这么一种幻象，即人一旦感染狂犬病，就变成了发疯的动物—放纵不受约束的性冲动和亵渎神灵的冲动。但到一八八五年巴斯德发明狂犬病治疗方法后，狂犬病一律置人于死地，就不是事实了。在十九世纪的西欧，尽管因霍乱而死的人要少于因天花而死的人，但人们更恐惧霍乱，这是因为霍乱的袭击突如其来，而其症状也不体面：急性痢疾和呕吐，其结果预示着死后身体分解腐烂的恐怖景象。[13]在几个时辰里，急性脱水使得病人形销骨立，像他或她先前形象的一幅枯槁的漫画像，皮肤变成青紫色（在法语中，表达极度的、令人目瞪口呆的恐惧的词，仍是une peur bleue，字面意义为“青紫色的恐惧”，转义为“极度恐惧”），身体变冷；患病当日或时隔不久即命归黄泉。

小儿麻痹症[14]的后果或许是可怕的—它萎缩了身体—但它并不在肌肤上留下疤痕，或使肌肤腐烂：它并不令人厌恶。此外，小儿麻痹症只对身体造成影响，尽管看起来它对身体造成了足够的损害，但无损于面容。对小儿麻痹症的这种相对来说恰如其分、非隐喻性的反应，很大程度上归功于面孔的独特地位，它对我们判断身体的美感与身体的损伤来说具有决定性作用。尽管现代哲学和现代科学揭示出笛卡儿哲学中心灵与身体的分裂，然而这种揭示丝毫没有弱化这种文化有关面孔与身体分裂的观点，这种观点影响了礼仪、时髦、性方面的评价以及美感的方方面面—几乎涉及我们有关得体的所有观念。这种分裂，是欧洲文化的一种主要的肖像学传统中的要点，即描绘基督教徒殉道的肖像学传统。在这种描绘中，对殉道者脸部表情的刻画与其身体所面临的遭遇形成了一种令人惊骇的分裂。在圣塞巴斯蒂安、圣阿加莎、圣劳伦斯（但不是耶稣本人）的无数肖像里，脸部的表情显示出对身体下部正在遭受的残酷折磨的逆来顺受的优越感。在肖像的下方，是遭受摧残的身体。在上方，是体现于脸部的人的形象，他望着别处，通常望着上方，显示不出任何痛苦或恐惧；他已在别处了（只有作为人之子和神之子的耶稣才在脸部显示出受难的样子：表明他在忍受极大的痛苦[15]）。我们对人及其尊严的看法，依赖于这种脸部与身体的分裂，[16]依赖于脸部是否免于或自我免于身体所受的遭遇。像心脏病和流感这种疾病不管是否有生命之虞，它们都不损害或扭曲脸部，也就从来唤不起最深处的恐惧。

并非脸部的每一种改变都被认为是可恶的或可耻的。最可怕的改变是那些带有动物特征的变化（例如麻风病[17]人的“狮脸”）或某种溃烂（如梅毒的情形）。在疾病被赋予的某些道德判断之下，潜藏着有关美与丑、洁与不洁、熟悉与陌生或怪异的审美判断（更准确地说，关于美与丑、洁与不洁、熟悉与陌生或怪异的判断，其形成要早于审美判断与道德判断发生分裂并最终走向似乎对立的时刻）。比这些形变更重要的是，它们反映了一种潜在的、持续不断的变化，即患者身体的分解溃烂。天花会带来形变，在脸上留下痘疤；然而天花的痘疤并不恶化。实际上，它们正是天花患者幸免于难的标志。但麻风病人、梅毒患者和艾滋病患者脸上的疤痕却是持续不断的病变、溃烂的标记；是类似有机物的东西。

对有机物作邪恶的特征描述，曾风行于十九世纪，以此来描绘疾病及其原因。某些特别的疾病，例如霍乱以及那种总的来说易于感染疾病的体质状态，被认为是因某种“被污染的”（或“肮脏的”）环境所致，即因不洁之物中自发产生的渗出物所致。携带疾病的环境，通常被认定为腐烂的有机物（首先依据其散发出来的难闻气味予以确认），进而，又被等同于城市的肮脏，而不是农村的肮脏，城市充斥着垃圾和腐烂物，与坟场颇为相似。随着巴斯德和科赫对某些微生物所起作用的发现，这些看法最终失去了说服力。到一八八〇年，科学界不再相信有关这些被称作“瘴气”的渗出物的说法，或不再相信那种有关“自发产生”的说法（在一八八三年，即科赫发现结核杆菌一年后，他又发现了引发霍乱的水传播细菌）。但即使在瘴气说遭到细菌污染说重创以后，瘴气说仍滞留不去，尽管被剥夺了疾病第一成因的地位，却在众多疾病的解释中以某种似是而非的“并发因素”的面目出现。那种认为生活于昏暗、龌龊的城市会引发结核病（或至少令人怀疑与结核病有关）的看法，不过是瘴气说的另外一个版本而已，而且，在结核病的实际病原被发现很久之后，一直到二十世纪，还有人相信它。看来，为了赋予一种疾病以道德意义，就似乎需要某种类似瘴气说提供的东西，即把污染扩大化为整个环境的污染。

在瘴气说被科学家抛弃后不久，它启发了至少一部伟大的艺术作品，即德彪西根据梅特林克剧本《佩勒雅斯与梅丽桑德》改编的歌剧，一部类似于以瘴气世界为背景的《瞿斯坦与伊索德》。在《佩勒雅斯与梅丽桑德》中，人人都在说自己感到软弱和失落，一些人则病痛缠身；古老、破败的城堡照不进一丝阳光；而大地上则布满无形的恐怖，到处是让人失足跌落进去的阴暗潮湿的深沟—除恶臭外，与瘴气相关的因素在此一应俱全。对我们来说，《佩勒雅斯与梅丽桑德》似乎是对心理疾病、对神经官能症的出色描绘，这样看不无道理。这是因为，正当“通病”这个范畴被有关致病原因的极其具体性的新知识从十九世纪的医学思维中清除出来时，它却移入了心理学这个日益扩大的领域。本来是身体患病的人却成了患神经衰弱症或神经官能症的人。有关一种被有机物所污染、客观上存在着致病性的环境的观点，又一次出现在心理学的这一观念中，即认为存在着一种已遭到心理污染的气氛，它容易导致心理疾患的产生。

这一观点并不局限于心理学领域里，随着心理学新近获得了作为科学的可信度，它又返回来重新影响医学。人们普遍持这种观点，即众多的疾病，或者甚至是大多数的疾病，并非真正的“身体”疾病，而是心理疾病（比较保守地说，是“身心失调”），这种看法，再加上其对病因和意义的过多的解释，以一种新的样式使瘴气说的形式永恒化了，在二十世纪获得了登峰造极的成功。心理瘴气（消沉、抑郁）引发身体疾病的理论被运用于众多疾病，赋予这些疾病种种不同程度的体面，这其中也包括癌症。尽管艾滋病隐喻与癌症隐喻多有重叠之处，但艾滋病之区别于癌症的方面是，没有人或至少现在还没有人想去将艾滋病心理化，尽管它塞满了有关能量、灾祸方面的特别现代的评价，却被看作是向诸如麻风病和梅毒这样的前现代疾病形式的一个倒退。

5

“瘟疫”[18]是用来理解艾滋病这种流行病的主要隐喻。正因为艾滋病的出现，以前那种把癌症当作一种流行病甚至一种瘟疫的普遍误解，才似乎变得无足轻重了：艾滋病使癌症变得平淡无奇。

瘟疫（由拉丁语plaga而来，意思是“突然发作”、“伤口”）一词，长期以来一直被隐喻地加以使用，用来指最严重的群体灾难、邪恶和祸害—如普洛克皮乌斯在其诽谤性杰作《秘史》中称查斯丁尼皇帝比瘟疫还坏（“躲过其淫威的人比躲过瘟疫的人还少”），同时也通指众多令人恐惧的疾病。尽管被固定地称作瘟疫的那种疾病导致了传染病历史上最致命的传染病，然而，一种疾病并不一定非得以一个无情杀戮者的面目出现，才被看作是瘟疫。患麻风病现在几无性命之虞，然而，即便在一〇五〇年到一三五〇年间其最为肆虐的时候，也还不被看作瘟疫。梅毒一直被看作瘟疫—布莱克曾谈到“以瘟疫来毁坏婚姻之灵车”的“年轻妓女之咒”—但这并非是因为梅毒经常导致死亡，而是因为它让人丢脸、使人无地自容、令人厌恶。

被看作是瘟疫的通常是流行病。此外，这类疾病的大规模发生，不只被看作是遭难，还被看作是惩罚。把疾病当作惩罚，是对病因的最古老的看法，也是一种为真正够得上医学高贵名声、关注疾病本身的人所反对的看法。希波克拉底曾就流行病写过数篇文章，特别把“上帝之怒”从腺鼠疫的成因中清除出去。但在古代被解释为惩罚的那些疾病，如《俄狄浦斯》中的瘟疫，并不被认为是丢脸的，这与麻风病以及随后的梅毒后来的情形不同。就疾病在那时所获得的意义而言，疾病是群体灾难，是对共同体的审判。惟有伤残，而不是疾病，才被看作是个体的报应。要在古代文学中找到与那种有关令人蒙受羞辱、避之惟恐不及的疾病的现代看法相类似的东西，人们只能勉强举出菲罗克忒忒斯及其散发恶臭的伤口的例子。

最令人恐惧的疾病，是那些似乎特别容易提升到“瘟疫”的疾病，即那些不单单危及性命，而且使身体发生异变的疾病，例如麻风病、梅毒、霍乱以及癌症（在许多人的想象中，癌症也被包括在这类疾病里）。麻风病和梅毒最早被固定地描绘为令人憎恶的疾病。正是在十五世纪末医生们对梅毒的最早描绘中，梅毒滋生出了一些隐喻变体，日后将附着于艾滋病之上：成了这么一类疾病的隐喻，即不仅可憎，是报应，而且是群体性的入侵。尽管十六世纪早期欧洲最有影响的学者伊拉斯谟把梅毒描绘成“只不过是麻风病之一种而已”（到一五二九年，他又称梅毒是“比麻风病更糟的东西”），但因梅毒为性传播疾病，早已被当作一种不同的疾病。帕拉切尔苏斯谈到“那昔日只侵犯区区数地人类居民的龌龊传染病，现今已泛滥开来，是上帝最初为惩罚人类的普遍放荡而降下的疾病”（据多恩意译）。不过，在很长一段时间里，差不多一直到梅毒能被轻易治愈后，把梅毒想象为对某个个体的罪过的惩罚，与把它看作是对某个共同体的放荡的报应，其间并无真正区别：这与现今富裕工业国家艾滋病的情形相似。与癌症这种被以现代的方式看作是个体所患（及显现为个体）的疾病形成对比的是，艾滋病被以前现代的方式看待，被视作这么一种疾病，其患病者既作为个体，同时又作为“高危群体”之一员—“高危群体”这个听起来不偏不倚的官僚机构用语，也使那种以所发生的疾病来判定共同体之腐败的陈旧观念得以复活。

※ ※ ※

当然，对瘟疫或类似瘟疫的疾病的描述，并非全都成了这种有关疾病和疾病患者的夸大其辞的陈见的表达工具。对疾病（以及一般灾难）所作的批判性、历史性的思考，贯穿于整个十八世纪，或者说从笛福的《大疫年记事》（一七二二）一直到亚历山德罗·曼佐尼的《未婚夫》（一八二七）。笛福那部假托为一六六五年伦敦腺鼠疫亲历记的历史小说，全然不为那种将瘟疫视作惩罚或（该作品后面部分所谈及的）转化性体验的见解推波助澜。曼佐尼在其对一六三〇年横扫米兰公国的那场瘟疫的长篇描述中，显然致力于提供一种比他所依据的那些史料更确切、更复杂的观点。然而，即便是这两篇复杂的叙述，也难免强化了有关瘟疫的一些由来已久的简单化的观念。

对瘟疫的通常描述有这样一个特点，即瘟疫一律来自他处。当梅毒在十五世纪最后十年以流行病的形式开始肆虐整个欧洲时，人们给梅毒起的那些名字成了一些例证，说明人们需要把那些令人恐惧的疾病当作外来的疾病。[19]梅毒，对英国人来说，是“法国花柳病”（French pox），对巴黎人来说，是“日耳曼病”（morbus Germanicus），对佛罗伦萨人来说，是“那不勒斯病”（Naples sickness），对日本人来说，是“支那病”（Chinese disease）。不过，这类貌似对沙文主义的不可避免性所开的玩笑却抖露出了一个更重要的事实：在对疾病的想象与对异邦的想象之间存在着某种联系。它或许就隐藏在有关邪恶的概念中，即不合时宜地把邪恶与非我（non-us）、异族等同起来。污染者总是邪恶的，如玛丽·道格拉斯所言。这句话反过来说也不错：被判定为邪恶的人总是被视为或至少可能被视为污染源。

正如邻国气候中发生的剧烈变化可能波及本国一样，作为重大疾病发源地的外域，可能就是自己的邻国。疾病是一种入侵，而且的确常常是由士兵携带而来。曼佐尼这样开始他对一六三〇年瘟疫的描述（第三十一到二十七章）：

卫生署官员们曾担心瘟疫会随日耳曼军队而进入米兰公国诸省，事实上，众所周知，瘟疫业已进入这些省份；同样众所周知的是，瘟疫并未止步于这些地区，而是继续前进，侵入意大利大部分国土，所到之处十室九空。

笛福对一六六五年瘟疫的记载以相似的风格开始，其中夹杂着他对瘟疫的外国来源的非常谨慎的思考：

大约是在一六六四年九月初，我和我的邻人们从别人的闲聊中听到荷兰再次发生了瘟疫；因一六六三年瘟疫就曾肆虐于该国，尤其是在阿姆斯特丹和鹿特丹两地，人们于是问，瘟疫到底来自何方呢，有些人说来自意大利，另一些人说来自黎凡特，是夹杂在货物中被土耳其船队从那儿带回到荷兰的；还有人说是来自干第亚；也有人说来自塞浦路斯。它从哪儿来并不打紧；但谁都同意说，它又回到了荷兰。

十七世纪二十年代再度出现在伦敦的腺鼠疫来自马赛，在十九世纪，人们总认为瘟疫是经由该城进入西欧的：由海员带来，然后由士兵和商人带到各地。到十九世纪，所谓外国来源常常带有更多的异域色彩[20]，人们更少去具体猜想疾病传播的途径，疾病本身业已成为幽灵和象征。

在《罪与罚》结尾，拉斯柯尼科夫梦到了瘟疫：“他梦见，整个世界都遭了天谴，沦入一种从亚洲腹地而来、席卷欧洲的可怕而又奇特的新瘟疫。”在这句话的开头，使用的是“整个世界”，而到该句结尾却变成了“欧洲”，正在饱受来自亚洲的致命瘟疫之苦。陀思妥耶夫斯基心目中的那种瘟疫无疑是霍乱，称作亚细亚霍乱，曾长期是孟加拉的地方流行病，但在十九世纪迅速成为一种世界性传染病，并且在十九世纪大部分时间里一直如此。几百年来流行的那种欧洲作为优越文化体的观念，包含着这么一种看法，即欧洲是一个被来自其他地区的致命疾病所殖民化的地区。欧洲自身被想当然地认为是理当免于疾病的（欧洲人对自己—以侵略者或殖民者的身份—带给异邦的、“原始的”世界的致命疾病所导致的程度大得多的毁灭，令人惊讶地不当一回事：想一想天花、流感和霍乱对美洲和澳洲原住民造成的灾难吧）。异域来源与可怕疾病之间的顽固联系，是霍乱之所以一直比天花更令人记忆犹新的一个原因，在十九世纪，欧洲共爆发四次大霍乱，其死亡率一次比一次低，而天花灾难却随着十九世纪的推移有增无减（五十万人死于十八世纪七十年代欧洲的天花流行），但天花不能被构想为一种非欧洲来源的类似瘟疫的疾病。

瘟疫不再被“带去”，如《圣经》和古希腊文献所描绘的，因为中介问题已经变得模糊了。取而代之的表述是，人们被瘟疫所“侵袭”。而且是屡遭侵袭，如笛福用来说明《大记事》系“一六六五年最后那场瘟疫袭来时伦敦所发生之事”之记事的副标题所不言而喻地显示的那样。甚至那些袭击非欧洲人的致命疾病，也可能被［欧洲人］称作“来袭”。但对疾病侵袭“他们”的描绘，总是不同于对疾病侵袭“我们”的描述。“我相信，半数左右的居民死于这场侵袭，”英国旅行家亚历山大·金莱克在腺鼠疫（有时称作“东方瘟疫”）肆虐开罗之际抵达该城，写道，“然而，东方人却比欧洲人在同类的灾痛下表现出更为隐忍的态度。”金莱克这部很有影响的著作《伊欧森》（一八四四）—其富有暗示性的副标题是“东方之行带回的印记”—从这一幻象落笔，即没什么理由期盼免于灾祸的人，其感觉灾祸之能力势必萎缩，然后对众多由来已久的有关他者的那种欧洲中心主义假说进行了阐发。于是，人们相信，亚洲人（或穷人、黑人、非洲人、穆斯林）不像欧洲人（或白人）那样感到痛苦，或那样感到悲痛。把疾病与穷人—即从社会特权阶层的角度看，社会中的异类—在想象中联系起来这一事实，也强化了疾病与外国，即与异域、通常是原始地区之间想象性的关联。

于是，为这种有关瘟疫的经典描述提供例证的艾滋病，被认为是肇始于“黑暗大陆”，然后扩散到海地，继而扩散到美国，扩散到欧洲，随后又扩散到……它被认为是一种热带病：是来自世界上大部分居民所居住的所谓第三世界的又一种侵扰，同时也是“热带的忧郁”[21]的一场灾祸。那些从众多有关艾滋病地理起源的说法中察觉出种族主义老调的非洲人是不无道理的（同样，当他们认为那种将非洲视为艾滋病摇篮的描述势必会加深欧洲和亚洲对非洲的偏见时，他们也不无道理）。对有关原始的过去的那些观念产生的下意识联想，对疾病可能来自动物（青猴身上的病？非洲猪瘟？）传播而提出的诸多假说，都势必激活我们所熟知的那一套有关动物性、性放纵以及黑人的陈词滥调。在艾滋病夺走成千上万生命的扎伊尔及其他中非国家，反击已经开始。那里众多的医生、学者、记者、政府官员以及其他受过教育的人相信，艾滋病病毒是从美国带到非洲来的，是细菌战的一次行动（其目标是降低非洲的人口出生率），只是该行动失控了，反过来殃及其始作俑者。对艾滋病来源的这种坚定看法，在非洲还有一个通行版本，把艾滋病病毒说成是由中央情报局和美国军方合办的一所位于马里兰州的实验室培育出来的，然后从那儿被带到非洲，再由从非洲返回马里兰州的美国同性恋传教士带回到作为该病毒发源地的美国。[22]

起初，人们曾设想艾滋病势必会以其在非洲出现时相同的大灾难形式广泛流行于世界其他地区，那些至今仍认为这种局面终究会发生的人援引历史上的黑死病[23]为例。瘟疫隐喻是对流行病前景最充满悲观意味的解释的基本表达方式。从古典小说到最近的新闻报道，对瘟疫的通常描绘总提到瘟疫不可阻挡、无法避免。那些没有心理准备的人因此吓呆了，而那些留心专家们推荐的预防措施的人也同样吓坏了。如果这种描绘出自一个全知叙事者之口，如爱伦·坡从一则有关一八三二年霍乱流行期间巴黎举办的一场舞会的报道获得灵感而创作的寓言故事《红死病的面具》（一八四二）中的情形，那所有人都将被吓垮。如果故事的叙事者是一个遭难的目击者，一个将成为屈指可数的幸存者的人，那几乎所有人也将被吓垮，如让·吉奥诺的司汤达式的小说《屋顶上的轻骑兵》（一九五一）中的情形，该小说描绘一个流亡的意大利贵族青年在十九世纪三十年代穿越霍乱肆虐的法国南部地区的故事。

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瘟疫总被看作是对社会的审判，而艾滋病被隐喻地夸大为这一类的审判，也使人们对艾滋病全球扩散的必然性变得习以为常。这是以传统的方式利用了性传播疾病：性传播疾病不仅被描绘为对个体的惩罚，也是对某个群体的惩罚（“普遍放纵”云云）。为指认某个无法无天或者为非作歹的群体，人们不单单以这种方式利用性病。直到十九世纪后半叶，把任何灾难性流行病解释成道德松懈或政治衰败的症候，与把可怕的疾病同外国（或那些受人鄙视、战战兢兢的少数民族）联系起来的做法一样，都屡见不鲜。欲加之罪何患无辞，可提供的证据却毫无干系。曾将一八三二年霍乱流行与酗酒（禁酒运动那时行将开始）联系起来的英国循道公会牧师不可理喻地声称：凡染霍乱者，皆酒徒是也。不过，对那些“无辜的受害者”（小孩、年轻妇女），牧师们总还网开一面。当结核病被等同于穷人的（而非“生性敏感者”的）疾病时，它也被十九世纪末的改良派与酗酒行为扯在了一起。对这些与罪人和穷人连在一起的疾病的反应，是一律建议人们去接受中产阶级的价值准则：循规蹈矩的生活习惯，勤劳，情绪自控（酗酒则被认为是使情绪失控的罪魁祸首）。[24]健康本身终于被等同于这些既带宗教色彩、又含商业气息的价值准则，健康成了德行的证明，正如疾病成了堕落的证据。洁净仅次于虔诚—这句格言被从字面上加以理解。随着十九世纪流行霍乱一次接一次爆发，对霍乱的宗教解释也渐次衰落下去；更确切地说，这些解释越来越与其他解释并存。尽管到一八六六年霍乱流行时，人们大多不把霍乱简单地视为上天降下的惩罚，而是本来可以补救的那些卫生条件欠缺的结果，然而，霍乱仍被认为是对罪人们的天罚。一位作者为《纽约时报》（一八六六年四月二十二日）撰文道：“霍乱尤其是对漠视卫生法规行为的惩罚；是对肮脏者、放纵者和堕落者的诅咒。”[25]

现在若再以这种方式来看待霍乱或类似的疾病，似乎不可想象，但这并不意味着人们将疾病道德化的能力萎缩了，只不过是用来进行道德说教的那类疾病发生了变化。在过去近一个世纪的时间里，霍乱也许是最后一种够得上瘟疫地位的主要流行病（我此处所指的霍乱，限于欧洲和美国发生的霍乱，因而也就限于十九世纪；直到一八一七年，远东以外地区还从未发生过流行霍乱）。如果以死亡人数为衡量标准，那么流感比本世纪任何其他流行病似乎更像瘟疫，而且，它像瘟疫一样使人猝不及防，并迅速（通常在数日内）置人于死地，但它从来就不曾被隐喻地看作瘟疫。小儿麻痹症这种更晚出现的流行病也不被视为瘟疫。这些流行病之所以不使人联想到瘟疫的观念，其中一个原因是，它们并不完全具备人们长期以来赋予瘟疫的那些属性（例如，小儿麻痹症被解释为尤其见于小儿的病，即无辜者的病）。更重要的原因是，对疾病进行道德利用的焦点发生了转移。这种转移表现为向那些能被解释成对个体的审判的疾病的转移，这就使得像这样把流行病解释成瘟疫变得不那么容易了。在很长一段时间里，癌症一直是最适合这种世俗文化的需要（即通过疾病意象来进行谴责、惩罚和审查）的一种疾病。癌症是个体的一种疾病，它不被认为是某种行为导致的后果，而是行为失败（如不节制、不能适当自控、不能适当发泄）导致的后果。在二十世纪，要对流行病进行道德解释，已变得几无可能了—但那些性传播疾病不在此列。

疾病暴露出道德的松懈或堕落，也是对这种松懈或堕落的惩罚—这种看法之根深蒂固，可以从另一种角度观察到，即混乱或腐败也被根深蒂固地描绘成疾病。瘟疫隐喻在对社会危机进行即决审判[26]方面如此不可或缺，以致在群体性疾病不再那么被道学地对待的时代（即介于发生流感和流行脑炎的十九世纪二十年代初期和中期与确认出现了一种神秘的新流行病［指艾滋病—译者］的八十年代初期之间的这段时间），在经常自信地宣称大的传染性流行病已一去不返的时代，[27]它仍没有被废止使用。在十九世纪三十年代，瘟疫隐喻常被当作社会和心理灾难的一个同义词。对瘟疫的这种形式的利用，常伴以夸大之辞，伴以反自由主义的态度：想一想阿尔托关于戏剧和瘟疫的说法吧，想一想威尔海姆·赖希关于“情绪瘟疫”的说法吧。这种见怪不怪的“诊断”必定助长反历史的思考方式。它既是一种神正论（theodicy），又是一种鬼魔学（demonology），不仅规定某种作为邪恶象征的东西，而且使之成为粗暴、可怕的审判的承受者。在卡雷尔·恰佩克的《白瘟疫》（一九三七）中，令人憎恶的瘟疫出现在一个法西斯行将掌权的国家，但瘟疫只侵害四十岁以上的人，即那些道德上可能负有责任的人。

恰佩克的这出寓言剧写于纳粹占领捷克斯洛伐克前夕，算是寓言剧的一种变体—是利用瘟疫隐喻来传达被一个欧洲主流自由主义者定义为野蛮的那种威胁。剧中神秘、恐怖的疾病是一种类似麻风病的病，一种想当然源自亚洲的来势迅猛、完全致命的麻风病。但恰佩克对把政治邪恶等同于外国入侵不感兴趣。他的说教之所以获得认可，在于他关注的不是这种疾病本身，而是科学家、记者和政客对有关这种疾病的信息的处理。剧中，该疾病最著名的专家对一位记者慷慨陈词（“您或许会说，这是当前的一种病。至今已有五百万人被这种疾病夺去了性命，两千万人被感染，至少有三倍于此的人对他们身体上出现的石斑状、石斑大小的疱疹浑然不觉，仍忙着自己的事。”）；他斥责一位医学同仁使用“白瘟疫”和“北京麻风病”这些俗称，而不是“郑氏综合征”这个科学术语；他幻想着他的诊所在查明这种新病毒、找到治疗方法上进行的工作（“世上每个诊所都有其细致的研究计划”）将如何增加科学的威望，也将因其发现而获得诺贝尔奖；他想象着治疗方法被发现时如何欣喜若狂（“这是有史以来最危险的疾病，比腺鼠疫还可怕”）；他拟订将有症状的人送往严加看管的拘留营的计划（“考虑到该疾病的携带者是该疾病的潜在传播者，我们必须为未感染者提供保护，使他们远离已感染者。在这方面若以慈悲为怀，就会危及他人，因而也就是犯罪”）。不管恰佩克的反讽看起来多么漫画化，它们都是对作为现代大众社会中受操纵的公共事件的灾难（疾病、环境方面的灾难）的可信描绘。此外，不管恰佩克多么老套地使用瘟疫隐喻，把瘟疫当作因果报应的手段（在剧末，瘟疫使该国的独裁者本人也一命呜呼），他对公共关系的敏感仍使他在剧中揭示出疾病何以作为隐喻来被理解。那位杰出的医生声明，科学取得的成就，与那位行将发动一场战争的独裁者的武绩比起来，根本算不上一回事，“他阻止了一场糟糕得多的灾难：是致命地侵蚀着我们国家肌体的无政府主义祸害、腐败麻风病、野蛮自由流行病和社会解体瘟疫”。

十年后问世的加缪的《鼠疫》，是另一个伟大的欧洲自由主义者以不那么自由主义的方式采用瘟疫题材创作的作品，其细致入微的程度，与恰佩克《白瘟疫》的提纲挈领好有一比。正如不时有人指出的那样，加缪的这部小说不是一部政治隐喻之作，书中那场爆发于地中海某港口城市的腺鼠疫并不象征纳粹的占领。这场瘟疫不是报应。加缪并不是在抗议什么，既不是在抗议腐败，或者抗议专制，甚至也不是在抗议死亡。这场瘟疫只不过是一起典型事件，是使生命被赋予了严肃性的接二连三的死亡。他对瘟疫的使用，更是象征，而不是隐喻，显得超然、节制、明智—它并不意味着审判。但正如恰佩克剧中人物一样，加缪这部小说中的人物感叹，在二十世纪发生瘟疫是多么不可思议啊……倒好像是对此类灾祸不可能发生、不再可能发生的信念，实则意味着此类灾祸必定发生。

6

数十年来，人们一直自信地认为灾难性流行病的时代已一去不返，在这个时候，一种新的灾难性流行病的出现，还不足以复活那种将流行病夸张为“瘟疫”的道学老调。要做到这一点，该流行病必须是一种其最通常的传播方式是性传播的流行病。

科顿·马瑟曾称梅毒为“上帝的正义法庭为我们晚近的时代预备的”惩罚。想到这句以及其他自十五世纪末至二十世纪初围绕梅毒喋喋不休地发表的种种谬论，人们大概不会惊讶于如此之多的人想以隐喻的方式看待艾滋病—像瘟疫一样，把它视为对社会的一种道德审判。那些内行的谴责家们不会放过这个由一种致命的性传播疾病提供的卖弄修辞的机会。于是，艾滋病在其最初以流行病形式出现的那些国家里本来是异性间性传播疾病的事实，也未能阻挡诸如杰西·赫尔姆斯、诺曼·波德霍勒兹之流的公共道德卫士们把艾滋病描述为一种特别降临于西方同性恋者头上的天罚（这理所当然是他们自己惹祸上身），而里根时代的另一位名流帕特·布坎南夸夸其谈地提到“艾滋病与道德破产”，杰里·法尔维尔则提供了一份总体性诊断书，称“艾滋病是上帝对一个不按其所立规则生活的社会的审判”。令人吃惊的倒不是艾滋病流行病被以这种方式加以利用，而是此等伪善之辞仅限于此类墨守成规的偏执者；有关艾滋病的官方话语倒是总在告诫人们谨防偏执。

那些宣称为上帝执言的人所作的声明，大可被当作那种通常基于性传播疾病而发的虚夸之词而不予理睬—从科顿·马瑟的指责，到巴西利亚教区法尔柯主教和里约热内卢教区红衣主教厄吉里奥·萨尔斯这两位巴西宗教界的头面人物最近发表的声明：法尔柯主教宣称艾滋病是“道德颓废的后果”，而萨尔斯红衣主教则双管齐下，把艾滋病描绘为“上帝的惩罚”和“自然的报复”。更令人感兴趣的是此等恶毒言辞的世俗附和者，因为他们的目的更复杂一些。极权主义政治意识形态试图强化人们的恐怖感，一种外来占领迫在眉睫的危机感，这有利于它们自身的既得利益—而重大疾病是可资利用的材料。流行病常常引发禁止外国人、移民入境的呼声。而恐外性的宣传总是把移民描绘成疾病（在十九世纪末，是霍乱、黄热、伤寒、结核等疾病）的携带者。因而，似乎顺理成章的是，法国政坛上的要人、极端本土文化保护主义和种族主义观点的代表人物让–玛丽·勒蓬提出一项旨在煽起法国人对艾滋病这种新出现的外来危险的恐惧感的策略，他顽固地认为艾滋病不仅通过病菌传染，而且也通过接触传染，还呼吁在全国范围内进行强制性体检，隔离那些艾滋病病毒携带者。对南非的现政权来说，艾滋病不啻一件礼物，前不久，其外交部长引证［作为劳务输入而］进入本国的纯黑种人邻国的矿工中艾滋病的发病率，称：“恐怖主义者正携带着一种比马克思主义还可怕的武器接近我们，这种武器就是艾滋病。”

艾滋病这种流行病充当着第一世界的政治偏执狂们表达自身意念的理想工具。所谓艾滋病病毒，不仅可被看作一个来自第三世界的精锐的入侵者。而且，它还可以代表一切具有神话色彩的威胁。在美国，艾滋病尚没有引发露骨的种族主义反应，像在欧洲国家的情形那样，这其中也包括苏联，它强调艾滋病的非洲起源。在苏联，艾滋病既是有关第二世界威胁的那些感觉的一个提示，又是第三世界入侵的一个意象。可以预料，在美国，那些致力于从艾滋病这种流行病中找出道德教训的公共喉舌们，如诺曼·波德霍勒兹之流，无非是这样一些人，其心之所系，是担忧美国能否不坠其意志，继续维持其好战性、军备开支以及坚定的反共立场，他们到处寻找美国政治权威和帝国权威衰落的迹象。对“同性恋瘟疫”的谴责，是对当代各种形式的宽容忍让的更大抱怨的一个部分，这种抱怨常见于西方反自由主义分子以及来自苏联阵营的众多流亡者中：此乃对“软弱”西方的现已变得司空见惯的指责，说它沉湎于享乐主义，陶醉于粗俗的性感音乐，沉迷于毒品，而其家庭生活却支离破碎，凡此种种，都削弱了西方挺身反抗共产主义的意志。对那些将自己的政治议事日程转换成群体心理学问题即事关民族尊严和民族自信的问题的人来说，艾滋病是一个颇受关注的话题。尽管这些脾气很坏的职业道德家们顽固地认为艾滋病是对偏离常规的性行为的惩罚，但推动他们的东西，并不仅是或甚至主要不是对同性恋的憎恶。更重要的是，艾滋病对所谓的新保守主义所从事的那些主要活动中的一项不无用处，即对所有被笼统地（也是不确切地）称为“六十年代”的一切事物展开“文化战”（Kulturkampf）。有关“意志”的整个政治—即不宽容的、偏执狂的和恐惧政治软弱的政治—全都盯上了艾滋病。

对几代人以来为建立共识而一直悉加培养的那种我们并不陌生的恐惧感（如对“颠覆”的恐惧）来说，艾滋病是一个再恰当不过的刺激物—对这种新近出现的对无法控制的污染和无法阻挡的来自第三世界的移民潮的恐惧来说，亦复如此—以至于在美国社会，艾滋病似乎不可避免地要被视为某种席卷一切、危及文明存亡的东西。使人们对艾滋病的易传播性及其快速扩散的恐惧一直处在活跃状态，以此来提升艾滋病的隐喻地位，这无损于艾滋病的这一状况，即它主要被作为违禁行为的后果（或经济和文化落后的后果）。艾滋病是对偏离常规的行为的惩罚，艾滋病危害无辜者—有关艾滋病的这两种观念，彼此并不相左。这正体现了瘟疫隐喻的非同一般的潜能和功效：它使得人们既把疾病看作是脆弱的“他者”自己所惹的祸，又看作是每个人（可能患上）的病。

可是，强调艾滋病如何威胁每个人（以此来激发恐惧，强化歧视）是一回事，而（为消除歧视，减少诋毁）指出艾滋病将最终直接或间接影响每个人，却根本是另一回事。近来，那些一直盼望着利用艾滋病进行针对偏离常规行为的意识形态动员的同一批神话编纂者们，已放弃他们曾对艾滋病所作的最能激发恐慌感的评估，转而跻身于那些扬言艾滋病感染不会波及“普通人口”的诸君中最能说会道者之列，其注意力已转移到对艾滋病恐惧引发的“歇斯底里”或“疯狂”的谴责上。他们现在认为，艾滋病被给予了过多的公共性，他们在这种过度的公共性背后识别出了这么一种欲望，即通过把“他们的”疾病一致说成是“我们的”疾病而去安抚那少数权力无边的人—此乃邪恶的“自由主义”价值之甚嚣尘上和美国精神之日渐衰败的又一明证。反自由主义的艾滋病神话编纂者们的指控，使艾滋病成为每个人的问题并因而成为每个人必须了解的话题的做法，颠覆了我们对“我们”与“他们”之差别的理解，实际上开脱了“他们”的罪责，或至少使“他们”免受了道德评判（在这类修辞中，艾滋病仍被几乎完全等同于同性恋，特别是等同于鸡奸行为）。“难道美国成了这么一个国家，其课堂上不允许讨论十戒，而教师却被强制指导学生如何安全地进行鸡奸？”帕特·布坎南质问道，抗议由海军上将瓦特金斯主持的流行病调查总统委员会为禁止歧视艾滋病人而在最近出台的报告中提出的那个“愚蠢”建议。不是艾滋病，而是来自最有官方色彩的人士“为同情而抛开歧视和恐惧”（瓦特金斯报告用语）的呼吁，成了被攻击的主要靶子，似乎这些人的所作所为削弱了美国社会通过对性行为的裁决而进行惩罚和隔离的力量（或意愿）。

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艾滋病似乎助长了一些不祥的意象，那些围绕某种既作为个体脆弱性的标志、又作为社会脆弱性的标志的疾病所滋生出的不祥幻象，在这一点上，它胜过了癌症，与梅毒旗鼓相当。艾滋病病毒侵入身体；而艾滋病—或者，依据这个更新版本的说法，对艾滋病的恐惧—却被描绘成对整个社会的入侵。一九八六年末，里根总统称艾滋病正在“我们整个社会肌体之中”扩散—当然，是“悄悄地”扩散。[28]不过，尽管艾滋病是一个用来显示政体的不祥征兆的托辞，但它作为国内敌人的政治隐喻，也还得听上去可信才行，即便是在法国，亦不例外，在那儿，艾滋病—法语的“le sida”—被迅速补入政治恶语库。勒蓬草率地称自己的一些对手是“艾滋病似的”［AIDS-ish，法语为sidatique，是生造词—译者］，而反自由主义的论辩家路易·鲍韦尔斯则把去年举行示威的那些国立高等学校学生说成是受了“心理艾滋病”的折磨（sont atteint d’un sida mental）。作为国际性政治邪恶的一个隐喻，艾滋病显得派不了多少用场。的确，让娜·柯克帕特里克曾一度经不起诱惑，将国际恐怖主义比作艾滋病，但此等妙语毕竟少之又少—这或许是因为，对这一目的而言，癌症隐喻已显得够丰富的了。

这并不意味着艾滋病反常地居然没被当作隐喻利用，只不过意味着艾滋病具有不同于癌症的隐喻潜能。当阿兰·坦纳的电影《幽灵谷》（一九八七）中的那位电影导演若有所思地说“电影像癌症一样”，并随即改口道“不，电影有传染性，更像艾滋病”时，这种对癌症与艾滋病的比照看起来似乎既是对艾滋病的笨拙的自我意识，又是对艾滋病的明显的不恰当使用。不是艾滋病的传染性，而是其特别的潜伏性，才为艾滋病提供了一种作为隐喻的更为特别的用法。因此，巴勒斯坦裔的以色列作家安东·沙马斯近来在耶路撒冷周报《柯哈伊》（Kol Ha’ir）上发表文章，一口气罗列出了政治、性和政治方面的大量幻象，将一九四八年以色列的独立宣言描绘成

“以色列土地上的犹太国”的艾滋病，其漫长的潜伏期制造出了伽什·厄姆宁和……［拉比梅尔·］卡哈内这样的人物。这是其开始之地，也将是其完结之地。尽管我对同性恋者不乏同情，但我抱歉地说，艾滋病主要危及那些对同性别的人有色欲的人，而由同一个民族组成的犹太国必然包含自毁的种子：我们称之为民主制的政治免疫系统将崩溃……罗克·赫德森曾一度非常显眼，有如帕尔马赫组织的成员，如今，在帕尔马赫组织烟消云散后，他也奄奄待毙了。以色列国（当然，是犹太人的以色列国）的确曾一度兴旺……

比艾滋病隐喻与潜伏期的关系更可大做文章的是艾滋病作为污染和异变的隐喻的潜能。癌症仍旧被当作令人恐惧或遭人谴责之物的常用隐喻，即便癌症已不像从前那么可怕。如果艾滋病最终能被派上类似的用场，那将不仅是因为艾滋病的侵入性（这是与癌症相同的特征），或甚至不仅是因为艾滋病的传染性，而是因为环绕艾滋病病毒的那种特殊意象。

病毒学提供了一套新的不依赖于艾滋病的医学隐喻，而这些隐喻却强化了有关艾滋病的神话。在艾滋病出现前许多年，威廉·伯罗斯莫测高深地宣称：“语言是一种病毒。”这得到了罗丽·安德森的回应。病毒解释越来越被经常地引用。一直到最近，大多数被确认为病毒性感染的感染，是一些能迅速产生后果的感染，如狂犬病和流感。然而，慢性发作的病毒感染的种类正在增多。中枢神经系统众多慢性的、常危及生命的紊乱和某些见之于老年的脑退化疾病，以及所谓自体免疫疾病，现在都被怀疑实际是慢性病毒疾病（越来越多的证据证明，至少有一些人体癌症是由病毒引起的）。有关“阴险”的说法，顺利地进入了那些被认为残酷、狡诈而又耐心十足的疾病的隐喻。与细菌这种相对复杂的有机体相比，病毒被描绘成极端原始的生命形式。同时，病毒的活动远比在早期感染模式中所观察到的细菌活动更为复杂。病毒不仅是感染、污染的中介，它们还传递遗传“信息”，改变细胞。此外，它们大多自身演化。天花病毒可以历经数个世纪而保持不变，而流感病毒则演化迅速，以致每年都得更新疫苗，以跟上病毒“包衣”的变化。[29]导致艾滋病的那种病毒（或更确切地说，是种种病毒）至少与流感病毒一样易变。的确，“病毒”现在成了“变化”的一个同义词。最近，琳达·荣斯达特解释她为什么更乐于从事墨西哥民间音乐而不是摇滚乐时，说道：“在当代音乐中，除了变化，我们没有传统。变来变去，就像病毒一样。”

如果“瘟疫”在将来仍能被当作隐喻的话，那一定是通过人们更为熟知的有关病毒的那些观念（或许在将来，细菌引起的疾病不会被看作瘟疫）。与计算机的力量相辅相成的信息本身，现在正遭到某种被比作病毒的东西的威胁。以软件病毒为人所知的那些捣蛋程序或非法程序，被描绘成类似于生物病毒的行为（生物病毒能俘获有机体的部分遗传密码，并传递外来遗传物质）。这些程序被人故意植入将用于计算机的软盘，或者，当一台计算机通过电话线或数据网络与别的计算机连通时，被人故意添入，这些程序能在计算机的运转系统中复制自己。正如这些程序的生物同名物一样，它们对计算机记忆产生的损害并不立刻表现出来，而是给新近“被感染的”程序以时间来扩散到其他计算机。这类得自于病毒学并部分因人们言必称艾滋病而被激发出来的隐喻，现在无处不在（破坏了宾州伯利恒城勒海大学计算机中心大量数据的那种病毒，被人命名为“计算机艾滋病”。在法国，计算机专家们已经开始谈论“信息艾滋病”的问题）。这些都强化了艾滋病无所不在的感觉。

也许并不出人意料的是，作为现代世界中最新的转变性因素的计算机，居然从我们最新的转变性疾病中借用隐喻。同样不出人意料的是，关于艾滋病病毒感染过程的描述，现在经常与计算机时代的语言相回应，如人们说病毒常常会制造“自己的新复本”。除了这种技术性描述外，病毒被生动地加以描绘的方式—如被描绘成伺机待发的威胁、被描绘成易变、鬼鬼祟祟、如生物般不断更新—也强化了人们对某一疾病可能是足智多谋、不可预测、日新月异之物的感觉。对艾滋病观念来说，这些隐喻颇为关键，它们使艾滋病与其他被看作瘟疫的疾病区别开来。这是因为，尽管艾滋病表现出来的那种恐惧由来已久，但艾滋病作为一个不期而遇的意外事件的地位，作为一种全新的疾病的地位—以及似乎作为一种新的审判的地位—强化了这种恐惧。

7

有些人不承认有新疾病存在，有些人认为许多旧疾病已消失，而那些被推崇为新疾病的疾病，也终将消失；然而，上帝的慈悲已播下了成堆的疾病，而且不使某一个国家独揽全部疾病：在一个国家是旧病的东西，在另一个国家是新疾。对地球的新探索发现了新疾病……如果亚洲、非洲和美洲也交出它们的疾病名单的话，那么潘多拉的盒子就膨胀了，势必出现一种奇怪的病理学。

—托马斯·布朗爵士《至交谢世之际致友人书》

当然，二十世纪八十年代初才被确认的艾滋病，不可能是一种新疾病。极有可能，艾滋病病毒已存在多时，而且不仅存在于非洲，尽管直到最近（而且在非洲）这种疾病才达到流行病规模。但在一般人的意识里，它是一种新疾病，对医学来说，也是如此：艾滋病标志着当代对待疾病和医学的态度的一个转折点，也是对待性行为和灾难的态度的一个转折点。医学曾经一直被视为一场旷日持久的战役，它已濒临尾声，正在通向胜利。但正当人们数十年来一直这样自信地以为流行病灾难已一去不返的时候，这种新出现的流行病却不可避免地改变了医学的地位。艾滋病的来临显示，传染性疾病远没有被征服，它们还将不断出现。

医学改变了习俗，而疾病又将这些习俗变了回去。避孕方法和医学对性传播疾病（以及几乎一切传染病）提供的易治愈性的保证，使人们能够把性行为视为一种不会产生后果的冒险。现在，艾滋病迫使人们认为性行为可能具有最可怕的后果，即无异于自杀或杀人（二十世纪八十年代初，当疱疹在美国引发大恐慌时，有人曾做过实验，看性行为是否会转换成危险之举，而在大多数案例中，疱疹只是显得可怕和不适合性行为而已）。性行为的目标本来只是现时体验（以及孕育未来），但对艾滋病的恐惧却把性行为冒险时所忽略的与过去的关系强加在这种行为上。性不再意味着性伙伴们脱离社会的行为，哪怕是短暂的脱离。它不能被看作是仅仅两个人之间的交媾；它还是一根链条，一根与过去相连的传播链条。“因此，务必记住，当一个人发生性行为时，他不仅仅是在和当下的那一个性伙伴发生性行为，而是在和那个性伙伴在过去十年间与之发生性行为的每一个人发生性行为，”卫生与公共服务部部长奥提斯·R·波文在一九八七年就人们乐此不疲的暧昧性行为发表讲话称。艾滋病揭示出，除长期稳定的一夫一妻性关系外，其他所有性关系都是乱七八糟的（因而是危险的），也是偏离正轨的，因为现在所有的异性恋关系也成了同性恋关系，尽管人们一度把异性恋排除在［艾滋病传染途径］之外。

对性行为的担忧，是对我们每个人都身居其中的这个充满恐怖的世界的新的担忧，它由疾病引发。恐癌症曾使我们习惯于为环境的污染而担忧；现在，我们担忧人的污染，对艾滋病的焦虑不可避免地传递着这种担忧。对圣餐杯的担忧，对外科手术的担忧：此乃对被污染之血液的担忧，无论是基督的血，还是你的邻人的血。生命—血液和性液—自身成了污染的载体。这些体液可能会致人于死地。最好别去接触它们。人们储存自己的血液以备将来之用。匿名献血本来是我们社会中利他主义的典型行为，现在也受了牵连，因为没有人敢保证匿名捐献的血液是否安全。艾滋病不仅带来了这种令人不快的后果，即强化了美国在性方面的那种道德主义，而且还进一步巩固了那种常常被推崇为“个人主义”的自利文化。自利如今被当作不言而喻的医学上的谨慎，获得了额外的抬举。

所有急性流行病，包括那些并无性传播嫌疑或任何罪责嫌疑的流行病，都会引起人们回避和排斥这一类差不多相似的行为。在一九一八到一九一九年流感肆虐期间—流感是由空气传播病毒（经由呼吸系统传播）导致的一种高传染性疾病—人们被告诫不要握手，在接吻时要以手绢来罩住嘴。警官们奉命在进入有病号居住的房子前戴上纱布口罩，正如现在许多警官在下城区的穷街陋巷里执行抓捕任务时的做法一样，因为艾滋病在美国已日益成为城区穷人、尤其是黑人和拉丁美洲裔人的一种疾病。在一九一八到一九一九年的流感大流行时，许许多多的理发师和牙科医生都戴上了口罩和手套，正如今天的理发师和牙科保健专家们的做法一样。不过那场夺去了两千万人生命[30]的大流感，只不过是十五个月里的事。由于一种慢性流行病的出现，这些相同的预防措施又一次获得了人们的重视。它们变成了社会习俗的一部分，而不是一种为应一时之急而采取并随后抛弃的行为。

对一种人们别指望会随即出现疫苗、更别提治疗方法的流行病来说，预防在意识中更起作用。然而为使人免于得病而进行的这些预防运动，在性传播疾病那儿却遭遇到重重困难。在美国历次卫生运动中，对是否向公众传授有关更安全的性生活方式的信息，向来都心存犹疑。一九八七年底由教育部颁布的《美国学校指南》不去谈论如何减少性生活的风险，而是把节制作为防范艾滋病的最好方法，这令人回想起第一次世界大战时给士兵们的布道，即贞洁既是防范梅毒的惟一武器，也是在反击奥匈帝国时所承担的爱国义务中的一部分。[31]一谈到避孕套和清洁针头，就被认为是在宽容和怂恿不正当的性行为和非法使用化学制品（在某种程度上说，也确实如此。为指导人们如何免于感染艾滋病而进行的教育，的确暗含着对那些形形色色根深蒂固的性感觉表达方式的承认，因而也就暗含着宽容）。就性问题而言在公共法令层次上显得不那么虚伪的欧洲社会，不大可能去鼓励人们保持贞洁，以此来警告人们谨守节制。“小心，艾滋病！”和“艾滋病！别死于无知！”这一类几年来常见于整个西欧的告示牌和电视插播画面的套话的具体含义是：使用避孕套。不过，在这些劝人如何小心、如何避免无知的话语里，还有一层促使人们接受广告上这类公共服务的更大含义。为使一个事件显得确有其事，方法之一是反复谈论它。这样，反复谈论它，就是在提供任何具体建议之前，先灌输风险意识以及节制之必要性。

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当然，在官方由来已久的虚伪与近几十年来时髦的自由主义之间，横着一条鸿沟。那种认为性传播疾病并不严重的观点，在二十世纪七十年代达到了顶点，那时也适逢众多的男同性恋者把自己设想为一个类似“族群”的团体，其与众不同的民俗是性贪婪，而城市同性恋的生活体系变成了一个具有史无前例的速度、效率和规模的性传递系统。对艾滋病的恐惧，迫使人们对性欲采取一种节制得多的行为方式，而且这还不局限于男同性恋者中间。在美国，一九八一年以前的性行为如今对中产阶级来说已成了失落的天真年代的一部分—当然，这天真披着性放纵的外衣。在二十多年的性挥霍、性投机和性膨胀以后，我们处在了性萧条的早期阶段。以现在的眼光回顾二十世纪七十年代的性文化，就好比从一九二九年大萧条这个不恰当的角度回顾爵士时代[32]。

我们所在的这个社会的一套话语是：消费，增长，做你想做的，享受你自己。这个经济体系提供了这些前所未有的以身体流动性和物质繁荣而最为人称道的自由，它的正常运转依靠鼓励人们不断突破界线。欲望想必是无所节制的。资本主义的意识形态使我们全都成了自由—无限扩大的可能性—的鉴赏家。几乎每一项主张都声称要为人们增加某种自由。当然，不是每一种自由。在富裕国家，自由越来越被等同于“个人实现”—独自（或作为个体）享有或实践的自由。因而近来出现了大量有关身体的话语，身体被再度想象成一个工具，越来越被用于执行各种各样自我改善和力量提升的计划。既然人们有消费欲望，既然自我表达也被赋予无可置疑的价值，那么，对某些人来说，性怎么会不成为消费者的选择呢—即自由的实践，更大流动性的实践，以及使界线步步后退的实践。男性同性恋亚文化以及毫无危险可言的性游戏的任何一种发明，都几乎不是资本主义文化的必然的再发明，此前也不受医学的保障。艾滋病的来临似乎已无可挽回地改变了这一切。

艾滋病强化了那些十分不同却又互为补充的话语的力量，这些话语越来越经常地为我们这个社会里那些习惯于为自己提供快乐的人所闻，他们中越来越多的人被引导到自我约束、自我节制（节食、运动）的计划中来。小心你的欲望。照顾你自己。不要放纵自己。很久以来，以健康的名义或以塑造理想身体外观的名义，人们对某些过度的欲望施加了种种限制—是自愿的限制，是自由的实践。艾滋病灾难暗示出节制以及对身体和意识进行控制的迫在眉睫的必要性。不过，对艾滋病的反应还不仅仅是回应性的，不仅仅是对一种十分真切的危险的充满恐惧的、因而是恰当的反应。它还表达出了一种积极的欲望，即在个人生活中更加严于律己。在我们的文化中存在着一种广泛的倾向，一种时代终结的感觉，即认为艾滋病正在增强；对许多人来说，这意味着那些纯世俗理想的耗竭—这些理想似乎在鼓励放纵行为，或至少没有对放纵行为施加任何连贯性的限制，而对艾滋病的反应显示了这种耗竭状态。艾滋病所激发出来的那种行为，是对所谓“传统”的更广泛的欣然回归的一部分，正如艺术中对图像和风景、调性和旋律、情节和人物的回归以及对晦涩的现代主义的那些高论的摒弃。中产阶级中乱交欲望的减少，一夫一妻理想以及谨慎的性生活理想的增强，这些现象，在艾滋病病例不多见的地方，例如斯德哥尔摩，与艾滋病被确切地看作一种具有流行病规模的疾病的纽约，同样引人注目。对艾滋病的这种反应，尽管部分地是十分理性的，但它加深了人们自二十世纪七十年代以来就屡屡提出的对启蒙现代性诸多理想（以及冒险）的广泛质疑；与这种新出现的性现实主义形影相随的，是对调性音乐、布格罗绘画[33]、证券投资事业以及教堂婚礼的乐趣的再度发现。

对性游戏和性生意的风险与日俱增的恐慌，不大可能减少其他类型的欲望的吸引力：时装商店有望进占汉堡那座直到目前为止仍为“爱神中心”占据的建筑物。人们在深思熟虑后才进行性交换。在八十年代受过教育的人群当中，为准备过新的独身生活和降低性冲动而例行服用那些用来提高脑力工作和长时间谈判所需精力的药物（资产阶级对可卡因的使用，同样兴起于二十世纪七十年代）的现象相当普遍。而机器则提供了激发欲望并保持欲望的安全性的新的大众化方式，一些尽可能精神化的方式：由电话（在法国则是由所谓“小电话”）构成的商业化色情为人们提供了一种变相的乱交，即通过电话与陌生人发生性关系，而不必接触彼此的体液。对接触的限制现在也同样存在于计算机世界。计算机用户被告诫要留意每一个软件，视其为病毒的“潜在携带者”。“在把软件装入你的计算机前，务必先弄清楚该软件的来历。”正在开发的所谓“疫苗程序”据说能为计算机提供某种保护；不过，专家们一致认为，控制计算机病毒威胁的惟一可靠的方法，是不去共享程序和数据。这类使消费者对各种各样的商品和服务保持更小心、更自私态度的警告，实际上刺激了消费文化，因为这些焦虑会产生对更多商品和服务的需求。

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那些特别恐怖的流行性疾病总会激起人们对宽容或容忍的抗议之声—如今，宽容已被等同于纵容、软弱、混乱和腐败：一言以蔽之，是不健康。人们发出呼吁，要求每一个人都进行“检测”，要求隔离患者以及那些有疾病嫌疑或传染疾病嫌疑的人，要求设立关卡以阻挡来自外国人的或真实或假想的污染。那些本来就被当作要塞一样掌管着的社会，例如中国（只发现很少艾滋病病例[34]）和古巴（有大量已感染艾滋病的病人），对艾滋病的反应更为迅速，更为急迫。艾滋病成了每一个人的特洛伊木马：在一九八八年汉城奥林匹克运动会前六个月，韩国政府宣布，它将向所有参赛的外国运动员免费发放避孕套。“艾滋病纯系舶来疾病，而要防止它在印度扩散，所能采取的惟一途径是，严禁印度人与外国人发生性接触，”印度政府下属的医学研究委员会的主席如是说，以此公开承认一个近十亿人口的国家对艾滋病毫无防卫，它至今仍没有受过专门训练的医务人员或艾滋病专科治疗中心。他所提出的以罚款和判刑为强制方式的性禁止建议，作为一种防止性传播疾病的手段，与那些更经常地被提出来的隔离（即监禁）建议一样不切实际。在第一次世界大战期间，为防范应征新兵中出现梅毒，约三万左右的美国妇女（妓女或被怀疑为妓女的妇女）被禁闭在带刺铁丝网环绕的拘留营中，但这并没有导致军队中梅毒感染率下降—这正如第二次世界大战期间将成千上万的日裔美国人作为潜在的叛徒和间谍禁闭起来并没能阻止任何一起间谍活动或破坏活动一样。但这并不意味着，人们不会对艾滋病提出相似的建议，或找不到这些建议的支持者，此外，提出这类建议的也不见得仅仅是那些墨守成规的人。如果从整体上来说医学成就至今仍是明智和理性的保障，对有关隔离和监禁的计划甚至不屑一顾的话，那么，这可能部分是因为艾滋病危机的规模目前似乎仍然有限，而艾滋病今后的演变尚不明朗。

对艾滋病将扩散到什么程度—扩散速度有多快，会扩散到哪些人—的不确定感，一直萦绕在有关艾滋病的大众话语的中心。随着艾滋病在全世界的扩散，它是否仍主要局限于边缘人口：局限于所谓的“高危群体”以及大部分城市贫民？或者，它是否将最终变成那种席卷整个地区的古典流行病？实际上，这两种观点同时并存。在一波肯定艾滋病威胁每一个人的声明和文章之后，紧接着是另一波确认艾滋病为“他们”而不是“我们”的疾病的文章。一九八七年初，美国卫生与公共服务部部长曾预言，艾滋病的世界性流行将最终使黑死病—此乃有史以来最大的流行病，夺去了欧洲大约三分之一到二分之一的人口—似乎“相形之下黯然失色”。到这一年年底，他却表示：“艾滋病并非如许多人所恐惧的那样，会在异性恋者之间成群地、大规模地扩散。”比艾滋病公共话语反反复复的特点更令人吃惊的是，如此之多的人竟已准备停当，好去面对这场无孔不入的灾难。

在美国和欧洲，人们一而再、再而三地保证：“普通人口”是安全的。不过，这儿所说的“普通人口”可能只是白人的代称，正如它可能只是异性恋者的代称。谁都知道感染艾滋病的黑人特别多，正如军队中的黑人特别多、监狱中的黑人尤其多一样。美国艾滋病研究基金在最近的一次募捐活动中打出了“艾滋病病毒是一个机会均等的破坏者”的口号。该口号以谐音双关语的方式套用了“机会均等的就业者”这句口号，却因此下意识地重申了它本来要否定的东西：在世界的这个角落，艾滋病只是一种使少数人受折磨的疾病，是少数民族和同性恋者的疾病。据世界卫生组织最近作出的令人吃惊的估测，除非在艾滋病疫苗研究上取得非同寻常的快速的进展，否则，在今后五年内感染艾滋病的人数将比过去五年内感染艾滋病的人数多出十到二十倍，并预料这几百万艾滋病新患者中的大部分将是非洲人。

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艾滋病迅速成了一个全球事件。当它在非洲（更不用说世界了）还远没有成为死亡的头号杀手时，不仅纽约、巴黎、里约、金沙萨在讨论它，赫尔辛基、布宜诺斯艾利斯、北京和新加坡也在讨论它。存在着一些著名的疾病，正如存在着一些著名的国家，不过，这些著名的疾病并不一定是那些患病人数最多的疾病，正如著名的国家并不一定是那些人口最多的国家。艾滋病也并非如某些非洲人士所尖刻地断言的，是因为侵袭了白人才变得如此著名。然而，以下这种说法无疑是有道理的，即倘若艾滋病只是一种非洲病，那么即使死了几百万人，非洲之外也几乎无人会关心它。它将是一个“自然”事件，正如饥荒一样，饥荒周期性地侵袭人口众多的穷国，而富国的人却对此爱莫能助。正因为艾滋病成了一个世界事件—这就是说，它侵袭了西方—它才不被仅仅视为一个自然灾难。它充满了历史意义（欧洲以及新欧洲国家的自我定义的一部分内容是，作为第一世界，它所发生的大灾大难都具有创造历史和改造历史的作用，而在贫穷的非洲或亚洲国家，这些大灾大难只不过是历史循环的环节，因而看起来像是自然的一部分）。艾滋病之所以变得如此众所周知，也并非如某些人所认为的，是因为它在富裕国家首先侵袭的是这么一群人：全是男性，几乎全为白人，其中许多人受过教育，能说会道，知道怎样游说和组织，以引起对艾滋病的公共关注，获得对艾滋病的公共投入。由于艾滋病被这样表现出来，它引起了我们对它的高度意识。它似乎成了所有那些降临于特权人口的大灾大难的真正原型。

生物学家和公共卫生官员所预测的前景，远比人们所能想象的或社会（以及经济）能够承受的要糟糕得多。当人们每天都读到艾滋病对艾滋病病例通报率最高的美国所造成的损失的骇人估算时，那些负责任的官员们对非洲的经济和卫生服务是否能应付艾滋病不久以后的扩散，谁都不抱哪怕一丝一毫的指望。据称，为今后数年间感染艾滋病的人提供的最低治疗费用也将是一笔惊人的数额（这笔钱似乎能为“普通人口”的安全提供担保，而医学界对此假设颇有争议）。在美国—当然不仅仅是在美国—有关艾滋病的言谈充满了民族危机的色彩，“乃民族存亡之大事。”去年，《纽约时报》的一位社论作者写道：“我们都知道真相，我们每一个人都知道。我们处在似乎从未光临过我们这个民族的那场瘟疫的时代。我们可以假装它不存在，或只对别人才存在，我们的生活一如既往，似乎我们对此一无所知……”法国的一幅海报上则画着一团飞碟形状的巨大黑云，笼罩着下面那个熟悉的六边形国家，它被黑云蜘丝状的光线弄得昏黑一片。在这幅海报画上方，写着：“抹去这片阴影，要靠我们每一个人。”（Il dépend de chacun de nous d’effacer cette ombre）下方写着：“法兰西不想死于艾滋病。”（La France ne veut pas mourir du sida）此类标志间歇性地频繁出现于每一个大众社会，以呼吁大众动员起来，对付这场史无前例的威胁。可同样具有现代社会特色的是，这种对动员的呼吁太显笼统，而反响甚微，亦不足以迎接这场危及民族安全的威胁的挑战。不过，这一类的修辞有其自身的生命力：只要它不断传播与现代大众社会里公民追求财富积累和个人享乐的风气格格不入的共同行动的理想，那它就在为某个目标服务。

民族的生存，文明社会的生存，世界自身的生存，据说已处在危险中—此类危言，我们并不陌生，是出于压迫的目的而夸大某种疾病的神话建构的组成部分（紧急状态要求采取“严厉措施”，云云）。艾滋病所引发的这种末世色彩的修辞，势必夸大这种疾病。不过，这种修辞还另有用处。它提供了对大灾大难的一种隐忍的、最终将变得麻木的沉思。哈佛大学著名的科学史家斯蒂芬·杰伊·古尔德宣称，艾滋病流行可与核武器并列为“我们时代最大的危险”。然而即便艾滋病夺去了人类四分之一成员的生命—此一前景，古尔德并不认为不可能—“我们仍有大量的幸存者，我们可以重新开始”。大概是瞧不起那些道德家们的哀吟悲叹，这里来了一位理性的慈悲为怀的科学家，为我们提供了一种起码的安慰：一种没有任何意义的天启说。艾滋病是一个“自然现象”，而不是一个“具有某种道德意义”的事件，古尔德指出，“在艾滋病的扩散中，不存在任何启示。”当然，在道德评判的意义上赋予一种传染性疾病以意义，这委实荒谬。不过，如此不动声色地思考骇人听闻的大规模死亡，其荒谬性或许也只略逊一筹。

我们这个时代大部分善意的公共话语表达出了一种愿望，即直言不讳地谈论那些有可能导致全面灾难的种种不同的危险。现在，又多了一个危险。在海洋、湖泊和森林的死亡之外，在世界贫困地区毫无限制的人口增长之外，在类似切尔诺贝利核电站泄漏这种核事件之外，在臭氧层的穿孔和损耗之外，在超级大国之间的核冲突或某个不受超级大国制约的无赖国家的核攻击的永恒威胁之外—在所有这一切之外，现在加上了艾滋病。在一个千年行将过去之际，天启式的思考方式的兴起，看来在所难免。不过，艾滋病所激发的那种末日来临幻象的层出不穷，却不是日程表就能解释得了的，或甚至不是该疾病代表的那种真正危险所能解释得了的。此外，对“西方”社会来说，还存在着对大灾难场景的心理需求，这对美国来说尤其如此（正如某人所说，美国是一个有宗教心灵的国家—此乃福音派新教，老是宣扬所谓“断然的终结”和“崭新的开端”）。对想象中最糟糕场景的这种偏好，反映出了这么一种需要，即试图主宰自己对那些不可控制之物产生的恐惧。但它同样也反映出了与灾难的想象性同谋关系。对文化困境或文化衰败的感觉，使人油然而生一种欲望，要去荡涤一切。当然，没有人需要瘟疫。不过，它或许是重新开始的机会呢。重新开始—这句口号很现代，也很有美国味。

或许，艾滋病正在拓展人们的习性，使其对从核武器的储存和炫耀中展现出来的全球毁灭远景变得习以为常。伴随大灾难修辞的膨胀而来的，是大灾难的与日俱增的现实性。一个永恒的现代故事情节：大灾难隐隐迫近……然而，它并没有出现。它仍然在隐隐迫近。我们似乎处在一种现代大灾难的阵痛中。有一个还没有发生的大灾难，但其结果怎样，尚无人知晓：我说的是那些悬在我们头顶上、环绕整个地球的导弹，其核弹头能把地球上的全部生命毁灭很多次，但它们（到目前为止）还没有发射出去。有一些正在发生的大灾难，但其后果（到目前为止）似乎并不特别恐怖—如第三世界的巨额债务，如人口过剩，如生态破坏；还有一些似乎像是发生了但随后（被告知）并没有发生的大灾难—如一九八七年十月股票市场的崩盘被看作是“暴跌”，像一九二九年十月的暴跌一样，但后来又说不是暴跌。大灾难现在成了一出没完没了的连续剧：不是“现在的大灾难”，而是“从现在开始的大灾难”。大灾难已经成了一个既在发生、又没有发生的事件。一些最可怕的事件可能已经发生了，如导致环境的无可挽回的毁坏的那些事件。不过，我们对此尚无把握，因为标准变了，或者因为我们缺乏衡量灾难的适当指数，或者只是因为这类灾难进展缓慢（或感觉它似乎是缓慢的，因为我们了解它，能预见它；剩下的事是等着它发生，等着它赶上我们的预想）。

现代生活使我们习惯于与对灾祸的断断续续的意识相处，这些灾祸骇人听闻，不可思议，但我们被告知，它们极有可能发生。缠绕着每一起重大事件的，还不仅仅是再现这一事件的图像（随着一八三九年照相机发明而开始的复制现实的方式，现在看来，已经过时了）。除了图像或电子对现实的模拟外，还出现了对这些事件的最终结果的预测。现实少说也经历了两次分裂，裂为真实存在之物与其替代版本。既有事件，又有事件的图像。既有事件，又有事件的投影。不过，对人们来说，既然真实事件似乎经常与图像一样缺乏现实性，需要通过自己的图像来确认自身，那么，我们对事件的当下反应，就得采取与之相适的计算方式，从事件以投影的、终极的形式表现出来的心理影像中来确认事件。

“牵挂未来”是具有我们这个世纪特色的心理习惯和智力堕落现象，正如“牵挂过去”是十九世纪的心理习惯和智力堕落现象一样，如尼采曾指出的，它改变了十九世纪的思维方式。对社会进步和科学进步采取更复杂（可量化、可测定）的理解方式，势必就要附带地预测事态在未来如何演变。将事件精确地投影到未来，这种能力扩大了权力所由构成的那种东西，因为它为如何处置现在提供了大量新的指导。尽管这种对未来的观察为我们处置问题提供了多得难以想象的知识，然而它受制于线性发展的幻象，事实上变成了灾难的幻象。每一种进步都是一种展望，需要一种建立在统计数字基础上的预测。譬如说现在的数字是……三年后的数字是……五年后的数字是……十年后的数字是……当然，不会不去预测本世纪末时的数字是……历史或自然中一切可以被描绘成渐变的东西，都可以被视为是在朝灾难方向发展（无论是朝少之又少而且愈变愈少的方向发展，如衰减、衰落和熵，还是朝多之又多，甚至多得难以控制或吸收的方向发展，如不可控制的增长）。专家们对未来所作的大部分预测，在我们因现实的广泛图像复制而已然习惯的那种双重感之外，又加重了这种新的双重现实感。有正在发生之物，亦有它所预示之物，即行将来临然而尚未真实发生的不能真正控制的灾难。

这其实是两种灾难，其间存在空隙，想象力深陷空隙中，不能自拔。我们所经历的流行病与（通过当下的统计推断）预示给我们的流行病之间的差异，感觉就像是我们所经历的所谓“有限战争”与我们可能会经历的难以想象的更为可怕的战争之间的差异，这后一种战争（附加了科幻小说的种种描绘）像是电子游戏一类的活动，人们为了消遣而玩上了瘾。这是因为，在那种不可遏制地导致越来越多的死亡人数（国内和国际的卫生组织每周或每月就要发表此类统计）的真正流行病之外，是一种我们认为可能发生、也可能不发生的灾难，其性质不同，程度也更严重。卫生官僚和记者所发布的那些预测性统计显示出这么一个临时性特点，即那些最令人惊恐的预测被时不时地修改来，修改去，而现实什么也没被改变。正像人口预测一样，大消息总是坏消息。

有关非真实的（也就是说，不可控制的）世界末日来临的可能性的报道或预测大量涌现，导致了种种否定现实的反应。因而，在大多数有关核战争的谈论中，谁若持理性之论（即专家自己的描述），就意味着他不承认人类的现实，而谁若情绪化地谈到哪怕一点有关人类（即那些自认为受到威胁的人）所面临的险境的话题，就意味着他坚持不切实际地要求迅速解除危险。公众态度的这种分裂（分为不人性和太人性两类），在艾滋病问题上表现得没有这样明显。专家们斥责那些加诸艾滋病患者和据称是艾滋病始发地的非洲大陆之上的陈词滥调，强调艾滋病不只属于那些开始处于危险状态的人群，而且属于范围更为广大的人口，不只属于非洲，而且属于全世界。[35]这是因为，尽管艾滋病与麻风病、梅毒一道顺理成章地成了荷载意义最多的疾病，但显而易见的是，那种侮辱丑化艾滋病患者的冲动受到了牵制。艾滋病如此完整地汇集了人们对未来的最为普遍的恐惧，以致一定程度上使得那些试图把艾滋病框定于某个离经叛道的人群或某个黑暗大陆的老一套做法看起来不合时宜了。

正如工业污染和全球金融市场新体系的后果一样，艾滋病危机显示了世界上但凡重大之事皆非某个地区、某个地方、某个范围之事，一切具有流传能力之物皆能流传开来，而任何问题都成了或注定将成为世界性的。商品在流通（包括通过电子传播的图像、声音和文件，它们是一切商品中流通最快捷的）。垃圾在流通：圣艾蒂安、汉诺威、梅斯特雷、布里斯托尔的有毒工业废料被倒在西非那些沿海城镇。人在流通，其规模前所未有。疾病也在流通。从优势人群为寻乐子和做生意自由自在地在各洲间飞来飞去，到劣势人群以史无前例的规模从村镇移民城市，从一国合法或非法地移民另一国—所有这一切身体流动和交互联系（其后果是古老的社会禁忌和性禁忌的解体），与商品、图像以及金融因素的顺畅流通一样，对发达资本主义或世界资本主义经济最大限度的运作至关重要。不过，如今，这种现代的既是个体、又是社会和结构性的高度的空间交互联系，成了艾滋病这种被描绘成危及人类种群本身生存的健康之害的载体；对艾滋病的恐惧与对其他正在显露的作为发达社会副产品的那些灾难的关注是一致的，尤其是那些显示全球范围环境恶化的灾难。艾滋病是地球村的反乌托邦先遣队之一，可地球村这一前景已然在目，而且总在眼前，无人知道如何抗拒。

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甚至大灾难也似乎被当成了日常的期待视野的一个部分，这造成了一种无与伦比的激烈情绪，而这种情绪正在损害我们的现实感和人性。不过，特定的可怕疾病似乎成了日常疾病，这又非常可取。甚至连那种充斥极多意义的疾病也被当作只是一种疾病罢了。这种情形已经发生在麻风病上，尽管世界上仍有大约一千万的人患有这种现在被称为“汉森病”的疾病（自那位挪威医生一个世纪以前发现了麻风杆菌后，人们就以他的名字称呼麻风病，以此作为对这种疾病非戏剧化的一个部分），而且因为他们几乎全都生活在非洲和南亚次大陆而容易被人忽视。当人们对艾滋病有了更多的理解、最重要的是发现了治疗方法以后，这种情形也势必会发生在艾滋病上。就目前而言，在个人体验和社会政策方面，主要依靠夺取该疾病的修辞所有权，考察它是怎样被纳入论点和陈词滥调之中的，又是怎样被同化于其中的。使疾病获得意义（以疾病去象征最深处的恐惧）并使其蒙受耻辱的那个过程，相沿已久，似乎不可遏制，但挑战它总还是值得的，而且，在现代世界，在那些愿意成为现代人的人们中间，它的可信性似乎越来越有限了—这一过程现已处于审视之下。对于艾滋病这种带来如此之多的犯罪感和羞耻感的疾病来说，使其从意义、从隐喻中剥离出来，似乎特别具有解放作用，甚至是抚慰作用。不过，要摆脱这些隐喻，不能仅靠回避它们。它们必须被揭露、批判、细究和穷尽。

并非所有用之于疾病及其治疗的隐喻都同等地可憎，同等地扭曲。我最希望看到其销声匿迹的那个隐喻—自艾滋病出现后，这种愿望更为强烈—是军事隐喻。它的反面，即公共福利的医疗模式，就其影响而言或许更危险，也更为深远，因为它不仅为权威制度提供了有说服力的正当性，而且暗示国家采取压制和暴力（相当于对政体的为害部分或“不健康”部分施行外科切除或药物控制）的必要性。然而，军事意象对有关疾病和健康的思考方式的影响仍不可小觑。它进行过度的动员，它进行过度的描绘，它在将患者逐出集体、使其蒙受污名方面出力甚巨。

不，“总体”医学就如同“总体”战争一样不可取。艾滋病导致的危机也非“总体”危机。我们眼下并没有遭受侵犯。身体不是战场。艾滋病患者既不是在劫难逃的牺牲品，也不是敌人。我们—医学和社会—并没有被授予什么权力，来不择手段地进行反击……对军事隐喻，我有一言相送，套用卢克莱修的话来说是：把它交还给战争的制造者吧。

[1] 此处的“第一四五七页”（原文为“1457b”），非《诗学》标准单行本对应页码，而是德国学者伊玛纽尔·贝克于一八三〇年整理出版的亚里士多德著作标准本的对应页码，此标准本也是通用本。《诗学》收于贝克校编本的第二卷，第一四四七页到第一四六二页。贝克本在页面上分左右栏，分别标作a和b。“1457b”是右栏编码。由于贝克本是标准通行本，所以学者引用时，一般只注明带a和b的页码，读者就知道所引的版本。参阅陈中梅译亚里士多德《诗学》（商务印书馆，二〇〇二年新版）之“引言”。陈译依据的是贝克版希腊文原文，桑塔格文中所引《诗学》第二十一章的那句话，陈译为：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词。”桑塔格依据的虽也是贝克版，但她在文中引用这句话时，使用的却是英译，为忠实桑塔格原文故，译者依照英译译出。—译者

[2] 所谓“强制性的坦诚”，是指公民有知情权，即有权了解与己有关的事务，既然国家领导人是国家事务的操纵者，那么他们就不该享有一般普通公民的那种隐私权，因为他们的任何隐私（例如疾病）都有可能造成国家事务的变化，也就是说，他们的私人领域其实也是公共领域。此外，就普通公民而言，也有权了解关乎自己利益的那些信息。由于知情权意味着获得真实的信息，这给医生们造成了强大的心理压力（因为很多时候，即便是那些非常杰出的医生，也很难对疾病作出确切的诊断，提供有效的治疗手段，而这并不一定是因为医生缺乏才能），在最糟糕的情形下，这导致了医生对诊断和治疗责任的回避（即不作出确切的诊断或不进行可能有效的治疗），以避免医患维权方面的官司，而这实际上拖延了患者的治疗（当医生现在接待一个病因难以确诊的病人时，首先考虑的或许是避免日后可能引起法律纠纷，而不是疾病本身，所以他倾向于作出一些抽象的诊断，并对病人进行一些不会带来严重后果的辅助治疗，如开具一些于身体无害、却也可能于该疾病治疗无关的药物，因为真正的治疗总是要冒风险的，如中医常说的“凡药三分毒”）。医学本来是带风险的一门探索科学，其目的是救死扶伤，尽管要冒风险，但现在医院越来越被认为是一种企业，为此就必须以合同法来调节。医生和患者之间当初的互信关系现在暗中变成了签约的甲方和乙方之间的关系，往往最终在民事法庭或仲裁机构上了结纠纷。另一方面，知情权与美国公民所珍视的隐私权也经常发生冲突。既然国家领导人也是公民中的一员，就应该享有法律赋予每个公民的隐私权。从公共领域与私人领域的现状来看，有一种私人领域向公共领域逐渐转化或私人领域公共化的趋势。—译者

[3] 艾滋病最初被发现，是在一九八一年，当时在美国纽约和洛杉矶先后报告了一些年轻的同性恋者因罕见的卡氏肺囊虫肺炎和卡波济氏肉瘤而死亡，患者免疫功能都极度低下，尤其是CD4+T辅助细胞严重缺损。这很快引起了医学界的重视。当时研究这种未知的流行传染病的病原的医学研究团体，主要有美国国立卫生研究院肿瘤研究所的盖洛研究小组和法国巴斯德研究所的蒙塔格尼研究小组。到一九八三年五月，即离发现第一例艾滋病感染者约两年多时间，两个小组同时在《科学》杂志上发表它们的研究论文，标志着这种新发现的流行传染病的病毒（HIV，即人体免疫缺损病毒）正式被确定。但两个小组的发现有所不同：蒙塔格尼小组最先发现这种病毒，却没有将它与艾滋病联系起来，甚至据说没有对其命名，这一后续工作是由盖洛小组利用蒙塔格尼小组的成果于次年完成的，因此这两个团体以及它们各自所属的国家之间为艾滋病病毒的首先发现权而经历了不愉快的一段时间，直到一九八七年美国总统里根和法国总理希拉克出面协调，双方达成协议，才停止法律争执，共享专利使用权（参阅谢蜀生：“发现艾滋病病原之争”，载《中华读书报》，二〇〇三年八月十三日第二十一版）。—译者

[4] RNA指核糖核酸，为英语Ribonucleic Acid的缩写，是核酸的一种，分子中含有核糖，存在于一切细胞的细胞质和细胞核中，也存在于多数植物病毒与部分动物病毒以及一些噬菌体中。DNA指脱氧核糖核酸，为英语Deoxyribonucleic Acid的缩写，也是核酸的一种，分子中含有脱氧核糖，分子极为庞大，存在于细胞核、线粒体、叶绿体中，也可游离于某些细胞的细胞质中，在大多数噬菌体、部分动物病毒和少数植物病毒中也含有脱氧核糖核酸，它是储存、复制和传递遗传信息的主要物质基础。（参阅《辞海》第一三〇二页“核糖核酸”条及第一五一七页“脱氧核糖核酸”条，上海辞书出版社，一九七九年版）—译者

[5] 赋予巨噬细胞的更大作用是“充当艾滋病毒的寄生地，因为艾滋病毒在巨噬细胞内不断繁殖，却不杀死巨噬细胞，但艾滋病毒却杀死T-4细胞”—据说这能解释何以能比较容易发现病人体内受感染的T-4淋巴细胞，而淋巴细胞拥有抵抗艾滋病毒和症状的抗体（人们仍然认为，当艾滋病毒扩散到这些所谓“关键目标”的细胞时，抗体将随之大量产生）。关于新近被艾滋病毒感染的细胞的数目的证据，就像人类社会中被艾滋病毒感染的人数的证据一样，要么令人不解地奇缺，要么残缺不齐—这的确令人费解，因为艾滋病被认为是一种无所不在、且有扩散之势的疾病。“据医生们估计，每一百万个T-4细胞里只有不到一个被感染，这使人不得不提出这样的问题，即艾滋病毒到底潜伏在哪里……”同篇报道（《纽约时代周刊》一九八八年六月七日）引述的另一种共鸣性观点认为，“被感染的巨噬细胞能把艾滋病毒传给其他细胞，其传播方式也许是相互间的接触。”

[6] 梅毒，旧称“杨梅疮”，或俗称“杨梅大疮”。《辞海》（一九七九年版）第一三〇五页“梅毒”词条云：“性病一种。病原为梅素螺旋体。一般在感染后三周左右，在外生殖器部位发生硬下疳（一期梅毒）；约两个月后全身皮肤发疹（二期梅毒）。一、二期梅毒统称为早期梅毒，此时传染性大，应从速用青霉素治疗。如不治愈，以后可发生心血管梅毒，神经梅毒或其他组织脏器的梅毒。本病亦可潜伏多年而无任何征象（隐性梅毒）。”尽管梅毒也有可能经由母体、血液等传染，但在中国一直被归于所谓“花柳病”（性病），于是，“杨梅大疮”和“花柳病”就成了一种道德评判。—译者

[7] 同时代的波德莱尔也有一句相似的话：“要从两个方面来感受革命！我们所有人的血液里都有共和精神，就像我们所有人骨头里都有梅毒一样；我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”（转引自瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》）波德莱尔和福楼拜等人自己患有梅毒，因而乐于把梅毒当作一种时代病，这样就可以缓解梅毒给自己带来的道德压力；既然“谁都或多或少携带着它”，那谁也不必为此感到羞耻。但波德莱尔还不止于此，他一定要把它与共和政治联系起来（他本人在政治上就有共和倾向），甚至暗示梅毒也是一种反叛的政治激情，因而获得了某种道德性。梅毒若要卸除道德压力，就一定先要政治化，或者说一定要凭藉某种幻想的政治意义来驱散其当初幻想的道德意义，使其由一个道德问题转变成一个政治问题。梅毒于是就从一种性病，变成了一种时代流行病，再变成了一种政治病。但福楼拜和波德莱尔言过其实了，并非每个人都携带有梅毒。对梅毒的这种隐喻化，使梅毒获得了某种政治升华，至少使梅毒患者变得比较心安理得。—译者

[8] 以弹簧门取代带球形把手的普通门，可能考虑到了传染病的因素，但弹簧门并非不进行身体接触的门（仍需用手推）。从对传染病的恐惧和夸张性预防上看，顶部装有红外线装置的自动门可能更能说明问题，因为它是一种不进行身体接触的门。另一方面，弹簧门的主要作用，是缓和门的开合速度，使门不至于激烈摆动，危及随后进出门的人的安全。从这种意义上说，弹簧门的人性意义大于其对传染病进行防范的意义。不是预防传染病，而是预防外伤。—译者

[9] 对每一种流行病的潜在的易感染者与“普通人口”之间的划定，并不相同，各有不同的“版本”。例如十九世纪，结核病被认为是有着超敏感性的、罗曼蒂克的、才华横溢的人（艺术家与罗曼蒂克的妇女）容易感染的疾病，而“普通人口”则是那些心宽体胖、毫无艺术信仰和浪漫情感的资产阶级暴发户们，但就艾滋病这种被认为是性放纵、性反常导致的充满邪恶色彩的传染病而言，“普通人口”的版本发生了变化。—译者

[10] “完全成熟的”和“已充分发展的”这两个形容词，原文为“full-blown”和“full-fledged”，前一个词本来是形容花朵的盛开，后一个词本来是形容鸟雀羽翼丰满，但它们都有一个转义，即“完全成熟的”或“已充分发展的”。正因为这两个形容词暗含了植物和动物的色彩，所以桑塔格才在后面的句子中说“植物学或动物学隐喻”。—译者

[11] 据哈里森《内科原理》第十一版（一九八七），标准定义将患有“符合艾滋病监测定义的标准”的疾病或综合征的人与人数更多的感染了HIV以及“不符合已完全发展的疾病的经验标准的症状的人区分开来。HIV语境中的这些表征和征兆被定义为‘艾滋病相关综合征（ARC）’”。随后给出了必要的百分比：“据估计，有近百分之二十五的患有ARC的人将在三年内发展成艾滋病。”见该书第一三九四页。

艾滋病是头一种以首字母缩拼而成的疾病，所谓AIDS的状况，似乎并没有自然的限定。它是这么一种病，其身份是为检查目的而设，方便医生和官员制表和监控。因而，在医学教科书中，经验的东西就与监测的东西无意识地等同起来了，而这两个概念实则出自不同的理解模式（艾滋病既符合“监测定义的标准”，又符合“经验标准”：HIV感染加上一种或一种以上榜上有名的疾病，这些疾病是由美国对艾滋病进行定义的主要行政管理机构，即设在亚特兰大的联邦疾病控制中心所开列的）。这一带有“成熟疾病”隐喻的、纯粹约定的定义极大地影响了对艾滋病的理解。

[12] 一九八八年由总统任命的流行病调查委员会提议“不再强调”ARC一词的使用，因为它“倾向于模糊艾滋病这一阶段对生命的危害性”。也有人提议废止AIDS一词。该委员会建议把“监控疾病”转变为“监控感染”，作为转变的一部分，该委员会提交的报告明白地使用HIV这个首字母缩拼词来表示艾滋病本身。而这样做的理由是认为现存的术语掩盖了艾滋病威胁的严重性（“这种对艾滋病的临床显示而不是HIV感染所有阶段［例如从最初感染到血清转化，再到阳性抗体的无症状阶段，最终到完全成熟的艾滋病］的长久的关注，无意间误导了普通大众，竟至看不到所有人口中艾滋病感染的程度……”）。似乎很有可能，艾滋病将最终被重新命名。术语上的这种变化为那种把虽已感染但无症状的人归入艾滋病患者的政策提供了堂而皇之的正当性。

[13] 霍乱之所以比天花引起更大的恐慌，恐怕还不在于其美学方面（在这一点上，天花也不见得比霍乱占什么优势，甚至糟得多），而是其迅速传播和在短时间里致人于死地。《辞海》（一九七九年版）第二〇〇〇页“霍乱”词条云：“霍乱弧菌引起的烈性传染病。通常［由］被病菌污染的水或食物传播，多见于夏秋。本疾传播迅速，曾几度造成世界性大流行。主要症状为剧烈吐泻，呕出物和粪便呈米泔水样，在短时间内因体内水分和电解质大量损失而进入虚脱状态。病死率高。”第一二二四页“天花”词条则云：“中医称痘疮。天花病毒引起的烈性传染病。通过接触或飞沫传播。早期症状有高热、头痛、全身酸痛、呕吐等，继而依次成批地出现斑疹、丘疹、疱疹，最后结痂，脱痂后留有痘疤（俗称‘麻子’）。得病恢复后有终身免疫力。”有意思的是，“天花”词条几乎有一半文字涉及了美学，而“霍乱”则几乎没有。此外，例如，在中国大众话语中，“麻子”是一个经常听到的称谓，仿佛一种疾病在某个人脸部留下的痕迹就等于这个人。这正如法国十九世纪作家莫泊桑对“麻子”的描绘，“像迎面被打了一枪霰弹”。这都是天花在美学上地位极低的体现。与此不同，“霍乱”则很少进入大众日常话语，但有时进入政治话语。—译者

[14] 小儿麻痹症，亦称“脊髓灰质炎”。《辞海》（一九七九年版）第一五一一页“脊髓灰质炎”词条云：“病毒引起的一种急性传染病。多见于小儿。轻症仅有低热而无瘫痪；重症发热较高，肢体疼痛，数天内出现瘫痪，以下肢见多，偶可发生吞咽和呼吸困难而危及生命。病人应卧床休息，严格隔离至少四十天。”—译者

[15] 四福音书（又称“同观福音”）关于“耶稣之死”的记载不尽相同。其中《马泰福音》（第二十七章第四十五节）和《马可福音》（第十五章第三十三节）较为相近，都提到耶稣在十字架上临死前最后发出的那句显示人的软弱性的呼唤：“我的上帝！我的上帝！您为什么遗弃我？”《路加福音》（第二十三章第四十四节：“耶稣高喊道：‘天父啊，我把我的灵魂交到您手里了！’说到此，他便停住了呼吸。”）和《约翰福音》（第十九章第二十八节：“耶稣说道：‘一切都结束了。’然后，他垂下头，死去了。”）的记载却把这种一时的软弱性给去掉了。—译者

[16] 除了某些有限的俏皮话外，对脸部的高贵性，并没有出现真正的反对观点。贡布罗维奇的小说《费迪杜克》死死抓住脸部与身体的分离的虚假性，对该书来说这颇为关键，该书反复提出这么一种看法，即身体只不过由部分组成而已，每一部分有其独立的生活，而脸部则仅仅是另一个身体部分。贡布罗维奇据以展开他对爱欲和社会阶层进行后拉伯雷式嘲讽的观点，是一种有关被迫地、屈辱地回归童年的观点，而不是一种有关疾病被迫遭受屈辱的观点。这就是说，贡布罗维奇的这部小说是喜剧，而不是悲剧。

[17] 麻风病，《辞海》第二〇五九页的词条又作“麻风”：“麻风杆菌引起的一种慢性传染病。由长期密切接触而传染。主要有两大类型：（1）瘤型，传染性较大，皮肤损害为边缘不清的红斑、结节或片状肿块。（2）结核样型，一般无传染性，损害主要为边界清楚的红斑或浅色斑，有显著感觉障碍及神经粗大。预防：将有传染病的病人隔离治疗，对接触者接种卡介苗，并定期检察。”与天花一样，麻风病对人的面部损害较大。—译者

[18] 瘟疫，并非一种具体的疾病的名称，而通指大规模流行性急性传染病。中医称之为“瘟疫”、“瘟”或“疫”。但在英语中，它也可指鼠疫（腺鼠疫、肺鼠疫等），如一六六五年伦敦爆发的流行性腺鼠疫，又被称为“the Great Plague”（伦敦大瘟疫）。正因为瘟疫不是特指某一种具体的流行性传染病，而是泛指那种大规模的可怕的流行性传染病，因此它在各种语言中都几乎成了一个繁殖力和适应性很强的隐喻，可用来指天罚、祸患、烦恼等一切令人受折磨的灾难，所以蝗灾也可以被称为“a plague of war”，战争可以被称作“a plague of burglaries”，而当一位中国奶奶拿她调皮的小孙子没办法时，也常常把他唤作“小瘟神”。至于鼠疫这种有具体所指的疾病，则是鼠疫杆菌引起的烈性传染病。《辞海》第二〇七三页“鼠疫”词条云：“一般先在家鼠和其他噬齿类动物中流行，由鼠蚤叮咬而传染给人。常先引起淋巴结炎，轻症局限于此；重者病原体侵入血液，引起败血症或肺炎，分别称为腺型、败血型和肺型鼠疫。后者亦可经呼吸道传播而得。主要症状有高热、出血倾向、极度衰竭等严重中毒现象。此外，由于临床类型的不同，尚有各自的局部特征。”—译者

[19] 正如有关这次流行性梅毒的最早描述所云：“该病从受感染的不同的人那里获得了不同的名称。”吉奥瓦尼·第·维戈在一五一四年写道。像更早时候用拉丁语写的那些有关梅毒的论文—如尼古拉·里奥尼瑟罗（一四九七）和胡安·阿尔麦纳（一五〇二）所写的论文—一样，第·维戈的文章称梅毒为“法国病”（有关这篇文章以及这一时期其他记述文字的节录，包括《梅毒》以及杜撰了后来流行使用的“梅毒”一词的吉罗拉莫·弗拉卡斯托罗一五三〇年所著的《法国病之诗化史》，参见拉尔夫·H·梅杰一九三二年编选的《疾病的古典描绘》）。从一开始，道德化的解释就充斥于有关梅毒的文字中。在一四九五年，即那次流行性梅毒爆发一年后，马克西米连皇帝颁布诏书，宣布梅毒为上帝对人类所犯罪行降下的惩罚。

在十六世纪，人们接受了有关梅毒来源的另一番解释，时至今日对这一观点仍深信不疑的也大有人在，即认为梅毒来自于甚至比欧洲邻国更远的地方，对欧洲来说梅毒是一种全新的疾病，是哥伦布的水手们在美洲被感染后从新大陆带回到旧大陆的疾病。值得注意的是，最早谈论梅毒的医学作家并不接受这种似是而非的理论。里奥尼瑟罗《传染病管窥：法国病如何传播》一书一开篇就提出“法国病是否以别的名称常见于我们的祖先身上”这一问题，他说他自己坚信是这样。

[20] “外国来源”（foreign origin）中的“外国”，不同于“异域”（exotic），例如法国和意大利互为外国，却不是“异域”（但西西里岛和西班牙在十九世纪法国的文学想象中经常被当作“异域”，如梅里美的小说《高龙巴》和《卡门》中的情形）。“异域”强调的是一种不同的文化或文明，当一个欧洲人说“exotic”时，通常是指不同于欧洲文化或文明的那些地域，如阿拉伯、“东方”（oriental）等，是“异国情调”，因此从这个词又派生出另外一些意义，如“奇异”、“奇特”、“怪异”等等。十九世纪上半叶是西方殖民主义扩张的鼎盛时期，同时也是欧洲浪漫派兴起与衰落的时期，两者形成了对“异域”的不同的想象形式，前者视“异域”为未开发的野蛮世界，是征服和奴役的对象，而后者却发现了“异域”的魅力（“异国情调”），把它奉为一种艺术风格或者情调。桑塔格在行文中还使用了另外一个词义与“foreign”和“exotic”有重叠之处的词—“alien”（外国的，外侨的，异己的，另类的，等等）。但在当今这个“政治上正确”意识普遍觉醒的时代，这些词用起来都很谨慎，因为它们都含有“排斥”的含义，例如，在美国官方文件上，谈到“外国留学生”时，不用“foreign students”，而以“international students”取而代之。这也是为什么一些到中国留学或旅行的美国人听到中国人称他们为“老外”（其实这并没有丝毫恶意）时，会感到受了侮辱。—译者

[21] 桑塔格女士以斜体字标示“热带的忧郁”（tristes tropiques），既暗示以《热带的忧郁》为书名的那本书，又指这本书中所描写的热带地区的气质，这当然是一个欧洲人类学家对“热带”气质的一种想象。《热带的忧郁》为法国人类学家列维–斯特劳斯的著作，桑塔格曾撰文对这部著作以及作为人类学家的列维–斯特劳斯进行过评论，见《作为英雄的人类学家》，初载于《纽约书评》，后收入桑塔格一九六六年出版的文集《反对阐释》。—译者

[22] 该谣言不大可能是克格勃支持的“假情报”运动所制造的，但苏联的宣传行家们大力传播了这一谣言。苏联周报《文学报》一九八五年十月刊登文章说，艾滋病病毒系由美国政府在马里兰州德里克堡的生物战实验研究期间一手策划的，后由作为实验品的那些美国军人带到海外。该文章引述的消息来源为印度报纸《爱国者》上的一篇文章。消息经莫斯科英语电台“和平与发展之声”再次播送后，就被全世界的报纸和杂志所采纳。一年后，这则消息以显著的位置出现在发行量很大的伦敦保守派报纸《周日快报》的头版（“艾滋病病毒杀手系由美国科学家在实验室的实验中人为制造出来的，但该实验灾难性地失控了—为向世人掩盖这个秘密，至今仍讳莫如深。”）。尽管该消息为多数美国报纸所忽略，但《周日快报》的报道几乎为所有其他国家的报纸所转载。就在最近，一九八七年夏，该消息又出现在肯尼亚、秘鲁、苏丹、尼日利亚、塞内加尔和墨西哥的报纸上。戈尔巴乔夫时代的政治机构随即发表一篇官方声明，否认这一说法，该声明由苏联科学院两位著名人物撰写，载于一九八七年十月底的《消息报》。但这一传闻仍屡见报端—从墨西哥到扎伊尔，从澳大利亚到希腊。

[23] “黑死病”（the Black Death）为一三四五到一三五五年肆虐于欧亚两洲的鼠疫，最初由黑鼠携带病毒。此次瘟疫导致西欧和南欧人口减少三分之一到二分之一（亚洲缺乏此类统计）。正如桑塔格在前文所说，欧洲人习惯于把欧洲当作一个理所当然地免于瘟疫的特别之地。这种幻象甚至影响了一些严肃的学者，他们把“黑死病”当作亚洲的一场疾病入侵，例如以研究“黑死病”为课题的一些欧洲历史学家把这场瘟疫的发源地看作是“亚洲腹地”、“中亚”或者“中国东北”，是商人和鞑靼士兵沿丝绸之路带到西方的（参阅伊曼纽埃尔·勒鲁瓦·拉迪里：《历史学家的思想和方法》，中文版，上海人民出版社），甚至，拉迪里还为这种“欧洲豁免说”提供了一种科学的解释：“爆发瘟疫所需要的复杂条件依然主要存在于中非和中亚地区；欧洲只是偶尔出现了这样的条件，而且不是很持久，瘟疫只光顾过那里两次（六到七世纪和十四到十七世纪），但都从来没有持续到两三百年以上。”此外，“在导致瘟疫的三种‘自然的’细菌中”，第一类源自“中国东北和中国东海岸”，第二类源自“非洲”，第三类源自“中亚”。“英国豁免说”作为这种“欧洲豁免说”的一种更为偏激的地区版本，见于施鲁斯伯里的《英伦诸岛淋巴腺鼠疫史》，其中说到那种携带着造成十四世纪“黑死病”的鼠疫病毒的黑鼠“并不是欧洲土生土长的”，到公元一〇〇〇年左右，英伦诸岛依然很难见到这种黑鼠，但到了十三世纪，黑鼠在英国就司空见惯了，然后他作出结论：老鼠在中世纪进入英国并为流行性疾病的出现提供了条件，为一三四八到一三四九年的瘟疫和后来爆发的瘟疫打下了基础。—译者

[24] 据一项为现世主义改良派们所看重的更全面的诊断，霍乱是因饮食不良和“沉溺于不正常的生活习惯”所引起的。伦敦中央卫生署的官员们警告说，尚无任何具体治疗方法来对付霍乱，并建议居民注意呼吸新鲜空气和保持清洁，尽管“真正能阻挡霍乱的东西是健康的身体和愉快、悠闲的心情。”转引自R·J·莫里斯《一八三二年霍乱》（一九七六）。

[25] 转引自查尔斯·E·罗森贝格：《大霍乱年：一八三二、一八四九、一八六六诸年的美国》（一九六二）。

[26] “即决审判”（summary judgement）为法律用语，指未经陪审团听审而作的判决。—译者

[27] 时至一九八三年，《瘟疫与人》的作者、历史学家威廉·H·麦克尼尔在评论一部有关黑死病历史的新作时，一落笔就断言道：“使我们不同于我们的祖先并使当代体验全然有别于其他时代的那些事物之一，是传染病不再是人类生活中的一个严重因素。”（《纽约书评》，一九八三年七月二十一日）这种说法以及其他许多类似说法所显示的欧洲中心主义的自以为是一目了然。

[28] 里根以此等陈词滥调表达出来的对他人疾病可怕现实的承认，与他最初对自身疾病的现实的否认形成对比。当被问及癌症手术后感觉如何时，里根答道：“我没有患癌症。我体内有一异物，癌症在此异物内，而该异物已经被取出了。”

[29] 疫苗之所以被视作对付病毒的效果最佳的应对手段，与使病毒变得“原始”的那些东西有关。细菌与哺乳动物细胞有许多形变方面的差异，它们可以在其寄居细胞外繁殖，这就有可能找到专门对付这些细菌的物质。而对于与寄居细胞连为一体的病毒来说，却极不容易将病毒功能与正常细胞功能区分开。因而，控制病毒感染的主要策略一直是发展疫苗，疫苗不会直接“攻击”病毒（不像青霉素攻击感染细菌那样），而是通过事先刺激免疫系统来“预先阻止”感染。

[30] “两千万人”—原文如此。在《作为隐喻的疾病》的第八节的末尾，桑塔格也提到一九一八到一九一九年的这场大流感，说它导致的死亡人数“比第一次世界大战四年间死去的人还要多”。据历史学家保罗·肯尼迪提供的数字（见其《大国的兴衰》第六章）以及其他一些历史学家的统计，一九一四到一九一八年为期四年半的第一次世界大战，战场死亡人数约为八百万（法国历史学家安德烈·莫鲁瓦在《美国史》中提到的数字是八百五十万），除俄国以外的欧洲其他地区的平民伤亡可能超过五百万。肯尼迪继续写道：“这些受到战争削弱的地区哪一个也没有逃脱掉一九一八到一九一九年那场可怕的流感的传播，这一灾祸又夺走了数百万人的生命。”桑塔格依据的肯定不是这个统计数字，而是类似英国历史学家保罗·约翰逊提供的那一类数字，在《现代》一书中，约翰逊谈到一九一八到一九一九年的大流感时，说：“一九一八到一九一九年，一场全球流行的流感病毒瘟疫爆发仅限于战争区域。尽管这一地区蒙难最深，但这场瘟疫也使欧洲、亚洲和美洲的四千万人丧生。”（该书第一章）我只翻阅了有限的几本著作，就得到了几个大有差别的数字，从数百万，到两千万，再到四千万。考虑到那个时代统计学的落后和统计手段的原始（更不用说亚洲的统计），那么这些数字显然都缺乏足够的说服力。至少，在那个时候，中国还没有建立起统计网络。此外，这些统计数字还有一个缺陷，即统计的地理范围的问题：谈到“一九一四到一九一八年的第一次世界大战”时，地理概念非常清楚，是指欧洲（因而也就没有把这期间其他地区的战争死亡计算进去，因为所谓“世界大战”，就是欧洲战争），而谈到“一九一八到一九一九年的大流感”时，地区概念却变得模糊不定，有时是指欧洲和美洲，有时是指“全球”（因为把亚洲包括进去了）。如果说两种统计针对的对象不一样，那就很难进行孰多孰少的比较了。有意思的是（而且令人深思的是），似乎离一九一八到一九一九年大流感时间越远，统计数字就越大，从“数百万”，到“两千万”，再到“四千万”。到底是越来越精确了，还是越来越模糊了？此外，似乎存在着一种对历史中的大灾难的夸张的想象力，倾向于越来越放大灾难的死亡人数，以获得一种历史恐怖感。—译者

[31] 对不那么有冒险性的性行为拒绝予以指导，背后的原因是这么一种情感，即如果让一个人的性生活服从于安全和谨慎的条条框框，那就不够男子气概了。据海明威在《午后之死》（一九三二）中显示的幻象：“梅毒是中世纪东征的十字军战士们的疾病。它想必是十字军战士们带到欧洲来的，它是一切不顾后果地生活的人的疾病。它是那些过着不正常性生活、而且出于心理习惯宁可抓住享乐机会而不采取预防措施的人容易得的疾病，此外，它还是所有那些执迷不悟的通奸者的生涯的终点或结局。”

[32] “爵士时代”（the Jazz Age）指美国二十世纪二十年代，从更宽泛的时代分期来说，是指从第一次世界大战结束的一九一八年到经济大萧条来临前的一九二九年。把这个时代称为“爵士时代”的，是被认为是该时代“编年史家”、“桂冠诗人”的美国作家弗·司各特·菲茨杰拉德，他说：“这是美国历史上最会纵乐、最绚丽的时代，关于这个时代将大有可写。”不过，另一方面，二十年代也是美国保守主义者和道德主义者颇为得意的时代，因为他们至少推动了一项宪法修正案，即《禁酒法案》（一九一九年通过，一九三三年被废除），从而以联邦法律的形式短暂地将“节制”（不饮酒）的道德规则强加于整个社会。—译者

[33] Bouguereau Adolphe William （1825—1905），法国学院派画家，维护正统艺术，对当时新出现的印象派绘画持排斥态度，而他自己的绘画作品则主要是人体画、田园画、历史画和宗教题材画，风格细腻严谨，在十九世纪颇受欢迎。—译者

[34] 桑塔格此文写于一九八八年，即最初的艾滋病病例被发现（尽管直到一九八三年才确认艾滋病病毒）后第七年。自中国在八十年代中、后期发现头几例艾滋病病例以来，十五年间，感染者已愈百万，其中相当一部分是河南农村的农民（卖血时医院使用被污染针头所致），另一些则主要分布在东南沿海省份以及北京、上海等社会流动性大的大城市，感染的渠道主要是同性恋性行为、共用毒品注射器、接触被污染之血液制品等等。“AIDS”一词最初出现在中国报刊上（最初被译作“爱滋病”）的时间大约在一九八四年以后，当时人们把它视作西方社会的一种流行病，认为是西方性解放导致的恶果。尽管这个时候中国的政治话语中已经不太容易见到诸如“腐朽没落的资本主义社会”之类的表述，但“爱滋病”被当作与己无关的一种外部疾病。因此，当中国出现艾滋病病例以后，艾滋病一时被当作了来自西方的疾病“侵入”。但随着艾滋病很快席卷全球，也相应成了中国社会必须严肃以待的一个迫在眉睫的问题时，“外来说”也就随之沉寂下来。但这时在普通民众与官方及公共媒体对待艾滋病的态度和使用的话语上出现了某种短暂的脱节现象：与普通大众的依然带有强烈道德评判色彩的态度和日常话语迥然不同，官方和公共媒体对艾滋病的态度以及使用的话语似乎一夜间发生了一种微妙的转变，显得明智、客观、冷静，甚至呼吁“理解和尊重爱滋病患者”。这甚至表现在“AIDS”这个名称的音译的变化上，由半带幽默、半含讽刺色彩的“爱滋病”（大众的诙谐表述是“由爱滋生的病”）很快改译成纯粹中性色彩的“艾滋病”，因而也就部分地使其与“性爱”的联想和幻象脱节。“艾滋病”这个名称在译法上的抽象化，有利于尽量防止不必要的意义自动联想。一九七九年上海辞书出版社修订出版的《辞海》当然不可能有“爱滋病”的词条，但一九八九年该出版社修订出版的《辞海》则收录了“艾滋病”（该词条开头部分为“艾滋病，又称爱滋病”，仍保留了两种译法，但“爱滋病”已退居其次），一九九九年该出版社再次修订出版的《辞海》则在译法上仍同时保持两个译名，只增加了几行有关预防的文字。后两个修订本都有一句含混的描述：“病情恶劣。”奇怪的是，一九九六年出版的《现代汉语词典》修订本（商务印书馆）则没有“艾滋病”或“爱滋病”词条，却有“计算机病毒”。—译者

[35] “除非艾滋病在所有国家被阻止，它才能在每个国家被阻止，”总部设在日内瓦的联合国世界卫生组织行将卸任的总干事哈弗丹·马勒博士在第四届国际艾滋病会议（一九八八年六月，斯德哥尔摩）上称，而该次会议讨论的中心议题是艾滋病的全球性危机。“艾滋病这种流行病是世界性的，任何大陆都不例外，”法国艾滋病专家威利·罗森鲍姆博士说，“除非艾滋病在全世界每个角落都被征服，否则它就不能在西方被征服。”与全球责任的修辞不同，有关艾滋病的这些国际会议有一个特点，即艾滋病被看作是检验一个社会是否具有生存能力的达尔文式的标准，那些不能自我防卫的国家势必遭到淘汰。这种看法越来越为人们所知。德国艾滋病专家艾克·布里吉特·赫尔曼博士指出：“在全世界许多地方，艾滋病将极大地改变人口构成，这一点已然显示出来，尤其是在非洲和拉丁美洲。不管怎样，一个社会若不能阻止艾滋病的扩散，那它的前景就不妙了。”

译后记

本书中译本依据的是纽约达博迪出版社一九九〇年版的《作为隐喻的疾病及艾滋病及其隐喻》（Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors，New York，Doubleday），平装本第一版。中译本书名改为《疾病的隐喻》。在翻译过程中，作者苏珊·桑塔格女士寄来勘误表，对该版中少数几处地方作了一些修改。这些改动，译者在中译本相应处都已一一标注出来（见脚注部分的“译注”）。读者在对读原文时，务必注意这一点。

译者

译者卷首语

美国当代作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，一九三三——二〇〇四）在美国纽约去世后，国际上纷纷发表文字，纪念这位杰出的公众人物。盖棺定论，有不少或大或小的标签贴在她身上。她被誉为“当今最智慧的女人”、“美国公众的良心”、“当今美国极为活跃的才女学者、评论家、作家”，如此等等，不一而足。这些标签在我看来，多少显得有些空泛，但是，它们均提及桑塔格的智慧。不久前，一位友人文章开头提及的一次访谈更是引起了我的注意：

美籍俄裔诗人约瑟夫·布罗茨基的诗集附有一篇访谈录，采访者是《巴黎评论》。

问：你最称颂哪些人物？我们已经谈过几位过世的人物。那么依然健在的人物呢？哪些人的存在于你极其重要？

布：……作为作家，我个人相当推崇的人物，苏珊·桑塔格便是其中的一位。她在大西洋两侧是最具智慧的人物，别人论点的终点恰恰是她的起点。我在现代文学中找不到可与她同日而语的精神音乐。[1]布罗茨基曾被桑塔格视为一位世界诗人，他一九七二年移居美国，是一九八七年度诺贝尔文学奖得主，一九九一年又成为美国的桂冠诗人。桑塔格和他是朋友，他去世后，桑塔格曾写了《约瑟夫·布罗茨基》的文章，以为纪念。而在上述访谈中，我们不难看出桑塔格在布罗茨基心目中的崇高地位，他所作出的是一种对桑塔格有亲切了解后的评价，是对她的智慧所作的一种特别的肯定。

桑塔格的《在土星的标志下》（Under the Sign of Saturn，一九八〇）正是献给约瑟夫·布罗茨基的。

在翻译桑塔格的《在土星的标志下》的整个过程中，我面前始终摆着一张和桑塔格的合影。照片上的桑塔格挽着我，站在她纽约寓所一间满壁是书的书房的木梯子前，浅浅地笑着；她长发披肩，虽已年届古稀，却精神矍铄，看上去是那么智慧，那么自信。我相信，见过桑塔格的人，或者看过她的照片的人，无一例外地会对她那双炯炯有神、充满智慧的眼睛留下深刻的印象。智慧是桑塔格其人其作的显著标志，激情又始终与其智慧相伴。这是我译完她的长篇小说《恩主》（The Benefactor，一九六三）和批评文集《在土星的标志下》以后产生的认识。

说起来，桑塔格本人很喜欢虚构文学。她有着良好的艺术禀赋，从小就做作家梦，七岁动笔写作。虽然她也想成为一名医生，还想过当一名化学家或物理学家，但是，最终让她不能自拔的还是文学，因为她真正想要的是将每一种生活都过一遍，而一个作家的生活在她看来似乎包含了最多的生活，所以，她最最希望的是成为一个作家。当然，需要说明的是，桑塔格眼里的作家不仅指创作虚构作品的人，而且指写作非虚构作品的人，一如日后她本人那样。从这样的意义上讲，桑塔格作为小说家和文论家而写作的文字，均是其作为作家的创作成就的有机组成部分。

桑塔格出版的处女作是小说，即《恩主》，但是，使她立名于国际文坛的恐怕主要不是她的小说，而更多的是她那目光敏锐、文笔犀利、见解独到的批评文字，如她的批评随笔《反对阐释》、《关于“坎普”的札记》、《灾难的想象》（对科幻片的解析），以及她的论著《论摄影》（On Photography，一九七七）和《作为隐喻的疾病》（Illness as Metaphor，一九七八）等，这是桑塔格留给美国文化的主要遗产。

出版了《反对阐释》后，桑塔格又于一九六九年推出第二部批评文集《激进意志的风格》（Styles of Radical Will），收录《归于沉寂的美学》、《色情想象力》、《“自我反对的思考”：论乔兰》、《河内之行》等八篇深具影响力的论文，进一步巩固了自己作为文论家的卓著地位。

到了一九八〇年，桑塔格又推出了她的第三部批评文集《在土星的标志下》。该文集收录桑塔格一九七二年至一九八〇年间发表的最重要的批评文字，凡七篇。桑塔格的这些文章曾先后发表于美国知识界重要的政治和文化杂志《纽约书评》（The New York Review of Books）和《纽约客》（The New Yorker）。最早的一篇《论保罗·古德曼》（“On Paul Goodman”）和最后一篇《作为激情的思想》（“Mind as Passion”）分别于一九七二年和一九八〇年发表在《纽约书评》上。文章的写作和发表的时间跨度不大，意义却不小，因为桑塔格在这里为我们讲述着我们时代一些最有影响力的思想家和艺术家的故事；又因为桑塔格在为我们讲述这些故事的时候，也为我们讲述了她本人的故事，展示在读者面前的因此成为“一幅经过掩饰的自画像”。

我曾说过，桑塔格的理论写作和她的小说创作是带有互文性的，她的小说创作明显地受到其哲学思想和文学理念的影响。桑塔格受到过严格的哲学训练，尽管她一再声辩，她创作小说没有任何先行的概念，写小说从来就不是为了图解她作为理论家的思想，但不可否认的是，她的小说与理论之间的互相影响是客观存在的。不过，我同样希望说明的是，除开《我等之辈》（I， etcetera，一九七八）之外，桑塔格在《恩主》等小说中，是力避自传性的。在《恩主》中文版序中，她开门见山地写道：“大多数小说家创作伊始，总是以自身的经历为题材，希望讲述的是他们童年时代、他们的父母亲或学生时代的故事；也有可能，他们要写写自己年轻时的军旅生活，或者年轻时做的荒唐风流韵事儿，要不就是过早走进的糊涂婚姻。而我当时提起笔来，却发现自己几乎没有写自己的冲动。”我们读完《恩主》，会产生这样的认识，即这部小说描写的是主人公在自我感知过程中所感到的苦闷与困惑，我们认为它不带自传性，是具有说服力的。

然而，此一时彼一时，到了写作《在土星的标志下》里的文章的时候，桑塔格明显地将自己投射到她笔下刻画的人物身上。在一系列肖像画中，我们看到了桑塔格接受的这些精神导师给予她的深刻影响，桑塔格写他们，也写自己，别传成了自传。“为别人做传记也是自我表现的一种；不妨加入自己的主见，借别人为题目来发挥自己。” 钱钟书先生这句名言饱含讽刺调侃的意味，而我这里的引用是一种正面的评价。《在土星的标志下》不妨视作一部“合传”。

《论保罗·古德曼》和《纪念巴特》篇幅短小，意义却不容忽略。我们知道，在名著《伊甸园之门——六十年代美国文化》里，作者莫里斯·迪克斯坦曾将桑塔格和欧文·豪视为美国“现有的目光最敏锐的文论家”，然而实际上，桑塔格是很不美国的文化批评家，而更像欧洲知识分子，她的目光更多地是投向了欧洲哲学家、思想家和文学家，因为她的教育背景是美国的，但更是欧洲的。她在芝加哥大学、哈佛大学完成学业后，立即负笈欧洲，浸润于欧洲文化传统之中，深受当时欧陆的哲学思想和文艺思潮的影响。她在欧美文化之间牵线搭桥，不辞辛劳地将欧洲哲学家、文论家（如本雅明和巴特）介绍给美国文化界。从这个意义上讲，《论保罗·古德曼》在桑塔格的著述中，占据了一个很特别的地位，因为这是她少数几篇论及美国作家的评论文章之一。

《论保罗·古德曼》是当时旅居巴黎的桑塔格撰写的悼念古德曼的悼文。古德曼长于诗歌、小说、戏剧以及各类非虚构作品的创作，他的著作对二十世纪六十年代美国反文化产生过巨大的影响，特别是《荒唐的成长》（Growing Up Absurd）。该书运用现代社会学、心理学和美学的方式，直接剖析了艾森豪威尔时代的美国和美国青年，被视为一部推理性很强的乌托邦作品，他晚年成为青年人和不满现实的美国人狂热崇拜的作家。然而，桑塔格指出，这样的作家也注定要遭到嫉恨，因为他们擅长各种文类，发表各种在行的言论。桑塔格推崇古德曼宽广的道德视野，钦佩他在性趋向上的坦诚；当然，她也抱怨古德曼每次给她的冷遇。即便如此，古德曼仍旧是她心目中的英雄。她为他打抱不平，提请人们重视他的价值；得知古德曼去世的噩耗，念及他对她本人、对二十世纪六十年代美国文化的深刻影响，想到他的去世是美国文坛的一大损失，桑塔格不禁黯然神伤。

《论保罗·古德曼》之重要性，不仅在于该文对于我们重估古德曼的意义具有导引的作用，而且在于它让我们更多地看到了桑塔格本人当时的心境和情形，同时，还在于它能够帮助我们读者初步把握《在土星的标志下》的主旨。

在一九八一年春的一次访谈中，桑塔格告诉记者，一九六二年，她开始写小说，六八年去了越南，战争让她难以坐下来继续创作小说，一九六九年，她决定拍电影。那几年，她基本上不是作家，而成了电影导演和政治活动家。所以，到了一九七二年，她心里产生了危机感。她想，我在哪儿？我在干什么？我干了些什么？我似乎再也不是作家，而我最想成为的就是作家。在这种情形下，她呆在巴黎的斗室里思考，并又开始了批评随笔的写作。一九七五年，她罹患癌症，又一次陷入危机。《在土星的标志下》的推出，表明这些危机的结束。“现在，我已经还清了这种极欲还清的债务。在我，这是一大解放。”[2]

从这里的访谈中，不难理解桑塔格在《论保罗·古德曼》中的自我表达。她足不出户，把自己一个人关在小房间里，里面没有什么书籍，“我就希望轻装上阵，摆脱世事的羁绊，尽量不依赖什么，而整个地重新开始。”在禁书的斗室里，桑塔格希望“尽力倾听自己的声音，发现自己真实的思考和感受”。这种半与世隔绝和自我拷问在相当程度上便是忧郁症的症状，而《在土星的标志下》的文章希望集中讨论的正是艺术家特有的气质对作品的决定性作用，而这里的作家和艺术家大多表现出土星气质，也即具有沉郁愁闷的特征。因此，开篇《论保罗·古德曼》便具有了统领整部集子的功能。

《论保罗·古德曼》在整个集子的文章中，算是桑塔格写得最快捷、最容易的，她仅用了一个上午就写完了，“悲痛使我迅速，一般我是写得极慢的”。我相信，《纪念巴特》也写得同样迅速。

巴特是法国文论家、批评家，桑塔格的朋友。作为朋友，桑塔格对巴特的去世深感悲痛，于是，写下《纪念巴特》。与《论保罗·古德曼》一样，这也是桑塔格写过的非常个人、极具传记特征的文章，其出色之处也许不在于她为读者阐释巴特的作品（要了解桑塔格对巴特作品的阐释，不妨阅读她为《写作的零度》［Writing Degree Zero，一九六八］和《巴特读本》［A Barthes Reader，一九八二］撰写的导语，以及《写作本身：论罗兰·巴特》［“ Writing Itself：On Roland Barthes”，一九八二］），而在于为我们勾勒出一个“孩子般的”男人，“胖胖的身体，柔和的声音，漂亮的皮肤”，桑塔格最后也将巴特及其著作置于土星的标志下，即道出其愁闷沉郁的特征。

说到土星的标志，我们自然要涉及桑塔格这本文集的标题之作及其传主本雅明。这篇文章是桑塔格为本雅明的《单行道》英文本所作的导言。文章包含了许多关于本雅明的生平事迹，但头四段桑塔格和我们读者一起审视的是本雅明不同时期的几张照片，尤其是将他年轻时的一张照片（“透过眼镜向下看——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视”）和他上了年纪的形象相对比（“神情迷离，若有所思；他可能在思考，可能在聆听”）。通过照片来审视人物并分析其思想特征，这在我们可能还不大习惯，但桑塔格争辩的是“我们不能通过生活来阐释作品，但是我们可以通过作品来阐释生活”。

桑塔格向来排斥心理分析，而代之以星象标志来刻画人物。她笔下的本雅明出生在土星的标志下，是一位忧郁的人，一个忧郁症患者。他童年时代就是个天才，希望“高人一等”。他把自己看作一个文本，一项工程——始终处于建构之中的工程；他无情地抛弃朋友，不知羞耻地献媚，对人不忠实，他作为一个“收藏家”，感觉灵敏。渴望收藏是其意志的一种表征，他因此成为桑塔格心目中的“意志的英雄”。与桑塔格的一致之处还在于，桑塔格“反对阐释”，本雅明也同样如此。桑塔格在文章中没有明讲，但是，可以看出，她一再表露出自己与本雅明之间所存在的相似之处，就此间接地对偶像的魅力作了评论。无怪乎，桑塔格的传记作者会得出结论，认为“关于本雅明的所有评价差不多都可以理解成桑塔格的自画像——包括她所说的他的句子读起来既像开头又像结尾”。[3]应该说，正因为桑塔格与她笔下的这些人物（当然包括本雅明）有着许多契合之处，她对他们从气质到作品又是如此地了解，她的评述和分析才有可能如现在这样体贴入微，丝丝入扣。

在文集里，桑塔格还为我们刻画了卡内蒂和阿尔托这两位孤独者的形象。《作为激情的思想》讨论卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨。《走近阿尔托》则是桑塔格为自己编辑的《安托南·阿尔托文集》（Selected Writings of Antonin Artaud，一九七六）所写的充满激情的长篇导言，最早发表于《纽约客》（一九七三年五月十九日）。在文章中，桑塔格分析他的问题，他对待自己的精神的方式，他与超现实主义者的分歧以及他所倡导和实验的“残酷戏剧”，她认为“阿尔托的全部著作讲述的都是拯救的故事，戏剧是他思考得最为深刻的拯救灵魂的途径”。在桑塔格看来，阿尔托是一个文化企图同化他、却根本消化不了他的作家，“他依旧遥不可及，依旧是一种无法同化的声音和存在”。

桑塔格还在文集中对希特勒的御用电影导演莱妮·里芬斯塔尔进行了重新评价。在收入《反对阐释》的《论风格》一文里，桑塔格对里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》的美学形式作了肯定性评价，而在《迷人的法西斯主义》里，桑塔格对这两部影片的内容，以及对里芬斯塔尔的摄影集《最后的努巴人》中所竭力表现的法西斯主义主题作了毫不容情的抨击。因此，在许多访谈中，不时有记者问起，两相比照，其中是否存在自相矛盾之处。桑塔格的回答是否定的。其实，桑塔格在《论风格》中早就说过，“将莱妮·里芬斯塔尔拍的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作，这绝非要以美学的宽容来掩盖纳粹宣传。纳粹宣传的确存在，但除此以外，还有别的一些东西，如果我们加以排斥，就是我们的损失。”[4]

因此，应该说，桑塔格并没有完全否定里芬斯塔尔，只不过，她分析的着重点发生了变化，因为分析的语境发生了变化。二〇〇五年一月二十七日，是奥斯威辛集中营解放六十周年纪念日。虽已过去整整一个甲子，但历史恍若昨日。世人在思考奥斯威辛悲剧何以发生，也在追问奥斯威辛之后种族屠杀何以还在继续。我敢肯定，假使桑塔格在世，她要探讨的恐怕更多的也仍旧是那些以希特勒为题材的影片的思想倾向而非什么美学特征。

《在土星的标志下》是桑塔格一部重要的批评文集。在这里，桑塔格怀念古德曼，谈论阿尔托的“残酷戏剧”，分析卡内蒂的宗教性，论述巴特的审美意识，品味本雅明的惆怅诗意，纵论里芬斯塔尔和西贝尔贝格的电影。文集出版后，虽然时有批评之声传来，但更多的是肯定和赞赏，有人甚至认为它可与塞缪尔·约翰逊的《英国诗人传》（The Lives of the English Poets，一七七九——一七八一）这部巨著相媲美。与《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》等一样，《在土星的标志下》也一以贯之地体现出桑塔格那独立思考的精神，在这里，桑塔格让我们看到了思想的重要以及——智慧的力量。

[1] 朱朱《文本之内：苏珊·桑塔格》，《三联生活周刊》二〇〇五年第二期。

[2] Leland Poague， Conversations with Susan Sontag， Jackson：University Press of Mississippi， 1995， p.175.

[3] Carl Rollyson & Lisa Paddock， Susan Sontag：The Making of an Icon， New York：W.W.Norton & Company， 2000， p.215.

[4] Susan Sontag， Against Interpretation and Other Essays， New York：Picador USA， 2001， p.25.

献给约瑟夫·布罗茨基

致谢

本论集中有六篇文章曾略作改动或删节，先后发表在《纽约书评》杂志。它们是《论保罗·古德曼》（第十九卷第四期，一九七二年九月二十一日），《迷人的法西斯主义》（第二十二卷第一期，一九七五年二月六日），《在土星的标志下》（第二十五卷第十五期，一九七八年十月十二日），《西贝尔贝格的希特勒》（第二十七卷第二期，一九八〇年二月二十一日），《纪念巴特》（第二十七卷第八期，一九八〇年五月十五日），《作为激情的思想》（第二十七卷第十四期，一九八〇年九月二十五日）。《走近阿尔托》则是由我本人编辑、由弗雷·斯特劳斯·吉劳书店出版的《阿托南·阿尔托文集》（一九七六）的序言，曾先行发表于《纽约客》杂志（一九七三年五月十九日）。

与往常一样，感谢罗伯特·西尔弗斯给予我的鼓励和建议；同时，感谢沙伦·德拉诺慷慨相助，促成论集中几篇文章及时定稿。

苏珊·桑塔格

哈姆：我爱那一个个老问题。

（狂热地爱。）

啊，那一个个老问题，一个个老答案，

没什么能与之相比！

《终局》[1]

[1] 《终局》（Endgame，一九五七）是荒诞派作家塞缪尔·贝克特继《等待戈多》之后创作的又一部重要剧本，其宗旨同样在于“揭示人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”。哈姆是剧中四个人物之一。——译者

论保罗·古德曼

此刻，我身处巴黎的一间斗室，写这篇文章。我坐在临窗打字桌前的柳条椅里，窗外是花园；我背后是小床和床头柜；地板上、桌底下全是手稿、笔记本，还有两三本平装本书。在这么个逼仄、空荡荡的住处，我已经生活、工作一年有余。这一开始可不是计划好的，也未细加考虑，却无疑满足了我的一些愿望，我就希望轻装上阵，摆脱世事的羁绊，尽量不依赖什么，而整个地重新开始。我现在生活其中的巴黎，与今天的巴黎其实几乎是不相干的，正如今天的巴黎与曾经是十九世纪之都、一直到二十世纪六十年代后期都是艺术和思想发源地的大巴黎几乎不相干一样。在这里，美国在所有遥远的地方中离我算是最近了。即使有时我足不出户——在过去的几个月里，除了上床睡觉，我根本就不想离开打字机，就这样度过了许多舒心的日日夜夜——每天早上，都有人给我送来巴黎《先驱论坛报》（Herald Tribune）。报纸上充斥着美国“新闻”大杂烩，这些新闻有的是综述性的，有的是歪曲的，也有的因为与美国隔着一段距离看起来显得从未有过的陌生，它们包括B-52重型轰炸机[1]在越南的狂轰滥炸，造成托马斯·伊格尔顿[2]殉难的令人讨厌的境况，博比·费希尔[3]的妄想症，伍迪·艾伦[4]挡不住的人气飙升，亚瑟·布雷默尔[5]的日记摘抄，以及上星期，保罗·古德曼（Paul Goodman）的去世。

我发现自己只能连名带姓地称呼他，而无法只喊他的名。当然，我们以前不管什么时候碰面，我总是喊他“保罗”，他总是叫我“苏珊”，但是，在我脑子里，以及在我与别人提起他的时候，他从来都不是“保罗”，也不是“古德曼”，而总是连名带姓“保罗·古德曼”，同时也带着全名所包含的情感上的全部距离感以及熟悉程度。

保罗·古德曼的去世让人感到悲痛，但我感到更悲痛，因为我们尽管共同生活在几个相同的圈子里，却不是朋友。我们初次见面是十八年以前的事情了。当时，我年方廿一，是哈佛研究生，正憧憬着到纽约生活的未来。有个周末，我认识的一个人，也是他的朋友，带我去了纽约市第二十三街的顶层公寓，保罗·古德曼夫妇在庆祝他的生日。他喝得醉醺醺的，对所有在场的人狂吹他有过的艳遇，他刚刚和我聊了一会儿，就来荤段子了，尽管只是点到为止。我们第二次见面是四年后在河滨大道的一次聚会上。这次，他似乎比上次有自制力，却是同样的冷冰冰，同样的自我陶醉。

一九五九年，我搬到纽约，此后一直到六十年代末，我和他常常照面，不过，都是在公开场合，比如共同的朋友举办的聚会上，在专题小组讨论会和越南问题学术研讨会上，要不就是在游行示威的路上。每次见面，我一般都很腼腆，想和他搭话，希望能告诉他，不管是直接地，抑或是间接地，他的书对我有多么重要，我从他那里学到了多少东西。可每次，他都冷落我，于是，我退却了。我们共同的朋友对我说，他并非真的喜欢将女性当人看——当然，有些特别的女人是例外。我起初一直排斥这种说法（在我看来太俗了），但最后改变了立场。毕竟，我在他的著作里感觉到了这一点。比如，《荒唐的成长》的主要瑕疵是，他虽然声称要研究美国青年问题，但这本书谈起青年来，就好像青年只是由男性组成的，仅此而已。于是，再见面的时候，我的态度便不再那么坦率。

去年，我们另一位名叫伊凡·伊利奇[6]的朋友邀请我乘保罗·古德曼在库埃纳瓦卡[7]主持专题讨论会的时候也去那儿。我告诉伊凡，我倒宁可等保罗·古德曼离开之后再去。伊凡从我们的多次聚谈中知道我是多么地推崇保罗·古德曼的著述。是的，每次一想到他还在美国活着，活得很健康，而且仍笔耕不辍，我就感到莫大的欣慰。然而，每当我发现自己与他共处一室，却感觉到无法和他有哪怕是一丁点儿的接触的时候，这种欣慰旋即化为一种折磨。从字面意义上讲，我和保罗·古德曼不仅不是朋友，我甚至还不喜欢他。个中缘由正如他在世时我经常伤心地解释过的那样，我感觉他不喜欢我。我始终清楚，我的这种不喜欢是多么令人难过，且仅仅是形式上的。保罗·古德曼去世了，可并非是他的去世才突然让我痛苦地感到这一点。

长期以来，他一直是我心目中的英雄，因此，他日后成为名人，我并不感到半点儿惊讶；不过，人们似乎认为他也就那么回事，这倒总是让我有点儿吃惊。我读的他的第一本书是由新方向出版社（New Directions）出版的短篇小说集《我们阵营的分裂》（The Break up of Our Camp），当时我十七岁。一年之内，我读完了他出版的全部作品，从那时起，他出一本，我看一本，他写的任何题材的任何作品，我都怀着同样纯粹的好奇心一口气读完；在世的美国作家里面，尚未有第二位作家能够如此吸引我。虽然我大体上认同他的观点，但这并非是主要原因。我也同意其他一些作家的观点，却不是那么一向忠实的读者。是保罗·古德曼的声音——那种直接的、一惊一乍的、自负的、慷慨的美国人的声音——让我倾倒。如果说，诺曼·梅勒[8]是他那一代最有才华的作家，那肯定是因为他的声音中所包含的权威和古怪，不过，我一直发现这种声音过于注重标新立异，未免有些做作。我欣羡作为作家的梅勒，但我并非真正推崇他的声音。保罗·古德曼的声音才是货真价实的。D.H.劳伦斯之后，我们的语言中还从未听到过这样令人信服、自然、独特的声音。在他所有的作品里，都能听到他那强有力的、有趣的声音，并带着他自己极富魅力的自信和笨拙。写作中，他将生硬的句法和恰当的措辞大胆地结合在一起；他能够写出风格极为纯粹、语言极其生动的句子，他也能够写得毫无条理，蹩脚透顶，致使人们以为他是故意为之。但是，这从来都不重要。是他的声音，即他的才智及其体现出的诗意使我成为他的一个死心塌地的读者，看他的书看得上了瘾。作为作家，他并非经常是优雅的，然而，他的写作、他的思想却风姿绰约。

如果一个作家试图做很多事情，那么，一种可怕的、刻薄的美国式忿恨就会向他袭来。古德曼除了写社会批评以外，还写诗、写剧本、写小说，他还著书立说，论题涉及学术界及由专业人士组成的专制力量严防紧守的知识领域，譬如城市规划、教育事业、文学批评、精神病学，等等，古德曼这样做对他都不利。学术上人们怨恨他自己不作研究却获得本应由他人获得的成果，当精神病专家，又似乎是野路子，然而，谈论起大学和人性来，他又是如此内行，许多人不免为此大动肝火。这些人不知道知恩图报，至今仍然让我感到惊诧。我知道，保罗·古德曼为此常常牢骚满腹。也许，他牢骚发得最厉害的时候是在一九五五至一九六〇年这个阶段记的日记里。这本日记后以《五年时光》（Five Years）为名出版，其中，他为自己默默无闻、不被承认、没有获得该获得的奖赏而感到悲痛。

这本日记是在其黎明前的黑暗快到尽头的时候记的。随着《荒唐的成长》在一九六〇年的出版，他的确成名了。从此，他的书流传颇广，人们猜想，他的书甚至获得了广大的读者——如果说保罗·古德曼的观点被重复（均未注明是其观点）的程度也可以算作广泛阅读的证据的话。从一九六〇年起，人们开始把他当回事的时候，他开始赚钱了，年轻人也愿意倾听他的声音了。这一切似乎让他很开心，当然，他仍旧抱怨自己还不够有名，读者不够多，知音太少。

保罗·古德曼远不是一个从不餍足的自大狂。他认为自己从未受到应该受到的关注。他说得很对。这一点从我在他去世后在巴黎看到的六七份美国报刊刊登的讣告中可以清楚地看出来。在这些讣告里，他充其量不过是一个独特有趣的作家，兴趣颇广，心得却不多；他出版过《荒唐的成长》，影响过二十世纪六十年代反叛的美国青年，他性生活缺少节制。我看到的惟一一篇让人对保罗·古德曼的重要有所认识的讣告由内德·罗雷姆（Ned Rorem）拟定，讣文十分感人，只登在《乡村之音》（The Village Voice）[9]第十七页上；保罗·古德曼的主要支持者都看这份报纸。现在是盖棺定论的时候了，他正被视为一位边缘人物。

我几乎从未希望保罗·古德曼成为麦克卢恩[10]、甚或马尔库塞[11]那样的媒体明星。是否明星与实际影响毫不相干，也说明不了一个作家有多大的读者群。我不满的是，就连保罗·古德曼的崇拜者也每每不拿他当回事儿。我以为，大多数人从来都不清楚他是一位多么非同寻常的人物。一个作家能做的一切，他差不多都能做，而且，他也努力去做。没错，他的小说越写说教味儿越浓，因而缺乏诗意，但是，作为诗人，他却写出了更多情感充沛、绝不媚俗的诗作；总有一天，人们会发现他的诗多么优秀。他在文章中谈人物、说城市、抒发对生活的感受，他所谈的大多是在理的。他所谓的“随便玩玩”实际就是其才华的显露，这种业余身份使他谈论受教育、精神病治疗、公民的权利与义务等问题时，能够赋予这些话题一种洞见，这一洞见具有异乎寻常的、类似于吝啬鬼对数字所把握的精确，同时，又能够带来一份去想象实际变化的自由。

要一一列出我对之心存感谢之处，是件难事。二十年来，他在我心目中一直就是最重要的美国作家。他是我们的萨特，我们的科克托[12]。他没有萨特那样一流的理论才华，他也从未触及过科克托多种艺术中运用自如的真正幻想般疯狂而蒙眬的素材，但是，他却有着萨特和科克托都不具备的天赋，即对人生意义无畏的探寻，以及对道德激情所表现出的严谨和豪放。他的作品中所发出的声音是人们熟悉的，惹人喜爱的，也是令人恼怒的，极少有作家能够发出这样的声音。对我来说，这是真实的声音。我猜想，比起生活中的他来，他在作品中显得更高尚，这种情况“文学”中时有发生。（有时候，情况恰好相反，现实生活中的人要比作品中所体现出的那个人高尚，而有时候，作品中的人与现实生活中的人几乎就毫不相干。）

读保罗·古德曼，我从中获得能量。他是少数几位为我确立了成为作家的价值、并且使我从其作品中找到一种用以衡量我自己作品的价值的作家之一，不管是健在的，还是已经过世。在那多样的极具个性化的文学殿堂里，有几位尚健在的欧洲作家对我来说也是这样的，但除他之外，尚无健在的美国作家对我有如此的意义。他写的任何作品我都爱看。他固执的时候、笨拙或者愁眉苦脸的时候，甚至是出错的时候写的东西，我统统喜欢。他的自大让我深有感触，却不让我觉得讨厌（我看梅勒的作品时，却恰好相反）。我钦佩他的勤奋，钦佩他愿意发挥作用的热情。我钦佩他多方面表现出的勇气，其中最让人钦佩的是他在《五年时光》中坦承自己是个同性恋；为此，他受到纽约知识界一帮异性恋朋友严厉的批评；那是六年前的事情了，当时，同性恋解放运动还没有到来，因此同性恋的“出柜”尚未成为一种时尚。我爱听他谈自己，也喜欢看到他将自己悲哀的性欲与他对有组织的体制的渴望纠结在一起。他与安德烈·布勒东[13]之间有许多可比性。像布勒东一样，他是自由、快乐和享乐的鉴赏家，我看他的书，在这三方面获益匪浅。

今天上午，我动笔写这篇文章的时候，手伸到窗前桌子底下，想拿些纸，打字用。无意之中，我看到埋在手稿下面的三本平装本书，其中一本是《新改革》（New Reformation）。我尽管努力过着一年没有书籍的日子，但是，有几本书还是悄悄地“溜了”进来。在这间禁书的斗室里，我希望尽力倾听自己的声音，发现自己真实的思考和感受，但案头至少仍有一本保罗·古德曼的书。这似乎是合适的，过去二十年间，我住过的公寓里没有一间没有他的大部分著作。

有没有他的书，我都会继续受到他的影响。现在，他去世了，再也不会在新书里谈论什么，这下，没有了他的盛气凌人，没有了他对一切事情所作的不厌其烦、迂回曲折的解释，没有了他这份榜样的恩赐，我们大家只好自己继续勉力探索，互相帮扶，说真话，发表我们创作的诗篇，尊重彼此的疯狂以及出错的权利，培养我们的公民意识。每念及此，不禁黯然神伤。

[一九七二]

[1] B-52重型轰炸机，美国远程重型轰炸机，越南战争中大量用于常规轰炸。——译者

[2] Eagleton， Thomas（一九二九——），一九六八至一九八七年担任美国参议员。——译者

[3] Fischer， Bobby （一九四三——），第十一届世界锦标赛国际象棋冠军。——译者

[4] Allen，Woody （一九三五——），美国电影编剧、导演、演员。——译者

[5] Bremer，Arthur （一九五〇——），一九七二年五月十五日开枪射击美国民主党总统候选人乔治·华莱士，致使后者终生瘫痪。被判入狱六十三年。——译者

[6] 伊凡·伊利奇（Ivan Illich）对桑塔格的儿子大卫·里夫（David Rieff）影响很大，里夫曾担任过他的秘书。——译者

[7] Cuernavaca，墨西哥中南部城市，莫雷洛斯州首府。为避暑胜地，附近有托尔特克人的文化古迹。——译者

[8] Mailer， Norman （一九二三——），美国小说家、报告文学家，作品描写军队生活及现代社会的色情和暴力，著有小说《裸者和死者》（一九四八）、《美国梦》（一九六五）及报告文学《黑夜的军队：作为小说的历史，作为历史的小说》（一九六八）等。一九八五年当选为美国文学艺术学院院士。——译者

[9] 美国一家先锋派杂志，在曼哈顿的格林尼治村出版。——译者

[10] McLuhan， Herbert Marshall （一九一一——一九八〇），加拿大传播理论家，认为计算机、电视等传播手段对社会及艺术、科学、宗教等产生强烈影响。著有《人的延伸》、《媒介即信息》等。——译者

[11] Marcuse， Herbert （一八九八——一九七九），美籍德国政治与社会哲学家，批判现代社会的反自然性，主张用革命手段加以改造，被誉为二十世纪六十年代“学生运动的先知”，“新左派”代表人物。——译者

[12] Cocteau， Jean （一八八九——一九六三），法国诗人、小说家、剧作家，并擅长绘画，还当过导演。一九五五年当选比利时皇家法兰西语言文化学院院士和法兰西学院院士。主要诗集有《引吭高歌》（一九二三）、《钉在十字架上》（一九四六）等，代表剧作为《可怕的父母》（一九三八），另著有长篇小说《调皮捣蛋的孩子们》（一九二九）等。——译者

[13] Breton， André（一八九六——一九六六），法国诗人，评论家，超现实主义奠基人之一。一九二四年发表《超现实主义宣言》，正式成立超现实主义团体，与达达主义分道扬镳。一九三〇年发表《超现实主义第二次宣言》。第二次世界大战法国溃败后出走美国，一九四二年发表《超现实主义第三次宣言》。其他主要作品有《当铺》（一九一九）、《磁场》（一九二六）、《黑色幽默文选》（一九四〇）、《论超现实主义绘画》（一九四六）等。——译者

走近阿尔托

否定“作者”的权威这一运动已经开展了一百余年。运动伊始，其动力就是——今日仍是——启示录式的：受到经历一个革命时刻这一全球意识的激励，对旧的社会秩序怨声载道，一旦这一秩序轰然塌坍不禁欢呼雀跃；这一革命时刻继续造就许多道德及知识的完美。对“作者”的声讨搞得轰轰烈烈，热火朝天，尽管革命要么就没有发生，要么就是在哪儿发生，哪儿的文学现代主义的发展便立即停滞不前。在那些未由革命重建的国度里，现代主义逐渐成为高雅文学文化的主要传统而未走向反面，它继续制订出一系列规范，以保存新的道德能量，并力争顺应它们。似乎要诋毁文学创作的历史要求持续了非常漫长的一段时间——文学经历了一代又一代——并不意味着这一要求没有获得正确的理解，也并非像时有暗示的那样，意味着对“作者”所产生的隐忧现已不再时髦，抑或不合时宜了。（一种哪怕是最为骇人的危机，假使它老是那么拖宕着、永无了结，那么，人们对它的态度也会变得玩世不恭起来的。）但是，现代主义的长盛不衰倒的确表明，当人们对巨大的社会、心理焦虑预期的解决被拖延的话，会发生怎样的情况，也就是说，对于适应性和痛苦以及对痛苦的习惯的那些不容置疑的能力，怎样会在间歇的当儿一下子增强。

在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的——即为社会所接受的——语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。但是，一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。用以评价文学作品的标准现在似乎根本不再是不证自明、显而易见，更不是普遍的了。这些标准是特定文化对合理性观念的肯定，即对思想以及由此决定的同一文化群体的肯定。

“作者”的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当起一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定的社会秩序负责。当然，也并非所有的前现代作家对他们生活其中的社会都表示赞许。事实上，作家最古老的一种角色就是吁请社会共同体对存在的虚伪和欺骗作出解释，就像尤维纳利斯[1]和理查逊[2]那样；前者在《讽刺诗》中对罗马贵族的愚蠢作出了严厉的批评，后者则在《克拉丽莎》里谴责了为获得财产而走进婚姻的资产阶级制度。但是，前现代作家能有的异化范围仍然局限于——不管他们知道与否——抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为了努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南·阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，藉此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。

否定“作者”的权威不可避免地带来对“写作”的重新定义。写作一旦不再自我定义为对什么负责任，那么，作品与作者之间、公开话语与私人话语之间那种似乎是常识性的区别便变得毫无意义。所有前现代文学均来自把写作视为非个人的、自给自足的、独立的成就等这样的古典主义写作观。现代文学则提出另一完全不同的理念——浪漫主义写作观，即写作是一种媒介，独特的个性在其中英雄般地展现出来。对公开的文学话语的这种完全是私人性质的涉及并不要求读者对作者有多少具体的了解。尽管关于波德莱尔有丰富的生平资料，而对洛特雷亚蒙伯爵[3]的生平，我们几乎一无所知，但是，作为文学作品，《恶之花》和《马多侯》均依赖于这样一种作家观，即作者是一个蹂躏其独特主体性的痛苦的自我。

根据浪漫主义感受力首先提出的观点，艺术家（或哲学家）所创造的作品作为一种具有制约作用的内部结构，包含了对主体性劳动的描述。作品从它在一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。的确，艺术家的努力是由其与（“理性”的）集体声音之间的决裂程度的大小来衡量的。艺术家是试图成为的一种意识。“我是一个为了存在而必须鞭笞天性的人，”现代文学中在自我苛责方面最说教、最不肯妥协的英雄阿尔托如是说。

理论上讲，这一目标不可能实现。意识这东西在艺术中从来都不可能完全构成其自身，而必须尽力突破自身的边界，从而改变艺术的边界。因此，任何单个的“作品”均有双重性。一方面，它是一次特别的、已经展示的文学行为，另一方面，它又是一个（经常刺耳的、有时反讽的）元文学宣言，该宣言指出在意识和艺术的理想状态方面文学的不足。意识作为一种工程，创造出一种标准，这种标准不可避免地批评某一“作品”是不完全的。文学以旨在整个地占用自我的英雄意识为榜样，因此，其目标在于“整体的书”。对照整体之书的标准，所有写作在实践上皆由残篇构成。开篇、中段、结尾的标准也不再适用。不完整成为艺术和思想的第一属性，导致了反文类作品的产生：文艺作品故意写成残篇或自我取消的东西，思想也宣布无效，并自动撤销。但是，成功地推翻旧标准并不要求否认这样的艺术的失败。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失败的作品。”

安托南·阿尔托是文学现代主义英雄阶段最后的伟大楷模之一，他的生涯全面地概括了这些价值重估。无论是他的创作，还是他的生活，阿尔托都失败了。他的作品包括诗、散文诗、电影脚本、影评、画论、文学批评、随笔、讽刺文章和剧评；还包括几个剧本，许多没能完成的戏剧工程的笔记，这些工程中有一部歌剧，他还创作了一部历史小说，四幕独角广播剧，关于塔拉乌马拉印第安人[4]佩奥特仙人掌[5]崇拜的论文，此外，他还在两部大片（冈斯[6]的《拿破仑》和德莱叶[7]的《圣女贞德的受难》）和多部短片中扮演过光彩照人的角色；他还写过数百通信札，书信是他最拿手的“戏剧”形式。所有这些加起来，构成了一部破碎的、含义丰富的作品集——一部由残篇构成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。

在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。波德莱尔散文诗中的恶和兰波对地狱一季的记录所预示的成为阿尔托的一种声明，他不间断地、令其深深痛苦地感觉到自己意识本身的不足——一种认为自身已不可弥补地隔绝于思想的情感折磨。思考和运用语言成为永远的磨难。

阿尔托用以描述其精神苦痛的隐喻把思想要么处理成人们从来就未曾有明确的资格（或已失去资格）拥有的财产，要么处理成不调和的、逃遁的、不稳定的、可变得让人讨厌的有形物质。早在一九二一年，才二十五岁的时候，他就声称，他的问题在于自己从来就无法拥有“整体的”思想。整个二十世纪二十年代，他都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。在更直接的隐喻中，他为其思想的慢慢丧失而大发雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那种方式；他自称思想已断裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得无法穿透，总之，话语失去活力。让阿尔托受罪的并非是怀疑他的“我”是否思考，而是他确信他不拥有自己的思想。他没有说自己不能思考；他说他不“拥有”思想——而这在他看来，要远胜于拥有正确的观点或判断。“拥有思想”指的那种思想藉此支撑自身、将自身展示给自身看，并能应答“情感和生活的全部情境”的过程。阿尔托声称不“拥有”思想就是从思想的这一意义上讲，即认为思想既是其自身的主体，又是客体。阿尔托明示黑格尔式哲学的、戏剧性的、关注自我的意识能够达到整体异化（而非独立的、全面的智慧）的状态——因为思想仍然是一个客体。

阿尔托使用的语言充满矛盾。他的意象是唯物主义的（这使得思想成为一种物或客体），但他对思想的要求则成为纯粹的哲学上的唯心主义。他只愿视意识为一个过程。然而，正是意识作为一个过程的特征——无法捉摸和流动——才让他感到有一种地狱般的体验。“真正的痛苦”，阿尔托说，“是你感觉到自己的思想在自身中变换。”“我思”[8]，其存在明显得好像几乎不需要任何证明，在拼命地、伤心欲绝地寻找一种思考艺术[9]。阿尔托惊恐地发现，智慧纯粹是一种可能性。笛卡儿和瓦莱里[10]在他们伟大的乐观主义史诗中就追求清晰、明确的思想——思想的神圣喜剧作了陈述，阿尔托与他们的陈述恰恰相反，他报告了意识追寻自我的无尽的苦难和迷惘：“这种我在其中总是吃败仗的思想悲剧，”思想的神圣悲剧。他自称“在不断追求精神存在”。

阿尔托对自己下的断语——他对自己长期异化于自我意识这一点的确信——的后果是他的智力缺陷直接或间接地成为其作品主要的、永不枯竭的题材。阿尔托关于其思想激情的一些叙述几乎令人不忍卒读。他很少对自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——细加描述。他的天赋不在于心理方面的理解力（由于对此不擅长，他认为这是鸡毛蒜皮，小事一桩），而在于更独到的描写方式，对他无尽的悲伤的一种生理现象学描述。在《衡量神经的尺度》（The Nerve Meter）中，阿尔托认为没有人像他那么清楚地了解“内在的”自我。这并非夸张之辞。在整个第一人称写作史上，尚找不到有人对精神痛苦的微观结构作出过如此不倦的详细记录。

不过，阿尔托并非只是记下他的精神苦痛。精神苦痛构成了他的作品，因为尽管写作行为——赋予智慧以形式——是痛苦的，但是，这一痛苦也为写作行为提供了能量。一九二三年，阿尔托将一些相对比较像样的诗投给了《新法兰西杂志》，但遭到杂志编辑雅克·里维埃尔的退稿，认为缺乏连贯性、不和谐。阿尔托失望之极，但是，里维埃尔的苛评倒证明是具有一种释放作用的。此后，阿尔托开始否认他只是在创造更多的艺术作品，增添到“文学”的仓库里去。蔑视文学——这个现代主义文学主题兰波第一次作了充分的表达——阿尔托在一个未来主义者、达达主义者和超现实主义者使之变得极其平常的时代里表达出来，便呈现出一种不同的调子。阿尔托蔑视文学更多的是与对苦难的一种特别的体验，而非四处弥散的文化虚无主义有关。对于阿尔托来说，提供给写作行为的能量一旦转变为艺术能力，即当它获得一部完成了的文学产品的有利地位的时候，那么，支持写作行为（并证明这一行为的确实性）的极端的精神——也是身体——痛苦便不可避免地被错误地陈述。对文学的口头羞辱（阿尔托在《衡量神经的尺度》中说“一切写作都是垃圾”。）捍卫了写作作为值得容纳作家的痛苦的容器这一危险而有点神奇的地位。羞辱艺术（正如羞辱观众一样）是防止艺术堕落、克服苦难平庸化的一种努力。

苦难与写作间的联结是阿尔托最为重要的主题：人经历了苦难便获得了话语权，但是，必须使用语言却是受难的中心。他以为自己遭受到一种他的“思想与语言间”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躏。阿尔托与语言之间的距离展示出现代诗成功的语言距离的阴暗面——其创造性地运用语言的纯粹形式上的种种可能性，运用词语的歧义以及固定意义的人为性。阿尔托的问题不在于语言本身，而在于语言与他所谓的“理智对于肉体的疑惧”的关系。他不同于所有伟大的神秘主义者，后者提出过传统的抱怨，即词语倾向于窒息活生生的思想，把瞬间的、有机整体的、感官体验的东西弄成死气沉沉的、仅仅是语言的东西。阿尔托极力反对的其次才是语言的死气沉沉，他首先反对的是他自己内在生活的执拗。词语为自我定义为“突发性的”意识所使用，就会成为刀子。阿尔托似乎已经受到一种异乎寻常的内在生活的折磨；在这一生活中，他的身体感觉的错综复杂和喧闹尖叫，及其神经系统那些突如其来的直觉与他赋予它们语言形式的能力似乎永远在发生冲突。熟巧与无能之间的冲突、非凡的语言才华与一种思想瘫痪之间的冲突是阿尔托全部著述的心理剧情节；为使这一冲突保持戏剧上的正当有效性，需要不断地消除附加在写作身上的光环。

这样，与其说阿尔托为写作松绑，毋宁说他将写作看作意识的镜子，从而将写作永远置于怀疑之下；于是，所能写的范围便获得了与意识本身同样广阔的共同空间，任何话语的真实性就不得不依赖于话语来自于其中的意识的活力和完整。阿尔托反对所有分等级的、柏拉图式的思想理念，因为这样的理念认为意识的一部分高于另一部分，而阿尔托赞同精神诉求的民主，认为大脑每一层面、每种倾向和每种质量都有被聆听的权利：“我们心里可以做任何事情，我们可以用任何声调讲话，即便是不合适的那种。”阿尔托认为没有什么知觉是微不足道的、粗糙的。他以为，艺术应该能从任何地方报道——尽管并非出于那些为惠特曼式的豪放或乔伊斯式的新异而辩护的原因。对阿尔托来说，禁止精神与肉体不同层面任何可能的交易均会导致对思想的剥夺，以及最纯粹意义上的活力的丧失。构成“所谓的文学音调”——以传统上可以接受的形式出现的文学——的狭窄的音域变得比欺骗更糟糕，成为精神压抑的一种工具。这是判精神死刑。阿尔托的真实观确保了精神的“动物”冲动与智性的最高级运行之间完全的、微妙的和谐一致。阿尔托在不厌其详地讲述其精神不足的过程中，在他把“文学”打发走的时候，正是对这一变动不居的、整体上统一的意识的诉求。

意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起：绝对的精神也即绝对的肉体。于是，他的精神痛苦同时又是最最厉害的肉体痛苦，关于他的意识他所说的一切也同样适合于他的身体。的确，给阿尔托造成不可治愈的意识之痛的，完全是因为他拒绝将精神和肉体的情形分开考虑。他的精神根本没有脱离身体，他的意识的受难，其原因就在于他的意识与身体浑然而为一体。阿尔托反对人们所持的关于意识的所有等级观念或仅仅是二元观；他对待其精神的方式始终好像精神就是一种身体——一个他无法“拥有”的身体，因为它要么太纯洁，要么备受蹂躏；同时，这也是一个他为其混乱无序所“占有”的神秘的身体。

当然，如果按字面意思去理解阿尔托关于精神无能的观点的话，那是错误的。他所描写的精神无能并非指明其著作的种种局限（阿尔托的推理能力并不比别人差），但确实解释了他的工程：细致入微地追溯他的身体精神那些沉重的、缠绕在一起的纤维。阿尔托的写作前提是他让“存在”与过度清晰、肉体与词语匹配在一起时遇到的巨大困难。阿尔托挣扎着去体现其生动的思想，结果，他写作过程中，不时发生发烧般的突发性“短路”；写作戛然而止，继而又重新开始。任何单个的“作品”都被赋予一种混合的形式，譬如，在说明性文本和梦境描写之间，他常常插入一通信札，而收信人则是想象出来的，要不就是一封真实的信，但收信人的名字则被略去。换种形式，他就换了口吻。写作被视为宣泄一种燃烧的能量的猝不及防、难以预料的流动；知识必须在读者的神经里爆炸。阿尔托的文风细节与其将意识视为困难和受罪的泥淖的观念相吻合。他决心敲碎“文学”那硬邦邦的外壳——至少，他决心打破读者与文本之间那种自我保护的隔离。虽然在现代主义文学史上，这算不得什么抱负，但是，在付诸行动的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的办法是突然中断话语，让情感走向极端，依傍道德宗旨之纯洁，讲述其精神生活极其痛苦的本性放纵，最后凭借他为了使用语言而去真正地、高贵地忍受磨难。

让阿尔托感到痛苦的那些困难依然存在，因为他在思考无法思考的东西，即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。这一永远无法解决的悖论反映在阿尔托希望创造艺术、同时也是反艺术这一点上。然而，后一悖论更多的是假设而非真实。如果读者不去管阿尔托所作的种种否认，那么，他们不可避免地会把话语策略看作艺术，只要这些策略达到某种成功的、杰出的高度（正如它们常常达到的那样）。他在一九二五至一九二九年间出版的三本小册子，即《炼狱的中心》（The Umbilicus of Limbo）、《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》（Art and Death），可被视为散文诗，它们取得的成就比诗人阿尔托的任何诗作都辉煌。这些散文诗使他成为继写出《启迪》和《地狱一季》的兰波之后最伟大的法语散文诗人。不过，将他这些最成功的文学作品与其他作品分开，那就不对了。

阿尔托的作品不承认艺术与思想之间、诗歌与真理之间有何不同。尽管他的每部作品里都出现阐释的停顿和“形式”的变化，但他创作的全部作品都提出了一系列观点。阿尔托始终是说教的。他从未停止过侮辱、抱怨、规劝和抨击——即使在他一九四六年从罗德兹精神病院出院后写的诗歌里，亦复如此；在这组诗歌里，部分语言已让人无法理解，也就是说，这种语言完全是无法传递信息的现实存在。他的作品全部以第一人称写成，讲话的方式是符咒和东拉西扯的解释构成的众声喧哗。他的活动是艺术，同时又是关于艺术的思考。在早年一篇画论中，阿尔托宣称，艺术品“只因建立其上的思想才有价值，其价值正在于我们要重新讨论的东西”。正如阿尔托的作品达到了一种诗艺[11]的高度那样（他的作品只是对其片断性的阐释），他将艺术创作视为全部意识——生活本身——运转的一种比喻。

这一比喻构成阿尔托一九二四至一九二六年间与超现实主义联系的基础。就阿尔托的理解来看，超现实主义是一场适合于“一切心态”、适用于“人类活动所有类型的革命”，其作为种种艺术内部一种倾向的地位是次要的、仅仅是策略性的。他赞成超现实主义——“尤其是作为一种心态”——视之为一种思想评论，同时又是拓宽思想范围和提高思想质量的一种技巧。虽然在自己的生活中，他对日常现实的资本主义思想的压抑性机制极为敏感（一九二三年，他写道：“我们在充斥着谎言的世界里出生，生活，然后死亡。”），他还是十分自然地为超现实主义所吸引，因为它提倡一种更微妙、更富于想象力、也更具反叛的意识。但他很快就发现超现实主义那一套是另一种限制。所以，当大多数超现实主义同人即将加入法国共产党的时候，阿尔托便斥之为背叛的一步，并主动退出他们的行列。一九二七年，针对“超现实主义的虚张声势”，他起草檄文，以蔑视的口吻坚持认为，一场实际的社会变革改变不了任何东西。超现实主义者依附于第三国际，尽管时间不长，却让他找到了正当的理由与他们分道扬镳，但是，他的不满远远不只是与他们在什么样的革命才是他们需要的、才与他们相关的这一点上意见相左。（超现实主义者不比阿尔托更像共产党。安德烈·布勒东所有的政治充其量不过是一系列特别吸引人的道德同情；若在另一个阶段，他会因此成为无政府主义者，而且，这样的道德同情使其当时十分自然地在二十世纪三十年代成为托洛茨基[12]的党徒和朋友。）真正让阿尔托感到不悦的是他们性格完全不合。

出于误解，阿尔托曾热烈地拥护超现实主义针对“理性”在意识上设置的限制所提出的挑战，热烈拥护超现实主义的信念，即梦境、药物、反叛的艺术和反社会行为能帮助人们走近一种范围更广阔的意识。他认为，超现实主义者是一个“对拥有自己的思考不抱任何希望的”人。他当然是夫子自道。在超现实主义主流观念里，绝望完全没有一席之地。超现实主义者欢迎打开理性之门后随即带来的益处，而不理会那些令人厌恶的东西。超现实主义者是乐天派，相比之下，阿尔托心事重重，他至多只能充满疑虑地承认非理性的合法性。超现实主义者提出与意识玩谁都不会输的精心设计的游戏，而阿尔托则投身于一场“收复”自身的殊死搏斗。布勒东认为，非理性可被视为通向思想新大陆的一条有用之路。对阿尔托来说，一旦他去往任何之地的希望被剥夺，非理性便成为他的殉难之地。

通过拓宽意识的疆界，超现实主义者不仅指望完善理性的统治，而且希望加大感官享受的力度。阿尔托无法指望从开拓意识的新领域中获得什么享受。超现实主义者既对感官享受又对浪漫之爱满心喜悦地加以肯定；阿尔托与他们根本不同，他将色情行为视为令人感到恐怖的洪水猛兽。在《艺术与死亡》中，他认为“耽于性事让我惊恐万状，血液停止流动”。在他的许多作品中，性器官成倍地变大，尺寸大得令人可怕，形状也是可怕的双性同体；童贞则被处理成一种优雅状态，性无能或阉割更多地呈现为一种拯救而非惩罚，从《艺术与死亡》中阿伯拉尔这一人物所产生的意象上即能看出。阿尔托不屑地评论道，超现实主义者看起来倒是酷爱生活的嘛。对此，他表示蔑视。一九二五年，他在解释超现实主义研究局的项目时，曾对超现实主义表示肯定，将其描写成“某种特别的排斥方式”，翌年得出的结论却认为这些排斥浅薄得很。正如一九六六年布勒东逝世时，他的朋友马塞尔·杜尚[13]在感人的悼词中所说的，“超现实主义灵感首先来源于爱：对有选择倾向的爱的礼赞。”超现实主义是快乐的精神政治。

尽管阿尔托强烈反对超现实主义，但其趣味却是超现实主义的，而且一向如此。他看不起作为资产阶级平庸的集合体的“现实主义”，这就是超现实主义理念；同时，他热情洋溢地推崇疯狂的、业余的艺术，推崇东方艺术，标举一切极端的、不可思议的、哥特式的东西，凡此种种，均为超现实主义理念在他身上的体现。阿尔托蔑视他那个时代的戏剧剧目，蔑视致力于探索个体性格心理的戏剧——这一蔑视是他一九三一至一九三六年写成的《戏剧及其两重性》（The Theater and Its Double） 的基调，这始于一种立场，布勒东在《超现实主义第一宣言》（一九二四）中正是出于这一立场才将小说逐出门外的。但是，虽然阿尔托与布勒东抱有相同的热情和美学偏见，他们使用的方式却完全不同。超现实主义者是欢乐、自由、享乐的鉴赏家，阿尔托则是在绝望和道德方面苦苦挣扎的鉴赏家。超现实主义者断然拒绝赋予艺术以独立的价值，他们看不出道德诉求与美学诉求之间究竟有什么冲突。从这个意义上讲，阿尔托说他们的项目是“美学的”——他是指仅仅是美学的——时候，他说对了。阿尔托确实看到了这一冲突，并要求艺术应当根据道德严肃性的标准来证明自己的正当性。

从超现实主义那里，阿尔托获得了一种视角，把他自己永恒的心理危机与布勒东（在一九三〇年发表的《超现实主义第二宣言》中）所谓的“意识的总危机”联结在一起，阿尔托在他全部作品中均坚持采纳这一视角。但是，超现实主义经典中的危机感根本没有阿尔托那样令人沮丧。超现实主义者发出的悲叹与阿尔托被撕裂了的感觉——既指精神上的，又指生理的——放在一起看，似乎只是要起到振奋精神的作用，根本谈不上让人感到震惊。（事实上，它们处理的不是同样的危机。对于苦难，阿尔托知道的无疑比布勒东多，正如布勒东比阿尔托更懂得自由一样。）超现实主义者留下的一个相关遗产，使阿尔托得以继续在他全部的作品中认为，艺术理所当然地负有一种“革命的”使命。但是，对革命的认识，阿尔托与超现实主义者分歧很大，一如他那被蹂躏的情感与布勒东基本健全的情感相去甚远一样。

从超现实主义者身上，阿尔托也保留填平艺术（和思想）与生活之间的鸿沟这一浪漫主义要求。一九二五年，他写作《炼狱的中心》时，一上来就宣称自己无法构思“脱离生活的作品”，即“脱离生活的创造”。但是，阿尔托又坚持认为，因为密切联系生活而创作的单个的艺术品是没有价值的，在这一点上，其态度之强硬、之独断远甚于超现实主义者。像超现实主义者一样，阿尔托视艺术为意识的一种功能，每部作品仅代表艺术家意识整体的一部分。但是，他将意识主要等同于其不为人知的、隐藏起来的、给人造成极大痛苦的层面，这样一来，他就使得把意识整体分割成单独的“作品”不仅成为一种随意的过程（这正是让超现实主义者着迷的地方），而且成为自我挫败的过程。阿尔托将超现实主义的观点变狭窄了，结果，使得单独的一部艺术作品本身变得简直毫无用处；艺术品落到了被视为一件物品的地步，也就死了。在同样写于一九二五年的《衡量神经的尺度》里，阿尔托将其作品比作没有生命的“废品”，不过是“灵魂的碎片”，如此而已。意识的这些碎片只有作为艺术品的隐喻，即意识的隐喻，才能获得价值和活力。

因为蔑视任何脱离生活的艺术观，蔑视视艺术品为物体（思考的对象、迷惑感官的东西、开启心智的物体、分散注意力的东西）的观点的任何翻版，阿尔托遂将一切艺术比作戏剧表演。在阿尔托的诗学中，艺术（和思想）是一种行动——一种为了成为真正的行为而必须成为暴力行动的行动，同时，也是受难的、充满了极端情感的体验。艺术是这样的行动和激情，其狂热既有反偶像崇拜的内涵，又有狂热的福音成分，因此，似乎需要一种更大胆的场所，似应走出博物馆和合法的供参观的地方，需要一种新的、更粗鲁的面对观众的方式。支撑阿尔托艺术观的内心冲动的讨论给人以极其深刻的印象，但是，这并未改变他设法拒绝认为艺术品是一种物体这种传统角色的方式——即去分析和体验艺术品，而这种分析和体验又是彻底的重复。他视艺术为思想的行动，因而也是心灵的激情。思想产生艺术。艺术在其中所占的空间也是心灵——被视为一个有机整体，由情感、身体感受和赋予意义的能力构成。阿尔托的诗学是一种终极的、疯狂的黑格尔主义，在其中，艺术是意识的概括，是意识对其自身的反映，是一种空洞的空间，意识在这里作出了危险的自我超越的一跃。

填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那么，单独的艺术形式就没有存在的必要了。进一步讲，阿尔托认为，现存的艺术之一必须很快从其神经衰弱中走出来，成为整体艺术形式，它将把所有其他艺术形式吸收进来。阿尔托毕生的工作或可归纳为他所作出的一系列努力，努力形成并进入该主要艺术，勇敢地贯彻其信念，即他所追求的艺术不能只是一种他的才华主要局限其中的艺术——一种仅仅涉及语言的艺术。

阿尔托在所有艺术领域里创作的作品的界限及其与艺术仅是语言艺术的观念保持的不同的批评距离是一样的，与他一辈子不同形式的“诗歌反叛”（他一九四四年在洛德兹创作的一篇散文的标题）也是一致的。从时间顺序来看，诗歌是他所从事的多种艺术中的第一种。目前保存下来的诗最早的写于一九一三年，他当时才十七岁，还是家乡马赛的一名学生。一九二三年，他搬到巴黎三年后，出版的第一本书就是诗集。同年，他投给《新法兰西杂志》的一些新的诗稿未被采用，这才有了他与里维埃尔之间著名的书信往来。但是，阿尔托很快就轻视诗歌，青睐起其他艺术来。二十世纪二十年代，他能够创作的诗规模过小，无法达到他直觉中认为的主要艺术应有的程度。在早期诗作中，他气息短促；他运用的精巧的抒情诗这一形式无法为其散漫的、叙述的想象提供空间。直到一九四五至一九四八年之间，在他生命的最后三年创作一发而不可收的时期，阿尔托对诗应当成为封闭的抒情表现的观念表现出冷漠的态度，他才找到呼吸顺畅的声音，足以满足其想象力需要达到的范围的要求——一种如同庞德的诗作那样的摆脱了固定形式、结尾呈开放式的声音。二十年代，阿尔托心目中的诗作根本没有这些可能性，也达不到这样的要求。那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。

整体艺术形式——不管是在音乐、绘画、雕塑、建筑，还是在文学上——的理想激发起的所有创作活动均能以这样或那样的方式搬上舞台。尽管阿尔托不用那么刻板，但是，他早年投身于明显是戏剧的艺术也不无道理。一九二二年到一九二四年之间，他在查尔斯·杜兰[14]和比托叶夫[15]夫妇导演的戏里扮演角色；一九二四年，他也开始了电影演员的生涯。这也就是说，到二十世纪二十年代中叶，阿尔托已经为整体艺术这一角色找到两个可行的候选方式，即电影和戏剧。然而，因为他希望自己不是作为演员而是作为导演来提出这些艺术的候选资格，他不得不很快就排除掉其中之一的电影。阿尔托从来就没有自导一部影片的途径，而且，一九二八年，另一位导演按照他写的本子《海边贝壳与牧师》（The Seashell and the Clergyman）导了一部片子，阿尔托看到自己的意图在片中变得面目全非。一九二九年，有声电影的到来加剧了他的挫败感。有声电影是电影美学史上的一个转折点，而阿尔托却像整个二十世纪二十年代为数不多的看电影并认真对待的观众当中的大多数人一样，错误地预测有声电影将结束电影这门艺术形式的伟大的时代。他演电影一直演到一九三五年为止，但没有什么机会导演自己的影片，而且，对于电影的种种可能性也未作进一步的思考（尽管阿尔托泼冷水，电影仍旧是二十世纪最能拥有主要艺术这一称号的候选艺术）。

从一九二六年晚些时候起，阿尔托对一种整体艺术形式的探寻集中在戏剧上面。与仅由一种材料（词语）组成的诗歌艺术不同，戏剧运用了多种材料：词语、灯光、音乐、身体、家具、服装，等等。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。戏剧将最多样的手段——手势与口头语言，静物以及三维空间里的活动熔于一炉。但是，戏剧并非仅仅靠媒介的丰富就成其为主要艺术。某些媒介高高地凌驾于其他媒介之上，独断专行，不可一世，理应被创造性地推翻。正如瓦格纳对交替更迭的咏叹调和宣叙调这一传统提出挑战（因为该传统暗含了声音、歌曲和管弦乐之间存在着一种等级关系），阿尔托对倡导每种舞台要素均在一定程度上服务于演员间的对白这一做法提出抨击。阿尔托认为使戏剧从属于“文学”的对话剧总是获得种种优先考虑是错误的，通过这一质问，阿尔托悄悄地提升了使其他戏剧表演形式（如舞蹈、清唱剧、马戏表演、卡巴莱歌舞表演、教堂仪式、体育馆表演、医院手术室的抢救、法庭辩论等）独具特性的各种媒介。但是，将其他艺术以及准戏剧形式的这些资源利用进来，并不能使戏剧成为一种整体艺术形式。建设一门最重要的艺术并非靠增加一系列东西就成；阿尔托呼吁的主要倒不是戏剧该增加媒介。相反，他希望戏剧能够清除掉那些外在的、容易的成分。阿尔托呼吁建设这样一种戏剧，在其中，欧洲倾向于口头表演的演员应当重新接受训练，成为心灵的“运动员”。藉此，阿尔托表明了他在身心努力方面的一贯趣味——追求作为折磨的艺术。

阿尔托的戏剧好比一台任务繁重的机器，它要将心里的种种想法转换成完全是“物质的”结果，其一就是种种的激情本身。多少世纪以来，欧洲戏剧一直赋予词语优先权，认为它是表达情感和思想的工具；阿尔托反对这种做法，而希望展示演员体内情感有机的基础和思想的物质性。他的戏剧是要对一种发展不充分的状态作出反映，西方演员的身体（和讲话以外的声音）处于此状态中已经延续了几代人的时间，就像表演艺术的情况一样。为改变这一因如此青睐口头语言而造成的不平衡，阿尔托建议让演员的训练接近于训练舞蹈演员、运动员、小丑和歌手那样，并如他在《残酷戏剧第二宣言》（一九三三）中所说的，“将戏剧首先建立在表演的基础上。”他并非要以表演的布景、服装、音乐、灯光和舞台效果来取代语言的魅力。他对表演提出的标准是感官暴力，而非感官上的陶醉；美是他从来就不加考虑的一个观念。阿尔托根本不认为场面豪华本身有什么魅力可言，事实上，他竭力希望舞台极其朴素——朴素到取消掉任何代表其他东西的道具。他在一九二六年的一份宣言中称，“舞台上的实物、小道具、布景，观众都应该直接去理解……不是它们所代表的对象，而是它们自身。”后来，在《戏剧及其双重性》中，他建议把布景统统取消。他倡导一种“纯粹的”戏剧，其主宰为“本身即是一种思想的绝对姿势的物质性”。

如果说，阿尔托的语言听上去依稀像柏拉图，这是有原因的。像柏拉图一样，阿尔托也是从道德的角度来对待艺术的。他并非真喜欢戏剧——至少，他不喜欢整个西方搞出来的戏剧，他指责那不够严肃。他心目中的戏剧将会与提供“无聊的，做作的消遣”，那种仅仅是娱乐的东西毫不相干。阿尔托争论的核心中的对照不在于仅仅是文学戏剧和强烈感官享受的戏剧之间，而在于享乐主义戏剧与道德严格戏剧之间。他所倡导的是一种萨沃那洛拉[16]或克伦威尔会举双手赞成的戏剧。的确，《戏剧及其双重性》可以视为对戏剧的一次痛斥，他所表现出的仇恨令人想起卢梭的《致达朗贝论戏剧书》。莫里哀《愤世嫉俗》中的阿耳塞斯特让卢梭勃然大怒，他认为莫里哀老于世故，将真诚和道德纯洁讽刺为不得体的狂热，卢梭在文末争辩道，道德浅薄是由戏剧的性质决定了的。像卢梭一样，阿尔托反对大多数艺术表现出的道德浅薄。阿尔托又像柏拉图那样，感到艺术一般都撒谎。虽然阿尔托没有将艺术家们逐出其理想国，但是，只有当艺术成为“真正的行为”的时候，他才会表示赞许。艺术必须是认知的。“一个形象必须同时是知识的时候才能让我感到满足，”他写道。艺术必须在观众身上产生一种有益的精神效应，在他看来，这一效果的力量有赖于对所有形式的中介的拒绝。

是阿尔托身上的道德诉求促使他呼吁戏剧应当做“减法”，应当尽量摆脱掉各种中介因素——包括书面文本（脚本）的干扰。戏剧讲谎话。一部戏即使不讲谎话，一旦获得“杰作”的地位，它便成为一个谎言。一九二六年，阿尔托宣称，他不希望创造一种戏剧来上演，然后使这些戏能够加到文化的神圣杰作的单子上，或使之在其中获得永久的地位。他认为，写下来的戏留下的是一种无用的障碍，剧作家则是观众与呈现在舞台上的赤裸裸的真理之间一种不必要的中介。当然，阿尔托的道德观在这里显然表现出一种反柏拉图转向：赤裸裸的真理可完全是一种物质的真理呵。阿尔托给戏剧下的定义是：戏剧为一处所，在这里，一个个“灵魂”晦暗的层面在“一种真正的、物质的投射”中展露出来。

为体现思想，严格设计的戏剧必须摒弃已经写好的本子的干扰，这样就能消除作者与演员之间的分离。（对演员这个行当最古老的反对意见就此会消失；这一派意见认为，演员的行当是一种心理堕落的形式，因为他们说的话并不是自己的，而且他们假装感觉到一些从功能上讲不真诚的情感。）演员与观众之间的距离应当缩小（不是消除），缩小的途径是打破舞台与礼堂一排排固定座位之间的分界线。阿尔托由于自己那种僧侣似的情感，从来都无法设想出观众积极参与表演的戏剧形式，但他希望摒除那些允许观众将自身与其体验相分裂的戏剧规范。阿尔托希望戏剧既不针对观众的心灵、也不针对他们的感觉，而是针对他们的“整个存在”。这就含蓄地回应了道德家的一个指控，即戏剧促使观众关注想象出来的问题，从而分散了他们对真正自我的关注。只有最狂热的道德家才会希望人们去剧院看戏如同他们去看外科医生或牙医一样。对观众“动手术”虽然能够保证不致命（医生开刀有时可是要出人命的），却也非同儿戏，观众看完戏走出剧院时在道德上或情感上不应当无动于衷，“没有任何触动”。阿尔托还作了另一个医学比喻，他将戏剧比作瘟疫。揭示真理意味着揭示原型而非个人心理；这就使得剧院成为冒险之所，因为“原型现实”是“危险的”。观众不宜对号入座，将舞台上所发生的事情与自己对号入座。对阿尔托来说，“真实的”戏剧是一种危险的、令人感到种种威胁的体验——这种体验将平和的情感、嬉戏和令人踏实的亲密关系排除在外。

长期以来，艺术中的情感暴力的价值一直是现代主义感受力的一个主要信条。然而，在阿尔托之前，残酷主要是实施于一种不偏不倚的精神，宗旨在于其美学效果。当波德莱尔将“震惊体验”（瓦尔特·本雅明语）置于其诗及散文诗的中心时，他并非要让读者因此获得提高或启迪。但是，这恰恰是阿尔托投身于震惊美学的宗旨所在。通过全身心投入突发性的艺术，阿尔托在艺术观上成为和柏拉图一样的道德家，但是，阿尔托是这样一个道德家，他对艺术所怀有的希望正好否认了柏拉图的观点建立其上的那些区别。阿尔托反对艺术与生活之间的分离，因此，他也反对隐含了现实与再现之间的差异的所有戏剧形式。阿尔托并非要否认这一差异的存在，但他的意思是，假如表演场面足够——即极其——残暴的话，那么，这一差异是可以超越过去的。艺术品的“残酷”不仅有一种直接的道德功能，而且有一种认知功能。根据阿尔托对知识所持的道德主义评判标准，一个形象只有是残暴的，才是真实的。

柏拉图的观点建立在一种假设上，即生活与艺术之间、现实与再现之间存在着不可克服的差异。《理想国》第七卷有个著名的比喻，柏拉图将无知比作生活在一个灯光设计巧妙的洞穴里，对洞中人来讲，生活是一种景象——一种仅仅由真实事件的阴影构成的景象。这个洞穴即是戏剧。真理（现实）沐浴在洞外的阳光里。在《戏剧及其双重性》柏拉图式的比喻中，阿尔托采取了一种更为宽厚的影子和景象观。他认为有真实的阴影，也有虚假的阴影（景象也一样），人们能学会将它们区别开来。阿尔托根本不把走出洞穴、凝望现实的正午当作智慧来看待，他认为现代意识苦于没有阴影。弥补的办法是留在洞里，但要设计出更好看的景致。阿尔托所倡导的戏剧将“对阴影作出命名和引导”，并摧毁“虚假的阴影”，从而为“新一代阴影的到来铺平道路”，在其周围，将聚集起“生活的真实景象”，通过这一途径，他的戏剧将为意识服务。

阿尔托反对精神的等级观念，因此，他推翻了超现实主义珍视的理性与非理性之间表面的区别。阿尔托不赞成那种牺牲理性来维护情感，推崇肉体、排斥精神，推崇由于药物作用而变得异常兴奋的头脑、贬损普通的头脑，推举本能的生活、贬低沉闷的精神活动等等司空见惯的观点。他倡导的是一种与精神之间可以替代的关系。这就是非西方文化展示给阿尔托的那种大加宣传的吸引力，但不是让他吸服药物的东西。（阿尔托吸鸦片并上了瘾，是因为要减轻让他一辈子受罪的偏头疼和其他神经痛，并非要拓展他的意识。）

在较为短暂的一段时间里，阿尔托将超现实主义的心态视为他寻求的那种统一的、非二元的意识的榜样。一九二六年，他与超现实主义分道扬镳后，重新倡导艺术——尤其是戏剧，视之为更严格的示范。阿尔托寄望于戏剧的功能是愈合语言与肉体间的分裂。对训练演员，他持有一套观点，其要旨在于这一训练当迥异于人们熟悉的那种既不教演员如何在台上移步，又不教他们在讲话以外如何运用他们的声音的训练。（他们可以尖叫、嚎叫、唱歌、吟咏。）这同样是其理想戏剧艺术的题材。阿尔托根本不信奉将理智与情感两极化的那种浅薄的非理性主义，而是把戏剧想象成一个身体将在思想中再生、思想也会在身体里再生的处所。他给自己的病下的诊断是其思想内部的一种分裂（他写道：“我的意识体破裂了。”），使得灵与肉之间的分裂内化。阿尔托的戏剧论可以看作身心重新统一的一本心理手册。戏剧成为他用以指自我修正的、自发的、肉体的、具有高度智慧的精神生活的最高隐喻。

真的可以说，阿尔托在写于二十世纪三十年代的《戏剧及其双重性》中提出的戏剧意象与他在二十世纪二十年代早中期的一些著作——如《衡量神经的尺度》、致雷内·艾伦迪和伊沃妮·艾伦迪的信函，以及《来自地狱的日记片断》等——中用以描述其精神痛苦的那些意象是相呼应的。阿尔托抱怨说他的意识没有疆界，也没有固定位置，缺乏语言，或者总处于与语言的搏斗之中，为种种不连贯所折断——不，应该说是遭难；其意识不是没有实在的位置，就是位置始终处于变化（时空的拓展）之中，其意识为性所迷，又处于一种疯狂的骚扰状态之中。阿尔托的戏剧特点是，演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位；行动和灵魂有一种流动性；语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越；戏剧场面是肉体性的；还有就是他的戏剧音调过于粗暴。阿尔托当然不是在简单地复制他内心的痛苦。他是要提供其系统化了的、肯定的版本。戏剧是一种投射出来的画面，表现的是缠牢了他、但他奋力挣扎着要去超越和肯定这一超越的那种危险的、“非人的”内在生活（因此也是一种理想的戏剧化）。它同时是治疗那受伤的、充满激情的内在生活的一种顺势疗法。阿尔托认为，戏剧既然是从情感和道德上对意识“动手术”，那就必须“残酷”。

休谟[17]明确地将意识比作戏剧的时候，这一意象在道德上是中立的，也完全是非历史的；他没有在想什么具体种类的戏剧，不管是西方的，还是非西方的，事实上，戏剧引发的任何提示他均会认为不相干。对阿尔托来讲，这一类比关键之处在于戏剧——以及意识——变动不居。就阿尔托建构的戏剧来看，不仅意识像戏剧，戏剧也像意识，因此，适于被改变成一个戏剧实验室，人们可以在那里从事改变意识的研究。

阿尔托的戏剧论是他对自己的思想追求的转换。他希望戏剧（像思想那样）摆脱“语言及形式的”束缚。他认为，一部解放了的戏剧能够发挥解放的作用。通过给极度的激情和文化梦魇以发泄的渠道，戏剧就使它们得以宣泄，不再作祟。但阿尔托的戏剧不只是净化的。至少在宗旨上，他的戏剧观与一战前后马里内蒂[18]和达达主义艺术家构想的对观众进行玩闹的、施虐狂的攻击的反戏剧毫无共同之处（阿尔托二十世纪二三十年代的戏剧实践则另当别论）。阿尔托倡导的攻击性是有节制的、精心安排的，因为他认为感官暴力是体现出来的智慧的形式。他坚持认为戏剧要有认识功能（一九二三年，他在一篇论梅特林克的文章中写道：戏剧是“精神活动的最高形式”），因此他将随意性排除在外。（即使在他作为超现实主义者的日子里，他也未参与到自动写作中去。）他有时说到，戏剧必须是“科学的”。他这么说，意思是戏剧不能随随便便，不能只是表达什么，只是自发的，个人的，或者娱乐性的，而必须是一种完全是严肃的、从终极意义上讲带有宗教意图的东西。

阿尔托对戏剧情境严肃性的坚持也标志着他与超现实主义者之间的区别，后者对艺术及其治疗的、“革命”使命的思考远远没有阿尔托那样细致。超现实主义者的说教冲动也不像阿尔托那样不可调和，他们丝毫不要求艺术创造来承担道德紧迫感，也并不想去寻找出任何单独艺术形式的种种局限。他们倾向于成为尽量广泛的艺术领域里的游客，有时还是天才级的游客，因为他们相信艺术冲动无论在哪里出现都一样。（这样，有过理想的超现实主义生涯的科克托将其做的一切均称为“诗”。）作为一个美学家，阿尔托更伟大的胆识和权威部分地来自于一个事实，即尽管他也从事多门艺术的实践，并像超现实主义者一样，拒绝受制于把艺术分散到不同的媒介之中的做法，但是，他并不把不同艺术视为同样的变化无穷的冲动的对等形式。阿尔托自己从事的活动，不管多么散漫零乱，始终代表了他对一种整体艺术形式的追求，所有其他艺术形式都将融入其中，一如艺术本身将会融入生活那样。

似非而是的是，正是这种对艺术不同领域的独立性的否认才使得阿尔托去做任何超现实主义者均未企望做的事情：完整地重新思考某一艺术形式。对这种艺术，即戏剧，他发挥了极其深刻的影响，以至于西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前和阿尔托后。现在，没有哪个戏剧中人不受阿尔托在演员的身体和声音、音乐的运用、书面文本的作用、演出空间和观众空间的互动诸方面所提出的具体观点的影响。阿尔托改变了人们对什么是严肃的、什么是值得做的事情的理解。布莱希特是二十世纪惟一一位其重要性和深刻性可与阿尔托相媲美的剧作家。不过，阿尔托自身未能像布莱希特那样成为一个伟大的导演而对现代戏剧的良知产生影响。他的影响未获得来自其制作的支持。一九二六至一九三五年间，他在戏剧方面的创作看上去毫无魅力可言，所以，没有留下丝毫的痕迹，而他急于让接受能力尚欠缺的公众来接受他的制作，他这样做所代表的戏剧观倒是越来越具有说服力。

二十世纪二十年代中期以降，阿尔托的著作受到文化剧变观念的鼓舞。他提出的意象暗含了一种医学的而非历史的文化观：社会病了。像尼采一样，阿尔托自认为是文化的医生——同时也是该文化中病痛最为剧烈的病人。他构想中的戏剧是对付业已建立的文化的突击队行动，是对资产阶级公众发起的一次进攻；它既要向人们表明他们死了，同时又要把他们从精神麻木中唤醒。这个日后在精神病院连续住了九年并在最后三年被连续不断的电休克疗法折磨得身心交瘁的人建议，戏剧应当给文化施行一种休克疗法。阿尔托常常抱怨自己感觉要瘫痪了，他希望戏剧恢复“生命的感觉”。

在一定程度上，阿尔托开出的处方类似于过去两个世纪里西方文化中以简单、生活的动力[19]、自然、没有丝毫的欺骗性等名义下出现的很多文化革新计划。他得出了诊断——我们生活在一个无机的、“僵化的文化”之中——他将这一文化的死气沉沉、没有活力归结为书面文字的控制所致。这一诊断在他得出的时候已经不是什么新见，然而，几十年过去了，依然不失其权威。阿尔托在《戏剧及其双重性》中提出的论点与尼采在《悲剧的诞生》中提出的观点密切相关，尼采在书中哀叹由于注重理性的人物的介入，由苏格拉底哲学指导下的雅典气血旺盛的古老戏剧萎缩了。（他们俩之间还有一点类似之处在于：让青年尼采倾心于瓦格纳的是瓦格纳认为歌剧是一种总体艺术作品[20]——在阿尔托之前，这是关于总体戏剧的最完备的认识。）

正如尼采回复到先于雅典世俗化、理性化的口头戏剧艺术的酒神仪式一样，阿尔托在非西方的宗教的或神奇的戏剧身上找到了自己的样板。阿尔托提出了“残酷戏剧”，并非是要作为西方戏剧里面的一个新理念。它“假定了……另一种文明形式”。然而，他并非指涉哪种特定的文明，而是指在历史上有许多根基的一种文明的理念——来自过去的社会以及今天的非西方社会和原始社会的各种因素的综合。偏爱“另一种文明形式”从本质上讲是兼收并蓄的。（就是说，它产生于某种道德需求的一种神话。）激发起阿尔托戏剧观的灵感来自东南亚：一九二二年，在马赛看柬埔寨戏剧，一九三一年，在巴黎观看巴厘戏剧。但是，刺激同样有可能来自于对一个达荷美部落的戏剧、或者是巴塔哥尼亚印第安人所举行的萨满教仪式的观察。关键的一点是他者文化必须是正宗的他者文化，即非西方、非当代文化。

阿尔托在不同时期，先后追随了所有三条游客最多的从西方高雅文化到“别样的文明”的想象之路。首先来的是一战刚结束体现在黑塞[21]、雷内·多马尔[22]和超现实主义作品中的所谓东方转向。其次是对西方过去被压抑住的部分——异教的精神或完全是神奇的传统——所产生的兴趣。第三是对所谓原始民族生活的发现。把东方以及西方古老的摒弃社会道德规范的、超自然的传统，还有异国情调的前文字部落的原始共产主义结合到一起的是，无论空间上还是时间上，它们均在别处。这三条路均代表了往昔的价值。尽管墨西哥的塔拉乌马拉印第安人今天依然存在，然而，一九三六年阿尔托前去访问的时候，他们的幸存便已经不合时宜了；他们所代表的种种价值属于过去，一如阿尔托一九三三年在创作历史小说《黑利阿加巴卢斯》（Heliogabalus）[23]时所研究的古代近东神秘宗教的价值一样。“别样的文明”的三个版本都见证了对一种建立在公开的宗教主题和对世俗社会的逃离之上的社会的同样寻求。让阿尔托感兴趣的是佛教的东方（见他写于一九二五年的《致佛教流派》）和瑜伽的东方，而决不会是毛泽东的东方，尽管阿尔托大谈革命。（长征进行的时候，恰逢阿尔托在巴黎挣扎着上演他的“残酷戏剧”作品。）

这种怀旧常常是兼收并蓄，以至于根本不可能找到其历史位置的，是现代主义感受力在最近数十年间似乎变得越来越可疑的一个层面。从根本上讲，这是殖民主义观念的一种美化；是对非白人文化在想象中的剥削，其道德生活被大大地简化，智慧则被掠夺并受到嘲讽。对这一批评，尚无令人信服的回应。但是，针对另一种批评倒可以回应，即“别样的文明”的追寻认为可以获得对历史的精确了解。这种追寻从来就不追求这样的了解。其他文明是被用作样板，它们能够作为想象的刺激物，完全是因为他们是不可接近的。它们是样板，也是神秘物。也不能因为这一追寻对给人类造成灾难的政治力量不敏感就断言它具有欺骗性，因而不予考虑。它有意识地反对这样的敏感性。这一怀旧构成刻意的非政治观点的一部分——不管它是如何频频地炫耀“革命”这个口号。

否认了艺术与生活之间存在鸿沟后产生的对整体艺术的向往，一个结果一直就是倡导艺术作为革命的一个工具的理念。另一个结果是艺术和生活均等同于无所为而为的、纯粹的游戏。有一个维尔托夫[24]、一个布勒东，就有一个凯奇[25]，一个杜尚，或一个劳申伯格[26]。阿尔托认为，他的活动是一场更大的革命的一部分，并自称是艺术领域里的一个革命者，因此接近于维尔托夫和布勒东，尽管如此，实际上他是站在两个阵营之间——他无论对满足政治冲动还是满足游戏冲动一概不感兴趣。布勒东试图将超现实主义计划与马克思主义联结起来的时候，阿尔托深感失望，认为他们落入政治之手是对本质上是一种“精神”革命的背叛，因此，他与他们分道扬镳。他差不多是本能地反对资产阶级（像几乎所有现代主义传统中的艺术家一样），但是将权力从资产阶级那里转到无产阶级手中的前景对他从来就没有诱惑力。从他坦率承认的“绝对的”观点来看，社会结构的变更不会改变任何东西。阿尔托投身的革命与政治毫不相干，而是被他清楚地视为一种改变文化方向的努力。阿尔托不仅接受一场文化革命可以与政治变革没有关系这一流传颇广（且错误）的信念，而且其言下之意是，与政治不相干的革命才是惟一真正的文化革命。

阿尔托号召发动一场文化革命，这表明了与我们时代每个伟大的反政治道德家所提出的相似且英勇的回归计划。文化革命的旗帜不是马克思主义或毛泽东主义左派的专利。恰恰相反，它对那些更多地成为右翼活跃分子的与政治无关的思想家和艺术家（如尼采、斯本格勒、皮兰德娄、马里内蒂、D.H.劳伦斯、庞德等人）特别具有吸引力。在政治左翼这边，几乎没有人倡导文化革命。（塔特林[27]、葛兰西和戈达德是我此刻想到的几位。）纯粹“文化的”激进主义不是靠不住，就是到头来骨子里整个就是保守的。阿尔托颠覆文化并重新赋予文化以活力的一系列计划、他对一种新人性的渴望说明对反政治的革命的所有思考的种种局限。

排斥政治性的文化革命除了走向文化神学——和救世神学，别无他途。阿尔托一九二七年宣称，“我向往另一种生活。”阿尔托的全部著作讲述的都是拯救的故事，戏剧是他思考得最为深刻的拯救灵魂的途径。精神变革是二十世纪戏剧常常追求的一个目标，至少从伊莎朵拉·邓肯[28]开始，便一直如此。最近、也是最严肃认真的例子是杰齐·格罗托夫斯基[29]的实验剧院，在实验剧院，从创办演出公司，到排练，再到上戏，整个活动均是为演员们的精神再教育服务的；需要观众到场只是要让他们亲眼目睹演员们表演自我超越的技艺。在阿尔托的残酷剧院，再生的是观众——这一说法未能证实，因为阿尔托从未能让他的剧院（像格罗托夫斯基整个二十世纪六十年代在波兰那样）真正运作起来。作为一个目标，它似乎远不如格罗托夫斯基致力的训练来得可行。尽管阿尔托对以传统方式训练演员情感和身体上的装备是敏感的，但是，他从未仔细考察过他倡议的激进的再训练将会怎样影响作为人的演员。他整个心思全集中在观众身上。

可以料想，观众是令人感到失望的。阿尔托在其创建的两个剧院——阿尔弗雷·雅里剧院和残酷剧院——里上演的戏未引起什么观众的参与。然而，尽管阿尔托对他的公众的素质一点都不满意，他抱怨得更多的却是他从严肃的巴黎戏剧机构那里得到的象征性支持（他无望地给路易·儒韦[30]写过一封长信），是他上演剧目的极度困难，是这些剧目上演后获得的微不足道的成功。可以理解，阿尔托愤怒了，因为尽管他有许多有头有脸的资助人，朋友则都是名作家、名画家、名编辑、名导演——他没完没了，缠着他们请求道义上和资金上的支持——他的戏真上演的时候，只是获得了传统上保留给由高雅文化消费常客参加、以合适方式举办、却又困难重重的一些活动的零星好评。阿尔托在残酷剧院上演的最为雄心勃勃、表达最为充分的戏，即他自己的《桑西一家》（The Cenci），一九三五年春仅演了十七天。但是，即使演一年，他很可能会同样地承认失败。

在现代文化中，已经建立了强有力的机器，藉此，持异见的作品获得作为“先锋派作品”起初这一半官方地位后，会逐渐被吸纳为可以接受的作品。但是，阿尔托在戏剧方面的实践活动压根儿就没有获得这种资格。《桑西一家》不是一出非常好的戏，即使用阿尔托自己倡导的狂暴的戏剧艺术标准来衡量，亦复如此。从方方面面的情况看，对《桑西一家》这一制作的兴趣在于戏里所暗示、却未能真正体现的观念。阿尔托作为导演和主演，他在舞台上、作品中的所作所为都过于乖僻、过于狭隘、过于歇斯底里，根本打动不了人。他对戏剧发挥的影响是通过他的戏剧观，这些观点一个权威的组成部分即他根本无法将这些观念付诸实践。

大都市受过教育的大众练就了一个对新异商品永不满足的好胃口，他们对于现代主义的痛苦已习以为常，也有本领战胜这一痛苦：任何否定的最终都能转变为肯定的。这样，竭力提倡将作为保留剧目的杰作扔到垃圾堆里的阿尔托就被视为极有影响力的另一种保留剧目的创造者、戏剧的敌对传统的创造者。阿尔托厉声高呼“让杰作见鬼去吧！”被听成语气和缓些的“让那些杰作见鬼去吧！”但是，阿尔托对传统保留剧目的攻击做出这一肯定性重新定位，没有阿尔托实践（不同于他的理论）的支持则不能成功。尽管他向来坚持认为戏剧应该抛掉剧本，但是，他自己的戏剧作品远非没有剧本。他的第一个演出团体就是根据《乌布王》（King Ubu）的作者命名的。除了他自己的戏——《征服墨西哥》（The Conquest of Mexico）、《攻克耶路撒冷》（The Capture of Jerusalem）（未上演）和《桑西一家》，还有许多当时不时髦或不为人知的杰作阿尔托都想重新搬上舞台。他还真的将卡尔德隆[31]和斯特林堡[32]的两部伟大的“梦戏”（即《人生是梦》和《一出梦的戏剧》）搬上了舞台，他的一个夙愿是希望把以下杰作也搬上舞台，它们包括欧里庇得斯的《酒神的伴侣》、塞内加[33]的《提埃斯忒斯》、《费弗沙姆的阿登》[34]、莎士比亚的《麦克白》、《理查二世》、《泰特斯·安德洛尼克斯》、图尔纳[35]的《复仇者的悲剧》、韦伯斯特[36]的《白魔》和《马尔菲公爵夫人》、萨德[37]改编的《欧叶妮·佛朗瓦尔》、毕希纳[38]的《沃伊采克》和荷尔德林[39]的《恩培多克勒斯之死》等。这些本子的选择勾勒出一种现已广为人知的感受力。阿尔托和达达主义者一起，形成了最终成为外百老汇、外外百老汇、大学剧院里标准的严肃趣味。用以前的话来说，就是废黜索福克勒斯、高乃依和拉辛，拥护欧里庇得斯和不为人知的伊丽莎白一世时代的剧作家；阿尔托开列的名单上惟一作古的法国作家为萨德。在他最后十五年间，那种趣味已经体现在事件剧和可笑剧 （The Theater of the Ridiculous） 上；此外还有热内、让·沃蒂埃、阿拉巴尔[40]、卡梅洛·贝内和山姆·谢巴德[41]创作的作品；以及生活剧团[42]上演的《弗兰肯斯坦》、埃杜阿多·马奈的《修女》（由罗杰·布兰[43]导演）、麦克儿·麦克卢尔的《胡须》、罗伯特·威尔逊的《聋子的一瞥》和希思科特·威廉斯的《ac/dc》。阿尔托为颠覆戏剧、建立精神霸权的美学潮流将自己的作品与别人分开，而他所做的一切仍可视为而且大多已然成为一种新的戏剧传统。

如果阿尔托的设想没有真正超越艺术，那么，它至少设定了一个艺术只能暂时支撑一下的目标。为了精神变革的目的，世俗社会里每次运用艺术，只要它是公众的，其真正的敌对力量就不可避免地被剥夺。用直接的、甚至是间接的宗教语言来陈述，这一设想均极其无力。但是，精神变革的无神论者计划，如布莱希特的政治艺术，已经被证明同样是可以被同化的。现代世俗社会里仅有一些情形似乎非常极端，无法沟通，所以，能够有机会避免被同化。疯狂就是一种情形，超出想象的苦难（如大屠杀）是另一种。第三种当然是沉默。阻止这一势不可挡的同化过程，一种途径是切断交流（甚至是反交流）。将艺术用作精神变革的一种媒介的冲动终将偃息，这几乎是不可避免的——正如每个现代作家一方面面对公众的冷漠或平庸，另一方面又发现成功的取得毫不费劲时所感受到的彻底封笔的诱惑一样。因此，一九三五年上演了《桑西一家》之后，阿尔托就放弃戏剧，那不只是因为缺乏经费或缺乏同人们的支持。要在世俗文化里创造一个能够反映黑暗的、隐匿的现实，这种设想在思路上就是矛盾的。阿尔托从来都未能建立他的拜罗伊特[44]——尽管他希望建立，因为他的观念是无法体制化的。

《桑西一家》演出失败翌年，阿尔托开始了墨西哥之旅，他要亲眼看一看一个仍旧存在的“原始”文化群落里那种超凡的现实。未能成功地将这一现实搬上舞台，让大家接受，他就自己成为它的观众。自一九三五年开始，阿尔托不再费心思考一种理想的艺术形式这一前景了。他始终带有说教味的写作现在带有一种预言性的调子，并且频频地提及难以理解的神奇的系统，如犹太教神秘主义哲学和塔罗纸牌。看起来，阿尔托渐渐相信他能亲自直接施展他曾经想为戏剧施展的情感力量（并取得精神效果）。一九三七年中期，他怀揣着一个探索或确认其神力的模糊计划，去了阿伦群岛。艺术与生活之墙仍然倒在那里。但是，事情朝相反的方向发展，而不是一切都被吸收进艺术之中；阿尔托没有依托任何中介就走进了他的生活——这是一个危险的、横冲直撞的物体，一个对脱胎换骨极度饥渴而又永远找不到合适营养的容器。

尼采非常冷静地提出一种无神论的精神神学，一种否定性神学，一种没有上帝的神秘主义。阿尔托则在一种特殊的宗教感受力——诺斯替教[45]感受力的迷宫里徘徊。（诺斯替教接近密特拉教、摩尼教、祆教和密宗佛教，但被推到犹太教、基督教和伊斯兰教的异端的边缘，其永恒的主题以不同的术语在不同的宗教里出现，但仍有某些相同的思路。） 诺斯替教的主要能量生成于玄学焦虑和极度的心理痛苦，即被抛弃感、作为局外人的感觉、为处在神退出的宇宙里不断对人类精神进行折磨的魔力所控制的感觉。宇宙本身是个战场，每种人生都在展示外在压抑、迫害的力量与寻求救赎的焦虑不安、备受折磨之苦的个体精神之间的冲突。宇宙之魔力以物质的形式存在，同时，也作为“法则”、禁忌、禁止而存在。这样，用诺斯替教的话来说，精神就被抛弃在、堕落在并陷于身体之内，个人处于“世界”——即我们所谓的“社会”——中而受到压抑，并困在其中。（诺斯替教全部的思路都有一个特点，即将内宇宙、心灵和混沌的外宇宙、“世界”或“社会”两极化，这被视为压抑——几乎不或根本不承认诸多社会领域和机构起调和作用的层面的重要。）自我，或曰灵魂，发觉自己与“世界”是决裂的。惟一可能的自由就是非人的、绝望的自由。为了获得拯救，灵魂必须被带出其躯体、个性和“世界”。自由的获得需要做出艰苦的准备。谁追求自由，谁就得接受极端的羞辱，同时表现出最大的精神上的自豪。有种说法讲，自由需要彻底的禁欲。另一种说法则是，自由需要放荡——练习逾越的艺术。一个人为了从“世界”中解放出来，他就必须打破道德（或社会）法则。为了超越身体，就必须经历一个阶段的肉体放荡和语言上的亵渎，其理论依据是只有当道德已经被一个人故意蔑视，他才可能获得彻底的改变：即进入一种将一切道德范畴均抛在身后的优雅状态。在示范性诺斯替戏剧的两种说法里，获得拯救的人超越了善恶的范畴。诺斯替教强调二元主义（身体灵魂、物质精神、恶善、黑暗光明），并在此基础上，许诺对所有二元论的摒弃。

阿尔托的思想复制了诺斯替教的大部分教义。比如，他在写于一九二七年的一篇檄文中对超现实主义进行讨伐，使用的整个就是宇宙戏剧的语言，其中，他谈到“世界灵魂中心位移”的必要性，还谈到在“精神偏离正常”之中一切物质的起源。在其全部著述中，阿尔托一再谈到自己受到陌生力量的迫害、侵略和玷污；他的作品集中描写自己灵魂不断发现它处于“物质”的状态下便没有自由的时候它所表现出的变化无常。阿尔托被物质弄得心神不宁。从写于二十世纪二十年代的《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》，到写于一九四七至一九四八年的《这里安息着……》（Here Lies）和广播剧《与上帝的审判决裂》（To Have Done with the Judgment of God），阿尔托的散文和诗作描写了一个充斥着物质（粪、血、精液）的世界，一个肮脏的世界。物质是统治世界魔力之化身，而物质是“晦暗的”。阿尔托构想的戏剧——致力于神话和神奇的戏剧，其精髓就在于他相信所有伟大的神话都是“晦暗的”，所有的神奇全是魔法。阿尔托深信，生活即使为僵化的、堕落的、仅仅是口头的语言所包裹的时候，现实仍在下面——或在其他某个地方。艺术能够运用这些力量，因为它们在每个灵魂里翻腾。正是为了寻找这些不为人知的力量，阿尔托才于一九三六年远赴墨西哥，亲眼目睹塔拉乌马拉人佩奥特仙人掌崇拜仪式的。个人的拯救需要与恶势力接触，向它们屈服，在它们手里受苦，最后达到战胜它们的目的。

阿尔托一九三一年写道，他喜欢巴厘戏剧的地方在于，它与“娱乐”毫不相干，而是具有“类似于宗教仪式的郑重性的东西”。二十世纪，许多导演都努力将戏剧重塑为仪式，赋予戏剧表演以宗教活动的严肃性，阿尔托即其中一位，但是，人们一般找到的仅仅是最模糊、最杂乱的宗教观和仪式观，天主教弥撒和霍皮族人[46]祈雨舞被赋予同样的艺术价值。阿尔托的看法在现代世俗社会中尽管也许并不比别人更切实可行，但就有关的仪式而言，至少更具体些。阿尔托希望创立的戏剧规定了一种世俗化了的诺斯替教仪式。它不是一种补偿，也不是一种牺牲，或者，如果是，那些牺牲也全是隐喻而已。它是一种变革的仪式——灵魂法术的一次暴行的集体表演。阿尔托呼吁戏剧否定“带着分析透彻的性格和感情的心理之人”，否定“屈服于法律、并为宗教和戒律改变成畸形的社会之人”，而仅去对“完整的人”讲话。这是一种彻底的诺斯替理念。

不管阿尔托对“文化”怀有怎样美好的愿望，他的思维从根本上讲，只面对个人的自我，而将其他全部排斥在外。如同诺斯替教徒那样，他是个激进的个人主义者。从早期创作开始，他所关心的就是灵魂“内在”状态的变形。（自我的定义即“内在的自我”。）他认为，世俗关系不涉及个人的核心所在；寻求赎罪破坏了所有社会的解放方法。

阿尔托认为，一种具有社会可能性的特征的赎罪之途就是艺术。他对人文戏剧，即关于个人的戏剧，不感兴趣，其原因就在于他相信这一戏剧从来都无法带来剧变。阿尔托以为，戏剧要使人获得精神解放，便须表达大于生活的冲动。但是，这只能表明阿尔托的自由观本身就是诺斯替教式的。戏剧服务于一种“非人的”个性，一种“非人的”自由，就如阿尔托在《戏剧及其双重性》中所表述的那样——正是自由的、社会的自由观的反面。（阿尔托认为布勒东的思考是肤浅的，即乐观的、审美的，这是因为布勒东没有那种诺斯替教风格抑或感受力。布勒东为协调个人自由的要求与借助于慷慨的、共同一致的情感而拓展、平衡个性的需要这一希望所吸引；布勒东和保罗·古德曼在这个世纪通过最了不起的微妙和权威而形成的无政府主义观念是一种保守的、人文的思考形式——它对所有压抑性的、卑劣的东西都极其敏感，同时，对于保护人的成长和快乐的种种限制又忠诚不渝。诺斯替教思维的一个特征就是它对所有的限制都很恼火，连对拯救性的限制也是如此。）“一切真正的自由都是晦暗的，”阿尔托在《戏剧及其双重性》中说道，“它们与同样是晦暗的性自由毫无疑问是一样的，尽管我们不知道究竟为什么。”

对阿尔托来说，自由的障碍和自由的中心均在于身体。他的态度涉及了通常的诺斯替教主题范围，即肯定身体，排斥身体，希望超越身体，最后是追求救赎身体。“什么都不能触动我，什么都无法让我感兴趣，”他写道，“除非它们直面我的肉身。”可是，身体永远是个问题。阿尔托给身体下定义从来就不管其感官享乐的能力，他考察的始终是令人震惊的智慧及其痛苦的能力。正如阿尔托在《艺术与死亡》中所哀叹的那样，他的精神对身体是无知的，他对自己“作为一个有身体的动物这一状况”缺乏了解，所以，他抱怨说自己的身体也不知道精神。在阿尔托对痛苦的表述里，身体与精神互相对着干，均不让对方了解而克服懵懂的状态。他说到来自其肉体的“精神诉求”，这是他所相信的惟一的知识来源。身体有一种精神。“肉体中有一种精神，”他写道，“一种快似闪电的精神。”

正是阿尔托对身体的智性期待才导致他厌恶身体——无知的身体。的确，两种态度互相包含。他的许多诗作表达出对身体极大的厌恶，聚积了对性方面种种厌恶的联想。“一个真正的人不过性生活，”阿尔托在发表于一九四七年十二月的一篇文章中写道，“他不犯这种可恨的、让人感官麻木的罪行。”《艺术与死亡》或许是他为性所困最为强烈的著述，但是，阿尔托在他全部著作中都将性妖魔化。最常出现的是一个妖魔似的、下流的身体——“这个由肉和疯狂的精液构成的不可用的身体，”他在《这里安息着……》中如是说。作为这个为物质所玷污的堕落之躯的对照，他获得了一个狂想出来的纯洁的身体——没有器官、没有令人眩晕的欲望。阿尔托即使在坚持认为除开身体他什么都不是的时候，仍旧表达出一种热切的渴望，要彻底超越身体，放弃性。在别的意象中，必须使身体变得有灵性、重新精神化。出于对被玷污的身体产生的厌恶感，他便退而追求思想与肉体会统一其中的被救赎的身体：“形而上学是通过皮肤才被重新引入我们的心灵的”；惟有肉体能够提供“对生活的权威理解”。阿尔托想象的诺斯替教戏剧所担当的任务，完全是要去创造这一获得救赎的身体——这一神话般的工程他解释时诉诸了文艺复兴炼金术这个伟大的诺斯替教的最后的体系。炼金术士迷恋于典型的诺斯替意义上的物质难题，他们寻求将一种物质转化成另一种（更高的、精神化的）物质的方法；与他们相仿佛，阿尔托致力于创造一种炼金术领域，这一领域既对肉体也对精神“下手”。戏剧即是做出一种“可怕的、危险的行为”，他在《戏剧与科学》中说——“人体真正的器官性、身体性改变”。

阿尔托主要的隐喻是典型的诺斯替教式的。身体即转变成“物质”的精神。正如身体压倒精神并使精神变形一样，语言也是如此，因为语言就是转化成“物质”的思想。阿尔托自忖，语言的问题与物质的问题是同一性质的。厌恶身体和反感语言是一种情感、两种表达。在阿尔托的意象所确立的各种对等物中，性即身体的腐败行为和堕落行为，“文学”则是语言的腐败行为和堕落行为。尽管阿尔托始终希望将艺术中的行为当作精神解放的一种途径，然而，艺术总是可疑的——一如身体。就像他对身体所寄予的希望一样，他对艺术的希望也是诺斯替教式的。总体艺术的前景与获得救赎的身体具有同样的形式。（“身体是身体/单独的身体/不需要器官，”阿尔托在他最后阶段的一首诗中这样写道。）像获得救赎的身体一样，艺术一旦超越自我——即没有“器官”（即文类）、没有其他部件的时候就获得了救赎。在阿尔托想象的被救赎的艺术中，没有分隔开的艺术作品——只有一种总体艺术环境，它是神奇的，突如其来的，赎罪的，而且最终也是晦涩的。

诺斯替教作为一种建立在知识（“真知”）观念而非信仰基础上的感受力，严格区分传授给公众的知识和秘传知识。内行人士必须通过许多不同层次的训练，才有资格将真正的教义传授给他们。知识即自我超越的能力，只为少数人保留。阿尔托有其诺斯替教感受力，为许多秘密教义所吸引，既将它们视为艺术的一个替代，又将它们视为艺术的样板，这是十分自然的事情。阿尔托在二十世纪三十年代是“伟大能量”的业余博学者，他对秘传体系的阅读面越来越宽，包括炼金术、塔罗纸牌、犹太教神秘学、占星术、玫瑰十字会[47]，等等。这些教义的共同之处在于它们均是诺斯替教主题体系中相对较晚的、没落的变体。从文艺复兴炼金术那里，阿尔托为他的戏剧找到了一个样板：像炼金术的一个个标志一样，戏剧描述“物质的哲学状态”，并试图改变它们。又如，塔罗纸牌为他一九三七年就在赴爱尔兰七周旅行前写的《新生存启示录》（The New Revelations of Being）提供了基础；本书是他精神失常、结果被送回法国关进精神病院之前的最后一部著作。但是，所有这些已经有了公式化、图表化、已经成为历史化石的秘教均无法遏止住阿尔托脑海里活生生的诺斯替教想象的种种狂放。

只有让人寻根问底的东西才是有趣的东西。阿尔托的基本观念是粗糙的；给予其观念力量的是其自我分析的细致与雄辩，这在诺斯替教想象史上是空前的。人们第一次看到了诺斯替教主题在向前推进。阿尔托的著作是某个亲历过诺斯替教思想轨迹者的首次完整记录，因而弥足珍贵。结果当然是可怕的分裂。

诺斯替教思想最后的避难所（历史上和心理上讲）就是精神病院。阿尔托从爱尔兰回到法国后，接下来有九年时间关在精神病院。证据（主要来自他写给罗德兹他两个主要的精神病医生——加斯东·费尔迪埃和雅克·拉特雷莫里哀的信件）表明他的思想完全遵循了诺斯替教程式。在这个阶段的狂想中，世界成了一个神奇物质和力量的大漩涡；他的意识成为天使与魔鬼、处女与妓女之间激烈斗争的戏剧。阿尔托还是未消除对身体的恐惧，他明显地将纯洁等同于拯救，将性等同于罪。正如阿尔托在罗德兹这段时间所做的细致的宗教思考可以看作偏执狂的隐喻一样，偏执狂也可以看作诺斯替教式苛责的宗教情感的隐喻。这个世纪有关疯子的文献具有丰富的宗教内涵——它们也许是真正的诺斯替教思考的最后原创地带。

一九四六年，阿尔托获准从精神病院出院。这时，他仍将自己看作魔力阴谋下的受害者、“社会”进行的一次肆无忌惮的行为的迫害对象。尽管精神分裂症对他的袭击已经消退，不足以摧垮他了，但是，他那些基本的隐喻仍旧保持完好。阿尔托在生命的最后两年，迫使其作出合乎逻辑的结论。

一九四四年，阿尔托还在罗德兹的时候，就写了一篇题为《反叛诗歌》（“Revolt Against Poetry”）的短文，概括了他对语言所怀有的诺斯替教式的怨怒。一九四六年，他回到巴黎，渴望回剧院工作，渴望恢复手势和演出的词汇；但是，在他所剩不多的时间里，他不得不让自己仅仅用语言讲话。阿尔托最后阶段的作品根本无法分类：有“信札”，同时又是“诗”、“随笔”、“戏剧独白”；这些作品给人的印象仿佛是一个人试图走出自身的皮肤。清晰的——如果也是兴奋的——段落与其中的词语被基本处理成物质（声音）的段落互相交错：它们具有一种神奇的价值。（对有别于词语意义的声音和形状的关注，是二十世纪三十年代阿尔托研究过的《光明篇典》[48]教导的一个因素。）从阿尔托对词语神奇价值的关注中，可以看出他为什么拒绝将隐喻当作其后期诗作表达意义的一种主要模式。他要求语言直接表达肉体的人类。诗人这个人在超越裸体，即在被剥皮的状态中出现。

在阿尔托走向不可名状的程度时，其想象力变得粗糙起来。然而，他最后的作品在它们越来越沉湎于身体、越来越明显地仇恨性这一点上，与早期作品是极为一致的；其中，与将身体精神化相提并论的，是相应地把意识性征化。阿尔托一九四六至一九四八年间所写的作品只是延伸了他在整个二十世纪二十年代使用的隐喻——精神作为决不为自身所“占有”的身体，身体化为一种超凡的、痛苦的、光辉的精神。在阿尔托超越身体的激烈战斗中，一切最终都变成了身体。在他超越语言的激烈战斗中，一切最终都成了语言。阿尔托描述塔拉乌马拉印第安人的生活，将自然本身变成了一种语言。他在最后的作品中，对肉体和语言的憎恨达到了顶点——尤其表现在法国电台特约播放的广播剧《与上帝的审判决裂》里，该剧就在一九四八年二月计划播出的前夜遭禁。（一个月后，阿尔托去世前还在对该剧作出修改。）说话、说话、说话，阿尔托对说话——还有身体，表达了最大的厌恶。

在诺斯替教意义上所经历的不同阶段的超越意味着从传统意义上可以理解到从传统意义上讲不可理解的转变。诺斯替教思想特征即是追求一种摒弃清晰可辨的词语的狂喜的话语。（正是科林斯基督教会采纳了一种诺斯替教式的布道——“用不同的语言说话”——才使得教皇保罗在致科林斯人的第一封使徒书信中提出反对的。）阿尔托在生命的尽头，在诸如《阿尔托——一个愤世嫉俗的傻瓜》（Artaud le Mômo）、《这里安息着……》和《与上帝的审判决裂》的段落中使用的语言差不多就是超越了感官上才华横溢的、慷慨激昂的演讲。“一切真正的语言都是不可理解的，”阿尔托在《这里安息着……》中说道。他并非像乔伊斯那样，在寻找一种通用语言。乔伊斯的语言观是历史的、反讽的，而阿尔托的语言观则是医学的、悲剧的。《芬尼根守灵夜》中晦涩难解的部分下点功夫的话不仅可以解读，而且乔伊斯也希望它们被解读出来。而阿尔托后期作品中无法理解的部分，他是希望人们永远理解不了——而将它们直接当作声音来理解的。

诺斯替教的目标在于寻找智慧，但这一智慧却在无法理解、饶舌和沉默中将自身抵消掉了。正如阿尔托的生活所表明的那样，所有终结二元对立、追求在诺斯替教层面强度上统一意识的计划最后均注定归于失败；换言之，这些计划的实施者以社会所谓的发疯而告终，要不就是归于沉默，或者自戕。（一八八九年，尼采在都灵精神完全崩溃前几周写给朋友的格言式文章中，展望了完全统一的意识的前景，也是一个例子。）这样的计划超越了精神的界限。于是，尽管阿尔托依然不顾一切，重申他要努力将其灵与肉统一起来，其思路却已经暗含了对意识的消灭。在他最后这个阶段的作品中，来自其分裂的意识及其被摧残的身体的呼号达到了非人的强度和愤慨的极限。

阿尔托是有文学史以来受苦最多的一个例子。他对自己的痛苦所做的描述极其剧烈且凄楚可怜，以致让读者完全受不了，于是，他们便想起阿尔托是个疯子因而认为这些描述与事实是有些出入的。

无论在何种意义上，阿尔托都是以成为疯子而告终，整个一生，他都是疯子。从青年时代中期开始，他就有被关在精神病院的历史——当时离一九二〇年，他在二十四岁时从马赛来到巴黎开始其艺术生涯还早着呢；很可能也早于这个时间，他开始吸鸦片，并且一辈子都离不开鸦片，这可能加剧了其精神紊乱的程度。由于缺乏能让大多数人神志清楚但相对少一点痛苦的救护知识——即里维埃尔所谓的“幸运的体验不透明性”和“事实的天真无邪”的那种知识——阿尔托一辈子都未能完全逃脱疯狂这一痛苦的折磨。但是，简单说一句阿尔托是个疯子——回到削弱性精神病学智慧——意味着排斥阿尔托所提出的观点。

精神病学严格区分艺术（一种“正常的”心理现象，呈现出客观的审美限度）与综合症；阿尔托要挑战的正是这个边界。一九二三年，阿尔托写信给里维埃尔，坚持提出其艺术的独立性问题，即尽管已公开宣称他的精神病病情恶化，尽管在他本人心里存在将他与别人隔开的“根本性缺陷”，其诗作无论如何确实作为诗作存在，而不仅仅是心理记录。里维埃尔非常自信地回复说，尽管阿尔托精神痛苦，但他总有一天会成为优秀诗人。阿尔托改变立场，不耐烦地回答说，他希望能填平生活与艺术之间存在的鸿沟，这在他原先提出的问题，以及里维埃尔善意却又笨拙的鼓励中已经暗含。他下决心为他诗作的本来面目进行辩护——就是因为它们的优点恰在于它们并不像艺术的样子。

对阿尔托的反应，读者的任务不是要与里维埃尔有所区别——好像疯狂与清醒只能运用清醒本身的标准，即用理性的语言才能互相交流似的。神志清醒的种种价值并非是永恒的，也不是“自然的”，就像对于变成疯子的状态没有不证自明的、常识性的含义一样。某些人是疯子这样的认识是思想史的一部分，对疯狂下定义离不开对历史的考察。疯狂意味着不合情理——意味着说些不必认真对待的话。但是，这完全得看一种特定的文化如何界定情理与认真；历史上的定义可谓五花八门。所谓疯狂，指的是不能从一个特定的社会判断中被思考的东西。疯狂是设定了界限的一个概念；疯狂的边界决定了所谓“他者”的定义。疯子是这样一个人，即他的声音社会不想倾听，他的行为社会无法容忍，他应当受到管制。不同的社会运用不同的定义来界定疯狂（即什么就叫不合情理）。但是，定义之间无所谓褊狭之分。现在苏维埃政府将政治犯关进疯人院这种行事方式引起人们强烈的愤慨，不过，这一愤慨在一定程度上是搞错了对象，因为这被视为苏维埃这样干不仅是一种恶行（这说对了），而且是错误地运用了精神病的概念；人们认为有一种通用、正确和科学的标准来判断一个人疯狂与否（如同在美国、英国和瑞典而非在摩洛哥这样的国家执行的那种心理健康政策）。这根本不对。所有社会对神志清醒和疯狂所下的定义都是武断的；从最为宏观的意义上讲，是政治性的。

对于疯狂的概念所具有的压抑性功能，阿尔托极其敏感。他视疯子为思想的英雄和殉难者，疯子自愿处于疯癫状态，在极端的社会（而非仅仅是心理）隔离的强势下显得孤立无助——他们经历了非同一般的对荣誉的思忖，决定与其在提出信念的时候放弃某种清晰、某种极度的激情，倒不如变成疯子。一九三九年四月，在他被关了九年的精神病院呆了一年半以后，他从维勒伊夫拉尔德医院写信给雅克琳·布勒东。信中写道：“我是个狂热者，我不是疯子。”但是，任何狂热假如不是一种集体狂热的话，那么，它便完全是社会所认为的疯狂。

对个性的专注一旦推向极致，疯狂就是其必然的结果。正如阿尔托一九二五年在《致疯人院医疗负责人的信》中所说的那样，“一切个人行为均是反社会的。”这是不受欢迎的真相，与资本主义民主或社会民主主义或自由社会主义的人文主义意识形态也许极不调和，但是，阿尔托是绝对正确的。行为无论何时变得足够个人化，客观上，它就变得反社会，而且，在他人眼里就是疯狂的。一切人类社会在这一点上具有共识，不同之处仅在于如何应用疯狂的标准，谁受到保护，或者，（出于经济的、社会的、性别的，或文化的特权等等原因）谁又部分地免于投入监狱的惩罚，这种惩罚对象基本的反社会行为表现在不合情理。

阿尔托作品中的疯子具有双重身份：他们既是最终的受害者，同时又是颠覆性智慧的拥有者。在写于一九四六年、原拟由伽利玛出版社出版的他的作品集前言中，他把自己描绘成一个精神上被剥夺了基本权利的人，他将疯子和失语症患者和文盲归为同类。在他最后两年写的作品中，他一再将自己定位在那些成了疯子的智力超常的人——荷尔德林、奈瓦尔[49]、尼采和凡·高——当中。就天才只是个人的延伸及强化这一点而言，阿尔托远比浪漫主义艺术家更为精确地指出天才与疯子之间存在着一种天生的类同。但是，尽管他抨击囚禁疯子的社会，肯定疯狂是一种深深的精神放逐的外在标志，他却从未认为精神失常具有什么解放人的作用。

他的一些著述，特别是早期的超现实主义作品，对于疯狂采取了一种更加肯定的态度。比如，在《总的安全：鸦片的液化》（“General Security：The Liquidation of Opium”） 中，他仿佛在为精神和感官故意的失常行为（兰波曾这样为诗人的行当下定义）而辩护。但是，他始终在说疯狂是限制人的、毁灭性的，从他二十世纪二三十年代写给里维埃尔、阿伦迪医生和乔治·苏理埃·德莫兰的信札中，从一九四三到一九四五年间他在罗德兹写的信里，从他一九四七年从罗德兹出院几个月后写的一篇研究凡·高的文章中，都可以看出这一点来。疯子也许知道太多的真理，以至于社会要通过放逐这些不幸的先知来实施报复。但是，成为疯子也是无尽的痛苦，是一种需要超越的状态——阿尔托体验的正是这一痛苦，并要将之强加在读者身上。

通读阿尔托不啻为一种精神折磨。读者通过简化和改写他的作品来保护自己，这是可以理解的。要正确地解读阿尔托需要一种特别的精力、感悟力和技巧。这并非就是同意他的观点——那样未免太过肤浅了——甚至也不是站在中立的立场上“理解”他及其重要性。有什么需要同意的？除非我们已经身陷阿尔托被困的可怕状态，否则，我们又怎么可能同意他的观点？那些观点是在其处境所造成的无法忍受的压力下喷涌而出的。不仅他的立场站不住脚，事实上，那根本就不是什么“立场”。

阿尔托的想法是其独特的、萦绕不去的、无力的、聪慧到野蛮地步的意识的一个有机组成部分。阿尔托是伟大的、勇敢的意识尽头的地图绘制人之一。读懂他并不需要相信艺术能够提供的惟一真理只能是独特的、为极端的苦难证明是可信的真理。关于描写意识的其他状态——不那么具有独特癖性的、不那么昂扬的、也许同样深刻的状态——的艺术，希望只能够放弃总体真理，这是正确的。但是，在“写作”极限方面的特例——萨德是一个例子，阿尔托是又一个——就需要采取一种不同的方法。阿尔托留下的是自我取消的作品，是超越想法的想法，是无法实施的种种倡议。这将读者置于何地？即使阿尔托作品的特性不允许它们被简单地处理成“文学”，它们仍旧是一大堆作品。还有一整套思想，尽管阿尔托的想法不允许人们同意——就如他那自我毁灭到攻击性很强的个性不允许人们认同一样。阿尔托让人惊骇不已，而且，他现在还在令人震惊，这不同于超现实主义者。（超现实主义者的精神远非是颠覆性的，从根本上讲，这一精神是建设性的，与人文主义传统完全吻合，他们在舞台上对资本主义特性的反叛也没有危险、不是真正反社会的行为。比较阿尔托的行为，他才真的不可能是社会的。）将他的思想当作便携式知识商品恰恰是这一思想明确禁止的。它是一次事件，而非一个物体。

不让读者同意、认同，或者利用，连模仿都不允许，他们所能做的惟有依赖灵感的范畴了。正如阿尔托在《衡量神经的尺度》中用大写字母来肯定的那样：“灵感当然存在”。人们可以从阿尔托那里获得灵感。人们可以被他灼伤，可以被他改变。然而，却没有办法来复制他。

即使在戏剧领域（在这里，阿尔托的出现可以被纳入一种计划、归纳成一种理论），那些从阿尔托的观念中获益匪浅的导演的工作也表明，没有办法运用阿尔托而不失其真实面目。就连他本人也没有办法；根据各种流传的说法，他自己的舞台制作都远远未能达到其观念所要求的水准。对于与戏剧无关的许多人来讲——主要是怀有无政府主义思想的人，对他们来讲，阿尔托一直尤为重要——体验他的作品一直是非常私人的事情。阿尔托是一位为我们进行了一场精神之旅的人——一个萨满法师。如果将阿尔托旅行的地理降为可以被殖民的，那是极其专横的。其权威在于那些除了给读者以想象的极度不舒服以外什么都不给他们的部分。

阿尔托的作品变得适合我们的需要，但一旦我们运用，它们便即刻消失。等到我们厌倦于运用阿尔托，我们可以返回到他的作品。“舞台上的灵感，”他说道，“不应该让过多的文学掺和进来。”

所有的艺术，只要它们是在表达一种强烈的不满，旨在打破骄矜自满，便将会冒险，可能被缴械、被中立化、其让人不安的力量被耗竭，原因就在于它们被人钦羡，被（或者好像被）过度阐释，并变得重要。阿尔托作品的大多数一度是陌生的主题，在过去的十年里已成为热门话题：药物中能找到（或找不到）的智慧，东方宗教、魔术、北美印第安人的生活、肢体语言、疯人之旅、反叛“文学”，非语言艺术的战斗性；精神分裂症的欣赏，艺术用作对观众的暴力行为；下流的必要性，等等。美国二十世纪六十年代反文化运动中差不多每一种主流时尚，阿尔托在二十年代就倡导过了（除了对喜剧作品、科幻小说和马克思主义的狂热），同样在二十年代，他读的东西——《死者的西藏书》（Tibetan Book of the Dead），以及讨论神秘主义、精神分析学、人类学、塔罗纸牌，星相学、瑜伽、针灸的书籍——就像一套有先见之明的文学选集，最近已重新浮出水面，成为高层次青年人的流行读物。但是，阿尔托与当下的重要性可能会起误导作用，正如此前他的作品一直默默无闻一样。

阿尔托十年前仅在小圈子里为仰慕者所熟知，如今却成了经典人物。他是自愿成为经典的一个例子——一个文化企图同化他、却根本消化不了他的作家。我们时代利用文学可敬重性的一种途径——也是文学现代主义复杂生涯一个重要的组成部分——是使一个无法无天的、本质上令人生畏的作家变得可以接受；该作家成为经典作家，是建立在对其作品有很多可以谈论的趣事的基础之上的，这些趣事几乎没有传递（甚至也许隐藏起）作品本身的真正性质，这些作品读起来，别的不说，可能会极其令人厌倦，或者在道德上惊世骇俗，要不然就是痛苦不堪。某些作家成为文学经典作家，或经典知识分子，是因为他们的作品没人阅读，因为在某些内在的方面，它们是不可阅读的。萨德、阿尔托和威廉·赖希即属此类。这类作家身陷囹圄，或被关在疯人院，因为他们尖叫，因为他们失控；他们没有节制，着魔于什么，吵吵嚷嚷，他们在没完没了地重复自己，你稍许引用和阅读一点他们的东西会获益；如果大量阅读，你就会被压垮、弄得精疲力竭。

像萨德和赖希一样，阿尔托也与我们有关，是可以理解的作家，他是一座文化丰碑，只要我们主要谈及他的观点而不去阅读很多他的著述。对所有通读阿尔托著作的人来说，他依旧遥不可及，依旧是一种无法同化的声音和存在。

[一九七三]

[1] Juvenal （六〇？——一四〇？），古罗马讽刺诗人，有十六首讽刺诗传世，抨击皇帝的暴政，揭露贵族的荒淫和道德败坏。——译者

[2] Richardson， Samuel （一六八九——一七六一），英国小说家，其书信体小说《帕美拉》、《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰迪森爵士》等，对十八世纪西欧文学影响深远。《帕美拉》被称为英国第一部小说，《克拉丽莎》则是最长的一部英国小说，约一百万字。——译者

[3] Lautréamont， Comte de （一八四六——一八七〇），法国诗人迪卡斯（Isidore-Lucien Ducasse）的笔名。法国文坛一位神秘奇特人物。一般公认他对兰波、波德莱尔，以及后来的超现实主义者均有重要的影响。诗文集《马多侯之歌》（Les Chants de Maldoror）的完整版于一八六九年付梓，但发行商拒发，一八九〇年才重新出版发行。——译者

[4] Tarahumara，墨西哥北方奇瓦瓦（Chihuahua）州西南部的中美印第安人。——译者

[5] peyote：一种产于墨西哥的仙人掌，从中可提取致幻剂佩奥特碱。——译者

[6] Gance， Abel （一八八九——一九八一），法国电影导演。一九二五至一九二七年，冈斯在规模宏大的影片《拿破仑》中成功地运用快速剪辑与叠印手法，并将画面同时放映在三面组接在一起的银幕上，成像最高达到十六幅画面，其势气吞山河，这便是有名的多景银幕片。一九四一年，他在重新拍摄的《拿破仑》中，第一次运用立体声手段。——译者

[7] Dreyer， Carl Theodor （一八八九——一九六八），丹麦电影导演、编剧，丹麦电影创始人之一。一九二七年，他在法国摄制了《圣女贞德的受难》。这是一部在世界电影史上占有一定地位的影片，在内容和导演摄影技术上均有新的探索。——译者

[8] cogito，“我思”，笛卡儿的“我思故我在”命题的简称。——译者

[9] 原文为ars cogitandi。——译者

[10] Valéry， Paul （一八七一——一九四五），法国诗人、评论家。一九二五年当选法兰西学院院士。早期诗作有《幻美集》（一九二二），包括名篇《海滨墓园》。另著有《论司汤达》（一九二七）等。——译者

[11] 原文为ars poetica。——译者

[12] Trotsky， Leon （一八七九——一九四〇），苏联托洛茨基集团领袖，十月革命后历任外交人民委员、革命军事委员会主席等职，后被开除党籍（一九二七），逐出苏联（一九二九），组成“第四国际”（一九三八），在墨西哥遭暗杀，著有《不断革命》等。——译者

[13] Duchamp， Marcel （一八八七——一九六八），法国画家，达达派代表人物，创作“现成取材”作品，如带胡须的《蒙娜·丽莎》，作品怪诞，以虚无主义态度对待艺术传统。一九五五年入美国籍。——译者

[14] Dullin， Charles （一八八五——一九四九）， 法国导演、演员和戏剧改革家。——译者

[15] Pitoёff， Georges （一八八四——一九三九），俄国出生的导演和演员，在法国以导演外国当代戏剧而知名。——译者

[16] Savonarola （一四五二——一四九八），意大利宗教、政治改革家，多明我会宣教士，抨击罗马教廷和暴政，领导佛罗伦萨人民起义（一四九四），建立该城民主政权，被教皇阴谋推翻后处以火刑。——译者

[17] Hume， David （一七一一——一七七六），英国哲学家、经济学家、历史学家，不可知论的代表人物，认为知觉是认识的惟一对象，否认感觉是外部世界的反映。著有《人性论》、《人类理智研究》等。——译者

[18] Marinetti， Filippo Tommaso （一八七六——一九四四），意大利作家、未来主义创始人，在巴黎《费加罗报》发表《未来主义宣言》（一九〇九），后参加法西斯党（一九一九），著有小说《未来主义者马法尔卡》，剧本《饕餮的国王》等。——译者

[19] 原文为élan vital。——译者

[20] 原文为Gesamtkunstwerk。——译者

[21] Hesse， Hermann （一八七七——一九六二），瑞士籍德国作家，试图从东西方宗教、哲学思想中寻求理想世界，一九四六年获诺贝尔文学奖，著有《玻璃球游戏》、《荒原狼》、《东方之行》等。——译者

[22] Daumal， René（一九〇八——一九四四），法国超现实主义作家、哲学家。——译者

[23] 该历史小说主人公黑利阿加巴卢斯即罗马皇帝埃拉加巴卢斯（Elagabalus，二〇四——二二二），荒淫放荡，臭名昭著，强令罗马人崇拜太阳神，处决几名持异议的将军，引起社会不满，为禁卫军所杀。——译者

[24] Vertov， Dziga （一八九六——一九五四）， 苏联电影导演、编剧兼理论家。他的“电影眼”理论对二十世纪二十年代纪录片的发展和电影中的现实主义风格产生国际性影响。——译者

[25] Cage， John （一九一二——一九九二），美国作曲家，首创音乐创作中的“非固定”原则，采用多种手法确保偶然性，如不固定的乐器数目和演奏人数，无严格规定的记谱等，主要作品有《幻景第四》和《四分三十三秒》。——译者

[26] Rauschenberg， Robert （一九二五——），美国艺术家、波普艺术和环境艺术代表人物，早期创作“混合画”，后以丝漏版画技法作画，曾从事舞台美术和服装设计工作，主要作品有《床》、《字母组合》等。——译者

[27] Tatlin， Vladimir Yevgrapovich （一八八五——一九五三），苏联画家、雕刻家、建筑师，以一九二〇年在莫斯科设计的富有想象力的第三国际纪念碑而传名后世。——译者

[28] Duncan， Isadora （一八七八——一九二七），美国女舞蹈家，建立舞蹈动作完全自由的舞蹈体系，为现代舞的发展铺平了道路。——译者

[29] Grotowski， Jerzy （一九三三——），波兰人，实验戏剧的国际创始人，因二十世纪六十年代在波兰弗罗茨瓦夫实验剧院任导演而闻名。——译者

[30] Jouvet， Louis （一八八七——一九五一）， 法国演员、导演、设计师和技师，二十世纪法国戏剧界最有影响的人物之一。——译者

[31] Calderón de la Barca， Pedro （一六〇〇——一六八一）， 西班牙剧作家、诗人，是继洛佩德·维加之后西班牙最著名的剧作家。一生共创作一百多部世俗剧，最著名的有《医生的荣誉》、《人生是梦》、悲剧《萨拉梅业的镇长》和杰出的宫廷剧代表作《空气的女儿》。——译者

[32] Strindberg， （Johan） August （一八四九——一九一二），瑞典最伟大的剧作家，写有一系列长、短篇小说和剧本，开创了现代瑞典文学，并对欧美戏剧艺术产生过深刻的影响。——译者

[33] Seneca， Lucius Annaeus （约公元前四——公元六十五），古罗马政治活动家、悲剧作家。——译者

[34] 该作品作者未详，故桑塔格未标示出来。——译者

[35] Tourneur， Cyril （一五七五？——一六二六），英国剧作家，著有《无神论者的悲剧》和《复仇者的悲剧》。——译者

[36] Webster， John （一五八〇？——一六二五），英国剧作家，所著的《白魔》和《马尔菲公爵夫人》被公认为除莎士比亚外十七世纪英国最重要的悲剧。——译者

[37] Sade， Marquis de （一七四〇——一八一四）， 法国贵族，人称萨德侯爵。著名的法国色情小说作家，他是性虐待文学的建立者，施虐狂（sadism）一词即由其名而来。一八〇〇年出版的中篇小说集《情罪》却一反往常，显示出高尚的道德感。《欧叶妮·佛朗瓦尔》即《情罪》故事之一。——译者

[38] Büchner， Georg （一八一三——一八三七），德国剧作家。——译者

[39] Hölderlin， （Johann Christian） Friedrich （一七七〇——一八四三），德国诗人。——译者

[40] Arrabal， Fernando （一九三二——），出生于西班牙的法国荒诞派剧作家、小说家、电影制片人。作品内容多宣扬暴力、残酷和色情。二十世纪六十年代后期，他的剧作逐渐注重形式，内容多涉及宗教，属于他所谓的“惊讶剧”（Théâtre Panique）。——译者

[41] Shepard， Sam（一九四三——）美国剧作家、演员，其剧作巧妙地将美国西部、通俗主题、科学幻想和流行文化及青年文化成分混合在一起。——译者

[42] The Living Theatre，一九四七至一九七〇年的一个轮演剧目剧团，以创新演出各种实验戏剧而著称。这些戏剧往往思想激进，具有反传统、反权威、反观众的特色，这一剧团由贝克（Julian Beck）和马利那（Judith Malina）创立于纽约市。——译者

[43] Blin， Roger （一九〇七——一九八四）， 法国导演兼演员。被公认为荒诞派戏剧著名导演和贝克特剧作最杰出的阐释者。一九五三年，在巴黎导演《等待戈多》。——译者

[44] Bayreuth，德国中东部巴伐利亚州城市，尤以瓦格纳到此定居并建立歌剧院而闻名。每年七八月间在此举行音乐节。——译者

[45] Gnosticism，一种融合多种信仰，把神学和哲学结合在一起的秘传宗教，强调只有领悟神秘的“诺斯”，即真知，灵魂才能得救，公元一至三世纪流行于地中海东部各地。——译者

[46] Hopi，霍皮族系美国亚利桑那州东北部一个印第安人部落。——译者

[47] Rosicrucianism，该会系始于十七至十八世纪的秘密会社。——译者

[48] Zohar，犹太教神秘教的经典，是对《摩西五书》的注疏。——译者

[49] Nerval， Gérard de （一八〇八——一八五五），法国诗人、散文家。有组诗十二首十四行诗《幻景》。曾将《浮士德》第一部译成法文，深得歌德赞赏。一八五一年精神病复发，一八五五年自缢身亡。——译者

迷人的法西斯主义

Ⅰ

第一件展品。这是莱妮·里芬斯塔尔的摄影集，内收一百二十六张精美的彩照。这当然是近年来各地出版的摄影集中最吸引人眼球的影集了。在苏丹南部难以征服的群山，生活着大约八千个远离人类、神一般的努巴人。他们是完美体格的象征，头很大，头型端正，剃掉了一部分头发，他们面部表情丰富，身上肌肉发达，体毛已刮去，有些伤疤；男人们身上涂抹了灰白色圣灰，他们在荒坡上或昂首阔步，或蹲着，或沉思，或摔跤。在《最后的努巴人》（The Last of the Nuba） 的封底，另有里芬斯塔尔精心设计的十二张黑白照片，同样的精美。照片上，人物的表情（从骚动的内心到路上大笑的得克萨斯主妇）是按时间先后来安排的，它们要阻止住那难以阻止的衰老的进程。第一张照片拍于一九二七年，当时，她二十五岁，已经是影星；最近的照片分别拍于一九六九年（照片上的她搂着一个光溜溜的非洲婴儿）和一九七二年（照片上的她扛着摄影机），两张照片都显露出一种完美的气质，一种像伊丽莎白·施瓦茨科夫[1]那样的永远的美貌，这样的美只会随着暮年的到来而变得更加快乐，更加光彩照人，同时也更加健康。护封上，有一段里芬斯塔尔的生平简介，以及一篇题为《莱妮·里芬斯塔尔是如何开始研究科尔多凡梅萨金努巴人的》的介绍文字（未署名）——其中充斥着令人感到不安的谎言。

这篇介绍文字详尽地讲述了里芬斯塔尔到苏丹的朝圣（文中提到，她在二十世纪五十年代中期看了海明威的《非洲的青山》以后深受鼓舞，“度过了一个不眠之夜”），介绍措辞精练地将这位摄影师称为“一个神奇人物，战前的电影人，快要为一个宁愿将其历史的一个时代从记忆中抹去的国家所遗忘”。一个模模糊糊的所谓“国家”因为某种未提及的原因“宁愿”做出遗忘“其历史的一个时代”（故意没有具体化）这样的令人感到可悲的懦弱行为，这样的寓言除里芬斯塔尔本人，（你指望）谁还能编得出来呢？想来，至少一些读者对这种含糊其辞地暗指德国和第三帝国的事情会感到震惊。

与这篇介绍文字相比，影集护封上对摄影师的生涯这一主题作了肯定性的展开，对里芬斯塔尔在过去的二十年间到处散布的错误信息照搬不误：

莱妮·里芬斯塔尔是在德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代一举成为国际著名电影导演的。她生于一九〇二年，最早从事的艺术是创造性舞蹈。这使她得以参与默片的拍摄，很快，她本人就开始制作——并主演——她自己的有声电影，比如《山》（一九二九）。

这些极为浪漫的制作广受赞誉，特别是获得阿道夫·希特勒的激赏，他一九三三年当权后，委托里芬斯塔尔为一九三四年召开的纽伦堡大会制作一部纪录片。

将纳粹时代描写成“德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代”，将一九三三年发生的事件概括为希特勒的“当权”，称里芬斯塔尔就像其同时代导演如雷诺阿[2]、刘别谦[3]和弗莱厄蒂[4]一样是“国际著名电影导演”（而其实她的大多数作品在其拍摄的年代就被恰如其分地视为纳粹宣传品），这是需要有点创造性的人才做得到的。（这段文字是否出版商让莱妮·里芬斯塔尔自己写的？这样想可能不算厚道，因此让人感到有些犹豫，不过，她“最早从事的艺术是创造性舞蹈” 这种句子没有几个母语是英语的人会这么写。）

其中涉及的事实当然是不准确的，要不就是捏造的。里芬斯塔尔不仅没有拍——也没有主演——什么叫做《山》（一九二九）的有声电影。这根本就是子虚乌有。更广泛地看，里芬斯塔尔并非一开始就参加默片的拍摄或演出，然后等到有了有声电影，她便开始自导自演。在里芬斯塔尔出演的九部影片中，她都是主演；这些片子中有七部不是她导演的。这七部片子为：《圣山》（一九二六）、《纵身一跃》（一九二七）、《哈布斯堡宫的命运》（一九二九）、《皮兹·帕吕的白色地狱》（一九二九）——以上均是默片，接下来是《雪崩》（一九三〇）、《白色疯狂》（一九三一）和《S.O.S.冰山》（一九三二至一九三三）。除了一部以外，其余都是由阿诺德·范克导演的。一九一九年起，他执导的阿尔卑斯山史诗系列获得了巨大的成功，但里芬斯塔尔一九三二年离开他而自立门户以后，他仅仅又拍了两部片子，都是彻底的失败之作。（《哈布斯堡宫的命运》不是范克导演的片子，这是一部在奥地利拍摄的保皇党伤感片，里芬斯塔尔在其中扮演玛丽·维特塞拉，即鲁道夫王储在迈耶林的伴侣。似乎没有留下拷贝。）

范克为里芬斯塔尔提供的通俗瓦格纳式的渠道不只是“极为浪漫的”。这些影片拍摄的时候，无疑被看作非政治性的，现在回头看起来，正如西格弗里德·克拉考埃尔[5]已经指出的，似乎是原始纳粹情感的集成。范克的片子中，登山是个视觉上无法抗拒的隐喻，喻指对一个既漂亮又可怕的高高在上的神秘目标所怀有的无限的追求，后来具体化为元首崇拜。里芬斯塔尔饰演的角色通常是一个狂野女孩，她敢于登攀别人——那些“山谷猪猡”——望而却步的山峰。她在默片《圣山》中第一次演电影，扮演了一位名叫迪奥蒂玛的年轻舞蹈演员的角色。一位狂热的登山者向她求爱，是他让她感到了攀登阿尔卑斯山所带来的狂喜。她扮演的该角色稳步变得越来越高大。在她的第一部有声电影《雪崩》中，里芬斯塔尔是个为山着迷、欲罢不能的女孩，她爱上了一个年轻的气象学家，一场风暴将他困在勃朗峰上的观察台，她把他救了下来。

里芬斯塔尔自己执导了六部片子，第一部《蓝光》（一九三二）又是一部山岳片。里芬斯塔尔同样在其中担纲主演。她演的这个角色类似于她在范克执导的片子中扮演并因而“广受赞誉、特别是获得阿道夫·希特勒的激赏”的那些人物，但是，她将范克处理得相当嘲弄的渴求、纯粹和死亡这些暗淡主题寓言化。与往常一样，山岳再现得出奇的美，也特别的危险，那样的至高无上的力量呼唤着对自我的根本肯定和逃避——一并汇成勇气的手足之情并归于死亡。里芬斯塔尔为自己设计的角色是一个与一种破坏力量有着独特联系的原始人：只有琼塔这个衣衫褴褛、被村子遗弃的女孩能够到达从克里斯塔洛山山巅四射出去的神秘蓝光，而其他年轻村民受到蓝光的诱惑，试图爬上山顶，却都一一摔下山去，一命呜呼。最终造成女孩死亡的不是山岳所象征的目标的高不可及，而是心存嫉妒的村民注重物质的、平淡无奇的指导思想以及从城里好心来看她的情人所表现出的盲目理性主义。

继《蓝光》之后，里芬斯塔尔执导的不是“关于一九三四年纽伦堡大会的纪录片”——里芬斯塔尔拍了四部非虚构影片，而不是如她在二十世纪五十年代起一直声称的，也不像当今大多数为她一再所作的表白加以粉饰的报道那样，说是两部——而是《信仰的胜利》（一九三三），该片庆祝希特勒夺取权力后召开的第一次党代会。然后拍的是确实让她在国际上声誉鹊起的两部作品中的第一部，即关于第二次党代会的影片——《意志的胜利》（一九三五）（《最后的努巴人》护封上从未提到该片）；接着她为军队拍了个短片（十八分钟），即《自由的日子：我们的军队》（一九三五），赞美了战士之美以及为元首而入伍之美。（未提这部影片，并不让人感到惊讶，该片的一个拷贝一九七一年才找到；二十世纪五六十年代，里芬斯塔尔和所有人都相信《自由的日子》已经遗失，这样，她就把该片从其影片集锦中删除，并拒绝与采访者讨论它。）

护封上接着说：

里芬斯塔尔拒绝屈从于戈培尔的意图，后者希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求。结果，导致一场意志的较量，这一较量在里芬斯塔尔制作了一九三六年奥运会的片子——《奥林匹亚》后达到了白热化的程度。戈培尔试图销毁该片；最后，希特勒亲自出面干预，片子才终于得以保存下来。

二十世纪三十年代两部最杰出的纪录片出自她的名下，里芬斯塔尔继续根据自己的设想来拍片，与纳粹德国的兴起没有关涉，直到一九四一年，战争状态使她不可能继续拍摄为止。

她与纳粹领导人的相识使她在二战结束时遭到逮捕：她两次受审，又两次被宣告无罪释放。她名誉扫地，几乎已为人所遗忘——尽管对于整个一代德国人来讲，她的名字曾经家喻户晓。

除了她的名字在纳粹德国曾家喻户晓这一点外，上面这段话完全是失实的。任何人，只要看过《意志的胜利》这样一部构思本身就排除了该电影制作人能够拥有一种独立于宣传的美学构思的可能性的影片，那么，对他来说，认为里芬斯塔尔属于那种个人主义者艺术家，藐视缺乏教养的官僚和资助人国家的审查（戈培尔“希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求”），似乎都是一派胡言。开战以来，里芬斯塔尔便一再否认的事实是，她制作《意志的胜利》是利用了不受限制的设备和官方慷慨的合作（她这个电影人和德国宣传部长之间从来就未有过什么较量）。里芬斯塔尔的确如她在关于《意志的胜利》那本小书中谈到的那样，参与了大会的筹备工作——一开始就考虑弄成一个电影场景的摄影场。[6]《奥林匹亚》分为两大部分，即《人民的节日》和《美的节日》，片长共三个半小时，根本就是官方制作。二十世纪五十年代以来，里芬斯塔尔在访谈中一直坚持认为《奥林匹亚》是国际奥委会委托她做的，该片在戈培尔的抗议声中由她自己的公司制作完成。实际情况却是，《奥林匹亚》是由纳粹政府委托并全部资助的（成立以里芬斯塔尔为名的傀儡公司，只是因为政府以制作人身份出现会被视为不明智的举动），而且，在整个拍摄过程中都得到了戈培尔辖下的宣传部的支持[7]；关于戈培尔反对她拍摄美国黑人田径明星杰西·欧文斯[8]取得优异成绩的镜头这种听起来似乎可信的传奇同样是不真实的。里芬斯塔尔花了十八个月的时间做剪辑，及时完成制作，这样，就能赶在一九三八年四月二十九日这天在柏林举行片子的世界首映式，作为希特勒四十九岁生日庆典的一部分；那年晚些时候，《奥林匹亚》是德国入围威尼斯电影节的主要影片，并获金奖。

还有更多的谎言：说里芬斯塔尔“直到一九四一年为止，继续按照自己的设想拍摄影片，与纳粹德国的兴起没有关涉”。一九三九年，（作为沃尔特·迪斯尼乐园的嘉宾结束对好莱坞的访问返回后）她就带领自己的摄制组，以穿军服的战地记者的身份，随着国防军开进波兰；但是，关于这一点，战后没有留下任何记录。继《奥林匹亚》以后，里芬斯塔尔只拍了一部片子，即《洼地》。这部片子一九四一年开镜，然后被中断，一九四四年（在纳粹占领的布拉格的巴伦多夫电影厂）继续拍摄，一九五四年完成制作。像《蓝光》一样，《洼地》也是将洼地或山谷的腐败与山岳的纯洁相对比，（里芬斯塔尔饰演的）主角又是一个漂亮的流浪者。里芬斯塔尔喜欢给人这样的印象，即在她作为虚构电影导演漫长的生涯中，她仅拍过两部纪录片，而事实上，她执导的六部影片中就有四部是为纳粹政府拍摄并由纳粹政府资助的纪录片。

将里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔的工作关系和亲密接触描述成“与纳粹领袖的相识”，这是不准确的。远远早于一九三二年，里芬斯塔尔就是希特勒的好友和伙伴；她也是戈培尔的朋友：里芬斯塔尔二十世纪五十年代以来一再声称戈培尔恨她，甚至说他有权干预她的工作，但是，没有证据可以证明这一点。里芬斯塔尔个人要进见希特勒不受限制，因此，她是德国电影导演中惟一一位不必对戈培尔宣传部辖下的电影局负责的导演。最后一点，说里芬斯塔尔战后“两次受审、又两次被宣告无罪释放”，也是误导。实际情况是：一九四五年，她被盟军关押，时间不长，她（在柏林和慕尼黑）的两座房子被没收。审讯和出庭开始于一九四八年，断断续续进行到一九五二年为止，这一年她得到的判决是，“没有从事任何支持纳粹政权因而理应受到惩罚的政治活动，” 是“非纳粹分子”。更为重要的是：不管里芬斯塔尔是否应该坐牢，关键的问题不是她与纳粹领袖的“相识”，而是她作为第三帝国主要的宣传家所从事的活动，这才是争议所在。

《最后的努巴人》护封上的文字说明忠实地概括了二十世纪五十年代里芬斯塔尔编造事实、为自己进行辩护的主要思路，这在她一九六五年九月接受《电影手册》记者采访时有最为充分的体现。采访中，她不承认其任何作品是宣传品，而称之为实况纪录片。“没有任何镜头是表演的，”谈及《意志的胜利》，里芬斯塔尔如是说，“一切都是真实的，没有掺假。没有任何倾向性解说词，原因很简单，根本就没有解说词。它是历史——纯粹的历史。”我们对“纪录片”，对仅仅是“新闻报道”，或者对“被拍成电影的事实”这样的东西根本没有藐视的意思，不会认为它们与她在论电影制作的书中所说的事件的“英雄风格”不相协调。[9]

尽管《意志的胜利》没有解说词，但是，影片开头处的确有一段文字，盛赞大会为德国历史上的救世顶峰。不过，此开场白在表达方式上有倾向性的电影中当属最无创见的一种。它没有解说词，因为它不需要，原因就在于《意志的胜利》这出戏代表一种已经发生的现实巨变：历史变成戏剧。一九三四年党代会如何搬上银幕，部分地受制于拍摄《意志的胜利》的决定——具有历史意义的事件被用作一部电影场景，并将表现出获得了一部真正的纪录片的品格。确实，党的领导人在讲坛上的某些镜头受到损坏以后，希特勒下令重拍；几周后，在施佩尔搭建的摄影棚，施特赖歇尔，罗森贝格，黑塞和弗兰克在希特勒不在场、又没有观众的情况下，演戏似地重新宣誓，效忠于元首。（施佩尔在纽伦堡郊外为大会搭建了巨大的舞台，在《意志的胜利》片头字幕上被列为影片设计，这是完全正确的。）任何为里芬斯塔尔的电影辩护、认为它们是纪录片的人，如果说纪录片应区别于宣传片的话，都是天真的。在《意志的胜利》中，文献（图像）不仅是现实的记录，而且是现实已经被建构起来的一个理由，并最终取而代之。

分。对里芬斯塔尔只是一位政治上清白的纪录片导演这一神话更为尽责的重演之一，是印第安纳大学出版社推出的《电影指南丛书》中的《〈意志的胜利〉指南》。作者里查德·梅拉姆·巴山姆在“前言”结束处表达了他“对里芬斯塔尔本人的感谢之情，她在数小时的访谈中非常合作，打开她的档案，供我研究用，对拙作表示出真正的兴趣”。是的，这本书第一章就是《莱妮·里芬斯塔尔与独立的压力》，主题是“里芬斯塔尔深信，艺术家必须不惜一切代价，独立于物质世界。在自己的生活中，她获得了艺术创作自由，但付出了沉重的代价”。如此等等。对这样一本书，她会感兴趣的。

作为反驳，让我引证一段来源可靠的材料——阿道夫·希特勒（至少他此时此刻不会说他没写过）。希特勒在为《党代会—电影内幕》所写的短序中，将《意志的胜利》描述成“对我们的运动的权力与美所做的一次完全独特的、无与伦比的赞扬”。确实如此。

在开明的社会里，对被剥夺了公权的人进行平反，并不像《苏联百科全书》的再版那样，由某个官僚一锤定音。每次新版都会加进一些到当时为止不能提及的人物，然后平白无故地删除同样多或更多的人物。我们的平反要平和些，也含蓄些。并非里芬斯塔尔与纳粹有关的过去突然之间变得可以接受了，而只是随着文化之轮的滚动，它变得无关宏旨了。开明社会解决这类问题靠的是等待趣味的循环来消除争议，而非从上面印发一份冷却的历史副本。

美化莱妮·里芬斯塔尔纳粹糟粕的名誉势头越来越旺，这已经有一段时间了，但今年却达到了某种高潮，今年夏天在科罗拉多举行的由新影迷控制的一次电影节上，她是特邀嘉宾，报纸上、电视上，她又成为一系列充满敬意的文章和访谈的对象，现在则又出版了《最后的努巴人》。里芬斯塔尔近来一跃而为一座文化丰碑，这背后的推动力部分肯定是由于她是个女人的事实。一位同为女权主义者的著名艺术家制作的一九七三年纽约电影节宣传画，画上是一名金发美女，她的右胸部位是三个名字：艾格妮、莱妮和雪莉。（即瓦妲，里芬斯塔尔和克拉克。）对于不得不牺牲掉一个制作了大家均承认是一流影片的这位女性，女权主义者们将会感到一阵剧烈的痛苦。但是，对里芬斯塔尔态度的改变最大的力量源自在漂亮这一观念所拥有的方面更为丰富的新财富。

里芬斯塔尔的维护者现在包括先锋电影业内最有影响的声音，他们所采取的策略是称她向来关注美。这当然是里芬斯塔尔自己几年来一直坚持的观点。这样，《电影手册》杂志记者一上来就对里芬斯塔尔挑起话头，对里芬斯塔尔愚蠢地说，《意志的胜利》和《奥林匹亚》的“共同之处在于它们均赋予某种现实以形式，其本身就建立在某种形式观上。您在这种对形式的关注上能否看出什么特别德国的东西？”对此，里芬斯塔尔回答说：

我只能说一切美的东西对我都有一种自发的吸引力。是的：美、和谐。也许，对结构的关注、对形式的向往实质上就是非常德国的东西。但是，对这些东西我本人没有确切的了解。它来自无意识，而非来自我的知识……。你还要我说什么？任何纯粹现实的、生活片断的东西，那种普通、日常的东西对我都没有吸引力……。我着迷于美丽的、强大的、健康的、有活力的东西。我追求和谐。和谐产生的时候，我就开心。我相信，这样讲可以算是回答了你的问题了吧。

这就是为什么《最后的努巴人》在里芬斯塔尔的平反中是最后的、必要的一步。这是对过去的终极改写；或者，对于她的盟友来讲，这是对她始终是热衷于追求美的人而非可怕的宣传家这一点的权威的确认[10]。在这本做得很漂亮的书里，有完美、高贵的部落的照片。护封上则是“我完美的德国女人”（希特勒这样称里芬斯塔尔）的数幅照片，她战胜了历史的冷落，一脸灿烂的微笑。

诚然，如果这本书署名不是里芬斯塔尔，那么，人们不一定会料到这些照片是由纳粹时代最有趣、最具才华、也最富成效的艺术家拍摄的。大多数翻阅过《最后的努巴人》的读者可能都会认为，这本书又是一本对正在消失的原始人深表惋惜之作——最杰出的例子仍旧是列维斯特劳斯[11]论巴西的波洛洛印第安人的《热带的忧郁》，但是，如果仔细研究书中的照片，并将其与里芬斯塔尔撰写的长文结合起来看，那么，很显然，它们是其纳粹作品的继续。里芬斯塔尔的特别倾向表现在她对这个部落而非另一个部落的选择上：她将其描述成一个酷爱艺术的民族（人手一把里拉[12]），一个美的民族（努巴男子，里芬斯塔尔注意到，“拥有运动员的体格，这在任何别的非洲部落中都是罕见的” ）；而且，他们“对精神的、宗教的关系的认识远远高于对世俗的、物质的事情的认识”，她坚持认为，他们的主要活动是仪式性的。《最后的努巴人》讲述的是一个关于原始主义的理想：这是为一个生活在没有受到“文明”侵蚀的生活环境里并与之完全保持和谐的民族所作的肖像画。

里芬斯塔尔整个四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军，还是关于运动员——都是对身体和团体的再生的礼赞，这一再生的获得均有赖于对一个具有不可抗拒魅力的领袖的崇拜。它们直接沿袭了她在其中担纲主演的范克的电影和她自己的《蓝光》的主题风格。攀登阿尔卑斯山的小说叙述的是对顶峰的向往、向粗犷和原始发起挑战并忍受其折磨的故事；它们涉及面对以山岳的雄伟壮丽为象征的权力所产生的眩晕感。纳粹电影是描述业已建立的共同体的史诗，其中，日常的现实通过狂喜的自控与谦卑而被超越；它们讲述的分明是权力的胜利。《最后的努巴人》是一首关于里芬斯塔尔称之为“被她领养的民族”的原始人行将灭绝的美和神秘权力的挽歌，是其法西斯宣传片三部曲中的第三部。

在第一组，即山岳片中，衣服穿得厚厚的人努力攀援向上，在严寒中证明着自己；活力即等同于身体上的磨难。在中间一组，即她为纳粹政府制作的电影，《意志的胜利》运用人数众多的群众集会的一个个广角镜头，穿插着一些突出的单独的激情场面，一种单个且完美的屈服的特写镜头：在温带，身穿制服、轮廓鲜明的队伍列队、重新列队，好像他们是在寻找一种完美的舞蹈动作的编排设计，以示忠诚。《奥林匹亚》在她所有影片中视觉效果最佳（它运用了山岳片垂直航拍技术，同时也运用了《意志的胜利》中典型的平面动态效果）。在该片中，一个接一个衣着单薄的人拼命努力，他们追寻着胜利的狂喜，下面看台上一排排同胞向他们欢呼，一切都在仁慈的最高观众希特勒静静的凝视之下，希特勒出现在体育场，使得这一拼搏变得神圣起来。（《奥林匹亚》完全可以被称为《意志的胜利》，它强调胜利的来之不易。）在第三组，即《最后的努巴人》中，几乎全裸的原始人，等待着他们骄傲的英雄部落最后的磨难，等待着他们自己的濒临灭绝，照样在烈日下嬉戏、摆造型。

这是一个众神没落的时代。努巴社会中的中心事件就是摔跤比赛和葬礼仪式：优美的男子身体的生动搏击和死亡。按照里芬斯塔尔的理解，努巴人是一个由美学家构成的部落。如同涂抹成棕红色的马萨伊人[13]和所谓的新几内亚泥人[14]一样，努巴人在所有重要的社交场合和宗教场合，都在自己身上抹上灰白色的灰，这无疑是暗示死亡。里芬斯塔尔声称她到得“正及时”，因为这些照片拍完后几年，光荣的努巴人就被金钱、工作和服装腐蚀了。（很可能也被战争腐蚀了——这一点，里芬斯塔尔从未提及，因为她所关心的是神话而非历史。苏丹那个地方十多年来内战不断，已经四分五裂，这场内战不用说肯定将新技术广泛传播，同时也弄得到处都是瓦砾。）

尽管努巴人是黑人，不是雅利安人，但是，里芬斯塔尔为他们所作的肖像却让人联想起一些纳粹意识形态更大的主题，即清洁的与含有杂质的、不受腐蚀的与被玷污的、灵与肉的、快乐的与苛刻的之间的对照。纳粹德国对犹太人的一个主要的谴责就是他们是都市的、知性的，是破坏性的、起腐蚀作用的“批评精神”的拥有者。一九三三年五月的读书篝火节是以戈培尔的叫嚣开场的：“极端的犹太唯理智论的时代业已终结，德国革命的成功再次赋予通往德国精神之途的权利。”一九三六年十一月，戈培尔以官方的身份提出禁止艺术批评的时候，那是因其具有“典型的犹太性格特征”：将头脑凌驾于心灵之上、将个人凌驾于集体之上、将理智凌驾于情感之上。在后期法西斯主义的变形的讨论中，犹太人不再扮演亵渎者的角色。自封的“文明”本身是亵渎者。

高贵的野蛮人这一旧观念的法西斯主义版本显著的特征在于它对所有思考性、批评性，以及多元的东西均表示蔑视。与列维斯特劳斯不同，在里芬斯塔尔有关原始德行的专题资料汇编中，受到赞美的几乎不是原始神话、社会组织，或者思考的复杂和微妙。努巴人在摔跤比赛中，因为表现出对肉体上的磨难的坚忍而受到颂扬，并因此团结一致；比赛中，努巴男子“搏击着、努力着”，他们“肌肉发达”，互相把对方摔倒在地，他们参赛，不是为了得到什么物质奖赏，而是“为了重新焕发部落的神圣活力”。里芬斯塔尔对努巴人这些方式的称赞，着实让人联想起法西斯主义表述。在里芬斯塔尔的描述中，摔跤和伴随摔跤的仪式将努巴人联结在一起。摔跤

是努巴人所有与众不同的生活方式的集中体现。……摔跤在比赛代表团的支持者中产生最富有激情的忠诚和情感上的参与；事实上，这些支持者包括了整个村里所有的“不参赛”者。……摔跤作为梅萨金和科朗戈人整个世界观的体现，其重要性再强调也不为过；它是看得见的、社会的世界对看不见的精神和灵魂的世界的表达。

里芬斯塔尔赞扬这样一个社会，在那里，身体技巧和勇气的展示、强者战胜弱者等等，在她看来，是共同体社会文化一个统一的标志——在这样的文化中，摔跤成功是“男人一生的主要目标”，里芬斯塔尔好像几乎没有改变其纳粹电影中所宣扬的观点。她的努巴人肖像比她的电影更进一步，描绘出法西斯主义理想的一个层面：在一个社会里，妇女只是生儿育女者和帮手，她们没有任何仪式上的用处，而且代表着对男人的品格和力量的一种威胁。从“注重精神的”努巴人（里芬斯塔尔所谓的努巴人当然是指男性）的观点来看，与妇女接触是亵渎神灵的行为，但是，这被视为一个理想的社会，妇女知道自己的位置：

摔跤手的未婚妻或妻子与他们一样，想着避免任何亲密接触……她们作为强壮摔跤手的新娘或妻子所感到的骄傲取代了性爱。

最后一点，努巴人把“死亡只是当作一种命运——对这种命运，他们坦然接受，不去反抗”，在这一社会中，最热情、也最铺张的仪式是葬礼。死者万岁[15]。里芬斯塔尔选择这样一个民族，这样一个社会作为自己拍摄的对象，可以说是选对了。

揪住《最后的努巴人》不放，不将它从里芬斯塔尔的历史中一笔勾销，这似乎有点儿忘恩负义、过于苛求了，但是，从她作品的连续性中可以学到一些有益的东西，正如从为其平反这一最近发生的有趣、同时也是无法平息的事件中可以获益一样。其他成为法西斯主义分子的艺术家，比如塞利纳[16]、贝恩[17]、马里内蒂和庞德（那些在他们的才能衰退时拥抱法西斯主义的帕布斯特[18]、皮兰德娄[19]、汉姆生[20]之辈就更不用说了），他们的生涯与里芬斯塔尔比起来，毫无教育意义。因为里芬斯塔尔是惟一一位完全吻合于纳粹时代、其作品不仅在第三帝国时期，而且在其垮台三十年后依然一直系统地阐明法西斯主义美学的诸多主题的重要艺术家。

法西斯主义美学包括、但远远超越《最后的努巴人》中可以发现的对原始人所作的相当特殊的赞赏。更笼统地说，法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷（并为之辩护）；它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群/物群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。法西斯主义的戏剧表演集中在强权与其傀儡之间的狂欢交易，他们身穿统一的制服，人数呈现出不断膨胀的势头。其编舞术在不断的变幻与定格的、静止的、“雄性的”造型之间来回切换。法西斯主义艺术歌颂服从，赞扬盲目，美化死亡。

这样的艺术并非局限于标为法西斯主义者的作品，也不仅仅包括法西斯政府控制下制作的艺术品。（仅以电影为例，沃尔特·迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比·伯克利的《一帮人全在这里》和库布里克的《二〇〇一》都是显例，均包含了法西斯主义艺术某些形式结构和主题。）当然，法西斯主义艺术特征在共产主义国家的官方艺术中孳生，并总是在现实主义的旗帜下呈现自己，而法西斯主义艺术推崇“理想主义”，嘲弄现实主义。对纪念碑式的东西和对群众服从英雄表示欣赏是法西斯主义和共产主义艺术共同的特征，反映了一切极权主义政权的理念，即艺术具有使其领袖和教义“变得不朽”的功能。使运动变得具有宏大、严格的形态则是又一共同点，因为这样的编舞术排练出政体的统一本身。群众只是去列队，去充当装饰品而已。因此，大规模的类似运动员般的游行，身体编排好的展示，是所有极权主义国家的一项颇有价值的活动；此外，东欧国家里现在极为流行的体操艺术，也令人联想起法西斯主义美学不断表现出的特征；力量的克制或限制；军事化般的一丝不苟。

在法西斯主义和共产主义政治中，意志公开地体现在领袖和合唱团的戏剧舞台上。国家社会主义[21]制度下政治与艺术的关系有趣之处不在于艺术从属于政治需要，因为无论是右翼独裁还是左翼独裁都是这种情况，而在于政治盗用了艺术——处于后期浪漫主义阶段的艺术——的辞令。（政治是“现存最高、同时也是最具有综合性的艺术”，戈培尔一九三三年说道，“我们这些现代德国政策制定者自感自己就是艺术家……艺术和艺术家的任务（就是）成形，赋予形式，移开死去的人/物，并为健康的人们创造自由。”）国家社会主义制度下的艺术的有趣之处在于那些使其成为极权主义艺术一个特殊变体的种种特征。苏联这样的国家的官方艺术旨在阐明和加强一种乌托邦式的道德。法西斯主义艺术展示出一种乌托邦式的美学——完美的身体美学。纳粹统治下的画家和雕塑家常常表现裸体，但是，禁止他们去展示身体的种种瑕疵。他们创作的裸体看上去类似于健美杂志上的照片，即那些既伪装成非色情的、又（在技术层面上）极其黄色的裸照，因为他们就此获得了一种幻想的完美。必须指出，里芬斯塔尔对健与美的提升要比此复杂得多，而且从来都不像其他纳粹视觉艺术那样平庸。她欣赏很多种身体类型——她在美的事情上不是一个种族主义者——在《奥林匹亚》里，在表现程式化的、似乎毫不费力的努力（比如在片中最精彩的跳水镜头中）的同时，她也确实做出了某种努力，来表现其与完美同在的种种不完美之处。

共产主义国家的官方艺术表现出与性无关的纯洁，与此形成对照，纳粹艺术既是色情的，又是理想化的。乌托邦美学（身体的完美、作为生物事实的本体属性）意味着一种理想的色情：性的内容被转变为领袖的个人魅力以及追随者的欢愉。法西斯主义理想就是将性的能量转变成一种有益于群众的“精神的”力量。好色之徒（即妇女）总表现为一种诱惑，而最令人钦佩的反应就是在性冲动面前方寸不乱。于是乎，里芬斯塔尔对努巴人的婚姻一反他们奢华隆重的葬礼而没有任何仪式或者宴请作了解释：

努巴男子最大的欲望不是与女子结婚，而是成为优秀的摔跤手，由此肯定节制的原则。努巴人的舞蹈仪式不是贪图感官享乐的场合，而是“纯洁的节日”——抑制生命力的节日。

法西斯主义美学建立在抑制生命力的基础之上；行动受到限制、控制、克制。

纳粹艺术是一种反动，它目空一切，游离于这个世纪主流艺术成就之外。但正因为如此，它在当代人的趣味中却已经占据了一席之地。左派人士在法兰克福组织了当代纳粹绘画和雕塑展（战后第一次），他们沮丧地发现，前来观看展览的人数多得出奇，却根本不像他们所期待的那样神情肃穆。即使一边是布莱希特的劝谕作品，一边是集中营照片，纳粹艺术所提醒观众的却是三十年代的其他艺术，特别是装饰派艺术[22]。（新艺术决不可能是法西斯主义风格；相反，它是法西斯主义定义为颓废的那类艺术的原型；法西斯主义风格在装饰派艺术中体现得最为充分，这种艺术作品线条分明、材料的组合丝毫不经琢磨，其中的色情则是丧失活力的。）阿尔诺·布雷克尔——希特勒（有一阵子也是科克托）最喜欢的雕塑家——的古铜色巨像和约瑟夫·托拉克的巨像中所贯彻的美学理念同样体现在曼哈顿的洛克菲勒中心前面肌肉僵化的阿特拉斯[23]身上，类似的例子还有费城三十街火车站那里为纪念一战中阵亡的美国步兵而立的有点粗俗的纪念碑。

对于德国头脑简单的公众来讲，纳粹艺术的魅力也许在于它简单、形象，是感性而非智性的；它让人摆脱了现代主义艺术那种费劲才能理解的种种复杂性而感到一身轻松。对于头脑复杂些的观众来讲，其魅力部分地来自于一种狂热，这一狂热目前致力于恢复过去的所有风格，尤其是最受公众嘲讽的风格。但是，在新艺术、前拉斐尔派绘画、装饰派艺术的复兴之后，纳粹艺术的复兴几乎不可能。绘画和雕塑不只是一味地说教；它们作为艺术品贫乏到令人吃惊的程度。但是，正是这些特点才使得人们带着会心的超然，以讥笑的心态视纳粹艺术为波普艺术[24]的一种形式。

人们在纳粹时代制作的一些艺术作品中能够看到业余和天真的成分，里芬斯塔尔作品中没有这种东西，但是，她的作品依旧提升了许多同样的价值观。同样的现代感受力也能提高她的价值。大众世故的反讽铺平了审视里芬斯塔尔作品的一种道路，藉此，不但其作品的形式美，而且其中所体现出的政治狂热都被视为一种过度审美。伴随着对里芬斯塔尔作品所作的这种超然的欣赏而来的，是对赋予其作品以力量的题材本身的一种反应，不管这一反应是有意识的，还是无意识的。

《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是一流的影片（它们或许是迄今为止两部最伟大的纪录片），但是，作为一种艺术形式，它们在电影史上并非真正重要。今天，没有电影人提到里芬斯塔尔，而许多电影制作人（包括我本人）都认为吉加·维尔托夫[25]在电影语言方面永远都是一种激发，一个灵感源泉。但是，有一点可以讨论，即维尔托夫这位纪录片方面最重要的人物是否真的从未拍摄过如同《意志的胜利》或《奥林匹亚》这样效果一流、扣人心弦的片子。（当然，维尔托夫决没有里芬斯塔尔可随意使用的那些设备。二十世纪二十年代和三十年代初，苏联政府在宣传片方面的预算远不如纳粹德国那样充足。）

在对待左翼和右翼的宣传艺术上，人们使用了双重标准。几乎没有人会承认维尔托夫后期的影片和里芬斯塔尔的影片对情感的处理给观众带来了类似的兴奋。大多数人在解释他们受到感动的原因时，说到维尔托夫的片子，就很动情，而谈到里芬斯塔尔，便不讲真话。这样，维尔托夫在他全世界的影迷身上就激发起很多的道德同情心；人们心甘情愿地受感动。对里芬斯塔尔的片子，人们采取的策略是滤除其电影中有害的政治意识形态，只保留它们的“美学”优点。对维尔托夫的影片的夸奖总是以一种了解为先决条件，即认为他是位有魅力的人，一位睿智的、有创见的艺术家思想家，最终毁在他效忠的独裁者手里。维尔托夫（正如爱森斯坦和普多夫金一样）拥有的当代观众大多数都认为苏联早期的电影宣传家都在阐释一种高贵的理想，不管这一理想在实际过程中有多少被出卖。但是，对里芬斯塔尔的夸奖就没有以上的认识来帮忙了，因为人们——连为她平反的人也一样——连使她变得让人喜欢都未能办到；而且，她根本就不是什么思想家。

更为重要的是，人们一般认为，国家社会主义仅仅代表残忍和恐怖。但这与实际情况不符。国家社会主义——从更广泛的范围上讲，法西斯主义——也代表着今天在其他旗帜下坚持追求的一种，或者更确切地讲，多种理想：生活的理想作为艺术，对美的狂热，对勇气的盲目崇拜，异化在群众性狂喜中的消失；对知识界的拒斥，（领导人家长身份下的）男人的家庭，等等。对于许多人来说，这些理想是生动感人的，如果认为人们受到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的影响仅仅是因为这两部片子是由天才电影人制作的，那么，这是不诚实的、也是多此一举的看法。里芬斯塔尔的片子至今仍旧给人留下深刻印象，原因多种多样，其中之一就是人们今天仍旧怀有片中所表现的渴望，这些片子的内容说的是一个浪漫的理想，许多人仍然把自己与这一理想联系在一起，并以各式各样的文化异议的方式和文化宣传为新的团体表现出来，如青年文化/摇滚文化、被压抑情绪释放疗法[26]、反传统精神病学[27]、第三世界追随、神秘信仰，等等。群众的异常兴奋并不能排除寻找绝对领导的可能，相反，它也许会不可避免地导致这一寻找。（并不让人感到惊讶的是，现在拜倒在领袖脚下、屈从于极为畸形的专横规定的年轻人当中，相当多的人二十世纪六十年代曾是反独裁主义者和反杰出人物统治论者。）

里芬斯塔尔目前的非纳粹化以及为自己所作的辩护，称自己是美的不屈不挠的女祭司，是电影人，现在又是摄影师，她并未料到目前在我们中间能够发现法西斯欲望的厉害程度。里芬斯塔尔几乎称不上是那种通常意义上的美学家或者人类学意义上的浪漫主义者。她的作品力量就在于其政治观和美学观的连续性，因此，有趣的事情是，这一点以前要比现在看得清楚得多，现在，人们声称他们被里芬斯塔尔的图像所吸引，那是因为它们创作得很美。缺乏一种历史视角，这样的鉴赏便为一种极为漫不经心的对各种各样毁灭性情感的宣扬铺平了道路。对于这些情感的涵义，人们不愿意去多加考虑。当然，在一定的程度上，大家都清楚，在像里芬斯塔尔所制作的艺术作品中，人们争论的东西要超出美的范畴。因此，人们在“两面下赌注”——一方面，为了这一艺术所具有的无可争议的美而去称赞它，另一方面，又以一副神气十足的样子对付它，因为它对美伪善的提倡。支撑这一极为挑剔的形式主义欣赏的是一种欣赏的更大的保留，那种坎普[28]感受力，而这一坎普的解放得归功于很大程度上的严肃性的顾虑：现代感受力依赖于不断在形式主义方法和坎普趣味之间保持平衡。

激发起法西斯主义美学主题的艺术现在受到青睐，对大多数人来说，它很可能只是坎普的一种变体。法西斯主义可能仅仅是时髦的，也许，伴带着趣味，那不可抑制的杂乱的时尚将会拯救我们。但是，对趣味所作的判断本身似乎不是那么单纯。十年前，作为少数人的趣味或敌对趣味似乎非常值得为之辩护的艺术，今天看起来，似乎再也不值得了，因为它提出的道德问题和文化问题已经变得严肃，甚至危险起来，当时还不是这样。真实情况是，在高雅文化中可以被接受的，到了大众文化里就不能被接受，只提出无关紧要的道德问题作为少数人的一种特质的那些趣味，一旦为更多的人所接受，便蜕变为一个让人腐败的因素。趣味是语境，而语境已经发生了变化。

[1] Schwarzkopf， Elisabeth （一九一五——），生于德国的著名英国女高音歌唱家。——译者

[2] Renoir， Jean （一八九四——一九七九），法国导演，法国二十世纪三十年代“诗意现实主义电影”代表人物，主要作品有《幻灭》、《马赛曲》、《衣冠禽兽》、《游戏规则》等。——译者

[3] Lubitsch， Ernest （一八九二——一九四七），德国出生的美国电影导演，长于拍高档的喜剧片和宏伟的历史片。主要影片有《牡蛎公主》（一九一九）、《杜巴利夫人》（一九一九）、《温德米尔夫人的扇子》（一九二五）、《璇宫艳史》（一九三〇）、《风流寡妇》（一九三四）、《天堂可待》（一九四三）等。——译者

[4] Flaherty， Robert （一八八四——一九五一），美国电影导演、制片人、纪录片先驱，代表作有拍摄爱斯基摩人生活的《北方的纳努克》及南海诸岛土著民族的《摩阿拿》等。——译者

[5] Kracauer， Siegfried （一八九九——一九六六），德国犹太人电影史家、理论家。——译者

[6] 莱妮·里芬斯塔尔，《党代会电影内幕》（Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films）（慕尼黑，一九三五）。此书第三十一页有一张照片，照片上，希特勒和里芬斯塔尔正弯着腰，研究着什么计划；照片标题为《为党代会和摄影所作的准备同步进行》。大会于九月四日至十日召开；里芬斯塔尔说，她五月份开始工作，一个镜头一个镜头地策划，并检查精心设计的桥、塔和为摄影用的轨道的搭建情况。八月下旬，希特勒和纳粹德国冲锋队队长维克多·卢茨来到纽伦堡，“检查一下，并下达最后的指令”。整个拍摄过程中，她手下三十二名摄影师一直都穿着纳粹德国冲锋队制服，“这是参谋长（卢茨）的意思，这样，就没有人会因为着便装而影响到形象的严肃性”。党卫军则派出了一个卫队。

[7] 见汉斯·巴克豪森（Hans Barkhausen）《里芬斯塔尔〈奥林匹亚〉拍摄史小注》，《电影季刊》秋季号（一九七四）。在过去几年间，美国和西欧电影杂志上对里芬斯塔尔好评如潮，赞扬有加，巴克豪森的文章是难得一见的有见地的持异议者。

[8] Owens， Jesse（一九一三——一九八〇），美国田径运动员，保持八点一三米跳远世界纪录达二十五年之久，一九三六年，在第十一届柏林奥运会上一人获一百米短跑、二百米短跑、四乘一百米接力赛和跳远四枚金牌。——译者

[9] 如果还需要再来一份原始材料的话——因为里芬斯塔尔现在（在一九七二年八月接受德国杂志《电影评论》采访时）声称，《党代会—电影内幕》她一个字都未写，当时连看都没看过——那么，在一九三三年八月二十六日接受《观察家》就她拍摄一九三三年纽伦堡大会的采访中，她作了类似的声明。

里芬斯塔尔及其辩护者谈起《意志的胜利》来，总好像这部片子是一部独立的“纪录片”，他们经常谈到拍摄过程中遇到的一些技术问题，以证明她在党内领导层有敌人（仇恨她的戈培尔），似乎这些困难并非电影摄制过程中很正常的一部

[10] 《最后的努巴人》出版后，约纳斯·梅卡斯（在一九七四年十月三十一日的《乡村之音》上）有以下赞语：“里芬斯塔尔继续对人体的古典美表示赞美——抑或是一种寻找？她始于其电影中的寻找。她所感兴趣的是理想的、里程碑式的东西。”在一九七四年十一月七日的同一家报纸上，梅卡斯又写道：“在这里，我要说出我对里芬斯塔尔拍摄的电影的最后评价，这就是，如果你是理想主义者，你就会在她的片子里发现理想主义；如果你是古典主义者，你就会在她的片子里听到她对古典主义的颂歌；如果你是纳粹分子，你就会在她的片子里看到纳粹主义。”

[11] Lévi-Strauss， Claude （一九〇八——），法国结构人类学大师，二十世纪人类学的集大成者。著有《亲属制度的基本结构》、《结构人类学》、《神话学》、《热带的忧郁》等。桑塔格《反对阐释》中的《作为英雄的人类学家》讨论的就是列维斯特劳斯。——译者

[12] lyre：古希腊一种弦乐器。——译者

[13] Masai，肯尼亚和坦桑尼亚的游牧狩猎民族。——译者

[14] Mudman，指用泥抹身并佩带奇形怪状土制面具以吓唬敌人的巴布亚新几内亚土著。——译者

[15] 原文为Viva la muerte。——译者

[16] Céline， Louis-Ferdinand （一八九四——一九六一），法国小说家，主要作品有《长夜漫漫的旅程》（一九三二），发表过反犹太的文章。——译者

[17] Benn， Gottfried （一八八六——一九五六），德国诗人和杂文作家。——译者

[18] Pabst， G.W.（一八九五——一九六七）， 奥地利电影导演。——译者

[19] Pirandello， Luigi （一八六七——一九三六），意大利剧作家、小说家，著有长篇小说《已故的帕斯卡尔》、剧作《六个寻找作者的剧中人》等作品，一九三四年获诺贝尔文学奖。——译者

[20] Hamsun， Knut （一八五九——一九五二），本名为Knut Pedersen，挪威作家。一九一七年以发表《土地的长长》（三部曲）而闻名，并因此于一九二〇年获诺贝尔文学奖。——译者

[21] 即纳粹主义。——译者

[22] Art Deco，一种起源于二十世纪二十年代、流行于二十年代和六十年代后期的装饰艺术和建筑艺术风格，以轮廓和色彩明朗粗犷、呈流线形和几何形为特点。——译者

[23] Atlas，希腊神话中以肩顶天的巨神。——译者

[24] Pop Art，通俗艺术，指一种以滑稽漫画、食品罐头、路牌招贴等日常物件为题材、有时还将实物直接置于作品中的现代艺术潮流。——译者

[25] Vertov， Dziga （一八九六——一九五四），苏联电影导演，其“电影眼”理论对二十世纪二十年代纪录电影和电影中的现实主义风格产生国际性影响。这种理论认为，摄影机是一种类似人的眼睛的工具，极其适宜于用来考察现实生活中的真实事件。——译者

[26] primal （scream） therapy，指通过重温妨碍个性健康发展的经历，使患者释放受压抑情感的被压抑情绪释放疗法，也称尖叫疗法。——译者

[27] anti-psychiatry，指试图将存在主义、心理分析及社会学的概念应用于精神病治疗的反传统精神病学。——译者

[28] 参见桑塔格《反对阐释》中的《关于“坎普”的札记》（Notes on “Camp”）。——译者

II

第二件展品。这里有本书，你可以在机场报亭和“成人”书店买到。这是一本比较便宜的平装本，不是摆放在咖啡桌上像《最后的努巴人》那种吸引艺术爱好者和思想正统者[1]的贵重物品。但是，这两本书的共同之处在于它们对道德起源的某种共同价值观——一种根深蒂固的沉迷——处在不同演变阶段的同样的沉迷，与《党卫军制服》（SS Regalia）背后那种更粗糙、也更有效的观念相比，激活《最后的努巴人》的思想还未能完全超出道德狭隘的天地。尽管《党卫军制服》由英国人编辑，令人敬重（书前有三页有关历史的序言，书后附有注释），但是，人们知道，本书的吸引力不在于学术而在于性。封面已经清楚地表明了这一点。在一个党卫军袖章的大大的黑卐字饰上，是一个黄色斜纹条，上面印着“一百多张精美的四色版照片，仅售两点九五美元”。与标了价、做在色情杂志封面上的招贴广告一样，这种广告一半是调侃，一半是为了对付审查制度，遮住了模特儿的私处。

人们通常对制服怀有一种幻想。制服暗示着团体、秩序、身份（身份的表示依靠的是军衔、徽章、勋章，以及那些表明穿制服的人是谁，他又做了什么事的东西：其价值得到了承认）、能力、合法的权威以及合法的使用暴力。但是制服与制服照片不是一回事儿——制服是色情材料，党卫军制服的照片则是构成一种特别有力、传播颇广的性幻想的组成单位。为什么是党卫军？因为党卫军是一种理想的化身，代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。是在党卫军身上，这一主张似乎才显得最完整，因为党卫军以一种非同寻常的残暴且有效的方式将之付诸行动；因为他们将自己与某种美学标准联结起来从而使之戏剧化。党卫军是作为一种精锐军团而建立起来的，它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。（人们不可能看到一本书名为《纳粹德国的冲锋队》的书。党卫军所替代的冲锋队并不比其继任少残暴多少，然而，他们是以壮实的、矮胖的、啤酒店那种形象被载入史册的，他们不过是褐衫党徒[2]，如此而已。）

党卫军制服时髦、做工考究、有点怪异（但不太厉害）。试与极其乏味、做工粗糙的美国军装比较：夹克衫、衬衫、领带、短裤、短袜、系带的鞋子——不管饰以多少勋章、徽章，这种军装基本上也就是便服而已。党卫军制服就不同了。它们紧身、沉甸甸的、笔挺，包括控制手的手套和让腿脚感觉沉重有力、被裹住的皮靴，穿上这样的靴子，人只能站得笔直。正如《党卫军制服》封底所解释的那样：

制服是黑色的，这种颜色在德国有重要的涵义。在制服上，党卫军以各种各样的饰物、象征物、徽章，从领口的神秘符号到象征死亡的骷髅，来区别军衔。这看上去既具有戏剧性，又令人感到恐惧。

封面抛出的吊人胃口的诱饵，让人对书中大多平庸的照片没有多少心理准备。给党卫军士兵发了那些著名的黑色制服，同时还发给他们看上去和美国军队发的差不多的那种卡其军装、迷彩雨披和夹克。除了制服照片，还有领徽、袖章、V形臂章、皮带扣、纪念章、团标、号旗、野战帽、战役勋章、臂章、通行证、出入证等等占了许多页的篇幅，这些物品上多半没有那个臭名昭著的符号，也没有骷髅；全都详细地标明了军衔、部队，以及分发的年代和季节。所有这些照片的平淡无奇完全说明了那种形象的力量：人们翻看这些照片，手里拿的仿佛是性幻想大全。幻想要有深度，必须有细节。譬如，一个党卫军中士一九四四年春从特里尔去卢卑克，他需要持什么颜色的通行证？我们得看到所有的文件证据。

如果说，法西斯主义的寓意已经被一种美学人生观中性化，那么，其服饰则已经性欲化了。法西斯主义的这一色情化可以在以下迷人的、虔诚的作品中看出，如三岛由纪夫[3]的《面具的告白以及太阳和钢》，又如电影《天蝎座的升起》（肯尼斯·安杰）和最近发行的、乏味得多的《被诅咒的人》（维斯康蒂） 和《夜间守门人》[4]（卡瓦尼）。法西斯主义严肃的色情化必须区别于一种复杂的文化恐惧操纵，后者有一种作秀的成分。罗伯特·莫里斯为他最近在卡斯特利美术馆的作品展所制作的宣传招贴是一幅艺术家的照片，上身赤裸，架副墨镜，头戴像纳粹头盔那样的东西，领结尖硬，一根粗壮的链条将领结与戴着手铐、高高举起的双手联在一起。据说，莫里斯考虑过这张照片是惟一还能有点震惊力量的形象了：对那些想当然地认为艺术是一系列不断花样翻新的引人注目的姿势的人来说，这是一种独特的优点。但是，这个招贴的意义在于其本身的否定。在一定的语境中让人震惊同时也意味着使其学会适应，正如纳粹材料进入能被用于波普艺术那些讽刺性评论的流行图像的大储备之中那样。当然，纳粹主义吸引人的方式，有别于通过大众感受力保留的其他图像（从毛泽东到玛丽莲·梦露）。无疑，对法西斯主义发生的普遍兴趣中，有一部分可视为是好奇心所致。四十年代初以后出生的人被有关共产主义的利弊的无谓讨论折腾到现在，对他们来讲，代表新异的、未知的是法西斯主义——这是他们父辈嘴里的一大谈资。另外，还有年轻人当中对于恐怖、对于非理性普遍的着迷。讨论法西斯主义历史的课程，和讨论神秘主义（包括吸血鬼迷信）的课程一起成为一所所大学课堂里听课人数最多的科目。此外，法西斯主义明显的性吸引（《党卫军制服》以毫不掩饰的坦率表明了这一点）对于由于讽刺或过于熟悉而感到的无聊来讲是必不可少的内容。

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学、电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，卐字符，还有肉钩[5]和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自己的家伙。但是，为什么？为什么纳粹德国这个性压抑的社会竟会变得色情？一个迫害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？

法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之一。希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情；领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多么清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表。当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。

当然，大多数因党卫军制服而感到激动的人并非是在赞同纳粹的行径，如果说他们真的对纳粹的所作所为略知一二的话。然而，他们内心却涌动着有力的、不断高涨的性的感觉，即通常所谓的施虐受虐狂心理，这种心理使得扮演纳粹主义者的角色看上去是色情的。在同性恋和异性恋中能够找到这种受虐施虐幻想和实践，尽管是在男同性恋当中，纳粹的色情化最为明显。施虐受虐而非乱交群交是过去几年里的一大性秘密。

施虐受虐狂与法西斯主义之间有着天然的联系。正如热内[6]所说，“法西斯主义是一出戏。”施虐受虐狂的性也是：参与施虐受虐即意味着参加一出性戏演出，也即性的舞台演出。施虐受虐性欲狂老手是演员，也是服装和编舞行家，他们演这出戏，因为普通人是禁止的，所以，戏便显得格外叫人兴奋。施虐受虐狂对于性来讲就如战争对于平民生活一样：都是一种壮观的体验。（里芬斯塔尔曾经有言：“对纯粹现实主义的、生活的片断，平常、日常的东西我不感兴趣。”）正如社会契约与战争相比显得驯良一样，性交与口交变得只是不坏而已，因此不能令人兴奋，一切性事，正如巴塔耶在一辈子的著述中坚持认为的那样，终归于玷污、亵渎。要“不坏”就如要文明一样，意味着脱离这种野蛮的体验——完全上演的野蛮体验。

当然，施虐受虐狂不只是意味着人们对性伙伴的伤害——这是总在发生的事情，而且通常意味着男人狠揍女人。永远喝得烂醉的俄罗斯农夫痛打妻子，他们只是在做他们想做的事情（因为他郁闷，他压抑、麻木；也因为遭殃的妻子就在身边）。但是，妓院里的英国男人一直在被鞭打，这便是在重新塑造一种体验。他付钱给妓女，让她和他上演一幕戏，帮他重演过去，或勾起对过去的回忆——重新体验一下他在托儿所或学生时代的生活，这些体验现在为他积聚了很大的性能量。而今，人们在性的戏剧化过程中联想起的可能就是纳粹的过去，因为从这些意象（而非记忆）中，人们希望释放一种储藏的性能量。法国人所谓的“英国恶行”也许倒可以说成是某种以艺术方式对个性加以肯定的东西；毕竟，短剧指涉主体自己的个案历史。对纳粹军装的迷恋说明了某种极其不同的东西：一种对压抑的性选择（及其他事情）自由对个性发展到无法忍受的程度时的反应；也是对奴役的排练而非重演。

越来越频繁地举行征服与奴役的仪式，越来越多地致力于表达仪式的主题的艺术，也许是富裕社会一种倾向的惟一合乎逻辑的延伸，这一倾向是将人们生活中的每个部分都变成一种趣味，一种选择；怂恿人们将生活视为一种（生活）方式。在迄今为止的所有社会里，性事向来多为一种活动（去做却不去想的事）。可一旦性成为一种趣味，它也许已经开始成为一种自觉的戏剧形式，这正是施虐受虐狂的内容：这是一种既粗暴又间接的、非常精神的满足。

施虐受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端 。近年来，它与纳粹象征主义联系在一起，也就不足为奇了。主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。 萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰、服装和亵渎的仪式。现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱惑是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

[一九七四]

[1] 原文为bien-pensant。——译者

[2] brownshirts，纳粹德国的冲锋队员。——译者

[3] Mishima， Yukio （一九二五——一九七〇），日本小说家。《面具的告白》描写一个青年的“性的觉醒”的故事。——译者

[4] 意大利导演莉莉亚那·卡瓦尼（Liliana Cavani）一九七四年创作的、曾被认为是当时欧洲最大胆的电影，该片的主题是战争与人性。——译者

[5] 用来在杀人室固定受害者。——译者

[6] 是热内在小说《殡仪队》里提供了展示法西斯主义在非法西斯主义分子身上施展性诱惑的最早的文本之一。另一处描写出自萨特的笔下，他很可能是从热内那里听来的，因为他本人不可能怀有他描写的这些情感。萨特在《自由之路》四部曲的第三部，即《心如死灰》（一九四九）中，写到他的一个主人公目睹了一九四〇年德国军队挺进巴黎的情景。“（达尼埃尔）不感到害怕，他充满信任感，面对那几千双眼睛，心里说着‘我们的征服者啊！’高兴极了。他直勾勾地盯着他们，欣赏着他们漂亮的头发，他们的脸晒得黑黑的，一双双眼睛看上去就像冰湖一样，他们身材瘦削，屁股长得令人难以相信，肌肉紧绷绷的。他喃喃自语：‘他们有多英俊呵！’……有东西从天而降：它就是古老的法律。法官的社会崩溃了，判的刑撤除了；那些身穿卡其军装的鬼似的小士兵，那些人权的维护者，被击溃。……一种难以忍受的、美妙的感觉流遍他的全身；他几乎无法好好地看；他气喘吁吁，一遍又一遍地絮叨‘好像是黄油——他们进入巴黎，就像它是黄油。’……他多么希望自己是个女的，可以把花撒向他们。”

在土星的标志下

在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色鬈发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年青，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角。

在他二十世纪三十年代末的一张照片中，鬈发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无处可寻；他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，或者在聆听。（“听得入神的人视物不见，”本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。）他背后有些书。

在一九三八年夏天拍的一张照片中（这是本雅明在布莱希特一九三三年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次），他站在布莱希特的屋前，这时的他已经四十六岁，略显老态了，穿着白衬衫，打着领带，裤子上挂着表链：一副松弛、肥胖的样子，恶狠狠地瞪着镜头。

另外一张一九三七年拍的照片，本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人，两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和十九世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角。

他的挚友格肖姆·舒勒姆描述过他一九一三年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上，二十一岁的本雅明是该学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发排”。

他是法国人所谓的抑郁寡欢的人[1]。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”（舒勒姆语）。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：一九二八年出版的论德国巴洛克戏剧的著作（《德国悲剧的起源》［The Origin of German Trauerspiel[2]］）及其从未能完成的《巴黎：十九世纪之都》（Paris， Capital of the Nineteenth Century）在多大程度上依赖于忧郁理论，否则，便无法充分理解它们。

本雅明将自己及其性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象，如十七世纪巴洛克戏剧（这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化），和那些他就其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯[3]身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为，尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的（仍未译入英文的）出色的辩论文中提出反对通过一个作家的生活来阐释作品，但是，他还是在对文本所作的最深刻的思索中有选择性地运用了作家的生平：即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。（因此，他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”；他解释了卡夫卡，正如克利[4]一样，为何“在根本上是孤独的”；他引证罗伯特·瓦尔泽[5]“对生活中的成功所怀有的恐惧”。）我们不能借助于生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。

写于二十世纪三十年代早期、在他生前没有出版的回忆他在柏林的童年和学生时代的两本小书包括了本雅明最为清晰的自画像。对这位刚出现忧郁症症状的人来讲，在学校，在和母亲散步时，“孤独对我来说是人惟一合适的状态”。本雅明不是指独居一室时所感到的孤独——他童年时代经常生病，而是指生活在大都市里的孤独，街头游手好闲者的忙碌——自由地去做白日梦、观望、思考、漫游。本雅明日后要将十九世纪的许多情感与游手好闲者[6]的形象联系起来（该形象的代表人物就是具有强烈的自我意识的忧郁的波德莱尔），他从与城市之间的变化无常的、敏锐的、微妙的关系中构成他自己大量的情感。街道、过道、拱廊、迷宫是其文学论著中不断讨论的主题，这样的主题尤为突出地表现在他计划中的关于十九世纪巴黎的论著及其游记和回忆录之中。（对罗伯特·瓦尔泽而言，漫步是其隐居生活和卓越著述的中心所在，关于这个作家，人们多么希望本雅明能够写出一篇更长的论文来。）他在世时出版的惟一一部带有谨慎的自传性质的书是《单行道》（One-Way Street）。对自我的回忆即是对一个地方的回忆，这样的回忆涉及到他自己在该地是如何为自己找到位置，又是如何在它周围找到方向感的。

“在城市里没有方向感，这不是一件有趣的事情。”他那本尚无译本的《世纪之交的柏林童年》（A Berlin Childhood Around the Turn of the Century）这样开头，“但在一座城市里迷路，正如人在森林里迷路一样，是需要实践的。……生活中，我很晚才学会这门艺术：它实现了我的梦想，这些梦想最初的痕迹就是我在练习本上乱涂乱画的迷宫。”这段话也出现在《柏林纪事》（A Berlin Chronicle）中，那是在本雅明指出假如一开始“在城市面前就有一种无力感”，那么，要经过多少实践，人才会迷路这一观点之后。他的目标是成为一个知道如何迷路的合格的街道路牌读者，而且能借助想象的地图，确定自己的方位。本雅明在《柏林纪事》的其他地方讲到，有好多年，他都在玩索如何图绘自己的生活。为这张他想象成灰色的地图，他设计了一套丰富多彩的标志符号系统，“清楚地标出我的朋友和女朋友的屋子，各种集体机构的大会堂，从青年运动的‘争辩室’到信仰共产主义的青年聚会的场所，我只住过一个晚上的旅馆和妓院房间，皇家围场里[7]那些作为见面标志的长凳，通往一所所学校和我见到有人被埋进去的一座座坟墓的线路，有名的咖啡馆的不同位置，及其早被人遗忘的店名每天都挂在我嘴边。”他说有一次在巴黎“双偶”咖啡馆等人，他画出自己生活的一张草图：它就像一个迷宫，在其中，每种重要的关系都标作“迷宫入口处”。

地图与草图、记忆与梦境、迷宫与拱廊、远景与全景的隐喻不断出现，引发了对某种生活、同样对城市的某种想象。本雅明写道：巴黎“教会了我迷路的艺术”。城市的真实本质的展示不是在柏林，而是在巴黎，这是他在整个魏玛时期常呆的地方，从一九三三年起，他就是一个生活在巴黎的难民，一直呆到一九四〇年企图逃离巴黎时的自杀为止——更确切地说，这是超现实主义叙述作品（布勒东的《娜佳》，阿拉贡[8]的《巴黎的乡巴佬》）重构的巴黎。用这些隐喻，他是在提出一个总的关于方位的问题，并且在建立关于困难和复杂性的一种标准。（所谓“迷宫”，指的是人迷路的地方。）他同样是在提出有关禁区的见解，并提出进入的途径，即通过一种同样是身体行为的精神行为。“所有的街道网都在卖淫业的支持下展开，”他在《柏林纪事》中写道。这本书开篇就提及一个叫做阿里阿德涅的妓女领着他这个富家子弟第一次跨过“阶级门槛”的情景。迷宫这一隐喻也暗示了本雅明对由他本人的性情所造成的障碍的想法。

土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”，他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征，这样的人注意到太多的可能性，而未发现自己缺乏现实的感觉。还有一个特征便是顽固，这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。本雅明回忆童年时代和母亲散步时的倔强，母亲会把无关紧要的行为内容变成对他实际生活能力的测试，因而强化了他本性中笨拙无能（“到今天我都不会煮咖啡”）和极其倔强的层面。“我比实际上似乎更迟钝、更笨拙、也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧、也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。

《单行道》注入了作家和情人双重身份的本雅明的亲身经历（本书献给阿西娅·拉西斯；没有她牵线搭桥，本书或许写不出来[9]）。这些经历从开头有关作者所处情境的文字中猜得出来，这些文字听起来像是革命道德主义的主题，从最后的《致天象仪》中也能猜出几分，这是一首对从技术层面热爱自然以及对性之狂喜的赞歌。本雅明从记忆而非当时的经历，即从描述童年时代的自己开始写自己的时候，笔触就能够更直接。有了童年这么一段时间上的距离，他就能将他的生活作为一个可以图绘的空间来考察。《柏林童年》和《柏林纪事》所记录的痛苦情感之所以能够表达得如此坦率，如此淋漓尽致，原因就在于本雅明采用了一种完全理解了的、联系往昔分析的方法。它提及事件，是为了谈对这些事件的反应，提及地点，为的是身处其中的人所沉淀的情感，提及他人，目的在于面对自己，提到情感和行为，考虑的是其中所包含的未来的激情以及失败的先兆。父母亲在款待朋友的时候，他狂想着大公寓里四处充斥着鬼怪，这预示着他日后对其阶级怀有的反感；梦想着能够允许他想睡多久就睡多久，而不用早起去上学；这样的梦想在他的《德国悲剧的起源》没能为他争得一个大学讲师职位的时候终于实现了，这时，他意识到“他希望有个职位、生活上有保障却始终是一种奢望”；他和母亲散步的方式——“带着学究式的谨慎”一步之遥跟在母亲身后，这预示着他“对现实社会生存方式的颠覆”。

本雅明对过去的回忆是有选择的，他将其愿意回忆的一切均看成是对未来的预见，因为记忆的工作（他称之为“回头的自我阅读”。）摧毁了时间。他的回忆中没有时间先后顺序，他否认其回忆录是自传，因为其中的时间是不相干的。（“自传必须考虑时间，考虑前后连贯，考虑构成生命之流的连续性的因素，”他在《柏林纪事》中写道，“而我此处谈论的是空间，是一个个片刻和非连续性场景。”）本雅明是普鲁斯特的译者，他写下的作品的残篇也许可以叫做《追寻失去的空间》（A la recherche des espaces perdus）。记忆，作为往昔的重现，将一幕幕的事件变成一幅幅画面。本雅明要做的不是恢复他的过去，而是要理解他的过去：将其压缩成空间形式，压缩成先兆的结构。

他在《德国悲剧的起源》中写道：对巴洛克剧作家来讲，“时间运动是在一个空间形象中得到把握和分析的。”讨论《德国悲剧的起源》这本书不仅是本雅明第一次表述将时间转化为空间所指的意思；在本书中，他还十分清楚地解释了这一转化背后所隐藏的情感。对“世界历史——一个不断腐烂的过程——的黯淡记录”有着极其忧郁的意识，巴洛克剧作家竭力逃避历史，恢复天堂的“无时间性”。十七世纪巴洛克感受力具有一种“全景式的”历史内涵：“历史融入场景。”在《柏林童年》和《柏林纪事》里，本雅明将其生活融入了一种场景。巴洛克舞台装置的接替物是超现实主义城市：一种超自然的风景，在梦幻般的空间里，人获得“一种短暂的、阴影般的生存”，就如那位十九岁的诗人，他的自杀是本雅明学生时代巨大的悲痛，这一事件浓缩成几间这位亡友生前住过的房间的记忆。

本雅明一再讨论并因此成为其风格特征的主题是将世界空间化的途径：比如，他视思想和经历为废墟的观念。了解一样东西，就是要了解它的地形特征，知道如何将它画出来。还有就是知道如何迷失于其间。

对于出生在土星标志下的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。

土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身。

事物在远处出现，慢慢地移到我们面前。在《柏林童年》中，他讲到他“喜欢看到我关心的一切东西从远处朝我靠近”——就像小时候经常生病时，他想象的时间朝他病床走来一样。“这也许是别人所谓的我表现出的耐心的源头吧，但它实际上根本不像什么美德。”（当然，在别人的体会中，这确实可视为耐心、美德。舒勒姆说过，他是“我所知道的最有耐心的人”。）

但是，像耐心这类东西对忧郁症要做的辛勤的译解工作来说倒是需要的。普鲁斯特，正如本雅明指出的那样，就被“沙龙的秘密语言”搞得很激动；本雅明则为更密集的密码所吸引。他收藏寓意画册，喜欢设计字谜游戏，玩假名。他喜欢假名远远早于他身为德国犹太人难民时对假名的需要；从一九三三至一九三六年，他连续在德国杂志上发表评论文章，署名德特勒夫·霍尔茨（Detlev Holz），这是他在一九三六年出版于瑞士的、平生最后一本书《德国人》（Deutsche Menschen）上用的名字。在一九三三年写于西班牙伊维萨岛的一篇奇文“Agesilaus Santander”中，本雅明谈及他希望拥有一个秘密名字的奇妙幻想；该文的标题——透露出他拥有的克利一幅画中的人物“新天使”（Angelus Novus）——正如舒勒姆所指出的那样，是对《天使的魔鬼》（Der Angelus Santanas）的戏仿。舒勒姆说，本雅明是个“不寻常的”笔迹学家，尽管他后来倾向于对这一才能闭口不谈。

对于忧郁症来说，装腔作势、遮遮掩掩似乎是必要的。他与别人的关系复杂、不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感觉，那种不能得到所想要的、抑或甚至无法对自己以合适的（或统一的）名称讲出来的感觉——所有这些感觉都觉得应该掩盖在友好或最具道德原则的操纵之下。使用一个由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的词语，舒勒姆谈到了本雅明与别人的关系的一个特征，即“几乎是中国式的彬彬有礼”。但是，对于这个能够站出来为普鲁斯特“破口大骂友谊”而辩护的人，会无情地抛弃朋友，就像发现自己对青年运动的同志不再感兴趣的时候就抛弃他们一样，知道了这一点，人们不会感到有什么惊讶；同时，了解到这个爱挑剔、固执、极其严肃的人也会对在他看来可能高于他的人奉承拍马，知道了他几次到丹麦拜访布莱希特时也会让他自己被布莱希特“嘲弄”（他本人语）、被他蔑视，人们也就不会感到有什么惊讶。知识生活的王子也可能是一个弄臣。

本雅明在《德国悲剧的起源》中借助于忧郁理论，对两种角色作了分析。土星气质的一个特征是慢：“暴君因其情感之拖沓而轰然倒台。”“土星另一个显著特点，”本雅明说，“是不忠实。”巴洛克戏剧中弄臣的性格就是代表，其心态就是“本身动摇不定”。弄臣的压倒性特征在于“缺乏性格”；它也部分地“反映出向无法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的极度沮丧、泄气的投降，这一星座群仿佛表现出一种巨大的、几乎是物样的风貌”。只有认同这样的历史灾难感、认同这样程度的沮丧的人才会解释弄臣为何不应当受到嘲笑。本雅明说，他对同伴不能忠实如一，与他对物质性的具有的精神所保持的“更深层次的、更具思考特征的忠实如一”是相对应的。

本雅明所描写的可以被理解成简单的病理学：忧郁气质将其内心的麻痹向外投射的倾向可视作不幸的不可更改性，人们遭遇这样的不幸时，就感觉它是“巨大的、几乎是物样的”。但他的观点更为大胆：他感到忧郁症患者与世界之间所做的深层交易总是以物（而非以人）来进行；他认为这是真正的交易，它们揭示出意义。完全是因为忧郁症性格经常为死亡所纠缠，所以，忧郁症患者才最清楚如何阅世。或者，更确切地讲，是世界向忧郁症患者而非向其他人的仔细拷问屈服。事物愈没有生命，思考事物的头脑便愈有力、愈有创造性。

如果说，这一忧郁气质对人不忠实，那它有很充分的理由去忠实于物。忠实在于积累事物——这些事物大都以残篇或废墟的形式出现。（本雅明写道：“在巴洛克文学中，通常的做法是不断地积累残篇。”）本雅明感到与之有一种强烈契合的巴洛克和超现实主义这两种感受力均将现实视为物。本雅明将巴洛克描写成一个物的世界（标志，废墟）、一个由空间化了的观念构成的世界（“寓言在思想的王国里就好比是废墟在物质王国里一样”）。超现实主义的天才在于以一种奔放的坦率对巴洛克对废墟的崇拜作了概括；在于认识到现代的虚无主义能量将一切都变为一种废墟或者残篇——因此都是可以收藏的。一个世界，当其过去（根据定义）已经过时，而现在粗制滥造出许多瞬间就变成古迹的东西的时候，它就招引来看管人、解码人和收藏家。

本雅明本人作为一类收藏家，对作为物的物始终是忠实的。据舒勒姆讲，他的书房收集了很多初版本和珍本，藏书“是他个人劲头最足、维持时间最长的事情”。忧郁气质在物一样的灾难面前无动于衷，倒会因为一些特别的宝贝东西激发起的激情而变得精神振奋。本雅明的书籍不仅是使用，作为专业工具；它们还是思考物，是思想的马刺。他的书房勾起“我对这一座座城市的一个个回忆，我在其中发现了许许多多的东西，这些城市包括里加、那不勒斯、慕尼黑、但泽、莫斯科、佛罗伦萨、巴塞尔、巴黎……，勾起我对放置这些书的一间间房间的一个个回忆……。”淘书，如同猎艳一样，拓展了快乐的地理空间——这又是漫游世界的一个理由。在收藏的过程中，本雅明体验到他自身聪明、成功、精明、毫不掩饰地表现出激情的一面。“收藏家就是知道随机应变之人”——亦如弄臣那样。

除了初版本和巴洛克寓言画册外，本雅明还专门收集儿童书籍和疯子创作的书籍。“对他来讲意义重大的那些杰作，”舒勒姆说，“以奇怪的方式放在难得一见的作品和稀奇古怪的东西边上。”书房奇怪的格局就像本雅明的作品中所采取的策略一样，在其作品中，超现实主义灵感激发下对短暂、不可置信和被忽略的有价值的宝贝的搜寻与其对高品位的传统经典保持的忠实如影随形。

他喜欢另辟蹊径，在无人注视之处寻寻觅觅。从不为人所知的、为人不屑一顾的德国巴洛克戏剧中，他归纳出现代的（即他自己的）感受力要素：对寓言、超现实主义震惊效应、不连贯的话语、对历史灾难感等等的欣赏。“这些石头是我想象力的食粮，”他这样描写马赛——马赛对他的想象来讲，是最桀骜不驯的城市，即使他吸了大麻麻醉剂以后亦复如此。许多期待中的参考书本雅明作品中都没有——他不喜欢读人人在读的东西。他宁愿接受作为心理学理论的四种气质的说法，而不愿接受弗洛伊德那套理论。他喜欢不读马克思的著作而成为或努力成为一个共产主义者。这个几乎什么都看、并有十五年的时间同情革命共产主义的人，到二十世纪三十年代晚期几乎都没有浏览过马克思的著作。（一九三八年夏，去丹麦拜访布莱希特的途中，他在读《资本论》。）

他讲究策略，这是他与卡夫卡一致的一个地方，后者也是诸如此类的一位准战术家。他“采取一切措施，预防对其作品进行阐释”。本雅明认为，卡夫卡的小说整个的一点，是它们没有确定的象征意义。他着迷于布莱希特所采取的不同的、非犹太的策略感，着迷于他想象中的反卡夫卡人物。（可以预料的是，布莱希特十分讨厌本雅明评论卡夫卡的名文。）布莱希特，连同其书桌边上、脖子上挂着“我也要将它弄明白”标签的小木驴，在本雅明看来，代表的是对秘传宗教文献的赞赏者这一形象，这可能是减少复杂性、弄明白一切的更为有力的策略。本雅明与布莱希特的交往中，是个“受虐狂”（西格弗里德·克拉考尔语），这层关系清楚地表明他迷恋这种可能性的程度，他的大多数朋友都对此深表遗憾。

本雅明喜欢作出不同于一般阐释的阐释。“所有决定性的打击都是左手做出的，”他在《单行道》中如是说。完全是因为他认为，“人类所有的知识都以阐释的面貌出现，”他清楚反对显而易见的阐释的重要性，他最常用的策略是令某些事物失去象征——如卡夫卡的小说或歌德的《亲和力》（那些人们对其中的象征已达成共识的文本），然后将其投注到其他文本中去，而在这些文本中没有人认为其中存在什么象征（譬如他认为是历史悲观主义寓言的德国巴洛克戏剧）。“一本书就是一种策略，”他写道。他在写给朋友的一封信中，称其作品具有四十九层意义；这并非完全是开玩笑。对于现代人来说，就如对奥秘教义鼓吹者一样，没有什么东西是直截了当的。一切东西理解起来（不管怎样）都是困难的。他在《单行道》中写道：“模棱两可代替了一切事物中的可靠性。”对本雅明来说，让他感觉极其陌生的是像天真这类东西：“‘明晰的’、‘单纯的’眼睛这样的说法已成为一种谎言。”

本雅明的观点很多新颖之处要归功于其显微镜式的凝视（如他的朋友和忠实信徒西奥多·阿多诺所称的那样），再加上他对理论视角所表现出的那种坚持不懈的驾驭。舒勒姆写道：“最吸引他的是小东西。”他喜爱旧玩具、用过的邮票、明信片，还有好玩的现实世界的种种缩影，譬如玻璃地球仪中一抖就会下雪的冬日世界。他自己写的字也小得要用放大镜才看得清楚；他始终未酬的壮志，舒勒姆说，就是在一页纸上写下一百行字。（这一抱负罗伯特·瓦尔泽实现了，他以前常将小说手稿变成显微图——真正的缩微文本。）舒勒姆谈及，一九二七年八月，他到巴黎拜见本雅明的时候（这是舒勒姆一九二三年移居巴勒斯坦后两个朋友第一次重逢），本雅明把他拉到克卢尼博物馆一个犹太仪式物品的展品旁边，让他看“两粒麦子，有个和他类似的人竟将整部犹太教施玛篇[10]刻在了上面”。[11]

将物品缩微化就是令其携带方便——对于漫游者或难民来讲，这是拥有物品的理想形式。本雅明当然既是一个行走中的漫游者，又是一位为物——即激情——所压垮的收藏家。把物品缩微化就是要将其隐藏起来。对本雅明有吸引力的是特别小的东西，就好比不管什么，只要它们必须被译解，那么对他就有吸引力一样；比如说标志、字谜游戏、笔迹，等等。缩微化意味着令其无用。因为缩小到这么奇怪程度的东西在某种意义上讲，本身也就没有了意义——其微小性就是其最显著的东西。它既是一个整体（即完整的），又是一个残片（极其微小，比例是错误的）。它成为一个冥想或沉思的客观对象。喜欢小玩意儿是孩子的情感所在，这是超现实主义开掘的情感。本雅明认为，超现实主义的巴黎是个“小世界”；照片也一样，在超现实主义的趣味中，照片是件谜样的、甚至是颠倒的、而非仅仅是可以辨认，或优美的东西；关于照片，本雅明讨论起来极富创见。忧郁的人总觉得物样的东西会控制他，因而感觉受到威胁，但是，超现实主义趣味嘲笑这些恐惧感。超现实主义在感受力方面的禀赋就是让忧郁的人变得开开心心。

本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，“忧郁的人允许自己拥有的惟一的快乐是寓言；这是一种强烈的快乐。”他坚信，寓言确实是阅读忧郁者世界的一种途径，他引用波德莱尔的话说：“对我来讲，一切皆成寓言。”作为从丧失活力的、不重要的东西中抽绎出意义的过程，寓言是本雅明的主要论题，即德国巴洛克戏剧和波德莱尔的标志性方法；这一方法嬗变成哲学观点和对事物所作的显微科学分析，本雅明本人也运用过。

忧郁的人看见世界本身变成一样东西：避难所、安慰、诱惑。本雅明去世前不久，还在构思一篇文章，来讨论作为幻想的一种方法的缩微化。他以前曾有意讨论歌德的《新美露西娜》（收入《威廉·迈斯特》），拟写的这篇文章似乎是续论。歌德在《新美露西娜》中讲述的是一名男子爱上一女子，而她其实是一个微型女子，只是暂时获得常人大小的身体，这位男子随身携带一个盒子，殊不知盒子里有一个微型王国，他爱上的女子就是公主。在歌德的故事里，世界真的缩小成一件可以收藏的东西，一件物品。

如同歌德故事中的盒子，一本书也不仅是世界的残篇，其本身也是一个小世界。书是读者居于其中的世界的缩微化。在《柏林纪事》中，本雅明提到他童年的狂喜：“你并非看完这些书籍；你就住在里面，在字里行间逗留。”让孩子感到极为兴奋的是阅读，最终又添加了让成年人着魔的写作。获得书籍的最值得推崇的途径就是撰写这些书籍，本雅明在一篇题为《开箱整理我的藏书》（“Unpacking My Library”）的文章中说过。弄懂书籍的最佳途径也即进入其空间：他在《单行道》中说，除非把一本书抄上一遍，否则，我们便永远无法明白书里的意思，这就好比乘飞机是欣赏不了陆地景色的，只有脚踏实地亲历一番才成。

本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“意义的量与死亡的出现和腐烂的力量是完全成比例的。”正是这一点使我们能在自己的人生中找到意义，在“被委婉地说成是经历的逝去的往事中找到意义”。完全是因为过去已经逝去我们才能阅读过去。完全是因为历史当作实体来崇拜，我们才能懂得历史。完全是因为书是一个世界，我们才能进入。对于人来讲，书是他能在其中漫步的另一个空间。对于出生在土星标志下的人来讲，在被人凝视的时候真正立即想做的事情便是垂下目光，朝一个角落看。更好的做法是，他可以低下头来，看着笔记本。要不然就把头藏在书墙后面。

土星气质的一个特点是认为该对其本质的退缩负责的是意志，于是对意志加以指责。忧郁的人相信意志是软弱无力的，便加倍努力，来发展意志。如果这些努力是成功的，那么，随之而来的意志的“疯长”通常就会以工作狂的形式出现。因此，始终为“淡漠忧郁——苦行僧常患之病——所苦”的波德莱尔在许多信件及其《私人日记》结尾处，总是充满激情地保证干更多的工作，连续不断地工作，除了工作，什么都不干。（“每次意志被击垮”（波德莱尔语）所产生的绝望是现代艺术家及知识分子——尤其是那些既是艺术家又是知识分子的人最为典型的抱怨。）一个人只好去工作，否则，他可能什么都干不了。甚至连忧郁气质的迷离也用于工作，忧郁的人也许会努力培养一连串变化无常的幻觉状态，如梦幻，或者是通过吸毒以进入注意力高度集中的状态。超现实主义积极重视波德莱尔以极为消极的方式体验过的东西：超现实主义并不因意愿的消逝而感到悲伤，而是将之提升为一种理想，认为可以依靠梦的状态来提供工作所需要的全部物质。

本雅明总是在干活，总是努力干更多的活，他对作家的日常生存状态作过大量的思考。《单行道》有几部分对工作提出了高见：给工作配以最佳条件、最佳时间安排、最佳用具。他写了那么多信，其部分动机就是记录、报告、确认工作的存在。他作为收藏家的本能让他获益匪浅。学习是收藏的一种形式，本雅明在走到哪儿就带到哪儿的笔记本上，摘录他每天阅读中认为重要的引文和节录，并从中挑上几段朗诵给朋友听。这同样是一种收藏形式。思考也是一种收藏形式，至少在其初始阶段是这样。他勤勉地记下一鳞半爪；在写给朋友的信中将之扩充为小论文，重新起草未来计划；做了梦就记下来（《单行道》中就有几处这样的记录）；所有读过的书都编号、列在单子上。（舒勒姆回忆说，一九三八年他第二次，也是最后一次在巴黎拜访本雅明的时候，看到一本他当时的阅读笔记，马克思的《雾月十八日》赫列其中，标号为一六四九。）

忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症。（他在论超现实主义的文章中写道：“思考是一帖有名的麻醉剂。”）事实上，忧郁的人会成为最大的瘾君子，因为真正上了瘾的体验总是一种孤独的体验。二十世纪二十年代后期在一位医生朋友指导监督下服用大麻麻醉剂那些疗程是精心设计的花招，不是自我投降行为；它们是为作家提供的素材，并非是要逃离意志的压榨。（本雅明认为他拟写的论大麻麻醉剂的著作是其最为重要的工程之一。）

需要孤独——伴随着因自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做成一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。本雅明对婚姻的否定清楚地反映在他评论歌德《亲和力》的文章中。他的研究对象——克尔恺郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯——都从未结婚；据舒勒姆说，本雅明渐渐认为他自己的婚姻“对他本身来讲是致命的”（他一九一七年结婚，一九二一年以后就与妻子感情不睦，一九三〇年离婚）。忧郁气质的人感到自然界、自然的情感世界并没有什么诱惑力。《柏林童年》和《柏林纪事》中，他的自画像是一个情感完全被疏远的儿子；作为丈夫和父亲（他有一个儿子，生于一九一八年，二十世纪三十年代中叶与本雅明的前妻移民英国），他似乎简直就不知道如何处理这样的亲情关系。对忧郁的人来讲，以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨；它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。这一自然情感也是对人性提出的一种挑战，忧郁的人有种直觉，知道自己在人性方面是欠缺的。

忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就涣散。作为一个作家，本雅明能够异乎寻常地集中思想。他能两年就完成《德国悲剧的起源》的准备工作和撰稿；其中有些章节，他在《柏林纪事》中吹嘘，就是漫漫长夜坐在咖啡馆一个爵士乐队边上写成的。但是，尽管本雅明颇为多产——有几个阶段，他每星期都为德国文学报刊写稿子，结果证明，他再也没能写出一本正常厚薄的书了。在一九三五年的一封信里，本雅明说到撰写《巴黎：十九世纪之都》时的“土星式的缓慢进展”，这本书他一九二七年就动笔了，以为两年之内就能杀青。他的典型的写作形式还是随笔。忧郁的人所表现出的注意力的集中及其耗竭设定了本雅明发展思想的长度极限。他的重要文章仿佛都正好在自我毁灭前及时收尾。

他的句子好像不是以通常的方式写出来的；它们不需要。每个句子写出来就好像是第一句，或最后一句。（他在《德国悲剧的起源》“前言”中说：“作家必须停笔，然后重新开写每个新句子。”）心理过程和历史过程变成了概念图表；思想转换成极端的文字，知识的视角呈现出多变的面貌。他的思考方式和写作风格被称作“格言式的”。这不正确，它们或许更应该称为“定格巴洛克”。这一风格写起来是一种折磨。每个句子仿佛在他全身心投入的内在凝视在眼前消解其论题之前，就必须把什么都讲完。本雅明告诉阿多诺，在他关于波德莱尔和十九世纪巴黎的书中，他的每个想法“都要从一个疯狂所在的王国那里抢夺过来”。这很可能不是夸大其辞。[12]

这些句子的背后似乎有一种恐惧，恐惧自己过早地失去写作能力；这些句子思想丰富，就像一幅巴洛克画作表面动感十足一样。一九三五年，在一封致阿多诺的信里，本雅明描述了他第一次阅读阿拉贡的《巴黎的乡巴佬》这本激发他撰写《巴黎：十九世纪之都》的书时的狂喜：“我一个晚上在床上读这本书决不会超过两三页，因为心跳太快了，我只好让书从手里滑落。这是怎样的一种警告啊！”心脏衰竭喻指本雅明的努力和激情的极限。（他患有心脏病。）心脏功能健全则是一个他用以指作家成就的隐喻。在一篇赞扬卡尔·克劳斯的文章中，本雅明写道：

如果说，风格是思想在语言中游刃有余而不落入平庸的力量，那么，获得这一力量主要依靠伟大思想心脏的力量，它驱使着语言的血液流经句法的毛细血管，而流到距心脏最远的四肢。

思考和写作说到底还是精力的问题。忧郁的人自感缺乏意志，也许觉得他需要所有他能掌握的摧毁力。

“真理拒绝被投射进知识王国，”本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。他的散文内容密集，是这一拒绝的标志，他的散文没有留下多余的空间来攻击散布谎言的人。本雅明认为争辩有失真正哲学风范，他追求的是他所谓的“集中的肯定性的圆满”——他评论歌德《亲和力》的那篇文章痛斥了评论家和歌德的传记作家弗里德里希·贡多尔夫，在其主要作品中成为上述规则的一个例外。但是，他清楚争辩文章的道德效用，这使他对独自一人成为维也纳公共机构的卡尔·克劳斯赞赏有加；作为一个作家，克劳斯文笔娴熟、才华横溢，他爱好格言，争辩起来精力旺盛、不知疲倦，全然不像本雅明那样。

论克劳斯的文章是本雅明为精神生活所做出的最富激情也最为执拗的辩护。“‘太聪明’这一背信弃义的指责困扰了他整个一生，挥之不去。”阿多诺写道。本雅明勇敢地提高理智“非人性的”标准，合适地——也即合乎道德地运用时——以此来为自己辩护，免受这一诽谤的伤害。“文人生活不过是打着思想旗号的生存，亦如妓女是打着性欲旗号的生存，”他这样写道。这不仅是对妓女的赞许（克劳斯认为单纯的性是两性行为中最纯粹的形式），也是对文人生活方式的颂扬。本雅明以克劳斯这个不太可能的人物作为例子，因为他“单单因为思想那真正的、恶魔般的功能而成为和平的破坏者”。现代作家的道德任务不是成为一个创造者，而是成为一个破坏者——破坏浅薄的内在性，破坏普遍人性、半瓶子醋的创造性以及空洞的言词所具有的安慰人的意图。

他在同样写于一九三一年的寓言式的《破坏性性格》中，精确地、同时也更大胆地以克劳斯为例，勾勒出作为酷评家和破坏者的作家形象。舒勒姆谈到，本雅明几次企图自杀，第一次是一九三一年夏。第二次是翌年夏天他写“Agesilaus Santander”的时候。本雅明称之为具有破坏分子性格的这位沉稳的酷评家

总是在快乐地工作……没有什么需求……对被人理解不感兴趣……年轻而高高兴兴……并非觉得生活过得有什么价值，而是觉得自杀挺麻烦，不值得去费心劳神。

这是本雅明的一种召唤、一种努力，他希望将自身的土星气质的破坏因素召唤出来，这样，它们就不会自我摧毁了。

本雅明不仅仅在指他本人的破坏性。他以为，现代有一种奇怪的自杀诱惑。在《波德莱尔笔下第二帝国时代的巴黎》（“The Paris of the Second Empire in Baudelaire”）中，他写道：

现代性提供给人的对自然的创造力的抵制与他的力量之间是不成比例的。如果一个人厌倦生活因而选择死亡作为逃避，那是可以理解的。现代性必须在自杀的标志下，自杀是切断英雄意志的行为……。它是现代性在激情王国里的惟一成就……。

自杀被视为英雄意志对意志挫败的一种反应。本雅明指出，避开自杀的惟一途径就是超越英雄主义、超越意志的种种努力。具有破坏分子性格不会有被困的感觉，因为“他在哪儿都能看到出路”。他兴高采烈地忙碌于将存在化为瓦砾，“将自己置于十字路口”。

假如这种可怕的悲观主义不被忧郁气质范围内一贯的反讽所限制的话，那么，本雅明为具有破坏性格的人所作的画像会让人想起某种精神上的齐格弗里德[13]——受众神庇护的一个兴致极高、天真的蛮子。反讽是忧郁之人赋予其孤独和非社会选择的一个积极的名号。在《单行道》里，本雅明赞扬反讽，因为反讽让个人得以有权过一种独立于社会的存在权利，并认为这是“所有欧洲文化中最欧洲式的”。据他观察，这一权利在德国已完全被剥夺。本雅明对反讽和自我意识的崇尚使他游离于德国当下的主要文化现象：他讨厌瓦格纳，蔑视海德格尔，嘲弄魏玛德国时期的狂飙突进运动，如表现主义。

本雅明激情满怀，但也是以反讽姿态将自己置于十字路口。对他来讲，重要的是使自己众多的“立场”呈开放状态：神学的，超现实主义的，美学的，共产主义的，不一而足。一种立场更正另一种立场；这些立场他全需要。作出决定当然有可能打破这些立场之间的平衡，态度犹豫不决又使一切保持原位。一九三八年初，他最后一次见到阿多诺后没有马上离开法国，他解释说“这里还有立场需要捍卫”。

本雅明认为，不管怎么说，自由知识分子都是一个正在灭绝的物种，淘汰这一物种的既是革命的共产主义，又是资本主义社会；的确，他觉得自己生活的时代里，一切有价值的东西都是其所属种类仅存的硕果了。他认为，超现实主义是欧洲知识界最后一个智性阶段，这是一种合理破坏的、虚无主义的知识运动。在讨论克劳斯的文章中，本雅明反问道：克劳斯站在新时代的前沿吗？“我的天哪，根本不是。因为他站在末日审判的门槛上。”本雅明心里在想的是他本人。在末日审判时，这位最后的知识分子——现代文化的具有土星气质的英雄，带着他的残篇断简、他的睥睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多“立场”，并会以他所能拥有的正义的、超人的方式捍卫精神生活，直到永远。

［一九七八］

[1] 原文为un triste。——译者

[2] 字面意义即“悲悼剧”。

[3] Kraus，Karl（一八七四——一九三六），奥地利文学家，讽刺方面的想象力和对语言的驾驭堪与尤维那利斯和斯威夫特相媲美。在德国文学中，他属于第一次世界大战时期的杰出作家。但由于他的作品用语是独具特色的地道德语，难以翻译。主要作品有《道德与犯罪》（一九〇八）、《警句与矛盾》（一九〇九）、《夜晚》（一九一九）、《语言与谎言》（一九二九）等。——译者

[4] Klee，Paul（一八七九——一九四〇），瑞士画家，作品用形、色、空间等直接表现个人情感，善于在绘画中借助于音乐的形式，认为“艺术是创作的象征”，其绘画与理论对二十世纪现代派艺术产生重大的影响。——译者

[5] Walser，Robert（一八七八——一九五六），瑞士德语作家，被视为卡夫卡的先驱。——译者

[6] 原文为flâneur。——译者

[7] Tiergarten，柏林最大的公园，原为普鲁士皇家围场。——译者

[8] Aragon，Louis（一八九七——一九八二），法国作家、诗人、文学批评家、政治家。生于巴黎高官之家，年轻时曾学医。一九一九年和布勒东、苏波等人一起创办《文学》杂志，参加达达运动，一九二三年改办《超现实主义革命》杂志，成为超现实主义骨干分子。——译者

[9] 一九二四年夏，阿西娅·拉西斯（Asja Lacis）和本雅明在意大利卡普里岛相遇。她是一位拉脱维亚共产主义革命者、戏剧导演，曾担任布莱希特和皮斯卡托尔的助手；一九二五年，本雅明曾与她合写《那不勒斯》；一九二八年，为她写了《一个普罗儿童剧院的节目》。是靠拉西斯活动，本雅明才受到邀请，于一九二六至一九二七年那个冬天访问莫斯科，也是拉西斯在一九二九年介绍本雅明认识了布莱希特。本雅明一九三〇年最终与妻子离婚后，希望娶拉西斯为妻。但是，她回到了拉脱维亚加盟共和国首都里加，后在一个苏维埃拘留营呆了十年之久。

[10] Shema，是犹太教徒申述对上帝的笃信的祷词。——译者

[11] 舒勒姆认为，本雅明酷爱缩影，这一点构成他偏爱简洁的文学话语的基础；这一偏爱在《单行道》里极其明显。也许，舒勒姆是对的；不过，二十世纪二十年代这类书是平常的，这些简短独立的文本是以一种特别的超现实主义蒙太奇风格呈现出来的。《单行道》以小册子的形式由恩斯特·罗韦尔特（Ernst Rowohlt）在柏林出版，其版式是希望产生强烈的广告冲击力；书的封面由报刊启事、广告、官方符号和奇怪标志中的以大写字母组成的咄咄逼人的话语构成一幅照片蒙太奇。在书的开头一段，本雅明对“快捷即时的语言”表示欢迎，而抨击“书籍的虚假的、千篇一律的面目”，如果不清楚《单行道》准备做成怎样的一本书，那么，这一段便没有多大意义。

[12] 见一九三八年十一月十日阿多诺从纽约致本雅明函。本雅明与阿多诺一九二三年相遇（后者当时二十岁）。一九三五年，本雅明开始从马克斯·霍克海默尔社会研究学院（Max Horkheimer's Institut für Sozialforschung）领取一小笔津贴。阿多诺是该学院的一个成员。

[13] Siegfried，德国民间史诗《尼伯龙根之歌》中的英雄人物。——译者

西贝尔贝格的希特勒

如果一个人不能给自己描述出过去三千年的历史，那么，他就仍旧生活在愚昧之中，没有体验，浑浑噩噩，一天天打发着日子。

——歌德

浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

最近，对真正的杰作的胃口已变得小了一些。因此，汉斯尤尔根·西贝尔贝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德国电影》（Hitler，a Film from Germany）不仅因为其取得的突出成就而令人大吃一惊，而且也令人感到窘迫，仿佛人口零增长时代出生的一个不受欢迎的婴儿一样。以浪漫主义者树立起的艺术的宏伟目标（作为智慧/作为拯救/作为文化颠覆或者文化革命）作为衡量其成就标准的现代主义已经被其自身的一个大胆的版本所代替；这一版本使现代主义趣味得以以一种做梦都没有想到过的规模传播出去。撇开其英雄形象，撇开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是凤毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣；艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。

人们因西贝尔贝格的艺术（二十世纪的那门艺术：电影）和题材（二十世纪的那个题材：希特勒）而认为他重要。对他的这些认识是我们所熟悉的、不加修饰的、也是合乎情理的。但是，我们未曾料到他会以这样的规模和精湛技巧来处理这些终极的题材：地狱、失乐园、启示录、人类末日。西贝尔贝格以现代主义反讽给浪漫主义的勃勃雄心泼了点冷水，于是，他提供了一个关于场景的场景：通过许多不同的戏剧方式——童话故事、马戏表演、道德剧、寓言场景、神魔仪式、哲学对话、死的舞蹈[1]，驱使着想象出来的由数千万演员组成的剧组，而且领衔主演的即魔鬼本人，从而表现被称之为历史的“盛大场面”。

浪漫主义对于最大极限的一些观念，如横溢的才华、终极的题材、涵盖面最广的艺术，正合西贝尔贝格的心意，这些观念带来一种无限可能性的感觉。西贝尔贝格相信自己的艺术足以表现其伟大的题材；他有这份自信，因为在他看来，电影是一种认知方式，它能激发思考，使它采取一种自省的转向。他是通过考察我们与希特勒的关系来描写希特勒的（主题是“我们的希特勒”和“我们身上的希特勒”），正如在西贝尔贝格的电影里，纳粹时代那无法消除的恐惧是以意象或符号再现出来的一样；无法消除是有道理的。（片名不是《希特勒》，而正是《希特勒，一部……电影》。）

要令人信服地模拟暴行，就要冒险使观众变得被动、强化愚蠢的陈见、确认距离的存在以及创造迷恋。西贝尔贝格相信，电影制作人应能找到一种道德上（和美学上）正确的方法来面对纳粹主义，所以，他就没有遵循任何被视为现实主义的小说的风格传统。他也不能靠文献来展示其“真实”面目。像其模拟成小说一样，以图片证据的形式来展示暴行便要冒不言而喻的色情的风险。进一步说，没有任何中介，它传达的历史真相便是无足轻重的。纳粹时期的电影剪片不能作自我辩护；它们需要一个声音来解释、评论、阐述。但是，画外音与纪录片的关系，如同字幕与剧照的关系一样，仅仅是依附着的。与大多数纪录片中伪客观的叙述风格相反，西贝尔贝格的电影中始终回响着的那两个沉思的声音，不断地在表达痛苦、悲伤和惊愕。

西贝尔贝格倡导一种现在时镜头场面——“脑中的冒险”，而非通过尝试去模拟“不可重复的现实”（西贝尔贝格语），或通过将其展现于图片资料中来设计出一种过去时镜头。当然，对他这样一位坚定的反现实主义美学家来讲，历史现实从定义上讲便是不可重复的。现实只能被间接把握——即通过反射在镜子里，或者搬上心灵的戏剧舞台才能看到。西贝尔贝格的提纲挈领式戏剧极其主观，尽管未到唯我论的程度。这是部鬼片——出没其中的是他心目中电影制作方面伟大的偶像（如梅里爱，爱森斯坦）和反偶像（如里芬斯塔尔、好莱坞），以及德国浪漫主义；其中尤其有瓦格纳的音乐及瓦格纳的例子。这部在主人公死后拍摄的影片，出现在电影艺术史无前例的平庸时代——充满了影迷的神话，认为电影是理想的想象空间，电影史是二十世纪的典范历史（斯大林对爱森斯坦的迫害，好莱坞将冯·斯特劳亨的逐出）；这一时代也充斥着影迷的夸张之辞：他将里芬斯塔尔的《意志的胜利》称作希特勒“惟一永恒的纪念碑，除开他发动的战争的新闻片”。这部片子别出心裁之处，在于从未视察过前线、靠每夜看新闻片来考察战争的希特勒却是某种电影制作人。纳粹德国：希特勒拍的一部片子。

西贝尔贝格将其影片拍成了一部幻影汇集：瓦格纳赞同的那种沉思感性形式，这一形式拉长了时间，结果拍出的电影被那些不热心的观众认为过于冗长。他的这部片子长达七小时，真够消耗体力的了；像《尼伯龙根的指环》一样，这也是个四部曲。片名分别是《希特勒：一部德国电影》、《一个德国梦》、《一个冬天故事的结局》和《我们：地狱之子》。这是一部电影，也是一场梦，一个故事，一座地狱。

瓦格纳为其四部曲设计了像德·米尔[2]那样的奢华装饰。与此相对照的是，西贝尔贝格的电影是一部投资不多的幻想作品。一九七七年在慕尼黑拍片用的大录音棚被布置成一种超现实的布景（片子经过四年的准备，二十天即封镜）。片头的宽银幕拍摄的一组镜头呈现出许多简单的道具，它们将在各个场景里出现，也表明西贝尔贝格会把这一空间作多种用途：作为沉思的空间（柳条椅，普通的桌子，大枝形吊灯）；作为戏剧式陈述的空间（导演的帆布椅，一个巨大的黑话筒和大脸谱）；象征的空间（丢勒《忧郁（Ⅰ）》中的多面体模型，从《女武神》[3]首次制作的场景弄来的白蜡树模型）；一个道德评判的空间（一个大地球仪；跟真人一样大小的橡胶性玩偶）；一个忧郁的空间（散落了一地的枯树叶）。

设计这一充满寓言的荒野（作为地狱的边境、作为月球）是为了以群众当代的，即死后的形式来吸引住他们。它确实是死亡地带，是瓦尔哈拉殿堂[4]在电影里的反映。因为纳粹灾难情节剧中的所有人物都是死者，我们所见到的只是他们的鬼魂——作为傀儡、幽灵，以及对他们自身的夸张模仿。狂欢滑稽短剧与独唱特写镜头和独白、叙述和沉思交替出现。两位沉思的人物（安德鲁·海勒和哈里·贝尔）在银幕上时隐时现，不断地演出智性的旋律——除了影片多重人物形象塑造及其背后的意识，还有列出的单子、判断、问题、历史轶闻。

西贝尔贝格历史史诗的灵感是电影本身（“我们内心投射的世界”），由“黑玛丽”再现在荒原场景上；“黑玛丽”是一八九三年为托马斯·爱迪生建造、用作第一座摄影棚的油毛毡小屋。通过联想起作为“黑玛丽”拍出的电影，即联想起技艺上的白手起家，西贝尔贝格也显示了自己的成就。这位在技术上是个天才的幻想发明家调遣了一个小剧组，很多又长又复杂的镜头只允许一次拍摄成功，他却成功地拍完了所有他预期想拍的东西；这一效果全部体现在银幕上。（整个片子花费仅五十万美元，也许只有像这样一部低成本的片子才能完全体现单个独创者的意图和临场发挥。）凭着这一节俭的电影制作方式，带着刻意天真的标识，西贝尔贝格拍出了一部既朴素又奢侈、从容而且豪华的巨片。

西贝尔贝格一遍又一遍地复制和运用主要因素，以此从他那有限的资金途径来拍摄镜头场面。让每个演员扮演几个角色，这一通过布莱希特激发出的灵感而确立的传统是这种多重用途的美学的一个方面。许多东西在片中至少出现两次，一次与原物或真人一样大小，另一次则是微型——比如，一物及其照片；所有的纳粹巨头均由演员以及木偶扮演。爱迪生的“黑玛丽”这座最初的摄影棚，以四种途径呈现出来：作为一个大结构，事实上是作为大布景的主要物件，从这个大结构中演员们出场、消失；用作两种尺寸的玩具结构，小一点的用在玻璃球体中的雪景上，演员能将之拿在手里，摇晃，面对它沉思；也可以借助于放大的地球仪照片来表现。

西贝尔贝格运用多种方法、多重声音。剧本混合了想象性话语，以及希特勒、希姆莱[5]、戈培尔、斯皮尔，及其后台人物，如希姆莱的芬兰男按摩师费利克斯·克斯滕、希特勒的贴身男仆卡尔威廉·克劳斯等人的原声再现[6]。复杂的声迹经常同时提供两种文本。演员的台词声不时夹杂着盖过他们声音的历史音像资料，比如希特勒和戈培尔的演讲片断，还有德国电台和BBC播报的战时新闻片断——这构成一种听觉背景放映。连贯的话语中也包括了以引文（经常不说出处）形式出现的文化指涉，比如爱因斯坦论战争与和平，马里内蒂《未来主义宣言》中的一个段落，还有就是德国音乐大师，主要是瓦格纳的音乐片断越来越强，整个弄成了语言复调。一段摘自比如说《特里斯坦和伊索尔德》[7]，或者贝多芬第九交响曲的合唱部分的片断被用作另一种历史引文，对演员同时在说的东西进行补充，或加以评论。

银幕上，许多各不相同的象征性道具和形象提供了更丰富的联想。多雷为《地狱篇》和《圣经》所完成的版画作品，格拉夫画的腓特烈大帝的肖像，同样来自梅里爱的《月球之行》中的签名，朗格的《早晨》，还有卡斯珀·大卫·弗里德里希的《结冰之洋》均（通过幻灯投影这一高明技巧）出现在演员身后的视觉指涉之列。形象的建构与声迹的混合原则一样，不过我们虽能听到许多历史声像资料，西贝尔贝格却很少用纳粹时代的视觉资料。

如果说梅里爱在前台，那么，吕米埃就完全是在背景之中。西贝尔贝格的虚拟场景差不多吞没了照片资料：我们在电影里看到纳粹现实的时候，它是作为电影为我们所见的。在一个坐在那里沉思的演员背后，隐约出现八到十六毫米大小的希特勒的连续镜头——模模糊糊，极不真实。这些镜头并非要用来呈现什么东西的“真实”面目：电影剪片、绘画作品的幻灯、电影剧照的功能全都一样。演员在放大的照片前面表演，照片上是无人的传奇地带：路德维希二世在林德霍夫宫的维纳斯神洞的空洞的、几乎是抽象的、比例奇怪的景致，瓦格纳在拜罗伊特的别墅，柏林的第三帝国总理府的会议室，希特勒的贝希特斯加登别墅的台阶，奥斯威辛的焚尸炉等等是一种更为程式化的指涉。它们同时也是一种鬼魅般的装饰而非一种“真实的”布景，藉此，西贝尔贝格就能运用一些令人联想起梅里爱运用过的幻梦般的技巧：让演员好像在一张深焦的照片中行走：一个场景结束的时候，演员就转过身去，消失在浑然一体的背景之中。

观众是通过间接提及、通过幻想和引文的方式来了解纳粹主义的。引文既有如实的，如奥斯威辛幸存者的证词，更多的则是幻想式的互相参照——比如，歇斯底里的党卫军士兵朗诵那个谋杀儿童者的请求（来自朗的《M》）；或者希特勒在发表言辞激烈的长篇演讲，为自己开脱，他身穿一件旧袍，从理夏德·瓦格纳的坟墓中升起，他引用的是夏洛克的话“如果你们用针刺我们，难道我们不会流血吗？”如同照片和道具一样，演员也是替身。多数演讲均是独白或单人剧，不管是单个演员直接对着镜头，即对着观众叙述，还是演员半自言自语（比如希姆莱和他的男按摩师的那场戏），抑或在一排人当中慷慨陈词（地狱里腐烂的木偶）。如同在超现实主义场景中那样，死者的出现是对所谓活着的人所作的一种讽刺性评价。演员对着希特勒、戈培尔、戈林、希姆莱、爱娃·勃劳恩、斯皮尔等人的木偶说话，或者以它们的口吻说话。好几场戏将演员置于百货商店人体模型中间，或放在德国默片中的传奇式食尸鬼（马布斯，阿尔劳恩，卡利加里，诺斯费拉图）的剪样中间，以及由奥古斯特·桑德拍摄的典型德国人的剪图中间，都和真人一样大小。希特勒以各种形式反复出现，通过记忆、诙谐模仿和历史嘲弄等手法描绘出来。

引文在电影里；电影成为不同文体的引文集锦。为了以多种面貌、从许多不同的视角将希特勒呈现出来，西贝尔贝格利用了各不相同的文体材料：它们来自瓦格纳、梅里爱、布莱希特的间离技巧，同性恋巴洛克和木偶剧。这一折中主义是一位极其自觉的、博学的、热情洋溢的艺术家的标志，他对不同文体材料的选择（将高雅艺术和通俗作品结合起来）并不像看起来的那么随意。西贝尔贝格的电影完全是折中主义形态下的超现实主义作品。超现实主义是浪漫主义趣味的一个后期变体，是假定了一个破碎的、人死后的世界的浪漫主义。它是一种带着倾向于混成作品的浪漫主义趣味。超现实主义作品的推进有赖于分割和重新聚集的传统，体现出怜悯和反讽的精神；这些传统包括概述（或可以不断添加内容的单子）；通过缩微化来复制的技巧；引文艺术的高度发达。通过这些传统，尤其是视觉引文和听觉引文的循环往复，西贝尔贝格的片子同时容纳了许许多多的时空——这也就是其戏剧反讽和视觉反讽的主要手法。

他最大的反讽就是将他对希特勒的思考当作某种简单的东西呈现出来，以此来嘲弄所有这些复杂：即当着一个孩子的面讲述一则故事。他九岁的女儿是一言不发、梦游般的见证人；她头戴赛璐珞环，徘徊着走过地狱那氤氲缭绕的场景；整场电影四个部分都以她的出现开场、又以她的出场而结束。爱丽丝漫游奇境记，电影中的精灵——在片中用她肯定有这样的意图。此外，西贝尔贝格的片子也让人想起忧郁的象征主义，让人将孩子等同于丢勒的《忧郁》：电影结尾处，她被置放于大大的一滴眼泪之中，凝望着星空。不管这象征什么，该意象受到超现实主义趣味的影响很大。梦游者的状况是超现实主义叙述的一个传统。从超现实主义景观中走过的人典型地处于一种梦幻般的平静状态之中。带人走过一种超现实主义景观的举动总是不切实际的——无望、着魔；而且，终归于自我关注。电影中一个为超现实主义者钦羡的标志性意象是勒杜的《反映贝藏松剧院内部的眼睛》（一八〇四）。勒杜的眼睛首先出现在布景的一张平面照片上。而后，它成为一个立体建构物，一只作为剧院的眼睛，其中，叙述者之一（贝尔）看得到被投射在后面的自己，这是西贝尔贝格一部更早的、他领衔主演的片子，即《路德维希，圣父的挽歌》。正如勒杜将自己的剧院置于一只眼睛之中那样，西贝尔贝格将他的影片置于心灵之中，在这里，一切联想均是可能的。

如果没有超现实主义趣味所引进的自由和反讽，西贝尔贝格所有的戏剧手法和戏剧意象的组成便似乎是不可想象的，也反映其许多显著的超现实主义影响。恐怖戏剧[8]、木偶戏、马戏和梅里爱的电影正是超现实主义者的酷爱之物。对天真戏剧和原始电影的偏爱，对缩微化现实的物体的偏好，对北部浪漫主义（丢勒、布莱克、弗里德里希、朗格）艺术的偏好、对作为乌托邦幻想（勒杜）和作为个人谵妄（路德维希二世）的建筑的偏爱——包括所有这些因素的感受力均属超现实主义。但是，超现实主义还有西贝尔贝格不熟悉的层面——听凭偶然性和随意性的摆布；对晦涩的、无意义的、沉默的东西的着迷。他的装饰中没有任何随意、偶然的东西，没有任何一次性运用的意象或者物品缺乏情感力量；的确，西贝尔贝格电影里某些遗迹和意象分明具有个人护身符的力量。一切均有意味，一切都在表达。惟一沉默不语的人物，即西贝尔贝格的孩子，倒是对电影那毫不减弱的冗长和强度起到一种调节作用。电影里呈现在观众面前的一切都已经过大脑的思考。

历史在头脑中发生的时候，公众的、私人的神话便取得了同等地位。西贝尔贝格的电影不像其他巨片（人们常拿他的片子与这些巨片——《党同伐异》、《拿破仑》、《伊凡雷帝（Ⅰ， Ⅱ）》和《二〇〇一》的史诗般的目标比较），他的片子既乐于考虑公众的东西，又愿意涉及私人的内容。公众的恶之神话是由私人的天真无邪的神话来架构的，这进而发展成两部较早的片子，即《路德维希》（一九七二，片长两小时二十分钟）和《卡尔·迈——寻找失乐园》（一九七四，片长三小时），这两部片子西贝尔贝格处理成他的《德国三部曲》前两部，第三部是《希特勒：一部德国电影》。路德维希二世这位瓦格纳的保护人和受害者，是不断出现的天真人物。西贝尔贝格的护身符意象之一——《路德维希》以此结束，这一意象在《希特勒：一部德国电影》中再次被运用——就是让路德维希以一个长着胡须、哭哭啼啼的孩子的形象出现。关于希特勒的这部电影开场的意象就是路德维希在慕尼黑的冬日花园——一幅天堂般的风景，构成风景的是阿尔卑斯山脉、棕榈林、湖泊、帐篷、软垫圈椅；这些贯穿《路德维希》始终。

这三部片子每部都相对独立，但因为它们被视为共同构成一个三部曲，所以，值得注意的是，《路德维希》比第二部片子《卡尔·迈》为《希特勒：一部德国电影》提供了更多的意象。《卡尔·迈》的部分内容因其“真实的”场景和演员，而更接近于《路德维希》及这部关于希特勒的更雄心勃勃也更深刻的无与伦比的影片中那种线性的、模仿的戏剧艺术。不过，如同所有喜欢混成作品的艺术家一样，西贝尔贝格对被理解成现实主义的东西感觉有限。混成作品作家的风格基本上是幻想的风格。

西贝尔贝格设计了非常德国化的场景：道德化的恐怖秀。在贴身男仆平庸得令人难以忍受的叙述中，在对卓别林在《大独裁者》中扮演的希特勒的嘲弄中，在以恐怖戏剧形式演出的关于希特勒的精液的滑稽小品里，魔鬼都是一个熟悉的灵魂。片中甚至允许希特勒去分享缩微化的悲情感染力：在口技艺人膝盖上的希特勒木偶（一会儿穿了衣服，一会儿又脱掉，一会儿又有人与之理论），那个小孩伤心地拿着长了一张希特勒的脸的布狗玩具。

这个场景表现出对德国历史和文化、纳粹政权以及第二次世界大战等事件及其中人物的熟悉；也自由而间接地涉及希特勒死后三十年间所发生的事情。一方面，现在会简化成过去的遗产，过去也会因其对未来的预见而被美化。在《路德维希》中，这一开放式结尾的历史叙述在路德维希一世引用布莱希特的话的时候，似乎像冷嘲（抑或是布莱希特式的？）。在《希特勒：一部德国电影》里，对不合时宜的人或物的讽刺更厉害。西贝尔贝格认为，纳粹主义事件不是一般历史进程、历史面貌的一部分。（“他们说世界末日到了”，其中有个负责把别人培养成木偶的人思忖着，“对，是到了。”）他的电影将“纳粹主义”这一词语（希特勒的、戈培尔的）作为在启示录中的一次投机、作为新冰河时代的一种宇宙论，换言之，作为罪恶的一种末日论来对待；其本身发生在一种时间尽头、一种弥赛亚时代（本雅明语），这一时代强调必须努力公平对待死者这一职责。所以，电影里才长时间严肃地报纳粹主义同谋的名单（“我们绝对不能忘记的那伙人”），然后报一些典型的受害者名单——这是电影似乎将要结束的几处节点之一。

西贝尔贝格以第一人称拍摄了这部影片：作为艺术家履行直面纳粹主义全面恐怖的德国人的职责。像过去许多德国知识分子一样，西贝尔贝格将其德国性处理为一种道德使命，将德国处理成欧洲冲突的战场。（“二十世纪……一部德国电影，”片中一名沉思者如是说。）西贝尔贝格一九三五年生于后来的东德，一九五三年去了西德，从此一直在那里生活；但是，他拍这部电影的真实起因是不受管辖的精神之德国，其第一位伟大的公民是那位自封为还俗的浪漫者[9]的海涅，最后一位则是托马斯·曼。“成为欧洲各种对抗的精神战场——这就是做德国人的意味所在，”曼在他写于一战期间的《一个不关心政治的人的思考》中说，他的这些情感直到他于二十世纪四十年代后叶年迈时在流放中写作《浮士德博士》的时候都未改变。西贝尔贝格认为纳粹主义是德国恶魔的爆发，这一观点正如其过时地坚持认为德国集体犯罪（“我们身上的希特勒”的主题）一样，令人联想起曼。叙述者不断发难，“没有我们，希特勒会是谁？”这也与曼相呼应，后者一九三九年撰写了一篇题为《希特勒兄弟》的文章，认为“整个事情就是瓦格纳主义的一个扭曲的阶段”。和曼一样，西贝尔贝格也认为纳粹主义是德国浪漫主义的畸形结果——以及背叛。西贝尔贝格在纳粹时代长大成人，却与这么一个旧制度下的作家在如此多的主题上有共识。这似乎有点儿奇怪，但是，西贝尔贝格在感受力方面有许多老式的东西（或许，这是在共产主义国家接受教育的一个后果）——包括他那么鲜明地认同德国，而其最伟大的公民却生活在流放中。

尽管利用了希特勒的无数版本，以及对他的种种印象，这部片子却几乎未提出什么关于希特勒的观点。它们大多是在废墟上形成的论点：如“希特勒的所作所为”是“世界历史上撒旦原则的爆发”（迈内克的《德国的灾难》，写于《浮士德博士》两年前）；如霍克海默在《理性的没落》中提出的奥斯威辛是西方进步到一定阶段的必然结果的观点。始于二十世纪五十年代，欧洲在废墟上重建的时候，更复杂的关于纳粹主义的观点——政治的、社会的、经济的——开始盛行。（霍克海默最后否定了他一九四六年的观点。）在复兴那些三十年前未经调整的观点及其愤怒和悲观的过程中，西贝尔贝格的片子成为它们的道德合理性的一个强有力的例子。

西贝尔贝格提出倡议，希望我们真正去听一下希特勒所说的话——了解一下纳粹主义是，或声称是的那种文化革命；了解一下纳粹主义过去是、现在仍然是的那种精神灾难。西贝尔贝格所说的希特勒并非仅仅指真实历史上的那个恶魔，那个造成上千万死难者的恶魔。他要引起我们关注的是希特勒死后不灭的希特勒物质，一种现代文化中出现的幽灵，弥漫于现在并重构过去的一种变化多端的恶之原则。西贝尔贝格的片子提及了人们熟悉的系谱，真实的和象征的都有，从浪漫主义到希特勒、从瓦格纳到希特勒、从卡利加里到希特勒、从庸俗作品到希特勒。在夸大的悲痛中，他坚持一些新关系的确定：从希特勒到色情、从希特勒到联邦共和国的没有灵魂的消费社会、从希特勒到德意志民主共和国无礼的强制性高压统治。在如此处理希特勒的过程中，有某种道理，同时也有些令人感到牵强的地方。不错，希特勒是玷污了浪漫主义和瓦格纳，希特勒的幽灵回过头去在十九世纪德国文化的许多地方徘徊。（顺便一提，斯大林的幽灵倒没有跑到十九世纪俄国文化中徘徊。）但是，说希特勒促成了现代的、后希特勒易变的消费社会，这就不符合实情了。纳粹上台的时候，这样的消费社会早已出现。确实，与西贝尔贝格做法不同，希特勒从长远的角度看是一个不相干的因素，他企图阻止历史的进程；是共产主义，而非法西斯主义最终在欧洲至关重要，这些都可以提出来讨论。西贝尔贝格断言，德意志民主共和国就像一个纳粹国家。这倒更有道理，尽管他因此受到西德左翼势力的抨击；如同大多数在共产主义政权国家长大成人、然后移居资产阶级民主政权国家的知识分子一样，他对左翼显然不抱虔诚的态度。同样可以讨论的是，西贝尔贝格过分地简化了其作为道德家的使命，以至于像曼一样，将德国精神的历史等同于浪漫主义历史。

西贝尔贝格将历史视为灾难的这一观念让人回想起德国长期以来，从末世论的角度来看待历史，视之为精神史的传统。今天，东欧比德国更有可能持类似的观点。西贝尔贝格具有道德上的不妥协态度，对具体事件没有好感，同时，也具有来自俄罗斯帝国那些伟大的不容异说的艺术家所表现出的令人心碎的严肃；这些艺术家坚信精神因素高于物质（经济、政治）因素，坚信“左倾”和“右倾”范畴的无关性，也深信绝对恶的存在。西贝尔贝格对德国广泛地支持希特勒深感震惊，遂将德国人称为“撒旦民族”。

曼为总结纳粹恶魔而设计的魔鬼故事由某个对此一无所知的人来叙述。通过这个故事，曼暗指的意思是，这样绝对的恶最后有可能变得令人难以理解，或者，艺术难以把握。然而，《浮士德博士》叙述者的迟钝也强调得过头了。于是，曼的反讽产生了事与愿违的结果：赛雷努斯·蔡特布洛姆[10]的昏聩、缺乏理解力似乎表明曼承认其创作能力不足以充分表达悲伤。西贝尔贝格关于恶魔的片子虽然包裹在种种反讽之中，却明确无误地肯定了我们有能力去理解、也有义务去感到伤悲。他的影片可以说是致力于表现伤悲，所以片头片尾都是海涅那撕心裂肺的话语：“夜间，想到德国，睡眠便离我而去，我再也无法合眼，我泪流满面。”悲伤是贝尔和赫勒那平静的、悔恨的、音乐性很强的独白的负担；他们各自的独白不是朗诵，也非慷慨陈词，他们只是大声地诉说出来。倾听这些充满悲伤的严肃而睿智的声音，本身即是使人文明化的一种体验。

影片没有丝毫的居高临下，却留下一笔带有纳粹时代的信息烙印的遗产。但是提供信息是假。影片设计出来，不是为了符合信息的一种标准，而是希望实现一种（假设的）疗治的理想。西贝尔贝格一再重申，他的片子要处理的是德国人“缺乏悲悼的能力”，要从事的是“悲悼[11]的工作”。这些话让人联想起弗洛伊德在一战后期撰写的名文《悲悼与忧郁》，该文将忧郁与无法克服悲伤联系在一起；同时，这些话也让人想到这一思路在战后德国一部有影响的心理分析著作，即一九六七年德国出版的由亚历山大·米切利希、玛加蕾特·米切利希夫妇合著的《无力悲悼》，该书认为德国人受到集体忧郁症的折磨，这是不断否认他们对纳粹的过去负有集体责任、一再拒绝悲悼的结果。西贝尔贝格盗用了著名的米切利希命题（对他们的著作只字不提），但是，人们未必相信这一著作给了他拍这部片子的灵感。更有可能的是，西贝尔贝格在悲悼的观念中，为其重复和重新使用的美学观找到了一种心理上、道德上的正当理由。克服悲痛需要时间——以及大量的夸张。

就该片可以视为一种悲悼行为而言，有趣之处在于该行为是通过夸张和重复的方式以悲悼的风格而作出的。它提供了一种信息的外溢：饱和的方法。西贝尔贝格是表现过度的艺术家：思想是一种过度，是与希特勒联系在一起，由他而引发的沉思、意象、联想和情感的剩余生产。因此才有电影现在的片长、迂回的观点、几个并置的开头、四到五个不同的结局、许多不同的片名、多样的风格、针对希特勒的上上下下、里里外外的令人感到眩晕的视角切换等等，等等。最精彩的切换出现在第二部分，这里，希特勒的贴身男仆有一段长达四十分钟的独白，其中包括希特勒对内衣、剃须膏和早餐方面的喜好等让人着迷的细节，紧接着这一独白的是赫勒关于星系的观点之不真实的沉思。（这是《二〇〇一》中的切换语言的对等物，在《二〇〇一》中，有从灵长目动物在空中扔骨头到宇宙飞船的切换——这无疑是电影史上最壮观的切换。）西贝尔贝格的想法是穷尽、彻底挖掘他的题材。

西贝尔贝格以瓦格纳的标准来衡量自己雄心的大小，尽管在联邦共和国的消费社会要达到一个德国天才那传奇般的品质，又谈何容易。他认为，《希特勒：一部德国电影》不仅仅是一部电影，正如瓦格纳不希望《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》被视为歌剧或者歌剧院通常的保留剧目的一部分一样。该片的长度大胆而富有魅力，因此，该片不能以通常的方式发行，这非常的瓦格纳化，正如（直到最近）西贝尔贝格还是不愿意在特殊情境以外放映，提倡一种严肃性。此外，西贝尔贝格对透彻和深刻所怀有的理想也是瓦格纳式的；他的使命感也是如此；他认为艺术是激进行为这一点；他对丑闻的兴趣；他辩论时的充沛精力（他每写一篇文章，必定就是一篇宣言）；以及他对壮观场面的喜爱。确切地说，雄伟壮丽是西贝尔贝格伟大的题材。他的德国三部曲——《路德维希二世》、《卡尔·迈》和《希特勒》——的主人公一概都是夸大狂者、骗子、不顾后果的狂想者，以及壮观场面的艺术鉴赏家。（一九六七至一九七五年间，西贝尔贝格为德国电视拍摄的种类繁多的纪录片也表现出他对极其自信和自我着迷的迷恋：如描写一个德国贵族家庭的《波西伯爵》；德国影星的肖像画；关于瓦格纳的儿媳和希特勒的朋友的片长五小时的访谈片《威尔弗雷德·瓦格纳的忏悔录》。）

西贝尔贝格是一名伟大的瓦格纳追随者，是托马斯·曼以来最伟大的一名，但是，他对瓦格纳和德国浪漫主义宝库的态度却不仅仅是虔诚的，其中甚至包含了不少恶意，以及故意破坏文物者的意味。为了再现瓦格纳创作理论与实践的辉煌与失败，《希特勒：一部德国电影》运用、反复使用并戏仿了瓦格纳的因素。西贝尔贝格希望其影片成为一部《反帕西法尔》，对瓦格纳充满敌意是片子的主旨之一：瓦格纳与希特勒的精神联系。整部片子可以视为对瓦格纳的亵渎，这一亵渎的作出依赖于对姿势的模糊性的充分感觉，因为西贝尔贝格试图作为一个艺术家出入于他本人最深远的源头内外。（瓦恩弗里德别墅后瓦格纳和科西马的墓作为一个图景不断出现：当美国黑人士兵战后在该墓地大跳吉特巴的时候，这一场景讽刺了最徒劳的亵渎。）因为是从瓦格纳那里西贝尔贝格的片子获得了最大的激励——对崇高的直接而内在的要求。随着影片的开场，我们听到《帕西法尔》序曲的开头，看见GRAIL（圣杯）这个词以大块破体字母出现。西贝尔贝格声称，他的美学是瓦格纳式的，即音乐化的。但是，更正确的说法可能是，他的片子与瓦格纳之间是一种模仿的关系，在部分意义上也是寄生的关系——正如《尤利西斯》与英国文学史之间是一种寄生关系一样。

谈及电影作为造型艺术、音乐、文学和戏剧的一种综合所具有的前景，西贝尔贝格非常平实，比爱森斯坦平实；瓦格纳所持有的总体艺术作品的观念在现代得以实现。（人们常说，假使瓦格纳生活在二十世纪，他也会是个电影人。）但是，现代总体艺术作品[12]倾向于成为似乎是不相干的因素的聚合而非一种综合。对西贝尔贝格来说，总有什么更多的、不同的东西要讲——正如他一九七二年拍摄的两部关于路德维希的电影所证明的那样。《路德维希·圣父的挽歌》是他的德国三部曲首部，对诸如科克托、卡米洛·贝尼和维尔纳·希罗特尔这样的电影制作人影片中反讽的戏剧性和颓废的悲情伤感力表达了狂热的敬意。另一部电影《特奥多尔·赫尼斯》（Theodor Hirneis）是一部朴实的布莱希特式单人剧，片长九十分钟，惟一的角色是路德维希的厨师——这早于《希特勒：一部德国电影》里贴身男仆的叙述——其灵感来自布莱希特有关朱利叶斯·恺撒生活的未完成的小说，该小说叙述者是恺撒的奴隶。西贝尔贝格认为，他出道时是布莱希特的一个信徒，一九五二至一九五三年间，他在东柏林将几部布莱希特的作品搬上了银幕。

根据西贝尔贝格本人的说法，他的作品来自“布莱希特/瓦格纳二元性”；这是他声称已经“追求到”的“美学丑闻”。访谈中，他始终将两位称为他的美学父辈。部分原因（可以说）是希望用其中一人的政治抵消另一人的政治，使自己超越左翼右翼的问题；另一部分原因是希望以比他本来更不偏不倚的面目出现。但是，他不可避免更多地是一位瓦格纳式而非布莱希特式的人物，因为那种包容性的瓦格纳式美学吸纳两种相反的情感（包括道德情感和政治偏见）的方式。在瓦格纳的音乐中，波德莱尔听到“一个被驱赶到极地的灵魂所发出的最后的尖叫”，而尼采即使不再对瓦格纳抱任何希望，仍旧对他褒扬有加，认为他是一个伟大的“微型图画画家”，以及“音乐里我们最伟大的忧郁症患者”——两者都对。瓦格纳的两种相反的情感重现于西贝尔贝格的影片中：激进的民主党与右翼杰出人物统治论者，美学家与道德家，豪言壮语与伤心懊恼。

西贝尔贝格在争辩方面的系谱，布莱希特/瓦格纳，遮蔽了其他方面对该片的影响；尤其是超现实主义反讽和意象。但是，即使是瓦格纳的作用，似乎也是一件比西贝尔贝格对瓦格纳的艺术和生活的着迷所能表明的来得复杂的事情。除了西贝尔贝格利用（人们真禁不住要说“盗用”）的瓦格纳，这种瓦格纳主义，确切地说，是一种被稀释了的东西——这是产生于瓦格纳美学的一种迟来的、令人着迷的艺术范例：即象征主义。（象征主义和超现实主义均可视作浪漫主义感受力的后期发展。）象征主义是变成所有艺术的一种创造过程的瓦格纳美学；更为主观化，也更趋于抽象。瓦格纳所希望的是一种理想的戏剧，一种清除了干扰和不相干因素后的最大情感的戏剧。这样，瓦格纳选择将拜罗伊特节日文艺会演的剧院管弦乐队藏在一只黑色木贝壳下面，并曾俏皮地说，发明了那看不见的管弦乐队，他希望能够发明看不见的舞台。象征主义者找到了看不见的舞台。可以说，事件将从现实中抽绎出来，在心灵的理想剧院中重新搬上舞台。[13]而瓦格纳就看不见的舞台的幻想在非物质的舞台——电影——中得到了更为真正意义上的实现。

西贝尔贝格的片子是电影所具有的象征主义潜力的权威艺术表达，也很可能是本世纪最为雄心勃勃的象征主义作品。他认为电影是一种理想的精神活动，既是感官的，又是思考的，它从现实停步之处起步：电影不是作为现实的创造，而是作为“通过其他途径来完成的现实的继续”。西贝尔贝格在录音棚里对历史的沉思中，事件（依靠超现实主义艺术手法的帮助）被视觉化了，同时，又在更深刻的意义上看不见（此为象征主义理想）。但是，由于《希特勒：一部德国电影》缺乏象征主义作品典型的文体同一性，因此，该片具有一种象征主义者认为的粗俗并因之舍弃的活力。其种种杂质也使这部影片在确保其表现范围的模糊性和广泛性未有丝毫减弱的情况下，避免成为稀薄、排外的象征主义作品。

象征主义艺术家尤其是一种心智，一种（祛除了瓦格纳式的雄壮和强度的）创造者心智，什么都能看到，并能渗透进其题材，又能超越它。西贝尔贝格对希特勒所作的思考有着这一心智通常所具有的专横，又有着过于扩展的象征主义精神结构所表现出的典型的松懈：以“我以为……”这种句式开始的缺乏力度的论辩，以及旨在激发而非解释的无动词句。到处都是结论，但又什么都结束不了。象征主义叙事的各个部分同时存在的，即一切都同时存在于这一高人一等的、专横的心智之中。

这一心智的功能不是讲故事（正如里维埃尔所指出的那样，故事开始就在心智的后面），而是带来大量的意义。情节、人物、对舞台布景的个人偏好能够有，而且最好真的有多重意义——譬如，西贝尔贝格赋予小孩这一人物身上的意义。他似乎在从一个更为主观的立场出发，寻找爱森斯坦用其“暗示蒙太奇”理论所限定的东西。（爱森斯坦认为自己继承了瓦格纳及总体艺术作品的传统，还在自己的写作中大量引证法国象征主义作品，他是电影界象征主义美学最伟大的倡导者。）该片溢满了从各种渠道进入的意义，布景上纪念品和护身符具有观众不能知道的更多的意味。[14]象征主义艺术家主要不是对展示、解释和交流感兴趣。西贝尔贝格的戏剧艺术体现在那些不能给予回音的讲话上：对死者（人们能将词语放进他们的嘴巴）和某人自己的女儿（她没有台词）；西贝尔贝格这样做似乎是合适的。象征主义叙事总是一件身后发生的事情；其题材完全是某种假定的东西。因此，象征主义艺术是密集的、困难的，这是该艺术的一个标志。西贝尔贝格（间断性地）在诉诸另一种了解的过程，正如电影中一个主要标志所表明的那样，即勒杜以眼睛形式出现的理想剧院——给予同情和谅解的眼睛；这是智慧之眼，独有知识之眼。但西贝尔贝格希望、满心希望他的电影观众看得懂，因此，片子有些部分过于直白，就如其他部分编了码似的难解一样。

心灵与其题材的象征主义关系在题材被征服、被消除、被耗尽的时候便臻于圆满。这样，西贝尔贝格最别出心裁之处即是，用其影片，他也许已经“击败了”希特勒——驱除了希特勒身上的恶魔。这一大胆得令人喝彩的夸张完成了西贝尔贝格对作为一个形象的希特勒的深刻理解。（如果可以从《卡内加里博士的内阁》到希特勒，那么，为什么不能从希特勒到《希特勒：一部德国电影》呢？正中靶心。）从他所持有的想象的最高权威的浪漫主义观点、他对知识的种种深奥观念的玩弄及其艺术作为魔术或精神炼金术的观念，以及作为邪恶力量提供者的想象的观念中也能得出这样的结果。

赫勒在第四部分的独白导致了能被视为电影独有力量的隐喻神话的列举——从爱迪生的“黑玛丽”摄影棚（“我们想象的黑色摄影棚”）；使人想起（卡巴的、丢勒的《忧郁症》中作为影片复杂意象的主要意象）的一块块黑石；并以一个现代意象——电影作为想象的黑洞——而结束。就如一个黑洞，或者我们对黑洞的幻想，电影使时空塌坍。这一意象完美地描写了西贝尔贝格片子的极度流畅：它坚持同时占有时空。西贝尔贝格主观电影的个人神话以科幻小说中一个意象结束，这似乎是合适的。由这些勃勃雄心和道德能量产生的主观电影非常合乎逻辑地变成科幻小说。于是，西贝尔贝格的影片以星星开始，以星星和一个星孩结束，一如《二〇〇一》。

西贝尔贝格通过神话和戏仿、童话和科幻小说描绘出希特勒的形象，来举行其世俗化仪式：圣杯已毁（西贝尔贝格的《反帕西法尔》开头结尾用的词都是圣杯——这是电影真正的片名）；允许不再做赎罪之梦。西贝尔贝格为其将历史神话化辩护，认为这是怀疑论者的事业：作为“反讽和怜悯之母”的神话，而非刺激出新信仰系统的神话。但是，如果一个人相信希特勒是德国的“命运”，那么，就难说他是个怀疑论者。西贝尔贝格是一位希望左右——全方位——逢源的艺术家。其影片的方法是矛盾、反讽。发挥他对天真所具有的才华的同时，他也声称要超越这一复杂性。他津津乐道于天真和怜悯的观念——浪漫的理想主义传统之所在；围绕一个孩子（他女儿，朗格《早晨》中的婴孩，路德维希作为一个蓄须的、哭泣的小孩）所说的废话；对净化了其复杂性和平庸的一个理想世界怀有的梦想。

西贝尔贝格的三部曲较早的部分是对天堂的最后梦想者所画的挽歌式肖像：路德维希二世，他建造了作为舞台布景的城堡，并为瓦格纳在拜罗伊特的梦工厂付出代价；卡尔·迈，在他极其畅销的小说中，将美国印第安人、阿拉伯人和其他外国人浪漫化，这些小说中最有名的是《温尼图》，它记录了现代技术文明的到来对美和勇敢的摧毁。路德维希和卡尔·迈之所以吸引西贝尔贝格，原因就在于他们是英勇的，天生注就的伟大拒绝的实践者，即拒绝现代工业文明。西贝尔贝格最讨厌的，譬如色情和文化的商业化，他认为都是现代的东西。（站在这一完全超越了现代的立场上，西贝尔贝格让人联想起《艺术与危机》的作者——汉斯·塞德尔迈尔；二十世纪五十年代，西贝尔贝格曾与他在慕尼黑大学修艺术史。）该片是一部对现代与前现代、反现代表示悲悼的作品。如果说，希特勒也是个如西贝尔贝格所谓的“乌托邦主义者”，那么，西贝尔贝格便注定是一个后乌托邦主义者，即认为乌托邦情感已经被无望地亵渎了的乌托邦主义者。西贝尔贝格不相信存在什么“新人类”——这恰恰是左右翼发动文化革命的永恒主题。尽管他为浪漫主义天才的信条所深深吸引，但是，他真正崇尚的是歌德、是一种全身心健康。

当然，在西贝尔贝格的片子里，人们能看到种种常见的矛盾之处——乌托邦诗，乌托邦的无用；理性主义与魔幻神奇。这只能进一步说明《希特勒：一部德国电影》究竟是一部怎样的影片。要将乌托邦的怀旧与反乌托邦幻想和梦想的混合戏剧化，以及表现世界在终结同时又重新起始这样的信念，科幻小说是最合适的文类。西贝尔贝格关于历史的片子同时也是道德科幻小说、文化科幻小说。是“歌德汉斯号”星际飞船。

西贝尔贝格以一种忧郁的、稀释了的形式，成功地表现了瓦格纳关于艺术是治疗、赎罪和净化等观念的某种东西，并使之永恒。他将电影称为对现代历史所造成的毁灭的“最美的补偿”，对“我们被进步所压制的感觉”的一种“赎罪”。此艺术确实能够通过好于现实来弥补现实的不足——这是超现实主义的根本信念。在西贝尔贝格那里，电影成为最终的、最具有容纳性和精神性的天堂。这一观念令人联想起戈达尔。西贝尔贝格的影迷是其电影的巨大悲情感染力的另一部分；也许是其惟一无意识的悲情感染力。不管西贝尔贝格说什么，总之，电影现在是另一个失去的乐园。在电影史无前例的平庸年代，他的杰作有点儿身后事件的品格特征。

在讥讽自然主义中，浪漫主义者发展出一种忧郁的风格：以艺术家与社会之间的冲突为中心的极端个人的，受其折磨的“我”的伸展。对自我困境这一浪漫主义观念，托马斯·曼做出了最后的深刻表达。像西贝尔贝格这样的后浪漫主义者则运用一种非个人的、忧郁的风格来创作。现在，中心问题是记忆与过去的关系：记忆的可能、继续的可能与遗忘的诱惑之间的冲突。贝克特提供了有关这一冲突的非历史版本。西贝尔贝格的则是该冲突的另一版本，它着迷于历史。

了解过去，并因此为过去驱除邪魔，这是西贝尔贝格最大的道德目标。他的问题在于他不能放弃任何东西。他的题材非常宏大——西贝尔贝格所做的一切使该题材更大，以至于他必须在题材之外占许多位置。在西贝尔贝格激情燃烧的巨片里，差不多什么都能发现（除了缺少一种马克思主义分析，没有一丁点儿女性意识）。尽管他试图保持沉默（譬如孩子、星星），他无法不讲话；他非常热心、急切。该片即将结束时，西贝尔贝格希望再制作一个令人陶醉的意象。即使最后电影结束了，他仍有话要说，还在加附笔：海涅的墓志铭、摩加迪沙施塔姆海姆的引文、最后一个神谕式的西贝尔贝格判决书，以及最后一次提到圣杯。影片本身就是一个世界的创造，（人们感到）其创造者欲从中脱身，是一件极其困难的事情——就像对片子啧啧称赞的观众一样；移情艺术的运用产生一种结尾时感官上的痛苦、一种焦虑。迷失在想象的黑洞里，电影制片人只得让一切都在他面前经过，他认同一切，同时又一切都不认同。

本雅明认为，对历史的真实——即公正——的理解始于忧郁。他在其最后一篇文章中谈到，对历史的真正理解是“一种源于心之懒散、生趣尽失的移情过程”。本雅明所持有的这一肯定性、有作用的忧郁观，西贝尔贝格有一定程度上的认同，他运用了一些忧郁象征来加强影片的效果。但是，西贝尔贝格不具有土星气质的那种犹豫、缓慢、复杂、紧张。西贝尔贝格不是一位真正的忧郁症患者，而是个洋洋得意、容易兴奋的人。[15]不过，他运用了忧郁症患者的标志性工具——讽喻道具、护身符、秘密的自我指涉；以及在愤慨与热情方面所具有的横溢的才华，他是在做“悲悼的工作”。“悲悼”这个词首次出现是在他一九七五年以威尔弗雷德·瓦格纳为题材拍摄的影片片尾。在那里，我们看到：“本片是汉斯·尤尔根·西贝尔贝格的悲悼的一部分。”而我们看到西贝尔贝格在微笑。

西贝尔贝格是一位真正的挽歌作者。但是，他的影片是鼓舞人心的。戈达尔后期影片中诗意的、嗓音嘶哑的、不自信的速语症揭示出更加阴郁的信念，即讲话决不会驱除任何东西的邪魔；与戈达尔镜头之外的沉思形成对照的是，西贝尔贝格人物（赫勒和贝尔）的沉思充满了平静的自信。西贝尔贝格的性情似乎恰好与戈达尔相反，他对语言、话语和雄辩本身非常自信。该片试图说明一切。西贝尔贝格属于像瓦格纳、阿尔托、塞利纳和后期的乔伊斯这样的艺术家行列，作品一旦推出，其他作品便立即灰飞烟灭。他们全是这样的艺术家：没完没了地说着，无穷无尽的旋律——有一个声音继续、再继续。贝克特若非因为某种抑制性力量——清醒？优雅？行为举止得体？精力不够？抑或更大的绝望——他也会成为这样一个艺术家；戈达尔亦复如此，假如他没有对讲话、对感情（同情和排斥）的抑制表示怀疑的话，那种情感抑制源自“话语无能”的感觉。西贝尔贝格成功地摆脱了对这些标准的怀疑——即其主要作用现在似乎是去抑制的这些怀疑。结果则是非常优秀的一部影片，其情感表现力、巨大的视觉美感、其真诚、道德激情、其对思考价值的关注都出类拔萃、非同一般。

这部影片希望面面俱到。在《希特勒：一部德国电影》中，西贝尔贝格史无前例的高远之志不同于人们在电影中看到的，而是另一种规模的东西。这部作品需要某种特殊的注意力和党派心；它希望人们去思考、一看再看。人们越是明白该片风格上的参照和知识，它就越能产生共鸣。（以混成作品形式出现的伟大艺术无一例外地值得研究，并会有所收获，正如乔伊斯大胆断言的那样，其作品的理想读者是那些能奉献一辈子来钻研它们的人。）西贝尔贝格的片子属于那种高贵的杰作之列，这样的片子诉求忠实，而且观众也会不由自主地忠实于它。看过《希特勒：一部德国电影》，人们才意识到还有西贝尔贝格的片子——当然，还有其他一些片子，人们会喜欢。（哎！这年头这样的好片儿可不多见。）正如人们懊恼地说起瓦格纳那样，他也令我们无法容忍别人的电影。

［一九七九］

[1] 原文为Totentanz。在艺术史上，死的舞蹈是中世纪绘画题材，象征死亡的骷髅带领众人走向坟墓的舞蹈，显示人类平等及死亡的力量。——译者

[2] De Mille（一八八一——一九五九），美国电影制片人、导演，所摄影片以豪华壮观的场面和布景取胜，主要有《十诫》、《万王之王》、《参孙与大利拉》等。——译者

[3] Die Walküre，瓦格纳《尼伯龙根的指环》第二部分。——译者

[4] Valhalla，北欧神话中主神兼死神奥丁接待战死者英灵的殿堂。——译者

[5] Himmler， Heinrich（一九〇〇——一九四五），纳粹德国秘密警察头子、战犯。一九四五年五月，纳粹德国战败后，被英国军队捕获，一九四五年五月二十三日服毒自杀。——译者

[6] 原文为ipsissima verba。——译者

[7] 瓦格纳的歌剧。——译者

[8] Grand Guignol，一种着重表现暴力、恐怖和色情的短剧，十九世纪流行于巴黎的酒吧，特别是在大木偶剧院（Le Grand Guignol），故名。——译者

[9] 原文为romantique défroqué。——译者

[10] 长篇小说《浮士德博士》（一九四七）是托马斯·曼创作的第三部重要的代表作，小说中德国作曲家阿德里安·莱弗金的悲惨遭遇即由赛雷努斯·蔡特布洛姆转述。——译者

[11] 原文为Trauerarbeit。——译者

[12] 原文为Gesamtkunstwerk。——译者

[13] 雅克·里维埃尔写道：象征主义艺术家“没有试图在其自身以外创作最大的可能的现实，而是试图在其内心尽可能多地消费……他提供自己的心灵，作为一种理想的剧院，在此，（事件）可以表演出来，却又看不见”。里维埃尔的象征主义论《惊险小说》（一九一三）是我所知道的最佳相关论述。

[14] 例如，西贝尔贝格在贝尔的桌上，放了一块木头。这是从路德维希在林德霍夫的剧院（一九四五年被烧毁）弄来的，建造该剧院的灵感来自《女武神》第一幕头两场演出的设计：布景别处还有一块来自拜罗伊特的石头，来自希特勒在贝希特斯加登别墅的一件遗物，以及其他宝贝东西。有一处，演员佩戴了护身符：西贝尔贝格让赫勒带些他所认为的珍贵物品，赫勒在第二部分结束处所作的关于宇宙的独白和第四部的长篇独白时，他带的约瑟夫·罗斯照片和一尊小小的佛陀像在桌上一眼就能看到（假如人们知道它们在那里的话）。

[15] 原文为exalté。——译者

纪念巴特

上星期罗兰·巴特去世，享年六十四岁，但其生涯却比这一年龄所表明的还要短暂，因为出版处女作的时候，他已经三十七岁了。不过，迟迟出道以后却著作丰硕，论题广泛。人们感觉，他好像任何话题都能说得头头是道。让他面对一个雪茄烟盒，他就会有一个想法，两个想法，然后许多想法——一篇文章就成了。这不是学问的问题（他论及的一些题目他不可能知道得很多），而是个思想是否敏锐的问题，是个一旦什么东西游入注意之流，能否立即认真写出就其所能思考的东西的问题。他似乎总有一张分类的好网，能将独特的事情一网打尽。

年轻的时候，他曾在一家地方性先锋戏剧公司登台演戏，撰写剧评。等到后来开始全身心投入写作，他的作品便染上了某种戏剧的色彩，并表现出对外表的强烈的爱。他对观念的理解是戏剧性的：一个观念总是与另一观念发生冲突。置身于专门的法国知识分子舞台，他便拿起武器，抵抗传统的敌人：福楼拜所谓的“被普遍接受的观念”，即逐渐被称作“资产阶级”心态的东西；马克思痛斥的错误意识观念，萨特及其信徒痛斥的不诚实；拥有古典文学学位的巴特后来贴上“当前的观念”[1]的东西。

他二战后在萨特的道德问题主义的阴影下，以文学是什么的宣言（《写作的零度》［Writing Degree Zero］）和对资产阶级阵营的偶像的巧妙刻画而成名（这些文章收入《神话》［Mythologies］）。他所有的著作均是论战性的，然而，其性情中最为深刻的冲动并非好战，而是赞美。他动辄就被肤浅愚钝和虚伪所激怒，立即批驳一通，但是，这样的批驳渐渐地偃息了。他更感兴趣的是给予表扬，与人分享激情。他是快乐的分类学家，也是思想最认真的自由驰骋的分类学家。

让他着迷的是精神分类，所以，才有了他大胆的著作《萨德、傅立叶、罗耀拉》（Sade， Fourier， Loyola）。本书将这三位幻想的无畏斗士不分上下并置在一起，都是对各自着迷物着迷的分类学家，于是，一切使他们不可比较的实质问题全都得到解决。他的趣味并非是现代主义的（尽管他支持像罗伯格里耶和菲立普·索勒斯这样的巴黎文学现代主义的化身），但在实践方面，他却是个现代主义者。这就是说，他不负责任，好玩，是个形式主义者——以谈论文学的形式来创造文学。作品中刺激他的是该作品为之辩护的东西，及其大胆不羁的分类原则。他对有悖常理的东西极感兴趣（他落伍地坚持认为，有悖常理的东西具有解放的作用）。

他写的东西全都妙趣横生——文笔生动、推进迅速、容量大、观点尖锐。他的大多数著作都是论集。（早年论拉辛的一本论战性的书是一个例外[2]。他为缴付学校费用而撰写的关于时尚广告的符号学著作[3]篇幅之长、论述之清晰不像他的风格，这本书里包含了几篇一流文章的材料。）他没有写什么可以被称为“少作”的东西，一出手就发出优雅而严厉的声音。过去十年间，节奏加快了，每一到两年，就推出一本新作，思想也更为敏锐了。在他的近作中，随笔这一形式本身开始分裂——打破了随笔作家关于“我”的沉寂。写作呈现出笔记本所特有的自由与风险。在《S/Z》中，他重新发明了以一种顽强的天才的文本评注形式出现的巴尔扎克式中篇小说。《萨德、傅立叶、罗耀拉》里，有让人炫目的博尔赫斯式附录；有那种在文字与图片、文本与其自传作品中若隐若现的指涉之间的来回切换所造成的超小说式的令人眼花缭乱的东西；还有他两个月前出版的最后一本讨论摄影的书里对幻觉的赞美。

对摄影这一深刻的记录形式所表现出的魅力，他特别敏感。在他为《罗兰·巴特自选集》（Roland Barthes by Roland Barthes）所选用的照片中，最动人的一张或许是那张十岁大的巴特，那么大的一个孩子了，还让他年轻的妈妈抱着、紧紧地搂着（他给照片起的标题名为《要爱》）。他与现实有一种爱的关系，对他来讲，与写作的关系也一样。他什么都写；应景之作弄得他应接不暇；他希望被一个什么题材引诱，他也确实经常受到题材的诱惑。（诱惑越来越多地成为他的题材。）如同所有作家那样，他也抱怨自己过度劳累，抱怨迁就过多的要求，以至于文债累累，但事实上，他是我所认识的最严格、最有把握、写作胃口最大的作家之一。他能挤出时间，接受许多采访，在那里侃侃而谈，发表思想方面的高见。

他是个读书很精细但不贪多的读者。他读的什么东西他差不多都要写，因此，人们可以猜想，假使他不写某个题目，那么，他很有可能就没有看过这类东西。像大多数法国知识分子一样，他也不是一个见多识广的人（他敬重的纪德是个例外）。他不通外语，也基本不看外国文学，甚至连译本都不看。惟一一种似乎触动过他的外国文学是德国文学：他早年曾对布莱希特的作品表现出极大的热情；近来，《恋人絮语》（A Lover's Discourse）中含蓄地讲述的烦恼让他爱上了《少年维特之烦恼》和十九世纪德国抒情歌曲。他不会对阅读产生极大的好奇心，以致影响写作。

他喜欢成名成家，这种喜欢伴随着一种天真的、不断更新的快乐：近年来，在法国，人们常看到他上电视，《恋人絮语》则是一本畅销书。然而，他说过，每次翻阅报刊看到自己的名字时，他都感到是多么的不可思议。他的隐私感是通过表现癖表达出来的。写自己，他每每用第三人称，仿佛把自己看成一部虚构作品。后期作品包含了许多挑剔的自我展示，不过，这一展示皆以一种思考的方式出现（任何关于自我的轶事趣闻讲述时无不伴带着一种观点），同时，也包含了关于个人的东西的认真思考；他发表的最后一篇文章讨论记日记的话题。其全部著作都是关于自我描述的极其复杂的工程。

他以虔诚而聪明的方式研究自己，什么都逃不过他的眼睛：食物、色彩、他想象出来的味道；还有他看书的方式。他有一次在巴黎的一场讲座中谈到，勤奋的读者分为两类：一类在书上划重点，另一类不划。他说自己属于后者：他从来不在一本要评论的书上作记号，而是将关键的段落摘抄在卡片上。为这个偏好，他还拼凑出一套理论，具体内容我忘记了，所以，我就自己临时揣摩一下。我猜想，他讨厌在书上划划弄弄，是因为他画画这一事实，而这种他画得很认真的画也是一种写作。吸引他的视觉艺术来自语言，确是写作的一种变体；他写过关于埃尔泰以人的体形构成的字母的文章，也讨论过雷基肖和通布利的书法画。他的爱好让人想起那个现已不用的隐喻——作品的“身体”，人们一般不在自己爱的身体上写东西。

他生性讨厌道德主义，这一点近年来表露得越发明显。一九七四年，经过几十年恪守思想纯正（即左翼）立场，这位美学家走出斗室，和一些好友和文学同道——都是当时信奉毛泽东主义的人——去了中国；在回国后所写的薄薄三页的文章中，他说道德说教没给他留下什么印象，他厌倦了那种中性的中国男女以及文化上的步调一致这种状况。巴特的作品，和王尔德与瓦莱里的作品一道，使成为美学家变成一种美誉。他的许多近作都是对感官的灵敏和感觉的文本的赞美。他捍卫感觉，却从未出卖精神。浪漫主义者老是认为感觉敏锐和精神敏锐是相颉颃的，巴特对此类陈词滥调并不赞同。

这一作品涉及克服的或被否认的悲痛。他下结论说，一切东西均可被作为一种系统——一种话语、一组分类的东西——来加以处理，因为一切均为系统，一切便均能被克服。但他最后厌倦了系统。他的思想太敏锐、太雄心勃勃、太喜欢冒险。近年，随着写作进入巅峰时期，他似乎变得更加焦虑、也更为脆弱。正如他自我观察的那样，他始终“相继在（马克思、萨特、布莱希特、符号学、文本）一个大系统的保护下工作。现在，在他看来，他写起来似乎更加直言不讳、更少受什么保护了。……”他从那些大师及其卓越的思想中吸收营养，现在他从中摆脱出来（“为了发表意见，人们必须从别的文本中寻求支持，”他解释道。），结果却站到了自己的阴影之下，成了自己的大师。一九七七年，他认认真真参加了为期七天的巴特作品专题研讨会——评价自己、适度地插上一两句话，快快乐乐的。他为自己的自我思考的一本书写过书评（《巴特论巴特论巴特》）。他成为其自身羊群的牧羊人。

他承认自己内心有一些隐痛和不安全感——不过字里行间又觉得他正处于一次伟大的冒险的边缘，因此感到些许安慰。一年半前，他在纽约的时候，差不多以一种令人感到震颤的勇气，当众宣布他准备创作一部长篇小说。这将不是一部人们可以期待那位使罗伯格里耶有一阵儿似乎成为当代文坛中心人物的评论家创作的小说；也不会是其最棒的书——《罗兰·巴特自选集》和《恋人絮语》——本身就是里尔克《马尔特·劳里茨·布里格记事》所开创的传统之下成功的现代主义小说的那类作家写作的长篇小说；里克尔开创的传统融合了小说、随想和自传，以线性记事而非线性叙述形式出现。不，他要写的不是一部现代主义小说，而是一部“真实的”小说，像普鲁斯特那样，巴特如是说。

一九七七年开始，他一直是法兰西学院院长，私下里曾说过，他希望从这一学术岗位上退下来，以便全力投入这部长篇小说的创作；他也谈到，如果辞去教职，他很担心失去生活保障（乍看起来，这是不必要的担心）。两年前，他母亲去世，这对他来说是个沉重的打击。他记得，普鲁斯特只有在母亲去世后才终于能够开始《追寻逝去的时光》的写作。显然，他希望从悲恸中觅得一种力量的源泉。

正如有时候他会以第三人称写自己一样，他谈自己一般也不涉及年龄，他提起自己的未来就仿佛自己是一个（比实际年龄）小得多的人；当然，从某种意义上讲，的确如此。他渴望伟大，但又（正如他在《罗兰·巴特自选集》中所说的那样）感觉自己总是处于“倒退到一种无足轻重的状态、又回到他原来‘茕茕孑立’的老路上去”的危险之中。他的气质、他的思想那不知疲倦的微妙让人有点想起亨利·詹姆斯。思想的戏剧化让位于情感的戏剧化；他最感兴趣的是几乎难以形容的东西。他的抱负有着某种詹姆斯式的哀婉的因素，一如他的种种自我怀疑。人们想象，假如他真能创作出一部伟大的长篇小说，那么，这部小说更多地会像后期的詹姆斯，而非普鲁斯特。

谈他的年龄，是一件难事。确切地说，他似乎没有年龄——没有合适的年龄，因为他的年谱就存在差错。尽管他经常和年轻人在一起，但是，他从未对年轻人的任何事情或者对当代年轻人不拘礼节的举动产生过任何影响。不过，他不显老，尽管动作迟缓，衣着庄重。这是一个知道如何休息的身体：正如加西亚·马尔克斯认为的那样，作家必须知道如何休息。他写作极其勤奋，但他也追求享乐。他对自己有规律地得到快乐保持一种强烈的、然而也是就事论事的关注。他年轻的时候，生过好几年病（肺结核），他给人的印象是发育比较迟——正如他的思想、他的多产一样。他在国外（摩洛哥、日本）点燃激情；渐渐地，也有点迟缓地，他利用上了像有他这样的性趣味和名人效应的人能够享有的巨大的性特权。他身上有些孩子气，粘人，身体胖胖的，声音柔和，皮肤漂亮，自我陶醉。他喜欢和学生泡咖啡馆，也喜欢有人带他去酒吧和迪厅，但是，撇开性交易不谈，他对你是否感兴趣要看你是否对他感兴趣。（“啊，苏珊，一直关注我的老朋友，”我们俩上次见面时，他充满爱意地招呼我。是的，我过去关注他，现在还关注他。）

像博尔赫斯一样，他坚持认为，阅读是一种幸福，一种快乐。在这一点上，有点像小孩。不过，这其中也有不那么天真的一面，即成年人在性事方面闹腾的明显的优势。他在自我指涉方面能力之强未可限量，他在寻找快乐之中找到了感觉。作为快乐的阅读和文本的快乐，两者是一致的。[4]这也是典型的。他是思想的纵欲者，也是个容易满足的人。他不太喜欢悲剧。他总是在寻找不利因素中的有利因素。尽管他讨论过现代文化评论家所探讨的许多永恒的主题，他脑子里想的绝非是大灾难这样的事情。他的著作没有给读者提供末日审判、文明的末日、野蛮的不可避免性这类景观。甚至连哀悼都不是。他的许多趣味都是落伍的，他怀恋一种更古老的资本主义秩序所具有的高雅和文化，但是，他找到了许多让他与现代相调和的东西。

他彬彬有礼，不那么世故，但适应性强——他讨厌暴力。他眼睛漂亮，总是一副忧伤的神色。在所有关于快乐的书里总有些忧伤的东西；《恋人絮语》是一本非常忧伤的书。但是，他体验过狂喜，赞美狂喜。他热爱生活，憎恨死亡；他说过，他那本未写的长篇旨在赞美生活，表达对活着的感谢。在快乐这桩严肃的事情上，在其思想的自由驰骋中，总有一股哀伤的暗流在涌动——现在，他的早逝令人苦恼，叫人伤心。

［一九八〇］

[1] 原文为doxa。——译者

[2] 即《论拉辛》（一九六三）。——译者

[3] 即《时尚的系统》。——译者

[4] 法语中表示“快乐”的词为jouissance，该词也表示性的巅峰体验的愉悦感。——译者

作为激情的思想

我无法变得谦虚谨慎；我心里有太多的东西在燃烧；旧的解决问题的办法不再管用；新的方法尚未找到。因此，我开始同时四面出击，仿佛自己还能活上一百年似的。

——卡内蒂，一九四三年

一九三六年十一月，艾利亚斯·卡内蒂[1]在维也纳举行的赫尔曼·布罗赫[2]五十岁生日庆典上发表演讲，大胆地概括了自己的一些典型主题，该演讲是一个作家对另一位作家所作出的最慷慨的赞辞之一例。这一赞辞创造了接替前辈作家应具备的条件。卡内蒂在布罗赫身上发现了一个伟大的作家必备的品质——布罗赫有独创性；他概括出其所处时代的特征；他反对他的时代——这个时候，他是在描述他自己保证达到的标准；他为布罗赫庆祝五十岁生日的时候（他本人当时三十一岁），认为人应当活到一百岁，五十岁不过是一半而已；这时，他坦言仇恨死亡、渴望长寿，这是其作品的标志。卡内蒂在颂扬布罗赫对知识的永不满足的追求、激发其对精神的某种自由状态的展望时，也道出了他自己同样大的胃口。卡内蒂通过其高尚的敬意，在作为他所处时代的高尚的敌对分子的这幅作家肖像上又增加了一种因素：高尚的赞赏者。

卡内蒂对布罗赫的赞赏透露出他企望达到的道德立场和无畏的纯洁性以及他向往强大的、甚至具有压倒优势的榜样方面的许多信息。一九六五年，卡内蒂写作时，突然唤起他对卡尔·克劳斯感到的一阵阵倾慕之情，这种情感二十年代他还在维也纳做学生时就有了，其目的在于维护一个至少在某一阶段受到另一位作家的权威束缚的严肃作家的价值；评论克劳斯的文章确实关乎赞赏伦理学。他欢迎旗鼓相当的敌手（在他偏爱的作家里，他认为霍布斯和梅斯特就是这样的“敌手”）向他提出挑战；他欢迎让一个达不到的、挫人锐气的标准来使自己更强大。卡夫卡是他向来钦佩的作家，关于他，他说道：“读其作品但不为之感到自豪，人则会变好。”

卡内蒂极为关注赞赏他人的职责与快乐的关系，他对作家这一行当的感觉极其挑剔，以至于谦卑——和骄傲——使他在一种独特的非个人方式上变得极为自我关注。他一门心思，希望自己成为他可以赞赏的那种人。这是《人之疆域》（The Human Province）——卡内蒂在一九四二至一九七二年间的笔记选段——中他最关心的东西；在这三十年间，他基本上在为其杰作《群众与权力》（Crowds and Power，一九六〇）做着准备、然后动笔撰写。在这些札记中，卡内蒂总是在以故去的伟人为榜样来激励自己，明确他所做的事情在知识上的必要性，检查他的精神方面的热烈程度，并随着日历的一张张撕下而恐惧得发抖。

伴随着成为一位自信的、慷慨的赞赏者的特征还有：生怕态度不够傲慢、自己不那么雄心勃勃，对仅仅是个人的东西不耐烦（正如卡内蒂所说，个性坚强的标志之一是热爱客观），以及厌恨自怜。在自传《得救的舌头》（The Tongue Set Free，一九七七）第一卷，卡内蒂愿意谈论的生活充满了他赞赏的、并从他们身上学到东西的那些人。卡内蒂热情地讲述了事情怎样对他有利，而不是跟他过不去；他讲述的是一个解放的故事：一种心灵——一门语言——一个舌头“得救后”去漫游世界。

那个世界有一种复杂的精神地理。卡内蒂一九〇五年生于当时居住在保加利亚、分布面很广的一个西班牙系犹太家庭（父亲和祖父母来自土耳其），童年颠沛流离。父母曾在维也纳求学，因此，维也纳成为所有其他地方的精神首都，这些地方包括英国（卡内蒂六岁那年，他们举家移居英国）、洛桑和苏黎世（他在这里上过一阵子学），以及二十年代后期他曾逗留的柏林。他父亲一九一二年在曼彻斯特去世后，母亲就把他和两个弟弟带到维也纳；一九三八年，卡内蒂从维也纳搬走，在巴黎呆了一年，然后搬到伦敦，从此，就一直住在那里。他写道：只有在背井离乡中，人们才能意识到在多么大的程度上“世界始终是背井离乡者的世界”。这是一种独到的见解，因为这使其痛苦着上了某种普遍性的色彩。

几乎是凭借与生俱来的权利，他拥有流放作家那种很容易就概括出的与地方之间的关系：一个地方就是一门语言。掌握很多语言是将许多地方视为自己的疆土的一种途径。家里现成的榜样（他祖父号称通晓十七门语言）、当地混杂的人群（卡内蒂说，在他出生的多瑙河港口城市，每天能听到七八种语言），以及他童年生活的颠沛，这一切均促成他与语言建立起一种迷恋的关系。生活就是去掌握语言——他的语言是拉地诺语、保加利亚语、德语（他父母互相之间讲的语言）、英语、法语——然后，“四海为家”。

德语成为其心灵语言，这确证了卡内蒂居无定所的状态。第二次世界大战期间，纳粹德国空军轰炸伦敦的时候，卡内蒂在笔记本上还在写着感谢歌德给予他灵感的话，足见他对德国文化的忠诚；这使他在英国永远都是一个异邦人——到目前为止，他生命一半多的时间都在英国度过，同时，也使得他有了将英国理解成更高的世界主义的权利和义务，尽管他是犹太人。一九四四年，他写道，他会继续用德语写作，“因为我是犹太人。”这不同于多数受到希特勒迫害的犹太知识分子难民作出的决定。作出这一决定后，卡内蒂决意不让仇恨玷污自己，他是心怀感激之情的德国文化之子，他希望帮助德国文化一如既往地成为为人们所赞赏的文化。他这样希望，也这样行动。

一般认为，在艾丽斯·默多克[3]早期几部小说中，卡内蒂是那位哲学家的原型人物，如（献给卡内蒂的）《逃离巫师》里的米沙·福克斯，该人物胆大妄为，不费吹灰之力就高高在上，这一直是他的密友解不开的谜。[4]这幅人物肖像从外部来刻画，表明在其英国赞赏者眼里，卡内蒂一定显得异乎寻常。艺术家同时也是博学者（或者反过来），其职业是智慧，从本世纪更不宽容的暴政（它们猛拉硬拽出他们无与伦比的学问，他们拿得出手的伟大工程），到说英语的、离欧洲灾难不远的大小贫瘠岛屿的那么多书生气十足的被放逐者，这样的艺术家未形成英语家园里的一种传统。

无论有没有带着流放的惨痛的变调，从内部勾画的肖像已经使标准的流浪知识分子为人们所熟悉。他（因为这一类型当然是男性）是个犹太人，或像犹太人；多元文化的、躁动不安的、嫌忌女人的；是一位收藏家；致力于自我超越；蔑视本能；为书本所压垮，又因为知识所带来的愉悦而兴高采烈。他真正的任务不是去发挥其解释的才能，而是因是时代的见证人而定下最远大、最具启迪作用的绝望标准。作为一个退隐的怪人，他是二十世纪想象的生活与创作的最了不起的成就之一，一个真正的英雄，有着殉难者的外表。尽管该人物的肖像已经在欧洲多国文学中出现，德语文学中的一些肖像却具有显著的权威，如《荒原狼》，瓦尔特·本雅明撰写的某些文章；或者一种明显的无望——卡内蒂的惟一长篇《迷惑》[5]（Auto-da-Fé），以及最近托马斯·伯恩哈特的长篇小说《更正》和《淑世者》等等。

《迷惑》描写了一个沉浸在书本中的天真汉隐士所经历的被侮辱的故事。著名汉学家基恩教授是个平静的单身汉，他舒舒服服地住在顶层公寓，伴其左右的是他收藏的二万五千册图书，这些书涉及多门学科，满足了一个酷爱知识的灵魂。他不清楚生活是如何恐怖，直到有一天与这些书分开，他才知道。平庸和谎言以一个女人的形象出现：在这一知识分子神话中反灵魂的一个永恒的原则，即这位不食人间烟火的隐居学者娶了他的管家，但这个管家是可怕的，其可怕程度如同乔治·格罗斯或奥托·迪克斯绘画作品中的人物一样——于是堕入尘世。

卡内蒂讲，他二十四岁那年构思《迷惑》的时候，计划中拟写八部书，每部小说的主人公均为一位偏执狂者，整个书系名叫《疯子的人间喜剧》（The Human Comedy of Madmen）。但最后，只完成了关于“书人”的这部长篇（开头几稿中，基恩教授名叫“书人”），没有创作关于宗教狂、收藏家、技术幻想家那几部。以关于一个疯子——即作为夸张——的一本书的名义，《迷惑》传布关于不通人情世故的、容易上当受骗的知识分子那些为人所熟知的陈词滥调，书中对女性所持有的特别与众不同的仇恨使小说变得灵动起来。不把基恩教授的精神错乱视为其作者最喜欢的种种夸张的变体，这是不可能办到的事情。“个别情况的局限，仿佛这就是一切似的，极其可鄙，”卡内蒂注意到——《人之疆域》充斥着像基恩教授这样的公开表示。保存在这些笔记本里的对女性的居高临下的一通评论，其作者倒可能从制造基恩教授谵妄性的厌女症的细节中获得了享受。人们不禁要作出假设，认为卡内蒂的一些创作习惯体现在该小说对一位漂浮在狂躁和井然有序的“计划之海”，从事着自己迷恋的行当的异乎寻常的学者的描写之中。人们知道卡内蒂并不拥有像基恩教授那么大一个博学、且非专业规模的图书馆，确实会感到惊讶。这种图书楼与本雅明以令人难忘的方式描述的藏书风马牛不相及，本雅明所指乃是对作为物质的书籍（珍本、初版本）所表现出的满怀激情。事实上，它是某种着迷的物质化，其理想在于将书本装进脑袋，现实中的书房不过是一个助记系统，如此而已。于是，卡内蒂就让基恩教授坐在书桌前，没有翻阅一页他的书籍，全凭贮存在脑子里的东西，来撰写一篇学术论文。

《迷惑》将基恩教授的疯狂阶段描写成“头脑”与“世界”的三种关系——基恩教授以书为伴、隔离于社会，这是第一种关系，即“没有世界的头脑”；第二是漂浮在堕落的城市，即“没有头脑的世界”；最后一种关系是被“头脑中的世界”逼得自杀。这并非是仅适用于疯狂的书人的语言；卡内蒂后来在笔记本里作自我描述时就使用过它，在这里，他称自己的生活完全只是一种不顾一切的企图，企图思考一切，“以便一切均聚集于一个脑子之中、从而再次成为一体”；这就肯定了他在《迷惑》中公开嘲笑的那一种幻想。

卡内蒂在笔记本中如此描述的无畏的热切正是他在年方十六时宣称的，“什么都学”——他在《得救的舌头》中说到，他母亲因此责备他，骂他自私、不负责任。渴求、饥渴、向往——这些与知识和真理是充满激情然而也是获取的关系；卡内蒂回忆说，有一次，他顾虑重重地“甚至编排了处心积虑的借口和解释，就是为了获得书籍”。这一热切越是不成熟，抛却书籍和学问的包袱的幻想就越激进。《迷惑》以书人用自己的书籍来献身而结束，在这些幻想中是最早、最粗糙的。卡内蒂后来的创作表现出对摆脱负担的更渴望、也更审慎的幻想。一九五一年，有则笔记是这样的：“他的梦，即知道他所知道的一切，但又不知道这一切。”

《迷惑》一九三五年出版，立即赢得布罗赫、托马斯·曼等人的好评，（如果不把他一九三二年创作的一出戏计算在内）这是他的处女作，也是他惟一一部长篇小说；它是对夸张长期的爱好、对畸人的迷恋的产物；在后期作品中，这样的爱好和迷恋变得更加平稳、在启示性方面都小许多。《耳闻录》（Earwitness，一九七四）就像是卡内蒂在二十几岁时构思的关于疯子的系列长篇的一种抽象归纳。这本薄书由五十种偏执狂的快速素描构成，由诸如盗尸者、寻欢作乐之辈、嗅探者、说错话的人和悲伤的行政人员这样的“人物”构成；仅有五十个人物，没有情节。这些不雅的名字表明了对文学创作怀有的一种极大程度上的自我意识——因为卡内蒂是一位从道德家的立场上对艺术创造的可能性本身不断提出质疑的作家。“如果你认识很多人，”多年前他就作过这样的观察，“那么，你还要去创造更多的人，似乎就迹近亵渎了。”

《迷惑》出版后一年，卡内蒂为表示对布罗赫的敬意，便引用了后者严厉的表白：“知识一旦不耐烦，便产生文学。”但是，布罗赫在耐心方面极富天赋，足以创作出伟大的、显示出耐心的长篇小说《维吉尔之死》和《梦游者》，并贯穿在一种巨大的思考力之中。能拿小说怎么办，卡内蒂对此忧心忡忡。这表明了他自己不耐烦的品质。对卡内蒂来讲，思考即坚持；他总是给自己提供种种选择，陈述、再陈述自己有做他所做之事的权利。他作出选择，开始做他所谓的“毕生从事的工作”，消失了二十五年，以便构思那部作品，一九三八年离开维也纳之后，什么东西都未发表（除开第二个剧本），一直到一九六〇年这一年，《群众与权力》面世。“一切，”他说，都进了这本书。

卡内蒂对耐心所怀有的理想、他对畸人无可压制的感觉合二为一，体现在他的摩洛哥之行的印象记《马拉喀什之声》（The Voices of Marrakesh，一九六七）之中。该书对勉强维持的生存的描写将畸形呈现为英雄主义的一种形式：一头可怜兮兮、瘦骨嶙峋的毛驴的巨大勃起；最凄惨的乞丐、乞讨的盲童，还有想象起来都让人觉得骇人听闻的，发出单一（咿咿咿）之音的褐色捆包，每天都有人拿到马拉喀什的一个广场，去领取施舍，对这一声音，卡内蒂致以动人的、颇具其典型风格的敬礼：“对捆包，我引以为豪，因为它是活的。”

谦卑是这个时期另一部作品，即写于一九六九年的《卡夫卡另一次审判》的主题；该作品将卡夫卡的生活处理为一种范例式的小说，并对其作出评论。在陈述中，卡内蒂认为，卡夫卡和费莉丝·鲍尔订婚（卡夫卡写给费莉丝的信札刚刚出版）是个长期的灾难，是关于一个选择失败、“从以任何形式出现的权力中退出的”人的秘密胜利的说教性寓言。他钦羡地注意到，卡夫卡常常同情弱小动物，他在卡夫卡身上找到了自己对权力的放弃的感觉。事实上，他在证明在道德上有必要站在被羞辱的、无权的人一边时很有力量，在这一点上，他似乎更接近于另一位研究权力的杰出专家西蒙娜·韦伊，[6]尽管他从未提及过。不过，卡内蒂对弱势群体的同情不关涉历史；对卡内蒂来讲，无权的象征并非是受压迫者而是动物。卡内蒂不是基督徒，他并不想干预，或者表现出积极的党派性。他也不持一种听之任之的态度。卡内蒂由于不能做到淡漠和餍足，他便呈上一种心灵的模板，它永远在作出反应、永远记录种种震惊并努力战胜它们。

他以笔记本形式所作的格言式写作是一种快速知识，这与《群众与权力》中慢慢提炼的知识相反。“我的任务，”一九四九年，开始动笔撰写该书一年后，他说道，“是希望展示一下自私有多么的复杂。”对于这样一部鸿篇巨制来讲，任务相当重。他的快速与其大胆作出较量。一个有点勤勤恳恳、过分自信、计划写出一本书来“扼住二十世纪的咽喉”的作家干扰一个更嬉戏、更粗莽、更感到迷惑不解、也更轻蔑别人的风格简明的作家，同时也受到后者的干扰。

对一个永远都是学生的人来说，笔记本是从事写作职业的完美形式；这样的学生没有科目，或确切地讲，他的科目是“一切”。笔记本里可以记下的条目可以是任何长度、任何形状、任何程度的不耐烦和粗略，但最理想的条目则是格言。卡内蒂记下的大多数条目涉及格言作家的传统主题：社会的种种虚伪、人类愿望的虚荣、爱的虚假、死亡的讽刺、孤独的快乐与必要、人的思维过程的错综复杂。长期以来，伟大的格言作家大都是悲观主义者，他们宣扬蔑视人类的愚蠢。（卡内蒂写道：“伟大的格言作家讲起来就好像他们彼此间全都是老熟人似的。”）格言式思考是非正式的、不合群的、敌对的、自私并因此而感到自豪的。“人们需要朋友，主要是希望变得更加粗鲁——即更自我。”卡内蒂这样写道；这里能听出格言作家的正宗调子。笔记本重视人们为了对付世界而建构的观念上无礼的、有效的自我。通过理念与观察之间的分离、通过其表达的简洁、通过起帮助作用的说明的缺席，笔记本将思考处理成某种轻松的事情。

尽管卡内蒂表现出格言作家的许多性情，但是，他决非一个知识分子公子哥儿。（比如说，他与戈特弗里德·本就正好相反。）的确，卡内蒂的感受力的大局限就在于缺乏哪怕是一丁点儿的美学痕迹。卡内蒂不爱这样的艺术。他有他的大作家的名册，但是，在其作品里，没有画家、剧作家、电影人、舞蹈家或其他为人们所熟悉的人类文化人物。卡内蒂站得似乎远远高于有关“文化”或“艺术”的生硬观念。他不会为爱任何头脑制造出的东西而爱它们。因此，他的写作几乎没有反讽。为美学感受力所触动的人当中，没有人能认真地注意到“蒙田经常烦我的地方在于他的引文过于繁复”。仅就美学家眼里最有说服力的现代选择——超现实主义——而言，以卡内蒂的性情就无法作出回应。另一方面，在左翼的诱惑面前，他却似乎也未为之所动。

他作为一个投入的启蒙者，将其斗争的对象描述成启蒙主义运动留下的一个完整的信念，即“权力宗教这个最为荒唐的信念”。卡内蒂这里表现出的一面，让人联想起卡尔·克劳斯；对后者来说，道德职业即永远的抗争。但是，就抨击时弊这一点来讲，没有哪个作家比卡内蒂弱。抗议权势、权势本身、反对死亡（他是最憎恨死亡的文学中人之一）——这些均是大目标，是不可战胜的敌人。卡内蒂将卡夫卡的著作描述为对权势的一种“驳斥”，这也是卡内蒂写作《群众与权力》的宗旨所在。然而，他的全部著作，宗旨均在于对死亡的辩驳。在卡内蒂看来，辩驳似乎是一种非常的坚持。卡内蒂坚持认为，死亡是真正不可接受的；无法消受的，因为它是生命之外的东西；死亡也不公正，因为它限制雄心、污辱雄心。他拒绝如黑格尔所表明的那样将死亡理解为生命以内的东西——理解为对死亡、有限、必死性的一种意识。在死亡这件事情上，卡内蒂是个顽固的人，是受惊的唯物主义者，是不屈不挠的堂吉诃德式人物。“我迄今为止尚未做成什么事情来对付死亡，”他在一九六〇年写道。

在《得救的舌头》里，卡内蒂急切地去公正对待每位他钦佩的人，这是让某人活着的一种途径。所谓“活着”，卡内蒂也是指其字面意思，这是其典型的作风。卡内蒂通常都不愿与灭绝和解。举一个这方面的例子，他回忆起当年寄宿学校的一个老师，最后说：“假使他今天还活在人世，应该九十岁或一百岁了，我希望让他知道，我向他鞠躬。”

这是其自传的第一卷，主要讲述一个关于由衷的钦佩的故事，即他对母亲的钦佩之情。这是一幅伟大的教师父/母辈的肖像画，他母亲当时热中于欧洲高雅文化，正在自信地工作，当时的年代尚未将这样一位家长变成自私的暴君，尚未将这么一个孩子变成“超级优等生”（借用一下用以表达当代人对早熟和追求知识的蔑视的无知标签）。

“母亲她最高的敬重对象是伟大的作家，”她是首要的赞赏者，是其许多赞赏的、充满激情的、毫不宽容的倡导者。卡内蒂所接受的教育包括沉浸于书本及其在谈话中扩大这些书本知识。有晚间的朗读，有关于他们阅读的一切、关于他们同意要尊重的作家的暴风骤雨般的会话交流。许多发现都是分别作出的，但是，他们必须一起来赞赏，有时，在面红耳赤的争辩中会杀开一条歧路来，直到其中一人屈服为止。他母亲赞赏的方针创造出一个紧张的世界，由忠实和背叛来界定。每个新的赞赏均可以是对一个人生命的拷问。卡内蒂曾经写到，他母亲听了《马太受难曲》后有一段时间精神涣散、兴奋不已，最后失声痛哭，因为她担心巴赫已经使她只想聆听音乐，“再也不想看书了”。卡内蒂当时十三岁，他安慰她，让她放心她仍旧会想看书的。

“怀着惊奇和赞赏”，卡内蒂目睹母亲性格上的反复无常和恼人的矛盾，尽管如此，他没有低估她的残暴。不吉利得很，有很长一段时间，她最喜欢的现代作家是斯特林堡；换个年代，很可能是D. H.劳伦斯。她对“性格培养”的强调经常让她这位最尖刻的读者痛斥这个勤奋的儿子追求“死知识”，逃避“艰难的”现实，让书本和谈话使他变得“缺乏男子气概”。（卡内蒂说，她看不起妇女。）卡内蒂讲到自己有时觉得他是如何被她毁了，然后又如何将这一毁灭转化成一种解放。在承认自己身上有着他母亲充满激情的投入的能力时，他选择反叛她的狂热、她的热切表现出的过分排他性。耐心（“巨大的耐心”）、坚定和关注的普遍性成为他的目标。他母亲的世界里没有动物——只有伟人；卡内蒂两者都要。她仅关注文学，而仇恨科学；一九二四年起，他将在维也纳大学学习化学，一九二九年获博士学位。她嘲笑他对原始民族的兴趣；卡内蒂准备写《群众与权力》的时候坦承：“我生活的一个严肃认真的目标就是逐渐了解所有民族的所有神话。”

卡内蒂不希望做受害者。在为母亲所作的肖像画中，他表现出许多骑士品质。它也反映出某种像必胜主义政策的东西——坚决拒绝悲剧，拒绝不可改正的受苦受难，这似乎与其对有限、死亡的拒绝有关，卡内蒂的许多能量均从中而来：他在赞赏和热情方面挡不住的能力，以及他对抱怨所怀有的文明的蔑视。

卡内蒂的母亲感情内敛——哪怕是最轻的触摸都是个事件。但是，她说起话来——争论、虚张声势、沉思、叙述她的生活的故事——却毫无节制、滔滔不绝。语言是他们的激情的传媒：词语、然后是更多的词语。依靠语言，他迈出了脱离母亲的“独立的第一步”；十四岁那年，他离家就读于一所寄宿学校，去学瑞士德语[7]（她恨“粗野的”方言土语）；也是依靠语言，他保持了与她的联系：用拉丁文写了一部五幕诗体悲剧（为了她，他在行间配了德语翻译，长达一百二十一页），他将诗剧献给她，并给她寄去，但要求她作一详细评论。

卡内蒂似乎急于列举出他从母亲的言传身教中学到的诸多技巧——包括那些他培养起来用于反对她的技巧，将这些统统慷慨地算作她馈赠的礼物：执着、思想独立、思维敏捷。他还推测，小时候他说的拉地诺语所具有的灵活曾帮助他作出敏锐的思考。（对于早熟者而言，思考即一种速度。）对一个心智早熟的孩子来讲学习所意味着的超乎寻常的过程，卡内蒂作过复杂细致的描述——比穆勒的《自传》或萨特的《词语》中所作的描写更充分、也更具教育意义。因为卡内蒂作为一个赞赏者的能力反映出作为一个学习者不倦的技巧；没有后者，前者不可能深入。作为一个非同寻常的学习者，卡内蒂对教师、对甚至（或尤其是在）他们不经意之间做得好的事情上表现出一种不可遏止的忠诚。他现在要向其“鞠躬”的他当年求学的寄宿学校的教师赢得他的尊重，是因为在一次全班同学参观屠宰场时这位老师非常残忍。卡内蒂在老师的强迫下，面对一种特别令人感到毛骨悚然的场面，他就此明白，谋杀动物是“别指望我能忘记”的事情了。他母亲即使残忍的时候，也总是用话语来满足他那极为明显的警觉。卡内蒂自豪地说：“我发觉沉默的知识是危险的。”

卡内蒂声称要成为“听者”而非“看者”。在《迷惑》中，基恩练习成为瞎子，因为他发现，“瞎是对付时空的一种武器；我们的生存就是一种巨大的瞎。”特别在其《群众与权力》以后的著作——如标题含有说教意味的《马拉喀什之声》、《耳闻录》、《得救的舌头》等作品中，卡内蒂强调道德家的器官——耳朵，而贬低眼睛（继续大讲特讲瞎的主题的变化）。无论何时，只要什么重要的事情出问题了，如果仅以耳、嘴（或舌头）和喉咙隐喻形式出现，那么，听、说和呼吸就受到推崇。卡内蒂说到“卡夫卡作品声音最响亮的（loudest）段落谈及与动物有关的这一内疚”的时候，该形容词本身即是一种坚持的形式。

听到的是种种声音——耳朵是其见证人。（卡内蒂不谈论音乐，也不讨论任何非语言的艺术。）耳是注意的感官，比眼睛谦卑、被动、直接，不像眼睛那样明察秋毫。卡内蒂否认眼睛，这是他远离美学家感受力的一个方面，而该感受力通常对视觉，即表面的快乐和智慧予以肯定。给耳朵以无上的权利是卡内蒂后期著作中突出的、有意要仿古的主题。他这是在间接地重申希伯来文化与希腊文化、耳文化与眼文化、道德与美学之间自古以来就存在的鸿沟。

卡内蒂将认知等同于听，将听等同于听到一切并仍能作出反应。他在马拉喀什逗留期间获得的种种异国印象，通过对他试图唤起的其内心“声音”的专注性而获得统一。专注性是该书的正式题材。面对贫穷、苦难和畸形，卡内蒂努力倾听，即真正地关注“处于生存边缘”的话语、呼号和不善辞令的人发出的声响。他研究克劳斯的文章刻画了一个他认为既是理想听者又是一种理想声音的人物。卡内蒂说，克劳斯受到声音的搅扰，驱之不去；他的耳朵永远竖在那儿，“真正的卡尔·克劳斯是个言说者。”将作家描写成一个声音已经成为一种陈词滥调，以至于卡内蒂所谓的力量——以及典型的如实性——有被忽略的可能。对卡内蒂来说，声音代表无可辩驳的存在。将某人处理成一种声音，意味着赋予其权威；断言一个人听见，意指他听见必须听见的东西。

像博尔赫斯故事里将真实的与想象的博学结合在一起的学者那样，卡内蒂也雅好知识，喜欢奇怪的分类和语调的大胆转换等稀奇古怪的妙合。这样，《群众与权力》提供了来自生理学和动物学的类比，以解释领导与服从；当该书将群众的概念加以延伸，将集体单元也包括进来的时候，也许是最有新意的地方；这里所谓的集体单元，并非由人类组成，它们“让人想起”群众，让人“感觉是一种人群”，并“在神话、梦、演讲和歌声中为之代表一种象征”。（在这样的单元里——在卡内蒂聪明的目录中——是火、雨、手指、蜂群、牙齿、森林、患有震颤性谵妄的蛇。）《群众与权力》许多部分依赖于事物，或部分事物那潜在的或不经意的科幻小说意象，这些事物或部分事物变成可怕的自主，也依赖于不可预见的运动、节奏、容量的意象。卡内蒂将时间（历史）转换成空间，一种生物形态实体——大野兽[8]、人群的各种形式——奇特的排列在其中自娱自乐。群众移动、散发气味、成长、扩大、收缩。其选择成双成对地来；卡内蒂说群众是快速的、又是缓慢的；有节奏的，又是死气沉沉的；是封闭的，又是开放的。一伙人（群众的另一名称）哀悼，劫掠，它是安静的，是外在的，或者内在的。

作为关于权威的心理学与结构的一种描述，《群众与权力》回到了十九世纪关于人群和群众的话题上，以便阐明其政治恶梦的诗学。对法国大革命、而后又对巴黎公社的谴责，这是十九世纪讨论群众的书籍（它们当时平常得很，亦如它们今天不时髦一样）的要旨；这些书籍从查尔斯·麦凯的《异乎寻常的民众妄想与群众的疯狂》（一八四一）到勒庞的《乌合之众》（一八九五）这本弗洛伊德推崇的书，再到《革命心理学》（一九一二）。但是，早先的作家满足于陈述人群的病理学并就此进行训诫，而卡内蒂则希冀以其生物形态范例来解释——详尽地解释——比如人群的破坏性（他说：“破坏性常常是作为其最明显的特征而被提及的。”）。勒庞是提出理由来反对革命、维护现状（他视现状为不太压迫的专政）；与勒庞不同，卡内蒂提供了诉讼要点，来反对权力本身。

通过考虑群众来理解权势（这不利于像“阶级”或“国家”这样的观念），便完全是要坚持一种非历史理解。黑格尔和马克思未被提及，不是因为卡内蒂自信到不屑提及通常会提及的名字，而是因为卡内蒂的论点明显是反黑格尔、反马克思主义的。卡内蒂的非历史的方法和保守的政治脾性使他与弗洛伊德非常相似——尽管他根本不是什么弗洛伊德主义者。卡内蒂是弗洛伊德如果不是心理学家的话可能成为的人：运用许多对于弗洛伊德来讲是重要的来源——精神病患者施雷贝尔法官的自传、人类学材料和古代宗教史、勒庞的群众理论，他得出关于集体心理学和自我的形成的迥然不同的结论。像弗洛伊德一样，卡内蒂倾向于在宗教里找到群众（即非理性）行为的原型，《群众与权力》许多章节不啻是一个非理性主义者的宗教话语。例如，卡内蒂所谓的悲伤的一伙人正是悲伤的宗教的另一名称，对此，他作了非凡的分析，将天主教虔诚和仪式的缓慢节奏（表达出宗教对坦率的群众所怀有的永恒的恐怖）与伊斯兰教什叶派中疯狂的悲悼相对照。

与弗洛伊德一样，卡内蒂也将政治消解在病理学中，将社会处理为一种必须解码的精神活动——当然是一种野蛮活动。于是，他没有停步，便从群众这一观念移到“群众象征”，并分析社会分组和社区形成，认为它们是群众象征的交易。当卡内蒂将法国大革命放置在其位置上，发现大革命作为破坏力的爆发没有作为法国人的一种“全国的群众象征”那么有趣的时候，便已经达到群众论点的某些最后转变。

对于黑格尔及其后继者来讲，历史的（反讽之家）与自然的是两大根本不同的过程。在《群众与权力》中，历史是“自然的”。卡内蒂争辩着走向历史，而非从历史的立场上争辩。首先做的是对群众的描述，接下来是作为说明的部分——所谓“群众在历史中”部分。历史只是用来提供例证——这是一种快速运用。卡内蒂对于（黑格尔式意义上的）没有历史的民族的证据是有偏向的，他认为人类学轶事与发生在一个发达的历史社会里的某个事件有着同样的说明价值。

《群众与权力》是一本怪书——它所追求的“普遍性”使其真的很怪异，这导致卡内蒂避免明显地提及希特勒。希特勒只是间接地出现在卡内蒂赋予施雷贝尔法官案子的中心的重要性上。（此处是卡内蒂惟一一次提及弗洛伊德的地方——是在一个不起眼的脚注里；卡内蒂在此谈到，假使弗洛伊德活的时间稍长一些，他也许会以一种更具相关性的方式来看待施雷贝尔的偏执狂妄想的：作为一种政治的，特别是纳粹的心态的原型。）但是，卡内蒂真的不是一个欧洲中心主义者——这是他作为一个思想者的最大成就之一。卡内蒂熟悉欧洲思想，又了解中国思想；他知晓基督教，也熟悉佛教和伊斯兰教，他显然没有那样的简化思维习惯。他似乎无法简化地运用心理学知识；敬重布罗赫的这位作家不可能视一切如个人动机般普通。他反对那种更貌似可信的向历史的简化。“我愿意付出许多，来克服我从历史的角度看待世界的习惯，”他在动笔写《群众与权力》两年后，即一九五〇年这样写道。

他反对历史地看问题，目标不仅是反对最貌似可信的简化，而且是对死亡的抗议。思考历史即意味着思考死者，并不断得到提醒：人总是要死的。卡内蒂的思想是不折不扣的保守主义思想。它——也是他——不想死。

“我首先希望感觉到内心的一切，然后再去对它们进行思考。”一九四三年，卡内蒂写道。为此，他说，他需要长寿。过早去世就意味着未能充实自己，因此未能尽材尽器，运用自己的头脑。卡内蒂几乎好像不得不让他的意识永远处于一种劲头十足的状态之中，永远不与死亡妥协。“脑子里什么都丢不了，这太棒了！”他也在笔记本里这样说，当时肯定是常常心情愉快，“仅此不就是长寿或长生不老的充足理由吗？”需要感觉内心的一切、将一切都统一在一个头脑中，这些不断出现的意象说明卡内蒂希望通过神奇的思考和道德喧哗来“驳斥”死亡的一个个企望。

卡内蒂主动与死亡讨价还价。“一个世纪？微不足道的一百年！对于想干一番事业的人来讲，这是否太过短暂了！”为什么是一百年？为什么不是三百年？——就像卡雷尔·恰佩克[9]的《麦克罗普洛斯事件》（一九二二）中的三百三十七岁的女主人公那样。该剧中，一个角色（一名社会主义“积极分子”）描述了正常人的寿命的种种弊端。

人一辈子六十岁能干什么？能享受到什么？又能学到什么？你种了果树，都活不到品尝果子的那一天；前人发现的事情你会永远学不完；你工作做不完，也无法为你身后的人树立什么榜样；你没怎么活就死了。而要是活到三百岁，那就不同了。你可以有五十年的儿童时代和学生时代；五十年逐渐了解世界，看看世界上存在的一切；你有一百年的时间来为大家谋福利；然后，获得了人类所有的体验，还有一百年用来生活在智慧里，用来管理、教导、树立榜样。哦！人要是能活到三百岁，那么，人生该多有价值啊！

他的话听上去像卡内蒂说的——除了一点，即卡内蒂渴望长寿，其理由并非是要利用长寿来干出一番事业。精神价值如此之大，其本身就可以用来反对死亡。对卡内蒂来说，精神是如此真实，因此，他敢于挑战死亡；身体是如此的不真实，因此，他根本不认为极其长寿是什么令人沮丧的事情。卡内蒂太愿意成为一个世纪老人了；他在狂想的时候，并没有索要浮士德要的东西——返老还童，也没有要求得到伊米莉亚·麦克罗普洛斯的炼金术士父亲给予她的东西，即神奇的长生不老术。青春在卡内蒂对永恒的幻想中没有位置。卡内蒂企求的是纯粹的长寿，精神的长寿。简单地说，在长寿这一点上，性格有着同于精神的利害关系：卡内蒂认为“人生短暂使我们变坏”。而伊米莉亚·麦克罗普洛斯则指出，长寿使我们变得更糟：

你不可能持续爱上三百年。而且，你无法持续希望、创造、凝视什么三百年。你受不了。一切都变得令人厌倦。做好人让人厌倦，当坏蛋也让人腻味。……然后，你意识到没有什么真正存在。……你太接近于一切。你能看到一切东西的某些意义。对你来讲，一切都有些价值，因为你的有生之年就那么长，无法满足你的享受欲望。……想到你多幸福就令人感到厌恶。完全是因为你就快死了这一荒唐的巧合。你对一切都有兴趣，像猴子一样。……

但是，这一貌似令人信服的命运正是卡内蒂所不能苟同的。食欲不振、欲望满足、激情贬值，其可能性他根本不在乎。卡内蒂不去思考情感的败坏，就同他不考虑身体的腐败一样，他执着于精神。像他这样始终顺应精神活动、又是这样态度明朗的人，实属罕见。

卡内蒂是这样一个人，即他深刻地感觉到词语的责任，其大部分著作均努力与读者交流某种他已学到的如何关注世界的东西。这里没有教条，但有大量的讥讽、急迫、悲伤，以及愉悦。思想的激情传达的信息就是激情。“我试图想象某人对莎士比亚说‘悠着点儿！’”卡内蒂说。他的著作为紧张、努力、道德的和非道德的严肃性作出有力的辩护。

然而，卡内蒂并非只是又一个意志的英雄。所以，他才会在布罗赫身上发现一个伟大的作家出乎意料的最后的品质。他说，这样一位作家教会我们如何呼吸。卡内蒂推崇布罗赫的作品，因为它们“富于呼吸的体验”。这是卡内蒂所给予的最深最怪的赞辞，因此也是他给予歌德的（他的赞许中最能让人料想到的）：卡内蒂也读出歌德在说“呼吸吧！”。呼吸在被理解为从其他需要（如建功立业、追求知识）中解放出来的时候，也许是一种最激进的职业。卡内蒂在这一赞许进程的最后，即向布罗赫表示敬意时所讲的，表明了有什么最可赞许的东西。这位认真的赞许者所取得的最后的成绩就是立即停止让被赞许的人或物激发起的能量马上发挥作用、填满被赞许的人或物打开的空间。藉此，有才华的赞许者允许自己呼吸、更深地呼吸。但是，为了实现这个目标，有必要超越急切，认同超越成就、超越集结权力的东西。

［一九八〇］

[1] Canetti， Elias（一九〇五——一九九四），小说家、剧作家。一九八一年获诺贝尔文学奖。其祖先是西班牙系犹太人，他用他的第三语言德语写作，他的第一和第二语言是拉地诺语（犹太西班牙语）和英语。——译者

[2] Broch， Hermann（一八八六——一九五一），奥地利小说家。曾任美国耶鲁大学德国文学教授，著有长篇小说《梦游者》三部曲、《维吉尔之死》等。——译者

[3] Murdoch， Iris（一九一九——一九九九），英国当代小说家、哲学家，早期作品受萨特影响，著有《黑王子》等。——译者

[4] “他怪在哪儿？”他问道。“哦，我不知道，”安妮特说，“他那么……嗯……”“我觉得他不怪，”雷恩伯勒等了一会儿，安妮特还没找到那个形容词，便说，“除了眼睛，米沙身上只有一件事显得异乎寻常，即他的耐心。他手头总有成百个计划，我从未见过哪个人像他这样，甚至为一个琐屑的计划等上几年，让它成熟起来。”雷恩伯勒敌视地看着安妮特。“他在报上看到什么，是不是真会大呼小叫起来？”安妮特问。“我看根本不可能！”雷恩伯勒说道。安妮特眼睛瞪得大大的……《逃离巫师》（第一三四页，海盗出版社，一九五六年版）

[5] 德语标题是Die Blendung。——译者

[6] Weil， Simone（一九〇九——一九四三），法国社会哲学家。桑塔格有专文论及，见《反对阐释》中的《西蒙娜·韦伊》。——译者

[7] Swiss German，瑞士用的德语方言。——译者

[8] 喻指靠本能生活、不思考的群氓。——译者

[9] Cˇapek， Karel（一八九〇——一九三五），捷克小说家、剧作家，捷克表现主义戏剧的先驱。二十世纪三十年代投入反法西斯斗争，主要作品有科学幻想戏剧《罗索姆万能机器人》（一九二〇），剧中的机器人“Robot”业已成为国际通用名词。——译者

译后记

《在土星的标志下》译完了，即将付梓出版。此刻的我，心情是复杂的。作为译者，我的确有一种如释重负的感觉，然而，想到开始翻译此书的时候，我人还在费城，译完的时候，我早已回到南京；想到二〇〇三年我译完《恩主》，将整理好的问题一次次发给桑塔格，然后，她如约亲自回答我的一个个问题；想到她忙里抽空，为我撰写中译本序，而现在，倏忽间，她已永远地离开了我们，再也无法为我解惑答疑，更别提写序的事儿了，思之，心中不禁一片怅然。

译完桑塔格的《恩主》，我有机会去美国宾夕法尼亚大学做高访。宾大离桑塔格在纽约的寓所仅两小时的路程，而且交通十分便利。在我访问她的时候，她希望我多翻译她的作品。不久，她就通过版权代理人请上海译文出版社约我参与《苏珊·桑塔格文集》第二辑的翻译。我清楚地记得那是我抵达美国后第一个月的事情。翻译《恩主》让我有了切身的体会，知道翻译桑塔格可是一件极具挑战性的工作，一年半载怕是“啃”不动她；况且，我在美国要做的课题是赛珍珠研究，日程排得满满当当的。我计划访问赛珍珠国际（Pearl S.Buck International）、赛珍珠母校和她的出生地，还要与美国的赛珍珠专家交流切磋，但是，想到桑塔格对我的信任，想到批评文集在其著作生涯中的地位，更想到她就在我的身边，遇到困难，可以随时向她本人当面请教，我便愉快地接受邀请。于是，我在收集资料、从事赛珍珠研究的同时，着手阅读桑塔格的几种批评文集，尤其是《在土星的标志下》，并于二〇〇四年四月中旬正式动笔翻译这部我非常喜欢的集子。

拙译依据的是二〇〇二年十一月新版的美国版《在土星的标志下》（Under the Sign of Saturn， New York：Picador， USA）。文集最早的美国版由她儿子大卫·里夫编辑，出版于一九八〇年，收录了桑塔格于一九七二年至一九八〇年间发表的最重要的批评文字，凡七篇。这些文章曾先后发表于著名的《纽约书评》和《纽约客》杂志，结成集子时，桑塔格在文末均注明了最初发表的时间，敬请读者留意。

我曾说过，桑塔格是一位横跨欧美亚大陆、驰骋文史哲天地的作家，面对这样一位作家，要她易懂易译，是不可想象的。《在土星的标志下》也不例外。坦率地说，在翻译过程中，我碰到了不少疑难问题，就连书名的翻译也颇费思量。在中文世界里，这本文集有多种译名，如《在土星下》、《在土星象下》、《在土星星象下》、《在土星的光环下》、《在土星的符号下》、《在土星的标志下》，以及《命随土星》。第一种译名略去了原标题中的“sign”一词，似有回避之嫌；而汉语中的“星象”，指星体的明暗、位置等现象，古代迷信的人往往借观察星象，推测人事的吉凶；而“土星的光环”在英文中的相应表达应当是“the rings of Saturn”，而非“the sign of Saturn”。《命随土星》比较“归化”，但似乎比较强调作家本人的命运，多属于作家的层面，而不甚涉及作品。其实，桑塔格在这本集子中，主要是集中讨论一些思想家和艺术家特有的土星气质——沉郁愁闷——对其作品的决定性作用，沉郁愁闷即是具有土星气质的思想家和艺术家的标志，因此，拙译定名为《在土星的标志下》。

尽管在翻译过程中遇到困难，但我非常幸运，因为桑塔格是我整个翻译工作的精神支柱。当然，十分遗憾的是，我在美国期间仅仅完成文集的大部分文字的迻译，等到我译出全部初稿，已是二〇〇四年年底。而桑塔格五月份就又一次病倒，住在西雅图的医院里化疗，年底前转回纽约，十二月二十八日因急性骨髓性白血病并发症在斯隆凯特林癌症中心去世。我原来希望待全书译完，整理出问题向她请教，并再次邀请她为我撰写中文版序，现在，这成了我永远的遗憾！斯人已去，所幸文字长留人间。我手头收集的材料，包括访谈录、研究专著等等，都成了我置于案头、随时翻阅查考的资料，对我的翻译和研究起到了极大的帮助作用。

感谢宾夕法尼亚大学图书馆。它丰富的藏书和一流的服务为我的翻译提供了优越的条件。我在那里研读了桑塔格在书中提及的书籍和画册，如《最后的努巴人》、《党卫军制服》，以及桑塔格本人编辑的多卷本《安托南·阿尔托文集》等等。

感谢上海译文出版社李丹先生热情邀请我翻译这部文集，并寄赠《苏珊·桑塔格文集》第一辑三种书目，让我参考；感谢文集诸位译者，他们有的是我的友人，有的迄今未曾谋面，但是，他们的译文风格，以及对术语的处理，对我都颇有启发；感谢上海译文出版社冯涛先生为拙译的出版所做出的努力和付出的心血；感谢美国诗人、学者詹妮特·罗伯茨（Janet Roberts）女士耐心细致地回答了我在翻译过程中碰到的所有问题；感谢桑塔格的最后一任秘书安妮·江普小姐（Anne Jump）为我寄来有关资料，并不断向我转告桑塔格当时的情况。

拙译经过数次校对、多方查核，才最后定稿。尽管如此，由于译者才疏学浅，难免出错，诚望广大读者和专家学者不吝指正。

译者

二〇〇五年二月二十二日

于南京月光寓所

关于他人的痛苦

1

—九三八年六月，弗吉尼亚·伍尔夫[1]出版了《三几尼》,对战争的根源做了勇敢的、不受欢迎的反思。这本书写于出版前那两年间，当时她与大多数好友和作家都对西班牙日益嚣张的法西斯主义气焰感到忧心忡忡，而这本书实际上是对伦敦一位著名律师一封信的迟到的答复。那位律师问道你对我们如何防止战争有什么看法？”伍尔夫在开头即辛辣地指出，他们之间也许不可能有真正的对话。因为，尽管他们属于同一阶级，也即“有教养的阶级”，但是有一条鸿沟隔开了他们：那律师是男人，而她是女人。男人制造战争。男人（大多数男人）喜欢战争，因为对男人来说“战争中有某种光荣、某种必要、某种满足”，而女人（大多数女人）并不如此感觉或享受。像她这样一位有教养的——意思是享有特权的、生活富足的——女人是怎么理解战争的呢？她对战争诱惑的忌惮有可能跟他一样吗？

伍尔夫提议说，让我们来测试这一“沟通困难”，办法是一起来细看战争的影像。这些影像是被围困的西班牙政府每周两次发出的照片；她注明写作日期是“一九三六至三七年”。伍尔夫说，让我们比较一下“当我们细看同样的照片时，我们的感觉是否一样”。她继续说：

今天早上这一辑，包括可称为一个男人或一个女人的尸体的照片；另一方面，由于肢体如此严重损毁，它也有可能是一只猪的尸体。但那几具显然是儿童的尸体，而那无疑是一座房子的残存部分。炸弹把房子一边炸开一个缺口；那应该是客厅，还挂着一个鸟笼。

要传达这些照片造成的内心骚动，最快捷、最干脆的办法，是指出我们难以完全看清对象，因为照片呈示的东西已血肉模糊。伍尔夫由此快速地奔向她的结论。我们的确有些相同的反应，“不管我们背后的教育和传统如何迥异，”她对那位律师说。她的证据我们”——这里的“我们”是女人们——极有可能用和你相同的话做出反应。

先生，你称它们是“恐怖和恶心我们也称它们是恐怖和恶心……你说，战争讨人厌、野蛮，战争必须不惜任何代价制止。我们附和你的话。战争讨人厌、野蛮，战争必须制止。

今天谁会相信战争可以废止？谁也不相信，哪怕是和平主义者。我们只希望（迄今都是徒然）停止种族灭绝，依法惩处那些严重违反战争法的人（因为战争是有法可依的，作战者必须遵守），以及通过谈判达成其他办法来替代武装冲突，从而制止某些战争。第一次世界大战后，人们终于明白欧洲给本身带来的毁灭，但要让人相信这次大战的余震所催生的和平决心是多么强烈，可能并不容易。在一九二八年“凯洛格—白里安公约”[2]这一纸上狂想刚签署之际，谴责这样的战争似乎并非完全无益或无意义。在公约中，十五个主要国家，包括美国、法国、英国、德国、意大利和日本庄严地放弃战争作为国策手段，就连弗洛伊德和爱因斯坦也卷入这场辩论，一九三二年以公开信交流意见，题目叫做“为什么打仗？”。伍尔夫的《三几尼》是在轰轰烈烈地对战争进行了近二十年谴责的尾声时出版的，它以其独创性（这使它成为她所有著作中最不受好评的），把焦点集中于被认为是太明显或不适合提及、更不要说深思的事情：战争是男人的游戏——这部杀人机器是有性别的，这性别就是男性。然而，伍尔夫版本的“为什么打仗？”尽管够大胆，但她在表达对战争的反感时，其辞令、其总结却未能摆脱陈词滥调充满重复的语句。战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的幻觉。

伍尔夫提出这种假设的共享经验（“我们与你看到同一些尸体，同一些被毁坏的房子”），表明她相信这类照片带来的震撼不能不使有良好愿望的人团结起来。果真如此吗？毫无疑问，伍尔夫和这封长信的匿名收信者，并非两种人。尽管他们被各自性别的情感和行为造成的由来已久的取向所阻隔，但是就像伍尔夫提醒那位律师的，他绝非那种标准的好斗男性。他的反战意见与她一样，是无可罝疑的。毕竟，他的问题不是你对防止战争有什么想法，而是你对我们如何防止战争有什么看法。

伍尔夫在这本书开头所要挑战的，正是这个“我们”：她拒绝让她的对话者把“我们”视为理所当然。但是，在花了几页篇幅从女性主义观点谈论之后，她便放下了“我们”。

当问题涉及到观看他人的痛苦时，任何“我们”也不应被视为理所当然。

〇

谁是此类震撼性的照片所对准的“我们”呢？这“我们”显然不仅包括一个为其生存而战的小国或一个亡国的民族的同情者，而且范围应广得多，包括那些只是名义上对某场正在另一个国家发生的肮脏战争表示关注的人士。照片是一种手段，它们把那些也许会被享有特权者或仅仅是安枕无忧者宁愿忽视的事情，变得“真实”（或“更真实”）。

“接着是摆在我们面前这张桌上的照片，”伍尔夫在谈到她向读者和那位幽灵似的律师提出的思想实验时说。一如她指明的，那位律师是够资深的，其姓名后有“皇家律师顾问”头衔——当然，他可能是也可能不是一个真实人物。接着，想象从一封在上午送信时间抵达的信封里抽出一叠松散的照片。它们展示残缺不全的成人和儿童的尸体。它们展示战争如何造成疏散、毁坏、分离，如何夷平已建立的世界。“炸弹把一边炸开一个缺口，”伍尔夫在谈到其中一幅照片里的房子时说。城市景色当然不是肉做的。不过，被铲平的建筑物几乎像大街上的尸体一样有说服力。（喀布尔、萨拉热窝、东莫斯塔尔、格罗兹尼、二〇〇一年九月十一日之后下曼哈顿的十六英亩土地、杰宁的难民营……）瞧，这些照片说，这就是事实。这就是战争千的。还有那，那也是战争干的。战争撕裂、撕烂。战争撕开、掏出内脏。战争烧焦。战争使入身首异处。战争带来毁灭。

不因这些照片而痛苦，不被它们吓坏，不努力去消除造成这大灾难、大屠杀的原因——这些反应，在伍尔夫看来，是道德怪物的反应。而她说，我们，这些有教养阶级的成员，并非怪物。我们的失败是想象力的失败，同情心的失败：我们未能把这一现实牢记心中。

但是，这些记录非作战人员被杀而不是军队冲突的照片，真的能够激起人们对战争的谴责吗？不用说，它们还可以促进共和派更大的战斗性。难道这不就是它们的用意吗？伍尔夫与那位律师之间的一致性，似乎完全是预设的，这些可怖的照片无非是在证实一种已获大家认同的意见。如果那个问题是“我们如何才能抗击穷兵黩武及服教权势力的法西斯主义，为捍卫西班牙共和国做出最大贡献？”，则这些照片可能会加强他们相信那场斗争的正当性。

伍尔夫援引的这些照片，实际上并没有展示战争——这样一场战争——干下的事情。它们展示的是发动一场战争的特殊方式，这种把平民当成目标的方式在当时通常被称为“野蛮”。佛朗哥将军所运用的策略，即轰炸、大屠杀、酷刑和杀害及摧残囚犯，与二十世纪二十年代他作为指挥官在摩洛哥运用的策略如出一辙。那时，对统治势力来说更可接受的是，他的受害者是西班牙的殖民地臣民，肤色更黑，还是异教徒；现在，他的受害者是同胞。像伍尔夫那样只在照片中阅读一般厌战观点所证实的事情，等于是回避与西班牙这样一个有历史的国家的接触。这等于摒弃政治。

在伍尔夫眼中，就像在很多反战辩论家眼中，战争是通称，而她所描述的影像，则是无名的、通称的受害者。马德里政府发出的照片，似乎不大可能不加说明（或者，也许伍尔夫根本就假设照片应自己说话）。但是反战的理据，并非依赖有关何人、何时、何地的资料；残酷屠杀本身的专横就是铁证。对那些认定某一方是对的，而另一方则是压迫的和不公正的，因而战斗必须继续下去的人士来说，重要的恰恰是何人被杀和被何人所杀。对一个以色列犹太人来说，一张有关耶路撒冷市中心“斯巴罗”意大利餐厅袭击事件中一名儿童被炸碎的照片，首先是一名犹太儿童死于巴勒斯坦自杀式炸弹袭击的照片。对巴勒斯坦人来说，一名在加沙被坦克炮弹炸碎的儿童的照片，首先是一名巴勒斯坦儿童死于以色列炮火的照片。对好战分子来说，身份即是一切。所有照片都有待说明文字来解释或篡改。最近的巴尔干战争爆发时，在塞尔维亚人与克罗地亚人战斗期间，一个村子遭炮击，死于炮火的儿童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用。

死去的平民和被粉碎的房屋的图像，可用于加强对敌人的仇恨，就像设在卡塔尔的阿拉伯语卫星电视台“半岛”所做的那样。该电视台在二〇〇二年四月份每小时重播杰宁难民营被摧毁的画面。这些镜头对世界各地许多收看半岛电视台的观众有极大煽动性，至于他们已经不打算相信的任何关于以色列军队的事情，该电视台则只字不提。相反，若是影像所提供的证据有悖于那些受珍视的虔敬行为，就会一概被指是在镜头前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的证据，则标准的反应便是，照片是捏造的，绝没有发生过这种暴行，尸体是另一方用货车从城里停尸间运来扔在街头的，或者，没错，确实发生过，但那是另一方自己干的。因此，佛朗哥的民族主义叛军的宣传头目坚称，是巴斯克人自己往下水道放置炸药（后来的版本则说，那是巴斯克土地上生产的炸弹），于一九三七年四月二十六日摧毁了他们自己的古城和前首都格尔尼卡，以便在国外引起愤慨并加强共和派的抵抗。因此，居住在塞尔维亚或国外的塞族大多数派，直到塞族包围萨拉热窝结束时，甚至在结束后，也依然坚称是波斯尼亚人自己在一九九二年五月发动恐怖的“领取救济品大屠杀”和一九九四年二月的“集市大屠杀”，向他们自己的首都市中心发射大口径的炮弹或埋地雷，以便为外国记者的镜头创造令人不寒而栗的场面和为波斯尼亚博取更广泛的国际支持。

尸首不全的照片确实可被用于更生动地谴责战争，就像伍尔夫所做的那样，也许还可以短暂地把战争的部分现实带回给国内那些完全没有经历过战争的人士。然而，认为战争在这个如此分裂的世界将变得不可避免甚至有其合理性的人，也许会回答说，照片没有、完全没有为放弃战争提供证据——除了为那些不再觉得勇气和牺牲之类的概念有任何意义和任何可信性的人士提供证据。战争的毁灭性——还不是完全毁灭，因为完全毁灭已不是战争而是自杀——本身不能成为反对发动战争的理据，除非你认为（就像有些人确实认为的那样）暴力永远没有正当性可言，认为武力永远是、并且在任何环境下都是错的——之所以错，是因为，就像西蒙娜·薇依[3]在她那篇关于战争的卓越论文《伊利亚特，或武力之诗》（一九四〇年）中所说的，暴力把任何服暴力的人变成物。[4]不，那些在特定环境下认为除了武装斗争别无选择的人士反驳说，暴力可以把某个服膺暴力的人升华为烈士或英雄。

事实上，现代生活提供了无数机会，人们可通过各种方式利用这些机会来看待——从远处，透过照片这媒介——他人的痛苦。有关暴行的照片，可以引发相反的反应。要求和平。要求复仇。或在源源不绝的照片资料的补给下，仅仅是茫然地意识到正在发生可怕的事情。谁会忘记《纽约时报》二〇〇一年十一月十三日在该报为美国的新战争而做的每日专辑《一个受挑战的国家》的头版上半版刊登的三幅泰勒·希克斯[5]拍摄的彩色照片？这三幅相联的照片，展示北方联盟士兵挺进喀布尔途中在壕沟里捉到的一名穿制服的塔利班士兵的命运。第一幅：仰天被两名俘虏他的人沿一条石子路拖着走——一个抓着他一只手臂，另一个抓着他一条腿。第二幅（镜头很近）：被团团围住，当他双脚离地面被提将起来时，眼神充满恐惧。第三幅：死亡时刻，腹部朝上，双臂摊开，双膝弯曲，全身赤裸，腰以下血淋淋——他正被一群围过来杀他的士兵干掉。要消化每日刊登在报纸上的大量实录，你得有足够淡然处之的心态：你所见的照片随时有可能使你失声痛哭。而你不应因为像希克斯这类照片所唤起的怜悯或反感而分神，忘了诘问还有什么样的照片、哪些人的残酷、哪些人的死亡没有被展示出来。

〇

很长一段时间里，有些人相信如果可以用逼真的画面呈现恐怖，则大多数人最终将会明白战争的凶残和疯狂。

在伍尔夫出版《三几尼》之前十四年（一九二四年，也即德国全国总动员参加第一次世界大战十周年），拒服兵役者恩斯特·弗里德里希[6]出版了《反战之战！》。这是作为休克疗法的摄影：一本有一百八十多幅照片的相册，照片主要取自德国军事和医疗档案馆，其中很多在战争期间被政府审查官认为是不可发表的。这本摄影集开篇是玩具士兵、玩具大炮和每个地方的男童都喜欢的其他玩物，结尾则是在军人墓地拍摄的照片。在玩具与坟墓之间，读者做了一次痛苦的照片之旅，浏览四年的毁灭、屠杀和堕落：一页页都是遭严重破坏和大肆洗劫的教堂及城堡、被夷平的村庄、被摧毁的森林、被鱼雷击沉的客轮、被震碎的车辆、被绞死的拒服兵役者，半裸的军妓、毒气袭击后陷于垂死痛苦中的士兵、骨瘦如柴的亚美尼亚儿童。几乎所有《反战之战！》中的场面，都惨不忍睹，尤其是田野里、道路旁和前线战壕里一堆堆属于不同军队的士兵的腐尸。但是这本旨在使人恐怖和消沉的书中最难以忍受的画面，无疑是题为“战争的面孔”的部分：二十四个特写镜头，展示士兵脸部的巨大伤口。弗里德里希没有做出一个错误假设，也即假设这些令人肝胆倶裂的照片会自己说话。每幅照片都有一段四种语言（德语、法语、荷兰语和英语）的激昂的说明文字，每一页都无情斥责和奚落军国主义思想的邪恶。弗里德里希对战争宣战，立即遭到政府、退伍军人组织和其他爱国团体的谴责（在某些城市，警察搜查书店，而公开陈列这些照片则被起诉），但得到左翼作家、艺术家、知识分子以及无数反战联盟的拥护者的赞扬，他们预言这本相册将对舆论产生决定性的影响。至一九三〇年，《反战之战！》已在德国卖了十版，并被译成多国语言。

一九三八年，也即伍尔夫的《三几尼》出版之年，法国大导演阿贝尔·冈斯[7]在其新版的《我控诉》的高潮中，以特写镜头拍摄了一些面目难辨得可怕的士兵，这些在法语中被称为“破嘴脸”的前作战人员，大多数过着隐遁的生活（冈斯曾予更早的时候，在一九一八年至一九一九年拍摄了他这部无可匹敌的反战电影的原始版本，用的是同一个神圣的片名）。跟弗里德里希书中最后部分一样，冈斯的电影以一个新的军人墓园结束，不仅提醒我们在一九一四年至一九一八年那场被吹嘘为“结束一切战争的战争”中，数百万年轻生命怎样被军国主义和愚蠢所葬送，而且增加了这些死者对欧洲政客和将军进行神圣审判的分量一要是这些死者知道二十年后另一场战争又一触即发，他们一定会进行这样一场审判。“起来，凡尔登的死人！”电影中的主角，那个精神错乱的退伍军人喊道。他用德语和英语重复他的呼唤你们白白牺牲！”阴郁的辽阔平原，吐出一群群人，这是一支由悠悠晃晃的鬼魂组成的大军，他们身穿腐烂的制服，面目模糊破碎，他们刚从基里出来，拥向四面八方，在已经被调动起来准备迎接一场泛欧新战争的民众中引起恐慌。那疯子对着落荒而逃的一群群人高喊：“让你们眼里装满恐怖，只有这样才能阻止你们！”生者以烈士之名奖赏他，接着他便加入死去的同志们的队伍：无动于衷的鬼影阴魂，潮水般盖过畏畏缩缩的未来作战人员和明日战争的受害者。末日恐怖景象才可以阻止战争。

第二年，战争便爆发了。

2

成为发生在另一个国家的灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已累积了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的亊情的资讯，即所谓的“新闻”，以报道冲突和暴力为主——“有血才有看头”被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。随着每个不幸的画面映入眼帘，观众对冲突和暴力的反应是同情，或愤慨，或哗然，或认可。

如何对源源不绝的战乱的消息作出反应，早在十九世纪末就已成为一个问题。一八九九年，国际红十字会第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶[8]写道：

我们现在知道世界各地每天发生的事情……新闻记者每日的描写可以说是把战场上的受苦受难者摆在（报纸）读者的眼前，他们的呼喊声回荡在读者耳中……

穆瓦尼耶想到的，是交战各方急升的作战人员伤亡数字，红十字会的创立，就是为了一视同仁地医治这些人的痛苦。军队在战斗中的杀伤力，已因克里米亚战争（一八五四年至一八五六年）结束后不久出现的武器（例如后装式步枪和机关枪）而上升至新的强度。不过，虽然战场的痛苦对那些只在报纸上读到它们的人来说，已是前所未闻，但是在一八九九年宣称人们知道“世界各地每天发生的事情”显然是夸张之词。还有，虽然远方的战争所制造的痛苦如今确实在发生的当儿就直接侵袭我们的眼睛和耳朵，这样说也依然太夸张。新闻用语中所谓的“世界”——“你给我们二十分钟，我们给你世界”，一个电台网络每一小时多次庄重地重复——并非世界，而只是一个非常小的地方，无论是从地理角度或主题角度看；且可以预期，被认为值得知道的事情，往往只是简短和扼要地被报道。

对一些精选的发生在别处的战争中累积起来的痛苦的意识，多半是建构起来的。它基本上是以镜头记录的形式闪现，被很多人一同观看，然后从视野里消失。与书面记述相反——书面记述视其思想、指涉、词汇的复杂性而定，瞄准较多或较少的读者群——张照片只有一种语言，却潜在地注定要给大家看。

在最早两场被摄影师留下记录的重要战争克里米亚战争和美国内战中，以及在第一次世界大战前的其他每一场战争中，战斗本身都不在相机的视野里。至于一九一四年至一九一八年那些几乎都是无名氏所拍的战争照片，凡是传达某种程度的恐怖和破坏的，一般都具有史诗风格，且往往描述某种后果：堑壕战留下的横尸遍野或阴森的风景，战争所到之处惨遭蹂躏的法国村落。我们所熟悉的相机监视下的战争，要再多等几年，才在专业器材上取得突飞猛进：轻型照相机，例如莱卡，使用三十五毫米胶卷，曝光三十六次之后才需要重装胶卷。现在照片可趁激战时拍到，只要军队审查允许，就可近距离拍到平民受害者和疲倦、满身秽垢的士兵。西班牙内战（一九三六年至一九三九年）是第一场现代意义上可被目击（“采访”）的战争：由一群群专业摄影师在交战的前线和被轰炸的城镇目击和采访，他们的作品立即见诸西班牙国内外报纸和杂志。美国在越南发动的战争，则是第一场由电视镜头日夜不停地目击的战争，为大后方与死亡和毁灭之间建立了崭新、超越距离的亲密关系。自此，在展开的同时被拍摄下来的战斗与大屠杀，成为家庭小屏幕里川流不息的娱乐的日常成分。要在每天见惯各地事件的观众的意识中，为某一场冲突创造一个显眼的位罝，就必须每日不断传播和重播有关这场冲突的一则则新闻短片。如今，未经历过战争的观众对战争的理解，主要是这些影像影响的产物。

被拍摄下来的东西，对那些在别处把它当成“新闻”的人来说，就变成真实。但是，一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的。二〇〇一年九月十一日世界贸易中心所遭到的攻击，在那些逃出世贸大楼或就近观看的人士的最初描述中，常被说成“不真实”、“超现实”、“像电影”。（以前，灾难生还者往往用“感觉就像一场梦”来描述他们刚经历过的事情，描述那种短期内难以形容的感觉，但是，经过好莱坞四十年来一部部耗资庞大的灾难片的洗礼，这种描述方式似乎已被“感觉就像电影”取代了。）

不间断的影像（电视、流式视频、电影〉已变成我们的环境，但是若说到记忆，照片却有着更深刻的感染力。记忆能定格，其基本单位是单个影像。在资讯超负荷的年代，照片提供了一个快捷理解某东西的途径和用来记忆这东西的压缩形式。照片像一句引语，一句格言或箴言。我们每个人都在大脑里储存数以百计的照片，随时供我们回想。例如在西班牙内战期间拍摄的最著名的照片一那个在被敌人子弹击中的同一瞬间被罗伯特·卡帕[9]的相机拍到的共和派士兵，实际上每个听说过这场战争的人，都能够在心中唤起那张颗粒状的黑白影像：一个穿着卷起袖子的白衬衫的男子，在一座小山丘上后仰翻倒，他的右臂甩向背后，步枪从手里脱落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。

这是一个让人震撼的影像，而这正是要害所在。影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。如同创刊于一九四九年的《巴黎竞赛画报》的旧广告标语所言文字的重量，照片的震撼。”追求更富戏剧性（人们常常这样形容）的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。安徳烈·布勒东[10]宣称如果美不令人战栗，就不是美了。”他把这种美学理想称为“超现实”，但是在一种被崛起的商业价值剧烈改造过的文化中，要求影像不和谐、喧闹和令人眼界大开，似乎只是基本的现实主义和良好的商业触觉而已。还有什么可使你的产品或你的艺术引人注目的呢？在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么叫令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。六十五年前，所有照片在—定程度上都是新颖的。（曾于一九三七年上过《时代》杂志封面的伍尔夫，大概难以想象有一天她的面孔会成为大量印制于T恤、咖啡壶、书袋、冰箱磁贴和鼠标垫上的影像。）一九三六年至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍尔夫在《三几尼》中谈到的描述战争的恐怖的照片，几乎像秘密知识。今天的情况已全然改观。超级熟悉、超级著名的影像——关于痛苦的，关于废墟的——是我们借助镜头了解战争的无法回避的特色。

〇

自一八三九年发明照相机以来，照片就一直与死亡为伍。由于用照相机生产的影像实际上是某事件的痕迹被带到镜头前，因此作为对已消失的过去和已逝世的亲友的纪念品，照片比任何绘画都要出色。抓住正在形成中的死亡，则是另一回事：只要照相机需要被拖着走，被架设，被稳定下来，它所及的范围就依然是有限的。可是，一旦照相机从三脚架解放下来，成为真正便携式的，并配备测距仪和各种镜头，使摄影师可以从远处的有利位置进行一系列前所未有的近距离观察，拍照便获得一种直接性和权威性，在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述。如果要拿一个年份来说明摄影的力量在定义而不只是记录最可憎的现实时远胜于所有复杂叙述，这一年无疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑尔根——贝尔森、布痕瓦尔德和达豪这些集中营获解放的最初几天，以及日本目击者例如山端庸介[11]八月初在广岛和长崎居民葬身核爆后几天内拍摄的照片。

对欧洲来说，震撼的年代开始于再早三十年的一九一四年。在世界大战爆发后的一年内，正如人们一度知道的，很多被认为是理所当然的事情，结果春来却很脆弱，甚至难以防御。那场自杀式的致命交战的梦魇，在很多人看来已是文字所难以形容的（在交战中，各交战国都无法脱身——尤其是西线战壕里每日的杀戮）。[12]一九一五年，不是别人，正是亨利·詹姆斯[13]这位以茧式的精密文字编织现实的威严的大师，这位不厌其烦的唠叨的魔术家，向《纽约时报》宣称：“在这一切之中，你发现使用你的文字和忍受你的思想一样艰难。战争已耗尽了文字，文字已变弱，已恶化……”瓦尔特·利普曼[14]则于一九二二年写道：“今日照片已拥有了压倒想象力的权威，就像印刷文字昨日曾拥有的权威，以及这之前口语曾拥有的权威。照片看来是如此逼真。”

照片拥有统合两种相反特色的优点。照片的客观可信性是固有的。然而，照片永远有必不可少的观点。它们是真实的记录——与不管多么中立的文字记述不同，它们无可辩驳——因为那是机器做的记录。它们是真相的目击者，因为有人把它们拍下来。

伍尔夫宣称，照片“不是争论；它们就是事实直接对眼睛所说的未经加工的声明”。真相是，它们并非“就是”任何东西，也绝非仅仅被视作事实，无论是伍尔夫或别人。因为，诚如她紧接着补充的：“眼睛与大脑连结，大脑与神经系统连结。那系统通过每个过去的记忆和现在的感觉瞬间就把信息传递出来。”这种敏捷使照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的技艺。

强调照相机的影像制作的证据效用，必须巧妙应付一个问题，即影像制作者的客观性的问题。对于暴行照片，人们要求目击的分量，不可有艺术创作的痕迹，因为艺术创作被当作不忠实或仅仅是技巧。残酷事件的照片，如果其外观因为摄影师要么不够专业，要么（只要可供使用就行）采取了某种见惯的反艺术手法，而未经“适当”的照明和构造，似乎便显得更真实。从艺术角度讲，这类照片因其粗糙而被认为较少人工操纵——所有广泛流传的痛苦影像，如今都遭到是否有人操纵的质疑——也就较不容易引起肤浅的怜悯或认同。

较少雕琢的照片，不仅以拥有某种特别的真实感而受欢迎，有些甚至可以跟最出色的照片匹敌。故此，—张值得记住、传神的照片，其标准是十分宽松的。二〇〇一年九月底在曼哈顿休南区一家小店里举办的一次记录世贸中心被摧毁的堪称典范的摄影展，就很能说明这个问题。《这里是纽约》——展览的标题跟展览本身亦相辅相成——的主办者向每个人——业余的或专业的——发出邀请，凡是这次袭击及劫后的图像，都可以拿来展览。最初几周即有一千多人间应，而每一个交来照片的人，至少都有一幅照片获接纳展出。照片没有拍摄者姓名，没有标题，全都展览出来，有些挂在两间窄室内，有些以幻灯片的形式显示在电脑屏幕上（以及这次展览的网址上）。照片还以优质的喷墨印刷印出来发售，每幅定价相同，仅二十五美元（收益捐给一个资助“九·一一”受害者遗孤的基金会）。交易完成后，买家就会被告知所买的照片是吉勒斯·佩雷斯（展览组织者之一）[15]或詹姆斯·纳赫特韦[16]拍摄的，又或者是某位退休教师从其格林威治村租金管制式公寓窗口探出身子用一部傻瓜相机抓拍到的世贸北楼倒塌的照片。展览的副题“民主摄影”暗示，参加这次展览的业余摄影者的作品与资深专业摄影师的照片一样出色。确实如此——这证明了摄影的某种特点，尽管未必就证明在文化上体现了民主精神。摄影是惟一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式——这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。（在文学中，没有类似机会均等的竞赛场，因为文学实际上没有什么是可以靠机遇或运气的，语言的精雕细琢通常不会带來不利结果；而在表演艺术领域，如果没有苦练和每日坚持不懈，就难以取得真正的成就；在电影制作上，也没有该等例子，因为电影制作并没有在任何明显的程度上受大多数当代艺术摄影的种种反艺术的偏见所左右。）

无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。一群群肃穆的纽约人二〇〇一年整个秋季每天在太子街排几个小时的队等待观看《这里是纽约》的展览，他们是不需要说明文字的。甚至可以说，他们对正在看的东西已有过量的理解，一幢幢楼，一条条街——那大火、那瓦砾、那恐惧、那疲劳、那悲伤。但是当然，说明文字总有一天是需要的。误读和误记，以及意识形态对照片的重新利用，将使它们变得不同。

在正常情况下，如果与对象之间有了距离，照片所“说”的，便可做多个角度解读。最终，我们从照片中读出它应说的。把一个完全冷漠的面孔的长镜头，与一些由不同材料组成的镜头例如一碗热腾腾的汤、一个躺在棺材里的女人、一个正在玩一只玩具熊的孩子拼接起来，观众——如同第一位电影理论家列夫·库列绍夫[17]二十世纪二十年代在其莫斯科工作室所做的著名示范那样——会惊叹演员表情的微妙和幅度。在静物照中，我们则会利用我们所知道的照片中人物的处境来解读他的表情。在绰号“齐姆”的戴维·西摩[18]那幅常被复制的照片《一九三六年西班牙埃斯特雷马杜拉土地再分配会议》中，一位正给怀中婴儿授乳的憔悴的妇女站着仰望（紧张地？畏惧地？）。这张照片常常使人想起某个人正担忧地扫视天空，看是否有空袭飞机。她的面部表情和她周围人们的面部表情，似乎充满疑惧。记忆根据自己的需要来更改这个影像，给予齐姆的照片一个象征性的地位，不是为了它实际上表现的事情（一次户外政治会议，发生在战争爆发前四个月），而是为了即将发生在西班牙的、会带来巨大反响的事情：飞机空袭城市和农村，其惟一目的就是彻底摧毁它们。这是空袭首次在欧洲被用作战争武器[19]。不久，空中果然出现飞机，向类似照片中那样失去土地的农民投下炸弹。（再细看那位授乳的母亲，细看她那布满皱纹的额头，她那眯起的眼睛，她那半张的口。她看上去还疑惧吗？难道你不觉得她眯起眼睛是因为太阳照射的缘故？）

伍尔夫收到的照片，被当成战争的窗口：可透明地看到它们的对象。至于每一张照片都有“作者”——照片代表某人的观点——这个事实，她并不感兴趣，尽管个人以照相机见证战争和战争暴行的专业摄影师身份，恰恰是在二十世纪三十年代末期才确立的。战争照片曾经主要刊登在日报和周报上。（自一八八〇年以来，报纸就一直在刊登照片。）接着，除了十九世纪末以来那些用照片作插图的著名老牌杂志，例如《国家地理杂志》和《柏林画报》继续刊登照片外，畅销周刊也应运而生，尤其是法国的《看见》（创办于一九二九年）、美国的《生活》（创办于一九三六年〉和英国的《图画邮报》（创办于一九三八年），它们都是全部刊登图片（配以符合图片的简要说明文字）和“图片故事”——由同一位摄影师拍摄的至少四五幅照片，配上一个故事，使影像更富戏剧性。而在报纸上，则是照片——只有一张——作为新闻报道的配图。

另外，当那张战争照片刊登在报纸上时，它被文字（它被用作插图的那篇文章和其他文章）包围，而在杂志上，那张照片邻近往往是推销某商品的抢眼照片。卡帕那张在共和派士兵死亡瞬间拍摄的照片刊登于一九三七年七月十二日的《生活》杂志时，占了整个右页，左边则是男性发油“维他利”的全页广告。广告中有一幅小照片，照片里一个男人正在拼命打网球，另有一幅大照片，照片里同一个男人穿着一件白色餐服，他的头发整齐地分开、捋平、有光泽。[20]这种跨页——左右两边镜头的运用表明它们都不知道对方的存在——如今看来不仅怪诞而且过时得离谱。

在一个以影像的最大化复制和扩散为基础的制度里，要目击就得创造目击明星，他们以他们在获取重要的、令人不安的照片时表现出来的勇敢和热情而闻名。《图画邮报》最早几期中的一期（一九三八年十二月三日），刊登了卡帕一辑西班牙内战照片，其封面是这位英俊的摄影师的侧面头像照片，他正把相机举到眼前：“世界上最伟大的战争摄影师：罗伯特·卡帕。”战争摄影师们依然焕发着奔赴战场者在爱好和平人士心目中的魅力，尤其是当时大家都感到这是一场异乎寻常的战争，凡是有良心的人都觉得有必要表明立场。（将近六十年后的波斯尼亚战争，也使那些曾在被围困的萨拉热窝生活过一阵子的新闻记者产生同样的倾向性感情。）还有，与一九一四年至一九一八年那场在众多胜利者看来是一次巨大错误的战争不同，第二次“世界大战”胜利的一方都一致觉得这是一场必要的战争，一场非打不可的战争。

新闻摄影在二十世纪四十年代初——战时——开始盛行。这是现代战争中争议最少的战争，它的正当性随着一九四五年战争结束时纳粹的罪恶被全面揭露而得到确立。这种正当性为摄影记者带来了新的合法性。但是，这种新的合法性对于持不同政见的左派来说，意义不大。介于两场世界大战之间那个时期的大部分严肃摄影，包括弗里德里希的《反战之战！》和卡帕的早期摄影——卡帕是他那一代具有政治参与感、其焦点集中在战争和受害者身上的摄影师当中最著名的人物——都渗透着持不同政见左派的色彩。新的合法性之所以意义不大，是因为在主流自由主义对怎样才能更好地处理严峻社会问题形成了新的共识之后，摄影师本人的生计问题和独立性问题已成为当务之急。其中一个结果，是卡帕与几位朋友（包括齐姆和亨利·卡蒂埃-布雷松[21]于一九四七年在巴黎创办一家合作社，叫做马格兰摄影通讯社。马格兰——它迅速成为最有影响力和最权威的摄影记者集闭——最紧迫的目标是很实际的：代表好冒险的自由职业摄影师，与派他们去执行摄影任务的图像杂志交涉。与此同时，马格兰的宗旨虽然也像战后应运而生的其他新国际组织和协会的创办宗旨那样，是道德主义的，但它却为摄影记者阐明了一种扩大的、具有浓厚职业道德倾向的任务：作为不受沙文主义偏见所左右的不偏不倚的见证者，记录他们自己的时代，不管是战争时期还是和平时期。

通过马格兰的声音，摄影宣布自己是一项全球性的事业。摄影师的国籍和所属国家的新闻原则上是不相关的。摄影师是来自任何一个地方的人。他或她的着眼点是“世界”。摄影师是漫游者，并把有特别吸引力的战争（因为有很多战争）列为首选。

然而，战争的记忆就像所有的记忆一样，大都是本地的。主要是散居者的亚美尼亚人牢记着一九一五年亚美尼亚人惨遭灭族屠杀；希腊人不会忘记二十世纪四十年代末横行于希腊的血腥内战。但是，一场战争要突破其直接的地方性，成为国际瞩目的对象，它与一般战争相比，就必须是非同寻常的，其代表性必须超越交战各方互相冲突的利益。大多数战争都不具备这种必不可少的、更充分的意义。例如，查科战争（一九三二年至三五年）是玻利维亚（一百万人口）与巴拉圭（三百五十万人口）之间互相残杀的战争，夺去十万士兵的生命。德国摄影记者威利·鲁格[22]全程记录了这场战争，他那些无比出色的战场特写照片，已像那场战争—样被遗忘。但是二十世纪三十年代后期的西班牙内战、九十年代中期塞尔维亚人与克罗地亚人反对波斯尼亚人的战争、二〇〇〇年开始的以巴冲突的急剧恶化——这些争端注定广受镜头的青睐，因为它们都包含更大范围的斗争的意义：西班牙内战，它意味着挺身对抗法西斯主义威胁，且是（回顾起来）稍后爆发的欧洲——或曰“世界”——大战的一次彩排；波斯尼亚战争，它意味着一个羽翼未丰、希望保留多元文化和保持独立的南欧小国挺身反抗地区强权及其新法西斯主义种族清洗政策；以色列犹太人与巴勒斯坦人为各自宣称拥有的领土之地位和管治权而起的持续不断的冲突，则是因为它聚焦了各种触发点，尤其是犹太民族长期形成的威名或恶名、纳粹灭绝欧洲犹太人的独一无二的回响、美国给予以色列国的决定性支持，还有以色列被视为一个对自一九六七年以来所侵占的土地维持残暴统治的种族隔离国家。与此同时，一些更残暴的战争却相对地曝光不足，这些战争中的平民惨遭空中的轰炸和地面的大屠杀（苏丹历时数十载的内战、伊拉克对库尔德族的围剿、俄罗斯镇压车臣叛乱）。

二十世纪五十年代、六十年代和七十年代初由享有盛誉的摄影师记录下来的记忆犹深的苦难地点，主要是在亚洲和非洲——维尔纳·比斯科夫[23]镜头下的印度饥民、唐·麦卡林[24]镜头下的比夫拉[25]的战争受害者和饥民、W.尤金·史密斯[26]镜头下日本渔村致命污染的受害者。印度和非洲的饥荒并非只是“自然”灾害，而是可预防的，这些灾害是严重犯罪。发生在水俣市的事件[27]，显然是一次犯罪：智索公司知道自己正把充满水银的废物排入海湾。（在史密斯拍摄了一年后，智索公司为了阻止他的相机揭露真相，派来歹徒把他严重打伤，导致终身残废。）但战争是更大的犯罪，自二十世纪六十年代中期起，大多数采访战争的最著名摄影师都认为他们的职责是暴露战争的“真”面孔。从一九六二年开始，由拉里·伯罗斯[28]拍摄、《生活》杂志刊登的越南村民受酷刑和美国士兵受伤的彩色照片，无疑加强了反对美国侵占越南的呼声。（一九七一年，伯罗斯与另外三名摄影师乘坐美国军用直升机飞越老挝境内的胡志明小道时，直升机遭击落。《生活》杂志于一九七二年停刊，令很多像我这样的人感到沮丧，我们都是随着它长大的，并接受它那些富于启迪的战争照片和艺术照片的教育。）伯罗斯是第一位用彩色照片拍摄整场战争的重要摄影师——彩色摄影更为逼真，也即更为震撼。在目前的政治形势下，也即数十年来对军队最友好的时代，那些似乎曾经对穷兵黩武和帝国主义起颠覆性作用、展示两眼深陷、可怜兮兮的美国士兵的照片，大概反而会激发斗志呢。如今，题材已做了修订：普通美国青年在履行不惬意但崇高的职责。

尽管欧洲今日有幸例外，赢得了决定不参加战争的权利，但是这个事实没有变，也即大多数人都不会去质疑他们的政府就是否发动或继续一场战争提出的理据。一场战争需要有一些非常特殊的环境，才会变得真正地不得人心。（被杀的可能性不一定是其中一种环境。）当战争变得不得人心了，摄影师捜集的材料就可大派用场——他们原本可能就把这些材料当作是在揭露战争的真面目。如果没有此类抗议运动，同样的反战照片可能就会被解释成在一场只能以胜利或失败告终的无可避免的战争中表达同情或英雄主义（可敬的英雄主义）。摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。

3

抗议痛苦与认识痛苦是截然不同的，那么抗议痛苦意味着什么呢？

痛苦的图像有着悠久的历史。最常被认为值得表现的痛苦，往往被理解为神祇或人类的愤怒的产物。（自然原因，例如疾病或分娩带来的痛苦之被表现，在艺术史上是罕见的；至于事故带来的痛苦，则实际上完全未获表现——仿佛根本不存在由疏忽或意外事件带来的痛苦。）拉奥孔和他的儿子们扭曲着身体的雕像群、耶稣受难的众多绘画、雕塑版本和描绘基督教殉教者惨遭处死的无数视觉艺术作品——这些无疑是意图使人感动和激动，意图指导和示范。观众可能会同情受难者的痛苦一在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和坚忍会使他们受告诫或启发——但这些榜样超越一般的痛惜或诘难。

人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求。几百年来，在基督教艺术中，对地狱的描绘满足了这两方面的基本需要。偶尔，藉口可能是圣经的一则斩头轶闻（荷罗孚尼[29]、施洗者约翰[30]），或大屠杀奇谈（新生的希伯来男童[31]）、一万一千名少女[32]或一些相似的例子，这些例子具有某个真实历史事件和某种不能安抚的命运的地位。此外，尚有古典文化时期一系列作品所描绘的不忍卒睹的残酷画面——异教神话比基督教故事更甚，总能为每一种口味提供点什么。这些残酷画面，没有附加任何道德任务。有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。

看到霍尔齐厄斯[33]在其蚀刻画《巨龙吞噬卡德摩斯的伙伴》（一五八八年）中所描绘的一个男人的脸被咬掉，这种战栗与看到一个第一次世界大战退伍军人的脸被子弹削掉的照片时的战栗是迥然不同的。前一种恐怖，在风景人物这一复杂题材中占一席之地，因为它展示了艺术家老练的眼光和手法。后一种恐怖是相机近距离记录一个真实人物遭无法用语言形容的可怕毁容，仅此而已。创造性的恐怖可以吓坏人。（拿我来说，我就不大敢看提香[34]那幅描绘马西亚斯被剥皮的杰作，或者不如说我不大敢看任何这类题材的作品。）但是，观看用特写镜头拍摄的真人真事的恐怖，不仅会有震撼，还会有羞愧感。也许，惟一有权利看这种极端痛苦的影像的人，是那些有能力去为减轻这痛苦做点事的人——譬如上述照片的拍摄地点军队医院的外科医生——或可以从中吸取教训的人。我们其他人都是窥视狂，不管我们自己是否想窥视。

在各个例子中，那种阴森恐怖使我们要么成为旁观者，要么成为不敢看的懦夫。那些有胆量观看的人，扮演着历史上众多描绘痛苦的绚丽画面所认可的角色：折磨是艺术中一个经典题材，在绘画中常常被表现为奇观，似乎正被画中其他人观看（或忽视）。言外之意为：不，这是不能制止的——而漫不经心的观看者与聚精会神的观看者混在一起，正好突出了这点。

把残忍的痛苦作为应被谴责和如果可能的话应被制止的事情来表现，这种做法是随着一个特殊题材进入影像历史的，这个特殊题材就是平民百姓在横冲直撞的胜利军的淫威下遭受的痛苦。这是一个典型的世俗题材，崛起于十七世纪，艺术家以当时的权力重组为素材。一六三三年，雅克·卡洛[35]发表了一组十八幅的蚀刻画，题为《战争的悲惨与不幸》，描绘了法国军队在十七世纪三十年代初侵占画家的故乡洛林地区期间对平民犯下的暴行。（卡洛在这组蚀刻画之前所作的同一题材的六幅小型蚀刻画于一六三五年也即画家逝世的那一年发表。）视点既广且深，都是有众多人物的大场面，也是一个历史时期的画面，每段说明文字都是警句式诗行，评论画中所描绘的各种力量和厄运。第一幅画展示招募士兵；接着逐渐呈现激烈的战斗、大屠杀、抢掠、酷刑机器和死刑（吊刑、绞刑树、行刑队、火刑柱、轮式刑车），农民对士兵的复仇；最后是犒赏一幅幅画不厌其烦地描绘占领军的野蛮，其效果是令人战栗且没有先例的，但是法国士兵只是这场暴力狂欢中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主义感受力尚有其他余地，不仅哀悼洛林大公国独立的终结，而且记录战后被遗弃的士兵的苦难——他们蹲伏在路边乞食。

卡洛是有些后继者的，例如德国次要艺术家汉斯·乌尔里希·弗兰克[36]在一六四三年也即“三十年战争”临结束时，着手制作后来共达二十五幅（至一六五六年）的蚀刻画，描绘士兵屠杀农民。但是集中描绘战争的恐怖和狂性大发的士兵之卑鄙行为的著名例子，是戈雅[37]在十九世纪初的作品。《战争的灾难》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蚀刻画（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年后首次发表）。这是一组编号作品，描绘拿破仑军队的暴行。这些士兵于一八〇八年入侵西班牙，镇压反对法国统治的叛乱者。戈雅的画面使观看者逼近恐怖。所有奇观式的装饰都被剔除：那风景是一种氛围，一种幽暗，淡淡地描上去。战争不是奇观。而戈雅的系列画作也不是叙述：每一幅图像，都各自独立，配以扼要的字句，哀叹入侵者之邪恶和他们造成的痛苦之骇人。这组画的总体效果是无比强烈的。

《战争的灾难》中那食尸鬼似的残忍，是要警醒、震撼、刺伤观看者。戈雅的艺术就像陀思妥耶夫斯基的作品一样，似乎是道德感情史和悲伤史上的一个转折点——既深沉、独创又苛严。戈雅在艺术中确立了一种对痛苦作出反应的新标准。（还开拓了同情的新题材：例如描绘一名受伤的劳工被抬离一个建筑工地。）对战争残酷性的刻划，旨在攻击观看者的感受力。每幅画底下的文字说明，则是对这种挑衅的评论。虽然那些图像就像所有图像一样，都是邀请人们去看，但是说明文字往往强调，仅仅看是不够的。一个声音，大概是艺术家本人的声音，一直回荡在观看者心中：你敢看吗？一句说明文字声称：不忍卒睹。另一句说：这太坏了。又一句反驳：这更坏。还有一句大喊：这才最坏，再有一句宣布：野蛮人！另一句大呼：疯了！又一句：这太过分了！另一句：为什么？

传统上，照片的说明文字是中立的，提供资料的：时间、地点、姓名。一张摄于第一次世界大战的侦察照片（这是相机被广泛应用于军事情报的第一场战争），不大可能配上“真想快点攻占这地方！”这样的说明文字，一张显示多处骨折的X光片也不大可能注明“病人可能变成瘸子！”更毋须用摄影师的声音代照片说话，为图像的真实性提供佐证，如戈雅在《战争的灾难》中所做的那样——他在其中一幅图像底下注明：我亲眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，当然是摄影师亲眼目睹的。而且除非做过某种窜改或曲解，否则就是真人真事。

日常语言也一语道破了像戈雅那样的手绘图像与照片的区别：人们总是说艺术家“作”画而摄影师“取”景。但是，照片的影像，哪怕仅仅是痕迹（不是不相干的摄影痕迹所组构的影像），也不可能只是某件发生过的串情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，窜改照片远在数码照相和“图像处理软件“（Photoshop）时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。

我们可以说，法国军队在西班牙所犯的暴行并非确切地如画中所绘的那样发生——例如受害者看上去实际并非如此，事件并不是发生在一棵树旁——但这不妨碍《战争的灾难》的可信性。戈雅的图像是一个综合体。它们宣称：发生过像这样的事情。相反，照片或幻灯片则宣称镜头前的东西是真确的。照片被假设要展示而非引起联想。这就是为什么照片可以用作证据，而手绘图像却不可以。但用来作什么东西的证据呢？有人怀疑卡帕的《一名共和派士兵之死》一在钦定版的卡帕作品集中题为《倒下的士兵》——可能不是像照片所说的那样确实发生过（有人猜测是记录前线附近的一次训练演习），这个怀疑将永远纠缠有关战争照片的讨论。一涉及到照片，大家都是彻底的真实主义者。

〇

在战争中受苦的影像，现在流传如此之广，很容易使人忘记不久前我们仍在殷切期待著名摄影师给我们带来这样的影像。历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。

战争摄影初期，确是这样蒙羞，带着这样一个任务的。那场战争，就是克里米亚战争，那位摄影师，是罗杰·芬顿[38]，他被公认为第一位战争摄影师，但实际上只是那场战争的“官方”摄影师。那是一八五五年初，英国政府在艾伯特王子鼓动下，派他去克里米亚。由于文字出版物大量报道一年前被派到克里米亚的英军遭遇意料不到的风险和匮乏，政府忧心如焚，深知必须采取应对行动，遂邀请一位著名专业摄影师，希望他能使人们对这场日益失去民心的战争留下更积极的印象。

埃德蒙·戈斯[39]在其描写英国十九世纪中叶童年生活的回忆录《父与子》（—九〇七）中，谈到他的家庭，这是一个极其虔诚、与世隔绝的家庭，属于新教教派普利茅斯兄弟会。但就连这个家庭也受到克里米亚战争的侵扰：

对俄宣战把外界生活的第一口空气送进我们那加尔文教徒式的隐居所。我父母破天荒订阅了一份日报，大家热烈地讨论发生在那些风景如画的地方的事件，父亲和我还从地图上找出它们的位置。

战争以前是，现在仍然是最难以抗拒——和别具一格——的消息。（连同无价的战争替代品——国际体育。）但这场战争不只是消息，而是坏消息。戈斯的父母所服膺的权威、无照片的伦敦报纸《泰晤士报》抨击军方领导层。军方的无能是战争拖延的祸首，葬送了无数英国人的生命。英军死于作战以外原因的数目是惊人的——两万两千人死于疾病；几千人因迟迟无法攻下塞瓦斯托波尔并遇上俄国漫长的冬天而冻伤致残——此外，尚有几场灾难性的交战。当芬顿抵达克里米亚时，仍是冬天，他准备逗留四个月，并已签约，拟在一份不那么权威、其批评也不那么尖锐的周报《伦敦新闻画报》上发表他的照片（以雕版形式），在一家画廊举办展览并在他归来时印刷成书来推广。

芬顿依照战争事务处的指示，不拍摄死者、截肢者和病患者，而大多数其他题材又因照相设备笨重而没法拍，这就使得他把战争拍成一场举止庄重的全男性集体郊游。由于每个画面都需要在暗房里做单独的化学准备，加上曝光时间长达十五秒钟，因此芬顿必须请英军坐或站在一起，按他的指示，一动不动，才有可能拍摄到军官们在户外闲谈或普通士兵在擦拭大炮的照片。他的照片是前线背后军队生活的静态画面，战争——调动、混乱、戏剧性场面——留在镜头外。芬顿的克里米亚照片中，惟一超越善意纪录范围的照片，是《死影之谷》。这个标题既令人想起圣经诗篇作者提供的慰藉，也令人想起六千英军前一年十月份在巴拉克拉瓦平原上遭伏击的灾难——丁尼生[40]在其纪念诗《轻旅的冲锋》中把该地点称为“死谷”。芬顿的纪念照，是一张缺席照，一张没有死者的死亡照。这是他所拍的惟一不需要做准备的照片，因为它只展示一条散布着石块和炮弹的车辙累累的大路，它绵延向前，穿越一片起伏的荒原，伸入远方的空虚。

另一位去过克里米亚的摄影师则较大胆，拍摄了一辑战斗结束后死人和废墟的照片，其焦点不是遭受的伤亡，而是英军强权的巧取豪夺。费利斯·比托[41]是第一位采访多场战事的摄影师：除了一八五五年的克里米亚战争外，还有一八五七至五八年的“印度兵造反”（也即英国所称的“印度兵哗变”），一八六〇年中国第二次鸦片战争和一八八五年的苏丹殖民战争。在芬顿为英国一场不顺遂的战争拍摄了一批乏味的照片之后三年，比托的照片颂扬英军惨胜其辖下的印度兵哗变——这场哗变是对英国在印度统治地位的第一次重大挑战。在勒克瑙，比托拍了一张醒目的照片：遭英军炸毁的锡坎达尔巴格宫，庭院里散布着叛军的骨头。

数年后，在美国内战期间，一家由多位摄影师组成的北方公司，做了第一次企图记录战争的全面尝试。该公司的负责人马修·布雷迪[42]曾为林肯总统拍过几张官方肖像照。这些布雷迪战争照片（大多数是亚历山大·加德纳[43]和蒂莫思·奥苏利文[44]所拍的，尽管挂雇主布雷迪的名）拍摄的是普通题材：官兵居住的营地，战争经过的城镇、军械、船舰和最著名的——死去的合众国与南部邦联士兵躺在盖茨堡和安蒂特姆遭炸毁的地面上。虽然林肯本人特许布雷迪一班人奔赴战场，但他们并不是像芬顿那样接受委约。他们的身份更具美国色彩，政府名义上的赞助屈服于企业动机和自由职业动机的力量。

这些死去的士兵的照片，清晰得残忍，显然违反禁令。拍摄这些照片的第一个正当理由，是一个简单的职责：记录。据称，布雷迪曾说相机是历史的眼睛。历史被当作超越法权的真理来援用，且与一个涉及题材的理念结盟，这理念地位日益重要，正需要更多关注。它就是现实主义——不久之后就有了更多维护者，但他们主要是小说家而不是摄影师。[45]以现实主义之名，你获准——你被要求——去揭示不愉快、严峻的事实。这种照片还通过展示“战争无比的恐怖和现实性，而不是它那浩大的场面”，来传达“一种有用的道德教训”。这席话是加德纳为奥苏利文拍摄的南部邦联阵亡士兵照片撰写的说明文字，照片里的士兵们极度痛苦的脸转向观看者。奥苏利文这辑照片，收录于加德纳和其他布雷迪公司摄影师在战后出版的一本摄影集里。（加德纳于—八六三年离开布雷迪。）“这是些令人不寒而栗的细节！但愿它们有助于防止同样的灾难再度降临这个国家。”但是，在《加德纳战争摄影素描集》（一八六六）最难忘的照片中所表露的这种坦率，并不意味着他和他的同事所拍摄的，就是他们原原本本所见的。拍摄即是创作（若对象是活人，则是摆姿势），那种要刻意安排照片中各种元素的欲望，从未因为对象是静止或固定的而消失。

难怪，很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过。芬顿坐在马车拖的暗房里，抵达靠近塞瓦斯托波尔那个被大炮猛轰过的山谷后，曾从同一个三角架的位置上做了两次曝光：那张被他称作“死影之谷”的著名照片的第一个版本（虽然标题这么说，但是“轻旅”发动那次惨败的冲锋时，并不是越过这片风景）中，炮弹是堆在道路左边的地面上，但是在拍摄第二张照片（这才是那张不断被复制的照片）时，他先让人把炮弹散布在道路上。比托镜头下的锡坎达尔巴格宫废墟影像，确是一个死了很多人的荒凉地点，拍摄对象的安排也更全面，使照片成为最早呈现战争中恐怖场面的摄影作品之一。这次袭击发生在一八五七年十一月，之后胜利的英军和效忠英军的印度部队对锡坎达尔巴格宫的房间展开逐一搜查，用刺刀刺死一千八百名被俘的印度兵防守者，然后把尸体抛入庭院里，任由野狗和秃鹰来争吃。为了他一八五八年三月或四月拍摄的那张照片，比托把废墟建构成一个荒塚，让几个当地人徘徊在照片背景两支大柱边，然后把人骨散布在庭院各处。

至少它们是旧骨。现在人们知道，布雷迪一班人重新安排和搬来一些刚在盖茨堡死去的士兵的尸体：照片的标题是“一名叛军神枪手的归宿，盖茨堡”，事实上照片里的死者是一名南部邦联士兵，他原本死在战场上，后来被搬到一个更适合拍照的地点。那是一个由几块巨石形成的山凹，凹处隘口是一堵用石块砌成的屏障，照片中还有一支假步枪，加德纳让它靠在尸体旁的屏障上。（那似乎不是神枪手所用的特制步枪，而是普通的步兵步枪；加德纳并不知道这种区别，或不在乎。）奇怪的不是众多往昔的英雄式新闻照片（包括第二次世界大战某些敁被牢记的照片）似乎是刻意安排的，而是我们吃惊地得知它们是刻意安排的，并且总是感到失望。

我们发现它们是经过安排的，因而使我们感到沮丧的照片，往往是那些让人觉得是记录了我们熟悉的关键时刻尤其是爱与死的照片。《一名共和派士兵之死》的意义，在于它是一个真实瞬间，被偶然抓拍到；如果事实证明那士兵为卡帕的相机做表演，则照片的所有价值将立即崩溃。罗贝尔·杜瓦诺[46]从未明白宣称他一九五〇年为《生活》杂志拍摄的一对青年男女在巴黎市政厅附近人行道上接吻的照片是抓拍来的，但是四十多年后，当有关该照片是杜瓦诺当天雇用一男一女来表演接吻的真相披露出来后，还是使很多人感到扫兴，他们都珍视它，把它当成浪漫爱情和浪漫巴黎的理想画面。我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在——乘其不备。无论我们对摄影是什么或可以是什么抱多么精深的看法，都不会削弱一张由某位警觉的摄影师在意想不到的事件发生过程中拍到的照片带来的满足感。

若我们只承认摄影师碰巧在附近、打开快门、说时迟那时快抓拍到的照片才是真照片，则合格的胜利照片将没有几张。就拿战役收尾时在高处插上一面旗这一行动来说吧。一九四五年二月二十三日在硫黄岛升起美国旗的著名照片，后来被证明是美联社摄影记者乔·罗森塔尔[47]在美军攻占折钵山后，于当天稍后用一面更大的旗“重构”早晨的升旗仪式。另一幅同样英雄式的胜利照片，是苏联战争摄影师叶夫根尼·哈尔杰伊[48]在一九四五年五月二日柏林仍在燃烧时所拍的俄国士兵在德国国会楼顶升旗的照片。这照片背后也有故事：这壮举是为拍照而刻意安排的。一九四〇年闪电战期间在伦敦拍摄的那张流传甚广的鼓舞人心的照片，则要复杂些，因为拍摄者是无名氏，就是说，拍摄的具体情况不明。镜头从已彻底变成废墟、没有屋顶的荷兰大宅[49]一堵塌墙所在位置，拍到三名绅士站在瓦砾堆里，彼此相隔一定距离，他们面前是两大排奇迹般完好无损的书架。一个凝视着书；一个把手指搭在一本他要抽出的书的书脊上；一个手里拿着一本书，正在读着——这优雅画面一定是经过安排的。我们乐意设想这照片不是空袭后某位摄影师在肯辛顿四处取镜，赫然发现这座詹姆斯一世时期的大宅的图书馆耸立在眼前，于是无中生有，雇来三名青年人，让他们扮演镇静的浏览者，而是他确实在这座被摧毁的大宅里碰见这三名绅士正沉醉于书香中，于是仅仅让他们站在不同的位置上，以便拍出一张更有吸引力的照片。不管是哪一种情况，这张照片作为对一种现已消失的理想——也即全国上下冷静、坚忍的精神——的颂扬，依然保持它特定时期的魅力和真实性。随着时间流逝，很多经刻意安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。

事实上，只有到了越南战争，才可以肯定著名照片都不是经策划的。而这对于这些照片的道德权威来说，是至关重要的。黄功吾[50]一九七二年拍摄的那张著名的越战恐怖照片，属于那种不可能摆姿势之列。照片里一群从刚遭美军凝固汽油弹袭击的村子跑出来的儿童，在公路上狂奔，痛苦地尖叫。同样地，此后几场被拍摄得最多的战争的著名照片，也都不可能摆姿势。自越战之后，经刻意安排的战争照片非常少，这表明摄影师们已服膺一个更高的新闻操守标准。一部分解释也许是，在越战时期，电视已成为展示战争影像的最重要媒体，而勇敢无畏、单人匹马带着莱卡或尼康相机、大多数时间在看不见的地方工作的摄影师，现在必须与电视摄制组竞争，并且必须忍受他们正干着跟自己差不多的工作：如今，见证战争已不再是一种孤独的冒险。在技术上说，修改或用电子手段操纵照片的可能性，比以前任何时候都要高——几乎是无穷的。但是，发明戏剧性的新闻照片、为拍摄这些照片而刻意安排，似乎已踏上失传之路。

4

捕捉一次实际发生的死亡并为它做永久的防腐，是只有照相机才能做到的，而摄影师在战场上拍摄的死亡那一瞬间（或就在那一瞬间之前）的照片，往往跻身最著名和最常被复制的战争摄影之列。由埃迪·亚当斯[51]一九六八年二月在西贡街头拍摄的越南南方总警察局长阮玉湾[52]准将枪杀一名越共嫌疑犯的照片，其真实性是不容置疑的。然而，它却是由阮玉湾准将策划的：他把那名反绑双手的囚犯带到聚集着一群新闻记者的街头，如果不是有那群新闻记者在那里观看，他就不会执行这次当场处决。为了方便他背后的相机拍到他的侧面和囚犯的正面，他站在囚犯身边，然后把枪口对准囚犯。亚当斯的照片展示子弹射出的瞬间，那脸部扭曲的死人还未开始倒下。至于观看者，我这个观看者，哪怕是在照片拍摄之后数十年……一个人可以久久凝视这些面孔，但始终难以摆脱这种共同观看的神秘感和猥琐感。

更令人不安的是有机会观看那些已知道自己被判了死刑的人：一九七五年至一九七九年在金边郊区毒树陵[53]一座由一所中学改造的秘密监狱拍摄的六千张照片。有超过一万四千名柬埔寨人，因“知识分子”和“反革命”罪名而死在这间杀人屋里。这次暴行的纪录是由红色高棉档案保管员做的，他们让每一名囚犯在被处决前拍一张照片。[54]这批照片，被选辑于一本叫做《屠杀场》的摄影集里，使我们得以在几十年后也能凝视那些凝视着镜头、因此也是在凝视着我们的面孔。卡帕在一定距离外拍摄的那位西班牙共和派士兵，如果我们相信照片是真实的，则他只是死去罢了：当他倒下时，我们看到的无非是一个颗粒状的人影，一个头和一个身体，一种力量，突然偏离镜头。而这些柬埔寨男女老幼，则是在几尺外被拍摄，通常是半身照，他们一就像在提香的《马斯亚斯被剥皮》中阿波罗的刀永恒地要降落一样——永远地凝视死亡，永远地即将被杀，永远地受冤枉。而观看者的位置，正好是相机背后那个走狗的位罝——这种经验是令人作呕的。那个监狱摄影师是有名有姓的——他叫严延[55]。他拍摄的对象是无名的受害者，表情惊骇、身躯消瘦、衬衫上端别着号码牌。

即使有姓名，也不大可能被“我们“所知。当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子——它只是一个影像。

受害者、悲伤的家属、新闻的消费者——全都有自身与战争的接近性或远离性。被最坦率地表现出来的战争，被最坦率地暴露的灾难受害者尸体，都是那些看似最外国的，因此最不大可能被了解的。一旦对象接近本土，摄影师往往会较为谨慎。

在一八六二年十月，也即安蒂特姆[56]战役结束一个月后，布雷迪在曼哈顿的画廊展出加德纳和奥苏利文拍摄的照片。《纽约时报》有如下评论：

百老汇摩肩接踵的生者，也许不大在乎安蒂特姆的死者，但我们可以想象，如果有几具刚从战场抬回来滴血的尸体沿人行道摆放着，他们在大街上可能就不会那么漫不经心地推推搡搡，可能就不会那么自在地闲逛。裙摆会拉起些，走路会小心些……

尽管这篇报道赞同一种指责，也即幸免于上战场的人都冷酷地对超出他们活动范围的痛苦漠不关心，但这位记者本人对这些照片带来的直接影响同样含糊其词。

战场上的死者，哪怕是在我们梦中也很少见到。我们吃早餐时读晨报上的名单，却以咖啡来驱散对它们的记忆。但是，布雷迪先生做了一件难得的事.把战争的可怕现实性和严肃性带回来给我们。虽然他没有把尸体带来，放在我们门前庭院里和街上，但也已差不多是这样了……这些照片具有一种可怕的显著性。若借助放大镜，死者的面貌会清晰可辨。如果一位妇女弯身细察，在一排排死寂地躺着、即将被张开大口的深沟吞没的尸体中，认出她的丈夫，或儿子，或兄弟，那我们宁愿不去画廊。

这里，赞赏夹杂着对照片可能带给死者女性家属痛苦的不认可。镜头使观看者接近，太接近了；尤其是在放大镜的帮助下——因为这是一篇带有两种眼光的“双透镜”的报道——照片“可怕的显著性”带来了不必要、不合适的信息。然而，《时报》这位记者一边无法抗拒文字就能提供的煽情（那些即将被“张开大口的深沟吞没”的“滴血的尸体”），另一边却责备影像那难以容忍的现实主义。

在摄影的时代，对现实有了新的要求。真实本身可能已不够吓人，因此必须加强；或进行更有说服力的重演。所以，有史以来有关战争的第一部新闻短片——一八九八年西班牙-美国战争期间发生在古巴的一次广为人知的事件，被称为“圣胡安山战役”——事实上是西奥多·罗斯福上校[57]和他的志愿骑兵队“莽骑兵”后来特别为“维他”摄制公司摄制人员重演的一次冲锋，因为实际对那座山的进攻，在拍成短片之后，被认为不够戏剧性。或者可能是影像过于可怕，出于得体或爱国的缘故，必须予以抑制——例如美军死亡的场面，不可未加适当的局部掩饰就展示。毕竟，展览死者是敌人才会干的事。在布尔战争（一八九九——一九〇二）中，布尔人一九〇〇年一月夺取了斯皮翁科普战役的胜利之后，就认为在自已的军队中传阅英军死者的可怖照片，有助于鼓舞士气。这张照片是一位身份不明的布尔摄影师在英军那场葬送了一千三百名士兵性命的败仗之后十天拍摄的，令人毛骨悚然地呈现一条长长的浅沟，挤满未掩埋的尸体。该影像尤其令人颤栗的是看不到风景。浅沟里凌乱的严体，由远而近，占满了整个画面。英国人在听闻布尔人这次最新的暴行时，义愤填膺，尽管不敢太过张扬：《业余摄影师》宣称，把这种照片公开，“没有意义，只会吸引人性变态的一面”。

一直都存在着审查，但长期以来审查都是随意的，视乎将军和国家元首们的喜恶。有组织地禁止前线的新闻摄影，始于第一次世界大战期间。德国和法国的最高指挥部都只允许少数经挑选的军队摄影师接近战斗。（英国参谋部的新闻审查则不那么死板。）要再过五十年，审查随着第一次电视播出的战争采访而放宽时，人们才明白震撼性的摄影对国内公众可产生什么样的冲击。在越战时期，战争摄影一般而言都变成对战争的批评。这注定要带来后果：主流媒体并不想让正被动员去打仗的大众对打仗感到恶心，更不想进行反战宣传。

自此，审查——最广泛的一种审查也即自我审查，以及军方实施的审查——就有了人多且势众的辩护者。一九八二年四月英国在福克兰群岛的战争爆发时，玛格丽特·撒切尔政府只允许两名摄影记者去采访（被拒绝的摄影师包括优秀的战争摄影师唐·麦卡林），而在福克兰群岛于五月份被重新占领之前，仅有三批胶片抵达伦敦。不准直接在电视上作任何播映。自克里米亚战争以来，对英军行动的报道从未受到过这样严厉的限制。事实证明，美国当局对有关美军在外国冒险的报道控制，比撒切尔政府更苛刻。在一九九一年海湾战争期间，美国军方所宣传的，是科技战争的影像：垂死者上面的高空，充斥着导弹和炮弹的光迹——用以说明美国对敌人拥有绝对军事优势的影像。美国电视观众看不到全国广播公司取得的影片（该公司取得影片后又拒绝播映），这些影片展示那种绝对优势可以造成什么样的破坏：数千名在战争结束时，于二月二十七日逃离科威特城的伊拉克士兵的命运。他们乘车或徒步向北逃往伊拉克的巴士拉时，途中遭到炸药、凝固汽油弹、辐射性贫铀弹和集束炸弹的地毯式轰炸——这场屠杀被一名美国军官臭名昭著地称为“射火鸡比赛”。美军二〇〇一年底在阿富汗的大部分行动，也都禁止摄影记者采访。

战争变成一种以愈来愈精确的光学仪器追踪敌人的活动，相应地，对在前线使用非军事用途的摄影机的规定，也愈来愈严厉。著名的战争美学家厄内斯特·云格尔[58]在一九三〇年指出，不存在没有摄影的战争。这一说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”[59]一个人。制造战争与制作照片是一致的活动这是同一种智力，其毁灭性武器可以亳厘不差地对准敌人，”云格尔写道。“这种智力费尽心机要以精确的细节保存伟大的历史事件。”[60]现时美国爱用的进行战争的手段，已扩大了这一模式。电视对现场的接近受到政府和自我审查的限制，也就变成把战争当成影像来播映。战争本身也是尽可能远距离以轰炸来进行——可根据即时接收的信息和视觉化的技术，隔着几个大陆对轰炸目标加以选择：二〇〇一年底和二〇〇二年初每天在阿富汗的轰炸行动，是由设在佛罗里达州坦帕市的美国中央司令部指挥的。目的是给对方制造足够的惩罚性伤亡数字，同时最大程度地减少敌人制造任何伤亡的机会；至于在交通事故中或“友军炮火”中（一如这委婉语表明的）丧生的美军或盟军士兵，则当不当作我方伤亡都可以。

在美国强权以遥控战争对付无数敌人的时代，有关应让公众看什么东西或不应让公众看什么东西的政策，仍在形成中。关于公众知情范围方面的共识，原是摇摆不定的，电视新闻制作者和报刊图片编辑每天做出决定，使这摇摆不定的共识逐渐趋于稳固。他们的决定往往被作为判断“高品味”的依据——这“高品味”，如果是由机构提出的，总是变成压制性的标准。在二〇〇一年九月十一日世贸中心遇袭后，保持在高品味范围内，成为不播映或刊登在现场拍摄的可怕的死人画面的主要理由。（在刊登恐怖图片这件事情上，小报一般比大报大胆；纽约《每日新闻》在袭击后不久出版号外，有一张照片是一只断手掉在瓦砾中；这张照片似乎没有在其他报纸出现过。）电视新闻由于观众更多，对广告商的压力也更屈就，对所谓“适合”播映的内容的限制也更严历，且多数是自我限制。在一种充斥着以商业利诱来降低品味的文化里，如此执意 坚持高品味也许令人不解。但是，只要我们弄明白它遮掩了一系列不可明说的涉及公共秩序和公共士气的担忧和焦虑，就会恍然大悟。还有，如果不是这样遮掩，那么，连阐明或维护传统哀悼方式的能力也欠缺的真相将暴露无遗。可以播映什么，不应播映什么——没有多少问题比这更能引起公众的责难。

另一些常被用作压制图像的理由，是亲属的权利。波士顿一份周报短暂地在网上公布摄于巴基斯坦的宣传录像，展示二〇〇二年初在卡拉奇被绑架的美国新闻记者丹尼尔·皮尔的“供认”（“供认”他是犹太人）和后来被祭杀的情况。此举引起激烈争论，一方认为皮尔的遗孀有权不再受更多痛苦，另一方认为报纸有权刊登及在网上公布它认为合适的内容，观众也有权观看。该录像迅速被收回。值得注意的是，双方都只把这三分半钟的恐怖录像视为杀人实况影片。没有人从这场争论中认识到影片中还有另外的镜头，包含一些常见的指控（例如，有以色列总理沙龙与布什总统坐在白宫、巴勒斯坦儿童在以色列袭击中死亡的影像），也没有人认识到这是一种政治谴责，且在结尾提出严重威胁并列出一些具体要求——所存这一切表明，如果你能忍受痛苦，去更清楚地面对那些杀死皮尔的力量所具有的残暴和顽固，这痛苦也许是值得去忍受的。把敌人仅仅当成是一帮杀人之后把受害者首级公诸于世的野蛮人，无疑更省事。

只要是我方死者，就总有一种强有力的封锁，禁止展示那张一览无遗的面孔。加德纳和奥苏利文拍摄的照片依然令人震撼，是因为合众国与南部邦联士兵仰躺着，有些面孔清晰可辨。在以后多场战争中，主要报刊就不再发表美国士兵在战场上阵亡的照片，实际上，要等到乔治·斯特罗克[61]那张叫做《美国兵死在布纳海滩上》的照片发表于一九四三年九月份的《生活》杂志，这禁忌才被打破（这张照片最初被军方审查官扣留）。照片展示三名士兵登陆新几内亚期间死在海滩上。（虽然照片总是被变相描绘为展示三名士兵俯卧在湿沙上，但其中一人其实是仰躺着的，只不过照片的角度没有拍摄他的头部。）到一九四四年六月六日登陆法国时，无名的美军死伤者的照片刊登在众多新闻杂志上，也总是俯卧，或用裹尸布裹着，或脸转过去。这被认为是一种只有伤亡者才享有的尊严。

死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲——除了其性感音乐外——主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法.也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。

欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和一场围城战以及数以千计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》[62]中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自己顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利班士兵，肯定也有妻子、孩子、父母、姐妹和兄弟，这些家属有一天也可能从三张彩色照片里发现他们的丈夫、父亲、儿子、兄弟被屠杀——也许他们已经看到了。

5

现代人最重要的期望和道德感情，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。

在《伊利亚特》的故事中，精确描写战场上死伤者的身体，是反复出现的高潮。战争被视作男人义无反顾要做的事情，伤亡再惨重也阻吓不了他们。用文字或图像表现战争，需要一种坚定、无畏的超然态度。达·芬奇[63]指导如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖：

被征服者和失败者要脸色惨白，额头凸起、皱紧，额头上的皮肤要有痛苦的沟纹……上下牙齿分开，就像张口恸哭……让死者局部或完全覆盖着尘土……血要看得见，从尸体蜿蜓滴入尘土。其他挣扎在死亡痛苦中的人，要咬紧牙关，转动眼睛，双拳贴着身体紧握，双腿弯曲。

要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详尽。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德所说的那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐俱稀释（分散）了，恐惧（害怕、惊骇）则往往淹没怜悯。达·芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震慑，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。

把血迹斑斑的战争风景视作美（以崇高、惊吓或悲剧来表现美），是艺术家笔下的战争画面中常见的。这种理念，应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。但那毁灭的风景依然是一种风景。废墟中也有一种美。在“九·一一”袭击之后几个月，就承认世贸中心废墟的照片也有美，未免太轻浮和亵赎神圣。人们充其最也只敢说，这些照片是“超现实“的，这是一句胡乱凑合的委婉语，背后隐藏着美这一不光彩的概念。但它们确是美的，有很多确实是美的——包括吉勒斯·佩雷斯[64]、

苏珊·梅塞拉斯[65]和乔尔·迈耶罗维茨[66]等资深摄影师拍摄的照片。那个变成集体坟墓的地点本身，被冠以“废墟”之名。这地点当然不美。照片往往改造其对象，不管对象是什么。而事物作为图像，只要不是真实生活中的图像，就有可能是美的——或吓人的，或难以忍受的，或还能忍受的。

改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什么的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。近来，最普通的夸张，是把这些力量视为对立面。表现苦难的摄影，不应是美的，就像说明文字不应带有道德判断。这种观点认为，一张美的照片会分散对其严肃对象的注意力，把注意力转向媒介本身，从而削弱了照片作为纪录的地位。照片含有混乱的信息。它大叫：停止这个。但它也惊呼：多么壮观！[67]

就拿第一次世界人战期间拍摄的最慑人的照片之一来说吧：一队因毒气致盲的英军（每个士兵用手搭着前一个士兵的左肩）蹒跚地走向一个换药所。这个场面，仿佛来自某部惨烈的战争电影——金·维多尔[68]的《大阅兵》（一九二五），G·W·帕布斯特[69]的《西线一九一八年》、刘易斯·米尔斯通[70]的《西线无战事》，或霍华德·霍克斯[71]的《黎明巡逻》（全都摄于一九三〇年）。战争照片往往成为大场面电影重建战场的灵感，但倒过来也好像是对电影中的战场的模仿，这种情况已对摄影师的事业造成不利。斯蒂芬·斯皮尔伯格[72]在《拯救大兵雷恩》（一九九八）中，再造盟军“进攻日”登陆奥马哈海滩的场面，受到好评。他用来确保这真实性的来源，就包括罗伯特·卡帕在登陆期间以巨大的勇气拍摄的照片。但是，当一张战争照片看上去像是来自电影的硬照时，便显得不真实，尽管其中绝无排练成分。擅长拍摄世界各地悲惨情况（包括战争的恶果，但不限于此）的摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多[73]一直成为这场针对不真实之美的新运动的主要目标。尤其是他称为“迁移：转变中的人性”的七年计划，一直遭到持续不断的抨击，指摘他制作的美丽壮观的巨幅照片，因为它们有“电影感”。

不管这种批评多么不公平，萨尔加多的展览和摄影集所突显的这种《人类一家》式[74]的貌似圣洁的辞令，确实伤害了这些照片。（在一些最值得赞赏的有良知的摄影师发表的宣言中，并不乏胡说八道，尽管可以不必计较。）萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。）

在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道徳意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。

以见证为己任的摄影师，也许会觉得不使奇观变成奇观的做法，在道徳上更正确。但是，奇观恰恰是宗教论述的组成部分，整个西方历史的人部分时间里，都一直通过宗教论述来理解苦难。在某些战时或灾难时期的照片中感受基督教图像材料的搏动，并不是一种滥情式投射。W·尤金·史密斯[75]镜头里一位水俣市妇女怀中抱着畸形、失明、耳聋的女儿，很容易使人发现《圣母怜子图》的轮廓特征；唐·麦卡林若干越南美军濒死的照片，也很容易使人想起《耶稣降下十字架》的构图。然而，这种感觉——它增加了气氛和美——可能已在减弱。德国历史学家芭芭拉·杜登[76]曾说，多年前，当她在美国一所大型的州立大学教授人体绘画史的课程时，全班二十名本科生没有一个能够认出她以幻灯片展示的任何一幅《基督受鞭笞》经典画的对象。（一位学生大胆地说我想那是一幅宗教画。”）惟一一幅她可期望大多数学生能辨认的经典耶稣像，是《耶稣受难图》。

〇

照片把人物和事物客观化：它们把一件事或一个人变成可被拥有的东西。照片是一种炼金术，尽管它们是作为一种对现实一目了然的描述而被珍视。

照片里的东西，往往显得或令人觉得“更好看”。事实上，摄影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我们总是对一张没有把我们变得更好看的照片感到失望。）美化是照相机的一种经典运作，而这往往消除掉我们对被展示的东西的道德反应。丑化，也即把某人某物最糟糕时的模样展示出来，则是一种更现代的功能：道德说教，它使人做出积极反应。而照片要使人做出谴责并可能使人改变行为，则必须有震撼效果。

一个例子：几年前，加拿大公共卫生当局有鉴于吸烟每年导致四万五千人死亡，遂决定在香烟盒上印上将告，并配有震撼性的照片——生癌的肺、中风后栓塞的大脑、损坏的心脏，或患严重牙周病的流血的口腔。一项研究报告曾以某种方式得出结论，认为香烟盒上有这样一张照片配合关于吸烟有害健康的警告，其鼓励吸烟者戒烟的效力要比仅有文字警告高出六十倍。

让我们假设这是真的。但有人可能要问，这效力可维持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸烟者一定会恶心地畏缩，如果他们细看这些照片。还继续吸烟的人，五年后会继续感到困扰吗？震撼会变成熟视无睹。震撼会逐渐消失。即使不会消失，我们也可以不看。人们有办法保护自己，清除令他们困扰的东西——在这个例子里，困扰的东西就是使希望继续吸烟的人觉得不愉快的信息。这似乎很正常，也就是有适应力。就像我们可以习惯真实生活中的恐怖，我们也可以习惯某些图像的恐怖。

然而，在某些情况下，反复暴露在令人震撼、悲伤、惊恐的环境里，并不一定会耗尽人们满腔热情的反应。习惯性不是自动的，因为影像（可携带、可插入的影像）所遵循的规则，不同于真实生活。《耶稣受难图》在信徒眼中并非千篇一律，如果他们是真正的教徒。经过刻意安排的表演更是如此。《忠臣蔵》可能是所有日本文化中最著名的故亊，在演出时，当赤穂藩主浅野在前往切腹自杀地的途中赞叹樱花之美时，日本观众总要哭泣——每次都哭泣，不管他们对故事多么熟悉（有歌舞伎、文乐木偶戏，还有电影）；讲述伊玛目侯赛因被背叛和杀害的“激情”剧，总会使伊朗观众流泪，不管他们看了多少次这个殉教场面的演出。相反。他们泪流满脸，部分原因恰恰是他们已一看再看。人们想流泪。以故事形式表现出来的感染力，是不会耗尽的。

但人们想受惊吓吗？大概不想。仍有些图像震撼力不减，部分原因可能是人们不敢多看。总是被用来指证一次罪大恶极事件的面容损毁的照片，正是以此为代价而保存下来的：在第一次世界大战堑壕的炼狱中生还下来的老兵那些模糊难辨的恐怖脸孔；广岛和长崎的核爆生还者那些被熔化且积着一层层伤疤的脸孔；在卢旺达胡图族发动的种族屠杀中生还下来的图西族人那些被大砍刀劈开的脸孔——怎能说人们习惯这些图像呢？

实际上，残暴这个概念、战争罪行这个概念，是与对照片证据的期待联系起来的。通常，这种证据都是死后的证据；也可以说是遗骸——波尔布特的柬埔寨的骷髅冢，危地马拉、萨尔瓦多、波斯尼亚和科索沃的万人坑。这种死后的现实，往往是最具概括力的。诚如汉娜·阿伦特[77]在第二次世界大战结束后不久就指出的，所有关于集中营的照片和新闻短片都是误导的，因为它们所展示的是盟军进入集中营那一刻的情况。

这些令人难以忍受的图像——一堆堆尸体、骨瘦如柴的生还者——绝非集中营的典型情况：当集中营在运作的时候，囚犯遭有计划地（用毒气，而不是用饥饿和疾病）消灭，然后立即火化。照片是会相互呼应的：塞族于一九九二年在波斯尼亚北部奥马尔斯卡设置的死亡集中营里那些瘦弱的波斯尼亚囚犯的照片，将不可避免地令人想起一九四五年摄于纳粹集中营的照片。

有关暴行的照片，既是展示，也是合谋。照片绕过关于到底有多少人被杀这种争论（数目最初常常被夸大），直接提供不可消除的样本。照片的展示功能，使得意见、偏见、想象、误导这些问题未被触及。有关在杰宁適袭击事件中丧生的巴勒斯坦人比巴勒斯坦官员宣称的数字少得多的说法（以色列人就一直这么认为），就远远不如难民营中心被夷平的照片来得有说服力。当然，还有由于著名照片的欠缺或仅有寥寥几幅而未能在我们心中留下深刻印象的暴行——德国殖民政府一九〇四年下令彻底消灭纳米比亚的赫雷罗人；日军在中国的屠杀，尤其是一九三七年十二月屠杀近四十万和强奸八万中国人的南京大屠杀——这些事件似乎更遥远了。这些记忆很少有人愿意去讨论。

对某些照片的熟悉，可使我们感知现在和不久前的过去。照片留下了参考路线，成为追求各种目标的图腾：情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流传带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什么或宣称它已选择思考什么时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却存在集体指示。

所有记忆都是个人的，不可再生产的——它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。用做海报的现成照片——原子弹试验的蘑菇云、马丁·路德·金在华盛顿特区林肯纪念馆的讲话、太空人漫步月球——等于视觉片断，如同广播中加插的讲话片断。它们纪念“重要历史时刻”，其醒目不逊于邮票；事实上，那些耀武扬威的图像（除了原子弹爆炸图像）真的变成了邮票。幸运的是，并没有纳粹死亡集中营的标志性图像。

在一个世纪的现代主义期间，艺术被重新定义，就像任何注定要被供奉于某种博物馆里的东西一样。同样地，如今很多摄影珍品也注定要被展览和保存于博物馆式的机构里。在这类涉及恐怖的档案中，有关种族灭绝的照片的机构化发展最为明显。为这些照片和其他遗物设立公共贮藏室，意味着确保它们所描述的罪行将继续萦绕在人们的意识中。这就叫做纪念，但事实上远远不只是纪念。

现时不断扩散的纪念馆，是一种对二十世纪三四十年代欧洲犹太人被屠杀进行思考及哀悼的方式的产物，耶路撒冷“亚德瓦谢姆”大屠杀纪念馆、华盛顿特区大屠杀纪念馆和柏林犹太人纪念馆，则是这一产物的制度化成果。这场大浩劫的照片和其他纪念品被用做永久再循环，以确保它们展示的事情被牢记。一个民族的苦难和殉难的照片，不只是死亡、失败、受害的提醒物。它们还使人想起幸存的奇迹。要使记忆永久化，将不可避免地意味着执行不断更新、创造、回忆——尤其是在偶像式照片的烙印的协助下——的任务。人们希望可以参观——以及加深——他们的记忆。如今，很多受害民族都要求有一座纪念馆、一座庙宇，以便全面地、按编年形式有条不紊地、有配图地叙述他们的苦难。例如，亚美尼亚人长期以来吵嚷着要在华盛顿设立一个纪念馆，把亚美尼亚人遭奥斯曼土耳其人灭族的记忆制度化。但是为什么在美国首都，这个其人口碰巧以美国黑人为主的城市，竟仍未有一座奴隶史博物馆呢？实际上，在美国任何地方都没有这么一座奴隶史博物馆——叙述整个奴隶制的故事，从非洲本身的奴隶买卖开始，而不只是选择某些部分例如“地下交通网”。[78]看来，这是一种被认为对维护社会稳定来说太危险的记忆，不宜激化和建立。大屠杀纪念馆和未来的亚美尼亚灭族博物馆及纪念馆，并不涉及发生在美国的事情，因此这种记忆工程不存在引起有怨气的本国人民反对当局的危险。在美利坚合众国建立一座按编年方式详细记载非洲奴隶制这一重大罪行的博物馆，无异于承认罪恶就在这里。美国人宁愿想象那里的罪恶，而那里的罪恶，美国——一个独一无二的国家，整个历史上没有产生过任何可被证明是邪恶的领袖的国家——是被豁免的。暴露这个国家像其他国家一样有其悲剧性的过去，将有悖于美国例外论这一依然威力无穷的根本信念。全国对美国历史是进步的历史这一共识，是观看令人痛苦的照片的新环境——这种共识使我们把注意力集中于美国认为只有它出面才能解决或纠正的各种劣行，包括国内和国外的劣行。

〇

即便是在虚拟模特儿的时代，心灵所感受的依然像古人所想象的那样，是一个内在空间——像一座剧院——在那里我们看见画面，而正是这些画面使我们得以记忆。问题不在于人们透过照片来记忆，而是他们只记得照片。如此透过照片来记忆，抹掉了其他形式的理解，以及其他形式的记忆。大多数人把集中营一事实上是一九四五年集中营被解放之后的照片——与纳粹主义和第二次世界大战的惨况联系起来。人们对后殖民时代的非洲发生的全部罪恶和失败的了解，通常仅止于那些丑恶的死亡（因种族灭绝、饥荒、流行病而引发的死亡）。

记忆愈来愈变成不是回想一个故事，而是有能力回想一张照片。就连W·G·泽巴尔德[79]这样一位沉浸于庄严的十九世纪和早期现代文学的作家，也要配合照片来叙述他对失去的生命、失去的自然、失去的城市风景的哀悼。泽巴尔德不只是一位挽歌作者，他还是一位战斗性的挽歌作者。记忆，他也是要读者记忆。

伤心的照片并非一定会失去震撼力。但如果目标是理解，则帮助不大。叙述作品可使我们理解。照片有别的功能：萦绕于我们脑海。有一张令人印象深刻的波斯尼亚战争的照片，《纽约时报》驻外国记者约翰·基夫内如此描述它画面冷酷，是巴尔干战争最难忘的照片：一名塞尔维亚民兵随便往一名临死的穆斯林妇女的头部踢了一脚。它把你需要知道的一切都告诉你了。”但是，它当然没有把我们需要知道的一切都告诉我们。

据摄影师罗恩·哈维夫[80]的解释，我们知道这张照片是一九九二年四月也即塞族在波斯尼亚横行的第一个月，在比耶利纳镇拍摄的。我们从背后看见一名穿制服的塞族民兵，一个年轻的背影，头上架着太阳镜，左手举起，中指和无名指间夹着一根香烟，右手摆动着步枪，左脚摆出要踢一名妇女的姿势，那妇女脸朝下伏在人行道上，身边是另两具尸体。照片没有告诉我们她是穆斯林，尽管她不大可能是别的人，因为如果不是的话，她怎会和另两个人倒在那里，被一些塞族士兵看管着，仿佛已死了（为什么是“临死”呢？）？事实上，照片几乎没有告诉我们什么——除了告诉我们战争是地狱，告诉我们风度优雅、有枪的青年人可以猛踢年纪较大的肥胖妇女的头部，后者无助地倒在地上，可能已死去了。

这些揭露波斯尼亚暴行的照片，在事发后不久就刊登出来了。这些照片，就像越战的照片，例如罗恩·哈贝勒[81]镜头下的一连美国士兵一九六八年三月在美莱村屠杀约五百名手无寸铁的平民的照片所揭示的那样，对推动反战起了重要作用。这场战争绝非不可避免，绝非难以排除，且可以早早地结束。因此，我们会感到有义务去细看这些照片，不管它们多么可怕，因为必须对照片所描述的事情做点什么，立即就做。当我们被要求去对一批迄今不为人知的、关于很久以前发生的恐怖事件的照片做出反应时，其他问题也会浮出水面。

一个例子：十九世纪九十年代至二十世纪三十年代美国一些小镇黑人遭私刑的一批珍贵照片，于二〇〇〇年在纽约一家画廊展出时，为数千名观众带来一次不寒而栗、富于启迪的经验。这些处私刑的照片向我们揭示人性的邪恶，揭示非人性。它们迫使我们思考特别是由种族主义释放出来的罪恶的幅度。与这罪恶的施行密不可分的，是拍照的无耻。这些照片是拍来做纪念品的，其中一些还拿来做明信片。有不少照片中还可以看到龇牙而笑的旁观者，他们大多数应是平时上教堂的好市民，却在镜头面前摆姿势，背景是被剥光衣服、被烧焦、被肢解、吊在树上的尸体。这些照片的展览，也把我们变成旁观者。

展览这些照片目的何在？唤起义愤？使我们感到“不好受”，也即惧怕和悲伤？帮助我们哀悼？真有必要观看这些照片吗，既然照片里的恐怖是很久以前、已过了惩罚期限的过去？看了这些照片，是否意味着我们更善良？它们可有给我们任何实际教训？难道它们不是正好证实我们已经知道的（或想知道的）吗？

所有这些问题，都被展览和展览后出版的一本摄影集《没有庇护所》引发了出来。据说，有人可能质疑是否有必要展览这些令人毛骨悚然的照片，担心这会投合窥视癖的胃口，以及使黑人受害的形象永久化——或根本就是使人心灵麻木。然而，又有人争辩说“检查”这些照片是责无旁贷的——更有临床意味的“检查”被用来替代“观看”。更有人认为，正视这些苦难有助我们明白这种暴行并非“野蛮人“的行为，而是一个信仰系统也即种族主义的反映，认为是把一个种族定义为比另一个种族更不像人，才使得这种酷刑和谋杀合法化。但他们也许正是野蛮人。也许大多数野蛮人看上去就是这样的。（他们看上去跟其他人没有分别。）

话虽这么说，但是一个人眼中的“野蛮”在另一个人看来却“只不过是做大家都在做的事”。（可期望多少人表现得比这更好呢？）问题是，我们希望责怪谁？更确切地说，我们相信我们有权责怪谁？广岛和长崎的儿童与这些在美国小镇被屠杀再被吊在树上的年轻美国黑人男子（和一些女子）一样无辜。一九四五年二月十三日夜里皇家空军轰炸德累斯顿，屠杀了超过十万名平民，其中四分之三是妇女；美国向广岛投下原子弹后，数秒之内有七万二千名平民化为焦尸。名单还可以列得更长。再次，我们希望责怪谁？在众多不可治愈的过去的暴行中，哪一种是我们认为有义务去重访的？

很可能，如果我们是美国人，我们就会觉得特意去观看核爆受害者烧焦的尸体或越战平民受害者遭凝固汽油弹炸毁的尸体，是变态的；但我们又会觉得如果我们属于那种头脑健全的人，我们就有责任去观看那些私刑照片——而在这个问题上，头脑健全者数目是庞大的。如今在美国，逐步承认曾经存在、但未被大多数人质疑过的奴隶制的残暴，已成为最近数十年来的一场全国性运动，就连很多欧裔美国人也觉得义不容辞，必须参与。这场进行中的运动，是一项巨大的成就，是公民美德的一个基准尺度。承认美国在战争中使用不成比例的武器（违反基本的战争法）则远远还不是一场全国性运动。建立一座专门展览美国的战争史的博物馆，包括展览美国在一八九九年至一九〇二年向菲律宾游击队发动的恶毒战争（曾被马克·吐温非常尖锐地痛斥过），以及公正地提出支持和反对一九四五年对日本城市使用原子弹的理据，包括提供照片证明原子弹干了些什么——这，尤其是现在，将被视为一种最不爱国的傻劲。

6

我们会感到有义务去看记录重大暴行和罪行的照片。我们应当感到有义务去思考看这些照片意味着什么，思考实际消化照片内容的那种能力。对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。大多数有关被折磨、被肢解的身体的描绘，是会引起淫欲兴趣的。（《战争的灾难》是一个瞩目的例外：戈雅的图像是不可能以淫欲心态去看的。両中的图像不是建立于人体之美；人体都沉重且裹着厚衣服。）所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。但是，令人反感的图像也能诱惑人。大家都知道，公路上发生骇人车祸时，经过的车辆放慢速度，并非仅仅出于好奇。对很多人來说，放慢速度也是希望见到令人毛骨悚然的场面。称这种“希望”是“变态”，意味着这是一种罕见的异常心理，但是被这种场面吸引并非罕见，而这是内心斗争的永恒来源。

事实上，第一次承认（就我所知）残缺尸体有吸引力，见于对精神冲突的最早描写中。那是柏拉图《理想国》第四章的一个段落，在那里柏拉图笔下的苏格拉底描述我们的理性是怎样有可能被卑劣的欲望淹没，这欲望驱使自我去对其天性的一部分发怒。柏拉图一直在发展一种关于精神功能的三重理论，包括理性、愤怒或义愤和食欲或欲望——预示了后来弗洛伊德的超我、自我和本我模式（不同之处是柏拉图把理性置于首位，义愤所代表的良心置于中间）。在表述这个论点的过程中，为了说明一个人可能（即使不情愿地）屈从于令人反感的吸引力，苏格拉底讲述了他听说过的关于阿格拉伊翁之子莱昂提乌斯的故事：

他出了比雷埃夫斯的北墙，途中见到一些罪犯的尸体躺在地面，刽子手们站在尸体旁。他既想走上去看尸体，又感到厌恶，想转身离去。他挣扎了一会儿，遮住眼睛，但是那欲望还是太强烈。他睁大眼睛，奔向尸体，叫道原来你们在这儿，该死的，把这可爱的风景看个饱吧。”

柏拉图在说明理性与欲望之间的斗争时，不选择不恰当或不合法的性欲激情这种较普通的例子，而是似乎理所当然地认为我们对坠落、痛苦和残缺尸体的场面也怀有浓烈兴趣。

不用说，当我们讨论暴行照片的效果时，也必须把这种下流冲动的潜在倾向考虑进去。

在现代性初期，承认人有观看可怖场面的固有倾向，也许更容易。埃蒙德·伯克[82]指出，人们喜欢观看苦难的图像。他在《对崇高和美的观念的起源的哲学探讨》（一七五七）一书中写道我深信我们对他人的真正不幸和痛苦怀有一定程度但绝非轻微的喜悦。我们如此热情追求的，绝非奇观，而是某种不寻常而悲惨的灾劫。”威廉·哈兹利特[83]在论及莎士比亚笔下的埃古[84]和戏剧中的坏人坏事时问道：“为什么我们总爱读报纸上关于严重火灾和骇人听闻的谋杀的报道？”因为，他回答说，就像同情一样，“爱祸害”、爱残忍也是人类的天性。

最伟大的爱欲理论家之一乔治·巴塔耶[85]保存着一张一九一〇年摄于中国的照片，那是一名正被处以凌迟之刑的犯人的照片。他把照片摆在桌上，以便每天都可以看它。（由于此举已成传奇，他遂于一九六一年把它收入生前最后一本著作《爱欲泪》。)“这张照片，”巴塔耶写道，“在我生命中起着决定性的作用。我对这种痛苦形象的痴迷从来停止过，既陶醉又难以忍受。”按巴塔耶的看法，思考这形象既是羞辱感情，也是解放被禁止的性欲知识——·这种复杂反应，很多人一定难以认同。对大多数人来说，这形象根本就是难以承受的：受害者原已被快刀割过几回，断了双臂，像献祭品似的，现正处于被剥皮的最后阶段——这是照片，不是油画；是真实的马西亚斯，不是神话中的马西亚斯——在照片中仍然活着，仰起面孔，表情迷醉如任何意大利文艺复兴时期的圣塞巴斯蒂安[86]画像。作为沉思的对象，暴行图像可满足几种不同需求。使人克服懦弱，坚强起来。使人更麻木不仁。使人知道存在着视死如归的人。

巴塔耶并不是说他从观看这种凌迟的剧痛中获得快感，而是说他可以想象极端的痛苦并非只是痛苦，而是某种升华。对痛苦，对他人的痛苦的看法，是根植于宗教思想中的，这种宗教思想把痛苦与牺牲联系起来，又把牺牲与极度兴奋联系起来——这种观点与现代感情大相径庭，现代感情认为痛苦是某种错误、意外或罪恶的东西。某种必须铲除的东西。某种必须拒绝的东西。某种使人感到软弱的东西。

〇

该怎么对待像照片带来的这种对远方的痛苦的认识呢？人们往往无法接受亲人的苦痛。（弗雷德里克·魏斯曼[87]的电影《医院》对这个主题作了极令人信服的阐述。）尽管远方的痛苦有着窥视癖式的诱惑力——可能还有知情的满足感，但千万别发生在我身上。我没病，我也不是快要死了，我不为战乱所困——人们回避思考处于水深火热中的他人，这似乎再正常不过，哪怕他人是容易获认同的人。

一九九三年四月我首次抵达萨拉热窝时，认识了一位妇女，她是萨拉热窝市民，坚定不移地拥护南斯拉夫的理想。她对我说一九九一年十月，塞尔维亚人入侵克罗地亚，那时我住在平静的萨拉热窝，有一套舒适的公寓。我还记得，晚间新闻播出两百里外的武科瓦尔被摧毁的画面，我当时就暗想：‘啊，多可怕。’然后转台。你说，如果法国、意大利或德国有人日复一日在晚间新闻里看到发生在我们这里的屠杀，说一句‘啊，多可怕’，然后转台，我怎能愤慨呢？这是人之常情只要人们感到自己安全——这是她耿耿于怀、不能原谅自己的重要原因——就会冷漠。但是，一个萨拉热窝人回避当时毕竟是发生在自己国家里另一个地区的可怕事件的影像，其动机显然有别于外围那些转身背对萨拉热窝的人。她对背弃萨拉热窝的外国人毫无怨言，外国人也是感到自己无能为力。她不愿正视附近战争的不祥图像，是一种无助和恐惧的表现。

人们不想看，不仅因为源源不绝的暴力图像令他们冷漠，还因为他们害怕。就像人家都觉察到的，大众文化——电影、电视、漫画、电脑游戏——对暴力和施虐的接受，已达到可悲的程度。四十年前令观众厌恶得心寒胆颤的影像，在多路传输的电子时代的青少年眼中，只是小菜一碟。事实上，对大部分现代文明中的很多人来说，毁伤他人肢体是娱乐而不是震撼。但并非所有暴力都受到同样的超然对待。有些灾难比另一些灾难更容易成为反讽的对象。[88]

是因为譬如波斯尼亚战争不停止，因为领袖们宣称它是一个难以驾驭的局势，外国人才不看那些可怕的影像。是因为一场战争——任何战争——看上去像无法阻止，人们才对恐怖反应迟钝。同情是一种不稳定的感情。它需要被转化为行动，否则就会枯竭。问题是如何对待已被激起的感情，对待已知悉的事情。如果你觉得“我们”束手无策——但“我们”是谁？——而“他们“也束手无策——“他们”又是谁？——那么你就会开始感到沉闷、犬儒和冷漠。

被感动也不见得好到哪里去。众所周知，感伤完全可以跟嗜好残暴甚至更糟的东西兼容。（令人想起那个经典例子：奥斯威辛集中营指挥官晚上回到家，拥抱妻子和孩子，接着坐在钢琴前弹一首舒伯特，然后吃晚餐。）人们习惯于他们看到的东西——如果这是描绘所发生事件的恰当方式的话——不是因为涌向他们的影像的数量，而是因为被动性使感觉迟钝起来。被称为冷漠、道德麻木或感觉麻木的状态，是充满感情的，这些感情就是愤懑和沮丧。但是，如果我们要权衡什么感觉才算对，并挑选同情，这就未免太简单了。观看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特写镜头出现在电视屏幕上的远方受苦者与有幸安坐家中的观众之间的距离，且暗示两者之间有某种联络。但这根本就是一种虚假的联系，这也是我们与权力之间的真实关系被神秘化的另一个例子。只要我们感到自已有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。由此看来，这就有可能是（尽管我们出于善意）一种不切实际的——如果不是不恰当的——反应。我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受战争和丑恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能——尽管我们宁愿不这样设想——与他们的痛苦有关，就像某些人的财富可能意味着他人的赤贫。而对这个任务来说，那些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。

7

关于摄影的影响，有两个广为人知的理念可以讨论一下。这两个理念观已差不多变成老生常谈，但由于我发现我自己一些有关摄影的文章——最早的文章写于三十年前——也阐述过它们，故我忍不住要对它们提出异议。

第一个理念是，公众注意力受媒体注意力左右——媒体在这里是指最具决定性的影像。有了照片，战争就变得“真实”。因此，抗议越战的浪潮是由影像动员起来的。觉得必须对波斯尼亚战争做点什么，也是由新闻记者的注意力——有时被称为“CNN效应”[89]——推动的。在三年多的时间里，新闻记者的注意力把萨拉热窝被围困的影像，夜复一夜地传送到千千万万的客厅里。这些例子，说明了摄影对我们注意哪些灾难和危机、我们关心什么和最终如何评估这些冲突，起了决定性的影响。

第二个理念是——看上去好像与上述论点相反——在一个影像饱和，不，应该说超饱和的世界，应该是重要的事情，效果却不断递减：我们变得麻木不仁。结果，这类影像使我们变得有点儿不能感觉，难以激起我们的良心。

在《论摄影》（一九七七）一书六篇文章的第一篇，我谈到虽然通过照片了解的一个事件，肯定比没有照片了解得更真实，似是经过不断曝光之后，真实度开始减弱。我写道，照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。是这样吗？我当时写这篇文章的时候，确是这么认为的。现在我可不那么肯定了。有什么证据表明照片的影响不断递减，表明我们的观奇文化消解了暴行照片的道德力量吗？

问题的关键是新闻的主要媒介——电视。影像力量的损耗，视乎它以何种方式被使用，它在哪里被观看和它被观看的频率。电视上的影像，按其本质来说，是迟早要被人厌倦的影像。这种麻木感，是有其根源的，这就是电视想方设法要以过量的影像来吸引和满足人们，因而扰乱注意力。过缓的影像使注意力变得分散、流动、对内容相对漠视。影像流动使影像失去稳定性。电视最大的特点在于你可以转台，在于转台、不耐烦和沉闷变成一种正常状态。消费者垂头丧气。他们需要被刺激起来，被启动起来，一次乂一次。内容不外乎这类刺激物。如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。

〇

对现代性的批判（它几乎像现代性本身一样古老）有一个基本理念，认为现代生活充斥着人最恐怖，它们腐蚀我们，也使我们逐渐习惯它们。一八〇〇年，华兹华斯[90]在《抒情歌谣集》序言中谴责“每天发生的重大国家事件和城市人口的日益递增”导致感受力被腐蚀，他说在城市中人们“职业的千篇一律制造了对不寻常事故的渴望，而知识的迅速流通则每时每刻地满足这种渴望”。这种过量刺激起到一种作用，就是“钝化了心灵的辨识力”并“把它减弱至几乎是野蛮的麻痹状态”。

这位英国诗人特别指出“每日”的亊件和“每时每刻”传播的寻常事故”的新闻导致心灵的钝化。（在一八〇〇年！）至于到底是哪种事件和事故，则慎重地留给读者去想象。约六十年后，另一位伟大的诗人和文化诊断师——法国人，也因此有夸张的特权，就像英国人往往轻描淡写——提供了同一指控的更激烈版本。这是波德莱尔[91]写于十九世纪六〇年代初的日记：

浏览任何报纸，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行里看到人类反常的可怕踪迹……每一份报纸，从第一行到最后一行，除了一系列恐怖，什么也没有。战争、犯罪、盗窃、纵欲、酷刑，王子、国家和个人的邪恶行为，全都是世界性的暴行的狂欢。文明人每天正是以这种可憎的开胃菜来帮助消化他的早餐。

波德莱尔写这段文字时，报纸尚未开始刊登照片。但这并不表示他对拿一份早报坐下来边吃早餐边摄入一大堆世界恐怖消息的中产阶级所作的谴责性描写，与剖析我们每天怎样通过电视和早报摄入一大堆令我们感觉麻木的恐怖新闻的当代批评有什么分别。推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。

自《论摄影》一书出版以来，很多批评家都已指出，战争的剧痛——拜电视所赐——已变成每晚的陈腐内容。我们被那类曾经带来震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩展至极限，正日趋僵化。又是熟悉的诊断。但到底我们希望见到怎样的局面呢？把杀戮的影像削减至譬如说每周一次吗？或更笼统些，大家努力去达到我在《论摄影》中所称的“影像生态学”？不会有什么影像生态学。不会有什么“守护委员会”出面来实施恐怖配额，使震撼的能力保持新鲜。更何况，恐怖本身也不会减缓。

〇

《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。

我把这论点称为保守，因为那腐烂了的东西不是别的，而是对现实的感知。但仍有一种现实独立存在着，不受旨在削弱其权威的企图所左右。这论点实际上是在捍卫现实和捍卫要求对现实做出更充分反应的摇摇欲坠的标准。

这批评还有一种更激进——更犬儒——的倾向，认为根本没有什么可捍卫的：现代性的大口已嚼掉现实，并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的一即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。

这真是巧妙辞令。并且对很多人来说，是极具说服力的，因为现代性的其中一个特点，就是人们喜欢觉得他们能预期自己的经验。（这观点尤其与已故的居伊·德博尔[92]的著作有关，他认为自己是在描述一种幻觉、一个骗局；也与让·博德里亚[93]的著作有关，他宣称他相信如今只存在影像，也即模拟的现实——这似乎是法国人的特产。）现在人们常说，战争就像任何其他看上去像真实的东西一样，是“媒体”。这是在萨拉热窝被围困期间，几位去萨拉热窝当天就回来的法国名人的观感，其中包括安徳烈·格卢克斯曼[94]。他们认为，战争的胜负将不取决于萨拉热窝甚或波斯尼亚发生了什么事情，而是取决于媒体发生了什么事情。人们经常断言，“西方”已愈来愈把战争本身看成一种奇观。有关现实已死——就像理性已死、知识分子已死、严肃文学已死——的报吿，似乎已被很多人（他们都试图了解当代政治和文化中那些令人感到不对头、空虚或白痴似地洋洋得意的现象）未经太多反省就接受下来。

认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐——这种成熟型的观点，是“现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的——安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。

生活在大都会的人讨论暴行影像时，有一种已成滥调的看法，他们假定影像没有效果，假定影像的扩散含有某种固有的愤世嫉俗。无论现在人们怎样相信战争影像的重要性，也不能消除对这些影像背后的利益和影像制作者的意图的重重疑虑。这种反应，来自光谱的两个极端：一方面是从未接近过战争的犬儒主义者，另一方面是其惨况正被人拍摄的饱受战乱之苦者。

现代性的公民，这些把暴力当成奇观的消费者，精于既接近又不必冒险的状态，又懂得以犬儒主义来看待可能的真诚。有些人会不惜一切来使自己免受感动。坐在躺椅里，远离危险，然后宣称拥有高人一等的位置，这是何等洒脱。事实上，把那些在战区里目击一切的人士的努力，讥为“战争旅游”已成为一种常见的判断，甚至蔓延至对战争摄影这一专业的讨论。

人们一直觉得，对这类影像的嗜好，是一种粗俗或低劣的嗜好，无异于一种商业性的食尸癖。萨拉热窝被围困几年间，常常可听到萨拉热窝人在被轰炸的时候或爆发狙击战的时候，对着因脖子上挂满设备而容易被认出来的摄影记者吼叫你是不是在等待炮弹炸到，好趁机拍到尸体？”

他们偶尔确实拍到了，但不如人们想象的那样轻易，因为摄影师在街头冒着炮弹或狙击火力，中弹死亡的机会跟他或她追踪的平民一样高。此外，报道一个好故事并不是采访围城战的摄影记者那股干劲和勇气背后惟一的动机。在整场战事期间，大多数在萨拉热窝采访的资深记者，都不是中立的。而萨拉热窝人也确实希望他们的苦况被照片记录下來：受害者对他们自己的苦难被报道出来怀有兴趣。但他们希望这苦难被视为独一无二的。一九九四年初，已在围城里生活了一年多的英国摄影记者保罗·洛[95]，在一个局部损毁的画廊里举办一次展览，展出他近期拍摄的照片和他早几年在索马里拍摄的照片。萨拉热窝人虽然渴望看到正被摧毁的自己城市的新照片，却被包括在其中的索马里的照片冒犯了。洛本以为事情很简单。他是职业摄影师，而他为这两批作品感到自豪。对萨拉热窝人来说，事情也同样简单。把他们的苦难拿来跟另一个民族的苦难并列，等于是互相比较（谁的地狱更糟糕？），从而把萨拉热窝的殉难贬为一个例子而已。他们宣称，发生在萨拉热窝的暴行，与发生在非洲的事情没有任何关系。无疑，他们的义愤含有种族主义色彩——波斯尼亚人是欧洲人，萨拉热窝人不厌其烦地向他们的外国朋友们指出这点——但是，如果展览包括车臣或科索沃平民（应该说，任何别国的平民）惨遭蹂躏的照片，他们也一样会反对。让自己的苦难与任何其他人的苦难并列在一起，是不能忍受的。

8

指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发悚、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以罝信〉，只能说明他在道德上和心理上尚不是成年人。

在达到一定的年龄之后，谁也没有权利享受这种天真、这种肤浅，享受这种程度的无知或记忆缺失。

如今存在着的大量影像，使人更难维持这种道德发育不全。就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。

这跟要求人们牢记某桩弥天大罪是不太一样的。

（“永世不忘。”）也许，记忆被赋予太多价值，思考则未受足够重视。怀念是一种道德行为，本身自有其道德价值。令人痛苦的是，记忆是我们与死者可能有的惟一关系。因此，怀念是一种道德行为的想法，深植于我们的人类天性；我们都知道我们会死，我们追思在自然情况下早于我们死去的人——祖父母、父母、老师和年纪较大的朋友。冷酷与记忆缺失似乎形影不离。但是在一段较长的集体历史的时间范围内，历史却对怀念的价值发出矛盾的信号。世界上的不公正现象实在太多了。而太多的怀念（古老的冤屈：塞尔维亚人、爱尔兰人）令人怨气难平。和平就是为了忘却。为了和解，记忆就有必要缺失和受局限。

如果目标是为了有一个空间来安度人生，那就必须让某些不公正的事体溶入更广阔更普遍的谅解，也即无论哪里，人们都对彼此干下了伤天害理的事。

〇

坐在小屏幕（电视、电脑、掌上型电脑）前，我们可浏览世界各地灾难的影像和简报。似乎，此类新闻的数最比以前庞大得多。这可能是一个幻觉。实际上是“到处”都在散播新闻。而有些人的苦难比另一些人的苦难较容易引起某类观众与生俱来的兴趣（假设必须承认苦难是冇观众的）。战争新闻如今在全世界传播，并不意味着观众思考远方人们的苦难的能力也显著提高了。在现代生活中——这种生活有过量的事物要求我们去注意——不看那些令我们情结低落的影像似乎是人之常情。如果新闻媒体把更多时间用于播放由战争和其他丑恶事件造成的人类痛苦的细节，就会有更多的观众转台。但是，说人们对这类苦难的反应少了，则恐怕不是实情。

我们没有被影像感动得彻底变成另一个人，我们可以不看，我们可以把一页图像翻过去，我们可以转台，这些都不表示我们对影像的冲击的道德价值置疑。我们看这些影像时没有热血沸腾，没有受尽煎熬，这并不是什么缺点。镜头挑选一个画面并把它框住，其本意也不是要矫正我们对历史和痛苦根源的无知。这类影像无非是邀请我们去注意、去反省、去了解、去检视掌权者就巨大灾难提供的辩解是否合理。是谁造成照片中的苦况？谁应对此负责？是情有可原的吗？是不可避免的吗？我们到目前为止接受的某些事态是否需要受质疑？与此同时，也必须明內道德义愤就像同情一样，是无法强求以行动来处理的。

看到影像所展示的惨况，却无能为力，这种沮丧可能会转化成一种指责，指责观看这类影像的猥亵态度，或传播这类影像的猥亵方式——极有可能穿插着大量推销润肤膏、镇痛药和多用途跑车的广告。如果我们能够为影像所展示的惨况做点事情，我们可能也就不太在乎这些问题了。

〇

影像常因为它是远距离观看痛苦的一种方式而进斥责，仿佛存在着其他观看方式似的。但是，如果不对影像进行思考，那么距离再近，也仍然只是观看。

某些针对暴行影像的斥责，与对视觉本身的界定并无分别。视觉是无须费力的；视觉需要空间上的距离；视觉可以关闭（我们眼睛上有眼睑，我们耳朵上没有可关闭的门）。古希腊哲学家认为眼睛是五官中最卓越、最高贵的；如今，同样这些特质却变成缺陷。

有人觉得，摄影所提供的现实是抽象的，似有道德问题；觉得我们没有权利在无法接触他人的原生力置的情况下，远距离体验他人的苦难；觉得我们为那些迄今备受赞赏的视觉素质付出了太惨重的人命（或道德）代价——这些视觉素质是一种退步，比不上那个使我们自由地观察和主动地注视的积极进取的世界。但是，这种说法只是在描述心灵本身的功能而已。

退一步思考并没有错。多位圣人答说过大意如此的话谁也不能同时思考又打人。”

9

某些照片——苦难的象征，例如一九四三年华沙犹太人隔离区那张快照，一个小男孩举起双手，正被押送去火车站，运往集中营——可以像死亡象征物一样，用做沉思的对象，以加深我们的现实意识；当作世俗偶像也无妨。但若要这样做的话，似乎也相应地需要一个神圣或冥想的空间，以便观望它们。在现代社会，公共空间的主要模式，是大型商场（也可以是机场或博物馆），专门用于严肃事情的空间十分稀少。

在美术馆里观看展示他人的痛苦的悲惨照片，似有轻薄之嫌。即便是那些其吸引力，也即其感染力似乎永远不减的终极照片，例如一九四五年集中营的照片，其分量也会因观看地点不同，例如在摄影展览馆里（巴黎的苏利厅、纽约的国际摄影中心）、在陈列当代艺术的画廊里、在博物馆目录册里、在电视上、在《纽约时报》的版面里、在《滚石》杂志版面里、在书本里，而发生变化。一张见于相册或印于粗糙新闻纸的照片（例如西班牙内战照片），一拿到雅妮丝比精品店陈列，感觉就不一样了。毎张照片，都有一个观看环境。而环境已不断繁殖增多。意大利便装制造商贝纳通在一场声名狼藉的广告攻势中，利用了一名克罗地亚阵亡士兵血迹斑斑的衬衫的照片。广告照片在野心、精巧、漫不经心地狡猾、越轨、反讽和肃穆方面，往往不逊于艺术照片。当卡帕那张倒下的士兵的照片刊登在《生活》杂志上时，对页是一幅男用理发品“维他利”的广告，两种照片之间存在着巨大的、无法逾越的鸿沟，一张来自“编辑部”，一张来自“广告商”。如今，不存在这种界线了。

当前对某些有良知的摄影师的作品的怀疑，往往只是对照片流传如此之广，对不能确保在严肃场合观看这些照片并对照片做出充分的反应感到不悦。事实上，如今除了那些需要对领袖表示爱国主义的尊敬的环境外，似乎已无法确保为任何东西提供沉思性或约束性的空间了。

只要有着最庄严或令人心碎的题材的照片仍是艺术——当它们被挂在墙上，它们就是艺术，不管你怎样宣称它们不是——它们就共享所有在公共空间陈列的墙挂式或地面支撑式艺术的命运。即是说，它们是人们——通常是有伴的——散步沿途的停靠站。去展览馆或美术馆参观，是一种社交活动，其间穿插着各种干扰，一边观看艺术一边议论。[96]在某种程度上，这种照片的分置和严肃性在书中效果更好，我们可以私底下看，默默地对着照片久久凝视。不过，在某个时刻书总得合上。那强烈的感觉，也将变成一瞬间的感觉。最终，照片指控的具体对象将会淡化，对某场冲突的谴责和对某次罪行的追究将变成对诸如人类残暴、人类野蛮的谴责。摄影师的意图相对于这个更大的脉络，是无关紧要的。

〇

对战争的持续诱惑力，可有任何解毒剂？另外，这是一个女人比男人更有可能提出的问题吗？（极可能是的。）

我们有可能会因为看了一个影像（或一批影像）而被动员起来积极反对战争吗？就像我们也许会因为读了譬如德莱塞[97]的《美国悲剧》或流亡国外的俄国作家屠格涅夫[98]记述他应邀到巴黎一座监狱观察一个著名罪犯上断头台前最后几小时的情况的散文《处死特罗普曼》而变成死刑的反对者那样？一部叙述作品也许比一个影像史有效果。部分原因是叙述作品需要我们花更长时间去看、去感受。没有一张照片或一组照片可以铺展，进一步铺展，不断地铺展，例如像乌克兰导演拉里莎·舍皮茨科[99]的《升高》（一九七七）和日本导演原一男[100]令人惊异的纪录片《前进！神军》（一九八七〉那样，前者是我所知道的描绘战争的悲痛最感人的电影，后者描述一名“精神错乱”的太平洋战争老兵，一生的工作就是开着一部宣传车到全国各地谴责日本的战争罪行和充当不速之客寻访当年的上级军官，要求他们为各种罪行，诸如下令或纵容手下杀害菲律宾的美国战俘道歉。

在众多的单张反战影像中，杰夫·沃尔[101]一九九二年制作的巨型照片《死去的军人在谈话（想象一九八六年冬天一支红军巡逻队在阿富汗莫科尔附近进伏击后的情景）》，我认为其思想深度和力量堪称楷模。这张照片与文件迥然不同，它以“西霸”透明相纸冲印，七英尺半高，十三余英尺宽，裱贴在灯箱上，可看到风景中—个个人物，那风景是一片被炸毁的山坡——山坡构造在沃尔的工作室里。沃尔是加拿大人，从未涉足阿富汗。这次伏击，是他为一场被广泛报道的野蛮战争虚构的事件。沃尔的任务，是想象战争的恐怖（他自称受戈雅启发），就像十九世纪历史画和崛起于十八世纪末和十九世纪初——刚好在照相机问世前——其他以历史作为奇观的艺术形式——例如活人造型、蜡像陈列、透景画和全景画所表现的那样，使过去，尤其是不久前的过去，看上去骇人地、扰人地真实。

沃尔这件幻象式摄影作品中的人物，都是“现实”的，但形象当然不是。死去的军人是不会谈话的。但在这里他们会。

十三名俄国士兵穿着臃肿的冬季制服和高统靴，分散在一个山坡上，山坡血渍斑斑，有凹坑、乱石和战争废品：弹壳、压皱的金属、一只连着半条腿的靴……这个场面，可视为冈斯的电影《我控诉》结尾的修订版，电影中第一次世界大战的阵亡军人从墓中出来，但是成为苏联后期自己制造的这场愚蠢殖民战争的牺牲品的这些俄军，则没有被埋葬。有些还戴着头盔。一个跪着的士兵正忘我地说话，头上冒出红色脑浆的泡沫。气氛是热烈、欢畅、充满兄弟情谊的。有的歪歪斜斜，以臂肘托身；有的坐着闲聊，裂开的头颅和损毁的手清晰可辨。一个士兵俯看另一个侧躺着、似乎在睡觉的士兵，好像在鼓励他坐起來。三个士兵在附近瞎闹：一个肚子上有个大伤口，正跨在另一个身上，后者趴在地上，正对着跪在地上、好玩地在他面前晃着一块人肉的第三个士兵大笑。一个戴头盔的无腿士兵，转头望向不远处一个战友，脸上露出警惕的微笑。他下面两个士兵似乎没复活过来，仰卧着，血淋淋的头垂在乱石斜坡上。

这个充满谴责的慑人场面，使人觉得士兵们随时会转过脸来跟我们说话。但没有，谁也不向照片外望一眼。没有抗议的意思。他们并没打算向我们吼叫，要求停止战争这可恶的东西。他们复活不是为了蹒蹒跚跚走来谴责那些让他们去杀人和送死的战争制造者。他们也不是要来吓唬别人的，因为在他们中间（最左边）坐着一个穿白袍的阿富汗拾荒者，正聚精会神地翻看某个士兵的行囊，但士兵们对他亳不在意；而在他们上面（在画面右上角），在山坡一条蜿蜓的小路上，是两名本身可能也是士兵的阿富汗人，从他们收集在脚边的苏制步枪看，他们刚缴走了这些死去的士兵的武器。死者对生者完全不感兴趣：不管是对打死他们的人，还是对目击者——还是对我们。他们为什么要寻求我们的注目呢？他们会向我们说什么呢？我们——这“我们”是任何未经历过他们经历过的事情的人——不明白。我们搞不懂。我们真无法想象那是什么样子。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度，以及战争变成常态已到了何种程度。无法明白，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过其他人在身边倒下而自己有幸逃过鬼门关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的真切感受。而他们是对的。

[1] Virginia Woolf（1882—1941）,英国小说家和批评家。——译者

[2] 该公约禁止以战争作为国策手段。——译者

[3] Simone Weil（1909—1943），法国哲学家和思想家。——译者

[4] 薇依尽管谴责战争，却寻求参与保卫西班牙共和国和抵抗希特勒德国的战斗。一九三六年，她作为一支国际队的非作战志愿人员奔赴西班牙；一九四二年至一九四三年初在伦敦，作为一名已生病的难民，她在“自由法国”办事处工作，并希望被派往沦陷的法国执行任务（她于一九四三年八月死在英国一家疗养院）。

[5] Tyler Hicks（1969—），美国新闻摄影师，生于巴西圣保罗，毕业于波士顿大学新闻系。——译者

[6] Ernst Friedrich（1894-1967），德国摄影师，柏林反战博物馆创办人。——译者

[7] Abel Gance(1889—1981），法国著名电影导演。——译者

[8] Gustav Moynier（1826-1910），瑞士法学家，国际红十字会前身国际救伤委员会共同创办人。

[9] Robert Capa（1913—1954），又译卡巴，美国摄影师，可能是二十世纪最著名的战争摄影师。——译者

[10] André Breton（1896—1966），法国诗人、评论家，超现实主义运动创始人之一。——译者

[11] Yosuke Yamhata（1917—1966），日本海军摄影师，生于新加坡。——译者

[12] 在一九一六年七月一日索姆河战役第一天，六万英军阵亡或重伤——其中三万人是在最初半小时内阵亡或重伤。在四个半月的战亊结束时，双方共有一百三十万人伤亡，而英国和法国前线仅推进了五英里。

[13] Henry James（l843—1916），美国小说家和评论家、文句繁复细密、迂回曲折。——译者

[14] Waller Lippmann（1889-1974），美国新闻评论家，以政论专栏闻名。——译者

[15] Giles Peress（1946— ），法国摄影师。——译者

[16] James Nachtwey（1948—），美国战争摄影师。——译者

[17] Lev Kuleshov（1899—1970），俄罗斯电影导演，以电影剪辑技术闻名。——译者

[18] David Seymour（1911—1956），美国摄影师，生于华沙，以拍摄西班牙内战和欧洲里大事件闻名，后与卡帕等人共同创办马格兰摄影社。——译者

[19] 在佛朗哥野蛮的战争行为中，没有什么比这些空袭更令人难忘。空袭主要是由希特勒派来协助佛朗哥的德国空军部队“神鹰军团”执行的，并被永记于毕加索的《格尔尼卡》中。但并非没有先例。在第一次世界大战中，曾有些零星的、相对无效的轰炸，例如德国人先是从齐柏林飞艇，继而从飞机上对伦敦、巴黎和安特卫普等众多城市发动空袭。远为致命的——始于意大利战机一九一一年十月在的黎波里附近发动的袭击——是欧洲国家一直在轰炸它们的殖民地。这种所谓的“空中控制行动”，相对于以大规模驻防部队来维持英国那些较不听话的属地的秩序，是一种经济上更划算的选择。伊拉克就是其中一个属地，它（连同巴勒斯坦）在第一次世界大战后奥斯曼帝国解体时归属于英国，作为战利品的一部分。一九二〇年至一九二四年，刚成立不久的皇家空军常常瞄准伊拉克村子，且往往是当地反叛者可能寻求庇护的穷乡僻壤。据皇家空军一位中校对这种战术的概述，“空袭日夜持续不断，对准房屋、居民、庄稼和牲畜”。使二十世纪三十年代的與论感到可怖的是，从空中屠杀平民的事情竟发生在西班牙：这类事情被认为不应在这里发生。诚如戴维·里耶夫（David Rieff[1952-]，美国作家和政策分析家，苏珊·桑塔格的独子。——译者）指出的，在二十世纪九十年代，同样的感情引起人们关注波斯尼亚塞族犯下的种种暴行，包括战争初期的奥马尔斯卡死亡集中营和斯雷布雷尼察大屠杀。在斯雷布雷尼察，当该城市被联合国保护部队的荷兰营部放弃并落入拉特科·姆拉季齐将军手中之后，大部分来不及逃走的男性居民（超过八千名男人和男童）被围捕、枪杀，然后埋入万人坑：这类事情被认为不应再在欧洲这里发生。

[20] 卡帕那幅广受好评的照片，摄于（据他自己说）一九三六年九月五日，最初于一九三六年九月二十三日发表在《看见》杂志上，照片下方还有另一张照片，以同样的角度和亮度拍摄，对象是另一名正倒下的共和派士兵，他的步枪滑落右手，也是在同一山边同一地点；这幅照片后来未再重刊。第一张照片不久亦发表于《巴黎晚报》。

[21] Henri Cartier-Bresson（1908—2004），法国摄影师，被尊为新闻摄影之父。——译者

[22] Willi Ruge（1882—1961），德国摄影师。——译者

[23] Werner Bischof（1916—1954），瑞士摄影师。——译者

[24] Don McCullin（1935—），英国摄影记者，以战争摄影闻名。——译者

[25] 尼日利亚地区。——译者

[26] W.Eugcne Smith（1918-1978），美国摄影记者，以二战摄影闻名。——译者

[27] 在日本九州，这里的事件指汞中毒引起严重的神经疾病。——译者

[28] Larry Burrows（1926—1971），美国摄影师，以越战题材闻名。——译者

[29] Holofernes，《次经》中被犹滴所杀的亚述将军。——译者

[30] 《新约》中的犹太先知，为耶稣施洗，后来被希律·安提帕所杀。——译者

[31] 《圣经》记载，埃及法老有鉴于以色列人不断繁殖，害怕其统治失控，遂决定杀死所有新生男童，以限制人口的增长。——译者

[32] 圣乌尔苏拉（St.Ursula)与追随她的一万一千名少女在德国科隆被匈奴人杀害。——译者

[33] Hendrik Gohzius（1558—1617），荷兰画家。——译者

[34] Titian（1490—1576），意大利文艺复兴时期画家。——译者

[35] Jacques Callot（1592—1635），法国画家、雕刻家。——译者

[36] Hans Ulrich Franck（1603—1680），德国艺术家。——译者

[37] Francisco Goya（1746—1828），西班牙画家，其作品对十九世纪欧洲绘画影响深远。——译者

[38] Roger Fenton（1819—1869），英国摄影师。——译者

[39] Edmund Gosse（1849—1928），英国诗人、作家和评论家。——译者

[40] Alfred Tcnnyscm（1809—1892），英国桂冠诗人。——译者

[41] Felice Beato（1830—1906），英国摄影师，生于威尼斯。——译者

[42] Mathew Brady（1822-1896），美国内战摄影师。——译者

[43] Alexander Gardner（1821—1882），美国内战摄影师。——译者

[44] Timothy O'Sullivan（1840—1882），美国内战摄影师。——译者

[45] 展示被杀士兵躺在战场上的现实主义摄影的萎缩，被《红色英男勋章》戏剧化了。小说透过某个人迷惑而惊恐的意识来者一切，他有可能就是其中一个士兵。史蒂芬·克莱恩的这部具有强大视觉穿透力、声音单调的反战小说——出版于_八九五年，也即内战结束三十年后（克莱思生于一八七一年>——与沃尔特·惠特曼对战争的“红色生意”所作的当代的、多种形式的处理相比，可谓感情简化.相去甚远。在惠特曼出版于一八六五年的组诗《桴鼓集》（后来编入《草叶集》中，很多声音被召唤出来说话。虽然思特曼对战争绝不狂热，把它等同于兄弟互相残杀，虽然他对双方的痛苦怀着无限悲伤，但是他仍一再听到战争的史诗式和英雄式音乐。他的耳朵难掩尚武精神，尽管是用他自己那慷慨、复杂和爱恋的方式体现的尚武。

[46] Robert Doisneau（1912-1994），法国摄影师，以坦率而幽默地展现巴黎街头生活闻名。——译者

[47] Joe Rosenthal(1911—），美联社摄影记者.曾获普利策奖。——译者

[48] Yevgeny Khaldei（1917—1997），苏联红军摄影师，亦曾为多位苏联及俄罗斯领袖拍摄肖像照。——译者

[49] HoUand House，英国最早和最著名大宅之一，由沃尔特·科普爵士始建于一六〇五年，故最初称为科普堡。它曾是社交、文学和政界名人聚会场所，位于肯辛顿。——译者

[50] Huynh Cong Ut（1951—），美联社摄影记者，生于越南，普利策奖得主。——译者

[51] Eddie Adams（1933—2004），美国摄影师，以拍摄名人和政客照片称誉，曾采访过十三场战争，——译者

[52] Nguyen Ngoc Loan（1931—1998），美国撤出越南后，阮氏移居美国弗吉尼亚州，开设一家披萨店。一九九一年，他的过去被揭露后，他不得不放弃该店。——译者

[53] Tuol Slcng，意为Hill of the Poison Tree（毒树陵）。——译者

[54] 最近对波罗的海国家和乌克兰人民内务委员部档案以及卢比扬卡（克格勃总部）中央监狱档案的研究表明，在政治犯和被控反革命罪的囚犯被处决前拍下他们的照片，亦是前苏联在二十世纪三十年代和四十年代的标准做法。

[55] Hhem Ein，生于1960年，1970年也即十岁时参加革命，1976年被派往中国上海学习摄影半年，然后回来担任监狱摄影师。——译者

[56] 美国马里兰州中北部的一条小河，注入波托马克河。1862年9月17日在其沿岸进行了残酷而未分胜败的安蒂特姆战役。——译者

[57] 即后来的美国第二十六任总统。——译者

[58] Ernst Junger（1895—1998），徳国作家，以有关战争经验的小说闻名。——译者

[59] “摄”和“射”的英文都是Shoot。——译者

[60] 因此，早在格尔尼卡被摧毁前十三年，当时皇家空军驻伊拉克一位年轻中队长、后来成为第—次世界大战期间皇家空军轰炸司令部司令的阿瑟·哈里斯，这样描述他们以空中攻势镇压这块新获得的英国殖民地上的伊拉克叛乱者，并以照片来证明这次任务的成功阿拉伯人和库尔德人，”他在一九二四年写道终于从伤亡和损失中，懂得真正的轰炸是什么意思；他们终于知道四五架飞机可在四十五分钟内把整个村子实际上夷平，把三分之一的居民炸死，而他们根本就找不到任何目标，无机会获得作为战士的光荣，也无路可逃。”

[61] George Strock，美国摄影师，生平不详。第二次世界大战期间曾任《生活》杂志战地记者。——译者

[62] 莎士比亚戏剧。——译者

[63] Leonardo da Vinci（1452—1519），意大利文艺复兴时期画家。——译者

[64] Gillcs Percss（1946—)，法国摄影师。——译者

[65] Susan Mdselas（1948—），美国摄影师。——译者

[66] Joel Meyerowitz（1938—），美国风景摄影师。——译者

[67] 由无名目击者和军队摄影师一九四五年四月和五月在卑尔根-贝尔森、布痕瓦尔德和达豪等集中营拍摄的照片，似乎比两位著名专业摄影师玛格丽特·伯克-怀特（Magaret Bourke-White[1904—1971]，美国摄影师，《生活》杂志第一位女摄影师，也是第一位获准访问苏联的西方摄影师。——译者）和李·米勒（Lee Miller[1907-1977]，美国摄影师，早期在巴黎曾是成功的模特儿和时装摄影师，后来成为《生活》杂志战地记者。——译者）拍摄的“较好”的照片更有效果。但是，对战争摄影中的专业画面的批评，并非始于最近。例如，沃尔克·埃文斯（Walker Evans[1903—1975]，美国摄影师，以记录大萧条的影响闻名。）就厌恶伯克-怀特。但话说回来，埃文斯是那种绝不会拍摄任何名人照片的人，尽管他曾为一本摄影集拍摄美国穷苦农民的照片，而那本摄影集用了一个非常讽刺的书名：《现在让我们赞美名人》。

[68] King Vidor（1894—1982），美国电影导演。——译者

[69] G.W.Pabst（1885—1967）.电影导演，生于奥匈帝国（今捷克），卒于维也纳。——译者

[70] Lewis Milestone（1895—1980），美国电影导演，生于摩尔多瓦。——译者

[71] Howard Hawks（1896—1978），美国电影导演和制片人。——译者

[72] Steven Spielbcrg—（1946—），美国当代电影导演。——译者

[73] SebaStiao Salgado（1944—），巴西摄影记者。——译者

[74] 《人类一家》是美国摄影师爱德华·斯泰肖（Edward Steichen，1879—1973）的摄影集。——译者

[75] W.EugeneSmith（1918—1978），美国新闻摄影师，以坚持专业水准和拍摄二战照片闻名。——译者

[76] Barbara Duden（1942—），德国汉诺威大学社会学教授。——译者

[77] Hannah Arendt（1906—1975），德裔美国政治思想家。——译者

[78] 美国南北战争前用于帮助奴隶逃往北方或加拿大的秘密路线。——译者

[79] W.G.Sebald（1944—2001），当代德国作家。——译者

[80] Ron Haviv（1965-），毕业于纽约大学，《新闻周刊》合约摄影师。——译者

[81] Ron Haberle，美国摄影师，生平不详。——译者

[82] Edmund Burke（1729—1797），英国政论家和批评家。——译者

[83] William Hazlitt（1778—1830）,英国文学批评家。——译者

[84] 莎剧《奥费罗》中的反面人物。——译者

[85] Georges Bataille（1897—1962），法国作家、人类学家和哲学家。——译者

[86] Saint Sebastian，早期基督教徒，惨遭乱箭穿射没死，后被乱棒打死。——译者

[87] Frederick Wiseman（1930—）.美国纪录片导演，“实录电影“先驱之一。——译者

[88] 尤能说明问题的是，死亡鉴赏家和冷漠无情的大祭司安迪·沃霍着迷于有关各种暴烈死亡（撞车、坠机、自杀、处决）的新闻报道。但是.他那些丝网印刷的复制作品并没有包括战争中的死亡。一张电椅新闻图片和一张小报耸人听闻的头版“一百二十九人死于坠机”，没问题。“河内被轰炸”，没有。沃霍惟一涉及战争暴力的丝印照片，是一张已成标志性图像（也即滥调）的照片：一团核爆蘑菇云，被复制成一枚邮票（像梦露、杰奎琳、毛泽东的面孔），以说明核爆的模糊、魅惑和陈腐。

[89] CNN系有线新闻电视网的缩写。——译者

[90] William Wordsworth（1770—1850），英国桂冠诗人，浪漫主义诗歌重要代表。——译者

[91] Charles Baudelaire（1821—18S7），法国诗人、批评家，象征主义先驱，现代主义创始人之一。——译者

[92] Guy Debord（1931一1994），法国理论家，以“奇观社会”说闻名。——译者

[93] Jean Baudrillard（1929—），法国文化理论家和哲学家。—译者

[94] André Glucksmann（1937—），法国哲学家。——译者

[95] Paul Lowe（1963-），英国自由职业摄影师，伦敦传播学院讲师。——译者

[96] 展览馆本身的演进，已愈来愈朝向扩大一种干扰气氛。展览馆一度是往昔优秀的艺术作品保存和陈列的宝库，但如今已变成一种机构兼商店的庞大教育设施，展览艺术作品只是其中一项功能。主要功能是名目繁多的娱乐和教有，以及经验、品味和影像的推广。纽约大都会博物馆举办杰奎琳·布维尔·肯尼迪·奥纳西斯在白宫时期穿过的衣服的展览，而以军事装备和图画藏品闻名的伦敦帝国战争博物馆，现在向参观者提供两个仿制环境：一是来自第一次世界大战的《堑壕经验》（一九一六年在索姆），这是参观者可步行穿过的展场，配有录音声音（炸弹爆炸、叫喊），但无味（没有腐尸，没有毒气）；二是来自第二次世界大战的《闪电战经验》，据说是重现一九四〇年德国轰炸伦敦的情景，包括仿造在地下掩体里经历空袭的情景。

[97] Theodore Dreiser（1871—1945），美国自然主义小说家。——译者

[98] Ivan Turgenev（1818—1883），俄国小说家，擅于细腻描写十九世纪俄国日常生活，晚年寓居巴黎。——译者

[99] Larisa Shepitko（1939—1979），苏联电影导演。——译者

[100] Kazuo Hara（1945—），日本纪录片导演。——译者

[101] Jeff Wall（1946—），加拿大摄影师。——译者

致谢

本书的部分论点，其最早的形式，是作为“大赦讲座”于二〇〇一年二月在牛津大学宣读的，后来收录于“大赦讲座”论文集《人对人错说人权》（牛津大学出版社，二〇〇三）；感谢新学院的尼克·欧文邀请我发表这个讲演并感谢他的盛情款待。一小部分论点曾用做（唐·麦卡林》一书序言，该书是一本麦卡林摄影作品汇编，于二〇〇二年由乔纳森·凯普出版社出版。感谢伦敦凯普出版社摄影书箱编辑马克·霍尔博恩的鼓励，还有一如既往感谢我的第一位读者鲍洛·迪洛纳多；再次感谢罗伯特·瓦尔什的卓识，还有明达·雷·阿米兰、彼得·佩龙、贝内迪特·约曼和奥利弗·施万纳-奥尔布赖特的灼见。

科妮莉亚·布林克发表于《历史与记忆》第十二卷第一期（二〇〇〇年春夏季号）的文章《世俗圣像：观看来自纳粹集中营的照片》，还有巴比·泽利泽的杰出著作《为了忘却的纪念：相机眼中的大屠杀记忆》（芝加哥大学出版社，一九九八）都曾使我深受激发和感动，我正是从泽利泽的著作中找到利普曼那段引文的。在有关皇家空军于一九二〇至一九二四年对伊拉克村落发动惩罚性轰炸的资料中，任教于亚拉巴马州马克斯韦尔空军基地先进空军力量研究院的詹姆斯·S·科勒姆发表于《航空力量杂志》（二〇〇〇年冬季号）的文章，提供了极有价值的引语和分析。有关福克兰群岛战役和海湾战争期间摄影记者受限制的记述，见于两本重要的著作：约翰·泰勒的《身体恐怖：新闻摄影、灾难与战争》（曼彻斯特大学出版社，一九九八）和卡罗琳·布拉泽斯的《战争与摄影》（罗特利奇出版社，一九九七）。布拉泽斯在其著作第一百七十八至一百八十四页中，概述了质疑卡帕摄影真实性的问题。至于支持卡帕摄影真实性的观点，则有理查德·惠伦发表于《孔径》杂志第一百六十六期（二〇〇二年春季号）的文章《罗伯特·卡帕的倒下的士兵》，该文列举了前线一系列在道德上讲是含糊不清的环境，并认为卡帕确实在这环境下无意中拍到了一位中弹身亡的共和派士兵。

有关罗杰·芬顿的资料，我受恵于纳塔利·M·休斯敦发表于《耶鲁批评杂志》第十四卷第二期（二〇〇一年秋季号）的《阅读维多利亚时代的纪念品：克里米亚战争的十四行诗和照片》。有关芬顿的《死影之谷》存在着两个版本的资料，我受益于维多利亚与艾伯特博物馆的马克·霍沃思-布思；两个版本收录于乌尔里奇·凯勒的《终极奇观：克里米亚战争史图像集》（罗特利奇出版社，二〇〇一）。有关英国对未埋葬的斯皮翁科普战役英军死者照片的反应，来自帕特·霍奇森编辑的《早期战争照片》（纽约制图社，一九七四）。威廉·弗拉萨尼托在其《盖茨堡：时间之旅》（斯克里布纳出版社，一九七五）一书中，证明亚历山大·加德纳一定是为了拍照而改变一名南部邦联士兵的尸体的地点。古斯塔夫·穆瓦尼耶的引文，来自戴维·里夫的《朝不保夕：危机中的人道援助》（西蒙与舒斯特出版社，二〇〇二）。

多年来与伊凡·纳杰尔谈话，使我并继续使我获益匪浅。

附录 关于对他人的酷刑

1

长久以来——至少六十年来——摄影已为怎样判断和回忆重要冲突铺设了轨道。西方的纪念馆如今几乎清一色都是视觉的。摄影对我们回忆事件的哪些方面具有不可抑制的决定性力量，而现在看来，各地人们在谈起美国去年对伊拉克发动的那场先发制人的战争时，很可能会立即联想到美国人在萨达姆·侯赛因最臭名昭著的阿布格莱布监狱里对伊拉克囚徒施加酷刑的照片。

布什政府及其辩护者们寻求的，主要是限制一场公关灾难——照片的传播——而不是处理这些照片暴露的领导层和政策所犯下的错综复杂的罪行。首先，是把矛头转移到照片本身。政府最初的反应是说，总统对这些照片感到震惊和恶心——仿佛错误或恐怖是图像本身，而不是图像所揭示的事情。还有就是对“酷刑”这两个字眼的回避。囚徒可能成了“虐待”的对象，最终成了“羞辱”的对象——最多只承认这点。国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德在新闻发布会上说我的印象是，迄今被指控的是虐待，而我相信这在技术上是不同于酷刑的。因此我不谈‘酷刑’这个词。”

文字可改、可增、可减。十年前卢旺达的胡图族在短短几周内屠杀其邻族图西族约八十万人时，正是美国政府竭力回避“种族灭绝”这个词暴露了美国政府无意做任何事情。拒绝用其真正的名称——也即酷刑——来形容发生在阿布格莱布监狱的事情——以及发生在伊拉克其他地方、阿富汗和关塔那摩湾的事情——其无耻就如同拒绝把发生在卢旺达的种族灭绝称为种族灭绝。这里是一个美国也是其签约国的公约对酷刑的定义为了达到获得某个人本人或第三者的资料或供词等目的，而蓄意使这个人遭受无论是肉体上或精神上的严重痛苦的任何行为。”（这个定义来自一九八四年的《禁止酷刑和其他残忍、不人道或有辱人格的待遇或处罚公约》。类似的定义在习惯法和各种条约中存在已有一段时间，始于一九四九年的四个日内瓦公约（都列为“第三条”），最近很多人权公约也都有。）一九八四年的公约宣称：“任何特殊环境，不管是战争状态或战争威胁、国内政治动荡或任何其他公共紧急情况，都不能被用做酷刑的合理辩解。”所有关于酷刑的公约都具体列明酷刑包括意图羞辱受害者，例如勒令囚徒在牢房和走廊赤身裸体。

无论本届政府采取什么行动，来限制阿布格莱布和其他地方虐囚事件不断被揭露所造成的破坏（例如审讯、军事法庭、不光彩地撤职、军方高层人物和需承担责任的政府官员辞职，以及向受害者作实质性的赔偿），“酷刑”这个词都可能继续被禁用。承认美国人对囚犯施加酷刑，将与本届政府要公众相信的一切东西背道而驰，它要公众相信美国人的意图是高尚的，而基于这种高尚，美国人有权在世界舞台上采取单边主义行动。

甚至当美国的声誉在世界各地受损且扩大和加深，而总统终于不得不使用“难过”这两个字眼时，遗憾的焦点似乎仍然是美国自许的道德优越感受损。没错，布什总统五月六日在华盛顿与约旦国王阿卜杜拉二世并肩站着时说，他“对伊拉克囚徒所遭受的羞辱和他们的家人所遭受的羞辱感到难过”。但是，他继续说，他“同样对看到这些照片的人们不明白美国的真正本质和用心感到难过”。

对那些认为这场战争推翻了当代最凶残的一个独裁者因而觉得这场战争有一定合理性的人来说，用这些图像来概括美国在伊拉克的努力未免“不公平”。一场战争，一次占领，将不可避免地由花毯式的繁复行动构成。是什么使某些行动具有、而另一些不具有代表性呢？问题不在于是否有某些个人（也即“不是每个人”）施加酷刑，而在于是否有计划有步骤、获授权、被容忍。所有行动都是由某些个人做的。问题不在于这种事情是由大多数或少数美国人干的，而在于本届政府所制订的政策和执行这些政策的各部门是不是实质上使得这些行为有可能发生。

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从这个角度看，则这些照片即是我们。换句话说，这些照片代表着任何外国占领军的腐败再加上布什政府的特殊政策。比利时人在刚果、法国人在阿尔及利亚，都曾对被鄙视的、顽抗到底的当地人施加酷刑和性羞辱。除了这一遗传性的腐败，还有伊拉克的美国统治者令人大感不解、近于完全未做准备的状态，他们就以这种状态来处理这个国家获得“解放”之后的复杂现实。此外，尚有布什政府那些支配一切的特殊信条，也即美国已发动了一场不会终结的战争，而那些在这场战争中被拘留的人，只要总统如此认定，则他们就是“非法的作战者”一这项政策，是国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德早在二〇〇二年一月就用来给塔利班和“基地”组织俘虏定性的——因而，按拉姆斯菲尔德的说法，他们“在技术上不能享有《日内瓦公约》的任何权利”，如此一来，数以千计未经审讯或未与律师接触就被囚禁于“九·一一”之后设立、由美国人管理监狱里的人，成为各种残忍和犯罪的受害者，也就顺理成章了。

那么，真正的问题并不是照片本身，而是照片所揭示的发生在被美国扣押的“疑犯“身上的事情，对吗？错：照片所展示的恐怖，与拍摄照片的恐怖是不可分割的——施虐者对若他们那些无助的阶下囚摆姿势和幸灾乐祸。第二次世界大战中的德国士兵拍摄了他们在波兰和苏联所犯的暴行的照片，但是刽子手们让自己与受害者合照却难得一见，雅尼娜·斯特鲁克最近出版的一本书《拍摄大屠杀》就是明证。勉强可以跟这些照片相提并论的，也许只有在十九世纪八十年代至二十世纪三十年代间被施加私刑的黑人受害者的某些照片，照片显示美国人在某具吊在他们背后树上的黑人男子或女子残缺不全的赤裸尸体下龇牙而笑。这些私刑照片是一次集体行动的纪念品，这次行动的参与者完全觉得自己的所作所为是天经地义的。来自阿布格莱布的照片也是如此。

这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下，以便收藏、夹进相簿、展示。然而，美国士兵在阿布格莱布监狱拍摄的照片，却反映了照片流传方式的一次转变——更多是传播讯息而非储存物件。士兵们普遍拥有数码相机。以前，拍摄战争是摄影记者的专利，现在士兵们自己全都成了摄影师——记录他们的战争、他们的取乐、他们对自己认为是好看的画面的观察、他们的暴行——然后彼此交换图像，并用电子邮件发送到全球各地。

愈来愈多的人亲自记录自己的行为。至少在美国，或者说特别在美国，安迪·沃霍尔关于实况拍摄真人真事的理念一生活未经编辑，为什么生活纪录要编辑？——已成为无数网上直播的准则，在这些网上直播中，人们记录自己的一天，做自己的真人秀。我在这里——醒来打哈欠伸懒腰，刷牙做早餐送孩子上学。人们记录自己各方面的生活，储存在电脑档案里，然后到处寄。家庭生活与家庭生活的纪录并行——哪怕是当，或者说特别是当家庭陷入危机或耻辱的剧痛中。亳无疑问，历时多年、孜孜不倦、持续不断地彼此用家庭录像拍摄谈话或独白，是近期一部由安魯德·贾雷基制作的、关于长岛一个家庭卷入娈童控罪的纪录片《记录弗里德曼一家》中最令人震惊的材料。

色欲生活对越来越多的人而言，是可以在数码摄影和录像中捕捉的东西。酷刑作为某种被记录的东西，当它含有性爱成分时，也许更具吸引力。这确实是发人深省的，也即随着愈来愈多的阿布格莱布照片进入公众视野，酷刑照片竟然与美国士兵彼此性交的色情图像交织在一起。事实上，大多数酷刑照片都有色情主题，例如在那些胁迫囚徒们表演或模仿性行为的照片中。一个例外，是一幅已成为经典的照片：一名男子站在箱子上，被蒙住头，绑着电线。据报，他被告知，如果他跌下来，就会触电而死。然而，被绑在痛苦位置上或被迫伸开双臂站立的囚徒的照片并不多见。它们是酷刑，这是毫无疑问的。你只要看看受害者脸上的恐惧就知道了，尽管这种“紧张”按五角大楼的标准是可接受的。但大多数的照片似乎是一场酷刑和色情大汇演的一部分：一名年轻女子用皮带系着一名裸体囚徒牵着他到处走，就是一个典型的施虐女主角形象。而我们不知道，到底对阿布格莱布囚徒施加的性酷刑的灵感，有多少来自互联网上的色情影像一这些色情影像数量庞大，普通人都竞相模仿，并在网上播放。

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活着即是被拍照、记录自己的生活，并因此继续生活而没有意识到或宣称没有意识到照相机正不停地对准自己。但生活即是摆姿势。行动即是在被录成影像的行动社区中分享。一边看着无助、遭捆绑、裸体的受害者被施加酷刑一边露出满足感，只是故事的一部分。还有更深一层的满足感，也即被拍摄：如今在镜头前他们的反应往往不再像从前那样目光呆滞、直视，而是神采奕奕。那些事件有一部分就是设计来拍摄的。那咧嘴而笑是为镜头咧嘴而笑。在勒令脱光衣服的男人叠在一起之后，如果你不拍张照纪念，就好像缺了点什么。

看着这些照片，你会问自己：怎么可以对着另一个人的痛苦和羞辱咧嘴而笑？怎么可以牵着警犬威胁赤身裸体、战战兢兢的囚徒的阴茎和大腿？怎么可以强迫带脚镣、蒙住头的囚徒手淫或彼此模仿口交？你还会觉得，这样问未免太天真了，因为答案是不言而喻的：一些人就是这样对待另一些人的。强奸和对阴茎施加痛苦，是最普通的酷刑形式之一。不限于纳粹集中营和在萨达姆·侯赛因统治下的阿布格莱布监狱。当美国人被告知或被教唆，觉得那些他们对之拥有绝对权力的人活该受到羞辱和折磨时，他们这样做。当他们被引导去相信那些被他们施加酷刑的人属于一个低等种族或宗教时，他们这样做。这些照片的意义不仅在于有人做了这种事情，而且在于施加者显然不觉得照片所展示的有什么不妥。

更可怖的是，由于这些照片原是要传阅和被很多人观赏的，因此，这一切全是为了取乐。遗憾的是，取乐这个理念——与布什总统要说服世界相信的相反——正愈来愈成为“美国的真正本质和用心”的一部分。要衡量美国人对美国生活中的残忍日益接受的程度，是非常困难的，但证据比比皆是，从成为男孩子们主要娱乐的录像杀人游戏——距出现《审问恐怖分子》的录像游戏的日子真的很远吗？——到已在青少年所热衷的集体仪式中成为流行病的暴力。没错，暴力犯罪下降了，然而轻易在暴力中找到乐趣的情况却似乎上升了。从对众多美国郊区中学的新生施加无情折磨——理査德·林克拉特一九九三年的电影《意乱情迷》中对此有描述——到大学迎新会和球队迎新会捉弄仪式上的肉体暴力和性羞辱，美国已成为这样一个国家：暴力幻想和暴力实践被视为良好的消遣——取乐。

以前被列为色情的东西，被列为极端施虐受虐狂的行为一——就像皮尔·保罗·帕索利尼几乎使人不敢观看的最后一部电影《萨洛》（一九七五）所描绘的墨索里尼时代结束时发生在意大利北部一座法西斯碉堡里的酷刑狂欢——如今正被某些人正常化，当成过瘾的游戏或排泄。一名电台听众在电话中对鲁什·林博和数百万收听他的清谈节目的美国人说，“叠裸汉”就像大学迎新会捉弄仪式上的恶作剧。我们不禁想知道，这个致电者看过那些照片吗？这无关紧要。这个看法——或这是幻想？——说到了要害。也许仍可以令某些美国人震惊的是林博的回答正是！”他大声说。“这正是我的看法。这跟发生在骷髅会入会仪式上的事情没有多大分别，我们会因此而毁掉他们的生命，我们会妨碍我们的军事努力，然后我们就会因为他们寻寻开心而毁掉他们。”这里所说的“他们”，是美国士兵，也即酷刑施加者。林博继续说你们知道，这些人每天被人开枪袭击。我说的是寻寻开心的人，这些人。你们听说过情绪宣泄吗？“

我们的军队曾宣称要“震慑”伊拉克人。令人震慑的是这些照片向世界宣布美国人送来什么：一套公然藐视国际人道公约的犯罪行为模式。瞧，士兵们在他们所犯的暴行面前摆姿势、竖起大拇指，再把照片发送给他们的老友。以前你几乎可以牺牲一切来掩饰你个人生活的秘密，现在你吵嚷着要求被邀请到电视节目上暴露自己的隐私。这些照片与其说是揭示对不道歉的残忍的毫无保留的欣赏，不如说是揭示一种无耻文化。

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以为总统和国防部长以道歉或表示恶心”作为回应就已经足够，这种想法等于是侮辱人们的历史感和道德感。对囚徒施加酷刑，并非偏离正轨，而是“要么支持我们要么反对我们”的世界斗争教条的直接后果。布什政府以这些教条寻求改变、激烈地改变美国的国际立场和重塑众多的国内制度和职权。布什政府使国家卷入一场假宗教信条的战争，没有终结的战争——因为“反恐战争”正是这种战争。没有终结的战争被用来证明没有终结的禁锢的合理性。那些被关押在不受法律约束的美国刑罚帝国里的人，是“被拘留者”；因为“囚徒”这个新近被废弃的词可能意味着他们拥有国际法和所有文明国家的法律所赋予的权利。这场没有终结的“全球反恐战争”一还算合理的对阿富汗的入侵和在伊拉克的无法取胜的蠢行，都已被五角大楼的法令归入这个名下——将不可避免地导致把任何被布什政府宣称为可能的恐怖分子的人士妖魔化和非人化：一个不打算拿出来辩论且事实上往往是秘密地制造的定义。

由于对伊拉克和阿富汗监狱里大多数被拘留者的指控都是子虚乌有的——红十字会报告说，百分之七十至九十的被关押者，似乎并没有犯什么罪，只不过是在错误的地点和错误的时间里，在某次扫荡“疑犯”时被抓——所以，拘押他们的主要理由是“审问”。审问什么？什么都审问。被拘留者可能知道的任何事情。如果审问成了无限期拘留囚犯的理由，那么肉体威逼、羞辱和酷刑就不可避免了。

要知道：我们不是在谈论最罕见的例子，也即“滴答响的定时炸弹”的情况，这种情况有时被当成特殊例子，作为拷问那些知道一次随时发动的袭击之内情的囚犯的合理辩解。现在我们是在谈论笼统的、没有具体资料要获得的情报搜集，由美国军方和文职管理者授权，旨在多了解一个难以捉摸的歹徒帝国，而美国人对这个帝国实际上一无所知，对这些歹徒所匿藏的那些国家亦完全不清楚：因此，原则上任何情报都可能有用。一次得不到情报的审问（不管情报可能包含什么）会被当成一次失败，因此就更有理由逼供。使他们软化，给他们压力——这些是关押着嫌疑恐怖分子的美国监狱里的禽兽行为的委婉语。不幸地，诚如绰号“齐普”的陆军上士伊凡·弗雷德里克在日记中指出的，囚徒可能因受不了压力而死去。照片中一名装在尸袋里胸前放着冰块的男子，可能就是弗雷德里克所描述的那种人。

这些照片不会消失。这是我们生活其中的数码世界的本质。事实上，它们看来是必要的，否则怎能让我们的领导人承认他们就快出问题了。毕竟，国际红十字会就美军首先在阿富汗继而在伊拉克管辖的监狱里发生“被拘留者”和“嫌疑恐怖分子”遭残酷惩罚而撰写的报告的结论，以及新闻记者的报道和人道组织的抗议，已流传了一年多了。布什总统或切尼副总统或赖斯或拉姆斯菲尔德是否读过这些报吿，颇值得怀疑。显然，是当照片已经压制不住并公开出来了，他们才注意；是照片使得布什及其伙伴觉得这一切是“真实”的。在此之前，只有文字，而在我们这个无限自我复制和自我传播的数码时代，文字更容易被掩盖，也更容易被忘记。

现在看来，这些照片还会继续“攻击”我们——就像很多美国人必然会觉得的。人们会习惯这些照片吗？有些美国人已经表示他们看够了。然而，世界各地的人并未看够。没有终结的战争：源源不绝的照片。现在编辑们会辩论是否刊登更多，或辩论未删剪就刊登（未经删剪的照片，尤其是一些最著名的图像，例如一个被蒙住头、站在箱子上的男子，会带来不同的、在某些情况下更怵目惊心的观感）是否会变成“低品味”或太有政治含义？所谓的“政治”，也即批评布什政府的帝国计划。因为毫无疑问，这些照片一如拉姆斯菲尔徳在指证中所说的，将会损害“武装部队那些诚实的男女士兵的声音，他们正勇敢地、负责任地、极其称职地在全球各地捍卫我们的自由”。这种损害——对我们的声誉、我们的形象、我们作为惟一超级大国的成功一是布什政府最为痛惜的。至于保护“我们的自由”一世界百分之五人口的自由一为何需要动用美军到“全球各地”，则几乎未被我们的民选官员提出来辩论过。

反弹已经开始了。美国人正被警告勿沉溺于一片自我谴责声中。继续公开照片正被很多美国人理解成暗示我们无权捍卫自己：归根结底，是他们（恐怖分子）挑起的。他们——奥萨马·本·拉丹？萨达姆·侯赛因？这有分别吗？——先袭击我们。俄克拉何马州参议员、参议院军事委员会（拉姆斯菲尔德部长曾在该委员会面前作证）共和党成员詹姆斯·恩霍夫坦率承认，他更愤慨于照片引起的愤慨，而不是愤慨于照片所揭示的东西，而他敢肯定他并非该委员会惟一有这种感觉的成员。恩霍夫参议员解释说这些囚徒，你知道他们不是因为违反交通规则而被送进那里。如果他们被关在1-A或1-B牢区，这些囚徒，是因为他们是杀人犯，他们是恐怖分子，他们是叛乱分子。他们之中很多人的手上可能沾着美国人的血，而我们却在这里关心这么一些人的待遇。”错在“媒体”，它们挑起、并且还将继续挑起世界各地对美国人发动更多的攻击。将有更多美国人死亡。因为这些照片。

回答这一指控当然不难。美国人被杀，不是因为这些照片，而是因为这些照片所暴露的正在发生的串情，这些事情是在一系列命令的共谋下发生的——陆军少将安东尼奥·塔古巴如此暗示，一等兵琳恩迪·英格兰如此说，南卡罗来纳州共和党参议员林赛·格雷厄姆（和另一些人）在五月十二日观看了五角大楼提供的大量图像之后如此表示。格雷厄姆参议员说某些图像具有精心制作的性质，使我非常怀疑是不是有另一些人在指使和怂恿。”佛罗里达州民主党参议员比尔·尼尔逊说，他看到一张照片的未经删剪的版本，显示走廊里有几名赤裸的男子叠在一起——这个版本揭示现场尚有很多其他士兵，有些甚至连看也不看一眼——这与五角大楼断言只有若干无赖士兵参与的说法大相径庭。尼尔森参议员在谈到这些虐待者时说：“大致可以说，他们要么奉命行事，要么得到默许。”出现在这幅照片中的陆军专业人员査尔斯·格拉纳的辩护律师已让他的当亊人辨认未经删剪版本中的其他人；据《华尔街日报》报导，格拉纳说，其中四人是军事情报处人员，另一人是任职军事情报处的平民合约雇员。

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但是照片与现实之间的差别一就像舆论导向与政策之间的差别——是很容易消失的。而这正是本届政府希望发生的。拉姆斯菲尔德在作证时承认还存在着很多照片和影像。如果把它们公开，不用说，事情会更糟。”应该说，这“更糟”是对本届政府及其计划而言，而不是对那些实际的——以及潜在的？——酷刑受害者而言。

传媒也许会自我审查，但就像拉姆斯菲尔德承认的，要审查驻海外士兵是困难的，他们不像旧时那样写家书——军方审査员可打开家书，涂掉他们认为难以接受的句子。今日的士兵已像游客，就像拉姆斯菲尔德所说的他们带着数码相机到处跑，拍摄这些难以置信的照片，然后违反法律，把它们发送给传媒，令我们吃惊。”政府多方面努力，企图扣压这些照片。目前，他们的理据正在法律上找到支持：现在这些照片被列为未来刑事案件的证据，如果公开，可能会造成偏见，影响审判结果。参议院军事委员会共和党主席、弗吉尼亚州参议员约翰·沃纳在看了五月十二日那一大批对伊拉克囚犯的性羞辱和暴力图像之后说，他“非常强烈地”感到，新照片“不应公开。我感到这可能会危及武装部队的男女士兵，他们正在服役，风险很大”。

但是，限制照片公开的真正推动力，将来自这样一种持续的努力，也即保护本届政府和掩盖在伊拉克的治理不当——这就要把照片引起的“愤慨”等同于一场旨在削弱美国军事力量和破坏美军执行当前任务的运动。就像很多人把电视播出在侵略和占领伊拉克过程中美军被杀的照片视作含蓄批评这场战争一样，将有更多人把传播新照片视作不爱国和进一步玷污美国的形象。

毕竟，我们正处于战争中。没有终结的战争。而战争即地狱，比任何把我们拖入这场恶臭的战争的人所可能预期的更可怕的地狱。在我们镶满镜子的数码大堂中，这些照片不会消失。不错，看来一张照片胜于千言。即使我们的领导人选择视而不见，也仍会有数以千计的新快照和录像涌现。无可阻挡。

（原刊于二〇〇四年五月二十三日《纽约时报杂志》）

译后记

上海译文出版社邀请我翻译《关于他人的痛苦》时，我已获悉我的朋友、旅居纽约的香港导演和评论家陈耀成翻译了此书，即将在台湾出版。我遂向出版社推荐耀成兄的译本。据我所知，耀成兄是华人世界最早介绍桑塔格的人，远在一九八八年就在台湾《文星》杂志译介她，而早在译介她之前，他平时在文章（包括影评）中就经常提到桑塔格。

耀成兄最初译了《痛苦》一书的一部分，称为“战争与摄影”，是根据桑塔格最初发表的文章译出的，并收录于他编辑、我参与翻译的台湾版《苏珊·桑塔格文选》。他还做了一个桑塔格的英文采访，这篇颇长的访谈录是由我翻译成中文的，也收录于桑塔格文选。

但可能是考虑到版权手续太繁琐，出版社还是希望我来译。由于这本书篇幅不大，我尽管非常忙，还是答应下来，条件是多给我一点时间——结果是拖了差不多两年。

我着手翻译时，耀成兄的译本《旁观他人之痛苦》早已出版，我当然要买一本来参考。不过，新译本要参考前译本，并不是一件容易的事，因为译者主要是跟着原文的节奏走，不愿被前译本打扰。这是我的经验，但大概我不是惟一的例子。我最近看卡尔维诺的英译随笔集，译者是牛津大学教授，他提到他的译本中，已有十余篇由另一位译者译过。这位教授显然也没有怎样去参考前译，因为我对照前译，发现他一篇译文有两处漏译，如果他逐段逐行参考前译，肯定不会发生这失误。

我是在什么情况下参考陈译本呢？就是遇到特别困难的句子，好奇心突起，想看他如何理解；遇到复杂的长句，又好奇心突起，想看他怎样处理。就前者而言，我发现耀成兄理解力高超，从无失手；就后者而言，我发现他处理复杂的长句非常灵活——这也让我看到我们翻译取向的不同。耀成兄倾向于意译，而我倾向于直译。这样，加上我们文字风格各异，有时候当我对照若干段落时，我惊讶于译文可以如此不同。不是好坏的比较——耀成兄的译文是极好的——而是语言不同，就像我们写文章有不同风格。尽管我有时意译起来，比任何意译派都还要意译，而耀成兄有时直译起来，也比任何直译派更直译，但总体而言，这两个版本真是意译与直译的有趣例子。而这种有趣，若考虑到我们的背景，会更有趣。我们都是香港人，但他的文学和文字修养似乎较受台湾文学和文字的影响，而我似较偏向大陆的——就是说，较西化、欧化：我曾经长期阅读欧美文学的中译本（就外国文学而言，我相信耀成兄较多读英文和英译，我现在也是这样）。

因此，我除了感谢耀成兄的译本给我的教益外，还想特别向比较喜欢读倾向于意译、倾向于“汉化”的译本的读者郑重推荐陈译本，尤其是如果读者不喜欢我的译本的话。

碰巧，一位朋友得知我在译桑塔格，觉得奇怪。他说他已读过别人译的部分译文了，包括《关于对他人的酷刑》一文。他说我不应去译已有译本的，应去译些没人译过的。这实际上是对翻译的最大误会之一。这位朋友实际上是把文本纯粹理解为一种信息，只要有人提供信息，就够了。而且在我看来，这位朋友仅仅把信息理解为譬如盐这种基本元素。盐几乎都是一样的，买哪个牌子或粗盐细盐都是一样的。但是，翻译不是盐，翻译甚至不是因产地不同而营养和味道各异的粮食和蔬果，而是厨师做出的菜。同样的材料，不同的厨师做出不同的菜，而不同的顾客各有所好。

因此，不要说多一个译本，就是多十个译本也不嫌多，如果版权允许的话（例如外国古典文学的各种译本）。不仅如此，而且还有一种乍听起来难以置信但实际上存在的情况：你喜欢某个译本，不一定因为它是最好的，说不定它是最差的。就像你喜欢的女人不一定是美女，说不定还是丑妇呢。这怎么解释呢？用中国的情人眼里出西施来形容，你可能会因为听得太多而没有感觉了，哪怕这句话本身实际上像一个美女那样漂亮。因此不妨让我们来听一点外国的，譬如司汤达这段话：

阿尔贝里克在剧院包厢里遇见一个比他的情妇更漂亮的女人：如果你允许我用一种数学的评估方法，不妨说她是一个其样貌可带来三个幸福单位的女人，而不是两个单位（再让我们假设绝色美女可带来四个幸福单位）。他更喜欢他的情人的样貌，这样貌可给他带来一百个幸福单位——你大概不会觉得奇怪了吧？

一个文本的信息，大概就是情人眼里出西施和司汤达这段话所包含的基本意思，而一个文本的翻译，则是“情人眼里出西施”这句古诗一样的表达方式和司汤达这段论文的表达方式。这是翻译的表达方式，而欣赏方式恰恰也像情人眼里出西施和司汤达笔下情人眼里一百个幸福单位。

碰巧，桑塔格是一位“西施”，一位绝色美女。且不说言传，意会起来也十分困难，故我的译本充其量只能算是一个笨情妇。如果你接受它，我相信那不是因为它美，更不是因为它绝色，而是因为你眼下留情，多估计了几个幸福单位。

黄灿然

二〇〇六年六月

《床上的爱丽斯》题注[1]

想象一下，如果莎士比亚有个妹妹，一个才华横溢、与其兄长具有同样超群创作天赋的妹妹，将会怎样？这就是弗吉尼亚·伍尔夫在她划时代的论争著作《自己的房间》中向我们提出的一个问题。这位朱迪斯·莎士比亚——伍尔夫为她设想的芳名——会响应自己内在的要求成为一位剧作家吗？或者，她的才华更有可能湮没不闻？并非只缘于缺少鼓励而湮没不闻，而是因为女人被社会派定的角色不容她们彰显自我，而且由此导致她们大多也自我认同了这种角色。因为对女性的种种要求，诸如妩媚动人、耐心体贴、相夫教子、贤惠温顺、敏感多情、三从四德等等，所有这些都必定是与巨大的创造性天赋为了发挥出来所必需的自我中心、积极进取以及对个体的漠不关心相抵牾甚至格格不入的。

据我们所知，莎士比亚并没有这么个妹妹。不过最伟大的美国小说家亨利·詹姆斯——其兄长又是最伟大的美国心理学家及伦理学家威廉·詹姆斯——却有个妹妹，一个才华横溢的妹妹，而且我们知道她后来怎么样了。忧郁的潮水在她年方十九时淹没了她的头脑，她曾试图鼓起勇气了断自己，她曾备受各种莫可名状而又极度难缠的病痛折磨，她曾远涉海外，她曾缠绵病榻，她曾记过日记，她死在……四十三岁。

所以《床上的爱丽斯》是一出关于女人，关于女人的痛苦以及女人对自我的认识的戏：一部基于一个真实人物的幻想曲，爱丽斯·詹姆斯，十九世纪美国一个出类拔萃的杰出家庭的幺女（而且是五个孩子中唯一的女儿）。父亲是巨大产业的继承人，是当时著名的宗教和道德问题作家，性格乖僻而又意志坚强，十三岁上因一次意外失去了一条腿，他是孩子们最重要的导师，在他们还年幼时就带他们几次远去欧洲旅行。（果不其然，母亲恬淡退隐，对这个家庭的生活几乎没什么影响。）据说爱丽斯·詹姆斯三十岁时决意要自杀并告诉了父亲，他在郑重严肃地一番讲道之后竟认可了她的这一决定。1884年她移居英国，那是她兄长亨利（“哈里”）定居之地，一直缠绵病榻，直到七年半后因乳腺癌病逝。

说起一个人来，也许再没有比这个人的名字更有说服力也更随意武断的了。

我这位历史人物的芳名，爱丽斯·詹姆斯，不可避免地会令人想起十九世纪那个最著名的爱丽斯，即刘易斯·卡罗尔《爱丽斯漫游奇境记》的女主角。一个女人因不知该如何对待自己的天才、自己的独创性、自己的进取心，终至成为废人的太司空见惯的事实，在我的头脑中渐渐与在梦中（应该是在十九世纪完全合法且广泛使用的毒品鸦片的作用之下发的梦）发现成人的世界是如何专制残酷的维多利亚小女孩的虚构形象混同起来，在那种梦境中，她情感的诸多变化与茫然困惑以身体尺寸与比例随意变化的形式体现出来。

而一旦爱丽斯·詹姆斯，我的爱丽斯·詹姆斯与《爱丽斯漫游奇境记》中的爱丽斯混同起来，我认识到我可以写一幕以刘易斯·卡罗尔书中最著名的一章“疯狂的茶会”为原型的戏（虽实际上貌合神离）。

在我的疯狂的茶会上，我召来了两位十九世纪美国作家的亡灵，为的是劝告和安慰爱丽斯。其中之一的艾米莉·狄金森是个天才女性——以终生甘作一个遗世遁居的老处女、料理了一辈子家务的形式对付灼烧着自己的炽热的独创天赋；狄金森一千七百多首诗作生前只发表了不到十首。

我从坟墓中召唤出来的另一位作家玛格丽特·福勒，是美国第一位重要的女文人，著有研究歌德的著作以及众所周知的第一部女权主义著作《十九世纪之女性》。她在多年寓居意大利后乘船返美，不幸在距纽约火地岛仅一百码左右的海上遭遇风暴而翻船，与她年轻的意大利丈夫及尚在襁褓中的孩子一同溺死。

我还从十九世纪的舞台上为我的茶会召来了两位具有代表性的愤怒女性：迷尔达，所谓薇丽的女王，薇丽是一群在婚礼前因被负心男人抛弃而屈死的少女的冤魂，出自《吉赛尔》的第二幕；还有我的睡鼠昆德丽，《帕西法尔》中那个一心想睡觉的受罪孽折磨的悲苦女人。

拥挤的茶会之后是独白。爱丽斯在想象中必须到罗马去——那个她兄长哈里经常前往以及玛格丽特·福勒的旧游之地。在那里，她不仅在想象中得到了自由，而且还要承受在她特许困居的那个世界之外的历史的分量以及外部广阔世界的种种恼人的要求，这由一个手有残疾的孩子形象表现出来。

当一个年轻的夜贼——他代表的是那个压根就顾不上什么心理病患这种资产阶级奢侈品的世界——闯入爱丽斯的病房时，这次货真价实的对决将这出戏推向高潮。

我的这出戏自然纯属虚构。大部分是我的发明创造。

《床上的爱丽斯》是我在1990年1月用两个星期的时间写就的，不过我第一次从头至尾地梦到它却是十年前的事了，那时我正在意大利排练由我执导的皮兰德娄的一部晚期作品《如你所愿》——另一出写一个无助或者说假作无助的女人陷于绝望的戏。

我感觉我整个的一生都在为写《床上的爱丽斯》做准备。

一出戏，然后是一出写女人的悲哀和愤怒的戏；而最后，成了一出书写想象的戏。

精神囚禁的事实。想象的大获全胜。

但想象的胜利仍嫌不够。

[1] 此为苏珊·桑塔格为《床上的爱丽斯》的德译本所写，此剧于1991年9月在波恩的Schauspiel剧院首演。——原注“题注”原附在英文版剧本之后，因对理解本剧有重要意义，故提前至剧本前。——译者

人物

爱丽斯·詹姆斯

护士

男青年

家庭的幻影

父亲

亨利（“哈里”），兄长

母亲

茶会上

玛格丽特·福勒

艾米莉·狄金森

昆德丽

迷尔达，“薇丽”的女王

被褥队

甲（男）

乙（女）

时间：1890年

地点：伦敦

（第三幕为闪回或者说回忆，

发生在二十年前马萨诸塞州之坎布里奇。）

第一幕

暗场。（爱丽斯的卧室。）

护士的声音

你当然起得来。

爱丽斯的声音

我起不来。

护士

是不想起。

爱丽斯

是起不来。

护士

不想起。

爱丽斯

起不来。哦。好吧。

护士

想起。你想起。

爱丽斯

先把灯掌上。

第二幕

爱丽斯的卧室。维多利亚式，陈设极为烦琐。背后是几扇法式房门。躺椅，钢琴。爱丽斯年约四十，长发，还像个小姑娘，躺在一张巨大的铜床上，偎在一大堆（足有十床？）薄薄的被褥底下；头、肩膀和胳膊露在外头。护士个头很高，穿一身像是被套料子的条纹制服，盘腿高踞在床上。

护士

想起来了吧。只要你想就起得来。

爱丽斯

我觉得该给我打一针了。

护士

别打岔。

爱丽斯

没想打岔。我两条腿都麻了。

护士

我知道时间的。他四点过来。你想让他高兴。看到你坐在椅子上他会很高兴的。

爱丽斯

未必。我觉得他喜欢看我躺在床上。

护士

随便你吧。

（她从床上跳下或是爬下来。）

爱丽斯

他知道我就是这个样子。在我该在的位置。

护士

还有访客呢。你哥哥。你的朋友们。

爱丽斯

好奇的朋友。他们想看看我是不是还活着。他们都等不及了。我让他们失望了。

护士

你就不会想去看看他们，懒骨头。你一点都不好奇。这间屋子你还没待够吗？

爱丽斯

如他们所言，出去看看那个美妙的世界。

护士

对呀。

爱丽斯

我在这儿看得更清楚。

（灯光开始摇曳。）

护士

别跟命运闹着玩。

爱丽斯

我就想这么干。蔑视命运。你能给我解释一下为什么命运就这么冒犯不得吗？彻头彻尾的冷酷无情。

护士

想不想扑点粉，上点腮红？别忘了，你也是个女人。

爱丽斯

我看起来很可怕吗？告诉我。

护士

我可不想口没遮拦。

爱丽斯

但说无妨。

（护士从抽屉里取出一面镜子，一面镶柄的椭圆形木框镜子，意大利式、雕饰精美，还镀了金，递到爱丽斯手上。）

我的镜子。

护士

你自然也有自己的镜子。

爱丽斯

说起来了，这镜子还曾是萨拉？伯恩哈特[1]的呢。你知道的吧。我告诉过你吧。

护士

我从没去剧院看过戏。

爱丽斯

你真该去看看。也有便宜的戏票。就算在第二层楼座上也能看到整个舞台的表演。

护士

我根本没时间。

爱丽斯

没人请你看过戏吗？某个年轻人，你应该跟某个年轻人一起去看戏。

护士

改天吧。

爱丽斯

帮帮我。

（护士打了下铃。甲、乙身着白色水手服上，将被褥除去，堆在舞台后面。）

护士

这样就好多了。

（除去被褥的同时，护士扶爱丽斯在床上坐起身来，在她头后部放了三个靠垫。爱丽斯继续望着镜中的自己。乙退下；甲站在被褥旁边。）

爱丽斯

我觉得自己的样子还过得去。

护士

还挺虚荣的。

（护士取过镜子自己照将起来。）

总有进一步改善的余地。

爱丽斯

那是自然。

护士

一个女人总能把自己收拾得更有魅力些。

爱丽斯

我说的不是这种改善。（开始在床上烦躁地翻身）你干吗要跟我过不去？

护士

我是想帮你，可怜的小孤女。

爱丽斯

你知不知道我曾说起过萨拉？伯恩哈特，知不知道？（越来越烦躁）她简直就是个烂疮，虚荣得都溃烂了。我确实这么说过。

护士

我弹首曲子如何？

爱丽斯

哦，哦。

护士

我亲爱的……

爱丽斯

我又开始这么想了。（剧烈地翻腾）哦，哦……

（护士坐在钢琴前，弹起一个《帕西法尔》[2]的乐段。）

也许我应该再盖上被子。在哪儿？不。我看见自己手持匕首——不，是块砖头。我看见他的脑浆从脑袋里翻涌而出。他黑色的爱尔兰人的脑浆。

（护士对甲做个手势，甲从躺椅旁边桌子上的黑包里取出一个注射器，给爱丽斯打了一针。）

没错，我已然这么做了。我才不管呢。就让他们全都恨我吧。老是弄得他们难过、搞得他们开心真是烦透了。就让他们恨我吧。哦，舒服。（她开始安静下来）真舒服。

（护士仍在弹奏。灯光渐暗。爱丽斯睡着了。极暗。暗场前仍能听见几声钢琴响。）

[1] Bernhart， Sarah（1844—1923），法国女演员，出演过《李尔王》、《费德尔》等剧中的主要角色，以音色优美、台词、声乐技巧及感情变化丰富著称。

[2] 瓦格纳所著的著名歌剧。

第三幕

年轻的爱丽斯在一束光照之下站在舞台正中，身着一条白色长裙。灯光慢慢扩展开来，照亮了父亲的书房。满壁的书籍。父亲站在梯子上。

爱丽斯

父亲。

父亲

等会儿。

爱丽斯

父亲。

父亲

就一会儿。

（他笨拙地从梯子上下来，僵硬地走向书桌，在一把高背椅上就坐。）

爱丽斯

父亲。

父亲

怎么啦亲爱的。

爱丽斯

父亲。

父亲

我听着呢。尽管忙得要死。

爱丽斯

父亲。

父亲

我的孩子要讲道理。我忙里偷闲跟你讲话呢。讲多长时间都成。

爱丽斯

父亲。

父亲

我听着呢。我耐心着呢。

爱丽斯

父亲。

父亲

我坐好了。洗耳恭听呢。

爱丽斯

父亲。

父亲

你一直都可以畅所欲言的不是吗？我们全家都颇负口才。我还有你的四个兄弟。我真是以你为荣爱丽斯。我敢说，我们全都彼此引以为荣。我们全家。

爱丽斯

父亲。

父亲

而你最为年幼。宝贝儿。我们的小姑娘。

爱丽斯

父亲。

父亲

我这几个雄辩滔滔的孩子。总是在饶舌，总是在瞎侃。拿没完没了的问题缠着父亲。小脑袋里有无尽的好奇。喜欢用大词可连词义都还没弄明白。说个不停。

爱丽斯

父亲。

父亲

你是不是觉得无聊了亲爱的。我从来不把你局限在妇人的无聊琐事中。我对你一视同仁许你像你几个哥哥一样自由使用书房。

爱丽斯

父亲。

父亲

你怎么这么没心肝亲爱的。你想逼我动怒吗？（稍顿）你让我想起你母亲。

爱丽斯

父亲。

父亲

（冷冷地）她死活都不开口都快把我逼疯了。你要是有什么想指责我的就该有勇气说出来。

（从后台传来《帕西法尔》的音乐声。）

爱丽斯

我很不开心母亲。

父亲

我是你父亲亲爱的。你父亲。

爱丽斯

我很不开心父亲。

父亲

你想问我什么问题？

爱丽斯

我想问，想取人的性命该是不该。

父亲

你为什么老想让爱你的人伤心呢？你让我这么操心很是不该。

爱丽斯

我努力过父亲。

父亲

你要是当真努力过就再没有任何理由放弃努力。

爱丽斯

父亲我已经爬到了树顶再没有去处了。

父亲

在我看来亲爱的，你压根就没有开始运用你可观的天赋。我们这个家庭非比寻常，你也知道我并非当面奉承，你还不是这个家庭天赋最薄的。在我的五个孩子中我认为你的天赋位居第三。你在听吗？你不如你两个兄长出色，又胜过你另两个哥哥。在我们家你虽不上不下，可放到几乎所有其他的家庭中你都无可比拟。

（爱丽斯已经来到梯子前。她爬了几级，细审上层书架上的书籍，取出一本砖头样的厚书，然后慢慢下来。）

你只需下定决心施展出你的才能，一个广阔的世界就将展现在你面前。哪怕你是个女人。没错，我认为你并非最适合于家庭生活。你必须发挥出自己出色的禀赋。无须害怕男人，将它完全发挥出来。

（爱丽斯站在父亲身后，将那本砖头样的厚书举过他头顶。父亲回顾之下，微笑着伸出手来。她将那本砖头放在他手上。）

这本书可够重的。我都忘了。第三卷。你想借阅吗？

（爱丽斯摇了摇头。）

并非不感兴趣吧。我知道你喜欢读对你来说还太艰深的书。就像你几位哥哥，你三岁就开始读书了。

爱丽斯

父亲我跟你说什么来着？

父亲

说你不开心。要么就是你不想借这本书。

爱丽斯

听我说父亲。绝望就是我的正常状态。

父亲

艺术家都这么说。没准你就是个艺术家。

爱丽斯

有所创造的人才成其为艺术家。

父亲

我可怜的孩子。所有那些天赋。我们的天赋，家庭的天赋。我能怎么做？你当真需要我的，我的认可？

爱丽斯

您知道我想要什么？

父亲

可你并没想要别的。

爱丽斯

父亲您难道不觉得我有什么不开心？

父亲

努力一下。换个角度看问题。距离再拉大些。

爱丽斯

距离？

（爱丽斯朝舞台后部走去。）

父亲

我告诉你个秘密女儿。

爱丽斯

秘密？

父亲

真实发生的事情没有一样具有丝毫的重要性。

（爱丽斯停步，很是惊异。）

爱丽斯

没有一样？

（父亲转向观众，卸下自己的右腿，然后转回去，挥舞着它。或者：他抄起一柄锤子在右腿上击落——砰的一声——表明腿是木头做的。）

父亲

你看这个给我当腿用的木头玩意儿。我曾很想知道拥有真正的成年人的双腿会是什么感觉——当时我还是个孩子，可现在我不这么想了。迄今为止我都在按部就班地过着我的生活结果我无法看到它的边界。

（灯光开始转暗。父亲匆忙打开书桌的抽屉，取出一顶矿灯帽，戴在头顶。暗场，只有父亲头顶射出一道光束。）

爱丽斯。

爱丽斯

父亲。

父亲

哦，别再叫了。我受不了。你在哪儿？我看不到你。

爱丽斯

在这儿呢父亲。您读故事给我听。您把我扛在肩上。

父亲

是呀。我是个坏父亲吗？我跟你说过这要由你自己决定。我不是个坏父亲。我没让你去玩洋娃娃把书留给你哥哥。我没把手伸到你裙子底下并要你别告诉你母亲。

（矿灯的光束终于照到了爱丽斯，她坐在舞台后部的一架秋千上，甲推动秋千，乙站在旁边。灯光亮起。）

我问你各种问题，而且饶有兴趣。

爱丽斯

我在这儿父亲。等着您做答。

父亲

什么问题？

爱丽斯

我能否杀了自己？父亲。

父亲

为什么要问我。如果你当真想这么做我能制止你吗？你这么任性。

（前半个舞台的灯光开始转暗。）

爱丽斯

能。也许。也许不能。

（灯光只照亮后台——爱丽斯坐在秋千上。）

父亲的声音

我给了你生命。我必须对你的一生负责。

爱丽斯

给我生命的是我母亲。

父亲

我如果是你母亲会有帮助吗？

（灯光亮起。父亲正在穿裙子。）

再问我一遍。问你母亲。

爱丽斯

父亲我能否杀了自己？

父亲

生养你的母亲说不能。

爱丽斯

我父亲呢？

父亲

你父亲说你必须做你真心想做的事。

爱丽斯

（做梦般）真心想做。真心想……

（她在秋千上摇荡，没人推动。）

父亲

我只有一个要求。不要操之过急。不要让那些被你抛在身后的人痛不欲生……

爱丽斯

有没有个我能沉进去的洞？我是否得首先沉入睡眠？

（音乐声起。她自己向后荡去，落入甲和乙的怀中。暗场。）

第四幕

爱丽斯的卧室，陈设同第二幕，不过以不同的角度（最好是反方向）呈现。爱丽斯在沉睡，盖着同样多的被褥。哈里坐在床边，握着她的一只手；他不到五十岁，很胖，穿了件土耳其长袍。护士守在门旁。

护士

她很快就要醒了。睡前还因为您要来兴奋得不得了。

哈里

我可怜的小鸭子。

（爱丽斯醒来。护士轻手轻脚地离去。）

爱丽斯

哦。你来了多长时间了？你该叫醒我的。

哈里

才不过——

爱丽斯

我睡着的时候大张着嘴是吧。涎水流到枕头上了吗？

哈里

我才来——

爱丽斯

枕头都湿了。（握住他的手，把他拉近）你摸摸，摸摸枕头。我涎水直流呢，我真让人恶心。

（哈里站起身来。）

哈里

这太可怜了。护士！

爱丽斯

别，哈里，请你别叫了。

哈里

你别再这么歇斯底里了。别再让我觉得这么沮丧了。（坐下来）你要保证。

爱丽斯

我保证。

哈里

你要做个既恶毒又逗乐的杰出的小妹妹，你一文不值的哥哥肝脑涂地全心热爱的小妹妹。

爱丽斯

我保证。瞧。

（她戴上一顶钩针编织的红色睡帽。哈里大笑。）

哈里

当她的猫头鹰在外面的世界里忍受着风霜毒箭时，我亲爱的小兔子安全舒适地躲在窝里都琢磨些什么呢？

爱丽斯

哈里你到底觉得我为什么会变成这副模样？别跟我说是因为我过于敏感。

哈里

我怎么会这么说？（热切地）我想是因为太过聪明了。

爱丽斯

我觉得自己根本就谈不上聪明，这才是事实。如果你想听实话。

哈里

嘿小耗子。你大错特错了。你也许是我们当中最聪明的一个。

爱丽斯

别嘲笑我了。我也不是什么小耗子。

哈里

我没嘲笑你。

爱丽斯

那就别屈尊俯就了。

哈里

我没有，宝贝儿。

爱丽斯

你很清楚你并不认为我比你聪明哈里。

哈里

聪明不过是一种强度的形式，或者说就是强度的形式。而且，宝贝儿，在意志和个性的极端程度上你确实比我强得多。如果你选择生活在那所谓的真实世界中——这总是被一时冲动地夸大其辞——那将创造出巨大的实际人生问题。你这种灾难性、悲剧性的——

爱丽斯

悲剧性？

哈里

“在某种意义上她悲剧性的健康对于她的人生问题而言恰是唯一的解决途径——因为它正好抑制了对于平等、相互依存云云所感到的哀痛。”

爱丽斯

这话多么可怕。为什么平等、相互依存对你是理所应当，在我就成了问题？告诉我。你这是在说我吗？

哈里

还不到时候。等你在四十三岁上去世后再过两年我才会这么说——

爱丽斯

别说了。

哈里

当然。

（他俯身抚摩着她的脸颊。）

爱丽斯

不不我并不介意。我发现自己还是很好奇的。那就全告诉我吧。我是自杀的，我是说我会自杀吗——时态还真是有用是吧？

哈里

你没有自杀。

爱丽斯

嚷嚷了那么久之后。我真该自感羞惭呢。

哈里

（温和地微笑）就是啊。

爱丽斯

这么说来我并没有自杀。我是得了什么恶疾，我从你审慎的缄默中看得出来。这可比这种恼人的神经衰弱强多了。我从没把自己看作伊丽莎白？巴雷特[1]，无论对自己的文学天赋还是热情的救助者均能正确对待。（稍顿）是癌。

哈里

唉。

爱丽斯

据说非常痛苦。

哈里

别胡思乱想了宝贝儿。你令人钦佩的精神，你的英勇气概决不会离你而去。

爱丽斯

父亲是否也认为我悲剧性的健康不失为一个如你所谓的不错的解决办法？

哈里

他会的。

爱丽斯

他这么说过吗？一个不错的解决办法。他这么说过吗？

（她碰倒了床头桌上的灯。）

哈里

我怎么能知道呢宝贝儿。父亲已经死了。我从未在他身上看到我们这种阴沉的世界观。

（他打铃。）

你知道父亲是天生的乐天派，总是看到事情阴暗面的是我们。

（甲、乙上场。将台灯清理干净。在爱丽斯身上盖了条被子。退下。）

爱丽斯

我并不太累。

哈里

我叫你那位神圣的护士进来吗？

爱丽斯

别别，别忙着走。向我保证。你的新书有没有带几章过来？能不能跟我说说最近有什么小道新闻？能不能——

（他伸手抚摩着她的额头。）

哈里

还是先把你的鸦片酊喝了。

爱丽斯

好吧。这会让我做梦。

（他递给她药瓶和一把汤匙。她把药吞了下去。）

哈里你要对我说实话。

哈里

这还用说吗宝贝儿，你不就是我珍爱的小海龟吗？

爱丽斯

哈里你是否用过，我想他们是说吃，不过似乎应该说吸才对，你吸过鸦片吗？别撒谎。告诉我。

哈里

当然没有。

爱丽斯

从未有过？想都没想过吗？哈里！哈里。看着我。看着你的爱丽斯。

哈里

（大笑着）这么说吧，我确曾想过。但从没吸过。我可不像我们的威姆[2]那样拿精神意识来做实验。

爱丽斯

要是我做得到我就会尝试一下。

哈里

为什么？

爱丽斯

死鱼也得游啊。

哈里

我没看到什么死鱼，我看到一条清澈的小溪，一条天然的灌渠，没有丝毫的怀疑阻碍或是污浊了它通畅的水流。

爱丽斯

你是在引用我的话。我亲爱的兄长你是在引用我的话。我不知道是该觉得难堪呢还是荣幸？

哈里

我不是一直都不断地告诉你我是多么倾慕你的口才吗？

爱丽斯

是我的遁词吧。

哈里

可你经过了怎样的拼搏我的宝贝儿。你叫它遁词我却称其为全新的胜利：你，就算是你，也能让激动的精神稍事休息。

爱丽斯

是遁词。是失败。

哈里

不。

爱丽斯

筋疲力尽。“长时间永不停息的紧张和压力已然耗尽了所有的热望就只剩下休息这一桩了！成长期已然过去，一个人在经过这么长时期的妥协之后无论什么限制都能适应了。”

哈里

我的宝贝儿！

爱丽斯

我有什么办法。我这是在引用自己的话了。哦。

（哈里焦虑地环顾四周。）

哦。哦。

（甲和乙迅速上场。又一床被褥。）

哈里

镇静宝贝儿。

爱丽斯

做个好人真让人厌烦，哦，我要是能爆发出来，一连二十四个小时搅得所有人都难过那才真正叫对得起自己呢。

哈里

才二十四小时？

爱丽斯

啊你是个男人，而我的，女人的想法都是卑微的。你是对的。二十四年。（大笑）二十四辈子。

哈里

何妨一试？也许你并没有你想的那么好。也许你经常搅得我们不安生呢。

爱丽斯

是呀也许我没那么好。只是蠢。如今父亲去了我们也已离家万里之遥，不过我还是住在一个封闭的房间，在你好心来看我的时候还能见到你，而且就靠护士的精神鼓励活着，噢，我由此越来越蠢又有什么奇怪的？但我会有这样一些伟大的思想和时刻，当我的头脑被某个辉煌的巨浪淹没时我就会感觉浑身充溢着力量活力和理解，于是我就感觉自己已经参透了宇宙之神秘，可马上又到了该服催吐剂或是梳头换床单的时候了。要么就是这些被褥……我以为自己已经攀上了卓绝的峰顶一切都豁然开朗，结果却只不过是我无数“寻死”方式中的一种，父亲总是这么说。

哈里

我给你去掉一床被子吧。我能做得来。

爱丽斯

呼吸不要这么沉重，你需要多运动运动。听我说我已经无可救药了。眼下的问题是如何来结束。

哈里

我告诉过你什么是结束。我不想再多费口舌了。

爱丽斯

我想谈什么就谈什么。结束也可能不止一种。也许我还能侥幸逃脱。也许事到临头一切都变了样。

哈里

你是在钻牛角尖。

（起身。）

别这么做。

爱丽斯

我告诉过你我跟父亲的那次谈话。那年我二十岁。

哈里

很多次了。

爱丽斯

我并不是在求你准许哈里。你已经给了我这么多了。

哈里

我决不会像他那样答复你。

（坐下。）

你没义务老想着不让我们难过。（他强忍住泪水）让我们难过又有何妨。我觉得你应该比我们都要长寿。只要你想。

爱丽斯

啊。只要我想。这也不是我第一次听到了。

哈里

这是种自尊的表现。

爱丽斯

想是自还是尊？

哈里

你是在玩弄字眼宝贝儿。

爱丽斯

这是我的回答。我过去对任何事都没觉得这般无望。

哈里

你小时候有过快乐的时光吗？我是说这到底是从什么时候开始的？你肯定也快乐过。没有谁一生下来就是绝望的。你肯定也快乐过。我为什么不记得了？（眼含泪水）我认识你一辈子了。

爱丽斯

不。是我认识了你一辈子。你比我大。哈里求你别哭。

哈里

（擦干泪水）我知道我没办法让你喜欢上生命，或者不要如此轻率地亲近死亡。

爱丽斯

别说了。跟我说说你自己吧。

哈里

眼下是谁在安慰谁呀？

爱丽斯

别忘了我是个女人，安慰男人让他们放心是女人的天职，哪怕她在床上，不管是卧病是濒死还是刚刚生产，虽然原本是那个男人轻手轻脚地前来探视安慰她的，不是吗？

哈里

你可真是尖刻我的小妹妹。父亲就总是说你尖酸刻薄。

爱丽斯

还没尖刻到不能自嘲的地步。还有嘲嘲你。甚至父亲……

（哈里示意再拿条被子。）

我是有点冷了。

哈里

这样你看起来就舒服些了。你死不了。

爱丽斯

你为什么这么胖哈里。哦。谁说你胖？

哈里

睡吧，睡吧宝贝儿。

爱丽斯

我还不想睡。再靠近些。给我讲个故事。让我感受一下广阔的世界。我想跟你一起大笑，一起痴心妄想，一起灰心沮丧，一起睥睨世人。我的才子。

哈里

我的小亲亲。

（他俯身靠近。音乐声起。灯光非常缓慢地渐暗。）

[1] 即十九世纪英国著名女诗人白朗宁夫人。她十五岁时坠马受伤，长期卧病。诗人罗伯特？白朗宁因仰慕她的诗名往访，她不顾父亲的反对与之相爱，两人秘密成婚，并出走意大利，此后一直居留意大利。

[2] 即亨利和爱丽斯的兄长威廉——桑塔格所谓的“美国最伟大的心理学家和伦理学家”——的昵称。

第五幕

游廊或日光室。巨大的树样植物。长桌，桌上是全套白色桌布、茶壶、托盘、茶杯和茶碟。桌子一端摆着几把白漆柳条椅。玛格丽特坐在一把椅子上，端着个茶杯和茶碟，正在阅读。她头戴一顶帽子，样子精神、朴实，讨人喜欢。另一把椅子上坐着昆德丽，垂着头正在睡觉。艾米莉——面色憔悴，身着直筒连衣裙——上。

艾米莉

玛格丽特。别起来。

玛格丽特

我们来早了。

艾米莉

好意总不嫌早。

玛格丽特

我想是我来早了。也许你来得正好。

艾米莉

等候更是最好的问候。

玛格丽特

她该喝柠檬茶。我的要加奶。我该为你上点什么吧。不过我可没自充女主人。

艾米莉

（看着昆德丽）她会醒吧？

玛格丽特

那就看我们的了。看是不是需要。

艾米莉

我想还是换别人才好。

玛格丽特

我是想来帮忙的。我觉得我能帮上忙。

艾米莉

需要就像一朵花，而我已经备好了我花一样的微笑。

（玛格丽特啜着自己的茶，把书放在了膝盖上。书掉在地上；艾米莉俯身捡起来还给她。）

玛格丽特

Grazie[1]。

艾米莉

还有谁会来？

玛格丽特

你为什么希望别人来呢？我觉得有我们在已经绰乎有余了。

艾米莉

我乐于遵命。

玛格丽特

哦拜托。别告诉我你发现我在颐指气使。

艾米莉

没错。不过只要能藐视我的瞻前顾后我别提多高兴了。

玛格丽特

据我理解，我们到这儿来可不是为了我们的瞻前顾后和伤心事儿的。

（甲、乙将爱丽斯抬上。）啊。我们的姑娘来了。

（爱丽斯被安置在桌子尽头的椅子上；膝上盖着条细毛花呢披肩。玛格丽特把自己的椅子拉近爱丽斯。）

爱丽斯，艾米莉刚才说她单独跟我在一起时觉得受到了胁迫。人家这么说你的时候你不会很气恼吗？

爱丽斯

我确信艾米莉的本意是想夸你。

艾米莉

原话可不是我说的。我只是表示认可。这可大不一样。

玛格丽特

（对爱丽斯）人家这么说你你不烦吗？

爱丽斯

多好的天气。谁都不可能这么说我的。

玛格丽特

胡说。当然有人这么说你也对你说过。你哪里逃得脱？你要么将其当作恭维，然后不管你愿不愿意抬腿骑在恭维你的人头上。要么你为了让对方觉得舒服就得转过头来竭力巴结奉承他。

（艾米莉朝门口走去。）

艾米莉你要去哪儿？

爱丽斯

艾米莉。

艾米莉

我带来了鲜花。真的带了。等我一下。

（她退下。）

玛格丽特

你觉得我是不是冒犯了她？我真是抱歉。我时不时会全凭某种强烈的冲动行事而且无法解释脑子里到底想的是什么。我本性如此吧。这是个可怕的世界。一个女人如果尤其是因为她的粗野而闻名，那对她来说可真够受的。

爱丽斯

你尽可以跟我抱怨。来吧。

玛格丽特

如果我冒犯了她我很抱歉。

爱丽斯

她会回来的，她保证过。我们何不独享这一刻？我真心倾慕你这么有勇气地生活写作，总是这么兴兴头头，走遍了全世界。我真心倾慕你。

玛格丽特

我在别人眼里是个麻烦。我死了有很多人会长出一口气。

爱丽斯

我对我自己而言就是个麻烦。（大笑）你一心想活。看看为了慑服你费了多少事。那些汹涌的巨浪。

（玛格丽特叹了口气。）

抱歉。我并非有意这么随随便便提你的伤心事。我脑子里成天转的就是死，死对我来说就是个密友和安慰，我忘了对生活在广阔世界里的你来说它是多么沉重。（沉吟）我活得太轻飘飘的了我需要些重量。

玛格丽特

那是个可怕的结局。我拼尽全力想救我的孩子。我们溺死的地方距离陆地才不过一百码远。

爱丽斯

原谅我。我不该妄下断语的。

玛格丽特

我就总是妄下断语，但凡我能。

（她望了昆德丽一眼。）

我确实觉得她就这么呼呼大睡很是无礼。不过我正努力予以体谅呢。

爱丽斯

我们还是让她睡吧。我最喜欢两个人的派对了。我们也别这么丧气了。我想开个开心的派对。

玛格丽特

要不要来点茶？我觉得自己是这儿唯一还懂点礼貌的。

爱丽斯

柠檬茶。

玛格丽特

我就知道。我刚才跟艾米莉说过我喜欢奶茶而你会要——

（看了看茶壶里面。）

可是茶壶已经空了，我本不该自作聪明的因为我不是也不想做女主人。

（昆德丽抬起头来——她衣冠不整、头发凌乱，如此等等。——说起话来像是还没睡醒。）

昆德丽

你可以说我想睡是因为我在受罪，也可以说我在受罪是因为我老想睡。

爱丽斯

昆德丽。

昆德丽

谁叫我？

爱丽斯

没人想伤害你。

昆德丽

那干吗要把我叫醒？我想睡。

（她又把头伏在桌子上，睡了。）

玛格丽特

我不是有意败你的兴。

爱丽斯

败什么兴？

玛格丽特

你的茶。我当然希望有茶。不过我觉得这不该由我感到抱歉或负责提供。我们来筒烟如何？

爱丽斯

好呀。好呀。正合我意。

（打铃。甲和乙用小车推上十几床被褥和一个托盘桌，桌上摆着成套吸鸦片的用具：两个巨大的水烟筒，诸如此类。后台传来微弱的《帕西法尔》的乐声。）

我们别等艾米莉了。我们这么做是不是有点过分？不过我觉得这种特别的乐事对艾米莉也未必有什么好处。

（两人大笑。）

真是太厚颜无耻了。

（爱丽斯靠向玛格丽特，然后突然又挺起身。）

哦我觉得自己正堕入凡庸。我是在背叛她或我自己或是别人。哦。你就是我想对之倾诉的人吗？

玛格丽特

没错。我就是。

（甲和乙用六条被褥在地板上铺成两堆，其余的放在一边。）

我觉得想活下去并不需要什么天才吧。

爱丽斯

（仍然激动难安）我在背叛自己。

玛格丽特

（冷淡地）两个人在一起多不方便啊。恐怕在这种情况下是会有发生背叛的可能。

（她稍顿，期待地望着爱丽斯。）

爱丽斯

（突然放松下来）你自然是对的。我太拿自己当回事儿了。哦。（大笑）我还只有两岁大是吧？恐怕我从来就没资格举行甚至参加什么派对。

（乙掉了什么东西，弄出很大的声音。）

昆德丽

（抬起头来，眼睛仍然闭着）干吗要把我吵醒？

（玛格丽特拍了拍昆德丽的肩膀，看了爱丽斯一眼，摇了摇头。）

玛格丽特

哦这个迷失的灵魂。

爱丽斯

以我对派对的有限经验来看——

玛格丽特

别自轻自贱。这是第一条。

爱丽斯

我是想说我并不觉得她很无礼。我为她深感难过。

玛格丽特

她最终会觉得我们很有趣的我打赌。

（甲和乙将手持水烟筒的玛格丽特和爱丽斯安置在被褥上。音乐声起。灯光转暗。）

爱丽斯

我真喜欢躺下来你呢？

玛格丽特

（没精打采地）我曾是多么活跃。（吸烟）可现在我已经不再是我自己了。

爱丽斯

（大笑）你瞧。你也会这么想。两个你。你只要细想下去总归是这样。

玛格丽特

（梦幻般）不再是我自己了。我是在适应我的环境。

爱丽斯

（叹了口气）我还从没见过罗马。如今再也别想了。

玛格丽特

罗马就是你想象中的样子。那种美丽。你在想象吗？

爱丽斯

我想你是反对自杀的吧。

玛格丽特

从没看到有这个必要。不管怎样我们终归转眼就会死的。

爱丽斯

（坐起来）我们也把昆德丽给抛弃了。她要是跟我们一起躺下来肯定舒服得多。

玛格丽特

你注意到了吧，就连昆德丽都没有自杀。

（爱丽斯躺回到被褥上；吸烟。）

爱丽斯

我需要一个我尊重的女人的建议。我一直以来都向男人寻求建议。

玛格丽特

大家总是给我建议，说是为了我好。事实上，他们是不想让我搅得他们难堪。

爱丽斯

一点没错。

（两人大笑。）

我一个姐妹都没有。

玛格丽特

女人以不同的方式绝望着。我观察到了这一点。我们是很能忍受痛苦的。

爱丽斯

我不知道是感受得太多还是太少了。

（她坐起来，装上烟。）

我正处在个岔路口。（吸烟）你觉得艾米莉还会回来吗？你觉得昆德丽会醒过来吗？我意识到自己很喜欢开个派对的主意。也许是感受得太少了。

玛格丽特

思考没有帮助？我总是发现它有帮助的。

爱丽斯

思考？

玛格丽特

不快乐也许只是一种错误。一种精神错误，你仍然能把它清除掉。

爱丽斯

追溯我走过的路。哦。可我压根走不了路。（激动起来）你眼见着我走不动的。

（打翻了水烟筒。）

我现在的感受非常奇特。是不是？你没觉得奇特吗？

（波浪的声音。）

玛格丽特

我没那么多情善感。倒是希望能多情善感些。（叹气）可我太务实了。

（站起来。）

总是脚踏实地。（大笑）当然在水里的时候除外。

爱丽斯

我得平静下来。帮帮我。

玛格丽特

很好。你兴奋起来了。

爱丽斯

我必须平静下来。我横渡大西洋的时候是十一月。海很平静。但我一步都没踏出我的房舱。船起程后没多久我就犯了父亲称之为神经崩溃的毛病。一步都没踏出房舱。洛林小姐当时陪着我。哈里在利物浦接船。我是由两个壮汉船员抬上岸的，然后在利物浦的一家旅馆里躺了一个礼拜才复原，由哈里带来的一个女仆外加一个护士以及洛林小姐护理。然后哈里把我带到伦敦将我安置在临近皮卡迪利大街和他自己住处的一个公寓里。

玛格丽特

你横渡了大西洋竟然一步都没踏出你的房舱？

爱丽斯

一直躺着呢。

玛格丽特

大海，没有，大海——

爱丽斯

很平静。

玛格丽特

你什么都不想看？

爱丽斯

不要责备我。

（灯光改变了。艾米莉捧着鲜花上。她将花奉上。）

你离开了我们艾米莉。我们一直等你。这好像不太公道。

艾米莉

痛苦需要一段时间愈合。

爱丽斯

我原以为这个派对是你专为我举办的呢。所以我还理所当然地觉得我可以指望哪怕最少限度的——

（她看到艾米莉走到桌边去拿茶壶。）

你知道壶里没有茶了。

（艾米莉给自己倒了杯茶，站着呷起来。）

玛格丽特

（对爱丽斯）我开始为你感到担心了。真的担心。

爱丽斯

此话怎讲？

（艾米莉端庄地坐在一条床垫上。）

玛格丽特

我真的怀疑你那种需要，我想我是说那种才智，不过当然那不是所谓的常识问题，你也可以问问艾米莉，当你——

爱丽斯

你到底为什么不满意艾米莉，玛格丽特？（对艾米莉）如果我请玛格丽特讲清楚她到底什么意思你不会介意吧？

艾米莉

不会。

爱丽斯

尽请直言不讳。

玛格丽特

我历来如此。不过现在我怀疑——

爱丽斯

但讲无妨。

艾米莉

没错。

玛格丽特

（稍顿片刻后）我觉得你都没给生命一个机会。

爱丽斯

是因为我邀请了艾米莉吗？

艾米莉

人无法正面地去思考死亡正如人无法正视太阳。我只把它想成是斜的。

玛格丽特

你喜欢这种调调对吧。

爱丽斯

（对玛格丽特）我想是的。（对艾米莉）我觉得你对死亡的兴趣比我的更加有趣。

玛格丽特

我还以为我们聚到这儿是来谈生命的呢。

艾米莉

死亡是衬里。是缰绳。

爱丽斯

我记得我母亲死的时候——

（母亲上台；全身着白。白色的长大衣，手拿白色阳伞，戴着白色长手套。）

哦我的上帝。我没邀请她。我从来就没邀请过她呀。

（母亲朝桌子走去。）

玛格丽特

爱丽斯。

艾米莉

爱丽斯。

昆德丽

（抬起头，闭着眼）谁在叫唤？

爱丽斯

（充满恐惧）她要留下来呢？那我们就没办法谈了。

玛格丽特

你能谈。

（走近爱丽斯，卫护地站在她身旁。）

艾米莉

你们这不是在谈着吗？

爱丽斯

我要假装不在意。这么着她没准就走了。

母亲

哦你可怜的母亲。

（站在昆德丽旁边的椅子后头，昆德丽头枕在桌子上。）

爱丽斯

（轻声）那是我母亲。她也死了。

玛格丽特

你没邀请她吧。

爱丽斯

（低声）当然没有。（稍顿）母亲。

母亲

哦你可怜的母亲。

爱丽斯

坐下来母亲。（低声地对玛格丽特和艾米莉）眼下我不得不邀请她了。否则就太无礼了。

母亲

我虽不能说一直在注意着可也并没有忽视呀。

玛格丽特

（大声私语）她在说什么？

爱丽斯

我猜说的是我。（对母亲）请您坐下吧。（对玛格丽特和艾米莉）你们看见了吧？我全然言不由衷。（稍顿）她总是遥不可及。

（母亲想坐下来。去挤昆德丽，可昆德丽却哭天抢地地连推带打，死活不让她坐。）

昆德丽

这是什么日子，什么年头啊？她怎么敢这么做。

玛格丽特

你就不能把它倒个个儿？塞到个地洞里去。推它个跟头。让所有这些痛苦的伤心事像凝乳溜出盘子一样滑到一边去。

母亲

我虽不能说我在走不过我也没一瘸一拐。

（她已经放弃跟昆德丽抢座位了。她打开阳伞。朝上望着。）

昆德丽

这张桌子已经没空位子了。

母亲

我从来都不强求。

（母亲退下。）

昆德丽

（眼睛仍紧闭着）我想是昆德丽救了你们。

（前后摇晃。）

玛格丽特

一个跑出来惩戒别人的鬼魂。

爱丽斯

我记得我母亲死的时候我最小的哥哥说，我们都已经被父亲教育得觉得死不过是种现实而生命也不过是桩实验。

玛格丽特

一桩实验。一桩实验。一桩实验。

爱丽斯

你在取笑我吗？

（玛格丽特叹口气，摇了摇头。）

昆德丽

（仍然在摇晃）想救谁都不容易。不过这就是我们的渴望。

爱丽斯

他说，我哥哥说，我们感觉现在跟以前相比反而跟她更近了，也不过是因为她已经到了终点，而我们全都兴高采烈地往那儿奔呢。

艾米莉

兴高采烈是个既可爱又致命的词儿。

爱丽斯

他说，我最小的哥哥说，我们母亲死了之后：“最近的两个礼拜我过得再快活不过了。”

（看了玛格丽特和艾米莉一眼，然后大笑起来。）

是呀，这可真够疯的对吧。可你们也由此可见我们活得多不容易。父亲的要求非常高。我们可不能，嗯，跟一般人那样平庸。

玛格丽特

活。活。活。没错我也活过，而且我一点都没觉得活着能有多不容易。我到过甲板上。什么都没能阻止我站在甲板上，感觉风吹过我的脸，拂起我的衣衫。

艾米莉

我从没坐过船。

昆德丽

（继续摇晃）我的马。我的腿呀。

玛格丽特

（对艾米莉，语气转柔）我知道这对你来说可能没什么重要的。不过我觉得——至少我说过，我确实这么说过——没见识过罗马的人就等于没活过。

爱丽斯

又是旅行。

昆德丽

（摇晃着）教皇。他能祝福，可他能拯救吗，他能诅咒吗？不能。

艾米莉

这是个衡量标准的问题。对我而言穿过那条乡间小道就是一次冒险。

（迷尔达上场。白色的衣裙，薄绸的面纱，微型翅膀，缀满鲜花的束发带，等等。踏着癫狂的旋转舞步。《吉赛尔》的音乐响起。）

爱丽斯

我邀请过她吗？她到底是谁？这不是——啊，是迷尔达。来跟我们一道吧。

（迷尔达停步。）

怎么了？

迷尔达

我不愿意躺下。

玛格丽特

也没人强迫你啊。

爱丽斯

你愿意站着吗？

迷尔达

事实上我是不该躺下。

（又开始旋转。）

在森林中。在林间的空地上。我住在森林中。到处都是坟墓。他带来了鲜花。

（再次停步。）

多美的鲜花。

玛格丽特

我们正在谈不幸呢。

（在桌边坐下，正对着昆德丽。）

迷尔达

（对爱丽斯）我想是有个男人伤透了你的心。

爱丽斯

也许是我父亲。

迷尔达

我们可以杀了他。不过你随之也得杀了你自己。多美的鲜花。

（再次开始旋转。）

爱丽斯

我一直想我会被一个男人压碎。他会用枕头压住我的脸。我想要一个男人的重量压在我身体上。可那样一来我就动不了了。

（艾米莉站起身，帮爱丽斯起身；玛格丽特离开桌子帮忙。她俩一起将爱丽斯扶到她桌边的椅子上坐下。）

玛格丽特

我能理解你不想动弹不了。你当然会感觉受制于人了。这很好。然后你就能站起来了。

（甲和乙已经上场。甲放了把茶壶在桌上。）

迷尔达

他没办法补偿。你不该宽恕他。

（甲和乙把水烟筒跟大部分被褥收在一起抱走。）

爱丽斯

我记得一个年轻男人，朱利安，他当时是个学音乐的学生，是我哥哥，我是说哈里的朋友。他跟哈里总是形影不离。不过他喜欢的是我。我曾想象过我们一道去游泳。我曾想象过他的身体。

迷尔达

鲜花。复仇。

艾米莉

这是种迷人的渴望。

玛格丽特

我是这么认为的。想望适合你的东西，以及适合你想望的东西，而且在这一问题上要绝对地有把握，然后就照此生活。

爱丽斯

生命不光是个勇气的问题。

玛格丽特

它恰恰就是个勇气的问题。

艾米莉

（对爱丽斯）我觉得你挺勇敢的。

迷尔达

你们怎么能容忍待在里头？在一间屋子里。

爱丽斯

你们不知道我一闭上眼睛我看到的那些恐怖的东西。为了不再看到这些可怕的东西我唯有一死。

玛格丽特

我一睁开眼睛才看到可怕的东西。

迷尔达

在一间屋子里。在一个坟墓里。

昆德丽

（隔着桌子对爱丽斯痉挛地伸出手来）把你的手给我。

爱丽斯

你看见什么了？

（伸出一只手。昆德丽握住那只手，将其按在自己的额头，吻它，然后猛地松开。）

昆德丽

昆德丽的幻觉才是最可怕的。最可怕的。我必须受到惩罚。我的身体想要——可我不想。它想，它这么庞大，我不能我不想，是他想，他强迫的我，可实际上是我想，是我先想要……

（开始入睡。）

首先我要想，如果他们允许，当我不觉得……

爱丽斯

可怜的灵魂。

昆德丽

（再次醒来）我为什么又被叫醒了。我想睡的呀。

爱丽斯

请你不要变得，喔……这么疯狂。我们对你没有恶意。我们像亲姐妹一样尊重你的痛苦。

玛格丽特

可是退化了。

艾米莉

我确信我的鲜花会通情达理地容忍被我们的叫喊烤焦。

昆德丽

你们干吗要叫醒我？

爱丽斯

我告诉过你了。

（昆德丽不解地瞪大眼睛。）

玛格丽特

她告诉过你。不过也许是误会了。

爱丽斯

请别生气。如果你真心不愿意来的话你不必勉强的呀。

艾米莉

那又不是命令，她是这么说的。可那是句废话。

昆德丽

哦，哦。

玛格丽特

这儿有条褥垫。躺下来吧。

爱丽斯

你想喝点或是吃点什么吗？我们先前没主动问你是因为我们原以为你宁肯——

（昆德丽非常激动不安。玛格丽特和艾米莉扶她在一条褥垫上躺下。）

艾米莉

让她睡吧。

玛格丽特

来。喝口茶。

（昆德丽呻吟着，拒绝了茶。）

爱丽斯

我，我们真不该打搅她。

昆德丽

睡，睡……

（她睡着了，或似乎睡着了。）

玛格丽特

现在她可真是没什么用场了。

艾米莉

嘘……

玛格丽特

她这么睡跟刚才趴在桌子上睡有区别吗？我就不明白我们干吗非得这么小声小气的。认为她睡得那么沉的可不是我。

爱丽斯

是呀，她想醒的时候就会醒过来。

迷尔达

我更喜欢头脑清醒。

（捡起一束花，跟花跳起舞来。）

昆德丽

（睁开眼睛）有一个答案。那就是……

（她眼睛开始闭上；她努力了一下。）

有一个问题。

爱丽斯

我们决定直截了当地问问你干吗老想睡觉。

昆德丽

因为我的身体沉重得很。那个纯真的男孩来了而我想腐蚀他。想引他渴望我。他确实渴望我，可更多的是把我当作母亲而非情人。而且他终究还是抵制住了我。所以我备感羞辱。我堕入一个耻辱的无底洞中。现在仍在下沉。多累人呀。多希望能完全忘却。

迷尔达

这就是你的复仇呀。男人不是将女人变为娼妓就是变为天使，你怎能相信这些鬼话？你就没有一点自尊吗？

玛格丽特

我丈夫就是个小男孩，而且不像我，非常精致敏感。和他在一起我觉得安全。我们还生了个孩子。我觉得他会证明自己是个出色的父亲，虽然他没真正想过这事儿，事实上他没认真想过任何事儿。

艾米莉

我待在家里写作。我哥哥则在跟人家私通。我住在一间用蓝色装饰的忧郁房间。透过窗户我可以看见一个果园。这时他走了进来，留着山羊胡。死亡。青蛙在鸣唱。他们有这么多慵懒的好时光。做只青蛙该有多好！当最好的已经过去我知道其余的都不再重要。心只想要它想要的东西，否则它一概漠不关心。

昆德丽

我还在往下掉。还不让我掉到底。

艾米莉

人宁愿痛定思痛也不愿眼看着它扑面而来。

昆德丽

睡啊……

爱丽斯

她在睡吗？

艾米莉

白昼一有机会随时都会开始。

迷尔达

她好像是给下了药。我们能让她站起来。

（提起茶壶，作势要浇昆德丽。）

爱丽斯

小心啊。

艾米莉

我们可以把她纠结的头发梳理一下。

玛格丽特

她不是在睡，她是在躲藏。

（玛格丽特和艾米莉硬拉着迷尔达一道帮忙，跪在昆德丽身旁给她整胳膊直腿。）

迷尔达

（对爱丽斯）她没让你觉得想要四处走走动动吗？你一点都不想？

（起身。开始做热身运动，将桌边用作练习舞蹈的把杆。）

玛格丽特

是呀！

迷尔达

你瞧，爱丽斯，玛格丽特跟我都这么认为呢。（稍顿）来吧。

（向爱丽斯伸出一只手。）

爱丽斯

（急躁地）我就不明白了昆德丽宁愿躺着跟我又有什么相干？

迷尔达

我们不是正在谈无助吗？现在我们要乞灵于反抗。

艾米莉

一颗患病的心灵，就像一副患病的身体，既有痛苦的日子也有舒畅的时光。

爱丽斯

这就是你的高见。可任谁都是这么说的呀。他们告诉我要站起来。起来他们说。（稍顿）他们已经不再告诉我要我站起来了不是因为他们不再这么想了，是因为他们已经不再认为我会站起来了。

迷尔达

我们这么说的时候情况就不同了。

爱丽斯

还是同样的答案。我让人失望。

艾米莉

命令沉下，问题就会浮起。

玛格丽特

我们来投票如何？

爱丽斯

你们简直要让我笑掉大牙。我知道还是有人肯讲讲道理的。

迷尔达

但凡动一动，你就会有所发现。你本来没有意识到的力量。

（她开始非常缓慢地旋转起舞。艾米莉仍坐在昆德丽身旁，抚摩着她的头发。玛格丽特重新捡起她的书。）

爱丽斯

你在请我跳舞。

艾米莉

你动起来了。不过疾病的速度就像蜗牛一样迟缓。

（昆德丽睁开眼睛，半坐起来。）

昆德丽

那是个循环。沮丧—反抗—睡眠—和解。

迷尔达

是个循环。动起来就好。

玛格丽特

这是次会议。我们来就是给你建议的。

爱丽斯

建议？如果你们想安慰我，燃起我的想象，那已经足够了。靠近些。

（看到她们在犹豫。）

别认为我在嫉妒你们对昆德丽的关心。靠近些。小声告诉我。告诉我你们知道些什么。我觉得自己如此渺小。

艾米莉

我知道得如此之少……

迷尔达

我但愿能留下……

玛格丽特

你已经知道了你想知道的……

昆德丽

睡啊……

（迷尔达下场。）

爱丽斯

哦请留下。

（转向其他人。）

我让她失望了。

（甲和乙带着担架上场，将昆德丽抬下。）

玛格丽特

我在返程的路上要去看看艾米莉。异质相吸啊。

爱丽斯

我又跟谁互为异质呢。别对我感到失望。

玛格丽特

我们还会回来的。

艾米莉

我们会相互通信。

爱丽斯

我会待在这儿。在我该待的地方。（大笑）你们知道在哪儿能找到我。哦玛格丽特，当我想到你曾去过的所有地方，而我仍然趴在我的窝里。我本想问问你罗马的情况。那不同的层次，以及那震撼。只要再有几分钟时间。艾米莉不会觉得烦的。

（灯光转暗。）

艾米莉。玛格丽特。

（暗场。）

[1] 意大利语：谢谢。

第六幕

爱丽斯，在放大了的卧室比照之下显得非常小。坐在前台的一把童椅上。她身后只能看到半边巨大的床，床上有一个巨无霸的红色枕头。

爱丽斯

我的意识。我可以在意识中旅行。我在意识中到了罗马，玛格丽特寄居、哈里造访过的罗马。我已经把他们的书撇到了一边。现在轮到我了。我走在大街上。意识有这个本事。我看到洗衣妇。宫殿。我闻到大蒜味儿。贫民窟里的橘皮味儿。我听到附近女修道院的钟声。小贩们大呼小叫手舞足蹈，一心想把东西卖给你。乞讨的小孩，带着孩子乞讨的母亲。他们是职业乞丐吧，我猜。马车像要碾碎我一般驶过。我言过其实了，不是碾碎，是轰隆隆地驶过。我要去看挖掘文物的坑穴。还能挖出数不尽的宝贝。废墟非常美丽我想。它们简直——能开口说话。你不这么想吗？落日动人心魄，将赭土的城墙照亮。我一定也要去看，我确实看到了。那么多的博物馆。在我的意识中，这应该是世上最美的城市，虽然别人都说是巴黎。有人说是威尼斯，可威尼斯背负了太多的盛名，而且威尼斯使所有的人都想到死。可罗马却让你想到生，当我在意识中到达罗马时我也会这么想。在我的意识中，在那种绝美中。倘若我果真看到了所有那些绝美的东西我知道那会让我非常快乐。快乐将充溢我的身体。我将在日记中描写它，我将用画笔来勾勒它——没错，又一个记录她印象的观光客。我将会非常谦卑。我算得了什么，跟罗马比起来。是我跑来看罗马，并非罗马跑来看我。它没法移动。（稍顿）在我的意识中——这儿：在罗马——我知道我会喜欢罗马。我确实喜欢它，我为它战栗不已，兴奋不已，当我在那里旅行，在我的意识中。那就是我想象中的一切。可我不过是在想象，这没错。可那是我的意识和头脑。意识的力量。在意识中我能看到，我能在我的意识中抓住这一切的一切。每个人都说它是如此美丽。我曾看过图片和版画。没错，皮拉内西[1]。我收到身在罗马的朋友寄来的信告诉我他们是何等的快乐。你知道我所谓的朋友是些什么人：都是外国人。倘若我确曾看到了所有那些美丽的事物我知道那也会使我非常快乐，但我不知道怎么跟它分离。我到什么时候才能餍足。我会深深依恋上罗马我会想永远待在那里。我永远都不会餍足。我将漫步在大街上穿越无数个广场可又总会有另一条大街，别一番风景。透视的远景，眼前的柱廊。无数的尖方碑。还有猫咪，无家可归，肆无忌惮。夜晚的暗影与灼热的微风。哈里给我讲过一个女孩夜晚去大斗技场结果得了肺炎死去的故事[2]。孤身一人虽然危险——她不是，她是跟一个男人一起去的——可我喜欢想象自己是孤身一人，在我的意识中我就是孤身一人来到罗马，即便那是个女人孤身走动会受到骚扰的城市，在那儿我可以孤身一人，百毒不侵，绝对安全——在我的意识中，在罗马。我孤身一人在各个教堂闲逛，甚至可以偷偷地穿越我自身。我想穿越自身，我觉得这没什么不对，可我不想让任何人看到我。父亲会何等地震惊。威姆就不会。（稍顿）你看我当然不是天主教徒——而且，并非自夸，我的思想中也绝少迷信的想法，包括天主教的迷信。（干笑）我当然是在自夸。我脑子里肯定塞满了各种迷信。有些我甚至都没意识到。新时代的各种迷信。在意识中我被紧紧地锁定在我生活的这个时代不论我喜欢与否。（稍顿）知道这个也是靠的意识的力量。它使我在相当程度上超越了自我。我能变得非常之大并看到自己非常之小，而那仍旧是我，在我的意识中。在这个新的丑陋的时代。是很丑陋，没错。我忍不住会这么想，在我的意识中。在我的意识中我是个势利小人吗？在罗马，就像所有那些美国观光客一样在拥有贵族头衔的意大利人面前卑躬屈膝？我会对另一个罗马怀有乡愁吗？在此之前的那个罗马，我唯一了解的罗马，如果我要去那儿，虽说我从没去过。即便我当真来到罗马，作为一个意气相投的新手，我也会将自己与过去联结在一起吗？就像玛格丽特和哈里那样，对一个不同于当今的教皇的罗马怀有田园牧歌式的怀想。那已然成为无可挽回的过去。也许吧。我们总是在寻找着过去，特别是在我们旅行时。而且我是在我的意识当中旅行，而这一意识就是过去，这一意识就是罗马。而这一次还是在意识之中。我不会掉进历史的深渊。我会攀住边缘。因为我是在我的意识中（她开始摇晃），那就像是一条船一把椅子一张床或是一棵树。要么就是一段索桥。而且在我的意识中我还能高高在上。在意识中，在世界上自有优势位置。房檐和圆顶构成的全景，清晰地映衬着罗马的天空。我看到了，从山上，从我的意识中，虽说罗马并非一座你愿意远眺的城市，除非在意识中，像是埃涅阿斯[3]。不不像埃涅阿斯，他实际上什么都没看到，他只是投身于其中。然而我确能一览无余，在我的意识中。我能被一只鸟叼着，飞越罗马，罗马在我下面飞驰而过，S形的台伯河，山峦，喷泉，微型的马车，由身披亮丽马衣的玩具马拉着，昂首阔步地踏过暖烘烘的石头马路。在罗马，在我的意识中，下面有一个完整的世界，地下的宫殿，湮没了的建筑，整个地面都铺满马赛克镶嵌图画的空寂房间，每个鲜艳的小立方体都在黑暗中，在无限之大的阴沟里咝咝作响。在意识中。你无法看到所有的一切。可就算在表层也有那么多东西可看。无论在罗马的什么位置你只要一转身总有另一番景致，又一堵污渍斑驳的墙壁，而你看不见的则是覆以绫罗的墙面，府邸的主层[4]，隐匿的花园，石雕的怪兽。那么多的石头；我乳房里这块石头一样的肿块。破碎的石头，意味着破碎的写作。字母全都是大写。它们的作者都自觉重要非凡，而能使你重要非凡的就是：头脑的工作。谁筑的，谁造的，谁给的，谁为之增光，谁躺在此处——我几乎总能读懂它说的是什么。我脑子里还存着拉丁文，那是父亲存进去的，就像往我几个哥哥脑袋里存一样。他说，他对我的头脑要一视同仁。他们造的，他们占的，他们死了，他们仍然被记着。但确是被误记了，被人记着本就是这么回事。风景接踵而至，一个转变为另一个，有墙垣，大门，拱门，露台，另一番景致，另一种变化，但还是那同一个地方：罗马——在我的意识中。我想走多远就能走多远，原本做不到不该做的如今都可以做到，在我的意识中。可此时心头却起了纷扰，我感到了疼痛，一个小孩一直跟着我，鬈发，破衣烂衫，胳膊上都是伤，上唇上粘着黄鼻涕，他拽着我的裙子，他伸出手来，要是你施舍了一个你就该施舍所有的人，观光客都得到过这样明智的警告。这个孩子的大拇指有些残疾，可他仍然把手伸出来，这个孩子也在我的意识中，那种生活我没有经受过，那种苦难我一无所知，我怎么能感同身受，我又怎么敢不去感同身受？我抽身而去要么我倾囊相送或者我只给他一枚圆圆的温暖的硬币，我在意识中所做的一切，无论如何，都是错的。而他就此消失不见，因为我不知道该如何待他，能为他做点什么，在我的意识中。留下一块伤痛。还有他扭曲发黑的小小的拇指，他将他的拇指留在了我的意识中。我继续走着，行走是那么的快乐，在我的意识中。而当教堂的钟声敲响，有些人的时间就到了，都用不着再去看表。但我不会进入室内，虽然我已收到各式各样的请柬，也许只是出于礼貌，我待在户外，在我的意识中，在阳光下，而且我自由地行走，我的腿像结实的高跷，我穿过桥梁，河水很浅，我注视着落日中在桥上低飞翻腾的黑鸟，天使从天使的城堡顶端向下凝视。我精神十足地走着，衣着适合所有的天气，这已经不再是个经常性的麻烦，也丝毫不觉得有损景色的宏大庄严，因为意识可以自由地胀缩，而谁又能说出合适的大小？或者合适的年龄？我有多大了。我不会说任何事物的年岁。罗马正因其古老而闻名。我不会说任何事物的大小。我的头脑没有具体的大小。它包容一切。

（渐暗。）

[1] Piranesi， Giambattista（1720—1778），意大利铜版画家、建筑师，以其关于罗马建筑的版画闻名。

[2] 事见亨利？詹姆斯的著名中篇《黛西？密勒》。

[3] 希腊罗马神话中的特洛伊英雄，特洛伊沦陷后，他背父挈子逃出火城，经长期流浪，到达意大利，据说其后代就在那儿建立了罗马。

[4] 原为意大利文Piano nobile，为文艺复兴时期房屋的主要楼层。在意大利的府邸中，主要接待室常设在地下室或底层的上一层，接待室高度较其他楼层中的房间高，装饰亦较为华丽。常有宏伟的室外楼梯或成对的楼梯自地面直达主层。

第七幕

爱丽斯的卧室，另一个角度。夜灯亮着。爱丽斯睡着。

爱丽斯，打着鼾，翻了个身，又静了下来。开向阳台的门上的锁被强行打开的声音；或者是一块玻璃被钻子切开，然后伸进一只手，从里面把门锁打开。

一个男青年推开了门，他年约十八，衣着寒酸，肩上背带着一捆绳子和一个帆布口袋，提着一盏灯、一小袋工具以及一个小毯制手提包。他盯着睡在床上的爱丽斯好一阵子；犹豫着，倾听她的呼吸。然后他走进来，放下提灯，脱掉鞋子。他蹑手蹑脚地去拿那个装饰华丽的帝国时代风格的小钟，把它放进口袋。然后开始搜书桌的抽屉，把一些东西放进手提包里；他从五斗橱顶上的抽屉里摸出胸针项链之类的什物，放到包里。他背朝着爱丽斯。

爱丽斯睁开眼睛，盯着他看了有一会儿，这才开口。

爱丽斯

拿上那面镜子。

男青年

真他妈的倒霉。

（并未转身。他讲话带伦敦土腔或爱尔兰口音。）

爱丽斯

镜子在第二个抽屉里。

（男青年捂住耳朵。）

就在抽屉里的。应该在。

（他转过身。）

男青年

（狂怒）什么该死的镜子！

爱丽斯

啊真实世界的声音。我就知道。

男青年

（盯着她）你疯了。对。没错。

爱丽斯

你们贼窝里就是这么给我定的性吗？

男青年

他们告诉我你病了。应该很容易下手。

爱丽斯

你不是很老到吧。听起来你像是个新手。

男青年

我不相信竟然出了这么该死的事。

爱丽斯

这种感觉我几乎每天都有。

男青年

不应该出这种事的。

爱丽斯

别这么想当然嘛。几乎没有什么是不可能的。你叫什么名字？

男青年

我对我一哥们说，还是你来吧，我干这事没把握，这事我一个人可能搞不定，可他说，不汤米——

爱丽斯

汤米。

男青年

你干吗不喊？

爱丽斯

显然你没吓着我。

男青年

喊救命，快呀。这不是做梦，是真的。你是有钱人。你有很多用人。有钱人想干吗就能干吗。你干吗不喊呢。

爱丽斯

你并不让我觉得害怕。

（后台传来脚步声、讲话声。男青年仓促地藏到法式大门的门帘后面——或躲到床下。爱丽斯躺回被子里，闭上眼睛。门被打开：护士和哈里上。哈里身着晚装——白色领结，燕尾服。）

哈里

（低声）我只是想来看看到底，是不是，情况——

护士

她一直坐立不安。她今天几乎没吃什么东西。早饭就吃了点橙子酱。

哈里

我不想吵醒她。

爱丽斯

（在床上转侧，眼睛仍然紧闭）沮丧。纯真。哦。那音乐。哈里。

哈里

我只是顺道过来看看宝贝儿。

爱丽斯

（睁开眼睛）你在哪儿。我是说你去了哪儿。

哈里

看完戏后——

护士

走回家的路上他还这么体贴地过来——

爱丽斯

这不是真正的世界。我今晚感觉很是强大。（大笑）心胸开阔。

哈里

我本该明天来的。

护士

晚些时候我再过来探望。

（爱丽斯叹口气。）

要是需要我你就打铃。

（两人离开。男青年从藏身处出来。）

男青年

你干吗要这么做？我是说，你干吗不告诉他们？

爱丽斯

你都吓得冒汗了。

男青年

不是吓得。床底下热得要死。老天爷，我的哥们怎么都不会相信的。

（转身要走，又犹豫起来。）

爱丽斯

我刚才不过要你把镜子也捎上。

男青年

（转身）那人是谁？

爱丽斯

我哥哥。

男青年

还以为是你老爸呢。

（爱丽斯大笑。）

你没我想得那么老。

爱丽斯

你从几岁开始入室行窃的？我猜你们这一行不会有很多女人对吧？

男青年

女人！

爱丽斯

没有女夜贼吗？

男青年

（讪笑）女贼汉？怎么可能。我才是个贼汉。还得有个乌鸦，也总是个汉子，负责在街上望风，注意观察是不是有条子或是什么人起了疑。金丝雀倒是女的来做，要是桩大买卖就由她帮着拿工具，有时候她也在街上望风，干乌鸦的活儿，可我从没见过一个女人爬墙上屋的。那不可能。你什么都不明白。

爱丽斯

可女人为什么就不能爬墙上屋呢？我可以想象一个女人爬墙上屋的情形。在我的国家，在西部，女人扛着枪骑着马表现出你们这个老式的王国几乎一无所知的大无畏本领。

男青年

你竟然说起一个女人爬墙上屋太滑稽了，而你一天到头就躺在床上。你没丈夫，对吧。

（爱丽斯摇了摇头。）

你是不是得了，你知道，精神病？听起来你肯定脑子不正常。

爱丽斯

（像以往一样恍惚）沮丧。纯真。哦。那音乐。（毫无停顿地转为正常语气）你叫什么名字？

男青年

你是说你在装病，就这么回事。真的？

爱丽斯

不我真的有病。我不过喜欢取笑自己。我自己连床都起不了。

（她起床。男青年看起来吓了一跳。）

我是不是吓着你了？

男青年

你脑子有病。

（爱丽斯穿过房间，把一盏煤气灯调亮。）

你要是想喊人我就得制止你。

爱丽斯

可我一点都不怕你。我也不知道是怎么回事。就这样。

（她朝他走去。）

男青年

你别靠近我。

爱丽斯

别怕我。你干吗不照计划行事？

男青年

可事情不该是这样的。

爱丽斯

我猜干这事真挺提心吊胆的吧。

男青年

进来前我在外面的走廊上心脏疼得要死，它在踹我的胸口，在里面，死命地踹，我头晕眼花还有嘴里面止不住想吐裤子都尿湿了，然后我一只脚碰到了窗户，于是我对自己说，嘘，嘘，嘘，沉住气汤米—汤姆，嘘——，然后我就灌了一大口，我带了一小瓶就是为了提神醒脑的，然后我就轻手轻脚用撬棒非常容易地开了门你正睡着，你正轻轻地打鼾——

爱丽斯

噢。

男青年

这有什么，你该听听我妈的鼾声。后来你就把一切都搅和了醒了过来。

爱丽斯

你说的瓶子里装的是什么？

男青年

（大笑）金酒啊，还能有什么。你以为是茶呀。

爱丽斯

我能喝一点吗？

男青年

当然了，干吗不，干吗不呢，你还想干点别的疯事吗？

（从夹克里袋里掏出酒瓶，给爱丽斯。她接过，喝了一口。）

还给我吧。

爱丽斯

再等会儿。你母亲叫你汤米汤姆吗？

男青年

这你怎么知道的？

爱丽斯

你兄弟姊妹多吗？

（又喝了些。）

男青年

我妈统共生了十七个不过死了几个。我们只剩下十一个。我该走了。（指着酒瓶）现在该还给我了。

爱丽斯

这么一来你岂不白来了？

男青年

我可不是跟你聊天来了。这又不是嘴皮子买卖。嗨别把它都给喝了。

爱丽斯

你要放弃了。你干不了了。

男青年

我没那么说。是你硬塞到我嘴里的。我没那么说。

爱丽斯

我制止过你吗？我干过任何制止你的事吗？

（他犹豫起来，对她怒视。有那么一瞬他似乎要打爱丽斯。然后他把脸转了过去。）

你继续干你的，年轻人。

（男青年低声嘟囔着，重新开始他行窃的营生。他倒空了一个装珠宝的抽屉，把东西全都塞到手提包里；拿了披肩、小雕像、一幅小画，把它们放到阳台上，时不时踌躇地看一眼爱丽斯——爱丽斯就靠在钢琴上那么看着，很是沉着冷静，时不时地从酒瓶里喝一大口。）

你当然不会期望我再插手帮忙吧。

（男青年犹豫起来。）把那个也拿上。

（指着花瓶。）

男青年

那值不了几个钱。

爱丽斯

那就当帮我个忙。

男青年

你有钱吗？

爱丽斯

没钱，没有茶匙。

男青年

我没打算跟你要茶匙。

（举起一个小盒子。）

爱丽斯

一个金质铅笔盒。

男青年

你用的铅笔还得用个金盒子盛着。

（把它塞进包里。）

你打算就这么继续站在那儿看着我？

爱丽斯

我已经喝光了你的酒。这倒当真给我提了神。

男青年

你靠得这么近我没办法干下去。你以为我是什么人？

（爱丽斯慢慢回到床边。）

盖上被子。

爱丽斯

不成。

男青年

不成也得成。

爱丽斯

你似乎并不感激我下了床。

男青年

感激！老天爷，这事值得感激。

爱丽斯

我并不想躺在床上。你是个强贼。有个陌生人在场我没办法躺在床上。

男青年

不成也得成。盖上被子。

爱丽斯

你可以把床也一起搬走。（大笑）搬走它。

男青年

我才不要你臭烘烘的床呢。躺好了。神经病！

爱丽斯

我也决不想要你的床。我原来有个木床周围有床帷罩着，可是按照时新的理论，只要是木床，哪怕被褥全新床帷紧闭，也会生臭虫。所以现在换成了铜床。

男青年

只有有钱人才不招臭虫。别跟我扯什么木头不木头的。

爱丽斯

也并非所有的木床都如此。带苦味的木头，从牙买加进口的，据说就不招臭虫。

男青年

躺好了。

爱丽斯

我要四处走走全当你不存在。

（男青年又在一只抽屉里寻摸了一回，把那面镀金的镜子取了出来，举起。）

你要是肯拿走它我会祝福你的。

男青年

可它不值钱的。木头的！

（将口袋和工具包放到阳台上。）

爱丽斯

有时候我会有些匪夷所思的想法。我的意识使我觉得非常强大。使我感觉胜券在握。可我却什么都不干。我就这么趴在我的窝里。有时候觉得——

男青年

（从阳台上返回）至少坐下来。

爱丽斯

不。

男青年

我要走了。

爱丽斯

我不太招人喜欢对吧。

男青年

那个高个子女人就要回来了。

爱丽斯

没这回事。

男青年

这里太亮了。

（他将两盏煤气灯中的一盏调暗。）

爱丽斯

我闭上眼睛尽看见些可怕的念头。可只要我一死就从此清净了。

（男青年一直忙着收拾战利品，将一个雕花玻璃的维多利亚女王执政五十周年纪念碟子掉在了地上，摔碎了。）

哦小心点。

男青年

（揶揄，紧张）我还以为你并不在乎你的财物呢。我还以为你觉得自己远远高过所有那些……

爱丽斯

我的超然。

男青年

有钱人！

爱丽斯

我将大东西看得很小而把小东西看得很大。我父亲的腿。他要伤害我。这是个神庙供奉专横的优雅。

男青年

供奉什么？

爱丽斯

这个世界上有这么多可怕的引人入胜的事在发生，而我却身陷在这个污浊的自我中不能自拔，让我受苦，把我紧紧束缚住，使我如此渺小。

男青年

你要是换在我生活的环境里一天都活不了。

爱丽斯

外面的世界如此广大。我却一直待在我的床上。可我让护士把通向阳台的门开着这样我从床上也能听到外面的声响。它在我体内回响着。有一次一家人，也许是冒充的一家人，就在我的窗户底下分崩离析。在夜晚的静寂中一个女人的声音，听起来简直不是人，沙哑单调毫无停顿地说着“你这个骗子，你这个骗子”混合着一个男人醉醺醺的声音，以及微弱的一边灌酒一边哭诉的合唱——

男青年

简直不是人？简直不是人？

爱丽斯

在精神上任何一种命运都无法让我胆寒。

男青年

简直不是人？那你又是什么？你什么都不用干躺在这儿就行。这才叫人是吗？

爱丽斯

我没表达好我的本意。

男青年

我不会让你再这么转弯抹角地骂我了。

爱丽斯

以我的年龄都可以做你母亲了。

男青年

别跟我套近乎。

爱丽斯

我看我们是不会成为朋友了。

男青年

朋友！朋友！到最后审判的时候我才能跟你这样的人成为朋友。

（后台传来口哨声。他把毯制手提包拉上。）

这是给我的信号。我的乌鸦。他肯定发现有人来了。

（收拾其他的用具。）

你什么都没看到。我没来过这里。

（弯腰；穿上鞋子。）

你还是能把条子叫来告诉他我长什么样他们就能抓到我。你可以这么干。你想干什么就能干什么，不是吗？

爱丽斯

我一直以来基本上什么都不干。我还会继续如此。你没来过这里。（大笑）而且这种事也不会再发生第二次了。你再也找不到像我这么渴望隐姓埋名、这么和善、这么好奇的人了。

（男青年站起身，犹豫着。）

男青年

对不起。

爱丽斯

没什么对不起的。

男青年

我不是什么畜生，你知道。我就像你一样是个人。

爱丽斯

你这么说让我觉得很难过。

男青年

很遗憾你是个病人我希望你快好起来，我想说的就是这个。

（口哨声。）

是他，我的哥们。

爱丽斯

乌鸦。

（男青年打开了法式大门。）

我仍然觉得你可以做点更有意义的事，别白白浪费了你的时间，你的青春，你可怕的精力，你——

（门砰地关上：他走了。）

外面的世界多么广阔。

（爱丽斯走到门前，拉上门帘。暗场。）

第八幕

爱丽斯的卧室。已经被搬空，只剩下床、角落的轮椅、钢琴。高高的一堆床垫被褥堆在台后，靠近开向阳台的撤了门帘的门。爱丽斯身着外出的衣服躺在床上（或是盖了条细毛花呢披肩）。护士坐在钢琴前，在弹着音阶。日落时分的光线。

爱丽斯

我真的起来了。

护士

这非常重要。

爱丽斯

别用这种对孩子讲话的语气。你是想说这无关紧要。

护士

我是想说无关紧要。

爱丽斯

重要——不重要——不重要——重要。

护士

你真的起来了。

（她从音阶练习转向一个《帕西法尔》的主题片段，然后又回到音阶。）

爱丽斯

把煤气灯调亮赶走那些吓人的阴影。

护士

你真的起来了。

爱丽斯

即便我已经成年——

护士

即便你再也起不来。

（护士站起身。）

爱丽斯

我喜欢再稍微大那么一点。这要求不太过分吧。陪着我吧。

护士

没问题。

（她坐在床边的轮椅上。）

爱丽斯

你可以给我读个故事听，我来给你讲一个。

护士

没问题。

爱丽斯

没有大团圆的结局。我们就不讲。

护士

没问题。

爱丽斯

我曾是个真正的人最起码跟现在不一样。我努力过。我觉得好像跌倒了。

护士

我来扶你。

爱丽斯

让我睡吧。让我醒来。让我睡吧。

护士

没问题的。

（房间里变得越来越亮。然后马上暗场。）

幕落

献给约瑟夫·蔡金

I

静默之美学

1.

每个时代都必须再创自己独特的“灵性（spirituality）”。（所谓“灵性”就是力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾，力图完善人之思想，旨在超越的行为举止之策略、术语和思想。）

在现代社会，这一灵性最活跃的隐喻之一是“艺术”。画家、音乐家、诗人、舞者的活动，一旦被统称为艺术（一个相对来说的新现象），便成为特别适合展现让思想备受困扰的外部事件的所在，而每一件艺术作品或多或少就是控制或调和这些矛盾的敏锐示例。当然，这一场所需要不断的更新。无论艺术的追求是什么，与思想最广泛的追求相比都是有限的。艺术本身是一种被神秘化的形式，一直承受着被非神秘化的危机；以前的艺术追求被质疑，并且表面上被替换掉；陈旧的思想地图被重画。然而，支持艺术渡过危机的力量——可以说是一种共同的力量——就是将多种多样、各不相同的活动统一成一个单一的门类。艺术的现代期是自“艺术”一词出现之时开始的。由此，它所包含的任何活动都显得问题重重，无论是其活动过程还是其存在的权利都会引起置疑。

当艺术形式演变为“艺术”，关于艺术的主要神话，即艺术家活动的绝对性，也随之产生。这一神话早先较为简单的形式是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身。（由这一形式的神话所产生的评价标准也很简单：有些表达显得更为完整，更令人肃然起敬，更广博，也更丰富。）神话的后一种形式认为艺术和思想的关系复杂且带有悲剧性。它否定艺术只是思想的一种表达，认为艺术体现了心灵对自我疏远的需求和能力。艺术不再被视为思想的表达，从而间接地肯定了其自身。艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂。（由这一形式的神话产生的评价标准则更难理解。）

后一种较新的神话来源于后心理分析对思想的认识，它使艺术活动在追求由伟大的宗教神秘主义者们所描述的存在之绝对状态的过程中出现许多悖论。因为神秘主义者的活动最终必然是否定的神学，是上帝缺席的神学，是对无知而不是知识，对静默而不是言语的渴望，所以艺术必然是倾向于反艺术的，是对“主体”（或“客体”、“意象”）的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求。

在早期艺术与思想的线形关系迷思中，创作冲动的“精神”灵性与日常生活的令人困扰的“物质性”之间具有显而易见的争斗，这也让真正的升华之路布满荆棘。而较新的神话将艺术作为与思想辩证交流的一部分，则带来更为深刻，也更具破坏性的矛盾。艺术力图表现的“精神”与艺术本身的“物质”特性发生了冲突。艺术被揭露为毫无价值的东西，而艺术家工具的具体性（特别是语言具有的史实性）似乎像个陷阱。在这个人云亦云的世界，加上由词语的变异而来的困惑，艺术家的活动注定是居于中间状态。艺术成为艺术家的敌人，因为它不让后者实现其渴求的目标——超越。

因此，人们想要推翻艺术。一种新的元素进入个体艺术作品，并成为它的一部分：消灭其自身，以及最终消灭艺术（或隐或现）的诉求。

2.

场景切换到一个空房间。

兰波去了阿比西尼亚，从事奴隶贸易挣钱。维特根斯坦做了一段时间乡村教师后，选择去一家医院当勤杂工，侍候他人。杜尚则沉迷于象棋。在他们放弃职业的同时，每个人都宣称自己早先在诗歌、哲学或艺术领域取得的成就不值一提，毫不重要。

但是，选择永久的静默并没有否定他们的工作。相反，这倒为他们所放弃的工作增加了力量与权威——对工作的否定成为其有效性的新来源，证明了其无可挑战的严肃性。这种严肃性在于并非将艺术（或是作为一种艺术形式的哲学：如维特根斯坦）视为某种永久延续的严肃性事物，即“终结”或精神理想不变的表达手段。真正严肃的态度是将艺术作为达到某种也许只有通过放弃艺术才能获得的事物的“方法”；更简单地说，艺术是一种错误的手段或——用达达艺术家雅克·瓦谢（Jacques Vaché）的话来说——愚蠢。

艺术已不再是一种告白，更多的是一种解脱和苦行修炼。艺术家由此将自身净化，并最终将自己的艺术加以净化。艺术家（若不是艺术本身）仍然在寻求所谓的“成功”。不过，以前艺术家的成功是对其艺术的通晓和实现，现在对艺术家而言，最高层次的成功是进入这样的境界：那些出类拔萃的目标对他无论在情感上还是伦理上都无关紧要，他更乐意保持静默，而不是在艺术中找到自己的声音。这种作为终结的静默，是一种终极状态，与（瓦莱里和里尔克生动描述的）那些自觉的艺术家传统上对静默的严肃运用是相对立的：那是个沉思之域，预备着精神的成熟，通过这严峻的考验，最终将获得话语的权利。

只要艺术家是严肃的，他总是会不断被诱使中断与观众的对话。现代艺术不知疲倦地追求“新”与/或“深奥”，其突出的主题就对交流的勉强和对与观众接触的犹豫不决，静默正是这一心态的最深远的延伸。静默是艺术家最为与众不同的姿态：借由静默，他将自己从尘世的奴役中解放出来，不再面对自己作品的赞助商、客户、消费者、对手、仲裁人和曲解者。

不过，我们不应该忽视这对“社会”的放弃其实是非常社会性的姿态。将艺术家最终从职业需要中解脱出来的暗示来自他对其他艺术家的观察和自己与他们的比较。只有当艺术家显示出自己具有天分，并可信地运用了这一天分后，他才会作出这种示范性的决定。一旦他在自己认可的标准上超越了同伴，便只有一处可容他的自豪。因为，成为渴望静默的牺牲品，在更深意义上依然是凌驾于所有人之上的。它说明艺术家机智过人，想到的问题比一般人要多，他有更大的勇气和更高的标准。（艺术家能够坚忍对其艺术的审问直到他或他的艺术消耗殆尽，这一点几乎无须证明。正如勒内·沙尔（René Char）所说的：“在疑问的丛林里，鸟儿也无心歌唱。”）

3.

现代艺术家示范性的对静默的选择很少会发展为最终的简单化，以致他真的不再说话。更常见的是他还在继续说话，不过是以一种他的观众听不见的方式说。对于观众而言，我们时代最有价值的艺术都是进入静默（或不可解或无形或无声）的过程；这是对艺术家能力和职业责任感的解除——因而对观众来说是一种侵害。

在当代美学中，静默业已提升为所谓“严肃性”的主要标准，而现代艺术让其观众感觉不适、愤怒或是挫败的积习，应被视为对静默之理想的有限度的、隔靴搔痒似的参与。

但这种对静默之理想的参与是矛盾的。不仅因为艺术家仍然在创作艺术作品，而且因为作品和观众之间的隔离从不持久。随着时间的流逝和更新、更难的作品的介入，艺术家的僭越变得迷人，最终成为正统。歌德指责克莱斯特（Kleist）是为“看不见的剧院”写作，但后来看不见的剧院变成了“看得见的”。丑陋、不和谐与无意义的变成了“美丽的”。艺术的历史就是一系列取得成功的僭越。

对观众来说不可接受，这是现代艺术的典型目的。反过来，这也表明对艺术家而言，观众的在场是不可接受的——这里指的是现代意义上的观众，即一群偷窥者。尼采在《悲剧的诞生》中指出，希腊悲剧中没有我们所谓被演员忽略的看客观众，至少从这之后，很多当代艺术似乎都有将观众从艺术中剔除的欲望，甚至往往表现为完全剔除“艺术”的倾向。（倾向于“生活”？）

认定艺术的力量在于其否定的能力，艺术家在与观众的矛盾斗争中最有效的武器就是趋向于静默的边缘。艺术家与观众之间感觉或理念上的差距，以及缺失或断裂的对话空间也可以构成一种禁欲式主张的基础。贝克特提到：“我梦想着一种不怨恨其自身难以逾越的贫乏，且洋洋自得于给予与接受的闹剧的艺术。”但是，不可能完全消灭最小限度的交易，最少的礼品交换——正如不管其动机如何，睿智和严格的禁欲主义无一不增加（而不是减少）感受愉悦的能力。

现代艺术家有心或无意的侵害从来没有成功地剔除观众，或是将他们转化成为参与共同行为的群体。他们无法做到。只要艺术被认为是“绝对的”行为，它就是独立和精英的。精英的存在是以大众为前提的。最好的艺术只要承认其本质上“神圣的”目标，它就预设和确认了相对被动、从未得到完全启蒙、在一旁窥伺的俗人的存在。这些俗人被定期地召集来观看、聆听、阅读或是听证——然后被打发走。

艺术家最多只能修改他自己面对观众和自身时的术语。讨论艺术中的静默思想就是讨论在这基本无法改变的情境中的各种选择。

4.

静默是如何具体地呈现在艺术中的呢？

静默是一种决绝——存在于艺术家的自杀范式中（克莱斯特、洛特雷阿蒙等），艺术家以此证明他业已走得“太远”；同样，这种决绝也存在于前面提到的艺术家对于自己职业的放弃范式中。

静默还是一种惩罚——自我惩罚，存在于艺术家的精神失常范式中（荷尔德林、阿尔托等），艺术家以此昭示要想越过思想约定俗成的藩篱，便要付出失去理智的代价；当然，这还包括所谓“社会”对于艺术家精神独立或颠覆群体意识的处罚（从对艺术作品的审查和毁坏，到对艺术家的罚款、流放和监禁）。

然而，静默并不真正存在于观众的体验中。观众体验的静默意味着观者没有意识到任何刺激或是他无法作出回应。但这不可能发生，也不可能通过设计诱使发生。没有意识到刺激和无法作出回应只可能是因为观者并不全身心在场，或是误解了自己的回应（被关于何为“恰当的”回应这一狭隘的概念所误导）。只要观众指的是“情境”中具有感觉的人，那他们就不可能完全没有回应。

静默也不可能真正作为艺术作品的特性存在。即使在杜尚那些利用现成物品的作品和凯奇的《4′33″》中也是如此，虽然艺术家的创作表面上并没有更刻意去遵循任何确定的艺术准则，只是将物品放在艺术馆内，或是在音乐厅内安排一次演出。没有中立的外表和中立的言语， 也没有中立的主题和中立的形式。只有与其他事物相关的东西才是中立的——如一种企图或期待。作为艺术品自身特性的静默，只能是一种伪装或空洞的存在。（换言之：如果存在一件作品，那么静默只是它的一个元素。）我们找不到天然抑或实现的静默，只有各种向着静默那不断后退的地平线的移动——这样的移动事实上是永远无法完成的。这样的结果之一是一种被人们贬斥为笨拙、沮丧、默然和冷漠的艺术。不过这些消极的特质都存在于艺术家的客观动机里，总是可以辨别出来的。采用一般意义上无生命的事物来制造隐喻性的静默（正如不少波普艺术所做的），建构似乎缺少情绪共鸣的“最少的”艺术形式，这样的选择本身就是充满活力，令人兴奋的。

而且，即使不考虑艺术作品中的客观动机，关于感知的事实仍然无法逃避：所有的体验在任一片刻都是确实的。如同凯奇强调的：“根本不存在静默。事物发生总是有声音的。”（凯奇描述过，即使在寂静无声的房间里，他还是听见了两个声响：他的心跳和他头脑中血液的流动。）同样，真正的虚空也不存在。只要有人在看，就总会看见东西。看“空的”东西也还是在看，在看某种东西——哪怕是他自己想像出来的幽灵。要感知完满，必须要对与之区分的虚空有敏锐的认识；相反，要感知虚空，需要领悟世界其他部分的完满。（在《爱丽丝镜中奇遇记》中，爱丽丝来到的这家商店，“里面满是各式各样希奇的东西——不过最奇怪的是，当她仔细看一个货架，想弄清楚上面都摆了些什么的时候，那个货架总是空的，而周围其他的货架却都是满当当的。”）

“静默”始终隐含着它的对立面，并因之而存在：就像没有“下”就没有“上”，没有“右”就没有“左”一样，要认识静默，必须要承认其周遭的声音或语言。静默不仅存在于充满话语和其他声音的世界中，而且任何存在的静默就是被声音穿透的时间片段。（所以，哈伯·马克斯（Harpo Marx）的无语之美多是因为他周围都是癫狂的饶舌者。）

真正的虚空和纯粹的静默不管在理论上还是现实中都是不可行的。因为只要艺术作品存在的世界还有许多其他事物，那么创造出静默或虚空的艺术家就必然创造出辩证的事物：完满的真空，丰富的空虚，引发共鸣或雄辩的静默。静默不可避免地仍然是言语的形式（在很多情况下，是抱怨和控诉的形式）和对话的组成部分。

5.

对于艺术手法和效果的彻底削减——包括对艺术本身最终的放弃——不能只看其表面价值，要辩证地来看。静默与其同类（如虚空、简约、“零度”）是用法复杂的边缘性概念，也是特定的精神和文化修辞语汇中的主要术语。将静默作为一种修辞术语，并不是谴责这种修辞语汇具有欺骗性或不值得信任。在我看来，静默和虚空的神话在“不健康的”时代是有益可行的——这必然是一个“不健康的”精神状态为创作众多超凡艺术作品提供能量的时代。不过没人会否认这些神话里的哀婉感伤。

这种哀婉感伤源于一个事实：基本上，静默的理念只允许两种有价值的发展。它或者是（艺术的）全然自我否定，或者是以勇敢和巧妙的矛盾形式呈现。

6.

我们这个时代的艺术充斥着渴求静默的嚣嚷声。

一种迷人甚或愉悦的虚无主义。我们承认静默的力量，但还是继续说话。当我们发现没什么可说的时候，就想方设法来说出这一境况。

贝克特希望艺术会放弃所有妨碍“可行层面”上的事物的深层计划，“厌倦那些微不足道的成就，厌倦假装能干抑或确实能干，厌倦可以比那些老套做得稍好，厌倦沿着沉闷的道路前进”，就此隐退。另一选择是这样的艺术：它是由“表现——表明艺术无可表现，无从表现，没有表现的权力和欲望——和表现的义务构成的”。义务从何而来呢？正是追求这一愿望的美学似乎让这一愿望不可逆转地显得生机勃勃。

阿波里耐（Apollinaire）说：“我摆那些空白的姿势是因为孤独。”但他确实在摆姿势。

因为艺术家不可能既拥有静默，又仍然是艺术家，静默的修辞意味着对艺术活动比以往更加迂回的坚决追求。一种方式是如布雷东（Breton）的“完全边缘”的概念所点明的。艺术家乐于将自己献身于艺术空间的周边地带，艺术运用的中心地带反而是空白。艺术变得了无生气——就像杜尚在1924年到1926年间创作的那部电影标题——“萧条的电影院”。这是杜尚惟一的电影创作。贝克特则提出“贫乏的画”这一概念，指的是“确实毫无成果，无法表现任何意象”的画。耶日·格罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）为他在波兰的戏剧实验场题的宣言为“建设一家乏味的戏院”。这些削减艺术性的规划不该简单地被视为对观众的暴力训诫，而是提升观众体验的策略。静默、虚空和简约的理念，为看、听以及其他等等勾勒出新的方向——或是提供更直观感性的艺术体验，或是以更加清醒的观念性的态度面对艺术品。

7.

减少艺术手法和效果的要求（其最终限度是静默），与关注能力之间的关系需要探讨。就某个方面而言，艺术是一种集中注意、教导专注方法的技术。（虽然也可以这样来描述人类所处的整个环境——一种教育手段——但这个说法对于艺术作品特别贴切。）艺术的历史就是发现和阐明各种各样耗费关注的物品的历史。我们可以一步步准确地追溯艺术的眼光如何扫视我们的环境，如何“命名”和选择出有限的事物，让人们意识到它们的重要、愉悦和复杂。（奥斯卡·王尔德曾指出，在19世纪的诗人和画家教人们如何去看雾之前，人们是看不见雾的；当然，在电影时代之前，人们也从没看过如此多样和细致的人脸。）

艺术家的职责一度似乎就是开辟关注的新领域和新事物。这一职责仍被认同，但已产生疑问。艺术的关注能力受到了置疑，其标准也更为严格。如同贾斯柏·约翰斯（Jasper Johns）说的：“因为我们什么也看不清楚，所以能看清楚什么已经不简单。”

也许，给予事物的关注越少，其关注的质量就会越高（污染和纷扰更少）。由于艺术的贫乏，经过静默的净化，人们也许可以超越注意力的破坏性选择，避免它对体验必然的扭曲。在理想层面，人们可以关注一切事物。

关注的趋势是越来越少，但这种“少”以前所未有的炫耀姿态将自己提升为“多”。

从当前的神话（艺术力图成为“完全的体验”，要求完全的关注）来看，减少和贫乏的策略显示出艺术所能具有的最高抱负。如果不是真的衰弱，那么在貌似恳切的谦逊之下，隐藏着充满活力的世俗亵渎：希望获得“上帝”那没有限制、不加区别的全部思想。

8.

要表达艺术创作和艺术作品的中介特色，语言似乎正是合适的隐喻。一方面，言语既是非物质性的媒体（与图像相比），也是在突破单一性和偶然性，实现超越的过程中极为重要的人类活动（所有的词语都是抽象的，仅只粗略地基于或提到具体的细节）。另一方面，语言又是艺术创造的所有材料中最不纯净、污染最厉害、消耗最严重的。

语言的这种双重性——抽象性和历史中的“堕落性”——正是当今艺术抑郁特征的缩影。艺术一直都在沿着实现超越的曲折道路前进，除非发生最激烈严峻的“文化革命”，否则很难想像它会走回头路。但同时，一度似乎是欧洲思想的最高成就的世俗的历史意识，却日趋衰弱，而艺术也在随之沉没。只不过两个多世纪，代表着解放、开启之门和神圣启蒙的历史意识业已变成自我意识里不可承受的重担。艺术家写文章（或是绘画，抑或表现动作）的时候无法不联想到前人已经取得的成果。

正如尼采说的：“我们的卓越之处在于：我们生活在比较的年代，可以验证以前从未验证过的东西。”因此，“我们有不同的享受和不同的苦难：我们本能的活动是比较数目未知的事物”。

艺术家手法的同一性和历史性正蕴涵在主体间性（inter subjec tivity）这一事实中：每个人都是世界之中的一个存在（being-in-a-world）。但是现在，特别是在运用语言的艺术中，这一常态却变成一个特殊、麻烦的问题。

语言不仅供人分享，同时也正由于历史的累积和重压而变质。因此，对每一个敏锐的艺术家而言，创作作品意味着处理两个可能针锋相对的意义领域和它们的关系。一是他自己的意义（或是它的缺失）；一是扩充，同时也阻碍、危害、混杂他自己语言的第二层意义。艺术家因此只有两个具有限制性的选择，要么表现得卑躬屈节，要么表现得傲慢无礼。他不是奉承、取悦观众，给予他们早已了解的东西，就是与观众对抗，给予他们不想要的东西。

现代艺术由此充分传达了由历史意识产生的异化感。艺术家所做的一切都是（通常是有意识地）与现成的东西相一致，这就让他产生一种冲动，不断地对照前行者和同行者来检视自己的情况和立场。于是，艺术家借助完全非历史性、非异化的艺术梦想来拔高自己，由此弥补历史带来的奴役和羞辱。

9.

“静默的”艺术提供了创造这种幻想的、非历史性状况的方式。

研究一下观看（looking）与凝望（staring）的不同。观看是自愿的；它还是变化的，注意力随着兴趣焦点的出现和消失而起落。凝望本质上是一种强制性的冲动；它平稳、不变且“固定”。

传统艺术鼓励观看，而静默的艺术引发的是凝望。静默的艺术——至少在原则上——不允许注意力的松懈，因为原则上它从来没有乞求过后者。当代艺术所能获得的与历史最远、与永恒最近的就是凝望。

10.

静默隐喻着纯净、不受干扰的视野，正适合那些本质内敛，审视的目光也不会损害其基本的完整性的艺术作品。观众欣赏这种艺术如同欣赏风景。风景不需要观众的“理解”，他对于意义的责难，以及他的焦虑和同情；它需要的反而是他的离开，希望他不要给它添加任何东西。沉思，严格来说，需要观众的忘我：值得沉思的客体事实上消解了感知的主体。

许多当代艺术采用各种淡漠、简约、非个性化、反逻辑性的手段来创作，试图达到观众无法添加任何东西的理想的圆满状态，就像人类与自然的审美关系那样。原则上讲，观众甚至不可能加入自己的看法。所有的客体，如果感知正确的话，本身已经是圆满的了。这就是为什么凯奇在解释静默并不存在，因为总是有事物在发出声音之后，又接着说：“如果谁真正开始倾听的话，他就不会有任何想法。”

圆满——空间全部充盈以致思想难以进入——意味着无法穿透。对他人来说，静默的人难以捉摸；他的静默，开启了一系列解释那种静默，以及把语言归入那种静默的可能性。

这种难以捉摸如何引致精神的迷惑正是伯格曼（Bergman）的电影《假面》的主题。女演员的故作沉默具有双重含义：作为与她个人有关的决定，拒绝说话显然是她寻求道德净化的形式；但同时，就行为而言，这也是她用于操纵和迷惑她喋喋不休的护士同伴的一种权力和手段，一种虐待，以及一种事实上无可挑战的强势地位。

不过，静默的难以捉摸也可以是积极的，它意味着焦虑的解除。对济慈来说，希腊古瓮的静默是精神滋养所在：“听不到”的旋律流传了下来，而那些迎合“世俗之耳”的业已朽烂。静默等同于留住时间（“放慢时间”）。我们可以一直看着希腊古瓮。按济慈诗歌中的观点，永恒是对思想惟一的有趣刺激，也是精神活动惟一的终点，如果要获得最终既绝对空虚又完全充实的思想等式（“美即是真，真即是美”），就必须面对无穷无尽未回答的问题（“呵，沉默的形式，它对我们的挑逗就像永恒一样让我们置身思想之外”）。济慈的诗顺着它的逻辑结束，但如果读者没有理清他的论述，它读起来就像空洞的智慧和陈词滥调。因为时间或历史是明白、确定的思想的介质，所以永恒的静默产生出一种超越思想的思想。从传统思维和习惯思想来看，它根本就不是思想——但它其实标志着新的、“艰难的”思考。

11.

在追求静默的背后隐藏着对认识上与文化上之清白历史的渴求。最激动、最热切的对静默的提倡，表现为一个彻底解放的神话般的计划。它所设想的解放包括艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的限制，精神摆脱物质的限制，思想摆脱认识和智力的限制。

现在有人已经认识到，还有我们不了解的思想方法。尽管尚未问世，但没有什么比这种知识更为重要珍贵了。由此而来的紧张感和精神上的不安无法平息，而且一直在支持着本世纪的先锋艺术。艺术通过主张静默和简约，用暴力颠覆了自身，将艺术变成一种自动操作，一种咒语——尝试以此促使新思想方法的诞生。

静默是重新评估艺术的策略，而艺术本身则是未来对人类价值观全面重新评估的先驱。但这一策略的成功必然意味着它最终会被舍弃，或是做出重大修改。

静默是一个预言，据此艺术家的行为可以理解成试图实现，也可以理解成试图颠覆。

语言在静默中指向其自身的超越，而静默也指向其自身的超越——超越静默的言语。

但是，如果艺术家也知道这一点，那所有这一切不就变成一种没有诚信的行为了吗？

12.

一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能说的事情都能说清楚。但不是所有能思考的事情都可以说。”

注意，维特根斯坦谨慎地避免了心理问题，没有问为什么，何时以及在哪种情况下，有人想要说出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是讲出（不管是否清楚）“所有能说的事情”。

13.

关于我们所说的这一切，我们会问：为什么？（包括为什么要我说那些？以及为什么我一定要说呢？）

而且，严格来说，说出的一切都不是真实的。（虽然说的人可能是真实的，但这种真实永远无法说出。）

不过，说出的事物有时候可能会有所助益——这就是人们将说出的事物视为真实之物时，通常所表达的意思。言语可以让人启智、舒心、迷惑、赞美、感动、反对、满足、忧伤、惊讶、活跃。虽然语言一般是用来激发行为的，但有些语言陈述，不管是书面还是口头的，其自身就是行为表现（例如承诺、发誓、遗赠）。言语的另一功用，比激发行为更为普遍的，就是进一步激发言语。但是言语也可以是静默。一切须得如此：没有静默与之相对，整个语言体系都将崩溃，而除了其作为言语的辩证对立面的一般功用外，静默——如同言语——还有更具体而不确定的功用。

静默的功用之一是对缺乏或放弃思想的确认。在具有压制性的社会关系中，如耶稣会关于同上级讲话的规矩和教育孩子时，静默经常作为一种具有神奇效果或是可仿效的手段。（这种情况不应与某些特定教派，如特拉普派修士的修行混同，对于他们而言，静默不仅是一种修行，同时也见证着“圆满”的存在。）

静默另一显然相反的功用是确认思考的完成。用卡尔·雅斯贝斯的话来说：“他一旦知道了最终的答案，就再也不会与他者说话，为了他的信仰而断绝了真正的交流。”

静默还有另一功用：为继续或拓展思想提供时间。显然，言语封闭了思想。（举例来说：在评论中，评论家似乎不可能不对某个艺术家说长道短。）不过一旦我们决定事情不是封闭的，它就不是。这大概正是一些当代的思想家，如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）主动进行的静默实验中蕴藏的基本原理，也是正统的弗洛伊德派精神分析学家带有专制、世俗色彩的静默中所隐含的智慧要素。静默让事物保持着“开放”的状态。

静默仍有另一功用：提供或帮助言语获得其最大限度的完整性和严肃性。我们都经历过这种情况，若话语中夹杂着长时间的静默，那话语就显得更有分量；几乎能够让人直接感受到它的力量。或者当一个人说话不多的时候，我们就会更加充分地感受到他在特定空间里的切实存在。静默削弱了“劣质言语”，也就是分离的言语——即是与身体（因此也与感情）分离的言语。这样的言语不是通过说话者的感性存在和具体特性，通过富有个性的语言运用得到有机表达的。离开了身体，言语便堕落了，变得虚假空洞、卑屈无力。静默能够抑制和抵消这一趋势，为语言提供一份重量，监控甚至改正变得不真实的语言。

既然语言的真实性（这与任何单个语句或一群语句的性质没有关系，而是取决于说话者、话语和情境的关系）存在这些危险，那么维特根斯坦所说的，要清楚地说出“所有能言说的一切”这个虚构的计划就显得颇为复杂。（我们有多少时间？我们必须要说得很快吗？）哲学家所假设的言语清楚的世界（只对“无法言说的一切”保持静默）似乎是伦理学者和精神病学家的噩梦——至少是一个没有人会轻松愉快地进入的地方。是否有人想要说出“所有能言说的事情”呢？就心理学而言，答案似乎应该是“否”。不过，回答“是”——作为一种上升中的现代文化理想——同样也是可能的。现在不是有很多人确实想要——说出所有能言说的事情吗？但是要维持这一目标不可能没有内部冲突。部分是由于心理治疗理念的推广，人们热切渴望言说“一切”（由此导致的结果之一就是进一步破坏了正在崩溃的公众活动与私人活动、信息与秘密之间的界限）。然而，在这个由全球电子通信和喷气飞机旅行连接起来的人口过剩的世界中，在生活节奏之快之强已让任何身心健全的人无法在接受的同时不感到震惊的情况下，人们也反感言语和图像的激增。各类因素，如无限制的“技术复制”，几乎遍布全球的书面语言、言语和图像（从“新闻”到“艺术作品”），以及在政治、广告和娱乐领域公共语言的堕落，使得语言在现代公民社会中，特别是在那些教育程度较高的民众中被贬低了。（与麦克卢汉（McLuhan）不同，我认为，图像之力量和可信度的贬低并不亚于语言，两者在本质上是相似的。）而随着语言声望的下降，静默的声望则在上升。

这里，我所指的是当下对语言的矛盾心理这一社会学的背景。当然，问题远比这要深奥得多。除了具体的社会学的决定因素，我们还必须认识到，在东方和西方的主要文明中，一旦思想达到某种崇高而令人痛苦的境界（这一境界具有复杂性和精神上的严肃性），就会形成对语言一种长期的不满。

从传统来看，对于语言本身的不满业已表现在宗教中表示绝对的词汇中，如“庄严”与“亵渎”，“凡人”与“神圣”。特别是在神秘主义传统的激进派中，可以找到当今艺术的困境与策略的先驱。（参见以下这些文献：基督教文献中的亚略巴古提的狄奥尼修斯（Dionysius the Areopagite）所著之《神秘神学》，无名氏的《未知之云》，雅各布·伯麦（Jakob Boehme）和埃克哈特大师（Meister Eckhart）的著述；以及禅宗、道教和伊斯兰苏非教派的相关文献。）这一神秘传统，用诺曼·布朗（Norman Brown）的话来说，总是能够辨识“语言的神经质特性”。（按照伯麦的说法，亚当说的语言与所有已知的语言不同，是“感觉的语言”，是直接表达感觉的介质，对于作为感性自然之一部分的生命来说，正好合适——所有的动物都还在使用着这样的语言，除了病态的动物——人类。这种伯麦称之为仅有的“自然语言”，是惟一免于歪曲和幻想的语言，人类重新找到天堂后，就将使用这种语言。）但是，在当今社会，这些理念最惊人的发展都是来自艺术家（以及一些心理治疗医师），而不是来自那些小心翼翼的宗教传统继承人。

艺术家明确反对为一般思想所认同的枯燥有序的生活，发出其对于语言革新的呼唤。很多当代艺术趋向于追求一种净化了语言污染的意识，还有一些追求清除了种种假象的意识，这种假象是由于完全用保守的（贬义的“理性的”和“逻辑的”）语言去认识世界而造成的。艺术本身变成一种以暴制暴的行为，试图解开禁锢在了无生气、平静乏味的冗长语言中的意识，提供“感觉的言语”的样板。

如果存在不同的话，那么就是从艺术自宗教承继了语言的问题以来，不满的程度在不断增加。这不仅仅是话语最终不适合意识的最高目标，甚至是一种妨碍的问题。艺术表达出双重的不满：我们缺乏话语，同时我们拥有过多的话语。这便产生了对语言的两种埋怨。一是话语过于粗糙，一是话语过于忙碌——由此引致的意识的极度活跃不仅就人类的情感和行为能力而言是紊乱无章的，而且会促成思维的僵化和感觉的迟钝。

语言降格成为一种事件。一件事发生了，说话的声音指向言语之前和之后的东西：静默。因此，静默既是言语的前提，也是明确方向后的言语的结果和目的。在这一模式里，艺术家的活动就是创造和建立静默；有效的艺术作品只留下一片静默。静默，经由艺术家操作，成为知觉与文化治疗计划的一部分，这一治疗通常是采用休克疗法模式而不是规劝疗法模式。即使艺术家的介质是话语，他也能参与这项工作：语言可以用来抑制语言，表达沉默。马拉美认为诗歌的职责是运用话语，创造出事物四周的静默，以此来清理我们周遭为话语壅塞的现实世界。艺术必须用静默的标准，借由语言及其替代品，对语言本身发起全面的攻击。

14.

最终，对于意识的激进批评（最初来自神秘主义传统，现在则由非正统的心理治疗和高级现代艺术所支配）总是归咎于语言。意识，作为一种负担，被认为是所有说过的话语的记忆。

克里希那穆提（Krishnamurti）宣称我们一定要放弃与事实记忆不同的心理记忆。否则，我们总是新瓶装旧酒，将每个新体验与上一个联系起来，从而封闭了我们的体验。

我们需要走到每一情感或思想的终结，以此来摧毁（由心理记忆确保的）连续性。

而在终结之后，（暂时）接踵而至的便是静默。

15.

在里尔克的《杜伊诺哀歌》第四首中，他隐喻地提出了语言的问题，并提出他认为可行的尽量接近静默的方法。要想“清空”，其先决条件是能够看到“填满”我们的是什么，是什么样的话语和机械的姿态把我们像玩偶一样填塞起来的；只有这样，处于与玩偶完全对立的位置时，代表同样是非人化，但却“更高”可能性的“天使”形象才会出现，这意味着完全没有介质、超越语言的理解。人类既不是玩偶也不是天使，仍处在语言的国度中。但是为了避免以那种仅仅旁观的颓废姿态去体验自然、事物、其他人以及日常生活的构成，语言一定要恢复其纯洁性。如同里尔克在第九哀歌中描绘的那样，语言的救赎（也就是通过世界在意识中的内在化过程来救赎世界）是一个极为漫长、无限艰巨的任务。人类实在是太“堕落”了，所以不得不从最简单的语言行为，即为事物命名开始。也许只有这个最小的功能没有被话语的全面堕落所影响。语言很可能得一直保持在简约的状态。虽然也许当将语言局限于命名的精神实践趋于完美之后，语言也许可能会转向另一更有抱负的功用，但绝不能尝试让意识与其自身疏离的行动。

在里尔克看来，克服意识的异化是可能的，而且不是像神秘主义者的激进神话那样，通过完全超越语言来获得的。大幅减少语言的范围和使用就足够了。这看似简单的命名举动，实则需要巨大的精神准备（与“异化”相反），不啻是对人类感官的洗涤与和谐的雕琢（与此相反，某些设计，如“系统扰乱感觉的计划”，虽然具有相似的目标，对语言的—理性的文化也同样具有敌意，但却比较暴烈）。

里尔克的救赎方法属于中庸之道，既不完全将语言的麻木作为粗俗稳固的文化机制来利用，也并没有屈从于纯粹静默的毁灭性迷惘，而是在两者之间。但这种将语言简化为命名的中间立场却可以用一种颇为不同的方法呈现。与里尔克提出的温和唯名论（也是弗朗西斯·彭热（Francis Ponge）提出并实践的）不同，很多其他艺术家采用的是粗暴唯名论。现代艺术对于编目式美学（aesthetics of the inventory）更为常见的依赖，并不像里尔克认为的那样着眼于将事物“人性化”，而是肯定事物的非人性化和非人格化，以及它们对于人类关切的冷漠与疏离。（命名中“非人道的”的突出例子：鲁塞尔（Roussel）的《非洲印象》，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的绢印版画和早期影片，罗伯格里耶的早期小说，这些作品试图将语言的功用仅限于对事物和地点的自然描述。）

里尔克和彭热都假设存在着先在之物：相对于空洞的事物，它们丰富而充实，具有诱惑力。（这也是力图剥除语言，让“事物”自身来说话的动机。）他们更坚定地假设，如果存在虚假的（语言阻塞的）意识状态，那么必然存在真实的意识状态——而这正是艺术所体现的功用所在。另一种观点则否定传统的旨趣和意义层次，并不认为某些事物比其他的事物更具“重要性”。这也同样否定了真实体验与虚假体验、真实意识与虚假意识之间的区别：原则上，我们应该需要留心每一事物。凯奇将这一观点表达得最为优雅独到，虽然对它的实践随处可见。正是这一观点引致清单式艺术、目录艺术和表层艺术的出现，同时也带来“随机”艺术。艺术的功用不是认可任何具体的体验，而是要保持体验的多样性——这在实践中变成对一般认为琐碎或微不足道的事物的明确强调。

当代艺术对于目录或清单的“最小”叙述原则的依附，似乎差不多是对资本主义世界观的戏仿。在资本主义世界观中，环境被原子化为“项目”（一个包括事物、人、艺术作品和自然生物的类别），而每个项目都是商品——即一个互不关联、便于携带的物品。在清单式的艺术中，一种普遍的把价值进行平均化的行为得到鼓励，这只是追求理想的、未被改变的话语的可能途径之一。传统上，艺术作品的效果经过了不均衡的分配，以引起观众循序渐进的体验：始而唤起，次则把持，最终满足观众的情感期待。我们现在讨论的话语不存在这种传统意义上的强调。（同样，这是凝望，而不是观看。）

这样的艺术也可以被描述成在（观者与艺术客体，观者与其情感之间）设置重要的“距离”。但是，从心理方面来看，距离往往与最强烈的情感状态相关，我们对待某个事物的冷静漠然正测度出我们对它无尽的兴趣。很多“反人文主义”的艺术所倡导的距离其实等同于沉迷——卷入“事物”的一种状况，对于这个方面，里尔克的“人文主义”唯名论并没有涉及。

16.

“在写作和说话的行为中，有件事颇为怪异，”诺瓦利斯在1799年这样写道。“人们所犯的荒谬而令人惊讶的错误是相信他们使用的语词与事物相关。他们没有意识到语言的本性——语言惟一关注的只有自身，这使得它成为一个如此丰富奇妙的谜。当一个人仅仅为了说话而说话时，他所说的正是最新颖、最真实的事物。”

诺瓦利斯的说法可以有助于解释一个明显的悖论：在普遍提倡艺术的静默的时代，喋喋不休的艺术作品却日渐增多。在当下的散文体小说、音乐、电影和舞蹈中，冗长和重复尤其明显。很多这样的艺术作品拒绝开始—中间—结束这样的线性结构所具有的明晰简约的话语，因此造成一种本体性的口吃。不过实际上并不存在矛盾，因为当今对静默的诉求从来就不是要具有敌意地摒弃语言。它也意味着对语言的很高评价——重视语言的力量，其过去的健康状态和当前对自由意识的威胁。从这一紧张而矛盾的评价中产生了一种冲动：追求一种看来既无法压制（同时，大体上也是冗长累赘的），同时又怪异而含糊被痛苦地简化的话语。在施泰因（Stein）、巴勒斯（Burroughs）和贝克特的小说中，我们可以看出这样下意识的想法——我们也许能够超越语言，或者是在说话中进入静默。

考虑到对其结果的合理预期，这并不是个非常有前途的策略。但是当我们看到静默的美学与对虚无毫不掩饰的憎恨一同出现时，也不会觉得十分诧异。

调和这两种对立的冲动可能导致需要填满所有细微情感对象之间、不调和的大片色彩区域之间，或是同样详细的客体之间的空间，还可能需要一种几乎没有变化、没有情感起伏和音调变化的话语。这些过程看起来很像强迫性的精神病患者避开危险的行为。这样的行为必须以同样的形式重复，因为危险始终是一样的；同时还要无止境地重复下去，因为危险似乎永远不会离开。然而，滋养与强迫症相似的艺术话语的情感之火可能被压抑到很低的程度，以至于我们几乎忘了它们的存在。于是耳朵里听到的只有一片平稳的哼哼声和嗡嗡声。眼睛里看到的也只有事物在空间中整齐的填充，或者更加准确地说，是对事物表面细节的耐心誊写。

这样看来，事物、图像和言语的“静默”是决定它们繁荣的前提。如果艺术作品的各个元素都被赋予更加有力和更富有个性的内涵，它们就需要更多的精神空间，那么它们的总数就可能不得不减少。

17.

有时对语言的指责并不针对所有语言，而只是针对书面语言。特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）因此极力主张烧掉所有的书和图书馆，开创一个新的口头传说的时代。而麦克卢汉，人所皆知，对于书面语言（存在于“视觉空间”）和口头语言（存在于“听觉空间”）做了最为清楚的划分，将后者的精神和文化的优势称赞为人类知觉的基础。

如果书面语言是罪魁祸首的话，那么我们要追求的与其说是简约，还不如说是将语言变得更松散，更直观，疏于组织和变化，非线性（用麦克卢汉的术语来说），而且——明显的——更加冗长。当然，这些品质正是我们时代最伟大的散文叙述的特色。乔伊斯、施泰因、加达（Gadda）、劳拉·赖丁（Laura Riding）、贝克特和巴勒斯使用的语言，其规范和力量都来自口头语言，具有口头语言的循环往复和本质上第一人称的特质。

“解脱的方法就是为说话而说话，”诺瓦利斯说。（从什么当中解脱？说话？还是艺术？）

在我看来，诺瓦利斯业已简洁地说明作家处理语言的正确方法，并对作为艺术的文学提供了基本的准则。不过，究竟口头语言在多大程度上是作为艺术的文学语言的首选模式，这个问题还有待商榷。

18.

艺术语言是自主和自足的（最终是自省的），伴随这一理念成长的一个必然结果是，传统上在艺术作品中所探索的“意义”走向衰落。“为说话而说话”迫使我们重新界定语言或类语言陈述（para-linguistic statement）的意义。这也导致我们不再用意义（指向艺术作品之外的事物）作为艺术语言的标准，而赞同“运用”。（维特根斯坦的著名论点，“意义就是运用，”可以并且应该严格地应用于艺术。）

“意义”部分甚或全部转换为“运用”是在直白（literalness）这一普遍策略后面的秘密。直白是静默美学的主要产物。还有另一种变体：隐藏的直接性（hidden literality），卡夫卡和贝克特这样风格迥异的作家却都展示出这一特质。卡夫卡和贝克特的叙述似乎让人迷惑，因为他们一方面像是要让读者从中找出极富力量的象征和隐喻意义，另一方面又在抗拒这一举动。然而，当仔细探究他们的叙述之时，其所透露的却只有字面的意义。他们的语言的力量正是来自意义如此显白这一事实。

这种显白带来的效果常常是一种焦虑——好像那种发现熟悉的事物不在其位或是没有扮演其惯常的角色而产生的焦虑。意料之外的直白令人焦虑，就像超现实主义者将“让人烦扰的”物体及其出乎意料的比例与状态融合在想像的风景画中时一样。凡是完全神秘的东西都既让人精神得到缓解，又让人焦虑不已。（要激起这两种相反的情绪，最好的东西就是荷兰博物馆内的那幅博斯（Bosch）的画：森林地面上点缀着眼睛，而树木的树干两侧都长着耳朵，似乎在聆听森林的声音。）在完全自觉的艺术作品面前，人会有一种混合着焦虑、超然、躁动和缓解的感觉，犹如一个身体健全的人瞥见一个截肢者。贝克特赞许的艺术作品是一个“完整的物体（完满地包含着失落的部分），而不是一个部分的物体。这是程度的问题”。

不过，究竟什么是完整，又是什么构成了艺术（或其他事物）的完整呢？这个问题原则上是无法回答的。不管一件艺术作品以何种方式存在，它完全可以以别的方式存在。在这个秩序中，这些部分的必要性不是先天给予的，而是被授予的。

拒绝认可这本质的偶然性（或开放性）激发了读者以解读来确认作品封闭性的决心，也让沉思的艺术家和评论家感到，艺术作品总是滞后于或是不适合它的“主体”。但是，除非我们坚信艺术确能“表达”某物，否则这些过程和态度都远非必然。

19.

将艺术作为“表达”的执著理念产生了对静默这一概念最普遍也最不可靠的理解——也导致了“不可言喻”这一理念的出现。这一理论认为艺术的领域是“美”，它意味着无法形容，难以描述和不可言喻的效果。事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分——在我看来，是站不住脚的——散文文学和诗歌的界限。正是站在这一立场上，瓦莱里提出了他著名的论断（萨特在不同的背景下重复过），认为严格来说，小说根本就不是一种艺术形式。他的理由是，既然散文的目的在于沟通交流，那么散文语言的使用就完全是直截了当的。诗歌，作为一种艺术，目标则完全不同：要表达本质上不可言喻的体验；使用语言来表达沉默。与散文作家不同，诗人们致力于推翻自己的工具，并力求超越它。

这一理论，只要它还是假定艺术是关于美的，就不是非常值得关注。（现代美学的缺陷就在于它依赖这一本质空洞的理念。好像艺术就是“关于”美的，而科学就是“关于”真的！）不过，就算该理论摒弃美的观念，还存在一个更加严重的缺陷。认为诗歌（被作为所有艺术的典范）的实质功用是表达不可言喻的东西，这个观点是过于天真，不符合历史的。作为意识的一个永久范畴，不可言喻并不是始终存在于艺术之中的。它的传统栖息地是宗教话语，其次（如同柏拉图在他的《书信七》中提到的）则是哲学。现代艺术家关注静默的事实——由此引申出对于不可言喻之物的关注——应该从历史的角度来理解，是当代盛行的艺术“绝对性”神话所带来的后果。静默的价值不是来自艺术本质，而是来源于当下赋予艺术客体和艺术家活动某些“绝对的”品质的行为。

艺术与不可言喻相关的程度是十分具体的，也是当下的：艺术，在现代理念中，总是与形式上的系统越界联系起来的。现代艺术家系统地违背早前的形式惯例，这给予他们的作品一种特定的不可言喻的氛围。例如，观众可以不安地感受到可以说而没有说出的话这一负面的存在；而以咄咄逼人的新颖或艰涩的形式出现的“陈述”往往显得意义含混或者根本就是空洞无物。可是，承认这些不可言喻的特征不应该以牺牲对艺术作品积极性的认识为代价。当代艺术，不管其如何用否定的品位来界定自身，仍然可以被视为一整套对形式的维护。

举例来说，每一件艺术作品都是一个了解事物的形式、范例或是模式，是一种认识论。任何被视为精神规划和渴望达到绝对的介质的艺术作品，所提供的就只是为元社会学或元伦理学的鉴赏力而设定的特定模式，也就是一种合宜的标准。每件艺术作品都统一包含着对什么可以说，什么不可以说（或是呈现）的偏向。同时，它可能会默默地建议推翻以前关于什么可以说（或呈现）的神圣法则，提出它自己的限度和界限。

20.

当代艺术家对静默的提倡有两种风格：喧闹的与温和的。

喧闹的风格是“充盈”与“虚空”这一不稳定的对立面的特性。对充盈之感性、迷醉、超语言的理解，众所周知是极为脆弱的：在一阵可怕、几乎是瞬间的骤降中，它就会陷落在静默消极的虚空之中。虽然意识到存在的风险（精神混乱，甚至发疯的危险），这种对静默的提倡还是趋于狂热，并且过于笼统。它还常常带有启示色彩，所以必然要经历一切启示思想都须经历的耻辱：也即是预言末日，看末日来临，度过末日，然后再为意识的灰飞烟灭、语言的最终堕落和艺术话语可能的油尽灯枯设定一个新的日期。

另一讨论静默的方法更为谨慎。基本上，它是作为传统古典主义的主要特征的延续而出现的：关注的是合适的模式和适当的标准。静默不过是发展至第N个阶段的“寡言”。当然，在解说这一传统古典艺术模式的过程中，关注的语气发生了变化——从说教式的严肃，转为反讽性的开明。不过，虽然赞扬静默修辞的喧闹风格似乎更具激情，但是这些温和的倡导者（如凯奇、约翰斯）所说的同样尖锐激烈。他们反对的同样是艺术的绝对渴望（通过有计划的对艺术的否定）；他们蔑视的同样是由资产阶级—理性主义文化建立的“意义”，其实也正是对一般意义上的这种文化本身的蔑视。未来派艺术家、一些达达派艺术家和巴勒斯所表达的深刻绝望和对启示的荒谬想像，如果假以彬彬有礼的口吻和一系列戏谑的主张，其严肃程度丝毫不会逊色。事实上，我们可以认为，静默只有具有相当可观、近乎系统的讽刺，才能保持其在现代艺术和思想领域内的活力。

21.

所有精神活动本质上都会消耗自身——耗尽它们自身的意义，也就是它们赖以表达的那些术语的意义。（这就是为什么“灵性”必须要不断再创的原因。）一切真正根本的意识活动最终都会变成拆解其思想本身的活动。

属于精神活动的艺术也不可能例外。作为激进宗教神话所阐释的积极虚无主义的抽象和破碎的复制品，我们时代的严肃艺术不断转向意识最令人痛苦的变形。可以想像，对于严肃地将艺术作为意识经受痛苦考验的场所的做法，反讽是惟一可行的相称砝码。现在的发展前景是艺术家将会继续放弃艺术，目的只是为了以一种较为内敛的形式来复兴它。只要艺术仍然需要承受被长期审视的压力，那么一些问题带有些许戏谑似乎是比较合意的。

但这一前景可能依赖于反讽本身的活力。

从苏格拉底开始，无数人都见证过反讽对于个人的价值：反讽是寻求和把握个人真理的复杂而严肃的方法，也是保持个人清醒的手段。可当反讽成为对艺术创作——实质为集体活动——的一种欣赏和经验时，它可能并不那么好用。

我们不需要像尼采那么绝对，认为一种文化中反讽的流传意味着颓废的高涨和这种文化的活力与力量近于枯竭。在后政治的、电子连接的国际大都市中，所有的现代严肃艺术家都已放弃不成熟的公民身份，文化和“思考”（艺术现在无疑主要是一种思考形式）之间的某种有机联系似乎业已破裂，所以尼采的论断可能需要修正。不过，即使反讽拥有的积极力量比尼采认识到的多，这些力量能有多大作用仍然是未知数。不断打破各种设想的可能性似乎不会一直发展到无限的未来，最终必然会被绝望，或是令人窒息的苦笑所遏止。

（1967）

（王磊译）

像色情之想像

1.

在讨论色情之前，我们必须认识到存在各种色情作品——至少有三种定义——并且一次只讨论其中的一种。如果将作为社会历史一部分的色情作品与作为心理现象的色情作品（按照一般的心理学看法，它意味着这类作品的制作者和消费者的性畸形和性缺陷）区别开来，甚或进一步与这两者区分，厘出另一种色情作品——艺术中一种非主流却有趣的形式或传统——我们就会对色情作品有更真实深刻的认识。

我想重点讨论的是这三种色情作品中的最后一种。更具体来说，所讨论的文学类型，因为没有更合适的名称，我愿意接受（是在私下严肃的智性辩论中，而不是在法庭上）色情作品这一暧昧的标签。所谓文学类型，我指的是一系列被视为艺术的文学作品，它们具有内在的超卓艺术水准。从社会和心理现象的观点来看，所有色情文本都具有相同的地位；它们都是文献资料。但从艺术的角度来看，有些文本就完全是另一回事了。皮埃尔·卢维（Pierre Louys）的《三少女和母亲》、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的《眼睛的故事》和《爱德华达夫人》、匿名发表的《O的故事》和《色像》不仅是文学，而且我们可以清楚地看到，在文学领域中，这五部作品比《蜜糖》、奥斯卡·王尔德的《特里尼》、罗彻斯特伯爵（the Earl of Rochester）的《索多玛》、阿波利奈尔的《放荡的大公》，或克莱兰（Cleland）的《范妮·希尔》更有地位的原因。近两个世纪来日益泛滥的色情文艺作品，在如今的店铺中几乎随处可见，这对上面第一组色情书籍的文学地位的冲击，相当于《江湖男女》和《玩偶之谷》这类书的纷纷出笼所引致的对《安娜·卡列尼娜》、《了不起的盖茨比》和《热爱孩子的男人》的价值的考问。色情作品中真正的文学与垃圾之比，可能要低于真正具有文学价值的小说与所有迎合大众趣味的次文学小说之比。但这个比例可能不会低于另一个一流作品凤毛麟角，比较不景气的次文学类型——科幻小说——的比例。（作为文学样式，色情作品和科幻小说具有不少有趣的相似之处。）总之，定量研究的标准并不足道。虽然可能相对而言并不常见，但确实有些作品既可以被称为色情作品——如果这个陈腐的标签还有任何意义的话——同时也不可否认属于严肃文学。

这个观点似乎显而易见。不过，情况显然远非如此。至少在英国和美国，对于色情作品的详细审查和评估被严格地限定在心理学家、社会学家、历史学家、法理学家、职业伦理学家和社会批评家使用的话语之内。色情是一种需要诊断的疾病，也是一个需要作出判断的东西。你不是支持它，就是反对它。而支持或反对色情与是否支持偶然音乐（aleatoric music）或是波普艺术截然不同，倒有点像支持或反对堕胎合法化或是给予教会学校联邦资助。事实上，无论是近来强调社会审查黄色书籍的权利和义务的雄辩卫道士，如乔治·P·艾略特（George P. Elliott）和乔治·斯坦纳（George Steiner），还是像保罗·古德曼（Paul Goodman）那样，预见到审查制度的后果要比这些书籍所带来的损害严重得多的人，谈论色情这一问题的基本方法都是一样的。在将色情简化为病态的征象和有问题的社会商品这一点上，自由主义者和未来的审查员是一致。关于色情作品的定义——根据制作和消费这些淫秽产品的欲望根源来确定——存在几乎毫无异议的共识。当色情作品作为心理分析的主题来探讨时，它至多不过是被当作有趣的文本，用来揭示正常成年人性成长中可悲的阻滞。从这个观点来看，所有色情作品就相当于幼儿性幻想的呈现，这些幻想经由手淫的青少年那更多技巧、更少纯真的意识的剪辑，供所谓的成人购买。作为一种社会现象来看——例如自18世纪以来在西欧和美国社会中色情作品的繁荣——分析色情作品的方法同样极具临床色彩。色情作品被看作一种集体病态，是整个文化的疾病，而其来源大家都一致认同。黄色书籍的不断增加被归结于基督教性压抑的腐败传统和纯粹的生理无知，除了这些过去的缺陷之外，现在还要加上近来的历史事件，传统家庭模式和政治秩序的剧烈动荡的影响和性别角色的混乱变化。（色情作品问题是“社会转型期面对的困境”之一，古德曼几年前在一篇文章中写道。）因此，社会对色情作品本身的论断是相当一致的。分歧仅在对其传播的心理和社会后果的评估上，以及因此在策略和政策的规划上有所不同。

较为开明的道德政策规划者无疑准备承认“色情之想像”的存在，虽然这只是在认为色情作品是一种完全失败或是畸形的想像的象征意义上而言。他们还可能认为，如古德曼、韦兰·杨（Wayland Young）和其他人提到的，存在一个“色情社会”：事实上，我们的社会正是这样一个繁荣的“色情社会”。我们这个社会的结构如此伪善压抑，必然会迸发出色情作品，这既是其合理的表达，也是其具有颠覆性的、通俗的解毒剂。可是，在英美文学界，我从没发现有人提出，有些色情书籍是有趣而重要的艺术作品。倘若仅仅把色情作为社会心理现象和道德关注的所在，那怎么可能提出这样的观点呢？

2.

除了这种将色情作品作为讨论话题的做法，还有另一个原因导致色情作品是否是文学这一问题从来没有被真正地讨论过。我指的是大多数英美评论家所持的关于文学本身的观点——这种观点在根据定义将色情作品排除在文学领域之外的同时，也排除了很多其他的东西。

当然，没人会否认色情作品从其以印刷的小说书籍形式出现的意义上而言，构成了文学的一部分。但除了这微不足道的联系，其他的都被否定了。大多数评论家分析散文文学性质的方式，和他们对色情文学性质的看法，大体相同，这不可避免地使色情作品成为文学的对立面。这一做法无懈可击，因为如果色情书籍被认定不属于文学（反之亦然），那就没有考察个别书籍的需要。

色情作品和文学在定义上的相互排斥主要来自四个独立的论断。其一是认为色情作品只是一心一意要唤起读者的性欲望，与文学的复杂功用是对立的。这种观点还会接着指出，色情作品的目的在于诱发性的刺激，与真正的艺术所激发的宁静、超然的感觉根本是南辕北辙。不过，鉴于“现实主义”作品对读者道德感的诉愿的尊重，更不要说事实上不少经典名著（从乔叟到劳伦斯）都包含着确让读者性兴奋的段落，这一点显得尤其不能让人信服。强调色情作品只具有一个“目的”，而其他真正有价值的文学作品则有很多“目的”，这样也许较为合理可信。

另一观点，是由阿多诺和其他不少人指出的，认为色情作品缺乏文学特有的开始—中间—结束这一形式。一部色情小说不过是以拙劣的借口编造一个开始；一旦开始，它就不断地发展下去，根本没有结束。

第三种观点认为：色情作品无法同样表明对其表达手段的关注（像文学的关注那样），因为色情作品的目的只是激起一些非言语的幻想，语言在其中仅仅是降格的、辅助性的角色。

最后也是最有分量的观点认为，文学的主题是人与人之间的关系，以及他们复杂的感觉和情绪；而色情作品则恰恰相反，它轻视完整形成的个人（就心理和社会描述层面而言），忽视对动机和其可信性的考问，记录的只是丧失个性的器官之间毫无目的、不知疲倦的交易活动。

如果简单地从今天大多数英美评论家所持的文学概念来推断，那结论自然是色情作品的文学价值为零。但是这些标准都经不起仔细推敲，甚至根本就是离题的。以《O的故事》为例，虽然按照通常的标准来看，这部小说无疑是淫秽的，比起很多书来也更能让读者获得性刺激，但性刺激似乎并不是它所刻画的情节的惟一功用。小说的叙述也有明确的开始、中间和结束。优雅的文笔显露其作者绝不会认为语言虽然必要，但令人厌烦。此外，小说中的人物的确具有强烈的情感，虽然是偏执和完全反社会的情感；人物也都有动机，尽管这些动机不是“正常”的心理或社会动机。《O的故事》中的人物具有一种“心理学”的特质，一种来自欲望的心理。虽然由于人物所处的环境，读者所能获知的东西极为有限——仅限于性欲集中的模式和露骨的性行为描写——但比起很多当代的非色情小说中的人物，O和她的同伴并不显得单薄或简约。

只有当英美评论家对文学的观点发展得更为复杂时，才可能进行一场有意思的辩论。（最终，这场辩论不仅是关于色情文学的，而且是关于整个坚持关注极端情境和行为的当代文学的。） 困难在于很多评论家仍然将散文文学等同于“现实主义”（它可以粗略地视作19世纪小说的主要传统）这一特定的文学传统。其他文学模式的例子所在皆是，不仅有20世纪的伟大作品——如《尤利西斯》，这部书不是关于人物的，而是关于超越个人的交流的媒介，关于个体心理和个人需求之外的一切；还有法国超现实主义和其最新的发展，“新小说”；有德国的“表现主义”小说；有以别雷（Biely）的《圣彼得堡》和纳博科夫为代表的俄国后小说（post-novel）；还有施泰因和巴勒斯的非线性、无时态的叙述。一种文学定义如果指责一部作品植根于“幻想”，而不是对生活在熟悉环境中的栩栩如生的人物予以现实主义的描写，那它就没法处理田园文学这样令人敬仰的文学传统。田园文学所描绘的人物关系无疑是简单、乏味和不足为信的。

早就应该将这些顽固的陈词滥调连根拔起了：这不仅可以促使对以往文学的阅读更为合理可靠，也使得评论家和普通读者更好地了解当代文学，包括结构上与色情文学相似的创作领域。坚持要求文学必须紧随“人性”是肤浅的看法，事实上毫无意义。因为问题不在于“人性”与“非人”的对立（选择“人性”对作者和读者来说都可以立即确保道德上的自我恭维），而是将人的声音转换成散文叙述的各种形式和声调这一无穷多样的领域。对评论家来说，真正应该思考的问题不是作品与“世界”或“现实”的关系（其中每部小说都被作为独一无二的来鉴别，而世界则被看作远比事实上简单的所在），而是意识的复杂性本身，它是世界存在和世界构成的介质。此外，评论家还应该寻求一种途径，将那些没有忽视它们存在于彼此的对话中这一事实的小说作品挑选出来。从这个角度来看，过去的小说家决定按传统的时间顺序，在熟悉的社会环境中，描写极为个人化的“人物”命运的发展，只是许多可能的选择之一，并不意味着它具有特权，可以要求严肃的读者对它忠贞不二。这些过程并不是自然地就更具“人性”。现实主义人物的呈现从本质上来说是不健康的，并非是对道德感更有益处的资源。

关于散文小说中的人物，惟一确证的事实就是，用亨利·詹姆斯的话来说，他们是“一种综合资源”。在文学艺术中人类形象的呈现可以满足很多不同的目的。戏剧张力或是对社会人际关系的立体描摹往往并不是作家的目的，所以坚持把它作为一般标准毫无助益。探讨思想是散文小说的真正目的，尽管按照小说现实主义的标准来看，这会严重限制对人物的生动呈现。构建或反映没有生命的事物，或是自然世界的一部分，也是可行的，但这需要对人类形象做适当的调节。（田园文学两个目的都涉及到了：包含了对思想和自然的刻画。人物只不过是作为特定的风景的一部分出现。这种风景一部分是风格化的“真实”自然，一部分是新柏拉图式的思想风景。）人类情绪和意识的极端状态同样也可以是散文叙述的主题，这些情绪和意识是如此强烈，将世俗的情感流露全都排除在外，只是偶然体现在具体的人身上——色情文学便属于这一类型。

从大多数美英评论家对文学本质充满自信的看法中，人们绝不会猜想到在这个问题上的活跃的争论业已经历了几代人。“在我看来，”雅克·里维埃（Jacque Rivière）1924年在《新法兰西文学评论》上写道，“我们正在见证关于文学是什么的观念的一场非常严重的危机。”里维埃注意到，对“文学的可能性和界限问题”的几种回应之一，是一种明显的趋势，即“艺术（如果这个词还能继续使用的话）变成一种完全非人性的活动，一种超感觉的功用，倘若让我使用术语的话，就是一种创造性的天文学。”我引用里维埃不是因为他的文章“质疑文学之观念”极为新颖、具有权威或是论述精妙，只是为了回顾一下，这些关于文学的激进观点，40年前在欧洲文学杂志的评论中就已经颇为常见了。

然而，直到今日，这种文学激进在英美文学界仍然被视为异端，并没有被彻底吸收认同，而是一直被误解。它被认为来自集体文化的冒进失误，常常作为彻底的变态或是蒙昧或是创造力的枯竭而被不屑一顾。不过，更多的英语世界的评论家一定已经注意到，20世纪的重要文学作品在很大程度上颠覆了那些来自某些19世纪伟大小说家的关于文学本质的看法，尽管这些看法在1967年仍发出回音。可是这些评论家对真正的新文学的态度，通常犹如基督教时代之前一百年的拉比，他们谦恭地承认自己的时代在精神上不如伟大的先知时代，但同时坚定地合上经典的先知书，宣布——更多的是如释重负，而不是遗憾，（我们猜想）——先知的时代业已终结。同样足以令人震惊的是，在英美文学评论中，仍被称作“实验主义”或是“先锋”的时代，反复地被宣称已经完结。每当有当代的天才打破过去的文学理念时，庆贺之余往往伴随着不安的坚持，认为他的作品是卓越少产的先锋作品的最后一部。到如今，这种对现代文学的复杂而狭隘的看法，铸就了英美——尤其是美国——文学评论几十年来无与伦比的趣味和辉煌。不过，这种趣味和辉煌是建立在品位的沦丧和某种近乎完全欺骗的手段上的。评论家对现代文学提出的重要新主张视而不见，加上他们对现代文学中时常出现的“拒绝现实”和“自我的失败”颇为懊恼，因此，很多精彩的英美文学评论不再讨论文学的结构问题，将其自身转化为文化评论。

我不想在这里重复我在其他文章中提到的，关于另一种批评方法的观点。尽管如此，还是要提及这种不同的批评方法。即使只是讨论一部作品，如《眼睛的故事》的激进性质，也涉及关于文学自身和作为艺术形式的散文叙述这些问题。而且，如果不是欧洲文学界在半个多世纪里一直痛苦地全力对文学本质进行重估，巴塔耶这样的书根本就不会出现；但缺了那样的背景，对于英美读者而言，这样的书就难以接受了——只被视为“纯粹”的色情，难以言喻的幻想垃圾。如果非得要讨论色情作品与文学是否对立，如果不得不坚持色情作品可以属于文学，那么这种主张意味着对何为艺术的全面考察。

非常概括地来说：艺术（和艺术创造）是一种意识形式；艺术的素材就是意识的各种形式。不管按照哪种美学原则，这种关于艺术素材的理念都不可能排斥那些超越社会人格或个人心理的极端意识形式。

当然，在日常生活中，我们会有道德约束来抑制我们身上的这种意识状态。这种约束似乎实用可靠，不仅可以在最大程度上保证社会秩序，而且让个人与他人建立和保持高尚的关系（虽然这种关系可能或短或长会断绝）。众所周知，当人们想进入意识深处探询时，他们是在拿自己的理智冒险，也就是拿他们的人性冒险。但是，将适用于日常生活和行为的“人性标度”或人文主义标准，用于艺术似乎并不合适。它过于简单化了。如果在上个世纪，艺术作为自主行为被赋予前所未有的地位——近乎世俗社会所认可的神圣的人类活动——那是因为艺术所承担的职责之一就是冲击、占领意识的前沿（通常对艺术家个人而言是极端危险的），并且将其情况予以公布。作为精神险阻的自由探索者，艺术家具有特殊的许可，举止可以与其他人不同；与其职业的异常相合，他的生活方式可能也相应地颇为怪异，但也可能不是这样。他的工作就是创造出其经验的战利品——让人心醉神迷、神魂颠倒的事物和姿态，而不仅仅是为了（如同以前那些艺术家的观念所定义的）启发和娱乐。他让人沉迷的主要方法是在愤怒的对立中更进一步。他寻求让自己的作品令人反感、暧昧晦涩、难以接近；简言之，他提供的作品是，或者看上去是，观众所不想要的。不过，不管艺术家给予观众的不快有多么强烈，他的可信性和精神权威最终取决于观众对艺术家给予自己的不快的感知（不管是已知的还是推断出来的）。典型的现代艺术家就是疯狂的经纪人。

艺术是极大的精神冒险所带来的昂贵成果，其代价随着每个加入游戏的新人而高涨，这种艺术观念需要修订整套批评标准。在这种观念支持下创作的艺术毫无疑问不是，也不可能是“现实主义的”。但是，“幻想”和“超现实主义”这些词语只是颠覆了现实主义的指导方针，并没有将一切澄清。幻想很容易堕落成“纯粹的”幻想；而关键在于形容词“幼稚”。从精神治疗的角度，而不是从艺术的角度遭到指责的幻想终结于何处，想像又开始于何处呢？

因为当代评论家不可能真正打算在文学领域中禁止非现实主义的散文叙述，我们不禁怀疑对于性主题具有特殊标准。当我们联想起另一类作品，也是另一种“幻想”，这一点就更清楚了。情节发生在没有历史背景的梦幻之地和独特凝固的时间之中，这些在科幻小说中出现的频率和在色情文学中几乎一样。毫无疑问，众所周知多数男女都没有色情文学中的人物所享有的那种性能力；器官的大小、高潮的次数和持续时间、性能力的灵活多样、性活动的能量，所以这一切都显得非常夸张。没错，不过，科幻小说描绘的航天飞船和大量的行星也并不存在。以理想的环境作为叙述的所在，这不会让色情文学和科幻小说丧失作为文学的资格。对现实、具体、立体的社会时间、空间和人格的否定——以及对人类能力“幻想式”的放大——这些其实正是构成另一种文学的因素，只不过这种文学是建立在另一种意识模式上的。

作为文学的色情作品之素材，准确地说，是人类意识的一种极端形态。无疑，很多人都会同意，迷恋于性的意识可以在原则上作为一种艺术形式进入文学领域。关于淫欲的文学？有何不可？可是他们会在同意之后附加说明，使得所谓的同意名存实亡。他们要求，要成为文学的话，作者必须和其在作品中表现的迷恋保持适当的“距离”。这个标准完全是虚伪造作的，也再次说明，从根本上说，普遍用来评判色情文学的标准都是精神病学和社会领域的，而不是艺术标准。（自从基督教提高了赌注，专注于将性行为作为美德的根本，在我们的文化中，任何关于性的事物都成为“特殊的个案”，激起极为对立的态度。）凡·高的画作始终是艺术，尽管他的绘画风格似乎是来源于他疯狂的精神状态导致他所看见的现实如同他的画作，而非他对表现手段的有意识选择。同样，《眼睛的故事》是艺术而不是个案的历史，因为正如巴塔耶附在作品中的特殊的自传文章所揭示的，书中描写的其实正是他本人对性的迷恋。

决定色情作品成为艺术史的一部分，而不是垃圾文学的，并不是所谓的距离，也就是叠加在迷恋色情的“疯狂意识”之上的，与日常现实生活更为一致的意识。事实上，决定的因素正是体现在作品中的那种“疯狂意识”本身具有的独创、完满、真实和力量。从艺术的观点来看，色情作品所蕴涵的思想的排他性本来就不是反常和反文学的。

不管故意与否，这类作品具有的目标或效果——给予读者性刺激——也并非缺点。只有陈腐机械的性观念才会误导人们认为被《爱德华达夫人》这样的书激发性欲是件简单的事。当色情作品被作为艺术来看待时，其为评论家所诟病的单一目的性便混合出很多共鸣。读者阅读时不知不觉产生的生理反应同时也触及其整个人性经验——包括他的人格和身体的界限。其实，认为色情作品目的单一是错误的，但其目的之侵略性则不假。看起来像结束的部分具体得异常令人吃惊和压抑。而结束部分反而没有这么具体。色情作品是旨在探讨迷惑和精神错置的文学分支——科幻小说则是文学中的另一分支。

在某些方面，将性迷恋作为文学主题与另一类几乎无人争辩的文学主题的运用颇为相似：对宗教的迷恋。相比之下，我们所熟悉的色情作品对其读者的明确、侵略性的影响便显得有点不同，其广为人知的激起读者性欲之目的其实是一种皈依的劝诱。作为严肃文学的色情作品所追求的“刺激”方式，与描述宗教体验的极端形式的书籍追求“使人皈依”的方式是一样的。

3.

近来两本由法语译成英语的作品，《O的故事》和《色像》，正好可以用来阐明色情作品是文学这一论述中的一些问题，而这些问题在英美评论界几乎无人谈及。

《O的故事》1954年以“波利娜·雷阿日”（Pauline Réage）的名字出版，立刻轰动一时。书的成功在一定程度上是因为让·波朗（Jean Paulhan）为该书作序，促成书的出版。人们一度认为书就是波朗本人所写——这可能是因为波利娜这名字有暗示波朗的味道，还因为有巴塔耶的例子在前。1937年巴塔耶发表《爱德华达夫人》第一版时用的是“皮埃尔·昂热利克”（Pierre Angelique）的假名，他在其中加了一篇署名是他自己的文章。但是，波朗一直否认《O的故事》是自己写的，始终说是一位以前从未发表过作品，住在法国其他地方的女性创作的，而这位女性坚持不肯泄露自己的身份。虽然波朗的话并没有能消除大家的怀疑，但认为他就是作者的看法还是渐渐消失了。这些年来，一些更有创造性的推测认为巴黎文学界的其他名人是书的作者，这些推测一度被人们相信，但不久就被丢弃。“波利娜·雷阿日”的真实身份是当代文学界少数几个严守的秘密之一。

《色像》在两年之后，也就是1956年出版，用的也是笔名，“让·德·贝格”（Jean de Berg）。更加神秘的是，它不仅是献给“波利娜·雷阿日”的，还有一篇“波利娜·雷阿日”写的前言，而从此以后，“波利娜·雷阿日”也就销声匿迹了。（雷阿日的前言简短且容易遗忘，波朗的前言则篇幅较长且非常有趣。）不过，在巴黎文学圈内，关于“让·德·贝格”身份的流言比起关于“波利娜·雷阿日”身份的要更肯定。只有一个传闻席卷整个圈子，说“让·德·贝格”其实是一位有影响的青年小说家的妻子。

不难理解为何对这两个笔名好奇的人会往法国文学界的知名人物上猜。因为说其中任何一本是业余作家的创作都让人难以置信。虽然《O的故事》和《色像》两书十分不同，但它们都显示出一种特质，而这种特质不可以简单归结为丰富却司空见惯的文学创作中的感性、活力和才智。当然，这两本书显然也具有这些特点，但却是经过艺术技巧之间的互动处理的。叙述中那严肃的自我意识与所谓的缺乏克制和技艺相去甚远，而后者一般被认为是耽于淫欲的表现。两本书的叙述都和其主题一样让人着迷（如果读者不觉得其主题可笑或是邪恶，中途放弃阅读的话），它们更关注对色情素材的“运用”，而不是对它的“表现”。这种运用具有突出的——没有其他词可以表达这一点——文学性。《O的故事》和《色像》中追求暴虐快感的想像与极端情感的形式实现和耗尽体验的过程这些理念是紧紧相关的，而这些理念不仅与文学和近来的文学历史有联系，也与情欲的非历史相关。为什么不呢？体验并不是色情的；只有意象和表现形式——想像的结构——是的。这就是何以一部色情作品时常让读者想到的是其他色情作品，而不是自发的性——而且这不一定会对他获得的性刺激有所损害。

例如，整部《O的故事》都带有18世纪法国和英国大量出现的色情文学或“浪子”文学的影子，这些作品大多不值一提。其中对《O的故事》影响最明显的是萨德（Sade）。这里，我们要考虑的不仅是萨德本人的作品，还有二战之后法国文学界的知识分子对萨德的重新解读。这种批评姿态对于引导文学品位和法国严肃小说的实际发展趋势所具有的重要性和影响，与二战开始前美国文学界对詹姆斯的重新评价相类，只不过法国对萨德的重估持续时间更长，而且似乎触及的层面更深。（当然，萨德从未被遗忘过。福楼拜、波德莱尔和几乎所有法国19世纪晚期的激进文学天才都曾狂热地阅读过他的作品。他被超现实主义运动视为先圣，在布雷顿的思想形成中也占有一席之地。不过，还是1945年之后关于萨德的讨论才真正确立了他作为探索人类状况的激进思想第一人的地位。波伏瓦的知名论文，吉尔贝·莱利（Gilbert Lely）孜孜不倦创作的学术传记，还有没有翻译成英语的布朗肖（Blanchot）、波朗、巴塔耶、克洛索夫斯基（Klossowski）和莱利斯（Leiris）的作品，都是战后重新认识萨德最出色的记录，也正是这些文章确保了这次对法国文学意识极为艰难的改造。事实上，英美文学界的知识分子对于法国的萨德研究的质量和理论深度难以理解。在他们看来，萨德可能属于个人和社会的精神病理学历史上的一个范例，但无法接受他是一位严肃的“思想家”。）

但是，在《O的故事》后面的不仅是萨德提出的问题，以及那些以他的名义提出的问题。它还承继着法国19世纪大量出现的“浪子”文学的传统。这些作品一般都以幻想中的英国为背景，主人公是性器官巨大、嗜好暴力的残忍贵族，故事一般以性虐为主轴发展。如同《眼睛的故事》中的埃德蒙爵士，O的第二个情人—占有者的名字，斯蒂芬爵士，无疑是在向这一过去的幻想致敬。需要强调的是，作为一本文学参考书，它所影射的那类常见的色情元素，与小说主要情节（该情节直接移植自萨德的色情作品）的时空错置的背景是吻合的。叙述从巴黎开始（O上了情人勒内的车，四处兜风），可接下来的情节基本都发生在读者更加熟悉，但更不可信的地方：远离人世的城堡装修奢华，仆役成群，一群富人在这里聚集，而女人在这里完全是奴隶和供男人们分享其野蛮而新奇的淫欲的对象。屋子里有鞭子和锁链，女人出现时男人们都带上面具，映衬着壁炉中的熊熊炉火，然后是难以言喻的性侮辱、鞭打和其他更有创意的身体伤害。当大客厅中的群交所带来的刺激渐渐褪去时，还有几场女同性恋的场面。简言之，这部小说里有一些色情作品中最老套的描写。

我们能对此较真吗？情节的简单概括可能使人觉得，与其说《O的故事》是色情作品，还不如说它是准色情作品，是对色情作品的出色戏仿。当《蜜糖》几年前在这里出版的时候，也有人提出相似的看法。在此之前，它作为几乎是公认的下流书籍在巴黎已经流传好几年了。《蜜糖》没被认为是色情作品，而被认为是对低级色情叙述的一种讽刺和诙谐模仿。我个人的看法是，《蜜糖》可能比较有趣，但它仍然是色情作品。因为色情作品不是一种可以戏仿自身的形式。色情想像的天性倾向于人物、背景和情节的现成传统。色情作品是类型戏剧，从来都不是个性戏剧。对色情作品的戏仿，只要它具有真正的力量，那它永远只会是色情作品。的确，戏仿正是色情作品创作的一种常见形式。萨德自己就时常用它来颠覆理查森（Richardson）的道德教育小说。在理查森的小说中，女性的美德总是会（通过断然拒绝或是随后死去）战胜男性的淫邪。就《O的故事》而言，与其说它是对萨德的戏仿，不如说它是对萨德的“运用”更为准确。

单单《O的故事》的格调就表明，书中可以解读为戏仿或好古癖的一切，都只是构成叙述的几个要素之一。（虽然作品绘声绘色描写的性场面包括了所有各种想像得到的情欲宣泄，但其行文风格相当严谨，语言是高品位的，甚至可谓典雅。）萨德式的呈现特征体现在情节的塑造上，但叙述的基本线索却和萨德的作品迥然不同。首先，萨德的作品具有内在的开放性和永不满足的原则。他的《索多玛120天》可能是迄今（就篇幅而言）最具雄心的色情作品，几乎囊括了所有的色情想像；即使是删节本，仅存的部分叙述和场景还是令人极为震撼和不安。（萨德1789年被迫迁往夏朗东时，不得不将书稿留在巴士底狱直到去世，他以为书稿已经在巴士底狱的夷平过程中毁掉，其实它却被意外地抢救了出来。）萨德的暴虐快车沿着无垠而平坦的铁轨飞驰。他的描述流于简略，无法激起读者的感官共鸣。虚构的情节也是为了说明其不懈重复的观点。反观其备受争议的观点，它们似乎更像是一种戏剧艺术的原则而不是一种实质性的理论。萨德将人视为“事物”或“物品”，将身体视为机器，将群交视为几部机器相互合作的无限可能性的存在，这些观念看起来主要是为了实现一种永无止境、没有高潮、完全没有感情的情节结构。与萨德目录式或百科全书式的静态原则相反，《O的故事》的情节具有明确的发展，事件具有逻辑性。在大部分叙述中，作者都容忍了“情侣”关系（O和勒内，O和斯蒂芬爵士）——在色情文学中一般被否定的关系——的痕迹存在，这有力地推动了作品的情节发展。

此外，当然O本身的形象也与众不同。虽然她的感情要一直坚守一个主题，但其中还是有些变化，而且描写得十分细致。尽管举止被动，但比起萨德笔下那些关在偏远的城堡中，被无情的贵族和邪恶的牧师蹂躏的傻瓜，O是截然不同的。而且O也呈现出主动的一面：既有表面的主动，如对雅克琳的引诱，更为重要的是，她在塑造自己的被动上，也具有深刻的主动性。O与其萨德作品中的原型只是表面相似。在萨德的作品中，除了作者的意识之外，没有其他的个人意识。但是O确有自己的思想意识，她的故事也是从这个角度展开的。（虽然作品是以第三人称写的，但作品的叙述都是按照O的视角，也从未逾越她的理解能力。）萨德意在消除性的个人联系，表现一种非个人的——或是纯粹的——性遭遇，而“波利娜·雷阿日”的叙述的确表明，O对不同的人表现出不同的反应方式（包括爱），在与勒内、斯蒂芬爵士、雅克琳和安妮玛丽的关系中尤为显著。

从色情作品的主流传统来看，萨德的创作似乎更具代表性。既然色情的想像是要让人与人可以互换，所有的人和事物可以互换，那么像描写O一样描写一个人，刻画她的意志（她一直试图丢弃它）和思维状态，根本就不起作用。色情文学中充斥的主要都是萨德的朱斯蒂娜式的人物，既没有意志，也没有智慧，甚至也不长记性。朱斯蒂娜始终生活在惊讶之中，从未从自己的纯真所遭受的反复蹂躏中学到任何东西。每一次被欺骗出卖之后，她马上又重蹈覆辙。她从不汲取教训，心甘情愿地去相信下一个专横的浪子，而她的信任所获得的回报就是再一次丧失自由，遭受同样的凌辱和同样亵渎神明的邪恶说教。

大致来说，色情作品中作为性对象的人物与喜剧中主要的“幽默形象”具有相同的品质。朱斯蒂娜就像“老实人”[1]他也是无足轻重，毫无价值，永远天真，从自己的痛苦经验中学不到任何教训。在熟悉的喜剧结构中，人物作为暴乱的静默中心出现（如巴斯特·基顿的经典形象），这也重复出现在色情作品中。色情作品中的人物，和喜剧作品中的一样，只能以行为主义的角度从外部观察。按照定义，观众是不可能彻底深入了解他们，从而产生感情共鸣。在许多喜剧中，笑料正是滋生于轻描淡写或是麻痹的感情与极为残暴的事件之间的不协调。色情作品的手法与此相似。不动声色的叙述语调，作品中的好色之徒对其所处环境令一般读者难以置信的反应不力，带来的不是笑声，而是性反应。这种性反应原本来自窥阴，但潜意识中直接让自己扮演性行为的一个参加者的角色，可能更有助于确保性反应的出现。因此，色情作品中的情感肤浅，既不是艺术性的缺陷，也不意味着原则上的非人性。唤起读者的性反应需要如此。只有缺乏直接描写的感情，色情作品的读者才能有自己的反应空间。如果作者在叙述事件时加入明显的情感，读者可能会被这些情感打动，但就很难被事件本身所打动了。[2]

喜剧默片从很多方面揭示出，持续兴奋或是不断运动（闹剧）的形式原则与不动声色的形式原则，其实是殊途同归——对于观众情绪、其对“人道”方法的认同和对暴力情形作出道德判断的能力，予以减弱、抵消或疏离。同样的原理也运用在所有的色情作品中。色情作品中的人物并非不能令人信服地具有情感。他们可以。但是，反应不力和狂热刺激的原则使得情感氛围自我消解，所以色情作品的基调才是情感匮乏和冷漠的。

不过，这种情感匮乏的程度是可以区分的。朱斯蒂娜是典型的性玩物形象（总是女性，因为大多数色情作品都是男性或是用典型的男性视角创作的）：一个迷惘的受害者，经验从未改变她的意识。但O却熟谙此道；无论付出怎样的痛苦和恐惧，她都对有机会被引入神秘世界而心存感激。那神秘世界就是丧失自我。O学习着，承受着，改变着。她一点一点地成为她自己，这同时也是她完全清空自己的过程。在《O的故事》所表现的世界观中，最高尚的是个性的超越。情节的发展并不是水平的，而是一种经由堕落的上升。O不单要认同其性功用，她还希望达到完美，成为一个物品。她的情况，假如可视为一种非人性化，也不是她被勒内、斯蒂芬爵士和其他人在卢瓦西奴役的副产品，而是她个人发展的意愿，是她追求并最终得到的东西。展现她成就的最终画面出现在作品的最后一幕中：带着铁链、肢体伤残的O被装扮成猫头鹰带到晚会上，没人认得出她来——她完全不像人类，以至于没有客人想要直接和她说话。

O的探求巧妙地概括在她的名字——这个富有表现力的字母里。O暗示着一幅主人公性的卡通画面，不只是关于她个人的性，而是关乎整个女性的；它也代表着空无一物。但是，《O的故事》阐述的是关于完满的虚空和空虚即充盈的精神悖论。作品的力量正是来自这悖论不断出现所激发的苦痛。“波利娜·雷阿日”提出的同样是人性本身的地位问题，但比起萨德粗拙的阐释和话语，她显得远为条理练达。而且，萨德感兴趣的是从权利和自由的角度出发来消除人性，而《O的故事》的作者感兴趣的则是从快乐的角度出发来消除人性。（在英语文学中最接近这一主题的陈述是劳伦斯的《误入歧途的女人》中的一些段落。）

不过，要让这一悖论具有真正的重要性，读者必须持有与大多社会有识之士不同的性观念。主流观点——卢梭主义、弗洛伊德学说和自由主义社会思潮的混合——认为性是情感和生理愉悦的一种虽然独特珍奇，但完全可以理解的来源。困难来自西方基督教对于性冲动的长期扭曲，事实上这个文化中的每个人都带着这一丑陋的伤疤。首先是内疚和焦虑。然后是性能力的降低——如果不是变成真的阳痿或性冷淡，至少会损耗性活力，压抑性欲的很多自然要素（“性变态”）。再就是导致公众变得不诚实，对他人的性愉悦表现出嫉妒、迷恋、反感和怨恨。正是因为对文化的性健康的污染，才导致出现色情文学这种现象。

我不想质疑关于西方性欲的扭曲的历史论断。然而，在我看来，社会中多数受过教育者的观点的关键假设却是更为可疑的——如果不横加干预，人类的性欲是一种自然的愉悦功能；而“淫秽”是一种成见，是由确信性功能、包括性愉悦具有可耻一面的社会虚构出来强加于自然的。以萨德、洛特雷阿蒙、巴塔耶和《O的故事》以及《色像》的作者为代表的法国传统，所挑战的正是这些假设。他们的作品提出，“淫秽”是人类意识的原初概念之一，比对病态社会中的身体厌恶的后果要深刻得多。撇开基督教的压制不谈，人类的性是种十分可疑的现象，而且至少可能属于人性的极端体验，而不是普通体验。虽然可以被压制，但性仍然是人类意识中具有魔力的力量之一——促使我们不时接近禁忌和危险的欲望：从对他人忽然任意施加暴力的冲动，到对消除个人意识以及死亡本身的颓靡渴望。即使就生理感觉和情绪的层面而言，做爱也无疑更像癫痫发作，而不是像吃饭或和某人交谈那样。每个人都感觉过（至少在幻想中）生理虐待的色情魅力，以及在可耻和令人反感的事物中的色情诱惑。这些现象部分构成了真正的性的范畴，如果它们没有被当作精神失常而一笔勾销的话，那情况就会和一般公众的观点不同，也更为复杂。

有人可能会巧言辩驳，指出多数人无法达到完全的性高潮是有充分理由的。因为性如同核能，可能因内心顾忌而被驯服，不过也可能不是这样。在如此令人不安的状况下人们很少能经常，甚或从未体验过他们的性能力，这并不意味着极端体验就不可信，或是其可能性从未萦绕在人们心头。（除了性之外，宗教可能是最古老的让人兴奋的来源。但是，在虔诚的人群中，能冒险深入这种意识状态的人数肯定也很少。）人的性能力——至少是文明人的性能力——确实有设置不当和可能混乱的地方。人是病态的动物，要忍受他体内让他发狂的欲望。这种对性的理解——性是超越好与坏，超越爱，超越理智的；它是严峻考验和打破意识界限的力量来源——贯穿在我这里讨论的法国文学经典中。

《O的故事》志在完全的人格超越，完全以这一黑暗而复杂的性观念为前提，与美国弗洛伊德主义和自由文化所支持的乐观看法相去甚远。这个除了O没有其他名字的女人，作为人的存在的消失和作为性的存在的实现过程是同时进行的。难以想像，怎么会有人确定在“自然”或是人类意识中，真的存在支持这种分裂的事物。但是，似乎可以理解，这种可能性一直萦绕着人类，就像他习惯于谴责这种分裂一样。

O的追求扮演了色情文学自身的存在所扮演的另一角色。色情文学所做的正是要在人作为完整的人的存在和作为性的存在之间打入楔子，而在日常生活中，健康的人会阻止这裂口的展开。通常，我们不会体验，至少不想体验，我们的性满足与我们的个人满足不同或是相对立。但可能它们在某种程度上就是不同的，不管我们喜欢与否。既然强烈的性感受确实包括近乎迷恋的关注，那它所涵盖的经验中就有个人感觉失去“自我”这一体验。从萨德到超现实主义，到近来的这些作品，都利用了这种神秘；他们将这种神秘分离出来，使读者认识它，并邀请读者参与其中。

这种文学既是最黑暗的色情祝祷，同时，在某些情况下也是驱魔咒。在《O的故事》中，作品虔敬、严肃的基调几乎没有变化；主题同样是自我与自我疏离之历程，但基调多样混杂的作品则有布努埃尔（Bun~uel）的电影《黄金时代》。作为文学样式，色情作品有两种模式——一种相当于悲剧（如《O的故事》），色情主体—受害者坚定冷静地走向死亡，另一种相当于喜剧（如《色像》），对性行为的执著追求最终获得满足，主角与其惟一渴望的性伴侣获得美满生活。

[1] Candide，伏尔泰讽刺小说《老实人》的主人公。——译者

[2] 这一点在热内的作品中表现得非常清楚。虽然他的作品对性经验描写直白露骨，但对大多数读者而言并没有性刺激。读者知道（热内也多次说明过）热内自己在写作《玫瑰奇迹》和《鲜花圣母》等作品时处于性兴奋之中。读者强烈不安地接触到热内自己的色情刺激，它是推动作品那满是隐喻的叙述前进的动力；不过与此同时，作者的兴奋就将读者本身的兴奋排除在外了。因此，热内说他的书不是色情作品，是完全正确的。

4.

将色情以及其迷恋与羞辱的威胁呈现得最为黑暗的作家是巴塔耶。他的《眼睛的故事》（初版于1928年）和《爱德华达夫人》[1]被认定为色情文本，是因为它们的主题都是十分引人入胜的性追求，完全不考虑人物与其性演出无关的方面，而对这一追求的实现描述得绘声绘色。但是这样的说明并没有传达出这些作品的特殊品质。因为对于性器官和性行为的露骨描写并不一定是淫秽的；只有这种描写具有特别的笔调，并获得某种道德反响时，它才是淫秽。而且，巴塔耶小说中少量的性行为和类似性侮辱的描写，根本难以与《索多玛120天》中无限的机械性的创造性相比。不过，因为巴塔耶对越界具有更加出色与深刻的认识，所以他的描写似乎比萨德笔下最耸人听闻的放荡还要更为震撼和无耻。

《眼睛的故事》和《爱德华达夫人》之所以给人印象深刻，让人读之不安，原因之一是巴塔耶比任何我所知道的作家都更明白，色情作品其实根本不是关于性，而是关于死亡的。我并不是说，每一部色情作品都在公然或隐蔽地谈论死亡，只有那些关于性欲的具体而最强烈的变化——“淫秽”——的作品才是这样。真正的淫秽追求往往是在经历和超越性爱之后，向死亡的满足发展的。（主题并非“淫秽”的色情作品有卢伊关于性之难以满足的欢乐传奇《三少女和母亲》。《色像》的主题则并不明朗。虽然三个人物之间谜样的交往充满着淫秽的意味——这里的淫秽更像是一种预兆，因为它已经被降格为窥阴的一部分——但书的结尾却是毫不含糊的美满结局，叙述者最终还是和克莱尔团圆了。但《O的故事》和巴塔耶的作品同属一类，除了它在结尾玩了点智性游戏：书的结尾模棱两可，只有寥寥数行，大意是最后被删去的一章有两个版本，其中之一是说在斯蒂芬爵士打算抛弃她时，O得到他给她的死亡许可。尽管这双重结尾与作品“同一开头”的两个版本令人满意地相呼应，但我认为，它并不能削弱读者对O必死的感觉，不管作者对她的命运表达出多么的不确定。）

巴塔耶的多数作品是色情文学中的室内乐，都采取故事（récit）的形式（有时还附上一篇论文）。它们统一的主题是巴塔耶自己的意识，一种处于剧烈、冷酷的痛苦中的意识；但是，正如在早些年代，具有同样不同凡响才智的人会写出痛苦的神学，巴塔耶写出了痛苦的色情。他愿意透露其叙述的自传性来源，在《眼睛的故事》中附上了一些源于自己暴虐可怖的童年的生动意象。（记忆之一：他那失明、患有梅毒，精神失常的父亲无法小便。）时间业已消解了这些记忆，巴塔耶解释说；经过许多年后，它们已经在很大程度上失去了对他的影响，它们“只能以畸残的、几乎无法辨认的形象出现，而在这畸残的过程中获得淫秽的意义”。淫秽，对巴塔耶而言，既唤醒了他最痛苦的经验，同时又获得了战胜那痛苦的胜利。也就是说，淫秽，作为色情体验的极致，是生命活力之源。他在《爱德华达夫人》的论文部分指出，人类只有通过超越才存在，而愉悦取决于“想法”，或取决于让自己处于一种“开放的存在”状态，不仅对快乐开放，也对死亡开放。大多数人试图欺骗他们自己的感情；他们想接受愉悦但将“恐惧”拒之千里。在巴塔耶看来，这是愚蠢的，因为恐惧可以增强“吸引”，刺激欲望。

巴塔耶在极端色情的体验中所揭示的是它与死亡暗藏的联系。巴塔耶没有通过设计后果致命的性行为来传达这一洞见，他的叙述中并没有尸横遍野。（例如，在恐怖的《眼睛的故事》中，只有一个人死去；作品的结尾，三位性冒险家完成了他们从法国到西班牙的堕落之旅，在直布罗陀弄到一艘快艇，去其他地方继续他们的丑行。）他更为有效的方法是赋予情节让人感到确实“致命的”扰人的重量。

然而，除了在范围和表述手段上明显不同外，萨德和巴塔耶的理念有一些相似之处。和巴塔耶一样，萨德并没有沉溺于感官，而是另有智性探求：探索越界的范围。而且他也具有巴塔耶那样关于性与死最终一致的观点。但萨德决不会同意巴塔耶“色情的真相就是悲剧”这一观点。在萨德的作品中，时常有人死去，但这些死亡总是看似不够真实。还有那些在夜晚的放荡中肢体被残害的受害人，用上一种神奇的药膏第二天早上便完全康复了，这同样也难以让人置信。从巴塔耶的观点来看，读者肯定会被萨德对死亡的不诚实所吸引。（当然，许多远不如萨德作品有趣和成功的色情作品在这一点上也同样不诚实。）

的确，我们可以推测，萨德作品让人疲乏的重复是他想像失败的后果，因为他没能面对色情想像的真正系统化冒险的必然目的地和栖息所。当色情想像的长期冒险系统化时，也就是说，它更注重越界的愉悦而不是愉悦本身的时候，死亡是其惟一的终点。因为他不能或不愿到达他的终点，所以萨德停滞不前。他将自己的叙述变得繁复、凝重，沉闷地重复狂欢群交的排列组合。而他小说中的他我不时打断一场强奸或鸡奸，对其受害者长篇大论地讲什么是真正的“教化”——关于上帝、社会、自然、个性和美德的丑陋真理。巴塔耶设法避免了任何类似反理想主义的东西，反理想主义是萨德构建的亵渎（它使那些在幻想背后被摒弃的理想主义得以永存），而巴塔耶的亵渎是独立存在的。

萨德的作品是色情文学中的瓦格纳音乐剧，既不精致，也不紧凑。巴塔耶达成效果的方法远为简约：是一个无法换人的室内乐团，不同于萨德的性玩家和职业受害者的那种歌剧式的繁复。巴塔耶通过极端的浓缩来呈现他激进的否定。作品的每一页都由此而更具魅力，也使得他那简洁的作品和精辟的思想显得比萨德的更为深刻。即使是在色情作品中，简约也可以是深沉。

巴塔耶还为色情作品叙述中一个长期存在的问题——结尾——提供了十分新颖有效的解决方法。色情作品最通常的程式是其结尾并不存在任何内在的必然性。因此，阿多诺断定，色情作品的标志是它既没有开始，中间，也没有结尾。不过阿多诺在这一点上缺乏洞察。色情作品的叙述确有结尾——当然是突兀了点，而且，按照传统的小说标准，也缺乏动机。但我们不一定非要反对它。（在一部科幻小说中，发现一颗外星人的行星，也同样是突兀的和动机不明的。）突兀是邂逅和经常性的反复邂逅的特性。它不是色情作品叙述中某种不幸的缺点，并不需要加以剔除才能让这些作品够格成为文学。这些特征构成了色情作品中对世界的想像或看法。在很多情况下，它们提供的正是所需要的结尾。

不过，这并不排除还有其他类型的结尾。把《眼睛的故事》以及《色像》作为艺术作品来考量，其中一个显著的特征是它们显然对更加系统和严格，但仍然属于色情想像的结尾感兴趣，它们并没有受到诱惑，变成更具现实主义色彩或更具体的小说。概言之，它们的解决之道，就是构建一种从一开始就更多严格掌控、更少自然流露和丰富描写的叙述。

在《色像》中，惟一的隐喻，“色像”，控制着整个叙述（虽然读者要直到小说结尾才能完全理解作品题目的意义）。一开始，这隐喻的含义似乎十分清楚惟一。“色像”仿佛意味着“平面”物体、“二维的平面”、或是“被动的反映”——所有这些指的都是女孩安妮，克莱尔让叙述者随便使用安妮来满足其性目的，把她变成“完全的奴隶”。但是作品却在正中间（只有十章的小说的“第五章”）发生了断裂，一个谜一般的场面传递出“色像”的另一含义。克莱尔在和叙述者独处时，给他看了一组安妮在淫秽情境下拍的奇怪照片；这一场景的描述暗示着，在迄今似乎缺乏动机、但却残酷赤裸的情境中，蕴涵着不解之谜。从此时开始，到小说结束，读者将一方面意识到小说虚构的真实“淫秽”情境，一方面还要留心对这情境的间接映射或复制的暗示。这个负担（双重角度）直到作品的最后几页才得以解脱，正如最后一章的标题所示，“解铃还需系铃人”。叙述者发现安妮并不是克莱尔无偿赠送给他的色情玩具，而是克莱尔的“色像”或是“投影”，前来教导他如何爱她。

《眼睛的故事》的结构同样严格，而涉及的范围则更广。两部小说都采用第一人称叙述，叙述者都是男性，处于三角关系之中，其性关系构成了作品的故事。但两书叙述的组织原则极为不同。“让·德·贝格”讲述了叙述者如何知道原来不知道的事情；所有的情节都是线索和证据；而结尾则出其不意。巴塔耶所讲述的则确实是心灵深处的情形：三个人（没有冲突地）共同拥有同一个幻想，是集体性变态愿望的实现。《色像》强调的是晦涩、难懂的行为。《眼睛的故事》首先强调的是幻想，其次是它与某种自然“创造”出来的行为的联系。叙述的发展依循着行为实现的阶段。对围绕许多普通对象的色情迷恋，巴塔耶给出了其获得满足的阶段表。因此他的组织原则是空间性的：一系列对象，按照明确的顺序，在激烈的色情行为中被捕获、利用。玩弄、玷污这些对象及其附近的人构成了小说的情节。在比任何以往都更大胆的越界中用完最后一个对象（眼睛）之后，叙述便结束了。故事中没有新的发现或惊人之处，也没有新“知识”，只有对已知的进一步强化。这些看似无关的因素其实是相关的；事实上，它们都是同一事物的不同样式。第一章中的鸡蛋只不过是最后一章中西班牙人被拔掉的眼球的最早样式。

每一个具体的色情幻想同时是一种类型幻想——实现“被禁止的”一切——它还额外制造出一种，显示性的强烈、不安分与痛苦的气氛。读者似乎在不时地目睹不动情感的放荡欲望的实现；有时却又在参与持续的否定进程。巴塔耶的作品比我所了解的一切其他作品更好地揭示出色情作品作为艺术形式潜在的美学价值：《眼睛的故事》是我所读过的色情散文小说中艺术成就最高的，而《爱德华达夫人》则是其中最具原创性和智性力量最突出的。

当我们想到那些整日处于性困扰的人通常生活极为悲惨时，谈论作为艺术形式和思想形式的色情作品的潜在美学价值就显得有些麻木不仁和冠冕堂皇。不过，我还是认为色情作品揭示的远不止是个人梦魇的真相。虽然这种想像的形式有点狂乱和重复，但它确实创造出与非色情狂的一般人有（思想的、美学的）共同点的世界观。其实，这种共同点正在于通常被作为情色思想的界限而被忽略的东西。

[1] 遗憾的是，《爱德华达夫人》惟一的英文译本只有原作的一半。它收录在《奥林匹亚读本》的第662至672页，由丰林出版社1965年出版，只翻译了故事（récit）部分。但《爱德华达夫人》不只是一部包括同样由巴塔耶创作的序言的故事。它是由两部分组成的创作——评论和故事——缺少其中一个部分，就几乎无从解读另一部分。

5.

所有色情想像的产品，其突出的特点都是它们的活力和绝对性。

通常被称为色情的作品，其首先、完全和主要的关注是对性“企图”和性“活动”的描写。我们还可以加上性“感觉”，不过这个词似乎有点多余。色情想像中的个人感觉，在任何时刻，不是与他们的“行为”相同，就是处于准备阶段，也即“企图”阶段，除非生理上受到阻碍，否则就是在进入“行为”的边缘。色情作品中涉及感觉的词汇不多且粗糙，全都与行为动作有关：感觉想要行动（性冲动）；或是感觉不想行动（羞愧、害怕、厌恶）。不存在没有理由或不起作用的感觉，也没有与当下事情没有关系的、推理性或意象性的思考。因此，色情想像所在的世界，不管其中的事件如何重复，依然无与伦比地简约。这里适用的是最严格的相关性标准：一切都必须与色情情境有关。

色情想像所勾勒的是一个完整世界。它的力量可以吸收、变化和转换所有进入其中的关系，并将一切都降格成惟一的通货——色情需要。所有的行动都被视为一组性的交流。所以，色情作品拒绝设定两性之间的区别，允许各种性倾向和性禁忌的存在，其原因可以“从结构上”被解释。双性恋、漠视乱伦禁忌和其他色情作品叙述中的相似特质，都是用来增加交流之可能性的。理想上，每个人都能够与所有其他人有性的联系。

当然，色情想像绝不是惟一提出一个完整世界的意识形式。另一种是产生现代符号逻辑的想像。在逻辑学家的想像所提出的完整世界中，所有的陈述都可以被分解或消化，以使它们能够以逻辑语言的形式重新呈现自己；普通语言中不适合的部分就干脆被剔除掉了。还有一个例子是宗教想像的一些众所周知的情形，也同样以这种残酷的方式吸收一切可利用的物质，将它们重新转化为充满宗教二元对立的现象（神圣与亵渎，等等）。

后一个例子，显然与我们当前讨论的主题关系密切。在很多现代的性爱文学——尤其是热内（Genet）的作品——和一些色情作品中，都包含着丰富的宗教隐喻。《O的故事》大量使用宗教隐喻来描写O所经历的折磨和考验。O“希望得到信仰”。她完全处于他人的性奴役之下，这种极端的状况被反复描写成一种拯救模式。在痛苦和焦虑中，她交出了自己；而“从此之后，再也没有间断，没有寂静的时刻，也没有宽恕”。虽然她肯定是完全丧失了自由，但O获得了权利，得以参与实际上的圣典。

“张开”这个词和“张开她的腿”这个短语，从她情人的唇上说出，具有如此令人不安的力量，以至于她每次听到总会感到一种内心的崇拜和神圣的屈从，好像是神，而不是他在对她说话。

虽然她在被鞭打或受到其他残酷虐待之前感到害怕，“可一旦结束之后，她会为自己的经历而高兴，如果特别残酷，而且持续时间很长，她会更高兴”。鞭打、烙印和肢体残害都被（从她的观点来看）描绘成例行的考验，以检验进行精神苦修的人的信念。她最初的情人和后来的斯蒂芬爵士要求她“完全服从”，这与天主教耶稣会对新会士和禅宗对学生所明确要求的自我消除相仿。O是“一个茫然的人，她放弃了自己的意志以便获得重生”，她被再造成为另一个意志服务，这个意志远比她自己的意志更为强大和权威。

《O的故事》中宗教隐喻的直白导致了对这本书的一些相对比较直白的理解，这也在意料之中。小说家芒迪亚格（Mandiargues）在《O的故事》美国版的前言（这篇前言放在波朗的前面）中，毫不犹豫地形容它是“一部宗教神秘主义作品”，因此，“严格来说，不是一本色情书”。《O的故事》所描述的是“一个完整的精神转化过程，可以称之为苦行”。不过问题并非如此简单。芒迪亚格没对O的精神状态予以心理分析，因此没有将小说的主题简化成“受虐狂”，这一点是正确的。正如波朗说的，“女主人公的热情”用传统的心理分析术语是难以说明的。小说运用了一些关于施虐/受虐的传统主旨和象征，这个事实本身就已说明了问题。可芒迪亚格犯的几乎同样是简单化的错误，只是略不低俗而已。当然，使用宗教语汇并不是除使用心理分析语汇之外的惟一简单化错误。但是，这两种简单化倾向的存在就再次证明，不管近来的性自由如何广为人知，对性体验的范围和严肃性根深蒂固的蔑视仍然统治着我们这个文化。

我个人的观点是“波利娜·雷阿日”写的是一本色情小说。《O的故事》隐含的性爱神圣之观念，不是作品表面（色情）意义——对O的奴役及其堕落的淫荡仪式——下面的“真相”，而恰是它的隐喻。如果陈述无法真正表达出更有力的意味，为何要说得更有力呢？尽管今天大多数受过教育的人，对于宗教语汇后面的实际体验无法理解，但对其中的庄严情感，还是具有持续的虔诚。对大多数人来说，在完整运作的想像中，宗教想像不仅是首要的而且事实上是惟一可信的实例。

那么，新的或是具有激进色彩的完整想像，在上个世纪出现后——特别是那些来自艺术家、色情狂、左翼革命家和精神病患者的想像——习惯性地借用宗教语汇的声望，也就不足为奇了。而很多各种类型的完整体验，都不断地被理解为只是宗教想像的复兴或转化。力图以全新的方式最严肃、最激切、最热情地来谈话，打破宗教的封闭，是知识分子思考未来的首要任务之一。按现在的情况来看，类似《O的故事》的这一类思想都被重新吸收到无药可救的宗教冲动的复兴之中，所有的思考和感觉都被贬低了。（黑格尔试图创建后宗教语汇的努力可能最为宏大。他试图从哲学中创造出一套后宗教语汇，将宗教语汇中的激情、诚信和情感适度这些宝藏加以运用。但是，他最引人关注的信徒却坚定地破坏了黑格尔流传其思想的抽象的元宗教语言，而把全部精力集中在黑格尔过程思维的革命形式——历史主义——的具体社会实践应用上。黑格尔的失败如同躺在智性探索道路上的硕大而让人烦扰的巨人。黑格尔之后，再也没有人具有足够的雄心、抱负和精力，来挑战这一任务。）

所以，在各种完整想像和完全严肃的让人眼花缭乱的选择中，我们仍然倾向于宗教想像和语汇。我们这里所讨论的，“现代”西方的色情文学（东方和穆斯林世界的色情文学与此极为不同）发展的最深层的精神反响，就是在垄断着完整想像的古老宗教想像自18世纪后期开始崩溃以来，人类的热情和严肃性所面临的巨大挫折。许多色情文字、色情电影和色情绘画的可笑与技巧匮乏，观者都显而易见。在色情想像的典型产物中，不常提及的是色情作品中的感伤。多数色情作品——这里讨论的作品也不例外——指出的是甚至比性伤害更普遍的东西。我指的是，现代资本主义社会未能为人类永久的天赋——强烈的幻想迷恋——提供真正的排解，没能满足对于在注意力和严肃性上进行高度自我超越的模式的欲望，由此产生了巨大的精神创伤。人类超越“个人”的需要和人类成为一个个人，一个个体的需要同样意义深刻。但这个社会没能好好满足这一需要。它提供的主要就是超凡的语汇，将这需要放置其中，并由此开始行动，建构行为惯例。人们可以选择的思想和行动的语汇，不仅是自我超越的，也是自我毁灭的。

6.

不过，我们不能只将色情的想像理解为心理绝对主义的一种形式——对于心理绝对主义的一些产物，我们要用更多的同情、智性的好奇心或是审美世故（从鉴赏家，而不是客户的角度）来看待。

我在前文中几次提到，色情想像可能说出了一些值得聆听的东西，虽然其形式可能是堕落的，而且时常让人难以辨认。我还特别强调，这种人类想像的极为晦涩的形式仍然有其揭示真理的独特途径。当这一关于感性、性、个体人格、绝望和限度的真理将其自身投射在艺术中时，它便可以被人所分享。（每个人，至少在梦里，都曾经在色情想像的世界中栖息过几个小时，几天，甚或更长的时间；但只有一直生活在那里的人才能创造出偶像、奖品和艺术。）被称为越界之诗的话语也是知识。越界的人不仅打破了规则，他还去了别人没有去的地方，知道了别人所不知道的。

色情作品，作为人类想像的一种艺术或艺术生产形式，是威廉·詹姆斯称为“病态思想”的表达。但是，詹姆斯在定义病态时提到，比起健康思想，它包括“范围更广的体验”，这一点无疑是正确的。

可是，很多明智而敏感的人发现，在过去几年，几乎全部的色情作品都有了平装本，年纪很轻的人也十分容易读到，他们觉得这个事实让人沮丧。该对他们怎么说呢？可能是这样：他们的担忧是正当的，但可能有点过度。我这样说不是针对一般的抱怨者，他们觉得既然性就是肮脏下流的，那沉醉于性的书籍肯定也是（而电视上每晚都在上演的大屠杀却显然不是）。还是有相当一部分人，他们反对和抵制色情作品不是因为他们认为色情作品肮脏下流，而是因为他们知道色情作品可能会成为心理不健全者的依赖，并使品德单纯的人变得残酷无情。因为这些原因，我也厌恶色情文学，对其日益普及所带来的后果感到不安。可是，这担心是否有点错位呢？什么才是真正要关注的呢？应该关注知识的运用本身。有一种看法认为一切知识都是危险的，因为并不是所有人都处在与认识者或潜在的认识者相同的状况下。可能多数人不需要“范围更广的体验”。也许，没有细致广泛的心理准备，任何体验和思想的扩展对多数人来说都是有害的。那我们就要问，我们对于现在其他类型知识的大规模普及抱以轻率的过度自信，对通过机器去转化和扩展人类能力予以乐观的默许，这又有何道理呢？色情作品只是社会中流通的许多危险商品之一。虽然它可能缺乏吸引力，但按照所造成的人类痛苦来衡量，它并不那么致命，也不过于昂贵。除了法国作家—知识分子的一个小圈子外，色情作品被看作一种可耻的、一般受到鄙视的想像。它处于许多事物所拥有的巨大的精神威望的对立面的卑微地位，虽然这些事物远比它更加有害。

在最终的分析中，我们分配给色情作品的位置取决于我们为自己的意识和体验设定的目标。但是，A可能并不高兴看到B采用自己的意识目标，因为他断定B不够资格，或经验不足，或缺乏敏感。而B可能对A采用自己已经声明要用的目标感到沮丧甚至愤慨；当A拥有这些目标的时候，它们变得专横而浅薄。可能这种对于邻人能力的长期相互猜忌的状况——它有效地提出了关于人类意识的能力层次问题——永远不会获得人人满意的解决方法。人类意识的品质差异如此之大，怎么可能满意地解决这个问题呢？

在几年前关于这一主题的文章中，保罗·古德曼写道：“问题不在于要不要色情作品，而在于色情作品的质量。”这完全正确。我们还可以将它引申一点。问题不在于要不要意识或要不要知识，而在于意识和知识的质量，这便带来对人类主体质量和健康程度的考量——这是最棘手的标准。这个社会中的大多数人如果现在不是疯子，那就是改善过或潜在的疯子，这么说似乎又无道理。但有人会按这个认识生活，甚或老实地承认它吗？如果有那么多人处在谋杀、灭绝人性、性畸形和绝望的边缘，而我们还按照这个认识生活，那所需要的审查制度比色情作品的愤慨反对者所想像的会激进得多。因为如果那样的话，不仅色情作品，所有形式的严肃艺术和知识——换句话说，一切真理——都是可疑和危险的。

（1967）

（王磊译）

“自省”：反思齐奥兰

不断变换同样站不住脚的观点，总是在同一层面上寻求由来，究竟所为何来？

塞缪尔·贝克特

每刻都可能会出现绝对的虚无；虚无的可能性。

约翰·凯奇

在我们这个时代，所有的智性、艺术或道德活动都为历史化这一意识掠夺性地占有。任何叙述或行为都可以被视为必然短暂的“发展”，抑或，在更低层面上，被贬为纯粹的“时尚”。今天，在人类思想中，这种对自身成就的看法几乎是一种第二天性，而它极大地损害了这些成就所具有的价值和所体现的真理。一百多年来，历史化观点一直占据着我们理解一切事物的中心。也许它一度不过是意识的边缘抽搐，现在却变成一种巨大而无从控制的姿态——一种让人类得以不断保护自己的姿态。

我们将事物置于由多种因素决定的时间连续体中来理解。存在不过是在过去、现在和未来这一剧烈变动的流动中意义并不稳定的实现。但是，即使在最具意义的事件中，也带有其过时的形式。因此，单部作品最终要融入一批作品中去；生活细节构成整个生活史的一部分；个人的生活史离开社会、经济和文化的历史会显得难以理解；而社会生活就是“之前情况”的总和。意义淹没在生成的潮流中：即毫无目的、连篇累牍的出现和废弃的循环运动。人的生成就是耗尽其可能性的历程。

不过，历史化观点同样有害，并不比历史意识这一恶魔高明。遗憾的是，如今人类正置身其中的持续耗尽可能性的状况（这种状况被思考和历史本身所揭露和质疑）看来不只是一种思想“态度”，没有办法通过改变思考的重点来废止。在过去的一百五十年中，西方最好的智性和创造性思考在整个人类生活期中似乎无可辩驳是最具活力、最深入、最敏锐、最有趣和最真实的。然而，同样无可辩驳的是，所有这些天才思考的结果是我们意识到自己立于思想的废墟中，濒于历史和人类自身毁灭的边缘。（我思故我在因而盛行。）最明智的思想家和艺术家日益成为这些生成中的废墟的早熟的考古学家，或义愤或坚忍的挫折诊断专家，或高深莫测的编导，在恒久的天启时代，主导着个体生存必须的复杂精神活动。追寻新的共同愿景的时代可能业已结束：如今，无论是最乐观的和最沮丧的，最愚蠢的和最睿智的，都已有定论。但个体对精神引导的需求却前所未有地迫切。各自逃生。

历史意识的兴起，当然是和19世纪早期，神圣庄严的哲学体系构建之崩溃相关联的。自希腊以来，哲学（无论是融合在宗教中还是被视为一种现世的智慧）大致上一直是一种集体或超个人的认识。哲学宣称在不同的认识论和本体论的层面上对“是什么”（what is）予以阐释，实际上却在秩序、和谐、明晰、智性和一致这些理念的庇护下，间接地暗示了未来“应该如何”（ought to be）的标准。但决定这些集体的非个人认识留存的哲学陈述，其表达方式可以有多种多样的阐释和运用，因此意料之外的事件构不成对它们的挑战。神话运用极为复杂的叙述模式来解释事物的变化和概念的矛盾，但哲学没有采用神话的这种便利，而是大力发展出一种新的修辞样式：抽象化。哲学的权威便一直基于这一抽象、非时间性的话语之上——其自称可以描述支撑多变世界的非具体“普遍性”或固定形式。更普遍的是，客观的可能性，也就是传统哲学提出的对存在和人类知识的形式化认识，依赖于永恒结构和人类经验的变化之间的特殊关系，在此关系中“自然”是支配一切的主题，变化则是隐性的。但是，在法国大革命中，“历史”终于赶超“自然”，获得领先，也正是在这时，上述关系被——永久地？——颠覆了。

从历史取代自然成为人类经验的决定架构之时，人便开始历史性地思考其经验，而传统的非历史性哲学范畴则变得日渐空洞。黑格尔是惟一直面这一可怕挑战的思想家。他相信通过将哲学实事求是、不偏不倚地作为哲学史来呈现，自己能够在这种人类意识的激进改变中拯救哲学事业。然而，由于包含着历史性观点，黑格尔无法避免地将其体系陈述为真理——也就是超越历史。只要黑格尔的体系是真理，那么它便终结了哲学。只有最后一个哲学体系才是真正意义上的哲学。由此，“永恒”再次被重建，历史也（将）终结。但历史并未停止发展，时间就见证了黑格尔哲学作为一个体系的崩溃，虽然在方法论上它还依然存在。（作为方法论，黑格尔哲学存在于所有人类科学中，是巩固历史意识最大的智性推动力。）

在黑格尔的努力之后，这种对永恒的探求——一度如此迷人和无可避免的意识姿态——作为哲学思考的根基，如今只剩下其悲怆幼稚的一面暴露在外。哲学堕落成为思想中过时的白日梦，褊狭的精神认识，就像是人类天真的童年时代。不管哲学陈述与所陈述之论点的融合程度有多紧密，似乎都无法驱除对于构成这些陈述的术语“价值”的完全置疑，也无法恢复对于哲学陈述的语言媒介的信心（这种信心早已遭受重大损伤）。日益世俗化，也更为有力和有效的人类意志倾向于控制、操纵和改变“自然”，这种新的浪潮令哲学迷惑，而哲学对具体的伦理、政治事务的介入又远远落后于人类愿景的急速历史变化（这些变化也包括储存在印刷出版的书籍和文献中的、具体经验知识的累计），因而哲学的主导话语显得过于武断，又或者显得缺乏深度和意义。

由于这一前所未有的大规模变化所带来的消耗，哲学传统上的“抽象”过程不再具有意义；它们已不再被智者的经验所验证。无论是作为对存在（现实、世界、宇宙）的描述，还是在另一标志着哲学事业首次重大缩减的概念（存在、现实、世界和宇宙都被视为精神“之外”的事物）中仅仅作为对精神的描述，哲学都未能激起人们的信心，没人相信它能实现其传统的抱负：为理解任何事物提供形式模型。至少，人们觉得话语的进一步缩减和重置是必要的。

19世纪哲学体系崩溃的反响之一是意识形态的兴起——这些活跃的反哲学思想体系，以各种“实证的”或描述的科学形式出现。孔德、马克思、弗洛伊德以及人类学、社会学和语言学领域中的开拓者直接进入了思想领域。

另一反响是一种新的哲学化：个人化（甚至是自传性的）的、警句格言式的、抒情性的、反体系化的。主要的典范包括克尔恺郭尔、尼采和维特根斯坦。齐奥兰（Cioran）是这一传统在当今最出色的代言人。

这种现代后哲学的哲学化传统的出发点是认识到传统形式的哲学话语业已破碎。留存下来的可能大多是破碎的、不完整的话语（格言、笔记、备忘录）或是可能变成其他形式的话语（寓言、诗歌、哲学故事、评论注释）。

齐奥兰显然选择了随笔的形式。从1949年到1964年，他一共出版了5本书：《简明分析》（1949），《苦痛三段论》（1952），《存在的诱惑》（1956），《历史与乌托邦》（1960），《过去之罪》（1964）。按照一般的标准，这些随笔颇为古怪——充满沉思冥想，论述支离破碎，警句格言构成了文章的基本风格。这位出生于罗马尼亚，在布加勒斯特大学学习哲学，从1937年起生活在巴黎，用法语写作的作家，其作品中具有德国新哲学思想的悸动。德国新哲学思想的座右铭就是：格言或永恒。（此类例子甚多：利希滕贝格（Lichtenberg）和诺瓦利斯的哲理格言；当然还有尼采；里尔克的《杜伊诺哀歌》中的部分段落；以及卡夫卡的《反思爱、罪、希望、死亡、道》。）

齐奥兰支离破碎的论述方法不像拉罗什福科（La Rochefoucauld）或葛拉西安（Gracián）的格言写作那样是客观的，在他们的作品中，论述的停滞和开始都反映出“世界”支离破碎的方面，而齐奥兰的论述则是思考的心灵陷入僵局的见证，思想在不断地向外延展，然后只被其思维方式的复杂性停止和中断。对齐奥兰而言，格言式风格不仅是现实原则，更是认识原则：每个深刻的观念都注定会很快被另一观念所击溃，而这个观念正是在原来的观念中默默产生的。

因为仍然希望享有与以前相似的尊荣，哲学现今须得不断证明其自身的真诚。尽管现存的哲学概念工具业已失去内含的意义，但它们有可能通过思想者的激情而重新焕发活力。

哲学被认为是思想者的个人事业。思想成为“思考”，而思考——又进一步——被重新定义为，如果不是极端行为和具有风险，便一钱不值。思考具有忏悔和驱魔的色彩：详细记录着最私密的思想变化。

笛卡儿的飞跃作为第一步保留了下来。存在仍然是以思考来定义的。区别在于它并不是简单的沉思，而是某种艰难的思考。思想和存在既不是残酷的事实也不是合理的假定，而是矛盾、变化的状况。因此，齐奥兰才可能构思出那篇引发他的一部著作之标题的随笔，这同时也是他第一部英文著作的标题——《存在的诱惑》。“存在，”齐奥兰在那篇文章中写道，“是一种我不会放弃获得之希望的习惯。”

齐奥兰的主题是关于精神，最缜密精妙的意识的存在。对他的作品的盖棺定论，正如人们能猜到的，与克莱斯特在“论木偶剧”中提出的经典论点颇为接近。在那篇文章中，克莱斯特写道，不管我们多希望修补意识造成的混乱，回复人的自然和谐，但都不可能以放弃意识来达到目的。我们没有回头路，不可能回到纯真年代了。我们别无选择，只有去到思想的尽头，（也许）在那里，在完全的自我意识中，我们会重新获得恩典与纯真。

因此在齐奥兰的作品中，精神是窥视者。

不过它所窥视的不是“世界”，而是其自身。齐奥兰在一定程度上与贝克特相似，关注的是思想的绝对纯粹性。也就是，将思想化简为对思考的思考。“惟一自由的精神，”齐奥兰指出，“与存在和客体完全无关，只不断增加其自身的空虚。”

但是，这种掏空精神的做法始终保留着“浮士德式的”或是“西方式的”热情。齐奥兰认为，出生在这一文化中的人，不可能达到——作为跳出陷阱的一种出路——“东方式的”对精神的弃绝。（我们可以比较一下齐奥兰自觉无望的对东方的渴望，和列维斯特劳斯对“新石器时代意识”的积极的怀念向往。）

哲学成为痛苦的思考。思考吞噬着自己，尽管（也许正因为）在重复地自我残杀，它却毫发无伤地继续发展着，甚至还兴盛起来。在思想的激情表演中，思想家既是正面角色，又是反面角色。他既是受难的普罗米修斯，又是那只冷酷的鹰，啮噬着普罗米修斯不断新生的内脏。

齐奥兰思索的是存在的不可能状态和难以想像的思想（自省思考，等等）。但在他之前的尼采，早在一个世纪前就已经写下了齐奥兰几乎所有的观点。一个有趣的问题：为何具有如此敏感、强势思想的人重复大多已经说过的观点？是为了要将这些观念实实在在地变成他自己的吗？还是因为，如果这些观念当初写出来时是正确的，现在就更加正确了吗？

无论答案为何，尼采的“事实”对齐奥兰具有无可置疑的影响。他必须精益求精，使得论述更厚重，推敲更精确，修辞更丰富。

齐奥兰写作的特色是，他用以开头的正是别人用以结尾的。由结论开始，他就是从这里开始写。

他写作的对象是那些业已了解他所谈论的问题的读者。这些读者已经自行穿越这些令人头晕眼花的思想。齐奥兰不像一般人那样要“说服”读者，他喜欢不时地用一连串抒情方式来表述其思想观点，毫不留情地讽刺，以及恰到好处地引用自希腊以来的整个欧洲思想。论述是用来被“认可的”，而且不需要太多的帮助。好的品位要求思想家仅精炼地提供对智性和精神苦痛的一瞥。因此，齐奥兰的语气总是极为威严，固执，时而戏谑，还常带点傲慢。不过，除了这些表面看来的倨傲，其实齐奥兰绝无自得之意，有的只是他的无用感和对于精神生活毫不妥协的精英态度。

如同尼采想要的是道德孤独，齐奥兰想要的是深奥。不是说他的文章难懂，而是其中的道德含义，可以说是对深奥的不断揭示。典型的齐奥兰式论述可以视作一张由各种思考方案构成的网——伴随着坚持这些思想的理由的消散，更不要说在其基础之上“行动”的理由的消散了。通过对精神困局复杂而智性的阐述，齐奥兰为深奥建构出一个闭合的宇宙，成为他的抒情主体。

齐奥兰是当今思想最精细，写作最具真正力量的人之一。细致、讽刺和精巧是其思考的本质特征。然而在《论风雨中的文明》一文中，他却宣称：“人的精神需要一个简单的真理，一个回答他们问题的答案，一个福音，一座坟墓。精致的瞬间掩藏了死亡法则：微妙的思想最为脆弱。”

是自相矛盾？不尽如此。自哲学体系崩溃以来，哲学里这样的双重标准我们并不陌生：为整个文化维持着一个（健康的）标准，而对孤独的哲学家则另有一个（关于精神追求）的标准。第一个标准，如尼采所说，需要付出智性。第二个标准则需要付出健康、世俗的快乐，通常还要求牺牲家庭生活和参与其他群体机构的机会，甚至可能还要付出健全的心智。在自克尔恺郭尔和尼采以来的这种哲学化传统中，哲学家的殉难倾向几乎就是其优雅风格的一部分。作为一名哲学家，其品位出色的标志最通常的就是对哲学的公开蔑视。因此，才会有维特根斯坦的观点，认为哲学像是种疾病，而哲学家的工作就是研究哲学，犹如医生研究疟疾，不是为了传播疾病，而是为人们治愈它。

但是，这种表现不管是哲学家的自我憎恨，还是对空虚的玩弄，它所蕴涵的远不止矛盾对立。就齐奥兰而言，他对精神的否定依然真实可信，因为这否定是来自一个殚精竭虑、专用精神的人。他在1952年发表的文章《死胡同：一封信》中，就充满着言辞激烈的劝谕。齐奥兰在文章里指责自己的一位朋友将会成为“怪物”作家，因为后者在书中描写了绝妙的“超然、轻视和静默”，而这正与这些原则相违背。作为法国当时的知名作家，这样的论述让齐奥兰自己的位置显得有点奇怪。齐奥兰不仅展示出对自身职业明显的矛盾心理，更表达出自由的智性投入写作，需要寻求听众所经历的痛苦而又自相矛盾的体验。不管怎么说，自己选择殉难牺牲和折中妥协是一回事，建议一个朋友也这么做则完全是另一回事。而对齐奥兰来说，运用思想是一种殉难，所以公开运用思想——说得更具体些，成为一名作家——就是成问题的、有点可耻的举动；它总是令人起疑，而分析到最后，对社会和个人而言，它都是为人不齿的。在反对智性——唯心论对“唯心论”的反抗——的欧洲知识分子的忧郁大军中，尼采和马克思是最著名的人物，而齐奥兰则是其中的新丁。他关于这个主题的论述，很大一部分与19世纪和20世纪的无数诗人、哲学家业已说过的几乎没有差别，更不要说法西斯主义在言辞和实践中恶意扩大的对智性的指责。不过，一个重要的论述不新颖并不意味着我们就可以不认真对待。而且，齐奥兰重新论述的观点，即思想的自由运用最终是反社会的，对群体健康是有害的，还有什么比这个更有意义呢？

齐奥兰在许多文章中，将自己的立场坚定地放在启蒙运动的批判者一边，这在《论风雨中的文明》和《命运小论》中表现得最为清楚。“自从启蒙运动时代以来，”他写道，“欧洲一直以宽容之名在不断地弱化她的偶像。”但是，这些偶像或是“偏见——文明的有机组成——确保了它的持久，留存着它的面貌。文明须得尊重它们”。在上面提到的第一篇文章中，他还写道：“如果我们想留在历史之中，就必须将无意识减到最少。”“破坏文明的弊病”中最厉害的是思想的过度增长，它使得“具有灵性的愚蠢观念……成功的思想升华都再无容身之地，意识的吸纳与分裂都未能阻碍这一增长进程”。因为任何文明，“一旦暴露促使它成长、让它光华四射的错误，一旦置疑自身的真相时，都会犹疑”。然后，正如我们所熟知的，齐奥兰为欧洲对缺乏文化的人和非思想家的压制而遗憾。“他所有的本能都被他的体面所扼杀了，”这是他对英国人的评论。远离苦痛的考验，“在普遍的倦怠和怀旧中耗尽精力”，一般的欧洲人现在都为“生活舒适（衰落时代的癖好）这一观念”所占据和迷惑。欧洲业已走上了“褊狭的命运之路”。新的全球霸主是不那么文明的美国人和俄国人，以及无数来自“全球边缘”的更缺乏文明的暴民，他们时刻准备着成为历史的主人，未来就掌握在他们手中。

过去的论述在齐奥兰这里大多没有改变。古老的英雄主义，思想对思想的指责，再次以对立的名义出现：内心对头脑，本能对理智。“过于简单明了”的结果是失去平衡。（齐奥兰在《死胡同》和《作为冒险的风格》两篇文章中表达出对于书籍、语言交流和文学本身——至少在当前阶段——的怀疑，而上述的看法正是隐藏其后的论点之一。）

不过，至少有一个常见的对立——思想对行动——得到提炼深化。在《论风雨中的文明》中，齐奥兰的观点与19世纪浪漫主义的标准看法一致，关注的主要是思想的运用对行动能力的影响。“行动是一回事，知道自己在行动则是另一回事。当简单明了包围了行动，潜入其中，行动就被破坏，随之而来的就是偏见，而其功用正是让思想服从、奴役于行动。”但是，在《自省》中，思想与行动这一对立则论述得更加微妙别致。思想不是在简单地阻止行动直接而有力的表现。齐奥兰在这里更加关注的是行动反过来对思想的侵袭。他指出，“意识的空间在行动中缩减了”，并认同从行动中“解放”出来是人类自由的惟一真实模式的看法。

甚至在《论风雨中的文明》相对有些简单化的论述中，当齐奥兰引用典型的欧洲形象，“疲倦的知识分子”时，也不仅仅是为批判知识分子这一职业，而是在试图确定值得区别的两种状况之间的真正不同：文明人和人格损毁的人（后者有时被褊狭地称为“过度文明的人”）。这一名词可能引发争执，但这样的情况确实存在，而且颇为猖獗——在专业知识分子中极为普遍，但也不局限于他们。正如齐奥兰指出的，过度文明的主要危险在于，因为完全的疲惫和对“刺激”的需求无法满足，人很容易回归到低俗消极的不文明。因此，“揭除自身假象的人”，不加选择地追求现代自由文化所提倡的简单明了，“放弃了自己的资源，也在某种意义上放弃了自己。最终的结果是，他会接受其他否定自己的假象，因为这些假象不可能从他自己的内心深处冒出来”。由此，齐奥兰得出结论，“人如果考虑到自身的均衡，就不会有超过一定程度的简单明了和分析。”

但是，这个要求节制的建议最终并没有限制齐奥兰自己的进取心。这位典型的欧洲思想家，沉浸在对广为流传和（在他看来）无可避免的欧洲文明之衰落的认同中，看似已从对自己和社会的健康的责任中解脱出来。齐奥兰是他所蔑视的正在衰落、命运褊狭的文明的一分子，也是为这文明书写挽歌的天才。他也许是哀挽“欧洲”消逝的最后作家之一——他所哀挽的是欧洲的苦难、欧洲知识分子的勇气、欧洲的活力和欧洲的过度复杂性的消逝，而他自己则决心坚定地完成这一冒险。

齐奥兰惟一的抱负是：“与无可救药者同行。”

这是精神苦训的信条。“因为每一种生活形态都是对生活的背叛和腐蚀，真诚生活的人承担着与世俗极度的不相容，不屈不挠地经营着快乐，也经营着痛苦……”（引自《存在的诱惑》。）毫无疑问，在齐奥兰看来，这一所有思想中最具抱负的思想，虽然真切地反映了一般意义上的生活和人类前途的整体，但会在世俗层面付出高昂的代价。从行动上来说，它意味着对徒劳的接受。徒劳不应该视为个人希冀和渴望的挫折，而是一个珍贵和安全的有利之点，意识正可由此飞跃入其自身的复杂之中。当齐奥兰说，“徒劳是世界上最困难的事”，他所指的正是这一令人向往的情形。这要求我们“必须切断我们的根，成为形而上学意义上的外来者”。

齐奥兰认为这是项艰巨的任务，而这也许恰好证实了他自己残存的、坚不可摧的良好健康状态。这同样也解释了为何《孤独的民族》这一文章——在我看来——是齐奥兰少数缺乏他通常的睿智和敏锐的文章之一。犹太人，对于齐奥兰、黑格尔以及他们之间的作家来说，一样“出色地代表了疏离状况”，但齐奥兰在写作中对这一主题的当代发展缺乏道德敏感，的确让人吃惊。即使没有萨特在《反犹与犹太人》中对相同主题几近权威的阐释，齐奥兰的文章如此粗略和专横仍令人瞠目。

齐奥兰的作品中具有奇怪的辩证：熟悉的元素融合在复杂的组合中。一方面，和传统的浪漫主义者以及活力论者一样，他蔑视“智性”，以及以身体、情感和行动能力为代价的精神过度发展。另一方面，他又把以身体、情感和行动能力为代价的精神生活提高到激进和专横的程度。

与这种对意识的矛盾态度最接近的模式是诺斯替教神秘主义传统，在西方基督教传统中，它来自亚略巴古的狄奥尼修斯和《未知之云》的作者。

齐奥兰关于神秘主义的观点正适用于他自己的思想。“在大多数情况下，神秘主义创造了自己的对手……他的思想用算计和策略假定了他者的存在：这是没有结果的策略。他的思想最终归结为与自己的争论：他试图成为一个群体，即使这只不过是为自己不停地制作新的面具，增加不同的面孔：他像他的造物主，永远带着那一份装腔作势。”

在这段文字中，除了反讽，齐奥兰对于神秘主义的嫉妒是明白无误的。神秘主义的目标与齐奥兰自己的如此相像——都是要“找到在其经验的解体中逃脱或残存的事物：在自我的感应之下非即时性的残余”。然而，和他的老师尼采一样，齐奥兰也被钉在无神论思想的十字架上。他的文章作为一种无神论思想的手册来读，再好不过。“一旦我们不再将上帝与我们的秘密生活联系起来，我们就可以如同那些神秘主义者一样有效地飞升极乐，不需求助彼岸便可征服世界。”这是《论神秘主义者》中最后一段的第一句。

政治上，齐奥兰应该算是个保守主义者。自由人文主义对他而言，根本就不是可行和值得关注的选择。在他看来，对激进革命的渴望会随着精神的成熟而消失。（因此，在《命运小论》中提到俄国时他写道：“‘拯救’世界的渴望是一个民族青年时代的病征。”）

也许应该回想一下，齐奥兰是（1911年）出生于罗马尼亚的，而几乎所有罗马尼亚著名的流亡知识分子不是对政治不感兴趣，就是公开反动的；此外，除了五部文集之外，他惟一的一部书是（在1957年出版的）约瑟夫·德·梅斯特（Joseph de Maistre）作品集。齐奥兰为这本书撰写了前言并选择了其中的文章。[1]虽然他从未像梅斯特那样发展出一套明确的反革命神学，但梅斯特的观点与齐奥兰心照不宣的看法颇为接近。和梅斯特、多纳索·柯特（Donoso Corte）以及近来的埃里克·沃格林（Eric Voegelin）一样，齐奥兰具有——从一个角度来看——右翼“天主教”意识。在他们看来，现代社会中以正义和平等的名义煽动革命，推翻已有的社会秩序，不过是幼稚的狂热。这就好像一位年老的红衣主教眼中的那些低俗的庆祝千禧年的教派活动。在同样的思想构架中，我们可以发现齐奥兰认为马克思主义是“乐观主义的过失”的看法，和他反对启蒙主义的“宽容”理想与思想自由的立场。（另外可能值得注意的是齐奥兰是一位希腊东正教牧师的儿子。）

不过，尽管齐奥兰在大多数文章中隐约表现出一种明确的政治态度，他的思考方式并非根植于宗教皈依。不管他的政治、道德立场与右翼天主教意识如何相似，正如我前面指出的，齐奥兰自己所执著的是无神论神学的悖论。他认为，仅仅有信仰，是解决不了任何问题的。

也许，齐奥兰之所以没有皈依哪怕是世俗形式的天主教神学，是因为他对于浪漫主义运动的精神假设理解透彻并深为认同。尽管齐奥兰批评左翼革命，甚至有点自命不凡地分析指出“造反在我们之中享有过分的特权”，但他不能否认的一点是“几乎我们所有的发现都来自暴力和不稳定的加剧”。因此，虽然在齐奥兰的有些文章里不乏保守的含义，对社会阶层的拔根现象也颇含轻视，但在《自省》一文中，他还是表达出对造反的既嘲讽又肯定的态度。文章的结尾警告说，“既然我们还无法给予绝对一个对应的含义，那就让我们向一切造反投降吧：它们会以反对自己，反对我们的方式走到尽头……”

齐奥兰显然无法抑制对过度、恣意和偏激的赞赏。其中一个例子是西方主要神秘主义者过度恣意的苦修。另一个例子则是积聚在伟大的疯子经验中的偏激。“我们的活力来自内心大量的癫狂，”他在《存在的诱惑》中这样写道。然而，在论神秘主义者的那篇文章中，他谈到“我们能将自己全心投入癫狂的能力并不神圣。在未知之中，我们不需要使用圣人的方法，也可以走得如同他们一样远。对我们来说，能很长一段时间抑制理性，业已足够”。

从现代意义上来说，齐奥兰的立场并非真的保守，原因是他的立场首先是一种贵族式的姿态。这种姿态仅需一篇文章作为例证，这就是《超越小说》。在文章中，齐奥兰雄辩而有力地谴责了小说，批评了小说精神上的粗俗——因为小说所关注的是他称之为“低级层次的命运”。

综观齐奥兰的作品，所提出的都是有关好的精神品位的问题。避免自我的低俗和淡化是先决条件，之后便是艰巨的双重任务——既要保持可以始终肯定地完成自我，同时又要超越它。齐奥兰还为自怜的情绪辩护：当人已无法再怨叹，悲悼业已终了时，他只有丢弃自己的不幸，将它们置于“他的本性和声音之外……来达到与自己生命的交流，此时他的生命转化成为一种客体”。齐奥兰一如既往地鼓吹抗拒幸福和“幸福之绝境”的诱惑看似有点过分。一旦我们认可他那不可能完成的计划，我们就会发现上述的看法并非无情的矫饰：“去往乌有之处，即使并无外在情形迫你如此……将自己从俗世中解脱出来——如此彻底的消除有多么辛苦！”

更现实一点的可能是，最好有连续的条件，一种生活方式和一种环境，可以让部分富于冒险的意识自由地发展。我们可以回想一下齐奥兰在《命运小论》中关于西班牙的描述：“他们生活在一种优美的粗糙和可悲的不严肃之中，正是这样才将他们从低俗、快乐和成功中解救出来。”

无疑，齐奥兰的作品表明，作为作家不可能提供这样的精神力量。在《流亡之好处》和简短的《文字的造物主》中，他阐述了文学职业，特别是诗人职业，创造出无法逾越的不真实情形。人可以经受磨难，但一旦他将这些磨难融进文学之中，结果就是“困惑的堆积，恐惧的膨胀和过时的战栗。我们无法不断更新地狱，因为它的特征就是单一……”

作为哲学家是否就少点妥协，也是无法证明的。（齐奥兰在《作为冒险的风格》中说，哲学和艺术中的理性都在消亡。）但我认为，齐奥兰会觉得至少哲学所恪守的标准要高些。哲学家不会被诗人要面对的名声和感情报偿所诱惑，也许能够更好地理解和尊重难以言说的节制。

齐奥兰认为尼采的哲学是“各种态度之和”——学者们对此错误地大加分析，尽管哲学家本人早已否认这些——这清楚地说明，他接受了尼采哲学对作为系统和连贯的“真理”的批判，把这当作自己的标准。

在《死胡同》一文中，齐奥兰提到“真理崇拜中与生俱来的愚蠢”。和其他地方出现的一样，这里的言下之意是，真正的哲学家所说的并不是“正确的”，而是必要或解放性的。因为“真理”一定是非个人化的。

需要再次指出的是，不要过分强调齐奥兰对尼采的承继。对这两位作家来说，对“真理”的批判都是与对“历史”的态度密切相关的。

因此，要理解尼采对普遍的真理价值和对特殊的历史真理效用的质问，必须掌握这两者之间的联系。尼采拒绝历史性思考不是因为它不正确。相反，正因为它是正确的才必须拒绝——一定要推翻这日渐衰败的真理，好让人类思想向更具包容性的方向发展。

正如齐奥兰在《存在的诱惑》中所讲的：“历史不过是一种无关紧要的存在方式，是我们背弃自我最有效的形式，是形而上学的拒绝。”而在《自省》一文中，他提到，“历史是人对自己的侵略。”

尼采的印记同时体现在齐奥兰的思考方式和原则态度上，但他与尼采最为相像的还是气质。与尼采相似的气质和个人风格，解释了齐奥兰作品中各种全然不同的素材之间的联系。这些素材包括：强调怀有抱负的精神生活之艰苦；计划以“自省”来掌握自我；反复出现的尼采式主题——力量与软弱、健康与疾病的针锋相对——以及无情甚至有时尖刻的讽刺（与克尔恺郭尔作品中讽刺与严肃几近系统、辩证的互动颇为不同）；致力摆脱平庸和乏味；对诗人职业的矛盾态度；富有吸引力但最后总是被拒绝的宗教意识的诱惑；当然，还有对历史和“现代”生活大多数方面的敌意。

齐奥兰作品中缺少的，是尼采那种试图克服虚无主义（永恒轮回的法则）的英雄主义式努力。

齐奥兰与尼采最大的分歧在于，他没有像尼采那样批判柏拉图主义。尼采虽然轻视历史，但仍然为时间和人的必然死去所困扰，所以他拒绝重提柏拉图确立的超越时间和死亡的豪言壮语。事实上，在尼采看来，柏拉图式的理智超越中包含着根本的欺骗和有害的信念，他所努力揭示的也正是这些。齐奥兰显然对尼采的观点并不信服。所有古老的柏拉图式二元论都再次出现在齐奥兰的文章中。它们构成了论述中的本质联系，齐奥兰在运用时只是偶尔透露出一点谨慎的讽刺。我们可以找到时间与永恒、心灵与肉体、精神与物质的对立，也有更为现代的二元对立：生命与生活、存在与生存。运用这些二元论的认真程度如何则很难加以判断。

我们应该将齐奥兰思想中的柏拉图学派体系视为美学范式吗？还是，抑或应该作为一种道德理疗呢？不过，尼采对柏拉图主义的批判仍将适用，也仍然未有答案。

在英美知识界从事理论研究的人之中，惟一在智性力量和广度上可与齐奥兰相比的只有约翰·凯奇。

作为后哲学和反哲学传统中运用碎裂、格言式话语的思想家，凯奇和齐奥兰一样，反感“心理学”和“历史”，而致力于全面重估价值观。但是，虽然凯奇的思想在思考范畴、兴趣和活力上与齐奥兰的相若，其实两者是截然不同的。也许来自气质上的巨大差异，凯奇所关注的世界里完全不存在齐奥兰所关注的大多数问题和任务。齐奥兰的话语世界中充斥着（个体和社会的）疾病、绝境、痛苦和死亡这样的主题。他的文章提供了对这些问题的诊断，并且，如果它们不是直接的治疗方法，至少也可以指导人们如何获得精神品位，不让自己的生活成为物体、事物。凯奇的话语世界——和齐奥兰的同样激进和富有精神抱负——则拒绝接纳这些主题。

齐奥兰始终如一地坚持精英主义，而凯奇的精神世界是完全民主的，是“自然活动”的世界，在这世界中，“大家知道所有一切都是洁净的：没有污垢”。齐奥兰在智性和道德问题上，有关于高尚品位和低俗品位的巴洛克式的标准，而凯奇认为不存在什么高尚或低俗的品位。齐奥兰指出错误和衰败的存在，以及个人行为（可能）的救赎，而凯奇则提出，只要我们愿意承认，永远都有完美行为存在的可能性。“错误是一种想像，其实并不具有现实性。不去想起因和结果，就可以写出完美的音乐。其他类型的音乐里都有错误。换句话说，精神和物质融合为一，没有分离。”在同一本书《静默》中，他还写道：“当人们已经接受‘别再提心理学了’，我们要怎么来谈错误呢？”齐奥兰的目标是强调不断的适应调整和智性的敏锐灵动（如何找到正确的有利地位，如何在艰险的世界中站到正确的位置），凯奇则认为在我们所体验的世界中，没有比我们所做的事情更好的事情，也没有比我们所在的地方更好的地方。他说：“认为我们应该身在别处只会让人烦恼。我们现在就在这里。”

通过这一比较，我们可以清楚地看到，齐奥兰虔诚地相信意志和其改变世界的能力。比较一下凯奇的观点：“你只要不去做任何事，事物自己就会转变的。”先看看齐奥兰再看看凯奇，就可以知道在对历史的激进反对之后，怎样大相径庭的观点会随之出现。凯奇写道：“存在并存在于此刻。这会是重复吗？只有当我们认为我们拥有它的时候，才会这样。既然我们并没拥有，它就是自由的，我们也一样。”

阅读凯奇，让我们意识到，齐奥兰仍然局限在历史化意识的前提中。虽然他渴望超越那些历史化意识的姿态，还是无可避免地继续重复它们。因此，齐奥兰的思想必然是处于对这些姿态痛苦的重复和真正的重估之间。也许，只有像凯奇那样的思想家，才能做到完全地重估，因为他们承继的这个文明中的苦痛和复杂，大部分已经被他们抛弃——这究竟是来自于精神力量还是精神冷漠则是次要问题。齐奥兰热烈而又极富争议的推测，出色地总结了西方思想迫在眉睫的衰败，但除了理解之后的满足感之外，并没有提供任何解脱之道。当然，解脱根本不是齐奥兰的目的。他的目的是分析诊断。要想解脱，可能我们必须放弃拥有知识和由此感受所带来的优越感——这种局部性的优越感业已让我们每个人都付出了可怕的代价。

诺瓦利斯曾说，“哲学完全是一种思乡病，总是希望四处为家。”如果人的思想可以四处为家，那他最终必然要放弃这局部性的“欧洲”优越感，让其他的东西——也许看来冷漠奇怪，智性上也很简单——进来。凯奇用他独特绝妙的反讽写道，“只需要给它时间中的一段空寂，让它充分展示自己的迷人之处。”

（1967）

（王磊译）

[1] 他还曾发表过一篇论马基雅弗利和一篇论圣琼·佩斯（St-John Perse）的文章，但都还没收入文集。

II

戏剧与电影

戏剧与电影之间是否存在着不可逾越的鸿沟，甚至是不可调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的“戏剧”元素和纯粹的“电影”元素，而两者又有本质的不同呢？

几乎所有观点都认为两者的本质区别是存在的。一个常见的论调就是戏剧与电影是不同的——甚至是对立的——艺术门类，并发展出了各自的评价标准和基本原则。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的论作《电影风格与表现媒介》（发表于1934年，1956年改写）中提出，评价一部电影好坏的一个重要标准就是看它是否能够摆脱戏剧做作的风格并获得艺术表现上的自由，从而必须首先对电影“这种媒介的基本性质”有所定义。按传统观念认知戏剧的人已经极少采取排他主义的态度了，他们对戏剧未来的看法也不像影迷看待电影那样乐观。

电影的历史常被看作是其摆脱戏剧模式的解放史。在电影的发展过程中，首先被打破的是戏剧的“静态正面表现法”（机位固定，就好像一位观众坐在位子上看戏剧演出一样），接着是戏剧的表演方式（演员不需要像戏剧里那样故作姿态或毫无必要地夸张，因为电影里可以使用特写镜头突出演员的动作），然后就是戏剧的布景（这些布景毫无意义地疏远了观众的感情，放弃了将观众引入现实的机会）。有人认为，电影对戏剧的发展就是使表现方式从静态变为动态，从刻意做作变为自然直接。但这种观点过于简单了。

这种过于简单的看法证实了电影视野不可捉摸的广度。电影镜头可以是相对被动的、未经选择的，也可以是高度选择（剪辑）过的，而且后者更为常见。所以说，电影既是一种媒介，也是一门艺术——它可以对任何其他的表演艺术进行记录、压缩，并通过自身特有的转录形式表现出来（电视的出现，使得电影作为非艺术形式的“媒介”功能得以广泛化，并且，电影作为一种艺术形式也在电视上得以转录和微缩）。我们可以拍摄话剧、芭蕾、歌剧或体育赛事，人们看到的是被拍摄的事件，而不是电影本身。从这个角度来说，电影是透明的载体。但是剧场绝对不会成为一种“媒介”。我们可以将戏剧变为电影，却无法将电影变为戏剧。电影与戏剧的联系虽然早就存在，却也很偶然。最早期的电影中，有一些就是对戏剧的转录。早期电影角色杜丝和伯恩哈特孤独、可笑，也令人同情；在1913年拍摄的一部英国电影里，福布斯·罗伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米尔·杰林斯（Emil Jannings）出演了1923年在德国拍摄的《奥赛罗》。最近，海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）与柏林人剧团合作的《勇敢的母亲》、（由马卡斯（Mekas）兄弟拍摄的）“生活剧团”（Living Theatre）版的《双桅船》以及彼得·布鲁克（Peter Brook）导演、卫斯（Weiss）编写的《马拉/萨德》也相继问世。

然而，就算电影只是一种“媒介”，而摄影机也只是一种“记录”工具，其从诞生之日起所记录下的对象也远远不止是舞台剧。同摄影相似，电影记录的事物有时候是安排好的，但有的时候，电影的价值正在于它所记录的事物不是安排好的。在后一种情况下，镜头就像一个目击者、一个隐身的观察者、一个毫无风险的偷窥者（或许，公共事件报道——也就是新闻——的对象，是介于安排好的事件和现场事件之间的；但“新闻影片”通常是将镜头作为一种“媒介”）。将转瞬即逝的现实事件变为胶片上的记录档案是一个与戏剧没什么关系的概念，除非被记录的“现实事件”恰巧是一场舞台演出。事实上，摄影机最早正是用来将平常的、未经安排的现实事件记录存档的；卢米埃尔（Lumière）于19世纪90年代在巴黎和纽约拍摄的集会场面比任何拍摄戏剧的电影镜头都要早。

电影的另一个典型的非戏剧性功能就是制造幻象、虚拟幻想。在电影出现的早期，梅里爱（Méliès）就做到了这一点，并留下了经典。梅里爱（同后来的许多导演一样）也认为矩形的电影镜头类似于古典的戏剧舞台。在他的影片中，不仅场景是安排好的，而且诸如奇异的旅程、想像的物体和物体变异之类的影像也是事先设计的；除此之外，他也总是把摄影机置于所拍摄的事物之前，很少移动。尽管如此，梅里爱的电影仍然是非戏剧化的。也许有人反对这一观点，但从梅里爱将人物作为事物（客观物体）来处理的手法以及他的电影中时间和空间的不连续性来看，他的电影是典型的“电影化”的——如果所谓“电影化”特性确实存在。

如果戏剧与电影的对立不能简单地说成是它们所表现事物的不同，那么两者的对立就应存在于更普遍的意义上。

如一些著名的论述所言，戏剧与电影的区别主要是就其本体而言的。戏剧注重技巧，而电影注重真实。西格弗里德· 克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾发人深省地说过，摄影机“重现”了艺术表现形式中来自客观世界的终极真实感。这一激进的想法影响了很多知识分子，有人还提出这样的论断：以现实生活场景为背景拍出的影片要比在摄影棚里拍出的影片更好（比如，更电影化）。喜爱以弗雷哈迪（Flaherty）为代表的意大利新现实主义派和以鲁什（Rouch）、马可（Marker）、吕斯波利（Ruspoli）为代表的电影写实主义派的人应该对20年代因《卡利加里博士的小屋》而流行起来的纯影棚摄制的影片不以为然，而对同时期的瑞典影片颇有好感，因为前者总是卖弄舞台装饰和人工布景，而后者却千方百计地到大自然中现场采景。由此，帕诺夫斯基批评《卡利加里博士的小屋》中表现的不过是“事先定调的真实”，并号召电影人“致力于利用和拍摄未经设计的真实景物以自成风格”。

然而，只按一种模式拍电影是缺乏理由的。我们必须注意到，曾经大力推崇“非人为的真实”的电影典范——现实主义，最后也悄悄站到政治伦理的立场上去了。电影通常被称为是民主的艺术，是服务于大众的卓越艺术。一个认真坚持这一观点的人（如帕诺夫斯基和克拉考尔）倾向于看到电影在一个世俗艺术的层面上始终反映它的本源，始终忠实于它的广大、单纯的观众，始终保持其中微弱的马克思主义倾向和浪漫主义基本原则的结合。

很快就流行起来的电影被认为是一种真实的艺术；与电影相反，戏剧意味着粉墨行头、装腔作势、谎话连篇，代表着贵族趣味和阶级社会。在影评家们批评《卡利加里博士的小屋》的布景舞台痕迹明显、服装夸张，批评雷诺阿（Renoir）的《娜娜》表演浮华，批评德莱叶（Dreyer）的《盖特尔德》台词啰嗦的声浪背后，凸显出人们的这样一种意识：这些电影都是虚假的，因为它们表现出一种既虚伪又返古的艺术体验，已经与由民主和世俗主导的现代社会不合拍了。

无论个例是否有美学缺陷，电影就总体而言并不一定要看成是变化了的戏剧。从电影的襁褓时代开始，就有许多画家和雕塑家宣称，电影的未来将寄托于技巧和结构。电影的命运不在于采用何种方式进行叙述（现实主义的也好，“超现实主义”的也罢），而在于它的抽象性。迪欧·范·都斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年发表的论文《电影：纯粹形式》中预言电影将成为“视觉诗歌”、“光的动态建筑”和“运动的装饰”的载体，并且将成为“巴赫梦寐以求的音乐韵律结构的视觉对应物”。尽管只有罗伯特·布瑞尔（Robert Breer）等少数导演在为此而努力，但谁又能否认抽象性也是电影的本质特征呢？

还有什么比前述的抽象性更偏离于戏剧的本质吗？让我们慢慢来探讨这个问题。

帕诺夫斯基通过比较正常情况下看戏剧与看电影时观众所处环境的不同来说明戏剧与电影的区别。在剧场里，“空间是静止的”，也就是说，“舞台上展现的空间就如同眼睛与眼镜的距离一样是不可调整的”；“但在电影院里，座位上的观众在物理上是固定的，但他们作为审美活动的主体却是不固定的”。在剧场里，观众不能改变他们视野的角度；在影院里，“随着镜头不间断地在距离和方向上进行切换，观众的审美体验也是在不断变化的”。

上述说法确实是符合实际的，但这并不能将戏剧与电影完全区分开来。同许多影评家一样，帕诺夫斯基以一种“文学性”的概念来理解戏剧，认为其中包含着很多基本的戏剧化的文字（剧情介绍、台词）；与之相反，他认为电影主要是一种“视觉体验”。当然，他的这一观点主要是来源于视觉表现手段得到了很大发展的无声电影时代，而对于当今的许多成功的有声电影，声音不仅仅是对影像的补充。从戏剧的角度来看，现在许多活跃在舞台上的剧目也已被认为大大不同于从埃斯库罗斯时代到田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）时代的传统戏剧。

帕诺夫斯基不仅强烈反对电影对戏剧的渗透，也反对戏剧向电影的渗透。他认为，与电影不同，剧场“舞台上的布景在一幕剧之内是不能移动的（除了偶尔的月升月落、云卷云舒，以及不合理地借鉴电影的一些道具，如转动的翅膀或移动背景）”。帕诺夫斯基不仅认为戏剧就是演出，还默认，一个理想的舞台应该空无一物或是一个真实的房间，就像《无路可逃》展示的那样。而他的一个补充观点则更显武断：凡不是明显地服务于影像——更准确地说，动态影像——的元素在电影中都是不合理的。帕诺夫斯基进一步宣称，“无论是用诗歌表达感情，还是突然响起的音乐，抑或设计好的文字（我不得不遗憾地指出，甚至连格劳乔·马克斯（Groucho Marx）灵光一现的妙语也得包括在内），只要这些元素与动态的视觉镜头完全没有联系，那么它们只会让敏感的观众觉得无所适从。”可是，我们应该怎样看待布列松（Bresson）和戈达尔的电影呢？他们的电影中富有睿智的隐喻之辞，而且拒绝仅仅将电影看作视觉体验也是两位导演一贯的风格。我们又如何解释小津安二郎（Ozu）能用几乎静止的电影镜头做出恰如其分的表达呢？

从帕诺夫斯基发表于1934年的论文初稿中，我们可以找到为什么他教条般地反对电影中的戏剧痕迹的部分答案，并且，他的反对也无疑源于他当时看了大量糟糕的有声电影。不可否认，早期的有声电影相比于20世纪20年代末期的无声电影来说，平均水平显著下降。尽管这一时期的有声电影也不乏一些大胆创新的优秀之作，但总体下降的趋势到了1933年或1934年的时候已经显露无遗。这段时期电影的无趣并不能简单解释为电影向戏剧的倒退，但30年代电影比20年代更频繁地汲取戏剧题材确是一个不争的事实。其中，《外展训练》、《雨》、《晚宴》、《欢乐的精灵》、《梦》、《20世纪》、《跳河的人》、帕尼奥尔（Pagnol）的三部曲、《侬本多情》、《三便士》、《安娜·克莉丝蒂》、《假日》、《疯狂的动物》、《化石森林》以及其他许多电影都是成功转录了舞台剧。作为艺术大部分电影都不值一提，但其中一些堪称一流（相关剧目也很优秀，但电影与其戏剧原型各自的优点并没有太多联系）。然而，这类电影的得失并不适合提炼为某种反戏剧的电影元素。通常情况下，人们评价一部由戏剧改编的电影的好坏时，会考虑电影是否适度修改了原著的情节以及是否重现了原著中的台词，比如说改编自王尔德和萧伯纳戏剧的英国电影以及奥立弗（Olivier）改编的莎士比亚电影（如《亨利五世》）和舍贝里（Siöberg）改编的《朱莉小姐》。但是对电影背叛戏剧原作的基本反对仍然存在。（最近的例子是：德莱叶精心制作的《盖特尔德》正是改编了1904年的丹麦戏剧，他充分尊重原著，让人物对话庄重冗长、机位基本固定，还多采用中镜头，却招来了不少愤怒与敌意。）

我本人的看法是：就算一部电影对话正式、繁复，机位相对固定，或仅仅在室内拍摄，也不能说它就是戏剧化的——不管它是不是改编自戏剧；与之相反，电影公认的“本质”也不是必须大范围调动镜头或是让声音从属于影像。黑泽明的《蜘蛛巢城》是电影，其中对原著《麦克白》做了大量修改，人物对话也简洁；而他的《底层》也是不折不扣的电影，尽管他忠实于高尔基的原著并且大部分镜头都在室内拍摄。梅尔维尔（Melville）在《小捣蛋》中近乎幽闭恐惧症的静止镜头在电影世界中是独特的，而福特（Ford）在《日落狂沙》中以及雷诺阿在《衣冠禽兽》的开场火车旅行场景中表现出的动感与活力也是独特的。

但是，如果一部电影中的叙述带有欲盖弥彰的自我意识，那么它确实有令人不快的戏剧化的倾向。奥当拉哈（Autant-Lara）在《照顾好艾米丽》中就成功运用电影技巧融合了对话和戏剧元素，而奥菲尔斯（Ophuls）在《轮舞》中则处理得很拙劣。

阿拉达斯·尼柯尔（Allardyce Nicoll）在《电影与戏剧》（1936）一书中指出，电影与戏剧都属于演出类艺术，两者的区别在于使用演员的不同。“具体来说，凡是鲜活的舞台人物都具有典型性，而观众却要求电影人物既具有个性又能展现独立的生活方式。”（帕诺夫斯基也从人物的角度区别戏剧与电影，却得出相反的结论：电影的本质要求选用普通、平庸的人物。）

细想之下，尼柯尔的论点也并非武断。我们常常忽略这样一个事实：最富感染力和情绪化的镜头以及最成功的人物塑造中往往包含着一些“不相关的”或没有用处的细节（随手举一例：艾弗里（Ivory）的《莎剧演员》中小学校长手里的乒乓球）。从绘画与摄影艺术中，电影发展出了与文学叙事中的“顾左右而言他”相类似的一个技巧：中心偏移，即许多成功的电影都用观众可以接受的方式使人物风格不统一，很可能也就是尼柯尔所说的“个性化”。与之相反，细节的前后连贯（第一幕挂在墙上的枪到了第三幕一定要打响）是西方叙事戏剧的一个原则，并给人以人物风格始终一致的印象（这种一致性对应于“典型”的树立）。

尽管我们可以做出以上让步，但是如果尼柯尔的观点是建立在“观众去剧场纯粹是为了看戏”的想法之上，那仍然有不妥之处。所谓纯粹的戏剧，除了传统的技巧之外，还能有什么呢？（似乎艺术要么是自然的，要么是人工的，但并不都是纯粹的。）按照尼柯尔的说法，剧场里的观众“必须接受戏剧作品中各种‘不真实的成分’，并且只能要求一种‘戏剧化的真实’”；而看电影的时候情况则有所不同：尼柯尔提出，电影观众无论所受教育水平的高低，都几乎一致地认为电影不会撒谎，电影演员和其所演的角色其实就是一个人，影像与影像的本源密不可分。电影带给我们的感受使我们仿佛置身于真实生活之中。

然而，难道戏剧就不能将表现真实生活和尊重传统技巧融合起来吗？或者戏剧中的繁文缛节正是刻意而为？戏剧的目的是否正是与观众进行交流？——这一点，电影可做不到。

帕诺夫斯基批判电影中戏剧痕迹的观点也许并不明智，但他却不无道理地指出：在电影的发展历史中，戏剧只是融入电影的诸艺术门类中的一种。电影流行起来以后，更多的是被人们称为运动的图像，而不是“相片戏剧”或“银幕戏剧”。相比于借鉴戏剧这样一种表演的并且已经在运动的艺术，电影从多种静态艺术中借鉴的更多，其中，帕诺夫斯基列举了19世纪的历史题材绘画、伤感风格的明信片、杜丽莎夫人蜡像馆中的蜡像以及连环漫画。除此以外，帕诺夫斯基不该忘了诸如家庭相册这样的用以记述历史的静态摄影作品。爱森斯坦（Eisenstein）在其著名的评狄更斯的论文中还指出，19世纪小说中出现的关于事物描述和场景设置的风格也是造就电影的原型之一。

毫无疑问，电影由在动态中摄制的影像（通常是相片）构成。但一部电影的本质并不在于它是影像的组合，而在于前后影像连接起来的原则。在影像的连接模式上，电影与戏剧并不是对立的。

如果电影与戏剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。戏剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里；而电影（通过剪辑基本元素——镜头）则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中。

在戏剧演出时，演员要么在舞台上，要么就“下场”。台上的所有演员密切地联系在一起，观众要么可以看得到他们，要么可以在场景中想像得到他们的存在。而在电影中，镜头并不一定要始终交代演员之间的关系（例如，帕拉杰诺夫（Paradjanov）的《我们遗忘的祖先之影子》中最后一个镜头）。一些看上去强调空间连续性的电影，如希区柯克的力作《绳》和大胆打乱时间顺序的《盖特尔德》，被认为是在模仿戏剧而招致反感，但进一步分析之下，我们会发现这两部电影中对空间的处理是非常复杂的。长镜头多见于有声电影，而短镜头多见于无声电影。电影的本质与镜头的长短并无绝对的联系。

由此可见，电影的本质不在于摄像机移动得是否灵活，也不在于镜头切换的频率有多高，而在于影像（现在也包括声音）是如何被组织起来的。梅里爱尽管偏爱相对固定的机位，但他却提出了一个颇有启发性的关于如何连接影像的概念。他强调，剪辑就如同魔术师的戏法，并由此造就了电影的一个与众不同的特点：在电影中，任何事都有可能发生，任何事物都能够逼真地表现出来。在梅里爱本人导演的电影中，他也通过剪辑呈现事物与行为的不连续性，并且这种不连续性是有实际用处的，那就是改变了日常生活中的真实感。然而，在电影叙事中对空间的重构（包括表现短暂的时间不确定性）不仅仅是实现了电影构建“视觉影像”、向观众展现全新世界的功能，其更重要的现实作用是为一部叙事有“结构”的电影提供了有疏有密的节奏（科克托（Cocteau）说过：“我最为关心的是如何防止电影镜头衔接得太紧密，我希望镜头之间能够互相独立，每个镜头在电影中都有明确的位置，彼此之间若即若离。”科克托还认为，“电影是思想的载体而不是娱乐的工具”，但如果把电影看作一种结构的构建，则无需排斥其娱乐性）。

戏剧是在三维空间展开的（如同舞蹈），而电影是在平面空间展开的（如同绘画），这是两者显而易见的差异；但我认为，两者对于空间连续性处理的不同才是更为重要的区别。戏剧对空间与时间的处理要比电影粗糙和麻烦得多，也不能像电影那样准确地重复影像，将画面与台词进行复制或配对，或是分列与跳转镜头（灯光技术的进步以及巧妙地使用柔光使得演员可以“渐入”或“渐出”舞台，然而舞台技术无论如何也做不到电影中的“闪入”和“闪出”）。

有人认为，戏剧与电影的区别体现在戏剧剧本与电影脚本的差异。戏剧被认为是一种有中介的艺术，因为戏剧通常都有一个事先就写好的剧本，再通过仔细推敲表演细节以表现剧本的某种含义。而电影则相反，被认为是一种无中介的艺术，因为电影提供了比日常生活更广阔的视野，对观众有着不可抗拒的视觉冲击力，并且如帕诺夫斯基所说，“电影的中介就是其表现的活生生的现实”，“电影中的人物在审美上就是演员本身”。然而，如果换一个角度，我们说电影是有中介的，而戏剧却没有中介也未尝不可，因为看戏剧时我们是直接看到了舞台上的一幕幕，而看电影时我们还要借助于摄影镜头。

电影中的叙述伴随着省略（“删节”或切换镜头）；电影的视角虽然是一个整体，却也在不断地转换中。然而，镜头的切换也带来了问题，我们不禁要问：镜头究竟代表了谁的视角？这样一个在电影叙事中视角不确定的问题是不会出现在戏剧中的。当然，我们也不能低估视角的无序性在电影中的积极作用，例如：布斯比·伯克利（Busby Berkeley）通过后拉摄影机，能使一个三十英尺深的普通镜头扩展为一个三百英尺深的广镜头；再有，雷奈（Resnais）以某人物的视野为出发点，移动镜头360度，再落到该人物的面部。

就具体的存在形式而言，电影制作完成后就是一种实物（甚至是一种产品），而戏剧则必须通过表演才能最终形成。但这一区别很重要吗？从某种角度来说，并不重要。艺术，不论是实物（如电影和绘画）或是以表演形式存在（如音乐与戏剧），首先必须是一种精神活动、一种意识的表现。电影和戏剧的存在方式都只是手段——用来表达艺术体验的手段，而这种艺术体验才是本质，并且“贯穿于”整个艺术活动之中。每一个审美主体都以自己的尺度来塑造审美体验。就一个单独的艺术体验而言，是采取电影这样一种完成后就不可更改的方式，还是采取戏剧这样一种每次演出都可以大幅修改的方式，并不十分重要。

实物艺术与表演艺术的区别正说明了帕诺夫斯基的论断：“与戏剧表演不同，银幕上的形象在美学上是不能独立于演员的表演而存在的。”也就是说，电影中的人物就是演员自身。这是因为，一部电影作为一个实体，其整体已经被确定了，角色由演员的表演所塑造，已经不可再改变了；而西方的戏剧被认为是一种不断加成而组织不严密的整体，只有剧本是“固定的”，从而剧本也独立于舞台演出而存在。

然而，正如帕诺夫斯基所考虑的，戏剧与电影的上述特点并非一成不变。正因为电影脱离了舞台环境而不需要为布景做出精密设计（电影的背景可以很平常，如起居室、卧室或如大楼一旁这样的公众场合），所以电影可以在原来版本上进行修改。哈里·史密斯（Harry Smith）完成拍摄后，在每一个原始版本中都拍了互不重复的内容。而戏剧也不仅仅是在既定剧本基础上一次次或好或坏的翻新演出。在时事戏剧中，在街头或民间戏剧中，以及在近期的某些戏剧演出中，表演与“剧本”完全一致，就如同电影的内容与电影本身绝对统一一样。

尽管戏剧与电影在上述方面可以调和，但两者还是存在着一个很大的区别。电影是实物，所以完全是可操控、可计算的。书籍也是一种可携带的实物，电影很像书，拍一部电影就如同写一部书，都要创造出一个非生命的实体，每个细节都是确定的。并且，这种确定性使得电影像音乐一样，有了类似数学的形式（一个镜头持续多少秒钟，“搭配”两个镜头要调换多大角度）。（无论电影导演想在多大程度上进行有意识地干预）电影一旦杀青就不会再改变了，因此，一些电影导演会不可避免地设计机巧以使自己的意图表达得更准确。布斯比·伯克利只使用一台摄影机就拍摄了他所有的歌舞巨片，每一个“布置”都已被设计好——甚至是计算好——从一个角度进行拍摄，而他的方法既不荒谬也非独创。布列松在自主设计摄影角度方面比布斯比·伯克利更进一步，他宣称，导演的任务就是找到每一个镜头的惟一的正确角度。布列松认为，单一的镜头并无意义，一个镜头真正的“意义”在于其与时间上前后相继的其他镜头之间的具体关系。

法国批评界公允地称导演为电影的“作者”，而戏剧导演所担负的艺术责任要远远少于电影导演，戏剧的编排也无法像电影拍摄那样细致入微。这是因为戏剧是一种表演，是“活的”，舞台上发生的一切无法像电影那样准确地加以控制，各种舞台效果也不可能完完全全融为一个整体。

如果我们就此下结论说，好的电影就是那些导演在最大限度上做出深思熟虑的安排的电影，或是那些实现了复杂计划的电影（即导演凭着直觉和本能拍摄，却无意中构建了一部复杂的作品），那我们也过于简单化了。有时候，计划是错误的、愚蠢的或空泛的。更重要的是，电影拍摄包含着各种灵活的方式：有的方式将电影造就成与戏剧不同的一种程式化的艺术，这样的电影比较常见；而有的方式却带来了引人注目的“即兴”电影（以戈达尔的作品为代表的、虽有纪录片的“外表”却服务于形式主义目的的电影不在此列）。

然而，不可辩驳的是，电影从其潜能到其本质，都代表着一种比戏剧更严密的艺术。既可以保证形式上的严密，又有着广大的观众，电影作为一种艺术形式有着毋庸置疑的优势和魅力。除了朱利安·贝克（Julian Beck）的“纯粹戏剧”、朱迪思·马利纳（Judith Malina）的“生活剧团”和耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的实验剧场（Theatre Laboratory）可以满足观众极端的情感诉求之外，戏剧作为一种艺术形式，其未来让人们普遍感到担忧。

戏剧自古以来就在社会生活中发挥着各种各样的作用，如表现神圣仪式、增进对集体的忠诚、引导道德、为人们的暴力欲望找到治疗性的发泄渠道、显示社会各阶层的地位、传授实践经验、提供娱乐、使庆典更隆重和颠覆现有权威等。然而，今日的戏剧已如明日黄花，与拥有着大量无组织、无互动的观众的电影相比，已处于下风。这是一个不争的事实，但究其原因，并不仅仅是因为戏剧缺乏创新。与此同时，电影也继续着在形式上的大刀阔斧的创新（20世纪60年代以来欧洲、日本和美国的商业电影就是这方面的例子，顺着它们叙事和表现越来越简化的路子走，我们想不出几年后的观众会习惯于看什么样的电影）。

但是，我们不能忽视：电影，这一最年轻的艺术，也承担着记忆的重负。电影是一部时间机器。戏剧无论多么尊重经典，多么复古，也只能在“现代环境”中演出；而电影重现了过去：它让死者恢复美貌，让废墟完好如初，让可笑的旧俗不失庄重，让幼稚的话题故作严肃。电影中再现的独特的历史环境栩栩如生，以至于所有出品于四五年前的电影都饱含着伤感（我所说的伤感不仅仅是指人们看老照片的感觉，这在动画片、抽象电影和普通电影中都能找得到）。电影会老去，就像一件物品；而戏剧则不会，历演弥新。戏剧中的“现实”不会给我们带来道德上的伤感，我们在看一部精彩的马雅可夫斯基（Mayakovsky）的戏剧时的反应与普多夫金（Pudovkin）在1966年拍摄的充溢着思乡之情的电影带给我们的审美体验完全不同。

值得注意的另一点是：与戏剧相比，一部电影的创新会更有效地被其他电影所吸收和分享，其中一个原因就是新电影能得以迅速而广泛地发行，另一个原因就是由于电影的历史较短，几乎所有的制作经验都可以被当代电影人所借鉴（我们有许多电影图书馆，其中最著名的就是法国电影库）。大部分电影导演对电影全部历史的了解都要多于大部分戏剧导演对戏剧哪怕是最近几十年发展的了解。

谈到电影，就离不开“可能性”这个词。帕诺夫斯基有一句引人关注的论断：“早期的迪斯尼电影，在其自身设置的限制内……展现了电影的可能性中最纯洁的一面。”在这里，“可能性”不仅是一个区分类别的中性词，还隐含着富有挑战性的意思：电影的种种可能性暗示着电影将淘汰和取代戏剧。

由此，帕诺夫斯基将摄影镜头的中介功能描绘为“打开了一个舞台表演所不能想像的、充满可能性的世界”。早在1924年，阿尔托就宣称电影淘汰了戏剧。电影“拥有一种仿真的力量，使其能够深入人的内心并发现以往不可想像的可能性……电影中美妙的幻想能够与其指向的超自然元素适当地结合，而戏剧则远远不能企及，所以我们将把戏剧束之记忆的高阁”（但是，当有声电影出现后，阿尔托又对电影失去了兴趣，并转而支持戏剧）。

面对直接的挑战，梅耶荷德（Meyerhold）认为戏剧的惟一出路在于大量模仿电影。他号召“将戏剧电影化”，即舞台表演必须“产业化”，必须吸引数以万计的观众，而不是寥寥数百人。在接受了有声电影的出现标志着电影由盛转衰的观点后，梅耶荷德似乎还颇感欣慰，因为他相信电影的国际影响力完全源于电影演员不需像戏剧演员那样说本国语言。但20世纪30年代的电影技术（配音、字幕）解决了语言难题，却是他始料不及的。

相对于戏剧，电影究竟是胜利者、竞争者还是拯救者呢？

从社会学角度而言，电影的确是戏剧的众多对手之一。至于电影是否战胜了戏剧，部分取决于人们是如何看待戏剧的衰落的。我们无法肯定戏剧是否能摆脱难以逆转的颓势，尽管公众对其也时有热情。艺术形式总是会被抛弃的（而并不一定是因为被其他艺术形式“淘汰”）。

但为什么戏剧被说成是电影的淘汰品呢？那些提出淘汰机制的预言都建立于这样一种逻辑：任何一种事物都有其存在的特定目的，从而当另一种事物可以更好地实现这一目的时，淘汰也就发生了。然而，戏剧的存在是否就是凭其禀赋实现某个目的，而电影又正好能更好地实现该目的？

那些预言戏剧将消亡的人声称电影涵盖了戏剧的全部功能，并试图辩称，电影与戏剧的关系就如同照片与绘画的关系。如果绘画的全部作用就是复制原型，那么照相机的发明确实就可以淘汰绘画了。但是美术作品不仅仅是图片，电影也不是被民主化的传达给大众的戏剧（因为电影是标准化的便携物件，便于复制和传播）。

在照片与绘画的不复杂的关系里，后者只需宣称一点即可暂时摆脱被淘汰的困境：绘画还有一个任务，就是抽象。照片的现实性明显占有优势，但同时也解放了绘画，使其得以发展抽象性。同理，电影展现（而不仅仅是激发）想像的强大力量也被认为是鼓动了戏剧，使其放弃了传统的“情节”模式。

这样此消彼长的关系只是我们的推断，而事实却并没有这样发展。绘画和摄影其实是共同发展，而并非竞争或替代。电影与戏剧的关系同摄影与绘画的关系不太一样，但大体上也是共存大于竞争。戏剧的可能性在于其可以超越心理意义上的现实主义，更多地发展了抽象体验，但这与叙事电影的未来也有关联；与之相反，电影被看作是真实生活的目击者，是证据而非人为杜撰，是对公众历史事件的记录，而非个人“戏梦”的演绎，但这与戏剧也不无关系。想到纪录片及其更加精致的后继者，“真实电影”（cinéma-vérit），我们也不该忘了记录性质的戏剧，即所谓的“纪实剧”（theatre of fact），如霍赫胡特（Hochhuth）的作品、卫斯的《调查》以及彼得·布鲁克最近与伦敦皇家莎士比亚公司合作的名为《美国》的几部剧集。

尽管帕诺夫斯基对戏剧与电影做了严格区分，但我们没有理由认为两者不能相互借鉴，事实上，现阶段两者正在相互借鉴。

戏剧对早期电影的影响大家已经熟知了。按照克拉考尔的说法，《卡利加里博士的小屋》（以及其他一些20世纪20年代的德国电影）中独特的灯光使用方式可以追溯到不久前马克斯·赖因哈特（Max Reinhardt）导演的舞台剧《乞丐》中所做的试验。即使在近期，电影与戏剧也是相互影响的。“表现主义电影”所取得的成功立刻就被表现主义戏剧吸收了。受电影“聚焦”技术的启发，舞台灯光也开始突出单独的演员或场景的一部分，而将其他部分留在黑暗中。旋转舞台被用来模仿电影中快速的镜头切换（最近，我们还听到了来自列宁格勒高尔基剧院的报道，乔治·托夫斯托诺戈夫（Georgy Tovstonogov）导演自1956年以来就开始巧妙利用一道水平的光幕而做到了舞台场景的迅速转换）。

目前，除了少量的反例外，电影向戏剧的渗透是大势所趋。尤其是在法国、中欧和东欧，许多戏剧的舞台布置都是从电影里得到灵感。将新电影技术运用到舞台上（不包括将戏剧直接摄制为电影）的目的似乎主要是使舞台表演更加紧凑和学习电影在调动和聚集观众注意力方面的绝对控制力。但戏剧导演的观念可能会更直接地电影化。比如说，由约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）执导、恰佩克（Capek）兄弟编写、在布拉格的捷克国家大剧院首演（近日也到伦敦演出）的《昆虫剧》就试图在舞台上安装起到视觉媒介作用的工具，以便能像电影镜头那样不连续地强化视觉效果。按照伦敦一位剧评家的描述，“该剧舞台上以一定的角度悬吊着两个巨大的棱镜，就像酒瓶塞子或被极度放大了的苍蝇眼那样折射着舞台上发生的一切。只要角度合适，演员的形象就会被多次反射，从后到前都是重影；更特别的是，观众不但能够面对面地看到演员，还能从上而下地俯视，就如同有一台摄像机挂在鸟身上或直升机上所拍摄到的一样。”

也许是马里内特（Marinetti）第一个提出，让电影成为戏剧表现的一个元素。他在1910年到1914年的论文中预言，戏剧将成为各种艺术的最终综合体，其中也包括艺术家族中最年轻的一员——电影。毫无疑问，电影人也希望电影元素能加入到戏剧之中，因为马里内特对所有现存的流行娱乐方式都给予了很高评价，包括综合舞台剧和咖啡馆歌剧（他将所提到的所有艺术种类都归纳为“未来主义综合戏剧”）；而在当时，几乎所有人都认为电影是一种低俗的艺术。

一战以后，此类观点频繁出现。20世纪20年代，包豪斯小组（Bauhaus group）（包括格罗佩斯（Gropius）、皮斯卡托（Piscator）等）导演的全部戏剧作品中大量使用了电影元素。梅耶荷德也坚持将电影添加到戏剧中去，并称他的计划是为了实现瓦格纳提出的在戏剧中“使用一切能够使用的艺术形式”的“纯粹乌托邦式”的设想。阿尔班·贝尔格（Alban Berg）更是付诸具体实践，在他的歌剧《露露》的第二幕中准备使用无声电影来叙事。到目前为止，戏剧中的电影应用已经有了相当长的一段历史，其中包括30年代的“活报剧”（living newspaper）、“史诗剧”（epic theatre）和时事剧。今年，一些百老汇剧目也开始使用电影。两部颇受欢迎的讽刺风格的音乐剧——伦敦开演的《与我一起去揭秘》和纽约开演的《超人》——都中途使用屏幕放了一段有关流行明星私生活的电影。

然而，在戏剧中使用电影的方式有模式化的趋向。电影常常被当作纪录片，在戏剧中起着证明和补充的作用（如布莱希特在东柏林的作品）。电影的另一个重要作用就是制造幻象，近期的例子有鲍伯·怀特曼（Bob Whitman）的时事剧和一种新的夜总会演出方式，即安迪·沃霍尔在《可塑的必然》和默里（Murray）在《K的世界》中使用的混合媒体摇滚舞蹈。从戏剧的角度来看，电影在戏剧中的使用范围是在不断扩大的；但就电影的表现潜力而言，只发挥了非常有限的、单一的作用。

帕诺夫斯基在撰写论文时并没有意识到，戏剧与电影的对立不仅关系到其各自作为一种艺术“媒介”的“本质”究竟为何，不仅关系到应该怎样给予它们静态的定义，也敏感地关系到它们激进化的可能进程。

任何一种受到欢迎的审美趋向都是一种激进主义的表现。每一个艺术家都必须回答：我的激进主义体现在哪里，是如何被我的才能与气质所决定的。当然，并不是所有的当代艺术家都相信艺术会进步；一种激进的立场不一定是进步的立场。

目前有两种关于艺术的主流激进立场：一种立场提议打破各种艺术门类之间的界限，并最终将其统一，在同一时间表现各种不同的艺术行为，形成一股相互融合的喷薄熔岩；另一种提议保持艺术的多样性，严格区分不同艺术种类的界限并强化各自的特点，即绘画只能使用绘画技巧，音乐必须是纯粹的音乐，而小说也不能同其他文学体裁相混淆。从某种角度来说，这两种立场是不可调和的，但它们也一直持续着现代艺术对于终极的艺术形式的不断追求。

一种艺术，如果是完全严密的或是最为基本的，则可以被称为是终极的。由此，叔本华提出而裴特（Pater）更是断言，所有艺术都追求音乐的境界。近来，狂热的影迷也延续着这一思路提出，所有艺术的归宿是电影，因为电影一方面刻画事物非常精确，另一方面也有可能将音乐、文学与影像都融合在一起。

一种艺术，如果能在最大限度上做到包罗万象，则也可以被称为是终极的。瓦格纳、马里内特、阿尔托、凯奇以及其他所有预言戏剧将成为终极艺术的人，也正是将“一切艺术都能为戏剧所用”的判断作为自己预言的基础。随着越来越多的画家、雕塑家、建筑师和作曲家认为艺术应该融合，戏剧仍然是他们选择艺术至高形式时的首选。由此而言，戏剧的地位大大打击了电影的野心。戏剧的拥护者认为，音乐、绘画、舞蹈、电影和语言都可以在“舞台上”一同展示，而电影最多只能使视野更大（多屏幕、360度放映），拍摄时间更长或内部构建更细致复杂。戏剧可以无所不包，但电影最终只能是电影。

戏剧与电影的共同点不仅是它们都有伟大的终极理想，还包括它们共同的憎恶。早在麦克卢汉的著作问世之前，贝拉·巴拉克斯（Béla Bálacz）就于1923年详细说明了电影——作为新的“视觉文化”的先驱——将一扫几个世纪以来占统治地位的“平面媒介”在刻画人体方面的不合理、不传神和不生动，让我们得以重视自己的身体，尤其是面部。电影对于文学、平面出版物及其“概念文化”的憎恶同样启发了当代对于戏剧的有趣思考。

在对于戏剧与电影的定义与描述中，没有理所当然的论点，哪怕是诸如“两者都是时间艺术”这样的看起来不言自明的论断。的确，戏剧与电影的内容像音乐一样（与绘画不同）不是在同一时刻展现的，但现阶段两者的重要发展则突出了其非时间性的一面。戏剧中混合媒体的尝试不仅可以使其更丰富和复杂（如瓦格纳的戏剧），也可以使戏剧表演更紧凑，向绘画靠拢。马里内特提出，未来的戏剧可能很简洁，他称这种简洁为同步性，并认为同步性是未来主义美学的核心概念。作为所有艺术的综合体，戏剧“可以利用20世纪新发展的光电技术和摄影技术，从而戏剧可能在时间上非常短暂，因为新技术可以将各种元素同步呈现，以在最短时间内展示戏剧综合体的表现力”。

将暴力行为视为艺术的观念在电影与戏剧中蔓延，并成为未来主义与超现实主义的审美角度，阿尔托的戏剧剧本以及路易·布努埃尔的《黄金时代》与《一条安达鲁狗》就是其中的重要代表（近期的例子有，尤奈斯库（Ionesco）早期的电影至少在构想上有此倾向；希区柯克、克鲁佐（Clouzot）、弗朗叙（Franju）、罗伯特·阿尔德里奇（Robert Aldrich）和波兰斯基（Polanski）拍摄了“残忍的电影”；还有“生活剧团”的作品、在实验剧场和摇滚舞厅上演的一些新电影主义的灯光表演，以及拉蒙特·扬（LaMonte Young）与凯奇晚期的有声电影）。如果观众是被动的、懒惰的、放纵的，那么艺术就少不了攻击性；甚至，艺术就成了暴力的同义词。

尽管暴力美学适于当今观众的理论是可以理解并有价值的（就如同是对“艺术即仪式”的观点的补充），但我们还是对这种理论——尤其是其在戏剧中的应用——提出质疑。如果暴力美学成为戏剧传统，那么它最终也会与所有的戏剧传统一样，加剧——而不是消除——观众的麻木（瓦格纳就认为，终极戏剧的作用就是强化德国的庸俗文化）。

此外，暴力的程度也应被客观地评价。就戏剧而言，真正的暴力应该达到阿尔托剧本里的程度。阿尔托在文章中指出，戏剧应该是一种毫无保留地表达思想的从属工具（那么思想中的严酷与残忍也应被表现出来）。至今还没有一部戏剧作品能达到这样的程度。彼得·布鲁克于是机敏而直率地批评他的同行们的所谓“残酷戏剧”其实名不符实，并宣称自己的名作《马拉/萨德》只是一部不足道的阿尔托式的戏剧（所谓的不足道，是从阿尔托的角度而言，而不是从我们的角度）。

一段时间以来，所有有关艺术的、有价值的观点都极其复杂。有的人认为艺术是排他的：绘画就是绘画，雕塑就是雕塑，诗歌就是诗歌而不会是散文；有的人认为艺术是相互补充的：绘画可能有“文学性”并具有雕塑的形态，诗歌可以是散文，戏剧可以模仿并包容电影，而电影也可以戏剧化。

我们需要的是新观点，很可能是一个非常简单的观点。但我们找得到吗？

（1966）

（何宁译）

伯格曼的《假面》

人们常常会不假思索地将伯格曼的电影奉为经典。从1960年开始，新的电影叙事风格破茧而出，并借由其中最著名的（如果不是最出色的）《去年在马里安巴》而声名远播。观众不断地接触到叙事简略、内容复杂的电影。近几年来，随着雷奈（Resnais）在《穆里爱》中进一步发挥了想像力，一批更为复杂、更为成熟的电影得以问世。尽管此类电影数量颇丰，但其中却没有一部被影迷认为能在原创性和成功度上超越《假面》。然而，令人遗憾的是，《假面》在纽约、伦敦和巴黎公映后所受的关注远远没有达到它应得的程度。

可以肯定的是，《假面》在影评界所受的部分冷遇更多的是指向电影的内容，而不是电影本身。通过《假面》，我们看到了一项汇聚天才的、永不停息的、不断创新的事业；我们看到了一部精巧流畅，展示纯粹美感，却也（似乎）有些过于自我膨胀的作品；我们也看到了一种饱含创造力、不避情色又带有夸张的品位，这种品位看起来有些自命不凡，却足以让格调低下的知识分子汗颜。由于意大利导演费里尼（Fellini）的巨大成功，苛求的影迷即使不再期待一部堪与其作品媲美的伟大电影问世，也没有什么可指责的；然而，《假面》却令人欣慰地改变了影迷对导演不再抱有更大希望的先入为主的态度。

《假面》受到冷遇的另一个原因是观众在感情上无法接受。《假面》用一种几乎是侮辱性的控诉口吻诉说了人类个体的苦痛。伯格曼近期的其他电影都是如此，尤其是他之前最成功的作品《沉默》，而《假面》也借鉴了《沉默》的主题与演员框架（这两部电影的主角都是两位既身陷激情却又倍感苦恼的女性，而且其中一位有个年幼却失宠的儿子。两部电影的主题都是性丑闻，都突出了暴力与无助、理智与疯狂、话语与沉默、睿智与愚蠢的对立）。但伯格曼的新作还是相对于《沉默》有所进步，并且在调动感情和处理微妙细节方面达到了前所未有的高度。

在现阶段，感情的控制力度和细节的微妙程度是衡量那些非常“难以理解”的电影的尺度。《假面》必然会让影迷感到困难、迷惑、沮丧，至少会像当年的《去年在马里安巴》那样。对于《假面》，影评家不但冷漠，而且出言很谨慎，还故意淡化了这部电影令人迷惑的特质。有的人温和地说，伯格曼新作表现出了毫无必要的晦涩；有的人则说，伯格曼过分追求他一贯的苍凉风格了。言下之意，伯格曼在新的尝试中已经力有不逮，艺术已被他变成了矫揉造作。然而，该片所具有的复杂性与所取得的成功远远超过了这些满口陈词滥调的影评家的判断。

当然，可以说明《假面》难以理解的证据是随处可见的——即使我们不考虑相关的诸多论战。但是，还有什么原因使得在影评家剖析该片内容的文章中充斥着自相矛盾和明显的曲解呢？同《去年在马里安巴》相似，《假面》带有挑衅般的晦涩。总体上看，该片与雷奈的电影中那种内在、抽象、空中楼阁般的温情毫不沾边；其空间处理和布景修饰的方式是反浪漫主义的、冷酷的、平凡的，既有（从某种意义上来说，确实如此的）诊所里的冷静感，又带有现代的中产阶级情调。但这样的环境里也潜藏着秘密。演员的举止与语言注定让观众感到困惑，分不清这一切是发生在过去、现在还是未来，是发生在现实中还是幻想里。

对于这类已为人们所熟知的晦涩的电影，常见的分析方式是不去注意电影中光怪陆离的差异性，而将整部电影视为一个整体，也就是说，将电影的细节放到一个统一的精神主题中去考虑。但在我看来，这种分析方法其实是掩盖了影片理解中的难点。在整体结构中包含着个别元素相互间的关系，观众起初会感觉到有些情节是真实的，而有些情节是虚幻的（可能是狂想、梦境、幻觉或超自然体验）。在影片的某一段落，有些情节会显出若隐若现的联系，而在另一段落，这些联系就显得荒诞可笑了；对于同一情节，电影会给出若干看似都有道理却互不相容的解释。在回顾影片时，我们会觉得这些矛盾的联系既相互交织又浑然一体，但它们又确确实实是不可调和的。我必须指出，将《假面》视为一部以某一人物的心理活动为背景的主观性电影，与将其（当下看来如此简单）视为对《去年在马里安巴》阐扬之作——正是后者对传统叙事时间顺序的摒弃和对幻想与现实的界线的清晰刻画启发了伯格曼导演《假面》的思路——同样无济于事。

然而，将《假面》视为一部客观叙事的电影进行分析，并忽略影片中布满大量相互矛盾的视觉符号这样一个事实，也并不合理。即使由最专业的影评人来尝试，也无法在不忽略、不抵触其他关键片断、影像、步骤的前提下从《假面》中提炼出一个独立可信的故事。如果这种尝试不够专业，就很可能随波逐流给予该片一个平淡苍白的不正确评价。

按照多数人的看法，《假面》是一部叙述两个女人之间关系的室内心理剧。女主角之一是一位三十多岁的事业有成的女演员，名叫伊丽莎白·沃格勒（由丽芙·乌尔曼（Liv Ullman）饰演），她患有奇怪的精神病，主要症状是不说话和由精神紧张引起的虚弱。另一位女主角是一位二十五岁的漂亮护士艾尔玛（由碧比·安德森（Bibi Andersson）饰演）。从精神病院到海边小屋（小屋的主人是伊丽莎白的心理医生，也是艾尔玛的监护人，借给前者供其疗养），艾尔玛一直负责照顾伊丽莎白。按照影评界的共识，该片叙述的是两位女主角如何通过一个神秘的过程相互置换了身份。外表健康的艾尔玛越来越虚弱，还渐渐变得像她的病人那样糊涂多病；而被绝望（或是精神病）击倒的伊丽莎白却重新开始说话并回复了正常的生活。（我们并没有完全看清这一转换如何发生，故事在结尾处演变成了恼人的困局。但有报道说，该片在发行之前曾删掉过末尾的一个镜头，其中伊丽莎白又登台演出，明显是痊愈了。观众由此可以推断艾尔玛已变得像过去的伊丽莎白那样在绝望的折磨下说不出话了。）

在确立了《假面》半“叙事”半“寓意”的观点后，影评家们又读出了其中更深层次的意味。有人认为伊丽莎白和艾尔玛的交往显示了一种人既无法摆脱又无法控制的社会规律，从而伊丽莎白或艾尔玛个人不该对她们的行为负有完全的责任。也有人认为女演员伊丽莎白是在有意识地对艾尔玛进行摧残，而影片也寓示着艺术家积习难改的、榨取他人活力以滋灵感的邪恶欲望。[1]还有人急切地将对《假面》的分析提到了更普遍的层次，认为该片反映了当今社会中的人格分裂、善意与信任的必然沦落、富裕社会中人性冷漠等命题的正确性、疯狂的本质、精神病治疗方法及其局限性、美国的越南战争、西方文化遗产中的性原罪意识和纳粹对六百万犹太人的屠杀。（部分影评家还将庸俗教化主义的罪名强加在伯格曼头上，如米歇尔·古诺（Michel Cournot）几个月前就在《新观察家》上发表了类似言论。）

然而，即使仅仅把《假面》当作一个故事来看，主流的评论观点总体上也显得过于简单并颇有偏差。确实，随着影片情节的发展，艾尔玛的处境看起来越来越危险，她一步一步地被引向歇斯底里、残忍、焦虑、孩童般地依赖他人，甚至（可能）处于迷幻的境地。而另一方面，伊丽莎白也确实显得越来越坚强有力并渐渐重获活力和灵敏，尽管她的变化非常微妙，直至影片快结束时还拒绝开口说话。但是，艾尔玛与伊丽莎白各自发生了变化并不等同于影评家所谓的两者的性格与身份发生了“置换”。同样的，尽管艾尔玛渴望变成伊丽莎白并为此而痛苦，但这并不意味着她就如大多数影评家所说的那样陷入了伊丽莎白的困境。并且，这种困境究竟指的是什么，影评家们也远远没有说清楚。

我认为，我们在分析该片时，一定要抵御添油加醋的诱惑。比如说，影片中有这样一段情节：一个戴着黑色眼镜的中年男子（由贡纳·贝宁斯特雷德（Gunnar Björnstrand）饰演）出现在艾尔玛与伊丽莎白幽居的海边小屋旁；接着他径直走向艾尔玛，不断地喊她“伊丽莎白”，尽管艾尔玛一再纠正；面无表情的伊丽莎白就在咫尺之外，而这名男子不顾艾尔玛的抗拒，试图拥抱她；突然，艾尔玛放弃了抵抗，倒在他怀中说：“我就是伊丽莎白，”并同他共赴云雨，而真正的伊丽莎白就在旁边紧盯着他们。（下一个镜头中？）我们看到两位女主角单独待在一起，好像什么事也没有发生过。这段情节可以用来说明艾尔玛已渐渐地将自己与伊丽莎白视为一体，并反映了艾尔玛在用何种程度的行为模仿伊丽莎白（是在现实中？还是在幻想中？）。在伊丽莎白也许主动地通过禁言这种方式来表达自己不想再做演员的想法的同时，艾尔玛却被动且痛苦地被转变成那个已不复存在的演员伊丽莎白。在影片中，我们找不到任何证据来说明这段情节是真实的——像影片开始时两位女主角移居海边一样真实。[2]当然，我们也不能绝对肯定地说，这个事件或类似事件没有发生过。毕竟在影片中，我们看到了事件发生的过程。（电影的一个本质特征就是给予片中所有情节一种同等的真实性，而不说明真假；电影所放映的内容都不加区分地呈现在观众的眼前了。）

《假面》的晦涩难解源于伯格曼屏蔽了那些可以将事实与幻境区分开来的信号。布努埃尔在《白日美人》一片中就运用了这类信号，他试图通过一系列暗示使得观众理解自己的作品；而在伯格曼的作品中，此类暗示很少出现，这意味着伯格曼希望保持影片的神秘。观众只能不断接近而无法准确把握其影片情节的真实性。但是，对幻觉与现实做出区分有助于我们理解《假面》，所以我必须论证，围绕着海滨小屋发生的一切，很可能大部分是出自艾尔玛的幻想，尽管影评家们不这么认为。最为重要的证据来自两人移居海滨小屋后发生的一段情节：观众看见伊丽莎白走进艾尔玛的房间，站在艾尔玛身旁，突然揪起她的头发；第二天早晨，面色苍白、心事重重的艾尔玛问伊丽莎白：“昨晚你有没有来过我的房间？”伊丽莎白略显古怪、焦虑不安，摇摇头表示否认。看起来，没有理由怀疑伊丽莎白回答的真实性。从观众的角度看，既没有证据表明伊丽莎白恶意地想要让艾尔玛怀疑自己的理智，也没有证据显示伊丽莎白失去记忆或神志不清。既然如此，影片在开始阶段就给出了两点重要的信息：第一，艾尔玛产生了幻觉，并且以后可能继续发作；第二，影片中表现艾尔玛幻觉的场面会和正常的情节自然地交替，从而，即使是艾尔玛主观的想像看起来也和“真的”一样（其他一些暗示性的情节更能说明这一点，但由于描述起来很复杂，就不再赘述了）。如果这些看法都可以被接受，那么至少有关伊丽莎白丈夫的那段情节就很有可能是出自艾尔玛的幻想了。同样的，两位女性之间多情而迷离的肢体接触镜头反映的也只是艾尔玛的心理活动。

然而，将《假面》中的幻觉场面和现实场景区分开来——即将艾尔玛想像到的事物与被认为是真实存在的事物区分开来——只不过是一个次要的分析成果，并且很容易导致我们误入歧途。区分想像与现实的工作，只有作为研究《假面》中说明与叙事方法的大命题的一部分时，才有意义。正如我前面所提出的，《假面》的构建形式并不是平庸的叙事，该片也并不是简简单单地在描述伊丽莎白与艾尔玛、病人与护士、明星与少女、灵魂与面具的关系，无论这种关系是如何模糊抽象地被呈现了出来。如果把《假面》看作一个故事，最终也就意味着伯格曼的影片仅仅从单一维度的心理体验的角度加以表现。心理体验的确是存在的，但若想真正理解《假面》一片，我们还必须分析得更加深入。

伯格曼允许观众按照不同的方式理解伊丽莎白的失语：有可能是非主观的精神疾病，也可能是自己决定不说话——意欲自我净化或自我摧残。但是，不论伊丽莎白究竟是因为什么而失语，伯格曼都希望观众关注的是伊丽莎白不说话这一事实本身，而不是她的病因。在《假面》中，失语就是一种带有一定精神道德意义的行为，这种行为本身即造就了其与“他者”行为之间在精神道德上的因果关系。

我认为，在伊丽莎白与艾尔玛一同去海滨小屋之前，其与精神病医生之间的一段谈话在影片中有着很重要的地位。医生告诉伊丽莎白自己了解她的病况，并着重强调，伊丽莎白希望能够真诚面对生活、不必撒谎、不必表演、不必里外不一。正因为如此，伊丽莎白在放弃了以死求解脱的打算之后，决定不再说话。医生最后建议伊丽莎白在海边居住一段时间以摆脱以往不愉快的经历，并预言伊丽莎白最终一定会开口说话，重新过上正常的生活……但是，即使我们认为这段话起到了开宗明义的作用，也不能认定《假面》一片的关键之处便在于此，更不能认定医生的话已全面解释了伊丽莎白的状态（医生可能犯了错误，或者至少是将问题简单化了）。其实在这段独白出现之前，医生已经向艾尔玛泛泛地说明了伊丽莎白的病情；但自从两位女性去了海滨小屋以后，影片就再也没有明确地提到医生的“解释”。由此可见，伯格曼事实上既考虑到了心理体验，却又淡而化之；他既没有完全摒弃心理学的解释，却又将伊丽莎白的“动机”在影片中的作用放在了次要的位置。

《假面》的立意不只是对心理的探究，也不只是对情欲的表现。毫无疑问，影片中包含着一些与情色有关的内容，比如说艾尔玛在伊丽莎白的注视下，与前来“拜访”的后者的丈夫发生了性关系。除此以外，艾尔玛的语言、动作和幻想也表现出了两位女主角之间热烈的接触、爱抚和炽热的情感，她们之间的强烈而又受到压抑的情欲不言而喻。但事实上，欲望的感受在很大程度上被转化成了某种超越性、甚至超越情色的东西。影片中，最纯粹地与情欲有关的情节就是艾尔玛与伊丽莎白隔屋相坐，开始向后者讲述自己在海边的一次意外的狂欢经历；艾尔玛的身体难以动弹，她一边回忆这段往事，一边有意识地将自己难以启齿的秘密告诉伊丽莎白，仿佛是将心中最珍贵的礼物献给亲密无间的情人。整个经过都是通过艾尔玛的口述展现的，没有一个闪回的现场镜头，从而营造了一种强有力的情欲氛围。但这种呼之欲出的情欲并没有外在地“展现”出来，也没有明确地证明两位女性之间的关系。从这个角度说，《假面》的结构相对于《沉默》做出了明显的改动。在《沉默》一片中，两姐妹之间的爱恨关系中毫无疑义地存在着情欲的冲动，尤其是姐姐（由英格里德·苏琳饰演）的感受更为明显。在《假面》中，伯格曼通过故意把两人之间关系的情色暗示做删除或者超越的处理从而达到了更为引人入胜的效果，并在说明两者关系时令人叹为观止地实现了道德与心理的平衡。（从心理角度来说）两位女性的情欲关系是不确定的，但伯格曼既无意回避这个问题，又始终让故事的发展受囿于正常的心理状态之内。

伯格曼之所以要保持《假面》在心理体验上的不确定性（其具有内在的可信性），是因为这样一来，他就有更多的发挥空间而不必拘泥于叙述故事。他所要展现的不是一个完整的故事，而是某些更粗糙——或者说更抽象——的东西：一个饱含素材的主题。主题或是素材既制造了相当的模糊与多变，也使得导演能够轻易地将其外化在确定的情节与镜头之中。

在如此一部包含了以上原则的影片中，情节会显得断断续续、相互渗透，并时时暗示出信息的缺失或某些不能明确表达的东西。这并不意味着故事的叙述放弃了“意义”，但却表明了意义并不一定要和确定的情节联系在一起。换个角度说，故事中的某些事件虽然没有被（完全地）直接呈现，却可能发生或已经发生，它们有可能构筑了故事的扩展情节。影片叙述的不断推进，靠的是故事各部分情节的互动——比如说，不同场景之间的置换，而不是普通的（以心理体验为主要衡量标准的）现实因果联系。也许影片中存在着隐藏情节，但如果影评家认为导演出于笨拙、犯错、故弄玄虚、缺乏技巧等原因而遮盖了部分情节，并想替导演还原故事的全貌，则大可不必。在这样的叙事方式中，问题的关键不是哪些情节被错置，而是哪些情节（至少是部分地）被删略。这种删略情节的意图不论是出于导演本意还是来源于对影片的猜测，都有其价值，并应该加以考虑。

比如说，信息的问题。传统叙事模式所采用的一个策略就是提供“完整”的信息。（我所谓的完整信息，就是按照故事所涉及的范围以及相关程度所确定的全部须知信息。）在这种模式的理想状态下，观众或读者在影片与书籍的结尾恰巧可以知道自己想知道的全部信息，可以了解故事的来龙去脉。（当然，这种对信息的追寻是被高度操控的；艺术家的任务就是让观众相信：他们在影片结束还不能获取的信息，要么是不可能知道的，要么是不需要知道的。）与此相反，新叙事模式的一个显著特点就是故意挫伤观众的求知欲。去年在马里安巴究竟发生了什么？《奇遇》里的女孩究竟变成了什么样？在《假面》的结尾，艾尔玛登上公车后究竟去了哪里？

人们曾经认为，（部分）求知欲也许被系统化地压制了，旧式的对情节求解的欲望已不再久持。此类电影（或相似的散文体小说作品）已不再需要“戏剧冲突”，不再需要像传统叙事模式那样向观众或读者提供种种满足感。一开始，我们认为在此类作品中情节仍在，只是通过某种含混晦涩的角度加以展现，叙述视角也很模糊。但事实上，传统意义上的情节已经不复存在了；这类作品的关键不是在于引诱观众猜测情节，而是在于直接让观众关注除情节以外的其他方面，比如说，故事叙述的手法。（福楼拜是探索这种叙事概念的伟大先驱，他在《包法利夫人》一书中就不断地借助次要细节完成描述。）

新叙事模式造就了一种反戏剧化的趋势。比如说，《意大利之行》表面上是在讲述一个故事，但叙述又非常不完整。观众非常迷惑，难以捉摸出影片中缺失的核心意义，而导演本人对此也并不清楚。导演公然表现出的不可知论的态度可能被认为是轻狂或是对观众的不屑。安东尼奥尼（Antonioni）也由于类似原因触怒了许多观众，他宣称自己也不知道《奇遇》一片中的迷途女孩究竟命运几何，究竟是自杀还是出走。然而，这些观点都是在深思熟虑之后才提出的：如果一位艺术家宣称对自己作品的了解并不比观众更多，也就表明了所有的意义都存在于作品本身，而没有“弦外之音”。只有在那些根深蒂固地认为叙事艺术（包括电影和文学作品）必须遵从固定模式的人眼中，新电影才是缺乏理性和意义的，他们认为电影的意义只能存在于其“指代”的影片之外的事物，如“真实的世界”或作者的“意图”。但这是一个武断专横的判断。电影的意义并不是再现某个生活在与影片内容一一对应的“现实世界”中的理想观众的价值观，也不同于作者对于影片内容的态度。无论电影、小说或戏剧，叙述的意义都不是为特定的情节服务。在传统模式中，叙述是建立在故事之上的，其主要问题就是构造完整的情节和塑造人物。但其他的叙述模式同样存在。比如说，故事内容可以被看作是一种主题性资源，而不同的（也可能是并立的）叙述结构则是从同一种资源的基础上发展出的多种变体。不可否认的是，叙述结构的真正使命与故事内容的使命是不同的，并且，若干个故事的平行发展也并不能代替多样化的叙述结构。这种不同最突出的表现也许就是对于时间的处理。

故事的目的就是将观众引入各种可能发生的情境。故事的进程绝大多数是线性的，尽管其中也会有曲折和分支。先从A到B，再让观众期待着C；如果情节安排得好，观众的兴趣又被引向了D。链条中的每一环一旦发挥了作用，也就自我废止了。与之相反，主题—变体式的叙述模式就不会是这样线性的了。当然，线性的叙述进程不会被完全废除，因为作品中的事件需要时间来展开，观众或读者也需要时间来完成阅读。但是，这种前进式的推进过程会受到倒退式叙述方式的极大挑战；后者会不断地运用倒叙和交叉引用。这类作品会提供全新体验和多重视角，并要求观众或读者在同一时刻把握叙述中不同时点的内容。

为主题—变体式叙述模式所特有的这样一种要求，回避了传统模式所必须建立的时序叙述结构。在新式影片中，时间可以多种形式表现：某种事物永恒存在；或者各种事件交相混杂，分不清它们是发生在过去、现在还是将来。《去年在马里安巴》与罗伯格里耶的《不朽》就是严格遵循此类模式的典型。在《假面》一片中，伯格曼则使用了混合的方法。尽管从影片的主体来看，对时序的处理看起来大致符合实际和正常状态，但在影片的开头和结尾，“前”和“后”的痕迹被明显地抹去了，关于时间的标识已经模糊难辨。

在我看来，《假面》的结构最好被归结为主题基础上的变体模式。主题是一种层叠；而变体则按照主题的主要可能性展开。（在形式与心理体验的层次上）主题的可能性包括复制、倒置、互换、分合与重复。镜头的意义不能从单一的角度加以解释。如果说《假面》展示的是两位偶然相遇的分别叫做伊丽莎白和艾尔玛的女性如何在角色的竞争中难以自拔，固然有一定道理。但如果说，《假面》展示的是同一个体的两个神秘的对立面如何争斗，也同样合适；这两个对立面指的就是人堕落的一面——由时时刻刻在伪装表演的伊丽莎白表现，和人虽然纯洁却受到堕落诱惑的另一面——由不断挣扎徘徊的艾尔玛表现。

隐藏与坦白的对立也是一个次要主题。英语的“人”字来源于拉丁语“persona”，后者的原意就是演员脸上的面具。成为一个人就意味着拥有一副面具。在《假面》中，伊丽莎白的面具是她的失语，而艾尔玛的面具则是她的健康、乐观和正常的生活（订了婚，也喜爱着自己熟练的工作等等）。但随着影片的发展，两人的面具都被击碎。

不能简单地将这出剧的梗概总结为：女演员伊丽莎白将对自己的折磨如何转嫁到了艾尔玛身上。更为接近事实的情况是：痛苦、恐惧和无力都是“磨难”在意识中残留的体验。伯格曼不仅要讲述一个有关两个女人精神磨难的“故事”，更是要把磨难本身作为影片主题的组成部分。这一层叠的主题与其说是一个来自心理体验的灵感，不如说是一个形式观念。正如我已经强调的那样，伯格曼隐藏了很多信息，从而使我们不可能对两位女性的交往过程勾勒出清晰的轮廓。此外，伯格曼也表达了一系列有关表象的本质的思考（比如说，影像、语言、动作和电影媒介本身在再现事物过程中的重要性）。《假面》不仅再现了两位人物的交往，更思考了电影在“表现”人物过程中的作用。

在对电影中介的思考中，最为外露的部分就是影片开头与结尾部分的时序。在对此的处理中，伯格曼试图将电影变成一种客观存在物：内容有限、人为制造、脆弱不堪、终有一亡，从而只能存在于一定的时空之中。

《假面》以一片黑暗开篇；接着两个亮点逐渐扩大，直到观众看清是弧光灯的两个碳棒。在一段标题一闪而过之后，一系列难以辨别的影像飞速掠过：某部无声滑稽电影中的一段追逐镜头；直立的阴茎；一颗被锤子钉在手掌里的钉子；从舞台后面看到一位盛装女演员在惟一亮着的脚灯旁大声朗诵（这个镜头不久将被重复，观众也将得知这是伊丽莎白病前的最后一次演出）；一位佛教徒在南越自残；停尸间里横陈着多具尸体。所有的镜头都快速闪过，其中大部分都难以辨认；但渐渐地，镜头转换的速度慢了下来，好像故意延长了每个镜头的持续时间，好让观众看个清楚。最后一组镜头按正常的速度切换：一个瘦小而病态、看起来十一岁左右的男孩，俯卧在一间空病房里靠墙的小床上，身上盖着床单；观众会下意识地将他同刚刚见到的死尸联系起来，但这个小男孩突然动了起来，他笨拙地踢掉身上的床单，翻过身，戴上一副圆边大眼镜，找出一本书读了起来。接着，男孩的面前出现了一团难以辨认的稀薄迷雾，渐渐变成了一张很大的、模糊的、美丽女性的脸。恍惚之间，男孩试探性地慢慢靠近那个脸的影像，并开始轻轻抚摸。（他所触到东西的表面似乎是电影屏幕，又像是一幅肖像画或一面镜子。）

这个男孩是谁？大多数人认为他是伊丽莎白的儿子，因为影片中有这样一个情节：住在医院里的伊丽莎白将丈夫寄来的儿子的照片撕个粉碎，从而我们得知伊丽莎白有一个儿子；并且，很多人认为开头部分出现的那张人脸就是伊丽莎白的脸。其实不是。伯格曼不但故意让那张脸模糊不清，而且事实上是将伊丽莎白和艾尔玛的脸来回切换。如果仅以这点理由就给小男孩确定身份，也太过轻率了。我倒是认为，我们不应该试图找出小男孩的身份。

不管怎么说，在影片的主体内容中，小男孩再也没有出现过。直到影片结尾，情节已经交代完毕，才出现了一段由破碎影像组成的短暂的蒙太奇，在最后一个镜头中，小男孩做出抚摸的姿势，试图靠近一张巨大、模糊又膨胀着的女人的脸。然后，伯格曼将镜头切换到晃眼的弧光灯，倒置了影片开场的一幕：碳棒渐渐暗淡，光明终于消失。影片，就在观众的眼前，死去了。它就像一个普通的物体或一件普通的事情，在宣布自己油尽灯枯之后，摆脱了导演意志的控制。

任何忽略《假面》的开场与结尾或将其重复视作偶然的评述，都仿佛是在谈论一部并非由伯格曼拍摄的影片。很多影评家认为，《假面》的结构太过节外生枝和哗众取宠，但在我看来，《假面》所要表达的核心思想就是贯穿于影片始终的美学上的自省。这种自省的成分绝不是主观武断，绝不是对戏剧化情节的简单附加。这种自省清晰地向我们说明：影片是通过艾尔玛与伊丽莎白的交往——这样一个心理体验层面的主题，来反映层叠或重复——这样一个形式层面的主题。形式上的“层叠”是对整合影片题材的层叠主题的极大延伸。

影片中最具震撼性的情节也许就是艾尔玛对伊丽莎白母子关系的长篇描述，形式层面上与心理体验层面上的双重主题的共鸣在此被充分展现了出来。这段独白在全片中重复了两次，一次是表现伊丽莎白在听，一次是表现艾尔玛在说。镜头的结束场面也非常引人入胜：两张重叠或复合在一起的脸，一半属于艾尔玛，一半属于伊丽莎白。

伯格曼在此指出了电影艺术中的悖论：电影总是给人以错觉，以为它是以窥视者的角度展示一个原本的现实，以中立的视角展示事物的原貌。从某种角度来说，被拍摄的东西就好像被“记录存档”了一样。但当代电影艺术家越来越多地注重表现观察这一过程本身，并提供理由和证据来说明，对于同一事物可以从不同的角度加以观察，而观察者对于事物的理解既可能是即时的，也可能是一个连续的过程。

伯格曼对上述想法的处理方式具有显著的原创性，但对于这种意图，我们并不陌生。在这部自我反省、自我关注，甚至是自我吞噬的影片中，我们看到的伯格曼不是在卖弄个人的机巧，而是在展现一个已经牢牢确立下来的思潮。这种思潮指的是一种展现“形式主义”思想的艺术冲动，它关注的是媒介自身的本质和悖论。在19世纪关于情节与人物的形式结构退潮之后，新的思想席卷而来。（相较于前者，新思潮对于客观世界复杂性的认识要深刻得多。）当代艺术作品中的自我意识，被普遍认为太过雕琢，并导致了自我残害的倾向；但如果我们能够滤去嘲讽轻视的先入之见，就会发现：正是这种自我意识释放了思想与感觉的活力。

这对我来说，是藏于我们熟知的观念——新旧电影的区别在于电影镜头所处状态的不同——之后的希望。在旧式电影的审美观念里，镜头总是试图不被察觉到，使观众只注意其拍摄的景象，而忘了镜头本身的存在。与之相反，新式电影的标志——正如帕索里尼（Pasolini）所说的那样——就是让观众“感觉到镜头的存在”。（不需赘述，新式电影指的不仅是最近十年才拍摄的电影。在众多的影坛先驱中，我想提到两位：一位是维尔托夫（Vertov），他在《背摄像机的人》（1929）一片中，用皮兰德娄式的玩笑口吻说明了电影作为一个客观物体和作为一堆鲜活影像之间的对立；另一位是本杰明·克里斯滕森（Benjamin Christensen），他在《女巫们》（1921）一片中让电影来回穿梭在小说与纪实报道之间。）然而，伯格曼超越了帕索里尼的标准，他让电影变成了看得见的物体，并将这一思想深深嵌入了观众的意识之中。这一手法不仅运用在影片的开场与结尾，也运用在影片主体部分的这样一个镜头中：艾尔玛惊恐的脸庞像镜子一样碎裂，并开始燃烧起来。下一个无关的镜头紧接着切入（好像上一个镜头不存在一般）。观众的脑海中不仅浮现出艾尔玛一脸惊恐的余像，更感觉到来自电影本身带有魔力的恐惧，仿佛电影自身也不堪承受艾尔玛巨大的苦痛而崩溃了，但在下一个镜头到来时，又魔术般地恢复了。

在《假面》的开场、结尾以及中间部分恐怖的镜头中，伯格曼都在表明自己的意图。布莱希特通过不断提醒观众是在看戏来保持戏剧与观众的距离，而伯格曼的想法与之截然不同，甚至是前者的对立面，并带有浪漫主义色彩。有人认为，应该提醒观众其观看的是人为制造的电影——而不是现实，但伯格曼不太注意这一观点。相反，他告诉我们电影可以反映的事物复杂多样，并断言，对任何事物的深入、确定的认知最终都会带来破坏性。在伯格曼的影片中，如果一个人物身心投入地感知某一事物，则最终都将心思用尽、一无所知，而必须转向其他的事物。

植根于伯格曼内心感受深处的精神投入原则，决定了他要特立独行地运用新的叙述方式。在伯格曼的作品中，丝毫看不到戈达尔作品中的生动活泼、《朱尔与吉姆》中纯真的智慧火花以及贝托鲁奇（Bertolucci）和史柯林摩斯基（Skolimowski）分别在《革命之前》和《分离》中表现出的诗意。伯格曼作品的风格是缓慢，对节奏的着力控制和福楼拜式的沉重感，并以此造就了《假面》（与之前的《沉默》）令人痛苦不安却不加修饰的特质。这种特质被很肤浅地理解为悲观主义。其实伯格曼对生命与人类社会并不悲观——这根本不是要点所在。当他忠实于自己的内心感受时，所关心的就只有一个问题：意识没入其中的深度。如果维护人格意味着保持面具的完整，而人性的真实又要求击碎面具，那么要想还生命整体以真实，就必须打破一切表象——其过程背后暗藏着绝对的残忍。

再次，我们必须分析《假面》中表面上对政治事件进行暗示的情节。伯格曼提到越南战争和六百万犹太人死于二战的意图同戈达尔提到阿尔及利亚战争、越南和中国的意图差别很大。伯格曼并不像戈达尔那样对时事和历史感兴趣。在《假面》中，伊丽莎白在电视里看到了一个佛教徒在西贡自残的场面，也曾紧盯着那张描述一个小男孩被从华沙难民营带走并将被屠杀的经典照片。但这些画面在伯格曼看来，都归结为反映纯粹暴力与极端残忍的影像，其性质同影片开场时敲钉入掌和陈尸殓房的一幕幕完全一致。这些影像是难以通过我们的想像来理解的，也与右翼的政治道德思想无关。在《假面》中，历史与政治变成了纯粹的暴力。伯格曼对暴力进行了“艺术”处理，使影片不同于普通的左翼自由主义的宣传品。

《假面》的主题是精神的暴力。如果两位女主角在折磨对方，那么至少从深层次上讲，她们也是在折磨自己。影片结尾对主题做出了寓示：电影本身也倍受折磨，最终消散于——也是回归到——“影片”作为一个物体的混沌状态。

伯格曼的电影总的来说令人不快，还时时令人惊悚。其中表现了人性分裂的恐怖，比如说这样一个镜头：艾尔玛哭着对伊丽莎白喊道：“我不是你！”影片也借用神秘的吸血鬼传说，刻画了人性（自觉或不自觉地）被偷走的恐怖，比如说下列镜头：伊丽莎白亲吻艾尔玛的粉颈；艾尔玛舔吸伊丽莎白的鲜血。尽管出现了吸血鬼传说中的人体物质交换的情节，但《假面》并不是一部恐怖片。亨利·詹姆斯在《神圣源泉》一书中也借鉴了类似情节，但处理时的感情色彩却与《假面》截然不同，其中最明显的区别就是呈现痛苦感受的程度不一样。尽管两部作品都不可否认地笼罩在一片令人不安的气氛中，但詹姆斯小说人物间吸血鬼式的交流看起来是部分自愿的，甚至从某种难以捉摸的角度来说，是合乎情理的。而伯格曼则将所谓情理——即指剧中人物得到他们“应得”的东西——严格排除在作品之外。从局外人的视角来说，观众完全不了解伊丽莎白和艾尔玛的道德立场；她们的迷乱不是某种先前发生并告知观众的事件导致的结果，而是给定的状态。影片的基调是一种绝望，似乎把人物的任何行为归结于自愿，都显得肤浅无力。我们所看到的是两位女主角之间一系列的抗拒与吸引，她们不能自拔，交换着“力量”与“虚弱”。

伯格曼与詹姆斯在处理这一主题时的主要区别在于他们对语言的看法不同。在詹姆斯的作品中，语言与人物形象是不可分离的：人性的迷失与绝望中的堕落就像一道鸿沟，而连贯的语言就像飞架在这道鸿沟上的桥梁。而在《假面》中，正是语言及其连续性受到了质疑。（伯格曼是一位当代艺术家，而电影又是语言怀疑者的温床，是承载现代意识对“词语”的怀疑的天然媒介。现代主义的诗人和作家——如施泰因、贝克特和罗伯格里耶——都将净化语言作为一项特定的任务，而大部分新式电影也成为了证明语言无用性与欺骗性的工具。）这样一个主题已经在《沉默》中有所反映：在影片结尾处，做译员的妹妹幻想自己躺在要塞之城一个空荡的宾馆里，奄奄一息，她的语言含混不清，无法与照顾着她的年长守门人交流。伯格曼并没有超越诸如孤独痛苦的灵魂“无法与人交流”、抛弃与死亡之“沉默”一类的老生常谈的主题，但在《假面》一片中，伯格曼运用复杂的手法进一步展示了语言的负担与无助。

《假面》中的语言绝大部分采用独白的形式。除了艾尔玛之外，影片中只有两个人物开口说过话：精神病医生和伊丽莎白的丈夫，但他们的出场都很简短。在影片的大部分时间里，我们所见到的只有幽居在海滨小屋的两位女性，其中只有艾尔玛一人说话，她说起话来虽然羞涩，却总是说个没完。因为伊丽莎白认为语言会玷污自己而拒绝说话，所以艾尔玛想方设法地证明语言是无害而有用的。尽管艾尔玛对自己生活环境的表述中总有不可思议的地方，但她起初确实是大度地完全为病人着想。可是情况很快发生了变化：伊丽莎白的沉默反倒变成了一种挑衅、一种诱惑、一种陷阱。《假面》的剧情使我们联想到了斯特林堡的独幕剧《强者》，后者讲述的是：两人独处，其中一个不说话却咄咄逼人，而说话的另一个却灵魂出窍般地越来越虚弱。沉默的性质不断发生着变化，沉默的女人力量越来越强大。艾尔玛的每一个举止——表示信任的亲昵、羡慕与敌意——在伊丽莎白无休无止的沉默面前都显得那么虚无。

艾尔玛自己也被语言所欺骗。在影片里，语言成了传递谎言与残忍的工具（比如新闻报道的刺耳声音和艾尔玛痛苦中读到的伊丽莎白写给医生的信）；语言也是击碎面具的工具（比如说医生对伊丽莎白“选择”沉默的解释和艾尔玛对伊丽莎白抚养孩子的秘密的严词揭露）；语言还是自我揭示的工具（比如说艾尔玛忏悔般地叙述自己偶然经历的一次海边狂欢）；语言同样代表了艺术与技巧（比如说伊丽莎白失语前在舞台上扮演厄勒克特拉时念的台词和艾尔玛在病房里打开收音机时听到的——并引来伊丽莎白一笑的——戏剧）。《假面》一片展现了适当语言的缺失，所谓适当的语言指的是真正充实的语言。语言留给我们的只有弥补不了的空隙，对应的是“解释”上充满漏洞的叙述。在《假面》中，无语比言辞更有力：不加鉴别地坚信语言力量的人丧失了镇静与自信，陷入到歇斯底里的苦痛之中。

在无语与话语的交锋中，有关人格置换的主题奏出了最强音。女演员用沉默制造了一个虚空，而护士在言语的诱惑下陷入其中，不能自拔。伊丽莎白的无语让艾尔玛眩晕无力，并一度乞求前者重复自己毫无意义的只言片语。在海边的这段时间里，艾尔玛用尽了计谋、威胁和诚挚的哀求，而伊丽莎白（出于固执、残忍或无助）就是不说话。但也有两个例外：一次是狂怒的艾尔玛端起盛着沸水的水罐，威胁伊丽莎白，后者非常害怕，背靠着墙壁尖叫“不要伤害我！”艾尔玛从而获得了胜利并放下了水罐，但伊丽莎白又陷入了沉默；另一次，在影片尾声部分一个难以判断时序的情节里，伊丽莎白躺在一个空荡荡病房的床上，艾尔玛俯身上前，请求前者说一个字，伊丽莎白极不情愿地答应了，说了“不”。

伯格曼在《假面》中对语言的处理可以与戈达尔的作品——尤其是《我所知她的二三事》中的咖啡馆场景——做对比。戈达尔的新作《未来》也是一个很好的例子。在这部反乌托邦的短片里，存在着一个从现实世界推演出的未来世界，这个世界被一个叫做“专业集合”的系统所控制，其中生活着两类妓女：一类提供肉体的爱，一类提供情感的爱。与伯格曼的叙述模式不同，戈达尔为表现主题而设置的科学幻想模式使其能够表达更抽象的思想，并用抽象、“艺术”的方式提出解决问题的方法——即分离语言与爱情、意识与身体。在《未来》的结尾，说话的妓女学会了身体的交媾，而语言支离破碎的星际旅行者也学会了正常地说话；四条不同颜色的河流终于汇聚。《假面》的叙述模式则要更加复杂、更加具体，结局也只有不幸。在影片的结尾，面具与人性、话语与沉默、表演与“真我”虽然各自分离，却又以一种相互寄生甚至是吸血鬼式的方式交织在一起。

（1967）

（何宁译）

[1] 比如，理查德·科里斯（Richard Corliss）在1967年夏的《电影季刊》上说：“艾尔玛渐渐意识到自己不过是伊丽莎白的另一个‘道具’。”诚然，艾尔玛读过伊丽莎白写给精神病医生的信而痛苦地得知了伊丽莎白的意图，从这个角度来说，科里斯的观点是正确的；然而，观众要想对影片中究竟发生了什么做出任何明确的结论都缺乏证据，从这个角度来说，科里斯的观点又不足为信。科里斯正是利用了这种模棱两可，从而不需要从影片中寻找证据就可以做出任何关于伊丽莎白的结论，再比如，“女演员生了一个孩子以帮助自己‘扮演母亲的角色’，但当儿子决定摆脱这种表演以后，她便心生厌恶。如今，她想如同抛弃一部提词用的剧本一样抛弃艾尔玛”。

弗农·扬（Vernon Young）也持有相同观点，在1967年夏的《哈德森影评》中，他批评了该片，并将伊丽莎白看作反映艺术家无耻的寄生欲的实例。科里斯和扬都提到，伊丽莎白与《魔术师》中的主角都姓沃格勒。

[2] 大多数影评家却认为这段插曲不但真实，而且是重要的情节。理查德·科里斯就断言：“伊丽莎白失明的丈夫来访，误将艾尔玛当作伊丽莎白，并与其寻欢。”但是，惟一支持科里斯关于伊丽莎白丈夫失明的观点的证据不过是其带了一副黑眼镜，以及科里斯本人要给这段离奇插曲的真实性寻求解释的愿望。

戈达尔

“诚然，我们必须在伦理与审美之间做出选择；但不可否认的是，无论如何选择，我们最终都会发现：伦理与审美殊途同归。只有在人生的大舞台上，我们才能认识自己。”

近年来，戈达尔的作品所受之争议，超过了其他任何一位与其同时代的电影导演。尽管有很多人呼吁，应将戈达尔推为与布列松齐名的最杰出的当代导演，但在大多数知识分子的眼中，戈达尔的电影却惹人恼怒、令人沮丧，甚至让人难以忍受。爱森斯坦、格里菲斯（Griffith）、冈斯（Gance）、德莱叶、朗格（Lang）、帕布斯特（Pabst）、雷诺阿、维果（Vigo）、威尔斯（Welles）等大师的佳片已被奉为经典名作，《奇遇》、《朱尔与吉姆》等一些上映不久的新片也被一致推崇，然而戈达尔的作品却一直没有得到如此的赞誉。他的影片没有被吹捧为不朽，也没有（仅仅）被众口一词地称作“华丽”，却始终不失挑战众议的锋芒。不论其外表显得多么“丑陋”、轻浮、做作、空虚，电影界的同行与观众们仍在学习着戈达尔的作品，仍在为之进行着争论。

与此同时，戈达尔本人正以数月杀青一部新片的速度，矫健地引领着挞伐文化经典的锋锐思潮。他揭露着固有的问题，却摒弃或复杂化了固有的解决方式。他不惜得罪自己的铁杆影迷，却同时又得到了数量相当的新拥护者。戈达尔的第十三部影片——《我所知她的二三事》（1966）——恐怕是他所有作品中最粗朴、最晦涩的了，而去年在巴黎上映的第十四部影片《中国姑娘》（1967）则获得了九月威尼斯电影节上的评委会特别奖。尽管这是戈达尔的首枚重要电影节奖项，但为了保证《周末》在今年一月的顺利上映，他还是放弃了亲自领奖的机会，留在巴黎工作。

迄今，戈达尔已经制作并发表了十五部长片，自1959年的首部影片《筋疲力尽》之后，其他作品列示如下：

《小兵》（1960）

《女人就是女人》（1961）

《随心所欲》（1962）

《卡宾枪手》（1963）

《蔑视》（1963）

《另一帮》（1964）

《已婚女人》（1964）

《阿尔法城》（1965）

《狂人皮耶侯》（1965）

《男性女性》（1966）

《美国制造》（1966）

另外三部之前已经提到。戈达尔曾于1954至1958年间摄制了五部短片，其中最引人注意的是于1958年完成的《夏洛特和她的情人》与《水的故事》。此外，戈达尔的作品还包括七个电影“片断”：首先是《懒惰》（《新七宗罪》中的一篇，1961），而最新的三部都拍摄于1967年，分别是《期待》（《世界上最古老的职业》中的一篇）、由克里斯·马尔克尔剪辑的《远离越南》中的一篇，以及拍摄于意大利却至今未发表的《福音书70》中的一个片断。戈达尔出生于20世纪30年代，却已经拍摄了十几部影片，这在已商业化了的电影制造业中实属难得。但令人遗憾的是，美国观众却与戈达尔的大部分作品无缘：《狂人皮耶侯》和《我所知她的二三事》压根没有登陆美利坚，《小兵》、《卡宾枪手》等片没有在艺术院线公映，而另一部分作品则只是象征性地在纽约短暂亮相。诚然，戈达尔作品的质量参差不齐，但这种质量差异也别有深意。戈达尔的艺术道路远比其他大多数导演更加富有个性和试验性，而他作品中最为重要的一个现代元素就是其整体性——每一部作品的终极价值都在于其是戈达尔毕生艺术事业中的一个环节。从某种意义上说，戈达尔的每一部作品就像一块碎片，但由于导演风格高度一致，不同的碎片之间得以交相辉映。

事实上，除了布列松之外，没有任何一位导演能够像戈达尔那样在影片中准确无误、毫不妥协地表现自我。（以同时代最杰出的两位导演为例：雷诺阿在完成巨作《穆里爱》之后，就变换成《战争终了》的风格，特吕弗（Truffaut）的《柔肤》也与前作《朱尔与吉姆》大相径庭；而《战争终了》与《柔肤》都不过是两位导演的第四部作品。）可以说，戈达尔之所以毫无争议地成为当代最富影响力的导演，与他电影中带给观众的那种不掺杂质却又难以捉摸的感觉密不可分。人们相信布列松的新片会是又一部经典，而戈达尔的作品在人们的印象中却是既有新突破、又混乱难解的“半成品”，让人轻易不敢喝彩。戈达尔与布列松同为当今时代的重要艺术家，而让戈达尔不同于布列松，进一步升华为文化英雄的特质正是他无尽的活力、冒险的精神以及他在驾驭电影——这样一种大众的、正在迅速商业化的艺术时，所表现出的离奇个性。

然而，戈达尔不仅是一个睿智的偶像颠覆者，更是有意识地要“摧毁”电影本身。也许他不是第一个要摧毁电影的人，却绝对最持之以恒、最才华横溢、最懂得应时而动。他对于传统电影技巧——如自然剪辑、视角连贯和清晰叙事——的处理，堪比勋伯格（Schoenberg）在1910年前后批判主流音乐的调性结构，而开辟非调性作曲时代的创举，也类似于立体派画家对于绘画中写实和透视原则的大胆挑战。

现代的文化英雄有两个共性：他们在某些方面是刻苦修为的典范，同时也是批判旧事物的伟大破坏者。然而，这一共性却造就了两种截然不同却互不相让的对于“文化”的态度。杜尚、维特根斯坦和凯奇将自己的艺术束之高阁，就算不直白地非议高雅艺术和过去的艺术成就，也要做出漠不关心或不甚了解的讽刺姿态；而乔伊斯、毕加索、斯特拉文斯基和戈达尔却表现出了接受一切文化成果的巨大胃口，尽管他们对文化残骸的反思要多于对馆藏艺术的借鉴，却也宣示了不避雅俗、兼容并蓄的创作理念，并通过大肆吸取他人的艺术成果来发展自己的艺术道路。

这种对文化的大嚼大咽，使得影片成为导演对各种文化元素进行选择和堆砌的大拼盘：不经意间百科全书式的说明、对以往的电影镜头的选编、形式和主题上的折衷，而最具代表性的就是不同叙述风格和表达方式之间的迅速转换。无疑，戈达尔作品的最显著特点，就是其中大胆的杂糅。各种色调、各种主题、各种叙事方式被漫不经心地交织在一起，使观众同时想到了布莱希特和罗伯格里耶、吉恩·凯利与弗朗西斯·彭热、格特鲁德·施泰因与大卫·雷斯曼、奥威尔与罗伯特·劳申伯格、布列兹与雷蒙德·钱德勒、黑格尔与摇滚乐。戈达尔作品中天马行空般地运用了各种文学、戏剧、绘画乃至电视拍摄的技巧，也不乏针对电影历史本身的、机智而突兀的引述。自然，这些被糅合在一起的元素（在最近的电影中）看上去也相互矛盾。比如，戈达尔从绘画和诗歌中获得灵感，创造了被理查德·劳德（Richard Roud）称为“拼贴叙事”，同时结合来自电视的不加雕琢、刺眼并带有新现实主义特征的美学理念[1]（参看他在《女人就是女人》、《男性女性》、《我所知她的二三事》等片中的访问，这些访问采用正面特写和中距离镜头）。再如，戈达尔一方面高频率地使用了某些模式化的视觉元素——如《女人就是女人》、《蔑视》、《狂人皮耶侯》、《中国姑娘》和《周末》中反复出现的蓝色和红色；另一方面又热衷于捕捉未经修饰的画面，并不断尝试将人性“自然”地展示在不会说谎的摄像机镜头前。然而，戈达尔的这种拼凑组合虽然与电影理论格格不入，但最终却达到了和谐的效果，不仅引发了对创造和伦理的思考，也抚慰了观众的情感。

戈达尔作品的精神核心，是其中刻意反思的特质，或者更准确地说，是反身性的特质。他对电影的种种可能性做出了令人惊畏的展现，从而成为我先前所述的蓄意摧毁电影本身的第一人。换句话说，戈达尔是第一位既能保证电影作为一种商业产品的特性又不掩饰自己批判意图的重量级导演。戈达尔本人曾经宣称：“我依然是在《电影手册》时期的那个影评人。惟一的不同是以前我用文字进行批判，而现在我用电影镜头表达。”（自1956年至1959年，戈达尔定期为《电影手册》撰写评论文章，至今他仍偶尔供稿。）戈达尔还在《小兵》中进行了“自我批判”；事实上，“自我批判”适用于他所有的作品。

戈达尔在电影中大量运用了第一人称视角，并时时精妙而幽默地提醒观众：电影本身是一种媒介。他这样做并不是出于一己的机巧，而正是应合了已然确立了的艺术潮流——在作品中进行自我反省、自我认知。如同现代文化中的所有艺术珍品一样，戈达尔以其纯粹性促使观众重新思考电影艺术的表现方式和其包容的领域。他的影片已不仅仅是艺术作品，更是旨在重塑受众感知体系的后现代主义艺术活动。我本人并不哀叹于这种将电影媒介化的趋势，反而坚信电影未来的辉煌成就正有赖于这一趋势的延续。同时，电影在20世纪下半叶初期的发展，除了凸显出自省和批判的严肃主题之外，也包容了各种各样的变异。伯格曼的巨制《假面》严谨庄重、精于表意却又自陷空虚，而戈达尔的处理手法却与伯格曼大相径庭，他的电影更像是轻松的玩闹，常常机智刻薄，有时又糊涂可笑。伯格曼或许缺少辩才，而戈达尔则像所有能言善辩者一样，敢于用简约的方式表现自我。对于观众来说，这种简约使他们便于接收导演传递的符号，却难以理解其中的内涵；而对戈达尔来说，这种简约则是不竭而鲜活的个人感受的流露。

戈达尔对待电影的态度常被轻蔑地评价为“文学化”，如同以前人们指责萨蒂（Satie）创作文学化的音乐和马格利特（Magritte）创作文学化的绘画，其意是指戈达尔专注于一己的想法和理念，却忽略了电影自身的整体视觉体验和情感冲击力，他还被指责养成了用外来元素破坏电影内在统一性的习惯（被视为一种糟糕的品位）。毋庸置疑，戈达尔确实前无古人地致力于用电影表现或具体化抽象观念，甚至在几部电影中让知识分子客串演员。他有时让真正的哲学家扮演故事中的人物（比如《随心所欲》的男主角在一家咖啡馆里质问布里斯·帕兰（Brice Parain）关于语言与真诚的问题，以及《中国姑娘》里一位拥护毛泽东的姑娘与弗朗西斯·让松（Francis Jeanson）辩论恐怖主义的伦理观）；有时电影导演和评论家会来一段推理式的独白（如罗日·莱昂阿特（Roger Leenhardt）就在《已婚女人》中热情地发表了一段关于智力的折衷主义的见解）；有时电影圈里的老先生也要拖着疲惫憔悴的身躯出来亮个相（比如《蔑视》一片中的弗里茨·朗格就以自己真实的老合唱队员的身份，冥思起了德国诗歌、荷马、电影制作和道德完整）。戈达尔片中的很多人物不但才思敏捷，也爱卖弄文采，他们常常独自沉思、妙语连珠，或者与友人谈天说地、激扬文字，而所关乎的话题大多是左派与右派的区别、电影的本质、语言的神秘以及消费社会物质富足背后的精神空虚。事实上，戈达尔无数次地提到某些文学作品或作者，还时而或长或短地引用原文，仿佛他的影片就是永无休止的文学盛会，从而文学特质也融入他的影片之中。他不仅将文学作为其影片的表现对象，更将文学视作电影创作的原型、复苏的途径和替代的形式。通过戈达尔的影评及电视采访，我们得知，对电影与文学关系的探讨是其作品中反复出现的主题。戈达尔强调，文学与电影的区别之一在于：前者是“自古以来”即存在的艺术形式，而后者不是；而两者也有相似之处：“小说家与电影导演注定要分析现实世界，而画家与音乐人则不然。”

戈达尔认为，既然电影归根到底是一种智性活动，则没有必要严格区分其中“文学化”的和“视觉化”（即电影化）的智性表现。戈达尔将电影简洁地定义为“通过影像与声音对某些事物进行的分析”，而书本或其他文学载体也是真实世界的一部分，属于电影分析对象的范畴，所以将文学作为电影分析的主题并无不妥。戈达尔意识到，人们一方面会理性地看书读报及认真欣赏电影，另一方面也会非理性地呼号奔走、摆脱不了爱恨情仇；他独创了一种抒发感情的方式使这两个方面在电影中并存——借助文学传统、真挚的文化热情、不成熟的智力表现以及导演本人心中令人窒息的苦痛的宣泄。（在处理较为人熟知的粗俗打油诗时，戈达尔具有独创的手法，如在《卡宾枪手》一片中长达十二分钟的、战士们拆开缴获来的明信片的场景。）戈达尔的核心观点是：在本质上，任何文化素材都可以被电影物质化；而文学也要像其他文化形式一样，经历其物质化的过程。然而，文学只能以碎片的形式出现在电影中，戈达尔必须将文学素材肢解为一个个捉摸不定的片段，比如从虚构或纪实的书籍中撷取一两句妙语，或从大众言论中引用某些既高雅又庸俗的观点，又或突然地针砭时弊起来。虽然这些被插入的文学性内容与影片当时的情景不无关系，但观众感官上的连续性还是由此被破坏了，并且某些从天而至的台词也大大超过了剧中人的心智水平。

尽管戈达尔的影片中不乏“文学化”的元素，但他借鉴文学的手法，却明显不同于实验电影与同时代先锋文学的相互渗透。戈达尔倾慕的并不是20世纪新兴的文学形式，而是传统的散文体文学，因为尽管后者颇费思量，却适于表现直白的构思。虽然戈达尔也从福克纳、贝克特或马雅可夫斯基的作品中汲取过灵感，用以创新电影的表现手法，但从总体上说，为了接近大众的立场、阐述更具普遍意义的命题，戈达尔还是着力宣扬（他自己的？）平实的文学品位。当时，以20世纪二三十年代的超现实主义为代表的先锋派电影，（与摆脱了线形叙事结构的现代诗歌相呼应，强调直接地、多元地、感性地表现意象）自称为“诗化”的电影。而戈达尔则将散文体作为文学原型，致力于在电影中反对诗化的倾向。他甚至宣称：“我觉得自己就是一位散文作家。我用小说的形式写散文，用散文的形式写小说。”

我们注意到，戈达尔认为小说和电影在某种意义上是可以互换的。这种认识既是源于电影深受小说影响的传统，也是受到了当代小说形式巨变的启发。[2]《狂人皮耶侯》中的男主角曾学着米歇尔·西蒙（Michel Simon）的颤音这样喃喃自语：“我认为，小说要描写的不是某个人的生活，而只是生活，是生活本身。人与人之间、人与环境之间、声音与色彩之间究竟有什么？小说需要回答这些问题。乔伊斯尝试做出回答，但我们必须回答得更好。”固然，演员在说这些话时一方面表现了剧中角色的自我解嘲，但更重要的是说出了戈达尔作为一个电影导演的自信观点：电影终将完成文学无法完成的使命，因为所有重要的文学作品都难以摆脱批判手段不彻底的先天不足。如我先前所述，戈达尔的作品意在破坏旧的电影传统，他充满锐气，仿佛正站在电影事业革命性进步的门槛边，而不是走向电影艺术的尽头。他将对电影旧规则的破坏视作不破不立的创举，以此来避免重蹈文学事业江郎才尽的覆辙。戈达尔说过：“文学评论家常常称赞《尤利西斯》、《结局》这样的作品，认为它们已经穷尽了该类创作手法的极致。所以说，文学的巨作反而关闭了文学发展的道路，而电影佳作却可以为电影事业的发展开辟道路。”

在电影发展史的大部分时间里，文学原型都留下了不可磨灭的痕迹。而电影扮演了娱乐方式和艺术形式的双重角色，在饱受非议的同时，也得以保留了一些历史的痕迹，比如19世纪小说和戏剧的原型就可以在一部分电影中找到。这些老电影的众多拥护者同时也很欣赏《尤利西斯》、《幕间》、《无以名之》、《裸体午餐》、《微暗的火》等后小说，贝克特、品特（Pinter）穿透性的非戏剧性戏剧，以及时事剧。正是源于这种主流电影风格的影响，影评家们通常会批评戈达尔的作品情节杂乱散漫、进展缓慢、缺乏戏剧性和连贯性、缺乏令人激动的场面、毫无意义地快速转换镜头，还时时显得头重脚轻、构思平庸、故作晦涩。但这些批评者没有意识到的是：戈达尔根本就没有想要按照他们的标准去拍电影。在第一次看到《筋疲力尽》中的跳跃式镜头时，我们可能认为导演要么太业余，要么就是恣意嘲弄已然约定俗成的电影拍摄手法；事实上，戈达尔是故意从顺畅地拍摄好了的母带中剔除了几张胶片，从而制造了镜头戛然而止、又在几秒钟后重新恢复的效果。（如果我们现在再看《筋疲力尽》，就不会觉得突然的场景切换和手扶摄影机拍摄的摇晃镜头有什么奇怪，因为这些当年的创举已经被无数次地模仿过。）对于以19世纪小说为模版的那种强调因果、突出高潮、注重逻辑的电影叙事模式，戈达尔同样有意识地予以摒弃。在几年前的戛纳电影节上，戈达尔就曾与名留法国电影史的、极富才华和个性的元老级导演乔治·弗朗叙展开辩论，当时弗朗叙面带愠色地说：“戈达尔先生，至少你得承认，你的电影也存在开头、中间和结尾。”戈达尔则这样回答：“当然存在，但不一定是按照你说的顺序。”

在我看来，戈达尔的这种漫不经心有其内在的理由。令我感到惊奇的倒是：在相当长的一段时间里，电影导演们并没有深究这样一个事实——电影内容自始至终都是“现在时”，从而本质上更独立于小说的叙述模式。当然，真正意义上的另一类表现模式就必须与散文体小说彻底决裂，不再关注“故事”或“人物”。这种表现模式游离于商业电影之外，造就了以意象为枢纽的“抽象”电影或“诗化”电影。而戈达尔的电影还是有其叙述结构的，尽管他的结构与严肃小说截然不同，既不遵从直白的现实主义，也无法让观众通过正常的心理分析来理解。正是因为戈达尔修改了——而不是彻底抛弃了——渗透在主流电影传统之中的散文体小说叙述模式，他的电影才比“诗化”或“抽象”的先锋电影更令人迷惑不解、震惊不已。

由此可见，戈达尔所遭遇的一般批评，正是源于他的影片中存在着故事，而不是缺失了故事。他的故事情节也许不是那么令人欣赏，但不能就由此否认其故事情节的存在。吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》、布努埃尔的两部默片《黄金时代》和《一条安鲁达狗》以及肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《天蝎星升起》可以说是完全将叙事排除在了影片框架之外；而戈达尔的作品则同所有经典名作一样，剧中人物关系错杂，但都被安排在某一个可辨识的、前后一致的环境中——就戈达尔本人而言，通常是当代巴黎。然而，即使其影片中的情节可以组成清晰的故事，这些情节也不能围绕一个主线展开，而只能形成众多枝节；观众会发现，主线情节总有一部分被抹去或改换了（就好像戈达尔所运用的跳跃式的镜头切换）。传统的小说原则总要把事情解释得完满，仿佛什么事都需要解释；戈达尔却常常将事件的动机简单化，甚至不做解释。他的场景往往前后脱节，让人捉摸不透，人物对话也时而模糊不清。（另一些影片——如罗塞里尼（Rossellini）的《意大利之旅》与雷诺阿的《穆里爱》——则采取了一种相对“非现实主义”的叙述模式，将故事分解成为一个个互不关联的部分。而戈达尔确是惟一一位在所有作品中都坚持非主线叙述模式的导演。虽然许多导演都在试图摆脱貌似现实主义的传统叙述模式，但戈达尔所探索出的领域比他所有的同行都要广泛。同时，我们也应注意区别旨在摆脱线性叙述模式的不同方式，比如伯格曼在《假面》中的“不确定性”情节就与戈达尔影片中的“断续式”情节不同。）

戈达尔在形成叙述风格的过程中，受文学原型的影响要明显多于受电影原型的影响。（至少他在采访和论著中从来没有提及先锋派电影，却经常表示乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的作品是其电影创作的原型。）但戈达尔从未将同时代的严肃后小说作品转嫁到电影中来，并且没有迹象表明他在未来会做出这种尝试。同许多电影导演一样，戈达尔更喜欢改编庸俗的作品，甚至是亚文学作品，因为这些作品更易于把握，也更易于搬上屏幕。关于这一点，戈达尔还做过简单的解释：“我不喜欢说故事。我更喜欢在一张布毯上绣满我的思想。但我通常也需要一个故事作为背景。一个普通的故事就很好，甚至是最合适的。”戈达尔的《蔑视》正是改编自这样一部普通的小说——莫拉维亚（Moravia）的《正午幽灵》，他还不厌其烦地评价道：“《正午幽灵》是列车旅途中的良伴，字里行间充满旧时的伤感。对这样的小说加以改编，可以拍出最好的电影。”尽管《蔑视》一片相当忠实于原著，但在戈达尔的其他影片中却很难找到原著的影子。（典型的例子就是《男性女性》，观众几乎察觉不到其与两个小说原型——莫泊桑的《保罗的太太》与《符号》——之间的任何联系。）

无论是作为脚本或是背景，戈达尔都喜欢选用情节丰富的故事作为其影片的出发点，尤其是偏好美国的低俗小说，比如《美国制造》源自理查德·斯塔克的《看守人》，《狂人皮耶侯》源自莱昂内尔·怀特的《迷情》，《另一帮》则源自多洛雷斯·希金斯的《愚人金》。戈达尔已将美国流行叙事小说作为了自己反叙事倾向的灵感宝库，并认为：“美国人会说故事，而法国人则不会。福楼拜和普鲁斯特不知道如何叙事，他们只会用其他方式表达。”尽管戈达尔也在追求“其他方式”，但他格外清楚简洁的开场白的效果。关于戈达尔对于简洁叙述的看重，我们从《筋疲力尽》开场时对“莫纳格莱姆电影公司”致意中就可窥一斑。（其实《筋疲力尽》原版的开头连演职人员名单都没有，在电影的第一个镜头之后，就是对这家1940到1950年代早期、炮制低成本动作片的好莱坞电影公司的问候。）戈达尔这样并不是放肆或无礼——也许只有一点点吧。情节剧一直是戈达尔影片故事的来源之一。《阿尔法城》大量涉及了连环画，《筋疲力尽》、《另一帮》和《美国制造》带有黑帮故事中的浪漫情怀，《小兵》和《狂人皮耶侯》则带有间谍片的悬念气氛。情节剧表现夸张、注重正面描写、情节也复杂难解，对于严肃电影中传统的现实主义叙述模式，既可加以发挥，也可加以超越。当然，对情节剧的借鉴不一定会成功，比如超现实主义电影的借鉴手法就太过狭隘；而戈达尔则从人所共知的庸俗素材入手，不避市井谬传、巧妙利用情色，在以商业化元素吸引观众的同时，也获得了探索纯粹电影的空间。

早期电影导演中的佼佼者——喜剧导演路易·菲亚德（Louis Feuillade）就用为人熟知的电影题材发展了纯粹的电影表达方式。他拍了一系列犯罪题材的电影，如《方托马斯》、《吸血鬼》、《朱德克斯》和《大明》。他的作品虽然不登大雅之堂，但就如同他影片的亚文学原型一样，这些犯罪题材的影片（尤其是摄制于1913年至1916年间的精品）对现实主义的影评准则本就不屑一顾。导演路易·菲亚德没有像同时代的格里菲斯或德·米勒（De Mille）那样引入心理学的概念，但他还是依靠风格相近的剧中人物和不断出现的离奇巧合赢得了观众。当然，观众的喜好还不是评价菲亚德作品的最终标准。菲亚德系列作品的真正价值在于：他将现实的元素和非现实的元素巧妙地结合在一起，从而实现了表现形式上的创新。所谓现实的元素即是指影片的画面很真实（菲亚德也是率先进行大量外景拍摄的欧洲导演之一）；而非现实的元素则是指影片在特定的环境下显得荒诞不经、节奏不自然地加快、画面过于对称以及情节的重复。如同朗格与希区柯克早期的部分电影一样，菲亚德的影片将情节剧的叙述模式推向了荒诞的极端，从而使影片罩上了一层魔幻的色彩。要想把现实的素材放置到虚幻的环境中，就必须大量运用省略的手法；如果导演真正关心的是空间和时间的表现方式以及抽象的影片节奏，那么情节本身就必然“模糊”。从某种角度说，这些影片的故事都很直白，情节也被压缩；但从另一种角度说，由于影片中充斥着连续、一贯、最终易于理解的各种事件，故事就无足轻重了。在菲亚德的几部几无留存的默片中，我们看不到任何对白的插入，但由此产生的理解困难并无大碍；类似地，霍克思（Hawks）的《夜长梦多》与阿尔德里奇的《死吻》虽然情节极其难懂，但影片整体上仍给人赏心悦目的感觉。这些影片的叙事就如同马拉美、卢梭、斯蒂文斯和燕卜荪的诗作一样，用情节的捉摸不定，来增加影片在情感和审美上的分量；这种“模糊”已不再是一种缺陷，而是作者们用以聚积丰富多变的情感、定位不同层次的“感觉”的重要技法。在以《美国制造》为突出代表的多部影片中，戈达尔也正是通过对情节的模糊处理，加强了使影片内容纯粹化的效果。

与此同时，戈达尔所选取的原始素材也借由戈达尔的电影而保持了一定的活力。他虽然将庸俗的黑色小说和好莱坞惊悚片进行了抽象化处理，但影片中也保存了原著中漫不经心、赏心悦目的成分。所以戈达尔的影片给人的感觉是内容多、节奏快，甚至有时显得过于匆忙。与之形成鲜明对比的是，菲亚德的作品题材则显得变化甚少。菲亚德电影的特质往往局限于精巧、残酷、外表华丽等几个方面，但其在表现形式上的变化却看起来是无穷无尽的。他在系列片中采用开放式结局的方法是完全正确的。在总共长达七个小时的二十集《吸血鬼》系列片中，慕丝朵拉和她戴着面具的爪牙们给观众带来了一连串的惊叹，菲亚德没有理由结束他们的故事；而对于《朱德克斯》中罪犯与侦探的王牌对决，菲亚德也不忍心强作了断。重复和改进是无止境的，而菲亚德对巧合重复频率的控制也有相应的节奏，就如同隐秘地进行着一次长时间的性幻想也需要控制节奏一样。戈达尔的节奏却截然不同，他的影片缺少幻想，从而也缺少了令人目眩的魅力和不倦的，甚至机械性的重复。

戈达尔与菲亚德不约而同地将虚幻的、荒谬的、抽象的故事作为重要的灵感源泉，但菲亚德的影片在形式上同样坚持了虚幻和荒谬，而戈达尔则不然。虽然情节剧始终是戈达尔电影素材的一个来源，但其与戈达尔重视事实的意识越来越格格不入。情节剧中那种冲动而游离的基调不利于严肃而持重地反映社会现实（比如关乎妓女的问题，先后在戈达尔1955年的首部短片《一个风骚的女人》以及《随心所欲》、《已婚女人》、《我所知她的二三事》与《期待》中多次出现）；情节剧也不适合《男性女性》、《我所知她的二三事》与《中国姑娘》中那种属于纪实片与准社会伦理片的严肃风格。

戈达尔也曾玩笑式地接触过系列片的概念，比如《另一帮》在结尾处表示男女主人公将在拉丁美洲开始新的历险，但戈达尔一直没有拍续集；又如《阿尔法城》始终让人觉得是法国电影著名人物莱米·科逊的冒险故事的终结篇。事实上，戈达尔的影片不能绝对地划入某一类型。即使某些影片的结尾是开放式的，但这并不意味着戈达尔想拍菲亚德式的系列片，而其实只是其轮番尝试各种影片类型的一个步骤。剧中人物不断地做出反主题的举动，正表达了戈达尔对“情节”的局限性及单调性的不满。比如，在《狂人皮耶侯》中，马莲娜对着镜头直呼：“让我们扔了于勒·凡尔纳的小说，回到荷枪实弹的侦探小说吧。”而《女人就是女人》中刻画的情感集中体现在贝尔蒙多扮演的阿尔弗莱多和安娜·卡列娜扮演的安琪拉一心希望成为迈克尔·基德（Michael Kidd）设计的1940年晚期的好莱坞音乐剧中的金·凯利和赛德·查里斯。保拉·尼尔森（Paula Nelson）就曾对《美国制造》做出这样的评价：“血腥、悬念都有了。但我又感觉像是由汉弗莱·博加特主演的迪斯尼电影。对了，这一定是一部政论片！”这句评语恰恰说明了《美国制造》在某些方面像是一部政论片，在另一些方面又不像是政论片。戈达尔影片中的人物还经常置身于情节之外，并表明自己现实中的演员身份，这样做不仅仅是为了表现戈达尔原创性的智慧，更是用一种嘲弄的方式否定了将电影作品归于有关情节的某一种类或某一评价体系的俗见。

如果说，菲亚德构建影片的核心原则是在一个系列中不断地进行重复，以及运用令人目眩的表现手法，那么戈达尔的核心原则就是将相互矛盾的元素并列在一起，并且是用令人难以捉摸的篇幅和清晰程度来表现这些元素。菲亚德明显地将艺术视为幻象的扩展和延伸，而戈达尔则暗示了艺术的另一个作用：感觉和概念上的错位。戈达尔的每一部作品都是一个自我否定的整体，（借用萨特的话来说）是一个解除整体的整体。

戈达尔的叙述既没有保持情节的连续性，也没有坚持前后一致的基调（比如喜剧、严肃、梦幻、严酷或其他种类）。相反，他的叙述支离破碎，情节很不连贯，并且影片的风格与台词的难度也会突然改变。在观众的眼里，影片所叙述的事件似乎既可以合并成一个完整的故事，又像是一连串戏剧性场面的无序排列。

戈达尔将线性的叙述割裂为独立的戏剧性场面，其最明显方法就是将影片的内容戏剧化——无疑，这再一次触及了人们普遍持有的，认为戏剧手段与电影手段应在本质上不相容的偏见。好莱坞的音乐剧就经常用歌曲与舞台表演打断故事的进程，这些先例给了戈达尔很多启发，体现为《女人就是女人》的总体观念、《另一帮》中的咖啡馆三人舞、《狂人皮耶侯》中的歌曲片断和反越战游行的插曲以及《周末》中的电话歌声。戈达尔影片的另一个重要原型自然就是被布莱希特加以完善的、带有说教色彩的非现实主义戏剧。戈达尔在影片中吸收了布莱希特的风格，也爱进行政治讽刺。比如，《中国姑娘》中用一个政治戏剧的片断演绎了美国的侵越战争，《我所知她的二三事》开场时两位无线电播音员重复了菲佛（Feiffer）作品中的一段对话。但布莱希特对戈达尔的重要影响，更多地反映在戈达尔意在颠覆正常的叙述顺序和深化观众感情的摄影技法上。其常用技法之一，就是在《我所知她的二三事》、《美国制造》、《中国姑娘》等片中，让剧中人物直接表达了对于电影艺术的主张。（在《我所知她的二三事》的开场，玛丽娜·芙拉迪就引用了布莱希特的名言：“演员念台词必须如同在引用真理。”）戈达尔从布莱希特处借鉴来的另一常用技法就是将完整的影片叙述分解为若干小片段。比如，在《随心所欲》一片中，戈达尔在每一个场景结束之后，都要对下一个场景做出文字说明；《卡宾枪手》被粗线条地分为了几个章节，每个章节都与尤利西斯和米开朗琪罗寄回的明信片相呼应，并配有大段的标题，这些标题都是手写体，虽然不易看懂，但也意在促使观众进行认真的阅读。此外，戈达尔也曾相对任意地将完整的故事分为几个章节，并标上了序号，比如《男性女性》在片前介绍中就宣称该片包括“十五个清晰的故事”。戈达尔还有一个不常用的方法，就是用一种讽刺的态度对事物进行了伪数字化的描述。比如，在《已婚女人》一片中，夏洛特的幼子就试图通过一段简短的独白，说明如何用十个步骤来做一件不确定的事情。又如，在《狂人皮耶侯》中的一个镜头开始之前，出现了费迪南德的画外音：“第八章——我们穿过法国。”再如，《我所知她的二三事》片名本身就有问题，因为片中关于女主角的巴黎故事绝不止两三件。除了以上这些叙事方式外，戈达尔还利用了多种视觉和听觉的技巧以达到打乱影片叙事顺序的效果。最能反映戈达尔导演风格的电影元素，就是其招牌式的快速切换、不匹配的画面、闪动的镜头、顺光拍摄与逆光拍摄的交替，以及用（符号、绘画、广告牌、明信片、海报等）预制的视觉载体引导相应的电影情节，还有不连续的背景音乐。

除了将电影“戏剧化”的整体思路之外，戈达尔在贯彻其离散原则的过程中所使用的最引人注目的手法恐怕就是其对“思想”的处理。当然，思想在戈达尔的电影中并不像在一本书中那样得到系统发展。戈达尔并不着意于此。与布莱希特不同，戈达尔更多的只是将思想作为影片中表现感觉与感情的元素加以利用。与其说戈达尔用表达思想的方式暗示或阐述了故事的“意义”，不如说他用这种方式分解或割裂了这种或有的意义。通常，大段台词所表达的思想不仅与当时的情节背道而驰，也不符合剧中人的心理特征，比如《随心所欲》中娜娜对真诚与语言的思索、《小兵》中布鲁诺对真理与行动的探究、《已婚女人》中夏洛特与《我所知她的二三事》中茱丽叶思维清晰的自我解剖，以及《阿尔法城》中莱米表现出的令人惊奇的文学修养。（剧中人物与其思想水平相符的例子恐怕只有《狂人皮耶侯》中的费迪南德。）尽管戈达尔宣称其影片自始至终都对各种思想兼容并蓄，但思想只是其叙事形式中的一个元素，并与其他元素以及影片整体之间保持着含混而多变的联系。

如前所述，戈达尔热衷于在影片中插入文学“文本”，其实这也是其表达思想方式的一种变体。此类例子不胜枚举：《卡宾枪手》中，那个即将被一队士兵枪决的女孩大声念起了马雅可夫斯基的诗；《随心所欲》倒数第二个章节中，有人高声朗读了爱伦·坡的小说片断；朗格在《蔑视》一片中引用了但丁、荷尔德林和布莱希特的名句；《周末》中，圣鞠斯特（Saint-Just）的装扮者重现了圣鞠斯特的演说；《狂人皮耶侯》中，费迪南德向小女儿诵读了艾利·福尔（Elie Faure）的《艺术史》的一小段内容；《另一帮》中的英籍教师让学生们听写了法文版《罗密欧与朱丽叶》中的台词；《已婚女人》中，夏洛特和她的情人排演了拉辛的《蓓蕾尼丝》中的剧情；《蔑视》中的卡米耶引述了弗里茨·朗格的摘要；《小兵》中，民族解放阵线的间谍宣讲了毛泽东的言论；以及《中国姑娘》中轮流背诵毛语录的场景。通常情况下，剧中人在开始引用文本前会先做出说明，或将相关书籍展示给观众；但有的时候，影片在引用文本时却没有足够的提示，比如在《我所知她的二三事》中，咖啡馆中的两位顾客就重演了《布瓦与佩舒舍》中的片断，又如《已婚女人》中的女仆（“塞林夫人”）大段摘录了《致命的分期付款计划》中的内容。（除了文学文本之外，其他导演的电影也在戈达尔的引用范围之内。比如在《随心所欲》中，娜娜就观看了德莱叶的《圣女贞德》的片断；戈达尔拍摄于瑞典的一分钟短片就被认为是对伯格曼的《沉默》的嘲仿，并且《沉默》一片也在《男性女性》剧中人的视线里出现过。）这些被引用的文本添加了不和谐的元素，它们改变了（确切地说，是暂时减缓了）影片的节奏，它们打断了情节并对情节做出了含混的解释，它们还转换并延伸了影片的视角。如果观众们将这些文本的内容简单地视为剧中人物的想法或是贯穿于整个影片的、为戈达尔所认同的观点，那他们就必然被误导。事实也许恰恰相反，戈达尔正是利用“思想”与“文本”，使影片的观点逐渐消亡于叙事过程中，即使是戈达尔时常表现出的政治观点——被战后法国知识分子奉为教条的半马克思主义和半无政府主义——也不例外。

如同起到割裂剧情作用的“思想”，戈达尔影片中所展现的文化经验的碎片，也被用来复杂化影片的情节和重新引导影片的感情力量。（在《小兵》一片中，布鲁诺初次见到维罗尼卡时，说她的眼睛像吉罗杜（Giraudoux）笔下的女主角，但后来又在捉摸维罗尼卡的眼睛是雷诺阿式的灰色还是维拉斯奎兹（Velásquez）式的灰色，而观众只会觉得这种类比不可考证。）戈达尔不可避免地提及了文化蜕化的威胁，尤其在《蔑视》一片中借助了一位美国制片人的格言集对这种威胁着重加以讨论。同时，戈达尔影片中包含了大量高雅文化的元素，也许导演本人有意提醒人们要放下文化的重负，比如在《狂人皮耶侯》中，费迪南德就放弃了巴黎的生活，仅仅带着一本连环画就开始了浪漫的南方之旅。在《周末》中，戈达尔想像了一支嬉皮风格的解放队伍在乡间行军的情景，他们主要的嗜好在于沉思、抢劫、爵士乐和吃人；戈达尔通过这段情节提出了年轻人用暴力手段重塑野蛮文化的可能性，给了有房有车的城市中产阶级当头一喝。在《中国姑娘》中，戈达尔对摆脱文化负担这一主题进行了最全面、最具讽刺意味的表现：在一个场景中，年轻的红卫兵们清除了所有的书刊，只留下毛语录；在另一个场景中，一串包括柏拉图、莎士比亚和萨特在内的西方文化名人的名字被写在一块黑板上，然后再被有意识地一个个抹掉，直至布莱希特的名字最后一个消失；另有，五个住在一起的亲中国派的学生想摒弃除毛思想以外的所有思想观念。然而，戈达尔在尊重每一个人文化选择的前提下，指出这种净化文化的理想不论多么引人入胜，最终也只是不切实际的空想。就戈达尔本人而言，虽然他的叙事风格很激进，但他看起来仍然拥护着我们的——而不是东方的——文化革命方式，仍然追求着对同一事物的不同理解。

我们可以从另一个角度去理解戈达尔转换影片视角的种种技巧。除了视觉处理之外，戈达尔还常常通过人物语言与画外音的重叠来有效地弥合第一人称叙述和第三人称叙述之间的不同。《阿尔法城》在开场时就出现了三段第一人称的叙述：首先是戈达尔本人的画外音作为开场白，接着是影片中的电脑统治者——阿尔法60的一番表述，然后才是影片的间谍主角一边驱车开往未来之城、一边进行着一段传统意义上的独白。作为“标题”的替代或补充，语言说明成为戈达尔越来越偏爱的、提示叙事进程的符号（比如《随心所欲》和《已婚女人》）。有时候，这种说明直接出自剧中人之口，比如《小兵》中布鲁诺的默想、《已婚女人》中夏洛特恣意遐想时的潜台词，以及《男性女性》中保罗的评论；有时候，这种说明又来自导演本人，比如《另一帮》和拍摄于1963年的《世界诈骗故事》中的一篇“大诈骗犯”。而最有趣的则是在《我所知她的二三事》中，戈达尔的低语与女主角对情节的评论重叠在了一起。（在《另一帮》进行到十五分钟时，戈达尔的声音突然响起：“迟来的观众朋友们，之前的故事情节是……”）这种富有智慧的画外音会“突然插入”情节，直接向观众说明弗朗茨和阿瑟的所感所想，对故事加以评论或者带有讽刺意味地提醒观众：他们正在看电影。由此，影片中出现了两种并存的时间尺度，前一种标示着影片故事的发展进程，而后一种标示着叙述者对影片内容的思考过程，从而第一人称视角与第三人称视角也得以自由地贯通。

其实，语言说明在戈达尔的早期电影中已经扮演了重要的角色（比如，在《筋疲力尽》之前的最后一个短篇《水的故事》中，出现了精彩的喜剧性独白）。但戈达尔又不断地扩展和深化着语言叙述的作用，并在近期的作品达到了新的高度。在《我所知她的二三事》的开场部分中，戈达尔用画外音的方式先介绍了女主角玛丽娜·芙拉迪，再介绍了她在片中扮演的人物，从而突出了戈氏电影自我反身性、自我说明的特点。在戈达尔看来，叙述所表现的最终对象正是电影本身，而电影只是一种媒体的事实也必须向观众加以说明。为达到这种自我说明的目的，戈达尔尝试了各种不同的方法，比如让演员跳出情节、直接冲着观众来一段滑稽的旁白，又如在影片中保留一些拍摄失败的镜头——在《女人就是女人》中有这样一串镜头：安娜·卡尼娜先是结结巴巴地说了一句台词，又问导演对不对，接着才流利地再说了一遍。《卡宾枪手》更是让观众感觉到了混乱的拍摄场面，我们先是听到了咳嗽和走路的声音，又听到了一声指示，仿佛来自现场的某位音乐指挥或音效师。在《中国姑娘》中，戈达尔为了让观众意识到电影本身的存在，故意让场记牌在影片中多次出现，还给了摄影师拉乌尔·库塔尔短暂的镜头；此时，观众立即就会联想到，还有其他的摄影师拍摄了库塔尔的镜头，也还有其他的底层工作人员正为此而举着场记牌。虽然戈达尔想说明电影只是一种媒介，但电影的媒介身份却被其自身隐藏起来了，因为观众无论如何也看不到电影拍摄的全部过程，无论如何也揭不开电影的最后一层面纱。

我业已指出，戈达尔对于视角必须固定的拍摄美学法则不屑一顾，并由此打破了第一人称叙述与第三人称叙述之间的界限。不过，也许更为准确地说，戈达尔提出了一种新的、关于电影视角的概念：将电影个人化。我所说的个人化电影并不是指简单地突出主观性与个性的电影——比如许多先锋电影和地下电影，而是指更为严谨的、展现导演原创性的电影。在近期作品中，戈达尔向观众展示了导演作为一个叙述者的存在，并使自己成为了影片叙述过程中的核心结构要素。电影是从导演的视角出发的，导演的声音也时时从幕后响起，但导演却不是片中的人物（戈达尔仅仅在《远离越南》的一个片断中出面说话，并不时被《中国姑娘》的镜头打断）。这位藏身在镜头之后的叙述者，并非像第一人称小说的旁白那样全知全觉、冷漠无情地掌控着故事进程，而是一位既要置身于电影之外，又要对作品负责的思考者，他脑中复杂而多变的种种想法，不是用一部电影就能够表达的。戈达尔影片中最大的戏剧冲突在于：导演连绵不绝、信马由缰的思想与形式固定、内容有限的电影载体之间的碰撞。所以，一部电影既是导演思想的产物，又反过来扼杀了导演的思想。导演用尽了原型、用尽了灵感、用尽了最后一丝对伦理和艺术的热情，而电影则提供了一种模式和种种手段，让观众来理解导演。这一辩证的关系在戈达尔最激进的，以导演为第一视角的影片《我所知她的二三事》中得到了淋漓尽致的表现。

在影片中采用导演的个人化视角有其特有的优势：既能给予导演更多的自由，又能促进严谨的叙事形式的形成。本世纪的后小说家也是出于同样的动机而采用了新的写作视角。纪德在《伪币制造者》一书中就让小说人物作家爱德华做出这样的指责：“古往今来的小说结构都太过‘明确’，无论内容多么完美，都是被束缚住的、无生命的。”他想写一部“自由发展”的小说，连作者本人都不知道故事将往何处去。然而，这种挣脱束缚的尝试最终都演变成了描写作者如何写小说的小说，变成了文学中的“文学”；与此殊途同归的是，布莱希特发现了戏剧中的“戏剧”，而戈达尔发现了电影中的“电影”。无论戈达尔的作品看起来多么松散、画面多么缺少精细处理、导演的个性表达多么突出，我们都不能不欣赏他始终坚持着的、曲高和寡的艺术观点：让电影吞噬电影，让每一部电影在自我宣扬的同时走向自我毁灭。戈达尔在《远离越南》中透过一次痛苦的自我诘问，将这一观点做了最清晰的表达；而在《卡宾枪手》的下述场景中（与麦克·塞纳特（Mack Sennett）早期的两部电影《梅宝的戏剧生涯》的结尾相似），戈达尔又对这一观点做了睿智的暗示：米开朗琪罗在战争中开了小差，来到一家影剧院，由于是平生第一次看电影，他在影片开场时的反应与六十年前的早期电影观众的反应别无二致。他配合着银幕上的人物挪动身体，当看到火车时吓得躲到座位底下；最后，当他看到女孩沐浴的镜头时，居然一跃而起冲上前去，先是踮起脚尖往浴盆里看，然后顺着屏幕试探着触摸那个女孩，再想一把抓住她——结果撕脱了屏幕的一角，这才发现原来女孩与浴室不过是投射在一面肮脏的墙上的幻影。戈达尔在《大诈骗犯》中发出了这样的感慨：“电影，是世界上最美丽的谎言。”

尽管戈达尔的种种技巧都服务于打乱叙述、变换视角这一主要目的，但他也无意采用系统化的方法来变换视角。诚然，戈达尔在某些影片中也采用了高度模式化的拍摄技巧，比如《已婚女人》中夏洛特分别与丈夫和情人在一起的场景平行出现，又如《期待》中用单色摄影法表现“三种政治色彩”的精彩暗喻。严谨的形式正是布列松、让马里·施特劳普（Jean-Marie Straub）的所有作品与威尔斯、雷奈的优秀作品中的亮点，但戈达尔的作品却以形式的松散为特色。

《筋疲力尽》中的大量跳跃式镜头切换，并不是戈达尔用来严格控制整体节奏的手段。关于这种切换的基本原理，戈达尔本人做出了如下解释：“在剪辑《筋疲力尽》时我意识到，当人物的对话变得冗长无趣时，可以剪辑对话。我试了一次，发现效果不错，于是整篇电影中都存在着这种跳跃式的切换。”戈达尔在电影后期制作时的态度恐怕不像他自己说的这么随便，但他依赖现场灵感的导演风格也是出了名的，他从来不事先准备完整的拍摄脚本，许多电影在大部分拍摄过程中靠的都是日复一日的现场发挥。在近几部影片中，戈达尔进行了现场采声，并让演员们戴上微型耳机，以便拍摄时能与他们私下交流——要么提提台词，要么提提问题（仿佛在做现场采访）。除此以外，戈达尔在主要依赖职业演员的同时，也越来越倾向于让偶然走过的路人客串角色。（例如，在《我所知她的二三事》中，戈达尔不露面地采访了一位临时雇来的、在美容院工作的姑娘；在《狂人皮耶侯》开场时的聚会场景中，戈达尔将自己素来敬佩的、临时造访巴黎的美国导演萨姆埃尔·福勒（Samuel Fuller）请到现场，让他与贝尔蒙多扮演的费迪南德进行了一番对话。）在现场采声的过程中，戈达尔通常会大量保留他所采集到的自然的或意外的声响，即便这些声响与剧情没有联系。尽管这种宽容的做法不是每一次都能收到很好的效果，但戈达尔不少最得意的镜头正是来自最后一刻的灵感或是意外的尝试。《随心所欲》中娜娜死时的教堂钟声就是在拍摄时飘然而至，出乎所有人的意料。《阿尔法城》中那段令人惊呼的暗光场景，正是由于戈达尔的一次尝试才得以面世。当时的晚间拍摄已近尾声，摄影师库塔尔告诉导演，已经没有足够的灯光设备保证画面的亮度了，但戈达尔还是坚持拍摄到最后。戈达尔曾告诉我们，《狂人皮耶侯》令人难忘的结尾——费迪南德引爆炸药自尽——正是在拍摄现场时想到的，之前并无脚本。“我仿佛都是在随意地发挥，但其实这种随意是控制得了的，是服从于影片拍摄的进程的。我在开拍的两天前，往往什么也没有，除了一本原著和几个选定的外景地。”戈达尔持有这样的信念：电影可以吸收偶然因素，并使其成为发展新结构的补充工具。但这一信念并不仅仅源于导演为拍摄做最简单准备的习惯，也并非源于拍摄与剪辑过程中的灵活性。“有时候，我得保留一部分不太满意的镜头，因为我缺少时间与金钱。这些镜头组合在一起的时候，又给了我全新的感觉。对此我并不排斥；相反，我会尽力从中捕捉灵感。”

戈达尔能够捕捉到稍纵即逝的意外画面的一个重要原因，就是他对于户外拍摄的偏好。到目前为止，除了第三部长片《女人就是女人》摄制于摄影棚之外，其他的所有作品——包括长片、短片、片断——都是在“被找到的”实景中拍摄的。（上演《夏洛特和她的情人》的那个旅店小屋就是戈达尔曾经的居所；《我所知她的二三事》中的公寓房属于导演的一个朋友；而《中国姑娘》则干脆在他目前的住处拍摄。）戈达尔拍过几部科幻寓言，比如《欧帕格》的一个片断“新世界”、《阿尔法城》和《期待》，这些科幻寓言有一个显著而令人久久思索的共同特点，就是整部影片都是在60年代巴黎市郊那些未经变动的景点和建筑中拍摄的，比如奥利机场、斯克瑞伯酒店和新电力大楼。当然，戈达尔是有意为之，因为关乎明天的寓言正是关于今天的论断。无论幻想如何在戈达尔的影片中奔行，它都必须被记录在现实的世界中。

对于即兴编导的偏爱、对偶然元素的吸收，以及对实景拍摄的大量采用，使我们很容易将戈达尔同新现实主义艺术电影联想到一起。后者发端于威斯康蒂（Visconti）的《沉沦》与《大地在动摇》，经过近二十五年来意大利导演们的不断发展，由名导罗塞里尼（Rossellini）与新秀奥尔米（Olmi）的战后电影达到高峰。戈达尔虽然是罗塞里尼的狂热崇拜者，却没有走向新现实主义，也无意像罗塞里尼那样将人为的技巧从艺术中剥离。戈达尔所追求的是拉近自由不羁的思想与确定的艺术形式之间的距离，是让随心所欲的记叙与深思熟虑的论断得以共存。对戈达尔来说，单纯的自然、随意和逼真并没有多大意义，只有将它们同抽象的感情准则结合在一起，才是实现了艺术创作的目的（导演的“主观意识”也才得以消融在影片中）。当然，这样做的结果就同其过程一样令人难以捉摸。尽管戈达尔在1958年就已经大体形成了特有的风格，但奋斗不息的个性与对灵感的不倦追求促使着他始终探索着新的艺术手段；如果他在一部影片中提出了自己也无法回答的问题，就会在下一部作品中继续思索答案。如果将其所有作品看作一个整体，那么戈达尔与布列松的联系远比他同新现实主义导演的联系更深刻，因为两人在题材范围和探讨的问题上，都是激进的纯粹主义者和形式主义者，尽管在大多数情况下，将戈达尔与布列松联系在一起的是他们清晰的对比。

布列松简洁深刻的艺术风格同样成熟得很早，并贯穿于他的每一部严密规划、独立制作的作品中。（布列松出生于1910年，迄今为止共导演了8部长片，最早的一部杀青于1943年，最晚的一部完成于1967年。）他的作品纯净而富有诗意，基调自然而高雅，并显现出精心打造的整体性。在戈达尔对布列松的采访中（《电影手册》第178期，1966年5月），后者曾表示“即兴的灵感是自己电影创作的基础”；但从表面看来，布列松的作品恰恰是即兴电影的对立面。他的电影一旦完成，每一个镜头就都是独立而必要的，也就是说，每一个镜头都只有一种最完美的方式进行拍摄和剪辑（哪怕是在直觉的引导下实现）。布列松的作品富有张力，使观众感觉得到丝丝入扣的叙事结构和延绵而精巧的叙事节奏，似乎所有不必要的元素都被剔除了。正因为有了这种苦苦寻求最佳出路的艺术观念，其作品的主题也大都关于处于囚徒境遇或被两难选择所折磨的人。如果我们认为电影作品理应保持叙述和基调的完整性，那么布列松的创作理念——用最少的资源达到最大的效果，及其费尽心机从而达到“最佳”质量的作品——才独一无二地表现了真正严谨的电影创作模式。

戈达尔的作品则代表了布列松的对立面——不仅是在艺术上，也包括了导演的个性和体验。戈达尔导演电影时的道德激情并不比布列松弱，但他的激情却造就了与布列松截然不同的创作主题：贯穿始终的、无穷无尽的自我责问。戈达尔在1965年时曾这样表白：“随着拍摄过程的不断深入，我越来越强烈地感觉到，最大的问题在于如何开始以及如何结束每一个镜头。”问题的关键在于，戈达尔认为自己想出的每一种完成拍摄的方法都是武断的。既然他已经选择了开放的叙述结构，那么某一个镜头的必要性就已经没有太多意义了；既然没有确定的、固有的标准来确定镜头的构图、持续时间和取景方法，那也就没有充足的理由把任何东西从影片中剔除出去。在近期完成的多部作品中，戈达尔更是直白地表现了他将电影视作一盘杂烩——而不是一个整体——的观念。“《狂人皮耶侯》不是一部真正的电影，它只是摄影机前的一次尝试。”关于《我所知她的二三事》，戈达尔又说道：“总的来说，这不是一部电影，只是被和盘托出的一种尝试。”《已婚女人》的主标题是“拍摄于1964年的电影碎片”，而《中国姑娘》的副标题则是“未完成之作”。在宣称这些影片不是“尝试”就是“未完成之作”的同时，戈达尔也承认了其作品在结构上的开放与武断；而将电影视作“碎片”，则意味着它们还存在着继续发展的可能性。戈达尔接受，甚至偏爱“并列”的处理手法——把相互矛盾的元素不加调和地放置在一起，并曾经说过：“我喜欢简单地排列事物。”这样一来，戈达尔就不必像布列松那样，为故事安排一个合情合理的结尾。他的影片看起来要么戛然而止，要么就是以主要人物的突然死亡而告终，《筋疲力尽》、《小兵》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《蔑视》、《男性女性》以及《狂人皮耶侯》中的主角都难逃此运。

不难猜到，戈达尔为支持自己的观点而强调了“艺术”与“生活”之间的联系（而不是区别）。戈达尔宣称从没有在工作中感觉到“自己正在将生活与创作区分开来”，并认为这种感觉是小说作家难以摆脱的。在他看来，“电影是存在于艺术与生活之间的东西”，电影也再次占据了为艺术家们津津乐道的那块艺术与生活之间的神秘领域。在对于《狂人皮耶侯》的评论中，戈达尔写道：“生活是电影拍摄的对象，镜头长短与画面颜色标示着它的特性。我所要做的就是捕捉生活本身，用广角镜拍摄大自然，用特写表现死亡，用快镜头、长镜头、轻声、巨响去记录安娜与让·保罗的一举一动。总之，要让生活充满屏幕，就好像水龙头里的水注满浴缸，同时又以相同的速度流干。”戈达尔还认为这就是他与布列松的不同之处，后者总是试图在镜头中表现“某个关于世界的观念”——其实是“某个关于电影的观念”，并总是试图让这一观念“应用于现实的世界”。对布列松这样的导演来说，“用电影表现现实世界就如同在模子中铸铁；而在《狂人皮耶侯》中，则既没有铸模，也没有熔铁。”

自然，戈达尔的电影不是浴缸。他掩饰自己对于世界和对于艺术的复杂感情的方式与程度，都和布列松差不多。撇开这个言不由衷的错误比喻不谈，戈达尔将自己和布列松对立起来，还是有道理的。也许与原先的画家身份有关，布列松认为，只有用认真严谨的方法拍摄出来的电影才是有价值的（尽管符合这一标准的电影并不多）；而戈达尔则认清了电影是一种松散、混杂和用来取悦大众的媒介，电影的权威和未来甚至可能由那些低俗的作品掌握。电影可以将各种形式、技巧与视角混杂在一起，却不可能被某种单一的要素决定。说到底，电影导演所要做的就是保证没有任何要素被排斥。如戈达尔所言：“我们可以在电影中加入所有东西，我们也必须这么做。”

电影应被视为一种生命体，而不仅仅是对某种状态或遭遇的客观写照；如果电影只是某个历史的或当代的事件，那么随着时间的流逝，它就会被未来的事件超越。为了让自己的作品能够植根于现实的土壤，戈达尔经常在影片中提及当时的政治危机：阿尔及利亚、戴高乐的国内政策、安哥拉，以及越南战争。（在最新的四部长片中，戈达尔都安排了主要演员来谴责美国对越南的侵略，并宣布：只要战争还在继续，他就将在每一部新片中坚持这种谴责。）除此之外，影片中也会很随意地提到一些小事，或冒出突如其来的想法，比如研究一番安德烈·马尔罗（André Malraux）、赞扬一下法国电影资料馆的馆长亨利·兰洛、批判那些在宽屏幕上放映1∶66宽高比影片的无知放映员，或为同行们尚未公映的影片做宣传。戈达尔还乐于用采访和电视纪录片的方法在电影中讨论“时事话题”，比如让演员们发表一下对于同是瘾君子与摇滚巨星的鲍勃·迪伦的看法。戈达尔认为电影的基础是时事评论，在写《随心所欲》的剧本时，他把马塞尔·萨科特（Marcel Sacotte）搜集的有关妓女问题的材料作为主要的脚本内容；《我所知她的二三事》则取材于发表在《新观察家》上的一部小说，描写的是低收入家庭的家庭主妇通过兼职卖淫来贴补家用的辛酸。

同照片一样，电影始终是一种纪录现实情景的艺术，但迄今为止，主流的故事片对这一点视而不见。戈达尔则是第一位用电影纪录同时代社会运动的重要导演——有时他把这些社会运动当作影片背景。《男性女性》的背景是发生在1965年冬季，由法国青年主导的，针对第一届总统选举的三个月的政治动乱；《中国姑娘》则用很大篇幅分析了信仰共产主义的巴黎学生在1967年夏天对中国文化大革命的反应。当然，戈达尔不会用直白的手法纪录这些真实事件，而是掺杂了想像和幻想。在他看来：“影片不论以真实或虚幻的场面开场，最终都要将真实与虚幻统一起来。”但戈达尔的寓言电影还是要比他的纪录片更有趣。《卡宾枪手》中所展现的那场世界之战正因为有了二战资料作为注脚才显露出主题，而米开朗琪罗、尤利西斯、埃及艳后、维纳斯等虚构的主角所蜗居的场所也正是法国的某个角落；用戈达尔自己的话来说，《阿尔法城》是一个“立足于现实的寓言”，而所谓银河系中的阿尔法城其实就是1965年的巴黎。

戈达尔的电影海纳百川，似乎这位导演从不在乎电影的纯粹性；但从另一个角度说，戈达尔又是一位极端的纯粹主义者，始终追求着一种纯粹现在时的叙事结构。他所要表现的是正在发生的事，而不是曾经发生的事，他要与过去一刀两断。当然，这一思路在当代文学中已非鲜见。以往的文学是一种记载往事的艺术，当读者拿起一本史诗或小说，他所看到的所有事件、人物都早已存在了。而在众多当代小说中，情节就在读者的眼前发展，与叙述保持着相同的节奏（或者更准确地说，与读者的阅读保持着相同的节奏）。在这种情况下，情节是以现在时的形式存在的，至少也是与读者的阅读同步的。贝克特、施泰因、巴洛斯、罗伯格里耶等当代作家都喜欢在写作中使用现在时。（而在博尔赫斯、兰多尔菲（Landolfi）的小说与《微暗的火》中，对现在时的追求化作了另一种形式：把叙述变成一个大熔炉，让现在时、过去时和未来时界限模糊、彼此不分。）如果这种方法在文学中可行，那么在电影中则更便于用现在时进行叙述——因为电影中的语言叙述只会是现在时。（银幕上的一切同样都是正在发生的，不管它们究竟是何时发生的。）要想进一步发挥电影的这种与生俱来的自由性，导演就必须尽量减少影片与“故事”的关联。从传统意义上说，故事指的是已经发生的事，而导演们需要将叙述置于一种被割裂的状态，这样不同事件之间的先后顺序也就不再明显，所有情节也仿佛都以现在时的方式各自伸展。

然而，要想用现在时进行叙述，就不可避免地要采用一种行为主义的、外露的、反心理的视角去观察人的状况。从心理学角度上说，我们对事物的理解又赖于对过去、现在、未来这三种时间尺度的概念。要从心理上理解一个人的行为，先必须把他放到这种历史坐标中去。所以一种仅仅立足于现在的艺术，在刻画人物上就会显得缺乏上述的“深度”和内涵。关于这一点，施泰因与贝克特已在文学领域做出了充分说明，而戈达尔则借助电影做了相似的诠释。

戈达尔在一次关于《随心所欲》的访谈中，难得地暗示了自己偏爱外在视角：“我把电影分解为一个个舞台场面，从而强化了电影中的戏剧化元素。此外，这种分解有利于营造一种外在的视角，这样我才能更好地表达内在的感受。而布列松则恰恰相反，他在《扒手》中让电影的戏剧化元素内在化了。但我们怎样才能更好地深入人物的‘内心’？我想，最好的方法就是谨慎地从外部观察。”当然，“置身事外”有着明显的好处，比如叙述形式可以更灵活，也不必为人物的困境找出路而与限制条件相冲突。然而，这种内在、外在的选择也许并不像戈达尔说得这么分明。不但布列松没有像戈达尔说的那样“深入人物内心”，恐怕除了19世纪的现实主义小说作家之外，没有人愿意去彻底分析人物的行为动机和全面发掘人的心理世界。参照戈达尔的标准，布列松其实反倒是倾向于采用“外部视角”，因为他着意表现的其实是人物的外表、行动的节奏，以及他们表现出来的难以名状的沉重压力。

当然，与布列松相比，戈达尔确实更重视“外在视角”。为了保持这种外在的距离，戈达尔在影片中不断切换着视角，并把相互矛盾的元素并列在一起——比如真实的情节对比着匪夷所思的情节、文字融入影像、大声诵读的“文本”打断对话、在混乱的背景中进行静态的采访、画外音突然插入并对情节加以解释和评论等等。此外，戈达尔还特别注意用不加感情因素的中性镜头拍摄“物件”，而布列松则想尽办法用暗示性的镜头表示某一物件与人的关系：是被人用过的，受人争议的，惹人喜爱的，或是遭人遗弃的。在布列松的作品中，无论是一只勺、一张椅，还是一片面包、一双鞋，都显示出它们被人使用的状态；剧中人物如何使用这些物件则是真正的关键，不论是借助灵巧的使用方式（如《越狱》中的囚犯使用汤勺、《少女夏莫特》的女主角用炖锅和碗做早茶），还是借助笨拙的使用方式。在戈达尔的电影中，物件则与人物完全无关，它们通常都被毫不在意地使用着——无论是以灵巧的方式或是以笨拙的方式，有时仅仅是摆放在那儿。戈达尔这样写道：“物件本身就存在；如果我们给了它们比剧中人物更多的关注，就意味着它们的存在比剧中人物更加重要。没有生命的物件往往活着，有血有肉的人物往往死了。”在戈达尔影片中出现的物件，有时候只是突发奇想的、视觉上的噱头（比如《女人就是女人》中那个悬空的鸡蛋，《美国制造》中那张仓库里的电影海报），有时候又用来表现美感（比如《我所知她的二三事》中研究膨热的学生手中即将燃尽的烟头，以及热咖啡表面的分分合合的气泡）。这些物件的出现都伴随着观众体验的分裂，并加强了这种分裂。关于戈达尔在拍摄客观事物时表现出的分裂性，最明显的莫过于他对于当代物质文化的矛盾态度：一方面他热衷于在影片中吸收流行的事物，比如弹球游戏机、成箱的清洁剂、跑车、霓虹、广告牌和时尚杂志，但另一方面他又对这些城市资本主义的代表性元素持有一定的讽刺态度。此外，戈达尔在取景时也偏爱那些显得与世隔绝的地点：高速公路、机场、不知名的旅店房间、无人的现代公寓、灯火通明的时尚咖啡屋或是电影院。室内场景的布置同样透出与世隔绝的感觉。戈达尔坚持这种分裂的风格，也许是因为感伤于城市世俗生活中人们内心的不安，特别是针对诸如流氓无赖、不满的家庭主妇、左翼学生、妓女这样的小人物。也许戈达尔还想展现他想像中的、反乌托邦的残酷未来。

如果一部影片自始至终都标新立异、支离破碎，那么这种破碎的状态反而成了将影片中各个元素“连接”在一起的共性。布列松则严格地保持着影片各个环节的关联性，并注重发掘每一个镜头的深度。布列松的影片中也不乏导演个性的发挥，但这些个性化的元素都由主题派生并相互关联（无论它们是以张扬或压抑的形式出现，都起到了统一风格和凸显整体的作用）。而戈达尔影片中的种种元素则缺乏真正的有机联系。比如，在表现对于痛苦的反应时，戈达尔片中的人物只有三个互不关联的选择：暴力行为，探寻“思想”，或遭遇一场突然而浪漫的爱情；并且，这些试图摆脱痛苦的尝试又常常会戛然而止，或自显做作。更多时候，剧中人物在痛苦境遇中的行为并不是出于自我满足的需要，与其说他们在寻找着出路，不如说他们已沉湎于幻想。有影评人指出，戈达尔在多部影片中将女性描绘成受虐狂，有时还带有厌恶女性的倾向，并不厌其烦地将“夫妻”生活浪漫化。戈达尔的以上观点虽然自相矛盾，但并不鲜见。这样的矛盾是戈达尔影片基本的形式上的前提在心理和伦理上的对应物。他的影片保留着没有结局的结尾、保留着“支离破碎”的共性、保留着相互矛盾的元素的并列。在这样的影片中，不论是行为的基本准则还是情感的集中释放，都会在伦理层面上显得虚伪、在心理层面上显得游移。

戈达尔在每一部影片中都制造了令人情感困顿、才思枯竭的绝境。除了在越南战争的问题上态度明确以外，戈达尔在提出其他任何一个观点的同时，都对其进行了反驳和批判。精妙绝伦的思想往往是由粗鄙愚钝的人物戏剧化地表达出来。这种没有出路的困顿感同样存在于戈达尔的道德判断之中。如果说布列松明确地赞颂了爱情、诚实、勇气和尊严，斥责了残忍和懦弱，那么戈达尔的态度则非常模糊。比如说，尽管他用了大量的比喻和现实描述来表明当代风尘女子的苦难，但也并未坚持“反对”卖淫、“崇尚”自由的立场。

在戈达尔看来，布列松的影片注定是流于“修饰”的，而他本人则致力于用大量的讽刺来摧毁这种修饰。许多才华横溢而又离经叛道的知识分子在试图消除顽固的道德化倾向时，也往往会做出与戈达尔相同的选择——讽刺。在多部影片中，戈达尔故意在影片的主题与影片的基调之间设置了矛盾，从而建立起了戏仿的叙事框架。比如，《女人就是女人》有一个严肃的主题（已婚孕妇如何面对挫折），但影片却采用了非理性的框架。戈达尔本人说过：“《女人就是女人》讲述的是一个人如何摆脱特定的困境，但影片又像一部新现实主义音乐剧那样充满了绝对的矛盾。而这种矛盾的框架才是我导演此片的初衷。”另一个例子则是《另一帮》，导演竟用诗一样的电影语言描述了一个非职业流氓团伙的肮脏勾当，而剧中人物远赴南美继续冒险的“美好结局”，则将讽刺推向了新的高度。《阿尔法城》同样涉及了许多非常严肃的主题，但戈达尔却用连环画的方式介绍了剧中人物，所起的名字也不忘揶揄（既有法国著名系列惊险片中的主角莱米·科逊，也不乏哈里·迪克森、吸血教授、杰克尔教授等经典影片中的人物），而男主角的扮演者艾迪·康士坦丁（Eddie Constantine）曾凭借B级侦探片走红法国影坛二十年，现已侨居美国。事实上，戈达尔本来给《阿尔法城》起的片名是《人猿泰山对决IBM》。《美国制造》中涉及了本·巴尔卡谋杀案与肯尼迪谋杀案的双重主题，其实这也是针对《长眠》的戏仿（后者也许是于1966年夏季在巴黎艺术影院重新上映时进入了戈达尔的脑海）；而那位长衣裹身的神秘侦探的扮演者，则由《长眠》中的博加特变成了《美国制造》中的安娜·卡莉娜。然而，大量使用讽刺也有副作用：思想的表达带上了漫画的色彩，而感情的抒发也大打折扣。如果在电影中坚持直白的叙述方式，就很难在一般的场景中准确表达深沉的感情，比如内在的伤感、愤怒、含蓄的情欲、爱的满足与肉体的痛苦就难以传神地表现，而讽刺的手法又进一步削弱了电影表现情感的效果。布列松毫不动摇地在电影中表现深沉的情感，且从不滥情；戈达尔则毫不费力地通过来回切换情节，让影片表现出的情感时而冷漠、时而激越（同时又保留着一种置身事外的平淡）。

在我个人看来，戈达尔的“直白”比布列松的“深沉”更为成功。前者的直白，不仅表现为《男性女性》中那种难得的感情共鸣，更多地表现为《卡宾枪手》、《蔑视》、《狂人皮耶侯》、《周末》等片中那种激情外表下的冷酷。这种冷酷弥漫在戈达尔几乎所有的作品中。尽管他的影片中存在着大量对暴力与欲望的白描，但导演又让观众与他所描绘出的痛苦与艳情之间保持着距离。剧中人物大多饱受折磨、难逃一死（并且往往死于交通事故，比如《蔑视》的结尾、《狂人皮耶侯》中的车祸，以及《周末》中的高速公路惨案）。并且，影片中也很少出现男欢女爱的镜头，即使出现，戈达尔所关心的也不是亲热的过程，而是由性所揭示出的“人与人之间的空间”。纵情狂欢的场面总是出现在年轻人歌舞、玩耍和奔跑的过程中，在戈达尔的摄影机前，跑步要比欢爱更富美感。

萨姆埃尔·福勒在《狂人皮耶侯》中说过：“电影就是情感，”很多人以此推测戈达尔也持有相同的观点。但在他的影片中，情感的表达始终伴随着智慧的迸发和感觉的变形，并且后者才是其艺术创作的中心。戈达尔也正是通过对情感强度的控制而实现了上文所述的观众与情节之间的距离感：视觉元素易于直接地表现情感，而通过语言元素（包括符号、文本、故事、话语、诵读、采访在内）所表现的情感在强度上则要弱得多，所以戈达尔在影片中安排了大量的或看得见，或听得见的语言元素；这样一来，当观众被电影画面带入情节的同时，批判性的语言又让他们清醒地置身事外。

戈达尔对语言的使用固有借鉴布莱希特的成分，但前者的处理更为复杂、更为模糊，并意在破坏影像、批判影像，使影像晦涩难辨。在这一点上，他又与某些当代画家有几分相似。戈达尔作品中的连珠妙语与布列松常用的简洁严谨的对话形成了鲜明对比，但前者的目的不仅仅在于将语言在影片中的作用提升到前所未有的高度，更是要将语言本身作为电影的主题。语言已然成为当代诗歌的常见主题之一，并且在一些著名画作中——比如贾斯柏·约翰斯的作品中，语言也是艺术家所暗示的主旨。而戈达尔则用自己的实际行动证明：语言也可以作为电影的主题。但电影导演热衷于展现的只能是对语言的质疑。其他的导演将语言视为“现实主义”的附属品（视为有声电影相对于无声电影的进步的体现），而戈达尔则放任语言自由驰骋，并给予它颠覆性的力量。

如前所述，戈达尔在电影中引入语言的方式多种多样，不仅有对话，还包括独白、诵读、演讲、引用、画外音、问询等等。同时，语言还是其影片中一种重要的视觉元素，并存在着一定的模式。有时候，整个屏幕都被书面文本或文稿占据——语言取代了画面。（比如，影片开头常见的缺省的演职人员名单，《卡宾枪手》中两位士兵手中的明信片寄语，《随心所欲》、《已婚女人》、《男性女性》中出现的广告牌、海报、唱片套和杂志广告，《狂人皮耶侯》中模糊不清的费迪南德的日记，《女人就是女人》中一本书封面上的对话，《我所知她的二三事》中为烘托主题而经常出现的一套系列小说的平装本封面，以及《中国姑娘》中贴在公寓墙上的毛语录。）戈达尔不仅认为电影的本质并不局限于动态的画面，还进一步提出：正是电影——作为一种公认的视觉媒体——对语言的包容，给予了电影充分的广度与自由，使其得以超越其他艺术形式。如果说戈达尔的电影是一个加工厂，那么画面与视觉元素只是原材料，语言才是成品。有的影评家批评戈达尔话语冗长、冲淡主题，其实他们有所误解，语言并不是戈达尔的素材，而是他的主旨。视觉画面给了戈达尔一种迟滞的感觉，似乎太过类似于静态的“艺术”，所以他要用语言来打破这种迟滞。在《中国姑娘》中，毛泽东主义学生公社的墙上贴着这样一条标语：“我们必须用明白的形象替代含混的思想。”但戈达尔知道，这条标语只说明了矛盾的一个方面。有时，形象过于清晰、过于简单。（《中国姑娘》表现的就是信仰共产主义的学生想让自己变得完全简单而纯粹的、极端浪漫主义的追求，戈达尔带着同情的态度对这一内容进行了睿智的处理。）影像与语言之间的辩证关系并非一成不变，而是高度不稳定的。正如戈达尔在《阿尔法城》开场时所说的那样：“生活中有些东西太过复杂，难以言状；于是人们就通过虚构的小说来表现它们，把它们描绘为生活的共性。”然而，共性也就意味着千篇一律、过于简单，这又需要借助具体而模糊的文字加以纠正。

戈达尔对语言的模糊性和强迫性甚为着迷，还一再地让畸形的语言出现在电影中。有时，观众听到的是歇斯底里般的独白，此时的话语也许最接近真实，但仍有压抑的成分，实例有《夏洛特和她的情人》和《水的故事》。有时，话语断断续续，比如戈达尔在《大诈骗犯》中使用的采访片断；在《筋疲力尽》中，戈达尔又让帕特里夏在奥利机场采访了由导演J-P·梅尔维尔饰演的一位小说家。有时，话语又过度重复，比如在《蔑视》中的那位四国语言翻译家就迷幻般地将对话重复了一遍，而在《另一帮》中，报着听写的英语教师很古怪地将最末一句再三重复。有时候，话语又彻底有异于人的语调，就像在《阿尔法城》中，电脑统治者阿尔法60慢速而沙哑的声音好似青蛙，而它那些患有紧张性精神分裂症的臣民们的声调也如机械般单调。有时，语言又显得“支离破碎”，正如出自《期待》中的那位旅行者之口的话语。有时，对话又与画面不同步，就像《狂人皮耶侯》中交互出现的评论。有时，语言还变得毫无意义，比如《新世界》里，在一个巴黎上空的核爆镜头之后，导演安排了一段题为“逻辑之死”的论述。有时，语言令人困惑难解，比如《随心所欲》的第一个场景，又如《美国制造》中来自“理查德·波”的一盘声音刺耳、模糊不清的录音带，再如《周末》开场时那段情欲的告白。除了破坏语言正常的结构之外，戈达尔还经常在电影中讨论语言的缺陷。在《随心所欲》和《已婚女人》中，剧中人物就由于语言对思想的背叛，它是否还能承载道德和智慧的问题进行了辩论；《蔑视》和《另一帮》都将跨语言“翻译”的神秘性作为了主题；古拉米与维罗尼克在《中国姑娘》中沉思了未来的语言是什么样的（并认为文字将以声音与物质的形式存在）；语言没有意义的一面则由《美国制造》中的体力劳动者马莲娜与咖啡馆男招待的对话做出了说明；《阿尔法城》与《期待》清晰地指明，要重现语言的纯洁，就必须修补其中哲学与文化上的裂痕，而剧中人物对语言的成功纯洁化也成为两部影片情节的重要转折点。

至此我们可以看出，揭示语言的危机已成为戈达尔导演影片的首要动因。在长篇大论的外表背后，影片中的语言无法摆脱无谓重复与陈词滥调的纠缠。如果他的作品中存在一个抽象的“声音”，那么这个声音就在质疑着所有其他的声音。戈达尔一再提及的卖淫话题，也要将其与语言前后联系起来才能理解。在戈达尔看来，卖淫不仅是一个社会学问题，更是对于语言命运的暗示，对思想本身命运的暗示。这两个主题的结合最明显地体现在科幻片《期待》的梦魇中：在未来的某个时候——也就是现在——一家机场旅店可以为来往旅客提供两类临时性伴侣，要么只做爱不说话，要么情话绵绵却不可亲近。这种肉体与灵魂的分裂使戈达尔意识到了语言面对着同样的威胁，并促使他在不倦的艺术创作过程中不断地进行着痛苦的自我拷问。娜塔莎在《阿尔法城》落幕时说道：“有些字，我从来就不认识。”从戈达尔所控制的叙事神话来看，正是这种痛苦的觉悟，标志着娜塔莎才开始了她的自我救赎；而在更广义的层面上，艺术本身的救赎也由此发端。

（1968年2月）

（何宁译）

[1] 见理查德·劳德的出色之作《戈达尔》（纽约：双日公司，1968），这是英语世界中第一部研究戈达尔的专著。

[2] 以历史事实而言，现代电影对现代文学的影响要远比后者对前者的影响来得深远。不过所谓的影响是非常复杂的。捷克导演薇拉·齐蒂洛娃（Vera Chytilova）曾坦言，其第一部长片《其他》中所采取的双折画手法正是取材于福克纳《野棕榈》一书中轮换的叙述模式；当然，福克纳之所以能够得心应手地建构叙述模式，也正是源于电影技术对他的有力影响。而受福克纳同一部作品的启发，戈达尔曾想将自己在1966年夏拍摄的《美国制造》和《我所知她的二三事》同时交替放映。

III

美国现状（1966）

［1966年夏天，《政党评论》的编辑向一些人寄发了一个问卷调查，以下便是我对这一调查的回应。问卷的开头是这样的：“目前对于美国生活的发展方向存在不少焦虑。事实上，我们有理由担心，美国可能正面临一场道德和政治危机。”在这些谨慎的措辞之后，问卷要求被调查者围绕7个具体的问题来作答：1. 谁入主白宫是否重要？或者我们的制度中是否存在某些因素会让一个总统变成如今的约翰逊？2. 通货膨胀问题有多严重？贫穷问题呢？3. 美国政府与知识分子之间的分裂有何意义？4. 白人统治的美国是否已切实给予美国黑人平等的权利？5. 你认为我们的外交政策可能会把我们带向何方？6. 你认为总体上美国将会如何？7. 你觉得现今年轻人的活动中存在希望吗？

以下重印的是我自己的回应，发表于1967年《政党评论》的冬季刊。同一期杂志还有来自马丁·杜伯曼，麦可·哈里顿，汤姆·海顿，耐特·亨特夫，H·斯图尔特·休斯，保罗·雅各布斯，汤姆·卡恩，利昂·H·凯泽林，罗伯特·洛威尔，杰克·路德维希，杰克·纽菲尔德，哈罗德·罗森堡，理查德·H·罗威尔，理查德·施拉特和黛安娜·特里林的回应。］

对于美国这个国家的一切感想都是，或者应该是，以意识到美国所拥有的权力为前提的：美国是地球的主要威权，人类生物学和历史学的未来都掌握在它那“金刚”的巨爪中。今天的美国，罗纳德·里根当上了加州州长，约翰·韦恩在白宫里大嚼猪排，正和门肯（Mencken）描述的野胡国（Yahooland）非常相似。主要区别在于美国在20世纪60年代后期发生的改变比起20年代发生的要重要得多。如果你的精神坚强的话，你可能有时会亲切地嘲弄美国的野蛮，但却觉得美国的天真有点可爱。不过，美国的野蛮和天真在当今都是致命的，比例失调的。

首先，美国的权力从其范围来说并不妥当。而且，美国的生活质量也是对人类发展可能性的侮辱；美国的空间污染，由于小型机械、汽车、电视和盒子一样的建筑，使人们的感觉淡漠，让大多数人变成阴郁的神经质，更让其中最优秀的思想斗士和敏锐的自我超越者变得恶劣乖张。

格特鲁德·施泰因曾说过，美国是世界上最陈腐的国家。无疑，它是最保守的。改变对它而言意味着最大的损失（一个人口占世界百分之六的国家占有着世界上百分之六十的财富）。美国人知道没有退路：“他们”想要把所有的一切都从“我们”这里拿走。而我认为，美国该得此报。

关于这个国家有三个事实。

美国是建立在一场种族屠杀的基础上的。立国的基础是毫不置疑白种欧洲人对技术落后的有色人种原住民进行种族灭绝，以夺取美洲大陆的权利。

美国不仅有现代社会中最残忍的奴隶制，而且（与其他的奴隶制度，如拉丁美洲和英国殖民地中的相比）其独一无二的司法体系根本就一点都不把奴隶当人看。

作为一个国家——与殖民地不同——美国主要是由欧洲过剩的穷人建立的，并在少数厌倦欧洲者（Europamüde，19世纪40年代的文学流行语）的手中得以强大。不过，就算是最穷困的人也知道由社会精英创立，自上而下的“文化”和久已成为习俗的“自然”。这些来到美国的人，将这里的原住民文化完全视为仇敌，逐步将其无情消灭，而这里的自然，一种原始的力量，也是敌人，它没有被文明，也即人类的需求所改变，所以必须战胜它。在他们“赢得”美国之后，新的穷人一代代接踵而至，这片土地开始按照那些在工业化时代初期，背井离乡、文化贫乏的穷人对于美好生活的俗丽幻想发展起来。美国看上去就是这样。

外国人称赞美国人的“活力”，将我们无与伦比的经济繁荣和艺术及娱乐的活跃辉煌都归功于它。但毫无疑问这是一种源头恶劣的活力，让我们付出了太大的代价。这种超越自然，与人性不相符的活力，使我们每个人无比亢奋。这种活力基本上来自因长期文化疏离而引致的暴力、捉摸不定的怨恨和焦虑，大致上是必须被强烈升华的。它主要升华成低劣的物质主义和贪欲，狂热的慈善事业，愚昧的社会道德纯净运动（其中最突出的就是禁酒令），还升华成丑化乡村和城市面貌的惊人天分，少数令人讨厌的人的饶舌和烦恼：艺术家、预言家、狗仔队、怪人和疯子。还有自惩性的神经官能症。但是，不加掩饰的暴力还是会不时出现，让一切陷入混乱。

不用说，美国并不是这个地球上的惟一一个暴虐、丑陋又不幸的国家。这还是个程度的问题。刚开始，当白人手中拿着来复枪，抵达这片土地的时候，只有三百万印第安人在这里居住。今天美国的霸权威胁的不再是三百万人，而是无数像印第安人一样，从没听说过“美利坚合众国”，更不知道它那神话般的帝国——“自由世界”的人。美国的政策还是由天命（Manifest Destiny）的幻想所掌控的，虽然一度由于大陆的疆界而受到限制，今天美国的命运已经左右了整个世界。要德行取得胜利，还要铲除更多的红皮肤印第安部落。就像经典的西部片表明的，只有死去的红皮肤印第安人才是好人。对于那些生活在特殊且经过精细整合的氛围中的纽约及其周围的人来说，这可能听起来颇为夸张。不过只要越过哈德孙河，你就会发现，不是一些美国人，事实上是所有的美国人都这么认为。

当然，准确地说，这些人并不知道他们说的话是什么意思，可这不是借口。事实上，正是它让一切成为可能。难以清除的美国式道德主义和暴力信仰不是类似青春期延长的精神疾病的双重症状，预示着最终的成熟。它们构成的是一种成熟而坚定的民族精神疾患，和所有的精神疾患一样，它也是以对现实的有力否认为基础的。至今为止，它一直行之有效。除了一百年前南方的部分地方，美国从不了解战争。当美国和俄国在古巴的海岸边发生摩擦，可能导致世界末日的那一天，一个出租汽车司机对我说：“我，我不担心。上次打仗我服了役，现在我过了征兵的年龄了。他们没法再找我了。不过我支持他们现在就打。我们还等什么？把它解决了吧。”因为战争总是发生在那里，而我们总是胜利，为什么不丢炸弹呢？如果只要按一个电钮，那不更好。美国是个奇怪的混合体——既是一个相信世界末日的国家，又是一个有点小事就过分担忧的国家。一般的美国民众可能怀有约翰·韦恩式的梦想，但是他同样也有简·奥斯丁笔下的伍德豪斯先生的气质。

简要地回答其中一些问题：

1. 我不认为约翰逊现在的所作所为是为“我们的制度”所迫的。比如说，他每晚都是自己决定第二天在越南的轰炸目标。但我觉得，在我们实际的制度中确实存在严重的问题，以至于总统可以毫无顾忌地实施一个不道德的、轻率的外交政策，而让来自参议院外交委员会主席的强烈反对根本无足轻重。法律上的制度将宣战的权利授予国会——显然这不包括帝国主义的冒险和大屠杀式的远征。这些最好还是不要公开宣布。

不过，我并不是说，约翰逊的外交政策是来自某个握有权力的党系的一时奇想，虽然他们确实加强了总统的权力，使国会毫无作用，操纵着公众的意见。约翰逊只是太有代表性了，而肯尼迪则没有。如果存在同谋的话，就是（或曾经是）那些迄今主要被东海岸的富豪选出的较为开明的国家领导人。对于在这个国家普遍流行了几代人的自由目标，他们达成了不稳定的默许——而这一表面的共识是因为分散的选民主要只关心地方事物，对政治毫不关心。如果今天把《权利法案》作为新的法律进行全民公决，那它的命运可能和纽约民权委员会一样。在这个国家，大多数人和戈德华特（Goldwater）的信念相同，而且一直如此。不过他们很多人都不知道这一点。希望他们还是不要发现的好。

4. 我认为白人统治的美国没有切实给予美国黑人平等的权利。只有一小部分美国白人，大多是受过良好教育，家境富有，几乎没有和黑人有过长期社会接触的白人才这样认为。这是一个激情澎湃的种族主义国家；在看得见的将来，它还会是这样。

5. 我认为这届政府的外交政策可能导致更多、范围更广的战争。我们的全部希望以及对美国好战与偏执的主要遏制，就是西欧的疲弱和非政治化，俄国和东欧国家中对于美国和另一次世界大战真实的恐惧，以及我们支持的第三世界国家的腐败和不可靠。领导一场没有盟友的圣战是十分困难的，但是美国太疯狂了，居然试图要这样做。

6. 美国政府与知识分子分裂的意义？简单地说，就是我们的政府领导人是真正的野胡，表现出野胡的一切特征，而自由主义知识分子（坚持忠贞于国际上一切具有理性的人的同盟）没有那么盲目。而且，此刻他们公开自己的不满和失望也没有什么损失。但是，我们也要记住，和犹太人一样，自由主义知识分子对政治也有一套经典理论，认为国家具有垄断的权力，希望那些当权的人是开明的人，会公正地使用权力，所以他们是“当权派”自然而谨慎的盟友。正如俄国的犹太人知道在沙皇的官员那里他们还有一线生机，而与那些哥萨克的抢匪和酒醉的农民打交道则全无机会（弥尔顿·希默尔法伯（Milton Himmelfarb）业已指出这点），自由主义知识分子自然也更希望能影响政府的“决定”，而不是影响大众不稳定的“情绪”。只有当大家清楚地看到，事实上政府自身充斥着哥萨克人和农民的时候，才会有现在这样的决裂。到（如果）一个精神健全、认为叶夫图申科[1]“有趣”的人替代了白宫里那个惊扰民众、当众出丑的人，美国的知识分子就不会这么失望沮丧了。他们绝大多数都不是革命者，就算他们想成为革命者也不知道该怎么做。基本上他们不过是领薪水的教授，如果我们的制度比现在运行得好一点点，他们也会和其他人一样融入其中的。

7. 对这最后一个问题，我的回答比较长。

是的，我确实在青年人的行为中看到了不少希望。如今，在这个国家你惟一能找到的希望就是这些青年人正在做的——制造混乱。我指的不仅是他们对政治重新产生的兴趣（以抗议和社区行动的方式，而不是理论），还包括他们跳舞、穿衣、发型、骚动和做爱的方式，还有他们对于东方思想和仪式的尊敬。此外，相当重要的一点是他们对于吸食麻醉品的兴趣，当然，这不包括列瑞（Leary）和其他一些人对这一点可怕的低俗化。

一年前，莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）在一篇谬误百出但颇为有趣的题为“新变种人”的文章中，提醒人们注意，青年人新的生活方式意味着故意模糊性别差异，表明将出现一种新的青年男性荷尔蒙。那些留长发的流行乐团和他们广大的青少年乐迷，以及从伯克利到东村那一小部分狂热的时尚精英，被混在一起作为我们现在生活的“后人文主义”时代的代表。在这个时代里，我们见证着“西方男性的激进变形”，“对男子气概的反叛”，甚至“对传统男性力量的拒绝”。在菲德勒看来，这种个人习俗的变化，显示出“对于反清教徒式生活状态的系统信奉”，是值得哀叹的。（虽然有时在他典型的两者兼可的方式里，菲德勒似乎隐约地喜欢这一发展，但他看起来主要还是在悲叹。）但他为何没有明说呢。我想，这是因为他相信这样的生活状态动摇了激进政治和其道德观的根基。传统意义上的激进（某种形式的马克思主义、社会主义或是无政府主义）意味着仍然认同传统的关于工作、节制、成功和建立家庭“清教徒式的”价值观。菲德勒认为，青年人这种新的生活方式，从根本上是反政治的，他们的革命精神不过是一种幼稚而已。菲力浦·拉夫（Philip Rahv）、欧文·豪（Irving Howe）和马尔科姆·马格里奇（Malcolm Muggeridge），以及其他不少人也这么看。一个青年人，如果他既参加了全国学生统一行动委员会或者上了北极星潜水艇又或是与康纳·克鲁斯·奥布莱恩（Conor Cruise O'Brien）看法一致，又吸食大麻，还是双性恋，同时也敬畏上帝，这在他们看来是矛盾的，是一种伦理欺骗或是精神上的怯懦。

我不这么认为。以菲德勒特别提到的因素，性别界限的拉近来说，这正是性革命自然合适的下一阶段（也许是它的消解）。性别界限的拉近超越了将性作为人类活动一个损坏而分开的区域的认识，超越了关于“社会”压抑着性的自由表达（通过罪的概念）的发现，揭示出我们生活的方式和通常的个性选择几乎完全压抑了愉悦的深度体验和了解自我的可能。“性自由”是个肤浅过时的口号。解放了什么？解放了谁？对老一辈人来说，性革命是一个有意义的概念。你可以支持或者反对；如果你支持的话，这个概念仍然局限在弗洛伊德主义和其衍生的基准内。不过，正如菲德勒的一个学生烦闷地冲口而出的，弗洛伊德就是个清教徒。马克思也是。青年人的眼光能超越弗洛伊德和马克思没什么不好。就让教授们去管理这的确宝贵的遗产，负责所有虔诚的义务。如果青年人不再对老一辈的权威致敬，也不用沮丧。

在我看来，支持这种后弗洛伊德、后马克思主义的新激进主义虽然可以理解，但却愚蠢。因为这种激进不仅是一种思想，同时也是一种体验。如果你没有个人体验，只是以局外人的眼光去看，这种激进看起来确实杂乱不堪，毫无意义。看着青年人闭着眼睛，随着迪斯科震耳欲聋的音乐胡乱跳动（除非你自己也在跳），看着留着长发的示威者手里同时拿着鲜花、寺铃和“离开越南”的标语牌，看着说话含糊不清的马瑞奥·萨维欧[2]，你很容易对他们生厌。我们还要认识到，这一小群天分过人、具有远见的青年人，意外死亡率很高，个人身心所受的压力，付出的代价都极大。他们中也有许多冒牌货、懒鬼和疯子，但是他们中的优秀分子那复杂的欲望——既参与又“疏离”；既让人看着、觉着动人又依然善良；既从容而有爱心，又具有战斗力和效率——正是我们现在所需要的。当然，要引起共鸣，你首先要相信，如我所指出的那样，现在美国的状况已经是糟糕透了。人们很难看到这一点，因为恶劣的情势被美国切实提供的舒适和自由掩盖了。所以，我们也可以理解大多数人都不相信情况确实十分严重。因此，他们带着友善但本质上疲倦而世故的表情对这种激进给予评价，将青年人的夸张举动，视作文化潮流演进行列中一个让人吃惊的项目而已。他们那哀伤的神情告诉你：我年轻的时候，也是个激进分子。什么时候这些孩子才能长大，认识到我们已经认识到的事实：世界永远不会真的改变，只有变得更坏？

我自己的经历和观察可以证明重新定义的性革命和重新定义的政治革命之间具有深刻的一致性。作为社会主义者和吸食某些麻醉品（完全是以严肃的精神用它来探索个人的意识状态，而不是作为自我安慰和依赖）并不是水火不容的。探索个人的内心世界和改造社会空间并不矛盾。有些青年人认识到需要改造的是现代美国人和其仿效者的整个个性结构。（当然，老一辈人如保罗·古德曼、埃德加·Z·弗里登伯格（Edgar Z. Friedenberg）很早以前就已经提出这一点了。）这种改造也包括西方的“男子气概”。在他们看来，对于制度的一些社会主义调整改造，和通过选举或其他方式而来的更优秀的领导人，不会真正改变任何事情。他们是正确的。

同样，我也不会嘲笑这一小部分青年人对于东方的崇拜（或者从更广泛的意义上来说，对非白人世界的智慧的崇拜），不管这种风气是多么的不成熟、没见识。（但是，菲德勒暗示，因为东方的思维模式是“女性化”和“被动的”，所以抛弃男子气概的青年人才会为他们所吸引。还有比这更无知的吗？）他们为什么不能在别处寻找智慧呢？如果美国是西方白人文明的顶峰，正如不管是左翼还是右翼的人都宣称的那样，那么西方白人文明一定出现了可怕的问题。这是个令人痛苦的真相，我们没人愿意承认这一点。比较而言，指责这些年轻人，批评他们“没有参与过去的建设”，是“逃避历史现实的人”要容易得多。不过，菲德勒如此关心的并不是真正的历史，而是我们的历史。他将我们的历史与“人类的传统”和“理性的传统”等同起来。当然，要以真正的世界历史观来评价这个星球上的生活是很难的，这样的努力让人头晕目眩，看起来像是自寻死路。可是，从世界历史观的角度来看，一些青年人（用他们的脏话、迷幻药、长寿饮食、达达艺术等）批判的局部历史看起来并不那么令人欣悦，也并不是那么不言而喻地值得永存。事实是，莫扎特、帕斯卡、布尔代数、莎士比亚、议会政府、巴洛克风格的教堂、牛顿、妇女解放、康德、马克思和巴兰钦（Balanchine）的芭蕾都无法挽回这个文明对世界所造成的损害。白人文明是人类历史的毒瘤。正是白种人和其意识形态与发明，将其所到之处原有的自主文明一举根除，扰乱了地球上的生态平衡，现在甚至威胁到了生命本身的存在。比起蒙古游牧民族的威胁，西方“浮士德式”的人用他的理想主义，出色的艺术，对智性冒险的见地以及那要吞噬世界、征服一切的精力，所造成的破坏更让人惊恐，而这样的危险损害还没有结束。

这就是一些青年人意识到的事情，虽然他们可能无法形诸于文字。我再次强调，我认为他们是正确的。我不是说这种看法会为很多人所接受，也不是说他们可能会改变这个国家的很多事情。但是他们中的一些人可以让自己的灵魂得到拯救。从爱默生、梭罗到梅勒（Mailer）、巴洛斯、利奥·西拉德（Leo Szilard）、约翰·凯奇、朱迪思和朱利安·贝克，美国一直不乏愤怒而想要拯救自己灵魂的人。在现实状况如此恶劣，确实无法忍受的时候，救赎就成为几乎世俗的、不可避免的目标。

最后一个比较，我希望不会太牵强。犹太人在19世纪初期离开聚居区，从此成为注定要消失的民族。但是，他们融入现代社会的一个副产品是在艺术、科学和世俗研究方面创造力惊人的勃发——这是强烈但受限的精力的转化。这些创新的艺术家和知识分子并不是像我们经常说的那样，是被异化的犹太人，而是一些被作为犹太人异化的人。

我对美国抱的希望没有像对犹太人那么大。在我看来，这是一个注定要毁灭的国家。我惟一祈求的是，美国崩溃的时候，不要把地球上的其他一切都拉下水。不过，我们也应该看到，在其长期巨大的痛苦中，美国正孕育出它最敏锐的一代少数派。他们是正派敏感的青年人，却被异化为美国人。他们对那些忧心忡忡的老一辈说的陈腐事实（虽然这些是事实）不感兴趣。更多的老一辈人应该听听青年人的声音。

（1966）

（周丽华译）

[1] 叶夫图申科（1933—），俄罗斯著名诗人，代表作有《第三场雪》等，作品涉及政治和犹太人问题，具有广泛影响。——译者

[2] 马瑞奥·萨维欧（Mario Saio 1943—1996）时为加州大学伯克利分校哲学系学生，1964年与阿特·戈登堡（Art Goldenberg）共同发起并领导了校园“言论自由”运动（Free Speech Movement），抗议学校当局禁止在校园内谈论民权运动和发表反越战言论。——译者

河内之行

虽然我曾经，并且现在仍强烈地反对美国对越南的侵略，但在接受四月中不期而至的去河内的邀请时，还是非常肯定地想，这一趟回来后我不会写东西。我既不是记者，也不是政治活动家（虽然我惯于在请愿书上留名并且参加过反战游行），更不是亚洲问题专家，只是一个顽固的、术业无专攻的作家，迄今也未能通过小说或散文来表达自己演变中的激进的政治信仰，以及作为一个美帝国公民的道德存疑，我怀疑自己对这样一次行程的记述能否为已经足够响亮的反战言论添加什么新内容。而为反战言论助威是现在作为一个美国人惟一值得去写越南的理由。

也许难题始自于此。对于去北越的邀请，我脑子里没有确定任何方向和目的。如果当时我对自己此行的无所助益（对我或对别人）抱定一些清晰的认识的话，我也很可能会比较容易地把我之所见加以筛选和分类。又如果我能偶尔提醒自己我是个作家而越南是个素材的话，我也很可能把一些令我困惑难受的事情摒除掉。然而，到那里后开始的一段日子里，我似乎一直处在一种深沉的沮丧中，大部分精力都用来控制自己的郁闷心情不要突破忍受的极限。现在我回来了，既然回来总得写写北越，我不后悔当初的决定。正因为我没有给自己设定任何角色，也就无法掩盖自己的无知，免除一些个人的不快，这样才大智若愚地促成了我这一趟旅程最终的发现。

当然，拒绝给旅行预设一个职业化的目的这一最初的想法并不是导致我困惑的惟一原因。一定程度上，我的怨怼是直接且不可避免的，是被移位到另外一种文化之后的诚实的反应。我也应该提一下的是，在这种时候，很少美国人会独自去越南。为了方便越南人，通常的做法是组团前往。有时是两个，大多数情况下是三个、四个或五个行前不认识的人凑在一起。我是作为三个人当中的一个到北越去的。在四月末相聚柬埔寨之前，我没见过两个同伴——记者安德鲁·科普开恩德和康奈尔的数学家罗伯特·格林布拉特，后者在为反战运动做一份全职工作。但这次旅程需要我们毫不松懈地保持并非完全自愿的亲密状态，那种适于恋爱或突发性危机的状态，并且要不停顿地保持上至少一个月。（我们受到的邀请是两个星期。可由于耽搁和联络不畅，我们花了十天的时间从纽约途经巴黎和金边到了河内，然后只剩下一星期的时间，就要踏上回程。）自然，和同伴的相处占去了我相当大一部分的注意力。如果我是独自出行，我可能已经到了越南人中间：作为一种义务，更可能是一种荣幸。在这种突然降临的亲密情境中，学会与两个陌生人友好而明智地相处是一种实际需要，即便，或者更何况，他们是我久仰的人，比如安迪·科普开恩德，我拜读过并很钦佩他的作品。现在，身处对三人来说都很陌生的世界一隅，见不到别的以英语为母语的人（除去来的路上在老挝逗留的四天里遇到的一个美国新闻总署的官员和一个美国记者，还有在我们到达后的第二个星期开头来到河内的四个由“争取民主社会学生会”赞助的美国大学生），我们被进一步拉近到了一起。（我和罗伯特·格林布拉特都没有来过亚洲；安迪·科普开恩德五年前来过，造访了西贡、孟加拉、菲律宾和日本。）由于这样的因缘际会，我们似乎不可避免地要花上大量的时间去交谈，充满感激，病态般热烈地交谈。

不过，我并不是想说这些境遇因素导致了我在叙述对越南的初步印象时阴郁消极的调子。我不想把这归咎于作为一个临时凑合却又不能分离的三人组合中的成员在一片新土地上所面临的压力和烦扰，对此严肃的解释在于我自己能走近越南人的方式是那么有限和困难。四年来我因为我的国家政府一手造成的越南人民的极端苦难而悲愤不已，现在我亲身来到了这里，不停地被赐予鲜花、礼物、赞美辞令、茶和似乎过于泛滥的美意，我觉得这样并不能比置身万里之外时了解得更多。置身河内的情况远比我所期待的要神秘、难解。我发现自己不可避免地担忧和疑惑起来，我到底有多了解越南人，越南人又有多了解我和我的国家呢？

我问自己的这个问题，尽管答案令人沮丧，但却是至关重要和最有成效的，至少对我来说是如此。因为我来这里不是为获取信息（至少不是通常意义上的）。和其他任何近年来关注越南的人一样，我已经知道得很多；我不可能指望在两个星期里就收集到比现有的更多更有意义的信息。从哈里森·索尔兹伯里在《纽约时报》上关于他1965年12月到1966年1月的访问报道（后来扩充成了一本书，《河内：战线之后》），以及首批访问北越的反战运动人士斯道顿·林德、汤姆·海顿合著的《另一面》，到菲利普·德维莱尔和让·拉库蒂尔的法新社评论，到我回来后一直在读的玛丽·麦卡锡最近的文章，关于河内和北越大部地区在抱同情态度或者相对客观的局外关注者眼里呈现的面貌已经积累了大量的细节生动的叙述。任何人只要想，就能知道这个国家在1954年法国人走后的成就：医疗系统的扩展、教育的重组、初级工业基地的建立、多样化农业的开端。更容易获知的事实是：美国连年来在北越除河内市区（这里也受到杀伤炸弹和碎片炸弹的打击，那些炸弹不毁坏建筑，却能把人炸死）外的人口集中区施行的无情轰炸，摧毁了几乎所有1954年以来建造的新学校、医院和工厂，还有大部分桥梁、剧院、佛塔、天主教堂和大教堂。就我个人而言，几年来，读到的报道和观看的新闻短片已经汇聚成了一个关于形形色色的越南印象的大文件夹：汽油弹烧过的尸体、骑在自行车上的百姓、茅屋村落、被夷为平地的城市南定和府里，河内人行道上滚筒状的一人位防弹棚、学校的孩子们头上用来阻挡碎片弹的黄色厚草帽。（难以置信的恐怖，在电视、《纽约时报》和《生活》杂志提供的图片和统计数据里显示出来，你都不用烦劳自己去查找威尔弗雷德·伯切特那党派鲜明且直白的书，或是罗素基金会国际战争罪法庭收列的档案。）但与这些印象的发源地的遭遇并不是一次简单的体验。亲眼见到并触及它们令人产生一种既兴奋又麻痹的感觉。将具体的事实与心中的印象联结起来至多只是一个机械累积的过程。而对于要从遇见的越南官员及普通百姓那里打探新信息的任务，我也没有准备得很充分。亲历越南对我来说将只是一次无甚意义的行程，除非我能促成自己的某些觉醒和体悟。而这恰恰是最艰难之处，因为我所能仰仗的只是自己那存在文化局限，并且被移置的感觉力。

事实上，问题在于，越南已经成为我作为一个美国人的自我意识中如此重要的事实，要将其摒除在脑海之外是十分困难的。初到此地的第一感受，有点荒谬地近似于会见一位喜爱的影星，此人几年来在你的幻想生活中扮演一个角色。然而一见之后，你发现真人原来要矮小许多，不及那份生动与姿色，且多有不同。最有说服力的是那些最不真实的体验，比如我们到达的那晚。坐在迟迟从万象起飞的国际控制委员会的小飞机上，我一路紧张过来，直到几小时后飞机降落在夜色下河内嘉莲机场，才大气舒出：终于活着回到了地面上。因此几乎没有去想：我不知道自己身处何地，正与哪些人在一起。手拥鲜花，我穿过幽暗的着陆区，努力想要弄明白前来迎接我们那四个来自和平委员会，正在微笑着的男人的名字。如果我们的飞行和着陆具有一种幻觉的特质，那么，那晚剩下的部分看来就像一个广阔的后投影，时间、规模和行动都经过了超真实的缩与放。起先是我们在荒凉的机场大楼里等行李、笨拙地与越南人交谈的那几分钟或一小时。后来，我们被分散到三辆车里，开进黑暗中时，我感受到去往河内的车程中引擎的律动。离开机场一小段路后，汽车沿着凹凸不平的土路颠簸前行，接着便来到红河之上取代被炸毁的铁桥而建的普东桥，战栗着缓缓推进。可一到桥那边，车子就开得太快了，直驶进河内，在人影模糊的自行车流中粗暴地冲出一条通道，穿过昏暗的街，停在我们的宾馆前面。宾馆的名字叫Thong Nhat（统一），意味着越南的再度统一。有人说，那是一座巨大的建筑，风格不甚明确。十多个人坐在简朴的大堂里，大部分不是东方人，彼时并不太容易分辨。我们被领到了楼上，看了我们的大房间，之后便到一个废旧而空旷的餐厅里吃夜餐，成排的吊扇在头顶上缓慢地转动。“我们”的越南朋友在大堂等我们。我们见了他们，就询问他们是否介意陪我们出去走走，那时已经很晚了。于是，我们就出来，兴奋得有点腿软，大街上现在几乎已经没有人了。我们经过了一辆辆停在帐篷之间的卡车。他们说，那些帐篷是给那些“流动的作坊”和“分散的工厂”过夜的。我们走到了小湖区的独柱寺塔，在那里徘徊了一会，听了一些在我看来乏善可陈的越南古代传说。回到宾馆后，英，显然是那帮和平委员会的人当中领头的，温和地劝我们去休息。他解释说，河内人很早就起床和吃早饭（自从轰炸开始后，大多数店铺早上五点开门，几个小时后就关了），第二天恰好是佛祖的生辰，他们上午八点会过来带我们去一个佛塔。我记得当时我不情愿地对越南人和我的同伴道了晚安；到房间里花了一刻钟摆平了罩在床上的高拱顶的白色蚊帐，终于沉入到艰难、不安然而快乐的睡眠当中。

当然，北越在第一夜是不真实的。但接下来的日子里，它仍然是不真实的，至少是无法理解的。固然，那晚关于战时河内最初的幻觉般的体验被白天里更具日常性的体验所纠正。统一宾馆缩回到正常的大小（你甚至可以据此想像它的前身，法国殖民时期的大都市酒店的形貌）；从那由骑车人和行人组成的沉默人流中，显现出来年龄不一、面貌各异的个体来。小湖区附近有树阴的街道成为日常游逛之地，我们常常散步到那里去，不用导游的带领，只要不是太热，只要我们三个人里的一个、两个或三个有个把小时的空闲。虽然它与我仅熟悉的那一类城市，美国和欧洲的城市相隔那么远，那么不同，但河内在我很快就具有了一种古怪的亲近感。但扪心自问，我不得不承认，这个地方是太陌生了，除去“在一定距离外”的时候，我真的完全不懂它。

在其非常出色的电影《远离越南》中，戈尔达这样沉思（好像我们听得到他的声音，看到他坐在一个散漫的电影摄像机后）：也许这样不错，如果我们每个人都各自在心中造一个越南，尤其当我们不能亲身去那里的时候（戈尔达曾经想在北越拍摄那个故事，但签证被拒）。戈尔达的观点——用不同的句子重复了切的箴言：要打击美国霸权，革命者有义务去创造“两个、三个和更多的越南”——在我看来是完全正确的。过去四年来，我一直在创造和忍耐的是那个存在于我皮下、心中和头脑里的越南。但我思虑多年的越南却根本没有丰满起来。它只是一个模子，里面灌注的是美国内容。我的问题是，没有去更多地感受自己的内心。我的问题是，现在我（比戈达尔幸运）短暂地逗留越南，却不知怎的，未能建立起我与越南在政治上和道德上的一致性所暗含的那种智性和情感上的关联。

说明这些早期疑难的最简便的方法，我想，就是从五月三号到达后我在第一个星期里记下的日记里摘抄几段来。

5月5日

文化差异是最难估测和克服的事情。一种始于态度、方式，进而成为实质的差异。（那些给我带来震动的东西里，有多少是亚洲特质，有多少是越南特质，我在初次来到亚洲的行程中不大可能弄清楚。）显然，他们这里对待客人、陌生人、外国人，更别提敌人时，采用的是一种不同的方式。此外，我也深信，越南人与语言的关联也是不同的。这种差异不应该仅仅归因于我所说的句子，比起平常不需要翻译来转达时，已经缓慢简单许多。因为，即便在和某个讲英语或法语的人交谈时，在我看来，那也好像是婴儿的交谈。

除此之外，制约还在于，我们被还原到了孩子的状态：被安排好的日程、被领着走动、被解释事情、被过分关怀、被盛情款待、被友好地监护。更可恼的是，不是作为个别的小孩，而是作为一群小孩。四个从和平委员会来的男子领着我们四处看，扮演着我们的阿姨和老师的角色。我尝试找出他们的不同，但是不能。我担心他们也看不到我的不同和特别之处。很多时候，我发现自己在努力取悦他们，想要给他们一个好印象，拿到班上最好的成绩。我表现出一副聪明、有礼貌、合作、不复杂的样子。这么做，不仅使我觉得自己是个坏孩子，而且，因为自己既不是小孩，也不是现在表现出来的这个简单易懂的人，我觉得自己有点像个骗子。（即便这个开朗、单纯的人也许是我乐于成为的人，也丝毫不能减轻我的自责。）

也许，如果说我是在欺骗，怀揣最好的意图，努力让他们轻松点的话，他们也许在为我们做同样的事情。这就是我即便知道也无法超越表层面具去发现他们的不同的原因吗？英有着最个人化的权威，行走和坐下时都带着一种迷人的“美式”懒散，有时会显出忧郁而困惑的样子来。（我们已经知道他的妻子自从50年代初被法国人俘虏并折磨了一年之后一直病着；他还有几个年幼的孩子。）修则在孩子气的举止和下级官员的沉稳派头之间摇摆。他有时会傻笑。潘有着最和蔼可亲的态度；他说话的时候似乎总是上气不接下气，可他又喜欢说话。他也是我见到的越南人当中少数的几个体态丰满的人之一。东看上去总是很热切，有点紧张的样子，他从不说话，除非你问他问题。还有什么呢？潘是年纪最长的，我想。今天我们才很惊讶地获知，英有46岁了。即便知道越南人普遍看上去比实际年龄要年轻十岁（尤其是男人，他们从来不秃顶，甚至头发都不变白），还是不能减轻我们的惊讶程度。

尤其让人难以把他们区分成个体来看待的是，在这里，所有人似乎都用同样的方式说话，说着同样的事情。这样的印象被我们每到一处受到的一成不变的友好待客的仪式所加强。一个光秃秃的房间、一张低矮的桌子、几把木头椅子，或许还有个沙发。我们握手，然后围着桌子坐下，桌子上放着几盘熟过头的香蕉、越南烟、潮乎乎的饼干和一碟中国产的纸包糖果，还有几个茶杯。有人介绍我们。他们告诉我们他们的名字。我们又握手。停顿。无论我们到哪儿（工厂，学校，政府部门，博物馆），他们那群人里的发言人，总会和蔼地盯着我们，微笑起来，说“朋友们……”，然后便开始他的欢迎致辞。有人从一个帘子后走出来，开始倒茶。

5月6日

当然，我并不后悔来。来到河内至少是一种义务，对我来说也是关乎自我肯定和政治肯定的重要举动。我现在还未能苟同的是，这也是一出小小的政治戏剧。他们在扮演他们的角色，我们（我）必须扮演我们的（我的）。那种沉重感来自这样一个事实：剧本完全是他们写就的，戏也是他们导演的。虽然，这事本来就得这样——这是他们的国家，他们的殊死抗争，而我们是志愿者、临时演员、配角，保留着退出舞台，安全地坐到观众席上的选择——但我还是觉得，这让我在这里的行为显得相当顺从，而整场演出显得有点悲哀。

我们的角色是：越南抗战的美国朋友。（在我们前面，已有大约四十名与美国反战运动有关联的美国人造访过这里。）河内之行是一种回报或惠赠。我们因我们主动付出的努力而受到款待和感谢。然后带着一种更深厚的团结一致感回到家里，去继续我们各自的反对美国现行政策的努力。

当然，在这种合作身份中，存在一种微妙的礼让态度。我们没有单个或者一道被问起我们为什么得到这次邀请。我们受到的推荐（来自此前到访过这里并继续享有越南人的信任的那些美国人）和前来的意愿（这么远的路、自己出钱，并且冒了回国后受到追究的风险）似乎把鲍伯、安迪和我的努力置于同一水平之上。这里没有人问我们为反战运动具体做些什么事情，或者要求我们说明我们的活动道理何在。看来，他们认为我们每个人都在做力所能及的事情。虽然我们的越南主人知道我们都不是共产主义者，并且他们似乎也没有什么关于美国共产党的幻想——“我们知道我们共产党的数量在美国不大，”一个政府官员不动声色地说——可没人问起我们的政治信仰。我们全都是朋友。

每个人都这么说，“我们知道美国人民是我们的朋友。只是现任美国政府是我们的敌人。”我们遇到的一个记者把我们的努力称赞为“捍卫了美国的自由和声誉”。虽然我尊重这种高贵的姿态，却为他们的幼稚而气恼。他们真的相信自己所说的吗？他们难道完全不理解美国吗？我心里不禁要把他们看成孩子——美丽、忍耐、英勇、经受苦难却十分顽强的孩子。我知道我不是个孩子，可这出河内之行的戏要求我扮演这样的角色。我们在公园里经过的士兵、年长的佛学学者和宾馆餐厅服务员的脸上，都显出同样羞涩而稚嫩的微笑来，如同我们今天参观河内市外一所撤空的小学时，那些列队欢迎我们的孩子们脸上的笑容。而我们也这样朝他们微笑。每到一处，我们都会得到一些小礼物和纪念品，而在每次参观的结尾，鲍伯都要拿出一捧反战徽章出来分发（真庆幸他竟然记得带上了一袋）。他驳杂的收藏中最令人印象深刻的是去年五角大楼十月游行时得来的巨大的蓝白徽章，我们把那些留给特别的场合。在我们别上他们的红的和金色的小徽章，而他们戴上我们反战大徽章的那一刻，我们怎能不感动呢？又怎能不是欺骗呢？

我欺骗的根源在于：当我在这个我正在访问中的关于道德童话的二维世界中，为我的（他们的）事业奔走的时候，却在向往着那个在美国时生活其中的三维的、富含质感的成人世界。我相信它。

扮演角色（他们的或我们的）涉及语言的风格化：说的都是一些简单陈述句，所有的话语不是讲解性的便是提问性的。每件事都在一个层面上。所有的话都属于同一类语汇：斗争、轰炸、朋友、侵略者、帝国主义、爱国者、胜利、兄弟、自由、统一与和平。虽然我有强烈的冲动想要抗拒他们对语言的扁平化处理，但我已经意识到，如果我想说出对他们有用的话来，我就必须也这样说话，只是可以稍微缓和一些。这么做要求你使用一些含义更丰富的当地习惯称谓，比如“傀儡军队”（指西贡政府的军队）、“美国运动”（他们说的是我们！）。还好，对于其中一些关键词，我已经很习惯了。去年在美国时，我已经开始说“前线”（而不是越共）、“黑人”（而不是黑鬼）和“解放区”（而不是民族解放阵线控制下的区域）。但在他们看来，我说的远不能算对。我注意到当我说“马克思主义”，而我们的翻译却翻成“马克思列宁主义”。而他们也许会说起“社会主义阵营”，而我几乎不可能说出“社会主义国家”以外的词出来。

我并不是认定他们的话语有错。有一度，我认为，政治和道德的现实正如共产党的辞令所表达的一样简单。法国人是“法国殖民者”，美国人是“帝国主义侵略者”；阮氏政权是“傀儡政权”。可那又是什么样的个人古怪口味和糟糕氛围致使我犹疑不决呢？难道，是因为我过去对这种语言的不当性的深信不疑吗？作为政治早熟的孩子，我最初接触到这样的语言，是读《政党通讯》和科里斯·拉蒙特和韦伯斯关于俄国的大作时。那时我是北好莱坞高中的低年级学生，为华莱士竞选会工作，参加了美苏友谊协会的爱森斯坦电影放映活动。但是，不管是美国共产党的无知欺骗还是20世纪40年代政治同路人的哀切情辞都与此毫无关联，这里是越南，1968年春。可是，词语一旦遭受背叛，要再严肃地看待它们就很难了。只是在近两年里（这很大程度上是因为越战的冲击），我才能再度启齿“资本主义”、“帝国主义”这些词。十五年来，虽然资本主义和帝国主义在这个世界上是一个不间断的事实，但这些词本身在我看来就是不可取，是死的、不诚实的（是不诚实的人手里的一个工具）。近来的语言决策中包含许多东西：与我的历史性记忆、我的审美感觉、我关于未来的想法之间的新的联系。我又开始使用这些马克思主义或新马克思主义语言素材，这几乎算是一个奇迹，一种对那历史性喑哑的意料之外的宽恕，一个新的机会，重新叩问我已经放弃理解的问题。

当我在这里听到越南人讲的这些习语时，我还是不禁要感到，它们是一种官方语言成分。它们再次成为一种陌生的谈话方式。我现在说的不是这一语言的真实性（这些单词指向的现实），那个我的确认同，而是它预设的感觉情境和程度。通过越南人的谈话方式，道德和审美之间的鸿沟令人痛苦地显现在我面前。就我所能察觉的，越南人具有一种生动的、强烈的审美意识，即便在被迫过着极端艰苦，物质匮乏的生活之时。比如，不止一次，人们很自然地表达了对美国炸弹破坏了越南乡野之美的愤怒和悲伤。有人甚至提到了“许多美丽的名字”，像雪松瀑、汇合城等，都被美国人“在南部施行了野蛮手术”。但是，在越南，主导的思维和谈话方式是无保留的道德说教性的。（我怀疑这对越南人来说是相当自然的，一种先于任何共产党话语的道德体系嫁接物的文化特征。）或许，这也是一种普遍趋势，审美意识发达之后，做出的评判就会复杂化和高度限定化，而道德意识的固有特性却是简单化，甚至是过分简单化，听起来刻板而老套——至少在被翻译后。这里有一个委员会（有人在宾馆里留下一封信笺），负责与南越的知识分子保持联络，叫做“反对美帝国主义及其走狗迫害南越知识分子委员会”。走狗！难道他们不是吗？在今天越南的通讯社的新闻简报上，美国士兵被称为“残酷的暴徒”。这些稀罕古雅的词汇让我不禁发笑，他们就是这样的，从遭受横冲直撞的铁鸟般的汽油弹突然袭击的无助农民的角度来界定。可是，撇去个别稀罕的词不说，这样的语言令我感到不适。不管是因为我迟钝还是游离，我在同意无保留的道德评判的同时，又羞于面对。我相信它是正确的。但同时，没什么可以让我忘记，在比越南复杂得多的事件中，它们是怎样被表述的。可是，我想要他们对怎样的复杂性作出反应呢？难道，客观地说来，他们的斗争，不是正义的吗？当他们需要调动每一份力量去对抗美国巨人的时候，还有精力来关注这种微妙之处吗？……不管我得出什么结论，看来都归结到我对他们的施恩心态。

也许，我所说的一切都只是作为一个演员（他们）和一个旁观者（我）的区别。可那是一个大差异，我不知道怎么把它们连通起来。我与越南人的团结一致性，尽管真诚实在，却只是一种在远距离处形成的道德抽象物。到达河内后，我产生了一些意料之外的感觉，不太愉快地意识到这样的团结一致性将总是一种道德抽象物，与此同时，我还必须保持着团结感。对我——一个旁观者来说，这里是单色的，我觉得因此受到了压抑。

5月7日

现在，我想，我第一次，真正理解了历史和心理学之间的区别。我忽略了心理学世界。（我昨天所指的“成人”世界。）他们完全生活在历史的世界中。

不仅是在历史中，而且是在主题单一的历史中，不管走到哪里，人们提到它时总是或多或少地用到相同的词语。今天，在导游带领下参观历史博物馆的漫长游程中，我们充分领略了一点：四千年连续的历史，有两千多年处在异族入侵者统治之下。越南人反抗异族统治的第一次胜利发生在公元后40年，是由两个女将军，征氏姐妹领导的。我们的博物馆女导游补充说，这比贞德还早了一千多年，似乎在暗示我们听到女将军这样的事情时没有表示出恰当的惊讶。我开玩笑地回了一句：那么说你们有两个贞德哦。她微微一笑，接着介绍：“这两姐妹的传统一直保持到现在。在今天的斗争中，许多女人已经显示了她们的价值。”说的时候一本正经，不带半点诙谐口气。英，我们已经知道他是北越最著名的作曲家，写了一首关于两姐妹的歌，河内和附近的许多寺庙都是为纪念她们而建的。……如越南人所理解的他们的历史，其中只包含了一种情节，被一遍遍地播放。个别的历史性身份消解在有教育意义的等量物中。美国人=法国人（1787年起派传教士进入越南，1858年开始正式侵略）=日本人（二战）=“北方封建诸侯”。保卫国家的将军们发明了游击战争的基本战术，这种战术后来在1946年和1954年被武元甲将军成功地运用在抗击法国人的战斗中，现在则被用来对付美国人。在一个房间里，察看了一次战斗的军事地图之后，我们了解到，在对抗1789年马楚王朝一支20万人的军队入侵时，转折点是一次春节奇袭。在她借助地图和立体微缩图景，对938年和1288年发生在白藤江上，终止了其他抵抗战争的伟大战役进行详细描绘的时候，我觉察到奠边府战役采取的战略与其不容置疑的相似性。（某天晚上我们看了一个小时的关于奠边府战役的电影，部分是实况，部分是重拍的。顺便提一句，今天是那场胜利一周年的日子，但我在河内没有看到任何欢庆迹象。）

我对于越南人如此积极而又教条化地阐述他们历史的方式的第一反应就是：头脑简单（又是“幼稚”）。我必须提醒自己，对历史的理解还有着超出我想当然范围之外的目的：客观性和完整性。这是要致用的历史，说确切点，是要用来生存的历史。这是一种感知的历史，不是知识分子的超然的关怀范畴。过去以现在的形式延续，而现在又在时间中向后延展。当我在黑板上和墙报上看到这样的话“美国海盗侵略者”时，我看不到这样的对美国人的标准化称呼里有任何随意性，或一点点的稀罕意味（我曾经那么觉得）。最早的外族入侵者正是海盗。因此，过去的法国人、日本人，现在的美国人，以及任何对越南的侵略者也都是海盗。

即便和犹太人比起来，越南人充满苦难的集体生存体验也算是异常单调的。历史就是一次漫长的受难过程：就越南而言，就是一出一出沦为强权牺牲品的事件组成的链条。而他们最自豪的一点，用导游的话来说，就是人民成功地保持了“越南特质，即便我们与超级大国中国毗邻，又经过了80年法国人的全面统治”。也许只有这样屡遭厄运却存活下来的受难者民族，才能形成如此敏锐而个人化的历史关怀。而这种异常生动的历史感——感到同时生活在过去、现在和将来——必定是越南人力量的重要源泉。

但是，这份要在苦难中不惜代价求生存的决心，却显然将其自身审美观、自身的独特而偏执的感觉力强加给了那些并不是有意识地受生存法则驱动的人。越南人的历史感，首先是对历史相似性的理解。这很自然地反映在他们的话语的相似性上——在他们说起他们的感受时，我们应当听取。我意识到在西方文化中，多样化的价值是多么被大加珍视，被视为理所当然的。在越南，显然，某样事情不会因为前面已经有人做过（说过）而发生贬值或者变得不那么有用。相反，重复却能赋予价值。这是一种明确的道德习性。因此，我们从拜访过的大多数越南人那里得到的关于越南历史的简要概括，几乎就和那些茶、香蕉、对我们（被认为）所代表的那部分美国人民的友谊的称颂之词一样，只是仪式的一部分。

但深究一下，这些我们几乎每日必听的关于历史的背诵也只是越南人的一个总体偏好中的一个征候。这个偏好就是，他们惯于把所有的信息都纳入历史性话语。我注意到，当我们在讨论或者问及这个国家的现状时，我们得到的每一番解释都是围绕某个关键日期展开的：通常是1945年8月（越南革命胜利，胡志明建立了政府），或者1954年（法国人被逐出境），或者1965年（“战争升级”的开始，这是他们对美国轰炸的称呼）。所有的事情不是在某件事情之前就是之后。

他们的构架是以时间为序的。我的既是以时间又是以空间为序的。我不断地触及跨文化比较问题，这是我大部分提问的背景。可因为他们并不知晓这样的背景，所以他们似乎被我问得有点糊涂了。比如，昨天，和那个和蔼的、受过法式教育的高等教育部长，谢光宝教授在一起，我想要他解释一下1954年之前的法式大学预科课程和越南人自己设计取代它的方案有什么区别时，是多么难。虽然他听到了我的问题，但他就是答非所问。他想做的讲解只是：大致介绍一下越南人的教育系统（幼儿园加上十个年级），再提到1954年之前各类学校是多么少，而自那以后建立的新学校是那么多（除了一个从法国人那里继承下来的优秀医科学校，几乎所有的大学层级的教育机构都是从无到有地建立起来的），引用一下识字的人的上升比率，并告诉我们从那以后，越来越多的老师已经被培养出来，年轻人有了接受高等教育的途径，年纪大的人也可以报名参加成人教育班。当我们在河内，同卫生部部长范玉石医生在他的办公室里交谈时，当我们在和平省薇丰一个小村庄遇到一个年轻医生时，同样的事情又发生了。他们先是说明，在法国人统治时期，大部分越南人享受不到任何医疗服务的情况，接着就急于告诉我们从1954年之后，有多少的医院和医务室建立起来，多少医生被培养出来，并详细描述1954年以来采用的方案已经使疟疾得到了控制，几乎完全杜绝了吸食鸦片的现象。但当我们想知道越南人的医疗是完全西化的，还是如我们所怀疑的，采用西方技术，但结合了中医的草药、针灸等方法时，他们似乎很吃惊。他们肯定觉得我们很浅薄，甚至可能把这样的问题看成是我们拒绝与他们紧密急迫的斗争保持完全的情感一致的一种方式。也许，因为安迪、鲍伯和我并没有和越南人一起经历历史，所以，这种历史性观照确实限制了我们的理解。要获得对越南人努力建构的事物的深度洞察，就必须把他们告诉我们的与我们已有的知识和观点联系起来。但我们所知的，当然，就是他们不知的。因此我们大多数问题是冒失的，他们却以不懈的礼貌和耐心来回答，不过有时言辞含糊。

5月8日

从头几天来看，我想那是无望的。有一道壁垒我无法跨越。令我始料未及的是，越南人作为异国人是那么的不同，我们要理解他们是不可能的，而他们要理解我们也是完全不可能。不，我这是在推诿。事实是：我觉得我实际上能理解他们（除去完全理解他们简单化的措辞）。但在我看来，事情似乎是这样，我的意识确实包含了他们的意识，但他们永远无法包含我们的。和我比，他们也许更高贵、更英勇、更大度，但我心中所思所想要比他们多——很可能就是这一点阻碍了我，不能做到那么有德行。尽管我崇敬越南人，并为我自己国家的行径感到羞耻，但我仍然自觉像是一个从“大文化”来的人在访问一个“小文化”。我的意识，滋长于“大文化”之中，是一头有许多器官的怪物，习惯了被喂以川流的文化商品，又受到了冷嘲的感染。虽然认为自己并不缺乏道德上的严肃性，我仍避免严肃性的丧失。我知道如果没有容纳矛盾和悖论的空间，我会觉得受到了限制，更别提岔题和消遣了。因此，我的意识那饕餮般的习惯使我在面对最崇敬的人时无法自在，同时，怀着对美国的全部愤怒，还将我与我所谴责的东西紧密地联系在一起。真的是“美国朋友”啊！

当然，我可以生活在越南，或一个与其类似的道德社会，但是无法不失去大部分的自我。虽然我相信，组成这样一个社会将大大提高世界上大多数人的生活（并因此支持这样一个社会的到来），我想像它将在各个方面使我的生活穷竭。我生活在一个不道德的社会中，这种社会使人感觉粗钝，扭曲大多数人向善的能力，只给少数人的消费提供宽泛得惊人的智性和审美愉悦。那些不能欣赏（从两种意义上讲）我的愉悦的人，从他们那方面来说，拥有全部的权利来认定我的思想为骄纵的、腐败的和颓废唯美的。我，从自己这方面来说，不能否认这些愉悦的无限丰美，以及我对它们的沉迷。今天下午我忽然想起塔列朗（Talleyrand）的句子，贝托鲁奇用作他优美而悲伤的电影之开首语的那句：“没有在革命以前生活过的人从来不知道生活的甜美。”我把我所想的告诉安迪，他知道这部电影，承认与我心有戚戚。我们在河内远离宾馆的一块地方散步，就我们两个，谈起了——略带怀旧地？——旧金山的摇滚乐队和《纽约时报书评》。

是这种智力上的、对于多样性的贪婪食欲使得我没有能力进入，至少是部分地，北越单一的现实吗？我怀疑是这样的，它已经做到了，正如我迄今为止面对越南人时困惑而沮丧的反应所显示的。也许我只适合保持一个舒适的距离，从一个远离他们和他们的斗争的地方来分享一个民族的革命理想——又一个来自不会战斗，只有激进同情心的资产阶级知识分子志愿兵。不过，在我放弃以前，我必须弄清这些感觉是否得到正确的解读。我有一种冲动，遵照古老严苛的条例去做：如果你不能把自己的生命投入你的心（或头脑）所在的地方，那么你的所思所想便是骗人的。但谈论欺骗和虚伪还为时过早。如果测试的是看我能否把生命投入越南（即便只是想像性的投入），那就不是现在，而是当我对这个国家有一点不那么菲薄的了解之后。

即便我没能通过那项能否使自己对越南人有认同的测试，那我实际上证明了什么呢？或许我还未经历过这样普遍意义上的来自一个道德社会——或革命社会——的抑制，无论是实际上的还是想像中的，只此现在一例。或许我只是在说，我发现了北越一些不和谐的地方……而我确实喜欢越南人，与他们应答往来，相处很好，在这里有时很快乐。难道这些不全都要归结为一个荒唐的抱怨和愿望吗？一个真正的孩子，我的抱怨：这里的人没有让我很方便地观察他们；一个愿望：越南人向我清楚地“展现”自己，以便我不会将他们看得模糊、头脑简单、天真？现在我回到了我的出发点上。存在于我和他们之间的壁垒感。我不理解他们，他们不理解我。现在没有判断（至少我真的相信没有）。

5月9日

在这里，感觉到与越南远离是多么古怪啊，在美国时的每一天，越南都存在于我的头脑中。即便那像灵魂或思想的创口一样被我随时携带着的越南，没有被我在河内的见闻所勾销，它似乎也并不与此时此地非常协调。3月31日到达后，我们没有受到过轰炸，虽然在美国侦察机飞临的时候，我们和别的所有人一样，每天至少要钻一次防空掩体。那些老百姓被屠杀、村庄被烧毁、庄稼被毒害的地方，我们不给去。（不是因为军事保密的考虑，因为先前的美国访客被带到过轰炸区，而是出于对我们的安全的考虑：美国现在轰炸的地方，轰炸几乎日夜轮转。3月31日以来投放在北纬19度线以下区域的炮弹的每日吨位超过了“有限的轰炸暂停”之前投放在全国范围内的吨位。）我们看到的仅仅是一个清秀、四下同样贫瘠，然而整洁的亚洲城市。我们看到体面可爱的人物，生活在物质匮乏中，应对着对他们的精力和耐心提出的最为严苛的要求。我们驾车做短途行驶去到的乡野中，被夷平的小镇和村庄构成了一片对过去的生动写照，一个全然被接受的环境，人们在其中继续忙碌，为胜利而工作，进行着革命。我对这一派平静感到意外。在美国时想起越南，似乎很自然地就想到毁灭和受难。但在这里不是的。在越南，也有平静的、拼命苦干的现在，访客必须要把自己和这些联系起来，而我没有。我想要他们胜利，可我不懂他们的革命。

一切都在我周围，当然，可我感觉自己处在一个玻璃盒子里。自从来的那天起，我们要去了解一切，就得通过英和其他人与我们商量后安排好的“各种活动”。原则上，我们想要看所有的，每一件。而事情正是这样进行的——虽然，个人的兴趣也得到了迅捷的照顾。（在我的请求下，我们花了一个下午的时间观看一部在河内最大的电影工作室摄制的影片；因为鲍伯想要去会见几个数学家，于是便安排了一场与河内大学六位数学教授的会面，我们都不去。）我们真的看了做了很多：每个上下午至少都安排了一场参观，晚上常常也有，尽管我们午饭、晚饭时间各有一个半小时，还被劝说在午饭后休息到三点，那时一天最热的时候才过去。换句话说，我们到了专门与外国人打交道的老练的官员手里。（是的，即便是我越来越喜欢的英。他尤其是。）好吧，我明白这是不可避免的。还有谁能来管我们呢？但即便在这种安排里，我们也不能有所超越吗？我不认为我可以。我满脑子想的是我们这种境况下的礼节，这些使得我不能相信我眼前看到的是这个国家原本面目的一个真实样例。这意味着，这样的旅程并不能教给我关于革命社会一些有用的东西，正如我猜测的一样，除非我能甩得开，像昨天一样，我质疑了我有没有表达一个激进政治观点的权利。

也许一个美国激进派人士从越南革命中能学到的东西并不多，因为越南人作为异族与我们太不相同了。相比之下，我认为他可以从古巴革命中学到的东西要多得多，因为——尤其从这点来看——古巴人要更像我们。也许这很可能是一个错误，我忍不住将越南人和古巴革命相比较。对古巴革命的了解，来自我1960年曾在古巴停留三个月的经历，加上近期去那里的朋友关于它的进展的报告。（我很可能理解不了这里的任何事情，直到我把古巴排除在思想之外。可我无法忽略一个在我看来与此次有可比性的体验，它于我是可以理解的，并且可以藉由想像进入。）几乎所有的比较都偏向于古巴，而不利于越南，比较的标准是：对于美国激进主义来说，它是否有用，是否有指导意义，是否可模仿。

比如，古巴革命的平民主义态度。我记得很清楚，古巴人是不拘礼节的、冲动的、易于熟络起来的亢奋而滔滔不绝的谈话者。这些也许不总算是美德，但在一个成功而稳固的革命社会中，它们似乎是。在越南，一切都是正式的、测量过的、有控制和计划好的。我期望这里有人会不那么谨慎，谈谈他的私人生活、他的情绪，跟着“感觉”走。事实正相反，每个人都十分礼貌，可不知怎的有点乏味。这种态度与越南人给人一种无性文化的印象相符。从我留意到的一切，从这个星期我在河内看到的三部电影，和我昨晚读的那本英译小说，我得出了这种印象。（我问修的时候，他确认说，越南戏剧和电影中没有接吻；显然在公园和街道上也没有。我还未看见人们哪怕是随意地互相触摸。）正如古巴所证明的，一个国家不必采取清教徒的生活方式来实行社会主义。很可能，越南人对性和谈论私人感情的态度早在马克思主义革命者的理想主义到来之前，就是文化的一部分了。不过，他们的确让一个像我一样的西方新激进分子感到不舒服。在我们看来，革命不仅意味着导致政治经济的公平合理，而且也要释放或激活个体（包括社会）的各种能量，包括性欲。这就是古巴革命所包含的意义，尽管有老派的正统共产党官员一波一波的干预，这些官员其时正受到菲德尔的挑战。

我忍不住要将我在古巴人（无论他们的社会地位和职责大小）身上看到的这种随意的平等主义拿来与这个社会中鲜明的等级制做比较。这里的人没有半点奴性，但他们知道自己的位置。我注意到，一些人给予另一些人的尊敬总是得体的，很清楚，这是出于这样一种感情：因为某些人比别人更重要、更有价值，在现有的少得可怜的物质条件下，应该享受到多一点的舒适。于是，我们在第三天被带去仓库拿橡胶凉鞋，每个人还做了条越南裤子。修和潘带着某种适当的自豪，告诉我们说这是一个特别仓库，为外国人（外交使节、客人）和政府要员而备的。我想他们应该认识到这种设施的存在是“非共产主义的”。不过也许我是在这里显示我是多么地“美国化”。

此外，统一宾馆的饭食也让我感到困惑。每顿午餐和晚餐都有几道鱼和肉做的美味菜肴（我们只吃越南食物），每当我们吃完任何一道在上菜大盘里的菜时，服务员就会立刻出现，给我们再添上一份。而今夜99%的越南人都将以豆腐和米饭作为晚餐，一个月才有幸吃上一顿鱼或肉。当然我什么都没说。如果我建议我们不应该吃超过百姓平均量这么多的食物，他们很可能会感到困惑，甚至是受了侮辱。显然，丰盛和（在我们看来）自我牺牲式的友好是东方文化中待客之道的准则。我真的期望他们违背自己的礼仪观吗？但是，这令我烦恼……使我气闷的还有，即便很短的距离，他们也要开车带我们去：和平委员会租了两辆车，是伏尔加，无论我们要去哪里时，司机就开来等在宾馆门前。我们那天去参观的民族解放阵线代表在河内的办公室离宾馆只有两个街区。一些目的地不过十五二十个街区远。为什么他们不让我们走路？我和鲍伯、安迪私下里都同意这样更舒服些。他们是否有这样一条规定：只给客人最好的？可这种礼貌，在我看来，应该从一个社会主义社会中废除。或者，我们必须坐车去，是因为他们认为我们是虚弱无力的外国人（西方人士？美国人？），同时还需要被提醒别晒到太阳？想到越南人可能认为走路是与我们的身份（官方的客人，名流之类）不符时，我便不安。不管他们是出于什么原因，这个问题他们都不会让步。我们坐在难看的黑色大车里，在拥挤的街道上慢慢前行，司机一个劲地按喇叭让行人和骑自行车的人当心，让路……最好，当然是，他们会借或租给我们自行车。可我们虽然不止一次给英暗示，很显然他们不会把这一请求当回事。当我们讨论起这个问题时，他们至少会觉得好笑吗？或者他们只是觉得我们傻乎乎没礼貌还蠢笨？

我对这个地方的全部认识都来自一个美国人带到河内来的非常复杂的自我。至少这个美国人，我，有时委屈地觉得，我（我不会代表安迪和鲍伯）在这里是在大把浪费我们越南主人的时间。英本来应该把这些天的时间用来写音乐。潘可以重读莫里哀（在进入和平委员会做全职工作之前，他教授文学）或者去看他十几岁被疏散到乡下去的女儿。修，他的职业是记者，可以用越南通讯社那种令人生畏的文体写出有用的文章来。只有作为书记员的东例外，跟着这三个人出来玩，围着人高马大而迟钝的外国人忙碌，很可能比书记员的工作要好玩些。在越南人看来，我们在这里过得如何呢？我们理解的时候他们知道吗？我们不理解的时候他们知道吗？我特别想到了英，他显然很精明，游历过欧洲很多地方，可也是所有这些人中的一个，他们全都微笑着和我们交谈，奉承我们（“我们知道你们的斗争很艰难，”今天有人这么说），向我们解释。我怕他们不知道那些不同之处。他们只是太大度、太轻信了。

但是我也被这种善意的轻信所吸引。我喜欢走到河内任何一个地方，人们都那样瞪着，甚至是直愣愣地盯着我们的样子。我感到他们在欣赏我们，对他们来说，看见我们是一种愉快的经历。我今天问英，他认为街上的人们意识到我们是美国人了吗？他说大多数人不知道。那么他们以为我们是什么人，我问。也许是俄国人，他这样回答。事实上，有几个人还对我们喊出了俄语的“同志”和其他俄语单词，虽然大多数人不会冲着我们的方向说什么。他们平静地瞪视，指点，然后和旁边的人讨论起来。修说我们闲逛或者看电影的时候，那些人的议论大多数都是表示善意的诧异——他们那么高。

现在我更经常自己出来散步了，只要不是太热。我试着迎合人们向我投来的目光，享受着自己模糊的身份。因为我不会说越南话，只能回望他们并微笑，这样的情形对我来说是种保护。一开始我曾有点吃惊，但现在再也不了：独自走在这里竟然这样舒服自在！即便我在远离宾馆的偏僻街区里迷了路，也是如此。虽然我知道，在我身处城市的另一处，可能会发生这样不愉快的小事：无法说明自己是谁，也看不懂路牌标示，但我仍觉得十分安全。除去统一宾馆周围的几个街区以外，河内的外国人一定相当少。我在街上还没有看到越南人以外的人。但我仍在这些人中间走着，没有人伴护，好像我有十足的理由这样徜徉在河内的人群中，同时希望他们所有人，直至最后遇到的那个蹲在路缘石旁卖横笛的老人，都能理解我，并以他们友善的方式忽略我。河内给人的礼貌和非暴力的印象非常令人震惊，这不仅是与任何美国大城市相比，与金边和万象相比也是如此。这里的人那么欢快、单纯地聚居着，很显然不喜争吵。即便街道上最为拥挤的时候，也很少有闹嚷的声音。虽然我看到许多个子很小，营养状况不算太好的儿童和婴儿，但我还未听到过有人哭。

也许我感觉如此安全，是因为我没有把越南人十分正式地看成是“真正的人民”，根据我来自的那个地方的严酷的观点，“真正的人民”是危险的、易激发的，和他们在一起，你从来都不够安全。我希望不是这个原因。我知道我可不会喜欢越南人变得刻薄，染上坏脾气。正如我如此喜欢河内的深沉恬静，身处越南人之中，我也确实想念某种暴躁属性，某种不需要太多，但能够赋予他们情感阈值以广度的情感。

比如，在我看来北越人的一个缺点是，他们不是够格的憎恨者。还能有什么别的理由来解释他们事实上这样喜欢美国的奇怪事实呢？石博士在和我们交谈时每每提及的一个话题就是他对美国在科技领域的领先地位十分景仰。（这样的话，出自一个深受这种科技制造的残酷而精良的武器之摧残的国家的内阁部长之口。）从前几天我回答过的提问来看，我怀疑，越南人对美国政治的兴趣和通晓程度超出了必要和有利而为之的程度，不仅仅是为了对敌的知己知彼，而是出自于对美国单纯的迷恋。这些提问是关于内布拉斯加初选、林德赛在哈莱姆的影响，以及美国学生的激进主义的。这里的政府人士和专业人员都有收音机，经常收听“美国之音”，而且一定也在听到美国版本的战争报道时暗自发笑：这个星期，“美国之音”否认了在西贡有任何正式的军事行动在进行。但同时，他们看来对美国的政治程序相当敬仰，甚至对美国作为世界超级大国面临的问题抱有一点同情。诗人给我们朗诵关于“你们的沃尔特·惠特曼和你们的埃德加·爱伦·坡”的诗文。今晚在作家协会有人问我是否知道阿瑟·米勒。当我回答是，并递给他一份刚刚有人给我看的一本越南版的《推销员之死》时，他羞涩而愉快地涨红了脸。“说说你们的诺曼·梅勒，”一个年轻的小说家问我，并随即说抱歉，因为梅勒还未被译成越南语。他们也全都想知道我写什么样的书，并要我答应回美国后给他们寄一些。“我们对美国文学非常有兴趣，”有人重复道。河内现在出版的翻译小说很少，但在今年很少的几本中，有一本是美国短篇小说选集：马克·吐温、杰克·伦敦、海明威、多萝西·帕克，外加几个1930年代在东欧颇受欢迎的“进步”作家。当我提到美国人不认为霍华德·法斯特和阿尔伯特·马尔兹和集子中的其他作家同属一个等级的时候，一个越南作家使我确信，他们知道这个。问题在于，他们的书实在很少，他们主要的图书馆，在河内大学里的，被炸毁了。河内现在有的大部分美国文学书籍都是莫斯科外文出版社的选编本。“在与我们有正常联系的社会主义国家里，我们找不到当代美国作家，”他说着笑了笑。另一个旁听我们谈话的作家也咧嘴一笑。

当然，我很高兴地了解到，一些越南人不是没有意识到，归入“社会主义阵营”有其弊端——比如，文化疏离和知识界的褊狭。但想到这一点又不无悲哀：他们在怀有这样的意识的同时，又十分清楚地意识到，越南就其本身来说就是一个封闭而狭隘的国家。和我们交谈过的博士、作家和学术研究人员都提到了被隔离的绝望感觉。一个教授在讲述完1954年来的科研院所的成长之后，说：“但我们仍然无法把握世界其他地方开展着的研究工作的趋势。我们得到材料很迟，也不充足。”虽然讲起从法国人被赶走之后取得的进步时，人们很自豪，但是他们常常对我们抱有歉意地说，越南现在仍然是一个多么“落后”的国家。然后我便意识到，他们对我们来自世界上最“先进”国家这一点是多么清楚。他们对美国的尊敬就在于此，不管有没有说出声来。

在这样的时刻里，我也会感觉自己像是从美国来的访客，虽然是另外一种意义上的感觉。这显然是因为我毕竟是如此美国化，骨子里就是这个国家的公民，认为它的一切都是最伟大的。一个弱小国家的人民的自谦（也许是自傲）态度实在令我感到尴尬。他们对美国的强烈兴趣是如此显见而真诚，如果不回应他们就太粗鲁了。可不知怎地，我有些扫兴，因为他们这样的做法似乎有欠妥当。我现在领悟到，他们与美国这种出人意料地复杂而又天真无邪的关系，是如何覆盖了鲍伯、安迪和我与单个的越南人之间的每次相见的。但我没有那种洞察力和道德根据去把我们剥露至自己“真实的”情形，超越怜悯之外。就我在政治上的同情立场而言，也许对我，对别的和我一样的人来说，除去投入某种模式化的身份（作为一个“美国朋友”），没有别的方法来到这里，没有别的方法去避免变得自我隐没、被动、感伤，或者屈尊俯就；正如美国人，包括我自己，没法不比一般越南人高出六英寸一样。

在我逗留期间记录的前半部分日记中，还有与此相似的内容，夹杂着一页页关于我们每次访问和邂逅的详细记录。我的日记采用了严格的新闻报道式文体，包含了大量事实详情、体貌描写和谈话内容概述，传达出一种热切而不复杂的专注关怀。但是穿插其间的主观评论，比如我上面引用的部分，却表露出别的意味：我的回应中表现出来的稚嫩和单薄。

我并未期望北越之行轻松自在，或者发现越南人就像欧洲人和美国人一样。但我也并未料到自己会如此困惑，如此对在那里的经历充满怀疑，并且无法冲淡对自己的无知的强烈反应。我对这个国家的了解，局限于作为美国意识中最丑陋东西的越南：“意志”的原则、自欺欺人的暴力倾向，以及用技术方法解决人的问题的无情威信。我对美国意志的风格有所了解，因为我在不同的时间住过西南部、加利福尼亚、中西部、新英格兰，近几年则住在纽约，并且十年来我观察着它对西欧的冲击。我不理解，并且一点思路都没有的是，越南意志的本质——它的风格、范畴和微妙之处。布雷顿区分了真正的革命斗争中的意志的两种形式：“革命的耐心”和“呼喊”。但没有抓住一个民族的具体特质中某些东西，你是无法去面对这些的。而那正是我发现在北越如此难以做到的。不管我把没能和越南人进行令人满意的沟通归结为我的还是他们的局限，结果同样无望。到第五天的时候，如我的日记选摘中所写的，我准备放弃了，放弃自己，同时也放弃越南人。

接着，忽然，我的体验开始改变。逗留此地的前半段时间里一直折磨着我的心理麻痹开始缓解，而越南人作为一个真正的民族，北越作为一个真实的所在，开始成形在我的视野中。

第一个迹象是，我在和人们交谈时，感觉变舒适了：不仅是和英，我们的导游队长——我逗留期间和他讲的话比和任何别的越南人讲的都多，而且在和别人说话时也是如此，无论是年轻女民兵、工厂工人、学校教师、医生还是村领导。我们与这些人相处不过一个小时，此后便再没见过面。我不再老是想着他们语言的局限（我知道，这些，很大一部分应该归为话语的“抽象化”或“模糊化”，西方人到每一个东方国家都会得出这样的评价），也不再想着我自己表达语汇的衰减，而是变得对越南人说话方式中的差异敏感起来。作为一种开端，我能够在宣传话语和一般话语之间做出区分了。我也学会了更多地（而不是更少地）去关注那些不断被重复的话语，发现标准化的语汇也远比我想的要丰富得多。

就拿“尊敬”这一概念来说吧。“我们尊敬你们的诺曼·莫里森”，在他们对我们在河内和乡村的每次访问发表的欢迎致辞里，这是经常出现的一句话。我们得知英写了一首广为传唱的歌曲《献给爱米莉的歌》。爱米莉是诺曼·莫里森最小的女儿，他把生命祭献在五角大楼前时，把她带在身边。在作家联盟，有人为我们朗诵了一首优美的诗（之前我已经读过了它的英语和法语版本），叫做《莫里森的火焰》。沿着危机重重的路线向北纬17度线运送给养的卡车司机们很可能会在他们的遮阳板上贴上一张诺曼·莫里森的像，也许旁边还贴有一张阮文追的像。那是一个西贡青年，他因去南越时曾密谋刺杀麦克纳马拉，几年前被处死。一开始访客们很可能被这种对诺曼·莫里森的崇拜所感动，同时又觉得不自在。虽然人们的个人情感是朴实真诚的，但却似乎有些过头、滥情，令人想起斯大林和毛泽东的文化中常见的样板英雄式的偶像。可在诺曼·莫里森的名字被第二十次提起时（人们总是稍带羞涩但满含敬意地提起，显然想要对我们，这些美国人，做到友好而大度），我开始理解越南人和诺曼·莫里森之间十分特定的关系。越南人相信人们的生命，以及它的意志，是由英雄的生命和意志所滋养和维系着的。在一种精确的意义上，诺曼·莫里森确是个英雄。（越南人没有像我原先怀疑的那样，高估了他为美国的良心而牺牲的实际影响。对他们来说，远比这一事件的实际效果重要的是，他的行为的道德成就，作为一次超越自我之举的完满性。）因此，在他们宣布对他的“尊敬”，并称其为“恩人”的时候，他们十分准确地传达了心中的情感。诺曼·莫里森对越南人而言具有真正的重要性，如此重要，以至他们不能理解这一点：他对我们，他们的三个“美国朋友”来说，并不是同等重要的思想滋养。

“朋友”的定义于我，起初是某种尴尬和不安的缘由，现在却似乎变得可以理解了。这是发生在我身上的变化的又一个迹象。最开始，他们的友好盛情既让我感动，有时甚至落泪，也让我觉得拘束，而现在，我终于能平静地欣赏，回应起来时也更加真诚、自如。我显然没有理由怀疑越南人言不由衷，或者把他们的态度归为天真。因为，毕竟，我是一个朋友，为什么他们这么认为就是天真和轻信呢？我不再为他们超越自己作为美国受害者的处境和我们作为敌邦公民的身份的能力而惊奇，而是，开始具体地想像，越南人在他们历史的这一段，如何能把我们这些美国人当成朋友来欢迎？我意识到，不要为我们每到一处所受的鲜花和小礼物而感到窘迫，这是很重要的。在逗留期间，我们做任何事情都不允许自己付账，甚至包括我要的那么多的书，还有每隔几天就给在纽约的儿子发的报平安的越洋电报（尽管我坚持至少这些费用应该我自己来付）。渐渐地，我明白了这样拒绝或者对主人的大方馈赠感到有压力，是小气的做法。

现在，面对越南人的大方出手，我变成了一个更加得体的接受者，面对他们详备周到的礼数，我是一个更好的听众，但变化不止于此。这里面，还有更深一层的东西有待理解。通过与越南人更多的接触，我发现他们的礼貌与“我们的”很不相同，这不仅是因为他们礼数多。在美国和欧洲，讲究礼数（不论程度如何）常常暗含一丝不真诚的意味，稍嫌勉强和做作。在我们，礼数意味着人们都赞成实行的一种和蔼的行为和做法，不管他是否“真的”想那么做，因为他的“真实”情感也许不够文明大度到足以保证一个正常的社会秩序。从定义上来看，礼貌从来都不是真诚实在。它证明了社会行为和真实情感之间的分歧。也许这种分歧，在这里是关于人的处境的一条信念，却正是培养出我们的反讽嗜好的事物。反讽成为揭示真相，全部生活真相的要点。也就是说，我们所说所做的既是又不是我们所想的。我起初对越南人身上反讽的缺席感到不快。但如果我放弃，至少是想像着放弃对反讽之不可无的深信：越南人忽然便变得不那么难以解读了。他们的语言也不是那么局限而简单化。（因为要表述一个反讽真相，你需要许多话。而没有反讽，就不需要这么多。）

越南人的文明概念与我们所习惯的那个不同，这意味着对诚实的含义的一种替换。越南人理解的诚实，与被西方世俗文明几乎置于一切价值观之上的诚实的概念，很少有相似之处。在越南，诚实是个体尊严的作用。一个越南人，通过诚实的行为，加强和巩固他个人的尊严。而在美国社会中，真诚常常恰恰意味着个人尊严及颜面的丧失。它意味着没有了羞耻感。差别是严重的。美国文化认同一种经验主义的、描述性的真诚概念，它以一个人的话语反映他内心潜藏的想法和情感的准确和充分程度来度量一个人是否诚实。越南人的诚实概念则是有规则的，约定俗成的。我们的目的是要在一个人的言与行与内心世界之间建立起正确的联系和对应（假定讲话者所说出的真相在道德意义上是中性的，或者，因为讲话者承认的意愿，这真相被赋予了中性的，甚至是值得称赞的道德意义），而他们的则是要在说话者的言和行和社会身份之间构建恰当的联系。诚实，在越南，意味着按一个人的身份来行事；诚实是一种道德理想模式。

因此，要猜测范文同在5月16号的下午与我和鲍伯、安迪进行的一小时交谈中表现出来的热情是否真诚，或者总理在我们离开他的办公室，送我们出前门，越过卵石车道走到等我们的车旁之前，是否“真的”想拥抱我们，都是毫无意义的。他在越南人看来是真诚的：他的行为是有光彩的，是友好而善意的。而在他们已经说不之后，去询问越南人是否“真的”痛恨美国人，是十分不恰当的。而如果他们说的是真话，你却还想知道他们为什么不痛恨美国人，也是不恰当的。越南人的文化中一个基本的构成因素便是这种不寻常的，优美的姿态。但这种姿态不能以我们的道理阐释为某种故作的、戏剧化的姿态。越南人做出的姿态并非一种超越他的真实个性之外的表演。通过种种姿态，一些行为得以按照他所认同的准则来完成，他的自我就是这样构成的。在某些情况下，个性可以完全以一个单一而独特的姿态来定义：因为，一个把事情做得比以前好的人，可以把自己毫无保留地提升到一个新的水平上，在这个水平上，这样的行为是一种可以经常做到的事情。（在越南，道德志向是一种真理——一种已经得到确认的真实，而我们不可能这样来确认，因为我们的心理准则是“典型性”和“前后一致性”。这种对比清楚地显出，在越南这样一个社会中，政治的和道德的说教所扮演的角色是大不相同的。我们归之为“宣传鼓动性的”和“操纵性的”大部分话语对越南人来说具有一种深度，而我们对此却不够敏感。）

越南——至少是官方自我观照下的越南，可能会令世俗的西方人吃惊，它是一个十分道德化，也就是心理化的国家。不过，这样一个判断完全建立在我们关于人类能有多少美德的现有的宽松标准上。我记得，我们开车去河内以北的山区省份和平两天行程中的头天下午，在乡野某处稍作停留，去参观一个美国飞行员的墓，当时我感觉受到了当面的冒犯。我们下车在高草丛中走了大概50码远，英告诉我们这是一个F105战斗机的飞行员的墓，大约一年前一个农夫用来复枪击落了它。飞行员没来得及弹射，飞机就在这个地方撞毁了。一些村民从废墟中把他的尸体挖出来。我们来到一片空地上，看到的不是一个简单的墓，而是一个高高的坟冈，上面装饰着几块飞机发动机的残骸，还有一片扭曲了的机翼，像一个宫廷大臣的塑像，坟前还有鲜花，顶上竖着一块木牌，上书飞行员的名字和卒日。我在那里站了几分钟，焦虑不安，简直不能理解这自发的埋葬行为。面对现场的景象，以及这里还有人照管的迹象，我大为震惊。后来，和我同车来的这个省的管理委员会副主席解释说，这个飞行员是用“一口上好的棺木”埋葬的，这样他在美国的家人战后可以过来带他的尸体回去，听到这里我简直无法忍受了。怎么会有人做这样令人惊讶的事情？这里的人们，他们的父母妻儿都被这个飞行员以及他的战友给害死了（一架F105的装载量是四罐集束炸弹，能杀死方圆一公里内的所有无遮蔽的生灵），怎么能够安静地拿起铁锹，精心地为他筑墓呢？他们是什么感觉？他们是不是意识到，无论他客观上犯下什么样的罪行，也和他们死去的同胞一样，是一条本不该死去的、珍贵的、不可替代的生命呢？他们会同情他吗？他们原谅了他吗？也许这样的问题是误导性的。很可能，这些村民只是觉得埋葬飞行员是一件美好的（他们可能会说是“人道的”）事情，就这件事情来说，这是一种凌驾并转变了他们个人情感的准则。

将心比心，这样超越个人情感的姿态很难令访客相信。当然，我也不能完全把我自己对人类作为的惯常理解放到一边。在那两个星期里，我不断地设想着关于越南人的心理性问题，同时又意识到这样的问题充满着随意的西方道德猜想。比如，“自我”对越南人意味着什么？即便这样的问题是有意义的，我发觉，它也不具备我们所熟悉的许多富有表达力的形式。北越人似乎平静得令人惊讶，虽然他们除了战争很少谈论别的事情，但他们的话语中却出奇地不带憎恨意味。即便在他们使用共产党夸张的怒斥式语言时，听起来也有点儿恭顺和平淡。他们谈论暴行，他们历史的本质，语气是淡淡的哀伤，仍旧带着惊讶。他们的态度好像在说，这样的事情真的会发生吗？法国人真的将那些参加过罢工的带着手铐的种植园工人给开膛了吗，就像我们在革命博物馆展出的照片中看到的那样？为什么美国人不会为他们在这里的所作所为感到羞耻？在河内一个小“博物馆”参观一个美国近三年来在越南使用的种族灭绝性武器的汇展时，这个未出口的问题一直回荡在整个行程中。真的，我想，他们不太理解。毕竟，当一个建立在耻辱中的文化正被另一个建立在深重积孽中的文化所攻击时，这种不解是你能预料到的。

越南是一种建立在耻辱中的文化。在越南人的表现里，耻辱说明了你所看到的和没看到的大部分事情。而我成长于一个建立在罪孽之上的文化中的事实也定然是我如此难以理解他们的一个原因。我猜想，罪孽文化很典型的一点是，利于产生智性的怀疑和道德上的复杂性。因此，从罪孽的观点来看，所有建立在耻辱中的文化的确都是“天真的”。在耻辱文化中，道德要求的表述明确得多，而集体行为和公共标准的存在也具有一种内在的有效性，这是我们所不拥有的。

这些公共准则中最显著的一条便是体面，一般说来，就是一种关怀，要在和所有人的交流中保持严格的道德格调。如果没有在柬埔寨和老挝看到一些事情，我可能会把这种关怀简单归结为亚洲特色。与他们相比，越南人的举止要体面和保守得多，甚至有点故作正经了，他们的穿着也更为谨慎。不管天气有多热，你在越南的任何地方都看不到有男人（像柬埔寨和老挝一样）穿短裤或者不穿衬衫。就算是衣衫破旧，每个人也都穿得整齐干净，从脖子到脚踝都遮在衣服下面，女人和男人一样穿着长裤。并且，他们把整洁看得很重要。在那丰，人们领我们看他们的两间砖混公共厕所，这是村子里第一个这样的设施，一天前刚刚盖好。人们的自豪不仅仅与卫生和方便有关。新的厕所是一种道德的胜利。“全部的东海之水也洗不净敌人留下的秽迹。”无疑，北越人看待美国人三年的侵略时也怀着同样的痛苦：又一次，非常可怕地，他们的国家被玷污了。关于整洁和污秽的道德隐喻在所有文化中都普遍存在。然而，我觉得在越南，它尤为强烈。在越南最著名的文学作品，18世纪的史诗《娇》中，隐喻的力量得到十分有力地表达。（这首诗在学校里被条分缕析，在广播里朗诵，几乎每个越南人都能大段地记诵。）故事开始时，主人公娇是个年轻姑娘。一个年轻男子看到她便爱上了她，偷偷地但很有耐心地追求她，可是家庭责任让他来不及解释就离开了。她以为自己被抛弃了。在一次家庭危机中，为了替父还债以免去牢狱之灾，她把自己卖给了一个富人做小妾。二十年后，她受尽折磨和屈辱，做过妓女，又逃出来当了尼姑，终于回到家中，与她爱的男人再度相逢。他求她嫁给她。最后的一幕是他们的婚礼之夜。娇告诉她的丈夫，虽然她深爱他，并且从未喜欢与别的男人的性生活，但他们不能圆房。他声明，他对长期的分离中她的不幸遭遇毫不在意。可她坚持她是不洁的。正因为他们彼此相爱，他们才必须做出这样的牺牲。最后，出于对她的爱和尊重，他同意了。诗篇在对他们婚后生活和谐欢乐的描述中结束。在西方人看来，这样一个幸福的结局根本算不上幸福。我们宁愿在他们团圆之后，让娇死于结核病，倒在爱人的怀里，而不会安排他们在一起度过克制的一生。可是对越南人来说，即便是今天的越南人，这个故事的解决方式也是令人满意和合理的。在我们看来他们“封闭”、守口如瓶和不善表达，我想，可能只是因为他们是一个十分讲究的民族。

无须明言，今天的标准和《娇》中提出的标准已然不同。可是，性的自我克制，仍然是大受推崇的。在今天的越南，女人和男人在一起工作、吃饭、打仗和睡觉，却没有出现任何性诱惑的问题。现在，越南人了解到西方人在性方面有不同的标准。英告诉我越南人的夫妻之间很少见到不忠于对方的情况，即便在战争引起的长期分离状态下。他又说他知道婚姻中的忠诚在西方“不是普遍的”。带着一丝自嘲，他提到第一次去欧洲时，在俄国，听到人们在聚会上互相讲着“不体面的”笑话时，他是多么吃惊。现在，他告诉我，这个问题不是那么困扰他了。以他们无可救药的礼貌方式，越南人得出结论，我们处理这些问题的方式不同。因此，安迪、鲍伯和我在乡村旅行时，不论住宿的条件多么原始，空间多么狭小，我们总是被安排在分开的房间（或被隔开的空间）里。但其中一次，鲍伯在从河内出发的前一天生病了，因此有一个护士与我们同行。我注意到这个年轻漂亮的护士与我们的导游和司机这些男人一起睡在一个房间里……性的自我约束，我想，在越南必然被看作是理所当然的，越南人要求个体保持尊严，为了普遍利益而把自己置于别人的处置之下，而这仅仅是这个总的要求的一个方面。与老挝和柬埔寨形成对比的是，处在派生于佛教和印度教折中混合影响下的“印度的”和“南方的”氛围中，越南却成为一个悖论：一个有着相似的严酷热带气候的国家，却恪守着一个温带或寒带气候下的国家的传统价值——辛勤劳作、自我约束和严肃正经。这些“北方的”氛围无疑是那些“北方封建诸侯”的遗留影响。（我猜这种氛围在这个国家的南部可能不那么浓重。河内人说西贡人更随和、更情绪化、更有魅力，但不那么诚实，性方面要放纵些——总之，都是那些北方人对南方人的一套惯常评价。）

因此，虽然，处在被侵略状态下的“左”派革命社会的准军事精神特质，无疑强化了目前越南人对自己严苛要求的形式，但其基本形式却有其深刻的历史根源，尤其在于儒家思想中，它与越南文化中的佛教徒影响截然不同。在某些社会里，这两种传统被实践证明是尖锐对立的，明显的例子就是中国。可在越南，我怀疑，却不是这样。大多数越南人，当然，除了大批的天主教徒，都是佛教徒。虽然我们看到大多数老人在佛塔中祈祷，但是大量的仪式也会在家中举行（我们看到许多人家里有佛舍）。除此之外，显然还存在大量佛教观念的世俗延续形式。无论在越南延续着的是什么样的佛教精神——它的宿命论、它的智性游戏、它对仁慈的崇尚——看来都与儒家思想带有自律气质的精神相当和谐。越南人的行为反映了儒家思想：个人的健康与幸福都有赖于养成正确而合理的行为规范。而同样被完全遵循的是荀子的儒教观点：“凡礼仪者，是生于圣人之伪，非故生于人之性也。”儒家认为一个民族要依靠其圣人的观点在一定程度上解释了越南人对胡志明，他们诗人领导人的敬仰。但只是一定程度上。胡的生日是一年一度北越人表现他们对胡的感情之从容合度的主要机会。“我们爱戴我们的领袖，”去年胡过生日时，《学习》月刊评论说，“但我们不会将他神化。”他们没有把他当成形象高大得超越实际的英雄，或全能的领袖。我遇到的人说起他时好像是在说起某个他们认识的人，他们感到他是一个真实的人，这种感觉令他们为之触动和着迷。关于他的羞涩和谦虚有无数的逸事在流传。人们发现他很有魅力，甚至有点古怪。他们说到他时都会感动地回忆起他在流放时期度过的艰苦岁月，以及整个三十年代在中国的监狱里受过的苦，并且为他的虚弱的体质而担忧。胡大叔，不是什么特殊的头衔，虽然听起来有点奥威尔的“老大哥”的意味，却是平常的称谓。任何年纪的越南人都可以用它来称呼那些比你长一辈，又不是你叔伯婶娘的人。（瑞典人也有同样的用法，但只是给小孩或者少年人用来称呼不认识的大人，中年人不会用它们来称呼老年人。）越南人对于胡志明是一种亲切的爱戴与感激，是一种情感高潮，它存在于一个弱小而受困的国家中视彼此为一个大家庭之成员的人民之中。事实上，几乎所有越南人崇尚的美德——比如勤俭、忠诚、自我牺牲和性方面的忠诚——都是以家庭为根据，以家庭为它们的主要隐喻的。这一点也可回溯到儒家思想——因为与佛教截然不同，佛教推崇僧侣式的离群索居和弃绝家庭关系纽带——并且背离了越南文化中的俭朴和“清教主义”，而这些被认为是相对的新事物、革命者意识形态的嫁接物。（被认为是“马克思列宁主义思想”的越南社会主义似乎十分含混而方便，并且全都是陈词滥调。）虽然到访者倾向于把这个国家异常严整的纪律性大都归功于社会主义意识形态的影响，但这却很可能是相反的一回事：社会主义者的道德要求从越南人原本对高度道德化的社会和个人秩序的尊崇中获取了根据。

不过，我的叙述让越南人听起来比他们实际上要庄肃，而实际上尤其值得注意的却是，他们追求这些目标时表现出来的优雅态度。在谈话中，越南人是低调的，即便在公共集会中，他们也言辞简洁，不带太多的劝告成分。当一种热情的意识缺乏我们所知的种种热情的迹象时，比如焦虑和哀切，就很难让人识辨了。你意识到这些人正在经历他们意识中最兴奋的时刻，四分之一世纪的持续斗争中的高潮。在力量对比极为悬殊的情况下，他们已经令人难以置信地打败了法国人。（法国人最早把凝固汽油弹带到越南。1950年到1954年间，法国战争预算的80%是美国人支付的。）现在，更令人难以置信的是，他们证明了他们能够承受任何美国人施加的惩罚，作为一个民族仍然团结着，繁盛着，而国民解放阵线正在南方平稳地收复和控制领土。但在大多数时候，持同情态度的观察家只能由猜测推断出这种兴奋的情绪——不是因为越南人没有情绪起伏，而是因为他们习惯性的情绪表达技巧，一种保存情绪能量的文化准则。我们被告知，在轰炸密集的乡村，农民们很普遍的做法是，每天去稻田时带上棺材，如果有人死去，他可以被马上掩埋，而其他人可以继续劳作。在撤离的学校里，孩子们每天早晨离开临时宿舍去上课时，要把个人物品和床具打成小小的包裹，整齐地堆放在最近的泥土掩体中，以防白天有飞机来轰炸，临时棚屋被烧毁。每天晚上他们从掩体里拿出包裹，解开，又把宿舍搭起来。……不止一次，看到越南人以这样令人难以置信的淡定面对事实，我想到了犹太人在接受他们长期斗争和苦难的历史性命运的时候，他们那更具破坏性的、更引人注目的方式。也许，作为一个苦难的民族，越南人优于犹太人的一点正是任何以农民为主导的文化之于一个已经成型的城市资产阶级文化的优越之处。不像犹太人，越南属于这样一种文化，它的各种心理类型还没有达到高度明晰的程度（迫使他们去反思彼此）。这个优越之处也在于，越南人拥有历史，尽管主要是受迫害的历史，却泊定在一块土地之上，人民以国土来确定自己的身份，而不是简单地（因此更复杂地）泊定在一个“身份”之上。

犹太人经受苦难的方式是直接、激动人心和有说服力的。从响亮的宣言到冷淡的自嘲，犹太人无所不用。他们企望得到别人的同情。同时，表现出一种对争取别人同情之困难程度的绝望。犹太人的顽强，以及奇迹般的生存才能的源泉在于，他们对一种复杂的悲观主义的屈服。也许，在我来到越南时，潜意识里希望看到的就是某种类似于犹太人（亦即西方人）的公开的、富于表现力的受难方式。这可以解释为什么一开始我把越南人经历类似的悲剧历史时采用的十分不同的方式当成了愚钝和天真。

我花了一段时间，才意识到越南人在给我们看他们经受的难以言说的苦难时，是真的感到拘谨和羞怯。即便在描述美国人的暴行时，他们迟疑着要不要强调——似乎不这样就不太好——美国人对越南的战争造成的全面恐惧并不是在整个北越都随处可见。他们说，必须看到，那只是“发生在我们的南部同胞身上”。我们听到1965年2月7日以来的平民伤亡的统计数据：遇害的人中60%是妇女儿童；20%死亡和伤情严重的人是老人。我们被带去参观那些原来居民不下两万，甚至多达八万的城镇，现在那些地方没有一幢建筑物是立着的。我们看到照片上的尸体被弹片打成了筛子，被燃烧型武器烧成了炭。（除了凝固汽油弹，美国人还在越南投放了白磷弹、铝热弹和镁弹。）我们短暂地会见过一些悲惨的“升级战”受害者，他们当中有一个24岁的姑娘，她的丈夫、婆婆和孩子们在同一次袭击中丧生；还有一个年长的女修道院院长和两个修女，她们是河内南边一座天主教修道院在轰炸中的幸存者。可是，我们的越南主人看来一点不急于让我们看到暴行。在我们参观一个又一个的废墟时，他们似乎更乐于告诉我们，那些没有伤亡的例子，比如和平市郊外那座170个床位的新医院被炸毁的那次。（这座医院在1967年9月的第一次轰炸来临之前就撤空了，之后又受到几次轰炸，当然再没住过人。）越南人乐于给人和他们实际上给人的印象是，一个平和的、能独立生存的、乐观的社会。胡志明甚至在1945年8月后的一次讲话中，列举了一个五点方案，要让“生活乐观起来”：每个人必须（1） 通晓时政，（2） 会素描和绘画，（3） 懂音乐，（4） 进行某项体育运动，（5） 至少懂一门外语。由此，说到越南人的乐观，我指的不仅是他们相信他们会赢的不变信念，而且在于他们把乐观主义当作一种认识方式来信奉，在于全社会的重点都放在持续提高之上。

事实上，越南最显著的一点是，他们处理几乎所有问题时的积极方式。高等教育部部长布教授就不带任何反讽意味地说道：“美国人教了我们很多。比如，我们明白了教育所必需的不是美丽的建筑，比如河内崭新的工艺学校，1965年升级战开始时我们就不得不丢弃它。当我们进入丛林，建立起分散式学校时，教育质量得到了提高。我们喜欢吃好的东西，穿鲜艳的衣服，这是自然，但这三年里我们知道了，一个人没有这些也能做很多事情。我们不认为那些是基本必须的，当然同时也很重要。”河内的大学被迫撤离到了乡下的一点好处就是，大学生们得自己建盖自己的校舍，学会了种植自己的食物（每个撤离的学校和工厂都形成了一个新的社区，他们被要求不要依赖近处的村庄，而是做到一种维持基本生活所需的水平上的自给自足）。通过这些考验，“一个全新的人”出现了。不知怎地，越南人欣赏他们的境遇之财富，尤其是它对人的品格的影响。当胡志明说轰炸增强了人民的“精神”力量时，他的意思不仅仅是一句僵化的道德说辞，里面还包含了这样的观点：战争促使人们的道德水平有了一个永久性的提高。比如，在越南，对于一个家庭来说，被赶出家园，家财尽毁（许多家庭藏有十个世纪前的古董）一直被看作是最坏的运气，可是现在这事已降临在成千上万的家庭中，人们已经从被夺去所有的经历中发现了肯定的一面：你变得越来越大度，不再那么被“身外之物”所牵绊。（这是《谈小姐的森林》，我看的一部电影的主题。在影片的结尾，为了抢修一条受到轰炸的卡车路线，一个老农自愿砍掉了两棵他花了一辈子时间养起来的树。）又比如，轰炸也提供了一个机会，使得人们学得更镇定，更有条不紊，锻炼了指挥才能。每个大小村庄都通过一个选举出来的团队，做出自己对轰炸的报告。而在河内和海防，是由来自每条街道的居民们组成的代表团来做出详细的报告。我记得，在我们视察河内被轰炸的区域时，接到了这样一份报告，出自关安街（离宾馆两公里远）“调查组”组长之手，他是一位老教育工作者，自从被街坊们推举来做这个工作后，已经学会了一整套的工作新技巧。战争使人更加聪明，也使得智识的应用更加大众化，因为每个人从根本上讲都面临同样的任务：保卫国家，赶走侵略者。在整个北越，自助和合作已经成为社会和经济生活的常规模式。这听起来可能有点像不发达的社会主义国家采用的常规模式。但北越不只是一个更弱小、经济上更落后的第三世界国家，深受一些标准制约因素之害：殖民地统治所形成的过于单一的经济、文盲、疾病、在文化起源上先于主要人口并难以同化的部落民族（越南有六十个“少数民族”）。毫不夸张地说，它还是一个被钢铁、有毒化学物质和大火所砍斫、毒害和夷平了的国家。在这样的情况下，自给自足几乎是不够的——如果越南人不具备在灾难中养育自己的惊人能力的话。

这里的人们说法要简单得多：这只是一个需要灵活头脑的问题。用越南人的说法，美国在人力、武器和资源方面压倒性的优势，以及他们的国家遭受到蹂躏的国土之广，都构成了一个明确的“问题”，但却是一个他们满心期望可以凭着他们无限的、“创造性的”专心工作来解决的问题。我们所到之处，都看见人们为了使北越维持下去，正在付出量度惊人的辛苦劳作。劳动，似乎均匀地分布在这个国家的整个层面——就像那些巨大的木条箱，不加卫护地躺在河内许多街道的人行道旁（“这是我们撤空的仓库，”英说），躺在乡村公路上；又像那些露天堆放在铁道旁的工具和材料，以便在轰炸过后能马上开始修理铁路。虽然越南人这样情愿用铁锹和锤子一寸寸地修复他们的国家，在依次处理的过程中，他们的安排还颇具雅意。比如，B52炸弹在玉米地中炸出的弹坑通常是在袭击后的几天，由农民们来填满。可我们看到过几个大坑，是由2000到3000磅的炸弹制造的，如此之大，要填满它所需要的人工和时间令人望而兴叹。于是，这些坑就被改做了养鱼塘。虽然，越南人现在大部分的精力都投入到修复被炸毁的场所和设施，兴建保护更完善的新建筑这样持续而无尽头的工作中，但他们对未来考虑得很多。考虑到战后对于熟练技术人员的需要，越南人没有动用教师、教授和20万大学和职业学校的学生。事实上，1965年后，注册高等教育课程的学生人数在持续增长。建筑师们已经为战后要建造的全新城市绘好了蓝图（包括河内，越南人预料美国人在最后撤出之前，会将其夷为平地）。

一个到访者可能得出这样的结论，这项工作，以其全部的谋略来看，其首要目的还是保护性的——一个社会为存留下来而采取的手段，其次才表露了一种革命的远见——一个决意激变的社会的工具。但这两个目的，我想，是分不开的。战争似乎比1954年到1965年间的任何一次社会主义经济改革都更加深刻地使越南得到了民主化。比如，战争粉碎了越南社会中最坚实的几大关节之一：城乡之关节。（农民依然占越南人口的80%。）当美国轰炸开始时，150多万人口离开河内、海防和其他中小城市，分散到了乡村里，现在他们在那里已经生活好几年了。仅河内一地的人口已从1965年前的一百万降至不到20万。有几个越南人告诉我，这次大迁徙已经引起了人们态度和感觉力的显著变化，不仅农民从混杂的移民人群里学到了都市的习惯和品位，而那些从河内和海防来的人，原先对村落里普遍存在的十分原始的日常生存状态一无所知，现在却发现生活在乡村简朴的物质条件下和社区思想中，自己变得健壮起来。

战争还通过摧毁大部分有限的物质财产，限制越南人可以利用来进行各种分工生产（我指包括从工业到艺术的各种生产）的社会空间，将越南民主化了。这样，越来越多的人都在同一水平——纯手工的水平上进行生产。乡野中撤退学校里每幢矮小的建筑都是以最简单的方式建造出来的：泥墙，草顶。而连接每幢建筑的那些几公里长的整齐壕沟都是费力地从红色黏土中挖出来的，以备在受到袭击时把孩子们转移出来。无处不在的炮弹掩体，遍布在河内每一个村庄，每条公路的每一段，每块耕过的地里。它们都是住在附近的人们，在他们的空闲时间，一个一个地搭建起来的。（从1965年以来，越南人已经挖了5万公里的壕沟，为1700万人口修建了2100万个炮弹掩体。）有天晚上很晚，在我们从北部回河内的路上，我们参观了一个分散式工厂，安置在山脚下一所简陋的棚屋里。几百个女人和小伙子在煤油灯下操作机器，而十几个男人单用锤子在加宽一个毗邻的小山洞，用来存放最大的机器，躲避炮弹的轰炸。在北越，几乎每件事情都必须借助最少量的工具，用手工来做。我们不用急着去奇怪中国和苏联的援助到哪里去了：不管有多少援助，都不够。在这个国家里，医院的基础设备如消毒器、X光机、打字机，基本工具如车床、钻头和电焊机这样的物资都匮乏到了可怜的地步。这里看来有足够的自行车和半导体收音机，可是各类书籍、纸张、笔、电唱机、钟和相机都很稀缺。即便最朴素的消费性用品都几乎不存在。衣服，也只有很有限的供应。一个越南人如果有两套衣服和一双鞋就很幸运了。按比率分摊，每人每年可分到六米长的棉布。（棉布只有几种颜色，并且所有的衣服都是一样的剪裁：女人是黑裤白上衣；男人是棕色、灰色和米色裤子和棕色或白色衬衫，从不系领带，夹克衫也很少见。）即便是政府高官的衣服也是磨损的，染着暗色渍迹，且因为洗得太多而发亮。石博士，前傀儡皇帝保大的堂亲，在投身革命与之共患难以前，曾是越南最富有的地主，他说自己两年里没添过任何新衣服。虽然没人饿死，食物仍非常短缺。产业工人每月定量是24公斤大米；而其他人，包括政府最高官员，每月只有13.5公斤。

由于什么都缺，越南人被迫把他们拥有的每样东西都拿出来用，有时还派多种用途。这种机动灵活性部分地源自传统；比如，越南人把竹子派上了多得令人惊讶的用场：房子、桥、灌溉设施、脚手架、扁担、杯子、烟筒、家具。当然，这里面也有新的发明。由此，美国人的飞机实际上变成了空中矿床。（供应远未停歇。我们停留河内期间，3月31日以来，越南人摧毁了十几架一天飞来好几次的无人驾驶的协和式飞机；在北纬19度线以南，轰炸比“有限的轰炸暂停”之前任何时候都要密集，他们因此缴获了更多的飞机。）每架被打下来的飞机都被很有条理地拆开。轮子被切下来做成大多数人穿的凉鞋。发动机上任何完好的部件都被加以改造，重新用做汽车发动机的部件。机身被拆卸开来，金属被熔化后做成了工具、小机器部件、外科手术器具、电线、自行车轮辐、梳子、烟灰缸，当然还有那作为送给客人礼物的著名的刻有数字的戒指。飞机上每一个螺栓、螺帽和螺丝钉都得到了利用。美国人扔下来的其他任何东西也都被如此以待。在我们参观的几个小村子里，挂在树上召唤人们集会或鸣响空袭警报的钟是一个没有被炸毁的炸弹外壳。我们被带去一个位于傣族小村子里的医务室，那里的手术室自轰炸以来就迁到了一个岩洞中，我们看到手术室的遮护篷其实是一把张开的降落伞。

在这样的情形下，“人民的战争”的概念不仅仅是一句宣传口号，而是具有真实而具体的内涵，正如现代的社会策划者最希望看到的那样，是分散式的。人民的战争意味着这个国家里每一个有行动能力的人都全部地、自发地被调动起来了，每个人都准备着接受任何任务。它也意味着把国家分成数不清的，自给自足的小社区，它们能在封锁和孤立中生存，能做出决定，并继续为生产做贡献。比如，在地方层面上，人民要去解决敌人轰炸后留给他们的任何问题。

对于一个来自建立在巨大浪费基础上的社会的访客，去观察一个建立在“充分利用”原则上的社会日复一日的运转机制，得出的印象是尤为深刻的。这里有一种邪恶的辩证关系：强大的浪费型社会把它的垃圾、它征来的失业无产者、它的毒药、它的炸弹倾倒在一个弱小到几乎没有还击能力的节俭型社会之上，而这个社会的公民，那些有幸存活下来的人们，都四处捡拾垃圾，以此制造出自己的日常用品和自卫武器。

“充分利用”的原则不仅用在具体的事物上，还用到了思想上，领会到这一点，促使我不再呆板地为越南人话语中智识意味的薄乏而感到郁闷。正如每样实在的物体都得造得能用上很长时间，每种思想也是。越南的领导人擅长的是经济而简洁的智慧。就拿我们经常听到的胡的一句话来说：“没有什么比独立和自由更宝贵的了。”直到我把这话听了许多许多次之后，我才开始真的思考起来。而我一思考，就想，是的，它真的说明了很多。像越南人一样，你确实可以在很长时间里以这个简单的句子作为精神指向。越南人把胡看成是一个实干的人，而不是思想家。他的话是拿来用的。同样的标准被应用在关于越南斗争的意象营造之上，就其视觉效果和意境来说都不够出色。（当然，实用的原则不会在所有的情境中都一样起到很好的作用，越南视觉艺术的低水平就是一个例证，不过海报除外。谈到艺术，在目前的越南，与绘画、电影、小说和舞蹈的窘迫现状形成对比的是诗歌和戏剧。在我看来，它们是仅有的相对成熟的艺术形式。）把每样物品都最大限度地加以利用的原则也许在一定程度上说明了为什么北越至今还有相当多的斯大林像，挂在一些（但不能说是全部）政府机关、工厂和学校的墙上。在马克思—恩格斯—列宁—斯大林的伟人头像组合中，斯大林通常都是排在右边的那个人物。越南人缺乏时间和动因来进行关于象征的争议。这四件套的作品是在1954年现政府掌权时安上去的，是一种向那些“社会主义阵营”里的大国和挂名领袖表达礼貌的形式。北越人十分清楚这些图像在1968年已经过了时，许多越南人在我面前表现出对苏联的内外政策，甚至苏联人品格的十分有保留的看法。（胡志明的头像很少出现在公共建筑物上，他几年前直截了当地拒绝了列宁奖章。）不过，无论越南人，尤其是在河内的越南人，对于苏联是怎么想甚至私下里是怎么说的——苏联人在和美国人合作，他们没有真正地支持越南的斗争，他们已经放弃了真正的社会主义和世界革命的理想，他们动不动就变成醉鬼和粗野的人——他们都还没有让这些旧图像过期作废。至少现在它们还被保留着，作为对社会主义国家之间团结统一之理念的致礼。

这些全都是越南风格的组成部分。这种风格看来被一种几乎原则化了的避开“厚重感”、避开不必要的复杂性的倾向所引导。没有人不承认越南人在安排大规模行动时的细心巧妙，武元甲将军非凡的战略头脑就是一个例证。但是，当要表达什么或者做出姿态的时候，直接和明了仍然是其规则，不需要任何更深层的造作。我的印象是，越南人真诚地认为生活是简单的，这是一种文化心理。他们也相信，生活是快乐的，尽管考虑到他们的现状，这有多么令人难以相信。快乐要在那已经十分异常的生活表象之下才能被察觉到：在于人们面对令人腰酸背痛的长时间劳作，面对每日里自己和自己所爱的人死去的可能性时，持有的那份淡定和绝无自怜的态度。存在主义式的苦恼和疏离就是没有出现在越南人当中——也许部分是因为他们没有我们这样的“自我”和我们被赋予的随意流淌的罪恶感。当然，一个访客很难在表层观念上接受这些。我刚来越南的日子里花了大量时间来思考，越南人那表面的心态平衡的“背后”有什么？深深植根于越南文化中的那种庄肃自重、儒家风范和无私品格，对于来自西方资本主义国家，手持心理解构工具的访客来说，是很难辨识，很难完全相信的。越南人的纤小身形和纯然平和的心态一上来就能把人高马大的粗笨型美国人弄得十分紧张。越南人以一种不可动摇的个人尊严来行为处事，我们总是倾向于将其怀疑为天真或装模作样。他们看来是这样胆略非凡，勇往直前，并且抱有崇高而勇敢的生活理想。我们生活在一个以不相信英雄主义努力为其特征的年代，因此，对这个国家里大多数人在生活中抱有的意识，不管他们是否被这样的生活吓倒，我们都将其视为陈腐和乏味。但在越南，你却遭遇到这样的局面：整个民族都抱有一种信念，劳伦斯称之为“难以捉摸并持续终生的英雄主义冲动”。受过教育的美国都市人，浸染着英雄主义精神之衰微的情绪，定然十分难以察觉是什么激励着越南人，也十分难以把他们关于解放国家长期而坚韧斗争的“已知”历史档案与关于这个民族你所能真正“相信”的事物联系起来。

说到底，一个人在访问北越时所遭遇的困难反映了西方后工业社会中弥漫的信任危机。越南人不仅仅确实拥有在世界这一边的那些思虑重重的人们已不再相信的美德。他们还汇融了那些我们认为互不相容的美德。比如，我们认为战争从本质上是“非人化的”。但北越作为一个为武装斗争而彻底动员起来的军事化社会，同时又是一个十分文明的社会，十分崇尚温文尔雅和内在修养。潘讲给我听的一个关于越南人重视内在修养的例子最令人吃惊。那是1954年河内从法国人手中被解放出来时，他们对待被集中起来的成千上万的妓女们的做法。她们被交给妇联负责，妇联在乡村为她们建立了康复中心，她们在那里度过了被精心护养的最初几个月。她们听童话故事，学做儿童游戏，并被放出去玩耍。“这样，”潘解释说，“是为了唤回她们的童真，重新建立她们对男人的信任。你想，她们看到过人性那样可怕的一面。使她们忘却的惟一方式就是让她们重新做回小孩子。”只有在经过这个被哺养的阶段后，她们才被教以读书写字，教以一样让她们能够自立的手艺，并被赠以嫁妆来增加她们最终嫁人的机会。无疑，一个能想出这样的治疗方式的民族确实具有一种与我们不同的道德想像。正如越南人的爱之内涵有别于我们，他们的恨之本质也与我们不同。当然，越南人在某种意义上是恨美国人的，但不是像美国人那样恨，如果我们也被一个强权施于等量的惩罚时。北越人真诚地关心上千名被俘虏的美国飞行员的福利，提供给他们高于越南人平均量的待遇。“因为他们比我们高大，”一个越南军官这样对我说，“习惯上吃的肉也比我们多。”北越人真的相信人心是善良的（“每个国家的人民都是好的，”胡1945年说，“只是政府坏。”），相信道德沦丧者永存的人性复归的可能性。他们死敌，甚至包括美国人也都有这种可能性。尽管越南人传播这些思想时所用的句子有些刻板，但你也不可能不对他们的用心之诚感到信服。

还有，对在越南这样的社会中的西方访客来说，除了一般的信任问题之外，还可能在面对任何对越南人的深层肯定反应时会加倍小心。你开始为越南人的道德之美，更别提他们的仪态之美，所感动的那一刻，内心就会有一个嘲弄的声音将其称为虚伪的多愁善感。可以理解的是，你会害怕屈从于对越南这种地方的一种次等同情，这种同情缺乏任何心理的和历史性的理解，成为尚古主义的观念形态的又一例证。资本主义国家里的许多人的革命政治只是穿上了新衣的旧保守派文化批评：摆出反对过于复杂的、虚伪的、失去生气的都市社会的姿态，被在一个分散式的、非强制性的、热情的社会中，凭借有限的物质原料过着简单生活的简单民族的思想之丰富给噎住了喉咙。正如18世纪的哲人将描绘出的理想田园置于太平洋的岛上或者美国印第安人之中，而德国浪漫主义诗人认为它可能存在于古希腊，20世纪末纽约和巴黎的知识分子们则倾向于将它安放在第三世界国家具有异国特色的革命社会中。如果我所写的某些东西让人想起的是西方“左”翼知识分子将土地革命理想化的那套陈词滥调，而这是我所不想写成的，我将这样回复，陈词滥调就是陈词滥调，真理就是真理，而直接的经历嘛，是一个人要冒很大危险才能驳斥的。最后我只能坦率承认，抱持这些自疑想法，我发现，通过亲身体验，北越是这样一个地方：在许多方面，值得被理想化。

但是，在以尽可能直白又易于招人攻击的方式表明过我对越南人（人民、社会）的敬仰之后，我应该强调，所有这些都比不过这一条：北越是正义国家的典范。你只要回忆一下现政府犯下的更多臭名昭著的罪行：比如，对托洛茨基派的迫害，1946年处决了其领袖；1956年强制性地将农业集体化，其残暴和不公性最近被一些高官们承认。不过，一个外国人应该努力避免将一切话语都与这些可悲的事实联系起来。在得知现在北越的每个人都属于至少一个“组织”（通常是几个）时，一个非共产党访客很可能猜想，越南人被严格管制着，被剥夺了个人自由。随着资产阶级意识形态在近两个世纪里上升到主导地位，欧洲人和美国人都认为公共组织中的成员身份会让你变得“非个性化”，并将实现个人生活的自治奉为人生最有价值的目标。但是在越南，“非个性化”的威胁并不是这样产生的。在这里，当人们没有以常规的集体形式互相联系在一起时，他们才会觉得自己被“非人化”和“非个性化”了。而且，一个独立左翼分子很可能在越南人每次提到“党”时都有点退缩。（1946年宪法允许多元化政治团体的存在。他们有一个社会党和民主党，它们出版各自的新闻周刊，在政府中都有代表。但在中央委员会有着将近一百位代表的劳动党，工人的党派，才是“党”。它治理着国家，它推举的候选人在选举体制中是极受欢迎的。）但在一个不了解多党派民主的新独立国家里，一个单一政党对政府的优先选择权所引起的反应是应当有分歧的，而不是习惯性的反对。我遇到的几个越南人主动说起了一党统治的危险性，并声称，尽管这些危险存在，劳动党已经证明了它是有能力通过对人民具体的、地区性的要求做出回应，来执掌政权的。对越南人来说，“党”就意味着从胡志明到党校里出来的年轻干部的卓有成效的领导。胡志明1930年创建了独立国家和政党。那些年轻干部们则冒着炮火来到村庄里，向村民演示如何修建掩体，或者自愿去大山中和苗、芒等少数民族一起生活，教他们读书写字。党就是一支由有技术、道德高尚、几乎不拿工资的公仆组成的庞大队伍，教导人民，与他们一起工作，共渡难关。当然，党作为公仆队伍这样一个概念也不能使得越南的政体杜绝可怕的滥权。但它也没有排除这样的可能性：目前的政体施行仁政，大部分时间里，都能做到真正而充分的民主。

无论如何，我注意到“民主”这个词在越南频繁地被提起，远远多于我访问过的其他任何社会主义国家，包括古巴。越南人说民主在他们的文化中有深厚的根源，尤其在十分独立的农村习俗中。（一句古老的谚语这样说：“国王的律法也要顺从村庄的律法。”）即便在过去，石博士说，政权的形式——国王和官员们是权力的代表，而它的内容却是村民生活的传统——是民主的。不管这种说法是否经得起客观考量，越南人认为自己的国家是，而且一直是民主化的，这一点很有意思。北越是我知道的惟一一个这样的社会主义国家：尽管所有别的事情摆在那里，它的人民还是经常称赞美国的“伟大民主”。（正如我业已指出的，越南人显然在学习马克思主义思想和批判理论时不够先进。）在评价北越公共机构的本质以及他们所扮演的提升或压抑个性的角色，所有这些，谜团也好现实也好，都一样要加以考虑。一种机构的生命力不能通过对其结构蓝图的考察来评定。在不同情感的支撑下，相同的结构也会具有十分不同的品质。比如，如果爱进入了社会关系的实质，那么，人们与一个政党之间的联系就不需要是非人性化的。虽然，我的第二天性倾向于把一个社会主义国家的政府怀疑为压抑而刻板的（如果不是更糟的话），但我关于北越的政府权力被滥用的大部分先入之见实际上是抽象的。当我身处越南时，这些抽象的怀疑，就被我的亲眼所见给驳斥和否决掉了：北越人真诚地爱戴他们的领袖，而更令我们难以想像的是，政府也爱人民。我记得范文同在说到越南人在四分之一世纪里所经受的苦难、他们的英雄气概、从容态度和纯真信念时，话音是那么亲切而辛酸动人。一生中头一次看到一个总理眼含泪水称赞他的人民的道德品质，修正了我关于统治者和被统治者之间关系的观念，激起我对于平常可能被我仅仅理解为宣传策略的某些事情的更复杂的反应。

尽管北越人没有提出宣传不足的问题，但使你绝望的是，这种宣传只是以一种迟钝的、可怜的、令人难以信服的方式传达着这个1954年建立起来的社会的最可敬的品质。任何人去查询在河内的外文出版社以英文和法文出版的关于北越的出版物（关于教育、公共健康，妇女的新角色、文学和战争犯罪等等），不仅无法了解到任何关于北越人民的社会的微妙特质，而且肯定会被这些文本言过其实、尖刻而过分泛化的风格所误导。在行程将结束时，我向几个政府的人提到，外国人读到这些书和出版物，可能没法形成一个与北越真实面貌相符的印象。我解释说我的总体印象是，他们的革命被其语言出卖了。虽然听我说的几个越南人看来意识到了这个问题——他们指出我不是第一个这样对他们说的外国人——我感觉他们还远不知道如何去解决它。（我了解到范文同在三年前的一次讲话中批评了他称之为“修辞的病害”在政治干部中非常流行，并呼吁对越南语言进行“改善”，但他给出的惟一具体措施就是让人民少谈政治，花更多的时间去阅读越南古典文学。）

难道越南真是这样一个例外的地方吗？这个问题我没法回答。但我的确知道，北越虽然肯定不是香格里拉，却是一个真正异乎寻常的国家；北越人是一个非凡的族类。虽然一个众所周知的事实是，任何尖锐的斗争，极度严重的危机，常常会激发出一个民族最优秀的品质和空前的同胞情谊。但越南人的非凡却不是从这个意义上来说的。越南人的可敬之处比这个要深沉。越南人是“完整的”人，不像我们这般“分裂”。不可避免地，这样的民族容易给外来的人以十分“简单”的印象。但当越南人在被掠夺的时候，他们的简单决不是那种我们所同情的“简单”。

要平静地去爱，毫不含糊地信任，毫无自嘲地去希望，勇敢地行动，以无穷的力量之源来承担艰巨的任务，是不简单的。在美国这个社会里，很少有人能稍微想像一下所有这些可以达成的目标，即使只是他们的私人生活。但在越南，美国认为理所当然的公私之明确界限没有得到明确地强调。越南人这种公私不分明的特点也使得他们在进行革命时，采用了敏于行、讷于言的风格。通过对比，对于公私之别的强烈感觉在西方可能部分地解释了伴随每一个革命姿态的许多有趣的言论。[1]在我们的社会中，言说也许是私我个性的最复杂和成熟的表达。在这种高调的指导下，言说成为一种双刃的活动：既是一种积极的进攻，也是一种尝试性的接受。谈话经常证明着我们情感的贫乏和禁忌；它繁盛起来，替代了人们之间更多有机的联系。（人们真的相爱时，或真诚地接触时，他们倾向于沉默。）可是在越南文化中，人们还没有发现谈话那最后的破坏性意义，没有测量到语言那微妙暧昧的源泉，因为他们不像我们那样体验到“私我”的隔绝状态。言语对他们来说是一种十分平常的工具，一种联系他们周围的环境，更是引导情感和爱的方式。

公私领域明确界限的缺失也使得越南人与他们的国家形成一种在我们看来必定奇异的关系。对越南人来说，热爱他们国家的每一寸土地，这是公开的。你无法再夸大他们极度的爱国热情和他们对每个地方的强烈依恋。我注意到，大多数人，很快便主动告诉你他的家乡在哪里，那些生在南方的人，因为多年被禁止回去，所以语气里带着忧伤。我记得英描述过他在下龙湾叔叔的渔船上度过的童年。那是法国殖民时期的一处名胜。（英回忆起1920年代末他还是小男孩时，保利特·戈达德去那里度假时，他是如何地激动。）但当英接下去讲到湾上现在已被严重炸损的壮丽的岩岸时，他停了下来，几乎有点抱歉地说了好像是这样一句话：当然，你们的落基山脉一定也很美。

可是，现在还可能这样去感觉美国吗？这是我经常与越南人争论的问题。他们一再对我说，我必须爱美国，就像他们爱越南。正是爱国主义促使我反对我的国家的对外政策。我想要保护我的国家的荣誉，我珍视它胜于一切。他们所说的话里蕴涵着真理：所有的美国人——哎呀——相信美国是特别的，或者应该是这样。可我知道我感觉不到越南人归于我的这种正面的情感。愤怒和失望，是的。爱，不。以我和他们沟通的幼稚语言（我使用得已经相当熟练了），我这样解释：现在很难爱美国，因为美国正在把武力输出到全世界。人类的利益高于任何个别民族的利益，在今天，一个有正义感的美国人应当首先是个国际主义者，其次才是爱国者。有次我在作家联盟，当我提到这一点时（不是第一次，所以我的语调可能有点悲伤），一个年轻诗人用英语令人安慰地回答说：“我们是爱国者，这令我们快乐，你的爱国主义却令你受到折磨。”有时，他们似乎理解，但更多的时候，他们不理解。也许正如我已经说过的，困难在于他们非常喜欢美国本身。看来，越南的人民理所当然地这样认为，美国从各方面来说都是世界上最伟大的国家：最富有、科技最先进、文化最活跃、最强大，甚至最自由。他们不仅对美国抱有无穷的好奇——英几次说起他多么希望战争一结束便去访问美国，而且真诚地仰慕美国。我先前已经描述过那些诗人和小说家对美国文学的热忱。范文同很景仰地提到“你们的《独立宣言》”，胡志明1945年9月2日宣布越南人从法国人手中独立的时候，引用了它。黄松，最大的日报《人民报》的编辑说到他对美国的“喜爱”时，当着我们称赞“你们的自由传统”使得像“静坐”和“宣讲会”这样有创新的政治举动成为可能。他说，美国，拥有着世界上其他任何国家都无法媲美的可能性以及好处。

如果他们对美国的看法最初看来是那么不可思议，继而又天真动人，那么越南人对自己国家的感情似乎就十分奇特，甚至是危险了。但在行程接近尾声时，我开始感到不那么疏离了。对他们的爱国主义纯洁本质的发现，让我看到这样一种情感不可以等同于沙文主义。当然，我十分清楚为什么越南人期望我的态度实际上是这样难以做出。自从二战以来，美国的爱国主义话语权就掌握在反动分子和野蛮人手中。通过垄断话语权，他们已经成功地将热爱美国的理念等同于偏执、狭隘和自私自利。但也许一个人不能这么轻易放弃。当作家联盟的主席，唐泰迈在对鲍伯、安迪和我致的欢迎词里说“你们就是真诚的美国人的形象”时，我为什么要感到有些畏缩呢？如果我感到，那些摇旗的军团士兵、爱尔兰警察和会投乔治·华莱士一票的小镇汽车推销员才是真正的美国人，而不是我——我害怕我的一部分正是这么想的，难道这不算是懦弱、浅薄和不真实吗？为什么我（我们）不认为我自己（我们自己）是一个真正的美国人呢？带着更多一些纯粹的远见——但是，一个人将不得不把自己渗漏的绝望情绪转化成公众的悲伤——也许，一个关心人类其余96%人口，关心这个行星的生态未来的美国知识分子也会爱美国。可能没有任何严肃的激进变革在美国会有前途，除非它能使被玷污的爱国主义思想重获力量。在北越停留的最后几天里，我的一个想法就是我想尝试一下，看是否可行。

不幸的是，对我的誓言的第一次考验出人意料地早早到来。5月17日晚我们离开河内，其后的几个小时里，考验便来临了，而我立刻就失败了。我希望会有一些措施来保证，那些来北越的访客在离开后的前几天里，有一个适当的“着陆”过程。在毫无准备的情况下，北越民主共和国的前度客人遭遇了一系列残酷突击。出河内才三十分钟，就看到这样戏剧化的一幕：国际监督委员会中喝醉的波兰人都围坐在飞机前部一张桌子旁分发着一副色情扑克牌。当我们在万象的小机场第一次降落时，看到停机坪上满是标记着“美国航空”（中情局专用的航空公司）的飞机，它们每天从这里起飞到爱国阵线控制下的老挝北部的村庄投放汽油弹。接着就是乘出租车进入万象，美国河畔之城（这是安迪对它的戏称），美帝国肮脏的军事基地。奴颜婢膝又放肆的老挝人力车夫想强要车费，一个上了年纪的女游客，一个举止怪异的嬉皮士，或一个美国士兵摇晃着从美国商人或者老挝政府人员驾驶的凯迪拉克里上来下去。我们经过了为美国大兵们放映色情电影的电影院、“美国式的”酒吧、脱衣舞廊、就像是直接从时代广场搬来的卖平装书和杂志的商店、美国大使馆、法国航空公司和扶轮国际社的每周聚会标牌。在澜沧酒店，万象的一座“现代化”宾馆的大堂里，我们买了几份《新闻周刊》和《时代周刊》，以了解我们不在的两星期里，在我们的世界里发生了些什么。几分钟后，鲍伯、安迪和我坐在酒店有空调的鸡尾酒吧里覆着厚厚的红色塑胶的长凳上，喝得醉醺醺的，猛灌红酒，无助地瞪着眼睛，急切又难以置信地翻阅杂志。我们开始讲歇斯底里的笑话，安迪又更加夸张地讲起关于龙骑士和唐托的接连不断的笑料来，自从行程开始以来，这一直是我和鲍伯的一大乐趣，只是现在笑话不再好笑了。我们讨论着出去买些大麻（在这里还有什么别的好做？），又决定不去，主要是因为我们都犹豫着不想上街，因而变得更沮丧。半夜，我们都感到非常恶心。当黎明在失眠四个小时后到来时，我从房间的窗户看出去，正是平坦的、几乎干涸了的湄公河。河床是一条无人守卫的边界线，线的那一边是泰国，这一边，是重要得多的美国殖民地、军事基地，许多飞机每日从这里起飞去轰炸我们刚刚离开的国度……就这样，越来越远，我们远离了北越。

由于国际商会航班常见的意外事故，我们在去河内前已经在万象停留了四天，住在同一家酒店，走遍了城里我们刚才驶过的每个地方。虽然已经被它的肮脏恶劣所震撼，但现在看来，我们当时还没有充分领略到这一点。当然，它原先也是这样，只是我们没看到。与它在西欧更微妙细致的处理方法相比，美国向东南亚输出的只是它文化中最堕落的一面。在世界的这个角落，美国威力的标记无须粉饰和掩藏。虽然，一个美国人在一趟北越之行后，至少十天戒绝《时代周刊》和《新闻周刊》无论如何总是有用的，可是我想，他还是必须让自己做好准备经受一次大的文化冲击——逆向文化移位，如果他在离开河内之后见到的第一个环境是万象这样的地方。

想到在北越时我曾经有过关于爱国可能性的心理暗示，我非常希望不要不加掩饰地反应，不那么道德说教，不要滑回到疏离的老姿态里去。过了一会，我的愤怒中最强烈的那部分确实消退了。因为美国人容易把这种愤怒导向美国的帝国象征上去，但这种愤怒不仅仅是建立在他们内心固有的排斥之上的（这种排斥只会引发恶心的反应），而是建立在这样一种绝望的信念之上：拥有现在的形式和指导目标的美国势力是不可战胜的。但现在事情也许不是，很可能不是这样的。比如，越南人，就不这么认为。而且他们更大胆的判断，的确是应该被严肃以待的。毕竟，除了越南人自己以外，还有谁能预测到1965年2月7日，这个弱小贫穷的国家能够抵抗住美国军事力量那令人恐惧的、残酷的毁灭性攻击呢？但是他们做到了。三年前，文明社会同情越南人，知道他们不可能与美国人抗衡，那时人们反对战争的口号是“越南的和平”。三年后，“越南的胜利”是惟一可信的口号。正如河内的人们告诉我的，越南人不想要任何人的怜悯。他们想要团结一致。“悲剧”属于约翰逊和美国政府，关于美国人继续战争，黄松这样说。“在战争结束前，还有许多的困难，但我们会保持乐观，”他补充说。对于越南人，他们的胜利是一个“必然的事实”。

越南人最终击败美国侵略的影响不难预见。大部分影响都是对目前状况的彻底改进：一切轰炸的停止，美国军队从南方撤出，阮氏傀儡政府的垮台，民族解放阵线主控下的政府上台，而这个政府，有一天，但不是不久以后（根据民族解放阵线目前的领导地位），会和河内政府联合起来，这样这个分裂的国家最终会重新统一。但你却只能大致猜测这次失败对美国的影响。这也许会是我们国家历史上的一个转折点，不管是好是坏。也许，这可能什么意义都没有，只是一次对错误投资的停业清理，好让那集军事、工业于一体的统治集团可以放开手脚去进行别的更顺风顺水的冒险。美国的事态可能会走向两条道路中的任何一条，在我看来似乎不容过分乐观。如果，美国至少还有一线希望的话，那么这个国家期盼激进变革的人民不应该选择在1968年这个错误的时机失去信心。

正如黑格尔所说的，历史问题就是思想问题。我近来在河内停留期间所做的心灵之旅使得这条宏大原理的真谛清晰而具体地呈现在我面前。我现在想来，在那里，在北越，那表面上显然是一次被动的接受历史性教育的经历，实际上是对我自己思想之极限的一次积极挑战。

在去河内访问之前，我通过自己的想像与之相连的那个越南，在我到那里后，被证明是不现实的。最近几年来，越南已经作为一个经受苦难，具有英雄主义的“弱者”的典型形象驻扎在我的意识里。但实际上，我终日思虑的依然是美国这个“强者”——美国力量的轮廓线、美国的残酷、美国的自以为是。为了最终能直面越南的真相，我必须忘记美国，甚至，更有野心的做法是，突破作为美国人的那一个我派生其中的总体上的西方感觉力的界限。但我一直明白，我只不过是对越南现实做了一次简短的、业余的考察而已。任何从我的行程中得来的真正严肃的东西都将把我送回到起点：作为一个美国人，一个没有派属的激进分子，一个美国作家的困境。

当然，最后，一个美国人没有办法将越南交织到自己的意识里。它可以像指引方向的星星一样在远处闪烁，它可以是撼动我们脚下的政治地面的地缘性震动的发源地。但是越南人的美德肯定不是美国人能够直接效仿的。它们甚至很难说得清楚。而这个国家接下去还要进行的革命必须以美国话说出来，而不是以一个亚洲农民社会的语言说出来。激进的美国人从越南战争中受益，而一个明晰的道德问题也不无裨益地提供给他们转移不满情绪，揭露体制中矛盾的机会。在因美国背叛了其理想而萌生的个人孤立的幻灭和绝望之外，越南提供了一把通向系统批判美国的钥匙。在这种使用方案里，越南成为一个理想的他者。但这样一种地位，只是使文化上已经如此相异的越南，更加远离了这个国家。因此便有了去到那里的任何具有同情心的人面临的任务：去理解那些因受到阻碍而无法理解的东西。当美国激进分子访问越南时，所有的事情都发生了疑问——他们对社会主义、对革命，对爱国主义、对暴力、对语言、对礼仪、对爱欲必然的美式态度，更别提他们身份中更普遍的西方特色了。我可以证明一点，最起码，自从我去过北越后，世界似乎变得比之前要大得多了。

从河内回来，我得到了相当程度的净化。这里的生活看来更丑陋却也更有希望。要说明什么是有希望的，也许不该轻率地去援引杂乱的革命理想。不过，低估这个社会中脉动着的、弥漫着的对于激进变革的渴望则是错误的。越来越多的人确实意识到了我们一定要有一种与人相处的更加大度、更加仁慈的方式。而要产生这样的心理转变需要剧烈的社会大变革。要为激烈的社会变革做好智识的准备，需要的不仅仅是诚实通透的社会分析：比如，更好地了解世界上加固美国目前霸权的那些政治和经济力量的分布现状；一种同样有用的武器是对地缘心理和历史的分析：比如，从更多角度透视西方社会经由宗教改革到工业革命再到后工业社会逐渐成为占优势地位的人类类型。几乎所有人都认同，这不会是人类演化的惟一方式。但只有极少数欧洲人和美国人真的自然地认为一个人还有别的方式，或者想像他们是什么样子。毕竟，他们或多或少就是这样，又怎么能做到呢？跨越自己是很难做到的。

然而，我想，道路并没有完全阻塞。当然，大多数人不太可能直接醒悟到他们自己代表的这一人类类型的狭隘性，更不可能去理解它是那么专断和极端贫乏，亟需变换。但是他们确实知道别的事情：他们不快乐，他们的生活压抑、乏味、苦涩。如果这种不满没有被疏通，并通过剥夺其社会、政治、历史维度的治疗性意识来加以修复的话，那么，西方现代文化中广泛流传的这种莫名的不快将会成为一种真正认识的开端——我指的是认识到那将同时导向行动和自我超越，认识到那将导向一个全新版本的人性本质出现在世界的这个地方。

通常，人类类型的改变（也就是说，人类关系的质量的改变）进行得很缓慢，几乎是无法察觉的。不幸的是，现代历史既然这样危急，我们不能满足于坐等自然改变的进程。因为这个社会强烈的自毁倾向，我们也许没有足够的时间。即便西方人抑制自己不去毁掉自己，那么他按老样子继续下去，也会使得世界上其他的人生活得十分艰难，很快就无法忍受。他们占世界的大部分，有20多亿人。他们既不是白人，也不富有，更不是像我们一样的扩张主义者。只是有可能，通过使更多的人意识到自己具有已被这种文化的价值观所模糊和歪曲的情感和行为能力，将欧洲和美国盛行的人性的特定历史形式加以重铸的过程才能够加快一点点。

一桩能够使你领悟到新感觉的事件总是一个人能拥有的最重要的体验。现在，这也是一种道德上的当务之急。我想，我非常幸运，我的无知、我的同情心和对自己不满意的习惯，合在一起，使我在五月北越之行的尾声获得了这样一次体验。（虽然我现在明白，就历史而言，这些新情感无疑是十分古老的，但我个人从未体验过，也无从名之，更没有相信过。）现在，又一次，我远离越南，想要使得这些情感在这里以一种合适而可靠的形式持续下去。这听起来很难。不过，我觉得需要的可能就是不懈努力，“坚持下去”。这样的体验就其本身来说，是会变换形态的。它是无法抹去的。

7月初我在巴黎和一些5月里上过街垒的熟人一起谈话时，留意到他们与我目前的状态颇为类似。我发现他们并没有真正接受革命的失败。我想，他们不够“现实主义”的原因，在于他们的思想仍被那些新感觉所占据。在那几个星期里，那几个宝贵的星期里，大批的平日里多疑且愤世嫉俗的都市人、工人和学生，都以一种前所未有的大度、热忱和真诚彼此相待，人们从中体验到一些新感觉。于是，在这一点上，那些年轻的街垒志愿者是有理由不承认他们是完全失败的，也有理由不完全相信事情又恢复到了5月前的常轨上去了（如果没有更糟的话）。实际上，他们的态度是极为现实的。这些品尝过那种新感觉的人——从这个社会加诸爱与信任之上的种种限制中得到短暂的解脱——不再是和以前一样的人了。对他而言，“革命”才刚刚开始，还在继续。因此我发现，在北越时发生在我身上的转变并没有随着我返回美国而消失，而是仍在继续。

（1968年6—7月）

（周丽华译）

[1] 促使真正变革发生的是共同体验的革命情感，而不是辞令，不是对社会不公的发现，甚至也不是智性的分析，不是任何自发的行动。事实上，由于意识和话语与实际意志之间的不协调，一个人可以把革命“说”走。（近来的法国变革的失败原因就在于此。法国学生说得非常动听，却没有去重组业已占领的大学中的管理系统。他们的街头游行、与警察的对抗，都是一种辞令，一种象征，而非一种实际的举动；那也是一种言说。）

在我们的社会中，“理想主义的”倾向于意味着“计划不周的”，而“激进的”仅仅意味着“情绪化的”。大部分十分响亮地斥责他们所在社会的欧洲人和美国人，对于他们实际上想要怎样的社会，又怎样计划并采取实际行动，使得激烈的社会变革生效，根本就是疑惑重重，考虑不足。事实上，西方资本主义国家的革命常常更像是一种声音响亮，却从来无法实现的活动。对许多人来说，那是一种反社会活动，一种被设计用来反对政府并肯定个性的活动。那是一种局外人的活动仪式，不是为一个由对国家的激情而联系起来的民族设立的。

献给玛丽亚·艾琳·福恩斯

苏珊·桑塔格手迹

谈到睡觉，每晚可怕的历险，可以说，人们每天大胆地去睡觉，完全是因为他们没有意识到睡觉有什么危险。不明白这一点，我们便无法理解他们的大胆。

——波德莱尔

要有什么差错——就让梦去负责任。梦目中无人，一意孤行，还与彩虹争论显示不显示第二道弧形……梦最清楚；我再说一遍，该由梦去负责任。

——德·昆西

中文版序

苏珊·桑塔格

《恩主》是我的第一本书，也是我的长篇小说处女作，该小说最初以英文出版，距今已整整四十年了。在那之后，我又出版了三部长篇小说，还有数种短篇小说集、剧本和多本论文集。回头看看，我发现，《恩主》作为第一部小说，看上去像是一本很怪的书。大多数小说家创作伊始，总是以自身的经历为题材，希望讲述的是他们童年时代、他们的父母亲或他们学生时代的故事；也有可能，他们要写写自己年轻时的军旅生活，或者年轻时的荒唐风流韵事儿，要不就是过早走进的糊涂婚姻。而我当时提起笔来，却发现自己几乎没有写自己的冲动。

这或许是因为谦虚的缘故，也可能是我不像常人那么自恋、虚荣；也许我根本就是胆怯或者克制；也许，比起大多数刚起步的小说家来，我更有抱负。现在，我所能说的是，当时我就清楚我想要虚构小说、虚构人物。我不想画地为牢，仅仅讲述自己的故事。

《恩主》的主人公与我迥然不同，我仿佛更清楚地表明了上述说法。他是法国男人，上年纪了（年过六十），而我呢，是个美国女人，当时才二十多岁。我完全是希望塑造这样一位与我截然不同的人物，轻松自如、游刃有余地处理一个个吸引我的主题，因为，尽管《恩主》乍看起来缺乏自传性，实际上讲述的倒是一个很具个人色彩的故事。

写《恩主》的时候，我在思考些什么呢？我思考的是，做一个踏上精神之旅的人并去追求真正的自由——摆脱了陈词滥调之后的自由，会是怎样的情形；我思考的是对许许多多的真理，尤其是对一个现代的、所谓民主的社会里多数人以为不言而喻的真理提出质疑意味着什么。当时，对宗教观念，以及更概括地讲，对认真对待一个个观念意味着什么，我有过很多思考。我当时想，一个人把自己交给自己的幻想，或者梦想，结果会怎样呢？我也在想，选择作家的生活意味着什么（要知道，没有人请你当作家，逼你献身文学。是你自投罗网，以为自己是块作家的料）。

希波赖特不是作家，却以一种极端的方式表现出一个作家的意识。所以，他认为，他自己的生活由“一个完全是自投罗网之人的两难和烦恼”所构成。这部小说可视为对“自省工程”的一个讽刺。我猜想，从某种意义上讲，我是在拿自己开涮，取笑自己的严肃认真。我想，当时，我也透露了许多有关自己的信息；同时，我发现，不管我对世界有着怎样的认识，我总感到世界具有无限的复杂性和矛盾性，为此，我感到痛苦，并在小说中加以表白。

我认为《恩主》是喜剧性的，就像伏尔泰的《老实人》一样。不过，我相信这也是一部色彩黯淡、令人不安的小说。希波赖特谈到一些他并非完全明白的东西，当然，他不是一个非常可靠的叙述者。小说以第一人称叙述，但我希望读者别因为他是怎样的人，或者他自称是怎样的一个人就对他的话信以为真。希波赖特所描写的痛苦现实与他本人所保持的那份奇怪的泰然、他急于对痛苦的事情做出积极向上的阐释是不同的，这一不同之处在我看来滑稽得很，同样也关涉难以排遣的痛苦和无法平息的强烈的感情。

恩主》讲述了一个旅行的故事。这是一次生命之旅、精神之旅。这一旅行以达到平和或曰宁静而结束。当然，我不会提倡这样的宁静，这也并非是我为自己觅得的宁静。我在自己的生命之旅中，远远超越了《恩主》里的幻想的技巧和包裹着反讽的反刍。我最近的几部长篇小说均有别于《恩主》，然而，在我早年创作的第一部小说中，我依然能认出自己来。如今，我已不需要以自嘲为掩饰，但是，我的风格当时就确定了，旅行也就此开始。

2003年12月于纽约

1

我梦故我在。

多么希望能跟你解释一下那些日子以来我身上所发生的变化啊！我变了，可又还是老样子，不过，我现在能冷静地看待我以前那些痴迷的想法了。在过去的三十年间，这一痴迷的形式改变了，不妨说是倒了个个儿。开始的时候，痴迷在我身上产生，并逐渐占据了我的整个心灵。起初，我没有在意，后来，自己也接受了它，然后开始找朋友倾诉，寻求安慰，接着，我也就认了，最后，我学会了利用它来增长智慧。眼下，我的这份痴迷不再在我心里，它变成了一栋房子，我住在里面，从一个房间窜到另一个房间，多少还算舒适。有几年冬天，我连暖气都不开，就待在一个房间里，身上裹着暖暖的皮衣，里面套了件羊衣衫，脚蹬靴子，戴着手套，坐在那儿，回忆着过去那些焦虑不安的日子。我现在成了个相当古怪的老头儿，就爱做些无关紧要的慈善捐款之类的事情。也会有朋友来看我，不过，那是因为他们感到孤独，并不是因为非常喜欢和我在一起。可以肯定，现在的我已经变得不那么有趣了。

小时候，我就有一点儿与众不同。我出身倒是平平：生在一个殷实之家，家人现在仍旧住在较大的省城。我出生时，父母早已步入中年，我排行老三，而且比上面两个要小好多，母亲去世的时候，我才五岁。姐姐已经远嫁国外。哥哥刚成年，在和父亲一起忙生意。他结婚早（母亲去世后不久他就成家了），而且心平气和地接受了这样的安排，没出几年，就有了几个孩子。我现在已多年没见他了。小时候，我独自一人待着，那是家常便饭的事情，也就过早地品尝到孤独的滋味。父亲、哥哥长年在外，我一个人被丢在那栋大房子里，很早就体验到一种沉重感，还带着一丝忧郁，直到长大成人，这一感受都挥之不去。但是，我并非刻意要与众不同。上学的时候，我功课不错，跟同学玩耍，和姑娘们打情骂俏，送她们礼物，和女孩子做爱，还写点小故事——总之，在生活中，我那个阶层和年龄层次该做的事我都做了，而且日程还排得满满当当的。因为我并不是特别腼腆，脾气又好，所以，家里人和亲戚都说，我是一个虽有点沉闷，可仍算可爱的孩子。

我是在中学毕业后，离开家乡去上国立大学的时候，才第一次变得难以抑制地想与众不同的。不管做什么事情，环境都非常重要。一直到上大学，我的生活中有的是保姆、父亲和亲友，他们所有人对自己、对我都很容易感到满意，互相谦让，和睦相处，真叫人心情舒畅。我喜欢和他们在一起。惟一让我反感的是，他们对别人的言行表示义愤填膺时却摆出一副悠闲满足的姿态。除此之外，我认为，你对他们的期待值不高也不低，只能这么高。但是，搬到首都以后，我很快就意识到，我不仅不像那些我在其中长大成人的一本正经的外省人，而且也有别于那些我如今生活于其间的城里人，还指望与他们有更多的共同之处呢。我周围是些同龄人，这些少男少女，有的和我一样，来自外省，但多数人家住国立大学所在的城市。（我略去这座城市的名字，并非要逗弄读者——因为我并没有把某些词语和当地的机构名称都从本书中删除，而每位要来观光的游客对这些都了解，所以，读者不难发现我生活在哪座城市——略去其名，是希望表明，我坚持认为，我住哪儿对我要叙述的事情并不重要，尤其是对家乡、对这座城市我都没什么可抱怨的，比起大多数城市来，这座城市一点儿也不差，兴许还略胜一筹；这儿是文化中心，很多举止丰趣、谈吐儒雅之士都寓居于此。）那时候，大学里聚集了我国的有志青年。大家都踌躇满志，雄心勃勃，一个个准备将来在医学界、司法界、艺术界或者科学界大显身手，有些人希望在政府行政部门有一番作为，还有一些人打算投身革命；而我呢，却发现自己胸无大志。如果说，志存高远能鼓舞人，我不在其中。他们有人诡计多端，有人心存妒意，我不与他们为伍，而总爱独处；和其他人在一起，只有当我自己身心非常愉快的时候才会让我感到更舒服，而这种愉快我只是在内心、在梦里、在沉思中才感觉到。

说真的，尽管我缺少能激发起同学们胸怀大志的所有动力——我甚至连惹父母不悦这一目标都懒得去树立，要知道，那可是一个代沟很深的年代——但我相信，不管怎么说，我依旧证明了自己是个能干的、热情的学生。在成为饱学之士这一前景的鼓舞下，我修习了各式课程。但这种使我日后痴迷于种种调查的旺盛的求知欲，并没有在大学的院系部门得到满足。您可别误会了，我并不是反对专业性。恰恰相反，真正意义上的专业性——一门科目的明确界定和精确定位以及相邻分支学科的确定——正是我所寻找而未觅得的。我也不反对讲究形式。我所反对的是教授们提出问题仅仅是为了解决它们，如此而已，下课时间一到，他们就立即打住，分秒不差，准时得让人要发疯。我对学问的执着，与饿汉看到三明治一样，这个饿汉抓起人家给他的三明治，连包装纸都没撕就吃起来，这并非因为他急不可待，来不及撕开纸就开吃，而只是因为他从来就不知道要撕开纸头，要不就是忘了怎样撕。我求知若渴，不过，这并没有使我对大学演讲厅里那些倒胃口的所谓精神食粮失却辨别力。但有好长一段时间，我既无法撕掉那些无味的包装纸，也没法吃得有节制一些。

我就这样学了三年。三年结束时，我发表了自己第一篇，也是惟一的一篇哲学论文。在论文中，我就一个不重要的论题提出了一些重要的观点。论文的观点产生了争议，并在文坛引起讨论，我也因此被接纳进一对中年夫妇——安德斯夫妇——的圈子。他们是生在国外的新贵，在郊外有一座庄园。他们周围聚集了一群活跃人物。到了周末，安德斯夫妇便邀请客人下午骑马，晚上欣赏室内乐，并尽情地享用正式晚餐。除我之外，常客中还包括一位出版过几部革命理论著作的教授、一名黑人芭蕾舞演员、一位知名的物理学家、一名当过职业拳击手的作家、一位在电台主持“忏悔与拯救”每周论坛的牧师，还有一名邻近城市的交响乐队的老指挥（他难得来，但那时他正与主人家年轻的女儿关系暧昧）。真正操办周末活动的是安德斯太太。她三十大几，体态丰满、性感；她丈夫有时在，有时不在，他的权威也是有名无实；他经常为生意上的事情出差在外。我猜想，他们的结合与其说是彼此有感情，还不如说结婚对他们俩都能行方便。安德斯太太过于讲究守时和礼数，撇开这一点不谈的话，应该说，她是个非常大度的女主人，对客人们各自独特的癖性观察入微，也长于让这些癖性充分地表现出来。

安德斯太太所有的客人，甚至包括那个虚荣但颇为俊朗的芭蕾舞演员，都是能侃的主儿。他们聊起来漫无边际，而且对任何话题都会发上一通议论。起初，我对他们谈话的漫无目的颇为恼火，也对他们就任何一门学科都能信手拈来的观点深感迷惑。他们一边品尝山珍海味，一边唇枪舌剑。这在我看来，从智性的角度而言，并不比我的同学在咖啡馆里的激烈辩论重要多少。我过了一段时间，才慢慢学会欣赏沙龙的这种显著特点。有观点只是沙龙部分魅力之所在，更重要的是个性的展示，就后者而言，安德斯太太的客人特别在行；毫无疑问，也正是由于这一点，他们才聚到了一起。我发现强调个性的展示，不强调发表什么样的观点，能让人油然生发出一种安逸感，我发现自己已经没有多少观点好发表了。我知道，长大成人就意味着换来一套基本上永不改变的观念，但我发现自己做起来似乎要比旁人难。这不是因为我迟钝，我希望也不是因为傲慢。我的大脑系统完全是过于忙不迭地收发在我周围发现的信息。在安德斯太太的圈子里，我学会了不要因为别人说话做事比我自信、有把握就去妒忌他们，我相信自己的悟性高（现在回想起来似乎有点天真），相信耐心会取得最后胜利。我现在上了年纪，又孤身一人，但我仍旧认为世界是有秩序的。这一点毫无疑问。而且，我相信能在这一秩序中找到我的位置；事实上，我已经找到了。

我有了这个新圈子以后，就不再在学校听课，而且不久便正式退学。我也不再每月给父亲写信。有一天，父亲为生意上的事情到首都出差，顺便来看我。我猜想他来是要责备我，说我忘了履行跟父母通音讯、问冷暖的义务，但他一到，我就毫不犹豫地告诉他我已经辍学。我想不如让他当面责备我，免得他侧面听到之后认为我在逃学。让我大喜过望的是，他没有生气。在他看来，他对一个儿子所寄予的厚望已经在我哥哥身上全部实现了，因此，他表示，不管我选择什么样的独立之路，他都支持我。他马上就与银行方面取得联系，并作了安排，每月给我增加生活费。与他分别的时候，我知道他以后会继续关爱我，心里热乎乎的。现在我的事情完全可以由自己作主了。处在这样的位置上，让人好生羡慕，我能自由自在地思考自己的问题（这是我童年以来一直在积累的财富），比上大学更能满足我沉思和精神探求的欲望。

与往常一样，我每天仍如饥似渴地看上好几小时的书，尽管现在看来，自己在看书的过程中究竟有多少思考，值得怀疑。多年后，我才算明白，这样看书要不得。但是，我确实放弃了写作。自从我年少气盛时发表过那篇论题不重要的哲学论文后，我只写过一个电影脚本、一些日记，还有大量的信函，此外根本就没有动过笔。我是说，什么都没写，直到现在。现在，我又艰难地重新拿起笔。阅读之外，我那时主要的乐趣就是与人聊天。我刚刚开始独立，羽毛未丰的头几个月就是在和安德斯太太家沙龙里的新朋、大学里的故友的聊天中度过的。至于我其他的兴趣，这里似乎没必要细讲。我的性欲不是特别亢奋，定期去逛一下花街柳巷，也就可以满足了。我对政治的兴趣呢，充其量也就是看看报纸而已。在这一点上，我与同龄人和同阶层的人相仿，但是，我不关心政治另有个人的原因。我对变革非常感兴趣，不过，我相信，我们时代真正的变革已经不是什么政府更迭，也不是公共机构人员变动，而是情感和理念上的变化，这种变化分析起来可要困难得多。

有时候，我想，我个人感到的种种困惑本身就是这样一种情感变化的征兆吧，这是一种尚未命名的变化，一种尚未诊断出的意识错位。但是，也可能是我自以为是的想法。很可能我的困惑不过就是我个人的困惑，而且，这样说也并不让我感到沮丧。好在我身体健壮，性情温和，我并不就是默认自己的焦虑，而是经过几番斗争、危机以及多年的反思，我从焦虑中悟出了某种意义。然而，我一开始就希望提醒读者，尽管我努力对那些事情作出合理的取舍并将其呈现在大家面前，但主要还是我的所见所闻。容忍要比改变容易。但是，一个人一旦改变了，就很难回忆起他所容忍过的事儿。

父亲在那个五月的下午很和蔼地对我说：“你变得奇怪了。”

那时候，我在跟安德斯太太家的沙龙里、大街上、大学里的许多人比；其实，我没有他们那么怪，但我没有反驳。

“爸爸，管它呢，怪就怪吧。”我说。

补充一句，我从上学起，就受到我们国家世俗的智性理念论的影响，这些理念论包括清晰、严密以及情感教育。老师教导说，对待某一思想，就要将它分解成最小的组成部分，然后将它们由最简单至最复杂重新组合起来，而且要切记，要数一数，看看是否漏掉哪一步。我学到，除了运用到具体问题时有特殊的要求之外，推理本身有一个正确的形式和风格，这是可以学会的，就像人们学会游泳或者跳舞的正确方法一样。

如果我现在反对这种推理方式，这并不是因为我也怀疑理性这一套，对理性成为领导本世纪知识界的新潮流表示怀疑。我的老派的师长们没错。分析的方法确实解决所有难题。但是，解决问题难道总是人们所期待的吗？我们来做个假设，颠倒一下方法，从最复杂到最简单。结果，我们剩下的问题当然要比一开始的时候少。这有什么不好呢？与其绞尽脑汁苦思冥想，还不如赶紧动手解决一些为好——不是靠突然的意志行为，而是慢慢地，非常耐心地来做。哲学家告诫我们“整体为局部之和”。没错，但是，任何局部或许也是整体之和，也许整体真正的和是最小的局部，人们能把注意力集中在最小的局部上，认为“整体为局部之和”，也就是认为不同的思想、不同的事物是对称的，或者可以使之对称。我发现，思想有对称的，也有不对称的。吸引我的是不对称的思想：人们从一边进去，从形状迥异的另一边出来。这样的思想才对我的胃口。

但是，明眼人都知道，爱思考也必须得到控制，不然，人们的生活就有可能丧失活力。我比多数人幸运，因为年轻的时候，我没有什么明确的抱负，没有什么痼习，也没有现成的观点为了思考的缘故而必须放弃。我的生命属于自己，用不着瓜分给工作和闲暇、家庭和欢娱、责任和激情。所以，一开始，我谨慎从事——不让自己掺和到不必要的事情里面去，跟那些我能理解，因此不会被他们诱惑的人待在一起，不过，我也不敢听任自己一味地沉湎于孤独的思想之中。

青年时代，即刚刚退学那一阵子，我抓住机会，到国外旅游，去观察其他民族和社会阶层的行为举止。我发现，比起大学和图书馆的书本知识来，这更有教益。也许因为每次到国外去不过是几个月的时间，在国外旅行并没有让我学坏。观察不同国度里种种不同的信仰并未让我认为，观点并没有真正的对与错，而只是人难免会出错。禁止什么，允许什么，不管人们如何意见不一，人们总还是希望有秩序，总还是在追求真理。真理要靠风俗的约束来发挥作用。风俗常常是狭隘的、缺少雅量的，这一点我并不否认。但是，为了维护自身的利益，风俗要惩除掉行为极端的狂热分子，这时，人们没有权利感到义愤填膺。任何管束，即使是最伪善的风俗的管束，都要比没有管束好。

就在我投入到对我模模糊糊地称之为“确定性”的东西作最初考察的时候，我感到有必要重新考虑一下所有呈现在我面前的想法。结果，我发现这些想法全是别人的，一个都不属于我。坦然面对真相，对我的生活在这个过渡阶段由什么来引导提出了一些问题，我在考察内容的时候，可不想丢掉形式。我为这个调查阶段想出了以下的行为和态度的暂行准则。

1.不要满足于自己的,或任何人的好意。

2.不要希望别人拥有他们自己不希望拥有的东西。

3.不要把别人的劝告当耳旁风。

4.不要害怕别人不赞许,而是要遵循可行的得体和谨慎的原则。

5.不要过高估价财富,也不要为抱负所困。

6.不要推销自己,也不要对别人提要求。

7.不要希望长命百岁。

不管怎么说，这些原则符合我的个性，所以，遵循起来从来就没有感到有什么困难。可以说，我全做到了，包括最后一条，我很高兴，尽管我长寿，我可没有刻意要这样。（我现年六十一岁了，我该提一下，读者好有个合适的视角。）我还必须说，我描述自己这一生，并非认为它对别人有示范作用。它是我的，我所走过的道路，我所找到的确定性不可能适合我以外的任何人。

精神探索历来被比作精神之旅。我的探索与这一意象根本不搭界。我不认为自己是个旅行者，我选择的是原地不动。我宁可把自己描述成一块大理石，表面凿得还可以接受，但仍嫌粗糙，可里面却是一尊悦目赏心的雕像。大理石凿掉后，就会现出一尊生动的雕像。也许，它会非常小，但无论多小，最好都别去冒险频频把大理石搬来移去。

为了凿去包裹着我的大理石块，任何经历，任何痴迷的思考都无不显得极为重要。我发现没有什么东西可以不当回事地小觑。就拿安德斯太太的客人来说吧。说他们爱慕虚荣、举止轻浮就算说完了，这很容易。但是，他们每个人对生活都有独特的、有趣的观察视角，都能让我受益——这是交友之道中最令人满意的前提。有时候，我多么希望安德斯太太不要太在乎让客人和她都能皆大欢喜。她完全可以将自己化为一种力量，从反面来激发起客人们对个性的追求。那样的话，我们就不用整天围着女主人转，尽说些恭维话，要不就是始终注意她，我们倒是可以暗中观察她了。她不妨请我们以她的名义表演和创作，尽管我们当然会拒绝这样做；她也可以不让我们做一些事，像写小说，或者坠入情网，等等。这样，我们全都可以有机会不听她摆布了。但是，出于礼貌，这个女人能给予我们多少就多少，我不便要求更多。我在她家遇到那拨子人让我开心就够了，没有让我有更多的期待也根本没有关系。

下面这个花絮足以证明我作为这个群体一员所表现出的友善。某天，安德斯太太问我，我生活中衣食无忧、手头宽绰，这是否会让我产生单调乏味的感觉。我老实回答说不会。话一说出口，我就意识到这位富有而且风采依旧的女人其实并非要问我什么问题，而是要告诉我点东西，即她自己感到厌倦乏味。但是，对于她那过于谨慎的抱怨，我没有表示赞许。我向她解释说，她不是乏味，而是不快乐，或者假装不快乐。短短的几句话竟使她马上打起了精神，在以后的造访中，我高兴地看到她已经变得非常快活。我始终都不明白，为什么人们认为对熟人和朋友讲真话会那么困难。从我的经历来看，讲真话总会被人欣赏的，人们说害怕因为讲真话而得罪人，其实，情况没有那么严重。人们害怕得罪人，伤害人，那并非因为他们为人善良，而是因为他们不关心真相。

假使人们明白真相说出来才存在，或许他们就能更容易地关注真相了。我来解释一下。真相总是大家讲出来的某种东西，而不是大家知道的东西。要是没有人说出真相、写下真相，就不会有关于什么事的真相了。有的仅是存在之物。这样，我想，我的生活和痴迷就不是真理。它们只是我的生活、我的痴迷。如此而已。但我在专心写作，在鼓起勇气把我自己的生活移植到这本书里来的过程中，我担当着说真话的重任。我发现，写这本书，任务很艰巨，这倒并非因为我在诚实地报告“发生了什么事”或者我“发生了什么事”的意义上讲出关于我自己的真实情况在我看来是多么困难，而是因为要在更自命不凡的意义上讲出真相，我感到困难，我是指说出劝别人一定要怎么样，唤醒别人，说服别人或者是改变别人这一意义上的真相。

有时候，我对读者的性格和痴迷对象会产生各种各样的想法，便禁不住追问下去。我希望能够克服这一弱点。我生活中的教训只是我个人的教训，仅适合我自己，也只能由我独自吸取。这倒是真的。但是，我生活的真理只是为别人提供。我要提醒读者，从现在开始，我将尽力不去想像这个别人是谁，也不去想他/她在不在看我写的东西。我无法知道这一点，也不应该知道。

因为说真话是一回事，而把它写下来则是另一回事。说的时候，我们在对别的什么人说。我们说出最好的东西——真理总是最好的东西——的时候，那是说给别人听，心里也会想到别人。但是，如果有机会写某件真实的事情，就根本不去想另一个人，只因为我们消除了对另一个人的想法。

我们写下真相的时候，要直面自己。写的过程中，我们会说教，会告诫，这时，我们必须想到，我们只能针对我们自己的失败来教育自己，告诫自己。有读者当然好，但要看作者的运气。读者应当是自由的，他有权发表与作者观点相左的意见，也有权作出其他选择。因此，要是我试图说服读者接受本书的观点，那是不合适的。我现在与我的回忆为伴，生活比较安稳，也不奢望得到任何人的安慰。你能把我想像成这个样子，就够了。同样，你如果能把我想像成一名作家，在记录年轻时代的自我，并能接受我已经变了，不同于以前了这一点，也就够了。

2

我开始做一系列让我受到触动又感到不安的梦，是在与安德斯夫妇交往多久之后，我现在不知道。我想是一年之后吧，也许更长一点儿。那时我刚刚结束国外短期旅行回来。我还记得第一次做这种梦的那个晚上我是如何度过的。我和安德斯太太圈内的几位朋友一起陪她去听音乐会；听完之后，又和一个大学朋友去咖啡馆，那次我喝得比往常多了点，我们还为自杀的问题争论，我认为自杀有失体面。凌晨，我快活地回到房间，衣服都没脱，倒头就睡。

我梦见自己身处一个逼仄的房间里。房间没有窗户，只有一扇高约三十公分的小门。我想出去，就弯下身子。我发现挤不出去的时候，感到很害臊，生怕有人看到我在干着这显然不可能的事。墙上吊下来几副镣铐，每副的头上都是一个大金属箍。我试着把一副镣铐箍在身体的某个部位，但是金属箍箍手箍脚都太大，箍头又太小。我是在某个监狱里，尽管除了镣铐以外，房间看上去不像是个囚室。

接着，我听到天花板上有声音。一扇活板门开了，一个身穿黑羊毛连体裤泳衣的大汉朝下打量我。他双手吊在活板门上，朝下来了点，在门框上荡了一会儿，就跳到地上。他站起来走路的时候，腿有点瘸，歪扭着。我猜想他跳下来的时候扭伤了，也可能他原来就是瘸腿，果真如此，他还这么干就有点奇怪了，因为天花板很高的。尽管他四肢肌肉发达，有光泽，但腿瘸了可就不再适合做什么杂技表演了。

突然间，我怕起来，因为我知道我没有权利待在这里。他一言不发，只是朝我打了几下手势，叫我从我已经试过的小门出去。这时候，门大些了。我跪下来，爬了出去。我站起来的时候，发现自己在另一个房间，这间跟刚才的房间一模一样。穿泳衣的大汉跟在我后面，手里拿着一根看起来像笛子的古铜色长家伙。他打着手势，让我跳舞，自己还先走了几步，又转了几圈。我又怕起来，问他我为什么要跳舞。“谁在这个房间，谁就得跳舞。”他语气平和地说。

“但我不是‘谁’，”我回答说。能和他理论一番，我很得意，“我叫希波赖特，是个大学生，但我不跳舞。”说最后几个词时，我的口气比我想要表达的更强硬些，也许还有点儿无礼的味道。我只是想让自己看起来态度坚决些。

他朝我腹部做了个威胁的动作，然后说，“你说得不对，谁在这个房间，谁就得跳舞。”

“为什么？告诉我为什么？”我抗议道，“看一个笨拙的人跳舞，不会给你带来乐趣的。”

他又凶狠地做了个动作，不过，这次可不仅仅是粗暴的威胁，而是用笛子对着我的腿肚子猛地就是一下，痛得我直跳。然后，又说“你想离开这个房间吗？”语气非常温和，似乎跟刚才的猛打自相矛盾。

我意识到自己落到了一个比我强的人手里，只能忍受他跟我讲话的那种奇怪方式了。我想讨好他。“如果不跳舞，就不许走吗？”我问他，希望他不至于认为我这是在嘲笑他。

一听到我这么说，他操起家伙，劈头盖脸朝我打过来。顿时，我满嘴是血，身上阵阵发冷。“你失去了跳舞的机会，”他说。我出于害怕跪倒在地，闭上双眼，我闻到了他那件羊毛泳衣的湿气，但接下来什么事都没有发生。

等到我睁开眼，发现房间里的那个人成了个女人，她坐在角落里的一张高高的柳条椅上。穿着一件类似圣餐服或者婚纱那样的一件又长又白的什么衣服。

我不住地盯着她看，但我知道我的凝视是断断续续的，是由成千上万个死死的盯视组成，盯视间的小间歇跟盯视她的时间一样长。我的盯视不能有连续性——就像一幅幅画面之间出现的黑屏——因为我意识到嘴里有东西在流出来，脸也肿得疼起来，我也不想知道得更多，就好比人害怕看自己，因为不希望发现自己一丝不挂一样。不过，因为那个女人看我时的眼神热情友好，没有什么反感，我就尽量让自己放松，变得自然一些。也许，我一会儿看她，一会儿不看，是因为我一会儿尴尬，一会儿又不那么尴尬，我希望造成我能从一个盯视自然过渡到下一个盯视的假象，惟一的办法是不要一直盯着看，而如果一直不间断地盯着她，反而会有一种模糊的感觉，我的五官也会变得不清晰，我的脸也会给她留下不舒服的印象。

我想到一种讨好她的办法来接近她。我跳起舞来，我旋转啊旋转。我跳起来，又是拍打膝盖，又是挥舞双臂。可我停下来喘口气的时候，却发现自己并未能靠她近些。我的脸感觉很沉重。她说：“我不喜欢你那张脸，把脸给我当鞋穿吧。”

她这样说，我并没有感到惊恐，因为她没有从椅子里站起来。我只是说：“你无法把一只脚伸进一张脸里面。”

“为什么不能？”她回答说，“鞋有孔眼。”

“也有舌头。”我加了一句。

“还有鞋底。”她说着站了起来。

“你为什么要开这些傻玩笑？”我叫道，同时惊恐起来。这个房间的设施跟另一间一样，我问她墙上的镣铐是干什么用的。她听后给我讲了这栋房子的故事，也讲到我为什么被安排在这里。我现在已忘了梦的这部分内容，我只记得有个什么秘密，还有某种惩罚什么的。还有就是有个人晕倒了，因为有人晕倒，大家就都忙着去照顾他，我被晾在一边，也因此有权要求享受更好些的待遇。

我对她说晕倒的那个人就是我。

“镣铐是为你准备的，”她说道。她朝我走过来。我匆匆脱掉鞋子，和她一起走到墙边，她把镣铐铐在我手腕上，接着，她把柳条椅端过来让我坐。

“你为什么喜欢我？”她问。她就坐在我对面另一张椅子里。我解释说，我喜欢她，是因为她不强迫我去做我不愿意做的事情。但是，说这句话的时候，我在想情况是否果真如此。

“这么说来，我就用不着喜欢你了，”她回答说，“你对我的激情就足以使咱俩在这里都幸福。”

我努力想以一种很策略的方式，告诉她我虽感到幸福，但我仍想离开这儿，与那个拿笛子的人相比，和她待在一起要愉快些。镣铐的感觉像手镯。但我的嘴在痛，脚在冒汗，我看她的目光，我知道，也不真诚。

我伸直双腿，搁到她的大腿上，她抱怨说她穿的白衣服给我弄脏了，让我走开。我不敢相信有这等好运气，感到如释重负，一时间倒不急于离开房间，感觉更需要做的事情是向她表达我的感激之情，我问能否吻别她。她大笑一声，“啪”地掴了我一记耳光。“你该学会开口要什么之前就自己动手去取，主动跳舞，把鞋子交出来，脸上保持平静。”她厉声说。

我流泪了。沮丧之余，我请求她再作一些解释。她没有回答。我朝她猛扑过去，想强暴她。就在这个时候，我醒了。

我兴高采烈地起了床。煮了咖啡后，我把房间彻底打扫了一遍，把所有物品都摆放得整整齐齐。我知道我身上发生了某种值得庆祝的事情，而要庆祝，把周围装扮得井然有序的样子总是让人感到非常惬意的。然后，我坐到桌前，想刚才做的梦。几个小时就这样过去了。一开始，这个梦引起了我的兴趣，因为梦太清楚了，我是说我记得很清楚。但是，似乎正因为梦清楚，我才无法去对它作出任何有效的分析。我没有善罢甘休。一上午我都在琢磨梦中的细节，我逼自己多动动脑子，来解释这些细节。但我的脑子就是不能陶醉在释梦中。到了半下午，我忽然之间想起这个梦可以说作了自我解析。甚或，脑子一上午都很迟钝倒才是真正的梦，两个房间里的场景就是对它的解析。（我现在还不希望把这个想法给读者彻底讲清楚。）

梦里我本人的某些性格特征——我狡猾的谦卑，动辄感到羞耻的倾向，哀求、害怕的样子，想与我梦里那两个人和解、哄骗他们，跟他们套近乎的念头——使我回想起许多人谈及童年的方式。但我不是一个生活在恐惧中的孩子。我现在已不记得母亲的模样，父亲从来不打我，也不吓唬我。“这个梦与童年无关。”我说。当然，这么说也许为时过早。

我停下来，仔细分析那个身穿泳衣、手持笛子的汉子，分析他对我怀有的敌意。我也察觉得出白衣女人对我的吸引力和她对我的拒绝。“我做了个色情梦。”我思忖着。傍晚前，我的析梦也就只能到此为止。

那天晚上，我和我已经跟你们提过的作家朋友——让·雅克——在一家咖啡馆有个约会，这位老兄二十出头的时候当过职业拳击手。他比我大十岁左右，与安德斯太太家其他客人比起来，我和他的关系更密切些。当然，他过着一种多重生活，随时都要换一副面孔出现，所以，这样的生活要完整地了解和把握也难。白天，他穿着拳击短裤坐在房间里，创作他那些为评论家看好的小说；喝开胃酒的时候、傍晚时分，他就穿上黑西服去听歌剧，或者造访安德斯太太；到了夜里，他就到城里大马路上游荡，勾引男人，为此，他穿上各式各样带有异国风情的、能表现强悍男性性格特征的服装，就像阿飞、水手或卡车司机一样。他每部小说也就能卖出几百本，所以，让·雅克只得靠当男妓、靠小偷小摸来勉强维持生计。因为他公开谈及他所谓的“职业”——他称写作为他的“工作”，我就常请他给我讲讲他的经历。我想，他对我讲的心里话要多些，因为他从我的态度中感觉到了某种中立，即既非不赞许，又非被吸引，也不像他别的朋友看待他的“职业”时表现出一种肃然起敬的着迷。到我做第一个梦之前，他不检点的行为和我不失礼貌的倾听一直是我们俩友谊的基础。

可那天晚上，是我先开的口，让·雅克是听众。我告诉他我做的梦，引起了他的兴趣。“你有没有担心过自己脑子不正常？”他问道。

我不明白他为什么要问这样的问题，因为我清楚我们谁都有做梦的权利，我们梦里可以有最出格、最隐秘的奇思异想。这个非同寻常的人竟会在我平常的生活中发现某种激发他思考的东西，着实让我感到惊讶。

“你知道，”他接着说，“我不做梦，做梦的时候，我体内的东西慢慢宣泄掉，我感到这是难以忍受的事情，所以，我一直让我的生活吸纳住梦里随意浪费掉的能源。我的写作从我身上逼出梦境里的物质，然后拖住它，与之嬉戏。然后，我再寻找补充，比如在咖啡馆的炫耀，沙龙里玩弄的政治阴谋，歌剧的奢华，以及同性恋性事中角色的喜剧性等等，都能让我寻找到补充的能量。”

“我也是才开始做梦。”

“但既然开始了，”他笑着说，“哪里还有的好？你梦里讲许多话，至少你是这样对我讲的，如果你一定要做梦，那么，沉默是最好的。如果想专心致志做什么事，就不能说话。”他笑道，“也许，我自己是个话痨，所以不做梦。”

让·雅克不只是话多，还好动。他走起路来速度很快，似乎总是急欲去哪里，但从来又都不匆忙离开。他讲起话来也差不多，又快又急，但又很自信，甚至自以为是。他的发音，要说起来的话，是过于清楚。我心里想，他是不是做什么都可以默不作声，比如，一声不吭地写作、静静地做爱、大气不喘地偷东西。

我们又要了两杯法国白兰地。“你觉得我哪天能解析清楚这个梦吗？”我问他。

“你可以以梦释梦，”他若有所思地说，“但是，梦最好的解释会在你生活中找到，你得胜梦一筹才行。”

最后，他提醒我时间不早了，他要去找乐子、做生意了。我买单时，他挥挥手走了，我见他从口袋里拿出一只金色手镯，戴在手腕上。

我从与让·雅克的聚谈中受到鼓舞，准备更加专注地对我做的梦追问下去。我原先想当然地以为，我接受的一些先入之见可以帮助我踏上确定性之路，现在，我将这些先入之见统统暂时搁在一边，在这种情况下，哪能忽略梦这个非常来客呢？

我想，做“两个房间之梦”前，我就做过梦。也许每晚都做。但我不记得这些梦了。如果我醒来的时候脑子里还有人和梦境的影子，那么，我一起床洗漱，影子就消失了。白天和白天的杂务看上去与往常一样，一切都和我前夜睡下去时的情景相仿，我照常过着日子。睡着时，脑子里没有梦境等在那儿。

以前，我常想自己为什么不做梦。是不是因为我的个性很迟钝才形成的呢？也许是吧。但是，我开始做梦却并非完全突如其来，让我感到措手不及。从书上，从朋友们的聊天当中，我已经熟悉了梦的全部种类，它们不外乎以下情况：梦见被困在火里；人往下坠；迟到；飞起来；被跟踪；梦见母亲；梦见一丝不挂；梦见杀了人；性征服；被判死刑，等等，等等。我这次做的梦，还有紧随其后的那些梦，无不部分地包含了上述类型的梦境里那些习见的窘态，但奇怪而又令人难忘的倒不是这些梦有没有新奇之处，而是它们给我留下的深刻印象。我以前做的梦，如果我做过的话，一转眼就忘掉了。可这个梦和随之而来的梦怎么都忘不了。它们好像是由一只更有力的手写下来的，笔迹也不一样。

我说了，我首先要做的是释梦。我似乎从一开始就没有把这个梦当作礼物，而是把它看成一个要完成的任务。这个梦也让我内心产生了某种反感。因此，我竭力想弄明白它，从而控制它。我越是想这个梦，就越感到责任重大。但是，我做出的各种解析都没有让我松口气。这些解析非但没有减轻这个梦对我日常生活所造成的压力，反倒增加了。

让·雅克已经向我指出了这个梦的言语表达的特点，仅此一点就迥异于我所理解的梦的一般特征。多数梦是显示画面，而这个梦是用语言表达的。

这个梦是用命令的口气讲话，但我并未因此感到虚荣心受伤。梦里的我没有力量，没有自尊。我知道做这个梦既是自愿的，又不是自愿的；说它自愿，是因为我先前已经想像过；说不是自愿，是因为它下了个我不明白也无法回答的命令。

这个梦让我伤透脑筋。

我有次旅行途中，待在一个小山村里，看到一个产妇难产。人们纳闷，性爱怎么能适合她呢。她本人显然也不明白为什么她的一次行为竟会给自己带来这么大的痛苦。她拒绝一切帮助，实际上，她再也不懂她的亲人、邻居和接生婆在想方设法帮助她的时候，他们究竟想从她那里要什么，她不知如何是好。

她丈夫走近铁床，想握住她的手。她没有把他推开。但是，她的感觉已经内移。只有她心里知道这一点，她独自一人钻在狭小的自我之壳中。

做了第一梦之后有一段时间，就像我描述的这个产妇那样，我有一种沉重的、被埋葬的感觉。我不知道如何拯救自己。释梦就好比是我的剖腹产，让·雅克是我殷勤的医生。你知道，这段时间，我总的来说非常平静。我不痛苦。这个梦并不是一场噩梦，但它改变了我。我转过身来探究这个梦的时候，我对周围世界及其百姓所思所想的探究的平稳进程被打乱了。

生产时遭罪的那个女人此前有过一次极端行为：和丈夫睡觉而怀上孩子。她现在遭受的痛苦只是那次行为的合乎逻辑的结果。但我似乎是未播种就结果。这梦我不要。它是自我孕育的。

做这个梦是我生平做出的第一个极端行为。

3

接下来几个月发生的事情难以解释。有很长一段时间，我没有一个晚上不做梦，但这些梦又都是原先那同样的梦。有时候，那个女人投入我的怀抱。有时候是我拿着笛子敲打那个穿泳衣的人。也有时候，那个女人说我可以走了，但条件是我必须继续戴着镣铐。有时候，我不想跳舞给她看。有时候，穿泳衣的人和那女人在一起，当着我的面做爱，弄得我很内疚，觉得不该待在那里看。但每次梦醒，我都泪流满面；每次醒过来，我心里都涌动着一股不真实的兴奋，而且一整天都会这样。

我上午对那场梦继续分析，却没有多少进展。老梦大量地生发出许多不同的“版本”，释梦的任务变得越发艰巨。我再也不清楚在梦中我是主人还是奴隶。要我想明白的东西太多了。

我囚禁在那两个房间的梦使我生活的天地变得狭窄起来，结果，我想得越来越多，出门却越来越少。弄得我父亲又一次来首都出差几天的时候，我竟然忘了去看他。对自己沉浸在这场梦中，我并无怨言，除了其本身的不满以外，脑子里还能想想别的东西，就是幸福的。但是，脑子也偶尔需要能弄明白它所思考的东西作为报答。我努力去弄明白这场梦的意义，但毫无结果，弄得自己精疲力竭，我进而在想哪天真弄懂了，我会不会连接下来干什么都不知道了。最后，我开始认真地接受让·雅克的劝告，不太去想如何释梦，多想想我拿它怎么办。既然梦一直缠住我不放，我现在也要去纠缠纠缠它了。我考虑了梦里遵命去做的一些练习项目和禁止去做的事情。我去买了一件黑泳衣和一支笛子，我把笛子漆成古铜色。我赤着脚在卧室来回走。我学会了跳探戈和狐步舞。我俘虏了几个一开始不情愿的女人。

我在梦和日常工作之间搭起桥梁，这是我第一次品尝到内在生活的滋味。我发现内在生活的要求会改变一个人对世界尤其是对他人的态度，对此我并不感到惊讶。我梦中的一个个人物现在与我的亲友站在一起。也许，他们倒更像是我家里人，而不像我在首都结交的朋友，家里人现在不在我面前，我见不着他们，但他们的音容笑貌在我心里。（因为，过去的人物在我们心里的地位难道不是类似于梦中的人物吗？说他们存在过，我们只有转向内心思念才能确认，要不就是翻看老照片或者旧信札。我这本自传体作品起的就是相册或信札的作用：我重读了自己写的东西，惟有凭记忆确认我做过这些梦，我才能认为我写的东西构成了我的过去。）但即使是我现在认识的人也呈现出另一种面貌。我把他们视为外加在我梦中人物之上的人，也可以说，我把穿黑色泳衣的男人和白衣女人外加在他们身上。

后来有个周末在安德斯太太家，那位偶尔来看安德斯小姐的老指挥邀请我到他所在的城市和他住两周，他担任该市管弦乐队指挥。我接受了邀请，因为我想换换环境——我有好几个月没出首都了——也许这会刺激我彻底结束苦苦的自我滑稽模仿，甚至会赶跑这场挥之不去的梦。后来我才得知，他是应安德斯太太的请求才向我发出邀请的。我最近去看她的时候掩饰不住若有所思的神情（她误认为是忧郁），所以她感到难受；同样让她感到难受的是，我对她的恭维越来越少，而她总是需要有人不停地跟她说肉麻的奉承话。

我们是乘火车去的。到了他家，管家把我领到我住的房间，然后又给我沏茶。老指挥在非常礼貌地多次向我表示歉意后，就排练去了。我现在才反应过来，他当时是希望我征得他的同意一起去看排练的。

我晚上听听唱片，看看乐谱。尽管我还没有在看乐谱时能在心里听到完整的管弦乐曲的本事，不过，我已经够快活的了，根本没有感到厌倦。

那天晚上我睡得早，做了个新的梦。

我梦见自己走在城市的一条拥挤的街道上，匆匆忙忙去赴约。我很着急，生怕迟到了，但又不太清楚要去哪儿。不过，我没有因此而感到沮丧，我想，精神抖擞、充满自信地继续往前走，一定会认出要去的地方的。接着，有个人和我并排走起来，我便礼貌地向他问路。

“跟他走，”他说。

他的声音听起来很耳熟。我转过脸一看，这才发现他竟是我第一个梦里那个穿黑泳衣的吹笛人。我恼怒地用，我敢肯定，他自己的笛子揍了他。他呻吟着倒了下去，从一个地铁入口的台阶上滚了下去。这时我想起他是个瘸子，便后悔起来，觉得自己不该发这么大的火，这次我不能断言他想威胁我，或者有伤害我的企图。

我怕他会愤怒地挥舞着笛子来追我，就开始奔跑。一开始，我跑得很费劲，但没过多久，跑起来就轻松多了。我不再那么慌张，因为好像有人在帮我。我是在一个巨大的黑转盘上奔跑，黑转盘旋转得比我跑得快，结果，我跟不上转盘。我感觉头发在变硬，重重地压在头皮上。我跳下圆盘，重新站到街上。起初，我头晕目眩；过了一会儿，我觉得自己已经非常平静。这个时候，我一定是有点知道自己在做梦了，做梦经常是这样的，这样能让做梦的人在梦里所发生的事情面前产生一种叫人感到满足的被动性，看它们怎么发展下去。同时，我站在街头，目光寻找着一处我已忘掉的地址，我目睹自己滑过梦的传送带，安全到达目的地。

梦做到这里的时候，我买了烟。我现在记得我要的是“脸”牌香烟，但烟草店老板娘说只有“音乐”牌。我跟她说“音乐”牌也不错，然后用口袋里一些陌生但热乎乎的硬币付了款。

后来，我又到了一个什么地方，那是一个大画室，里面正在举行一场闹腾的派对。红地砖上扔满了还点着的香烟，我小心翼翼地走着，怕烫了自己。我可是赤着脚呢。

女主人是安德斯太太，她坐在一张凳子上，胳膊肘斜倚在一块倾斜的画板上。她照看着客人，有人在摔杯子，也有人正用口红和炭块在墙上乱画，她似乎都不介意。她没有看见我进来。我避开她的视线，因为，我欠了她一些债，怕她跟我提起，叫我还。这时候，有人建议玩个游戏，我同意了。我想，一起做游戏会显得我有合作精神，性格好，同时又不会被人注意。

我明白我们要玩的是字谜游戏。但是，我们所要做的也就是弯下腰，手触地面，就像带头做游戏的人所说的那样，“弯成一个倒U形”。我心里隐隐约约浮现出一些下流的想法——弄得自己完全处于一种性兴奋状态——但我没有发现自己有什么正当理由要去感到尴尬，因为我看到周围的客人都已经做了这个难做的姿势，互相之间正隔着一条条腿，好玩地聊着天。

隔壁房间在开音乐会，我跟边上的游伴，也就是那位黑人芭蕾舞演员说音乐会的事。我们正聊着，他开始劈叉，直到双腿在地板上成一线。他闭上眼，呼口气，我边上的人也照样子滑下，他们的身体碰撞到一起，一个叠一个，一个个都呼口气。大家看上去都非常开心，我自己心里也突然感到平静、快乐。我叠在最上面，一种巨大的轻松感溢满全身。

“希波赖特保持这种姿势的时间最长，”我听到安德斯太太宣布，“希波赖特胜出。”她的声音破坏了我宁静的心境，有那么一会儿，我很恼火。我不明白这么好玩的游戏中干嘛一定要产生优胜者。在我看来，既没有规则，也不要决出胜负，游戏才有劲。但我接着也想到，游戏毕竟要有结局，我认为遵循这场神秘而好玩的游戏的精神，不经意也没费多大劲就成为胜者，我也感到高兴。我对地板上的游伴感到一股温暖的爱意，所以，我赢、他们输并不让我感到有什么尴尬，我也不担心他们会认为我不配。我清楚地感觉到他们全都希望我赢，至少他们希望自己待在原地——尽管他们闭着眼睛，尽管看不出来他们听没听到安德斯太太宣布结果。他们在地板上沉重然而又是开心的样子对他们来说，就如我叠在他们身上对他们无足轻重的赞许一样，都是合适的，也是大家所期待的。

当然，尽管我努力避免，我这下也就引起了安德斯太太的注意。但现在，我知道，她看到我会高兴的。她确实很高兴。她把手臂插到我肚子下面托了我一下，我站直身子，她让我坐到一张长沙发上，她则坐在我腿上。

“安德斯太太，”我头埋在她深深的乳沟里说，“安德斯太太，我爱你。”她紧紧地拥抱我。“谁想嘲笑，谁就嘲笑吧，”我高声说道，我的情绪越来越高涨。“我跟别人不同，他们接受你的好客只是为了能在你家见到名流，我没有野心。我不在乎你的钱，我有钱；我也不会碰你女儿，因为我有你。跟我走吧。”

她更紧地勾住我的脖子。“说你永远爱我，”我说着，迫使她看着我，“说你愿意做所有我要你做的事情。”

“就现在吧，”她呢喃道。

“不能当着你所有客人的面！”我答道。我几乎不敢相信自己这么快就使这个傲慢的女人兴奋起来，我也几乎不敢相信她竟会如此疏忽自己作为女主人的职责。

她指了指画板。我们踮着脚走过地板。她身体向后，仰靠在硬硬的桌子上。我一时尴尬极了，愣在那儿。“来吧，”她轻声说着，就把我的头朝她拉过去。我回过神来，对她说不能在这里做，我们去我房间，只是我得先找到我的鞋。

我们俩蹲下来，开始在客人身体之间的地板上找鞋，可没找到。我后悔起来，不该在这刚刚还急不可耐的快活艳遇面前附加什么条件，于是我就开始应付，不再拼命找鞋，好像这样也算找过了，不再找也没有遗憾了。可现在，在地板上爬来爬去找鞋的安德斯太太却坚持一定要找到。

“你看，”她说，“我找到了你的几根头发。”她右手捏着我的一根黑发，看上去像是喷过发胶的，乌亮乌亮的。我央求她别因为这个而分散了注意力。

“这里又是一根，”她喊着，举起一根更粗的头发。我又一次请她别为我的头发操心了。而且，我也不信头发就是我的，我摸摸头，似乎毫发未损。

但是，她说这不可能是别的客人的头发，因为没有人的头发有我这么乌黑发亮。听她这么一说，我想也许她是对的。既然她坚持认为她家地板上不能有这种乱七八糟的东西，我就只好帮她。我们仍旧蹲在地板中间，捡出一小堆头发，她喋喋不休地说到我的黑发和发质，她说话的腔调明显地流露出厌恶。

“你坏了整个好事。”我吼叫起来，同时感到自己的面颊羞愧得通红。这个地方一分钟都不能再待下去了，我爬起来，朝门口冲过去。就在这时，我醒了。

我从梦中醒来的时候，屋里还是一片漆黑，窗外夜幕刚刚开始转紫。但我还是穿上衣服，下了楼。到了楼下，我看见指挥家书房的门缝里有光线。我梦里经历的怪诞的释放给我壮了胆，我毫不犹豫地敲了门，看见大师正在桌前。

“希波赖特，进来吧，”他摘下眼镜，亲切地招呼我，“我不在工作，只是睡不着觉，就写封信。”

“可能是排练让你太兴奋了。”我鼓起勇气，礼貌地说。

他没理会我，而是自顾自地说：“希波赖特，作为朋友，作为一个年轻人，你愿意跟我这么一个比你年长好多的人谈谈你的看法吗？你觉得两个相爱的人如果年龄悬殊太大，要紧吗？”他接着说：“你肯定知道我对柳克丽霞·安德斯小姐的感情——如果你真像我认为的那样感觉敏锐的话——你可能已经猜到我是在给她写信了。”

我感觉到大师已经允许我思忖片刻后再回答，我也感觉到，任何回答，不管多么明智，如果很快做出的话，都会开罪他。我停下来，心想该如何回答他。

“嗯，大师，我做了个梦，”我最后开口说，“梦让我明白了许多道理。在这个梦里，我发现年轻人和老年人之间相互吸引和相互排斥的情况都存在。假如年长的人过于不顾脸面，拼命去追求对方，对方就会反感。年轻人须主动求婚，年龄大的须以退为进，接受感情。”

他皱了皱眉头说：“你讲这番话，我理解你是在劝我追求起来不要那么热烈。但是，坦率地说，我巴不得多去安德斯太太家几次，多给我羞答答的宝贝儿写几封信。我惟一感到自信的方面是：我的求爱要比年轻人执着。对年长的人来说，有所保留是最危险的赌博，因为它会被误认为是虚弱的表现。”

“也许，你不会有被误解的机会，”我想帮他，“我能问一下吗？你是不是她第一个情人？”

“哎呀，我不是的，”他说，“在我受到鼓励去大胆追求柳克丽霞之前，我们尊敬的女主人早就留心她女儿的恋爱训练了。”

“那么，你觉得现在你是不是惟一赢得她芳心的人呢？”

他脸色黯淡下来，看得出来，他讨厌这个问题。他说：“我不清楚我情敌的情况，对去安德斯家比我勤的人来说，这些都是没有必要问的问题。尽管……”他稳定了一下情绪，继续说，“安德斯太太跟我说，你最近一段时间一直有点怪，你把自己关在家里，不像以前那样定期去那里了。你是不是给什么妙龄女郎缠住啦？我不该拿一个老人遇到的问题来麻烦你。”他重新戴上眼镜。镜片厚厚的，他的眼睛看上去显得滚圆而且木然。“你自己肯定也有烦恼的事情想和我讨论，”他又说，“事实上，我刚才说的几句微不足道的话——我知道你会泰然处之——与其说是要谈谈我本人的想法和问题，还不如说——我希望你别介意——是希望让你绝对地相信我，好在我们之间营造出一个更加亲切的氛围。我本来想明天，也许是吃午饭的时候提这件事，尽管举行音乐会之前我真的不该分心，所以，今天提倒很合适。希波赖特，你有烦恼的事情。如果我能帮上……”

他细声细气的、单调的声音停了下来。我一直看着大师桌子后面窗外的天慢慢亮起来。

“没有，先生，”我说，“什么烦恼都没有。也许只是太孤独。”

“但我敢肯定，你孤独是因为心里有某种不快乐，并不是孤独造成你目前的这种状态，你可知道，所有的朋友都因为你这种状态而感到心情沮丧。请允许我……”

“你放心，我的孤独完全是自愿的。”

“你是说……”

“大师，我想告诉你，”我大声说，“我是在体验一种纯净，尽管也可以说是在体验一种非同一般的狭隘，这一体验无法与人分享。只有在我心里——我可以说只有在他心里，请允许我用这种特别的表达方式——我才细细地品尝到它的滋味。”

他想安慰我，但不算成功，因为他所能做的只是屈尊俯就地对我说：“年轻人，自从我在安德斯太太家客厅里见了你，就感觉你是块艺术家的料。但我们艺术家，”他慷慨地以“我们”相称，所以他笑了，“我们艺术家必须抵制自我隔离的诱惑，避免脱离……”

“亲爱的大师，我不是艺术家的料，你搞错了。”我准备以屈尊俯就的态度回敬他。“我心里没有什么烦恼希望向无动于衷的观众倾诉。我根本不想为大众的胡思乱想推波助澜。也许我是要袒露什么，但纯属个人的事情，别人不可能感兴趣。或许，我什么都不会袒露，甚至对自己也一样。但我知道自己在寻找着什么，我在自我的隧道里匍匐前行——这隧道把我带向离可鄙地渴望博得观众掌声的艺术家越来越远的地方。”因为他不介意我尖锐的看法，我就继续说下去。“我在寻觅寂静，在探索寂静的种种不同风格，我希望寂静来回答我的问题。”最后，我高兴地说，“也许你会说我这是在葬送自己。”

我讨厌所谓的理解的目光，“亲爱的希波赖特，”他甚至都没有努力搞明白我讲的东西就说，“所有的青年艺术家都要经历一段……”

我站起身来，朝门口走去。我决定今天早晨就乘火车回首都。我这时变得非常兴奋，这是新梦带来的兴奋。“大师，”他站起来跟在我身后的时候，我对他叫道，“大师，柳克丽霞给你欢乐吗？她让你激动得跳起来吗？”他一脸的怒气，不敢相信我会这么无礼，呆呆地站在那儿，一动不动。我冲出大厅，一步两级地下了楼梯，一路上狂笑不已。“她让你兴奋得手舞足蹈吗，老兄？”我回头高喊。“你挥舞你的指挥棒吗？有什么乐器是为你单独演奏的吗？”

一回到城里，我就马不停蹄地开始投入我的新计划——搞定安德斯太太。我在新梦中开辟的充沛的精力资源，我很开心地命名为“非常派对之梦”，它并非是虚妄的东西。我对指挥粗鲁无礼，这是我表现出不对劲的热情的开始。回城后，这一热情保持数月有增无减。我还需要更多的活力。我笑容可掬，说着我能想到的甜言蜜语，来向女主人献殷勤，但她好像只以为我已从忧郁中摆脱出来。我使出浑身解数，包括最不顾羞耻的最大胆的瞥视，才让她的配合稍微热情一点，从而对我的性意图有所领会。对我的女主人来说，奉承成了一帖大剂量的药，少一丁点儿她都不会有反应。要把奉承转化为引诱，单和她上床是不够的。对于她，性行为本身就好比是送她一件艺术珍品，或者一束花，要不就像一句奉承话。你必须花大力气，坚持不懈，才能让她明白性行为是不同于上述礼物的一种表示。并不是在奉承她，也绝不是给她什么东西，这个意思得一遍遍地向她灌输。我的行动的悲哀之处就在于她根本不相信我和她之间的关系起了什么变化！

我现在意识到，我们的关系在处理过程中，存在着某种矛盾的东西。我是希望安德斯太太搞搞清楚我对她的爱并非是什么她本该得到的。她把我对她的感情，也即把我梦里出人意料的、让人感到惊讶的要求，当成理所当然的事情。没有什么比这个更让我恼火的了。要让她摆脱这种令人气愤的自以为是，惟一的办法就是向她暗示我并不认为她魅力四射。我不经意地说到我们的年龄差距、她日趋丰腴的体态、她刺耳的笑声、她的色盲，以及她不理想的口音——事实上，这些对我来说没有一样不是最讨嫌的。我不想羞辱她，所以，每次我都只是向她做些暗示，从来都不让她完全确认。你看看我的两难处境。我不是一个狠心的人。但是，她不知道自己得到了一种不同于、又强过她所希望唤醒的爱，否则，她会感到快活的，但这种快活被剥夺了，我为此感到遗憾。

你知道，我并不想安德斯太太感激我——我只希望她能当真。她在床上让我开心，这不够。她的性欲很容易被激发起来，我也因此勃起。所以，投入我的女主人那刚刚对我张开的、但是迎着我的怀抱，我找到了部分快乐，但不是幸福，而她在我身上找到了幸福，但她不快乐。

也许，你会认为，我们俩的关系并没有带我走出一直在让我痴迷的那些有趣的困惑，只是给我提供了一些新内容而已。我对安德斯太太的感情只是一种自我探索。我们的关系与在我第二个梦——“非常派对之梦”——的基础上的接下来的“版本”和变化中平行发展。有时候，我在弯腰游戏中输了；有时候，我始终到不了晚会；有时候，身穿泳衣的男人气呼呼地追赶我；也有的时候，安德斯太太不再找我的头发，而是躺在我怀里，一副性感而可爱的样子。我为了等待来自梦中的秘密和难以预料的暗示，不得不强行管制我们的关系。完全是靠与安德斯太太保持一定的距离，我总算才使自己的感情维持在某个高度。把握感情的艺术，就像做爱一样，要有延时的能力；就我的情况而言，就是一种持久力，它依赖于我使自己的奇思妙想保鲜的能力。为确保自己有点隐私，我没有请她帮忙。我也没有像她所希望的那样搬进她的庄园，我方方面面都斟酌行事，尽量保持体面。扮演好有夫之妇的情人这一角色，也跟扮演其他角色一样，要遵守一套规则。我希望自己遵守规则。故意违反常规我不喜欢。我表现出来的与众不同之处是我的性格使然，由性格深处的种种因素决定采取的行动方式没法阻挡，虽然我对这一方式带来的结果也并非感到特别的满意。

相反，我的女主人违反常规倒完全是表面现象。她频频与人上床，因此需要撒谎，但她说的谎话不经思考，随随便便；除了真相不能说，没有什么能妨碍沙龙生活和沙龙里没完没了的神聊。她有幸生活其中的环境鼓励并欣赏对常规的违反，所以，从外表看，她是反常规的，但内心深处，她对社会法则充满敬意；只是这种法则对她几乎不构成约束。难怪，言行一致总是让她感到惊讶，武断随意倒让她觉得正常。

这样，我随着梦中秘密的“潮起潮落”而对她显得时冷时热的时候，她也就并不感到有什么值得惊讶了。我一次待在城里一周或更长一点时间，努力不去想她，她也并不埋怨。我在城里，常待在自己的房间里，感到非常自在。我看看书，想想自己的梦，此外，也进行一些体育锻炼，来增强体质，还做一些智力游戏，譬如分析象形字的来源、背背二百九十六个教皇和伪教皇的名字，还和一位玻利维亚数学家通通信，探讨一个我考虑了几年的逻辑难题的解决方法。

我老是想着这合二为一的梦生活，它慢慢化为许多有趣的变体，它们都是关于我和我的女主人待在一起的夜晚——还没有做新梦，但就好比是长时间的幕间休息。我发现，见到安德斯太太本人还不如做梦让我兴奋。从来都不是她引起我的性欲。这种欲念在我身上生，在她身上灭。她是容器，我把梦中的东西存储在里面。但是，她照样对我很重要。我认为她是个独特的女人。梦里提示给我的种种性技巧在她身上得到了尝试和体验——在她身上，不在别的女人身上。我视之为我们关系的吉兆，不过，我下了决心，我们的关系该结束时就结束，绝不藕断丝连。

做梦使我充满活力，但最后，活力终于减弱、我想到我们的关系该结束的时候，我却发现自己当初指望有的那点残酷劲却快没有了。我甚至想过不告而别，离开这座城市。巧得很，这时候，她待在国外做了好长一阵子生意的丈夫回来了——而且大大出乎她意料的是——他居然邀请她下次与其同行。她央求我别让她去。她说，这是她第一次婚外情，她准备向丈夫摊牌。但是，我推说为她的名誉和幸福计，拒绝帮她从婚姻的枷锁中彻底挣脱出来。

就这样，六个月来，我第一次完全自由自在地生活在我寄居的城市。我又在梦里勾引起安德斯太太来，一直到有天晚上，一个新的梦飘然而至。

4

梦中，我站在某栋楼房鹅卵石铺地的院子里。时间是正午，骄阳似火。有两个穿着裤子打赤膊的人被强行锁在一起。他们好像不时地在打架；又好像是在进行一场摔跤比赛。我希望是摔跤比赛，即使只有我这么一个观众。而且，我发现双方势均力敌，谁也无法将对方扳倒在地，所以，我感到得意，自己的猜测是对的。

为了确保这是一场比赛，不是个人暴力行为，我决定在其中一个摔跤手——长相有点像我哥哥的那位——身上下赌注。但我找不到接受赌注的投注站。就在这个时候，两人突然一起倒地。我吓了一跳。我怀疑这原来是一场斗殴，甚至是一场你死我活的肉搏。此时，场上来了几个观众。其中一个是小女孩。她用棍子戳戳两个倒在地上的人，她的棍子戳到那个像我哥哥的人的脸。地上的两个人都脸色苍白，一动不动，双眼紧闭。

我意识到，我知道一个其他观众浑然不知的秘密。我生怕泄露了秘密，就努力使自己脸上保持镇静。弄得脸上热乎乎的，我得出结论，我这么谨慎，完全是在伤害自己。我得把秘密告诉一个人，就环顾四周，希望找个熟人。我认出了穿黑泳衣的人，对我来说，他似乎成了我的朋友。我放心大胆地朝他点头微笑。他朝我走过来，不过没打招呼，而是假装不认识我。

“结局很清楚。”我对他耳语道。我觉得我们俩好像是同谋。尽管他的头掉转一边不看我，我敢断定他在听。

“因为他们死了。”他说。

“比赛不公正。”我答道。我有个想法想拼命说出来。“至少他们俩得有一个活着。另一个可以死，也可以不死，看他愿意与否。”

他转过身来，脸凑近我。“过一会儿，”他吼起来，“我要把尸体处理掉。”

“别嚷嚷，”我大胆地回答道，“吼叫从不能使我明白什么。”

他对着我的脸打了个哈欠。我思忖我无权要求这种人有礼貌，他不骂我就谢天谢地了。

他好像带了个看起来像面大鼓一样的东西。他用刀切开鼓皮，然后，一次一个地把摔跤手拎起来，塞进鼓里，把鼓往背后一甩，背出了院子。我看着他这一个个动作，也明白一个瘸腿独自背太吃力，但我心一狠，决定让他一人干去，帮他他也不会谢我。

可他走后，我又后悔没帮他。我觉得自己过分，也太可恶了。这一过错逐渐变成一种罪孽，我希望能得到赦免。我刚这么想，就走进了一栋嵌有古铜色门、屋檐低矮的小楼。这么容易就找到一座教堂，着实让我惊讶。进去后，我到处寻找身穿黑泳衣的人，我要向他道歉，可就是找不到。

我走到边上一座圣坛边，想点支蜡烛。圣坛上是一尊圣母马利亚雕像，一个牧师叉开两腿，骑在圣母的肩膀上，严肃地点着头，手里还拿着一枝粉红色的花，向经过过道的教民祝福。我特别注意到花，因为我一进楼就闻到一股浓烈的甜味，我现在想原来是花的味道。但我随后又发现不可能，因为那是假花，石膏做的。我变得越发好奇起来，就离开圣坛，去找转动铜香架的唱诗班男孩，但没有找到。这时，我想到，这味道不是为了让教民高兴准备的，而是要盖过一种我还没有发现的臭味。我决定一直待在教堂里，非得搞清楚这味儿是从哪儿传来的。我本该安安静静地坐在长凳上的，但我觉得如果四处转转，使自己熟悉那些碑和雕像，我对教堂会更有用的，因为我隐约记得，这是一栋老楼，里面有许多东西值得任何像我这样对建筑感兴趣的人看。

梦做到后来，我发现味道是从大殿里飘过来的，一个头戴金冠的蓄须人的遗体正安放在那里供教民瞻仰。人们绕着棺材缓慢移动，弯下身来吻国王的鼻孔。我这才反应过来，难怪没人去看摔跤比赛。我毕恭毕敬地靠近棺材，试着学别人的样子。但弯腰的时候，体内一股巨大的力量将我击倒。我在地板上直打滚，站不起来。这时，一个老人严厉地警告我，“做那种事情，专门有个房间。”他说。他和别人简单商量了几句。另一个人说：“别让他在这儿做，把他关到那个房间去。”我以为他们是说要带我进忏悔室。

另一个说：“把他按到椅子上。”我被强行抓住，摁在我以前在美国黑帮电影里见过的黑电椅上。我恐惧地意识到这不是要作忏悔。但是，在我浑身颤抖地等着拉电闸的时候，椅子似乎在带着我往上升。我壮着胆子往下看，发现椅子仍然钉在地板上。是我一个人在一个有着玫瑰色和蓝色窗子的巨大教堂里往上升，越升越高。我在朝离我头顶还很远的拱顶的一个出口升去，一种裹在我脸四周的稠乎乎的湿东西使我浮了上去。

“这只是个梦，”我朝底下的人喊道，在巨型十字形石地板上他们看上去成了黑色小人儿。“我在做宗教梦。”我还在上升，就在穿过教堂屋顶的那一刻儿，我醒了。

我在了结了经过精心设计与安德斯太太所建立的关系之后，做了这个梦，我因此知道我对梦的探究不会了结了。我发现这个梦在有些方面让人捉摸不透。也许是因为刚做的，这个梦与我去年做的所谓性梦中的折磨和快乐相比，似乎提供了更具挑战性的东西。我第一个梦，即“两个房间之梦”，难道不是关涉以男人和女人两种风格所体现出的两类爱和征服吗？第二个梦，即“非常派对之梦”，难道不是在安德斯太太身上为我提供了我的色情生活的方向吗？但我在第三个梦里梦到摔跤手——我穿泳衣的朋友、国王、大教堂，以及升空——这是要叫我做什么呢？

当然，这个梦和前两个梦一样，也是个谜，尽管蹊跷得很，梦醒之前，我可以说叫喊出对该梦的解析。这不可能是梦的真正含义，但必须和梦的种种隐蔽涵义放在一起来解释。

不过，从梦里的想法出现的顺序来看，应当说，叫喊有着某种特殊的地位。而且，再清楚不过的是，这是“一个宗教之梦”，梦里一个虔诚的人因为内疚而变得软弱无力，但他渴望获得赦免。

我不希望否认所有这些梦都明显带有一种色情意味。但是，在这个梦里，性更多的是与对结合和穿透的抽象的渴望掺杂在一起的。性通过死亡的场景和可触摸到的排泄物的形象表现出来——因为，要不然，我怎么解释不知发自何处的味道，又怎么解释梦快做完时那包裹着我的讨厌的东西？我承认，把这些联系在一起，真令人厌恶！但是，尽管我力图文雅地把事情讲清楚，省得读者感到不必要的尴尬，但是，实话实说却有必要。

我几个梦的主题范围变得越来越宽，这使我又变得忧郁起来。我现在明白了，我做的事情是太大了。你知道，我并不因为没有意识到梦中受压的主角就是自己而沮丧。我不是在找梦来解析自己的生活，而是在寻找生活来释梦。但我现在清楚这件事情做起来比我预料的要艰难。我已经按梦来行事，这很好。但仅仅按照梦中意象来办，就是说，让我的生活烙上梦的印记，这还不够。我想，这些梦也许不仅仅教我做什么——比如勾引女人；它们也教我什么都不做——除了集中精力自我净化掉某种杂质，这种杂质也可能就是梦本身。我再也无法单单挑出梦析中的“色情”一条，然后把梦里种种情景在生活中演示出来。

在这里，我刚做的梦的场景给了我启迪。毕竟，有史以来，人类无法描述的憧憬和焦虑都表现在什么地方呢？肯定不是身体的交合，而在于精神的升华。第一批教徒无疑和我一样感到困惑，他们无法表达他们的体验。

就这样，我不再认为我做的梦是我日常生活的标志，或者玷污了我的日常生活。我认为这些梦可以有多种解析，但也可释为是宗教的，也就是说，有某种人们由于找不到更好的名称就称之为“宗教的”东西从我心中迸发而出。这本身并不能给我带来乐趣，因为我不是一个轻信的人，也不习惯把自己的幸福推延到另一个世界去享受。我也不渴望享受“宗教”这个名称所具有的可疑的特权，来使我的精神追求在自己心目中变得可敬。但我知道自己可以成为一个虔诚的人。是的，可以肯定地说，在某些情况下，能够虔诚，是我最快乐的事情。

我说了，我对这个梦的第一个反应是感到忧郁。进一步的思考很快使我的忧郁变成沉思，我体验到一种绝佳的平静。我思考的一个对象就是沉思本身：我意识到只有在写作或者说话的时候，我才真正在沉思。现在我决意变得更加沉默寡言，但不是愁眉苦脸。安德斯太太不在身边，这容易做到，她习惯打破我的沉默，问我在想什么。然而，有时我也算一个会交际的人，我继续泡咖啡馆，参加一些派对，但有些朋友继承了安德斯太太好事的衣钵，对我的变化议论纷纷，认定我又不开心了。

我的一个朋友——那位在电台做节目的牧师，要带我去城郊著名的林区好好地散散步，来治愈我的忧郁。他是一个好心又警觉的人，他的谈话我很看重，现在的牧师的受教育程度要比以前高。（一个衰落的机构或者某种正在变得淡漠的情感在自我完善方面所作的缓慢努力总有某种动人的东西。）我怀着兴趣，接受了他的治疗，因为我的思绪近来已转向宗教。一次次的谈话之后，他对我说，我的梦代表了我的良知对某种宗教职业的反抗，这种反抗先前被我压制住了。

“我并不是指，”特里索廷神父说，“我相信你应该当牧师。”我脸红起来，我让他放心我不会曲解他的意思。

“我是说，”他继续说，显然放心了，“你应该去忏悔。我们的谈话只是做一些准备，你在梦中已经表现出对此所怀有的渴望。只有忏悔，你才能净化自己。”

我必须解释一下，我对教堂向来很敬重，牧师为我洗礼，我国仅有一百五十万公民根本不信奉这个教，以至于弄到属于另一个教区的地步。毫无疑问，牧师做了许多好事，即使今天，我看到小牧师骑着摩托车在城里呼啸而过，他们的黑长袍在风中扬起的时候，我一般还都会驻足观望。他们不可能伤害教区那些痛苦的灵魂：奄奄一息的人、虔诚的女佣、被人始乱终弃的、懊悔的怀孕少女、罪犯、疯子、褊狭之辈。对那些拯救灵魂的人，我生来就容易为之感动，也许有人会说这是一种软弱表现。

从审美的角度讲，我也喜欢宗教。正如我做的梦所示，我为大教堂节奏缓慢的仪式所吸引。对香、彩色玻璃和宗教仪式中的屈膝，我并非无动于衷。我喜欢西班牙人画过十字后吻大拇指的样子。总之，我喜欢来回重复的动作。我想，我做的梦之所以吸引我，部分原因就在于每个梦的内容都会循环。这样，梦里每个动作都成了一种仪式。

但我现在不明白一种动作怎么能压制另一种动作。我当时不希望牧师说些抚慰的话来打发我。

“孩子，别表达，还是忏悔吧。”特里索廷神父红润的脸上露出关切的神色。

我已经说过，我当时准备承认某种宗教的东西从我内心迸发而出。但我不喜欢特里索廷神父的假设，他善意地认为我做的梦是我希望摆脱掉的东西。不过，我想这种反对意见还是不说出来为好。我决定就忏悔的合适性和有效性向我的朋友提出质疑。

“你真的认为忏悔能帮我摆脱这些梦吗？”我最后说。

我并不想和他讨论这些梦的价值，但他似乎猜到了我的心思。他语气平和地说：“我敢肯定，你被上帝控制了，要不就是魔鬼附身了。你向我坦率地承认了你近来受其控制的反常而随意的冲动，你认为这都是梦的错。但你不能仅仅认为要梦负责任就算了。如果这些梦是魔鬼带来的，那你又怎么说呢？你应该和它们搏斗，而不是向它们低头。”

我没有立刻回答。看得出来，他以为我的沉默是个好兆头，说明他的劝说成功了。“所有的梦都是一些精神启示。”他轻轻地加上一句。

“也许，这些梦只是一个启示，”我说。“我自己也常这么想。但我相信，它们是一个从我自身一个部分来，要传达到另一部分去的启示。”特里索廷神父不以为然地摇了摇头。我继续说：“我怎么敢不用我自己的肉体来回答这些给予启示的人呢？我说我的肉体，因为这些梦均以某些世俗的、不雅的方式关注着我肉体的命运。我怎么敢找一个中介来代替呢？何况你提议的是牧师，而牧师可是一个在忽视肉体方面训练有素的人。”

“别以为你本人的分析就明白无误，”他说，“肉体比你想像的复杂。”

我又一次沉默下来。他对自己肉体所坚持的职业性否定决定他不会进行令人窘迫的反驳，假使我以此为由来向他提出挑战，就有失礼貌了。他可以在关系密切、行为放荡的圈子里，比如安德斯太太的，或者在电台对着他的广大教民听众，希望改变他们的宗教信仰，但他们多数人对每年自行车比赛结果的关注远甚于对自己灵魂的拯救，虽然如此，他并没有什么风险。他总是隔着自身的纯洁性筑成的一条无法攻克的“护城河”说话。

“你得到了一则你看不懂的启示，”他信心十足地继续说下去，“假使不识字，你就会毫不犹豫地请一个书记员替你处理信件的。”

“哦，”我回答道，“即使是这种情况，那还得是我说他记呀。但是，我接受了牧师的劝告，那我收到的就是一封通函。尽管我对这些梦的理解可能不是梦原先的含义，但我割舍不掉的想法是，指望得到的是一个不同于别人的、一个完全是我本人做出的回复。”

特里索廷神父听我这么讲，便怜悯地看着我说：“你太天真了。目不识丁的农民从来就不清楚代人写信的人是否完全按他所说的记下来。代人写信的人认为自己比他的顾客更清楚，这种情况时有发生。毕竟，收信人会有什么样的反应，他更有把握。”他继续说，“在精神事务方面，你就是这么一个文盲，牧师则是经验丰富的代人写信者。所有的信都是通函，不是吗？鼓励你的信、情书、充满恶意的信件、虚情假意来关心你的信件，统统都是……既然你的目的不仅仅是让收信人看懂你的信，而是希望在他身上产生某种效应，那么，为什么不找出最适合你信中内容的形式呢？”

“也许，”我回答说，“我根本就不想产生什么效应。”我禁不住向他解释说，“神父，你以为我希望自己摆脱掉这些梦，所以，你建议我去忏悔。但是，不！如果我有什么事情想做的话，就是我希望我做的梦摆脱掉我。”

他似乎快受不了我的顽固了，因为他以一种完全不带个人感情色彩的方式，很烦地回答我：“上帝赐给你灵魂，是为了拯救它。”

我不愿意接受牧师的这一回避。“神父，你听我解释。”我边说边朝喷泉边上的长凳走去。我们神色黯淡、默不作声地坐了一会儿，像是休战似的。我们看着孩子们玩耍。过了一会儿，我又抖擞精神说：“我的意思是，我认为要回答发自我自身的信息而走忏悔这条路，那是绕弯路了。这绕了很多路，就好比要去后门，却从前门出去，先上公路再绕到后门去一样；也好比是要从阁楼去地下室，你却去机场雇架飞机。”他不悦地瞪瞪我。我继续说：“你知道，我反对这些做法，考虑的并非是距离的问题。因为如果一座房子设计得稀奇古怪，从前门到后门、从阁楼到地下室，倒确实很远。但问题是，为什么要走出房子？”

我听了自己说的这番话，怀疑能否让特里索廷神父信服，因为我知道，一条路你说最近，而别人却会说迂回曲折得让人受不了。

“选个牧师来替我回复我的信息，对我来讲似乎……”我打住话头，我不想显得粗俗无礼，“它让我想起——神父，请原谅我的坦率——那些不完全合理的性爱模式，我的意思是说，”我最后调子有点降了下来，“我根本不明白，假如一个人独自获得同样强烈的而且是更纯粹的快乐，那他还有什么理由要凑合的婚姻呢？”

他听了终究还是震惊了，我现在记不清他当时想起与他的主教呢还是电台什么人有约会了。一下午快过去了，但我在公园里又坐了一会儿，想着我们的谈话内容。

也许，我本该叙述一下我以前和特里索廷神父在公园的几次见面；但是，对我来说，这一次因为教义讲得最少，所以最有趣。前几次，特里索廷神父以为我想接受神学教育，就跟我阐释神职的要求和荣耀。他甚至送我一串念珠，我每次和他会面都带着，平时就和袖口链扣一起放在抽屉里。然而，尽管愿望是好的，我还是没能非常耐心地听特里索廷神父的讲解。我不相信他的通函，也不懂他怎么会信这种事儿。怎样的格式？世界各地宗教猛增，让我愤慨。人们怎么可能以这么多不同的姿态来信奉神呢？这里是一尊卧佛，那里是紧紧抱着十字架的基督。他们相互否定。

这些想法在心里绞成一团的时候，我正看着一个小女孩玩一个大皮球。从不再是小孩的时候起，我就喜欢和孩子们待在一起。我觉得跟孩子讲话，心里舒坦。因为靠我最近的是她，我就更加集中思想，观察她的一举一动。她的球滚了出去，离她的保姆很远，她就跌跌撞撞去追，看到这些，我便站起来，跟了过去。

我不想提醒读者相信我动机的纯洁性，那是对他们人格的污辱。因为，事实上，我并不知道我会对小女孩说什么，或者对她怎么样。

她穿一件粉红色上衣，四岁的样子，很漂亮的一个小孩。我在她后面，想看她跑。她拿到球，就抱着跟它说话。但球又从她胖乎乎的手臂中滑落，滚掉了。这次，我跑在她前面，捡起球。

“是我的球！”

“知道，”我回答说，“你想，我会拿球怎么办？”

“还给我吗？”她没有把握。

“别哭，小朋友。我当然会还给你。但猜猜，还你前，我会做什么？”

“吃了它。”

“然后呢？”

她格格地笑。我乐了。我非常想把我的奇思异想像球一样扔给她，然后听到它们以稚嫩的童音弹回给我，就如球弹回来一样。但我不愿意让她马上把球从我这里拿去，她正这样想呢。

“不，不，现在还不能给你，”我把球举到她够不着的地方，“小朋友，告诉我，你记得的第一件事情是什么？”

“给我球。”

“你记得什么事吗？”

“有一次，我去动物园了。”

“还有呢？”

“我记得我的名字，想知道吗？”

“不想。”

“我还记得我家住哪儿，想知道吗？”

“你记得妈妈吗？”

她开心地笑了。“真傻！我怎么记得呢？她在家里呢！”

“我也不记得我妈妈了。”我说。

“她在家里吗？”

“不，她死了。”

“我知道很多人死了，”孩子回答说，“几百万，几百万几百万。几百万人死了。”

“他们在哪儿？”

“爸爸把他们放办公室了，他每天都去和他们说话。”

“你爸爸，他是医生吗？”

“不，他赚钱。他做的事就是赚钱。”

“妈妈经常骂你吗？”

“不骂，只有保姆骂。每次我一离开凳子，她就骂。”

“你要球吗？”

“你不是要吃它吗？是不是太大了？”

我想逗她玩，就说：“不大，我每天早饭吃的东西比这还大。我吃老虎、吃杂技演员，还有门把手。今天早上，我吃了张黑椅子。”

看她笑比去任何忏悔室都好。“真的？我不信，你骗人。”

“没骗人，我发誓，是真的。你真想让我把球吃掉吗？”

“那我还能要回来吗？”

“有可能。看！”我拿出随身携带的小折刀，在皮球鼓鼓的橡胶上切开一点点。球在我手中瘪掉了。我把它塞进嘴巴，做着咀嚼的动作。

“哦，你吃掉了！你吃掉了！我们去告诉保姆。”

“不，你现在得走了。”我转过身，不让她看见，我把球吐到手里。

“我也要吃球。”

“不，你得另外弄一个。”

“球死了吗？你是不是用刀把它杀死了？”

“没有，球在我肚子里呢。它要花好长时间才能出来，所以，这段时间你得另外找只球。不过，我送你个礼物。”我见保姆在边上的小路上不安地探头探脑。

“有礼物！”

“对，是一串念珠。一个好牧师给我的。好了，现在，为你的球祈祷吧。”我把念珠放在她手里。她犹豫地拿起来，细看后，笑了。

“我还想要回我的皮球。”

“小朋友，再见！”

“念珠怎么是黑的？”她不解地说。

“小朋友，再见！”我说着离开她。小女孩站在路中央，透过念珠在看。

5

我和让·雅克在一起的时间渐渐多起来了。他似乎比谁都明白我痴迷什么东西。但我没有鼓动他来为我释梦。他有他的生活，这种生活我认为是适合他的，而我有我的生活。为使自己对他的影响保持警惕，我准备了一本笔记本，开始在上面记下一些和他见面的时间以及谈话内容。以下即其中几则：

“5月21日。让·雅克总是高高兴兴的，这是他最吸引我的地方。他对我说：‘我讨厌那些旨在说明爱的死亡、怀才不遇和社会的平庸的小说情节。’他拒绝消沉沮丧，真令人羡慕。比如，为什么有那么多小说写父母砍去我们的双脚，然后把跛脚的我们硬是推到这个世界来？父母亲可是我们童年时候的伟人哪！让·雅克说得对：一个作家可以庆祝，也可以嘲笑，但他绝对不能盯住什么不放，也绝对不能唉声叹气。我在重读他写的头两部长篇，很不错，尽管写得有点过头。那本写拳击手的尤佳。他从拳击场的痛苦中提炼出某种崇高的东西。”

“5月23日。难怪让·雅克这么多产，他每天写作五到六小时，而且一气呵成，绝少重写；他告诉我，在写第一稿的时候，他的巴罗克风格使文字从笔尖自动地流淌出来。但他为什么从来不把他夜生活的辉煌作为小说题材呢？显然不是出于谨慎的考虑，我还从未见有谁像他这样不在乎自己的名誉……闭口不谈这件事似乎不是他的风格，但我认为我明白个中原因。他把白天与夜晚分开，这样，他的行为就忙而不乱了。他没有把自己的生活与外界隔离开来，因为他就像发现了一整块布上的缝线并镇定地从接缝处分开一样。这样一来，我发现他的行为既神秘又从容……我呢，也希望自己的生活不与外界隔离。但我不愿意把白天与夜晚分离开来。‘你希望统一，’让·雅克说，‘而我要锤炼自己的分离艺术。’”

“7月13日。我做事有条不紊、低调、诚实。让·雅克办事铺张，行为不检点，人不诚实。这一反差为我们的友谊奠定了基础。”

“8月4日。我很气，让·雅克干吗要对我说我不是作家，我对他说我也从未认为自己是作家啊。但他这样想，并非是出于显而易见的原因。他说，你当不了作家，因为你生来就是一个专家，即那种只能做一样事情的人。他认为，写作却不是那样的。做梦算不算？我有点调侃地问他。他笑而不答。”

以上是那段时间记的几则日记。尽管我意识到，安德斯太太不在时，我不该忽视自己的性要求。但是，对我来说，当观众的乐趣与我亲历亲为相比，渐渐地让我觉得更有趣。我一开始只是傍晚和让·雅克待在一起，现在发展到陪他晚上出门了。那是在温暖的春天和性感的夏天相交的季节。

我们会在喝开胃酒的时候在他常泡的咖啡馆碰面。他常常是刚从写作状态中走出，总是目光呆滞、心不在焉地看着我，算是见面打过招呼了。很快我就明白这只是表明他经历了漫漫长夜后又伏案写作一天，此刻正慢慢地回过神来呢。两杯味美思酒下肚，他就会兴致勃勃地侃起旧家具或者歌剧来，要不，就是我会把他带进我近来对梦的思考的迷宫之中。

等到他精神振作起来，我们就会离开咖啡馆，去他住的旅馆。让·雅克总是舒舒服服地住顶楼一间工作室般的大房间。有那么一会儿，我只想坐在床上，看他刮胡子、穿衣打扮。可能是因为相貌平平，瘦骨嶙峋，甚至还有点说不出来的原因，所以，他对穿着特别在意。我有次听见他边照镜子边嘀咕：“我的脸长得像个股票经纪人。”他精心挑选晚上的行头，其细心程度不亚于在化妆室上妆的演员。你别说，他还真有点像演员。有时候，他兴致来了，闹腾得厉害，他把一整套行头都拿出来，其中有红围巾、条子衬衫，还有城里流氓穿的黑紧身裤。一般说来，这时选择起来更为棘手——要考虑的问题包括裤子是否修长；要注意皮夹克或者圆翻领毛线衫穿了是精神呢还是时尚；还有靴子、尖头鞋之类的内容。

后来，我慢慢习惯了他对衣服的着迷，也就习惯坐在那儿，看看他房间里的陈设，以此自娱。让·雅克是个收藏家。他的桌上、地板上、床底下、房间角落里，到处都是一盒盒的奇珍异宝。有只盒子里装着几百张印有世纪之交音乐厅舞蹈演员照片的明信片。有许多关于职业拳击手和摔跤手比赛情况的剪报、影星的签名照，居然还有警署关于近二十年来首都发生的持枪抢劫案的秘密记录（我一直都没能搞清楚他都是怎么弄来的。）其他箱子里装的是带流苏的围巾、扇子、贝壳、羽毛制的女用披肩、廉价珠宝，形状各异的国际象棋棋子儿，还有假发。我每次来，他房间里似乎都添了新东西——一件厄比纳尔印刷品、一顶美国童子军队员帽、一面蛇形的新艺术[1]风格镜子、一盏饰有小珠子的灯、一尊墓像、一张马戏团演出海报、一套蓝胡子[2]和八个妻子的牵线木偶，一块形状和设计像美元票面的白绿相间的羊毛地毯。等到我看也看累了、摸也摸累了，他就放唱片给我听：像上个世纪一部晦涩的音乐歌剧中的一段咏叹调，或是一支爪哇老歌。我可没他那份雅兴。我知道让·雅克在所有的艺术门类方面都是行家，我不明白他为什么喜爱这些夸张的、琐屑的、粗俗的作品。“我亲爱的希波赖特，”他会说，“这一点你永远都不会明白，但不管怎么样，我改天会给你解释的。”我并不认为自己是个严肃的人，但让·雅克却让我觉得我是。

他穿戴完毕，我们就会下楼，从一个又聋又老的门卫身边走过。门卫每次都要对让·雅克高喊一句无聊又下流的恭维话。让·雅克一到街上，步子就变得鬼鬼祟祟的，却又很沉稳，我则隔着一段在后面跟着。一般要不了半小时，就有人悄悄地和他走到一起。如果他只顾自己享乐，那么，找个卡车司机、生活上无污点的意大利商人，或者阿拉伯人，甚至学生都成，只要对方外表和趣味具有明显的男子汉气概，就基本符合要求。为达到这个目的，他完全可以闯到几乎这座城市的每一个角落，和他搭上的任何人待上整整一个晚上。但是，假使他出去是为了做生意，那么，他就只能把自己的活动范围限制在某些社区和咖啡馆。在这些地方，他能找到铁杆的同性恋，他们一律都是中年人，或者年长的。对这些人，他以硬汉子的形象去勾引他们，他们会急于花钱和他这样充满阳刚之气的人待上几分钟。他和相中他的伙伴会起身去码头，然后消失在桥下；或者，如果让·雅克眼看能赚大钱，他就把对方带到自己房间里，过一到两小时才回到刚才晃悠的地段。

所以，我无法很有把握地说让·雅克为了自己的乐子做了点什么。在那些冶游中，他当然是一个人去。但是，一星期中，他留几个晚上赚钱，我就常常会整夜陪着他。他和顾客走掉之后，我就坐在各种各样的咖啡馆那些男妓们的专门区域等他——这些人当中，有眉清目秀的少年，有像让·雅克那样的硬汉和恶棍，还有易装癖者。渐渐地，我也为人熟知，我开始坐台，聊起男人——我朋友的那些妆扮成金发女人的圈内朋友——的姐妹情。尽管他们看我时总是和蔼可亲的，但不怎么跟我讲话；在这种圈子里，谈话要彬彬有礼，也就是说，不谈及他们的职业，那是件不可思议的事情。他们说的话也就是一些污言秽语，从来就不去对什么事情细加说明。他们没有想法，只知道两种情感，即妒嫉和爱，他们只谈卖相，常常心怀恶意。“夜间的疯女人”，他们这样调侃自己。真正的妓女是稀少的，大多数妓女都是生意人。但是，这些男妓真的爱顾客。他们过分地表现出对同性身体的爱，以至于无法感受到妓女通常对嫖客所怀有的那种冷漠。他们为自己能让对方快乐而感到非常骄傲，做爱后，当顾客辱骂他们的时候，他们甚至都不允许自己产生被遗弃的感觉。

那年夏天，我没有夜夜都坐在咖啡馆里，我也走街穿巷——进一步观察男人是怎样给自己找乐子的。我光顾男同性恋一泄其欲的其他公共场所，在这些地方，我学会了识别更隐蔽的同性恋，他们在厕所和电影院后排相互寻找性伙伴。他们从来都不会找错人，我想不出来哪里还能找到比他们更默契的例子。互相一声不吭，却能鬼使神差地相互吸引，走到一起，在公共场所彼此心领神会——他们似乎从来都不会出错——速战速决地完事，其速度之快，仿佛是任何一方都在单独完成一项只能独自完成的任务，另一方只是在暗中协助，如此而已。

有一次，我撞见一群男人正在小便池边搞的场面。当时，那里寂静无声。一个身穿不合身的蓝西服的阿拉伯人已经抓住在他身边小便的人的阴茎，那个人又抓住他边上人的，一排男人站在边上，没有一个有一点女人相，他们全都对此作出快速反应，完全像是事先安排好的一样。就像是一场梦，陌生人变得随和了，被挑中的完全成了一件必要的事情。接下来，队伍以同样快的速度散开，刚刚还像跳舞一样上下扭动的人结束了那种节奏；完事了，这群男人把裤子拉上，走出去。

还有一次是在地铁厕所里，我从头开始目击了这样的场面。一开始只是闹着玩，后来，因为一句我没听到的骂人话，一个非洲人和一个穿戴讲究、皮肤浅黑的人打了起来。他们开始扭打，其他人围到他们边上起哄，给他们打气鼓劲，接着，围观的人也打斗起来，人人都对身边的人推推搡搡，满口骂着脏话，这时，我才明白打架完全是个微妙的借口。有人吼着，“我谅你也不敢！”另一个回应说，“你有种跟我到外面再讲一遍！”“让我出去！”又有一个人说。但是，没人走开。推搡、喊叫没有平息——那个非洲人和生意人已经跪了下来——我也加入到他们的行列中，小心翼翼，让自己的情绪与周围合拍，不过火，也不要不如他们热情。因为他们只是一味地重复喊叫，所以，我不明白他们干吗要持续不断地喊叫下去，他们似乎不是越喊越气，而是变得不那么气愤了。接着，又有一个跪倒在地，接着，又是一个。大家都感到机会来了，可以一显身手。这种氛围冲刷掉了每个人晦暗不明的个性特征。他们一个个安静下来，像是一排蜡烛挨个地慢慢熄灭。就在冷冷的砖地上，他们急吼吼但又是十分熟练地做爱，动作不多，时间不长，却非常专业。

我开始陪同我的作家朋友的时候，对他的活动未作评论。即使我觉得自己有权利劝他生活别那么错乱、放荡，我也会闭口不谈的。然而，让·雅克却不允许我保持沉默。尽管我不攻击他，他倒是要坚决而巧妙地保护自我，或者确切地说，保护由伪装、秘密行事、诱骗和装扮别的角色所带来的种种快慰。

那年夏天有好几次，他都想方设法让我打破沉默，说出我心里的反对意见。“希波赖特，别这么严肃，好不好？你连个道学家都不如。”我禁不住要把这一充斥着不正当欲望的世界看作一场梦，他们的所作所为有技巧，但同时也是沉重而危险的，而他只视之为人生一场戏。“我们大家为什么不能每晚、每月、每年换一副面具呢？”他说，“包括我们的工作面具，阶层面具，公民身份面具，还有我们的观念面具，夫妻面具，家长子女面具，主仆面具。甚至身体面具——男与女、美与丑、老与少面具。多数人不作任何反抗就戴上这些面具，一戴就是一辈子。但是，在这家咖啡馆里，你周围的人不是这样。你懂吧，同性恋是对面具的一种调侃。你试了，就会明白同性恋是怎样带给你一种可爱的自我疏离的。”

但我不想疏离自我，我倒是想进入自己的内心世界。

“在我们这个时代，什么是革命性行为？”后来一次见面时，他问我，其实他不要我回答，“推翻一种习俗就像是回答一种问题。提问的人已经排除了非常多的东西，我们可以说，他在提问的同时也已经提供了答案。至少，他划了范围，对他的问题做出合理的回答的范围。懂吗？”

“这个我懂，但不懂这与革命性……”

“希波赖特，你想啊，你知道，如今你如果想要反传统，其实都用不着什么大无畏精神。在我们时代，人们只得以同性恋的做法来嘲弄我们这个时代的性习俗和社会习俗。”

我无法接受这种观点。我说：“通过滑稽模仿，来达到嘲弄通常的行事方式的目的，是需要有勇气的。勇气以外，还得有能力来面对负疚感。朋友，我看不出你们的那些言行中有什么好玩的地方。当然，假如情况真像你所说的那样，那么，对他们来说，要容易些；让·雅克，你不算，因为你与他们不同。”

“你错了，”他反对说，“要付出的代价并不像你以为的那么大。”

“在街上闲逛的易装癖者因为修眉描眼再也不能面对他们的家人，但是，难道他们就不再渴望回到家人身边了吗？”

“希波赖特，”他恼火了，“你把我排除在外，只说他们，我感到非常气愤，你这是想讨好我吗？”

“让·雅克，你听我说，你跟他们不同，你是主动选择，他们就跟强迫症患者一样，是身不由己。”

“真这样，对我来说，情况就更糟糕了，”他继续说。“不对，在一件事上做假只说明在另一件事上不做假。而身不由己地着迷、上瘾就是什么都不装假。太阳每天早晨升起，那不是在作秀，你知道为什么吧？因为太阳专心致志地完成自己的任务。我们惊羡大自然的井然有序，我们有把握说日出日落，根据的就是其身不由己的执着。”

这话我觉得对。“这么说，着迷，而不是什么德行，才是信任惟一合理的基础喽。”

“对，所以，我才信任你。”他说。

我心想，让·雅克，所以我才不能信任你。但我没说。

你知道，即使我不信任让·雅克，我还是敬重他、仰慕他，把他当作我寻求自我过程中的导师和伙伴。不过，我们之间趣味迥然不同，性格差异极大，这些均把我们分开了。因为他全力以赴地投入他的工作——写作，所以，在任何其他方面的不可靠他也就无所谓了，他就完全可以用游戏、种种奇思妙想和拙劣的艺术品来装点自己的生活。他采取的这些奇怪的行事方式属于他，不属于我。

“我和你像极了，”在那即将逝去的夏天的又一个晚上，他这么对我说。

我表示惊讶。

他继续说下去：“只是你不会成功，而我会。我准备好了，要把我的性格特征发挥到极致——”

“我也这样打算。”我打断他的话头。

“我准备把我的性格发挥到极致，这可也是性格的多样性。你根本不知道要使自己有点变化。你希望自己的性格特征集中、清晰，但是，你会发现，当你烧干了水分的时候，你把水蒸发了，自己就成了一种酸，太刺鼻了，你会受不了，更不用说世人了。你会烧干掉，而我呢，只会一遍又一遍被稀释。”

我当然不同意。

“我知道，”他又说，“你认为我过的是一种冒险生活。你对冒险真是一无所知啊！你才是冒险者，是一个在冒风险的人，因为你不清楚你在测量的是什么疆域，是你的身体还是你的心灵。如果你把两者混淆起来，会摔跟头的。”

我专心地听着。我不是一个虚荣之辈，但是，听朋友们谈论我，还是非常开心。

他继续说：“我的生活奇怪，但有迹可循，而你的生活太过认真，同时危险四伏……严肃地生活是好的，但如果视严肃为一种对你的要求，就不好了。”

“你如果是指我不如你有情调，那倒是真的。”我回答。

“有许许多多的要求，”他说，“严肃认真仅其一。不过，希波赖特，我喜欢你。”他笑着加了一句，一只胳膊搂住我。“你品质不坏，就像美国戒酒宣传单或者巴塞罗那未竣工的大教堂一样。你做的一切都是你品质的反映，你无法不这样，这也就是我……接受你的原因。”

不管我想从让·雅克那里得到什么，我都不希望他仅仅发现我好玩。我想，这是我第一次开始恨他。

“我比世界上所有人都更想成为我自己。”我郑重宣布。

“没错，你做到了，亲爱的希波赖特。”他说完，笑着把我朝那个我们在八月的夜晚坐的拥挤的咖啡馆门口推去。为了向我表明他能做些让人始料未及的事情，他能让我大吃一惊而我无法让他吃惊，那天晚上，他把我带回家，上了床。

对这次性关系，我毫无心理准备，但它没有改变我们的关系。我们分手时还是朋友。但是，尽管这种事再没有发生过第二次，我对让·雅克的非礼行为还是感到非常惊愕，我也跟自己发誓对他要格外小心，得提防着点儿。

我从未想过要跟朋友讨论安德斯太太，但是，我的慎重是一件很自然的事情。然而，让·雅克跟我口无遮拦，想说什么就说什么。他总要对我讲新近他俘虏的对象，或者是最近又对什么人或物表现出了热情，新故事不断。他跟我大谈特谈他的性放纵，还有他凄苦的童年，他的拳击生涯，他的偷盗行为，除了他的写作，什么都讲；我还得知他常阳痿，这让我吃了一惊。听了所有这些私下讲的话，我始终避免劝他改变他那些不自然的趣味，改变那种浮夸的生活，因为尽管对他那套同性恋具有让人内疚又让人感到好玩，同性恋既是反叛又是陈规的滑稽理论，我不敢苟同，但我从来都不想干涉他人的幸福。你该记得，早在我精神之旅一开始，这就是我定下的座右铭之一。在我看来，让·雅克是个幸福的人。

当然，也许我本该猜出来，他那自吹的性活力部分是装出来的。从让·雅克的小眼睛、高额头和身体欠佳的面色中，好像能看出一些蛛丝马迹——但是不，这会误导人。其实，他身体非常棒。和他相比，我看上去非常健康，那是小时候营养好，身体结实，所以，外表与实际情况相一致。读者也许已经猜到，我没有碰到过让·雅克那种困难，不管他的情形有多么奇怪，当然，在我正常但也平常的性生活中，有几次我没能达到高潮，知道这一点，我也不会感到有什么惊讶。

而且，我长时间过着一种节欲的生活，也从没感到难受。安德斯太太不在的时候，我忙于看书、写信，偶尔也融入让·雅克的夜生活之中，同时也继续思考我做过的梦。

我编制了一份自己的资产目录。我有一只普普通通但还算可以的衣柜——里面该处理的都处理了。我想过卖书，但我每天大部分时间都要看书，这成了习惯，改不掉了。可家具就不一样了。除了像床、五斗橱、书柜这几样最用得着的家具外，其他的我统统送给了学生朋友。连椅子都送掉了，因为我可以坐在床上。我收藏的几幅画也处理掉了，还有我做了第一个梦以后买的笛子。最后，我把床也处理掉了，我就睡在席子上，晚上铺开，白天一卷放进橱子。

我也注意保养自己的身体。我从未忽视过自己的身体，也从未听信什么人的话要去轻视它。另外，我喜欢散步，长时间地散步，我发现我的精力很容易就消耗掉，而每换一处散步，我就能很快恢复精力。除了散步，让·雅克还建议我做一套东方操。我在自己房间里就能做。做这套操绝不是为了满足强身健体的虚荣心，而只是为了达到完全能控制身体的目的。它们通过身体，直指心灵，旨在带来一种不针对什么具体对象的警觉性，一种游弋的失重状态。但是，吸引我的主要是这套锻炼方式的理念，这也许是我没有练好的原因。我始终未能控制好自己的消化和肛门括约肌，所以无法随心所欲地呕吐、排泄、分泌。然而，即使停下来了，我还经常想像自己穿着一件紧身的黑羊毛泳衣在锻炼。

不过，我自己倒是设计了一套不那么费力的锻炼项目。这一项目中，我演奏一种看不见的电子乐器。我打坐着，努力找准手和脚该放的位置，这样好触摸那些看不见的波节，开始让电流流过。有时我演奏的不是电子乐器，而是一种无法触摸的管乐器，如笛子；这时候，我就得找到我的嘴要放的位置，搞清楚指孔在哪儿，以及演奏什么曲子。

我对自己身体的关注还不太成功，这体现在我所做的饮食试验上。我知道，有些教派禁止教徒吃酸的、辣的，或者刺激的食物，严禁他们吃肉、喝醉酒。我决定看看这些戒律是否适用于我。有几个星期，除了米饭和水果，我什么都不吃；而过一阵儿，我又只吃禁食。不过，无论怎样，我都没有发现自己的身体感觉上有多大的变化。

后来，我突然想到，没有理由因为自己不锻炼就责备自己，毕竟，这样做能有多大的作用呢？这些锻炼项目是一种清除思想杂念、使自我全身心地进入一种虚空状态的方法，可我对梦的沉思默想难道不是希望达到同样的目的吗？让·雅克借给我的那本介绍锻炼的书向那些已经能很好地控制自己身体的内行人推荐说：保持百分之百的安静，选个点儿，思想整个集中到上面，我采用的替代法就此得到认同。集中思想是这些锻炼要求达到的真正高潮，集中于某一点就排除了其中想法，精神之门打开了，光照其间。书上说，集中点可以是人身上处于中心位置的一个小部位，也可以是某人房间里的一个小物件。但是，我不是一直在这样做吗？我的集中点可比我的鼻子、肚脐，或者墙上的风景画好。我的思想可以集中在我做的梦上。

现在，我带着新要求回到我的梦身边。如果我准备集中在梦上，来替代禁食或者锻炼，那么，我希望我的梦是不加装饰的，同时也是无声的。但在这一点上，我感到失望，因为我做的梦里不仅做不到说话精练，而且还充满了聒噪话语，唠叨个没完。我在想怎样才能管住我梦中的饶舌。

我敢说某天我的梦中会悄无声息，就像让·雅克有次说的那样。但是，要取得这么大的进步，我感到需要一些示范。我最大的一个爱好就是看电影，电影可是大众之梦的殿堂，它给了我示范。这时候，电影已经有声，但在偏远的影剧院，谢天谢地，我还能看到无声电影。看医学书也为我提供了一个示范，我是指有关失语的章节。我想模仿那些能听见声音，即语言，但听不到词语的人；对失语症患者来说，单词本身不发音。尽管我还远远未能在梦中达到这种地步，但我渐渐懂得，词语胁迫了它们试图表达的情感。要传达彻底摧毁感情往日的积累的大震荡，词语就不是合适的工具。

我想，我可以被看作一个顽固的人，但我的顽固不是表面的，也不是作秀。它根深蒂固，表现出来就跟敬重和谦卑一样，顽固最常见的成因是认死理，但至少我不完全这样。如果是，我也就不会继续和朋友们讲话了。

“希波赖特，宝贝儿，”一天傍晚，让·雅克和我在林阴道上散步的时候，他对我说，“你是发了誓一定要荒唐起来。甚至不止一次发誓。发过许多誓。你发誓，就像一个贪婪的乞丐以分期付款的方式疯狂购物。你对自己欠债累累，你已经破产了。你究竟为什么让自己承受这么重的负担啊？”

我辩解说他的比喻极不恰当，只能起误导作用，我说：“无论对购买，还是拥有物品，我都没有兴趣，我惟一感兴趣的是姿势。”

“那么，我要说你赶快摆脱这种姿势，来跳舞吧。你过分关注自我。一切荒唐就此出现。看看你的周围世界吧，它可是个有趣的地方。”

我回答说，等释梦以后再说。

“没有解释，”他说，“就像不该作出什么誓言或许诺一样。解释一件事的结果就是产生另一件事——那会更加糟蹋这个世界。最后，等到你抓住那些解释不放的时候，它们就变成毫无意义、一文不值的东西！”

“你呢？让·雅克，你的生活难道不是充斥着无用的激情和矛盾的快乐吗？”

“这不一样，”他说，“我跟你讲个故事，就清楚了。我认识两个和平主义者。其中一个认为暴力是错误的，所以，他就根据这一认识行事。他一心想成为一个和平主义者，他成了。因为他是个和平主义者才以和平主义者的方式行事。”

“另一个呢？”

“另一个放弃暴力，不管什么情况，所以，他知道自己是和平主义者。他因其行事方式像个和平主义者才是个和平主义者。你明白他们之间的不同之处吗？”

我不明白，不懂装懂绝不是我的风格。

“你看啊，”他说，“我是作家，对不对？你知道我每天都写作。但是，也许我明天不写，也许从明天起，我再也不写。我因为写作，所以是作家；我并非因为是作家才去写作。”

我想这下我懂了，可同时让·雅克认为我和他之间有距离，又让我感到沮丧。“但你刚才说要跟我讲个故事的呢？”我抛开自己的忧郁，然后说，“你才介绍了两个人物。”

“哦，这个故事说的是那位因为自己的行事方式像一个和平主义者才是和平主义者的人昨天把妻子给杀了。今天下午他被传讯到庭时，我在场。”

“另一个呢？”

他笑了，“那个人，他还是个和平主义者。”

“你是在违背其原则的杀人犯身上发现了某种……美吗？”我又感到迷惑不解了。

“不是美，只是生活。你难道不明白这个人的行事方式从来就没有违背原则。他没有发誓——我也没有。因此，我做的一切事情没有一样是像你刚刚认为的那样无用的或者矛盾的。倒是你一个人流落在外，不再是大家的一员。”

“都是语言惹的祸，”我低声说，半是说给自己听的，“我的梦太唠叨。也许，假如我梦里不说话——”

“别，别，千万别太损自己了！有更简单的办法。你要做的也就是说话，但别去努力延长你说的话的寿命。因为每个词一说出来，另一个词就得为它死去。”

“这么说，我必须学会摧毁。”

“也别摧毁！”他火了，“生活会自己照料自己的，除非被过多的生活所稀释。”

“我想改进这一混合物，可你却说我是在提炼一种酸。”

“一点没错，”他说，“但我知道告诉你这些东西，对你不会有什么好处。哦，我有许多事情可以告诉你……听着，如果我告诉你什么事情，你愿意答应我你不会抓住它不放，视其为你为自己订的该死的一套规则中的一条吗？答应我。”

我答应了。

“人应该始终埋头做事，但不能老盯着一件事。”他停了一会儿说，“你看，这听起来像不像一条规则？”

我承认像。

“但它不是规则，也没有必要是。请你别把埋头做事想像成你必须照此行事的一条规则，或是一个誓言，好像它能够使你的趣味和爱好多样化，你该把埋头工作理解成某种你每天都在你身边所发现的东西。每天你——确切地说，是我——发现我把全部精力都放在某事或某人身上，十分投入。”

“但是，你难道没有思考过如何来处理你的这些发现吗？有没有这种情况，即一种发现压倒了另一种发现，致使你觉得要改变自己的生活？”

“我为什么要改变自己的生活？”他说，“我为什么不能拥有我想要的一切呢？你知道的，那些蜜蜂是怎样直接被我吸引过来产蜜的，”他一脸坏笑。

他是不是又在教唆我？得赶紧换个话题！“我相信，”我慢慢地、严肃地说，“人肯定应该始终埋头做事，譬如像你，让·雅克。但其他就说不定了。我比你严肃，这是你我都同意的，但是，别嘲弄我，把我看成一个只是什么都要拿出个定论但什么感觉都没有的人，我可以肯定地告诉你，我是个有感情的人。”这时候，我心里充满温情地想到了安德斯太太。

“不，希波赖特，你这个小东西，你什么都决定不了。你可以那么沉湎于对你梦的思考之中，令人震惊，你听凭梦来左右你的行为，因为你决意要成为做梦的人。你就像一个人，发现一根木头横在路中央，你不是把木头推到一边，而是去叫来一个建筑公司把整个路面拓宽。”

“你这样要摔跟头的。”我离开时，他在我背后叫了一声。

[1] 新艺术（art nouveau）：约1890—1910年间流行于欧美的一种装饰艺术风格，以曲折有致的线条为特色，主要表现于建筑、室内装饰和插图等艺术。——译注

[2] 法国民间故事中一个连续杀妻的贵族。——译注

6

“不，”有一天，我自言自语地说，“我跟安德斯太太的关系显然还没有断。我在等她。”

安德斯太太回来了，脾气变得出奇的暴躁，她陪丈夫出差谈生意，结果倒好，这次出差被她丈夫搞成了环球旅行和第二次蜜月。“这世界多么死气沉沉，”她吼道，“人是多么腻味！我以前那么欢快，那么热爱生活。现在呢，每天早上醒来，我连头都懒得抬起来。”我从未见过她这种样子。我怂恿她跟我走，离开她丈夫，离开他的金钱，离开女儿，离开她主持的沙龙。

在过去的岁月里，她极少和丈夫待在一起，这次却整天厮守一处。也许是这个原因，她才有这样的想法。她同意了我的提议。安德斯太太希望最后见丈夫一面，好谴责他一直疏忽她，结果逼得她有了一次次婚外恋，但我提醒她别把见面演成惩恶扬善的情节剧。一开始，我没能说服她，但我坚持了我的观点，因为我意识到，假如我们要在一起生活，我就必须马上拿出点权威来。最后，她居然也接受了这一点，这多少让我有点吃惊，毕竟，她生来就是个飞扬跋扈的女人。我们一直等机会，终于，她丈夫又出差了。她跟女儿说要去她老家走亲戚。我俩悄悄离了城，除了让·雅克，没人知道我和她同走。

踏上旅途后，我才发现我的情人忍受枯燥乏味的能力可真了得！她需要不断有乐子，一个一个城市玩起来就像使用纸巾，全是一次性的，用完就扔掉。她酷爱异国情调，胃口大得根本无法满足，因为她惟一想做的就是囫囵吞枣、走马观花一番，马上赶下一站。我尽力让她开心，同时也竭力让她对我们的关系有一个新的认识。我前面说过，在她外出旅行前，我一直感到特别的失意。安德斯太太不明白我和她的关系，也不明白我对她的感情。我清楚，我们的关系比她认为的要认真——我很后悔当时没能给她带去快乐，因为那个时候根本花不了我什么，只要向她吐露真情就成，这种唾手可得的犒劳！她一定意识到我对她缺乏浪漫的兴趣，但我希望她懂得我是多么深深地，尽管不带个人感情色彩，感到她是我与梦之间充满激情的关系的一种体现。通过我一厢情愿的梦，她激起了我的欲望，在她之前还没有哪个女人能这样，也许以后也不会有了。

旅行了几个月，一路急行军似的，花钱也似流水，安德斯太太感到非常满足，心情也平静下来，可以对我有点儿信心，能安稳一阵子了。我们在一座小岛上住了下来，白天，我待在船边，与渔民和采集海绵的人聊天，在暖暖的、蓝蓝的海水里游泳。我非常喜欢岛民，他们身上有着一种城里人已经失去的尊严，同时，又有着农村人从来都不会获得的世界性。傍晚，我回到我们租住的房子里，和我的情人抓紧时间欣赏落日余晖。晚上，我们俩坐在码头边岛上的三家咖啡馆中的一家，喝着苦艾酒，和其他外国游客聊着来访的游艇有多豪华的话题。偶尔，也会有个肩披斗篷、头戴漆皮花结帽的警察从边上大摇大摆走过，外国游客就会不再聊天，转而称赞起警察的行头，着实满足了一下他的虚荣心。在岛上，我的感觉变得非常敏锐，因为有阳光，有海水，有性满足，还有神聊，这些真是充实可靠的生活内容。我的口味，譬如晚饭吧，原先没有用橄榄油和蒜泥作调料的菜肴我就不吃，现在，我渐渐变得能适应各种各样的味道。听觉也是。十点钟，岛上就停电了，点上煤油灯，这时，我能分辨出数英里外那些不同的铃声，能讲出譬如驴子脖子上较重的铃声与山羊项圈上尖细的铃声的差别。午夜时分，小镇后山上的修道院最后的钟声一敲过，我们就上床睡觉。

安德斯太太远离了她在首都的客人们机智风趣的神聊，而且又发现（一开始还抵制）我对孤独有一种需要，显然，她感到了厌倦。我提出建议，既然现在四周静悄悄，她倒不妨学学沉思。这个主意似乎让她精神一振。但是，没过几天，她坦白对我说这是瞎忙乎，她请求我同意她离开一会儿，去写点什么。我不情愿地同意了。我不情愿，因为我对她的头脑没有信心，我觉得她最好的品质是她的甜美和固执，这些品质只有在她本人不经意的时候，才会充分表现出来。我担心，写东西，让她相信自己是个作家，这会使她失去已经不多的实事求是的自我评价。“可别写诗啊，”我斩钉截铁地说。“当然不写诗，”她答道，而且对我话里有话很感冒，“能让我感兴趣的只有哲学。”她决定以书信体的形式把她对世事的洞见传达给她女儿。我们离开首都的时候，她女儿已经抛开老指挥，扑到中年物理学家的怀抱了。

“亲爱的柳克丽霞，”我们躺在阳台上晒日光浴时，她会发出这样的叹息。这是一个信号，说明她又要写信了。她一般会进屋，拿起香味信纸和红自来水笔，写几页她的思考。一写完，她又会出来，读给我听。我会真诚地建议她修改某处，但对我的意见，她基本上不予采纳。

“亲爱的柳克丽霞，”我记得有封信是这样开头的，“你注意到没有？男人感到有必要去证明自己是男人，而女人就不用强调自己的女性特征来证明自己是女人便能被人认可，你知道个中缘由吗？请允许我以一个母亲和一个女人的智慧来点拨你两句。做女人，就是要成为人们指望人类应该成为的样子，即充满了爱和宁静，”——写到这里，她会轻抚我浓密的头发，表示安慰——“而做男人，就意味着要尝试某种非自然的东西，某种自然从未打算要有的东西。做男人的任务过度地使用了机器。”——请读者注意，她把自然与机械方面的比喻混淆在一起——“而这机器老是出故障。男人们在虚荣地证明自己的时候不惜诉诸暴力、鲁莽行为和计谋，一切可悲的弄虚作假的手段，这些竟被尊崇为‘男子汉行为’，没有这些，他就不是个男人。当然不是！”

我会承认，假如有人要抬举我，把我当男人看，我倒宁愿这个人是让·雅克，至少，讽刺的习惯冲淡了他的傲慢，而对于所有玩性别身份游戏的人来说，讽刺的习惯是他们的第二天性。但是，我又怎么能生安德斯太太的气呢？她的冒失是那么天真、那么可爱、那么滑稽。即使生气了，我也会忍住的，因为我想自己无权对这个女人做出评判，我连自己的母亲都从未能了解。

“亲爱的柳克丽霞，金钱会戕害精神。一旦开始崇拜物质，虚假的价值观便产生了。名誉也一样。除了不干涉，除了允许我们追求自己的快乐，我们还应该向社会索要什么？”这是另一封信的主题，这封信力图模仿我的淡泊名利的态度，让我为之倾倒；现在，我常常在安德斯太太面前流露出这一态度。

“亲爱的柳克丽霞，别害怕你的肉体，它是全世界最可爱的肉体。要敢于抛开一切错误的谨小慎微，就像你明智的母亲劝你的这样，及时行乐。哦，要是所有的母亲一直都这样教导她们的女儿，该有多好！世界会变成一个多美的乐园，一个多美的天堂啊！别让宗教那死寂的手禁锢你的感觉。你伸手去拿，就会有东西给你。别理睬你身边那种谨小慎微、算着钱过日子的人！要敢于索取更多。”

她把这些话念给我听的时候，我就想起那个金发碧眼的姑娘，她母亲这是在把她想像成一个高级妓女。我为柳克丽霞感到伤心，也恨她母亲远在这里还为她扮演着老鸨的角色，尽管仅仅停留在理论上。但是，我匆匆忙忙下的这种判断后来要更改，因为在后来的年月里，我才发现柳克丽霞从来就不是一个世故的母亲带坏的单纯女子；如果真要说起来的话，就像柳克丽霞日后解释给我听的那样，事实倒正好相反：是女儿放荡不羁的青春年华使她那柔情似水又天真烂漫的母亲开始了追求性自由的生涯。不过，当时，我是看见她母亲在激动地告诫她，由此来确立对她的认识的，正如以前我是通过老指挥对她的欲望来认识她一样，因此，我把她看成是他们两人的受害者。

“亲爱的柳克丽霞，世上只有一种交流，即本能的交流。两千年来，本能始终受到精神那些假惺惺的规范的重压，但是，我发现一种新的袒露正在出现，它将把我们从合法和规范的旧枷锁中解放出来。在文明的重压下，我们的感觉已经变得麻木。世界上的黑人还聪明地知道事情的究里，而我们白人完蛋了。为机器、智力、科技所困的白人在女人的直觉和黑人的感官力量和残酷面前将会彻底垮台。”

够了——我不想再说什么，免得读者厌烦。我也不想给人留下印象，好像因为我和安德斯太太成天贪婪地厮守在一起，我对她的感情就耗竭了。我和她在卧室独处时，我对她的理论测试过，发现她从来就没有像现在这样顺从过。我是一个干劲十足的情人（尽管我是白人），但是，就像我说过的那样，我发觉她的情欲很容易满足。我开始把我们的关系弄得复杂些。岛上有个青年渔民成天像条丧家犬一样在我情人身边跟前跟后，而我向她挑明我不是个嫉妒的人。她开始怀疑她对我是否有控制力。这使她大为焦虑起来。我则沐浴在肉体的，如果不是精神的，安详之中。

在岛上住了一个冬天之后，有一天，我建议我们该撤了。很快，我们就继续南行，来到安德斯太太自称特别喜欢的充满异国风情的地方。一路上，有很多“土特产”叫卖，但是，我旅游起来不喜欢为行李所累，行李是越少越好，我就建议把买下的东西邮寄到我首都的住处。安德斯太太把这些物品严严实实地包扎好，我一个人拿到邮局，写了个子虚乌有的地址寄了出去。

一天，我们来到一座阿拉伯城，我说服了安德斯太太，准备在这里住一段时间。有个十四岁的男孩在我们旅馆门口主动搭腔，我们在他的陪同下游览了该地区。根据他们的宗教规定，这时候正值一年一度的禁食月，在这期间，要求所有的信徒节欲，并在日出到日落之间禁食。我们在苏丹王宫（现已对游客开放）喝味美的薄荷茶，品尝从市场上买来的黏黏的蜂蜜蛋糕，这时候，少年便呆呆地看着我们。安德斯太太让他吃蛋糕，可没成。为了不让她继续逼孩子对神不虔诚，我提出来，既然他不让我们给他带去一种被禁止的快乐，那就让他给我们找点好了。安德斯太太向他打听什么地方有毒品买，我们知道这座城市的毒品是有名的。他高兴起来，这是我们雇他后他第一次喜形于色。他把我们带到当地一家类似药房的地方，我们买了两个黏土烟斗，五包粗绿粉，拿回旅馆，品尝起来。我不赞成吸毒——至少我觉得不需要，而我从来都不认为自己感觉迟钝——但是，我很想看看我的情人吸毒后会有怎样的反应。很快，她就躺倒在床上，开始格格直笑。毫无疑问，她是在向我发出做爱的信号。但是，我想看些新鲜玩意儿。我抓住她的手臂，跟她说，还是得出去，今晚这座城市会是她的情人，它会在我们面前整个地膨胀起来，慢慢地变得比她所知道的任何一座城市都肉感。她让我把她从床上扶起来。她穿上最漂亮的衣服，还对我打的领带大惊小怪了一番，接着，她就半倚在我身上，站稳了，慢慢朝电梯走去。

日落的炮声正响着。我们雇了辆车，让车夫把我们送到港口边一座破旧的木楼处，那里开了一家酒吧，水手们和寻欢作乐的外国游客全聚集在里面。老板是个魁梧的阿拉伯人，我们喝过一巡酒付钱的时候，他按了一下我的手。乐队演奏了爪哇舞曲、弗拉门戈舞曲[1]和波尔卡舞曲，我们坐在桌旁，看着跳舞的男男女女。一小时后，老板走过来，给我们介绍老板娘，她也是阿拉伯人，但一头红发。她把手搭在安德斯太太裸露的肩膀上，低头跟她耳语一番。我注意到我的情人向老板娘投去的狡黠又尴尬的眼神，紧接着，又朝我茫然并有点自鸣得意地瞥了一眼。

“亲爱的希波赖特，他们邀请我们在酒吧打烊后去和他们喝一杯。就在他们楼上的住处。真叫人开心，是不是？”

我说是。

于是，等到闹腾结束，老板把柜台木头面子上用粉笔记的最后几笔账收了，我们就来到楼上他们光线黯淡的住处。老板又让喝酒，我没喝。老板那块头很大、脸上痘痕斑斑的妻子勾引安德斯太太，我没有帮忙。这是件轻而易举的事情。我所要做的只是在我的情人——我想是怕我嫉妒并且责备她清晨做这种冒险的事情——动摇的关键时候，不反对就行了。我和老板坐在客厅里，他边弹吉他，边为我朗读诗。我无法全神贯注看他表演，我的注意力不时地被我想是从隔壁房间传来的声音吸引过去。兴许，我还是有点嫉妒的。

第二天早上——确切地说，是下午——安德斯太太声称对她的冒险之举很满意，但我听得出来，这不是心里话。通常，她在期望满足一种她不能完全感受的情感时，就要想女儿。“亲爱的柳克丽霞，”她坐在旅馆狭窄的写字台面前，开始写信，“爱超越一切疆界。我早就知道，也曾经鼓励你自己去发现，爱跟年龄没有关系，两个年龄悬殊的人相爱，照样能互相得到满足。亲爱的孩子，现在我想加上一句，爱跟性别也没有关系。还有什么比两个男子汉之间的爱，或者比在北半球气候里长大的我们这些优雅女士与异教世界里一个娇小的黑女孩之间的爱更美妙的呢？彼此能学到许多东西。如果你发现自己心底的的确确有这样的性趋向，别害怕。”

第二天，安德斯太太外出购物的时候，我把这封信烧了。我给让·雅克写了封信，对我情人做了许多让人厌倦的性格分析，但我仔细想过之后，把信给撕了。一信还一信。尽管我痛下决心，但还是身不由己地一次次提出酷评，我真感到后悔。我又一次努力去思量安德斯太太性格中好的一面，对她自己，对我。

可以肯定，她正滋润着呢。在我眼里，她甚至更加迷人了。对一个四十岁上下的女人来说（她永远都不会告诉我确切年龄），她无论如何都称得上是好看的。现在，在南方阳光照耀下，在吸毒带来的种种幻想的亢奋状态中，她正像花朵一样绽放着，她衣着打扮自然起来，还让我看到她不施粉黛的样子。这并没有让我对她有更大的欲望，她对我每次小小的冲动都百依百顺，但我却烦她这样，但是，随着我激情耗尽，我倒更喜欢她了。

我要让她知道我做的梦，这样，我就会给自己的激情最后一次机会。她慵懒地听我说梦，一声不响。说完这几个我当作宝贝的梦之后，我就后悔。“希波赖特，我的宝贝儿，”她叫起来，“这些梦真美妙。知道吗，你可是个色情诗人啊！你做的梦全是色情梦，神啦！”

“我看，”我神色黯淡地说，“它们全是羞耻之梦。”

“宝贝，没什么好羞耻的。”

“有时候，我为自己做这些梦而害臊，”我回答说，“要不是这些梦，我生活中压根儿就没有什么让我感到难为情的了。”

“瞧你说的，宝贝儿！”她柔情似水地说。

“那请你证明给我看我可以对这些梦引以为豪。”

“怎么证明？”

“我准备跟你讲件事，”我回答得很平静，“如果我对你说，每次拥抱你，我所关心的不是你开心不开心，也不是我开心不开心，而仅仅是为了这些梦，你会作何感想？”

“产生幻想完全正常，”她很伤心，却拼命掩饰。

“如果告诉你我一个人沉湎于幻想已不够了，我需要你自觉地参与进来，和我一起做梦，这样好继续爱你，你又会怎么想呢？”

她表示愿意做我让她做的事情——这不正合我意吗？——我们做爱的时候，我就给她演示我梦中情景。她扮演穿泳衣的男人，第二个房间里的女人，演她自己，即非常派对上的女主人，芭蕾舞演员，牧师，圣母马利亚像，还有已经驾崩的国王——一场场梦中所有的角色。我们的性生活成了梦的排练，而不是重演。但是，尽管我悉心指导，她也愿意取悦我，可就是哪里不对劲。我想问题应该是出在她过分愿意上；我需要的是一个对手而非同谋，安德斯太太排演起来缺少了我的梦所要求的那份确定。卧室这个戏台满足不了我，因为尽管我的情人出借身体给我，让我能将梦中的各种角色都演示出来，但她已经不再以其先前那副神气十足的样子对待我了。

话说回来，谁又能够参与到别人的梦里去呢？毫无疑问，这完全是我自己愚蠢的、幼稚的计划，失败了，也怨不得安德斯太太。后来，在想这些事情的时候，我感到安德斯太太其实对我的痴迷已经是够专心的了。她因此遭罪不浅，这是真的——她知道我不是把她当人爱，而是当成我梦中的角色来爱——但她并不认为我荒唐，而是毫不设防就把自己全交给了我。她是爱我太甚。我不怕她见笑，但这个事实并未减少我对她的信任，她摆脱了所有的陈见来接受我，如果还不理解我的话。幸运的是，我并不是那种怕人嘲笑的人，至少在我那些神秘的梦之外是这样；但是，以我的阅历还是不难看出这一点的。

从她答应认真对待我的梦开始，我就认为必须以同样的方式回报她才公正。但我得承认，她那么天真，我比不上；我自己努力想把她的幻想变为行动，这种努力有时让我感到好笑。我到现在都不能宽恕自己当时摆脱不了的病态的轻浮。你要理解，我的所作所为会被认为是对她的一种残忍，但我的本意却并非如此。

我们开始在当地人的住处过夜，这主要是安德斯太太的意思。时值夏天，即使又大又美的沙滩让这座城市增色不少，在沙滩待上一个下午，也无法保证我们会有一个凉爽的夜晚。因为我的情人在酒吧和咖啡馆用起钱来大手大脚的，所以，我们所到之处总是受到热烈的欢迎。她继续吸着大麻，因此性感十足，脾气极好；同时，她也热情洋溢地给柳克丽霞写信。她女儿现在跟那位黑人芭蕾舞演员好上了，并在回信中稍稍暗示了一下她是多么成功地在替母亲当沙龙女主人。安德斯太太与他们失去了联系，但还不至于连听到这个消息都不再生气了。她听到这个消息后，似乎变得坐立不安起来，偶尔还大发脾气。

我明白，让她更充分地品尝她已经为之着迷的带有异国情调的激情，对她会有好处。有天晚上，我刚买了点大麻回旅馆，有个商人主动跟我搭讪起来。

“先生，你妻子呢？”他开了腔，“我儿子很爱慕她，得了相思病，整天茶饭不思。”

“我妻子知道的话，会很高兴的。”我心里有点不安地说。这个人的坦率——这是我最赞赏的品质——让我放松了警惕，但他任何礼节都不讲，上来就直奔主题，说明他已经急不可耐了，假如不能如愿以偿，他可能会动粗的。

“开个价吧。”他说。

“一万六千法郎。”我根本不知道什么价位合适，读者得记住这是三十年前的法郎。

“哦，先生，不可能，”他边说边后退，还拼命打着手势。“太贵了，太贵了。你们欧洲人给自己的女人定的价太高。另外要说一点，我儿子究竟想和你妻子待多久，我可不敢打保票。”

我心里明白我的语气一定要坚决，跟这些人不讨价还价是要吃亏的。“我必须告诉你，”我说道，“再过整整一星期，我就准备离开这座城市回国。假设我不带妻子回国，那么，今晚我和妻子去你家，你就得付我八千法郎作为订金，另一半，从今天算起，一周之后必须付清。”

他把我拽到一个白色门道边，“先付五千——也许——一切顺利的话——另外五千一周后付清。”

“先付七千，如果一切顺利的话——再付同样数目。”我回答说，同时挣脱他抓着我膀子的手。

我们最后谈妥当晚付七千，一周之后再付六千。在我看来，租我情人一周或少于一周，应该比无限期地买她贵，这才公平，因为一周不那么厌烦。但是，我很有风度地向他抗议说，她的价值要远远超过这笔不起眼的小钱。

“你要保证，你不会让你儿子伤害她。”

“我保证。”他欢快地说。

这时候，我忽然感到根本就没有儿子这档子事。我的商人朋友不过是自己要装装骑士风度而已；看到我那迷人但不再年轻的情人和一个长相还算可以的年轻人在一起，他是希望向我表明她并非在做一笔对她不利的交易。可我认为一个年轻的阿拉伯人不管他一身黑肉是多么想征服白人妇女，他总不至于要找一个开价不菲的中年欧洲女子吧。所以，我猜想是这个身材肥壮、头发花白的商人自己要。我怎么如此肯定？禁欲的这个月结束后，谁知道人们有什么怪念头等着要满足呢。我已经清楚性趣味是难以预料的：我自己不是也要过安德斯太太吗？安德斯太太不是迷倒过酒吧老板娘吗？这原是匪夷所思的事情。所以，在船家我就明白了，对安德斯太太产生欲念的是一个雄性十足、长着一口白牙的阿拉伯小伙子，而她则高高兴兴地委身于他，心想终于摆脱了她讨厌的希波赖特，连同他的梦，他的不满。至少，我希望如此。我认为对那个永远充满期待的身体不会有暴力、恐怖、强奸和摧残行为发生。

她没有紧跟着我回城，这个时候，我就想她很快乐——后来也有证明——她在给柳克丽霞的信中终于了解到轻率情感的真相。因为她写的句句都是实话。但是，安德斯太太就有本事在说出真相的时候让真相听起来跟假的一样。她的信是纸上谈兵；我让她付诸了行动。

她喷了香水，但不知道自己的命运如何，我把她送到那个商人家门口。她当着我的面走了进去，门在她身后悄悄地关上。我不知道这是否能让她清楚歪曲了欧洲男女间关系的那些对妇女表现出的正式礼节的真实价值。假使男人在女人前面进门，假使进门不分先后，那么，情况就不会这么简单了。

我在屋前鹅卵石铺成的街头等着。过了半小时，商人出来了。手里拿着一只看上去普普通通的信封，里面装有七千法郎。他在我双颊上吻了吻，又进了屋。我待了一会儿，没听到什么声音。

显然，一切进展顺利。一周后，我的朋友来到码头，又递给我一只信封，又吻了我，让我对安德斯太太的健康放心，说她挺满意的，又以诗一般的语言对她这个人做了一番赞美。

我搭船直接回了国。

[1] 西班牙吉卜赛人的一种民间舞蹈，其动作特点是快速旋转和拍手顿足。——译注

7

从阿拉伯城回来后，我只想着如何好好地享受我这份自由。我希望自己有一种能够满足的强有力的欲望，或者是幻想，就像我已经满足安德斯太太的那样。我要脱胎换骨。我把情妇打发掉，所以，在某种意义上，我已经成了；但那更多的是为她好，而不是为我自己。转让安德斯太太也许是我做出的惟一的无私之举。和所有的无私行为一样，我也感到某种内疚阵阵袭来。这个行为正确吗？我问自己。干得漂亮吗？难道说我就没有某种不可告人的、自私的动机？

我想到了和让·雅克恢复以前的消遣。见面后，他打听说，“我们和蔼可亲的女主人怎么样啦？”我出发前把外出的计划透露给他，这是我犯的一个错误，但我下定决心不再重复这一错误。他对我的沉默开起玩笑来。“希波赖特，你让我吃了一惊。我原来以为回来的是安德斯太太，留在那儿的是你。”我竭力控制自己，生怕一激动就去做什么解释。他最后说：“你南方一游的收获一点也不准备与我分享吗？”他的讽刺让我心烦。我们刚刚开始的亲昵让我厌恶。

好在下面的梦插了进来。

我梦见自己在花园招待会上。招待会在小山坡上举行，所以，桌子椅子放得倾斜不平。我记得最清楚的是，有一个小得出奇的干瘪老头儿，坐在一张婴儿坐的高椅子上，喝着从陶罐里倒出的茶，把茶溅在了衬衫上，然后在那里嘀嘀咕咕，谁也听不清他在嘀咕什么。

我问这人是谁，有人告诉我他是R先生，烟草大王，千万富翁。我不明白他怎么缩成这么小。

后来，有人对我说老头儿要见我。我被带上山，穿过石门，沿一条砾石小路，从边门走进一座大宅院。我被带着走过一条又一条废弃不用的地下走廊。一条看上去像是公共机构的又长又宽的走廊中间有扇门，一个仆人把守着，我们一路上惟一遇到的就他一个人。他戴着一个绿色面罩，坐在一张小桌子前面看书，桌上有盏灯，还有几本杂志。我们朝他走过去的时候，他腾地跳起身来，鞠着躬给我们开门。门并不重，也没上锁。

这一排场给我留下深刻的印象，我很眼红，老头儿的财富竟能给他的家人带来这样的奢侈。我们走进老头儿的房间，整个布置得像个病房。我立在他床头，毕恭毕敬的样子，心里盘算着他死的时候会给我留下多少遗产。

“让他周游世界，”他对站在我身边的年轻人说，这个带我进来的年轻人原来就是他儿子，“这对他有好处。”

他儿子朝我点点头。我向老头谢不绝口。然后，就跟着他儿子走出房间，来到花园，他让我在那儿等，说完就离开了。我独自在那儿站了一会儿，耐心得很，因为我正回味着那种有人关心照顾、有一种慈爱安排好我的感觉。我想到了安德斯太太。假如旅途中碰到她，我就会跟她说这老头儿可真是了解我。

一只灰猫跑过来，我把它抱在怀里，抚弄着。但猫身上的味道呛得人受不了。我把它扔到地上，但猫还是靠着我不走，我又把它抱起来，放在口袋里，心想等找到合适的地方再把它打发走。

这时，已经有二十多人聚集在我身边，我就加入他们的行列。大家都在等一个医生来，他要向我们提问。“我们每个星期天下午都这样，”队伍中有个人向我解释。医生走下山坡，我们围成圈在草地上席地而坐，他把几张表格发给我们，要大家填上姓名、身份证号码、周薪和职业，然后签名。要这样填表，我感到沮丧极了，因为我的个人资料没有带来，而且我一无职业，二无经济收入。看其他人忙着填表，我意识到自己不该在这里。看不到接下去会发生什么事，我很遗憾，但我更害怕被拘留，也许，他们连护照都不会帮我办。我离开了那伙人。

我决定回到那座宅院。正朝那个方向走呢，这时，看到了富翁的儿子。他告诉我把那块大浴巾围围好，我这才意识到我身上只围了块大浴巾。他把我带到花园的另一边，扔给我一把铲子，叫我挖地。我认认真真地挖起来，但我扣在腰上的浴巾老是松。地非常硬，挖起来吃力得很。一条还算深的沟挖好之后，开始有水渗出来。不一会就注满半条沟的水了。似乎没必要再挖下去，我就歇手不再挖，把猫扔了进去。

但不知怎么搞的，我似乎仍然一直带着猫，从花园就一直带在身上。过了一会儿，我碰到让·雅克。我把猫给他，他厌恶地一下就把猫扔走。“给我这些讨厌的狗干吗！”他对我吼起来。

“别生气。”我对他说。

“你难道忘了该做手术了？”他说。我害怕起来，因为我现在确实想起手术的事情了，尽管它似乎是前一个梦里的事情。

“所有东西都很沉重，”我想分散他的注意力，“而且，我睡着了，”我满脸奉承地加上一句。

“胡扯淡！”他说着，粗声粗气地笑了起来。

我不明白我怎么了，还在惹他生气。“那没什么不健康的，”我接着说，“我起身很早。”

“继续旅行去吧，别烦我。”他说。

我以为让·雅克会离开我，但他没有，而是变成一个巨人。面对一双硕大的脚，我几乎看不见他高耸在我上面的头。我惊呆了，不明白这是怎么回事，我琢磨怎么骗他恢复正常。我用石头砸他的脚踝。他没反应。我抬起头看他，却发现他根本就不再是让·雅克，而是一个恶狠狠的陌生人，看样子他会踩我，我不敢再去吸引他的注意力。

就在这时，我意识到身体不大对劲，掀起浴巾一看，我吓死了，从我的肋骨一直到臀部，我整个左边身体裂开了，湿乎乎的。我不明白之前怎么一直没有注意到。想到自己要被开膛剖肚，真叫人恶心。我用毛巾把自己扎得更紧，双手死命地捂着肚子，免得肠子掉出来。我开始走。起初，我觉得挺有面子，也觉得自己很勇敢，我决心不请人帮忙。

现在已是黄昏。街上的人有的步行，有的骑车，一个个行色匆匆往家赶。天越来越黑。我得找家医院，我失血太多，快走不动了，自己感到很虚弱。我也想找到那老资助人的宅院，到了那里，好在花园躺下，因为我不敢进去告诉小老头我怎么没能听他的话。我还记得那里有个医生，不过，我不能肯定他是不是一个领事，或是一个签发护照的官员。但是，已不可能找到大宅院。我迷路了。边上又没人可以问路；夜幕降临了，陌生的街上空荡荡的。我按住我的左半身，咽回羞辱的眼泪。我想躺下来，但我不愿意白浴巾铺在人行道上弄脏。我感觉左半身越来越沉重，我生命垂危，挣扎着靠在我的右半身。就在这个时候，我死了。至少，周围漆黑一片。

“这个梦太沉重。”醒来的时候，我自言自语，我想轻松一点。每次梦醒，如果依然为梦境所困，我都要想方设法，尽快恢复我的平和、镇静。这不容易做到，这个梦再清楚不过地告诉我，我的压力有多大，我又是多么地鄙视自己。我心想，你以为你是谁，竟敢去渴望自由？我连自己都打发不了，又怎么敢去想打发别人？不过，我是自由的，除了我那些梦死死缠住我不放，搞得人精疲力竭。我诅咒这些梦。

一个上午心情都不好，不过，我终于还是摆脱了沉重感，当然，我是采取了对梦完全认命的态度才做到这一点的。我对自己说：假如压力大，让它大好了。我不想给这个梦做出一个更乐观、充满希望的解释。

但是，我把这次做的梦讲给布尔加劳教授听的时候，他不这样想。他是研究古代宗教教派的专家。“根据我要讲给你听的某些神学思想，”他说，“你这个梦可以解析为‘水梦’。你挖了一条沟，沟里全是水。说到底，你不沉重。当时，你是在，怎么说呢，在液化。”

这是个让人舒服的想法，但我不信。“你认为我应该听老富翁的劝告，外出旅游吗？”

“你一直在旅游，不是吗？”

我点点头。

“现在，你必须消化你所学到的东西，然后把它释放出来。你体内有负疚感。”

我没有说话，但很伤心，觉得也许他是对的。

“你以为自己有一种疏离，其实你还没有。你倾听梦并接受它们，这是对的；你怎么可能拒绝呢？但是你谴责展现在梦中的自我，这就错了。如果你愿意听，我可以给你讲。”

起初，我不明白这一邀请，我惟恐再次暴露了自己的内心。也许，跟他讲梦就已经错了。天知道他相信什么！有人告诉我，他施妖术，招梦魔。明智的人对这一切都会反感的。但是，我不愿意还没有听他讲完就说他是庸医。对一种真正的神秘，我表示尊重，但是，我对将什么都神秘化的企图深表遗憾。我得搞清楚，布尔加劳教授是否真的相信让他痴迷的东西。

“据谣传，”一天，我在他满是书籍的公寓里喝雪利酒的时候，对他说，“你并不满足于当个学者，在私人生活中，你实际上信仰你所研究的信仰。”

“对，是这样。或者部分是这样，”他回答说，“天哪，我并不相信。但我知道这些信仰怎样就能得到真正的应用。我准备把它们贯彻实施，也准备让别人学会实施它们的方法。”

“让我学会吗？”我问道。

他若有所思地看了我一会儿。“你说最让你牵挂的是那些梦，是不是？”

我点点头。

“让我读一段神谱上记载的一个教派的神话给你听听，我要就此题目作个讲座，并写一篇论文。我突然想到，它们的教义尤其可以用来说明你的情况。”

他拿下几卷书，里面夹着一张张纸条，书显得鼓鼓的。他打开一本，就干巴巴地、鼻音很重地读起来。我精辟简单地概括一下。根据这个教派的说法，以前有个神，一个叫自生的男神。当然，他也不完全是一个人。他在创造自己的时候，做了个创造的动作（那会带来极大的丰富），他也创造了一定数量的天使和神。但是，他没有创造世界，有他自己，有那些通过认识和承认他来强化他的存在的天使和神，就足够了。他仅仅存在，他对自己一无所知。可是后来，这个自给自足的神开始知道一件事——有人知道他。再后来，他想了解自己了；他不再仅仅满足于存在。他就此堕落。他和陪伴他、照料他的女天使索菲亚结合了。结果，生下一个双性同体的孩子，叫黛安努斯。

信奉这一神话的教派二千年前很兴旺。它最早的信徒视黛安努斯为一位神位篡夺者、虚伪者、恶神，他的出生意味着原本的神性的败坏。但是，该教派开始发展，并赢得信徒的时候，新信徒倾向于将黛安努斯推崇为主神，并将自生神降低到无法确保黛安努斯神性的位置上。他们越来越转向信奉黛安努斯。他们向他祈祷，希望获得拯救，而这时候，自生神就被晾在远处，无人接近。与自生神不同，黛安努斯不是一个高高在上的神。但是，他也再现出一些与其父相同的特征。他基本睡在山顶上。每隔一阵子，他都要冒险来到人间，受到他们的膜拜、攻击和折磨。惟有这样，他才能继续享受他那神圣的睡眠。

“当然，”布尔加劳教授说，“我不信这个教派施行的巫术。自生教派信徒先前会互相替对方在右耳垂里面烙印。希波赖特，你可以仔细看一下我的右耳。你能发现的只是一颗小痣，我一生下来就有的。”

我不明白这个神话与我有什么相干，于是就对它本身的价值提出质疑。“这些故事不过是对那些受不了赤裸裸的想法的刺激所作出的让人信以为真的、形象生动的让步的一种慰藉。”

“你的梦难道仅仅是些寓言故事吗？”布尔加劳教授反驳说，“你是否相信这些梦只是因为你承受不了赤裸裸的想法的刺激才作为故事呈现在你面前呢？”

“当然不是！我的梦只是它们所讲的故事。”

“如果说，诗与真是相对的，那么，你会不会满足于把你的梦看作诗呢？”

“不会。”

“那么，希波赖特，请你想一想，你能否在这个费解的神话中发现比迷人的诗更多的东西。”

我答应试试。思考以后，我发现，我的梦里有着和自生神话同样多的真理，而且是一个内容上非常类似的真理。我做的梦难道不是有关自给自足和不可避免地开始对某种东西有了了解的理想吗？假如我以前感受到它们折磨我，这难道不是忘恩负义吗？不管这些梦有多痛苦，假如我以后还想得到安宁的话，我都需要这些象征着我的内省的梦。这个神话有一部分讲到黛安努斯必须定期受折磨，但那不是要拯救人类，而是神要舒适和健康。我非常喜欢这个部分。这是最庄严、最坦率的造神方式。与此相仿的是，我也开始学着去认为自己的梦会带来有用的知识，但不是为别人，而是为我自己，我自己的舒适和健康。这是最庄严、最坦率的梦析。

根据自生教派有关人的创造的描述，我发现了解释我的梦——尤其是最后这个我称为“老资助人之梦”的另一个思路。自生教徒相信，人类不是由高高在上的神创造的，也不是由嗜睡的黛安努斯创造的。实际上，人类应将自身的繁衍归功于以蛇身出现的索菲亚，应当拥戴她。这个教派的牧师指出只要看看人肠子的形状就能找到证据了。我们身体的内部构造即我们的肠子呈蛇状，就是我们的母亲依稀可见的证明。有了这个想法我很高兴。我根本没有想到，在人的体液、骨头和种种搅拌着又不时像泵一样抽出去的拥挤的器官中间，竟然还有空间为这么一个奢侈的象征物留着，这种观点远比把脑子等同于思想、把心等同于爱的俗套有想像力。在我刚做的梦里，我梦见自己的肠子往外掉。这不正是我在丧失人性吗？这是对我的提醒——正如布尔加劳教授所说的那样，提醒我肠子里有内疚感。

我决心把自己的知识储备先搁一边，听听布尔加劳教授还有什么要对我说。有人认为，这些梦是由于对自己恶毒才强加在自身的从根本上讲毫无意义的负担，要摆脱这种没有根据的观点，我就必须清除掉任何使我自认为应该受到谴责的残剩的态度……当然，这是另一个“宗教性质的”解释。布尔加劳教授至少与特里索廷神父不同，他不催促我去对梦作出判断，而是鼓励我继续做我一直在做的事情——把我的生活好好“打扮”，好坏交给我的那些梦来评判。如果这是邪说，那也随它去吧。精神最为苛求的形式通常是在异端邪说分子中间找到的。

这个城市里寻找真理的人所能表现出的所有异端行为，我想我都已经熟悉，正如我已经跟读者说明的那样，我并不热衷于群体的宗教狂热。我们这个世纪有太多的考虑不周的教派，有太多的几乎完全是在要革命的潮流鼓动下发动的偏袒革命。但我并不这样看待异端邪说，只要它们完全是真诚的就行。渐渐地，我开始相信布尔加劳教授说的完全是真心话。

应他的邀请，在接下来的一个月里，我去他的公寓拜访了数次，听他阐述自生教派的观点。他手头有本古书抄本，那是在埋在近东一个墓穴里的瓮内找到的。多年来，他一直在努力破解这个抄本，准备把它出版，在他的公寓里举行的这些私人讨论会要讨论的看起来就是抄本内容。尽管总是有人旁听，那是一些好奇的学者和一些说话带外国口音、不知什么职业的中年妇女，但是，这些聚会与我在大学里怀着幼稚的热情希望获得教益而去听的讲座大相径庭。这里，有些人只是记些笔记。但对那些手里没纸没笔却急切地听讲的人，布尔加劳教授总要穿插一些个人观点，向听众说明这些观点与在场每个人的关系。我环顾房间，看到一些妇女，让我想起安德斯太太。我意识到，假使安德斯太太听到有这么一个组织，或许，她也会成为布尔加劳教授的一个信徒。这一意识让我受到触动。如果说，他不是在阐明这样一个观点，即我们需要反对自己固定不变的生活，并把自己心灵深处的幻想表达出来，以此来获得解放——我打发掉安德斯太太的时候做的正是这样的事情，那么，他又是在阐明什么呢？

我并不是希望给人造成这样的印象，好像布尔加劳教授准备派这些女士去谋杀亲夫、吞蜡烛油，或者从教堂的济贫募捐箱里偷钱，或者去喝她们鬈毛狗的精液。不是的。然而，他是在激励她们行动起来。这一点是毫不含糊的。我发现这与我自己在这些事情上所作出的反应有着惊人的一致。

“节制是一种混合的精神状态的标志，”他说。但是，他继续说道，任何行为都可以节制或者不节制的方式做出来。世上存在节制的谋杀，同样，也存在没有节制的河畔散步。

你看，自生教宇宙论和拯救的计划确立了一套完整的行为准则，确切地说，是反行为准则。人类由索菲亚这位曼妙的母亲从某种不明物质中创造，其中只留下自生神纯粹的光点一丝痕迹。但是，自生教经文中称之为“下层的物质渣滓”的人类照样可以通过各种洗罪仪式而升入天国。如果人类能变“轻亮”——布尔加劳教授解释时，特地朝我瞥了一眼，说这个词既指“照亮”，也指“失重”——那么，他们就能回到自生神的怀抱。这种洗罪的发生借助的并非是自我否认而是全部的自我表达。因此，自生神论者认为，人类只有历经各种体验之后，才能获得拯救。他们坚持认为，他们在做出每一次非法行为的过程中，总有一个天使侍奉左右，并怂恿他们去做出鲁莽的行为。不管这一行为性质如何，他们都会宣称是以天使的名义做的，他们说：“哦，天使啊，有劳你了！哦，神啊，我圆满完成了您的计划。”“做出对他们的行为评头论足的评论家都羞于为之定名的行为，”布尔加劳教授继续说，“他们称之为完备的知识。”

“没必要给它们定名。”听得着迷的一圈人中一位女士叫道。“给它们定名的时候也没必要脸红。”我心想。

自生教信徒认为好和坏仅仅是人的一种看法而已。这一认识与现代人司空见惯的置道德于不顾的做法毫无相同之处。他们提出这一认识，目的在于将其作为拯救的一种途径。作为道德差别的结果，我们通过它们而获得一种个性，即一种重量，所以，藐视道德法则其目的就在于失去重量，把他从仅仅是其自身的状态中解放出来。个人的个性必须在逾越所伴有的尖刻言辞中受到抑制。

看着布尔加劳教授架着眼镜的宽脸，拉碴的胡须，带有鸡蛋渍的马甲，皱巴巴的肥西装，我都无法确定我面前的他是一个隐姓埋名的完人呢，抑或只是一个失败的狂热分子。他那非同一般的邋遢，也确是一景。但是，只要他有真东西教给我，他本人是一个怎么样的人，就无关紧要。“你劝我们摆脱掉的个性是什么？”最后一次在他公寓参加聚会的时候，我问他。他对自生教信仰的虔诚已经远远超出一个学者关注的范围，不过，在公开场合这样向他发问，这是惟一的一次，我想当然地认为那已经确实成了他本人的信仰。

“摆脱掉它，你就会明白了。”

“告诉我怎么摆脱。”我追问了一句。

“你还做梦吗？”

“前所未有得多。”

“你已经摆脱啦！”他喊起来，在场的十来个旁听者全都从靠背椅上站起来，跟我握手，表示祝贺。

是的，我还做梦。要是光做做梦这么简单就谢天谢地了！每天晚上，我躺在睡觉的石棺里，穿黑泳衣的人在棺盖上的石头上雕刻着。但是，和黛安努斯一样，我也是醒着，烦躁不安，并满怀期望。有时候，我的梦仿佛是寄生在我的生活上；有时候，又仿佛我的生活寄生在梦上。我想找到痴迷的核心所在。我想摆脱掉束缚我、并与我的梦发生着痛苦的冲突的这个个性。在布尔加劳教授的指点下，我把我的生活与梦之间的分离完全视为这个叫作个性或性格的东西所带来的结果，而我周围的人似乎都在培养个性这东西，并为之感到自豪。我的结论是，“个性”就是失去平衡的结果。我们有“性格”，因为我们还没有找到自己的引力中心。个性充其量只是面对失衡的问题的一种途径。但问题还在，并没有得到解决。我们不接受现在这个样子的我们，我们从真正的自身中退却出来，接着又架起个性的桥梁，来消除隔阂。

具有一种个性，难道不就是要确定我们的弱点和强项吗？个性是我们把自身呈现在别人面前的一种方式。我们希望别人迁就或者非常迁就我们、满足我们的需要、听我们倾诉、帮助我们消除恐惧。

但是，如何才能摆脱掉个性呢？我倒愿意去做一会儿中国人，去感受一下传说中的他们的泰然是不是不同、内心是不是更轻松。但我改变不了我的肤色，也改变不了我的心理位置。麻醉剂也帮不了我。麻醉剂从来就没有为我带来这种冷静和轻松的感觉，一刻都没有。

体验这种个性的失去，有一种大肆宣传的方式——性行为。有一阵子，我常去嫖娼，我指望妓女不会装成什么有个性的人物，至少她们拉客不允许她们这样。在两个从未见过、以后也不会再见的人发生肉体关系的过程中，某种沉默和轻松可能会占上风。但是，你别以为这就一定靠得住。个性的味道——比如墙上挂的一幅照片，她大腿上的一块疤，衣柜里某件花布衣服，她脸上迷人的或者鄙夷的表情——无时无刻不在渗透进来。经验告诉我，对性行为的期待值不能太高。不过，我明白为什么性行为和犯罪行为一样，是一个有可能摆脱个性的屡试不爽的办法。做得好的话，这些行为确实能使自我感变得迟钝。我想这是因为这些行为的结果是确定的：性行为以达到高潮而结束；犯罪行为以受到惩处而告终。这些行为的结局已定，无法逃脱，完全是通过这些行为，人自由了。

但是，为了达到这个目的，还有一种比性行为和犯罪行为更有价值的东西——我跟你们陈述了对一种生活的种种体验，这种生活有时淫荡，在某些方面又是犯罪，我想以此来证明其价值。这就是梦。我做的梦给我带来痛苦和沉重，但事实上，做这些梦会不会是我摆脱自己那讨厌个性的一种看得见的途径呢？先前，我一直把这些梦视为我肉身里的一个陌生部分，对它们我是一直尽可能保持警惕，抵御它们。现在，我愿意把它们看作是一种福音。这些梦嫁接到我生活上，就像我额头中间长了第三只眼睛。有了它，我就能比以前看得更清楚。让·雅克对我的梦、对我的严肃提出过警告。特里索廷神父曾怂恿我去忏悔，以便摆脱掉这些梦。安德斯太太屈服于我的梦，但她仅仅把它们理解为幻想。现在，布尔加劳教授向我暗示，我倒可以对它们引以为豪。如果我在梦中丢了什么，那也是我该很乐意丢掉的东西。我在丢掉自我——摆脱我最近的“一个老资助人之梦”里展现的我体内的蛇，这个梦以我失去肠子而结束，非常生动。我在变得自由，如果说只是更加专一地变成一个做梦的人。我知道我还不了解这一自由的本质，但是，我相信我的梦伴着它们痛苦的被囚禁、被羞辱的意境，会继续为我阐明的。

多数人把梦看成白天的垃圾箱:即一件不羁的、毫无成效的、与社会无关的事情。我能理解。我理解为什么多数人不把他们做的梦当回事。对他们来说，梦轻飘飘的，没有分量，而多数人向来把严肃的事情等同于有分量的东西。眼泪是严肃的，能用罐子来盛呢。但是，和微笑一样，梦是纯粹的空气。像微笑一样，梦很快就消失得无影无踪。

但是，假使脸不见了，而微笑还在，情形会是怎样的呢？如果梦所寄寓其中的生活枯竭了，而梦却常做不衰，情形又会是怎样的呢？哦，那样的话，人就会真正地自由，人的负担就会真正地减轻。自由是无与伦比的。也许，我们会感到惊讶，我们为什么每天只企求得到那么一点点超脱和翱翔的神圣的感觉，这种感觉能够帮助我们克服对尘世的迷恋。对于性行为，我们不妨说：它包含了怎样的自由呵！它至今未遭禁止，又是多么让人感到惊讶啊！

梦没有被禁止，我感到惊讶。梦是怎样的一种希望啊！多么开心！多么私人！做梦不需要搭档，不需要争取任何男女的合作。梦是精神手淫。

8

我开始记日记，记下我做的梦，试图释梦，还围绕这些梦编织起我的梦想。我能这样做，是因为我放弃了阅读，所以有了空闲。我已经发现，喜欢印刷品、能够快速阅读，全靠一种训练过的智性上的被动。说书呆子不思考，那是夸大其词，但是，书呆子只能思考到一定的程度，他必须控制自己的思考，否则，一句话都看不完。因为我不希望漏听我梦里哪怕是最微弱的低声细语或回声，所以，我决定改掉以前的习惯，不再让书上别人的梦充斥我的脑子。一天，我把房间里大部分书都捐赠给老家的公共图书馆。作为纪念，我留下一些大学预科教材，在教材封二上，我的同学涂满了各种充满爱意或侮辱性的话语。我也留了本圣经、一本旗语符号手册、一本建筑史、还有几本让·雅克送给我的作品，上面有他的亲笔签名。

我不再那么天真、那么急切地想与人分享我的思想。你可千万别以为我已经对朋友完全失去信心，无法再向他们吐露心声。但是，他们能不能教我一些我现在还不知道的东西，我已根本没有把握。所以，让·雅克我就见得少了，我们在一起不管讨论什么，他还是把我当作一个愣头青。

没有人为安德斯太太的失踪感到过度的悲痛，甚至连她丈夫也没花多少心思。现在，年轻的柳克丽霞继她母亲之后成为我的同伴，并有可能成为我的情人。我现在脾气越来越坏，我很不安，力图对她别像对她母亲那样苛求。不过，她不爱我，我也不爱她，所以，我的努力容易见效。和柳克丽霞在一起，我很快乐，但她是个奢侈品，我不敢肯定自己有享受的资格。其实，没有什么能像我那些自行其是的梦那样真让我感兴趣。而且，也许是自私吧，我不怎么愿意让柳克丽霞知道我的秘密。

然而，享受越来越少的友情带来的快乐，以及对我的梦作出思考和记录带来的快乐并非是当时我所能做的一切。我还年轻，自然要做些事来释放我躁动不安的能量。尽管我心绪烦乱，有许多迷惑不解，但我仍然想更积极地去生活，但有个附带条件——我不能让任何有用的、有报酬的、自我发展的职业捆住手脚。出于这一考虑，我没有去追求一种需要行动的生活，而是满足于去当演员，尽管演艺生涯短暂。通过以前由安德斯太太召集、现在听她女儿柳克丽霞安排的那拨子人的关系，我认识了很多独立制片人，开始和他们一道干。我第一件活就是替一个年轻摄影师改剧本，他在拍一些有关首都夜生活的短片。我们一共拍了四部：一部是关于往返于河上的驳船，一部是写午夜时分地铁里两个情人，第三部写警署，最后一部是写大学旁边的阿拉伯人住处。接下来，我自己写了个电影剧本，是关于一个修女的。剧本拍成了电影，不过，那些删改没有征得我同意。写这个剧本花了我一年多的时间，我这个人写东西一向笔头很慢。这段时间，我也演了几个小角色。

最后，作为一名演员而非作家，我朝商业片方面发展。这是有声电影头一个十年，在无声电影时期，国外导演可以说是独领风骚，但此时，我认为国内的电影最棒。我从未领衔主演，也从未指望过，但至少，我没有一直演同一类型的角色。我在两部浪漫喜剧里演管家、演被抛弃的求婚者，在一部家庭情景剧中演大哥，在一部有关第一次世界大战临近结束时对中学生强制征兵的电影里扮演一位爱国老师。

演戏时，我喜欢想像自己擅自给观众加上我对角色的诠释。我应该演一个心地善良的情人，在拥抱对方时，却试图表现出可能的残忍；演坏蛋时，我悄悄加进些许温情；我在地上爬的时候，就想像自己在天上飞；跳舞的时候，我又把自己想成是个瘸子。

与别人唱对台戏（至少是心里这样想）的需要似乎就是那个阶段在我身上滋生的。在日常行为中，除非我绝对肯定是自己对，一般极少违背别人的意愿，但是，演电影时，我听到的每句台词都让我想到它的对立面。所以，演电影对我来说才是一种非常愉快的职业。演戏是台词与行为之间的一种幸福的妥协。一个角色可以浓缩成一个词或短语；一个词或短语能扩大成一个角色。“管家！”“我不爱你。”“自由、平等、博爱”，这些只是其中的一些例子。在扮演角色、念台词或短语的时候，我能想到它的对立面，又不必受惩罚。

最后，我当然禁不住希望角色自身会反映出这些对立。我想演一名非洲胖子，他扁扁的、又大又深的鼻孔闻到一个白种女人的花香味便厌恶地一抽一抽。我想演一个先天失明的盲画家，他听得见颜料管里颜色的呢喃声，视自己为音乐家。我想演一位富态的、和蔼可亲的政治家，在他繁荣的国家农田遭受旱灾的时节，他却把国家储备的粮食作为礼物赠给几百万挨饿的印度人。不幸得很，电影里并非经常有这些角色可以演，需要有更多的作家来塑造这些形象。让·雅克如果愿意，倒是能够写出一些这类型角色的，可他的艺术在为其他理想服务呢——那是一种要不是因为我太严肃，要不就是我的状态没能调整好，所以无法欣赏的喜剧理念，包括有分寸的和张扬的两种。

你也许会问，我自己为什么不写这些角色呢？我自己又为什么去演电影呢？尽管我近而立之年了，但并非是因为年龄的缘故我才突然感到自己缺少一份职业。不是的，事实上，我正开心着呢（我让自己开心的方式有多种）。然而，我必须承认，我的快乐有点受到虚荣心的玷污。毫无疑问，在我演电影而不去演话剧的选择中，虚荣心在作祟。但是，在电影里，角色和我的表演不可分离，是合二为一的。我喜欢这个事实。而演戏，同样的角色已经而且将由许多演员来表演。（在这一点上，电影比起舞台剧来说，是不是更加接近生活呢？）而且，电影里演员做的可以录下来，可以像赛璐珞一样保存下去，这又是一次虚荣心的满足；而戏院里的演出则不录下来。

我喜欢演电影，不喜欢演戏，还另有一个原因，即演电影时除了剧组同行没有观众在场，也没有人鼓掌。事实上，不仅没有观众，真的是连表演都没有。电影里的表演与戏剧中的表演不一样，后者排练时不管怎么打断，表演总是连续性的、累积起来的，并且充满了无懈可击的动作和情感。相反，电影里所谓的表演更接近静止，更接近于摆好姿势、让人拍摄一系列静止的照片，跟女店员和家庭妇女看的每月摄影小说一样。在一部影片中，一个场景要再分为许多分镜头，每个分镜头仅仅需要一到两句对话，或者只是演员脸上的一个表情。摄影机创造动感，使那些简短而凝固的片刻动起来，就像是既栖息于梦中同时又是他这些梦的旁观者的做梦人的眼睛一样。

我发现电影是一门比戏剧要求严格得多的艺术，这门艺术与其最初的来自我梦中的模式的行为方式有着深刻的相似性。我不是指人们在事先没有安排好的情况下一时来了兴致就走进一家昏暗的剧院看电影，就好像是走入梦境中。我指的不是摄影机在时空方面所享有的梦幻般的自由。我这里谈的不是观众的体验，而是演员的体验；在演电影的过程中，演员必须忘掉激情，而代之以一种极端的冷静。这容易做到，甚至有这个必要，因为场景不是按照逻辑顺序连续拍摄的，在摄影机面前表演的演员并不受到在任何一场表演中积聚起来的半真半假的情感的驱策。

在我看来，比起电影来，演戏惟一的优势就在于演员能一夜接一夜地重复演同一个角色——一部电影的镜头也要一遍一遍地拍，直到导演表示满意，说可以制作了，但演戏的重复次数比这还多。电影里，镜头每拍摄一遍，演员都要尽力演得更好（这对应于戏的排练阶段），一旦演员找对了感觉演好了，镜头也就完成了。演戏则不同，一旦演员知道去准确地把握，去演戏，那么，只要有观众来看戏，他就要准备好，一场又一场地表演。这是表演与我做的梦之间根本的相似之处。我们做的出色的事情是我们一而再、再而三做的事情，我们做得最好的事情本身具有一种本质上单调的形式：比如跳舞、做爱、演奏乐器等等。我很幸运，因为我认为做梦就具有这样的特点。我时间充裕，可以不断操练，直到做梦的水平日臻完善。我成了一名优秀的做梦人，却从未能成为一名出色的演员。

通过喜爱电影的朋友，我结识了斯堪的纳维亚名导拉森。他在拍一部片子，该片以我国历史上一位有趣人物的生平事迹为蓝本。我的读者中多数人都能猜出这个人是谁。他家产万贯，是一个贵族。年轻的时候，他和一个虔诚的、从侵略者手中解放自己国家的乡下姑娘并肩作战，但不知怎么回事，晚年他却被告发，说他是个叛教者、异端分子和罪犯。他叛教，宣扬异端邪说；他犯罪，罪状之一是他把数以百计的小孩骗进他的城堡进行猥亵，然后杀害他们。这些指控使他受审并把他送上绞刑架。临刑前，他对自己的罪行作了彻底的、令人动容的忏悔。教会宽恕了他，百姓也哀悼他。

我看完本子，对该片的拍摄表示出浓厚的兴趣。这位贵族被捕后，给他派了位牧师。拉森就让我试演牧师这个角色。他喜欢我的表演，就录用了我。我倒更喜欢演一个配角，譬如说法官，那样，就会少占我一些时间，可拉森不答应。他说，我的脸长得跟他想像中的牧师一模一样，虔诚的牧师说服了贵族，让他忏悔。

我接下来的半年时间全花在这部电影上了。我们剧组到南方去拍外景，电影一大半是在贵族的城堡所在的小村子里拍完的，许多世纪以前，这名贵族就是把他的受害者带进这座城堡的。现在城堡已是一片废墟，只有逃学的儿童和年轻的恋人才到这里来。村镇社交生活单调乏味。我与镇长的女儿发生了一段温柔的恋情，常常溜进镇边上一个废弃的仓库与她幽会。我也和村里的牧师待在一起，争论宗教和政治问题。但是，很难甩掉剧组人员。该镇仅有一家小旅馆，演员和整个剧组都住那儿。旅馆简直成了个宿舍。导演、摄影、场记（一个小姑娘）、演员，每天吃早饭时都要讨论当天拟拍的部分，晚上又一起坐在客厅，听旅馆的收音机（整个镇上总共也没几台）播报的新闻，激烈的内战这时已经逼近南方。

我和剧组人员相处得很好，尤其是拉森和他年轻可人的妻子。惟一的例外是化妆师。拍戏的头一天，他就讨厌我。那天，我们要拍贵族被人从村子里押赴刑场，处以绞刑。摄影想用早上的光线，所以，演员必须六点钟就到，化好妆，在九点之前开拍。我及时到了。我们的道具和服装都放在粮仓的地下室，我刚刚在地下室椅子上坐下来，化妆师检查了我的脸，做了个怪相，便开始低声抱怨起来。他花了一个小时的时间，吃力地把一些胭脂花粉往我脸上搽。他对我说，真拿我的脸没办法，我脸上的皮肤在演艺圈里虽不太罕见也还不算多见，问题是，皮肤不吸收化妆品，搽不上去。“你的皮肤太粗糙，”他说。

“我只有这张脸。”我刺了他一句。

“导演不会喜欢的，但他不能怪我。”

“没人会怪你。”我告诉他。

我在拍其他电影时，化妆师也跟我讲过这一类情况，但这么恶声恶气，还是第一次。不用说，我这张化妆品搽不上去的脸那天上午并没给拍片造成什么困难。

电影拍摄本身进展顺利，尽管这么一个个地化妆起来，不可能拍得太快。我们在堆得杂七杂八的梯子、搭起来的架子、地板上的电线、灯和薄纱灯罩、油印电影剧本和一堆为剧组准备的免费烟酒中，忙着拍摄。我们看上去像乱哄哄的一群人，这与历史场面相称。除了四十多个摄制组成员和主要演员，还在镇上招募了临时演员，还有一些皮肤黝黑、上身赤裸的男人和男孩，他们身穿卡其布短裤，脚蹬胶鞋，把摄影机、灯和道具等搬到指定的地点，我们在拍摄的时候，他们负责给我们送午饭。大家全都忙得不可开交，惟一的例外是拉森太太。这位导演太太每天基本上都坐在摄影棚的一个角落，先是织一件米色毛衣，后来又织一条毯子。

影片投资商的资金有些问题，他们老是怀疑片子的票房价值。每天下午四点，拉森就收到寄来的邮件。他坐到一边看信，看完就把它塞进肥肥的裤子屁股后面的口袋里，一脸的阴沉。大家也都习惯了，由他去。拉森也经常被人叫到旅馆接长途电话。他心里压力很大。但无论他的压力有多大，我感到，影片拖了那么长时间（四个半月当中真正拍的时间也就七十三天），主要还是因为他优柔寡断。我们是带着写好的电影剧本来拍摄地点的，但是，他一改再改，早餐会大部分时间都浪费在性动机和神学观点的争论上。讨论中，我没有发挥多大作用，但是，片子没有弄成反教权主义小册子那样的东西，我也有一些功劳。因为虽然拉森是编剧，但他不知道如何来表现这个贵族。有那么几天早晨，他甚至扬言要停机，剧本中间部分他整个要重写一稿，以表明人们指控贵族犯下的滔天罪行纯属不实之辞。至少他要为冒天下之大不韪的贵族辩白。在他眼里，这是一个受尽折磨的人，一种过于审慎的良知把这种折磨强加给了一个有着反常的性趋向的人。

“他肯定是一个充满激情的人，”导演思忖着，“安托万，”他转过身，对演贵族的演员说，“你表演中要更多地表现出激情。”

我不同意他的看法，“在我的想像中，他是一个非常沉静的人，”我说，“他杀害了这么多人，就足以证明他胃口非常大，足以使他变得冷漠。”

桌子边上没有一个人同意我的观点。“人怎么会这么残忍！”那个演爱国者的短发年轻女子叫起来，“想想所有那些小孩。”

我试图跟他们解释一番：“我认为这个贵族并非是人类本性中的残忍所能达到的极限的一个实例，他的情况只是一个有关满足的问题。你们明白吗？所有的行为做出来都是希望有结果。所谓的满足也不过是行为有了结果，即圆满了。但是，有时候，道德环境受阻。行为的结果因此积压。你做出了某个行为，要过好长时间才能有结果出来。这样，在行为与结果的间歇你就必须不断重复自己、腻烦别人。这时候，就有人会说这个人没有魇足的时候。而且，有的时候——当然非常难得——根本就没有结果出来，给人的印象好像是行尸走肉。”

“你也是想为他开脱。”那个小姑娘场记说。

“不，根本不是这样，”我回答说，“我举双手赞成绞死他。不过，你想，谁会像他这么干，除非他就是为了受惩罚？他只是死脑筋，想像力贫乏。他肆无忌惮地重复自己，我是说，重复他的犯罪行为。他成了一台机器。我想到的问题就是，”我转过身去，跟拉森说，“每次重复，机器每次运转，他是否变得不那么压抑，一直到对他来说最后忏悔、被送上绞刑架已经无所谓了呢？假设他杀了一个小孩就被逮住了，他是不是也会感到满足呢？”

“说下去，”拉森说道，“我发现你在这个问题上作了很多的思考。”

“对于多数人来说，杀一个小孩已经不得了了，但有个人却要杀三百个，这意味着什么？”我说道，“这个人的谋杀能力是不是你我的三百倍呢？这是不是表明，他杀一个人承受的压力只是普通人的三百分之一呢？”

我现在忘了当时还讨论了些什么，可有一点还记忆犹新：我提出了几点具体的修改意见，但均被否决。可以理解的是，我的同事并不希望像我这样，要以我的梦境的令人倦怠的风格来重新定位这个有趣的题材。但是，我仍然认为拉森的阐释缺乏想像力。按我的趣味来分析，拉森过多地表现贵族与那位青年爱国者的关系；在影片最后几幕，几百号市民，其中包括许多受害儿童的父母，他们哭着，跟在这个鸡奸犯和杀人魔王身后，一直走到绞刑架跟前，场面之大令人震撼，但拉森未能很好地去表现。

他们为什么要哭？会不会因为他犯下的罪行某种程度上有那么一点神圣的味道呢？更确切地讲，会不会是这个贵族皈依了某种邪教，接受了邪教思想，而这些思想怂恿他去犯下可恨的罪行，然后还神化它呢？至于那个乡下姑娘，我国的民族女英雄，我的观点是，贵族与她的关系没有像拉森希望的那样使他获得什么救赎。[1]正相反，这个姑娘自己不也受到审判并被处以火刑了吗？一个处女，一个儿童谋杀者，这两个人在历史上的评价截然相反，看起来只有在统计战斗业绩时显然才会联系到一起。但是，他们之间确实有共同之处，即两人受审时的主要指控（但愿能记住）——异端邪说。两人首先被指控的都是他们的异端邪说，造反和犯罪只是其次。他们俩被处死，会不会是因为两场审判中都没有公开的什么东西？布尔加劳教授就此话题给我写过几封信，提出了令人信服的看法。在他看来，两个人自愿地做了某种未公开的信仰的替罪羊，该信仰的教义有点像自生教。

但是，果真如此的话，人们一定会说，他们两人当中，是贵族更好地完成了在世人眼里糟蹋自己的神圣使命。那个乡下姑娘尽管身穿男装，听到了召唤，参加战斗，但是，谴责她的教会又把她追认为圣女。这是她无法逃脱的命运。但是，不管哪个教会想像力有多丰富都无法封那位贵族为圣人。所以，像拉森那样，认为他犯罪是因为性的苦闷造成的，是根本不懂什么叫道德。他犯下的罪行是可怕的，因为它们是真实的，不管出于何种动机。别为他开脱，我劝拉森。尊重他的选择吧，别企图把恶变成善。什么都别解释。现代人情感中往往急于去宽容，总是喜欢胡乱地把一件事解释成另一件事，这是现代情感最让人讨厌的地方！

我为这些思考所打动，以新的姿态出现在摄影机面前。在我短暂的演艺生涯中，我第一次真实地演了一个角色。我演牧师的时候，脑子里除了他的语言，心无旁骛，他的同情、他的恐惧全都写在我的脸上。在我请求贵族忏悔时，我真的祈祷他从未犯过罪，祈祷所有那些小孩都能重新回到母亲的怀抱。我希望演贵族的演员能把那些罪行看成是真实的。不然，他怎么能假装犯下这些罪行，为它们忏悔，或者因此而送命呢？

这部片子演完，我就没有再演什么角色。这是否是我扮演得最好的角色，不能由我来说，不过，本书读者也许有机会看到，可以自己作出评判，现在，影协还常常放映这部片子。如今需要提及的重要的一点是，我对表演的态度变了。在表演中，我希望毫无保留或集中思想地成为我在演的角色，我不再认为为自己而演有什么价值。假如我真的要演别人，为自己演又有什么好处呢？那样，我还不如就做我自己好了。另外，这活儿要求极高，而且比起我希望的那些相对独立的职业来，留给我的时间要少些。

电影拍摄完毕，我就回到首都，在市中心大市场附近找了间房。房间里配的家具和我原先住的地方一样，确切地说，是不带家具。柳克丽霞再次陪伴在我身边。在与布尔加劳教授的交流中，以及演了有关贵族的这部电影之后，我产生了一些有关善与恶的想法，我把这些想法说给她听。她有一种沉静的、独立的聪慧，根本就不需要她母亲给她什么救赎自己的忠告。然而，有一天，出了点事情，改变了我们之间的友谊，或者确切地说，阻止了我们友谊的发展。那天，她做了头后直接来到我这里。我夸了一番她的发型，想着把她搂进怀里，就给她倒了一杯酒，两人开始聊起来。

“希波赖特，”我们在谈我和柳克丽霞称为的“罪犯贵族”，这时，她突然问，“你想我妈妈吗？”

“想，”我说了真心话，“我想她。”

“我知道妈妈那时非常喜欢你。”我心疼地去抓她的手。“我不想她，你是不是觉得我很坏？”

“我相信她很幸福，不管在哪里。”我说。

“我真希望这样，”柳克丽霞说道，“因为我收到一封据称是她写来的信，不过，妈妈的字一直都写得相当优雅，而这封信写得乱糟糟的，而且就写在脏兮兮的褐色纸上。希波赖特，”她热切地抓住我的手，“信里有许多滑稽的指责，针对我，也针对你。”

“说来听听。”我说。

“哦，希波赖特，当时，我认为妈妈不爱你。”她抹着眼泪。

“但是，你当时肯定知道……”

“是的，是知道，”她赶紧说，“但我那时不知道你和她跑掉。她信里说非常生你的气，不想再回来，还说，她想像得出来，她不在我身边，我也会更开心的，她还说，她在那儿非常开心。哦，亲爱的，听上去，她根本不开心，对不对？”

“如果实现一个强有力的幻想还能带来幸福的话，”我说，“我认为她完全有理由开心。”

“希波赖特，只是妈妈不太可能开心。她不是那种人，也许，这信根本就不是她写的。写信人署的名字是‘谢赫勒扎德’。”

“是你妈妈，我敢肯定。”

“可你知道她现在过得怎么样吗？信里没有细说。”

“我最后见到她的时候，”我解释说，“她进了一个非常想得到她的阿拉伯商人的家。对于她那永不满足的心气来说，这似乎是一条完美的解决途径。她给你写的那些信你还记得吗？”

“记得，希波赖特，她写那些让人尴尬的信，你在场吗？你看了没有？哦，我又在吃醋了！那些信读起来非常感人，对吗？”

“柳克丽霞，你妈妈希望尝试一种完全不同于她这里的生活方式，但她一个人没有勇气抛弃这种生活，得有人帮她一把。”

“是推她一把。”

“她希望有人推她一把。”

“哦，希波赖特，有时候，我真希望你能推我一把！”

“你和你母亲完全不同。”我提醒她说。

“是不同，”她说，“你说得对。我不像妈妈那样渴望过原始生活。对我来说，这个保守的城市的生活已经够原始的了。”

“你妈妈要钱没有？”

“她含蓄地提到了赎金。她说自己现在是爱之囚徒。听起来好像我们可以哄她回来。”

“我捐一万三千法郎把她赎回来，你同意吗？”

“希波赖特，这笔钱能让人回来十次！怎么会这么多？”

“因为我就是这么多钱把她卖掉的。我没敢少要，我怕那个商人低估了她的价值。”

接下来有那么一会儿，我们谈论起在创造和衡量价值时金钱能发挥的作用。

“我非常喜欢钱，”柳克丽霞沾沾自喜地说，“而妈妈比我大方，她只会把钱给她的情人。也许，她会用钱给他买一群骆驼呢。”

她这么势利，我皱了皱眉头说，“我以她的名义把这笔钱送给你。”我走到一只抽屉前面，把仍装在那个商人的信封里的那笔钱递给她，心里感到一阵轻松。我绝不希望看到，在那件有趣的事情上，除了审美作用，钱还能发挥任何其他作用。

“我开始认为你非常喜欢我妈妈了，”柳克丽霞说着，脱下手套，点了点钱，然后放进包里。

我恼火了。“她对我非常慷慨，愿意满足我的心愿。”我说。

“胡说！”

她还要那么吃醋，但在我看来，她并不是真正吃醋，这让我感到惊讶。

“你想从我这里得到什么，柳克丽霞？”

“什么都不想。”她说着，脸红起来。她发现自己不是带给我亲密而是在寻找亲密，这让她十分尴尬。

她说完不想从我这里得到任何东西，我就下决心不再给她什么。有那么一刻儿，我都怀疑起自己与柳克丽霞的友谊。我在她面前举止收敛，就证明了这一点。我不是没有意识到，享用完母亲，接着又来品尝女儿的滋味，这多少有点不合适；对高品位的考虑在我心里一直分量很重，尽管这种考虑不同于我对与让·雅克交往的考虑。现在，我发觉没有任何理由要把我们的关系在目前的基础上再向前推进一步。谁知道在柳克丽霞对我的感情背后隐藏着怎样的反常冲动呢？到目前为止，我都想当然地以为她对我有感情，我年轻英俊，容易引起女性的注目，我已习以为常了。

我和柳克丽霞一直聊到天黑，然后就出门，漫步河畔。我现在回想起来，当时我们谈的话题是这个世界上的表扬和责备已经泛滥。我们一致认为许多坏事受到大家的表扬，而很多好事反倒备受指责。

“你欣赏努力吗？”我问她，“对自我改正的感情，对于不与众不同就不得安宁的行为，你的评价高不高？”

“不，”她回答说，“我不欣赏努力。我欣赏卓越，经过努力达到的卓越也就不那么出色了，而且也不那么优雅了。”

那一刻，我在纳闷自己为什么要决意拒绝这个聪明女人的感情，我和她有这么多共识。不论何时我们意见相左（像现在就是），我甚至都更加欣赏她。

“那么，美呢？”我问道。柳克丽霞头发金黄，眼睛是中国蓝，脸蛋非常漂亮。

“哦，是的，我宽恕任何漂亮的东西。”

“我不明白我们为什么要赞扬美，”我若有所思地回答道，“人生在世，我们很容易把握什么是美的，什么不是。我们应该允许自己去认为凡是能引起我们全部兴趣的东西就是美的——那些东西，也只有那些东西才是美的，不管它们受到了怎样的损毁，也不管它们有多可怕。”

“说白了，”她嘲弄地说，“你只欣赏能让你痴迷的东西。”

“我欣赏让人痴迷的东西，我也尊重对什么东西痴迷的人。”

“别的全不管！那么，爱情的位置在哪儿？还有害怕、悔恨呢？”

“全不管。”

那次聊天结束后，我不再认为柳克丽霞是一位有雅量、懂礼貌的朋友。她母亲的幽灵横亘在我们之间，无论是柳克丽霞还是我，想到她们之间有任何竞争，我都无法容忍。尽管我们照样往来，还经常一起看电影，但柳克丽霞接受了我们的友谊不再向前发展的现实，把她的性趣转向其他更有希望的人选。

在接下来的几个月里，我在笔记本里记下了更多的梦，以及对这些梦所作的更为冷静的解析。我努力少了，注意力多了。我一如既往地追求着那同样的痴迷，但我从梦中学会了更好地追求。梦教会我拥有永久的现在性的秘诀，也使我不再强烈地希望以梦来装饰我的生活和聚谈。

我来解释一下。你想像一下发生了点事情——比如说，一次袭击行为——事后有人马上就进来了。

“出了什么事？”来人问道。

“救命啊！”一阵呻吟、喊声，等等。

“出了什么事？”

“他们……从窗子里……进来了。”又是一阵呻吟。

“然后呢？”来人问。

“他们……用斧头……砍我。”

最初一刻，身上流血的受害者没有兴趣去说服任何人相信这一事件的真实性。它就是发生了，他无法想像会有哪个人竟会怀疑这一点。假使有人要怀疑，他可以把伤口给他看。不，他甚至都想不到这样做。有人要怀疑，他也不会在乎，只要有人叫医生来就行了。伤口就够他忙乎的了。

只有到了后来，等伤口开始愈合，受害人才会谈起这件事。因为事情发生好长时间了，受害人伤口也愈合了，又回到了家人的怀抱，他就把这件事讲得富有戏剧性。叙述起来添油加醋，予以渲染，给叙述“谱曲”，他把鼓放入背景。斧头一扬，寒光闪过。他都能看见那人的眼白了。他告诉孩子们说袭击他的人围一条蓝围巾。“他从窗外呼地蹿进屋，”上了年纪但仍然身体健康的受害人对孩子们说，“他手臂高举，我吓得半死……”

他怎么已经变得这么唠叨？因为他好了伤疤忘了疼，他有的只是一群听众，他们是否在认真听他讲，他没有多少把握。讲的时候，他试图让听众相信“这事儿”真的发生过，就像他讲的这样，他感受到强烈的情感汹涌而来，他当时处于极度危险之中。现在，他迫切需要再次得到安慰。同时，他也明白讲故事能为他赢得金钱、尊敬和同情。随着时间的过去，对亲历此事的他来说，事情已经显得不那么真实了。他不太相信真遇到过袭击，对他来说更真实的是他找到了描述这个事件的各种方式。他的叙述成了劝说性的了。

但是，一开始，袭击是真实的时候，当他还没想到要说服什么人相信他的时候，他的叙述是简洁的、值得尊敬的。

这是我从梦身上学到的东西。梦总是现在时，即使过十年、二十年、三十年来叙述都照样如此，就像我现在的叙述这样。梦不会变老，也不会变得不那么可信，它们原来是怎么样还是怎么样。忠实的做梦人不寻求听众相信他，他不需要让他们相信梦里发生了这样那样让人感到震惊的事情。既然梦境中发生的一切事情都是同样地不可思议，那么，它们也就无须得到别人的认可了。顺便说一句，这也说明那些有品位的人坚持要在平庸和杰出之间一再划出的界限是错误的。梦里所有的事情都是杰出的，同时又是平庸的。

梦里，袭击事件会发生。我们杀人、我们倒下、我们飞翔、我们强奸。但是事情是怎么样就是怎么样。我们在梦里接受它们，它们是不可逆转的，尽管常常不会产生什么后果。一个人从梦中舞台消失，梦里不会有人想知道他去哪儿了。讲梦的人当中，如果哪个人说，“那个职员把我晾在柜台上走了。我相信他是去找老板，问问该怎么处理我的要求。”那么，他肯定把梦讲错了。他这时不诚实：他是在试图说服人。做梦时只会说：“我在柜台边跟一个职员讲话。转眼就剩我一个人了。”

我愿意用讲梦时的同样的平和向你们描述我的生活。这样的叙述才会是惟一诚实的。如果我没有完全成功地做到这一点，至少，我写作时会继续朝这一目标努力。我已经努力不去强迫要求我生活中有激动，也不以下面这些东西去过分刺激读者，它们包括人名、日期、有关我自己和熟人的长相的乏味描写、房间的家具、战争的进展、缭绕的烟雾，以及与我所遭遇的事情和有过的聚谈同时发生的其他事情。仅仅一种激情，或者一个想法，要说清楚就够写成鸿篇巨制，所以，在本书中，我力所能及的，充其量也只是稍稍做些提示，仅此而已。

[1] 指圣女贞德（Jeanne dArc，1412—1431），法国民族女英雄。——译注

9

有一天，安德斯太太的丈夫来访。我得更正一下：是安德斯先生。既然他太太走了，他当然有权让自己的身份得到承认。但是，对我来说，即使这个时候，他还是她丈夫，因为就我对他的了解（主要渠道是通过安德斯太太），他嗅觉灵敏，爱好动物标本制作，她认为他从来都没有对她不忠过。他们的女儿柳克丽霞根本就没有注意到他的存在。

看清楚站在我门口的人，我非常失望，因为我原来指望的是一顿臭骂，至少也会听到一个孤独和悲惨的故事。如果安德斯先生真爱过她，那么，我又怎么才能向他说明她妻子移居她的欲望之乡对他也像对她一样有好处呢？但是，他好像并不恼火，只是有点不自在而已。我请他进来。

他很忙的样子，所以，没有什么寒暄，他开门见山对我讲了他来要讲的话。我听出来，他相信他妻子已进了修道院，毫无疑问认为得尊重她当修女的愿望。我问他是从哪儿得到消息的，他告诉我说，她离开半年后，他收到她写来的一封信。他还告诉我，在这封信里，安德斯太太指定我为她在这个世上的委托人，不妨说是她尘世财产的处理人，她的调解人。他几乎感到很惊讶，我居然对此一无所知，这个修道院的故事在我听来是安德斯太太的一个搞过头的恶作剧，尽管如此，我觉得我必须尊重她的意愿。于是，我问他我能为他做点儿什么。

安德斯先生有个口信要带给他妻子，但他不知道她的行踪，就请我跟她联络。他想再婚。

“但是，”我有点不知所措地回答说，“我现在不清楚她确切的地址。都几年过去了……”

“求你了！”他恳求地盯着我，“我知道我可以以遗弃罪向她提出离婚。但我想让她知道。明白吗？我不能没有得到她的同意，没有她的祝福就结婚。”

我还真不明白，所以，也不知说什么好。“如果上帝赐予她一种更幸福的生活，”他又轻声地说，“我不想破坏它。”我心里突然觉得，安德斯先生自认为越来越具有宗教情怀。

我又沉默了片刻。我那不知去向的情人的丈夫嘲弄地看着我，一脸的担心，这一神色逐渐变成敌意。“你有事瞒着我，”他怨恨地说。说完，他就更稳地靠着墙（我房间里没有椅子，一张都没有，我又没敢请他席地而坐），等我回答。

我决定向他透露部分真相。“是的，我是隐瞒了点儿事情。为了我好，我愿意全告诉你，但我认为你妻子不希望我这样做。要不然，她自己为什么没把地址告诉你呢？”

“告诉我。”他说。

“你印象中，”我小心翼翼地开始说，“你妻子身上是否出现过宗教职业常有的迹象？”

“你为什么问这个？我敢肯定她身上出现过，只是我眼瞎了，没看见。你可能有所不知，她是个改变信仰的人。顺便说一下，我不想把这个事实到处张扬。当然，我们生活在一起，她感到非常烦躁，心情不好，尤其是最后一两年，这说明她已经快要做出重大决定了。”他的目光变得富有挑战性。“怎么？你认为一个人可以在虔诚的同时又不把它当作一种职业吗？你是不是怀疑我妻子的态度不那么真诚？这就是你要告诉我的吗？”

“不是，”我回答说，“不是不真诚，根本不是。我说的只是某些你也许并不怀疑的趣味、爱好和想法……”

“老兄，说吧，大声点，”他叫道，“她做了些什么？随她做出什么愚蠢的、放肆的行为，我概不负责！”

“没有，没有，”我安慰他说，“你不明白。你怎么会明白呢？我知道我没说清楚。我的意思是……”

“要是你不说清楚，我就会……”他脸色铁青，手紧紧地抓住帽子。

“她有没有说她进了什么样的修道院？”

“没说。”

“那你是怎么想像的？”我小心地问。

“我什么都没有想像！你想从我这里得到什么？”

“在你心里，”我继续说道，“你知道修女吗？知道光溜溜的白墙、十字架、凌晨五点钟的祈祷、一个肥胖的女修道院院长、还有客厅里响起的来访者要进来而摁响的门铃声吗？”他气得强压住怒火，牙齿咬得格格响，所以，我赶紧说完，“嗯，根本不是这样的，”我说，“你知道，安德斯太太不是一位特别虔诚的天主教徒。如果她进修道院，那也是个信伊斯兰教的修道院。”

“如果她在修道院！你说话为什么这么战战兢兢的样子？别怕伤害我。”他拿出手绢。“伊斯兰教！”他喘着粗气，一屁股坐在地板上。“真不敢相信。真丢人。怪不得她没敢告诉我。你有没有跟什么人讲过这个？”

“没有。”

“不信教！我的上帝！对她来说，为什么无神论还不够好呢？对别人都够好了！她满可以还是做个犹太人的！”

对他的愤怒，我越来越恼火。这个人表现得真让人讨厌！但我感到如果安德斯太太愿意，我应该让他知道真相。“我要不要把她的地址给你？”过了一会儿我说，“我有最后一次见到她时的地址。”

“我不知道现在还要不要……好，给我吧。我也许可以写信给她。不过，现在似乎无关紧要了，”他的声音成了低语。“你知道，我有多欣赏她！”

尽管他夸大其词，但他站起身，戴上帽子的时候，看上去的确沮丧得很。我打开钱夹，拿出那个商人的地址，抄录给他。

“还要问一句，”我们站在门口的时候，我说，“少了她之后，你是否更幸福些？你可以跟我实话实说。”

“你这个厚颜无耻的家伙！我知道你跟她什么关系，”他怒目圆睁。接着，他狂笑起来，一直笑到眼泪出来。“我从来都没有幸福过。从来都没有！从来都没有！从来都没有！”

后来，我从柳克丽霞那里得知安德斯先生真给他妻子写了封信，按我给他的地址寄出，他让妻子同意离婚，安德斯太太回信同意了，他很快还真又结了婚。我常常想他现在是不是幸福；我相信没人不能通过某种途径获得幸福。安德斯太太幸福吗？我倾向于认为她是幸福的。至少，她还活着，通情达理，并且愿意继续待在她待的地方。我得承认，因为我只知道她的这些情况，所以很羡慕她。她赢得了自由，同时又实现了她的幻想，这可真巧。而我仍旧整天去对我的幻想、我的自由做出诠释，因此完全被缠住了。安德斯太太远在沙漠国家和她的穆斯林情人尽情地享受生活，而我却待在房间里，孤枕难眠，聆听我的梦。

安德斯太太希望得到拯救，我帮助她从旧生活中摆脱出来，又让她套牢在新生活中。我也想通过被套牢来获得拯救。所以，我才高兴去拍电影。在电影里扮演角色给了我充分施展才华、成为有用之人的感觉。我知道这是我需要的拯救样式。但是，我自己的需要仅靠生活的外在变化——比如挑一个专横的情人，或者找到一个奴役人的职业——并不够。奴役得是内在的。那么，我的梦是不是我寻找的权威呢？我努力服从它们，但它们对我的要求所作出的反应是如此的自相矛盾、捉摸不透。

在我的生活圈子中，我发现朋友们都在表达喜好、做出选择。连安德斯先生都知道游戏什么时候结束，以及怎样为自己提供新供给。我不愿意小看幸福的机会，为了追求幸福，我甚至准备不理睬我的梦对我提出的一些要求。

只有这样，才解释得通我那年与一位叫莫妮克的认真的年轻女子开始建立的关系。朋友们介绍我们认识，他们认为我们会很和谐的，因为（除了演电影这个工作，我还在追求一种业余精神；还真让他们给猜着了）我仍旧享有思想者的名声，尽管我不配。说得简单点儿，我碰巧还是一个不写作的作家，而莫妮克本身是个知书达理、能欣赏别人的人。我现在敢断定，朋友们也认为莫妮克会给我带来有利的影响，她人可靠，持一种大度、简单的人生观。她出身在一个多子女、贫寒但却正派的家庭；父亲是财政部职员，母亲是教师。她在首都长大，生活里有的是宽阔的林阴大道、溢满了饭菜味的拥挤的公寓、剧院第一排楼座、由正襟危坐在打字机面前打字的苦恼的男人和脚穿厚实的长筒袜往来于文件柜之间的能干有用的女人组成的办公室。她的职业是一个志存高远的公务员。她已经在一家左翼小周报干了几年。现在，她供职于一个致力于殖民地人民解放事业的组织，她的工作是写文章、发邮件、做演讲。我很快就注意到，莫妮克激进的政治观点并没有破坏她对官方制度的信念。对婚姻、行政部门、法院、新闻、学校、军队，对这些东西，她的理想都没有真正幻灭过。她从未想过，她对正义的热情会无法通过现有的交流渠道和机构传递出去，她认为这些现存的交流渠道和机构并不坏，而仅仅是听到的情况不可靠。正如读者回忆得起来的那样，因为处在当时的历史时期，出发点很好的欧洲人所怀有的政治上的不满，每每采纳那种比他们原本所希望的还要激进得多的投入方式，而生性喜欢以提高他人道德水准为己任的莫妮克竟未入党，让人感到非同小可。在党内，至少会有一段时间，她会开心得多，我是说，她会更加充分地发挥自己的作用。一开始，我发现莫妮克不妥协的态度很迷人。但我很快就开始认为她不追求潮流与其说是她人品好，还不如说她对那些东西真搞不清楚。这些特点也同样体现在她个人习惯上。她的个人习惯中，资产阶级的勤勉和无产阶级的恶俗趣味搅合在一起。她个人热衷的是孩子、高级烹饪术和名人。尽管她已数次流产，尽管我在她的公寓吃饭时，她端出来的只是佐料搁得过多和变了味儿的奶酪，也尽管没有哪个名人想娶她，但她的热情丝毫未减。

我现在说这番话，并不是说自己高莫妮克一筹，要指点她，因为当时我就没这样想，也无权这样。不管她的激情和信念在外界的客观命运如何，她都完整地守住它们，她在这方面的能力让人感到惊叹。在这一点上，她难道不像我吗？这一想像很有趣，也很有启发性。

我们是在我形单影只、很烦自己的时候相遇的。尽管我对自己的判断力和我的趣味、对我为自己选择的迂回曲折的生活方式显然非常自信，但我也有怀疑自己的时候，有的时候，情况更糟，我甚至为自己远离了普通人的普通生活而怜悯起自己来。我已经过了十年的成人生活，受过教育，和许多雅士聚谈，有过一个情人，还学会了怎样哄她开心，甚至不惜自己失去她，我也追求过一种生涯。但我知道，其实，我根本就没有真正全身心地投入到这些活动中去。对我来说，惟一的，而且我不能跟任何人分享的活动，即我通过梦对智慧所作的不大有把握的追求。这对我才真的重要。我在体验一个完全是自投罗网之人的两难和烦恼（这些，如果不是其他的话，我与相对于教授、政客、将军、贵族、妻子等而言的艺术家分享）。没有人指派我一心一意地去做梦。我必须承受我本人对自己职业价值的怀疑，我也必须忍受亲友对我所作的随意的批评，他们认为我是个古怪的饭桶。我真配得上这个称号吗？有时候我问自己。我在浪费时间吗？我在给什么人，甚至我自己，带来快乐吗？

莫妮克，亲爱的莫妮克，大手的、眉毛未修的莫妮克，让我恢复了些许自信，尽管我现在知道那不是她的本意，因为我们经常吵架而且吵得很厉害。她指责我的生活方式，说我房间空荡荡的，说我对政治缺乏兴趣，还批评我疏远家人。她的批评非常坦率，也自命不凡，所以，我能够认真地接受批评而并不感到她冒犯了我。我着手弄明白哪些对我自我探寻的职业是必要的，哪些是不相干的，或者是夸大其词的。我也发现了我自己身上迄今为止未曾指出过的几个不够统一的地方。首先，我穿着总是很讲究，很清爽，衣服是我刚刚搬到首都来的时候父亲介绍的一个好裁缝做的。我喜欢干净的、熨烫伏贴的灰西装、灰袜、黑鞋、薄软绸领带和帽子（而不是套头衫、怪怪的短裤、宽领带，诸如此类的），但是，我房间陈设极少，我饮食简单，这又如何统一得起来呢？我怀疑，我的简单饮食和空荡荡的房间是否已经成为一种矫情，所以，莫妮克劝我搬到一座她住所附近的、带家具的公寓去住的时候，我同意了，而且，还同意雇个女佣每周来为我打扫两次。我呢，反过来也说服她承认，如果她在家里不好好做饭做菜，那么，她就欣赏不了、也谈不出饮食国粹之绝妙。我们俩一起去买了几本烹饪书，兴致勃勃地花了几个小时一起买做调料的芳草，在厨房里烹制地方特色菜。可惜，她吃这些菜的胃口也只比我好一丁点儿……我当时一阵阵想、说开始就开始，又一次次动摇——我敢说渴望吗？——过上一种更正常的生活，现在看起来似乎是悲哀的事情。但我当时真的是那么想的，至少说明我没有了探索时的那份傲慢，如果不是智慧的话。

我喜欢我的新公寓，我还得知我不必就住在一间屋子里。对我来说，莫妮克能带来乐趣，而且，认识她也是我朝着自我阐明的目标又迈进了一步。但我始终弄不明白我有什么地方吸引莫妮克。她是为了我，还是因为我在电影圈和其他地方认识名人才要我的呢？她把我介绍给她的旧情人，一位名叫图布布的高大结实的非洲革命流亡者。多少个夜晚，我们仨坐在一起，就一个正义的革命和通过政治途径来改造社会的可能性而争执不休。我也把她介绍给让·雅克。他的作品现在越来越火了;可她不欣赏他，认为他是个另类，也是个自私的人，可他倒被她逗乐了。我也把她带到拉森那里，就是那个斯堪的纳维亚导演。看得出来，假使他对她表示出一丁点儿兴趣的话，她就会立即弃我而去，投入他的怀抱。

和莫妮克做爱像做运动一样的生猛，一点都不含蓄温柔，毫无性幻想。尽管我不想告诉她我内在生活的波澜跌宕，我还是渐渐喜欢上她了。我对她的情感有一部分是兄长式的温柔，激发起这部分情感的是我们自我完善的共同努力；另一部分属于情人的感情，更自私，也更喜怒无常。在图布布面前，我明确无误地感觉到一阵阵由嫉妒引起的痛苦，要不是出于嫉妒，我还是喜欢他的；当我意识到莫妮克渴望与婚姻生活幸福的拉森浪漫一下的时候，同样的痛苦向我袭来，不过莫妮克感情上对我不忠，我无法责备她。对名人的爱，就像所有强烈的情感一样，是相当抽象的。其强度可以用数字来衡量，而且独立于个人之外。莫妮克也不是要拒绝我，只不过我的名气不如别人大。

我们和图布布的聚谈澄清了我对革命行为的想法，这些想法在我和让·雅克的谈话中就已经开始成形。说澄清，那是因为，正如我已经暗示的那样，有时候，我把自己幻想成一位尚未命名的革命代表，我急于以自己的非政治思想来对抗任何政治思想。

“你们完蛋了，你们白人，”图布布扬言，“你们既无力去做出丧尽天良的暴行，又无力带来什么变化。”我不禁死盯着他黑面颊上两道深深的对称的刀疤，好像它们表明他知道某件我永远都无法知道的事情。

莫妮克大胆地抗议了：“我知道你们民族的抱怨是正义的，”她说，“但是，孕育过自由、平等、博爱理想的国家不会一直是压迫人的国家。”

也许，图布布是对的。莫妮克这样想当然很幼稚。在黑人国家，正义可以通过集体暴力行为来获得，如果压迫者是外邦人，暴力至少是貌似有理的。但是欧洲还有政治正义以外的其他事情，在这些方面，暴力就是一种徒劳的自杀。只要看看我国过去两个世纪的历史，我们就明白了。先是有一场推翻了教会的革命，又发明了一种新宗教，即对以一个女神为化身的理性膜拜。此后，革命不断。单是去年就还有请愿、取缔报纸、号召总罢工等等。学生们在墙上刷标语，警察冲进议会，高呼反犹太口号，两位内阁部长藏身于外国使馆，南方派遣的伞兵从天而降。你知道这一切闹哄哄、乱糟糟的行动收效甚微。现在，学校发了新课本，报上登了新面孔。几家咖啡馆被关闭，因为那是颠覆分子聚会的地方。警察在街上查起身份证来更勤了。其他方面，情况基本照旧。

在欧洲，类似的公众动乱不再能改变什么，不管政治形式意义上的革命选择还在怎样吸引着黑人民族。也许，我们可以指望有比政治革命更适宜的，当然也更危险的革命。也许，未来的革命会全都是个体的革命，反映的不是理性的宗教而是隐私的宗教，对隐私的膜拜以傀儡为象征……不用说，我无法让莫妮克接受我的观点。个人自身的行为对她来说似乎并不重要，除非她能用公共标准来衡量，甚至就像一个人的个人魅力需要大家证明他有名气才能触动她一样。

我跟你讲件事就能说明我们之间的这一区别。有天下午，我们正走在去她公寓的路上，突然，有人从我们头顶上方的窗子吐痰，那口痰就落在我们前面的人行道上，离我们仅一步之遥。“人怎么能做这种事情！”莫妮克叫了起来。“谢谢你，”我抬起头，喊了一声。我们的反应正好相反。

“你什么意思？”她怒气冲冲地责骂我，“这个人根本不为别人考虑，所以世上才会有这么多不正直。”

“胡说，”我说道，“他只是把他身体本身的一个宝贵部分送出来，这样做，不管是多么微不足道，他就重新安排了宇宙的秩序。他用最经济的办法，以最细小的途径，让某件事发生了。对这一示范性行为，我们应该感谢才对，而不是生气。”

“我还是认为这让人讨厌。”莫妮克其实没有真听我讲。

“你和同党煽动的那些革命麻烦就出在这里。事倍功半。”

事后没过多久，莫妮克就怀孕了，我的观点也得到了确认。我鼓动她把孩子生下来，并保证我会来抚养。我们一次正常的性生活，这么一种小小的行为结出这么大大的果实——一个生命将来到世上，这样的结果似乎有点儿合算。但是，莫妮克告诉我，她希望继续致力于她更大的事业，她神色相当严肃，拒不接受我的建议。

有一天，莫妮克说收到一封信。“一封很奇怪也难看懂的信，”她冷冷地说，“是一个女人写来的，她声称你欠她的债，她也欠你点儿什么。”

“信的邮戳看了没有？”我紧张地问。

“呶，在这儿，在城里，”她回答说，“她是谁啊？”见我没有回答，就噘起嘴，“你是不是有了别的女人？”她叫道，“你是不是在玩弄我的感情？这不公平！”

如果这个女人就是我想到的，那么，跟莫妮克解释便没有意义。我要过信，发现信是这样写的：

“亲爱的少妇，”信是这样开头的，“目前，你和我的一位年轻朋友同时也是我的被保护人关系密切，他欠我很多，因为我保护他、爱他。但是，我也欠他的，你跟他提起这封信，他就会懂的。你必须明白，我不直接给他写信，因为我不想干扰他对你的爱。爱是我们女人拥有的一切。但我请求你叫他来看我一小时。我有东西要给他看，亲自给他看。”下面是一个城里的地址、第二天晚上约会的时间和署名——“一个幽灵”。

我必须承认，看了这封信，看到那熟悉但又歪歪扭扭的笔迹，我颤抖起来；她的笔迹潦草得令人难以置信，就像是涂脂抹粉、染了睫毛膏的僵硬的脸上流露出来的痛苦神情，给柳克丽霞的信也是这个笔迹。我无法忍受那些丢人现眼和指责。但我安慰自己说，信的语气是温和的。渐渐地，我倒盼着这场约会了。

第二天晚上，接近午夜时分，我按信上的地址摸到了城郊火车站附近一间昏暗肮脏的木屋。一个女人开了门，她身穿一件宽松的灰色阿拉伯服装，衣服把她整个儿罩住了，我只能看见那熟悉的褐色大眼睛露出时而温顺时而凶悍的神色。

“进来，我愁眉苦脸的骑士。”她说。

“别嘲笑我，”我愤恨地说，“告诉我你怎么样，我能为你做点什么。”

“你愿意看到我吗？”她问道。

“见到你总是很开心。”我回答说。我这个人向来说话坦诚，但要与她和好，所以，只好这样说。

她转过身，走到房间的另一边，弄了一下她的衣服，然后露出一只变了形、伤痕累累的胳膊给我看。“你注意到我的笔迹有什么不同吗？”我点点头，没吭声。“还有呢，”说完，她敞开衣服的前襟，让我瞥了一眼她身上的伤疤和所遭受的蹂躏。“这儿还有呢，”她脱下头罩，我发现她半边脸扭曲着，仿佛在痛苦地、嘲弄人地呵呵笑着。

“我能说什么呢？”我低声说道，“这些灾难降临到你身上之前，你还好吗？”

“嗯，好，”她说，把衣服穿穿好，“我幸福过。你把我抛给他的那个男人是个温柔的情人。他在去清真寺前的下午两点到四点之间来我这里，一般每星期三次。我被关在一间小屋里，跟房子里的其他人都不准讲话。我非常怕他。但是，等到我不怕了，开始高兴的时候，他也腻味了，就把我卖给一个生意人。生意人把我带进沙漠地带。就是在那里，我不和他配合，在那里的生存能力也弱，所以，我受到严厉的惩罚。你都看见了。”

“告诉我，要我做些什么，”我说，“现在该你发命令，我来服从了。”

“你看着办吧，”她声音严厉地叫道，“只是，你得记住，我是你的，你要打发掉的女人。我警告你，要把我打发走会非常困难的。你知道，女人可是有耐力的。”

“怎么做才公平呢？”我这话也是说给自己听的。

“公平？”她叫起来，“我从未听到你这样讲过话！”

我解释说，也许是现在的年轻女伴影响了我，在慢慢地、同时也是粗鲁地把我引向正常的生活轨道。

“我不相信你会做什么公平的事情，”她说，“事实上，我倒指望你那样。不过，我的希波赖特，我指望你做些美妙的、让人感到愉快的事情。让我惊讶，让我迷惑吧！刺激我吧。”这时候，她眼睛里全是诱惑我的神色，我感到震惊，因为我想到眼睛下面的那张脸。

“我现在脑子昏昏沉沉的，”我最后说，“给我四十八小时，我会把决定告诉你。”她开始求我留下来，但我没听。

“别把我忘了。”我走出门的时候，她伤心地说。

出来后，我没有回到莫妮克那里。我知道我的难题她帮不了忙。我回到自己的公寓，度过了一个无梦的不眠之夜；第二天下午，我在让·雅克经常光顾的咖啡馆找到了他。

“我遇到难题了。”我说。

“不可能的事！”他酸溜溜地说，“希波赖特，你怎么可能有难题呢？你每做一件事，都认为是你一定要做的，因为嘛，你的梦给你动力。”

“正经点，”我说，“假设你有一位朋友——”

“一位朋友。”他跟我学舌。

“听我说！”我火冒三丈，“你有一位能过上几种生活的朋友。我是说先后过上，不像你，分白天和黑夜过几种生活。”

“一位朋友。”他重复道。

“这位朋友，”我决定不理会他的故意逗弄，就继续说，“请你帮她开始一种新生活，因为是你结束了她的旧生活。你会帮她吗？你会不会认为她的心死了？”

“对安德斯太太，你得防着点，”让·雅克说，“你想跟她了断可不会是件容易的事情，麻烦大着呢。”

“除了这个，你是不是没别的话跟我说啦？”我对他很失望。“我没提她的名字，故意的。不是因为我想对你隐瞒她的身份，而是因为我希望你能认真地对待我的问题，而且是泛论。”

“我刚告诉了你你不知道的东西，这是惟一有价值的忠告。”

“我不知道什么？”

“你不知道你甩不掉她了。”他大吼一声。

双方沉默了一会儿。然后我开了口，“我梦里有个人对我吼，但我对他说，吼从来就没能让我明白过什么。”

可以理解，那天，我们分手时并不友好。我已经明白，处理这个难题，我真的是孤立无援了，除了我的梦还能给我出出主意。安德斯太太身体被损，她在过去的日子里已经弄得精疲力竭。在这座城市，她还能过怎样的生活呢？但是，我哪能命令她回到阿拉伯人身边，去受更多的罪？幸运得很，那天晚上，梦来帮我了。想必你也知道，我现在已经很相信我的梦了。

我正由一个小胡子修道士陪着，走在雪地上。我向他请教如何才能忍住寒冷，又不觉得冷。

“那不稀奇，”他回答说，“你要学会感觉到冷又不用去忍受它。”

他一把抓住我的阴茎。我生气地挣脱了，对他说是我的脚冷。

“你有那个感觉吗？”他问。我意识到他并不想帮我，就让他带我去见修道院院长。修道士脚蹬白靴。难怪他无法叫我的脚不冷，但是，靠近些看，他脚上又不是靴子，而是厚厚的绷带。接着我发现他不是瘸腿，这让我惊讶起来。

他把我带到一栋楼的门口。楼房就跟爱斯基摩人的住处一样，是用雪块砌成的。那里有个女人，一身素白，修道士称呼她院长。

我好像被带到了自己的某个房间，我记得有人端着盘子，给我送来饭菜。我也记得我想到该开始沉思了，却禁不住抬头从房间墙上高处的窗子看出去，我想出去。

然后，我就在屋后一个什么花园里，天气温暖，阳光灿烂。女修道院院长也在那里，她端坐在一棵柏树下的大钢琴面前，在上音乐课。按照要求，我们每人都得到钢琴边弹上一会儿。我说我不会，别人也说不会，但她一再说没关系。接着，有人走过去，很不情愿也很尴尬地用右手食指弹起国歌。又有个学生自告奋勇，羞答答地弹了首全是和音的颂歌。我认为他们的表演都特别笨拙，但我开始明白在这里笨拙是一种才能。轮到我了。我知道我弹不了进行曲、颂歌或者摇篮曲，我甚至连胡乱地弹奏一曲都不行。于是，我站在钢琴前，用双拳敲击几组琴键，敲完，我就踢钢琴，转身，鞠躬，然后回到草地上，在老地方坐下。

“好了，”女修道院院长说，她指着我这边问：“你已经上了第一课。第一课讲了什么？”她这一指，让我很窘迫。

“是不是‘一切都好’？”我低声说。

“对。”她说。

接下来的梦里，我独自一人在公园里。雪开始下在绿草坪上。我感到很怪，拼命回想这是冬天还是夏天。我希望再碰上女修道院院长，我对自己的鲁莽很生气，心里很懊恼，我没有表达出真情实感。我知道自己不是故意不真诚。我当时相信了我一时冲动对她说的话。但现在我又不相信了。“一切都好”这种断语好像不对。我又试试“一切都不好”，似乎好些，但还是不对。我又想到“有些事情是好的”。但这就更糟糕了，事实上，也根本不可能。

积雪已经很深，一直没到我的脚踝。其他人全躲在房子走廊上，我决定一个人进屋去。我偶然发现他们在跺脚，想抖掉身上的雪子儿，看上去像在跳一种舞。除了羊毛衣服难闻的味道，我还闻到一股什么味道，就像公共医院走廊里扑鼻而来的防腐剂和消毒剂的混合味。

在一片吵闹声中，女修道院院长的课又开始了，她叫下一个演奏者上去演奏，我又轮到一次，尽管我去过一次了。为了使自己看上去更像我那些跳舞的同学，我朝钢琴走过去的时候，故意蹦蹦跳跳，还跺跺脚，晃晃脑。但一到钢琴面前，我就傻眼了，不知怎么办好，所以，我就爬进钢琴，拉下撑盖的杆子，把自己关在了里面。

“我们现在有条件充分利用钢琴的资源，”黑暗中，我在那金属弦线的毡垫板中间想找一个舒服些的位置时，听到女修道院院长这么说。我听到她对哪个学生下命令，让他在钢琴左、中、右三个位置上同时弹奏。我越往钢琴里面爬，她的声音就变得越低。没过多久，我蜷曲在角落里，看到一个脸色苍白、蓄着小胡子的年轻人，他问我那天星期几。我说是星期天，他一听就哭了起来。“没关系的，你认为是星期几就是星期几好了，”我说。我为了哄他，就像哄小孩一样，把钢琴底板上的一个洞指给他看，怂恿他和我一起看个究竟。

他说太害怕。接着，我们周围喧闹声四起，所有的学生都爬到钢琴顶上，用脚弹。我感到恐惧极了，就想把他推进洞去。但是，我推不动他。不管我做什么，他就知道哭诉，用脚踢我。

又是几声巨响，还有木头开裂的声音。我看见一把斧头在我头顶上闪过。我无法相信老师竟然允许他们这样乱来。但毫无疑问，我藏身之处正受到进攻。我气愤极了，决定不退回洞里，而在这里守住阵地，抵抗到底。我拔出左轮手枪，蹲在角落里，等着第一张脸探进来。

巨响声、木头开裂声继续传来，但是钢琴没塌掉。我抓住分分秒秒，筑起我的防御工事。我的手一挥，拉起钢琴金属弦线，缠绕在身上，当盔甲。现在，我差不多能立在钢琴里。我决定鸣枪警告，让他们知道我准备自卫。枪声听上去像炮弹一样，低而沉闷。

“好极了！”我听到女修道院院长的声音，“比键盘上最低的调子还要低五个音。这是最最漂亮的调子。”然后，一片寂静。

接下来的一刻工夫，我跳出了钢琴。她生气了。“他在哪儿？”她厉声问道，“他藏起来了。他肯定要受到惩罚。”我假装不知道她指的是谁，因为我怕她叫我回到钢琴里把刚才的同伴带出来。结果却是她对女佣下了命令，让她用绳子把钢琴捆扎一下。“这下看他怎么出得来！”她刁蛮地说。

我为那吓坏了的同伴难过，他会窒息而死的。但是，抗议也无用处，钢琴还是给捆扎起来抬走了。我开始跟在后面追，突然间，我有了个主意。我要杀掉这个恶女人。她背对着我站在那儿，跟一些学生谈话呢。因为怕子弹射不出膛，我就双手举起枪。我小心地瞄准她的后背，扣动了扳机。

“好极了。”一个学生笑着夸我。接着，我把他也打死了。扣扳机这么容易，我就把他们杀了个精光。我知道他们跟她全是一伙的，真庆幸自己这么聪明。我搞不明白，怎么从来没有想到这样来结果他们。

我记得接下来我就在树上了。我现在不能肯定我是躲在哪里的呢，还是在庆祝自己大胆的犯罪行为，也许，这部分梦跟前面发生的根本就不搭界。

“下来。”身穿黑泳衣的男人喊道。他正站在下面，抓着我的一只膀子，但是没拽。

我抗议说树太高，但他就是要我跳下去。我告诉他，跳下去会受伤的，他又一次命令我跳。

“行，行，”我说，“但，你不要逼我。”我发觉只好跳，但我想自己跳。我不想有人胁迫我。

“跳！”他怒气冲冲地吼道。

“我自己来，”我恳求他，“看，我要跳啦！”

“跳！”

但我没有睬他，知道自己别无选择，只好顺从了，我认真地调整好姿势，准备跳下去。但紧接着，他就拉我，他一直紧紧地抓着我的一只膀子，并将我拽倒在地。我本来要自己跳的。我倒地的时候，痛苦极了。

梦后第二天，对我来说，成了一种假日。这天，我取消了平时每天要做的事情，全身心投入到对我新收获的思考上。我面临着打发掉安德斯太太这个急迫的个人难题，做了“钢琴课之梦”以后，有这么一天“梦休”，对我来说，是多么的惬意呵！我的旧情人等着我二十四小时之内给她答复呢。

但是，要推断出这个梦的寓意得花点时间。起初，让我沉思的是这个梦和其他梦相类似的模式。都是被关起来；又都是有人想要教给我点什么东西；那个穿黑泳衣的男人又出现并强迫我做他要我做的事情；又是那些熟悉的情感。惊愕、屈辱感和谄媚的欲望是我梦里一直出现的三种情感，而在我白天的生活中，我要独立得多。让我感到沮丧的是，我发现自己在这个梦里又在听从别人的意见了。我指的是我告诉女修道院院长“一切都好”这一点。

然而，这个梦又不单单像别的梦。我不知道，钢琴课是否可以解释成布尔加劳教授信奉的那些古老的异端邪说的一个注脚。说一切都好，这是把精神从使其变成沉重的枷锁中解放出来的一种途径。但也许，我把梦话太当回事了。“一切都好”这一信条可能有某种疗效，但疗效不比“一切都不好”的信条好。所有卸掉重荷的行为都一样，包括梦本身。

那天快到中午的时候，我意识到我低估了本人在梦中表现出的反抗精神。是的，我顺从了女修道院院长，但我不也把她杀了吗？我把他们杀了个精光。如果有人相信“一切都好”，那么，这件事也必须被看作是好的。

还有一点我必须说的是，尽管女修道院院长不像安德斯太太那样身上有令人感到遗憾的疤痕，但在身材和肤色方面，她还是与我的旧情人有几分相像的。当然，女修道院院长就和前天安德斯太太一样，基本上是包得严严实实的，这也符合修女的身份。而且，在安德斯先生的印象中，他妻子不是进修道院了吗？我得出的结论是，这个梦关涉安德斯太太以及我要给她带去的命运。

但是，你一定要明白，在接下来的二十四小时里发生的事情，尽管我按照梦来行事，但与我梦里行为的精神是不一样的。我不感到愤恨，也没有压迫感。我是经过深思熟虑后做出的决定，尽管梦点拨了我。我是这样跟自己说的：安德斯太太想过一种新生活——其实跟我一样，通过与莫妮克认真的关系，我也在找寻一种新生活。由于某种有悖常情的原因，她找到我为她定夺。不过，正如安德斯先生所说的那样，我也确实是她在这个世界上的委托人，负责管理她在尘世的财产。安德斯先生说这些话的时候，我还不明白呢。也好，就帮她做一次裁决吧。尽管我确实希望她别来缠我，但我不会逃避责任的。我不得不行动，因为我已有过的一次行动——把她卖掉、让她受奴役——其结果我虽然始料未及，我却是脱不掉干系了。安德斯太太再次出现，咄咄逼人就是这未料到的后果，现在必须面对。我知道必须大胆行动起来。过一种新生活？她带着现在这种被糟蹋的身子，能过什么样的生活？看起来只有一条出路，即结束这条已经结束、却还在贪婪地希望延续的生命。

那天下午，我着手做周密的准备工作。我买了几升煤油和几捆破衣服。到了午夜，正好是在我见过安德斯太太四十八小时以后，我又来到她的住处。她肯定在家等，因为她知道我守时，她本人也向来要求别人守时。我把浸过煤油的、用破衣服绕成的布条沿着她住的小房子的墙脚围了一圈，在一处点着火。火苗就像点燃的导火线一样，串成一片，房子顿时成了一片火海。我站在不远处观望，邻居们大呼小叫地跑上街，有人报了火警。

消防队员问过邻居和包括我在内的旁观者房子里是不是有人之后，几次冲进去。一个自称是房东的女人心慌意乱，她说几周前一个外国女人搬进来住，这个新房客难得出门，两天前，来过一个客人——惟一的客人。房东说好像看到他进去、出来，但并没有真正看清楚。看着烧焦了的窗子，没有人感到那种撕心裂肺的痛苦，也没有人涕泗滂沱。房子塌下来前，消防队员没有发现幸存者。我走在回去的路上，心想安德斯太太这下肯定葬身火海了。

10

诸位读者，请你假设自己是个杀人犯。究竟是什么使你成了杀人犯的呢？是血迹斑斑的凶器？是拼命挣扎的受害人在你脸上留下的抓痕吗？是负罪的心灵，是警察无情的盘问，还是噩梦连连呢？不是的，这些东西都不一定使你成为杀人犯。这些都不是必要条件。谋杀可能是毫无色彩、未流一滴血、心安理得、未受惩罚。所需要的一切也就是你做出了谋杀行为。不是现在什么事，而只是过去的什么事让一个人成为杀人犯。

我仍要找谋杀的后果，不然，我们又怎么能让自己相信过去的真实性呢？我一醒过来，就仔细回忆睡觉时有没有做梦。我翻了翻晨报，发现第十一版有段关于这次失火的报道，但是报道里没提到安德斯太太，当然也没有讣告。我在想是否有人来逮捕我。没人来。

你千万别以为我有犯罪感，或者我盼望受到惩罚。但是，我希望能看到我生活里有某种记录这一行为的标记。我考虑过去忏悔，但又感到缺乏可信度。我能去说什么？我能说我杀了一个女人，她两年前遭遗弃，受尽蹂躏，又潜回本城，没有人认出她来？我又怎么让人相信安德斯太太回来过呢？惟一的证人是莫妮克。我能对她说我放火烧了那栋房子也因此烧死了给你写信的人吗？我们能跑到房子的废墟里，用棍子在灰烬里拨弄吗？莫妮克会让我向警方自首吗？也许，她只会轻描淡写地责怪我不该这样不公平。

第二天晚上，我投入莫妮克怀抱的时候，看着她，我心里很烦恼，就掉开了头。我不清楚拥抱的是听我忏悔的神父，是我的判官，还是下一个受害者。

“你去赴约了吗？”她声音冰冷地问道。

“去了。”

“这个女人对你来说是不是特别重要？如果不愿意，你可以不说。”

“她是我的影子。要不，就是相反，我是她的影子。无所谓啦。不管谁是谁的影子，反正我们俩有一个现在并不真正存在。”

“你难道不认为你应该确认一下你们俩到底谁存在吗？”

“这正是我已经做的事情，”我回答说，“你现在拥抱的是胜利者。”

“谢天谢地！”她挖苦地说，“你肯定吗？”

“我已经搞清楚了，千真万确，”我把她搂得更紧。我来了欲望，掺和着一种莫名的仇恨的欲望。莫妮克叹了口气，静静地躺了下来，头枕着我的肩窝。

“你不想再见她了？”她喃喃地问。

“是的。”

“这下我们能幸福了。我感觉到幸福了，你呢？”我摇摇头。她猛地坐起来，凶狠地看着我，接着就低下头，把脸埋在双手之中。

我轻轻地抚摸她的背，用我最轻柔的声音说：“宝贝儿，别难过。我现在还接受不了幸福。一种强烈的讽刺哽在喉咙口。它侵入我的梦中。它逼我去做出可怕的、无用的行为。它使我把自己太当回事儿，结果呢，妨碍我重视其他人——除非把他们看成我梦中的同谋和导师。”

“那个女人——”她啜泣着问，“她是你的……一个同谋吗？”

“对。”

“这么说，在你看来，我都还没有她来得真实？”她哭起来。她瞪大双眼，泪水涟涟。我看到她一脸幻想的黯淡神色。“假使我找个情人呢？假使我让你嫉妒呢？”说着，她站起身来，在床头踱来踱去。“我恨你，”最后，她边说边擦干眼泪，“你给我走开。”

我顺从地起来，穿好衣服，对我可怜的、眼睛哭得红红的情人，我心里从未感到过这样的温情，从未像现在这样想让她高兴，但是我又不能这样。我想拥抱她，却被她一把推开。

“也许，你这样做得对，”我痛苦地说，“假如你知道你在拒绝的情人是个杀人犯，这会让你得到安慰吗？”

“我不相信你说的话。我只要你给我滚开。”

“你怎么知道我不是杀人犯？我知道你看不出来，但我向你保证——”

“我怎么知道？”她的表情变得冷酷无情，“如果你是指你杀死了我对你的爱，那你说对了……”

“不，我不是指那个。我指的是真正的谋杀，是繁衍生育的反面。两个人到了一起。结果不是成为三个人，而是只剩下一个。”

“滚出去。”她又怒气冲冲地大声喝道。

别无选择，只能走。我回到了自己的住处。第二天晚上，我去莫妮克那里，她不让我进门，而从门缝下面塞出来一张纸条，说我们需要分开一段时间，等到我哪天改变了，再去。她的这一建议并没有带给我希望。我怀疑我身上是否还能发生比现在更大的变化。几天前，我还不是杀人犯，现在是了。我还能指望我身上出现什么比这更大的变化呢？

我还是坚持去。好几个星期，我每天都去看莫妮克。她有时候让我进屋，但她从未让上床做爱来使我们的争吵自然而然地结束。有时候，她谅解了我，但她还是以同样尖刻的言语谴责我的薄情寡义。我知道，我不该让事情弄到这种地步。但是，我印象当中，爱是必要的，如果不是爱，至少也得是爱的样子。要不然，我和莫妮克——或者别人——在一起的所有时间里，为什么我得看她，她得看我，我们就是看不到自己呢？既然如此，即我们的眼睛部位不是长在我们的前额投射出去的屏幕的最前边，要那样我们就能看见自己的脸了，相反，它们就长在我们的脑袋上，所以，我们注定只好向外看。从这个解剖学的事实看，我认为人类是为爱而设计的。这一设计惟一的例外是做梦。做梦的时候，我们能看见自己，我们将自己投放在自己的屏幕上；我们在同一时刻能集演员、导演和观众于一身。但是，这个特许的例外，我没有告诉莫妮克。

也许，这就是我们关系破裂、再也没有言归于好的原因。我从未梦到过莫妮克，从未跟她说过我的梦，也无法告诉她我的谋杀行为。它好像越来越像一场梦——画面上的我心怦怦直跳，明明杀了人却又没事儿。

在我新一轮短暂的孤独中，穿插进了我的“钢琴课之梦”的不同版本。在这些版本中，有时，我没杀死女修道院院长，真让我搞不懂是怎么回事，也让我感到沮丧；这段时间，我还对下棋发生了兴趣。我努力不去对我释梦的方法——把梦演绎出来——提出质疑。

这时，我认为我知道自己做的梦是关于什么的了。

实际上，析梦问题已经为另一个主题所取代——我为什么要痴迷于梦。我得出的结论是，这些梦或许是我的注意力的一种掩饰。那么，越是谜一样的难猜，越好。

我开始对我注意力的形式和注意力本身感兴趣。

为什么不满足于理解这些梦的表面意思呢？也许，我根本就用不着“解析”我的梦。我从最近的这个梦里很清楚地发现，要想从女修道院院长的讲课中获益，最好是永远别学会弹钢琴，我因此想到，为了从我这些梦里抽绎出最多的东西，最好是永远不要学会解释它们。我想把梦演示出来，而不只是去观察它们。我已经做的就是这个。

所要求的仅仅是全神贯注。在全神贯注的状态下，没有黑暗的角落，没有让人讨厌的感觉或者形式，没有任何看起来脏兮兮的东西；在全神贯注的状态下，没有可以为自我及其革命作出阐释、自我辩护或者宣传的余地；在全神贯注的状态下，没有必要说服什么人相信什么东西。没有必要去分享、去劝说，或者去声明。在全神贯注的状态下，有时是沉默，还有，有时是谋杀。

让·雅克有一天对我说，“做一个有个性的人，这是惟一的任务。”

现在，我没有倾诉的对象，连让·雅克都不行。我只能以那些最为间接的方式跟他说我的情况。尽管如此，我们的聊天仍然强烈地吸引着我。

“做一个有个性的人，”他又说了一遍，“但是，希波赖特，你知道吗，你让我意识到，成为有个性的人，有两种完全相反的途径。”

我请他解释。

“一个途径，”他说，“是靠自然增长、集结、制作、创造。另一种途径——你的途径——靠分解、拆散、埋葬。”

他的意思我想我懂了。“你认为你的途径，”我说，“是艺术家的途径啰？”

“是的。那又怎么样？”

“做一个有个性的人，”我回答说，“对我没有吸引力。你所理解的那种功成名就，或者艺术生活，我不感兴趣。”

“我也不感兴趣，”他声辩道，“你把我当什么人啦？”

“让·雅克，你花了那么多时间，”我准备与他理论一番了，“来反对平庸。你的生活不妨说是反平庸组成的博物馆。但我不明白，平庸何罪之有？”

“其实……”

“我问你，”我说，“我认为艺术主要不在于创造而在于破坏，你同意不同意我的观点？”

“如果是这样，那么……？”

“那么，我的艺术就是更伟大的艺术，个性更为强烈，因为我在学的不是收集什么，而是破坏什么。”

“这会给你留下什么？”他笑了起来。

“你的笑，”我说，“我这样说，没有得罪你吧？”

“没有，当然没有，老兄。”

“你的笑，还有我的心平气和。”

他又笑了起来。

“我跟你讲点事儿。”我说，我在回想这件事的时候感到有点尴尬，但他的认真劲又鼓励了我。“你问过我本周在忙什么。我来告诉你。我一直在看全国国际象棋锦标赛。这场比赛正在一个叫什么宫的地方举行。我见到了我们国家最伟大的艺术家，一个年仅十六岁的少年。他的棋下得对我很有启发。他下起来毫不留情，所以，他走棋好像——不，不是好像，就是——完全是机械性的，想都不用想。他的兵在棋盘上冲杀，马跳起来进攻，象搏击起来像钳子，车开起来像拖拉机，他的后是个嗜血魔王。”

“你决心拿你的魔王王后怎么办啦？”让·雅克问。

“我在谈的不是安德斯太太，”我冷冷地答道，“我也不在谈正义的固执，我是在讲完美游戏的机制。我在谈一个冠军下的一盘棋。”

我朋友的好奇心没有得到满足，不过他认了。“他的棋艺让你倾倒，那是因为你下不过他。”让·雅克说。

“我下得是不如他，”我叫道，“不过，这不重要，因为我知道了他下棋的秘诀。尽管我猜不到他下一步怎么走。他的秘密在于他的棋完全是破坏性的。我每天都去看他下，只看他下。”

“明天我跟你一起去。”让·雅克说。

“别，我明天不去。”

“为什么？”

“因为他今天看了我。我每天都坐在观众席上，注视着他那张苍白的、放松的脸。他从不抬头看，但今天他抬头了，直盯盯地看着我。我想顶住，与他对视，但没成，他的目光太具杀伤力了，我羞愧地低下了头。”

我在少年的眼睛里读到了什么？是冷漠、专注和蔑视。这是一种能燃烧掉一切言辞的能量。我遇到了犯罪方面的高手，甘愿俯首称臣。但是，所有这一切都难以跟让·雅克解释，我想，他极有可能把我对这位少年棋手的迷恋解释成性吸引所产生的激情。

“别说这件事。”我厉声对让·雅克说道。

“我不会！”他的心思被人猜中了，很恼火，“你肯定？”

“肯定。”

“你对这个……冠军怀有的不是欲念？”

“不是，”我说，“欲念和敬畏是不相容的，我只能想要我想像当中自己正拥有的东西，至少是能够为我所拥有的东西。”

“希波赖特，知道你在棋手身上发现什么了吗？”让·雅克身体向后一仰，靠坐在椅子里，“又是一个空的灵魂，确切地说，是一面空镜子，从中你可以看见自己的空白。”

“昨天，这面镜子回看我了。”我闷闷不乐地沉思着。

“完全是这样。那是违反游戏规则的，”他盯着我看了一会儿，好像明白了我有什么事儿没告诉他。他盯视了我好长时间，好像在探询什么，其中还带有不信任我的成分。接着，他摇摇头，像往常一样，嘲弄地朝我哈哈一笑。“好了，我表现得太乐于助人了，不需要我来把你解释给你自己听。我们下棋吧。要不，我们去找一个商店女服务员玩玩，除非你忠于你那位讨厌的女鼓动家。我了解你的！你看过正在林阴大道放映的那部讲猿人的美国电影了吗？你必须看。”

让·雅克突然对自己提出的小小的娱乐项目变得像孩子一样兴奋，兴高采烈，我无法拒绝。我宁可他是我的游伴，而不是导师。于是，我们就漫步一小时。途中，让·雅克多次停下来跟人打招呼，我们走过去以后，他又跟我说这些人的黄段子，逗我玩。最后，我们去看了电影。

一天，我收到家父寄来的一封信。信里说他的健康每况愈下，希望在身体各种功能还健全的时候见我一面。总算有个理由离开这座城市了，我感到一阵欣慰，立即打道回府。我一直准备逃，但没人追我。被召走至少给了我一种动一动的感觉。我连招呼都没有跟门房、让·雅克或者莫妮克打，我喜欢装出一副逃跑的样子。

从十年前离开家搬到首都，我还是第一次回家。父亲没有卧病在床，但坐轮椅上了。他一个人用力地推着轮子，四处转悠。我注意到，自从被强制退休，他性格就变了。我记得他是个强壮、实际、快活的人，可现在，他牢骚满腹，动辄心烦意乱。他的病让我心存怜惜，我同意多待一段时间。我兄弟现在要全权管理好工厂，有了新的责任，忙碌不堪，我回来了，他很高兴自己用不着那么长时间地和老人待在一起，不停地向他解释这个，说明那个。我嫂子爱米丽显然已经对照料病人的饮食起居厌烦透顶，她宁可去带孩子。把父亲推给我照顾，他们高兴极了。

起初，我发现陪这个老人很没劲。我一点儿都不同情他对死亡的恐惧，也不能理解他怎么变成这种样子。我要做的事情很简单。每天念几个小时的小说给他听，当然，所选小说要合他现在变得很专门的口味，他现在只喜欢未来题材小说。我读给他听的小说肯定有一打了。我猜想，这些小说让他品尝到了永恒的滋味，同时，小说中可怕的预言也让他得到宽慰：小说中描写的将来不去经历，未必是多坏的事。

一天下午，我正在读一本描写三十世纪生活的小说。作者说，到时候城市将由玻璃制成，人的样子由牧师工匠根据植物来造。这时，他打断了我。“孩子，”他一边说，一边拿起搁在膝盖上的手杖挥舞，“你希望从我这里继承什么？”

我听到这个问题，感到痛苦，倒并非因为我发现我接受不了失去父亲的事实，而是因为我害怕听到紧接着我的回答肯定会有的对死亡的怒斥。

“父亲，如果你愿意继续资助我，”我回答说，“我就太高兴了。”

“你知道，我在首都还有点财产。是一栋房子。”

我没接腔。

他又问我平时的花销，他给的那笔钱我是怎样合理使用的。我决定不去用虚假的繁荣来美化我在首都的生活，就跟他解释了占据我日子的不足道的痴迷。

“有女人吗？”他说着，用手杖轻轻地推了我一下。

“父亲，是有个年轻女子，不过，她现在不愿意见我，因为我无法向她保证我们会幸福。”

“放弃她。”

“她已经放弃我了，父亲。”

“那么，你回城后，就先把她赢回来，然后再抛弃她。”

“父亲，我不能这样做。我不恨她，她离我而去会让我愁眉不展的。”

对此他没再说什么，而是示意我继续读下去。接下来的几页讲的是新欧洲的独裁者如何下命令让十二至十四岁之间的少年统统文身，然后送到一个被废弃的大陆去开拓殖民地。读完这几页，这次轮到我打断了，“父亲，你对谋杀怎么看？”

“看你谋杀谁，”他说，“我不知道我是宁可被人杀掉好呢，还是等着衰老病死。最好是在你已经奄奄一息的时候，被人杀死。”

“你怎么看待你已经死了而又被人谋杀？”我小心翼翼地询问他，生怕他让我解释个中原因。

“说什么胡话哪！”他说，“往下读。我很喜欢月亮停转、欧洲淹在水里的那个章节。”

我一直读到口干舌燥，嗓子冒烟还在读，因为他坚持让我把这本书读完。然后，和往常这个时候一样，我推着轮椅，带他在房屋四周转转。花园里早已不像我记忆中的童年时代那般荒芜、杂草丛生，而是做了严格的设计，这样，他就能每天检查园丁是否尽心尽职。“孩子，我喜欢井井有条，”我们第一天转的时候，他对我说，“我喜欢把这房子的一切都安排得井井有条，可他们就是不让。当然，在外面由我说了算。你会看到我对这个——丛林做了点什么。”我确实看到了。去年，他第一次生病的时候，整座花园都按照他的要求重新种上了花草。对他来讲，这是一座按花名字母顺序来排列的花园，而在我心目中，它还是我童年离家的一个时间记录。离房子最近的地方种的是银莲花（anemone）[1]，接下去是毛茛属植物（buttercup），再过去是康乃馨（carnation）；从这里，我无意中发现女佣和管家在厨房拥抱。凉亭四周是同样行数的黄水仙（daffodil）、多花蔷薇（eglantine）、毛地黄花（foxglove）和栀子花（gardenia），然后是风信子花（hyacinth）、蝴蝶花（iris），到了此处是座宝塔，我以前常常将铅制士兵小人摆放在上面。接下去是茉莉花（jasmine）和矢车菊（knotweed）。在老井里有荷花（lotus），在外层是万寿菊（marigold）。在我以前划纸船的小池塘里是水仙（narcissus）。接下来是兰花（orchid）和一小方块罂粟（poppy）。“只好到此为止了，”他嘀咕了一声，“没有以字母Q开头的花。”我想第一天那个时刻，我的双眼肯定是噙着泪水。我不知道我是为父亲荒唐又可爱的计划无法贯彻到底、还是为没有花的名字能把字母接完而哭，抑或因为我想到我的童年有孩子气的父亲作伴时，心酸得哭起来。

我前面有没有说他性格变了？也许，你会看到我把这事儿说轻了。我发现由于疾病和年龄的缘故，父亲变得古怪任性了。他对孙辈们挥舞着他横在膝盖上的手杖，好像他巴不得一下子打断他们的腿一样。这让我感到既十分惊讶又非常好玩。他对着我兄嫂大喊大叫，骂骂咧咧，扬言要剥夺他们的财产继承权；他把端给他的饭菜吃到嘴里又吐出来；每个礼拜天仆人们做完弥撒回来，他就把他们统统打发走。但他对我充满爱意。小时候，他对我很严厉，但我还能忍受得了。现在，我从他那里得到了真爱，不是因为我是他儿子，而是因为他就是喜欢我。如果说，我哥哥满足了父亲成熟、健全、积极向上时所怀有的期待，那么，我就是继承了父亲晚年特征的人。我们现在有许多共同之处。

我父亲只有两个儿子。不管耽搁了多久，一个人能够成为父亲的独子，那是多么开心的事情啊！

我陪了父亲三个月，在此期间，他的身体状况没多少改观。他的病情似乎得到了控制，医生说他还可以活上几年，但他断定自己年前会死。“走吧，”他对我说，“我不想让你看我死。”

“我还要给你念小说。”我回答他说。

“够了，我不想再听你念了。”

“我要去国家图书馆，找一种花，名称首字母为Q，不管多远，我都要去弄花籽儿。”

“无所谓了，”他说，“回到你的女人身边，想办法快乐吧。”

我充满爱怜，痛苦地跟他道别，回到首都。一放下行李，我就直奔莫妮克的住处。分开这么久，我急于想见她。这是一个工作日的半下午，我猜想她会在工作，但我准备等她，然后请她吃饭。可我自己开了门进去，却发现她和一个男人在一起，他只穿着内衣，弓着背坐在打字机面前。

她非常镇定，比我镇定多了；那个男的甚至比她还要镇定。在我们俩眼泪汪汪、泣不成声的时候，他坐在那里，心不在焉地用手指触摸着打字机键盘。偶尔，他不小心敲错了一个键，就骂骂咧咧，然后从抽屉里拿出改正液，把第一页和每张副本上打错的字仔仔细细改正。他好像急于继续被我打断的打字。莫妮克也不管他，她羞愧难当，我也不想减轻她的这一感觉。我呢，对自己闯进来一点也不感到羞愧，不过，有点尴尬倒是真的。

我说得是不是非常清楚？莫妮克结婚了。身穿内衣的打字员是个译员，从事某些斯拉夫语翻译，他有着最令人钦佩的政治热情。他们合作，要把整个世界译入他们那有益的、充满希望的语汇之中。我祝贺他们。莫妮克吻了我的嘴。年轻的丈夫庄重地站起来，和我握手。我平静地从屋子里走了出来，在下面一层的楼道口等到又听见打字声才下楼。我没用等多长时间。

我回到自己的孤独之中，回到我的梦里。可怜的希波赖特！我是在抛弃这一行为最伤害人的情况下被抛弃的，因为我还在想，应该是我抛弃她，现在倒好，我连单相思的人所能做的事都不能做，要不然，还能自我安慰一番。生平第一次，我感到了痛苦的孤独。我所能做的一切就是我认为安德斯太太无法做到的事情——重新开始生活。这不是那么容易的，但我相信我的情况与她不同。毕竟，我才三十出头，身强力壮，不缺胳膊少腿。如果一个人在我这种年龄都不能重新来过，那他什么时候能？

只不过，你知道，我老是做“钢琴课之梦”，一再梦见那个要我命的专横跋扈的女人，梦见那个催我跳下去的身穿黑泳衣的男人。我已经杀了那个女人，我也跳了下去。但是，就像梦里那样，我跌倒时痛苦极了。

安德斯太太第一次离开我的生活的时候，我感到如释重负。现在我的生活中只有一片空白，没有了我的善解人意的莫妮克，空白越发大了。我想，如果这是一场梦，我会召回安德斯太太的。我会跟她解释杀她的原因。我甚至会请求她允许我杀她。是不是神经不正常？也许吧。

但是，接下来发生的事情表明，所有这一切都不需要了。谋杀安德斯太太不是一场梦，尽管事实上倒不如就是一场梦。因为有一天，她就这样出现了。这是一个天气阴沉、春寒料峭的日子。我坐在一家咖啡馆里间暖暖的地方，双手捂着一杯白兰地，就在这个时候，我见到一张脸贴在窗玻璃上。我刚和招待说了几句话，他离开了。就在这时，这张脸出现了，一张奇怪的、毁坏的脸，因为窗玻璃和咖啡馆光线黯淡的内部环境把我们隔开了，所以，这张脸在我看起来影影绰绰的。这张脸我记得，这是一张集凝视、细看和判断于一体的脸。我抓过报纸，把它挡在我们之间。我又看看，脸还在那里。在笑，也可能是在做恶毒的表情，但是，这个表情做得不清楚，要不就是不成功。接着，有只手举起来，擦掉呵在窗玻璃上的热气。脸比刚才清楚点了，但还是不够清楚。

我知道，要想判断一个人死了还是活着，只要把一面镜子或一块玻璃放在他的嘴上，看看上面是不是有呼吸出的一块潮湿处。如果有，就说明人看上去死了，其实没死。这下我明白了，是死而复生，是安德斯太太。

她走进咖啡馆，毅然地朝我的桌子走过来。有那么一刻儿，我差点要叫招待，或者钻到桌子底下。

“别跑，”她一边厉声说，一边坐下，“我想和你谈谈。”

“这不是真的。”我低声对她说。

“希波赖特，别傻了！没有人比我更真实的了。”

“你说得不错，”我脑子里一片糊涂，“你怎么这么不可摧毁啊？”

“这可不是你的功劳！我当时就怀疑你会做出那种事儿来。我一直在注视你，就在你手忙脚乱到前门点火的当儿，我溜出后门，跳过浸了煤油的烂布条。亲爱的，你杀起人来，水平也并不比你逼良为娼高到哪儿去。”

“你这么长一段时间都在干吗？”我嘀咕了一声。

“我不再回答你的任何问题。我到这儿来完全是要让你感到悔恨。但是，你可以告诉我你在干什么，比如，我看见你的那会儿，你在干什么？”

“我在等家父去世。”我伤心地说。

“我希望他这最后的一项工程你不在帮他。”她的口气很严肃。

“你把我当什么人？弑父者吗？”我愤怒地回答。我简单地跟她说了一下我照顾老人三个月的情况。

“你放心，”她说，“我决不会要求你照顾我。我很好，谢谢你。”

“但是，你的伤。”我嚷道。

“管好你自己的吧，我的自己来。”

“你住哪儿？”我低三下四地问。她停顿了一下，仔细打量着我的脸。“我并不是跟你要地址。”我赶紧补了一句。

“如果你一定想知道，我租了一位一文不名的贵妇人的公寓的一部分。我租用的是舞厅和几个前厅。这些房间有很多面镜子，但我不介意。我正努力使自己成为勇敢的人。”

“你见别的人吗？”

“你问我这么多问题干吗？问够了没有？……我主要是看医生。经过一个诊所的治疗，我右臂快恢复了。”

“那么，柳克丽霞呢？你见她吗？”

“你说那个浪荡少女？从不！她会瞧不起我。”

“别怕，”我柔声说，“我会帮你的。我保证。我会竭尽全力为你谋幸福，绝不骗你。”她以怀疑的目光看看我，“这需要稍稍计划一下，但是，我一计划好，就一定给你一个大惊喜。”我突然想到一个绝妙的主意。我说话语速快起来。“不出一年的时间，等到某些能把我解放出来为你谋幸福，也能为我提供这样做的途径的事情发生之后，我就能把让你拥有一生的东西呈现在你的面前。我要竭尽全力、不惜一切代价，来尽量延长你的生命。”我最后说道。

“你是准备给我东西吗？”

“是的。”

“是我要的什么东西？是我将放在身边、一辈子都能留着的东西？”

“对。你会留着它，它也会留住你。”

她笑了，“我想我知道是什么了。”

“是吗？我想知道你是怎么知道的。我自己刚刚才想到。”

“你知道吗，女人的直觉能力很强，”她淘气地说，“我要等多久？”

“哦，可能是一年或一年多，在一定程度上，要看我能否筹到一笔钱。”

“我有钱，”她急忙说，“钱对我们不成问题。”

“不，”我语气坚决地回答说，“一定得是我的钱。你认为女人对直觉有一种垄断。你当然也会同意，男人对能成为挣钱的人习惯上同样有一种自豪感。”她叹了口气。“你愿意等吗？”我问。

她点点头。但马上又说，“我有点怕你。”

“我也有点怕你，”我说，“但是在这种互相害怕碰面当中，我也爱你。”

“真奇怪，”她喃喃低语，“进这家咖啡馆的时候，我恨死你。不，比恨还糟。我鄙视你。而现在，你的沉着深深地吸引了我。我想你真的爱我，以你自己难以令人置信的方式爱我。”

“坦率地说，”我回答道，“我可能也就是把怕当作爱了。我在梦里常犯这种错误。”

“你为什么要怕我？”

“因为你在那儿。”我草草地回答说。

你也许想知道我要送安德斯太太什么礼物。是这样。她在咖啡馆坐在我对面的时候，我想到我两次使她无家可归，第一次是带她离开丈夫和女儿，第二次把她那段时间住的房子付之一炬。还有什么比我送她一栋能让她安居下来、不被我和任何人打扰的房子更好的补偿呢？我所需要的只是父亲一去世，我能获得的遗产。

翌年六月，我刚刚三十一岁，噩耗传来：家父去世。我得到遗产。我怕挡不住诱惑去花钱购物，就将现金和流通券捐赠掉。我让父亲的律师按照我的意思不透露身份把这笔钱分给两个人。一半给让·雅克，另一半给一位刚退伍的青年诗人，他的处女诗集我读了，钦佩得很。我干吗要匿名捐赠？因为对让·雅克，我不想让我们的友谊因感谢或者仇恨而逊色，至于那位我至今无缘谋面的退伍兵，我觉得靠捐赠来结识他不是好兆头。你一定明白，捐赠遗产对我来说不是损失。我们家商行的股票每个月仍给我一笔收入，自从长大成人离开家，我一直都是依靠股票收入生活。我继承的遗产中对我重要的是父亲留给我的那栋房子，这是他答应给我的。几年前，他得到了这栋房子，当时，他想每年在首都住几个月，可惜，从未如愿。

我没有马上就把安德斯太太安顿在这栋房子里，因为我想为她改造一下，并添置适合她的陈设。我向来对能够表达出居住者内心深处意愿的建筑怀有兴趣。尽管把这个工程决定下来时，我立誓把我大胆的构想控制在适当限度之内，我还是按捺不住期待的快感。这就是我百无聊赖的生活中的快乐，也是我感到的能减轻内疚的一种自在。

这个建筑工程尽管不是为我的，但我记得，到我要为安德斯太太修葺房子为止，都一直让我心里非常愉快。在我和安德斯太太那年冬天到南方旅游时逗留的岛上，常年住着一位英国老处女。她拥有一栋干净的白色小屋，就在面对大海的小镇外。有一天，她走在石子路上，到镇上去。就在路上，她见一个樵夫拼命抽打他那匹已经跌倒在地的马。老太太举起她一直随身带着的灰绸阳伞，朝樵夫打过去。有人告诉她这匹马此前给绊倒，两条腿已经断了，鞭打之后就要屠宰掉。这时，你能想像得出她有多么恐惧。这位老太太根本不习惯岛民对待牲口时所表现出的习惯性残酷，她立即要求买下这匹马。樵夫对这种荒唐的买卖惊愕不已，所以，顾不上多费口舌、讨价还价，便以买价的两倍做成了这笔生意。樵夫拿过钱，自己拉起马车走了，他跑到港口喝了个烂醉，还跟朋友讲这件事儿。

老太太请人把马拉到她家。她请来当地的兽医。兽医给马腿上了夹板，又给马开了些退烧药。老太太对这些治疗还不满意，就从内地请了一名兽医。兽医诊断这匹马的瘸腿治不好了。

我最喜欢接下来发生的事情。马就住在屋后一个小木棚里。老太太每天亲自喂马，给它的腿按摩，给它服药。慢慢地，烧退了，马开始一跛一跛地走动，样子很坚定，可还是不行。老太太没想要对医生的预后提出不同意见。马只要能走动，她就心满意足了。她现在着手为她的伙伴造一个住处，让它永远住里面。马住的光秃秃的长方形棚子对一匹将永远被剥夺走路、慢跑、为樵夫拉车的乐趣的马来说，似乎还不够舒服。“马喜欢看风景，”她跟镇上人说。听到这种闻所未闻的话，镇上人不知如何回答是好。接下来，她雇来瓦匠，在花园另一头砌了一个高约六米的小塔。绕着塔身的是一个螺旋的斜面，通向塔顶一间大小还算舒服的房间。马住进了这间房间。早晨，她去把马牵下来，拴在篱笆上；中午阳光太强烈，就把它牵进塔里，喝下午茶的时候，又把它牵下来，她躺在花园里的吊床上休息，马就或站或躺在她边上。很快，马拖动身子走起路来有劲多了，脚步也更稳当，所以，马能自己顺利地上下斜面。马一天到晚在塔上爬上爬下，从来都没有离开过老太太的院子。

在塔里这样过了几个月，看看蔚蓝的大海，马原先病恹恹的步子可以说完全成为走路了，尽管还瘸得厉害。老太太到镇上赶集时，开始来来回回地牵着马。每个人都笑她傻得可爱，可没人注意到马的瘸拐程度正越来越轻。有一天，她侧身骑着马，出现在镇上。我有幸目睹了这一场面。马驮着她，平静地走过港口大街，看不出有一点点瘸拐。不管是它得天独厚的海边美景起了作用，还是出于对老太太的感激，反正事实是马的腿病完全治愈了。事实上，外国侨民和岛民都说以前做樵夫的挽马时，这匹马的腿从来都不像现在这样修长和笔直。这就是住处适宜的地理位置外加合适的建筑所具有的疗效。

在为安德斯太太找人改造房子的时候，这个故事我想了好久。我相信自己是在以老太太为马造塔那样的精神为安德斯太太造房子。我设想着这栋房子会怎样为她展现出一片新的景观。在新建筑的感召下，她会完全康复，找到爱和幸福，也会放弃自己对美、富裕和喝彩的追求的权利。就这样，我心中涌动起一种强烈的感觉，其强烈的程度远远超过我准备谋杀她时的感觉，就仿佛是魔术师开始作法驱魔时一定有的那种感觉，或者像医生开始做一次高难度的手术，也好像是画家面对空白画布时的感觉一样。我想像着建好的房子的模样：房子把安德斯太太围在里面，改造她，不管她有着怎样的秘密想法，她都能表现出来。

你看到了我这段时间所表现的软弱和可恶（我不隐瞒）：我动辄想助人，但我清楚我的帮助看起来是对别人生活的粗暴干涉。这一点，别人看得比我更清楚。我记得，有一次，我跟让·雅克讲了我的这个新计划。我没提及我两次伤着她，现在这栋房子给她只是代表一点小小的补偿。不过，我告诉他安德斯太太身体不好，我呢，希望这栋房子能够让她开心起来，也许能治好她的病体，至少能给她挡风遮雨，我也跟他讲了老太太和马、塔的故事。一开始，他放声大笑，我还以为他是称赞我，接着他说：“希波赖特，你是带着一个最友好但又是最不合理的错觉在瞎忙乎，你认为所有的人都像你一样。”

“不对。”我语气坚决地回答说。

“现在我总算明白了，”他说下去，“你为什么不痛苦。”

我不知道是怎么回答他的了，但我记得当时想：这不是真的。我认为没有人像我一样。你让·雅克不像我，安德斯太太不像我，我父亲兄弟不像我，莫妮克也不像我。我希望让他们做他们希望做的人。让·雅克怎么可能是对的呢？呃，我甚至于认为我都不像我自己，更不用提别人了。当然，我努力要像自己，所以，我才这么注意我的梦。

[1] 这些花名译入中文后看不出其英语字母顺序，为便于读者理解，特附上原文。——译注

11

在忙房子的这段时间里，我和安德斯太太一般每周见一次面，地点通常在动物园。我的这位老友情绪非常不稳定，一会儿横眉竖眼，一会儿又兴高采烈、风情万种。我有个把月的时间没有见到她，间隔时间越长，接下来见面时的情况就越糟，这说明她去诊所做外科整容了。尽管如此，即使是在她最为恼火的时候，一见到笼子里的动物，她就立即感到宽慰。

“和动物在一起，我感到心平气和，”一天下午，她向我透露。我注意到她偏爱大动物：狮子、大象和大猩猩等。“我以前可从来都不喜欢它们，”她接着说，“一直到——你知道是什么时候。”我又能怎么说？我明白她是指自己被囚禁起来的时候。

我自己对她的感觉是充满柔情但又害怕。我怀疑她对我的温情；我弄不明白她对我的火气为什么不更大些。我害怕这种火气，可我又总在等着它爆发。我宁可让它爆发出来，我不喜欢现在这种说不清道不明的温顺和平静。动物在那里踱步、挠痒，有人隔着栅栏喂它们的时候，她满怀柔情。她会用她那只好膀子挽住我，我们就在笼子前一声不吭地溜达。这时我感到最不自在，我觉得她在向我求婚——我敢承认吗？

就是在这样的一次散步中，我想打破沉默，因为这越来越把我朝安德斯太太那边束缚过去，我想说点什么来界定一下我们俩的关系。她的宽恕、她期待的心情，正在使我窒息。

“你知道，我父亲去世了。”我开口说道。

“知道。”

“你记得吗，我答应过在他死后要送你点东西？”

“我等着呢。”她说。

“嗯，我不能把我的计划全部透露给你，我想给你一个惊喜，不过，我想先透露一点，我父亲在城里留给我一栋漂亮的房子，等准备好，我想请你住进去。我只说这么多。”

她脸上露出了不自然的微笑，但什么都没说。“我要用这栋房子来抵还被我烧毁的那栋。”我又说。

“我希望它能抵还得更多。”她说。

“是多得多，”我让她放心。此刻，我想的是我为这栋房子所做的精心设计。到时候，这不仅仅是一栋普通住房，而是我想像的杰作——一座隐居与康复之宫。

我们聊这些的时候，房子早已开始翻修，一条大河将这座城一分为二，我的房子就坐落在河畔一个安静的小区，是一座三层楼的老式宅邸。有那么一刻，我都想把楼拆掉，在它的地基上树起一栋全新的什么房子来，但是，经过仔细察看，我认为房子可以保留，所要做的只是在结构上作些改动。我对这栋房子的基本想法是，它必须有一种显而易见的、非常独特的统一性。但是，我决不希望这种统一性来自一个主房间，譬如舞厅或者书房。因为我改造的是一个古老的复杂结构，我也不想把我对某种特定材料——比如砖头、玻璃、木头或者大理石——的喜好强加到它身上。它们的统一性要靠其目的来体现。这才是我必须提供的东西。安德斯太太想拿这栋楼做什么呢？我的回答是她想享受不受侵犯的自由。她想埋葬掉她的旧生活，藏匿起她的新生活中受到的蹂躏；她不想受到她已经摆脱的生活的搅扰，她不想我——她的影子、判官、同谋、主司仪和受害者——去打搅她。她不想受到她那被残酷蹂躏的身体的打搅，为的是教育她的灵魂。

我必须考虑的问题是如何将这种对不受打扰的自由的要求体现在一栋结构传统的房子上。我继承的这栋房子结构对称，有几乎两百年的历史了。它有一个临街的、但由铁栅栏围成的院子，有左右两个小厢房，以前用作办公室和马厩，后面是主楼，楼后面是一个小花园。我先改的是院子，我不希望院子这样暴露在大街上。我拆掉了铁栅栏，砌了一堵墙，连接两个厢房，又把院子围起来，这样房子结构上就完全是长方形了。这一改动以后，从街上看过来，楼房完全是老式的，好像这堵砖墙真的通向一套房间，在过路人指望有窗户的地方我让人钉上木百叶窗。接下来，我改动的是把两个厢房进入主楼的通道截断。地窖和正屋的底楼没有大动，我只是把几个前厅和小房间的门装饰了一番，使它们看上去像密室。

老房子还有两层，但我把三楼拆了。二楼要比底楼改动得多，它隔成四大间，每间四周回廊环抱。二楼的这些房间没有窗子，可以从屋后花园的户外扶梯上去，这样就能最大限度地不受打扰。

改建工程接近尾声的时候（我每天都去督工），我就将心思放在屋内陈设布置上面。从很多方面看，这都是一项更为重要的任务，因为一栋房子的风格要真正统一协调，靠的并非是它的外表，而是它里面所包含的东西。我不是个喜欢收藏的人，也不喜欢逛商店，所以，我请让·雅克帮忙。你还记得吧，有几年我住的房间里几乎没什么家具，也没什么物品。自然，我并不想把我自己崇尚恬淡的趣味强加在安德斯太太头上，离开首都前，她可是养尊处优的。我也不想把我梦中呈现在我面前的住房的任何样子拿来与她分享。所以，我倒担心起来，怕我这栋楼像我做的“年长的资助人之梦”中的烟草大王R先生的楼宇，好在除了大小和奢华的程度相仿外，我没有发现两栋楼还有什么相似之处。我请让·雅克来帮忙，目的之一在于他来了，我就放心了，不会像我第一个梦——“两个房间之梦”——那样，把两个房间布置得一模一样。

我和让·雅克花了一个月的时间疯狂购物。我们没有漏掉城里最新开张的商店，也逛了最普通的商店。但是，我们发现我要买的东西更多的是在旧家具店，跳蚤市场的底楼，还有就是在出售旧珠宝首饰、纹章、老式家具、五金、旧衣服、乐器的商店。在这些地方，我们还没有来得及为我的那栋房子买下任何物品，让·雅克已经自己先买了两样东西：一样是戒指，由镶在金叶中的三朵珊瑚玫瑰花组成，另一样是一件水手服。

我得跟你解释一下我准备如何为房子购置物品，这样，你就会明白我心里有关安德斯太太康复的严肃认真的想法在这件事情上是如何与让·雅克的另类趣味协调起来的。

安德斯太太藉以重新演示其囚禁状况的一间屋，准备配备摩尔式家具陈设。地板上要铺上沙子，房里要有骆驼粪便味儿，一盆棕榈树，一尊穆罕默德像，一张长沙发，还有一副纸牌。

另一间屋四面墙全都装上镜子，天花板上也装上，整幢房就这间有镜子。在这间屋，安德斯太太可以好好端详自己的美貌遭毁后的模样。这间屋在让·雅克热情异常的怂恿下，还配备了梳妆台、化妆品、扇子以及挂漂亮衣服的衣橱——为满足虚荣心的陈设应有尽有了。我把这间屋想像成十八世纪小说中上流社会的一些浪荡女子住过，她们荒淫无度，结果染上天花，因此遭罪，从此只好过着与世隔绝的生活，因为自己的放荡而日渐憔悴。

二楼还有个房间做小教堂，我计划让人做礼拜。除了一般的圣坛和基督受难像外，还要挂起各种殉教圣徒的画像：包括乱箭穿身的男孩、用盘子托着乳房的女人、将自己的头颅夹在自己腋下的男人（首都的守护神）。在摩尔式房间闻多了沙漠味道，可以到这里来闻一阵焚香时的香气，精神会顿时为之一爽。

这层楼还有一间屋用来表达强烈的情感。房间里有安德斯太太的丈夫、女儿和我的照片；有飞镖、秋千，有装有榔头、锯子、剪刀等的工具箱；还有一箱假币，以及许多我想随意使用起来肯定能给人以快感的华丽家具。

楼上还有一间屋是出于性目的而安排的。我在地板中央让人安了一只浴缸，房间里还配了一张舒适的摇椅，一条毛毯，几支蜡烛，装在墙上的一些链子，黄色书刊和图片，以及一只节拍器。

底楼另有一个沙龙，风格是两个世纪以前的，布置的品位是安德斯太太以前的房子所没有的。她的老接待室被抽象画、射灯和一个白电话机给破坏了。而我这个房间有高背椅、花毯、鼻烟盒和大枝型吊灯。底楼还有两三个房间是按照我的审美观布置的……我知道这栋房子给一个人住太大，而且房间与房间之间似乎没有什么先后顺序。不过，我当时感到一栋房子要么就是一个房间，要么就是有若干间。它要么就是单间，要么就是房间可以不断地加上去的那么一个机体，只要你有东西往里放，譬如说妓院，或者博物馆。给安德斯太太的房子具有第二类房子的特征。它既是珍藏她的过去的博物馆，也是一座妓院，从中她可以为她的将来找乐子。

在这样装潢房间的时候，我尽量把想像的东西与显而易见的东西糅合起来，以便融入安德斯太太有限的视野。我甚至决定不告诉她这些房间派什么用，希望她自己看得出来。不过，即使这么仔细，我仍然担心自己的想像是过于驰骋了。毕竟，我进入不了安德斯太太的梦，也无法想像她能认真对待她的梦。（她的幻想，白日梦，对，她能认真对待，但不邀自来地强加在她那不设防的睡眠中的不雅的、难看的场景就另当别论了。）安德斯太太认为自己是个现代女性，因此，我把她的品位定得这么高，希望她出于感激能接受我为她选择的东西。但是，这一点我没有把握。以我对安德斯太太的了解，她也许会对我所做的感到不悦，我仍旧很害怕她的火爆脾气发作。因此，我们一天在动物园一个僻静的角落见面的时候，我跟她描述房子的进展情况，她回答说希望对我做的一切都感到满意，但我的疑虑并未完全消除。

十一月初，房子差不多竣工了。与计划比起来，没迟多长时间。我邀请安德斯太太第二天来看看。

那天晚上，我去咖啡馆和码头到处找让·雅克，但和有时候一样，没能找着。事实上，没找着我倒反而高兴。我原来是要告诉他安德斯太太准备去看房子，我想请他也到场。但是，尽管让·雅克说过他很想再见见安德斯太太，好看看她看到房子时的第一反应，但我并不指望他俩见面。并不是我不信任这个老搭档，我是担心，安德斯太太在目前这种不幸的状况下，会不理解让·雅克那永远轻浮的风格，她会产生误解，以为她在遭到嘲笑。

第二天早上，安德斯太太在一个红发女郎的陪同下，乘小车到了，我一眼就认出这是音乐厅名演员热纳维埃芙。我的老情人蒙着厚厚的面纱，一袭黑衣，穿戴比她回来后我见到的任何时候都要华贵。寒暄几句之后，我大胆地说，“看到你这么雍容华贵，我很高兴。”

“这位受人敬重的女士已经认我做朋友了，”安德斯太太郑重其事地说。这时，女演员转过身去评说这栋楼，安德斯太太朝我无所顾忌地抛了个媚眼。我惊讶极了，不自觉地把食指压在嘴唇上。

“我一直需要保护人，”安德斯太太继续说道，她根本不管我的提醒，也不管她的新朋友是不是听到，“至少在某人不保护我的时候。”我听出她是在含蓄地指责我，她指责得完全对，我低下了头。“男人的背信弃义、青春的转瞬即逝，我都一并体验过了，我的这种体验方式无可比拟，又富于教益，我在跟她讲述，让她也受受益。”她最后说。

“我们去看看房子，怎么样？”我问。

我带着两位女士到每间房间转了一圈，在个把小时的时间里，她们一路跟着我，我向她们解释了我买的物品的起因和意义。“多棒的一件礼物啊！”热纳维埃芙几次赞叹。她看上去对这栋楼着了魔似的喜欢，一个劲地夸我。但是，我带她们转悠的时候，安德斯太太的反应比我原先指望的要冷淡。

我们看的最后一站是地下室大厨房，我们进去后，安德斯太太最后说：“希波赖特，这栋房子装修得非常有想像力，我很高兴你认为我会欣赏这样……”

“这样不错的、风格协调的楼房。”我接过话茬，替她说完。

“嗯，是的。但你为什么认为我会接受——”

我再次打断她。“补偿是一件微妙的事情，”我说，“所以，你可千万别把这栋楼看作——我相信当着你朋友的面我可以实话实说——是对我给你造成的伤害所作的任何补偿。它就是个礼物，确切地说，是对你的善良和坚韧表示的一种敬意。我不敢奢望送你一栋楼我们之间的恩恩怨怨就两清了。不管你住不住这房子，你照样还可以继续跟我算账。”

“那倒不是，”安德斯太太回答说，不过，她声音比我料想在这种情境下能有的恶意还要多。

“你愿意接受房子吗？”我问道，心里想要坚强，准备她拒绝。

“你千万要接受，”热纳维埃芙欢天喜地地说，“亲爱的，你没必要使用所有的房间嘛。我要把伯纳德和让·马克，把剧院所有的人都请来，你可以开非常非常开心的派对的。”

“这我喜欢。”安德斯太太喃喃地说。

“别拒绝，”我兴冲冲地说。

安德斯太太看看我们俩。即使她蒙着厚厚的面纱，我还是能感觉到她那怨愤的、迷惘的表情。“我想，我不会喜欢一个人住在这里。”她说。

“一个人？”我说，“不会一个人的啊。你有一些新朋友，你有热纳维埃芙小姐，还有我。一直会有人来看你。我告诉你了没有，让·雅克想来看你，向你表示敬意？今天，要是我能及时找到他，说你要来的话，他就会来了。”

“我不是指来客，”安德斯太太固执地说下去，“而是指丈夫。我想再结婚。”

我和热纳维埃芙都没有回答她。

安德斯太太一边看我们俩脸上的表情，一边接着说：“我不年轻了，但我能够给予的还很多。我善良、宽容、快乐。”她停顿了一下，好像在等我们接腔，“我不像以前那么傻，那么幼稚了——希波赖特，你还别不同意——你看，”揭开面纱，她说，“我不仅过了最美的时候，而且也过了最丑的时候。”确实如此。我知道去年她在整容，这已经在她脸上产生奇迹。她左脸颊烧伤后留下的方形大伤疤现在只是一点印记了，几乎看不出来，左眼和嘴边上的肌肉已经拉紧，只能看到一点点不对称而已。

“亲爱的，那你为什么还戴面纱？”我惊叫起来，她恢复得这么好，看了真叫人高兴。

“要让我丈夫来揭。”她说。

她对家庭生活的这种向往让人感到沮丧。我把房子装修好让她恢复，并没想到这一幕，我也没有想到她要和演戏的新朋友来开什么派对。但我不能反对。现在重要的是她接受房子，别让我为之作出的努力付诸东流。我相信她进来住上一阵子，就会看到种种适宜的用途和妙处。

“你愿意接受房子吗？”我又问了一遍。

我们下了楼，出门朝汽车走过去。

“我愿意试试。”她淡淡地说。她们提出送我，但我想让她们俩单独走，这样也许能让热纳维埃芙有机会去说服安德斯太太别那么害怕接受房子。

“明天四点我们在大猩猩笼子那边见。”我们拥抱后她说。热纳维埃芙已经坐在车里了。

“你可以在房子里等待丈夫的到来。”车从人行道边上开走的时候，我在她身后喊道。

我跟让·雅克讲了这次尚无最终结果的会面。“我认为她不会喜欢的，你难道还指望会有别的结果吗？”即使让·雅克这么说，我也不感到沮丧。

“我的确指望会有别的结果，”我反驳他说，“我想，在她学会欣赏房子的种种妙处之前，我就先装修房子，布置各种陈设，我也许犯了一个错误。在这个阶段，标好房间，开列准备放置进去的物品单子可能就够了。真布置好了的房间倒让安德斯太太无法展开自己想像的翅膀。”

“老兄，”让·雅克回答说，“除非你把一栋房子完整地展开在安德斯太太面前，否则，她根本想像不出房子的模样。我们的前资助人是一位胃口大、意志强的女人，但是，她也固执、只讲究实际，对任何东西都缺乏想像力。对这样的人来说，你惟一能做的，就是惊吓她一下；蠢人宁可受惊讶，也不愿去享受想像所带来的乐趣。”

我对让·雅克说，他低估了安德斯太太精神方面的能力，但除此之外，他的话倒让我感到高兴。如果安德斯太太不接受，我会尽力不让自己感到太失望。我不想把什么东西强加给她。

第二天，我和她，我们俩在大猩猩笼子前见了面。

“我想在你房子里等一段时间，”她严肃地说，“如果我要得更多，别以为我不知道感恩。”

“哦，我亲爱的朋友，”我深为感动地叫着她；同时，抓住了她颤抖的双手。

“别让我失望。”她含着眼泪说。

“我会一生为你效劳、尊重你。”我回答道。

不久，安德斯太太搬了进来。我第一次去看她的时候，她好像很快乐。她稍稍责怪我不该花费那么多资金翻修和布置房子，但是，看得出来，对我的铺张奢华，她并不感到不悦，对很多富人或者曾经是富人的人来说，心血来潮和铺张浪费均为拥有财富的一种必不可少的门面。

也许，你能肯定，对安德斯太太向我提出的进一步要求我不是没有意识到，而是尽量不去思量，但是，慢慢地，我无法不想这件事了。的确，无论我赠送什么礼物，都无法补偿我给她造成的伤害，除非我把自己作为礼物送给她，不过，尽管愿意作出补偿，我还是不愿把自己奉送给她。我不明白她干吗要我。但是，她的暗示是明确无误的，而我每次去看她，她所表现出的坚持不懈的努力没有丝毫的减少。

最后，我认为要让安德斯太太不再抱那令人尴尬的希望，惟一的办法就是我尽快结婚。我相信即使没有安德斯太太向我步步逼近，我也会产生这一想法，布置房子——尽管我想那是为一个我认为是单身女人布置的——使我想到一般占据房子的人，想到家庭和整个家庭关系的神圣秩序。我也想到我哥哥，我一直因为他早早地果断成婚而敬重他。多数人一直不结婚是为了等他们的最佳伴侣出现。我不结婚是出于对婚姻的淡漠。我决定加把劲儿，去结婚。

我四处找对象时，努力清除掉我在喜欢什么人方面所抱有的任何固定的模式和先人之见，无论是年龄、社会地位抑或个人长相。她比我大还是比我小，根据世人的标准长相漂亮还是丑陋，是处女还是已经两次寡居，是妓女还是贵族，是女总管还是售货员，这些都没有关系。我惟一的要求是，我要娶的女人应该能在我心中唤起一种强烈的、积极的情感，我对其亦然。

怎样才能知道自己有这种感觉呢？我不想在择妻上浪费时间，所以，见到她时应该有什么感触，我心里要有点数，这一点很重要。换句话说，我必须事先决定好第一次见面有什么样的情感就足以说明这个女人值得考虑做妻子。我回想了一下我与一个个女人在一起时的不同感觉，认为我不能让性吸引成为决定因素，因为在性方面，我已经为许多女人所吸引。出于同样的原因，我也将智性方面的吸引力排除在外：我生活中有好几个吸引我的女人，她们很健谈，又长于思辨，最近的例子要算是安德斯太太的女儿——柳克丽霞。我在寻找的必须是我从未体验过的感觉，这是顺理成章的事情，因为以前我从未想到要结婚。

决心已定，我就恢复了与我学生时代的几个熟人的联系，心想说不定他们有让我中意的姐妹什么的。我那些十年前雄心勃勃的伙伴现在有的成功，有的失败，知道他们的这些情况，很有趣，不过，在这些圈子里，我未发现任何女人能够唤起我等待的不可名状的感觉。与此同时，我也很细心，没有遗漏掉哪个角落里的马肉贩子的女儿、门房的侄女和所有未婚女邻居，不管她们说起话来声音有多么粗俗。但是，几番下来，我没有发现任何特别的人选。

几个月后，我担心起来，这样寻找下去恐怕是一辈子也找不到妻子。我怀着沮丧的心情，重新回到我不爱社交的单身汉习惯中。我都差不多要放弃结婚这个合算的计划了，可就在这时候，一天晚上发生了一点事情，加快了我寻找的步伐。那天下午，我和一个中学同学在一起，我当时还在三心二意地继续搜寻，因为这个老同学有个离了婚的表妹。晚上，我上楼时一脸的心思，心想要做成点事儿怎么就这么难呢。就在这时，黑暗中我见到一个人影，这个女人头上裹了黑围巾，坐在我门口一张随时都可能坍掉的帆布凳子上。只有一个女人能这么静、这么坚持，所以，我直呼其名。

“对，是我，”安德斯太太回答说，“我能进你的屋子，跟你谈谈吗？”

“这里什么都没有。”我开门让她进去的时候说道。

“我有个为你制定的计划。不，是为我们。它可以解决去年我回城时跟你提出的问题——你那么野蛮又那么失败地解决了我的问题。”

“你是指杀你？”我说。

“对，我亲爱的希波赖特，你已经证明在犯罪方面你笨手笨脚。你的才能不足以完成无论是囚禁还是谋杀我的计划。”

我点点头。一个人被自己的良心看低已经够糟的了，但是，你想想，要是他准备加害的人在他面前摆出一副高高在上的屈尊模样，那他心里会是什么滋味。“你看我适合做什么？”我问她。

“你可以做个好丈夫。”

“哦，亲爱的，”我悔恨地回答说，“你这样说，真奇怪。自从我为你翻修房子，我的心思就一直在家庭方面，这个转变是艰辛的。但是，我找妻子的努力一无所获，如果我可以据此来判断，那么，我相信，比起囚禁人，或者杀人来，我做丈夫应该更不会成功。”

“我回来的时候你在交往的那位心地善良的年轻女子怎么样？”

“嫁人了。”

“你考虑过的其他人呢？”

“我一点感觉都没有。”

“嗯，”她说，“我给你推荐一位。她比你大，身体受了一点毁坏。但是，除了这些累赘，她与你有着长期的友谊，一起经历了许多精神探险，而且她非常爱你，所有这些都把她跟你捆绑在一起。”

“饶了我吧，我亲爱的朋友！”

“究竟有什么障碍妨碍我们俩的幸福结合？”她继续说，“我丈夫再婚了。女儿根本不管我，我也不想因为我被毁的面容和永不满足的企望去破坏她追求快乐。”

“我亲爱的朋友，”我语气更加坚定地说，“你说的事情根本不可能。我们互相之间太熟悉，谁也不会给对方带来幸福的。”

“我原来以为……”她的声音越来越低。

“我知道，我知道。但只能如此，别无选择。”

我叫了辆出租车送安德斯太太回家。你也许会想，问题已经说白，我跟她摊了牌，这下，该松口气了。但是，我感觉安德斯太太绝不会就此善罢甘休。我完全有理由这么认为。我设法多参加社交活动，人基本上不待在家里。

一周后，是我去和我的老情人见面的晚上。那天，我又去与人见面，但又是白忙乎。我到安德斯太太那里的时候，一脸的沮丧。她来开门。那天晚上她看上去气色更好、人更有活力，我把这个感觉告诉了她。对我的好话，她未做任何反应，而是一声不吭地带我进屋。她没带我去通常去的沙龙，而是带我上楼，朝备有我设计出来供她表达强烈情感的、有着照片、工具和游戏设施的房间走去。这时，我意识到事情有点儿蹊跷。

“今晚我宁愿不进这个房间，”我说，“我累了。今天心情很沮丧。”

“我就要你进去，”她答道，“我有一种强烈的情感要表达，我准备借你为我提供的途径来表达。你有权拒绝我吗？”

“没有，”我疲倦地低语一声，“只是想。”

“理由不充分，”她说，“进去。”

我们进了房间，看上去这个房间她经常用。我注意到我的照片被撕成碎片散落在地板上。这是不祥之兆。

“现在，”她边说边坐上了从天花板吊下来的秋千。她开始荡起来，“我要告诉你，我恨你，你毁了我的生活，就像一个顽皮的小孩把钟砸在地板上一样，我修不了了。”

听了她这些话，我又能说什么呢？我沉默了一会儿，一颗心悬在那儿。

“为我疗伤。”她的语气强硬。

见我没动，她重复了一遍她的命令。我得做点什么。于是，我就朝工具箱走去，拿出锤子、锯子和一些钉子，又朝她走去。但我无法靠她很近，我怕不断朝我的脸荡过来、然后又荡回去的秋千或者她的脚会撞着我。

“那些没用。”她朝我荡过来的时候放声大笑。然后，她停住秋千，站起身来。“像这样。搂着我。”她搂住我。我哐当一下把锯子扔在地板上，但左手还紧握着锤子。“把锤子扔掉，”她说。因为害怕她，或者是想顺着她，我就扔下锤子。“吻我。”她撩起面纱，轻轻地说。

我不知道当时是什么让我着了魔。我突然产生一股从未有过的性冲动。我看见房子在摇晃。我双手钳住安德斯太太的衣服，她的衣服好像一层又一层，我想我当时心里都不敢指望在衣服下面能找到她的胴体。我剥掉了一层层衣服，把它们扔在地板上，一直到她一丝不挂地站在那儿，看得我第一次这么火烧火燎。

“这栋房子已经治愈了你，”我兴奋地说道。不仅是她的脸。她已经让我看到她的脸部恢复得这么好，当然，这跟我、跟房子一点都不搭界。我这时候看到她的身体是完整无缺的，没有一块疤痕，它就是在我犯下的无法解释的罪行把我们分开之前我所熟稔的那个光滑的、过分成熟的身体。我依稀记得她说她用了化妆品作为伪装以博取我的怜悯之类的话。可能吗？我脑子当然已经不大对头，我现在知道我当时已经完全语无伦次。“我的马，”我叫着她，同时抚摸着她有力的大腿，“我的小瘸马，”我叫她我的天鹅、我的王后、我的天使、我的梦之缪斯。我们已经滚打在地板上。就在这个关头，她从我怀里挣脱，跑到走廊上。我追过去，喊着“我的王后”、“我永远的心肝儿”，我看见她消失在我辟出来准备做性事的房间里。我朝门猛扑过去，却发现门锁上了。

“娶我。”她在里面笑着喊道。

我愤怒地砰砰打门。

“希波赖特，我在浴缸里。在等你，”她高声喊道。我把门敲得震天响，狂吼着让她开门。“开不了，”她叫起来，“我在墙边——还记得你的梦吗？——我双手被铐住了。节拍器正显示出我对你的欲望节奏。”

“我怎么能够？”我呻吟着，“我的王后，我不能娶你。”

“可以在小教堂，”她又喊道，“你可以在大厅那头的小教堂娶我。”我把小教堂给忘了。我当初干吗要弄出个小教堂来？

“没有牧师。”我对她喊。里面没有声音。我把头靠在墙上；双眼噙满恼怒、失意的泪水。她开了门，探出头来。

“亲爱的，准备好了吗？”她甜甜地问。

我麻木地点点头。她走出门来，身披一件白色浴袍，挽起我的手臂。我们进了教堂，一起跪在圣坛前。她自言自语嘀咕了几句，然后对我说道：“在上帝的眼里，你一直是我的。从我第一次见你，你当时还是个满脑子书本、满脑子梦的腼腆学子——”

“梦是后来才做的，”我插了一句。

“哦，那些梦！不过，它们难道不是在你认识了我、要我之后才开始做的吗？”她带着一脸胜利者的表情问我。

“不是，”我回答道，“那些梦与你毫无关系。早知道就不跟你讲那些梦了。”

想到我的梦，就有了勇气，好像又让我恢复了常态。我跟这个贪婪女人在做什么，要跪在圣坛前面？我害怕起来，她遭的罪可别使她神思恍惚。当然，她受的罪触动了我，我刚才出现错觉，以为我对她产生了欲念。

“你千万别见怪，”我站起来的时候对她说，“我不能娶你。我已经对你说过了。我要娶别的人，不管她是谁。”

“但是，我一直在等你，”她哭了起来。“我和这栋房子都在等，是你把我们弄成这种样子的。没有你，我们都是空的。”

“不，不，”我边叫，边往后退。“你一定要心平气和。你千万别再追我了。我帮不了你。”

“别走。”她说。非常奇怪，我刚才一直没想到要走，也没想到自己能走。就在这一瞬间，我意识到，只要我向自己承认在逃跑，那么，我就能走，我是自由的——行动自由。

我们是否只在有人追的时候才行动呢？是不是一切行动都是逃跑？在此之前，我好像从来没有逃跑过，甚至都没有走过，我逃离我赠送给安德斯太太的房子、逃离房子里这位愤怒女人的时候，是平生第一次逃跑。

12

因为害怕安德斯太太追到公寓来，我就在城另一头的一家旅馆开了间房，在那儿住了一星期。我谋杀了人，躲了起来，尽管追查我的不是警察，而只是我的受害人。我谋杀她，但她并不想反过来也杀我，而只要我娶她。当然，解决我的问题，办法可以是再次谋杀她，这次要成功。但是，我还是想用我已经选择的办法，即和别人结婚。

只是怎么找，我得决定下来，因为从我最近努力的情况看，我担心自己永远也找不到妻子。没有选择标准，而要去做出选择是件困难的事情。但现在我找妻子更急迫了，即恐惧带来的急迫，好在我的帮手显形了：不是敲门声，有人敲门就说明安德斯太太来了，那太可怕；帮我的是，一个可怕的但又是幸运的梦在我一次躁动不安的午睡中悄无声息地来了。

我在某城堡的豪华私人舞厅。我从未见过这样的房间，但梦里的我清楚地知道自己在哪里，而且对自己在那里也并不感到惊讶。这是个又大又长的房间，挂着法兰绒窗帘，天花板上是枝形水晶吊灯，房间里配有镀金椅子，挂着先祖的画像，还有一面高高的镜子。

我记得的第一件事情只是，我双眼紧闭，站在房间中央，想回忆出一个我忘掉的名字。不管这名字到底是什么，我就是回忆不起来。于是，我就不再那么集中思想去回忆，并睁开眼睛。接着，我想到睁开眼睛最有力的方式就是走到镜子面前看看我自己。我这样做了，看到了映在镜子里的我。我开始端详起来，仿佛这是一幅肖像，我正在研究其真实性。依稀之间，我面对的成了我自己的一幅肖像，而不是一面镜子。感觉它是镜子的时候，做镜子的材料又不断变化，这一刻，感觉是玻璃，转眼看上去又像是锃亮的金属，一会儿，又像是银漆木头。这且不说，镜子里的我也有些奇怪，尽管那肯定是我，但是，某个部位我却无法辨别，那对我来说是陌生的。

然后，我想到了怎样去弄清楚这是否真是一面镜子，照的人是否真是我自己。我要脱掉穿在身上的小礼服。我的推理是：假如它并非真是镜子，那么，其表面便无法照出我的裸体；而且假如我赤身裸体，那么，我肯定就能认出自己来——以这一方式，两个问题就一并解决了。我脱掉衣服，把它们放在镜子边的椅子上。但是，看见裸体的自己，我仍旧感到迷惑不解。“这是你最棒的身体。”我大声对自己喊道。

镜子边上还有个人——穿号衣的男仆。他站在镜子后面，擦着镜框。尽管我知道他能看见我，但我没有觉得自己一丝不挂有什么尴尬。不过，既然已扯着嗓子喊了，我就有必要跟他解释一下。

“这是一面裸露的镜子。”我说。

他摇摇头说，“不，裸露的是你。”

他没有明白我的话，我感到不安，就解释说我这样子看自己无关紧要。“这不是虚荣心在作祟，”我说，“你要明白我一直把自己的身体看作好像我是个潜在的被截肢者。”

这个解释很清楚，我感到高兴，但他还是漠然地看着我，所以，我就双手抓住自己的左腿，把它扳了下来。我想进一步证明我的观点。

我立即就被自己这种不顾后果的举动吓呆了。我知道自己太过分了，而且，我不可能再长出一条腿来。我眼里噙满了泪水。

“你现在只有一种治疗方法了。”男仆说。他从镜子后面出来，穿过房间。我跟着他走起来一瘸一拐的，但基本上能跟上他。单腿走路也并不比双腿走难多少，这让我感到惊讶，但我也没有在意怎么没感到痛。

“别扶我。”说着，我鼓足了勇气。我想去他要带我去的地方，但我不想他陪我去。

“我想看看，”他说，“我喜爱手术。”我恳求他待在后面。我气得想跺脚，但跺脚是不可能了。

后来，我们到了一个大礼堂门口。门口有个工作人员在检票。我没有票，心想没有票根本不可能进去，但希望男仆有两张。这时，我感觉后面要进去的人在推我。混乱之中，我独自进了礼堂，在末排靠中间过道的位置上坐下。

坐在我边上的人就跟判了刑的囚犯一样垂头丧气、焦灼不安。下面的情况我不知道是无意中听到的呢，还是我突然反应过来了，总之，我突然明白在这里集中的都是自愿来参加一项科学实验的人，他们已经同意让人把他们的眼睛挖出来。尽管每人都是自愿的，不过，管理人员似乎意识到自愿者也许会在最后关头失去勇气，因为，我看见背后礼堂的门关上了，还有个警卫在站岗。

我感到受了双重的欺骗。我来这里本来是想修复因为我的鲁莽而失去的腿。现在倒好，还要失去更多的东西——我的视力。我朝站在过道里的引座员招招手，跟他解释我来这里完全是个误会，我请他允许我离开。他草草地对我说“完事后”才能走。

我无法相信我怎么会这么倒霉，即使我看到身穿制服的引座员手拿长长的毛线针开始在第一排人当中移动的时候，我还是不敢相信。那些人很顺从，轮到他们的时候，只是轻声哼一下，引座员一次一排，一个不落地进行着。我逃跑的可能性似乎是零。我的腿处于这种状态，不可能跑掉；再说，又有人把门。我也无法让任何人相信我不是什么自愿者。我推断我惟一的机会就是主动地表现得比所有人更慷慨地把自己奉献出去，我决定走近站在舞台上的那个人，想办法跟他去说。我想跟他建议，如果他能还我一条腿、不挖我的眼睛，那么，我可以捐献整个身体。

礼堂里现在大多数人已经让引座员用毛线针做了手术。我离开座位，一瘸一拐地沿过道走去。在舞台上，我看到那个身穿黑泳衣的男人正跟从他面前鱼贯而过的一排已经被戳瞎了眼的人握手。我泄了气，因为我想，要是遇上个不认识我的人，运气可能还好些。但是，我也排到队列中，轮到我的时候，我也伸出手。

“又是他。”身穿黑泳衣的男人说道。

“就这一次了，”我局促不安地说，“别生气。”

“我为什么要生气？”他答道。

我无法描述自己当时感到的莫大欣慰。我所有的聪明建议似乎都是多余的、不搭界的了。我想着如何答谢身穿黑泳衣的男人的好意。“我愿意把我所有的钱款、所有的家当都给你，”我说，“务必告诉我该怎么做。我全听你的。我愿意做你的奴隶。”

“让他去跑步，”泳衣人说，“这是给他下的第一道命令。”

我很高兴自己终于能够服从他的命令了，于是，我跳下舞台，以最快速度沿过道奔跑。跑的时候，我想，看到我这么快就服从，他肯定很高兴。我离开礼堂时绊了一跤，可我并不介意脸上火辣辣的感觉。我只是想到为他效劳的时候，我竟然弄痛了自己，这会给他留下更深的印象的。

不过，跑了一会儿，我就停了下来。我本来想回礼堂问问接下来他有什么指示，可我思忖泳衣人可能希望我自己看着办。而且，我也不怎么相信自己还会有好运气。回去容易，要再出来也许就难了。

我走过的是我童年时代熟悉而静谧的街道。我看见远处一道亮光。靠近后，我才看出是一栋失火的房子。这栋楼类似于我放火烧掉的安德斯太太的房子。仆人们来回奔跑着，从火里抢出家具和画像。接着，我发现这是我的房子。我知道自己已经答应把所有的东西送给我的主人——泳衣人。如果我的物品全都化为灰烬，他会怎么对付我呢？

尽管邻居们大声警告我，我还是冲进屋子，飞身上楼。到了我的房间，我一动不动地站了一会儿。要抢出去的东西太多了：衣服、床、地图、书桌、书、象牙国际象棋棋子儿，收集的蝴蝶标本。就连能带的小物品，我又如何挑选得了？我又站了一会儿，然后就从书架上拿起一本古代史；从抽屉里抓起我的日记本，从桌子上，我拿了一套小杯、小碟，是由托盘装着的，非常难端稳。想到所有那些拿不走的东西，我一阵心痛，尽管如此，我知道，必须在火焰吞噬我之前离开。屋里浓烟滚滚，我几乎看不见。

到了街上，我看见我父亲。我知道他死了，所以，我在想我能说点什么来安慰他。但是，他朝我走过来的时候，我意识到他是要来安慰我——因这场大火安慰我。他说那些物品我选对了，还说，有了抢出来的这些东西，我便能重新开始生活。

“但你想想所有那些留在屋里的东西，所有那些我抢不出来的东西。”我伤心地回答道。

这时，他碰到了盛小杯小碟的盘子，其中一只掉地上碎了。他的笨拙让我火冒三丈。“你是怎么搞的嘛！”

“碎了。”他说。

我的气消下去点了。“你可能也不是故意的。”我说。

他告诉我说杯子和碟子是结婚礼物，然后问我准备叫我妻子什么。我们一边从烧焦的房子边上走开，一边愉快地聊着天。我跟他解释，我在考虑好多名字，但是，我想选一个普通的同时又不会被人嘲讽的名字。

“你为什么不叫她玛丽呢？”

“这个名字还是太不寻常了。”我说。

我从梦中醒来，明显感到轻松。就我目前的状况而言，做个新鲜的梦令人特别愉快，我不要老是做旧梦，翻来覆去，弄得人精疲力竭。后来，我感到这个梦标志着我做梦生涯取得了明确无误的进步。没错，比起以前的那些梦来，这次更像是噩梦。失去一条腿的时候，在礼堂里面对惩罚的时候，我感到极度的恐惧。但是，我估计，我梦中的情感要来得更直接，也更接近于我希望它们有的状态。因为，我白天生活中的性格应该与梦里的性格尽量吻合，这一点对我来说已经变得非常重要。我准备好了去让两种性格都做出必要的让步，以便将两者合二为一。

也许，你会问这怎么能够办到。改变我的生活去适应我的梦，这个难题并非解决不了，它要比改变我的梦，让它适应我的生活来得容易。但无论改变哪一方，都不是单单靠意志的努力就够的。我相信最近这个梦为我提供了一个线索，让我找到合适的方法。这些梦，所有这些梦，都是一面镜子，我白天的生活就呈现在它面前，它也给我照出一个陌生的，但又并非是无法辨认的形象。我白天的生活和这一形象通过坚持和专注，就会联结在一起——即使这样我就有必要在镜子面前生活。这是镜子的命运，同时又是被镜子映照的人或物的命运。

那天上午在旅馆里想这件事的时候，我意识到新的“镜子之梦”为我目前着手进行的成家计划提供了巨大的帮助。无怪乎我一直受挫！我既不了解我的计划，又不清楚为这个计划辩护的理由。我傻乎乎地相信，只要一头撞进这个世界，就能找到妻子，事先不必有什么要求或期待。现在，我意识到要成功地找到妻子——你一定记得安德斯太太在后面紧追不舍、步步逼近，所以，我的寻找更为急迫——惟一的办法就是仔细想好什么人适合我，就像为小孩起什么名字合适一样。我再也不想漫无目标地四处晃荡，等着我未来的妻子在我面前出现，我准备亲自在她最可能出现的地方把她找出来。还有什么比一场完全适宜和令人尊重的婚姻更能挡住安德斯太太那不为我需要的紧逼呢？我原来想，我能够断然拒绝安德斯太太投怀送抱、主动出击的怪异婚姻，办法是和不属于我这个阶层的人结婚，不管是妓女、售货员，还是门房的侄女，其实，这种婚姻同样怪异。现在看，我这种想法是多么的荒唐！

我决定回老家找妻子，毕竟，我们毕生拥有的合适、不合适的感觉是在出生和成长的地方学到的。当然，我在首都做的许多事情，比如和让·雅克冶游，和安德斯太太私通，在老家我都不会想到去做的。我不做这些事情，不是怕被发现，或遭到家人呵斥，而是出于尊重。一个人在家乡，有许多事情根本连想都不会想到去做。

我在旅馆又度过了几个更加可怕的日日夜夜，倾听着这个梦向我提示的情形和策略。这个梦像往常一样，开始重复，但每次均有很多变化。第二天晚上，镜子砸在我身上；我也就是这样受伤的。第三个晚上，我回到礼堂把我的物品赠送给泳衣人，结果没能再脱身。再接下来，我梦见父亲禁止我结婚。紧接着这个版本，我早上醒来，决定不能再耽搁了，生怕自己在娶妻的新决定上产生动摇。还有什么地方比在我家乡，在同一阶层的女人中更能找到一个情投意合的妻子呢？我给老家拍了份电报，说要回一趟家看看他们。拍完电报，我就退了房。

我到家的时候，哥哥出差谈生意去了。他不在家我很高兴，我认为这种事情最好由女人来操办。我哥哥是个典型的生意人，也是个好丈夫、好父亲。不过，我家的女眷还是要更传统。他未能为我找一个正统的妻子，这种行事方式与他在外金屋藏娇这一事实根本没有关系。至少在这个国家，没有婚外情的中年男子是少而又少。但是，我跟我哥哥聊过——在父亲弥留之际——所以，我想，他对我的性格和独立的生活方式有些了解，如果我信任他，让他完成帮我择妻这一艰巨任务的话，我的性格和生活方式会推翻他的判断。我知道他会推荐我们家社交圈子里的合格女性，可同时，他也会更推崇那些在某些方面有趣点儿的女人。总之，他会想方设法让我满意——这正是我不要的。

嫂子爱米莉我见得少多了；她管小孩太忙。她肯定不了解我，更是从来都不会想到我。还有我大姐，她现在寡居了，长年侨居国外，新近回到故乡。有几个姑姑、姨娘，有的嫁人了，有的还没有。我十二年前还是个年轻人的时候离开家乡后，除了在我父亲的葬礼上，几乎没有见过她们。我就把我的问题交给了她们，我完全相信她们的判断会是干脆而准确的。

我把这次回乡的使命跟嫂子和大姐作了解释，也把自己托付给她们，希望她们把我重新介绍给镇上的社交圈子。很快，我就收到邀请，又是喝茶，又是跳舞，每周四则在家会客。我从几位中意的人选中，挑了一个长相一般、性情谦和的姑娘。她对我的殷勤很是得意。她是军官的女儿，在女隐修院接受的教育，喜欢孩子，口碑极好。我的家里人认为她是最佳人选。

我去她家拜访了几次。在那里，我聆听其父吹嘘下次再开战我们国家会怎么怎么痛击世代仇敌，以报一箭之仇。我还和她二重唱。最后，我们家开了一次家庭会议。接下来，我就跟老上校提亲，获准后，就向他女儿求婚，她接受了。我哥哥从外面回来时，晒得黑黑的，比我上次见他时显得年轻。他回来后，我们就举行了婚礼。没过多久，我带新娘回到首都，开始了我们的新生活。

13

“小希波赖特，这么说你结婚了。”让·雅克对我说。

我认为我妻子无论是与让·雅克见面还是与他聊天都不合适，但他从我这里听到了消息，还有关于结婚以及我择偶方式的一番描述。我想这是我的家庭能对我有用的惟一的方式，这点他同意，但他认为结婚本身值得商榷。

“我对你这种按老法行事，即出于一种信念而行事，不敢苟同。”

“什么信念？”我问。

“你怎么不知道？就是你刚刚跟我说的婚姻要合适的信念。”

“这哪儿算得上信念？”我说，“这是我的梦帮我发现的一种需要。让·雅克，你又不是不知道，我是最喜欢独居了。要说有什么信念的话，独居才是我惟一的信念。但是，我独居与我结婚之间并不矛盾。我做事情从来都不仅仅是为了有序的缘故，也不像你那样为了无序的缘故做事。”

“你不是为了有序的缘故才结婚的吗？”

“不是的，”我回答说，“如果我的生活表达出一种对有序的信念，那是我的天性使然，就这么回事。这么说的证据是，我的这一有序在别人看来会是无序，甚至是逃避。”

“那么你的信念是什么呢？”

“我不想有什么信念，”我说，“如果我是什么，如果我相信什么，我只想通过我的行动来发现它。我希望我的行事方式与我是什么或者相信什么相符才去采取那种方式行事。”

“记得吗，这是我以前跟你说的话？”

“你是对的，”我说，“你对的时候，我不是一直都相信你的吗？我希望跟着自己的行动走，不希望行动跟着我走。”

“不过，你对我的观点做了一种特别的阐释。对你来说，似乎行动越少越好。”

“是这样，”我说，“我只有那些必要的，能够界定和摧毁什么的行为。”

“那么，希波赖特，你的婚姻呢？这也是一种能够界定和摧毁什么的行为吗？”

我料到他要这么问，所以能很快接口：“是的。”

经历了我的寻觅，经历了安德斯太太差不多算是勾引我的骚乱之后，我和妻子待在一起，就仿佛置身于恬静、宜人的天堂。但是，你可别以为我的婚姻只是我这个内疚的捐助人的一个港湾、一个避难所。婚姻生活给我带来了许多愉悦，我学会了爱我的妻子、欣赏她。我最喜欢她的地方是她的关爱能力。她爱花、爱孩子，她在意人的制服，连现在占领首都的敌兵穿的制服也一样；她尊重每周一次爬六层楼往我家送煤的小伙子的劳动。她有时也跟我讲她的这种尊重。我的许多老朋友，像让·雅克和柳克丽霞，则很乏味，并沉湎于自我寻求。与他们相比，我妻子的这种关爱和敬重看上去很美。我讨厌所谓的老于世故。

我欣赏妻子的恬静。她的恬静让我有充裕的时间来独自思考。她对我的爱属于那种非常慷慨的一类，使我从来就不感到有一丝牵制。她不喜欢出入晚会或咖啡馆，但我却完全随心所欲，来去自由——到河畔散步，去让·雅克经常光顾的咖啡馆找他聊天，偶尔还和柳克丽霞一起去国家电影档案馆。而且，战时生活窘迫，煤、食品和衣服，一切都极其匮乏，和她这样一个对生活不苛求的人待在一起，对付这种窘境容易多了。

我们还是住在我住了两年的公寓里；我是刚认识莫妮克的时候搬进去的。尽管邻里是工人阶层，房间却装修得不错，布置得令人感到很舒适。我担心，让妻子来与我一起过这种日子要比她在娘家委屈多了，但她嫣然一笑，就让我放宽了心。她告诉我，当年她在隐修院时可是二十一个人挤一个房间，比起来，现在真可算奢侈多了。她还说，即使是小孩子的时候，她也从未有过单人房间，总要和她的一个姐妹合用。于是，我提议——那是婚后几周——她一人睡一间，她心满意足地接受了。

我妻子不是那种耽于感官之乐的人，她只同意得体地尽妻子的义务，我也觉得自己没有理由拿妻子的义务去烦她。她很年轻，我尊重她的青春年华。我只想和她做她真正喜欢的事情。做姑娘的时候，她做得一手好蜜饯和橘子酱，她自然为自己的手艺感到非常骄傲。我就去黑市额外给她弄来很多的糖。散步是她另一个最喜欢的消遣。我现在还记得我们俩在公园漫步。每当这个时候，我就体会到宁静安逸的婚姻所带来的微妙的感觉——妻子挽着我，笑盈盈的，头戴一顶草帽；这是她从娘家带来的，这顶草帽在首都戴起来显得土里土气，不合时尚，但仍让人看了高兴。她也喜欢我念书给她听，所以，每晚她睡前我都给她读点什么。婚前有段时间，服侍病中的父亲时，我发现朗读是一门艺术，我也发现每个人都有自己最偏爱的书籍。我给妻子读的是童话和寓言，她喜欢听，但她更爱听的是我自编的故事。

有一则故事她特别喜欢，这就是我说的《隐身丈夫》。故事是这样的：

从前，在靠近森林的一座城市，住着一位美丽的公主。在遥远的名叫喜马拉雅山的山脉，有个普通但勤劳的年轻王子。

王子生活的地方常年下雪。为了御寒，他身穿漂亮的皮装，脚蹬白皮靴。穿这样的衣服，别人几乎看不见他，他出没于深山老林，而不会受到猛兽的袭击。

有一天，王子想，他在山上该有个伴儿，即一个妻子。于是，他下山，越过山谷，穿过森林，进了城。他一到，就让人带他进宫。他是个王子，只能娶公主。

这座城市的公主年轻可爱，但视力极差。一身白色穿戴的王子被领进宫，她几乎看不见。但是，视力差的人听觉往往很灵敏，所以，她听见他深沉的声音，一下子给迷住了。她愿意接受他的求婚。

“父王，他长什么样？”她问。

“他肯定是个王子。”国王回答说，“我看过他的出生记录了。”

“我愿意嫁给他，”她说，“他会是个让人安逸、声音悦耳的好伴侣。”

于是，王子就带着公主回到山里，让她待在那座雪屋里。他亲手喂她牛奶、生椰果、米饭，给她糖吃，以及其他美味佳肴。

尽管公主的视力未见好起来，但她周围一切都是白茫茫的，所以，她几乎看不见丈夫也没有关系。

然而，有一天，公主一人在家缝桌布时，她面前出现了一头黑山熊。公主不知道这是山里最最危险的猛兽，所以，毫无惧意。但是，她吃了一惊，因为这么清楚地看见什么东西，她还不习惯。

“你是谁呀？”她彬彬有礼地问。

“我是你丈夫，”熊说，“我在山那边一个潮湿的黑洞里发现了这件皮衣。”

“但是你的声音听起来这么嘶哑，”她说，“你感冒了吗？”

“没错。”熊说。

熊和公主待在一起一下午。他起身要走的时候，公主难过地看着他离开。他跟公主解释说要把黑衣服还回山洞，衣服的主人这时候可能正着急地在找呢。

“但你是不是不能再穿这身皮衣了？”她急切地问。

“也许我从山洞经过的时候还会发现它。要那样，我就中午回家看你。”

“哦，好的。”她哭了。

“但你要保证，”狡猾的熊说道：“不跟任何人提这件黑衣，即使跟我也一样。因为我讨厌不诚实，讨厌穿别人的衣服。如果再穿这件衣服，我也是在为你牺牲荣誉，这种牺牲我不希望有人提起。”

公主一直很尊重她丈夫在道德上的顾忌，就同意了。接下来，熊时而登门造访，但晚上丈夫回到家，她从不提及。熊最能让她开心的是她能够看见他，可她不喜欢他嘶哑的声音，她以为他是为了她而每次冒险进湿洞后才这样的。

有一天，她觉得他的声音太难听了，就催他去喝点咳嗽糖浆。

“我讨厌吃药，”熊说，“我感冒的时候，也许最好一句话都不说。”

她勉强同意了。但从此以后，她在黑衣丈夫身上能体会的愉悦少了。

“我倒宁可听到你的声音，”有一天，熊动作粗暴地拥抱她的时候，她对熊说，“实际上，我再也不像以前那样喜欢见到你了。”

当然，熊没有吭声。

熊在下午走掉以后，公主决定当晚等她白衣丈夫回来后跟他谈谈。

但是，他真回来了，她又什么都没说。她答应过不提黑衣服的事情，她不敢食言。但是，那天晚上，趁丈夫睡着，她溜下床，出门去了山里。尽管天很黑，她看起东西来也不比大白天差。

她找了三天三夜，想找到丈夫发现黑衣的黑山洞。天几乎一直下着雪，她冷极了。最后，她的手指尖摸到了一扇拱形石门，她感到双手前方有一片空间，可能就是洞口。她舒了口气。

“我要给衣服真正的主人留张条。”她说。这时，她感到又冷又累，但她下定决心，要完成她的使命。

她从自己的白衣服上撕下一块布，从头发上取下一根针，刺破自己白皙的皮肤，然后就以针为笔，以血为墨，在布上写了“请务必别再把衣服搁在这里。谢谢。”落款是“大山公主”。

写完，她感觉自己病得不轻。她又在山上摸索了几日几夜，最后，总算摸到了家门。

王子看到公主回来，当然是欣喜若狂，立即把她扶上床。王子悉心照顾她，每天喂她一匙糖、一杯奶油。公主病了一阵子，不过，她康复了。但是，在她生病期间，视力急剧下降，最后全瞎了。

但公主并不因此感到沮丧。现在她再也不用为选白衣丈夫还是黑衣丈夫而犯难了。

“我现在很幸福。”她对丈夫说。

她听见丈夫柔声地说，“我们一直都很幸福。”

从此，他们一直过着幸福的生活。

我妻子非常温顺，从无怨言。她是那种能与婆婆融洽相处的媳妇，可惜，我无法给予。而且，她生性慷慨大度，有时甚至到了不顾危险的地步。住我们楼下的那家犹太人午夜时分被敌兵围捕押往集中营的时候，她竟然站在门口，把拖鞋朝楼梯口扔过去。幸好我将她一把拉进门，敌兵才没有注意到她，不然也得被逮起来带走。也是她这一天性，出现下面的情况就不难解释了。几周后的一天下午，一个女人出现在我们家门前，当时我不在家。这个女人对我妻子说她是我的一个老朋友，是个犹太人（尽管信仰已经改变），她面临被驱逐的危险。我妻子就邀请她来和我们一起住。不到一小时，这个女人就把她为数不多的几个包和一些物品拿进公寓，在后面的房间住下来。你知道，在这种可怕的时期，任何人因为这种原因敲门、恳求避难，我都不会拒绝的。但是，我得承认，我到家时，心往下一沉，我为自己、也为我妻子而感到不安，因为这个女人不是别人，正是安德斯太太。

我妻子赶紧过来跟我解释是怎么回事。我走进后屋，看见安德斯太太坐在一张木椅子上，脚边围放着几只小箱子。

“你知道，我本来不会来的，”她语气愤恨地说道，“我还有些自尊。”

“我知道，我知道，”我安慰她说，“大难当头，一笑泯恩仇。我的房子就是你的房子。”

她苦笑笑。“你所有的房子吗？啊，不提了……希波赖特，你一定要让我待一阵儿。他们现在穷凶极恶，每个人都抓。开始只是一些人，现在什么人都抓。抓去的人没有一个回来——我知道的，我能感觉得出来！”

“亲爱的，别解释，”我说，“让自己放松点。你有没有跟人说要来这儿？”

“跟谁都没有说。”

“那好，你需要待多久就待多久，想待多久就待多久。”

安德斯太太打了个哈欠，伸伸懒腰。她穿着有点不像样的过时的羊毛茄克，至少从这一点，我看不出她两只膀子有什么不同。然而，我想，现在问上次见到她后的两年里她的疗伤情况不是时候。“我想睡了。”她低声说。

我离开她，回到妻子身边。这时，她正在自己的卧室，目不转睛地看着窗外，一辆军车停在街上，车上全是士兵。“现在，我们说话要压低嗓门了，”她抬头看着我，低声说道，“你不生我的气吧？”

我恳求她别那样想，千万别。

“我会照顾好她的。”她说，好像她能照顾好任何人似的。她心地这么善良，几乎让我要落泪。那些士兵一直在挨家挨户搜查，追捕像安德斯太太这样无助的逃亡者，万一她在我们家被搜出来，我们就会受到可怕的惩罚。可这些我妻子根本没有想过。另外，你知道，她对我和安德斯太太过去的关系一无所知，她只知道我们以前认识。我自己当然有更加迫切的动机。但是，把我的动机称为慷慨和勇敢，那是自我吹嘘。现在，我都快无法拒绝拿自己的生命去冒险了，以前我曾经让安德斯太太的生命处于被囚禁和被谋杀的危险之中。一个被剥夺了这么多的人，我提供点帮助，根本不配用慷慨这样的字眼来描述。

我的老情人跟我们住了几个月，期间足不出户。我妻子白天黑夜大多和她待在后屋。安德斯太太仍旧不失为一个好伴儿、好听众。我会坐在客厅，伸长了耳朵，听她们低声讲话；偶尔，我也会听见我妻子发出年轻爽朗的笑声，她平时话很少，有了这个伤心伙伴之后，话匣子似乎一下子打开了，滔滔不绝地讲个不停。我原先还担心安德斯太太身上那来历不明的伤疤、她可怜的处境，会让我妻子情绪低落，好在她没有。可我从未听到安德斯太太笑，她害怕得都快成哑巴了。

安德斯太太待在我的公寓里，这在我看来是件非常奇怪的事情。此前，我大致还是成功地躲过她为我设下的一个个陷阱，可这次还是落在她手里。我一直还认为她纠缠我，现在不敢这样想了。她又一次站在我门前，手持她自个儿遭纠缠的正式标记。那个彬彬有礼却又阴魂不散地缠了我这么长时间的鬼魅眼下就在我家里安营扎寨了，还手持我无法拒绝的“进门许可证”。

但是，我回避所有会跟她独处的机会。我无法预料她又会突然跟我提出什么要求，又会指责我什么。也许，她会在我走出洗手间时突然提出建议，让我背起她，穿过这座城市迷宫一样的下水道，奔向自由。以我对她的了解，她也许会在哪天吃晚饭的时候，让我去暗杀该城的敌指挥官。要不就是让我去见她前夫，那样，她就能向他解释清楚，尽管她尽力了，可她还是个犹太女人。然而，这些情况都没有发生。这个地段午夜被搜捕过几次，敌兵甚至冲进我们的公寓，安德斯太太蜷曲在房间的一只亚麻箱中，那间屋子里四处都站着敌兵，他们吼叫着。这以后，安德斯太太的恐惧充斥着我们公寓的每个角落，她请求我给她找个更安全些的藏身之处。我老大不情愿地为她找了个巧妙的地方——我会在后面某章再谈及——我和我妻子这才算解脱。

少了安德斯太太这个搭伙人，我为妻子感到难过。有时候，我真担心她在首都会感到寂寞，她在这里无亲无友。她看上去似乎倒一直并不寂寞。但是，看到她有安德斯太太陪伴左右时那股开心劲儿，我就明白她可以过得比现在更快乐的。我想到她也许该要个孩子。但我又想，她还太年轻，自己还是个孩子呢。我很愚蠢，居然相信命运，又以为我们俩会长命百岁，所以，来日方长。况且，我想让我们平和与纯洁的关系持续得长一些。

你也许会想，因为我尊重妻子的纯洁无邪，我仍旧不忘小心翼翼地在外面寻花问柳。其实，情况并非如此。就像我希望她忠实于我一样，我也想对她忠实。这很简单：忠实于妻子，同时也就能忠实于我自己。

差不多就是在这个时候，我理清了自己对合适的自爱之构成的认识。

我请读者别责难我。以下的思考我相信并不包含一丝虚荣心。

我的推理是这样的：关于爱的标准，大家都能同意的一条即强烈。爱令精神升温，它是一种发烧。爱是为了感到活着。人不仅仅去爱，他们还奔赴战场。假使战争连基本的欲念——不是毁灭的欲念，那是表面的东西，而是处于一种紧张的状态、感到更强烈的欲念——都满足不了的话，那就可能打一次仗，尝试一下，然后就不会再干这档子事儿了。为了感到活着，人要付出死亡的代价，他们认为这个代价不算太大。他们是对的。

在这点上，战争从未失败过，爱却总是失败。原因何在？因为从骨子里讲，爱是一种合并的欲念。爱一个人并非是去寻找一个被爱的，而是寻找一个更大的自我。可是，他因此加重了自己的负担。他现在也得担负起另一个人的重量来。

对爱的这个问题，一个可能的解决方法是恨。恨的时候，我们把这一负担置于一边。但是，这样的话，我们就变渺小了，只有惯常的一半分量。

更好的一个办法是超脱——既不爱别人也不恨别人，既不承受负担，也不卸下负担。爱与恨惟一的对象是人自己。这样，我们才能自信我们称颂自己的感情是没错的，我们才可以肯定对象不会逃跑，不会改变，也不会死亡。只有这样，我们才会满足。

让我给这一思考方式附上一个小例证。

安德斯太太离开几个月后的一天下午，我和妻子坐在公寓中的一扇窗前。院子对面，一个邻居在洗衣服。她红红的粗膀子在锡盆里来回搓衣服的动作让我们看得出了神。

洗完晾好，她没动锡盆就进屋去了。我们看到晾在那里的衣服啪嗒啪嗒飘着，像是有风在吹动它们。从一条白色大床单后面探出个头戴帽子、皮肤黝黑的人来。他是替我们送煤的壮小伙。他盯着我们家的窗子看。有好长一段时间，他只是站在那里，盯着我们家的窗子看，然后开始慢慢地后退。他没有看见身后那全是肥皂液的洗衣盆，猛地撞了上去，身体失去平衡，跌倒在地，碰翻了锡盆。我妻子“哎”了一声，笑起来。

小伙儿坐在温水塘里，他英俊的脸蛋上、工作服上全是煤灰，现在给水弄得一条一条的，成了花脸。他开始骂人。接着，他就站起来，半坐在靠墙的一辆黄色自行车上，倚着墙，那是我妻子的车。他抠抠鼻子，朝窗口凝视。他还离开了一会儿，但马上又回来了，嘴里在嚼着什么，就那样站在落日余晖下。

天黑下来的时候，我叫妻子下去，请他上来跟我们一起吃晚饭。她做了顿便饭，有面包、煮土豆、小萝卜，还有奶酪，我吃得津津有味。小伙儿目不转睛地盯着我妻子，她扭开头，低头看自己的腿。

我就是对这个送煤的小伙子称赞我妻子的魅力的，我说她最大的魅力是纯洁。我滔滔不绝，他们俩谁也不搭理我。我告诉他们我要出去散个步，可能会去看场电影，便邀请小伙子晚上待在我家别走。半夜我回来的时候，小伙子已走了，我妻子在床上睡着了。第二天早上，她没提前一天晚上的事情，我也没提；我也没有检查床单，看看有没有送煤小伙子被肥皂水弄潮的煤灰留下的痕迹。

关于自爱这个题目，我的第二个思考方式要比第一个简短。

我们每经历一次情感变化，就是一次短暂的精神焕发。但是，这一感情奔涌具有欺骗性。它是活力逐渐减弱的前奏，当我们意识到我们的感情要依赖于自身之外的人或物的时候，活力就开始减弱了。知道分离，才会带来真正的活力。

群体、友谊和爱只是权宜之计，想出来只是因为人忍受不了分离。尤其是爱，它妨碍我们保持分离的能力。但是爱又是不能剥夺的东西。那么，怎样才能协调好爱与分离呢？答案是自爱。

针对第二个思考方式，我要附上第二个、也是更短的一个故事。

有一天，我一丝不挂地站在镜子前。

有段时间，我一直培养自己白天也裸体的习惯。因为穿了衣服，我就静如止水、毫无个性特征，而镜子让我尝到自己的味道，那是辣味、咸味。

妻子进来时，我第一个冲动就是要遮住赤裸的身体。但因为我对她一直百分之百的诚实，所以我还是克服了不舒服的感觉，并开始触摸阴茎。她自个儿轻轻地哼着小调，在房间里来回踱步。

我想着三样东西：蛋、蝴蝶，还有下雨。

当我达到企求的高潮时，我妻子上前用毛巾帮我擦干。

下面是我第三个思考方式。

我只想一件事情的时候，想得最清楚；只感觉一样东西的时候，感觉最深刻。假如我能重新设计我的身体，我要把它弄成天那么大，那样，人类生活的城市在我眼里就只会是个斑点而已。要不，我就把我的身体设计得小到能看见一根草的一瓣叶片儿。我会多么充满爱心地仔细观察那瓣叶片儿啊！我会抚摸它的毛边，细看它的折皱，猛地靠向它的绿叶壁。

我天性中有两大激情。我喜欢专注于某个小问题，我喜欢有惊讶感。但是，没有人跟我一样小，我自己使自己惊讶的程度远远超过别人让我感到惊讶的程度。

我的第三个故事是这样的：

安德斯太太离开了。她只好躲起来，而我是安全的，她在逃命，但不是要逃开我，因此我感到一种巨大的同时也是自私的轻松。我每天下午、晚上都毫无顾忌地漫步街头，一直逛到宵禁开始，我为自己没什么东西需要藏匿而洋洋得意。

我突然失去理智，打了一个从我面前走过的乞丐。他没有伤害我，我也不认识他。他像谁？我到现在都不知道。

马肉贩子从店里冲出来，拎住我一只耳朵，咒骂声像雨点一样落在我身上。一群店老板和购物的主妇围拢上来，一个警察手持警棍，冲了过来。

人群中有人递过来一支左轮手枪，叫我快跑。但我不希望这个世界灭亡，也根本不希望世上任何人死亡。

所以，我就跟警察去了。到了局里，我摁了手印，审讯后被关了一晚，第二天早上被放了出来。

我第四个、也是最后一个思考方式如下：

人努力做个好人，但是，坏只是有些人好的别名。好的本质在于单一。请注意，我说的是单一，不是前后一致，现在这么多人错误地认为后者是好人的先决条件。

纯洁来自单一。所以说，跟一个女人结婚要比一夫多妻更好、更纯洁。但是，与自爱的纯洁比起来，一夫一妻制等于是一夫多妻制。

还有什么比自我更单一的？

一则小故事：

安德斯太太走的当天晚上，我同一个梦做了三遍。梦里，我在结了冰的海面上行走。

14

就这样，我和妻子相安无事地生活了几年。我不是特别喜欢旅游，除了到我们老家去过一趟，一直就没有离开过首都。可是接下来，我的好日子很快也很惨地结束了。

有一天，妻子对我说她一直觉得不舒服。我其实已经怀疑有什么不对劲，最近几个星期，她一直昏昏欲睡，萎靡不振，脸色苍白，手臂和腿上出现某种白斑。她一直是脾气平和得出奇的人，可能有人要说她冷冰冰的，了无情趣，但我不这么认为。可她近来的举止习惯上无疑已经显露出虚弱和慵懒的样子。甚至在她告诉我觉得自己病了的时候，也是把病说得轻描淡写——仿佛要让她感到警觉还真要费她多大劲似的。尽管她说看医生完全是浪费时间，而且哪个医生都会说她得的是肝病，我还是赶快找医生。当然，她这样想是有道理的——全国医疗界的这个诊断成了一种慈善神话，他们把病人的注意力从真正的疾病上转移到虚构出来的病症上，通过这种方式，他们还真治好了许多人。要是也能这样治好我妻子，那该多好呵！

在疾病这件事情上，想像至关重要。适当地诉诸想像能帮助治愈疾病，当然，想像也可能害死人。但是，一般来说，身体的想像是平淡无奇，甚至可以说是一板一眼的。梦是想像的“诗歌”，疾病是想像的“散文”。我认识一位侃爷，他死于一种耳疾。我有个堂兄是位出庭律师，总爱挥舞双臂，非常有表现力，但他瘫痪了。疾病吧，也有流行的样式。在比我们简单的社会里，疾病就像其他现象一样，具有一种集体或公共的特征：最典型的疾病是瘟疫。而在我们社会，生病是件私事；现代病不传染。病对人实行各个击破，逐个地袭击我们不该忽视的或者是滥用的身体器官或部位。疾病现在是一种个人的宣判，不是去传染一大片。因此，需要人们更认命地去接受它，因为它不可能传给任何其他人。

我妻子的病，正像医生跟我解释的，就具有这种现代特征（医生告诉我，是因为她病得很重。我的天哪！）。这病不传染，所以，我没有危险，但它是不治之症。她已经有水肿趋势，症状就是她身体呈一种迟钝状态，身体的一些部位在异常地变白，她得的是白血病。她那些症状还只是白血病——血液中的白血球过多——这一不治之症的一些点缀而已。

我把真相告诉我妻子的时候，她勇敢地接受了事实。因为治不好，她所能做的也只是躺在床上，眼看着病情恶化。我们商定，她就在家，不去医院。服侍她成了我惟一的也是心甘情愿做的事情。我给她煮茶，用海绵为她擦洗虚弱的四肢；我在她床头一坐就是几小时，和她一起唱歌，一起祈祷，一起玩塔罗纸牌。[1]我相信，我没有提起过我妻子热衷于占星术。在她生病的日子里，她教我如何看牌，她还算出我会长寿。在当时的情境下，这徒然使我更为惆怅。我建议通知她家人，她并不怎么赞成，当然，她同意最后请他们来，认为那样合适。我希望她再开心一阵子，就决定把让·雅克请来。有天下午，我关照完邻居我要出去几小时，就出了门。我没在我老朋友经常光顾的咖啡馆而是在隔壁一家找到了他。

“为什么换了一家？”我问道。

“原来那家咖啡涨价0.75法郎，而且老板娘变得很不友好。”

让·雅克那天看上去特别壮实，他带了本刚出版的小说毛边本，并立即签名送我。我向他说了家里的情况，恳求他去看我妻子一次。

“希波赖特，你太气人了。这么长时间了，你都不让我去见见你这位公主！你知道，我又不会把她给吃了。”

“是我不好。不过，老兄，你这个人太闹腾，会让人感到不安宁。”

“那么现在呢？我想，我不还是这样吗？”

“我妻子已经再也不知道什么叫快乐，什么又叫过分刺激了。你一定得去。”

“我要很晚才能去。”

“晚上宵禁前后怎么样？”

“这就不用你来操心了。”

我很高兴，就马上离开他，回了家。

让·雅克到的时候，大概是凌晨三点。我已经开始在妻子床边的摇椅上打瞌睡了；我现在一直睡在那儿。但是，听到他敲门，我睁开眼的时候，发现我妻子还醒在那儿，人靠在枕头上；塔罗纸牌散落在被子上，她正盯着我，一脸的不安和害怕。“是个朋友，你会看到的。”我轻轻地对她说，让她别怕。

“她没睡着。”我一边把小毯子从膝盖上撩开，一边对让·雅克喊道。我走出卧室去开前门。让·雅克身穿佩戴英勇勋带和铁十字勋章的敌军官制服。他招呼都没打，就从我身边一跃而过。

“大声唱起来！”他一边进房间，一边快活地叫道。我示意妻子别怕。她开始唱摇篮曲，让·雅克绕着床，为她伴舞，他那重重的靴子在地板上发出橐橐声。

“太棒了，”我欢呼起来，我妻子也这样认为。“你是怎么想到来这样一身打扮的呢？”

“老弟，我想到受人敬重的人就是这种形象。”让·雅克叫道，一边叫，一边照样跳。

“我告诉过你没有，我岳父是陆军军官？”

“你说什么？”让·雅克又叫了一声。

“陆军——军官！”

“那就是受人敬重的人！”他每说一字，就从左到右跺一次脚。

“胜利万岁！”我妻子喃喃地说，身子又朝被褥里滑下去点儿，最后，只露出一张脸。

“现在，小姑娘，我们要行军啦。”他抓着我的双肩，我们在房间里来回走着正步。我浑身轻快，后来，我挣开让·雅克有力的手，冲到大衣橱边上。

“我宣战。”我喊道。

“你死了。”让·雅克平静地说。

我妻子突然哭了起来。我责备让·雅克：“我们别开战，会吓了她的。”

“但我要跟你打。毕竟，我曾是个职业拳击手。”

“我知道，我知道，所以说，跟你打才傻呢。”我开始担心起来，因为我想让·雅克也许会动真格的。

“我先放下受人尊重的架子。”他决然地说，接着开始去解他干净的橄榄绿衬衫的纽扣。我妻子的头没进被褥里去了。

“但我已经死了，你自己亲口说的。”

床上传来一阵低低的、令人感到惊慌的啜泣声。

“希波赖特，那是对你有利的因素，我的有利因素是，我当过拳击手。”

他解扣子解得不耐烦起来，索性想从头上把衬衫翻脱下来。一看机会来了，我便操起衣橱边上的一张椅子，用力朝他头上夯下去。就在他倒地的时候，我妻子又从被褥里探出头来，她的眼睛现在都哭红了，“哦，哦，”她哭叫起来。

“这是扮演军官必须受到的惩罚，”我一边向她解释，一边用手绢把她的脸擦干。让·雅克最后居然那样轻薄无聊，我很生气，简直可以说是火冒三丈了，一句话都说不出来。我无法再解释下去，只想把他从我们的公寓里弄走。“现在，我要送他回家。我得离开你一会儿。”

要我独自将让·雅克扶起来，抱着他走下很陡的楼梯，那是根本办不到的事情，所以，我就去叫醒了我们的朋友——送煤小伙子，他就住隔壁楼里。他同意来帮忙，我们一起回到我的公寓。我脱掉让·雅克身上那套惹祸的行头，给他套上了我自己的旧衣服，我们又等了一个小时才天亮。让·雅克还没有苏醒过来，我们架起他下了楼，把他放上了小伙子送煤用的车子，拉着他艰难地穿过差不多半个城区，然后架他上楼，一直送到他在饭店的房间。我请小伙子先回公寓照看一下我妻子，让他等我到了以后再离开。

让·雅克躺在那里时，我相信我本可以把他杀死的。那肯定是我见他醒来才离开的原因。他到中午才醒过来。他在床上扭动着、呻吟着、抱住头，我这才悄悄地溜了出来。我恨死他了。路上我停下来买了点吃的，就回到家。但是，走进妻子的卧室时，我吃惊地发现只有送煤小伙子和衣躺在床上，看见我，他似乎有些害怕，赶紧告诉我，他回来时，我妻子似乎病得很重，于是他就叫来几个邻居，他们又叫了辆救护车，现在，她在市医院。我赶到医院，护士语气肯定地说我妻子的病情很严重。我获准进去看了她几分钟，但她处在昏迷之中。三天后，她撒手离我而去。

我现在不谈我当时的悲痛心情。

安排她的葬礼某种程度上给我出了个难题。她要安葬在娘家的墓地里，而且是在教堂牧师的主持下，举行应该举行的仪式。但是，我也想举行一个葬礼，以缅怀她在首都和我度过的最后岁月。为此，我没有立即给她娘家拍电报，而是把她的遗体放置在一口昂贵的、装饰华丽的棺材里，运回我们的公寓。接着，我拜访了布尔加劳教授，请求他来做个私人悼念仪式。他答应了，但条件是要允许他邀请若干同事和信徒一起来。我没有请让·雅克，他在我妻子生命中意识尚存的最后时刻，居然做出那样冒失和夸张的举动来，我一直耿耿于怀，怒气难消。但是，我倒是请了送煤小伙子，还有一些演员朋友。柳克丽霞和她最近热恋的心上人——一位青年钢琴家——一起来了。莫妮克也来了，不过，她因为担心她的战犯丈夫已经变得憔悴不堪。我痛失亲人，她还能想到来，让我很是感动，我当时并未意识到她是触景生情，为她自己的境况而感到悲痛不已。

布尔加劳教授在仪式上的讲话——或者确切地说，是布道——没有让我感到失望。我下面选录其中一些片段。我能在这里一字不差地把他的原话写下来，包括那种特别的标点符号，而不是仅仅凭我的记忆，全是因为他后来在自生神研究会的资助下将此布道印成了一本小册子，标题是《一个纯洁灵魂之死》。

他是这样开头的：

“朋友们、信徒们、悲悼者们、思想者们：死亡是生活中最有趣的事件。死亡仅与梦相仿，梦不能修正——只能继续做梦，然后析梦。死亡也一样，不能修正——世间只有更多的死亡，然后是我们关于死亡的思考。

“说起来，只有两类有趣的——也许我可以说最为令人满意的——死亡，一是恶贯满盈的罪犯之死，一是纯洁灵魂之死。因为这两类死亡性质是相同的——它们均预示着人们全都渴望回归的无邪状态。

“无邪的秘密在于蔑视。罪犯和纯洁灵魂均是。罪犯蔑视社会秩序——纯洁灵魂蔑视自然秩序。两者均超越其躯体而崇尚——意志。

“因此，罪犯之死——以及纯洁灵魂之死——均属自愿死亡。

“我们这些被留在尘世中间地带[2]的人——我们谁敢于在天堂和地狱之间作出选择呢？——这两者看似迥然不同，实则上——我告诉你们——这不是秘密——一样。”

“我们每人每天都伴着死亡而生活。一卷或宽或窄的胶带会随着我们的日常行为而不断展开。

“多数人——忽略死亡。但罪犯和纯洁灵魂的生命与其死亡相伴。死亡并不让他们发怵。

“撕掉伪装化身的途径是——神秘的。无法解释超感觉。事实——就是事实。死亡——就是死亡。

“但是，生命是——运动。因此——生命是复活。许多人都教导过我们首先有生命——然后死亡——然后是复活。我要说：生命——然后复活——然后死亡。

“黛安努斯福音书里写道‘该活者活，愿死者死’。

“对你们这些悲悼者，我要说：‘看看这位悲痛的丈夫吧。’[3]

“他不悲痛——不谴责死亡。那于他何益？于人何益？因为，如果我们就是现在的样子，那么，我们只能是我们愿意成为的样子。”

****

“这位少妇的生命是什么？她出生——受教育——嫁人。她服从父亲、然后服从丈夫。然后，香消玉殒。

“这样一种生活是天意，你无法凭理性去选择。

“生命的奥秘在于这样一种天意——她遂愿了。善终也是一种天意，只有罪犯和纯洁灵魂才能如愿。”

****

“黛安努斯福音书里，一信徒问他的教主：‘我们何时能进入天国？’

“‘你何时能进入天国？’教主说，‘等到你能合二为一，等到你能将内视作外、外视作内，上如下，下如上的时候！如果你能使男女合一，这样男不再是男、女不再是女的时候，等到你将众眼替代另一只眼，一只手替代另一只手，一只脚替代另一只脚，一个图像替代另一个图像，等到这时候，你就能进入天国！’”

****

“我们却如何对这番教导作一阐释呢？内似外——外似内。哦，纯洁灵魂和罪犯！

“眼睛替代眼睛——手替代手——脚替代脚——图像替代图像——

“意思是说，生命是由替代行为构成的，一直到死亡替代生命。

“至此，不可能有更多的替代——等到我们削减到只剩下我们的内核——等到我们找到自己的开始，就只有死亡了。不过，这根本不是死亡。”

****

“设法别去破译结局。惟一要去破译的只是你们活生生的自己。死亡是对我们复活的回报——我们破译出的是死亡。

“我们在结束处开始——我们在开始处结束。如主所说，‘臻于开始处的人是有福之人，他会知道结束，但不会品尝死亡的滋味。’

“你们不会品尝死亡的滋味——死亡会品尝你们的滋味。你们会是圆满的——因为你们会是空无一物。你们会是极端的——因为你们会是完美的。”

****

“拍照时，摄影师说：‘好极了！跟你人一模一样！’那是死亡。

“生命是电影，死亡是照片。”

布道结束后，他的信徒便围在棺材周围，最后向我妻子的遗体告别，他们拥抱我。此前，布尔加劳教授已经向我委婉地提到，近来，捐助给研究会的研究和出版资金一直很短缺，我就给他开了张支票。最后，我和柳克丽霞以及她的护花使者一起去喝了杯开胃酒。喝完，我就回家思考。

我想布尔加劳教授所说的一番话我几乎完全明白；你也许会说，我现在理解他的观点已不在话下。但他的许多观点我都不敢苟同。我不是指他对我妻子特征的描述——我认为他对我妻子那脸色苍白的样子把握得很准确，我不同意的是他老是责怪我死了妻子不伤心。失去亲人，旁人容易接受，当事人就难了。况且，我也不是不让自己去感到悲伤。尽管如此，即使是在悲悼这件事情上，总还是有选择的余地吧。对自己是否会有权表示哀悼，我不无顾虑。就我而言，任何个人的悲痛都会是不合适的，因为我与我妻子生前的关系并非是一种通常意义上的个人关系，我与她身后的关系也大差不离。

然而，我护送着妻子的遗体，到了老家，和双方的家人站在陵墓墓地时，我和大家感到同样的悲伤。与城里比起来，乡下的葬礼是一件节奏缓慢而心情沉重的事情。

我兄弟对我很冷淡，让人感到不舒服。我感觉他家不欢迎我。众位姻亲邀请我去他们那儿住段时间，我也不想去。没过几天，我就返回了首都。

我说过，我要谈谈自己的悲哀，尽管不容易。

我的悲哀以多种方式表现出来。我感觉我的皮肤仿佛都松弛了，全然感觉不到自己双臂、两腿、头上的毛孔。

我列了一个死亡方式的单子。我列出的有：吊死、上断头台、鼻孔里塞进豌豆窒息而死、冰柱刺穿腹股沟而死、乘电梯时摔下井穴而死、受酷刑致死、跳伞时降落伞打不开摔死、得坏疽病而死、从牙医诊所跳窗而死、喝下放了砒霜的洋葱汤而死、被电车轧死、被蛇咬死、被氢弹炸死、腹背受敌而死、伤心而死、受火刑烧死、因俄式轮盘赌输而死[4]、得梅毒而死、从环滑车上摔出而死、死于手术事故、淹死、飞机失事、服安眠药而死、吸入汽车尾气毒死、厌倦而死、走钢丝摔死、剖腹自杀、被鲨鱼咬死、被私刑处死、拒绝最后通牒后而死、饿死、没有机翼而飞致死、有机翼（却没机身）而遇空难……

哦，瞧我们的生命有多脆弱！

想起一件童年往事。那年我三岁，还留着长发，穿着白衣服。当时，我在屋前的草坪上滚铁环玩。隔壁住着一位寡妇（我听见母亲这样说的），她在门口的草坪上晒太阳，我记得有一排玫瑰把两家隔开。我走到玫瑰那边，盯着她看。她转过身来，看看我，我便问她，“你丈夫是怎么死的？”“眼睛一闭啰。”我忘不了她那甜甜的声音。

读者诸君，悲痛就是这样的，如此的风马牛不相及。你们该明白了，我为什么不再讲下去。

我现在要做的事情是重新开始生活。可是死亡如同暴力一样，是个阴谋的典型，很难摆脱。

我妻子在世的最后几个月里，我一直照顾她。在此期间，我养成了更多孤独的习惯。她的死并未给予我足够的理由来改掉这些习惯。

引人注目的是，我们的生活方式设计起来并非是为了尊重一种强烈的情感或者某种专注的想法，除非这一方式以行动的面貌出现。因为你们看，我已经发誓，希望大家别来烦我，让我一个人待着清静点儿，但是，还是客人不断。他们来的惟一目的就是要完成安慰我的使命，来的客人不多，但也够烦人的了。主要是莫妮克来。她刚知道丈夫已经死在牢房里，所以，身穿丧服，蒙着面纱，我穿一身黑，两人衣服倒很协调，当然，我比她早脱掉丧服，穿上平时的衣服。

我很快就讨厌和她在一起。我烦她留在门缝里的言辞温柔的便条，讨厌她做的饭菜，讨厌她脚尖着地，在我的公寓里声音很响地走来走去的样子。她动不动就伤心落泪，转而又兴高采烈——那年夏天首都解放了。我受不了她这些情绪。

“莫妮克，你丈夫怎么死的？”她暗示要留下和我过夜时，我问她。

“哦，他那么好的一个人！”她低声说着便啜泣起来。

我指责她并非真的伤心。她一听就火了，还骂骂咧咧，弄得我只好请她走人。

我现在认为，我们俩待在一起没有多大好处。她过于伤心，有时又伤心得不够彻底，和她在一起，我不舒服。莫妮克大大咧咧的，她坚韧得几乎无法摧毁，而我自己的身心组织在绷得越来越紧。我记得，对我来说，我自己这么一个形象变得非常重要。我开始恢复身体锻炼的时候，脑海里浮现出的就是这么一幅绝望的形象。我再不敢像以往那样对健康马马虎虎，我制定了一个更加急需达到的目标。我觉得必须让自己灵活一些，不然，真会崩溃。我加紧锻炼，让自己的身体灵巧起来。使自己的大脑从可以想见的紧张状态中解放出来。但是，因为悲伤，我的手脚似乎变得僵掉了。

所幸的是，战后出现了许多委员会，莫妮克很快就成为其中一个委员会成员，整天忙于战后的赔偿工作，不断冒出来的事情也等着她去完成。她来得不像以前那样频繁了，来的话，一般也是要我为什么请愿或者宣言签名声援。我总是一口答应，尽管我以嘲讽莫妮克为乐，但是，如果说人要有政治热情的话，莫妮克的政治热情确是无可指摘的。

除了莫妮克，还有一些朋友来看我。我发现他们安慰起我来，要稍微在行些。我和让·雅克也见过几次面，见面时，两人长时间的沉默，气氛冷冷的。奇怪得很，那时候，别人对我来说，一点都不重要，因为我内心的生活中涉及的人同样很少，连梦都弃我而去了。但是，我已经习惯于对自己耐心，或许是过于耐心了。我一个人下棋。至于我的性欲呢，基本上还是以那种孤独的方式来获得满足，有时对着镜子，有时没有镜子也行。我还去看过一场难得才放映的无声电影。我在等梦来。

[1] 塔罗纸牌计22张，其中1张为“百搭”，其余21张画有各种传说中的图像，用于算命，也在塔罗克［tarok］纸牌戏中用作王牌。——译注

[2] 指既非天堂，也非地狱的人世间。——译注

[3] 讲到这里，他指指我。我坐在打开的棺材旁边，手指转动着婚戒。——原注****

[4] 一种玩命赌博游戏，赌时在左轮手枪中仅装一发子弹，然后转动旋转弹膛，举枪对准自己的头并扣动扳机。——译注

15

让·雅克变了，这一点毫无疑问。我不知道是荣誉、还是人到中年呢，抑或是稳定的收入改变了他的性格。不管是什么原因，在我眼里，他无疑是一副不修边幅、洋洋得意的样子。

他的得意洋洋甚至发展到政治方面。有谣传说他被指控通敌，这种指控性质很严重，对他极为不利。也有人认为，他上一本小说颇受青睐，获得遴选标准非常严格的年度文学奖，这会洗清他的“罪名”，因为评委中包括许多抗战老兵。但是，还是不断听到这样的指控，让·雅克还两次接到传票，警察局长含含糊糊地问了他一些问题，尚未下结论。这可不是好兆头。

就是听到让·雅克可能很快要遇到麻烦，我才想到与他恢复关系。妻子去世后，有几个月的时间，我根本不想见他，我仍然耿耿于怀，认为他应对那个致命的晚上所发生的令人沮丧的事情负部分责任，葬礼后，他从未来看我，说明他看不起我，感觉到这一点，我心里很不痛快。但是，听说他也许要遇到大麻烦，我便决定去看他，我们的友谊恢复了，但双方均小心翼翼，累人得很。以前，我们见面要么在他屋里，要么在我这里，或者在某家餐馆一起吃顿午饭或晚饭。可现在，让·雅克变化太大了，极少去咖啡馆，要去也是为了见一下预约的什么人，比如译者或青年作家。

他的习惯则起了另一种变化。自然，由于年龄的缘故，他现在打扮一番、晚上外出冶游已经不合适了。其实，也力不从心了。不过，我倒是真不该想当然地认为让·雅克哪天会改掉喜欢调情、好色的习性。因为在我妻子去世后大约一年的光景，我们有次共进晚餐的时候，他对我说他爱上了一个人，并且平生第一次带过来和他同居，你不知道我有多么惊讶。他向我描述他所爱的对象——一位年轻的希腊神学专业学生，激情之高，我不得不信他确实变了。没过多久，让·雅克介绍这位年轻人——迪米特里——和我认识。我发现他毫无魅力，缺乏热情。迪米特里一头黑色鬈发，戴一副眼镜，他大谈他母亲、大谈正教一个不为人知的派别，他正在撰写有关这一教派的论文。让·雅克选择他绝对不合适！后来，听说他离开了让·雅克，我是一点也不感到意外，让我不解的倒是我的朋友竟然心情非常沮丧。

我得承认，无论是让·雅克的失恋，还是有人以新的方式敬重他，我都无动于衷。个中原因肯定是我对他仍然怀有积怨，认为他参与害死了我妻子，虽然我无法在什么具体方面谴责他。毕竟，那天晚上他所做的无非是想逗乐，我请他来不就是这个目的吗？他仍旧挺和蔼，不过玩笑开得少了，似乎也不怎么想听我说我的新梦。

下面是我和让·雅克之间的最后一次谈话。哦，不，是两次。时间是在我妻子死后一年半。引自我的一则日记。

“十二月五日。今天，走在去见让·雅克的路上，我特别希望能做成一件什么事情，因为近来我们的会面总是不了了之，没任何结果。

我想到了暴力行为，因为和他争论不可能有什么令人满意的结论。每次争论起来，他都是占上风。

我想到了告发他。我可以去警察局，告发他参与了黑市投机活动，还与党卫军上校有瓜葛，我还要告发他和我开玩笑时不经意间讲出来的其他事情。我希望自己能够这样去做。可我真的认为让·雅克被关进牢房，倒是便宜了他。

多么希望这个国家依然保留着决斗这一既体面又愉快的习俗！那样，两个互相并不仇视的绅士之间的争执、或者不愉快，就能得到圆满的解决了。我边走，边想像着这场决斗，但是，我找不到适合我们的武器——是用剑？用手枪，还是动刀呢？我们向来以言辞为武器，这一武器伤我会比伤他更厉害——以下我脑海里浮现出的我们的决斗就是如此。是我先开口：

进攻

我：你对待自己的感情不认真。

让·雅克：感情这东西太复杂了，无法认真对待。

我：你虚荣。

让·雅克：我是同性恋，又是作家。别忘了，同性恋和作家这两种人可都是关心自我、自负的专家。

我：但你不过是在扮演同性恋的角色。

让·雅克：区别很有趣，但不重要。

我：你喜欢到处找刺激。

让·雅克：宁可这样，也别去做制作动物标本的人。

我朝我的对手投去一抹胜利的目光，我对自己不俗的表现很满意。但是，让·雅克没有安于自卫。他开始向我发动进攻。

反击

我：你的屋子造得太高，屋子底部肯定会因这样一种极不牢固、充满幻想的结构而坍塌。

让·雅克：你造得太低。

我：你爱管闲事。

让·雅克：你是贱骨头，爱去征求别人的意见，遭别人骂。

我：你是个恶棍。

让·雅克：你崇拜恶棍，没用的东西。

我：你轻浮。

让·雅克：我烦你了。

这时的我已经在决斗场上受了重伤，所以我撤退下来。其实，我明白，言语决斗通常是没有结果的，只有身体暴力行为，或者通过向对方表现出其不配接受的慷慨才能解决问题。今天，我太痛苦了，无论如何都不敢贸然去与让·雅克短兵相接。就在我想像中的言语决斗快结束的时候，我恰好经过一家邮局。我停下脚步，给让·雅克寄了封快信，告诉他我今天不能去见他了。结果，我在一家棋社待了一下午。”

我记得，到了那天晚上，我的伤痊愈了——毕竟，这些伤口是我自找的嘛。我感到高兴的是，这时，我能以一种客观的心态来看待此事而不感到痛苦了。我发现，这一臆想的对话有趣之处在于双方讲的都是真话。两人的兵器都是锋利的，击中了要害。我清楚自己再也不会让让·雅克开心，这种情况很可能从我一结婚就开始有苗头了，他根本无法理解我决定结婚的想法。我的生活在婚后会有微妙的高潮，会有巨大变化，他都不欣赏。对他来说，我这下肯定是踏上了一条令人厌倦的工作之旅；站在他的立场看，就是这么回事。但我的回击同样是正义的。没错，他轻薄虚荣，不忠，搞同性恋，他这样主要是想忠实于那种夸张的生活方式。总而言之，作为一对朋友，我们已经变得非常不对劲。

第二天，我们俩还真见了面，因为我去他房间看他了。让·雅克坐在书桌前，脚泡在一桶温水里，他在用刀片从体育杂志上裁图片。他脸色阴沉，心不在焉地跟我打了声招呼。我心里的怨气已消，又念起对他的旧情。但是，虽然我已经将暴力冲动强压下去，可它有传染性。我看出他想贬损我。

“你为什么不说话？”我开了腔。我注意到他脸色灰黄灰黄的，好像得了重感冒。

“我干吗要说话？”他一副尖酸刻薄的口吻，“我不说话，你也可以说嘛。”

“但我今天上午没什么可说。我想我来是要做点事的。”

“我不信。”他说，用力地擤鼻子，然后盯着手帕看了好长时间。

“你上午怎么过的？”

“写信。撕信。朝便壶里撒尿。决定留小胡子。”

“好了，好了。”我说道，我从来不知道让·雅克还有其伤感、痛苦的一面，因此惊愕不已。

“我要告诉你这是怎么回事。我干吗不？你是一个剧本中的主角，是出喜剧，这个戏我已经写了一年多了，”他说，“当然还写了些其他东西。今天早上，我放弃了这个戏。我把握不了你的性格。”

“也许是你没有写戏的才华。”

“天哪！不是这样的，我的才华丝毫未损。是我的题材，”让·雅克对我说，“你是一块伟大的喜剧碎片。”

“为什么是碎片？”

“因为还没有生活使你完整，”他答道，“你是个没有故事可讲的人物。你是一块自成的拾来之物。你是你自己想出来的想法。”他擤擤鼻子，接着说：“除非你的性格在你一直谈论的那些梦中自我完整起来。”

“不可能办到，”我心情忧郁地说，“我的梦已弃我而去。”

“我都懒得说你专注于自己的那种样子！”他严厉地说，“整天对着镜子过日子，我本人也在镜子面前花费好长时间。但我不欣赏你关心起自己时的小心翼翼状。你爱上你的那些梦，却不占有它们，而是犹豫、退缩——拥抱住你的梦幻生活，在这种生活周围盘桓，对它又是哀叹，又是害怕，又是永远追求着。”

“不对，”我说，“你说的不符合我的情况。只有一个细节是对的。专注于自我观的人永远都在寻找能在其面前贬低自己的英雄，因为他总是在自尊与自责之间来回摇摆。我心目中的英雄一直是你，但我已经与你断绝来往。”

“嗯，嗯，”让·雅克笑道，“你在发表独立宣言，是不是？我的拾来之物要派用场了，而不是束之高阁？”

“你说的话伤害不了我。我们做朋友吧。”

“战争结束了，我们的敌人——那些嚣张的野蛮人也已经撤离，所以，我想离开这座城一阵子，”他叹了口气，“我烦了。”

我知道，他离城的真正原因是想避一避某些令他不愉快的，甚至可能是危险的谣言和嫌疑，等它们过去了，再回城。但是，我还是把他的话当真了，我明白，让·雅克尽管是个充满矛盾的人物，但是，即使他想，他也不会就他的感情完全撒谎。我开始解释给他听根本没必要感到厌烦，但他不耐烦地摆摆手。

“我得跟你借钱，我的老恩人，”他说，“作家这个行当现在要召我到乡下去；”他咧着嘴笑道：“你知道我一般的经济来源是什么。这些来源即将切断，我想，我总不好去引诱粗俗的泥鞋子农民，或者去抢劫教区的济贫募捐箱吧。”

他又在骗人！我知道他说的是假话。几年前，我送给他一笔钱，除此之外，他一直在靠写作赚钱；在我认识他之前，他有好多年以当男妓和偷窃为生，这些挣钱的途径现在早就不适合他了。

“我为什么要借钱给你？”他把我对他的好意看成是理所当然的事情，这种轻浮的行事方式让我很光火。

“我可爱的做梦人，你为什么要拒绝我？”

“别跟我这么亲热。这不适合你。”

“我情不自禁，因为我们要分开一阵子。”

“借了钱给你，你会改掉动辄发怒的习惯吗？你会不会从此就跟我说真话，即使我们再也不见面？我们的账终于可以结清了吗？”

“是的，”他严肃地回答道：“你为什么认为我要和你继续做朋友？”

“那样我就会给你钱。你要去哪儿？”

他把脚从盆里拿出来，开始擦干。“我非常想做个朝圣者，”他回答说，“我在考虑，看能否住到南方那著名的岩洞附近，在那里，瘸子慢慢就能扔掉拐棍，结核病人则跪在地上晒太阳，以此来消除结核，净化肺叶。”

他穿上鞋，套上衣服，抓着我的手臂。我们朝门口走去。

“和你分开，我感到难过。”我说。

“你不再需要我了。”他没精打采地应了一句。

我们俩一起去了我存款的银行，我用信用证的形式把可观的一笔钱转给了让·雅克。买了张火车票和一些物品之后，我就陪他回到寓所，帮他收拾行李。两天后，他上路了，我没去送他。

尽管我知道我和让·雅克之间的友谊并未结束，但他离开，我很高兴。

哦，那是个多么阴沉的冬天啊！天气冷得出奇，食品短缺，我住的小区不知怎么回事老是失火、有人抢劫，要不就是老朋友消失了，或是又重新出现，或者被确认死了。我生了病，卧床数月，充分品尝到了生病的滋味和甜头。就是在这时候，我才完全回到对我的梦的思考上。

在我婚后的四年以及我妻子去世后的两年里，我做过许多新梦——每个梦都有两个或三四个版本，每个版本都有有趣的不同之处。我记得特别清楚的梦包括“红枕头之梦”、“破窗之梦”、“泥鞋子之梦”和“军火库之梦”。那个身穿黑泳衣的男人偶尔也出现在我梦里，对我指手画脚，指指戳戳，明明知道我身体动作做起来不可能那么优雅，却还要作出武断的要求。

第一个梦，“红枕头之梦”，是一个温和、和平的梦。我走到一个法官面前，他判罚我去看管关押少年犯的牢房。我采取的是人道主义政策。我坐在院子中央的一张转椅上，靠着一个红枕头，看着我的每一个犯人。这张转椅是我发明的，转得非常非常慢。所以，我背后会发生许多事情，而我只知道其中一部分。但是，只要这些孩子彼此之间不动武，我就不去管。

在“破窗之梦”中，我在一部片子中扮演女仆的角色。导演非常仔细地跟我说戏，并告诫我千万别多说一句台词。我拖地板、抹家具，掸书籍上的灰尘，还要把烛台里面的蜡烛油刮干净。结果，我做这些事情的时候，一不小心打碎了一块窗玻璃。你不知道我有多么惊慌失措，因为整场戏又得从头重拍一遍。

在“泥鞋子之梦”里，我一直在找让·雅克，因为他和村里的弱智少年干好事被当场捉住，后从乡下逃脱。我现在还记得弱智少年那匀称的肩膀和脏兮兮的膝盖，他穿的被撕破的咖啡色衬衫和脏内衣。我印象最深刻的是他脚上穿的又重又厚的皮鞋，鞋子比他的脚大两码，整个梦里，他都趿着那双皮鞋，笨拙地挪动，我在法官大人面前为让·雅克求情，他被赦免了。

在“军火库之梦”中，我应征入伍，去造一颗准备投向敌人的巨型炸弹。黑泳衣人来检查我们的进展情况，他指出我们没造炸弹，而是造了一盏探照灯。他告诉我们说，假如一个任务完成得很糟糕，他能在远处嗅出来；他还说，他就是嗅着我们不负责任的工作所发出的臭味而从几百英里以外的司令部一路奔过来的。

我做的这些梦主题常常是审判和惩罚。我想，社会显然因为疏忽而没来审判我，我这是在替社会惩罚自己。我一次次做错事。但是，我人微言轻，都没能形成哪怕是最小的力量中心，所以，别人就不会对此作出反应。我的日常生活已经变得没有分量，我的梦继续嘲笑我，因为它们揭示出我的努力有条理却无用处的真相。我在生活中愉快地选择了平静，可到了梦里，这一平静成了令人不快的糊涂、依赖、渎职和被动。

有一个梦为我提供了不同的线索。这个梦——也是最近的一个梦——我提一下但不细谈。我称之为“文学梦”。梦里，我成了神话和戏剧中一位也叫希波赖特的名人，他立誓独身。安德斯太太则是我淫荡的继母。但是，因为这是该故事的现代版，所以，我就没有轻蔑地拒绝她。我接受了她的挑逗，与她共度良宵，然后抛弃了她。但是，我受到了惩罚。正如老版本的戏开场时女神所宣告的那样，无视厄洛斯力量的人将遭罚。也许，这就是我所有的梦包含的寓意，或寓意之一。

所以，我结婚之后，以及我妻子去世之后，梦对我来说是同样的多、同样的有趣。不过，我是以一种更加冷静的心态来看待这些梦。我现在能够自问我做这些梦是一种习惯使然呢，还是强迫所致。人们培养习惯，人们向强制屈服。或许，一种强迫性行为不过是一种被压制的习惯罢了。

开始的时候，我做梦是一种强迫，但最终成了习惯，接着，习惯开始自我解体、自我嘲笑。我没有觉察到这一变化，也没有嗅到其腐烂的臭味，还沾沾自喜地陶醉在我现在视之为我自己丰满的诗情怀抱之中呢。没有什么让我感到震惊，尽管有许多事情让我感到悲伤。我就这样平静地过着日子，但是，大约在我妻子亡故两年的时候，我做了个梦，这是我做过的惟一我称之为噩梦的梦。平静生活就此戛然而止。

我梦见自己和一群人正朝山上一个什么娱乐场所爬过去。山顶是悬崖峭壁。我的同伴们开始轻轻地踩着悬崖表面的立足点下山，容易得仿佛在下楼梯。但我却发现下山不容易。我愣在那儿，心里清楚自己肯定是对付不了这陡峭的悬崖，要下去，我肯定会感到头晕目眩，最后坠落下去的。最后，我稍稍低下身子，停下来，恐惧之中抓住了一种什么扶手，上不得上，下不得下，动弹不得。

我现在记得我当时想自己以前下过这么陡的山，而且也已经知道自己是下不去的。

但是，接下来，我就到了地面，和已经下山的人群一起在那儿来回转悠。这是个什么场子，上面浇了柏油，但场子里没有座位，四周围了起来，跟手球场一样。场子中央站着两男一女，离其他人远远的。

这三个人衣服穿得很少，膀子和腿都裸露在外，我马上猜到他们是杂技演员。而且，他们站在一起，心思全在他们自己的讲话当中，根本不管周围人怎么样。凭这些，我判断他们一定是外乡人。

他们开始离开场子中央，边走边互相讲话。但是，他们中间有一个人才走了几步，就扭了一下，跌坐在地上，然后仔细查看他的腿部。我看见他的腿肚子上有一道奇怪的伤疤，再仔细一看，发现他伤得要比我想像的严重：受伤处有一块肉隆起呈柱形，看了真让人感到恶心。

剩下的一男一女站在他身边，做出保护的样子，满脸的关切。我听见那男的自言自语地说：“不，他这样不能参加表演了。”他看看人群，然后指着一个观众，径直跟他说道：

“你能行行好吗？”

对方回答得很不自信，也不热心。

“请帮帮忙吧，”这个杂技演员说，“你看得出来他的伤势有多严重。”

受伤的演员仍旧坐在那儿，捧着他变形的腿细细察看。那个女的站在他身旁，注意着另一个杂技演员的恳求有什么进展。求观众帮忙的演员显然是杂技团的头儿。

“嗯，好吧，”这个观众说，“我能帮就帮。不过，我时间可不多了。”

“只要一会儿时间。”这个杂技演员说着，转过脸去，朝女演员和地上的同伴笑笑。

这个观众问要怎么帮忙。“是这样，”杂技演员从衣服口袋里抽出一把刀来，“站那儿别动就行。”

杂技演员朝这位观众走过去，开始动刀子。他用刀子在这位观众身上和脸上横一刀、竖一刀划了好多下。他在他身上划了一道长线，一直划到腰以下，划过腹股沟，另一道划过腰部，还有一道划过胸部。在脸上，他划了一道竖线，竖线从额头一直划到鼻孔，再延伸到下巴；又在脸上划上两道横线，一道从左耳上方划过、从眼睛下面一直划到右耳上方；另一道线起于左耳根部，从上唇一直延伸到右耳根部。

我看着这一切，感到非常迷惑不解。因为不仅没有血溅淌出来，而且这位配合的观众连一句痛苦的或者责备的话都没有。而我发现，杂技演员不只是在用刀子切开，也不只是在皮肤上划过，做个记号似的，事实上，他切得很深，所以，肉在他的刀下被切开了。

杂技演员在一声不吭，用刀子娴熟地切开这位观众的肉时，后者耐心地站在那儿，杂技演员切完了脸部之后，后退一步，似乎是要欣赏一下自己高超的刀功。接着，他一步上去，动作敏捷地将手指插进这位观众的脸，把切开的几部分肉从脑袋上拽离出来。我害怕得直喘气。“就没有人拦住他吗？”我差点叫出声来。这时候，杂技演员又缩回手指，观众脸部的各部分又复位了，尽管被杂技演员切开的地方还是能看得出缝隙来。

“只是做个试验而已。”杂技演员笑笑说。

这位观众的反应出奇地平静，我这才恍然大悟，也许杂技演员根本没有伤害他。我正这么想着，却发现我就是这位观众。我脸朝下，躺在地板上，双眼紧闭，我感到有刀子正在我背上和臀部划着横线、竖线。不痛。有点痒，不过，有一阵阵舒服的感觉。但还是有些刺痛的感觉，于是，我骂自己虚伪，骂自己虽然在受折磨，却装出享受的样子。但我现在不记得有什么痛。

也许，我真的害怕刀子在身上划，但我不承认有那么厉害，因为，我扮演被切的观众这一角色时间不长。我突然之间又成了一个旁观者，正看着那个杂技演员用刀子在原来那位观众身上切最后几刀呢。

这位观众直挺挺地躺在那儿，现在没有人搀扶他是起不来了，也不能说话。杂技演员对他说：“快了，我快好了，别急，还有最后一件事情要做。”

这位观众似乎听明白了，很高兴，杂技演员向他保证他的磨难就快结束了。我也放心了，就不挡着别人，尽量伸长了脖子看着杂技演员下一步要做什么。

他将这位观众扶起，靠在自己的胸前，让他站在那儿。观众的身体就像一棵小树苗要栽到新地方一样，僵硬地靠在那儿。他的身体直挺挺地，尽管稍许有些晃动。他的眼睛里流露出一种害怕但又满怀希望的神情，这一神情成了这个僵硬身体还活着的惟一迹象。

“就剩一件事了，”杂技演员声音柔和，给人希望。“请耐心一些。一点都不会伤害你，做完，你就能回到朋友身边去。”这位观众感激地看看他。

“就剩一件事了，”杂技演员说，“你不知道我和我的同伴对你有多么感激。你帮了我们，你会高兴的。”

我等在那儿，满心希望这个不祥的手术赶快结束，让这位观众身体完好无损。

“就剩一件小事了。”杂技演员说。

说完，他迅速而果断地抓住这位观众头的两侧，一只手朝左，另一只手朝右猛地一拽，先是这个观众的头颅裂开，接着是他的身体在中间部位裂开，裂开时，仅仅传出一声低得像是叹息那样的短暂的呻吟。他的身体已经明显裂成两半，并立即哐当一声僵直倒在地板上。

这位观众的命运让我感到悲愤不已。他是这么相信杂技演员，这么顺从他。其实，这个杂技演员一直都想害他。（隐约之间，我明白了这一谋杀的意图:他需要一个身体来替换他的同伴那毁坏的身体。）他根本不在乎观众的性命，只关心由他领头的小杂技团。除非旁人对他们有用，否则，根本就不当回事儿。

我现在对自己来这个鬼地方感到很难过。我不想看见这样的暴行，我转过了身，醒了。

我梦醒时，从未有过这样大的恐惧感。接下来几天时间，我老想这个梦，并重新感受这次梦的高潮——恐惧和愤恨。然而，我知道愤恨是一种带有敌意的消极情感，毫无益处。所以，我想控制住它。但我也认为，这种愤恨或许又是有益的，它或许是一种解药，能够帮助我走出因亡妻而出现的懒散和消沉状态，而这一情感或许也是一种必要的前奏，预示着我追求的平静就要来到。

在接下来的几周里，这个梦不断重现，我也能够较为冷静地观看杂技场上发生的事情了。这当然让我很高兴。但我接受不了这个梦，我不能肯定自己真懂这个梦。我妻子与我阴阳相隔，我的生活被一分为二，就像那位好心的观众的身体被杂技演员一劈两半一样，我又怎么接受得了这样的一个梦呢？

回想起我在梦里有一会儿成了那位观众，即受害者，我觉得有趣。我拒绝继续当这个角色，这是一种勇气呢，还是愚蠢？我是抵制了我应该抵制的东西，像“镜子之梦”中的眼科手术，或者像在“钢琴课之梦”中违抗泳衣人让我跳的命令？还是误解了我做的所有梦，把它们解释成迫害和背叛，而事实上是一堂解放之课？

恐怖和抗议之梦有其位置，但肯定不是我们的目标。我们也不会努力去成为重大和可怕的事情的旁观者，无论是纯粹还是大致意义上的，就像我在这个梦里这样。

我生活的一个阶段随着这个梦而告一段落。我考虑离开首都。战争结束后，我还从未利用过这一大好机会，外出旅游。让·雅克从他的乡间隐居地给我写来一封语气友好的信，怂恿我说，如果我暂时没有什么更好的事做，就赶快去他那儿玩。但我还真有更好的事要做。

这些年来，我对孤独的偏爱从来就没有动摇过，尽管我走入婚姻似乎明显是矛盾的。现在是我退居的最好时机。我三十八岁，没有牵挂，没有作为，满脑子的偏见，生活中有太多孤僻的习惯。我怎么能指望和另一个女人一起为我自己开始新的生活呢？我的亡妻善解人意，与人和睦相处，她认同我的趣味，值得我爱，这样的人我再也找不到了。

但我不想再住在这个公寓里，我会睹物思人，里面弥漫着我自己悲伤的气息。我下决心在一个我从未住过的小区找个更宽敞的住处。就在这时，我有了一个绝妙的主意。河畔不就是我从父亲那里继承、然后我为安德斯太太装修的那栋大房子吗？我的老情人在我婚后不久便离开了；在敌军占领的四年间，这栋房子用作营房；解放后，它空着，或者说几乎空着——原因我下面要解释，尽管需要好好修葺一番，住人却是呱呱叫的。从各方面考虑起来，这件事情都容易安排。但是，非提不可的是，我跟我兄弟讲要住进去的时候，他居然反对。到现在，我都不明白为什么，但我记得，他不仅竭力劝阻（他说，房子不实用；太大，我不负责任；房屋修葺费用太高），还让我想想清楚，如果真住进去，我会让他不高兴，甚至惹他发火的。我看不出他的观点有什么说服力，尤其是房子对我来说太大这种论调。（他在一封信里充满恶意地坚持说，房子太大，如果连厢房算在里面，都可以办一家医院，或者一所学校了。）他没有诉诸法律来阻挠我的计划，我决定冒犯他而照自己的想法去办。

搬家简单，我没几样东西。我搬进新家的那天，是一个天气晴朗的冬日上午，地上有点积雪。我在房间里踱着步，查看哪些窗子要配新玻璃，把散落在地板上的酒瓶子、旧靴子、短袜、水壶、砖头、破帆布床全收拾到一块儿，堆在花园里，然后扫雪，点起一堆篝火。打扫的任务让我感到愉快。但是，我为刷得好好的墙壁感到伤心，我从未有幸在这里住过，现在住进来的时候，墙壁已不成样子，已经褪色，上面到处是涂鸦，墙面已经剥落或快要剥落，还有弹孔。

一安顿好，我就知道自己的决定是正确的，因为我感到了平静和欢快，而只有做出了正确的决定我才会有这种感觉。现在，可以过上一种严格意义上的独立生活了，在这一生活中，我将拥有自己需要的所有空间，来完成我那些最浩大、最隐秘的工程。经过梦中身处逼仄、凌乱房间的一段生活之后，在这栋宽敞（尽管没有装修）的屋子里生活，日子过得是多么轻松、多么惬意！我忙着一件件事情，就这样，日子一天又一天、一星期又一星期、一个月又一个月、一年又一年过去了。我在这里待了六个年头。我思考，有时也不思考。我听梦；我思念妻子。但是，如果我没有记错的话，当时的我再也不生活在安德斯太太会出于报复而突然出现在我面前的恐惧之中了。

因为安德斯太太就和我住在同一栋房子里，事实上，她比我先来一步。你们还记得，战争期间，我和妻子偷偷留她住了几个月；敌兵在我们楼搜过几次，也到我们公寓查过一次，此后，她央求我为她找个更安全的藏身之处；我这样做了，也答应在以后某章中说这个躲避处的。唔，我为她设计的藏身之处不是别处，正是当时被用作敌营房的她自己的房子——最危险的地方也就是最安全的地方，侦探小说里都这样写。当时，我想起连着厨房的地下室有个无窗的后室。后室的门正是厨房里一个橱的后墙，要打开这个门，只能扭开一个脱扣锁，而抬起橱背面的一只架子才能扭开锁。所以，这个后室很安全，一般不会被发现，我提醒安德斯太太躲在这里，日子可不太好过，她得忍受周围厉害的吵闹声，还要忍受长年的黑暗。到了深更半夜，她可以溜进厨房，偷点东西吃吃，但她千万得小心，别偷得太多，以免被察觉；差不多也是在这个时候，她可以出去，溜进花园大便，大完便就用土埋起来。我虽然已经向她讲清楚那儿会安全的，可我们去的时候，她还是害怕被逮起来。我和让·雅克商量，想出了一个简单的办法。我观察了这栋房子一段时间，搞清楚了驻扎的情况和哨兵数量——楼前两名，楼后一名。我们一直等机会。终于有一天，敌军的一名元首要到首都来，这一天，城里的大多数部队都在接受检阅。于是，我、安德斯太太、让·雅克就去了这栋房子。我到了楼前，和哨兵聊起来，我要拖住他们。我说要见一个上尉，报了个名字，他们说没这个人，我佯装不信。就这样跟他们磨了几分钟，结果，他们用枪托把我打倒在地，踢了我两脚，把我扔了出来。让·雅克在楼后拖住那个哨兵，他运气比我好，我想他到临了，肯定跟哨兵讲好哪天约会了。在这期间，安德斯太太已经乘机进了屋。就在这里，她一直躲到战争结束。

首都解放那天，我去了这栋房子。我费了些劲，最后，安德斯太太总算才吭了气儿，我费尽口舌才说服她出来。她看上去真可怜啊！她已经在这个暗室待了两年多，没跟任何人讲过话。她说话声音低得几乎听不见，恍恍惚惚地盯着我，牙齿全掉了。她对战争结束似乎并不感到惊讶；她说她一直盼望着哪天战争结束。但是，我邀请她住到我那里去，等找到住处再走，她却拒绝了。她说，现在一颗牙都没有，走在街上丢人现眼。我又建议，她可以在藏身的房子里继续住上一段时间，等到她习惯了解放带来的自由后再离开，我说我会常去看她，也会让朋友们去看她，这样，她慢慢地又会重新习惯过正常人的生活。我说到做到，每周去看她一次。应我的要求，让·雅克也去过几次；但接下来，他就不肯再去了，说她没救了，又说她让人感到沮丧。我仍然希望她能重返人间，就带了个牙医去给她装了假牙。但是，我逐渐意识到，如果我同意（我当然不想赶她），她准备就在这里待下去；她称自己太老了，不宜再住到外面去。

所以，我搬进这栋房子的时候，是安德斯太太住在那儿；因为有她在，严格地说，在接下来的六年时间里，不能说我完全是一个人。但我们难得见面，因为她住在地下室，我住上面两层。她也为我做一些一般的家务活，解放了，她可以自由进出，买点食品、报纸。有时，为了料理家务我们要说说话，在这种时候，她常常变得蛮不讲理。除此以外，我们很少讲话。

我并不希望给你们留下这样的印象，好像我完全听任自己去品尝忧郁和遁世的滋味。也许，是忧郁把我赶进了这么大的一个退居之地。可一旦进入这座城堡，我的忧郁就离我而去，取而代之的是伴随着我设想要做什么有价值的事情时的活泼和轻快。真正的与世隔绝不是所有人都可以做到的，即使最愿意隔绝于世的人也不会轻易成功。我执著地追求着我的与世隔绝。我希望弄明白，人是否能够真正独处，一个人的基本构成又是什么。（我当然不愿意失去人性，丧失我与人相处的能力，出去的能力——假如我想的话，就如可怜的安德斯太太那样。）我希望拥有一家剧院，能将我独特的梦搬上舞台。

我能够出去，但是，我基本足不出户。如果事情很急，安德斯太太就上街，帮我跑腿，买东西。我真要外出时，也不去别的什么地方。我偶尔也散散步，但那是为了锻炼身体的自愿行为。除开生理角色，我已经卸掉了所有的角色。促使我们走进外面的世界，去做出什么行为的是我们拥有一种角色。角色越多，外出次数就越多。（就这样，我理解了让·雅克夜间的冶游，以及他迅速的角色切换。）我学会了，更敏捷地行动的时候似乎根本就没有行动。因为，正如任何角色都能浓缩成一种态度，任何行为都可以浓缩为一种姿态。我学会做的事情是——将每个行为化为一种姿态，用一种微妙的空白将这些姿态连接起来。

我知道，这个想法不清晰，但是，当一种想法不是一串句子而完全是一种舞蹈的时候，要解释也难。拿谋杀来说吧。现在，在我看来，似乎是让·雅克谋杀了我妻子。他是用舞蹈、用一种姿态，假装威胁我的生命来谋杀她的。因为她的生命依赖于我的生命，所以，当她看到我在一场游戏中快被杀死的时候，她也参与游戏，和我一起死。不过，她没能像我这样，从这场游戏中挺过来，继续玩游戏。于是，她真死了，而我却没有。

16

我住那栋大房子时发生了一系列事件，其先后顺序我现在已经记得不那么确切了。无奈之下，只得部分地求助于一些未署日期的笔记、信件和我当时记的日记。我只好把它们按照在我看来最有可能的顺序排定（我的记性有时不管用了），把属于同一时期的用蓝墨水写的所有文件归在一档，把用红墨水写的属于后来一个时期的归在另一档。我猜想几本笔记本当时是连续用的。

现在放在我面前的皮面笔记本，封面上有狮子浮雕图案。里面是一系列用红墨水记下的摘记，还标了号。我从中选录几则如下：

1.这些梦使得我把自己看作陌生人。

2.人的内在情感无法了解，一如外在世界无法了解。

3.尽管我拼命往外冲，我依旧跳不出自己意识的外围线。但是，我却能进入更里层。我能够在大圈中找到一个小些的圈子，然后爬进去。

4.如果我不能走出自我，我就待在其中。我会抬眼看着自己，把我视为自己的风景。

9.如果我严肃地回答某个问题，那么，此问题也就变得严肃了。

10.能够颠覆问题的答案才是有趣的。

13.如果我毁掉这些梦，是不是也毁了自己呢？

16.我不想人抚慰我，我不要人安慰我。

18.啊，伟大的简化一切者！

21.现在我明白了意志的奥秘所在。痛苦不就是意志被挫败吗？

24.我不想有什么信念。如果我是什么，或者相信什么，我希望通过我的行动来验证；我不想因为与我所相信的或我是什么相吻合才去行动。

25.你不决定任何事情。事情决定你。你会做出一些行为，结果招人耻笑。你也许会丧失自己的人性。但是，你不能决定这些事情，因为不然的话，即使你竭力贬损自己，你也就不会感到自己是一个被人耻笑的对象，你就不会变得如你所渴望的那样缺少人性。

27.苦行僧生活的第一条规则就是要显得有喜剧性。我要是个驼背，该有多好！

31.我现在对这些梦引以为荣，但刚开始对它们持冷漠和蔑视态度。

32.除了在可怕的梦中，我感觉不到自己。

33.我的梦会“赶跑”我的性格。

35.尚有未命名的情感，我把它们命名为X、Y、Z。

39.做梦时，我身体的表现令人失望。

42.我把某物放入世界。所以，我要从世界这里拿走点东西，即我自己。

46.善恶互相嘲笑。

47.可以说我缺乏幽默感。

50.生活缓慢前行。生活被钉子钉住了，在钉子头上，是一段无法理解的话。

51.让所有的灯熄灭，这样才能让一盏灯亮起来。

52.喝住狮子的吼声，才能让蜜蜂螫人的声音听得见。

55.有两条路通往不同目标。一条从事件通向知识，这是为人喝彩的智慧之路；另一条从知识通向事件，这是一条广而告之的行动之路……仅有两条路吗？难道没有第三条，从非知识通向非事件之路？抑或第四条，从非事件通往非知识之路？

56.起初，我的行动超越了我的知识。后来，我渐渐发现自己知道的越来越少，我便放弃行动。

57.从前，有个人一直在等他身上发生点什么事，可终于什么都未发生。从前，有个人从来就不等他身上发生什么，可事情最终却发生了。

我来告诉你一个我搬进这栋房子不久做的梦，它证明了我的决定是正确的。

我梦见自己在一个光线黯淡的地窖里。地窖的一个角落是装煤的箱子，另一个角落是壁炉。地板上差不多堆满了废报纸、垃圾桶，乱放的砖头、旧箱子、两个上面贴着外国旅馆破标签的旅行箱。对我来说，独自一人在地窖并不显得有什么不合情理，因为地窖几乎容不下另一个人了；我被人用链条松松地铐在地板中央的一根桩子上，这也并未让我感到烦恼。

链条前面，地窖那头是通向上面一个门的楼梯，门缝处有光亮。我看着楼梯，并没有爬上去的冲动。光亮不是给我的。听到远处传来砸碎玻璃的声音，我庆幸自己在这里，那边我想在发生暴力行为，我离它远远的，很安全。

然而，我知道，一个人在哪儿，都能把周围弄得或多或少舒舒服服的。我呢，就在试图用这些砖头让自己舒服些。尽管被铐住，我还是可以小范围来回移动，也许还可以造点什么。我就把够得着的砖头全部集中到一起。然后，躺下来测量一下自己的身长，接着，我就仔细把砖头并排放在一起，拼成一张床，我在上面能躺平伸直腿。

但等到我在砖床上躺下来后，却感到还不如睡地板舒服呢。我就又拆了床，只留了个砖头枕头，之后，又躺下来休息。

地窖有个小窗，不过，我朝窗子看过去的时候，光线刺痛了我的眼睛。有个小孩的头出现在窗口，挡住了一些刺眼的光线。她是个可爱的孩子，四岁的样子。

“是头熊！”她指着我，叫起来。我朝她笑笑，但这似乎不大对劲，于是，我就友善地嗥叫。我知道自己不是熊，但我不想让她失望。

我现在记得接下来是吃一盘饭。我此时是头熊了，要不就是别的什么动物，因为我吃饭的方式是用爪子抓饭，然后塞进嘴里。吃完后，我又纳闷是谁给我送的饭，我怎么没想到留住他呢。我感到孤单。我开始用砖头敲地，并喊叫“来人哪！”

黑泳衣人出现在楼梯口，他裸露的膀子和双腿肌肉发达，看上去和以前一样强壮有力。不过，他衣服上多了一样东西——有根绳子扎在腰上，上面挂着重重的一串钥匙，一直荡到大腿。他走下台阶时，我满怀企盼地注视着他，希望他能待上一会儿，和我说说话，不过，接下来所发生的事情远远超出了我的希望。

“放开他！”黑泳衣人说。

想到快要在黑泳衣人的陪同下离开地窖，我开心极了。随便和他去哪儿，我都会很快乐的。隐约间，我反应过来我们是去公园。我想了起来，去公园会舒心的。公园要么是个玩耍的地方，要么是做爱或者谈天说地的地方。无论是干什么，我都会开心的。

但是，我忘了公园也是人们观赏什么的地方，一个看表演的场所。到了公园，我发觉自己站到了小型舞台上，布景是树林。我面前的观众坐在折椅上，她们是推着童车，带着婴儿的护士。

黑泳衣人站在我身旁，他当主持人。“现在，请看他表演舞蹈。”他说。

我多想为他表演舞蹈啊！但是，我的腿好像是木头或纸板做的，动弹不得。

观众不耐烦了。“大家没必要离场，”黑泳衣人说，“他必须跳舞。”

让我感到安慰的是，我发现自己正在跳舞。但是，我的舞步并不是听我内心的指挥，指挥我的是系在我手腕上，脚踝上和颈背上的电线。它们是链条，真的——熟悉而且舒服。我不明白自己现在怎么摇身一变，成了木偶，刚刚分明还是动物嘛。但我明白木偶的动作也能和动物一样优雅，要知道熊如果跳舞，那真是荒唐的。当个木偶似乎更好些。我随着节奏，手舞足蹈，尽力不辜负黑泳衣人的称赞。

“好极了。”他说。一股安全感流遍我的全身，我的舞步慢下来。

“现在，我们来看看他还会表演什么。”他说。他朝坐在前排、手里正抱着一个很大的破布娃娃的孩子招手，让她上来。

孩子上了舞台。“熊，”主持人说，“你去踢布娃娃，亲亲小孩。”有那么一刻，我都不敢肯定，他是否在跟我讲话。他重复了一遍命令。我立即服从了。但是，我完全按照他的要求做了以后，却发现自己把布娃娃抱在怀里；而那个孩子却躺在地上，已经身首异处了，浑身血淋淋的。我双手捂着脸，心想黑泳衣人这下不知道要怎么光火了。

“那可是无辜啊，”主持人说，“再也不能责怪他了。”

“谁会想到责怪他？”一个穿白大褂的护士叫起来。这个金发女郎很壮实，长着一张开开心心的脸。我意识到她是管这个死小孩的护士。尽管她也同意不责怪我，但比起黑泳衣人说的话，在我看来，就不那么重要了，可我还是很怕她感情上受不了。不过，她走过来把孩子身体各部分收拢到一起的时候，似乎一点儿也不生气。

“他该杀，”她离开舞台的时候，黑泳衣人在她身后叫道，“但他不是故意的。”

我点点头，表示同意。孩子们笑了。听到笑声，我心里最后还是“咯噔”了一下，有些疑惑不解；我希望解释清楚自己免受指控的原因。我说，“是他自己又不是他自己做的”。我记得，梦醒前，我做的最后一件事就是说了这句话。

我认为，在许多方面，这个梦都是我做过的最重要的梦。已经有一段时间了，我知道我做的梦有它们自己的生命：它们不只是我自己在醒着时和睡觉时的生活之间已经开始的对话中关注的对象，同时，它们相互之间也已构成一种对话。这个梦是对我做的第一个梦——“两个房间之梦”——的回应。两个梦里，都有黑泳衣人和白衣女人，我都被要求跳舞，又都被铐着，在监禁之中。但在第一个梦里，我无法跳舞，那次囚禁是令人厌烦的，梦里的那两个人对我很生气。在这个我称为“木偶之梦”中，有人要求我跳舞的时候，我最后还是跳起来了；我的镣铐事实上帮了我的忙。因为它们变成了接在我身上的电线，让我舞步优雅地动起来，而且我还让梦中主人模样的人物高兴。第一个梦里，我感到羞愧，而在这个梦里，我不感到羞愧，而是心平气和。

这个梦也照亮了我的生活，使我对其中所发生的不易理解的事情豁然开朗。我回想起刚开始做梦的青年时期，想起很久以前和特里索廷神父最后一次谈话以后在公园与一个小孩的邂逅。我记得和她无拘无束地交流时，内心是多么的平和。我整个生命似乎在这个梦里的精神状态下汇聚到一起，在这个梦里，我最后会与自己和解——我真正的自我，我的梦构成的自我。这一和解正是我所认为的自由自在。

别以为我认为这个梦或其他梦有什么非同寻常之处。据我所知，谁都做过这样的梦。非同寻常之处在于我醒着时的生活和我睡着时的生活之间的关系。在梦的压力下，我渐渐采用了一种只能称为古怪的生活方式——不过，所谓“古怪”在我这里不包括其字面意义——“偏离中心”；事实正好相反，我的生活越来越向中心——我的梦的旋涡——位移。我这么说是否在钻牛角尖？说某人是个怪人，并非指他远离其自我的中心——他做的梦，而是指他离开社会中心，社会中心是一个有用的、和蔼的和具有共同强化习惯和趣味的温暖机体。是的，我不会拒绝接受“古怪”这标签。

然而，确实有我拒绝接受的标签。我知道，不管是哪一种古怪，均会被视作一种心理缺陷，叙述一个有着非同寻常的趣味和内在体验的——比如这里叙述的——事情，每每会被理解成心理研究报告。在心理研究中，人们会把梦作为证据，作为研究做梦人痴迷的事情时需要的材料。请读者别把事情简单化，至少得考虑我的具体情况。

我对我做的梦感兴趣，并不是希望更好地理解自己，理解我自己真实的感情。换言之，我不是从心理学的角度对我做的梦发生兴趣，我对它们感兴趣，因为我视之为行动。

我对我的梦感兴趣，因为我视之为行动，视之为行动的样板、行动的缘由。我是从自由的角度对它们感兴趣。这个节骨眼上，在讨论一个显然向我呈现出一幅自己被监禁的景象的梦时，我还在奢谈自由，似乎是咄咄怪事。我当然明白还有其他角度可以谈。假使我是出于“理解自我”的目的来考察这些梦，我就会从束缚的角度来考虑了。那样，我便会看到我的梦是怎样反映出我束缚于自己的性格、其有限的主题，及其习见的种种焦虑了。

但是，人为了真正自由，只要宣布自己是自由的就行了。要摆脱掉这些梦而获得自由——至少达到所有人类成员有权享受的自由程度，那么，我只要认为我的梦是自由的和自治的就成了。

另一本笔记记了我在新家一个标准日所做的日常事情。记住，我在那儿住了六年，每天总得有些活动。我设计了醒来、起床、洗漱、穿衣、吃饭、阅读、锻炼、就寝的程式，旨在以我新的理解来改变这些活动的性质。

我从未希望自己成为专家，也尚未承认有用的活动有什么价值。但是，人一辈子有些事情每天都得做，有的一天还要做三次，不断重复，你想不熟练都不可能。我想做的是取消这些活动所有的实用层面，把这些活动看成是自身的活动、为了自身在活动。这样，我日常生活中最无聊的行为被我弄成不妨称之为仪式，我一丝不苟地举行这些仪式，但根本不去以为它们有什么实际的效应。我认真地搞好个人卫生，尽管没人来嗅我身上的味道；我准时，尽管我不去约会。

我得强调一下，就像我生活中除了梦以外所有其他内容一样，这些仪式也完全是自愿的。我一定要再次提醒读者，千万别将我的行为贬为强迫性官能症。

仪式有些什么特征？首先，也是最最明显的是重复。其次，这一重复的进行依据的是每个细节都是固定了的计划。一般来说，目标决定行动的形式。只要能实现一个人心里设定的目标，形式越简单越好。比如，我想把烛台从架子上拿下来放到桌上。我怎么拿，用左手还是右手，走过去还是奔过去，都没什么关系，甚至别人帮我拿也无妨。关键是东西最终放到我要放的地方就行了。我会明确无误地把烛台放下来。而且，放在桌上的什么地方也不用规定得那么精确。放在桌子上什么地方都成，只要不掉下去。

但是，如果这个行为成了仪式，目标便是绝对明确的。同样明确的是我为实现该目标而采取的途径。把烛台从架子上移到桌子上，只有一种方法是正确的，它也只可以放在桌子上规定的一处。移烛台的人的意图与他的愿望之间毫不搭界，他千万不能以一种个人独特的方式来移烛台，否则就有害于这个行为。如果他能仿佛在一种恍惚状态下移动烛台的话，那是最理想的了。

我现在算是明白了仪式最基本的，但远非像看起来那么易察觉的特征——重复。但是，一个行为以同样的方式一再重复，这有何必要？因为这一重复做起来累人、不自然，也难以做到。一件事情，干吗要一做再做呢？一次为什么不够？

常识告诉我们，不止一次地做一件事情，其惟一合理的理由就是第一次做得不圆满。仪式的内容就是这样。仪式严禁那种能让行为一次完成，或者做得百分之百圆满的事：即在突出个人重要方面有突破、注意力集中、达到高潮。仪式的精髓在于重复，即一个行为决不能一次做得圆满，因而永远要重复。仪式是履行这么一个行为的方式，它要确保再来一次的必要性。

就拿我的梦来说吧。这些梦包括了需要不断重复做出的行为，因此，它们才会一再做下去。而且，梦不断重复，做的时候又不断有些变化，但在情感上是沉闷的，这正好体现出仪式的一个为人熟知的特点：内在的恍恍惚惚与外在的狂躁不安相互抵触。而我要完成的惟一任务就是在醒着时执行梦中接到的命令。我住在安德斯太太房子里沉思的那段时间，试图做的正是这件事情，我希望自己的行为变得如同“木偶之梦”里那样自动，因为我猜想一旦我能够自动地采取行动，我的梦就会作出让步，黑泳衣人也就会感到满足了。

我来给你举个例子，让你看看我是如何学乖的。这是真人真事，事实上，我当时处于危险之中——危险比安全来得更真切。

有天夜里，我被走廊里的脚步声和窸窣声吵醒，当时，我正在一楼房间里睡觉呢。我起来，操起壁炉旁的一根棍子防身，小心翼翼地走过去看看究竟是怎么回事。我朝走廊那边仔细一看，发现一个人影贴着墙根，我装作没看见，回到房里。过了二十分钟，声音更响了，我冲进大厅，喝住闯进来的人。他转过身来，看着我，这是个身穿黑皮夹克的青年，瘦瘦的，一脸疙瘩。

“你最好看清楚。”他说。

“我看着呢。”我回答说。

“这是在抢劫！”他挥着枪，威胁我。我放下了棍子。

我对他说，在二十步开外，房间里的东西只要他一枪就打中，那就全归他。他一脸狐疑地看着我，然后发出刺耳的笑声：“我的子弹不够打我要的东西。”他说。

我告诉他我有支枪，他的子弹打光，可以用我的。我跟在他身后，看他打中沙龙里的一把把军官椅和战利品，打中我放在桌子里的每张法郎现钞，打中我放在一个房间里练习感官反应能力的金球，打中皮箱里一套修指甲用具，还有别的一些他要的物品。

他一圈打下来，我夸他好枪法，他转过身，对我说，“如果我要你，怎么办？疯主人，你是不是也包括在这讨价还价里？”

我说是的，“但是，我活着、身体健全的话，你只能卖我。”我补了一句。

“天哪！”他叫了起来，“这种破烂玩意儿，我拿它有什么用？”

“钱还好用，金子可以回炉，家具可以修理。”

他怪怪地盯着我，揉了下眼睛。“我的天！我想自己是在做梦吧。你是怎么骗我跟你玩这种弱智游戏的，啊？我跟人说起今天夜里发生的事情，鬼才信呢。”

“你已经做了的事情，就别后悔，”我说，“你卸下了重负。不用再在这里躲躲藏藏、偷偷摸摸了。你这下知道什么叫事不关己的暴力行为，我也知道了事不关己的投降是怎么回事。”

他摇摇头，笑笑，然后跟我要了一杯喝的。我们坐下来，他跟我说他坐过三次牢——他可才二十二岁，谈他的女友，谈他这种破门而入的营生。挺体面的一个小伙儿，真的，多亏这下认识他，要不，我会后悔的。第二天早上七点光景，他打电话叫来一位卡车司机朋友，把他挑中的东西拉走了。

还记得吗，本书开篇，我便将自我研究设想成对确定性的一种考察。一位大哲学家——也是将此作为考察对象的始作俑者——发现，他绝对敢肯定的也就是他存在，如此而已。他肯定自己存在，因为他思考；否认这一点，本身就是一种思考。我考察下来，却得出了相反的结论。出现确定性的问题的惟一原因就在于我存在，也即我思考。一个人要达到某种确定性就是去发现他不存在。

请别误会，我并非否认常识。我承认我有肉体，我在这样一个时间，出生在这样一个地方。但是，思考从来就不是确信无疑的东西，确信无疑的东西只能是行为——摒弃了思考的行为。

我的这些梦尽管充满想法和印象，却是对思考的一种滑稽模仿，它们取消了我的思考，因此也消解了我的个人存在。这些梦不是绊脚石，妨碍我解决我原先给自己提出的问题，恰恰相反，它们是解决这一问题的办法。因此，它们应当有着和所有的解决方法一样的命运：即成为一把到达你希望到达的高度后必须踢开的梯子。我在安德斯太太屋里强迫自己坚持的原则正是出于一种企图：通过将这些梦完全融入我的生活来忘却它们——既然我采用的方法已经帮助我实现了我的目标，就该被弃置一边。

我把我的生活和梦结合在一起而提出的论点仅有一个漏洞。诸位读者，我跟你们谈论确定性，甚而至于跟你们吹嘘自己已经获得了确定性。但是，我隐瞒了某种尽管说出来会让人尴尬或者根本就无法解释清楚，但我又必须承认的东西。就在我谈论确定性的当口，有件重要的事情我却仍然不能确定！它与安德斯太太有关，说得更谨慎些，与一个女人有关，多年前，我为这个女人提供房屋，战争期间我把她安置在那儿，后来，我也去了那里。

如果这个女人不是安德斯太太，那么，我的整个一段记忆都错了。但她的确是安德斯太太，多年前，我就是慷慨地把她交给一个阿拉伯商人去照顾。是她两年后伤痕累累、可怜兮兮地回来了；她回来后，我曾想谋杀她，但未成功。她永远都是坚不可摧，我把房子给了她。是安德斯太太追求我，想嫁给我，又逼得我只好去跟别人结婚，还是她，同我们夫妇在一起住过一阵儿。战争期间，我也正是在敌人的眼皮底下让她偷偷住进了房子。我妻子去世、战争结束后，我正是和她住到了一起。她心情忧郁地陪着我，一同住在那儿。我也是把同一个女人——安德斯太太留在这栋房子里，而这里的她闷闷不乐，了无生气，形同鬼魅。

这似乎是再简单明了不过了。但是，对这栋我完全单独住的房子，我现在还有别的一些记忆。是否有可能她压根儿就没去过那儿？这怎么可能？我妻子会知道战争期间安德斯太太有没有和我们住过。但我妻子死了。仅有的另一个见证人是让·雅克。是他帮我把她安置在那儿的。但我羞于去问他。现在，我几乎不见他。他会发现我又傻又老了，记忆力也衰退了。就是他说安德斯太太住过，也解不了这个谜，只会谜上加谜。因为我其他一些记忆与我叙述的过去情况不符。我现在清楚地记得自己被逐出这栋房子，赶我的是一个从未在那儿住过的名叫安德斯太太的人。

我现在清楚地记得这件事，就跟我记得与此相矛盾的所有其他事情一样。当时，我在练习感官反应的房间里——那是我住在那儿的第六个年头，我的管家老太太上楼告诉我有客人来了。（我现在宁可当时楼下这个牢骚满腹的老妪不可能是安德斯太太。她是谁，我现在不知道。）不管我的管家是谁，假设她对我说有一头生活在沙漠里的狮子躺在我家起居室地毯上，都不会让我更惊讶。我责怪老管家，我关照过她，让她把所有的来客都打发走；但是，当我看见她眼睛中恶狠狠的神色，听到她说来客不肯走的时候，我决定自己来处理这件事情。我下楼，走进起居室。空壁炉边一张椅子上坐着一位五十大几的女人，身材高大，棕褐色脸庞，戴着墨镜，身穿皮装。

“夫人，”我说，“光临寒舍，不胜荣幸，请问尊姓大名？我房间里空荡荡的，壁炉里没生火，请原谅。现在我已经不大见客了。”

“你认不出我来啦？”她摘下墨镜，我看见的是一张曾经很有活力、很俊俏的脸，不过，现在毁了，我仔细辨认着。

“认不出来。”我恼怒地回答说。

“嗯，亲爱的，我得承认，我也几乎认不出你了。你背驼得厉害，人也老了，头发白得厉害，不用说，你又老了差不多二十岁。”

“我老了二十岁，那你也一样。”

她笑了。“我记得，你以前总是相当聪明，不过，你的聪明是以你温和、固执的方式表现出来的。”

我心跳加快起来，“你是我亲戚吗？”

她又笑笑。

“只有我的亲戚跟我说话才敢这样放肆又充满爱意。”

“难道你真的认不出来？仔细看看我。我是个老太婆了，尽管我不觉得老。亲爱的希波赖特，看看我。”

一种预感笼罩了我。我一阵高兴，一阵焦虑。

“你是某个幸福之人。”

“当然，”她说，“看看我。”

看着她，我再也不能说不认识她了，“我认识你。”

“是吗？你上次见到我是什么时候？”

“我让你先进的门。”

“哦，”她叫起来，“别提那个了！我当时想我决不会原谅你的，但我还是原谅你了，而且，哦，原谅得还这么快。不然的话，我现在会在这里吗？过来坐。我不会让你先讲你自己的任何事情，你得先听我讲完我身上发生的一切。”

我不想坐，因为我并非真的相信她讲的一套，但她坚持要我坐下。我发现，她还是像以前那样颐指气使，但是与之相悖的那种少女想讨好人的念头不见了。她让我叫管家拿些喝的来，我只得向她坦白家里什么饮料都没有。听到这个，她从坤包里掏出一小瓶白兰地来。接着，我们就长谈起来，从下午一直聊到晚上。

聊了一个小时下来，我才断定来者不是骗子。除了安德斯太太，她还能是谁？我听着她的冒险故事，一边笑，一边感到惊讶不已。她和那个商人过了三年多——我当时的猜测是对的，商人根本就没有什么儿子，在这段时间里，他粗暴地对待她。她越是害怕，他就越来劲儿。他把她关在他家的一间屋子里，每周去她那儿三次，都是在下午一点到四点之间去，然后去清真寺。然而，等到她不再那么害怕，他也腻了，于是，就把她卖给了一个骆驼贩子，后者带她一路朝南进了沙漠地带。骆驼贩子定期揍她，有一次，差点把她左眼打瞎。就这样，对她又打又骂又是性折磨了一年，他把她丢给了一个沙漠小村庄的运水人，在这里，安德斯太太生活了十多年，相当的幸福。

她讲到这里的时候，我插话道：“你幸福？怎么幸福？什么东西替代了虐待，为你提供了满意的源泉？”

“希波赖特，凡事总有个限度，”她回答道，“即使在为他人所利用这一点上，也是如此。”她解释说，由于吃得差，经常暴露于沙漠风暴，又不洗澡，再加上经常挨打，她这时候开始感到自己老了。她对我说，她觉得自己已经没有性吸引力，我想，她这是在以一种体面的方式告诉我她已经没有多少性冲动了。不过，她和运水人之间互相理解了。他是个和蔼可亲、性情温和的人，主要关心如何改变他在生活中的低下地位，安德斯太太答应帮他。

“希波赖特，你想不出我变得多么的勤快，”讲到这里，她说，“你不知道人到了必须为生存考虑的地步，性格会变得多么坚强。”

“我真的懂。”我饱含感情地说。

“不，你不懂，你不可能懂。在这座城里，在任何一座城里，人们担心什么？是心理上的生存吗？这根本算不了什么。我指的是真正的生存。比如在遇到抢劫、饥饿、豺狼和霍乱的情况下。”

“你看上去挺好，”我壮着胆子说。

“是的，是的。”她说。

她继续讲她的故事。也就是在这个时候，她给丈夫和女儿写信，收到了他们寄来的汇款，也收到他们寄来的正式信函，他们同意不再要她尽妻子和母亲的义务。在运水人的帮助下，她察看了一遍她住的村庄。这个村子约有四千人，这些人当中有牧羊人、生意人和小偷。村里不种庄稼，因为这里是沙漠地带。她靠手上的钱撑腰，跟村民们讲，如果他们拥戴她为女大王，那么，她就肯定让他们过上好日子。起初，村民们不信，还向她解释，由一个女人来统治他们，有悖于他们的传统。女人生来就是给男人取乐的，男人天生就是统治者、战争发动者。就在她等待村民们作出让步、让她当女大王的时候，她住在一间陋屋里，当接生婆和释梦者。

“我也是释梦者。”我插了一句。

她像是没听到我说话，自顾自讲下去。“你知道，我跟村长说他梦见七只骆驼，这是说要有七年的干旱了。除非他们让我当村长。这些村民非常轻信，他们看起来凶巴巴的，实际上非常听话。”

最后，她占了上风，村子里举行了隆重的仪式，封她为村长。每逢她过生日，村民们都要大吃一顿。一年后，运水人和她以前所有的情人，都在村政府里安排了好位置。她和政府谈判搞一个灌溉工程，从而把耕作引进了村里。老百姓日子好起来，大家把她看成是创造奇迹的人。她要村民们做的惟一的事情就是尊敬她、顺从她。她充分利用村民们的驯良，设计了一个样板村：建日托所，把母亲们解放出来下地干活，建了一家妓院、一座法院、一家戏院，还建立了一支军队，由她亲自训练。在她的领导下，战争期间，村民们不断从军营设施处小偷小摸。

“凯瑟琳女皇。”我低声说。

“对，我学会了对西方种种舒适方式敬而远之。在满是尘土、贫困或疾病的地方，根本不存在美的东西。希波赖特，我丧失了我的理想，”她说，“谢天谢地！生活不过是个生存的问题。我不再浪漫。”

“你干吗离开？”

“人不能永远当女王。一个人为了保持权威，要么退位，要么殉难。我选择了前者。所以，我在这里了。我已经决定在首都度过余生，就直奔你来了。”

“为什么？”

“希波赖特，别害怕。我不会强奸你。我性冲动的日子已经成为过去，正像我当头儿的日子已经过去一样。现在，我最后要陶冶我的性情。不过，我可提醒你一句，我现在已经习惯于发号施令，让人听我的了。”

“对什么人？”

“噢，对所有人，”她说，“不过，我要从你开始，第一件事，我要这栋房子。”

“我的房子？”

“我已经和你兄弟谈过。他同意我这么做。你继续住这里对你没有好处。太大了。”

“你住就不大吗？”

“你等着瞧。我的东西比你多。”

“但我喜欢住这里。我正学着独处。”

“但你必须另找一个地方独处。况且，你在这里也不是一个人。你有那个死老太婆，她得跟你走。”

“她不是和我一起的，她不过是正好也在这里……如果我不答应把房子给你，你能把我怎么样？”

“我想，这会让你高兴的。让·雅克给了我一份你拟定的装饰和安排房间的计划副本。我看你从来就没有执行这些计划吧？”她环顾四周，看了看我们坐的房间里简单而老套的装饰。

我觉得有必要解释一下。“一来我不想装饰，二来有许多其他人来住过。这里还住过敌兵呢。”

“好了，这一切都会改变的。你现在不知道了，当时，你是为了我而设计这栋房子的。目的是让我最后再接受一下教育。”

“我再说一遍，”我火了，“不给，你能怎么样？我还就喜欢这里了。这可是我的家。”

“你必须放弃。我有我的计划。”她手伸进坤包，拿出计划让我看。

“难道你要把我赶到大街上去不成？”

“傻瓜！我会给你时间找地方的。我的天，我甚至会帮你找。我时间充裕，我对你怀有美好的祝愿，亲爱的希波赖特。”

说完，安德斯太太站起来，郑重其事地在我面颊上吻了两下，然后就走了出去，都不要我送送她。我呆呆地坐在那儿，凝视着我的城堡。她要夺走所有这一切，我的家、我避身之处，这可能吗？我得立即采取行动。我要去见我兄弟，现在他是一家之长，说话应当比我有分量。我要跟他解释我多么需要这栋房子，我是怎样刚刚在这里开始对自己有所了解，我要请他阻止安德斯太太，不让她剥夺我拥有这栋房子的权利。

她旁敲侧击地说我没有好好照看好这栋房子。绝望之中，我想到立即粉刷房子；我要买新家具，我要让壁炉夜夜炉火旺旺的。我从坐的椅子里站起来，想到可能失去这一切，我抚摸了一下椅背。然后，就走进过道，恰巧见我的老管家冲下楼梯。她显然一直在偷听。

第二天上午，安德斯太太又来了。她带来一些食品杂货，身后跟着一个祖鲁人[1]和一个黑皮肤光头年轻女郎。她介绍说祖鲁人是她的男按摩师，年轻女郎是她的私人秘书。她对他们，还有一个听她指派的木匠发号施令，告诉他们怎么装修房子。她给我一周时间，让我找个地方住。

我和安德斯太太还有一次有趣的谈话。在谈话中，她消除了我的怀疑——我怀疑她是出于报复才要赶我出去。她解释说，我曾经扬言为了她好而打发她走，让她享受某种程度的自由，她现在为了我好，也同样这样做，因为我那时候做得对，所以，她现在这样做也就没有错。

我不完全相信她是对的，但我不怀疑她的真诚。惟一让我大吃一惊的是，她说让我走是出于爱——自爱和爱我。

“希波赖特，我学会了爱我自己，”她说，“我爱自己搽了粉、柔软、皱巴巴的皮肤，爱自己松弛的乳房，青筋暴突的双脚，爱闻自己胳肢窝的味道。每次照镜子，看见里面有个人看着我笑，而这个人就是我自己，这时候，我都无法跟你描述我有多开心！我想拥抱每个人，连乞丐和中学老师都想拥抱。我太爱自己了，以致我连你也爱！你这个敏感的怪人。”

“你不会长命百岁的。”我冷冷地嘀咕了一声。

“等着瞧，”她说，“谁说不会呢？我从来都没有感到像现在这样年轻，我死的时候，会年轻得像婴儿一样；那根本就不是死。”

这不是我所理解的自爱。的确，我不明白她的动机，但我明白她是真诚的。这一点帮了她的忙，使我接受了她对我生活的干预。再说，她会好好利用这栋房子，而我没有。房子本来就是为她造的。她从来都是个比我更通人情世故的人，因此，她住进来后，来客肯定比我住的时候多，当然比我需要的房子要大。

[1] 居住在南非纳塔尔。——译注

17

啊，我的秋思！

现在，我又住在更为普通的房子里。我再也不需要那栋我被从中赶出、也可以说我自愿离开的房子中的那么多的房间了。我把那栋房子留给我年轻时的情人——我相信这对她就像对我一样有好处——然后搬到我此后一直住的地方已经有些年头了，搬到这里来住，目的是过上我在本书一开头就向诸位描述的那种生活。

我只是偶尔接待朋友。我还是很少出门。但是，我并非不知道周围的生活，也不是不能对人做出正确的评价。下面的轶事会说明我身上发生的变化，当然也能说明我的隐居并非像读者可能以为的那样彻底，我也关心我们时代所发生的主要事件。

上周四，就像我有时做的那样，我出去买晚饭。我买了条鲤鱼，回到家，打开这包湿漉漉的东西，发现鱼贩子包鱼的报纸上登了一张让·雅克的照片。这位老兄竟然进了文艺家协会！这下，他可以流芳百世了！照片边上配发的文章谈到他入选协会是非常有争议的。协会中似乎有人对他过去所从事的政治活动持有异议，因而反对他入会；其中有几位甚至试图重提战后传了一阵子的对他的指控，即勾结敌人。当时，他正要小心翼翼地搬进南方一处大宅院。但是，协会中反对派的声音很快被其他人的声音盖住了，赞成派举例说明让·雅克生活节俭，从事多种多样的职业，认为他是个多面手，而且，他在艺术上表现出不妥协的勇气，在我们时代，文艺上的不朽就是由这些品质构成的。

我端详了好久他登在报纸上的这张照片。照片上，他头发花白、穿着讲究、两眼浮肿。我承认快认不出他来了。这并非因为我们不再是朋友。我一年前刚刚见过他，那是在他的出版商为他举行的鸡尾酒会上，那次他恳求我一定要去。但我现在知道，我如果见到他本人，那我还是以老眼光看他。只有看照片，我才能以现在的目光看他现在的样子。仔细看照片的时候，我问自己，他现在在哪里呢？这个霸道的家伙，迷人的骗子，不忠的朋友，在我年轻时让我开心又奚落我的放浪之辈，看着我掉进那些梦的地狱的维吉尔。昔日的他不见了。现在，他老态龙钟，在众目睽睽之下变得束手无策、目光呆滞。现在，他完全成了名人。他说着嘲讽人的话，大家听了都哈哈大笑，他什么人也不会得罪。他的行为已经变成种种姿态，但这并非出于自愿，他私下也不会这样。

我们就是见了面，我想他也不会认得我了。我的变化不比他小。但是，我身上的变化完全是我——我一个人独自带来的，这是一种深层次的变化，它不可能在某人实现了远大的目标就能出现。我在安德斯太太的房子里悟到，变化最伟大的奇迹可以通过使自己变得不那么雄心勃勃来实现。从地狱升入天堂，你可以非常吃力地从边缘往上爬，但是，还有一种更好的办法。你也可以往下爬，爬进魔鬼的嘴里，爬过背叛者被打得血肉模糊的身躯，通过食道，爬进魔鬼的肚肠。魔鬼的屁眼——请原谅我用这种不雅的字眼——就是通往天堂的后门。在安德斯太太的房子里，我就是在魔鬼的屁眼里，我的住处看起来非常宽敞，其实不过是一个逼仄的小旮旯。但是，人很容易就习惯了以粪便为食，习惯于不发牢骚，习惯于一动不动地站着。结果真了不起，就像我在本书中试验过好几次那样。我从那栋房子里走出来的时候，成了个新人，一个清除了梦的新人，尽管在我看来，我出来一会儿像是获得了拯救，一会儿又像是被残酷地驱逐出来一样。

现在，我又能帮助别人了，尽管帮助的方式与先前完全不同，因为现在，我对人的内在世界不感兴趣，我感兴趣的只是外在的人。我每周两天自愿在一家收治乞丐的医院当义务清洁工和护士。我从未从事过什么职业，我并不为此感到难过，但是，我年轻时时间全用在自己身上，我为这样的自私行为感到后悔。现在，我在医院工作，使我感到我还可以为以前的懒散作出点补偿。当然，护士多是女性。与她们比起来，男护士的任务不那么细腻，他们干的更多是体力活，有时还看看门。这工作真好，你和病人聊天的时候，需要有点即兴的灵活反应，照顾他们的身体时，又需要严格遵医嘱办事，我做的正是这两种情况的完美结合。让我颇感愉快的是，这里没有什么病人需要我来同情他们，因为本院的病人一无所有，他们真的喜欢生病，躺在暖暖的床上，有人照顾，有人为他们剪头刮脸，有人管他们的饭菜，不亦乐哉！

有一次，我运气很好，竟在医院外面看见一个我照顾过的流感病人在河边一个公共游泳池畅游。他在那儿出现可不寻常，要知道，他是个瘸子。想像一下，一个游泳的人，他的腿比膀子细，挂着一个用细银链串着的十字架的脖子比头还要粗。粗壮的脖子上是一张职业拳击手的脸：粗粗的褐色头发剪了个板寸头，额头低而多肉，塌鼻子、厚嘴唇、阔下巴。从脖子下面伸展出两大块肩胛骨，两大块凸出的盾牌一样的地方是他的胸部，上臂粗壮得像树干。他皮肤光洁，上面汗毛不多，晒成了深棕色。他萎缩的窄臀上简简单单地套了条花格泳裤，映出两腿之间小小的凸出物，原来应当是鼓鼓囊囊一大堆的。他的双腿成了麻杆，看不大出哪儿是膝盖，哪儿是脚踝。他的左腿能弯屈，而右腿则完全僵硬了，右腿在膝盖处有点内八字，到了脚那里又有点儿外八字。他的脚不比手长，手也不太大，两个脚踝都不能动。

他进来的时候，我已经坐在池边一张椅子上，我看见他拄着一副头上包着黑橡胶的木拐杖走过来。他认出了我，我们打了个招呼，然后，他非常热情地坐在了池边的地上。他的表情是放松的、讨喜的，还常常面带笑容——不过，不是一般惹人喜欢的瘸子脸上挤出来的苦恼的、讨好人的笑容，这类瘸子靠比周围的人更讨喜才受到大家欢迎。他是和另外四个身材魁梧的年轻人一道来的。这几个年轻人穿着泳裤，他们一来就玩起双手倒立，然后互相打闹一番，一头扎进水里，互相拍照，然后把收音机调到美国陆军台听广播。

他本来坐在那儿，这时，迅速来了个漂亮的双手倒立，稳稳地撑了一会儿，便双手一撑，扎进池子，下水的时候，手臂和头在下面，双腿笔直地伸在水面上。一到水里，他便一门心思地很快游了五六个来回。游完，他没在水里玩，而是游到池边，有力的双臂使劲一撑，整个人就上了岸。他拿起拐杖，回到同伴躺的地方。然后，他双手抱着弯曲的左腿坐在那儿，看看脚，随着收音机里播放的音乐很有节奏地扭动脚趾头。我这时注意到，他两只脚的小脚趾头比中间三个脚趾头都更粗更长。

看着我以前的病人，我可真着迷了，很钦佩他饱满的精神和他在身体残疾的情况下依然表现出的勇气。正是在这个时候，我悟出了一条重要的生活原则，或许可以称之为“残疾分配原则”。我来作一番解释。如果你是个残疾人，那么，你就必须有两个朋友。你身边需要一个残疾程度比你厉害的人（你好帮助他、怜悯他），同时，你又需要一个残疾程度没你厉害的人（以便去向他学习、羡慕他）。一个残疾人如果这两种朋友一个都没有，也就没有人帮助他懂得健康为何物，那么，他就真是个不幸的人了。

我相信，年少时的我以自我为中心、对同伴不那么耐心，那时是不可能产生以上想法的。但现在，一切都变了。最后，没有什么能够替代服务行业。我欣慰地发现，要做一个好人，就不允许自己随随便便地对待“有趣的”人或事。我现在不做梦了，所以，我发现自己身上没什么有趣的东西。只有别人能引起我的兴趣；我让自己愉快地帮助他们。

我回到更为积极的生活后就听说，在那六年时间里，朋友们都以为我被关进了一家精神病院。大家传的故事是，我哥哥证实我被关了进去，他还出示我为安德斯太太设计的房屋图纸，认为从中能看出我精神失常。

我第一次是从一个老校友那里听说的，他现在是一家连锁饭店老板，事业做得很红火。我听到消息，说他的独子快成婚了，就去向他表示祝贺。他热情地接待了我，但又是一副焦急不安的样子，我忍不住要问他怎么回事儿。在他看来这是件微妙的事情，所以，他既尴尬又犹豫地告诉我，他听说我生病了。我惊讶极了，因为没完全听明白他的意思，我辩解说：“我根本没生病，事实上，我一生中从来就没有觉得身体这么好过。你不是知道我身体棒棒的吗？”至此，他的确切意思我明白了。幸运的是，我们没有继续讨论这个话题。因为这时候，他儿子带着未婚妻走进了起居室。接下来，我主要是就婚礼准备工作给他们一家出出主意。

我们家有一件传家宝在我手上，归我所有，这是一幅珍稀的、精心制作的当代绘画作品，上面画的是法国皇帝。我把这件宝物作为结婚礼物，赠给了这对新人。这表明他们的父亲让我难堪，但我对他并不怀有恶意。后来，其他朋友也战战兢兢地提及这件事儿，默默地祝贺我康复，我这才意识到他们也相信我被关进了精神病院，我想无论是承认还是否认，都不重要。但是，假如我不承认这件事情让我烦恼，那就是在撒谎了。一方面，记忆告诉我一个完全不同的故事，我的记忆总体说来非常好：我根本没被关进精神病院，而是住在我从父亲那里继承的那栋房子里，追求我的孤独，解析我的梦。可另一方面，就像我已经解释了的那样，在一个重要问题上，我确实记错了。而且，还有一些信函和日记彻底否定了我记忆的正确或准确。也许，我最好是从这些信函日记中摘取一个片段，让读者自己来判断。

有一本笔记本的内容是本书的草稿，它几年前开写，然后就弃笔中断了。仅从其形式看，我认为它开始得比较仓促，不然，怎么解释草稿的大部分是以第三人称而非第一人称叙述的呢？我生活中时事的变迁——我先不说，过一会儿，读者自己就会看到——使我带着怀疑的目光去审视整本草稿。有那么一刻，我甚至怀疑这是不是我写的。但这又肯定是我的笔迹，尽管上面偶尔有一些墨水渍，还有一些词给划掉了，从中不难看出，当时我处于某种紧张状态之中。

事实上，这也许就是一部小说。我注意到拟用的标题列在一起占了好几页，看得出来，作者是在尽心尽力，希望写出一部大作品。考虑过的标题中有：《我的趣梦》、《可怜的希波赖特》、《木偶手记》、《在家父房子里》、《答泳者》、《欢迎回家》、《一个自我沉溺者的忏悔录》、《做梦人的梦札》和以一种难得的我希望是幽默、但可能只是腼腆的口吻起的书名——《你读的东西别全信》。还有几页注释和给作者的告诫，目的是希望本书能够把主人公做的梦与他醒时的生活严格地区分开来，并指出从书中获得教益。

再一想，我准备只介绍一下这本拟写的书的梗概：

第一章：过了预产期希波赖特才出生，一个充满爱心的命名。他生得非常顺利。母亲死时，他已五岁。他的童年平淡无奇，没发生什么事情，他生活中有的只是教堂、战争、糖果、学校和女仆。他离开家，去上大学。

第二章：他也希望有一个诚实的事业。为什么不呢？但是，他慢慢地放弃了学业，而对情感冷漠、对梦着了迷。

第三章：日子懒散地过去，没有发生什么事情。直到有一天，他遭到绑架，被关了起来。绑架者善待他，只是那个身体魁梧的看守长偶尔欺负他一下。他遭到了一个白衣女人的拒绝。

第四章：他被父亲赎出来以后，就回了城。下定了一个个重大的决心，但未付诸行动。他沉湎于放荡生活之中，经常光顾非常派对。他做了多少梦啊！

第五章：他找寻宗教上的规劝，但没有找到赦免他的牧师。进教堂前，他看了一场摔跤比赛。

第六章：希波赖特尝试照一个精神病医生说的办，但没能坚持多久。幸运的是，就在他一筹莫展的时候，一个老百万富翁资助他外出旅行。可他刚离开保护人的房子便迷了路。

第七章：他学习钢琴演奏，出卖了一个同学。他从一棵树上栽了下来。

第八章：慢慢养伤的时候，他动了一次手术。手术成功；他回到家，父亲劝他成婚。

第九章：他没有结婚。去看杂技表演。杂技演员想方设法，拉他入伙，也当杂技演员。

第十章：他成了表演者。木偶的生活和熊的行为。在这空间有限的场子，他找到了平和。希波赖特变成了残疾人，也变得很敏感，就这样混日子。

你会注意到，这样来描述我的梦——我哪敢称它是一部自传体小说？——略去了我的生活；或许是正好相反。从完整的角度看，这样更成功些，但是，据我现在看，同样很有趣的是一个以信函形式写成的个人小传。我也是在那个时期的文档材料中发现的。在小传中，把我那些梦和我醒着时的生活集合起来时会碰到的困难得到了较好的解决，不过，正如读者会看到的那样，这也付出了一定的代价。对于信函形式本身是否可行，我也有一些怀疑。毕竟，这是给谁写的呢？

信未署日期，也没有称呼。它是这样开头的：

“尽管我知道自己现在走出不同寻常的一步，但是我希望能够请求您重新审理我的案子。我可以向您保证，我绝不是轻率地迈出这沉重的一步，其实，我已经对此思考多年，才完全相信这样做在我的权力范围之内。

我知道所有有关的文件材料您手上都有，但是，我还是想冒昧地说一下我的简历，陈述对于我引起的很可能是严重的后果我所持的态度。

我叫希波赖特，您会记得，您也会记得我有个不幸的绰号叫‘熊’。我的材料里，您能查出我何时何地出生。我排行老三，家父是一个成功的制造商。我的童年生活中没发生什么重大事件，除非我母亲过早去世算一件。我就在出生的城市长大、上学，然后又去首都读大学。

我当时完全有希望为自己找到一份稳定的职业、从事诚实的工作，但是，我不幸被可悲的情感冷漠攫紧，于是，我渐渐地放弃了学业。我心里没有有用的职业的位置，相反，鬼使神差，倒去做了一连串重复得极有特点的梦。在梦里，我想像自己混在一帮奇怪的、声名狼藉的人当中，他们是作家和艺术家，他们的活动由一个在国外出生的中年富婆主持。

有一阵子，在这种无所事事、百无聊赖的状况下，我的生活过得很平静，除了做梦，什么事儿都没有。直到有一天，我竟遭到绑架并被囚禁一段时间。真令人难以置信！当时，我心想做一个富翁的儿子，真是太不幸了！

绑架我的人躲在一个海滨浴场附近。除了绑架我的人偶尔欺负我一下，我不能抱怨他们虐待我。看守是个瘸子，但我们之间也并未因此建立起什么特殊的友谊。在罪犯的屋子里，我爱上了瘸子的情妇。可她无情地拒绝了我，永远地伤害了我，因为当时我情窦初开，对于异性的感觉印象非常深刻。

不久，父亲把我赎了出来，他狠狠地责怪我不该这样懒散地生活，我回了城。我从未像此刻这样希望回到正常的生活轨道，但是梦又继续骚扰我。在我做的这些梦中，一个怪作家经常出现，他有着反常的、不真诚的性趣味，我却对他说出我的秘密。尽管我下决心返回校园继续读书，但未能成功。我开始了放荡的生活，经常光顾非常派对，其中有一次，差点在客人面前强奸女主人。仿佛是要对我的胡作非为进行惩罚一样，我做梦时，我的这些愿望一幕幕展示在我面前。我开始又梦到这个外国女人，梦里，我诱奸她，放肆地拼命搞她。

但是，这些梦再往下做的时候，我却努力要摆脱她。这使我有勇气认为自己还有希望，还不至于完全缺乏健康的情感。我寻求宗教慰藉。在一座教堂里，我的罪过大家都已经清楚，我当众受到侮辱。也许，我忏悔的情绪不对，因为我走进教堂时，看见一个诱拐我的人——那个瘸子——藏在院子里，我大吃一惊，心里忐忑不安。他没有威胁我，但我还是受了惊吓。

在教堂出丑只是让我更坚定，就像我做梦时显示的那样，因为我又开始梦到那个作家了。我梦见自己晚上陪他出去寻欢作乐。

我承认我对自己的一些判断和看法是内省的；我只是在以后的岁月里才学会把我做的这些梦看成是重要的。做这个梦的时候，我并未太注意它们。我关心的是自己在过的真实生活。但是，你已经教导我，梦里作出的行为甚至比真实生活中的行为更有分量（因为我们做的梦是自由的，而日常生活里我们是在压力下行动；我们醒着的时候，生活是靠妥协的艺术得以继续的，但我们做梦时什么都敢想敢干），我现在才认识到我的梦的真正价值，我也赞同你对这些梦下的断语。我对你提出的严厉的惩罚发问，但千万别因此以为我就是反对你说我那些不光彩的梦是重要的。

我继续说下去：我承认自己不满足于藐视所有现行的法律，我就劝这个外国女人和我私奔。我把她从温馨的家庭中诱拐走，把她带到另一座城市，那里的人没有文明人那样的顾虑和趣味。在那里，我抛弃了她。

是不是因为我无所事事，梦就一直追着我不放？我心烦意乱极了。我甚至求助于一位精神病医生，但治疗的时间并不很长。幸运的是，就在我一筹莫展的时候，一位老百万富翁资助我一大笔钱，让我去周游世界。

但是，即便如此，我的梦仍旧不给我喘息的机会，而是继续提供给我不健康的道德选择，这一选择这次是以一位研究古代宗教的学者教导的形式出现的。梦里，这位饱学之士向我游说，他称世上的道德规范不过是种种禁忌，而我属于一个少数被选中和拯救的秘密圈子。和我梦见这些奇怪的想法相一致，我把自己想像成一个可恶贵族的随从人员之一，这个贵族犯下了罄竹难书的罪行，却被宣判无罪，甚至受人钦佩。

接着我做的梦表明我快要诱奸我前面梦里那个外国女人的女儿，但是，我拼命努力，终于控制住了自己。为了转移这些恼人的想法，我学起了钢琴，而且学得很不错。但这个我也只得放弃，学音乐只能进一步激发我的欲望，去追求无节制、不负责任的自我表达。因为这一欲望，当我的一个钢琴课同学生病，遭受老师呵斥的时候，我拒绝挺身而出去帮助他。

接着，我梦到我杀了这个外国女人，但是，就像梦里常常发生的那样，我的行动无效。在接下来的一系列可怕的色情噩梦中，她一直追我。

不久，我的梦表现出一种更为积极的转向，我梦见自己造了一栋房子，来安顿这个被我采用足以构成犯罪行为的手段摧残的外国女人。这为我提供了一个线索，我决定继续探索我的梦所具有的良好意愿，即使我在无意中做出了它们恶的行为。我现在已经过了做学生的年龄，再去读书已经不合适，但我还是在大学建筑系注册了。那些让我感到良心受到谴责、让我与代表权威的机构或人们不睦的想法，我以为已经摆脱了，可是，刚开始把这些好决心贯彻到行动上，我便被传到法庭，差一点被判死刑。

经历了这番痛苦之后，我回到老家小镇。父亲劝我成家，但是，不幸得很，我没听他的话。这也许是我犯的最大的错误，因为好像是故意要嘲笑我似的，我接下来做的梦展现在我面前的一幅幅画面是，我和一位家世好、性情平和的姑娘组织了一个幸福之家。要是能娶这么一个人，我很可能就找到了幸福，过上了一种有益的生活。

不过，我愿意为社会服务。为了表明心迹，我做出了种种努力，比如，在感化院做管理工作，二战期间，在军队服役，虽然没上前线打仗，只是个武器专家而已。

因此，我把本人后来再次被关押视为一种过于严厉的行为，强烈要求有关当局重新考虑他们的判决。从根本上讲，我不能对梦里的生活负责。我做的这些梦完全是强加在我身上的，谁都会明白我梦里做出的自私行为与我醒着的生活中所表现出的为人着想、服从人的性格特征并不一致。

我住的精神病院条件恶劣，地窖极其潮湿，我的床硬得就像砖头砌的，我惟一的锻炼是去公园，孩子们和管他们的阿姨看到我被看守用链条牵着，便嘲笑我。这一切似乎是真的太过分了。看守会告诉你，即使我不明白他下的命令，我也全都服从了。

假如能获得赦免，或者至少是假释，我敢保证，我再也不做梦了。

希波赖特敬上”

我得赶紧说一句，这封口吻悲伤的信对我来说似乎无疑能证明我有过一个阶段的错觉和迷糊。在这个阶段，梦成了我真实的生活，生活则成了梦。读者知道，这封信所呈现的我的生活我并不认同。但是，不管我的经历的真相是什么，这封恳求的信似乎为我赢来了一些平静。或者，如果信里说的是真实的，我似乎获得了赦免，因为我现在不做梦了。

古代哲学家认为年老有好处。他们说对了。进入老年阶段真舒服。一个老人要受的罪少了，可以思考的多了。对一些人来说，这种平静是不再有性欲的结果；对我来说，平静是因为我克服了原本无法克服的做梦的冲动。当然，我做梦与醒着的生活之间让人感到痛苦的区别依旧存在，我仍能记得两者之间的区别并能讲出来。但是，年龄使得这一区别变得不那么明显、那么强烈了。我剩下的日子不多了，但我可以回顾过去。整个过去，不管是梦还是梦醒时分的生活，一切皆似幻似虚地出现在我的面前。

我精神是否正常这个问题不能轻易就忽略过去，但是，对这事考虑了很长时间以后，我坚持认为我当时没有精神失常。如果你愿意你可以称之为古怪——但仅此还不能算解释完了。也许古怪的人行动起来跟疯子一样。但古怪的人有所选择，精神失常的人则没有，恰恰相反，他屈从于他的选择，并被淹没其中。

我认为我当时做出了选择，而且还的确是一个非同寻常的选择。我当年选择了我自己。因为我沉浸在自我之中，相对而言不管别人的事情，所以，我的心灵之耳变得非常灵敏，也便听到了来自我本人的一道指令，将自己与他人远远地隔开。这道指令，我理解就是，要身体力行，充分地去体会个人空间的意义。在服从这道指令的过程中，我天生喜欢孤独的性情当然帮了我的忙。根据一些不那么考虑内在性的标准来看，我看上去也许精神失常了。但是我能以别的方式行事吗？暴露在梦里的我能做的充其量不过是结巴几句、打躬作揖，还能怎么着？大众经历有名有份。但是，一心做梦的人却无法命名他所知道的东西。如果他依据梦的无法命名的知识行事，那么，他便似乎不是在行事，而是陷入其行为之中，沉浸其间。

称之为心绪不宁吧。精神失常与心绪不宁是同物异名，对同一事物所作的判断。我们对精神失常者进行治疗。我们抚慰心绪不宁的人，让我们平静下来。我现在更平静了。

我应该说，还不止平静。我圆满了。因为对圆满的真正测试是看是否安静了——满足的意义并非是被填满，而是被倒空。梦填满我的心灵，我把它们统统倒出来。为了圆满地完成这件事儿，我就有必要先屈服于我做的梦。等到那些梦不再纠缠我的时候，它们便把我冲出水面，撂在海滩上。这时候，我都老了。

坚持挺过来的外科手术、打扫干净的房间、表达的信念、握过的手、上过的课、签了的条约、阐释过的梦、购买的物品、提起的重量——这一切至少在我看来，并不具有填满或者倒空的特征。但是挠过的痒、写成的书、挖了的洞、打赢的赌、爆炸的炸弹、以谋杀告终的怒气、哭出来的泪水——这些我均视为圆满和宣泄的佳例。在这第二张单子包括的行为中，做的事情真的是终结了。毕竟，这是每人都向往的事情。如愿以偿带来欲望之火的熄灭。事情来了，伴随而来的主要也就是它卸下重负和终结的问题，任何事情莫不如此。我做的惟一了不起的事情是我比多数人都更具整体性地面对这个任务，我也因此过着一种很狭窄的生活，多数人可不愿意这样。对于我来说，我的自我的出现带来了我自己终结的问题。

这可不是件轻而易举的事儿！任何事情了结起来都是困难重重。值得庆幸的是，大多数事情并不由我们自己来了结。譬如，我们不必去决定什么时候死。我们的死亡会随时被赐给我们，也谈不上什么公正不公正。这是一切事情所能有的惟一真正的结局。

所以，我的梦，我的自我痴迷，随随便便地结束了。这一终结中没有任何周密的考虑。当初是我屈从于这些梦，认同于它们使我的生活变得逼仄起来的方式，从而赋予其意义的。也许，在某种意义上，我的生活本身也随着我的梦以及它们给我带来的烦恼的终结而终结了。但真实情况并非如此。我坚信人死后的存在。大家不都是不自觉地追求身后的景观吗？这不仅是指我们允许自己对永恒寄予希望。我比多数人幸运。我过了我的生活，又过了下辈子的生活：我这一身后的存在在沉思默想、在享受一片美景的过程中得以延长下去。我对将来不作展望。但是，我远远不能决定我积极向上的生命何时真正结束。说不定哪天又会做一组新梦，而一做起来，可能又会让我作出一系列迥异于过去作过的那些思考。谁知道呢？我就这样既不盼望结束又不企盼新的开始，过着允许过的生活。

尽管困难极了，我现在还是必须要结束我写的东西了。既然我必须结束，也就不该努力去说服什么人，上帝、大自然从来就不想来说服我们，让我们相信死期到了；信与不信，我们总是要死的。我不准备以描写一个什么行为，或者描述我最偏爱的某种思想来结束，我想在结束时表现出一种姿态。不是用语言，而是以沉默。用我自己的一张照片，一张我写完这一页以后坐在这儿的照片来结束。时值冬季。你不妨想像我坐在一间空荡荡的房间里，脚靠着火炉，身上裹了好几件毛衫，黑发变成了灰白，我就坐在那儿，享受着主观性带给我的即将结束的苦难，享受着真正的私人空间带给我的一份从容。

译后记

恩主》是桑塔格在小说领域的开山之作，其中文版2004年曾由译林出版社出版过。说来有趣，在我收到的几本以桑塔格为选题的学位论文中，作者均将拙译的出版者误为上海译文出版社。我觉得论文作者有些粗心，但转念一想，这也许是因为上海译文出版社推出的“苏珊·桑塔格文集”影响的缘故吧。现在，幸运地被那几位学子言中了，上海译文出版社2007年在继续推出该文集论著类的同时，又增加了文学类，《恩主》即其中一种。

借此机会，我向上海译文出版社冯涛先生表示真诚的感谢，感谢他将拙译收入“苏珊·桑塔格文集”，使我又有了一次与读者交流的好机会。同时感谢张颖编辑，她尽心尽责的工作态度确保了译本的顺利出版。

我也向桑塔格表示真诚的感谢。说实在的，桑塔格的作品是难懂更难译的，至今我也还只是在边翻译边理解她的作品，包括2006年由上海译文出版社出版的《在土星的标志下》。所幸的是，在我翻译《恩主》的时候，桑塔格一直都在支持我，帮助我，除了回答我的问题，还在忙中专门为译本写了“中文版序”。现在，《恩主》又要由上海译文出版社出版了，回想起当时那痛苦而快乐的翻译过程，我感谢她，更是怀念她。

姚君伟

2007年初春于南京

序

本书是苏珊·桑塔格在生命最后几年积极拟订和筹划的一部著作。除了其他写作计划——包括第三本更具自传色彩的论述疾病的书、一部以日本为背景的长篇小说和一部短篇小说集——之外，她打算先出版一部新的随笔集，也即她常说的“我最后一部”随笔集，然后再回头写小说。

书的目录，桑塔格曾准备了多个草案，编排她自《重点所在》出版以来所写的文章，并为她计划写的几篇随笔预留位置，尤其是一篇关于格言式思考的文章——这是她发生兴趣已有一段时间的一个题材，日后她的笔记本出版时读者将会看到。然而，除了那几篇未写的随笔外，这本书已非常接近于她要出版的随笔集。

虽然我们不知道她将怎样重写这些文章（无疑，她会作大量修改），但我们是严格按我们平时与苏珊·桑塔格一起做事的方式整理这本随笔集的。在整理此书的过程中，我们都努力恢复那些首次发表时被删节过或编辑过的文章的原版本。我们根据她在笔记中为此书草拟的次序来编排文章，并依照她后来对这些文章所作的改动和她在获她认可的外国版本中所作的校订来做。

第一部分以关于美的文章开篇，在文章中桑塔格为伦理价值与美学价值之不可分割辩护。这一部分构成了桑塔格在其中一个目录草稿中所称的“转递”，主要收录她为翻译文学作品所写的导言。这些导言，全都在与书一同出版之前，就先发表过了，因此一再被桑塔格校订过，唯一未被一再校订过的是关于哈尔多尔·拉克斯内斯[1]的文章，她直至二四年十二月都还在修改它。把这些对她所钦佩的作家的描写和欣赏的文章合起来读，就会发现它们有一个共同点： 对俄罗斯文学及其主题的颂扬，从茨维塔耶娃[2]和帕斯捷尔纳克[3]到陀思妥耶夫斯基[4]和列昂尼德·茨普金[5]的“非凡的俄罗斯现实的精神之旅”；对小说写作的孤独本质的论述，从茨普金“为抽屉”写作，到安娜·班蒂[6]与其人物的含情脉脉的共舞；一九二六年三诗人通信所共享并在茨普金、班蒂、塞尔日[7]和拉克斯内斯的作品中透露出来的“灵魂的旅行”；尤其是，她对讲故事的艺术、对“小说的真实性”、对“如何叙述和达到什么目的”和对一种“重述另一个时代一个有成就的真实人物的一生”的独特的小说亚类型的持续的、自我揭示式的沉思。

第二部分开头三篇文章谈论“九一一”的后果和谈论“反恐战争”。第一篇是在袭击之后数天就写的，以稍微不同的版本发表于《纽约客》；收录在这里的是原版本，也是在很多其他国家发表的译文所依据的原文。第二篇是第一篇的后续，也是对第一篇的反思，更是首次以英语收录在这里。第三篇是袭击之后一年再回到这些问题。这是三篇文章首次汇集在一起出版。

这一部分的后半部分，由两篇关于摄影的文章组成，在一定程度上是《关于他人的痛苦》的尾声——第一篇集合了一些思考摄影的片断，第二篇尖锐地分析阿布格莱布监狱丑闻、布什政府的反应和美国文化朝着桑塔格所称的“对暴行的日益接受”的方向转变。

桑塔格生命最后几年是持续的政治参与的几年，一如这些报刊文章表明的。这方面的参与，兼顾起来颇困难，但是就像她想尽量挤时间来写书，尤其是写小说一样，世界事件同样强烈地激起她作出反应、采取行动并促请其他人也这样做。她参与是因为她不能不参与。

也是在那几年间，桑塔格的文学创作和政治行动主义给她带来愈来愈大的国际声誉。她获得众多文学奖，包括耶路撒冷奖、德国和平奖、阿斯图里亚斯王子奖和洛杉矶公共图书馆文学奖，还应邀在毕业典礼上、在大学和在世界各地的书展上发表演说。第三部分收录了桑塔格在这些活动上发表的一部分演说。在这些演说中，她的公共声音在扩大本书第一部分和第二部分的文学和政治主题的同时，也反映它本身所具有的作用，并与她的作家的声音展开引人入胜的对话，捍卫文学（还有翻译）的任务和事业，并使我们窥见一位好战的读者和一位激情的文学共和国成员生命中的一些鳞爪。

苏珊·桑塔格没有为她筹备中的这本随笔集起一个暂定的书名。我们选择她最后一次演说的标题《同时》做书名，以纪念本书多声音的性质，纪念她的文学活动与政治活动、美学思考与伦理思考、内心生活与外部生活的不可分割性。

保罗·迪洛纳尔多[8]、安妮·江普[9]

[1] Halldor Laxness（1902—1998），冰岛小说家。

[2] Marina Tsvetayeva（1892—1941），俄罗斯女诗人。

[3] Boris Pasternak（1890—1960），俄罗斯诗人和小说家。

[4] Fyodor Dostoyevsky（1821—1881），俄国小说家。

[5] Leonid Tsypkin（1926—1982），苏联作家。

[6] Anna Banti（1895—1985），意大利小说家、艺术史家。

[7] Victor Serge（1890—1947）,俄裔法语小说家。

[8] Paolo Dilonardo，桑塔格的好友和前伴侣，其他生平不详。

[9] Anne Jump，桑塔格的前秘书，其他生平不详。

前言

母亲逝世一年多了，每逢想起她，我常常会想起奥登[1]悼念叶芝[2]的伟大诗篇中那个令人惊诧的句子——那几个字既概括了艺术成就有时可以带来的小小不朽，同时又是如此异乎寻常地暗示消亡。奥登写道，叶芝死了之后，就立即“变成他自己的仰慕者”。

亲爱者、仰慕者、诋毁者、著作、工作： 暂且不去计较很快就会被扭曲或至少被修饰过的回忆录，暂且不去计较很快就会被分散掉或派发掉的财产，暂且不去计较图书馆、档案馆、录音、录像和照片——显然，一个人的一生所能遗留下来的，不外乎就是这些，不管在世时活得多好、多和善，不管在世时有多大成就。

我知道很多作家，他们尽其所能，在面对必死性时，至少以这样一种幻想安慰自己，即他们的著作将会活得比他们更长久，以及活得比他们的亲爱者——这些亲爱者会在他们余生信守记忆，不管这余生还有多少——更长久。母亲就是这样的作家，写作时用一只想像的眼睛盯着后代。我应补充说，由于她对消亡怀着纯粹的恐惧——哪怕是在她临终时痛苦的最后日子，她也毫不含糊，毫不接受——作品活得比作者更长久这个想法并非只带来些许安慰，而是根本没有安慰可言。她不想离开。我不敢说我对她躺着等死时的所感所想了解有多深——三个月内相继躺在两个医院病房的两张病床上，身体几乎变成一个巨大的痛处——但这至少是我可以确定的。

我还能说什么？就个人而言，当然有很多可说，但我不打算这样做。因此，在这篇文章中，让我也成为一个仰慕者而不是儿子，介绍她这本最后的随笔集。这本随笔集大部分是她在世时亲自挑选和整理的。要是她能从血癌中获得哪怕些许的延长生命的缓解，我敢说她还会对这本书作出补充，修改这些文章（她从来没有出版过一本不做这些功夫的书），并且毫无疑问还会作些删节。她对自己的著作极度自豪，同时无比苛刻。但是这类修改需由她自己来做，肯定不是由我这个仰慕者来做。未来几年还会有苏珊·桑塔格的其他著作出版——日记、书信、未结集的文章——而它们将由我和另一些人来整理。但不是在这里，不是现在。这一次，也是最后一次，我有可能了解并充分按照她的意思来做。

然而，即使在能够这样做的时候，我也非常清楚一个事实： 她最后这本书具有在别的情况下没有的特殊重量。不可避免地，它将被视为一次总结，视为她的最后文字。她自己不把这本书视作她最后的文字这个事实，以及在疾病剥夺了她的作家身份之前（早在她逝世前，她的作家身份就已被可怖地剥夺了）她心中仍充满各种写作计划尤其是计划写多个短篇小说和一部长篇小说这个事实，一点也不会改变这个印象。而这个印象是正确的；我认为，这本书收录的随笔和演说，颇能代表母亲最关注的很多问题——政治的、文学的、知识的、道德的——尽管绝非所有问题。

她对一切都感兴趣。确实，如果让我只用一个字来形容她，那将是热忱。她想体验一切，品尝一切，去一切地方，做一切事情。就连旅行，她曾经写道，也被她视作一种积累。她的寓所可以说是她头脑的内容的具体化，里面充满着几乎挤满的、品类令人吃惊地繁多的物件、艺术复制品、照片，当然还有书籍，无穷尽的书籍。她的兴趣的范围可以说是难以（至少对我来说）测度，无可比拟的。在她的短篇小说《中国旅行计划》中，她写道：

二十年来我答应自己死前要做的三件事：

——爬马特洪恩山[3]

——学会演奏羽管键琴

——学中文

在另一个短篇小说《诉说》中，她写道：“我们知道的，多于我们能使用的。瞧我脑中所有这些东西： 火箭和威尼斯教堂、戴维·鲍伊[4]和狄德罗[5]、鱼露和巨无霸、墨镜和性高潮。”她接着补充说：“而我们知道的远远不够。”我想，对她来说，生活的乐趣和了解的乐趣是同一回事。这就是我以仰慕者的身份从她的大部分著作学到的，包括从这本书。

我常常逗母亲，告诉她，虽然她基本上不在她的著作中讲自己，但她的赞赏性的随笔——例如其中三篇最出色的，论罗兰·巴特[6]、论瓦尔特·本雅明[7]、论埃利亚斯·卡内蒂[8]——所包含的自我揭示也许比她想像的多。至少，它们是理想化的评论。这时，她便会笑起来，略表赞同。但我永远无法确定她是否真正同意，现在依然无法确定。当我在也收入本书的《关于美的辩论》这篇文章中读到“美是理想化的历史的一部分，而理想化的历史本身又是安慰的历史的一部分”时，我又回想起我们这类谈话。

她写作是不是为了安慰自己？我相信是，尽管这更多是基于直觉而不是头脑清醒的判断。我知道，美对她来说是一种安慰，不管是在她充满热情和坚持不懈地去参观的博物馆的墙上，在她无限推崇的日本寺庙内，在她晚上在家中写作时实际上从未间断地陪伴她的严肃音乐中，还是在她寓所墙上那些十八世纪绘画复制品中欣赏到的美。她在同一篇文章中写道：“被美折服的能力令人吃惊地顽强并在不管多么分散注意力的恶劣环境中存活下来。”我猜，她在这里一定是想到她生命中环境最恶劣、最分散她的注意力的遭遇，即她的疾病，她的两次严重摧残她但仍被她克服的癌症发作（显然，这篇文章是在她第三次也是最后一次患癌之前写的）。

人们有时在谈论母亲的著作时说，她在美学主义与道德主义、美与伦理之间左右为难。她的任何有眼光的读者都会看到这方面的力量，但我认为更敏锐的评说会强调她著作中的不可分割性。她写道：“我要冒昧地说，从一生深刻而漫长地接触美学所获得的智慧，是不能被任何其他种类的严肃性所复制的。”我不知道这对不对。但我知道她本人的每一根纤维都相信这点，知道她那近乎虔敬地坚持从不错过一场音乐会、一次展览、一出歌剧或一出芭蕾舞的态度对她而言是一种效忠严肃性的行为而不是一种沉溺，是她作为一位作家的方案的一部分而不是一种品味，更不是一种瘾。

可以说，她被引向一艘“虔敬船”。她擅长赞赏。本书另一篇文章《一九二六年……》是对帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃和里尔克的一次沉思。在这篇文章中，她把三位诗人形容为陶醉于神圣的艺术谵妄中的一个神（里尔克）及其两个俄罗斯崇拜者。关于两个俄罗斯崇拜者，她写道：“而我们，他们的书信的读者，都知道他们也是两个未来的神。”对母亲来说，这种崇拜的恰当性是不证自明的，而她终生都在崇拜，直到她再也不能做任何事情——可以说，这已变成她的第二天性。这就是她那些赞赏文章的精髓。这也是为什么，虽然她对她作为小说家的作品的珍视，远甚于她写的任何东西，但是她无法停止写这类文章——一如这本书最后一次表明的。

做干细胞移植是她最后的、也是微弱的生存机会。在做移植前，她常常提到她未能写出她想写的长篇小说和短篇小说，其中一些已在她的日记和练习本里规划好了。然而，当我有一次问她为什么花那么多时间写文章推介别的作家，包括从她写作生涯初期推介的纳塔莉·萨洛特[9]到列昂尼德·茨普金、哈尔多尔·拉克斯内斯和她生病那年推介的安娜·班蒂（这些文章也都收录在这里），她说这是一种责任，一度被她称为“传播福音的冲动”，而写小说本身则给她带来作为作家的快乐。但她永远无法仅仅把自己视为作家，而在论班蒂的文章中她谈到“好战的阅读”。我想，正是那个好战的读者，或她在别处说过的心中那个“世界改进者”，促使她写大部分随笔，而小说则被迫停滞。她当然很清楚。在她七十岁生日时，她对我说，她最渴望的是时间，她渴望有时间从事小说创作，因为随笔写作频频地、长时间地分散她的注意力。随着她病情恶化，她常常以沉郁的语调谈到被浪费的时间。临终前，在写维克托·塞尔日时（此文也收录在这里），她认同她心目中这样一个以前的时代，它具有“内省的能量、热情的求知、自我牺牲的准则和巨大的希望”的特征。这种绝不带反讽意味的承担，永远使母亲的诋毁者们苛责她。但是，反讽或厌世永远不可能吸引一位在亚利桑那州南部和洛杉矶郊区度过整个少女时代、其家庭并不重视知识的嗜书如命、患哮喘病的女孩。她写道：“当我在亚利桑那州做学童，等待成长，等待逃入更广大的现实时，使我得救的，是看书……接触文学，接触世界文学，无异于逃出民族虚荣心的监狱、市侩的监狱、强迫性的地方主义的监狱、愚蠢的学校教育的监狱、不完美的命运和坏运气的监狱。”

我认为，她对极端严肃性的坚持不懈，使她屹立不倒，而正是这种严肃性使她的诋毁者们坐立不安。显然，她自始至终都感到，放弃这种严肃性，放松下来，将意味着动摇。在她论卡内蒂的文章中，她赞同地援引他的话：“我试图想像有人要莎士比亚放松。”母亲知道如何玩输赢游戏。

她不知道的，是如何筑起一道墙，使她自己与文学以外的承担，尤其是与她从越南战争到伊拉克战争的所有政治介入隔开。虽然我非常欣赏她那篇关于阿布格莱布监狱的酷刑照片的文章（也收录在这里，连同论述所谓的反恐战争、以巴冲突和伊拉克战争的一些文章和一篇访谈），但我真希望这不是她著作中最后一篇重要作品。我希望……嗯，我希望她写的是一个短篇小说。首先坚称她不是以“作家身份”发表她的政治意见的人，是她本人，她还补充说“一位作家所能产生的影响纯粹是附加的”，并说它如今“已成为名人文化的一个方面”。

但是，母亲怀着疑虑看待的并不只是她身上的行动分子。在这本随笔集中，一如她经常在她的著作中所做的，她一而再地不是回到她作为作家的角色而是回到她作为读者的角色。在她那篇论翻译的文章《世界作为印度》中，她指出：“一位作家首先是一位读者。我从阅读中建立标准，再通过这些标准来衡量我自己的作品，也正是根据这些标准我看到自己可悲地不足。我是从阅读——甚至早于写作——而开始成为一个群体——文学群体——的一部分的，该群体的作家中死者多于健在者。”现在，她已加入死者。现在，她已变成她自己的仰慕者。尽管我希望——这希望之强烈是无法用语言形容的——不是这样。读者，该交给你了。

戴维·里夫[10]

[1] W.H. Auden（1907—1973），英国诗人，后入籍美国。

[2] W.B.Yeats（1865—1939），爱尔兰诗人、剧作家。

[3] 瑞士与意大利交界的阿尔卑斯山脉。

[4] David Bowie（1947—），英国摇滚歌星和演员。港译大卫宝儿。

[5] Diderot（1713—1784），法国启蒙思想家。

[6] Roland Barthes（1915—1980），法国作家和批评家。

[7] Walter Benjamin（1892—1940），德国文艺批评家。

[8] Elias Canetti（1905—1994），保加利亚裔英国作家。

[9] Nathalie Sarraute（1900—1999），法国女作家，俄罗斯犹太裔。

[10] David Rieff（1952），非虚构类作家，政治分析家，苏珊·桑塔格的儿子。

关于美的辩论

二二年四月，教皇约翰保罗二世终于对数不清的掩盖色魔神父的事件被揭露所制造的丑闻作出反应，他对被召去梵蒂冈的美国红衣主教们说：“一件伟大的艺术作品也许会有瑕疵，但它的美依然保存着；这是任何理智上诚实的批评家都能分辨的真理。”

教皇把天主教会与一件伟大的——即是说，美的——艺术作品相提并论，是不是太怪了？也许不是，因为这种空洞的比较使他可以把令人憎厌的恶行变成好像是默片拷贝上的刮痕，或覆盖在一幅古典大画家的油画表层上的龟裂缝，也就是我们下意识地略去或掠过的瑕疵。教皇喜欢神圣庄严的理念。而作为一个表示（像健康）某种无可争辩的优点的术语，美一直是作出应急的评价的永久资源。

然而，永久并不是美的较明显的属性之一；对美的沉思，如果是经验丰富的话，也许会充满感染力，莎士比亚在很多十四行诗中便很懂得发挥这种戏剧效果。日本传统上对美的颂扬，例如年度观赏樱花盛开的仪式，是深含哀伤的；最激动人心的美是最短暂的。要使美在某种程度上不消亡，就需要在观念上做很多修补和改变，但不消亡的这个想法实在太诱人、太强烈，根本不应该用称赞更高级的美的化身来糟蹋它。于是扩充美的概念，顾及各种美，带形容词的美，安排在一个由递升的价值和不受腐蚀所构成的天平上，使用各种隐喻（“心智美”、“精神美”），这些隐喻都优于被普通语言颂扬为美的东西——感官愉悦。

脸孔和身体这种较不“高洁”的美，依然是最常被访问的美的场所。但我们怎么也想不到教皇在为几代神职人员性侵犯儿童和为保护性侵犯者而寻找借口时，竟会唤起那种美感。更重要的——对他重要——是“更高级”的艺术之美。不管艺术对感官而言在多少程度上是一个表面的问题和接受的问题，它一般都在“内在”（相对于“外在”）美的领域获授予荣誉公民称号。美似乎是不可变的，至少当它体现——固定——在艺术形式中的时候，这是因为美作为一个理念、一个永恒的理念，是在艺术中获得最佳体现的。美（如果你选择以那种方式使用这个词）是深刻的，而不是表面的；有时是隐藏的，而不是明显的；安慰人的，而不是扰乱人的；不可摧毁的，例如在艺术中，而不是转瞬即逝的，例如在自然中。美，那种约定性的高洁的美，是永存的。

美的最好的理论，是其历史。思考美的历史意味着聚焦于美在特定社群手中的运用。

把美当作无可挑剔的表扬和安慰来使用，不啻是提供某种保障，而按其领导人的意思致力于铲除被视为有害的纷至沓来的创新观点的社群，是不会对修改这保障感兴趣的。难怪约翰保罗二世——以及他所代表的那个受保护受维护的机构——谈起美这个理念就像谈起好人这个理念一样自在。

同样似乎不可避免的是，在差不多一百年前，当那些与美术有关的最具威望的社群献身于激烈的创新计划的时候，美便在那些被诋毁的概念中首当其冲。美在创新者和标新者眼中只能是一种保守标准；格特鲁德·斯泰因[1]说，把一件艺术作品称作美，意味着它已死。美的意思已变成“无非”是美罢了： 再没有更乏味或市侩的恭维了。

在其他领域，美依然是主宰，不可抑制。（又怎能不是呢？）当臭名昭著的爱美者奥斯卡·王尔德在《谎言的衰朽》中宣布“如今，没有任何真正有文化的人……会谈论落日之美。落日已很落伍了”时，落日在这痛击下顿时晕头转向，然后又稳住了。当艺术也同样被召唤去赶时髦时，却没有稳住。作为一个艺术标准的美被缩减，远非表示美的权威的衰落。反而是见证了对还存在一种叫做艺术的东西的信仰的衰落。

即使当美是艺术中一个无可置疑的价值标准时，它也是通过求助于某一别的特质而被从侧面来定义的，这特质被假设为某一美的事物的精髓或必要条件。定义美，无非是颂扬美。例如，当莱辛[2]把美等同于和谐时，他是在就卓绝或令人倾倒的事物提供另一个总看法。

由于缺乏一个严格意义上的定义，人们便假设有一种衡量艺术中的美（也即价值）的器官或能力，叫做“品味”，以及有一批由有品味的人鉴定的正典作品，这些人是更精妙深奥的满足的追求者，是鉴赏的行家。因为与生活中的美不同，艺术中的美被假设不一定要明显、昭然、易见。

品味的问题在于，不管品味在多大程度上是各个时期的艺术爱好者社群内大范围的共识的结果，它都是源自对艺术作出的私人性质的、即时的、可撤回的反应。而那种共识，不管多么坚定，也无非是局部的。为了纠正这个缺陷，康德——一位虔诚的普遍化者——提出一种以通用而持久的可辨识的原则作出“判断”的独特能力；被这种判断能力合法化的品味如果得到恰当反映，应为人人所共有。但是，“判断”并不具备它意图达至的提高“品味”或在一定程度上使“品味”更民主化的效力。首先，作为有原则的判断的品味是很难实施的，因为与易变的、经验式的品味标准不同，判断与被认为是无可争辩地伟大或美的实际艺术作品有着最含糊的联系。况且，如今品味是一个比在十八世纪末期远为脆弱、更容易受攻击的概念。谁的品味？或更无礼些，谁说了算？

随着文化问题中的相对主义立场对旧有的评估施加的压力愈来愈大，美的定义——对美的精髓的描述——也变得愈来愈空洞。美再也不可能是像和谐那样正面的东西。对瓦莱里[3]来说，美的本质是它不能被定义；美恰恰是“不可言喻的”。

美的概念之难以确定，反映了判断本身——作为某种可以设想为不偏不倚或客观的、并非总是自我服务或自我指认的东西——的威望之受损。它还反映了艺术中二元话语的信誉之受损。美把自己定义为丑的对立面。显然，如果你不愿意说某东西是丑的，你就不能说某东西是美的。但是，把某东西——任何东西——称为丑，已有愈来愈多的禁忌。（若需要解释，不妨首先不是去审视所谓的“政治正确”的崛起，而是去审视演进中的消费主义意识形态，然后才去审视这两者之间的共谋。）重要的是在迄今一直未被视作美的东西中寻找美的东西（或： 在丑中寻找美）。

同样地，对“好品味”这一理念的抗拒——抗拒好品味与坏品味二分法——亦愈来愈强烈，除了若干场合，例如庆祝势利眼的失败和一度被鄙视为坏品味的东西的胜利。今天，好品味似乎是一个比美更倒退的概念。严肃、困难的“现代主义”艺术和文学似乎已经过时了，似乎只是势利眼者的阴谋而已。现在，创新是放松；今天的“容易艺术”向一切开绿灯。在宠爱近年那些较“用家友善”的艺术的这种文化气氛中，美似乎如果不是明显的，也是虚夸的。美在我们荒谬的所谓文化战争中继续受打击。

认为美适用于某些事物而不适用于另一些事物，认为美是识别力的一个原则——这曾经是美的力量也是美的魅力。美一度属于那种建立等级制的概念家族，很适合对身份、阶级、等级和排他性一点也不感到歉疚的社会秩序。

美这个概念，以前是一个优点，如今变成缺点。一度因为其太笼统、松散、多漏洞而显得脆弱不堪的美，竟被发现是——恰恰相反——排斥太多事物。识别力一度是一种正面的能力（意味着精纯的判断、高标准、严谨），如今变成负面： 它意味着以偏见、狭窄、视而不见的态度对待那些有别于我们自己认同的事物的优点。

针对美的最强烈、最成功的举动是在艺术中： 美——以及对美的关心——是会带来限制的；用现时的习语来说，是精英主义的。人们觉得，如果我们不说某东西美而说它“有趣”，则我们的欣赏范围就可以包容得多。

当然，当人们说一件艺术作品有趣，并不一定意味着他们喜欢它——更别说他们认为它美了。它通常无非意味着他们认为他们应喜欢它。或他们有几分喜欢它，尽管它不美。

或他们形容某东西有趣，可能是为了避免把它称作美这种陈腐说法。摄影是“有趣”最先以及很早就获胜的领域： 新的、摄影式的观看方式提议把一切当作相机的潜在题材。美催生的题材实在太广泛了；而且没多久，美作为一种判断也显得不够酷了。对一张关于落日的照片，关于一个美丽的落日的照片，任何一个有起码的驾驭精致语言的能力的人也许宁愿说：“确实，这张照片蛮有趣。”

什么是有趣的呢？主要是以前不被认为是美（或好）的东西。病人是有趣的，一如尼采指出的。恶人也是有趣的。把某东西说成有趣，是暗示挑战旧的赞美秩序；这样一些判断渴望被视为傲慢，或至少被视为单纯。“有趣”——其反义词是“沉闷”——的鉴赏家欣赏碰撞而不是和谐。自由主义是沉闷的，卡尔·施米特[4]在写于一九三二年的《政治的概念》一书中如此说。（翌年，他加入纳粹。）奉行自由主义原则的政治缺乏戏剧性、特色、冲突，而强大的寡头政治——和战争——则是有趣的。

长期以来“有趣”被用作价值标准，已不可避免地削弱其出格的浓度。旧式傲慢遗留的，主要是藐视行动的后果和判断的后果。至于是不是真的有趣——则连想都没想过。把某东西称作有趣，恰恰是为了不对美（或对善）作出任何判断。现在，有趣主要是一个消费主义概念，致力于扩大其版图： 事物愈是变得有趣，就愈是有市场。沉闷——被理解为一种缺席，一种空洞——暗示其解毒剂： 对有趣作杂混、空洞的肯定。这是一种特别有包容性的体验现实的方式。

要丰富这种对我们的经验的贫乏诠释，你得认识沉闷的完整概念： 抑郁、狂怒（被压抑的绝望）。然后才能认识有趣的完整概念。但有了那种程度的经验——或感觉——之后你很可能连想把它称作有趣也不想了。

美可以说明一种理想，一种完美。或，由于人们把美与女人们（更确切地说，与单个的女人）画上等号，它可能造成一种常见的含糊，这种含糊源自长期以来对女性的贬低。美的声誉受损，很大部分应理解为性别影响的结果。同样地，那种要使美变形的迫切性，说穿了也许就是厌恶女人，因此就得提升美，使美越出“仅仅是”女性、不严肃、似是而非的领域。因为，虽然女人可能因为她们是美的而受到崇拜，但她们却会因为专注于使自己变得美或维持自己的美而被瞧不起。美是戏剧式的，它是要被观看和被赞赏的；而美这个字既有可能表示美容行业（美容杂志、美容院、美容产品）——女性的轻浮的剧场——也有可能表示艺术和自然的各种美。不然又怎样解释人们把美——也即女人——与无脑联系起来呢？关心自己的美，会有被指自恋和轻浮之虞。不妨想想所有美的同义词，从“可爱”、从仅仅是“俏丽”开始，这些同义词都大声疾呼，要求置换成阳刚字眼。

“漂亮就是漂亮的行为。”[5]（但不是：“美就是美的行为。”）虽然“漂亮”——不用与女性联系在一起——并不比“美”更不适用于形容外表，但“漂亮”似乎是一种较严肃、较不那么夸张的赞扬方式。美一般不与庄严联系在一起。因此我们可能更愿意把传送战争和暴行之炽热影像的载体称为一本“漂亮的书”——就像我在唐·麦卡林[6]一本摄影集的序言中所说的那样——以免把它称作一本“美的书”（它确是美的）会令人觉得冒犯其可怖的内容。

人们通常假设美是——几乎是同义反复地——一个“美学”范畴，而依很多人的看法，这使得它被推上与伦理发生冲突的轨道。但美，即使是处于不道德状态的美，也从来不是赤裸裸的。而美的属性从来不是没有掺杂道德价值的。美学与伦理远非像克尔恺郭尔[7]和托尔斯泰[8]所坚称的那样是两根彼此远离的杆，美学本身是一个准道德方案。自柏拉图以来，关于美的辩论都充满了有关与美的事物——被认为是从美自身的本质中流露出来的美的事物，那不可抗拒、迷人的美的事物——的适当关系的问题。

那种把美本身理解为一个二元概念，把美分为“内在”美与“外在”美、“高级”美与“低级”美的长期倾向，是美的判断被道德判断殖民化的惯常方式。从尼采式（或王尔德式）的观点看，这也许是不恰当的，但在我看来这似乎是不可避免的。并且我要冒昧地说，从一生深刻而漫长地接触美学所获得的智慧，是不能被任何其他种类的严肃性所复制的。实际上，关于美的各式各样的定义，其接近貌似美德的特征和貌似更充分的人性的特征的程度，至少不亚于试图把善定义为这类特征。

美是理想化的历史的一部分，而理想化的历史本身又是安慰的历史的一部分。但美未必总是安慰的。脸孔和形体之美折磨人、征服人；这种美是专横的。人类的美，创造（艺术）的美——则都引起占有的幻想。我们的不涉及利益的美的榜样，来自自然之美——远方的、包罗万象的、不可占有的自然。

一九四二年十二月底一名在俄罗斯冬天里站岗的德国士兵在信中说：

我一生所见最美的圣诞节，它是由完全不涉及利益的感情带来的美，且剔除一切俗艳的装饰。我独个儿在缀满星星的辽阔天空下，我还记得一颗泪淌下我冻僵的脸颊，它是一颗既不是痛苦也不是欢乐的泪，而是由强烈经验激起的情感之泪。[9]

与常常是脆弱和非永久的美不同，被美折服的能力令人吃惊地顽强并在不管多么分散注意力的恶劣环境中存活下来。即使是战争，即使是置身于有可能会死的环境，这一能力也不会熄灭。

按黑格尔的说法，艺术之美比自然之美更好，“更高级”，因为艺术之美是由人类创造的，是精神的产物。但辨识自然中的美也是意识的传统和文化的传统的结果——用黑格尔的语言来说，就是精神的结果。

对艺术中的美和自然中的美的反应，是互相依存的。诚如王尔德指出的，艺术不只是训练我们如何在自然中欣赏和欣赏什么。（他想到诗歌和绘画。今天，自然中的美的标准，主要是由摄影树立的。）美的东西也是这样使我们想起自然——想起人类和创造以外的东西——从而刺激和加深我们对我们周遭无比广阔和全面、既无生命又充满活力的现实的感觉。

这一见地——如果这是见地的话——的一个快乐的副产品是： 美重获其作为使我们的大部分能量、喜好和赞赏变得有意义所需的判断的坚固性和不可避免性；而那些篡夺性的概念则显得荒唐。

想像有人说：“那个落日很有趣。”

[1] Gertrude Stein（1874—1946），美国女作家。

[2] Gotthold Ephraim Lessing（1729—1781），德国文艺理论家和剧作家。

[3] Paul Valery（1871—1945），法国诗人和批评家。

[4] Carl Schmitt（1888—1985），德国政治理论家。

[5] 意为良好的行为比漂亮的外表重要。

[6] Don McCullin（1935—），英国新闻摄影师。

[7] Soren Kierkegaard（1813—1855），丹麦哲学家和神学家。

[8] Lev Tolstoy（1828—1910），俄国小说家和思想家。

[9] 引自史蒂芬·G·弗里茨《前线士兵： 第二次世界大战中的德国士兵》（肯塔基大学出版社，列克星顿，1995），130页。——原注。

一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克

一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克[1]

一九二六年发生什么事，当这三位诗人互相通信的时候？

五月十二日，肖斯塔科维奇[2]的《F小调第一交响曲》由列宁格勒交响乐团首演；这一年作曲家十九岁。

六月十日，年老的加泰罗尼亚建筑师安东尼奥·高迪[3]在他每天从巴塞罗那圣家堂[4]建筑地盘步行去同一个街区的另一座教堂做晚课的途中被电车撞倒，躺在街上无人理会（因为，据说没人认出他），就这么死去。

八月六日，十九岁的美国人格特鲁德·埃德尔[5]以十四小时三十一分钟从法国格里内角游泳到英国的金斯当，成为第一位横渡英吉利海峡的女性，以及第一位在重要体育比赛中击败男性纪录保持者的女性。

八月二十三日，电影偶像鲁道夫·瓦伦蒂诺[6]在纽约一家医院死于心内膜炎和败血病。

九月三日，设有餐厅和观景台的一百三十八米高的柏林钢架广播塔落成。

一些书： 希特勒《我的奋斗》第二卷；哈特·克莱恩[7]的《白色的建筑物》；艾·亚·米尔恩[8]的《小熊维尼》；维克托·什克洛夫斯基[9]的《第三厂》；路易·阿拉贡[10]的《巴黎的农民》；D·H·劳伦斯[11]的《羽蛇》；海明威[12]的《太阳照样升起》；阿加莎·克里斯蒂[13]的《罗杰疑案》；T·E·劳伦斯[14]的《七根智慧之柱》。

几部电影： 弗里茨·朗[15]的《大都市》[16]；弗谢沃洛德·普多夫金[17]的《母亲》；让·雷诺阿[18]的《娜娜》；埃贝尔·布勒农[19]的《万世流芳》[20]。

两部剧作： 贝托尔特·布莱希特[21]的《人就是人》和让·科克托[22]的《奥尔菲》。

十二月六日，瓦尔特·本雅明抵达莫斯科，逗留两个月。他没有见到三十六岁的鲍里斯·帕斯捷尔纳克。

帕斯捷尔纳克已有四年未见过马琳娜·茨维塔耶娃。自她一九二二年离开俄罗斯之后，他们已成为彼此最珍惜的对话者，帕斯捷尔纳克默认茨维塔耶娃是比他更伟大的诗人，有新作就首先给她看。

三十四岁的茨维塔耶娃与丈夫和两个孩子住在巴黎，过着拮据的生活。

五十一岁的里尔克患白血病，住在瑞士一家疗养院，正濒临死亡。

《书信： 一九二六年夏天》[23]是神圣的艺术谵妄的一幅画像。有三位参与者： 一个神和两个崇拜者，后者还彼此崇拜（而我们，他们的书信的读者，都知道他们也是两个未来的神）。

两位多年来以书信热烈地交流对创作和生活的看法的俄罗斯青年诗人，与一位伟大的德语诗人通信，后者在他们看来是诗歌的化身。这些三方情书——它们是情书——是对诗歌和对精神生活所怀的激情的无与伦比的戏剧化。

它们描绘了一个有着奔放的感情和精纯的志向的王国，如果我们把它斥为“浪漫”，那将是我们莫大的损失。

德语文学和俄语文学一直都特别追求精神高度。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都懂德语，里尔克则学过并达到通晓俄语——三人都充满了弥漫于这两种语言中的文学神性的梦想。两个俄国人从童年起就都是德国诗歌和音乐的爱好者（两人的母亲都是钢琴家），期待他们那个时代最伟大的诗人是一个以歌德[24]和荷尔德林[25]的语言写作的人。而那位德语诗人则有一位曾是他早年性格形成期的恋人兼导师的作家，她生于圣彼得堡，并两次带他去俄罗斯，自此俄罗斯就被他视为他真正的精神故乡。

他们的第二次俄罗斯之行是在一九年，而帕斯捷尔纳克实际上看到里尔克，并且有可能被介绍给青年里尔克。

帕斯捷尔纳克著名的画家父亲是一位受尊敬的友人；鲍里斯，这位未来诗人，当时十岁。帕斯捷尔纳克正是怀着对里尔克与情人卢·安德烈亚斯萨洛梅登上火车——他们被虔敬地隐去姓名——这一神圣记忆，开始他的《安全保护证》（1935）[26]，这本书是他散文的至高成就。

茨维塔耶娃当然从未见过里尔克。

三位诗人都被似乎是难以兼容的需要所激动着： 对最绝对的孤独的需要和对与另一个精神同类进行最热烈的交流的需要。“我的声音只有在绝对孤独的时候才能纯粹而清晰地响起，”帕斯捷尔纳克在一封信中对他父亲说。渗透着不妥协的激情，是茨维塔耶娃所有写作的驱动力。在《良心之光照亮的艺术》（1932）中，她写道：

诗人只可能有一个祈祷： 不去理解那不可接受的——让我不去理解，以免我被诱惑……让我不听，以免我回答……诗人唯一的祈祷是祈祷耳聋。

而我们从里尔克给不同的通信者——主要是女人——的书信中知道，他生命中标志性的两步舞，是逃避亲密和争取无条件的同情和理解。

虽然两位青年诗人自称是侍从，但通信很快就变成一次平起平坐的交流，一次亲和的竞争。里尔克几乎以跟两位俄国仰慕者同样热切、雀跃的音调回应他们，这可能会使熟悉里尔克那些绚丽的、常常是庄重的通信的主脉的人感到意外。但是，他从未有过具有像帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃这等质量的对话者。我们从写于一九三年至一九八年的《给一位青年诗人的信》中所认识的那个至尊、说教的里尔克不见了。这里只有天使般的谈话。没有什么可教的。没有什么可学的。

歌剧是当今唯一仍可被接受的狂想诗文的媒介。理查德·施特劳斯[27]的《阿里阿德涅与纳克索斯》——其歌词作者胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔[28]是里尔克的同代人——结尾的二重唱提供了一个可比较的感情奔放的例子。阿里阿德涅和酒神巴克斯[29]对作为再生和自我改造的爱情所唱的赞歌，肯定比三位诗人宣称的澎湃的爱恋之情更令人自在些。

而这些书信并非结尾的二重唱。它们是试图成为——最终未能成为——三重唱的二重唱。三位诗人到底期望哪一种互相占有？这种爱到底有多狂热和有多排他？

通信始于里尔克与帕斯捷尔纳克，由帕斯捷尔纳克的父亲做中间人。接着，帕斯捷尔纳克建议里尔克给茨维塔耶娃写信，于是变成一个三人通信的局面。茨维塔耶娃是最后加入的，但她很快就成为驱动力，她的需要、她的大胆、她的感情直露是如此猛烈、如此无所顾忌。茨维塔耶娃是那孜孜不倦者，先是使帕斯捷尔纳克、继而使里尔克招架不住。已不知道该向里尔克要求什么的帕斯捷尔纳克撤退了（茨维塔耶娃也叫停，要求刹住他们的通信）；茨维塔耶娃能够想像一种爱欲的、无法抵挡的关系。她恳求里尔克同意一次会晤，结果却把他吓退。里尔克这边沉默了。（他给她的最后一封信是八月十九日。）

措辞的潮水流抵崇高的悬崖，泻入歇斯底里、极度痛苦和忐忑不安。

但是奇怪地，死亡似乎很不真实。当这个“自然现象”（他们如此认定里尔克[30]）在某种程度上已不存在时，两位俄国诗人是多么震惊和沮丧。沉默应该是完全的。此时有了死亡之名的沉默，却似乎太缺损了。

因此，通信必须继续下去。

茨维塔耶娃在获悉里尔克已于十二月底逝世之后数天，给里尔克写了一封信，并于翌年写了一篇很长的颂文给他（《你的死》）。帕斯捷尔纳克在里尔克逝世将近五年后完成的《安全保护证》的手稿，则以一封给里尔克的信告终。（“如果您还活着，这是我今天会寄给你的信。”）《安全保护证》带领读者穿过一个隐晦的回忆录作者的散文的迷宫，进入诗人的内向性的核心。它是在里尔克的影响下写的，并且——尽管可能是无意识地——与里尔克竞争，企图匹比甚至超越里尔克散文的至高成就《马尔特手记》（1910）。

在《安全保护证》开端，帕斯捷尔纳克谈到靠这样一些场合生活和为这样一些场合而生活，也即当“一种圆满的感情爆发成自由[31]，它面前便展现整个广大的空间”。为抒情诗的力量所作的辩护，从来没有像在这些书信中揭示的这样绚烂、这样销魂。一旦你成了“里拉琴的奴仆”，诗歌就不能被抛弃或放弃，茨维塔耶娃在一九二五年七月给帕斯捷尔纳克的一封信中如此指点他。“写诗，亲爱的朋友，就像恋爱；没有分离，直到它抛弃你。”

或直到死亡出面干预。茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都不怀疑里尔克病得很重。当两位诗人获悉他逝世时，他们都难以置信： 即使从宇宙的角度看[32]，似乎也是不公平的。十五年后，当帕斯捷尔纳克得知茨维塔耶娃一九四一年八月自杀的消息时，他既吃惊又懊悔。他承认，他没有充分明白到如果她决定与家人回到苏联，等待她的就只有末日——而她在一九三九年与家人回去。

分离使一切圆满。要是里尔克与茨维塔耶娃真的相见了，他们彼此将说些什么呢？而我们知道，当帕斯捷尔纳克在与茨维塔耶娃分别了十三年之后，于一九三五年六月以国际作家捍卫文化大会的苏联官方代表这一噩梦式的身份抵达巴黎那一天与她短暂重逢时，他没有对她说的话： 他没有警告她不要回莫斯科，连想都不要想。

也许，贯注在这些通信里的狂热情绪，只能在分离中表达，以及作为他们令彼此失望——就像最伟大的作家总是对读者要求太多因而对读者感到失望一样——的一种反应。没有什么能够减弱这些写于一九二六年几个月间的通信的白炽性，他们是如此向彼此猛扑过去，作出不可能的、光辉的要求。今天，当“所有人都溺死在伪善里”——帕斯捷尔纳克语——时，他们的激情和他们的执拗给人的感觉就像木筏、灯塔、沙滩。

[1] Rainer Maria Rilke（1875—1926），奥地利诗人。

[2] Dimitri Shostakovish（1906—1975），苏联作曲家。

[3] Antonio Gaudi（1852—1926），西班牙建筑师。

[4] Sagrada Familia，高迪设计的建筑物。

[5] Gertrude Ederle（1905—2003），美国游泳运动员，1926年成为横渡英吉利海峡的首位女性。

[6] Rudolph Valentino（1895—1926），美国电影明星，生于意大利。

[7] Hart Crane（1899—1932），美国诗人。

[8] A.A.Milne（1882—1956），英国幽默作家。

[9] Viktor Shklovsky（1893—1984），苏联作家和批评家。

[10] Louis Aragon（1897—1982），法国诗人、小说家和评论家。

[11] D.H.Lawrence（1885—1930），英国诗人和小说家。

[12] Ernest Hemingway（1899—1961），美国小说家。

[13] Agatha Christie（1890—1976），英国女侦探小说家。

[14] T.E.Lawrence（1888—1935），英国军人、学者。

[15] Fritz Lang（1890—1976），奥地利裔电影导演。

[16] 《大都市》拍摄于一九二六年，一九二七年一月首映。——原编者注。

[17] Vsevolod Pudovkin（1893—1953），苏联电影导演。

[18] Jean Renoir（1894—1979），法国电影导演。

[19] Herbert Brenon（1880—1958），爱尔兰电影导演。

[20] 原名“Beau Geste”。

[21] Bertolt Brecht（1898—1956），德国诗人、戏剧家。

[22] Jean Cocteau（1889—1963），法国诗人、小说家和戏剧家。

[23] 中译本书名《三诗人书简》，刘文飞译。

[24] Johann Wolgan von Goethe（1749—1832），德国诗人、作家。

[25] Friedrich Holderlin（1770—1843），德国诗人。

[26] 该书中译收录于乌兰汗等译《人与事》。

[27] Richard Strauss（1864—1949），德国作曲家。

[28] Hugo van Hofmannsthal（1874—1929），德国诗人和剧作家。

[29] 即狄俄尼索斯。

[30] 茨维塔耶娃认为里尔克已超越诗人，甚至超越诗歌，是一个“自然现象”。

[31] 此处的“自由”，被桑塔格误引为“空间”。

[32] 意为即使从万事万物皆难免消亡的角度考虑。

爱陀思妥耶夫斯基

二十世纪后半叶的文学是一片被踏得太多的田野，那些被仔细地巡逻的主要语种中仍然存在着有待发掘的杰作的可能性似乎已不大。然而，约十年前，当我在伦敦查宁十字路一家书店门口翻抄一箱看上去脏兮兮的二手平装书时，竟撞上这样一本杰作——《巴登夏日》[1]——而我会把它列为百年间的小说和类小说中最美丽、最令人振奋和最具原创性的成果之一。

这本书不为人知的理由，是不难测度的。首先，它的作者的职业并不是作家。列昂尼德·茨普金是一位医生，一位杰出的医学研究者，在苏联和国外的科学杂志发表近百篇论文。但是——撇开与契诃夫[2]和布尔加科夫[3]的任何比较不谈——这位俄罗斯医生作家生前从未见过自己的一页文学著作发表。

审查制度及其恐吓只是原因之一。茨普金的小说依官方标准，肯定是无资格出版或发表的。但是，它也没有在地下刊物流通，因为茨普金——出于骄傲、难以消除的悲观、不想冒着被非官方文学体制拒绝的风险——完全站在二十世纪六七十年代盛行于莫斯科的独立文学圈子或地下文学圈子之外，在那年代他“为抽屉”写作。为文学本身。

实际上，《巴登夏日》竟能保存下来，可以说是奇迹。

列昂尼德·茨普金一九二六年生于明斯克，父母是俄罗斯犹太人，均为医生。他母亲薇拉·波利亚克的医学专业是肺结核病。他父亲鲍里斯·茨普金则是矫形外科医生，于一九三四年“大清洗”之初以那些常见的莫须有罪名被捕，在从监狱楼梯井跃下企图自杀之后，经一位有影响力的朋友的干预而获释。他断了背，躺在担架上被送回家，但没有变成残废，并继续做他的外科工作，直到一九六一年逝世，享年六十四岁。鲍里斯·茨普金的两个妹妹和一个弟弟亦在大清洗期间被捕并死亡。

明斯克在一九四一年德国入侵一周后沦陷，鲍里斯·茨普金的母亲、另一个妹妹和两个外甥[4]在犹太人隔离区被杀。鲍里斯·茨普金、他妻子和十五岁的列昂尼德在附近一个集体农场的主席的协助下逃出明斯克，该位主席是一位感恩的前病人，他下令从一辆卡车卸下几桶泡菜，让他尊敬的医生及其家人挤上去。

一年后，列昂尼德·茨普金开始攻读医学，战争结束时，他随父母返回明斯克，并于一九四七年从医学院毕业。一九四八年他与经济学家纳塔利娅·米赫尼科娃结婚。他们的独子米哈伊尔于一九五年出世。那时，斯大林于一年前发动的反犹运动正累积愈来愈多的受害者，茨普金隐藏在一家农村精神病院的职员中。一九五七年，他获准与妻子和儿子定居莫斯科，在著名的脑灰质炎及病毒性脑炎研究所当病理学家。他成为在苏联研制出萨宾[5]脊髓灰质炎疫苗的小组成员；之后，他在该研究所的工作反映了各种研究兴趣，包括癌组织对致命病毒性感染的反应和猴子的生物学和病理学。

茨普金一直热爱文学，总是为自己写点什么，既有散文也有诗歌。他二十二三岁临近完成其医学学业时，曾考虑过放弃医学，以便研究文学，一心想完全献身于写作。他被十九世纪俄国的灵魂拷问折磨得寝食难安（没有信仰、没有上帝如何活？），曾崇拜托尔斯泰，但托尔斯泰最终被陀思妥耶夫斯基取代。在电影方面，茨普金也有偶像： 例如安东尼奥尼[6]，但不是塔尔科夫斯基[7]。二十世纪六十年代初，他曾想过报读电影学院的夜校，以便当电影导演，但他后来说，由于要养家，他最终打消念头。

也是在六十年代初，茨普金开始较专心地投入写作： 受茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克强烈影响的诗；他们的照片挂在他的小工作台上。一九六五年九月，他决定冒险把一些抒情诗拿给安德烈·西尼亚夫斯基[8]看，但西尼亚夫斯基在他们约好见面的前几天被捕。茨普金与实际上和他同龄的西尼亚夫斯基后来从未见过面，茨普金也变得更谨慎。（米哈伊尔·茨普金说：“我父亲不太谈、甚至不太想政治。在我们家里，大家都不必讨论就假设苏联政权是邪恶的化身。”）茨普金曾数次试图发表一些诗，但未成功，之后他一度停止写作。他的大部分时间都用于完成《胰蛋白酶化组织的细胞培养之形态学及生物学特性研究》，这是他为取得科学博士学位而写的论文。（他较早时为哲学博士学位而写的论文，是研究曾一再动过手术的脑肿瘤的生长率。）在一九六九年完成第二篇论文的答辩之后，茨普金获加薪，这使他毋须夜里继续在一家小医院兼职做病理学家。他已四十多岁，这时他重新提笔写作——不是诗，而是散文。

在他剩下的十三年生命中，茨普金创作了少量作品，它们广度和复杂性愈来愈大。在写了几篇短文之后，是一些较长、较有情节的故事，以及两部自传性的中篇小说《跨越涅罗奇的大桥》和《诺拉尔塔基尔》，接着是他最后也最长的小说作品《巴登夏日》。《巴登夏日》有点像梦幻小说，在流动的、充满激情的叙述中，小说中的做梦者也即茨普金本人总是把自己的生活与陀思妥耶夫斯基的生活联系起来。写作即是饱啖，即是孤绝。“从星期一到星期五，”米哈伊尔·茨普金回忆说，“父亲总是在七点四十五分准时离家去脑灰质炎及病毒性脑炎研究所上班，研究所坐落在莫斯科一个远郊，距伏努科沃机场不远。他晚上六时回家，吃晚饭，打一会儿盹，然后坐下来写作——如果不是散文，就是医学研究论文。晚上十时上床前，他有时会散一下步。他通常也把周末用在写作上。父亲渴望利用一切机会写作，但写作是困难的，痛苦的。他为每一个字苦思冥想，无休止地修改手写的手稿。修改完毕，他便用一部古旧、光滑的德国产打字机，一部‘埃里卡’——第二次世界大战的战利品，是一位叔叔在一九四九年送他的——把散文打出来。他的作品就维持这个形式。他没有把手稿寄给出版社，也不想在地下刊物流传他的散文，因为他害怕会被克格勃找麻烦，也害怕会失去工作。”在没有出版希望或前景的情况下写作——这意味着对文学怀着何等巨大的信念？茨普金的读者从未超出他的妻子、儿子和儿子在莫斯科大学的一两位同学。他在莫斯科任何文学圈子里都没有真正的朋友。

在茨普金的直系亲属中，有一位文学要人，就是他母亲的妹妹、文学批评家莉迪娅·波利亚克，《巴登夏日》的读者在第一页就瞥了她一眼了。在开往列宁格勒的火车上，叙述者打开一本书，一本珍贵的书。在读了对书的封皮和装饰性的书签的一番精心描述之后，我们才知道那是陀思妥耶夫斯基的第二任妻子安娜·格里戈里耶夫娜·陀思妥耶夫斯基的《日记》，也才知道这本落在茨普金手中时已残旧、几乎要散架的书，属于一位没有提到名字的姨妈，她只能是莉迪娅·波利亚克。茨普金写道，由于“我骨子里没想过要归还这本从拥有一个大书房的姨妈那里借来的书”，所以他请人修整这本书，重新做了一个封皮。

据米哈伊尔·茨普金说，他父亲一些短篇小说中提到波利亚克，对她颇有微词。半个世纪来她一直是莫斯科知识界人脉极好的一员，自二十世纪三十年代起就在高尔基世界文学研究所担任研究员，即使在五十年代初反犹清洗运动期间她被剥夺莫斯科大学的教职时，她仍能保留在研究所的职位，西尼亚斯基后来在那里成为她的年轻同事。虽然是她安排茨普金与西尼亚斯基那次流产的会面，但波利亚克显然不认可外甥的作品，并瞧不起他，而他则因此永远无法原谅她。

一九七七年，茨普金的儿子和儿媳妇决定申请出国签证。茨普金的妻子纳塔利娅·米赫尼科娃担心她那份需要政审的工作可能会不利儿子的申请机会，遂辞去她在国家物资及技术供应委员会任职的部门的工作，该委员会负责把道路建设和建筑的重设备分配给实际上所有苏联经济部门，包括军队。签证获批准，米哈伊尔和叶连娜·茨普金前往美国。当克格勃把这个消息告诉脑灰质炎及病毒性脑炎研究所所长谢尔盖·德罗兹多夫之后，茨普金就立即被降为初级研究员——这是一个没有高级学位者的职位（而他有两个高级学位），也是他二十多年前初进来时的职位。他的已成为夫妻俩唯一收入来源的工资，现在又被减去百分之七十五。他依然每天去研究所上班，但不能再做实验室研究，实验室研究总是以团队的形式进行，但他的同事都不愿与他共事，唯恐与“不良分子”沾边。在别的机构寻找一个研究职位是不可能的，因为在每一份工作申请书中他都得写明他的儿子已移民。

一九七九年六月，茨普金、他妻子和他母亲申请出国签证。接着，他们等了将近两年。一九八一年五月，他们接到通知，称他们的要求“不适当”，申请被拒。（从苏联移民出来，实际上在一九八年就停止了，当年苏联与美国的关系因苏联入侵阿富汗而恶化；显然，华盛顿暂时不会提供任何用来交换苏联允许犹太人离境的优惠。）茨普金正是在这个时期，写出《巴登夏日》的大部分。

他一九七七年开始写这本书，一九八年脱稿。写这本书之前，他做了多年准备： 查阅档案和拍摄与陀思妥耶夫斯基的生活有关的地方和陀思妥耶夫斯基小说中提到的他的人物在哪个季节和哪一天的哪个时刻去过的地方的照片。（茨普金是一位专心致志的业余摄影师，自五十年代初起就拥有一部相机。）在完成《巴登夏日》之后，他把一本收录这些照片的相册送给列宁格勒的陀思妥耶夫斯基博物馆。

不管要在俄罗斯出版《巴登夏日》是多么难以设想，但仍有一个选择，就是在国外出版，就像当时最好的作家处理他们的作品那样。茨普金也决定这样做，并请求已在一九八一年初获准离开苏联的记者朋友阿扎里·梅塞雷尔把手稿的一个副本和一些照片偷偷带出苏联。梅塞雷尔通过两位美国朋友——一对夫妇，他们是合众国际社驻莫斯科记者——的协助，得以安排把手稿偷带出国。

一九八一年九月底，茨普金、他妻子和他母亲重新申请出国签证。十月十九日，母亲薇拉·波利亚克逝世，享年八十六岁。一周后，三人的签证申请遭拒绝；这一回，拒绝的决定仅用了不足一个月。

一九八二年三月初，茨普金去见莫斯科签证处的主管，后者告诉他：“医生，你永不会获准移民。”星期一，三月十五日，谢尔盖·德罗兹多夫通知茨普金，他不会继续被该研究所聘用。同一天，在哈佛大学研究院的米哈伊尔·茨普金打电话回莫斯科，宣布他父亲星期六终于成为一位发表作品的作家了。阿扎里·梅塞雷尔成功地把《巴登夏日》交给纽约一家俄罗斯流亡者周报《新报》，该报将连载该小说。第一部分于三月十三日见报，配有茨普金拍摄的一些照片。

三月二十日星期六早晨，茨普金五十六岁生日，他在写字桌前坐下来，继续做把一篇医学文章从英语译成俄语的工作——翻译是被拒移民者（被拒绝出国签证并被辞退工作的苏联公民，通常是犹太人）省吃俭用地维生的少数几个可能性之一。他突然感到不舒服（是心脏病），于是躺下来，呼唤妻子，然后逝世。他成为有小说发表的作者刚好七天。

对茨普金来说，使《巴登夏日》中一切具有事实性质的事情都忠实于它所描绘的真实人物的故事和环境，是一件道义上的事。它与J·M·库切[9]那本奇妙的《彼得堡的大师》不同，不是一部关于陀思妥耶夫斯基的幻想小说。它也不是一本纪实小说，尽管茨普金斤斤计较一切都要“正确”（用他儿子的话来说，他在各方面都“非常有系统”。）很有可能，茨普金想像如果《巴登夏日》以书的形式出版，应包括他拍摄的一些照片，因而预示了W·G·泽巴尔德[10]作品的个人标签的效果，后者在书中加插照片，使神秘性和感染力充满了最质朴的逼真性。

《巴登夏日》是一部什么样的书？从一开始，它就提出一种双重叙述。背景是冬天，十二月底，没有具体日期： 一个“现在”的物种。叙述者正乘坐火车去列宁格勒（以前和未来的圣彼得堡）。另一个背景是一八六七年四月中旬。新婚的陀思妥耶夫斯基夫妇——费奥多尔（费佳）和他的年轻妻子安娜·格里戈里耶夫娜——已离开圣彼得堡，正在前往德累斯顿的途中。有关陀思妥耶夫基斯夫妇的旅行的记述——因为在茨普金的小说中他们主要都生活在国外，而不只是在巴登巴登——都被一丝不苟地研究过。叙述者——茨普金——讲述自己的事情的段落，则全部是自传性的。由于想像与事实很容易形成对照，我们往往会从类型中吸取经验，把虚构故事（小说）与真实生活叙述（纪事和自传）分隔开来。这是一种常例——我们的常例。在日本文学中，所谓的我小说（私小说）是主流小说形式，它是指故事基本上是自传的，但含有虚构的成分。

《巴登夏日》以幻觉式的快速联想，描绘、讲述、再创造多个“真实”的世界。茨普金的小说的原创性，在于它运动的方式，从匿名叙述者的离开、踏上穿越荒凉的当代苏联风景的旅程，到外游的陀思妥耶夫斯基夫妇的生活。在现在的文化废墟中，热烈的过去照射着。茨普金正旅行进费佳和安娜的灵魂和肉体，一如他旅行去列宁格勒。小说中弥漫着惊人的、不寻常的心灵相通。

茨普金将在列宁格勒待几天： 这是一次陀思妥耶夫斯基朝圣（显然不是第一次），一次孤独的朝圣（显然一如往常），它将以访问陀思妥耶夫斯基逝世的房子告终。陀思妥耶夫斯基夫妇刚好正开始他们一贫如洗的旅行；他们将在西欧羁留四年。（值得一提的是，《巴登夏日》的作者从未获准离开苏联。）德累斯顿、巴登巴登、巴塞尔、法兰克福、巴黎——他们的处境不断受到阻碍重重的经济惨况带来的混乱和羞辱的扰攘，同时必须与无礼的外国人（门房、马车夫、女房东、侍者、店主、当铺老板、赌台管理员）打交道；以及受到各种心血来潮和各种起伏不定的情绪的搅拌。赌博的热度。道德的热度。疾病的热度。情欲的热度。嫉妒的热度。悔恨的热度。恐惧……

茨普金这部对陀思妥耶夫斯基的生活进行虚构性再创造的作品所描写的重点，并不是赌博，也不是写作，也不是救世，而是夫妻之爱那灼热、高洁的绝对性（那是不能用满意来衡量的）。谁能忘记把他们夫妻做爱比作游泳这一意象？安娜对费佳所怀的无所不原谅但永远高贵的爱，与文学信徒茨普金对陀思妥耶夫斯基的爱合拍。

一切都不是发明的。一切又都是发明的。起框架作用的活动是叙述者走访陀思妥耶夫斯基生活和小说的发生地之旅，它是为我们手中捧读的这本书所做的准备的一部分（一如我们逐渐意识到的）。《巴登夏日》属于小说中一种罕见而极具野心的亚类型： 重述另一个时代一个有成就的真实人物的一生，并把这个故事织入现在的一个故事，也即本书作者反复琢磨、试图更深入地挖掘某个其命运不仅将具有历史意义而且将具有里程碑意义的人的内心生活。（另一个例子，以及二十世纪意大利文学的光荣之一，是安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》。）

茨普金在小说第一页离开莫斯科，而小说的三分之二发生在抵达列宁格勒的莫斯科站之前的旅途上。虽然他知道在莫斯科站附近某一地点即是陀思妥耶夫斯基度过生命中最后几年的那座“普通、灰色的彼得堡住宅”，但他却提着行李箱在凛冽的暗夜里向前走，越过涅瓦大街，以便经过与陀思妥耶夫斯基晚年有关系的一些地点，然后来到他在列宁格勒时一向留宿的地方——一座残旧的共用公寓的一个单元，这里居住着一位被他以温柔的笔调描述的女人，她是他母亲的密友。她欢迎他，给他弄吃的，整理一张破沙发让他睡，并一如往常问他：“你还那么着迷陀思妥耶夫斯基吗？”她上床后，茨普金随便从摆在她书架上的革命前出版的陀思妥耶夫斯基全集中抽出一本——《作家日记》——埋头读起来，一边思考陀思妥耶夫斯基的反犹主义的神秘性一边沉沉睡去。

在与他那位深情的老朋友聊了一个上午，以及听了更多关于列宁格勒大围困期间忍受的种种恐怖的故事之后，茨普金出发——冬天短暂的白天已在变暗——到城内各处漫游，“拍摄拉斯科尔尼科夫的房子或放高利贷的老太太的房子或索涅奇卡[11]的房子或他们的作者在他生命中最黑暗最秘密的时期也即他从流亡中归来之后那几年间住过的房子的照片。”茨普金“在某种直觉的驱使下”走着，竟也能“一点不差地”来到那个“正确地点”——“我的心怦怦跳，充满欢乐和某种模糊意识到的感觉”——在陀思妥耶夫斯基逝世的那座四层的街角楼房的对面，如今是陀思妥耶夫斯基博物馆；有关这次参观的描写（“博物馆里弥漫着一种近于教堂式的寂静”）接入对一个不逊于托尔斯泰手笔的临终场面的叙述。茨普金正是透过安娜的极度悲伤这个棱镜，而再创造了书中漫长的临终时辰。这是一本关于爱，关于婚姻之爱和文学之爱的书，两种爱绝没有任何关系也不能互相比较，但各自获得应有的地位，各自贡献其热情的火焰。

爱陀思妥耶夫斯基又明知他仇视犹太人，我们该怎么对待——一个犹太人该怎么对待——这件事？如何解释“这位在小说中对他人的受苦如此敏感的人，这位受侮辱者和受损害者的珍贵的捍卫者”的邪恶的反犹主义？又如何理解“陀思妥耶夫斯基似乎特别吸引犹太人这一现象”？

在早期喜爱陀思妥耶夫斯基的犹太人之中，才智最非凡的是列昂尼德·格罗斯曼[12]，他是茨普金所列的这类人物的名单上的第一人。格罗斯曼是茨普金对陀思妥耶夫斯基的生活的再想像的一个重要来源，而《巴登夏日》开头提到的其中一本书，就是格罗斯曼的学术劳动的产物。正是格罗斯曼编辑了安娜·陀思妥耶夫斯基《回忆录》的第一个选本，它在她逝世七年后，于一九二五年出版。茨普金猜测，陀思妥耶夫斯基的遗孀回忆录中没有“讨厌的小犹太人”这类预期中的词语可能是由于她的回忆录是在革命前夕、在她已认识格罗斯曼之后写的。

茨普金一定熟悉格罗斯曼撰写的有关陀思妥耶夫斯基的很多有影响力的论文，例如《巴尔扎克与陀思妥耶夫斯基》（1914）和《陀思妥耶夫斯基的藏书》（1919）。他可能读过格罗斯曼的小说《轮盘堡》（1932），它是对陀思妥耶夫斯基那部关于赌博狂热的中篇的注脚。（《轮盘堡》是《赌徒》的原标题。）但是，他不可能读过格罗斯曼的《一个犹太人的忏悔录》（1924），因为它早已完全停止流通了。《一个犹太人的忏悔录》讲述最吸引人和最惹人怜惜的犹太陀思妥耶夫斯基主义者阿尔卡季·乌里·科夫纳（1842—1909）的一生，科夫纳成长于维尔纽斯犹太人隔离区，与陀思妥耶夫斯基曾有过书信来往。科夫纳是一个不顾后果的自学者，被陀思妥耶夫斯基的魔力所迷，甚至在读了《罪与罚》之后受其影响，不惜从事盗窃，以解救他所爱的一名贫病交加的年轻女子。一八七七年，科夫纳被送往西伯利亚服四年苦役前，从一座莫斯科监狱的牢房里给陀思妥耶夫斯基写信，在陀思妥耶夫斯基反感犹太人的问题上对他提出挑战。（这是第一封信；第二封信是关于灵魂的不朽。）

最终，陀思妥耶夫斯基反犹这一令人苦恼的问题并未得到解决。它也是茨普金抵达列宁格勒时突然在《巴登夏日》澎湃起来的主题。他写道，这似乎“奇怪到了难以置信的地步……对一个被迫害了数千年的民族，这个人竟然没有半句替他们辩护和辩解的话……他提到犹太人时甚至没有把他们当成一个民族，而是一个部落……而我属于这个部落，还有我的很多朋友和相识的人，而我们曾讨论俄罗斯文学的一些最微妙的问题”。然而，这并没有阻止犹太人继续爱陀思妥耶夫斯基。这如何解释？

茨普金没有提供比犹太人对俄罗斯文学的伟大性的热爱更好的解释——这也许会使我们想起德国人对歌德和席勒的崇拜大部分是犹太人在造势，直到德国开始屠杀犹太人为止。爱陀思妥耶夫斯基意味着爱文学。

《巴登夏日》是俄罗斯文学的所有伟大主题的速成课，由其语言的独创力与速度统一起来，这语言大胆地、极有诱惑力地在第一人称和第三人称之间—— 叙述者（“我”）所做的事情、记忆、沉思与陀思妥耶夫斯基的场景（“他”、“他们”、“她”）——和在过去与现在之间游动。但这既不是单一的现在（关于叙述者茨普金的陀思妥耶夫斯基朝圣之旅），也不是单一的过去（一八六七年至一八八一年也即陀思妥耶夫斯基逝世那一年的陀思妥耶夫斯基夫妇），而是在过去的陀思妥耶夫斯基沉溺于记忆中某些场景、他生命早期某些时刻的激情，在现在的叙述者则回想他的过去。

每一个段落的缩格都以一个很长、很长的句子开始，其连接词是“和”（很多）和“但”（一些）和“尽管”和“于是”和“然而”和“就像”和“因为”和“仿佛”，尚有很多破折号，直到段落终结时才有句号。在拖长这些热情的段落式句子的过程中，感情的河流沿着陀思妥耶夫斯基的生活和茨普金的生活的故事汇合和洗涮： 一个以费佳和安娜在德累斯顿开始的句子，可能会闪回到陀思妥耶夫斯基被定罪的时期或较早的、与他和波利娜·苏斯洛娃的恋情有关的赌博瘾的发作，然后交织上叙述者医学院学生时代的一段记忆和对普希金一些诗行的思索。

茨普金的句子令人想起若泽·萨拉马戈[13]的连写句，这种连写句把对话夹在描述里，把描述夹在对话里，并遭到动词的阻挠，因为那些动词都拒绝连贯地停留在过去时或现在时。茨普金的句子连绵不绝，具有与托马斯·伯恩哈德[14]的句子同等的力量和繁密的权威。显然，茨普金不可能读过萨拉马戈和伯恩哈德的书。在二十世纪文学中，他有别的令他迷醉的楷模。他爱帕斯捷尔纳克的早期（而不是后期）散文——《安全保护证》而不是《日瓦戈医生》。他爱茨维塔耶娃。他爱里尔克，部分原因是茨维塔耶娃和帕斯捷尔纳克都爱里尔克；他读的外国文学很少，并且只读译本。在他所读的作品中，他的至爱是卡夫卡，他是通过二十世纪六十年代中期苏联出版的一卷卡夫卡小说集而发现卡夫卡的。令人叹为观止的茨普金句子完全是他自己发明的。

茨普金的儿子在回忆父亲时，形容他痴迷于细节并且有洁癖。他的儿媳妇在谈到他选择医学专业——病理学——却决定绝不做临床医师时忆述说：“他对死亡非常感兴趣。”也许只有被死亡纠缠的强迫性疑病患者——而茨普金似乎是这样一个人——才有可能发明一种自由得如此独创的句式。他的散文是描写他的主题的情感强度和丰富性的理想载体。在一本篇幅相对小的书中，长句意味着包容性和联想性，意味着一种通常沉浸在固执中的性情所具有的炽热的敏捷。

除了记述那无与伦比的陀思妥耶夫斯基之外，茨普金的小说还提供了一次非凡的俄罗斯现实的精神之旅。理所当然的——如果用理所当然来形容不至于太怪异的话——是苏联时代的种种苦难，从一九三四年至三七年的“大清洗”，到叙述者探索的现在： 整部小说都与它们共呼吸。《巴登夏日》还是对俄罗斯文学——俄罗斯文学的整个弧形——的一次精神饱满和激荡的描写。普希金、屠格涅夫（书中有陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫之间激烈的对抗），以及二十世纪文学和道德斗争中的伟大人物——茨维塔耶娃、索尔仁尼琴[15]、萨哈罗夫[16]和邦纳[17]——也都进入、涌入小说里。

读完《巴登夏日》，你会净化、震撼、坚强、轻轻地深呼吸；你会感激文学，感激它所能包含和示范的一切。列昂尼德·茨普金没有写一部浩瀚的长篇。但他经历了一次伟大的旅程。

双重命运: 论安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》

[1] 英译本书名直译是《巴登巴登的夏天》。此书已有万丽娜译本（南海出版社，二七年五月），从版权页看，似是从英译本转译。

[2] Anton Chekhov（1860—1904），俄国小说家和戏剧家，也是医生。

[3] Mikhail Bulgakov（1891—1940），苏俄剧作家和小说家，也是医生。

[4] 据茨普金的儿子米哈伊尔·茨普金先生给译者的来信，应是一个外甥、一个外甥女。

[5] Albert Bruce Sabin（1906—1993），俄裔美国医生和微生物学家。

[6] Michelangelo Antonioni（1912—2007），意大利电影导演。

[7] Andrei Tarkovsky（1932—1986），苏联导演。

[8] Andrei Sinyavsky（1925—1997），苏俄作家。

[9] J. M. Coetzee（1940—），南非小说家，获诺贝尔奖后移居澳洲。

[10] W. G. Sebald（1944—2001），德国小说家。

[11] 拉斯科尔尼科夫、放高利贷的老太太和索涅奇卡都是《罪与罚》的人物。

[12] Leonid Grossman（1888—1965），苏联文学批评家，陀思妥耶夫斯基研究专家。

[13] Jose Saramago（1922—），葡萄牙小说家。

[14] Thomas Bernhard（1931—1989），奥地利小说家。

[15] Alexandr Solzhenitsyn（1918—），俄罗斯小说家，曾长期流亡美国。

[16] Andrei Sakharov（1921—1989），苏联核物理学家，持不同政见者。

[17] Yelena Bonner（1923—），萨哈罗夫遗孀。

双重命运：论安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》

“别哭。”这是安娜·班蒂的小说《阿尔泰米西娅》开篇的话。谁在说？什么时候？第一人称的声音——作者的声音——说“这是八月的日子”，略去日期和年份，但这些不难填充。一九四四年八月四日；第二次世界大战末期——这是班蒂的小说开始的时间，小说的主角是十七世纪意大利画家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基①。继墨索里尼政府崩溃之后，纳粹德国对佛罗伦萨的侵占已进入骇人的、最后的阶段。那天凌晨四点，已开始撤离佛罗伦萨的德国人引爆他们埋在阿尔诺河沿岸的地雷，最终把除了韦基奥桥之外的所有珍贵桥梁全部炸毁，以及破坏河畔或河畔附近的众多房子，包括圣雅可布镇班蒂居住的房子，她那部已接近完成的关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的新小说的手稿被埋没在废墟中。

“别哭。”谁在说话？在哪里？是仍穿着睡袍的作者（仿佛在梦中，她写道）坐在阿尔诺河南岸岬角上的博博利花园一条石子路上饮泣着，告诉自己别哭，终于不哭了，因为她更尖锐地意识到数小时前的爆炸所造成的破坏的幅度，并被震呆。佛罗伦萨的历史中心仍在燃烧着。仍有战斗，枪火。（还要再过七天，全城才被盟军解放。）难民聚集在更高处的贝尔韦代雷堡，她刚于较早时从那里下来；她写道，这儿附近没人。不久她将站起来眺望阿尔诺河沿岸的瓦砾。一整天将过去。继小说开头数行所描写的博博利花园“烦乱的白色黎明”之后，将是中午（书中提到六小时前进入该城市的南非士兵），而班蒂将在下面的皮蒂宫的帕拉丁美术馆避难，然后是黄昏，她将再次在贝尔韦代雷堡（在那里，她说，人们如果出来躺在草地上，将有被机关枪扫射之虞），从那个居高临下的地方她将继续为佛罗伦萨和她周围的死亡而伤心，以及为那部现在只保存在她脆弱的记忆中的手稿而伤心。[1]

“别哭。”谁在跟谁说话？是悲痛的作者在跟自己说话，告诉她自己要勇敢。但她也是在跟她的小说中的女主角——“我的来自三百年前的友伴”——说话，她曾再次活在班蒂曾讲述的她的故事的字里行间。在班蒂哀恸的同时，阿尔泰米西娅的各种形象在她心中澎湃，首先是“幻灭和绝望的阿尔泰米西娅”，人到中年，在那不勒斯，将不久于人世；然后是小女孩阿尔泰米西娅，在罗马，十岁，“她清秀的容貌透露高傲和曾受冷酷对待”。好像是嘲弄失去的手稿似的，“那些形象以一种机械的、颇有讽刺意味的从容继续流动，被这个震碎的世界隐藏起来。”《阿尔米泰西娅》失去了，但阿尔米泰西娅、她那悲哀的幽影，却无所不在，难以抑制。不久——阿尔泰米西亚的痛苦，还有班蒂的，变得太剧烈——作者那难过的第一人称声音让位给阿尔泰米西娅的声音，然后又允许它自己成为讲述画家一生的第三人称声音，这第三人称声音先是断断续续，继而篇幅较长。

对读者而言，重要的当然是小说写于——重写于——接下来的三年间，并于一九四七年年底出版，这时安娜·班蒂（露西娅·洛普雷斯蒂的笔名）五十二岁。虽然她在一九八五年以九十岁高龄逝世之前，一共出版了十六部小说和自传作品，却是这部小说——她的第二部小说——确保她在世界文学中占一席位。

这本书犹如凤凰，从另一本书的灰烬中再生，它是对辛酸和坚韧的致敬——既是那位在一六年代初失去亲人、后来克服重重困难成为著名画家的小姑娘的辛酸与坚韧，也是那位失去其心血结晶、后来写了一部肯定比在战火中烧毁的手稿更原创的小说的作者的辛酸和坚韧。失去手稿使作者自由地进入书中，跟自己和跟阿尔泰米西娅说话。（“别哭”）阿尔泰米西娅变得愈来愈贴近作者的心灵，作者的感觉深化了，变得近于爱恋。阿尔泰米西娅是那捉摸不定的爱人，由于手稿的失去，她反而更强烈地存在于作者心中，并且比任何时候都更紧迫。这是一种尚待充分描述的爱的关系，也即时而温柔时而抱怨的作者与那个猎物、受害者、暴君之间的关系，前者需要后者的注意和共谋。

一位小说家对主角的激情，从未如此热切地表达过。像弗吉尼亚·伍尔夫[2]的《奥兰多》一样，《阿尔泰米西娅》是某种与其主角的共舞： 作者所能发明的与其迷人的传主的全部关系都在舞中穿梭。那部失去的小说被重铸成一部关于一件萦绕心头的事情的小说。未见过如此放肆的身份认同： 安娜·班蒂并不是在阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基身上发现自己——如同伍尔夫不觉得她是奥兰多。相反，阿尔泰米西娅永远是全然的另一个人。而小说家则是她的奴仆——她的誊写员。有时候阿尔泰米西娅是娇嗔地难以接近的。（“为了进一步责备我和使我对她的丧亲感到遗憾，她垂下眼睑，仿佛要让我知道她正在想着某件心事而她绝不把真相告诉我。”）别的时候她百依百顺、充满诱惑力。（“现在阿尔泰米西娅纯粹为了我好而背诵她的功课；她要向我证明她相信我发明的一切事情……”）这本书是一份遗嘱，由阿尔泰米西娅口授。但也是一个故事，由突发奇想推动，灌满作者的凭空想像的情节，完全不按照阿尔泰米西娅的吩咐，尽管她也许不会反对。班蒂要求讲下去，并获阿尔泰米西娅准许。她遇到阿尔泰米西娅的阻力，后者不太愿意让她了解她的思想。她们都在玩隐藏的游戏：“我们在玩捉迷藏的游戏，阿尔泰米西娅和我。”

有一次班蒂宣称她不再在乎那本接近完成的书：“即使我见到那部失去的手稿，充满污斑，躺在我身边，在那片仍回荡着大炮声的草地上，我也不会想去读它一行。”但这只是虚张声势罢了。阿尔泰米西娅萦绕在班蒂心中，挥之不去。为什么要打发她走呢？毕竟，“囚徒需要想办法自娱，而我只剩下没几个玩物，只有一个我可以给它穿衣服脱衣服的玩偶；尤其是脱衣服……如果阿尔泰米西娅仍只是一个鬼影而不是一个有分量、奇异的名字，她会对着我这些不敬的题外话打寒颤。”

一个也许可被称为某种恋人的作者，将不可避免地是一个坚持在场的人——在她的书中沉思、打断、流连。小说是毫不掩饰的对话体（情话的本质就是对话体的），它提供一种激烈的第一人称和第三人称声音的混合物。“我”通常属于班蒂，但在酸楚的叙述场合也可能属于阿尔泰米西娅本人。第三人称声音提供了超脱、全知的经典式叙述，或——在大多数时候——提供较温暖的变体，被称作自由间接引语，这变体是如此紧密地依附一个人物的思想，无异于一种变调的或伪装的第一人称。由于作者擅自代表阿尔泰米西娅，对关于阿尔泰米西娅的事情哪些可以说哪些不可以说作了热诚的公开表白和作了神经兮兮的探究，因此可以说，作者永远在近旁。

这部小说是一次作者与阿尔泰米西娅之间的谈话——班蒂大胆地提及通过“我们的谈话”而与小说建立紧密的关系——但她也作出其他声明，仿佛要使人相信她与她的人物维持一种较冷淡的关系似的（班蒂已在序言中声明她“也许太喜欢”她的人物）。她们的关系类似“某种律师与当事人依法律制订的合约，而我必须履行合约”。或，班蒂觉得，阿尔泰米西娅“是一个债权人，某种执拗、审慎的良知，我已逐渐习惯它，就像习惯睡在地面上”。这一切都是为了解释——或进一步复杂化——这样一个事实，也即班蒂意识到她“将永远不可能再摆脱阿尔泰米西娅”。

班蒂出现在叙述中，是小说的核心——是小说之心。在另一个段落中，班蒂想像阿尔泰米西娅青春期——当时她已是一位成就非凡的艺术家——那次众所周知的事件： 她于一六一一年遭她卓著的父亲的一位画家同行强奸；决定把强奸案公开以讨回公道；一六一二年审讯，在审讯中这位少女原告饱受煎熬，因为她必须决定是否讲真话；阿尔泰米西娅胜诉（但这并没有减弱丑闻），之后她那位经常不在家的父亲便带着名声扫地的女儿离开罗马去佛罗伦萨。而现在是一九四四年秋天，在佛罗伦萨，班蒂自称正“拖着阿尔泰米西娅散步，穿过在难民离开后破败而荒凉的博博利花园；而我逼她跟着这片辽阔、受污染的地区仅剩的几位愁眉苦脸的业主一起，去会见妓女和粗鲁的士兵”。班蒂把作家在想像、再创造、发明方面的自由，发挥得淋漓尽致——这些传统权利同样适用于以纪实为主、被称作“历史的”小说——从而把阿尔泰米西娅变成一个备受折磨、先发制人的作者的受监护人，这位作者宣称有权拖着一个再创造的真实人物到处走，把新的感觉强加给她，甚至改变她的外貌。班蒂说，有一回阿尔泰米西娅“变得如此驯服，就连她的头发的颜色也改变了，几乎变成黑色，皮肤变成黄褐色，如同我第一次在泥土色的文件中读到她的审讯记录时我所想像的颜色。我闭上眼睛，第一次用‘你’[3]来称呼她。”

班蒂作为她的主角的一位热切的变戏法者在故事中漫游，但她本人仍留在她自己的时代。是阿尔泰米西娅变成时间旅人、访客、幽灵，她是如此真实，甚至可以在作者的意识中被具体地量度。是以，阿尔泰米西娅关于强奸案的叙述是以告诉作者的方式讲述的，而当这个令人同情的故事中断，班蒂说：“她把头靠在我肩上，它轻如麻雀。”实际上，小说较前面关于强奸案的惊人地简洁的记述，是完全封闭在与班蒂的对话式交谈中的。

阿尔泰米西娅幽灵般闯入班蒂的现在，使得推进中的关于画家一生的叙述的每一步骤，都充满情感紧迫力，要求与难以进入的过去建立一种不寻常的亲密度。“我像一颗不能发芽的种子困在时间和空间里，倾听腻烦的沙沙声，那是数世纪的，我们自己的世纪和阿尔泰米西娅的世纪加起来的充满尘埃的呼吸。”小说中时而有普通的泄气。那是一年后，一九四五年：“我现在承认，”她写道，“要复活并理解发生在三百年前的某次行动是不可能的，更别说是某种情绪，以及在当时是悲伤或快乐的事情。”更引人深思的是，班蒂问自己到底现实的新冲击——战争及其毁灭——是否已超过了对该部小说的关注和改变了写作该小说的条件。“她的故事的节奏曾经有自己的道德和意义，现在它们可能因为我最近的经验而崩溃消散了。我觉得不足挂齿的道德和意义。阿尔泰米西娅必须满足于接下去的叙述。”

接着，小说便回到这个画家的——这个女人的——故事。

今天，阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基是大批无与伦比的欧洲古典大画家之中唯一的女成员，但是当班蒂决定把她作为主要人物写进小说时，阿尔泰米西娅仍不是一位正典画家。话说回来，这个人物的一生对这位作家而言似乎是一个明显不过的表现对象。班蒂最初十年也即二十世纪二十年代的写作，全都是艺术史，而她在她作为小说家最多产的时期也即二十世纪五六十年代，还偶尔会回到出版关于画家的专著，这些画家包括洛伦佐·洛托[4]、弗拉·安杰利科[5]、贝拉斯克斯[6]和莫奈[7]。她的短篇小说和长篇小说几乎都有女主角——具有独特精神的女人，孤独的女人（她们可能是有权势男人的妻子），义愤的女人；作者的义愤则必须从那庄严、优雅的第三人称声音所未道出的来推断。一再使用这类人物表明班蒂对自己的抱负和成就的矛盾感情。她在二十世纪三十年代似乎梦想成为电影导演，而这在法西斯主义的意大利是不可能的，于是她转向写小说。（她的第一个作品是一个短篇小说，一九三四年以笔名发表于一家文学杂志，从此她就使用这个笔名。）诚如她在逝世前所说的，她偏爱写女人的故事，这些女人“以她们特有的智慧”，逐渐“意识到善已失败”，她们的命运是“一种不快乐的平庸”——而不是在某个艺术职业中坚韧不拔的成功故事。

以一种骚动不安的情绪化声音写成的关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的这部小说，是一个重大的例外： 记述一位有巨大天分的女人的胜利，尤其是当时在艺术领域追求独立事业对一个女人来说几乎是一种难以想像的选择。

颇恰当的是，阿尔泰米西娅这个名字使人联想到女性的坚定自信，联想到女性做事不逊于男性。在希腊神话中阿尔泰米西[8]——阿尔泰米西娅意思是“阿尔泰米西之花”——是狩猎女神。在历史——希罗多德的杰作《历史》，该书详细记述波斯帝国企图征服波斯国王薛西斯一世辽阔领土西北边缘上那些独立的希腊小城邦——中，它是一位女王和军事领袖的名字： 爱奥尼亚的希腊城市哈利卡纳苏斯的女王阿尔泰米西娅，她加入波斯军队，并被薛西斯一世指派去管辖他的五艘战船。

和一般职业相比，一位希腊女王指挥一支波斯海军中队，其不可能仅略高于一个十七世纪意大利女人成为一位人们趋之若鹜的、绘制《圣经》题材或古典题材的大型叙事作品 ——其中很多是描绘妇女的愤怒和妇女的受害——的职业画家。女人杀男人——犹滴[9]砍死荷罗孚尼[10]、雅亿[11]杀死西西拉[12]。女人自杀——克娄巴特拉[13]、卢克雷齐亚[14]。女人脆弱或受羞辱或求饶——苏珊娜[15]与长老们、悔罪的抹大拉[16]、亚哈随鲁[17]面前的以斯帕[18]。所有这些表现对象都暗示阿尔泰米西娅本人遭受的煎熬，她本人已做了一件英雄式、实际上是前所未闻的事了： 在法庭上谴责一名强奸犯，要求把他定罪。（班蒂想像“年轻的阿尔泰米西娅渴望公道、报复、控制局面。”）她的英雄主义、她的抱负是与她所受的羞辱密切相关的；在一定程度上，羞辱、丑闻使她得到解放——一宗强奸案的丑闻，而受害人自己公开出来（就像我们可以想像希罗多德的阿尔泰米西娅投敌这一丑闻使她的军事才能得到解放）。

班蒂复述阿尔泰米西娅的决定：“因此我说，我要独自走下去；我当时想，经过这次羞辱，至少我有权像男人一样自由。”因为一个女人要自由、要像男人，意味着选择——牺牲——意味着痛苦，男人可能会选择但不一定会引致的痛苦。在班蒂的记述中，对阿尔泰米西娅而言主要问题不是这次强奸，不是强奸者被定罪后她父亲强迫她与一个默默无闻的青年男子结婚，也不是她为丈夫生的四个孩子（其中三个夭折），而是她专心致志于她的艺术创作造成的不可避免的孤独；她的寂寞——因为按班蒂的理解，阿尔泰米西娅生命中的主要关系，是与一个她无条件地、充满尊敬地去爱、而他却不爱她的人的关系： 她的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基，他是大画家，也是卡拉瓦乔[19]的朋友。（在艺术史的地图上，父女两人都跻身于卡拉瓦乔主义之后大量涌现的巴罗克画家之列。）是他训练其早熟的女儿和她的三个弟弟，但三个弟弟都只是泛泛之辈而已。但他在阿尔泰米西娅的生命中常常缺席，最后二十年更是先在热那亚，继而巴黎，最后在英国度过的，他是一群画家中的成员，该群画家包括查理一世宫廷里的安东·范·戴克[20]——理查一世是那个年代最重要的油画收藏家。由于阿尔泰米西娅生命中的主要关系是与这位严厉、排斥性的父亲的关系，因此小说中最丰富和激动人心地叙述的事件，是年届七十四岁的奥拉齐奥突然传召阿尔泰米西娅，要她加入英国宫廷，成为他的同行画家时，阿尔泰米西娅孤身只影踏上从那不勒斯（经里窝那、热那亚、巴黎和加来）到伦敦的海上和陆上旅程。

虽然她为了当一位艺术家而藐视她的性别行为标准（以及放弃会使她软弱的女人的各种需要），是一种英雄式的举措，但阿尔泰米西娅却是一个熟悉的女性类型。她的生活和性格是由她对她那位难以捉摸的、技艺精湛的父亲的畏惧和屈从所决定的。阿尔泰米西娅生命中没有母亲。母亲的缺席由班蒂补上——一位寻找她的人物的作者，而不是那种相反的、皮兰德娄式的追求[21]——仿佛阿尔泰米西娅的痛楚、阿尔泰米西娅的忧伤，不知怎的竟可由一位生于一八九五年、后来使这位生于一五九年代的意大利画家复活并真正理解她的意大利作家的同情的天赋所减轻似的。[22]

在小说临结尾，当阿尔泰米西娅独自一人，被遗弃在她父亲刚在那里逝世的英国——这一年是一六三八年——时，又有一次跨越几个世纪的交织，因为这时也是一九三九年，而来英国旅行并且无疑会想到她准备要写或已在写的这本书的班蒂，正在寻找——但未能成功——奥拉齐奥的坟墓。接着，小说叙述阿尔泰米西娅返回那不勒斯，只想着死亡。阿尔泰米西娅哀悼父亲，为她自己死在翻倒的四轮马车里或船难或强盗手中做好心理准备（关于这次即将来临的可怕的死亡，有很多版本），但实际上她克服了旅途的艰难险阻，成功地挣脱她那被死亡笼罩的绝望，甚至挣脱她那个“残忍、封闭的世纪”，而这全都是因为她接受自己的身体需要——饥饿、口渴、睡眠——和一种幽灵般的安慰，“一种说不清的预感，预感到某个仁慈的时代，某种亲属精神，唯独它知道如何为她哭泣。”

一种亲属精神？在哪种意义上？班蒂在小说中对她心怀同情——一条言明的忧伤的纽带，把作者与主角联结起来；一种具有治疗作用的声援行为，尤其是当作者遭遇她本人和阿尔泰米西娅的忧伤感情时。但小说中没有反映存在于作者与主角之间的另一条纽带——她们都被一位凌驾于她们的重要的男性导师的赞赏、正当的赞赏所奴役——尽管二十世纪的《阿尔泰米西娅》的作者与同一专业的一位著名男性的关系，与这位十七世纪画家与同一专业的一位著名男性的关系一样地明显。

确实，阿尔泰米西娅对父亲的崇拜似乎是安娜·班蒂对丈夫的敬畏的翻版。班蒂的丈夫是二十世纪意大利著名批评家、艺术史家和文化权威罗伯托·隆吉（1890—1970）。隆吉做了很多有力的重新评估工作，其中包括在一九一六年发表的一篇文章中开启现代人对真蒂莱斯基父女的重新发现，把他们视作重要画家。班蒂曾是隆吉的学生，当时他是一个在罗马某高级中学教艺术史的才华洋溢的年轻学者；他们结婚时，她二十九岁，而他三十四岁，已在罗马大学教了两年书。班蒂是隆吉在各种活动中的合作者、一位讲师和一位艺术评论家，接着成为隆吉在一九五年创办的有影响力的视觉艺术和文学杂志《试金石》的编辑和重要撰稿人。但是，在两人近半世纪的婚姻中，班蒂依然处于丈夫的阴影下，是丈夫知识上的贤内助——即使在她自己的作家声誉日盛的时候。（《阿尔泰米西娅》是献给隆吉的。）

女艺术家有一位男导师总是比男艺术家有一位男导师更常见。因此，人们提到安娜·班蒂时，总是解释说，她是罗伯托·隆吉的妻子（而不是反过来）——就像人们介绍阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基时，总是说她是伟大的奥拉齐奥·真蒂莱斯基的女儿。班蒂——像阿尔泰米西娅一样——就是这样看自己的。

诚然，这一切都发生在《阿尔泰米西娅》所公开表明的以外。但最终还是可公开表明的。班蒂的最后一本书，发表于一九八一年，也即隆吉逝世十一年后，当时她八十六岁。这是她最直接地具有自传色彩的小说，英译为《尖厉的叫声》。这是一本赤裸裸的书，一本寡妇的痛苦的书，一本大声地自贬的书。自“老师”逝世后她如何感到丧亲之痛，如何感到失去价值。“老师”是班蒂的“第二自我”叙述者阿涅塞在整部小说中提到她的伟丈夫时的称呼。（在英译本中，她对他的称呼多少有点威严：“教授。”）小说对她作为小说家的作品作了令人难过地缺乏自信的评估，充满了对写小说是否值得的怀疑。她觉得她应继续做一位艺术史学者和文学批评家，即使她所写的东西达不到隆吉那近于先知式的学术标准和独到品味。她冒险写小说，她所写的“自豪而义愤的女人”的故事，注定会被瞧不起，被当作渎职。所以才使用笔名：“如果她失败了，她的失败就不会连累任何人。她所拥有的，就是这个有点乏味和不高雅的名字了……当她的书陆续出版（每次她都带着真诚的怀疑看待它们），她发现它们赢得受尊敬的认可，但也被带着怀疑看待： 她主要是一个名人的妻子，而她必须为这一殊荣付出代价。”

笔名不只是一种遮掩，而是一个表示要沉默寡言的誓约。除了写文学批评和电影评论外，写小说是她作为作家的存在有别于隆吉的存在的关键。在小说中，班蒂表达了有别于他的感觉和经验——一个女人、一个嫁给这位名人的女人的感觉和经验——但又不留下痕迹。是以，《阿尔泰米西娅》中那个极其亲密的“我”决意不带上作者的任何自传性材料的色彩。班蒂在书中声明的唯一关系，是与阿尔泰米西娅的关系。她与阿尔泰米西娅一同受苦，她向阿尔泰米西娅学习：“通过阿尔泰米西娅我明白到一种受侵犯的纯粹性能够表达它自己的悲伤的所有形式、所有不同的方法。”

谈到阿尔泰米西娅的痛苦，她写道：“我曾想过用我的文字来减轻它。”但是由于班蒂不得不意识到这部小说的写作所牵涉的非常复杂、苛刻的感情，因此她不能不既扮演阿尔泰米西娅的侵犯者又扮演她的拯救者。她的小说既是残酷的游戏又是爱的行为，既是赎罪又是解脱。她打断故事，宣称：“阿尔泰米西娅这一觉醒是我自己的觉醒。这场战争给予的免疫力，大家都觉得自己获允许的这异常的自由，已经终结。”她大胆地认为是“一种活跃的和分享的共同合作，两个不想放弃获救希望的遇难的女人的失控的游戏”已经消失。阿尔泰米西娅“再次融入三世纪前的远方的光里，那是她充分地照耀我的脸孔、使我睁不开眼的光”。

又是气馁。过后不久是气馁的消除。小说家为她自己安排一个不可能的任务。班蒂当然不能通过某种跨数个世纪的同情的魔术来治疗阿尔泰米西娅的痛苦或安慰她。但她可以通过承担同情的全部重负来安慰和坚强她自己。和读者——尤其是女读者。

《阿尔泰米西娅》绝非唯一见证作者被主要人物纠缠、占据的处境的重要小说。（玛格丽特·尤瑟纳尔[23]的《哈德里安回忆录》是另一部。）但这部小说是一部特别描写一个有大成就的女人被另一个有大成就的女人所纠缠的小说。因此，仅仅是这个理由，班蒂的小说也已具有女性主义的回响。但并不令人吃惊的是，班蒂总是否认任何有关女性主义感情或态度的说法。她在晚年一封信中承认钦佩弗吉尼亚·伍尔夫——她写过关于她的文章并在一九五年翻译她的《雅各的房间》——但她补充说，她不觉得伍尔夫“意气相投”。她在《尖厉的叫声》中谈到她的第二自我时说，女性主义是“一个她讨厌的词”。

当然，否认、猛烈地（甚至带着不屑地）否认自己是女性主义者，是她那代人中最出色和最独立的女性们的普通举措——伍尔夫是光荣的例外。想想汉娜·阿伦特[24]。或科莱特[25]，她宣称那些愚蠢得想获得投票权的妇女应当“被鞭打和做妻妾”。（《流浪的女人》是她的宣言式小说，描写一位妇女选择职业和单身，而放弃一个好男人的爱和放弃感情依赖，班蒂把这部小说翻译成意大利语。）女性主义意味着很多东西；很多不必要的东西。它可被定义为一种立场——关于公正、尊严和自由。这立场，几乎所有独立的妇女都会遵循，如果她们不怕伴随着“女性主义”这个有着如此火药味的声誉的词而来的报复的话。它也可被定义为一种较容易对之加以否认或与之争吵的立场，一如班蒂（还有阿伦特和科莱特）采取的立场。那个版本的女性主义意味着存在一场对男人的战争，而对这类女性来说这种战争是可憎的；那种女性主义意味着公开宣示力量——以及否认女强人的困难和代价（尤其是得不到男性的支持和男性的钟情的代价）；更有甚者，它宣称为自己是女人而得意，甚至肯定女人的优越性——所有这些态度，都使很多对自己的成就感到自豪和对这些成就所包含的牺牲和损害有深刻体会的独立的女人所难以苟同。

《阿尔泰米西娅》充满对女性身份令人同情的因素的肯定： 女人的弱点、女人的依赖、女人的孤单（要是她们不想做女儿、妻子和母亲）、女人的忧伤、女人的悲哀。做女人即是被禁闭，以及与禁闭作斗争，以及渴望这种禁闭。“‘如果我不是女人就好了，’这声徒劳的悲叹，”班蒂的阿尔泰米西娅如此想。“倒不如让她自己与那些被牺牲和被囚禁者结盟，参与她们隐秘、重要的命运，分担她们的感情、她们的计划、她们的真理；所有这些禁止有特权者——男人——窥视的秘密。”但是，不用说，阿尔泰米西娅的成就——她的天才——把她逐出这个女人之家。

阿尔泰米西娅曾有一个丈夫，一个体面的男人，但几年后他就不再在她身边了。她曾有一个女儿，她在受母亲忽略的环境下成长，最终也不再爱母亲了。阿尔泰米西娅选择成为、试图成为“一个放弃所有温柔、所有女性美德的女人”——女人的美德意味着自我牺牲——“以便完全献身于绘画”。《阿尔泰米西娅》是对作为一个女人的状况和藐视一个人的性别规范的状况的悲剧性反省——与《奥兰多》那喜剧性的、必胜主义的、温柔的寓言正好相反。作为对紧跟着成为独立者、艺术家和女人而来的典范性的磨难的描写，班蒂的小说在其绝望、其顽强方面亦堪称典范： 阿尔泰米西娅的选择之价值是无可置疑的。

把这部小说仅作为女性主义小说——而《阿尔泰米西娅》肯定是这样一部小说——来看，它证实我们都知道的（或以为我们都知道的；或以为其他人知道的）。但它作为文学的力量，也是与我们不知道或不完全明白的事情遭遇的力量。那陌生感，是被“历史小说”这一标签驯化了的那个文学分支的特殊效果。要把过去写得好，无异于写类似幻想小说的东西。是过去的陌生性——以极具穿透力的具体性写成——造就了现实主义的效果。

就像对待《奥兰多》一样，用传统归类——历史小说、传记小说、小说化传记——对待《阿尔泰米西娅》也是不恰当的。它除了提供很多乐趣之外，还对想像性的文学的种种假定作出了倔强的、动人的反省，同时赞美想像力的完整性如何通过绘画来实现自己。小说的大部分力量，源自班蒂懂得欣赏手、眼、心如何画画。

《尖厉的叫声》的自传性主角阿涅塞把她所写的一部关于阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的小说称为“她最爱的书”。她心里是否会把它当作她那个愿望——她曾表示但愿她能够毁掉她出版的所有小说——的例外？她不喜欢被视为“女作家”，并对她认识的那些“个个都宣称至少读过她一本书（总是同一本）”（毫无疑问是《阿尔泰米西娅》）的市侩的女人感到恼火。“对女性主义的指责”使她无地自容，并在回忆她所写的一篇篇小说时承认这种指责也许是“有道理”的。在忠诚地为“历史的假设性解释”服务了这么久之后，她渴望有一个新开始。她希望——但又不希望——她可以写“现代小说”： 那种“充塞着已过时的现在”的现代小说。

以过去为背景的小说，常常被假设内容和关注都是老套的。关注过去这个事实本身被视为回避或躲避现在。但《阿尔泰米西娅》绝不含任何倒退的东西，而是复杂地、大胆地探讨根据真实人物虚构的故事——像大多数小说的故事而不只是被称为历史小说的故事——可以写成什么样子。事实上，二十世纪有不止几部最具原创性的小说作品，是在历史小说或自传小说——真实人物的生活的虚构版本——这一伪装下写的。《阿尔泰米西娅》以其哀婉的圆满性和非同一般的感觉的准确性再创造一个过去的世界和刻画一种英雄式的意识的演化过程，这使它与佩内洛普·菲茨杰拉德[26]讲述诗人诺瓦利斯[27]的一生的杰作《蓝花》并驾齐驱。它的与其主角的不能自拔的联系，它的对话式或审问式的声音，它的双重叙述（既发生在过去又发生在现在），还有第一人称和第三人称叙述的自由混合，使得它与列昂尼德·茨普金讲述陀思妥耶夫基斯的小说《巴登夏日》有着家族式的相似性。这类书——像《哈德里安回忆录》一样，它们都是以艰难的身体的旅行（同时也是一颗受伤的灵魂的旅行）为中心——若称为历史小说，会有被矮化之嫌。如果非要在这里使用这个术语，至少我们也必须在那些发出绝对、全知的声音和重述过去的小说，与那些有对话的声音的小说之间作出区分，后者把故事设置在过去是为了检视它与现在的关系，而这是非常现代的写法。

安娜·班蒂并不想在一九四四年八月初的佛罗伦萨之战中失去手稿。没有任何作家会欢迎这种命运。但毫无疑问，《阿尔泰米西娅》之所以伟大——以及在班蒂的著作中之所以独具一格——是因为这种双重命运： 一本失去又再创作的书。一本因其遗失、重写、复活而获得无可估量的情感幅度和道德权威的书。也许这是一个关于文学的隐喻。也许也是一个关于阅读、好战的阅读的隐喻——而最有价值的阅读是重读。

[1] Artemisia Gentileschi（1593—1651），意大利早期巴罗克画家。

[2] Virginia Woolf（1882—1941），英国女小说家、评论家。

[3] 表示亲热。

[4] Lorenzo Lotto（1480—1556），意大利画家。

[5] Fra Angelico（1359—1455），早期意大利文艺复兴时期画家。

[6] Diego Velazquez（1599—1660），西班牙画家。

[7] Claude Monet（1840—1926），法国印象派画家。

[8] 一般译作阿耳特弥斯。

[9] Judith，古犹太寡妇，砍死亚述大将荷罗孚尼而救全城。

[10] Holofernes，基督教《次经》故事人物，引兵攻打耶路撒冷。

[11] Jael，《圣经》中的希伯来妇人。

[12] Sisera，《圣经》故事人物。

[13] Cleopatra（公元前69—公元前30），埃及女王，以毒蛇自杀。

[14] Lucrezia，古罗马传说中的贞女。

[15] Susana，《旧约》中在巴比伦被抓俘的女人。

[16] Penitent Magdalene，即抹大拉的马利亚，耶稣门徒之一。

[17] Ahasuerus，《圣经》中的波斯国王，娶以斯帕为妻。

[18] Esther，《圣经》中的犹太人。

[19] Michelangelo Caravaggio（1573—1610），意大利画家。

[20] Anthony Van Dyck（1599—1641），佛兰德斯画家，生于安特卫普，后来成为英国首屈一指的宫廷画家。

[21] Luigi Pirandello（1867—1936），意大利小说家、剧作家。皮兰德娄式的追求，乃是引申自皮兰德娄的剧作《六个寻找作者的剧中人》。

[22] 班蒂是一位训练有素的艺术史家，她尽可能地尊重现有的资料，使得小说传达一种对该时期做过深入研究的感觉。班蒂对这个人物或其生平所作的改变，是以这样的名义进行的，也即她对阿尔泰米西娅怀有一种独特的占有欲（孩子、心爱的人、忧伤姐妹、至亲），并且这些改变都是公开表明的；它们是小说的情感力度的一部分。但在这里必须区分作家在一部根据真实历史人物写的小说中刻意选择改变已知事实，不同于对事实了解不足。因此，班蒂在小说序言“告读者”中给出的阿尔泰米西娅出生年份一五九八年，是当时获接受的日期。阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的出生年份一五九三年，是在她的出生证于班蒂小说出版约二十年后被发现时，才确立的。按班蒂的年份，阿尔泰米西娅遭强奸的年龄是十三岁。而她绘制第一幅重要油画《苏珊娜与长老们》时，是十二岁（该油画有签名，年份是一六一年）。强奸案，以及阿尔泰米西亚决心控告强奸者和决心在审讯中承受作证的折磨这一意志力——更不要说绘制这样一幅成熟、出色的油画的能力——现已由于我们知道她当时十七八岁而变成一个颇不同的、尽管其震撼性丝毫未减的故事。——原注

[23] Marguerite Yourcenar（1903—1987），法国女作家。

[24] Hannah Arendt（1906—1975），德国裔政治思想家。

[25] Colette（1873—1954），法国女作家。

[26] Penelope Fitzgerald（1916—2000），英国作家。

[27] Novalis（1772—1801），德国诗人。

不灭：为维克托·塞尔日辩护

“毕竟，确实有真理这回事。”

——《图拉耶夫同志的案件》

如何解释二十世纪最迷人的伦理英雄和文学英雄之一的维克托·塞尔日的默默无闻？如何说明《图拉耶夫同志的案件》所受的忽略？它是一部奇妙的小说，自一九四七年塞尔日逝世一年后出版以来，就一再被重新发现又被重新遗忘。

是不是因为没有一个国家可完全认领他？“出生以来就是政治流亡者”——塞尔日（真名： 维克托·利沃维奇·基巴利契奇）如此形容自己。他父母是沙皇暴政的反对者，十九世纪八十年代初逃出俄国，塞尔日则是在一八九年“碰巧出生在布鲁塞尔，在横跨世界的旅途中”，他在《一个革命者的回忆录》中如是说。该书是一九四二年至一九四三年在墨西哥城完成的，他作为逃离希特勒的欧洲和逃离随时可能向他下毒手的斯大林的暗杀者的赤贫难民，在那里度过生命中最后几年。避难墨西哥之前，塞尔日曾在六个国家生活、写作、密谋和搞宣传： 比利时，在他少年时代，以及在一九三六年；法国，多次地；西班牙，一九一七年——他就是在那时采用塞尔日这个笔名；俄罗斯，他一九一九年初第一次见到的祖国，当时他二十八岁，此行是为了加入布尔什维克革命；以及二十年代中期在德国和奥地利，参加第三国际的活动。他在每一个国家的居留都是临时的，充满辛酸和争执，受威胁。在其中一些国家，是以他被赶走、驱逐、不得不离开告终。

是不是因为他不是——大家熟悉的模式——一位间歇性地参加政治党派和斗争，就像西洛内[1]和加缪[2]和库斯勒[3]和奥威尔[4]那样，而是一位终生的行动分子和煽动家？在比利时，他参加第二国际分支青年社会主义者组织。在法国，他成为无政府主义者（所谓的个人主义无政府主义者），并由于他参与编辑的无政府主义周刊在臭名昭著的“博诺”帮被捕后发表文章对这帮匪徒表示些许同情（塞尔日绝不可能是共谋）和在他自己被捕后拒绝充当告密者而被判五年单独监禁。出狱后，在巴塞罗那，他很快就因西班牙的无政府工联主义者不愿意夺权而对他们大感失望。他一九一七年底返回法国后，又被监禁十五个月，这一回是因为他是（用逮捕令的话说）“不受欢迎人物，失败主义者，布尔什维克同情者”。在俄罗斯，他加入共产党，参加内战期间的彼得格勒[5]围城战，并受命检查沙皇秘密警察的档案（还写了一篇关于国家压制的论文），以及成为第三（共产）国际执行委员会行政人员主管和参与第三国际头三次大会，然后，由于对刚巩固起来的苏维埃社会主义共和国联盟的政府管治愈来愈野蛮感到苦恼，遂于一九二二年安排被第二国际派去国外做宣传家和组织者。（这时，第二国际有为数不少的自由职业的、外国的成员，而第二国际本身实际上是俄罗斯共产党的外国部或世界革命部。）在柏林革命失败后，以及接下去在维也纳待了一段时间之后，塞尔日于一九二六年重返此时由斯大林掌权的苏联，并正式加入他自一九二三年就成为其盟友的托洛茨基联盟“左翼反对派”： 他于一九二七年底被开除出党，不久被捕。总共加起来，塞尔日因参加一系列革命活动而忍受了超过十年的牢狱之苦。对于那些全职从事另一个更艰难的专业的作家来说，日子总是不好过的。

是不是因为——在参加所有这些分散注意力的活动的情况下——他写得太多？高产已不再像以前那样被看好，而塞尔日是异乎寻常地多产的。他已发表和出版的著作——几乎全都已绝版——包括七部长篇小说、两部诗集、一部短篇小说集、一部晚年日记、各种回忆录、约三十本政治和历史著作及小册子、三部政治传记和数以百计的文章和随笔。还有： 一本讲述第一次世界大战前法国无政府主义运动的回忆录、一部关于俄国的小说、一本薄诗集、一部详细记述革命第二年情况的历史纪事，这些著作都在塞尔日一九三六年终于获准离开苏联时，因向文学审查机构文学及出版事务管理总局（格拉夫利特）申请允许他把手稿——这些手稿再未寻回——和大量已稳妥地整理好但仍未发表或出版的材料带出境而被充公。应该说，他的多产很可能对他构成不利。

是不是因为他的大部分著作不属于文学？塞尔日三十九岁时开始写小说——他的第一部小说，叫做《坐牢的男人们》。这时他已用了超过二十年时间撰写丰富的专业历史评价和政治分析的著作，以及为报章撰写大量卓绝的政治和文化方面的文章。如果人们还记得他，一般也是把他当作一位果敢的持不同政见的共产主义者，一位有眼光的、勤勤恳恳的斯大林的反革命的反对者。（塞尔日是第一个把苏联称为“极权”国家的人，那是一九三三年二月份他在列宁格勒被捕前夕致巴黎友人的一封信中提及的。）二十世纪的小说家没有人像他那样拥有反叛、与划时代的领袖们紧密接触、与奠基性的政治知识分子对话的第一手经验。他认识列宁——塞尔日的妻子柳博夫·鲁萨科娃曾是列宁在一九二一年的速记员；塞尔日曾把《国家与革命》译成法语，并在列宁一九二四年一月份逝世之后不久写了一部列宁传。他与托洛茨基关系密切，尽管他们在托洛茨基于一九二九年被流放之后未再见过面；塞尔日后来翻译了《被背叛的革命》和托洛茨基晚年的其他著作，并在托洛茨基比他更早在那里做政治难民的墨西哥，与托洛茨基的遗孀合写了一部托洛茨基传。安东尼奥·葛兰西和格奥尔格·卢卡契也都是塞尔日的对话者，在他们一九二四年和一九二五年全都生活在维也纳的时候，他曾与他们讨论过那场革命几乎立即就在列宁领导下变成暴政的问题。《图拉耶夫同志的案件》的史诗式主题，是这个斯大林主义国家在三十年代杀害数百万共产党忠实信徒和大部分持不同政见者，塞尔日在书中讲述一种他本人最不可能逃过却侥幸逃过的命运。塞尔日那些小说，主要都是被誉为见证；激辩；充满灵感的新闻主义；小说化的历史。一个其主要著作不是文学作品的作家的文学成就，是很容易被低估的。

是不是因为没有任何民族文学可以完全认领他？在职业上他是世界主义者，他能流利地操五种语言： 法语、俄语、德语、西班牙语和英语。（他的一部分童年是在英国度过的。）在小说方面，他应被视为一位俄罗斯作家，因为他心中牢记着文学中的俄罗斯声音的非凡的延续性——其祖宗是陀思妥耶夫斯基，《死屋手记》和《群魔》的作者陀思妥耶夫斯基，还有契诃夫，他们在当代的影响见诸于二十世纪二十年代的伟大作家，尤其是鲍里斯·皮利尼亚克[6]，《荒年》的作者皮利尼亚克，还有叶甫盖尼·扎米亚京[7]和伊萨克·巴别尔[8]——但法语仍然是他的文学语言。塞尔日作为翻译家的丰富翻译著作，是从俄语译成法语： 列宁、托洛茨基、第二国际创办人格里戈里·季诺维也夫[9]、布尔什维克之前的革命家薇拉·菲格涅尔[10]（她的回忆录讲述她在沙皇监狱里的二十年单独监禁生涯）；翻译的小说家和诗人则包括安德烈·别雷[11]、费奥多尔·格拉特科夫[12]和弗拉基米尔·马雅可夫斯基[13]。他自己的著作，则全是用法语写的。一个用法语写作的俄罗斯作家——这意味着塞尔日依然在法国现代文学和俄罗斯现代文学中缺席，甚至连注脚都谈不上。

是不是因为无论他作为文学作家有什么地位，都总是政治化的，即是说，被视为一种道德成就？他的文学声音是一种正义的激进政治的文学声音，一个不断收窄的棱镜，透过它可观看到一批作品，它们要求我们给予别样的、非说教的注意。在二十世纪二十年代末和三十年代，他曾是发表和出版大量著作的作家，至少在法国是如此，有一批热情的尽管是少数的拥戴者——当然是政治上的拥戴者，主要是托派拥戴者。但是在晚年，在塞尔日被托洛茨基开除出党之后，这批拥戴者便抛弃他，听任亲苏联的人民阵线报章对他进行意料中的诽谤。塞尔日在一九四一年也即托洛茨基被杀害之后一年抵达墨西哥，他抵达墨西哥之后所赞同的社会主义立场，在他剩余的支持者看来似乎与社会民主党人的立场没有什么差别。他比任何时候都要孤立，遭到战后西欧左派和右派的抵制，但是，这位前布尔什维克、前托洛茨基主义者、反共产主义者继续写作——主要是写给抽屉看。他倒是出版过一本小书《希特勒对斯大林》，与一名流亡的西班牙同志合办一份政治杂志（《世界》），定期为海外几家杂志写稿，但是——尽管有一些像纽约的德怀特·麦克唐纳[14]和伦敦的奥威尔[15]这样有影响力的仰慕者努力为他找出版商——塞尔日最后三部长篇小说、最后的短篇小说和诗，以及回忆录，直到他死后——大部分在他死后数十年——都一直没有以任何语言出版。

是不是因为他生命中有太多双重性？他自始至终是一个使他成为右派憎恶对象的好战者、世界改进者（即使——如同他在一九四四年二月的日记中指出的——“问题已不再具有它们以前那种美丽的简朴性： 靠诸如社会主义或资本主义这种对立维生还是很方便的”）。但他是一个见多识广的反共产主义者，这些见识足以使他担忧美国和英国政府都还未了解斯大林在一九四五年之后的目标是接管整个欧洲（不惜发动一场第三次世界大战），而在西欧知识分子中亲苏或反反共产主义者的偏见如此普遍的时代，塞尔日的担忧使得他变成他们眼中的叛徒、反革命分子、战争贩子。“都是十足的敌人，”古老的箴言如此宣称： 塞尔日有太多敌人。作为一个前——现在是反——共产主义者，他从未彻底反悔。他痛惜但不后悔。他没有因为俄国革命造成的极权后果而放弃激进社会改革这一理念。对塞尔日而言——在这方面他同意托洛茨基——革命已被背叛。从一开始他就不认为这是一个悲剧性的幻觉，是俄国人民的一场灾难。（但是假如塞尔日再多活十年或更多，他还会这样认为吗？很可能。）最后，他是一位终生实践的知识分子，这似乎压低了他作为小说家的成就；他又是一位充满激情的政治行动分子，而这也不会加强他作为小说家的可信性。

是不是因为他直到最后都继续自认是一个革命者——一项如今在这繁荣的世界已声誉扫地的志业？是不是因为他似乎最不合情理地坚持——还敢——怀着希望？他一九四三年在《一个革命者的回忆录》中写道：“我们留下的，是一场胜利却走错方向的革命，几次尝试但流产的革命，以及数量多得令人头晕目眩的大屠杀。”然而塞尔日宣称“这些是我们仅有的可能道路”。并坚持认为：“我比以前任何时候都对人类和对未来更有信心。”确实，这不可能是真的。

是不是因为尽管处境艰难且屡遭挫败，他的文学作品却仍然拒绝运载忧伤的货物？他的不屈不挠不像某种更惨痛的下场那样吸引我们。在他的小说中，塞尔日描写他曾生活过的一个个世界，而不是描写他自己。那是一种不同寻常的声音，它禁止自己产生绝望或懊悔或迷惑这类必备的语调——大多数人所理解的文学语调——尽管塞尔日自身的处境愈来愈黯淡。到一九四七年，他已在绝望地试图离开墨西哥，重返法国，因为根据他的签证的条款，他在墨西哥不得从事任何政治活动，而有鉴于他在二十年代曾是共产党员，申请美国签证是绝不可能的。与此同时，由于他不论在哪里，都无法不怀着兴趣、不受激发，所以他被他多次到墨西哥各地旅行时耳闻目睹的土著文化和风景迷住了，遂开始写一本有关墨西哥的书。结果是悲惨的。衣衫褴褛，营养不良，愈来愈受心绞痛的折磨——尤其是墨西哥城的高海拔使情况更严重——有一天深夜他外出时心脏病猝发，叫了一辆出租车，死在后座。司机把他载到一个警察局；两天后他家人才知道他出事，并领回尸体。

简言之，他一生中从没有什么得意的事，无论是作为永恒的穷学生还是作为逃亡的激进分子——除非你把他身怀巨大才能和他作为一位勤奋的作家当成得意，把恪守原则和敏锐因而与忠实信徒、易上当的胆怯者和一厢情愿者合不来当成得意，把纯洁和勇敢因而走上一条与谎言家和马屁精和野心家不同的寂寞小路当成得意，把在二十世纪二十年代初期之后立场正确当成得意。

由于他正确，所以他作为一位小说作家便遭到惩罚。历史的真实性排挤小说的真实性——仿佛你非得在两者之间作出选择似的……

是不是因为他的一生在历史事件中如此大起大落，使得他的作品黯然失色？实际上，塞尔日的一些热情支持者曾断言，塞尔日最伟大的文学作品是他自己动荡不安、充满危险、道德上忠直的一生。人们曾以类似的措辞描述奥斯卡·王尔德[16]，后者本人曾无法抗拒这句受虐狂式的俏皮话：“我把全部的天才注入我的一生；我只把才能注入我的作品。”王尔德错了，同样错的是上述对塞尔日的误导的恭维。就像发生在大多数重要作家身上的一样，塞尔日的著作要比那个写它们的人更好、更有智慧和更重要。不作如此想，就是对塞尔日不逊，也是对“一个人该怎样生活”、“我怎样才能使自己的生活变得有意义”、“怎样才能使被压迫者的生活变得更好”这些问题不逊。而塞尔日都是以他的清醒、他的正直、他的英勇、他的失败来回答这些问题的。尽管文学，尤其是十九世纪俄罗斯文学，是这些问题的归宿，但如果把一个探究这些问题的人的生活看作是一种文学生活，那将会是一种犬儒态度——或干脆就是市侩态度。因为这会贬低道德和文学。还有历史。

今天，塞尔日的英语读者必须回想那样一个年代，也即大多数人都接受这样一个看法，认为他们的生活将是由历史决定而不是由心理学决定的，是由公共危机而不是私人危机决定的。是历史，是继亚历山大二世在一八八一年遭民粹派“人民意志”党的恐怖组织暗杀之后出现的压制和国家恐怖浪潮这一特定的历史时刻，把塞尔日的父母逐出沙皇统治下的俄罗斯。塞尔日的科学家父亲列昂·基巴利契奇在当时是禁卫军的一名军官，他属于一个同情民粹主义要求的军人组织，在该组织被发现时差点被枪杀。他在其第一个避难地日内瓦结识一名来自圣彼得堡的激进学生并与她结婚，她出身于波兰绅士阶层。两人在那十年的其余时间内——用他们的第二代政治流亡儿子的话说——“往返于伦敦（大英博物馆）、巴黎、瑞士和比利时……为每日的面包和出入好图书馆而奔波。”

革命是社会主义流亡文学的核心，而塞尔日就出生在这种环境中： 典型的希望，典型的紧张。“大人的谈话主要涉及审讯、死刑、逃跑和西伯利亚公路，不停地争论伟大的理念和争论有关这些理念的最新书籍。”革命是现代悲剧，“在我们寒酸而临时的住所墙上，总是挂着被绞死的男人们的肖像。”（其中想必有一幅尼古拉·基巴利契奇的肖像，他是塞尔日的父母的远亲，是被判暗杀亚历山大二世罪名成立的五名共谋之一。）

革命意味着危险，死亡的威胁，坐牢的可能。革命意味着艰苦，贫困，饥饿。“我想，如果有人在我十二岁的时候问我：‘生命是什么？’（我经常这样问自己），我会回答： 我不知道，但我知道生命意味着‘你应该思考，你应该斗争，你应该挨饿。’”

确实如此。读塞尔日的回忆录就是被带回一个离今天非常远的时代，尤其是它那内省的能量、热情的求知、自我牺牲的准则和巨大的希望： 在那样的年代，有教养的父母的十二岁孩子们一般可能会问自己：“生命是什么？”塞尔日的思想特征在那个时代并不算早熟。那是数代如饥似渴博览群书的理想主义者的家常文化，这些理想主义者很多来自斯拉夫国家——可以说是吃俄罗斯文学的奶长大的。他们是科学和人类改良论的坚定信仰者，为二十世纪头三十多年的众多激进运动提供兵员；被利用、幻灭、被出卖，以及，如果他们碰巧生活在苏联的话，被处死。塞尔日在回忆录中报告说，他的朋友皮利尼亚克在一九三三年告诉他：“我国没有一个会思考的成年人没有想过他可能被枪毙。”

从二十世纪二十年代末起，现实与宣传之间的差距急速扩大。正是当时的舆论气氛导致罗马尼亚出生的勇敢的作家帕纳伊特·伊斯特拉蒂（1884—1935）在其影响力极大的法国文学赞助人罗曼·罗兰[17]的建议下考虑撤回他关于一九二七年至一九二八年在苏联逗留十六个月的忠实报告《朝向另一片火焰》，当他最后把它出版时，它遭到他在文学界的所有前朋友和支持者的唾弃；也是当时的舆论气氛导致安德烈·马尔罗[18]行使其作为伽利玛出版社编辑的职权，以不利于西班牙共和国的事业为理由，拒绝接受俄罗斯出生的鲍里斯·苏弗兰[19]（真名鲍里斯·利夫席茨）所著的有敌意的斯大林传。（伊斯特拉蒂和苏弗兰都是塞尔日的亲密朋友，三人形成可称为外国出生的法语作家三人组，三人从二十世纪二十年代末起扮演了左派阵营对苏联发生的事情进行谴责——因此，是过早地谴责——这一吃力不讨好的角色。）对生活在遭受大萧条之苦的资本主义世界的很多人来说，不同意这个辽阔落后的国家为生存和为创造——根据其申明的目标——一个建立在经济和社会公平上的新社会而作的斗争，似乎是不可能的。安德烈·纪德[20]在一九三二年四月的日记中写到他愿意为苏联而死时，也只是有点夸饰而已：

在当前世界的可憎的苦困中，新俄罗斯的计划在我看来似乎是救世。没有什么不使我信服这点！它的敌人们的可悲的理据，则不仅远远未能使我信服，反而使我热血沸腾。如果需要用我的生命来确保苏联的成功，我会立即献出来……就像很多其他人已做的和将做的那样，而不必使我自己有别于他们。

至于苏联一九三二年实际上正发生什么事——塞尔日在一九四六年写于墨西哥的短篇小说《列宁格勒的医院》——它预示着索尔仁尼琴[21]的小说——是这样开始的：

一九三二年我生活在列宁格勒……那是些黑暗的时期，城市匮乏、农村饥馑的时期，恐怖、秘密杀人、迫害工业经理、工程师、农民、信教者和政权反对者的时期。我属于最后一个类别，这意味着在夜里，甚至在熟睡中，我都从未停止过聆听楼梯的响声，聆听预示着我被捕的踏上楼梯的脚步声。

一九三二年十月，塞尔日致函党中央委员会，恳求获准移民，但遭拒绝。一九三三年三月，塞尔日再次被捕，在卢比扬卡监狱待过一阵之后，被放逐到奥伦堡，那是俄罗斯与哈萨克之间一座荒凉的边疆城镇。塞尔日的苦境立即在巴黎引起抗议。在一九三五年六月巴黎举行的国际作家保卫文化大会上，一批代表提出“塞尔日的问题”。这次大会由纪德和马尔罗主持，群星云集，它是第三国际策划的旨在动员独立的、思想进步的作家为苏联辩护的努力的高潮——而这正是斯大林陷害和处死所有尚在的老布尔什维克的计划开始实施之际。翌年，准备带着一批随员对苏联进行一次凯旋之旅的纪德——这次访苏的宣传作用是极受重视的——前往会晤苏联驻巴黎大使，要求释放塞尔日。再度对俄罗斯进行受隆重接待的访问的罗兰，则向斯大林本人提起这件事。

一九三六年四月塞尔日和他十多岁的儿子从奥伦堡被送往莫斯科，剥夺苏联公民资格，与精神脆弱的妻子和襁褓中的女儿团圆，然后被送上一列开往华沙的火车——这是“大清洗”时期一位作家因国外声援运动而获自由（也即被逐出苏俄）的唯一例子。无疑，这位比利时出生的俄国人被视为外国人这一事实对他的获释有莫大帮助。

塞尔日于四月底抵达布鲁塞尔之后，在法语杂志《思想》发表致纪德的“公开信”，感谢纪德最近为了索回塞尔日被没收的手稿而与苏联当局交涉，并提到苏联一些纪德在访苏期间可能未听闻过的现实，例如逮捕和杀害很多作家和全面压制知识分子的自由。（在一九三四年初，塞尔日就寻求与纪德接触，从奥伦堡给纪德寄去一封信，谈论他们对文学自由的共同看法。）在纪德回法国之后，两人得以于一九三六年十一月在巴黎和一九三七年一月在布鲁塞尔多次秘密会面。塞尔日在日记中对这些会面的记述，提供了尖锐的对照： 纪德是高高在上的权威，是承接“伟大作家”衣钵的大师，而塞尔日是败局已定的事业的骑士，居无定所、贫困、永远处于险境。（当然，纪德对塞尔日有提防——提防受影响，提防被误导。）

那个时期与塞尔日相似的法国作家——例如他那赤裸裸的正直、他那孜孜不倦的勤奋、他那已成原则的对舒适、财产和安全的弃绝——是他的更年轻的同代人和政治激进分子同道西蒙娜·薇依[22]。他们极有可能于一九三六年也即塞尔日获自由之后不久或一九三七年在巴黎见过面。自一九三四年六月，在塞尔日被捕后，薇依就一直是致力于保持“塞尔日的问题”不被遗忘和直接向苏联当局提出抗议的人士之一。他们有一位共同的亲密朋友苏弗兰；他们都定期为工团主义运动杂志《无产阶级革命》写稿。薇依是托洛茨基熟悉的人——二十五岁的薇依曾在托洛茨基一九三四年十二月访问巴黎时与他有过一个晚上的面对面辩论，当时薇依让托洛茨基借用一套属于她父母的公寓来举行一次秘密政治会议——并曾出现在一九三六年七月一封致塞尔日的信中，该封信是给塞尔日的回信，后者提议她合办一份塞尔日希望创办的杂志。在一九三六年夏末薇依充当一支为西班牙共和国而战的国际民兵的两个月志愿兵期间，她的主要政治联络人是持不同政见的共产主义者朱利安·戈尔金[23]，而戈尔金是塞尔日的另一位亲密朋友，她是在甫抵巴塞罗那时认识他的。

托洛茨基主义的同志们曾是最积极为塞尔日争取自由的人，而塞尔日在布鲁塞尔也坚决拥护第四国际——托洛茨基支持者的联盟对自己的称呼——尽管他知道该组织并没有提出另一个比引致斯大林主义独裁的列宁主义教条和实践更切合实际的选择。（对托洛茨基来说，斯大林主义独裁的罪行是杀错了人。）他一九三七年离开巴黎之后，便与托洛茨基公开决裂，后者刚新流亡到墨西哥便谴责塞尔日是隐藏的无政府主义者；出于对托洛茨基的尊敬和挚爱，塞尔日拒绝还击。虽然他受辱骂，被视为变节者、左派的叛徒，但他处之泰然，并发表更多关于从列宁到斯大林的这场革命的命运的逆耳短文和材料汇编，以及另一部小说《世纪的午夜》（1939），这部小说的背景是五年前，主要是发生在一个类似奥伦堡的偏远城镇，被迫害的左翼反对派成员都被驱逐到这里。这是小说中首次描写古拉格——古拉格是那个辽阔的内部监狱帝国的首字母缩略词，其俄语正式名称翻译成英文，意为劳改营总局。《世纪的午夜》题献给西班牙共和国激进政党中最可敬的政党、持不同政见的共产党——也就是反斯大林主义政党——马克思主义统一工人党；该党领袖安德烈·林是塞尔日珍惜的朋友，于一九三七年被苏联特工处死。

一九四年六月，在德国占领巴黎之后，塞尔日逃往法国南方，最终抵达英勇的瓦里安·弗里设立的避难所。弗里以美国一个自称“紧急营救委员会”的民间团体之名，协助约两千名学者、作家、艺术家、音乐家和科学家找到一条逃出希特勒的欧洲的通道。在位于马赛郊区的别墅——该别墅被其住客称为“盼望签证”别墅，住客包括安德烈·布勒东[24]、马克斯·恩斯特[25]、安德烈·马松[26]——塞尔日继续写他一九四年初在巴黎就开始写的那部更具野心的、关于苏俄国家恐怖统治时期的新小说。当塞尔日的墨西哥签证终于弄到手（布勒东和其他人全都获准去美国），他于一九四一年三月份启程，开始漫长而险象环生的海上之旅。先是因盘问而延迟，继而在该货船停留马提尼克岛时被维希政府官员囚禁，复在多米尼加共和国因没有过境签证而延迟，并在羁留期间专门为墨西哥公众写了一本政治小册子（《希特勒对斯大林》），又再在哈瓦那受阻，再次被囚禁，但继续写他的小说。直到九月份，塞尔日才抵达墨西哥。翌年，他完成《图拉耶夫同志的案件》。

在二十一世纪伊始，该部小说一度具有的争论的气氛都消散了。可在当时，共识却并非如此，而是对纪德那本逆耳的报告《旅苏归来》（1938）作出丑闻式反应： 纪德即使在一九五一年逝世后，也依然是曾出卖过西班牙的伟大左翼作家。这种反应，又再次发生在萨特身上，他臭名昭著地拒绝谈论古拉格，理由是这样做会打击法国工人阶级正当的战斗精神。（“不应使比扬库尔失望。”）[27]对那数十年间认同左派的作家或仅仅自认是反战派（以及害怕发生第三次世界大战）的人士来说，谴责苏联至少是有问题的。

仿佛是为了证实左派的焦虑似的，那些不觉得谴责苏联会有什么问题的人，似乎恰恰是那些对自己是种族主义者或反犹主义者或鄙视穷人不觉得有什么不妥的人；那些反自由主义者，他们从未听过理想主义的警笛，或为任何同情被排斥者和被迫害者的活动而感动过。那位同时也是美国二十世纪最伟大诗人的美国一家大保险公司的副总裁，也许会欢迎塞尔日的证词。是以，华莱士·史蒂文斯[28]在写于一九四五年的睿智的长诗《恶之美学》第十四章开头说：

维克托·塞尔日说：“我带着一个人

在见到一个有逻辑的疯子时可能会有的

那种茫然的不安听他的争论。”

他说的是康斯坦丁诺夫。革命

是有逻辑的疯子们的事。

情绪的政治学表面上必须

像一种知识结构。

史蒂文斯诗中出现塞尔日，现在似乎显得怪异，这本身表明塞尔日是怎样被彻底遗忘了。说被“遗忘”，是因为实际上他经常在二十世纪四十年代一些最有影响力的严肃杂志中露面。史蒂文斯如果不是德怀特·麦克唐纳那份持不同政见的激进杂志《政治》的读者，也可能是《党派评论》的读者，前者曾发表塞尔日（还有西蒙娜·薇依）的文章；麦克唐纳和妻子南希曾是塞尔日绝望地避难马赛期间和后来阻碍重重的旅途期间的生命线，提供经济上和其他方面的援助，而在塞尔日及其家人抵达墨西哥之后，他们仍继续坚持不懈地提供支持。在麦克唐纳的赞助下，塞尔日一九三八年开始为《党派评论》撰稿，并继续从这个最后的、不大可能的居留地寄来文章。一九四二年，他成为纽约反共双周刊《新领袖》的墨西哥通讯员（麦克唐纳强烈反对此举），后来在奥威尔的推荐下开始为《论战》撰稿，以及给西里尔·康诺利[29]在伦敦的《地平线》写文章。

少数派的杂志，少数派的观点。切斯拉夫·米沃什[30]那本精湛地描绘在共产主义统治下作家的荣誉、作家的良心遭肢解的著作《被禁锢的心灵》（1953）的节选首次发表在《党派评论》时，被很多美国文学公众贬低，认为它是该位迄今默默无闻的波兰流亡作家的一部冷战宣传品。类似的怀疑一直持续至二十世纪七十年代： 当罗伯特·康奎斯特[31]那本不容更改、无可辩驳地记载二十世纪三十年代国家屠杀详情的《大清洗》在一九六九年出版时，该书在很多人心目中是可商榷的——其结论也许是无益的，其影响则根本就是反革命的。

在那数十年间，人们对发生在共产党政权里的事情闭上眼睛，尤其是深信批评苏联等于助长和安慰法西斯主义者和战争贩子，这类事情现在看来几乎是难以理解的。在二十一世纪初，我们已转向其他幻想——其他谎言： 好心的聪明人和善良的政客为了不助长他们的敌人和不使他们的敌人日子好过而向自己和支持者说谎。

总有一些人，他们辩称真理有时候是不明智的、起反作用的——一种奢侈。（而这被认为是切合实际的思维，或政治的思维。）另一方面，好心者不愿意放弃灌注着大量理想主义的承担、观点和制度，而这也是可以理解的。确实会出现真理和公正可能不相容的情况。而有时候对正视真理的抗拒可能比承认公正更强。人们似乎太容易不承认真理，尤其是当真理可能意味着与某个为他们的身份提供有价值的部分的社群决裂或被该社群所唾弃的时候。

如果倾听一个我们乐意倾听的人讲述真理，就有可能出现另一种结果。屈斯蒂纳侯爵[32]在以书信形式写成的、对外国人极有益的日记《一八三九年的俄国》中描述他在一百年前的一次俄国之旅，他竟能够——有先见地——在五个月的旅行期间明白到极度的专制、顺从和不知疲倦的谎言对俄国社会的重要性，这是怎样做到的呢？显然，屈斯蒂纳的年轻情人伊格纳齐·古罗夫斯基[33]是波兰人这一事实，对屈斯蒂纳十分重要。古罗夫斯基一定非常愿意把沙皇压制的种种恐怖告诉他。为什么很多左派人士在二十世纪三十年代访问苏联，唯独纪德一直没有被共产主义的平等和革命的理想主义这类辞令所迷惑？也许是毋庸置疑的维克托·塞尔日率直而令人不安的报告使纪德事先有了准备，能够觉察到招待他的人们的不诚实和恐惧。

塞尔日谦逊地表示，说真话只需要一定的清晰思路和独立性。在《一个革命者的回忆录》中，他写道：

我自认在很多重要局势中能看得清楚。这点本身并不难达到，然而却有点不寻常。依我之见，一个人要超越其所处环境的压力和超越对事实视而不见的自然倾向，这与其说是一个关乎高度或敏锐的才智的问题，不如说是一个关乎正确判断力、善意和某种勇气的问题。对事实视而不见的自然倾向，是一种诱惑，它源自我们的直接利益和源自各种问题在我们心中引起的恐惧。一位法国随笔家曾说：“当你寻找真理，最可怕的是你找到它的时候。”你找到它，你便再也不能听任自己跟从你的个人圈子的偏见，或接受流行的陈腔滥调。

“当你寻找真理，最可怕的是……”这句格言，应作为每位作家的座右铭。

德莱塞[34]、罗兰、亨利·巴比塞[35]、路易·阿拉贡[36]、比阿特丽丝和悉尼·韦布[37]、哈尔多尔·拉克斯内斯、埃贡·埃尔温·基斯[38]、杜兰德[39]、莱昂·福伊希特万格[40]等人的不光彩的迟钝和谎言，现已大部分被遗忘。那些反对他们、为真理而斗争的人也是如此。真理一旦被获得，便不领情。我们无法记住每个人。被记住的不是证词而是……文学。为塞尔日辩护、推定他可能不必像大多数真理的英雄那样被遗忘的基础，最终在于他的小说的卓绝，尤其是《图拉耶夫同志的案件》。但是，做一位只被视作或主要被视作说教作家的文学作家，做一位没有国家、没有一个可使他的小说在其文学正典中找到一个位置的国家的作家——塞尔日的复杂命运的这些因素，继续使这部令人感佩、使人着迷的小说受忽略。

对塞尔日来说，小说就是真理——是自我超越的真理，是替喑哑者或声音遭打压者讲话的义务。他鄙视私生活的小说，尤其是自传性的小说。他在《回忆录》中说：“我对个体的存在不感兴趣——尤其是我自己的。”在日记的一个条目（一九四四年三月）中，塞尔日解释他心目中的小说真理的广度：

也许，最深的根源是这样一种感觉，感到奇妙的生命正在无可阻挡地消逝、飞驰和滑走，以及这样一种愿望，希望在它飞逝时逮住它。正是这种绝望的感觉在我约十六岁时驱使我注意宝贵的瞬间，使我发现存在（人类的、“神性”的）即是记忆。后来，随着个性的丰富，便发现个性的局限，即自我的贫乏和桎梏，发现人只有一次生命，一个永远受限制的个体，但这个体包含众多可能的命运，以及……交织着……其他人类的生命、大地、生物、一切。因而，写作变成一种对多个性的追求，变成一种体验各式各样的命运，浸透他人、与他人沟通……逃避自我的一般局限的方式……（无疑，有其他种类的作家、个体，他们只寻求自我维护，看不到世界，除了通过他们本身去看。）

小说的核心是讲故事，是唤起对世界的记忆。这个信条使作为小说作家的塞尔日被两个似乎不能兼容的小说理念所吸引。

一个是历史全景图，在这全景图中一部部小说都作为一个大故事的一个个小插曲而占一席位。这个大故事对塞尔日而言就是欧洲二十世纪上半叶的英雄主义和不公正，它可用一部小说来作为开始，这部小说的背景可放在刚好是一九一四年前法国的各个无政府主义圈子（关于这方面，他确实完成了一部回忆录，但被苏联政治保卫局没收了）。在塞尔日得以完成的小说中，活动时间表贯穿第一和第二次世界大战——即是说，从二十世纪二十年代末写于列宁格勒并于一九三年在巴黎出版的《囚徒》，到一九四六年写于墨西哥、直到一九七一年才在巴黎出版的他的最后一部小说《冷酷岁月》（仍未译成英文）。《图拉耶夫同志的案件》取材自二十世纪三十年代的“大清洗”，写于这一系列小说的时代背景临结束时。一些人物反复出现——这乃是小说的经典特点，如同巴尔扎克的一些小说，被设想为系列——尽管出现的频率不如我们也许会期待的，并且没有一个人物是“第二自我”也即塞尔日本人的替代者。《图拉耶夫同志的案件》中的安全高级专员叶尔乔夫、检察官弗莱希曼、讨厌的干部兹维叶尔耶娃和品格高尚的左翼反对派成员里日克，全都曾在描写彼得格勒被围困的塞尔日第三部小说《被征服的城市》（1932）中现过身，可能还在他遗失的小说、《被征服的城市》的续篇《风暴》中亮过相。（里日克也是《世纪的午夜》里的一个重要人物，弗莱希曼则是该小说的一个次要人物。）

关于这个写作规划，我们只了解碎片。但是，如果塞尔日没有像索尔仁尼琴关于列宁时代的系列小说那样，坚持不懈地致力于写作一部编年史，那也不是因为塞尔日缺乏时间去完成他的系列，而是因为另一个关于小说的理念正在影响他，这个理念在一定程度上颠覆第一个理念。索尔仁尼琴的历史小说全都是一部从某个文学观点出发的作品，并且在这方面没有一部比其他更好。塞尔日的小说则显示在如何叙述和达到什么目的上有几种不同的观念。《囚徒》（1930）中的“我”是一个媒介，旨在把声音赋予别人，很多别人；它是一部同情的小说，声援的小说。塞尔日在致替他的第一部小说写序的伊斯特拉蒂的一封信中说：“我不想写回忆录。”第二部小说《我们的力量的诞生》（1931）则使用多种声音的混合——第一人称的“我”和“我们”和全知的第三人称。多卷本的编年史，把小说作为系列的做法，并不是塞尔日作为文学作家的发展的最佳工具，但依然是某个设定好的位置，总是处于受骚扰和经济困境中写作的塞尔日可以从这个位置制订新的小说任务。

塞尔日众多文学上的亲和者，还有他的很多朋友，都是二十世纪二十年代伟大的现代主义者，例如皮利尼亚克、扎米亚京、叶赛宁[41]、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、丹尼尔·哈尔姆斯[42]（他的襟弟[43]）和奥西普·曼德尔施塔姆[44]——而不是诸如高尔基[45]（他母亲娘家的亲戚）和阿列克谢·托尔斯泰[46]。但在一九二八年，当塞尔日开始写小说时，那个奇迹般的新文学时代实际上已经结束，被审查官扼杀了，不久这些作家本人大多数相继被逮捕、杀害或自杀。那种巨幅画卷的小说，那种多重声音的叙述作品（另一个例子： 十九世纪末菲律宾革命者黎萨尔[47]的《不许犯我》）也许很有可能成为一位有着强烈政治意识的作家——肯定不是苏联想要的政治意识，塞尔日也知道他的小说没机会被翻译出版——会优先选择的形式，但这也是某些影响深远的现代主义文学作品的形式，并催生一些新的小说体裁。塞尔日的第三部小说《被征服的城市》就是用其中一种这样的体裁写的出色作品，一部以城市作为主角的小说（就像《囚徒》以“那部可怕的机器——监狱”作为主角）——它显然受别雷的《彼得堡》的影响和受《曼哈顿中转站》的影响（他曾提到多斯·帕索斯[48]影响了他），可能还受他非常欣赏的小说《尤利西斯》的影响。

塞尔日在《回忆录》中说：“我有一个正在绘制小说新路线图的强烈信念。”塞尔日在一个方面并没有绘制新路线图，就是他的女人观，他的女人观使人想起那些有关革命理想的伟大苏联电影，从爱森斯坦[49]到阿列克谢·盖尔曼[50]。在这个完全以男人为中心的挑战的——以及苦难和牺牲的——社会中，女人几乎不存在，至少不是正面地存在，除了作为非常忙碌的男人的爱情对象或受监护对象。因为，诚如塞尔日所言，革命本身是一项英雄式的、男子汉的事业，充满各种阳刚的价值： 勇气、胆量、忍耐、决断、独立和有能力残暴。一个有魅力的女人——温暖、有爱心、结实，且常常是受害者——不可能有这些男性特点；因此她只能是一个革命者的地位较低的伴侣。《图拉耶夫同志的案件》中唯一强有力的女人是布尔什维克检察官兹维叶尔耶娃（不久，也轮到她被逮捕和杀害），但她一再被描绘成可怜地老是有性需要（其中一个场面是描写她在自渎）和形貌可憎的女人。小说中的所有男人，不管是不是反面人物，都有率直的肉体需要和毫不动摇的性自信。

《图拉耶夫同志的案件》讲述一个人口密集的世界中的一系列故事，一系列命运。除了演配角的女人外，至少有八个主要人物： 两个象征不满的人物科斯蒂亚和罗马奇金，他们是王老五小职员，也是小说的开篇人物，在莫斯科一个共用公寓的一隅共住一室；以及老保皇派、野心家和真诚的共产主义者，他们是伊凡·康德拉蒂耶夫、阿特叶姆·马克耶夫、斯特凡·施特恩、马克西姆·叶尔乔夫、基里尔·鲁布廖夫、老雷日克，他们一个个被逮捕、审问、处死。（只有康德拉蒂耶夫侥幸捡回一命，被送往西伯利亚一个偏远的营地，而这仅仅是“首长”——小说中对斯大林的称呼——心血来潮任意地大发慈悲的结果。）他们的一生都被完整地描写过，每一个都可以写一部小说。马克耶夫在看歌剧时遭精心策划的逮捕（第四章结尾）的一幕，本身就是一个堪与契诃夫媲美的短篇小说。而马克耶夫的故事——他的祖辈、他的往上爬（他是库尔干州长）、在访问莫斯科时突然被捕、囚禁、受审问、招供——只是《图拉耶夫同志的案件》详细讲述的其中一个情节而已。

没有审问者是主要人物。小人物则包括塞尔日对那位有影响力的旅行者的典型塑造。在小说较后的一个以巴黎为背景的场面中，年轻的流亡者克塞尼克·波波夫徒劳地请“名闻两个半球的保卫文化大会主席帕塞里厄教授”出面保护塞尔日笔下的老布尔什维克主角中最值得同情的鲁布廖夫时，帕塞里厄教授对波波夫说：“对贵国的司法我绝对尊重……如果鲁布廖夫是无辜的，最高法院会给予他公正的判决。”至于与小说标题同名的图拉耶夫，他是一位政府高级官员，他被谋杀后引发其他人遭逮捕和处决。他仅在小说较前面非常短暂地亮过相。他的亮相只是为了被枪杀。

塞尔日的图拉耶夫，或不如说他的谋杀案及其后果，似乎明显地暗指谢尔盖·基罗夫，他是列宁格勒的党组织头头，一九三四年十二月一日遭一名年轻党员列昂·尼古拉耶夫暗杀，此事成为斯大林在接下去几年间进行屠杀的借口，这场清洗导致大批忠诚的党员被消灭和导致数十年间数百万普通公民遭滥杀和囚禁。很难不把《图拉耶夫同志的案件》当作隐去真名的真人真事小说来读，尽管作者在前言中明白警告读者切勿这样做。他写道：“这部小说属于文学虚构作品的范围。小说家创造的真实，不可在任何程度上与历史学家或编年史家的真实相混淆。”我们很难想像索尔仁尼琴在其某部列宁小说的前言中提出这样的免责声明。但是，也许我们应认真对待塞尔日这番话——尤其是应注意他把小说背景设在一九三九年。《图拉耶夫同志的案件》是一九三六年、一九三七年和一九三八年莫斯科实际发生的审讯的虚构性的后续，而不是虚构性的合成。

塞尔日并非只是要指出小说家的真实性不同于历史学家的真实性。他是在这里委婉地认为小说的真实性更优越。塞尔日曾在致伊斯特拉蒂的信中对《囚徒》作出更大胆的断言： 这部小说尽管“出于方便使用了第一人称单数”，但却“不是写我”，在小说中“我甚至不想太紧贴着我实际见过的事情来写”。塞尔日继续说，小说家遵循的是“比眼见的真实更丰富也更普遍的真实”。那真实“有时候几乎是摄影式地吻合我见过的某些事情，有时候在每一方面都不同于它们”。

断言小说的真实性更优越是文学上一种可敬的老生常谈（最早的说法见于亚里士多德的《诗学》），在很多作家看来有点油腔滑调甚至自私： 他们觉得这是小说家为不准确或褊狭或武断而找的借口。但塞尔日的断言，绝没有找借口的意思，这可从他那些小说中得到证明。这些小说都倾注无可争议的真诚和才智，以虚构形式再创造发生过的真实事件。

《图拉耶夫同志的案件》从未享受过库斯勒的小说《中午的黑暗》（1940）的声誉之毫厘，后者是一部表面上题材相同的小说，但对真实性的断言却截然相反，宣称小说与历史现实相一致。《中午的黑暗》前言对读者说：“N·S·鲁巴肖夫这个男人的生活，是众多成为所谓的莫斯科审讯的受害者的男人的生活的合成。”（一般认为，鲁巴肖夫的原型主要是尼古拉·布哈林[51]和一点卡尔·拉狄克[52]。）但合成恰恰是库斯勒这出既是政治争辩又是心理描写的室内戏的局限。整个时代都是通过一个饱受禁锢和审问之苦的人这个三棱镜来看的，佐以一些忆述段落，一些闪回。小说开始时，前人民委员鲁巴肖夫被推入牢房，牢门在他背后砰地关上；小说结尾时，刽子手带着手铐抵达，把他带到监狱地窖，对他后脑勺开了一枪。（难怪《中午的黑暗》可以被改编成一出百老汇戏。）《中午的黑暗》的故事，是披露季诺维也夫、加米涅夫[53]、拉狄克、布哈林和布尔什维克精英阶层的其他主要成员如何——即是说，通过什么争辩而不是通过肉体上的酷刑——竟能被诱发去承认他们被指控的荒谬的叛国罪。

塞尔日这部复调小说有着众多的轨道，以复杂得多的角度剖析人物，剖析纠缠不清的政治和私人生活，剖析斯大林对持不同政见者的审讯的可怕程序。它还撒下更宽的智性之网。（一个例子： 鲁布廖夫对革命的一代的分析。）所有被捕者最终都招供，除了一人——里日克，他坚持到底，宁愿继续绝食抗议，然后死去——但只有一人看起来像库斯勒的鲁巴肖夫： 叶尔乔夫，他被说服最后一次为党服务，承认他参与暗杀图拉耶夫的阴谋。“每一个人都有他自己的溺毙方式”是其中一章的标题。

《图拉耶夫同志的案件》是一部远远不像《中午的黑暗》和《一九八四》那么符合常规的小说，后两者对极权主义的描写是如此令人难忘——也许是因为它们都只有一个主角，都只讲一个故事。我们不必把库斯勒的鲁巴肖夫或奥威尔的温斯顿·史密斯想像为英雄；两部小说都从头至尾把焦点放在其主角身上这一事实，加强了读者对极权主义独裁政权的典型受害者的认同。如果要勉强说塞尔日的小说有一个英雄，那么他就是一个并非受害者，且只在第一章和最后一章出现过的人物： 图拉耶夫的真正暗杀者科斯蒂亚，他自始至终没有受到怀疑。

空气中弥漫着谋杀、杀人。历史就是这样。一支科尔特牌左轮枪从一个鬼鬼祟祟的供应者手中被买走——没有特别的理由，除了它是一件神奇的东西，黑中带蓝的钢制物，藏在衣兜里有一种强大的感觉。有一天，左轮枪的购买者——小人物罗马奇金，一个可怜人，同时也是（在他自己看来）“一个纯洁的男人，一心只想着公正”——正在克里姆林宫围墙附近走着，这时一个穿制服的人出现，“他的制服有徽章，他的表情僵硬，满脸胡碴，难以想像地肉感，”两个穿平民衣服的男人跟在他背后，他们距罗马奇金不足三十步，然后那个穿制服的人在六步外停下来，点燃烟斗，这时罗马奇金突然想到他有一个难得的机会可以枪杀斯大林（“首长”）。但他做不到。他对自己的怯懦感到恶心，把枪送给科斯蒂亚，后者在一个雪夜出门，见到一个肥胖的男人，穿着一件用毛皮做里子的外套，戴着一顶羔皮帽，腋下夹着一个公事包，从一辆刚在一所私宅前停下来的大功率黑色轿车里出来。科斯蒂亚听到司机称他为图拉耶夫同志——科斯蒂亚立即明白这是中央委员会的图拉耶夫，负责“大规模流放”和“大学清洗”的图拉耶夫——并看到他把轿车打发走（事实上，图拉耶夫并不打算进屋，而是继续走路去赴一次性幽会），就这一瞬间，仿佛被催了眠似的，仿佛精神恍惚似的，科斯蒂亚从衣兜里摸出那支手枪。手枪开火，在死寂的夜里如同一声霹雳。图拉耶夫伏倒在行人道上。科斯蒂亚穿过安静的小街窄巷逃走。

塞尔日把谋杀图拉耶夫写成近于非自愿，就像导致加缪的《局外人》（1942）的主角被审讯的无名男子在沙滩上被谋杀事件那样。（当时被困在墨西哥的塞尔日，在完成自己的小说前，似乎不大可能读到加缪这部在被占领的法国秘密出版的小说。）加缪小说中那个冷漠的反英雄是某种受害者，首先是因为他对自己的行动是无意识的。相反，科斯蒂亚充满感觉，他一时冲动的行为既是真诚又是非理性的： 他意识到苏联制度的邪恶，这意识始终贯穿他。然而，该制度的肆无忌惮的暴力使他的暴力行为不可能公开表白出来。在小说临尾时，当科斯蒂亚因自己的行为引发更多不公平事件而饱受煎熬并把一份未署名的书面供词寄给负责图拉耶夫案件的首席检察官弗莱希曼时，本人也差点被捕的弗莱希曼把供词信烧掉，把灰烬收集起来，再用大拇指把灰烬捏成粉末，然后“与其说是松了一口气不如说是带着阴暗的嘲弄”低声对自己说：“图拉耶夫案件结案了。”真相，包括一份真供词，在由革命变成的这个独裁政权里没有立锥之地。

把暗杀一名暴君当成一项成就，这也许会使人想起塞尔日的无政府主义的过去。当托洛茨基指责塞尔日主要是无政府主义者而不是马克思主义者时，他并非完全错。但塞尔日从未支持过无政府主义暴力： 是塞尔日的自由意志论的信念使他很早就成为一名无政府主义者。他作为一名激进分子的生涯，使他具有深刻的死亡经验。这种经验在《被征服的城市》中表达得最强烈，小说中的杀人场面被当成强烈冲动、狂欢、政治需要，但话说回来，在塞尔日所有小说中都弥漫着死亡。

在《我们的力量的诞生》中，一篇称赞硬心肠的革命的悲伤颂词《空袭中的沉思》的声音宣称：“我们不是为了成为可敬的人物。”我们革命者“必须精确、目光敏锐、强大、不屈不挠、武装起来： 像机器。”（当然，塞尔日献身于可钦佩的事业，不管是在性情上还是在原则上。）塞尔日的主要主题是革命和死亡： 要发动革命，就要冷酷无情，就要接受杀害无辜者和罪有应得者这一不可避免性。革命对牺牲的要求是无止境的。牺牲别人，牺牲自己。因为，这种狂妄，这种在革命事业中牺牲如此多生命的做法，实际上确保那些发动革命的人最终也成为同样冷酷无情的暴力的对象。在塞尔日的小说中，革命者在最严格、最古典的意义上是一个悲剧人物——一个将做、有责任去做错事的英雄；而且在这样做时招致报应和惩罚并将忍受报应和惩罚。

但在塞尔日最好的小说中——它们不只是“政治小说”——革命的悲剧是设置在一个更大的框架里的。塞尔日专注于展示历史的非逻辑性和人类动机的非逻辑性，以及展示个体生命的历程，后者永不能用值得或不值得来衡量。因此，《图拉耶夫同志的案件》以两个小人物截然相反的命运结束： 一心只想着公正、因缺乏勇气或缺乏那种恍惚状态而没有杀死斯大林的罗马奇金，变成斯大林的恐怖国家的一名有价值的官僚（迄今未被清洗）；而身不由己地抗议的图拉耶夫暗杀者科斯蒂亚则逃入俄罗斯远东从事卑微的农业工作，过着不必动脑筋的生活，有了一个新情人。

小说家的真实性——不同于历史学家的真实性——允许武断、神秘和动机不足。小说的真实性起补充作用： 因为此中远远不止是政治，远远不止是人类感情的变化莫测。小说的真实性有体现的作用，如同在塞尔日对人和风景的描写中所体现的浓烈的具体性一样。小说的真实性描写永远无法抚慰人的事物，再以一种具治疗作用的、面向一切无限和普遍的事物的开放性，来取代那无法抚慰人的事物。

“我要炸掉月亮，”皮利尼亚克的《不灭的月亮的故事》（1926）中的小女孩在小说结尾时这样说。这部小说再创造了斯大林（这里称“头号”）下达的对一个未来的可能对手实施清洗的最早命令之一： 在一九二五年杀害接替托洛茨基担任红军首脑的米哈伊尔·伏龙芝[54]。伏龙芝被迫接受不必要的手术，并一如计划中的一样，死在手术台上。（皮利尼亚克后来虽然向二十世纪三十年代斯大林主义的文学指示屈服，但仍难免一死，在一九三八年被枪毙。）在一个充满着不能承受的残暴和不公正的世界，似乎整个大自然都应同悲伤共丧痛。实际上，皮利尼亚克写道，那月亮仿佛对这个挑战作出反应似的，竟真的消失了。“那月亮，臃肿如商人的妻子，对追逐感到厌烦，游到云层背后去了。”但那月亮是不灭的。同样不灭的是小说家或诗人那带着拯救使命的淡漠，那带着拯救使命的大视野——它不是消除政治理解的真实性，而是告诉我们，还有比政治，甚至比历史更深远的。勇敢……和淡漠……和感官愉悦……和活生生的人间……和怜悯，怜悯一切——所有这些，依然不灭。

[1] Iguazio Silone（1900—1978），意大利小说家，政治领袖。

[2] Albert Camus（1913—1960），法国小说家。

[3] Arthur Koestler（1905—1983），匈牙利裔英国小说家。

[4] George Orwell（1903—1950），英国小说家。

[5] 圣彼得堡在一九一四年至一九二四年期间的旧称。

[6] Boris Pilynak（1894—1937），苏俄作家。

[7] Yevgeny Zamyatin（1884—1937），苏俄小说家。

[8] Isaac Babel（1894—1941），苏俄小说家。

[9] Grigori Zinoviev（1883—1936），布尔什维克革命家，苏共政治人物。

[10] Vera Figner（1852—1942），俄国民粹派领导人。

[11] Andrei Biely（1880—1934），俄罗斯诗人。

[12] Fyodor Gladkov（1883—1958），苏俄小说家。

[13] Vladimir Mayakovsky（1893—1930），苏联诗人。

[14] Dwight Macdonald（1906—1982），美国作家和政治激进分子。

[15] George Orwell（1903—1950），英国小说家。

[16] Oscar Wilde（1854—1900），爱尔兰小说家、诗人、戏剧家。

[17] Roman Rolland（1866—1944），法国小说家。

[18] Andrei Malraux（1901—1976），法国小说家。

[19] Boris Souvarine（1895—1984），俄裔法国社会主义和共产主义行动分子、作家。

[20] Andrei Gide（1869—1951），法国作家。

[21] Aleksandr Solzhenitsyn（1918—2008），俄罗斯小说家。

[22] Simone Weil（1909—1943），法国哲学家、基督教神秘主义者和社会活动家。

[23] Julian Gorkin（1901—1987），西班牙社会主义者。

[24] Andre Breton（1896—1966），法国诗人，超现实主义运动发起人之一。

[25] Max Ernst（1891—1976），德裔法国画家。

[26] Andre Masson（1896—1987），法国画家。

[27] 比扬库尔是巴黎郊区，那里的工人阶级相信共产主义和苏联，这句话的意思是不应使相信共产主义的工人阶级失望。

[28] Wallace Stevens（1879—1955），美国现代诗人，即刚才提到的美国某大保险公司的副总裁。

[29] Cyril Connolly（1903—1974），英国知识分子。

[30] Czeslaw Milosz（1911—2004），波兰诗人、作家和翻译家。

[31] Robert Conquest（1917—），英国历史学家。

[32] Marquis de Custine（1790—1857），法国贵族和游记作家。

[33] Count Ignacy Gurowski（1812—1887），其他生平不详。

[34] Theodore Dreiser（1871—1945），美国小说家。

[35] Henri Barbusse（1873—1935），法国作家和批评家。

[36] Louis Aragon（1897—1982），法国诗人、小说家。

[37] Beatrice Webb（1858—1943），英国费边社会主义者； Sidney Webb（1859—1947），英国经济学家、社会史学家。

[38] Egon Erwin Kisch（1885—1948），捷克作家。

[39] Walter Duranty（1884—1957），英国记者，曾派驻中国。

[40] Leon Feuchtwanger（1884—1958），德国小说家。

[41] Sergei Esenin（1895—1925），俄罗斯诗人。

[42] Daniil Kharms（1905—1942），苏联超现实主义作家。

[43] 妻子的妹夫。

[44] Osip Mandelstam（1891—1938），苏俄诗人。

[45] Maxim Gorky（1868—1936），苏联作家。

[46] Alexei Tolstoy（1882—1945），苏俄作家，俗称小托尔斯泰。

[47] Jose Rizal（1861—1896），菲律宾革命志士和作家。

[48] John Dos Passos（1896—1970），美国小说家。

[49] Sergei Eisenstein（1898—1948），苏联电影导演。

[50] Alexei Gherman（1938—），俄罗斯电影导演。

[51] Nikolai Bukharin（1888—1938），苏联《真理报》主编，俄共政治局委员。

[52] Karl Radek（1885—1939），俄共宣传家，共产国际早期领导人。

[53] Lev Borisovish Kamenev（1883—1936），布尔什维克革命家和苏联政治家。

[54] Mikhail Frunze（1885—1925），布尔什维克领导人。

稀奇古怪：论哈尔多尔·拉克斯内斯的《在冰川下》

于没有更合适的名称而被称作“长篇小说”的长篇散文虚构作品，仍未抖掉它在十九世纪给自己规定的正常状态的框框： 讲述一个有各式各样的人物的故事，这些人物的选择和命运都是普通的、所谓真实生活的选择和命运。衍生自“长篇小说”这个人工的标准，但讲述其他类型的故事，或看上去根本没有怎么讲故事的叙述作品，则利用比十九世纪的传统更久远的各类传统，这各类传统在今天看来仍然充满创意或似乎是极端文学或怪诞不经。我想到的是那些主要以对话推进的小说；无情地滑稽（因而显得夸张）或说教的小说；其人物大部分时间都在苦思冥想或与一个被迷住的对话者讨论精神问题或知识问题的小说；讲述一个纯真青年开始探求神秘的智慧或遇到使他顿悟的悲惨事件的小说；其人物拥有超自然选择例如变形或复活的小说；描写想像性的地理的小说。把诸如《格利佛游记》[1]或《老实人》[2]或《项狄传》[3]或《宿命论者雅克和他的主人》[4]或《爱丽丝漫游奇境记》[5]或格尔申索恩[6]和伊万诺夫[7]的《来自两个角落的通信》或卡夫卡[8]的《城堡》或黑塞[9]的《荒原狼》或弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》或奥拉夫·斯特普尔顿[10]的《怪约翰》或贡布罗维奇[11]的《费尔迪杜尔克》或卡尔维诺[12]的《看不见的城市》或——就此而言——色情叙述之类的作品简单地称作长篇小说似乎很怪异。要说明这些作品占据长篇小说主流传统的边远地区，需要援用特别标签。

科幻小说。

童话、寓言、讽喻。

哲理小说。

梦幻小说。

空想小说。

幻想文学。

智慧文学。

滑稽模仿。

性刺激。

按惯例，我们得把二十世纪很多可永久流传的文学成果纳入以上其中一个类别。

就我所知，唯一可纳入上述所有类别的小说，是哈尔多尔·拉克斯内斯这部狂野地原创、阴郁、喧闹的《在冰川下》。

首先是科幻小说。

一八六四年，朱尔·凡尔纳出版了《地心游记》。这是一部迷人的叙述作品，讲述一个三人小组的冒险。为首的是一位德国矿物学教授（那种暴躁的疯狂科学家类型），他们深入到冰岛一条冰川斯奈费尔斯山的死火山口里，最后向上爬，从另一个岛——西西里附近海上的斯特龙博利岛——的一座活火山口爬出来。一百余年后，一九六八年，斯奈费尔斯山成为冰岛自己的小说家哈尔多尔·拉克斯内斯的一部小说中的另一次不大可能的虚构任务的指定出口。写这部小说时，作者以一种嘲讽的态度，非常清楚地意识到这个冰岛地点已被那位法国科幻小说之父殖民化了。这一回不是地心游，而仅仅是接近冰川就打开了通往意料不到的宇宙奥秘的入口。

想像例外的情况——常常被理解为奇迹般的、魔术般的或超自然的情况——是讲故事的一项历久不衰的工作。其中一个传统是假设有一个具体的入口处——一个洞穴或一条隧道或一个小孔——引向一个怪异或中了魔法的王国，那里的正常状态不同于我们的世界。在拉克斯内斯的故事中，在斯奈费尔斯山逗留不需要一次下降、一次穿透之类的大胆作为，因为，身为居住在该地区的冰岛人都知道，冰川本身就是宇宙的中心。那超自然地点——中心——就在表面上，在一个装扮成过着日常生活的村子里，村子里那位不称职的本堂牧师已不再主持礼拜或为儿童施洗或为死者举丧。基督教——冰岛的教派是路德派新教会——代表正常的、历史的、本地的。[13]（这个海盗出没的农业岛九九九年于一天内就在世界最古老的国民议会上全体皈依基督教。）但发生在偏远的斯奈费尔斯山的，都是些反常的、宇宙性的、全球性的事情。

科幻小说对传统的时空观念提出两大挑战。一个挑战是，时间也许可以缩略，或变成“不真实”。另一个挑战是，宇宙中有一些特别的地方，在这些地方我们所熟悉的那些规定身份和道德的法律遭违犯。在形式更为严肃的科幻小说中，这是一些善与恶较量的地方。在这类地理例外论的善良版本中，它们是一些智慧积聚的地方。斯奈费尔斯山就是这样一个地方——或被说成是这样一个地方。人们过着平凡而奇特的生活，在了解到他们的居住地是如此独一无二时，似乎淡然处之。“生活在这里的人，都不怀疑冰川是宇宙的中心。”斯奈费尔斯山已成为新事物、令人不安的事物的实验室： 一个秘密朝圣的地方。

作为讲故事的一种类型，科幻小说是讽喻式探险文学的现代变体。它通常以一次艰险或神秘的旅程的面目出现，由一名爱冒险但懵懵懂懂的旅行者讲述，这位旅行者克服重重障碍，遭逢另一个现实，那里充满各种令人大开眼界的际遇。他——永远是一个他——代表学徒式的人类，因为女人被认为不能代表普遍的人类而只仅仅代表女人。一个女人只可以代表女人们。只有一个男人[14]才可以代表全人类——每个人。当然，女主角可以代表儿童——例如在《爱丽丝漫游奇境记》中——但不是成年人。

因此，《地心游记》和《在冰川下》都有一个本性善良、纯真的男青年做主角和叙述者，他的意志屈从于某个老一辈权威人物。凡尔纳的叙述者是著名的利登布鲁克教授的自幼失去父母的侄儿兼助手阿克塞尔，后者无法拒绝叔叔的邀请，陪叔叔和一名冰岛导游踏上这次历险，尽管他很清楚他们将因此而丧命。在拉克斯内斯这部以戏仿的语气开始的小说中，叙述者是一个无名无姓的青年，雷克雅未克的冰岛主教要派他到斯奈费尔斯山冰川下的村子去“对那座世界名山进行一次自凡尔纳时代以来最重要的调查”。他的任务是查明那里的堂区发生了什么事，因为该堂区的本堂牧师约恩·约恩松——人们通常称他为老大——已有二十年没有领薪水。那里还信奉基督教吗？有谣言说那里的教堂已关闭，没有举行礼拜，说本堂牧师与一个不是他妻子的人同居，说本堂牧师让一具尸体住在冰川里。

主教对年轻人说，他给老大寄去无数的信函。没有回音。他要年轻人到那个村子作一次短期旅行，与本堂牧师面谈，以及评估他玩忽神职的真正状况。

以及不止是科幻小说。

《在冰川下》至少还是一部哲理小说和一部梦幻小说。它还是有史以来最有趣的书之一。但这些类型——科幻小说、哲理小说、梦幻小说、滑稽小说——并不像我们想像的那般明显。

例如，科幻小说和哲理小说都需要这样一些主要人物，他们有怀疑精神、桀骜不驯、目瞪口呆、大惊小怪。科幻小说通常以提议一次旅行开始。哲理小说则可能会摒弃旅行——思考是一种长期伏案的职业——但不会摒弃经典式的一对男性： 问东问西的主人和无所不知的仆人，一个疑惑不解，另一个觉得自己有答案。

在科幻小说中，主角首先必须与其恐惧搏斗。阿克塞尔对自己被叔叔派去作深入地球内部的愚蠢冒险惴惴不安，岂止是可以理解的。问题不在于他将学到什么，而在于他是否能挺过他要承受的种种亲身经历的巨大震惊并活着回来。在哲理小说中，恐惧的因素——真正的危险——如果有的话，也是极小的。问题不在于生存，而在于可以学习什么，以及是否真正能学习到什么。事实上，学习的种种条件成了深思的对象。

在《在冰川下》中，当那个泛指的“天真青年”接到冰岛主教要他去调查斯奈费尔斯山发生什么事的任务时，他声言他完全没有资格承担这次使命。尤其是——“外表问题”——他害羞地补充说——例如他年轻、缺乏权威，不足以调查一位不听主教的话的玩忽神职的可敬老人。这年轻人——读者被告知，他二十五岁，是一名学生——至少也该是一名神学院学生吧？甚至连这个也不是。他是否希望获授予圣职？也不是。他结婚了吗？没有。（事实上，我们得知，他还是处男。）这应该有问题吧？没问题。对洞悉世事的主教来说，这个“老实人”式的年轻冰岛人缺乏资格，恰恰使他成为最合适人选。如果这年轻人有资格，他可能会禁不住对所见所闻作出自己的判断。

主教解释说，年轻人只需睁大眼睛、聆听、记录；主教知道他做得到，因为他最近曾在一次教会会议上看到年轻人以速记法做笔记，还使用——那叫什么来着？唱机？磁带录音机，年轻人说。然后，主教继续说，全部记下来。你看到和听到的。不作判断。

拉克斯内斯的小说既是对这次旅程的叙述，也是报告。

一部哲理小说的写作，通常是挑起一场争论，对小说的创新这一理念本身提出质疑。一个普遍的做法是把该部虚构作品说成是一份记录，是无意中发现或失而复得的，通常是在其作者死后或失踪后找回来的： 研究成果或作品的手稿；一部日记；一批书信。

《在冰川下》也具有反小说小说的意味，不同之处在于这份准备好的或准备中的记录不是发现的，而是交上来的。拉克斯内斯巧妙的设计，是使用两个有关“一份报告”的概念： 向读者报告，有时候以第一人称，有时候以未加修饰的对话的形式，而这份报告实际上是一份仍未写好和仍未交给主教的报告的材料，由录音谈话和从速记笔记本中摘引的观察资料整理而成。拉克斯内斯这部作品的性质，类似麦比乌斯带[15]： 向读者的报告和向主教的报告不断地互相指涉，互为表里。第一人称声音实际上是混合声音；年轻人——他的姓名永远没有披露——一再以第三人称指称自己。他先是称自己为“署名者”，继而是“主教的使者”，又简略为“主—使”，很快又简化为“主使”。接下去，在整部小说中他保持称自己是署名者或主使。

当主使在春天某日乘坐公共汽车抵达那个偏远的村子时，他发现冰岛主教使者的到来已在人们期待中；那是五月初。从一开始，主使的那些别具一格的消息提供者——都神神秘秘又喋喋不休，很典型的农村人——从一开始便接受他调查他们的权利，对他既不怀好奇也不怀敌意。事实上，小说中的一个持续的恶作剧是村民老是称呼他“主教”。当他纠正说他只是使者时，他们回答说，他的角色使他在精神上等同于主教。主教的使者、主教——同一回事。

于是乎，这位热情、自谦的年轻人——他以第三人称指称自己是出于谦虚而不是出于一般的理由——展开一次又一次的谈话，因此这是一部对话、辩论、争论和沉思的小说。他采访的每一个人都以异教徒或其教会已没落的基督教徒的观点对待时间、责任和宇宙能量： 冰山下的这个小村子正处于全盛的精神蜕变。除了神秘莫测的本堂牧师约恩外——当主使终于找到他时（他现在靠充当整个地区的百事通谋生），他诡诈的神学观点令年轻人震惊——年轻人所遇到的是一群仿似出席国际大会的精神领袖，最著名的是来自加州奥哈伊的戈德曼·辛格曼博士。主使无意成为这些异端邪说中任何一派的信徒。他希望保持做一个客人、一个观察者、一个听写员： 他的任务是做一面镜子。但是，当爱神以本堂牧师的神秘妻子乌娅的面目出场时，他也变成——最初不大情愿地，然后彻底屈服——参与者了。他有需要。他的渴望爆发了。这次旅程结果变成他的旅程、他的体验。（“这份报告不仅已变成我的血液的一部分——我生命的脉搏已经与报告融为一体。”）当他发现那个天启式的爱神只是一个幻影并已消失时，他的旅程也告终。爱欲变形的乌托邦毕竟只是好梦一场。但要退出一次体验是困难的。叙述者必须努力重返现实。

梦幻小说。

读者将会看出北欧民间神话学独特的梦幻世界，在这个梦幻世界中一个男性的精神追求因永恒女性的慷慨宽容和难以捉摸而得到增强和维持。乌娅是易卜生[16]《培尔·金特》[17]中的索尔薇格和斯特林堡[18]的《梦幻剧》[19]中的因德拉的姐妹，是一个难以抗拒的女人，一个变形者： 女巫、娼妓、母亲、性经验传授者、智慧的源泉。乌娅说她五十二岁，比主使大一倍——她指出，这年龄差距与圣特雷萨[20]和圣胡安·德拉克鲁斯[21]两人首次邂逅时一样——但事实上她是一个变形者，永生者。以一个女人的形式体现的永恒。乌娅做过本堂牧师约恩的妻子（尽管她是罗马天主教徒），做过布宜诺斯艾利斯一家妓院的鸨母，做过修女，还有无数的其他身份。她似乎能讲所有主要语言。她不停地编织： 她解释说，是为秘鲁渔民织手套。也许，最奇特的是，她死去过，化成一条鱼，直到数天前都一直保存在冰川上，现在刚被本堂牧师约恩复活过来，并且就要成为主使的情人。

这是悠久的神话学，北欧式的，而不只是对神话的一次滑稽模仿。诚如斯特林堡在其被遗忘的杰作《梦幻剧》前言中所言：“时间和空间并不存在。”在梦幻小说、梦幻剧中时间和空间是可变的。时间永远可以取消，空间则是多层次的。

斯特林堡的无时间性和无空间性并非反讽，拉克斯内斯却是，后者在《在冰川下》掺搀了一些不纯的细节——一些历史沙子，提醒读者这不只是北欧神话学常见的时间，而且是自恋式末世热望的里程碑年份： 一九六八年。本书的作者十七岁出版第一部小说，在其漫长且绝非外省人的生涯中共写了约六十部小说，而完成这部小说时他已经六十六岁了（他活到九十五岁）。他出生于冰岛农村，二十世纪二十年代末曾迁居美国，主要住在好莱坞；三十年代在苏联待过。他已得过斯大林和平奖（1952）和诺贝尔文学奖（1955）。他以描写冰岛穷苦农民的史诗式小说闻名。他是一位有良知的作家。他曾是苏联的愚忠者（历时数十载），然后对道教发生兴趣。他读过萨特[22]的《圣热内》，并公开谴责美国在冰岛的基地和美国在越南的战争。但《在冰川下》没有反映上述的任何实际问题。它是一部极尽嘲讽、自由和机智的小说。它与拉克斯内斯写的任何东西都不一样。

滑稽小说。

滑稽小说同样依赖一个天真的叙述者： 一个理解力迟钝的人，一个充满不适当又不倦的兴高采烈或乐观主义的人。本堂牧师约恩、乌娅、村民： 大家都对主使说，他不了解。“你是不是有点儿笨，我的小宝宝？”乌娅温柔地问。常常搞砸，但永不灰心；勇于认错，但坚持不懈——这是一种基本的喜剧情景。（率真的喜剧在主角是年轻人时效果发挥得最好，例如在司汤达的自传《亨利·勃吕拉传》中。）一个热情、天真的主人公，遭遇各种离奇古怪的事情，但他在大多数情况下都能轻易化解。《在冰川下》的无名叙述者有时以“我”有时以第三人称讲话，常常制造一种非个性化的怪异气氛，也引人发噱。全书的感染力贯穿着不同声音的混合所制造的嬉闹效果；它表达了滑稽主人公脆弱的假信心。

滑稽的要旨，是遇到令人目瞪口呆或荒诞不经的事情时不吃惊。主教的训示——训示其年轻使者不要对他遭遇的各种事情作出充分的反应——就已设置了基本的滑稽场面。主使总是对其离奇古怪的处境作出不够充分的反应： 例如在他逗留期间本堂牧师的管家每天提供给他的食物——只让他吃蛋糕。

不妨想想布斯特·基顿[23]和哈里·兰登[24]的电影；想想格特鲁德·斯泰因[25]的作品。喜剧处境的基本元素： 冷面孔；重复；无动于衷；理解力不足（不管怎样，表面上如此），不知道自己在干什么（使读者对正被表现的心态怀着一种优越感）；幼稚地庄重的行为；莫名其妙的兴高采烈——这一切都给人一种稚气的印象。

滑稽也很残忍。这是一部关于羞辱的小说——对主人公的羞辱。他忍受沮丧、睡眠匮乏、食物匮乏。（不，教堂现在还未开。不，你现在不能吃。不，我不知道本堂牧师在哪里。）这是与某种不现身的神秘权威的邂逅。本堂牧师约恩似乎已放弃其权威，因为他已不再履行其牧师职责，而是选择做一名技工，但他实际上是寻求获取广大得多的权威——神秘的、宇宙的、星系的。主使误打误撞闯进一个汇集权威人物的社会，他们的来路和威力他无法破译。他们当然都是无赖、江湖骗子——但他们不是；或不管怎样说，他们的受害者，那些易受骗上当者，是活该（如同在匈牙利小说家克劳斯瑙霍尔考伊[26]的《撒旦探戈》中所表现的，《撒旦探戈》是一部要黑暗得多的小说，描写精神骗子和易上当的农村人。）无论主使碰到什么，他总是不明白，也没人帮他明白。本堂牧师不在，教堂关闭。但是与譬如卡夫卡《城堡》中的K不同，主使并不痛苦。虽然受尽羞辱，他似乎不觉得难受。小说有一种怪异的冷静。它既残忍又欢快。

空想小说。

滑稽小说和空想小说也有某个共同点： 不详述。滑稽小说的一个特点是无意义和空洞，而这是喜剧和灵性——至少是吸引拉克斯内斯的东方式（道教式）灵性——的一个巨大资源。

小说开始时，年轻人继续就自己是否有能力完成主教的使命争持了一会儿。我该怎么说？他问道。我该怎样做？

主教回答说：“只要尽量少说少做就行了。睁大你的眼睛。谈天气。问他们去年的夏天是怎样的，还有前年。说主教有风湿病。如果任何其他人也有风湿病，问他们哪个部位受影响。不要纠正任何事情。”

主教还有更多的真知灼见：

“不要有个人观点。不带偏见！……尽可能用第三人称写……不得核实！……别忘记人们通常只会讲出一小部分真话： 谁也不会说出大部分真话，更遑论全部真话……人们说话时，会暴露自己，不管他们是在撒谎还是在讲真话……记住，任何对你讲的谎话，哪怕是刻意的谎话，也往往是一个比诚实地讲的真话更重要的事实。不要纠正它们，也不要试图解释它们。”

这是什么，如果不是灵性理论和文学理论？

显然，冰川上的灵性活动早已把基督教抛诸脑后。（本堂牧师约恩认为，人们崇拜的所有的神都是同样好的，即是说，都是同样有缺陷的。）显然，存在着超乎自然规律的东西。但是，有任何可供诸神——还有宗教——扮演的角色吗？《在冰川下》用以提出深刻问题的那种放肆的轻佻，与俄罗斯文学和德国文学中所见的沉重大异其趣。这部小说有着无与伦比的魅力，却卖弄滑稽模仿作品的风骚。这是一部讽刺宗教的作品，充满着“新时代”[27]的妙趣横生的插科打诨。这是一部充满各种理念的书，不同于拉克斯内斯的任何著作。

拉克斯内斯并不相信超自然现象。他显然相信生命的残忍——那个把主使搞得神魂颠倒然后消失得无影无踪的女人乌娅，最后只剩下一阵笑声。所发生的事情看似一场梦，也就是说，这部出门探险的小说以不得不回归现实告终。主使无法逃避这一闷闷不乐的命运。

“您的使者在一阵笑声中挟着他的帆布包灰溜溜离开了，”主使在给主教的报告的结尾如此说。“我有点儿害怕，我拼命跑回原路。我希望返回大路。”

《在冰川下》是一部探讨那些最重要的问题的卓越小说，但由于它是一部小说，因此它也是一次必须终结的旅程，使读者掩卷之余，不能不感到茫然、受到挑衅，以及——如果拉克斯内斯的小说已取得预期效果的话——也许并不像主使那样急于想返回大路。

[1] 英国作家斯威夫特的讽刺小说。

[2] 法国作家伏尔泰的哲理小说。

[3] 英国作家斯特恩的小说。

[4] 法国作家狄德罗的小说。

[5] 英国作家卡罗尔的童话小说。

[6] Mikhail Gershenzon（1869—1925），俄罗斯艺术评论家。

[7] Vyacheslav Ivanov（1866—1949），俄罗斯诗人。

[8] Franz Kafka（1883—1924），奥地利小说家。

[9] Hermann Hesse（1877—1962），德国小说家、诗人。

[10] Olaf Stapledon（1866—1950），英国小说家、哲学家。

[11] Witold Gombrowicz（1904—1969），波兰小说家。

[12] Italo Calvino（1923—1987），意大利小说家。

[13] 《在冰川下》的原文直译是《冰川上的基督教》。——原注。

[14] 英语man既是指男人，又是“人”或“人类”的统称。

[15] 一条长方形带子作一百八十度扭曲后再把两端黏合起来，便没有了表面与底面之分，表面即是底面。假如不作一百八十度扭曲，而两端黏合，便是一个圆圈： 表面是表面，底面是底面，表面不能通往底面，相反亦然。

[16] Henrik Ibsen（1828—1906），挪威戏剧家。

[17] 又译《彼尔·英特》。

[18] August Strindberg（1849—1912），瑞典戏剧家。

[19] 又译《一出梦的戏》。

[20] Santa Teresa（1515—1582），西班牙天主教修女，神秘主义者。

[21] San Juan de la Cruz（1542—1591），即十字架的圣约翰（Saint John of the Cross），西班牙基督教奥秘神学家和诗人。

[22] Jean-Paul Sartre（1905—1980），法国作家、哲学家。

[23] Buster Keaton（1895—1966），美国默片导演和演员。

[24] Harry Langdon（1884—1944），美国喜剧演员。

[25] Gertrude Stein（1874—1946），美国女作家。

[26] Krasznahorkai（1954—），匈牙利作家。

[27] 指当今抛弃西方现代价值观念，崇尚灵性的新潮生活方式。

9.11.01

在本人，这个惊骇、悲伤的美国人和纽约人看来，美国似乎从来没有比面对上星期二无比丑恶的大剂量现实时那样更远离承认现实。在所发生的事情和可以怎样理解它，与实际上我们所有公共人物（市长朱利亚尼是例外）和电视评论家（彼得·杰宁斯是例外）正在兜售的自以为是的蠢话和公然的欺骗之间的脱节，是令人震惊、使人沮丧的。各种谈论这次事件的放肆的声音，似乎都加入了一场把公众婴儿化的运动。有谁敢承认这并不是“怯懦地”袭击“文明”或“自由”或“人性”或“自由世界”，而是袭击自我宣称的世界超级大国，且袭击是由于美国的某些结盟和行动的后果而发动的？有多少公民知道伊拉克正遭受的轰炸？而如果要使用“怯懦地”这个词，那么用它来形容那些远在报复范围之外的高空中杀人的人，也许比用它来形容那些决心要以自杀来杀人的人更恰当。在勇气（一种在道德上中立的品德）的问题上： 你要怎么说星期二这场屠杀的实施者都可以，但不能说他们是懦夫。

我们的领导人一心要我们相信一切都没事。美国不害怕。“他们”会被逮到，会受惩罚（不管“他们”是谁）。我们有一位机器人总统，他向我们保证美国依然高高地站着。反对布什政府在国外实施的政策的各式各样的公共人物，显然都觉得可以不拘不束地仅仅宣称他们与全体美国人民一道，团结一致和毫不惧怕地支持布什总统。评论家们告诉我们，已开设了悲伤安慰中心。当然，我们看不到任何关于发生在世贸中心和五角大楼工作人员身上的事情的可怖画面。那会使我们气馁。要等到星期四公职官员（再次，市长朱利亚尼是例外）才敢讲出他们对死亡人数的一些估计。

我们被告知，一切都没事，或一切都将没事，尽管这一天将成为耻辱之日，而美国此刻正处于战争状态。但一切都不是没事。并且，这不是珍珠港。需要思考很多事情，也许正被华盛顿和别的地方思考着，思考美国情报和反情报的巨大失败，思考美国外交政策尤其是中东政策的未来，思考什么才称得上是一个明智的军事防卫方案。但明白不过的是，我们的领导人——那些在政府机关工作的人，那些有志于在政府机关工作的人，那些曾经在政府机关工作的人——在重要媒体的主动共谋下，决定不让公众承受太多现实的重负。苏联党代表大会那些获一致鼓掌、沾沾自喜的庸俗话，在我们眼中似乎都是可鄙的。过去这几天差不多所有美国官员和媒体发出的道貌岸然、掩盖现实的辞令的一致性，似乎与一个成熟的民主国家不相配。

我们的领导人已让我们知道他们认为他们的任务是一个操纵性的任务： 建立信心和管理悲伤。政治，一个民主国家的政治——意味着容忍分歧，鼓励坦率——已被心理治疗取代。让我们用一切手段一起悲伤。但让我们不要一起愚蠢。些许的历史意识也许有助我们理解刚刚发生了什么事情，以及还会继续发生什么事情。“我们国家是强大的，”我们一再被告知。我就不觉得这种话真的带来安慰。谁会怀疑美国是强大的？但美国并非只需要强大。

数周后

一、 你能否描述一下返回纽约的冲击?你看到袭击的后果时有何感想？

当然，我宁愿九月十一日那天在纽约。由于我当时在柏林——我去那里已有十天——我最初对发生在美国的事情的反应，实际上是通过中介的。我原计划把那个星期二下午的全部时间用来关在柏林郊区我的寂静的房间里写作，但突然有两位朋友分别从纽约和巴里打电话来，告诉我上午中段发生在纽约和华盛顿的事情。我赶紧打开电视，在电视屏幕前度过将近四十八小时，主要是看有线新闻电视网（CNN），然后才回到我的便携式电脑前，匆匆写下一篇文章，谴责我所听到的美国政府和媒体人物散布的愚蠢而误导的蛊众言论。（这篇短文，最初发表在《纽约客》，它在美国遭到激烈批评。这篇短文当然只是最初的、但很不幸也是太准确的印象。）真正的悲伤产生于几个并非完全连贯的阶段，而远离以及因此无机会充分接触死亡的现实，总是如此。我在接下去的一周的某个深夜重返美国，直接从肯尼迪机场，以我驾车所可能允许的程度驶近袭击现场，并徒步绕着曼哈顿南部那个约六公顷的面积徘徊了一小时——那地方现已成为一个热气腾腾的、山丘似的、发出臭味的集体坟墓。

我最初把焦点集中于围绕着事件的各种花巧辞令，但在我回纽约头几天，那毁灭的现实和死亡人数之多，使我最初的焦点显得不那么重要。当时我通过电视了解现实的次数已降至平常的水平——零。在美国，我一向顽固地不要电视机，尽管不用说我在外国是有看电视的。当我回家，我每天接触的新闻，来源主要是《纽约时报》和我在网上阅读的几份欧洲报纸。《时报》日复一日刊登一页页令人悲痛的配有图片的死者生平，他们是在被劫持的飞机上和在世贸中心里罹难的数千名死者中的很多人，包括在办公室职员奔下楼梯时逆人流而上的三百多名消防员。死者不仅包括办公室设在那里的金融业薪酬优厚、野心勃勃的人，而且包括在大楼里做卑微工作的人，例如看门人、文书助理、厨房工人，其中有七十多人——主要是黑人和西班牙语裔——在其中一座大楼顶的“世界之窗”餐厅工作。如此多的故事，如此多的泪水。不哀伤无异于野蛮，就像认为这些死者在某种程度上不同于在斯雷布雷尼察和卢旺达等地的暴行中失去生命的其他死者一样野蛮。

二、 你对布什的辞令有何反应？

没有理由把焦点集中于布什那些牛仔式的简单化辞令，这类辞令在“九一一”头几天摇摆于痴呆与邪恶之间——这之后他的讲稿撰写人和顾问似乎把他控制住了。尽管布什的态度和语言令人反感，但是我们不应让他垄断我们的注意力。在我看来，美国政府中所有主要人物似乎都患了失语症，找不到适当的意象来涵盖这次对美国权力和能力的前所未有的反驳。

人们提出理解“九一一”灾难的两个模式。第一个模式是，这是一场由一次可与日本一九四一年十二月七日轰炸夏威夷珍珠港美国海军基地相提并论的“偷袭”，那次轰炸把美国卷入第二次世界大战。第二个模式在美国和西欧都愈来愈有市场，认为这是一场两个互相对抗的文明之间的斗争，一个是富有生产力、自由、宽容和世俗化（或基督教）的，一个是倒退、褊狭和复仇心强的。

不用说，这两种理解“九一一”事件的粗俗、危险的模式我都反对。我反对“我们正处于战争状态”模式和“我们的文明比他们的文明优越”模式的另一个重要原因是，这些观点正是发动这次罪恶袭击的人的观点和伊斯兰教瓦哈比教派原教旨主义运动的观点。如果美国政府坚持要把这次袭击说成是一场战争，以及坚持要满足美国公众对发动一场布什的辞令似乎承诺的（至少在最初如此）大规模轰炸攻势的渴望，那么危险将会增加。如果美国及其盟友作出发动全面“战争”的反应，受创的将不是恐怖主义者，而是更多无辜的平民——这一回是阿富汗、伊拉克和其他地方的平民——而这些死亡只会加强激进伊斯兰原教旨主义散播的对美国的仇恨（以及更普遍的对西方世俗主义的仇恨）。

只有非常小面积地聚焦的暴力，才有机会减少这场运动——奥萨马·本·拉丹只是这场运动的很多领导人之中的一个而已——所构成的威胁。在我看来，情况是极其复杂的。一方面，在“九一一”取得如此标志性的成功的恐怖主义积极分子们所展开的这场运动，显然是一场全球运动。不可把它与一个国家联系起来，尤其是不可把它与饱受蹂躏的阿富汗联系起来，像珍珠港事件可与日本联系起来那样。恐怖主义就像今天的经济、大众文化和流行病（想想艾滋病）一样，是嘲笑国界的。另一方面，确实有些国家在故事中扮演中心角色。沙特阿拉伯为世界各地的哈瓦比运动提供支持（在某一意义上，拉丹是一个沙特王子并非巧合），而在同一时期，沙特王国一直是美国在阿拉伯世界最重要的盟友。除了本·拉丹之外，沙特精英中还有很多年轻成员把沙特王国与美国的合作视为一次重大的“文明上的”出卖。如果美国领导一次针对这场与本·拉丹紧密联系的恐怖主义运动的全面“战争”，便有可能导致沙特“反动”的君主制被推翻，以及导致“激进分子”掌权。

而这只是美国决策者面对的诸多窘境之一而已。

三、 你曾申明，与珍珠港作任何比较都是不恰当的。如你所知，戈尔·维达尔[1]在其最新著作《黄金时代》中支持这样一个论点，认为是罗斯福挑衅日本袭击珍珠港，以使美国能够与英国和法国并肩作战。美国舆论和国会都反对参战；只有遭到袭击，美国才会宣战。另一些美国知识分子也响应维达尔的看法，认为美国多年来一直在挑衅伊斯兰世界。因此，质疑美国的政策是不可避免的。你对此有何看法？

我已说过，我认为把“九一一”与珍珠港相提并论不只是不恰当的，而且是误导的。它暗示我们要与另一个国家较量。现实却是，那些寻求羞辱美国的力量是亚民族和超民族的。奥萨马·本·拉丹最多只是一个由众多恐怖组织构成的庞大集团的首席执行官罢了。一些知情人士相信，他甚至只是一个有名无实的首脑，其重要性在于他的财力和领袖魅力而不是他的行动才干。这种观点认为，是一个由埃及好战分子形成的核心在为一个进行中的行动方案提供真正的计谋，而且可以预期那些行动会在很多国家里发生。

我一直是我国的激烈批评者，时间几乎与戈尔·维达尔一样长，尽管我希望我的批评更准确，并理所当然地认为质疑美国外交政策永远是必要和不可避免的。尽管如此，我并不相信罗斯福挑衅日本袭击珍珠港。日本政府真的是全力以赴向美国挑起这场愚蠢战争的。我也不认为美国多年来一直在挑衅伊斯兰世界。美国在很多国家的行为是残暴、专横的，但美国并不是在从事一次全面行动，针对某个可以被称作“伊斯兰世界”的东西。而且，尽管我对美国外交政策——还有美国专横的假设和傲慢——痛心疾首，但首先要牢记的是，发生在九月十一日的事情，是一次骇人的犯罪。

数十年来，我站在谴责美国罪行的人士的前列，一直以来，我尤其对例如给贫困、受压迫的伊拉克人民造成如此大的痛苦的制裁感到气愤。但是，我在一些像维达尔这样的美国知识分子和欧洲很多正统知识分子中间觉察到的观点——认为美国自己带来这场恐怖，认为美国本身应部分地对自己土地上这数千人的死亡负责——是我难以苟同，我重复，是我难以苟同的观点。

通过归咎美国，而在任何程度上原谅或宽恕这次暴行——尽管美国在海外的行为是需要严厉谴责的——在道德上是下流的。恐怖主义是谋杀无辜的人民。这一回则是一次大规模谋杀。

此外，我认为把恐怖主义——这次恐怖主义——视为通过非法手段追求合法要求这种看法是错误的。让我非常具体地说吧。要是明天以色列单方面从西岸和加沙撤走，接着巴勒斯坦在翌日宣布立国，并得到获以色列援助和合作这一充分的保证，我相信这些大家喜闻乐见的事件加起来也不会给当前进行中的恐怖主义计划带来哪怕是一点缓和。恐怖分子披着合法的委屈的外衣，诚如萨尔曼·拉什迪[2]指出的。纠正这些错误不是他们的目的——而只是他们无耻的借口。

那些发动九月十一日这场屠杀的人试图达到的，不是纠正对巴勒斯坦人民犯下的错误，或消除穆斯林世界大部分地区的人民的痛苦。这场袭击是真实的。它是对现代性（唯一使妇女解放成为可能的文化）的袭击，以及，不错，对资本主义的袭击。而现代世界，我们的世界，已被证明是严重脆弱的。作出武装的反应——以一套复杂和小心地聚焦的反恐行动的形式，而不是以一场战争的形式——是必要的。也是合理的。

四、 美国大多数人都提不起劲去投票，你是否觉得美国的舆论可以影响政府现时对如何回应袭击作出的决定？自袭击以来，美国知识界的气候如果有改变的话，是怎样改变的？

美国是一个奇怪的国家。美国公民有一种强烈的无政府主义倾向，却又对合法性有一种近乎迷信的尊敬。他们崇拜不带道德判断的成功，却又喜欢就对与错作出道德判断。他们觉得政府和课税是十分可疑的活动，几乎是非法的活动，但他们对任何危机的最热心反应是挥舞他们的国旗和申明他们对国家无条件的爱和对他们领导人无条件的支持。尤其是，他们相信美国构成人类历史进程中的例外，并将永远豁免形成其他国家的命运的一般局限和灾难。

眼下，美国弥漫一股猛烈的顺从主义情绪。大家都对“九一一”袭击的成功感到震惊。他们吓坏了。而第一个反应是向前靠拢（借用军队的意象），申明他们的爱国主义——仿佛爱国主义受到这场袭击的质疑似的。全国被国旗淹没。国旗挂在公寓和房屋窗口，悬在商店和餐馆正面，飘在吊车、卡车、汽车收音机天线上。嘲笑总统——美国的传统消遣，不管总统是谁——被认为是不爱国的。一些新闻记者被报纸和杂志解雇。学院教师因在教室里发表最温和的批评性看法（例如质疑布什在袭击当天为何神秘失踪）而遭到公开训斥。自我审查——最重要和最成功的审查形式——无孔不入。辩论等同于异见，异见等同于不忠。有一种广泛的感觉，觉得在这崭新的、无止境的紧急情况下，我们可能无法“负担”得起种种传统的自由。民意调查显示布什的“支持率”达到百分之九十以上——这一数字接近于旧时苏联式独裁政权领导人的支持率。

一般大众的意见又怎能“影响”美国政府现时正作出的决定呢？值得注意的是，公众在几乎所有外交政策的问题上都是那么温顺。这种消极性可能是自由资本主义和消费社会的胜利的不可避免的后果。已有颇长的一段时间，民主党人与共和党人之间再无任何显著差别；他们充其量被视为同一政党的两个分支。（英国亦有类似的演变，工党与保守党之间也看不到任何差别。）美国知识界大多数人的非政治化无非是反映了政治生活大气候下的顺从主义和趋同性——“我也是”主义——罢了。

美国是一个瞩目地宽容的社会，又是一个顺从主义社会；这是美国建构的政治文化的悖论。但是，如果近期美国境内再发生另一次恐怖袭击，哪怕是一次导致人命伤亡相对少的袭击，那么对非正统意见和多样性的广泛支持就有可能受到长期损害。军事戒严之类的事情可能会发生，而这意味着宪法对个人权利尤其是言论自由的保护将会崩溃。不过，眼下我依然保持谨慎的乐观。目前像我这样持异见的知识分子——我们，唉，人数很少——面对的一些恶意的喧嚣，也许很快就会消散，因为人们都要操心真正的问题，例如日渐萎缩的经济。

现时，我们已很少听到来自布什政府的任何牛仔式讲话，原因是自“九一一”以来，政府和军方高层一定有过一些非常激烈的辩论。显然，我们的战争大师们已明白到，我们面临的是一个无比复杂的、不能以老方法击败的“敌人”。当局对应当采取什么行动有所犹豫，这与美国公众的舆论没有什么关系，因为舆论早已准备好迅速惩罚敌人。

我们只能希望当局正在制订某些明智的计划，使我们的人口更安全，免受这场针对现代性的圣战的攻击。我们只能希望布什政府、托尼·布莱尔等等，已真正明白到轰炸阿富汗、伊拉克和其他地方的被压迫的人民，以此报复他们的独裁者和当权的宗教狂热分子的恶行是徒劳的，或如有人指出的，是适得其反的——以及邪恶的。我们只能希望……

[1] Gore Vidal（1925—），美国作家。

[2] Salman Rushdie（1947—），印裔英国小说家。

一年后

自去年九月十一日以来，布什政府就对美国人民说，美国正处于战争状态。但这场战争具有特殊性质。考虑到敌人的性质，这似乎是一场看不到终结的战争。这是哪一种战争？

是有一些先例的。针对癌症、贫困和毒品这类敌人而发动的战争，是没有终结的战争。大家都知道，永远有癌症、贫困和毒品。也永远会有像发动去年那场袭击的可鄙的恐怖分子和大规模杀人者，又有一度被称为恐怖分子（像法国抵抗运动被维希政府称为恐怖分子，非洲国民大会和曼德拉被实施种族隔离政策的南非政府称为恐怖分子）、后来被历史正名的自由斗士。

当一位美国总统对癌症或贫困或毒品宣战，我们知道“战争”是一个隐喻。谁会认为这场战争——美国对恐怖主义宣布的战争——是一个隐喻？但它是隐喻，并且是一个带有严重后果的隐喻。这场战争是被揭示出来而不是被实际宣布的，因为威胁被认为是不证自明的。

真正的战争不是隐喻。并且，真正的战争都有始有终。哪怕是以色列与巴勒斯坦之间骇人、难解决的冲突，也有终结的一天。但这场由布什政府颁布的反恐战争却永不会有终结。这就是一个征兆，表明它不是一场战争，而是一种授权，用来扩大使用美国强权。

当政府对癌症或贫困或毒品宣战，它意味着政府要求动员各种新力量来处理该问题。它还意味着不能由政府包办一切来解决它。当政府对恐怖主义——由各种敌人形成的跨国的、基本上是秘密网络的恐怖主义——宣战，它意味着政府可以做它想做的事情。当它想干预某个地方，它就会干预。它不能容忍限制其权力。

美国对外国“连累”的疑虑，早已有之。但是，本届政府却采取激进立场，认为所有国际条约都有可能损害美国的利益——因为就任何事情签约（无论是环境问题或战争行为，或对待俘虏，或国际法庭），美国都要使自己受约束，遵守一些准则，这些准则有一天可能会被用来限制美国的行动自由，使美国不能任意做政府认为符合美国利益的事情。事实上，这正是条约的作用： 限制签字国对条约所涉对象任意采取行动的权利。迄今，任何受尊重的民族国家，都不曾这样公开把条约的限制作为回避条约的理由。

把美国的新外交政策说成是战时采取的行动，就能够有力地制约主流社会就实际发生的事情展开辩论。这种不愿意提问题的态度，在去年九月十一日袭击事件后就已立即变得明显起来。那些反对美国政府使用圣战语言（善对恶、文明对野蛮）的人士遭到谴责，被指容忍这次袭击，或至少是容忍袭击背后的怨愤的合法性。

在“团结必胜”的口号下，呼吁反省就等于持异议，持异议就等于不爱国。这种义愤正是那些掌管布什外交政策的人求之不得的。在袭击一周年纪念活动来临之际，两党主要人物对辩论的厌恶依然很明显——纪念活动被认为是继续肯定美国团结一致对抗敌人。

把二一年九月十一日拿来跟一九四一年十二月七日比较，一直是挥之不去的念头。再次，美国是一场造成很多人死亡（这一回是平民）的致命偷袭的对象，人数比死于珍珠港事件的士兵和海员更多。然而，我怀疑，在一九四二年十二月七日，人们会觉得需要举行大规模的纪念活动来鼓舞士气和团结全国。那是一场真正的战争，一年后，那场战争仍在继续着。

而目前这场战争，是一场幻影战争，一场按布什政府的意思去做的战争，因此需要举行周年纪念。这种纪念，可服务于多个目的。它是一个哀悼日。它是对全国团结的肯定。但有一点却是明白不过的： 这不是一个全国反省日。据说，反省会损害我们的“道德明晰度”。有必要简单、清楚、一致。因此，将不会有语言，但会借用那个仍有可能雄辩滔滔的过去时代的语言，例如两党都受用的葛底斯堡演说。但林肯那些演说不只是鼓舞人心的散文。它们是大胆的讲话，在真实、可怕的战时阐明国家的新目标。第二次就职演说敢于预言继北方在内战中胜利后必定形成的南北和解。林肯在葛底斯堡演说中所颂扬的自由，其关键是承诺把结束奴隶制作为首要任务。但是，当林肯这些伟大的演说在纪念“九一一”的活动中被援引时，它们就——以真正的后现代的方式——变得完全没有意义。它们现在成为高贵的姿势、伟大精神的姿势。至于它们伟大的原由，则是不相干的。

这在美国反智主义的大传统中屡见不鲜： 怀疑思想，怀疑文字。而这非常适用于服务现政府的目的。宣称去年九月十一日的袭击太恐怖、太具灭毁性、太痛苦、太悲惨，文字无法形容；宣称文字不可能表达我们的哀伤和愤慨——躲在这些骗人的话背后，我们的领导人便有了一个完美的借口，用已变得空洞无物的话来装扮自己。说点什么，可能就会惹来争议。说话实际上有可能变成某种声明，从而招来反驳。最好是什么也不说。

当然，将会出现愤怒的图像。众多的图像。就像老话可以再循环，一年前的图像也可以再循环。大家都知道，一张照片胜千言。我们将重新体验那次事件。将会采访生还者和采访受害者的家人。这是西方的花园的关门时间[1]。（我以前总觉得，最能代表目前对严肃和公正的重大威胁的废话是“精英”。现在我觉得“关门”这一说法也同样虚假和可憎。）有些人会接受关门，另一些会拒绝，需要继续哀悼。市政官员会大声读出死在双子塔里的人的姓名，这等于是美国最受称赞的哀悼纪念碑——林璎[2]在华盛顿特区创造的互动黑石屏幕，屏幕上刻着（供阅读、供触摸）死在越南的每一个美国人的姓名——的口头版。其他语言魔术的牙慧将陆续出现，例如刚刚宣布决定把河对面的新泽西州的国际机场（联合航空公司“九三”班机[3]的死亡之旅即是从那里升空的）此后将被称为“纽瓦克自由机场”。

让我说得更明白些。我不质疑我们确有一个邪恶、令人发指的敌人，这敌人反对我最珍惜的东西——包括民主、多元主义、世俗主义、绝对的性别平等、不蓄须的男子、跳舞（各种类型）、暴露的衣着，嗯，还有玩乐。同样地，我一刻也没有质疑美国政府有义务像任何政府那样保护其公民的生命。我质疑的是这种假战争的假宣言。这些必要的行动不应被称为“战争”。没有不终结的战争；却有一个相信自己不能被挑战的国家宣称要扩张权力。

美国绝对有权搜捕那些罪犯及其同谋。但是，这种决心不必是一场战争。在国外采取有限度、集中的军事行动，不应变成国内的“战时”。要抑制美国的敌人，尚有更好的、较少损害那些符合大家的公共利益的宪法权利和国际协议的途径，而不必继续乞灵于没有终结的战争这一危险、使人头脑迟钝的概念。

[1] “西方的花园的关门时间”是英国批评家西里尔·康诺利在第二次世界大战前所说的一句名言，意为美好生活的结束。

[2] Maya Lin（1959—），美国艺术家、建筑设计师。

[3] 该班机是被恐怖分子劫持来进行“九一一”袭击的飞机之一，在宾夕法尼亚州坠毁。

摄影小结

1.摄影首先是一种观看方式。它不是观看本身。

2.它必然是“现代”的观看方式——以先入之见偏袒各种发现和创新计划。

3.这种现已有漫长历史的观看方式，对我们期待在照片里看到什么起决定作用，也对我们习惯于在照片里注意什么起决定作用。

4.现代观看方式是碎片式观看。人们觉得现实在根本上是无限的，而知识是无止境的。依此，则所有界线、所有整体的概念都必定是误导的、蛊惑人心的；充其量是临时性的；长远而言几乎总是不真实的。根据某些整体的概念来观看现实，对塑造和形成我们的经验有无可否认的优势。但它也——现代观看方式如此教导我们——否认真实事物的无限多样性和复杂性。因此，它压抑我们再造我们希望再造的东西——我们的社会、我们自己——的能量，确切地说，权利。真正的解放，我们被告知，是注意更多、更多。

5.在现代社会，相机制造的影像是接触我们没有直接经验的现实的主要手段。我们被预期要接受和记住我们对之没有直接经验事物的数目无限的影像。相机为我们定义我们认作“真实”的东西——而且它继续把真实的边界向前推进。摄影师如果暴露他们自己的隐蔽的真相，或暴露观者居住地邻近或远方的社会中未被充分报道的社会冲突，则他就会特别受赞赏。

6.在现代认知方式中，某一东西要变得“真实”，就要有影像。照片确认事件。照片把重要性赋予事件，使事件可记忆。一场战争、一场暴行、一场流行病、一场所谓的自然灾害如果要成为广受关注的对象，就必须通过各种向千百万人散布摄影影像的系统（包括电视、互联网、报纸、杂志）来让人们知道。

7.在现代观看方式中，现实首先是外表——而外表总是在变化。照片记录外表。摄影的记录是记录变化、记录被摧毁的过去。作为现代人（而如果我们有看照片的习惯，则按定义我们就是现代人），我们都明白所有身份都是建构。唯一无可辩驳的现实——以及我们寻找身份的最佳线索——是人们外表如何。

8.一张照片就是一块碎片——一次瞥视。我们累积瞥视、碎片。我们脑中都贮存着数以百计的摄影影像，它们随时供我们回忆。所有照片都向往被记忆的状况——即是说，难忘的状况。

9.根据把我们定义为现代人的观点，细节的数目是无限的。照片就是细节。因此，照片似乎像生活。做现代人就是信奉细节的野蛮自主权，被细节的野蛮自主权迷住。

10.认识首先是表示知道。表示知道如今是一种被认作艺术的认知形式。那些关于世界上大部分人受可怕的残暴和不公正之苦的照片似乎在告诉我们——我们这些享有特权和相对安全的人——我们应激动起来；我们应要求做些事情来阻止这些恐怖。还有这样一些照片，它们似乎要引起一种不同的注意。对这些进行中的大量作品来说，摄影不是旨在激发我们去感觉和行动的社会忧患或道德忧患的样本，而是一个符号企业。我们张望、我们记录、我们表示知道。这是一种更冷的观看。这是被我们认作艺术的观看方式。

11.某些最出色的介入社会的摄影师的作品如果看上去太像艺术，就会受责备。而被视作艺术的摄影，也会引起类似的责备——责备它窒息关注。它向我们展示我们也许会哀叹的事件和局势和冲突，并要求我们泰然处之。它也许会向我们展示真正恐怖的东西，并成为对我们有胆量看什么和有能力接受什么的一种测试。或者，它通常——对很多最出色的当代摄影而言确是如此——只是邀请我们去凝视平庸。凝视平庸，同时也品尝平庸，诱发那些非常发达的冷嘲热讽的习惯，这些习惯已得到精致的摄影展和摄影集常见的以超现实方式并置照片的确认。

12.摄影——旅行、观光业的最高形式——是扩大世界的主要现代手段。作为艺术的一个分支，摄影那扩大世界的企业往往擅长挖掘被认为具挑战性、越界的题材。一帧照片也许是要告诉我们： 也存在着这东西。还有那东西。还有那东西。（而这一切都是“有人性”的。）但我们该如何对待这种知识——如果它实际上是关于譬如自我、关于反常、关于畸零世界或地下世界的知识？

13.知识也好，表示知道也好——关于这种特别地现代的体验事物的方式，有一点我们是可以肯定的： 这种观看，以及这种观看的碎片的累积，是没完没了的。

14.没有最后的照片。

关于对他人的酷刑

长久以来——至少六十年来——摄影已为怎样判断和回忆重要冲突铺设了轨道。西方的纪念馆如今几乎清一色都是视觉的。摄影对我们回忆事件的哪些方面具有不可抑制的决定性力量，而现在看来，各地人们在谈起美国去年对伊拉克发动的那场先发制人的恶臭的战争时，很可能会立即联想到美国人在萨达姆·侯赛因最臭名昭著的监狱阿布格莱布监狱里对伊拉克囚犯施加酷刑的照片。

布什政府及其辩护者们寻求的，主要是限制一场公关灾难——照片的传播——而不是处理这些照片暴露的领导层和政策所犯下的错综复杂的罪行。首先，是避开现实，把矛头转移到照片本身。政府最初的反应是说，总统对这些照片感到震惊和恶心——仿佛错误或恐怖的是图像本身，而不是图像所揭示的事情。还有就是对“酷刑”这个词的回避。囚徒可能成了“虐待”的对象，最终成了“羞辱”的对象——最多只承认这些。国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德在新闻发布会上说：“我的印象是，迄今被指控的是虐待，而我相信这在技术上是不同于酷刑的。因此我不谈‘酷刑’这个词。”

文字可改、可增、可减。十年前卢旺达的胡图族在短短几周内屠杀其邻族图西族约八十万人时，正是美国政府竭力回避“种族灭绝”这个词暴露了美国政府无意做任何事情。拒绝用其真正的名称——也即酷刑——来形容发生在阿布格莱布监狱的事情——以及发生在伊拉克其他地方、阿富汗和关塔那摩湾的事情——其无耻就如同拒绝把发生在卢旺达的种族灭绝称为种族灭绝。这里是一个美国也是其签约国的公约对酷刑的定义：“为了达到获得某个人本人或第三者的资料或供词等目的，而蓄意使这个人遭受无论是肉体上或精神上的严重痛苦的任何行为。”（这个定义来自一九八四年的《禁止酷刑和其他残忍、不人道或有辱人格的待遇或处罚公约》。类似的定义在习惯法和各种条约中存在已有一段时间，始于一九四九年的四个日内瓦公约［都列为“第三条”］，最近很多人权公约也都有。）一九八四年的公约宣称：“任何特殊环境，不管是战争状态或战争威胁、国内政治动荡或任何其他公共紧急情况，都不能被用作酷刑的合理辩解。”所有关于酷刑的公约都具体列明酷刑包括意图以羞辱方式对待受害者，例如勒令囚徒在牢房和走廊赤身裸体。

无论本届政府采取什么行动，来限制阿布格莱布和其他地方的虐囚事件不断被揭露所造成的破坏——审讯、军事法庭、开除军籍、军方高层人物和需承担责任的政府官员辞职，以及向受害者作出实质性的赔偿——“酷刑”这个词都有可能继续被禁用。本届政府要公众相信美国的意图是高尚的，美国的价值是普世的，并以此作为终极的、必胜主义的合理辩解，宣称美国有权在世界舞台上采取单边主义行动来捍卫其利益和安全；而承认美国人对囚徒施加酷刑，将与本届政府要公众相信的一切背道而驰。

甚至当美国的声誉在世界各地受损且扩大和加深，而总统终于不得不使用“难过”这个词时，遗憾的焦点似乎仍然是美国自许的道德优越感受损、美国为愚昧的中东带来“自由和民主”这一霸权目标受损。没错，布什总统五月六日在华盛顿与约旦国王阿卜杜拉二世并肩站着时说，他“对伊拉克囚徒所遭受的羞辱和他们的家人所遭受的羞辱感到难过”。但是，他继续说，他“同样对看到这些照片的人们不明白美国的真正本质和用心感到难过”。

对那些认为这场战争推翻了当代最凶残的一个独裁者因而觉得这场战争有一定合理性的人来说，用这些图像来概括美国在伊拉克的努力未免“不公平”。一场战争，一次占领，将不可避免地由花毯式的繁复的行动构成。是什么使某些行动具有、而另一些不具有代表性呢？问题不在于是否有某些个人（也即“不是每个人”）施加酷刑，而在于是否有计划有步骤、获授权、被容忍。所有行动都是由某些个人做的。问题不在于这种事情是由大多数或少数美国人做的，而在于本届政府所制订的政策和执行这些政策的各部门是不是实质上使得这些行为有可能发生。

从这个角度看，则这些照片即是我们。换句话说，这些照片代表着任何外国占领军的腐败加上了布什政府的特殊政策。比利时人在刚果、法国人在阿尔及利亚，都曾对被鄙视的、顽抗到底的当地人施加酷刑和性羞辱。除了这一遗传性的腐败，还有伊拉克的美国统治者令人大惑不解、近于完全未做准备的状态，他们就以这种状态来处理这个国家获得“解放”——也即被征服——之后的复杂现实。此外，尚有布什政府那些支配一切的特殊信条，也即美国已发动了一场没有终结的战争（针对一个叫做“恐怖主义”的变幻无常的敌人），而那些在这场战争中被拘留的人，只要总统如此认定，则他们就是“非法的作战者”——这项政策，是国防部长拉姆斯菲尔德早在二二年一月就阐明的——因而，按拉姆斯菲尔德的说法，他们“在技术上不能享有《日内瓦公约》的任何权利”，如此一来，则数以千计未经审讯或未与律师接触就被囚禁于“九一一”之后设立、由美国人管理的监狱里的人，成为各种残忍和罪行的受害者，也就顺理成章了。

那么，真正的问题并不是照片本身，而是照片所揭示的发生在被美国扣押的“疑犯”身上的事情，对吗？错： 照片所展示的恐怖，与拍摄照片的恐怖——施虐者对着他们那些无助的阶下囚摆姿势和幸灾乐祸——是不可分割的。第二次世界大战中的德国士兵拍摄了他们在波兰和俄罗斯所犯的暴行的照片，但是刽子手们让自己与受害者合照却难得一见，雅尼娜·斯特鲁克[1]最近出版的一本书《拍摄大屠杀》就是明证。勉强可以跟这些照片相提并论的，也许只有在一八八年至一九三年被施加私刑的黑人受害者的某些照片，照片显示美国人在某具吊在他们背后树上的黑人男子或女子残缺不全的赤裸尸体下龇牙而笑。这些私刑照片是一次集体行动的纪念品，行动的参与者完全觉得自己的所作所为是天经地义的。来自阿布格莱布的照片也是如此。

如果有什么不同，那也是由拍摄行动日益无所不在造成的不同。这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下，以便收藏、夹进相簿、展示。然而，美国士兵在阿布格莱布监狱拍摄的照片，却反映了照片流传方式发生的一次转变——更多是传播信息而非储存物件。士兵们普遍拥有数码相机。以前，拍摄战争是摄影记者的专利，现在士兵们自己全都成了摄影师——记录他们的战争、他们的取乐、他们对自己认为是好看的画面的观察、他们的暴行——然后彼此交换图像，以及用电子邮件发送到全球各地。

愈来愈多人亲自记录自己的行为。至少在美国，或者说特别在美国，安迪·沃霍尔[2]关于实况拍摄真人真事的理念——生活未经编辑，为什么生活纪录要编辑——已成为无数网上直播的准则，在这些网上直播中，人们记录自己的一天，做自己的真人秀。我在这里——醒来打哈欠伸懒腰，刷牙做早餐送孩子上学。人们记录自己各方面的生活，储存在电脑档案里，然后到处寄。家庭生活与家庭生活的纪录并行——哪怕是当，或者说特别是当家庭陷入危机或耻辱的剧痛中。毫无疑问，历时多年、孜孜不倦、持续不断彼此用家庭录像机拍摄谈话或独白，是近期一部由安鲁德·贾雷基[3]制作的、关于长岛一个家庭卷入娈童控罪的纪录片《捕捉弗里德曼一家》中最令人震惊的材料。

色欲生活对愈来愈多的人而言，是可以在数码摄影和录像中捕捉的东西。酷刑作为可以被记录的东西，当它含有性爱成分时，也许更具吸引力。这确实是发人深省的，也即随着愈来愈多的阿布格莱布照片进入公众视野，酷刑照片竟然与美国士兵彼此性交的色情图像交织在一起。事实上，大多数酷刑照片都有色情主题，例如在那些胁迫囚徒们表演或模仿性行为的照片中。一个例外，是一幅已成为经典的照片： 一名男子站在箱子上，被蒙住头，绑着电线。据报道，他被告知，如果他跌下来，就会触电而死。然而，被绑在痛苦位置上或被迫伸开双臂站立的囚徒的照片并不多见。它们是酷刑，这是毫无疑问的。你只要看看受害者脸上的恐惧就知道了。但大多数的照片似乎是一场酷刑和色情大汇演的一部分： 一名年轻女子用皮带系着一名裸体囚徒牵着他到处走，就是一个典型的施虐女主角形象。而我们不知道，到底对阿布格莱布囚徒施加的性酷刑的灵感，有多少来自互联网上的色情影像——这些色情影像库存量庞大，普通人都竞相模仿，并在网上播放。

活着即是被拍摄、记录自己的生活，并因此继续生活而没有意识到或宣称没有意识到摄像机正不停地对准自己。但活着也是摆姿势。行动即是在被录成影像的行动群体中分享。一边看着无助、遭捆绑、裸体的受害者被施加酷刑一边露出满足感，只是故事的一部分。还有更深一层的满足感，也即被拍摄： 如今在镜头前他们的反应往往不再像从前那样目光呆滞、直视，而是神采奕奕。那些事件有一部分就是设计来拍摄的。那咧嘴而笑是为镜头咧嘴而笑。在勒令脱光衣服的男人叠在一起之后，如果你不拍张照纪念，就好像缺了点什么。

看着这些照片，你会问自己： 怎么可以对着另一个人的痛苦和羞辱咧嘴而笑？怎么可以牵着警犬威胁赤身裸体、战战兢兢的囚徒的阴茎和大腿？怎么可以强迫带脚镣、蒙住头的囚徒手淫或彼此模仿口交？你还会觉得，这样问未免太天真了，因为答案是不言而喻的： 一些人就是这样对待另一些人的。强奸和对阴茎施加痛苦，是最普通的酷刑形式之一。不限于纳粹集中营和在萨达姆·侯赛因统治下的阿布格莱布监狱。当美国人被告知或被教唆，觉得那些他们对之拥有绝对权力的人活该受到羞辱和折磨时，他们这样做。当他们被引导去相信那些被他们施加酷刑的人属于一个低等种族或宗教时，他们这样做。这些照片的意义不仅在于有人做了这种事情，而且在于施加者显然不觉得照片所展示的有什么不妥。

更可怖的是，由于这些照片原是要传阅和被很多人观赏的，因此： 这一切全是为了取乐。遗憾的是，取乐这个理念——与布什要说服世界相信的相反——正愈来愈成为“美国的真正本质和用心”的一部分。要衡量美国生活中对暴行日益接受的程度，是非常困难的，但证据比比皆是，从成为男孩子们主要娱乐的录像杀人游戏——距出现《审问恐怖分子》的录像游戏的日子真的很远吗？——到已在青少年一时热衷的集体仪式中成为流行病的暴力。没错，暴力犯罪下降了，然而轻易在暴力中找到乐趣的情况却似乎上升了。从对众多美国郊区中学的新生施加无情折磨——理查德·林克莱特[4]一九九三年的电影《年少轻狂》中对此有描述——到大学迎新会和球队迎新会捉弄仪式上的肉体暴力和性羞辱，美国已成为这样一个国家： 暴力幻想和暴力实践被视为良好的消遣——取乐。

以前被列为色情的东西，被列为极端施虐受虐狂的行为——就像皮尔·保罗·帕索利尼[5]几乎使人不忍卒睹的最后一部电影《萨洛》（一九七五）所描写的墨索里尼时代结束时发生在意大利北部一座法西斯碉堡里的酷刑狂欢——如今正被某些人正常化，当成过瘾的游戏或发泄。一名电台听众在电话中对鲁什·林博[6]和数百万收听他的清谈节目的美国人说，“叠裸汉”就像大学迎新会捉弄仪式上的恶作剧。我们不禁想知道，这个致电者看过那些照片吗？这无关紧要。这个看法——或这是幻想？——说到了要害。也许仍可以令某些美国人震惊的是林博的回答：“正是！”他大声说。“这正是我的看法。这跟发生在骷髅会入会仪式上的事情没有多大分别，我们会因此而毁掉他们的生命，我们会妨碍我们的军事努力，然后我们就会因为他们寻寻开心而毁掉他们。”这里所说的“他们”，是美国士兵，也即酷刑施加者。林博继续说：“你们知道，这些人每天被人开枪袭击。我说的是寻寻开心的人，这些人。你们听说过情绪宣泄吗？”

很可能，为数颇多的美国人宁愿想像对其他人类——他们作为我们假定或怀疑的敌人，已丧失他们的权利——施加酷刑和羞辱是天经地义的，而不愿承认美国在伊拉克的冒险是愚蠢、昏庸和奸诈的。至于把酷刑和性羞辱当作取乐，这种趋势在美国继续把自己变成设防国家，把爱国定义为无条件尊敬武装力量和尊敬国内监视极大化的必要性的情况下，看来是难以阻挡的。我们的军队曾宣称要“震慑”伊拉克人。令人震慑的是这些照片向世界宣布美国人送来什么： 一套公然藐视国际人道公约的犯罪行为模式。士兵们在他们所犯的暴行面前摆姿势、竖起大拇指，再把照片发送给他们的老友。我们应该大感震惊吗？我们的社会是这样一个社会，以前你几乎可以牺牲一切来掩饰你个人生活的秘密，现在你吵嚷着要求被邀请到电视节目上暴露自己的私隐。这些照片与其说是揭示对不道歉的暴行的毫无保留的欣赏，不如说是揭示一种无耻文化。

以为总统和国防部长以道歉或表示“恶心”作为回应就已经足够，这种想法等于是侮辱人们的历史感和道德感。对囚徒施加酷刑，并非偏离正轨，而是“要么支持我们要么反对我们”的世界斗争教条的直接后果。布什以这些教条寻求改变、激烈地改变美国的国际立场和重塑众多的国内制度和职权。布什政府使国家卷入一场假宗教信条的战争，没有终结的战争——因为“反恐战争”正是这种战争。发生在美国军队管辖的这个新的国际监狱帝国里的事情，甚至已突破法国魔鬼岛和苏俄古拉格系统的臭名昭著的程序，因为法国的监狱岛首先就有审讯和判刑，而俄罗斯监狱帝国也有某种控罪和有具体年数的判刑。没有终结的战争被用来证明没有终结的禁锢的合理性。那些被关押在不受法律约束的美国刑罚帝国里的人，是“被拘留者”；因为“囚徒”这个新近被取代的词可能意味着他们拥有国际法和所有文明国家的法律所赋予的权利。这场没有终结的“全球反恐战争”——对阿富汗的尚算合理的入侵和在伊拉克的无法取胜的蠢行，都已被五角大楼的法令归入这个名下——将不可避免地导致把任何被布什政府宣称为可能的恐怖分子的人士妖魔化和非人化： 一个不打算拿出来辩论且事实上往往是秘密地制造的定义。

由于对伊拉克和阿富汗监狱里大多数被拘留者的指控都是子虚乌有的——红十字会报告说，百分之七十至九十的被关押者，似乎并没有犯什么罪，只不过是在错误的地点和错误的时间里，在某次扫荡“疑犯”的行动中被抓——所以，拘押他们的主要理由是“审问”。审问什么？什么都审问。被拘留者可能知道的任何事情。如果审问成了无限期拘留囚徒的理由，那么肉体威逼、羞辱和酷刑就不可避免了。

要知道： 我们不是在谈论最罕见的例子，也即“滴答响的定时炸弹”的情况，这种情况有时被当成特殊例子，作为拷问那些知道一次随时发动的袭击之内情的囚徒的合理辩解。现在我们是在谈论笼统的、没有具体资料要获得的情报收集，由美国军方和文职行政长官[7]授权，旨在多了解一个难以捉摸的歹徒帝国，而美国人对这个帝国实际上一无所知，对歹徒匿藏的所在地的国家亦完全不了解： 因此，原则上任何情报都可能有用。一次得不到情报的审问（不管情报可能包含什么）会被当成一次失败，因此就更有理由逼供。使他们软化，给他们压力——这些是关押着嫌疑恐怖分子的美国监狱里的禽兽行为的委婉语。不幸地，似乎有不少囚徒因受不了压力而死去。

这些照片不会消失。这是我们生活其中的数码世界的本质。事实上，它们看来是必要的，否则怎能让我们的领导人承认他们就快出问题了。毕竟，国际红十字会就美军首先在阿富汗继而在伊拉克开设的监狱里发生“被拘留者”和“嫌疑恐怖分子”遭残酷惩罚而撰写的报告的结论，以及新闻记者的报道和人道组织的抗议，已流传了一年多了。布什或切尼或赖斯或拉姆斯菲尔德是否读过这些报告，颇值得怀疑。显然，是当照片已经压制不住并公开出来了，他们才注意；是照片使布什及其伙伴觉得这一切是“真实”的。在此之前，只有文字，而在我们这个无限自我复制和自我传播的数码时代，文字更容易被掩盖，也更容易被忘记。

现在看来，这些照片还会继续“攻击”我们——就像很多美国人必然会觉得的。人们会习惯这些照片吗？有些美国人已经表示他们看够了。然而，世界各地的人并未看够。没有终结的战争： 源源不绝的照片。现在编辑们会辩论是否刊登更多，或辩论未删剪就刊登（未经删剪的照片，尤其是一些最著名的图像，例如一个被蒙住头、站在箱子上的男子，会带来不同的、在某些情况下更怵目惊心的观感）是否会变成“坏品味”或太有政治含义？所谓的“政治”，也即批评布什政府的帝国计划。因为毫无疑问，这些照片诚如拉姆斯菲尔德在作证中所说的，将会损害“武装部队那些诚实的男女士兵的声誉，他们正勇敢地、负责任地、极其称职地在全球各地捍卫我们的自由”。这种损害——对我们的声誉、我们的形象、我们作为唯一超级大国的成功——是布什政府最为痛惜的。至于保护“我们的自由”——世界百分之五人口的自由——为何需要动用美军到“全球各地”，则几乎未被我们的民选官员提出来辩论过。美国把自己视为潜在或未来的恐怖的受害者。美国无非是在自卫，防止偷偷摸摸的死敌的袭击。

反弹已经开始了。美国人正被警告勿沉溺于一片自我谴责声中。继续公开照片正被很多美国人理解成暗示我们无权捍卫自己：归根结底，是他们（恐怖分子）挑起的。他们——奥萨马·本·拉丹？萨达姆·侯赛因？这有分别吗？——先袭击我们。俄克拉何马州参议员、参议院军事委员会（拉姆斯菲尔德部长曾在该委员会面前作证）共和党成员詹姆斯·恩霍夫坦率承认，他更愤慨于照片引起的愤慨，而不是愤慨于照片所揭示的事情，而他敢肯定他并非该委员会唯一有这种感觉的成员。恩霍夫参议员解释说：“这些囚徒，你知道他们不是因为违反交通规则而被送进那里。如果他们被关在1A或1B牢区，这些囚徒，是因为他们是杀人犯，他们是恐怖分子，他们是叛乱分子。他们之中很多人的手上可能沾着美国人的血，而我们却在这里关心这么一些人的待遇。”错在“媒体”，它们挑起、并且还将继续挑起世界各地对美国人发动更多的攻击。将有更多美国人死亡。因为这些照片。

让这些披露美国军方和文职当局授权在“全球反恐战争”中施行酷刑的材料变成一个关于影像的战争——和反对影像的战争——的故事，将是极大的错误。美国人被杀，不是因为这些照片，而是因为这些照片所暴露的正在发生的事情，这些事情是在一条上达布什政府最高层的指挥链的命令和共谋下发生的。但是照片与现实之间的差别——就像舆论导向与政策之间的差别——是很容易消失的。而这正是本届政府希望发生的。

拉姆斯菲尔德在作证时承认：“还有很多照片和影像。如果把它们公开，不用说，事情会更糟。”应该说，这“更糟”是对本届政府及其计划而言，而不是对那些实际的——以及潜在的——酷刑受害者而言。

传媒也许会自我审查，但就像拉姆斯菲尔德承认的，要审查驻海外士兵是困难的，他们不像旧时那样写家书——军方审查员可打开家书，涂掉他们认为难以接受的句子。今日的士兵就像游客，就像拉姆斯菲尔德所说的：“他们带着数码相机到处跑，拍摄这些难以置信的照片，然后违反法律，把它们发送给传媒，令我们吃惊。”政府多方面努力，企图扣压这些照片。目前，他们的理据正在法律上找到支持： 现在这些照片被列为未来刑事案件的证据，如果公开，可能会造成偏见，影响审判结果。参议院军事委员会共和党主席、弗吉尼亚州参议员约翰·沃纳在观看了五月十二日那一大批对伊拉克囚徒实施性羞辱和暴力的图像之后说，他“非常强烈地”感到，新照片“不应公开。我感到这可能会危及武装部队的男女士兵，他们正在服役，风险很大”。

但是，限制照片公开的真正推动力，将来自这样一种持续的努力，也即保护本届政府和掩盖在伊拉克的治理不当——这就要把照片引起的“愤慨”等同于一场旨在削弱美国军事力量和破坏美军执行当前任务的运动。就像很多人把电视播出在入侵和占领伊拉克过程中美军被杀的照片视作含蓄批评这场战争一样，将有更多人把传播新照片和进一步玷污美国的形象视作不爱国。

毕竟，我们正处于战争中。没有终结的战争。而战争即地狱，比任何把我们拖入这场恶臭的战争的人所可能预期的更可怕的地狱。在我们镶满镜子的数码大堂中，这些照片不会消失。不错，看来一张照片胜于千言。即使我们的领导人选择视而不见，也仍会有数以千计的新快照和录像涌现。无可阻挡地。

[1] Janina Struk，自由职业摄影师，曾任伦敦威斯敏斯特大学摄影高级讲师。出生年月不详。

[2] Andy Warhol（1928—1987），美国艺术家，波普艺术的代表人物。

[3] Andrew Jarecki，美国电影导演。出生年月不详。

[4] Richard Linklater（1960—），美国电影导演。

[5] Pier Paolo Pasolini（1922—1975），意大利诗人和电影导演。

[6] Rush Limbaugh（1951—），美国电台主持人和保守派政治家。

[7] 指侵略国派驻被侵略国的行政长官，例如美国入侵伊拉克之后，美国派驻伊拉克的临时行政长官。

文字的良心

耶路撒冷奖受奖演说

我们为文字苦恼，我们这些作家。文字有所表。文字有所指。文字是箭。插在现实的厚皮上的箭。文字愈有预示力，愈普遍，就愈是又像一个个房间或一条条隧道。它们可以扩张，或塌陷。它们可以变得充满霉味。它们会时常提醒我们其他房间，我们更愿意住或以为我们已经在住的其他房间。它们可能是一些我们丧失居住的艺术或居住的智慧的空间。最终，那些精神意图的容积，会由于我们再也不知道如何去居住，而被弃置、用木板钉上、封死。

例如，我们所说的“和平”是指什么？是指没有争斗吗？是指忘记吗？是指宽恕吗？或是指无比的倦意、疲劳、彻底把积怨宣泄出来？

我觉得，大多数人所说的“和平”，似乎是指胜利。他们那边的胜利。对他们来说，这就是“和平”；而对其他人来说，和平则是指失败。

原则上，和平是大家所渴望的，但是，如果大家都接受一种看法，认为和平意味着必须令人难以接受地放弃合法权利，那么最貌似有理的做法将是诉诸少于全部手段的战争。这样一来，呼吁和平就会让人觉得如果不是骗人的，也肯定是过早的。和平变成一个人们再也不知道该如何居住的空间。和平必须再移居。再开拓殖民地……

而我们所说的“荣誉”又是指什么呢？

荣誉作为检验个人行为的严厉标准，似乎已属于某个遥远的年代。但是授予荣誉的习惯——讨好我们自己和讨好彼此——却继续盛行。

授予某个荣誉，意味着确认某个被视为获普遍认同的标准。接受一个荣誉意味着片刻相信这是一个人应得的。（一个人应说的最体面的话，是自己不敢受之有愧。）拒绝人家给予的荣誉，似乎是粗鲁、孤僻和虚伪的。

通过历年来选择授予哪些人，一个奖会积累荣誉——以及积累授予荣誉的能力。

不妨根据这个标准，考虑一下其名字备受争议的“耶路撒冷奖”，它在相对短的历史中，曾授予二十世纪下半叶一些最好的作家。虽然根据任何明显的标准，这个奖都是一个文学奖，但它却不叫做“耶路撒冷文学奖”，而叫做“社会中的个人自由耶路撒冷奖”。

获得这个奖的所有作家都曾真正致力于“社会中的个人自由”吗？这就是他们——我现在必须说“我们”——的共同点吗？

我不这样想。

他们代表着一个覆盖面很广的政治意见的光谱，不仅如此，他们之中有些人几乎未曾碰过这些“大字”： 自由、个人、社会……

但是，一个作家说什么并不重要，重要的是那个作家是什么。

作家——我指的是文学界的成员——是坚守个人视域的象征，也是个人视域的必要性的象征。

我更愿意把“个人”当成形容词来使用，而不是名词。

我们时代对“个人”的无休止的宣传，在我看来似乎颇值得怀疑，因为“个性”本身已愈来愈变成自私的同义词。一个资本主义社会赞扬“个性”和“自由”，是有其既得利益的。“个性”和“自由”可能只不过是意味着无限扩大自我的权利，以及逛商店、采购、花钱、消费、弃旧换新的自由。

我不相信在自我的培养中存在任何固有的价值。我还觉得，任何文化（就这个词的规范意义而言）都有一个利他主义的标准，一个关心别人的标准。我倒是相信这样一种固有的价值，也即扩大我们对一个人类生命可以是什么的认识。如果文学作为一个计划吸引了我（先是读者，继而是作家），那是因为它扩大我对别的自我、别的范围、别的梦想、别的文字、别的关注领域的同情。

作为一个作家，一个文学的创造者，我既是叙述者又是反复思考者。各种理念牵动我。但长篇小说不是由理念而是由形式构成的。语言的各种形式。表述的各种形式。我未有形式之前，脑中是没有故事的。（诚如纳博科夫所言：“事物的样式先于事物。”）还有——不言明或默认——长篇小说是由作家对文学是什么或可以是什么的认识构成的。

每位作家的作品，每种文学行为，都是或等于是对文学本身的阐述。捍卫文学已成为作家的主要目标之一。但是，诚如王尔德所说，“艺术的一个真理是，其对立面也是真理。”我想套用王尔德这句话说： 文学的真理是，其反面也是真理。

因此，文学——我是用约定俗成的说法，而不单是描述性的说法——是自觉、怀疑、顾忌、挑剔。它还是——再次，既是约定俗成的说法，又是描述性的说法——歌唱、自发、颂扬、极乐。

有关文学的各种理念——与有关譬如爱的理念不同——几乎总是在对别人的理念作出反应时才提出来。它们是反应性的理念。

我说这，是因为我觉得你们——或大多数人——说那。

因此我想让出一个空间，给一种更大的热情或不同的实践。理念发出许可——而我想许可一种不同的感情或实践。

我说这而你们说那，不仅因为作家们有时是专业抬杠者。不仅要纠正难以避免的不平衡或一边倒或任何具有制度性质的实践——文学是一种制度——还因为文学是这样一种实践，它根植于各种固有地互相矛盾的愿望。

我的观点是，对文学作出任何单一的阐释，都是不真实的——也即简化的；只不过爱争辩罢了。要真实地谈文学，就必须看似矛盾地谈。

因此： 每一部有意义的文学作品，配得上文学这个名字的文学作品，都体现一种独一无二的理想，要有独一无二的声音。但文学是一种积累，它体现一种多元性、多样性、混杂性的理想。

我们可以想到的每一个文学概念——作为社会参与的文学，作为追求私人精神强度的文学，民族文学，世界文学——都是，或有可能变成，一种精神自满或虚荣或自我恭喜的形式。

文学是一个由各种标准、各种抱负、各种忠诚构成的系统——一个多元系统。文学的道德功能之一，是使人懂得多样性的价值。

当然，文学必须在一些界限内运作。（就像所有人类活动。唯一没有界限的活动是死亡。）问题是，大多数人想划分的界限，会窒息文学的自由： 成为它可以成为的东西的自由，也即它的创新性和它那令人激动不安的能力。

我们生活在一种致力于使贪婪一致化的文化中，而在世界广阔而灿烂的繁复多样的语言中，我讲和写的语言现已成为主导语言。在世界范围内，以及在世界众多国家数量庞大得多的人口中，英语扮演了拉丁语在中世纪欧洲所扮演的角色。

但是，随着我们生活在一个日益全球化、跨国界的文化中，我们也陷于真正的群体或刚刚自命的群体日益分化的要求中。那些古老的人文理念——文学共和国、世界文学——正到处受攻击。对某些人来说，它们似乎太天真了，还受到它们的源头的玷污。那源头就是欧洲那个关于普遍价值的伟大理想——某些人会说是欧洲中心论的理想。

近年来，“自由”和“权利”的概念已遭到触目惊心的降级。在很多社会中，集团权利获得了比个人权利更大的重量。

在这方面，文学的创造者所做的，可以无形中提高言论自由和个人权利的可信性。即使当文学的创造者把他们的作品用于服务他们所属的群体或社会，他们作为作家所取得的成就也有赖于超越这个目标。

使某一作家变得有价值或令人赞赏的那些品质，都可以在该作家独一无二的声音中找到。

但这种独一无二是私自培养的，又是在长期反省和孤独中训练出来的，因此它会不断受到作家被感召去扮演的社会角色的考验。

我不质疑作家参与公共问题辩论、与其他志趣相投者追求共同目标和团结一致的权利。

我也不觉得这种活动会使作家远离产生文学的那个隐遁、怪癖的内在场所。同样地，几乎所有构成过丰盛人生的其他活动，也都无可非议。

但受良心或兴趣的必要性驱使，自愿去参与公共辩论和公共行动是一回事，按需求制造意见——被截取片言只语播放出来的道德说教——则是另一回事。

不是： 在那儿，做那个。而是： 支持这，反对那。

但作家不应成为生产意见的机器。诚如我国一位黑人诗人被其他美国黑人责备其诗作不抨击可耻的种族主义时所说的：“作家不是投币式自动唱机。”

作家的首要职责不是发表意见，而是讲出真相……以及拒绝成为谎言和假话的同谋。文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子，充满各种不同的要求、部分和经验。

作家的职责是描绘各种现实： 各种恶臭的现实、各种狂喜的现实。文学提供的智慧之本质（文学成就之多元性）乃是帮助我们明白无论发生什么事情，都永远有一些别的事情在继续着。

我被“别的事情”缠扰着。

我被我所珍视的各种权利的冲突和价值的冲突缠扰着。例如——有时候——讲出真相并不会促进正义。再如——有时候——促进正义可能意味着压制颇大部分的真相。

有很多二十世纪最瞩目的作家，在充当公共声音的活动中，为了促进他们认为是（在很多情况下曾经是）正义的事业，而成为压制真相的同谋。

我自己的观点是，如果我必须在真相与正义之间作出选择——当然，我不想选择——我会选择真相。

当然，我相信正当的行动。但那个行动的人是作家吗？

有三样不同的东西： 讲，也即我此刻正在做的；写，也即使我获得这个无与伦比的奖的东西，不管我是否有资格；以及做人，也即做一个相信要积极地与其他人团结一致的人。

就像罗兰·巴特曾经说过：“……讲的人不是写的人，写的人不是那个人本人。”

当然，我有各种意见，各种政治意见，其中一些是在阅读和讨论以及反省的基础上形成的，而不是来自直接经验。让我跟你们分享我的两个意见——鉴于我对某些我有一定直接见闻的问题所持的公开立场，因此我这两个意见是颇可预料的。

我认为，集体责任这一信条，用作集体惩罚的逻辑依据，绝不是正当理由，无论是军事上或道德上。我指的是对平民使用不成比例的武器；拆掉他们的房屋和摧毁他们的果园或果林；剥夺他们的生计和他们就业、读书、医疗服务、不受妨碍地进入邻近城镇和社区的权利……全都是为了惩罚也许甚至不是发生于这些平民周遭的敌意军事活动。

我还认为，除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地，并尽快而不是推迟拆掉这些移居点和撤走集结在那里保护移居点的军队，否则这里不会有和平。

我敢说，我这两个意见获得这个大厅里很多人士的认同。我怀疑——用美国一句老话——我是在对教堂唱诗班布道。[1]

但我是作为一位作家持这些意见吗？或我不是作为一个有良心的人持这些些意见，然后利用我的作家身份，为持相同意见的其他声音添上我的声音吗？一位作家所能产生的影响纯粹是附加的。它如今已成为名人文化的一个方面。

就一个人未直接广泛体验过的问题散播公开意见，是粗俗的。如果我讲的是我所不知道或匆促知道的，那我只是在兜售意见罢了。

回到开头，我这样说是基于一种荣誉。文学的荣誉。这是一项拥有个人声音的事业。严肃作家们，文学的创造者们，都不应只是表达不同于大众传媒的霸权论述的意见。他们应反对新闻广播和脱口秀的集体噪音。

舆论的问题在于，你会紧跟着它。而每当作家行使作家的职责，他们永远看到……更多。

无论有些什么，总有更多的东西。无论发生什么事情，总有别的事情在继续发生。

如果文学本身，如果这项进行了（在我们视野范围内）近三千年的伟大事业体现一种智慧——而我认为它是智慧的体现，也是我们赋予文学重要性的原因——那么这种智慧就是通过揭示我们私人和集体命运的多元本质来体现的。它将提醒我们，在我们最珍视的各种价值之间，可能存在着互相矛盾，有时可能存在着无法克服的冲突。（这就是“悲剧”的意思。）它会提醒我们“还有”和“别的事情”。

文学的智慧与表达意见是颇为对立的。“我说的有关任何事情的话都不是我最后的话，”亨利·詹姆斯[2]说。提供意见，即使是正确的意见——无论什么时候被要求提供——都会使小说家和诗人的看家本领变得廉价，他们的看家本领是省思，是追求复杂性。

信息永远不能取代启迪。但是有些听起来像是信息的东西（如果不是比信息更好的东西）却是作家公开表达意见的不可或缺的前提，我指的是被告知消息的条件，我指的是具体、详细、具有历史厚度、亲身经历的知识。

让其他人，那些名人和政客，居高临下对我们说话吧；让他们撒谎吧。如果既做一位作家又做一个公共的声音可以代表任何更好东西的话，那就是作家会把确切表达意见和判断视为一项困难的责任。

舆论的另一个问题。舆论是固步自封的经销处。作家要做的，则应是使我们摆脱束缚，使我们振作。打开同情和新兴趣的场所。提醒我们，我们也许，只是也许，希望使自己变得跟现在不同或比现在更好。提醒我们，我们可以改变。

就像红衣主教纽曼所说的：“在一个更高的世界，那是不一样的，但是在我们这下面，要活着就要改变，要完美就要经常改变。”

我所说的“完美”又是指的什么？我不想尝试解释，只想说，完美让我笑。我必须立即补充，这不是讽刺，而是怀着喜悦。

我很高兴能够获得“耶路撒冷奖”。我接受它，是把它当成给予所有那些致力于文学事业的人士的荣誉。我接受它，是向以色列和巴勒斯坦所有争取创造由独一无二的声音和繁复多样的真相构成的文学的作家和读者致敬。我接受这个奖，是以受伤和受惊的社群的和平与和解的名义。必要的和平。必要的让步和新安排。必要地放弃陈规俗套。必要地坚持对话。我接受这个奖——由一个国际书展赞助的国际奖——是把它当成一项尤其是向国际文学共和国表示敬意的活动。

[1] 意为多此一举。

[2] Henry James（1843—1916），美国小说家。

世界作为印度

圣杰罗姆文学翻译讲座

纪念W·G·泽巴尔德

翻译意味着很多东西，包括： 流通、运输、传播、解释、（更）容易明白。我将以这个看法——或夸张，如果你这么认为——开始，也即我们所说的文学翻译，是指，可以是指翻译那些确实是值得一读的——即是说，值得重读的——已出版的书籍的小小百分比。我必须指出，适当地考虑文学翻译的艺术，本质上就是维护文学本身的价值。除了在为文学这门享有特权的进出口小生意创造库存的过程中明显需要翻译家提供便利外，除了文学像一种竞争性的体育活动，在全国性和国际性赛事上比拼（有对手、有团队和丰厚的奖金），而翻译在这一文学建构中扮演不可或缺的角色外——除了从事翻译所具有的商业上的激励、竞技上的激励和游戏性的激励之外，尚有一种更古老的、坦白说是传道式的激励，不过，在这个自知不敬神的时代，指出这点是较困难的。

在我所称的传道式的激励中，翻译的目的是扩大一本被认为是重要的著作的读者群。它假设，某些书明显优于另一些书，假设文学成就以金字塔形式存在，有必要尽可能让更多人读到最接近顶尖的那些作品，而这意味着被广泛地翻译，并且只要有机会就尽可能频密地重译。不言而喻，这种文学观假设，在哪些作品是重要的这个问题上，可以达成粗略的共识。这并不表示把这种共识——或正典——视为永远固定和不可修改的。

在金字塔顶尖，是那些被视为经典的书： 必不可少或重要的雅俗共赏的知识，按定义是值得翻译的。（在语言学上最有影响力的译本可能是《圣经》译本： 圣哲罗姆[1]译本、路德[2]译本、廷德尔[3]译本和钦定本[4]）。如此说来，翻译首先是使值得更为人知的著作更为人知——因为它有利于人们改进、深化和提高；因为它是来自过去的不可或缺的遗产；因为它是对知识的贡献，不管是神圣的知识或别的。从更世俗的角度看，翻译还被认为给译者带来益处： 翻译是一种有价值的认知训练——以及道德训练。

在这个有人提出电脑——“翻译机器”——很快就可以承担大多数的翻译任务的时代，我们所称的文学翻译继续保留翻译所具有的传统意义。新的观点认为，翻译是寻找对等；或把这个隐喻修改一下，认为翻译是一个问题，可发明一些办法来解决。相反，旧观点认为，翻译是作出选择，有意识的选择，不只是好与坏、正确与不正确之间泾渭分明的简单选择，而是在更复杂的不同差异之间的选择，例如“好”对“更好”、“更好”对“最好”，当然还有各种杂乱的说法，例如“落伍”对“趋时”、“粗俗”对“矫饰”以及“删节”对“冗赘”。

面对这么多选择，译得好——或更好——便意味着译者有广博和精深的知识。这里所说的翻译，是更大意义上的选择活动。它是某些个人所从事的专业，他们是某种精神文化的传递者。深思地、谨慎地、灵巧地、虔诚地翻译，是衡量翻译家对文学事业本身的忠诚的一个精确尺度。

某些可能被视为仅仅是语言上的选择，往往也包含道德标准，这就使得翻译活动本身变成各种价值的载体，例如正直、负责、忠实、勇敢和谦逊。从道德角度理解翻译家的任务，起源于这样一种意识，也即翻译基本上是一种不可能的任务——如果翻译意味着翻译家可以拿起一位用另一种语言写作的作者的作品，然后完完整整、丝毫不损地把它变成另一种语言的话。显然，那些不耐烦地等待以更好、更灵巧的翻译机器的各种对等来取代翻译家的窘境的人士所强调的并不是这点。

文学翻译是文学的一个分支——或任何东西，但绝不是一项机械性的任务。然而，翻译之所以成为一项如此复杂的工作，是因为它回应各种各样的目的。首先，文学是一种沟通形式，文学的本质会提出各种要求；其次，就一部被视为重要的著作而言，它要求让尽可能多的读者欣赏；第三，从一种语言变成另一种语言，是困难重重的，而某些文本更是坚决拒绝屈服，这是因为作品中某些固有的东西，超越了作者本人的意图和意识，而当翻译程序启动时，这些东西就会出现——这种特质，由于没有更好的字眼，我们只好把它称为可译性。

这一窝复杂的问题，在翻译家们中间常常简化为那个长期争论——关于直译的争论，它可追溯至希腊文学被翻译成拉丁语时的古罗马，并继续困扰每个国家的翻译家（兼且不同国家还有不同的民族传统和取向）。有关翻译的讨论的最古老主题，是准确性和忠实性的角色。不用说，古代世界一定有些翻译家，他们的标准是严格的字面忠实性（还有该死的谐音！）——纳博科夫也曾在他译成英文的《叶普盖尼·奥涅金》中，以令人目眩的执拗捍卫这种立场。要不然，又如何解释圣哲罗姆本人（331—420）的大胆论断呢？他是古代世界（承接西塞罗[5]首先提出的看法）最广泛地在各种序言和书信中反思翻译的任务的知识分子，他坚称若要忠实地再现作者的文字和意象，将不可避免地牺牲意义和典雅。

以下这段话摘自哲罗姆为其翻译成拉丁语的优西比乌斯《编年史》的序言。（他在三八一年至三八二年翻译这本书，当时，他为了参加教会会议而住在君士坦丁堡——六年后他为了提高希伯来语知识而迁居伯利恒，差不多十年后他着手那个划时代的任务，把希伯来圣经翻译成拉丁语。）在谈到这部从希腊语翻译过来的早期译本时，哲罗姆写道：

这是博学之士早已有之的一种训练心智的实践，也即把希腊作家的文字译成拉丁语，以及更困难的——翻译杰出作者们的诗篇，而不畏诗歌的更高要求造成的重重阻挠。正是通过这种方式，我们的西塞罗实际上一本本地翻译了柏拉图的全部著作……后来又以翻译色诺芬的经济学作消遣。在后一本翻译著作中，雄辩的金色河流一再遇到障碍，流水在这些障碍周围溅起、冒泡，不谙原文的人简直无法相信他们是在读西塞罗的文字。这也难怪！紧跟另一位个人的文字绝非易事……在翻译中毫发无损地保存精妙和典雅，是一项艰巨的任务。某个字有力地表达某个想法；我没有自己的字来传达那个意思；而为了符合那个意思，我可能要绕着走一大圈，却只完成了旅程的一小段。接着，我们必须把翻译过程中的得失、具体情况的各种变化、不同的修辞手段，以至该语言特殊的、也不妨说地道的习语等等，都考虑在内。直译听起来似乎很荒唐；另一方面，如果我必须改变次序或文字本身，我又会觉得自己似乎放弃了译者的职责。

（W·H·弗里曼特尔译，1892）

这段自我辩解的瞩目之处，是哲罗姆唯恐读者不理解文学翻译是一项多么艰巨的任务。他在同一篇序言稍后宣称，我们在翻译中读到的，将必然是原作的贫化版。

如果任何人以为语言的典雅在翻译中不会受损，那就让他把荷马逐字译成拉丁语吧。我要进一步说，如果他用散文形式把这位作者译成他自己的语言，则词序将会显得荒诞不经，而这位最雄辩的诗人将差不多变成哑巴。

应付翻译中这种固有的不可能性的最佳途径是什么呢？对哲罗姆来说，无疑是有办法处理的，诚如他已在不同译著的序言中一再阐述过的。三九五年，他在致帕马丘斯[6]的信中援引西塞罗，来肯定唯一恰当的翻译是

……保留意义，但要通过改动隐喻和文字来改变形式，以适合我们自己的语言。我不觉得有必要逐字直译，但我再现了总体风格和重点。

在同一封信稍后，这回他援引埃瓦格里乌斯[7]——我们必须假设哲罗姆是在回答批评者，假设有许多批评者和吹毛求疵者——并顽强地宣称：“从一种语言到另一种语言的直译会使意义变得晦涩。”如果不直译会使翻译者变成该书的共同作者，那也没关系。“事实是，”哲罗姆在优西比乌斯译本序言中说，“我解除了译者的一部分职务，又解除了作家的一部分职务。”

把这个问题置于当代脉络中考虑，仍然充满勇气且意义重大。译者应获得多大程度的授权，用正在译成的语言去改写——也即再创造——原著的文本？如果逐字直译的忠实性与在新语言中保留高度的文学价值是不可兼容的，那么，一个负责任的译本的自由程度应去到哪里？译者的第一个任务是消除文本的外国性，并根据新语言的准则来改写吗？没有一位严肃的译者不被这类问题困扰： 像古典芭蕾舞，文学翻译是一种带有各种不切实际的标准的活动，即是说，这些标准是如此严苛，以致注定要使有抱负的译者感到不满意，一种难以臻至之感。像古典芭蕾舞那样，文学翻译是一种保留剧目的艺术。被视为重要的作品，总是定期被重演——因为改写本现在看起来似乎太自由，不够准确；或译本被认为包含太多谬误；或文风似乎已过时，尽管该译本的文风在当时的读者看来似乎是透明的。

舞蹈者所受的训练，是要努力达到那个并非完全异想天开的完美目标： 堪称典范的、没有错误的表达。在文学翻译中，由于必须回应繁复多样的需要，故只有更好的译本，而没有完美的译本。按定义，翻译总是伴随着原作丧失若干实质。所有译本迟早都会暴露其不完美，最终被看作是临时译本，就连最堪称典范的译本也是如此。

圣哲罗姆做的是把希伯来语和希腊语翻译成拉丁语。拉丁语当时是一种国际语言，并且在后来几百年间也依然是国际语言。

我现在用一种新的国际语言作这次演说，估计它是三亿五千多万人的母语，并成为世界各地千百万人的第二语言。

此刻我在英国，而英国是我发表这篇演说和我写作的语言的诞生地。我将持一种简单的观点，也即我们不是像一句老俏皮话所形容的那样，被一种共同语言分割。而在我国，我们并不是把我们大多数人所讲的语言称为“美语”（尽管我的著作法译本的标题页都注明“译自美语”）。但是，美国有些人显然不明白为什么他们把它称作英语。

几年前我一位英国朋友，一位带浓厚牛津剑桥腔的作家，带着妻子和十多岁的女儿们第一次访美，他们相信充分体验美国的最好办法是租一辆汽车到全国各地跑，从纽约至加州。某个大汗淋漓的夏日，他们在艾奥瓦州某地的一个加油站停车，在与那个孤独的加油工人闲聊了一会儿之后，加油站工人问我的朋友：“你们是从哪里来的？”“英国，”我的朋友回答，心里很想知道那样回答会引起什么反应。“难怪，”加油站工人大呼。“作为外国人，你的英语讲得实在棒。”

当然，我们大多数人都知道为什么它被称作英语。我国文学的历史只不过二百余年，它是用你们有千年历史的语言写的，这实在是它的荣幸。

每天我坐下来写作时，都会惊叹我有幸使用的这种有千年历史的语言之丰富性。但英语给予我的自豪感，不知怎的，竟与我意识到另一种语言特权闹不和： 我用来写作的英语，是一种原则上人人都不得不——都渴望——明白的语言。

虽然莎士比亚所用于写作的这种语言，似乎已经与我是其公民的那个庞大而独一无二的超级大国的世界主导地位分不开，但是它最初崛起成为国际性的交际语却是偶然的。其中一个关键时刻（我相信）是二十世纪二十年代英语被采纳为国际民航语言。为了使飞机安全地环行，那些驾驶飞机的人和那些指示他们飞行的人，必须有一种共同语言。一名意大利飞行员在威尼斯着陆时，用英语与控制塔通话。一名奥地利飞行员着陆那不勒斯时，用英语与控制塔通话。它还制造了一种啧啧怪事，就是一架意大利飞机从那不勒斯飞往巴勒莫，一名瑞典飞行员从斯德哥尔摩飞往马尔摩，一名巴西飞行员从圣保罗飞往里约——都得用英语与控制塔通话。我们已把这种现象视为理所当然。

更强大的，我想也是更决定性的，是电脑——另一种运输形式： 精神运输——的普及要求有一种主导性的语言。虽然你的介面上的指示所用的语言可能是你的本国语，但是当你上网和使用搜寻引擎——即是说，在电脑上作国际环行——就要求你懂英语。

英语已成为一种统一了各种语言差异的共同语言。印度有十六种“官方语言”（实际上，还有更多方言），有鉴于印度目前的构成和多样性，包括有一亿八千万穆斯林，印度绝不可能同意譬如说以主要语言印地语作为全国性的语言。可以成为全国性语言的语言，恰恰不是本国语，而是征服者的语言，殖民时代的语言。正因为它是外来的，异国的，它才可以成为一个永久地多样化的民族的统一语言： 所有印度人可能共通的唯一语言不仅是英语，而且必须是英语。

电脑只是加强了英语在我们这个印度式世界的显著地位。无疑，我们时代最有趣的语言现象是，一方面很多弱势语言——即是说，人数非常少、与世隔绝、贫困的民族所讲的语言——消失，另一方面英语取得独一无二的成功，具有地球上使用的其他语言与它不可同日而语的地位。英语现时正透过以英语主导的媒体——这意味着，那是使用以带美国腔的英语的媒体——和由于商人和科学家都需要用一种共同语言沟通，而在世界每个地区继续发展。

我们生活的这个世界，在很多重要方面既深陷于最陈腐的民族主义，又深陷于激进的后民族状态。贸易壁垒的基本特征可能会消失，货币可能会变成多国货币（像美元，它是几个拉美国家的货币，当然还有欧元）。但是我们生活中有一个无法消除的特征，它把我们根植于古老的边界，这些边界对先进资本主义、先进科技和先进帝国霸权（美式的）构成重重阻碍。这个特征就是： 我们讲如此多不同的语言。

因此需要一种国际语言。而除了英语，有哪种语言更能胜任这个角色呢？

英语的全球化已对文学的运气——即是说，翻译的运气——产生可感知的影响。我猜，如今翻译成英语的外国文学作品，尤其是来自被视为较不重要的语言的外国文学作品，要比譬如二三十年前少了。但用英语写的书被翻译成外语，则多得多。如今，相对于二十、三十、五十年前，外国长篇小说上《纽约时报》畅销书榜，是极其罕见的。昆德拉[8]、加西亚·马尔克斯[9]、兰佩杜萨[10]、帕斯捷尔纳克和格拉斯[11]等人的著名小说，在美国曾是畅销书。在五十余年前，托马斯·曼[12]的《浮士德博士》曾雄居畅销书榜第一位——这在今日是难以设想的。

人们常常理所当然地认为，一个译本的目标是使作品“听上去”就如同译文是用被译成的语言写的。

由于翻译不只是一项每个民族都在做的活动，而且受制于民族传统，因此在某些国家要求尽可能消除外国性的痕迹的压力，会比在另一些国家大。法国尤其有一个强大的传统，就是把翻译作为改写，宁愿牺牲对文本的严格忠实。当我指出我某一本书的译本存在着极其明显的不准确时，我的法国出版商常常告诉我：“对，没错……但在法语里读起来蛮好的。”当我听说我的书或别人的书因译者的努力，如今在法语里读起来蛮好的时候，我就知道那本书已根据当代法国散文现行的约定俗成的做法（通常不是最严谨的做法）而被改动过了。但是，由于我的散文在英语中，其节奏和遣词造句并非总是按约定俗成的来写，因此我敢肯定这风格并没有被译进法语。被译成法语的，只是感觉——并且只是部分感觉（因为在我看来感觉似乎主要是与我的散文中异样的东西联系在一起）。

对认为译者的工作是完全重写作品，以适合新语言的精神这一翻译理念——被杰罗姆如此有力地阐述过——首次提出批评并且也许依然权威的批评的，是德国新教神学家弗里德希·施莱尔马赫（1768—1834）写于一八一三年的那篇伟大的随笔《论翻译的不同方法》。

施莱尔马赫辩称，“读起来蛮好”不是翻译优点的主要标准，但他的意思当然不是指所有翻译，而仅指文学翻译——也即被他很动人地称为涉及“语言的神圣严肃性”的翻译。至于文学翻译以外的，他写道：

……由于各民族的混合在我们时代似乎比以前更广泛，到处都是市场，而市场存在着各种谈话，不管是社会、文学或政治的谈话，它们实际上不属于译者的领域，而只是解释者的领域。

（安德烈·莱菲弗译）

对施莱尔马赫来说，翻译——远远不只是服务商业、服务市场——是一种复杂的必要性。它有一个固有的价值，就是跨越语言边界，使一个重要的文本广为人知。另一个价值是把某种与我们所知不同的东西，也即与外国性本身联系起来。

对施莱尔马赫来说，一个文学文本不只是其感觉。它首先是用来写它的那语言。而由于每个人都有一个核心身份，因此每个人本质上只有一种语言。

就像一个人必须决定属于某个国家，他也必须依附一种语言，否则他将没有方向地飘浮在一个不愉快的中间地带的上空。拉丁语哪怕是现在也依然被我们当成一种官场语言来写，是有其道理的，因为这样才能够继续保存一种意识，意识到它是我们祖先做学问的语言和神圣的母语；同样的情况也发生在欧洲共同经济的领域，也是有其好处的，这样才能够使通商更容易；但是，在那种情况下，它的成功也只达到某个程度，其表述都只是为了那个目标，至于你自己的见解和你综合各种目标的方式，则没有什么价值。

不妨用英语替代拉丁语，再把它置于施莱尔马赫论述的脉络中： 他对拉丁语作为一种方便泛欧洲（读成全球）的技术和科学交流所需的泛欧洲（读成全球）的语言的赞赏，是极端保留的。由此我们可以看到，他对这语言作为主观的也即文学的表达的媒介并不寄予多少期望。

在具体实践的问题上，施莱尔马赫的立场刚好与杰罗姆相反，宣称译者的首要职责是尽可能贴近原文，并知道译文恰恰是要作为译本来读。把一本外国书本土化，等于是使外国书最有价值的东西丧失殆尽： 该语言的精髓，造就该文本的神韵。因此，如果一个从法语或俄语翻译成德语的译本读起来就像用德语原文写的，则德语读者将被剥削了解异质性的权利，而异质性恰恰来自阅读某些读起来像外国的东西。

民族身份认同这一理念就像一个框架，语言的个别性围绕着该框架黏附，杰罗姆与施莱尔马赫之间的立场的分歧是由民族身份认同这一理念的分歧造成的。对杰罗姆来说，讲另一种语言并不是成为另一种人。杰罗姆生活的世界，在很多方面与我们没有什么不同，是显著地跨国性或国际性的。对施莱尔马赫来说，讲另一种语言是变成最深刻意义上的不本真。他写道：

……翻译得仿佛是作者在用译本的语言写原著，这个翻译目标不仅无法达到，而且本身就是不存在和虚无的，因为语言的塑造力与一个民族独具的特征是一体的，任何人认识到这点，就必须承认每一个最卓绝的人都是在语言中和通过语言获取他的知识，以及在语言中和通过语言获取表达这知识的可能性，因此也必须承认任何人都不是机械地、仿佛被绑着似的依附他的语言……以及承认任何人都不能在思考时按自己喜欢的方式，像轻易地以几匹共轭马替换另几匹共轭马那样改变语言；反而是大家都只能以自己的母语生产原著作品，因此，诸如他怎样以另一种语言写作这样的问题，甚至连提都不应提出来。

施莱尔马赫当然不是否认存在着用超过一种语言来讲和写的能力，而是假设大家都有一种“母语”，因而一个人与他可能讲、甚或用来写诗和用来理性地思考的其他语言的关系，在一定程度上将不是“有机”的——“有机”是那个时代人们爱用的一个隐喻。显然，这是一个意识形态立场： 很多人都是掌握双语的，以至多语的。例如在意大利，一个人不仅可以讲托斯卡纳方言（所谓的意大利语），而且可以讲那不勒斯方言或罗马涅方言[13]。在魁北克，有知识的人都能同时讲法语和英语。在旧时的奥匈帝国，现时被称为奥地利、捷克共和国、罗马尼亚和匈牙利的那些国家中大多数有教养的人，每天都讲至少两种语言，有时是三种语言。显然，施莱尔马赫的立场不只是描述性的立场。（他最深刻的关注，与他关于国家地位和民族地位的观念有关。）在施莱尔马赫看来，不是说一个人不能、而是说不应同等使用两种语言。所谓的不本真，是假设一个人可以像栖息于自己的语言中那样自如地栖息于另一种语言。

但是，一个人可以本真地讲不止一种语言吗？

施莱尔马赫的问题继续回响。掌握第二语言到底是什么意思？

我一些长期住在日本（大多数与日本配偶住在一起）的美国和英国友人告诉我，日本人一般都带着极大的怀疑、甚至些许敌意看待那些能够讲日语而又不出错的外国人。但是，随着日本继续接受和承认外国人存在于日本人中间不是一种怪现象或不幸或对日本民族精华的掺杂，这种偏见很有可能会慢慢消失。

在另一端，一个涉及达到完美掌握一种第二语言——碰巧是英语——的较新近的例子，为我们提供了一个完美的施莱尔马赫式的不本真的场景。我想说的是价值数十亿美元的软件业中的一门蓬勃发展的生意，它现在对印度经济变得非常重要。有这么一些电话咨询服务中心，雇用了成千上万年轻男女，他们负责向打1—800电话号码（也就是美国到处都有的免费拨打电话号码）的人士提供技术协助或处理预订事宜。这些全都已经会讲英语的年轻人成功地竞争到电话咨询服务中心这些令人垂涎的职位，以及完成了专门为消除印度腔英语而设计的艰巨的课程（很多人被淘汰），而他们的报酬按印度办公室工作的标准可谓丰厚，尽管当然远远不及国际商用机器公司、美国运通信用卡、通用电气公司、达美航空公司和那些连锁酒店和餐馆付给做该份工作的美国人——仅这个理由就足以使愈来愈多的这类任务被“外包”。还有，实际情况似乎是，印度人把这些任务完成得更出色，更少错误，而这是不奇怪的，因为他们实际上全都拥有大学学位。

一个个电话，都是由在班加罗尔或孟买或新德里的办公大楼宽敞的办公室里工作的年轻印度人回答的，他们坐在一排排小隔间里（“嗨，这是南希。您需要帮忙吗？”），每个人都配备一台电脑，它们使他们点击几下就可以调来与预订相关的资料，与快捷畅顺的公路路线资料相关的地图，以及天气预报等等。

南希，或玛丽·洛、贝蒂、莎丽·珍、梅甘、比尔、吉姆、瓦利、弗兰克——这些兴高采烈的声音都必须先接受指导员和录音带的数个月训练，以掌握美国中产阶级（而不是有教养的美国人）的腔调，以及学习基本的美国俚语、非正式习语（包括地区性的习语）和简易的大众文化指涉（电视人物和主要情景喜剧的情节和主角，多厅电影院最新的卖座电影、棒球和篮球比赛的最新得分，诸如此类），以便在与美国顾客的通话时间拖长时，这些闲聊不至于使他们结结巴巴，以及有办法继续扮成美国人而不被觉察。

为了做到这点，就要让他们装得自己也觉得自己像美国人。他们被指定使用美国姓名和他们的美国身份的简略生平： 出生地点和日期，父母的职业，有多少兄弟姐妹，宗教教派（几乎总是新教徒），中学，最喜爱的体育运动，最喜欢的音乐类型，婚姻状况，诸如此类。如果被问到他们在哪里，他们也都有答案。例如，如果客户是从佐治亚州萨凡纳打电话来预订佐治亚州梅肯一家酒店的房间，并询问从萨凡纳驾车往梅肯的最快捷途径，接线员可能就会说她或他在亚特兰大。若是泄漏了他们是在印度的班加罗尔，则那位假南希或假比尔就会立即被炒鱿鱼。（管理人员会例行地、不被觉察地监听所有电话。）当然，这些年轻人实际上都从未离开过家乡。

“南希”或“比尔”可愿意做真南希和真比尔？他们几乎都表示——有人采访过他们——愿意。他们想不想来通常整天都讲带美国口音的英语的美国？他们当然想。

我们关于文学（因此也是关于翻译）的理念，必然是反应性的。在十九世纪初，为民族文学和民族语言的特殊性（那特别的“精粹”）而大声疾呼似乎代表进步。十九世纪民族国家的地位，还因为当时人们意识到已产生一批伟大的“民族”作家而得到加强——在诸如波兰和匈牙利这样的国家，这些作家通常是诗人。确实，民族理念在欧洲小国带有一种特殊的自由意志论的音调，这些欧洲小国仍生存于一个帝国系统的范围内，但已在朝着民族国家的身份的方向迈进。

关注文学中体现的语言的本真性，是对上述新理念的一种反应，并导致强烈提倡方言写作或所谓的地区语言写作。对民族身份这一理念的另一种完全不同的反应，是歌德的反应，他也许是第一个思考世界文学这一方案的人，并且是在十九世纪初，也即民族身份这一理念被视为最进步的时候。

歌德提出一个如此超前的概念，看似令人吃惊。但是如果我们考虑到他不仅是拿破仑的同代人，而且他本人在不少方案和理念方面也是一个拿破仑式的人物——这些方案和理念可以说是拿破仑帝国在知识领域的对等物——则我们就不会那么奇怪了。他的世界文学理念，令人想起拿破仑的欧洲合众国的理念，因为歌德所谓的“世界”其实是指欧洲和新欧洲国家，这些国家的越境文学交通已颇繁忙。依歌德看，民族语言的尊严和特征（与对民族的肯定紧密相连）完全可以跟世界文学的理念兼容，因为世界文学的理念是一个世界读者的概念： 读翻译文学。

后来，在十九世纪，文学中的国际主义或世界主义在强国中已变成更进步的概念，带有自由意志论音调的概念。进步将是文学从“地方”到“民族”到“国际”的自然发展。世界文学的概念在二十世纪的大部分时间内广为流传，带着反复出现的梦想——梦想有一个国际议会，所有民族国家都平起平坐。文学将是这样一个国际系统： 它为翻译创造一个甚至更大的角色，使我们都可以读彼此的著作。英语在全球的扩散，甚至可以被视为朝着把文学变成一个真正世界性的生产和交流系统的方向迈出根本性的一步。

但是，诚如很多人指出的，全球化这一进程，给构成人类全部人口的不同民族带来极不均衡的益处，而英语的全球化则没有改变对民族身份产生偏见的历史，而这造成的其中一个结果，是某些语言——以及以这些语言生产的文学——总是被认为比另一些语言更重要。一个例子。马查多·德·阿西斯[14]的长篇小说《布拉兹·库巴斯的死后回忆》和《堂卡斯穆罗》和阿努伊齐奥·阿塞维多[15]的《贫民窟》[16]，是十九世纪末写于任何地方的三本最好的小说，但是如果它们不是巴西人的葡萄牙语作品，而是用德语或法语或俄语写的，则它们肯定会像十九世纪末的某部文学杰作现时可以享有的声誉那样出名。又或者如果它们是用英语写的。（这不是一个大语种对小语种的问题。巴西显然不缺乏人口，而葡萄牙语是世界上第六大最广泛使用的语言。）我必须立即补充说，这些无与伦比的小说，都已被出色地译成英语。只是，某个有修养、某个期待获得只有小说才能带来的那种销魂的人，仍未——至少仍未——觉得需要读它们。

古老的《圣经》时代的形象表明，我们生活在以语言作为象征的差异中，这些差异层层叠着——如同弗兰克·劳埃德·赖特[17]所梦想的一英里高的公寓大楼。但是普通常识告诉我们，我们的语言分散不可能是一座塔。我们这分散成众多语言的地理，与其说是垂直的，不如说是水平的（或看起来如此），有着众多的河流和群山和深谷，以及环绕着大陆的浪涛轻拍的海洋。翻译即渡海，把我们带到对岸。

但是，也许这个形象有一定道理。一座塔有很多层，塔的众多住户一个个层层叠着。如果巴别塔像其他塔的话，那么较高层的便是较被觊觎的。也许，某些语言整整占了最高那几层，有大房间和居高临下的大阳台。其他语言及其文学产品则屈居下层，天花板低，视野被阻挡。

在杰罗姆之后约十六个世纪，但在施莱尔马赫那篇关于翻译的里程碑式文章之后仅一个世纪多一点儿，又有了在我看来是关于译者的工程和职责的典范性反省的第三篇文章。这就是瓦尔特·本雅明写于一九二三年的一篇叫做《译者的任务》的文章，也是他翻译的波德莱尔的《巴黎风光》[18]的译序。

在把波德莱尔的法语译成德语时，他告诉我们，他不想把波德莱尔译得听上去好像是用德语写的似的。相反，他的职责是保留德语读者可能会有的某种不同的感觉。他写道：

所有译本都只是接受语言的外国性的某种临时方式……说一个译本，尤其是与原文同时代的译本，读起来像用原文写的，并不是对该译本的最高赞美。

（哈里·索恩译）

翻译所提供的机会，并不是一个防守的机会： 对译者自己的语言的现状进行保存和防腐。相反，他辩称，这是一个让外语影响和修改译入语的一个机会。本雅明宁可选择能揭示外国性的译本的理由，与施莱尔马赫的理由是大不相同的。这不是因为他希望推广个别语言的自主权和完整性。本雅明的思维，与任何民族主义的纲领截然相反。这是一种形而上的考虑，它源自他关于语言的本质的理念，根据这个理念，语言本身要求译者努力施展其才能。

每一种语言都是语言的一部分，而语言大于任何一种语言。每一部文学作品都是文学的一部分，而文学大于任何一种语言的文学。

我试图用这些话支持的，大致就是上述观点——把翻译置于文学事业的中心。

这就是我们如今所理解的文学的本质——而我相信这是正确的理解——也即为各种各样和必然是不纯粹的动机而流通。翻译是世界文学的流通系统。而我认为，文学翻译尤其是一项伦理任务，而且是一项反映和复制文学本身的角色的任务，这角色就是扩大我们的同情、教育我们的心灵、创造内向、确保和加深这样一种意识（连同其所有后果），也即其他人、其他不同于我们的人，确实是存在的。

我成长于美国西南部，我现在的年纪使我在成长过程中认为有一种用英语写的叫做文学的东西，而美国文学是一个分支。在我孩提时代，对我最重要的作家是莎士比亚——作为一种阅读经验的莎士比亚（实际上是一种大声朗读的经验），开始于我八岁时获赠一本有精美插图的查尔斯·兰姆[19]的《莎士比亚戏剧故事集》；我阅读兰姆的故事和阅读许多莎士比亚戏剧，四年后我才实际观看舞台上的莎士比亚戏剧和观看由莎士比亚戏剧改编的电影。除了复述的或直接阅读的莎士比亚戏剧，还有“小熊维尼”[20]、《秘密花园》[21]、《格利佛游记》[22]、勃朗特姐妹（最先是《简·爱》，然后是《呼啸山庄》）、《教堂和家灶》[23]、狄更斯（先是《大卫·科波菲尔》和《圣诞欢歌》，然后是《双城记》）和许多史蒂文森（《绑架》、《金银岛》、《化身博士》），还有奥斯卡·王尔德的《快乐王子》……当然还有美国文学作品，像爱伦·坡的故事集、《小妇人》[24]、杰克·伦敦的小说和《拉蒙纳》[25]。但是，在那个遥远的、依然引人深思地高雅的、文化上崇英的年代，我所读的书大多数来自别处，某个更古老的别处，例如那远方的、令人激动地充满异国情调的英国，似乎是十分正常的事。

当“别处”变大，当我的阅读——当然，永远是英语——逐渐包括并非用英语原创的奇妙的书，当我进而阅读世界文学，这个过渡几乎是难以觉察的。大仲马、雨果，一个接一个……我知道我如今在读的，是“外国”作家。我那时并没想到要思考使我阅读这些更令人敬畏的书成为可能的那个中介。（问： 谁是十九世纪最伟大的俄国作家？答： 康斯坦丝·加尼特。[26]）要是我在我阅读的托马斯·曼或巴尔扎克或托尔斯泰的某部小说中遇到一个笨拙的句子，我并不会想到要去探究该句子在德语或法语或俄语原文中是否同样笨拙，或怀疑该句子可能是“劣”译。对我那年轻的、开始阅读的心灵来说，根本不存在坏译本这种事情。只有译本——它们为我破译别的情况下我不可能接触到、不可能拿在手里或默记心中的书籍。就我而言，原著与译本是同一回事。

我第一次向自己提出译本差的问题，是我十六岁开始在芝加哥看歌剧的时候。我第一次手里拿着一个对照的译本——原文在左页（这时候我已略懂法语和意大利语），英译在右——而译本那公然的不准确委实令我吃惊和不解。（我要等到很多年之后，才明白为何歌剧歌词的文字不可直译。）除了歌剧，我在早年阅读翻译文学时从未问自己错过了什么。仿佛我觉得作为一位热情的读者，我的职责就是看透一个译本的失误和局限——就像我们重看一部心爱的电影时能够看透（或目光掠过）蹩脚的电影拷贝上的刮痕。翻译作品是一个礼物，对此我永远心怀感激。如果没有陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰和契诃夫，我会是什么——而不是我是谁——呢？

我对于文学可以是什么的意识，我对文学作为一项志业的敬仰，以及我把作家的志业等同于行使自由——所有这些构成我的感受力的元素如果没有我从早年开始就阅读的翻译书，那将是难以想像的。文学是精神旅行： 旅行到过去……旅行到其他国家。（文学是可以把你载到任何地方的运载器。）文学是在一个更好的标准的指引下，批评我们自己的现实。

一位作家首先是一位读者。我从阅读中建立标准，再通过这些标准来衡量我自己的作品，也正是根据这些标准我看到自己可悲地不足。我是从阅读——甚至早于写作——而开始成为一个群体——文学群体——的一部分的，该群体的作家中死者多于健在者。因此，阅读，以及有了标准，也就是与过去和与有别于我们的东西建立关系。阅读和有了文学标准在我看来也就是必不可少地与翻译文学建立关系。

[1] Saint Jerome（约331—420），拉丁文版《圣经》译者。

[2] Martin Luther（1483—1546），基督教新教路德派创始人，德文版《圣经》译者。

[3] William Tyndale（1494—1536），英国新教殉教者，以异端罪名被处决。钦定本《圣经》即是以他的英译本《圣经》为基础钦定的。

[4] 英国国王詹姆斯一世时期颁行的《圣经》英译本。

[5] Cicero（公元前106—公元前143），古罗马政治家和哲学家。

[6] Pammachius（约卒于409年），罗马参议员。

[7] Evagrius（345—399），小亚细亚基督教神秘主义者。

[8] Milan Kundera（1929—），捷克裔法国作家。

[9] Garcia Marquez（1927—），哥伦比亚小说家。

[10] Giuseppe Lampedusa（1896—1957），意大利作家，著有长篇小说《豹》。

[11] Gunter Grass（1927—），德国小说家和社会批评家。

[12] Thomas Mann（1875—1955），德国小说家。

[13] Romagnolo，指意大利行政区艾米利亚罗马涅（Emilia-Romagna）的方言。

[14] Machado de Assis（1839—1908），巴西诗人和小说家。

[15] Aluisio Azevedo（1857—1913），巴西小说家。

[16] 又译为《经济公寓》。

[17] Frank Lloyd Wright（1867—1959），美国著名建筑师。

[18] “巴黎风光”，又译“巴黎风貌”，是波德莱尔诗集《恶之花》的其中一组诗。

[19] Charles Lamb（1775—1834），英国散文家。

[20] 美国作家A·A·米尔恩的儿童文学作品《小熊维尼》的主角。

[21] 美国女剧作家F·E·伯内特的剧本。

[22] 英国作家斯威夫特的小说。

[23] 英国作家里德（Charles Reade，1814—1884）的小说。

[24] 美国小说家奥尔科特（L.M. Alcott，1832—1888）的小说。

[25] 美国女作家H·H·杰克逊的小说。

[26] Constance Garnett（1862—1946），英国女翻译家，几乎翻译了全部的十九世纪俄国伟大小说家们的作品，总数达八十余部。

论勇气和抵抗

奥斯卡·罗梅罗奖定调演说

容许我在数百万英雄之中，挑出不是一个而是两个，仅仅两个。他们是受害者——在数千万受害者中。

第一个： 圣萨尔瓦多大主教奥斯卡·阿尔鲁尔福·罗梅罗，他于一九八年三月二十四日——二十三年前——穿着礼服在大教堂主持弥撒时被杀，原因是他“直言不讳地主张公正的和平，并公开反对各种暴力和压迫势力”。（我援引奥斯卡·罗梅罗奖的介绍，这个奖今天授予伊斯亥·梅纽钦。）

第二个： 雷切尔·柯里，来自华盛顿州奥林匹亚的二十三岁大学生，她于二三年三月十六日——两个星期前——在加沙地带南部城镇拉法（那是毗邻埃及边境的加沙城镇）试图阻止以色列军队几乎无日不有的一次拆屋事件时被杀。她身穿明亮的霓虹橙色茄克衫，茄克衫上有“人盾”所用的、使自己容易被识别可能还使自己更安全的荧光漆条纹。柯里站在一名巴勒斯坦医生的屋前，那座房子是拆毁目标。柯里是拉法八名美国和英国“人盾”志愿者之一，她一直对着向她开来的一辆“D9”装甲推土机的司机用力挥手，并以扩音器向司机叫喊，接着跪在那辆超大型推土机的路径上……而推土机并没有放慢速度。

两位具有象征意义的牺牲者，被暴力和压迫势力所杀——他们向这些势力提出非暴力的、有原则的、危险的反对。

让我们从风险开始。被惩罚的风险。被孤立的风险。被打伤或杀死的风险。被轻蔑的风险。

我们在某种意义上都是士兵。对我们大家来说，打乱队形不是一件容易的事；我们都不敢以一种不同的效忠理念招惹被冒犯的大多数人的不满、谴责、暴力。我们都是在公正、和平、和解等标语的保护下，这些标语使我们加入一些志趣相投、尽管可能较小且相对无权势的社群，动员我们参加示威、抗议和公民抗命——但不是上阅兵场和战场。

与自己的部族步调不一致，踏出自己的部族、走进一个精神上更大但数目上更小的世界——如果疏离或异议不是你习惯的姿态或惬意的姿态，则这将是一个复杂而困难重重的过程。

藐视部族的见识是困难的，这种见识把部族成员的生命的价值，置于所有其他人之上。指出另一个部族的成员的生命与自己的部族的成员的生命一样有价值，将永远是不受欢迎的——将永远被认为是不爱国的。

效忠我们所认识的人、我们所看到的人、我们与之牢牢相连的人、我们与之同属——就像我们会的那样——一个恐惧的社群的人，总是更容易的。

让我们不要低估我们反对的东西的力量。让我们不要低估那些敢于对被大多数人的恐惧合理化了的残暴和压制提出异议的人可能遭到的报复。

我们是肉造的。我们可被刺刀戳穿，被自杀性炸弹袭击者炸得稀巴烂。我们可被推土机压碎，在大教堂内被枪杀。

恐惧使人们抱成一团。恐惧也使人们分散。勇气激发各个社群： 一个榜样就可以带来的勇气——因为勇气也像恐惧一样会传染。但是勇气，某些类型的勇气，也可孤立勇敢者。

原则的长期命运： 尽管大家都自认有原则，但是当原则变成不方便时，原则往往会被牺牲。一般来说，一个道德原则会使一个人与公认的做法相悖。一旦该社群对那些挑战它的矛盾的人——那些希望一个社会切实维持它宣称要保护的原则的人——作出报复，这种相悖就会带来后果，有时候是不愉快的后果。

要求一个社会切实体现它宣称的原则，这是一种乌托邦的标准，因为道德原则与实际情况是矛盾的，并且永远如此。实际情况既不是全坏也不是全好，而是有缺陷、不一致、较差，并且永远如此。原则使我们为我们在其中行使道德的种种矛盾困境做点什么。原则使我们清洁我们的行为，使我们不容忍道德松弛、妥协和怯懦，使我们躲避烦乱： 那种内心的秘密折磨，它告诉我们，我们正在做的事情是不对劲的，并建议我们最好干脆不去想它。

反原则者大呼：“我正尽力而为。”所谓尽力，是指如果环境允许。

譬如说，原则是： 压迫和羞辱整个民族是错的。有计划地剥夺他们的安身之所和适当的营养，摧毁他们的聚居地、生计、教育和医疗保健权利以及彼此结交的能力是错的。

这些做法是错的，不管是由什么挑动的。

总会有挑动。这点，也不应被否认。

在我们道德生活和道德想像的中心，是一个个抵抗的伟大榜样： 那些说不者的伟大事迹。不。我不服从。

什么榜样？什么事迹？一个摩门教徒也许会抵抗多妻制的废除。一个反堕胎激进分子也许会抵抗使堕胎合法化的法律。他们也同样求助于宗教（或信仰）和道德，来反对公民社会的法令。我们可以诉诸一种授权我们藐视国家法律的更高法律，利用它来替刑事罪行辩护，也可以利用它来替最崇高的正义斗争辩护。

勇气本身没有道德价值，因为勇气本身不是一种道德美德。恶棍、凶手、恐怖分子，都可能很勇敢。若要把勇气称作美德，我们还得加上一个形容词： 我们说“道德勇气”——因为也存在不道德的勇气这东西。

抵抗本身也没有价值。是抵抗的内容决定其价值、其道德必要性。

譬如说： 抵抗一场犯罪的战争。譬如说： 抵抗对另一个民族的侵略和吞并。

再次： 抵抗本身并没有固有的优越性。我们赋予抵抗的所有正当性，都依赖于抵抗者确实是在以正义之名行动。而行动的合理性，既不依赖如此断言者的美德，也不会因为如此断言者的美德而加强。它始终依赖对某一确实是不合理和不必要的事态的真实描述。

以下是我所相信的对一个事态的真实描述，而我是经过多年的没把握、无知和痛苦之后才认识到的。

一个受伤而可怕的国家——以色列，正经历其动荡的历史上最大的危机，这场危机是由以色列在打赢一九六七年阿以战争后夺取的土地上执行持续增加和增强移居点的政策造成的。历届以色列政府决定保留对西岸和加沙的控制，从而使他们的巴勒斯坦邻居无法拥有自己的国家。这个决定，在道德上、人情上和政治上，对两个民族都是一场灾难。巴勒斯坦人需要一个主权国家。以色列需要一个有主权的巴勒斯坦国家。我们这些希望以色列生存的人，不可以、不应该希望它不顾后果、不顾一切地生存。我们特别应该感激那些有勇气的以色列犹太人目击者、新闻记者、建筑师、诗人、小说家、教授等等，他们对生活在愈来愈残酷的以色列军事征服和移居吞并下的巴勒斯坦人所遭受的痛苦进行描述、记录、抗议和斗争。

我们应向由伊斯亥·梅纽钦在此代表的勇敢的以色列士兵致以最崇高的敬意，他们拒绝在一九六七年的边界以外服役。这些士兵都明白，所有移居点最终会被撤离。这些身为犹太人的士兵，恪守一九四五年至一九四六年纽伦堡审判设立的原则： 也即，士兵没有义务遵守不公正的命令，那些违犯战争规则的命令——确切地说，士兵有义务不遵守那些命令。

拒绝在占领区服役的以色列士兵，并不是在拒绝服从某一具体命令。他们是在拒绝进入不合法的命令一定会被滥用的空间——即是说，他们在那里几乎肯定会被命令去采取继续压迫和羞辱巴勒斯坦平民的行动。拆毁房屋、拔光果林、用推土机铲掉乡村市场摊档、洗劫文化中心；而现在，男女老少平民遭枪击和杀害的事件几乎无日不有。以色列的占领愈来愈残暴，是无可争辩的事实。它占领前英属巴勒斯坦百分之二十二的土地，而这是巴勒斯坦人要立国的土地。这些士兵相信，一如我相信，必须无条件从占领区撤走。他们集体宣布，他们将不愿“为了控制、驱逐、饿坏和羞辱整整一个民族”而继续在一九六七年的边界以外作战。

这些拒绝者所做的事情——他们现在有一千多人，其中有二百五十多人进了监狱——并不等于就能告诉我们以色列人和巴勒斯坦人可以怎样缔造和平，除了坚持要求解散移居点。这些英勇的少数派的行动，并不能促进巴勒斯坦权力机构亟需的改革和民主。他们的立场不会缓和弥漫于以色列社会中的宗教偏见和种族主义，或减轻受侵害的阿拉伯世界恶毒的反犹宣传的传播。它也无法阻止自杀性炸弹袭击者。

它无非是宣布： 够了。或： 要有限度。耶什格武尔。

它提供了抵抗的榜模。抗命的榜样。而抗命总是会受惩罚。

我们之中，没有人承受过这些勇敢的士兵正在承受的，他们之中有很多人进了监狱。

此时此刻在这个国家谈论和平，只会被嘲笑（就像在最近的奥斯卡颁奖仪式上）、被骚扰、被列入黑名单（一个势力强大的连锁电台对“南方少女”乐队的禁播）；简言之，被斥为不爱国。

我们的“团结必胜”或“赢家通吃”的精神特质： 合众国是一个把爱国主义等同于共识的国家。托克维尔[1]依然是迄今最伟大的美国观察家，他谈到这个当时崭新的国家存在着前所未闻的顺从，而过去这一百六十八年无非证实了他的观察。

美国外交政策巨大的新转变有时似乎令人觉得，举国上下对美国的伟大性的共识可能会激化为极端高调的必胜主义民族自大，最终将不可避免地通过像当前这样的战争宣泄出来。这些战争得到大多数人口的同意，他们已被说服相信美国有权——甚至有责任——支配世界。

按原则行事的前驱式人物的一般做法，是声称他们是一次反对不公正现象的最终必胜的造反行动的先锋。

但如果他们不是呢？

如果邪恶确实是无可阻止的呢？至少在短期内是无可阻止的。而这个短期实际上可能是——实际上将是——非常漫长的。

我对这些拒绝在占领区服役的士兵的敬意，强烈程度就像我相信现在距他们的观点得到广泛认同还需要很长时间。

但是此刻——基于各种明显的理由——我所感佩的，是在知道难以改变明显的力量分配，知道难以改变一种宣称不是以和平之名而是以安全之名行动的政府决策那臭味熏天的不公正和残酷性的情况下，也仍然按原则行事。

武力有自己的逻辑。如果你发动侵略而别人抵抗，那么，说服大后方相信战斗必须继续下去，是十分容易的。一旦军队到了那里，就必须支持他们。质疑究竟军队首先为什么要开到那里，就变得多余了。

军队开到那里，是因为“我们”正被袭击或受威胁。至于我们可能先袭击了他们，这点并不重要。他们此刻正在还击，造成伤亡。他们的行为方式藐视“适当”的战争准则。他们的行为像“野蛮人”（这是我们在世界这部分对世界那一部分的人们的称呼）。而他们的“野蛮”或“非法”的行动，则成为发动新侵略的新理据。以及成为用各种新动力来压制或审查或控告那些反对政府的侵略行径的人士的新理据。

让我们不要低估我们正在反对的东西的力量。

对于几乎所有的人来说，世界是我们实际上无法控制的世界。普通常识和自我保护意识告诉我们，要适应我们无法改变的事情。

不难想像，我们有些人会被说服相信战争是合理和必要的。尤其是一场被描绘成实际上将促进和平或改善安全的小规模、有限度的军事行动；一场声称自己是在致力于解除武装——诚然，是解除敌人的武装——的侵略；然后，遗憾地需要调动压倒性优势的军力。一次正式宣称是解放的入侵。

战争中的每一次暴力，都被当成是一次报复而加以合理化。我们遭到威胁。我们在自卫。他们，他们想杀死我们。我们必须阻止他们。

进而： 趁他们还没有机会执行他们的计划，我们必须先阻止他们。而既然那些想袭击我们的人躲藏在非作战人员之中，那么平民的生命就不能受到我们的蹂躏的豁免。

力量、财富、火力的悬殊，甚或人口的悬殊，都不重要。有多少美国人知道伊拉克的人口是两千四百万，其中一半是儿童？（美国的人口，你应该记得，是两亿九千万。）不去支持那些正受到敌人攻击的人，看来像是叛国。

在某些情况下，威胁也许是真实的。

在这类环境下，道德原则的担当者就像一个紧贴着行驶中的火车奔跑的人，高喊“停车！停车！”

火车会停吗？不，不会停。至少不是此刻。

火车上的乘客会受到感召而跳下车并加入地面那些人的行列吗？也许有些人会，但大多数人不会。（至少，要等到他们穿上一套全新的恐惧盔甲之后才会。）

“按原则行事”这一信念告诉我们，我们毋须考虑按原则行事是否合算，或我们是否能够指望我们采取的行动最终取得成功。

我们被告知，按原则行事本身就是一种善。

但它仍然是一种政治行为，因为你不是为自己这样做。你这样做，不是仅仅为了站在正确的立场上，或取悦你自己的良心；更不是因为你深信你的行动将达到目标。你抵抗是作为一种声援行为。声援有原则和抗命的社群： 在此地，在别处。在现在，在将来。

梭罗[2]一八四六年为了抗议美国对墨西哥的战争而拒纳人头税，并因此坐牢。他的坐牢根本无法阻止战争。但这次惩罚最轻、囚禁最短（非常著名的，仅坐一夜牢）的事件引起的反响，从未停止过，它激励有原则的人继续在整个二十世纪下半叶和我们的新纪元抵抗不公正。二十世纪八十年代末要求关闭内华达试验基地（核武器竞赛的重要地点）的运动，未能达到其目标；该试验基地的运作，并未受到这场抗议的影响。但是这场运动直接导致远方的阿拉木图形成一场抗议运动，那里的抗议者最终成功地关闭了苏联在哈萨克斯坦的主要试验基地，而他们宣称内华达反核行动分子是他们的榜样，并声援内华达试验基地所在地的印第安人。

你的抵抗行动可能无法阻止不公平现象，不应成为你不采取行动去做你真诚而深思熟虑地认为符合你的社群的最佳利益的事情的借口。

所以： 以色列成为压迫者，并不符合以色列的最佳利益。

所以： 美国成为超级大国、有能力把自己的意志强加在它所选择的世界上任何一个国家身上，并不符合美国的最佳利益。

符合一个现代社群的真正利益的，是公正。

有计划地压迫和限制一个邻近的民族，这不可能是对的。以为杀人、驱逐、吞并、建造隔离墙——一切有助于导致整整一个民族成为从属者、使他们陷入贫困和绝望的手段——就可以给压迫者带来安全与和平，这肯定是错的。

一个美国总统似乎相信他获得成为地球总统的授权——并宣布不与美国站在一起的人是“恐怖分子”，这不可能是对的。

那些勇敢的以色列犹太人，热烈而积极地反对他们国家的现政府的政策，替巴勒斯坦人的苦难和权利说话，他们才是在捍卫以色列的真正利益。我们之中那些反对美国现政府之全球称霸计划的人，才是替美国的最佳利益说话的爱国者。

除了这些值得我们热烈地坚持下去的斗争外，还有一点很重要，就是我们必须牢记在政治抵抗方案中，因果关系是错综复杂的，且常常是间接的。所有斗争、所有抵抗都是——都必须是——具体的。并且所有斗争都会有全球性的反响。

如果不是在这里，也是在那里。如果不是在此刻，也是在不久之后。在别处和在此地。

向奥斯卡·阿尔鲁尔福·罗梅罗致敬。

向雷切尔·柯里致敬。

向伊斯亥·梅纽钦和他的战友们致敬。

[1] Alexis de Tocqueville（1805—1859），法国政治学家和历史学家。

[2] Henry David Thoreau（1817—1862），美国作家和哲学家。

文学就是自由

“和平奖”受奖演说

在保罗教堂，在各位听众面前讲话，接受这个在过去五十三年里由德国图书交易会授予如此多我所钦佩的作家、思想家和模范公共人物的奖项——就像我说的，在这个充满历史意义的地方和这个场合讲话，是一次当之有愧又深受鼓舞的经验。正因为如此，美国大使丹尼尔·科茨刻意缺席，反而使我感到更遗憾。在六月份宣布今年和平奖得主时，图书交易会邀请他出席我们今天这次聚会，但立即被他拒绝，这表明他更有兴趣于申明布什政府的意识形态立场和充满怨恨的反应，而不是代表他的——也是我的——国家的利益和声誉，履行正常的外交义务。

科茨大使选择不来这里，我猜，是因为我在报纸和电视访谈中以及在发表于杂志的短文中，批评美国外交政策的新的急转弯，尤其是侵占伊拉克。我想，他应该来这里，因为他在德国代表的那个国家的一个公民，有幸得到德国的一个重要奖项的表彰。

一位美国大使，有义务代表他的国家，整个国家。我当然不代表美国，甚至不代表反对布什先生及其顾问们的帝国计划的可观的少数派。我愿意想像自己只代表文学，某个文学的理念；和良心，某个良心或义务的理念。有鉴于由一个欧洲大国颁发的这个奖，在授奖理由中提到我充当两个大陆之间的“知识大使”的角色（不用说，这大使，是最弱的、仅仅是隐喻意义上的大使），我忍不住要就欧洲与美国之间那道著名的鸿沟提供若干看法，因为据说我的兴趣和热情弥合了这道鸿沟。

首先，它是一道——要继续被弥合的鸿沟吗？或者，难道它不也是一场冲突吗？对欧洲、对某些欧洲国家表示愤怒和轻视的言论，现时在美国的政治辞令中是颇为盛行的；而在这里，至少在这大陆西边的富国中，反美情绪则比任何时候都更普遍、更听得见、更激烈。这场冲突是什么？有深刻的根源吗？我想是有的。

欧美之间一直有潜伏的对抗，它至少像父母与子女之间的对抗一样复杂和矛盾。美国是一个新欧洲国家，而且直到最近数十年前，它的人口主要是欧洲人。然而，令最具洞察力的欧洲观察家亚力克西·德·托克维尔和戴·赫·劳伦斯[1]吃惊的，永远是欧美之间的差异。托克维尔于一八三一年访问年轻的美国，回到法国后便撰写了《美国的民主》，这本书，在约一百七十年后，依然是关于我国的最出色的著作；劳伦斯在八十年前出版了有史以来关于美国文化的最有趣的著作，这就是他那本影响深远、令人恼火的《美国古典文学研究》。两人都明白，欧洲的孩子美国，正在成为或已经成为欧洲的对立面。

罗马与雅典。火星与金星[2]。这些对立，并不是最近那些宣传欧美之间将不可避免发生利益和价值冲突这一理念的通俗小册子的作者们发明的。外国人思考这些对立——而这些对立为整个十九世纪的大部分美国文学提供了调色板，提供了反复出现的旋律，从詹姆斯·弗尼莫尔·库珀[3]和爱默生[4]到惠特曼[5]、亨利·詹姆斯、威廉·迪恩·豪威尔斯[6]和马克·吐温[7]。美国的天真与欧洲的世故、美国的实用主义与欧洲的高谈阔论、美国的精力与欧洲的厌世、美国的幼稚与欧洲的犬儒、美国的好心与欧洲的恶意、美国的道德主义与欧洲的妥协技巧——你熟悉这些音调。

你可以像编舞一样以不同的方式编排它们，事实上在两百年的喧哗中，它们与每种评价或倾向都共舞过。亲欧派可以利用这些古老的对立，把美国归入被商业驱使的野蛮主义，而把欧洲归入高级文化；而恐欧派则采取一种现成的观点，认为美国代表理想主义和开放、民主，欧洲则代表衰微的、势利的精致。托克维尔和劳伦斯观察到更激烈的东西： 不只是宣布独立，脱离欧洲、欧洲价值，而且是稳步地削弱、暗杀欧洲价值和欧洲力量。“不打破旧事物，你就永远没有新事物，”劳伦斯写道。“碰巧欧洲是旧事物。美国……应当是新事物。新事物是旧事物的死亡。”劳伦斯预言，美国正肩负着摧毁欧洲的使命，其工具是民主——尤其是文化的民主、风尚的民主。他进而认为，一旦这个任务完成了，美国可能就会从民主转向别的东西。（那别的东西是什么，也许现在已有苗头了。）

请容忍我，如果我指涉的范围仅限于文学。毕竟，文学——重要的文学、必要的文学——的一个功能，是预言。显而易见，我们在这里存在的，是长久的文学——或文化——争吵： 古人与今人之间的争吵。

过去是（或曾经是）欧洲，而美国则建立在与过去决裂的理念上，过去被视为阻碍、呆滞，和——就其讲究遵从和讲究级别高低的形式而言、就其衡量何谓更优胜何谓最好的标准而言——在根本上是不民主的；或用目前流行的同义词，是“精英”的。那些为美国必胜辩护的人继续宣称美国民主意味着拒绝欧洲以及，没错，拥抱某种开放的、有益的野蛮主义。如果今天欧洲被大多数美国人视为更社会主义而不是精英主义的话，那么按美国的标准，欧洲也依然是一个退步的大陆，冥顽地依附旧标准： 福利国家。“日日新”不只是一个文化口号；它还描述一台不断前进的、把整个世界包括进去的经济机器。

然而，如果必要，就连“旧”也可以重新命名为“新”。

并非巧合的是，固执己见的美国国防部长试图在欧洲内部挑起不和——令人难忘地区分“旧”欧洲（坏）与“新”欧洲（好）。怎么德国、法国和比利时竟被发落为“旧”欧洲，而西班牙、意大利、波兰、乌克兰、荷兰、匈牙利、捷克共和国和保加利亚则突然变成“新”欧洲的一部分了呢？答案： 支持美国当前的政治和军事力量的扩张，按定义便可跻身于较可取的“新”的类别。站在我们一边就是“新”。

所有现代战争，哪怕它们的目标是传统目标例如领土扩张或攫取稀有资源，都被说成是文明的冲突——文化战争——每一方都抢占有利地位并把对方形容为野蛮。敌人无一例外都是对“我们的生活方式”的一种威胁，都是异教徒、渎圣者、污染者，都是更高或更好的价值的糟蹋者。当前这场针对激进伊斯兰原教旨主义所构成的非常真实的威胁的战争，就是一个特别明显的例子。值得注意的是，同样的贬损性措词的较温和的版本，也被用来突出欧洲与美国之间的对立。同样需要记住的是，历史上在欧洲听到的最恶毒的反美辞令——主要包括指责美国人是野蛮人——不是来自所谓的左派，而是来自极右派。希特勒和佛朗哥都痛骂美国和全世界犹太人致力于以卑鄙的商业价值污染欧洲文明。

当然，大部分欧洲舆论继续称赞美国的精力，称赞美国版的“现代”。并且不用说，总有一些寻找欧洲文化理念的美国旅行者（站在各位面前的便是其中一个），他们觉得欧洲旧艺术是对美国文化中顽强的商业主义褊狭的纠正和解放。另外，也总有与这样的美国人对等的欧洲人： 被美国迷住、被美国倾倒、被美国深深地吸引的欧洲人，而原因恰恰是美国不同于欧洲。

美国人所见，几乎总是亲欧派的陈词滥调的相反： 他们觉得自己是在捍卫文明。野蛮游牧部落已不再是待在大门外。他们在里面，在每一个繁荣的城市内，正策划大浩劫。当那个具有“意志”的国家——而上帝站在它一边——从事一场针对恐怖主义（如今已经与野蛮主义合并）的战争时，“生产巧克力”的国家（法国、德国、比利时）都得靠边站。根据国务卿科林·鲍威尔的说法，“旧”欧洲（有时似乎只是指法国）竟然一心想在征服者的联盟所赢得的领土的统治和管理中扮演一个角色，简直荒诞不经。“旧”欧洲既没有军事资源，也没有暴力嗜好，也没有得到其娇惯的、都太过爱和平的人口的支持。而美国人则样样俱全。欧洲人都不狂热——或不好战。

确实，有时候我得拧自己一把，以确定我是不是在做梦： 德国曾在近一百年中给世界带来如此的恐怖——这在一定程度上是新的“德国问题”——而现在我国很多人讨厌德国，竟是因为德国人反感战争，竟是因为德国大部分舆论现在实际上是和平主义的！

难道美国和欧洲不曾经是伙伴，曾经是朋友吗？当然是。但也许团结的时期——有共同感情的时期——确实是例外而不是常规。其中一个时期是从第二次世界大战一直到冷战初期，欧洲人都深深感激美国的干预、解救、支持。美国人很舒服地看待自己扮演的欧洲救世主的角色。可是美国会期望欧洲永远感激，而欧洲人此时此刻并不作如是想。从“旧”欧洲的观点看，美国似乎一心要糟蹋大多数欧洲人的赞赏——和感激。在二一年九月十一日的袭击事件发生后，欧洲人对美国的巨大同情是真心的。（我可以证明它在德国的无限炽热和诚挚；我当时正在柏林。）但接着便是双方愈来愈疏远。

这个历史上最富裕和最强大的民族的公民必须知道美国是被人爱、被人羡慕……以及使人气愤的。到国外旅行的为数不少的人都知道，美国人被很多欧洲人视为粗鲁、土气、没教养，并毫不犹豫地以含有前殖民地居民的怨懑的行为来证明这类预期。一些似乎最喜欢访问美国或生活在美国的有教养的欧洲人，则居高临下地把他们的喜欢归因于一个殖民地的开放气氛，在这个殖民地里他们可以把“老家”的种种限制和高雅文化的重负抛诸脑后。我想起一位德国电影导演告诉我——当时他住在三藩市——他喜欢生活在美国，“因为这里没有任何文化。”对为数不少的欧洲人来说——包括不能不提的劳伦斯（“在那里，生活从根部冒出来，粗糙但生机勃勃，”他一九一五年打算移居美国时，在给友人的信中如此说），美国是一个伟大的逃避地。相反亦然： 欧洲是一代代寻求“文化”的美国人的伟大的逃避地。当然，我这里说的只是少数人，享有特权的少数人。

因此，美国现在把自己视为文明的捍卫者和欧洲的救世主，搞不明白为什么欧洲人不懂这点；欧洲人则把美国视为一个鲁莽的尚武国家——美国对这种看法作出回应，把欧洲视为美国的敌人： 用美国日益流行的辞令，就是欧洲人只不过是在佯装成和平主义者，以便进一步削弱美国的力量。法国尤其被认为是在搞阴谋，试图在决定世界事务时与美国平起平坐，甚至成为美国的老大——“必须使美国军事行动失败”是《纽约时报》一名专栏作家发明的标签，用来描述法国野心勃勃想独霸世界——却不明白一旦美国在伊拉克失败，就会（用同一名专栏作家的说法）鼓励“从巴格达到巴黎穆斯林贫民窟的穆斯林激进组织”投身于针对宽容和民主的圣战。

不让人们从两极分化的角度（“他们”与“我们”）看世界是困难的，而这些角度在过去曾加强美国外交政策中的孤立主义主题，一如它们现在加强帝国主义主题。美国人已习惯于把世界看成到处是敌人。别处总有敌人，如同战斗几乎总是“在那边”，只不过如今伊斯兰原教旨主义取代了俄国和中国共产主义，成为难以消除的、鬼鬼祟祟的威胁。而且，“恐怖主义者”是一个比“共产主义者”更有弹性的词。它可以与很多不同的斗争和利益结合起来。此中深意，乃是战争没有终结——因为永远有某种恐怖主义（就像永远有贫困和癌症）；即是说，永远有不对称的冲突，在冲突中较弱的一方使用这种暴力形式，通常是以平民为打击目标。美国的辞令不一定跟舆论合拍，却会支持这个不幸的前景，因为为正义而斗争是永不会终结的。

美国是一个其保守性使欧洲人觉得难以理喻的国家，它有一大天赋，就是精心构筑一种保守思维形式，来赞美新而不是颂扬旧。但这也意味着，就像美国有时候似乎极端保守——例如异乎寻常的共识力量和舆论、媒体的消极和顺从（就像托克维尔在一八三一年指出的）——却又是激进的，甚至是革命的，而这同样使欧洲人觉得难以理喻。

无疑，其中一部分谜团，在于官方辞令与活生生的现实之间的脱节。美国人不断赞颂“传统”；喋喋不休的家庭价值永远是每一个政客的话语中心。然而，美国的文化却是极其腐蚀家庭生活的，更确切地说，它腐蚀所有传统，除了那些被重新定义为“身份认同”然后纳入殊异性、合作和乐意创新之类的大图案的传统。

也许，新的（和不那么新的）美国激进主义的最重要来源，是曾经被视为保守主义价值的来源的东西： 宗教。很多评论者已经指出，也许美国与大多数欧洲国家（旧的和新的，根据目前美国的区分）的最大差别，是宗教在美国的社会和公共语言中依然扮演一个中心角色。但这是美国式的宗教： 与其说是宗教本身，不如说是宗教这个理念。

难怪，在二年乔治·布什竞选总统期间，当一位记者突然灵机一动，请布什列举他“最喜爱的哲学家”时，布什提供的很受欢迎的回答——这回答会使任何欧洲国家中任何一位竞选要职的中间派候选人成为笑柄——是“耶稣基督”。但是，布什的意思当然不是说——也不是要人们理解成——一旦他当选，他的政府就真的觉得需要受耶稣阐述的任何准则或社会方案约束。

美国是一个笼统的宗教社会。也就是说，在美国，你所信奉的是什么宗教并不重要，只要你有一个宗教。仅有一个主导宗教，甚至神权政治——那将会是基督教（或某一基督教教派）——是不可能的。在美国，宗教必须是可以选择的。这种现代的、相对无内容的宗教理念——依照消费者选择的思维建构起来的宗教理念——是美国的顺从主义、自以为是和道德主义（欧洲人往往居高临下地把它误为清教主义）的基础。不同的美国宗教实体无论宣称自己代表的是哪种历史信仰，它们全都鼓吹类似的内容： 个人行为的改造、成功的价值、社群合作、容忍他人的选择（一切深化和便利消费资本主义运作的品德）。有宗教信仰这一事实本身，就可确保受尊敬、促进秩序，以及保证美国领导世界的使命有高尚意图。

现时散播的东西——无论是称为民主，或自由，或文明——是一个进步工程的一部分，也是进步本身的精髓。启蒙运动的进步之梦在世界任何地方都找不到像美国这样的乐土。

那么，我们真的如此迥然不同吗？多奇怪，在欧洲和美国在文化上从未如此相似的时刻，竟然有如此前所未有的分歧。

然而，尽管欧洲富国的公民的日常生活和美国人的日常生活有诸多相似之处，但是欧洲经验与美国经验之间的鸿沟却是实实在在的。这鸿沟建立在历史的重要差异、对文化角色的看法的重要差异、真实或想像的记忆的重要差异上。这种对立——因为确实存在着对立——是无法在短期内解决的，尽管大西洋两岸很多人都满怀善意。然而，当我们又确实有如此多共同点的时候，我们只能对那些想使这些差异极大化的人感到遗憾。

美国的独霸是一个事实。但是，一如本届政府开始看到的，美国不可能什么事都我行我素。我们这个世界——我们共同拥有的世界——的未来，是调合的、不纯粹的。我们不可能互相封闭。我们会日益浸透彼此。

不管我们可能达成的理解——和解——的模式是什么，最终都在于更多地思考那个古老的“新”与“旧”的对立。“文明”与“野蛮”的对立基本上是约定的，胡乱想它、胡乱议论它是有害的——不管它在多大程度上可能反映某些无可否认的现实。但“旧”与“新”的对立是实实在在的，无法消除的，是我们所理解的经验本身的中心。

“旧”与“新”是世界上一切情感和定向的两个长期存在的极。我们不能没有旧，因为在旧事物中包含我们所有的过去，我们所有的智慧，我们所有的记忆，我们所有的悲伤，我们所有的现实感。我们不能不相信新，因为在新事物中包含我们所有的活力、我们所有的乐观的容量，我们所有的盲目的生物渴望，我们所有的遗忘的能力——治疗的能力，它使和解成为可能。

内心生活倾向于不信任新。强大地发展的内心生活特别会抵抗新。我们被告知，我们必须选择——旧或新。事实上，我们必须选择两者。生命是什么，如果不是旧与新之间的一系列讨价还价？在我看来，我们似应时刻说服自己跳出这些死板的对立。

旧对新，自然对文化——我们文化生活的一个个伟大神话被当成地理而不只是历史来演绎，也许是不可避免的。但它们毕竟是神话，是陈规，是滥调，如此而已；现实要复杂得多。

我一生把不少时间和精力用于试图去除两极化的思维方式和对立的思维方式的神话。放到政治脉络中，这意味着赞成多元化和世俗化。像一些美国人和很多欧洲人一样，我更愿意生活在一个多边世界里——一个不是由任何国家（包括我自己的国家）独霸的世界里，可以在我们这样的世纪——一个看来将成为另一个由各种极端和恐怖构成的世纪——表达我对一整套社会改良原则的支持——尤其是支持弗吉尼亚·伍尔夫所称的“宽容所包含的忧伤品德”。

倒不如让我先以作家的身份，以文学事业的捍卫者的身份发言，因为只有在这里我才有发言权。

我身上的作家，不信任好公民、“知识大使”、人权积极分子——在授奖理由中提到的角色——尽管我致力于做好这些角色。作家比那个试图做（和支持）正确的事情的人，更倾向于怀疑，也更自我怀疑。

文学的一个任务，是对各种占支配地位的虔诚提出质疑、作出抗辩。哪怕当艺术不是对抗的时候，各种艺术也会受引力作用而朝着对抗的方向运动。文学是对话，是回应。文学也许可被描述为人类随着各种文化的演变和彼此互动而对活生生的事物和行将消亡的事物作出回应的历史。

作家可以为克服这些有关我们的隔阂、我们的分歧的陈腔滥调略尽绵力——因为作家是神话的创造者，而不只是传播者。文学不仅提供神话，而且提供反神话，如同生活提供反经验——那些使你以为你思考过、感觉过或相信过的东西变得混乱的经验。

我认为，作家是一个注意世界的人。意思是试图理解、吸收、联系人类做坏事的能力；且不被这种理解所腐蚀——被变得犬儒、肤浅。

文学可以告诉我们世界是什么样子的。

文学可以给出标准和传承知识，以语言、以叙述来体现。

文学可以训练和强化我们的能力，使我们为不是我们自己或不属于我们的人哭泣。

我们会是谁，如果我们不能同情那些不是我们自己或不属于我们的人？我们会是谁，如果我们不能忘记我们自己，至少有时候忘记？我们会是谁，如果我们不能学习？宽恕？成为我们以外的其他东西？

在接受这个光荣的奖项、这个光荣的德国奖项的场合，让我向你们讲一讲我的轨道。

我是波兰和立陶宛犹太裔的第三代美国人，生于希特勒上台前两周。我成长于美国外省（亚利桑那州和加州），远离德国，然而我的整个童年却被德国、被德国的兽性所困扰和被我所喜爱的德国书籍和音乐所萦绕。那些书籍和音乐为我建立崇高和强度的标准。

即使是在听巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯之前，我已读了一些德国书。我想到亚利桑那州南部一个小镇的一位小学教师斯塔基先生，他使学生们心生敬畏，因为他告诉我们，他曾在墨西哥参加潘兴[8]的军队，与潘乔·比利亚[9]作战： 这位头发花白的早期美国帝国主义冒险活动的老兵，似乎被——译本中的——德国文学的理想主义所感动，并注意到我对书籍的饥渴，于是把他私藏的《少年维特的烦恼》和《茵梦湖》借给我。

不久，在我童年的阅读狂欢中，我有机会读到其他德国书[10]，包括卡夫卡的《在苦役营》，在该书中我发现恐惧和不公正。几年后，当我在洛杉矶读中学时，我在一本德国小说中发现整个欧洲。我生命中没有比《魔山》更重要的书——它的主题恰恰是欧洲文明核心的不同理念的冲突。如此等等，一生都浸淫于德国高级文化。由于我生活在文化沙漠里，因此这些书籍和音乐可以说是秘密经验，而继书籍和音乐之后，确切地说还有真实经验。因为我还是德国文化散居者的迟来的受惠者——我运气极好，对一些无与伦比地出色的希特勒难民颇熟悉。他们都是二十世纪三十年代美国接收的作家、艺术家、音乐家和学者，他们大大地丰富了美国，尤其是美国各大学。让我提一提我十八九岁和二十余岁时有幸引为朋友的两个名字，他们是汉斯·格特[11]和赫伯特·马尔库塞[12]；我就读于芝加哥大学和哈佛大学时教过我的克里斯蒂安·马考尔[13]、莱奥·施特劳斯[14]、保罗·蒂利斯[15]和彼得·海因里斯·冯·布兰肯哈根[16]，以及私人研讨班上认识的阿龙·古维奇[17]和纳胡姆·格拉策[18]；以及我二十五六岁时迁居纽约之后结识的汉娜·阿伦特——如此多的严肃榜样，我真想在这里逐一回忆他们。

但我永远不会忘记我与德国文化、与德国的严肃性的遭遇，全都开始于籍籍无名的怪人斯塔基先生（我想我从来都不知道他的全名），他是我十岁时的老师，之后我再未见过他。

这使我想起一个故事，而我将以这个故事来结束这次演说——似乎颇合适，因为我原本就既不是文化大使也不是我自己的政府的热情批评者（这个任务是我以一位美国好公民的身份担当的）。我是个讲故事者。

就回头说我十岁时的故事吧，我当时通过研读斯塔基先生那两本破旧的歌德和施托姆[19]来稍微减轻学童种种烦人的负担。我说的时间，是一九四三年，当时我得知在本州北部有一个战俘营，关押着数以千计的德国士兵——我当然认为他们是纳粹士兵——而由于我知道自己是犹太人（尽管只是名义上，因为我家人是完全世俗化的，且已被同化了两代；而我知道，仅仅是名义上，对纳粹来说就已足够），我总是被一个一再出现的噩梦折磨着，在梦中纳粹士兵越狱，沿着本州南部逃跑，直奔我与母亲和妹妹居住的城市郊区的平房，要来杀我。

镜头闪前，在多年之后的二十世纪七十年代，我的著作开始由汉泽尔出版社出版，我结识了卓越的弗里茨·阿诺尔德（他于一九六五年进该出版社工作），他是我在汉泽尔的编辑，直到他一九九九年二月逝世。

在我们最初结交时，有一次弗里茨说，他要告诉我——我猜，他假设这是我们之间可能建立友谊的先决条件——他在战争期间所做的事。我请他放心，他不欠我任何这类解释；但是，他提出这个问题，我当然很感动。我应补充说，弗里茨·阿诺尔德并非他那代德国人（他生于一九一六年）之中唯一在我们相识不久后坚持要告诉我他或她在纳粹时代做了什么的人。而且，并非所有故事都像弗里茨告诉我的那么清白。

总之，弗里茨告诉我，他是攻读文学和艺术史的大学生，先在慕尼黑，然后在科隆，这时战争爆发，他被征入伍，参加纳粹国防军，当一名下士。他的家人当然绝不是支持纳粹的——他父亲是《痴儿》杂志的著名政治漫画家卡尔·阿诺尔德——但移民似乎又绝不可能，于是他怀着恐惧接受征召入伍，希望不要杀人也不会被杀。

弗里茨是幸运儿之一。他幸运地被派驻罗马（在罗马，上级要委任他做中尉，但他拒绝了），然后派驻突尼斯；又幸运地继续留在后方，从未开过一枪；最后，幸运地——如果这是个恰当的词——在一九四三年被美国人俘虏，与其他被俘的德国士兵一起被送上船，横渡大西洋，来到弗吉尼亚州的诺福克，然后被送上火车，横越美洲大陆，在战争结束前一直待在战俘营里……在亚利桑那北部。

接着我高兴地告诉他，并惊奇地叹了一口气，因为我已开始很喜欢这个人了——这是一段伟大的友谊的开始，也是一段紧密的职业关系的开始——我告诉他，他在亚利桑那州北部当战俘时，我正在该州的南部，被那里——这里的纳粹士兵吓坏了，并且要逃避他们是不可能的。

接着弗里茨告诉我，使他能够在亚利桑那州的战俘营撑过将近三年战俘生涯的，是他获准看书： 他用这几年时间阅读和重读英国和美国经典。而我告诉他，当我在亚利桑那州做学童，等待成长，等待逃入更广大的现实时，使我得救的，是看书，看翻译书和用英语写的书。

接触文学，接触世界文学，不啻是逃出民族虚荣心的监狱、市侩的监狱、强迫性的地方主义的监狱、愚蠢的学校教育的监狱、不完美的命运和坏运气的监狱。文学是进入一种更广大的生活的护照，也即进入自由地带的护照。

文学就是自由。尤其是在一个阅读的价值和内向的价值都受到严重挑战的时代，文学就是自由。

[1] D.H.Lawrence（1885—1930），英国诗人和小说家。

[2] 美国人与欧洲人思想方式如此不同，被称为来自不同星球。

[3] James Fenimore Cooper（1789—1851），美国小说家。

[4] Ralph Waldo Emerson（1803—1882），美国思想家、散文家、诗人，美国超验主义运动的主要代表。

[5] Walter Whitman（1819—1892），美国诗人。

[6] William Dean Howells（1837—1920），美国作家，批评家。

[7] Mark Twain（1835—1910），美国作家，以语言幽默见长。

[8] John Joseph Pershing（1860—1984），美国将军。

[9] Pancho Villa（1878—1923），墨西哥革命将军，原名Doroteo Arango Arambula。

[10] “德国书”实应译为“德语书”，包括德国以外国家的德语书。但译成“德语书”又会使人误以为桑塔格读的是德语原文。

[11] Hans Gerth（1908—1978），德国裔学者。

[12] Herbert Marcuse（1898—1979），德国哲学家和社会学家。

[13] Christian Mackauer（1897—1970），德国裔历史学家。

[14] Leo Strauss（1899—1973），德国裔美国政治学家。

[15] Paul Tillich（1886—1965），德国裔神学家。

[16] Peter Heinrich von Blacnkenhagen（1909—1990），德国艺术史家。

[17] Aron Gurwitsch（1901—1973），立陶宛裔美国哲学家，在德国长大。

[18] Hahum Glatzer（1903—1990），德国裔文学研究者和神学家。

[19] H.T.W.Storm（1817—1888），德国诗人和小说家。

同时： 小说家与道德考量

纳丁·戈迪默讲座

很久以前——那是十八世纪——文学和英语的一位伟大而古怪的捍卫者——那是约翰逊博士——在其《词典》序言中写道：“每个民族的主要光荣都来自其作家。”

我怀疑，这个立论哪怕是在当时，也是异常的。而现在就更异常了，尽管我认为依然是真理。哪怕是在二十一世纪初。当然，我指的是永久的光荣，而不是转瞬即逝的。

常常有人问我，可有些什么是我认为作家应当做的，而在最近一次采访中我听见自己说：“有一些。爱文字，为句子搜肠刮肚。还有注意这世界。”

不用说，这些快活的话刚脱口，我便想到另一些培养作家品德的秘诀。

例如：“要严肃。”我的意思是： 永不要犬儒。而这并不排斥有趣。

还有……如果你允许我再加一些：“生在一个你肯定很有可能会被陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫和契诃夫振奋和影响的时代，要多加小心。”

实际情况是，不管你对理想的作家有什么话要说，总有更多话可说。所有这些描述如果没有榜样，则只是纸上谈兵而已。因此，如果要求我举出一位可作为作家的榜样的健在的作家的名字，我会立即想到纳丁·戈迪默。

一位伟大的小说家既创造——通过想像力的行为，通过使人觉得无可替代的语言，通过生动的形式——一个新世界，一个独特、个人的世界，也回应一个世界，也即作家与其他人分享、但不为更多局限于自己的世界的人所知或为他们所误知的世界： 就说它是历史、社会吧，随便你。

纳丁·戈迪默广泛、动人地雄辩和极其多样的作品，首先是描写人类种种处境的宝藏，这些处境就是一个个由人物推动的故事。她的著作把她的想像力带给我们，这想像力如今已成为她在各地的很多读者的想像力的一部分。尤其是带给我们这些不是南非人的读者一幅关于世界那一部分地区的广阔、广阔的画面。她是南非的本土人，并给予那地方如此细心、负责任的关注。

她在南非争取正义与平等的数十年革命性斗争中所持的堪称典范的、有影响力的态度，她对世界其他地方一场场类似的斗争产生的自然而然的同情——这些，已受到恰如其分的赞扬。当今的第一流作家，极少能够像纳丁·戈迪默那样，如此全心全意、如此精力充沛、如此勇敢无畏地完成一位有良知和具备非凡才智的作家可以承担的繁重的伦理任务。

但是，一位作家的主要任务当然是写得好。（以及继续写得好。既不枯竭也不卖光。）最终——即是说，从文学的观点看——纳丁·戈迪默并不是任何人或任何东西的代表，而只是她自己的代表。此外，就是文学的高贵事业。

不可让全心奉献的行动分子喧宾夺主，盖过全心奉献的文学仆人——无可匹敌的讲故事者。

写作即是知道一些事情。而阅读一位知道很多事情的作家，是何等的乐事。（如今，这已不是一种普通经验了……）文学，我宁愿说，就是知识——尽管即使在它最伟大的时候，也是不完美的知识。就像一切知识。

不过，即使是现在，即使是现在，文学也依然是我们的主要理解方式之一。而纳丁·戈迪默对私人生活的理解——对家庭纽带、家庭感情、爱欲力量的理解——以及对公共领域的斗争向一位严肃作家提出的种种互相冲突的要求的理解，是十分深刻的。

我们这堕落的文化中的每一个人，都要求我们去简化现实，去鄙视智慧。纳丁·戈迪默的作品中蕴含很多智慧。她阐述了一种令人钦佩的驳杂观点： 关于人心，关于生活在文学中和历史中的固有的种种矛盾。

能够成为纳丁·戈迪默讲座的第一位讲者，以及有机会——这个难得的机会——对她的作品给予我、给予我们大家的教益致敬，乃是一种无上的光荣。她的作品明白易懂，充满激情，雄辩滔滔，忠于作家对文学和社会的责任这一理念。

我所说的文学，是指规范意义上的文学，也即体现和捍卫高标准的文学。我所说的社会，也是指规范意义上的社会——这意味着一位伟大的小说作家，在忠实地描写她或他生活其中的社会时，不能不求助于我们有权（有些人会说有责任）在我们生活其中的那些必然是不完美的社会里争取的更好的公正和忠实的标准（即使它们不是显而易见的）。

不用说，我把写长篇小说、短篇小说和戏剧的作家视为一种道德力量。实际上，这个关于作家的概念，是纳丁·戈迪默的文学理念与我的文学理念之间的众多联系之一。在我看来——而我相信纳丁·戈迪默也这么认为——一位坚守文学岗位的小说作家必然是一个思考道德问题的人： 思考什么是公正和不公正，什么是更好或更坏，什么是令人讨厌和令人欣赏的，什么是可悲的和什么是激发欢乐和赞许的。这并不是说需要在任何直接或粗鲁的意义上进行道德说教。严肃的小说作家是实实在在地思考道德问题的。他们讲故事。他们叙述。他们在我们可以认同的叙述作品中唤起我们的共同人性，尽管那些生命可能远离我们自己的生命。他们刺激我们的想像力。他们讲的故事扩大并复杂化——因此也改善——我们的同情。他们培养我们的道德判断力。

当我说小说作家叙述，我是指故事有其形状： 有开始、有中间（被贴切地称为发展）和有结尾或解答。每一位小说作家都想讲很多故事，但我们知道我们不可能讲所有故事——肯定不能同时讲。我们知道我们必须挑一个故事，应该说，一个中心故事；我们必须精心选择。作家的艺术是在那故事中、在那次序中……在那时间中（故事的活动时间表）、在那空间中（故事的具体地理）寻找尽可能多的东西。“有那么多故事可讲，”我最近的小说《在美国》开篇的独白中的第二自我的声音如此沉思道。“有那么多故事可讲，很难说为什么是这个而不是另一个，一定是因为你觉得你可以用这个故事讲很多故事，觉得其中有其必然性；我知道我的解释很拙劣……一定是类似某种恋爱。不管你怎样解释你选择的故事……你都解释不够。一个故事，我是说一个长篇故事，一部长篇小说，就像一次八十天环游世界： 你刚要回忆开始，它就结束了。”

就是说，小说家是带你去旅行的人。穿越空间的旅行。穿越时间的旅行。小说家带领读者跃过一个豁口，使事情在无法前进的地方前进。

我总是想像某个哲学研究生（就像我自己曾经是的那样），他一直在刻苦研读康德的《纯粹理性批判》中那些他似懂非懂的关于时间和空间范畴的抽象论述。某个深夜，他老是被一个念头纠缠着： 他觉得这一切都可以用更简单的方式做到。

它可归结为：

“时间之所以存在，是为了使一切不至于同时发生……空间之所以存在，是为了使一切不至于都发生在你身上。”

依这个标准，则小说就是空间和时间的一个理想载体。小说向我们展示时间： 即是说，一切不同时发生。（它是一个次序，是一条线索。）小说向我们展示空间： 即是说，所发生的事情不是只发生在一个人身上。

换句话说，一部小说不只是创造一个声音，而是创造一个世界。我们亲身体验在时间中生活、在世界上居住，并试图使我们的体验变得有意义，而小说模拟我们的体验的基本结构。但小说做到生命（被经历过的生命）所不能提供——除了在生命结束之后才能提供——的东西。小说把意义或感觉赋予一个生命，以及收回一个生命的意义或感觉。这之所以有可能，是因为叙述有可能，是因为存在着叙述的准则，这些准则对思想、感情和经验之重要，就如同康德所阐述的空间和时间的精神范畴。

以空旷的方式设想人类的行动，是小说家的想像力的一个固有特点，即使某部小说的重点恰恰是要申明不可能存在一个真正空旷的世界，例如在萨穆尔·贝克特[1]和托马斯·贝恩哈德[2]那些幽闭恐怖症式的叙述作品中所显示的。

相信我们在时间中的存在具有潜在的丰富性，也是小说家独有的想像力的一个特点，即使小说家的重点——再次可以援引贝克特和贝恩哈德作例子——是要说明时间中的行动是徒劳和重复的。就像我们实际生活的世界一样，小说家创造的一个个世界也都拥有历史和地理。如果它们不拥有，它们就不会是小说了。

换句话说——并且再次地——小说讲故事。我的意思不只是指故事是小说的内容，然后这内容被根据不同的形式理念纳入文学叙述。我指的是，有故事可讲是小说形式上的主要资产，而小说家——不管他或她的手段是多么复杂——则受到讲故事的基本逻辑的约束（和解放）。

讲故事的基本样式是线性的（即使故事是倒叙的）。它的过程是从“以前”（或：“最初”）到“中间”到“最后”或“之后”。但这并非只是因果关系的次序，就像生活中的时间——它随着感情膨胀并随着感情的减弱而收缩——不是划一的、时钟的时间。小说家的工作是使时间有生气，如同他的工作使空间有活力。

时间的维度对小说是至关重要的，但对诗歌（也即抒情诗）——恕我使用文学中的两党制这一古老的理念——则不。诗歌是处于现在的。诗作即使是讲故事，也不像故事。

其中一个差别，是隐喻的角色，而我认为隐喻在诗歌中是必要的。实际上，在我看来，诗人的任务——其中一个任务——是发明隐喻。人类理解的一个基本资源，可称为“图像”感，这图像感是通过拿一物比较另一物而获得的。以下一些古老的例子，是大家都熟悉（和貌似可信）的：

时间喻为流动的河流

人生喻为梦

死亡喻为睡眠

爱情喻为疾病

人生喻为戏剧/舞台

智慧喻为光

眼睛喻为星星

书本喻为世界

人类喻为树

音乐喻为粮食

等等，等等

伟大的诗人定义和发挥历史上隐喻的伟大库存，并增添我们的隐喻储藏量。隐喻提供了一种深刻的理解形式，而很多——但绝非全部——小说家也都求助于隐喻。通过隐喻来掌握经验并不是伟大小说家所提供的独特理解。弗吉尼亚·伍尔夫比托马斯·贝恩哈德伟大，并不是因为她使用隐喻而他不使用隐喻。

小说家的理解是时间性的，而不是空间性或图像性的。这理解的媒介，是处理过的时间感——作为斗争或冲突或选择场所被体验的时间。所有故事都是关于战斗，也即这种或那种斗争，并以胜利或失败告终。一切都朝着终点运动，一到终点，就会知道结果。

“现代”是一个继续在演进的理念，一个非常激进的理念。我们现正处于现代的意识形态的第二阶段（有一个自以为是的名称，叫做“后现代”）。

在文学中，现代一般追溯至福楼拜，他是第一个完全自觉的小说家，他之所以使人觉得现代或先进，是因为他对自己的散文[3]感到担忧，以极其严苛的标准——例如速度、经济、精确、密度——判断它，这些标准似乎呼应了迄今为止只局限于诗歌领域的种种焦虑。

福楼拜还以其否定题材的至高无上，而预示了朝着“抽象性”转向——抽象性是创造艺术和捍卫艺术的现代策略的特点。他曾经形容《包法利夫人》——一部具有经典式构造的故事和题材的小说——是一部关于褐色的小说。另一次福楼拜说，这部小说写的是……乌有。

当然，谁也不会认为《包法利夫人》真的是一部关于褐色或关于“乌有”的小说。最具示范性的，是这样的明显的夸张法所蕴含的那种作家特有的一丝不苟——你可以称它为完美主义。不妨效法毕加索[4]评论塞尚[5]的方式来评论福楼拜： 福楼拜吸引每一个严肃小说家的——甚至比他的成就更吸引——是他的焦虑。

文学中这一“现代”的开端，发生在十九世纪五十年代。一百五十年是很长的时间。与文学中——以及其他艺术中——的“现代”相关的很多态度、顾忌和拒绝，都已开始显得俗套以至枯燥乏味。在一定程度上，这一判断是有理的。每一个文学观念，哪怕是最苛求和开明的文学观念，都有可能变成一种精神自满或自我恭维的形式。

大多数关于文学的观念都是反应式的——在小才能的人手中，仅仅是反应式的。一般来说，新秀们需要通过否定有关杰出文学成就的旧观念来确立自己，但是当今有关小说的辩论中出现的种种否定，已远远超出新秀们的一般否定程序。

在北美和欧洲，如果说我们正生活在一个反应时期，我想应该是准确的。在艺术中，它以对现代主义全盛时期的成就作出气势汹汹的反应的面目出现，现代主义全盛时期的成就被视为对受众太困难、太苛刻，不够好懂（或对用家不够友善）。在政治中，它以对一切旨在评估公共生活的企图嗤之以鼻，并把这些企图贬为纯粹是理想。

在现代纪元，重返艺术中的现实主义的呼声与政治话语中对犬儒现实主义的强化携手并进。

如今，在艺术中和在总体文化事务中，更别说在政治生活中，最大的冒犯似乎是维护某个较好、要求较高的标准，这种标准遭到来自左派和右派的夹攻，要么被视作幼稚，要么被视作（用来指称市侩者的新标签）“精英”。

当然，宣称小说的死亡——或其较新的形式，书籍的终结——在差不多一个世纪中一直是文学争论的主食。但是，它们最近获得一种新的剧毒性和理论上的说服力。

自从文字处理程式成为大多数作家——包括我——的普通工具以来，就一直有人断言，如今小说有美丽新前途。

这种论调可归结如下。

我们所理解的小说，已来到终点。然而，毋须哀悼。会有更好的（和更民主的）东西来取代它： 超小说，它将以非线性或非次序性的空间来写，而电脑使这空间变成可能。

这种小说新模式有一个提法，说是要把读者从传统小说的两大支柱——线性叙述和作者——解放出来。传统小说残忍地迫使读者阅读一个又一个文字才抵达一个句子的终点，一个又一个的段落才抵达一个场面的终点，而现在读者将乐于得知——根据一个说法——如今他们有可能“真正地自由”了，而这一切都是拜电脑的崛起所赐：“摆脱字行的独裁。”一部超小说“没有开始；它是可反向的；我们通过多个入口阅读它，这些入口都不能专制地宣称是主要入口”。读者现在不必跟着作家规定的线性故事来读，而是可以按自己的喜好游走，穿过“文字无穷的延伸”。

我想，大多数读者——没错，实际上是所有读者——都会惊讶地得知有结构地讲故事——从传统故事最基本的开始、中间、结束模式到更精心地建构的、非顺序的、多声音的叙述作品——竟是一种压迫形式而不是乐趣的一个来源。

事实上，小说最使读者感兴趣的东西恰恰是故事——不管是童话故事，凶杀神秘小说，或塞万提斯[6]和陀思妥耶夫斯基和简·奥斯汀[7]和普鲁斯特[8]和伊塔诺·卡尔维诺的复杂叙述作品。故事——意思是事件以特殊的因果次序发生——既是我们看世界的方式，又是最使我们感兴趣的东西。人们读故事时即使不关心其他东西，也会关心情节。

然而超小说的主张者认为，情节使我们“受限制”，我们不满其局限。认为我们恼怒于作者长期以来的独裁——因为作者硬性规定故事如何发展——并渴望从这种独裁中解放出来，以及希望成为真正主动的读者，可在阅读文本的任何时刻通过重新安排一组组文本来选择故事的不同延续或结果。超小说有时候被说成是在模拟真实生活，有不计其数的机会和意想不到的结果，因此我猜超小说是被当成某种终极现实主义来兜售的。

对此，我会回答说，虽然我们确实期待组织我们的生活和使我们的生活变得有意义，但我们并不期待写别人的小说给别人看。我们用来帮助自己使我们的生活变得有意义和作出选择以及为我们自己提出标准和接受标准的其中一个资源，是我们对于那些独一无二的权威的声音——而不是我们自己的声音——的体验，那些声音构成了全部伟大的作品，它们教育心灵和情感，教导我们如何在世界上生活，它们体现并捍卫语言的光荣（即扩张意识的基本功能）： 也就是文学。

更真实的是，超文本——或我是否应把它称作超文本的意识形态？——是极端民主的，因此完全与要求文化民主的蛊惑人心的诉求同声同气，这些诉求是伴随着财阀资本主义不断收紧的控制而来的，并转移我们对这种控制的注意力。

主张未来的小说将没有故事，或反过来主张由读者（应该说读者们）来设计故事，这主张是如此明显地没有吸引力，要是真的发生这种事情的话，那么它不可避免地导致的，将不是被千遍万遍地预言过的小说的死亡，而是读者的灭绝——被称为“文学”的这东西的所有未来读者的灭绝。不难看出，这只能是被纷乱的概念淹没的学院派文学批评的发明，那些概念表达了对文学这一工程的最强烈的敌意。

但是，事情还要复杂些。

这些关于书籍尤其是小说的终结的宣言，不可简单地归结为主导美国、英国和西欧很多重要大学文学系的意识形态施行的恶作剧。（我不知道南非在这方面的实际情况。）这种反对文学、反对书籍的理据背后的真正力量，我想是来自电视提供的叙述模式的霸权。

一部小说不是一套倡议，或一份清单，或一堆议程，或一个（未确定的，可修改的）旅行计划。它本身就是旅程——实行了的、体验了的、完成了的旅程。

圆满不是意味着一切都已被讲过。亨利·詹姆斯在即将写完他的最伟大小说之一《一位女士的画像》时，在笔记中坦白承认他担心读者会觉得这部小说并未真正结束，觉得他“未使女主人公的处境有一个结局”。（你们应该记得，詹姆斯让他的女主人公——那位聪明伶俐、理想化的伊莎贝尔·阿切尔[9]决定不离开被她发现是一个唯利是图的无赖的丈夫，尽管有一个前求婚者——他有一个恰当不过的名字卡斯帕·戈德伍德[10]——依旧爱着她，希望她会改变主意。）但是，詹姆斯自辩说，他的小说将正确地在这关节上结束。他写道：“任何事情的整体都是无法讲的；你只能止于拢集起来的东西。我所做的，是那个统一体——它拢集起来。它自身是圆满的。”

我们，詹姆斯的读者，可能会希望伊莎贝尔·阿切尔离开可怕的丈夫，与充满深情的、忠诚的、可敬的卡斯帕·戈德伍德快乐地生活在一起： 我无疑希望她如此。但詹姆斯告诉我们，她不愿这样。

每个小说情节都包含它为了形成现时这个样子而排除或抗拒的其他故事的种种暗示和痕迹。该情节的其他选择都应直到最后一刻都令人感觉到。这些选择构成故事铺展过程中的无序（也因此有悬疑）的可能性。

要求事件以不同方式发展，这种压力潜存于每一次不幸的逆境背后，潜存于每一次对某个稳定结果的新挑战背后。读者依赖这类抗拒的线索，因为它们可维持叙述的不稳定，使叙述弥漫着进一步冲突的威胁——直至达到最后的平衡点： 一个解决办法，该解决办法相对于故事主体内部那些始终误导的静态平衡时刻而言，似乎较不那么武断，也较不那么临时拼凑。情节的建构包括寻找稳定性的时刻，然后制造新的叙述紧张来破坏那些稳定性的时刻——直至来到结局。

我们所谓的小说的“恰当”结局，是另一种均衡——这样的结局如果恰当地设计，将有一种明显不同的情况。它将——这个结局——使我们相信任何困难的故事所属的那些紧张都已充足地交代了。它们已失去可以带来更多有意义的转变的力量。它们已受到结局中那种可以把一切封存起来的能力的控制。

小说的结局带来某种生活顽固地拒绝给予我们的解放： 来到一个完全的停顿，但不是死亡，并发现在与引向结局的各种事件的关系中我们所处的确切位置。结局告诉我们，这儿就是一次假定的整体经验的最后片断——我们通过它在没有不恰当的强制感的情况下给情节的事件带来的那种明晰性，来判断其力量和权威。

如果结局似乎是在颇吃力地调整叙述中的各种互相冲突的力量，我们可能就会认为它们是叙述结构的缺陷，这些缺陷可能源自讲故事者缺乏控制或对故事有能力暗示的事情没有把握。

小说的乐趣恰恰在于它向结局移动。而一个令人满意的结局就是一个排他的结局。凡是不能与作者所假定的故事结局中予人启示的样式联系起来的，都可以放心地不予理会。

一部小说是一个有边界的世界。若要有圆满、统一、前后连贯，就必须有边界。我们在这些边界内旅行中的一切事情，都是相关的。我们大可以把故事的结局形容为一个神奇的汇合点，汇合各种变化不定的预备观点： 一个固定的位置，在这里读者可以看到最初互不相干的事情最后如何彼此相关。

另外，小说在变成一种自圆其说的形式行为之后，本身也是一个理解的过程——而破碎或不充足的形式，实际上不知道、希望不知道哪些事情属于它。

正是这两个模式，如今在争夺我们的效忠和注意。

依我看，在故事与信息之间存在着本质的差别。一方面，故事有其目标，就是终点、圆满、封闭;另一方面，信息按其定义永远是局部、不圆满、碎片化的。

这差别呼应了由文学和由电视提供的互相冲突的叙述模式。

文学讲故事。电视传播信息。

文学参与。它是人类的紧密联系之再创造。电视（以其直接性的幻觉）则制造距离——把我们幽禁在我们自己的冷漠中。

电视上所谓的故事满足我们对趣闻的胃口，并为我们提供各种互相取消的理解模式。（这还受到电视叙述中插入广告之类的做法的加强。）电视故事隐约地肯定这样一种看法，也即所有信息都可能是有意义的（或“有趣”的），所有故事都是没有结局的——或如果停下来，也不是因为它们有结局，而是因为它们被更新鲜或更骇人听闻或更离奇的故事所取代。

媒体传播的叙述作品——其消费是如此无情地抢去受过教育的公众一度用来阅读的时间——通过向我们讲述无穷尽、不停顿的故事，来给人们上一堂非道德和冷漠的课，而这是与小说事业所体现的教导对立的。

在小说家所从事的讲故事中，总有——一如我说过的——一个伦理成分。这个伦理成分不是真理，不是与编年史的虚假性相反的真理。它是由故事及其解决所提供的圆满性的模式，强烈感受的模式，启蒙的模式——与我们的媒体散布的泛滥的无穷尽的故事所提供的迟钝模式、非理解模式、消极的诧异模式和随之而来的感情麻木相反。

电视以一种极端卑贱和不真实的形式，为我们提供一种真实，而小说家有责任抑制这个真实，以维护小说事业独有的伦理理解模式： 也即我们的宇宙的特征是很多事情同时发生。（“时间之所以存在，是为了使一切不至于同时发生……空间之所以存在，是为了使一切不至于都发生在你身上。”）

讲故事即是要说： 这才是重要的故事。它是把一切事物的扩散和同时发生缩减成某种线性的东西，缩减成一条小径。

做一个有道德的人，就是给予、有责任给予某种注意。

当我们作出道德判断，我们不只是在说这比那更好。在更根本的意义上，我们是在说这比那更重要。它是赋予一切乱糟糟扩散和同时发生的事物以秩序，并以忽略或不理会世界上发生的大部分事物为代价。

道德判断的本质，取决于我们给予注意的能力——这种能力不可避免地有其极限，但其极限是可以扩展的。

但是，智慧，还有谦逊，也许是始于承认这样一种想法、这样一种震撼性的想法并在它面前低头。这就是： 想到一切事情的同时发生，以及我们的道德理解力——亦是小说家的理解力——无能力把这同时发生吸取。

也许，诗人较容易意识到这点，因为诗人并不完全相信讲故事。二十世纪初无与伦比的伟大葡萄牙诗人和散文作家费尔南多·佩索亚在其绝顶散文集《惶然录》中写道：

我发现，我总是同时留意，以及总是同时思考两样事物。我猜大家都有点儿像这样……就我而言，引起我注意的两种现实都是同等地生动的。正是这，构成了我的原创性。也许也正是这，构成我的悲剧，以及使悲剧变成喜剧。

没错，大家都有点儿像这样……但意识到思想的双重性，并不好受，如果长此下去，是非常不好受的。似乎正常不过的是，人们都倾向于缩减他们所感所想的复杂性，以及关闭对存在于他们的直接经验以外的事物的意识。

这种对延伸的意识——它吸取远不止是此时、此刻发生的事情——的拒绝，难道不正是我们对人类之罪恶的意识总是混淆不清，以及人类有无比的能力去做坏事的要害所在吗？由于无可争议地存在着一些不痛苦、带来快乐的经验地带，所以世间竟有如此多的悲惨和邪恶也就变成一个谜。大量叙述作品，以及力图摆脱叙述和最终变成纯粹抽象的思辨，都在质询： 为什么存在邪恶？为什么人们互相出卖互相杀戮？为什么无辜者受苦？

但是，这问题也许应换一个说法： 为什么邪恶不是无所不在？更准确地说，为什么它在某处——而不是无所不在？而如果邪恶没有降临在我们头上，我们该做些什么？也即如果被承受的痛苦是他人的痛苦，我们该做些什么？

在听闻一七五五年十一月一日夷平里斯本（如果历史学家是可信的话）并把整个社会的乐观主义摧毁（但显然，我不相信任何社会只有一种基本态度）的那次大地震的震撼性新闻时，伟大的伏尔泰[11]惊诧于人们无能力理解其他地方发生的事情。“里斯本变成废墟，”伏尔泰写道，“而在巴黎这里，我们却在跳舞。”

我们也许会假设在二十世纪，在种族灭绝的时代，人们不会觉得以如此冷漠的态度对待同时发生在其他地方的事情有什么不妥，或需要吃惊。难道经验的基本结构的一部分，不正是“现在”既指“这里”也指“那里”吗？然而，我敢断言，我们对同时发生的截然相反的人类命运感到吃惊的那种能力——以及对我们没有适当的反应感到沮丧——并不亚于二百五十年前的伏尔泰。也许我们永久的命运，是要对事件的同时发生感到吃惊——对世界在时间和空间中的无尽延伸感到吃惊，也即我们此刻在这里，过着富足、安全的生活，不大可能饿着肚子上床或今晚被炸成碎片……而在世界其他地方，此时此刻……在格罗兹尼、在纳杰夫、在苏丹、在刚果、在加沙、在里约的贫民窟……

做一个旅行者——而小说家通常都是旅行者——意味着不断被提醒世界正在发生的事情的同时性，你的世界和你去过的、又从那里回“家”的非常不同的世界。

说“这是一个同情的问题……是想像力的局限的问题”就是开始对这一痛苦的意识作出回应。你也可以说，老是记着这个世界如此……延伸，老是记着当这在发生时那也在发生，是不“自然”的。记着这里在发生的时候，那里也在发生。

没错。

但我会回应说，这正是我们需要小说的原因： 扩展我们的世界。

总之，小说家根据他们可以把世界按其真样进行规定好的缩减——在空间和时间方面——的权利来执行他们必要的伦理任务。

小说中的人物在一种已完成的时间内行动，在那时间里一切值得保存下来的都已保存下来——如同亨利·詹姆斯在《波因顿的珍藏品》序言中所说的，“洗掉粗笨的添附物”和无目标的延续。所有真正的故事都是某个人的命运的故事。小说中的人物都有极易辨识的命运。

文学本身的命运则是另一回事。文学作为故事，充满着粗笨的添附物、不相关的要求、无目的的活动、浪费的注意。

故事有它们自己的命运，诚如拉丁语所说的。因为它们被传播、被抄录、被误记、被翻译。

当然，我们可不希望它不是这样。小说写作是一种需要孤独的活动，但它的命运却是需要公开的、共享的。

从传统角度看，所有文化都是地方的。文化暗示障碍（例如语言上的障碍）、距离、不可译性。而“现代”则尤其意味着废除障碍、取消距离；即时理解；扯平文化，以及——根据它自己那无可阻挡的逻辑——废除或撤销文化。

为“现代”服务的，是标准化、同质化。（实际上，“现代”即是同质化、标准化。现代的最典型场所是机场；而所有机场都是相同的，就像从汉城到圣保罗的所有现代城市看上去往往都是相同的。）这种朝着同质化的移动，不能不影响文学工程。以独特性为特征的小说只有通过翻译这一媒介才有可能进入这个极大化扩散的系统。而翻译无论多么必要，都会对小说最深层的本质造成某种固有的扭曲——这本质不是传达信息，甚至不是讲迷人的故事，而是文学工程本身的保存，尤其是邀请我们发展抵制现代油炸品的那种内向。

翻译即是使某东西越过边界。但是这个社会——一个“现代”的社会——愈来愈训诫我们不存在边界——这意思当然是不多不少地指： 不存在特殊的社会行业的边界，这些社会行业在地理上比人类历史上任何时候都更流动。而大众传播媒体——电视、音乐电视、互联网——的霸权的训诫则是，只有一种文化，任何地方的边界以外都只是——或有朝一日将只是——更多相同，地球上每个人都靠同一个标准化的、在美国或日本或任何地方制造的娱乐和爱欲和暴力的幻想过日子；每个人都受同一种未经过滤的无止境的（尽管事实上常常是受审查的）信息流和意见流的开导。

无可否认，这些媒体确实予人一些快乐、一些开导。但我要说，它们培养的精神状态和它们饲喂的胃口，对严肃文化的写作（生产）和阅读（消费）全都是有害的。

每一个属于资本主义消费社会——又称作全球经济——的人，都正被收编进一种跨国文化，这种文化实际上使文学变得无关宏旨——其用途仅仅是把我们已知道的带给我们——而且可以纳入获取信息和从远方作窥淫癖式观看的无止境的框架。

每个小说家都希望得到最可能广泛的读者，越过尽可能多的边界。但我想，小说家的工作——而我相信纳丁·戈迪默也会同意——小说家的工作是要警惕正被安装在二十一世纪开头的虚假的文化地理。

一方面，我们通过翻译和通过媒体的再循环而拥有使我们的作品获得愈来愈大的扩散的可能性。在一定程度上，空间正被征服。我们被告知，这里与那里正不断有力地加强互相联系和融合。另一方面，这些前所未有的扩散和翻译的机会背后的意识形态——如今冒充为现代社会的文化的占主导地位的意识形态——是为了把小说家预言、批评以至颠覆的任务变得过时，而小说家这个任务，其主旨是要加深以及——有时候在需要的情况下——反对这种对我们的命运的一般理解。

小说家的任务万岁。

[1] Samuel Beckett（1906—1989），爱尔兰戏剧家、小说家和诗人。

[2] Thomas Bernhard（1931—1989），奥地利戏剧家和小说家。

[3] 主要是指小说。

[4] Pablo Picasso（1881—1973），西班牙画家。

[5] Paul Cezanne（1839—1906），法国画家。

[6] Miguel de Cervantes（1547—1616），西班牙小说家。

[7] Jane Austen（1775—1817），英国小说家。

[8] Marcel Proust（1871—1922），法国小说家。

[9] 译名根据项星耀译《一位女士的画像》（人民文学出版社），下同。——译者

[10] 戈德伍德（Goodwood）意为“好木”或“良材”。

[11] Voltaire（1694—1778），法国启蒙思想家、作家。

说明

《关于美的辩论》刊于《代达罗斯》第一三一卷第四期（二二年秋季号）。

《一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克》是为《书信，一九二六年夏天： 鲍里斯·帕斯捷尔纳克、马琳娜·茨维塔耶娃、赖纳·马里亚·里尔克》（纽约书评经典丛书，二一年）而写的序。在该书出版前，文章曾发表于二一年八月十二日《洛杉矶时报书评》，题《神圣的艺术谵妄》。

《爱陀思妥耶夫斯基》是列昂尼德·茨普金的《巴登夏日》（新方向，二一年）的导言。文章一个较早的版本发表于二一年十月一日《纽约客》。

《双重命运： 论安娜·班蒂的〈阿尔泰米西娅〉》是安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》（蛇尾，二四年）的导言。在该书出版前，文章曾发表于二三年十月九日《伦敦书评》。

《不灭： 为维克托·塞尔日辩护》是维克托·塞尔日的《图拉耶夫同志的案件》（纽约书评经典丛书，二四年）的导言。文章一个删节版曾发表于二四年四月十日《泰晤士报文学增刊》。

《稀奇古怪： 论哈尔多尔·拉克斯内斯的〈在冰川下〉》是哈尔多尔·拉克斯内斯的《在冰川下》（温塔奇，二四年）的导言。文章亦曾发表于二五年二月二十日《纽约时报书评》。

《9.11.01》是为《纽约客》写的。一个经编辑的版本发表于二一年九月二十四日《纽约客》的“城中话题”。原文完整版以前未曾发表过。

《数周后》是对意大利《宣言报》记者弗兰切丝卡·博雷利从罗马发出的提问的书面回答，二一年十月六日发表于该报。以前未曾以英语发表过。

《一年后》最初以《战争？真正的战斗和空洞的隐喻》为题发表于二二年九月十日《纽约时报》论坛版。

《摄影小结》原为西班牙《文化》杂志而写（二三年七月十日至十六日号），并以《论摄影（简编）》为题发表于二三年七月二十七日《洛杉矶时报书评》。

《关于对他人的酷刑》最初以稍微不同的形式和以《照片即是我们》为题发表于二四年五月二十三日《纽约时报杂志》。

《文字的良心》是二年五月九日在耶路撒冷接受“耶路撒冷奖”的受奖演说，二一年六月十日发表于《洛杉矶时报书评》。

《世界作为印度》系二二年“圣杰罗姆文学翻译讲座”演说，二三年六月十三日发表于《泰晤士报文学增刊》。

《论勇气和抵抗》是在二三年向以色列士兵选择性拒绝在占领区服役组织“耶什格武尔”（意为“要有限度”）主席伊斯亥·梅纽钦颁发“奥斯卡·罗梅罗奖”仪式上发表的定调演说，发表于二三年五月五日《民族》周刊。

《文学就是自由》是二三年十月十二日接受德国图书交易会“和平奖”时，在法兰克福保罗教堂发表的演说。节选曾发表于二三年十月二十六日《洛杉矶时报书评》，全文于二四年由冬屋出版社以单行本出版。

《同时： 小说家与道德考量》系二四年三月在开普敦和约翰内斯堡发表的首届“纳丁·戈迪默讲座”，以前未曾以印刷形式发表过。

译后记

桑塔格这本遗作集，有些文章在她尚在世时，我就已翻译并发表在《书城》杂志上。但不用说，当时由于需要火速赶稿，对照原文校对一遍都来不及，难免有些错漏，现在趁机校正。另外，桑塔格不断修改自己的文章，增增删删，这次我也根据她的修订逐一校正。再有就是她一些文章在报刊发表时，作了删节，或被编辑剔去某些敏感字眼，这次我也对照原书修订了早前的译文。

本书第一部分以夹叙夹论的方式详细介绍现代欧洲文学中几部被忽略的杰作。第二部分是时事评论，这也正是美国外交政策急转弯和世界局势动荡的时期，作者对局势的尖锐评估和对布什政府的猛烈抨击现在回顾起来是极具预见性的，而对阿布格莱布监狱虐囚事件的犀利剖析并不只是局限于事件本身，而是秉承作者两部有关摄影的专著的洞察力，对美国暴力文化提出严厉的批判。但更重要的还不是她见解准确，而是她在恶劣环境中坚守知识分子的独立性。第三部分是演说，这些讲稿是桑塔格一生写作与行动的融通，是随笔家、小说家、公共知识分子、行动主义者这些她从一开始就具备但常常经渭分明的角色的一次重叠、浸透和深化。

我的译文一如概往，较侧重直译，也即适当保留异质性或外国性。碰巧桑塔格有一篇专门论翻译的文章《世界作为印度》，也谈到这些问题，并引用了施莱尔马赫和本雅明关于翻译的里程碑式论文，而我是较认同这两位先行者的观点的。桑塔格在英语中，是一位文体大家，绝非“读起来蛮好的”。因此，若是读者觉得我的译文“读起来蛮好的”我听起来也许是失职，就像若是读者觉得我的译文“读起来蛮困难的”我听起来也许是恭维。我只是希望尽可能地保留多些桑塔格的文风，尤其是她的声音——作家那“独一无二的声音”也是桑塔格在书中强调的。但为了保留这声音，有时候原文“读起来蛮好的”在译文中也许会变成“读起来蛮困难的”，相反亦然。所以说，翻译是一个复杂的工程。我只能说我“希望”“尽可能地”“保留多些”，而不是说我可以一一还原或一一对等。

但有一点我倒是肯定的： 尊重读者的智力。我认为，翻译的真理是，读者比译者聪明。凡是把读者想像成次一级的译者，首先会把自己变成受害者，变成次一级的解释者。译者不应把读者婴儿化。如果我译了一个异质性的句子，如果这个句子在十个读者中只有一个读者看得懂并大为激赏，且成为他写作（如果他也写作）或思考的刺激剂，则我就会毫不犹豫保留这个句子。如果把读者的智力和理解力分为十级，那么我要瞄准的是金字塔顶那一级，而不惜放弃另九级。翻译如同写作，如果一个有十分才能的作家把写作目标锁定在最低级的读者群，尽管他可以因此使十级读者都能明白，但如此一来他实际上与一个仅有一分才能的作家没有什么分别。而他设想可以获得的读者群，实际上会逐级不同程度地放弃他，例如最顶尖的读者根本就不去理会他，第九级的读者可能瞄一下他的封面，第八级的读者可能只打开他的扉页，第七级的读者可能只厌烦地瞥一瞥第一句……最后他可能只获得最低级的读者。尽管最低级的读者潜在数量庞大，但他们还有更低级的东西可读，未必就青睐他。

况且，在我放弃的九个读者中，如果有四个是年轻人，他们都还未抵达复杂的抽象思考、隐喻思考、伦理思考和美学思考的阶段，而三几年后他们的人生经验和阅读经验足以使他们看“透”文字背后的真意，则我的译文已无比超值了，就像一笔不投机的存款得到四倍的回报。至于剩下的那五位读者，我还是知足点，不去想他们了。即使是智力最高的读者，速度最快的读者，都也还有整架整架买来的书未读或没读或不读，那么一些书不被读或不愿意被读或不屑于被读，也只不过是礼尚往来罢了。

况且，桑塔格是一位瞄准金字塔顶尖的作家。

上海译文出版社现时采用的中文校对程序非常严谨，至少就我的译文的中文校对而言我真是幸运。感谢校对员们的认真和耐性。我在翻译中，对照原文校对也需要同样的认真和耐性。看着他们列出的好几页疑问，我深感我的辛苦已得到恰如其份的回报。另外，编辑冯涛先生帮我纠正了多个译名，亦在此致谢。

书中《爱陀思妥耶夫斯基》一文，提到《巴登夏日》作者茨普金的“两个姐妹”、“一个兄弟”、“另一个姐妹”等，由于在英语中这些指称难以分辨男女，加上茨普金英文传记资料完全缺乏，无法查证，我遂写信向茨普金的儿子、任职美国海军研究生院国家安全事务系副教授的米哈伊尔·茨普金先生请教，并得到他即时回应和澄清，在此感谢米哈伊尔·茨普金先生的热情。

最后，我要感谢两位朋友，一位是当年任《书城》编辑的凌越，另一位是《人文随笔》主编林贤治，正是他们的约稿，使我翻译桑塔格的几篇文章，也正是由于已有这几篇译文，使我主动与出版社的赵武平先生接触，要求让我来译这本书。

黄灿然

二八年十二月十日于香港

迎风飞扬的自由精神

——苏珊·桑塔格及其短篇小说

申慧辉

苏珊·桑塔格（Susan Sontag， 1933.1.16—2004.12.28）是第二次世界大战之后成长起来的美国作家兼评论家。她以独到而敏锐的观察，别开生面的视角，以及真诚而警世的思想，成为二十世纪末美国文坛上的风云人物。其人生经历既特殊、又典型，几乎可以代表她那一代美国知识精英的心路历程。

桑塔格生于纽约市、逝于纽约市，身处全球文化风云激荡的中心之一，却始终充满热情地去了解外面的世界。她是一个早熟的爱书人，三岁开始读书，熟知并热爱欧洲文化。十六岁起，她先后在加州伯克利大学（1948—49年）、芝加哥大学（1951年）、哈佛大学（1954—57年）、以及牛津大学的圣安妮学院（1957年）学习文学和哲学。1950年，她与一位社会学教授结婚，育有一子，后于1958年离婚，从此没再结婚。1953年起，桑塔格开始在大学里任教，包括康涅狄格大学（1953—54年），纽约市的市立大学和莎拉·劳伦斯学院（1959—60年），哥伦比亚大学（1960—64年），拉特格斯大学（1964—65年），教授英文、哲学、宗教以及创作。此外，她还当过杂志的主编和电影导演。当然，她的主要头衔是小说家、评论家和随笔作家。

桑塔格在美国文学界成名较早。她三十岁那年，小说《恩主》（1963）问世。三年以后，桑塔格出版了文集《反对阐释》。这两部作品在美国引起了广泛的关注和争议，为桑塔格日后的创作生涯奠定了基调。此后，她始终在文学创作和文学批评两个相关范畴里齐头并进，并且互相影响，互相促进，最终将她成就为一个风格独特的作家。桑塔格的主要作品包括:小说《死亡匣子》（1967）、《火山恋人》（1992）、《在美国》（2000），文集《激进意志的风格》（1969）、《论摄影》（1977）、《作为隐喻的疾病》（1977）、《在土星的标志下》（1980）、《艾滋病及其隐喻》（1989）、《重点所在》（2001）、《关于他人的痛苦》（2003），短篇集《我，及其他》（1978），电影剧本《给食人者的二重奏》（1969）和《卡尔兄弟》（1971），以及短篇《我们现在的生活方式》（1991），舞台剧剧本《床上的爱丽丝》（1993）等。此外，《苏珊·桑塔格读本》在1992年问世。1995年，密西西比大学出版社还出版了《苏珊·桑塔格谈话录》。迄今为止，她的十七部作品已经翻译成三十余种文字。

在桑塔格的一生里，她始终是一个引起争议的作家。也许是她的思想有时过于偏激，例如她早期的反智主义姿态和对形式主义的过度偏爱；也许是她的表达有时过于直率，例如对“9.11”的评论，对美国军方的虐囚行径以及对古巴、以色列等国政治时事的批评，等等。她的坦率虽然表现了她的敏锐和真诚，但也使她在赢得广泛赞誉的同时，受到批评甚至否定。当然，就连这个特点，也和她所生活的那个时代颇为合拍:二战后的美国不是一向都那样富有活力，充满生机，同时又矛盾迭出，冲突四起吗？不论是学生运动，女权运动，还是民权运动，反战运动，都在推动着美国社会，可同时又在质疑它，否定它，并重新塑造着它。社会的现实充满了悖论，这个时代的产儿，它的代表人物桑塔格，自然也具有同样的特点。幸运的是，这个充满变化的时代对思想活跃的桑塔格颇为青睐，给予她颇多的肯定与褒奖。桑塔格是世界笔会美国中心的会员，并且担任过一届主席（1987—89年）。她也是美国艺术科学院和美国艺术和科学研究院的成员。她还曾获得过多项荣誉和奖项，包括国家级的文学大奖，如国家学院和美国研究院文学奖（1976），全国评论界书奖（1978），国家图书奖（2000），以及法国（1984）和意大利（1992）等他国颁发的文学奖。

从青年时代起，桑塔格就一直思想上活跃而敏感，艺术上兴趣广泛；渴望改变世界的愿望又使她崇尚先锋艺术的实验新观念。她曾经被评论界称作“青年批评家中难得的大胆而有独创的一个”[1]，而她在文学、戏剧、电影、摄影和政治方面的文字，又使她成为在艺术、哲学、文学、政治以及道德等多个层面上，“分析现代文化的”、既有“严肃追求”，又有“无穷智慧”的作家[2]。不过，与此同时，桑塔格又被说成是名不副实的，因为有人认为她的文笔“复杂”、“冷酷”，甚至“她的思想的质量与她在美国文人中的声望不成正比”[3]。还有的评论家不屑于她对欧洲文化的景仰姿态，等等。这些批评，不论褒贬，都从不同的角度反映了桑塔格的特点和影响，有助于我们去接近和理解桑塔格。

的确，从桑塔格形式多样、内容广泛的各种文体中，总能看到相互矛盾和冲突的观念，例如思想与感情，良知与感性，以及道德与美感。对于桑塔格，这些观念是不可割裂的相互对照物，一个是另一个的理解途径。正是这样的艺术姿态，将桑塔格造就成不拘一格的作家。她既写评论，也写小说；既写当代，也写历史；既关注流行文化，又酷爱古典文艺；既评论色情与摄影，也探讨沉默的美学甚至法西斯主义美学。她热情张扬艺术的“愉悦”作用，也坚信艺术的“影响和改变”能力。在桑塔格那里，可以看到一个活跃的思想，一个自由的灵魂，一个孜孜不倦研究艺术和人性的探索者，一个不断重新发现世界和自我的精神游侠。难怪，赞赏者称她“充满热情”，“始终探索”，而她则将自己定位为一个“痴迷的审美者”和“着魔的道德家”。

我国出版的第一部桑塔格的中文文学作品，就是她的短篇小说集，其中收入了她的8个短篇，包括作者本人建议纳入的近作。从这些作品中，读者可以品味到二战之后成长起来的那些美国知识精英的心路历程，知识女性的经历，以及当代美国都市人的生活方式。在当代美国文坛上，桑塔格是一位有着特殊地位和影响的作家。她具有女性的细腻观察力，良好的学术训练和敏锐的生活感悟力。她善于捕捉生活中的意象并能归纳其象征意义，同时又有着独到的文字表现能力。然而这一切都还不是构成桑塔格独特文风的关键。应当说，真正造就了她的当代艺术家地位的，是她在先锋实验的创作表面下，骨子里对现实的关注和对人性的关怀。正是这种特质使她能够把握住时代的脉搏，诊断出社会的问题，揭示当代美国人的精神征候，并且用艺术的而且通常是先锋艺术的手法，去真实而深刻地表述她对生活的感知。

多年前在哈佛读书时，我就开始喜欢上桑塔格。1991年回到《世界文学》工作，却没能实现介绍她的愿望。有意思的是，十数年之后，桑塔格不仅在我国得到全面译介，而且读者甚众。如今再次阅读和翻译她的作品，发现她的确是我国都市人时下颇需要，也颇适合阅读的一个作家。桑塔格所关注的事物，她在作品中展现的生活场景和人生片段，竟都是当今中国的都市人所必须面对却又时常迷惑困顿的。都市人在道德及价值观上的混乱与迷惘，他们的理想和追求与迅疾发展的现代文明间的一致和冲突，他们的努力和热情在现实中所遭遇的否定和挫败，似乎都可以在桑塔格的文字当中找到表现，甚至会让人恍然大悟般意识到，原来我们正在经历的这一切，并不是前所未有的新问题，它们早已经在别的地方发生过并被记载下了。在这方面，桑塔格比《西雅图不眠夜》的编剧、幽默的爱芙闰[4]更广阔，包含的内容更丰富，也更深刻;而在观念的激进与手法的先锋上，桑塔格又不逊于著名的才女作家玛格利特·阿特伍德，同时又比她更可读，更有普遍性。桑塔格的深刻和敏感，加上她的机智和流畅，使她的思想得以越过学术的边界而更为广泛地传播，并终于穿越时间和空间，以中文翻译的形式和我国的读者见面，并且迅速地赢得了一批热诚的读者。

短篇集《我，及其他》是桑塔格的著名创作之一，收入的短篇代表了她的几个重要主题，并且互相关照，可以串在一起阅读。《朝圣》可被视作了解桑塔格那代人成长经历的入门之作。故事中的女主人公和她所经历的故事，不仅同作家本人的经历相似，同时也代表了整个战后一代美国人的成长。战后的美国，因为吸纳了大批的欧洲知识分子移民，大大刺激了文化和艺术领域的繁荣。小说中的两个中学生，已经从传统的学校教材中解放出来，尽管仍有新旧思想的冲突，但新思想的生命力和影响力已是不容置疑地强大了。那些年轻人，那些未来的知识精英们，早已不满足只从本土文化中汲取营养，他们已经在向往并有能力去接受更为丰富的欧洲文化。文化的启蒙也不仅仅局限于读书一种形式，大批移民艺术家丰富了战后美国的文化生活，使青年一代能够直接受到优秀音乐的熏陶，使他们在教育上大大地优越于他们的父辈。而当时盛行的英才教育思想，更是坚定了他们的信念:在战后民主平等的新世界里，他们能够冲出平凡的家庭背景，凭了个人的天分和努力，成为不平凡的人。视野的开阔和良好的文化启蒙，正是桑塔格这一代美国知识精英们得以形成的条件。美国能够在二战之后从经济、政治以及文化上迅猛崛起，是与当时的新式自由教育分不开的。

如果《朝圣》可被看作战后美国知识分子的成长故事，《美国魂》则可以被视为关于这代人成人之后的经历。不过，也许应该把《美国魂》当作寓言故事来读，因为这不仅会使阅读本身较为轻松，也会使它不那么伤感。在表面的嘲讽下，《美国魂》充斥着精神上的困惑与茫然，甚至质疑与痛苦。就如故事中反复出现的字眼“他们在召唤她，也在禁止她”所着意强调的，那些由美国各色名人所代表的种种价值观念，尽管充满了生命力乃至精神感召力，却也同样的含意不明、混乱不清，让人不知该如何识别判断，该何去何从。每当女主角需要解决问题摆脱困境时，她就会听到伟人的指点，可却又因指点不明而一错再错，以至于到了临死之际，竟又期望能够一切回归到过去，回归到她用了一生去否定和摆脱的传统。事实上，社会革命和道德革命给她带来的不仅仅是精神的解放，还有更多的精神困惑和无所适从。在令人兴奋的自由状况下，她（们）会作出革命的，违反本性的事，并下意识地同现存的社会秩序及道德规范对抗。这种对叛逆的渴望以及同时对秩序的需要，既构成了女主人公与社会和自我的冲突，也折射出那一代人的矛盾心理和精神困境。

故事中的人物聚在一起时，谈论的是共产主义、自由恋爱、种族融合等当时的时髦话题，故事又同时对那些肤浅地理解这些事物的现象，作出既理解又感慨的叙述。例如，当女主人公和一个黑人发生性关系时，她说服自己这是为了去接近和了解黑人，是为了“民族的意志，民族的目标，还有民族的存在”，因为白人和黑人之间这种共存又矛盾的状况，正是“美国的困境”。“美国的困境”这个词，令我想起美国著名的风俗画家诺曼·洛克威尔的一幅名画《我们生存的问题》（1964）。画中有四个戴着臂章的高大白人男警察在行进，他们中间，走着一位身着白色连衣裙、手拿书本上学去的黑人小女孩儿。了解了美国的这一现实及其对崇尚民主平等的战后那代白人知识分子的影响，就可以理解故事中这看似荒唐的细节，实际上充满了痛苦和迷惘，而女主人公所经历的一切，并不是那么地荒诞不经，而是一代美国女性的真实写照。

另一篇小说《宝贝》，则在心理的层次上，更为具体而深刻地反映了美国社会中价值观的混乱，及其对教育下一代造成的直接后果。《宝贝》是一篇心理问题小说。它的形式独特而简单，仅仅是病人对医生的叙述。医生的声音从未真正出现过，通篇只是病人在讲话。偶尔病人会重复一句医生的问话，使读者意识到，这篇独白的第一听众应当是心理医生而不是读者本人，从而拉开阅读的距离，进入分析的角色。桑塔格是以充满理解和同情的笔触讲述这件伤心事的。乍看上去，夫妇二人轮流去看医生，似乎是一个自然而简单的安排。然而随着情节的展开，读者渐渐明白，那真实的原因是，每每说到伤心事，原想一吐为快的夫妇俩均感到苦不堪言，正所谓欲罢不能，欲言又止，时而言辞闪烁，矛盾暗生，时而心慌意乱，无所适从。夫妇二人的叙述便因此常常在时间上是混乱的，逻辑上是不清楚的，甚至是自相矛盾的。两人轮流去看医生，另一个人似乎才可以得空稍稍松一口气。正是由于这样的人物与这样的情节，拼贴式的叙述方式才十分贴切，恰到好处。整个故事仿佛是一幅没有画框的拼贴画，画面上零乱地贴满了一张张写满伤心事的纸，每页纸上除去注明了“星期一”，“星期二”的字眼，再没有其他提供给读者的背景信息。

事实上，那位医生早已了解病人的症结所在。但是他耐心地面对病人夫妇，倾听他们的言不由衷，他们的躲闪回避和延宕，因为他对隐藏在叙述下面的痛苦早有冷静而清醒的准备。那夫妇所讲述的，不仅是他们个人的经历，例如他们那貌合神离的婚姻，沾沾自喜下的困惑和痛苦，以及他们那个宝贝在精神和身体上的各种问题，而且还包括了所有这一切所象征的美国城市中产阶级的精神困境，他们富裕却又乏味的生活状态，以及由于错误的价值观念所导致的教育子女的惨痛失败，甚至还有对美国现实的深刻反省和批评。就连故事中的宝贝所患的“扁桃体增生”，也是一种看似普通但十分复杂的疾病。这种自身免疫系统方面的疾病会引起免疫系统的识别混乱，使自身免疫系统将好细胞误认作坏细胞并将其消灭，遂引出严重后果。读过《作为隐喻的疾病》的读者，自然可以理解这个象征的意义。从某种意义上说，《宝贝》是一支美国现代文明的哀歌。

《宝贝》的创作形式尽管是独特的，但它仍然是小说。《我们现在的生活方式》在形式上则更特别，它既可以拿来当故事读，还可以搬上舞台演出。可是在这个舞台剧里，人物虽然不少，角色却都无名。五个无名无姓的“声音”，依情节需要来再现这个或那个人的言语，一切都是间接的，被重复的。想象一下五个“声音”坐在台上，你一言我一语地复述着朋友之间关于一个艾滋病人的谈话，这本身就是对想象力的刺激。

《我们现在的生活方式》的篇名呼应十九世纪英国小说家特洛罗普的同名百章长篇小说。故事中，生病的主角不曾出场，也不曾提到他的姓名，全篇由他的一些朋友的谈话（间接引语）组成。涉及的人物（其中不少是言说者）共二十六人，他们的名字的头一个字母正好从A排到Z。也许作者借此暗示他们代表着英文的二十六个字母，从而组成了所有的语言和世界。从这些友人的交谈中，读者得以了解到病人的情况。他大概三十多岁，有一份体面的工作和可观的收入，生活富裕而时髦。他住在曼哈顿的时尚地区，一栋曾经是旧商用房的顶楼，宽敞的家中还有不少的艺术收藏品。他是单身汉，而且是时髦的双性恋者。他的朋友们肯花时间反复地谈论他，是因为他患上了令所有人恐惧的疾病——艾滋病。朋友们对他的关心是真诚的，但也是有私心的。因为人人都知道，他们不是普通的朋友，他们是相信性滥交的那一代人，他们的关系早已经因了这曾经时髦的举止而被联系在了一起。一个人生了艾滋病，便在所有朋友当中引起连锁反应。他们为朋友难过，也为自己担心，不知道这条看不见的联系什么时候会在自己身上显现。整个故事就是在这样的气氛中展开的。随着剧情的发展，读者得以越来越多地了解和熟悉他们，发现他们是一群可爱的人。他们单纯，热情，直爽，富有同情心。他们也有知识，有教养，有体面的职业。他们互相关心，互相帮助，同时也会互相嫉妒，争风吃醋。这群不再那么年轻的都市人，在可怕的艾滋病面前显得是那么地困惑而无助。他们当中，不论男女，都会时不时地热泪盈眶，因为他们都在受到艾滋病的威胁，而在这种疾病面前，他们都变得极为被动，无能为力。

和《宝贝》一样，《我们现在的生活方式》也是用一种疾病来象征当代人的生活状况。不过，艾滋病的象征性似乎更清楚，更直接。而且，耐人寻味的是，尽管他们强调坦然面对生活，却自始至终没有点出“艾滋病”这个词，仿佛这是一个不可言说的禁忌。作者以感性的方式讲述这个故事，使它充满了感性的气氛，感性的言语，感性的记忆和感性的判断，因为几乎所有的人物都是在重复别人讲过的话，已然经过了一道感性的过滤。

苏珊·桑塔格早年明确反对阐释。她认为，一切文学艺术，都是作用于感官的（sensuous），它们本身已经陷入意识的陷阱，因此是不宜解释的。正是这个观念推动了桑塔格去创造性地从事创作，并形成多样化的写作风格。不过，桑塔格到了晚年又曾由衷地说，小说是“心灵的教育”；并对《纽约时报书评》的采访者讲:“我当然需要读者，而且我希望我的作品能够流传下去，希望它们值得流传下去。” 此刻她已经认识到，值得流传的作品少而又少，而它们都必得经受阐释的考验。

所幸的是，桑塔格的作品具有这种价值，我们今天才有可能读到她的作品中译，得以有可能从桑塔格的文字里，去体会在这个八面来风的大时代，在道德、良知、知识与艺术不断失声、甚至遭到否定的现实当中，桑塔格对艺术的执著和热爱、对真的探索和追问，是多么地可贵。她的文学经历和创作成就，才成为了我们借鉴的材料。的确，桑塔格有时候可能是偏激的，甚至有谬误，但那就像迎风飞扬的自由精神之旗会在阳光下形成阴影一样，是她的成就之组成，是她那丰富人生的一部分；而对于她的读者，则是同样具有借鉴价值的。

2009年6月16日

改于白桦林小屋

[1] 参见《20世纪重要作家》，凯瑟琳·威尔森编，盖尔出版社，底特律/伦敦，1999年，第二版，第五卷，第2635—2637页。

[2] 参见《20世纪重要作家》，凯瑟琳·威尔森编，盖尔出版社，底特律/伦敦，1999年，第二版，第五卷，第2635—2637页。

[3] 参见《20世纪重要作家》，凯瑟琳·威尔森编，盖尔出版社，底特律/伦敦，1999年，第二版，第五卷，第2635—2637页。

[4] 诺拉·爱芙闰（Nora Ephron），美国女作家、编剧、导演，有电影作品多部。著名的散文集《疯狂沙拉》被视为70年代女权运动的经典之一。

中国旅行计划

（一）

我打算到中国去。

我将穿越中国香港与内地之间深圳河上的罗湖桥。

在中国待上一段之后，不久我还将再度走过中国内地与香港之间深圳河上的罗湖桥。

五种可变之物：

罗湖桥

深圳河

香港

中国

尖顶布帽

想想其他各种可能的顺序。

我从未去过中国。

我一直希望到中国去。一直。

（二）

此次旅行能满足心愿吗？

问：（拖延时间）你是说去中国的愿望吗？

答：随便什么愿望。

是的。

愿望的考古学。

可它却是我的全部人生！

别惊慌。“自白不足道，知识才是一切。”这是一句引语，可是我不想说出是谁说的。

一些提示：

——一位作家。

——一位智者。

——一位奥地利人（维也纳的犹太人）。

——一位避难者。

——他1951年死在美国。

自白是我，而知识是任何人。

我可能用个双关语吗？

（三）

此次旅行的念头萌生已久。

最初是在什么时候萌发的？早在我刚刚记事的时候。

——查寻这种可能性：即我虽然出生在纽约，成长在美国的其他什么地方，可是生命却是在中国孕育的。

——给母亲写信。

——打电话？

出生前与中国的联系：可是是某种食物。然而，我并不记得母亲说过她真的喜欢中国食物。

——在某次将军的宴会上，她把囫囵个儿的百年蛋[1]吐到了餐巾里，她不是这么说的吗？

反正，有什么东西穿过了供血充沛的胚胎外膜。

玛娜·洛伊中国，图兰朵中国。来自威斯利学院和威斯里安大学的美丽而富有的宋氏姐妹和他们的丈夫们。由翡翠、柚木、翠竹和油炸狗构成的一道风景。

传教士，外国军事顾问。戈壁滩上的皮货商们，他们中间有我那年轻的父亲。

我所记得的第一间起居室（我六岁时我们搬了家）里到处是中国物品：胖墩墩的象牙和蔷薇石英大象排成队列，镀金木框中镶嵌着窄幅宣纸黑墨字画，贪食胖佛在用粉绸绷制的大台灯罩下面一动不动。慈悲佛是白瓷的，身材纤细。

——中国艺术史专家对瓷器时代与早期瓷器时代做了划分。

殖民者的收藏品。

战利品被带了回来，为了表示敬意，留在了另外一间真正的中国住宅的起居室里，那是我从未见过的房子。毫无代表性的难以看透的东西。很成问题的欣赏趣味（不过，我到如今才明白了这一点）。令人迷乱的引诱。生日礼物是一只用五个小管状的翡翠制成的手镯，而且每个翡翠管的细小末端都镶着金，我从来没有戴过这只手镯。

——翡翠的色泽：

各种色调的绿，特别是祖母绿色和蓝绿色

白色

灰色

黄色

浅棕色

浅红色

其他颜色

有一点可以肯定：自记事起中国激发了我第一次说谎。上一年级的时候，我就对班上的同学们说自己出生在中国。我想他们一定印象深刻。

我很清楚自己并不是在中国出生的。

我热切希望到中国去的四种原因：

物质的

形式的

有效的

最终的

这个世界上最古老的国家，需要几年的刻苦学习才能通晓其语言。科幻小说里的国度。在那里，人人都操同一种声音讲话，毛泽东式的。

那个想去中国的人的声音是哪一种？一个孩子的声音。不满六岁的孩子。

去中国就如同登上月球一样吗？等我回来的时候，会告诉你们的。

去中国仿佛再生一般吗？

忘掉我是在中国孕育的吧。

（四）

不仅我父母，甚至连理查德·尼克松和柏特·尼克松也在我之前去了中国，就别提马可·波罗、马特奥里奇、卢米埃兄弟（或者至少他们中的任何一位）、德日进、赛珍珠、保尔·克洛岱尔和诺尔曼·白求恩了。亨利·卢斯出生在那里。他们个个都梦想着重返中国。

——三年前母亲从加利福尼亚搬到了夏威夷，是为了离中国近一些吗？

1939年母亲回来定居后，她常说：“在中国小孩子是不发表意见的。”但是她也告诉我在中国吃饭时打饱嗝是表示喜欢菜肴的礼貌方式，可那并不意味着我可以打饱嗝。

出了家门，就像是我花言巧语地凭空杜撰出了中国。我在学校里说我是在中国出生的，我知道自己是在撒谎。然而我的谎话仅仅是更庞大而包罗万象的诳言中的一个小部分，其实是可以原谅的。能为大谎言服务，我的谎言就成了某种真实。重要的是让同学相信中国确实存在。

我第一次说谎是我在学校里公开了自己半孤儿的身份以后，或者之前？

——而那是事实。

我一直以为，中国远在天边。

——至今仍然是事实。

我十岁那年，在后院挖了一个洞。当洞的长宽高达到了六英尺时，我不再往下挖了。“你想干什么？”女佣说。“挖通去中国的全部路程吗？”

不。我只想找个地方坐坐。我把八英尺长的一块木板担在洞口上，灼热的太阳烘烤着木板。那时我们住在城边的土路上的一幢用灰泥粉刷过的四居室的小平房里。象牙大象和石英大象早就卖掉了。

——我的避难所

——我的小屋

——我的书房

——我的坟墓

是的，我想挖通到中国去的全部路程，突然从地球的另一端蹿出，用头顶地撑起身体，或者用手倒立行走。

一天，房东坐着吉普车来了，对母亲说洞必须在二十四小时之内填上，因为这非常危险。晚上谁要是从院子里经过，很可能会掉进去。我领他看了看，如何用木板全部封盖的，质地坚硬的木板，只是北侧留有一个小入口，只有我才能勉强钻进去。

──而且，又有谁在晚上穿过院子呢？野狼吗？迷路的印第安人吗？一个患肺结核或哮喘病的邻居吗？恼怒的房东？

在洞内，我在东侧的洞壁上挖出了一个壁龛，放上一支蜡烛。我坐在地上。灰尘透过板缝落进了我的嘴里。光线太暗了，不能看书。

──往洞里跳的瞬间，我从没有担心过会落到一条蜷缩在地上的蛇，或者大毒晰的身上。

我填上了那个洞。女佣帮着我填上的。

三个月后，我又挖开了它。这次很容易挖，因为土很松。联想到汤姆·索亚的必须用石灰水粉刷篱笆，我就叫来街对过儿福勒家五个孩子中的三个来帮忙。我答应他们，只要我不在洞里，他们随时可以使用那个洞。

西南。西南。我的荒漠的童年，失去平衡，干燥而酷热。

我一直在思考下列的中国对应物：

我愿意处于中心。

中心是土，黄色；它从夏末一直延续到初秋。它没有鸟，没有动物。

怜悯。

（五）

应中国政府的邀请，我就要去中国了。

为什么人人喜欢中国？人人。

中国事物：

中国食品

中国洗衣房

中国的苦难

对于外国人来说，中国的确是太大了，以至于难以捉摸。但很多地方都是如此。

我暂时不想弄明白“革命”的含义（中国的革命），却想搞清楚忍耐的意思。

还有残酷。以及西方无止境的傲慢无礼。1860年，那些率领英法联军侵占北京，胸前挂着勋章的军官们，很有可能远航回国时满载着中国的珍品，还怀着有朝一日以平民或是鉴赏家的身份重返中国的可敬的梦想。

——颐和园，“亚洲的大教堂”（维克多·雨果）遭到了洗劫和焚毁。

——中国的戈登。

中国的忍耐。谁同化了谁？

父亲初到中国时才二十六岁，我想母亲是二十四岁吧。

至今只要电影里出现这样的镜头：一位父亲在长久地让人绝望的别离之后又回到了家里，正在拥抱孩子或孩子们，我就要流泪。

1968年5月，我在河内第一次凭自己的本事弄到了一件中国物品：一双绿白相间的软底帆布鞋，鞋底用凸出的字母写着“中国制造”。

1968年4月，我坐着人力车在金边溜达，联想到自己珍藏的一张父亲1931年在天津乘坐人力车时的照片。他看上去很高兴，有些腼腆，一副漫不经心的半大小伙子模样。他正盯着相机。

一次深入到我的家族历史的旅行。我听说，当中国人知道来自欧洲或美国的客人与战前中国有关系时，他们是很高兴的。不过：我父母站错了队。友好而圆滑的中国人回答说，那时所有旅居中国的外国人都站错了队。

法文书《人类状况》（La Condition Humaine）译成英文成了《男人的命运》（Mans Fate），难以使人信服。

我一直很喜欢百年蛋。（是鸭蛋，需要两年的时间才能变成精美绿色和半透明的黑色酪状物。

——我一直希望它们真的有一百年之久。想一想那它们会变成什么样子。）

在纽约饭店和旧金山饭店里，我经常点一份这种食品。招待们用贫乏的英语问我是否知道自己正在点什么？我十分肯定。招待离去。等所点的食品端上来时，我告诉正在用餐的同伴们这种食品是何等美味无穷，但结果总是我独自一人把它们一扫而光；熟人们看到这一景象全都觉得恶心。

问：大卫不是品尝过这种蛋吗？而且不止一次？

答：是的。为了让我高兴。

朝圣。

我不是要回到我的出生地，而是去那个孕育我的地方。

我四岁时，父亲的合伙人陈先生在他第一次，也是惟一的一次美国旅行期间，教我怎么用筷子吃饭。他说我像中国人。

中国的食品

中国的苦难

中国的礼节

母亲看着，表示同意。他们是一同乘船来的。

中国是种种物品。却是不在场的。母亲有一件金黄色的像水一样的丝绸旗袍，她说这是宫廷里服侍皇太后的宫女穿过的。

还有戒律。以及沉默寡言。

那个时候人们在中国干了什么？我父母正在英租界里当盖茨比和黛茜，毛泽东在内地进行万里长征，前进，前进前进、进、进、进。城市里，数百万瘦弱的苦力们正吸食鸦片，拉人力车，在便道上撒尿，任外国人驱赶，任蚊虫侵扰。

居无定所的“白俄”们，我把他们想象成对着俄国式茶壶打瞌睡的白化病人，那时我才十五岁。

我想象着义和团拳民举起厚重的皮手套试图拨开急速飞来的克虏伯大炮的铅弹。毫不奇怪他们被打败了。

我正在看一部百科全书里的一幅照片，照片上附有这样的说明：“1899年，一群西方人与几具蒙难的拳民尸体合影留念。洪宏。[2]”照片前景里醒目处是一排被砍掉了头颅的中国人的尸体，头颅滚出身外一段距离，尸身与头颅已分不清谁是谁的了。七个白人站在这些尸体后面，摆好了拍照的姿势。其中两人戴着狩猎帽子，第三个人把帽子拿在身体右侧。他们身后是一抹看去不深的水面，有几条小船。左边是村庄的边沿。背景是薄薄地覆盖着白雪的大山。

——这伙人在微笑。

——毫无疑问，第八个西方人，他们的同伙，正在拍照。

上海弥漫着香火味、火药味和家禽粪便气味。一位美国议员（来自密苏里）在世纪之交说：“上帝保佑，我们要把上海提高了再提高，直至达到堪萨斯城的水平。”1930年代末，被入侵的日本士兵的刺刀捅破了肚子的水牛在天津的街道上呻吟。

在瘟疫的城市之外，或此或彼总有一位哲人隐居在青山之间。大片优美的河山将哲人们彼此分隔开来。他们年逾古稀，但并不都留着白胡子。

军阀、地主、满清官吏、姬妾。老中国通。飞虎队。

如画的文字。皮影戏。亚洲风云。

（六）

我对智慧感兴趣。我对墙亦有兴趣。中国就以这两样而著称。

《百科全书》（巴黎1968年版，第4卷第306页）中的“中国”条写道：“按照中国的传统论说方法，人们在谈话中总是喜欢使用一系列环环相扣的简短成语。”[3]

靠语录生活。在中国引语的艺术达到了登峰造极的地步。指导着各行各业。

中国有一位二十九岁的妇女，名叫崔文茜[4]。在1972年1月发生的一次火车事故中她失去右腿和左脚。现在她的右脚移植到了左腿上，手术是在北京做的。据《人民日报》报道，“在毛主席无产阶级革命路线指引下的卫生战线，由于采用先进的外科技术”，才使这一右脚移植到左腿上的手术获得了成功。

——文章解释了为什么外科医生没有把她的左脚接回到左腿上，因为她的左脚骨已经完全粉碎，而右脚却未受损伤。

──并未要求读者深信不疑。这不是外科奇迹。

我看着崔文茜的照片，她笔直地坐在一张铺着白布的桌子上，略带微笑，双手抱着弯曲的左膝。

她的右脚很大。

在二十年前的一场伟大的灭害虫运动中，蚊蝇全部被歼灭、消失了。知识分子经过自我批评之后，被遣送到农村分担广大农民的命运，接受再教育，现在他们正重新返回在上海、北京和广州的工作单位。

智慧已越来越简单了、更加实用了。更加整齐划一。山洞的哲人已化为白骨，而城市又变得清洁起来。人民渴望着在一起说点实话。

早已不再裹脚的妇女举行各种会议“诉苦”，指责男人。孩子们背诵反帝童话故事。战士们选举或罢免自己的长官。少数民族获得一定限度地保持本民族习俗的许可。周恩来依然是清癯而英俊，如蒂龙·鲍尔；而毛泽东则有点像台灯罩下面的胖佛像了。人人都很平静。

（七）

有三件事情，我二十年来一直向自己承诺，要在有生之年实现。

——登上马特峰

——学会弹奏大键琴

——学习汉语

或许攀登马特峰还为时不晚（就像毛泽东已是教诲他人的老者，还在长江里游了十多英里？）如今我那令人担忧的肺会比我十几岁时要强壮些了。

理查德·麦勒瑞永远地消逝了，正当人们看到他接近山顶之时，消失在一片巨大的彩云后面。我父亲患了肺结核，再也没能从中国回来。

即便是在美国人很难，甚至根本无法去中国的情况下，我也从未动摇过有朝一日我会去中国的信心。

——我坚信不移，从未把去中国列为要实现的三项计划之一。

大卫戴着我父亲的戒指。戒指，一条用黑丝线绣着父亲名字首写字母的白丝绸围巾，还有一个里面用烫金字母印着父亲名字的猪皮钱夹，这些就是我拥有的全部父亲的遗物。我不知道父亲的笔迹是什么样子的，甚至不知道他的签名是什么样子的。偏平的戒指印章上也刻着父亲名字的首写字母。

——让人惊奇的是这只戒指正好适合大卫的手指。

八种可变的事物：

人力车

我儿子

我父亲

父亲的戒指

死亡

中国

乐观主义

蓝布衫

这里，可能的排列组合数目多得惊人：惊天动地，感人至深。有益身心。

我还有一些照片，都是在我出生之前拍摄的。在人力车里、骆驼背上、小船甲板上、紫禁城墙前。单人照。与他的情妇的合影。与母亲的合影。与两位合伙人——陈先生和那位白俄的合影。

有个看不见的父亲让人感到压抑。

问：难道大卫不是也有一个看不见的父亲吗？

答：是的，可大卫的父亲不是一个早夭的男孩。

我的父亲永远年轻。（我不知道他葬在了哪里，母亲说她已经忘记了。）

永无止境的痛楚，也许，仅仅是也许，会消散在无尽的中国式微笑之中。

（八）

最富异国情调的地方。

中国至少不是我可以去得了的地方，只是我决心要去。

父母决定不带我到中国去。我只能等待着政府的邀请。

——另外一个政府。

在我等待的时候，在他们中国，那个辫子中国，蒋介石的中国，以及人口多得数不清的中国，已经变成了乐观主义的中国，有光明的未来，多得数不清的人们穿着蓝布衫和尖顶帽。

观念，前观念。

我事先能对这此次旅行怀着怎样的观念呢？

一次寻求政治理解的旅行吗？

——“关于文化大革命定义的札记”吗？

是的。但仅仅只是依据猜测，靠误解使其生动。因为我不懂那种语言。我现在比父亲去世时年长六岁，然而我还没有登上马特峰，还没有学会弹奏大键琴，也不曾学会汉语。

一次可以缓解个人悲痛的旅行？

如果是那样的话，悲痛将是靠主观意愿来缓解的：因为我很想终止这悲痛。死亡是无法逃避，无可协商的。并非不能被同化。可是，是谁同化了谁呢？“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古代有个文学家叫司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛’。”

——这不是《毛主席语录》中列出的那段引话的全部，却是我此刻所需要的全部。

——注意，即使在毛泽东的这段被截短了的语录里，也是引语套引语。

——这段引语中被我省略了最后一句话，表明值得向往的是有分量的死，而不是轻飘飘的死。

父亲死在那么遥远的地方。查访父亲的死，我将给他的死加添分量。我要亲自安葬父亲。

我将朝拜一个完全异己的地方。至于那是将来还是过去，毋需事先确定。

中国人之所以与众不同，是因为他们既生活在过去，又生活在未来。

假设。那些确实显得出类拔萃的个人让我们觉得是属于另一个时代。（或是过去，或者干脆就是未来。）没有哪个超凡卓越者完完全全属于当代。当代的人根本显现不出来：

他们是看不见的。

伦理教化是历史的遗产，它制约着未来的领域。我们犹豫徘徊、小心翼翼、冷嘲热讽、理想幻灭。当下已成为多么艰难的一座桥梁呀！我们得多少次地旅行，才不至于沦为空无与不可见。

（九）

《了不起的盖茨比》第2页写道：“去年秋天，当我从东部回来的时候，我觉得我希望全世界的人都穿上军装，并且在道德上保持一种立正的姿势。我不再参与放浪形骸的游乐，也不再有幸窥见人们的内心世界了。”

——是另外一个“东部”，但是不要紧。引文正好适用。

——菲茨杰拉德指的是纽约并非中国。

——[关于“引语的现代功能的发现”，有很多话可说，汉娜·阿伦特在她的《瓦尔特·本雅明》一文中把这一发现归功于本雅明。

——一些事实：

作家

才子

德国人（柏林的犹太人）。

他1940年死在了法国与西班牙交界地区。

——归功于本雅明，包括毛泽东和戈达尔。]

“去年秋天，当我从东部回来的时候，我觉得我希望全世界……”为什么全世界的人不应该在道德上保持一种立正的姿势？可怜、遭受创伤的世界。

那位死在美国的没有点出姓名的奥地利犹太避难者，出自他的第二句引语的前半部分说：“人本身乃是我们时代的问题；有关个人的诸种问题正在消失甚至遭到禁止，从道德上加以禁止。”

我并不害怕去了中国就会变得简单。真理是简单的。

他们将要带领我参观一些工厂、学校、集体农场、医院、博物馆和水坝。还要举行一些宴会和芭蕾舞演出。我将无法一个人独处。我要时常报以微笑（尽管我不懂汉语）。

那未说明出处的引语的第二部分是：“个体的私人问题已经成为诸神的笑料，而且他们缺乏同情之心并没有错。”

毛主席说：“反对个人主义。”道德大师。

中国曾一度想在各方面达到精美之极致：在陶器制作、残酷行径、占星术、行为举止、饮食、性行为、色情、风景绘画、思想与书写符号的关系等方面。而如今中国想实行彻底的简单化。

我在出发去中国的前夕充满对它的想象，我之所以没有放弃去那里，完全是因为关于善的言论。我认识的人个个都担心过善，而我并没有类似的忧虑。

——仿佛善可以使人丧失力量和个性。

——对男人而言，还丧失男子气概。

美国有一则谚语：“良善者难占先。”

“一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事，不做坏事……”（《毛泽东主席语录》，小平装本，第141页。）

世界上到处都是被压迫的苦力和媵妾。到处都是残酷的地主。到处都是傲慢的官吏大人，双臂交叉，长指甲藏在袍子的宽袖筒里。一切在变，当红星照耀中国之时，平静地变成天国的男女童子军。

为什么不愿意善良些呢？

然而，要善良就必须更简单。更简单，仿佛向原始回归。更简单，仿佛置身于宏大的遗忘中。

（十）

有一次我的父亲和母亲曾经离开中国，乘火车回美国探望孩子（或孩子们）。在横贯西伯利亚的铁路上，走了十天，没有餐车，他们在车厢里的斯特诺酒精炉上做饭。父亲只要闻到一点点香烟气味，哮喘病就会发作，而母亲是抽烟的，她可能大部分时间在列车通道上过的。

──我在想象这一切。母亲给我讲述下面的事情时，从没有提过这些。

过了斯大林的俄国之后，火车在波兰的比亚韦斯托克停靠时母亲想下车，那里是她妈妈的出生地；在她十四岁的时候她的妈妈死在了洛杉矶。但是，1930年代外国人专用车厢的门是封闭的。

──火车在车站停了几个小时。

──老妇人们轻轻地拍着冰冷的车窗玻璃，想出售她们的微温的克瓦斯饮料和橘子。

──母亲哭了。

──她想亲自触摸一下她妈妈的遥远的出生地，仅仅一次。

──她没有得到准许（并且被警告，如果再要求下车，哪怕待一分钟也会被逮捕的）。

──她哭了。

──她没有对我说她哭过，可我知道。我看见了她。

同情。损失所有馈赠的遗产。女人们聚集在一起诉苦。我曾痛苦怨愤。

为什么不愿意善良呢？改变一下心灵。（心灵，那最富有异国情调的地方。）

如果我原谅了母亲，我便解脱了我自己。尽管这些年来，她始终没有原谅她妈妈的死。我将谅解我的父亲，原谅他的死。

──大卫也会原谅他父亲吗？（不是因为死）让他自己决定吧。

“有关个人的诸种问题正在消失……”

（十一）

某个地方，我心灵深处的一个地方，我是超脱的。我一直是超脱的（部分地）。一直。

──东方式的超脱？

──骄傲？

──害怕痛苦？

对于痛苦，我一直是很敏感的。

1939年初母亲从中国回美国后，过了好几个月才告诉我父亲不会回来了。我几乎读完了一年级，班上的同学都相信我是在中国出生的。当母亲把我叫到起居室时，我明白那是严肃的场面。

──我在锦缎沙发上不安地扭来转去，每个方向都有几尊佛像转移我的注意力。

──她的话很简短。

──我也没有哭很长时间。我已经在寻思如何向朋友公布这则消息。

──然后就让我出去玩耍。

──我并不相信父亲真的死了。

亲爱的母亲。我不能打电话。我六岁了。我的悲痛就像雪花飘落，撒在你冷漠的热土上。你正在吸入你自己的痛苦。

痛苦成熟了。我的肺出了问题。而我的意愿会变得更坚强。我们迁往了荒漠地区。

科克托的小说《波多马克河》（1919年版，第66页）中写道：“在天津的旧城里他们是蝴蝶。”[5]

不知怎么回事，父亲留在了天津。我的生命是在中国孕育的就变得更要紧了。

而现在到中国去甚至显得更重要。此刻历史掺和介入我的个人原因。使它们失色，替代了它们，最后消解了它们。多亏了拿破仑以来最伟大的世界性历史人物的功绩。

别苦恼。痛苦不是不可避免的。运用毛的快活的科学：“团结、紧张、严肃、活泼。”（同版，第81页）

“紧张”是什么意思？人人内心都很警觉，逃避集体的聒噪。

──一切都好，惟一的危险是积聚太多的真理。

──想一想对“团结”的破坏。

紧张的程度与人们克服懒惰和避免恶习的程度相对应。要警惕。

真理是简单的，十分简单。围绕中心。然而，除了真理之外，人民还渴望着其他别的滋养。真理在哲学和文学中享有特权的变形。举例。

我尊重自己的渴求，但我又对它们失去了耐心。

“文学只是对知识部分的不耐烦。”（这是那位未点出姓名的奥地利哲人的第三句即最后一句的引语。作为避难者他死在了美国。）

我已经获得了签证，迫不及待地想动身去中国。去了解。我会不会因为某种文学的冲突而终止这次旅行呢？

根据毛泽东在延安文艺座谈会和别的什么地方的讲话，倘若文学是为人民服务的，这样的冲突是不会发生的。

然而，我们却被文字制约着。（文学告诉我们文字在遭遇什么。）更确切地说，我们是被语录制约着。不仅在中国，在其他地方也是如此。对过去的播散力就说这么多吧！零乱的句子，破碎的记忆。

──当我的记忆变成了口号时，我便不需要它们了。不再相信它们。

──又是一个谎言吗？

──不经意得来的真理吗？

死亡不死。还有，关于文学的问题并没有消失……

（十二）

穿越中国香港与内地之间深圳河上的罗湖桥，我将乘火车去广东。

从那时起，我将落在一个委员会手中。我的东道主们。我的文质彬彬的官方维吉尔。他们控制我的旅行日程。他们知道应该让我看些什么，清楚哪些东西正适合我看；我将不与他们争辩。可是当他们请我补充一些建议时，我要说的是：越往北越好。我希望再近一些。

我厌恶寒冷。我的荒漠童年留给我的是对炎热不可抑制的热爱，对热带和沙漠的挚爱；然而为了此次旅行，我宁愿忍受必要的严寒。

——中国有寒冷的沙漠，如戈壁滩。

神话的旅行。

在不公正和责任义务变得太明确、太尖税之前，神话的旅行过去总是前往历史之外的地点的。例如地狱。死者之乡。

现在的旅行已经完全被历史所包围了。神话的旅行所去之处被真实民族的历史以及自己的个人历史奉为神圣之地。

结果必然产生文学。更大程度上是文学而非知识。

旅行在聚敛累积。灵魂的殖民主义，任何灵魂，无论本意多么善良。

——不论怎样纯洁，怎样一心向善。

在文学与知识的交界处，灵魂的管弦乐突然奏出喧嚣的赋格曲。旅行者步履蹒跚、颤抖着。结结巴巴。

别惊慌。只管继续旅行，无论外来殖民主义者还是本地人都毋需多少才能。旅行就是阐释。旅行就是解除重负。我随身只带了一只小箱子，没有打字机，没有照相机，更无录音机之类。无论某些中国物品形状多么美，也不管纪念品多么撩动人心，我希望能抑制把它们带回去的诱惑。我的脑海里已经有那么多的中国东西。

我是多么急切地想出发去中国呀！甚至在动身之前，我的一部分已经踏上了把我带往其国境的漫长旅行了，已经游览了那个国家，而且离开了。

穿过深圳河上的罗湖桥之后，我要乘飞机到檀香山去。

——我也从没有到过那里。

——几天的逗留。整整三年了，我与母亲之间有许多没有写成文字的信件和没有打出的电话，构成了一堆不存在的文学，苦苦地困扰着我。

到檀香山逗留后我要换乘另一班机。去某个我可以独处的地方：至少可以避开集体的嘈杂。甚至摆脱个人内心无休止的自怜所带来的“物之泪”——不论它是解脱还是淡漠。

（十三）

我将分别从两端穿越深圳桥。

以后会怎样呢？没有人感到惊奇。接着来临的是文学。

──急切难耐的知的渴念

──自制

──自制中的缺乏耐心

我会欣然同意保持沉默。不过，哎，那样我就未必能知晓了解什么。而要放弃文学，我必须确信我能够得到知识。一种可以充分证明我的无知的确定性。

那么，就文学吧。如果必须的话，事先和事后的文学。文学不能把我从这次被过度掌控的旅行所要求的圆滑和谦卑中释放出来。我担心会泄露出许多矛盾百出的要求。

惟一的解决办法：既求知也不求知。文学和非文学，运用同样的文字表达姿态。

对于上一个世纪的所谓浪漫主义者，旅行几乎总是导致一本书的产生。到罗马、雅典、耶路撒冷甚至更远的地方旅行，目的就是记述旅途。

或许，我要在走之前写一本关于中国之行的书。

（王予霞 译 黄梅 校）

[1] hundred year old egg，即松花蛋。

[2] 此人名为音译，原文为Honghong。

[3] 原文为法语。

[4] 此人名为音译，原文为Tsui Wen Shi。

[5] 原文为法文。

心问

……一位长发妇人，长着一头蓬松的、泛着红光的、像演员一样不太自然的棕发，我第一次见到她时，她才二十三岁（我十九岁），当时她的头发焕发着青春的活力，无需染整，可眼下尽显老态，失去了往日的光泽。娇小疲弱的身躯，略微宽大的手腕，平坦的胸部，宽胛骨的双肩，以及海鸥双翼一般的盆骨，一个空荡荡的躯壳，人们或许不愿多想一下她赤裸时的样子，这就是为什么她常常衣着华丽却不免造作的原因。她有过一个丈夫，长着浓密的髭须，因为黑手党人的惠顾，出人意料地成了东区[1]一家饭店的老板。他们分了手，接着吵吵闹闹地离了婚。两个淡黄色头发的孩子被打发到了绿草丛生的寄宿学校，孩子们看起来像是另外一对父母所生。她说：“为了呼吸新鲜空气。”

几年前的一个秋天，我们在中央公园的一棵枫树下闲逛。我们的自行车双双并排着，朱莉那辆是她自己的（过去她经常骑自行车），我的是租来的。朱莉承认，最近能用来干活的时间越来越少：上合气道[2]班，做顿便饭，打电话给孩子们，继续谈情说爱。但用来疑惑的时间，仿佛全世界的时间都在这里了——几个小时，整整几天。

疑惑?

“关于……”她看着地下说：“噢，我或许开始对那片落叶与别的落叶之间的关系感到疑惑了。”她指着一片叶子，又指向旁边的一片也已经发黄了的叶子，它那残缺不全的叶尖同第一片的叶脊几乎形成直角。“为什么它们躺着恰好是那个样子，为什么不是别的形状?”

“要我解释，是因为枫叶从树上飘下来便是这个样子。”

“可是，它们之间有一种关系，一种联系……”

朱莉，我的姊妹，可怜而富有的迷失者，你是疯了。（这是一个疯狂的问题；一个不该问的问题）可我没这样说，只劝慰她：“你不该问一些自己回答不了的问题。”她没有回答。“即使你可以回答这样的问题，你也不会知道。”

看，朱莉。听，彼得·潘[3]。与其聊枫叶——那太荒唐，不如来谈谈人。毫无疑问，今天下午两点至五点之间，八十四名愁眉苦脸的越战老兵正在闹市区的无窗办公室里排队接受福利体检，与此同时，十七名妇女正坐在派克大街[4]某外科医生诊所里的紫红色人造革椅上，等候做乳癌检查。然而，要把这两件事情联系起来，是毫无道理的。

或许有几分道理?

朱莉并没有问我对什么感到疑惑，诸如：

有什么不对劲?

一块厚厚的黄褐色的东西在每个人的肺叶上沉淀——是抽烟过度日积月累的后果。胸腔感到压迫，饭后常常伴随着恶心。

朱莉本来就很削瘦，最近又设法减了不少体重。她告诉我，上个星期只有面包和咖啡才没有让她恶心。“噢，别这样!”我喃喃地说——我们正在通电话。那天晚上，我去她家，查看她那有气味的空冰箱，想把窝在里边、装有发霉的汉堡的塑料袋扔掉，她却不让。她嘟哝说：“连鸡肉也不便宜了。”

她冲了一些雀巢咖啡，我们盘腿坐在客厅的榻榻米上，先聊了聊她现在的情人，那个畜生，然后争论起列维·斯特劳斯关于封闭历史的观点。我一直很虔诚地捍卫历史。朱莉虽然穿着华贵的长裙，抽着十分名贵的香烟，但她节食的另一个原因就是她太小气了。

每一次都是剧烈的痛苦。也许朱莉根本就不想出门，许多人都这样，喜欢蜗居在公寓里。

这座城市既不是原始丛林，也不是月球，更不是高级酒店。远看它是宇宙的一个污点，一个正在释放能量的圆球；近看，则是一块非常清晰的印刷电路，一个遍布污迹的晶体管迷宫，一个储存哮喘声纹voice-prints，声纹或声印，用仪器对人的说话声所作的等高线状记录，声纹因人而异，如同指纹。的资料库。只有某些市民的声音有权被放大，并被聆听。

一位五十多岁的黑人妇女，身穿一件颜色比她的棕色购物袋还要深的棕色外套，上了一辆出租车，她轻轻地叹了口气。“到第143大街和圣·尼古拉斯大街的交叉路口。”一阵停顿。“开车吧！”寡言少语、体毛茂密的年轻司机打开计程器。她把购物袋搁在肥胖的双膝间，开始哭起来。伤痕累累的塑料隔板的另一边，埃索可以听见她的哭声。

人越多，就有越来越多的声音被淹没。

那位黑人妇女很有可能就是多丽丝。她是朱莉的女佣（每个星期一上午去干活）。十年前，她到圣·尼古拉斯大街去买六罐装的食品和一些通心粉沙拉时，她的两个小孩双双死在了一场大火里，这场火灾在一定程度上毁坏了他们的两居室。但如果是多丽丝，她不会问自己，为什么他们的房子不多不少刚好烧到那里呢?为什么两个孩子的尸体躺在电视机前恰好是那个角度?如果是多丽丝，那么今天肯定不是星期一，到朱莉女士家干活的日子。因为那只棕色袋子里装有她刚打扫过的那套七居室的女主人不要的衣服，而朱莉从不扔掉任何衣物，也从不送人。

连打扮自己也变得艰难起来。自从复活节那天，布鲁明德尔[5]三楼的时装区发生爆炸，凡是去大商场购物的顾客进门时都要搜身。这个满是裂痕的城市！

如果她不是多丽丝，不是朱莉的女佣，那么也许是多丽丝第二。她的女儿（1965年，亨特学院的文学学士）醉心于巫术，正跟一位与她母亲年龄相仿的女士住在一起。这个女人比她母亲更胖，但很结实，拥有万贯家财：罗伯塔·乔瑞尔，黑人艺术皇后，国际著名的独幕剧作者，诗人，布景师，制片人，发音指导，“乔瑞尔肢体意识、运动及功能协调体系”的发明者，传授伏都教[6]的三级法师。这个多丽丝也是女佣，已经七年没有女儿的音讯了。女儿成了这神圣七年的俘虏，期间做过“罗伯塔·乔瑞尔黑人戏剧协会”的舞台助理，乔瑞尔在达喀尔、海地角和费城等地不动产的记账员，两卷本的罗伯塔·乔瑞尔与伯特兰·罗素书信集的辨读员和打字员，还做过这个任何人——包括她丈夫——只能称之为乔瑞尔小姐的女人的贴身女佣。

出租车载着多丽丝——如果的确是多丽丝——朝第143街和圣·尼古拉斯大街之间的街区开去。司机在第131街停车等候红灯时，三个棕色皮肤的男孩（两个十一岁，另一个十二岁）用刀子对准他的喉咙，洗劫了他的钱。下班的标示灯一亮，司机迅速把车开回西区第55街的车库里，在一个离可口可乐机老远的角落里，抽了支大麻烟，松了口气。

但是，如果她不是多丽丝，而是被带到第143街和圣·尼古拉斯大街交汇处的多丽丝第二，那么司机没有遭到抢劫，而且很快有一位乘客要求去第173街与威斯大街的交叉路口。他应允了乘客。但是他害怕走失，再也找不到回去的路。这个乱七八糟、无法无天的城市！这些年来，自从市政府不再为摩瑞萨尼尔和杭波特两地提供收垃圾服务，街头的流浪狗不知不觉地变成了郊狼。

朱莉不经常洗浴。一股难闻的味道。

几天之后，一位中年黑人妇女，提着一个棕色购物袋，钻出格林威治村的地下隧道，同遇到的第一位中年白人妇女打招呼：“请原谅，夫人，去女子拘留所怎么走?”这是多丽丝第三，她惟一的女儿才二十二岁，却已经是第三次为了这样或那样的原因，服九十天的拘役了。

我们所知晓的超出了我们的应用范围。看看我头脑里的这些东西吧：火箭与威尼斯教堂，大卫·鲍伊与狄德罗，越南鱼露与巨无霸汉堡，太阳镜与性高潮。你翻阅过多少份报刊杂志?在我看来，它们对于我，就好比是邻居的糖果、安眠药或尖叫疗法。每天我都从第110街的一家小烟店取报纸，这是那个脾气很坏的林肯旅退伍老兵办的，而不去找离我更近的，百老汇大街木屋报亭的盲人报贩。

而我们知道的还远远不够呢。

人们在努力做什么?

我们周围的人，就我所见而言，都力求过平淡的生活。但这要付出巨大的努力。一般看来较为可靠的平淡，也求之不易，远不如从前了。

昨天朱莉来电话说，她在一个小时前下楼取了她洗的衣服，我为她感到高兴。

人们努力去关注外表。男士们不带枪支，就涂抹睫毛油，亮晶晶的，洋洋得意。人人都陷入了某种道德障碍。

人们努力不去计较，不去过多计较。努力不让自己感到害怕。

多丽丝第二的女儿，确实曾亲眼目睹罗伯塔·乔瑞尔神色庄严，毫不畏惧地把双手伸到了滚烫的油锅里，直到手腕，从锅里取出一些玉米条，揉成一个小薄饼，接着迅速把薄饼和双手重新浸入油锅。没有疼痛，没有伤痕。她需要二十个小时进行准备，不停地敲鼓、吟唱、行礼、拍掌；把微微发咸的圣水盛在锡杯里传递和吸饮；四肢涂满羊血。仪式过后，多丽丝第二的女儿和另外四名信徒，包括亨利——罗伯塔·乔瑞尔的丈夫，护送她回到北迪维耶酒店的房间里。这次旅行，亨利不许和她们同住一层楼。乔瑞尔小姐吩咐，她要睡二十个小时，不得以任何理由吵醒她。多丽丝第二的女儿冲洗完乔瑞尔的血袍，坐在卧房外的柳凳上，等候她醒来。

我试图邀朱莉出来陪我玩玩（我们认识已经有十五年了），去看看市容。好几个白天和晚上，我请她到布鲁克林[7]看速滑旱冰，游名犬博览会，逛施瓦茨[8]儿童玩具店，参观斯塔腾岛上的西藏博物馆，参加妇女游行，去新开张的单身酒吧，到埃尔金看通宵电影，逛派克大街的星期日集市[9]，或者参加诗朗诵会，可她总是加以拒绝。有一次，我约她到老麦特剧院看歌剧《佩利亚与梅丽桑》，可我们不得不在幕间休息时退场，朱莉当时浑身发抖——据她说是因为厌烦的缘故。其实，第一场戏的大幕刚刚拉开，出现一片漆黑的林中空地时，我就意识到犯了一个错误。“别碰我！别碰我！”女主角呜咽地哀求着，身子正危险地倾向一口深井。这是她的第一句台词。那个出于好心想救她的陌生人同样迷惑起来，他后退几步，用淫亵的目光盯着女主角的长发；朱莉吓得瑟瑟发抖。这次得到的教训是：不能带朱莉去看《佩利亚与梅丽桑》。

多丽丝第三的女儿出狱后，一直试图放弃以前那种生活。但她做不到，一切都变昂贵了。从鸡肉——甚至包括鸡翅和鸡胗——到乌木屏风，20世纪30年代为一位著名服装设计师收藏的屏风，莱尔的母亲在帕克·波纳拍卖行以18000美元买了下来。

人们在节省开支。那些爱吃的人——包括大部分人在内，朱莉除外——不再只花个把小时在某个超市购买一周的东西了，买满一推车的食品，得花大半天的时间，在十来个商店仔细权衡。此刻他们也正在这个城市转悠。

那些投资袖珍计算器的富商们，正在琢磨着让人们使用他们的产品。

即使没有像多丽丝第二的女儿那样痴迷于巫术，人们也开始响应江湖术士和郎中登载于报纸的广告。“不必等死后才得到虚无缥缈的幸福。如果现在就想拥有覆盖冰淇淋的乐园，不妨通过电视看看和听听艾克牧师[10]，或者亲自拜会他。”艾克牧师的教堂不在——重复一遍，不在——哈莱姆[11]。没有建筑物的新式教堂[12]正从西部移师东部：人们正在崇奉那个恶魔。在现代艺术博物馆西侧的第53大街上，一个头发蓬乱的金发男孩，长得很像莱尔，试图让我对“末日审判教堂”[13]感兴趣。“你听说过这个教派吗?”我说听说过，他继续喋喋不休，好像我说的是没有听说过。如果我停下来和他交谈，就无法赶上五点半的电影了，我递给他一块五毛钱，买了一本他的杂志，可他还跟在我后面念叨“末日审判教堂”为穷孩子实行的免费早餐计划，直到我进了博物馆的旋转门里。早餐计划，真的吗?我想他们是要噬食这些孩子！

人们正在录制他们的性爱技巧，窃听他们自己的电话。

11月12号这天，我做了件好事：隔了三个星期后，给朱莉打了电话。“喂，你好吗?”“坏透了。”她回答说，咯咯地笑了。我也笑了，说道：“我也差不多。”这样说其实并不准确。我们哈哈笑了一阵，听筒在我手里摸上去又光滑，又温暖。“碰碰头怎么样?”我问。“还是你来我这里吧?最近我讨厌出门。”亲爱的朱莉，我早知道这个。

我尽量不去责备朱莉抛弃她的孩子。

莱尔现在十九岁了。一天早上，他从百老汇大街和第96街的公用电话亭给我打电话。我叫他来一趟。他给我带来了刚刚写好的小说。这是好几年来我读到的莱尔的第一部作品，不像他十一岁发表的小说那样完整。那时的莱尔还是个面色苍白、奶声奶气、尚未发育成熟的男孩，被誉为《党派评论》的莫扎特；莱尔十一岁时还没有染上吸毒的习惯，没有患上短期失明症，没有成为走南闯北的滚石乐队的发烧友，没有被父母监禁两次，也没有试图三次自杀——总之，这一切发生在他结束布朗克斯科学高中[14]的初级学业之前。在我的鼓励下，莱尔答应不焚毁这部小说。

塔基183，断肠人145，涂洛克137，魅力星65，沉思者160，小蛇128，本州第二，云中漫步149，眼镜蛇151[15]，跟几个朋友一起，给西蒙娜·薇依[16]寄去一些不礼貌的信件，大意是“你又不是犹太美国人的公主”。她告诉他们，苦难是永无止境的。他们回答说，你那样想是因为患了偏头痛。她反唇相讥，你们也一样，只是你们不自知罢了。

她还说，只有一件事情比“我们”更可恨，那就是“我”[17]——他们继续把自己的名字涂抹在高速公路的汽车上。

是什么帮我们解脱、抚慰和帮助？

分享别人的记忆是一种愉快。记忆中的一切都亲切、可爱、动人和珍贵。至少过去是安全的——尽管那时我们意识不到这一点。现在我们意识到了。因为它属于过去；因为我们挣扎过来了。

多丽丝，朱莉的多丽丝，用两个死去孩子的照片、玩具和衣服点缀客厅，每次你去看望她时，头半个小时只能仔细观看这些东西。她那泪水枯竭的双眸向你展示了一切。

一阵冷风颤悠地刮过城市，气温骤然降低。寒意袭人。不管怎样，冷风至少清除了污浊的空气。透过清新的空气，从河畔大街我家的屋顶上，竟可以越过新泽西州，望见拉马波山的边缘。

说“不”也能有所帮助。一天晚上，我去朱莉的住所拿本书，她那位做精神病专家的父亲来了电话。朱莉想让我接电话，我捂住听筒，小声说：“坎布里奇来的！”朱莉在屋子那边轻声说：“就说我不在。”他知道我在撒谎，气呼呼地说：“我知道朱莉从不出去。”我说：“如果她知道您来电话，也许就出去了。”朱莉孩子气地令人心碎地咧嘴一笑，咬了一口我带给她的石榴。

能给我们帮助的，是一生不变的情感。在彼克曼广场举行的为民主党市长候选人筹备基金的舞会上，我同一位年长的犹太记者打情骂俏。他不想讨论昆斯区的政府限额和学校罢课等问题，而讲述了自己在离华沙十英里远的一个shtetl度过的童年（“当然你从未听说过shtetl吧，你还年轻，它是犹太人聚居的村子”）。当时，他同另一个小男孩形影不离。“没有他，我就活不下去。他对我来说比兄弟还重要。可是，你知道吗，我并不喜欢他。我打心底里恨他。每次我们一块玩耍时，他总能把我弄得气急败坏。有时我们还用棍子互相抽打。”接着他讲到，上个月有一个衣衫褴褛，长着一对僵硬的红耳朵的老头，走到《前进报》办公室要见他。这个老头走到他的办公桌前，站住了，说：“瓦尔特·阿布拉姆逊，你知道我是谁吗?”他盯着老头的那双眼睛，上下打量他那光秃秃的脑瓜和像购物袋一样的身躯，突然认出来了，“你是艾萨克。”老头说：“是的。”

“整整五十年了，你能想象得到吗?说实话，我也不知道怎么认出他的。”这位记者说，“不是因为他的眼神，但我却认出了他。”

然后呢?“于是我们互相拥抱。然后我打听他的家庭情况。他说他的家人全被纳粹杀死了。他又问我的家庭情况，我告诉他也都被杀害了。……你知道接下去怎样吗?十五分钟后，他的每一句唠叨都让我恼火。我不关心他的家人是否全被杀害，也不关心他是否是个穷老头，我恨他。”他激动地颤抖起来，“我想揍他，用根棍子狠狠地揍他。”

有时情感整个地发生变化，也有帮助，就像把你的血液抽出来，换上新鲜的一样。你变成另外一个人。但这不是魔法的作用。给人带来幸福的变性手术，在道德上不存在对等物。

幽默感是有帮助的。我一直没有说，朱莉很有趣，很滑稽，也很机智——她能让我捧腹大笑。而我此前的描述，使她听上去好像只是一个负担。

有时妄想症也能派上用场。密谋的好处就在于制造意义。发现敌人也是一种宽慰，即便你得先凭空杜撰。像罗伯塔·乔瑞尔，就一本正经地指挥多丽丝第二的女儿和其他雇员，如何利用药粉，符咒，以及被一位古巴女祭司在迈阿密海滩施过魔法的一种超自然的扁平光滑的石头，对付她集资建立的南费城黑人救助中心的敌人们——白人银行家，美国医学会的精神病专家们，黑豹党[18]，警察以及中央情报局。不过，朱莉不认为她有什么敌人，即使她现在的情夫再次拒绝离开他的老婆，她还是不明白他并不爱她。可是，当她上街时——这种机会越来越少，她发现汽车神出鬼没，十分恐怖。

据说逃离也是解脱之道。莱尔的父母迪安和雪莉，去年从市场抽身出来，在佛罗里达州萨拉索塔市买了一所公寓。该市的市政要员，最近投票同意拆除五年前在闹市区安装的停车计费表，以增强城市对旅游者的吸引力。莱尔的父母不知道一年之中他们能在林林兄弟[19]的家乡住上几个星期；但是从没出现过房地产的价格在十年之间不上涨的情况，对吧?还有他们的儿子，那个疯狂的天资聪慧的男孩，如果他想要的话，在那儿总会有自己的房间。

无愧于自己的性取向，也有帮助，尽管我们不清楚是否多数人真正做到了这一点。那位司机最终找到了路，从杭波特回到灯火通明的、更多熟悉的掠夺者居住的城市，他就是那个把多丽丝第二拉到第143街与圣·尼古拉斯大街交叉路口的司机，此刻，他拉上了一个头发蓬乱的金发男孩，长得很像莱尔。那男孩上车时说：“到西大街货车场。”

最近我的性生活变得很纯洁。我不想让它像一部三级片。（虽然看过不少三级片，可我自己不愿那样。）

让我们一起躺下来，相互爱抚和拥抱。

与此同时，真正的莱尔又逃了四点钟的课，即文学系203号课程（“萨德与无政府主义传统”），此刻他正慵懒地靠在宿舍的躺椅里看电视。最近他坐在电视机前的时间越来越多，喜欢看《秘密风暴》和《世界在旋转》之类的肥皂剧。他开始在学生舞会抛头露面，不再一口回绝室友善意而笨拙的邀请。一条金科玉律：只要想一想，任何舞会都令人郁闷，但你不必去想。

跳舞时，我很幸福。

抱住我。

是什么让我们烦恼?

当我阅读《斯大林格勒的最后信札》，从恶魔般的敌人中传来的已消逝的、充满人性的声音，并且为之唏嘘悲恸。如果仔细聆听，他们之中并没有谁是魔鬼。

当我发现人人都疯狂——比如，莱尔和他的父母。发现耳边充斥着狂人之语。

当我心悸不安。

当我听说罗伯塔·乔瑞尔下周将在纽约大学演讲，随后，在休南区特意为她举办的盛大舞会上，莱尔会被引荐给她，成为她新招募的成员；从此他将辍学，至少七年杳无音信。

当我体会到人人都如此绝望。多丽丝，朱莉的多丽丝，正被人赶出公寓。她不仅付不起比这更昂贵的租金，更重要的是，她想继续住在她孩子死去的地方。

当我得知政府——动用现在法律要求录制的，说不定存在哪个银行、电话公司、民航局或信用卡公司的信息——对我的了解比我自己还多（至少更清楚我的社会活动）。如果有必要，我可以列出我乘坐的大部分航班；旧支票簿的票根放在抽屉里的某个地方。但我记不起四个月前一个上午的十一点，我给谁打过电话，而且永远也想不起。我想不会是朱莉吧。

当我发现在我心灵深处，不愿再听人们的苦痛。

当我不知如何运用我确实拥有的能量。

朱莉一度曾受一位灵异研究者的蛊惑，这位声称能够帮助她的人，那时是北美印第安秘教的专家。大多见过朱莉，为她的孱弱感到惊愕的人，都试图帮她一把。当然，她那楚楚动人的姿容——朱莉惟一能馈赠给别人的礼物，也起了一点作用。玛莎·伍顿，这个出生于西切斯特的颇受争议的白人巫师，行事干脆利落，像一个一流的网球手，更像一位体操教练。我原以为她对朱莉能有所帮助，直到有一天，作为驱邪仪式的一部分，她让朱莉匍匐于地，朝着圆盘似的明月像狗一样号叫。于是，我又闯入了朱莉贫乏无味的生活，重操我那套与驱邪仪式背道而驰的古老仪式——理性！自我保护！保持理智的悲观，意志的乐观！玛莎·伍顿消失得无影无踪，更准确地说，摇身变为西部“恶女巫”之一，以拉姆达女士之名，在大瑟尔扎根下来，成为那个地区惟一以深呼吸和生命能量练习为修行方式的邪教势力的头领。

让她脱离巫术，我这样做对吗?

当我无法改变生活。多丽丝第三的女儿又回到了监狱。

当我生活在污浊的空气中，过着令人窒息的生活，感到脚下没有根基：有的只是空气。

我们的前景?

我们的前景在随机地重复。星期一，出租车司机将多丽丝（朱莉的女佣）从打扫干净的朱莉寓所送到她的住处，在第111大街与第2大街交汇的路口停下，拉上三个十四岁的波多黎各男孩。如果他们不抢劫，就会坐上车，要求司机把他们带到第59街大桥附近胡同里的酒吧，然后给他一大笔小费。

我们的前景并不乐观。第90街和阿姆斯特丹大街交汇的拐角，一处住宅工程裸露的砖墙上，齐眼高的地方，贴着一张手写的标语，在悲哀地呼吁：停止杀戮。

这个满目疮痍的城市！

尽管让生命更富有生机的规则一个也不起作用，然而，坚持不懈地制定这些规则，仍然是有益的。

歌德在与艾克曼的谈话中，提出了一条坚实可靠的保存生命的原则：“每一种有益于身心的努力，都应当由内而外地寻求。”把这个搁在你的大麻烟枪里，好好吸一吸吧！

然而，如果说，我们无法达到理想的健康状态，那么，就只剩下一条路通往这个外部世界。假如我们奔向它，是为了寻求避难所，倒可以为之感到欣悦。

可事实上，世界并非只是当下这一个，正如这座城市其实是许多层城市累积而成一样。在一层层的痛苦背后，别忘了把痛苦与追逐快乐的个人意志联系起来，这种意志甚至在大街、床帷、监狱和剧院的暴力行为中流淌不息。

艾克牧师说：“你们现在可以拥有幸福。”有一天，出于惊人的巧合，多丽丝、多丽丝第二和多丽丝第三——她们彼此不认识——可能站在同一个屋檐下：在艾克牧师的联合教堂和生命科学学院里，参加星期日下午三点举行的康复仪式与感恩会。至于说到她们的幸福前景，三个多丽丝都不相信。

朱莉……有人在吗？喂，你好！糟糕透顶，是的，可你笑了。

我们当中有些人踌躇不定，但也有敢于勇往直前的。一位穿棕色大衣，提棕色皮箱的中年黑人妇女，走出银行，上了一辆出租车。“我要去港口管理局。”多丽丝第二乘公共汽车到了费城，七年之后，她终于要面对罗伯塔·乔瑞尔，努力找回她的女儿。

有些人则变得更胆怯。而与此同时，我们中的多数人永远也不知道正在发生什么。

让我们来挖掘过去。让我们来欣赏值得欣赏的一切。可现在的人们对过去怀着如此吝啬的同情。

如果我穿上宇航服出去吃饭，你也穿吗?我们看上去也许很像戴尔和福莱施·戈登，可谁会在意呢?现在人人都想着：只有未来跟我有关。

前景大都如此。一如往常，但我拒绝接受。

你这沉重的灵魂，假设你——仅仅是假设——打算过一种模范的生活。善良、正直、受人尊敬、乐于助人。可谁来做裁判呢?

况且，你永远不会知道那条路，你最想知道的东西。理智需要一种另辟蹊径的独特生活，即反常的生活。为了知道更多，你必须思考一切既有的生活方式，然后清除所有让你不满的东西。理智是一件冷酷无情的工作。

可我所爱的人呢?虽然我不相信，朋友们没有我就活不下去，但生存毕竟不容易；若没有他们，我或许无法生存。

如果我们不相互扶持，就像绝望的、精神错乱的泥瓦匠，全然忘了正在建造的大厦屹立何方……

“出租车！”星期三下午的交通高峰期，我叫了一辆出租车，让司机尽快开到朱莉住处。刚才她在电话里的声音有些……但我进去时，她看上去一切正常。昨天她甚至外出了一趟，将一件蜡染作品（去年做的）送去裱制，要一周的时间。当我向她借那本女权主义的过期杂志时——我在地板上的一堆旧报纸底下发现的，她再三提醒我必须尽快归还。我答应下周一过来。朱莉延续生命常有的细微迹象，打消了我的疑虑，我准备起身告辞。可她让我多待一会儿，哪怕几分钟也好，这意味着有些变化；她想倾诉她的痛苦。就在那几分钟内，我像一个老练的杂耍演员，照例施展了一番我那套世俗伦理的法术。它们似乎有点作用。她答应试试。

我究竟在做什么?

我经常离开这座城市。但又总是回来。

我让莱尔把那部小说——当然，这是他惟一的手稿——给我，我知道，虽然他有承诺，但如果把手稿还给他，他会烧了它，就像他十五岁以来，把所有自己写的东西付之一炬一样。我把手稿交给了一位我认识的编辑。

我规劝过，也干涉过。我失去了耐心。看在上帝的分上，生活并没有那样艰难。我的一个忠告是：不要为将来痛苦。

不管别人是否留意到我的忠言，至少我从中获益匪浅。我确实给了自己一条相当不错的忠告。

上周三的下午，我对朱莉说，如果她想自杀，那有多么愚蠢。她同意我的看法。我还以为自己很有说服力呢。两天后，朱莉再次离开公寓，以自杀向我表明，她并不介意做点蠢事。

而我是介意的。甚至当我向朋友宣布自己要做一件蠢事时，我并不真正认为它是愚蠢的。

我想拯救我的灵魂，那孱弱之风。

有些晚上，我梦见朱莉往河里跳时，我紧紧地抓住了她的长发，把她拖了回来。或是梦到她已经在河里，我站在房顶上，面向新泽西州；我朝下望去，看见朱莉漂浮而过，我从房顶上纵身跳下，宛如一只鸟，一半像是坠落，一半像是猛禽扑向河面，抓住她的头发，把她拖出水面。

朱莉，亲爱的朱莉，你不该把身子更深地探进那口井——不该拒绝那些好心靠近你、拯救你、对你表示善意的人。至少你该安静地长眠于温馨的暖床——四周围绕着爱你的，内疚而笨拙的人们，让他们灰心丧气，留给他们一辈子对你的怨恨。

我不愿去想你被人们发现之前，那气势汹汹、污染严重的哈得孙河，怎样侵蚀了你的身体。

朱莉，你那塑料般的脸庞在蜡色的棺材里，怎么看上去还是那个样子！你还是那个二十三岁的女孩，在温第拿图书馆的阶梯上，和我刚刚开始荒诞不经、书生意气的谈话——当时你是那么苗条，那么漂亮，那么令人激动，又那么茫然，看上去比我年轻许多，其实我还比你小四岁，那时的我已是倦容满面，成天惹人恼火，忙个不停。我真想打击你。

我在友情的重负下那样呻吟。但你的死比这更沉重。

为什么你死了，别人活得同样空虚，却活了下来，对我来说，这是一个不解之谜。

假如我们都沉睡不醒。我们愿意醒来吗?

如果我醒了，而你们当中的大部分还在酣梦之中，这是否公平呢?公平！你冷笑一声。这与公平有什么关系?是每个灵魂自己的事情。可是没有你，我不愿醒来。

你已化作那流淌不息的泪，而我还没有。你在为我哭泣，我也将为你而哭。帮帮我吧，我不想为自己哭泣。我还没有彻底放弃。

我是西西弗斯。我紧紧托住我的石头，你不必缠住我。闪开！我把石头推上去，上去……我们又跌了下来。我知道会这样。看，我又站起来了。看，我又开始往上推。不要劝阻我。没有什么能把我从这块石头上扯开。

（周颖 译）

[1] East Side，纽约市曼哈顿区的东部。

[2] aikido，合气道，日本的一种自卫拳术，利用对方的力取胜。

[3] Peter Pan，苏格兰剧作家James Barrie所著剧本的名字，其中的主角是一个不肯长大的小孩，后用此名泛指天真无邪的成年人。

[4] Parlk Avenue，派克大街，美国纽约市曼哈顿东区一条南北向的宽阔的街道，街上多豪华的大公寓，常作奢华时髦阶层的代称。

[5] Bloomingdale，纽约一家著名的百货公司。

[6] voodoo，一种西非原始宗教，现仍流行于海地和其他加勒比海诸岛的黑人中。

[7] 美国纽约市西南部的一区。

[8] F.A.O.Schwarz，美国一家著名的玩具连锁店。

[9] La Marqueta，公共集市，位于纽约市东区第115大街与派克大街之间，多卖食品和日杂用品。

[10] 美国一黑人牧师，通过电视、广播、集会，宣讲成功、致富及为人处世之道，拥有众多的追随者。

[11] Harlem，纽约市一区，位于曼哈顿北部。自1910年以来，迅速增大的黑人居民使该地成为美国最大的黑人聚居地。

[12] 应当指艾克牧师的电视教堂。

[13] 美国一个新兴的宗教组织。

[14] 纽约一所高中，全称为“Bronx High School of Science”。

[15] 可能是一帮喜欢在公共场所乱写乱画的人。他们有些自称griffiti artists（涂鸦艺术家），喜好在墙面、列车以及其他表面即兴创作，以吸引公众的注意。

[16] Simone Weil（1909—1943），法国女哲学家，一位身体力行的圣女，主张以心灵拥抱上帝，拒绝受洗和参与圣事，并置身于教会和基督教团体之外。

[17] 西蒙娜·薇依关心大众甚于个人，而这帮涂鸦者只关心个人的感受。

[18] Black Panthers，美国激进黑人民权组织。

[19] Ringling Brothers，林林兄弟，美国马戏家族。

美国魂

故事发生在一处很拥挤的地方，有点像是灰狗汽车公司的车站，只不过比车站要气派一些。主要人物是一个勇敢无畏的女人，这个女人是无可争辩的白人新教徒的后代，身材普通。她的惟一可见的不足之处反映在她的名字上：弗拉特法斯[1]小姐。

由于看够了呆板的眼光，弗拉特法斯小姐决定开始从事一种色情职业。她听到本·弗兰克林[2]和托马斯·潘恩[3]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。

弗拉特法斯小姐撩开裙子。人群中发出了“啊”的一声。“没性欲，没性欲，”人群唱歌似的齐声喊道，“那样的一张脸怎么能激起性欲呢?”

“试试我吧，”她勇敢地低声说道，同时退后靠在一面铺着白色瓷砖的墙上。但人们都没有动，继续嘲笑着她。

过了一会儿，奥布辛尼迪[4]先生跳进了房间，他穿着灯笼裤、花格呢衬衫，戴着单片眼镜。“你们这些家伙的问题，”他一边说着，一边斜着眼睛看了看弗拉特法斯小姐的脸。他没有费事去解开她的衬衣的纽扣，而是一把扯开了她的尼龙衬衣：“是你们有规则，太讲美学原理。这就是你们的问题。”他推了弗拉特法斯小姐一下以表示强调。她双眼的睫毛不停地颤动，吃惊地看着他。“就像雏鸽一样柔和。”他抓住她左边的乳房向狂喜的观众展示道。

“嗨，我是她的丈夫。”一个壮实的年轻汉子叫道。他叫吉姆，他一边说，一边从人群中走了出来。“弗拉特法斯小姐是她结婚前的名字。回家去她就叫吉姆·约翰逊太太。她是值得骄傲的三个孩子的母亲，是童子军的女训导，是格林·格罗夫学校的家长教师协会的副会长，我们的孩子就在那里上学，她还是当地的女选民联合会的文档秘书。她拥有九又四分之三册科恩王公司的赠券，还拥有一辆1962年产的奥尔兹莫比尔牌汽车。如果我让她跟你走，她的母亲——就是我的丈母娘——会气得发疯的。”他顿了顿，又接着说道：“如果我让她跟你走，奥布辛尼迪先生，老兄。”

“这样好点儿。”奥布辛尼迪先生说道。

“吉姆，”弗拉特法斯小姐恼怒地叫道，“这没有用。我已经变了，我不回家去。”

一辆样子像古代战车，由一组花马拉着的马车驶了过来，在磨砂玻璃门前停下了。奥布辛尼迪先生跳上车坐到他的坐位上，然后打了一个不容拒绝的手势，招呼弗拉特法斯小姐上车到她的坐位上坐下。在马车快速驶走时，在“嘚嘚”的马蹄声中，传来了阵阵呻吟声和咯咯的笑声。

在家里，弗拉特法斯小姐——本来叫约翰逊太太——在整个街区都以吃的东西最干净而著称。但是在奥布辛尼迪先生把她带到的地方，却似乎没有一样东西合乎她所知道的卫生法规。吃了一半的烂桃子落在粉刷成白色的木地板上，一张张标准尺寸的天蓝色的纸上潦草地画着男女生殖器，这些纸被揉得皱巴巴的扔到了屋子的一个角落里。缎子桌布上到处都是葡萄酒的痕迹，而那桌布是从不换洗的。衣柜门的背面钉着一幅被口红弄脏了的从杂志上剪下来的影星马龙·白兰度的照片，窗台上布满了灰尘，弗拉特法斯小姐几乎没有时间每天刷一次牙，而床，特别是那装满细小的羽毛的枕头，脏得简直令人难以置信。

透过窗户，弗拉特法斯小姐可以看到外面的大海、海滩上的旋转木马和叫做“飓风”的滑行车道。三三两两或以家庭为单位的人群在木板人行道上悠闲地散步。这是夏天，几台沾满油污的风扇搅动着屋子里的空气，但并不能驱走酷热。弗拉特法斯小姐渴望到大海里去洗个澡，但要洗掉自己身上的那种奥布辛尼迪先生特别欣赏的刺鼻的气味，她连想都不敢想。与此相反，她想吃棉花糖的愿望倒很容易满足，她刚刚表达了这种意思，在她的门口就摆上了用报纸包着的棉花糖。但她才用牙齿咬下一点那粉红色的毛茸茸的糖块，还没有吃到一半，奥布辛尼迪先生就跳上床抓住了她。在床垫弹簧的吱嘎声中，装着黏糊糊的糖块的圆锥形纸盒不知不觉地落到了地上。

有时候，也有客人来吃晚饭。奥布辛尼迪先生坐在橡木搁板桌的一头，各色各样的皮肤黝黑的客人们则谈论着共产主义、自由恋爱、种族混合等等话题。有些女人戴着长长的金耳环，有些男人穿着尖头皮鞋。弗拉特法斯小姐觉得他们就像是电影里的外国人一样。他们用手指大块大块地扯下面包，而她原来一点儿也不知道他们吃饭的样子有那样糟糕。另外，大蒜味很重的炖肉和有很多泡沫的蛋奶沙司也不怎么对她的胃口。吃过晚饭以后，这些人总要一本正经地大发一通牢骚，弗拉特法斯小姐很高兴地也参与了进去。

虽然那些黏糊糊的食物和他们谈话的内容和劲头让弗拉特法斯小姐有时感到气馁，但她现在对奥布辛尼迪先生已经有了相当多的信心。不管那些客人是什么样子，他总是衣冠整洁，纽扣也都扣得整整齐齐的。奥布辛尼迪先生随身带着一本书写夹，里面夹着一些油印的资料，他经常察看这些资料，甚至在餐桌上也是如此。这使她对奥布辛尼迪先生的信心更增强了。弗拉特法斯小姐觉得这是个好兆头，这里到底还是有一定的章法。

在弗拉特法斯小姐看来，这些客人在进门摘下帽子后，就急切地准备好要好好乐一乐了。人们在餐桌上传递观看淫秽的石膏小雕像的时候，她的邻座就会用胳膊肘在她的腿根处碰一下以表达其兴奋。有时候，两个客人会钻到桌子下面去，这时桌子就会不停地乱晃，直到这两个人满脸通红，头发蓬乱地从桌子下面钻出来才会停止。

弗拉特法斯小姐注意到，奥布辛尼迪先生似乎很想在他的朋友面前炫耀她，因此她决定自己要尽量表现得友好。她希望有一天不再有他禁止她做的事情。

“你的女人真不赖，”他的一个朋友说道。人们都管他叫昂内斯特·艾贝[5]。他一边说，一边把雪茄的烟灰掸进充作烟灰缸的镀金的子宫帽里，同时身体后仰靠到椅背上。

“干她。”奥布辛尼迪先生和气地挥了挥手，然后在他的书写夹上写了点儿什么。

“嗯，我不知道。”昂内斯特·艾贝用手摸着下巴上的胡子沉思着说。

弗拉特法斯小姐心想，是这大个子的黑人昂内斯特·艾贝害怕身材瘦长的奥布辛尼迪先生?还是他觉得她没有什么吸引力?

“那脸……”

原来是这样！泪水在弗拉特法斯小姐的眼眶里打转，就要流出来了。

“白种女人和我的血型不合，这是算命的说的。”

“艾贝！”奥布辛尼迪先生用威胁的语气说道。

“是，奥布辛尼迪先生，我的意思是说好吧，老板。我是说是，长官。”

昂内斯特·艾贝拖着巨大的身躯疲乏不堪地从桌边站了起来，他丢下餐巾，把掉在膝盖上的面包屑撒落到地板上。“喂，小女人，来瞧瞧咱们能干点儿什么。你受的伤害不会比我大，”他嘿嘿地笑着说。

弗拉特法斯小姐急不可耐地站起身来，她感到胃部在隐隐作痛。她听到詹姆斯·费尼莫尔·库柏[6]和贝特西·罗斯[7]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。“这是我的职责，对吗?”她向奥布辛尼迪先生问道，希望能消除玷污她完美的决心的最后一点怀疑，“我是说民族的意志、民族的目标，还有民族的存在。”

“你得去干你必须干的事，”奥布辛尼迪先生冷冷地说，“毕竟这是美国的困境。”他在书写夹上写了几个字，向客人那边转过身去。

昂内斯特·艾贝小心翼翼地脱下他酱紫色的天鹅绒上衣并把它搭在椅子的靠背上。然后又取下挂在胳肢窝处的晶体管收音机。

原来音乐是从那里发出来的，弗拉特法斯小姐心想。

他们的交媾是在浴缸里进行的。坚硬的搪瓷浴缸里铺着颜色鲜艳的浴巾，蓝色的、紫色的、棕色的，还有黄色的，就像阿拉伯酋长的帐篷。有人还在水龙头上面体贴地也许甚至是满怀崇敬地放了一面星条旗。他们的气味确实不一样，弗拉特法斯小姐一下子就觉察到了这一点，但那是一种好闻的健壮的气味。我不明白有一天在深夜我走进一家糖果店去买一包幸运牌糖果，还有那次在电影院的楼厅里（我那时候还是个孩子）那个大个子黑人在我身边坐下的时候我为什么会那么害怕他们。看着他们在新闻纪录片里参加骚乱，在他们的肮脏的街道上扔砖头，这使人感到害怕。他们好像有很多人，但是一旦你有一次和他们的一个人真正接近，他们就不那么吓人了。他们应该得到他们应得的一切权利，她这样想。

白天过了是夜晚，夜晚过了是白天，日子在放纵的享乐中一天天地过去，弗拉特法斯小姐有时简直闹不清楚自己是否还当得起自己的名字。事实证明，奥布辛尼迪先生是一个严厉的监工，他不准她走近镜子，拒绝回答关于她的相貌、她的才能，或者她的命运的任何问题。

她一次都没有想起过她的母亲，甚至连给她寄一张明信片都没有想到过。她的母亲是个寡妇，现住在圣路易城，她的父亲生前是一位铁路工程师。偶尔，极其偶尔，她会想起吉姆和她的三个孩子，他把那辆奥尔兹莫比尔卖了吗?他不需要两辆汽车。但她现在已经不能回头了。

“你有某种力量，”一天她对奥布辛尼迪先生说道，“人们为什么害怕你呢?”亨利·亚当斯[8]和斯蒂芬·克莱恩[9]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。提问题当然不应该被禁止，在一个自由的国度里是不应该被禁止的。

“我说，你是怎么让吉姆那么轻易地就让我走了呢?”

奥布辛尼迪先生正深深插入弗拉特法斯小姐，他没有回答，却把一个枕头放在她的生动的脸上。

她一把扔掉枕头，直视着他那双镇定但遥远的眼睛说道：“还有昂内斯特·艾贝，他为什么怕你?”还是没有回答。“他的个子比你大，我是说他比你高。”

奥布辛尼迪先生继续像读遍一本书一样地在读遍她的身体。好像预兆着什么，外面刮起了风。从不知什么地方传来了一阵阵百叶窗撞击墙壁的声音。

弗拉特法斯小姐开始走神了。她看着一只苍蝇在吸吮床头柜上的一摊冷咖啡，然后奥布辛尼迪先生堆在地上的棕黄色的马靴吸引住了她的目光，接着，她又想到奥布辛尼迪先生的名字如果要上电话号码簿会不会有什么麻烦。

“注意!”他叫道，同时退出了弗拉特法斯小姐。他侧过身子，轻轻地在她的身上撒了一些砂糖。

“我在注意。”

“别回嘴，你没有注意。”

“嗯，就算我想了别的事，那又怎么样呢?谁说我必须随时都想着它?想想事情就破坏了它吗?”

“瞧，”他说，“这可不是韵律体操练习。”

“嗯，我不知道那是怎么回事，”她自以为是地说道，“但我知道它也不会是什么艰苦的劳动。”

“别跟我装天真！我这里这些人可不是吃素的！”

一群苍蝇在她的乳房上方飞来飞去，在苍蝇的嗡嗡声中，弗拉特法斯小姐听到一群人发出的粗声的呼吸。房间的门开着，就在外面的门厅里，有四个空军中尉好像正在那里玩桥牌。

“我没看到他们。”她抗议道。

奥布辛尼迪先生低沉地哼了一声。

“说实话我真的没有看到他们。”

“我敢肯定你小时候吃东西一定很挑食。”奥布辛尼迪先生说。

“不对，真的——”

奥布辛尼迪先生把枕头放回原处。弗拉特法斯小姐听任自己享受着肉体的快感，打算另找时间再问她的问题。

“你觉得这种生活怎么样?”一天下午，奥布辛尼迪先生故意问道，他的嘴巴埋在弗拉特法斯小姐两腿之间，所以说话的声音发闷。

“老天，”她叫道，“我从来没有想像过我会有这样的生活!”

“想继续过这样的生活吗?”他问道。

“当然！”打从小时候起，弗拉特法斯小姐就会说“当然！”虽然在说这话的时候她心里其实并不愿意。“谁想过和这不一样的生活呀?简直难以想像。”她在说出这一连串言不由衷的话的时候由于焦虑而声音都在发抖。

“哎，亲爱的，”奥布辛尼迪先生叹了口气说。他在湿漉漉、皱巴巴的床单中坐直身子，用手拍了拍弗拉特法斯小姐的大腿。“恐怕你已经有过了。你一定不要以为只有这种生活才是可能的。一切别样的生活都是可以想象的，可能的，而且是很可能的。”

“我做了什么了?”她哭着说，她惊愕地看到奥布辛尼迪先生把他的单片眼镜嵌进了左眼眶。除了在进行最深刻的肉体探查的时候之外，奥布辛尼迪先生从不取下他的单片眼镜。

“只要你不想冒着生命危险去干那种人类所知的最别具一格的事情——纵情狂欢——我就送你走。当然，我要给你写推荐信，还要给你一些钱让你能度过第一个星期。”

纵情狂欢?是吸毒，刑具，堕落?还是三尺长的自慰器?她低头沉思。她听到威廉·詹姆斯[10]和法迪·阿巴克[11]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。奥布辛尼迪先生在她的肚子上用手指尖敲着什么难懂的曲调，等待她做出决定。

她是个勇敢的女人，但还没有勇敢到那种地步。人们寻求教育是为了使用，她离开吉姆不是为了死，而是为了活。对弗拉特法斯小姐来说，什么事情都有个限度，包括肉欲。虽然她经历了许多事，虽然她可能还很天真，但她还是有自己的价值观。

“想不想抛硬币?”奥布辛尼迪先生问道。他懒懒地用一支橘红色的软性口红在弗拉特法斯小姐的肚脐周围画了一幅她的外阴部的图。

“别费神了，我走就是了。”

有人向投币唱机里投了一枚十美分的硬币。“不管是谁，只要是个有心肝的人都会爱我的。”弗拉特法斯小姐心想。奥布辛尼迪先生从口袋里掏出一面镜子，拂去了上面的灰尘，开始端详起自己来。他先仔细察看了自己的鼻孔，接着又敲打上腹部看看有没有肌肉松弛的迹象。弗拉特法斯小姐一辈子还从来没有感到这么失望过，她突然觉得孤独得可怕，十分可怕。

然而弗拉特法斯小姐知道自己在这个地方并不是孤身一人，这里还有一些另外的年轻的美国女人，在另外一些像奥布辛尼迪先生一样的教育者的掌控之下，也有可能这些人都在奥布辛尼迪先生的掌控之下，但弗拉特法斯小姐不愿去考虑这件事。

海边的房子都很潮湿，现在冬季快到了。工人们一群群地从她的房间走过，屋子里到处乱放着油漆桶、废弃不用的硬邦邦的刷子、滚子、松脂罐，沾满油漆的梯子，使屋子显得更加凌乱不堪。这所房子正在整修，弗拉特法斯小姐陷入了深深的沮丧之中。

日子一天天过去，她连奥布辛尼迪先生的影子都没有看到。弗拉特法斯小姐竭力回忆她欠了他些什么。起初她以为她的发脾气是由于欲望，但实际情况并不是那样。弗拉特法斯小姐生性不会感恩戴德，她现在渴望做的事情是报复，她甚至已经有了一个计划。她要劝说一些别的房客和她一起离开这里，那时候奥布辛尼迪先生就会对自己一时心血来潮把她赶走后悔不已。

把谁带走呢?她决定，只能是女人。把男人拖走只会把事情搞复杂。弗拉特法斯小姐过去从来没有把自己看做是个女权主义者，在她是吉姆的老婆和三个孩子的母亲的时候肯定没有过。但是，现在她感到了对自己性别的忠诚在使劲儿拉她。伊迪丝·华顿[12]和埃塞尔·罗森堡[13]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。

是那样的吗?

就在那天晚上，她穿着一件在家里穿的蓝花裹身大衣，看上去有点邋里邋遢的样子。她在冷风嗖嗖的走廊里偷偷地转来转去，通过钥匙孔偷听里面的动静，在可能的时候，也透过钥匙孔向里面偷看。一幅幅痛苦喜悦的场景袭击着她的感官。这就是她要失去的乐园吗?她失去了，别的人也不应该拥有它。

在大厅里她叫住一个长着一头黑发的女子，那女子只穿了一件米色的军用雨衣。

“你看上去值得信赖。”弗拉特法斯小姐兴高采烈地说道，“我要走了，我是说，我已经受够了。和我一起走，怎么样?想到大海里去游泳，或是去坐坐‘飓风’吗?你明白，干你自己想干的事儿，而不必随时脱裤子。”

那女子突然把手伸进雨衣，掏出一件黑色的金属物件来，她的动作就像闪电一样快。手枪?弗拉特法斯小姐吓得直往后退。不，原来是一架照相机。那女子把照相机举到眼前，一口气给她的惊呆了的同伴拍了九张特写照片。

“明天上午就可以冲洗出来。如果你想要，我多洗一份给你送来。”

“但这是为什么呢?”弗拉特法斯小姐叫道，她意识到自己的秘密计划连一点儿门都还没有。

“为了充实我的相册，”那女子解释说，她注意到了弗拉特法斯小姐迷惑不解的眼光，“我的收藏。”

“你的收藏?”

“社会学课程号1064y，婚姻与家庭，”那女子回答说，“我的大学三年级的一门作业，四个学分。”

虽然弗拉特法斯小姐没怎么弄明白，但她还是觉得她的想法得到了证实，这个地方并不像它表面上那样，是一个自发暴政的避难所。这个女子看上去像是学秘书的，她做记录的速度可能极快，对她还能有什么别的解释呢?弗拉特法斯小姐觉得自己简直就像是个老古董。

那女子微微一笑，露出一口雪白的牙齿，然后便轻盈地向走廊的那一头走去。

“等等，”弗拉特法斯小姐叫道，“我要照片，我是说我想看看我照片上的模样。”

“有何不可?”女子说道，“明天上午。我不会写上你的名字的，全都是匿名的，你知道。这样我的作业就更科学。”

科学！有办法了！她以前怎么就没想到呢？每一个大地方都有一些大机器，此地当然也不例外。她要做的就是控制住那些机器。这是革命，但这革命不是简单地使用暴力，而是抓住权力工具。弗拉特法斯小姐急忙向锅炉房走去。屋子的地面最近遭过水淹，一捆捆浸湿发霉了的书堆在装橘子的柳条筐上面摇摇欲坠，一股尿臭味扑鼻而来，简直叫人难以忍受。但她只找到了一排电视机，各个电视机的屏幕上的图像都不相同。在这一排电视机的顶上还有一台电视机，这台电视机屏幕上的图像和下面一排电视屏幕中的一个图像相同。这些就是她找到了的惟一的一种机器。这些电视屏幕的下面是一张很大的桌子，上面布满了开关、按钮、拨号盘、操纵杆。一个头戴白色塑料帽子和耳机的大个子坐在桌子前面，管理着他面前的这个控制面板。

“奥布辛尼迪先生。”她小声叫道。虽然她害怕会发生最坏的情况，但她还是宁愿受到责骂而不愿让悬念不能得到解决。

那人没有回头，而是在忙着操纵一些拨号盘。主显示屏上的图像从速度旱冰比赛变成了一个女人。那女人双腿张开，正在生孩子，已经到了最后的阶段。速度旱冰比赛的图像则降级到了下面的那一排电视屏幕上。

“请告诉我你是谁，我知道我不应该到这儿来。”

弗拉特法斯小姐担心自己竞争不过这些图像，从而得不到答案。戴白帽的人按动一个开关，一位秃顶露齿的州长在圣地兄弟会的集会上讲话的图像从那一排电视屏幕上升级到了主显示屏，而那位和旱冰比赛并排在一起的痛苦的准母亲则显得平静多了。政治讲演持续了几分钟后被另一幅画面所代替。弗拉特法斯小姐从一开始就紧盯着那幅图像，那是一幅令她喜爱的色情画面，两个女人和一个日本移民后代的小伙子，那小伙子的阴茎勃起，显得硕大无比。

费了好大的劲，弗拉特法斯小姐才把目光从主显示屏上移开。

“奥布辛尼迪先生，我爱你。”这是一句软弱无力的谎话。

一则滚搽除臭剂的广告取代了那色情画面。那毫无表情的人转过身来，他的注意力暂时放松了。弗拉特法斯小姐浑身颤抖，渴望把他勾引到手。她解开了身上的蓝花裹身大衣。还好，那双眼睛的注意力（那人的脸被帽子遮住了，她只能看到他的眼睛）移到了她身上。一只手向她湿滑的大腿根处伸了过来，这只手好像比奥布辛尼迪先生的手要柔嫩一些。

“对，对。”她叫道，她的身体向那手迎过去。

就在这时，广告结束了，那个日本移民后代的小伙子和两个女人又继续他们的运动。戴帽技术员的嫩手在半空中盘旋了一会儿，停在了弗拉特法斯小姐和仪表控制面板之间。就像几个小时一样漫长的几秒钟过去了，最终机器赢得了胜利，那手扑向了一个拨号盘。弗拉特法斯小姐觉得自己受了很大的委屈，她用大衣裹住发抖的腿跟，跑回了自己的房间。

第二天早晨，弗拉特法斯小姐被一下很响的敲门声从梦中惊醒。她双眼红红的，自从离开吉姆以后，她还从来没有这样伤心痛哭过。

“劳拉，”门口的人说。他身穿一件软领长大衣，头戴一顶灰色的馅饼式男帽。“劳拉?”他又问道。

这里还从来没有人称呼过她的教名。

“劳拉·弗拉特法斯小姐?”

弗拉特法斯小姐有点害怕，但也觉得好奇。

“请允许我做自我介绍。”那人递给弗拉特法斯小姐一张凸版印刷的名片，上面写着“朱格[14]督察，侦探，须约定”。

“现在咱们来说说明白，劳拉。”那人说。他不再讲什么客套话，坐了下来，但没有摘下帽子。

“谁说过你可以称呼我的教名的?”弗拉特法斯小姐号叫道，她气坏了。

“瞧，劳拉，”那人安抚道，“我不想惊吓妮。”——他把“你”说成“妮”——“但我听说了妮想干什么，那是不行的。是的，女士，那是不行的。那些女子留在这里，还有那些电视机，但妮得走。这是老板叫我来对你说的。”

弗拉特法斯小姐对头天晚上碰壁的事还很恼怒，她想看看朱格督察能否抵抗她的魅力。

“来点儿音乐吧，督察?或许再来点儿酒？”

“别费心了，女士。”

“你可以叫我劳拉。”

她听到埃迪·杜钦[15]和约翰·菲利普·苏萨[16]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她，但她没有理睬。她开始播放一首流行歌谣，这首歌谣在最佳流行歌曲四十首排行榜上的位置正在迅速攀升。男女四人组合的歌声和电吉他的拨弦声在余音绕梁的演奏厅里回响。弗拉特法斯小姐向来和新一代保持一致，她简直听得入迷了。但朱格督察显然属于老一代。“关掉唱机，”他大声叫道，同时拉着自己的领带，“你怎么忍受得了这种噪音?”

“我喜欢，”弗拉特法斯小姐一边甜甜地说，一边坐到他的膝头上。

“嗨，你要——?”

正在这时，又传来了一下敲门声。

“讨厌！”弗拉特法斯小姐说道。

原来是那黑发女子遵照诺言送照片来了。她一言不发地递给弗拉特法斯小姐一只马尼拉纸质的信封。

弗拉特法斯小姐撕开信封，高兴地端详自己的面容。谢天谢地，情况还不算太糟糕，她的五官并没有不适当地过分突出，也许它们还没有一般人的五官那么突出。但是毫无疑问照片上的她有了某种变化，她的脸部被大胆地前移了一点。她欣喜地伸开双臂抱住那黑发女子吻了她一下。

“谁在那儿呀?”督察叫道。他一直在回避弗拉特法斯小姐的注意，但他现在又觉得自己受到了冷落。看来今天他是没法把心思集中到履行职责上去了。“妮怎么不请妮的朋友进来呢?”他装作漫不经心地问道。他心里很快闪过一个念头，奥布辛尼迪先生可能也会用到关于这名女子的报告。

“好吧，”那女子说道，“为了我的收藏。”她向弗拉特法斯小姐解释道。弗拉特法斯小姐自己也搞不清楚她是否愿意和别人分享朱格督察。

“哎，哎，哎，”督察说道，“咱们这里好漂亮的两位女士。一位年龄大一点，”他指着弗拉特法斯小姐，而弗拉特法斯小姐为自己先被提到感到十分高兴。“一位年龄小一点，”他指着那学习婚姻与家庭的学生说道。“一位金发”——又是弗拉特法斯小姐，“一位黑发”——说的是那女子。“一位膝盖上有肉涡”——他抚摸着弗拉特法斯小姐的膝盖，“一位的膝盖就像网球运动员”——他抚摸着那女子的大腿后面。“一位有一颗痣在——”

“朱格督察！”

唉，朱格督察的解剖学盘点在这里被粗暴地打断了。奥布辛尼迪先生站在壁炉旁边。他穿着一件黑色长袍，双臂伸开，就像一只展开翅膀的巨大的蝙蝠。他的单片眼镜反射着阳光，这使得他的一只眼睛看上去就像一颗黑石头一般冷酷无情。他满脸怒气，牙齿也好像变长了。他的脸上没有一点儿嘲弄或同情的表情。朱格督察的脸一下子变白了，但还坚守着阵地。他抓着两个女人的屁股的双手没有动。

“你不能那样对我说话，奥布辛尼迪先生。”

那女子挣脱开朱格督察，放下了裙子。

“你是我最信任的助手，朱格，”奥布辛尼迪先生严厉地说道，“你背叛了这种信任。你知道我的格言：人尽其事。我知道我的事，你也应该知道你的事。”

显然朱格督察已经开始胆怯了，弗拉特法斯小姐感到那只本来使劲儿抓着她屁股的手放松了，欲望不那么强烈了，然后便放开了。她感到朱格督察抓过的地方有点凉嗖嗖的不舒服。

奥布辛尼迪先生向前走了一步，他的双手就像老鹰的爪子。

“但是，奥布辛尼迪先生——长官——”

听到这犹犹豫豫的恭敬称呼，弗拉特法斯小姐知道游戏已经结束了。朱格督察和别人一样，不能和奥布辛尼迪先生正面对抗。她想，丛林之王永远是王。

“你！”奥布辛尼迪先生蛮横地对弗拉特法斯小姐叫道，“就站在那里，待我修理了这个假惺惺的流氓之后还有话要对你说。”

“别走，劳拉，”朱格督察恳求道，“告诉她我刚进来的时候的正经样子。我没做错什么事，你可以告诉他这一点，劳拉。请你告诉他！”

奥布辛尼迪先生在朱格督察的肩膀上咬了一口，他的尖牙把厚厚的冬衣都咬透了。

“有办法离开这里吗?”弗拉特法斯小姐问那黑发女子，她现在蜷缩在门边。那女子默默地指了指。弗拉特法斯小姐听到了腾跃的马蹄声。“把这看做一次逃走。”她对那两个男人说道。

“我要抓住你，”奥布辛尼迪先生叫道，“没人能从这里逃走，必须把你赶出去。”唾沫从他的嘴角冒了出来。

“还有我，劳拉！”朱格督察喊道。他掏出一条手帕紧紧捂住流血的肩膀。“我也要抓住你，你惹得老板发火。你这个惹是生非的贱货！母狗！”

“我留下。”黑发女子一边说，一边把裙子松开任其落到脚踝处，同时把毛衣拉到头顶上。两个男人没有理会她——他们第一次行动一致。他们的一切热望，就像最炽热的欲望在成熟的时候一样迟缓的热望，都投到了骄傲地离开的弗拉特法斯小姐身上。

她没有后悔自己离开那里。她的学徒期已满。严格地说，她只能在外边，在真正的世界上才能从事她所选择的色情职业。一切都很顺利。一个女人，不管是由于她的出身（记住她是无可争辩的白人新教徒的后代），还是由于她的背景（吉姆，三个孩子，女选民联合会，赠券）而没有被拉进这种职业，她就会过着艰难寂寞的生活。因为这一点，她也许犹豫不决过。她有理由追求寂寞，她知道那两个人决不会善罢甘休。

在奥布辛尼迪先生和朱格督察的追赶下，弗拉特法斯小姐带着她双腿间的温暖的宝贝跑遍了美国。每到一处，她都会看到过去的她自己的翻版——苍白，贪婪，自虐的女人，她们用装在盒子里的西德造的不锈钢刀切割牛排，吃在有自动弹出功能的红外线烤炉中烤出的食品。弗拉特法斯小姐悔恨自己从前的生活，她轻松地到处旅行。当然，为了挣钱，她也出卖自己。在没有卖到好价钱的时候，她听到威廉·詹宁斯·布赖恩[17]和利兰·斯坦福[18]的灵魂在责备她。

她的老师奥布辛尼迪先生在西北靠近加拿大边界的一个伐木营地追上了她。他没戴单片眼镜，也没穿灯笼裤，他的花格呢衬衫胡乱地塞在退了色的牛仔裤里。弗拉特法斯小姐正在这个小镇的惟一的电影院门口等生意，没有一下子认出他来。由于近来的劳顿，他似乎老了一些，比以前胖了一点儿，也不像以前那样衣着整洁了。

当她带着迷人的诱惑力从他身边慢慢走过时，他嘲弄地向她深深地鞠了一个躬。这向她敲响了警钟。

“如果你靠近，我就叫喊，”弗拉特法斯小姐出人意外地沉着地说道。

“别惊慌，我不会强迫你，我强迫过你做什么吗?”

弗拉特法斯小姐还记得，答案是否定的。

“回去吧，”他说，“我们会忘掉一切发生过的事情。”

“你的话听起来就像吉姆说的一样。”

奥布辛尼迪先生的脸上掠过一丝恼怒但同时又像卖弄风情的神情。他决定不理会她刚才说的话。“我现在没有原来那么敏捷了，”他若有所思地说，“我不知道为什么会这样，但我确实累了。”

“我不累，”她说，“起码现在不累。”

“哎，你告诉我一件事，那只老鼠朱格找到你了没有?”

慢慢地弗拉特法斯小姐开始赞赏这种毫不费力便取得的新力量，这种力量使她处于相对于奥布辛尼迪先生的优势地位。

“如果他找到了你，”他咆哮道，“而且你又听他的，我就要杀死你们两个。听我说！你难道不懂，他把我们做了的一切都毁掉了吗?”

弗拉特法斯小姐觉得这倒是可能的，但她不能让奥布辛尼迪先生知道她赞同他的看法，不能让他有这种满足感。

“哎，”他说道，“咱们玩玩儿吧，当然是免费的。”

“不行，我不是慈善机构。”弗拉特法斯小姐严厉地说道。

“我过去是。”奥布辛尼迪先生说。

他说这句反话本来意在激起同情，但结果却事与愿违，弗拉特法斯小姐大笑起来。奥布辛尼迪先生的嘴角冒出了泡沫，他阴险地张嘴笑了笑，露出了一排锋利无比的牙齿。他不可阻挡地向她逼近过来。

弗拉特法斯小姐连连划着十字，但一点用也没有。正在这时，一棵树倒了下来，擦到了他的脑袋。这给了弗拉特法斯小姐足够的时间，她溜到一条小巷里逃掉了。

几个月以后，那位恳求过她的朱格督察也找到了她。那是在时代广场上一家通宵营业的小饭馆里，他正在吃硬辣香肠比萨，嘴巴里感到火辣辣的。小饭馆拥挤不堪，他们两人被挤到了一起。

“哎，劳拉，”他叹了口气，喘息着说道，“这么久了才赶上妮。”

“我跟你没话可说。”她用纸巾擦着嘴说。

“妮不用跟我说什么，妮只需向老板解释解释，那家伙恨我都快发疯了。”

“你的肩膀怎样了?”弗拉特法斯小姐不冷不热地问道。

“不好，劳拉。”

“嗯，我帮不了你的忙，我首先得考虑我自己的事。不要再不承担责任了，做一个男子汉！你何必在乎他怎么想呢?难道你不知道这是一个自由的国家吗?你是自由的，我也是。我要好好使用上帝和宪法赋予我的自由。”

听到这战斗的宣言，朱格督察一脸垂头丧气的样子。

“你说的是实话吗?”弗拉特法斯小姐问道，“我是说这是你到处追赶我的真正原因，惟一的原因吗?我在新奥尔良接到了那个色情电话，你知道。我没看到有什么理由要回这个电话。”她又要了一份比萨。

“嗯，小女士，我想不是。我真的喜欢妮。妮有胆量，我想我们可以联手，劳拉。也许开一家小小的事务所，妮做完全合伙人。离婚之类的案子多得很。女侦探可以干得比男人更好。怎么样?”

“你是说你跟着我跑遍全国就是为了向我提出一项工作建议?”她听到约翰·布朗[19]和达希尔·哈米特[20]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。

“嗯，也许不仅仅是因为我喜欢妮，我承认。我们现在为什么不到我的旅馆——”

“瞧，”弗拉特法斯小姐说，“这是一个自由的国家，我说这句话的时候是认真的。我花了好长的时间才找到我的自由，我不想放弃它。起码在它还是我的，而不是别的什么人的想法的时候是如此。”说完这几句铿锵有力的话，她便扔下还没吃的比萨，大踏步地走出饭馆到了外面熙熙攘攘的大街上。她回头看了看，朱格督察没有跟在她后面。

弗拉特法斯小姐对奥布辛尼迪先生和朱格督察所说的勇敢的话是真心的，她确实热爱她的自由，但这并不意味着她不会偶尔也觉得寂寞。

为了打发寂寞，弗拉特法斯小姐迷上了一种新发现的乐趣，她对灾祸感起兴趣来。不是政治灾祸（在时代广场她很少去看流动新闻），而是有关私人的、家庭的灾祸。她在十号大街的一家方便旅馆接客，没事的时候她就买回并仔细阅读所有的专门登载各种丑闻的周报，她抵御不住那些大字标题的诱惑。“我的牛奶杀死了我的九个孩子”，“由于我丈夫的缘故我的眼睛瞎了四十二年”，“我做整形手术之前就是这个样子”，“活煮！”，“我是第四性人”，“我的姻亲们在我的脑袋里打进四颗钉子”，“我不丑，只是样子有点滑稽”，“他们十七年不让我进门”，以及诸如此类。故事内容往往没有标题那么生动，但没关系。仅仅从那些标题，弗拉特法斯小姐就得到了足够的引起共鸣的愉悦，因为她早已确定自己的相貌完全正常，嫖客们从来没有因为她的扁平脸而显出丝毫的不情愿。

虽然男人们都认为她有吸引力，但她也不得不承认，并不是每个男人都喜欢她，并不是每次都有完全的性兴奋。然而，每当她看到一个像奥布辛尼迪先生，甚至一个像那乏味的朱格督察的人，她都会感到像火一样燃烧起来的强烈的性兴奋。

为了尽力调理她偶尔的不满足感，她不停地到处跑，这使她对这个国家有了极其深入的了解——它的无穷无尽的人力资源和壮观的自然环境。她有时候也去度假，为了旅行而旅行（这也可帮助她把她的老师和恳求者甩掉）。她存了一点钱便搭便车或乘公共汽车到大峡谷[21]或约塞米蒂国家公园[22]或卡尔斯巴德洞窟[23]去游览。有一次她在奥扎克山区[24]的一所小木屋里住了整整两个星期，一天睡十二个小时，读过期的《星期六晚邮报》来获知过期的消息，有时也顺从于附近“友好教育汽车旅店”的老板乔治的挑逗。

她知道有一些另外的工作没有卖淫那么紧张。电话接线员、J.C.彭尼公司的职员或餐馆招待员的工作都比她轻松。她没有去从事那些工作，并不仅仅是因为生病的风险，而是因为站立，还有更糟的走动；她的脚肿了，很难找到漂亮但不把她脚上的鸡眼夹疼的高跟鞋。实际上她并不想改变她的生活方式，她的生活方式给她带来了心情的平静和她过去一点儿也不知道的活力。她过去是一名呆板机械的住在郊区的全职家庭妇女，虽然只有三个孩子，两个在上学的年龄，但日常的家务活总是把她累得筋疲力尽。而现在，她却能精力十足地到处跑来跑去。性的力量实在是一种魔力，即使在年龄较大时才发现这一点也是如此。

她的精力非常充沛，以至于当她第一次同时遇到奥布辛尼迪先生和朱格督察时，她竟然有了报警的常识。那是在芝加哥市的近北边，一条两边都是仓库的无人的街道上。警察以对她进行性骚扰的罪名将他们俩逮捕了。实际上他们并没有做到那一步。当时奥布辛尼迪先生戴着单片眼镜，上面穿着一件带风帽的风雪大衣，下面穿着一条灯芯绒长裤，脚上穿着一双橡胶雪地靴，正用一根带状的东西拉着朱格督察。她心想，这就是我所称的那种令人恶心的关系。

虽然芝加哥的警察并不以勇敢廉洁著名，但他们对弗拉特法斯小姐交给他们的这两个样子古怪的人似乎一点儿都不害怕。

“我敢肯定那不是他们的最终命运。”弗拉特法斯小姐把心里想的话说了出来。她在警察把那两个声名狼藉的家伙登记在册后走出了警察局。

在后来的五年里，奥布辛尼迪先生和朱格督察又找过她不下一百七十四次，他们给她打电话，发电报，或当面找到她。他们通常都是单独找她，很少两个人一路。这种干扰常常让她觉得难堪，她不再能保持镇静。渐渐地，她对这两个人的最强烈的情感变成了优越感，这种优越感一有警报便会产生。他们永远不会放弃吗?他们懂得拒绝的含义吗?他们没有自尊吗?

在俄克拉何马州的塔尔萨市城外的一家小饭馆吃饭时，弗拉特法斯小姐生平第一次堕入了情网。他是一名水手，名叫亚瑟。他当时紧挨着她坐在柜台边，两条腿盘绕在凳子上，正狼吞虎咽地横扫着三个涂有番茄酱和调味佐料的汉堡包。弗拉特法斯小姐很想伸出手去摸摸他的光滑健康的脸颊。她听到W．G．哈定[25]和J.F.肯尼迪[26]的灵魂在她耳边用沙哑的声音对她小声说话，在召唤她，也在禁止她。亚瑟长得有点儿像吉姆，他的眼睛，他头部的形状，还有脖子后面的鬈发。当心！那两个灵魂叫喊道。但他不是吉姆，弗拉特法斯小姐对自己说道，我也不是我。

他是个男人，这是相似之处，弗拉特法斯小姐在亚瑟不倦的臂弯里睡了几夜之后这么说道。和吉姆一样，他对性事的各种变化也不十分感兴趣。但需要那些变化姿势的是谁呢?这样想的时候，她坚决地压下了对那不可预测的奥布辛尼迪先生的回忆。重要的是他爱我，他不会像吉姆一样管教我，因为现在我知道自己的心思了。

她和亚瑟一起去了圣迭戈，在那里举行了婚礼。他们在马格诺里阿姆[27]租了一所可以自己做饭的房子，但是弗拉特法斯小姐已经不喜欢做饭了。亚瑟不在的时候——他经常要出海，每次都要走几个星期——她就吃罐装的意大利小方饺，沙丁鱼和加了佐料的火腿，吃小方饺时她也不加热。上午去取了邮件之后，她就信步走到当地的一片洼地去，下午她就喝酒。不用说，她对亚瑟是忠实的，她穿平跟船鞋和白色短袜，以此来表示她的忠贞，自从中学毕业以后她就再没有穿得这样笨拙难看过。而亚瑟每次回来时，感情都一如既往的炽热。

“劳拉宝贝，”他晒黑的脸上放着光，冲进门时就这样叫道，“嗨呀，想死我的宝贝了！嗨呀嗨呀嗨呀！”弗拉特法斯小姐特别喜欢他身上的这种孩子气。在他航行回来她给他脱下衣服时，第一件事便是看看他的身上有没有新的文身，这是他们两个人的游戏。亚瑟的前臂和上臂都已刺有花纹，现在他只在不大可能的地方文身。在弗拉特法斯小姐查看他的胳肢窝，肚脐眼，腹股沟和其他隐秘部位时，他会倒在床上尖叫——他也怕痒，这是他的又一点可爱之处。“你等着，看我抓住你。”他一边笑得喘不过气，一边假装严厉地说道，而弗拉特法斯小姐则坚持要仔细查看他的文身。这个游戏是他们的欢乐的令人愉快的一部分，在和亚瑟在一起的幸福中，弗拉特法斯小姐开始忘掉她过去的生活了。

但不久以后发生的一件事让她想起了过去。一天晚上，他回家之后又和一些水手朋友出去了。在这种时候弗拉特法斯小姐都很知趣，没有要求和他一起出去，但亚瑟回来之后她总要问问他出去干了些什么。“哦，你知道，”那天晚上他说，“喝酒，追女人——我的宝贝在家里等我，我对那些女人都不感兴趣。还在蓝星酒吧跟几个滑稽的家伙聊了聊。”

“什么家伙?”

“哦，不过是几个男人。”他笑着在自己的胸口上拍了一掌，“你从没见过这么古怪的花花公子，心肝。一个家伙戴着单片眼镜，一身笔挺的行头，就像是个英国佬，也像是个打马球的，傲慢得不得了。另外一个家伙倒挺友好。他们让我说说我的情况，我对他们说到了你，我有一个了不起的老婆。”他回味似的咂了咂嘴，然后在她的脖子上亲了一口。

“亚瑟，”弗拉特法斯小姐尖声叫道，“离那两个家伙远点，别让我解释为什么，就是离那两个家伙远点。答应我！你听见了吗?”

“好，好，好。”亚瑟的兴致一下子低落了，他不习惯受妻子的训斥。一种他从来没有过的不好的想法掠过他的脑海，他不假思索地说道：“我想我明白你的意思，我知道你过去的生活很放荡。”

“亚瑟！”

“哦，对不起。”他吻了她一下，“咱们忘掉这个，来，咱们来看电视，然后睡觉，呃?”

一整夜弗拉特法斯小姐的脑海里都有一个挥之不去的念头，她总觉得奥布辛尼迪先生和朱格督察分别在窗户外面看着她和亚瑟做爱。她很想起来看看，但她又不愿惊动亚瑟。他喝醉了，她不知道他是否能经受得住这种干扰。

黎明时分，亚瑟还蜷缩着睡在床的一边，弗拉特法斯小姐便悄悄地走出门去。不出她所料，两个追赶她的人若无其事地坐在车站附近的马路边。

“我以为你们俩是仇人呢。”她恼怒地说。

“我们和解了，”朱格督察说，“现在是联军。”

“别理他。”奥布辛尼迪先生说道。他的声音还是那样专横，还带了一点清楚的嘲弄的味道。“你知道你的位置，亲爱的。你的旁边不应该是那个——男孩。”他用一种有点儿轻蔑的口气说道，“我把你从吉姆那里救出来，教会了你所知的一切，就是为了这个孩子似的紫皮肤、红脸膛、乳臭未干的亚瑟吗?老天，你明白你比他大多少吗?他明白这一点吗?”

“我们从来没有谈到过这个，”弗拉特法斯小姐眼泪汪汪地说道，“他爱我。”

“但是他了解你吗?他像我这么了解你吗?”

“奥布辛尼迪先生——长官，”朱格督察可怜巴巴地插嘴道。

“住嘴，你这个蠢货！”

“我们不应该告诉她我在他身上找到毒品的事吗?我有他的完整的案卷。”

“什么案卷?”

“哎，劳拉，”朱格督察以一种机密的口吻开始说道，“妮的亚瑟并不一直是个水手，在那之前他是——”

“你放屁！”奥布辛尼迪先生叫道，这是弗拉特法斯小姐所知的他的第一次完全失态。“你难道看不出来那是不会让她回心转意的吗?”

“没关系，”弗拉特法斯小姐说道。面对奥布辛尼迪先生的失态她更坚定了。“你糟踏不了亚瑟，我需要他，我决不会放弃。”

“他三十岁的时候呢?你不知道那时你会是个老丑婆吗?”

“没关系，”弗拉特法斯小姐说，“让我做人吧，你们两个。我已经尽了我的职责，我享过乐了，现在我想做人。”

奥布辛尼迪先生的灯笼裤突然在明亮的阳光照射下看上去有很多皱纹，显得很可笑。他的单片眼镜也变得奇形怪状的了。在南加利福尼亚没有人戴帽子，在晴朗的早晨更是如此。弗拉特法斯小姐开始大笑起来。

在第二次结婚仅仅两个月之后，正值一个女人的最盛年龄的弗拉特法斯小姐却患了致命的重病。开始的时候是食物中毒，那是在边界那边墨西哥西北部的提华纳，在她向那个年老的小贩的食品车走去，甚至在她嚼着她并不特别喜欢吃的墨西哥煎玉米卷的时候，玛格丽特·富勒[28]和欧洛尔·富林[29]的灵魂在她的耳边尖声警告她，但是她没有听见。在回应美国魂显灵的时候，她从未接收到比其更直接的信号。亚瑟只喝了一杯百事可乐，虽然他从来没有听到过什么灵魂的声音。

她躺到了他们的沙发床上，在海员工会所能提供的最好的治疗支撑下过了两周以后，她开始出现神志不清。看到一个伤心欲绝的男人颓然坐在旁边的椅子上，她叫道：“吉姆，我不知道你在这儿！”接着，她几乎是非常诚恳地说道：“你来了真是太好了！”

但那个人不是吉姆，而是亚瑟。他一直忠实地守候在她的床边，给她端屎端尿，喂她炖肉汤，给她换搭在她那五官仍不突出的脸上的湿毛巾。虽然她的一生中只有过这次恋爱，但她却不大怎么承认亚瑟对她的关怀。在神志清醒的时候，她请来一名律师，口述了她的遗嘱。即使在这里，她也没有提到亚瑟。弗拉特法斯小姐根本没有想到目前，在她走向死亡的时候，她的脑子里出人意料地装的全是爱国的本性和她的前夫和孩子。最后，我们大家都回到了开头。

弗拉特法斯小姐的遗嘱：

“美国——我向你致敬，特别是你那些不美的方面：你的新银行，你的糖果，你的停车场。我一直竭力想看到你和你的人民的最好的方面，这些人在外表上显得很友好并富有幽默感，然而他们内心里却常常很卑鄙。但这没有什么关系。我花了一生的时间来发现你，也就是说，来发现我自己。我之所以是我，是因为我是这个国家的公民，也是它的生活方式的支持者。因此，请把我的遗体火化，把我的骨灰和你餐盘里还没吃的马铃薯（因为你在节食）旁边的烟灰混到一起。

“全国精神健康协会、自由欧洲电台（将希望的电波束送到铁幕[30]后面）、女选民联合会、全国有色人种协进会（帮助我们的两大种族加速融合）、基督徒与犹太人全国大会、美国女童子军、芝加哥的巴哈教派[31]庙，佛蒙特大学（我选择的大学）——除了它们不需要我的帮助以外，我也没有忘记田纳西谷管理局，或当月最畅销书俱乐部——所有的对独特的美国生活方式做出过贡献的团体，我想慷慨地给予你们，如果我能够的话，我会绐你们每一个团体留下一万美元。

“我的孩子们——他们现在一定已经长大，也一定忘记了他们的离家出走的母亲了——小吉姆、玛丽，和当年还是婴儿的小威路姆斯，我给他们留下母亲的祝福。如果那些鱼儿还没死光的话，我也给他们留下我的鱼缸。自从我嫁给你们的父亲离开娘家以后，我的母亲一直忠实地为我保存着这个鱼缸（她是这么答应我的）。

“我把我在公平人寿保险公司投保的全部付清了保险费的保险单留给我的前夫吉姆，希望他早已原谅了我。

“我把蔑视留给朱格督察，但我并不是这样看待所有的警察和侦探所拥有的光荣。

“我把毫不感恩留给奥布辛尼迪先生，这是他应该得到的东西。

“（签名）劳拉·弗拉特法斯·安德森”

安德森是亚瑟的姓。

一群吊唁者聚集在位于拉斯马德里纳大道的“来去轻松”殡仪馆。亚瑟被这群不速之客搞得有点儿手忙脚乱，他悄悄地从一个边门走了出去。过了一会儿，他拿着一大箱装冰淇淋的蛋筒和四加仑香草冰淇淋回来了。他把冰淇淋装进蛋筒，一次三个，然后分发给客人们。一位摄影师在人群中走来走去，几个吊唁者看到在给他们照相时都赶紧把冰淇淋藏到了身体后面。

吊唁者中可以看到一个显得有点垂头丧气的戴单片眼镜的人，跟在他身边的是一位戴着一顶压平的馅饼式男帽的大个子。“浪费，”戴单片眼镜的人不停地说道，“简直是他妈的浪费。”亚瑟拿着一筒冰淇淋向他走过来，戴单片眼镜的人却傲慢地不予理会，大踏步地走了出去，戴馅饼式男帽的人从亚瑟手中一把抓过已在融化的冰淇淋，紧跟在后面也跑了出去。“没教养的狗杂种!”一些吊唁者小声说道。这些人是亚瑟的亲戚，他们原来并不赞成这门亲事，但现在却急急忙忙地赶来参加葬礼。

在殡葬大厅的后面坐着一个两鬓灰白的壮实的汉子。他独自一人坐在那里，拿着一张黄色的手帕在掩面哭泣。

火化快要开始了，那哭泣的人悄悄走到护栏旁边，抓住了亚瑟的衣领说道：

“我是吉姆·约翰逊。你知道，她的前夫。”说完这句话，他已经悲痛得不能自己。“这是她的。”他泣不成声地说道。因为有黄手帕掩面，他说话时声音又有点发闷，“你知道她喜欢黄色吗?”

“不知道。”亚瑟悲痛地说道。如果他知道甚至连那位彬彬有礼、善于观察的奥布辛尼迪先生都不知道弗拉特法斯小姐喜欢黄色，他的悲痛也许会减轻一点。

亚瑟伸出一只手臂轻轻地挽住吉姆，他们一起默默地跪到地上。弗拉特法斯小姐的遗体化成了灰烬，她在天上满意地看着。如果她看了一下，愿她的灵魂得到宽恕。也许我们中没有人被别人完全了解，但我们之中又有谁被这样爱过呢?

（徐天池 译）

[1] 弗拉特法斯，英文Flatface，意思是“扁平脸”。

[2] 本·弗兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790），美国政治家、科学家、文学家，参加起草《独立宣言》。

[3] 托马斯·潘恩（Thomas Paine，1737—1809），美国政论家，发表名作《常识》，号召北美殖民地人民反抗英国统治，参加独立战争。

[4] 奥布辛尼迪，英文Obscenity，意思是“淫秽”。

[5] 昂内斯特·艾贝，英文Honest Abe，意思是“诚实的艾贝”。

[6] 詹姆斯·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper，1789—1851），美国小说家，代表作为《皮袜子故事集）。

[7] 贝特西·罗斯（Betsy Ross，1752—1836），美国女裁缝，传说为第一面美国国旗的制作者。

[8] 亨利·亚当斯（Henry Adams，1838—1918），美国历史学家、作家，著有《杰斐逊和麦迪逊执政时期的美国史》和《亨利·亚当斯的教育》等。

[9] 斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane，1871—1900），美国小说家，诗人，20世纪自然主义先驱，著有小说《街头女郎梅季》和《红色英勇勋章》等。

[10] 威廉·詹姆斯（William James，1842—1910），美国哲学家、心理学家。

[11] 法迪·阿巴克（Fatty Arbuckle，1887—1933），美国电影演员、作家。

[12] 伊迪丝·华顿（Edith Wharton，1862—1937），美国女作家。

[13] 埃塞尔·罗森堡（Ethel Rosenberg，1915—1953），美国妇女，1951年与其丈夫朱利叶斯·罗森堡（Julius Rosenberg，1918—1953）同以间谍罪被判死刑，其审判案曾轰动一时。

[14] 朱格，英文Jug，意思是“壶”。

[15] 埃迪·杜钦（Eddie Duchin，1910—1953），美国钢琴家。

[16] 约翰·菲利普·苏萨（John Philip Sousa，1854—1932），美国作曲家，作有《星条旗永远飘扬》等进行曲一百余首。

[17] 威廉·詹宁斯·布赖恩（William Jennings Bryan，1860—1925），美国国会议员，曾三次竞选总统，均告失败。后任国务卿（1913—1915），主张和平外交，因主张美国在第一次世界大战中严守中立遭反对而辞职。

[18] 利兰·斯坦福（Leland Stanford，1824—1893），美国商人、律师、政治家。

[19] 约翰·布朗（John Brown，1800—1859），美国废奴主义者，因领导争取黑奴自由的起义失败而被处以绞刑。

[20] 达希尔·哈米特（Dashiell Hammett，1894—1961），美国小说家，美国侦探小说“硬汉派”的开创者。当过侦探，代表作为《马耳他猎鹰》。

[21] 大峡谷，即科罗拉多大峡谷，在美国亚利桑那州西北部，国家公园。

[22] 约塞米蒂国家公园，在美国加利福尼亚州中东部。

[23] 卡尔斯巴德洞窟，在美国新墨西哥州东南部，国家公园。

[24] 奥扎克山区，位于美国密苏里、阿肯色、堪萨斯和伊利诺伊州的丘陵高原。

[25] W·G·哈定（Warren G.Harding，1865—1923），美国第二十九任总统（1921—1923）。

[26] J·F·肯尼迪（John F.Kennedy，1917—1963），美国第三十五任总统（1961—1963），1963年在达拉斯市遇刺身亡。

[27] 马格诺里阿姆，英文Magnolia Arms，意思是“玉兰之臂”，此处是地名。

[28] 玛格丽特·富勒（Margaret Fuller，1810—1850），美国女评论家、文学家。1850年全家死于海难。著有《十九世纪的妇女》、《论文学与艺术》等。

[29] 欧洛尔·富林（Errol Flynn，1909—1959），美国著名电影演员。

[30] 铁幕（Iron Curtain），西方报刊及政界用语，指第二次世界大战后苏联及东欧国家为阻止同欧美各国进行思想、文化交流而设置的一道无形屏障。语出温斯顿·丘吉尔1946年的演说。

[31] 巴哈教派（Bahaism），19世纪伊朗伊斯兰教的一个派别，从巴布教派分出，强调博爱、平等及宽容异教等原则。

假人

因为我过的日子实在令人难以忍受，所以我决定采取行动来解决这个问题。我用各种品牌的日本出产的塑料仿真肌肉、头发、指甲等等造了一个逼真的假人。一位熟识的电子工程师为我的假人制作了身体内部的电子机械装置，使这个假人能说话、吃饭、工作、走路，还能做爱，为此我付给了他一笔可观的酬劳。我又雇请了一位老派的现实主义画家来给我的假人画了脸上的五官。我在画家面前一动不动地坐着让他画了十二次之后，他终于给假人画出了一张和我一模一样的脸。假人的脸上有我的大鼻子，我的棕色头发，还有我嘴角两边的皱纹。我处在自己特殊的有利位置，因此能清楚地知道他是他，我是我。不然的话，连我也难以把这个假人和我自己分辨开来。

剩下的问题就是怎样让这个假人进入我的生活中心了。他要作为我的替身去上班，接受老板的称赞和斥责。他要鞠躬，要脚擦着地后退，还要勤奋工作。我对他的惟一要求就是每隔一周的星期三给我带回工资支票来，而我会给他提供车费和午餐费，但仅此而已。我要用工资来付房租和购买公用事业股票，剩下的钱则自己揣在兜里。假人还要充当娶了我老婆的那个男人，他要在星期二和星期六的晚上和她做爱，每天晚上陪她看电视，吃她做的有益健康的饭菜，在怎样抚育孩子的问题上与她吵架（我老婆也工作，并用她自己的工资支付购买食品杂货的开支）。我还要让这个假人在星期一的晚上和同事们一起玩保龄球，在星期五的晚上去看望我的母亲，每天早晨读报纸，也许还要买我的衣服（要买两套，一套给他，一套给我）。至于别的事情，我会随时布置给他去做，因为我想彻底摆脱这一切，只做给我带来快乐的事情。

你说这是一项雄心勃勃的计划?为什么不可以呢?能够真正解决这个世界上的问题的方法只有两种：灭亡与复制。过去只能有前一种选择，但现在我为什么不能为了自身的解放而利用现代科技所创造的奇迹呢?我可以选择。我不是那种有自杀倾向的人，因此我决定复制我自己。

在一个晴朗的星期三早晨，在确定假人知道他应该做什么之后，换句话说，就是在确定他知道我在各种熟悉的环境里会怎么做之后，我给他上足了发条，然后就放开了他。闹钟响了，他翻过身去捅了捅我的老婆。她睡眼惺忪地从双人床上起来，关上了闹钟，然后穿上拖鞋和浴衣，懒懒地拖着僵硬的步子走进卫生间。从那里面出来以后她便进了厨房，与此同时他也起床进了卫生间。他撒了尿，漱了口，刮了胡子，然后回到卧室，从衣橱里取出他的衣服，又走进卫生间，穿好衣服后到厨房去和我的老婆会合。我的两个孩子已经坐在了餐桌边。小女儿昨晚没有完成家庭作业，我老婆正在写一封短信给她的老师请求原谅。大女儿则旁若无人地坐在桌边大嚼着冷面包。“早安，爸爸，”她们对假人说道，假人则在她们每人的脸上像鸟儿啄食似的吻了一下作为回报。我放心地看到，早餐平安无事地过去了，她们什么也没有注意到。我很兴奋，开始感到我的计划一定能实现。我也意识到，原来我很担心计划会失败，担心会出什么机械故障，担心假人不能辨认各种提示。现在好了，一切都没出错，就连他折叠《纽约时报》的方式都是对的。他用和我完全相同的时间读完了国际新闻，而他花在体育版上的时间也和我一样长。

假人吻了我的老婆，走出家门，进了电梯。（我不知道机器人们是否能够互相辨识。）他走进大厅，出了大门，到了街上。他不慌不忙地走着，进了地铁——他离家很准时，所以不用着急。他步履稳健，神态安详，干净整洁（我星期天晚上亲自把他洗干净了的），无忧无虑，按部就班地做着他该做的事情。只要我对他满意，他就会觉得快活。而不管他做什么，只要别人对他满意，我也就会对他感到满意。

公司里也没有人注意到有什么变化。秘书招呼他，他就像我通常所做的那样对她笑笑，然后走进我的工作间，挂上大衣，在我的办公桌边坐了下来。秘书给他送来给我的邮件，读完之后，他口述了一些指示。接下来，他开始处理我从上周星期五积压下来没有做完的一些事情。他打了不少电话，约了一位从城外来的客户共进午餐。我只注意到一件事有点与往常不一样：他一个上午一共只抽了七支香烟，而我通常要抽十到十五支。我想这是因为他刚开始工作，还没有时间让紧张的心情积累到我在这里工作了六年所积累到的程度。我突然想到，吃午饭时他也许只喝一杯马提尼酒，而不是像我通常那样喝两杯。事实证明我猜对了。这些都只不过是些细节问题，如果有人注意到了这些变化，那只会让他得到称赞，而我很怀疑会有人注意到这些变化。他和那位从城外来的客户共进午餐时的举止也很正确，只是有点过于恭敬，我把这也归因于缺少经验所致。谢天谢地，没有什么事情让他露出破绽。他吃饭的样子没有问题，他吃东西并不挑三拣四，而是大口大口地吃得满嘴喷香。他还知道他应该签支票，而不是用信用卡会账，公司在这家餐馆有一个账户。

下午开了一个销售会议，公司的副总裁在会上宣布了公司准备在中西部搞一次促销活动的新计划。假人提了一些建议，老板听了连连点头。假人用铅笔敲着红木长桌显出一副沉思的样子。我注意到他一支接一支地抽着烟，难道他这么快就感觉到了压力?我过的是一种什么样的日子呀！还不到一天，就连一个假人都显出倦意了。下午会后的时间过得波澜不惊，下班后假人回了家，津津有味地吃了我的晚饭，和孩子们下了一个钟头的强手棋，陪我老婆看了一部电视上演的西部影片，洗了个澡，给自己做了一个火腿三明治，然后就上床睡觉了。我不知道他做了些什么梦，但我希望他的梦都是放松而且愉快的。如果我的认可会让他睡个安稳觉，那他就安安稳稳地睡了。我对我创造的作品真是满意极了。

假人当我的替身已经几个月了。我能说些什么呢?他的效率比我高?但那是不可能的。他第一天干得很好，开头的时候他再像我不过了。他不需要干得比这更好，只需持之以恒地干下去，不反叛，也不出什么机械故障就行了。我老婆对他很满意，或起码对他并不比对我更不满意，我的女儿们叫他爹爹，向他讨要零花钱。我的同事和老板继续把我的工作给他干。

最近，实际上就是上个星期，我注意到了一件令我担心的事：假人对新来的女秘书爱小姐似乎很留意。（希望不是她的名字在他这部复杂机械的内心深处某个地方激起了什么欲望，我认为机器人是会从字面上来理解事物的。）早晨他走进办公室经过她的办公桌边她和他打招呼时，他总要磨蹭一下，实际上也就是停下脚步一两秒钟。而我——还有他直到最近以前——在经过那张办公桌时都是大踏步地走过去的。现在似乎他口述的信件也比过去多了。是因为他代表公司做事的热情增加了吗?我想起了他第一天在销售会议上发言的情形，还是因为他想让爱小姐多待一会儿?这些信都是必需的吗?我敢发誓他认为是必需的。然而你根本没法弄清在那张毫不动容的假人脸后面他在想些什么。我不敢问他，是因为我不想知道最坏的结果吗?还是因为我担心他会因为我侵犯他的隐私而对我大发雷霆呢?不管是哪种情况，我都决定等待他自己告诉我。

终于有一天，我害怕听到的消息到来了。早晨八点钟，假人把我堵在了卫生间里。他刮胡子的时候我一直在那里暗中监视着他，我对他记得应该怎样像我一样一下一下地使用刮胡刀很感惊奇。他向我诉说了衷肠，我对他用情之深大感惊讶——不仅是惊讶，还有点儿妒嫉。我从来没有想到过一个机器人竟然会有如此丰富的感情，也从来没有想到过自己会看到一个机器人痛哭流涕。我竭力安慰他，告诫他，然后又责骂他，但一切都没有用。他的号啕大哭变成了抽抽嗒嗒。我不知道他的城府有多深，也搞不清楚他的情感有多强烈，我开始对他或对他的强烈情感有点儿厌烦起来。同时，我又害怕我的老婆和孩子们会听到他的哭声，冲进卫生间来，在这里面发现这个不能做出正常回应的疯子。（她们会在这里发现我们俩吗?也有可能。）我把淋浴器开到最大，把洗脸池的两个水龙头都打开，又放水冲洗抽水马桶，以此来淹没他痛苦的抽泣声。这一切都是为了爱，这一切都是为了对爱小姐的爱！除了谈工作之外，他几乎没有和她说过话，当然，他没有和她睡过觉，这一点我可以肯定。然而，他却疯狂地、绝望地爱上了她。他想离开我的老婆，但我向他解释说这是不可能的。首先，他有自己的责任，他是我的老婆的丈夫和孩子的父亲。她们要靠他，她们的生活会被他自私的行为所粉碎。其次，他对爱小姐有多少了解?她比他起码年轻十岁，根本就没有做出过注意到了他的任何表示，况且她很可能有一个和她年龄相当的男朋友，她正一门心思地盘算着要嫁给他呢。

假人根本不听劝告，他一定要得到爱小姐——说到这里他做了一个威胁的手势——否则他就毁灭自己。他要用头去撞墙，或者跳楼，或者将自己身体里的精密机械拆毁。我真的恐慌了，眼看我的绝妙的计划就要完蛋了。凭借这个计划，这几个月里我过得优哉游哉。我看到自己又重新开始工作，和我的老婆做爱，在上下班的高峰时间里挤地铁，看电视，打孩子。如果说我从前过的日子实在令人难以忍受的话，那你就可以想到它现在变成了什么令人难以想象的样子。唔，只要你知道在假人掌控着我的生活的这几个月里我过的是什么样的日子，你就明白我的意思了。除了偶尔产生的对假人命运的好奇心之外，我在这个世界上是了无牵挂。我已滑到了世界的底层。我现在到处都可以睡觉：廉价旅馆里，地铁火车上（我在夜里很晚才上车），小巷和门道里。我也不再劳神费力去向假人要工资支票，因为我并不想买什么东西。我很少刮胡子，衣服也是又破又脏。

你听到这些是不是觉得有点厌烦?一点儿也不，一点儿也不。当然，在假人刚把我从自己的生活中顶替下来的时候，我有许多关于怎样去过别人的生活的宏大计划。我想到北极去探险，想做一个钢琴家，当一名交际花，成为一位世界政治家。我先后当过亚历山大大帝[1]、莫扎特[2]、俾斯麦[3]、葛丽泰·嘉宝[4]、埃尔维斯·普莱斯利[5]——当然都是在自己的想象之中。我当这些人物的时间都不长，我以为我可以只享受到他们的喜悦，而不会感觉到他们的痛苦，因为只要我愿意，我就可以随时抽身逃走，转换自己的角色。但是由于我缺乏兴趣，或是太疲倦，或是不管你把它叫做什么，反正我的实验失败了。我发现自己厌倦了做人，不只是不想做我自己这个人，而且是根本不想做人了。我喜欢看人，但不想和他们说话，不想和他们打交道，去讨好他们或是得罪他们。我甚至不想和假人说话了。我累了。我想做山，做树，做石头。如果要我继续做人的话，我只能忍受孤独的社会弃儿所过的生活。所以你会明白，要让我允许假人毁灭他自己，让我取代他再回去过我以前的生活是万万不行的。

我继续努力劝说他，答应他到了办公室，他处理完上午要向爱小姐口述的一批信件后我们再接着谈。我劝他擦干眼泪出去吃早餐。他答应试试看，便眼睛红红地走到餐桌边，但他出来得还是晚了点儿。“感冒了吗，亲爱的?”我老婆问道。假人脸红了，咕哝了一句什么。我在心里暗暗祈祷，希望他的动作快点，因为我担心他的精神再次崩溃。我惊恐地看到，他几乎什么都吃不下，咖啡也只喝了三分之一。

假人满脸悲伤地走出了家门，任我的老婆在那里担心忧虑不知所措。我看到他没有去乘地铁，而是招了一辆出租车。到了公司，我偷听了他口述信件，他每念一句都要深深地叹一口气。爱小姐也注意到了。“喂，你怎么了?”她兴高采烈地问道。接下来好久都没有人说话。我从藏身处的门缝向外一瞧，你猜我看到了什么?假人和爱小姐正在热烈地拥抱。他抚摸着她的乳房，她紧闭着双眼，两个人嘴唇贴着嘴唇正紧紧地抱在一起。假人看到了我在藏身处的门后盯着他。我向他乱打手势，竭力要他明白我们必须谈谈，我是站在他一边的，我要帮他的忙。“今晚?”假人一边低声问道，一边慢慢地放开了极度兴奋的爱小姐。“我崇拜你，”她低声说道。“我崇拜你，”假人用高过爱小姐的声音说道，“我一定要见到你。”“今晚，”她低声回答说，“我的住处，这是地址。”

又一个吻之后，爱小姐就出去了。我从藏身处钻了出来，敲了敲那间小小的办公室的门。“唔，得不到爱，我就去死，”假人说道。“好吧，”我悲哀地说道，“我不会再劝你退出了。她大概是个好姑娘，如果我在这里工作的时候她也在这里，谁知道……”我看到假人生气地皱了皱眉，便赶紧打住话头。“但你得给我一点时间。”我说，“你要做什么?在我看来，你什么也做不了。”假人说，“如果你认为我在发现了爱小姐后还会回家到你老婆和孩子那里去——”我恳求他再给我一点时间。

我心里是怎么想的?我是这么想的：假人现在已占据了我原来的位置，而他对自己现在过的日子也无法忍受了。但是，因为他比我更加渴望过一种真正的、个人的生活，所以他不愿从这个世界上消失。他只是想让那位讨人喜欢的、稚气未脱的爱小姐来取代我那不可否认是个二手货的老婆和我的两个吵吵闹闹的女儿。既然可以用一个复制品来解决我的问题，为什么不能用同样的办法来解决他的问题呢?我需要时间来再做一个假人，让他去做我的工作，去和我的老婆和孩子过日子，而让这个假人（我应该称他为真假人）去和爱小姐一起私奔。

那天上午晚些时候，我从他那里借了些钱，到一家土耳其浴室洗了一个澡，把自己彻底弄干净了，然后到理发店去理了发并刮了胡子，接着又去买了一套和他身上穿的一样的衣服。应他的要求，我们在格林尼治村的一家小餐馆吃午饭，因为在那里不会遇到熟人。我不知道他害怕什么，是害怕独自一人吃饭，被人看到他在和他自己说话?害怕有人看到他和我在一起?我倒不怕这一点，如果有人看到我们，两个面貌酷似穿着同样衣服的成年双胞胎兄弟为什么不能在一起吃饭谈心呢?这不是一件再正常不过的事情吗?我们俩都点了意大利细面条和烤蛤蜊。三杯酒下肚以后，他同意了我的意见。考虑到我老婆的感受——他以一种严厉的嗓音再三强调，不是我的感受——他可以等待，但最多只能等几个月。我向他指出，在这段时间里，我不要求他不能和爱小姐睡觉，但他在干这私通的事儿的时候必须小心谨慎。

做第二个假人比做第一个难，我为此花光了所有的积蓄。就在这一年的时间里，仿真塑料和其他材料的价格，还有电子工程师和画家的劳务费都上涨了许多。需要补充说明的是，虽然老板对假人在公司里所起的作用赞赏有加，但却没有给他涨一个子儿的工资。在画家为面部制模和画五官的时候，我坚持要他，而不是我，坐在画家面前，假人对此大为恼火。但我向他指出，如果以我为模特的话，做出来的新假人就可能会走样。毫无疑问，第一个假人的面貌已经和我有了一些差别，虽然我还不能把这些差别找出来。在我和他的面貌有哪怕是最细微的差别的地方，我也想让第二个假人是像他而不是像我。此外，我还要冒这样一种风险，那就是在第二个假人身上也可能会复制出人类的情感，而正是这种情感抢走了第一个假人对我应有的价值。

第二个假人终于做好了。在我的坚持下，第一个假人担当起了持续数周的训练教导第二个假人的任务，虽然他一万个不愿意，因为他想和爱小姐在一起消磨下班后时光。伟大的日子终于到来了，在一个星期六的下午观看棒球比赛的中间，在比赛进行到第七局，投球手正在伸臂投球的时候，第二个假人进入了第一个假人的生活。按照事前的安排，第一个假人去给我的老婆孩子买热狗和可乐。走出去的是第一个假人，而带着食品和饮料回来的却是第二个假人。第一个假人出去后便跳上一辆出租车，投入到爱小姐迎候的双臂里去了。

这都是九年前的事了。第二个假人现在还和我的老婆生活在一起，他们的生活和我老婆跟我过日子时候比较起来，既不是更快活，也不是更不快活。大女儿上大学了，二女儿还在上中学。家里又添了一个孩子，是个男孩，现在已经六岁了。他们搬到了弗洛斯特山的一所合作公寓里。我老婆辞去了工作，而第二个假人现在已经是公司的助理副总裁了。第一个假人走后白天到餐馆打工，晚上则上夜大学读书；爱小姐也回去上了大学，并取得了她的教师资格证书。他现在是一位蒸蒸日上的建筑师，而她则在朱利亚·利奇曼中学教英语。他们有两个孩子，一儿一女，日子过得挺幸福。每隔一段时间，我就要到两个假人家里去拜访，当然在去之前我要先把自己打扮打扮，你明白吧。我认为自己是他们两家的亲戚，孩子们的教父，有时候也是叔父。大概是因为我一副寒酸相吧，他们看到我并不十分高兴，但也没有勇气把我赶出门去。我从不在他们家里待得太久，但我真心希望他们都过得好。我也祝贺自己，用这么公平合理而且负责任的办法解决了我在被赋予的短暂乏味的生命之中所遇到的种种问题。

（徐天池 译）

[1] 亚历山大大帝（Alexander the Great，公元前356—前323），马其顿国王，先后征服希腊、埃及和波斯，并侵入印度，建立亚历山大帝国。

[2] 莫扎特（Mozart，1756—1791），奥地利作曲家，维也纳古典乐派主要代表，5岁开始作曲，写出大量作品。

[3] 俾斯麦（Otto von Bismarck，1815—1898），普鲁士王国首相、德意志帝国宰相，通过王朝战争击败法、奥，统一德意志，有“铁血宰相”之称。

[4] 葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo，1905—1990），生于斯德哥尔摩的美国女影星，以美貌、演技卓越闻名，36岁退隐，主演过24部影片，获1954年奥斯卡特别奖。

[5] 埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley，1935—1977），美国摇滚乐歌手，演员。绰号”猫王”。

旧怨重提

我想离开，但我做不到。每天早晨醒来时我都对自己说今天一定要写一封辞职信。不，还要更进一步，我要直接去找我们这个组织的领导者，当面告诉他我要辞职。我的理由很充分，我每天都在脑子里整理、复习。但是，他的理由更充分，虽然我已经听了好几百遍。他要做到既严厉，又不生气，这使得他脸颊深陷，浑身冒汗。由于紧紧地抓着桌边，他的手指甲都被压得充血发红。对他这样一位老人来说，这种紧张是很危险的。我停止了我的陈述，自己也不知道是因为他的话镇住了我，还是因为我体谅他的健康不佳：这位领导者浑身都散发出行将就木的气息，而我又是他所喜爱的得意门生。

可以想象，我完全可以将他驳倒并迫使他接受我的观点。

假如我真地得到了他的首肯，或是干脆大踏步地走出他的办公室，让他在我身后暴跳如雷，咳嗽不已，这也只是我将会面临的考验的开始而已。即使我得到了领导者的同意，我还得面对组织的其他成员们。

我惧怕他们的眼神胜过惧怕他们的话语。我对他们在面对一名违纪会员时的表情——我自己也一直有那样的表情——再熟悉不过了：那是一种愤怒、妒忌、蔑视、悲痛、冷漠依次出现的混合的表情。我没有什么特别的本事，可以让自己免受他们的责难。如果我抛弃了我的同事们，他们为什么不应该生气呢？我有什么权利获得自由，而他们却不能呢？

不行。我想到一个更好的主意——总是相同的主意：我要出国去。李在其工作的医院里刚刚得到提升，不会愿意出国去，特别是在目前的战争时期。但我要坚持，我要生气，我要哭闹，我要解释。幸运的是，我俩的护照都在上个月刚刚续签过，我们微薄的储蓄在一周的任何一个工作日的上午都可以取出，而一名翻译（我懂好几种语言）和一名医生是到处都不难找到工作的。但是（这是接下来的想法），如果我走了，我又怎么去面对他们呢？我不是指现在这里的会员们——这里有我们这个组织的一个相当大的分支机构，而在我打算和李带着我们的女儿一起去的那个热带国家里却没有几个会员也没有领导者——我指的是我们组织的那些死去的会员们：那些我死后不管在哪里都将要面对的人们。

（你可别笑，我真地相信人死以后还会有某种另外的生命。）

他们会在我怯生生地进去的时候向我围过来。我被洗得干干净净并穿戴得整整齐齐以便举行葬礼。我的肺部不再呼吸，身上也没有子弹或鞭打或火烧留下的痕迹。他们会将自己表情一成不变的脸和残缺不全的肢体凑到我的面前。为事业而牺牲是一笔不容置疑但却可被否认的遗产。兄弟姐妹们！我喊叫，我双膝跪地伸出双手，恳求他们原谅，向他们解释我并没有否定过他们的牺牲。但他们拒绝原谅我。他们会说，你怎么会呢？在我们一步步走向死亡的时候，你怎么竟敢离开？

你会不耐烦地打断我。那么就是害怕留住了你，害怕他们的论点，害怕他们的责难和怜悯，害怕他们灰色的嘴巴，害怕领导者患有风湿病的游移不定的眼神。那充满疑惑的眼光望着你，又移开去，然后又回到你的身上，好像将一把你有罪的刀刃架在了你的脖子上。承认你是个胆小鬼并留下来，继续做一名组织的好成员，做一名严肃的奴隶，美德的门徒，职责的傻瓜。你难道还没有看到，并不是每个人都命定能得到自由吗？

别不耐烦。噢，要是我仅仅是个胆小鬼就好了，实际情况却比这还要糟糕。咱们先不忙和死人打交道吧。就像那老头可能会说的，我很有文学天赋。至于那些活着的会员们，他们并没有什么一般意义上的权力，我凭什么要害怕他们呢？那些外人总以为我们在行使着看得见摸得着的权力，他们深信我们的权力一直在不断地增强。但实际上我们是非常脆弱的。这一点不光我知道，我们组织的每一个成员也都知道。要通过对我的身体进行伤害，或是对我的职业造成不可挽救的破坏的方式来报复我不但是违背组织的原则的，也是他们无法做到的。过去通常的做法是将那些离我们而去的会员从组织开除出去，但是这一让人倍受屈辱但屡用不爽的手段现在已经废弃不用了。至于被人威胁或受到骚扰，我认为这不大可能发生，即使发生了，我也会得到非会员们的保护。只要我小心谨慎，就能安全地溜走。嗯，只要我不弄出一件丑闻——例如给报纸写读者来信，谴责我们的组织，或是在电视台或到大学去巡回演讲，揭露组织的秘密——我的离去甚至可能根本就不会被人注意到（除了领导者外，因为他得另外找人来翻译他的书）。阻止我开小差的原因其实并不完全是害怕。

实际上，真正的原因是我被他们说服了。每当我以为自己对组织的忠诚已经被扼杀了的时候——这种扼杀不是谋杀而是自杀——这种情感却像浴火重生的凤凰一样又复活了。和会员们中盛行的悲观想法恰恰相反，一个人的情感是不能自杀的。虽然我竭力规避组织的要求，但在心里我仍然是组织的一员。虽然我知道他们错了，但我还是情不自禁地认为一个组织有权犯错误，我觉得那是一种光荣的错误。

和他们一起错误胜于和别人一起正确。

我想这是一句名人名言，（和我们一起错误胜于和他们一起正确？）我的脑子里塞满了名人名言。

你得明白，我并不完全相信这个。我是不能。我既没有取悦于人的借口，也没有可以减罪的情况，这使我进退两难的困境显得似乎有点荒唐，而且我也和你一样看出了它的荒唐。

有一个办法（这是坦率所得的奖赏）。用他们无耻的不合逻辑的方式来看我的情感，我已跳出了那个迷人的情感的圈子；而宣称我所相信的都是虚假的东西，并说话算话，我就打破了轻信的魔咒。一旦在理性的魔法帮助下获得解放，我就可能会像我已经解释过的一样去感觉这个组织，并且感觉我自己。但我再也不能相信我的感觉。

不，不是这么简单。再想想看。

一名翻译想要找到一个彻底解决一个长久困扰自己的问题的办法。一封短信，或者也许是一个书名。

第一段：领导者的口音。他出生在外国，所有的亲属都在某次清洗或屠杀中死去了。我翻译他的书，生活在我和他的语言之间。我也翻译别人的书（翻译一些小说、或预言将来的娱乐性质的书是一件很令人欣慰的事，虽然这种书都算不上是什么精华的作品）。当然，我得承认，我翻译那些书是为了谋生。我们年老的领导者的书卖得并不好，所得收入根本不足以养活他。因此，可以想象我在他的微薄的版税中能够获取的报酬是多么少。他对我另外的翻译活动只是宽容地笑笑。他说他没有时间来搞“文学”。那也是为别人的——为那些非会员们的。

翻译是一件十分累人催人衰弱的工作，这一点你想象不到。但是，如果让我自己来写几本关于这个组织的书，我也不见得会有更好的条件，能写得更清楚明白。

瞧，情况就是这样。我们这个组织有相当长久的历史。就像你所知道的，虽然从某种意义上说它是一个秘密组织，但是它在大众中还是有相当高的知名度的。有许多书籍和文章，不管是学术性的还是娱乐性的，都写到过我们。虽然本世纪以前的那些记载都不甚可靠，但至少近期的关于我们这个组织的历史的记载都是有可靠的史料来源的。许多原始文件都是从第二次大清洗被毁坏的旧档案中抢救出来的，这些文件包括过去的领导者及其下属们制定的机密备忘录、全体大会的会议记录、宣言、诉求、内部流通的宣传册、分支机构之间往来的信函、以及一些重要会员的传记等等。作为一名深受信任的翻译，我获准可以去查阅那些保存在铅柜里的发黄的绝密文件。但使用这些材料并不必去查那些新的档案。三十年前，为了改善组织和外界的糟糕的关系，我们将那些文件做成了缩微胶片，这种胶片在任何一座城市或任何一所大学的图书馆里都可以找到。

一只狗在邻居的家里吠叫个不停，这叫声比楼下街道上驶过的救护车的警报声和楼梯上孩子们的喊叫声还要大。

在世纪之交的时候，有些会员指控说那些记载，那些只有正式会员才能看到的和那些公众也可以看到的文件都是伪造的。（他们的论据之一是：这些文件保存得太好了，太容易辨认理解了。像这样古老的文件有些地方应该是让人无法读懂的。）这些异议人士们声称，就连那些职位最高的会员也不知道我们的这个组织到底是怎么起源的，但他们却装出一副知道一切的样子，因为对我们来说，组织的起源是非常重要的。事实上，组织的起源是我们引以为傲的东西，所有的会员们都喜欢夸耀组织的悠久历史和光荣的背景。

但是，这些异端邪说在上次大清洗以后，在近些年里已经销声匿迹了。没有什么人认为质疑大家公认的组织起源的说法有什么价值。就算那些正规的记载只不过是一些猜测或谎言，在今天也没有什么关系了。深信不疑地对其表示尊崇的已经有好几代会员了。如果最初时的记载不真实，现在的记载也是真实的了。而且，随着我们组织起源的时间追溯到更遥远的过去，它也许还会变得更加真实。（当然，它也会变得更加沉重。）

有一次，我对领导者谈到了这种情况。“你说得对，”说话时慈祥的微笑扭歪了他干枯的脸：“它更加真实。”他一边喘着气，一边艰难地从他的橡木转椅上站起身，在书桌后面的一排堆满书籍的书架面前犹豫了一会，然后从上面取下一本沉重的旧文件夹，大声地读出了一条我从未读到过的评注——是对于评论员对第七篇经文所作的恰如其分的评论的评注。（需要解释的是，那八篇经文中的第七篇一直被认为是讨论如何回溯过去的真实的。）

我们现在要比过去成熟多了，就连我们中的那些最聪明、最好争论的人也认同回溯真实已经足够了。

确实，现在我们大家对组织起源的问题已经不再那么关心了。现在我们关注的是历史——首先是我们受苦受难的历史，而对于这一点的相关记载的真实性是没有人怀疑的。一名新会员首先要了解的就是这个运动的不幸历史，这项教育甚至安排在阅读四卷本的《评论集》和名言集《必做之事》之前。

李很快就要从医院回来了，接着就是晚饭时间了。我们的女儿的身段就像一个小小的赛马骑手，她正在客厅里做功课，同时观看着电视上的篮球比赛。我提到这一点是为了让你能够想象到我们的生活有多俭朴。

不同的意见必须有所区分，我的不同意见和别人的不一样。

我丝毫不想质疑那些细节情况，也不想指责领导者们不学无术或欺骗我们，我只是想弄清我们在历史中所扮演的角色。我们组织的历史悠久（这是肯定的），但对其起源的说法尚有争议（这是可能的），这些都没有问题。有问题的只是组织的延续性。我们的运动历史悠久，我们经受了许多误解、中伤和不公平的待遇，但在我看来，仅仅这些是远远不够的。

请理解我。我并不是说这个运动没有取得很大的成就，也不是主张在这么长的时间里它应该取得更大的成就，争取到更多的会员，渗入到更多的机构中，占领更大的地盘，统治更多的城市。组织的成就是不容抹杀的，虽然只有高层人士才了解组织真正的成就有多大（组织很谨慎地对这种事尽力保持低调）。我明白，引人注目的成就将危及这一运动的理念，损伤其凝聚力，因为运动本身要求组织的规模要小，会员们必须紧密团结。我只是怀疑我们的成就是否值得起我们已经为之付出的代价——除非这个组织成立的宗旨仅仅是为了表现人类在难以逾越的障碍面前的坚忍不拔的品质。但是，即使组织里那些最愤愤不平的会员们也不会这样认为。

现在到修理店去取回另外那台打字机已经太晚了。

我并不认为我们的组织是白璧无瑕的。许多不怎么正大光明的事情都是以它的名义干的：我们的历史确实有一些不光彩的篇章。我必须承认，一些对我们的指控，例如谄上欺下、排斥异己、故意与众不同等等，在一定的程度上都是对的。让我感到不安的不是我们的缺点，而是我们的优点。

想一想这个运动的真正的光荣历史吧。组织维持会员们的忠诚的各种方法，对会员们的细致灵活的教导，它的崇高的理想，所有这一切都是为了创造出一种特定类型的人群——会员们。这个运动并不像许多人所认为的那样是在阴谋推翻社会，它只是在对自己，而不是在对世界做手术。为了什么目的呢？为了让现有的会员们团结得更加紧密。

什么能够证明这种无限的自我永恒的正当性呢？我们拥有什么别人所不知道的秘密吗？但是，他们确实部分地知道这个秘密，我们已经让他们能够了解到它。他们已经模仿我们并利用我们的教义建立起了一些比我们规模更大，范围更广的组织。在这种情况下，我们为什么还要继续存在下去？为了那点还没有被他们拿去的残存的真理？但他们永远不会要它，永远不会。我们剩下的没有被他们模仿的东西就只有我们的真实了。

我的手指经常沾上油墨。我拥有五六千册书籍和期刊。李也有差不多相同数量的藏书，但他的书三分之一都是医学方面的。蟑螂喜欢在书里产卵繁殖。我们的女儿不喜欢读书。

有人在敲隔壁的房门。

在这个城市里，你可以根据墙壁的厚度来判断房屋的年龄。敲门声越来越响了。

我们蔑视在非会员人群中经常发生的公开的信仰改变，但我们的会员们却似乎需要经常改变信仰。（领导者们常常在私下承认说，许多会员都没有严格履行职责，对组织赋予的崇高责任漠不关心。）在最初的热情劲过去之后——这种热情一般持续数年——我们中的大多数人便把组织当成了进行社交和商业活动的场所，到这里来谈生意，或者找一个值得信任的律师，或者选择自己生活的伴侣。会员们有不信任外人的传统，但我必须承认，这倒也情有可原，因为事实上我们遭受着残酷的迫害。会员的数量经常在大屠杀中减少，而在这些屠杀中，会员们，不管是忠心耿耿的还是三心二意的，也不管是豪情万丈的还是死气沉沉的，一律受到严酷的对待。外人对我们是不加区别的。最终我们也成了这样，因为我们并不坚守什么明确的与众不同的教义，就连那八篇经文也是以其阐释范围而著称。把我们团结到一起的恰好是被我们排斥的东西。

我可以编一本新的名言集《必不能做之事》。也许那真正的标题是错误的。

把我们团结起来的是某种特别的性格，它把会员们亲密无间地拉到了一起。我们知道可以指望从会员们那里得到什么，虽然我们互相之间可以比外人对待我们更加尖酸刻薄，但最后我们总是能互相体谅。这种统一的特点也使得我们能够很容易地和外人区别开来。由于我们与众不同的习俗、誓言、精力、顾忌、甚至（人们这么说）共同的相貌和仪态，我们不管在什么地方都会被很容易地认出来。

有多少对于我们组织的疯狂的偏见仍然存在！显然，我们不可能都是一个模样，我们的会员来自许多国家，属于好几个不同的种族（我们是坚定的国际主义者）。再者，组织在同一个家庭里的影响通常也不会持续太久。就拿我家的情况来说吧，李当然也是会员，但我们的小女儿迄今为止却一点也没有显示出将来可能成为会员的素质和兴趣。说实话，我们有点失望——这一点李比我更甚。就我目前的心情而言，我应该为女儿的好运感到高兴。

侥幸的是，至少没有人一出生就是会员。让人一出生就做出这样的选择，让人的童年时代瘫痪在这种病态的偏好中，这未免也太郁闷了。我们的领导者们虽然在其他方面十分苛刻严厉，但他们在这一点上还心存人性：他们让我们自己来找到组织。

李今天回家要晚了，也许我应该开始做晚饭了。

你也许要问，到底是什么在吸引人们加入你们的组织呢？毫无疑问，是共同的理想。此外，还有一些虽然不那么崇高，但是一点也不可耻的动机。有些人参加组织就是为了我上面提到过的那种社交方面的种种好处。每一位会员都知道，他或她可以持我们的介绍信，在世界的任何地方得到那里的会员的热情接待和帮助，因为会员们都认为组织就是由他们组成的一个大家庭。世界如此危险，你不管在什么地方都能找到亲戚并得到帮助，这可不是一点小小的好处。吸引另外一些人加入我们组织的原因是组织里面有不少著名的作家、学者、科学家、演员、政治人物等等，这让人感到自己加入的是一个精英团体。还有一些人加入组织是因为他们被我们所遭受过的艰难困苦的故事所感动，我们的苦难经历在吸引会员参加方面起了很大的作用。

我想，所有这些都是吸引我加入这个组织的原因。甚至还在童年时期，我就显露出了潜在的会员的心理倾向。从九岁起，我就想当作家。但由于我一直没能找到写出自己心声的自由，我便进入了为别的作家服务的行当。就我来说，对大家和对我们的最高理想做出有用的服务使我的生命变得有意义。但似乎还没有哪种职业，包括我崇尚的作家职业，能耗尽我对真理的渴求和我想要过一种不仅美好而且道德高尚的生活的愿望。

而且，我记得我从小就想与众不同。小学时在上公民课打瞌睡时，我曾渴望自己生来就是个犹太人，幻想自己是个左撇子，想象自己长大后成为一名同性恋者，一名修士或修女，或是一名投掷炸弹的革命者，还梦想自己是罗宾汉。在我还小的时候我就模模糊糊地听说了这个组织，（我们这里有许多这个组织的分支机构，谁又没听说过它呢？）但直到我基本上长大以后我才想到了参加，这主要是因为我从来没有直接遇到过真正的会员。当然，面对面的招募是组织发展新会员的主要方法，很少有人仅仅是因为是读到了关于我们的报道或者是听说了我们便前来申请参加的。

如果你遇到的第一个会员很讨厌或很愚笨，这也许会让你打消加入组织的念头。这种情况差点儿发生在我的身上。我遇到的第一个会员是一个嗓音哀怨，长着一头沙色头发的戴眼镜的男人。他刚和我父亲的妹妹结了婚。他属于那种最枯燥乏味的组织成员，虽然每次组织的会议他都去参加，也按时交纳会费，但除此之外好像什么事情都和他毫不相干。乔治姑父对什么事情都缺乏一种严肃认真的态度，这一点从他愿意和非会员结婚也可以看得出来。我的父母常常自诩开明，那时我们住在郊区，家境还算殷实。在我姑姑第一次把她的未婚夫带到家里来时，他们立刻便同意了这门亲事。他们甚至容忍了他的吃相和他身穿的短袖运动衫，没有对其进行评论。他认为他加入我们的家庭给我们带来了无比的荣幸，而我们全家则觉得接受他成为家庭的成员是一件十分摩登和令人欢欣鼓舞的事情。怀着认识一位这个组织的会员的渴望，我向他提了一大堆问题（我当时十五岁），他却自鸣得意地耸耸肩，用老一套的夸夸其谈把我搪塞过去。我想他之所以这样做，大概是以为我是家里派来向他刺探情报的间谍，而他则受到组织的保密制度的限制，不敢向我吐露组织的秘密。失望之余，我后来才明白了，对于乔治含糊其辞的回答的最合理的解释其实是他对自己作为一名会员的马马虎虎的态度。

有一次我对领导者谈到了乔治，痛斥组织规章制度的松懈，连这样的人也接收进来了。这实在是一种天真的怨言，典型的会员心态。即使在我加入组织很久以后，我对组织的自豪感，我希望或相信会员一定比外人更优秀这一点还是没有改变。

我在将近十八岁的时候遇到了第二个这个组织的会员，他是我的一位大学老师。我在对克兰斯顿还一无所知时便被他所吸引。他身穿三件套的西服套装，两只衣袖的胳膊肘处都打着耐磨的皮革补丁。他在讲台上傲气十足。由于这一点，我年轻的心对他特别仰慕。他秃顶得很早，当时他虽然只有二十八、九岁，但看上去他就像是个四十岁出头的人。这位在他的深奥难懂的领域里国际知名的专家出身贫苦，家里的人都是没有受过什么教育的屠户、理发师和警察。在完全依靠自己的努力完成大学和研究生学业的许多年里，他都处于一种半饥饿的状态，这使他显得特别瘦。当我从某个同学的嘴里得知他是一名会员时，我觉得自己解开了他的严肃庄重和献身精神的秘密。

当然，我不敢立刻就告诉克兰斯顿自己对组织的兴趣，我很害羞。我想给他点比好奇心更严肃的东西。在接近他之前，我认真研读了组织的历史。虽然由于无人指引，我对读了的东西理解得很少，但就基于这一点点知识，我打算写一篇关于这个组织在十九世纪初期时的宗旨原则的学期论文。克兰斯顿的助教很不情愿地批准了我的论文题目，下一步就是去见克兰斯顿本人了。这可不是一件容易的事儿，因为他总是在讲完课后便匆匆离去。我拼命要想出一个可以向他提出的适当的问题，我的意思是说，向他提一个既不因其无知而令人生厌，也不因其过分老练而显得不够恰当的问题。

“人们说这个组织的成员们抱成一团并不是为了讨好谁或是拉帮结派，而是为了在困难的时候互相帮助，您同意这样的说法吗？”一天下课后我在走廊上脱口向克兰斯顿问道，我的借口仍然是他的课程的学期论文。“我们主张四海之内皆兄弟，”他干巴巴地回答道。我遭到了挫败，但我为此而尊敬他。我没有灰心，一个星期以后，我再次向他发动攻击。这次我预先打印了一份问题的清单，然后塞到他的手里。“这些都是关于学期论文的？”他皱着眉头问道。他的手指修长，浅色细长的指甲十分漂亮。

“不全是，先生，”我说。“实际上这不只是个人兴趣。我想既然您……我是说，我听说您……”

我想，这个组织吸引我的另外一个原因（我应该把所有的原因都说出来）是我母亲竭力反对我加入。我姑姑嫁给乔治没关系，她并不是一个心胸狭隘的人，以及诸如此类，这些都是她说的。我知道她之所以这样说是因为她一直不喜欢我父亲这边的亲戚。她深信自己是出于无奈才下嫁给我父亲的，因此她丈夫的妹妹应该嫁给一个连我父亲都不如的人，于是她选择了乔治。她这样做对我姑姑是最适合的，但却不适合她的娇生惯养的早熟的独生女儿。她的女儿要成为作家，不应该和组织里的那些华而不实，令人生疑，拉帮结派的人们搞到一起。此外，加入这个组织也是很危险的，他们的一些活动不是违法的吗？我喜欢和她对着干，这起码让她有了一个担心我的理由（我曾是个很乖的孩子）。多年以后，她自己也加入了我们的组织，这搞得我有点尴尬。

令人感到意外的是，我看得出来，克兰斯顿突然有点喜欢我了。他笨拙地抓住我的胳膊问道：“你叫什么名字？”

克兰斯顿邀请我到他在学校附近的住处去，那是一处只有一个房间的小公寓。他为我冲了一杯速溶咖啡，我不再拘谨。那天我们无拘无束地谈了好几个小时。那是我们许多次谈话的第一次。他从书架上取下几本罕见的十七世纪的皮革封面精装的书给我看（其中一本叫《大洋洲》）。我简直受宠若惊。这个人才是我心目中的会员——充满自尊，讲话清晰，态度矜持，但与此同时（没有人能把这种东西隐藏起来），又浑身都散发出火一样的热情。

我还从来没有遇到过这种类型的会员：都太普通了，对自己属于那个组织感到羞愧，然而又把这一点隐藏了起来。

克兰斯顿笑了笑——为值得的事情而笑。他不笑的时候，瘦削的脸显得更英俊一些，而在他笑的时候，你会注意到他的齿龈有点问题。他开始给我讲一些有关组织的情况。他和姑父不同，一点也不夸耀自己是该组织的成员。他说的话都是客观的，符合事实的。对他来说，我还是个外人，但他并没有劝我加入组织的兴趣。我坐在一张破沙发上，完全被他的目的感迷住了，渴望着分享他的灵感。

我最好还是跳过我怎么加入组织的那一段，因为我觉得自己又滑回对组织的尊崇的心情中了，正是这种心情把我带进了组织。由于我现在是在尽力聚拢我准备退出组织的理由，我应该对这些解释一下——也许在我讲述的过程中，我的决心会得到增强。

虽然组织里充满了同志的情谊，但我却感到十分孤独，我想这是我打算退出组织的主要原因。这一点很难解释得清楚，因为在我的身边有许多会员。我在组织里得到了友谊、爱情和职业，而且在九年前还找到了自己的婚姻。我并非孤身奋战。虽然参加我们这个运动的人的数量很少，和占世界人口最小部分的少数民族差不多——我们在许多地方还根本没有立足之地——但我却觉得似乎全天下的人都是会员。我到过三个大洲，每到一处，都会遇到他们。这也许只是一种错觉，是成为会员后便自然会具有的一种特别的思维方式和世界观的反映——是加入组织后为了保护自己而产生的一种自欺的想法。有很多次在我遇到一位我以为不是会员的陌生人并与之开始交谈时，（但我必须承认，我从来没有坚信过跟我说话的那个人不是我们中的一员，这种意识有时候会增进我们的亲切感，但在更多地时候却会阻止这种感觉。）却发现这个人不是外人。他隐瞒自己的身份，可能是为了自身的某些方便，也可能是因为他害怕遭受到什么新的迫害。

他也可能是一名被终止了会籍的会员——一名不管是出于什么原因停止了缴纳会费也不再参加组织的会议的人。但即使如此，我也情不自禁地要把他当成一名正式会员，因为我们这个运动与众不同的一点就是，我们在对申请者的审查和新会员的吸收方面非常谨慎（或声称如此），但同时也从不认为有人真地离开了我们。即使对被开除了的人员，组织也保持着与他们的联系，细心地关注并在一定程度上关怀着他们。

有一次，我问领导者为什么我们的组织如此恋旧。是因为多愁善感吗？“我们已经去除了那些对组织不忠，”我说道，“那些对我们不再有任何贡献的人。”我争论说，我们最好制定一些清楚的关于不当行为的标准和断绝关系的程序——就像婚姻一样，虽然那也是一种永久性的约束合同，但也允许存在离婚的可能性。

这次谈话发生在四年前，那时我对组织除了感到自豪外还没有任何别的想法。当时老头第一次心脏病发作刚刚才好，我正在给他的第三部辩论术文集的译本修改润色。现在我突然想到，当时我的问题并不是与我毫不相干的，我在提前为我自己辩护——为我自己的退出辩护。

我并不是说被清除出组织是不可能的，这种可能性是存在的，但这只会发生在犯了确定、公开和极其严重的错误之后。有些人认为参加别的组织是开除的条件，而另外一些人则认为是移居到没有会员的国家去——连一个小小的细胞，一个处于萌芽状态的分支机构都没有的国家。（有少数人认为第二种情况和第一种情况同等严重。）还有一些人则认为凡是指责过组织或向外人泄漏组织秘密的人都应该开除——而宽容那些没有超越组织所能容忍的界线的不当行为。虽然如此，如果谁犯了背叛组织的严重错误，结果只能是被开除。有许多次，领导者的宽大为怀都令那些反叛的会员感到意外。这也是我为什么还在为该不该迈出特别的一步而犹豫不决的一个原因——当然不是唯一的原因。如果有先例表明我可能采取的步骤至少会造成某些后果，做出决定反倒容易得多。

你可能已经注意到，我把话题扯远了。让我难以离去的原因和促使我离去的原因并不相同，而那些正是我想要解释的。

我在前面说到过，虽然我的身边有许多组织里的同志，但我却遭受着孤独感的折磨。我不能准确地描述这种孤独感，只是强烈地感到自己被隔绝开来。被和什么隔绝开来了呢？虽然我参加这个运动的时间只有十二年，但我已经记不得自己在这之前的感受是什么样的了。请理解我，我一点也不否认作为会员所享有的种种好处和权利，但我知道，我在投身这个运动的同时也失去了什么东西，某种我即使退出也无法重新获得的东西，因为组织在你的身上留下了抹不掉的印记（我们的老师这样宣称的）。此外，我的年龄已经增大了十二岁，我已不再年轻了。我可能已经把自己最美好的年华都奉献给了这个运动。

公平地说，组织并没有隐瞒过要会员们做出各种牺牲的要求（除了为组织冒险牺牲生命之外——这对我显得十分遥远，因为我是迄今为止尚未受到这一犯罪行为诱惑的国家的公民）。“多难兴德”是组织要求每个成员认真思考的口号之一（另外一个口号是“读书求深”，但这只是加入组织一段时间以后对部分会员的要求）。虽然如此，我还是认为组织尽力轻描淡写了要求会员们所要承担的各种各样的牺牲。我们被不厌其烦地灌输世界的险恶和组织的传统对会员们的崇高的道德要求，但却只字不提我们要做的另外的种种牺牲。这些是在讨论中被忽略了？或者是被隐瞒起来了？我不这样认为。（不管我有多少怨言，我也不会指责领导者们虚伪或不忠实。）确实，我想我们大多数的最高领导人和普通会员都对那些东西一无所知，而这就是其最可悲之处。

我所指的是，例如成员们所过的生活方式的狭窄范围。虽然组织的建立者们都来自人口稀少的地区，但组织的影响却几乎全都在大城市里。这就好比是沙漠的荒凉和干燥给了组织诞生所必须的理想和经历，而城市的拥挤和湿润则是其永久生存的必要的条件。

电梯又坏了，李只好爬十六段楼梯上来了。邻居的狗已停止了吠叫，邻居们都在做晚饭。附近有人在一架钢琴的胡乱伴奏下练习小提琴。

会员们在乡下度假，有时候我们住在仓房里，但他们在那里很少有觉得自在的时候。他们不喜欢在地里干活，或是为了自己的快乐而开发自然。这在一定程度上可以用组织的非暴力原则（实际上更是一种传统）来解释。大多数会员不光不打猎、不捕鱼、不种地也不饲养牲畜，而且还本能地回避一切体育运动，因为从事这些活动在很大程度上不需要用脑子，而只需要屈从于自己的肢体，而这是不能容忍的。那些参加足球、猎狐、帆船、跳伞、赛车、跳探戈舞或者种小麦等活动的会员们则似乎在矫揉造作地进行着令人惊异和让人难以置信的做秀。

然而这并不是本能。同样是这些人，他们曾经——起码在童年时代——和别人一样自由地玩过拳击、骑马和网球。是加入组织后形成的性格特点（主要是通过言传身教，而不是明确的规章制度）导致了我们讨厌那些活动。我们甚至为自己的什么都不会而感到骄傲。我们学会了反唇相讥，“那些都是让外人干的”。

会员们在喜欢吃什么东西的问题上也是如此。毫无疑问，这些将来的会员们在年轻的时候都和别人一样吃过菠菜，抱子甘蓝和白菜，但这些人在加入组织以后，每当这些东西摆到面前时，他们都对其不屑一顾。“青草，”他们嗤之以鼻地说道。我敢担保他们这样做既不是出于那种对绿色的古老的迷信——那是外人对我们的一种愚蠢的看法，也不是出于某种宗教的禁忌。我们之所以成为一群肉食者是因为我们把吃草本蔬菜与脑子愚笨联系在了一起。而且，好像是为了补偿这一点，会员们都有吃得太多的倾向，我们的每顿饭都十分丰盛。

你注意到了没有，那些针对我们的责难——即使是有道理的责难——都是自相矛盾的吗？有些人说我们脏，而另一些人却说我们爱干净到了神经过敏的程度（会员们都很少把脏盘子留在洗碗池里）。有些人说我们自命不凡，而另外一些人却说我们贪图感官享受（我们喜爱食品；我们赞美性行为）。这是组织的特征：我们又分散又统一，又相似又不同。也许只有这样，我们才能在经受了这么多迫害之后依然存在。

嗯，你可能会说，那就到乡下去吧。躺在阳光下，晒黑你苍白的身体，做健身操，与人通奸，潜水，骑摩托车，养狗，吃莴苣。但事情并没有这样简单。我干过这里面的许多种事——没有当着别的会员的面，但我对这些活动依然陌生。我觉得是自己没有得到许可，但即使我自己允许自己，只要我还需要许可，就有什么地方不对劲。

不幸的是，我从来没有不带打字机就到乡下去。我总是有许多积压的工作要做。

根据原则努力地去享受乡下的阳光和肉体的愉悦比不去全心全意地这样做更加愚蠢。（应该努力去做的是尽力提高自己的思想，完善自己的原则。）我依然小心谨慎地追求着我可怜的目标。我在公寓楼的房顶上建了一个菜园，在里面种了一些菜豆——虽然城里的空气污染严重。

上个星期六我到母亲家去的时候，她正在专心致志地看一本有关战争的书。她不停地用手去揉那双充血的眼睛。我感到自己很顺利，身体很健康，觉得很自在。“你从小就有点自命不凡，”她说道，“这也是组织青睐你的原因。”她低头看着自己患有关节炎的双手，接着说道：“我们有许多自命不凡的会员。”我不介意她说的侮辱人的话，如果那可以让她感觉舒服一点的话。我注意到了她说的“我们”。

“瞧，”她放下书说道，“还有另外一个组织。”“什么？”我觉得她的发音有点含混，因此问道。“你听见了，”她说。

“你指的是某个竞争对手的组织？”我小心翼翼地问道。“不，我说的那个组织和我们很相似，”她回答道，“但比我们更开明，你会更喜欢的。”她闭上眼睛向后靠到椅背上。“我不是在买东西，”我几乎有点兴高采烈地说道，但其实这是在掩盖我的惊骇。

假如我犯了罪，那我就完了。

在这个国家的会员们已经开始松懈组织的纪律制度。如果有纪律制度的话，我宁可它更严格一些。

也许我应该讲讲组织的结构。我们有一种松散的等级制度，在每个会员多的地方设一名领导者。在有些国家，组织采用中央委员会的制度；在另外一些国家里，则由会员们选出一名主席。组织没有书面成文的章程，而且在很久以前就放弃了成立一个永久性的国际总部的打算，因为那样做太冒险。习惯的做法是每年在一个不同的国家举行一次代表大会。我们缺少中央集权的最显著的证明是那些分裂的组织派别仍然自称是组织的分会，而他们的追随者（他们坚称自己是组织的成员）每年还交纳相当大的一笔钱来维护中央的档案。很久以来就有谣言说还存在一些完全秘密的分会，例如在印度南部的分裂派别，他们自己编写自己的名言集和《评论集》。组织有一所培训高级会员的学校，除此之外，各处都有的唯一的常设机构就是组织的法庭。法庭由十名资深会员组成，其职责要求在可能即将发生对组织的迫害的时候召开会议，制定如何保护会员和他们的财产的计划。法庭做出的决定并不要求像通常法律意义上的法庭那样必须由陪审团全票一致通过。这我得解释一下，在这个组织里，从来就没有什么事情是全票一致通过的。

法庭还负责审查申请入会者并监督对新会员的教育。在本地分会的法庭里，老头的门徒们和门徒的门徒们经常上课讲我们的历史和应受的教导（因为有病，同时也因为准备另外一本书，他现在不能出门了）。课讲完后便开始公开讨论，组织在传统上一直很重视长时间的自由辩论。会员们并不是特别喜欢争吵，至少争吵没有引发暴力行为。但对外人来说，我们却以醉心于喋喋不休地打口水仗而名声远播。我们每周开一次会。按时间表的安排应该在午夜结束的会议却常常要拖到凌晨三点。会议结束以后，通常总是还有一些会员站在外面继续讨论直到黎明。

是这些讨论可以让我们永世长存吗？在我属于这个组织的十二年中，我想不起一件在会议上决定的事情。我们似乎是为讲话而讲话，我们花在讲话上的时间太多了。

也许这就是在我看来大多数会员的身体都发育不良，这么多生活在南方气候中的会员却对寒冷十分敏感，他们和非会员在一起的时候总是显得衣服穿得太多的原因。当我在凌晨时看到在下水道口冒着蒸汽的空荡荡的大街上，会员们还站在会议大厅外面争论一些鸡毛蒜皮的问题的时候，不管是在什么季节，我脑子里浮现出的都是他们身穿高领毛衣和长大衣的形象。

也许我有点夸张。

在我想象中和李一起移居去的那个热带国家里，我们也许会不停地抱怨天气太热。我们的女儿会对水虎鱼十分了解，她会和当地的孩子们一起光着身子在小河里游泳，她会在蚊帐里睡觉。我会在打字机前汗流浃背，打字机一旦出了毛病却找不到人修理。李则会在外面的灌木林中，向村民们分发奎宁药片，为那些肮脏不堪的婴儿治病，检查运水的村民们脚上的热带皮肤病。每隔几个星期，我就得乘木筏到最近的邮局去寄出我的译稿或取回我上次翻译的书所得的微薄的稿酬或收到新的书稿，书稿也许是用一种我在大学里学过但却从来没有翻译过的语言写成的。

近来我一直在训练自己的耐寒能力。我把窗户开着，书桌上的纸张在风中飘舞。外面好像有一辆消防车驶过，孩子们就像一群狼一样在楼梯上蹦个不停。

在我和李可能移居去的那个热带国家中，邮件要三个星期才能到达，而邮政服务也很不稳定。我和李可能会听说首都又发生了右翼政变，我们甚至连感到气愤都不会。我们是外国人，政变不政变和我们没关系。

但是，在那遥远的绿色的村庄里，我们得比在这里更加拼命地工作，以此来压制我们的陌生感。（我得翻译更多的书，李得为更多婴儿接生，安慰更多的临终病人。）会员们在远离另外的会员们——远离组织这个像家庭一样的庇护所——太久的情况下会变得灰心丧气，即使我们像孩子一样喜欢那里的自然环境，我们在那里也会觉得不自在。政变和我们没关系。

一点都不气愤？我们听说了政变的情况有多么可怕吗？有一万名工会领导人、记者、学生和另外的前政府的支持者被关在新建的现代化足球场里没吃没喝已经有十天之久，其中有六百人已被折磨致残并被立刻拖出去站在市政公园的水泥墙前被行刑队枪杀，这样的消息我们能听到吗？

显然，这就是会员们喜欢挤在城市里的原因。我们在城市里可以做最多的好事。城市是事件发生的地方，（我们觉得）城市需要我们。艺术在城市里创造，权力在城市里行使。关系到每个人的各种各样的决定，不管是有好处的还是有坏处的，都是在城市里做出的。对我们来说，乡村似乎是很美好的，但乡村在道德方面又似乎是一片空虚。乡村是检验体力而不是道德意志的地方，那里不利于道德的培育。乡村是不管什么道德不道德的，而城市则既说不上道德，也说不上不道德。

领导者的新书的几页手稿被风吹到了地板上，我要关上窗户。

需要我再多谈谈道德意志吗？去年夏天，我几乎离开李和另一个人跑了。有时候我说我约好了要和编辑或和领导者会面，其实我是到城里一个画家的工作室去了。和尼基躺在床上时，我遭受着负罪感的折磨而感到非常痛苦。会员们比外人更严格地坚守一夫一妻的道德传统，我们以家庭的温暖和稳定而著称。

我这位翻译要开始谈性了。

我现在打算谈谈性的问题，不再继续讨论道德意志了。但这里存在一个障碍——关于我自己的性别。我告诉了你我结了婚，还提到过一次通奸的经历，但我不想讲得太详细。我担心你会不明白我的问题，把它不当成一个普遍性的问题。

就是由于这个原因，我特意不说清楚我的性别。我想接下去我也不打算把这个问题说清楚——因为不管我是男人还是女人，说清楚这一点都可能会干扰我正在做的解释。想想看吧，如果我是个男人，这个问题倒是清楚了，但我成了一种类型。我太具有代表性了，几乎就是一个寓言中的人物。如果我是个女人，我可以作为一个人生存下去，但我就不再是那样进退两难了：它反映了第二性别的不可靠性。如果我告诉你说我是个女人，你会把我的问题——仍然是那相同的问题——仅仅当成是“女性”的问题而记录下来。

假定我是个男人，也许这样可以让你更容易地理解我的问题是个普遍性的问题。例如，一个三十多岁，个子高高，相貌英俊，肤色灰黄，大腹便便，经常穿着西服，打着领带的男人。瞧，一个普通的男人。李和尼基都是女人。尼基也许是一个金发碧眼的美女，她胸罩的尺寸比李的大，喜欢嚼口香糖，读摇滚杂志，吸大麻。李则戴着一副眼镜。但情况也不一定是这样，我也可能是个三十多岁，相貌年轻，长发飘飘，小胸，皮肤白皙，纤纤素手，身穿牛仔服和带钮扣的衣领的衬衣的女人。如果我是个女人，那么李就是我工作繁重，说话声音柔和，彬彬有礼的丈夫，而尼基就是我衣服上溅满颜料，喜欢畅饮啤酒，说话粗声大气的无产者情人。你可以设想，不管我是男人还是女人，和尼基做爱都比和李更舒畅。不幸的是，我不得不同意你的看法。

作为一名翻译，我知道这种语言是世界上唯一的能模糊所讲述的人物的性别的语言（除了必须避免使用会泄露真情的“他”或“她”以外，但这不难做到）。我所知晓的所有的另外的语言都有严格的性别区分。这是个小小的胜利。我可以写出一点关于我自己的却无法翻译的东西，这让我感到十分欣喜。

但这也不是这种语言和另外的语言的唯一的区别。想想看，有多少词语有不只一种译法。

我不愿意描述我自己，因为我担心太多的细节会使你不那么认真地对待我的问题。但我可以为你描述尼基，这样做也相当于在倒过来描述我自己。尼基的身上有许多我明显缺少的性格特点。例如，尼基不愿意对别人下判断；没有什么事情能让尼基生气。

在这个闷热的夏天，一次在床上时，我想让尼基对我想退出组织一事表个态，但我所得到的只是一个微笑，虽然不是麻木的微笑（肯定不是那种外人听到关于我们的坏消息时的幸灾乐祸般的反应）。

实际上，我小时候幻想长大后要当圣人。真是荒唐，人们常常拼命地不是想当圣人，就是想当天使，不幸的是，天使不是圣人，圣人也不是天使，但（幸运地？）尼基是天使。

尼基曾向我讲解怎样才能不下判断而过日子。方法就是不要凡是遇到什么事情就去考虑它的对错。尼基说，判断是你无力的反映。人们在无力改变一种情况的时候，除了下判断之外还能做什么呢？我反问道，难道判断在我们理性地行动的时候不是必要的吗？难道在我们的行动中就没有某种内含的判断吗？“没有，”尼基回答道。按照尼基的说法，行动中内含的判断和无力中内含的有力一样少。

至于自我判断——这是我喜欢做的事——你可以想象到尼基对此会怎么看了。

在我们的关系快要结束的时候尼基为我画了一幅肖像画。那幅画不是对我的判断，只是对我的观察和记录——三十多岁，个子高高，相貌英俊等等，或者是长发飘飘，小胸，纤纤素手等等，这些都没什么关系。（对我来说，自己是个男人还是个女人十分重要，但对你们大多数人来说，是否知道这一点并不重要。）我要求尼基在画上再添加几笔。“你还想加点什么？”尼基问道。“脸上，”我回答说，“我不像你画的那样镇静。”

“你想让我把你画得疑虑重重，或者是悲痛难过？”尼基在转身到冰箱里取啤酒的时候问道。我摇了摇头，“我想让你画出一个人正在变成另外一个人的过程，但不要破坏画面的线条和人物形象，不要让颜料向下滴，也不要把画面弄模糊。”

“你不可能变成另外的什么人，只能在像不像你的程度上有所不同罢了。你自己不会走路。”

“我能，我能，尼基，”我小声地说道，“那正是我必须做的。”

当然，尼基是对的，但这也没能阻止我回到李的身边。我这样做并不是由于负罪感，而是由于一种很特别的想家的感觉——我渴望谈话。我和尼基的交谈总是很简短的格言式的，但我最终认识到了和李有血有肉的言语融合的重要性。回到李的身边后，我立刻投入了就像温暖的沐浴一样的谈话之中，这种交谈我今后再也不能没有了。

不用担心我和尼基在一起时所享受到的肉体的满足。会员们的生活最终是建立在交谈的基础之上的。我们对讲话就像对喝酒（对这个会员们是敬而远之的）和工作（会员们都是工作狂）一样上了瘾。

我在重读一遍迄今为止写下的这些怨言时觉得我们的确是话太多。但我没有别的选择。如果我能保持沉默，那我就会自己走路了。也许我甚至能飞起来。但如果我真的沉默，我又怎么能推理呢？如果我不能推理，我又怎么能找到解决问题的办法呢？如果我不能说话，我又怎么能埋怨、控告和总结呢？我需要用言语来表达这一切。

我的总结：“我控告组织夺走了我的天真无邪，使我变得思想复杂。

（我并不否认组织提高了我的思考能力，教会我更真实地看这个世界，不再对这个世界抱不切实际的期望。但是，如果这把你变得看不起别人，真实又有什么用呢？你看不起别人，实际上就是看不起自己。）

我控告组织夺走了我普通人的生活，向我灌输虚假的自豪感。

（我并不否认这里面有利他主义的思想，我不是为自己，而是为组织的光荣而雄心勃勃——要为他们争光添彩。但是，如果这把你变得爱慕虚荣，利他主义又有什么用呢？）

我控告组织夺走了我的力量，教我害怕外人。我控告组织夺走了我的愚笨，把我变得严肃深沉，能下判断……”

你还在听我说吗？我让你吃惊了吗？有没有人佩服得张大了嘴巴？有短短的一轮掌声吗？

如果我真的在某次每周一次的会议上说了这些话，我就应该得到掌声。但是，除了当另外的会员在发言时我不看他们之外，我什么也没有做。我在开会时很少发言，虽然我偶尔发言的时候，总是带着难得的热情。我曾经是一名很能干的演说家，主要是由于这一点，我在组织的等级制度中得到了目前这个不高的职位。但是，现在当我站起身来发言时，我觉得自己的脸在发烧，甚至连眼珠都在发热。我说话结结巴巴，总是在不恰当的时刻打手势，我说得太久，以至于受到那老头的温和的批评。

这一切内心的骚动都产生在我为最无可指摘的正统观念而表达奔放的感情的时候。但是，使我感情奔放的是羞耻感，因为我很清楚我是在欺骗我的那些轻信的会友，我背叛了他们的信任。我不应该在这里满怀自信地阐述那八篇经文或其它的信条，而应该把我的怀疑一股脑儿地说出来。“看着我！”我很想说，“我对你们已经没有什么好处了。我嘴巴里的真实都是谎言，别听我的话，我自己都不相信我说的话。我会传染你们，你们也会开始怀疑。请你们教育我，贬低我，赶走我。”当然，我没有说这样的话，我害怕听到大伙的嘲笑，或看到大伙充满怨恨的微笑，忍受不了人们面对一个暂时精神错乱的人表现出来的居高临下的同情。

也许我是害怕我会因言获罪，从而被开除出组织，那样我就将受到被驱逐的痛苦的折磨。我已习惯了组织内不同宗派之间的争论和斗争，一旦离开我会感到世界都是空荡荡的。我的名字将被从组织的通讯录中删除，我不再能收到组织出版的月刊和内参资料，晚上不再会有参加紧急会议的电话。我根本就不会再参加什么会议了，我成了孤零零的一个人。

我不愿意有这样的一项鲁莽的、不可撤销的决议案加到我的身上，那样我一定会后悔的。一项虚张声势的决议案，故做的姿态会造成事与愿违的结果。退出组织应该是我自己的而不是他们的决定。虽然我不想被他们劝告而继续留在组织内（我是在对自己撒谎吗？），但我还是希望我的离去不是会友们的愿望。

话已经说得够多了，只有重要的行动才能办成这件事。但即使我采取了行动，地方分会的领导者们也可能会拒绝承认我已经退出组织而继续把我当成一名会员看待。

我的主意：我退出时要拉上另外一个人（一名跟我一样忠诚可靠的会员）和我一起退出，也许这种精心策划的加倍的罪行起码能保证我自己的被除名。

也许我个人的不满还不足以导致任何事情的发生，这是符合组织的中心教义的，正如不能因为那老头的个人品质有缺点就质疑其领导者的地位一样。例如，他的手指甲和脖子后面都很脏，耳朵和鼻孔里露出丛丛毛发。他的领带上常常粘有蛋黄，裤子的前门总是没有关好。每当我俯身把翻译好的一篇他的文章拿给他看时，我都要遭受到他酸臭的呼吸的袭击。我不能看他住处墙上的那些油画，那些画丑陋得可怕，一点品味也没有。我讨厌他纠缠他太太的方式。但我个人的这些不满又有什么用呢？

他所担任的职位的尊严，他所象征的价值观念都和他下巴上的那颗大痣无关。

我上次到领导者的家里去见他是在星期三的晚上。李在头一天给他做了两个月一次的例行身体检查，他告诉我说老头心脏的情况还算稳定。确实，他的身体状况甚至比我月初时见到他时还要好些。但对他脆弱的健康情况来说，谁也不知道会发生什么事。我一到他家，他便开始抱怨腰痛。我表达了我的同情，他高兴起来了，一边向我夸赞李的医术高明，一边叫他太太沏两杯加威士忌的茶。我感到惊讶，并不仅仅是因为我从来没有看到过他喝酒，而且也因为众所周知，组织的纪律严禁喝酒。李应该和他谈谈。

我的母亲一直喜欢喝酒，虽然你还不能把她称为酒徒。这也是我从不指望她会喜欢我们的组织的原因之一。（她加入时已经快满四十一岁了。）如果她现在还喝酒——我猜想她还在喝——她就得悄悄地喝。她一定为此感到羞愧。可怜的、内心挣扎的不幸女人！她现在的负罪感一定比以往任何时候都更强烈！

为了从老头的手里接过茶杯，我只得走进他令人恶心的呼吸范围之内。他的心情似乎特别好，我们开始谈话。

我围绕着习以为常的主题，想让他给我解释我们的运动的正当性，一点也没有暴露出我的怀疑和不满。然而，和往常一样，我为自己向这位虚弱、可敬的老人提出疑问感到尴尬。他为组织的事业献出了自己的一生（在我们来到这个国家之前），他所有的亲属都为此被处死了。

隔壁的敲门声又响起来了。

实际上我没有谈论组织的事情，而是临时改变话题，谈了一通我自己的烦恼。老头听懂了一些我话中的话，竭力劝说我摆脱个人的郁闷情绪。“现在这些都算不了什么，”他说道。从他的观点来看，他是对的。确实，和组织所知的苦难，和全人类，和历史本身比较起来，我的问题太渺小了。最后，那是我们的秘密，为此我们才能在这个世界上骄傲地生存，才能被赋予那出名的幽默感和热辣的快乐。我们了解苦难。“保守秘密！”他在我起身向门口冲去时向我叫道。

他喝醉了吗？那对他的心脏可没什么好处，我得告诉李。

秘密！什么秘密？人人都要受苦？但人人都知道这一点。如果有人不知道的话，那是他的福气。我知道这一点，这应该受到诅咒，因为它把我和许多人的痛苦联系到了一起，不管是活人还是死人，不管是我不认识的人还是那我不愿触碰的肮脏老头。我诅咒几百年来的与我无关的苦难，除了我出于天性可以承认的以外；诅咒几千年的孤立和埋怨，诅咒捆住我手脚的纸的锁链。

“读书求深。”我想念李。

我又开始了。虽然我还不知道怎样才能退出组织，但我知道怎样才能帮我找到退出的方法。我需要找到一个能够分担我的困惑的人，一个和我类似的心怀不满的人。当然，我不能向外人吐露我的心事。（这对尼基来说是一件多么令人失望的事情！）别以为这是因为我觉得非会员不够精明或热心，以至于不能帮助解决我的问题。只要能够表明我并没有完全养成会员们的习惯，认为会员自然地比别人脑子更聪明，品德更高尚，反应更迅速，从而只在组织内寻找朋友的话，我原则上是十分乐意信任非会员的。不幸的是，我不能那样做，但我不能那样做的原因却大不相同：我是出于对组织的忠诚。尽管我非常尊重许多非会员的智力和人格，但我还是不能把我的心事吐露给他们。如果我听到一位外人表示赞同我对组织的批评，我就可能会想为组织辩护。尽管有一些原因促使我很久以来就想退出，但我仍然对组织怀有耿耿忠心。

假如明天又爆发新的迫害，会员们被从他们简朴的住处、办公室和图书馆召集到最近的警察局，又从那里被送到监狱然后被处死，假如发生这种情况，不管我在哪里，尽管我有许多不满，尽管我找出各种借口不去参加组织的仪式活动，甚至即使我是在生病，我都会毫不犹豫地急忙穿上衣服，乘电梯下楼，大步流星地独自一人从街上走过，好像在被枪托驱赶着一样迅速地赶到警察局，在名单的最下面签上我的名字，骄傲地和会友们分享死亡。

我不是在夸口。当然，我的行为完全可以预见，因为组织常常教导我们：为组织而生，为组织而死。我会有当叛徒的勇气吗？我不认为我有什么与众不同的地方，我必须打消自己的与众不同的感觉。

正是由于这个原因，我需要与一位和我一样被对组织的不满和忠诚撕扯着的会员谈谈心。只有会员赞同我的醒悟对我才有意义，我对外人对组织的批评只会看成是冷酷无情的偏见而不屑一顾。

我的女儿站在书房的门口，口里嚼着芹菜。她想知道李什么时候回家。

噢，从外部批评我们的组织太容易了。我们常常受人攻击：说我们顽固不化，爱慕虚荣，排斥他人。当我意识到我是在附和这些说法时不禁打了个冷战。我对自己说，我是会员，说同样的话意义就不同了。毕竟，我赞同组织的理想，应该遵守组织的纪律。对组织做同样的批评对外人来说毫无损失，而对我来说却要付出巨大的代价。但情况真是这样的吗？除了因知道了自己是个该死的伪君子而感到痛苦之外，我还会付出什么代价呢？我还什么都没有做，甚至连说出自己的心声都没有。

如果我在会上突然发难，发言谴责组织，他们就会让我走吗？

毕竟批评组织是我们的会员最珍惜的工作之一。我上次见到老头的时候，略微谈了谈组织和部分会员的一些不足之处，他却十分赞同。他说，确实，我们既狂妄自大又腐化堕落。

当时他喝了加威士忌的茶，也许他醉了。

我仍然看不到出路，我这位翻译走进了死胡同。

所以我需要一个可以吐露心事的知心人。但谁呢？不是李。和李的任何共谋关系都会被很容易地解释为夫妻间的互相忠实，而不是独立的互相信任。再者，李也没有流露出过一点后悔加入组织或对组织的规章制度有什么不满的意思。和这里的地方分会的某个会员谈，想到这一点都让我恐惧万分。我不敢。最好还是悄悄地干。

这就是为什么我写下这些话的原因。我明天还要去复印。

我向正在阅读我的这些话的你保证，我写的这些怨言只给会员看，但你会打断我说，一派胡言！

我同意，我写下的这些怨言似乎命中注定是要给外人看的，不然的话，我为什么要不厌其烦地解释一些每个会员都十分了解的问题呢？但是，不要被表面现象所欺骗！我怎么可能考虑把我写的这些东西送给外人看呢？（那是一种太严重的背叛行为。）我不会向外人吐露心迹。

我要把我写下的这些怨言寄给本地和国外的一百名会员。除了李之外（李有权知道我在想些什么），我要寄给那位介绍我加入组织的学者（不是克兰斯顿，而是我遇到的第三个会员），寄给我的母亲以及其他一些人。我的名单上的大多数人都是我在组织的档案里任意抄下来的，我根本就不认识他们。随便哪个愿意回信都行。

我预期可能会收到的回信。

有人，也许是克兰斯顿，将给我回信：“你的问题很一般，因此也没有什么解决的办法。那只是个很一般的人的问题，你追寻的是很一般的自由，就像你想要逃离的束缚一样。谁会在意你的这些小问题呢？你懂得什么是智慧吗？”

那么，应该怎么办呢？也许，对于智慧我确实不怎么懂，但是，请相信我，情况起码是这样的：我参加组织并在十二年中怀着极大的热情参加组织的各种活动，主要的原因就是我热爱智慧。

如果我对压制和自由的看法很一般，那也就产生了一个真正的问题，一个至少有千千万万的人都模模糊糊地感觉到了的问题：自由的创生。

一些人将给我回信，措辞简短地谴责我，骂我是个叛徒，懦夫，意志薄弱者，其中的一封也许来自于我的母亲。

“究竟是什么让你的脑袋里有这样的想法的？”另外一封信也许会这样开头，“别对我说这些都是多年以来在你头脑里慢慢成熟的想法。一定发生过什么特别的事件，有过某种经历，或和什么人谈过话。是这些使你产生了这样的想法。”

“是的，”我会回答说，“确实有过某种经历，但我不愿意谈。”为什么？“因为那是我自己的事，”我将坚定地回答，“因为我无法描述，”我将接着回答，“因为，”我将最后回答，“那不是我退出组织的原因，只是一种刺激因素。”

有人，也许是组织的某位高官，很可能是乔治，将给我回信：“你不了解我。你以为我不过是个嚼着口香糖，拿着三十双鹿皮软鞋，娶了你姑姑的广告商而已。事实上，我是在你们这个愚昧的社区执行一项秘密任务，为此我必须娶你姑姑作为掩护。现在说说你。虽然你知道许多内部情况，但你什么都不懂。你从来没有想到过，你所描述的组织只是它的表面。不要埋怨，不要哭泣，不要只想到自己。相信我，我们投身的是最壮丽的事业，没有什么别的事业能与之相比，而我们的事业目前正处于极大的危险之中。”接下来便指示我去刺杀邻国的某位内阁部长，因为此人正在策划煽动利用那里无知的爱国群众，要对我们的会员进行一场致命的迫害。随信还寄来一张机票和一份伪造的护照。根据组织的最高国际委员会签发的命令，我必须明天便出发去执行这项危险的任务。

那样的话，我又该怎么办呢？

有人，也许是李的一位同事，将给我回信：“你讲的全是一些负面的东西。对你来说，组织就是一堆拖累你的职责，但我却可以证明它给人的心灵以慰藉的价值。首先，从历史的角度来说，其次，从个人的角度来说。”来信者继续讲述她的婚姻的不幸，她的丈夫对她如何冷淡，如何百般虐待她。“你一旦把自己的苦难交给了组织，怎么能想到要退出呢？”她接着写道。

有人，也许是组织在另外某个城市的分会的领导者，将给我回信：“我已经给中央委员会写信，提名你做我的接班人。你就是新的领导者了。”

有一封回信可能是我在十多岁以后就再也没有见到过的同学摩根写来的，她比我晚两年加入组织。（我在组织的档案库查看过她的案卷。她住在乡下，这对我来说似乎是个好兆头，但是我不知道她已经在一年半以前在一次组织的秘密仪式上被开除了，她是在这之后才买了乡下的这所别人不要了的房子然后把它修好的）。摩根的信并不是对我的直接回答，她的措词和我恰好相反。信的开头是：“我想回来，但我做不到。”

如此等等。我尽力想象可能收到的各种各样的回信，但结果无法预测，因为并不是所有的回信都是刻薄挖苦的，有些回信也可能是充满同情的。

如果我了解到自己并没有什么与众不同，我苦苦寻觅的知己实际上到处都是，一点也不难找，这难道不是一件很奇怪的事情吗？也许打算退出组织的想法在会员们中普遍存在，成千上万的与我类似的怨言在全世界到处流传。如果情况真的是这样，我应该留下来吗？

不，除非领导者亲自挽留我（我要把我写的这篇东西也给他送一份去）。这一点似乎不大可能，但谁知道呢？从他的嘴里什么都可能说出来。

有一个关于组织在另外一个国家的领导者的故事。一次，他当着一位得意门徒的面裁决一件案子。两个女人发生了争执，他听了一方的说法，考虑了一会儿后对这位原告说道：“你是对的。”那个女人走了出去，她的敌人走了进来。领导者听了她的陈述，停了一会后对她说道：“你是对的。”这第二位原告也和前面那位一样满意地走了，她们都认为自己得到了公正的裁决。两个女人都走了以后，那位得意门徒忍不住大声说道：“但是，老板，两个人的说法完全相反，您却说她俩都是对的。这样不对，这不可能，您错了！”领导者思考了一会儿后又对门徒说道：“你是对的。”

我想起了老头那篇精彩的论述处理矛盾的原则的文章，那是第三篇经文的主题。虽然我可以很容易地想象到他会对我申斥一番，痛责我的傲慢无礼和浅薄无知，但我也能想象到他同意我的看法。

也许我会收到一封领导者本人写来的信，说他也想离开。其实他一直想离开，但是不敢。让他那些被谋害的亲属都见鬼去吧，让他的那些责任都见鬼去吧。虽然他已经很老了，但他还是想追寻生活的乐趣——跳舞，追逐年轻姑娘，冲浪，吹萨克管。他建议我俩一起辞职。

如果我发现情况是这样，我就会留下来。

我把迄今为止我已经写出的这些怨言又重读了一遍，注意到了其局限性。（作为一名翻译人员，我对文本有一定的知识。）我读得如坐针毡，因为我认识到自己没有本事做到既审查了自己的困境而又不将其具体化。那种真正的会员的沉闷呆滞，毫无生气的口吻！但不管怎样，别的会员都将会辨认出我的声音，它是我的身份证，就像我拇指的指纹一般。

噢，我要是能改变自己的文体（那样我就不必考虑改变我居住的国家了），从自己的躯壳里跳出来就好了。当尼基说“你不可能变成另外的什么人”时，我曾小声地说道：“我能，我能，尼基，那正是我必须做的。”如果我能留下来，我必须自豪地承担起责任，否则我就真得走了。

如果我把这里已经写下的这些话重写一遍，也许能够做到更有说服力。如果我能把文章写得诗意盎然，不可预测，简明扼要，能爱上那些事情就好了！但是，天哪！这个单薄，顾虑重重的声音就是我的声音，如果我能改变我的声音，把这些话写得大不相同，我就不再是我，也不会有那些问题了。

我这位翻译要纵容自己做出一些归纳了。

我的问题和我的语言是相同的。我的意思是说，假如我没有这种语言，我就没有这个问题；假如我没有这个问题，我就没有这种语言，也就不需要你的帮助。

因为我只能用这种语言，所以我被迫向你求助，希望得到你的同情。但也存在这样的可能：单凭这种语言无法唤起同情，起码是我所尊敬的人的同情。

请你对我说实话。由于我写作的方式，我已无法获得你的同情吗？你认为我毫无激情可言，一点也不自然，过于泛泛而谈，完全脱离实际吗？但我向你保证，我有我的身体。如果我没有告诉你更多的关于我自己和我的身体的情况，那只是因为我知道我的问题是一个普遍性的问题。

我要尽力保持镇静，我要尽力不歇斯底里。

这一大段拉拉杂杂的语言的迸发属于谁？属于我，是的。但是我不承认它。我的声音只是我自身的一部分。如果我藏身在一种僵硬，在一定程度上有点过时的声音后面，用不容置疑的口气对我的困境的细节毫不具体地泛泛而谈，那是因为我感到难为情，怕羞——害怕，因为我不自由，因为我是我，因为我是一名会员。但即使我是我，我也能希望有所不同，我想你会承认这一点。

也许我的职业也是造成我的语言不够地道的原因之一。我工作在两种（或多种）语言之间，但这似乎也没有什么不妥之处，因为在一定程度上，我的问题也存在于两个（或多个）问题之间。如果我自然而然的遣词造句并不很符合一种语言的规范——那给我提供了如此丰富的词语选择和节奏变化的漂亮的母语，而是包含了一些别的语言的因素，那也是合适的，因为我的问题也包含了一些别的问题的因素。

我用来向你讲述了这一切的语言是一种漂浮在地面上的语言，就像我的问题（我已经向你讲述了的问题）是漂浮在地面上的问题一样。也许我的语言有点蹩脚，这一点我并不打算为自己过多辩护。但我的问题是实在的，即使那只是一个大家熟知的问题，是一种旧怨，一种异教徒的怀旧之情，一份异议人士的致歉书，一个叛徒的感伤的流露。

我知道我的困境也许是被人不齿的，你可以想象出我的感觉，也可以想象它怎样地影响了我的写作。它破坏了我的习惯用语，抑制了我的声音。请别对我过快下结论。

如果我重新从头开始，你会更明白一点吗？不要笑。

我听说有些会员从来不开邮箱。他们太忙了，忙于谈话，忙于读书，忙于叹息，忙于挥手，忙于养育孩子，希望孩子长大后也参加组织，忙于自我完善和改造世界，忙于抚摸胡须，忙于逃离可能的杀手或留下来被杀，忙于写书，忙于挣钱，忙于用他们富于表情、沉重忧伤的双眼讥讽地四处张望。但所有这些都不是答案，这些事情我也能做。

对我说话！回答我！

我将等待你的回答！

（徐天池 译）

宝贝

星期一

医生，我们决定最好还是把问题摆到一位真正有能力的专业人士面前。上帝知道，我们已竭尽全力，把能做的都试着做了。可有时候，人不得不承认失败。所以，我们决定和您谈一谈。不过，我们觉得最好是分别来。如果我们一个人星期一、三、五来，另一个就星期二、四、六来。这样您就能听到我们两个人的观点了。

几笔债。不多。我们设法生活得收支相抵。

我们当然付得起。我们不想节省必要的开支。不过，说实话，我们挑选您是因为您的收费比其他某些人更合理。而且格灵威医生说您是解决这类问题的专家。

没有，我们目前什么都没做。只是平安渡过难关。

当然没有。所以我们才来您这儿寻找答案。

您需要了解哪些情况?

是的，我们两个去年都做过体检。

都出生在本国，纯粹的本地血统。什么?您认为我们是外国人?您是外国人吧，是不是，医生?您不介意这类问题吧，介意吗?

开始的时候，您可以想象，我们都非常自信。收入丰厚，住房贷款全部付清，还是三家会员制——

有时候。当然。别的夫妻不这样吗?只不过他们忘得快罢了。那种时候我们会看场电影庆祝一下。我们从前还去“古罗马广场”看戏。但我们现在可没时间去那儿了。

噢，我们宠爱他。说到底，当你有一个——

相当正常。一个星期一次或两次感谢上帝，这方面一点儿都没问题。

不，是活动小组建议我们来咨询您的。我们可不想说这全都是靠我们自己。不过我们很可能迟早会想到的。

是的，当然。我们确实如此。但是这有什么不对吗?我们真的相处得很好，尤其考虑到我们不同的教育背景。

也许在您看来我们的问题挺可笑。

不，不，我们不是那个意思。

好吧。

那扇门吗?

星期二

真正的问题是宝贝，医生。

什么?

噢，主动把句子说完整。他刚刚开了个头儿。

我们轮流来。不远。

他喜欢。每天早上闹钟一响，宝贝就会把冒着汽儿的热咖啡给我们送到床上来。

我们试着不干涉。宝贝的房间堆满了杂物。我们提出把大房间让给他，可他坚持——

去年春天我们去大苏尔野营了两个星期。我们想带宝贝一起去，可他不愿意去。他说要考试了得复习功课。

当然，他完全能够照顾自己，自己做饭。即使如此，我们仍然会时常担心。

他喜欢。

可我们担心宝贝在毁掉他的眼睛。他不愿和别的孩子们一起玩儿。

喜剧连环画、爱伦·坡、杰克·伦敦、百科全书，他什么都读。九点钟以后我们把灯关了，他就在被子底下用手电看。我们抓住他好几次。

我们不相信老式家庭。每个人都想高人一等。我们谈过分别休假的事儿，偶尔分开一段时间对彼此都有好处，您说呢?

不，我们决定不搞婚外情。说谎太可怕，而且我们两个都生性好忌妒，所以似乎最好别。

您对人性的看法相当愤世嫉俗，医生。也许您和有问题的人待得时间太多了。

是这样，一开始就是。我们不像某些人那样觉得诚实很复杂。说到底只是需要一点点勇气而已。还有自尊。不过我们可能是老派人。

一个梦。您说怎样就怎样，医生。可是这得等下一次了。

星期三

您大概见过很多吹嘘自己孩子的父母。可宝贝是真的早熟。在他小时候，我们想方设法不让他知道他比别的孩子聪明。我们不想让他骄傲自大。

也许我们如果年轻一些……

不是您说的事故。就我们而言。胚胎是有自己的权利的。不论你们医生怎么说。

不，我们从来没想过领养孩子。

宝贝很健康。

那会不一样的，是吗?

当然，有时候我们会希望宝贝擅长体育。可事实上他连游泳都不会。他在儿童池里也只会乱扑腾。到了真正的游泳池，他几乎连一米也游不了。

这种观点不是很庸俗吗，医生?高智商的运动员可能不多，所以这点我们就算您对吧。可是我们还是不明白为什么脑筋好的孩子就非得一天到晚待在家里，连野营都不去。

我们当然鼓励他。

您知道吗，我们两个人都记得怀上宝贝的那个晚上。

不。他从来都把他那些小小的麻烦事儿告诉我们，打一下就足够了。我们就再也不会遇到同样的问题了。

女仆。

是的，他过去爱咬指甲。不过早就不咬了。

我们想搬到一个更好的住宅区去。大概会超出我们的能力。可是和宝贝一起玩的那些卡达伊区的孩子们太野。那个星期天，我们开车经过托潘伽峡谷，看到了一个复式结构的庄园住宅，住宅里有一间三车房，宝贝可以用一部分来做他的化学实验室，还可以养他的鸭子和六只小鸡。

两只鸭子。

劳利和比利。听起来挺好笑，是不是?

没有，他还没给小鸡起名字。

今年是全A。我们答应过他，如果他上了优秀生光荣榜，我们就给他买辆自行车。

噢，学校不错。标准很高。老式纪律。而且他们采取所有必要的预防措施。宝贝昨天染上了麻疹。他的班主任早上十点左右就给家里打来电话。这所学校很细致，他们也是不得不如此，因为两年前发生过一起绑架案。

不，您的话我们之间从来不谈论。您告诉过我们不要谈，对不对?我们俩谁都不是聋子，医生。

已经到了吗?

星期四

我们在宝贝的床头柜抽屉里发现了一盒避孕套。您不认为这对他来说还太早吗，医生?

宝贝的老师到家里来，她想知道宝贝有什么不正常。

或许宝贝也应当看医生。

宝贝记日记。上着锁哪，告诉您吧。

什么都记。他记得去年的超市价目、烟尘指数、电视节目里的对话、股市闭市时的平均价。他还记得我们所有朋友的电话号码。每天晚上他都能把我们在快速路上经过的汽车车牌号一个不落地说出来。我们考过他。他简直是个无用信息的垃圾桶。

他曾在“温室”外面等过几小时，就因为斯蒂夫·麦奎恩有时候去那儿吃午饭。

篮球。他也擅长排球。

正常出麻疹，生腮腺炎，扁桃腺炎，很正常，在他小时候。戴了三年牙套了。

他睡觉打呼噜。他曾经有过两次……

您知道宝贝的怪事儿吗?他每天清晨四点钟都会笑出声来。他肯定在做梦。如果当时你试图弄醒他，他却什么可笑的事儿都没记住。

他笑起来真可爱。可爱极了。它使我们浑身上下都热乎乎的，即使是在隔壁听见他笑。

实际上我们试过一次。我们站在他的房门口儿，等待四点钟。一听到笑声我们就冲进屋去，把他推醒，问他梦见了什么。他睡得迷迷糊糊的。一开始他什么也没说，后来，您知道他说什么?

您永远也猜不到。

“鱼，”他闭着眼睛说，提醒您哦。然后他又笑了几声，重复说“鱼”。然后他就又睡着了，还打起呼噜来。

我们早上问起他，可他什么都不记得。

还有一次，我们实际上并没有叫醒他。那是去年春天，我们在大苏尔野营，睡一个帐篷。准得很，四点钟时笑声准时响起。为了证实我们还看了一下表。然后我们就轻轻地喊：“宝贝?”

结果您知道他说什么?当然是在梦里。

他说：“拿破仑坐在一辆驶往厄尔巴岛的密封火车里，”然后就笑呵，笑。特棒吧，您说是不是?这孩子就连做梦也做得棒。

也许为孩子这么操心挺愚蠢。您是不是这个意思，医生?

我们想方设法给他提供一切有利条件，可是——

是的，有时候。不经常。

您认为我们错了?

好吧。我们原来也这么想。不论怎么说，是女仆发现的。

噢，朱安妮塔喜爱宝贝。见过宝贝的人都知道他与众不同。尤其是孩子。

我们一直说不准您是不是应该亲自见见宝贝。这样您才会明白我们的意思。

星期五

宝贝昨天在学校流鼻血了。

儿科医生说他很健康，除了扁桃体增生。您认为他应该再做一次体检吗?

我们认为蛋白质非常重要。

我们按照格灵威医生的指导，设法自己应付。可为了个人问题占去小组活动太多时间似乎不公平。

当然，我们设法说服他去看诊疗师。可他拒绝去。

完全正确。我们也是这么想，通过和您交谈去帮助宝贝。

那么做没用。上星期我们增加了宝贝的零用钱。

用绿纸片。他做不到。

宝贝说他长大以后要当传教士。他睡觉枕木枕，底下压一本《圣经》。

此书从巴罗的一家“拱顶小屋”得来。这是一家印第安人拱顶小屋式的汽车旅馆。

热得可怕。您知道巴罗的夏天有多热。我们都快热得憋死了。可是宝贝对热却一点儿不在乎。

我们六月份去那儿可能是疯了。可我们一觉得闷得慌，就只好坐进汽车里开到什么地方去。

宝贝很擅长机械，您知道吗。那天晚上他还修理了书房里的电视呢，当时我们正忙着准备八位客人的晚餐。

有时候我们也因为他太偏理科而感到遗憾。有点儿像家里老有一位年轻的弗兰肯斯坦医生。不论人们怎么说，还是得承认科学使人冷酷。

比如去年夏天他的好友米奇因患骨髓灰质炎而死。我们试图不让宝贝知道这个消息，因为我们怕他太难过。可是我们告诉他时，他好像一点儿都不难过。

您真想让我们问他吗?如果他不同意怎么办?

您知道吗，医生，这可是自从我们来您这儿，您头一次笑。您应该经常笑一笑。

就这么说定了。您为什么不一开始就这么说呢?

星期六

比蛇牙还尖，诸如此类的。您不介意我们有一点儿粗野吧，介意吗，医生?能够谈一谈真是一种解脱。

我们想让他上钢琴课。

爱好没问题。

嗯，这取决于您认为什么是毒品，不是吗?

不。

只在学校。

一点点，小剂量，不过他保证已经戒了。

从来没有，感谢上帝！那会把脑子彻底毁了，对不对?

更难办的是宝贝好记仇。

等等。宝贝是不是想背着我们见您?

怎么不会？听着，您好像不明白他有多聪明。

宝贝说他出生在克里普顿星球[1]上，还说我们不是他的亲生父母。

嗯，一个只有五岁的孩子说他要获得诺贝尔奖，您会怎么想?我们会觉得认识他很骄傲。他是对女仆说的。

化学。

他第一次离家出走?是的。

带着一枝气枪。

不，不太远。

海洋公园里一个卖日式炸虾的小贩让宝贝把学生乘车证拿给她看，然后她就给我们打了电话。她看见宝贝一连玩了四小时的翻滚过山车。

警察那次是第三次。我们特别不愿意给警察打电话，可好像再也没有其他办法了。

人人都有不幸的童年。起码人人都这么想。我们做了什么特别不对的事吗?当然，现如今没人尊重家庭了。我们知道宝贝在学校里会听到什么说法。但我们在家里还是想办法提供某种平衡，教给他——

不，他的表哥表姐表弟表妹们他全都不喜欢。当然他们都不如他聪明。可即使如此……

他的表哥伯特被加州理工学院录取了。

他一直喜欢别人把他当大人待，而不是孩子。给他一点儿责任和工作，他就会喜笑颜开。

每当他觉得我们把他当孩子待时，他就会大发脾气。

不，不严格。我们不忍心。不过有时候我们还是得严厉，为他好。

咳，这方面还真得承认他不错。我们知道对他来说反抗我们是必要的。

那不一样。

不管怎么说，早熟的孩子与众不同。您不会打算对我们说一个能读叔本华的八岁孩子是容易对付的吧。

好吧。我们明天再想办法解决。

那太好了。嗨，整整一天没有您我们怎么办?

当然，当然，我们会做的，而且不直接问他。您真把我们当傻瓜了，不是吗?和宝贝一样。

星期一

昨晚小组活动后我们吵了一架。吵到一半的时候，我们发现宝贝穿着睡衣在门口听着呢。

我们早上发现他又尿床了。

呵，我们做过。我们想过睡单人床。宝贝有个习惯，星期六和星期天早上爬到我们床上来。

我们有时候会有婚外情。我们觉得我们不应当把对方看得死死的。但我们之间互相开诚布公。

听着，人人都应该过自己的生活。

也许太晚了。而且我们必须面对现实。我们现在的这个孩子还没管教好呢。

他从来不说。他喜欢大孩子。他的好朋友八岁了。她叫瑟尔玛·德拉拉，可他叫她花季。她叫他香草。他们在一起简直太可爱了。他对我们说要和她结婚。这两个孩子能坐在前厅的壁柜里叽叽咕咕地说上几小时。

我们去街南头的特乃尔家玩桥牌时，瑟尔玛就为我们看孩子。通常是星期四晚上。

特乃尔夫妇。他们是朋友，医生。

不，他们不是活动小组的。他们不是那类人。

您这是什么意思?到底是谁告诉您这些的?

噢。这个么，不是真的。我们对这类事不感兴趣。当然我们也不反对。其他人可以做他们想做的事。

医生，您为什么要问这么多我们之间的问题?我们和特乃尔夫妇的友谊不会帮助您了解我们和宝贝之间的问题的。

宝贝不认识特乃尔夫妇。他们的孩子和他不是一个年龄。

当然有区别。您知道，抚养孩子是一门艺术。我们看到太多的父母对此并不认真。

星期二

您的病人多数都是某个小组的成员吧，医生?

只是好奇。

我们有过一次。我们决定离婚。可我们无法做完全过程。宝贝会非常不幸福。

首先要教会他如何照顾自己。宝贝对人太依赖了。他随时都会跟面带笑容的陌生人走，只要人家答应带他去迪斯尼乐园。

我们轮流送他去上学，怎么小心都不过分。

您住在城里哪个地方，医生?这里并不是您的公寓，是吗?

噢，您运气好。现如今找个好房子太难了。

宝贝去格利菲公园放风筝时遭到了抢劫。三个墨西哥男孩子。

他身上有七块钱。

只有一把刀。

不，他没受伤。

他刚刚得到那套化学用具时真是太可爱了。他说他打算发明一种神奇的配方，让我们长生不老。

我们偶尔也发愁，因为他出生时我们都不年轻了，不能像其他父母那样和孩子那么密切。并不全是过去说的那种代沟。可还是……

当然，年轻是一种心态。我们锻炼身体。我们跑步。我们也不吸烟。

我们赤身裸体地在宝贝面前走动?当然不！我们倒也不会反对。可宝贝是这么的美好。

有时候一想到时间过得这么快，我们的心就沉甸甸的。他已经变了很多了。

从我们每个月给他拍的成长记录照片里就能看出来。那个照相簿可能比我们在这儿说的所有的话加在一块儿还管用。

这么说就怪了，医生。您完全明白我们需要什么。

星期三

和他讲道理。我们就是这么做的呀。可是他非常——

他去年起就拒绝吃早饭。现在他又不喝牛奶了。我们提醒他这肯定会影响他的发育。

奶酪面、香蕉片、喷瓜、玉米片、比萨、玉米饼卷，您知道孩子们用来填肚子的那些垃圾食品。

宝贝说他不赞成有嗜好。想得到么！不过当然了，他还是有嗜好的。和别的孩子一样。

飞机模型。可宝贝不买那些现在能买到的塑胶模型。他自己用西印度轻木做零部件，还做了一个设计新颖的螺旋推进器和一个用棒棒糖的棒棒以及橡皮筋做的尾柱。这鬼玩意儿看起来好像真能飞。

听着，宝贝对他的神童脑袋特别在意，绝不会涉及毒品。而且他还特别不爱交际。我们甚至怀疑他在学校不同别的孩子说话。

也许都一样。您应当去看看那所学校。乱得很。

没有监督。孩子们为所欲为。老师简直是害怕学生。

也许中国人的观念对，他们还有真正的邻里观念，婚姻稳定，孩子尊重父母。当然人们缺乏物质享受，也不允许思考。就是想一想也给我们带来不少好处。可是说到沉重的思想，看看它给宝贝带来了什么。

您不相信，是吧，医生?瞧您脸上那副自鸣得意的表情。您以为您把我们看透了，是不是?也许您现在看出来了我们并不像您想的那么类型化。我们是真正的激进派，尽管我们并不表现出来。

宝贝认为我们是激进派。

他现在正在经历保守阶段，就像时下许多孩子一样。

宝贝在床头插着一面联邦旗。

去年圣诞节时，我们送他一张皮特·西格尔的反战歌曲唱片。他能用他的小胖手把唱片放到留声机的座杆上。

他过去经常是一连几个钟头地放这些歌儿。在浴室里也唱，边唱边玩儿橡皮鸭子。

现在过圣诞节和生日时他只想要现金。我们不知道他把钱花在哪儿。

噢，我们不限制。听着，孩子们有权过正常生活。但是这并不意味着我们没有觉得被排除在外。有时候我们看着他做蠢事，真的不得不忍住不讲话。

可他好像不像别的孩子那样喜欢找乐子。老是学习。忧虑。他太犟了。

宝贝理平头，医生。更糟糕的是，您知道他怎么说吗?

他说他知道这种发式是有史以来最不漂亮的。而且就为这个他才喜欢平头。他说这意味着把注意力从人的外表转向内心。

一想到宝贝是这么个清教徒真让人感到奇怪。

我们劝他把头发留长点儿，和其他孩子一样。

您的头发挺短，是不是，医生?

星期四

他又故伎重演！昨天又逃学了。可又去看电影了。起码我们希望如此。

宝贝看了十三遍斯蒂夫·麦奎恩[2]主演的《胜利大逃亡》。您不会说这部电影代表了——您常去看电影吗，医生?

从来不。就是他把女孩子带到自己房间去，我们也装看不见。毕竟我们拿不出钱来为他租套公寓。现阶段还不行。但我们觉得他不该为此受到惩罚。我们的问题。

后来有一天我们发现他偷东西。

呵，不，他不知道我们发现了。

不，还不能确切地说他好出事故。

可是他从不告诉我们哪儿出了问题。这叫我们总为他操心。

他一直想要一条狗，可我们觉得他责任感还不够。况且他总是隔一天上学就迟到一次。所以您可以想象一下如果他有了一条要遛的狗会怎样。

让他负责任从来都特别难。他以为我们就是跟在他身后替他收拾东西的。

您该看看宝贝的房间。他从来不扔掉任何东西。他所有那些破破烂烂的《国家讽刺文学》，还有《阁楼》和《滚石》。一缸缸的硬币，还有上帝才知道的东西，电影票、道奇计分卡、脏兮兮的纸巾、香烟头儿、旧糖纸、空火柴盒、可乐罐，还有扔了一地的衣服。还没算上那些藏起来的东西。

过去他一去上学，我们就去给他收拾房间。可当他一有什么东西找不到了就会大发脾气。现在我们什么都不动。

如果他想像猪那样活着，就得体会那有多么不自在。

有一些，我们承认。它们后来都成了收藏品。当然，宝贝不会卖掉它们。可您不会想告诉我们宝贝攒了六年的《电视指南》将来也能值钱吧。

人们不得不有所选择，是不是，医生?

星期五

您说体重逐渐增加不是一种好征兆吧，医生?

这六个月以来。

不比平时多。

不，他不吸烟。为此要感谢上帝。事实上，宝贝总拿吸烟和我们开玩笑。他有点儿疑神疑鬼的。从小就是。

我们当然试着戒过烟。谁没试过?

也许他是怕我们会在他长大前死去。

相当长寿，两家都是。但我们不能对宝贝谈长寿。一提这个他就发火儿。好像是在提醒他死亡。

宝贝最好的时候是搂着他的时候。回答问题时我们有时会觉得力不从心。可当他比较直接地表示需要我们时，那真让人太愉快了。

他要是更爱笑就好了。他笑起来真是美妙。

宝贝的牙齿长歪了。他生下来上颚就太高，不正常，产科医生告诉我们的。

不，可这正是引起扁桃体增生这个麻烦的原因。当时的预见是正确的。他后背上还有一小块蓝色胎痣，叫做蒙古斑。我们绝对没有东方血统，这是肯定的。产科医生说这在白人婴儿中非常罕见。

起码到那时候。直到青春期，他一直光着身子在家里玩儿。我们提示他，可他还是老样子，我们就不说了。我们当然不愿意让他以为我们——

非常正常。

十五。不，不对。十四岁半。

嗯，我们就这么看。那以后我们自然再也没见过他赤身裸体。

您可以说他很爱打扮。有时候他会在早上花一个钟头时间决定是穿“自然先生”还是“野人柯南”的T恤衫去上学。

我们总觉得宝贝在对我们隐瞒什么事。他羞于开口。尤其是他在新闻课老师伯格先生那里受到的打击。

宝贝是学校校报的编辑，也是初中部校报的编辑。

当然，是正常的，从一方面讲。您不必告诉我们这个。但您应当理解我们是有些忧虑。

我们不过是不想让宝贝受到伤害。我们看到过要是伯格不称赞他的哪一篇社论就会发生什么事。宝贝会气得一连几天眼泪汪汪的。

不，如果他将来干这行我们不会反对。我们学会了一件事，你只要快乐，就已经占了上风了。

这并不意味着宝贝结婚以后我们还不能解脱。我们对您说实话。

我们也不相信早婚。年轻人得首先找到自己的位置。

她父亲是洛克西的系统工程师。我们应当把她的情况告诉您。这次讲太晚了。

星期六

不提一些事意味着我们不想再回到上次咨询结束的时候，对吧?

看上去坏了。

别管它，没什么。我们家里还有一个。

也许我们可以每天加倍。我们两个人可以每天都来。一个上午来，一个下午来。

那自然。那么星期一开始?

嗯，好像没什么好转。

不，也没恶化。

不，我们为什么要悲观，医生?

我们生性不是悲观主义者。我们不过是想现实一些。

劳利死了。

鸭子呀。记得吧?我们告诉过您。

在后院。烛灯下。

不厉害。挺令人惊讶。如果说宝贝听说乔治·华盛顿已不在人世就哭的话，我们觉得他起码也会为劳利哭。

我们主动提出来再为他买只鸭子，可他说更想要一条蛇。卡尔佛市有家卖蛇的商店，上星期四放学后他和朋友去过。他想让我们和他一起去，可我们说以后再说。宠他，要什么给他什么，没好处，对吧，医生?

真好笑宝贝现在喜欢上蛇了。从前我们在多西尼山上有栋房子，那时他还特别怕被响尾蛇咬着呢。

我们假装没闻到他房里的大麻味儿。他也假装不知道我们假装没闻到。

当然，窗户是打开的。

他在买大量的黄色书籍和性知识手册，我们觉得。您会觉得这类事他已在学校里学得够多了。

宝贝听录音带时戴耳机。我们不认为这是针对我们的。但这是他排斥我们的又一种手段。而且，他听音乐时脸上表情几乎是下流的。

您在把我们的谈话录音吗?好玩儿，我们从没想过要您这么做。您办公桌上没有录音机。不过当然了，这说明不了什么。

我们不介意。这可能是个非常好的制度，尤其是记忆力不够好的人。开始吧。

您肯定吗?

事实上，我们听一听自己的谈话说不定也会有帮助的。您可以放一部分录音给我们听，我们还可以就其发表评论。

真的，您应该想到的，医生。

星期一

什么压力?

一年后，当他从“西方”退学时，我们没坚持要他找工作。我们告诉他这里总有个房间，恭候着你。

他四处闲逛。

那是后来，他试着做了点儿事以后。

对。然后我们四处打听，找到了在长滩的飞行学校。但他因为鼻子退学了。

三次扁桃体增生手术。但他的鼻子仍然有问题。

我们找过没有?所有专家，只要是上帝和人类知道的。

我们肯定会继续努力。我们不能让孩子一辈子用嘴呼吸。

噢，有件事。趁着还没忘。昨天晚上活动时，他们要我们报告一下我们和您的咨询，医生。您不介意吧，医生?

不满意?当然不是。

有时候，不过说实话，我们的印象倒是您不满意。对我们。

噢，那就是不耐烦。对不对，医生?

听着，假如您认为我们有兴趣延长咨询，您就犯了可悲的错误。更别提浪费掉的那些钱了。

OK，可想想看我们有多么不耐烦。我们不得不每天面对这个问题，一天二十四小时。您不过就坐在这儿听我们说，然后我们一走您可以把我们忘了。

当然，我们也有高兴的时候。我们否定过吗?

宝贝今天长了一粒新牙。别以为这不令我们愉快。可这不能把其他的事一笔勾销呵。

怎么做?我们不能只从—个时刻活到另—个时刻，像野百合那样，医生。我们也许真愿意那样。我们有记忆和希望。还有恐惧。

怕您?我们为什么要怕您?

感觉是一回事。良好的建议又是一回事。

我们怕宝贝。

星期一

我们怎能有好脸色?他又开始酗酒了。龙舌兰酒、南方安慰，还有一种叫什么乔治亚月亮的坏东西。

道德力量?说说容易做起来难哪。

宝贝有他的个人意志，这一点您不理解。可怕的意志。设法制止只能使他变本加厉。

他曾坐在儿童学步车里摇摇摆摆、一点一点地走过整个厨房，然后把手掌放到烤炉上，那以后我们不得不在便携式烧烤架前面安上栏杆。

烧伤非常严重。他那两只小胖手被绷带一直绑到手腕，像戴了手套似的。不过儿科医生说不会留下伤疤。

说不准他是不是知道到底什么使他痛苦。或者——那就更糟了——宝贝使自己变成感情越来越少的人。

瑟尔玛·德拉拉搬走以后，宝贝伤心得无以复加。您记得我们对您讲过瑟尔玛吧。他在一年级时最好的朋友。

他已变得既冷漠又心硬。不论我们想做什么，他都要反对。我们重视的事物他都鄙视。

昨晚他爬到房顶上把一面黑色大旗挂到电视天线杆上。

忍耐！您以为我们这些年在干什么?您听到过忍耐极限吧?

我们一直四处打听特殊学校。不是医院，当然了。他不会觉得是被关了起来。只是一个有人知道怎么对付他的地方。那有什么用处?做了的已经做了，不是吗?

但我们仍在努力。您觉得我们到您这里来究竟是为什么?难道不是证明我们相信——

已经到了?

星期二

您伤风了吗，医生?

是离题了，当然。但我们特别想知道您的意见。您相信大剂量的维生素C吗?

宝贝信。他近来成了一名健康狂热分子。

宝贝每天要吃五十片维生素C。可他仍然会得感冒。

对一些事情神经质，是的。宝贝曾把一个没煮熟的鸡蛋吃下去又吐出来。他还拒绝吻蕾伊姨妈——伯特的妈妈——因为她脸上长了个黑痦子。

不，不是他的想象。她的确长了个痦子。这孩子可不是个一脑子糨糊的废物。

可我们觉得那不是真正的原因。

蕾伊是个好心人，可你得知道怎么和宝贝打交道。你得先赢得宝贝的信任。他不娇气却十分敏感，和所有早熟的孩子一样。

你不能直接抓住他不放。你得先跪下来，看着他的眼睛和他说话。然后才能触摸他。

宝贝从来不喜欢让人抱让人亲，或坐到别人膝盖上。他懂得的比你以为的多得多，即使还不会说话时。我们早就领教了。

您知道吗，医生，您刚才说的让我们有些惊讶。如果有什么误解，我们最好马上澄清，宝贝并不是不正常。

我们没有您的门诊经验。可我们知道正常与不正常的区别。

当然，我们可以给您举个例子。前不久宝贝告诉我们，两年来他每次坐车去学校，都会听到一个声音。那声音说：“坐左边，不然你会死。”或者：“坐右边，不然你会死。”每天早上他都无法知道那声音会给他哪种指令。

对。但等我把话说完。我们当然非常不安。那天早上宝贝告诉我们的时候他正在吃早饭，准备上学去，他很随便地一说，可我们的心都往下一沉。一旦开始听到声音，而且那声音说如果你不服从就会死，情况就相当严重了。

不过我们当时就想到问宝贝一个问题。我们问他，当你上车时那声音要你坐的那一边却已经坐满了人，这种情况发生过吧?而且你还不得不坐到了另一边。

“当然，”宝贝回答说，“发生过好多次。”那后来呢?我们问，心想不知道宝贝是否注意到尽管他没有听从那声音的指令，他也并没有死。

“噢，后来么，”宝贝乐呵呵地说，“后来那声音就说‘今天没关系’。”

您怎么认为，医生?

其实这很明白。我们敢打赌，您就是在这行儿干了一百年，也找不到比这个更棒的例子了，它说明了机能性精神病和神经官能症之间的区别。精神病患者不会在最后一分钟听到一个声音说“今天没关系”的。

我们并不是非要您给我们多少希望。可他并不是不正常。那不是问题所在。

可能更糟糕。

星期二

宝贝已变成素食主义者了。我们逗他。他长大后就会过去了，您不觉得吗?

庄园牌奶酪和鲜菠萝。还有许多生豆子。他总在衣兜里放一些。

他从不照看自己的物品。衣服就该破掉烂掉，对宝贝而言。

他早就不穿内裤了。现如今这在初中生当中是一种时髦吧，医生?

宝贝有两个月不洗澡了。

l-Y级。他都说他已准备好了去加拿大。我们高兴极了。结果是扁桃体增生也还算好。当然，我们觉得4-F级会更安全。可宝贝说现在其实都一样，我们不必担心。

他现在一点儿不尊重传统观念。他们中学生在毕业典礼上演奏了《希望和光荣的土地》，我们都哭了。宝贝却根本没去参加。

他显然还在坚持。

我们只希望减少一些伤害。这个要求不高吧，对吗?

假如他能对我们说心里话，把他的一些问题讲给我们听就好了。

我们两个人一生都不容易。没人帮我们创业，必须自己努力才得到我们现在的地位。但起码我们可以对某些事物坚信不移。

家庭。

可怜的宝贝！您一定要帮助我们去帮助他。他的生活刚刚开始，我们的生活起码过去了一半。这不公平，医生！

我们什么都肯做。

可我们还能做什么?

星期三

宝贝问过不止一次孩子是怎么造出来的。我们告诉他，可他总记不住，过几个星期还问。

准是因为他无法把它和自己的经历联系起来。几次三番地解释使我们觉得特别蠢。

可如果我们不回答他，他可能认为整件事很不体面。

他非常灵巧，只花了一个早上就用一双木鞋学会了系鞋带。

我们的一个朋友送给宝贝一件海军宣传衫作为生日礼物。

罗尼·叶芝。他有个直升机机场。他在直升机上受过伤。宝贝喜欢听他讲打仗的故事。

宝贝想要一套杠铃和一个健身器。我们觉得他的锻炼足够了。

他总在单杠上做引体向上。

宝贝想文身。在两个肩胛骨之间文一个黑太阳，比银币大一点儿的。

是的，可如果他腻烦了却没办法把它去掉。都说文身特别痛。

他也许不怕痛，可也不会那么不怕吧。

宝贝发现了一个使用幻觉剂的团体，他留长了头发很难看。还粘在一起。那个团体的成员住在一辆停在圣帕德鲁船坞的沙滩车里。宝贝计划和他们一起去瓜特马拉勘察，搜集草药。

几次三番吓唬他。我们当时就对他说要停止给他零用钱。可他们事先已警告他这会是他即将接受的启蒙教育的一部分。

可一想到对宝贝的权威最终只是我们在供养他这么一个简单的事实时，我们就气得不行。

他妻子显然也不想去。这是我们惟一的希望。她已安排四月份在农夫市场举行几场正午和晚间读诗会，而且并不想放弃这些机会。

是的，但这一切取决于宝贝是否真爱她。

坦白地说，我们认为宝贝还不知道什么叫爱。这是他的问题。

星期三

医生，我们害怕——说出来真可怕——宝贝在给我们下毒。那天夜里我们在他设在车房的实验室里发现他在试图合成硝苯硫磷脂。我们问他在干什么时，他神色惊恐，一时哑口无言。

您说得对。我们应该早就告诉您。但有些事情实在太痛苦了，让人无法正视。即使最勇敢的人也会偶尔充当鸵鸟，不是吗?

我们听说三滴就足够了。

我们说过他曾获得全市中学鲍什和隆伯科学奖的事情吗?而且他那所中学的化学俱乐部也是他成立的。

还有天文学。宝贝圣诞节要一架望远镜。当然，我们盼望他多读书。读文学。那样他就会继承我们两个中的一个。书里要不是印满了图表和公式您就别指望他会看一眼。不过对科学有兴趣还是很实用的。

宝贝怎么就这么一门心思呢。他一旦决定干什么，您就甭打算说动他。您无法想象他有多犟。

当然，人人都痛恨犯错误。可宝贝比大多数人还受不了。

改变专业?怎么改?

可我们能怎么办?我们没证据。我们不能去叫警察。

噢，我们把它们扔掉。趁他不注意。他对这还没说过什么。

唉，我们当然再也不会像过去那样睡觉了。

开着灯。

当然，我们今晚还得如约去特乃尔家。如果我们不去，宝贝准会起疑心。我们可不能表现出我们知道了。

这是我们现在惟一的有利之处。他以为我们糊涂。以为我们什么都没发现。

嗯，如果我们在明天咨询时间没出现，您起码会知道原因，医生。

您不喜欢俏皮话，是不是，医生?听着，如果我们对这件事始终都很严肃的话，我们会发疯的。

嗨，不用担心。您想让我们半夜三更给您打电话，让您知道我们还没有分别得到各自该得的那四十下和四十一下斧劈[3]吧?

不，宝贝应该和伯特一起去维尔舍·伊贝尔剧院参加一个玩溜溜球比赛。

宝贝幻想他有上帝般的全能。

不，具体得多。他的幻想是他觉得凡他看见过的人都受到了祝福，诸如此类的，可要他注视这个人。即使在人群中只看了一秒钟。所以他要尽可能多走一些地方，他的目光就可以覆盖最多的人了。他说这是他的职责。

嗯，确切地说不是祝福。而是只要他看了他们一眼，他们的生活就不一样了。他所见到的人都将得到他们应该得到的。好人会得到报答。坏人迟早会受到惩罚。

不。他说他还拿不定他对照片或电视上看到的人是否有作用。

这会使他的能力范围更大，是不是?他起码还在犹豫不决，我们也许应该从中感到一些鼓舞。

正义!这和正义有什么关系?世界上最让宝贝不感兴趣的事就是正义了。他想让我们难受。他想让我们在自己家里感到不受欢迎。

星期四

您为什么这么咄咄逼人，医生?如果您认为您不能帮我们，我们可以去看别的医生。

嗯，当然，凡事都是相对的。不是么，医生?

我们希望宝贝更独立。他从来不会有啥说啥。他一向什么都不告诉我们。

一张水床。我们不能让宝贝去，他会把床搞坏的。

他想让我们感觉被遗弃了。

我们在流血。您看不到吗，医生?帮帮我们。

您是医学博士吗?

是吗?那更好。

噢，我们是不是告诉过您宝贝衣橱里有一枝枪?他是全国康复管理局的少年神枪手。

那么您认为用一整套化工实验工具是可能做出毒药的。很贵的一大套。

他在车房里安装了所有东西。这起码会限制破坏力。就像他用本生灯头烧伤自己一样。宝贝参加在长滩海军基地的反战游行时被喷了麻醉气。

他始终是个和平主义者。他四岁时，我们给他读儿童版的《伊利亚特》，听到帕特洛克罗斯死了他就掉眼泪。在他长大前我们一直藏着这本书。

宝贝把斯蒂夫·麦奎恩的照片放在钱包里。他现在崇拜的是这种人。

也许他已经厌倦当敏感的孩子了。可您不认为他朝相反方向走得太远了吗?我们虽然从没要求他当天才，可也从来没要他做懒汉呵。

宝贝的老师今天上午来告诉我们他欺负班上的一个小孩儿，还拿走了人家的午饭钱。

他就是加入了地狱天使甚至更糟的团体我们也不会感到惊讶。

只要他们肯收他。宝贝并不像他想象的那么坚强。

噢，医生，对孩子提要求是可怕的。宝贝是对的。我们该像对待一位外星人那样对待他。我们应该不理睬他到底在做什么。我们应该管好自己，换个活法儿，而不是一而再再而三地把钱胡花乱扔。

不是您，医生。

星期四

我们不得不砍掉宝贝的右手。这是惟一的办法。他总是自慰。我们给宝贝做了个小轮椅。一个两边带栏杆的小床，这样他就不会掉下去了。我们不得不砍掉他的左脚，因为他又想出走。我们对他的期望不过是生活快乐，自食其力，结婚生子，有益社会，还有别惹麻烦。

我们对您说的您都相信吗?医生?

这不是一个真正的回答。也许含糊其辞就是您职业的组成部分，可我们只向您提一个直截了当的问题。您为什么不回答?

我们当然对您说实话。

关于脚吗?

是的。

还有手。

可我们已经告诉您了情况非常糟糕，医生。

也许您遇到过太多的人，他们为了得到您的注意而不得不夸大其词。

如果您想知道实情，我们的问题是我们一直倾向于弱化事情。我们喜欢从乐观的角度面对生活。世上的恐怖已经够多了，不用再去发明了。您不这样看吗，医生?

没错。当然了，您可能对生活的看法过于悲观。因为您的多数时间都花在倾听人们的抱怨上。我们一向觉得如果您能乐观地面对一种情境，就更有可能得到一个好的结局。

没有将你致死的事物会使你更坚强。

完全正确。我们正是这样对待宝贝的情况的。

宝贝说没能杀死你的事物会留下伤疤。他也对。

原来您不相信我们吗?

天哪，医生。现在告诉我们这些真是再合适不过了——已经过去了这么多星期。然后您冷静地看一看表，说今天时间到了。您替我们设身处地想一想呵。

毕竟我们今天也许有所收获。

星期五

是格灵威医生挽救了我们的婚姻。在参加小组活动前，我们整个陷入了一团糟的境地，彻底互不交流。只去每周一次的聚会——

您说的对。

换个话题谈谈我们自己真是一种解脱。我们羡慕您的其他病人，医生。

嗯，回去工作。

当然，我们都这么做。这不正常吗?

他可以在邮局里做半天工，或去开卡车。吉姆·特乃尔在他开的范·奴伊仓库里给他找了份运输数据职员的工作。可他说什么也不想干。我们提出让宝贝去日本或墨西哥过夏天，只要他答应回来以后在秋天找份工作。可他说他不喜欢旅行。这是不是挺可怕，在他那个年纪?

不是厌倦享乐，的确。他这一代的孩子都有点儿厌倦享乐。但问题不在这儿。

他似乎很愤怒。有时好像根本不值得。我们俩小时候都没机会去旅行。可他好像毫不心存感激。

您常旅行吗，医生?除了生在国外，我的意思是。

什么时候?

那么快吗?

您大概希望到那时您就可以结束我们的咨询了，是不是?

听着，每天两次咨询的经济负担有些超出我们的承受能力。我们还得减到一天一次。

明天?

星期六

关于旅行和及时行乐——

不是您，医生。是宝贝。

宝贝以为他会长生不老。我们不想让他失望。年轻而不了解世界其实是再好不过了。

也许应该有人告诉他他不会长生不老。

不行。我们说的话他不会信。应当是年长智慧型的人。如果他认识您这样的人，医生，您就能告诉他了。

告诉他他不会长生不老。告诉他我们也一样。告诉他我们当中会有一个先死但我们已留下了一个新遗嘱。告诉他别记恨我们。告诉他我们所做的一切都是为他好。告诉他我们无能为力了。告诉他我们不是恶魔。告诉他他一向对我们有多凶。告诉他他没有权利指责我们。告诉他我们不必非在一起生活，如果他不愿意。告诉他他是自由的。告诉他他撇下我们不管。告诉他他在往死里折磨我们。告诉他不能就这么一走了之。告诉他他不是我们的宝贝。他出生在K地。告诉他我们恨他。告诉他我们从没有互相爱过我们只爱他。告诉他我们知之有限。告诉他我们永远不会回来了，房子和旅行车都归他所有，钥匙就在门口的脚垫底下，而且我们修改了遗嘱，否定了伯特的继承权，对他完全有利。告诉他他永远也找不到我们。告诉他我们会在圣米格尔·德·阿兰德那座可爱的小屋前面，在喷泉旁边的露台上面等待他。告诉他我们会为他找一个算术补习老师这样他就再也不会四年级考试不及格了。告诉他可以养一条狗——阿拉斯加雪橇狗、萨莫耶特狗、救冻犬，什么都可以，多大多蠢都可以，只要他喜欢。告诉他我们的确想过做流产，可那时医生却在墨西哥的阿卡普尔科。告诉他我们毒死了劳利，也想毒死比利，可没有毒死。告诉他要穿内裤，因为不穿内裤太让人恶心。告诉他要吃维生素药丸，还有酵母片和蔷薇果。告诉他瑟尔玛·德拉拉的母亲是个同性恋。告诉他他不比我们好多少。告诉他我们本不该有孩子，可我们当初以为应该有。告诉他我们从没想要他和我们一样。告诉他抚养孩子长大真是太难了，尤其是独生子，等他长大那天他就会明白了。告诉他必须喝牛奶。告诉他留胡子的样子太可笑。告诉他睡觉时不能把牙套摘下来，否则牙齿永远也长不齐。告诉他狗会在客厅地毯上到处撒尿，否则我们才不管呢。告诉他等他有了自己的孩子那天他就会理解我们了。告诉他我们是出生在克里普顿星球的，装作是他的父母，但我们已经厌倦把自己的超能力隐藏在逆来顺受、举止温柔的外表下，已经飞离地球了。告诉他当他不得不自己应付一切时他会想念我们。告诉他应该感到自责。告诉他别纠缠过去，把他的超人衣服烧掉。告诉他他不会得诺贝尔奖，就是得了，那时他也已经老得不在乎了。告诉他我们一向为他自豪。告诉他我们知道他偷了那笔钱。告诉他要打扫自己的房间。告诉他要给蕾伊姨妈写信，谢谢她买的那双旱冰鞋。告诉他我们非常抱歉。告诉他我们也是牺牲品。告诉他我们的童年一点也不比他的好。告诉他他出生时我们高兴得直掉泪。告诉他从他出生那时起我们就开始死去。告诉他我们曾想杀掉他。告诉他我们知道我们在做什么。告诉他我们爱他。

噢上帝，医生，我们的宝贝为什么非死不可?

（申慧辉 译）

[1] 虚构的星球，美国电影《超人》中主角超人的出生地。

[2] 好莱坞六七十年代著名的硬汉派影星，出演的角色大都是比较边缘的“英雄人物”。

[3] 照美国法律，此类罪犯可能被判处的监禁时间最长是五年；但根据情况可以最短服刑一年即获假释。

杰基尔医生

杰基尔[1]在思考。在另外的某个地方，加布里埃尔·阿特森正在查看杰基尔的卷宗。那是一个有点脏污的厚厚的棕黄色的文件夹，封口处印有这位医生的姓名，是用紫色的油墨很整洁地印上去的。杰基尔躺在倾斜的海滩上，他的舌头在嘴巴里转来转去，要把钻进嘴里的一粒沙子找到后吐出来。这是五月的一个星期六，海滩上的人不多。他幼小的孩子在水边蹒跚而行，他的妻子到车上换下湿泳衣去了。杰基尔仰卧在滚烫的沙滩上，骄阳下他的肚子显得平平的，他在思考战争；阿特森蜷坐在一把老式的椅子上（不会转的椅子），他在想着杰基尔。在这两个人之间可以画出一条线，一条像尼龙绳一样实在的线条将他们连接起来。阿特森今天系着一条让城里格外虔诚的信徒们感到诚惶诚恐的花哨的牛仔腰带，腰带上系着线的一头，而线的另一头则一直拴到了远在东汉普顿的杰基尔的右脚踝上。阿特森戴着一副浅色的双光眼镜，假如杰基尔突然使劲拉线的那一头，阿特森就可能会一下子被从椅子上拉下来。如果他真的摔下来了，他的眼镜就会被打碎。

杰基尔看着自己白色的脚趾，把它们屈伸了一下。用词语表达的信息能沿着这条线传过去吗？当然，要用密码。或者，只有暴力才能被传送吗？杰基尔感到右脚踝有点发痒。传送信息的想法实际上反映了杰基尔几个月以来一直在仔细考虑的一个问题。显然，阿特森有杰基尔所不知晓的信息来源。杰基尔漂亮的右腿开始发抖：他也想得到这些信息。有没有他可能插入的渠道呢？一只沙蟹在夹他的脚趾，杰基尔狠狠地蹬了一下右脚。

杰基尔一家在加拿大东部的拉布拉多半岛租了一所小房子来度过整个六月。杰基尔是一名好医生，他一年到头在诊所里每天工作的时间都很长，在这里他也并没有利用假期来放松他绷紧的神经。他在想着阿特森。屋子的木头墙壁散发着香气，但用手触摸时你会感到很粗糙。床单散发出樟脑的气味，屋外的冷杉树过滤了北方清新的热气，四周耸立的高山缩短了白天的时间。白天的时间太短了，太阳在上午八点钟时才在山顶上露脸，下午不到五点时就滑落到积雪的山峰下面去了。

到了户外，杰基尔就不再那么随时都在想着阿特森了。另外的一些冒险活动变得更具吸引力。他在树林里悠闲地漫步，嘴里嚼着辛辣的树叶。快到三点钟的时候，他违背了自己对妻子许下的不去冒险爬山的言不由衷的诺言，几乎爬到了一座陡峭的高山的顶峰。这对杰基尔来说算不了什么，他在维也纳的医学院读研究生的时候就是一名优秀的登山运动员。今天有点冒险的倒是另外一件事，他还带了一位没有什么登山经验的人和他一起爬山：他妻子的表弟理查德·英菲尔德。英菲尔德是一个星期以前才来和他们一起住在这所小房子里的。

杰基尔双手交替抓住岩壁，用坚定的意志控制住身体，敏捷地攀登着，英菲尔德跟在他的后面。杰基尔回头望时，看到英菲尔德正在和一块大岩石进行着决斗，想要慢慢地爬过来。杰基尔立刻停下了，以便让拴着两人的绳子保持一定的松弛度。杰基尔能确定妻子的表弟并没有遇到什么严重的问题，因此他也没有给他指出一个很容易就能爬过障碍的方法，以免让他觉得难为情。他很快地转过头去。

杰基尔愉快地吸着气，只要他的左胳膊牢牢地嵌在岩石表面的缝隙中，他的身躯就是自由的。他沉重的双脚让人放心，他的登山靴的靴底牢牢地站稳在，不，简直就是牢牢地焊接在他站立的狭窄的岩壁上。他等待着英菲尔德把另一条腿抬上那块大岩石然后爬到他的身边。他把拴在腰间的绳子的另一头挽成了一个圆圈向上面使劲一扔，绳圈套在了上面的雪檐上。他检查了一下绳子的松紧度。绳圈套得很牢。他抬头向天空望去，太阳还很高。他感到口干舌燥，很想抽烟，但心里又很鄙视这种愿望。他使劲把更多清新的空气吸进了自己修长健壮的身体里。他没有想阿特森。如果能把英菲尔德替换成同样笨拙的阿特森，同样用拴在腰间的绳索和他连接在一起，他也许会想到阿特森。如果那样，杰基尔就可以在想象中砍断绳索，让阿特森自己去完成最后的一段最艰苦的攀登之路。但他不会想象阿特森满脸惊恐，手一下子没有抓住，像杀猪一样尖叫着，双手在空中乱抓，从一块块的岩石上滚落到下面的峡湾里的情景。那样的想象未免太过分了。

从加拿大度假回来，杰基尔的皮肤晒黑了，身体也更强健了。他在纽约世贸中心北塔下面的一条空荡荡的街上闲逛着，他在等候海德，后者要给他带来一条消息。海德通常都要迟到，但一般不会迟到这么久。为了和海德会面，杰基尔午饭都没有吃。海德坚持要在星期天和杰基尔会面，并且把会面的地点定在世贸中心，因为这里比较僻静，这表明他对这个风光别致的会面地点还没有丧失兴趣。阿特森今天上午带着一名随从驾车进了城，他在三十年里从来没有错过午饭，现在正在一家俄罗斯餐厅吃午饭。他吸着一根没有点燃的烟斗，眼光里显出饥饿的神色，不耐烦地等待着他点的第二道罗宋汤。完全可以从阿特森略显平坦的后脑处拉出一条线，系到杰基尔脖子上的条纹领带或他脚上的新鞋的鞋带上。但杰基尔没有考虑这个可能性，他的思绪完全被海德占据了。

杰基尔等候的这位随时可能出现的年轻人现在不再经常进城来。如果他今天来了，那完全是他给可敬的潜在的知己的一份殊荣。此外，如果他来了，他今天的模样也会和通常的情况大不相同。过去海德身上有许多城市的恶习，背着个子大，行动笨的名声。但这只不过是十九世纪的中产阶级关于住在郊区的贫穷移民的形象在他们的恶梦中的胡思乱想，这种胡思乱想在我们这个世纪又被好莱坞的魔怪巨兽影片扩散开来了。曾经让杰基尔感到困惑不已的真实情况是：海德个子不大，健康状况也不好，年纪比杰基尔小一些。“自然地，”阿特森曾解释说，“你性格中的善良多于邪恶。”杰基尔对阿特森对他们俩的不同之处的寓言式的看法并不服气，他觉得这种说法是拔高了自己，而贬低了海德。杰基尔没有那么好，难道海德有那么糟？杰基尔疑心造成海德个子小体力弱的原因很简单：他小时候患过严重的风湿热，但学校的医生误诊了疾病，他的父母也没有重视。与其说海德的身躯巨大，不如说是发育不良。虽然在他二十岁刚出头的时候，由杰基尔出钱给他的牙齿做过全面的矫正术，但他的两颗犬齿仍然突出，虽然不像野兽的獠牙那么吓人。时至今日，他的牙龈还经常出血。海德身上的体毛的数量和分布也被夸大了。诚然，海德多毛而杰基尔作为一个高加索白种男人，体毛要相对稀少一些。杰基尔满头棕色的头发理得很整洁，他的头上看不到一丝白发，额头和鬓角上的发际也没有后退，而海德多油的齐肩黑发已经开始掉落。阿特森已经秃顶，完全秃了。杰基尔没有戴帽子，因为风会把戴在头上的帽子刮走。

杰基尔竭力在大风中站稳脚跟，以免被风推到塔根的墙壁上去。七月份本不应该有这么大的风的，也许一场加勒比海的飓风快要到来了。杰基尔正打算放弃约会回家去，正在这时他瞥见了他的被保护人的弱小的身躯。海德穿着那件多年前从东村的一家服装店偷来的黑色斗篷，迈着笨重的脚步向这边走了过来。杰基尔向他招了招手，海德急急忙忙地走近了，更近了，然后快步从他身边走了过去，好像根本没有看见他似的。“等一等！”杰基尔喊道，同时伸手去抓那在风中不断翻腾的黑斗篷。海德突然加快脚步跑了起来，但杰基尔在前面的街角处追上了他。

“我有事，”海德诉说道，“我不能停下来。”

“我必须和你谈谈，”杰基尔说道。

“那到我乡下的住处去吧，”海德喘着气嗓音嘶哑地大声说道，“有个家伙现在正等着我——”。

“是阿特森，对吧？”

“见鬼，不是！别烦我！”海德做了个假动作，从杰基尔的手中挣脱出来，一下子冲过了街角。失望之余，杰基尔让他逃走了。他若有所思地穿过大街，走进一家自助餐馆，在靠窗的桌子边坐了下来，要了一份冰咖啡。就在女招待把他的咖啡送来时，他看到那身穿黑色斗篷的瘦骨嶙峋的身影又气喘吁吁地快步转过了街角。杰基尔点燃一支香烟，但又立刻把它掐灭了（他已经几乎戒烟了）。他呷了一口咖啡，坐在椅子上等待着。这份饮料的三分之二都是冰，他用手指把其中的大部分都拈出来扔进了烟灰缸。过了一会，海德又再次从街角那边转了过来。

杰基尔很愿意设想海德会在那街角转悠一下午。还想看他转悠得更久。但是女招待拿着账单过来了，要他付了账走人。杰基尔很生气，他向女招待指出，餐馆里几乎没有什么人。但她却不为所动。“一份饮料相当于十五分钟，”她背诵道。“这是老板制定的规定，我不能制定规定。”

“但你可以违反规定，”杰基尔道。

“我怎么能那样做呢？”她回答道。

杰基尔停了停，内心里进行着斗争：是坚持自己的原则呢还是再要一份难以喝下口的冰咖啡？可以想象，有那条一头拴在杰基尔可能背在背上的降落伞上（用以防备万一杰基尔愚蠢到了抵抗不住诱惑而从世贸中心顶上跳下去），另一头拉到阿特森的左手腕上的绳索，再假如阿特森此刻在他在牡蛎湾的家里（但事实上他正在曼哈顿城区中心咂着嘴巴大吃大喝），就可能会发生什么事情，使海德停下来立刻死掉，因为假如绳子拴得合适，阿特森又在他通常所在的地方，就是这家餐馆的西北偏北的地方，杰基尔就可以在海德下一次冲到这边来时把他绊倒。但这样做需要阿特森的配合，而杰基尔不知道阿特森和他的关系如何。

“你对我的信心怎么啦？”这是阿特森在说话，那是他在杰基尔在牡蛎湾的仿中世纪餐厅的长椭圆形桌边坐下后说的第一句话。阿特森在招待一位叫凯鲁先生的人。凯鲁先生是阿特森的摇摆不定的崇拜者和潜在的学生，是一家重要出版社的普通版图书的编辑。他正在策划阿特森已经停印很久，长达千页的皇皇巨著《该隐、亚伯奇案》的平装本的重印发行。杰基尔和三位教职工以及少数几名住校的学生也被召去一起吃午饭。阿特森坐在他通常坐的椅子上，饭快吃完的时候，他开始喋喋不休地计算起他的书将要挣得的巨额版税并哀叹起他的债务来。杰基尔坐在一张直背椅子上，这种椅子是阿特森专为他的学生设计的。

“我的孩子，我要告诉你一件你无法知晓的事情。只有那些在这项训练中发展更好，进展更快的人才知道这件事。”两名在桌边徘徊逗留的学生用渴求的眼光注视着阿特森，又用妒忌的眼光看着杰基尔。阿特森目不斜视，指示一名学生到学习室去等他，又叫另一名学生去修剪门前的草坪。直到他们小心翼翼地把椅子推到身后，站起身来准备离开时他才又接着说道：“我收到了来自将来的信息。”

即使杰基尔在被阿特森宣称自己有先于别人知晓一切的习惯弄得沮丧不已的时候，他的心里也充满了疑惑，因为阿特森常常表现出具有一种沉着冷静，无法解释的超人的洞察力。虽然如此，杰基尔还从来没有听到阿特森如此厚颜无耻地说话。

“嗯？”阿特森说道。

“我不胜荣幸……”

“你对人的身体考虑得太多了，亨利，”阿特森不耐烦地说道，“对一名医生来说，这是很自然的，但这只是问题的一方面。你没有能理解精神方面的真理。”

杰基尔在阿特森的批评面前低下了头，但他仍然固执地认为这批评是不公正的。这样的姿势弄得他的肩膀有点抽筋，于是他挺了挺身子，问道：“那秘密？”

阿特森跷着二郎腿坐在圆形的学习室中央的台子上对一些学生讲话。“做你们愿意做的事，”他说道，“你们就会明白原来你们想做的事情其实很少。”

他讲英语时带有一种庄严而且富有音乐性的语调（英语不是他的母语，就像阿特森不是他的真名一样）。“你们的生命只有很小的一部分在你们的掌控之中，”他大声说道，“你们其实没有什么意愿。”

他又说道：“设法弄懂你们自己的感受。”接着他又解释道：“观察自己，对，但要把自己当成一部机器来观察。除了自己的行为以外你们什么都没有。”

他又换了一种比喻方法说道：“你们的行为和你们的言语都是像猿猴一样模仿来的。”

过了一会儿，他又说道：“内省不好，你们没有什么可省视的。”

又过了一会儿，他接着说道：“从你们的身体开始，那是你们自己拥有的惟一的工具。”

与此同时，杰基尔已完成了下午在诊所里的工作，正穿着运动裤和拖鞋在列克星敦大道的一家私人健身房里锻炼身体。站在屋子另一边的尼加拉瓜教练恭维他击打沙袋的技术有了很大的进步。杰基尔每打一拳都感觉到身体里的血液流动得更加欢畅。他想到了海德。海德仅凭体力很少能够打败对手，只能依靠某种肮脏的武器。即使是这样，他也得先用他绷得紧紧、丑陋不堪的脸，弓腰曲背、营养不良的身体和稀奇古怪、新魔鬼似的装扮来吓唬、削弱对手。他一直希望海德长胖一点，个子长大一点，高一点——如果不能随着时间的逝去而让这种变化发生的话，那就依靠海德在短暂的住校时间内所进行的锻炼（阿特森称之为“活动”）。杰基尔在向沙袋狠狠地打去最后一记勾拳时总结似的想到，单纯的精神锻炼是不够的，这种想法在他并不是第一次。阿特森在学习室里一刻不停地讲了一个小时，他宽大的脸涨得通红，现在微微地低下头，揉了揉坚硬的头皮，然后放声大笑起来。现在轮到他总结似的想到自己有点粗心大意了，从今以后最好多想想杰基尔。

海德对杰基尔和自己的差异无动于衷，那是一种丑陋对于斯文的冷漠；与此相似，杰基尔妒忌海德，就像准中年人妒忌年轻人一样。尽管杰基尔对自己反应灵敏的身体充满信心，尽管他的工作日程安排得满满的，他还是认为自己活力不够（阿特森有一次在他的背后嘲笑他，说他是“五十瓦”）；虽然他已经成为了一名优秀的内科医生，但他依然自责缺少创新精神。海德同意他的看法。阿特森的“人类潜能开发学院”吸引了太多这种类型的人。

当然，海德可以被看作已经经过了阿特森的手，因此是个例外。虽然他身体孱弱又长期患感冒，但他总是能很快消除疲劳。他一直都很有胆量和魄力。杰基尔第一次见到他是因为工业贸易学校的一位精神病医生介绍他到诊所来治皮肤病，那时海德似乎已经是成年人了。他当时只是干着偷车的勾当，同时在手下聚集了一群有利可图的十三岁的男女娼妓。海德出生在一个贫穷的家庭（他的父亲是个看门人），家里孩子很多，很小的时候他就得学会为自己想要的不管什么东西而斗争。杰基尔出生在相当富裕的家庭（他父亲现在还每天从达林到华尔街去上班），他只有一个姐姐，没有兄弟。姐姐是一位杰出的生物化学家。阿特森自称是一名弃儿，他很久以前就把自己的名字从加弗利尔·尤尼亚蒂斯改成了加布里埃尔·阿特森。如果有人说他可能有兄弟或者姐妹（除了他在遥远的西藏的精神上的兄弟之外，他四十年前在那里学习过藏医），他就会愤慨地予以否认，但他却喜欢抓住一切机会吹嘘他在纽约州有一大群私生孩子。杰基尔猜想，那个在阿特森门外的行军床上睡觉，充当他的贴身男仆，快要进入青春期的少年学生普尔实际上也是那些杂种之一。

给阿特森作清洁工作占据了普尔大部分时间。每天早晨，阿特森都大声把普尔喊进屋。普尔会看到床上湿漉漉的一片狼藉，家具和地毯上有许多气味难闻的污迹，更衣室的墙上沾满了排泄物。至于卫生间——普尔可以想象夜里在更衣室和卫生间发生了多少不由人控制的重大的生理事件。如果不是这样，那就可能是阿特森故意要毁坏这些房间——也许他要以此来考验普尔的意志，用阿特森在普尔忙着收拾的时候说的原话来说就是他的“真正的意志”。不管情况是怎样的，真正意义上的收拾都要等到阿特森吃完早饭之后才能进行。阿特森的早饭是在床上吃的，仅仅喝咖啡就会带来灾难性的结果，床上和房间里都会溅满咖啡。有时候，阿特森在下午晚些时候和一些教职工和学生在房间里时，他也把咖啡拿到房间里来喝，如果是这样，他的床铺就得换上新床单，重新整理过。虽然有些无礼好奇的人问过普尔，但对自己有幸侍候阿特森深感荣幸的普尔总是拒绝描述阿特森的住所的具体情况。一直流传着一些谣言，说这里上演的远远不止是阿特森喝咖啡和他食物消化的终端过程，具体描述能否澄清这些谣言也很难说。普尔根据每天早晨看到的混乱狼藉及其种类和厚度所能证明的只是：在前一天的夜里几乎人类所能进行的任何活动都可能在这里发生过。

阿特森的早饭有鸡蛋、牛排和咖啡，这些东西都放在一个托盘里。他的身旁还躺着一个人，深埋在毛毯和弄脏的被单下面。训练有素的普尔看不出那是谁，也不去猜测。他走进更衣室观察那里的墙壁，以确定今天是否需要一把梯子。与此同时，杰基尔轻轻地起了床，尽量不惊醒还在熟睡的妻子。他蹑手蹑脚地走出房间，到厨房里去做早饭。他走路时赤着双脚，这并不是因为他担心打扰在牡蛎湾的阿特森——阿特森这时已经醒了，正大口大口地直接从他破旧的保温瓶里喝着咖啡——而是因为他，杰基尔，特别喜欢脚下厚厚的地毯松软的感觉。

傍晚时分，杰基尔在中央公园跑步，他跑得满头大汗，嘴唇发白。街道上笼罩着一层薄薄的灰褐色的雾气，雾气不断地被阵阵微风扰动着。杰基尔在色彩和深度不断变幻的暮色中有节奏地跑着，黑色，深绿色，红棕色，各种颜色在五号大街的坚实的建筑物上越来越多的方形灯箱里不断地闪烁着。杰基尔沿着蓄水池继续跑步。他球鞋下的砾石发出有节奏的声响。想象有人在跟踪他是愚蠢的。公园里还有一些人在跑步。海德过去就是埋伏在公园里，袭击这里的散步者、疯子、带孩子的保姆和跑步的人的。但是，杰基尔不管什么时候都可以在这里散步或者跑步，他不害怕。杰基尔知道，一个人最终害怕的只有自己。他已经掌控了海德的恐怖，他已经掌控了自己。和别的在大城市居住的人一样，杰基尔的时间表上也总是排有危险的时刻。杰基尔继续跑着，这时有一个声音对他说话了。

是我自己脑海里的声音吗？杰基尔问他自己。

过去他也曾听到过一些指责他的声音，但在经过复杂的鉴别过程之后，他确定这些声音都来自于他的内心。他驱散它们，它们也就消失了。但是，这次他不能确定。

杰基尔放慢了脚步。他瞥见在两丛灌木之间有一双穿高跟鞋的人脚。继续跑？不，停下来。他顺着来时的路线走回来，他的嘴抿得紧紧地，脉搏剧烈地跳动着。一个身穿红色紧身裙子和粉色绸缎衬衣的黑女人脸朝下躺在灌木丛的后面痛苦地呻吟着，在她的身边有一个打开的钱包。杰基尔弯下身跪在她的旁边，把她翻转过来。她看上去四十五岁左右，很胖。她的脸和左臂上都有伤口在流血，左臂上的伤口还很深。杰基尔站起身回到路上，他向四周张望，看能不能找到一个帮手。那女人呻吟着。暮色渐渐加深，天快黑了。他一个人也没有看见。

杰基尔躬下身体，想把那女人抱起来，但却两腿一弯一下子跪倒在地上。他竭尽全力站了起来。就在不久以前，杰基尔还抱起过和她差不多重的病人，但今天却出现这样的情况，他纳闷是不是自己的健康出了什么问题。尽管如此，他也比阿特森如果遇到这种情况时干得好些。阿特森看上去很强壮，但那主要是因为他长得胖。而且他身体左侧的痈疽有时会很疼痛。如果阿特森现在要把某个听话的学生举过头顶（阿特森喜欢炫耀），他很可能会栽倒。想到这里杰基尔心中暗暗高兴。杰基尔抱着那个女人慢慢地走到路上，想找一辆警车或出租车。

杰基尔坐在大厅里那十二英尺高的壁炉的一侧——牡蛎湾的主要建筑是一座法国南部风格的城堡，城堡是一位长岛的百万富翁在二十世纪二十年代建造的。阿特森的一位慷慨大方的崇拜者每年为这整片房产付租金，那是一位得克萨斯的石油巨头的遗孀，现居住在百慕大。阿特森穿着餐服，坐在杰基尔对面的一把很大的椅子上玩着水枪，他硕大的屁股把那铺着垫子的椅子塞得满满的。在房间另一端的玻璃窗上有十幅描绘圣杯故事的装饰派艺术画，一名学生正在窗下的阴影里忙着记笔记。杰基尔是来抱怨说有人监视他的，他敢肯定他的电话被人窃听了，他的信件也被人拆开过。

阿特森对别人告诉他的事情从不表示惊讶，也从不表示反对，但这次却冷笑了笑说道：“也许你干了什么事引起了内政部门的注意，例如你对战争的看法，或者是在工作中做了什么不规范的事情，例如给病人开了什么非法药品，或对患晚期癌症的病人没有尽最大努力延续其生命。或者——”

杰基尔摇了摇头，说道：“没有这类事情。我敢肯定是学院内部的什么人干的。”

“如果是那样，我会不知道吗？”

“你会吗？”

“如果我能看到将来——”阿特森瞥了正低头忙着记笔记的学生一眼，向杰基尔眨了眨眼睛，说道：“你可能认为我也能看到目前。”

“但你没看到危险，没看到有人盯我的梢，监视着我的一举一动，企图把我吓得放弃我自己想做的事情？”

阿特森用讥讽的目光瞟了他一眼，这种目光是很有名的。“你的朋友海德怎么样？我跟你说过，他对你来说是很危险的。”

“废话，”杰基尔说道，“我再也没有见到过海德。再说，你知道他现在的情况，嗯，他——”他顿了顿，又接着说道：“他就在那里转圈。”

“别傻笑。你没说什么好笑的事。”

“我说了。”杰基尔说。

“我，我，我，”阿特森吼道：“你听到自己说了吗？”他把水枪瞄着杰基尔：“谁有权利说‘我’？”他使劲把水枪向门口扔去，“不是你！你听到了吗？那种权利是要挣来的！”

杰基尔挑战似地看着他问道：“艾德·海德呢？海德能说‘我’吗？”

“为什么不能呢？只要他——就像你说的——只要他在那里转圈。你现在明白了吗？”

杰基尔不明白。他想起了某种比明白更重要的事情。阿特森让杰基尔产生了一种想法，但由于那并不是他自己固有的想法，他硕大的秃头并没有变得轻松一点，反而变得更沉重了。假如杰基尔从椅子上跳起来，向对面坐在铺着垫子的椅子上的那人扑去，用自己沉重的脑袋去撞阿特森的脑袋——他必须现在就去做，趁现在体力的天平还微微地倾向杰基尔一边的时候——可以想到阿特森的脑袋一定会开花，他脑袋里所有的主意和想法都会溢出来，那时掌握人类和谐发展的秘密的人就不再是阿特森而是杰基尔了。但杰基尔还不能确定自己是否愿意承担起掌握那些智慧的责任。看看阿特森变成了怎样的一个令人生厌、自相矛盾的怪人了吧：寡言却又健谈，贪财却又禁欲，油滑却又明智，平庸却又高贵，下流却又单纯，懒散却又活跃，狡猾却又天真，谄媚却又民主，冷漠却又热情，轻浮却又精明，易怒却又耐心，易变却又可靠，病弱却又强健，年轻却又衰老，空虚却又充实，像水泥一样重却又像氦气一样轻。

阿特森曾说过：“我是一个不打引号的人。”杰基尔并不把自己看得这么高，杰基尔已盗来了关于海德的新想法，而且如果第一种想法不奏效，后面还有另一种想法，关于海德的。

杰基尔带着他的第一种想法到洛克菲勒大学去找他姐姐。他想请她或她的同事利用业余时间研制出一种可以改变人的身分的药（做成片剂、胶囊、栓剂或者糖浆）。他心里想的是这种药可以让他有时候变成他的年轻的朋友海德，他是想让自己的身体变成海德的身体。有时他确实想变成海德那样矮小的样子，因为有时候他觉得那样也许很有用或很刺激，或者感到自己的身体在逐渐衰弱。那样做的好处是可以增强精力——海德所拥有的那种不同物种的精力。与此同时，带着兄弟般的情谊，他也很乐意把自己的身体和智力借给海德，条件是交换时间的长度必须事先确定。如果不是真正的交换，那就是不公平的，虽然杰基尔并不想让海德把自己毛茸茸、被尼古丁熏黄的手指伸向自己的爱妻。

可以这样理解，他想变成的其实是数年前的一条恶棍：犯下惊人罪行的海德，失去胆量或改弦易辙之前的海德，被阿特森驯服之前的海德，搬到州北部乡下的贫民窟去之前的海德，当然也是坠入情网之前的海德。那时海德爱上了一名红头发的原歌舞女郎，女郎不久前刚改换了一件体面的工作，在莫霍克航空公司当空姐，但两年以后，她又厌倦了海德的溺爱，离他而去另找了一个大内克的沃尔沃汽车经销商。杰基尔认为，海德的精神最终被击垮是因为他出人意料地坠入爱河——那刀枪不入、淫荡好色、精疲力竭、残酷无情的海德居然坠入了爱河——而不是通常宣称的阿特森调教的结果。杰基尔很想重新看到过去的海德，看到海德磨着牙，轰着油门，驾着车在切尔西的码头边黑暗的街道上横冲直撞。他小脑袋上戴着一顶安第斯山区的印第安女人的圆顶帽，古怪的黑色斗篷被风吹得在身后飘荡着，一名身穿皮夹克，带三把弹簧刀的小喽啰在他后面抱着他的腰。他无所不为：撞倒老太太，运送毒品，向反战组织的窗户里面扔燃烧弹。

杰基尔解释说他在自己的实验室里研制这种药已经作了许多前期工作，并说明了他为什么不能继续把研究做到底的原因。他姐姐掌握了最先进的基因破译技术，一定能够帮助他。他姐姐身穿白色的工作服，和杰基尔一样坚实的后背靠着实验室的金属门框。她和善地拒绝了杰基尔的要求。国防部刚下达了新的研究任务，她的团队太忙了。她看上去很漂亮，这让杰基尔想起了他家里的人都很漂亮。杰基尔很懊恼，在那里又逗留了一会儿，想说句什么小笑话来掩盖自己的窘态。“盖斯特教授，这是我的弟弟杰基尔。”她对从他们身边挤过的一位助手小声介绍道。那人提着一个插满了试管的架子，试管里装着红色、深紫色和水绿色的液体。在和盖斯特握手的时候，杰基尔想起了自己答应过顺便去看看兰杨，在回诊所之前给他大致检查一下身体，还要给他打一针。三十分钟以后，杰基尔到了兰杨在城里的律师事务所。在弯下身子给这位老律师检查身体时，杰基尔想象中在听诊器里听到的似乎是阿特森的心跳声。

在伦敦郊外的某地，一位过气的著名歌剧演员在对一位心存疑虑的朋友讲阿特森：“虽然他可能会让你发狂、发怒或痛苦，但只要你和他真正接触，就一切都是值得的了。”

“但他是一头猪！我的上帝，我一想到你给我讲的那可怕的故事，他要你——”

“是的，是的，”阿特森的前学生打断道。“我知道这很难理解……”她叹了口气，又接着说道：“这要我怎么解释呢？刚开始的时候……我第一次见到阿特森先生的时候，我就感到自己和他捆绑到了一起，这种感觉随着岁月的流逝变得越来越强。这不是催眠术的结果，相信我。阿特森先生的教导使你不会接受什么暗示。这种内心的联系（我想你可以称其为磁性联系），这种看不见的联系，使阿特森先生成了真正意义上和你最接近的人。这种接近很多时候是……一种痛苦。你偶尔也会看到‘真正的’阿特森，你希望和这个阿特森永远在一起。这不是那个‘日常的’阿特森，‘日常的’阿特森有时温文尔雅，有时又脾气暴躁，你只想从他身边逃跑。”

“小丑，”她的朋友脱口而出道，“醉汉，虐待狂，骗——”

“就算是这样，”阿特森的前学生继续说道，“你还是得和他呆在一起，因为你的训练要靠他。”

“但你最后还是走了，”她的朋友说道。

“是阿特森先生叫我走的。他说我的能量已经足够了，不大可能再增加了。”

“你想念他。”

“当然，”阿特森的前学生叫道，“但只要我活着，我就再也不想见到他。”

另一天，阿特森坐在牡蛎湾的大厅里，和隆·纽康门谈了十五分钟。后者原来是一位天气预报员，最近才又从地下冒出来，背着自己所有的财产搭车从东海岸来到学院，希望能成为阿特森的一名学生。阿特森拒绝收他，告诉他说他不适合这项训练：“你只能做到这一步，然后你就会放弃。”阿特森不给纽康门做出反驳和承诺的时间，又继续说道，“别求我，也别对我说你不快活。”

“但我确实是不快活呀！我简直绝望了。”

“如果你开始和我一起训练，你会更加不快活。你现在还坐在椅子上，舒舒服服地坐着。”

“我不舒服，”纽康门叫喊道。

阿特森不耐烦地挥了挥手，说：“如果你从椅子上站起来却又不能用这种方法进行训练的话，你就最好别起来。你一旦离开了第一把椅子，就得站一辈子。”

又是另外一天，同样是在这间辉煌的大厅里，一名阿特森的信徒——一位住在华盛顿的记者——向阿特森要求推迟他到这里来住的时间，他要等到写完他的书后才能来。“忘记你的书吧，”阿特森皱着眉头说道，“你如果现在不来，以后可就太晚了。明年春天你就会像不可能吻到自己的胳膊肘一样地不可能再来了。”

与此同时，杰基尔在他在纽约布朗克斯区南部的诊所的急诊室里检查一名哭哭啼啼的孩子的病情，这时他突然感到自己的胳膊肘一阵剧痛。

杰基尔赤着脚和另外九个学生围成一个圆圈站在一个又大又高的空荡荡的房间一端的一道小门边，这个房间被称之为“练习厅”。杰基尔不停地跺着脚。房子是用桁架支撑的，看上去就像一个旧飞机库。门里有一个小间，里面摆放着一张床，墙壁上有一个小小的窗户，透过窗户可以看到外面的郁郁葱葱的果园。很多年以前，一位相当著名的立陶宛诗人曾在这里度过她短暂生命的最后几个月的时光。在来到牡蛎湾之前，她已经染上了肺结核。阿特森最初把她安排住在牛棚里，但后来随着病情的加重，她变得十分虚弱，不能再继续工作，便被转移到了这里。她在嘴里充满鲜血之前在这里所经历的这段孤独的生活构成了学院最珍贵的传说故事之一。阿特森偶尔还会在醒来时的讲话中提到她，虽然有些异议门徒认为阿特森应该为她的死亡负责任。“要记住我们失去了的兄弟姐妹们，”他说。即使她的身心健康真的被忽视了，杰基尔也无从知晓，因为在杰基尔遇到阿特森或听说这个学院之前她就已经死了。

缓慢有节奏的跺脚还在继续着。杰基尔（他在学院上周末进修班）在进行阿特森发明的哑剧表演“魔术师的挣扎”。剧情要求十位参演者分别扮演五个坏魔术师和五个好魔术师，每个人都一言不发地做自己的动作。这些动作都比较舒缓轻松，和杰基尔在健身房进行的又要打沙袋又要举杠铃的锻炼刚好相反。阿特森是不赞成健身房的那种锻炼方式的。此时阿特森坐在房间远端的一把折叠椅上，他戴着一副可以减少强光刺激的有色双光眼镜。他又应该被归入哪种魔术师呢？

杰基尔扮演的是一个好魔术师，他感到阿特森在捉弄他。他想搞清楚自己实际上有多好。他所做的全部好事，他前后一致的高贵的习惯，他作为医生的献身精神与作为丈夫和父亲的喜悦，这些都是他好的方面；不可否认，他与海德沆瀣一气，这至少是他的一点不足之处。在杰基尔为自己建造的美德的城堡里面是他对浪漫平凡、无拘无束的生活的向往，这种向往使他到了为海德的罪行打掩护的地步。杰基尔诅咒自己的弱点，这个弱点阻止了他热爱自己的美德，使自己在这么多年里渴望听到那厚嘴唇的海上女妖的召唤。

“够了，”阿特森轻声叫道。他站起身来，走到他们面前，把手放在杰基尔的背上。“你练得太猛，不要再跺脚了。”一种神秘的平和感一下子传遍了杰基尔的全身。

阿特森走到一名身材丰满，表情严肃的女孩面前，揽住她的腰，贴着她的脸小声说了几句话。她突然放声大哭，接着又笑了起来。阿特森走到一边去了，另外的八个人都围到她身边，抚慰地轻拍着她。杰基尔很想海德也在这里，那样他就可以像兄弟般地紧紧地拥抱他。他们扶起那个哭哭啼啼的女孩，把她抬到屋子中央，把她放下，然后坐在她的周围。有人哼起了小调。杰基尔看着那女孩容光焕发的脸，他宽恕了海德，也宽恕了自己。阿特森站到了他的身后。

杰基尔很少这样焦虑不安。这种感觉只发生在他停止了在阿特森这里的训练活动的时候。他也不能彻底地摆脱阿特森，他有一种被禁闭的恐惧的感觉。大多数阿特森的学生最后都满足地继续留在一间屋子里，他们到阿特森这里来是为了获得更多的能量，但那老头在他们身上施了什么魔咒。杰基尔拼命挣扎，想从那魔术师的咒语里解脱出来，但他需要帮助，需要爱情，需要轻拍。

在牡蛎湾新建的石头砌成的浴室里，阿特森正在讲淫秽故事，讲完了一个还要讲一个，这是他晚上睡觉前的习惯。他倍感尴尬的门徒们都在竭力让他开心，这是他们的习惯。与此同时，杰基尔在林肯中心附近他的家中正温柔地注视着他的妻子，他把自己湿漉漉的脸贴到她的金色长发上。“我爱你，”他气喘吁吁地说道，“你知道我有多么爱你吗？”

他们俩拥抱着躺在客厅的沙发上。孩子们都睡了。在牡蛎湾的浴室里，一群男学生在阿特森的指导下，把一种从土耳其进口的特殊的黄泥涂在身体上，这种黄泥可以除掉体毛并且使皮肤变得柔软并富有弹性。他们赤身裸体，只在腰间围了一块毛巾，排成一行鱼贯进入了蒸汽室。爱会使人发胖，杰基尔心想。爱也会让人变得很瘦很瘦。

杰基尔觉得能量在从他身上漏走，这也是爱。这种缓慢但不断的泄漏，这种躺在注满了热水的浴缸里，所有的血管都张开了的感受。他站起来把身体擦干。与此同时，阿特森用湿毛巾当鞭子在一名年龄较大的学生屁股上抽了一下，那头发灰白、肌肉松弛、猝不及防的男生疼得跌跌撞撞地向后退了好几步，阿特森则放声大笑起来。“这是你们从来没学到过的，”阿特森兴高采烈地叫道，“怎样玩！”那名性格诚实晕头转向的学生站在蒸汽弥漫的屋角，不知道自己是该笑还是该哭。“不要这么哭丧着脸！”阿特森叫道，同时把湿毛巾在自己的秃头顶上挥舞着，就像西部牛仔挥舞着手中的套马索。“玩！”杰基尔烦躁不安地又在沙发的边上坐下来。在他用一只手解开妻子衬衣的纽扣时，很想用另一只手抓住那湿毛巾，用尽全力使劲一拉，让阿特森在温暖的地板上摔个嘴啃地。

身体放松，心平气和。躺下，漂浮，睡觉，触摸，滑进，爬动。黑暗，强光。温暖的气味，破旧的床单。但这些感觉都不持久。

杰基尔和妻子在床上，但他心不在焉，各种思绪在脑子里激烈地翻腾着。不消说，这意味着他人在心不在，他抱紧妻子的节奏也渐渐放慢了。他妻子起初还不明白这是怎么回事，便自己做出调整来适应，这样又过了一会儿。她感激地紧紧抱着他，但杰基尔似乎不懂得，动作变得更缓慢了。他的妻子失去信心了，她叹了口气，轻轻地叫着他的名字，又拉了拉他的耳垂，问道：“你人在哪里呀，亲爱的？”

阿特森在自己巨大的床边做着晚间的俯卧撑。对他这个年龄这么大，身体这么胖，又从不节制饮食的人来说，他的体型还是不错的。这一点杰基尔经常注意到。杰基尔想象不到在那新铺好的床上是谁在等待着阿特森。

“亲爱的！”

和刚才不同，这回杰基尔笑了笑。“我想我听到了什么声音，”他小声说道。

“孩子？”

“不是。在我的脑袋里。没关系，”他继续微笑着。

“有关系。”

“那只是因为我总是在想你，”杰基尔沮丧地说道，“即使你就在我的身边。”

“但就算是那样，”她说，“你也离我很远。”

阿特森突然感到左胸有点疼痛，他赶紧爬上了床。床上的人期待地翻了个身，同时掀起了盖在身上的被子。与此同时，杰基尔打开床头灯看了看手表。

杰基尔思考着阿特森把能量从自己身上传到别人身上的不可思议的本领。他除了亲眼看到阿特森在别人身上这样做之外，还亲身经历过好几次这种著名的能量传递。

回溯过去没有那么多麻烦的日子。那时候，杰基尔觉得阿特森说话十分逗乐，那时他的话也不是让人喘不过气来地充满智慧。多年以前，有一次杰基尔心情非常沮丧，甚至想到了自杀，于是他开车到牡蛎湾去。他事先并没有给阿特森打电话。那天阿特森态度非常温和，他就像父亲一样地在自己的卧室里接待了客人。杰基尔一看到他就感到十分兴奋，浑身发烧，脑袋里像有什么东西开始“咚咚”地猛敲，和今晚他和妻子在床上的情形一样。

“你病了，”阿特森用一条手臂挽住杰基尔的脖子。“别说话。”他让杰基尔在一把椅子上坐下。“我给你一杯咖啡，”他说，声音非常温柔，“你趁热喝下去。”

杰基尔记得那天自己坐在餐桌边，阿特森从他放在床边的热水瓶里把咖啡倒进一个长柄锅，然后把长柄锅放在一个滚烫的盘子上。杰基尔记得，当时自己简直不能把眼光从阿特森身上移开，他觉得阿特森十分疲惫，他还从来没有看到过这样疲惫的人。杰基尔记得自己无精打采地靠着桌子，呷了几口咖啡，这时他突然感到有一股能量在自己身体里骤然上升，就像一股强烈的电流带着蓝色的电光从阿特森的身体里流出接着又流进了他的身体里。杰基尔不再感到疲惫，但他却看到阿特森沉重的身体软了下去，脸色也变得十分苍白，就像身体里的血液被抽干了似的。杰基尔惊奇地看着他。

杰基尔记得阿特森说道：“你现在好了。我得走了。”他的话音里饱含着急切的催促。杰基尔跳起来去扶阿特森，但阿特森向他摆了摆手，自己一瘸一拐地慢慢走出屋去。

杰基尔记得自己当时脑子里一片空白，只是体会到一种美妙的健康的感觉，他等候着阿特森。那时他确信（现在也如此），在阿特森把自身的能量传给别人时，自己会受到很大的损害。但是很明显，阿特森懂得怎样迅速地恢复自己的体力，因为杰基尔记得，自己在阿特森十五分钟以后又回到卧室时感受到了同样的惊奇：阿特森看上去就像是个年轻人，面带微笑，机警灵活，兴致勃勃。他说这是一次幸运的相会，杰基尔迫使他用力去做了一件几乎是不可能做到的事，但这对他们俩都有好处。接着，他宣布要和杰基尔一起吃一顿丰盛的午餐，就他们俩，他要开一瓶储藏了很久的最好的法国白兰地。

杰基尔记得，在他们吃着这顿丰盛大餐的时候，阿特森叫他说说自己有什么不如意的事情。杰基尔想了半天，却想不出用什么来开头，因为他那时觉得自己什么问题也没有了，他一辈子还从来没有感觉这么好过。他记得在他终于讲到一些自己的悲伤和恐惧的时候，阿特森聚精会神地听着，一句话也没说。在杰基尔讲完之后，阿特森才告诉他说他的那些问题都没有什么大不了的，一点也用不着担心。回溯到此为止。

现在，杰基尔在抱着妻子的时候感到很疲惫。他在想象中可以扔出一条绳子，一头拴在自己的胸口，一头连到阿特森结实的右手上。他要拉动绳子，那是痛苦的信号，而阿特森不管在哪里，不管是在牡蛎湾还是在城里，都会感觉到绳子的拉力并且意识到是杰基尔遇到麻烦了。他会打开那强烈的蓝色电光，电光会沿着绳子直接传入杰基尔的胸腔里，他就会感到一股新的，纯粹的能量在自己身体里骤然上升，他会感到美妙无比，他会觉得自己的问题都没有什么大不了的。但如果要这样，就需要阿特森眼下不是太忙，不管是忙于神圣的还是世俗的事务。此外，他还得准确地了解杰基尔的信号的意义，弄清这信号究竟是他反叛的前学生中的哪一位发出的。阿特森将不得不起码在短时间内使自己的力量受到危害，让自己起码在短时间内变得非常疲惫。

杰基尔仍然穿着外科医生的工作服，身体后仰坐在诊所三楼的医护人员休息室里的椅子上。他刚做完了一个长达两个小时的手术，拯救了病人的生命。他点燃了一支香烟。与此同时，在世界的某个地方，一场战争正在进行，炸弹在下落，血肉在横飞，竹篱笆墙壁稻草屋顶的医院被瞄准当作了轰炸的目标，而此时杰基尔在注视着自己能干的双手的手背，注视着从每一个毛孔里长出的短短的白色汗毛，注视着将每个毛孔连接起来的线条，这些复杂的线条就像是一幅航线图，或者是某种游戏图形。

在一名护士来向杰基尔报告病人的最新情况（很好）并趁此机会和他调情的时候，战争还在继续进行着——这是一种骨骼的疼痛，肠道的疼痛，心脏的疼痛。为了弥补每天对战争暴行进行的电视报道的不足，平民可以乘直升飞机到现场去做第一手的直接观察。无数骨骼小巧，五官纤细的人们——面部平滑无毛的男人和黑发垂肩的女人——这些扛着步枪和长矛，看上去仍然十分年轻的中年人每天都在被屠杀。他们又如何得到补充呢？

杰基尔向来奉行一夫一妻主义，他此时想到了妻子的双腿，确定他妻子的双腿不但比这个护士的腿更漂亮，而且也许是他所见到过的最美的人腿。护士带着他给病人增加5cc.新药的指示，回到还躺在术后恢复室里尚未苏醒过来的病人那里去了。

阿特森说为战争烦恼是浪费精神，还说人类的愚蠢行为会永远存在，大多数人是一辈子都在睡觉的傻子，那些挣扎着要醒过来的少数人的惟一职责就是自我修炼。阿特森介绍了几种紧张的体力和精神的锻炼方法来治疗因考虑战争而引起的忧郁症，并让人再读《该隐、亚伯奇案》的第109章。杰基尔已经厌倦了自弹自唱，他觉得即使自己不能变成海德，也可以去寻求他的帮助。

“嗨，看看是谁来了！”海德透过一扇破窗户看到一辆出租车开到纽约的普拉茨堡城外路边的邮箱旁停下，杰基尔从车里出来时高兴地叫道。邮箱大张着嘴，里面塞满了各种各样的广告和小册子。杰基尔大步走过野草丛生的草坪，踏上门廊，跨过一大堆湿漉漉的报纸。用橡皮筋扎着的报纸都还没有打开，堆在起泡的门槛边慢慢腐烂。又是一个刮风下雨的日子。

海德在门口转过身（那门上既没有门铃也没有门环），他一把抓住杰基尔的华达呢大衣，挂到他狗窝一般乱糟糟的屋子角落里他的一件黑色斗篷旁边的钩子上。海德砰地一声关上门时，杰基尔期待着听到门锁和链子的叮当声。

“咱们来好好看看你，伙计，”海德大声说道，“还是那么漂亮挺直，你一点都没变。”

杰基尔无法回应这句恭维话，如果那是一句恭维话的话。自从三个月前杰基尔看到这个年轻人在世贸中心转圈以来，海德已吓人地老了许多。他头上本来就稀疏的头发又掉落了不少。他一脸憔悴，好几天没刮胡子了，看上去和杰基尔的年龄差不多。杰基尔猛然感到一阵像父亲看到儿子受苦一样的心痛。

海德以极快的速度将杰基尔推到一个装货箱上坐下，在两个略带蓝色的高脚玻璃杯里倒了一些橙汁，又兑了一些杜松子酒（是从一个装松节油的瓶子里倒出来的），然后兴高采烈地在另外一个装货箱上坐了下来。

“有什么事吗，大夫？”

杰基尔觉得破藤桌上的两个略带蓝色的玻璃杯有点古怪。就杰基尔所知，自从海德的女朋友离他而去之后，他就一直独自一人生活，但这两个杯子似乎说明海德在等什么人。等他？杰基尔既没有给海德写信，也没有给他发电报（海德没有电话）说自己今天要来拜访，难道是有人告知了海德自己今天要来？

杰基尔呷了一口杯里的饮料，又问了问他房子的情况。

“你这么大老远地跑来不是为了跟我聊我的破房子吧？”

海德经历过许多城市生活的刺激和危险：追逐猎物时的刺激兴奋，被警察追赶时的紧张激动。不知道他现在对乡村生活是否已经感到无聊了。“别催我，”杰基尔说道。

“对不起，伙计，”海德沙声说道，“我还以为我刚跳下自己的院墙，还喘着气就要听你说你的心事呢。”

“你好像已经知道是怎么回事了，”杰基尔试探地说道——万一海德掌握了阿特森的超人的洞察力呢。

“我知道。”

杰基尔拼命压住自己的焦急。“那样的话你就没有理由不耐烦。”

“屁话，那并不说明我了解了一切，”海德有点委屈地说道。

“我还是不明白你为什么要住在这里，”杰基尔说道。

“不要太挑剔了，伙计。你应该看到过我刚搬来时的那个垃圾堆，”海德沉思地说道，“我把它搬走了，就像在学院时那样，用我自己的双手。”

“我知道，”杰基尔心烦意乱地低声说道。说这话的时候，他注视着海德那双掠夺者的手，那双手肌肉突起，手背上长满了黑毛。杰基尔注意到，宁静的乡村生活并没有改变海德咬指甲的习惯。

“瞧，”海德沙声说道，他的小眼睛里闪着胜利的光：“你也什么都知道。”

“考虑到我的问题，”杰基尔郁闷地说道，“这句妙语的品味实在不高。”

“品味不高——”海德嚷道，“那正是我的特点。”他握紧了干瘪的拳头叫道：“想从中悟出点什么来吗？”

“不，”杰基尔回答道。

品味不高也是阿特森的特点。海德生长在贫民窟，缺少追求美德的志向，他有这个特点是很自然的，然而阿特森也有这个特点，这就让杰基尔有点不解了——不光是杰基尔，每个阿特森手下的人可能都有同感。阿特森同时具有粗俗、施虐狂般的幽默感和作为精神领袖的严肃和庄重，就像他身上明显地散发着混合在一起的动物的气味和狡猾但不可否认的圣洁的味道一样。对海德来说，这是毫无问题的。杰基尔对这尿臭熏人的肮脏的客厅安之若素。他是医生，对脏臭的场景早已见惯不惊。海德就是海德。但阿特森总是高于或者低于阿特森，而且阿特森坚持要他的崇拜者们不折不扣地接受他的一切。

从阿特森的嘴里滔滔不绝地流出的话语也是如此，他的嘴巴即使在说话的时候也从不闭上。他的讲话通常包含三种内容：冗长乏味的污言秽语，关于美好生活的老生常谈，还有真正微妙，几乎不是人类所具有的智慧。但阿特森不会让你扔掉前两种而只保留第三种，你得全部保留。这就是让你和谐发展，具有全面的人格和不片面的看法的秘密吗？如果是，那么杰基尔就永远做不到：他无能为力。然而，很可能这不是那个秘密，阿特森从来没有要求别人模仿他。恰恰相反，他对学生们的冷嘲热讽表明他的这种做法完全不是要让他们学的，不然的话，为什么他可以很晚还不起床，躺在床上享受早饭，而在学院里的其他人，不管是学生还是教职员工，都得在早晨六点钟就起床，一天的大部分时间都花在干各种各样的杂活上：修剪树木、照管菜园、挤牛奶、做饭、缝衣服、剪草坪、铺路、修建新房子。对他们来说，阿特森的基本教学方法就是“训练”，而他自己则享有在自由的海洋上漂浮的变化无常的权利。

杰基尔注意到海德家徒四壁的房间墙壁上挂着一条鞭子，想必是他的越轨行为的纪念品。阿特森对待他的门徒就像是个驯兽师，虽然他对精神和身体施虐狂般的惩罚一点也不陌生，但他却不赞成使用鞭子。在观察到每个人都放射出毫光之后（照阿特森的说法，这毫光是人的精髓构成的），阿特森便使用他所能发射出的高八度的放射光芒来制服、压倒、折磨、束缚并最后解放他在远近各处的每一个门徒，使其成为一种真正的意愿。相比之下，杰基尔宁可挨鞭子。

此时，杰基尔已沉着冷静地从装货箱上站起身，到一张占了半个房间的紫色沙发上坐了下来。沙发很软和，但上面却有许多香烟烧的焦痕。与此同时，海德也从他坐的箱子上一下子跳了起来。海德生性好动，难以保持安静，在一个地方最多只能坐几分钟。他又拿来一些橙汁，倒了一些杜松子酒：这次杜松子酒加得比橙汁还多。杰基尔观察着海德的口味及其透露出的从凶暴到古怪的变化。他赞成海德多喝点橙汁，因为海德一直缺乏维生素C。杰基尔挥了挥手，谢绝了第二轮饮料。

“该死的爱情，”海德带着哭腔说道。

“你说什么？”杰基尔问道。

“我说的是——”海德压低沙哑的嗓音抱怨道，“该死的爱情。”

海德两口喝干了杯子。看来海德不但已丧失了大部分对道德堕落的爱好，而且这猛喝的两口还表明他要变得温和了。这让杰基尔感到灰心丧气。“该死的爱情，”他想自己听到海德用嘶哑的声音又说了一遍。

海德生性好动，难以保持安静。他在客厅里从放着酒瓶的藤桌跑到他的包装箱，然后又跑回藤桌，就像一只烦躁不安的大猩猩。杰基尔身体向后仰靠在紫色沙发上，他看海德跑来跑去看累了。他觉得很困，就像在水下一样。他要追赶海德多久呢？他们要像走马灯一样转个不停吗？他永远也追不上他。海德虽然步态古怪，但却令人难以置信地轻巧灵活。你不能像在想象中对付阿特森那样用绳子把他捉住，阿特森笨重得像头熊，行动缓慢，更喜欢坐在椅子上或者只要有可能便躺在床上。杰基尔想象着自己用套马索套住阿特森，把他拖到这里来，继续这场谈话。但是，他要继续与之交流的不是阿特森，而是这个像躁狂症患者一样不断地在屋子里转圈的笨蛋。

杰基尔身上医生的职业敏感在海德的古怪行为面前起码还没有变得麻木。他注意到海德的体格现在看上去很瘦弱。他皱巴巴的衬衣掉了两颗纽扣，可以瞥见他鸡胸突出的体型。他的体重减轻了很多，咳嗽起来和卡米尔不相上下。

杰基尔费了很大的劲才定下神来。他坐在沙发上开始滔滔不绝地向海德倾诉自己的雄才大略和长期遭受的折磨。在杰基尔倾诉自己的不满，阐述自己改变生活的热望的时候，海德又喝下了一些杜松子酒。杰基尔说到了他和那一群乱七八糟的门徒和杂种们住在牡蛎湾“人类潜能开发学院”时，阿特森对待他们是如何的粗暴野蛮。

“但那种训练对你很有好处，对不对？”海德一边跑来跑去，一边咕哝了一句。

杰基尔怎能否认那种训练对自己有很大的帮助呢？如果没有经过那种训练，他就不可能成为今天这样一位能干的医生，不可能如此镇静、沉稳、富有自制力和观察力，不可能如此轻松地信任自己的同事、下属和病人，让他们按照自己的意愿行事。“问题不在阿特森，在我自己，”杰基尔承认道。

“我不明白，”海德嘀咕道。他一下子在屋子的角落里趴了下来。

“我的意思是……我想放弃一切，我想变成……别笑！我想变成你。”

“噢！”海德用手掌在自己老鼠般的额头上拍了一下，“简直是一堆中产阶级的废话！你想变成我？”他和以前一样笨拙地站起身来。“你想过我这种无聊的日子？伙计，你简直疯了！”

“但是，”杰基尔说道，“如果你的生活让你感到无聊，你为什么不搬回城里去呢？”

“去被抓起来？太谢谢你了！”

“可以想办法的，你也知道。我可以告诉兰杨。”

“那个笨蛋？”海德手里拿着酒瓶，身子在地板上旋转了一圈，说道：“他太老了。”

“他还不老。你喝醉了。”

“他还没死全靠你给他打针，你不必为他的健康辩护，”海德大声说道，“兰杨无法让地方检察官减轻对他将一个偷了一张尿布的孩子送进了坟墓的指控。”

“别喝了，我不愿去想象你的肝脏已经变成了什么样子了。”

“冷静点，伙计！”海德叫道，他停止了在屋子里一瘸一拐的转圈。“想看我的针孔？”他摸到左手的衣袖，把它卷到了胳膊肘的上方。“嗯，我已经戒毒了，瞧！这全靠——好酒！”他拍了拍酒瓶，然后使劲把它放在藤桌上。阿特森向餐厅里的椭圆形桌子扫了一眼，拿起装满法国白兰地的酒杯举杯祝酒。他喜欢祝酒的对象是某种白痴。几年前在一次兴致很高的宴会上，阿特森发明了一整套大脑发育受阻的分类学。他所说的“白痴”可以被分成机灵的类别和亚类别，关键是看在场的每一个人应该被归入哪一类。这个游戏他现在还在玩，学生们紧张地互相讯问，而阿特森却握着宣布最后判决的权力。阿特森呷了一口白兰地咧嘴笑了。

杰基尔继续说道：“如果你不愿意回城里去，可不可以考虑换个地方住？我们可以……”说到这里他犹豫了一下，然后又接着说道：“我们可以一起到某个地方去，我的意思是说，我和你一起去。”这句话让海德立刻停止了转圈，起码是暂时停止。他惊讶地问道:“你为什么要那么做？伙计，你真的是头脑发昏了！”杰基尔突然感到自己结实的发根下的头皮一阵刺痛。

“我知道这听起来像是发疯……”杰基尔停了停，又接着说道：“我们不必总呆在一个地方，一年的大部分时间里我们都可以在路上。”

“嘿，这是什么？是个提议吗？别对我说你结婚这么多年后突然发现自己是个同性恋。噢，伙计，那就太过分了！”他扑通一声坐到地板上，然后像狗一样伸开四肢，仰面朝天躺了下来，笑得快要抽筋了。

“别笑了，艾德！”杰基尔被笑得很不好意思，他在沙发上向前欠起身子喊道。“你知道不是那么回事。只是因为……因为我意识到了我没有足够的……足够的想象力。你明白我的意思吧？”

海德抬起一双细腿乱蹬一气，同时用双手使劲压住胸口，试图止住自己的大笑。“你以为和我一起混——”他笑得咳呛起来，赶紧坐起身来接着说道：“你就会更有……想象力？”

“快喝点水。”

海德紧绷着脸摇了摇头，摇摇晃晃地站起身来。“我不明白，”他喘着气说道，“你想把你的工作扔到垃圾桶里去，搬出有政府租金管制的公寓，丢下你的老婆——”

“不，”杰基尔打断他道，“我想和老婆一起走。”

“妙极了！”海德哼着鼻子叫道，“嗯，你想扔掉你的公寓，把你老婆从她的朋友们那里拖走，躲开阿特森，让在你的诊所里排队等候施瓦策医生的穷人们大失所望，扔下所有那些你还从来没有干过的护士……”杰基尔点点头。“为什么？”

“因为我不自由。”

“自由！”海德醉醺醺地喊道，“快长大吧，你这个大孩子。”

“但我说的是实话。我过的日子……全都是规划好的。什么都不会发生在我身上。我是说，我知道什么会发生在我身上。我今年三十八岁，从我的健康状况和家族情况来看，我可能会活到九十岁，但我几乎现在就可以写出我的讣告了。”

“妈妈的大孩子！”

“你已经说过这个话了。”

“自由！”海德用拳头揉了揉眼睛说道，“伙计，你有没有脑袋？”

“对！”杰基尔说道，“这就是和你呆在一起对我有好处的原因。”

“唔，别指望我能帮助你！天哪，我自己也有许多问题。”他又在屋子里转起圈来。“再过一分钟，你就会跟我谈幸福，”他停下脚步，两眼狠狠地盯着杰基尔说道，“或者爱情。”他说话时不停地眨巴着他的小眼睛。

“喂，艾德，我确实感到难过，她那样做……”杰基尔看到海德黝黑的脸由于痛苦而变成了铅灰色。“我对发生在你身上的事感到难过。”

“该死的爱情，”海德呻吟道。他用左手背擦了擦鼻子，又给自己倒了一杯酒。

但没有什么东西——特别是绝望——能够让海德停下他笨拙的脚步。杰基尔感到一阵睡意袭来，他开始意识到时间已经很晚了。他从沙发上站起身，伸了个懒腰。

“别走！”海德叫道。他在杰基尔放下双手的时候跳到他身边。“不管怎么说，今晚你得在这里过夜。”他把紧绷绷的脸颊凑到杰基尔的胸前有点含混不清地小声说道：“你赶不上最后一班火车了。”

杰基尔点了点头，但他没有坐下来。

“怎么回事？”海德挑战般地问道。

“我想吃点东西。”

“怎么会呢？”海德斜睨了他一眼道，“我一点都不饿。”

杰基尔把他推到一边，然后朝门道那里的厕所走去。在他正要给马桶冲水的时候，海德来敲门了。杰基尔拉了拉冲水的链子，但一点动静也没有。

海德继续砸门。“嗨！”他朝门踢了一脚，说道，“我去叫我妈来做点什么吃的。”

“你母亲和你住在一起？”杰基尔隔着门问道。

“当然，”海德又踢了门一脚。“自从……自从那个婊子走了以后。”

“但是你讨厌你母亲，我记得几年以前你对我说过。”

“那又怎样？”海德叫道，“她做她的事，我做我的事，她不妨碍我。”

杰基尔开了门。“我不该用我的问题来烦你。”

海德依旧站在门外。“没关系！”说话时他的嘴巴皱成了嘲笑的模样，露出满嘴长满牙石的牙齿，他是在表达友好的感情，“你来了我很高兴，汉克。我也很喜欢你和我这么亲近，虽然你发疯了。”

杰基尔又说了说自己的想法，虽然他现在已经放弃了劝说海德的希望。“你站在我的立场上来想想，”他说道。

“你在开玩笑吧？我为什么要那样想呢？”海德叫道。与此同时，阿特森——不管此时他是坐着还是躺着——正在对一名女门徒说只要她认真听讲，她就会了解所谓真理是多么的可笑。

第二天早晨，海德的母亲把一份松饼和一杯速溶咖啡送到了杰基尔床边。与此同时，阿特森也在享用睡眼惺忪的普尔给他送去的早餐。杰基尔本想问问海德的情况——他醒了吗？他酒醉好些了吗？——但他还是决定算了，于是他翻了个身脸朝下趴在床上，假装又睡着了。最好别问老太太，她很可能会唠叨个没完。杰基尔想起了军事史上的一条规则，珍珠港事件给这条规则作了最好的注解：由于周围有很多噪音，即另外的信息，你很难听到真实的信号。

她离开阁楼之后，杰基尔咬了一口松饼，翻身下了床。窗外几株高大的梧桐树耸立在褪色了的屋顶上方，落下的树叶塞满了排水沟。阿特森身穿羊绒晨衣出现在走廊里，大声叫学生到外面去清扫落叶。此时杰基尔穿上了他的法兰绒裤子和灯芯绒上衣，走下后面的楼梯，穿过厨房（海德太太正在那里看有关战争的电视节目），来到了客厅里。海德正跪在屋子的一角修理自行车。想到海德骑自行车而不是驾驶他那杀人的哈雷机车让人感到有点奇怪。

“醒了多久了？”

海德抬起头咕哝道。他现在和昨晚简直是判若两人：现在的他眼光清澈，人味十足，显得更加残忍，更加年轻，更加可怕。他举起手里的一把螺丝起子挠了挠他的秃头。

“今天天气挺好，”杰基尔接着说道。

“别在我的面前摆谱，哥们儿，”海德用威胁的口气说道。“如果我愿意，我随便哪一天都可以像你们这些大学生一样侃侃而谈。”他回过头去，用钳子在自行车上鼓捣着。

杰基尔犹豫了一会儿，然后向海德走近了一步问道：“你记得星期天的火车时刻表吗？”

“想走了，嗯？”

“我晚饭前必须回去。”

海德一下子把钳子扔在地上，双手叉在瘦骨嶙峋的腰间，嗓音提高八度问道：“你是说我们不要像邦妮和克莱德那样一起私奔，一起去抢银行，从此一起过快活日子了？”

“对，”杰基尔说道，“火车时刻怎么样？”

“三点四十有一班慢车，乘这趟车你可以及时赶回家去。”

杰基尔恼怒地转过身去。

“不，等等！”海德站起身，跳过工具箱和自行车链条叫道，“我在想咱们昨晚聊的事……”

杰基尔转过身来。

“你听我说。我想明白了，你不需要我，你自己干吧。”

“什么意思？”

“干点什么，暴力的！”海德用嘶哑的声音说道，“抢劫瞎眼的送报人，骚扰儿童，欺负低年级学生，掐死阿特森，把——”海德看到杰基尔脸色发白，便停了停，拍了拍细细的大腿又接着说道：“我懂得你的意思了，对不对？噢，那个可恶的老东西让你烦透了。你应该像我一样，从他那里把对你有好处的东西弄到手后就一走了之。”说话时海德用一只脚在屋子里跳来跳去，好像是在为他的话作注解。

“嗨，伙计，你犯过罪没有？”

杰基尔没有回答。他的脑子里翻腾着自己在想象中犯过的所有的罪行和自己从未想象过的真实的罪行。要是自己有那种力量——不是体力而是道义之力——来掐住阿特森青筋暴绽的脖子就好了。

“你知道，暴力，日共水——”海德嘲讽地说道。

“我知道暴字是怎么写的。”杰基尔呻吟道。他感到心脏一阵紧缩。“什么暴力？”

“嗯……”海德顿了顿，做了一个模仿某个戏剧人物（或者是大猩猩）思考的动作。“你并不打算杀了阿特森，对吗？那么……干点什么容易点的来开头怎么样？像放火把学院烧了之类，没有人会死的。”

“你认为我干得了那个？”

“你可以试试，”海德已经停止了跳来跳去，在用手挖着鼻孔。“也许你可以找个帮手。”

“我不需要帮助。”

“你不需要，嗯？那你昨晚来干什么？”

杰基尔急着要走，他站到了挂衣服的钩子附近。

“假如，”海德又来了精神，“假如我告诉你已经有人在计划要毁掉学院了呢。”

“你在告诉我吗？”

“你不相信我的，”说话时海德的脸红了。

“我可以相信你，如果你能解释你是怎么知道的。”

“我不能透露消息来源，”海德清了清嗓子，吐了一口痰后接着说道，“但我能告诉你时间。就是这个月，十月十六号的夜里。”

杰基尔此时的感受是妒嫉还是恐怖呢？他问道：“你要告诉……告诉阿特森吗？”

海德没有回答，只是在他的自行车边跳来跳去。

“你必须告诉他！”

“为什么？”海德怒道，“他不是会通灵术而且还有超人的洞察力和其他各种本领吗？让他自己去发现吧。”

对此杰基尔不必回答，这似乎是一个廉价的恶作剧。我们不是都住在同一个地方吗？杰基尔在思考着犯罪，他在想着阿特森。

阿特森说过：“魔鬼被关得太久，出来就会咆哮。”杰基尔感到，从他透过破窗户看到的阴沉的天空中云块之间的片片蓝天和外面的各种声音、气味和此时的温度那里有什么东西正在向他袭来——某种他竭力要避开的东西。他不再试图躲避，一个很小的声音在他耳边不停地叫着：“自由，自由，自由！”

杰基尔曾经目睹过这样一件事：在一个夏天的深夜，一名头发灰白的老人——也许是一位在哥伦比亚大学讲学的流亡德国犹太人学者——正沿着滨河路向前行走。与此同时，一名身穿黑色皮夹克的小个子年轻人从他的对面走过来。当两个人走到互相离得很近的时候，老人对年轻人很庄重礼貌地点了点头，停下了脚步。他用手向前指着，看上去似乎是在问路。老人有一张漂亮的脸，脸上带着满足的表情。矮个子年轻人面对着他站着，拨弄着手里的吉他，没有回答老人的问话。过了一会儿，他开始发怒了，浑身颤抖就像一架旧飞机的螺旋桨。他挥舞着手中的吉他，同时不停地跺着脚，他脚上的靴子沾满了稀泥。老人向后退了一步，脸上的表情与其说是吃惊或害怕，不如说是厌恶。他一定听说过街上有疯子，但也许认为自己永远不会遇到。他又向后退了一步。年轻人开始用手中的吉他使劲殴打老人，一直把他打倒在人行道上。雨点般的重击不停地落到老人的脑袋、胸口和双腿上。老人呻吟着，抽搐了几下，然后躺在地上不动了。那矮个子年轻人嘴里哼着带鼻音的小调，还继续对躺在地上毫无反抗的老人又是刺又是捶地拼命殴打着。

杰基尔站在街道那头的门道上看着这一切，他觉得那小调似乎也到了自己的嘴边。“那有什么呢？”那声音说道。他曾毫不动容地看到过那么多人死去——那些被遗弃的穷人，也挽救过无数人的生命，修补过无数的人的身体并让他们恢复健康，也许他不被情感所左右，就当这是一场梦而袖手旁观一次——就这一次——是可以原谅的。打断老人骨头的人是谁？如果是海德，那就必须制止。

杰基尔寻求自己行动的能量，他在内心里已经开始草拟一份准备明天就向兰杨口述的新遗嘱。海德的援助似乎是虚无飘渺的了，杰基尔意识到自己孤零零地生活在这个到处都是恶魔的世界上。好魔术师和坏魔术师的斗争如果不是一种幻觉，也只不过是一场让人分散注意力的游戏而已。他必须跟随他们的首领，那位使他迷惑并引诱了他的超越了好坏的魔术大师。让阿特森把他所有的能量都传过来，不管通过什么管道。这次他再也不会还给他了。

当身在牡蛎湾的阿特森在床上翻来翻去，看着普尔刷地毯的时候，身在普拉茨堡的海德又在他的自行车前蹲了下来。与此同时，也身在普拉茨堡的杰基尔正在穿上大衣。海德再次抬起了头。“等等！”他叫道，“我改主意了。”

杰基尔此时正在想着自己的心思，想着那道可能会也可能不会从阿特森的身体里发射出来的蓝光，海德的话惊了他一下。

“什么？”

“也许你是对的，你昨晚说的那件事。”海德的声音里有一种奇怪的，让人反感的讨好的味道，“关于搬回城里去住的事。”

“你母亲呢？”

“让她唠叨去吧，”海德兴高采烈地叫道，“我跟你走！”

他蹲在地上绕着自行车跳起了哥萨克舞。他左手高举在头顶，右手握着锤子在自行车的挡泥板上敲击，两条细腿交替向前踢出。“我得先把这修好——”说这话时海德用锤子在后挡泥板上狠狠地敲了一下，挡泥板上立刻出现了一个大坑，“然后还得上楼去拿我的毛衣和另外一条牛仔裤。”

“不要来！”杰基尔大声叫道。

“你听我说，哥们儿，”海德叫道。他拿起一把大钳子，把自行车前轮的辐条一根一根地卸下来，“如果我愿意，我可以乘火车。这是一个自由的国家。”

杰基尔从钩子上扯下那件黑斗篷，向海德猛冲过去，他把黑斗篷扔过去罩在海德头上，又从地上抓起了自行车的链条。一下、两下、三下，海德在杰基尔打他——杰基尔想要把他打死，但却没有成功——的时候，就像一只母鸡一样拼命地挣扎着。与此同时，阿特森在牡蛎湾自己的房间里拿起了拖着长长的电线的电话，拨通了警察局的号码。

阿特森站在学习室的黑板前。杰基尔坐在阴湿的牢房里的床边上，他已经被单独关押两个月了。他被单独关押，并不是因为他杀人未遂的罪行太重，而是因为他在进了牢房一个星期以后，参加了一场囚犯们为争取改善伙食的抗争活动。抗争演变成了暴动，两名被扣作人质的警卫被割断了喉咙。牢里的囚犯大多数都是比他不幸得多的黑人和波多黎各人，杰基尔认为自己有责任和大家共同行动，结果他受到了比别的犯人更加严厉的惩罚。警卫虐待他，囚犯们怀疑他，虽然他们在和从奥尔巴尼来的谈判官员进行谈判时选他做发言人。他们怀疑是因为他过于激进，毫不让步，结果让州长能轻易地命令国民警卫队从监狱的西翼发起进攻。混战中有十三名犯人被打死，其中包括除了杰基尔之外的所有的暴动的主要领导者。

天气非常寒冷，是多年以来最冷的一个一月份。杰基尔以为还在十二月。不管是十二月还是一月，目前还看不到一点天气转暖的迹象。从技术上说，监狱是有供暖系统的。煤炭定期运来，这些煤炭也都被投进了供暖的火炉里。但暖气不能到达杰基尔的牢房，也不能到达所有的被单独关押的犯人的牢房。他最担心的是鼻子和双脚总是冷冰冰的。虽然每个犯人在刚到时都发了一双拖鞋——杰基尔惊奇地注意到，这又旧又破而且尺码大了一号的拖鞋居然是真皮的——但是囚犯们都不准穿袜子。曾经爱好健身的杰基尔现在身体非常虚弱，体重只有一百四十磅。如果阿特森在讲台上过多地走来走去，杰基尔一定会晕倒的。

阿特森在学习室里对一群求知若渴的年轻学生讲：“请记住那些我们失去了的兄弟姐妹们。”杰基尔以为那天是十二月十四号，他想起了上个星期天是他妻子的生日。

杰基尔妻子的表弟理查德·英菲尔德前来看望他。杰基尔现在已经从单独关押牢房转到了监狱的东翼，这里的一间牢房关押着两名囚犯。杰基尔的右脚裹着石膏，那是因为昨天他从上铺跳下床来时摔伤了脚。他获准可以在牢房里会见客人，而不用到那里面隔着一道从上到下的铁栅栏的长方形的会客室去。“你真的干了一桩蠢事，”英菲尔德尽力用随便的口气说道。杰基尔开头还以为他指的是自己扭伤了脚踝并造成脚后跟骨折的事，后来才明白英菲尔德说的是他想杀死海德。但他并没有生气。下午早些时候，他的妻子来看过他，给他带来了一盒巧克力和一只烤鸡。他很高兴，但也不得不让他的同室囚犯分享他的巧克力。那是一名贩卖海洛因的毒贩，就是他在暴动中割断了一名警卫的脖子。幸运的是，那家伙对烤鸡不感兴趣，杰基尔因此可以独享美味。现在杰基尔已经增加了一些体重（他现在有一百五十磅重了），牢房也有暖气了。虽然如此，英菲尔德还是认为他的样子看上去非常糟糕。

在杰基尔的想象中，他双手戴着手铐，手铐的铁链从他的手腕处一直拖到了阿特森的卧室门把手上。假如他把双手猛地一动，就可以把门拉开——但要小心别让门在打开的时候撞到阿特森的贴身侍从普尔的脑袋。普尔今年十四岁，他在阿特森的门边睡觉——并亲眼看到在那屋里半夜时分发生的淫秽的一幕。

“需要我给你带什么东西来吗？”英菲尔德问道。

“当然，”杰基尔回答道，“你可以给我带来某个人的死讯。”

真是又可怜又可恶，英菲尔德心想。他转过身去，请警卫打开牢房门。“把门关好，”杰基尔说道，“那里有一股穿堂风。”他的同室囚犯——现在被赶到上铺去了——把糊满巧克力的嘴巴贴在枕头上，不高兴地嘟哝了几句什么。阿特森此时正在睡下午觉，他在自己肮脏的大床上翻了个身，大声呼唤普尔给他送点新鲜咖啡来。是起床到学习室去的时候了，他要去给学生们讲如何内省和恰当利用自私的问题。杰基尔看着牢房门砰地一声关上了。

最后，是衰弱的兰杨给杰基尔带来了他期待的消息。海德自杀了：他吊死在自家的地窖里。

这是英菲尔德来看他之后两个星期以后的事了，杰基尔本来应该能够去会客室见兰杨的，但今天早晨他在一瘸一拐地从床边到马桶那里去的时候被自己的拐杖绊了一跤，左脚踝的一块骨头完全摔折了。监狱里的医生刚刚离去，他左脚上新裹的粉红色的石膏还没有干。

“从你的律师的角度来说，我不知道这对你的假释有没有什么影响。”

我的双脚，杰基尔心想。不，不是我的双脚。兰杨还在说话：“杀人未遂依然是杀人未遂，即使受害者在不久以后不管因为什么原因而死了。”

“他给我留有信吗？”杰基尔嗓音沙哑地问道。

兰杨递给杰基尔一个小信封，杰基尔接过来撕开了。里面是一张从学生用的笔记本上撕下来的一页，纸上是一个大嘴巴的口红印记。兰杨想从杰基尔背后窥看信的内容，但杰基尔在他还什么都没看到时便很快地把信纸揉成一团，塞进了右脚上的石膏套里。

“他说了些什么？也许这对你申请假释有用。”

杰基尔摇了摇头。“他还留有什么别的话吗？”他冷冷地问道。

“给阿特森的。”

“他说什么？”

“他承认打算在十月十六日放火烧毁学院的人就是他。”

“可怜的自鸣得意的杂种，”杰基尔说道。他竭力掩盖自己的失望。

“闭嘴！我要睡觉！”躺在上铺的杀人犯抱怨道。

静默了一会。杰基尔看着自己漂亮的瘦骨嶙峋的双手，问道：“阿特森对此怎么说呢？”

“你了解阿特森的，”兰杨笑道，那是一种听起来很不协调的老人的笑声。“他说如果海德成功了，他一点也不觉得有什么关系。他说每个人都有做自己想做的事情的自由。”

“噢，自由……”杰基尔津津有味地嚼着上午他妻子给他送来的香草软糖说道。他向后舒服地靠在床上，把双脚伸进多给了他的一个枕头里。他的两只脚都裹着石膏，一只干的，一只湿的。他笑了笑说道：“别对我谈什么自由。”

（徐天池 译）

[1] 典出R·L·斯蒂文森的名著《杰基尔医生与海德先生》（即《化身博士》）。

没有向导的旅行

为了目睹那些美的事物，我做了一次旅行。变化的景观。变动的心绪。你知道吗?

什么?

它们还在那儿呢。

哦，但不会太久了。

我知道。那就是我为什么要旅行的缘故。为了道别。不管什么时候我上路旅行都是为了说再见。

瓦房顶，木阳台，海湾里的鱼，铜钟，岩石上晾晒的披肩，橄榄的清香，桥后面的夕阳，赫石。“花园，公园，森林，树丛，运河，僻远的湖泊，还有小屋，别墅，大门，花园里的座椅，露台，亭子，洞穴，修道院，凯旋门，小教堂，寺院，清真寺，宴会厅，圆形大厅，天文台，鸟舍，温室，冰窖，喷泉，桥梁，小船，瀑布，浴室。”罗马竞技场，伊特鲁立亚石柱。每个村庄广场上的1914—1918年战争死难者的纪念碑。你看不见军事基地，它在城外，而不在大路上。

不吉之兆。修道院的墙壁上裂了一道长长的斜口子。水位一直在上涨。大理石圣像的鼻子不再是鹰钩形状的。

这个地方。某种虔诚感总是把我带回到这个地方。我想到曾经生活在这里的所有的人。他们的名字刻在壁画的底部。

艺术的毁坏者们！

不错。这是他们在这里生存的方式。

最值得骄傲的人工制品被拖回到自然物质的形态。末日的审判。你们不能把所有的东西都封存在博物馆里。

难道你们自己的国家就没有美的事物吗?

没有。有。少一些。

你过去有导游手册、地图、时刻表和结实的鞋子吗?

我到家以后读导游书。我想保持一段我的——

直接印象?

你可以这么说。

然而，你确实参观了那些名胜。你没有任性地忽略它们。

我的确参观了。在不破坏我的无知的前提下我尽量认认真真地观看了。我并不想比原来知道得更多，不想比原来更依恋那些地方。

那你怎么知道你要去哪儿呢?

就像玩轮盘赌一样转动我的记忆。

你看到的东西能记住吗?

不多。

太不幸了。我无法眷恋陷在记忆中的有如纪念品般的过去。

实物课。希腊古瓮，形如艾菲尔铁塔的胡椒碾磨器。俾斯麦啤酒杯。印有那不勒斯海湾及维苏威火山的围巾。有米开朗琪罗的大卫像的软木盘。

谢谢，不要纪念品。咱们还是跟真实事物在一起吧。

过去。关于过去，总有些什么是无法抹杀的，你不这么认为吗?

带着其所有原初的荣耀。文化女性的不可或缺的遗产。

我同意。像你一样，我不认为热衷于过去是某种趋炎附势。仅仅是诸多没有回报的毁灭性的爱恋方式之一。

我曾经乖谬越轨。我是用情不专的恋人。过去被存留下来，需要的不是爱，而是选择的缺失。

大群大群的有钱人，由于虚荣、贪婪、害怕诽谤，以及旅行安排的低效无能和困顿劳乏而停滞不动。那些拎着珍珠包，打着太阳伞的妇女，迈着细碎的步子，身着长长的裙子，还有羞赧的双眸。蓄着胡子的男人则头戴高帽，留着油光的左分头，用吊袜带系着丝袜。辅以仆役、补鞋匠、捡破烂的、铁匠、街头艺人、印刷所徒工、扫烟囱的、织花边的、接生婆、赶货车的、挤奶姑娘、石匠、客运马车夫、狱卒和圣器看护人等等。所有这些犹在眼前。都烟消云散了。那些人。还有他们的豪华气派与生存环境。

你以为我是要去看那些吗?

不是那些人，而是他们呆过的地方，他们的精美的物品，你说过它们还在那儿。小屋、修道院、洞穴、公园和城堡。一个中国式的鸟舍。贵族爵爷的宅邸。位于密密层层的树林中的赏心悦目的幽僻之地。

我在那儿并不快活。

那你有什么感觉?

因树木被砍伐掉了感到遗憾。

这么说你对自然景物有一种模糊的视觉印象。因为你太醉心于城市的那种神经兮兮的生硬的快乐。

受不了我自己的激情，所以我逃离了湖泊，远离了丛林，躲开了萤火虫闪闪波动着的田野，回避了芳香浓郁的山冈。

小地方的扎堆儿闲聊。你需要的是不那么孤独的消遣。

我过去常说：只有与人有关的风景才能引起我的兴趣。啊，热恋某个人会使这一切有了生机……然而，人们在我们心中唤起的情感也总是这么彼此相似，真可怜。地点、习俗，以及出行经历的环境变化越多，我们就越会发现置身其中的自己并没有变化。我清楚自己将有什么反应。也知道我会再次说出哪些话语。

你要是带我去就好啦。

你是指他。是的，我当然不是独自一人。然而，大部分时间我们都争吵不休。他忙忙碌碌，我令人生厌。

他们说。他们说，旅行是修补破裂爱情的大好时机。

要么就是最糟的时机，感情就像是从伤口里取出一半的弹片。种种观点。还有各种观点的争议。金色夏日午后回到旅馆里进行的疯狂绝望的情爱运动。送餐到客房的服务。

你怎么让它搞得这么沉闷无聊?你曾那样满怀希望。

瞎说！监狱和医院都因充斥希望而肿胀。然而，包租班机和豪华旅馆却并非如此。

可是你曾被感动。有时候。

或许是精疲力竭吧。我过去确实曾被感动。现在也是。我的感情的内里湿淋淋的满是泪水。

那么感情的外表呢?

非常枯干。嗯——需要多干就有多干。你想象不出这有多么累。那种双膜的怀旧器官，一会儿把泪水吸进去，一会儿又把泪水压出来。

相关的素质：深度和耐久力。

还有洞察力。当人们能把它们调动起来的时候。

我现在疲惫不堪。那些美的事物，它们并非全都是美好的。我从未见过这么多胖墩墩的爱神丘比特像和这么多傻乎乎的美惠女神像。

这是一家咖啡馆。在咖啡馆里。乡村牧师正在玩耍弹子机。佩带有红色圈饰的军帽的十九岁的水手们正在围观。老绅士手持橙色的念珠。老板的孙女在一张牌桌上写作业。两个猎人在买印有牡鹿图像的明信片。他说：你可以喝点本地的酸葡萄酒，这样可以少让人生厌，少遭人嫌。

雷纳先生说：咖啡馆五点钟打烊。

每幅画。“每幅画的下面都有一句表达美好愿望的箴言。他见我正在聚精会神地观看那些高贵的形象，便说：‘这里的一切都是自然的。’画中人物所穿的衣服跟生活中的男女一模一样，但要美得多。很多光亮，很多黑影，男人和女人们，是活生生的，却又不是。”

值得绕道吗?值得专程旅行！这是一套不同寻常的藏品。至今仍保留着当初的气氛。那些东西确实在强烈地恳求人们的注意。

那位老板的热情的解释。他那文质彬彬的举止。在轰炸中他自始至终一直没有离开。

某种必要的同一性。不然就是生硬的特定事件了。

我希望回到那家古玩店去。

“门廊的拱顶是哥特式的，但中厅和侧翼则是……”

叫你喜欢真不易。

难道你想象不出一种旅行，不是为了累积快乐而是为了让快乐更稀少?

我的问题不是餍足。也不是虔诚。

什么都没有了，剩下的只是等着吃饭，像动物一样。

你着凉了吗?喝了这个吧。

我身体很好。我求你，别买那张选购目录。还有那些明信片大小的复制品，以及什么水手衫之类。

别生气，可是——你给雷纳先生小费了吗?

每天对你自己说五十遍：我不是鉴赏家，也不是浪漫的远游者，更不是朝圣者。

你说。

“人类精神产品的一个永恒的部分。”

把那句话翻译给我。我忘记带成语翻译辞典了。

不过，你仍见到了你来这里想要看的东西。

老一套的胜利：精心安排战胜了物品积累。

可是有时候你很快乐。而且不完全是因为不理会物品。

赤脚站在浸礼池的马赛克镶嵌地板上。攀爬拱柱。黄昏徐徐降临时分在大教堂里，巴罗克风格的圣体匣隐隐约约的闪光映到身上。万物生辉。宏伟。辉煌。无法言说的幸福。

记得吗?你寄出的明信片上写着“幸福”。你寄了一张给我。

我记得。别打断我。我在飞翔。我在寻觅。顿悟。热泪。癫狂。别打断我。我抚摩自己的癫狂有如抚弄那漂亮侍者的球。

你想让我嫉妒。

别打断我。他柔美的皮肤，慧黠的笑声，吹口哨的姿势，湿乎乎的衬衣。我们走进饭店后面的一个小棚子里。我说：先生，进到这身体中来。这具身体就是你的城堡，你的私室，你的猎屋，你的别墅，你的马车，你的豪华班机，你的起居室，你的厨房，你的快艇，你的工具棚……

他在身边时你也常干那种事吗?

他?他正在旅馆里午睡。一阵轻度的日光恐惧症发作。

在旅馆里。回到旅馆后我把他叫醒。他来了一次勃起。我坐在他腰上。那个核心，那个中轴，杠杆的支点。条条引力线。在光天化日之下。的确，是正中午的世界，其中万物都没有阴影。

只有半傻的人才会鄙视这些感觉。

我在转动。我是巨大的方向盘，没有被任何人类之手把握。我在转……

其他的快乐呢?你来这里本想寻求的那些?

“在整个看得见的世界里，几乎没有哪种印象能比夕阳西下之际在哥特式大教堂里体验到的心理感受更强烈有力了。”

眼目之乐。它必须得到强调。

“再远眼睛就什么也看不到了，惟有西边悬在天际的一道道峻厉而庄重的闪光的形影，夕阳正在它们背后沉落。”

时间和精神的永恒的信使。

“到处弥漫着火的感觉，缤纷色彩在歌唱，在欢乐和哀泣。”

那儿，千真万确，是另一个世界。

我发现了一本奇妙的旧贝德克尔指南，有许多米其林指南中没有包括的东西[1]。让我们。让我们去参观一下那些洞穴吧。除非它们被关闭了。

让我们参观一下第一次世界大战死者墓地吧。

我们看看赛船会吧。

这个地点。他就在这里，在湖边自杀了。同他的未婚妻一起。在1811年。

两天前我在港口的旅店勾引了一位侍者。他说。他说他叫阿瑞高。

我爱你。我的心在怦怦地跳。

我也是这样。

重要的是我们一起在这走廊上漫步。

我们一道散步。我们一道观看。风景如此之美。

实物课。把箱子给我吧，挺沉的。

人们必须留神，别去思忖这些快乐是否胜过上一年的欢乐。它们从不曾那样。

一定又是过去的诱惑了。只等现在变成过去好了。那你就会明白我们是多么快乐。

我并不指望快乐。种种抱怨。我已经见过了。我肯定那里会很挤。实在是太远了。你的车开得太快，我什么也看不见了。只是在七点和九点有两场电影。有罢工，我不能通电话。该死的午休，一点至四点哪儿都不开门。既然这些东西全都是从箱子里拿出来的，我不明白为什么我不能再把它们都塞回去。

你很快就会停止为这些鸡毛蒜皮的障碍烦恼。你会明白你是无忧无虑的，没有义务羁绊。然后，不安就要开始了。

就像那些体验了神的启示的中上阶级的新教徒们一样，变得歇斯底里，在地中海阳光和地中海风尚的令人迷失的影响下精神崩溃了。你还在想着那位侍者。

我说过我爱你，我相信你，我不往心里去。

你不应该。我不想要那种启示。我不想满足我的欲望，我只是想刺痛它。亲爱的，我是想抵制忧郁的诱惑。但愿你知道我是多么想。

那么，你一定不能再跟诗人和图书馆长们所杜撰出来的过去调情了。我们可以忘掉他们的那些旧玩艺儿。我们可以买他们的明信片，吃他们的食物，赞美他们的性冷淡。我们可以在他们的工人狂欢中游行而且唱《国际歌》，甚至我们也懂歌词。

此刻我觉得一切都很好。

我认为下述做法是安全的。让人搭个便车，喝点非瓶装的水，试图在城市广场上涂鸦，品尝一点贻贝，把照相机留在汽车上，常常光顾海边酒吧，委托旅馆门房预订好房间，你看呢?

什么事情。难道你不想做点什么事吗?

除了我们的国家之外，每个国家都有悲惨的历史吗?

这个地点。看?有一个纪念标牌。在两扇窗户之间。

毁坏了。被太多年来肆无忌惮的观赏所毁灭。自然，那娼妓，也予以合作。阳光下多洛注蒂山的峭壁变得太红，月光把湖面的水染得过于银辉闪闪，蓝色的希腊（或者西西里）天空在白墙拱门衬托下显得太过湛蓝。

废墟。这些是上一次战争所留下的残垣断壁。

文物收藏的无耻行径：我们的优美的住处。

它曾是根据米开朗琪罗设计的图纸修建的女修道院。1927年改成了旅馆。别指望这些本地人爱护美的事物。

我不指望。

他们说。他们说，他们打算把运河填平修成公路，把公爵夫人的洛可可式小教堂卖给科威特的酋长，在那长着一棵松树的陡岸上建造公寓楼，在渔村开办小时装商店，在犹太人居住区里上演声光表演[2]。进行得飞快。国际委员会。企图保护一下。在阁下和大人的庇护下。进行得飞快。你将不得不奔跑。

我一定要跑吗?

要不就随它们去吧。生活并不是一场竞赛。

或者它就是竞赛。

不再。他们不再用紫墨水写菜单了，多么叫人遗憾。晚上你不能把鞋子搁在旅馆房间外面。切记。那些超大尺寸的钞票，直到贬值他们一直持用的那种。上一次。上一次这里还没有那么多的汽车，不是吗?

你怎么受得了?

比听起来要容易多了。有像火柱一样的想象力。还有像盐柱一样的心。

你想割断联系。

是的。

罗得之妻[3]！

却是他的情人。

我告诉过你。我告诉过你，你原应该换个人，带我去。

逗留。在王宫里。在旅馆后面的花园里。在调味品市场。在床上，金色的午后时光。

因为。因为附近石化工厂散发出的烟气。因为他们没有足够的卫士来守护那些博物馆。

“两组雕像：一组表现高洁勤勉的劳作；另外一组刻画放纵无度的淫佚。”

你可知道价格已经涨了多少吗?骇人听闻的通货膨胀。我想象不出这里的人们是如何维持生计的。租金几乎和我们那里一样高，而工资仅及我们的一半。

“大路的左边，就进入了浮雕墓（即所谓贝拉墓）。在壁龛周围的墙壁和立柱上有彩色灰泥浮雕——再现着死者生前的心爱之物和家居用品：狗、头盔、剑、护膝、盾、背包、干粮袋、碗、罐、长沙发、钳子、锯、刀、厨房器皿，一卷卷绳子，等等。”

我肯定。我可以肯定她是个妓女。你注意看她的鞋子了吗?我肯定他们今晚在教堂里举行音乐会。何况他们说过。三位明星。我肯定他们说过有三位明星。

这个地点。这里是他们拍摄那部电影中一个场面的外景地。

保存相当完好。我很惊讶！我曾做过最坏的打算。

他们租用骡子。

那当然。这个国家里的每个拿工资的人都有五个星期的带薪假期。

女人老得那么快。

良好。这是旅游局发起“态度良好”运动的第二个夏季。在这个遭毁坏的奇珍异宝遍地撒落的国家。

据说。据说因修复工程而关闭了。据说你再不能在那里游泳了。

污染。

他们说。

我不在乎。来吧。水差不多同加勒比海的水一样温暖。

我想要你，我感应你的存在。舔舔我的脖颈。褪掉你的泳裤。让我们……

让我们。让我们回旅馆吧。

“风格主义的建筑和绘画对空间的处理，意味着从‘封闭’的文艺复兴世界秩序向风格主义宇宙中种种‘开放’、‘松散’及越轨的运动的转变。”

你想告诉我什么?

“文艺复兴世界观的那种和谐、明晰和一致性，充分体现在意大利宫殿的对称院落之中。”

我不想用什么证据来为自己的才智捧场。

如果你不想看绘画，就看看我吧。

看见那牌子了吗?你不能朝那边划船。我们离核潜艇基地越来越近了。

报告。已经报告说有五个霍乱病例发生。

这个广场被称作是英雄的舞台。

晚上天气凉多了。你一定要穿件毛衣。

多亏了每年夏天的音乐节。你应该在冬天来看看这个地方。死气沉沉。

选拔赛定在下周，所以现在他们正在演示。你没有看见那标识吗?听听那首歌。

我们别去了。我敢说，那是个宰客的酒馆。

他们说。黑着呢，我觉得他们说过。

不要水翼艇。我知道水翼艇更快些，可它们却叫我头晕。

“太阳已经升起来了，别的地方的热气让我们感到无法忍受，我们躲到了有树荫的院子里。”不是因为那时我爱他。而是处在某种身体疲劳的时刻……

取决于你的一时的心情。

有时心满意足，甚至很幸福。

别那么说话。像是拼命努力要品味什么似的。

或许。在墓地里丧失了判断能力。

种种报道。北方掀起了一场国内战争的风暴。自由阵线的首领仍在流放当中。据谣传独裁者已经身患中风。可是一切都显得太……

平静?

我猜是……平静。

这个地点。他们在这里屠杀了三百名学生。

我最好跟你走。你将不得不去讨价还价。

我开始喜欢这种食物了。过一会儿你就习惯了。难道你不是这样吗?

在最古老的绘画中完全没有明暗对比。

我感觉这里很好。没有太多的东西要看。

“枝叶茂盛、生苔长霉的小树，树上挂着花环、丝带和各种物品，交错地显现出树下跳舞的男人们的身形。一个男人躺在地上，吹着双管长笛。”

照相机。妇女们不喜欢让人拍照。

我们或许会需要一位向导。

那本书写的是他们挖掘出的一批宝物。各种绘画、青铜器和灯具。

那是一座折磨政治嫌疑犯的监狱。不可名状的恐怖。

你看见了吗?满是苍蝇。那个可怜的小孩。

不祥之兆。昨日的供电中断。今天早上纪念碑上的新的涂鸦。中午坦克车碾过了大路。他们说。他们说最近七十二小时里机场的雷达已经瘫痪。

他们说，独裁者已经从心脏病发作中恢复过来。

不，要瓶装水。更坚忍倔强的乡民。截然不同的植物。

还有他们这里对待妇女的方式！驮畜。把那些麻袋驮到蓝色的高山上去，上面——

他们正在建造一个滑雪场。

他们在关闭淘汰麻风病院。

看看他那张脸。他想和你攀谈。

当然，我们可以住在这里，我们是享有特权的。这不是我们的国家。我甚至不在乎遭抢劫。

“太阳升起来了，而别的地方的热气让我们难以忍受，我们躲到了绿洲里的阴凉处。”

有时我的确爱他。仍然是在某个精神疲劳的时刻……

取决于你的心情。

我肆无忌惮的抚摩。我粗野无礼的沉默。

你是想弥补过错。

我在努力改变我的困境。

我对你说过，你该带我去。

情况不会有什么不同。从那儿起我就独自前行了。我也会离开你的。

出发的早晨。一切准备就绪。太阳升起在最庄严的海湾（那不勒斯、里奥或香港）的上空。

然而你可以决定留下。重新做安排。那会让你觉得自在吗?抑或是你会感觉自己拒绝了什么无可替代的东西?

整个世界。

原因是如今已属晚近，而不是较早时期。“起初，全世界是美利坚。”

我们离起初有多远了?我们第一次感觉到伤痛是什么时候?

流血不止的伤口，对另外一个地方的强烈企盼。想把此处变成另外一个地方。

埃及杜姆亚特的清真寺里立着一根柱子，如果你舔那柱子直到舌头舔出了血，就会治愈你的骚动不安。必须出血。

一个古怪的词，漫游癖。我准备好动身。

我已经离开了。带着遗憾，带着狂喜，一种更傲慢的抒情风格，它并不是那失去了的伊甸园。

劝告。走吧，咱们起动吧，别压制我，谁单独旅行，谁的速度就最快。让我们赶紧动身吧。起床，懒东西。我要离开这里了。赶快打点好你自己吧。想要睡得更沉，我们需要枕头。

她在狂奔猛赶，而他却熄火停下了。

如果我走得这么快，就看不到任何东西了。如果我放慢速度——

所有的东西。——那我就没法赶在它们消失之前看到所有的东西了。

所有的地方。我到过所有的地方。我没到过所有的地方，但是它都在我的旅行计划之中。

地之尽头。但那儿有水，我的心啊。还有盐在我的舌头上。

世界的尽头。这并不是世界的尽头。

（王予霞 译 黄梅 校）

[1] 贝德克尔（Baedeker）指南是著名的国际旅行指南，最早19世纪德国出版商贝德克尔推出。米其林（Michelin）为法国的轮胎和橡胶制品公司，创建于1888年，也以出版旅行指南系列出名。

[2] 即晚间名胜古迹地用变幻的灯光和音响配合录音叙述表现过去的历史场面。

[3] 罗得之妻从行将毁灭的所多玛城逃出后因回头瞻望被化为盐柱。见《圣经·旧约》中《创世记》19章1—26节。

我们现在的生活方式

麦克斯对艾兰说，一开始他只是体重下降，只觉得有点儿病了；克里格说，而且他并没有去看医生，因为他还想或多或少地保持同样的工作节奏；可是坦娅指出，他的确戒了烟，这暗示他害怕了，也暗示他比他意识到的更希望健康，或者说，希望更健康一些；奥森说，也许说不定他只是想恢复几磅体重而已；坦娅还说，他对她说过，他期望去爬墙（人们不是都这样说吗?），然后惊喜地发现他一点儿也不留恋香烟，而且为多少年来肺部第一次不再感到疼痛而洋洋得意。可是斯蒂芬想知道他的医生好不好，既然他从赫尔辛基开会回来就不再有压力了，那么不去做体检简直就是发疯，即使他感觉挺好的。他对弗兰克说他要去体检，即使他确实感到恐惧，就像他对珍承认的那样，可现如今谁又不感到恐惧呢?虽然这有些古怪，可他对昆廷发誓说，他直到最近才开始感到不安，只是最近这六个月以来，他在嘴里感觉到那种金属味道后才恐慌，因为生重病过去只是发生在别人身上的事儿。他对波罗分析说，这是正常的错觉，如果一个人三十八岁了却从来没有生过重病的话；珍肯定地说，他不是一个得了患病多疑症的人。当然了，不担心是很难的，人人都担心；可是慌也没用。就像麦克斯对昆廷说的那样，除了等待和期望，再没有别的什么可做的；等待，并且开始小心谨慎地期望着。即使有人确实病了，也不应该放弃希望他们已经有了新疗法，保证会抑制住疾病不可抗拒的进程，研究在进展。好像每个人每星期都会和所有其他的人联系几次，了解情况；斯蒂芬对凯蒂说，我从来不会一次讲好几个小时的电话，可是当我接了两三个告诉我最新情况的电话，同时也搞得我疲惫不堪之后，我并没有关掉电话机让自己喘口气儿，反而会拨打另一个朋友或者熟人的电话号码，把消息传下去。艾兰说，我不知道我是不是有体力对这事儿想这么多，而且我也怀疑我自己的动机。我现在正在习惯并感到兴奋的事情里有某种可怕的成分，这一定就是伦敦人在德军袭击时的感觉。爱琳说，就我所知，我没有危险，可是谁也说不准的。弗兰克说，这种事绝对是前所未有的。但斯蒂芬坚持说，你们不认为他应当去看医生吗。奥森说，听着，你不能强迫别人照顾自己，你认为最糟糕的事情，在他可能只是累着了而已，人们现在仍然会得普通的病，还有重病，凭什么你就以为是那种病呢。斯蒂芬说，我不过是想搞清楚他是否明白有数种可能的选择，因为多数人并不明白，正因为如此，他们才不愿意去看医生或者做检查，他们认为人对这种病是无能为力的。（据克里格说，）他对坦娅说过，难道对此人们还能做什么吗，我的意思是如果我去看医生，如果我真的病了，我会很快发现的，据说他这样说过。

而据唐尼说，当他进了医院，他的精神似乎就轻松了。厄秀拉说，他仿佛比前几个月快乐了；据爱拉说，那个坏消息几乎像是一个解脱；据昆廷说，是一个实实在在的意外打击；可是你不能指望他对所有的朋友都说同样的话呀，因为他同爱拉的关系与他同昆廷的关系是非常不同的（据说昆廷对他们的友谊十分自豪），也许他认为昆廷看见他掉眼泪并不会沮丧；可爱拉坚持说，这不可能是他对别人就表现得非常不同的原因，可能是在他看见爱拉的时候，他不再感觉那么受到震撼了，正在聚集力量为生命而战吧；可是当昆廷拿着鲜花来访时，他被无助的情感所控制，昆廷对凯蒂说，鲜花的确让他的情绪坏起来，因为医院病房里被鲜花塞得满满的，你简直连一枝花也塞不进去了；凯蒂笑着说，你肯定在夸大其词，人人都喜欢鲜花的。是呀，昆廷尖刻地说，在这种时候谁又不夸大其词呢。你不觉得这本身就是夸大其词吗。凯蒂温柔地说，我当然也这么认为，我不过是开开玩笑，我的意思是我其实并没想开玩笑。昆廷眼里含着眼泪说，我知道；凯蒂拥抱了昆廷，说，好啦，我今晚去时就不带花儿了，他需要什么，据麦克斯说，昆廷说，他最喜欢巧克力。凯蒂问，还有什么别的东西，我是说像巧克力而又不是巧克力的东西。昆廷一边擦着鼻子一边说，甘草。也除了那个。昆廷笑着说，你现在是不是在夸大其词。凯蒂说没错儿，如果我想给他带去一大堆的东西，除了巧克力和甘草，还有什么。还有软糖豆儿，昆廷说。

据波罗说，他不愿意孤单一人，结果第一周去了好多人；那个牙买加护士说，那个楼层的其他病人会很乐意得到那些多余的鲜花，而且大家不怕去看他了，凯蒂对爱琳说，这不是像过去似的吗，希尔达注意到，医院现在甚至也不再隔离他们了，他的病房门上也没有任何字眼警告来访者有传染的可能，像几年前那样；事实上他是在一间双人病房里；他还告诉奥森，那个在布帘另一侧的老人（斯蒂芬说，那人显然快不行了）根本就没得那种病，凯蒂接着说，所以你真应该去看看他，他见到你会高兴的，他喜欢有人去看他；你不去是因为你害怕，对吧。爱琳说当然不是，可是我不知道该说什么，我想我会感到难堪，而他肯定会注意到的，这会让他感觉更坏。所以我不会给他带去任何好处，不是吗；凯蒂一边拍着爱琳的手一边说，可他什么也不会注意到的，不是那样的，不是你想的那样的，他不会审视别人或者怀疑人们的动机的，他看到朋友只会高兴的。爱琳说，可是我从来也不曾真的是他的朋友啊，你们是朋友，他一向喜欢你，你还告诉过我，他和你还谈论过诺拉。我知道他喜欢我，我甚至还挺吸引他，可是他尊重你，不过威斯利说，爱琳不肯常去探视的实际原因是，她从来也没有独自一人和他呆过，总是已经有人到了，或者这些人走了，别的人又来了；她爱他已经有好些年了，唐尼说，我能理解；如果有个女性朋友跟他经常上床，一个他真正爱过的，爱琳肯定会感到怨恨；维克多在那些年头里和他相知，他说天哪，他曾对诺拉那么着迷，他们是多么伤心的一对儿，两个乖戾的天使，那就不可能是她了。

当一些朋友，那些每天都来的，在走廊里拦住医生询问时，斯蒂芬问了最懂行的问题，他不仅一直跟踪《时代》周刊上每期刊登数次的报道，（克里格承认说他实在受不了了，已经不再读这些报道了，）他还一直跟踪这里和英、法两国出版的医学杂志上的文章，他还和一位巴黎的主治医师有交往，关于这位医生对这种病的研究还有不少的宣传呢；可是他的医生并没有说什么，不过说肺炎并不威胁生命，体温正在退烧，他当然还很虚弱，可是抗菌素对他很有效，还说他必须在医院里住满日子，包括最少静脉注射二十一天，然后她才能给他用新药，她对把他列到实验观察的名单上挺乐观的；当维克多说，如果他吃饭太困难的话，（当大家劝他吃点儿医院的饭时，他对谁都会说，饭的味道不对，他的嘴里有一种奇怪的金属味儿）朋友们给他带去那么多的巧克力并不好；医生笑了笑说，对于这类病人来说，士气也是重要的因素，如果巧克力能让他感觉好些，她倒认为没什么坏处；斯蒂芬后来对唐尼说，这却令他感到不安，因为他们宁肯相信当今高科技医药的承诺和禁忌；但是眼前这位说话简短却令人信服的银发专家，报纸经常提到的此病专家，却像一个守旧的农村全科医生，告诉家里人加了蜂蜜的茶和鸡汤对病人的作用和青霉素一样好；这就像麦克斯说的，意思可能是他们正在治疗的过程当中，他们说不准还能做什么，或者像扎维尔突然插话说的那样，他们压根儿就不知道他们在做什么，希尔达一边给扑克牌加赌注一边说，事实上，真正的事实是，他们那些个医生，根本就没抱希望。

可别，刘易斯说，我可受不了这个，等一等，我无法相信，你敢肯定吗，我是说他们肯定已经做了所有的检查吗。现在的情况是，电话铃响的时候我都害怕接电话，因为我觉得会有人告诉我又有什么人病了；不过刘易斯当真是直到昨天才真正知道的吗，罗伯特气恼地说，我简直没法儿相信，人人都在谈论这事儿，可就是没有人告诉刘易斯，真是不可思议；也许刘易斯早就知道了，可是由于某种原因，他假装不知道，因为，珍回忆说，刘易斯在几个月以前不就对克里格说过吗，而且不单单是对克里格，说他看上去气色不好，体重下降，还为他而感到不安，还希望他去看医生，所以这消息不可能让他感到十分意外。不过，贝西说，现如今人人都在为别人感到不安，这似乎成了我们的生活方式，我们现在的生活方式。再说，他们过去毕竟相当亲密，刘易斯现在不是还有他的公寓钥匙吗，你知道有人分手以后还让另一方拿着钥匙的情形吧，只有很小一部分的原因是你希望那人某天深夜酒醉或兴奋时，可能会信步而至，主要原因则是有几把钥匙分散在城里各处是明智之举，假如你独自一人住在一个从前的商用大厦的顶楼，尽管房子样子体面，却从来不会请看门人甚至公寓管理员，如果某天深夜你发现丢了钥匙或者是把自己反锁在了外面，你就能找人要钥匙。坦娅询问道，还有谁有钥匙呢，我在想明天有人在到医院前可以顺路去一趟，带来点儿宝贝，因为那天爱拉说，他在抱怨医院的房间是多么地让人郁闷，就好像被锁在一间汽车旅馆的房间里，结果所有的人都开始讲他们知道的关于汽车旅馆房间的趣事，在厄秀拉讲有关斯克内克塔迪市那家豪华芭基旅馆的故事时，维克多回忆说，他的病床四周爆发出一阵阵的大笑，而他却默默地看着他们，眼睛因发烧而闪闪发亮，自始至终，狼吞虎咽地吃那些该死的巧克力。不过，刘易斯的钥匙使珍有机会去了他那个漂亮的单身汉巢穴，打算带个艺术品去安慰他，使医院的病房轻松愉快些。可是，珍说，他床头墙上的那幅拜占庭的圣像已经不在了，这件事一直是个谜，直到奥森回忆起他曾详细讲述过这件事，而且当时看上去并没有显得不安（这种说法遭到克里格的反驳），他说圣像是他最近刚刚摆脱掉的那个男孩子偷走的，还偷走了四个日本漆盒儿，好像这类东西也能像电视机和立体音响一样，随便在大街上就卖掉似的。可他一向都非常慷慨大方，凯蒂轻声地说，尽管他喜欢精美的东西，可他并不依恋它们，不贪恋东西，奥森说道，如弗兰克所说，这在收藏家来说可不寻常，这时凯蒂突然颤抖起来，泪水涌出她的双眼，奥森不安地问是不是他说错了什么话，凯蒂便指出，他们开始用回顾的方式谈论他了，总结他一向如何，以及什么使他们喜欢他啦，就好像他已经完蛋了，彻底地成为了过去的一部分。

罗伯特说，他也许开始嫌访客太多了，这使艾兰不得不说，罗伯特实际是一个星期只来两次的那种人，很可能是在为他不能常来找理由，据厄秀拉说，毫无疑问他的情绪低落了，虽然并不是医生那儿有什么消息令人沮丧，而且他现在似乎白天宁愿一个人呆上几个小时；他还对唐尼说，他还这辈子头一次开始写日记了，因为他想把他对事态的这一惊人变化的心理反应过程记录下来，做一些类似医生们做的事情，那些医生每天早上都来查房，站在床前讨论他的身体，他还说也许他在日记中写的东西并不那么重要，他讥讽地对昆廷说，不过写写因这事竟然发生在他身上，竟也发生在他身上，而生的恐惧与惊愕，说到底，几乎和通常的老生常谈没什么太多的不同，还有对过去生活、对他那些可以原谅的浅薄的常有的充满悔恨的评价，最后加上要更好地活下去的决心，更深入，更密切了解维系工作和朋友们，对人们对他的看法不过分在意或感情用事，其中还夹杂着些他对自己的劝告，即在这种情形下，他的生存意志比什么都更重要，如果他真想活下去，并且相信生命，爱惜自己（歇了吧，塔那托斯[1]老魔头！），他就会活下去的，他会成为一个例外；昆廷打电话给凯蒂时思忖道，也许关键不在这儿，关键是他每天记日记就能够积累下来一些东西，有一天他可以重读它们，从而狡狯地保留了他对未来的权利，在将来的时间里那日记可以成为一个物品，一件遗物，他也不一定真的去读它，因为他那时候会想把这磨难留在过去，但是日记本会在他那张巨大的马乔艾风格写字台[2]的抽屉里面，而且他在一个阳光灿烂的午后，的的确确对昆廷说过，他已经看到他自己坐在顶楼的家中，十月的太阳穿过那一扇扇明亮的窗户，而不是这扇带条纹的窗户，泻入房间，而那本日记，那本伤感的日记，稳稳当当地躺在抽屉里。

斯蒂芬（和麦克斯谈话时）说，治疗的副作用并不重要，我不明白你为什么对此如此不安，每一种强化治疗都有一些危险的副作用，这是无法避免的，希尔达插话说，你是说否则治疗就不会有效；总而言之，斯蒂芬固执地继续说，存在副作用并不意味着对他一定会产生副作用，或者产生所有的副作用，每一种，或者其中的几种。这不过是一系列的不好的可能性而已，因为医生要保护他们自己，所以他们要做出最坏的打算，坦娅插话说，可他并没有发生这些情况啊，其他很多人也没有啊，最坏的打算，人们无法想象的灾难，那太残酷了，爱拉嘲讽地说，什么不是副作用，就连我们也都是副作用，可我们不是坏的副作用，弗兰克说，他喜欢有朋友在他身边，而且我们也是在互相帮助；因为他的病就像胶水把我们都粘在了一起，扎维尔沉思地说，不论过去有什么嫉妒和抱怨使我们互相之间变得彼此戒备或暴躁偏执，当这种事情发生了（天塌了，天塌了！）你就明白什么事是真正重要的了。我同意，嫩小鸡儿[3]，据说他曾经这样说过。昆廷对麦克斯分析说，你不认为我们这些和他这么密切的人每天都抽出时间去医院，也是试图在用一种坚决的不可更改的方式去界定我们自己吗，认定我们是健康者，是将来也不会生病的人，仿佛发生在他身上的事情不会发生在我们身上似的，可事实上用不了多久，我们当中的某一个就会落到和他一样的境地，很可能当他春天那会儿和别人成群结队去看望萨克时，也就是这么想的（你从来没有见过萨克，是不是?），不过，萨克死后，他的妻子克莱丽丝曾说，他并不经常去，他还说过他讨厌医院，觉得他帮不了萨克什么，而且萨克能从他的脸上看出来他有多么不自在。噢，爱琳说，他属于那类人。胆小鬼一个。就像我。

当他从医院被送回家之后，昆廷主动搬过去住，为他做饭，接电话，还要把他的情况及时告知他在密西西比的母亲，哎，主要是阻止她飞到纽约来把她的痛苦发泄到儿子身上，还要用她那些令人压抑的照顾方式扰乱家里的正常生活，他不坚持非要出去吃饭或看电影时，每天可以在书房里工作一两个钟头，出门会使他很累。凯蒂认为他看上去蛮乐观的，他的胃口也不错，据奥森说，他还说他赞同斯蒂芬的意见，认为他现在主要的事情是保持良好的状态，他是一名斗士，对吧，假如不是，他就不再是他了，斯蒂芬还用反语发问（麦克斯这样告诉唐尼），他是否已经准备好打一场大仗，而他说那当然，斯蒂芬又补充说情况可能会糟得多，你可能两年前就传染上了这种病，而现在有这么多的科学家在对付它，有美国的团队和法国的团队，大家都在全力以赴地争取在几年之内获得那个诺贝尔奖，所以你要做的就是保持身体健康，一年，两年，然后就有好的治疗了，真正的治疗，斯蒂芬说，他说是的，我赶上好时候了。贝西，那个迷上了长寿保健饮食法并且断断续续折腾了十年的那个贝西，她那天带来一个日本专家，想让他见一面，谢天谢地，据唐尼说，他还有足够的理性拒绝了，可他同意见了维克多的视觉治疗专家，希尔达说，所谓视觉化的要义是要看见作为实体的病灶，有轮廓，有边缘，在此处或者在彼处，是有局限的，寄居在你的身体里，就是说，你还可以把病给请出去，而当这种病如此遍及全身时，还能用视觉观看出什么名堂呢；或者说可能将遍及全身，麦克斯说。但是，克里格说，主要问题是要保证他不要采用长寿保健饮食法，那对丰满的贝西可能无害，可对他就只能是摧毁性的，他一向消瘦，这么些年他一直吸烟，还有其他那些压抑食欲的化学成分，他全都来者不拒；如斯蒂芬指出，现在根本就不是时候去操心并纠正他的习惯，消除那些我们都在无忧无虑或者并不是无忧无虑地大肆享受的成瘾品和污染物，无忧无虑是因为我们健康，健康得不能再健康；爱拉说，迄今为止而已。厄秀拉沉思地说，如果看到他吃肉和土豆，我会高兴。克里格补充说，还有空心粉和蚌酱汁。还有浓浓的富含胆固醇的煎蛋卷夹意大利熏干酪，伊芳建议说，她是利用周末从伦敦飞来看他的。弗兰克说，巧克力蛋糕。厄秀拉说，巧克力蛋糕可能不行，他已经吃了太多的巧克力了。

结果没多久，三个星期之后，他就被纳入那种新药的治疗草案当中，为了这件事，花了很多时间去和医生进行幕后的私下商讨，据唐尼说，他对生病谈的也少了，凯蒂觉得这似乎是个好现象，说明他不再觉得自己是个牺牲品，不再觉得他有病，只是带病生活而已（这是个适用的老调儿，是不是?），珍说，是更友善的安排，一种共处，暗示了这不过是暂时现象，是可以被终止结束的；可是怎么结束呢，希尔达说，珍，当你说友善时，我听到的是医院。[4]斯蒂芬坚持说，这是令人鼓舞的，从一开始，起码从他终于听劝说给医生打电话那时起，他主动说出了病的名字，经常地并且轻松地读出那个词，仿佛它不过是一个普通的词，就像男孩儿、画廊，或者香烟、钱和交易一样，波罗插话说，就像没什么了不起，斯蒂芬接着说，因为说出那个病名是健康的迹象，说明一个人能够接受自己的现实，人不可能长生不死，永不生病，不能逃脱生老病死，总之自己不是例外，也说明他愿意，真的愿意为自己的生命去战斗。坦娅补充说，我们也必须说出那个病名，经常说，我们不能在诚实这方面落在他的后面，或者让他感到他已经为了诚实而努力过了，这件事他已经做完了，可以干别的什么了。威斯利回应说，我们的精神准备更充分了能更好地帮助他。从某种角度说，他是幸运的，伊芳说，她在纽约的一家商店处理好了一个问题，今晚就飞回伦敦，当然，挺幸运，威斯利说。伊芳继续说，没有任何人躲避他，没有人害怕和他拥抱，或者和他轻轻地在嘴唇上接吻，在伦敦我们还和从前一样害怕，和通常一样比你们落后好几年，我认识的人，那些甚至一点危险都没有的人，都吓坏了，可你们全都这么冷静，这么理性，真让我感动；昆廷问，你认为我们冷静吗。可是，我必须告诉你，据说他曾说，我真是吓坏了，我觉得自己无法读书（你们知道他有多么爱读书，克里格说；是呀，波罗说，对他来说书就是电视），也无法思考，不过我也并不歇斯底里。我觉得歇斯底里，刘易斯对伊芳说。可是你们都能够为他做些什么，这有多棒啊，伊芳说，我真想多待几天．我禁不住想到你们因为他而形成的这种友谊的乌托邦是多么的美好（凯蒂说，这是可悲的乌托邦），伊芳总结说，如此，那种病就不再是外在的威胁了。对呀，坦娅说，你不觉得我们和他，和那种病在一起更自在了吗，因为想象中的疾病比现实中生病的他可怕得多，而且我们都爱他，以我们各自的方式。珍说，我知道对我来说，他的生病使这种病不再神秘，我也不像他生病以前时那么害怕，那么心惊胆战了。那时候只是听说过一些不太熟的人生病了，而且他们一生病，就再也见不到他们了。昆廷说，可你知道，你是不会受到这种疾病的影响的，对此艾兰替她回答说，问题不在这儿，而且这很可能也不对，我的妇科医生说人人都有危险，有性生活的人都有危险，因为性行为就是一条链，把我们大家，包括不认识的人，都一一联系到了一起，而现在，伟大的生命的链条已经变成了死亡之链。昆廷坚持说，这对你来说并不一样，这对你和对我，或者对刘易斯或弗兰克，或波罗，或麦克斯，是不一样的。我越来越恐惧，而且我完全有理由感到恐惧。希尔达说，我想的不是我是否有危险。我知道自己过去很怕熟人生这种病，害怕我会看到和感觉到的东西，所以第一天到医院之后，我感到如释重负。他看来和我们没什么不同，我再也不会像从前那么害怕了。他确实和我们没有什么不同，昆廷说。

据刘易斯说，他更爱谈论那些常去看他的人，贝西说，这很正常，我觉得他甚至还一直在就此做记录。那些每天去医院的和打电话的，那些所谓圈内的，他们得的分较高，他们中间还有进一步的竞争，这让贝西的神经有点儿受不了，她对珍表示过在危重病人的床边总是有这类庸俗的互相排挤，好像我们人人心里都充满了对他忠诚的美德（珍说，为你自己说话吧），以至于我们几乎每天都要挤出时间来，尽管像扎维尔指出的那样有些人在退出，起码我们从中得到的不也和他一样多吗。是吗，珍说。为了在探视时能够从他那里得到一个特别愉快的反应，我们彼此竞争，每个人都竭力讨得他的欢心，想成为最被需要的，真正的最亲密最贴心的，贝西接着说，因为他没有妻子和儿女或者正式的同居情人这类无法竞争的特殊关系，所以这种竞争是不可避免的；我们就是他所拥有的家庭，尽管我们并没有想要这样，也没有正式头衔或级别（昆廷粗声粗气地说，我们，我们）。有一点很清楚，虽然我们当中有几个人，如刘易斯、昆廷，还有坦娅和波罗等等是他过去的情人，可我们大家都或多或少比一般朋友更亲密，很难弄清在我们当中他更喜欢谁，维克多说（现在成了宾格的“我们”了，昆廷愤愤地说），有时候我觉得他更盼望能见到爱琳，而不是你或我，可她只来过三次，两次在医院，一次在他回家之后；据坦娅说，爱琳不来起初让他十分失望，后来他就生气了，可扎维尔说他并没有真的伤心，只是听天由命起来，将爱琳的缺席看做是他应得的报应，让人感动。刘易斯说，有人在他身边他就高兴；他还说没人陪伴时，他就特别孤僻，就会睡觉（据昆廷说），然而一有人来他就会振作起精神来，所以不让他感觉孤单非常重要。不过，维克多说，有一个人他一直没听到消息，比起我们当中的多数人，他很可能更乐意得到这个人的信儿；凯蒂说，可她并没有消失呀，即使在她刚刚同他分手之后也没有，他现在仍然确切地知道她现在住在哪里，他告诉我他去年圣诞节前夜还给她打过电话，而她说你打电话来真好，圣诞快乐，据奥森说，这让他心碎了，而且据艾兰说他又愤恨又不屑（威斯利说，你们指望她怎样，她已经筋疲力尽了），可凯蒂想知道，他是不是会在某个无眠的夜晚三更半夜时给诺拉打电话，两地的时差是多少呀，而昆廷则说不，我不这么看，我认为他并不想让她知道。

当他感觉好点儿了，体重也回升了几磅，回到住院前的水平——尽管电冰箱里开始塞满有机谷物胚芽面包以及柚子和脱脂牛奶（斯蒂芬悲叹说，他又为他的胆固醇指数发愁了），并且对昆廷说，现在他自己就能应付了，而且确实这么做了，这时他便开始询问所有去看他的人他的气色怎么样，而人人都说他看上去非常好，比起前几个星期大有起色，这可和从前人们告诉他的话并不一致；可是那时候已经很难说清楚他的气色如何了，当他们不和他在一起时，他们都力图诚实地回答这个问题，既为了诚实本身（唐尼想），也为了作最坏的准备，毕竟他的气色这样已经很久了，至少似乎很久了，就好像他从来都是这个样子似的，他从前是什么样子来的，可是这只不过就几个月而已，那些词儿，“苍白”呀、“病容”呀，还有“虚弱”什么的不都是适当的说法吗?一个星期四，艾兰在大楼门口遇见刘易斯，两个人一起乘电梯上楼时，艾兰问他到底怎么样?刘易斯尖刻地说，你也见到他怎么样了，他很好，他非常健康，艾兰当然明白刘易斯并不认为他非常健康，只是说没有恶化，这当然是实情，只是这么说话不是太无情了么。我倒觉得没什么，昆廷说，但是我理解你的意思，我记得有一次和弗兰克聊天，就是那个每星期在危机中心志愿工作五个小时的人（艾兰说我认识），弗兰克正说起一个人，是一年前被确诊的，如此这般，那人一直在电话上向弗兰克抱怨说有的医生漠不关心，接着就开始辱骂医生，弗兰克对他说没有理由如此不安，其中的暗示是，他，弗兰克，就不会表现得这么不讲理；而我几乎无法控制住我的不满，说道，可是弗兰克，弗兰克，他要死了呀，他有充分的理由感到不安，可是，昆廷说，弗兰克却说，噢，我不愿意这么去想这件事。

当时他还在家中恢复健康，每周还要治疗一次，但仍然不能做太多工作，并且为此而抱怨，不过按照昆廷的说法，多数时间他都在活动，每个星期都去办公室几次，这时传来了有关两个虽然认识但相当疏远的人的坏消息，一个在休斯敦，另一个在巴黎，消息被昆廷截住了，理由是这只能使他抑郁沮丧，可斯蒂芬争辩说对他说谎是错误的，让他活在真实中是极为重要的；他能够坦然面对，甚至乐意拿疾病开开玩笑，这本是他首要的胜利之一，但艾兰说，给他这种世界末日的感觉并无益处，生病的人太多了，生病仿佛正在成为所有人的命运，这会让人觉得，嗯，死亡，是再自然不过的事情，很可能会使他为生命而战的意志有所损耗。希尔达说，她个人既不认识休斯敦那个人，也不认识巴黎那个人，可她听说过巴黎那位，那是一位钢琴家，擅长二十世纪的捷克和波兰音乐，我有他的录音，是一个非常有价值的人，当凯蒂生气地用眼睛瞪她时，她辩解地说，我知道每一个生命都同样的神圣，但是这不过是一种想法，另一种想法而已，我的意思是，这些有价值的如今却无法正常地活到八十岁的人，他们将无人能够取代，这对于文化来说是多么大的损失。威斯利说，不过这种情形不会永远继续下去的，也不可能，他们肯定会找到某种方法（斯蒂芬喃喃道，他们，他们），克里格说，你们想过没有，假如有人没有死，我是说即使他们能使他们活下去（凯蒂喃喃道，他们，他们），他们仍然会是病毒携带者，而这意味着，如果你有良心，就永远不能再做爱，不能充分地做爱，像你从前习惯的那样——放纵地，艾拉说——做爱。那也比死强，弗兰克说。据昆廷说，他谈到未来的时候，当他允许自己怀有希望的时候，他也从来不提假如他不死、假如他非常幸运成为第一代这种疾病的幸存者的前景，凯蒂也肯定说，他从来也没提过，已经发生的事情都成为了过去，那不过是他从前曾经有过的生活；但是据艾拉说，他的确想过这个问题，想过结束虚张声势的勇敢姿态，结束胡闹的生活，结束对生命的信赖，结束把拥有生命看成是理所当然以及像日本武士那样把生命当做一种自以为可以轻率而随意地扔弃的东西的方式；凯蒂还叹息地回忆起，两年前，她曾经和他们俩挤坐在先知者大楼楼上的条凳上，那是一个用铁灰色工业用毯包面的软座凳子，过一会儿他们还要去舞场狂跳一阵，所以先吸上几口大麻：她坚持要和他谈一谈，说话态度十分犹豫，因为，嗯，去告诫一位放荡王子应当悠着点儿，让人觉得挺傻，而且她并不感兴趣充当大姐的角色，对此希尔达认为，他激发很多女人萌生充当大姐之心，她说，亲爱的，你是不是加了小心，你明白我指的是什么。而他回答，凯蒂接着说，不，我不小心，听着，我不能，我就是不能，对我来说性太重要了，一向如此（据维克多说，自从诺拉离开他之后他就开始说这类话了），而且，如果我得了病，嗯，得了就得了吧。可现在他不会再那样说话了吧，他会吗，克里格说；贝西说，他现在肯定感到特别蠢，就像有的人一直吸烟，还说我没法儿戒烟，可是等糟糕的X光结果一出来，即使是最痴迷的尼古丁瘾君子也会立马戒烟。然而性和香烟不一样，不是吗，弗兰克说，刘易斯生气地说，难道记住他过去不够小心有什么好处吗，事情的可怕在于你只要有一次不走运就全完了，而且假如他三年前就停止了性行为却仍然得了病，他不是会感觉更糟吗，因为这种病最可怕的一个特点是你不知道你是什么时候传染上的，也可能是十年以前，因为这种病肯定已经存在了很多很多年，早在人们认识它、也就是给它命名之前。谁知道有多久（麦克斯说，我常常想这个问题），而且谁知道（我知道你要说什么，斯蒂芬插话说）会有多少人要得病。

据说每当有人问他他怎么样时，他总是回答说我感觉很好，而这几乎永远是人们问他的第一个问题。或者说，我感觉好多了，你好吗?不过他也说些别的。他还讲过我在一个人玩蛙跳游戏，据维克多说。还有：据说他曾经对凯蒂说过，一定会有办法从这种情势中得到一些积极的东西。波罗说，他真是美国味十足呀。贝西说，就是，知道那句古老的美国谚语吧，如果你得到一只柠檬，就做柠檬汁好了。珍说，他对她说过，有件事他肯定无法接受，那就是变得面目全非，不过斯蒂芬马上指出，这种病已经不像从前那样经常出现这种情况了，病的外观正在变异，还有，在和艾兰谈话时，冒出过这么一些词儿，比如脑血屏，珍说，我从来也没想到过还会有什么屏。艾兰说，但是他绝对不可以知道麦克斯的事儿，那会真的让他十分沮丧，请不要告诉他，昆廷阴沉地说，他应当知道，如果不告诉他，他会大发雷霆的。不过还有时间告诉的，等他们把麦克斯的呼吸器取下以后吧，艾兰说道；弗兰克说这难道不是太不可思议了吗，麦克斯本来很好，一点儿也没觉得有病，可是突然一天醒来就高烧到华氏105度，无法呼吸了，不过通常都是这样，斯蒂芬说，没有丝毫的警告，这种病有好多种发病方式。过了一个星期，他问昆廷麦克斯去哪儿了，昆廷说到巴哈马散心去了，他也没再追问，后来经常来访的人数一点点减少了，原因之一是，尽管在第一次住院和出院回家期间旧日的芥蒂被暂时搁置了，可是以后又重新冒了头，尽管凯蒂曾经竭尽全力从中调和，刘易斯和弗兰克之间一直存在的隐约敌意还是爆发了；另一个原因是他本人的某些行为也松懈了把朋友团结在他周围的爱的纽带，例如，仿佛朋友们做的一切都是应当应份的，仿佛这么多人为他挤出这么多的时间和精力，每隔几天就来看望他一次，互相之间还不停地打电话谈论他，都是再正常不过的；不过，据波罗说，这并不是因为他不像过去那么感激大家，而是因为他对探访本身习以为常了。随着时间的流逝，这已经变成寻寻常常的事情了，就像一场无止无休的晚会，先是在医院，后是在他家，即使他还不太能下床行走，罗伯特说，很显然我是在第二组的名单上；凯蒂说，这么讲太荒谬了，根本就没有名单；可维克多说，当然有，只不过不是他，而是昆廷在列名单。他想看到我们大伙儿，我们在帮助他，我们必须以他喜欢的方式行事，他昨天去卫生间时摔倒了，绝对不能告诉他麦克斯的事（可是据唐尼说，他已经知道了），情况越来越糟糕了。

据说他说过，他回家以后就害怕睡觉，每天晚上一睡着就有这种感觉，就好像我在跌入一个黑洞，睡觉就仿佛是向死亡让步，我每天晚上都开着灯睡觉；可是在这里，在医院里，我就不那么害怕。一天早上，他对昆廷说过，恐惧传遍我的身体，把我撕开；还对爱拉说，它压挤我，把我挤向我自己。恐惧使每样东西都带上它的色彩、它的快感。他对昆廷说，我有种感觉，我不知道该怎样表达，一种亢奋。不幸事件也会令人惊讶地陶醉兴奋。有时候我觉得特别好，特别有劲儿，仿佛我能从躯壳里跳出来。我这是疯了，还是怎么了?是不是因为大家对我的精心关怀与照料，就像一个孩子希望得到关爱的梦想成了真?还是因为药物?他不好意思地说，我知道这听来很傻气，但有的时候我觉得这种体验真是太棒了；不过嘴里仍然有那种坏味道，脑袋和颈部感觉有压力，还有红红的出血的牙龈，还有呼吸时疼痛不已、两耳通红，以及象牙色的苍白面孔，和白巧克力一个色儿。那些在电话上一听到他再次住院的消息就哭出来的人有凯蒂和斯蒂芬（给他们打电话的是昆廷），还有艾兰、维克多、爱琳和刘易斯（是凯蒂给他们打的电话），还有扎维尔和厄秀拉（是斯蒂芬给他们打的电话）。没哭的人有希尔达，她说她刚刚得到一个消息，她的老姑姑，七十五岁了，因为五年前做心脏双搭桥手术时曾经输过血，手术成功了，但却传染上了这种病，现在快要死了；没哭的还有弗兰克和唐尼以及贝西，可这并不意味着，据坦娅说，他们既不悲伤也不震惊，昆廷认为他们可能不会马上就去医院，但是会送礼物到他的病房，他这次住的是单间，里面放满了鲜花，绿色植物，还有书籍和录音带。前几周他在家时出现的那些几乎压抑不住的刻薄言词渐渐让位给了按部就班的医院探视，尽管仍然有人对昆廷负责管理探访记录册表示不满（不过记录册这个主意就是昆廷想出来的呀，刘易斯指出）；为了保证探视的人会源源不断，最好一次不超过两人（这是所有医院的通常规定，不过在这里，起码在他这层楼里，并没有实行，也许是出于慈善，也许是管理不严，这个谁也不知道），所以得事先给昆廷打电话安排上你的时间段，不能再随便说来就来了。还有，不能再阻止他的母亲坐飞机过来，并且就住在医院附近的旅馆里；不过昆廷说，他似乎并不像原先预料的那么介意她每天的探访；艾兰说，其实是我们介意，你觉得她会待很久吗。唐尼指出，去医院里看他大家更易互相宽容，不像他在家里时人人都留意不要单独和他待在一块儿；凯蒂说，到这里来，都是两个两个的，不必怀疑我们的角色是什么，我们应该怎样表现，团结一体，说笑逗乐，分散他的注意力，一无所求，轻轻松松，轻轻松松是很重要的，就像诗人说的，在所有的恐惧当中还有快乐，（刘易斯说，他的眼睛，闪闪发亮的眼睛。）他的眼睛看上去无神，失去了光泽，威斯利对扎维尔说，可贝西说他的脸，不单单是他的眼睛，显得深情而热忱；无论表情如何，凯蒂说，我从来也没有像现在这样注意他的眼睛；斯蒂芬说，我害怕我的眼睛会流露出什么，我看他的时候过于专注了；或者是一种假装出来的随便，维克多说。还有，和在家里不一样，不论什么时候去看他，他总是每天早上就刮了胡子，鬈发也总是梳理过了；可他抱怨说他上次住院时的护士被调走了，他不喜欢这种变化，他希望一切都和过去一样。病房里现在摆放了一些他的私人财物（用这个词来指称人们的东西有点儿怪，艾兰说），坦娅还带来了她九岁儿子画的画和一封信，她的儿子有诵读障碍，她给他买了一台电脑，他现在能写字了；唐尼带来了香槟酒和几个氦气球，气球就拴在他的床脚上；给我讲讲现在正在发生的事情，他说，他刚刚睡醒午觉，看到唐尼和凯蒂在他床边冲着他咧嘴微笑；唐尼说，他渴望地说，给我讲个故事吧，可唐尼却想不出讲什么；你就是故事，凯蒂说。扎维尔带来一个18世纪的危地马拉木雕，是圣塞巴斯蒂安像，他张着嘴巴，双眼朝上；坦娅问那是什么，是向昔日的爱神[5]的致敬吗，扎维尔说，在我的故乡人们把塞巴斯蒂安尊为瘟疫的防治者。用弓箭来象征瘟疫吗?是用弓箭来象征啊。人们所记得的就是一个青年的美好身躯被绑在大树上，身体被箭刺穿（坦娅插话说，他似乎根本没有注意到这个），扎维尔继续说，人们总是忘记故事并没有结束，当信仰基督教的妇女来埋葬这位殉道烈士时，发现他并没有死，于是照看他恢复了健康。据斯蒂芬讲，他说我以前不知道圣塞巴斯蒂安没有死。凯蒂在电话上对斯蒂芬说，死亡令人着迷，这是无法否认的，不是吗。这让我感到羞愧。希尔达说我们正在学习死亡，爱琳说我可没准备好学习死亡；还有刘易斯，他直接从另一家医院过来，麦克斯就住在那儿的特护病房里，他从十楼的电梯里走出来时正巧遇上了坦娅，两个人就沿着亮堂堂的走廊一起走，经过一间又一间敞开门的病房，两个人都避开不看那些躺在床上的病人，他们的鼻子上都插满了管子，电视机发出的蓝色光束照在他们的脸上，坦娅对刘易斯说，有件事我真不忍心去想，就是人死的时候电视机还在播放节目。

艾兰说，他现在有一种奇怪的、令人沮丧的冷漠，这让我不安，即使这样一来和他在一起时倒比较容易了。有时候他好拌嘴。据说他曾经说过，我受不了他们每天早上来我这儿抽血，他们拿这么多的血去干什么；可是珍想不明白而今他的愤怒哪儿去了。因为和他在一起时多数时间他都很可爱，总是会问你好吗，你感觉怎样。爱琳说，他现在非常可爱，坦娅说，他非常可亲。（波罗呻吟道，可亲，可亲。）刚开始，他病得很重，可是他正在恢复，根据斯蒂芬得到的最可靠消息，这次根本不用担心他会不康复，医生也说如果再有十天一切正常，他就可以出院了，他的妈妈接受了劝告飞回密西西比州了，昆廷也把他的顶楼寓所收拾就绪，就等他回家了。他还一直在记日记，不给任何人看，不过有一次坦娅在一个冬天的上午第一个去看他，发现他在打瞌睡，悄悄地看了一眼，据克里格说，她吓了一大跳，倒不是被日记的内容吓着了，而是他的笔迹在一点点发生变化：近期写的字变得像蜘蛛，很难辨认，有几行字写得跑了行，或者斜到上面去了。厄秀拉对昆廷说，我在想，故事和绘画以及照片的区别就在于，你可以在故事里用文字写：他仍然活着。但是在绘画或照片里你无法表现“仍然”。你只能表现他“活着”。他仍然活着，斯蒂芬说。

（申慧辉 译）

[1] 塔那托斯（Thanatos），古希腊神话中的死神；在弗洛伊德心理学说中也指人的“死欲”，即趋向死亡的本能。

[2] 以20世纪初期法国新艺术派设计师马乔艾的风格出名的、外形讲究而美观的写字台。

[3] 美国一则流行童话故事中的角色，它误以为天要塌了，一路边跑边喊“天塌了”，引起所有动物的恐慌。

[4] 英文单词“hospitable”（友善）和“hospital”（医院）发音相近。

[5] 这里原文为eros，Eros是古希腊神话中执弓箭的爱神；在弗洛伊德理论中也指（与“死欲”对立的）“爱欲”，也即生存本能。

朝圣

围绕着我和他会见的一切都蒙有一层让人羞愧难当的色彩。

一九四七年十二月，我十四岁。我的心里充满了对现实生活的热烈的憧憬，不耐烦地等待着它的到来。在服满了漫长的童年的刑期之后，我将会被释放出来，踏上现实生活的旅途。

结束几乎就在眼前。我已进入少年时代，我要在十五岁念完高中，然后，再然后……一切都会揭晓。与此同时，我在等待，在计算着时间（还是十四岁）。我们家不久前从亚利桑那州南部的沙漠地区搬到了加利福尼亚南部的海岸边。这是一个新环境，有新的消遣的机会，我对此表示欢迎。一九四五年，我那到处漂泊的寡妇母亲再次结婚，嫁给了一个英俊的陆军航空队的王牌飞行员。他的胸前挂满了勋章，身体里还留有炮弹的碎片，被送到这沙漠地区来住一年的医院（他在一九四五年六月六日盟军在诺曼底登陆五天后被击落），在这里他把她击落了。第二年，我们这个重组的家庭的一家人——母亲，继父，小妹妹，小狗，从过去的日子里留下来的名义上领取工资的爱尔兰保姆，加上总是和大家格格不入的我——搬出了我们在图森[1]市郊的一条泥路边的灰泥粉刷的平房（桑塔格上尉就是在这里加入我们家的），搬进了圣费尔南多谷的一座小房子里。小房子有舒适的百叶窗，周围是蔷薇花丛篱笆，门口还有三棵白桦树。在这里，为了重现家庭生活和我那难以让人信服的剩余的童年，我通常假装安静地坐着。我的继父虽然已经退役但仍然精力充沛，每到周末，他常常把牛里脊肉和涂了黄油的玉米用锡箔紧紧地包好，让我们在天井里烤来吃。我吃呀，吃呀，看着我郁郁寡欢，瘦骨伶仃的母亲拨弄着盘子里的食物，我怎么能不吃呢？继父的精力充沛得可怕，而母亲的神情却冷漠得吓人。他们没法开始玩家庭了——太晚了！我跑到了一边，虽然我看上去还是那长着一张婴儿脸，发育过度，正在大嚼着第四个玉米穗的女儿，其实我已经走了。童年就只剩下这么一点点了。直至战争结束（这是战争时期的惯用语，它第一次给了我一种示范，可以为了有利于更美好的将来而以居高临下的方式看待目前），直至战争结束，你都可以显得喜欢他们的娱乐活动，避免冲突，狼吞虎咽地吃东西。其实我是害怕冲突，我也实在是饿坏了。

我觉得自己就像是生活在贫民区的人。我的任务就是躲开那些胡说八道的傻话（我觉得我都快被傻话淹没了）——同学和老师所说的快活的空话，还有在家里听到的庸俗不堪的废话。每周一次的戏剧表演全是陈腐不堪的插科打诨，那些甜甜蜜蜜的上榜流行歌曲，棒球比赛和职业拳击赛的歇斯底里的解说，收音机的喧闹声在每天晚上和星期六、星期天的大部分时间里在客厅里回荡，那简直是一种无休止的折磨。我磨牙，我绞头发，我咬指甲，我很有礼貌。城市郊区孩子的童年里充满了各种新的，部落式的乐趣，这些乐趣对孩子是很大的诱惑，它们很快就吞噬了我的妹妹。虽然我抵御住了这种诱惑，但我也不是一个不合群的人，因为我认为我自己的面容是亲切友好的。（我是一个地地道道的女孩子。）我弄不清别的人怎么看我，因为在我看来，别的人都令人惊异地什么也没看见，也没有一点儿好奇心。而我却什么东西都想学。这是我和我至今所遇到的每一个人的令人气恼的差异。我确信在别的地方一定有许多和我一样的人，我也从来没有想过有什么人能够阻止我。

我没有觉得郁闷或恼怒，并不是因为我认为抱怨毫无用处，而是因为我的性格的一面是不满，那在我的整个童年时代都让我感到的不满，而与此相对的另外一面则是快活。我不能将这种快活分给别人，因此它在稳步地越积越多，自从这次搬家以后我常常在快到夜里的时候感到一阵阵的欣喜。在这之前我们搬过八次家，不管我们是住在独立的房子里还是住在公寓里，我从来都没有过自己的房间。而现在，我有了，而且还不是在我的要求下才有的。我有了自己的门，我可以在被送进房间并关灯以后打着手电筒读几个小时的书，不是藏在被子里读，而是在被子外面读。

我从很小的时候起就酷爱读书（读书是在他们的生活里插进一把刀），什么乱七八糟的书都读：童话，连环画（我收藏有许多连环画），康普顿百科全书，波布希双胞胎和其他斯特拉特梅尔丛书，关于天文学，化学和中国的书，科学家的传记，全套的理查德·哈利伯顿游记，还有相当数量的维多利亚时代的经典作品。四十年代中期的一天我在图森市中区的一家卖文具和贺卡的商店闲逛，在商店的后面部分，我就像一下子跌进了一口装满书籍的深井，在这里发现了许多现代文库版的书籍。这里有各种流行书刊，在每本书的封底有我的第一份书单。我只好买来读（小的九十五美分一本，大的一美元二十五美分一本），每本书都像木匠的尺子一般，让我展开了自己的想象力。在到达洛杉矶后的一个月之内，我找到了一家真正的书店，这是我沉醉于书店的一生中所遇到的第一家：好莱坞大道上的“匹克威克”书店。我每隔几天就要在放学以后到那里去，站着看遍那些世界文学作品。有钱的时候就买，胆大的时候就偷。每次偷了书，我都要责骂自己好几个星期，害怕将会因此受到惩罚而带来屈辱。但我只有那么一点点零花钱，我又能怎么办呢？奇怪的是我从未想过到图书馆去读书，我一定要得到那些书，看到它们整整齐齐一排排地摆在我那小小的房间的一面墙前。它们是我的守护神，我的宇宙飞船。

下午是我寻宝的时间，我从不喜欢在放学后直接回家。在图森，除了到那家文具店去之外，最让我感到兴奋的延迟回家的活动是沿着通向唐克佛得山麓的古西班牙小路行走，一路上我可以仔细观察那些刺人最厉害的树形仙人掌和仙人果，在地上搜索箭头和蛇，捡一些漂亮的石头装在衣兜里，想象自己迷路了或是唯一的幸存者，希望自己是印第安人，或是那孤独的漫游者。在加利福尼亚，漫游的场地不同，我也就成了一名和从前不同的孤独的漫游者。在大多数的日子里，放学以后我便从辛德勒大街乘电车急匆匆地赶到不远的市区。离好莱坞大道和高地大街相交的十字路口不远就是我的小小的目的地：一两层高的“匹克威克”书店；一家唱片商店，店主允许我每周在听音间里度过几个小时，狂听他们的唱片；一处国际书报摊，我在那里拼命地浏览各种报刊：《党派评论》，《肯尼亚评论》，《西瓦尼评论》，《政治》，《重音》，《虎眼》，《地平线》等等；那里还有一间门面，一天下午我无意中跟着两个人走进了那开着的门，我觉得那两个人很漂亮，我从来没有遇到过这么漂亮的人。我以为我走进的是一家健身房，结果却是雷斯特·霍顿和贝拉·勒维茨基舞蹈团的排练室。啊，黄金般的年代！它不但是，而且我也知道它是。很快，我就在进行各种尝试了。我在自己的房间里写模仿的小说，记真正的日记；制作词语单来扩大我的词汇量，这些词语单上写着各种各样的词语；播放着唱片扮指挥；每天晚上读书读到眼睛疼。

我也很快就有朋友了，令我惊讶的是，我的朋友并不比我大多少。我可以向我的朋友诉说那些让我入神让我狂喜的事情。我不指望他们读了和我一样多的书，只要他们愿意读我借给他们的书就够了。他们都擅长音乐，而我在这方面完全是个新手，这是多么快乐的一件事呀！我希望有人教我音乐，可要实现这一愿望甚至比要实现我和人分享快活的愿望还要难。就是这个愿望使我结交了最早的朋友：两个四年级的学生。作为一名二年级学生，我一进入这所新学校就投向了她们。她们的音乐修养比我高得多。她俩不但各自精通一种乐器，艾琳吹长笛，梅尔弹钢琴，而且都是在这里土生土长的，受到过深刻的音乐艺术的熏陶。加利福尼亚南部有许多各国逃亡来的艺术家，他们受雇于大电影制片厂的全配置的交响乐团。晚上，他们在方圆百里范围内为小群的听众们演奏卡农曲和当代室内乐的保留曲目。艾琳和梅尔也在听众之中，她们的音乐品位因此得以提高。此外，由于二十世纪四十年代的洛杉矶在高雅音乐方面有自己独特的见解，她俩的音乐鉴赏标准简直到了难以理喻的苛求的程度。这里有室内乐，也有别的一切形式的音乐（歌剧在音乐上的档次太低，不值一提）。

每个朋友都是最好的朋友——我不知道还有什么别的情况。我的两位音乐老师次年秋季进入了加利福尼亚大学洛杉矶分校。除了她俩外，我还有一个朋友，是我二年级的男同学。他是我在中学的最后两年里的浪漫伙伴，而且和我一起进入了我在十三岁时就选择好了的大学——芝加哥大学。彼得是个难民，没有父亲（他是匈牙利和法国人的混血儿）。他的身世比我还坎坷。他的父亲被盖世太保逮捕了，他和母亲从巴黎逃出来到了法国南部，从那里经里斯本在一九四一年到了纽约。在康涅狄格州的一所寄宿学校过了一段时间之后，他在这里和单身的亨尼娅重聚了。亨尼娅长着一头红色的头发，皮肤晒得黝黑（我认为她看上去很年轻，虽然她没有我的母亲漂亮）。我们的友谊是在学校的自助食堂里开始的，我们各自夸耀自己光荣牺牲的父亲，述说他们的一些趣闻轶事。我和彼得争论关于社会主义和亨利·华莱士[2]的问题。“月桂影院”是我俩发现的上映外国影片的电影院，我和他手牵着手在那里看了许多电影：《开放城市》，《田园交响曲》，《天堂里的孩子》，《面包师的妻子》，《短暂相遇》，《美女与野兽》等等。我们在峡谷和格里菲斯公园里骑自行车，拥抱着在草丛里打滚。我记得，彼得最爱的是他的母亲，我，和他的比赛用自行车。他长着一头黑发，神经质，又瘦又高。我是家里最小的孩子，但我总是班上最高的女生。不仅如此，我也比班上大多数男生高。虽然对奥运会之类的问题我总有自己与众不同的独立见解，但在身高方面我却可悲地坚持着传统的观念。男朋友不但应该是最好的朋友，而且还应该比自己个子高，而符合这个标准的只有彼得。

我的另外一个最好的朋友是梅里尔。他和我一样在上二年级，只不过是在另一所中学。他也和我一起上了芝加哥大学。他金发碧眼，性情孤傲，身体结实。他具有各种各样的“帅”的特征，是个“靓仔”，“帅哥”。但是，我有一双善于识别独往独来者的慧眼（在各种伪装之下），我一眼就看出他也是一个很聪明的人。真的聪明，因此也就不合群。他的嗓音低沉甜美，脸上常常挂着羞怯的微笑。他的一双眼睛有时会微笑，而嘴巴却不动。梅里尔是我的朋友中唯一的我喜爱得不得了的一个。我喜欢看他。我想和他融为一体，或是他和我融为一体。但是，我必须尊重那不可逾越的障碍：他比我矮几英寸。除此之外，我想不出还有什么其他的障碍。他有点不够坦率，精于算计（从字面意思上来理解也是如此，他说话的时候嘴里常常挂着数字）。对有时候让我深受感动的事，他却显得有点儿无动于衷。他很讲实际，在我激动的时候，他却能保持冷静，这些都让我印象深刻。他家里有母亲，亲生父亲，弟弟（是个数学神童），甚至还有爷爷奶奶，但我说不清他对自己那看似幸福的家庭的真实想法是怎么样的。梅里尔不喜欢谈感情，而我却急切地想表达我的感情，喜欢把感情从我自己身上转而集中到某种我敬慕或愤恨的事情上面去。

我们前后相爱。首先是音乐——他学过几年钢琴（他的弟弟拉小提琴。虽然几年前，我曾求母亲让我学的是钢琴，不，应该是几年前我才停止求母亲让我学的是钢琴，但这同样让我嫉妒得要死）。他领我去免费听音乐会（夏天在“好莱坞盆地”音乐厅），我则让他成了星期一室内乐系列演出“房顶之夜”的常客。以前艾琳和梅尔带我到那里去过。我俩都在收藏唱片，我们的收藏品几乎是相同的（都是78转的，幸好我们不知道就在这一年后密纹唱片就问世了）。我们也一起到“高地唱片商店”的凉爽，黑暗的听音间去听唱片。有时候，他到我家里来，即使我的父母在家，有时候我也到他家里去。他的母亲是个守旧但很好客的女人，我记得她的名字叫起来有点儿让人觉得难为情：霍妮[3]。

我们的私密空间是在车里。梅里尔有真正的驾驶执照，而我只有一本“初级”执照，那时候在加利福尼亚十四岁至十六岁的人可以拥有这种执照，但只能开自己父母的车。我们自己都没有车，只能开父母的车，因此我俩的执照的区别实际上毫无意义。夜里在马尔荷兰大道的边缘，我们坐在他父母的蓝色雪佛兰或我父母的绿色庞蒂亚克里，下面一片绿色的闪烁的灯光就像是无边无际的机场。我们的周围停了许多车，一对对情人在他们的车里做爱，而我们也在我们的车里追求着自己的欢乐。我们各自用不准确的高音唱出一些旋律然后互相提问：“OK，听，这是什么？”我们互相考试对方记住了多少克歇尔编号单[4]，牢记住了那长长的六百二十六部作品的号码和名称；我们争论布施[5]四重奏团和布达佩斯四重奏团的优劣（我是一个令人难以忍受的布达佩斯派）；我们讨论购买吉泽金[6]演奏的德彪西[7]作品的唱片是否合乎道德标准，因为我听艾琳和梅尔说过他过去和纳粹党的关系；我们竭力说服自己，让我们自己相信我们是喜欢上个星期一在“房顶之夜”音乐会上听到的约翰·凯奇[8]在事先准备的钢琴上演奏的作品的；我们还谈论斯特拉文斯基[9]还能活多少年。

最后这个问题我们反复讨论过。对约翰·凯奇奏出的刺耳杂音，我们抱的是恭敬的态度，我们知道我们是在欣赏丑陋音乐。我们虔诚地听托赫[10]，克热内克[11]，欣德米特[12]，韦伯恩[13]，勋伯格[14]的作品（我们的胃口极好，消化力也极强），但我们诚心喜爱的是斯特拉文斯基的音乐作品。由于斯特拉文斯基显得特别苍老（我们有两次星期一在威尔谢·艾贝尔音乐厅的小礼堂里见过他，当时因戈夫·达尔在那里指挥演出他的作品），我们对他的寿命十分担心，这甚至让我们产生了替我们的偶像去死的疯狂念头。我们常常讨论的问题是：我们做出这牺牲的条件是什么？斯特拉文斯基要活多久才值得我们现在当场就死？

二十年？显然。但我们认为，这太容易，而且也太好了，我们难以指望。我们觉得斯特拉文斯基是个古朴的人，给他二十年的寿命，这对在一九四七年时年仅十四岁的我和十六岁的梅里尔来说简直是一个难以想象的巨大数字（I.S.[15]活得比这还长，真可爱）。坚持用我们的生命为斯特拉文斯基换来多活二十年似乎没能表达出我们的热情。

十五年？当然。

十年？你可以断言。

五年？我们开始动摇了。但不同意似乎就不够尊重，不够热爱。和让世界再有五年的时间来欣赏斯特拉文斯基创作的作品相比，我和梅里尔的生命——不光是我俩作为加利福尼亚高中的学生的微不足道的生命，也包括我们认为还在等待着我们的充满成就的生命——又算得了什么呢？五年？可以。

四年？我叹了口气。梅里尔，咱们继续吧。

三年?只为了额外的三年就去死？

通常我们定在四年，最少四年。对，为了斯特拉文斯基能多活四年，我俩之一愿意在当时当地立刻去死。

读书，听音乐，这是进入忘我状态的胜利。几乎我所敬慕的一切都是死去的人（或很老的人）或别的地方的人特别是欧洲人制作的，这在我看来是不可避免的。

我的偶像越积越多。在音乐方面有斯特拉文斯基，而在文学方面则有托马斯·曼[16]。

一九四七年十一月十一日，我在我的阿拉丁的洞穴[17]“匹克威克”书店里买到了一本《魔山》，在从书架上取书的时候，我看到了在扉页上用斜体字书写的日期——我当时正在练习写斜体字。

我当天晚上就开始读这本书，开头几晚读的时候我简直连气都喘不过来，因为这本书和我喜欢读的别的书不一样，这是一本让人脱胎换骨的书，是发现和认识的源泉。欧洲的一切都进入了我的脑子里，只是我开始对它感到痛心。肺结核是一种不甚光彩的病（我母亲这么说的），我想象不出我的生父是什么样子，多年以前他就是在外国患这种病去世的。但自从我们搬到图森以后，我们发现这种病在这里似乎很普通，人们认为肺结核是情感与精神兴趣的缩影！患了肺结核的病人群体就像山一样高，他们是这沙漠中人们常去的小镇的写照，一种拔高了的写照。这里风光如画，气候感强，有三十多家医院和疗养院。我的母亲为了一个患气喘病的孩子而搬到了这里，这个孩子就是我。在山上，性格就是想法，想法就是热情，就像我通常的感觉一样。但那些想法本身在轮流着拉长我和包藏我。有塞腾布里尼的人道主义冲动，但也有纳夫塔的忧郁和嘲讽。汉斯·卡斯托普是托马斯·曼的这部小说里的主人公。他是个孤儿，是我毫无防护的心目中的英雄。我有这样的想法并不是因为他是个孤儿，也不是由于我自己想象的忠贞。作者用一种居高临下的态度把他描写成一个头脑简单，过分诚恳，容易调教，普普通通的人（以真实的标准来看，我认为自己就是这样一个人）。虽然这样的描写冲淡了那种柔情，但我还是喜爱那柔情。如果汉斯·卡斯托普和古迪·图修[18]一样（这是我的母亲曾经加在我身上的骇人听闻的罪名），那会是什么样的结果呢？这是他与别人不一样的地方。我承认他虔诚的禀性；他如影随形的孤独，有礼貌地和别人生活在一起；在他排满繁重的日常事务的生活中（监护人认为这样对你大有好处），也有一些自由的，热情的谈话，这些都简直和我当时的生活日程一模一样。

在整整一个月的时间里，这本书都在我的房间里，我几乎是一口气把它读完的。我本来想细嚼慢咽地读这本书，但兴奋和激动使我不能这样做。在读到334到343页，汉斯·卡斯托普和克拉芙蒂娅·乔查特谈爱情的时候，我还是放慢了速度。他们说的是法语，我没有学过法语，但我不愿意跳过这一段，于是我买来一本法英词典，一个字一个字地查阅他们的对话。读完了这本书后，我实在舍不得放下，就以读这本书应该用的速度，每天晚上朗读一章，又从头到尾把它重读了一遍。

下一步就是把这本书借给朋友读，这样才能感觉另外的人在这本书里找到的乐趣，和另外的人一起来喜爱它，谈论它。我在十二月初把《魔山》借给了梅里尔。凡是我要他读的书，他是不会耽搁的。结果他也很喜欢这本书，这真是太好了。

读了这本书后，梅里尔说道：“我们为什么不去看看他呢？”就是在这个时候，我的喜悦变成了羞愧。

我当然知道他住在这儿。在二十世纪四十年代来到加利福尼亚南部的各色名人多得令人吃惊。我和我的朋友们知道的名人不但有斯特拉文斯基和勋伯格，而且还有托马斯·曼，布莱希特[19]（我不久前刚在贝弗里山剧院看了查尔斯·洛顿主演的《伽利略》），衣修午德[20]，赫胥黎[21]。但是，就像我不可能和英格丽·褒曼[22]或加里·库柏[23]谈话一样，我和这些大作家中的任何一位有所接触都是难以想象的，虽然他们都住在这附近。事实上，和那些文学家接触比和明星谈话更不可能。明星们会走出他们的豪华汽车来到弧光灯照耀下的好莱坞大道的人行道上，面对巨浪般包围住他们但被警察用拒马木桩隔开的影迷们为他们的影片的首映做宣传。我在新闻纪录片里看到过这样的情形。而文学界的圣人们则几乎是隐姓埋名地从欧洲来到了这里，生活在柠檬树，海滨旅馆的侍者，包豪斯[24]建筑和奇妙的汉堡包的中间。我敢肯定地说，不会有什么人会像影迷们一样千方百计地去打扰他们的隐居生活。当然，托马斯·曼和别的流亡者们不一样，他也是一位公众人物。在二十世纪三十年代末和四十年代初，想要受到和托马斯·曼在美国所受到的同样的官方礼遇比要成为世界最著名的作家的可能性还要小。他是白宫的客人，在国会图书馆发表演说时副总统亲自为他作介绍。数年之中他不知疲倦地巡回演讲，宣讲希特勒统治下的德国的绝对邪恶和民主国家即将到来的胜利。他在罗斯福总统领导下的思想正统的美国简直具有圣人的地位。移居美国并没有降低他作为一名代表人物的品位或才华。如果存在一个好德国，那么就要到美国去寻找（这是美国好的证明），而他就是这个德国的化身；如果存在一名伟大的作家（不是美国概念的作家），那就是他。

在我读《魔山》读得云里雾里的时候，我根本没有想到他也在这里。要说那时我住在加利福尼亚南部，托马斯·曼也住在加利福尼亚南部，这两个“住”字和“在”字的意思都是不一样的。他在的地方，我都不在。欧洲，或童年之外的世界，那严肃意义上的世界。不，甚至连那也不是。对我来说，他就是书，不是一本书，而是许多书。我当时正在读《三十年短篇小说集》。我九岁的时候——我认为那时确实是我的童年时代——我在读《悲惨世界》时伤心愁闷了好几个月（当时正读到芳汀被迫出卖头发那一章，这个情节使我成了一个有意识的社会主义者）。对我来说，虽然托马斯·曼没有死，但他又和维克多·雨果[25]一样是死了的。

我为什么要想和他见面呢？我有他的书。

我不想和他见面。梅里尔在我家，那是一个星期天，我的父母都出去了，我俩在他们的房间里，躺在他们的白色缎子床罩上。虽然我再三恳求反对，但他还是带来了一本电话号码簿，在“M”条下查找起来。

“瞧，他在电话号码簿上。”

“我不想看！”

“瞧！”他看了我一眼说道。我在惊恐中看到：太平岩圣雷默路1550号。

“这太荒唐。走吧，别打！”我叫嚷着跳下床。我不相信梅里尔在做的事，但他确实在做。“我要打电话。”电话就在母亲这边的床头柜上。

“梅里尔，别打！”

他拿起了话筒。我冲出屋子，跑出经常都没上锁的前门，穿过草坪，跳到停在人行道那边的庞蒂亚克的旁边。车钥匙没有拔出来（你能把车钥匙放在别的什么地方呢？）。我站在街中间，用双手按住耳朵，好像在那里我也能听到梅里尔在打那令人伤心、不可想象的电话似的。

我真是个胆小鬼，我平生第一次或许是最后一次这样想。我使劲呼吸了好一会儿，竭力恢复自制力，然后才放下双手，慢慢往回走。

前门开着，一眼可以看到小小的客厅。客厅里装饰着一些早期美国式的家具，我母亲在收集这种家具。房子里一片寂静。我穿过客厅来到饭厅，然后转弯走过我的房间和我父母的卫生间旁的短厅进了我父母的房间。

电话听筒已放回了原位，梅里尔坐在床边向着我笑。

“听我说，这没什么好笑的，”我说：“我以为你真的要打电话呢。”

他挥了挥手说：“我打了。”

“打了什么？”

“我打了。”他还在笑。

“打电话？”

“他下周星期天下午四点等我们去喝茶。”

“你没有真的打电话！”

“为什么没有呢？”他说，“这挺好啊。”

“你跟他说话了？”我快要哭出来了：“你怎么能这样做呢？”

“没有，”他说：“是他妻子接的电话。”

我看过一幅托马斯·曼和他的家人一起拍的照片，脑子里浮现出了卡西娅·曼的形象。她也在这里吗？只要梅里尔没有直接和托马斯·曼说话，也许事情还不算太糟糕。

“你说了些什么？”

“我说我们是两个高中生，我们读了托马斯·曼的书，想见见他。”

这比我想象的更糟糕，但我是怎么想象的呢？“真是太——太蠢了！”

“这怎么是蠢呢？听起来挺好的。”

“噢，梅里尔……”我连再表示反对也不行了：“她说了些什么呢？”

“她说：‘等一下，我叫我的女儿来，’”梅里尔骄傲地继续说道：“她女儿来了，我又说了一遍——”

“慢点，”我打断他的话说道：“他的妻子离开了电话，你等了一会儿，然后听到另外一个人的声音……”

“对，另一个女人的声音，她们说话都带外国口音。她说：‘这是曼小姐，你想做什么？’”

“她是这样说的？听起来她好像有点生气。”

“不，不，她的声音听起来不像是在生气。也许她说的是‘我是曼小姐，’我记不清了。但说老实话，她的声音听起来不像是在生气。接着她说道：‘你想做什么？’不，等等，她说的是‘你想要做的是什么？’”

“然后呢？”

“然后我就说……你知道我说了什么。我说我们是两个高中生，我们读了托马斯·曼的书，想见见他——”

“但是我不想见他！”我哭着说。

“她说，”他固执地说下去：“‘等一下，我问问我父亲。’也许她说的是‘等等，我问问我父亲。’她走开的时间不长……她回到电话边说道——这是她的原话——‘我父亲下周星期天下午四点等你们来喝茶。’”

“然后呢？”

“然后她问我知不知道她们家的地址。”

“然后呢？”

“就这些了，哦……她说再见。”

我考虑了一下这个结局，然后再一次说道：“噢，梅里尔，你怎么能这样做呢？”

“我对你说过我会的。”

我在忐忑不安中度过了一个星期。我将被迫去见托马斯·曼，这似乎是一件极为不妥的事情，而他要浪费时间来会见我则是一件显得十分荒唐的事情。

当然，我可以拒绝去，但我又怕如果我不去，这位被我错当成爱丽儿[26]的鲁莽的卡利班[27]会独自一人去拜访那位魔术师。不管梅里尔平时对我怎样尊重，在崇拜托马斯·曼这件事情上，他自认为和我是平等的。我不能让梅里尔未经仔细思考便去打扰我心中的圣人。如果我和他一起去，起码我可以限制此行可能造成的损害，岔开梅里尔可能会说出的幼稚无知的话。我有一种印象（这是我这段回忆中的最令我感动的地方），托马斯·曼可能会被梅里尔或者我的愚蠢所伤害……愚蠢是经常会伤害人的。因为我尊崇托马斯·曼，所以保护他不受伤害就是我义不容辞的责任。

在这个星期中我和梅里尔在放学后碰过两次头。我不再责备他，也不那么生气了，我只是越来越觉得难受。我落入了陷阱。因为我不得不去，所以我需要感觉和他接近，让这成为一件我们共同的事情，这样我们就不会丢脸了。

星期天到了。梅里尔驾着雪佛兰来接我。下午一点整，他驾车到了我家门外的人行道边（关于我们应邀到太平岩去喝茶的事，我没有告诉母亲或别的什么人），两点钟时我们已行驶在宽阔空旷的圣雷默路上，在车上我们可以看到远处的太平洋和圣卡塔利娜岛。我们把车停在了距离1550号房子大约两百英尺（从房子那里看不见）的地方。

我们事前已商量好了怎么开头。我先开口，谈谈《魔山》，然后由梅里尔提问题，问托马斯·曼目前在写什么。接下来怎么办我们还得商量，我们安排了现在的两个钟头的时间来演练。但练了一会儿后，由于我们想不出他会怎样回答我们的问题，我们便练不下去了。受人崇拜的文学圣人会说些什么？我们实在想象不出来。

于是我们比较《死神与少女》[28]的两种录音版本的优劣，然后话题又转向梅里尔喜欢的施纳贝尔[29]演奏的《钢琴曲》，我觉得这个话题真是聪明绝顶。梅里尔似乎一点儿也不着急，好像他觉得我们完全有权去打扰托马斯·曼似的。他认为我们很有趣：两个早熟的孩子，两个二流的神童（我们明白，我们俩都不是真正的神童，真正的神童是少年梅纽因[30]那样的人。我俩只是爱好和敬慕方面的神童，而不是成就方面的神童），因此托马斯·曼很可能会觉得我们很有趣。但我不那么想，我只是认为我们……有潜力。用真正的标准来衡量，我们简直就不存在。

太阳火辣辣地挂在空中，大街上一个人也没有，两个钟头里只有几辆汽车开过。三点五十五分时，梅里尔松开了刹车，我们静悄悄地滑行下山，在1550号门前停下了。我们钻出汽车，伸了伸懒腰，发出一些假装出来的呻吟声以互相鼓励，然后尽可能轻轻地关上车门，走上门前小道，按响了门铃。好悦耳的铃声，噢。

开门的是一个很老的女人，她满头的白发在脑后盘成一个圆圆的发髻。看到我们她似乎一点儿也不惊讶。她请我们进去，让我们在光线很暗的进门通道里等一等——通道的右边有一个客厅——然后沿着一条长廊走了进去不见了。

“卡西娅·曼，”我小声说道。

“不知道我们会不会见到埃莉卡，”梅里尔也小声对我说道。

房子里一片寂静。她回来了。“请跟我来，我的丈夫在他的书房里会见你们。”

我们跟着她，几乎走到了狭窄幽暗的通道的尽头，一直到了楼梯前面。那里的左边有一道门，她打开了这道门，我们跟着她走进去，又向左转，才算真正进入了托马斯·曼的书房。

我打量着这个房间。房间好像很大，透过一扇大窗户可以看到外面的景物。这时我才意识到他就坐在一张硕大华丽的黑桌子后面。卡西娅·曼为我们做了介绍。这就是那两个学生，她对他说道。在向我们介绍的时候，她称呼他托马斯·曼博士。他向我们点了点头，说了几句欢迎的话。他穿着一套米色西服，打着领结，就像在《三十年散文集》的卷首照片里的他一样。他和一本正经地坐着拍的照片一模一样，这是第一件让我感到吃惊的事情。这种相似令人不可思议，简直是奇迹。现在回想起来，这并不是因为那是我第一次见到一个通过照片已经对他的模样有了很深的印象的人的缘故。我还没见过照相时不做出放松的样子的人。他和照片相似，这好像是做出来的，就像他正在摆好姿势准备拍照一样。但是，那张全身照并没有让我想象到他的身体很弱，也没有让我看出他嘴唇上的胡须很稀疏。他的皮肤很白，但双手却是斑驳的颜色，手背上青筋突出，眼镜后面的一双琥珀色的眼睛很小。他笔直地坐着，显得很老很老。事实上他那时已经七十二岁了。

我听到我们背后的门关上了。托马斯·曼示意我们坐在桌子前面的两把硬背椅子上。他点燃一支香烟，身体后仰靠在了椅背上。

我们的谈话就这样开始了。

他谈话时不用人提示。我记得他的态度很严肃，说话带外国口音，话也说得很慢。我还从来没有听到过有谁说话这么慢。

我说我非常喜欢《魔山》。

他说那是一本欧洲味很浓的书，书中描写的是发生在欧洲文明中心的冲突。

我说我明白这一点。

梅里尔问他近来在写些什么。

“我最近刚完成了一部根据尼采[31]的生活经历写出的小说，”他一字一顿地说，“不过我的主人公不是一位哲学家，而是一位作曲家。”

“我知道音乐对您有多重要，”我大胆地说道，希望这样可以让谈话更好地进行下去。

“德国灵魂的高度和深度都反映在音乐里，”他说。

“瓦格纳[32]，”我说。说这话时我暗暗担心这会招来麻烦，因为虽然我读过托马斯·曼写的关于瓦格纳的文章，但我从来没有听过瓦格纳的歌剧。

“是的，”他一边说，一边从桌子上拿起一本打开的书，掂了掂，把它合上（用大拇指插在打开的地方），放回桌上，又把它打开。“你看，我现在正在查阅欧内斯特·纽曼[33]的瓦格纳传的第四卷，这是一部写得极好的传记。”我伸长脖子，好让书的标题和作者的名字能直接撞击我的眼球。我在“匹克威克”书店曾看到过纽曼写的传记。

“但是我书中的作曲家所作的音乐和瓦格纳不同。他的音乐与勋伯格的十二音体系或十二音音列相关。”

梅里尔说我俩都对勋伯格很有兴趣，但他没有做出回应。看到梅里尔脸上的茫然的神色，我睁大双眼表示对他的鼓励。

“您的小说很快就会面世吗？”梅里尔问道。

“我的忠实的翻译正在忙着呢，”他说。

“H·T·劳波特，”我低声说道。这是我第一次说出这个有着难懂的缩写和显眼的短横的迷人的名字。

“对翻译者来说，这也许是一本最难的书，”他说：“我想，劳波特夫人恐怕还从来没有碰到过这么难译的书。”

“噢，”我应道，我并不是想象出了H·T·劳波特是什么样子，而是对这个名字的主人是女性感到有点儿意外。

“要求有深厚的德语功底，而且还要有机灵劲儿，因为我书中的一些人物使用方言对话。还有魔鬼——对，魔鬼是我书中的一个人物——说的是十六世纪时的德语。”托马斯·曼很慢很慢地说着，还抿着嘴笑了笑：“恐怕这对我的美国朋友来说没有什么意义。”

我很想说点什么让他放心的话，但没敢说出来。

我在心里想，他说话这么慢，是因为这就是他说话的方式呢？还是因为他是在用外语说话呢？还是因为他觉得自己必须说这么慢，否则（因为我们是美国人，我们是孩子）我们就听不懂他说的是什么呢？

“我认为这是我所写的最大胆的一本书，”他对我们点点头说：“我最狂放的一本书。”

“我们盼望读到这本书，”我嘴里这么说，心里却仍在盼着他跟我们谈谈《魔山》。

“但它也是我老年时代的书，”停顿了很久之后，他又继续说道：“是我的《帕希发尔》[34]，当然，也是我的《浮士德》[35]。”

一时他显得有点儿心不在焉，好像在回忆什么事情。他又点燃了一支香烟，身体在椅子上稍微侧了一点。接着他把香烟放进了一个烟灰缸里，用食指揉了揉唇上的胡须。我记得他的唇须（我不知道还有谁有唇须）看上去就像是戴在嘴巴上的一顶小小的帽子。我不知道他的这个动作是不是意味着谈话到此结束。

但是，不，他又继续说话了。我记得他说到了“德国的命运”……“恶魔”和“深渊”……“浮士德和魔鬼讨价还价”。他好几次提到希特勒（他谈到过瓦格纳和希特勒的问题吗？我想没有。）我们尽力向他表明他对我们说的话没有白说。

我对他充满敬畏，他就在我的面前，这使得我在开始的时候只看到了他而看不到别的东西。现在我开始多看到一些东西了，例如，他那显得有点凌乱的桌子上的东西：钢笔，墨水台，书籍，纸张，还有一套装在银框里的小照片，但我只能看到照片框的背面。墙上挂着许多照片，但我只认出了一幅罗斯福总统和另外一个人的合影，我记得另外那个人好像穿着军装。此外便是书，书，书，几个从地板到天花板的大书架上面全都堆满了各种各样的书。和托马斯·曼在同一间屋子里，这真是一个令人激动，令人惊异的伟大事件。但是，我也感到了我所看到的第一个私人图书馆对我的诱惑。

梅里尔继续和他谈着，竭力显示自己对关于浮士德的传说故事并非一无所知，与此同时，我却在悄悄地打量这个图书馆，并尽量不让我目光的游离得那么明显。和我所预料的一样，几乎所有的书都是德文的，许多都是皮革精装的成套书籍。令我感到困惑的是，大多数书的标题我都看不懂（我不知道有哥特花体字）。很少的几本美国书看上去都是不久前才出版的，这些书都有鲜艳的蜡光纸护封，一眼就能辨认出来。

现在他谈起了歌德……

就像我们真的演练过要说些什么似的，我和梅里尔找到了一种恰当的，无拘无束的提问节奏，只要托马斯·曼的缓慢的话语一停，我俩便提出新的问题，同时也表达出我们对他所说的一切的赞赏与感激。梅里尔表现得很好，正是我喜欢的那个梅里尔：镇静，迷人，一点儿也不蠢。我还担心他在托马斯·曼面前会丢脸从而让我也丢脸，我为这种想法感到惭愧。梅里尔的表现棒极了，而我的表现则很一般。让我感到意外的倒是听懂托马斯·曼的话一点儿也不难。

如果他说话像一本书，我一点儿也不会在意。我希望他说话像一本书。我隐隐约约开始有点在意的是（我当时说不清）他说起话来就像是在做文学评论。

现在他谈的是艺术家与社会。他用的词语和《星期六文学评论》记者采访他时所用的词语一样，我读过那篇采访记。自从我在《党派评论》上面发现那些花哨的散文和复杂的论点并开始在好莱坞大道上的报摊上购买这份杂志以后，我对《星期六文学评论》便不再有多大的兴趣了。但是，我又转念一想，我觉得他说的话有点熟悉是因为我读过他的书，他不会想到我是他的一名狂热读者。他为什么不说点儿没有说过的话呢？尽管如此，我还是拒绝感到失望。

我想告诉他我十分喜爱《魔山》，这本书我已经读了两遍，但这显得太傻气，而且我也害怕他会问我一些关于他的另外几本我没有读过的书的问题，虽然他至此还一个问题都没有提过。“我很喜欢《魔山》，”我最后乍着胆子说道，我当时的感觉是如果现在不说那就永远没有机会说了。

“有时候，”他说：“会有人问我认为自己最重要的小说是哪一部。”

“噢，”我说道。

“对呀，”梅里尔叫道。

“我就说，而且在最近的采访中我已经这么说了……”他停住了，我紧张得屏住了呼吸。他停了停后又接着说道：“是《魔山》。”我这才长长地出了一口气。

门开了，终于可以松口气了：那位德国夫人双手端着一个装着饼干，小蛋糕和茶具的托盘，慢慢地走到靠墙边的沙发前面的一张小桌子边，并弯下腰把托盘放在那小桌子上面。托马斯·曼站起身，绕过桌子，向我们招招手示意我们到沙发那里去。我看到他很瘦。我很想坐回我和梅里尔刚来时坐的座位上，托马斯·曼一坐到邻近的一把带翼扶手椅上，我便立刻挨着梅里尔坐下了。卡西娅·曼提着一把沉重的银茶壶，把茶斟进三个精致的茶杯里。在托马斯·曼把茶碟放在膝头上，举起茶杯放到嘴边（我俩也一起跟着他这么做）的时候，她低声用德语对他说了句什么，他摇了摇头。用英语回答了一句话，好像是“没关系”，或“不是现在”。我听到她叹了一口气，然后就出去了。

呵，他说，咱们来吃吧。他没有微笑，只是向我们示意，让我们吃蛋糕。

在放托盘的小桌子的一端有一座小小的埃及雕像，在我的记忆中，那是一个在葬礼上作弥撒的人物形象。它使我想起了托马斯·曼写过的一本书，书名叫《约瑟夫在埃及》。我在“匹克威克”书店里曾仓促地浏览过这本书，当时觉得并不怎么吸引人。我决定把这本书再读一遍。

没有人说话。我能感觉到屋子里那种紧张微妙的寂静，那是一种我在室内从未感受过的寂静；我也能感觉到自己缓慢的一举一动。我呷了一口茶，竭力不让面包屑掉下来，又和梅里尔偷偷地交换了一下眼色。也许现在我们的访问该结束了。

托马斯·曼放下茶杯和碟子，用他的厚厚的白色餐巾的边缘擦了擦嘴角，然后说道，他一直很喜欢和美国的年轻人会面，他们展示了这个伟大国家的活力，健康和固有的乐观的性格。我的情绪一下子低落了，我担心的事终于发生了，他把话题转向了我们。

他问了我们的学习情况。我们的学习情况？这又是一件令人感到尴尬的事情。我敢肯定他对加利福尼亚南部的中学的情况一无所知。他知道驾驶员教育课（必修）吗？打字课？早晨你急急忙忙跑过草坪去赶上第一节课时会看到草坪上的那些皱巴巴的避孕套（校园是情侣们夜里幽会的好地方），如果他看到这种情况会感到惊讶吗？我自己在到了这里的第一个星期里所感觉到的惊讶揭示了我比别的同学小两岁的区别，因为我傻乎乎地问他们，为什么那些树下有那么些小小的气球。令我感到惊讶的还有每天上午课间休息时到学校礼堂左边的墙脚下来卖“茶”[36]的那两个“帕舒克”（那两个墨西哥裔的少年这样称呼他们自己）。他能想象我们有些人认识的乔治有一支枪并拿着枪到加油站去抢工作人员的钱吗？他能想象艾拉和内拉这一对侏儒姐妹居然领导了圣经俱乐部发起的抵制活动，并导致学校收回了我们的生物学课本吗？他知道我们现在不学拉丁语了，也不学莎士比亚了，好几个月以来，看得出来是被搞糊涂了的十年级的英语老师在每节课开始时便发给每个学生一本《读者文摘》（让我们每人选一篇文章来读并写一篇摘要），然后就一言不发地坐在讲桌旁点头，织毛衣，一直到下课铃响吗？在他祖国的卢卑克[37]，十四岁的托尼奥·克罗格让汉斯·汉森读席勒[38]的《堂·卡洛斯》，用这种方法向汉斯·汉森求爱，但他知道卢卑克离北好莱坞中学——法利·格兰基[39]和阿兰·拉德[40]的母校——的体操馆有多遥远吗？他不可能知道，我也希望他永远弄不清楚。希特勒，德国的毁灭，流亡，这些已经让他够难过的了，最好不让他知道他现在离欧洲实际上有多远。

他谈起了“文学的价值”和“保护文明不受野蛮势力侵害的必要性”，我不断地点头称是……我们到这里来实在是有点荒唐——这是我期待了整整一个星期的感觉——这种感觉最终占了上风。早些时候，我们只能说些蠢话，后来在真的喝茶时，那给了这整个过程名称的社会礼节又给我们制造了丢脸的新机会。我担心自己会做出什么不合礼节的蠢事来，这种担心把我脑子里本来想大胆说出的一切念头都赶跑了。

我记得当时我开始考虑什么时候才是体面地离开的时机，我猜想，虽然梅里尔一脸轻松自如的样子，但他一定也巴不得立刻就走。

托马斯·曼继续慢条斯理地谈论文学，我只记得当时自己如坐针毡，他说了些什么我已经忘光了。我竭力控制自己不要吃太多的饼干，但一不留神就又伸出手去拿了一块。他点点头，说，再吃一块吧。这太可怕了，我真希望他不管我们，让我在他的书房里看看他的书。

他问我们喜欢哪些作家，我正在犹豫该怎么回答（我喜欢的作家太多了，但这时我只能说几个名字），他又继续说话了。我记得他的原话是：“我想是海明威吧，在我的印象中，他是最具有代表性的美国作家。”

梅里尔含混不清地说他没有读过海明威的书。我也没读过，但由于吃惊，我没有回答。托马斯·曼会对海明威感兴趣，这太让人想不通了。在我的印象中，海明威是一位受欢迎的作家，他的书都是关于打渔和拳击的（我讨厌体育运动），他的小说被拍成了浪漫电影（我喜欢英格丽·褒曼，也喜欢亨弗莱·鲍嘉[41]）。从别人谈论的情况来看，我觉得他的书不是我应该读的，他也不是我的托马斯·曼会认真对待的作家。但我一下子明白过来，不是托马斯·曼喜欢海明威，而是他认为我们喜欢海明威。

嗯，托马斯·曼问道，你们喜欢哪些作家？

梅里尔说他喜欢罗曼·罗兰[42]（《约翰·克利斯朵夫》）和乔伊斯[43]（《青年艺术家的肖像》）；我说我喜欢卡夫卡[44]（《变形记》，《流放》）和托尔斯泰[45]（他后期的宗教作品和长篇小说）。说到这里我想到他似乎在期待着我说出一位美国作家的名字，便搭上了一个杰克·伦敦[46]（《马丁·伊登》）。

他说我们一定是非常严肃的年轻人，这让我们感到更难为情了，我记得最清楚的就是他的话使我们感到很难为情。

我还在想着海明威，我是不是应该读点儿海明威的作品呢？

两个当地的高中生竟然会知道尼采和勋伯格，这在他看来好像是完全正常的事情。在这个世界上，熟悉这些名人被认为是理所当然的事情，那时还涉世未深的我第一次知道了这一点，我为此感到高兴。然而，他似乎也希望我们是两个美国人（他想象中的美国人），像他一样具有代表性（就像他认为海明威可以代表美国作家一样，我也不知道他为什么会有这样的想法）。我知道这很荒唐，因为我们什么也不能代表，我们甚至不能代表我们自己——确实不能很好地代表我们自己。

我现在身处文学世界的觐见室里，我渴望生活在这个世界中，即使是做一名地位最卑微的公民。（我根本没有想到告诉他我想当作家，这和告诉他我在呼吸一样毫无意义。我在那里——如果我必须到那里的话——是作为一个崇拜者，而不是想要和他平起平坐。）我在这里见到的这个人只会说一些格言警句，虽然他就是写托马斯·曼的书的那个人；而我说出的都是一些傻乎乎的话，虽然我的心里充满了复杂的情感。我俩都没有处于最佳的状态。

奇怪的是我想不起会见是怎么结束的了。是卡西娅·曼进来告诉我们时间到了吗？是托马斯·曼说他必须回去继续工作，接受了我们的感谢，然后把我们带到他的书房门口的吗？我想不起我们是怎样告别——怎样被释放的了。在我的记忆中，我们坐在沙发上喝茶吃蛋糕的情景和我们又到了外面的圣雷默路上钻进汽车的情景交叉淡变重叠到了一起。从那幽暗的书房里出来，西斜的太阳也显得非常明亮：时间刚过五点半。

梅里尔发动了汽车。像两个第一次逛了窑子正开车离开的少年一样，我们开始在车里评价我们的表现。梅里尔认为我们的访问是一次胜利，而我却觉得羞愧，沮丧，虽然我也认为我们并不是完全在出洋相。

“该死，”在快到我家的时候，梅里尔打破了长久的沉默说道：“我们应该把书带去请他签名。”

我咬紧了牙齿没有说话。

“太棒了，”梅里尔在我家门口我下车时说道。

我想我们后来再也没有谈起过这件事。

十个月以后，在预先作了许多宣传的《术士浮士德》（“本月畅销书俱乐部”中选书，第一次印刷超过十万册）问世后几天内，我和梅里尔到了“匹克威克”书店。书店前部的一张金属桌子上堆满了一摞摞相同的书，我们眼睛都看花了。我们各自买了一本，然后一起读这本书。

虽然宣传得很厉害，但这本书并不像托马斯·曼预期的那样轰动。评论家们只说了一些无关痛痒的客套话，他在美国的地位开始有点降低了。罗斯福时代真的结束了，冷战时期已经到来。他开始考虑回欧洲去了。

几个月以后我的生活有了大的变动——我真正的生活开始了。一月份毕业以后，我到加州大学伯克利分校读了一学期。不幸的乔治进了圣昆廷州立监狱。一九四九年秋，我离开了加州大学进了芝加哥大学，梅里尔和彼得也进了这所大学（他俩都是在六月毕业的）。我在芝加哥大学学习哲学，然后，然后……我继续我的生活，而我后来的生活居然和我在十四岁时满怀自信想象出的情况基本相同。

一直在这里消磨时光的托马斯·曼的生活也有了变动。他和他的卡西娅（他们在一九四四年成为美国公民）将在一九五二年离开加利福尼亚南部永远回到欧洲那平缓的魔山去。在美国的十五年中，他一直住在这里，但他又并没有真正地住在这里。

多年以后，我成了一名作家，也认识了许多作家，我学会了在人和工作之间更多的容忍。然而，即使现在，我仍然觉得这种冲突不正当，不合适。在我的经历中的深层记忆常常是关于难为情的感觉的记忆。

我现在仍然能感觉到自己从令人窒息的童年中解放出来时的兴奋和感激。是敬慕之情解放了我，还有作为体会强烈的敬慕感的代价的难为情。那时我觉得自己已是个成年人，但又被迫生活在孩子的躯壳里。后来，我又觉得自己像一个有幸生活在成人的躯壳里的孩子，我的那种认真热情的品质在我的童年时期就已经完全形成，它使我现在还继续认为现实还未到来，我看到在我的前面还有一片很大的空间，一条遥远的地平线。这就是真实的世界吗？四十年以后，我还是像在漫长而累人的旅途上的小孩子一样，不停地问着“我们到了吗？”我没有获得过童年的满足感，作为补偿，我的前方总是呈现着一条满足的地平线，敬慕的喜悦载着我不断地向它前进。

我从未对任何人讲起过这次会见。多年来我都把这件事当作一个秘密，就像那是一件什么见不得人的事情似的。这件事就像是发生在另外的两个人之间，发生在两个幽灵之间，两个在到别的什么地方的路上临时碰到的人之间一样：一个害羞，热情，陶醉于文学的孩子和一个住在太平岩的流亡文学圣人。

（徐天池 译）

[1] 图森（Tucson），美国亚利桑那州南部城市。

[2] 亨利·华莱士（Henry Agard Wallace，1888—1965），美国副总统（1941—1945）。

[3] 霍妮，英文Honey意思是“蜂蜜”，常用来称呼孩子或情人，可译作“宝贝儿”或“心肝”。

[4] 路德维希·冯·克歇尔（Ludwig von Kochel，1800—1877）是奥地利科学家，他对莫扎特的音乐作品怀有浓厚的兴趣，给每部作品编了号，称为“克歇尔编号”，莫扎特的作品现在广泛采用这种编号。

[5] 布施（Adolf Busch，1891—1952），德国出生的小提琴家，作曲家。1919年成立四重奏团，灌录了许多著名的唱片。

[6] 吉泽金（Walter Gieseking，1895—1956），德国钢琴家。

[7] 德彪西（Claude Achille Debussy，1862—1918），法国作曲家，印象派音乐奠基人之一。

[8] 约翰·凯奇（John Cage，1912—），美国作曲家，钢琴家。

[9] 斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971），俄裔美籍作曲家。

[10] 托赫（Ernst Toch，1887—1964），奥地利裔美国作曲家。

[11] 克热内克（Ernst Krenek，1900—1991），奥地利裔美国作曲家。

[12] 欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963），德国作曲家，指挥家，中提琴家。

[13] 韦伯恩（Anton Webern，1883—1945），奥地利作曲家，指挥。

[14] 勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），奥地利裔美国作曲家，指挥家。

[15]“I.S.”即斯特拉文斯基姓名的首字母缩写。

[16] 托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955），德国小说家，代表作有长篇小说《布登勃洛克一家》，《魔山》等。获1929年诺贝尔文学奖。

[17] 阿拉丁的洞穴（Aladin's cave）喻指藏有巨大财富之处。阿拉丁是阿拉伯神话《一千零一夜》里寻获神灯并以此召唤神怪按其吩咐行事的少年。

[18] 古迪·图修（Goody Two-Shoes）是英国作家奥利佛·戈德史密斯（Oliver Goldsmith）的儿童故事中的女主人公的名字。

[19] 布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956），德国戏剧家，诗人，写有论著《戏剧小工具篇》，剧作《胆大妈妈和她的孩子们》、《伽利略》等。

[20] 衣修午德（Christopher Isherwood，1904—1986），美籍英国作家，因写过有关20世纪30年代柏林的小说《诺里斯先生换乘火车》、《再见吧，柏林》等而闻名，曾与W·H·奥登合写日记《战地行》，记载1938年周游中国的见闻。

[21] 赫胥黎（Aldous Huxley，1894—1963），美籍英国作家，写有诗歌，小说，剧本，文艺评论等，所写小说被称为“概念小说”，代表作为寓言体讽刺小说《美丽新世界》，《旋律的配合》等。

[22] 英格丽·褒曼（Ingrid Bergman，1915—1982），好莱坞影星。

[23] 加里·库柏（Gary Cooper，1901—1961），好莱坞影星。

[24] 包豪斯（Bauhaus），近代德国建筑师沃尔特·格罗皮尔斯（Walter Gropius）创办的建筑学院。

[25] 维克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885），法国作家，法国浪漫主义文学运动领袖，主要作品有小说《巴黎圣母院》，《悲惨世界》，诗歌《惩罚集》等。上句里的芳汀是《悲惨世界》里的人物。

[26] 爱丽儿（Ariel），莎士比亚戏剧《暴风雨》中的精灵。

[27] 卡利班（Caliban），莎士比亚戏剧《暴风雨》中丑陋凶残的奴仆。

[28] 《死神与少女》（Death and the Maiden），奥地利作曲家舒伯特作于1817年的一首歌曲。

[29] 施纳贝尔（Artur Schnabel，1882—1951），奥地利钢琴家，作曲家。

[30] 梅纽因（Yehudi Menuhin，1916—1999），美国小提琴家和指挥家，1924年8岁时即在旧金山举行首次公开独奏音乐会。

[31] 尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900），德国哲学家，诗人，唯意志论的主要代表，创立“权力意志说”和“超人哲学”，主要著作有《悲剧的诞生》，《权力意志》等。

[32] 瓦格纳（Wilhelm Wagner，1813—1883），德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新，作品有歌剧《漂泊的荷兰人》，《纽伦堡名歌手》等。

[33] 欧内斯特·纽曼（Ernest Newman，1868—1959），英国音乐评论家，作家。研究瓦格纳的权威，著有四卷本瓦格纳传。

[34] 帕希发尔（Parsifal），亚瑟王传奇中寻找圣杯的英雄人物。瓦格纳根据这个传奇故事作有歌剧《帕希发尔》。

[35] 浮士德（Faust），德国中世纪传说中的一名术士，为获得青春，知识和魔力，将灵魂出卖给魔鬼。德国作家歌德作有诗剧《浮士德》，瓦格纳作有歌曲《歌德的浮士德中的歌曲七首》（7 Songs from Goethe's Faust）。

[36]“茶”（tea），此处是美国俚语，指大麻（叶）或大麻香烟。

[37] 卢卑克（Lubeck），德国东北部港市。

[38] 席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805），德国诗人，剧作家，历史学家，文艺理论家。主要作品有《华伦斯坦》，《阴谋与爱情》，《威廉·退尔》，《欢乐颂》，《三十年战争史》等。

[39] 法利·格兰基（Farley Granger，1925—），美国影星。

[40] 阿兰·拉德（Alan Ladd，1913—1964），美国影星。

[41] 亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart，1899—1957），美国影星。

[42] 罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866—1944），法国作家，社会活动家，获1915年诺贝尔文学奖，主要作品有《约翰·克利斯朵夫》，《母与子》，《群狼》等。

[43] 乔伊斯（James Joyce，1882—1941），爱尔兰小说家，多用“意识流”手法，代表作《尤利西斯》。

[44] 卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924），奥地利小说家，现代派文学先驱，主要作品有《判决》，《城堡》等。

[45] 托尔斯泰（Leo Tolstoy，1828—1910），俄国作家，思想家。主要作品有《战争与和平》，《安娜·卡列尼娜》，《复活》等。

[46] 杰克·伦敦（Jack London，1876—1916），美国作家，主要作品有《马丁·伊登》，《荒野的呼唤》，《铁蹄》等。

死亡匣子

“好人迪迪”正出差在外。迪迪是他家里用的小名，（现在）只有他弟弟以及几位儿时的朋友还这么叫他。保罗每次进城，往往事先也不打个招呼，就径直闯进他的办公室或在凌晨三点来到他的住处，高声嚷着：“喂，迪迪！”“好人”是迪迪偶尔自封的雅号，带有几分自嘲的意味。类似的称呼还有：“好心肠的迪迪”，“好说话的迪迪”，“好好先生”。对于除他自己和儿时朋友之外的人来说，他的大名叫道尔顿。

全名是道尔顿·哈伦：为人温厚，在宾夕法尼亚州一座中等城市长大，有良好的教养，上过收费昂贵的学校。性情随和，是家里的长子，双亲温文尔雅，已经不声不响地去世了。道尔顿（现在）已经三十三岁，看上去一表人才。比以往更文静了。也许有几分挑剔；有些喜欢说教。当他礼貌地跟别人说话时，总是习惯于得到对方的回答，对他（现在）生活其中的都市里的无礼行为决不姑息迁就。但是也不怀恨。他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时决不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去遛遛狗。这种人很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分。

迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命。这两者不是一回事。有些人就是自己的生命本身。还有些人，比如迪迪，只是栖身于生命之中。他们就像没有安全感的房客，总是不清楚哪些东西是自己的财产或租约什么时候到期。或者像拙劣的绘图员，为某个异国他乡一遍遍地描绘着错误百出的地图。

对这种人而言，到头来注定一切都会耗尽。墙壁凹陷下去，物体之间的空隙凸现出来。物体表面渐渐渗出水分，进而干瘪，变形。藏在物体核心的歇斯底里的恐惧之流从缝隙里缓缓冒出。调整物体的位置和在物体之间穿行变得很艰难。费了九牛二虎之力才从厨房绕到客厅，准备一点饮料，打开音响，装出高兴的样子。但就算是再努力，迪迪的难题也无从解决。就算是再努力，也无法排遣他内心的无助之感，这种无助源于一种如梦似幻的感觉，仿佛现在在变为过去的同时，也被一笔勾销。迪迪需要的不仅仅是努力，他还需要信心。而他（现在）就缺乏信心。这使得一切都难以预料。迪迪一边每周五次地在十点钟准时到达位于列克星顿大街的瓦特金斯公司的办公室，一边却又每天早上疑心重重，觉得自己从未准时到达过。他每天早上都能准时到达。这简直是奇迹。不过，由于缺乏信心，迪迪无法确定奇迹的发生就能证明这个发生奇迹的世界的存在。相反，他所能确定的只是，干成自己计划要干的事情其实算不上什么奇迹。更像是在事物的静止、易破、黏乎乎的表层撕开一道裂口。或者像一次愚蠢的意外，正如有人不小心用剪刀在表层戳出一个难看的窟窿，或者失手用烟头在上面烧出一个洞眼。

一切在渐渐耗尽，迪迪按部就班的生活的方方面面都是如此。犹如一座房子，由地下室里一台大型发电机提供电源。迪迪几乎真真切切地感觉到发电机的能量正越来越小。或者说感觉到发电机出了严重故障，在“噗噗”乱叫。喷出一股污物，渗进迪迪的生活，占满他地上的空间，弄脏了他的漂亮家具，于是他不得不寻求藏身之处。蜷缩在一个小角落里。但是，就算迪迪试图为自己保留的地方再小，也难保安全。如果固体的东西无法闯入，那台能量即将耗尽或爱捣乱的发电机所释放的污物就会变成液体，然后四处蔓延，像一张皮似的铺展开来。发电机会喷出一股油污，脏乎乎的，刺鼻难闻，将所有的一切——不管是人还是物，是粗鄙还是珍贵，是丑陋还是尚存几分美质——都笼罩其中。污染了迪迪的世界，使它变得无法使用。无法栖身。

一切在无声无息地耗尽，随之耗尽的还有迪迪全部的意识，这损害了他最基本的行为能力。起床是一件令人绝望的痛苦之事，就像被抛上岸的鱼儿在徒劳地挣扎，企图从毫无意义的空气中吸吮生命的甘泉。仅仅是“有一条生命”的人往往是在浑水中活动。正是因为这样，他们才得以苟延残喘。他们生存的诀窍就在于视而不见。但是，一旦这团浑水蒸发之后，他们生命中那低下、不可告人的隐秘一面就会暴露无遗。迷失的大陆得以重现，上面还有被毁灭的城池的废墟，以及定格于死前的痛苦的古生物骨骼，骨骼上还依稀附着一些残肉，这是一幅空前蛮荒的景象。人们可以修复骨骼，可以重建废弃的城池，但无法补救它们失落的、祛除了人性的本质。由于多少个世纪以来都远离人类的目光，远离人类的关注和渴望，第勒尼亚的贫瘠山峦无法与地球上任何已知的山峦相提并论。它们一定在那稀薄的空气中不寒而栗，冷汗涔涔。

自从他习以为常的混浊介质开始流失之后，迪迪的生活也是如此。原本柔软而紧密相联的绵纸般的日子彼此断裂开来。里面的水分日益丧失，凸显出参差不齐、死气沉沉的部分。介质不断蒸发，被迅速抽干营养。死去了。只留下一些毫不相关、令人费解的东西。包括人类的话语，它已经沦为纯粹的发音。但是迪迪注意到，还没有人发现或起码有胆量公开承认，水位在急剧下降，至关重要的润滑剂在变干，人的感觉的海岸在遭受侵蚀。迪迪要不要成为公布这一发现的第一人？“自命不凡的迪迪”。虽然他一直尽力诚实做人，却从来没有自认聪明。在所有人挂在嘴边的关于生活的谎言里，也许隐含着某种迪迪（现在）无法理解——就算他以前曾经理解过——的智慧。因此，迪迪继续说话，就像所有的人一样。词语像呛人的灰白色方块一般从旋转的笼子里跳出来。迪迪将这些不可思议的词语捞起来，逐一排列成句子的模样。表达平常的意图、诺言、观点、要求和拒绝、赞同和反对等。尽管他已经不明白这样做目的何在。尽管为了省下用来说话的一点力气，他连呼吸都十分艰难。

随着水位线的下降，纯粹的事件浮出水面——它们奇形怪状，彼此没有联系。迪迪喘不过气来，稍一挪动就会碰伤自己。迪迪，一事无成的两栖人。

对他而言，所有的工作都已失去意义，所有的地方都不再友好，几乎所有的人都面目狰狞，所有的气候都不再宜人，所有的情形都危机四伏。

对他而言，所有的工作都已失去意义。迪迪做起事来花的时间越来越长，但好像总也不能令人满意。

对他而言，所有的地方似乎都不再友好。而且越来越难以穿越。迪迪把身体从一个地方挪到另一个地方，却痛苦地觉得自己不曾挪动一步。即使有事实表明他的确有所挪动，也无从知道挪动了多少。比如有人说，到那边去。或者婉转一点说，如果您不介意的话，请到那边去。那边是哪儿？迪迪怎么知道自己到了该到的地方？他的同伴也许会说，就是那儿。很好！呆在那儿别动。但是，也许说这些话的人其实错了，或者有意要骗他呢。

对他而言，几乎所有的人都显得越来越狰狞、丑陋。一天比一天严重。迪迪看着人们那变形、浮肿、苍白、长满脓疱的外表。除了这大人国般的巨眼，迪迪（现在）还被施以魔咒般地具有了透视功能；他能透过任何两条腿直立的动物的肉体，一眼看清他们所隐藏的巨大痛苦。另外，他的听觉也异常敏锐。只要世间受难者默默诉求的声音稍稍提高，也许仅仅是为了送达遥远的神灵的耳中，迪迪就会听见。对于那些引发他怜悯之心的人和事的超常感觉，让迪迪不堪重负，伤心欲裂。

对他而言，所有的气候都不再宜人。在去年冬季的雪天里，他热燥难耐，常常觉得穿不住棉衣，而在刚刚过去的夏天里，即使是烈日之下，他也感到冷飕飕的，不管穿多少衣服也无法暖和起来。（现在）秋天到了。又一个半人造的曼哈顿之冬即将即位。让人司空见惯的季节变换。眼看着九月将去，十月将临，迪迪知道随之而来的是什么。是令人不快的事。也许他在准备自卫。是不是因为这样，迪迪的双手才不像从前那样听使唤呢？在最糟糕的时候（现在），他的双手仿佛被鬼魂所附，想做不该做的事情。

对他而言，所有的情形都危机四伏。无论迪迪干什么都无济于事，也没有不好不坏的情形。他要么因为恐惧而无法动弹，要么在竭力压抑神经质的慌乱，这要根据他具体的情绪而定。最糟糕的时候又来了。

最糟糕的时候之一是夜深人静之际。他遛完冉[1]，买一份最新一期的《时报》[2]，返回家中，拿着报纸上了床。他的手指不由自主地想塞进嘴里。他不像保罗，那家伙从小就喜欢啃指甲，而迪迪从来没有这种坏毛病，而且对它嗤之以鼻。可是（现在），每天晚上看报纸或看电影的时候，他总是迫不及待地想把指甲伸进牙齿之间，因此不得不极力控制着自己。直到疲惫不堪，他才把报纸扔在地上；睡觉；做梦……令人紧张的嘈杂的音乐钻进迪迪的耳朵。他睁开眼睛，于是又来了，因为清晨是另一个最糟糕的时候。他站在敞开的窗户前，拉下百叶窗以便更衣。几分钟之后，他站在卫生间的镜子前刮脸。窗户和镜子发出致命的召唤。

极力控制住自己有力的双手。因为这两种时候开始对迪迪产生不祥而莫名的诱惑。

最后，诱惑发话了。对语言一无所知的双手需要大脑的同意，而大脑由词语所滋养。这是一堆十分郑重的词语。迪迪郑重其事地打算自尽，有天晚上便吞了半瓶安眠药；他已经遛过狗了，冉（现在）就躺在客厅的壁炉前。时间是十二点半；迪迪走进卧室，关上房门，躺到床上，闭上眼睛。开始飘了起来，软绵绵的，十分安详。随后陷入一片黑暗，也不知道过了多久，只觉得难以呼吸。他能听到呻吟，有人在发出驴叫般的声音。胃里翻江倒海。他一头从床上栽下来，落在一种硬邦邦的东西上。坚实的地板上，有什么东西湿漉漉的，发出难闻的气味。冉在狂吠，他对门的邻居——那位漂亮的外百老汇女演员——在对着他大喊。他被抬进一辆卡车的车斗里。接着，有位年轻的黑人在按摩他僵硬的四肢，并将一台洗胃机推到他的新床边，那黑人看上去整洁清爽，穿着白衣白裤，但身上有呕吐物的气味。迪迪羞愧难当，胃里被抽洗一空。三天后，他出院了，体重减了二十磅。因为只有那些自知不过是看管或租用着自己生命的人才会进入图谋自杀者的名单。正是由于知道自己有一条生命，才诱使人放弃生命。虽生犹死。所以希望死去。同样，也希望再生。

由于再生的愿望与死去的愿望一样强烈，迪迪一向都很珍视内心里作为孩子的那个自己。玛丽的宝贝摔倒了，碰着了脑袋。亲一下！没事儿了！一个单纯活泼、有着可笑外号的孩童透过迪迪那双温和的、欲哭无泪的眼睛，凝望着坐在书桌前勤奋工作、任劳任怨的成年人：查阅参考书，抄写文件，设计版面，口述信件，起草部门间的备忘录。不过从道义上说，他似乎无法放下没有做完的事情。“好好先生迪迪”。死神拒绝了他狂热而不当的请求。话说回来，迪迪也怕死。狠狠地自嘲一番之后，迪迪决心将人生之路接着一步步地走下去。他还得喂狗，作为保罗唯一的亲人，还得继续扮演有求必应的兄长的角色，另外还得给琼付赡养费。他将履行应尽的义务。

也许死期暂缓了，果真如此的话，应该归之于自己的生命力，也可能是纯粹的意外。于是迪迪接受了这个事实：他仍然是自己生命的房客，他手头的租约还要延续一段时间。他似乎天生就是一位绅士，所以打算好好维护住处的财产。如果他的感觉能够迟钝一些，能够活得超然一些，该有多好。难道没有这种可能吗？从此刻开始吧。死过一次的人拥有某些新的资源，新的优势。迪迪的厌恶感和恐惧感不是有所减弱了吗？消退了，因为他的确有过勇气，郑重其事地做出了毁灭自己之举，还因为他捡回了生命。

重新上班后的三周里，一切似乎真的不再那么痛苦难受了。周末时，他呆在家里看看书，听听音乐。几乎不吃什么东西。在周五或周六的晚上，他只是打打盹，而没有想要一觉睡到天亮。不过到星期天的晚上，他会尽量按正常时间上床。工作日期间，他像以往那样八点钟起床。闹钟的声音太过刺耳；他用来叫醒自己的是一台调到调频WOR音乐台[3]的定时收音机，播放的永远是热门乐曲榜前四十名曲子的排名升降。接着做早晨该做的事情，但往往不包括早餐。遛遛狗，回来之后，简单清理一下。家里收拾得井然有序；所有的东西看上去既不是太潮湿，也不是太干燥；室内的空隙既不太大，也不太小，走动起来很方便。然后到达办公室。他那位板着面孔、毛孔很粗的上司迈克尔·C.杜瓦拿着一沓信件走了过来，这是需要迪迪处理的瓦特金斯公司与《科学仪器评论》杂志社之间的往来信件。杜瓦说话时为什么要向左歪着脑袋？他为什么露出了笑容？为什么让那些唾沫堆在嘴角？迪迪强压住恶心之感，手指抚摸着桌子上磨损的铝边，迫切地盯着饮水机。他那位呆头呆脑的秘书正坐在自己的位置上，偷偷地拉扯着长筒袜。迪迪不介意处理文件。不过，他一贯喜欢洁净，所以讨厌更换打字机的色带。而在制作新版面时，如果用墨汁描绘的细线突然变粗或形成墨团，他会沮丧得几乎要哭出来。迪迪一度为自己的讲究而自豪，觉得讲究洁净是举手之劳。但最近以来，他怀疑那一切全是装模作样。鄙视自己的穷讲究和神经过敏。“鄙视自己的人将自己视为自鄙者。”“可鄙的迪迪”。不过他就是这样。就是这样。不要发笑。

而且还是“文弱的迪迪”。小时候，迪迪对自己的身体比较自信。起码他记得是这样。当时，保罗将放学后的时间全部用来练钢琴，对于刚刚发育时那种难以启齿的痛苦，他比迪迪有着更为深切的感受；他羡慕仅仅大他一岁的哥哥，羡慕哥哥肌肉十分发达的胳膊和厚实宽阔的胸膛。保罗一向不喜欢体育，而“音乐盲迪迪”上中学时就热衷于体育运动，并且小有名气。由于体育方面的特长，迪迪在很长一段时间里都对弟弟表现出一种保护性的姿态——尽管他暗地里很佩服保罗的独立性格，他知道，这种性格远比单纯的体力更有力量。不过，迪迪还是很健壮。他自己也明白这一点。他对于身体的自信是什么时候开始消退的呢？是与琼在一起的那不快的最后几年吗？但女人们都喜欢他，一直都喜欢。她们的判断说明了一定的问题。可迪迪不想自欺欺人。他每天的活动只限于从出租车到办公室的转椅再到餐馆的椅子到剧院或音乐厅的座位然后到客厅的沙发最后到床上，唯一的运动就是遛狗，所以，他的身体不可能永远肌肉发达，充满活力。真相总会显露。因为总会感觉到的。而且不管别人能否看出来，他自己也的确感到不如以前那么壮实了。他那头开始花白的头发总是剪得很短，下面的瘦脑袋似乎不堪一击。那十根指甲修剪得很整齐的细手指和两条瘦腿也一样。

直到最后，迪迪的外表开始对这种了无生气、一成不变的生活做出了证明。随之而来的是无法抵御的眩晕，这种眩晕在九月份的煎熬中达到顶点，终而引发九月三十日的决定，接着是住院，然后是足不出户，独自一人度过诚惶诚恐的四天。他（现在）真的是骨瘦如柴了。带在身上的钥匙、钱包、香烟、硬币、小刀、袖珍手电筒以及优等生徽章都变得沉甸甸的。他每天晚上只睡两三个小时，而一旦睡着，也总是梦魇不断，直到筋疲力尽地醒来。另外他吃得也很少。瘦下去的肉是心灵的脂肪，很难再长回来。迪迪得去一趟裁缝店了，因为他（现在）发现自己的衣服与冒着虚汗的皮肤之间空荡荡的。他意识到自己从脖子到脚踝已经衣带渐宽，除非是走动时口袋里的东西撞上肋骨和大腿，他不能永远有这种感觉吧？但是有什么东西在膨胀，有一堵墙在越变越宽。

公司在位于州北的总厂召开了为期一周的会议。来自国外的竞争愈演愈烈，使纽约办事处忧心忡忡。老字号公司不能躺在功劳簿上睡大觉。要从研发、生产、广告和销售等部门集思广益。迪迪是广告部的副主任，被邀请全程参加会议。杜瓦可能会在星期三来参加，也可能不会。

迪迪觉得这是一桩荣幸的差事。而且带有度假的意味。十月二十六日——也就是星期六——的晚上，迪迪收拾好行李，然后上了床，这一觉睡得比往常要好，其间做了一个梦。保罗和他藏在树林里捡木柴，把它们码成堆；突然，不知是脚下绊了一下还是被人推了一把，他掉进一个洞里。接着呢？一阵愚蠢的难过。保罗在大喊：“我帮不上你！”迪迪一边往下坠落，一边暗暗想着：真见鬼，我居然这么弱不禁风。保罗将脑袋探到洞口，对着下面大叫:“迪迪！迪迪！”他吓坏了，哭了起来。迪迪既不能安慰保罗，也无法救出自己。琼在洞底等着他。她回来了吗？不过那一部分梦境模糊了。

迪迪醒得很晚。把不情不愿的狗牵到地下室，交给管理员十美元，请他帮忙照看一个星期。管理员的小公寓的地上铺满绿色的油毡。冉的表现与带它去看病时一样，一边呜呜叫着，一边在油毡上拖着爪子。迪迪连哄带吓地把它拉进厨房。管理员的孩子们马上就想跟它玩耍，而做父亲的则顿时显出想反悔的神色。“没事儿的，托里斯先生，”迪迪对他说，“我一走它就安静了。”如果迪迪能像自己假装的那么自信就好了。冉的哀号让他胃里一阵翻涌。

随后他乘出租车到了火车站，登上星期天下午的“私掠船”号列车，进入倒数第三节车厢。这是一列崭新而豪华的特快专车，每节车厢都按照欧洲风格被隔成数间可容纳六人的包厢。通过复古而实现了创新。

正点发车。我们离开城里，朝西北方向驶去。迪迪占据靠窗的位置，在硬邦邦的座椅上尽量让自己的瘦屁股坐得舒服一些。在头一个小时里，迪迪翻阅着在火车站买来的厚厚一沓《时报》。没必要东张西望。再说，他经常走这条线，当我们从市郊疾驰而过时，对车窗外的有限景象他早就了如指掌。如果每一座工厂都有一尊烟囱，如果所有的屋舍都是未加装饰的青砖瓦房，如果发电厂就是发电厂，而监狱总是关押犯人的地方——那还有什么好看的呢？要寻找差异，关注细节，那是第一次看的人的所为。在以往的行程中，迪迪总是能随遇而安，因而常常能透过车窗观看外面的房屋——对那些房屋，他可以像做白日梦一般接受或者拒绝，尽管他从没有在里面居住过。但这一次，迪迪拒绝了车窗所提供的经过安排的景色。

下面该干什么呢？所有应当考虑的问题都已经打印在标准规格的黄色纸张上，并用夹子夹好，此刻正放在头顶行李架上的公文包里。其他的就没法去想了。迪迪把报纸挡在面前，庆幸能用这堵墙将自己与同行的旅客隔开。包厢是一处公共场所，对所有的人开放。不过也有某种亲密的氛围。最多六个人被关在一起，暂时与外面的所有人隔绝。旅途中的小隔间。不由自主地共处一室，倒是增加了秩序的力量。

迪迪（现在）感到无聊了。报纸已经看完。肚子也饿了。只要坐火车，迪迪就会产生饥饿感。坐立不安。乘务员来查票了。谁的票呢？我们的票。特快列车从许多千篇一律的车站疾速驶过，中途没有停车，而迪迪与任意几位旅客关在一起。不过，作为生命的同路人，迪迪尽管心灰意冷，却又本性难移地抱着希望，所以，他要努力找出人与人之间的区别。他抬起目光，缓缓地、随意地朝包厢里的人看去——目不转睛地打量未免显得失礼。

对面的靠窗位置上坐的是一个女人，她穿着褪了色的羊毛套装，灰白的头发乱蓬蓬的，一双小眼睛很锐利，她的脚边有两只鼓鼓囊囊的购物袋。袋子里也许装着食品。可这趟旅程并不是太长。是带给吵闹而又淡漠的孙子们的礼物吧？迪迪猜想，不管包里装的是什么，她准是一个喜欢费力却总是难得讨好的女人。

她正满脸迫切地对坐在她右边的姑娘悄悄说着什么，那姑娘长相十分清秀,看上去似乎在听，但是好像有什么东西——也许是脸上的那副大墨镜——使她可以不用答话。那镜片颜色很深，黑中泛绿，完全遮住了姑娘的眼睛，迪迪不禁想到，不知道她戴着墨镜能否看得清楚。你碰到一堵墙了！

在那姑娘的另一边，也就是迪迪对面的外侧座位上，是一位大腹便便的牧师；火车刚一开动，他就把那张胖脸埋进自己的祈祷书里，一边读，下嘴唇一边有节奏地颤动。祈祷书不像报纸一样看完就完，而是可以一遍又一遍地反复阅读。这是什么机制啊！“好人迪迪”有没有可能成为牧师，总是阅读某种一成不变却值得阅读的东西呢？这样的好事也许不适合他。对“好好先生”来说实在是勉为其难。

紧挨着迪迪的左边，坐着一个穿着粗花呢西服的男人，他面色红润，身材魁梧，脸上的胡子刮得干干净净，身上有股廉价护肤液或古龙水的气味。他与迪迪年龄相仿。火车刚一开动，他就把一本大杂志摊开在膝头上，但是并没有拿起来看，而是从口袋里掏出一条手帕，轻轻地朝里面吐了一口痰，然后一直坐在那儿，闷声不响地看着手帕。即使在火车转弯，车身侧斜时，杂志也没有从他膝上掉下来。

最先开口说话的是花白头发的女人，问大家是否介意她打开车窗。天气不错。很暖和。“好人迪迪”帮她开了车窗，弄脏了自己的手指。“不要把头伸出窗外。”我们由此谈论起来：自从换了新车之后，这条线路的服务也随之改善，旅行条件也好多了，六个人一个包厢，而不是一对对、一排排地坐在共用的车厢里。穿粗花呢西服的男人说，虽然早就有关于这条铁路其实已经破产的传闻，但他听说铁路公司正在摆脱困境。迪迪觉得自己的大脑开始迷糊起来，口里像生了锈一般。对于热爱真相的人来说，谈话永远是个陷阱，对吧？但常识告诉他别心烦，不要把这种随口的闲聊太当真。这是一条硬规则。谁会在乎铁路公司的现状，以及它的改革或经济情况呢？这里有谁会真的关心吗？哦，不过对人还是要有怜悯之心，这都是些舌根很软的可怜虫，他们本该去亲吻花朵，却发现口里跳出了毒菌。虽然不满于那家伙说话神经兮兮的样子，但迪迪有怜悯之心。他口里也跳出了毒菌。迪迪说，既然火车（现在）都能正点了，清洁就应该做得更勤些。他朝污迹斑斑的玻璃窗、落满灰尘的行李架以及地上被踩烂的烟头做了个鬼脸。花白头发的女人从自己的一只购物袋里找出一张餐巾纸——这么说，的确是食品袋了——交给迪迪擦手。迪迪觉着那女人看起来很久没有洗浴。也许根本就不脏，但是蒙上了岁月的尘埃。

穿粗花呢西服的男人将手帕塞回口袋，清了清喉咙，拿起杂志。我们（现在）可以看到封面了。《集邮年鉴》。

“我猜是位收藏家。”我们没有看到牧师抬起头。他的嘴巴动了动，传出温和的声音，但嘴巴周围仍然毫无表情。这是一张精神分析师在接受初期训练时的面孔。蒙着面纱，表情木然，基本上不动声色。

“没错，我是。而且也做这一行的生意。”穿粗花呢西服的男人似乎又要咳嗽或者吐痰。

“你见过这套邮票吗？”牧师问，“我想是珍稀品。”牧师从背心口袋里掏出一把镊子，又从外衣内侧的另一个黑色口袋里掏出一只钱包状的盒子，把它打开，用拇指和食指掀起里面的盖层，然后小心翼翼地用镊子取出一沓蓝色邮票。

原来牧师和穿粗花呢西服的男人都是集邮爱好者，喜欢收藏印有国家、国王、建筑、树木或人像的珍贵小纸片；两人都拿出各自最近所得的邮品比较起来。隔着镊子一般短的距离，分享着志趣相投的快乐。迪迪如果想说话，剩下的对象就只有花白头发的女人以及与她同行的漂亮姑娘；那姑娘一直没有开口，迪迪更希望与她交谈。老太太倒是很主动。她解释说，她所陪同的姑娘是她的侄女，要去北部一家著名的医疗中心做眼科手术。这姑娘是双目失明吗？迪迪心里想着。这么问似乎很无礼。老太太滔滔不绝地讲起了侄女即将接受的手术，得花多少钱，有多大的风险，成功率是多少等等。她一遍又一遍地使用“角膜”、“眼科”、“脉胳膜”之类的字眼，但总是发音不准。迪迪烦躁起来。当别人表述不准或词不达意时，他就会烦躁不安。

“对吧，海丝特？医生是这么说的吧？”

直到现在，那姑娘对一切都不置可否。也许是觉得难堪，也许是很生气。也许是对婶婶的喋喋不休早已司空见惯？那位婶婶一边唠叨，一边不停地抚摸着姑娘的脸颊、肩膀和胳膊，一副财产拥有者的愚蠢模样。迪迪恨不得把老太太的双手捆起来。可他又不愿意让她住口，不愿意截断这信息之流。自从一个月前发生的事件以来，对那些喜欢反复诉说自己的疾病和手术的人，他比过去多了几分耐心。不，还不仅如此。他听任某种自己尚未意识到的更为大胆的欲望所驱使，在老太太的话语之河中漂流。他一边与那位婶婶交谈，一边把目光停留在盲姑娘的身上。眼睛失明的人看不到迪迪，看不到他因为自杀未遂以及吃医院里的配餐而变得憔悴不堪。但这姑娘如果愿意的话，可以开口讲话；而迪迪觉得她讲起话来肯定不会像她婶婶，而是会干净利落。迪迪也想抚摸她。

就在这时，突然一片漆黑。我们的谈话也戛然而止。迪迪想起这里有条隧道，离城里约有两小时的车程。但包厢和过道里的灯为什么也熄了？这是为什么？别管它吧。从包厢陷入黑暗的那一刻起，大家都住了口。我们想等待，想进入黑暗和沉默。然后，经过一段可以忍受的间歇，在隧道尽头再度捡起刚才被打断的话题，漫无边际地聊下去。火车在黑暗中疾驰，似乎越来越快，犹如水平方向的降落，让大家的心都提到了嗓子眼上。就在迪迪根据自己的印象觉得隧道应该已经被甩在后面时，火车突然一个急刹，发出刺耳的声音，然后停住了。叹息，惊叫，无数只手在乱动。伤着什么人了吗？大家顿时你一言我一语地说起话来。如果说黑暗让我们住了口，那么黑暗加上停车则让我们重新打开了话匣子。面对新的情况，做出新的举动。哦，也不算太新。我们并不担心。火车很可靠。迪迪看了看自己的夜光表。我们在隧道里至少呆上七分钟了。接着，我们看到过道里摇摇晃晃地出现了一束灯光，听见隔壁包厢的门被拉开了。有个低沉的声音说了句什么，我们听不清楚。门“咣当”一声关上之后，迪迪竖起耳朵，等待一种更近、更刺耳的声响。这些人有明显的官僚作风，总是重手重脚，大模大样。而迪迪算得上是一位见多识广的旅客。（现在）的情形很像是过去发生在可笑的欧洲的边防检查，可这儿是一个大国，太大了；我们不是在边境线上，而是在隧道中间。果然，我们包厢的门被拉开了。门口出现了一束手电光，后面印出一个男人的模糊身影。“女士们，先生们，我代表列车长向你们表示歉意。”

“出什么事了吗？”邮票贩子问道。简直是明知故问，显然是出事了。

“年轻人，你干吗不呆在驾驶室或别的你该呆的地方，尽快让火车开起来？”那位婶婶说。

“我不是司机，女士，”那家伙回答。自以为是的癞蛤蟆。“我只是代为致歉。您可以接受，也可以不接受。”

“大概是什么问题？”牧师问。

“我们不得不在隧道里停车。”

“这还用你说！”婶婶抢白道。

手电光晃了晃，然后落在老太太的脸上。“女士，您让我把话说完好吗？”她倒抽一口气，抬起了胳膊；手电光又垂了下去。“我们不得不停车，是因为铁轨上有东西。前方，嗯，有什么东西挡道了。”

“是在修路吗？”迪迪问。

“就我们所知，没有接到关于隧道施工的通知。”

“这样的蠢事我真是前所未闻，”老太太说，“听见了吗，海丝特？”难道她还是聋子不成？迪迪暗暗想着。

“放心吧，女士。我们会很快开车的。”

“只管压过去好了，”姑娘轻轻地说。原来不是聋子。不爱讲话而已。

“别担心，亲爱的。你瞧，年轻人，这儿还有病人呢。”

“我不是病人，”姑娘说，“刚才只是开个玩笑。”

“还有什么情况？”迪迪问。

“哦，”乘务员（暂且不管他是不是乘务员）说，“一旦他们弄清这里到底是隧道的中段还是快到尽头……我是说，因为我们可能进错了隧道。”

“进错了隧道！”迪迪惊叫道。

“但隧道无疑给堵住了，”乘务员扼要地说。

“难道该走的隧道就不会堵吗？”牧师问。

“听着，各位，别为难我好吗？我只是奉命来传个话，告诉大家，司机和列车长这会儿正在商讨——”

“商讨！”女人嘟哝道。

“他们要么可以清除障碍，也许并不是太难，你知道，可能只是个恶作剧。要么还可以把车倒回去。”

迪迪听到邮票贩子急促而粗重的呼吸——即使还没有说话，就暴露出了他的惊慌。（现在）他开口说话了。“你的意思是说，我们碰上了大麻烦。不管我们是坐在这里不动，还是清除障碍往前走，或者从隧道里退回去，这条线上的下一趟火车都可能一头撞在我们这趟的屁股上。”

他比迪迪还要惊慌吗？眼下确实如此。迪迪对恐慌的反应一向很慢。他总是喜欢思考。他的脑子不错。迪迪想起邮票贩子此前盯着自己手帕的情景。大概是位疑病症患者。显然是杞人忧天的类型。喜欢收集那种珍贵的小纸片。而且很痴迷。

“这条线上的下一趟车什么时候到？”迪迪口里问着，希望自己能帮上什么忙。他的肩膀紧张得隐隐发痛。

“要不了多久。差不多一个小时吧，”乘务员回答，他的声音越来越小。他（现在）正在退开，一边随手开始关包厢门。

“年轻人，你跟我们讲的都是实话吗？”婶婶问。

“我马上就回来，”乘务员说。“咣当”一声。我们听见左边隔壁的包厢门被拉开了。人跟牛没有两样，迪迪想。为什么没有人尖叫？或者哭泣？或者祈祷？为什么他们反而那么迫不及待地相信一切都会平安无事？

我们默默地坐着，侧耳倾听透过迪迪和邮票贩子背后的隔板所传来的模糊话语。是同样的谈话吗？迪迪想，不知道那个包厢的乘客是否听信了乘务员闪烁其词的解释。或者是否正连珠炮的向乘务员提出各种急切的问题，如果他们有胆量感到惊慌的话。邮票贩子划着了一根火柴。我们一个个都显得模糊而忧郁。那人已经把香烟夹在唇间了。当火苗凑近他的下巴时，迪迪以为会颤抖，却没有看到颤抖的迹象。

“我想，不会有人带了手电筒吧，”牧师轻声说。

“我有支袖珍手电筒，”“乐于助人的迪迪”回答，“不知道管不管用。”

“恐怕没用，”婶婶阴沉着脸说。

迪迪盯着邮票贩子那时亮时暗的烟头，渐渐有些撑不住了。他的身体原本是个还算统一的王国，此刻却要闹分裂，想造反。他的肚子犹如一个满是砖头的箱子，胸口就像装着泥鳅的水桶。耳朵里有血液涌动的声音；一道道灰白的微光像黯淡的闪电一样，在弯弯曲曲地从左到右晃动。隔壁包厢的门“咣当”一声关上了。接着，过道里亮起昏暗的光，可能是那位闪烁其辞的传话人在走进下一节车厢之前打开的、专备应急之用的手提电灯。眼下是紧急状态吗？至少（现在）还没有漆黑一片。

“这事儿你们怎么看？”邮票贩子大声说。

我们似乎都没有打算接话。

“真是糟透了！”他又说了一句。听起来很愤然。

迪迪（现在）恐慌起来。而其他人却保持镇静。死的念头不请自到，像大石块一样压在他的胸口上。

“你看我们真的有危险吗？”姑娘开口问道，迪迪不知道她在问谁。也不知道她是否像其他人一样觉得情势很危急，因为她毕竟什么也看不见。

“没有，”牧师说。

“没有，亲爱的，”婶婶说。

迪迪想，死亡就像平版印刷用的石版。一块摸起来清凉光滑的石版能印出许多次死亡。除非在行家的眼睛看来，这些死亡会一模一样。一块稍加描刻的石版可以不断地重复使用。

“告诉你们吧，我再也不会坐这条线上的火车了，”邮票贩子说。他清了清嗓子。

迪迪起身离座，想把石块从胸口移开。他得活动活动。“嗯，”他说，“我想去看看是怎么回事。也许能找到什么人进一步了解些情况。”

“好呀，”老太太说。“好心肠的迪迪”。

迪迪（现在）的感觉只能用“恐慌”二字来形容。

他站起身，感到头晕目眩，只好抓住行李架，在跨过几双黑色的鞋子、老太太的包裹以及邮票贩子脚边廉价的公文包时，只是一直扶着那儿才没摔倒。拉开门，走了出来。过道里的窗户与包厢里的一样，也是黑蒙蒙的，什么都看不见。他解开领口，转身向右，顺着过道，朝与应急灯相反的方向走去。他尽量不去看每个包厢里那些东倒西歪、相互倚靠的模糊身影。为什么大家说话时都压低嗓门？哪个包厢里有婴儿在啼哭。迪迪远远地看到，前面有个人在抽烟，那是唯一跟他一样逃到过道里的人。走近后他才发现，那是个穿着宽松休闲裤的胖女人。迪迪缩胸收腹，一边从她身旁侧身而过，一边说着“对不起”。

“喂，你知道几点了吗？”

“五点十九分，”迪迪回答。他的声音清楚了一些。他咬紧牙关，感觉到那女人的忧虑像触须一样缠绕着他的脚踝。她似乎想触摸他。

“天啊，但愿他们知道自己在干什么。”

“是呀。”迪迪往前走去。他可不想束手就擒。

“喂，请等一等！”

“我去看看是怎么回事。”迪迪如果停下脚步，转回身去，就会同情她，就会在承载着石块之外，再加上她这个负担。“好说话的迪迪”给了自己一项不同的、不太有骑士精神的任务。但是应该更有用处。

迪迪来到这节车厢的尽头后，面临着一个选择。

要么打开沉重的隔门，穿过车厢之间的连接处，进入下一节车厢；那里也有一盏手提电灯发出昏黄的亮光，那里也坐着安安静静的乘客，他们规规矩矩地守在各自的旅行包厢里——那节车厢跟我们的一模一样，只是过道上并没有人。

要么就干脆下车，去查个究竟，弄清楚是什么挡住了去路，并亲眼看看在采取什么措施。如果紧急状态已经结束了怎么办？尽管乘务员还没有带回好消息。如果工作人员正在各就各位，司机正要拉动手柄，开动火车，那该怎么办？

他站在那里犹豫不决。不，不用怕。就算火车没等他回来就已经开动，开始时也一定会很慢。还来得及抓住扶手爬上来。迪迪想清楚后，拿定了主意。他用力扭开我们车厢尽头的火车门，放下铁踏板。

他下了火车。

隧道里凉飕飕的，但是很潮湿，满是油污和湿岩石的气味。迪迪一接触到这里的空气，就打了个寒噤。不过他至少有活动的空间。他将双手猛地伸进潮湿的空气里，然后小心地伸出一条胳膊；隧道的墙壁在他的一臂之外。它有多宽呢？他打开袖珍手电筒，发现离墙壁大约还有十英尺。隧道里有两条宽轨铁路；迪迪踏上那条空铁路。转身向右。用昏暗的灯光在自己精心擦拭过的皮鞋前面照出一个小亮点，抬脚朝车头方向走去。很累，累极了。继续走。没有累得趴下的时间。有好一会儿，他只听见自己的脚步落在隧道里坚实地面上的闷响。但走过几节车厢之后，他渐渐听到了别的声音：很重，一下一下的很有规律，像是斧头在劈东西。迪迪要去的正是发出那声音的方向。

“喂，有人吗？”他喊道。

隧道里的声音往往有些失真。是回音的缘故。

迪迪虽然一直走在空铁路的中央，却觉得自己在不断地偏向右边。他停下脚步。用小手电查看两节车厢的连接处；发现前一节车厢与后一节车厢形成了小小的角度。随后的两节车厢之间也是这样，再下去还是如此。原来铁路并不是笔直向前，隧道本身有一定的弯度；也就是说，火车的沉重车身不仅在隧道里陷入瘫痪，而且在车厢之间的每个连接处都有规律地有所弯曲。这会使情况更复杂吗？会使事态更严峻吗？迪迪沿着蜿蜒的铁轨往前走去，前面的声音更响了，接着他看见了亮光。继续往前。隧道更亮了。

到达了目的地。迪迪气喘吁吁地站在火车头那油腻腻的巨大前轮旁。在火车前面，有个皮肤黝黑的男人，身穿汗衫和牛仔工装裤，脚上是一双防滑靴。像医生或矿工一样，他的额头上有一盏小灯，以补充亮光；在隧道壁的铁钩上挂着一块小木板，上面安装有一组共五只灯泡，构成主要的光源。那人的确在挥动斧头，用力劈向横在铁轨上的一道障碍物。障碍物约四英尺高，犹如一堵用厚木板钉成的墙，立在几根斜顶着隧道壁的枕木上。

“天啊，这到底是谁干的？”“友好的迪迪”问道。他嘘了口气。障碍物像是临时搭建而成。而且材料是木头，而不是石头。

那人弯下腰。从地上的一只大木箱里拿起另一件工具，是一把大铁锤。

此刻对付的是一根枕木。那人用铁锤每砸一次，枕木就弹跳一下。终于渐渐松动了。声音响得出奇。接着，那人放下铁锤，从工具箱里抄起一根撬杠。于是响起了另一种声音，一种持久而尖厉的声音。“怎么样了？”迪迪问。看上去效果不错。斜顶着隧道壁的厚重的枕木一根根地松动了。

工人停了片刻。也许他没有听到迪迪的话。只是换了一种节奏。（现在）正抡起大铁锤朝木墙砸去，掀起一片尘雾。很显然，那堵颤抖的墙并非坚不可摧。

“挡路的就是这个吗？我是说，没有别的问题了吧？”迪迪（现在）几乎到了他的身旁，近得都能闻到那男人身上常有的汗味和隐约的酒气。他又看了一会儿，感到自己口里也有尘土味。

“如果找人帮帮你，不是会更快吗？”工人可能哼了一声，也可能没有理睬。只是继续用铁锤猛砸那堵矮墙，一副不为所动却颇有效率的样子。不只是要将木墙整体推倒，而且要把它敲成一块块参差不齐的木头。每敲下一大块时，工人就把它放到左侧隧道壁的一个凹槽里，那儿已经有不小的一堆木头了。

迪迪感到不安起来。“喂，我在跟你说话呢。”

工人继续抡着铁锤。接着，他把锤子扔进工具箱，重新拿起斧头。迪迪已经退开了两步，想弄清这人在干什么。他心里想，这家伙像个矿工。这该死的火车闯进了一座矿井。迪迪脑海中依稀闪过一个念头，预感到一种可怕的危险。也许这家伙是破坏分子，也许他想毁坏隧道，也许……

不，迪迪一定得相信障碍物的另一边仍然只是铁路。是另一段隧道。而不是什么大坑之类的东西。

“喂，你能告诉我列车长在哪儿吗？”

工人抬起头。“你他妈的干吗要打扰我？没看见我正在干活吗？再说了，你跑到这儿来干什么？”说完又埋头干了起来。

“只管告诉我列车长在哪儿就行。”

“走开，伙计，”工人又停下手头的活儿，扭头吼道，“别浪费我的时间。”

“听着，”迪迪说，“我有权知道是怎么回事。其他的乘客也许是一群绵羊，可以任人摆布，但我不相信你们这些家伙会干好分内的事儿，所以不会坐视不管。”

“伙计，你到底回不回车上去？”

“不。”

工人一斧头劈在木墙上，同时转过头来。“如果你五秒钟之内不离开这儿，就会后悔的。”不管他是在干什么，活儿差不多快干完了。

“你才会后悔呢，”迪迪口里喊着，脚下向前跨了一步，“你以为自己是谁呀？”

斧头劈木柴的声音停了。工人拾起最后两块木板，扔到木头堆上。接着，他用前臂擦了一把脸，又提了提裤子，朝地上吐了一口唾沫。他（现在）望着迪迪。再一次拿起斧头。“瞧见我手里是什么了吗？别把我逼急了，先生。”

“斧头吗？”迪迪说，“哦，去它的吧！你是怎么回事？我只是在客客气气地问你问题，你完全可以花点时间回答我。”

那人一步步朝他逼近，他额头上的灯光直照进迪迪的眼中。“我给你五秒钟，快他妈的从这里滚开。快滚！”

“我才不走呢，”迪迪说，他的声音里有了怒气，“我要向列车长投诉你。”他朝火车驾驶室瞥了一眼：一片漆黑。倒不是说他一个人对付不了这头蠢猪。不过，看在上帝的分上，这列超现代火车上的工作人员都去哪儿了？安抚旅客去了吗？也许有些人是这样，没错。但如果说全都去了，就不太可能了吧？

“五秒钟！”那人一边说，一边举起斧头，“一！”

“你最好呆着别动，”迪迪吼道，并握紧了拳头。

那人一步步向他逼来。“二！”

“你还真想动手，对吧？”迪迪恨恨地说。

迪迪（现在）闻到了自己身上的汗味。他心里怕极了；但是比起刚才在火车里与那些行尸走肉般的人挤在一起时的感受，眼下的恐惧更干净，更容易接受。他深吸一口气；鼻孔颤栗着，吸进难闻的空气。他敏捷地弯下腰，一把抓起脚旁的撬杠。直起身后，发现那工人脸上露出惊恐的神情。工人挠了挠脑袋，显出不知所措的样子，接着咧嘴笑了。

四！肯定已经到四了。

迪迪绷紧胳膊上的肌肉，举起冰冷的武器。“来呀，你这王八蛋！”

“我想，你大概以为我怕了，”那家伙说。

这简直是小儿科。他想耍花样，想趁我不注意时从我手里夺走撬杠。然后用斧头劈了我。

“得了，伙计！我可不想打架，”工人又咧嘴一笑。

“你少来这一套，”迪迪喘着粗气说。

“好了，放松点儿。我只是闹着玩儿的，别太较真了。”

“我才不信。”迪迪进一步握紧撬杠，并舔了舔嘴唇。他为什么不数四呢？

那人笑了起来。“好吧，你赢了，行吗？”他朝迪迪眨了眨眼睛。“瞧见了？”他垂下握着斧头的胳膊。“我要回去干活了，伙计。好吗？你想干什么都行。”他转过身去，背对着迪迪。往前走了一步，停住。马上就要偷袭了。

迪迪看见那人正在摆弄着斧头。知道那人会马上一个转身，把他劈开花。五！“不，不要！”迪迪大叫一声，举起撬杠砸在那人的后脑勺上。迪迪呻吟着，那人也呻吟着。刚才那一下震得迪迪双手发麻。他扔掉撬杠，想活动一下发痛的手指。但手指不听使唤。只好用左手掰开右手的手指，再用右手掰开左手的手指。可怜的手指，火辣辣地痛。他恨不得哭上一场，只不过哭也没有用。

那工人一头栽倒，横在铁路上，脖子搭在对面的铁轨上。迪迪跪了下来，看看自己干了些什么。只见一股黑血从那人的头发里涌出，流进他的耳朵，淌下他的面颊。戴在他头上的灯仍然亮着。迪迪摸索着那盏灯，想把它关掉。有好几个小按钮，但没有一个管用。这该死的东西关不掉！也许把这家伙翻过身来，让他仰卧着才行。

这家伙的身体很壮，很沉，不肯合作。（现在）发出一股新的怪味：冷冰冰的，像冻肉一样；迪迪差点吐了出来，胃里胀鼓鼓的。迪迪强忍住恶心和恐惧，蹲在旁边，两手抓住那人的腋窝。感觉湿漉漉的，是汗，还是血？慢慢地让他侧身向右。还是很别扭，太大了，很难对付。如果迪迪把这家伙拖后几步，让他以坐姿靠在火车头前，会怎么样？就这么办吧。但是他穿着汗衫的上半身总是往前扑。当心，这家伙要来个嘴啃泥了！迪迪及时地一把抓住，让他重新靠稳。托着他松弛的下巴，让他耷拉着的脑袋仰起来，再往后靠，歪向一边，终于稳稳地停在左前轮和发动机之间。

（现在）他能想办法关掉这盏该死的灯了。叭！迪迪退开两步。这家伙额头上干扰迪迪视线的第三只眼没有了，迪迪就能看见了。先确定这家伙是死是活。自从横卧在铁轨上的那一刻起，这家伙就再也没有动弹，也没有声息。他（现在）真的死了吗？再试最后一次。迪迪就像从来不曾碰过他一样，小心地靠近前去，戳了戳他赤裸的肩膀。湿乎乎的。那人哼了一声，并微微动了动。哦天啊，不！迪迪后退两步，喉咙因为恐惧而发痛。

恐惧之后，是假装的坚强。你这是活该，王八蛋！但是，迪迪虽然想硬起心肠，自我辩护，可连他自己都无法相信。

假装的坚强之后，是一种放逐之感。“伤心的迪迪”想起自己打倒那人之前的时光：他全部的生活。他觉得痛苦而难捱的生活。但是（现在），从刚刚展开的新视角来看，那种生活却幸运得令人难以置信。一直以来他是那么幸运。却浑然不知。他根本就不曾想到自己会冲向刚才那一刻。（现在）他被抛到了那可怕一刻的另一边，带着远不只是怀旧的心情回首往昔；带着痛苦的向往回首抛在身后、渐行渐远的岁月。都过去了，像被切断一般。再也无从返回。

放逐感之后，是惊慌。我会去坐牢吗？迪迪难过地想。就为这一刻吗？没有可以从宽的理由吗？仅仅为这一刻吗？此前的一切不是更能说明问题吗？

惊慌之后，是负罪感。“愧疚的迪迪”想，我内心有一个凶手。为什么我以前会认为自己是个和善的人呢？一直以来，我还以为我内心携带的只是自己的死亡。就像怀孕一样，尽管漫长，但总有一天会骤然结束。可眼下发生的却不是我的死亡，而是别人的。我一直害怕的就是这样的“好好先生”。

负罪感之后，是更强烈的惊慌。我陷在这里了。中了圈套。鬼使神差地来到这里行凶。迪迪在一条黑暗的隧道里杀了一个皮肤黑黝的人。“麻木的迪迪”从来没有像现在这样清醒。

抬头朝暗影中的火车头望去。没有人看到他吗？此时此刻没有人跑来抓他吗？旁观者在哪儿？目击者在哪儿？睡着了？喝糊涂了？麻醉了？还是中邪了？快灭掉那些灯光。迪迪一把扯下装有无罩灯泡的木板，砸在隧道壁上。（现在）真的是一团漆黑了。迪迪仍然站在这里。

迪迪能在被杀的工人尸体旁站多久呢？没有太久，来不及细细体味自己的感受。不如还是回车上去吧。

双手和衣服上有干了的血迹吗？用小手电仔细检查了一遍，只发现裤子上沾有几处白灰。

拍掉裤子上的灰尘后，“爱整洁的迪迪”开始往回走；他没有用手电筒；他不想被正在过道的窗口往外张望的什么人发现。只要知道了路线，在黑暗中行走并不像瞎子那么艰难。再说这段路迪迪已经走过一遍了。在回程中，感觉正好相反。能感觉到身体右侧近在咫尺的隧道壁，左侧则是火车庞大的金属车体，脏乎乎的窗户里透出淡淡的亮光。

他顺着原路返回；走到倒数第三节车厢时，他登上火车，穿过过道，回到了包厢。他的包厢。我们的包厢。坐到座位上时，他听见牧师和那姑娘正在小声交谈。但是由于心脏怦怦直跳，耳朵里的空气也在咝咝作响，迪迪听不清那温和的男声和姑娘轻柔的女声到底在谈些什么。

对其他人来说，我们的情况并无变化。只是对迪迪有所不同。他交叉着双臂抱在胸前。等待那位婶婶或别的什么人问一声“怎么样？”。等待什么人问他是否打听到了关于我们处境的其他情况。迪迪在心里编着谎言，准备说他谁也没有找到，根本就没有下车。但是没有人问他。

牧师和那姑娘在谈论什么？谈论他吗？他们知道了吗？不，这太荒唐了。他们不可能知道任何东西。那他们在谈什么呢？显然不会是集邮，因为那姑娘是瞎子。也许牧师在安慰那姑娘，而姑娘在接受他的安慰吧。为她的失明。还可能是为她——还有我们大家——被陷在这列昏暗而停止不动的火车里。

火车往前抖动了一下。“终于动了！”婶婶叫道，“要开车了。”

“不，”迪迪近乎呜咽地说。火车其实并没有启动。只是试了试。这庞然大物先是斗胆迈出一小步。所有的障碍都清除了吗？

“也该开车了！”邮票贩子说。

随着又一下颠簸，火车似乎“嘎吱嘎吱”地往后猛退了几英尺。

“哎呀！”姑娘惊叫出声。她肯定是糊涂了。

迪迪糊涂了。他希望那道障碍无法逾越，希望保留一种静止的记忆。那工人的头骨，被砸开了花。人，直立的动物，倒下了。

火车（现在）真的开动了。摇摇晃晃、一颠一簸地很不平稳。但真的开动了。在包厢里，头顶的日光灯亮了，起初闪了几下，然后完全亮了。大家异口同声地“啊”了一声。迪迪感到刺眼，便用手蒙住了眼睛。他是一块没有眼睛的石头。他把那只沉甸甸、血淋淋的动物斜靠在火车上，如果有什么东西能挡住那个形象就好了。火车虽然仍然在隧道里，但（现在）在平稳地行驶。它只能往前开，在惊心动魄的“咣当”声中飞驰。迪迪被关在碾压着工人身体的火车里。当火车的前轮从那家伙身上碾过时，迪迪居然愚蠢地以为能感觉到车身的起伏。以火车的重量和速度，碾过血肉之躯无异于从一摊水上驶过。

也许情况就是这样。那工人身体的最终结局已非迪迪所能控制。它也可能倒在两条铁轨之间，从而避免了被车轮肢解和碾碎的厄运。

火车是在逃离甩在身后的尸体吗？是不是正因如此，才在不断加速？

“现在好多了！”我们当中不知是谁说话了，并如释重负地哼了一声。这话可能出自任何人之口——当然那姑娘的可能性最小。火车冲出了隧道，正在乡间穿行。红色的鸟儿跟在窗外飞翔，空气中泛着紫色的亮光，远处的小山上竖着一座蓝色的大青贮塔[4]，组合怪异的树丛在地上投下动物般的树影。电话线像过山车的轨道一样耷拉着，路标和广告牌上的内容模糊难辨。是这景象奇特吗？还是迪迪已经懊悔不迭，因而产生了幻象？那块石头，石头。迪迪喘不过气来。他再一次用手蒙住面孔，不敢看任何东西。火车（现在）在疾速行驶。迪迪想，不知道铁黑色的车轮是否染上了鲜血。如果是这样的话，在铁道旁的坡地上玩耍并观看火车经过的农家孩子一定会报警。

迪迪重新抬起头来的时候，邮票贩子正在一个小笔记本上写着什么；牧师正捧着祈祷书咕咕哝哝；婶婶手里拿着一只褐色的梨子，靠在侄女身上睡着了。那姑娘直视着前方。也许是望着迪迪，他不得而知。

迪迪一定得找人谈谈。唯一的对象只能是这位目光呆滞、视而不见的姑娘。但是他不想让别人听见。他探身向前，把手搭在姑娘套着长筒袜的膝盖上。“怎么了？”姑娘小声问道，那声调已经有了同谋的意味。

“我有件事情要告诉你，”迪迪声音沙哑地说，“你出来一下好吗？”

牧师抬头看了一眼，接着又埋首于自己的祈祷书中。迪迪向姑娘微微示意，仿佛她能看见一般。姑娘将自己的肩膀从婶婶沉甸甸的脑袋下轻轻抽开；头发花白的老太太闭着眼睛，动了动，让脑袋重新找到可以倚靠之处，蹙了蹙眉，然后重新安静下来。姑娘站起身，取下可以水洗的仿麂皮手套，放在座位上。她的身高与迪迪相近。他牵住她温暖的手，领着她迈过牧师和邮票贩子的脚，绕过邮票贩子的公文包和婶婶的那些购物袋。拉开包厢的门，出来后随手关上，下一步怎么办？迪迪茫然地望着姑娘，松开她的手。尽管过道上没有别人，他还是觉得不安全，觉得在众目睽睽之下。

“到车厢尽头去吧。”她有些犹豫。“走吧！”

姑娘又向迪迪伸出手去，让他领路。这信任之举让他感动得眼睛刺痛。当然，一个人如果瞎了，就不得不相信所有人。或者不相信任何人。迪迪真希望自己像这位盲姑娘一样，没有太多的选择。

他们站在接近车厢尾部的洗手间旁，这里是一个拐角，即使有人来到过道上也不会看到他们。他们的身体随着火车的颠簸而摇晃着。

“说吧，”姑娘说。

“发生了……一件事情。”

“是火车吗？刚才我还很害怕。”

“不，不是，”迪迪说，“是在火车外面发生的。是我。我干了一件可怕的事儿。”

“什么时候？”

“我离开包厢之后。”

“你是说刚才吗？”

“不，是之前。”

“你之前什么时候离开过包厢？”

“什么时候？你怎么会这么问？”迪迪小声嚷道，“我知道你没法……没有看到我。可是你一定听见我说要出去。去看看为什么停车，还记得吗？当时我……我也很害怕。”

“不记得。”

“那你一定听到我起身离开！”

“我没听到你离开。”

“可是你并没有睡觉呀，”迪迪恳求似的说，心里的惊恐有增无减。“我一直在观察你。你难道不记得了？想想看。求求你了！我当时说要出去了解一些情况。为我们大家。去找找车上的工作人员，看他们知不知道是怎么回事。”

“我不记得这些。很抱歉。”

“可是，如果你不相信我，”迪迪说着，急得眼泪都快出来了，“我又怎么能告诉你发生在火车外面的事情呢？”

“我并没有说我不相信你离开过包厢，”姑娘宽慰他说。她将迪迪的手握得更紧了。“我只是说我不记得你离开过。”

“这样还不够，”迪迪咕哝道。

“请告诉我吧，”她一边说，一边伸出手去抚摸着他的脸，“请不要哭。”

“哦，不用可怜我！”迪迪推开她的手，可它马上又回来了。“我受不了别人的怜悯。但愿你能知道，我最讨厌别人为我难过。”

“我没有为你难过。我发誓。告诉我出什么事了。”

“好吧。”迪迪深吸一口气，把脸从她的手指旁稍稍挪开。就连空气也有负罪的味道。“我——”他无法启齿。为什么说不出来呢？“我原本打算自杀。所以才下了火车。我想躺在铁轨上等火车重新开动。”姑娘一言不发，她的手掌停留在迪迪的脸上。他恳切地望着她。他说的不是实话，但感觉像是事实。

“你干吗要让我知道这些？”姑娘小声问道，“你觉得我能帮上你吗？”

“我也不知道，”迪迪说着，双眼闭了片刻，“我想我一定得跟人说说。否则就太不真实了。”

“可是这对我同样不真实，”姑娘的声音更小了，“因为你并没有自杀。因为你站在这里。跟我在一起。”

“我对你来说真实吗？”迪迪的眼球隐隐发痛。

“很真实。”她继续抚摸着他的面孔。

“但是你无法……无法……看到我。”

听到这话，她将身体靠到他的胸前。有片刻时间，迪迪还以为是火车晃动所致；接着，他意识到她是想吻他。他迫切而感激地张开双臂搂住她，摩挲着她丰满、温软、简直是柔弱无骨的身体。仿佛她赤裸着身子。廉价混纺布料做成的褐色印花裙子犹如她的另一层皮肤，他的手仿佛黏在了上面。手指尖在吮吸着，欲望温暖着他的腹部。“我想跟你做爱，”他低语着。她听懂了吗？“有件事情我还没有告诉你。我是说，有件事情你还没有问过我。”

“是什么？”

“我为什么没有自杀。在火车外面的时候。”

“因为你害怕了？”

“嗯，也有这个原因。不过还因为我想——想到了你，”迪迪说着，把一只手放到姑娘的胸脯上。“引诱者迪迪”。“自从火车开动之后，我就一直在看着你。我想抚摸你，想跟你做爱。所以我才回来了。”

“我很高兴。”

“引诱者迪迪”此刻的行为错了吗？又错了吗？是对信任的犯罪和污辱吗？

“我想跟你做爱，”他坚定地重复着。一次幽会，一次休战。

她点点头，双手垂向他的腰间，同时让自己的脸孔摩挲着他的面颊。一时间，他们一动不动地站在那里；一幅欲望的图景。犹如一尊石雕。

就在这时，一股干涩、萎靡的痛苦袭向迪迪，他因为不堪重负而全身发软。姑娘似乎消失了；只有汽笛在鸣叫的火车，而迪迪则无助地想保持站立姿势，让姑娘支撑着自己。“我是在干什么？”他呻吟道。感觉到脚下的火车在不顾一切地吞噬铁轨。它的速度带有淫邪的意味，嘲弄着此刻侵入迪迪虚弱身体的倦怠之感。“我想我是在自欺欺人。”他所感觉到的不仅仅是欲望的倦怠。而是一种对于休息或者某种更强烈的东西的渴望。迪迪但愿能独自屈服于这种渴望。在进入隧道时他就感觉到了这种疲惫，却一直不肯承认。迪迪抓住姑娘。“也许我不想跟你做爱。也许我只是想睡觉。”

“来吧，”她说，并拉了拉他的手。

“也许我想死。”

“来吧。”

姑娘伸出手，在墙上摸索着，终于找到一个门把手。“这是什么？”

“洗手间。”

“没有人，对吧？”

“对，”迪迪说。

“我们进去好吗？”

迪迪跟在姑娘后面。进了洗手间，锁上门。木已成舟了。木将成舟。在洗手间里，满是消毒液和小便的气味。一个秘密的所在，一个藏匿之处；不算大雅之堂，但是很安全。迪迪朝金属洗手池上方的镜子看了一眼。然后有所期待地望着姑娘。“把你的眼镜取下来，”他小声说。她取下眼镜，递给他，让他放在一个稳当的地方；他把眼镜放在洗手池里。搂住她，让她紧紧地贴着自己的胸膛。久久地吻着她，最后粗鲁地吻住她的嘴巴。

迪迪的脸（现在）与姑娘的只有几英寸之隔。她的眼睛不是完美的蓝色，而是呈细微颗粒状，像乳白玻璃。迪迪盯着这双眼睛，寻找着某种情绪的变化。但是尽管它们可以转动，可以眨眼，却像装饰品一样单调不变。如果非要推测一种眼神的话，也只是忧伤无奈的眼神。毫无用处，无法用视线来吸引他人的注意。

发白的眼睛。

蒙着薄纱的玻璃眼睛。

牙齿般的眼睛。

煮熟的鸡蛋白似的眼睛。

供显微镜下观察的发干的鸡蛋白般的眼睛。

郁金香球茎般的眼睛。

电钻般的眼睛。

有洞察力的眼睛。

负罪的眼睛。

金属眼。

流星眼。

青豆眼。

纸眼睛。

腐坏的眼睛。

退过火的眼睛。

潮湿的眼睛。

水灵灵的眼睛：装着液体的精致的小瓶。

易脆的眼睛，浸了水的眼睛。

丑陋的眼睛，秀美的眼睛。

混浊的眼睛，干净的眼睛。

多皱的眼睛，光滑的眼睛。

烂掉的眼睛，新鲜的眼睛。

聚光眼，散光眼。

凹眼睛，凸眼睛。

预订的眼睛，现货的眼睛。

呆滞的眼睛，灵活的眼睛。

单瓣的眼睛，双瓣的眼睛。

单一的眼睛，多重的眼睛。

有外眼皮和没有外眼皮的眼睛。

空荡荡的眼窝。

眼球的白膜。

“你什么都看不见吗？”他柔声问道。谁能说得清呢。也许眼中有眼。也即传说中的盲人的视力。她摇摇头。不过，正如视力不仅仅存在于看之中，眼睛也不仅仅是看的工具；就像口和手一样，它们还是受难的器官。“你有没有哭过？”他小声问。

姑娘已经拉开裙子背后的拉链。迪迪帮她从头上脱下来。

“我的眼睛怎么让你这么感兴趣？”她（现在）穿着胸罩和短衬裙站着。

她婶婶曾叫她海丝特。“不是你的眼睛。是你，海丝特，”迪迪说。不完全是实话。“你有没有哭过？”

姑娘脱下衬裙，交给迪迪。（现在）她只穿着低跟软皮鞋，长筒袜由环在臀部的一根细小的吊袜带吊着，另外还有胸罩。没有内裤。突然之间，她真的一丝不挂了，这让迪迪既惊讶又兴奋。是因为看不到别人在看她，她才这么轻易地在陌生人面前脱光衣服吗？是因为对她而言，在一位陌生人面前袒露自己的身体，就跟在所有看不见的陌生人面前展现自己的面孔一样吗？

海丝特脱衣服时显得冷静而老练。不过，迪迪几乎还是不敢承认自己的勃起。很显然，她不是处女。但是，这姑娘知道自己在干什么吗？从某种意义上说，他看不透她，正如她看不见他一样。“你有没有哭过？”迪迪站着不动，口里追问着。

“你是想问，我的眼睛是不是哭瞎的吧？”姑娘说。

一个人真能让自己哭瞎吗？或者说，能有意让自己变瞎吗？迪迪所想的也许就是这个问题。“我不知道，”他说，“可能我只是感到好奇，想知道你怎么会这样。当然，也许你不愿谈这个话题。不过……是不是……我是说，你的眼睛为什么——”

“也许吧，”姑娘说。她把手放在他的皮带上。“你为什么还不脱衣服？”

不能再等了。姑娘正在解开胸罩。迪迪觉得自己全身再度虚弱无力，下体软了下来。“你真的想这样吗，海丝特？你看不见我。也不了解我。”“好好先生”的羞辱感缠结着他的下腹。

“我了解你。”姑娘伸出双臂搂住他的脖子。她身上有咸水的味道，海水的味道。迪迪搂住她的腰，轻舔她闭着的双眼和耳朵。她在宽恕他吗？通过接受他的抚触，她是想证明这可以是爱抚，而不只是致命的打击？一个人不可能宽恕自己。必须有宽恕者和被宽恕者双方才行。

他解开领带，脱掉衬衣、汗衫、鞋子和裤子。然后是内裤。迪迪把两人的衣服堆在洗手池里。她将手伸向他的私处，他也伸向她的私处。这些动作简直是轻而易举，轻飘飘的。一个没有东西可庆祝的秘密节日。迪迪觉得有些委顿。他用自己瘦削的身体将她轻轻地顶在墙上，但一时间几乎无所作为。不过接着就有了起色。开始时比较软弱，但随着他的动作而力量渐长。他的下体再次坚挺。火车的节奏助了他一臂之力；每一次颠簸都让两人的身体更为猛烈地碰撞在一起；他感激地就势接受火车的力度和引导，与她分享自己高涨的精力。迪迪低下头去吻她的乳房，想象自己置身于阴冷的隧道里。距离变了，就显得更小，更亲密。但洗手间的地板似乎非常遥远，仿佛是经由一种放大的视角所见。地板上矗立着两个巨人，正纠缠于生命的行为。

迪迪一定得放弃自己的想象，并且欣然这么做了。他进入姑娘的身体后，空间缩小了。亲密的空间，温暖而不是阴冷，已知而不是未知。他此前是在外面，而（现在）是在里面。两人都在里面。

迪迪盲目的身体满足地栖于姑娘的身体内，活动起来无拘无束。她（现在）肯定知道眼下是怎么回事。但是，生命的行为能够抵消他的罪责吗？不要看，不要听——甚至不要听窗玻璃咔哒作响的声音。姑娘引导着迪迪的身体在她体内进出，时迎时退。她轻柔而无声地达到了高潮。她难以站立；迪迪不得不架住她。他弯曲的胳膊勾在她的腋下，前臂和手掌抵住墙壁，向她的深处发起看不见的最后冲击，终于让自己的身体屈服于哭泣的欲望。有小溪在流淌；而不是环扣相接的链条。他把头靠在她的肩膀上。他们依偎在一起，进入了忘我之境。迪迪紧闭双眼站在黑暗中，犹如站在一池水的水底。他睁开眼睛。火车的声音立刻有了一种不同的音调，显得更加刺耳。该醒了。他叹了一口气。

伸手从洗手池的衣服堆里找出自己的汗衫。在姑娘面前弯下身去，轻轻地擦拭她的大腿。迪迪第一次注意到姑娘的臀部和大腿上有不少青紫的瘀伤；显然是摔倒或碰撞所致。接着他擦干净自己，然后把脏汗衫扔进洗手池下面的垃圾筒里。他转过身来吻她。“你还好吧？”迪迪耳语道。她满足地“唔”了一声，微微一笑。迪迪开始把姑娘的衣服一件件地递给她，并不时搭个手帮她穿好。接着匆匆地穿上自己的衣服。洗了洗手。又问她要不要洗手。她要洗手，还要梳头。

“我的眼镜呢？”迪迪给她戴好眼镜，并叹了口气。

“怎么了？”姑娘小声问。

“这样没用！”迪迪（现在）会把事情弄成一团糟。

“什么？”

“不是说你。”他一只胳膊搂住她。“是我。我刚才骗了你。”

“关于火车吗？”

“不，关于发生的事情。我在外面铁路上的时候。”肌肤的接触没有消抹用言语坦白的愿望。迪迪并没有解脱之感。

“关于你想自杀的事情不是真的？”

“不，那是真的。可那是四个星期前的事情。”他顿住了，不敢接着说下去。后面的话一句接一句地往前涌。砰！“刚才在隧道里发生的不是这个。”

“告诉我吧。我喜欢真相。”勇敢的话语，表现出迪迪很赞赏的一种准则。但是她真的想听他坦白吗？就像刚才在肉体上真的想要他那样？肉体不会撒谎。他仍然扶着姑娘，后退一步，坐到马桶盖上，然后拉着她坐在自己的腿上。她柔软的身体十分顺从。迪迪深吸一口气，由于姑娘的身体靠在他的胸前，他呼吸有些费力。

“在外面铁路上的时候，我跟别人打了一架。我本来只是想去看看是怎么回事……不，我不该给自己找借口。”他想尽量说得简明扼要。“我想我杀了他。”

姑娘倒抽一口冷气，似乎想打断他，但是迪迪假装没有察觉。真相像砖块一样掉落下来。

“就算我没有真的杀死他，他反正也已经死了，而我该为此负责。我用撬杠砸了他，他一下子倒在火车面前，所以，火车重新启动的时候——”

“可是，”姑娘打断了他，“你根本就没有下车呀。”她从他的怀抱里挣脱出来。“我刚才就想告诉你这一点。你根本就没有出过包厢，相信我。我的听觉很灵敏。”该相信感官的作证吗？不。

“听着，你一定得明白……”当然，迪迪（现在）什么也没有解释。他只是一遍又一遍地重复着。她则摇着头。一遍又一遍地打断他。

他们（现在）相隔是多么遥远，虽然同处于洗手间的狭小空间里。忘记了缠绵的爱抚，还有潮湿的头发、甜蜜的摩挲以及彼此的融合。迪迪把它们当作平常之事而弃之不顾，只是站在自己那堆话语的背后。

“我们该回去了，”姑娘柔声说道，“我婶婶会担心的。”

迪迪叹了口气。当然了。打开门。他们手牵着手，往右拐，再往右拐，上了过道。走了几步。海丝特又理了理头发，迪迪等在一旁。一边悄悄地打量她的衣服，看看有没有什么破绽或污迹；接着也把自己的衣服检查了一遍。他再一次把脸贴到姑娘的面颊上，感觉到她眼镜上那硬邦邦的镜架隔在两人之间。然后，迪迪拉开包厢的门。她的婶婶还在酣睡，正歪着嘴轻微地打鼾；牧师和邮票贩子仍在看书。

迪迪坐在包厢里，凝神望着海丝特。她（现在）似乎跟在过道或洗手间里的时候不一样了。她的头靠在椅背上；他无法确定她是否闭着眼睛。

迪迪自己闭上了眼睛。这姑娘为什么那么固执呢？她一定记得的！不过，如果她不记得呢？迪迪敢问牧师或邮票贩子自己之前离开过包厢吗？姑娘会不会是对的呢？也许那个工人老粗是他胡思乱想出来的；趴在铁轨上的残缺不全的男尸完全是他的想象。也许他把刚才发生在洗手间窄小空间里的激情一刻位移到了隧道里那个空旷、潮湿、子宫般的昏暗世界？与他以为之前发生在隧道里的事情一样，那激情一刻也正是他的期望。迪迪可能犯下这么荒唐的错误吗？把男女偷欢与暴力冲突相混淆，把信任与恐惧相混淆。把失明与封闭这两个不同的层面搅为一团。

迪迪开始——仅仅是开始——怀疑自己的记忆了。但这样的事情经常发生，对吧？所有的往事，不管是真实的，还是幻想的，都得交付于人的想象力托管。不管杀死工人一事是幻想，还是事实，迪迪（现在）只有通过想象才能知晓。过去必须重新想象；记忆不像家具，不是你可以拥有的看得见摸得着的东西。

怎样才能记住。当务之急是记住，与此相比，就连让自己得到宽恕之事都要退居其次。不过真是这样吗？迪迪怀疑自己在选择一条相对容易的出路，好让自己脱身。

眼下除了尽力保持镇静之外，他什么也干不了。到达目的地之后，他可以进行调查。哦，也许没有这个必要。如果隧道里真有工人被杀，消息就会在广播、电视和报纸上报道。从总体上说，迪迪确实相信自己杀了人。但相信的程度有了变化。火车无情的速度正将迪迪带离现场，驶向远方。视角拉长了，过去成为一种以纯物质的、距离和比例已被改变的方式而存在的过去。火车不断地向前疾驰，工人魁梧的身形变得越来越小，尽管正因为小而愈发珍贵。迪迪必须全神贯注才能继续看到他。仿佛迪迪（现在）也需要眼镜了。工人变成了一条小隧道里面的一个小身影，一件玩具般的东西，几乎成了迪迪游移的意愿所偏好的对象。就像一枚为集邮爱好者所苦心搜寻的珍稀邮票，上面印有因为被并入一个新成立的大国而不复存在的国家的国旗，或者印着一个早已下台或被废黜的国王的趾高气扬的头像。

迪迪坐在包厢里，思考着物体大小这个奇怪的问题。暗淡的暮色正在降临。迪迪漫不经心地往窗外望去，正好看到远处一座农舍里的灯亮了。也许是守夜的灯。对着仍然坐在拖拉机上、完成了一天辛苦劳作的疲惫的丈夫和父亲说：回家吧，为你准备好了热乎乎的晚饭；回到你的孩子们身边，他们会爬上你的膝头；回到你妻子那张宽大的床上。迪迪虽然没有一个安稳的家，却为那个信号所触动。恨不得（现在）就出去，进入那份充实；趁着原野仍然宽敞空旷，马上下车。因为过不了多久，地上就会拥挤起来，一幢幢房屋你挨着我，我挨着你，一直挤到铁路边上，而且越往后情况越严重，最后变成一栋栋高楼大厦。火车很快会从一座小镇中间穿过。然后，再过一小段时间，会穿过另一座小镇。最后抵达城里，到时候，我们所有人都得从头顶的行李架上拖下行李，各自下车。

然后，困在即将抵达的城市里，迪迪将不得不面对自己所做的事情。也可能是没有做过的事情。这一切都成了疑问。他将其归咎于这姑娘，但事实上，这并非她的过错。是他自己把事情弄成了一团糟，是他自己想把事情复杂化。迪迪用更微妙的不确定的威胁取代了具体的被发现和受惩罚的威胁。他给自己的忧虑赋予了谜一般的形式。

不修边幅的婶婶醒过一次，但转身又睡了。迪迪和海丝特（现在）坐在玻璃车顶的餐车里，这是火车的最后一节车厢。迪迪背对车厢的后门坐着。不想看到铁轨在火车后面急速变小，也不想被另一张桌上打桥牌的两对男女所打扰。海丝特喝着一杯代克利酒，迪迪喝的是黑麦威士忌加水。

“我得问问你，关于刚才发生的事情……我们之间的事情。”迪迪感到不安而难堪。“你感觉怎么样？我是说现在。”

“很好，”她平静地说。

“你不后悔吧？”

“干吗要后悔？我喜欢做爱。”她语气中的刻薄意味刺痛了迪迪。她可能对他所讲的工人的故事生气了，她显然觉得那个故事太荒谬，再说，一开始他还对她撒过谎。也可能是对他现在这么问感到生气，觉得这样太自以为是或者太低级。迪迪宁愿相信是后者，于是自己也生起气来。

“你经常跟陌生人做爱吗？”“嫉妒的迪迪”问道。

“你呢？”

迪迪叹了口气。“我不该说这种蠢话。请原谅。”

“想干的事情没有必要不干，对吧？”海丝特说，“我是说，如果没有人拦你的话。”

迪迪又叹了一口气，握住姑娘的手。人是多么复杂啊！“给我讲讲你自己吧，除了要做手术之外。”

“没有多少可讲的。你一旦失明，就全部在于内心了。”

“你是从小就失明吗？”

海丝特没有回答这个问题，而是犹犹豫豫地继续回答前一个问题。“我该怎么向你描述我的生活呢？大家都伺候我，他们不得不这样。另外，我经常思考，也听音乐。我喜欢花儿，还——”

“你有时会哭吗？”

“你前面这么问过了。”

“我知道。可是你并没有回答我，记得吗？……请告诉我吧。也许我之所以想知道，是因为我自己经常哭，我觉得这没有什么见不得人的。”

“我的回答是，没错，我经常哭。”

“为什么？”

“也许跟你哭的原因不一样。”

“你怎么知道？说到底，有多少种原因呢？”

“嗯，我想不是因为不开心。如果你心里想的是这个的话。也许我的哭是因为无聊。”

“我敢肯定绝对不是这样，”迪迪说，“你干吗要这样说呢？是因为真相太私秘吗？我是在打探你的隐私吗？”

“不，我倒是很愿意告诉你。可我唯一能想到的就是，我之所以哭，是因为有眼泪。”

迪迪不喜欢这种回答。他希望她是不开心，就像他一样。“你很孤独吗？”

“也说不上。但是我可以抚摸的东西不多。”

“东西？你指的是人吧？”

“对，也包括人。”

“你爱什么人吗？”“占有欲强的迪迪”问道。

“我想没有。至少没有你所指的那种情况。一旦你是个盲人，周围的人就在不断地变化。一个人决不会保持不变。他每次说话、走动或抚摸我的时候，都会不一样。”

“你爱你婶婶吗？”

“哦，不。不是爱。可我喜欢她做的事情。她总是喋喋不休，让人受不了，但是我喜欢她抚摸我。还给我读书。她是公共图书馆儿童部的管理员。”

迪迪如释重负，鼓起勇气问出他真正想问的问题。“你爱我吗？我是说现在。”惯于一厢情愿的迪迪。

“刚才是的。在那边的时候。”海丝特顿了顿。“至于现在我也说不清。对我来说，你现在不像刚才那么真实。”

迪迪有些恼怒。不过，他又指望什么呢？“起码你很坦诚。”

“尽量吧。难道你不是吗？”

“不，我也是！但是这无关紧要，对吧？在那边的时候，我告诉过你发生在隧道里的事情。我说的都是实话。可是你并不相信。”

“我怎么能相信呢？我得相信自己的耳朵。我没有听见你说要出去，也没有听见你离开包厢。”

这姑娘真是顽固不化。迪迪不想争吵。他想跟她融为一体，想跟她一样思路清晰。还想跟她一样双目失明。不过，他还需要说话；他觉得就算不能让她相信，也能得到她的同情。她肯定是被他所吸引，对他怀有同情，否则就不会跟他做爱，不会同意（现在）跟他在一起。

“我还是想把事情原原本本地给你讲一遍，”他说，“就算你认为我是在胡编乱造。”

“我并没有这么说。你讲吧。”她进一步握紧了他的手。“你真是太瘦了。你不爱吃东西吗？”

她诚挚的同情让迪迪几乎眼眶湿润，但他竭力控制着自己。想想那个工人吧！他开始从头道来。在隧道里穿行，奇怪的障碍物和那唯一的工人，身材出奇的高大，言行粗暴，犹如被武装的天使。接着，是不该发生的可怕的战斗，软绵绵的尸体倒在铁轨上。把尸体靠在火车前……

“你是在做白日梦，”姑娘肯定地说，“所以那个人才会显得那么高大。”

“在隧道里做白日梦？”

“为什么不可能呢？”

“可我知道事情发生了！我当时在场。”

“那就问问别人好了。”

“我不想问，”迪迪说，“你才是我的证人。”

姑娘默然。迪迪很想一把扯下她的眼镜，扇她几个耳光。仿佛这样就能让她重见光明。

“你总是叹气，”姑娘说，“你自己知道吗？”

“当然。这是因为我很生气。可又不知道怎么发泄。”

“跟我生气吗？”姑娘问。

“是的，非常生气。”

“为什么？”

“因为你太固执，”迪迪说。

“你的意思是说，因为我看不见。”

“不，我不是这个意思。”迪迪坐在这里，半垂着眼皮，不敢正视那姑娘。觉得跟她一起被困住了。那激情一刻已经过去。时间过得很慢。也许这趟旅行会没有止境，火车将在无尽的暮色中永远奔驰下去。火车获得了人体的生理和道德力量；它在审判迪迪。从姑娘这里不会得到赦免。任它去好了。

无奈之下，只能返回包厢，去凝望窗外寓意深远的大自然。从那景色的最深处，通过透视的行为本身，为所发生之事的深邃含义寻求一种参照。

回到了包厢。海丝特的婶婶完全醒了。发现侄女在行程中经常跟对面那位英俊青年在一起，她显然大感兴趣。

相互介绍了一番。内勃恩太太。我的侄女，海丝特·内勃恩小姐。不过话说回来，到了现在，你们两位年轻人早就不用介绍了。

迪迪忘了海丝特至此仍不知道他姓什名谁，只是对她婶婶自我介绍道：“道尔顿·哈伦。”

“哦，真是太好了……哈伦先生，你是干什么的？但愿我这么问不是太冒昧。”

迪迪无助地望了海丝特一眼，她正靠在自己的座位上。“我为一家生产显微镜的公司工作。”

“是大公司吗？”婶婶问。

“太有意思了，”牧师从祈祷书上抬起头来说，“能够那么细致地观察大自然的奥妙，真是一种享受。”

“哦，”迪迪连忙说道，“我所从事的不是看显微镜之类的事情。”牧师无异于说他是靠眼睛谋生，他不大自在地想在姑娘面前撇清这层意思。“它们是在州北的厂里生产，然后再运往各地。我在纽约办事处上班。负责设计用于邮购的小册子，以及刊登在科技和贸易杂志上的广告。”

显微镜部件名称及使用方法指南：

将显微镜面朝窗户置于稳固的台面上。

眼睛所接触的透镜称为目镜；另一端的透镜称为物镜。

放置载玻片的部分称为载物台。

载物台下面是光圈，可以控制反光镜通过载物台中心的圆孔所射入的光量。

反光镜用于聚光，以照亮载物台上的透明物体。

观察固体对象如苍蝇头部时，光源必须来自上方和载物台前方，因为来自反光镜的光线不能穿透固体。

“你干这份工作很久了吗？”婶婶问。

“是的，”迪迪回答。

婶婶不再说话，也许是一时想不起其他的问题。迪迪探究地望着姑娘。光学显微镜是一种古老而高贵的工具，多少个世纪以来，它基本上没有什么变化。但是，如果没有眼睛这种高贵得多、无疑也古老得多的工具，显微镜也就毫无用处。姑娘是先天失明吗？她婶婶没有主动提供这一根本信息。此前他问过海丝特她是否一直都是这样，她当时也没有回答。迪迪很想知道。不过（现在）几乎不可能再问了。

角膜不透明通常是从一出生就存在。但是也不完全如此。海丝特也可能是童年时失明的；比如得了严重的结膜炎而使眼睛重度受损。也许她一度能像常人那样看得见一切：肉体，鲜花，以及天空。甚至在八年级的科学课上还看过显微镜。

“什么样的显微镜？”邮票贩子问。他也感兴趣了吗？

迪迪的公司生产好几种标准型号的显微镜。另外还有一些不太常见的类型。

工具显微镜。

冶金显微镜。

比较显微镜。

投影显微镜。

眼底镜。

视网膜镜。

耳镜。

最后三种是为眼科和耳科专家所使用的医疗器械。

婶婶顿时来了精神。“也许华伦医院用的就是你们公司的显微镜。你们公司的产品也许正好符合医生们的需要，而这正好能帮上我的海丝特。”

“我希望如此，”迪迪口里说着，心里却对这种无所顾忌的谈话感到愈发不自在。因为眼睛看不见，姑娘便成了一样东西；成了任人谈论的对象，仿佛她根本就不在我们的包厢里。

“如果我能用仪器看东西的话，”姑娘突然开口道，“我会选择望远镜。我想看星星。特别是看死亡的星星所发出的光。那颗星星在一百万年前就已经死去，但是还在继续发光，好像不知道自己已经死去一样。”

“亲爱的，你的病态劲儿又来了！”婶婶靠在海丝特的肩膀上，海丝特没有反应。“我希望我的小宝贝一直都很勇敢。”

“对大东西而不是小东西更感兴趣，这可不是病态，”姑娘没好气地说。

迪迪再一次感受到两人之间的心有灵犀，以及思想上的神奇默契，不禁想道：由此看来，对死去的东西而不是活着的东西更感兴趣，也许同样不是病态。

至少他已经别无选择。那位工人就像海丝特渴望看到的一颗死亡的星星。虽然生命已经终止，却仍然越过遥远的距离投来一道光芒，犹如发自最活跃、最年轻的星星，看上去生气盎然，不容置疑。迪迪不得不提醒自己，那工人只存在于过去。不要被表面现象所蒙蔽。不管那工人向迪迪的脑海投来多么强烈的光芒，他其实已经死去。迪迪杀死了一颗黑色的太阳，那太阳现在正在他的脑海中燃烧。很显然，这姑娘能看见那黑色的太阳，只要她稍作努力。即使她双目失明。也许正是因为她双目失明。她是在考验他吗？不管他的感官所呈现的证据如何使他迷惑，对于死去的星星与活着的星星之间的差异，他一定得坚决区分。

还得区分大与小、远与近的差异。时间在一分一秒地流逝，火车载着他渐行渐远。而且夜幕正在降临，所有的光亮都变得虚假。是人力所为：是为抵御黑暗的恐惧而制造的勇敢谎言；是一种骗术。与所有能看见的人一样，迪迪需要具备辨别的能力。而那姑娘被迫长期生活在黑暗之中，因而不必承担区分差异的危险任务。不过，也许她跟大多数人不一样。非常不一样，以至于就算她没有失明或者视力（现在）得到恢复，她也不会混淆不清。所有的光亮，所有她能看到的东西，都会是真实的。迪迪不再生气。她所告诉他的是她所了解的真相。而且尽管海丝特在有些方面出了错，尽管她可能永远也不会相信自己出了错，她却明白一个巨大的真相。而“不完美的迪迪”希望懂得那个真相；希望拥有那个真相，让它与他自己的真相共存。谁也不应该冒险独自走进黑暗。

到达共同的目的地之后，热情满怀的迪迪拎着自己轻便的行李箱以及海丝特和她婶婶的行李箱和包裹下了火车。有几位旅客正在等候行李员来搬行李，迪迪挤到他们之前，半是客气半是强迫地让行李员先搬自己一行的行李。然后陪同两位女士穿过这座老式的火车站。候车大厅的天花板很高，非常气派。墙面是大理石。新罗马式圆柱。有座第一次世界大战的纪念雕像：一位虚弱的伤员踉跄着，眼看就要倒下时，被“共和国”——一位神情严峻的高大妇女——搂进自己坚强的臂膀里，妇女坚毅的目光越过奄奄一息的年轻人的头顶，凝望着远方。火车站是公共场所，向所有的人开放。虽然迪迪此刻可能讨厌在形形色色的旅客中穿行，但是，他却非常喜欢那高高的天花板；空间越大越好。不过，正如近年来每次北上去工厂时一样，迪迪总是不由自主地发现，车站的设施和外貌在每况愈下。每次来的时候，地板、墙壁、圆柱、铜像、问讯处、挂钟、售票窗口、卖报亭、木椅等上面都比上一次多了些永久的污垢，显得更脏更乱。很显然，这不仅仅是疏忽所致。而是政策或原则的问题。过不了多久，车站就会被拆除，以便在原址上竖起一座小型建筑。不过，就算难逃此劫，也完全有理由对它妥善维护，让它干干净净吧？比如说，为了体面起见。特别是破坏之神的预期拜访已经表明会有所推迟。

行李员用小车推着他们的行李，领先他们约二十英尺，而迪迪和婶婶则走在海丝特的两边，带着她穿过人群。大门口有两根新罗马式圆柱，再往前就到了人行道。迪迪给行李员付了小费，然后站到人行道上，心里暗想，如果就这样呆着不动，不知道他们能否在几分钟之内叫到两辆出租车。不过，仅仅帮到这一步好像还不够，而且他也害怕让姑娘从他的生活中消失。姑娘站在人行道上，离路边隔着一段距离，耐着性子——至少迪迪这样认为——让她婶婶保护性地、虽然大可不必却很坚定地搂着她的一只胳膊。迪迪打量着姑娘，看她有什么反应，但一无所获。他也不知道自己想要什么反应。

另外，城里令人抑郁的景象也让他大为惊讶。阴沉沉、灰蒙蒙、乱糟糟的。而且特别吵闹。震耳欲聋的噪音，一概无从分辨。完全不同于火车那不变、响亮、威严的声音。姑娘介意那些她并不明白的噪音吗？

等了好一会儿。有辆出租车开了过来，迪迪与两位女士一起上了车，准备送她们去华伦医院——他自己都没有想到会这么做。“可这样你就绕道了，哈伦先生。我们不想给你添任何麻烦。”没关系，没关系。所有的街灯都亮了起来，但是一栋栋楼房看上去犹如平面图画。医院也不例外。“先别计价，司机，我马上就回来。好了，内勃恩太太，海丝特，请告诉我……”确信姑娘的房间已经安排就绪，而婶婶则在相隔三个街区的寄宿公寓预订了房间，迪迪才把她们的行李一直送到医院里的接待处。不大自在地彼此道了晚安。然后回到市中心的拉什兰酒店，外地的行政和营销人员来总公司时总是住在这里，费用由公司支付。好在他登记的时候，没有在酒店大堂里碰到从纽约来开会的其他人。

迪迪被带进自己的房间时，已经差不多十点半了。打开行李，冲了个澡，然后给前台打电话，询问地方晨报最早一期的情况。凌晨两点左右出来。他让服务员到时候给他打电话。（现在）是十一点：迪迪打开电视，找到自己想看的节目。一位表情淡漠的秃顶男人坐在播音台后，正在播报来自前线的公告——敌军损失惨重，具体数据已经统计，我军有少量伤亡——然后是几位政客的套话；接下来是某某人枪杀了自己的岳母，监狱暴动，一对好莱坞明星夫妇即将离婚；关于重量级冠军怎样在墨西哥城不出两个回合就把年轻的挑战者击倒在地的自命不凡的报道；天气情况：晴朗，较冷，有东北风。但没有提及当天下午铁路上有死亡事故。也许死这样一个人并不重要，或者算不上非常事件，因而不能进入《新闻》之列。迪迪关掉电视，打算尽量让自己睡一觉。虽然时间还早，但由于心神不宁，他不愿走向城市空旷的街道，那里可能有种种危险，或发生他无法左右的怪事。不过在这个房间里，在它清一色的表面和刻意中性化的气息里，似乎隐隐存在着同样的威胁。他将不得不进一步缩进自己的内心世界，逃离所有彼此关联的理性空间。也许他能睡着。屋里有两张单人床，迪迪选择了靠窗的那张床。但是他没有开窗，也没有打开空调。

可是他无法入睡；眼睛想多闭一会儿都很难。在他的眼皮之内，凸现出一张工人横在铁轨上的广角照片，尽管它（现在）是一幅静止的画面，其中不断地穿插进一组快速闪过的图像，这些图像是用便携式相机颤颤悠悠地拍摄的，正是迪迪刚才在《新闻》中所见：死去的士兵，魁梧的身体躺在担架上，一张粗劣的毯子或油布从头盖到脚，正被抬进等在一旁的直升机里；直升机降落在外国的一片稻田里，螺旋桨在旋转，发动机在轰鸣，机身在震动。死亡很可怕，一个人还不想死去却被剥夺了生命很可怕。而迪迪对别人的所为正是如此。惶恐之下，他扮演了可怕的房东的角色，租期还没有到就取消了别人的生命赎回权。他一遍遍地回想着与那位工人的冲突，只是现在没有了画面。当然，也许可以说迪迪的所作所为情有可原，甚至很合理，那家伙无缘无故地对他寻衅。带有莫名的威胁；还持有武器。尽管这样，迪迪还是无法相信自己的行为纯粹是出于自卫。如果是一场真正的审判，而迪迪自己是法官的话，他绝对不会接受这种辩解。那家伙很粗野，很无礼。没错。但是不能把无礼当成一种先兆，认为接着将不仅仅是进一步的无礼。再说，那家伙不是耸耸肩膀让步了吗？而且似乎想证明自己无意伤人，还转过身去背对着迪迪？当然，随后也有些可疑的动作。但他也许只是准备把斧头扔进那堆工具里，然后收拾起东西离开呢。去哪儿?上火车吗？有可能，除非他是典型的无政府主义者，喜欢独往独来，不守组织纪律，所以不可能成为火车上的工作人员。果真如此的话，他要去的就可能是独自当班的工人所呆的任何地方，就像随时要应对紧急情况或故障的信号工一样——也许是隧道旁的某个岗哨……此时此刻，迪迪倾向于姑且相信是这样。唯一可以确定的是：“好人迪迪”将永远无法满足自己的愿望，弄清那家伙当时的真正意图了。在隧道里的时候他也无从知道。迪迪要么是机警地观察到对方将实施突袭，要么是主观地这么猜想，于是先下手为强。他的对手可能是个放松了警惕的凶残的坏蛋，也可能是个毫无防备的普通人。但无论如何，这都胜之不武，因为那工人尽管凶巴巴的，却根本没有机会出手。

迪迪一直让床头柜上的小灯亮着。他不想要黑暗。今天在黑暗中呆得太久，够他用一辈子了。不要黑暗！他必须保持警惕和敏感，好击退那些血淋淋的鬼魂，赶走那些随着光明的消失而大肆出现的生物。哪怕这意味着要赶走所有的生物。哪怕这意味着他将孤身一人。迪迪是孤身一人。这几乎不难忍受。在过去的三年里，自从琼离去之后，他多是孤身一人。但“孤身一人”似乎有失尊严，令人同情，显得脆弱。于是，他又像以往能自由选择时那样，尽力把孤寂转换成某种崇高的东西：孤独。“孤独”意味着坚强。但是，在漫无边际的空间里的孤独与在狭小空间里的孤独毕竟有天壤之别。迪迪被困住了。关在一个消过毒的小房间里，周围是色彩柔和的墙壁和枫木家具；墙上有一幅装裱精美的字：“啊，美丽之乡，啊，迷人之乡。”孤独，无法向世人言说。他在小床上翻来覆去，不停地出汗，随着赤条条的身体每一次漫无目的的翻动，床单越来越乱，越来越皱。想给他弟弟打电话。可保罗正在巡回演出，而迪迪把保罗那封谈到音乐会时间安排的信留在了家里。他可以通过保罗在纽约的经纪人查到音乐大师今晚正在何处，可能这会儿还没有回到住处。再说，只要是在美丽迷人之乡演出，不管保罗身在何处，都会有崇拜者、音乐迷和追星族挤在后台，期待着可能得到的宠幸或职业上的快乐，以及参加音乐会后的聚会。恐怕要到午夜过后很久才能返回酒店。话说回来，就算联系上了保罗，他又能说什么呢？打这种电话是逃避男子汉的责任，是孩子般地乞求同情，向一个从来没有真正同情自己或与自己亲近的亲人乞求同情。迪迪想，如果真要打电话的话，他是不是该干脆把一切都说出来？迪迪考虑着是否向警方自首。

不过，别着急。哪怕迪迪只是有一点怀疑，认为杀害铁路工人之事可能只是一场噩梦，或者如海丝特·内勃恩所言是一场白日梦，那么，他也该弄个清楚。起码可以等到看过报纸再说。犯傻显然于事无补。在过去的这一个月里，他已经犯过多次傻了。如果这么晚了给警察打电话，他们一定会马上开着警车过来逮捕他，把他在阴冷的囚室里一直关到天亮，那儿可比这里还要小。如果到了早上，事实证明迪迪所自首的谋杀案原来是子虚乌有，要想走出牢房可就难了。警方一定会要求迪迪接受精神病检查。他会被带出牢房，送往当地的贝尔福精神病院，就会错过明天上午十点钟的会议开幕式，还可能错过明天一天的会议。大家会谈论他的缺席，会互相打听，而一旦公司发现他因何种原因被关在何种地方，他就会被解雇。很显然，瓦特金斯公司的人都还不知道迪迪上个月请假一周的理由。他对杜瓦说是病毒感染的老毛病又犯了，需要住院治疗。

迪迪决定再也不要慌张。他决定不给警察打电话，而是耐下心来，等待报纸的裁决。他还是无法入睡。不过（现在）也不指望睡着了。

两点钟时，电话响了。电话铃声猛烈刺激着他的神经。“到了吗？对！非常感谢。”迪迪让他们把报纸立即送上来。他连忙起床，穿好裤子，打开门，探头朝走廊看去。一位穿着红色制服的年轻人从铺着地毯的走廊上慢吞吞地过来了，手里正拿着那份珍贵的文件。

“这里！这里！”迪迪声音沙哑地喊道。他给了那孩子二十五美分小费，然后一把接过报纸，返身回屋，并随手锁上房门。这一沓即将决定他命运的报纸散发着潮湿的墨香，他该坐在什么地方看呢？

他盘腿坐在门边那张铺着缀有绒球的白床罩的床上，拿定主意开始看报。头版上什么也没有。第二版也是。第三版还是一样。尽管心急如焚，他却不允许自己把看过的令人失望的报纸随手乱扔；每一页仔仔细细地看完之后，都整齐地与前面的报纸放在一起。

国际灾难！

百货商店广告！

全国大选！

最新型家用电器！

地方债券发行，市政厅关于新文化中心的辩论，卫生部门的丑闻！

床单毛巾大甩卖！

关于空气污染的社论和有关种族灭绝的专栏文章！

社会版！

电影和巡回演出戏剧的广告！

妇女版！

电视和广播节目单！

体育版！

漫画版！

房地产！

翻到讣告栏时，迪迪的心一阵狂跳。但同样没有收获。最后是股市平均指数，报纸看完了。什么也没有。什么也没有！迪迪颤抖着双手折起报纸。恨不得把它们扔进废纸篓，不过……也许他应该从头到尾再看一遍。思想是一位邪恶的君主。它能做出安排，让你对自己最怕看的东西即使就在眼前也无法看到。哪怕用上放大镜或显微镜也不管用。

但是迪迪明白，这报纸他可以以后再看。再说也不想让自己过于沮丧。（现在）最好找一个新目标。他又给前台打电话。“这里是414房间。”等一等！千万不能让夜班职员察觉到迪迪正心烦意乱，不能让他听出自己声音里的急躁情绪。慢慢来！“你能告诉我下一期《信使公报》什么时候出来吗？”话问得很巧妙。

“只有一期了，先生。通常在七点左右送到酒店。我想，即使你到街上也不可能提前买到。卡车是直接从印刷厂开过来的。”

迪迪为对方不明就里而感到庆幸，感到万分庆幸。“你真是帮了大忙。谢谢。晚安。哦，请在六点五十分叫醒我。”

迪迪尽量把自己的注意力集中在这个毫无生气的房间里。现在所能做的只是等待。除非……他重新打开电视。有个频道正在播放午夜节目。另一个频道是全天节目结束后的简短布道。一位戴眼镜的牧师坐在扶手椅上，从屏幕里直视着“负罪的迪迪”。他是坐在演播间里，还是坐在真正的教堂的图书室里？牧师虔诚地祈求上帝护佑这片广阔的自由国土，护佑那些为了将自由传到全世界而在海外作战的孩子。接着，牧师渐渐隐去，终于消失了，取而代之的是波涛拍岸的大海，背景依稀响起了风琴演奏的乐曲。不过，牧师虽然人不见了，声音却还在继续，并且与刚才一样自信乐观。“护佑强者，愿他们英明地发挥自己的力量。”这是指总统，还是指美国？“护佑弱者，愿他们从更幸运的弟兄那里得到帮助和关爱。”海水继续拍打着沙滩，隐身的牧师在缓缓吟诵：“你会问，什么是人生？人生是我们所有人必须踏上的一次旅程……”旅程！“如果在一天的旅程中，你与邻居产生了分歧，就要记住，邻居是你的弟兄。”分歧！接着是最后的结束句：“愿你得到安宁。”随后是赞助公司的鼎鼎大名，那是个家族公司，由严厉的父亲、富有爱心的儿子和不可预测的原则所组成。单纯的天性不可能装饰出如此伟大的签名。大海不见了，取而代之的是一个轮廓鲜明的十字架——这个图像持续了大约一分钟，同时响起了教堂的钟声。

迪迪无法把视线从电视屏幕上移开。他为什么会看呢？是什么吸引了这位资深无神论者呢？他现在早已不像小时候那样，秘密地、断断续续地信仰禁欲主义了。十二岁的时候，他悄悄皈依了天主教，可到十五岁时，他就精疲力竭，被这类冠冕堂皇、自欺欺人的说辞耗尽了热情。（现在）又热情复发了吗？难道说这一天的打击让他太过心力交瘁，以至于可以从空洞的信仰中获得慰藉，或多少得到鼓励？不可能。

接着，迪迪恍然大悟。他把这位牧师与“私掠船”号列车上那位大腹便便的牧师联系了起来，那位牧师是迪迪第一次离开包厢的另一位证人。从隧道里回来后，他为什么没有向牧师坦白，而是找到那位姑娘？牧师惯于倾听各种骇人的忏悔，并发誓守口如瓶。而且牧师还会引导罪人如何重获清白之身，会对罪人说，去吧，你的罪被赦免了。倒不是说迪迪会真的相信牧师所说的“赦免”二字。但是，比起通过与那姑娘的云雨之欢来寻求的模糊而非正式的赦免或解脱，这样起码会更体面，更明确。他真是一个大傻瓜。重新爬回女人的怀抱，寻求那熟悉而温情的放纵。

一个多愁善感的傻瓜，没有丝毫的坚韧或起码的自尊。是牧师平板的声音和毫无生气的胖脸让迪迪对他敬而远之。然而，正是这些特点才使他具备了资格，才会让罪人相信他所做出的任何判决都会绝对公平公正。

随着这个令人烦恼的念头渐渐淡去，迪迪突然吃惊地发现，他的注意力早已离开了电视屏幕。有多久了？十字架已经被一个圆盘所取代，圆盘被频道的号码和联播网图标遮住了一半；教堂的钟声变成了恼人的嗡嗡声。图像和声音都固定不变。迪迪将频道调到午夜节目。虽然没有看到开头，故事却并不生疏：

生活平静的牧场主们正在被残酷的铁路开发商赶出自己的土地。是善与恶的冲突吗？既对也不对。铁路的到来意味着进步，历史最终会表明这些残酷的人所做的是正确的事情。此时此刻，被开发商雇来吓唬牧场主的歹徒正朝着酒馆猛烈开火。镜头切换。与此同时，两名歹徒正在纵火焚烧最强硬的牧场主的房屋。有个孩子骑着小马沿着尘土飞扬的街道奔来，翻身下马，冲进酒馆大声报告了这个消息。“爸爸，他们在烧牧场！”打成一团的人们连忙住手；坏蛋们捧腹大笑，而牧场主和他们忠实的雇工们则像涌向排水管的水一样冲出酒馆，跃上马背……

迪迪关掉了电视。拜托，再也不想看邪恶的铁路了。（现在）所有的一切都串通起来对他讲话。如果隧道里的世界也这么能说会道就好了。如果铁路上那个皮肤黝黑的工人当时马上回答迪迪的问题就好了，不管用什么语气都行。但是他没有。而车上那位牧师也没怎么跟迪迪搭话。

牧师除了那虚胖的身体、古怪的声音以及毫无生气的面孔让迪迪敬而远之之外，还有别的地方不对劲。是什么呢？迪迪冥思苦想，终于想了起来。是集邮。他（现在）才意识到，他当时对此很厌烦。但至于为什么会厌烦他也说不清。穿粗花呢西服的男人也有这种爱好，可似乎并不令人反感。不过话说回来，那人是邮票贩子。那些被人为地赋予价值的彩色方形小纸片是他的生意，做这种生意是他的谋生手段。而一旦到了温文尔雅的牧师手里，那些纸片就有了古怪、轻浮和自我放纵的意味。牧师该担负起牧师的职责；他的全部精力都应该放在抚平创伤、安慰心灵、抵制不义和宽恕罪过之上。

电视早已关掉，已经悄无声息。迪迪猜想，那部西部片的情节（现在）差不多该以令人欣慰的方式接近尾声了，好人会大获全胜。没必要再打开电视，因为其他频道的节目也都结束了。嗯，迪迪已经尽力了。除了自尽——那样的话，他就会连一个减轻痛苦、挽回错误或错觉的机会都没有了——之外，他做了一个颇有头脑的人所能想到的一切。（现在）只能耐下心来。他决定等待早晨那一期《信使公报》。如果报上只字未提的话，迪迪就不得不承认他自己那迫切而明确的记忆出了大问题。当然，到上午晚些时候，他可以去一趟火车站，去打听打听情况。他一定得去。如果仍然不能确定那工人死亡之事，他还可以……

但是想那么远没有用。报纸上一定会有消息。肯定会有。事已至此，迪迪宁愿发现自己是个精神正常的罪犯，而不是个没有犯罪的疯子。

迪迪脱掉衣服，疲惫地重新躺到皱巴巴的床上，踢掉毯子，将被单拉到下巴低下。床头柜上的灯仍然亮着。他又是同样不停地翻来覆去，全身冒汗，唉声叹气。另一处亮光渐渐吸引了他的注意力，并终于使他烦躁起来。是窗外的一块黄色霓虹灯招牌在闪烁。迪迪的心跳不知不觉地与它实现了同步，他不由得产生了一种疯狂的念头——他知道这很疯狂——觉得到天亮的时候，随着霓虹灯招牌的熄灭，他的心跳也会停止。

这种怪异的念头使他又想起了下午的情景，当时他体内的欲望节奏与火车车轮毫不费力的前进节奏合二为一。两者的区别只是在于，火车的节奏不仅像钟表一样精确，它还支持着迪迪，助了他一臂之力，使他更加高涨。令迪迪感到迷惑的是，正是这同一列火车可能用它沉重粗蛮的车身从那工人身上碾过，从而终结了迪迪的偷袭。当这同一列火车刚刚重新开动然后冲出隧道进入外面的时候，迪迪曾真切而痛苦地感受到了它的重量和笨拙的速度，几乎可以感觉到它正在碾磨那工人的皮肉，蹂躏他的内脏，捣碎他的骨头。然而，当他和海丝特在洗手间里搂在一起的时候，这同一列火车似乎失去了重力，达到一种令人无比快意的速度，仿佛在飞翔，而不是在地面的铁轨上奔驰。他的身体，还有那姑娘的身体，也随之飞了起来。这是火车创造的奇迹。

（现在）迪迪不想让自己的心跳被那毫无感觉的黄色招牌的闪烁所控制。就算是胡思乱想吧，怎么说都行。“愚蠢的迪迪”可不想冒险。他掀开皱巴巴的汗湿了的被单，起身下床，重新穿好衣服，下了楼。也许可以找点吃的。他想起上一次来拉什兰酒店——那是几个月前，当时他已经患上失眠症了——的时候，曾发现沿这条街几个街区之外有个通宵营业的地方，叫迈阿密咖啡厅，货车司机和大学生们经常光顾。不过，等迪迪到了那里，坐进一个隔间之后，饥肠辘辘的他却发现菜单上提供的一切都让他倒胃口。哪怕是让自己想象出一份真正的鸡蛋沙拉三明治，或者一个真正的汉堡包，或者一份真正的熏肉加鸡蛋，他的胃里也会翻涌起来。但是他很渴，这个问题倒是不难解决。迪迪要了满满一壶咖啡。反正他显然无法入睡，不如干脆更清醒一些，好熬过明天而不至于倒下。喝了两杯热乎乎的淡咖啡之后，迪迪渐渐平静下来，也不再那么焦虑了。而且不可思议的是，还开始真正有了疲劳感。很累，想睡觉。使他感觉好一些的不只是咖啡。他还想起了那姑娘，怀着难以抑制的柔情在脑海中移动着她。如果全神贯注地去想的话，他依然能闻到她身体的芳香，口中依然能尝到她肌肤上的一丝咸味，手指依然能感受到她下体的气息。此时此刻，她一定是穿着宽松的全棉病号服，平躺在铺得很整齐的病床上，稳稳地盖着没有一丝皱纹的粗布被单，暖暖和和地睡着了；她乳白色的眼睛被薄薄的眼皮遮住，嘴唇微张，几缕金色的头发耷拉在脸上。迪迪可以肯定她（现在）正是这样躺在几英里之外那座凄凉的、救死扶伤的新型城堡里。他能看到她的床头柜，她叠放在一只皮眼镜盒里的墨镜就在上面，旁边也许还有一塑料壶水和几只纸杯。还有一盏为了方便护士而留下的台灯，护士可能在早晨六点就开始一天的护理工作。

迪迪渴望能拥抱那个姑娘。他喝完咖啡，回到了酒店。向那位态度热情的夜班职员又问了一个问题。职员正在看一本《社会学简介》，迪迪靠到服务台上时，他抬起头来。附近有通宵营业的花店吗？“这个时候？哎呀，我想没有，先生。现在是凌晨四点。不过沿这条街过去三个街区有一家。我想那儿开门很早，因为它的侧街上有一家大殡仪馆。大概七点半钟开门。”

迪迪笑了笑，道了晚安。他很欣赏这小伙子的彬彬有礼，跟纽约人形成很好的反差。迪迪不愿意认为这种行为在值夜班的职员中很少见，虽然要这么想很容易，因为这年轻人——其实是个孩子——显然是一位大学生，目前在这家酒店做兼职。

走到电梯口，他又回头喊道：“别忘了六点五十分叫醒我。”

“哦，不会忘的，先生。”

到达自己那层楼后，迪迪走出自助电梯。穿过宁静的走廊。进了自己的房间，反身锁好房门；重重地坐在自己那张（现在）已经一团糟的床上。他能睡着吗？好像不太可能。但房间太小，家具也很简陋，除了这张床，没有什么地方可以让他比较舒服地熬过后半夜。虽然没指望入睡，他还是再一次脱掉衣服，钻进（现在）已经熟悉了的被单之间。还是翻来覆去。伸展四肢趴在床上，头埋进枕头里。侧着身子，曲起双膝，抓过枕头抱在胸前。快天亮的时候，他可能睡着了。睡梦中，他可能梦见了小时候保姆送给他的一只布娃娃。

莱格迪·安迪[5]有一张粉红色的大脸，头上有一头胡萝卜色的长发；

纽扣做的眼睛，厚实而光滑，像两颗生青豆；

扁平的三角形红鼻子，黑红两色的弯嘴巴；

脖子又粗又硬，但是没有肩膀；

粉红色的棉布身子——迪迪马上解开它的衣服检查了一遍——两腿之间没有接缝，没有性别；

两只粉红色的棉布手从蓝红相间的印花衬衣里伸出来；

红色条纹的双腿在海军蓝裤子下晃荡着。

有很长一段时间，迪迪没有布娃娃就睡不着觉。刚开始时，一定要带上安迪才肯去幼儿园。吃晚饭的时候，安迪坐在迪迪的腿上，迪迪还拿自己盘子里的食物象征性地喂它。安迪陪着他上厕所。玛丽给迪迪洗澡时，安迪就坐在浴缸边沿。每逢父母带他们兄弟去郊游这样的隆重场合，安迪也一同前往，而他们非常听话，因为玛丽提醒过他们“别像傻孩子一样胡闹，总是让大人不高兴，大人们想开开心”。在迪迪得到的所有礼物中，他最喜欢那个布娃娃；而且任何人都不如安迪跟他这样亲。比迪迪的父母还要亲。但是这很容易理解，因为他害怕父母。比保罗还要亲。比玛丽还要亲。然而到头来，布娃娃还是被糟蹋得几乎面目全非，基本上是肢体不全了。有一次，迪迪从玛丽的钱包里偷了五美元给父亲买生日礼物，受罚后不出几分钟，他就把安迪鲜亮的头发扯下了一大把。接着是安迪的青豆眼：迪迪放学回家后，发现因为出麻疹而卧病在家的保罗正在床上拿安迪玩，让它从他曲起的膝盖翻到他的胸口，于是迪迪挖掉了安迪的眼睛。其实，迪迪这样做不外乎两种原因。要么是迪迪受到欺负，于是把怒火转移或发泄到他温顺的好友身上；要么是安迪自己受到欺负，这包括侵犯迪迪对布娃娃的独家所有权在内的一切行为，它们同样会以暴力的方式得到无情的证明。迪迪每生一次气，安迪的衣服或身体上就会多一道伤痕或破损。但是迪迪从没想到过他是在“毁掉”布娃娃，虽然玛丽——偶尔还有他妈妈——曾经生气地这么批评过他。迪迪知道自己是在做什么。安迪每添一道新伤，就会成为愈发珍贵的历史图腾，成为记载迪迪无望的忧伤的史册。安迪渐渐地瞎了眼，秃了头，四肢不全，浑身是灰，衣身破烂，但却因此而更加光荣。正是因为不断地惨遭损毁，这只布娃娃才变成了迪迪的宝贝。

总而言之，这只布娃娃在迪迪十一岁那年被扔进了万圣节的篝火，而多少年之后的此刻，作为成年人的迪迪所梦见的正是它，如果他真的睡着了的话。在梦中，他又找回了安迪，模样不像他印象中安迪在最后一段时期那么破烂。当然，那双青豆眼还是不在。不过没关系，因为安迪（现在）能说话了。那张像印上去的刀口般的嘴巴几乎不用动就能说话。说的那个词开头是for-，要么是forgive，要么是forget[6]。不管迪迪听到的是哪个词，他都正处于似梦似醒之中，因而感觉自己同时还在看一部电影，也许是在电影院里，也可能是在电视上，所以画面更小，图像也不太清晰。这是一部关于安迪的电影，是一部纪录片；它十分珍贵，因为安迪已经不复存在，因为多年以前，迪迪出于一种难以启齿的想讨好其他孩子、想融入街区里一起打垒球却从来不曾彼此搭过腔的淘气鬼之中的愿望，而将安迪扔进了万圣节的火堆。他们很难想到，这位板着面孔但水平高超的游击手竟然会私下里玩布娃娃。

他必须创造一个“顽皮的迪迪”。为了让大家相信扔进篝火的牺牲品是从自己家里拿出来的，迪迪告诉他们说，这是住在他家里的一位表妹最喜欢的布娃娃。表妹当然是虚构的——迪迪既没有姐妹也没有表姐妹——但是有完整的名字、具体的长相，以及所有女孩子那种爱哭鼻子、不可救药的性格。伙伴们似乎很欣赏这种残忍的恶作剧，并且兴奋地设想着迪迪虚构的表妹在发现自己心爱的布娃娃被烧毁之后伤心不已的情景。他们谈论着安[7]会怎么说，还编出一套她泪流成河的故事。泪流不止。夜深了，安表妹还躺在床上伤心得难以入睡。她泪如泉涌，浸湿了棉睡衣的前襟，然后流向床单，将床单浸得透湿——你知道大人们早晨发现后会怎么想。她的眼泪继续流着，越积越多，然后淌下床去；一大摊泪水从她所住的客房的地板上漫过。接着，它流出门外，经过走廊，然后“哗”的一声冲下楼梯，形成一道势不可挡的瀑布。这股泪水之流将冲开前门，淹过小路，涌到街上，填满德拉奇曼街，并将沟里的垃圾席卷而过，使下水道形成堵塞；在德拉奇曼街与中心大街的交汇处，它咆哮着涌上中心大街，再右转进入第六大街，淹没了中学、教堂、图书馆、杂货店。然后通过高速公路冲出小镇，淹没了农民秋天的庄稼，推倒了整整齐齐地码在地里的干草堆，泡湿了等待收获的干草而使它们毁于一旦。这尼亚加拉瀑布般的泪水继续往前奔涌，冲垮了青贮塔，淹死了母牛，掀翻了在乡间公路上疾驰的大客车和小汽车，冲跑了高速公路旁的汽车旅馆，冲倒了电话线杆和发电站，冲垮了铁路桥，使火车坠入深谷。最后，这大雪崩般的泪水终于奔进波浪汹涌的无边大海。

伙伴们所想象的这种难以抑制的悲伤让迪迪得意洋洋。他在其中看到的是热情之美，而丝毫没有残忍的成分。他也不认为自己是一桩哪怕只是想象的残忍之举的同谋。他像鸟儿一般飞到那咸涩的浪涛之上，坐视那浪涛侵蚀和吞噬着小镇、土地及人们。犹如在梦中一样，他往前走去，离火越来越近。火焰开始炙烤着他的面孔，可他并不在乎。伙伴们远远地看着他。迪迪把布娃娃扔进火中，火焰并没有因为这新添的燃料而烧得更旺。于是伙伴们又笑又跳，高声叫着：“迪迪烧了安迪！迪迪烧了安迪！”迪迪觉得自己那颗吓坏了的心变成了一只金属保险箱。（现在）明白了。他们其实一直都知道他还偷偷地保留着儿时的一只布娃娃；肯定是保罗出卖了他。等一等！快停下！安迪烧黑了的尸体清晰可见，四肢笨拙地伸展着，斜躺在一块熊熊燃烧的木板上。可是为时已晚。布娃娃已经无可挽回。“宽恕，”迪迪喃喃道，他双眼刺痛，仅仅是烟熏所致。虽然他恨不得能痛哭一场。跌跌撞撞地走回家的时候，他肯定还对自己轻轻地说出了“忘却”这个词，而不是大声责骂他的朋友们。他们的残忍和保罗的背叛对他伤害太大，他无从还击。迪迪想不出报复或补救的办法。

总而言之，在这个星期天的晚上，在酒店的客房里，迪迪（现在）梦见的就是这个安迪——被他无谓地牺牲的好友，只是身体被小化了。如果他真是在做梦的话。很显然，对于布娃娃及其被献祭的回忆这么准确清晰，根本就不可能是梦。而只是常见于似睡非睡状态的被放大的、栩栩如生的记忆。

之所以说这是梦，证据之一就在于他的回忆很像一部电影。迪迪独自一人坐在放映室里，惩罚自己一遍又一遍地观看儿时的他如何容易上当，于懵懂无知中做出了可怕的、毫无必要的事情。通过观看而尽量从这巨大的错误中吸取一些教训，好在将来引以为戒。

另外的证据还有：常常有不属于他记忆中的别的人或事出现。在安迪被烧事件不断重复的过程中。在由于作为电影观看而拉开距离的安迪被烧事件再三重现的过程中。经过剪辑的电影在放映多次之后，渐渐出现了一个新人物，仿佛浸在摄影师暗房的感光液中的另一卷胶卷被慢慢冲洗出来，然后牵强地拼接了上去。最初的演员表里只有迪迪和他的小伙伴们。与真实情况相符。后来，迪迪看到另一个隐隐约约的身影，是个陌生人，不过——迪迪猜想——却是那场景的真正主持者。是一位成年人，确切地说是一位上了年纪的女人，花白的头发乱蓬蓬的，五官轮廓分明，穿着粗麻布束腰外套，戴着头巾，正在用尖利的牙齿啃着一个褐色的梨子。一位可怕的老太太。万圣节的巫婆。在梦中，迪迪尽量不去看她。发现这样并不难。她虽然总是在熊熊燃烧的大火附近以及与迪迪齐眼的高度晃悠，但双脚一直没有完全落地。可每当迪迪尽量对她视而不见，而将视线越过她，去关注噼啪作响的火焰或是盯着自己的脚时，图像就变得模糊起来。整个画面在他的脑海中摇晃、变形；就像透过火焰周围炙热的空气所看到的比利、艾拉、克里斯和马克那样。

他（现在）的怀疑不可能成立。会让一切都乱套。但是他心里有个念头挥之不去，也就是说，他发现安迪根本就不是他的布娃娃，从来都不是。他嫉妒小表妹的宝贝，只是在假扮安迪的合法主人。所以，可怜的安真的会伤心一段时间了。等到发现“狡猾的迪迪”谋害了她心爱的、无助的安迪，她一定会痛哭流涕。不是淹没世界的尼亚加拉瀑布或红海。但仍然会有大量咸涩的泪水；她的双眼容纳不下。一旦发现迪迪偷走并烧毁了安迪，她会把眼睛哭瞎的。

该拿这笔糊涂账怎么办？面对自己的梦——如果真是梦的话——迪迪束手无策。他已经对伙伴们撒了谎——可能是一个谎，他但愿到头来还是一个谎，肯定是一个谎。关于布娃娃属于谁的谎言。所以他（现在）不能要求他们告诉他，他所说的是不是真话。对吧？他也不能向在他身旁热乎乎的空气中飘来飘去的巫婆发问：请问安迪到底是谁的，是他自己的还是他表妹的。巫婆面目丑陋，他很怕她。只有傻瓜才会指望这种令人讨厌的人会有一副热心肠。巫婆凭什么要大发善心，解开谜团，让他了解真相呢？迪迪必须自己去弄清谁是安迪的主人。让迪迪大喜过望的是，安迪帮了他，给了他建议，它奇迹般地复活了，（现在）正依偎在迪迪的怀抱里，而且会用印上去的嘴巴说话，发音还比较清晰。宽恕。忘却。迪迪不觉得各种事件之间有任何矛盾之处。他让安迪的预言性建议全盘占据自己的脑海，尽管这建议含糊、重叠、突兀而不确定。

不过，也许迪迪并不是梦见了那只布娃娃。也许只是想起了它。因为事情确实发生过：十一岁的时候，迪迪把安迪扔进了万圣节的篝火里。毫无意义的逞强之举，近来迪迪开始将它视为自己第一次的自杀企图。

六点五十分时，电话把他从某个很深的地方拉了回来。不完全是醒来。迪迪起了床，一边快速地沐浴、刮脸和穿衣，一边听着电视。几分钟的米老鼠；然后开始播送七点钟的新闻，仍然没有关于昨天下午铁路工人死亡的消息。还是战争，意大利的洪灾，印度的饥荒，中学生吸毒团伙东窗事发，本地新闻等等。迪迪打算再给传媒一次机会。他来到大堂，从服务台报架的最上面拿起一份新出的《信使公报》。那位值夜班的彬彬有礼的大学生下班了，接班的是一位四十多岁的胖女人，她戴着眼镜，身穿一件麻花图案的橘黄色羊毛衫，手里织着绿色的毛线活。迪迪拿着报纸，扫了一眼看上去空荡荡的大堂，希望不要看到公司里的什么人从哪根柱子背后闪出来，或看到哪位同事坐在盆栽植物另一边的高背椅里打盹。不过现在才七点一刻，时间太早，大家还没有下楼。除了他自己以及推着吸尘器在地毯上走来走去的门童和那位前台职员之外，大堂里空空如也。在右边靠墙处有一张软沙发，沙发上方挂着一幅装帧华丽的关于大海的油画。迪迪在沙发上坐下来，点了一支烟。把报纸放在腿上，迫不及待地从第一版开始仔细读了起来。迪迪全面细致的阅读是多此一举吗？“最新消息”似乎与他半夜在楼上仔细读过的“城市版”相同。两版的内容一模一样吗？是恶作剧还是故弄玄虚？一份地方小报学着大城市报纸的样子，以表明自己时效性强，信息量大，其实却没有或无法提供那么多的新闻。迪迪有些忿然。不屑地翻过一面又一面。且慢！迪迪错了。在第16版的第二栏出现了如下标题:

工人葬身快车之下

铁路方面正在调查

接着是一篇包含四个段落的报道。迪迪惊讶地发现，自己开始读时居然非常平静：

昨天下午，一名受雇于纽约波士顿标准铁路公司十三年的铁路工人不幸遇难。安杰罗·尹卡多纳现年三十七岁，家住枫木大街1863号，出事时正在距此以南430英里处的哈德逊山隧道铁路进行检修工作，很显然，他是被新型超现代化快车“私掠船”号撞倒身亡，该车每日一趟从纽约开往布法罗。死者的遗体被随后穿过隧道的下一列火车——“萨默顿号”区间车——的司机发现。

铁路官员称，“私掠船”号于下午三点十分准时从纽约市中心火车站出发。行程中未有异常，九点十五分到达这里，然后于十点零五分准时抵达布法罗市。接受调查时，“私掠船”号列车长——来自奥尔巴尼的马丁·培尔蒂——说，在穿越哈德逊山隧道时，他和其他的工作人员都没有看到尹卡多纳先生，而且鉴于“私掠船”号的速度，即使撞了人，他们也不会有任何感觉。铁路官员强调，在铁路上施工的工人均掌握有列车时刻表。官员们无法解释尹卡多纳先生为何没能避开“私掠船”号。与该线路上的所有其他隧道一样，哈德逊山隧道也装有电子警报系统。火车驶近时，会触发隧道里的响亮警报，从而让铁路上的任何人都有足够的时间离开，躲到一个七英尺高、五英尺深、七英尺宽的凹槽里。隧道两边的墙壁上有许多这样的凹槽。根据铁路安全规定，火车路过时，工人必须完全站进凹槽。

一位不愿透露姓名的铁路官员说，从尹卡多纳先生死亡的情况来看，不排除自杀的可能。本地警方对自杀之说不以为然，但宣称他们无意马上结案。由亚瑟·G.马洛里警长负责的新成立的事故调查组已对此案展开调查，以查明铁路方面是否负有责任。马洛里警长昨晚在家中接受《信使公报》采访时说：“我并不是说肯定如此，但是，铁路部门为施工的铁路工人所制定的安全规程中也许存在着某些漏洞。”警长称，他计划对隧道里现有的照明设施、凹槽和储存间系统，以及电子警报系统的效果进行检查。纽约波士顿标准公司的代表已经指出,他们的安全规程比联邦法律和州法律的最低标准还要严格得多。但他们向警方明确表示，将继续全力配合各方面的调查。

这位不署名的作者似乎隐约感觉到，本案的背后还有更大的新闻，相关调查可能会引出一桩渎职诉讼，把本州第二富有的铁路公司送上法庭，他不会是为此而得意忘形了吧？忘记了他原本的主题——那位微不足道的安杰罗·尹卡多纳。不过最后，这位热情的记者还是不得不回过头来交待了讣告中常见的内容；根据公共档案上的信息极为粗略地总结了死者的生平。也许编辑不得不删掉作者对铁路方面长篇大论的假设，让读者重新回到尹卡多纳身上来，了解他从这个世界突然消失之前的情况。起码是有所了解。可以交待的内容很有限，出现在第四段，也是最后一段：

尹卡多纳先生出生于尤蒂卡，但在十四岁那年迁居本市。他毕业于威廉·麦金利中学，高年级时是优秀的橄榄球四分卫。毕业后应征入伍，朝鲜战争期间上过战场。他是美国军团701分会、铁路工会以及美国劳联产联的会员。他身后留下了妻子弥拉和一个十一岁的儿子托马斯·弗朗西斯。葬礼定于明天下午两点在舒尔勒大街303号的花园殡仪馆举行。

迪迪坐在那里，双手发颤，粗劣的报纸控制不住地抖动着。

所有疑问都消除了：昨天有人死了。真是无巧不成书，死者的家居然就在这里，在这座迪迪将不得不呆上一个星期的城市。

（现在）迪迪可悲地赢了海丝特。那乱麻般的、令人心绪不宁的不确定性已经告一段落，被报上这篇冗长但是准确的报道画了个句号。知道自己没有发疯，他无疑感到如释重负。如果说有谁头脑不正常的话，那就是海丝特。这时，他又想起《信使公报》上的标题，不禁对那位记者感到恼火。难道别人读不出来吗？那条标题非但不准确，还与报道的内容自相矛盾。对隧道里的事故进行或建议调查的是警方，而不是铁路部门。

由此看来，前面发生的一切（现在）都清楚了。但是迪迪该怎么办，在此时此刻？在今天上午？去向马洛里警长自首，告诉那位尽职尽责的警察，他所怀疑的渎职案其实是一桩谋杀吗？哦，从技术上说，也许不算是真正的谋杀。迪迪想，如果他马上坦白，也许会从轻判决。他是不是过分夸大自己的罪责了？就法律的角度而言，这不是一桩严格意义上的谋杀案。在“门外汉迪迪”看来，他对尹卡多纳的所作所为更像是过失杀人，因为攻击者与受害人素不相识，所以并不是有预谋的犯罪。而在谋杀案中，凶手了解受害者，因而能够事先进行策划。

迪迪的律师能让这种说法成立吗？如果能的话，他最多只会因为过失杀人或二级谋杀罪而受审。

不过等一等。迪迪想得太远了。已经在跟马洛里警长、火车站巡警以及地方检察官讨价还价了。未免为时太早，因为他还没有最终决定是否去自首呢。

他想让自己免受一种考验。被人嘲笑挖苦的考验。警察可能会不相信他。每年都有成百上千因为内心有愧而渴望受罚的人走进警察局，高声坦白自己犯下了在报上读过——也许希望自己犯过——的罪行；但这显然是无中生有；“精神错乱的迪迪”成了其中的一员。不行，他的坦白必须有证据支持。要有证人。与他同行的旅客会证明他离开过包厢，有足够的时间作案。其他人不会像海丝特那样不可思议地失忆。老天，他为什么没有记下他们的姓名和地址！肯定可以找到他们。而且别忘了，他用来击倒尹卡多纳的撬杠上肯定布满了他的指纹——除非哪位白痴工头已经把死者的工具又分给了别的工人，而这位工人（现在）正挥舞着那些工具，用新的汗水和灰尘清除了迪迪的指纹。最后还有尸检；它可能会证明，火车也许碾碎了尹卡多纳的身躯，但不可能还压破他的头骨。没时间耽搁了。不要等到牧师和邮票贩子像糖人一样融化，消失得无影无踪；不要等到尹卡多纳的尸体被殡仪馆的化妆师用骗人的技术重新整容，然后埋进泥土，开始腐烂。

但是等一等。不，不行。情况有些不对。报上说“私掠船”号在行程中未见异常，火车穿越隧道时根本就没有停留。迪迪知道世界是建立在谎言之上的。但他们干吗要编造这么弱智、这么容易露馅的谎言呢？铁路部门肯定是想拼命掩盖自己的错误，否认发生过故障或未曾预见的事故。不能让那些逃避责任的王八蛋官僚蒙混过关。“私掠船”号上的所有乘客都能证明，火车停了四十分钟左右。连海丝特也记得这一点。

那就赶快。行动起来。要么采取行动，要么干脆不动。“犹豫不决的迪迪”没有从酒店大堂的软沙发上起身。他不由自主地想，干吗要这样？既然没有人怀疑他是罪魁祸首，既然只要他愿意就完全可以逃脱受罚，他干吗一定要去自首呢？迪迪刚才还觉得行动的理由十分清楚，可片刻之后它就变了，变成了含糊不清的内心独白，声音小得听不见。但这并不是说，一旦做出决定之后，就不允许迪迪继续思考了。不是这样。那就想想吧。再想想。也许迪迪所期待的并不是审判或惩罚，而是澄清事实，消除疑虑。他一直满心盼望的就是如此，可付诸实现的希望却很渺茫，所以，他可能轻而易举地把这种期待误解成了对审判和惩罚的盼望。

但是他（现在）既澄清了事实，也消除了疑虑，两者都得到了，紧紧地攥在他的手心里。就像碎玻璃片一样，可奇怪的是并没有划破他的手掌。干吗还要追根究底呢？他不想活了吗？“心灰意冷的迪迪”。不，他想活下去。然而这算得上是在沙发上坐着不动的充分理由吗？

另外，那位住进医院的漂亮姑娘怎么样了？迪迪不是给自己制定了两项任务，要在星期一早上完成吗？其一是弄清自己是否是凶手，其二是给海丝特送花。他已经完成了一项任务。在自首之前，他得完成另一项任务。迪迪撕下《信使公报》第16版上的那篇报道，塞进钱包里。然后离开酒店，朝街上走去。他呼吸着早晨潮湿而清新的空气，心情出乎意料的轻松，只是正在形成的交通高峰——犹如对曼哈顿的微型模仿——让他有一丝不快。公共汽车里挤满了睡眼惺忪的上班族和购物狂。他穿过街道。花店老板右边胳膊下夹着一只褐色的小纸袋，正在拉起铁皮卷闸门、打开店铺门时，他的第一位顾客迪迪到了。迪迪在花店里转了两圈，这里又暗又潮，香气扑鼻。所有阴暗的地方都应该是这种气息。花店老板耐心而宽容地看着他，一边喝着纸杯里的咖啡。

真是个不错的早晨。

是呀，很不错。

为看不见花的人挑选鲜花不是一件容易之事。对他们而言，除了常人所重视的好看之外，花儿必须在所有其他方面都美丽怡人。迪迪挑选了清香诱人的紫丁香和手感柔和的褪色柳。还有六支形状非常奇特的安祖花。“我得提醒你，它们可都很贵。是从夏威夷直接空运来的。”迪迪说他知道，这没关系。

随花束还附了一张卡片。“希望今天能见到你，道尔顿。”做完这一切后，迪迪开始返回酒店。他（现在）走得更慢了。离开生命，返回死亡。的确，他几乎已经说服自己，到警察局自首并无益处。但最后一步还没有想明白。所以还不是确信无疑。所有的推理也都是徒劳无效。迪迪准备去坦白、受辱和蹲监狱。他将走进拉什兰酒店，回到自己的房间，给警察打电话。只要一步一步朝前走就行了。然而，当迪迪还没有完全穿过大堂，在距离电梯口还有二十步的时候，突然听见有人喊道：“喂，喂，道尔顿！”是销售部的吉姆·艾伦在喊他。迪迪知道吉姆是纽约选派来参加会议的人员之一。可吉姆在这里有多久了？可不可能早先就在大堂里，看着迪迪迫不及待地翻阅报纸，找到想要的东西，并把它撕下来藏进钱包，而迪迪却没有发现？“你是什么时候住进来的，道尔顿？”

“昨天快傍晚的时候，”迪迪一边回答，一边不安地转过身来，却发现吉姆就在他身后，不禁暗吃一惊。两人相隔很近，对方已经伸出手来准备握手。迪迪握了握他的手。“我乘坐的是‘私掠船’号，”他慢吞吞地接着说，心里不确定这么说是否太大意。于是，不容吉姆想起可能在早晨的报纸上看到的消息，他又连忙加上一句：“你是什么时候到的，吉姆？”

“几分钟之前。我搭的是早班飞机。我实在是没有耐心坐火车了。”

迪迪该怎么接话呢？

“我说，杜瓦会不会来开会？我从那家伙嘴里掏不出一句实话。简直是个老滑头。我真是不明白你怎么能跟他共事。”

迪迪说，杜瓦如果要来的话，将在星期三到。他无法相信这些话是出于自己之口。听起来这么若无其事。

吉姆“唔”了一声。心不在焉地看了看大堂，然后又望着迪迪。“吃早饭了吗?”

迪迪说还没有。

“那就一起吃吧！我也没吃呢。我们十点钟要赶到工厂。十点差一刻时，酒店会派车送我们和另外两个人……你知道，比尔·凯茨和弗雷德什么的。”

迪迪知道，而他的坚定目标也动摇了。他决定要做而且不得不做的事，还没有完成。“拖拖拉拉的迪迪”。可他该怎么回答吉姆呢？“对不起，我得上楼去给警察打个电话。”“是吗？为什么？”“去自首，因为我昨天下午杀了人。”“什么！别胡说了！”迪迪神情严肃地摇摇头。“得了，道尔顿，别想糊弄我了。”直到最后，用另一种语气说：“天啊，是在哪儿？”迪迪回答：“在火车上。不，是在火车外面。”然后自嘲地说：“很遗憾，我倒是有耐心坐火车。”“滑稽的迪迪”。

迪迪不能出这种愚蠢的、老一套的洋相。那就干点别的吧。他从电梯口退开一步，犹豫着。就在为人随和的、大果冻般的吉姆·艾伦身旁，迪迪的生命轨道在向前延伸。他只需继续前行，不要回头。就算这轨道有急转弯。但转弯是自然的。谁也不会知道。只有海丝特了解迪迪的底细，而她并不相信。她凭什么（现在）会相信呢？今天早晨在医院里，会有人从头到尾给她读本地的报纸吗？可能性微乎其微。只要没有哪个疯子跳出来，编出一个故事来增强它的趣味性的话，报纸对这件事迟早会不了了之。马洛里警长的热情也许会淡去，或者铁路部门会买通他，让他放弃调查。一旦《信使公报》不再报道，那姑娘就永远不会有机会听说此事了。不会有任何人把迪迪与一位名叫尹卡多纳的铁路工人的偶然死亡联系在一起。

这是迪迪的指令吗？与吉姆·艾伦一起穿过大堂时，迪迪将它视为生命的指令。向警方自首并不能让尹卡多纳复活。只是迪迪自杀的一种方式而已，这次会一举成功。而他（现在）不想死了。迪迪对自己变平和了。开始爱惜自己，甚至爱惜自己瘦削的身体，这身体自上个月的可悲决定之后已经变得苍白。随着这种意识的增强，所产生的热情给他的身体注入了一种少有的活力。迪迪（现在）甚至愿意呼吸城里有毒的空气了；能想象自己轻快地步行，还有跑步和游泳；迫切地希望工作。冉身上缠结的毛需要梳理。他想继续给琼寄钱，好让她完成法律学院的学业。他想让吉姆·艾伦觉得他容易相处，他想跟海丝特关系更近。

“我饿了，”迪迪微笑着说，“昨天晚上我都没有吃饭。”

跟吉姆一起，迪迪胃口大开。两人各吃了一大份早餐。他们谈论着即将召开的会议，不知道会不会收到成效。

公司所取得的成就有可能会付之东流。长期以来，他们习惯了安守现状，而没有真正的外来竞争，所以毫无准备。一直生产显微记录仪，也就是备忘录和报表上常说的“21号显微仪”。它是公司的招牌产品和稳定的收入来源，创造的利润占公司总利润的一半。这种仪器约8英寸高，将高性能放大镜的特点与优质照相机的功能合二为一。是一种无与伦比的仪器。

但（现在）这一切都变了。

四年前，市场上出现了一种瑞典生产的显微照相机，在各方面都能与显微记录仪媲美。这有什么好奇怪的呢？两者的制造原理几乎完全相同。瑞典仪器平分了“21号显微仪”在欧洲的销售市场。但是，由于该仪器的价格高于“21号显微仪”，瑞典人没有打算进入美国市场。

今年有了大麻烦。贝尔格莱德的一家据说是法国人投资的公司生产出了一种性能很高的仪器，其制造原理与“21号显微仪”有别，但它同样小巧、灵敏和高效。而且更便宜，即使算上关税。自从南斯拉夫人在纽约设立办事处之后，他们的显微照相设备已被本公司几家最好的客户所采用。比如，费城的一家大医院，芝加哥的生物研究所，还有东北部一所知名医学院的所有实验室。

（现在）又有了更糟的情况。日本货来了。

几个月以来，纽约办事处出现了各种传闻。有人说这根本就是无稽之谈。迪迪猜想，这也许正是公司高层散布的谣言，意在促使中层管理人员更加卖力，或让部分人为减薪和裁员做好心理准备。

“很难说，”吉姆说，“我倒不是认为他们太诚实，不至于耍弄这种伎俩。我怀疑他们是否有这么聪明。不，我相信日本佬造得出这种玩意儿。”

迪迪不敢肯定。要消除某种疑问，断然下结论说某种危险的东西是真是假，并不是一件容易的事。可这有什么关系呢？往最坏处想不是更好吗？

“你说的我很赞成，道尔顿，”吉姆说，“特别是当你以为事情已经糟得不能再糟时，没想到接着就是更糟的情形，这是常有的事。所以，让灾难到来吧，”他乐呵呵地说，“我们仍然会占领先机。”

迪迪说，他觉得瓦特金斯公司的形势不至于这么严峻。

“严峻！他们死定了，却还蒙在鼓里，”吉姆说，“你知道公司的问题出在哪儿吗？在那该死的经营理念。他们死要面子的那一套让我恶心。知道吗？口口声声都是科学和公众服务。其实他们是一群又肥又懒的鸵鸟。软销售，品牌推广，这都说得过去。但生意终归是生意。现在可要完蛋了。”

公司有这么糟糕吗？迪迪以前没有注意到，也没有想到吉姆会这样牢骚满腹。

问题在于是否还有补救措施。“坦白地说，”吉姆继续说道，“我觉得瓦特金斯和里格尔根本就不知道公司面临的是什么局面。一看到销售额下降，他们就总是以为你我这种人会有办法，比如更加卖力地推销，然后就能使销售额回升。”

迪迪谈起自己关于新的广告宣传的想法。相关内容已经打印、分类，绘制在标准规格的黄色纸张上，然后装订起来放在迪迪的公文包里。

“得了吧，道尔顿！你真以为这样就能力挽狂澜吗？”

不是。

在对会议能否取得成效冷嘲热讽一番之后，吉姆转而又抱怨起公司老掉牙的经营方式，抱怨公司高层的位置上坐的全是公司创始人那帮无能的亲戚或平庸的后辈。

“我不知道，伙计，”吉姆说，“我想我真的陷在这儿了，你知道，被称为什么优秀员工。等到我为公司服务三十周年的时候，里格尔会送我一块手表，而做手表用的金子此时此刻正在玻利维亚的丘陵里由哪个可怜的笨蛋开采着呢。哦，我才不会为了那玩意儿而死熬下去。生命太短暂了。这话我只跟你说，可别传出去：如果在一年半的时间内形势还没有好转，没有根本好转的话，我就要跳槽了。我有硕士学位，应该不会太难。最好不是太难！我还有老婆和三个孩子呢。”

“你真幸运，”迪迪说，“但愿我也有老婆和三个孩子。”

“没错，我是很幸运。这个我知道。但是有时候，我还但愿不是这样！真的！看看你的情况吧，道尔顿。假如公司不彻底倒闭的话，你可能会挺过裁员关。也许我夸大其辞了，也许还不到那一步。但如果他们要我们勒紧裤带，你也不至于太窘迫。如果事情仅限于不马上提拔你，你也等得起。除非你得到机会另谋高就。”

迪迪耸了耸肩。

“再说了，”吉姆咧嘴一笑，“也可能到头来你会娶里格尔的女儿或他们家族别的哪个娘们儿。到时候你就苦尽甘来，用不着流臭汗了。”

“我倒是希望再婚，”迪迪若有所思地说，“不过艾薇·里格尔不是我心目中的类型。”

“你有意中人了？”

“也许吧。”

“不想谈论她，对吧？那好，我也就不打探了。”

迪迪（现在）的确觉得幸运。就连吉姆善意的无聊话也没有像以往那样令他反感。

“不管怎么说，道尔顿，你知道，我之所以发牢骚，不是因为公司待我刻薄。看到公司的经营状况，我恨不得要发疯。”

“哦，他们其实一直都是垄断。而现在将不得不放弃了。”

吉姆没有接话。

“我们来教他们怎么竞争吧，吉姆，”迪迪说着，笑了起来。“来自曼哈顿的年轻的商业天才身穿乙烯基宇航服，打入死气沉沉的北部城市，揪着那些老顽固的鼻子让他们退位，再坐上他们的摇椅。在接管自己选中的困难重重的老牌企业后，他们自上而下地进行整顿，提出一套新的——”

“你是在拿我开心吧，头儿？”吉姆好脾气地说。

“是呀，如果你想知道的话。也在拿我自己开心。”

“快看！”吉姆一边挥手，一边喊了起来：“在这边，伙计们！”凯茨和那位不知道叫什么的同事——也就是来自纽约办事处的另外两位代表——刚刚走进酒店的餐厅。他们来到迪迪和吉姆的餐桌，一道喝起了咖啡。迪迪说要告辞片刻。匆匆上楼拿起公文包。十点差一刻时，四个人一同来到酒店门前，有辆黑色豪华轿车正在这里等着我们，开车的是一位中年人模样的东方人，穿着一套深蓝色制服。司机座一侧的前门上有个小小的穹顶形标志，上面是天蓝和金黄两色；除此之外，车身全是黑色。像是灵车，迪迪心里想着。不过他并不介意。

“该怎么称呼你，小伙子？”吉姆问，同时将一只手搭在司机的肩膀上。

“老张，”那人回答。吉姆朝其他人眨了眨眼睛，然后在座位上坐好。

迪迪坐的是折叠式座位。不是很舒服。由于脊骨发痛，他花了好一会儿才找到合适的坐姿。侧着身子，面朝轿车的后门。他的两条长腿弯不过来。但是因为这个座位不一样，几乎像是后来加装的，迪迪觉得自己得到了某种特许。另外三个人并排坐在他的左边，正说着一大堆毫无意义的废话，而他不需要用更多的废话来应答；他的话肯定会像黏乎乎的太妃糖一样令人难受，或者像咀嚼过头的泡泡糖一样寡然无味。艾伦、凯茨和那位不知叫什么的同事并肩坐在柔软的灰色皮座椅上。三人之中，吉姆并没有什么明显的不同，也不比其他两人更有同情心；迪迪不喜欢另外两个人，也不喜欢吉姆。此前的好感都消失了。坐在折叠椅上的道尔顿·哈伦先生一如既往地保持着人际关系的严格标准，虽然生活不曾给他任何承诺。他知道，一对三的闲聊不可能完全是关于生意、文件和会议方面的话题，那个话题固然乏味，至少有其必要性或者合理性。但对方人数太多，已经算不上是真正意义上的谈话。一对三的交谈不会于任何人有益。这种谈话不可能带来真正的启发，只有一对一才存在着可能，在可能的情况下。只有一对一才行。

很准时。我们从西北方向驶离市区。几分钟之后，汽车就穿过了乱糟糟的闹市区——街上到处都是电车轨道，车辆拥堵不堪；不谐调的房屋和穿插其中的建筑工地构成一幅杂乱无章的景象。

这是十月下旬的一个星期一的上午，风和日丽。我们（现在）正沿着耗资不菲的平坦柏油路在宁静的住宅区行驶；放眼望去，既没有不规则的建筑，也没有不合理的空地。街道两旁是宽阔的坡状草坪，一幢幢房屋彼此间隔较远，它们已经有六十到八十年的历史，全都得到精心的维护，风格也大体相同，看上去赏心悦目，但最初的对称性遭到了破坏，因为每一幢房屋都加盖了一间可以停放两部车的车库。

“这就是本地四百首富的城堡了，”凯茨挖苦道。

“不知道这儿的中国城在哪里，”吉姆像在舞台上耳语般地说。

迪迪因为心情矛盾而几乎无精打采，所以没有介意吉姆令人不快的无礼之语。而且发现自己（现在）也可以容忍凯茨了，此前他还决定回纽约办事处后尽量少跟他来往。凯茨的挖苦暴露了他的性格，让人对他了解了几分。既然坐在舒适的第三个座位上，凯茨为什么还要不安地动来动去？是因为看到这些平常的小康住宅才坐立不安吗？凯茨可能是在布朗克斯贫民区的公寓楼里长大，除了围着高高的防风墙并标有“XX号”的水泥场地之外，没有地方可以玩耍。也可能是在又脏又乱的街区的人行道上玩耍，得时刻担心球会砸破别人的窗户，招来主妇们——也包括他自己的母亲——的破口大骂。对嫉妒者不要苛求。庆幸你自己拥有——或曾经拥有——值得别人羡慕的东西。迪迪会很大度。他小时候很幸运，什么都不愁。有足够的空间——绿色的空间——可以玩耍。因为迪迪是在爬满常青藤的大宅里长大，就像他们（现在）路过的房屋一样，而且老家的街道也是这样的林荫路，城市也是这样不大不小。那都是战前的事了。后来，那些生活优裕的老街坊虽然看上去志得意满，却难掩他们忐忑不安的神情，因为他们知道，自己的老家终将躲不开被夷为平地的命运。取而代之的是清一色的公寓楼、经济住房和供人们打发生命的简易房。

不过眼前的这些房屋也许不会被推倒。在今天的迪迪看来，这些小城市中产阶级家庭的堡垒几乎坚不可摧。汽车从宽阔的、人车稀少的柏油路上驶过，马路两边就是那些房屋。它们（现在）很宁静，挣钱的父亲和上学的孩子都不在家中。只有身为母亲和妻子的主妇及其佣人在操持家务。已经十点差五分了。再过两个小时，孩子们就会放学回家，他们或者一路奔跑，或者大步流星，或者缓缓而行。会有像玛丽一样的什么人做好午饭，摆好餐具。有些做父亲的也可能会赶回家中。

“不介意我打开窗户吧？”迪迪问。天气不错，很暖和。迪迪渐渐觉得坐车走上这一趟也不错，可以透过车窗，看看那些自视清高的房屋和秋天里深红或黄褐色的树叶。

他不排斥那些房屋。怎么能排斥呢？那不等于排斥他自己吗？迪迪也不觉得住在里面的人有什么可笑。商人与商人的妻子。律师与律师的妻子。牧师与牧师的妻子。像他父亲一样的医生与像他母亲一样的医生的妻子。像约翰叔叔一样的当地中学校长与像艾丽丝婶婶一样的中学校长的妻子。即使在想象中，他也没有瞧不起他们那些娇生惯养、衣食无忧的孩子：骑着车轮又窄又坚实的闪光发亮的英国自行车，在唠唠叨叨忠心耿耿的爱尔兰保姆的照看下，去上每周一次的钢琴课。迪迪总不会瞧不起他自己吧？

我们在一个铁道口停了片刻，然后，随着一阵猛烈的颠簸，我们穿过铁路，驶入一片不太繁华的街区。映入眼帘的都是两三层楼的木屋，门前只有一个小院；还有些小杂货店和二手车停车场，以及位于城市周边的仓库。街面变得坑洼不平，路边能停车的地方都被占满了。迪迪瞥见一个天蓝和金黄两色的东西，但一转眼就消失了。这里的视野不开阔。除了小汽车之外，街上到处都是慢腾腾的大卡车；有的卡车为了卸货而与路边的车辆并排停靠，几乎挡住了我们的去路。黑色豪华轿车（现在）开慢了，但迪迪可看的东西也更少了。前方就是狭长而低矮的厂房。吉姆鼻子一哼。“我们到了！不管你是否做好了准备。”汽车进了大门，无须——反正也没有——停车等门卫放行；门卫一动不动地站在小岗亭里，就像假人一样。我们一溜烟地进去了，迪迪没来得及看清他的面孔。不过还是注意到，他身上的制服与我们司机穿的不一样。皱巴巴的，不怎么精神。迪迪上次来的时候，开车到拉什兰酒店接他的公司司机穿的不是和门卫一样的棕色制服吗？而今天的司机却穿着海军蓝制服。关于这一点，迪迪可以说也许是自己记错了。但是，他很肯定上次那位司机不是东方人。

我们驶上景色优美的长长的车道。在工厂的正门前停了下来。无法再往里开了。“谢谢你，老张，”吉姆说，仍然像先前那样想拿那人的名字开玩笑，不过也可能只是在套近乎。迪迪没有开玩笑。开灵车的东方人并不多，对吧？而这人开灵车的话肯定也会很不错。是一位谨慎而机灵的司机。无法想象他会撞上什么人；也不会发生任何事故，就算完全是别人的责任也不会。

下了车。眼前是一幢三十年来一直都不谐调的楼房。

曾经是一座砖混建筑，刺眼的深红色。共有四层楼，窗户又高又窄，深嵌在厚实的木窗框里。青灰色的坡状屋顶。

二十世纪四十年代后期，又加盖了两座长形的厢房或附楼，在它们的基本建筑材料钢筋混凝土之上，刷了一层薄薄的灰泥；在灰泥上面，又刻了一些难看的月牙形图案。灰泥原本是白色，（现在）变成了脏乎乎的黄白色，犹如被泥浆和小便弄脏的香草冰淇淋的颜色。附楼共有三层，每层都有一串低矮的玻璃窗。上面是平顶。

迪迪蹙了蹙眉。最早的主楼加上了两个难看的大括号。把大楼给毁了。但也许并没有全毁。取决于你怎么去看了。大多数情况下，只有认真细致地观察才能发掘美。难道不总是这样吗？缩小观察范围，只看局部。更容易辨别美与丑、生与死。

迪迪可以缩小自己的观察范围，只看大楼的中部。中部是非常典型而漂亮的维多利亚式工厂风格，公司的所有办公室、实验室和展示室（现在）都在这里。车间已经转移到了附楼。而最难看的建筑则是一栋自五十年代以来就被用作仓库和货运部的楼房，它位于工厂的后部，谢天谢地，此刻不在迪迪的视野之内。

有辆轿车在我们后面停了下来，吉姆正在跟从那儿下来的几个人打招呼。迪迪站在一旁。一边等着吉姆，一边抬头看去。不只是看万里无云的蓝天。

在老砖楼之上，有个天蓝和金黄两色的穹顶，那是工厂创始人引以自豪的创意。当年从波士顿请来的建筑师画好图纸之后，艾莫斯·瓦特金斯（1834—1909）却坚持要他重来，以便加进一座小教堂。每天中午和下午晚些时候，工厂的全体人员，从职位最低的门卫到公司的所有负责人，都要集中起来开祷告会。

到本世纪之初，他的儿子休伯特（死于1931年）拆除了教堂。将长凳和祭坛清除一空，但留下了绘有工业革命胜利故事的彩色玻璃窗，然后，艾莫斯的儿子让人添置了办公桌和文件柜，将公司不断扩大的财会部门的人员（多为女职员）安置在这里。1928年，有人告诉休伯特，那巨大的拱形空间可以得到更巧妙的利用。于是财务部迁出，公司的研究与技术开发部的主要实验室迁入。而穹顶还在，永远暗示着一个恰巧缺少了的十字架。立于那座（现在）已不复存在的小教堂之上。

现任的瓦特金斯掌门人是休伯特的儿子（1914—），他只知道实验室。他祖父的教堂是老辈稀奇古怪的荒唐之举。根本就不是真的。在方形大机器和技术员的长形工作台之间的狭小过道里，还能看出原先的地面，已经磨得很光滑了；固定长凳用的螺钉所留下的坑洞早已填平。彩色玻璃窗从里面拴住了，然后挂上一道厚重的茶色窗帘，以便使用那可靠的、始终如一的人造光源。

迪迪与三位来自纽约的同事一道，从老楼铺有地毯的大厅走过。时而跟自己认识的洛杉矶办事处的几位同行挥挥手，时而朝楼里的员工点点头。四人向接待员报了到，受到对方的笑脸相迎，然后朝电梯走去。电梯左侧有两扇宽大的木门，当年全体员工就是从那里进入过去的教堂。（现在）只有一部分人可以进入。也就是“研发部”。迪迪会像往常一样找个时间进去看看。

我们站在电梯门口，在迪迪看来，这部电梯犹如从大楼中央垂直穿过的钻孔。一个也许可以直达穹顶的钻孔。（现在）能上那儿去吗？这些年来，迪迪从来没有问过这个问题。现在是时候了。他有了一个小小的主意，一个借口。工厂每周三的十一点接受公众的参观，迪迪准备建议增加参观穹顶这一项。完全合情合理。因为穹顶已经成为一种公共关系资产。瓦特金斯的第三代掌门人早就注意到，穹顶（现在）只是一颗失去了身躯的脑袋，一种立于繁忙而世俗的大楼之上的毫无用处、装模作样的宗教饰物，他不愿听之任之。脑袋与身体很不相称。休伯特的儿子本想为大楼斩首，后来又决定缓期执行。让无用的穹顶发挥新的作用，一种绝对世俗的作用。穹顶四十年来第一次重新镀金，被确定为公司的象征。从那以后，瓦特金斯公司生产的所有显微镜上，公司所有的办公用品和业务报表上，公司所有车辆的车身上，零售品的包装盒以及运往经销商的装有仪器的集装箱上，全都印有一个彩色的穹顶图案，而在广告中则尤为突出。瞧！开电梯的女值班员的衬衣口袋上就绣着穹顶的图案。那位东方司机的制服上呢？迪迪没有注意。

电梯门关了。缓缓上行。会议室在三楼。

不过，赋予穹顶这种用途，也许是一种不敬呢？让死者安息，让被取代的东西安息吧。把穹顶改为公司的标志是四十年代中期的事情，当时的战时政府合同给公司带来了三倍的利润。在确定标志不久，公司才从大幅度增长的利润中拨出一部分用于修建（现在）位于老楼两翼的大型附楼。附楼很大，很难看，相形之下，穹顶似乎比过去小了许多，而且气势大减。（现在）成了一座微型穹顶，成了昔日荣光的小型遗迹。成了一种小摆设。

尽管因为不断粉刷而总是金碧辉煌。很远都能看见。

不过在迪迪看来，印在信笺抬头、显微镜以及整版广告上的小图案是一回事，而这个具有奇特历史的大型实物则完全是另一回事。迪迪一直信奉精神独立，虽然这种信仰也有摇摆的时候；在效力于公司的十年里，他对穹顶逐渐形成了自己的观点。

艾莫斯·瓦特金斯给建筑师最初的图纸所添加的创意表达了一种奇思妙想，迪迪所欣赏的就是这一点。就像当年，正是某种奇思妙想才有了独具创意的草图，才有了显微记录仪的诞生。

居然会想到将两种截然不同的装置同时融于一件小巧、高性能、易操作的工具之中。那是1900年前后，艾莫斯的这个主意真是大胆的构想。当时的照相机又大又笨，还是一种相对较新的装置：让人提心吊胆地置于高高的三角架上。而十六世纪晚期就已存在的显微镜则是——而且始终都是——小巧精致：稳稳地安装在马蹄形底座上，放在任何桌子甚至窗台上都可使用。瓦特金斯坚持认为，把这老贵族与暴发户联合起来有其可行性。一大一小。于是策划了一场古怪的联姻。

那光彩夺目的、有趣的穹顶很不和谐地矗立于朴素的砖混建筑之上，它是老艾莫斯的精神的体现。不是典型的老式新教徒那种不由自主的信仰。在迪迪的想象中，瓦特金斯是一位真正的虔信者。他的虔诚并不在于他一直是教会的中坚，从不拖欠宗教什一税，为在中国的传教活动慷慨捐赠，要求他的所有雇员既工作也祷告。甚至不是那种毫不费力的空洞虔诚：让贪婪的人相信致富是一项义务，会令神愉悦；为此必须向上帝感恩，就在他们劳作的场所感恩。而是一种更广泛意义上的虔诚。老艾莫斯一定是对自己也很虔诚，一定感到自己很幸运，有福气。这才是穹顶所表达的含义。生产有用的机器，牟取大量的利润，并固执地、光明正大地以此为乐。以身为自己而快乐：不仅是一位精明的美国商人、狂热的卫理公会教徒和共和党人，还是个功成名就的怪人。一个我行我素的人。

正是坚实的穹顶所纪念的那种自我欣赏的精神，才一直让迪迪感到着迷。在迪迪看来，爱自己不是一件容易的事。因此，对那些能爱自己的人，那些能肯定自己生命的人，他总是羡慕不已。迪迪对自己并不虔诚，但他敬仰单纯的幸福所留下的遗迹和线索。敬仰一个不是栖身于生命之中而恰恰是生命本身的人的远见。“虔诚的艾莫斯·瓦特金斯”有了自己的追随者。在这种经过调和的意义上，迪迪也成了“虔诚的迪迪”。

电梯里挤着六个人，（现在）正经过二楼。因为芝加哥办事处有个人与哈伦、艾伦、凯茨以及那位不知姓什么的同伴一起上了电梯。我们在大声聊天，但迪迪一言不发。困在这个狭小的空间里，让迪迪心中感到既踏实，又有些麻木。别无选择。将注意力主要集中于保持身体的笔直，不要碰到别人，也不要让别人碰到自己。

迪迪但愿电梯能一直上升，直达穹顶。并停在那里。他可以最先出去，然后粗暴地把其他人关在里面。如果不那么粗暴的话，他也可以让电梯不等自己就直接下到三楼。还有一种可能：电梯也许会卡在楼层之间。灯光熄灭了，原因不明。同行者中肯定会有人惊恐万状，但迪迪会保持镇静。他会主动要求去找人帮忙，于是让吉姆把他托起来，奋力推开电梯顶上的天窗。双手抓住缆绳往上爬是一件脏活；因为电梯的吊缆上满是厚厚的油污。但是，只要有必要，“爱干净的迪迪”就会在所不惜。直到他爬上穹顶。把电梯里那黑暗的方形小空间留在竖井的下方，电梯无法动弹，里面挤满紧张的乘客……不管哪一种情况都行，只要他能独自去穹顶。

一旦可以独自探索穹顶，谁知道迪迪会发现什么呢？一个由厚实的木板所遮蔽的宽敞凉爽的地方？或者它外面的一层薄板已经被阳光晒透，从而使里面密不透风，又闷又热？

也许迪迪会发现他并非独自一人。也许会碰到一位工人在维修穹顶内部；换掉破损和朽烂的木板，钉上新的支柱。也许迪迪起初并没有看到那位工人。所以会以为整个穹顶都属于自己。直到他注意到一个很小的出口，个子大的人可能很难钻过去；他朝穹顶外面望去，看到那工人十分危险地站在一个晃晃悠悠的脚手架上，脚边放着桶和刷子，他正在给穹顶外部重新刷上必要的天蓝和金黄两色。迪迪只想去看他干活，看他怎么干。不会打扰他或问他问题，也不会有突然的动作，以免吓着那工人，使他一失足摔下去。那可摔得不轻，相当于从六楼一直摔到地上。必死无疑。工人的尸体趴在下面的草地上。软绵绵的，血肉模糊。

迪迪知道自己是中了什么邪。知道工作时间不应该这样胡思乱想。因为他正与另外四位与会代表共同置身于这个小空间里，置身于（现在）正停在三楼的电梯里。迪迪已经向自己保证，不再想那位铁路工人满身血污的情景。在这儿不要想。

该出电梯了。“我们到了。”

但是，如果迪迪无法牢牢管住自己的思绪怎么办？虽然已经发誓不让尹卡多纳在自己的脑海中复活，但如果他不由自主怎么办？迪迪知道一种补救方法。可以去想别的事情，准确地说是别的人。当那个幽灵出现在迪迪的回想中时，她会走上前来抚摸他的面颊，亲吻他的眼睛。赶走那个工人，治好迪迪的心病。

她每次都会来。但总是晚了一步。工人先到。迪迪被纠缠着，挣扎着。

在三楼走出电梯，与其他人见面寒暄。心里想着什么能治好心病。谁能治好心病。但迪迪此前就已经想过她了。

与同事们刚刚钻进黑色轿车的时候，迪迪就马上想到，在去工厂的途中，我们可能得路过华伦医院。

迪迪急不可耐。他往车窗外望去；坚持要把车窗摇下来。很想开口问一问。不过，等那位老张驾车离开拉什兰酒店几分钟之后，迪迪就明白不会有这种可能了。迪迪从小就有极强的方向感。夏天到俄亥俄州的爱德华·道尔顿爷爷家的农场小住时，他和弟弟只要是夜间在树林里行走，保罗就总是会迷路，而迪迪的方位感总是能把他们安全带回家。爸爸也承认迪迪这方面的天赋。早在上小学之前，有时爸爸下午到病人家出诊也让他一起去。爸爸发动别克汽车，一边在车道上倒车，一边说出病人的地址，然后让孩子给他指路。迪迪对各种地方都记得很准，即使是只去过一次。这种天赋使“领航员迪迪”很快意识到，工厂与医院大致在同一方向。但是要去工厂，我们就得从市中心走一条稍稍不同的路线。

渐渐耐下心来。就算黑色轿车载着我们从那儿经过，迪迪也可以放弃原本会朝医院大楼投去的飞快一瞥。可以放弃能短暂地看上一眼、让目光落在墙上的满足感；那飞快而不由自主的一瞥，无异于一位在心爱的姑娘家那没有灯光的房屋前徘徊了几个小时的腼腆的追求者的凝望。

没关系。迪迪打算今天给海丝特打电话，告诉她，他将在晚上的探视时间去看她。

在工厂开会的第一天。

很准时。我们坐在一间天花板很高、镶有木装饰板的宽敞会议室里。高高的窗户上挂着栗色窗帘。墙上有公司历任总裁的画像。十九个人围坐在一张椭圆形的长桌旁；每个人的面前都有一只烟灰缸、一摞文件和两支削好的铅笔。有位速记员坐在远处的墙边做会议记录。

迪迪定下心来，很想证明自己在生命的表层能应付自如，而不会滑进黑洞。里格尔发表了慷慨激昂的欢迎辞。接着是瓦特金斯的长篇讲话，赞扬公司的民主决策体制，还不太含蓄地向与会者提及管理层的所有人员都很满意的分红方案。用过了咖啡和三明治；大家开始工作。备忘录和图表在长桌上传来传去，黑板上写满了数字。有人在窃窃私语，有人在交换笔记。然后分成小组，划定战线。我们都很开心。但是有一种彼此心照不宣的开始争论的信号。不满的情绪从口里发泄出来，像腻乎乎的冷咖啡。

只要不存在风险，迪迪也愿意争论。会议室这么干净，空间布局这么宽敞，一切都这么井然有序，会有什么风险呢？

比如想想看，如果会议代表只分成两方，对我们大家来说一定会容易得多。只分成两方。

一方坚持认为只要采取以下措施，就能在新的竞争中取胜：一、进一步加强广告宣传；二、彻底改进市场布局和销售程序。效率低的人员必须清除出去；经销商必须更加努力才能继续得到授权；针对人口的流动和购买力的变化，为销售人员重新划定区域，比如说，加利福尼亚的销售人员就应该翻一番。迪迪觉得这是高层所支持的路线。

另一方是年轻一派的管理人员，他们采纳了部分科研人员的意见而指出，面对南斯拉夫——也许还有日本——以更低的价格所提供的同类产品，要想在竞争中居于优势，就必须对21号显微仪的基本设计进行全面的改革。

日本人果真推出了能与本公司的仪器相抗衡的产品吗？迪迪只有亲眼看到才会完全相信。但是等一等，就在那儿。日本人的产品。摆在椭圆形桌子的中央。负责此事的是一位开始秃顶的年轻科研人员，他解释说，我们所看到的也许只是他们的显微照相设备的暂定样品。这种仪器尚在试验阶段，还没有正式出厂，即使在日本也没有上市。但它已经很领先了。过不了多久，一定会进入美国市场。

迪迪有些纳闷，如果公司官员都像吉姆所说的那么平庸无能，不知道他们是怎么得到了这台仪器。也许是通过正常的渠道。也许不是。也许是从长崎的工厂里偷出来的，经由某位变节的员工或心怀不满的中层管理人员。就像吉姆，只不过是黄皮肤，斜眼睛，以及黑色的直发。也许那人就是“老张”，当时得到的报酬就是美国国籍、漂亮的制服和一份闲职，只要求他偶尔为公司充当一下司机，他的真名可能是山本什么的。

与迪迪隔着三个座位的代表开口道，我们可别欺骗自己，以为日本的新产品一定比我们的强。

这可不是头儿们想听的话。“戈尔伯格，把窗帘拉上好吗？光线太刺眼了，”里格尔烦躁地说。（现在）里格尔发言了。他说这个问题能够而且也应该由华盛顿来解决。政府不是有义务利用关税来保护国内的企业吗？我们在价格上怎么可能争得过外国的生产商呢？他们有用不完的廉价劳动力。尤其是那些南斯拉夫人和日本人！至于改进产品，诸位都知道，我们在这方面从来都是不惜代价。本公司有八十年的开拓性研究的历史。正是不遗余力的研究工作，才使得我们的显微记录仪在今天的世界同类产品中居于领先地位。

迪迪听腻了吹牛与谎言。受够了对自己信心的考验。如果里格尔把公司地位所面临的现实挑战转变成员工的信心危机，那可就太蠢了。谁也不愿相信无法置信的事情。尽管谁都希望相信点儿什么。

里格尔可能根本就不想召开这次会议。他的想法是：多一事不如少一事。生意一向都很顺利。谁能想象事情会跟今天不一样呢？

可时代在变化。老先生话音刚落，年轻一派的人马上就开始反驳。

谁是对的呢？每个人都对。迪迪觉得双方的观点都有道理。那么，到底该采纳哪一方的策略呢？两者都采纳。但没有这种可能，对吧？绝对不可能在为期仅仅一周的会议之后，公司就开始实施两套重大而彼此对立的发展计划。我们将只能选择其一。迪迪会怎么选择呢？他自己的建议是开展新的广告战，他将在下午宣读自己的设想，这是他前两周几乎每天晚上熬夜才完成的。这是明智之举。迪迪只谈自己负责的工作。但愿别人也能这样。他也知道，在大型的辩论中，他该站在里格尔和保守派一方。他们很容易形成多数——尽管瓦特金斯一直坐在椭圆形桌子的顶端吧嗒吧嗒地抽着烟斗，还没有开口发话。迪迪估计，其他的十八个人中，有五位会支持研发部的康明斯基和戈尔伯格。这样，如果算上迪迪自己的话，支持里格尔的就还有十个人。

但暂时还不该把自己算进去。今天他很想制造一点意外。少数派带来了用墨水精心绘制的各种图表，以及比经过改进的显微记录仪大一倍的模型，他们口里不断地冒出一些长长的、晦涩的词语，这让他刮目相看。还没有决定该支持哪一方。但（现在）觉得会是科研人员这一方。让里格尔大发雷霆好了。我懒得再讨好他。

到休会吃午饭的时候，已经是一点半了。今天我们在这里吃饭；身穿制服的女服务生已经把餐车推了进来。迪迪出了会议室，来到大厅的电话亭旁，给华伦医院打电话。得知海丝特的房间里还没有电话，便给负责该楼层的护士留了个口信。

回到会议室时，桌上开会用的东西都已经被收走，上面铺了一张巨大的白色塑料桌布，摆好了十九份午餐。迪迪现在才发现屋子里满是烟味。找到长杆，将一扇高大的窗户的上半截拉了下来，然后才坐下来吃饭。让他郁闷的也许不仅仅是烟味，还因为会议的拖拖拉拉。早上无所顾忌地饱餐一顿之后，不相信自己还能吃得进东西。更不用说那烤得很老的牛排和一大团玉米煮青豆了。不过迪迪还是吃了。吃得比自己预想的要多。

下午剩余的时间过得很慢，一分一秒都很难捱。迪迪站起来陈述了自己关于新的广告战的设想，但最后却表示了怀疑，认为这种战略在竞争中不一定能为公司扭转局面。到底是拨出资金加强广告宣传，还是增加投入进行科研开发，如果一定要选择的话——“如果那样的话，我建议将所有的经费都投入到研发之中。”迪迪坐下时，吉姆隔着桌子朝他半开玩笑地敬了个礼。

这番言论很可能让双方都不满意。但此时此刻，迪迪根本就不在乎。迪迪对自己满意吗？这才更重要。他一贯把工作当作镇静剂，这种镇静剂现在还能让他消除痛苦，忘却自我吗？还能把他仅仅变成因情势而产生的工具吗？也许过去的二十四小时里发生了太多的事情。不可能再像自己希望的那样高深莫测。再也不可能了。迪迪变透明了，就像浸透了油的纸张一样。

随后的讨论迪迪都没怎么细听。话语又开始变得模糊起来，听上去有一种奇怪的嗡嗡声，有点像是回音，这使得它们几乎成了某种物质，而其意义则容易被忽略。迪迪想忽略所有能够忽略的东西。到四点钟的时候，没有察觉到自己由于伏案太久，背部已经开始酸痛。身体坐在一把主要是木头的大椅子上，只有坐的位置有一层象征性的皮革。不管是好是坏，迪迪今天下午的观察力不很敏锐。迪迪进入了自我之中。对迪迪而言，这并不是说他在自己的身体之内。那么，是在他的思想里面吗？

忽略那无用的话语，忽略它们的高度物质化。迪迪所了解的理解这个世界的其他方式也在失效。感觉力本身在丧失。

除了能注意到天花板很高的房间里的温度和烟雾污染度的变化之外。

除了对坐在左边的公司财务部长安培戈特总是坐立不安、一支接一支地抽烟感到心烦之外。

除了看到瓦特金斯的侄子、出口部经理皮特·拉·赛勒避开众人的视线在巧妙地打盹之外。

除了稍稍有些恶心地注意到坐在右边的生产部的布坎南在一个劲地啃着手指尖的硬皮之外。

除了注意到透过会议室高大的窗户照进来的下午的阳光在一点一点地变暗之外。

一堆乱糟糟的令人不快的印象。除此之外，迪迪几乎不在这里。藏在自己内心深处的某个地方，想象晚上的情景。“浪漫的迪迪”再三提醒自己，要理性地看待海丝特。如今跟某个姑娘做一次爱往往说明不了什么，对你对她都一样。就算两人当时的幽会的确是很大胆、很刺激，也不要指望那种特别的感觉在今晚的见面中重现。换了一个房间，换了一个鬼地方。什么都不要指望。昨天是独特的一天。迪迪沉浸在迷惑、愧疚、恐惧和对于那能帮他治疗心病的抚摸的渴望之中。海丝特处于自己无尽的黑暗中，因为火车不明原因地停在隧道里而惊惶不安。他们在火车上的幽会过于紧张，过于迫切。如果是在平常的环境下，那种急切之感一定会被稀松平常的氛围所冲淡。

幸亏他有这样的思想准备。因为这次探视既寓意丰富，又空虚无聊，让他不堪其累。一开局就很糟糕。海丝特感谢迪迪送来的花，她的语气干巴巴的，犹如例行公事。他们又一次共处于一个封闭的空间。（现在）是在华伦医院主楼七楼的一个中型病房里。作为一间单人病房，已经够宽敞了。而且可以看到门罗公园的美景。迪迪真希望她能看得见窗外。他对盲姑娘极度的自我封闭感到一筹莫展。昨天他可不是这样。但是在这个房间里，海丝特似乎变小了，不那么确定了，而不像在火车包厢或走廊或洗手间或出租车里的时候那样。甚至不像昨天晚上迪迪辗转反侧时偶尔出现在他脑海中的样子。

等一等。也许并非海丝特本人有了什么变化。不是她的错，也不是他的错。是她婶婶的错吗？因为并非只有海丝特和迪迪两个人。迪迪进来的时候，内勃恩太太也在病房里；而且她就呆在这里，一直都呆在这里。从一开始就把注意力集中在他身上，全然无视她侄女的存在。那女人对他大加奉承，始终自以为是地喋喋不休，而海丝特则越来越深地陷入一种木然、被动的状态，就像昨天火车刚开动不久迪迪就注意到并为之感到沮丧的状态。

想想他们三个人唯一的另外一次共处于同一空间里的情景：昨天晚上他们坐出租车来到医院。当时也像（现在）这样难受吗？迪迪努力回想着。一片空白，起码关于这一点是一片空白。他能记得的就是在候诊室的时候，他想离开她们一会儿。去买一份报纸。说不准由于印刷术的某种奇迹，下午晚些时候发生的一起暴死事件能够迅速地被处理成文字，然后排版，于是晚报上出现了报道。接着他意识到这很荒唐……除了偶尔仍然希望自己在上出租车之前，在继续体会那忍受了几个小时的难以消除的焦虑和麻木感之前，就去买了报纸之外，关于坐出租车时的情形他什么也想不起来。

在病房里。婶婶正对迪迪问个没完，问他的家庭背景，上的什么大学，干什么工作等等。还有他住在哪里，公寓有多大。“哦，真是太好了！我在报纸上看到过，如今在纽约一定要特别谨慎，要住到一个好街区。白人现在好像在哪儿都不安全……”由于迪迪的公寓并不在一个“好街区”，他无法断定内勃恩太太除了不由自主的心地丑陋之外，对纽约到底是不了解才信口开河，还是完全有口无心。接着是更多的问题。当迪迪说她可能听说过他弟弟，他是位钢琴家时，她的声音顿时高了八度，尖叫起来：“天哪！别跟我说你弟弟就是保罗·哈伦吧？真的吗？太令人激动了！”她不只是听说过保罗，还保存有他演奏的柴可夫斯基钢琴协奏曲的唱片呢。她会要求迪迪帮她索要签名吗？迪迪这不是第一次后悔向新朋友或刚结识的人提起他弟弟。保罗的名字不是轻飘飘地从迪迪的嘴里平飞出来，而是“砰”的一声坠落在地。一提到弟弟就会让他的话显得有分量，有炫耀之嫌。迪迪担心那姑娘可能就是这么认为；她的沉默使他感到不安。但是他清楚，她婶婶不会也认为他是在炫耀。内勃恩太太的词汇中没有谦虚和缄默这两个词。对付这种女人，唯一的含蓄方式就是：干脆免开尊口。因为他说的每一句话似乎都让她感到高兴。

完全在意料之中的高潮到了，她有些扭捏地开口询问迪迪是否已经结婚。迪迪心里很生气，但尽量用平常的口气说出了“离婚”二字。这该死的八卦婆！她肯定是从今天早上那一大把名贵的鲜花送到海丝特病房的那一刻起，就把他确定为她残疾侄女的未来丈夫了。也许她对即将实施的手术没有什么信心。内勃恩太太对迪迪的过分关注和热情表明，海丝特没有其他的追求者；至少没有她婶婶所赞成——或所知道——的追求者。

对于不太努力就得到自己想要或可能想要的东西，由别人拱手相送的东西，迪迪还不习惯。虽然能讨女人们的喜欢，但迪迪从来不会完全相信她们的赞许。他对自己的男性魅力不太自信。自从保罗在精力和成就上赶上他，然后又超越他的时候起，自卑感便开始影响他的意志。对于尹卡多纳那类人的盲目而粗野的精力，他怀有一种羞于启齿的羡慕；虽然迪迪向来反感和讨厌那类人，而且为那类人所讨厌，他也害怕那类人。因此，迪迪如果想要海丝特，就必须克服各种几乎无法逾越的障碍。而她婶婶似乎表明，这种正常的事态（现在）并不存在；仿佛海丝特有待她的全权处理。内勃恩太太在无声地向他许诺，他不费吹灰之力就可以得到那姑娘。

没有竞争吗？尽管这姑娘美丽动人？

飘逸的金色长发，被遮挡起来的眼睛，小巧的弯钩鼻子，宽宽的嘴巴，纤细的脖子，圆润的肩膀，丰满的胸脯，微胖而柔软的腰身……海丝特很美，对吧？迪迪想尽量公正，想看到这姑娘（现在）的不同寻常、引人注目之处，就像他昨天所看到的一样。但她婶婶一直东扯西拉地滔滔不绝，而他又不得不机械地给予回答，这破坏了他的感觉力，压制了他的感情，凝固了主导他身体的神经。“麻木的迪迪”。打算站起来，向她们两人道晚安。就在这时，内勃恩太太也许意识到，自己呆在这里并不能对她所以为的侄女的利益有所促进，于是先站起身。“亲爱的，我刚刚想起来得去买点儿东西。”接着又对他说：“你在这里陪海丝特一会儿，好吗……道尔顿？我可以叫你道尔顿吗？”

“当然，”道尔顿回答。

内勃恩太太拿起一个包裹，还有一个昨天那样的鼓鼓囊囊的购物袋，然后离开了病房。几乎是顷刻之间，空气变轻了。呼吸也不再那么艰难。迪迪开始觉得轻松和自在了。他的血液开始流动，神经开始搏动，视力变清晰了。（现在）真的能凝视那姑娘了。

她一层又一层地裹在睡袍、被单和毯子里；没有形状的身体直直地躺在床上，丝毫看不出迪迪所知道的那柔和的曲线。不变的只是海丝特那张为墨镜遮去四分之一的面孔。

海丝特似乎也在凝视他。

像昨天一样，她能朝他转过头来，显出一种明察秋毫般的神色。但决不是真正意义上的凝视，即通过视觉传达思想，用眼神交流，用目光会意。盲人的面孔不会与作为面孔的其他面孔对话。只会与作为血肉意义上的其他面孔对话。触摸是会意的唯一方式。

自从内勃恩太太离开之后，她的表情没有明显的变化。

海丝特的面孔昨天也是这样毫无表情吗？迪迪当时迫不及待地想跟那面孔下面的身体结合在一起，所以没怎么注意。但是，说到“身体”之上的“面孔”，不是只有看得见的人才会这样形容自己或别人吗？对于盲人而言，面孔只是身体的一部分而已。

面孔的独立生命有赖于视觉。一旦没有了视觉，面孔在很大程度上就已死亡。或者说成为一种试验性、临时性的东西。成为面孔的画像——也许技艺很高；但不是真正的面孔。而是被物化的面孔。

盲人的面孔是置于他们身体之上的被调暗或熄灭了的灯。一张空有两只眼睛的面孔，因为失去视力而无从了解其他面孔的生动表情，所以永远无法独自创造那一整套相关的词汇。由于渴望遵从自己想象出来的一致的理想，盲人偶尔也会试着做出类似于常人的表情。然而，就算处理得当，没有视力的面孔仍然像手、脚或者胸脯一样，既没有理由也没有办法成为表情达意的工具。

没有表情的面孔会怎样变老呢？会缓慢一些，我们肯定会想。在正常的同龄人的面孔因为表情之累而平添皱纹的若干年之后，一张没有视力的面孔，没有通过观察别人而学会不断地表情达意的面孔，可能仍会光滑如旧。也许海丝特并不像看上去那么年轻。表情的使用频率不同，老化的速度也不一样。

迪迪是不是看得太细致了？使用了错误倍数的显微镜。退开一步，不借助任何仪器来观察。也许海丝特只是很安静，等他先开口。她脸上稍稍动了一下。在嘴角旁边，他就该看那儿。如果对常人来说主宰面孔的是眼睛，那么对盲人来说就一定是嘴巴了。那里有迪迪所寻求的会意。不是通过眼神和表情。而是通过嘴巴和触觉。

不过此时此刻，迪迪并不想吻海丝特。她似乎太被动，而他则太固执。病房里死气沉沉。跟昨天的火车包厢是多么不同啊，那里让人轻飘飘的，成了适于长途旅行的独立的运载工具。也不同于那封闭的、嗡嗡响的洗手间，他们当时紧紧相拥站在那里。

迪迪坐在床尾旁的椅子里，这时稍稍弯下腰，隐约又感觉到从下午四点在会议室里就已开始的背痛。“开始做检查了吗？”他不自然地问道。

“早上抽了血。做了心电图。取了尿样。就这些。”

“那只是手术前的例行检查。医生来看过你的眼睛了吗？”

“还没有。”

迪迪不知道下面该说什么了。两人似乎遥遥相隔。他往窗外望去，欣赏着海丝特无法欣赏的东西——景色。不同的色彩。移动的身形。各种东西来来去去，时“近”时“远”。

“想吃巧克力吗？杰茜婶婶给我买了一盒，但是我不喜欢。”

巧克力放在哪儿？在床头柜上。“不，谢谢。”

迪迪打量着海丝特的病房，仿佛它可能成为某种辅助记忆的装置。成为一个记忆库，也许将来的什么时候，迪迪可以在想象中再度寻访其中的许多地方；他可以在记忆库里踱来踱去，从各处提取他所储存的印象。但这个毫无特征的房间似乎不肯提供这种功能。

医院的所有设施都差不多是同一种颜色。墙壁是黄白色，棉布窗帘也一样。木衣柜和铁床被漆成亚白色，床上罩着一张白毯子，底下是常见的白床单。床边白色的铁床头柜上，有一层白色福米卡塑料贴面；台灯的白瓷底座闪闪发亮，与白色塑料桌面的淡光形成微弱的反差。两把椅子——是表明按规定最多只能有两位探视者吗？——上包着白色的木纹状人造革。如果不是早就了解的话，迪迪还会以为在眼科医生看来，白色比其他颜色对治疗眼疾更为有利。

装巧克力的栗金两色的纸盒，搭在海丝特床尾的黄色浴袍，床边地上的棕色皮拖鞋，迪迪送的鲜花——房间里只有这些东西不是白色。

“我喜欢你送的花，”海丝特说。仿佛能读懂他的思想。“我刚才说谢谢你的时候，你不相信我，对吧？我知道你为什么不相信。因为我婶婶在这儿。不过你该相信的，你也知道。我不是客套。当我说什么的时候，我都是真心的。”她嫣然一笑。迪迪终于看到了他暗暗渴望看到的东西。一张崭新的面孔，秀美而有生气。

已经漫步走进一个冷冰冰、灯光刺眼、由石头砌成的大地方的迪迪被拉了回来。很高兴被拉了回来，回到包围着姑娘的温馨的小房间。心中充溢着似水的柔情。一种感官上的、倦怠的幸福感猛然袭来。他从自己的座位上一跃而起，换到她婶婶刚腾出来的离海丝特更近的椅子上；并把它拖到床边。把自己的脸贴在姑娘的胳膊上。但接触的不是裸露的肌肤或薄如蝉翼的衣服。她穿着一件长袖法兰绒睡衣，粗糙的布料使他感受不到记忆中昨天所感受过的肌肤。迪迪的左脸无法让他进一步了解海丝特光滑结实的胳膊的形状。海丝特肯定也不喜欢这种布料贴在皮肤上的感觉。如果这件睡衣不是医院所发，而是内勃恩太太从廉价商店里掏来硬塞给海丝特的，那该多让人难受啊！他叹了口气。“嗯……说真的，你怎么样？”

“很难过。”

迪迪吃了一惊似的抬起头。海丝特开始抚摸他理得很短的头发，他又垂下头来。“为什么？”

“我对手术不抱什么希望。而且一想到你昨天想对自己做的事，就很为你担心。害怕你今天会后悔自己打了退堂鼓。”

迪迪极力控制着自己，没有从海丝特的臂弯里猛地挣脱出来坐直身子。“听着，海丝特！我再说一遍，那不是昨天在火车上发生的事情。而是我一个月前所干的傻事。”他竭力保持不动，蜷缩在那儿任她爱抚。继续接受她平静但不容抗拒的抚摸。“请相信我！你能原谅我起初对你说谎了吗？因为昨天真正发生的是另一件事情，一件完全不同的事情。就是我后来……告诉过你的。跟那工人打架……”

迪迪不知道是否该进一步说清楚。他不想掏出那份剪报大声读给海丝特听。同时还把这层楼的护士叫一位过来，让她站在一旁看着他读，好向海丝特证明他所读的确实是印在报纸上的消息。

既然这样决定了，迪迪还该这么解释吗？别忘了，犯糊涂的是海丝特，而不是他；是她的大脑出了问题，起码是短暂地出了问题。向她证明她的错误（现在）虽然轻而易举，但将是一种危险的胜利。还是谨慎一点，让这姑娘继续以为是迪迪产生了幻觉吧。“见鬼，我知道你根本就不相信这些话，对吧？”他接着说，“你不相信我出过包厢，更不用说下过火车了。”

迪迪希望自己（现在）掩住了破绽。倒不是说他刚才这番话能起多大作用。无论他费多少口舌，想让海丝特相信昨天的凶杀案，她还是不会信的——只要迪迪不出示他从早上就已掌握的白纸黑字无可辩驳的证据。她凭什么要相信呢？

但是，就算海丝特不相信他的坦白，不肯共享他的秘密，她可能仍然会有所反应，并因此而觉得痛心或烦恼。相信“清白的迪迪”，她可能就会害怕“自欺欺人的迪迪”。这是一种自然的自我保护反应：精神相对正常的人会害怕精神已经失常的人。但是迪迪不愿意这样。或者说，如果她不害怕的话，她也会担心。而当担心变得难以忍受时，她可能会把他的故事说给别的人听；也许是她的哪位医生。不是要出卖迪迪，因为海丝特相信他什么也没有干，而只是想得到专业人士的建议，了解一旦自己的某位神经病朋友又开始强调他的幻觉全是事实，那她该如何回答。而那第三位知情者也许会把迪迪的所谓错觉与今天《信使公报》上的报道联系起来。然后就会报警。

海丝特已经沉默好一会儿了。

“你在想什么？”迪迪问。（现在）可以移动脑袋了。不是因为生气，也不是想逃开。坐直身子，探过头去，用自己的嘴唇摩挲着海丝特温暖的面颊。对他的吻她没有明显的欢迎。“怎么了？海丝特？”

“我在想，你知道，我们不该谈论这件事。至少不该现在谈。关于隧道里发生的事……在这件事情上我帮不了你任何忙，道尔顿。反而可能给你带来危害。”

“危害？”迪迪重复着，一脸诧然。

“没错。相信我，并不是说我想伤害你。但是我有一种感觉，很难说得清楚，我觉得自己可能会给你带来某种不好的后果。别问我是怎么回事。我只是有一种模糊的感觉。但是你一定得相信我的判断。对此我可能知道得很少，而你则是毫不了解。”

迪迪听糊涂了，一时说不出话来。海丝特怎么能这么快就对关于他们两人的重要事情做出决定呢？他（现在）难道不该要求她解释吗？接着他又觉得沮丧，因为他不能这样要求。追问下去似乎有威逼的意味。同时也松了口气。不过，如果他们约定不再谈论那个说不完的话题，不再谈论隧道里的世界，那就没有多少可谈的了。跟海丝特交谈并不容易。但是他很想交谈。“张口结舌的迪迪”，尽管一贯讨厌说废话，却再一次不得不说些无关痛痒的话。问一堆空洞的问题，了解一些无用的信息。嗯，那就开始好了。

你舒服吗？

护士们对你好吗？

喜欢你的医生吗？

吃得怎么样？

什么时候做手术？

“别这样，”她摇着头毫不客气地说，“你自己明白，你并不想这样跟我讲话。我也不希望你这样。拜托！”

迪迪不禁讶然。这一点她也知道吗？但是对海丝特的打断，他不能仅仅是暗暗庆幸，不予置评就转向别的话题。他不得不做些解释：“天知道，我并不想问你一连串毫无意义的问题。但是我感到很难堪。不知道在这儿该说什么，或做什么。”

她抚摸着他的头发。“你该做的就是站起来，离开这儿。什么也不用说。”她把手拿开了。

迪迪久久地盯着海丝特，没有回答。当然，她说得对。比他更清醒，更勇敢。但是有个问题他不能不问，尽管可能会很愚蠢。“如果我离开……我是说，当我离开的时候，你会听得见，对吧？这一次你不会认为我还跟你一起在房间里吧？”

海丝特在床上坐起身，靠在枕头上；双手交叉放在腿上；转向迪迪。她点了点头，但没有说话。

迪迪不想起身。两人之间的沉默变得非常厚重——充满神奇而令人痛苦、兴奋、无助的感情。迪迪觉得无法动弹，接着是一阵眩晕。一种嗡嗡作响的眩晕。眩晕的外围是一层薄薄的恐慌。护士和探视者在走廊上的脚步声似乎特别响亮。也许迪迪会一直迷糊着坐在这里。尽管感到晕眩，他的一部分感觉却很平静。出奇的平静。

“我想，我有生以来第一次尝到了失明的滋味，”他说。

“是吗？”

“我知道那一定很不方便，别误会。而且是对正常的自由的无情剥夺。不过我想，其中也不乏益处。它能使那种难得的、令人羡慕的经历变得容易——而且必要。也就是始终全神贯注的经历，注意力从不放松，这样，所有的事情就会既十分清楚，又十分复杂。”

“有几分道理，”海丝特似乎有了一丝笑意。

“我还想到了别的事情，很难形容。”迪迪闭上眼睛。“盲人的世界……我是说你所看到的世界，还有我有时候沉浸在自己想象中的世界……非常不稳定。在你的脚前总是有一个坑。你知道有个坑，但是你不得不继续往前走。但是你一直都感到眩晕……同时还很自由。即使你……即使你摔倒，也没有多大关系，我是说就传统意义而言没有多大关系。”

“对，说得没错。”

迪迪用力睁开眼睛。感到羞愧。缺少同情、自我中心的迪迪。“我真希望自己能住口，”他说，神情有些怅然。

海丝特没有接话。也许是要帮他住口。一阵微风吹来，窗帘在轻轻飘动。尽管早已是晚上，但夜色似乎更浓了。迪迪又坐了一会儿，时而打量着姑娘，时而比较着深浅不同的白色，时而呆呆地出神。然后，他站起身，把外套搭在胳膊上，一言不发地走出门去。

迪迪乘出租车直接回到拉什兰酒店，发现吉姆正闷闷不乐地在大堂里走来走去，装着在等人的样子。快到八点半了。如果可以选择的话，迪迪（现在）可不想撞见吉姆。他更愿意独自一人打发晚上剩下的时光。担心平常的人际交往会使自己觉得在割断或淡化与海丝特的微妙联系。

不过他也不是太遗憾。遇见吉姆也许是一件好事，因为迪迪对自己独自一人信心不足。觉得自己还不具备享用那种崇高条件的资格。一旦上楼进入无人打扰的414房间，他会不会陷入新一轮的胡思乱想，陷入病态的犹豫不决之中呢？不向警方自首——至少不是（现在）——的决心还不是很坚定。那决心刚下不久，还不具有真正的约束力。虽然不是一时之念，却跟一时之念一样软绵绵，轻飘飘，随时可变。它缺乏真正的决心所应该有——并随着时间的推移而一定会有——的分量。就像一名早产儿，必须放在育婴箱里，直到长成正常大小。迪迪对生命刚刚产生的渴望还需要滋养。用特殊的食品。只有适者才能生存，而适者都是胖子。

他要跟吉姆一起在酒店里用餐。他要给他的决心提供营养，要让自己填饱肚子。好好地填饱肚子显然需要另一个人的陪伴。迪迪对自己在过去四周以来的习惯有了某种发现。特别是对他几乎停止进食的原因和方式。

在此之前，对自己不吃饭的原因他有两种猜测。要么是他的身体为一个月前自杀未遂而施加的无意识的自我惩罚；要么是在医院时不光彩的养生法所留下的可悲的后遗症。也许两者都很有道理。但是他忽略了一个关键的细节。他是在出院以后才开始一个人用餐的。拒绝所有的吃饭邀请。为了逃避吃工作餐，他编造借口，说约好了每天中午到医生那里打针，以防疾病复发。

说是恶心也好，说是节食也行。也许两者兼而有之。迪迪拿定了主意，不管是哪一种情况，都必须到此为止。迪迪今天已经吃了两顿。还要吃第三顿。吉姆吃晚餐了吗？没有。太好了。吉姆受到邀请似乎松了口气。迪迪为自己的好意而微微脸红。他要顺着吉姆的兴趣跟他聊天；他还要呼吸。呼气，吸气。他不能一个人独处。

迪迪虔诚地点了龙虾，还有其他的食物，发现自己的胃口吊了起来。可灵魂也能胖起来吗？能让肌肉长进没有分量的纯粹的意志里吗？能让感情那松松垮垮的框架周围长出皮肤，以免轻轻一碰就伤痕累累吗？哦，这才是更为艰难的任务。吸气，呼气——并非那么容易。今天吃早饭的时候，吉姆的玩笑犹如一个空洞、古怪却不无善意的庇护所，而今天晚上，它们却让迪迪心烦意乱。几乎无法凝神听吉姆讲话，而他自己的话也既乏味又勉强。连吉姆也注意到了，几次问他是否不舒服。迪迪不停地说没事儿，他感觉很好。但是接着，吉姆就又来了。“你知道，道尔顿，你最近真的看起来精神很不好。”于是建议他今年冬天去滑雪，或者开始打网球，或者每周去几次健身房。

迪迪不明白是出了什么问题。仍然想尽量通过这顿饭来调整自己。所以才细嚼慢咽地吃着那一大堆食物；不是因为无法吃完那一整盘东西。所以才又要了两杯咖啡，以及自己并不想喝的白兰地。迪迪磨磨蹭蹭，想看看效果如何。

后来迪迪还是放弃了。吉姆是个好人，迪迪对他既说不上喜欢也说不上讨厌，这样利用他连迪迪自己都感到惭愧。时钟在沉闷的气氛中一秒秒地往前走，吉姆一直硬撑着在陪他，而他实在不是吉姆的好同伴。迪迪知道，吉姆（现在）又来了精神，感觉精力充沛，很想出去——用他自己的话说——好好地乐它一乐；仅仅是为迪迪着想他才呆在这里，他知道面色苍白、无精打采的迪迪享受不了任何夜生活，可又不愿把迪迪一个人撇在这几乎空荡荡的酒店餐厅里。“松树厅”。迪迪显然该采取主动：解除礼节上的束缚，为吉姆敞开大门。他的确这么做了，先打了一个哈欠，然后对精力旺盛的吉姆谎称自己很累，准备上床睡觉了。

“我想，你还没有完全战胜上个月感染的病毒，”吉姆说，因为不用再陪迪迪而难掩喜悦之情。

两人站在大堂里。吉姆不自然地拍了拍迪迪的肩膀。“晚安，道尔顿，”他说，“好好地睡上一觉，听我的。我是说，别干什么出格的事儿，好吗？”走到旋转门前，他挥了挥手。迪迪在电梯口也朝他挥了挥手，然后转身上楼。

迪迪懊恼地盯着卫生间镜子里自己那张阴沉的脸。试图用纯粹的意志力让自己的情绪缓和下来。“愤愤不平的迪迪”真是一种负担，不管是对别人还是对自己。

冲过淋浴之后，迪迪立即上了床。虽然并不指望在经受一贯的长时间煎熬之前就能入睡，但是，在这间陈设简陋的小房间里，除了床，没有别的地方可以舒舒服服地呆上一会儿。不过迪迪并不像他所以为的那样了解自己。甚至没来得及将注意力集中到窗外闪烁的黄色广告牌上。“精疲力竭的迪迪”真是累坏了，不知不觉就睡着了，连一盏灯都没有关。

晚上迪迪做了个梦。不是他可能想象的那种令人不快的场面。没有被杀死的工人的狰狞面孔，也没有与海丝特做爱的模糊情景。是一个漫长的梦，一个精疲力竭的人所做的梦。星期天那趟火车上的两个人——穿粗花呢西服的邮票贩子和牧师——正在探讨他们的共同爱好。但并不是集邮。两人面对面地坐在包厢里，几乎头碰着头，正十分专心地传看一只漂亮的贝壳。那是一只精美的玫瑰色贝壳，迪迪认出它是Conus gloriamaris，即“海洋之光”。那两人对贝壳赞不绝口，相互让对方注意贝壳上精致的螺纹和花纹。迪迪看不出谁是贝壳的主人。如果说它只属于其中的一人，另一个人却没有显出丝毫的嫉妒或贪念。如果说这珍贵的物品是他们两人所共有，似乎又没有引起两人的任何争议或摩擦。

迪迪一方面是梦中的旁观者，挨着穿粗花呢西服的男人坐在包厢里，另一方面又是局外人，置身于某个地方，或者不在任何地方。他妒火中烧。很想将贝壳据为己有，尽管他知道自己是被一种丑陋的心情所左右。因为迪迪既不喜欢这只贝壳，也不觉得它很美。如果他独自在一片空旷的海滩上漫步，看到“海洋之光”躺在潮湿的、浮着泡沫的黄沙上，他肯定会不屑一顾。除非是贝壳硌痛了他的脚趾；果真那样的话，他会一脚把它踢开，或者用更好的办法，用脚跟把它碾碎。“坏人迪迪”（现在）之所以贪图这只贝壳，仅仅是因为他注意到了穿粗花呢西服的男人和牧师给它所定的价值。

可他不具备拥有这只贝壳的资格。那两个人不可能考虑把自己的宝贝让给以集邮为爱好的迪迪。

两位收藏家你一言，我一语，显得兴奋不已，而迪迪却始终被排斥在外，这使他越来越沮丧。必须有所行动。他没有从他们手中一把抢过贝壳。出于某种说不清的原因，他知道自己不可能占有贝壳本身，至少（现在）不可能。但是他可以减少他们从中得到的乐趣。换句话说，就是在精神上占有它。

马上行动。不要等到良心开始哭哭啼啼地抗议；等到那些抗议形成生锈的、熟悉的镣铐。迪迪心一横，打断了他们。只是要发表一番演讲，一番由满腔的愤怒和失望凝聚而成的演讲，那愤怒和失望压得他喘不过气来。为了发表演讲，他从座位上优雅地纵身一跳，坐到了行李架上。上身前倾，因为空间太小，他直不起腰来；两脚悬在空中晃荡着。他俯视着那两个人，开始慷慨激昂地讲了起来。

第一点：贝壳学的伟大时代早已过去。试图返回过去的行为毫无意义，对吧？他望着下面，看自己的话对那两个人有什么影响。他们似乎已经不那么兴高采烈了。迪迪继续说道：这种爱好在十九世纪大为流行，那时还可以有真正意义上的新发现。而（现在）一切都已被探明和分类，对真正严谨的人来说，这些东西再也不足以引起他们的兴趣。正如人们可能预料的那样，收集贝壳的爱好已经落到那些多愁善感的业余人士之手了，他们满足于任意地取样和分类。而业余人士都出奇的轻信，很容易被假冒伪劣和张冠李戴的东西骗得团团转。由于没有人来维护贝壳学的传统标准，市场上充斥着经过磨砂、抛光和上彩的所谓贝壳。实际上只是经过美容的贝壳尸体。这样的贝壳满处都是，其后果之一就是，贝壳不再被当作一种纯天然之物而受到应有的尊重，人们对贝壳的鉴赏力也不可挽回地遭到败坏。迪迪提高嗓门，迫切地想阐明自己的观点：事实上，人们在所有领域的品位都变得低下了。告诉你们一个只有内行才了解的事实吧：改造自然的破坏性欲望正是始于第一个将贝壳变为艺术品的人。“任性的迪迪”唾沫横飞地对牧师说：这才是原罪的真正故事。

牧师一声不响地擦掉衣服前襟上的唾沫，而迪迪则继续大发宏论。如果内勃恩太太也在场的话，不等牧师自己掏出手帕，她就会把自己的手帕塞给他。

第二点：与曾经栖身其中的软体动物一样，可怜的贝壳本身毫无招架之力，无法阻止这每况愈下的变化。大多数很快就认输，少数做些徒劳的挣扎。由于没有眼睛，它们能怎么抵抗？更谈不上有获胜的希望了。因此，不仅贝壳的数量，就连其质量也发生了变化。它们变得粗糙，没有灵气。迪迪说：仔细看看你们爱不释手的那只贝壳吧。的确，“海洋之光”一度是最稀有、最昂贵的贝壳，真的是一贝难求。在十九世纪初，全世界已知的“海洋之光”只有两只，都是在新几内亚以东的海域发现的。可是到十九世纪末，这种贝壳的数量就已经多如牛毛。价格也一落千丈。（现在）任何人都能邮购一只贬值的现代版“海洋之光”。更不要说日本的几家工厂所生产的精工制作的仿制品。

“现在，让我们来看看你们手中的这只……”迪迪重重地打了一个响指。穿粗花呢西服的男人费力地站起身，恭恭敬敬地把贝壳递给坐在行李架上的迪迪。不必使用听诊器和反射锤。他说：这只贝壳的问题很明显，不需要仪器都能看出来。他用右手的食指随意地一点，让他们注意，这只贝壳上的螺纹与真品“海洋之光”在倾斜方向上刚好相反，螺纹的网状线也与真品背道而驰。他向下面那两位神情难堪的鉴赏家指出，这只贝壳的唇缘还严重破损，还有一处原本很薄的边缘现在却很厚。对方听着迪迪对他们的宝物的贬抑，果然显得很沮丧。迪迪没有心软，继续说道：“你们受骗了。这东西分文不值！”同时把贝壳漫不经心地朝他们一扔，也不管他们能否接住。“总而言之，先生们，”迪迪得意洋洋地总结道，“你们手里捧着的是一只被谋杀的、有损伤的贝壳。”

迪迪鄙夷地瞪着下面那两个人，而他们则忙不迭地拿着贝壳左瞧右看，希望能反驳迪迪有条有理的攻击。迪迪对自己的两位对手已经心中有数。牧师和贩子都身高体胖，所以尤其喜欢小玩意儿。邮票、贝壳、小玩偶、钥匙扣、火柴盒、微型杂志、录音机、小汽车、小宠物狗、小油画以及小优点。迪迪喜欢大优点；还喜欢大而有力的东西。精巧易脆的东西不符合他的口味。他宁可每天来一份杜松子酒，而不愿喝一碗源自北京的茉莉花茶。不过，对于纤弱、易受伤害的人和物，他还是有保护心理。比如（现在），迪迪就担心胖牧师占据了太多的座位，超出了自己的三分之一；担心他挤着了内勃恩太太和海丝特。需要迪迪的打抱不平才能改变牧师的无礼行为。内勃恩太太和海丝特也许太顾及面子而觉得不便抗议。

但是，金发姑娘和她婶婶已经不在包厢里了。也许厌烦了这儿的争争吵吵。这只是男人之间的事情。既然已经勇敢地采取了不讨人喜欢的立场，在随后的辩论中，迪迪只能坚持下去。

迪迪已经承认自己不是一位贝壳学家，所以，说话柔声细气的牧师便问迪迪，他这番话依据何在。迪迪知道自己说的完全是一派胡言。而且说的时候，良心没有丝毫的不安。是“无畏的迪迪”还是“邪恶的迪迪”？但是且慢，也许他说的真有其事。只是他自己并不知道而已。算他运气，也许他曾经保留过报纸上的一篇关于“海洋之光”的文章，上面有人们可能想了解的所有信息。

“洋洋自得的迪迪”引用那篇权威的、无可辩驳的文章，回答了牧师的问题。很显然，他还补充说，他总是把那份剪报放在钱包里随身携带。就是为了对付这类突如其来的质疑。那两个人要求迪迪允许他们看一看剪报。这未免可疑吧？“聪明的迪迪”从他们合理的要求中嗅到了危险。也许他们想没收剪报——要么把它撕毁，要么装进自己的口袋。如果失去这份无可替代的剪报，迪迪就失去了他所掌握的关于这起贝壳诈骗案的唯一铁证。于是，迪迪对他们说，他会另外找个时间拿出剪报；而（现在）他们只能相信他的话。接着又把刚才那番高谈阔论重复了一遍。

迪迪坐在行李架上，一方面对下面那两个人连蒙带唬，另一方面又担心自己做过了头。一个距真相十万八千里的论点到头来既无法令人信服，也欺骗不了任何人。为了不让自己的毁灭性意图过于明显，聪明的迪迪觉得现在该关注一下这只贝壳的优点了。外壳上的细腻颗粒，螺纹一圈圈直到边缘的精妙变化。但是迪迪刚刚开始赞美之词，就发现这些优点已经不复存在。这只贝壳（现在）正如他恶毒诋毁的那样，变得丑陋不堪。两位收藏家对此也像迪迪一样看得清清楚楚。他们失望地扔掉了贝壳。把它扔到了窗外。“不要将杂物扔到窗外。”

迪迪突然感到懊悔不迭。暗暗责备自己刚才太卑鄙，太不诚实。他诽谤了一件美丽的东西。并且由于不知道自己有这种力量，而把它变成了丑陋之物。在梦中的这个时刻，迪迪想起了被烧黑的安迪在火葬的柴堆上抽搐，而左邻右舍的伙伴们则站在一旁哄笑的情景。他想把贝壳找回来，希望自己能让它恢复原貌，让它再现原来的美，并重新唤醒那两位失望的、容易上当的前任主人的敬意。“等一等，”他朝那两个人喊道，“我马上回来。”话音刚落，迪迪就紧闭双眼，从高高的行李架上纵身一跃，跳出了飞驰的火车。不要将自己扔到窗外？

身体下坠并不难，只要你不去想它。落地的时候，迪迪的膝盖和手掌擦破了一点皮；像小孩子——像迪迪小时候——滑向第一垒时那样。开始有点痛，很快就好了。他站起身，拍掉身上的灰尘，发现自己正在一条黑暗的隧道里。尽管火车还在飞速地驰骋，而且已经驶出了迪迪的视线，（现在）开到了铁路前方很远的地方，迪迪却相信自己到头来能赶上火车，并重新爬上去。在找到贝壳之后。

如果有光亮的话，迪迪就可以使用显微镜了。目的：观看看不见之物。方法：将微小的对象放大。但如果没有适当的外部光源，光学显微镜就毫无用处。迪迪不能低估自己所要干的事情的难度。在黑暗中，不借助任何仪器，要找到一个约五英寸长的锥形小贝壳那样的小东西，可不是一件容易的事。迪迪的任务十分艰巨，其难度几乎无异于童话中诚实的小王子所承担的使命——这类使命在于考验王子的勇气和天真。不过，早在小王子心灰意冷之前，就总是会有一位好心的丑老太婆前来搭话，老太婆灰白的头发乱蓬蓬的，一双小眼睛很锐利，她会交给王子一件法力无边的魔物，助他完成任务。有时候，前来搭话的是一只会说话的热心快肠的小动物，它会教给王子某种暗号，或者给王子必要的指点。但是没有人帮助迪迪。

迪迪在潮湿的隧道里往前走了一段，再折转回来。然后又走同样的一个来回。由于看不清楚，他时刻担心会不小心把贝壳踩碎。那轻飘飘、瘦精精、没有生命的小家伙会流血吗？里面会不会还藏着一只细小的、吓坏了的软体动物？似乎好几个小时都过去了，迪迪一无所获。“垂头丧气的迪迪”。但就在这时，他搜寻之处的地形有了变化，将他的挫败感一扫而光；原来玄机在这里。迪迪那踏踏实实、条理清晰的头脑取得了又一次胜利。不错的头脑。尽管还有些模糊，迪迪却恍然明白为什么自己在黑暗的隧道里来来回回仔仔细细地寻找之后，却仍然没有找到红白相间的“海洋之光”。因为他（现在）已经身在其中了。那只被扔掉的贝壳不再细小，而是变得像隧道一样宽展空旷。隧道和贝壳可以相互替代，所以迪迪可以在两者之内随意漫步。

此时此刻，迪迪在贝壳内布有螺纹的光滑内壁上半走半爬，这多少减轻了他刚才在隧道里徒劳找寻时所感到的惶恐。之所以惶恐，是因为发现铁轨（现在）的弯度比此前见到的要急得多。迪迪对“此前”没有深究，觉得自己这样做情有可原，依据是一条众所周知的规律：在梦里没有时间，只有空间。然而，思想的规律是有待彻底思考，终而超越的。如果迪迪没有想到这个问题，那是因为他懒惰呢，还是想逃避？或者仅仅是因为他不够聪明？难道他不知道不但有时间，而且有不只一样的时间，有许多种时间？有的连续不断，有的时断时续，它们或者同时推进，或者互不相干？他依稀像是知道，真的。可迪迪根本就不想去思考他在隧道里的另一种时间。

星期二早晨六点五十分，前台职员按照预先吩咐给414房间打了电话。迪迪这时已经醒来，要求立刻给他的房间送一份《信使公报》。对这起玄奥的事件，他今天将能有更好的了解。首先，要看看昨天第16版上的报道是否有了下文。因为他估计会有，所以其次，要看看新报道的篇幅和所在版面：比昨天的四小段文章更长还是更短？在版面上是前移了还是后置了？这第二篇报道的重心是什么？有关尹卡多纳的更多情况吗？还是警方对铁路方面是否渎职的调查进展？

迪迪心里七上八下，最后却很失望。他像看昨天那两份报纸一样，认认真真地读了今天的报纸，但上面对工人之死只字未提。连讣告栏上都没有任何信息。也没有一句话涉及对铁路方面的调查。难道人们的兴趣会这么短暂，那份热度真的过去了吗？一桩突然发生的暴死事件居然可以轻飘飘地一带而过，用半个栏目的篇幅就打发掉了吗？

当然，迪迪没有忘记尹卡多纳的葬礼，据昨天报纸的“末版”称，葬礼将在今天下午两点钟举行。如果他去参加的话，不是为了去看尹卡多纳面目全非的尸体。还没想到要当“盗尸者迪迪”。那具尸体即使迪迪想看也不可能看到；通常情况下，如果尸体残缺不全，就会马上将棺材盖好密封。如果参加葬礼，他也不是为了去悼念尹卡多纳。坦率地说，对那工人之死他并不感到悲痛。仍然有点恐惧，但感觉遥远了一些。基本上仅此而已。

迪迪之所以考虑去殡仪馆参加葬礼——去墓地就太显眼了——主要是想去看看尹卡多纳留下的一对孤儿寡母。他们的真实存在必须牢牢地刻进他的经历。尽管《信使公报》的文章提供了无可争辩的证据，但是对于自己与那位皮肤黝黑的工人是否确实发生过那场冲突，他一直将信将疑，也许亲眼看到他们就能彻底消除这种疑虑。他尤其想见见十一岁的托马斯·弗朗西斯。如果那真是迪迪所杀的人的孩子，那么从他身上，迪迪至少可以看到他父亲的一点影子。这样，迪迪就能肯定，当“私掠船”号停在隧道里时，他确实下过车。袭击过一个人。而那个人就是已经死去的安杰罗·尹卡多纳。

还有一件事有待迪迪决定：今天要不要去看望海丝特。他早晨醒来的时候觉得自己不想去。昨天海丝特差不多是把他赶了出来。了解不够，举止别扭。他得等到对两人之间的隔膜有进一步了解之后再去。另外，他也不想以这样一连两次的拜访而让两位女士产生误会，以为他呆在这儿的一周里，每天晚上都会去看海丝特。

起码这件事情确定了。决定起来不是太难。只是往后推迟而已，因为他这一周随时都可以去看海丝特；如果愿意的话，明天晚上就行。而尹卡多纳的葬礼却只举行一次。

迪迪要给出的答案很简单：去，还是不去。他今天下午应该去吗？没有回答。迪迪将问题重复了一遍。该去吗？还是没有回答。一切都显得那么复杂。而且的确很复杂。这个计划里有些病态的色彩。“偷窥狂迪迪”。出于自己说不清道不明的动机而窥探他人的悲伤。更不要说那低级的趣味：一名凶手虔诚地——而不是幸灾乐祸地——出席自己受害人的葬礼。还有点仅仅是为了自取灭亡的意味。也许迪迪只是想让自己置身于一种情形，以便能突然跪倒在孤儿寡母的脚边，痛哭流涕地坦白真相。由于想到警察和法官的复杂介入，迪迪一直犹豫不决，也许正是急于坦白真相的欲望才使他想在两点钟赶到花园殡仪馆。不过……

电话铃响了。杜瓦发来了电报，说他不来参加会议了。特快专递信件随后就到。

电话铃响之前迪迪在想什么？嗯，他（现在）也记不清了。而且他还忽略了那没有争议的会议安排。暂且先对付这个吧。到楼下去，与吉姆和其他人一起吃早餐，再去工厂，参加上午的会议。一步一步地来。可以在午饭前再做决定。迪迪穿上外套，检查了一下公文包，看看是否带上了需要的一切。然后开始下楼。

在电梯里，吉姆小声对凯茨说：“喂，这座城市真是开放。在过去的几个月里，这儿的变化太大了。我简直不敢相信。有许多夜间营业的店铺。还有帕克街上的那些地方。”

“在哪儿？”凯茨问。

“距离‘拉屎难’[8]大约十五个街区，”吉姆对自己的玩笑总是忍俊不禁。

里格尔和迪迪同时走到会议室门口。里格尔淡淡地说了声“早上好，哈伦”，就先行进了会议室。这次出差我得抽个晚上见见那家人，迪迪心里想着；也许还要逛一逛夜店，在那儿吃顿饭。里格尔的冷淡对迪迪来说犹如一杯奎宁水，使他糊里糊涂的头脑顿时清晰起来。

昨天在圆桌旁一直都是如坐针毡。但今天不同。迪迪今天能集中思想开会了。在关于折扣政策的激烈讨论中，迪迪代表不受欢迎的一方慷慨陈词，最终居然让自己的观点赢得了大多数人的支持。然后，由于一心放在会议上，也没有看一下手表，就来到二楼的餐厅吃午饭。直到快吃完第二份奶油鸡茸汤时，他才注意到时间。已经两点差十分了。

这么说，还没有形成真正的决定。相反，迪迪把葬礼的事情完全抛到了脑后。不等迪迪从这里赶到殡仪馆，尹卡多纳太太和她儿子就已经在去墓地的路上了；也许已经抵达墓地，正在往棺材上撒土。心慌意乱的迪迪暗骂自己心不在焉。他（现在）一口也吃不下去了。鸡茸汤看起来就像煮过的鼻涕。聪明、坚强、友好、积极、稍微有点自负的道尔顿·哈伦今天上午在同事面前的表现（现在）显得不可思议；就算是做做样子，就算是一个心里装着正事的人的出色表演，也不可原谅。到此时此刻还能这样若无其事，他究竟是个什么样的人呢？他马上想到了海丝特。迪迪不会改变今晚不去看她的决定。否则的话，连同他居然会忘记葬礼这码事，就会将他薄弱的意志暴露无遗。不过，在咖啡上来之前，他要给医院打个电话，问问她的情况。

这个傍晚，他要给自己一点小小的惩罚。要一个人呆着。不跟吉姆或其他同事一起心神不宁地吃晚餐。他要改变方式，带几块三明治回到房间，去好好地想一想。与自己的内心进行纯粹的交流。他一直疏忽了这件事情；（现在）正为此付出代价。所有的一切都改变了原来的分量。他对严肃的事情掉以轻心，对无所谓的事情却郑重其事。“大傻瓜迪迪”。他得尽力想一想。不是担心，不是焦虑，也不是自责。而是想一想。

尽管独自呆着并不是一件容易的事。他担心海丝特会盼望着他，虽然两点钟的时候他跟她通过电话——他们已经给她的房间装上了电话——并对她说他今晚不会过去。没有编任何借口。但是，想到她躺在那里，裹着家常的睡衣，既看不见，又动不了，不得不忍受她婶婶无休止的絮絮叨叨，他心里就觉得难受。如果不是下午打电话时觉得交谈很困难，他（现在）就会给她打电话。最好还是等到见面再说吧。

这时，他突然想起可以打另外一个电话。为什么没有尽早想到呢？虽然没有去参加葬礼，他仍然可以了解一些情况。如果以什么《铁路工会》杂志记者的名义给花园殡仪馆打电话，他就可以询问尹卡多纳葬礼的情况，而不至于引起任何怀疑。如果他仍然想去看看那对孤儿寡母的话，用类似的借口去也不是难事。

您好，这里是花园殡仪馆。

迪迪报了一个假名字，自称是那家工会杂志的记者。“关于尹卡多纳的文章差不多快写完了，”迪迪小心翼翼地说道，“但我还需要了解一点情况。”电话另一端的人说会尽力帮忙。“让我看看。哦，对了，我需要知道”——迪迪想先问一个无关紧要的问题——“他是埋在哪一处墓地。”

“您完全弄错了。他根本就不是土葬。他是火化的。”

“火化！那……那他的骨灰存放在哪儿？”

“送到他母亲那儿去了，他母亲住在——我想想——住在得克萨斯。没错，就是那儿。是死者的要求，都写在遗嘱里。”

这消息让迪迪大惊失色，他一个字也说不出来，更不用谈再问什么问题了。他无言以对，尽力让迟钝的头脑吸收听到的信息。

“您还想了解别的情况吗，道格拉斯先生？”

“哦，是的……是的，”迪迪回答，“我是说，不，我想没什么了。没什么了……对了，我只是想知道……骨灰是不是已经送走了？”

“今天下午晚些时候运走了，一等航空邮件，特快专递，挂了号，保了险。我不介意告诉您，山姆大叔的邮局对这类邮件收费可不便宜。花园殡仪馆没赚到什么，除了火化本身所收的钱之外。而火化又不是太贵。”

迪迪觉得自己再也无法说下去或听下去，于是感谢了对方，挂了电话。

尹卡多纳被火化而不是土葬这件事为什么让迪迪如此惊慌失措呢？因为这样一来，那工人又被扔回了虚幻的世界。一具已经入土并渐渐腐烂的尸体是真实的东西。与死者的生前仍然有相像之处：还是结实、粗壮的身体。在相当一段时间内它会保持原样。即使尹卡多纳的尸体可能已经面目全非，在几个月甚至几年之后，仍然有挖出来的价值；仍然可以进行尸检以确认他杀这一事实。但火化就不同了！骨灰可什么都不是。没有身体，没有重量。没有任何东西可以挖掘。没有任何东西可以与死者的生前发生联系，没有任何东西可以检查。

迪迪让一切乱套了。发生了一件神秘的事情。尹卡多纳为什么会要求火化呢？花园殡仪馆的人提到遗嘱里有说明，但也许是他弄错了。一个名叫尹卡多纳的人不是一位天主教徒吗？而他的信仰不是禁止火化吗？也许殡仪馆的那个人——是殡仪员吗？——在说谎。也可能他根本就不知情。还有可能是纽约波士顿标准铁路公司希望将尸体不留痕迹地处理掉。甚至有可能是尹卡多纳的妻子。他们或者她想隐瞒什么，而保存下来的尸体也许会让真相大白。

就算电话里的人没有说谎或弄错吧。不过，一位只受过中学教育、年纪也不大的工人居然会写遗嘱，这仍然很奇怪。除非尹卡多纳预感到自己活不长。而火葬似乎尤其不合情理。尹卡多纳居然会这样处理自己的后事，像他这样的莽汉怎么会有这种故作超然的念头呢？

迪迪的头脑虽然很乱，但有一点已经确定无疑：不能因为相信电话里的声音或标题含混的报道而任事情发展下去。“轻信的迪迪”得自己去做些调查。得去见见死者的妻子、铁路官员、火车上的工作人员，还要尽量多找一些同车的旅客。仅仅是弄清所发生的事情，就需要找一连串的人面谈，而即使这样，迪迪仍然无法准确判断自己到底是有罪还是无罪。但好歹是个开头。迪迪焦虑的心情（现在）渐渐平静下来。似乎有了一点能控制事态的感觉。难道是受挫感才使他觉得少了几分惰性，多了几分活力吗？

可以肯定的是：刚才听到的消息确实让迪迪大为受挫。尽管在向警方自首的问题上一直犹疑不决，但他始终认为，最终一定会对尹卡多纳之死展开调查；而要进行调查，就需要有完整的——或者勉强还算完整的——尸体。因此以为尹卡多纳的葬礼会是常见的土葬。肯定会是这样。那工人的尸体被保存起来。留作将来之用，会有某种作用。

总有一天，如果不是（现在）或最近的话，一定会进行尸检。迪迪始终都这么认为；还清楚地想象过那一幕。解剖室里的难闻气味。一张长长的钢制解剖台。铁柜里的玻璃架上，摆满一排排加了塞的瓶子，瓶子上贴着紫色墨水写的标签，里面是泡在福尔马林里的各种人体组织，有的是残留物，有的是战利品。死于帮派混战的几个臭名昭著的罪犯的布满弹孔的器官。过去十年里几起大型飞机失事所留下的残肢碎片。几排被切成截面的喉管展示出不同的死因：一只虾子，一枚图钉，一块牛排，一枚五角硬币。几排处于不同发育阶段的胎儿。中毒的大脑，被麻醉致死的神经系统，服镇定剂而停止跳动的心脏，煤气熏过的肺，玻璃渣划烂的胃壁。

迪迪等待着。一位白衣白裤、身上散发着呕吐物气味的黑人用一辆有轮子的担架车将一具尸体推了进来，并掀开上面的毯子。四个人等在一旁，他们是主验尸官和三位副手。主验尸官戴上半透明的褐色弹性橡皮手套，拿起一只亮闪闪的金属工具，在尹卡多纳的躯体上竖着切了一刀，从锁骨一直拉到耻骨，然后又在他的肚子上横切了一刀。（现在）他放下工具，站在那儿，双手伸进尸体的内腔，礼貌地移开了自己的视线。其他人都凝神观看着。

任何没有医生在场或没有医疗监护的突发性死亡，任何创伤性死亡，任何可疑的死亡，都应该由尸检部门进行调查。法律上不是这样规定的吗？请继续检查。请大家看看。怎么不看了呢？不要匆忙得出“正常死亡”的结论。迪迪知道，在纽约市，所有提出的火葬要求都还必须有尸检部门出具的证明。他们对尹卡多纳进行过尸检吗？不过，这座城市也许没有这样的规定。正如许多城市的验尸官甚至不需要有医学博士学位一样。

有经验的验尸官据说是凭本能工作。他能嗅出一桩凶杀案。另外也是一个推理的问题，正确的推理。一位验尸官应该是出色的病理学家，有六层楼的实验室作后盾，分别涉及生物组织学、化学、血清学、X光学、粒子物理学和毒物学。但证据实在太多，让人无法对付。通过尸检，可以找出几种可能的死因。除了迪迪那慌张的一击所造成的损伤外，除了被“私掠船”号轧过之外，尹卡多纳还可能有心脏病、肝硬化、没有检查出来的溃疡、梅毒等。哪一种才是真正的死因呢？也许他的死看上去像是谋杀，但其实不然。还可能看上去不像谋杀，但其实是的。如果有人被火车撞死，算是谁的过错呢？人们一致认为不能起诉那钢铁身躯的庞然大物，它只是履行了职责，完全按人类所设计的那样行动，依靠自己致命的车轮在铁轨上疾速行驶。可话说回来，人们也常常用类似的方式来谈论自己，仿佛他们也是由人按要求设计和制作而成；他们也有同样的无需担责的理由。列车长是否多少有几分责任呢？或者说哪一位工作人员？如果死亡的确是谋杀所致，就应该查出并逮捕凶手——除了这个依稀可以确定的问题之外，还有其他方面也受到影响。死者的遗孀和儿子所获得的保险金和抚恤金会因尹卡多纳死因的不同而不同。暂且不说另外一种涉及面更广的情形：查出铁路方面为保护工人而制订的安全规定中存在着疏漏。

谋杀总会留下蛛丝马迹。验尸官移开了视线，是出于怎样一种本不该有的恻隐之心呢？对于职业上的恐怖场面，他不是早就炼成了铁石心肠吗？如果说有人什么都敢看的话，那就非这种人莫属。

不过，眼前的情景看起来很难受。

尹卡多纳躺在那里，脑袋后仰。他已经被开膛破肚，所有的脏器都被小心地掏了出来。他身上的肉掉在金属解剖台的两边，形成两大块棕红色的垂悬物；他的脊骨露了出来，从脖子一直到骨盆。验尸官挥动着亮闪闪的解剖刀……

星期三下午晚些时候，迪迪离开工厂后直接去看海丝特。与她短暂地见上一面，然后再开始晚上的调查。他来的时候两手空空。因为迫不及待而没有买任何东西，只是在医院大厅的小花店里匆匆地随意买了一束花；除了花之外，他不知道该带什么才好。所幸内勃恩太太不在病房。他进门时，海丝特抬起头来。她从墨镜后面能看到什么吗？医生让她接受了哪些可恶的、没有人性的检查呢？她看上去心平气和，但肯定只是表面现象。像他一样，海丝特肯定也是因为希望而微微颤栗，或者因为绝望而懒得动弹。

他把外套搭在床尾旁的椅子上。

“别说话。我知道是你。”海丝特说着，微微一笑。迪迪（现在）心花怒放。快步上前拥抱她，然后将另一把椅子拉到床边，挨近她坐了下来。左手握住海丝特的左手，右手伸向前去抚摸她的面颊。她把他的手移到唇边，亲吻他的手指。他弯下腰去吻着她的头发和嘴唇。

两个人一直这样亲亲热热，即使在他们开始说话之后。海丝特似乎不那么戒备和神秘了。她（现在）坐了起来；曲起膝盖，两腿靠拢，脊背弯得像一张弓。他们似乎在进行一次很平常的交谈，迪迪通常会觉得这种交谈难以忍受，而（现在）却觉得很宽慰，很踏实。他简单介绍了瓦特金斯公司的历史；谈了谈公司目前的形势，既引用吉姆的观点也发表了自己的看法；描述了工厂的样子；回顾了本周头三天的会议，包括各种发言及其潜台词，无聊的圆桌讨论和几乎听不清的勾心斗角的开小会。公司难以预测的命运以及迪迪所干的这份体面的苦差中，有什么能引起海丝特的兴趣呢？

那份由行业发言人起草并于今天上午在会议上散发的关于工艺标准的颇有争议的备忘录吗？

第三季度的财务报表吗？

公司律师加斯·赖克的滑稽动作吗？

里格尔昨天兴高采烈地展示的那份关于军方生物战实验室将使用专用仪器的新的政府合同吗？——迪迪心里现在还想着那件事。

瓦特金斯与里格尔之间的新矛盾吗？

向利马大学出售三十台21号显微仪的生意所出的差错吗？

但就算海丝特只是为了迎合他才认真倾听，才装出感兴趣的样子，他也为她的善解人意，为她想让他高兴的愿望而感到温暖。迪迪多么希望自己安排的今晚离开医院后的计划不要实施；因为它在从中作梗，使他今天下午无法全心全意地与海丝特在一起。向她敞开心扉，并得到她的抚慰。迪迪想让自己全身心地呆在这个房间里，但是他做不到。在内心深处某个隐蔽的角落，他已经在设想怎样进入下一个空间。

快到六点钟了。

“你今天来得早些，是因为晚上有约会吗？”

迪迪的心思被发现了。他的心不在焉似乎总是瞒不过海丝特。“是的，”他回答道。

“是公事吗？”

“不，是私事。要见一位我以前从没见过的人。”

迪迪的回答既神秘又有所暗示，难道他是想让海丝特继续追问下去吗？这是他的意图吗？没错。那么，当海丝特非常坚定而明显地不再发问时，他是不是感到失望？

迪迪开始不安起来。病房里到处都是白色，让人很受拘束；这里笼罩着静寂和停滞的气氛，虽然迪迪明白自己是自由的。他可以离开这儿，对吧？衣冠楚楚的身体走在大街上，眼睛注视着前进的方向。而这个房间却是静止的，是一间隐秘的牢房，是死亡的军械库。星期一送来的鲜花知道这一点：它们开始凋谢了。海丝特能感觉到他的花儿在枯萎、在缓缓地走向死亡吗？死亡到了什么时候才能让人有所察觉？在香味消失、花朵变干发黑之前，这些花儿得走多远的路程才能到达死亡？它的界限在哪儿呢？

六点了。海丝特一定能感觉到迪迪在白色人造革椅子里如坐针毡，一定能领会他汗津津的手心所传达出的无奈——他的手握在海丝特的手里。不过，海丝特能清楚地了解他有多么焦虑、多么烦恼吗？在各个方面都能了解吗？他不知道今天晚上晚些时候该如何行事，而这种惶惑的心理在他搭配混乱的穿戴上反映了出来；因为她看不见他，所以无法观察到这一切。迪迪的领带与衬衣不相配，衬衣与外套不相配，鞋子与裤子也不相配。除了袜子没有穿成一样一只之外，几乎所有可以想象的不当装束都集中到了他的身上。今天感觉什么都不对劲。

因为孤独，也因为（现在）对他有了明显的依恋，海丝特希望他多呆一会儿。迪迪不想让自己今晚难以控制的魂不守舍引发她更多的亲热举动。他不是那种通过装“酷”来摆布自己想要的女人的男人。迪迪倒是很愿意表达自己对海丝特的感情。但现在还不是时候。也许这种感情还只是潜在的，还没有成熟，也许情势要求他往后推延。最好还是离开医院。去实施自己的计划。

迪迪走在一条破败的小街上，手里拿着一张纸条，上面有他从放在钱包里的剪报上抄下来的地址。走过一排排几乎千篇一律的两层楼的木屋。就像透过列车车窗所看到的房子，一看就令人生厌，即使没有看到它们的内部，即使从来没有在里面居住过。迪迪在这样的一所房子前停下脚步，门牌号是1836。就是这一家，（现在）找到了。门铃响后，一个又矮又胖的女人前来开门。她穿着金黄色的拖鞋，色彩鲜亮的花喇叭裤，宽松的黄色锦缎衬衫，手里夹着一支烟。

“是尹卡多纳太太吗？”

“你有何贵干？”女人显然心存戒备。看得见她身后的门厅，从那儿传来一股浓烈的烟雾和油煎食品的味道。

“您是弥拉·尹卡多纳吗？”

“跟你有什么相干？”

“我是铁路公司的，”迪迪取下搭配不当的帽子。“很抱歉打扰您，需要再问您几个问题，关于您……已故的丈夫……”

“哦……”女人松弛的面颊上顿时堆满笑容，露出一口坏牙。“进来吧。”她似乎很高兴。在迪迪之前有多少人来调查过呢？“托米！”她用另一种沙哑的声音喊道，“关上那该死的电视。铁路公司来人了。”然后又转向迪迪说：“好了，你不想脱下外套吗？”迪迪把外套和帽子递给她，她接过去搭在楼梯的扶手上，楼梯通往二楼，没有铺地毯。迪迪跟着她来到摆满家具的客厅。这里乌烟瘴气。难闻的气味似乎把空气分成了三层，可以分辨出香烟味、鱼腥味和食用油的气味。在客厅的另一边，在那最低一层的鱼腥味下面，迪迪看见那孩子跪在图像正在消失的电视机前。如果像《信使公报》上所说，那孩子真的有十一岁的话，那么他看上去比实际年龄要小。鉴于他父母的体型，他显然是太瘦小了。“这位是——”

“道尔顿先生，”迪迪说。

“问先生好，托米。”孩子抬头望了一眼，又马上低下头去，没有跟迪迪打招呼，也许在期待某种清晰的图像奇迹般地重现在小小的电视屏幕上。“他现在应该上床或者是做作业了。你听见了吗？托米？”

“铁路公司会给我们钱吗，妈妈？”

“我的孩子非常难过，道尔顿先生。因为昨天才刚刚举行葬礼。你别在意。”

“当然……没关系。”迪迪有些慌乱地说。这孩子长得不像他父亲，起码不像迪迪记忆中的那个人。他矮小瘦弱，皮肤白净，V字形的长脸上长有雀斑，淡褐色的眼睛明亮有神。而尹卡多纳则体型粗壮，皮肤很黑，厚厚的方下巴，眼睛和头发都是黑色。孩子的母亲看起来是典型的苏格兰和爱尔兰人的后裔，眼睛的颜色很浅，不过她的头发是很抢眼的铜红色，肯定是染出来的；无法判断它原来的颜色。迪迪四下打量着这脏乎乎的房间，希望在什么地方能找到一张已故丈夫和父亲的照片。也许在墙上，遮住了一片花墙纸？没有。也许在壁炉架上，与从世博会上买来的纪念品摆在一起？没有。甚至也不在电视机顶上，与那座名为“布拉格之子”的小石膏像并排放置。

“你如果能闭嘴的话，就可以呆在这儿，”女人说。她朝迪迪一笑。“请坐。”她用被尼古丁熏黑的食指指了指迪迪面前的矮桌。“喂，来点儿草莓冰淇淋怎么样？我的冰箱里还有一些。”迪迪摇了摇头。“真的吗？那行。好吧，我能帮你什么忙？”

女人的友善使迪迪勇气顿失。他恨不得转身就跑。但是还有些问题要问。迪迪必须问得很巧妙。“谨慎的迪迪”。

“嗯，”他开口了，“您也知道，我们的调查快结束了。恐怕我还得问您几个私人问题。”他顿了顿，朝那孩子瞥了一眼。女人的脸上显出恍然大悟的神情。

“托米，上床睡觉去。”

“哎呀，妈妈……”

“你听见我的话了。快去。”

孩子拖着脚，懒洋洋地走出房间，还顺手在旁边的一把椅子上捶了一拳。

“这孩子！”尹卡多纳太太重重地坐了下来。“他会把我气死的。”

迪迪觉得难以继续问下去。这女人的语气、声音以及用词都令人不快又似曾相识。难道他以前见过她吗？

“尹卡多纳太太，我知道您丈夫的工作时间没有规律，而且经常离家在外做工。您经常见到他吗？我是说，当他不上班的时候。”迪迪干吗要这么问呢？想看看尹卡多纳是否真有其人吗？最后一线荒唐的希望。也许这位红发女人只是想象自己嫁给了一位名叫尹卡多纳的铁路工人；而实际上已经多年没见到他了。

“嗯，乔不完全是那种居家男人——”

迪迪迫不及待地打断了她的话。“等一等！您说您丈夫叫什么？”顿时又生出了新的希望。是他弄错了。找错了地方。

“什么？”

“您丈夫的名字！您称他为乔。可是我……我们的档案显示他叫安杰罗。”

是一个错误。于迪迪有利的错误吗？不是。

“哦，他从不用那个意大利名字。只有他妈妈那样叫他。他说他的同伴们总是拿这名字取笑他，因为他的记工卡和工资单上是这个名字。我们从来都只叫他乔。大概是安杰罗的简称吧，我想。”

“我明白了，”迪迪说着，身子又靠回椅背上。这希望来得快去得也快，让他很是疲惫。“抱歉打断您了。请接着说。”

“我刚才说到哪儿了，狄龙先生？这几天我的脑子不管用，总是记不住东西。”

“是道尔顿，”迪迪说，“您刚才说，您已故的丈夫不是，您说，不大算得上是一个居家男人。”

“哦，没错。的确是这样的。我想铁路工人都是这样。否则就不会当铁路工人了。对吧？嗯，你贵姓……”

“道尔顿，”迪迪阴沉着脸回答。的确，这女人真是糊涂透顶。能相信她说的任何话吗？

尹卡多纳太太还在追问：“我说得对吧？你说。”

“我明白您的意思。”迪迪不想被迫就范。

“你问我他不上班的时候是不是总回家。我想你知道他不是的。当然，我清楚是怎么回事。以前也总跟他大吵大闹。可是有什么办法呢？男人跟女人不一样。明白我的意思吗？没有别的办法。”

迪迪叹了口气。尹卡多纳是真有其人，即使用的是另一个名字。“感谢您的配合，”他说。

“哦，我干吗该不配合呢？你倒是说说看，狄龙先生。不配合对我有什么好处？乔已经走了，这是没办法的事儿。哦，我跟你说，我哭过的。你如果昨天来参加葬礼就会看到了。可接着我就擦干了眼泪，我对自己说，弥拉，你得振作起来。乔已经回不来了，我对自己说。事情就是这样。”

女人每次一说到“乔”，迪迪就禁不住哆嗦一下。他很清楚许多人用的名字都与出生证上的不同。但是，眼下的改名难道只是那种毫无用心、司空见惯的情形吗？而且这女人的声音和举止让他有一种奇怪的似曾相识之感，由此带来的惊愕简直不亚于听说尹卡多纳有个新名字，这又是怎么回事呢？

“我哭过的，”那女人重复道。

她在期待他的表扬。“疲惫的迪迪”愿意满足她的期望。“您真是有勇气，”他说。

“麦奎尔神父就是这么跟我说的。他是‘完美心灵’教堂的神父。弥拉，他跟我说，弥拉，你是个勇敢的女人。”

“我很高兴，”迪迪喃喃着，似乎陷入了沉思之中。在某个遥远的地方或很久很久以前，有个像弥拉·尹卡多纳的大块头女人。但（现在）变得很小了。

“嗯，我还能怎么办呢，狄龙先生？我是说道尔顿先生。不活了吗？我才不会呢！我还有孩子得养……而且实不相瞒，说一句仅限于你知我知的话吧，乔就这样离开了我们，未必不是一件好事。尽管我讨厌这么说。”她凑近迪迪，一副推心置腹的样子。迪迪抽出一支烟塞进嘴里，然后划着了火柴；他的手在发抖。但愿那女人没有看出火苗靠近他的下巴时在颤抖。“你知道我想说的意思吧？乔不是个好丈夫。如果我说的不是实话，就让天打五雷劈好了。他似乎根本就不顾家。经常拿着一个木衣架把孩子揍得半死。我的心都碎了。可是我拦不住他。即使我尽力想拦。”

“疲惫的迪迪”意识到这女人的话他一个字也没有听进去。他的大脑一片空白，就像全天节目结束后的电视屏幕：只有一堵闪烁不定的灰白色玻璃墙，发出轻微的嗡嗡声。他必须强迫自己在脑海中把这女人说的最后几个字回放一遍，然后用自己的思想把前后串连起来。想一想她刚才说了什么。她承认不喜欢自己的丈夫。也许是一种动机；能解释那工人被火化的原因。谁也没有掩盖或隐瞒任何东西。只是一种简单的报复行为。是这位怨妇的报复。仅仅是死了还不够。要真正地、一劳永逸地除掉他。不过，迪迪尽管可能真的了解这女人当时的感受，却不知道怎样才能证实自己的最新推断。

她在目不转睛地望着他。不会是看他的衣服，对吧？迪迪（现在）为什么觉得开口说话有那么难呢？

“你真的不想来点儿冰淇淋吗？味道很好的。”她是想让他别那么局促吗？想让他觉得自在一些？

“不用了，谢谢。”迪迪用力吸了一大口烟。他得克服这种无精打采的状态。“尹卡多纳太太，”迪迪决定直截了当地问出来，“我想知道您丈夫为什么会火化。这有点儿不寻常，对吧？”

“哦，看在圣彼得和圣保罗的分上！”女人扬起双手。“狄龙先生，别跟我提这个！乔的遗嘱里写着，所以才会这样。这跟我毫不相干。你现在明白我是跟一个什么样的蠢货生活在一起了吧？哎呀！简直是白白地瞎烧钱！我是说，那么折腾来折腾去又能怎么样呢？只不过是穷显摆罢了。可完事儿之后，你还是活不回来。现在我可明白了，等到我死的时候，才不管人家怎么处理我呢。把我扔到街上的垃圾堆里我也不在乎。我说得对吧？”

她说的是实话吗？如果是的，那迪迪的新理论又怎么办吗？“可您丈夫确实有自己的意愿，”迪迪说，想把弥拉·尹卡多纳的思路重新引回正题，“他希望火化。”

“谁知道他希望什么。从乔的嘴里，你从来掏不出半句实话。一会儿这么说，一会儿又那么说。仅仅是为了让我生气他也会这么做的。然后他就哈哈大笑。”

迪迪有些懊恼。“可他的遗嘱里确实提到火化了吧？”

“当然！而你知道我是怎么说的吗？我对自己说，乔就是这副德性，我说。这家伙一直都是个该死的傻瓜，还有他弟弟也是。唉，他本来可以埋在阿灵顿国家公墓，棺材上盖个国旗什么的，也花不了几个钱。乔可以享受这个，你知道。他是退伍军人。”

这位弟弟又是怎么回事？是另一位名叫尹卡多纳的铁路工人吗？是死了还是活着？但是迪迪千万不能被牵离主题。稍不留心的话，他就会像弥拉·尹卡多纳一样，脑袋里一塌糊涂；被每一句随口说出的话以及它们的相关意思所骗。她（现在）说什么了？哦，对了。“那么，您认为您丈夫为什么选择火化呢？”迪迪问，“似乎很奇怪。”

“这还用你说？岂止是奇怪。要我说简直就是发疯。唉，当我听说乔在遗嘱里的要求时，我大闹了一场。我想让他们改变这种安排，可他们不干。说什么我不能违背遗嘱，弄得它很神圣似的。我想他这么写就是为了让我难受。完全是恶毒。他知道我会难受，因为火化为教会所不容。”她望着迪迪，似乎期待他（现在）的回答。“不过，也许你并不了解我们的信仰。你不是天主教徒吧，道尔顿先生？”

“不是，”迪迪说，“我是新教徒。”

“哦，这没关系，”女人说，“在所有的民族中，都有好人和坏人。我认识的人当中，有许多人都认为只有天主教徒才是好人，而其他的人都要下地狱。我可不信那一套，我想让你知道。”

“我很高兴，”迪迪说。他松开领带，解开领扣。

“哦，这里有点儿热吧，”女人说，“要不要喝点儿什么？我可真想来点儿了。”

“您自便吧，”迪迪说，“不过我不用。”

女人从椅子里站起身，离开了房间。转眼就回来了，手里拿着两罐莱茵戈尔德啤酒，两只印有裸体美人鱼的玻璃杯，还有一只开瓶器。把它们放在上过油漆的矮桌上。“绅士迪迪”动起手来；打开一罐啤酒。“我刚才说，”女人一边慢吞吞地说话，一边看着迪迪将半罐啤酒倒进一只杯子里，“不是天主教徒就要下地狱。这么说好像不大好，对吧？不过，我想我真的相信这个。我也没有办法。教义上是这么说的。我在学校里从修女们那儿学到的，然后就永远忘不了。”她喝了一大口啤酒。“你知道，她们教的我全都记得。她们很严格，没错！可不管她们教了什么东西，你都会学得很好。如果你耍滑头不好好做作业，或者发现你在课堂上传纸条，那就会让你好好领教一下了。叫你一辈子都忘不了。嗯，有几次我放学回家的时候，屁股已经通红，火烧火燎的。”她笑了起来。“原谅我这么说话，狄龙先生——”她咯咯笑着，一时说不下去。“真的，我的小屁股蛋儿又红又烫，她们简直可以用我来暖被窝了。”又是一阵大笑。接着沉下脸来。“不过你也知道，现在可就不一样了。孩子们如今可轻松了。对吧？我们家托米上的是一所修女办的学校，可她们从来不打他，布置的作业也不到我当时的一半。上个星期他——”

“尹卡多纳太太，您刚才谈到您丈夫的遗嘱，还有火化的事情。”

“哦，当然。我正要接着说呢。”她把剩下的半罐啤酒倒进杯子里。“嗯，他们发现乔之后，就把他送到了火车站附近的一个地方，但他们告诉我说，我得到星期一早上才能去。我还是去了，可他们不让我看遗体，而我也不想看，你明白吗？”她停了下来。迪迪点点头。“你瞧，是我的神经。我的神经有时很脆弱。”

迪迪等着她往下说。难道只有这些了吗？

“你真的不想来点儿啤酒吗？”

迪迪摇了摇头。

“嗯，我想也不能让它浪费了。”她咧嘴一笑。

迪迪开了另一罐啤酒，帮她倒进杯子。“他们不让您看遗体，然后呢？”

“然后我就回了家，那时已经是星期天的深夜了，家里来了许多人，都是我和乔的亲戚朋友。我们一边喝酒，一边哭，当然主要是喝酒。然后我们打开遗嘱。我只看了一眼，就知道他妈的出问题了，所以我马上拿着它跑到楼上的电话机旁，给麦奎尔神父打电话。我就是这么干的，虽然当时已经是下半夜了，而且我自己也有点儿喝多了，你知道，因为一直那么哭呀，难过呀等等。不管怎么说吧，我把事情告诉麦奎尔神父后，他说我应该别管什么遗嘱，而把乔弄到一家体面的天主教殡仪馆，比如教堂对面的多诺休殡仪馆，剩下的就交给他处理好了。可就在这时，乔的弟弟查理来了。他也有个意大利名字，可我们都叫他查理。他在凌晨三点左右赶了过来。他们家刚买了一辆庞蒂亚克新车。他住在马萨诸塞州的沃尔塞姆，他是从那儿一路开车过来的。我是九点左右给他打的电话，告诉他乔出事了。我是说，我不得不这么做，可他根本就没告诉我会马上过来。不过他有那么大一辆新车，你知道吧？不管怎么说，他来了，看了遗嘱，而他对教会可是恨透了，小时候上学时，修女们老是拿尺子打他，因为他是左撇子，而且牧师也总是跟着他，让他不得安宁，晚上总做噩梦。他和乔的童年真是惨极了。”

女人靠回到椅背上。一口喝光了啤酒，有几滴从一边嘴角流了下来。她要说的只有这些了吗？迪迪觉得越来越难以确定。

“抽烟吗？”迪迪说着，把烟盒从桌子上递过去。

“谢谢。我不介意来一支。”她探过身来，让迪迪帮她点烟；迪迪自己也拿出了一支。幸亏他没有喝啤酒，他已经觉得很累了。“我刚才说到哪儿了？”

这么说还有下文。“说到您丈夫兄弟俩的童年很不幸。”

“哦，听着，我根本就不相信查理说的话。他喜欢吹牛，而且爱记仇。再比如说乔，乔就不一样。他不像查理那样对教会怀恨在心，也没有为自己的悲惨童年耿耿于怀。我敢打赌，他挨的打一点儿也不比查理少。可乔总是喜欢看事物光明的一面。”她朝迪迪展颜一笑；一时间，她显得优雅迷人，几乎是宽宏大量。她捻弄着戴在黄色衬衫之上的一长串紫色珠子，时不时地直视着迪迪的眼睛。

迪迪觉得房间正变得越来越小，而弥拉·尹卡多纳却变得越来越大。尽管两人之间隔着约四英尺的距离，中间放有一张椭圆形的矮桌，两边才是两把一模一样的高靠背休闲椅，但是迪迪仍然能感觉到她的肉体，仿佛她就坐在他的腿上一般。松弛、肥胖、气味刺鼻的肉体。她身体的某些部位对他几乎产生了一种催眠般的诱惑力，（现在）至少有好几分钟了：她的乳房、她的胖手、一笑就露出来的金牙、铜色头发的深褐色发根。

“不安的迪迪”。被各种互不相关的感觉所困扰。仿佛他的眼睛和皮肤出了什么问题。他需要一个缓冲物——一块坚硬、普通、冷漠的石板——隔在自己和这个喋喋不休的女人之间。当然，他说话的时候没有必要望着她。只是迪迪又失去了头绪。必须费力地回想他们（现在）谈到了哪儿。弥拉·尹卡多纳可以失去头绪，而且毫不在乎。但是迪迪在乎。必须紧扣事实。事实之一就是：安杰罗——乔——尹卡多纳不介意有过不幸的童年。“但是您丈夫的弟弟态度就不一样，对吧？”迪迪大声问道。

“查理吗？那还用说！狄龙先生，你要是听到他的话就好了。他说话可刻薄了。跟他打交道之前可一定得三思！”

“那么，能不能这样理解，尹卡多纳太太：您把葬礼的事儿就交给您丈夫的弟弟来安排了？他到这儿之后，就由他全权处理了？”

“嗯，既然查理星期天晚上赶了过来，主动提出承担所有的费用，我就不能跟他争了，对吧？我是说火化的问题。钱是他出的，你瞧。当然我得承认，我根本就没有想到他会主动掏钱。他和乔感情不是很深。我是说就亲兄弟而言。当他最先说要出钱的时候，我还挖苦了他一顿，说他是喝醉了。我想我自己也喝了不少。那是个很漫长的夜晚。”

“您说您丈夫的弟弟住在马萨诸塞州。他是干什么工作的？”迪迪突然意识到自己说话的腔调跟火车上那位爱打探的、自以为是的内勃恩太太很相像；但是他没有办法。事情紧急，没有时间讲究什么腔调了。只要迪迪不断地提问，弥拉·尹卡多纳就不至于像个庞然大物。空洞的话语毕竟还是有点用处。

“他是泥瓦匠。泥瓦匠可挣大钱，你知道吧，狄龙先生？你瞧，是他们的工会争取的，这样他们在冷天——”

迪迪这一次连忙打断了。“那么如果依您的话，尹卡多纳太太，您就会让您的丈夫入殓，埋进教堂墓地，并举行所有的宗教仪式，对吧？”迪迪不得不打断她的话，因为他感觉自己有些发晕。提问并不是为了了解什么。对这个问题——（现在）还有许多其他的问题——迪迪不用问就已经知道那女人会怎么回答。他心中的谜团在这里不会找到答案。每一个含有希望的话头总是很快又被推翻。

“喂，你是想暗示什么？”女人说。那令人不快的语气让迪迪吃了一惊；他习惯了她喋喋不休有气无力的温和声音。“你是想说即使乔自己愿意，他也不可能体面地下葬吗？我知道你想干什么。想借我的口说话。就是因为报纸上那该死的报道，说你们那混蛋铁路公司有人说乔可能是自杀。真是厚颜无耻！这么胡说八道可是犯法的，你知道吗？那家报纸居然这样诬蔑我可怜的死去的乔，我敢打赌我可以起诉他们，要他们赔上个十万。还有铁路公司。我的乔是个虔诚的天主教徒，怎么可能干出那种事呢？”

迪迪几次想打断她连珠炮似的责难，但没有成功。女人（现在）住了口，带着一脸的怒气。

“尹卡多纳太太，您完全没必要这么生气。我能理解您对那篇报道上的说法的感受，可我的问题跟它毫无关系。真的。我想了解的只是您丈夫为什么会火化。所以才问了您一个简单、直接的问题。我的问题是，如果依您的话，您是否宁愿让您丈夫按天主教徒通常遵循的方式下葬。”

可她仍然不喜欢这个问题。“听着，狄龙先生！”她把双臂交叉在胸前，一副气咻咻的样子。“我觉得有件事情你没有弄明白。我是修女们教出来的，上帝保佑她们，我一辈子都是天主教徒，到死还是天主教徒。如果我的托米回来跟我说，他要娶一个不是天主教徒的姑娘，我一定会揍他个半死。我会揍得他不知道——”

“您瞧，”迪迪又打断了她，“我只是需要了解您丈夫葬礼的情形。”

“哦，你以为我在跟你说什么？”她没好气地说，“别那么急慌慌的。又用不着去救火。”

“尹卡多纳太太，我很感激您的热情和坦诚，可我还有工作要做。”

“我知道，我知道，”她叹了口气。“你为铁路工作。请稍等片刻，我得再拿点儿啤酒。你真的不想陪我喝一杯吗？那好吧。”她走出房间，迪迪靠回到椅背上，闭上眼睛。弥拉·尹卡多纳回来的脚步声。“听着，”她重新坐在椅子里说，“有一点我得说清楚。你来到我家里，问了我一连串的问题，我没有跟你正经八百地假应付。反正也没什么事儿可干，我就陪你说话。但是有一点我想让你明白，从我嘴里说出的每一句话，每一个字，都是百分之百的大实话，上帝可以作证。你明白了吗？”迪迪睡意模糊地点点头。“就拿火化那摊该死的事儿来说吧，你好像对它特别感兴趣，虽然我怎么也想不通，铁路公司怎么会关心可怜的乔的后事是怎么处理的。你想知道我是赞成还是反对。也许想知道我为什么没有制止。尽管你跟我素不相识，可我告诉你的一切跟我今天在‘完美心灵’教堂对麦奎尔神父所说的完全相同。你知道那家伙可凶了，就在今天下午，我一去他就劈头盖脸地训了我一通。知道为什么吗？告诉你吧，就因为让乔火化的事儿。他对我说，乔的灵魂将永远在炼狱里腐烂，在最后审判日不会从坟墓中复活，还有诸如此类的可怕的话。想让我不好受。就像是我对乔犯下大错似的。”

“真抱歉，”迪迪说。这是真心话。

弥拉似乎根本就没有听到他的话，只顾着自己滔滔不绝。“我跟他说，麦奎尔神父，我说，请原谅，神父，可是你没有权利这样对我说话。我管不了葬礼的事儿，我跟他说。做主的是查理。如果你想训什么人一顿，想让他不好受的话，你去找查理好了。天啊，”她笑了起来，“我真想看到那一幕！查理一准会驳得他哑口无言。可是查理已经回了马萨诸塞州。所以我只能一个人对付他了。我还干得不赖。你瞧，麦奎尔神父很年轻。刚从神学院毕业不久的牧师都有满脑子的想法。他有点儿严肃，什么事情都很较真，你明白我的意思了吧？还是太嫩了点儿。但是我让他开了窍，他现在明白了。”

迪迪叹了口气。跟这女人谈话简直像掉进水里快要淹死一般。再问几句吧，然后他就离开，也许去看场电影。但是关于尹卡多纳及其家人他还有些情况不是很清楚。比如说，兄弟之间的关系。迪迪试探性地问道：“在您看来，您丈夫对教会是什么样的态度？”

“喂，我能再抽支烟吗？我自己抽的那种牌子糟透了。谢谢……好了，你刚才说什么来着？……哦，关于乔……嗯，你知道，他也有很多不满。跟查理一样。情绪上来的时候，他简直让人受不了。他总是说教会的坏话，还嘲笑我和托米每个礼拜天雷打不动地去教堂望弥撒，而他自己则穿着内衣窝在家里，不停地灌啤酒或杜松子酒，一边吼呀，骂呀，闹个不停。”

这才是迪迪遇到过的那个尹卡多纳。真相开始浮出水面。

“他……尹卡多纳先生……是不是很粗暴？”

“不是你说的那种粗暴。而是有点儿坏脾气，一旦情绪不好的话。我倒不是说他对我怎么样。必要的时候，我能保护好自己。可托米就不同了。我跟你说过，乔一向都不怎么喜欢孩子，不过你也许会认为他会喜欢自己的孩子，对吧？但是他跟托米一直都合不来。”

“托米怕他吗？”

“那小家伙？没有的事儿。完全是跟他对着干，什么都不怕。我已经见过好多次了，乔动不动就抽出皮带把托米打得半死——那孩子非常淘气，可没什么恶意。但是托米特别有胆儿，口里说着，打吧，爸爸，只要你打得下去，我就受得了。”

“他真是这么说的？”迪迪不无钦佩地问。

“哦，还不止这些呢。托米也有脾气。我想是像他爸爸。他有时候会对乔破口大骂。我听了都觉得好笑，但是乔可不喜欢。”她笑了起来，把啤酒凑向唇边。“哎呀……”

迪迪对生活在这个乌烟瘴气的脏窝里的一家人看得比之前更清楚了。就像一张各摆姿势所照的合影：粗壮凶狠的父亲，性感懒散的母亲，莽撞大胆的孩子。这一切都变了，就因为他。但他（现在）正在陷入情感之中，陷入主观的负罪感之中。这可不是他此行的目的。他来到这里，是要尽可能地确定自己在客观上是有罪还是无罪；顺便也了解一下尹卡多纳火化的原因。别管这个了。对这家人来说，安杰罗·尹卡多纳化成灰烬的事情显然无关紧要。尽管迪迪觉得这无异于一项可怕的、令人沮丧的判决。其作用之一就是让人忘却。迪迪可不能让真实的尹卡多纳变得模糊，变得可疑。那工人是确有其人，而且已经死去；尽管作为证据的尸体已经化作灰尘不复存在。

“喂！”弥拉·尹卡多纳在迪迪的眼前挥着手，“天啊，你这会儿真是在魂游九天吧。我还以为你真的赶时间呢。还记得吗？刚才你还迫不及待地问我问题。”

难道这女人开始怀疑他的身份了吗？“我是要赶时间，”迪迪说，“是工作上的事情。我今晚还得去见一个人，然后才能回家，上床之前还得把报告赶出来。”

弥拉·尹卡多纳对迪迪的话似乎也没怎么听。也许听进去了三分之一，其他的都是靠自己的想象。对迪迪冠冕堂皇的谎言，她似乎只听进去了一个词：工作。“我知道你有工作，”她开口道，脸上泛出一丝慵懒的笑意，“你在铁路公司工作。”

迪迪点了点头。

“不过，我要告诉你一件事。你看起来可丝毫不像我所见过的铁路公司那边的任何人。你穿的衣服太讲究了。你的裤子不像在铁路上做事的人的那么肥。我也从没见过铁路上的人系这么漂亮的领带。好好打量你一番之后，我觉得你看上去就像是广告里的人。还有你的脸。看得出来你小时候从没长过粉刺。哦，只要看看一个男人怎么刮脸，我就可以了解他很多。”她顿了顿。“你真是个英俊的男人。为你干杯。”女人举起啤酒罐向迪迪致意。“英俊。你自己知道吗？”

迪迪耸了耸肩膀。突然意识到是怎么回事了：她喝进去的那些啤酒开始产生作用了。在这女人动手脱衣服之前，他最好赶紧离开。

“哦，弥拉可了解了。”她的话语开始模糊不清，脑袋似乎在肩膀上放置不稳。“我敢打赌，很多姑娘一准对你这么说过。所以，当一个快四十岁的丑老太婆这么跟你说的时候，你根本就无所谓。对吧？”

迪迪决定不置可否。集中精神唤起全部的力量，以便从椅子里站起身，再迈步走到前门。离开这所房子。可就在这时，弥拉·尹卡多纳飘忽不定的性欲又平息下来，她的举止重新变得友好，不再具有明显的挑逗性。但是谁知道这种状态能维持多久呢？几秒钟？还是几个月？她比迪迪更有力量。迪迪只是在想着站起身，而她已经又一次冲出了房间。又去拿酒喝吗？

女人可能是在厨房里，大声喊道：“喂，你叫什么？我是说你的名字。我总是把你的姓弄混。”

“保罗。”

“你说什么？等一等，我听到了。是个好听的名字。”她的声音（现在）离得更远了，不过迪迪还能勉强听清她的话。“我以前认识一位叫保罗的。全名叫保罗·福里特。是个大块头，非常强壮。当时住在这附近。你认识他吗？”

“不认识。”

“真遗憾。”弥拉又拿着两罐啤酒出现在客厅门口。“他是个很好的人。你也许会喜欢他的。”她坐了下来。“不，仔细想来，你不会喜欢他。”这一次，“绅士迪迪”没有主动帮忙。弥拉自己用开瓶器开了啤酒；拿着罐子就喝了起来。“你多大了，保罗？”

“三十三。”

“三十三？”她拍了拍自己的大腿。“不会是骗我吧！天啊，你可看不出年龄。你倒是有些白头发，这我看得到。但是分布很均匀。我总是说，男人有白发会显得很性感。可你脸上没有一丝皱纹。你看起来，嗯，差不多二十八吧。”她飞快地瞥了他一眼。“没错，我觉得就是二十八。”她放下啤酒罐，缓缓地打量着迪迪。“喂，”她咧嘴一笑，“我想到你应该干什么样的工作了。从你的衣服、你说话的方式还有你的脸来看，你不该是在铁路上工作。那帮家伙都是些粗人。你应该在保险公司或银行工作。在银行最好。当然，如果想多挣点钱，你可以去上夜校，拿个注册会计师证书。”

迪迪困惑了。这女人是开始怀疑他了呢，还是用这种手法来勾引他？尽管他的本能告诉他很可能是前者，他还是无法确定。为什么无法确定呢？为什么他只能空洞地、友好地微笑，仿佛什么也没有发生一般？且慢，有事情正在发生。弥拉燃着的香烟从烟灰缸边沿掉到了咖啡桌上，迪迪捡了起来。“嗯，实不相瞒，尹卡多纳太太，我的确不是铁路公司的——”

“是吗？”女人叫了一声，猛地站起身来，其动作之快，迪迪都没看清是怎么回事。他不禁吃了一惊，并感到不解。“那你到底来我家干什么？这是一场玩笑还是怎么的？如果是这样的话，先生，我会马上把你轰出去。”

“喂，喂，”迪迪说，“冷静点儿，尹卡多纳太太，您让我把话说完好吗？我正要跟您解释，其实我在一家保险公司工作，我们公司负责调查纽约波士顿标准公司的事故索赔。我正想告诉您这些，”他淡淡地一笑，说，“因为您说我不像铁路上的人。就是这么回事。我的确不是。”

“哦，”女人说。又重重地坐回椅子里。“幸亏我没有心脏病。你刚才可把我吓坏了……保罗？你是叫保罗吧？我还以为你是冒名闯进我家里的坏蛋呢。比如盗贼，或那个什么来着……波士顿杀人狂。”

迪迪笑了起来。在尹卡多纳家里终于第一次觉得开心。他编的那一大堆谎话已经变得太荒唐，太滑稽，似乎快要真假难辨了。如果他不是这么困得要命就好了。

此时此刻，弥拉·尹卡多纳正在说她当时一眼就看出来了，就凭他那身衣服。“主要是你那条古怪的领带，”她说。

迪迪不由自主地低头看了看自己的领带。有什么不寻常的地方吗？在迪迪看来，这条领带很普通，很保守。

女人望着他。“你真的不想来点儿草莓冰淇淋吗？还在那边的冰箱里放着呢。”迪迪摇了摇头。“要不我给你调点儿威士忌加苏打水。也有杜松子酒。壁柜里还藏着两瓶红酒。乔喜欢那玩意儿，但我知道我是绝对不会喝那东西的。”

“不用，谢谢。您太客气了，这样就很好。我过几分钟就要走了。”

“哦，这可难办了，”她打趣地说，一边靠在椅子上跷起腿来。“我还从没见过不喜欢好东西的男人。而这里的好东西可不少。”她探究地望着迪迪。“不过我看得出来，你是个很挑剔的人，对自动到手的东西你是没兴趣的。我说得对吧？”

迪迪突然感到累极了。似乎有一阵巨大的疲惫之浪朝他当头打来；正在将他淹没。

“对吗？”她再一次问道。

“对，”迪迪机械地应道。感觉一阵晕眩，难以自制。就像被麻醉了一般。他暗暗想着，如果请求尹卡多纳太太允许他躺一会儿，会不会是个错误？

“您瞧，”迪迪说，“我突然觉得不舒服。如果我脱掉鞋子，在那张沙发上躺一会儿，您不会介意吧？”

她站了起来。“当然，你尽管躺好了。也许是什么东西没吃好。”迪迪摇摇头，自己还是没有起身。“要我给你拿一瓶矿泉水吗？”

迪迪又说不用。“我只是躺一会儿就行。不想给您添任何麻烦。请别为这个担心，因为我知道没事儿的。”

女人陪着迪迪走到沙发旁。“我没担心。你也没给我添麻烦。听着，我有个主意。这张沙发的弹簧坏了，不是很舒服。你干吗不上楼到我房间的床上去躺会儿呢？”她把手放在迪迪的衣袖上，而迪迪这时正坐在沙发边；在低头解鞋带。“上面安静得多，你可以休息一阵子，多长时间都行。我去让托米上床睡觉。然后就来看看你怎么样，看能为你做些什么。”

迪迪坐在那里；抬头望着她那张大脸。就像是用了放大镜一般，能看见她鼻子上的粗大毛孔，脸上涂得很难看的腮红，下巴上的几层肥肉，以及脖子上的褶皱。还有她脸上那可怕的死人般的表情——丝毫也不像想做爱的样子。

尽管他（现在）正准备躺下，可也许他并不想这样。晕眩的感觉在渐渐消退；迪迪（现在）开始觉得恶心。担心自己会吐出来。她会明白是什么原因，那样的话可就太难堪了。的确，这女人很恐怖。可她也是一个人；也许像大多数人一样，没有爱抚她的人，也没有人可以让她爱抚，因而失去了生气。迪迪但愿自己没有觉得她这么丑陋、这么不堪忍受就好了。

“我觉得我又不想躺了，”迪迪语气坚决地说，并开始重新系鞋带。

“喂，这是怎么了？”

“没什么，”迪迪说，“那一阵过去了，仅此而已。我跟您说过没事儿的。我现在需要的是新鲜空气。”迪迪缺乏钢铁般的意志，不敢在此刻直视弥拉·尹卡多纳的面孔；他知道她把这一刻当成了拒绝。他也没有一副硬心肠，能够（现在）径直走出前门扬长而去。

“你要走吗？”

“过几分钟吧。我想再抽一支烟。我们还是坐到那儿去吧。”

迪迪突然生起自己的气来。在刚才的半个小时里，他几乎忘了自己来这儿的原因。什么原因呢？因为迪迪杀了这个女人的丈夫。还因为迪迪必须了解自己在何种程度、何种意义上是有罪的。

两人重新坐在那两把一模一样的高背休闲椅上。“我猜你还想了解一些情况，”女人阴沉着脸说，“但是我不知道自己是不是还愿意回答任何问题。也许你最好换个时间再来。”

真的还有问题要问吗？弥拉·尹卡多纳不是把可能有用的东西都告诉迪迪了吗？当然，她没有解决迪迪对自己的相互矛盾的看法——既有罪也无罪，既是加害者也是受害者。但她提供的情况至少维持了有不同选择的可能性；没有因为另一方证据不足而结案，或对迪迪做出明确的有罪判决。根据尹卡多纳的遗孀的描述，她丈夫一贯性格残暴，因此，迪迪将来也不必因为想到那家伙当时对他可能并无恶意而负疚终生。

还有可能获得更有力的无罪证明吗？在今天晚上之前，迪迪没有敢去设想这种可能性。但也许是他太急于自责了。根据有关尹卡多纳性格的有利而可靠的证言，迪迪的行为可以被解释为正当防卫。尽管现场没有证人。

突然，迪迪意识到他一直在盯着自己的膝头，却什么也没有看见；既没有听到一个字，也没有说出一句话。他抬起头，发现那女人正望着他，那是一种令他费解的眼神。“喂，你到底是不是还想问我问题？时间晚了，我可不能浪费一整个晚上。”

迪迪知道她（现在）满腹怨气，但是想不出该说什么才不至于使事情更糟。他的计划是：让保罗·道尔顿先生尽快离开这所难闻、破旧的房子，这里弥漫着污浊、残忍和自欺欺人的气息。但是，他只要还在这里，就必须把侦探和演员的角色扮演到底，为律师建立好档案，方便他在庭审时为道尔顿先生辩护。

“我想我该问的只有一个问题了。之所以把它放到最后，是因为我觉得您可能会产生误会。您丈夫喝酒吗？”

女人的脸色变了，变得更阴沉了。“你这是什么意思？”

“我不是指偶尔喝点儿啤酒。他经常喝醉吗？”

“你是想证明乔上班的时候喝醉了吗？想证明他就是那样才死的吗？简直是太卑鄙——”

“等一等，尹卡多纳太太。”平息女人的怒火非常关键。如果她生气了，等迪迪想起别的什么问题时，想再来拜访就不可能了。迪迪伸出一只手。“我没想证明任何事情。只是在问您一些普通的问题。”

“我不是也在回答你这些问题吗？我很配合，对吧？你自己刚才也说过。你知道，我可以起诉你们这些人。因为乔的死，我也许可以得到一百万美元的赔偿。我在报纸上看到过这样的官司。我和托米下半辈子可就享福了。法律会支持我的，而你们那狡猾的铁路公司非赔不可，趾高气扬的先生——”

“尹卡多纳太太，请别这样！”

女人站起身，几步走到电视机旁，打开电视。她眼里闪出仇恨的怒火。“现在几点了？”

“尹卡多纳太太，没有人批评您丈夫，我只是想——”

“托米！”那孩子立刻出现在门口。他会不会一直就躲在外面？“什么事儿，妈妈？”

“回这儿来看你的电视。我知道时间很晚了。但是狄龙先生说的话你没有什么不能听的。你爸爸是个好人。我要你知道这一点。我才不管谁知道呢，我要站出来对全世界都这么说。”

那孩子朝迪迪做了个鬼脸，得意洋洋、大摇大摆地走过咯吱作响的木地板，坐到自己的椅子上。黑白电视屏幕上闪现出来的好像是超人，迪迪的视线一遍又一遍地朝那边瞥去。他对这女人真是无可奈何。他没想惹她生气，可到头来还是让她恼了。而她呢，以为这位来自铁路公司的道尔顿先生拥有不曾明说的调查权，大概已经在后悔自己的口无遮拦了。她觉得遭到了拒绝，同时也很焦虑，而且也对自己不满；于是反过来责怪迪迪说了不该说的话。她明白自己处于守势，便决定以攻为守。好吧，不能因为她要生气，迪迪就一定得跟着生气。尹卡多纳的遗孀既粗俗又愚蠢，跟她那位蛮横无礼的丈夫不相上下。但迪迪的正义感告诉他，他是强势的一方，尽管他并不觉得强壮；而她是弱势的一方，尽管她一副怒气冲冲、无所不能的样子。她受到了迪迪的伤害，虽然她自己并不知道。如果她还有一点理智——看起来不排除这种可能——知道为自己的将来担忧，那么，杀死她丈夫的凶手就有义务帮助她。

“尹卡多纳太太，还有最后一个问题。您丈夫购买人身保险了吗？他有存款吗？我想知道的是，除了工会给你们的钱之外，您还有没有日后生活的费用。”

“我知道你到底想干什么，你这狗娘养的，”女人尖叫着，挥动着双手，把放在两人之间矮桌上的装满烟头的烟灰缸也打翻在地。“你是想说明我们并不需要该从铁路公司那儿得到的那些臭钱。好吧，你听着，先生。我堂哥是一位律师，而且是一位很棒的律师。他昨天跟我说过，这根本就没关系。乔是因公殉职的，是被你们那王八蛋火车压死的。你们得赔偿，而且得赔一大笔。你们要付出大代价。”

“我们最好别这样。我受够了，”迪迪说，他觉得喘不过气来，还觉得恶心。他怎么会为这种人竟然有过一时的心动……他站起身来想走，想迈过地上那一小堆烟头、火柴头和烟灰。女人已经在他之前冲出了客厅。迪迪转向那孩子，想（现在）对那孩子说几句他但愿早就说出口的话。比如：你是隧道里那位工人的儿子吗？又比如：我很抱歉。再比如：我想给你和你妈妈一点儿钱。“沉默的迪迪”只是呆呆地望着那孩子。那孩子则冷冷地瞪着他，然后将手伸向电视机上的一个调钮，调高了音量。

气得满脸通红的女人等在门厅，迪迪走了过来。女人把他的外套和帽子塞给他，然后拉开大门。“您这么做会后悔的，尹卡多纳太太。”

“你才会后悔，先生，马上！”

迪迪对身后那重重的摔门声有所准备，但是对走上人行道之后内心的空洞感觉却毫无准备。他居然把这次见面弄砸了，不禁感到沮丧。如果他找到一个说得过去的理由，给了那女人一点钱就好了。不过，从纯粹自私的角度来看，他干得还不错。迪迪从那女人口中可能已经了解了他所能了解的一切——如果她真像表面上那样心无城府，并且讲的都是实情的话。比如说，他了解到尹卡多纳的遗孀对火化之事并不是特别在意。昨天晚上，当迪迪打电话给花园殡仪馆而得知这个消息时，马上就觉得死者的遗嘱里不可能有这一条。肯定是有人——铁路公司或警方或死者的妻子——想掩盖什么。（现在）那一切可能只是——看起来也像是——自己的胡思乱想了。尽管鉴于尹卡多纳的背景，这样一位工人居然会立下这种遗嘱，实在是有些离奇，但却不能因此而怀疑其真实性。

“困惑的迪迪”必须谨防到处见到鬼影。那几乎跟什么都看不见一样糟。也许更糟。如果不小心的话，他的脑袋里将只会编造各种可怕的假设。

记得有一个各种事情都清晰、平静、因果相生地发生的世界。正如有一个隧道里的世界一样。在隧道里的世界中，各种混沌、盲目、高速的事件时而缩小，时而扩大，时而凋萎，时而膨胀，看不出任何的逻辑关系。

但是不，要记住第一个世界。（现在）要想的是那个世界，是那个清晰的世界：那里装有低压电和普通的照明设施；在那里，人们可以相信报纸上的文章、购货单和销售数据；在那里，人们会开口说话，就算不是很礼貌，起码会回应别人的话语；在那里，人们可以指望屋子里要么干净整洁，要么肮脏凌乱。

诚然，在某种意义上，那工人的火化所表达的是对迪迪行为的先见性评价。但发现这一点的是迪迪自己；是他自己造成了尹卡多纳的死亡，从而使尹卡多纳的怪念头得以提前实现。

再从整体上看，由于刚才与尹卡多纳的遗孀一起共同度过的那令人压抑至极的一小时，迪迪对整个事件有了十分明确的真实感。在理性的范围之内，迪迪似乎没有理由怀疑那工人的存在；还有他自己在那工人之死中所起的作用。也没有理由继续怀疑那工人是否就是尹卡多纳，那家伙虽然已经死去，但通过他的妻儿所留下的令人不快、懊恼的印象，他的存在却似乎得到了证明。由此看来，迪迪此行算是取得了成功。除非他坚持要了解某种完全出乎意料的情况，从而彻底推翻自己此前的推论，彻底搅乱自己井然有序的记忆。迪迪想要的就是这样吗？大吃一惊？一团乱麻？

可话说回来，如果今天晚上已经实现了某些目标，迪迪为什么还不愿意返回酒店呢？已经十一点了。而且他也没有更好的地方可去。星期三的晚上，在一座不大的城市里，到了这么晚的时间，电影快要散场，饭店已经关门，酒吧也即将打烊。他可以到公园去散散步，可公园位于城市的另一边，在科学与工业博物馆和大学附近。而且公园到半夜可能也会关门。

迪迪可以干脆走回拉什兰酒店。从他（现在）所在之处到市中心有好几英里；这样应该可以满足他在外面多呆一会儿的愿望。尽管来的时候是乘出租车，但是他觉得不用问任何人也能找到路线；依靠自己出色的方向感就够了。（现在）走了约十个街区了。街上行人稀少——只有几个十多岁的孩子，还有几位老人。住宅区走完了，枫树大街的这一段是商业区，相关设施表明这一带的居民平均收入较低：服装店，食品店，当铺，糖果店，酒品店，以及橱窗上贴有告示的电器商店。“概不赊欠”。“还价免言”。多数店铺都装有坚实的铁防盗网。绝大部分都已经关门，还有几家没关门的也几乎空无一人。只有街区尽头的一家除外；红红绿绿的霓虹灯纵向显出“斯莫尔酒吧”的字样，在“斯”和“酒”两字之上，分别叠加了一个霓虹灯组成的鸡尾酒杯图案。人们出出进进。迪迪透过窗户往里看去，只见酒吧里有不少人。在这样的街区，在一个不是周末的晚上的这样一个时刻，算得上是顾客盈门了。

迪迪（现在）坐在吧台边。要了双份威士忌加冰块。在他旁边的圆凳上，坐着一个三十五岁左右的金发女人，身材较瘦，穿着土红色的裙子和鞋子。她用一只手掌托着下巴，染过的指甲尖清晰可见。她朝他微微一笑，他机械地回了一个笑容。几分钟之后，一直盯着自己的酒的迪迪想起了她的微笑。抬头看看她是不是还在那里，想更加自信地再摆出一个笑容。她的手顺着面颊向上移去，捂住了自己的额头。

“不舒服吗？”

她对迪迪的搭腔似乎并不感到意外。“没有，只是累了。也许是唱机[9]的缘故。我听了一会儿就受不了。”

“你来这儿很久了吗？”

她（现在）用异样的眼神望着迪迪。“这叫什么问题？”

“我不知道。算了。我给你买点儿喝的吧。”

女人要了一份伏特加马丁尼。迪迪又要了一份威士忌。他们没有说话。迪迪之所以没有说话，是因为他只能想出一个话题。而他又十分清楚女人会如何反应，所以他要仔细考虑一下，以确定自己是否真的想跟这女人上床。迪迪没有说话还有一个原因，就是唱机正在播放甲壳虫乐队的一首曲子，一首他特别喜欢的曲子。

他再一次转头去看那女人时，她问：“又怎么了？”

“你不是顾客吧？你在这儿工作，对吗？”

“你希望我说‘对’吗？”她问。

“我的样子像警察吗？”

“也许吧。我怎么知道警察是什么样？”

“说实话好了。”迪迪递给她一支烟。

“你有可能是警察。不过我也说不准，你如果是警察的话，穿得又很奇怪。”她看了看他那搭配混乱的衣服。“你在人群中很显眼。当然，你也可能只是一位受了委屈的可怜的丈夫。”

“说得还是不对……哦，实际上，我是一位前夫。三年前被解雇了。”

“我该说抱歉吗？”

“不用，”迪迪说着，把手放到她的大腿上。“听我说，你现在有空吗？”

“你是说这会儿？”

“没错，这会儿。”

“我猜，你是想知道我是不是有个咱俩可以去的地方，对吧？”

“你有吗？”

“不知道。”她从手袋里拿出一只化妆盒——红色缎面，比她所穿的裙子和鞋子的颜色要浅——开始往鼻子上扑粉。

“听着，”迪迪说，“我不会要你干你不愿意干的事情。明白吗？我没有喝醉。你可以拒绝，我不会生气的。”

女人关上手袋，在圆凳上转过身来。双手放在臀部上。“好吧。如果你是真心的话，我也就不兜圈子了。我今晚不会无缘无故地在这里坐这么久。酒水很便宜，但我可不便宜。”

“这一点我想到了。别担心。”

“那好，情哥哥，成交了。”

“你确定不想再来一杯马丁尼吗？”

“不了，谢谢。”

迪迪付了酒钱，当他从吧台的圆凳上下来，双脚刚刚落在木地板上的时候，感觉有些昏昏然。尽管他不可能是醉了。

你叫什么？“多丽丝。”我叫道尔顿。“哦。”

“外套呢？”迪迪问。

“在那边。软皮的。”迪迪取回外套，帮她穿上。“再见，安杰罗，”她对酒吧招待喊道。听到这声招呼，迪迪的脑袋顿时“嗡”了一下。这里又有一位安杰罗，而且用的就是这个名字。不，最好不要回头看他；也许会看到他此前没有看出的问题来。

走到街上之后，迪迪的头脑清醒了一些。女人挽住他的胳膊，带着他沿着一条侧街走过四个街区，来到一座三层楼的砂石建筑前，只见门上钉有一块牌子，上面写着“带家具的房间”。“你想要的是这个吗？”

迪迪耸了耸肩。“得了，宝贝。别把我当作没见过世面的土包子。”

“你不喜欢别人开你玩笑，对吗？”他们（现在）开始上楼梯。

“你这是什么意思？”迪迪说，“我喜欢。我简直太喜欢了。”他把手放在多丽丝的屁股上，并且一直就那样上了楼。

“当然，当然，我看得出来你太喜欢的是什么，情哥哥。”

“我太喜欢的东西可多了，”迪迪说着，咧嘴一笑，同时在她的屁股上抓了一大把。

两人站住了。她在打开三楼一个房间的门锁。

进了房间。两扇窗户的窗帘都垂了下来，只有必不可少的几件家具，墙壁的颜色难以说清。好多年没有刷过了。“好了，我们到了。你觉得这儿怎么样？像个垃圾堆，是吧？”

“我真是不明白，宝贝，”迪迪说，“你干吗总是问我觉得怎么样？你干吗要在乎我觉得怎么样？我已经来这儿了，对吗？”

女人脱下外套。“谁说我在乎你怎么想了？你肯定是疯了。”

“可是你在乎，宝贝。别想掩饰了。”

迪迪明白自己不该继续这样打情骂俏。不能把多丽丝当成一个人。要直奔主题。可是他不由自主。

“我不是说你在乎我这个人，”迪迪说，“你不认识我。如果你假装对身边的人视而不见，或者设想他并没有真的在看你，也许干事儿的时候更容易些。可是我的确能看到你，这由不得我。在酒吧里我就注意到你似乎很不开心。我们来这儿的路上，我还注意到你好像很不安，等到上楼梯时好像更是这样。所以你才问我一连串愚蠢的问题。是这样吧？”

女人望着他。一副将信将疑的样子。脸色柔和了一些，眼神也亮了起来。真情的瞬时流露。迪迪微微一笑，没有去碰她。

难道是看错了吗？是他误解了。因为紧接着，她的脸又绷紧了。当她回应他的微笑时，（现在）只是职业性的笑容，而根本不是朝迪迪露出诚挚的笑脸。

“你是从哪儿来的？”女人问。迪迪目睹了它的过程。目睹了真情的诞生、成长和死亡。在不到一分钟的时间里。（现在）又回到了死亡世界。

迪迪没有马上回答，于是女人又接着说：“我知道你不是这一带的人。是从纽约市来的吧？”

“是的。”

“我猜就是。”她在整理床铺。“你这个人很文静，我就是从这一点判断的。纽约市有不少文静的人。”

迪迪轻轻地笑了。可怜的多丽丝，可怜的人们。“你去过纽约市吗？”

“去玩过两次。跟以前的男朋友一起。没在那儿生活过。”

“你愿意去那儿生活吗？”

“这还用问吗？当然了！天啊，我多么想离开这个垃圾堆！你简直无法相信进这个房间的都是些什么人。要么是些满脸粉刺的大学生求着你把他们变成男人，要么是些在铁路上干活的意大利佬，他们满身是灰，都忘了自己是来这儿干什么的了。”

“那就离开这儿呀。干吗不搬走呢？”

“也许我害怕竞争不过大城市的妓女。”

迪迪原本靠在衣柜上，看着这位多丽丝开始脱衣服，这时伸出手去把她搂进怀里。“你肯定能行，多丽丝。”

女人挣脱了他的拥抱。“我们能不能，嗯……”

“哦，谈好价钱吗？”

“没错。你知道是怎么回事。我可以相信你，情哥哥，这一点我看得出来。不过我见过各式各样的人……”

迪迪用手捂住她的嘴。“不用解释。三十块行吗？”

“你只有这些吗？”

“我可以给你四十。”

“那好。”

他从钱包里拿出钱来递给她。

两人上了大床，迪迪开始平静地跟她做爱。“喂，你还真是准备好了，对吧？”这是她说的最后一句话，然后他们就开始了。从那以后，她就没怎么动弹，只是静静地躺在他的怀里。迪迪本想问她是否希望他以某种特别的方式给她快乐。但是他嫖妓的经验很有限，主要是在欧洲度假时的经历，所以，如果他坚持要让她——同时也让他自己——快乐的话，不知道会不会被她视为无礼或强人所难。那么好吧，迪迪要让自己快乐。倒不是说这位多丽丝似乎很介意，甚至也不是说她不领情。只是她显得很遥远。迪迪必须尽力将她抱紧，才能觉得她实实在在。他必须全身心投入，不能胡思乱想。多丽丝就在身边。只要迪迪不让自己的思想飘向海丝特的丰满身体以及她获得快乐的迫切神态，就够了。甚至是一种幸福。

做爱之后，迪迪没打算睡着。他仰面躺着。女人左侧着身子依偎着他，头枕着他的胸口，右腿曲起来搭在他的大腿上。如果一动不动、呼吸平稳就意味着入睡，那么多丽丝已经睡着了。他随便一动就会惊醒她。房间里一片漆黑：没有闪烁不停的绿黄色灯光，而且这张床跟拉什兰酒店里的床一样舒服。迪迪可以小睡片刻。不用匆忙。等待着他的只是一个人工合成的家，一个不能真正让他觉得舒适的房间。既然用不着去别的什么地方，不如就呆在这里好了。再呆一会儿。

迪迪把睡着了的汗津津的女人搂得更紧了。女人嘴里在咕哝着。他想听听她在说什么。“在门口，”她说，“别等我。”

“多丽丝？”

声音有些奇怪，像是呻吟。

迪迪等着再听几句。房间里（现在）又黑又静。他觉得胸口有什么东西凉丝丝湿漉漉的，意识到一定是她微张的唇间流出了一点口水。有些人在浅睡的时候会这样。他和琼做爱之后也常常这样睡着。想起了过去胸口上的那点潮湿。

“多丽丝？”

迪迪闭上眼睛。不出片刻，他就睡着了，比自己预想的更沉，并陷入一种光线昏暗、幽闭恐怖的梦境。这种梦没有明确的场景。没有前后的过程。起码做梦者醒来时，想不起可以表明空间变化或提供具体对话的充分的情节；而更像是一种总结。是一个没有做成的梦。

主题是迪迪在做决定，在一个半明半暗、难以说清的地方。起初是各种情感、愿望、决心，全都是意志的产物。接着，为了赋予迪迪的情感一种必不可少的逼真性，很快就组合——也可能是描绘——出了背景。

先做决定。迪迪决定娶弥拉·尹卡多纳，成为托米的继父。他是在哪儿向那位寡妇求婚的？好像是在她那个小家的门厅里。但是印象并不清楚。也许是后来的一转念吧。

接着是婚礼，是在一座天主教堂举行。婚礼的主持人与他星期天下午在火车上遇到的牧师很相像。迪迪低着头，与那位丰满的女人站在圣坛前，心里想着是否有这种必要。但是他还没来得及打退堂鼓，这个重新组成的家庭就已经置身于他们的家中。

在随后的梦境中，整个的一生被浓缩成一连串令人难以忍受的画面：

大呼小叫，哭哭啼啼：有弥拉的声音，也有那孩子的声音。

打碎的盘子和煎鱼的难闻气味。

陶瓷烟灰缸里的烟头堆成小山一般，

未铺地毯的楼梯的脚下，脏衣服越堆越高，

电视机从来不关，

上千根铜色的头发沾在客厅的地毯里,

客厅里每张椅子的坐垫下都塞着皱巴巴的漫画书，

后阳台上的空啤酒瓶，

没有盖子的糖罐里的蟑螂,

冰箱里的变质牛奶,

玉米片里的蚂蚁,

挤得歪歪扭扭的牙膏，牙膏盖已经不见踪影，

堆在壁橱的地上的腹裤、胸罩和有污渍的内裤,

东一个西一个地夹在很少换洗的被单里的卷发器。

多丽丝？

迪迪光着身子，跟体壮如牛的弥拉一起在床上翻来滚去，一边担心有人在恨恨地看着他们。尽管如此，他还是不能停下。“勇敢的迪迪”，自己都没有料到会如此强壮。女人快活地叫着，指甲挖进了迪迪瘦削的肩膀。迪迪（现在）平躺着。女人侧躺在他的右边，她的头、右臂和右腿都搭在他的身上。她真是太重了。迪迪推开她，然后转身向左侧卧着，全身大汗淋漓。是谁在看呢？

他有胆量去试图填补尹卡多纳作为丈夫和父亲的位置吗？不仅除掉尹卡多纳其人，还盗用他的身份？托米似乎并不反对。迪迪会确保那个瘦巴巴的孩子在大多数晚餐时都能吃到一盘草莓冰淇淋，而且还会尽力扮演好继父的角色，对幼童军[10]活动表现出适度的兴趣。但是那位被杀害的工人呢？通过轻率的火化仪式，尹卡多纳失去了自己壮实的身躯，尸骨无存的他连做鬼都难了。不过，那家伙毕竟是刚死不久，不可能变得像鬼一样模糊、缥缈和无力。即使被化成了一小堆灰烬，尹卡多纳还是一个实实在在的人。仍然强大有力。而且可怜。就像一位传说已葬身大海的海员丈夫，若干年后悄悄地回到家乡，由于留了胡子，头发也白了，乡亲们已经无法认出他来；在漫天大雪中，他瑟瑟发抖地站在自己简陋的老屋前。然后蹑手蹑脚地靠近冰冷的窗户朝里望去，好看看自己心爱的妻子，看看那个依然年轻、脸上没有皱纹的女人心满意足地拥着自己的新丈夫和他们的小宝宝。不过，就算尹卡多纳像伤心痛苦的伊诺克·阿登[11]那样在这所房子里阴魂不散，他一定也明白迪迪从这种新生活中一无所获。真的是一无所获。迪迪只是想补偿而已。

但是梦从来不会满足于仅仅解释某一个念头。正因如此，梦才会与有意识的幻想以及确切的记忆纠缠在一起。也正因如此，梦才具有解释甚至教导功能。迪迪的梦（现在）开始解释他今晚与尹卡多纳太太会面时始终没有想通的一个问题。因为梦里的女人不仅仅是尹卡多纳的妻子——她如今成了迪迪所继承的遗产和法律上的负担。这个女人还是玛丽[12]，即他和保罗的保姆。像牛一样强壮、有些糊涂、也有几分虔诚的可靠的玛丽，自从他们兄弟俩出生以来，她就给他们喂饭、洗澡、穿衣服，打他们的屁股，安顿他们到共用的卧室睡觉，并替他们关灯。弥拉·尹卡多纳的头发（现在）变成了玛丽那样的短直发，是一种自然的淡褐色，而不是她原来的发亮的铜色卷发。这位寡妇的话语（现在）也跟从保姆嘴里说出来的絮絮叨叨的连篇废话没有两样。这些话总是翻来倒去，毫无意义，就像玛丽星期四晚上喂给他们吃的土豆泥以及星期一、三、五早晨的麦片粥。这些话就像她水桶般的腰身或她腋下的怪味那样一成不变。

那些话呀！重复得简直不可思议。每天晚上，玛丽都会给他们念一些报纸上的文章，包括各种可怕的事故、强奸、谋杀等，通常是什么都有。她一边吸尘、擦灰、做饭、用罐子装食品，或者钉扣子，一边反复讲述她们姐妹和弟弟的故事：她们家有姐妹八人，全部健在，有的是修女，有的是保姆，还有的是家庭主妇，而唯一的弟弟则是个单身汉，以开出租车为生，爱喝酒，早年从厨房的楼梯上掉下来摔死了。顺着这一串往事，就会接着讲到她过世的父母，他们曾是宾夕法尼亚一座大庄园里的马车夫和厨娘。而且最终会讲到一个最精彩的故事，一个由于一遍又一遍地重复而被圣化的故事：男主人和女主人真是太好了，在玛丽八岁的时候，还曾经叫她到大宅去跟他们的女儿一起玩了整整一个下午。永生难忘的下午。“她穿得太漂亮了。他们还让我在那儿吃饭。那天晚上我回家的时候，我姐妹们的脸色呀，可惜你没有看到！她们不明白为什么会挑选我而没有叫她们。我猜我长得最好看。哦，她们简直气疯了！”

那些话呀！她跟送奶的、卖肉的，还有食品店的店员之间总是会发生令人费解的争吵，主题显然是他们是否有权欺骗玛丽。每次她都说是自己吵赢了。“我跟他们说不能太过分了，真的。”还有她的信仰，保罗和迪迪已经听过无数遍了。教堂——至少是教堂的概念——对保姆来说是一种安慰。某某神父说她前三个礼拜天没去望弥撒没关系，因为知道她得独自带着两个孩子。每天起床的时候，她会不厌其烦地告诉他们早餐吃什么，中餐吃什么，晚餐吃什么。迪迪和保罗总是跟玛丽一起用餐，所以对饭菜的安排早就一清二楚。其实玛丽用不着每天报菜单，他们只需要知道当天是星期几就行了，因为很久以前玛丽就说过，有不多不少二十一种饭菜可供选择，除此之外就没有了。一周的七天中，每日三餐都是固定不变的安排。玛丽偶尔还会讲讲她星期三休息时的约会，他们听得似懂非懂。迪迪记得，她那些不知道名字的男朋友中，有一位是海员。但每一次都很短暂，所以迪迪和保罗一直没能背着父母在哪个街角见到玛丽的追求者。每当一位新的追求者出现时，玛丽的希望总是来得很快，但接着就去得更快。希望破灭之后，她就会解释说，这一位在送她回家的路上对她动手动脚，或者那一位在电影院的包厢里想跟她做丑事，那些事情跟他们礼拜天早晨在墨尔斯公园看到的那个老头在树后所做的动作有关，当时玛丽让他们赶紧走开。“当然，我知道我的孩子们长大后是不会那样的。”在好多年的时间里，保罗和迪迪对这些都一窍不通。不过似乎也没关系，因为玛丽说话的时候，从来就没有等着他们回答，似乎也不曾指望他们回答。只要他们人在场就够了。在保罗和迪迪的印象中，玛丽说的话对他们其实都是耳边风。

保罗六岁那年，在一年级快读完的时候，他勇敢地找母亲谈话，要求从玛丽令人窒息的照料和一成不变的安排中获得一点独立。快读完二年级的迪迪找到了钦佩保罗并希望仿效他的又一个理由。“勇敢的迪迪”即将诞生了吗？还没有。不会这么容易。通常情况下，只要是保罗先干成的事情对迪迪来说就会更艰难。“唉，我失去了一个宝贝，”玛丽一边说，一边不无夸张地绕过保罗的床，来到迪迪床边，帮他掖好被单。“可我还有一个宝贝，对吧？”她弯下身去，把让被单裹得几乎动弹不了的迪迪拥进她硕大的怀里。七岁的迪迪一方面觉得自己被困住了，无法脱身，另一方面又很难过，他知道玛丽非常伤心。不由自主地对她产生了同情，就像对一个声音不可能充耳不闻一样。那声音意味着他不能马上与保罗一样获得独立。迪迪成了玛丽的一切，成了她原本已经大受制约的关怀欲的唯一对象。成为别人“最后的快乐”，这是多大的责任啊！玛丽就像一个贪心不足的大孩子，必须很有策略、很有耐心地让她改变这种心理。（现在）与弥拉·尹卡多纳的关系也面临同样的任务。在梦中，迪迪知道自己没打算与她永远保持婚姻关系。只是一种权宜之计。等到她从丈夫去世的噩耗中恢复过来。然后迪迪就会自由了。

但是在梦里，迪迪觉得娶自己的保姆显然不对。玛丽肯定比他大很多。保罗应该帮帮他，而不是轻轻松松地要求自由，然后跑到一边去独自享受，留下迪迪来疗救大人们破碎的心灵，重建他们受伤的自我。如果让保罗来娶尹卡多纳的遗孀，恢复的过程可能要快得多。保罗既不像迪迪这么耐心，也不像迪迪这样敏感。与保罗在一起，弥拉·尹卡多纳就不得不担起自己那份义务了。

该发生的都已经发生了吗？迪迪望着弥拉·尹卡多纳，她把盖在身上的被单踢到了双人床的脚下，自己四仰八叉地睡着了，睡衣掀到了乳房之上。她（现在）好像开心些了。迪迪挨着床沿躺着。如果他要离开的话，最好是趁她还在睡觉的时候。不要等她醒来，又开始没完没了地唠唠叨叨，她肯定也知道他不会听，也不会当真。语言是神圣的。跟身体一样神圣。弥拉·尹卡多纳是语言的亵渎者。是玛丽的忠实信徒。跟玛丽在一起，迪迪居然没有变成聋子，可真是个奇迹。得提防弥拉。迪迪虽然不像以前那样强壮，却再也不想那样纵容别人。

床垫很软。迪迪悄悄地从床边下来，跪在地上，但愿嘎吱作响的弹簧不会吵醒弥拉。如果能找到鞋子……

“你要去哪儿，帅哥？”女人睡意蒙眬地问。

迪迪意识到自己（现在）已经醒来。不是在做梦。空间又变了。眼前的女人是金发，乳房小巧，左肩上有一颗很大的黑痣。

“我不能在这儿过夜。不过我刚才睡着了，现在，”他看了看手表，“已经四点了。”

“随你便吧，情哥哥，”女人说。迪迪没有开灯，从地上找到自己的衣服穿好。

“多丽丝，我现在得走了，”他柔声说道。

“好吧。也许我们还会见面的，”她好像又要睡着了。

四点半。在拉什兰酒店的大堂里，迪迪买了一份《信使公报》的《城市版》，然后走进电梯；但进房间后，却只是扫了几眼报纸就关了灯。上楼之前，迪迪已经嘱咐夜班职员九点钟叫醒他。本周以来，他每隔一天都是七点起床，今天不在这个时间起来等候报纸的晚间最后版，似乎也算不上什么胜利。既然星期二和星期三的报上都没有他所关心的内容，凭什么星期四就应该有呢？再说迪迪已经累坏了。就算再睡四个小时也不够。早餐就免了吧，好好地洗个热水澡。然后按时下楼去上车。

只是勉强赶到。迪迪险些就错过了。十点过一分才匆匆忙忙走出拉什兰酒店的前门。吉姆和另外两人已经坐在我们的车里了，开车的东方人正在轻轻地发动汽车。

“你正好赶上，道尔顿，”吉姆说，“我们正准备不等你就走呢。”

“没关系的。我可以乘出租车。”

“怎么回事儿？睡过头了？”

“昨天比以往睡得晚。”

“我当然知道。凌晨两点左右的时候，我去过你的房间，想借那份巴特勒备忘录，可你还没有回来。”

迪迪又坐在折叠椅上；他没有接话。我们正在驶离市中心。这是个阳光灿烂的上午。由于睡眠严重不足，他的眼睛隐隐发痛。

从宁静的住宅区大街上驶过。另外三人在谈论一个传了很久的小道消息，说公司可能终于还是会让一家大公司收购，近几年来，那家公司已经多次提出收购要求。

“里格尔会尽力假称这是一件好事，”吉姆说，“是一种兼并。可你们明白那意味着什么，对吧？就是完蛋。”

“你怎么看，道尔顿？”弗雷德问。

“什么都别问他，”吉姆说，“他还在睡觉呢。”

迪迪瞥见了那天蓝和金黄两色的穹顶——第一处令他心动的景色，但转眼又消失了；他此刻没有考虑公司的事情。他但愿能考虑公司的事情。工作会是一服解药，能消除他难言的焦虑。但是迪迪没有工作。只有些神神秘秘的项目。公司的未来以及他自己苦心经营的职位都在慢慢远去。变得看不见，摸不着了。

已经是第四天上午，只剩下一天了。

穿过大门，上了车道。穹顶光彩夺目，生气盎然。我们的车停了下来。迪迪心里想着那天蓝和金黄两色的穹顶。再一次想到了它原初的创意，而忽略其近来的用途。迪迪很欣赏穹顶所体现的奇思妙想；有时候，一想到当年坚持要在自己的事业之上添加这顶华丽之冠的创始者不可思议的精力，迪迪会觉得自己又有了力量。

迪迪走进大楼。上了电梯。穿过三楼拥挤的走廊。进了长方形会议室。我们多数人都已经坐在圆桌旁。迪迪打开公文包，拿出记录本。

他羡慕那些热爱自己的劳动的人。任由这种热爱带着自己走向奢华，比如艾莫斯·瓦特金斯的穹顶。迪迪的不幸就在于缺乏一份职业，缺乏一种他可以满腔热情地去从事的活动。他没有什么专长，未能进入法律、医疗、教育或艺术等行业。相反，迪迪只有一个职位，到目前为止，他一直勇敢地想让自己更喜欢这个职位，而事实上他只是勉强而为。可悲的灾难性选择。迪迪为此付出了巨大的代价。读完无聊透顶的小学和中学之后，迪迪在达特茅斯念医学预科时很开心。后来被两所知名的医学院录取。为什么没有去呢？毕业一个月后，也就是七月份，遇见了琼；八月份结婚；九月份耐不住琼的坚持而迁居纽约。是因为这些吗？仅仅是这些吗？仅仅是这么简单的一个错误吗？不。他不愿意把所有的责任都推到琼的身上。当初如果真的想上医学院的话，他一定能找到充分的理由说服琼，让她陪着他去伊萨卡或巴尔的摩。而不是被她说服。让他去干他真正愿意干的事情。而不干他真正不愿意干的事情。“意志不坚的迪迪”。人人都过着自己真正想过的生活。

有位专家正在陈述关于改造显微记录仪的研究计划的预算。

因此，他一直都没有自己所热爱的职业。而且经过一段漫长而艰难的时光——整整八年——之后，他还失去了琼。这项赤字也必须记在他的账上。她离开时曾说他不爱她。虽然他的感情说这是诽谤，但也许她没有说错。他对琼除了心理需要和性的依恋之外还有别的感情吗？爱在哪儿？没有任何东西能激发他的力量，让他产生爱。真正的工作一定能够点燃他的激情。从最深奥的解疑克难到简单的粗活，什么样的工作都行。爱自己的工作也是爱自己的一种方式，能使人更加自由地去爱他人。

但是要注意，爱自己的工作与仅仅是专注于自己的工作之间存在着差别。就在这个星期天的下午，全神贯注于自己的工作之中的安杰罗·尹卡多纳丝毫也不友好。那家伙因为迪迪闯进他的工作场所、分散了他的注意力而大发雷霆。他火冒三丈，气势汹汹。还想动手干掉迪迪。反过来想，如果尹卡多纳（现在）闯进这间会议室，迪迪就决不会因为完全专注于自己的工作而不去欢迎他。迪迪会迎上前去，抓住他的胳膊，然后对大家说对不起打断一下，再把他介绍给里格尔、瓦特金斯和在座的其他人。当大家发现“我们中的一员”哈伦居然认识一个来自下层的浑身脏兮兮的大老粗时，肯定会大吃一惊，但是管它的呢。如果迪迪屈尊跟这些自命不凡的人解释的话，他会说这工人是他失散多年的兄弟。或者是类似兄弟的什么人，比如老保姆的儿子等。尹卡多纳也许会因为受到这种礼遇而消除怒气。他会发现迪迪对他很友好，不可能怀有什么恶意。

可是尹卡多纳不会来了。既不会心平气和地轻声敲门后进来，也不会怒气冲冲，破口大骂，一脚踹开会议室的门。迪迪想努力听听大家在说些什么。该就建立实验室的新预算投票了吧？还是已经投过票了？也许几分钟之前，迪迪就不知不觉地自动举过手了。

迪迪发现吉姆的目光正往这边瞟来。那颗友好的小脑袋是否可能已经掌握某些很隐蔽的线索，知道迪迪在想什么了？不可能。波长不一样。吉姆还在往这边看。迪迪从本子上撕下一张纸，在上面写了一句话，把纸折起来；然后让坐在右边的公关部经理艾尔斯把纸条传给艾伦。吉姆看出纸条是传给他的，伸手接过去，咳嗽了一声。打开看了看。不解地望了迪迪一眼。然后，吉姆低下头去，在纸条上写了点什么，再重新折好，又让人传给迪迪。迪迪偷偷地打开纸条。

他写的是：“吉姆，你知道州法律有相关规定，说尸体在火化之前必须进行尸检吗？”下面是吉姆潦草的回答：“是的。我想有这种规定。几乎可以肯定。怎么了？”

迪迪抬起头，装出狡猾而友好的样子点点头。

吉姆可能是对的。不过，星期一或星期二早上，尹卡多纳所接受的却不是迪迪所希望的尸检。有一件重要的事情迪迪要记住，那就是，如果他想核实的话，查清情况并不难。既然迪迪觉得任何一条可靠的信息都令人宽慰，这个问题为什么没有尽早解决呢？他几天前就可以给《信使公报》或市政厅打电话，询问是否有这种规定。

这件事可以留待以后。（现在）必须集中思想，关注手头的事情，关注瓦特金斯公司的事情，关注眼下的事情。迪迪要尽力显出他这次来到州北、在这座城市停留一周的唯一原因就是公事：他被挑选来参加公司的会议，这是一项荣幸的差事。迪迪一边在暗暗说服自己，一边让那位能干的中层管理人员用烂熟于心的观点来说服大家。

“好人迪迪”正出差在外。撇开所有的个人计划。特别是其中的两项。继续调查工人之死以及了解自己对这件事的感受。去医院看望海丝特并弄清自己对她的感情……两项计划都进展不顺，这种状态与其说使他心神不宁，还不如说让他头脑发晕。这两项计划因为不成功而显得更单纯了吗？

瓦特金斯正在含糊其辞地谈论兼并问题。安抚大家说，这个问题仅仅是在执行委员会的考虑之中。还没有形成最后的决定。

最后是投票。迪迪所支持的一方的头头们——也就是那帮专家——取得了胜利。就改进21号显微仪做最后一次努力，让它再一次荣登榜首，再一次领先于所有的同类产品。他们的口号是：不放弃！迪迪很赞成。星期一上午的时候，他觉得双方的观点都有道理。（现在）到了星期四，这种政策性问题居然成了全体讨论的议题，迪迪不禁感到奇怪。这里的人难道不明白，有些人就是比其他的人懂得要多吗？专家们对21号显微仪的了解难道不比里格尔和瓦特金斯要多得多吗？管理层必须相信他们才行。至于兼并之事，也许是个好主意。

在二楼的自助餐厅用餐。但不是自助餐。由于有一位嘉宾在场，午餐比前两天更正式。本地电视台的一位负责人简要介绍了他们计划制作的一期半小时的讨论与访谈节目，瓦特金斯公司将成为这期节目中的“本月企业”。

嘉宾——他的名字以H开头——坐下之后，里格尔说：“我们需要三名自愿者组成讨论小组。如果大家不介意的话，我想建议几个人选。我点到的人当然完全可以拒绝。而其他人没有选上也不要妒忌。我不是”——他声音沙哑地一笑——“在给同事们划等级。”他顿了顿。“康明斯基。”坐在贵宾桌一端的一位黑头发的年轻生化专家，只见他把一勺水果沙拉从嘴里拿出来，面无表情地点了点头。“迈克尔森。”西海岸的销售部经理。又是一个面无表情的点头。“哈伦。”虽然迪迪显然知道自己的姓氏，可他还是愣了几秒钟，然后才尴尬地意识到自己又走神了。等别人替他表示同意吗？他也点了点头。

“很好，”里格尔说，“不会占用你们太多时间。需要你们今晚九点一刻到10频道演播室开个短会。瓦特金斯先生和我当然也会出席。”

“只是很快地排练一下，”电视制片人说，想为里格尔帮个腔。

里格尔装着不予理睬。“然后我们在节目开始之前再碰头，按照计划，节目将在星期六上午十一点直播。”

“没错，”电视台的人又不等邀请自动插话。里格尔皱起了眉头。

咖啡送了上来。里格尔和瓦特金斯所在的贵宾桌不再是大家关注的对象。交头接耳的声音渐渐变大。迪迪已喝完一杯咖啡，正在喝第二杯时，感觉到有一只手搭到他的肩上。吉姆弯下腰来悄声说道：“你干吗要答应里格尔，你这个傻瓜？你本来可以星期五晚上回纽约的。现在倒好，星期六一整天你都得陷在这儿了。”

“我无所谓，”迪迪小声回答，“反正我本来也打算周末就呆在这儿。我有位朋友刚刚住进了这儿的华伦医院，准备做一个手术。”

“哦，我很抱歉，”吉姆说，“对了，我差点儿忘了，你那张愚蠢的纸条到底是怎么回事？”

“哦，我只是想了解一下。我在考虑一件事情。”

坐在迪迪左边的是一位名叫恩斯特·怀尔德博的专家，这时他站了起来；吉姆连忙坐到他的椅子上。笑眯眯的。“会议开得热火朝天的时候，你居然想了解这种事情，这可有点儿古怪。”吉姆颇有意味地挥挥胳膊。“除非是有某种关联。比如你因为兼并的事而气得发疯，想干掉里格尔。你想问的是：尸检能否查出奶油鸡茸青豆汤里的砒霜？”

“差不多吧，”迪迪说。

“哦，那等你把一切筹划好，毒药也准备好之后，就通知我。我也许会跟着你干。行吗？”

“一言为定，”迪迪说，“不过我真正希望的是让你成为我的同谋。从现在起，每次杀人我都会听你的意见。”

“我刚刚想出了一个不留蛛丝马迹的办法，”吉姆说，“你可以把我算进去。当然，除非我先下了手，明天就把哪个可恶的家伙从窗户推了出去。我这个人爱冲动，你知道。”

迪迪的脑袋轻飘飘的，仿佛充满了空气一般，他心里想，不知道这样谈下去会是什么结果。下一句说什么？再下一句呢？他会不会把自己犯下的目前仍然不为人知的罪行告诉吉姆？而告诉吉姆之后，又多了一个不肯相信他的人？

迪迪坐在椅子边上，小口喝着咖啡。等待自己脱口说出那一连串不由自主的话。吉姆正转身跟他左边的研发部的丹顿说着什么。一切都可能发生。迪迪脑袋里的血奔涌进他的胸腔。似乎有个坚硬的方块堵住了他的喉咙。他向吉姆探过头去。可就在这时，怀尔德博回来了，准备坐他自己的位置，一边示意服务员给他换一杯咖啡。这杯凉了。我不能喝了。于是吉姆返回了自己的席位。

星期四下午的日程安排：专程参观工厂，主要内容是让瓦特金斯极为自豪的新安装的生产设备。这一安排主要是为与会的公司销售部门的代表们考虑。来参加本周的会议之前，迪迪在纽约的任务之一就是准备并负责印制这种新型自动化设备的说明书，供销售人员离会时带走。这些小册子还将邮寄给全国各地的其他销售人员。

迪迪觉得他可以不去参观而不会有人介意。他先是想给海丝特打个电话，说他马上过去；而不是晚上去。转念一想，又决定不提前通知就直接去，心里希望她婶婶可能已经外出或必须早些离开。可是，当迪迪沿着海丝特所在楼层的走廊上走过来时，却看见内勃恩太太正在她侄女的病房外踱来踱去。似乎正在等他。一见面她就迫不及待地讨好起来。海丝特的皮条客。他看见那女人正得意地盯着他手里的鲜花。

“医生那儿有消息吗？”迪迪机械地问。

内勃恩太太说所有的检查都做完了。只要眼库能提供角膜，海丝特明天就可以手术。

“医生是怎么说的？”迪迪依稀觉得他听到的肯定是坏消息。

“只是说我们不要抱太大希望。我可怜的孩子。她真是太勇敢了。”

“我现在进去了。”

“去吧，快进去，亲爱的。见到你她一定会非常开心。我想我就不打扰你们了。”一份意外的礼物。

迪迪一进房间，就惊讶地发现海丝特戴着墨镜的脸十分苍白。海丝特抬起头来。“是我，”迪迪说。

“我知道。”

迪迪觉得自己傻乎乎的，便忙着给一只空花瓶装满水，把花插进去。他把这瓶花放在海丝特的床头柜上，然后挨近她坐了下来。

“哦，是玫瑰。谢谢你。”

迪迪高兴起来，握住她的手，亲吻她的掌心。“今天还好吗？”

“很难过。”

“是担心明天的事儿吗？很紧张？”

“也不是，”她苦笑了一下，“我知道手术是不会成功的。”

“你怎么这么肯定？是医生这么说的吗？”

“不是。他们尽量鼓励我，可是我知道。”

迪迪凝视着海丝特的面孔，他从来没见过这张面孔流露出这么大的痛苦。他以前怎么会觉得这张天真、脆弱的面孔毫无表情呢？她的床上很凌乱，被单揉成了一团。昨天晚上她肯定没有睡好。

“你瞧，海丝特，许多角膜移植的确都没有成功。但是也有许多成功了。别把它想象成是从别人身上移植皮肤或移植肾脏。就相当多的病例而言，角膜移植都很有效。眼睛很特别，不像身体的其他器官那么容易排异。你知道，角膜里没有任何血管。而且总体来说，眼睛里的抗体比其他器官要少……不过，我敢肯定医生已经给你讲过这些了。”

“你怎么知道得那么多？”

“我父亲是医生。而且我上过医学预科。”

迪迪听着脑海里重放的自己的最后两句话，再一次感受到两人生活中的奇特相关。海丝特虽然拥有上天赐予的水灵灵的肉眼，却看不见。而他自己却致力于推销一种机器眼，这种机器眼可以承担肉眼的普通功能，并努力超越它们。对使用显微镜的人来说，他自己那双能看见的眼睛就成了摆设。

姑娘似乎在琢磨迪迪的话。然后摇了摇头。脸上又显出痛苦的神色。她不至于那么天真，想象着只要能恢复视力，她就会快乐，会永远快乐吧？如果她真是这样的话，那么想一想海丝特该有多么痛苦，因为她确信自己是不会看见的。要么从来没有，要么永远不会？……想象力不仅仅是在愚弄我们，让我们总是在追求自己所没有的东西，尤其是那些已经失去的东西；似乎拥有或重新拥有这些东西，我们就有救了。迪迪还想到想象力怎样使痛苦具体化。一遍又一遍地创造想象的解剖构造：奇异的腔，神奇的软骨，秘密生命的器官。

没错，眼睛很特别。但是，除了主要成分是水的肉体意义上的眼睛之外，还存在秘密的眼睛。这种秘密的眼睛有的能看见，有的不能。迪迪只敢这样安慰海丝特，因为他必须认真对待海丝特关于手术会失败的预感。他说，难道你不知道自己其实能看见吗？你所看到的东西，多数有视力的人都看不到。而人们用眼睛看到的大多只是零星残片而已。

格特鲁德护士手里拿着体温表走了进来，她把体温表塞进海丝特口里，然后带着几分挑剔的样子在房间里收拾起来，一边等着量体温所需的时间过去，好取出体温表。接着，她让海丝特服下一颗白色的大药丸，便离开了病房。

“那女人真可恶，”迪迪说。护士在房间里时他们没有说话。

“的确可恶。”

他们真该死！哦对了，我们刚才说到了什么。“海丝特，对我刚才说的话，你怎么想？”

姑娘在床上动了动，调整了一下枕头。迪迪连忙去帮她。

“你怎么想，海丝特？”

“我觉得你高估我了。”

“根本就没有。”

“有的。你认为我因为失明而具有某种特别的智慧。”

因为她失明吗？迪迪没有想到自己把这两者联系了起来。只是重新发现了一个悖论：一个有智慧的人碰巧却看不见。迪迪正想为自己不当的说法道歉，姑娘却接着说了下去，语气有些胆怯。“也许你说得对。从某种意义上说，失明反而能让一个人看得更清楚。不存在非丑即美的东西。一旦明白了这一点，就等于吹掉了蒙在思想和感情上面的许多浮渣。”

迪迪坐在椅子上，听到这些话后，如遭重击。虽然这些话花了好一会儿时间才穿越某种说不清的距离。这是有益的一击，就像骨科医生突然出手而让脱臼的肩胛骨复位。起初并不痛。这一击的力量在渐渐扩散，一圈一圈地越来越大。迪迪（现在）觉得恰到好处——没有其他的词可以形容这种感受。恰好就在这里；恰好在他希望的地方，恰好是他希望的样子。几句平静的话语居然有这种效果吗？排除了某种东西，而使他产生了这种从未有过的感受？有生以来从未有过。仿佛置身于某种黏稠、汹涌而有弹性的液体的中央。置身于中央，却没有四面受压的感觉。反而是一种舒爽之感。一种令人放松的明朗之感。

那一击从他身上掠过，已经到了数光年之外，（现在）开始有了痛感。泪水夺眶而出。他趴在床上，头顶抵着海丝特的左腿，失声痛哭。他无法——也不敢——去抑制自己，一时哭得双肩颤抖。但是海丝特并没有弯下身来拥住他。她没有坐起来，只是伸出一条胳膊，把手掌放在他不住抖动的肩胛骨之间。

迪迪期望着她的抚摸能给他带来安慰，能平息他温暖的悲伤。但是没有。

“告诉我吧，”姑娘说。

“我不能。”但他其实能。话语使温度下降，使他的悲伤冷却下来，并渐渐不再流动。他擦掉眼泪。“我哭是因为很多原因。为你。为我。还为你刚才所说的话。我这种视力让我多么难受，但愿你能明白就好了。看到一切……几乎所有的一切都那么丑陋，简直令人太痛苦了。”

“你是指你自己。”

“也包括我，当然。”接着说了下去。海丝特显然知道这些话对他的影响。她一定希望这样。迪迪的眼泪（现在）干了。枯萎变干的悲伤。

“所以你才说自己犯了罪。”

如果真是这样该多好！迪迪叹了口气。海丝特知道得那么多，却又什么都不知道。

“对不起。我说过我们谈那件事情没什么好处，但现在我却打破了规矩。道尔顿，跟我说点别的吧。告诉我你喜欢谁或者爱谁。”

“我爱过我妻子。起码我这样认为。我想我也爱我弟弟，在一定程度上。但我们不常见面。可能我并不是真的爱他；只是想成为他那样的人……我想除了你，我并不真的喜欢谁。”

姑娘没有接话。

“真希望现在能拥抱你。”话刚出口，就意识到她此刻近在咫尺，他完全可以如愿；如果他真想的话。但是迪迪想要的并不是单纯的拥抱，所以他根本就没有伸出手去。“我想跟你做爱。”

由于两个人并没有接触，迪迪只好抬起头来。发现它又回来了，绝对不是记忆的捉弄：他昨天见过的那张毫无表情的面孔又回来了。像死去的动物的面孔，或者像某种从来不该让人看到的内脏。微微颤动，不透明，跟他或任何人都不存在交流。处于隔绝状态。迪迪突然觉得极度不安。不得不站起来在房间里走动。他走几步，转过身，又走几步，不时地看一眼海丝特。她微低着头。

迪迪（现在）怀疑自己对这姑娘的感情了。有些眩晕，他想通过踱步来缓解。迪迪惊恐起来。他在陷入一种怎样的情形呢？他对她怀有一种强烈的好感，没错。但也许主要是同情；就像对他曾经带回家来照顾的一只受伤的流浪猫一样。不是爱情。

看了看自己的手表。才四点半钟。迪迪打破沉默，开始找借口离开。仍然在走来走去，心里十分难受。虽然感觉到自己这么早离去令海丝特非常失望，但要离去的愿望无法抑制。

“别走，道尔顿。离探视结束还早呢。”

但是迪迪不会仅仅因为海丝特希望他留下而留下。为了不至于太狠心，他编了一个谎言。“我五点钟还有个工作会议。你知道，今天找时间来看你已经很不容易了。”这不是他第一次对海丝特撒谎。

当然，海丝特对“谎言家迪迪”并不是太了解。不过也许她知道他在撒谎，但还是决定把谎言当成实话。她会满足他出去呼吸新鲜空气的要求。尽管不太友好，甚至很生气，她还是同意他离开。

“但是等一下。”当他站在床边跟她吻别的时候，她拉住了他的胳膊。“再占用你一点儿时间。请帮我梳梳头。通常都是我婶婶梳的，可是她拉得很痛。我想让你来梳。”

“我会迟到的。”

“只需要几分钟，求求你了！”

“好吧。”

迪迪既焦虑又心不在焉地从床头柜的抽屉里拿出梳子，在海丝特的床沿坐下。他的外套已经穿上并扣好。他右手拿着梳子，向下梳理着姑娘浓密柔顺的金色长发，左手握住头发的上半截，这样，碰到有缠结的头发需要梳顺时，也不至于一下子拉到头皮里的发根。

“我就知道你会这样，一点儿都不痛。真好。”

迪迪因为能让海丝特高兴而感到高兴，马上就变成了另外一个迪迪。他不禁弯下腰去，嗅着海丝特的头发，并用嘴唇摩挲着她的发丝。

“你不想再呆一会儿吗？”海丝特抓住他的双手。

迪迪的恐慌再度袭来。他一贯的恐慌，因为不能理解而产生的恐慌。他的嘴唇干了，头上、颈后、腋下都汗津津的。他放下梳子，虽然头还没有梳完。

“我得走了，”他固执地说，“很抱歉，因为这是你手术的前一天……”

“没关系。别说了。”

迪迪仓皇而逃。

当然，他（现在）无处可去，因为要到九点一刻才去电视台。最佳方案：叫一辆出租车，返回拉什兰酒店。回去之后，争取睡上几个小时。

但是不要。不要这么快就把自己关进另一个人工合成的狭小空间。迪迪想呆在室外昏黄的暮色里。而且想走一走，尽管他很疲劳。沿着普通的街道，大体朝着市中心的方向走去。迪迪很可能会一路走回去，当然也没有必要提前决定。

（现在）驱动着他的是沉重的情感。所以，不断地迈动双腿会对他有所帮助。一走出医院大楼，他的恐慌就被羞愧所取代。迪迪为自己感到羞愧。这是一种沉重的、玻璃水般的情感，有点像水，但是比水更浓，更黏。羞愧像浓痰一样将他淹没。在昏黄的暮色里，满腹紫色的阴沉思绪。迪迪能够支配的只是力量的影子，他借助这些影子向上挣扎，一把一把地往上攀升，想进入一种明朗的亮光。但他毕竟是在努力，颇有大丈夫气概。必要的时候手脚并用。擦破了手掌和膝盖。不肯言败，也不愿承认面前有无法翻越的高墙。

迪迪这是怎么了？你也许会认为他刚才在医院的时候中了圈套，就像星期天下午在黑洞洞的火车包厢里中了——或者他觉得中了——圈套一样。（现在）并没有人把他逼入绝境。一位漂亮的女人向他示爱，在他心中唤起了一种前所未有的柔情和渴望。这与圈套不是相差十万八千里吗？不如说是一种解放。一种幸福。一种奇迹。

迪迪正朝市中心走去。他一边走，套在粗花呢西服和切斯特菲尔德牌大衣里的两条瘦削而神经质的胳膊一边撞击着腰部以下的空气。他为自己逃离这样的福分而懊恼。为让自己的新爱人痛苦而懊恼。通常情况下，迪迪并不是一个犹疑不定的人。跟女人打交道也很少畏畏缩缩。他在海丝特面前表现得那么古怪，那么任性，一定是与其他一些已经变得模糊不清的事情有关。根据一条心理感染的古老规律，如果一个人在某个特别、具体的问题上认识不清或完全糊涂，到头来就会影响他全部的判断力。

像所有的动物一样，迪迪有两只眼睛。让我们假设他的一只眼睛患了病，或者受了伤。它代表尹卡多纳之死及其相关的谜团。另一只眼睛是一个完全健康的器官。它代表他与海丝特的交往以及两人不断加深的联系。面临这样的情形，他怎么还会如此愚蠢呢？居然指望那只视力健全的眼睛不会受到那只病眼的传染。人是双目视觉的生物，用两只眼睛来看东西；两只眼睛同时移动，可以产生立体感。但是众所周知，如果一只眼睛严重发炎或重度感染，或者是受到重创，比如仅仅是一只眼睛因为外伤而导致视网膜脱落，那么，另外那只完全健康的眼睛最后也会出现同样的情况。一种交感反应。

正是对于自身受伤部位的交感，才使他看不清与海丝特的关系。如果不小心的话，他就会毁了一切。正如他一直明白的那样，海丝特与尹卡多纳两个人已经无法分离。他们的命运通过他而联系在一起。好眼睛与坏眼睛，美好的景象与反复出现的噩梦。要想正确地看待其一，他就必须彻底地想清楚如何看待两者。

关于那工人之死。迪迪觉得自己到底是有罪还是无罪呢？昨天晚上他去拜访了弥拉·尹卡多纳——只是昨天晚上的事吗？仿佛已经过去了很久——从那之后，他感觉轻松了一些。负罪感减轻了。本来就该如此。那些人简直跟动物没有两样。不应该为他们的命运而浪费感情。正是尹卡多纳那种人才使生活变成了噩梦。迪迪不会有负罪感。他不能那样。他的生活中没有负罪感的位置。因为一旦迪迪让负罪感进入家中，不管是从前门还是从后门，那么到头来就算他的房子再大，那不断膨胀、越来越大的怪物也会把他彻底挤出家门。

关于那姑娘。对那位纤弱、不幸的姑娘，他到底是什么感情呢？也许在他存在不足的方面，她却独有长处，但在他自有长处的方面，她肯定也有不足。这样一想，他的感情就清晰多了。他真是愚蠢至极，居然要逃走！迪迪（现在）相信自己真的爱她。而且他迫切希望让海丝特知道他的爱，只要能给她带来快乐。要让她在明天上午被推进手术室之前知道这一点。

“腿酸脚痛的迪迪”心跳比往常更快，这时已接近市中心了。（现在）可以承认他不需要出租车了。他看到一家银行大门上的钟已经指向六点差一刻，便走进一家杂货店，向卖冷饮的店员打听附近是否有邮局。有。六点差五分来到邮局，站在铺着茶色吸水纸的斜面柜台前写电报。

在他的左边，有位上了年纪的黑人妇女也站在柜台前，她的穿着表明她贫穷而不失自尊；她叹了一口气，将一张黄色电报单揉成一团，再拿一张重写起来。也许是为了要钱。也许是告知某位亲戚的死讯。

迪迪的电报必须在一小时之内送达华伦医院。会由谁念给海丝特听呢？但愿内勃恩太太还没有回去。那么，就只有那位把电报带进海丝特病房的可恶的格特鲁德了。不过，就算是那位爱管闲事的蠢婶婶来朗读他的宣言又怎么样？迪迪没有什么需要隐瞒。

他左边的女人还在艰难地写着。由一笔一划组成字词。再由字词组成消息；可能是坏消息，也可能是求助。迪迪上学时书法课成绩一向是“优”，但写电报的速度却几乎跟她一样慢，他用一支磨钝了的圆珠笔——写字的柜台上用细绳拴着两支这样的笔——十分费力地写着，这其中自有原因。迪迪用钝笔头使劲地在纸上写出一笔一划，仿佛觉得海丝特收到的就会是这张纸。他想写成类似于盲文那样，以便海丝特用指尖摸着凹痕自己阅读。当然，他十分清楚情况并非如此。收到的电报是打印的。必须由别人读给盲人听。迪迪之所以写得这么用力，也许是因为他想把这些字刻进自己心里。

“我爱你。明天上午我跟你在一起。道尔顿。”

迪迪没有回拉什兰酒店。出了邮局之后，他继续朝市中心走去。电报发了出去，走起路来也轻松了许多。如果不是肚子饿了，他觉得自己可以永远走下去。他进了一家很小的中国餐馆，点了一碗馄饨汤和一盘烤排骨，但所谓的汤几乎全是水，而排骨则烤得没有肉了。迪迪拨弄了几下这些难以下咽的东西，然后付账离开。仍然饥肠辘辘。最好不要太挑剔。第二站：一家比萨店。他毫无怨言地吃了一块半生不熟的比萨饼，上面的奶酪和番茄酱寡淡无味。接着又吃了第二块，然后是第三块，第四块。

从八点钟开始，他就一直在距离拉什兰酒店约十五个街区的一条灯火通明的街道上闲逛。

迪迪在用眼观看。“科学已经证明，百分之九十的知识都是通过视觉而获得。”那么剩下的百分之十呢？那些不得不依靠这百分之十的人是否认为那百分之九十是一种干扰呢？由于用眼观看而为真正的知识掺进了杂质？

或者说，用眼观看真有必要吗？是否与“眼睛的百分之九十都是水”是同样道理？那用来支撑和保护微型器官的黏性媒介，用来漂浮珍贵而复杂的视觉组织的温和海洋，真有必要吗？

迪迪在用眼观看。有这种必要吗？

这是一条灯火通明的街道，坐落着一处杂耍表演场，一家放映色情片的影院，两座游乐场——里面挤满了穿夹克衫的摩托车手和穿超短裙的姑娘——还有许多店铺，销售的商品包括舞会唱片、粪石烟灰缸、过期杂志、小丑道具、黄色书刊等等。

迪迪在用眼观看。

杂耍表演场和胜利电影院的门口都有大幅剧照，迪迪比较着两处剧照上的乳房的大小。然后在一家书店浏览几本过期的《国家地理》和《银幕》杂志，又在另一家书店翻了翻最新的几期《法律周刊》、《航海月刊》和《梯子》。“偷窥者迪迪”。感觉怎么样呢？有趣？厌恶？好奇？三者都有，但都不明显。可迪迪还是尽力感觉着。在一家新奇玩具店看橡胶怪物面具时，感觉多了几分。当时他试着戴上一张软乎乎、凉津津的弗兰肯斯坦[13]怪物面具，在镜子里看到自己那缝合起来的波利斯·卡洛夫的悲惨的方形面孔。“怪物迪迪”所开的残忍而可悲的玩笑。“好人迪迪”梦见过的情景……用眼看到的一切使他依稀产生了性的冲动。离开玩具店的时候，迪迪在另一面镜子前停下脚步。欣赏着自己去掉了弗兰肯斯坦怪物面具的侧影。接着转过脸来，面对镜子，绷紧二头肌，然后满意地用右手抚摸着左胳膊上隆起的肌肉。

迪迪逛进一座游乐场。（现在）正在游乐场后部花些小钱玩射击游戏。他此前已经称过自己的体重：比标准体重要轻十八磅。还看过机器算命所提供的卡片。“你将踏上一次重要的旅程。”迪迪不禁笑了起来，把白色卡片塞进了钱包。他还测试过自己的握力。“中等偏上”，如果机器值得相信的话。对一个像他这样面无血色——犹如被长期监禁、未见天日的囚犯——而且骨瘦如柴的人来说，已经算是不错了。他还在一台弹球游戏机上玩了六局。在另一台游戏机上，他测试了自己的驾驶技术。“保险公司风险很大”。迪迪（现在）对这支枪身固定的步枪已经能够运用自如，将在靶区探头探脑的最后十只鸭子全部击中，赢得了奖品。“玩具熊猫，打火机，六只一套的酒杯，您要哪一种，先生？”迪迪选择了玩具熊猫，这是一只毛茸茸的小家伙，有一英尺高，两只耳朵又大又圆，脖子上系有红缎带；他拿着奖品上了街。钻进出租车，告诉司机电视台的地址。

结果离那儿其实很近，所以迪迪发现自己到得最早。九点差一刻。今天中午出席过公司午宴的10频道制片人接待了他，并问他是愿意在接待室看电视等候，还是去里面看看几个演播室此刻正在干什么。“我进去看看吧，”迪迪说，“这东西该放哪儿？”指的是熊猫。他没有做任何解释。

“放在接待员的桌上吧，”制片人有些犹疑地回答，“行吗？她晚上回家了。”

迪迪心里想，不知道对方是否会问他从哪儿弄来的熊猫，或者为什么带着它。他放下奖品。然后跟着制片人穿过两道旋转门。“安静”。沿着走廊，来到迪迪的导游所说的“我们的一号演播室”。这是一个很大的房间，天花板有两层楼高，各种照明设备纵横交错，在房间的一头，本地社区剧团正在为电视网录制今年春天大获成功的《长日入夜行》[14]，制片人称，该节目将于下月在地方台播放。迪迪透过宽大的窗户往里看去。很难看清演员甚至布景，因为摄影师为了拍特写而将那些黑色的机器不停地推来推去。由于站在玻璃墙的这一边，迪迪所看到的只是一部无声的哑剧。不过，他在百老汇看过这部戏，也看过电影，所以很快就明白演员们现在表演的是哪一段。他不仅记得这一场的大意，还记得一部分台词。这部戏——尤其是这一场——曾经让迪迪深受感动。以剧作家自身为原型的有才华的弟弟终于责备起堕落的哥哥，让他直面自己失败的人生。怀着爱，同情，还有憎恶。不过，比起迪迪兄弟之间的僵局，这几乎不算难事。是迪迪该责怪保罗呢，还是保罗该责怪迪迪？

接着来到我们的二号演播室。一个小得多的房间。“我们正在录制十一点钟新闻的一部分。大部分新闻都是直播，只是有时候要用一些纪录片。他们正在为此计时。”是那同一位播音员吗？

没错。在宽敞的隔音间里，那位表情呆板的播音员正坐在播音台后，他的左边有一幅世界地图，右边是一个屏幕；就在四天前的晚上，迪迪曾经伸长耳朵，极力听清他说的每一个字。那个星期天的晚上，那张面孔在电视机的玻璃屏幕上模糊不清，无数细小的线条构成了它的特征。而迪迪（现在）看到的则是那人的真实面孔，是有血有肉的面孔。虽然中间也隔着玻璃。因为他们之间横着一面长方形的大玻璃墙，迪迪在墙外，播音员在墙内；但是，玻璃本身起码并没有改变那张面孔。

“能听到他在说些什么吗？”迪迪悄声询问身旁的制片人。

当然。制片人按下演播室门边的一个红色按钮。

果然，传来了那个拿腔捏调的不自然的声音。尽管是播音员本身的声音，但在迪迪听来，却与他躺在拉什兰酒店的床上看电视时听到的没有两样。也许不该归咎于走廊的放声效果。别忘了，这是一个原本没有新闻、没有消息却偏要播报新闻的人的声音。他今晚有新闻了吗？还是没有。只是接着谈谈那场不可告人的战争，其中不存在领土变更，每一场胜利的唯一标准就是小骨架的黄种人尸体的数量；在战斗之后，那些尸体要么被凝固汽油弹烧焦，要么被弹片打烂，它们蜷缩或平躺在地。有待清点。播音员报出那些惯常的毫无意义的数字，用无聊的同义反复重复着老一套的自以为是。带着满脸严肃的神情。说出一连串的谎言，但都是冠冕堂皇的可怕谎言。

制片人告辞了，留下迪迪独自站在二号演播室的窗外。迪迪把脸贴在玻璃上，凝神细听。如果有人请迪迪发表演讲的话，他（现在）就可以侃侃而谈。有一肚子的话想一吐为快。可是针对谁呢？令他厌恶的对象太多了，其中包括他自己。“自责的迪迪”。可这个世界上不对劲的不只是他。

播音员已经站起身，正用一根长杆指点着播音台后的地图。

迪迪满腔渴望；而且一时无法抑制。人们该怎样满足对于自我纠正的渴望呢？在播音员发布的谎言和空洞言辞的刺激下，迪迪将再一次尽力投入那纠正自己情绪的无尽使命中去。

接着，播音员针对出现在他左边屏幕上的一张静止的照片在说些什么，照片上有位美国士兵在审讯一个十几岁的敌方俘虏，俘虏跪在地上，被蒙住了双眼。但是迪迪已经没有在听了。

想到自己国家的所作所为，想到它对一个无力自卫的弱小民族正在进行的大张旗鼓、旷日持久的谋杀，而这只是本世纪一系列的历史性暴行、一系列难以想象的罪行中的最近一次，迪迪不禁觉得，自己在过去四天里因为仅仅一个人的死亡而承受的痛苦（现在）看来简直是不足挂齿。作为发生在这个星球、这个年代里的一桩事件，迪迪的行为几乎可以忽略不计。与现实的大环境相比，它会显得无足轻重，远远不够职业水准。而他痛心疾首的忏悔则无异于小题大做，自以为是；充其量也只是文明过头的人所表现出来的愚蠢而可爱的弱点。“邪恶的迪迪”必须明白自己的过失微不足道。这样做并不意味着迪迪在为自己失手打死尹卡多纳寻找托词或推卸责任。杀了人就是杀了人，它会成为情感上难以抹去的可恶污点。因为人死了不能复生。

道尔顿·哈伦不再是“好人迪迪”，就算他曾经如此的话。这一点不妨承认。不过，仍然可以想一想在世界范围内不断发生的那些更加惨无人道的大屠杀。那些杀人犯从来没有经受良心的任何谴责。他们干吗要良心不安呢？如果杀人是为了自己的祖国，那么，即使你每小时杀死一百个尹卡多纳，人们也会为你欢呼呐喊；不仅砸烂那些有时能够自卫的男人的脑袋，而且掏出女人的内脏，还把孩子扔出窗外。只有极少数杀人者才是例外，他们的内心会产生负罪之感——即使他们的行为得到赞扬，即使因为履行职责而受到祝贺。而其他人，比如迪迪，则没有得到授权，他们远离那个杀人是时下受人尊敬的行当的舞台，不过也得扮演相应的、容易上当受骗的角色。迪迪就是这样。尽管他原本知道不该是这么回事。

为了获得与邻居和睦相处的可疑回报，迪迪吞下了可恶的诱饵。将判定善恶标准的古老谎言当成了自己的真理。

迪迪之所以折磨自己，并非因为一桩导致了他人死亡的暴力之举；如果被警方发现的话，他会被处以死刑，或至少关进监狱。而是因为他没有与一名英雄或职业杀手相关的职位或身份。是因为没有一项事业。是因为缺乏一种神圣化的公共目标。是因为自己仅仅杀了一个人，而不是大肆屠杀。

迪迪透过玻璃，望着那位表情呆板的播音员，庆幸自己又想起了周围的世界。他可以更清醒地看待自己星期天所犯下的罪行。同时也可以更清醒地看待自己良心所受的煎熬，这一点更为重要。

“受过良好教育的迪迪”不是多年前就明白了所有这些道理吗？像他这种一贯性情温和的人奢侈地信奉自我惩戒的道德主义，从中受益的只会是那些强大的、从事民族大屠杀而被视为神圣的人。这会巩固他们的权威。让他们更安全无虞，更不可侵犯。今天，谁也没有权利对这类事情保持天真无知，迪迪为自己的无知而惭愧。在尹卡多纳的问题上，付出的真是无谓的痛苦。在海丝特的问题上，险些葬送了自己的爱情。

门“嘎吱”一声被推开了，进来的人似乎轻手轻脚，但脚步声仍然比较沉重地落在地毯上。休伯特那个身材魁梧的儿子詹姆斯·瓦特金斯走了过来。“你好，哈伦，看来你早到了。”迪迪机械地挪动双腿，从正在大玻璃窗另一边面带微笑、漫不经心地播送种族灭绝消息的播音员那儿转过身来。伸出手去。“你好，瓦特金斯先生。”离开走廊，来到接待室。康明斯基也到了，正舒展身子靠在长沙发上，翻看一本旧的《生活》杂志。“我想其他的人随时都会到的，”瓦特金斯一边说，一边搓着干燥、发红的双手。一种习惯性动作。

迪迪拿出一支烟，坐了下来。“给我也来一支，行吗？”康明斯基说，“我打算戒烟，所以没有再买。”迪迪点点头，将烟盒递过去。“喂，哈伦，你有没有看到我在《美国显微镜协会会刊》上新发表的文章？”迪迪说没有。“哎呀，幸好我想到今晚带了几份复印件过来。”康明斯基左手夹着未点燃的香烟，右手拿着火柴。他把烟塞到嘴里，开始将一只手探进外套里面的口袋。用错了手。难道康明斯基忘了自己是右撇子吗？他显然是右撇子。最后，他不得不将火柴也放到一边，这才从口袋里掏出论文，塞进迪迪手里。“谢谢，”迪迪说。

几分钟后，里格尔和迈克尔森走进门来。（现在）我们已经全部到齐，准备就绪。里格尔和迈克尔森两人情绪很好，迪迪猜测他们是从里格尔家来的；迈克尔森被邀请去里格尔家吃饭，在那儿吃了一顿放有太多调味品的丰盛晚餐，而他自己则是里格尔那位一向缺乏魅力、仍然待字闺中的女儿的开胃菜。进门的时候他们似乎还在谈论艾薇。“喂，亚历克斯，”康明斯基朝迈克尔森喊道，“你有没有看到我在《会刊》夏季号上发表的文章？”迈克尔森摇了摇头。“等一等，我给你带了一份。马上就好。先别走，就放在我口袋里。”

迈克尔森对这份礼物没有丝毫鼓励的表示，只是一屁股坐在长沙发的左边。迪迪（现在）坐在中间，尽力不让康明斯基上下挥动的胳膊肘撞到他的右侧。因为康明斯基不得不又一次暂时放下手里各种有用的东西，这些东西似乎自然而然地又成了障碍。从大厅的饮水机那儿取来的一纸杯水必须稳稳地放在窄小的沙发扶手上；一份《信使公报》放在一边膝头；一支没抽几口的烟插在沙发旁的一个有支架的金属烟灰缸里。康明斯基一只手伸进外套里面，使劲地掏着。几乎就像在笨手笨脚地脱衣服。犹如一个等不及要小便的人却发现自己裤子的前门襟是不熟悉的纽扣，而不是平常的拉链。

迪迪对康明斯基这么笨拙而热情地推销自己感到好笑。天生的收藏家的执着。康明斯基是迪迪最近遇到的又一位收藏家，不过他收藏的不是细小物件或战利品，诸如邮票或贝壳之类。眼前这位只是收藏自己的观点，然后迫不及待地将印有这些观点的印刷品散发出去，哪怕别人毫无兴趣。他提供的不是真品，不是有价值的原件，不像集邮爱好者进行真正的邮票交易。或者贝壳收藏家进行真正的贝壳交易……更像是纪念品。

我们（现在）全都坐下了。在长沙发的对面，一左一右两个角落里各有一张舒适的单人沙发，分别为瓦特金斯和里格尔这两位长者所占据。长沙发上则坐着三位年轻人。迈克尔森接受了论文并装进口袋。康明斯基又在看报纸。迪迪只是身在其中而已。尽力做到身在其中。

稍等片刻之后，《咱们的社区》制片人进了旋转门来到接待室，一条胳膊搭在播音员的肩膀上。“所以，尽量把这一条也加进去，好吗？”

“好的，”播音员说，“一小时后见。”然后推开前门。

“再见，伙计。”播音员关上门走了。制片人转向这五个人。“都到了吗？”脸上堆满了笑容。“太好了！我们去排练室吧，以便马上可以开始……”

“我看不如就在这里开始讨论，”里格尔说，他几乎是一字一顿，好让自己在说话的间隙还抽上几口雪茄。“我们一会儿还有人来。然后我们再进去。”他又吧嗒了几口雪茄，似乎在强调他的座位很舒适，同时表明他的身体不愿意挪动。

迪迪顿时猜出了里格尔的心思。他想好好为难一下制片人，看他如何反应。

制片人会如何反应呢？“当然可以，里格尔先生。”哦，不过如此。制片人输了。里格尔喜欢心血来潮，而且瞧不起那些连起码的反抗都没有就遵从他的人。制片人正好犯了这样的错误。甚至问都不问，他就依着里格尔而改变了计划。里格尔肯定想干一仗。难道他不明白自己已经赢了吗？

但制片人有一位盟友。瓦特金斯不怕争吵，而且喜欢跟里格尔唱对台戏。“得了，霍华德，干吗不告诉我们还有谁要来呢？”瓦特金斯手里握着一支没点燃的烟斗。

里格尔面不改色地转向他。“是一个惊喜。”

迪迪心里想，来的会是谁呢？里格尔没有告诉任何人就给节目增加了一个人吗？难道是他所看重的某位新来的年轻人，公司里的一颗冉冉上升的星星？或者只不过是里格尔心爱的女儿艾薇，被四处兜售，永不放弃地期待有朝一日哪位年轻人会发现她独具魅力？

当然，制片人并不明白是怎么回事。也不知道事情到了哪一步。他仍然很乐观，也可能仅仅是迟钝，一心忙着安排我们的临时工作场地。试图通过这种安排来显示自己的权威。他出去了片刻，回来时带了一把金属折叠椅，把它放在接待室的中间。接着，他骑坐在椅子上，双臂环抱住椅背。

“好了。”他逐个打量着每一张面孔。“我想你们一定都明白，我们希望这档节目的气氛尽量轻松。《咱们的社区》是每月一期的公众事务节目，由市区商人协会出资赞助，目的在于让收看10频道的本地观众更好地了解自由企业制度，了解美国商人所面临的问题以及承担的责任。贵公司是本地历史最久、声誉最高的企业之一，上本节目是理所当然的事情。事实上，我都不明白我们的节目为什么没有早些请到你们。”

迪迪明白。公司管理层一贯认为，向普通民众展开公关对销售根本就毫无益处，这种情形直到不久前才有改观。瓦特金斯和里格尔（现在）同意与《咱们的社区》做一期关于公司的节目，只是进一步表明，在过去的一年里，管理层的平静局面受到了多大的冲击。

“不管怎么说，现在请到你们了，”制片人继续说道，“我们真的很高兴。但我们本周六要做的节目与我们在上一期的‘本月企业’中介绍白宫百货商场的节目不一样。百货商场无人不知。或者人人都自认为知道。而显微镜却是很专业性的东西。我的话没错吧？”

“接着说，”里格尔说。他看了迪迪一眼，迪迪移开了视线。“你的意思是说你对显微镜不大了解吗？”

“嗯，一旦涉及科学，我们这些外行人全都不相上下。里格尔先生，我想要说的是，恐怕我们这不是教育电视。尽管天知道，我倒宁愿是教育电视。”

“听着，哈维，你有什么话就明明白白地直说好吗？”里格尔蹙着眉头说。

哈维是这人的名，还是他的姓呢？迪迪（现在）忘了这位制片人到底是叫哈维还是姓哈维，只见他在金属椅上动了动身体。“其实很简单，没什么可担心的。我的意思只是说，我们的节目是由别人出资赞助的。而你们知道，赞助者希望观众开心。”说到这里，他自己脸上堆起了笑容，似乎在展示他设想中的观众具体开心到什么程度。“人们收看节目时能有所教益也不是坏事。但是，他们在看我们的时候，还应当得到乐趣。”

“我们？”

“嗯，里格尔先生，我显然得把自己包括在内，因为我有幸在节目中担任你们的主持人。说到这里，我正好解释一下我打算怎样做。诸位也就可以明白你们将怎么做。”

“说吧，”瓦特金斯和颜悦色地说。迪迪注意到，老头子只要发现里格尔对什么事情感到恼火，便刻意显出和蔼可亲的样子。

里格尔的确很恼火，这毫无疑问。迪迪心里想，人们生气的理由未免有些古怪吧？这位不知道是姓哈维还是叫哈维的人并没有怎么冒犯里格尔。当然，他是个没有城府的傻瓜。但是，里格尔平常接触的人大多都是这样。为什么唯独跟这一位过不去呢？人与人之间有时会没来由地陡生反感，这是怎么回事？当一个人仅仅是因为自己的存在或者因为人品、气味、长相而不是因为具体做错了什么事情，而在无意中引起别人反感的时候，他是否总能心中有数？如果这个人的直觉正常的话，就应该知道。迪迪的直觉出了问题：当他在铁路上闯进尹卡多纳的工作场所时，就没有意识到自己引起了对方的反感。而尹卡多纳的直觉系统可能很正常。他可能知道自己同样引起了迪迪的突然反感。而且正因为知道，才开始用愤怒和敌意来回应——早在迪迪明白自己的感受之前就先发制人。他是怎么知道的？是摸到了？还是闻到了？

这个不知道是姓哈维还是叫哈维的家伙似乎从里格尔那里接收到了一些敌意的信号，但是还不打算认输。他顿了顿，逐个打量着每一张面孔。迪迪躲在自己的墙壁后观察他的反应。里格尔已经使他心慌意乱了吗？也许是的。制片人似乎意识到自己现在该表明立场了。否则就永无机会。如果现在还不是为时太晚的话。他没有回应瓦特金斯最后那句话，也许是因为瓦特金斯主动站在他这一边；也没有去看里格尔，而是转向坐在长沙发上的三位年轻人。“迈克尔森先生，哈伦先生，康明斯基先生，你们还没有开口呢。有什么要问的吗？”

迪迪知道，这是对里格尔有意为难的反击。但是，这种策略能否让他们三人参与谈话，迪迪却感到怀疑。不说别的，坐在迪迪身边的两位根本就是充耳不闻。几分钟之前，康明斯基从外套里侧的口袋里将自己的论文又掏了一份出来，放在仍然置于他腿上的《信使公报》之上，然后就一直在那儿悄悄地读来读去。迈克尔森的腿上摆着本子和铅笔，俨然做笔记的样子；已经涂涂画画了好几页，都是裸体女人以及各种飞机。这样就只剩下迪迪了，他倒是始终在听。不过虽然在听，（现在）却不想开口。他干吗要捉弄这个傻瓜呢，既然在这么短的时间内，里格尔似乎就已经对此全力以赴？他也不想缓和气氛或安抚对方，因为安抚的任务落在了瓦特金斯身上。

迪迪该说些什么呢？“嗯……该称呼您哈维先生，对吧？”猜对了。制片人和气地点点头。“您做这档节目多久了，哈维先生？”

迪迪本想不偏不倚。但是话一出口，听起来却有挖苦的意味。哈维先生以为这是一位完全出乎他意料的反对者的又一句责难，不禁明显地瑟缩了一下。

在房间的另一边，里格尔晃着一支他的宝贝古巴雪茄，要给迪迪，以欢迎他加入捉弄者的行列。“郁闷的迪迪”。要想说一句单纯的话真是太难了。哪怕是怀着世界上最诚挚的愿望，你还是会发现自己是在为别人说话。不是为自己，而是为别人，为一个你根本就无意效劳的人。迪迪但愿能收回自己的话。

康明斯基还在阅读自己的论文。迈克尔森仍在涂鸦。迪迪觉得自己的脸可能红了，暗暗想象自己是在另一个地方。

“好了，这么说吧，”制片人说，他的语气很欢快，仿佛在撒出一张网，想网住其他的人。“我们都是大忙人，对吧？所以我尽量长话短说。”里格尔打了个呵欠。瓦特金斯终于点燃了烟斗。“节目的步骤是这样的。首先，我会简单介绍一下显微镜是怎么回事。你们知道，也就是背景知识。接下来我们会播放几个画面，显示公司从创建到发展直至今天的有关活动，而我会做些讲解。然后是专题讨论，哈伦、康明斯基和迈克尔森都要参加，我来主持。接着我会介绍瓦特金斯先生，我想请他谈谈他的祖父、父亲以及他自己。你们知道，人们总是对这些方面感兴趣。在这之后，你们的总裁里格尔先生会说上几句。我们会加进工厂和办公室的镜头，展现它们现在的模样，然后以公司今年五月在卡南代瓜湖野餐的几张照片结束。所有的影像资料都是由渥斯特先生提供的；我们从他交给我们的材料中选择了一部分，我今晚会放给你们看看。”

迪迪朝里格尔望去，想看看他是否满意这种安排。迪迪猜想他好像不太满意。制片人显然不这么认为。哈维自信满满地觉得他的对手终于平静下来，所以认为可以说上几句话来讨好里格尔。

“你们也许有人不知道，后面说的这些照片是承蒙艾薇·里格尔小姐的好意而借给我们的。”

“她用的是保莱克斯照相机。”

“是呀，没错，里格尔先生。它们都照得很漂亮。”

“那还用说！我的女儿可有眼光了。我已经请她今晚过来看看，并给我们提些意见。我肯定我们大家都用得上的，哈维。她现在应该到了。不知道是给什么耽搁了。”

迪迪在长沙发中间往后一靠，伸长双腿，又点了一支烟。这将是一个难熬的夜晚。

将星期六的节目串过一遍之后，里格尔父女邀请大家去他们家里喝点儿什么。其实我们谁也不愿意去。瓦特金斯向来都很少表示赞同，因此习惯性地一口回绝。其实，这一邀请针对的是三位年轻人，他们犹豫了片刻。迪迪知道自己有迎合上司的习惯，这时尽量使自己的语气显得既随便又坚决。他以太累为由而谢绝了。

我们离开了电视演播室。哈维的汽车停在电视台后面，所以很快就与我们分手。瓦特金斯那辆有专人驾驶的林肯大陆正等在路边准备接他。艾薇一边解释说她不得不把车停在两个街区之外的路上，一边领着剩下的几个人往那边走去。康明斯基和迈克尔森走在她父亲两侧。迪迪打算送他们上车，所以跟在后面。又抱着他的玩具熊猫。

“我们捎你到酒店吧，哈伦，”里格尔说。谨慎的选择是接受这番好意；那样他们就会看到他进酒店去休息。相反，如果他乘出租车的话，至少里格尔机警的头脑一定会怀疑迪迪根本就不累，而是晚上有更为开心的其他安排。

但是迪迪不想与他们同行。话说回来，经历了这么多的事情之后，迪迪已经——或者说应该——不在乎谨慎不谨慎了。“谢谢，里格尔先生。我还是乘出租车好了。”让这老东西见鬼去吧。随便他怎么想都行。“艾薇，这个送给你好吗？”指的是玩具熊猫。他把黑白两色的大熊猫塞进她的怀里。

几乎是转眼间就叫到了出租车。

他回到拉什兰酒店时，已经是半夜时分。从那位勤奋的值夜班的打工学生面前走过，朝他点了点头。根本就没有想到要等到两点钟，届时《信使公报》的《城市版》会送达酒店。

迪迪又洗了个热水澡，迫不及待地掀开刚刚换过的床单，钻到床上。很累。但是他觉得并无睡意，以为自己会担心海丝特明天的手术而几乎彻夜难眠。他错了。没想到入睡其实很容易，因为睡着之后就可以梦见海丝特。还可以考虑一些可怕的事情——那些在多数忧心忡忡的不眠之夜他不让自己考虑的事情。

梦境中，迪迪在海丝特手术前的夜晚去医院探视。他走进熟悉的白色病房，梦中的病房与现实中一模一样。但海丝特所戴的却不是她原来的墨镜。现在的镜框是方形，而不是椭圆形，里面镶的是厚厚的赛璐珞而不是玻璃镜片，颜色比她一贯所戴的要深。每只镜片的中间有个小孔。

迪迪不自然地坐在靠近床尾的椅子上。“是新眼镜吗？”他不自然地问。

“是新疗法，”海丝特回答，“医生说，我从发现病情的时候起就应该一直戴这种眼镜。”

迪迪心里想，这副眼镜虽然模样古怪，却透出吉祥之兆。是什么呢？这还用问吗？两只镜片上的小孔表明海丝特并没有丧失全部的视力。她没有完全失明。但这与可以看见是两回事。难道她能看见吗？一直都能看见吗？那么，她星期天为什么没有看见他离开包厢？

但紧接着，迪迪的心又悬了起来。因为这副新眼镜还意味着海丝特出现了某种他不明白的问题。他以前听说过这种眼镜。是用来治疗视网膜脱落的。海丝特怎么会发生这种事情呢？是因为受伤吗？还是感染所致？两只镜片一模一样，说明两只眼睛都视网膜脱落。但这可就严重了。要避免完全失明，时间是最关键的因素。一旦发现这种症状，病人就应该住院，应该卧床休息，而不能随意活动。任何活动都可能加重病情。在动手术之前，对海丝特必须小心照料，就像照料一筐生鸡蛋一样。

然而，事情果真如此的话，则海丝特已经不必要地冒了巨大的风险。一方面是乘火车旅行本身，那种高速的行驶，以及一路的上下颠簸自不必说。还有隧道里的急刹车。迪迪回想起火车猛地一抖重新启动时，海丝特曾经叫出声来。他当时以为她是因为看不见而害怕；（现在）他明白了，那是因为她的眼睛痛，因为她的视网膜脱落得更厉害了。而最糟糕同时也最不必要的冒险就是在洗手间里做爱。她干吗不告诉迪迪她是那么脆弱呢？如果当时就知道了他（现在）才了解的情况，他就决不会跟她一起踏进那个小房间。鉴于她的情形，他的行为简直无异于施暴。难道海丝特的本意正是诱使他施暴吗？正如尹卡多纳挑起事端，终于迫使迪迪用撬杠朝他当头一击那样。他们两人难道是同谋？海丝特试图引导迪迪伤害她，或者让他成为造成她人身伤害的主体？让他不知不觉地犯下又一桩罪行？

迪迪在睡梦中绝望地失声惊叫。几乎要睁开眼睛，但接着又重返梦境。

场景变成了医院的手术室。头顶上的灯洒下明净的亮光，手术台上被遮盖住的人体、穿着白大褂的医护人员、小推车上的器械盘以及麻醉设备等都沐浴在其中。迪迪与许多其他的观摩者一起置身于高处的楼座上。但不只是坐着观看。他站在过道里，手里拿着一样东西：一部保莱克斯照相机。在为手术拍照。迪迪虽然不是医学院的学生，但与他们站在一起却自有原因。而且不是他与海丝特的私人关系上的原因。是因为他的工作；他是一位专业摄影师。在梦中，迪迪就职于一家专门从事法律和医学摄影的工作室。拍摄手术的过程，以作医学院的课堂教学或医院里实习医生的学习之用。另外，他也拍摄事故和凶杀现场，以便为法律诉讼和凶杀案审判提供证据。（现在，）他一丝不苟地拍摄着海丝特的手术。这是一次技术要求很高的手术。

直到前不久，实施这类手术时最先进的方法都是冷冻术。将一根盛有剧冷气体的细管精确地瞄准，让气体从管子里喷出。如果医生手法精准的话，这股高速气体就会穿透眼球表层，经过水液，正好击中眼底视网膜脱落的部位。这种气体速度快，力量大，不出几秒钟，脱落的视网膜就会被粘连或焊接起来。

但海丝特的医生所学的是更新的技术，使用的是激光。不过目标相同。原理也相同：从一定距离瞄准刺穿，用的不是硬邦邦的金属器械，而是气体和光束。真是一种让专家们叹为观止的杀人武器。

医生手里握着微型激光枪，像玩具机枪一般对准海丝特的脑袋。距离越来越近。她的眼皮被夹钳撑得很开。他发射了。但是毫无气味，甚至没有皮肉烧焦的气味。当那微小的光束穿透她的眼睛时，她是否会有感觉？医生怎么能肯定激光在穿透眼球之后没有射进大脑？她肯定很痛。瞧，她正在手术台上不安地扭动。医生们还在继续。迪迪很想干点儿什么，但是他隔得太远。于是他继续拍摄，照相机“咔嚓咔嚓”地响个不停。

（现在）迪迪回到了海丝特的病房，坐在她的床边，等待她苏醒过来。她脸上缠满了绷带。迪迪怀疑是否有这种必要。醒来后，她该怎样说话？该怎样叫他的名字，怎样要水喝？该怎样呼吸？而如果迪迪看不见她的面孔，那么，他就不仅仅是无法跟她交谈；他甚至无法确定这就是海丝特。迪迪已经越来越强烈地觉得这不是海丝特了。躺在毯子下的人身形很长，那不像海丝特的身体。看上去过于魁梧，宽肩窄臀，骨架像个男人。迪迪突然有了一种不祥之感，觉得自己坐在另一个人的床边，守护着另一个人的尸体。而且他还知道这是谁的尸体。只不过他一时想不起那人的名字。是他认识的人。准确地说，是曾经认识。因为那人已经没有了呼吸。

但就在这时，梦境又变了，躺在迪迪眼前的身体无疑就是海丝特。她已经醒了，口里喊着“我看不见”，一边想扯下脸上的绷带。医生护士们从门口冲进海丝特的小房间，围在小铁床的周围，关切地弯腰观察着。迪迪被挤到了一旁。医护人员似乎在商量着什么。迪迪贴在紧邻洗手间的那面墙上，想侧耳细听。但是他们不让他听。不过就算听不见，他心里似乎也清楚医生护士们在说些什么。他们诊断失误。迪迪怒火中烧，大声吼道：“可是我告诉过你们的，你们这群白痴！我之前告诉过你们的。”医生护士们没有理睬迪迪，只是把海丝特软绵绵的身体搬到担架车上，将她推出了病房。迪迪连忙跟了过去，穿过一条又一条长长的千篇一律的走廊。有时候，担架车以及躺在车上的珍贵的人儿，还有那群白大褂，会脱离他的视野。每当这时，迪迪就大为紧张，唯恐自己一个人再也找不到海丝特的手术室。手术室太多了。

他们在哪儿？他找不到了。

穿过另一条空荡荡的走廊，迪迪又看到了那群鬼魅般的身影。像工厂里瓦特金斯教堂那样的高大木门打开了，让医护人员将病人推了进去。迪迪也想跟进去，但是有个长得像康明斯基的人挡在门口。“你不能进去，哈伦，”他喊道，“他们正在那间实验室里研制绝密材料。”

“你别见鬼了，这只是一间手术室！”迪迪恳求道。他挖空心思地想说服康明斯基。那家伙不为所动，但过了一会儿，还是稍稍退了一步。尽管迪迪仍然不能进去，却可以从锁孔里观看。迪迪双膝跪地，左眼贴在那块长方形金属板上。

就像是看显微镜。金属板上甚至有些类似显微镜的装置可供迪迪调动。

有个大齿轮负责粗调，犹如粗螺旋。它通过齿轮齿条调整装置而工作,可以调整镜筒的升降。

左右两边各有一个小旋钮负责微调，犹如测微计旋钮。右边的旋钮刻有微米刻度，便于确定垂直移动的具体幅度。这种微调有明确的上下限，一旦达到限度就再也无法转动。物镜只要触及标本上面的盖玻片，就会停止不动，因此可以避免对标本或镜片造成损害。

海丝特就是迪迪的眼睛所观察的标本。他十分轻柔地转动旋钮，将镜筒缓缓地上下调动，寻找最精确的焦点。

看到了，像玻璃一样清晰。正是迪迪想要的效果。海丝特重新躺在手术台上，像载物台上的玻片。但在这间圆形手术室里没有学生观摩，这一点与上次手术不同。难道他们也不准入内吗？迪迪想，这帮自命不凡的医生在出错的时候，显然不想让自己的学生知道。

医生正用手术刀为海丝特的眼睛做手术。迪迪想看个清楚，因为这个环节一定非常重要。但海丝特看上去太小了！其他的人也都成了小人儿。迪迪眼前的景象渐渐模糊起来。他开始转动粗螺旋，接着是测微计旋钮。起初他的动作很慢，随后就越来越快。但似乎仍然解决不了问题。物像在不断缩小，变得无法辨识。“我看这台仪器出故障了，”他自言自语地说。但迪迪真正所想的却是，一台显微镜，任何一台显微镜，都不适合观察这样的情景。而这种念头却无从诉说。这个世界就喜欢小巧玲珑的事物。

迪迪跪在那里，抬头朝康明斯基看去，只见那家伙懒懒地靠在门边，两条胳膊随意地交叉在胸前，就像少人问津的博物馆里的一位百无聊赖的门卫。“你这杂种，难道就不能给我透露一点儿吗？”迪迪吼道，“起码告诉我医生们认为是怎么回事。”

“我想是角膜不透明，”康明斯基一边懒洋洋地回答，一边挠了挠头皮。

迪迪挣扎着站起身，撞倒了显微镜。“可是我告诉过他们的！那些医生一直都是这么诊断的。”

“也许他们忘了，”康明斯基慢吞吞地说。

“他们怎么能忘呢？”迪迪愤怒地喊道，“这简直太残忍了。他们怎么能让她遭这么大的罪呢？”

康明斯基耸了耸肩膀。现在他也渐渐模糊起来。他的头发变了，相貌变了，肤色变了，体形也变了。看上去像电视台的那位哈维，那位不知是姓哈维还是叫哈维的家伙。有新办法了。迪迪的显微镜虽然摔坏了，但还有其他的观看方式。景象也不像显微镜里的那么小。“我可以在电视上观看手术吗？”哈维点点头，朝走廊那边指了指。

迪迪奔向哈维所指的那个房间，推开房门，发现回到了自己在拉什兰酒店的客房。他打开电视。所有的频道都没有节目。屏幕上没有图像。迪迪（现在）明白自己上当了。但是当他开门准备离开房间时，看到的却是酒店的走廊。这里不是医院。他的确上当了。华伦医院在数英里之外，他怎样才能回到那儿去呢？因为突然之间，迪迪意识到海丝特的处境非常危险。她已经被实施麻醉，眼球被手术刀切开，医生必须马上手术。但手术室刚刚收到一封电报。眼库很抱歉，今天没有可用于移植的角膜。

等一等！有一种方法也许可行。万幸的是，迪迪碰巧知道一具合适的尸体。那人刚死不久，生前既强壮又健康，可能拥有一整套健全的器官。如果他能弄到尹卡多纳的眼睛并及时送到医院，海丝特的视力就有救了。这种方案不仅具有必要性，还具有美好的合理性。有了这双眼睛，那工人就没有白白死去。“凶手迪迪”也就不会罪不可恕了。有了尹卡多纳的眼睛，海丝特就能重见光明。而通过海丝特，尹卡多纳的生命也会得以延续。迪迪也就拥有了他们两个人。

迪迪奔向拉什兰酒店四楼的电梯口，但电梯口已经不在原位。来不及寻找了！转身朝标有“出口”的那扇门跑去，三步并作两步地冲下一长溜楼梯。楼道里一片漆黑。迪迪想起了隧道。还想起了儿时的情景：壮着胆子独自溜进储藏间、潮湿的地下室以及黑乎乎的食品室。但是不行，他（现在）可不能返回那儿，不能返回位于阿伦敦的家中。那儿比医院还要远。

到了楼梯脚下。有了亮光；是一扇门；迪迪把门推开。他来到了街面上，但眼前不是拉什兰酒店门前那条嵌有电车轨道的大街。难道迪迪迷路了吗？他干吗不带张地图呢？迪迪想起保罗以及所有人总是称赞他的方向感。他不可能失去了这种能力，不管身在何处，即使是多数人都会晕头转向的地方，他也能凭着这种能力而轻易弄清自己的方位。他需要的只是稍稍放松，深吸一口气，不要心烦，也不要为自己难过。那种能力就会重现。

果然重现了。这条街看起来像是曼哈顿。哦，天啊！是百老汇和第四十四街。可以看到阿斯特尔图书馆的一角，还有派拉蒙剧院那黑不溜秋的寒伧外形；剧院关闭了又开放，然后再关闭，再开放，（现在）已经最后一次关闭了。白色的招牌上没有文字。像一块不光彩的墓碑。迪迪困在这个鬼地方，周围满是酒鬼、妓女和观光客，汽车的喇叭声此起彼伏。他怎样才能返回州北，到殡仪馆找到尹卡多纳，把他的眼睛从尸体上挖出来呢？然后又怎样才能回到医院，把那对血淋淋的肉球塞进等候在那儿的医生手中？来回得好几个小时。等迪迪好不容易到达时，手术恐怕已经取消了。海丝特被推了出来。回到那白色的病房，从此永远不见光明。但是医生决不能放弃。迪迪也鼓励自己不要灰心。只要他脚不停步，就会越来越近。任何运动都会缩短距离，缩短一定的距离。

他得乘火车才行。如果他一路跑到车站，也许能赶上“私掠船”号正要启动。迪迪拔腿就跑。他的胸口发痛。他的身体近来大不如从前了！在大学的赛跑中一度获奖的迪迪曾经跑起步来不知疲倦。保罗似乎也出现在此刻的梦境中。也许在要迪迪快跑。保罗可真是坐着说话不腰疼——他每天都有八个小时坐在钢琴前。

很准时。是火车准时，而不是迪迪。迪迪晚了。来不及去买票。他一边飞跑，一边寻找有用的标志，想弄清是哪个检票口或站台。双脚生风似的冲下一溜楼梯。开车信号已经发出。在又长又脏的站台尽头，有位工作人员在头顶挥舞着黄色信号灯。迪迪身体微蹲，摆好姿势，心里默默地数着“一——二——三”，然后迈开大步，在站台上狂奔起来。乘务员和站台上的工作人员冲着他大喊大叫，试图阻拦他，讯问他，但都被他甩在身后。站台太长了！迪迪可不会停步。除非被他们抓住。站台尽头的火车显得那么小，那么远。他一会儿看看站台，一会儿看看那刚刚开动的一节节晃悠悠的车厢，只管沿着无尽的站台朝最后一节车厢奔去。

迪迪醒了，浑身大汗淋漓，盖在身上的被单都掉在地上。他的手表卷曲着放在床头柜上：四点半钟。他有些喘不过气来。

迪迪还是很累。但是又害怕再次睡着。也许那可怕的梦又会继续，就像在休息室里抽支烟后接着看一出戏的第二幕。也许明智的做法是马上起床，冲个澡，把做梦时身上出的汗擦干净，然后干点正事。杜瓦要求他提交一份关于这次会议的详细报告。迪迪原本打算会议结束之后——比如星期天——再写报告，这种安排应该是合情合理。但今天是会议的最后一天，出现重要情况的可能性有多大呢？微乎其微。迪迪倒不如（现在）动手好了。

用笔写完第一稿。到八点左右，就可以用他的好利获得牌打字机打出来了。等迪迪将报告打印完毕，离下楼上车只剩下几分钟了。在信封上贴好邮票，交给前台的服务员寄往纽约。

迪迪觉得星期五的会议尤其难熬。不仅因为这是最后一天；它显然是留出来对已经做出的决定进行重复性总结，同时老一套地对主要参会者致谢并表现一下公司的沙文主义。还因为迪迪决定闭口不言。既然已经写完了报告，提出了建议，他（现在）就打算一言不发，以免引起其他人提出新的建议；那就意味着他得在报告之后附加补充说明。工厂里不能发生任何事情。所有的人都必须敷衍了事，只说些无关痛痒的话，这样他就可以无牵无挂地去看海丝特。

他在第一时间离开会场，四点半钟到达医院。手术定于三点钟开始，至少要做两个小时。但是当他快走到护士长办公室，想了解一下手术是否如期开始时，却一眼看见那位可恶的婶婶僵硬地挥动着胳膊，从走廊上朝他匆匆走来。迪迪顿时明白手术已经结束，而且情况不妙。

“哦，亲爱的道尔顿！见到你我真是太高兴了！我们可怜的宝贝儿已经回病房休息去了。她麻醉还没有醒，我们得到晚上才能见她。科林斯医生说不用担心。说她的身体很健康。只不过——”她欲言又止。

“我明白了，”迪迪沉着脸说。

“是吗？”

“当然了！你是要告诉我手术没有成功。”

内勃恩太太愣愣地望着他，张了张嘴，似乎想说什么，但是又闭上了。她从手袋里掏出手帕，擦起了眼泪。

“我也知道，做医生的总是有些悲观。可我还以为他们一定会有办法的。谁知道只过了一个小时，科林斯医生就放弃了。只一个小时呀！”

“他是怎么说的？”迪迪生硬地问。

“他说，就目前的医学知识而言，他们无能为力，而且她本来也只有百分之五十的机会。哦，那我们干吗要费这个劲呢？让我们抱那么大的希望！真是不公平。”

眼前这个女人与其说是为海丝特难过，不如说是自怨自艾，迪迪不想去安慰她。他要把自己的同情之心用在值得同情的人身上。

“还有账单！道尔顿，你不知道这要花我和他祖父多少钱啊。而且想想看，全都白花了！”迪迪朝电梯大步走去，由于伤心和愤怒而说不出话来。女人小跑几步，紧紧跟上。“账单……”

其实，开口说话比装聋作哑地听这些废话要容易。迪迪在电梯口转过身来，用严厉的眼神望着她。“内勃恩太太，我打算帮海丝特支付住院的费用。所以请别为这事儿心烦了。”

“是吗？”老太太问，那难以置信的语气一半是真，还有一半是假。她睁大那双让迪迪讨厌的精明的小眼睛，说：“我能问一下是为什么吗？”

“您心里很清楚。因为我想娶海丝特，如果她愿意接受我的话。”

迪迪停住话头，让老太太表演出好几种不同的表情和反应。她脱口说了一句：“哎呀，道尔顿！”但马上意识到不该用惊讶之策。于是，中间甚至没有过渡一下，她就转而宽慰起他来。“这是什么话，如果她愿意？她当然愿意了！”迪迪尽力让自己板着面孔，好让内勃恩太太明白这一招也不管用。最后，她摆出亲热而明智的样子。“你知道，我心里一直都清楚。一直都很清楚。这么说来，仁慈的上帝带我们到这儿来，的确是用心良苦了。他虽然没有让我的宝贝儿重见光明，却让她找到一位了不起的丈夫。”

电梯门开了。“但愿海丝特也这么认为。请原谅，我得回去工作了。告诉她我会再来看她。”老太太张口结舌。她有两个愿望：其一是跟着迪迪进电梯，将这番不同寻常的谈话继续下去；其二是赶快回到侄女的病房，拽着她的头发让她从麻醉中醒来，然后将迪迪的打算一股脑儿地告诉她。由于内勃恩太太在两种冲动之间犹豫不决，结果两者都没有做成。韧带僵住了，愿望褪了色。她无法迈步。只是目瞪口呆地望着迪迪，直到电梯门关闭。甚至在电梯开始下行之后，她仍然愣怔在那里。

迪迪目睹了自己所施的魔法，暗暗庆幸如此轻易地摆脱了内勃恩太太。宽敞的电梯平稳地向下滑行。随着橡胶轻微的摩擦声，门开了。医院的大厅里没有熟悉的面孔在等着他。迪迪自由了。

外面在下雨。走过几个街区之后，迪迪渐渐有了一种凉飕飕的感觉。他并没有自由，而只是到了外面。想到自己那么直通通地说了一番话就转身离开，他（现在）不禁后悔起来，因为这意味着海丝特将先从她婶婶口里听到他即将求婚的消息。让他走掉之后，老太太满脑子想的肯定就是奔回海丝特的床边。一直守在那里，直到侄女的身体开始有了些微的动静，表明她的意识在慢慢恢复。在慢慢清醒，清醒到可以听取这一消息。如果海丝特是像蛇一样听不见——而不是像生活在湖底黑暗岩洞里的古老鱼类一样看不见——就好了。那么，她就不会听到她婶婶叽叽喳喳的声音。

在海丝特的眼中，她婶婶愚蠢的热情会不会玷污迪迪的求婚呢？真是失策。不过迪迪也不是太担心。他相信那姑娘自有主见。海丝特对她婶婶的愚蠢和虚伪心知肚明。很显然，她一定早就了解内勃恩太太毫不掩饰地想把她打发出去的迫切心情。迪迪不愿去想海丝特可能会认为他与她婶婶是一丘之貉。认为他的求婚是出于同样的利己之心，尽管两人的目的和方法不尽相同。

他觉得最可能出现的结果就是，海丝特仅仅是怀疑他头脑发昏。认为他将同情或善意与爱情混为了一团，所以她会尽力拯救他免受她的拖累。而他会为了自己而更加热切地拯救她。迪迪相信自己有充分的说服能力，认为自己一定能让海丝特打消疑虑。因为（现在）不一样了。他自己已经打消了疑虑。

雨还在下。迪迪光着脑袋，走在华伦医院附近的一条街上。他可以返回会场，会议起码还有一个小时。而且也应该回去。出于谨慎起见。他虽然为自己的突然离会编了一个说得过去的理由，但在他的上司看来，显然不太可信。迪迪一向不善于撒谎。而且讨厌说谎。每当要撒谎的时候，他总是既有几分怯懦，又有几分自尊，这使得他似乎可以让人一眼看穿。他们肯定看出他并非真的感到不适。管它呢。上司怎么看他并不重要。重要的是，只要海丝特愿意将自己托付于他，一种全新的生活可能就开始了。

“勇敢的迪迪”愿意承担未知的风险。他牢牢地抓住拥有海丝特的念头。

毫不怀疑自己爱她。而对任何可能让海丝特爱上自己的事情，他都会张开双臂欢迎。这里不存在顾虑自尊的问题。她知道自己（现在）已经被宣判永远失明，如果这一点有助于他的求婚，他倒是求之不得。她没有多少选择，这真是他的运气。因为如果她的选择仅限于跟他还是跟她婶婶共同生活，那么，对海丝特最终的决定他还是颇有把握的。

海丝特双目失明并因此而需要一位值得信赖和温柔体贴的保护人，他的求婚由此而因祸得福；不过，此时此刻如果不是想到这一点，他会为她的失明而难过吗？从她的角度出发，会的。但事实在于，迪迪并没有真的把海丝特视为通常意义上的盲人——通常情况下，世界被分为两大阵营：有正常视力的幸运的大多数，以及失去视力的极少数。世界并非如此简单。迪迪到处都能看到眼睛。每个人都有某种眼睛。有斜视眼，有金鱼眼；有的凶残，有的锐利，有的奸诈。有人没有眼睛，有人全身是眼。没有眼睛与眼睛失明不能混为一谈。除了数量、质量和用途上的区别之外，眼睛还可以根据其构成来划分。有的眼睛是由水构成的，有的是蒸汽，还有的是水晶碎片。迪迪觉得自己的眼睛可能是由纸所构成；充其量是牢固的羊皮纸。而海丝特的眼睛则像她的私处一样，是由柔软的肉所构成。对他而言，她有看得见的眼睛，而且一直都有。全身上下都有。就像青蛙、豚鼠和老鼠一样，它们的皮肤富含黑色素；使全身的表层都能对光做出反应。像科学家们不久前发现的那位具有特异视觉功能的俄国姑娘一样，那姑娘能用胳膊肘阅读——虽然速度很慢。

如果迪迪有能力让海丝特复明，他一定会在所不辞。不过他也可以庆幸今天下午的手术无济于事。使她的视力以及其他的身体状况保持原样。

让一切保持原样。只管在雨中漫步。所以迪迪不会返回会场。他会走上一小时，任思绪随意驰骋。然后喝点咖啡。最后再回到医院。

等她一出院，他们就回到纽约。回去之后，与内勃恩太太的交往就会变得少之又少，日益淡化——起码迪迪希望海丝特会同意这样，希望她想摆脱婶婶的监控。他们什么时候结婚呢？迪迪（现在）对海丝特满怀深情，并强烈希望尽可能巩固两人之间的关系，因此恨不得就在医院里举行仪式。在这个星期。或者去市中心的市政厅，就在她出院的当天。为了越快越好，他甚至可以容忍内勃恩太太充当教母和证婚人。不过也许海丝特不愿意这么仓促。别这样！哪怕她只是同意与他试着生活一段时间，迪迪也就自认是幸福之人了。

这么说来，可以先将内勃恩太太打发走，迪迪和海丝特可以先同居，等海丝特愿意结婚的时候，两人再履行法律手续。不过，到了纽约，他们住哪儿呢？他的公寓太小了。不能住公寓。迪迪可以设法借钱交首付买一套房子，比如西区的砂石房，或者还有更便宜的，比如中国城旁边的旧木屋，他以前曾经让租房中介带他看过。海丝特会对房子的每一寸地方都了如指掌。不需要两臂前伸以免撞上房门、墙壁或家具。她再也不会碰伤自己了。

雨下大了。迪迪快淋成了落汤鸡。街上（现在）几乎不见人影。海丝特喜欢在雨中漫步吗？迪迪还不了解。

他在一座电话亭前停了下来，给医院打了个电话。海丝特那层楼的护士长格特鲁德（现在）已经认识迪迪了，她说内勃恩小姐还在昏迷之中。八点钟应该可以醒来。到时候他可以去探视几分钟。

现在才六点。他接着走了一会儿，然后喝了两杯咖啡，吃了两个奶酪汉堡，一块馅饼，然后又吃了一个奶酪汉堡。到七点半钟的时候，迪迪不知道逛到了这一带的什么地方，几乎分不清东南西北了。天色开始变亮，雨也快要停了。已经是七点半。也许她已经苏醒。他匆匆朝医院赶去。

值班的护士没有阻拦他。迪迪大步穿过走廊，在病房前停下脚步。他的心脏怦怦直跳。轻轻地推开门。海丝特已经醒了，正平躺在床上，没有垫枕头。内勃恩太太在床边跟她耳语着什么。迪迪进了病房，看到海丝特没有被厚厚的白绷带缠住的那半张脸毫无血色，不禁大吃一惊。他几步奔到病床的另一侧，弯下腰，用嘴唇亲吻着她的面颊。“感觉怎么样？”她无力地一笑。“痛吗？”她摆了摆手，以示不痛。“你能说话吗？”

“能。”

迪迪急切地从床那边探过身来。“内勃恩太太，请让我们单独呆几分钟好吗？”

“为什么？”姑娘小声问。

“海丝特！”迪迪恳求道。

老太太傲慢地扫了他们一眼。“你们要我干什么都行，亲爱的。我肯定从来没想过要妨碍谁。”再也用不着讨好迪迪了。他的求婚之词既然说出了口，就没必要客客气气地再拿他当外人了。

“海丝特！”

姑娘抚摸着婶婶的手，说：“好吧，就几分钟。”内勃恩太太叹了口气，站起身来。“可别让她太激动了，道尔顿，”她一边说，一边离开了病房。

迪迪等待着，希望听见她的脚步声在走廊上渐渐远去，可是却没有听到。看来她就在门外。不过仍然有一门之隔。

“海丝特，我这样是不是太自私了？刚才是不是太残忍了？我只是一定得跟你单独在一起才行。”

她伸出手来抚摸他的手。“在下雨，你一直在外面走。走了很久吗？”

“有几个小时。从我四点半来这儿开始。他们不让我来看你。”

“你本来可以呆在医院里，这样就可以早些见到我了。大约半小时前我醒来的时候，杰茜婶婶就在门外。”

“海丝特，别责备我。你说的没错。可是一想到在这儿等你醒来，就得跟那个女人一起呆上几个小时，我就实在受不了。所以只好出去。”

“我真为她难过，”姑娘说，那异样的微弱声音迪迪以前从未听过。

“看在上帝的分上，海丝特，暂时别想她的事儿好吗？告诉我你感觉怎么样。你觉得痛吗？”

“我全身都痛，我想是麻醉过后的缘故。除此之外，我就说不清了。不，我想我并不痛。”

“那你的……脸，你的眼睛呢？”

“不痛。那儿没有感觉。”

“那你心里是什么感受？”

“不知道。”

“嗯，你感到难过吗？”

“我一直都很难过。你也清楚，我早就知道手术不会有用的。”

“还有一件事。这非常重要。你婶婶告诉过你我下午来的时候跟她说的话吗？”

“是的，她说你想娶我。”

在此之前，迪迪一直弯着身子面对着海丝特，他的头在她的上方，双肘和前臂分别撑在海丝特脑袋两侧的床垫上，上身与海丝特贴得很近，但是他很小心，避免压着她。这种姿势很不舒服，因此他稍稍直起身子。她（现在）说到了对他至为重要的事情，即两人共同的未来；可她的语气却如此古怪，如此淡然。也许他根本就不该提起这个话题。应该留到明天，等她体力有所恢复再说。可他已经是欲罢不能。一定得多了解一下她的感受，或者起码是她（现在）所能体验的感受。

“你听了很意外吗？”真是个愚蠢的问题。把它收回吧。不。

“嗯，你昨晚的电报……”海丝特的声音越来越小。

迪迪应该到此为止。哦，拜托！只有一个问题了。

“你很高兴吗？”

“我也不确定。”

迪迪的四肢一僵。“不确定什么？不确定跟我一起你能否快乐吗？”

“哦，”姑娘疲惫地说，“我想，我几乎跟任何人在一起都会快乐。关键在于我，在于我内心是否快乐。”

“但是跟你婶婶一起生活你并不快乐吧？对不对？”

“对，我不快乐。”

“你愿意离开她，跟我一起生活吗？”

“我试试吧。”迪迪高兴得说不出话来，于是低下头去，亲吻海丝特的面颊。只有这些吗？真的只有这些吗？不需要一番特别的宣言吗？他再也无话可说了吗？的确没有了。不过迪迪还是想再说点儿什么，但就在这时，他注意到海丝特动了动苍白而干裂的嘴唇；她的声音很小，他得很费力才能听见。

“你说什么，亲爱的？”

“现在我们能叫杰茜婶婶进来了吗？她肯定就等在外面。”

接下来居然是这些话吗？迪迪不禁有些受伤。“你不想单独跟我在一起吗，海丝特？哪怕只是几分钟？”

“我现在无法单独跟任何人在一起。我累极了，觉得自己的身体被切成了上千片。你难道不明白吗，道尔顿？这里不存在一个完整的人可以单独跟你在一起。所以你不要嫉妒我婶婶了。”

“我尽量吧。”迪迪的行为有些失当，因为一腔柔情而变得专横起来。他自以为是什么人呢？竟然强调自己比她婶婶更适合海丝特。

他为内勃恩太太打开房门。老太太不自然地走到侄女的床边，开始对着她的耳朵说着什么。迪迪站在窗前，心里有了几分悔意，知趣地任由两位女士对他视而不见。

门再一次被推开一条缝，有位护士探进头来。“探视时间结束了。明天再来吧。”迪迪走到床边，握起海丝特的右手凑到唇边，又用沙哑的声音对内勃恩太太道了晚安，然后快步来到走廊上。

到了街上之后，迪迪看了看手表。八点过五分。七点到九点之间，有一场鸡尾酒会在国会酒店的格林厅举行，那是本城最大的酒店，距离拉什兰酒店四个街区。酒会已经过去了一大半。但是九点钟，在国会酒店的泰利斯厅还有公司为庆祝会议结束而举行的宴会，他（现在）实在没有借口不出席了。没有必要让里格尔和瓦特金斯不高兴，明天上午他还要与他们一起录制电视节目呢。迪迪上了一辆出租车，回到拉什兰酒店，重新刮了脸，换了一身衣服，在九点差几分时抵达国会酒店。

吉姆坐在一张长桌旁，正示意迪迪为他留了座位，但迪迪假装没有看见。他另找了一个位置，周围都是他不大认识的生产部门的人。晚宴期间，他几乎只顾埋头吃饭，对左右两边的邻座都没有理睬。饥肠辘辘的迪迪想象着他不仅是在为自己吃饭，而且也在为海丝特吃饭，她现在大概只能吃流食。他今天晚上得强壮，为了他们两个人。

10频道位于一幢两层楼的建筑里。星期六中午，录制完《咱们的社区》之后，迪迪走了出来，与瓦特金斯、里格尔和其他人依次握手道别。他们纷纷赞扬他在开会期间的表现，特别是在头几轮上的发言。接着是祝他回纽约旅途愉快。迪迪听着这一切，却强迫自己尽量少开口。

“哈伦，你乘的是飞机还是火车？”瓦特金斯问。

“火车。”

“乘‘私掠船’号吧，”里格尔说，“那是从这儿到纽约的最佳车次。没有哪趟车比它跑得快。两点四十分发车，所以你还有大把的时间，能赶得上。”

“我知道，”迪迪有了几分勇气，回答说，“我来时就是乘的那趟车。”

将本星期初所发生之事和盘托出的冲动消失了。涌上迪迪的喉头、冲向他的唇边、恨不得一吐为快的不是尹卡多纳的故事。（现在）希望脱口而出的话语关系到他的未来。今天上午我们都显得很友好。迪迪觉得心里软软的。对上司和同事说出自己的真正打算肯定很惬意。

不要。说了又有什么用呢？

迪迪回到拉什兰酒店，先在前台停了一下。让服务员准备好账单。然后上楼回到客房，收拾好行李。

当然，他并不是要去火车站搭乘“私掠船”号。他疯了吗？没有。迪迪带着行李下了楼，结完账，走出酒店，叫了一辆出租车。上车后，告诉司机开往华伦医院。“我是说到医院附近。”他问司机能否推荐一家在那一带较好的酒店。

“如果是我的话，就选择加拿大酒店，”司机说，“除非你想找个很便宜的地方。”

那好吧，迪迪说，我们就去那儿。

（现在）是十一月份，昨天刚下过雨，在这个星期六的午后，经过门罗公园。昨天的风和雨将树上残存的秋叶几乎一扫而光。

有带淋浴和浴缸的单人间吗？

不出一个小时，迪迪就打开行李，安顿了下来。这里有一张床，房间比拉什兰酒店的要大。整个酒店也比拉什兰更舒服，因为他（现在）离开了市中心。往窗外看去，公园的景色尽收眼底。而越过公园，迪迪能看到两座乳白色的石塔，那里是华伦医院的主体建筑。

两点半钟。迪迪给医院打电话，得知可以在六点左右短暂地探视一下海丝特。可以午睡两个小时。还剩下足够的时间做另一件事情。五点一刻时，迪迪坐在与床尾相对的那张有玻璃板的小桌前，给杜瓦写另一封信，要求请病假。迪迪解释说，在开会的这个星期里，他去华伦医院做了一系列的检查，想进一步弄清一个月前让他再度卧床不起的病毒感染到底是怎么回事。检查报告今天上午出来了，医生建议进行一个疗程的治疗，以便彻底根治不断复发的感染，为此要求住院十天左右。迪迪需要在州北再呆上至少两周。

迪迪下了楼。从自动售货机里买了一枚邮票，然后把信投进大堂的邮箱。在街角的杂货店里吃了一份三明治。漫步穿过公园。太阳已经下山，公园里几乎空荡荡的。看到两个小姑娘在荡秋千，大约一个八岁，另一个十岁。聪明，健康，壮实，视力健全，他和海丝特有朝一日也会有这样的孩子。

他踏进海丝特的房间时，内勃恩太太尴尬地连忙站起身。“我过会儿就回来，亲爱的。”然后急步走了出去。

迪迪站在海丝特的床边，很不自在。“你怎么样？”

“精神好些了。”她已经重新靠着枕头坐在床上。

很好。

他坐到床边，也就是老太太刚刚匆忙腾出的椅子上；椅子还留有她的体温。海丝特没有再说什么。迪迪握住她的手时，她的肌肤似乎也没有什么反应。他担心她是因为内勃恩太太的离开而生他的气。“亲爱的，对刚才这件事我很抱歉。对不起，我是说，如果你为此不安的话。或者如果我让你婶婶不快的话。”

海丝特朝迪迪转过脸来。厚厚的白绷带比墨镜更多地遮住了她的面庞。迪迪隐约有些惊惶，害怕自己（现在）根本就看不清她的表情。

“不过你心里明白我的感受，对吧？”迪迪接着说，“我太想我们两个人单独在一起了。”

“恐怕等我们共同生活时，单独在一起的时间就会太多了。到时候你会讨厌的。”

“绝对不会，”迪迪热切地说，“你考验我吧。”

“好吧，”姑娘说，“我会的。”

“我只有这个要求。”

“但是你别忘了我提醒过你的。”

“保证不会忘。”迪迪很想拥抱她，但是她看起来那么瘦小，那么脆弱。他意识到出了什么问题。她的难过与昨天有些不同。“你怎么了，亲爱的？”

“你是来告别的吧？”

迪迪开心地笑了起来。“不！不！你在说些什么呀！”

“你现在不是要回纽约吗？会议不是开完了吗？”

“没错，会议是开完了。上午忙完之后就结束了。但这并不意味着我就得离开。你不了解我，海丝特。我会呆在这里。这样我就可以每天见到你。事实上，今天下午我从市中心的酒店搬了出来，在附近找了个房间。从那个房间的窗口，我甚至可以看到医院的大楼。”

“你能在这儿呆多久？”

“一直呆到你离开。呆到你离开这间病房，乘电梯下楼，然后我们一起从这儿走出去。说到这儿倒提醒了我。等今天下午他们把我从你这儿赶出去后，我要去找你的医生谈谈，了解一下他打算让你住多久的医院。有谁告诉过你时间吗？”

“科林斯医生说，要两到三周。”

“很好。那么等你出院之后，只要你觉得身体好转可以旅行了，我们就回纽约去。”

“可你怎么能呆在这儿呢？”海丝特悲切地叫道。听上去有了哭腔，那双缠着厚绷带的做过手术的可怜的眼睛似乎充满了泪水。“你会丢掉工作的，道尔顿。”

“让我来处理好了，”迪迪宽慰她说，“我已经想好一个不错的借口。我干了十一年了，不会因为请两周的假而被解雇的。”

“但这么说来，我们一到纽约，你就会回去上班了。对吧？”

“坦率地说，我也不知道。”这是大实话。迪迪已经不确定自己是否打算回瓦特金斯公司。自己每天去办公室，而将海丝特独自留在家里，这种前景似乎不堪设想。一方面要考虑她的人身安全。再说，迪迪的占有欲很强，而且已经开始嫉妒全世界了。不，不要小觑这一点。

他没有工资以外的个人收入，因此将需要工作来维持两人的生活。肯定会有可以在家里完成的工作。不过这都可以留到以后再说。没有必要仓促决定。他和海丝特在纽约安家之后，他也许会需要现在这份工作，所以下午才写了那封信。是一种缓兵之计。

“你从来没有在纽约住过，对吧？”

姑娘点了点头。

“你也许不会喜欢那儿。空气很脏，那些陌生人都很无礼，甚至很凶，到处都是闹哄哄的。不过，那座城里有些方面也许会让你高兴或感兴趣。如果不行的话，我们可以搬到别的地方。到另一座城市，或者是一个小镇。或者干脆去国外。”

“你能那样吗？你很有钱吗？”

“也不是，”迪迪说，“但我总能有办法。只要我自己愿意，我还是很能干的。”

有人敲门。外面响起婶婶的声音，有些不满地问她（现在）能否进来。“请稍等片刻，内勃恩太太。”

“道尔顿，你不该这样。让她进来吧。”但这一次海丝特脸上带着一丝笑意。

迪迪倍受鼓舞。“亲爱的，我会的。但是你得答应我催促你婶婶过几天就回去。我想来照顾你，明白吗？我已经告诉内勃恩太太，我会尽量帮你支付住院的费用。我希望能全部由我承担。所以，请让她尽快回去吧。你得答应我。”

“我答应你。”海丝特扬起脸来迎接迪迪的亲吻。

于是迪迪走到门口，打开门。只见内勃恩太太站在门外，双眼哭得通红，灰白的头发比以往更加凌乱，一副站立不稳的样子。迪迪顿时懊悔莫及。他对这个女人是多么不公正，他的心胸是多么狭隘啊！在他眼中，她从来就不是一个有情感的人，而只是一种生物。是在显微镜下观察的对象。他没有看到她真心实意地爱海丝特，打心底里为她难过。他为什么这样跟她过不去呢？为什么自从第一眼看到海丝特，就再也容不下别人？早在火车上，从一开始，他就打算要完全拥有这姑娘了。要实现这个目的，就需要丑化她婶婶，需要在海丝特面前尽力败坏她的形象。

“请您原谅我！”迪迪的泪水夺眶而出，这是昨天海丝特手术失败后本该流出的泪水。他张开双臂，拥抱住老太太。“原谅我！”

每当他自以为已经了解和

同时流出的泪水带来了释怀和快慰。犹如共同的爱好所带来的欢乐。迪迪但愿海丝特能看见他们站在她的床边，他的胳膊搂着内勃恩太太的肩膀。不过，海丝特尽管昏昏欲睡，却肯定明白眼下发生的事情。

几分钟之后，格特鲁德走进海丝特的病房，用毫不通融的语气说，我们的病人太虚弱，今天晚上不能再见客了。这倒是在意料之中。迪迪俯身与海丝特吻别时，在她耳边悄悄地说，他会带内勃恩太太出去吃饭，并且在晚上剩下的时间里会一直陪着她。海丝特点了点头。突然之间，她似乎真的累极了，甚至话也说不出来。

他们出了医院，迪迪正忙着找出租车，没有注意到婶婶又哭了起来。等他发现之后，说出的话又显得不妥。“请别哭了。我们一定得像海丝特那样勇敢。”

“我知道，”老太太哭哭啼啼地说，“我只是控制不住。”

上车后，迪迪让司机开往市中心的一家牛排馆。“内勃恩太太，您还没有好好看看这座城市吧？”

“没有，”她抽泣着说，“我只是在医院和租住屋之间来回跑。”

迪迪大度地接受了这种责备。“后面会不一样了，您等着瞧吧。”他伸出一条胳膊搂住她的肩膀。“您瞧，我想叫您杰茜。这会让我觉得跟您更近。”

“好呀，道尔顿。要不你也可以叫我杰茜婶婶。”

“也许有一天我会的。我现在没有婶婶或姑姑之类的亲人了。不过以前有过一位，我很喜欢她。她是我父亲的妹妹，叫安妮，可我直到长大之后才知道她的名字。我总是听大人们叫她，还以为她的名字就是安妮姑姑。”

内勃恩太太的脸色（现在）好了一些。“她后来怎么样了？”

“我九岁那年，她跟我们镇上一位已婚的中学教师私奔，跑到加利福尼亚去了。我父母再也没有提到过她，后来就听说她死了。”

“有亲人多好啊，”内勃恩太太叹了口气说。

“哦，”迪迪几乎忍俊不禁，“我才不会发这种感慨。”听了他的话，内勃恩太太不但没有像往常那样反驳，反而微微一笑。迪迪不禁如释重负。如果不是他此前其实错看她了的话，她并不像他想象的那么简单肤浅。

到了卡瓦诺牛排馆。“我想你会喜欢这地方的，杰茜。”

“我还不是太饿。”

“你会饿的，等会儿瞧吧。”开口吃了才会有胃口，对吧？迪迪将带一个好头。

蛤杂烩，牛里脊（内勃恩太太的要中等火候，迪迪自己的要半熟），拌有羊乳干酪的沙拉，热腾腾的苹果派，还有咖啡。要说不饿，这可名不副实。内勃恩太太吃起来一副馋相。不过，如果说老太太的嘴巴多数时候都忙于对付食物的话，那么对吃饭一贯慢吞吞而且很挑剔的迪迪来说，倒是一件好事。用餐期间，他就有机会多说话了。

“天哪，没想到我这么饿，”她一边吃一边说，同时拨开嘴角的一缕灰白的头发。

“我跟你说过嘛。现在你会开始觉得好些了。”迪迪想起内勃恩太太在火车上带的鼓鼓囊囊的食品袋，胃里顿感一阵不适。他竭力抑制住这种感觉。

“你难道不饿吗，道尔顿？这么好的食物浪费掉就太可惜了。”

“别为我担心。我吃饭一向都是很慢。”他用叉子挑起一点沙拉。“我母亲总是说，我是她见过的吃饭最慢的人。”他为什么一有机会就这么迫不及待地提起自己的家人呢？

“你母亲不在了吧，道尔顿亲爱的？”说话间，她又吃了一大口。

“没错。她是我上大学的时候去世的。不过我们从来都不是太亲近。其实我更喜欢我父亲。”

他得转换话题，不能总是谈论自己。可以天南海北地闲聊，这样更容易让眼前这位他即将结为姻亲的女人觉得放松自如。内勃恩太太正在切大块的牛排，每次切两块，每一小块吃起来都得嚼上好一会儿。迪迪可以抓住这个机会提出自己的问题，而不只是东一句西一句地透露自己的有关情况，或回答内勃恩太太的问话。都是些严肃的问题，是关于海丝特的问题。一方面因为全神贯注于面前的美味，另一方面也因为近来心力交瘁，向来多话的老太太比平常安静了许多。不再那么装腔作势，令人生厌，而显得温和起来。甚至在说话的时候，也显出几分庄重。（现在）看起来差不多可以说些掏心的话了。

迪迪最急于了解的是海丝特父母的情况。目前他只知道内勃恩太太是海丝特伯父的遗孀，以及海丝特的父亲在她十二岁那年离家出走，到新墨西哥挖掘铀矿，许多年前就消失得无影无踪。但是她母亲呢？海丝特和她婶婶对她母亲都只字未提。

迪迪发问了。紧接着就发现自己触到了对方的痛处。内勃恩太太的嘴巴停止了咀嚼。用一种奇怪、恳求的眼神望着他。她母亲去世了吗？

“不，没有去世。”她又开始咀嚼，但动作慢了下来。

“她在哪儿？海丝特看见过她吗？”他不自觉地就用了“看见”这个词。

内勃恩太太拿起刀叉准备切牛排，但马上又放下。“海丝特有许多年没见过她母亲了。”

“她住在哪儿？”

“道尔顿，我想我吃不下了。你吃了这块好吗？”

迪迪也不吃了。“杰茜，海丝特的母亲在哪儿？”

“这块牛排很硬。”

“杰茜，海丝特的母亲在哪儿？”他的语气非常严厉。对于不愿意吐露秘密的人，有时就得采取强硬手段。

内勃恩太太垂下目光。“在医院里。”

“你是说精神病院吧？”老太太点点头。“有多久了？”

“我现在想喝咖啡了，道尔顿。”

“我来要。”他向服务生示意。“海丝特的母亲是什么时候被送去的？”

“很久以前。”

迪迪告诉服务生（现在）上咖啡。但服务生刚刚走开，老太太就不耐烦地说：“等一等。换一种喝的吧。喝咖啡我睡不着觉。”

“茶呢？”迪迪一边要重新引起服务生的注意，一边将眼睛仍然紧紧地盯着内勃恩太太。

“哦，不知道。也许我都不要了。”

“这位女士要把咖啡换成茶。我还是要咖啡。”现在又可以一心一意地盯着她了。“杰茜，我是不会让你敷衍过去的。我有权了解与海丝特相关的情况。行了，别支支吾吾了，告诉我她在精神病院有多久了？”

“从海丝特十四岁时起。”老太太不安地移开视线。迪迪的心中升起一道暗影。

“而海丝特就是十四岁那年失明的，对吧？你前几天跟我提起过。”

“没错……道尔顿，我们别说这些了。”

“那么，”“不依不饶的迪迪”说，“在她母亲和海丝特的失明之间，存在着某种关系。你刚刚已经承认了。”

“这件事情我不想再谈。”老太太的脸上显出敌对而任性的神情。是不是在表明就像儿歌里唱的那样，这事儿只有我知道，你得自己去弄明白？还是在暗示其中的确有严重的问题？

“可是我必须知道！如果你不告诉我，恐怕我就只能去问海丝特了。如果说谈起过去对你来说很痛苦的话，想想看，对她不是会更痛苦吗？只要你现在告诉我，我就答应以后再也不提了。”

老太太已经舀了四块糖放进茶杯里。“你想会是怎么回事呢？”

“看在上帝的分上，杰茜！”迪迪气恼地叫了起来，“在这种时候，就别跟我卖关子了。我怎么会知道？”

“那就想呀！”语气愤然。“你能想到的最可怕的情形是什么？”

居然要他发挥自己的想象，迪迪不禁觉得这是莫大的嘲弄。最近这些日子以来，他难道不是在尽量想象那些最可怕的情形，而很少干别的事情吗？这其中有什么可怕的内幕呢？可能是：母亲疯了之后，未谙世事的海丝特由于愧疚至极，而弄瞎了自己的双眼，可能是有心，也可能是无意。

他缓缓地说了出来。

内勃恩太太摇了摇头。“不，不是这样。比这还要可怕。”

于是迪迪明白了。是母亲把她弄瞎的。

“太可怕了。”还有别的话可说吗？“但她为什么干出这种事呢？”迪迪觉得这些话不像是出于自己之口。“她是突然发疯的吗？”他的思想已经不听使唤了。

内勃恩太太摇摇头。“我想我们大家本该想到要出事的。海丝特的父亲离开后，她母亲一直闷闷不乐。后来大家都说斯黛拉疯了。但也只是说说而已。所有的人根本就没想到她会伤害孩子。她似乎很喜欢海丝特。总是又亲又抱的，称孩子是她美丽的天使。主要是因为这样，我们才都相信斯黛拉的情况很稳定。她简直是一心扑在海丝特身上，而且显得那么有责任心。实际上是过头了。一刻不停地为海丝特担心。哪怕是一点点的擦伤或划伤。或者是海丝特放学回家晚了几分钟。后来，我和我丈夫离开了一个星期，去丹佛看望几位亲戚，有一天……就出事了。情况就是这样。用的是碱液。事后她好像知道自己干了些什么，经常念叨着这件事，而且好像一点儿也不后悔。州检察官说过审判的事儿，可最后只是把她关了起来。”

迪迪的咖啡几乎一动没动。他能听见内勃恩太太讲话。甚至能听懂她的意思，而且自己也能说上几句。比如：“其间海丝特一直在哪儿呢？”

但与此同时，一阵剧烈的痛楚迅速袭遍他全身。

“哦，道尔顿，这说起来同样令人心碎。海丝特在儿童医院住了整整一个月。眼睛蒙着厚厚的绷带。她是那么勇敢。就像现在这样……每天只要我和我丈夫去看她，她都会央求我们去找警察，去告诉他们她不介意她母亲所做的事。好不让他们把她母亲关起来。不停地为她母亲担心，而没有考虑她自己。”

迪迪好一会儿都说不出话来。大脑奇怪地一片空白。他极力想象着海丝特——比他（现在）所认识的要小——无助地躺在另一家医院的病床上的情景。试图赶走浮现在脑海中的恐怖一幕：那女人衣衫不整，蓬头垢面，目放凶光，手里拿着一瓶碱液，一步步地朝她女儿走去；海丝特在自己的床上睡觉，也可能是背对着她母亲，坐在饭桌旁做功课。

走近。

出手。

尖叫。

警察。

监狱。

医院。

每当他自以为已经了解和见识了生活的残忍，以及人类所能施与的各种恐怖行为时，就会再度出现骇人听闻之举。一桩又一桩，让他无法承受。

迪迪仍然哑口无言，他努力想说点什么。“你刚才提到，出事时你和你丈夫出门了。你是说海丝特和她母亲当时与你们住在一起吗？”

“没错。在同一个屋檐下，差不多有两年。乔治去了新墨西哥之后，我和我丈夫就把她们母女俩接了过来。”她忍不住又哭了，并放下手中的茶杯。“哦，道尔顿，我不该说是我和我丈夫。”她从手袋里掏出手帕，擤了擤发红的鼻子。“我不该居功，根本就没有我的功劳。是我丈夫的主意，愿上帝让他安息。他……他从来都不太喜欢乔治，对他的生活方式一向不以为然。也许他只是为了要让所有的人都看看，好明白他弟弟究竟是个什么样的人。所以，在乔治抛弃妻女之后，他才承担起了照顾她们的责任。”

“其实在心底里，你并不认为你丈夫当时的决定只是出于这个原因，内勃恩太太，”迪迪轻声说道，“我从你的语气里听得出来，你觉得你丈夫是个善良慷慨的人。”

“他的确是的，”老太太叹了口气，说，“我想，我实在不应该说他是出于这种原因才帮助她们。可当初我就是那么想的。我非常反对这整件事。跟他好说歹说，又哭又闹的。我想，我还有点嫉妒斯黛拉，因为她……非常漂亮。没错，我是嫉妒。我总以为我丈夫对斯黛拉有非分之想，说不准正一直盼望着乔治离家出走，这样他就可以勾引他弟媳了。……另外，还有小海丝特。因为我自己没有孩子，所以心态很不好。如果是个小宝宝，是一个可以让我呵护关爱的小家伙的话，也许我会很欢迎。可海丝特来我们家的时候，已经十二岁了，而且整天缠着她妈妈，我根本就靠不上边。不过也可能怪我自己。说实在的，她是个很可爱的孩子，非常讨人喜欢。可我对孩子的心肠已经硬了。在她们住到我们家之后，我起初并没有觉得海丝特有什么特别。我还总是跟我丈夫这么说。我甚至不觉得她很漂亮。但我丈夫可喜欢她了。当然，斯黛拉也一样。起码我们这么认为。其他的人也都这么想。所有的人都喜欢那孩子。所以过了不久，我也渐渐像大家一样喜欢她了。”

迪迪不知道该说些什么。“从那以后，她就一直跟你们住在一起吗？”

“除了到芝加哥上盲人学校之外。那是——我想想——她中学的最后两年。她十八岁毕业，然后就回到了我身边。”

迪迪暗暗想着，不知道海丝特是否在那所寄宿学校就有了第一次做爱的经历。是跟同学，还是跟老师？也许既跟同学也跟老师？回到她婶婶家后，她会为自己寻找什么样的乐子呢？由于看不见，她不可能等她婶婶上床之后，自己三更半夜上街闲逛。不过也没有这种必要。内勃恩太太在公共图书馆工作，每天都把海丝特独自留在家里。在白天的时间里，海丝特可以通过电话约会，然后在家里接待情人。很显然，那姑娘颇有性经验。不难看出她在这方面比较放任自己，如果完全是过去的事情，迪迪倒也不会介意。但与此同时，似乎还表明海丝特性情淡然，有柔情，但不忠诚。由于双眼失明，她无法与某一个男人确定关系而拒绝偶然的艳遇或其他男人的爱抚。由于她的失明，迪迪甚至觉得自己难以想象她的性生活。如果直接开口问她，又会无法启齿。失明成了别人施与的压力，让迪迪也变成了睁眼瞎。

迪迪猜想，就在这个星期，说不准她已经勾搭上了科林斯医生或哪位实习医生。在爱情方面，迪迪通常不会病态地疑神疑鬼，想象自己周围有一群看不见的情敌。但（现在）不一样了。像海丝特这种率性而为的姑娘，既然可以在跟他短暂寒暄之后就委身于他，与医生勾搭显然也就不足为奇。医生做检查时的细致触摸很容易成为上床的前奏。海丝特只需要轻叹一声，或者扭捏地动一动身体。任何健康的男人，哪怕正从事着自己的职责，有谁能抵抗住这种诱惑呢？他几乎不需要诸如恐慌、负疚和迫切渴望抓住另一个人的额外刺激——就像迪迪星期天在“私掠船”号那样。

迪迪希望成为海丝特的保护者，而不是囚禁者。而且天知道，他也不想任她耍弄。

迪迪喝了一小口冷咖啡，示意服务生帮他们的水杯续水。其实是因为他仍然不知道怎样接话。提到了芝加哥的一所学校。他没有置评。但是他不能一味沉默，因为内勃恩太太正不安地注视着他，他的面孔也许会泄露出他的心情。他心里非常难过，而他脸上（现在）已经表现出来了。

“我不知道海丝特跟我在一起是否会幸福。”迪迪小心翼翼、十分婉转地说出让自己心烦意乱的念头。尽量用他自认是不动声色、若有所思的语气。但立即就发现自己犯了一个战术上的错误。他的话没有让对方宽心，虽然本来也不是真心话。内勃恩太太看上去很忧虑，似乎唯恐迪迪是要收回自己的求婚。

“哦，可她是世界上脾气最好的姑娘，道尔顿。大家都这么说，而且她那么漂亮。但你——”她欲言又止。

“怎么了？”

“你不会因为我前面告诉你的这些事情而产生什么傻念头吧？别忘了，我本来不想告诉你，是你要我说的。当然，我也一贯不会撒谎。天哪，我们马上就要成为一家人了，所以我更不能这样。这是我的问题。但关于海丝特的母亲……我的意思是说，道尔顿，海丝特家里的人，不管是她母亲一方还是父亲一方，都从来没有人得过疯病。对此我可以发誓。”

“杰茜，相信我，我没有往那儿想。”迪迪宽慰地拍了拍老太太的手。“我刚才有些词不达意。我只是想说，海丝特是个很复杂的人，我想你肯定也清楚这一点。她把很多东西都埋在心里——”

服务生送上两杯水。迪迪又要了一杯咖啡和一杯茶。

老太太迫不及待地要重新吸引迪迪的注意力。“天哪，你可说对了。唉，有时候，那孩子一连几天都不跟我说一句话。可她并不是生闷气或者不开心，相信我。她只是很安静而已。”

“要加糖吗，杰茜？”

“谢谢，亲爱的……道尔顿，告诉我你在想什么，好吗？”

“杰茜，我比任何人都更喜欢海丝特。你不需要为她辩护——倒像是我在批评她或想要批评她似的。我没有。我只是想尽量了解她。”

迪迪尤为担心的是海丝特的不信任。从她婶婶刚才给他讲到的那场骇人听闻的伤害来看，这丝毫不难理解。孩子都会信任自己的父母，对吧？设想你是一个正常的、信任父母的孩子。可后来父亲抛弃了你，而母亲则往你的眼睛里泼碱液。在经受过这种背叛之后，谁还会再相信他人呢？当然，也的确有人将自己的命运完全交给自己从不信任的人。海丝特会信任迪迪吗？她会不会只是听天由命地把自己交付于他？就像她同意做手术一样。知道这是正确之举，但始终并不抱有希望。

迪迪知道自己不能再谈下去了。与内勃恩太太之间的亲近感在渐渐蒸发，他想把仅存的几分留下。两个人都已经精疲力竭。其结果之一就是，内勃恩太太不知不觉地又回到了以前那种拿腔捏调、故作姿态的模样，而迪迪则变得生硬而烦躁。迪迪要来账单，付了钱，两人起身离开。他叫了一辆出租车，准备送她回去。

“可那样你就绕远了，亲爱的。我可以自己坐车回去。”

“不，没有绕。我今天下午搬到了加拿大酒店。”

听到这最令人放心的消息，内勃恩太太畅快地深吸了一口气。“是公园对面那家大酒店吗？哎呀，真是太好了，亲爱的道尔顿。海丝特一定会高兴坏了。你告诉她了吗？”

迪迪没有答话，只是点了点头。必须让内勃恩太太少说话，以免他将自己一层又一层地包裹起来，从而无法感受内勃恩太太人性的一面。

迪迪让出租车停在内勃恩太太的租住屋前。两人最后互道晚安时，他对老太太刚刚产生的同情之心又再度涌现。但是快点儿吧，快点儿。“明天见，亲爱的。谢谢你的盛情款待。”迪迪疾步走着。经过医院时，抬头朝估计是属于海丝特的那扇窗户看去；自然是一片黑暗。接着他穿过公园，回到宾馆的客房。

抑郁感越来越强。也许他刚才没有让自己充分体会海丝特失明时的恐怖感受。（现在）体会一下吧。上床，将自己盖好，关灯。怎么回事？迪迪再也看不到海丝特了。她成了他所听过的故事中的一个人物，而不是他所爱上的有血有肉的女人。也许这是因为直到现在，他还从来没有认真而努力地去了解她。“自私的迪迪”一直忙于考虑自己的事情。

想想海丝特吧。经历了如此巨大的灾难，刚懂事时留下了如此深度的创伤。承受了这种无与伦比的背叛。

想想海丝特吧，但是要撇开他自己的猜测，不要胡乱推想；想想她在心理上与一般的幸存者那样经受了多少痛苦。在内心深处，总是觉得自己也应该一同毁灭。幸存就意味着负罪。因为逃脱了惩罚。

如果一个人因为某种偶然因素或最后一刻的援助，或仅仅是出于运气，而不是依靠自身不懈的努力，而最终逃脱了死刑，那么，他一定明白自己其实不该活着。明白自己没有资格活下去。在到了鬼门关甚至即将奔赴黄泉之际，自己的生命却在最后一刻被不可思议、不容分说地交还给他，于是从此以后，他对自己的生命再也无法认同。回头看去，不管那份要剥夺他性命的判决是多么不公正，也总比让他苟延残喘更有意义，更合情理。因此，活下去就意味着仍然被判有罪，判决依然有效。但是又莫名其妙地未被执行。于是，活着在很大程度上就成了一种否定的情形。经历了审判，却逃脱了判决。已经定刑，却出于某种神秘的原因而未受惩罚。

迪迪是在想海丝特吗？想想她吧，真该死。海丝特的母亲被判了死刑，而海丝特却活了下来，她由此会产生一般人常有的感受，这些暂且不去考虑。撇开作为幸存者的常见心理，海丝特到底是个什么样的人呢？

这就像是要在一个想象的架子上变出一大排洋娃娃出来。它们一个个都高挑丰满，皮肤白皙，长发柔软，而且全都戴着墨镜。但各自都有一套不同的动作。迪迪躺在床上，置身于迷蒙的黑暗之中——除了卫生间的灯还亮着之外，其他的灯都已关掉；他闭上眼睛。那些与海丝特很相像的洋娃娃渐渐开始活动，打着手势。甚至相互争吵起来。

哪一个才是真正的海丝特？真正的海丝特又属于谁？

有一个在大喊大叫，一边挥舞着拳头。另一个在一间空荡荡的大房里，缩着身子坐在一条靠墙放着的长凳的一端。还有一个在片刻不停地机械地微笑。另一个小嘴边显出恶狠狠的神色，冲向坐在凳子上的洋娃娃，并伸手扼住她的喉咙，接着又扇了那个满脸笑容的洋娃娃一耳光。她那件白色亚麻连衣裙的口袋里好像有支枪。也可能是一瓶碱液？

真正的海丝特究竟是个什么样的人呢？可能怀恨在心。也可能麻木不仁。还可能出于自卫而逢场作戏，讨好他人。还可能心地恶毒，正寻找机会将自己受到的伤害再施与他人。

迪迪心里知道，这些都不是海丝特的特性。

说是怪异也好，或别的什么也行，海丝特的性格并非这么平常。把那些洋娃娃从想象的架子上一股脑儿撤下来，想想那个真人一般大小的身影——在迪迪的想象中，那个身影此时此刻就坐在他酒店客房的窗台上。正在愣愣地出神。也许在听着什么。在神情严肃地留意迪迪辗转反侧的声音。这才是属于迪迪的海丝特。起码是他认为属于自己的海丝特。迪迪睁开眼睛，朝窗口看了一会儿。百叶窗没有放下，窗帘也没有拉上。他一边半心半意地寻找出于自己想象中的身影，同时由于知道那个身影并不存在，还一边半心半意地透过光秃秃的树枝，望着那轮满月。迪迪叹了口气，起身下床，到卫生间喝了口水。没错，她很可能怀恨在心，很可能麻木不仁，很可能逢场作戏讨好他人，还很可能心地恶毒。但她不是那些洋娃娃，不是。

她还可能必须是一位圣人，因为她母亲很邪恶。

以上种种是海丝特面临的选择。迪迪已经可以接受这一切。他爱她，因为他（现在）依稀可以推断出的她的圣洁；尽管这种圣洁并没有以通常的善行而体现。还因为她心智的健康，这种健康从她坚韧顽强的性格中可以略见一斑。

迪迪望着卫生间水池上方的镜子，端详着自己的脸，这张脸已经不像上个星期那么憔悴和消瘦。接着，他把卫生间的灯也关掉，借着月光重新上了床。

迪迪虽然从那些假冒伪劣者中挑选出了真正的海丝特，知道了她是一个什么样的人，但对海丝特（现在）的感受却仍然不得而知。她是否快乐；她承受了多少痛苦以及如何承受这些痛苦。如果她非常痛苦的话，那是因为什么？主要是悲伤？绝望？由于失明而导致的无助？压抑已久的愤怒？负疚？纯粹的孤独？还是对她母亲的强烈思念？这一连串的问题都无法询问窗台上那想象的身影。

也许海丝特太过聪明，所以不会有很多的痛苦。感受痛苦的能力不是取决于一种超越了愚蠢之后的智力水平吗？迪迪这样想道。闭着双眼，睡意渐浓。只有那些智力平庸的人，那些既不愚蠢也不聪明的人，那些拥有如“绝望的迪迪”这种或上天所赐或遗传所得或后天形成的头脑的人，才能够感受痛苦。迪迪就是这样，尤其是在最近的三年里。

将近三十岁的时候，迪迪的头脑比现在更迟钝。难以置信，却是事实。而在那之前，也就是迪迪全部的一生中，他的智力还要低下。太愚蠢了，感受不到痛苦。当时只有些不能称之为痛苦的亚痛苦，以及鸡毛蒜皮的烦心事和自以为是的无病呻吟。而且相信到头来总会柳暗花明。琼离开之后，迪迪吃一堑长一智。不断吸取教训。变得越来越聪明。在三十年的时间里，他一直在观看人生这出戏。但看的同时，却并不明白演戏背后的理论——以为剧本和演出都是基于自然主义。回头来看，是一种天真的错误。剧本错综复杂，许多地方都含糊其辞，语焉不详；而由导演、舞台设计和灯光师共同打造的演出则华丽而程式化。就拿灯光效果来说吧。想当年，迪迪曾经舒舒服服地坐在剧场前排的中间，起初觉得舞台上的灯光非常暗淡。但过了一会儿，他打消了所有的疑问；这出戏的灯光显然本该如此。后来到了三年前，他意识到舞台其实比他的眼睛所看到的要明亮得多，而且一直都是那样。意识到他（现在）很快就要看到了。他已经越来越聪明。幕布拉开了。朦胧的灯光突然变得像尖刀一般锋利，几乎把他的心脏给挖了出来。比以前更聪明了。有生以来第一次感到了痛苦。但还不是真正聪明，没有聪明到能超越痛苦的地步；永远也不可能到达那个地步。

除非海丝特愿意教他。

星期一。手术失败后的第三天，海丝特转移到了五楼的病房，将在这里度过她的恢复期。新房间的窗户朝向一个院子，而不是门罗公园。另外，这间病房虽然面积不及楼上那间的两倍，却摆有三张床。

靠窗的病床上是一位女大学生，骑自行车时摔断了踝骨。在复位并打上石膏之后，踝骨却未能愈合。只好重新拉开患处，通过手术让骨头复位并固定，然后再打上石膏；（现在）正在做牵引。

中间那张床上躺的是一位州议员的妻子，上个星期的一天半夜，她由于之前未曾发现的胃溃疡而大出血，几乎搭上性命。她刚刚切除了半个胃。

由于海丝特与另外两位病人共处一室，即使内勃恩太太不在场，他们也无法单独相处。不过从总体上说，与七楼的单人病房相比，迪迪还是喜欢她现在的这个房间。在随后的十五天里，他发现自己可以比之前更多地陪伴海丝特。这层楼对于探视者的进进出出管得不严；当他们在探视以外的时间还呆在病房里时，医护人员常常睁一只眼闭一只眼。迪迪偶尔上午来探视，也没有人干预。虽然晚上的探视时间是七至九点，但操作其实很宽松。每天下午，迪迪往往都会在病房里呆上至少三个小时，有时候甚至更久，然后才会有护士想起要为哪位病人量体温。碰巧走了进来。“天啊，你们还在这儿？现在一定得走了。”新接手的护士——格特鲁德不在这层楼上班——显然不习惯于发号施令并让人遵从。

海丝特（现在）不需要什么实质性的治疗了。科林斯医生每天上午都来检查一次；缠住她眼睛的绷带在缓慢而有序地减少。手术后的第八天下午，迪迪来到病房时，发现海丝特只是每只眼睛上还剩下两块圆形纱布。纱布很薄，上面可以戴墨镜。她今天就戴着墨镜。在迪迪看来，这又是一种康复的迹象。

海丝特的病床靠近门边；她似乎与同室的病友相处很好：迪迪来探视时，常常会看到她正跟她们聊天。不过州议员的妻子很喜欢睡觉。而大学生的父母则差不多每天都来看望女儿，两人都是大嗓门，而且每次都会呆很久。为了更好地帮海丝特解闷，迪迪给她买了一台配有耳机的半导体收音机。

既然对海丝特的探视已经成为两人都十分期待的事情，迪迪希望让它变得更有意义。但是他们几乎没有独处的机会。交谈的话题受到限制。只能说些不用避开内勃恩太太、另外两位病人及其前来探视的亲戚朋友的话。迪迪担心这样下去不利。他已经暗暗决定，不能让自己与海丝特的关系变得机械而平淡，因此想寻找一种既减少交谈又不影响他与海丝特交流的途径。她的眼睛已经看不见了，所以话语不能被完全放弃。只能被取代。那些平常的客套话。但是拿什么来取代呢？因为他不愿意扮演“温顺的迪迪”，更不要说“沉默的迪迪”。而任由多舌的内勃恩太太毫无顾忌地喋喋不休。然而，迪迪想对海丝特说的唯一的话又不能在这儿说；必须等到两人终于单独相处的时候。

（现在）必须找到其他的话语，不是他自己的话语。其他的、可以借迪迪之口说出的话语。以打断内勃恩太太没完没了的絮叨。

海丝特曾经说过，她喜欢内勃恩太太给她读书，迪迪由此得到启发，表示自己也很想这样为她效劳。内勃恩太太可能早就想到要给海丝特读书，但考虑到迪迪陪在这里的意味，便放弃了这个念头。而迪迪则不会这样为海丝特的婶婶着想。

“那太好了，”海丝特叫了起来，“你准备读什么？”

迪迪请求让他暂时保密，答应当晚带一本书来。

迪迪没有想到自己旗开得胜。他自私的目的一转眼就实现了。（现在）他再也不必为了两头讨好而挖空心思地想出一大堆无关痛痒的话语：既能让海丝特接受，又不用避人耳目。第一天晚上，他读了一个小时。海丝特一向苍白的脸上焕发出了光彩，当他停止时又暗淡了下来。她请求他第二天下午多读一会儿，除非他嗓子累了。迪迪欣然答应，于是从那天起，他每天探视都会读很长一段时间，因此用十一天就读完了《傲慢与偏见》；海丝特手术后，在医院里一共住了十七天，到这时《爱玛》已经读了一大半。

从迪迪的朗读中，海丝特的婶婶似乎也意外地有所收获。尤为重要的是，这种朗读似乎不仅证明迪迪有能力成为海丝特将来的监护人，还以最温和的方式向内勃恩太太表明，她对海丝特的照顾（现在）已经变得多余，尽管两位年轻人对她心怀感激，而且迪迪此举也是对她的象征性致意。内勃恩太太已经被人取代，但海丝特有了可靠的托付。迪迪抑扬顿挫的男中音和标准的发音很有权威，让人肃然起敬——而“完整的迪迪”自己说话时却往往难以这样。正如迪迪所挑选的小说中对快乐与不和的抽象断言很有权威一样。之所以挑选这些书，不外乎是自己喜欢——不过迪迪是一位读书迷，喜欢的书有很多——而加拿大酒店旁边杂货店旋转书架上的平装书中，只有这几本才比较合适。也许挑得比较随意。但是，不管迪迪意识到与否，却是于他有利的选择。

迪迪用好听的男中音字正腔圆、精神抖擞地读着简·奥斯丁那颇有权威的小说，使内勃恩太太、迪迪自己，也许还有海丝特的心情渐渐平复下来。三个人都被那种不屈不挠、不卑不亢的智慧所鼓舞。智慧、善愿和理性似乎都有了可能。实际上，是不可避免。距离在内瑟菲尔德庄园举行的舞会还有几页时，海丝特及其两位保护人——年老的力不从心，即将退位；年轻的踌躇满志，自告奋勇——已经心照不宣地达成一致，决定不再彼此作对。大家形成了一种协定，用的方法不甚明确，但很有约束力。承认每个人的利益都同等重要，应受到同等的尊重。

协定第一条：下午探视时婶婶将会在场。多数时候是接着朗读一部分简·奥斯丁平铺直叙的小说；剩下的时间便是婶婶主导的老一套的无趣的闲聊，而迪迪则默默地想着心事。

第二条：迪迪将与内勃恩太太共进晚餐。

第三条：晚上的探视时间为迪迪一个人所有。婶婶将回到自己的租住屋，可以在客厅里看电视，也可以到厨房跟友好的女房东聊天，女房东是位寡妇，与内勃恩太太年龄相仿。她有时也去看一场通常由迪迪挑选的电影，离开餐馆后迪迪会送她去电影院。回到医院后，迪迪一般会给海丝特读上整整两个小时的书。偶尔会悄悄说几句甜言蜜语。表达自己的关切和渴望。

每天晚上，从他陪着内勃恩太太走进餐馆的那一刻，到与她坐在一起共进晚餐的整个过程，以及将她送到通常位于市中心的某家电影院的售票处的时候，迪迪心里都清楚，自己随时可能碰上瓦特金斯或里格尔父女或工厂里的哪位同事。不免有几分担心。但并不想躲躲藏藏。他们迟早会发现他这两周到底在干些什么。

尽管迪迪迫不及待地盼望着海丝特的出院，但这段时间却让他觉得快乐。日子过得很轻松。自己的行动按部就班，令人心情舒坦。生活变得有规律了。所有的一切都如他所愿地井然有序。他在加拿大酒店的客房看上去始终如一。客房服务无可挑剔：每一天，卫生间的地板都拖得干干净净，床单都及时更换并铺得整整齐齐，皮鞋擦得光亮照人，桌上的鲜花也每日一换。而海丝特也总是在他所知道的地方：在医院里。迪迪不再怀疑她与医生勾勾搭搭。另外，内勃恩太太也总在身边。自从不那么让迪迪讨厌之后，她每时每刻的在场（现在）在某种程度上也成了让迪迪安心的稳定现状的一部分。自从海丝特接受手术的第二天，内勃恩太太说出侄女失明的真相后，迪迪对她就一直怀有几分亲近和敬重。这种感情虽然没有与日俱增，但也没有消退。不完全是宽容；迪迪对自己的真实感情分得很清楚。那是超出了宽容的一种感情。

迪迪一度认为，内勃恩太太不仅是对他的耐心和风度的巨大考验，而且是一种威胁，（现在）看来简直是荒唐。对于两人（现在）每天共进晚餐他几乎已经不再介意。尽管用餐时的谈话总是停留在表面上。同一个话题反复出现：医院的账单。但是，似乎连内勃恩太太也难以启齿，不好直接询问迪迪愿意出多少钱。最后，有天晚上，迪迪自己说了出来。并写好一张支票。由于彼此不是很熟悉，他们都不愿谈论自己的事情，所以多数时候是在谈论其他人。其他的两个人。同时也谈论过去。内勃恩太太讲的是海丝特小时候的故事——都是海丝特十四岁之前发生的故事，对此虽然没有明说，但各自心中有数。而迪迪则回忆起保罗的童年时代，讲到自己以哥哥的身份所体会到的保罗作为神童的感受。还讲到保罗后来的成就：去巴黎上学的奖学金，十五岁首次与纽约爱乐乐团同台演出，十九岁获得国际钢琴比赛大奖，从此名扬世界。他所讲的一切让内勃恩太太真诚地感到开心，所以迪迪也就并不反感。也不觉得压抑，虽然在最近的每次交谈中，再也没有像第一次晚餐时那样推心置腹。迪迪始终提醒自己，坐在对面的不是巫婆或玛丽的化身，也不是火车包厢里的一位素不相识的乘客，脚边放着两只死狗一般的鼓鼓囊囊的纸袋。不管是在奥林匹亚饭店，还是格林利夫餐馆，或者卡瓦诺牛排馆以及他们去过的其他餐馆，在包间或餐桌上与他相对而坐的是杰茜·内勃恩。一位体面、好心而孤独的女人。在整个世界上，除了迪迪之外，只有她对海丝特最为关心。这么多年来，一直抚养和照顾着迪迪的心上人，直到迪迪找到她。他口里愉快地叫她杰茜，尽管心里仍然称之为内勃恩太太。不过在心里，他并没有考虑内勃恩太太具体什么时候将要或必须返回她位于印第安纳州的那个空无一人的家。既然她已经明白并接受了目前的境况，迪迪猜想她很快就会离开。（现在）对他而言，她尽可以呆到海丝特出院，反正在那之前他与海丝特也无法单独相处。

在探视海丝特以及与内勃恩太太共进晚餐之前，迪迪干些什么呢？什么也不干。如果考虑一下他身在何处，满脑子想的都是什么，这可能不足为奇。但他并不介意也许就奇怪了。起码有些奇怪。多年以来，除了十月初出院后的四天——其实是六天，如果算上周末的话——之外，他几乎没有可以属于自己的时间。这么多年来，他每周五天地忙于工作，然后到欧洲度过两周后来又变成三周的年假，通常是马不停蹄地四处旅游，所以比平常上班期间更少空闲。像他这样一个对工作已经习以为常的人，居然这么理所当然地接受了眼前的闲暇，当然不免奇怪。

（现在）并没有因为不上班而产生的失落感。既不感到无聊，也不觉得忐忑。

说到底，迪迪也许并不是一位工作狂。而且没想到他这么能睡。每天夜里睡上九到十个小时，还很少做梦。上小学时，玛丽严格要求孩子们“遵守作息时间”，在那以后，他就再也没有一觉睡这么久了。在他的整个童年时代——准确地说，是到他十四岁时，那一年玛丽不知道是自动离开了他们家，还是被他母亲解雇——玛丽一直监督着他们兄弟俩的上床时间。而且显然是按照维多利亚时代的标准。他们上床的时间逐年推后半个小时，但始终都是太早；总是在隔壁左右的伙伴们大都还在玩耍的时候。所以，迪迪有充分的理由讨厌上床，有充分的理由在玛丽关灯离开后大声抱怨。但是发现自己在漆黑或不太黑暗的房间里撑不了几分钟就会睡着。虽然对另一张床上的保罗既佩服又妒忌，心里有些不平；保罗可以坚持几个小时不睡，躲在支成帐篷形状的毯子底下打着手电筒学习乐谱，这样灯光就不会照在地上而被从卧室门外经过的人发现。迪迪曾经学着准备了一只手电筒，有时也躲在自己的帐篷里看小说。但是一转眼，睡眠就打败了他，也打败了他的自尊心。

晚上失眠是许多年后的事情。而（现在）迪迪又能睡觉了。想睡多久就睡多久。几乎一觉睡到十点或者十一点。如果在十一点之前能够洗澡、刮脸、穿衣和下楼，那么，他还能赶上在酒店的咖啡厅里用早餐。如果时间晚了的话，在街角的杂货店也同样可以对付。当然，下楼来到大堂之后，第一件事就是例行公事地取一份《信使公报》。一边吃早餐，一边将报纸从头到尾认真地读一遍，向自己证明他并不害怕可能会读到的消息，其实也没有他所寻找的消息。接着，如果天气不是太冷，就到公园逛上一圈，将上午剩下的时间打发掉。偶尔也会来到医院，溜进海丝特的病房，给她一个拥抱，道一声早安，尽管这个时间其实不许探视。不管上午能否违背规定地探视一次，很快就到了午餐时间。迪迪通常在加拿大酒店的餐厅里吃午餐，只有星期三和星期五例外：本地名流每星期三都要举行午餐会，而星期五则是商会聚会的日子；迪迪这两天就到杂货店用餐。饭后小睡一会儿，有时还不到一刻钟。但不管是入睡还是醒来都轻而易举。然后便是规定的探视时间。迪迪一般在两点左右出发，重新穿过公园。他与内勃恩太太共进的晚餐往往在六点钟开始，有时甚至是五点半钟；这样在七点钟他就可以准时回到海丝特身边。晚上九点离开医院，偶尔由于护士的疏忽而会更晚，然后径直回到加拿大酒店，不过有时也绕过公园走一点弯路。在杂货店买一两份三明治和一罐可乐，称一称体重。再在杂货店或酒店大堂的书摊上买一本平装书或杂志。回到房间。带着夜宵和读物上床。很少打开电视；他可能会被哪部电影所吸引而久久无法入睡；他不希望这样。现在这种办法好多了。吃点东西，翻翻书或杂志，很快便有了睡意。

每天除了在酒店和医院之间穿过公园走上三四个来回之外，迪迪没怎么锻炼，而且每日三顿正餐再加上几次零食，所以身体长胖也就毫不奇怪。到第十七天，他之前因为绝望、悔恨和自杀未遂而瘦掉的二十磅差不多又长了回来。二十多岁的时候，他几乎一直保持着上大学时的体重，那是像他这种身高、身材相对苗条的人的正常体重。三年前开始缓慢地消瘦。再后来，一个月之前，几天之内就瘦掉了二十磅。全都长回来了吗？整个医院的门诊室里，肯定放有上百台健康秤，而且既然是在那里，准确性肯定有保障，但他不是很有探索精神，没有在那里找过。相反，每天晚上，他都往摆在杂货店后面的那台显然不准的秤里投上一分钱。没关系。只要经常使用，不准的仪器似乎也能与准确的仪器同样有用。而迪迪坚持每天在杂货店的秤上称一称。这台不准的仪器所显示的起始数字也许有误，但在此基础上，起码能让迪迪了解自己每天到底长了多少。

当然，有过几次反复。一天晚上，迪迪发现自己轻了两磅。接着想起头一天与海丝特发生了一点小不快，虽然尽力掩饰，心里却闷得难受。由于心情不好，不仅头天晚上没有吃夜宵，连第二天的午饭也免了。

多数时候，迪迪的体重稳步上升。衣服（现在）不合身了。淋浴的时候，发现腰部稍稍鼓了起来。皮带松了一格。不过海丝特没有异议。抚摸他面颊的时候，她肯定注意到他的脸比以前丰满了一些——盲人对这种变化尤为敏感。迪迪喜欢自己的身体像现在这样更大，更健壮。在世界上多占一些位置。当他瘦弱的左手腕渐渐长粗，而不得不重新调整手表带的时候，自豪感油然而生。他享受着衣服略微偏紧地套在身体上的感觉；由于衣服偏紧，他再也不愿意在裤袋里多装东西，尤其是金属物件。重复一遍：海丝特肯定注意到了，但是并不介意。至少未予置评。不过，如果海丝特建议他重新减去部分体重，他一定会毫无怨言地接受。一方面是因为觉得海丝特说得对，而他是在放任自己，另一方面是因为他希望让海丝特高兴。

手术后的第十二天下午，内勃恩太太说，她明天就要走了。已经收拾好行李。回家的车票就在她的手袋里，是上午买的。

在要走的头一天才说出自己的计划，未免太突然了吧？她生气了吗？很难说。内勃恩太太对侄女的态度既亲热又有些一本正经。听到这个消息，起码是因为它的突如其来，海丝特似乎从心底里感到遗憾。一遍又一遍地问她婶婶是否确定要这样。似乎接受了内勃恩太太坚决而肯定的回答，但是并没有不快。也没有央求她婶婶再多呆些几天，迪迪不由得松了一口气。

不过，迪迪心想，海丝特肯定感到不安。很可能在怀疑内勃恩太太没有说出自己要走的全部真实原因。由于无法观察婶婶的表情，海丝特会不会担心自己忽略了某些迹象，从而无法揣摩老太太的心情和意图？

迪迪代她观察起老太太的表情。无疑比往常要冷淡。会不会只是强要面子呢？始终掩饰着她的真正感受：受伤的自尊，还有失落感。但是如果让迪迪来判断的话，他会说，让人摆出全然不动声色的面孔的这种自尊不像是内勃恩太太的性格。按迪迪的猜测，老太太根本没有打算明天就走。正是因为她并非真的要走，才没有真的显得难过。

迪迪希望已经表明自己毫不生气了，因此对内勃恩太太说，他宁愿她不要走。除非她确确实实想走。“反正过不了多久，你就会到纽约来看望我们的。”迪迪这么说有些出人意料，因为可能是考虑到迪迪多次说过希望与海丝特单独相处，两位女士对将来的拜访之事都还矢口未提；尽管私下里她们肯定已经想到过很多次。奇怪的是，就算有人要假意劝说内勃恩太太留下，开口的人居然是迪迪，而不是海丝特。

但迪迪错了。内勃恩太太不是在虚张声势，而是铁了心真的要走。意识到老太太并非言不由衷之后，迪迪有些喜出望外。原以为老太太是走是留自己会无所谓。但事实上，显然大有所谓。以前的厌恶感再度涌上心头。说到底，内勃恩太太是他与海丝特结合道路上的一种障碍，是过去所留下的可怕的痕迹。而一旦她走了，需要跨越的最后障碍就是海丝特什么时候出院了。迪迪过于兴奋，情不自禁地有所流露。内勃恩太太（现在）比迪迪原先所想的更为敏感，顿时注意到了迪迪态度的微妙变化；而且理解得也很正确。对两人更加冷淡了，带有几分责备。有意想刺一刺迪迪。“海丝特，如果我在这儿继续呆下去，成天无所事事，只管坐着吃饭和看电影的话，我也会像道尔顿那样发胖的。”海丝特微微一笑。迪迪有一种与海丝特心心相印的美妙感觉，尽管他们不能像一般的年轻情侣那样，在这样的时刻，在逗逗哄哄地对付耍小脾气的长辈时，相互交换几个轻松淘气的眼神——那些长辈年纪太大，已经没有追求幸福的机会。

今天下午和晚上，无论内勃恩太太怎样跟他过不去，迪迪都不会生气。想到这位上了年纪的女人将独自回去，回到她称之为家的地方，他不禁有些难过。离开与她最亲的亲人，差不多算是她的女儿。回到举目无亲之处。没有丈夫，没有子女，孤身一人了此残生。尽管海丝特明确地告诉过迪迪，杰茜婶婶回到特雷霍特之后，生活并不会那么凄凉。她可以在公共图书馆一直工作到六十五岁，还有许多她从小就认识的同龄朋友。

临别前共进晚餐的时候，内勃恩太太像有意找茬一般，提出了他与海丝特什么时候结婚的问题。迪迪很想实话实说。告诉老太太这完全取决于她的侄女。就他而言，随时都可以娶海丝特。只要她乐意，明天也行。但是一转念，想到这番实话虽然简单至极，在内勃恩太太听来却可能很复杂，难免让她担心。迪迪犹豫着，一时不知如何开口。

“你知道，道尔顿，”老太太哀伤地接着说，“在你和海丝特的事情上，我已经是很开明了。我从来没有要求你们回家乡举行教堂婚礼什么的。我知道如今的年轻人都是怎么想的。而海丝特的个性太强，我跟她甚至提都不敢提。但是你比她沉稳得多。你是个通情达理、很有教养的年轻人，这一点我看得出来。从一开始，在火车上的时候，我就看出来了。所以，让杰茜婶婶高兴一下，行吗？我们家已经让人说过不少闲话了……我知道，我不能强迫你做你不想做的事情。海丝特是大人了，当然你也一样。不过我还是要请求你。答应我，海丝特一出院你们就结婚。就算只是个非宗教的仪式，我也不在乎；你们想怎么简单都行。只要表明你们结了婚，而不是像动物那样同居。请答应我，道尔顿。”

迪迪被深深地打动了，对内勃恩太太做出了她所希望的承诺。他从座位上半站起身，隔着餐桌，双手捧住她的脑袋——她花白的头发有些凌乱。郑重地吻了吻她的两颊。

第二天下午，迪迪陪内勃恩太太去火车站，为她送行；她不用转车就可以直接回特雷霍特。自从几乎三周前到这里之后，这是他第一次来到车站。在一旁的铁轨上，运行的是纽约波士顿标准公司的火车。果然，他从信息牌上看到，每天往返于布法罗和纽约市之间的“私掠船”号将在四十三分钟之后到站。看到那列火车还在运行的证据，迪迪暗暗有些吃惊。这种反应未免愚蠢。莫非以为从他自己坐过那趟车，也就是十月二十七日北上的那趟之后，就再也不会有“私掠船”号了？

迪迪不明白自己的感觉出了什么问题。麻木了？还是因为身体长胖而变迟钝了？在这两个星期里，尹卡多纳之死在他的记忆里怎么会变得那么遥远？迪迪一定是生活在某个梦里。或者得了健忘症。或者出现了性格分裂。

正因如此，当迪迪拿着内勃恩太太的提箱和几个棕色纸袋上车，帮她找到包厢并安顿下来的时候，他以为自己不会特别不安。又错了。他非常不安。火车上的环境让那熟悉的压抑之感和过去的噩梦再度呈现。不出片刻，他就惊惶起来。唯恐不等他下去火车就会开动，载着他远离海丝特而去。

“我好像听到汽笛声了，”迪迪不安地喃喃道。

“乘务员说火车在这儿要停二十分钟。你肯定还有时间……道尔顿，请帮我把行李架上的箱子再拿下来。我想把拖鞋拿出来。”

“不，我肯定听到什么了。”迪迪害怕困在火车上，一边伸手去取提箱。他慌里慌张、手忙脚乱地往下拉着，拉下来时却不小心砸在自己头上。

“哎呀，你受伤了！让我看看。天啊！等一等，我箱子里有创可贴。”

“别忙乎了，杰茜。没事儿的。”

“可你流血了，道尔顿。你没有手帕吗？那好，用我的吧。”老太太在她手袋里翻找起来。迪迪觉得又听到汽笛声了。认为如果自己的发际线旁流出了一点血，那一定是因为脑袋里的血在奋力奔涌。他感到脑袋像是快要裂开了一般。

他将内勃恩太太从手袋里找出来的手帕推到一边，自己探身向前，用嘴唇轻轻地碰了碰她擦了粉的脸，然后简单地说了一句再见。

来到站台上之后，他又觉得自己很愚蠢。有许多乘客正在上车，还有些在站台上闲逛，完全是一副不慌不忙的样子。火车将在两点零三分发车。他手表上的时间是两点差十分，站台上的大钟所显示的也是相同的时间。当然，他并没有马上离开，而是透过脏乎乎的玻璃朝老太太挥手和微笑。似乎过了很久很久之后，汽笛真的响了。站台上的工作人员发出了信号。火车正前方的铁轨上是否有个人，是否有个工人（现在）正跑向安全的地方？火车又直又长，迪迪看不到它的前方。火车缓缓地开动了。迪迪跟着跑了几步，继续机械地挥手和微笑。火车的速度越来越快。迪迪停了下来。

如果能安全无事地走出火车站就好了。谁知道呢。马洛里警长也许就在附近，还在进行调查，虽然报纸上并没有披露。也许警长已经研究过十月二十七日星期天搭乘“私掠船”号的乘客名单，这时凭着一种神奇的直觉，突然认出了迪迪，并拦住他询问起来。也可能会碰上弥拉·尹卡多纳，她前来抱怨为什么还没有收到她认为铁路方面欠她的赔偿金，这时正满脸通红地从哪间办公室的门里冲出来，身后拖着瘦小的托马斯·弗朗西斯。甚至还可能碰到那个邮票贩子或那位胖牧师，他们可能就住在这座城市，或者经常需要从纽约来这里办事。

如果迪迪真的想忘记过去，那就意味着不仅是忘记琼，还要忘记过去的一切，所有的一切。甚至包括不久前刚刚发生的事情。甚至包括最可怕的事情。拒绝过去需要超乎寻常的勇气，远比人身遭受极度危险时所需要的勇气要大得多。迪迪没有那么勇敢。过去在用力拉他，就像风洞，而迪迪恰似被塞进风洞的某种新型实验飞机的精制模型，承受着大风的强烈撕扯。也许没有在转眼间被猛地撕成碎片，但模型在明显地颤抖；在变形，在风洞的压力下扭曲。太不堪一击，达不到正常的性能和安全标准。经过重新思考和实验室里的改进，新机型的结构缺陷也许可以弥补。有人这么建议。但是值得吗？这种机型已经有过一次机会，已经试验过了。最好还是将精力转移到某种新产品上，转移到一种没有失败记录的东西上。于是，公司决定不再在这种机型的研究上花费财力和时间；取消了投入生产的计划。

迪迪感觉到冷风一阵阵袭来。感觉到自己在摇晃，就像仍然是骨瘦如柴一般。但是不，他已经没有那么瘦了，虽然也说不上胖。这只是冬天的寒风；因为迪迪正在北方，这里的天气很冷，他还没有习惯。另外还有轰隆隆的火车驶进驶出所形成的强大气流。但是这不足以解释迪迪为什么站立不稳。他并不是那么弱不禁风。

没错。可也不是那么强壮；还不是特别勇敢。但话说回来，他（现在）没有这种必要了，因为他不再是孤身一人。如果说过去在用力拉他，那么，现在——其实是未来——也产生了一种与之抗衡的力量。

迪迪仍然在车站里，但开始与火车进出站的地方背道而驰。（现在）正朝出站口走去。过去也许不会直接变成未来，但这个问题还有一种间接的解决方式。把时间视为空间。一旦时间变成了空间，那么空间与空间之间就可以互换。就拿迪迪的情况来说吧。过去就在这里。一到这里，负罪感就会涌上心头。所以他要去别的地方。而且他有地方可去，也就是医院，他的未来正在那里诞生。迪迪拥有海丝特以及她所置身的空间，他将与她共享那个空间。而当她与他共享他所置身的空间时，当他把她带进其中时，它就会变成一个不同的空间。一个改变了形状和消毒处理过的空间。

迪迪坐在出租车里，恐慌不安的心情平息了下来，离医院以及与海丝特共度的下午时光越来越近了。迪迪是否有些自鸣得意？也许吧。到目前为止，海丝特是他的一颗很好的定心丸。他倒不是因为那姑娘而得意；他对她的感情不乏各种浪漫的激情。但对她并没有痴迷。

对与自己联系之外的海丝特他理解多少？似乎不多。必须承认，她不是那么容易被人理解。但是迪迪尽全力了吗？他最近所有的努力加起来有多少？

要理解海丝特，也许他所要做的不仅仅是爱她和与她相爱。如果他们的结合想取得成功，共同的生活想真正美满，也许他必须对她痴迷才行。但是，除了对具有一定毁灭性的东西感到痴迷之外，难道有人还对别的东西痴迷过吗？没有。由此看来，迪迪也许必须弄清潜藏在海丝特内心深处的毁灭性因素。似乎有些荒唐，对吧？但也许不一定。这个世界上并没有圣人，对吧？

就拿海丝特对她母亲的态度来说吧。斯黛拉·内勃恩在海丝特十四岁那年对她做出了那样的事情，做女儿的不可能就这样原谅了她。海丝特对她母亲不可能只有爱和思念。作为一个被背叛的孩子，她的愤怒何在？她只能压抑它，也就是说它仍然存在：表现出来时却以相反的方式，变成了善良。底下则涌动着怨愤的暗流。也许海丝特不知道还能怎么办；除了善良之外。但如果真是这样的话，那么她的善良里就危险重重。无法去除自己阴暗、恶意的一面。只能深藏不露。迪迪必须更加仔细地观察她。不能靠得太近。不能让海丝特把他当成她母亲一样的人。

出租车在华伦医院门前停了下来。迪迪付完钱，下了车。他的口袋里装着平装本《爱玛》。他在医院大厅的咖啡店停留片刻，要了一份鸡蛋沙拉三明治和一杯咖啡。海丝特饭量不大，肯定已经吃过了午餐，而迪迪一小时前虽然与内勃恩太太一起在火车站吃了一份三明治，现在又饿了。当他拿着小纸袋乘电梯上楼时，嘴里已经流起了口水。刺激因一：肚子饿了，同时知道马上就有东西充饥。刺激因二：对海丝特升起的一股柔情。想到即将见到她并与她共度下午的巨大快乐，尽管他们的情形有诸多不便。不过情形在不断改善。内勃恩太太今天走了。再也不需要说那些客套话。而海丝特自己也比以前活跃了一些。自从可以下床以来——已经一个星期了——他们既可以选择呆在病房，也可以坐到走廊尽头的患者休息室里。而且往前看去，只需要再过两天，就是最为宽广的选择：整个世界将呈现在面前，他们将在其中营造自己的天地。

（现在）看来，他刚才乘出租车时的想法简直愚不可及。居然打算仔细观察海丝特，揭开她的完美面具，这简直是怪癖和卑劣。如果海丝特表现出了性格上的缺陷——谁又没有缺陷呢——他就会是一位善解人意的爱人。就像奈特利先生[15]那样，将真情埋在心里，耐心等待，一直等到爱玛认识到自己的错误，为此感到羞愧，并决定改正。然后，由于终于有了需要，奈特利先生就可以用自己宽容的爱为她呈上疗伤的良药。

“自以为是的迪迪”！说到缺陷，更有可能是海丝特发现缺陷，发现他的缺陷。海丝特将需要极大的耐心来容忍他。但是，这个痛苦的过程难道就不能跳过去吗？既然迪迪已经明白自己的行为愚蠢可笑，他为什么不能变聪明些呢？做事聪明一点。因为迪迪已经无数次地认识到自己的错误了。从心底里为它们感到羞愧，并十分努力地进行改正。只是他无法理解。无法真正地理解。犹如一位无望、笨拙的游客，陷在自己意识的阴暗迷宫里。

惩罚的迷宫。

启蒙的迷宫。

建筑术的迷宫。

那位戴着椭圆形墨镜、在黑暗中步伐坚定的姑娘，将带着他走出迷宫。

“海丝特？”不在病房里。迪迪向大学生和州议员的妻子了解海丝特去了哪儿。

可能在休息室。

迪迪沿走廊疾步走去。来到尽头的房间，这里的一面墙全是窗户，犹如日光浴室。她果然在这里！一见到她，迪迪如释重负；因为他一直隐隐有些担心，觉得海丝特并不存在。或者会消失，就像尹卡多纳一样。就像报纸上关于尹卡多纳之死的报道不了了之一样。那起事件变得越来越无足轻重，他（现在）也远远不像当初那样为之心神不宁，这未免让迪迪感到不安。

海丝特四肢伸展地躺在一张皮躺椅上。她穿着自己的黄色浴袍，面朝太阳。金色的长发从椅子边垂了下来，看上去像是刚刚洗过。今天早晨洗的吗？她真是苍白。多么需要阳光、清新的空气、运动、开胃的食物以及热情似火的爱人的身体。但起码海丝特找到了太阳。阳光在她的墨镜上闪烁。正如海丝特就是迪迪所找到的太阳，黑色的太阳。

三天之后，星期三上午。海丝特定于十点钟出院。

迪迪九点就到了，担心万一海丝特被提前送下楼来。迪迪的早到是“过于激动的迪迪”所采取的防范措施吗？并不尽然。之所以提前整整一小时，是因为他乐意为海丝特考虑得尽量细致周到，乐意成为最殷勤的爱人和保护人。宁愿自己等她，而不愿让她来等他，哪怕是丝毫的可能。另外还有一个令人不快的原因。因为他觉得海丝特对他心存怀疑。由于看不见而不得不依赖他人，却又对不求回报地照顾自己的人缺乏信任，这于盲人倒也正常。但海丝特还不只如此。她对他——迪迪——感到怀疑。迪迪（现在）必须向他的新娘证明自己。

十点整的时候，海丝特出了电梯，来到大厅。有位护士扶着她的手臂，提着她的皮箱。迪迪原本忐忑不安地坐在长凳上，一边接二连三地抽烟，一边随手翻着杂志，这时连忙将香烟掐灭在立于一旁的金属烟灰缸里，一跃而起，几步跨过大理石地板，将姑娘拥进怀里。然后扶住她的手臂，接过她的提箱。当他们走出医院那气派的大门时，迪迪发现海丝特清秀的面孔似乎有些浮肿。她哭过了吗？当然，她的眼睛被那副椭圆形大墨镜遮住，他不问就无法知道。但他并不想问。只要迪迪从今天起能让海丝特快乐，这就没有关系。而他能够做到。他觉得自己浑身是劲。足够两个人使用。

“我们走一走吧，”他说，“太阳这么好。”

已经是十一月下旬，但天气出奇的暖和。迪迪帮海丝特脱下她所穿的淡褐色驼毛外套，搭在自己的左臂上。

迪迪领着海丝特，两人穿过三个街区，径直朝门罗公园走去。迪迪欣喜不已，希望一心一意地只想着她，却发现不少男人都停下脚步，色迷迷地打量着她套在单薄的紧身连衣裙里的柔软身体，他不禁有些不快。这件裙子跟她在火车上穿的一样，似乎就是供人抚摸而不是让人看的。通常情况下，看到别的男人妒忌自己，对自己的女人垂涎三尺，迪迪往往会暗自得意。当男人们在大街上对琼注目时，他感到大为受用。但海丝特就不一样了。琼看得见那些对她注目的男人，她可以好好打量那些人；掂量他们，排斥他们，从而进一步肯定迪迪。但海丝特看不见任何人，所以没有多少选择。就拿眼前的情况来说吧。刚刚走过去的那个穿着蓝色牛仔裤的王八蛋就两眼盯着海丝特，还猥亵地冲她伸着舌头。如果海丝特看得见的话，也许会跟随那家伙而去。也许会更喜欢那个家伙，而不是迪迪。

尽管阳光很明媚。尽管海丝特第一次真正属于他：他们来到了外面的世界，只有他们两个人；他已经完全拥有了她。但是，迪迪仍然在想着这个世界。而不仅仅是想着海丝特。迪迪虽然说不上因为她看不见而高兴，但的确很庆幸她永远也不会看到一切是多么丑陋。这种看不见很有力量。而且可能传染，他但愿如此。既然海丝特看不见这丑陋的一切，也许过不了多久，他也同样会看不见。那该多好啊。什么都看不见。垃圾车，流浪汉，霓虹灯招牌，下水道，塑料玩具，停车场，不幸的孩子，自动售货机，还有那些坐在上百老汇交通岛的长凳上的老太太。

有了海丝特的相伴，他无法想象自己还会害怕尹卡多纳。因为她永远也体会不到他的恐惧。迪迪（现在）觉得万幸的是，海丝特不相信隧道里发生的一切。因而与他的恐惧又多隔了一层；除此之外，盲人既看不见有血有肉的真人，也看不见鬼魂。他们不会被鬼魂缠身。至多只是有些困惑。迪迪（现在）不怕尹卡多纳了。因为他再也不必只是——或者主要是——想着自己。海丝特就在这里，置身于迪迪和他的自我之间。什么都看不见。拒绝去看。拒绝承认梦中自我的分裂。

公园就在眼前。昨天刚下过雨，迪迪闻着上午清新的空气，快乐得有些眩晕。“闻一闻，亲爱的，”他叫道。他的右臂一直环着海丝特的腰，这时更加用力地搂着她，让她贴紧自己的右侧。“感觉到太阳了吗？”

是的。

“我们正经过一口水塘，里面有……我看看……七只白色和褐色的鸭子。有个男孩想在水塘里开一艘金属鱼雷快艇模型……可模型在下沉。你听，他哭了。现在他妈妈把他抱了起来……”

他们经过了水塘。“想吃冰淇淋蛋筒吗？还是冰棒？或者爱斯基摩派？”

好吧。来一支椰子糖衣的香草冰淇淋。迪迪买了两支。

继续往前，走出了小贩的视线。迪迪选择了一棵树下洒满阳光的地方，把他们的外套放在一旁。“摸一摸树皮，亲爱的。来，把手递给我……”他在树底下坐下来，背倚着树干；海丝特以跟他垂直的方向躺下，头枕在他的腿上。

“你长胖了一些。”她让脑袋挨着他的腹部。“你早该这样。现在好多了。”

迪迪抬起头靠在树干上，仰望着天空。如果能将这一刻永远留在脑海里就好了。他的心情难以形容。她肯定能理解。迪迪对海丝特怀着满腔深情，比对琼或任何其他的女人都要深。他的爱是他生命的签名。

“你舒服吗，道尔顿？如果你想换个姿势的话，不用管我的头。”

“我很舒服。不用换。”他抚摸着她的秀发，接着又捧住她的头，放在他的裆部——他的性器正在裤子里面轻轻勃动——贴着他的下腹。“睡一会儿吧。”

海丝特的呼吸似乎变得很慢很沉了。她（现在）睡着了吗？迪迪可以推开她的墨镜，看她是否闭上了眼睛，但这可能会弄醒她。因为阳光很强烈，而他不知道她的眼睛对光是否还有所反应。

她没有睡着，轻轻地动了动。伸出一只手摸了摸额头。

“今天上午下楼之前你哭了吗？”良久的沉默后，迪迪柔声问道。姑娘点了点头。“为什么？告诉我好吗？”也许海丝特是在为她母亲而伤心。如果手术让她重见光明的话，她母亲的定罪就可以撤销了。斯黛拉·内勃恩尽管难逃罪责，但多少会有所减轻。正如迪迪一样，如果尹卡多纳能够死而复生，他的罪责就算不会完全消失，也一定会小得多。

“为什么？”迪迪再一次问道。

“因为我的眼睛里还有许多眼泪。而且我也不相信奇迹。”

迪迪怀疑出了什么问题。但是想顺其自然，而不愿回避。“你说的奇迹是指我们吗？指我们俩走到一起吗？你不相信……这件事？”

“是的，”海丝特说。

“我明白了。不，也许我不明白……告诉我，信不信有那么重要吗？”

“不。起码我不这么想……”迪迪倒抽了一口气。那么这样行吗？他听得懂她的字眼。海丝特伸手抚摸着他的面颊。“我让你不安了吗？对不起。我并不想这样。”

“别为我担心，”迪迪哑着嗓子说。

“可我的确为你担心，”海丝特说，“你心里也知道。我想，所有的一切对你来说比对我更难。你看到的真相与我看到的不一样。虽然我的令人痛苦。但你的更难以承受。你难道不知道我了解这一点吗？”

“我不明白你在说些什么。”

“是吗？我不知道怎样才能解释得更清楚……你瞧，道尔顿，我知道你对我的感情，但事情并不像你想的那么简单。你太虔诚了，亲爱的。”听到这个亲昵的称呼，迪迪不禁笑了。“这正好涉及到真相的问题。你想抹去你的真相，而变得像我一样。我觉得你不可能做到这一点，道尔顿。而且即使能做到，你也不该这样。你得尊重我的局限。还有你自己的局限。你千万不要太急于改变自己。”

迪迪听到的主要是海丝特甜美的嗓音。但是有一点还是听懂了，知道自己挨了批评。温柔的批评。因此，觉得这种批评可以接受。只要海丝特不收回她的爱情。而这几乎已经是难以想象了。假设有朝一日，她以一贯的平静方式对他说，我不爱你。如果海丝特所说的是她没有——从来都不曾——爱过他，他（现在）就觉得活不下去了。不过，如果海丝特的意思是她不再爱他了，那么迪迪会努力让她重新来爱他。以自己的生命为赌注。当然，他不会简单地强迫海丝特爱他。得让她相信他。但用什么办法呢？对一个盲人，他能出示什么标志、信物和证据，来表明自己的爱情？

“我太爱你了。”迪迪（现在）这么说会不会不合适？作为对她刚才那番话的唯一回答？语言无法干预心灵无条件的活动。

“你知道我也爱你，道尔顿。我只是希望我的爱不会害了你。”

迪迪弯下身来寻找海丝特的嘴唇，还有她的舌头。但愿她能了解他的内心。

迪迪心满意足。他拥有了自己的珍宝，用爱的火焰赶走了黑色的魔鬼。他双目失明的金发天使会抚慰他的心灵，挽救他的生命。她已经开始这样了。而他呢，则会保护她免受外面世界的伤害。那个世界为一道道木墙、砖墙、石墙和水泥墙所分隔；那个世界有各种尖锐的物件，容易划伤人的皮肉；那个世界满是冰冷的目光和无情的爱抚，会让心灵伤痕累累。迪迪将竭尽全力地呵护她。

“好心肠的迪迪”心里明白，这里含有寻求自我满足的因素。他虽然发誓要对海丝特全心全意，尽力呵护，却有一个附加条件。海丝特将依赖他，而不是任何别的人。只能通过他而不是任何别的人的眼睛来了解世界。这一点已经不容置疑。迪迪不会与任何人分享海丝特。她知道他对她的占有欲将会有多么强烈吗？她会感到不满吗？

除了希望占有之外，还感到满足……想到自己即将承担的所有艰难的责任和实际的工作，迪迪并不觉得自己是在做出牺牲，这样想倒不失正确。因为在殷勤备至地照料海丝特日常起居的同时，他自己也会同样受益。如果说他真诚的照料让海丝特享受到了看得见的好处的话，那么他的收获则更大。是精神上的收获。

这种受益就在于：当他承担起职责，向海丝特描述那有形的世界或帮助她了解各种具体可感的事物时，他将有机会用全新的眼光来观察整个世界。

迪迪会给海丝特描述他司空见惯的落日，会看到太阳第一次落下地平线。看到孩子挨打不会让他接连几天伤心难过。有关纳粹集中营的文学作品将不再被视为关乎人类的唯一的事实真相。一只小虫之死将显得微不足道：只是小虫之死而已。大城市的垃圾将不会动不动就从低坑或高处溅出来，沾在他的身上。嘈杂尖厉的声音将不会像淤泥一样塞满他的脑海。

看到地铁、公共汽车、会堂、海滩、公园、办公室和大街上那些蓬头垢面的行人，想象着或不敢多想他们各自的生活，似乎再也不会吓得人魂飞魄散。

尽管迪迪的职责是保护海丝特免受世界的伤害，但是他会以更加宽容的眼光来看待世界。不只是把它看成一个污染场，还要看成一个有待不断地重新创造和探索的天地。但愿他不是那么害怕被人触摸就好了。他有一种先入之见，认为触摸会带来伤害，而不是给人慰藉。他非常害怕触摸。先入为主地认为他肯定会被人厌恶。

很显然，如果眼睛看不见的话，迪迪的恐惧就会有所减弱了。由于视力健全，他得以隔着一定距离就得出结论，而不是等到上前触摸或被人触摸之后。视力有助于抽象思维——这是视力健全的人的特权。而对海丝特来说，正如对所有的盲人一样，只有等到靠近对象，与对象有了具体接触之后，才能做出判断。如果什么都看不见，就不会有总体的归类。如果什么都看不见，所有的东西就会变得具体，可感，可触。

迪迪突然想到，也许他所有的恐惧就是来自他祸福参半的视力。由于看得见，他可以对世界进行抽象的感知。隔着一定的距离。迪迪必须忘却这种本领。放弃自己的想象，因为这种想象既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来。这种想象耗尽了他的活力，把一切都交付与时间来拷问。要置身于现在；没有想象，无法预测任何事情；只是活着。

当然，他不能挖掉自己的双眼。它们不该受此冤屈。迪迪的任务更为艰巨：那对肉球——百分之九十是水——仍然安置在他的头骨上，而且运行正常。必须忘却他习以为常的观察方式。只要不是为时太晚。

与海丝特一起刚回到纽约，迪迪就向瓦特金斯公司递交了辞呈。“因为健康原因。”根据公司退休金计划而缴纳的退休金的返还款，一些股份——公司正求之不得地想买回去——的收益，还有三年的积蓄，加起来足以维持他和海丝特至少一年的花销，同时还可以支付琼的赡养费。迪迪大致设想过，在这笔钱快花完之前，可以找一份能在家里干的工作。比如翻译专业书籍。迪迪颇有语言天赋，懂德语和俄语两门外语。也可以当自由职业者，为专门出版科技和医学文献的出版社编辑书稿。他能胜任这种工作，在以前的工作中也结识了不少科技刊物和图书出版行业的人。但是还没有为从事这类工作做任何准备。也没有去市政厅申请执照。也没有着手再找一套公寓。

这是一个与季节不符的温暖的十二月，在月初的几天里，迪迪和海丝特除了睡觉之外，大部分时间都是在户外“观光”——如果可以用这个词的话。来来往往的车辆所发出的轰鸣以及刹车和喇叭声虽然让海丝特非常紧张，但她似乎很喜欢这些新鲜的事物和运动的感觉。起初迪迪带海丝特去的是一些远地方：到布朗克斯动物园听动物的叫声，闻动物的气味；到中央公园的湖畔躲避拥挤的车辆；到炮台公园和史泰登岛渡口去感受海水、柏油、杂芬油的怪味以及小船的摇晃。在康尼岛游览时，迪迪将今年夏天使用过的游乐设施的残败情景描绘得栩栩如生。在世博会的会址，两人溜进那老鼠横行的废墟闲逛，迪迪同样绘声绘色地讲解了两个小时。一旦想讨好某个人的时候，迪迪也可以口若悬河。随后是安静的一天：两人手牵着手，在蒙托克冬日的空旷海滩上漫步。

一步一步地重新进入世界。但迪迪是否错估了这项使命，画的地图是否范围太大？是否走得太远？（现在）才想起自己的旅伴是一个什么样的人。海丝特不仅看不见，而且对这座城市及其环境一无所知。不过最关键的也许是看不见。对她而言，不管是什么地方，不管是多远的距离，肯定都没有多少差别。她无法弄清一个地方与另一个地方的关系，又怎么可能知道自己某个时候置身何处呢？

在对盲人的地形感有进一步的了解之前，迪迪决定缩小他和海丝特的探索范围。选取离家更近的地方。曼哈顿：在这里，距离可以用街区来计算，而街区可以用步数来丈量。但这并不意味着迪迪会感到腻烦或不安。虽然选择了这座城市并在这里生活了十来年，迪迪对它的了解却十分有限。即使是曼哈顿的中心区，在他前后租住过的两套公寓的所在地，也总有让他感到新奇的景象。

因此，到第二个星期，范围就变小了。不需要公共交通工具；只是徒步而行，能走多远就走多远。迪迪描绘着街上的建筑、车辆、广告牌以及路过的行人。他一边说，一边尽力将噩梦赶出自己的视野，并消除自己话语中的厌恶情绪。尽量客观、生动，甚至幽默。不可思议的是，迪迪一旦决定为了海丝特而克制自己的病态反应，培养自己的幽默感，做起来居然丝毫不难。所有的一切以前曾经很可怕，而（现在）则很有趣。比如说，附近商店、仓库和货车上的牌子。难道它们不是一直都在吗？迪迪以前肯定看到过，看到过几百次，在出来买菜或到洗衣店取衣服或者遛狗或者乘出租车经过的时候。所以，当他一个一个地念给海丝特听的时候，它们（现在）为什么会显得这么怪异和不知所云呢？

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迪迪每念完几个名字之后，两人往往会开心大笑。

在西区公路的入口处附近，坐落着一家类似于火车餐车的老式饮食店，长长的蓝色霓虹灯招牌几乎横贯整个屋顶：老荷兰人咖啡馆。每天开始步行的时候，迪迪和海丝特经常会来这里要一份三明治和咖啡，在唱机上点一两首歌，听一听货车司机和装卸工人与女服务生之间的逗笑。在第二个星期的多数日子里，他们继续闲逛，甚至一直走到了第四十街，到弥漫着各种气味的希腊、意大利和西班牙杂货店购物；然后像杰茜婶婶以前那样，抱着大大小小的褐色购物袋，拦一辆出租车返回市中心。他们起初带着冉一起出行。但那条狗是个累赘，让迪迪难以对付。他不想两头分心。而且令他意外的是，海丝特对那条狗似乎毫无兴趣。

到了第三个星期，天气变化很大。一天是小雪，然后是几个雨天，接着又是大雪和雨夹雪。每天漫步的距离短了很多，而且往往是在家门口一带。在最冷的几天里，他们避开寒风刺骨的河边，而朝东边走去。这一片城区除了花市之外，相对比较萧条。有一次，他们来到梅西百货商场，迪迪试图尽量生动地为海丝特描绘商场正面墙上的圣诞雕像，但效果如何他自己也没抱希望；随后两人躲在商场门口取暖，可十分钟后却被熙熙攘攘的顾客挤了出来。在海丝特和迪迪（现在）相伴而行的漫步中，那一次走得最远。但好像已经不是非走动不可了。所需的食品虽然不如在第九大街购买的那么美味可口，品种丰富，但可以打电话向最近的超市采购。有时只是迪迪一个人出门，每天遛狗三次。而且总是尽量以最快的速度，离开海丝特哪怕是几分钟他也放心不下。冉渐渐成了一个大麻烦。

取消每天的漫步之后，便有了大量的时间从事室内活动。海丝特不肯雇佣人，坚持要自己清扫房间。不过，迪迪首先得把海丝特领到家里的每一件东西跟前，让海丝特去触摸和了解它们的位置。当她用双手仔细感受一件物品时，迪迪往往会讲起它买自哪里，讲起与它相关的难忘的往事。这个家成了博物馆，成了对过去的追思，成了小型的陵墓。就这样，关于自己那段伤心而不乏激情的婚姻，迪迪渐渐向海丝特吐露了不少情况，尽管在此之前，他始终连琼的名字都避免提及。以为海丝特会有强烈的占有欲，会因为他的过去而痛苦；如果海丝特结过婚的话，他肯定也会这样。

对迪迪所讲的点点滴滴，海丝特都听得非常专心，但不管他讲多讲少，她似乎总是心满意足。让迪迪感到几分伤心的是，海丝特对他以前的生活似乎并不好奇。也许对她来说根本就不真实。她偶尔也仔细询问迪迪，但只是在了解到谈及的物品——如一口煎锅，一幅平版画，或一盏灯——是由琼亲自挑选的时候。而琼离开时却没有带走。

“你留着它有什么原因吗？它会让你想起她吗？”

不会。谢天谢地，再也不会了。不过这表明在谈到琼时，海丝特虽然表面上不动声色，内心里可能还是有一丝妒嫉，迪迪不由得一阵窃喜。他还很高兴海丝特对物品显然没有不着边际的想象。这是失明的好处之一吗？没关系。迪迪没有必要去了解。不管是什么原因，这都是一种令人羡慕的特点。迪迪一生都无可救药地忠诚于自己的过去，也不管它多么令人痛苦，他深陷在对纪念品以及过去的痕迹所抱持的无谓不舍之中，这时从海丝特的淡然中受到启发。

要让迪迪感到解脱，感到轻松，海丝特不必轻侮或贬损他的东西。她也的确没有那样。她只需要以盲人的判断力不偏不倚地看待它们。而迪迪则应该擦净自己留有太多记忆的视力。他这样做了，而且觉得毫不费力。把海丝特带到一件物品跟前，扶着她的手触摸它的表面，并讲起它的历史时，迪迪得以用全新的眼光来看待自己的东西。有时会发现根本就不喜欢他拥有的某件东西。比如那对有着蜘蛛网浮雕图案的蓝绿色花瓶；它们产自1900年前后，是他两年前的夏天在巴黎的跳蚤市场购买的。起码他（现在）不再喜欢它们了。

眼睛就像窗户；

眼睛就像明灯；

眼睛就像宝石；

但是有什么能比眼球上那层白膜更具识别能力，更加不容置疑呢？

因此，除了从彼此朝夕相处卿卿我我中得到的快乐之外，为海丝特列出他的财产清单也给迪迪带来了一些秘密的小快乐。包括扔掉那些完好、漂亮、依然可用的东西所带来的快乐。一个星期五的晚上，迪迪把那对新艺术主义[16]花瓶与垃圾一起扔出去后，原本想只字不提。但是又非提不可。海丝特的航线图必须仔细地适时更新。如今少了两样她必须绕开的东西。

十二月快要接近尾声。圣诞节前的这一周寒冷刺骨。他们商量着是否去买一棵圣诞树。尽管冉近来很不听话，很可能会把树弄成一团糟，但还是买一棵吧。可以闻到它的清香。海丝特嫣然一笑，张开双臂拥抱迪迪，方式有些陌生，几乎带有几分羞涩。迪迪似乎瞥见了海丝特小时候的模样，不禁十分欣喜。他帮她穿好衣服，将她裹得严严实实，不仅戴上围巾和手套，还一定要她穿上滑雪袜，并在棉衣里面再加上他的风衣；然后，也许是出于下意识，他自己却穿得很少。他们下了楼，这是他们本周以来第一次一同出门。迪迪快乐得有些眩晕，决定买两棵大杉树，每棵都有七英尺高；一棵放在客厅，另一棵放进卧室。他气喘吁吁地——为什么动不动就气喘吁吁呢？——把两棵树分别拖上四层楼的楼梯。觉得为了自己一个人而装上灯泡、串灯和亮纸片没有什么意义。杉树不加装饰会显得更有生机。那浓烈的气息犹如给宁静的房间注入一小股生气。闻闻这一棵！再闻闻那一棵，亲爱的！是不是有点儿不一样？是吗？你能闻出来吗？现在我要闻闻你。在动手把圣诞树装在从伍尔沃斯商场买来的颤巍巍的红绿相间的架子上之前，迪迪领着海丝特上床缠绵了一番。

爱是美丽而强壮的。树也一样。食物也一样。

迪迪几乎忘记了婚后家庭生活所带来的平凡而巨大的满足感。比如，一日三餐都有人陪伴。尽管近来吃的都是超市送来的罐头和冷冻食品，但吃饭成了一种享受。迪迪的厨艺原本很不错，在这第一个月里，一直都是他在做饭。而海丝特也来到小厨房里，坐在冰箱旁边的一张小圆凳上陪着他，然后帮忙洗盘子。有天晚上，迪迪卷起袖子正要做饭时，海丝特却自告奋勇。“求求你了，道尔顿！”迪迪担心她会烫伤自己。但海丝特向他保证说，她已经记住了每一件厨具的位置和使用方法，知道每个橱柜里放的是什么东西，可以轻而易举地找到罐头、盘子、锅、锅架、调味品以及刀叉等。为了进一步证明自己的能力，她还提醒迪迪，从十八岁起，她自己和婶婶两个人的饭菜主要都是由她负责。迪迪对海丝特宠爱有加，当然不会违逆她的意愿。但是，一个盲人能对自己的安全做出最准确的判断吗？迪迪觉得自己说起话来像一位不太放心的父亲，而不像一位爱人；他害怕海丝特也这么认为并感到不满。但她好像没有这样。只是一边开始干活，一边笑着命令他离开厨房。迪迪来到客厅，闷闷不乐地坐在木摇椅上，担心得冒出汗来。起身给自己倒了一小杯黑麦威士忌；接着又倒了一小杯。与此同时，海丝特开了一罐凉菜汤，热了一盒冻菠菜，用黄油煎了两片牛肝，还煮上咖啡。她并没有把罐头和蔬菜盒拿来问一问迪迪，看看她有没有弄错，而是无需迪迪的帮助，独自从头忙到尾。没有出任何差错。糖就是糖，不是盐。而且谢天谢地，既没有烫伤，也没有擦伤。

迪迪心里很紧张，坚持起码让他到餐厅去摆餐具。

不，这也用不着。

海丝特换上一块干净的亚麻桌布，递给迪迪一瓶桑格利亚汽酒[17]让他打开。好几个星期以来，他们都没有这样隆重地吃饭了。大多是把饭菜摆在客厅的地上或搬到床上。而今天的饭菜，迪迪不得不承认，跟他做的一样美味可口。不过他还是觉得难以下咽。迪迪的胃口出什么问题了？

他们坐到客厅后，海丝特说：“我们喝点儿白兰地吧。”迪迪一向不愿喝酒——喝酒常常会使他觉得沉闷压抑；即使在刚开始喝的时候，也从来没有过快活之感——但还是同意了。他本该告诉海丝特，当她在厨房里忙碌的时候，他已经喝过两小杯，但他不想破坏今晚的喜庆气氛。也许是因为喝了威士忌、汽酒，又加上白兰地，迪迪觉得浑身都很难受。他早早地上了床。

从那以后，做饭便由海丝特全权负责。第二天晚上，又换了一块桌布，酒也换成了普依芙美[18]。第三天晚上，桌布没有换，但换了一瓶波马特酒[19]。到第四天晚上，迪迪什么酒都不肯再喝。可能不只是酒的问题，但是他发现自己（现在）每天晚上很早就昏昏欲睡。吃饭不喝酒也很好。过了不久，他们吃饭又变得随便了。在客厅的地上吃饭时，迪迪往往都会生起一堆柴火，尽管在冬天的日子里，室内的暖气已经开得很足。柴火散发出好闻的气味。最近以来，他的听觉越来越敏锐，觉得火焰的声音像它摇曳的色彩一样，生动而令人惬意。

迪迪不愿意在吃饭的时候放音乐。因为他希望海丝特的注意力完全集中在他的身上。不管他们吃饭时是否交谈——两个人经常会出现长时间的沉默，这让迪迪有时觉得如梦似幻般的心宁神静，有时又很难堪——他都不希望有任何东西干扰他们可能进行的谈话。不过吃饭之后，迪迪也愿意让其他的东西——而不仅仅是他的爱——来占据他们的时间。于是就用音乐。接着发现两人之间有了一点不和谐。海丝特真正喜欢的只是弦乐三重奏、四重奏、五重奏，诸如此类，等等等等。“折衷主义者迪迪”也喜欢老海顿。但生活中忠诚的对象可以不止一种。他热情洋溢地想改变海丝特，让她也喜欢上他所热衷的布鲁斯、摇滚乐以及民乐摇滚。试着听从迪伦到比利·哈勒黛再到甲壳虫乐队的各种音乐，还向海丝特称赞说，甲壳虫乐队是近期流行乐坛的集体莫扎特。甚至试着教她跳扭摆舞，就像琼以前教他一样。但海丝特始终不为所动。迪迪终于放弃了。不再在早晨八点就睡眼惺忪地起床收听“摇滚世界”。告别了“前四十名排行榜”。晚饭过后，迪迪心甘情愿地将室内乐唱片放到高保真唱机的唱针底下，或者在调频古典音乐台之间不断旋转调谐钮，直到海丝特听见她所喜欢的音乐。

大多数晚上，吃完饭后不久，迪迪就开始念书。已经快要读完《理智与情感》。但海丝特似乎不像在医院时那样觉得简·奥斯丁非常有趣。这一本结束后，也许不要马上接着读《曼斯菲尔德庄园》。换一位作家吧。或者干脆停下来，也许她所腻烦的正是他的朗读。

从第二个星期的周末开始，迪迪渐渐养成了日落后不开灯的习惯。除非说好了他要念书。夫妻两个如同一人：到了晚上，迪迪像海丝特一样不需要电灯。发现自己在黑暗中能行动自如。再说，由于外面亮着路灯，室内并非伸手不见五指。不过迪迪所想要的甚至用不着那微弱的亮光。他想要的是触摸。

悠闲。平静。犹如一对湿漉漉的幸福的鸳鸯。

回到纽约大概四周后的一天晚上，已经过了半夜。在昏暗的客厅里，两人半光着身子依偎在一起，静静地直躺在长沙发上。这时楼下的蜂鸣器响了，表明有客人来访。迪迪感到一阵心虚和慌乱。是保罗？还是尹卡多纳？不，别胡思乱想。别犯傻了。

迪迪该怎么办呢？在某种意义上，他很安全。谁也不能直接闯进来找他；别的人都没有钥匙。只要他不回应，保罗绝对不会知道他是否已经外出。或者就算没有外出，在黑蒙蒙的家里，他也可能睡得太沉而没有听见。

“肯定是我弟弟。”海丝特没有回答。迪迪坐起身，穿上衬衣。“海丝特，你睡着了吗？听见我的话了吗？”

“是的，亲爱的，我听见了。不过随你怎么办好了。”她没有睡着。但仍然躺着不动；没有要起身穿衣的样子。

这算是什么回答？“举棋不定的迪迪”是什么人呢？居然随他怎么办？果真这样的话，未免太霸道了吧！不过等一等，换个角度想一想。严格地说，他（现在）不管怎么办，都不算是随自己的意愿。因为下令的是海丝特，是她说随他怎么办好了。

迪迪起身走到门厅，按了开门键。然后又回到客厅，跪在沙发旁。

他马上就上来。

凝视着海丝特，多么希望她能看得见。希望她能用眼神无声地示意他该怎么办。用眨动的眼睛来传达爱意。

前门响起了敲门声。“还记得吧，”他悄声说，“我跟你说过的。他每次都是不告而至。我甚至从来都不知道他什么时候在城里。”

门铃被不耐烦地按响了。“喂，迪迪！”冉冲进窄小的门厅，一边狂吠一边抓门。

“海丝特，你想见见我弟弟吗？”他的声音很犹豫。

门内是狗在叫，门外是保罗在喊。迪迪发现他和海丝特之间的联系之线已经突然崩断。镶板木门两侧出现了一种更响的声音，一种不同的力量。跟他们的联系作对。

“你在吗，迪迪？快醒醒！喂！”

“他叫你什么，道尔顿？”

太复杂了，（现在）解释不清。再说也太吵了。迪迪没有回答就站起身来。他突然感到害怕。

害怕保罗：不知道让他进来后会怎么样。不知道他弟弟会怎样看待海丝特。他会一眼就看出她是盲人吗？而且也不知道他会对她说什么。可能会说些粗俗或令人费解的话，从而使海丝特对迪迪产生一些不利的新看法。也可能他会对她很无礼，伤害她的感情。

害怕海丝特：害怕她不愿意见保罗，可又不明确地告诉他。但是迪迪看不出她的想法，对吧？也许他错了。也许她其实想见他弟弟，但觉得应该由迪迪来决定和处理。

“是保罗吗？”

“看在上帝的分上，迪迪，快让我进去。”

等一会儿！

迪迪一把抓过钥匙，塞进皱巴巴的棉布裤的后口袋里。然后将门打开一条缝，防盗门链还搭在上面。走廊里的灯光很耀眼，他眨着眼睛，望着保罗那张被灯光照亮的迫切的面孔及那撇留长了的金色胡子，还有那身漂亮的黑色晚礼服。“喂，迪迪！怎么回事？你睡着了吗？哦，我敢肯定你这儿有位姑娘。”

“没错。而且我不能让你进来。不过我会出来。”

取下门链，飞快地开门，以免冉伺机窜出；一闪身来到走廊，随手把门关上。

过了好一会儿，迪迪才适应外面的亮光。眼睛有些刺痛，不由自主地眨了几下。而保罗则不住口地说着。

“很抱歉我就这么闯了过来。但让我进去不行吗？我实在是困极了，特别需要躺下来睡一觉。我不会打扰你们的。”

虽然眼睛（现在）好了一些，不再那么刺痛了，迪迪仍然很庆幸还有其他的感官为自己效力。比如说，他可以用鼻子闻出保罗口里的酒气。与此同时，也可以用眼睛看得见。看见保罗双眼有些肿胀模糊，衣衫稍稍有些不整。“我也想让你进去，保罗。事情太复杂了，一言难尽，但今晚我真的不能留你。”

“怎么了？是我认识的什么人吗？看在上帝的分上，不会是琼吧？”

亏他想得出！“天啊，不是。”

“哦，我想我明白了。是那位女演员吧，我八月份过来时她跟你在一块儿。她就住在这层楼，对吧？她叫什么来着？”

“听着，保罗。这姑娘你根本就不认识。但我的确希望你能见见她。我是认真的。我们在一起大概有三个星期了，我还希望我们不久就能结婚。”

保罗（现在）显出了几丝怒色，动手解开自己的黑色领结。“哎呀，我可真是闹不懂了。又不是什么有夫之妇，对吧？也不是未成年少女。而且我也不认识，所以谈不上不想让我知道她——”保罗的口齿开始模糊不清起来；他抓住迪迪的衣领，接着又松开——“跟你在一起。对吧？”保罗只要喝了酒就会喋喋不休。“总而言之，不只是睡睡觉而已，而是动了真情……那么我问你，干吗又不能让我马上进去呢？这会儿见她不是再好不过吗？”

迪迪耸了耸肩。保罗直起身，似乎突然清醒了几分。根本就不是很醉。他是在装醉吗？哦，保罗可有心计了。满肚子的花样，让迪迪永远也捉摸不透。他（现在）显得很清醒，一副漫不经心的样子。领结已经解下来，塞进了自己的口袋里。“哦，我明白了。你们俩刚刚干了一架。看来我今晚真是运气不佳。”他这也是装出来的吗？

“我很想跟你解释，保罗。可我还需要一点儿时间。”

“好吧，好吧。别往心里去。我以后再来。”保罗刚要下楼梯，却又转过身来。语气深沉了许多。“听着，迪迪，你没什么事儿吧？知道吗，你看起来很糟糕。怎么瘦了这么多？会不会是生病了？”

迪迪仍然很戒备，担心保罗又要玩什么新花样。但这种戒备的姿态难以保持下去，因为保罗这番话让他着实吃了一惊。他从什么时候又开始消瘦了呢？是海丝特负责做饭以后吗？他对此没有注意，因为几个星期以来都没有穿西服。只是穿着斜纹棉布裤或宽松的灯芯绒裤，上身套着T恤衫、棉布衬衫或毛线衣。

“我没病。别为我担心。”

“可你的脸色很难看，”保罗强调道，他已经下了一级楼梯。“你今天没有就这副模样去上班吧？我敢说，你已经有五天没刮脸了。”

“我已经有几个星期没上班了。”

“我就说嘛。你生病了。”

“不是。我辞职了。”

保罗重新走上楼梯的平台。“真见鬼，你干吗要这么做？”

“别大声嚷嚷，保罗！”迪迪压低嗓门说，“我跟你说过了，我这会儿没法解释。不过我没事儿。”

保罗走近迪迪，背靠在墙上。他有些站立不住；起码有些站立不稳。他醉眼蒙眬地打量了迪迪一会儿；迪迪礼貌而不自在地承受着他的注视。

“迪迪，你在吸食什么吗？你知道我的意思吧？”

迪迪笑了起来。“你是说吸毒？别犯傻了。”

“真的？你可以告诉我的。”

“我已经告诉你了。”保罗会不会摔倒？

“那么好吧，你需不需要一点儿钱？你知道，我每次巡回演出都能挣上一大把。既然政府、我的经纪人还有我泡的小妞都能花这些钱，那我的亲哥哥就更不用说了。”

“保罗，等我需要你养的时候，我会跟你说的。”

“好吧，好吧，别生气。我只是想帮帮忙……再说，如果能放一点在你这儿，我就不会有那么多钱去买酒喝了。”他开始呵呵地笑。“真有意思，对吧？”他弯下腰，捂着肚子，身子摇摇晃晃。“因为，你知道，”他憨憨地咧嘴一笑，说，“我这会儿有点醉了……”

迪迪想起走廊对面屋子里住着那位漂亮的外百老汇女演员。连忙离开门口，走到保罗身边。“听着，我这就送你下楼。不然我们会把整栋楼的人都吵醒。”

跟着保罗下了楼梯，来到街上。一股凛冽的空气挟着雪花迎面扑来。突然间，迪迪一阵晕眩；不得不抓住栏杆，然后坐在门前的台阶上。保罗俯下身来看着他。“你真的病了，迪迪。你得找个医生看看。”

“少啰嗦了，保罗。我没病。只是今天忘了吃饭，所以觉得有点儿晕。倒是现在坐在这里，我的屁股都快冻掉了。所以你赶紧走吧。叫一辆出租车，到你的哪位女朋友家里睡上一觉，酒劲就会过去了。明天给我打电话，别忘了。也许到那时我就理出了头绪，你就可以来见见海丝特，我会把一切向你解释清楚的。”

“海丝特？”

“没错，她就叫这个名字。”

“你认识她多久了？”

“够久了，保罗。别瞎操心了。干吗不告诉我你现在打算去哪儿，以及在城里呆多长时间？”迪迪站起身。

“我很担心你，迪迪。也许你该让我上楼去。”他打了个嗝。“对不起。”

“瞧，有车来了。快去吧。”

“他已经亮出不载客的牌子了。”

“得了，你知道那算不了什么。去问问那位好心人能否把保罗送到他想去的地方。”

“好吧，我想最好也是这样。我都快趴下了。”保罗穿过街道，临上车前喊了一句：“明天给你打电话！”

迪迪瑟瑟发抖地重新爬上楼梯。上了两层楼梯之后，才想起自己对保罗的新胡子未予置评。是什么时候开始留的？虽然说不上使他更帅气，但看起来大了十岁，显得更沉稳。就连保罗肯定也厌倦了做一个永远的神童。

到了四楼。迪迪进了屋。室内（现在）似乎伸手不见五指，他摸索着走到沙发前。海丝特已经不在这里。于是，他伸手向前摸索着走进卧室。她肯定在卧室里。果然如此。她已经上床，毯子只盖到了腰间。迪迪朝她俯下身去，感觉到她伸出双臂搂住他的脖子，拉着他贴在自己裸露的乳房上。他躺到她身上。再过一会儿，他会起身脱去衣服。但不是此刻。他（现在）与海丝特从头到脚相依相偎，虽然两人的身体之间隔着一层毯子和迪迪的衣服，他还是将对弟弟的不满和伤心向海丝特一一倾诉——起初是用无声的语言。讲到每当他需要保罗做他的弟弟和朋友时，保罗总是不见踪影。而一旦迪迪吸取教训，不再指望之后，过不了多久，保罗又会出现，亲亲热热而又带着无言的责备，暗示迪迪对他缺乏关心，在迪迪情感受挫后又不管不顾地要求他付出兄长之爱。等到迪迪再一次觉得是自己错怪了保罗，相信保罗完全可以依赖，而将一腔无从他付的热忱之爱还给保罗时，保罗却再一次消失得无影无踪。

“保罗是个混账的家伙。”

“你说的也许没错，”她说，“我不知道。”

“最糟糕的是，我不知道他到底是好还是坏，”迪迪继续说道，“这让我很痛苦。但愿我能痛恨这王八蛋，跟他一刀两断就好了。”

“可是你想把保罗变成一件东西，而不是一个人。变成一件你可以一次性地进行评价的东西。”

“哦，亲爱的，求求你！别又这么说。话是很难听，没错。可我不能一辈子总是措手不及，对人、对他们的行为、对他们的狭隘以及卑劣措手不及。而从始至终觉得自己是个十足的傻瓜。”他犹豫着，为最后一句话中自怨自怜的口吻而惊讶。

“道尔顿，亲爱的，不要把一切过于简单化。这根本就行不通。你忽略了太多的东西。”

“哦，事情本来就很简单，”他固执地说，“当人们拖延时间的时候，当他们不想决定的时候，才有意让事情显得复杂。他们也很擅长这种把戏。”

海丝特叹了口气。对自己说的这些话，迪迪相信一个字吗？

“也许我很蠢，”他继续说道，“但是蠢人也有权利采取自卫的措施。而我对保罗所做的不过如此。天知道，我并不想对他做出评判。说到底，人们不都是说，对每一代人中像他这样的极少数人，这种具有杰出天赋的人，不能按照常人的标准来衡量吗？我自己并不赞同这种说法，不过这无关紧要。我知道保罗与众不同，也希望他一切都好，这一套谁不会呢？但是我累了，宝贝儿，而且满身都是难看的伤疤。”

“所以你并不评价他。那么然后呢？”

“无所谓然后了，我想，”迪迪回答，“只是有一点我很清楚，不管保罗现在或将来干什么，都不会让我再相信他。再也不会了。我不相信保罗。”他用自己的面颊摩挲着海丝特赤裸的肩膀。“除了你，我谁也不相信。”

“对一个谁也不相信的人，我也不相信。”

海丝特生气了吗？她说出这种话真是太奇怪了。

迪迪用胳膊肘支起上身。“喂！你刚才还在劝我不要评价保罗。可是瞧瞧你，这会儿倒评价起我来了。”他但愿能看清她的面孔。不过她的腔调是那么熟悉，那么明确无误：一副自以为是的口吻。迪迪（现在）有些生气，很显然，海丝特用她无可争辩的超常的智慧又胜了他一筹。似乎没有给他留下喘息的空间。不管她的话是多么在理。迪迪更加生气了。如果她不辩解的话，他只好接着说下去。“海丝特，你这么说可有点儿霸道和刻薄了。”

“也许没错。可有时候，你的绝望让我受不了。”

迪迪被她的针锋相对刺痛了。“我的绝望！”他喃喃着，从她身上翻下来躺在旁边，但一条腿弯曲着搭在她的大腿上。“我们为什么从来没有谈谈你的绝望呢？你跟我一样痛苦；只不过你更能隐忍。我受够了隐忍。我不至于因为自尊心太强，而对那些背叛我的人从不抱怨，从不责骂。”

“那么我的自尊心太强了？是吗，道尔顿？你是这个意思吧？”

“是的。”

海丝特将身体从迪迪的腿下挪出来，（现在）坐到了床边，一双赤脚踏在地上。她的黄色衬衣差不多总是搭在一根床柱上，她将它取了下来；套在身上，扣着纽扣。一时间，迪迪的脑海中一切都消失了，只想着她的乳房；在街灯的光影里，那对乳房熠熠闪亮。迪迪明白眼下是怎么回事吗？两人之间第一次正正经经地吵架，蜜月结束了。

“你不妨接着说吧，把你的意思说清楚，”姑娘的语气非常僵硬。接着她进了卫生间，没有随手关门。迪迪听见她小便的声音。他等了一会儿，满肚子的话希望一吐为快；直到她重新出来，站在床尾。局面越来越难收拾了。但是，迪迪一方面对海丝特开始时不同情他感到失望，另一方面也对她刚才表现出来的前所未有的奇怪的恶意感到生气，因此无法住口。

“我的意思你非常清楚！别告诉我你没有怀疑过我从杰茜婶婶那儿了解到了你母亲的事情。还有你失明的经过。”

“没错，”海丝特说，“我的确想到你已经知道了。杰茜婶婶一定会告诉你的。可那又怎么样？我不明白你这会儿在责怪我什么。”

迪迪明白自己想说什么，并且脱口说了出来。“我责怪你制造了一种令我窒息的气氛。我也许真是个傻瓜，也许是世界上唯一能适应这种气氛的傻瓜。”

“我还是不明白，”海丝特说，“你是说我的失明吗？说我利用自己的失明来让你这样对待我，而如果我没有失明的话，你就不会这样？我让你为我难过？我要求你迁就我？”

“不！我的意思恰恰相反。如果真是那样的话，我就可以理解，可以宽容，可以不计较你的所作所为。可是你却不当自己是盲人。不用它来寻求同情或什么特殊照顾。天知道，那倒是正常的人性的脆弱表现。而你的行为更加糟糕。”

“我都干什么了？”姑娘不耐烦地叫道，“告诉我，道尔顿，拿些胆量出来。”

“我会的，”迪迪说，“就是你对待自己的痛苦的方式。我还认为，即使你没有失明，也不一定会有多大的区别。你有一条界线——没有更好的词语来形容你的行为。我被它迷住了。你的痛苦成了某种隐秘、神圣、不可提及的东西。而我的则四处招摇，狂呼乱叫。你知道，在此之前，我从来没有意识到自己会介意这种不同。就算我注意到了，我也是把它当成你高人一等的另一个证据。你太完美了，不会感到痛苦，感到刻骨的痛苦。就像普通人那样。像我这样。而由于被你的界线所痴迷，我自己的话语和情绪自由受到了极大的限制。我甚至从来不能让你知道我已经了解你失明的经过。我一直都不想提起这个话题，因为我觉得这对你是一种巨大的痛楚。仿佛你太过优雅，不该承受苦痛。但是告诉你吧，我再也不会小心翼翼地照顾你的恐惧心理了！”

“道尔顿，你是个笨蛋！”

“很好！我就喜欢你这样说话。不要高高在上。要像所有普通而泼辣的美国妻子一样。听你这样说话，我的心里会好受得多。”

“别太抱怨了，”海丝特说。

“你真该死，”迪迪叫道，“我可不会让你占据上风或重新做出那副高高在上的样子。你为什么就不能别摆出这种架势，一定要显得在德性上胜我一筹呢，海丝特？还记得我们是怎么吵起来的吧？我只是抱怨了我弟弟几句，而且我的抱怨刚好还完全合情合理。接着我还专门声明——我承认这样太矫情，可是又怎么样呢？——声明我对你的信任。而你又是什么反应？你朝我跳了起来，骂我是胆小鬼，总是缩头缩脑。拿有些人的话说，就是枉活了一场。”

“难道你不是吗？”海丝特冷冷地说。

没错，局面越来越难收拾了。“好吧，如果我是的话，”迪迪叫道，“你跟我是半斤对八两。起码我还相信一个人——相信你。不过，也许我该说曾经相信你……而你却不相信任何人。当然也不相信我。”

“也许我相信自己，”海丝特缓缓地说。她站在床边。“也许这就够了。”

她（现在）穿上裙子，弯下腰去系好鞋带。她干吗这么做？不会是要离开吧？

迪迪躺在床上，瘦削的手指在她胸前几英寸的地方指指点点，仿佛她能看见他的动作，从而不由自主地躲闪一样。“我不相信你的话。哦，该死，你干吗非要我这么说呢？……可这是你自找的，海丝特……我说的是心里话。我不相信你的话。我不认为你相信自己。你不可能相信自己，因为你不了解自己。我不是在说些诸如‘我比你更了解’之类的空话。我不会这么说。但是对你现在的感受，我的确了解几分，而你自己却似乎对它一无所知。”

“比如说？”

“比如说，你一定感到自己被背叛，不受疼爱，无足轻重。十四岁那年受到你母亲的伤害之后，你一定会有这种感受。就算撇开那无法启齿的背叛，你也一定会有这种感受。就因为你眼睛瞎了。因为不管是出于什么原因，你看不见而且永远也不会看见自己和我以及其他的人。你不断地想象着这个世界，并且以为这样就行。你决心爱你的母亲，而不是像任何遭受这种疯狂的残忍行为的正常受害者一样去恨她。你虽然不了解我，不相信我，却同意来纽约与我一起生活……”

“说呀，”海丝特说，“干吗要停下来？现在不要停下。”

“也许我不想再说了，”迪迪伤心地叹了口气，“这一切太丑陋了。”

“拜托，”海丝特不无嘲讽地说，“现在不要停下。”

“好吧，我不会停下的。”又有了新的力量。迪迪在床上再一次坐起来，把毯子掀到膝盖处。“那么，真该死，你为什么就不能开诚布公呢？说出你心里的真实感受，关于你母亲。关于失明。关于我。”

“你知道，道尔顿，这些问题你只要想问，随时都可以问我的。”

“当然，当然。我知道，”他挖苦道，“我也可以随时问你跟多少男人干过。还可以问你在我们相识之后你是否跟别人上过床……”他说得很快，因为内心并不希望这些问题得到回答。起码开始时并不希望。“我可以问你很多的问题。而你则可以用那套让我着迷的格言警句般的屁话来回答。说你有你所谓的真实，而我也有我的……内勃恩小姐，你可算不上是那种容易交心或接近的女人。尽管我也想到，你不可动摇的自尊和对于诚实的崇拜让你自以为是这样的人。”

“道尔顿，我会回答你提出的任何问题。”一种挑战。

“好吧。”问哪一个呢？迪迪有太多的问题。犹如长在身上的发胀的脓包。不如从头开始吧。“告诉我你对你母亲是什么感情。”

“我恨她。”

“从什么时候开始的？”

“从我明白她对我的伤害的时候。”

迪迪正想长篇大论地反驳一番，突然又深吸了一口气。好吧，继续。“就这些吗？”他用嘲弄的口吻问道，“没有同时怀着一腔圣洁的爱、宽恕和同情？”

“道尔顿，我向你发誓我憎恨我母亲。我对她的感情只能用憎恨和厌恶这两个词来形容。”

不是迪迪所预料的回答。“好吧，我暂且相信你好了。现在告诉我，对于失明你是什么样的感受。”

“哦，上帝！你以为呢？”海丝特叫了起来，“白痴！”借着窗外的灯光，迪迪看到她因为强忍泪水而面孔微微扭曲。

“海丝特！海丝特，对不起。我不知道自己在说些什么。我们打住吧。”他伸出手去抚摸她。她猛地闪开了。

“我不想打住，”海丝特尖声喊道，“你不是要开诚布公吗，你这个蠢货！你会得到的。别打退堂鼓呀！开诚布公的主要是我。既然我能承受，你也该受得了。”

迪迪被她的话刺得一阵阵发痛。“你他妈的说得太对了，我受得了。我会接着问的。你可以骂我白痴，蠢货，或随便什么都行，但我确实不知道你对失明是什么感受。我是说，我一直认为，这种事情发生在任何一个人身上，都会让他怀恨在心，而你似乎并没有这样。你的反应不一样。你躲了起来。蒸发了。似乎已经不复存在。然后又悄然回来，出现在人们面前，显得十分安详。似乎与另外那个人没有什么关系。但是你心里的宽容在渐渐减少，仿佛随着内心的每一次挣扎，你的宽容就被耗去几分。我曾经因为你的安详而爱你。但现在觉得其中主要是虚荣。而且我认为，这一切都与你的失明有关，尽管我无法证实。这样一来，我甚至觉得你几乎喜欢失明了。”

“也许你会那样，”海丝特冷冷地说，“如果你失明了的话。你是在为自己说话。”

“海丝特，直截了当地告诉我，对于失明你是什么感受。”

“我恨失明，恨极了，以至于在醒着的多数时候都但愿自己死了。”

乘势追问。“那么对我呢？”迪迪脱口而出，没来得及设想自己会招来多么沉重而痛苦的打击。

“一言难尽……有时候，我非常爱你。有时候又恨你；可能多数时候是恨你。有时也同情你，想帮助你。但只要一想到帮助你意味着什么，我就感到害怕。你有一种自我毁灭的强烈欲望。我担心一旦真的向你伸出手去，你会把我也毁了。”

迪迪不禁愕然。但是很不愿意让海丝特的自我剖白（现在）又变成对他的声讨。“好吧，你对我说了实话，我很感激。可我们不要转移话题。我们谈的是你，海丝特。你自己的毁灭性欲望呢？”

姑娘一时没有回答。叹了口气吗？接着，她在窗边的柳条摇椅上坐下来。“我的毁灭性欲望？……相信我，道尔顿，我并不想回避你的问题。只是这的确难以回答，因为我还不清楚我是否已经开始表现出这种欲望。但我不是想说它们并不存在，或者在很大程度上仅仅是还在沉睡的不值一提的欲望。我不知道这种欲望有多大。我唯一比较肯定的是它们的指向……要说毁灭的话，毁灭的会是别人，而不是我自己。”

“选定目标了吗？”迪迪挖苦地问道。吵架的劲头在渐渐减弱。海丝特（现在）已经重新上床；虽然只是坐在床上。她身上散发出的温暖潮湿的气息开始占满迪迪的脑海，模糊了他的思想，形成一道浓浓的雾气，将他的思辨能力与堵在口里不吐不快的透明话语隔离开来。“到目前为止，你已经毁掉谁了？”

“也许……是你。”

“我？”迪迪的嗓音沙哑起来，“别抬举自己了，宝贝儿。用不着你的微妙帮助，我也完全能够毁掉自己。凭我自己就足够了。”

“也许你说得对。”

“你是在讽刺我吗？”迪迪不屑地问。

“不。我是在思考。我在想事情是不是真像你说的那样……听着，道尔顿，不管你现在有多么恨我，或者认为我有多么恨你，你都得相信，我真的不希望你给毁了。不管你一心一意想干什么，我可不想成为毁掉你的手段。也许我不是。而且不可能成为毁掉你的手段。也许你是在自己毁掉自己，就像你刚才所说的那样。上帝，我多么希望相信自己与此无关！……但是我做不到。我觉得，你的确想毁掉自己，可你自己的力量不够。你的确需要我来助你一臂之力。而我不愿意这样——至少我认为自己不愿意。”

“海丝特——”

“不，也许我愿意。我不是圣人。而你在引诱我，道尔顿，这是一种最邪恶的引诱。我不想毁了你。但是在内心深处，我却觉得你是在恳求我毁掉你。”

海丝特说得对吗？刹那间，“自欺欺人的迪迪”看到了豁然明朗的真相。看到了自己奔突其中、在劫难逃的黑暗而巨大的迷宫。知道自己在那里是多么孤独。可能是没有人带领他走出迷宫，也可能是迪迪那位并不存在的阿里阿德涅[20]已经扔掉了线团。

但事情也许并没有发展到不可救药的地步。也许他们的痛苦可以用比较相对的方式来解释。如果愿意的话，可以从心理学上来解释。迪迪并非真正地活着，但是有一条生命。对像海丝特这样更年轻、本质上很天真的人来说，他是一个不幸的榜样。她（现在）开始看到了迪迪所见的那些怪物，看到了那些半人半兽。也许由于失明，由于失去了自己的视力，对他脑海中的黑色幻象她反而更容易感受。他自寻痛苦的行为影响了海丝特。她历经磨难和考验而保存下来的那份宝贵的活力正在渐渐丧失。海丝特一度真正地活着，她就是她的生命本身。而迪迪现在只是有一条生命。分享迪迪的临时生命在消耗着她的活力。她与他共同生活的时间越长，对他的痛苦和病态就感染得越多。

正因如此，她今天晚上才这么滔滔不绝。

“我会认真而慎重地考虑你说的这些话，”迪迪喃喃道，“我觉得根本不是这么回事，完全是一派胡言。我自己知道问题在哪儿。”

“是吗？”

不，坦率地说，迪迪并不知道。“实话实说的迪迪”说了出来。“好吧，也许你的话也有几分道理。”

迪迪难过极了。他不再生气。之所以难过，是没有想到海丝特竟然会怕他。仿佛他是从死人堆里爬回来的：因为自己的非凡之举而只能远距离地受人敬仰，却不能近距离地被人爱恋。不过她的直觉也许很可靠。也许他的确已经成了鬼魂，任何东西经他一碰就会枯萎。

尽管海丝特对他的态度已经明显地软了下来，他对海丝特的定论还是作了最后一击。“可是该死，”迪迪嚷道，“你不可能总是正确！”

“怎么不可能？”海丝特说。

“怎么不可能？”迪迪难以置信地重复道。

“你是怎么想的，道尔顿？以为正不正确也该讲民主吗？要确保这一次你对，下一次我对？亲爱的，事情可不是这样——只有偶尔的例外。拿我们来说就不是这样。”

迪迪在床上不安地翻过身子，不知道如何回答。

“你刚才想跟我说什么，”海丝特接着说，“你说，你认为我的话至少有几分道理。是哪些话？”

“也许……我就像是拉撒路[21]。我自己就有这种感觉。特别是在我试图……自杀之后。”

“那我说得不对的又是什么？”海丝特动手解开自己的衬衣。

迪迪皱了皱眉；他伸出手去放在她的胸脯上。“不对的是，起码我但愿事实将证明它不对的是，跟拉撒路一起生活对你很危险。”

“可是你知道，道尔顿，”她一边说，一边钻进毯子里，“刚才我也同样明确地说过，我对你也很危险。如果你是拉撒路，也许我就是长着蛇发、会把你变成石头的美杜莎[22]。”

迪迪忘记了石头的故事。等一等，想想看。但是他觉得自己的身体（现在）与石头有着天壤之别，正如燕子与铁锤有着天壤之别一样。他是应该听从身体内的强烈冲动呢，还是留意脑海中闪现的不祥之兆？别无选择。选择已经做出了。迪迪把姑娘搂进怀里。“脱掉这该死的裙子，”他轻轻地说，“你干吗要穿着裙子上床？”

“我们不吵了吗？”她问。

“见鬼，我不知道。我无法思考了。我的脑子一片空白。”迪迪等着海丝特说点什么。但至少她把剩下的衣服脱了下来，扔在地上。“你不想再吵了，是吗？”

“是的。我累了。”

“可是你得答应我，明天我们要谈谈保罗。”

“为什么？”

“因为这对我很重要。现在就更重要了。还记得吗？我们今晚这样大吵一场，最先就是因为我说不相信保罗。而你认为我是借题发挥，说的不是我弟弟，而是我自己。现在我更要让你见见他，让你亲眼看看他是个什么样的人。”

迪迪相信事实会为他说话，至少在这件具体的事情上。如果在海丝特听来，他的话显得心怀怨忿，不顾手足之情，那是因为她对保罗毫不了解，根本就不知道保罗有多么肤浅，多么善于利用那些爱他的人，而且多么爱慕虚荣以及自欺欺人。不过她应该猜得出来，迪迪曾经多么爱保罗。

“这次你一定得见见他，”迪迪再一次说道，“然后你就可以自己来判断了。”这似乎是个好主意。但也许不是。迪迪凭什么这么肯定海丝特能看清保罗呢？看清保罗的方方面面。她也许只能看到迪迪所看到的一部分。温文尔雅的保罗，只要他愿意，就可以给所有人带来笑容，可以让所有人越来越喜欢他。也许她会觉得他很有魅力。比迪迪更有魅力。“明天……”

“道尔顿，求求你，不要谈明天。你在哪儿？我想让你更靠近我。”

“他说明天会给我们打电话。我不知道他这一次会在城里呆多久，但我想知道你是否愿意见他。”

海丝特让自己的身体贴紧迪迪，每当这时，迪迪总是情难自禁。他的下体一阵颤栗，几乎有些痛楚，阴茎顿时坚挺起来。海丝特钻进毯子底下，将他的阴茎含在口里。迪迪呻吟起来，他掀开毯子，用手按住她的后脑勺。她在吞噬着他，将他深吸进去，把他朝她拉去。使他远离思想，远离回忆，远离话语，远离保罗。那就让它们统统靠边吧。没有关系。不，有关系。但可以留到明天再说。

可是第二天，尽管迪迪和海丝特没有出门，但根本就没有保罗的电话。在随后的所有日子里也没有。

吵架后的最初几天里，迪迪和海丝特活动时似乎都轻手轻脚，多数时候都保持沉默。迪迪觉得两个人都还没有从惊愕中缓过神来。除了性生活之外，都不愿意接触对方。但过了不久，吵架的阴影渐渐消散，日子又恢复了正常的节奏，重新有了生气。尽管仍然十分安静。日复一日地呆在家里。自从放弃每天的散步之后，几乎足不出户。

不管当初这是谁的本意——迪迪无法确定——两人（现在）都愿意这样。迪迪甚至不再早上一次晚上两次地去遛狗，而是把狗送到了美国防止虐待动物协会。海丝特对冉的反感非但没有如迪迪期望的那样逐渐消除，反而与日俱增。冉也有了反应。一旦海丝特走进客厅，它就躲到沙发底下；当迪迪给它喂食或梳理毛发或拿出拴狗绳带它出门时，它就会摇头摆尾，激动不已。如果迪迪觉得还能让他的老朋友恢复往日的生气和精神，就绝对不会放弃这只爱犬。但是他毫无信心，只能承认冉的变化已经不可挽回。他不再喜欢它了。

在过去的两年里，迪迪曾经将满腔无从奉献的爱倾注在冉的身上；虽然（现在）并不觉得明显地想念它，但他心里可能出现了某种真空。他并没有意识到这一点。很想说些亲热的话，这些话只能跟动物说；至多只能跟不会说话的人说。也许正是出于这个原因——如果需要原因的话——他上个周末才满脑子都想着自己以前写过的一样东西。大学二年级的时候，迪迪开始创作一部小说，并且很努力地写了一年。书名叫《狼孩的故事》。以第一人称为叙述者，因为除了主人公之外，迪迪无法想象让其他任何人来讲这个故事。他一直不敢把作品拿给老师或朋友们看。以为给人看过之后，他肯定就会明白自己没有写作的天赋。后来，他一心一意攻读医学预科的学业，便放弃了创作，从此再也没有尝试写小说。但他一定很重视那部作品。虽然一页也没有重读，但这么多年来，他始终保存着手稿。不管是第一稿还是第二稿。第一稿是用一支派克笔写的，那是母亲送给他的中学毕业礼物，他写了整整三个活页簿。第二稿已经打印了出来。（现在）他想把那部“小说”读给自己和海丝特听。

他清楚地知道放在哪儿。在那只厚纸箱里，纸箱放在前厅壁橱的架子上，从未打开过。里面装着许多东西，包括：

小学时的成绩单；

四本中学年鉴，还有二十五期每周一期的校报，是他进入毕业班后担任执行编辑时收集的；

他的各种证书；

几个长形牛皮纸信封，里面装满了他和保罗小时候的照片；

八岁那年制作的粗糙的弹弓；

他的“天主教徒”日记，从十二岁记到十五岁；

他参加田径和篮球比赛的获奖证书；

一个剪报本，剪贴的都是报纸杂志上对保罗的报道，以及音乐会广告和其他涉及他弟弟音乐生涯的各种信息，只收集到1960年；

他十岁时画的巴斯德[23]的水彩画；

几枚斯蒂文森[24]竞选徽章；

一个用细绳捆扎的大纸包，里面是他与琼相识后头两个月的通信——有时一天多达三封——以及便条和电报。

搬下纸箱。但是不在里面，不管是手写稿还是打印稿。这怎么可能呢？再找找！迪迪相信它决不可能丢失或被扔掉而他自己不知道。“有条不紊的迪迪”又查找了其他有可能的地方。最终将家里所有的壁橱、抽屉和箱子都翻了个遍。但手稿仍然不见踪影。

纸箱里还有一件东西不见了。那是保罗十八岁那年赢得的肖邦奖的金质奖章。“你替我保管吧，迪迪，”保罗从华沙回来后漫不经心地说；笑嘻嘻地把奖章放在迪迪的餐盘里。迪迪一直都不明白，这到底是意味着保罗比迪迪所想的更喜欢他，还是意味着保罗对自己的意外成功和一夜成名不如迪迪所想的那么在乎。迪迪思来想去，觉得保罗这份出人意料的礼物似乎更像是一种魔法，而不是手足情的表现。想到保罗有朝一日会将它索回，迪迪一直不敢把它扔进垃圾箱。但是，当他把纸箱里的东西一股脑儿地倒在前厅的地上，好确定手稿到底在不在时，几乎是在不经意之中，却发现那个装着奖章的皮革和天鹅绒盒子已经不翼而飞，他不禁备感轻松。

但《狼孩的故事》也不见了，这可是另一回事。

迪迪尽量不让自己因为手稿不可思议的失踪而过于沮丧。他告诉自己，那只是青春年少时的无病呻吟。不可能有什么真正的价值。所以不算是真正的损失。可还是感到难过。他一直那么希望给海丝特读这部小说。让她分享自己这一段从未与任何人分享、甚至对琼都守口如瓶的历史。他依稀有一种感觉，这个故事在某种程度上能减轻他由于送走冉而产生的难言的痛楚。算不上是明显的安慰。但两者的主题有所关联。

海丝特从客厅走了过来，站在他身边。“你在干什么，道尔顿？在找什么东西吗？”

哦，只是清理以前的一些杂物。处理掉一部分。

迪迪所能做的最大努力就是在一个反复出现的梦境中，重现他在遗失的手稿中讲述的那个奇特故事的部分情节或类似情景。这几乎是他（现在）所做的唯一的梦，对他来说，这是一种求之不得的变化，因为过去的一个月以来，他总是噩梦连连，而且记不清梦中的情形。那些梦总是让迪迪心情低落；早晨醒来时，常常觉得胸口犹如压着一块大石板。而最近所做的这些大同小异的梦，却让迪迪在醒来的时候，常常觉得轻松愉快，仿佛得到净化。

在梦中，《狼孩的故事》保持了原来的一些特点，也即大学二年级时作为小说迷的迪迪可能会欣赏的“文学”品质。气氛凝重，节奏缓慢，似乎有太多自然主义的细节描写。这样的梦反反复复地做了几个星期之后，与原来的情节基本吻合。唯一的实质性不同在于结尾部分。

从标准版的形式看，这个梦起于一个引子。迪迪遇见了狼孩，狼孩正在哭泣。在梦中，虽然狼孩有时候看起来完全像一个人，与普通人根本没有两样，但他其实是动物。迪迪知道这一点。狼孩也知道。事实上，狼孩正是因此而哭泣。因为他是动物，还因为他想变得更好。什么叫做更好呢？引子结束了。

梦的主体分为两部。

在第一部，狼孩讲述自己的身世，从出生时说起。迪迪听着，他的反应与人们在做梦时常常做出的反应一样。对听到的事情感到吃惊，并带着悬念往下听。但与此同时，又觉得这是一个他已经听过多遍的老故事，不过还是乐意从头到尾再听一遍。

狼孩的故事。狼孩告诉迪迪，他出生于一个令人尊敬的马戏演员之家，父亲姓肖；他是独生子，根据他祖父的名字而被取名为海华沙，他祖父是血统纯正的切罗基人[25]。他父亲是走钢丝的杂技演员，而他母亲则是驯狮员，早年来自布达佩斯。在马戏团里，他父母算是贵族，因为他们拥有罕见但不怪异的绝技，而且身体健全，没有残疾。小时候，狼孩跟着父母四处周游，无忧无虑，见了不少世面。但是后来，他们双双在一次车祸中丧生，那是在内布拉斯加州的北普拉特，马戏团在当地的一个集市上表演了差不多一个星期。当时小海华沙年仅十四岁。

这个孤儿很快就被马戏团里的一个被他父母视为至交的人——吞剑表演者林登——所收养。海华沙从记事起就认识并喜欢林登，早就把他当做最亲的叔叔。但是作为养父，林登却表现出孩子从未料到的卑鄙一面。非但不管不顾，而且冷嘲热讽，外加各种羞辱和打击。最后是极端残忍的伤害。有一天，吞剑表演者在无缘无故地对孩子大发雷霆之后，冷冷地告诉他说，他死去的父母并非他的生身父母。“现在你以为自己是个弃儿了吧？也许还觉得很刺激。有点儿酷。没准你是哪位王子或电影明星的儿子。且慢！别期望太高，小子。有你好听的呢。”林登捶了捶自己的脑袋，止住笑声。然后弹了弹吊裤带，平静下来。“这可是个精彩的故事。只是没有你喜欢的那种感人泪下的大团圆结局。”

海华沙·肖不仅不是肖夫妇的儿子，而且不是其他任何人的儿子。事实上，他是马戏团里多年前参与表演具有非洲风情的节目的两只大猿之子。他的出生是一种变异，一种畸变，是大自然开的一个玩笑，在医学上史无前例。当然，那个没有长毛的粉红色人形婴儿被迅速抱离他的动物父母。在大猿笼子里的草垫上出生几分钟之后。那对心地善良、没有子嗣的夫妇收留了他，并将他抚养长大。

“这事儿马戏团里的人都知道吗？”海华沙一边问，一边尽力抑制住抽泣。

“是的，都知道，”吞剑表演者说，“当你从大猿的屁股里掉出来时，大家可吃惊了，虽然演马戏的人难得大惊小怪。当时就想开枪干掉你。甚至不为你进行出生登记。为你做一件好事。一件善事。谁也不会为此惹麻烦。谁会相信你曾经存在过呢？记得我当时是赞成这样的。经理也赞成。他说你是对上帝的亵渎，上帝希望你死去。当然，我根本就不信那些宗教的废话，可我赞成他的意见。”

“后来呢？”伤心至极的孩子小声问道。

“哦，最后他当了缩头乌龟。一帮软心肠的家伙占了上风。不过有几个年轻人情绪十分激动，一定要干点儿什么，我们就筹了一笔钱，以便事后用它封住经理的嘴巴，然后开枪结果了你的长毛畜生爹妈。”

狼孩的泪水像断线的珠子一样，他一边哭，一边给迪迪讲述这个故事。他擤了擤鼻子，接着讲了下去。

听到这不可告人的身世不久，海华沙逃走了，离开了吞剑表演者林登，离开了马戏团，离开了一切。开始是搭火车四处流浪。但是发现这样与人接触太多。渐渐地，他小小年纪就过起了隐士生活。藏身在人迹罕至的岩洞、地沟、峡谷或者离小农场不远的废弃的棚屋里——起初是在内布拉斯加，然后是科罗拉多，最终来到亚利桑那州。事实证明他更喜欢这样的生活。

多么悲惨的命运啊，简直是悲惨极了！迪迪在梦中想着。并感觉到泪水涌上了自己的眼眶。仅仅是为了狼孩吗？抑或也为自己难言的孤独？

但狼孩的故事并没有结束，后面还有更可怕的事情。它开始于一年多的流浪之后，那时海华沙刚满十六岁。这些事情与他的外貌相关，也涉及与外貌相关的各种深层次的内容——历史的、生物的、心理的、精神的内容。十三四岁之前，他的长相与普通的美国孩子无异。身高不及大多数同龄的孩子，但随马戏团巡诊的医生消除了海华沙的忧虑。发育迟缓；这种情况不常见，但绝非不正常：男孩子到十八岁才进入青春期尽管很少见，但从生物学的角度来看却完全正常。用不着担心。也许有朝一日，他还会为此而庆幸呢：他很可能到头来会高大魁梧。可想而知，十六岁的时候，当孩子发现自己脸上长了毛时，不由得非常兴奋。尽管在过去的三年里，他甚至没有长高一英寸。到了这时，海华沙住在亚利桑那州北部的一间被废弃的矿工小屋里，主要以野浆果和小猎物为生；他已经学会设陷阱，有时赤手空拳也能有所收获。他兴高采烈地查看了自己的脸部、胸前、腋下、胳膊、后背、下腹以及双腿之后，马上来到最近的公路边，搭了一辆顺风车，赶到附近的弗莱格斯塔夫镇。他站在一家电影院门边的角落里，讨了一把硬币，凑足钱到杂货店卖了一把刮胡刀和几枚刀片。然后又搭车离开小镇，回到自己的小屋。开始刮胡子。

狼孩对迪迪解释说，正是第一次刮过之后，他才意识到出了问题。他发现脸上刮掉的茸毛底下还有一层硬茬，不出一个小时又重新长满了毛。不仅出现在该长的地方——两腮、下巴以及上嘴唇之上——而且满脸都是。比如额头上，还有两颊上部。脖子两侧、耳朵下面也不例外。更不用说全身上下长出的浓密的毛了。只有手掌、膝盖内侧和脚背得以幸免。

简单地说，海华沙·肖正在变成狼孩。他眼睁睁地看着这种变化而无能为力。这是一种虽被延缓却无可挽回的变形。自从吞剑表演者林登残忍而毫无来由地说出他的身世之后，海华沙本来就已经害怕见人，害怕他们的假面具，害怕他们无所顾忌地背信弃义，（现在）大自然给小海华沙的这一打击成为最充分的理由，使他彻底与人隔绝。尽管他睡觉时一向很警醒，但还是练成了昼伏夜出的习惯。只要一听到人声，就拔腿跑开。

他对迪迪说，就这样，他熬到了今天。整整四个年头。（现在）才二十岁。迪迪很高兴狼孩说出了自己的年龄；从他的外貌来看，迪迪根本就无从猜测。狼孩尽管个子很矮，还不到五英尺高，但胳膊和腿却粗壮有力。平日里，他穿的衣服往往是从垃圾筒或公路边捡来的。而到了星期天，他就稍稍讲究一些，穿着偶尔从小牧场的晾衣绳上偷来的衣服。充饥的是从牧场厨房里偷来的食品，以及野餐者吃剩的食物。狼孩告诉迪迪，在过去的一年里，主要是野餐者的剩菜剩饭——不仅数量很多，而且品种丰富——在维持着他的生命。

他最近的栖身之处是萨比诺峡谷的一个岩洞，它曾经是一头山狮的地盘，但（现在）狮子早已离开，他在这里已经住了一年多。峡谷位于卡塔林纳山脉的丘陵地带，就在图森城外。这一带的自然环境十分优美，是周末野餐的好去处，城里的人们常常携家带口或成双成对来到这里。狼孩的岩洞在一堵七十英尺高的峭壁上，他藏在里面，俯瞰着下面的人们，倾听他们的谈笑以及他们的半导体收音机。看到他们饱餐一顿之后，老人在树阴下打盹，情侣到小溪边亲热，而上中学的男孩子们则在一起玩橄榄球。狼孩既向往又害怕人与人之间那样和谐相处，他一度也有过那样的时光。有时候，人们把各种美味就摆在他的峭壁底下，他从约五十英尺高的地方往下看去，一切都尽收眼底。另外，由于峡谷具有很好的传音作用，他们说的话他也能听得清清楚楚。几乎不存在被发现的危险。陡峭的岩壁上只有很小而且间隔很远的踏脚处。对业余攀岩者来说很危险，会让他们知难而退，但对职业攀岩者而言，其高度和危险性又不足以引起他们的兴趣。

他住在岩洞的这一年里，只有一次，有位野餐者真正想爬上峭壁。那是个十二三岁的小姑娘，身材瘦长，留着黑色的长发，脚穿运动鞋，身上是蓝色牛仔裤和红格子衬衣，外面套着一件缀有流苏的皮夹克，可能是在图森南边的比马印第安人居留地的旅游商店买的。她脖子上的皮圈上挂有一只铝哨子，在那个炎热的下午，狼孩曾看到她用哨子来唤狗，那是一只被她称为“妞妞”的小猎犬。小姑娘根本就不知道攀登峭壁有多么危险；狼孩忧心忡忡地望着下面，清楚地看出她爬起来既没有经验，动作也不是很协调。但是也没有掉下去。无知、无畏、自负以及丝毫也不恐高，使得她虽然气喘吁吁，却一路平安无事地爬了上来。已经爬了二十英尺。她十分难受地休息了片刻；抓在手里当支撑的岩石很锋利，划破了她的掌心，渗出了鲜血。过了一会儿，她又接着往上爬。狼孩屏住了呼吸。因为她很聪明地直奔他的岩洞而来。这是一个天然的、也是她整个攀援路线上唯一的休息之处，到崖顶只剩下约四分之一的距离。

迪迪静静地听着，心里开始不安起来。故事会怎样结束呢，是快乐还是悲惨？不愿意去设想一具摔得血肉模糊的尸体躺在谷底的岩石上。狼孩拉了拉迪迪的衣袖，不让他走神。他什么时候有过这么好的听众呢？听吧。

迪迪深吸了一口气，而狼孩则接着回忆往事。

小姑娘还在一步步地往上爬。离狼孩的洞穴越来越近。他不禁恐慌起来。如果她爬到位于洞口的倾斜的岩架，并双手一撑跃了上来，然后终于看见了他，看见了他的模样，那他该怎么办？再过几分钟她就会上来了。他能否不等她爬到洞口，就模仿那只已经离去的山狮大吼一声把她吓跑？也许吧。但如果她惊吓过度，就可能不慎失足，径直坠入五十英尺下的崖底。

越来越近了。狼孩从窄小的额头到穿着鹿皮靴的脚底的毛发都汗涔涔的。他警觉的小脑袋上，一道道汗水使毛发耷拉下来，并分隔成了许多片。他既犹豫不决——这是他渐渐消退的最后一点人性——又恐惧万分。狼孩蹲坐在岩洞的地上，用自己整齐的小尖牙咬着上嘴唇，然后又闭紧双唇。一边是人性的对小姑娘的同情之心，不忍看到她的悲惨下场，另一边是动物性的自我保护的正常需求，狼孩左右为难。

狼孩不想成为动物。他羡慕人类的高级痛苦。迪迪早就注意到狼孩在讲述的时候，还优雅而随意地盘起了毛乎乎的双膝。这是怎样的一个孩子呀，迪迪心里想着。一个假孩子。就像一只毛茸茸的大玩偶。

他不想成为动物，可是又别无选择。恐惧猛烈地撞击着他瘦小的身躯，狼孩担心自己会爆炸，担心他的毛皮会绷裂。藏在里面的野兽（现在）会自动跳出。而不是通过开刀将它释放出来。作为大自然的受害者，他无足轻重。但是作为一只真正的动物，狼孩也许会渐渐变成狼人。

他心中善良的天使死去了，狼孩打算杀人。那位对他并无恶意的小入侵者即将死去，他接受了这个现实。狼孩张开嘴巴，人一般的泪水淌下他毛乎乎的面颊，他正准备跳到洞口，发出猛狮般的狂吼。但就在这千钧一发的时刻，他得救了。两个人都得救了。也许多亏了妞妞，它已经不高兴地叫了十分钟，小姑娘的父母刚刚从装食品的柳条篮里抬起头来，东张西望一番之后，终于仰头一看，发现了女儿的去向。连忙站起身。开始又喊又叫，求女儿马上下来，不要这样吓唬他们。这不是要他们的命吗？她怎么能这样！狼孩松了一口气。谁也不想杀人，除非是迫不得已，对吧？迪迪不敢肯定。

但小姑娘会听父母的话吗？她会不会很任性，只考虑她的自尊，而不顾可怜的父母在为她的安全而提心吊胆呢？第一个问题的答案是肯定的，而第二个问题的答案则是否定的。她也只是个孩子。孩子毕竟是孩子。攀岩取消了，危险也随之排除。狼孩重新回到洞内，听见小姑娘就在他脚下几英尺的地方喘着粗气。听见她叹了口气，她以为只有自己能听见；她稚气的声音在嘟哝着：“哦，真见鬼！”接着又提高嗓门朝她父母喊道：“好吧！好吧！等一会儿，我马上就下来。”狼孩的下巴松弛下来；狮子的怒吼，未来的狼人的呐喊，没有发出，被咽进肚子里。他的膝盖一阵发软。

迪迪糊涂了。一时忘记了小姑娘。事情怎样发展才对狼孩最为有利呢？我们不应该要求任何人凭空设想自己的本性。不应该要求任何人判断自己是好还是坏。

后来，顶着绚丽的荒漠晚霞，狼孩邀请迪迪与他分享了一袋烟，烟叶是晒干的野草，这种草在卡塔林纳丘陵一带满处可见。狼孩说出了更多的心事。迪迪几乎无法相信，但狼孩向他发誓说，他与那位黑发小姑娘虽然只见过一面，彼此也不曾交谈，而且对方根本就没有看见他，这段经历却是他与人类最为亲密的一次接触。多年以来，他从未这么近距离地接触过任何人。（现在）成了他的珍贵记忆，不断地给他温暖。在随后的几个月里，他经常在心里与她默默长谈，倾诉自己的喜怒哀乐。往往是当他在岩洞里刚刚睡着的时候。但偶尔也有其他的情形，比如半夜里，人们早已离去，他悄悄地下到谷底。在铁丝网做成的垃圾筒里寻找剩菜剩饭。或者自哼自唱，并欣赏峡谷的回声。或者到小溪洗浴喝水。有时候，他在拂晓前早早醒来，便爬下悬崖，在峡谷外的丘陵散散步。跑一跑，翻一串筋斗，朝月亮呐喊几声，给躲在洞里的灰不溜秋的小鼹鼠来一场偷袭，然后用他锋利洁白的牙齿将它们开膛破肚。

“那是我多年来与人类接触最近的一次，”狼孩伤心地重复道。他与迪迪一起盘腿坐在洞口的粗糙的岩石上。“我是说，在你到来之前。”

迪迪被这孩子深深地打动了，心中掠过一阵痛楚。他怎么能承受这样的痛苦呢？仅仅是了解到世界上存在着这么巨大的痛苦，就已经令人不堪忍受了——更不用说去承受。能为狼孩尽一点微薄之力吗？迪迪在梦中想着。

这时，也许是为自己感情的流露而尴尬，也许是突然意识到该尽地主之谊，狼孩说声对不起，起身朝洞内走了几步，片刻之后拿回两只仙人球当作晚餐。“我只有这些了，”他简短地说，“吃一个吧，很不错的。开始时我也不喜欢它的味道。但很快就会习惯的。”

狼孩伸出手来，迪迪接过那沉甸甸的绿色球状果实，果皮上还有小刺。“别划伤了自己，”狼孩说，“等一等，还是给我吧。我该先把它削好的。”

狼孩（现在）已经进去拿刀为迪迪的仙人球削皮。但不应该是他——一个残疾的流浪儿——来伺候我，迪迪心里想着。应该是我来帮助他。

不过，迪迪也许不仅仅是怀着满腔的怜悯之情。也许他还在想，一会儿转身回来的到底会是什么，是人还是动物；如果是动物的话，会是什么样的动物。而且还拿着一把刀。

（现在）一切都暗了下来。不过没关系。只是一种自然的间隔，因为下面就应该称为梦的“第二部”了。第一部的主体内容是狼孩和他的身世。迪迪只是一位满怀同情的听众，有时甚至不相信自己也在梦中。这个梦更像是他正在观看的一部电影，或者像他在复述的曾经读过的一部小说。但是到了第二部，迪迪在梦中的地位十分明确。他的感情占据着中心位置。而狼孩则变得越来越沉默寡言，像个影子一般，乃至模糊不定。迪迪不知道这是否是因为狼孩的外形在不断地变化。或者是另有原因。

因为他对这一部分的记忆不是很清晰。关于梦中的这一段情景，迪迪能想起的往往只是些零星的片断。以及他自己的一些痛苦感触。

在这一部里，狼孩身上的毛一度多得令人难以置信。是因为迪迪第一次将狼孩看了个清清楚楚吗？还是因为狼孩的确在变化？是因为他退化成兽类的过程在加快，所以在迪迪的眼皮底下，显得越来越像动物？但是迪迪并没有多加琢磨。最让他关注的是，狼孩那又密又长的毛不仅很脏，而且乱蓬蓬的。夜幕降临后，他们得下到溪边去，迪迪暗暗地想；到了那里，他要帮这家伙洗一洗毛发。而此时此刻，在这高高的岩洞里，他起码可以把那些乱毛梳一梳。迪迪很有经验，不会梳得发痛。以前为冉梳过无数次。

迪迪轻轻地梳理着耷拉在狼孩脑袋两边以及后面的缠缠结结的硬毛。接着，又用梳子的细齿梳理他前额上的褐色卷毛、面颊上长出的胡须般长毛以及遮住脖子的浅黄色软毛。藏在他喉咙下面的茸毛中的这个凉幽幽、硬邦邦的东西是什么？挂在一条很细的银链子上。是一种护身符。有点像保罗在华沙获得的奖章。迪迪摸了摸这个别致的圆牌，正想问问狼孩它是怎么来的，能带来什么好运或者有什么样的保护作用。可就在这时，他看到狼孩发亮的牙齿微微后缩，那双漂亮的褐色眼睛蒙上了一层焦虑不安的神色。（现在）不要问吧。别毁了他的快乐。迪迪把护身符轻轻放回到狼孩的破卡其布衬衣里，重新熟练地梳起他的毛发。迪迪发现狼孩的眼中重新显出温暖而放心的神情，不禁有些欣慰。狼孩（现在）坐在迪迪的脚边，脑袋靠在迪迪的膝头上。即使当迪迪都担心自己不小心用力太大，而拉得狼孩发痛时，靠在他腿边的身体也没有颤栗或躲闪。不管迪迪干什么，狼孩似乎都非常享受。因为迪迪对他如此关注，而且彼此有这样的身体接触。他像猫一般发出心满意足的呼噜声；有时打个哈欠，收紧胸肌，然后又放松下来。后来的声音很奇怪，不像猫的声音。事实上，在梦中，从这个时候开始一直到梦的结尾，狼孩再也没有说过一句话。讲述自己身世的时候，狼孩对人话似乎运用自如，甚至孩子气地滔滔不绝，而（现在）却似乎不会说话了。成了哑巴，像动物一样。

迪迪帮狼孩梳完了毛发。狼孩的身体（现在）似乎在缩小。变得越来越小，像几岁的孩子。小得可以抱起来。迪迪真的这样做了。把他抱起来，朝岩洞的深处走去。岩洞比迪迪想象的要深得多。狼孩蜷缩在迪迪的怀里，面孔埋在迪迪的胸前，看上去似乎永远也不愿意下来。因此，迪迪仍然抱着他，朝隧道一般的狮子洞深处走去。

迪迪继续走着。渐渐地，他害怕起来。想起了过去的迷信，不禁十分恐惧。担心被传染。八岁的时候，他以为摸过青蛙就会长瘤子，尽管他父母笑话过他；同样道理，他担心自己（现在）抱了狼孩会传染上什么。迪迪也会变成动物吗？缩小到不足五英尺？全身上下长满了毛？迪迪看了看自己那双搂着狼孩身体的手，又腾出一只手来摸了摸脖子、耳朵和额头。没有发现可恶的毛或其他什么异常。可狼孩就不同了。离刚才那次关切的打量不过一转眼的工夫——迪迪不得不时常移开视线留意脚下——可当他（现在）重新回过头来时，在这一转眼的工夫里，狼孩的脸上和其他未被衣服遮住的地方又长出了更多的毛。不仅在不断地长，而且长速惊人，就连最没有耐心的人也能看得出来。狼孩的身型比几分钟之前明显变大；肌肉更加结实，更加强壮，显出几分粗野的气势。不过还没有重到迪迪抱不动的地步。

在昏暗的岩洞深处有一个窄小的过道。“我要把你放在这儿，”迪迪平静地说。他心里既想这样，又不想这样。他将哼哼唧唧地扭动着身子的狼孩轻轻放下。狼孩似乎并不是很在意。蜷缩在岩洞或隧道里的冰冷地面上，恳求地望着自己的恩人。

迪迪明白了一件重要的事情。他误解了这只动物，他不该怕它[26]。他挨着狼孩跪下来。将他搂进怀里。姿势有些别扭，因为他不知道狼孩能承受多少爱抚和身体的接触。很想把他抱到自己腿上，轻轻摇晃。可是又担心伤及这位孤儿的自尊，或有损他坚强的性格，而这一切是他在艰难的隐居生活中用巨大的代价换来的。

就是在这个时候，尹卡多纳莫名其妙地闯进了梦中。他本人并没有出现，只是迪迪想起了他。正当迪迪爱怜地望着狼孩，想用表情来传达他自知无法诉诸言语的感情时，他突然想到，在那位工人之死的问题上似乎存在着补偿的希望。他希望进行补偿。不是对尹卡多纳一个人，一个陌生人。而是对尹卡多纳身上让迪迪鄙视和恐惧的东西——比如说动物般的力量。迪迪觉得自己（现在）不会再为尹卡多纳而心神不宁了。他能看到尹卡多纳的长处。

犹如赶走了邪魔：梦的这一部分虽然模糊不清，却令人最为舒畅。也许就是因为这一段，而不是从头开始慢慢展开的长篇故事，才使迪迪一觉醒来时觉得轻松了许多，仿佛受到净化。如果运气好，恰好在这个时候醒来，就是最理想的事情。而不是像他偶尔强迫自己所做的那样继续做梦。那样就会彻底迷失。一步步地走进圈套。那是一张单程车票。“完蛋的迪迪”。

迪迪把不好的结局撇到了一边。这种良好的感觉一旦出现——不过次数有限，必须做较长的梦，可又不能太长——他就希望将它保留下来。并非在琥珀中永生。而是把它栽种下去。让它生根，成长。但是，他自己性格中分泌出的某种酸液总是将这种好感觉销蚀殆尽；或者来自外部的某种力量像铅一样沉甸甸地压在它上面，然后把迪迪拖回到他自己的带着镣铐的意识之中。

结局没有确定。正因如此，迪迪虽然很乐意为海丝特朗读那部未完成的“小说”稿，正是那部“小说”引发了这个反复出现的梦，但他发现这个梦本身根本就无法讲述。不是因为尹卡多纳出现在梦里，而他从来没有强求她接受有关尹卡多纳的真相；只要为她读一读那张剪报，他原本完全有可能让她相信。尽管海丝特的不知情可能会带来麻烦，但即使讲述梦境的其他障碍都被清除，也会存在另外的障碍。这个梦似乎已经与他息息相关。所以的一切都汇聚其中。他与父母、玛丽、保罗、琼的关系。尤为重要的是，他与自己的关系。与尹卡多纳的那场任性、快速而永远无法抹去的交锋。还有他对海丝特的爱。

迪迪模模糊糊地觉得这个梦是他内心世界的充分展现。从原则上说，他很愿意与海丝特分享这种体验。正如他一向渴望将一切毫无保留地奉献给她一样。也许他只是害怕。自从保罗不告而至后的那次大吵以来，他不是很相信海丝特了；再也不会像以前那样相信她。天知道，他希望相信她。但是做不到。她的话刺伤了他。就像保罗来的那天晚上，他打开房门朝走廊看去时灯光刺伤了他的眼睛一样。

失去冉对他也是一种伤害。虽然提出把狗处理掉的是迪迪，而不是海丝特。对冉的处理只是再一次证明了他对自己以及整个世界的悲观看法，在这个世界上，只有疯子才会相信任何人或任何事。不过，如果迪迪不是“受到伤害的迪迪”，而是另外一个人呢？是一个能将冉重新领回来，让那只歇斯底里、惶恐不安的动物恢复原样，重现以前的健康状态的人，情况又会怎么样？如果迪迪不是“受到伤害的迪迪”，而是另外一个人，一个雷厉风行、充满朝气的人呢？他坚持认为自己就应该是这种人。

希望成为“好人迪迪”。总想超出自己的情感能力，过一种高尚的生活。

既然如此，迪迪是否应该降格以求？

这都是迪迪无法面对的问题。是因为他智力不够超群吗？或仅仅是不够坚强？或者在朝气与性格上从一开始就有缺陷？迪迪也从来不曾认真考虑过这些问题。甚至根本不曾尝试。像以往一样，他试图从这些可怕的问题中奋力突进，让自己抵达一种可以忍受的、苦乐不惊的状态。把充满诱惑的痛苦推开。找一个幽静的地方，可以让自己安安全全地坐下来。意志犹如不断推进的冲压机。迪迪运用自己的意志，奋力突进。设想失明的情形。

失明其实可以分为两类。

一是崇高的失明。如希腊雕塑中的那样。塑像上的人物由于没有眼睛，而显得愈发有活力，其身体愈发充盈，愈显得身心合一。当我们凝视那些塑像的时候，觉得自己也更加身心合一。

一是鄙俗的失明：由于被激怒或绝望而导致的失明。是一种被动的状态。一种身心两分的状态。就像关于死人的雕像中那样。人淹死之后，全身上下最先分解或腐烂的就是眼睛。鳗鱼就是在刚刚淹死不久的人的空洞眼窝里穿梭。

迪迪很希望达到崇高的失明的境界，就像希腊雕像中的那样。但愿他知道方法就好了！

他不知道。相反，在与海丝特所开始的这种高度聚集和凝缩的新生活中，他又恢复了心不在焉的老毛病。灵魂游离于生命之外。有一次，当海丝特在准备午饭时，他到厨房来拿苹果，却发现海丝特正独自伤心，泪如雨下。他以前只看到她哭过一次，对吧？那是在保罗来访的那天晚上，他们吵架快结束的时候。而这是迪迪第一次撞见她在哭泣；他不知道具体是什么原因。尽管海丝特对他说过她经常哭泣——他永远也不会忘记她这句话以及说这话时的情形。由此可见，她显然要么是不再哭了；这值得注意，值得琢磨；要么是仍然经常哭泣，但是不让迪迪看到；如果真是这样，同样值得琢磨。

迪迪是否明白厨房里的这一刻有多么宝贵？可能是又一个转机。他可能会看到一个立体的海丝特，了解到他以前从未了解的海丝特的另一面。

但是，迪迪又一次错失良机。他自己内心里正一团乱麻，所以只是将海丝特搂进怀中。默默地祈祷着：但愿海丝特的难过不是因为他或者他做的任何事情。

片刻之后，海丝特擦干眼泪，朝他一笑，他也就马上释然。

迪迪与海丝特在西二十一街住了六个多星期了。自从保罗来访却被拒之门外，几天后冉也被处理掉之后，家里除了他们，再也没有别的生命。

那场可怕的争吵似乎差不多已被忘却。至少就迪迪而言是这样。海丝特也没有或明或暗地说过任何话，让迪迪想起她那天晚上对他的严厉指责。迪迪猜想，由于保罗像往常一样再度消失，海丝特也许相信了他对他弟弟的态度不失公允。但他只是推测而已，推测她已经口服心服。从那以后，两人实际上对保罗只字不提。海丝特非但没有再争吵，近来还很沉默寡言。尽管对迪迪仍然情意绵绵。还尽力以各种可爱、出人意料的方式给他帮忙。比如，她能帮他理发和剪指甲。当她第一次央求他让她试试的时候，迪迪担心她会干得一塌糊涂，或者不小心伤着他或她自己。他错了，就像在做饭的问题上一样。海丝特对指甲钳运用自如，毫无差错。理完发后，当迪迪用两面镜子前后查看时，发现自己过早花白的头发被修剪得十分整齐，其手艺不亚于任何家庭理发师。

这就是迪迪所期待的天堂吗？既是，也不是。

他（现在）完全拥有了自己的爱人，她天生的丽质和简洁的话语带给了他无尽的快乐。但与此同时，也意识到他自己新产生不久的力量在渐渐消失，而他又非常依赖这种力量。有一种奇怪的症状。有时候，沉默良久之后，迪迪想开口对海丝特说点什么。很显然，海丝特听到了在他喉头颤栗并涌向唇边的尚未出口的话语。于是抬起头，等待着。可就在这时，迪迪却想不起自己要说的是什么。这也许可以解释成一时神经紧张，用不着大惊小怪。重要的是迪迪和海丝特不再吵架。似乎已经暗暗发誓，要避免发生上次那样的激烈争吵。尽管彼此很少交谈，但一旦开口却总是充满爱意。朝夕相处的爱人往往会渐渐发现，很多东西不再需要用言语来表达，对吧？先是海丝特用自己惯常的三言两语树立了榜样。而（现在）迪迪甚至比她更加吝词惜句。要说的事情似乎越来越少；这常常是根本就不说话的好理由。

这样也未尝不可。但事情不仅如此。迪迪有时——但这样的次数越来越多——觉得自己正在丧失说话的能力。

有时候，这种怪念头让他心烦意乱。他心里想到，渴望变哑肯定意味着他有非常重要的事情要说，他很想说却没有说出来。“懦弱的迪迪”。如果真哑了，他就没有了选择。不管是什么，他都无法说出来——即使他很想说。有时候，他又换一个角度，自我宽慰地看待这个念头。把它视为他的爱的一部分，一种热情的隐喻。如果迪迪根本无法讲话，他与海丝特就差不多属于同类人了。海丝特的眼睛看不见，为公平起见，迪迪也应该相应减少一种感觉力。这样一想，变成哑巴的念头就让他暗暗高兴。

不过，肯定还是出了什么问题。两个人被封闭在这里。这不是迪迪的初衷，不是他原来的计划。原本打算与海丝特住在一个更大的空间里。而且对迪迪来说是全新的空间：不是被阴魂不散的过去所尘封的空间，不是被生命力的起伏不定所锈蚀的空间。可他们没有搬家，迪迪甚至没有翻一翻《时报》上的广告，也没有给房屋中介打电话。他们原地未动；迪迪在这里已经住了三年。这套公寓很小巧，对盲人来说意味着舒适和安全。但是迪迪还要满足自己的需要。不管它对海丝特是多么合适，对迪迪都显得太小。太熟悉了。里面分成三个房间，海丝特（现在）已经与他一样了如指掌，但这个空间似乎在缩小。几乎像“私掠船”号的包厢一样拥挤、陈旧。

另外，就是否干净整齐方面而言，公寓与管理不善的火车也越来越像。地上一片狼藉，到处是烟头、脏盘子、没有放回套子里的唱片、以及做爱时匆匆脱下来的衣物。海丝特不再每天打扫房间。瞧瞧窗户吧。在这样一座肮脏的城市里，窗户最能表现出主人的疏懒。窗玻璃的外侧已经蒙上一层薄薄的灰尘，内侧由于室温过高，形成了无数水珠，与积在纽约市所有室内玻璃上的细密尘埃融为了一体。内外两相结合，使照进公寓的原本微弱的冬日光线更加昏暗，使室内的光线更加了无生气。使迪迪无法清晰地看到外面的街道和邻近的建筑物。能看到的越来越少。倒不是经常有意识地观察窗外。相反，是有意识地排斥。

当然，跟透过火车车窗看到的情景不一样的是，从公寓里看到的景象几乎一成不变。除了少许细节。

站在街对面台阶上的是谁？是杂货店的店员。

消防栓旁边，停着一辆红色的大众汽车。

那个人在墨西哥餐馆门前站了几个小时了。

住在街对面三楼的那个女人正一丝不挂地走来走去。哦，她过来了。把窗帘拉了下来。

等等等等。除了这类细节，基本上是一成不变。

过了四个星期之后，越来越不想动了。（现在）严冬将至。这是一年中白昼最短、光线最弱的日子。像动物一样，海丝特和迪迪窝在床上的时间越来越多，这似乎也理所当然。

两个人往往同时入睡，但海丝特习惯于比迪迪多睡几个小时。从一开始，迪迪就愿意躺在她身旁，直到中午前后她睁开眼睛，露出微笑，伸手从床头柜上拿起墨镜，然后光着身子起身，赤脚站在地板上。起初，迪迪一整个上午毫无睡意地躺在床上，是为了陪伴海丝特。再说，他也喜欢依偎着她温暖柔软的身体。可是近来，他发现自己越来越起不了床，即使在海丝特起床之后。他常常赖在床上，直到海丝特冲完澡，梳好头，穿好衣服，再到起居室去放唱片或者到厨房里准备食物。这时往往是一点左右了。海丝特把午餐端进卧室，两人一起吃饭。吃完饭后，如果他能说服她不回厨房去洗盘子，她往往会重新上床。如果她坚持要去厨房，那么不到一刻钟，迪迪就会在床上叫她，要她马上回来。

她回来后，两人就做爱。做爱已经越来越成为他们关系中的一致主题。迪迪起初有些束手束脚，而且由于琼的经常抱怨，他对自己的床上功夫不够自信，但是他惊奇地发现，与海丝特在一起时，他不仅很有面子，而且几乎是不知疲倦。简直是奇迹。还有另外一个奇迹，他不是因为被剥夺和拒绝而产生的欲望。似乎完全恢复了青春活力。海丝特也跟他一样激情洋溢，创意不断，如饥似渴。一个月之后，他们做爱的次数甚至比刚开始时有增无减。每天三到四次。迪迪觉得激发自己的不单纯是肉欲。海丝特会不会也是这样呢？她似乎同样渴求两人身体的结合，并且跟他一样常常采取主动。

做爱的眩晕。高潮之后，脑白质被切除般的感觉。迪迪昏昏然，但不完全是昏昏欲睡。有时候，他但愿自己有勇气对海丝特说：让我们一起死去吧。我们（现在）就同归于尽。在我们合为一体，无比快乐的时候。

有时候，迪迪觉得他们必须长谈一次。不是争吵。也不是商讨自杀协议。而是把问题弄清楚，把两个人都不理解的问题摊到桌面上。好吧。（现在）就开始。可每到这时，他的思绪就会戛然停止，脑子里一片空白，只是毫无意义地嗡嗡作响，就像所有的节目都结束后的电视屏幕一样。迪迪什么也想不起来，根本就不知道自己原本想要说什么。想把那一闪即逝的念头找回来。但是觉得全身沉甸甸的。是因为努力去想，却想不起来吗？真是累极了。如果这时不在床上，他就想马上钻进毯子里。如果已经上床而海丝特不在身边，他就想立即叫她过来。一起躺在那儿。用自己的每一寸肌肤拥抱海丝特：他的胸膛贴着她柔滑的后背，他的臂膀环住她柔软、丰满的腰肢并塞进她的侧腹之下。然后醒来，亲吻，抚摸，做爱。或者做梦，似醒非醒，做爱。

也许他想说的事情与尹卡多纳有关。既然迪迪对自己犯罪的真实性毫不怀疑，那么，海丝特对他自知已经做过的事情的不相信，或者不理睬，便令人痛苦地影响了两人关系的和谐与坦诚。海丝特不应该对自己的爱人可能做出的事情始终一无所知。可他又不愿意将那件事重讲一遍。填补真相的裂缝。他很担心。真相本身不是坏事，但是无法事先保证人们会拿真相怎么办，或者做出怎样的反应。在真相的问题上，迪迪将不得不碰运气了。海丝特可能会怕他。上次吵架的时候，她就已经说过怕他的话了。另外，不管是否因为怕他，海丝特可能会认为他应该做点什么。海丝特很善于劝说，可迪迪不想被说服。她可能会催促他向警方自首。但是迪迪觉得，不管是怎样的负罪感或懊悔感，都不能成为他（现在）这样做并为此与海丝特分开的理由。就算杀死了一千个尹卡多纳也不能。迪迪不打算就尹卡多纳之死做任何事情。对此他无法赎罪。他不愿意为此而受罚。他也无法为当初的行为寻找借口。

如果告诉海丝特，似乎只是逞一时之性。唯一的结果就是让海丝特伤心；也可能更深地伤害她。迪迪这样未免太自私。如果坦白罪行只能徒增听者的负担，而没有其他的益处，那又有什么意义呢？

由此看来，迪迪只能孤军奋战了。等待尹卡多纳越变越小。准备承受随记忆的淡化而来的晕眩与恶心。但迪迪的努力无济于事。对内心秘密的痛苦意识在减弱到一定程度之后，便不再减弱。（现在）变得凝固了。在他与海丝特之间形成了一段无法跨越的距离。因为迪迪知道，不管他们彼此是多么真心相爱，两人共同的生活是建立在他隐瞒真相而她甘愿被骗的基础之上。他们在火车上初次幽会时的精力是剩余的精力，是与尹卡多纳冲突之后残余的精力。

也许正是因为这样，迪迪才发现（现在）很难离开家里。凭着最美好的愿望，最坚强的意志，迪迪想通过与海丝特联手来改造世界，完善世界，却发现事情并不像他想象的那么简单，发现世界是由难以改造的材料所构成。他想用自己强酸般的新生命力来溶解那顽固的丑陋；起码把世界变成羊皮纸一般的东西，在上面刻下自己良好的设想。（现在）却发现世界丝毫未变，而且正危机四伏地向他紧紧逼来。硬邦邦、冷冰冰的，犹如一面不锈钢镜子。他认识的每一个人——从保罗到普通的一面之交——都在对他说起尹卡多纳。不管他们表现自身人性的方式是多么微不足道，所有的人都在根据各自的人生状况帮尹卡多纳说话。不知不觉中，每一个人似乎都成了尹卡多纳的代理人，他们无声地呐喊着，要迪迪以命相抵。只有作为尹卡多纳的反衬的海丝特才会让迪迪只想到她自己，可海丝特却独自置身于这经过无限复制的神秘世界之外。

到了最后，迪迪终于无法起床。他绝望了。两人之中，本该他更强壮，本该他来关心和保护海丝特。成为她的眼睛，正如她要成为他的灵魂。他（现在）无法为她做任何事情。她一个人在家里摸索来摸索去。偶尔拖拖地，扫一扫，擦擦灰，或者补补袜子。放一下唱片。用打字机给她婶婶打一封信。当然还要做饭。她帮迪迪洗浴，刮脸，伺候他在床上吃饭，每隔几个小时就钻上床陪他睡觉。

一月中旬的一个午后，迪迪午睡后醒来，仍然昏沉沉的。前额神经痛。喘不过气来。大汗淋漓。不过所有这些（现在）都已经司空见惯了。怎么会这样呢？是不易觉察地一步步变成这样的吗？反正不知不觉中，就走到了这一步。他终于完全卧床不起，全身虚弱无力。海丝特成了他的护士。他的身体每况愈下。除了上卫生间之外，他根本就不再起床。而上卫生间时也总是头昏眼花。有时不得不靠在海丝特身上。

外面的天色很暗。今天星期几了？迪迪用双手摸了摸脸，然后又摸了摸胸脯。他显然在不断地消瘦。他的颧骨、肋骨、胳膊肘、膝盖以及髋骨都明显地凸了出来。他一度对生活满怀信心，希望有新的心情，却不期然走错了路。他模模糊糊地意识到，自己踏上的是通向死亡之路。

赶快！一定得采取行动，不要等到为时太晚。海丝特不在床上，没有一丝不挂地紧挨着他。哦，天啊，她不会是出去了吧？迪迪曾要她发过誓，没有他的陪伴，她不能去任何地方。可他刚才在睡觉，（现在）才醒。睡了多久了？他忧心忡忡地叫了她一声，她几乎马上就出现在门口。穿着迪迪的蓝色旧衬衫，仿丝绒裙子，脚上是一双休闲鞋。她手里拿着一把扫帚，这时将扫帚靠在门边。稳步走进卧室，右手微微前伸，以免自己撞上什么东西。当然，她什么也没有撞上。

（现在）几乎没有这种可能了。

她对家里的每一寸空间都了如指掌。还有这里的所有东西：碗柜里的盘子，壁橱里的毛巾，以及抽屉柜里的唱片——迪迪用盲文为海丝特重新贴了标签。

就像迪迪一样；几个星期以来，他在漆黑的夜晚从床边走到卫生间，没有走错过一步，凭借触摸和对位置的记忆，他清楚地知道所有东西的确切位置。能够分毫不差地伸手拿到药柜里的阿司匹林，马桶旁边的卷筒纸，或者摸到水龙头和门把手。已经没有开灯的必要了。

海丝特来到床边。迪迪这时正头昏得厉害。他抓住她的手，拉着她坐在他旁边。

“要我躺下来吗？”

“亲爱的，我们得谈一谈。”

“为什么？”

为什么！迪迪在心里喊道。难道她不知道吗？“因为出了问题。我的情况不好。我没有照顾你，而是你在照顾我。”

“我喜欢照顾你。除了这个我还能干什么？”

“可是我不该需要照顾！你还能干许许多多其他的事情。我们可以一起干……亲爱的，还记得一个月前我是多么强壮吗？可是现在，不管我多么能吃能睡，却仍然一天天地越来越瘦，越来越弱。”

“我们请医生看看吧。”

“海丝特，我不是身体有病！”

“你怎么知道呢？”

“我就是知道。我知道出了什么问题，我知道我生病的原因。”

“是什么原因？”

他想说出来吗？是的。“我觉得我是因为害怕才生了病。”

海丝特猛然起身。迪迪的手被松开了。“等一等，我听到煮开的咖啡溢出来了。”海丝特离开了卧室。迪迪望着她的背影，心里想，谁也不会想到她是盲人。对她走路时的自信，他是多么自豪。同时又是多么羡慕。

海丝特端着两杯咖啡回来了。“给，道尔顿。告诉我还要不要加糖。我只放了一块。”她重新坐到床上。

迪迪从她手里接过杯子，试探着喝了一小口。“太烫了。”他不高兴地说。

“傻瓜！当然烫了。等一等就会凉了。”

迪迪突然觉得泪水夺眶而出。“海丝特，我再也受不了了！”

“是咖啡吗？”

“哦，看在上帝的分上，听我说！看着我！”迪迪（现在）无法自制。“看着我！”是的，他想要海丝特看着他；即使她什么也看不见。要她狠狠地盯着他，直到他面颊发痛，直到他不得不垂下眼帘。但海丝特只是朝他转过头来。过了一会儿，当海丝特低头去喝自己杯子里的咖啡时，迪迪火冒三丈，根本就没有想到要三思而后行，猛地把自己的杯子朝对面墙上砸去。传来“砰”的一声脆响。

“除了杯子之外，你还砸坏什么了？”海丝特平静地问，“是嘉宝[27]的照片吗？”

“说得对，你真该死。你心里其实清楚。你从声音就能听出来，对吧？”他开始又哭又笑。“就算……就算你根本都不知道嘉宝长得什么样。”

“道尔顿，求求你冷静点儿。告诉我是怎么回事。”海丝特把自己的杯子放在地板上，扶住迪迪的肩膀，让他重新躺到枕头上。她把手伸进被单里，开始抚摸他的胸脯。迪迪一把推开她的手，猛地坐了起来。

“看在上帝的分上，海丝特！别当我是耍性子的小孩。”

“你难道不是吗？”她站起身走到床尾。

迪迪（现在）冷静了一些。“好吧，也许是的。但是我还有一丝成年人的尊严，而我要你把我当作成年人来听我讲话。你一直都不肯把我当作成年人……你明白吗？”

“我正听着呢。”

她离得那么远。“首先，你回到这儿来。挨着我。坐在床上。”

海丝特又重新坐在床边。“我正听着呢，道尔顿。”

这样有用吗？迪迪要试一试。他抑制住自己的愤怒、沮丧和绝望。

“我说过了，我正听着呢。”

“是的，我听到了……这很难。我非常生气。但是我心里明白，让我生气的根本就不是你。”

“哦，道尔顿，那就把火发出来吧。求求你。别跟自己过不去。如果你是担心我的话，真的没有必要。我能承受。”

“你刚才打断我的话并跑出去拿咖啡之前，我说了句什么，你记得吗？还记得吗，海丝特？”

“记得很清楚。你当时说，你认为自己生病不是因为身体上的原因，而是因为害怕。”

“没错。那么，你知道自己接下来该充满关切地问我什么吗？你接下来会说什么？”海丝特的脸顿时沉了下来。迪迪打着响指。“快点儿！快点儿！”

“把你的话再说一遍，”海丝特说。

迪迪几乎忍俊不禁。吓唬她是没有用的。尽量要有耐心。“好吧。我说的是‘我害怕’。”

“怕什么？”

“好极了！”

“我不喜欢这种游戏。”

“真该死，这不是游戏，海丝特！”

“不，这是游戏。不过让我们玩好了……我同意玩。我想玩。你瞧。”她像视力健全的人那样整理了一下自己的面容：将耷拉在额头上的几绺头发捋到一边，把架在鼻梁上的墨镜往上推了推，然后舒展开眉头。“怕什么？”海丝特尽力使自己的语气显得柔和，迪迪听得出这一点。可她的声音里仍然有一种无法掩饰的僵硬成分。她干吗要这么生气呢？女人希望男人健壮有力，这是理所当然的事情。而对不幸失明的海丝特来说，自然更希望男人健壮能干。不过，她尽管落下了残疾，却也很健壮。当他承认自己的虚弱无力时，她居然会这么生气，未免太不公平了吧。她难道就不能同情他吗？

“怕什么？”海丝特又一次问道。

迪迪很想踢掉暖烘烘的被单，从床上一跃而起，打开肮脏的窗户，让冰冷的空气迎面扑来。出去散散步，哪怕只是沿着被污染的哈得孙河，在仓库和码头旁边走一走。登上一列火车，离开这座城市；搭乘一条小船，离开这个国家。一去不回头……但这都是谎话。而迪迪的身体（现在）不会说谎，不会带他去任何地方。哪怕是到窗前。

海丝特再一次问：“怕什么？”

迪迪几乎已经忘了。惊讶之下，他脱口而出：“我不知道。我想，是真相……人们唯一害怕的不就是真相吗？”

“我不明白，道尔顿。”

“不，你明白！你干吗要这么说？”这就是让迪迪一直担心的海丝特叫人看不透的一面吧？她的毁灭性力量表现了出来？犹如一堵墙。“我知道你明白我的意思，就算不是比我自己更明白，也跟我一样明白。”迪迪觉得眼睛看不见的倒像是他自己，完全依赖于他人的善心。他讨厌自己开口求人，但是他太害怕了。“海丝特，不要将我拒之门外。”

“可是我不明白，道尔顿。真的。你也千万不要高估我。我知道你不喜欢我这么说，可是我非说不可。还记得我出院那天，我们在公园的时候，我跟你说过的话吗？我说你的真相跟我的真相不一样。这一点至今没变。”

“我当然记得，”迪迪不耐烦地叫道，“有时候我甚至以为自己明白。可有时候，我其实不明白。于是，我就非常恨你说出那种话，恨你的固执……但是听着，我们现在千万不要吵架。我愿意相信你所说的话。甚至同意你仍然能够帮助我，就像你说的那样。在这一点上，我们之间一个真正的区别就在于，你不害怕你的真相，而我却害怕我的真相。”他呻吟着。“简直是怕极了！”

她把头靠在他的胸前。她为什么不说点儿什么？

“帮帮我，海丝特！”

“你到底是怕什么？”

“我想……我想，我是怕自己不得不去做一件事，一件我现在没有做的事，”迪迪支支吾吾地说，“我现在窝在这该死的床上，就是为了回避那件事。”

“既然是这样，那就起来去做呀！”

“你愿意陪我去吗？”

海丝特同意了。

很准时。上午十点十五分，“樱桃谷”号区间车从隧道的北口冲了出来。这是一列摇摇晃晃、很不起眼的小火车，看上去远远不像“私掠船”号那么疾速有力。只要想想“私掠船”号那台大马力柴油机埋头工作的情景，那么，眼前这列火车的车头烟囱上喷出的浓烟便恰似它软弱无力的标志。

迪迪站在坡地上，铁路就在下面几英尺的地方。他一边看，一边听，而海丝特则凝神倾听。火车最后的轰鸣声在脚下渐渐消失。地面（现在）又恢复了平静。昨天刚下过雪。田野铺上了一层薄雪；枕木和两道铁轨上覆盖着一条条稀薄的白印。但迪迪和海丝特并不冷。太阳出来了，气温一定有五十多度[28]——在一月下旬，这样的温度很少见。

迪迪知道，星期四穿过这条隧道——不管是从哪一个方向——的下一趟火车将于十一点十二分进入隧道；他查过火车时刻表，此刻又把它从口袋里掏出来最后核实了一遍。还有整整五十七分钟。迪迪暗暗推算着，他们走到“私掠船”号停车的地方用不了一刻钟。再留出一刻钟出来，剩下的时间还很充裕。迪迪不打算久留。他猜想，几分钟就够了。

迪迪与海丝特手挽着手，一起进入隧道。他们小心翼翼地往前走去，将上午的阳光甩在身后。迪迪虽然带着一只六伏的大手电筒，却仍然很难看清楚。那一大束强光并没有驱开黑暗。其效果与上次携带的那只袖珍手电筒的微弱光线不相上下。隧道根本就无法照亮。此外，在过去的几个月里，迪迪对光产生了一种复杂、怀疑的心理。也许手电筒之所以用处不大，是因为它仅仅是为他照路。无论光线强弱，都不能让海丝特看得更清楚。不管有没有手电光，隧道对她来说都是漆黑一片。但是，两人的感觉已经高度相通，在这类事情上，迪迪已经无法将自己与海丝特区分开来。海丝特觉得黑暗的地方，迪迪也同样觉得黑暗。比如说这条隧道。尽管他不应该忘记，从外面的铁路两边绵延开去的冬天的明媚田野，对海丝特来说也是一片黑暗。

隧道里阴冷而潮湿，弥漫着强烈的油味和潮湿岩石的气味。他们继续往前走着，迪迪稍稍在前。“别担心，亲爱的。脚下的路我看得很清楚。”但是他自己却很担心。觉得他们就像童话里的两个孩子，手牵手地走进了一片被施以魔法的森林。迷了路。作为男孩，他必须更勇敢，更坚强。安慰吓得哭哭啼啼的小妹妹；鼓励她，照顾她。但是迪迪记得，到头来却是小女孩更冷静，更能干。哥哥被巫婆抓去关了起来，很快就会被吃掉，而聪明的小姑娘却仍然设法保持着一定的自由——凭着机智，而不是力气。最后设法将哥哥救了出来。

迪迪想尽量坚强而机智。

但这条隧道不只是一个可怕而危险的地方。这一次，它还让人觉得熟悉和放心。这就是重复做某件事情的好处。隧道就像是家。

正如黑暗一样。与海丝特共同生活几个月后，迪迪觉得自己在所有黑暗的地方都能驾轻就熟。对黑暗已经司空见惯。即使没有亮光，他在隧道里也能行走自如。他决定检验一下自己的能力，于是将手电筒关了片刻。果然，似乎没有什么区别。迪迪不是一贯方向感很强吗？可是接着，他觉得自己这样做是在卖弄，与这严肃的情形不相符，于是重新打开了手电筒。

（现在）走过一串水坑。迪迪对此倒不担心，因为他穿着一双笨重的防滑鞋，而不是平常出门时穿的软皮鞋。但海丝特的脚肯定要弄湿了。“亲爱的，我来抱你吧。你的穿戴不合适。你该穿平底鞋和休闲裤的。我们真傻，居然没有想到这一点！”

“我没事儿。”

“真的吗？”

“是的。可我讨厌这里的气味。”

“我想是柴油昧。”

“不，除了柴油，还有别的气味，你没有闻到吗？”她问。迪迪的确闻到了别的气味，但一时难以确定是什么。

“你冷吗？”迪迪关切地问。他自己感觉到了寒意。发现海丝特的大衣里面只穿了一件薄薄的亚麻连衣裙。

“不，我不怕冷。”

迪迪正想再说两句关心的话，可就在这时，他听到了他们脚步声以外的声音。感谢上帝，不是火车开过来的声音。而是一种低沉的捶打声。“海丝特，你听到了吗？”他抓住她的手。

“好像听到了什么。”说大声点儿，亲爱的。迪迪的心脏在胸腔里怦怦直跳，他们得提高嗓门，压过那心跳的声音。两个人（现在）都凝神细听，一边尽量轻手轻脚，同时不放慢步伐。“道尔顿，我害怕。”他更紧地握住她的手。“真的。我想回去。”

迪迪不知道让他更惊慌的是什么。是前方那（现在）变得稍稍响亮而且更加清晰的不明声音，还是海丝特的忧虑及其可能导致的后果。她可能会要求他与她一同返回。还可能撇下他，让他独自前进。

“亲爱的，别要我现在跟你一起回去。你知道，我不能让你一个人回去，而且我也不愿意独自往前走。相信我吧。跟我在一起。”

海丝特没有回答，但是也没有停下；她继续走着，甚至没有放慢脚步。但愿她的沉默以及坚定的脚步表明她愿意与他一起前行。不过她随时都可能改变主意。恐惧可能会占上风。而海丝特一旦决定返回，就一定会回去。迪迪不可能说服她；也无法阻止她，除非使用强力。迪迪知道她害怕。问题是他同样感到害怕。

那捶打声无疑越来越响了。不管发出声音的是人还是东西，肯定就在前方不远的地方。隧道（现在）不再显得熟悉，似乎没有见过，甚至不可知晓。迪迪怀疑自己以前是否来过这里。他怎么可能来过呢？来过这条隧道？迪迪看到的是每一条铁路隧道所共有的特征：狭长封闭的空间，潮湿阴冷的空气，不断延伸的黑暗，坚实的泥土路基，还有他们走在上面的空空的铁路。另外，就像在所有的隧道里一样，各种声音都很沉闷；几乎有一种回音效果。

唯一不同的特征是：铁路是弯曲的。跟上次的铁路一样。不过，虽然没有一长串铁皮车厢懒懒地卧在铁路上以显出它的弧度，但迪迪相信这段铁路比上次见到的弯度更大。

迪迪（现在）看到了前面的亮光。没有直接看到光源，而是从弯道的另一端透过来的亮光。为了确定是否真有光亮，迪迪暂时关掉了手电筒。“前面有亮光，”他轻声对海丝特说。她没有回应。迪迪重新打开手电筒。接着又彻底关掉，把它挂在皮带上。

又往前走了一分钟之后，新的灯光以及在灯光下干活的人一同进入迪迪的眼帘。灯光来自悬挂在隧道顶的一个大铁架，铁架由不规则的黑色锻铁条制成，上面装有十多个无罩的灯泡。在灯光下，有位高大粗壮的工人在修铁路。迪迪远远地看去，发现那人身上的工作服与尹卡多纳的非常相像。高统靴，工装裤，以及汗衫。主要的差别在于配饰的物件：与尹卡多纳不同的是，这人围着一条长及膝盖的褐色皮围裙，围裙系在脖子上，挡住了胸前的汗衫。

“我看到前面有个人，”迪迪小声说。

“我们找到那位铁道工了吗？”

海丝特的问题轻飘飘地传来，进入迪迪的意识，犹如一块大石板斜压在他的身上。令人震惊，沉重，压抑。居然会有这样的误解，迪迪不禁感到愕然。海丝特似乎认为，他们前方的那个人就是迪迪昨天跟她讲述过的同一个人；他们出来之前，他已经向她和盘托出全部的真相，包括报纸上的报道以及他与尹卡多纳遗孀的会面。她似乎还是没有明白。或者更可能是仍然不肯相信。

“是另一个人，”迪迪回答，他不敢再多说一个字。

（现在）快到工人跟前了。迪迪发现，这个人的确像尹卡多纳，不管是相貌还是体型。而且更令他不安的是，这人也在拆除横在铁路上的某种障碍物。不过与上一次的相比，眼前的障碍物是由不同的材料筑成。是灰白色的方块——迪迪不知道是石头还是混凝土。已经拆掉一大半了。

迪迪紧紧地搂着海丝特的腰，在距离那人约十英尺的地方停下脚步；那人正用凿子和锤子干劲十足地忙着，凿掉填在方块之间的水泥。迪迪的脑袋糊涂起来。尽管他很不愿意承认，但这人跟尹卡多纳是那么相像，简直不可思议。两个人的年龄、体型、身高和肤色都相差无几；长相都很平常，都是一副凶巴巴的样子。他们会是兄弟吗？年龄比尹卡多纳略小或略大，也在铁路上工作。名字叫查理。如果是两兄弟，起码就不是同一个人了。但是不可能，这很荒谬。再看看吧。迪迪尽量将注意力集中于两人的不同之处。再一次看去：这个人的头顶没有戴着矿灯，他还围着一条皮围裙。看着他时，迪迪想到的不是在地下挥镐挖掘的矿工形象。从他的外貌和干活的样子来看，他更像一位制革匠。或者像正在打铁的铁匠。还有点儿像掘墓工。

“你看到什么了？”海丝特轻声问道。

海丝特竟然在这个时刻开口讲话——尽管声音很低——令迪迪大惊失色。那人正埋头干活，显然没有听到他们走近。否则，他为什么没有朝这边看上一眼或者理会他们呢？不过，既然海丝特已经打破沉寂，那家伙全神贯注的样子就有了另外一层并非全然不知的意味。他刚才肯定听到了海丝特的声音。就算先前不知道，（现在）也肯定知道有一对男女就在旁边。所以，如果他仍然不打招呼，甚至连头也不抬，那就是对他们有意不理了。

迪迪恐慌起来。原本愚蠢地以为，只要不开口说话，他们就不会被发现。现在海丝特开了口，他们被发现了，行踪暴露了。

但是暴露在什么面前呢？陷入了一种不快甚至危险的境地吗？这取决于他们要对付的是什么人。

迪迪是否准备承认眼前这位板着面孔的工人就是尹卡多纳呢？没错，正如人们有时不得不准备接受某种违背常理的事情一样。这种事情无论如何也解释不清，无论如何也消除不了明显的疑点。迪迪不仅做好了准备。他差不多都要相信了。事实上，他已经相信了。完全相信了。虽然不可思议，他还是从心底里相信了。种种不可思议的事情栖居于各个地方，他顺着将这些地方串联起来的线路走完了一个来回。

用一种不太极端的方式来形容迪迪让自己相信的事情：他相信两件互为矛盾的事情。其一是尹卡多纳死了，其二是尹卡多纳还活着。这跟相信他自己——迪迪——既死了又活着并没有多大差别，或者说并不是更难。

用最简单的方式来说，则迪迪的想法是：对眼前这个人，他（现在）既相信，又无法相信。

他的判断和想法太过微妙，所以对海丝特的问题，他很难用三言两语直接地回答。最好还是等一等，看一看。

那工人显然是满意地哼了一声，停下了捶凿水泥的工作。他蹲到放在地上的帆布包前，拿出另一件工具，是一把大锤。他站起身，把锤子抡过头顶，踮起脚，然后猛砸下去；那重重的一击落在（现在）是障碍物顶部的石块上。听到那轰然一响，海丝特不禁瑟缩了一下，并惊呼出声。迪迪连忙用手捂住她的嘴巴。

又一块石头屈服了，工人用撬杠把它撬松。他一边吹着不成曲调的口哨，一边抱起刚征服的对象，搬到隧道壁的一处凹槽里，那里已经堆有不少撬下来的石块。返身朝障碍物走去时，他冷冷地横了迪迪和海丝特一眼。仍然吹着口哨，但什么话也没有说。

迪迪为自己的胆小而感到难堪，他把自己的手从海丝特嘴边拿下来。“请原谅，亲爱的，”他小声说道，“我在尽量为我们两个人思考。但如果你先害怕了，我的脑子也就糊涂了。就无法思考了。”

工人又在埋头干活。可能听到了迪迪的话，因为这一次抬头看他们时，他笑了起来。他身上有动物的气味，喘息声也像动物。

“他在笑什么？”海丝特问，即使在迪迪把手从她嘴边拿开后，她仍然在迪迪左边，靠在他的身上。当她直起身时，发现一只鞋后跟被卡在铁轨与一枚很大的道钉之间；她用力一拔，险些摔倒。

迪迪一把抓住她。“小心！”

“我没事儿。”她想自己站稳。“道尔顿，他在笑什么？”

“不知道，”迪迪说，“也可能我知道。他是在欺负我们。他想吓唬我们。”

“他离我们有多远？”尽管她是对着迪迪的耳朵悄悄地问，那工人还是有可能听见。

“只管抓住我，”迪迪低声说。

“只管抓住我！”工人用刺耳沙哑的嗓门说。

终于开口了！迪迪不禁松了口气，可以有下文了。“看来你决定开口讲话了，对吧？”

“我不知道是不是在跟你讲话，伙计，”工人回答，“不过如果是这位女士嘛，嗯，”他咧嘴一笑，“那就另当别论了。对，另当别论。”

“道尔顿！”

“道尔顿！”工人学着她的口气喊道。

迪迪怒火中烧。这家伙又在无礼，比上次还要无礼。完全是有意滋事。但是这一次，因为迪迪不是一个人，情况就大不相同了。尹卡多纳对迪迪似乎没怎么注意。根本就没把迪迪放在眼里；对迪迪几乎视而不见。他这一次的目标是海丝特。迪迪发现这家伙肥大的面孔简直变了样，但不像上次那样是因为轻蔑。而是因为色欲。当然，海丝特没有也不可能看到这一点。迪迪的眼睛必须为他们两个人而用。他必须保护海丝特，甚至胜过保护他自己，让她免受这个世界上泛滥成灾的野兽的伤害。迪迪要当圣乔治[29]。

那家伙朝他们走来。迪迪伸出一条胳膊紧紧搂住海丝特。同时用目光四下寻找武器。

尹卡多纳小看了自己的对手。迪迪这一次有了经验，他的双手经受过血的洗礼，他不会退缩。怀着满腔仇恨，做好了战斗的准备。他松开海丝特。

尹卡多纳仍在一步步逼近，面对弱不禁风、久卧病榻的迪迪，他对自己体力上的优势深信不疑，因此手里甚至没有拿一把斧头。但一肚子怒火与憎恨的迪迪不打算扮演君子的角色。尽管这差不多也是一场为荣誉而进行的决斗。他把浑身哆嗦的海丝特推到他的身后，再一次捡起撬杠，摆好了架势。“哦，想跟我玩玩，对吧？”工人一边朝迪迪手里的武器点点头，一边挖苦地说。

“你如果再往前踏进一步，”迪迪吼道，“就会明白我是怎么跟你玩了。”迪迪觉得自己浑身是劲，不可战胜。觉得是铁打的一般。

“情场战场一样公平！”尹卡多纳口里嘲笑着，身子佯装闪到迪迪的左侧，迪迪一撬杠下去落了个空。由于一击不中又用力太大，迪迪差点儿摔倒，撬杠也险些砸在自己的小腿上。不，别这样！海丝特呻吟道。尹卡多纳在她胸部抓了一把，然后飞快地闪开，像拳击手一样跳来跳去。“海丝特！”迪迪喊了起来。他不敢回头去看她，因为那样就会让视线离开尹卡多纳。但是他一定得知道。“海丝特！”意思是说：你没事儿吧？他伤着你了吗？

“道尔顿，别杀他！”

但是迪迪无法听见海丝特刚刚说了什么，更不用说听懂她的意思。她的喊声似乎与各种模糊混乱的叫喊、建议和命令混成了一团，如：“醒一醒！”“喂！”“快吸氧！”

怒不可遏的迪迪就是想杀人。这一点没有商量的余地。你必须干掉你深切痛恨的东西，除非你甘愿被它干掉。

尽管尹卡多纳手无寸铁，迪迪的任务完成起来却并不容易。迪迪明白，如果从正面攻击尹卡多纳，他决不可能得手：尽管没有武器，这位身材粗壮、肌肉发达的工人身手却十分敏捷。迪迪只能智取。刚才那一下震得他的手指仍在发麻，但是他尽力用双手握紧铁撬杠。与此同时，他大喊一声：“海丝特，快趴下！”尹卡多纳停止了跳动，一时将视线从迪迪身上移开，转向海丝特。迪迪抓住时机，举起撬杠砸向那家伙的脑袋。

随着一声惨叫，尹卡多纳用双手抱住了脑袋，他的身体摇晃着，趔趄了几步，然后膝盖一弯，倒在地上。蜷缩着躺在那里。开了花的脑袋流出了鲜血、脑浆、碎骨以及看上去像脏水一般的东西。这一次确定无疑。迪迪杀死了他。用不着火车来助他一臂之力。这一下正中脑门，而且比上次更加有力，砸得更准。那家伙软软地瘫在地上，迪迪低头打量着他，心里暗暗得意。在不由自主地觉得恐怖和恶心的同时，发现自己居然能残忍地有幸灾乐祸之感。迪迪胜利了。

终于干掉他了，迪迪心里想着。他（现在）真的死了。由于第一次下手时半心半意，我只好回头重来一遍。

他听到海丝特在他身后哭泣，于是转过身来。她坐在地上，低着头，身上沾满了油渍、污泥以及从尹卡多纳被打碎的脑袋里溅出来的血迹。迪迪扔掉撬杠，跪在她身旁，把她紧紧地搂进怀里。他完全忘记了她那声“道尔顿，别杀他！”的喊叫，当时以为她只是出于惶恐和担心他的安全。此刻只能猜想海丝特意识到战斗已经结束，而毫发未伤的迪迪是获胜者。他吻着她的面颊、嘴唇和脖子。“你终于看到我所干的事情了，”他喃喃着，“这一次你终于看到了。”

但海丝特似乎并不明白。她没有分享迪迪的欢欣和一味的得意。相反，她（现在）似乎更感到痛心疾首。她挣脱了迪迪的怀抱。站起身，不让他伸手搀扶。她用力拍了拍自己的衣服，并跺了跺脚，抖掉鞋子上的泥土。

迪迪大惑不解，也跟着站了起来。“怎么了，亲爱的？干吗生气了？现在一切都过去了。刚才发生的事情你都看到了。”

“不，我没有看到，”她痛苦地说，“这一点你自己也知道。”她顿了顿。“不过如果这样能让你满意的话，我的确相信你了。”

“你心里想的不只是这些，”迪迪不安地说，“你没有说出来。”

“都过去了，”海丝特说，“再说也无关紧要，事情只能这样了。既然非干不可，你就只能那么干了。”

“我根本就不懂你的意思，”迪迪叫了起来，“我们说的不是一回事。”

“不，是一回事。我已经说过了。我的确相信你了。”

迪迪不明白海丝特为什么变得这么冷漠和严厉。她有什么理由拒绝他拖延至今才证明的事实。“这还不够，”他懊恼地说，“你必须看到我才行。”这样一位眼睛残疾、心不在焉的证人有什么用呢？没有用，根本就没有用。难道我必须再杀他一次吗？

“但是我不可能，”她歇斯底里地喊道，“你知道我不可能。”

迪迪对海丝特怒气冲冲。他救了她的命，也救了自己的命。而最重要的是，他把两人的真相摆在了一起，将两者联系起来，彼此一致，就算只能是强行为之。他这么劳苦功高，可海丝特又是什么反应呢？随便找了个看不见的借口来搪塞他。迪迪不会接受这一套。“我要你看到我！”他大声吼道。

吼完之后，迪迪心里有什么东西消退了。也许是他的怒气。他觉得绷紧的全身开始松弛，僵硬的纤维渐渐溶化，紧张的神经渐渐放松。空气似乎变轻了，不再弥漫着腐烂的气味。而且暖和了许多。迪迪不敢看海丝特；于是又瞥了一眼瘫在地上的那个家伙，只见一线肮脏的液体还在从他的脑袋里往外流。迪迪觉得自己看到的情景既不可怕，也不令人恶心。这种反应意味着迪迪明白自己的所见以及所为。因此能够主宰那惯常而疲惫的反应。

但（现在）不同了，一切都不同了。这件事的表面正掠过一层又一层的新色彩。

不过怎么可能呢？因为这不是第一次，而是第二次呀！

迪迪知道答案。它不在于思想，而在于行动。他想跟海丝特做爱。就在此时，就在此地。因为做爱是具有补充意义的行为。是他每一次杀人的后续。两者似乎相辅相成。但跟他以前理解的不一样。以前，他把与海丝特的结合视为他犯罪行为之后所寻求的宽恕；甚至是奖赏。而他（现在）却想到，每一次杀死铁道工，也许只是为了恢复自己的做爱能力。暴力的行为仅仅是必要的序曲，使得做爱的行为成为可能。果真如此的话，做爱就是迪迪的目标，而不是他的镇定剂。暴力的性质被弱化，只是为了铺垫吗？……但是迪迪为什么要绕这么大一个圈呢？

迪迪把自己的风衣和毛衣铺在铁轨之间的狭窄空地上，尹卡多纳的尸体就在几英尺之外；接着，他解开靴带，脱下靴子，并让海丝特跟他一起躺下。把她搂进怀里——海丝特起初一动不动，没有任何反应。但迪迪非常兴奋，欲望高涨，毫不怀疑自己能激起海丝特的欲望，让她与他同享快乐。先是抚摸她的乳房，接着一只手伸进她的两腿之间，另一只手把她的裙子掀到腰部。迪迪沉迷在她甜蜜而潮湿的肉体里。是的，她又不由自主地开始爱他了。迪迪把自己的长裤和短内裤褪至膝盖，然后爬到海丝特身上。她的身体也开始扭动；尽管她的头奇怪地尽力转向一边，让迪迪难以亲吻她的面孔。两人的动作渐渐协调起来。在不影响节奏的情况下，迪迪从背后解开海丝特的乳罩，把她的裙子掀得更高；又干脆蹬掉自己的裤子，让自己深深地进入海丝特的体内。才刚刚开始，迪迪的快感就已经比他们以往任何一次——包括第一次——做爱时更加明显，更加强烈。海丝特肯定也有同感。因为她（现在）与他完全融为了一体，尽管被墨镜遮住的面孔还是奋力扭向一边。他们有了一次高潮，可是还不够。彼此都必须把自己的每一寸身体交给对方——交给对方的私处，嘴巴，双手，膝盖，头发，和双脚。两个人叫着，哼着，呻吟着，轻笑着，说着亲热的话——迪迪以前从未听到两人发出过这样一连串的急切声音。迪迪和海丝特就像两头初次交媾的野兽。原本想尽量躺在迪迪的毛衣和风衣上，可后来还是滚到了一旁，撕扯着身上仅存的衣服，全身上下弄得脏乎乎的，皮肤也被擦伤。这也是那沸腾的感觉的一部分，其中的快乐和痛楚已经合而为一。他们又一次同时达到高潮。迪迪（现在）真的有一种得到宽恕之感。他正从自己瘦弱的身体里缓缓升起，正如海里的生物从自己的硬壳中缓缓爬出。

他松开双臂，海丝特重新躺了下去。她不会是昏迷了吧？迪迪不安地把脸贴到她的胸口，倾听她的气息：那是一个筋疲力尽、有幸进入了迫切需要的深沉梦乡之人的缓慢而均匀的呼吸。原来是睡着了。那就让她休息吧。迪迪帮海丝特把尼龙内裤从腿上拉起来穿好，又把撕破了的裙子拉至膝盖；然后将她的棉胸罩塞进她的大衣口袋，并抬起她软绵绵的胳膊伸进大衣袖子里，再扣好大衣。接着，他抱起海丝特，走了几英尺，来到旁边的一个凹槽。没有多往里走：就在凹槽的入口处，他放下海丝特，让她靠墙坐在那里。一旁就是从障碍物上拆下来的那堆石块。

迪迪想到把海丝特留在这里可能会有危险。如果干脆把她送出隧道，放在铁路边的坡地上，显然会更安全。把她放在那里之后，迪迪可以重新返回隧道。

但是他不敢离开隧道，哪怕只是几分钟。担心自己可能不想——或者无法——返回隧道。海丝特只需要在这里呆上一小会儿。他必须再往前去看一看；此时此刻，他的好奇心、身强体壮的感觉以及欲望释放之后的快感仍然十分强烈。

他要不要把尹卡多纳的尸体也搬动一下？见鬼，不要。让那杂种躺在自己那摊秽物里好了。

迪迪（现在）应该先穿戴整齐再继续前行。但是觉得很不愿意把那些又皱又破的衣服重新穿回身上；跟海丝特的一样，他的衣服上也溅有尹卡多纳的脑浆和鲜血，另外还沾有污泥、油渍、灰尘、汗迹以及爱液。当然，如果觉得冷的话，他还是会穿上。可他不觉得冷。非但不冷，而且觉得热乎乎的，全身发烫。也许迪迪在发烧。没关系。重要的是，迪迪这会儿根本就不想穿衣服。

接着，他想起自己的衣服可以派上更好的用场。迪迪刚才让海丝特的头靠在墙壁上，但它已经垂了下来，姿势很别扭，一定很不舒服。而且坚硬的墙壁一定会硌着她的背脊。她醒来会发痛的。迪迪把自己的靴子、裤子、衬衣和毛衣包成一团，把沉睡的姑娘往前拉开片刻，将包裹权当枕头垫在她的颈后；让她重新靠回去之后，再将自己的风衣像毯子一般盖在她身上。（现在）好多了。

干吗不全部脱光呢？迪迪弯下腰，褪去袜子，又脱掉汗衫。把它们放在海丝特身边。

（现在）他可以走了。

迪迪抬起一条赤溜溜的腿，然后抬起另一条，跨过那道还没有完全拆除的障碍物。果然。正如他一直暗暗猜想的那样。在障碍物的另一边，并不只是隧道及其两道铁轨在规规矩矩地延伸。往前走了一会儿，来到距离障碍物约二十码的地方，铁轨就到了尽头。接着墙壁开始变宽。（现在）还在进一步变宽。

当然了，“这世界之中另有世界”。迪迪不再穿行在隧道里，而是在走过一条漫长、宽敞而潮湿的画廊。他又一次想起了矿井。但这里光线明亮。每隔很近一段距离，没有窗户的墙壁上就装有灯架，里面有无罩的灯泡大放光华。由于灯光太强，也许还明显地增加了这里的温度。如果不是这样，又该怎么解释迪迪在一月下旬的时候，赤条条地走在这里，却没有感觉到寒意？不可能仅仅是因为画廊里的古怪气候，因为潮湿能奇怪地产生热量，对吧？但不管是什么原因，迪迪（现在）都感到很暖和。偶尔还几乎觉得闷热；他宁愿冷得多才好。

迪迪一丝不挂，觉得自己非常健康。走路的时候，他弓起脚背，瘦长的脚趾紧抓着肮脏的石板地。他的辜丸在温暖的空气里耷拉着，惬意地晃荡在两腿之间。他的胳膊在身体两侧自由地摆动。肩膀不再紧绷，而是放松下来；他的头高昂着。他全身的皮肤显得柔滑而亮泽，仿佛经过睡眠的浸润。

灯光很强烈，几乎有些刺眼，让迪迪对走在其中的封闭空间一览无余。同时还清楚地看出这里与隧道的显著差异。与隧道里压得很坚实的泥土地面相反，这里是真正的地板。铺着深灰色的石板，每隔约三十英尺便有一个方形排水口，上面覆盖着沉重的铁网格。墙上也是同样的深灰色石板。

迪迪心里暗想，说不准什么时候就会碰到一位上了年纪的门卫在藤椅里打盹，他可以上去问问路，从而弄清自己的方向。他脑海中清晰地出现了门卫的模样。一位年约六旬、不修边幅的老人，两颊凹陷，额头上长着一个瘤子，至少两天没有刮脸了。穿着发亮的蓝色哔叽制服，衬衣的破袖口从外衣袖口露了出来；外衣口袋里装着乱七八糟的东西：陈旧的口香糖糖纸，用过的邮票，旧票根，还有脏乎乎的纸巾。挺着个大肚子，患有粘液囊炎。每天晚上回到家里，走进一个摆有家具的房间，睡在马毛床垫上，床头挂着亡妻的照片……老门卫斜靠着墙坐在藤椅里，迪迪想问问他：我这是在哪儿？门卫会懒洋洋地回答。这就够了。因为迪迪并不指望了解很多。多少有点儿信息就很感激了。但是，尽管他的期望并不高，却没有碰到哪怕是一位老态龙钟的管理员——不管是在长长的画廊的入口处，还是在画廊里任何别的地方。只是在地上发现一顶7码的草帽，被冲到了一处排水口的边缘，它的主人倒可能是这样一位门卫。

迪迪赤条条地走在漫长的画廊里，这里空荡荡的。除了一些几乎分文不值的奇怪物件之外；每隔较远一段距离，迪迪就会看到一样东西，它们在这宽大的空间里显得很不起眼。这些东西是被扔掉的？丢失的？还是藏匿的？它们按一定的顺序摆在这里，是否要传达某种神秘的信息？

首先是前面提到的那顶草帽。

沿着画廊往前走几码远，墙脚有一台1930年前后生产的“顶峰”牌收音机。仔细察看之后，发现里面的电子管已全被烧坏。

接着往前，有一大堆每分钟78转的唱片。迪迪弯下腰，想很快地翻翻看。但它们全是歌剧咏叹调，上面落满了灰尘。看完十张唱片并弄脏了手指之后，里面的那些歌手他还是一个也不认识。

再往前是一箱椰子。迪迪拿起一只，摇了摇，听着椰汁的晃荡声。感到口渴了。如果有一把小螺丝刀就好了，那么他就能打开一只，喝上几口。他的瑞士军刀上倒是有一把这样的小螺丝刀——但放在裤子的口袋里，裤子留在隧道里。

再往前有一盒雪茄。是里格尔喜欢的那种古巴雪茄。（现在）抽一支倒也不错，只要不是太干的话。遗憾的是，烟盒里没有火柴。

再往前，在没有水龙头的墙边，有一截长长的橘黄色塑料软管，外加三只不同的喷嘴。

继续往前，只见：一把生锈的园艺剪刀；一只夜壶，上面饰有绿、褐、白三色曲线图案，底部印有“明顿”和“12号”的字样；一捆杂志，主要是《常用机械学》和《科学与机械》；一个标准信封，里面装有一沓1950年代多洛雷斯·德尔·里奥[30]主演的墨西哥电影的剧照；一只磨平了的汽车轮胎；一个破旧的芭比娃娃，旁边不见肯[31]的身影；一卷褐色的线；一小堆整齐地归拢的枯叶；一只印有“月神酒店”的木衣架；一瓶只剩五分之一的司木露伏特加；一管清洗假牙用的牙膏；一副不完整的塑料扑克牌。迪迪数了数，只有四十九张。

迪迪似乎闯进了一个物品的世界。有少数也许值得收藏；如果真的有人具备这种奇特的嗜好，愿意收藏这类东西的话。不过，鉴于这个世界里只有这些东西，而且都很少见或者过时，所以，它们间距这么遥远地散布着，也是一个值得注意的现象。这里的空间太大，在迪迪看来，这是个不同寻常的问题。如果是堆在一般的房间、公寓或者屋子里，一定会杂乱拥挤，而散布在这个空旷无比的地方，却显得很不起眼。

因此，这也是一个空旷无物的世界。上面提到的东西与其说是“展品”，不如说是“垃圾”或“废物”，除此之外，画廊里没有家具或装饰。空无一物。

当然，墙上的东西算是例外。因为这个长得出奇但相对较窄的空间虽然空荡荡的没有摆设，但两面墙上却有大量的文字，在一定程度上算是弥补。沿着长长的画廊，各式各样的语录和题词几乎看不到头。

走进画廊后，在最初几百英尺的墙面上，它们只是随意地挂在那儿，彼此距离不等，有高有低。有的直接用油漆或粉笔写在石墙上。有的潦草地写在纸板、隔音板或胶合板上，然后用胶带或钉子固定在墙上。但迪迪越往前走，就发现它们分布得越密；而且制作的成本也越高。有些是写在标语牌上；其中不少还经过精心装饰，如不同颜色的首字母和四周的图案设计。还有些是刻在金属板上。不过，从它们所体现的印刷、书写和镌刻风格——不管是原始还是稚嫩——来看，很难发现任何统一甚至主要的倾向或出自哪一时期。完全是一个字体风格各异、水平参差不齐的大杂烩。

在文字的内容上也许可以找到一点相似之处，即多多少少与死亡的主题相关。有各种诗句，也有说教式语录，少数还算完整，但多数是掐头去尾的句子或词组，而且说的都是通俗的道理。这些词句似乎不存在伦理、性情或文化上的一致性。仿佛是随意邀请了一些人，让他们说出自己最喜欢的名言警句，而他们欣然应允。根本不曾考虑过整体的协调问题。[32]

“最好根本就不要来到人世”的旁边，是“罪恶的奖赏是死亡”。接着是“秩序，冷静，沉默”。再接着是“花开堪折直须折”。

如果带有纸笔的话，迪迪可能会把看到的其中一部分记下来：

“我蔑视构成我生命并对你讲话的泥土。我把它奉献给你。”

“‘世界没有对任何人做出任何承诺。’摩洛哥谚语。”

“来得容易去得快。”

“死啊，你得胜的权势在哪里？”

“在那旗帜后面，有一大群人排成长龙，/我简直不敢相信，/死神竞毁掉这么多人的生命。”[33]

“眼不见则心不烦。”

“即使在阿卡迪亚也有死亡。”[34]

“‘问题是，死亡之前有生命吗？’匈牙利谚语。”

“……让狗追赶/狗让猫担心/猫让鼠丢命。”

“死亡和赋税。”

“思迪库，我如此深爱的朋友/曾与我患难与共/命运却夺去了他的生命！/我为他痛哭了六天七夜/直到蛆虫钻出他的鼻孔。”

“该走的时候就得走。”

“因为我不能停下来等待死神——死神宽厚地停下来等我——”

“尘归尘，土归土。”

“我唯一遗憾的是我只有一次生命可以献给我的祖国。”

“我们这些被拯救的人/死神已从干枯的尸骸上切掉生命之杯/死神已将弓上弦，将随时射出利箭。”[35]

“未能毁灭我的，将使我变得更加坚强。”

“我是昔在今在永在。没有人掀开我的面纱。”

“宁要共产党，不要核战争。”

“而死亡也不得称霸。”

“去年白雪，如今安在？”[36]

“死人不会告密。”

“多么致命的思想！它只能够/哭着去把那时刻怕失去的占有。”

“我走向圣詹姆斯医院。”

“现在让我们下到更加悲惨的地方；/我动身时正在升起的众星辰，此刻都已在下降/我们逗留的时间不可过长。”[37]

“死亡终局。”

“在死神的宫殿里。”

一条一条地看过去。智慧的集中展现：或无害，或直白，或过时，或幼稚。大同小异的智慧。老掉牙的智慧。墙上的牌子（现在）越来越少了。在最后的几块中，有一块上面写着多恩[38]的两句劝诫诗；迪迪在它面前停下脚步；几乎有些疲惫。把发烫的面颊在冰冷的石墙上贴了片刻。很快便有了力气，于是继续前行。迪迪的鼻子里满是岩浆的味道以及海水的腥味。除此之外，隐隐还有一种像呕吐物一般的难闻气味。迪迪缓缓地走着，手指抚摸着肮脏的石墙。他模糊的脚步声在自己孤寂的脑海中回响。

接着，迪迪看见一道宽敞的拱门。拱门进去是一个房间，比他刚才经过的画廊要宽三倍，但是更短。画廊更像是他（现在）即将进入的这个房间的前厅。在这个房间的尽头，还有另一道门吗？也许吧。迪迪从这里无法看到，他的视线差不多被完全遮挡。不过，他已经想到，那长长的画廊和他正要进入的房间都仅仅只是开始，随后将是一连串彼此相连的地下室。

进门后，迪迪来到一个差不多呈方形的大地方，有点像地下室，拱形的屋顶很高。可以说是个房间，但是没有窗户，显然适合做教堂的内室。像某个贫穷而虔诚的巴尔干国家的教堂的内室。

但这个地方并非作崇拜之用。迪迪走进的像是一个巨大的墓室，而且是维护极度不善的墓室。迪迪走在中间的过道上，过道虽然大致空了出来，但其他地方到处都是胡乱堆放的棺材。有几百甚至上千具。它们或者歪歪斜斜，或者一头朝上，或者已经侧翻，或者像生火的木材一样，六七具叠在一起，摇摇欲坠。仿佛有人在暴怒之中，将它们随手扔进来堆在那儿；也可能是从什么地方掉进了这个房间。而不是用心安置或堆放。丝毫看不出认真对待或预先计划的迹象。很显然，尽管这里很宽敞，它们的数量还是太多。而这么横七竖八地乱放一气，全然不顾要节约使用这有限的空间，于是，房间似乎平添了几分拥挤。

也许这并非普通意义的墓室，在这里，死者并没有被满怀敬意地安放，也没有心情沉痛的亲戚朋友定期前来悼念。这里更像是多余尸体的贮存所。只有这样才能解释为什么这么大不敬地缺少最起码的维护；以及为什么没有花儿，不管是鲜花还是假花，也没有通常装饰着死者安息之所的任何其他物品。多数棺材甚至没有一块标明死者姓名和生卒年月的小牌子。无法想象会有人来这里悼念。如果哪位对往事念念不忘的后人看到自己亲人的遗骸被如此作践，如此漫不经心地乱放，他该有多么悲痛啊。

因为这些棺材不仅仅是放得东倒西歪。棺材本身还破损严重。迪迪看得出来，有些棺材的材质相当不错。但不管是桃花心木，橡木，还是廉价的松木，往往都伤痕累累，有刮擦、碰撞或削砍的印记。甚至被凿穿——都被奇怪地打开了一个大体相同的约五十美分大小的圆孔。有几口棺材的侧面划痕很深而且有连续性，似乎是写的草书。不过迪迪什么都认不出来。无法辨认的涂鸦。有的棺材涂过油漆而不是保持自然的形态或仅仅上过清漆，但油漆已经脱落和褪色。还有些干脆散了架，棺材板已经彼此分家。迪迪一丝不挂，赤条条地走在这里，不得不随时留心戳出来的锈铁钉。有时还得绕开横在过道上的翘起的棺材板或半开的棺材盖，以免划伤自己的脚踝、小腿或大腿。另外，有许多棺材的盖子已经被完全撬开，有的还斜搭在敞开的棺材上，所以迪迪必须十分谨慎，免得自己撞在上面。特别是当他好几次离开过道，在两边密密麻麻的棺材丛中艰难前行的时候，则更是如此。稍不小心的话，他很快就会遍体鳞伤。还必须留意自己的光脚。提防地上的钉子。还有尖木片——有些棺材盖被撬开后，既没有斜搭在棺材上面，也没有被搬到一边，而是掉在地上，落下了许多尖木片。

棺材的状况虽然很可悲，但从自私的角度来说却不无益处。迪迪可以看到里面的情形。只要低下头，没有盖子的棺材里面便一览无余。许多棺材的盖子仍然原封未动，用钉子或铜扣牢牢固定，但盖子上有一个方形小窗口。只需弯下腰，必要时再拂开上面的灰尘，里面的情形迪迪也能看到。至少能看到面孔。

他看到的尸体有男有女，有老有少。穿戴都很齐整，而且很正式。保存也都完好。他们的脸和手——全身唯一没有被遮挡的部位——上的皮肤常常像一层干羊皮纸。面容还清晰可辨，多数是白人，而且看得出来有不少美国人。尽管表情过于丰富。往往扭曲得厉害。经过显然是非常高级的防腐处理后，皮肤变干而渐渐皱缩，从而形成一副苦脸或苦笑。不仅皮肤大多完好无损。常常还可以看到满头的头发——颜色虽然变淡，但仍然可以看出原来的褐色、金黄色、黑色、灰色或白色。而且约半数的男尸还保留着胡须。

看到这么多的男尸有胡须，迪迪起初有些不解，因为他想起自己这一代或者他父亲那一代的美国男人很少留胡须。后来他意识到，多数尸体的历史比他想象的要长得多。全都死了几十年，有的甚至是几百年。那保存完好的皮肤都一律是菜褐色，仅仅从肤色来看，迪迪无法猜出他们所属的年代。但是有其他的线索。

服装往往能显示出死者生活在什么时代。比如，左边这堆摇摇欲坠的棺材中，最上面一具里的女人穿着一件1890年代的有垫胸的高领长裙。还有个男人戴着扑粉假发，穿着殖民时期的衬衫和马裤。不过，有一具特别的棺材为迪迪判断大部分尸体的历史提供了他自认是最终的证据。相对于多数棺材而言，这具高度刨光的橡木棺材保存得要好得多，几乎没有任何划伤，钉得严严实实的棺材盖上有一扇几乎占据整个盖板的玻璃窗。迪迪朝里看去。里面是一位小姑娘，穿着粉红色的长裙，白袜子，脚上是一双在脚踝处系带的粉红色漆皮鞋。棺材的侧面有块小牌子，上面写着：玛莎·伊莉莎白·坦普尔顿，1922—1933。但是透过玻璃，迪迪看不出孩子有任何腐坏的迹象。她看上去栩栩如生。只是睡着了一般。也许有一点黄疸，但仅此而已。除了这令人吃惊的情景之外，迪迪粗略地扫视了一下其他标有姓名和生卒年月的棺材，（现在）还发现没有哪一具晚于1933年。而且所有的尸体都不像小姑娘的这样鲜活完好。因此迪迪判断出其他的人肯定死于1933年以前，甚至是以前很久的时候。

玛莎·伊莉莎白·坦普尔顿的棺材封得严严实实。但是他抑制不住想要触摸的冲动。在可以触摸的情况下。在几具敞开的棺材前，迪迪小心地伸出手去，抚摸着那干瘪的、落满灰尘的面孔。当然，多数棺材里只有一具尸体。旁边偶尔有一件东西。心爱的物品，或者仅仅是必要的象征物或工具。在一具衣冠整齐的男尸身边，有一支低音管。另外一具穿着褐色斜纹呢大衣、戴着米色围巾的男尸身边，则放着双拐；看不出他腿有残疾，但也许卷起裤腿就一目了然，迪迪正想试一试，但马上又住了手。他瞥见了一截白花花的腿骨。不过，更触动人心的是一位干净清爽、头发花白的老太太，仍然戴着一只很大的粉红色塑料助听器。

迪迪发现，有为数不多的棺材是双尸合棺。由于彼此相爱太深，他们无法忍受死后的别离，除了对方的怀抱，他们不肯在任何别的地方腐烂。也可能是因为双方的家人发现只买一具棺材可以省下不少钱？迪迪透过一具棺材的盖子上的玻璃窗看去，只见一对已经枯槁的年轻男女，男人向左，女人向右，侧卧着拥抱在一起。在一具没有盖的棺材里，有位穿着一袭白色的花边长裙的女人，胸前搂着一个婴儿——也穿着一件款式完全相同的小白裙。迪迪伸过手去，摸了摸婴儿的脸。婴儿的皮肤看起来很鲜嫩。但用手一摸，感觉却像报纸一样软，而不像是皮肤；并且很干，就像他在这里摸过的年纪最大的死者的皮肤一样。

有几具棺材掉在长长的过道上，迪迪不得不用光脚推，然后又用双手拖。他看到棺材的那一边有个很大的入口。他犹豫不决地停了片刻。用前臂擦去脸上的汗水。又想了想。用牙齿咬着嘴唇。

对那个没有说出的问题，答案是不。不是现在。“行事严谨的迪迪”必须循序渐进，否则就会迷路。像别的地方一样，这里也存在先后顺序的问题，迪迪最好遵守这种顺序。依次逐一查看。（现在）该按捺住单纯的好奇心。迪迪还不准备去探索新的地方，因为他想彻底看看这个房间里长长的过道两侧的区域。所以他转身回到过道，走了约五十码的距离。

迪迪再一次在这复杂拥挤的空间里穿行。在成堆的棺材中尽力为自己赤条条的身体找到一条条小小的通道；必要的时候，灵巧地从棺材顶上爬过去。迪迪的战绩不错：只有一次险些摔倒，外加右膝擦伤。而且，正如他预料的那样，他的努力取得了成效。迪迪果然发现与过道平行的两面墙上各有一个出口。由此看来，除了正前面的房间之外，这里左右两边还各有一间厢房。迪迪要看的还真不少。

厢房里同样堆满了棺材，它们比主室小得多；屋顶是平的，约十英尺高。这里还更暖和，迪迪开始浑身冒汗。不禁觉得灰尘更厚，更脏。他擦去手心、额头、上唇和脖子后面的汗水。他有什么办法吗？在这种没有七情六欲、没有家具设施、仅作存尸之用的房间里，根本不可能指望找到自动调温器。迪迪已经算是幸运了，能有这么好的光线；所有房间的墙上都安装有铁架，里面有无罩的灯泡大放光华。可他还是宁愿不要这么暖和。也许这里必须保持高温；也许是尸体保存的方法之一。对尸体而言，这种温度也许正合适。但对迪迪却完全不行：在这个物的世界里，他是个孤独的人。不过想起来还不算太糟。多亏他早在进来之前，就决定脱掉了所有的衣服。

一丝不挂可以缓和热的感觉，但无法抵御房间的肮脏。这使迪迪仍然感到沮丧。尽管就迪迪所见，所有的房间都既没有害虫也没有耗子。但一切还是肮脏不堪。不是烟尘和煤灰。不是血迹、粪便、油渍或精液。不是动物的分泌物或排泄物。也不是工业垃圾。而是时间的灰尘。不朽的灰尘。很厚很厚的灰尘。

迪迪（现在）渐渐适应了。一丝不挂也许不能减轻周围的肮脏程度，但至少可以减少他因为来到这里而不是别处而受到的惩罚。迪迪也许不喜欢自己的皮肤接触肮脏、腐烂或黏糊糊的东西。但与此同时，也不必额外承受衣服弄脏而带来的屈辱。

对这个新的空间及其复杂的地形越来越适应。学着克服障碍。新的技能往往不早不晚，而是在急需的时候来到。“易受伤害的迪迪”现在急需变成“勇敢无畏的迪迪”。就在此时此刻。因为他从来没有想到隧道会有这么大，这么复杂。（现在）他很想把它看个遍。

逐个地去所有的房间看一看。

在所有这些较小的房间里，他发现了更多的棺材。横七竖八地乱放着——跟拱顶大房间的情形一样，只是规模更小。棺材本身也同样无人照管。有的是整具棺材散了架；还有些也许曾经摆放得很整齐，后来却倒下来摔破了，露出了里面的胳膊或腿。小心！脚下别绊着了。有几个头骨搬了家，与下面的骨头两相分离。像贝壳一样的头骨。

看过这些房间，又有更多的房间。“赤条条的迪迪”（现在）从这些地方快速穿过，他脚步轻快，有时还变成一溜小跑。各个房间的情景都大同小异，因此没有必要一一细看。“巡视员迪迪”只是检查一下，看情况是否大体相同。但是要做到这一点，他就必须到每个房间去扫一眼。通常可以做到。但并非总是如此。有几次，迪迪懊恼地发现，由于太乱太挤，完全没有下脚之处，哪怕是一个人也无法通过。无法继续前行。迪迪有一个办法，就是动手为自己清出一条狭窄的通道。但是他没有。不是因为体力不够。而是为了谨慎和充分利用自己的时间起见。在一个房间的门口，许多棺材几乎一直堆到了天花板上，像一堵墙似的摇摇欲坠；迪迪不知道门的那一边是什么，觉得花大力气拆掉这堵棺材墙，然后把它们一具一具地挪开，可能不算谨慎之举。还有两次，在探索一条新的走廊时，大堆的棺材像发生过雪崩似的挡住了去路，于是他也做出了同样的决定。

那么，当密密麻麻的棺材堆得小山一般，拦住了迪迪的去路，使他完全无法通过时，他该怎么办呢？只有一种选择。有好几次，虽然不情不愿，他却只好原路返回。回到大屋。然后笔直往前走。只看中间的一溜房间。

迪迪在侦察未来。迪迪在探索自己的死亡。小心地，沉思地，不倦地。他希望去了解，也一定会了解这里所有房间的情况；即使这里是死亡之家。

片刻之前，他觉得自己听到了一列快车沿着铁轨疾驰而来的轰隆声。（现在）更近了。就算那真是火车的轰鸣，他也没有危险。迪迪置身的是最安全的地方。没有哪一列火车能追到他这里来。石板地上没有铺铁轨，也不可能铺铁轨。所以，只管让它飞驰好了。有时候，速度一旦达到某种程度，不就成了静止吗？

迪迪（现在）进了另一间大屋，跟第一间一样宽，但是更长。只是屋顶没有那么高，也不是拱顶。但还是比小房的屋顶要高出一倍多。跟此前一样，这个房间也被许多无罩的灯泡照得透亮。不过虽然光线很强，这里却凉爽得多。早已汗流浃背的迪迪不禁感到庆幸。

迪迪所进入的可以称为第二大墓室。这里的内容和摆设与他前面看过的——第一大墓室及其两边厢房——有些不同。在这里，甚至不曾有人半心半意地试着把死者塞进棺材。死者（现在）干脆你挨我、我挨你地保持站立姿势。分成三排，将四面墙壁从地上到屋顶的空间都用得干干净净。每具尸体都被两根很粗的长绳所固定：一根套在胸部，然后从两边腋下穿出去；另一根在膝部紧紧地绕了一圈。上下两根绳子把一具具尸体串在一起；每一面墙上都没有间断，甚至没有打一处结。

如果仅仅是这三排尸体，第二间大屋一定不会这么拥挤，而应该宽敞得多。但与前面一样，主宰着这整个地方的杂乱拥挤的风格在这个房间也没有例外。尽管长长的四壁上的每一寸席位都被尸体所占据，但显然有更多的候选者，墙上根本容纳不下。这些多余的尸体便三四具摞在一起，堆在灰色的石墙跟下。竖在墙上的尸体虽然排列得比较整齐——起码最初在摆放的时候颇费了一番心思——但堆在地上的却完全是横七竖八。只是在方向上才唯一体现出一点秩序观念。尸体一律头朝墙，脚对着房间的中心。无需多说的是，这条规矩也被违反或忽略了许多次。

简而言之：迪迪发现这里与那些有成堆的破棺材的房间一样，缺乏妥善的看管。如果照料得当的话，这些保存尚好的尸体可能会更加完好，更加栩栩如生。说到尸体的状况，这里也是好坏不一。有些尸体比他在堆满棺材的房间里看到的要保存得更好。有些则糟糕得多。就迪迪所能见到的而言——假如所有的尸体像此前的一样，都穿着衣服的话——这里全身皮肤相对完好的更少。但皮肤本身似乎更坚韧，更耐久。是一种深黑色的皮革状皮肤，而不是像棺材里面的尸体那样，皮肤像发脆的羊皮纸。不过，那皮革状的皮肤有许多在渐渐脱落，露出了里面的骨头。墙上有些尸体几乎完全没有了这种变形的肌肤。但即使只剩下骨架，也决不全是光秃秃的骨架。总是多多少少有几块皮搭在骨头上。像棺材里的尸体一样，这里多数尸体的面部也扭曲得厉害。由于肌肉萎缩，皮面具被扭曲成各种古怪的表情。也可能是因为下颚骨已经脱落——这个理由无疑是保持站立姿势所致。产生了一种在尖声怪叫的效果。但几乎每一颗没有牙齿、眼窝空洞的脑袋上，就算没有别的东西，却都多少留有头发。一张肌肉完全掉光的面孔上，可能有一头保存完好的头发，就像假发一般。有的只剩下几缕肌肉反衬着一片片浓密的头发。迪迪发现有颗脑袋上的肌肉已经荡然无存，只留下浓密的胡须来推测肌肉原本的所在。

同样，根据服饰，迪迪总是不难看出尸体的性别，往往也能判断死者生活的年代及生前从事的职业。头发的状态和颜色也能为死者去世时的年龄提供一定的依据，尽管不是很确切。有时候，迪迪的猜测也许很牵强，但是聊胜于无。因为在他眼下所探索的这个房间或区域里，所有的尸体都没有标出姓名和生卒年月。也许什么地方有个名册。一本发了霉但是有趣的大名册，里面记载着所有尸体的情况。

仿佛是在仓库里转悠一般，迪迪开始清点起来。具体说来，这里都有些什么呢？各种尸体似乎是很随意地装在这间大屋里。男女老少都有，生活的年代也相距很远。迪迪所能发现的历史最久的尸体属于十七世纪：是一位朝圣者，戴着宽边帽和圆硬领，穿着马裤和带扣鞋。但在他旁边，有不少现代人的尸体。有一位头戴大礼帽、身穿圆角下摆礼服和条纹裤子的银行家。有一个穿着幼童军制服的男孩。有一位注册护士。还有一名纽约警察。这个房间里的尸体似乎从几百年前直到现在的都有。竖在墙上的不少尸体都晚于不幸夭折的玛莎·伊莉莎白·坦普尔顿，也即在1933年之后。比如，有位身穿1960年代的军装、左胸口袋上佩戴着一枚银质勋章的美国大兵。但就算是刚刚去世不久，那些尸体也不及玛莎·伊莉莎白·坦普尔顿那样鲜活，那样保存完好。也许她只是所有规律的一个例外。

走进接着的那些小房间时，迪迪不得不承认，这里颇费了一些心思。起码在摆放尸体的时候是这样。因为这些房间大多各有专用。尸体首先被分类，然后按类别集中存放。

比如，有间房里全部是小孩子。不足五英尺高的尸体同样被排成三排，拴在墙上；尽管这里的屋顶比大屋里要低得多。迪迪此行中，这个房间第一次让他觉得悲哀。如果被放进棺材，这些孩子至少可以抱着自己心爱的布娃娃或别的玩具。而被拴在这里，使他们看上去就像遭到彻底抛弃，无人疼爱。所有的人之间毫无关联，仿佛是在活着的时候就被抓过来绑在墙上；他们不是因为饥饿或肉体上受到虐待而死，而是因为孤独。看看第二行靠近角落的那个小姑娘，她穿着一袭上教堂穿的白裙。说到底，孩子们的动人之处就在于让人心生怜悯。

另一个房间里只有消防员。全都穿着制服，胶靴深及大腿根。许多人还戴着椭圆形帽沿的红色大帽子，那是他们的标志。帽子歪戴在头上；与其说是潇洒，不如说是别扭，因为不管是否还有皮肉和头发，那些脑袋大都向前耷拉着。迪迪（现在）的心情不一样了。成年人的动人之处就在于要么令人满足，要么使人发笑。迪迪觉得这些人很洋洋自得。而且他们明白自己为什么在这里。

另一个房间里全是牧师。迪迪在墙上四处寻找“他自己的”牧师，那位手执祈祷书、说话柔声细语的胖男人。但他怎么还认得出来呢？这里每一具身穿黑衣、满面笑容的尸体都有可能是他。不过，看一看还是未尝不可。迪迪走上前去。接着发现这些牧师——特别是身穿紫色和白色法袍的牧师——身材魁梧得简直不真实。假的吗？哎呀，没错。连这里都是如此。迪迪发现，多数尸体——或者准确地说，是骷髅——都塞了稻草，以便支撑他们那派头十足的衣服。而一旦露了馅，结果几乎就会很滑稽。当然，到头来总会露馅的，当尸体上的皮肉尽失的时候。比如那位身着主持安灵弥撒时穿的黑色法袍的胖墩墩的牧师。几撮稻草从他宽大的袖口露了出来，下面的手和手腕只剩下几根瘦骨。

还有一个房间里的尸体全都穿着南北战争的军服，蓝灰两色都有[39]。细看之下，这个房间似乎用“专用”一词还不足以形容。不仅仅是为参加过南北战争的人所保留，从死者的白发和矮小的身材来看，还是为上了年纪的老兵所专用。也许不少人才刚刚去世不久。活到了一百来岁。以葬礼的形式为共和国举行的阅兵式。

在另一个房间里，是穿着各式运动服的男人和男孩。看过一屋子塞有稻草的牧师之后，迪迪（现在）更怀疑了。会有人穿着本不属于自己的运动服下葬或入殓——用什么说法都行——吗？说到底，不可能所有的人都功成名就。但是那么多的人都希望功成名就，或者至少自以为希望这样。门边那位橄榄球运动员会是货真价实吗？他的大垫肩高高地隆起，几乎高达他光秃秃的小脑袋顶？即使在他还活着，皮肉健全，能跑会跳的时候，肯定也是颗小脑袋。那边是旧金山巨人队的接球手——如果可以相信死者的服装和头盔的话，头盔的金属罩下是一张瘦削、扭曲但保存完好的脸。迪迪很想固执一回，而不要轻易地信以为真。但是，这些死人为什么要装模作样呢？就算是死者的临终遗愿，生者又为什么要迁就呢？难道世上真有人愿意不辞辛苦，为这些尸体化装打扮，仅仅是为了满足某个随着死者心跳的停止而告终的庸俗虚荣的念头？迪迪放弃了自己的怀疑政策。决定向证据妥协；或者姑且相信尸体的真实性。比如说，穿戴成篮球运动员的那些人不可能是假冒伪劣。因为他们身材很高。聚集在这里的尸体中，最高的有七英尺七，穿着辛辛那提皇家队的队服，护膝还套在光膝盖上，看上去颇为神气。

另一个房间的尸体都穿着牛仔工装裤和汗衫或者类似的耐磨而不成形的衣服。这里不存在弄虚作假。可能都是农场主和农场工人，迪迪猜想。可能还代表着不少类型的蓝领工人：汽车厂里的铆工和焊工，缝纫工，挖沟工，电话线修理工，看门人，砖匠，码头工人，汽车修理工，等等。尹卡多纳会在这里分有一席之地吗？就在这里？拴在这个非常低矮而且不透气的房间里的某一面墙上？迪迪犹豫着，仿佛自己其实就是这里的守门人，对此掌握有决定权。看他那副模样，似乎发现尹卡多纳的申请表填写有误，似乎想借助某种行政手段将那工人拒之门外。为什么呢？是因为他觉得尹卡多纳应该有更好的安息之所，还是因为他已经把这里看成自己的地盘，而不想让尹卡多纳涉足？迪迪这样可就令人讨厌了。前者是关错了心，后者是出于敌意，不管是哪一种原因，他都应该到此为止。不要拖拖拉拉。为什么尹卡多纳就不行呢？看在上帝的分上，为什么就不能在这里？或者别的任何地方。对这种摆放尸体的奇特而不专业的方式，迪迪不会太较真吧？每当遇到有序的分类时，迪迪就喜欢胡思乱想，如果此刻触动他的不是这种习惯，那么他就不仅是报复心强，而且还很势利。他以为自己是在哪儿？这里可不是什么高级俱乐部。成员不需要有良好的品行，或者符合什么适用于自己的人生标准。唯一的条件就是已经死亡。“不愿讲民主的迪迪”。那好，把他埋了吧。迪迪后退一步，回头看了看自己刚刚进来的那道门。但迪迪不想原路返回；只要不再回到隧道，几乎干什么都行。在那里，除了尹卡多纳还有一个人。但也许哪位陌生人会为迪迪代劳。心甘情愿地跑一趟。帮一个忙。或者做一件善事。

附近难道没有别的人可以把那具沉重的尸体拖进来，竖到墙上，用绳子拴住吗？当然，是假定还有空间的情况下。假定还能为他腾出一个位置。

的确，空间已经很快地越来越成问题了。迪迪离开尹卡多纳可能的安息之所，往前探索新的房间时，发现这些房间愈发拥挤了。而且（现在）看到的尸体多数还没有开始腐烂，这是否意味着近期的死亡人数剧增，已经多得不可收拾？真是奇怪。死亡率不是大体保持稳定吗？也许不是。不管原因何在，尸体的密度显然在增加。拴在墙上的彼此挨得很紧，有时候还叠成了双行；放在地上的则越堆越高，而且不断地向房间中央发展。一间接一间都是这样。无法实现的目标就是，最终不留下任何空间。让所有的空间填满。死亡之屋形成一定的秩序。满满的全是死人。

在侦察未来，在停尸屋里清点无穷无尽的尸体时，迪迪感觉如何呢？除了感到太热之外，他身体并无不适；而且在有些房间里，天花板上挂着落满灰尘的带叶片的老式吊扇，它们缓缓地旋转，轻轻地搅动着发霉的空气。他的心态和情绪也没有太多的不适。你也许会以为，他有时或一直都感到恶心。可其实不然。那么，他是否至少为自己的所见而感到压抑呢？也没有。害怕吗？这倒是自然的事情。但还是没有。事实上，以上种种情绪与这迷宫似的房间及其展品并不相符。这一切虽然很阴森，却似乎让迪迪觉得心情轻松。尽管这里的肮脏和拥挤起初让迪迪感到非常不安，但奇怪的是，这整个地方却让他感到心宁神静。让他达到了一种几乎无情无欲的境界。

怀着这种平静的心情，迪迪继续前行。但脚步渐渐变慢。这是两种愿望折衷的结果：他一方面想拔腿飞奔，另一方面又暗中希望慢慢地磨蹭。又一种几乎难以察觉的冲突被消解。

有时候，他会两次进入同一个房间。这并不一定是他的本意。

但迪迪并非只是在东游西逛，想假装自己没有迷路。他觉得自己与其说像一位游客，虽然既没有导游也没有具体的路线图或计划，却勇敢地试图探索一座奇异的城市，还不如说更像一位朝圣者，从前辈们那里掌握了所有的情况。如果说心境已经平和，那是因为虔诚而专注所致。有待实施的已经被无数的人实施过无数次。迪迪并没有了解所有的细节。但他为什么会觉得那么自信、那么自如？为什么各种新奇的事物在他看来又那么熟悉？答案很简单。迄今所发生的一切构成了一种秩序。它为什么不该延续下去呢？迪迪不可能迷路。尽管在此时此地，他进入了一种新的媒介。达到了一个新的层面。什么层面？从一方面来看，这地方是一个全景舞台，是一种戏剧表演。而迪迪可能会受邀发表观感。除非他把事情弄错了，根本就不该由他来评判。如果这地方是审判庭，也许迪迪的任务就是找到另一个人，一位法官。法官会负责审理，然后对他做出裁决。

当然，从另一方面看，审判二字与这里简直是风马牛不相及。死亡就是这么回事。人们死后都集中在这里，不管有罪还是无罪，不管是否付出过努力。想到这里，迪迪不禁笑出声来。他解除了负担，不必去定位自己或评价周围的一切。

迪迪的所见至少十分有趣。死亡=人生百科全书。

这地方是迪迪的噩梦吗？还是消除他噩梦的地方？

这是一个伪问题，因为其实有两种噩梦。就算不是彼此矛盾，两者的区别还是很明显。一种噩梦里有两个世界。另一种噩梦里只有一个世界。这个世界。

且慢。对于有关世界的棘手问题，也许他有答案。人生=世界。死亡=完全置身于自己的头脑。这些新等式能解答两种噩梦的谜团吗？

迪迪冥思苦想着这些问题，以至于好长一段时间里，他完全忘了自己是在哪里。身在何处，状态如何。即使是（现在），他的思想还在威吓他。你也许认为，他在进入这地方之前，就把思想与衣服一起扔掉了吧？可它们仍然与他在一起，用自己的琥珀保存着。

仿佛迪迪终于生活在自己的眼睛里，仅仅在自己的眼睛里。外部的眼睛负责命名和归类，内部的眼睛与思想一起搏动。

但他并不总是这么一本正经。有时几乎还很快乐。“花开堪折直须折。”在这种时候，尽管完全可以看见，他却不只是一双眶在眼窝里的湿润而易受伤害的眼睛——就像贝壳里的软体动物那样。因为在自己的体内而倍感快乐，感受着自己赤条条的美妙滋味。他的脑袋很灵敏；踏在凉爽的石板地上的双脚灵活而有力；肩膀摆动自如；小腿上的肌肉十分结实；胸部宽阔而敏感；腹壁平整而坚硬；柔软的生殖器摩挲着他的大腿根。人在孩提时代居然会放弃这样的乐趣，而同意穿上衣服，未免太不可思议了。

但有时候，他会不由自主地绷紧并抬起肩膀；他的呼吸越来越浅，脚步变得无力。依稀有一种类似于恐惧的难受之感。万籁俱寂。有腐臭的气味。他也许打算问问自己干了什么。这一切是否是一种不光彩的隔绝，一种无谓的折磨。但迪迪知道怎样对付这种恼人的时刻，不让它们摧毁自己的勇气。他想象自己会在此行的终点找到海丝特。而此时此刻，她正在远处的某个房间或画廊，正在平静地等待着他。她的作用十分清楚，而且在她力所能及的范围之内。就是拯救他，像童话里的公主那样。爱的力量把他从死神的王国卷起。“死神与少女”。

他所要做的就是继续前行。一步接着一步。不管海丝特是否在等他。

更多的房间。更多的尸体。

迪迪到达自己的目的地了吗？

死也是一件十分劳累的事情。

迪迪又一次听到火车的声音，还有模糊的喊声。有只狗在叫。

一位整洁清爽、穿着白衣白裤的年轻黑人推着一辆小车来到他的床边。散发出一股呕吐物的气味。是谁呢？迪迪。“肮脏的迪迪”。

更多的房间。迪迪继续走着，寻找自己之死。迪迪制作了他的最终图表，画出了他的最后地图。迪迪看到了这个世界的名册。

[1] 狗的名字。——本书所有注释均为译者注。

[2] 指《纽约时报》。

[3] 纽约著名的类型音乐电台。

[4] 贮藏牲畜冬季用饲料的塔形建筑。

[5] 著名的玩偶。

[6] forgive意为“宽恕”，forget意为“忘却”。

[7] 这里是虚构的表妹的名字。值得注意的是，布娃娃莱格迪·安迪有一位异性小伙伴，名字叫莱格迪·安。

[8] 这是吉姆利用拉什兰酒店名称的谐音开的玩笑。

[9] 指酒吧里的投币式自动点唱机。

[10] 指八到十一岁的童子军。

[11] 英国诗人丁尼生的叙事诗《伊诺克·阿登》中的主人公。

[12] 玛丽的名字Mary与弥拉的名字Myra在拼写上十分相近，似乎暗示两人之间的微妙关联。

[13] 英国著名小说家玛丽·雪莱在科幻小说《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》或《魔鬼博士》）中创造的人物，这部小说被多次拍成电影，下文的波利斯·卡洛夫为1931年版电影中弗兰肯斯坦的扮演者。

[14] 美国剧作家尤金·奥尼尔创作的一部名剧。

[15] 简·奥斯丁的小说《爱玛》中的男主人公。

[16] 19世纪末20世纪初在欧美产生和发展的一次极具影响的装饰艺术运动。

[17] 一种由红葡萄酒、水果和果汁配成的西班牙饮料。

[18] 一种清爽干性的白葡萄酒。

[19] 法国波马特地区产的无果味红葡萄酒。

[20] 希腊神话中的人物，是国王迈诺斯的女儿，曾给情人一个线团，以帮助他走出迷宫。

[21] 《圣经》中的人物，麻风病患者。

[22] 希腊神话中的女怪。

[23] 1822—1895，法国化学家和细菌学家。

[24] 美国民主党总统候选人，曾于1952年和1956年两次参加总统竞选，均败给艾森豪威尔。

[25] 北美印第安人的一支。

[26] 此处的原文是it，而其他地方对于狼孩的指称则是he或者him。

[27] 指著名女电影演员葛丽泰·嘉宝。

[28] 指华氏五十多度，相当于摄氏10度。

[29] 西方传说中的屠龙勇士。

[30] 墨西哥著名电影演员，据传优雅之至，甚至可能整日以玫瑰花为食。

[31] 芭比娃娃的男友。

[32] 下面所有的引文中，原文除标注出的①和⑤为意大利语、②为拉丁语、③为德语、④为法语之外，其余均为英语。

[33] 原文为意大利语

[34] 原文为拉丁语

[35] 原文为德语

[36] 原文为法语

[37] 原文为意大利语

[38] 指英国著名诗人约翰·多恩。

[39] 美国南北战争期间，北方联邦军的军服为蓝色，南方联盟军的军服为灰色。

译后记

被誉为“美国公众的良心”的苏珊·桑塔格（1933—2004）由于在文学和文化批评领域出类拔萃，地位显赫，其小说创作方面的成就在一定程度上受到遮蔽。实际上，桑塔格本人最青睐的是虚构文学，在一次接受访谈时，她宣称身为作家，自感与虚构文学有着最深刻的牵连，并且得以将散文的写法在小说创作中推到极致。桑塔格一生共发表4部长篇小说和1部短篇小说集，其中，《在美国》（1999）于2000年获得美国国家图书奖。

桑塔格的长篇处女作《恩主》于1963年问世。在2003年为《恩主》中文版所作的序言中，作家指出，虽然她后来的几部长篇均有别于第一部，但她的风格从第一部就已确定下来，“旅行也就此开始”，而《恩主》讲述的就是“一个旅行的故事。这是一次生命之旅、精神之旅。这一旅行以达到平和或曰宁静而结束”。

的确，在桑塔格的其他小说中，我们不难发现她在当年就已确定的风格路线。《死亡匣子》（1967）是桑塔格的第二部长篇。在这里，作家同样表现出对生命的深切关注和对旅行的高度倚重，主人公的旅行同样“以达到平和或曰宁静而结束”。不过，正如书名所示，这部作品讲述的主要是死亡的故事。

小名迪迪的道尔顿·哈伦出身于一座中等城市的一个中产阶级家庭，受过良好的教育，现年三十三岁，就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门。他性情随和，温文尔雅，循规蹈矩，克己敬业，是个“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的人。但这位“好人”、“好好先生”却显然正经历着巨大的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂后，决定重新振作，继续生活下去：继续守时敬业地上班，继续为前妻付赡养费，继续履行身位兄长的义务。《死亡匣子》的故事正是以从死亡线上退回来的迪迪乘火车出差旅行而拉开序幕，情节随迪迪意识的流动而发展，在迪迪的所思、所见、所感以及梦呓和狂想中逐渐推进。

在这部以第三人称为叙述者的小说中，为了契合主人公的职业身份和敏感气质，桑塔格创造了一种新奇、别致的手法，不妨称之为显微术式叙述。显微术原指用显微镜观察细胞和组织的技术，这里指在叙述上营造出类似显微镜观察的效果。迪迪在显微镜公司的广告部门供职多年，对显微镜的构成、种类、用途、使用方法等早已烂熟于心，在现实生活中也常常不自觉地进行显微镜式观察，希冀于平庸暗淡之中检视出意义和价值。为此，作品被附上明显的显微术式叙述标记。首先，在文字排版上，整部作品共有44处缩进，且常常含有多个段落，往往是对前文拆解细分，提供具体而微的说明或解释。这些缩进部分暂停了故事的叙述节奏，犹如对主人公的经历、感受、思想进行切片，然后置于显微镜下放大观察。如第4~5页，在“对他而言，所有的工作都已失去意义，所有的地方都不再友好，几乎所有的人都面目狰狞，所有的气候都不再宜人，所有的情形都危机四伏”之后，缩进部分用5个段落对5种“不再”逐一展开陈述。又如第11~12页，迪迪在火车上无所事事，便装着漫不经心的样子打量起包厢里的另外4位乘客，紧随其后的下文便是4个缩进的段落对4位乘客分别进行细致的描述。其次，括号和有关迪迪的修饰语中引号（原文为首字母大写）的特殊使用与显微镜操作过程中的聚焦、放大等有着异曲同工之妙。迪迪依稀觉得“现在在变为过去的同时，也被一笔勾销”，并为此深感恐慌和无助。他害怕现在的缥缈和无形，希望现在能变成实在，变成永在。在作品中，“现在”一词共出现448次，其中335处使用了括号，仿佛一旦置于括号之中，就有了安全感、实在感，就能将现在推至前景，使它定格、停驻。与此同时，迪迪尽管自命“好人”、“好好先生”，但庸碌无为的生活和多疑善感的性格使他承受着无休止的身份焦虑。迪迪到底何许人也？“好心肠的迪迪”，“可鄙的迪迪”，“乐于助人的迪迪”，“占有欲强的迪迪”，“友好的迪迪”，“嫉妒的迪迪”，等等等等，这种出现在引号中的带修饰语的迪迪在作品中共出现100余次，一方面表明迪迪对自我认识和界定的强烈渴求，另一方面也反照出他的定性身份的缺位。另外，文中主语的大量省略以及独立短语的高频使用也破坏了叙述的流畅性，在凸显主人公意识的零乱、跳跃、断裂的同时，也与显微术中的标本选取、调焦聚焦等暗合。

旅途中的邂逅使迪迪与盲姑娘海丝特相识继而相恋，事后他才意识到两人命运中的奇特相关：海丝特虽然拥有上天赐予的水灵灵的肉眼，却看不见，而他自己则致力于推销一种机器眼，这种机器眼可以承担肉眼的普通功能，并努力超越它们。这是偶然的巧合吗？还是冥冥中的天意？抑或是迪迪将失明隐喻化、浪漫化、神圣化的下意识选择？对明眼人迪迪而言，眼睛是受难的器官，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”；而海丝特虽然双目失明，但失明不等于没有眼睛，相反，海丝特因为失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，因而在德行上高人一等。因此，迪迪发起了一场“去视力”的壮举，尽力让自己“传染”上海丝特的失明，以祛除精神的晦暗与浅薄，实现德行的提升，同时由于以恩主的身份照顾海丝特的生活，私下里还可以从自己殉难般的凛然中获得感动。不过，除了为自视高尚的行为所鼓舞、所膨胀之外，迪迪是否还有不愿示人的动机或欲望呢？如果说海丝特因为失明而占据了德行的制高点，那么，迪迪有眼能看未尝不是一种优势，尤其是在海丝特面前。在火车上初次相遇时，他可以尽情打量海丝特，而无需尴尬，无需自卑，无需担心海丝特看到他消瘦憔悴的面容。看而不被看，使他得以占据视力上的制高点，从容地享受自上而下的奢侈。在他显微镜式的观察惯性魅惑下，海丝特本人，海丝特因眼睛伤残而带来的痛苦，都成为他观察的对象。在梦中，海丝特就一度是“迪迪的眼睛所观察的标本”。但以上种种都是迪迪的单边主义行为。事与愿违的是，海丝特始终保持着高度的理性，带着逆来顺受的姿态超脱于迪迪对她的失明所做的隐喻，坚决拒绝他的阐释，用迪迪的话说，就是“不当自己是盲人”。当两人在纽约安顿下来，海丝特迅速适应新的环境，表现出越来越强的独立性和自理能力时，迪迪有关德行飞升的愿望和他阴暗的窥视狂心理也日益落空，于是精神愈发萎靡，身体每况愈下，终至卧床不起。正如显微镜可以用于外科（包括眼科）手术却无法使海丝特重见光明一样，从事显微镜推销的迪迪非但未能拯救海丝特于黑暗，反而让自己深陷于黑暗之中，视野之内尽是放大的黑暗和痛苦。

迪迪在乘火车途中杀死了铁道工尹卡多纳，并要求海丝特为他作证，但海丝特坚称他根本就不曾下过火车。为了求证杀人事件的真假，约两个月后，迪迪带着海丝特第二次进入隧道，第二次杀死了尹卡多纳。这一切似乎荒诞不经，让我们不得不怀疑迪迪是否真的杀过人，甚至怀疑海丝特是否真有其人。在整个作品中，人物、事件、场景以及梦境与现实之间存在着诸多微妙的叠合。海丝特的母亲曾经将女儿视为掌上明珠，却亲手弄瞎了女儿的双眼；迪迪小时候曾经有一个心爱的却被他挖掉眼睛的玩偶，后来被他扔进万圣节的火堆，一边还与小伙伴们想象着他子虚乌有的小表妹为此而哭瞎眼睛的情景。海丝特14岁那年双目失明；迪迪14岁那年保姆离去。火车包厢里的牧师与尹卡多纳一样粗壮、庸俗；尹卡多纳的妻子Myra与迪迪的保姆Mary无论在名字还是性格和身形上都极为相像。迪迪在纽约的寓所、火车上的包厢和洗手间、火车经过的隧道、酒店的客房、医院的病房、去公司开会时乘坐的灵车一般的轿车、梦中的贝壳和狮子洞等，无一不是逼仄、幽闭的空间——也是“死亡匣子”的集合式隐喻，它们常常互为比拟，如隧道“就像是家”，狮子洞就像“隧道一般”。由于作品中的叙述时间从十月二十七日（星期天）开始，于次年一月下旬的一个星期四结束，整个故事便罩上了一层亦真亦幻、似是而非的色彩。不过，有一个人和一种气味自始至终都陪伴着迪迪：一位穿着白衣白裤、整洁清爽的年轻黑人，一种呕吐物的气味。事实上，远在叙述时间开始前的一个月，也即迪迪自杀未遂时，年轻黑人就推着洗胃泵来到迪迪身边，身上散发着呕吐物的气味。而当迪迪想象警方为尹卡多纳进行尸检时，年轻黑人再次出现。后来，迪迪由隧道拐进画廊，又闻到了呕吐物的气味。最后，迪迪在一间接一间的墓室里穿行，在“侦察未来”和“探索自己的死亡”时，年轻黑人又推着小车来到他的床边，身上仍然有呕吐物的气味——不过叙述者终于为我们解开悬念，点明那是迪迪的呕吐物的气味。另外，当迪迪第二次杀死尹卡多纳并听到海丝特尖叫时，耳边依稀还传来“醒一醒！”和“快吸氧！”的呼喊。由此看来，迪迪从十月下旬至一月下旬的阶段性生命与其说是平常的出差或返家之旅，不如说是进入冬天、进入幽闭、进入黑暗、进入死亡之旅，是被延展、放慢，或高倍数放大的弥留之际的狂想之旅。顺着这种视角，我们似乎顿悟出作品首尾对于迪迪的生与死之间的呼应：在小说的开端，“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命”，他只是“栖身于生命之中”，就像“没有安全感的房客”，而到故事的结尾，我们被告知“死也是一件十分劳累的事情”。纠缠于过去、留不住现在（括号里的“现在”所彰显的抑或正是“现在”的隐匿和消抹？）、走进了未来的迪迪终于找到了此行所寻求的答案：死亡并非生命的戛然而止，而是挣脱生命之前对人生的回望、反省和总结，“死亡=人生百科全书”。

从以上意义来看，我们不妨说，《死亡匣子》是通晓显微术的桑塔格为揭示推销显微镜的迪迪的生命的真实，而对他的死亡所作的显微镜下的精密探察。鉴于迪迪这样的“好好先生”在现代社会的典型性，这种探察便具有了广泛而深远的意味，主张“拒绝阐释”的桑塔格由此而为我们留下了巨大的阐释空间。

献给妮科尔·斯特凡娜[1]

[1] Nicole Stphane（1923—2007），法国著名女演员、制片人和导演。——译者

这一切开始于一篇文章——讨论摄影影像之无所不在引起的一些美学问题和道德问题；但我愈是思考照片到底是些什么，它们就变得愈复杂和愈引起联想。因此，一篇催生另一篇，另一篇又催生（我自己也感到困惑）另一篇，如此等等——一组逐渐发展的文章，讨论照片的意义和历程——直到我写得够深入了，使得已在第一篇文章中勾勒、继而在后续文章中详述和借题发挥的看法，可以用较理论性的方式来概括和扩充；以及可以收笔。

这些文章最初（以稍微不同的形式）发表于《纽约书评》。如果不是该刊编辑、我的朋友罗伯特·西尔弗斯和芭芭拉·爱泼斯坦鼓励我，使我继续沉迷于对摄影的探究，则这些文章可能就不会被写出来。我感谢他们和我的朋友唐·埃立克·莱文极有耐心的建议和慷慨的帮助。

作者

一九七七年五月

在柏拉图的洞穴里

希尔 David Octavius Hill The Misses Binny and Miss Monro,1845.

阿布斯 Diane Arbus A Boy with a Straw Hat and Flag Waiting to March in a Pro-War Parade,NYC,1967.

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。[1]。但是，接受照片的教育，已不同于接受较古老、较手艺化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我们去注意。照片的库存开始于一八三九年，此后，几乎任何东西都被拍摄过，或看起来如此。摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。

收集照片就是收集世界。电影和电视节目照亮墙壁，闪烁，然后熄灭；但就静止照片[2]而言，影像也是一个物件，轻巧、制作廉宜，便于携带、积累、储藏。在戈达尔[3]的《卡宾枪手》（1963）里，两个懒散的笨农民被诱去加入国王的军队，他们获保证可以对敌人进行抢、奸、杀，或做任何他们喜欢做的事，还可以发大财。但是，几年后米歇尔安热和于利斯趾高气扬地带回家给他们妻子的战利品，却只是一个箱子，装满数以百计有关纪念碑、百货商店、哺乳动物、自然界奇观、运输方法、艺术作品和来自世界各地的其他分门别类的宝物的美术明信片。戈达尔的滑稽电影生动地戏仿了摄影影像的魔术，也即它的模棱两可。在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著，就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为，这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残，而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言，印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面，似乎还不算太奸诈。如今，摄影影像提供了人们了解过去的面貌和现在的情况的大部分知识。对一个人或一次事件的描写，无非是一种解释，手工的视觉作品例如绘画也是如此。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。

照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。照片包装世界，自己似乎也招致被包装。它们被夹在相册里，被裱起来然后架在桌面上，被钉在墙上，被当作幻灯片来放映。报纸杂志刊登它们；警察按字母次序排列它们；博物馆展览它们；出版社汇编它们。

数十年来，书籍一直是整理（且通常是缩小）照片的最有影响力的方式，从而如果不能确保它们不朽，也确保它们长寿——照片是脆弱的物件，容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者。很明显，书籍中的照片，是影像的影像[4]。但是，由于一张照片首先是一个印刷的、光滑的物件，因此当它被复制在一本书中时，它的基本素质也就不像绘画丧失得那么厉害。不过，书籍仍不是让大批照片进入一般流通的完全令人满意的形式。观看照片的顺序，是由书页的次序制订的，但是却没有什么来规定读者按照安排好的顺序看下去，也没有什么来指示每看一帧照片应花多少时间。克里斯·马克[5]的《如果我有四头骆驼》（1966）是一部制作得非常出色的电影，它思考各种类型和主题的照片，提出了更巧妙和更严格地包装（或放大）静止照片的方式。观看每张照片所需的顺序和恰当的时间都是硬性规定好的；使人在视觉辨认和情感冲击方面都有收获。但是，转录到电影里的照片，已不再是可收集的物件，辑录在书籍中却依然是。

照片提供证据。有些我们听说但生疑的事情，一旦有照片佐证，便似乎可信。相机的一个用途，是其记录可使人负罪。从一八七一年六月巴黎警察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员开始，照片就变成现代国家监视和控制日益流动的人口的有用工具。相机的另一个用途，是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲；但永远有一种假设，假设存在或曾经存在某件事情，就像照片中呈现的那样。不管个别摄影师有什么局限（例如业余性质）或借口（例如艺术技巧），一张照片——任何照片——与看得见的现实的关系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更确切。创造崇高的影像的大师们，例如阿尔弗雷德·施蒂格利茨[6]和保罗·斯特兰德[7]，数十年间拍摄伟大、令人难忘的照片，却仍首先要展示有事情“在那里”发生，如同“宝丽来”相机的拥有者把照片当成一种简便、快速的做笔记的形式，或拿着“勃朗尼”相机的业余摄影迷抓拍快照作为日常生活的纪念品。

斯蒂格利茨 Alfred Stieglitz Sun's Rays-Paula,Berlin,1889 Gelatin silver print.Art Institute of Chicago Alfred Stieglitz Collertion.[8]

绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是，尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世纪三十年代农场安全管理局摄影计划的众多才华洋溢的成员（包括沃克·埃文斯、多萝西娅·兰格、本·沙恩、拉瑟尔·李）[9]，在拍摄任何一个佃农的正面照片时，往往要一拍就是数十张，直到满意为止，也即捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。在决定一张照片的外观，在取某一底片而舍另一底片时，摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。

把被拍摄对象理想化的影像（例如大多数时装和动物摄影），其侵略性并不亚于那些以质朴见长的作品（例如集体照、较荒凉的静物照和脸部照片）。相机的每次使用，都包含一种侵略性。这在一八四○年代和一八五○年代也即摄影初期光荣的二十年，与在接下去的数十年间，都一样明显。在那数十年间，技术进步使得那种把世界当作一辑潜在照片的思维不断扩散。哪怕是对诸如戴维·奥塔维乌斯·希尔[10]和朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦[11]这样一些把相机当作获取绘画式影像的工具的早期大师来说，拍照的出发点也已远离画家的目标。从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象。绘画从未有过如此宏大的规模。后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺： 通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。

在小巧玲珑的相机使大家都可以拍照的纪元，拍照需要笨重而昂贵的新装置的年代——聪明人、有钱人和痴迷者的玩具——确实似乎已非常遥远了。十九世纪四十年代初在法国和英国制造的首批相机，只有发明者和摄影迷在使用。由于当时没有专业摄影师，因此也就不可能有业余摄影师，拍照也没有明显的社会用途；那是一种无报酬的，也即艺术的活动，尽管并没有多少要自命为艺术的意思。摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。

最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。

摄影最早的流行，是用来纪念被视为家族成员（以及其他团体的成员）的个人的成就。在至少一百年来，结婚照作为结婚仪式，几乎像规定的口头表述一样必不可少。相机伴随家庭生活。据法国的一项社会学研究，大多数家庭都拥有一部相机，但有孩子的家庭拥有至少一部相机的几率，要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照，尤其是在他们还小的时候不为他们拍照，是父母漠不关心的一个征兆，如同不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。

通过照片，每个家庭都建立本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件，作为家庭联系的见证。只要照片被拍下来并被珍视，所拍是何种活动并不重要。摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。随着核心家庭这一幽闭恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体分裂出来，摄影不弃不离，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片，这些幽影般的痕迹，象征性地提供了散离的亲人的存在。一个家庭的相册，一般来说都是关于那个大家族的——而且，那个大家族仅剩的，往往也就是这么一本相册。

由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以，摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展。历史上第一次，大批人定期走出他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机，似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化，但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。

拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握，于是拍一张照。这就确定了经验的样式： 停下来，拍张照，然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情： 他们可以拍照。

被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者，不管是在国内还是到国外。生活在工业化社会里的每个人，都不得不逐渐放弃过去，但在某些国家例如美国和日本，与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。二十世纪五六十年代富裕而庸俗的美国粗鲁游客的寓言，在二十世纪七十年代初期已被具有群体意识的日本游客的神秘性取代： 估价过高的日元带来的奇迹，刚把他们从岛屿监狱里释放出来。这些日本游客一般都配备两部相机，挂在臀部两边。

摄影已变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。一幅全页广告显示一小群人挤着站在一起，朝照片外窥望，除了一人外，他们看上去都惊讶、兴奋、苦恼。那个表情特别的人，把一部相机举到眼前；他似乎泰然自若，几乎是在微笑着。在其他人都是些被动、明显诚惶诚恐的旁观者的情况下，那个拥有一部相机的人变成某种主动的东西，变成一个窥淫癖者： 只有他控制局面。这些人看见什么？我们不知道。而这并不重要。那是一次事件： 是值得一看，因而值得拍照的东西。广告词以黑底白字横跨照片下端，约占照片三分之一篇幅，恍如从电传打字机打出的消息，仅有六个词：“……布拉格……胡士托[12]……越南……札幌……伦敦德里[13]……莱卡。”[14]破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在，极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件，值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成——这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时，摄影师留在镜头背后，创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界，是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。

摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录，记录就无法干预。吉加·韦尔托夫[15]的伟大电影《持电影摄影机的人》（1929）提供了一个完美形象，也即摄影师作为一个处于不断运动中的人，一个穿过一连串性质不同的事件的人，其行动是如此灵活和快速，压根儿就不可能有什么干预。希区柯克[16]的《后窗》（1954）则提供了互补的形象： 由詹姆斯·斯图尔特饰演的拍照者透过相机与一个事件建立紧张的关系，恰恰是因为他一条腿断了，必须坐轮椅；由于暂时不能活动，使得他无法对他所看见的事情采取行动，如此一来拍照就变得更重要。哪怕无法作出身体行动意义上的干预，使用相机也仍不失为一种参与形式。虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

“我总是觉得，摄影是一种下流的玩艺儿——这也是我喜爱摄影的原因之一，”迪安娜·阿布斯[17]写道，“我第一次做摄影时，感到非常变态。”做一位专业摄影师，可以被认为是下流的（借用阿布斯的通俗话），如果摄影师追求被认为是肮脏的、禁忌的、边缘的题材。但是，下流的题材如今已不容易找。而拍照的变态的一面到底是什么呢？如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。安东尼奥尼[18]在《放大》[19]（1966）中，让时装摄影师拿着相机在韦鲁斯奇卡的身体上方晃来晃去变换位置，不断地按快门。真个是下流！事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。

在迈克尔·鲍威尔[20]那部非凡的电影《偷窥狂》（1960）中，性幻想就要强烈得多。这并不是一部关于偷窥狂、而是一部关于精神变态者的电影，主角在替妇女们拍照时，利用隐藏在相机里的武器杀她们。他从未碰触过他的拍摄对象。他对她们的身体不怀欲望；他要的是她们以拍成电影的影像形式存在的样子——那些显示她们经历自己的死亡的影像——然后在家里放映，在孤独中取乐。该电影假设性无能与侵犯之间，专业化的外表与残暴之间有联系，这些联系指向那个与相机有联系的中心幻想。相机作为阴茎，无非是大家都会不自觉地使用的那个难以避免的隐喻的小小变体。无论我们对这个幻想的意识多么朦胧，每当我们谈到把胶卷“装入”相机、拿相机“对准”某人或“拍摄”[21]一部电影时，都会毫不掩饰地说到它。

重新给旧式相机装胶卷，要比重新给俗称“棕色贝斯”的毛瑟枪装子弹更笨拙和更困难。现代相机试图成为激光枪。一个广告如此写道：

雅斯卡电子35GT是太空时代相机，你一家人都会爱上它。日夜都能拍出美丽照片。全自动。绝无失误。只要对准、聚焦、按下。其他由GT的计算机头脑和电子快门去打理。

相机跟汽车一样，是作为捕食者的武器来出售的——尽可能地自动，随时猛扑过去。大众口味期待简便、隐形的技术。制造商向顾客保证拍照毋须技能或专业知识，保证相机无所不知，能够对意志那轻微的压力作出反应。就像转动点火开关钥匙或扣动扳机一样简单。

相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾。然而，尽管普通语言和广告夸大其词，它们却不会致命。在把汽车当成枪支那样来推销的夸张法中，至少有一点倒是非常真实的： 除了战时，汽车杀人比枪支还多。相机/枪支不会杀人，因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了——像一个男人幻想两腿间有一支枪、一把刀或一件工具。不过，拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。

最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒[22]抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。

现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。

相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。阿特热[23]和布拉赛[24]镜头下那郁郁寡欢、纹理复杂的巴黎已几乎消失。就像死去的亲友保留在家庭相册里，他们在照片中的身影驱散他们的亡故给亲友带来的某些焦虑和悔恨一样，现已被拆毁的街区和遭破坏并变得荒凉的农村地区的照片，也为我们提供了与过去的零星联系。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。就像房间里的柴火，照片，尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片，是遐想的刺激物。照片可能唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。藏在已婚妇人钱包里的情人的照片、贴在少男少女床边墙上的摇滚歌星的海报照片、别在选民外衣上的政客竞选徽章的头像、扣在出租车遮阳板上的出租车司机子女的快照——所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉： 都是企图接触或认领另一个现实。

照片能以最直接、实效的方式煽动欲望——例如当某个人收集适合发泄其欲望的无名者照片，作为手淫的辅助物。当照片被用来刺激道德冲动时，问题就变得更复杂。欲望没有历史——至少，它在每个场合被体验时，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在这个意义上来说，是抽象的。但道德情感包含在历史中，其面貌是具体的，其情景总是明确的。因此，利用照片唤醒欲望与利用照片唤醒良心，两者的情况几乎是相反的。鼓动良心的影像，总是与特定的历史环境联系在一起。影像愈是笼统，发挥作用的可能性就愈小。

一张带来某个始料不及的悲惨地区的消息的照片，除非有激发情感和态度的适当背景，否则就不会引起舆论的注意。马修·布雷迪[25]及其同事所拍摄的战场恐怖的照片，并没有减弱人们继续打内战的热情。被关押在安德森维尔的衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的俘虏的照片，却煽起北方的舆论——反对南方。（安德森维尔的照片的效应，部分应归因于当年看照片时的新奇感。）二十世纪六十年代众多美国人对政治的理解，使他们可以在看到多萝西娅·兰格一九四二年在西海岸拍摄的“二世”[26]被运往拘留营的照片时，认识到照片中被拍摄者的真相——政府对一大群美国公民所犯的罪行。在二十世纪四十年代看到这些照片的人，没有几个会激起这种毫不含糊的反应；那时候判断的基础，被支持战争的共识所遮蔽。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

阿特热 Eugène Atget Prostitute, Paris,1920s.Gold-toned printing-out paper. Private Collection.[27]

照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。电视是未经适当挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一张静止照片都是一个重要时刻，这重要时刻被变成一件薄物，可以反复观看。像在一九七二年刊登于世界大多数报纸头版的那幅照片——一名刚被淋了美军凝固汽油的赤裸裸的越南女童，在一条公路上朝着相机奔跑，她张开双臂，痛苦地尖叫——其增加公众对战争的反感的力量，可能超过电视播出的数百小时的暴行画面。

我们会想像，如果美国公众见到照片记录下来的朝鲜被摧毁的证据——这是一次生态灭绝和种族灭绝，在某些方面比十年后越南遭遇的更彻底——也许他们就不会有如此一致的共识，全面支持朝鲜战争。但这种假定是肤浅的。公众看不到这类照片是因为在意识形态上没有空间可以容纳这类照片。没有人像费利克斯·格林[28]和马克·吕布[29]带回河内的照片那样带回平壤日常生活的照片，向大家证明敌人也有人类的脸孔。美国人能够看到越南人受苦受难的照片（其中很多照片来自军队摄影师，并且拍摄时心里想着完全不同的用途），是因为新闻记者在努力获得这些照片时感到有人在支持他们，而这又是因为该事件被数量颇多的人认定是一场野蛮的殖民战争。对朝鲜战争的理解不一样——它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分——既然有了这样的界定，则拍摄美军狂轰滥炸的残暴照片，将变得毫无意义。

虽然一次事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。在道德上是否可能受照片影响，取决于是否存在着一种相关的政治意识。没有政治，则记录历史屠宰台的照片就极有可能被当成根本是不真实的来看待，或当成一种令人沮丧的感情打击来看待。

比朔夫 Werner Bischof India,1951 Celatin silver print[30]

人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片作出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。唐·麦克林[31]在二十世纪七十年代初拍摄的形容枯槁的比夫拉人的照片对某些人的影响，之所以不如维尔纳·比朔夫[32]二十世纪五十年代初拍摄的印度饥民的照片，是因为那些影像已变得陈腐，而一九七三年见诸于各地杂志的非洲南部图阿雷格族人就快饿死的照片，对很多人来说一定像一次现已为大家所熟悉的暴行展览的无法忍受的重放。

照片只要展示一些新奇事物，就会带来震撼。不幸地，赌注不断增加——部分原因恰恰是这类恐怖影像不断扩散。首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。对我来说，这种启示发生于一九四五年七月我在圣莫尼卡一家书店偶然看到的卑尔根贝尔森集中营和达豪集中营的照片。我所见过的任何事物，无论是在照片中或在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。确实，我的生命似乎可以分成两半，一半是看到这些照片之前（我当时十二岁），一半是之后，尽管要再过几年我才充分地明白它们到底是什么。看不看它们到底有什么差别呢？它们原本只是照片——关于一次我几乎未听说过且无法做任何事情去影响的事件的照片，关于我几乎还无法想像且无法做任何事情去减轻的苦难的照片。当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不只是恐怖的限度；我感到不可治愈地悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些还在哭泣。

遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件，肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。（至于相反的例子，不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。）但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。

看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。三十年后的今天，也许已达到饱和点了。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。

唐·麦克林 Donald McCullin Congolese Soldiers III-Treating Prisoners Awaiting Death in stanleyville,1964.Gelatin silver print. Donald McCullin/Magnum[33]

照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九○○年的照片，今天看起来还会感动我们，可能只是因为它是一张拍摄于一九○○年的照片。照片的特殊内涵和意图，往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中，如果不是立即就形成，也肯定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位，哪怕是最业余的照片。

摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片不再是玩具影像，而是成为环境的普通摆设的一部分——成为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。照片被用来服务重要的控制制度，尤其是服务家庭和警察，既作为象征性物件，也作为信息材料。是以，在对世界进行官僚式的编目分类时，很多重要文件除非贴上有公民头像的照片证据，否则就无效。

这种把世界视为可与官僚机构兼容的“切合实际的”观点，对知识作出重新定义——即成为技术和信息。照片受重视是因为它们提供信息。它们告诉我们有什么；它们形成库存。对间谍、气象学家、验尸官、考古学家和其他信息专业人士来说，它们的价值是无可估量的。但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。在文化历史中那个时刻，也即当大家都被认为有权利去知悉所谓的新闻时，照片可以提供的信息似乎开始显得非常重要。照片被当作向那些不太习惯阅读的人提供信息的方式。《每日新闻报》依然自称是“纽约的图片报”，旨在赢取平民的认同。在天平的另一端，以有技能、有知识的读者为对象的《世界报》，则完全不登刊照片。它的假设是，对这样一些读者，照片无非是文章所包含的分析的说明而已。

围绕着摄影影像，已形成了一种关于信息概念的新意识。照片既是一片薄薄的空间，也是时间。在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系： 只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何东西与别的东西扯在一起。）摄影强化了一种唯名论的观点，也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义；实际上，看某一种以照片的形式呈现的事物，就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说：“表面就在这里。现在想一下——或者说，凭直觉感受一下——表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

雅可布·里斯 Jacob Riis. Yard,Jersey Street Tenement,c.1888. Gelatin silver print.Jacob A. Riis Collection,Museum of the City of NewYork.[34]

摄影暗示，如果我们按摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然，照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白： 例如，雅可布·里斯[35]镜头下的十九世纪八十年代纽约邋遢的影像，对于那些不知道十九世纪末美国都市贫困实际上竟如同狄更斯小说的人来说，是具有尖锐指导性的。然而，相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。一如布莱希特指出的，一张有关克虏伯工厂[36]的照片，实际上没有暴露有关该组织的任何情况。理解与爱恋关系相反，爱恋关系侧重外表，理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。

摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在，对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。

需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，大家都乐此不疲。工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。但是，其他不那么放得开的感情也得到表达。如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的： 把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。

[1] 柏拉图在《理想国》第七章中描述一个洞穴，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着，身体和头都不能动，他们眼前是洞壁，他们背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。——译者

[2] 又译“呆照”、“硬照”。——译者

[3] JeanLucGodard（1930—），法国新浪潮电影导演。——译者

[4] 书中的肖像照之于肖像照，就如肖像照之于某个人。——译者

[5] Chris Marker（1921—），法国作家、摄影师、电影导演。——译者

[6] Alfred Stieglitz（1864—1946），美国摄影师。——译者

[7] Paul Strand（1890—1976），美国摄影师和电影导演。——译者

[8] ……有一种假设，假设存在或曾存在某件事情，就像照片中呈现的那样。

[9] Walker Evans（1903—1975）、Dorothea Lange（1895—1965）、Ben Shahn（1898—1969）、RussellLee（1903—1986），皆为美国摄影师，均以替农场安全管理局拍摄大萧条的影响的照片闻名。——译者

[10] David Octavius Hill（1802—1870），苏格兰摄影先驱。——译者

[11] Julia Margaret Cameron（1815—1879），英国摄影师，以拍摄她那个时代的名人著称。——译者

[12] Woodstock，又译伍德斯托克，即一九六九年的胡士托音乐艺术节，是一次摇滚乐盛会，也是反文化和嬉皮时代的重要标志。——译者

[13] 这里的伦敦德里，应是指美国佛蒙特州的滑雪胜地伦敦德里。——译者

[14] 莱卡，即“莱卡”相机。——译者

[15] Dziga Vertov（1892—1954），俄罗斯纪录片和新闻片的先驱者。——译者

[16] Alfred Hitchcock（1899—1980），英国电影导演，恐怖电影大师。——译者

[17] Diane Arbus（1923—1971），美国摄影师，以拍摄社会边缘人物闻名。——译者

[18] Michelangelo Antonioni（1912—2007）,意大利导演。——译者

[19] 又译《春光乍泄》。——译者

[20] Michael Powell（1905—1990），英国电影导演。——译者

[21] 英文“拍摄”和“射击”都用shoot。——译者

[22] Samuel Butler（1835—1902），英国小说家。——译者

[23] EugèneAtget（1857—1927），法国摄影师，以记录巴黎建筑物和街景著称。——译者

[24] Brassaï（1899—1984），真名Gyula Halasz，匈牙利人，巴黎摄影师。——译者

[25] Mathew Brady（1823—1896），美国摄影师，以美国内战前和内战期间的摄影闻名。——译者

[26] 日语音译，指北美第二代日本移民。——译者

[27] 阿特热和布拉塞镜头下那郁郁寡欢、纹理复杂的巴黎已几乎消失。

[28] Felix Greene（1909—1985），英裔美国记者，小说家格雷厄姆·格林的堂弟，以报道六七十年代共产主义国家的情况闻名。——译者

[29] Marc Riboud（1923—），法国摄影师，以广泛拍摄东方题材闻名。——译者

[30] 维尔纳·比朔夫二十世纪五十年代初拍摄的印度饥民的照片。

[31] Don McCullin（1935—），英国新闻摄影师，以战争摄影闻名。——译者

[32] Werner Bischof（1916—1954），瑞士摄影师。——译者

[33] 以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有一定程度的熟悉，使得恐怖现象变得更普通——使得它看起来熟悉、遥（只是一张照片）、不可避免。

[34] 雅可布·里斯镜头下的十九世纪八十年代纽约邋遢的影像，对于那些不知道十九世纪末美国都市贫困实际上竟如狄更斯小说的人来说，是具有尖锐指导性的。

[35] Jacob Riis（1849—1914），丹麦裔美国侦查记者、摄影师和社会改革家。——译者

[36] 克虏伯是德国军工大家族，其最后一代与纳粹合作。——译者

透过照片看美国，昏暗地

威基Weegee Dead on Arrival,1941.

当惠特曼凝望文化的民主远景时，他的视野试图超越美与丑、重要与琐碎之间的差别。在他看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。我们最勇敢、最亢奋的文化革命先知提出伟大的要求，要求率真。他暗示说，任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑而苦恼。所有事实，哪怕是卑贱的事实，在惠特曼的美国里也是炽热的——惠特曼的美国是完美的空间，被历史缔造成真实；在那里“当事实自己散发出来时，事实被阵雨般的光簇拥着”。

《草叶集》初版（1855）序言中所预示的美国文化大革命没有爆发，很多人对此感到失望，但没有人对此感到吃惊。一位伟大的诗人无法单枪匹马改变道德气候；哪怕这位诗人有数百万红卫兵供他调遣，也依然不容易。就像每一位文化革命的预言家，惠特曼相信他看出艺术正被现实接管，被现实去除神话色彩。“从根本上讲，合众国本身就是最伟大的诗篇。”但是当文化革命没有发生，而那首最伟大的诗篇在帝国时代似乎不及在合众国时代那么伟大的时候，只有其他艺术家在认真地对待惠特曼那个民粹主义式的超越的计划，那个以民主方式重新评估美与丑、重要与琐碎的计划。美国艺术——尤其是摄影——本身不仅远远没有被现实去除神话色彩，现在反而立志要担当去除神话色彩的任务。

在摄影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像。这依然是大多数业余摄影者的目标，对他们来说一张美的照片就是一张某人某物看起来很美的照片，例如一个女人、一个落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯[37]拍摄了放在公寓楼走火通道上的一个牛奶瓶，这是早期的一个例子，表达了一种关于美的照片的颇不同的观念。自二十世纪二十年代以来，有抱负的专业摄影师，那些其作品进入博物馆的人，已稳步地离开抒情性的题材，苦心探索朴素、粗俗以至乏味的素材。最近数十年来，摄影已在一定程度上成功地为大家修改了对什么是美和丑的定义——根据惠特曼提出的原则。如果（用惠特曼的话来说）“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美”，那么挑出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅了。如果“一个人所做所想都是重要的”，那么把生命中某些时刻当作重要的而大部分时刻当作琐碎的，就变得武断了。[38]

拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。但是，价值本身的意义却可以更改——如同当代摄影影像的文化中所发生的，这种文化是对惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的大厦里，被拍摄的人都是名人。在美国经验的旷野里，大家都是名人，一如惠特曼怀着热情罗列和一如沃霍尔[39]怀着轻蔑抓住的。没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。

由现代美术博物馆出版的一本沃克·埃文斯摄影集的题词，是惠特曼的一段话，它宣告美国摄影最有威望的追求之主题：

我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的任何微量之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……[40]

惠特曼认为自己不是废除美而是把美普遍化。几个世代的美国最有才能的摄影师在对琐碎和粗俗事物的争论性的追求中，大多数也这样认为。但是，在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种完整记录实际美国经验之无比率真性的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒时，你没有得到雄伟和美。你只得到侏儒。

从阿尔弗雷德·施蒂格利茨于一九○三年至一九一七年出版的华丽杂志《摄影作品》所复制和圣化并在他一九○五年至一九一七年开设于纽约第五大街二九一号的画廊（最初叫做“摄影分离小画廊”，后来干脆叫做“二九一”）展出的那些影像开始——杂志和画廊构成了惠特曼式识别力的最雄心勃勃的论坛——美国摄影就逐渐从对惠特曼方案的肯定，转向腐蚀，最后转向戏仿。在这历史中，最具启发性的人物是沃克·埃文斯。他是最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义的基调认真地、自信地工作的伟大摄影师，既总结过去（例如，刘易斯·海因[41]所拍摄的令人惊愕的移民和工人的照片），又很大程度上预示此后较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隐蔽相机拍摄的纽约地铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。但是，埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒用来宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感优越于海因，埃文斯则觉得施蒂格利茨的作品过于附庸风雅。

像惠特曼一样，施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。保罗·罗森菲尔德[42]在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。拍摄、从而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一种个人表达的巧妙手段。“这位摄影师，”罗森菲尔德如此形容施蒂格利茨，“向物质世界抛出的网，比他之前和他同代的任何人都要宽。”摄影是一种过分强调，是与物质世界的一种英雄式交合。像海因一样，埃文斯寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。埃文斯并没有试图以他爱拍摄的不带个人感情的静物式美国建筑外观和众多的卧室，或以他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我们赞美名人》）来表达他自己。

哪怕没有英雄式声调，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案： 抹去美与丑、重要与琐碎之间的差别。每一个被拍摄的人或物都变成——一张照片；因此在道德上也变成与他拍摄的任何其他照片没有什么两样。埃文斯的相机所表现的二十世纪三十年代初波士顿维多利亚时代房子外观的形式美，与他一九三六年拍摄的亚拉巴马州城市大街上商厦外观的形式美是一样的。但这是一种拔高的抹平，而不是降低的抹平。埃文斯想要他的照片“有文化修养、权威、超越”。由于二十世纪三十年代的道德世界已不再属于我们，这些形容词在今天也就没有什么可信性。今天谁也不要求摄影有文化修养。谁也无法想像摄影如何能够权威。谁也无法明白会有任何事物可以超越，更别说一张照片了。

惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐、多样化的同一。他在不同的序中和诗中一而再地明白提出那令人眩晕的旅程，也即与万物、与每一个人的心灵交媾——加上感官的结合（当他能够做到的时候）。这种想向整个世界求欢的渴望，还决定了他的诗歌的形式和音调。惠特曼的诗是一种心灵技术，以反复吟唱把读者引入崭新的存在状态（为政体上的“新政”设想的一个缩影）；这些诗是有效力的，如同念咒——是传输电荷的方式。诗中重复、豪迈的节拍、松散的长句和粗野的措词，是一股源源不绝的世俗式的神明启示，旨在使读者的心灵凌空而起，把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度。但是这种认同其他美国人的信息，对我们今天的气质来说是陌生的。

惠特曼式对全民族的爱欲拥抱的最后叹息，回荡在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“摄影分离”派共同创办人爱德华·斯泰肯组织的“人类一家”展览上，不过这是一次普世化和卸除一切要求的拥抱。这次展览聚集了来自六十八个国家的两百七十三位摄影师的五百零三幅照片,据称是要汇合起来——证明人性是“一体”的，人类是迷人的生物，尽管有种种缺陷和劣迹。照片里是些不同种族、年龄、阶级和体形的人。其中很多人有着无与伦比的美丽身体，另一些有美丽脸孔。一如惠特曼促请其诗歌的读者认同他和认同美国，斯泰肯组织这次展览也是为了使每位观众能够认同众多被描绘的人，以及如果可能的话认同照片中的每一个人：“世界摄影”的所有公民。

要等到十七年后，摄影才再次在现代美术博物馆吸引如此庞大的观众： 一九七二年举办的迪安娜·阿布斯回顾展。在阿布斯这次摄影展中，一百一十二幅全部由一人拍摄和全部相似——即是说，照片里每个人表情（在一定程度上）都相同——的照片，制造一种与斯泰肯的素材所传达的令人放心的温暖截然相反的感觉。阿布斯这次展览没有外貌讨人喜爱的人物，没有在做着有人情味的活儿的有代表性的老百姓，而是陈列各种各样的怪物和边缘个案——他们大多数都很丑陋；穿奇装异服；置身于阴沉或荒凉的环境——他们都是停下来摆姿势，且常常坦荡、信心十足地凝视观者。阿布斯的作品并不邀请观众去认同她所拍摄的被社会遗弃者和愁容苦脸者。人性并非“一体”。

阿布斯的照片传达了二十世纪七十年代善意的人们那渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息——如同他们在二十世纪五十年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。这两种信息之间的差别，并不像人们想像的那么大。斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。

斯泰肯选择照片时，假设了一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否认历史的决定性重量——真实的和在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性重量。阿布斯的照片则通过表明世界上每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨： 一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。

阿布斯的摄影最瞩目的一面，是她似乎参与了艺术摄影的一项最具活力的志业——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——却没有一般预期服务于这类计划的同情心。她的作品展示可怜、可哀和可厌的人，却不引起任何同情的感受。这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式共鸣。实际上是挑衅公众，却被当作是一项道德成就： 也即这些照片不允许观众与被拍摄者保持距离。更貌似有理的是，阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。布努埃尔[43]有一次被问到他为什么拍电影时回答说，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照则是为了表明更简单的东西——存在着另一个世界。

一如既往，那另一个世界就在这个世界里。阿布斯公开宣称只有兴趣拍摄“外表奇怪”的人，而她可以就近找到大量这类素材。在到处有易装舞会和福利旅馆的纽约，奇形怪状的人多的是。阿布斯还在马里兰州一次嘉年华会上拍摄一个人肉针垫[44]、一个带着一条狗的雌雄同体者、一个文身男人、一个患白化病的吞剑者；在新泽西州和宾夕法尼亚州拍摄裸体主义者营地；在迪斯尼乐园和一个好莱坞摄影场拍摄无人的死寂风景或人造风景；以及在一家名字不详的精神病院拍摄她最后和最令人不安的一些照片。此外，永远有日常生活提供无穷尽的怪异——只要你留心去看。相机有能力以这样的方式去捕捉所谓的正常人，使得他们看上去都不正常。摄影师选择怪异者，追踪、取景、显影、起标题。

阿布斯 Diane Arbus Mother Holding Her Child,N.J. 1967. Gelatin silver print. Courtesy and 1967 Estate of Diane Arbus[45]

“你在街上看见某些人，”阿布斯写道，“而你在他们身上看到的基本上是缺陷。”不管阿布斯在多远的距离对准其典型的拍摄对象，她的作品坚持不懈的同一性都表明她那配备着相机的感受力可以巧妙地把痛苦、怪诞和精神病赋予任何被拍摄者。其中两幅照片是哭泣的婴儿，他们看上去焦躁、疯狂。根据阿布斯那种片面的观看方式的典型标准，酷似某人或与某人有某个共同点，是这些不祥者的通病。可能是在中央公园一起让阿布斯拍摄的两个穿着相同雨衣的女孩（不是姐妹），或出现在几张照片里的双胞胎或三胞胎。很多照片都带着令人窒息的惊诧指向一个事实，也即两人形成一对，每一对都是怪异的一对： 不管是异性恋者还是同性恋者，黑人还是白人，在老人院还是在初级中学。人们看上去稀奇古怪，是因为他们不穿衣服，例如裸体主义者；或因为他们穿衣服，例如裸体主义者营地那个穿围裙的女侍应。阿布斯拍摄的任何人都是怪异者——一名戴着硬草帽、佩着写有“轰炸河内”的纹章、等待加入支持战争的游行队伍的少年；老人舞会的舞王和舞后；一对伸开四肢瘫在草坪躺椅上的三十来岁的郊区男女；一名独自坐在凌乱的卧室里的寡妇。在《一名犹太巨人与他的父母在纽约布朗克斯家中，1970年》中，父母活像侏儒，他们的体形之不成比例一如他们那个在低垂的天花板下俯视着他们的巨人儿子。

阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。阿布斯绝非偷看怪异者和被社会遗弃者，在他们不知不觉时抓拍他们，而是去结识他们，使他们放心——以便他们尽可能平静和僵硬地摆姿势让她拍摄，如同维多利亚时代的名人坐在照相馆里摆姿势让朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦拍摄他们的肖像。阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。观者不免要问，被拍摄者是那样看自己的吗？他们知道他们是多么怪异吗？他们看上去好像并不知道。

阿布斯的照片的主题，借用黑格尔庄严的标签来说，就是“苦恼意识”[46]。但阿布斯的“恐怖戏”的人物，大多数似乎并不知道他们是丑陋的。阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型： 它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。

虽然大多数观者都准备想像这些地下色情社会的公民和一般怪异者是不快乐的，但实际上这些照片极少显示情绪上的痛苦。这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。化妆室里的男扮女装者、曼哈顿旅馆房间里的墨西哥侏儒、第一○○大街客厅里的俄罗斯矮人和其他诸如此类的人，大多数都显得兴高采烈、认命、实事求是。痛苦在正常人的肖像中较易辨认： 坐在公园长凳上争吵的老夫妇、在家中与玩具狗合影的新奥尔良酒吧女侍应、在中央公园手握玩具手榴弹的少年。

布拉赛谴责那些试图趁被拍摄者不留神抓拍他们的摄影师，指摄影师们错误地相信被拍摄者会在这时候流露特别的东西。[47]在被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式： 把所有时刻当作同等重要的时刻。阿布斯像布拉赛一样，想要被拍摄者尽可能充分地知道，意识到他们正在参与的行为。她没有试图把被拍摄者诱入一个自然或典型的位置，反而是鼓励他们难看——即是说，摆姿势。（因而，表露自我即是认同奇怪、古怪和偏离。）僵硬地站着或坐着，使他们看上去像他们自己的形象。

阿布斯的大多数照片都让被拍摄者直视相机。这往往使他们显得更古怪，近乎精神错乱。试比较拉蒂格[48]一九一二年拍摄的一个戴羽毛帽和面纱的女人的照片（《尼斯的赛马场》）与阿布斯的《纽约市第五大街一个戴面纱的女人，1968年》。除了阿布斯的被拍摄者典型的丑陋之外（拉蒂格的被拍摄者则同样典型地美丽），使阿布斯照片里的妇女显得怪异的，是她摆姿势时那种大胆的不拘不束。假如拉蒂格照片里那个女人回望，她也可能显得几乎同样怪异。

在肖像摄影的一般语汇中，面对相机表示庄严、坦白、揭示被拍摄者的本质。这就是为什么正面拍摄似乎适合仪式照（例如结婚照、毕业照），但较不适合用作广告牌上宣传政治候选人的照片。（对政治人物来说，大半身像的凝视较为普遍： 一种升高而不是对抗的凝视，不是暗示与观者、与现在的关系，而是暗示与未来的更崇高的抽象关系。）阿布斯使用的正面摆姿势如此醒目，在于她的被拍摄者往往是些我们不会预期他们会如此乐意如此坦诚地向相机投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面还暗示被拍摄者以最生动的方式合作。为了让这些人摆姿势，摄影师必须取得他们的信任，必须成为他们的“朋友”。

也许陶德·布朗宁[49]的电影《畸形人》（1932）中最吓人的场面，是那个婚宴场面，傻瓜、有胡须的女人、连体双胞胎、活躯干唱歌跳舞，欢迎邪恶、正常体形的克娄巴特拉，她刚嫁给易受骗的侏儒英雄。“咱们的人！咱们的人！咱们的人！”当一只表示爱意的杯子从一个口递到另一个口，绕着餐桌传了一遍，以便最后由一名兴高采烈的侏儒交给想作呕的新娘时，他们如此呼喊着。阿布斯也许是用一种过于简单的观点看待与怪异者亲如兄弟所包含的魅力、伪善和不安。紧接着发现的欣喜而来的，是取得他们的信任的激动，不害怕他们的激动，控制自己的反感的激动。拍摄怪异者“对我来说有一种无比的刺激”，阿布斯解释道。“我一向崇拜他们。”

迪安娜·阿布斯的照片早在她一九七一年自杀时，就已在关注摄影的人士中出了名；但是，就像西尔维娅·普拉斯[50]一样，她的摄影在她死后受到的重视，是另一种现象——某种神化。她自杀的事实似乎确保她的作品是真诚的，而不是窥秘；是同情的，而不是冷漠。她的自杀似乎还使那些照片更震撼，仿佛证明那些照片对她一直是危险的。

她自己也暗示这种可能性。“一切都这么精彩和夺人心魄。我匍匐着前进，就像他们在战争影片中那样。”虽然摄影通常是在一定距离外作全知式观看，但确实存在着一种有人因拍照而被杀的场合： 就是在拍摄人们互相残杀的时候。只有战争摄影糅合了窥视癖与危险。战场摄影师无法回避参与他们要记录的致命活动；他们甚至穿上军装，尽管军装上没有军衔徽章。（通过摄影）发现生活是“一场真正的肥皂剧”，了解相机是一种侵扰武器，就意味着有伤亡。“我知道有界限，”她写道。“上帝知道，当军队开始向你逼近，你肯定会有那种强烈感觉，感觉你绝对有可能被杀。”阿布斯这席话事后回顾起来，确实描述了一种阵亡： 越过了某个界限，她在一次精神伏击中倒毙，成为她自己的率真和好奇的受害者。

在旧式的艺术家浪漫传奇中，任何有胆量在地狱里度过一季的人，都要冒着不能活着出来或回来时心灵受损的风险。十九世纪末和二十世纪初法国文学的英雄式先锋主义提供了一座无法活着从地狱之旅回来的令人难忘的艺术家万神殿。不过，一位摄影师的活动与一位作家的活动之间依然存在着巨大差别，前者永远是自己选择的，后者则未必。作家有权使、也许是觉得必须使自己的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。

因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非照片中的人物，而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识： 感到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。阿布斯不是一位深入自己内部去挖掘自己的痛苦的诗人，而是一位冒险出门，进入世界去收集痛苦的影像的摄影师。而关于被找来而不是被感受到的痛苦，也许有一种不那么明显的解释。按赖希[51]的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释： 也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。

观看阿布斯的照片无可否认是一种折磨，而只要是一种折磨，它们就是现时在老于世故的都市人中流行的那种艺术所独有的： 作为执拗地接受艰难的考验的艺术。她的照片提供一个场合去证明可以不必受惊地面对生命的恐怖。只要摄影师不得不对她自己说一声“好，我可以接受它”，观者也就被邀请去作同样的宣称。

阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子： 压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。现代艺术大部分专心于降低可怖的东西的门槛。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我： 这是一种对恐怖的东西的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活中作出反应的能力。人们第一次看今天街坊放映的色情电影或今夜电视播出的暴行影像时的感觉，其情形与他们第一次看阿布斯的照片并无太大差别。

这些照片使人觉得同情的反应无关宏旨。重要的是不要觉得有什么不妥，是要能够镇静地面对恐怖。但是，这种没有（主要是）同情的印象，是一种现代的伦理建构： 不是硬心肠，肯定也不是犬儒，而仅仅是（或假装）天真。对眼前那梦魇似的痛苦的现实，阿布斯使用诸如“太棒了”、“有趣”、“难以置信”、“妙极了”、“刺激”这类形容词——那种孩子般惊奇的波普心态。相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看——是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。

“摄影就是一张许可证，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯写道。相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄别人的照片的整个要害，在于你不是在介入他们的生活，而只是在访问他们。摄影师是超级旅行家，是人类学家的延伸，访问原居民，带回他们那异国情调的行为举止和奇装异服。摄影师总是试图把新的经验殖民化或寻找新的方式去看熟悉的题材——与无聊作斗争。因为无聊只是着迷的反面罢了： 两者都依赖置身局外而非局内，且这方引向另一方。“中国人有一种说法，你得穿过无聊才进入着迷，”阿布斯说。她拍摄一个令人惊骇的地下社会（和一个荒凉、人工的特权社会），但她并不打算进入那些社会的居民经历的恐怖。他们依然是异国情调的，因而是“棒极了”的。她的观点永远来自局外。

“我对拍摄那些大家都知道的人甚至大家都知道的题材完全提不起劲，”阿布斯写道。“只有我几乎从未听闻过的，才使我着迷。”不管有缺陷者和丑陋者怎样吸引阿布斯，她都从未想过要拍摄孕妇服用镇静剂造成的无肢畸婴或凝固汽油弹受害者——公共恐怖、引起伤感或伦理联想的畸形者。阿布斯对伦理新闻学并不感兴趣。她选择可以使她相信是现成的、到处乱扔乱放的不带任何价值的题材。必须是没有历史背景的题材，必须是私人而非公共病理学的，必须是秘密生活而非公开生活的，她才会去拍摄。

对阿布斯而言，相机就是要拍摄不为人知晓的。但不为谁知晓呢？不为某个受保护、某个在道德主义反应和审慎反应方面训练有素的人所知晓。就像另一位对畸形和四肢不全着迷的艺术家纳撒内尔·韦斯特[52]一样，阿布斯出身于一个能言善辩、对健康过分关注、动辄愤愤不平的富裕犹太家庭，少数群体的性趣味远在她的意识门槛之外，冒险则被当作另一种异族人的疯狂而加以鄙视。“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”韦斯特同样感到这种不舒服，遂于一九二七年在曼哈顿一家下等旅馆找到一份当夜间职员的工作。阿布斯获取经验的方式，以及由此而获取现实感的方式，是相机。所谓经验，如果不是物质逆境，至少也是心理逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。

阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。二十世纪三十年代除了韦斯特外，找不到几个这类窘迫的例子。这种感性，在一九四五年至一九五五年达到成年的有教养的中产阶级子弟中较为典型——而这正是一种在二十世纪六十年代流行的感性。

阿布斯Diane Arbus Untitled 6,1970-71.[53]

阿布斯拍摄严肃作品的十年，刚好碰上六十年代，而且也正是六十年代的重要组成部分。在这十年，怪异者公开亮相，成为一种安全的、受认可的艺术题材。在二十世纪三十年代怀着痛苦对待的事情——例如在《寂寞芳心小姐》和《蝗虫的日子》中——在二十世纪六十年代受到以彻底的冷面孔对待，或受到以饶有兴味对待（在费里尼、阿拉瓦尔、约杜罗夫斯基[54]的电影里，在地下漫画里，在摇滚乐演出里）。六十年代初，科尼岛生意兴隆的“畸形人表演”被取缔；当局受到压力，被要求清理时代广场那些男扮女装者和男妓的地盘，以便建造摩天大楼。随着这些偏常的地下社会的居民被逐出他们的限制区——因不得体、公害、下流或仅仅是无利可图而被禁止——他们愈来愈作为艺术题材渗入意识，获得了扩散带来的某种合法性和隐喻意义上的亲近性，后者实际上制造更大距离。

还有谁比像阿布斯这样的人更能够欣赏怪异者的真味呢，她的本职是时装摄影师——给难以消除的出生、阶级和身体外表的不平等戴上面具的化妆谎言的制造者。与当了很多年商业美术家的沃霍尔不同，阿布斯不是为了推广和哄骗她一直在当学徒的时装美学而从事严肃摄影的，而是完全背弃时装美学。阿布斯的作品是反应性的——对温文尔雅、对被认可的东西的反应。她习惯于说操他妈的《时尚》、操他妈的时装、操他妈的俏丽玩艺儿。这种挑战以两种并非完全不能兼容的形式的面目出现。一种是反叛犹太人过度发展的道德感性。另一种是反叛成功人士的世界，尽管这种反叛本身也是高度道德主义的。道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代是特别把这种审美家的颠覆拥为己有的年代。

阿布斯的作品大多数都不出沃霍尔的美学范围，即是说，根据与无聊和怪异这两极的关系来定义自身；但它们没有沃霍尔的风格。阿布斯既没有沃霍尔的自恋和宣传天赋，也没有沃霍尔用来使自己远离怪异者的那种自我保护的无动于衷，也没有他的滥情。来自工人阶级家庭的沃霍尔不大可能对成功感到任何矛盾，而成功却使六十年代的犹太中上层阶级的儿童感到苦恼。对像沃霍尔（以及他那帮人中的每一个人）这样一个作为天主教徒长大的人来说，对邪恶的着迷要比一个来自犹太背景的人真实多了。与沃霍尔相比，阿布斯似乎瞩目地脆弱、无辜——肯定也更悲观。她那但丁式的城市（还有郊区）视域绝无反讽的余地。虽然阿布斯大部分素材与譬如沃霍尔在《切尔西区的姑娘们》（1966）[55]中描述的相同，但她的照片从不玩恐怖、不拿恐怖来逗乐；它们没有提供嘲弄的空间，也不可能觉得怪异者惹人爱，像沃霍尔和保罗·莫里西[56]的电影所表现的那样。对阿布斯来说，怪异者和美国中产阶级同样充满异国情调： 一名走在支持战争的游行队伍中的少年和一名莱维敦[57]女人都像侏儒和人妖一样是异族；中下层居民的郊区如同时代广场、疯人院和同性恋酒吧一样遥远。阿布斯的作品表达她对公共的（她所体验的公共的）、规范的、安全的、有保证的——和无聊的——东西的唾弃和对私人的、隐藏的、丑陋的、危险的和迷人的东西的偏爱。这些对比，如今看来近乎别趣。安全的东西已不再垄断公共影像。怪异者已不再是难以进入的私人地带。怪诞者、性方面不光彩者和感情空虚者，每天都见诸于报摊、电视、地铁。霍布斯式[58]的男子抢眼地在大街上漫游，头发闪亮。

这是一种大家熟悉的现代主义的老练——取难看、天真、诚挚，舍高雅艺术和高雅商业的油滑和人工——阿布斯说她感到最亲近的摄影师，是威基[59]。威基镜头下的犯罪和意外事故受害者的残暴照片，是二十世纪四十年代小报的主食。威基的照片确实是扰人的，他的感受力是都市的，但他与阿布斯的作品的相似性仅此而已。不管阿布斯多么急于想弃绝老练摄影的标准元素例如构图，她都不是不老练的。她拍照也绝无新闻摄影的动机。阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来。

“我选择一个题材绝不是因为当我想起它时它对我有什么意义，”阿布斯写道，俨然是在忠实地阐述超现实主义的虚张声势。观者被假设不会去对她所拍摄的人物下判断。我们当然会下判断。阿布斯的题材的范围本身，就构成一种判断。其镜头下的人物与阿布斯感兴趣的人物相似的布拉赛——可参看他一九三二年拍摄的《珠宝小姐》——也拍摄温柔的城市风景、著名艺术家的肖像。刘易斯·海因的《精神病院，新泽西，一九二四年》亦可以是一幅阿布斯后期照片（除了那对在草地上摆姿势的蒙古儿童是侧面而非正面）；沃克·埃文斯一九四六年拍摄的芝加哥街头肖像，其素材也与阿布斯如出一辙，还有罗伯特·弗兰克[60]的很多照片也属这一类。不同的是，海因、布拉赛、埃文斯和弗兰克所拍摄的其他题材、其他情感的广度。阿布斯是最有限意义上的摄影作者，在摄影史上是一个特殊个案，就像乔治·莫兰迪[61]在欧洲现代绘画史上一样特殊，后者用半个世纪的时间专心画有关瓶子的静物画。她不像大多数雄心勃勃的摄影师那样把赌注全部押在题材上——连一点儿也不。相反，她所有的拍摄对象都是等同的。而把怪异者、疯子、市郊主妇与裸体主义者等同起来，是非常强烈的判断，这判断与一种为众多有教养的美国左派所认同的可辨识的政治情绪不谋而合。阿布斯镜头下的人物，无非是同一个家族的成员，同一个村子的居民。只是，碰巧这个白痴村是美国。她不是展示不同事物之间的同一性（惠特曼的民主远景），而是每一个人看上去都一样。

威基Weegee A Drunk in the Bowery,around 1950 Gelatin silver print Gruber Colletion.[62]

紧接着对美国怀着较乐观的希望而来的，是对经验的一种痛苦、悲哀的拥抱。美国的摄影方案中，有一种特别的忧伤。但这种忧伤早已潜伏在惠特曼式的肯定的鼎盛期，一如施蒂格利茨和他的“摄影分离”派圈子的作品中所表现的。誓要以相机拯救世界的施蒂格利茨，依然被现代物质文明所震撼。他在二十世纪一○年代以一种近乎堂吉诃德式的精神——相机/长矛对摩天大楼/风车——拍摄纽约。保罗·罗森菲尔德形容施蒂格利茨的努力是一种“持久的肯定”。惠特曼式的胃口已变得虔诚： 这位摄影师现在拍摄现实了。必须用相机来展示那种“被叫做合众国的无聊而令人惊奇的不透明性”的图案。

显然，随着美国在第一次世界大战后更大胆地投身于大企业和消费主义，一种被对美国的怀疑——哪怕是在最乐观的时候——所腐蚀的使命，注定要很快地泄气。不像施蒂格利茨那么自我和那么有魅力的摄影师们逐渐放弃斗争。他们也许会继续实践惠特曼鼓动的原子论视觉速记法。但是，若没有惠特曼那种亢奋的综合能力，他们记录的只能是不连贯、破碎、孤寂、贪婪、乏味。用罗森菲尔德的话说，想以摄影来改变物质主义文明的施蒂格利茨是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。弗兰克和阿布斯以及他们很多同代人和后辈的不言明的意图，是要证明美国正是西方的坟墓。

自摄影脱离惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。显然，把美国说成只是一场畸形人演出，一个荒原——这是把现实简化为超现实的做法所特有的廉价悲观主义——未免太方便了。但美国对救赎和天谴这些神话的偏爱，依旧是我们民族文化中最具激发力、最具引诱力的方面之一。惠特曼那个被搞臭的文化革命之梦留给我们的，是一些纸上幽影[63]和一个眼尖、舌巧的绝望方案。

斯蒂格利茨Alfred Stieglitz Old and New New York,from:Camera Work 36, 1911 Photogravure Gruber Donation[64]

[37] Edward Steichen（1879—1973），卢森堡裔美国摄影师、画家。——译者

[38] 以上惠特曼引文均见于《草叶集》初版序言。——译者

[39] Andy Warhol（1928—1987），美国普波艺术家。——译者

[40] 出自惠特曼《确信》（又译《信念》），见于《草叶集》一九五六年、一九六○年版，在后来的钦定版中，“琐碎事物……”等句被删去。——译者

[41] Lewis Hine（1874—1940），美国摄影师，他把相机当作研究工具和社会改革工具。——译者

[42] Paul Rosenfeld（1890—1946），美国新闻记者，著名音乐评论家。——译者

[43] Luis Buñuel（1900—1983），西班牙电影导演。——译者

[44] 指人把自己的皮肤当成针垫，把针或针状物插在皮肤上。——译者

[45] “你在街上看见某些人，”阿布斯写道，“而你在他们身上看到的基本上是缺陷。”……她的作品……把痛苦、怪诞和精神病赋予任何被拍摄者。其中两幅照片是哭泣的婴儿，他们看上去焦躁、疯狂。

[46] 直译为“不快乐的意识”。——译者

[47] 实际上并非错误。人们在不知道自己被观察时，脸上会流露如果他们知道就不会流露出来的表情。假如我们不知道沃克·埃文斯如何拍摄他的地铁照片（搭乘纽约地铁数百个小时，站着，相机的镜头藏在宽大衣的两个纽扣之间偷窥），照片本身也表明，这些坐着的乘客虽然被近距离和正面拍摄，却显然不知道他们正被拍摄；他们的表情是私生活的表情，而不是他们会向相机袒露的表情。

[48] Jacques-Henri Lartigue（1894—1986），法国摄影师和画家。——译者

[49] Tod Browning（1880—1962），美国电影演员和导演。——译者

[50] Sylvia Plath（1932—1963），美国自白派女诗人，写了一批杰作后自杀。——译者

[51] Wilhelm Reich（1897—1957），奥地利精神病学家和心理分析家。——译者

[52] Nathanael West（1903—1940），美国作家，著有《寂寞芳心小姐》和《蝗虫的日子》等。——译者

[53] 阿布斯对怪异者的兴趣表达这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。

[54] 费里尼（Federico Fellini，1920—1993），意大利著名电影导演；阿拉瓦尔（Fernando Arrabal，1932—），西班牙电影导演；约杜罗夫斯基（Alexandro Jodorowsky，1929—），俄裔导演，曾先后入墨西哥籍和法国籍。——译者

[55] 《切尔西区的姑娘们》是沃霍尔和莫里西拍摄的一部电影。——译者

[56] Paul Morrissey（1938—），美国电影导演。——译者

[57] 纽约市郊区。——译者

[58] Thomas Hobbes（1588—1679），英国哲学家。在现代英语中，霍布斯式指一种无节制、自私和不文明的竞争环境。——译者

[59] Weegee，原名Authur Fellig（1899—1968），美国摄影师和新闻摄影记者，以其黑白对比强烈的街头摄影著名。——译者

[60] Robert Frank（1924—），美国当代重要摄影师，生于苏黎世。——译者

[61] Giorgio Morandi（1890—1964），擅画静物的意大利画家。——译者

[62] 威基镜头下的犯罪和意外事故受害者的残暴照片，是二十世纪四十年代小报的主食。

[63] 指照片。——译者

[64] 誓要以相机拯救世界的斯蒂格利茨，依然被现代物质文明所震撼。他在二十世纪一零年代以一种近乎堂吉诃德式的精神——相机/长矛对摩天大楼/风车——拍摄纽约。

忧伤的物件

根特 Arnold Genthe Street of the Gamblers （Chinatown, San Francisco ）, 1896 or later.

埃夫登 Richard Avedon Isak Dinesen,1958.

摄影拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的。事实上，它是唯一能够把超现实主义宣称要接管现代感受力的威胁兑现的艺术，而大多数优良选手则在这场竞争中被淘汰出局。

绘画一开始就处于劣势，因为它是一门美术，每一制品都是独特、手工的原创作。另一个不利条件是那些通常被归入超现实主义正典的画家的极其精湛的技巧，他们都很少把画布想像成造型艺术以外的东西。他们的画作看上去都是精心计算地优美、自鸣得意地出色、非辩证的。他们与超现实主义关于抹掉艺术与所谓生活之间、对象与活动之间、意图与不经意之间、专业与业余之间、高贵与俗艳之间、精湛技巧与误打误撞之间的界线这一受争议的理念保持遥远、谨慎的距离。结果是绘画中的超现实主义差不多等于是一个寒酸地堆砌起来的梦幻世界的内容： 若干风趣的幻想，但主要是些梦遗和恐旷症式的梦魇。（只有当那自由意志论的辞令帮了杰克逊·波洛克[1]等人一小把，将他们推入一种新的不拘一格的抽象性，超现实主义给予画家们的授权似乎才最终有了广泛的创造性的意义。）诗歌——早期超现实主义者特别用心的另一门艺术——也产生了差不多同样令人失望的结果。超现实主义真正发挥所长的艺术领域，是散文虚构作品（主要在内容方面，但在主题上要比绘画所取得的丰富得多，也复杂得多）、戏剧、装配艺术，以及——最成功的——摄影。

然而，摄影成为唯一属于本土性的超现实艺术，并不意味着它分担正牌超现实主义运动的命运。相反。那些有意识地受超现实主义影响的摄影师（很多是前画家），如今几乎像十九世纪那些复制美术作品之外观的“画意”派摄影师一样没有什么价值。就连二十世纪二十年代那些最可爱的意外收获——曼·雷[2]的过度曝光照片和拉约图像[3]、拉斯洛·莫霍伊纳吉[4]的光影图像、布拉加利亚[5]的多次曝光照片、约翰·哈特菲尔德[6]和亚历山大·罗德钦科[7]的合成照片——在摄影史上亦被视作边缘成果。那些致力于突破照片中被他们认为是肤浅的现实主义的摄影师们，都是那些最狭窄地传达摄影的超现实主义资产的人。随着超现实主义的各种幻想和道具之保留剧目迅速地融入二十世纪三十年代的高级时装业，超现实主义留给摄影的遗产似乎变得微不足道，超现实主义摄影主要提供一种矫饰的肖像摄影风格，其特点是使用其他艺术尤其是绘画、戏剧和广告中的超现实主义所采纳的同一类见惯的装饰手法。摄影活动的主流已证明超现实主义操控或把现实戏剧化是不必要的，如果不是实际上多余的。超现实主义隐藏在摄影企业的中心： 在创造一个复制的世界中，在创造一个比我们用自然眼光所见的现实更狭窄但更富戏剧性的二度现实中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。

曼·雷 Man Ray Solarization 1929 Gelatin silver print.Untitled（Wire Spiral and Smoke）,1923,Gelatin silver print.

莫霍伊—纳吉László Moholy-Nagy Photogram,n.d. Gelatin silver print.

罗德钦科Alexander Rodchenko Montage,c.1923.

哈特菲尔德John Heartfield Adolfthe Superman;He Eats Gold and Spews Idiocies,1932.

布拉加利亚Anton Giulio Bragaglia The Smoker,1913.[8]

曼·雷Man Ray Coco Chanel,1935/36.Gelatin silver print.[9]

超现实主义总是追求意外的事件，欢迎未经邀请的情景，恭维无序的场面。还有比一个实际上自我生成且不费吹灰之力的物件更超现实的吗？一个其美、其奇异的暴露、其情感重量随时会被任何可能降临的意外事件所加强的物件？摄影最能展示如何并置一部缝纫机和一把伞，这两样东西的邂逅曾被一位伟大的超现实主义诗人惊呼为美的缩影。

与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”购买者获保证照片“绝不会出错”。）在摄影的童话故事中，神奇箱子保证正确，杜绝错误，补偿无经验者，奖赏无知者。

这个神话，曾在一部摄于一九二八年的电影《摄影师》中被温柔地戏仿。在电影里，傻乎乎、爱做白日梦的布斯特·基顿[10]徒然地摆弄那部破旧的机器，每当他架起三脚架，他总要破门砸窗，却拍不出一个像样的画面，然而他最后还是无意中拍到一些了不起的镜头（一辑纽约唐人街帮会战争的独家新闻影片）。有时候是主人公的宠物猴给摄影机装胶卷和操作摄影机。

超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西，即是说，是一个心理学的问题，而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。是以，最早的超现实主义照片出现于十九世纪五十年代，摄影师们首次徘徊于伦敦、巴黎和纽约街头，寻找他们心目中不摆姿势的生活截面。这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光[11]和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实。超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

阿特热 Eugene Atget Avenuedes Gobelins,1925.Gold-toned printing-out paper.Museum of Modern Art,New York;Abbott-Levy Collection;partial gift of Shirley C.Burden.[12]

超现实主义是一种中产阶级的不满；超现实主义的激进主义者们把它普遍化，恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。但超现实主义美学一味奉承的耸人听闻，通常只是一些被中产阶级社会秩序所遮蔽的浅显的神秘： 性与贫困。早期超现实主义者把爱欲置于受禁忌的现实的峰顶，并寻求恢复这一受禁忌的现实，但爱欲本身是社会地位的神秘性的一部分。虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。阶级是最高深的神秘： 富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。

把现实视为异国情调的猎物，让带相机的猎手来追踪和捕捉，这种观点从一开始就影响了摄影，也是超现实主义者的反文化与中产阶级的社会冒险主义的交汇点的标志。摄影一直对上层社会和低层社会着迷不已。纪录片导演（不同于带摄影机的谄媚者）更喜欢后者。一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。

无所不在的摄影师带着好奇、超脱、专业主义来观看他人的现实，操作起来就如同这种活动超越阶级利益似的，如同该活动的视角是放诸四海而皆准似的。事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔[13]描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是“如画”的。波德莱尔的闲逛者的发现，以多种方式体现于保罗·马丁[14]抓拍的十九世纪九十年代的伦敦街头及海边景象和阿诺德·根特[15]抓拍的三藩市唐人街景象（两人都是用隐蔽照相机偷拍）、阿特热镜头下的薄暮时分巴黎寒酸的街头和各个衰微的行业、布拉赛的摄影集《夜间巴黎》（1933）所描绘的性与孤独的戏剧性场面、威基的《赤裸城市》（1945）中被当作灾难剧场的城市形象。吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其受忽略的人口——一种非官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。

保罗·马丁 Paul Martin Entrance to Victoria Park,c.1893.

阿诺德·根特 Arnold Genthe Manand Girl in Chinatown c.1896.

阿特热 Eugene Atget Organ Player and Singing Girl 1898.

布拉赛 Brassai Mirrored Wardrobe in a Brothel,1932.

威基Weegee Sammy’s in the Bowery,1944.

威基 Weegee The Critic（Opening Night at the Opera）,1943.[16]

回到《摄影师》： 贫穷华人之间的帮会战争是一个理想的题材。它是彻头彻尾的异国情调，因此值得拍摄。确保主角所拍摄的电影获得成功的因素之一，是他完全不理解他的拍摄对象。（一如布斯特·基顿扮演的这个角色所表明的，他甚至不理解自己的生命危在旦夕。）永久的超现实题材，用雅可布·里斯一八九○年出版的纽约穷人摄影集那个天真地直露的书名来说，就是《另一半怎样生活》。把摄影设想为社会纪实，是那种被称作人道主义的、本质上是中产阶级的态度的一件工具，这种态度既热忱又刚好可以忍受，既好奇又淡漠——把贫民窟视作最迷人的装饰。当代摄影师不用说已学会固守位置和限制题材。我们看到的不是“另一半”那种大胆放肆，而是譬如《东一百街》（布鲁斯·戴维森[17]一九七○年出版的哈莱姆摄影集）。其正当性没变，依然是拍照服务于一个高尚的目标： 揭示被隐蔽的真相，保存正在消失的过去。（不仅如此，隐蔽的真相还常常被等同于正在消失的过去。在一八七四年至一八八六年，富足的伦敦人可以定期捐款给“旧伦敦遗迹摄影协会”。）

摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的，但他们很快就意识到大自然也像城市一样充满异国情调，乡下人跟城市贫民窟居民一样赏心悦目。一八九七年，来自伯明翰的富裕工业家和保守派议员本杰明·斯通爵士[18]创办“全国摄影记录协会”，旨在记录日渐衰微的传统英国仪式和农村节庆。“每个村子，”斯通写道，“都有其历史，也许可通过摄影来加以保存。”对像书呆子气的朱塞佩·普里莫利伯爵[19]这样一位出身名门的十九世纪末的摄影师来说，底层的街头生活至少像他所属的贵族阶级的消遣一样有趣： 不妨比较一下普里莫利拍摄的维托里奥·埃马努埃莱国王[20]的婚礼照片与他拍摄的那不勒斯穷人的照片。若想把题材限制在摄影师自己的家庭和阶级的稀里古怪的习惯，就需要一位天才的摄影师，且碰巧是一个小孩，在他眼中社会是静止的，例如雅克亨利·拉蒂格。但从根本上说，相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。

也许，这种持续向下望的最早的楷模，是英国旅行家和摄影师约翰·汤姆森[21]的《伦敦街头生活》（1877—1878）收录的三十六幅照片。但是每位擅长拍摄穷人的摄影师，都拍摄了更多范围更广泛、使现实充满异国情调的照片。汤姆森本人在这方面也竖立一个典范。在他把镜头转向自己的国家的穷人之前，他已到过域外接触异教徒，这次旅程为他留下了四卷本的《中国及其人民图集》（1873—1874）。而在出版了伦敦街头生活的摄影集之后，他又把镜头转向伦敦富人的户内生活： 正是汤姆森在一八八○年前后成为家庭肖像摄影的先驱。

从一开始，专业摄影一般都意味着更广泛的跨阶级旅行，大多数摄影师都把社会惨况的调查与名人肖像或商品（高级时装、广告）或裸体像结合起来。二十世纪许多楷模式摄影师的生涯（像爱德华·斯泰肯、比尔·布兰特[22]、亨利·卡蒂埃布列松[23]、理查德·埃夫登[24]）都在发展过程中突然出现题材的转变，既有社会层面上的，也有伦理意义上的。也许，最具戏剧性的断裂，是比尔·布兰特的战前作品与战后作品。从记录大萧条时期英国北部的邋遢状况的那些冷峻的照片，到最近数十年来那些风格化的名人肖像和半抽象的裸照，确实好像是经历了一次漫长旅程。但是，在这些对比中，并没有什么特异之处，也许甚至算不上前后不连贯。在破烂不堪的现实与衣香鬓影的现实之间旅行，是摄影企业的核心动力的一部分，除非摄影师私下深陷于某种极端的痴迷（例如刘易斯·卡罗尔[25]对小女孩的痴迷，或迪安娜·阿布斯对万圣节前夕的人群的痴迷）。

贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离： 社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。

再也没有比譬如埃夫登的精微与吉塔·卡雷尔[26]的作品更南辕北辙的了，后者是匈牙利裔摄影师，专门拍摄墨索里尼时代的名人。但她的肖像摄影如今看起来，其怪异一点不亚于埃夫登的，而且要比塞西尔·比顿[27]在同一时期那些受超现实主义者影响的照片超现实得多。比顿通过把其对象——例如一九二七年拍摄的伊迪丝·西特韦尔[28]和一九三六年拍摄的科克托[29]照片——嵌入花哨、奢华的装饰，因而把他们变成过于明显的、不能使人信服的肖像。但是，卡雷尔配合她的意大利将军、贵族和演员的愿望，使他们看上去恬静、镇定、有魅力，她这种天真的共谋反倒无情、准确地暴露了他们的真相。摄影师的敬畏使他们变得有趣；时间则使他们变得无害，简直太有人情了。

有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。摄影作为科学的一个例子是奥古斯特·桑德尔[30]在一九一一年着手的计划： 对德国人民进行摄影编目。与格奥尔格·格罗斯[31]那些透过漫画手法来概括魏玛德国的精神和各种各样的社会类型的画作相反，桑德尔的“原型画像”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性，类似于十九世纪崛起的隐含偏见的类型科学例如颅相学、犯罪学、精神病学和优生学所宣称的。与其说是桑德尔选择一些个人来代表他们的典型性格，不如说是他正确地假设相机必然会把脸孔作为社会面具暴露出来。每一个被拍摄的人都是某一职业、阶级或专业的标志。他的所有拍摄对象都代表某一特定社会现实——他们自己的社会，并且都具有同等的代表性。

桑德尔 August Sander Pulisher,1923/1924.

Porter,1929.

Unemployed,1928.

Pastry Cook,

Cologne,1928.[32]

桑德尔的态度并非不仁慈，而是放任、不下判断。不妨拿他一九三○年的《马戏团演员》，与迪安娜·阿布斯的马戏团演员，或与莉塞特·莫德尔[33]的风尘女子肖像做个比较。人物面对桑德尔的相机，一如他们在莫德尔和阿布斯的照片中面对相机，但他们的目光并不亲密、不流露感情。桑德尔并不是在寻找秘密；他是在观察典型人物。社会不包含神秘。埃德沃德·迈布里奇[34]十九世纪八十年代的摄影作品之所以能够消除人们对大家熟视的事情（马匹如何奔腾、人们如何走动）的误解，是因为他把拍摄对象的活动分割成一系列准确和有足够连续性的镜头。像迈布里奇一样，桑德尔把社会秩序分解成无数的社会类型，以此来阐明社会秩序。似乎并不令人感到意外的是，一九三四年，也即桑德尔的摄影集《我们时代的脸孔》出版五年后，纳粹没收这本书的尚未售出的余数，销毁凸印版，他为全国人民造像的计划便这样突然告终。（桑德尔在整个纳粹时期都逗留在德国，并转拍风景照。）桑德尔的计划所受的指责是反社会。很可能被纳粹视为反社会的，是他的这样一个看法，也即摄影师是一个无动于衷的人口普查员，其记录的完整性会使所有评论甚或判断都显得多余。

大多数具有纪实意图的摄影，要么被穷人和不熟悉的事物这些极具可拍摄性的题材所吸引，要么被名人所吸引，但桑德尔不同，他的社会抽样异乎寻常、煞费苦心地广泛。他的人物包括官僚和农民、用人和上流社会女子、工厂工人和工业家、士兵和吉卜赛人、演员和职员。但是这种多样性并没有消除阶级优越感。桑德尔的折衷风格泄露了他的弱点。有些照片不经意、流畅、自然，另一些则幼稚和令人尴尬。他有很多以单调的白色为背景的摆姿势的照片，它们是庄重的脸部照片与旧式照相馆肖像的混合。桑德尔不自觉地调整自己的风格，使其吻合他拍摄的人物的社会阶层。专业人士和富人往往是在户内拍摄的，不用道具。他们说明自己的身份。劳工和社会弃儿则通常有个表示他们所处位置的背景（通常是户外），由这背景来说明他们的身份——仿佛不可以假设他们也拥有一般在中产阶级和上流社会达到的那些自足的身份似的。

在桑德尔的作品中每个人都在合适的位置，没有人迷失或受约束或偏离中心。他拍摄一个傻瓜时之不动感情与他拍摄一个砌砖工人完全一样，一名无腿的二战退伍军人与一名穿制服的健康的年轻士兵也没有什么不同，愁眉苦脸的共产党学生与微笑的纳粹分子也没有什么差别，一名大实业家与一名歌剧歌手也没有什么二致。桑德尔说：“我的意图不是批评或描述这些人。”他宣称拍摄其对象时没有批评他们，这我们也许不会感到意外，但他认为自己也没有描述他们，这就很有趣了。桑德尔与每个人配合，也意味着与每个人保持距离。他配合其对象，并非出于天真（像卡雷尔）而是出于虚无主义。虽然他的摄影是出色的现实主义，但它们却是摄影史上一批最真正地抽象的作品。

很难想像一个美国人尝试桑德尔那种全面的分类学。美国那些最伟大的肖像摄影——例如沃尔克·埃文斯[35]的《美国照片》（1938）和罗伯特·弗兰克的《美国人》（1959）——都是刻意地漫不经心，同时反映摄影师对拍摄穷苦人和流离失所者——被遗忘的美国公民——这一纪实摄影传统的酷爱。一九三五年，农场安全管理局发起了由罗伊·埃默森·斯特赖克[36]主持的美国历史上最雄心勃勃的集体摄影计划，但该计划只关注“低收入群体”。[37]农场安全管理局的计划，其构思是要“用图片记录我们的农村地区和农民问题”（斯特赖克原话）。该计划毫不掩饰其宣传目的，关于应采取什么态度对待他们的“问题”题材，斯特赖克对其班子有具体指示。该计划的目的是要证明被拍摄的穷苦人的价值。因此，该计划含蓄地界定其观点： 也即需要使中产阶级相信穷苦人真的穷苦，以及穷苦人是有尊严的。比较一下农场安全管理局的照片和桑德尔的照片，是很有启发的。虽然在桑德尔的照片中穷苦人并不缺乏尊严，但这并不是因为桑德尔有任何同情意图。他们的尊严是在并置中显现的，因为摄影师以看待任何其他人那样冷酷的方式看待他们。

美国摄影极少有如此不带感情的。若想寻找与桑德尔相似的态度，我们得看看记录美国那些正在消亡或正在被取代的角落的摄影师——像亚当·克拉克·弗罗曼[38]，他曾在一八九五年至一九○四年拍摄亚利桑那州和新墨西哥州的印第安人。弗罗曼那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。这些照片的情绪与农场安全管理局的照片刚好相反： 它们不感人，它们不符合地道的表达方式，它们不引起同情。它们并不是要为印第安人做宣传。桑德尔不知道他自己在拍摄一个逐渐消失的世界。弗罗曼知道。他还知道他正在记录的那个世界是拯救不了的。

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联；以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立一种关系。

弗罗曼Adam Clark Vroman Hopi Maiden,c.1902.

怀有希望的一面，可见于美国摄影师对利用摄影来唤醒良心的著名做法。在二十世纪初，刘易斯·海因担任全国童工委员会的正式摄影师，而他拍摄的儿童在纱厂、菜田和煤矿干活的照片，确实影响了议员，使他们立法禁止使用童工。在“新政”期间，斯特赖克的农场安全管理局计划（斯特赖克是海因的学生）把有关移民工人和佃农的消息带回华盛顿，以便官僚们想办法帮助他们。但在另一个意义上，纪实摄影哪怕是在最有道德使命的时候，也是专断的。不管是汤普森的旅行者的报告，还是里斯或海因的充满激情的揭发丑闻的作品，都反映了想占有一种陌生的现实的迫切感。而任何现实都不免要被占有，不管是丑恶的（因而应当纠正）还是仅仅是美丽的（或被拍摄成美丽的）。在理想的情况下，摄影师可以使两种现实同源，就像一九二○年一篇海因访谈标题《用艺术手法处理劳工》所表明的。

摄影捕食性的一面，则构成摄影与旅游结盟的核心，这在美国比在任何地方都更早地显露。继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后，紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。谨慎、严肃的业余摄影师例如弗罗曼，自内战结束以来就一直在从事这项工作。他们是十九世纪末抵达的、热忱地想捕捉印第安人生活的“好照片”的一大批游客的先驱。这些游客侵犯印第安人的隐私，拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印第安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材。

但是，随着大批游客涌至而改变的土著仪式，与城市贫民区一桩在有人来拍摄之后获纠正的丑闻，两者之间并无差别。丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。纽约摩尔布里宾德贫民区在十九世纪八十年代末被里斯拍摄过之后，便被当时任州长的罗斯福[39]下令拆毁，居民重新安置，而另一些同样糟糕的贫民区则继续存在下去。

摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的忍无可忍，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰[40]一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去： 瞬间变成永恒。”面对这片刚有移民定居的大陆的令人畏惧的扩展和陌生感，人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。柯达公司在很多城镇的入口竖起招牌，告诉人们该拍摄些什么。招牌指示游客应在国家公园哪些景点停下来拍照。

桑德尔在自己的国家里如在家中。美国摄影师则经常在路上，怀着不尊敬的错愕心情看待他们的国家以超现实的惊异的方式呈现给他们的扑面而来的景象。他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。他们像桑德尔那样，采集一个个样本，寻求建立十全十美的存货清单，假定可以把社会设想成一个可理解的整体。欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。

一向以来，美国风景似乎总是太纷纭、辽阔、神秘、易逝，不适合以科学态度对待。“在事实面前，他不知道，他无法说，”亨利·詹姆斯[41]在《美国风景》（1907）中写道，

他甚至不想知道或说；在理解面前，事实本身规模太大地耸现，不是一口说得出的： 仿佛音节太多，难以构成可读的词。相应地，对他的想像力来说，那不可读的词，那回答各种问题的难以捉摸的大答案，悬挂在辽阔的美国天空中，就像某种荒诞和胡诌的东西，不属于任何已知的语言，而他正是在这个方便的标志下旅行、考虑和沉思，以及——尽他最大的能力——享受。

美国人感到他们国家的现实是如此庞大、变动，若以某种归类的、科学的方式来看待它，那会变成最粗率的假设。你可以通过规避手段来间接理解它——把它分裂成一块块奇怪的碎片，这些碎片用某种方法通过以特殊代表一般的举隅法被当作整体。

美国摄影师们（像美国作家们）假设在国家现实中有某种不可言喻的东西——某种有可能从未被看见过的东西。杰克·凯鲁亚克[42]在为罗伯特·弗兰克的《美国人》写的导言的开头说：

美国那种疯狂的感觉——当大街上太阳热辣辣，音乐从自动唱机或从附近的葬礼传来——正是罗伯特·弗兰克在这些精彩的照片中捕捉的。这些照片，是他拿了一笔古根海姆基金、驾驶一辆残旧的二手车到实际上四十八个州旅行时在路上拍摄的，他像一个影子，以灵巧、神秘、天才、悲哀和诡异，拍摄从未在电影中见过的场面……看了这些照片，你最终会再也闹不清究竟一部自动唱机是不是比一个棺材更悲哀。

美国的任何存货清单都不可避免是反科学的，是由众多物件搅成一团的一种谵妄式的、“胡诌”的混乱，在混乱中自动唱机酷似棺材。詹姆斯至少还尚能作出冷嘲式的判断，认为“事物的规模带来的这种特殊效果，是整个土地上唯一不对欢乐构成直接不利的效果”。对凯鲁亚克而言——对美国摄影的主流传统而言——普遍的情绪是悲伤。美国摄影师总要宣称他们随便到处瞧瞧，并没有先入为主——偶然遇上拍摄对象、散漫地记录它们——这宣称已变成入会仪式似的，但这宣称的背后实际上是一种悲伤的失落视域。

摄影关于失落的说法是否有效力，要看它是否稳定地扩大人们所熟悉的神秘性、必死性、倏忽性等传统形象。一些老一辈美国摄影师例如克拉伦斯·约翰·劳克林[43]召唤更传统的幽灵，这位自称是“极端浪漫主义”的阐释者，于二十世纪三十年代中期开始拍摄密西西比河下游日渐衰朽的种植园老屋、路易斯安那州大量坟场的墓碑、密尔沃基和芝加哥的维多利亚时代房屋内景；但是，这种方法用于拍摄并不像惯常情况下那样散发浓烈怀旧气息的题材时也同样有效，例如劳克林一九六二年拍摄的照片《可口可乐的幽灵》。除了对过去怀着浪漫主义（不管是否极端）的态度外，摄影也提供以即时的浪漫主义对待现在。在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。诚如贝伦妮丝·阿博特[44]所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”

在与曼·雷学艺多年，以及在发现（并拯救）了当时几乎不为人知的欧仁·阿特热的作品之后，阿博特于一九二九年从巴黎返回纽约，并着手记录这座城市。在为她一九三九年出版的摄影集《变化中的纽约》而写的序言中，她解释说：“如果我从未离开过美国，我就不会想去拍摄纽约。但当我带着新鲜的眼光看到它，我知道这是我的国家，我必须用照片把它记录下来。”阿博特的目的（“我要在它彻底改变之前把它记录下来”）听上去就像是阿特热的，后者在一八九八年至一九二七年逝世这个时期里，曾耐心地、暗暗地记录一个正在消逝的小规模的、古老的巴黎。但阿博特记录的东西更不可思议： 新事物不断被取代。三十年代的纽约与巴黎非常不同：“与其说是美和传统，不如说是从加速的贪婪中涌现出来的本土幻想曲。”阿博特的书名可谓名副其实，因为她与其说是在缅怀过去，不如说是在记录十年间美国经验的逐步自我毁灭的特质。这特质是，哪怕是最近的过去，也不断地被用尽、被扫除、被撕烂、被丢掉、被弃旧换新。已愈来愈少看到美国人拥有绿锈器皿、旧家具、祖父母的罐子和平底锅——用过的物件，留着数代人触摸过的温暖，就像被里尔克[45]在《杜依诺哀歌》中当作人类风景不可或缺的部分加以颂扬过。相反，我们有纸上幽影[46]、晶体管化的风景。一座轻便的袖珍博物馆。

阿博特 Berenice Abbott New York at Night，1933.Portrait of Eugene Atget,1927.[47]

照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。就像库特·施维特斯[48]，还有更近的布鲁斯·康纳[49]和爱德华·金霍尔茨[50]，都曾利用废物来制造出色的物件、场景和环境，我们现在也利用我们的残渣来制造历史。这种做法还附加了某种与民主社会相称的公民美德。真正的现代主义并非严厉，而是一种充满垃圾的丰盛——对惠特曼的崇高梦想的任性的拙劣模仿。受到摄影师和波普艺术家的影响，罗伯特·文图里[51]等建筑师从拉斯维加斯建筑得到启发，认为时代广场完全可以成为另一个圣马可广场[52]；雷纳·班纳姆[53]则称赞洛杉矶的“即时建筑和即时城市风景”，因为它有自由的天赋，提供一种不可能在欧洲城市的脏与美中获得的美好生活——颂扬一个其意识是由破烂和垃圾临时建立起来的社会所提供的解放。美国，这个超现实国家，充满了唾手可得的物件。我们的垃圾已变成艺术。我们的垃圾已变成历史。

照片当然是手工艺品。但照片的魅力在于，在一个到处都是摄影遗物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先没想要得到的一块块世界切片。因此，照片同时利用艺术的威望和现实的魔术。照片是幻想的云霞和信息的颗粒。摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具，这种新大众文化形成于内战结束后，但直到第二次世界大战结束后才征服欧洲，尽管其价值早在十九世纪五十年代就已在家境富裕者中站稳阵脚： 波德莱尔对当时的情况有气愤的描述，他说“我们这个邋遢的社会”自恋地沉醉于达盖尔[54]的“散布憎恨历史的廉价方法”。

塔尔博特 William Henry Fox Talbot The Open Door,1843.[55]

超现实主义对历史的利用，还暗示有一股忧伤的底流和一种表面的贪婪和粗鲁。在摄影于十九世纪三十年代起步时，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特[56]曾指出，相机特别擅长于记录“时间的创伤”。福克斯·塔尔博特说的是建筑物和纪念碑的风化。对我们来说，更有趣的伤损不是石头的伤损，而是肉体的伤损。通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪人们如何衰老的现实。凝视自己的旧照，或我们认识的任何人的旧照，或某位经常被拍摄的公共人物的旧照，第一个感觉就是： 我（她、他）那时年轻多了。摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。观看罗曼·维什尼亚克[57]一九三八年拍摄的波兰犹太人隔离区日常生活的照片，我们的感情会被这样一种理解所淹没，也即这些人转眼就要被灭绝。在那个孤独的漫步者眼中，拉丁语系国家[58]的墓园里那些固定在墓碑上、镶在玻璃背后的千篇一律的照片里的所有脸孔，似乎都隐含着他们死亡的凶兆。照片表明那些正在迈向自己的消亡的人们的无辜和脆弱，而摄影与死亡之间的这种联系，始终阴魂般纠缠着人们的照片。在罗伯特·西奥德马克[59]的电影《星期天的人们》（1929）中，一群柏林工人在一次星期日郊游结束时拍照留念。他们逐个站在巡回摄影师的黑箱前——咧嘴而笑、表情焦虑、扮小丑、直视。摄影机持续地拍摄特写，使我们细味每一张脸的活动；接着我们看见那张脸在其最后一次表情活动中凝固了，保存在定格画面中。在电影的画面的流动中，这些照片震颤——刹那间从现在变成过去，从生变成死。克里斯·马克的《防波堤》（1963）是历史上最令人不安的电影之一，讲述一名男子预见自己的死亡，整部影片都是以静止照片来叙述。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。最近有一本摄影集，按字母次序编排一群彼此格格不入的名人婴孩时代或儿童时代的照片。斯大林与格特鲁德·斯泰因[60]分别被放置在左右页，各自向外望，两人看上去同样严肃和可亲；埃尔维斯·普雷斯利[61]和普鲁斯特[62]是另一对年轻页伴[63]，彼此外表还颇有点儿相似；休伯特·汉弗莱[64]（三岁）和奥尔德斯·赫胥黎[65]（八岁）肩并肩，两人有个共同点，就是他们都已经表露出他们后来那种强大的夸张性格。由于我们都知道这些儿童后来都成为名人（包括在大多数情况下我们都见过他们的照片），因此书中每张照片都充满趣味和魅力。在这点上，以及在具有超现实主义反讽特点的类似冒险上，稚拙的快照或最普通的照相馆肖像是最有效的： 这类照片看上去甚至更古怪、更动人和更具预兆性。

维什尼亚克 Roman Vishniac Entrance to the Ghetto,Cracow,1937.Granddaughter and Grandfather,Warsaw,1938.[66]

通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。一张照片仅是一块碎片，随着时间的推移，其系泊绳逐渐松脱。它漂进一种柔和的抽象的过去性，开放给任何一种解读（或与其他照片配对）。一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。以书本形式收录照片的一种愈来愈普遍的做法，是干脆给照片配上引语。

一个例子： 鲍勃·阿德尔曼[67]的《乡土气息》（1972），它是二十世纪六十年代拍摄的，历时五年。这是一本有关亚拉巴马州一个农业县——美国最贫困的县之一——的摄影集。阿德尔曼这本书是《现在让我们赞美名人》的后裔，表明偏爱为失败者塑像的纪实摄影的传统仍继续着。《现在让我们赞美名人》的意思恰恰是，其拍摄对象都不是名人，而是被遗忘者。但是，沃克·埃文斯这本摄影集配有詹姆斯·阿吉[68]撰写的雄辩的散文（有时写得太多），旨在加深读者对佃农生活的同情。没有人冒昧要替阿德尔曼的人物说话。（他这本摄影集渗透着自由派的同情，其特点是假设完全没有观点——也即，不偏不倚、没有强调地看待其人物。）《乡土气息》可视作奥古斯特·桑德尔的计划——客观地拍摄一部记录一个民族的图集——的微型版： 只涉及一个县。但是，这些抽样人物自己却有话说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。配上他们的话，他们的照片便等于把威尔科克斯县的公民塑造成义不容辞地捍卫或展示他们的土地的公民；表明这些人实际上是一系列立场或态度。

另一个例子： 迈克尔·莱西[69]的《威斯康星死亡之旅》（1973）。它也是在照片的协助下建构一个农业县的画像——但时间是过去，发生于一八九○年至一九一○年，那是严重衰退和经济困难时期，而杰克逊县是通过从随便找到的属于那二十年间的物件而被重新建构起来的。这些物件包括一辑由该县首府的主要商业摄影师查尔斯·范·沙伊克[70]拍摄的照片，他有约三千张玻璃底片保存于威斯康星州历史学会；还有一些来自当时的原始资料的引语，主要是当地报纸和该县疯人院的记录，以及有关中西部的虚构作品。引语与照片无关，却以一种全靠运气的直觉而与照片建立联系，就像在表演时，约翰·凯奇[71]讲的话和声音与默塞·坎宁安[72]早已编排好的舞蹈动作互相配合。

《乡土气息》所拍摄的人物，都是印在照片对页的宣言的作者。白人与黑人、穷人与富人都在说话，展示截然不同的观点（尤其是在阶级问题和种族问题上）。但是，在阿德尔曼那里，照片与声明互相对照，莱西收集的文字所讲的却是同一回事： 也即，在十九世纪末二十世纪初的美国，有数目可怕的人动不动就把自己吊死在谷仓里、把自己的子女扔进水井里、割断自己的配偶的喉咙、在大街上脱衣服、烧毁邻居的庄稼，以及做出各种可能使自己被丢进监狱或疯人院的行为。为免有人以为是越南和过去十年间国内所有那些令人沮丧和龌龊的事情使美国变成一个愈来愈没有希望的国家，莱西特别指出早在十九世纪末梦想就已破碎了——不是在没人性的城市而是在农村；指出整个国家已经疯了，并且疯了很长时间了。当然，《威斯康星死亡之旅》实际上并没有证明什么。它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。莱西也大可以从那个时期挑选其他文字——情书、日记——来配合范·沙伊克那些令人不安、被时间腐蚀得很出色的照片，从而给人另一种也许不那么绝望的印象。他的书是激动人心、符合时尚的悲观论调，而且是彻底地乖异于历史的。

不少美国作家，尤其是舍伍德·安德森[73]，也曾在莱西这本书所覆盖的大致同一个时期，写过同样论调的关于小镇生活惨况的作品。然而，尽管像《威斯康星死亡之旅》这样的照片加虚构作品提供的解释不如很多故事和小说，但是这类照片加虚构作品现在却更有说服力，原因是它们具有纪实的权威。照片——以及引语——由于被视作现实的切片，故似乎比不惜篇幅的文学叙述更真实。对愈来愈多的读者而言，唯一看上去可信的散文，不是像阿吉这样的人所写的出色文字，而是粗糙的记录——由录音机记录下来的经编辑或未经编辑的谈话；亚文学文件（法庭记录、书信、日记、精神病历等）的片断或完整文本；过分自贬身份地草率、往往有妄想狂倾向的第一人称报道。美国有一种充满怨恨的怀疑，怀疑任何看似是文学的作品，更别说愈来愈多青年人不愿意读任何东西，哪怕是外国电影字幕和唱片套上的文字，这也说明了一种新倾向，也就是文字少、照片多的书籍愈来愈有市场。（当然，摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练——“反照片”——的作品的威望在不断提高。）

“作家以前知道的所有男人和女人都已变得奇形怪状，”安德森在《小城畸人》[74]（1919）的序言中如此说。这部小说集的书名，原本要叫做《奇形怪状集》。他进而说：“奇形怪状并非都是恐怖的。有些很逗，有些近乎美丽……”超现实主义是一门把奇形怪状一般化再从中发现细微差别（和魅力）的艺术。没有任何活动比摄影更适合于运用超现实主义手法，我们最终也从超现实主义角度看所有照片。人们都在到处搜索他们的阁楼，以及市历史学会和州历史学会的档案，翻找老照片；愈来愈多不为人知或被遗忘的摄影师被重新发现。摄影集愈堆愈高——既衡量失去的往昔（因而推广业余摄影），也测量现在的温度。照片提供即时历史、即时社会学、即时参与。但这些包装现实的新形式有某种引人注目的乏味成分。超现实主义策略应允一种崭新而刺激的制高点，用来激烈批判现代文化，但是该策略已沦为一种轻易的反讽，把一切证据民主化，把其零星的证据等同于历史。超现实主义只会作出一种反动的判断；只会从历史中看到一系列愈积愈多的怪人怪事、一个笑话、一次死亡之旅。

嗜好引语（以及嗜好格格不入的引语）是一种超现实主义的嗜好。是以，瓦尔特·本雅明——他的超现实主义感受力比历史上的任何人都要深刻——是一个热情的引语搜集者。汉娜·阿伦特[75]在她那篇极具灼见的关于本雅明的文章中，谈到“他三十年代最大的特点，莫过于他永远随身携带的那些黑封面的小笔记本，他孜孜不倦地以引语的形式，把每天生活和阅读中所得，像‘珍珠’和‘珊瑚’般记录下来。有时候他会挑一些来大声诵读，像稀罕而珍贵的收藏品那样出示给人看”。虽然搜集引语可能会被视为仅仅是一种具讽刺意味的模仿主义——可以说是不损害他人的搜集——但不应因此认为本雅明不赞同或不沉溺于真实事物。因为本雅明深信，正是现实本身激发收藏家从事神圣的搜集活动，也是现实本身证明他的正确性。搜集活动一度是有欠考虑、不可避免地具破坏性的，但如今世界早已踏上成为一个庞大采石场之路，收藏家则成为一个从事虔诚的拯救工作的人。由于现代历史的进程已使各种传统元气大伤，并粉碎了珍贵物件一度有自己的位置的那些活生生的整体，因此收藏家现在可能会凭良心着手发掘那些更稀罕、更富象征性的碎片。

随着历史转变的继续加速，过去本身也成为最超现实的题材——使我们有可能像本雅明所说的那样，在逐渐消失的事物中发现新的美。从一开始，摄影师就不仅让自己肩负记录消失中的世界的任务，而且还受雇于那些加快其消失的人。（早在一八四二年，法国建筑的不屈不挠的改善者维奥莱勒杜克[76]在着手修复巴黎圣母院之前，就曾先委托摄影师用达盖尔银版法拍摄了一系列该建筑物的照片。）“更新旧世界，”本雅明写道，“是收藏家努力去获取新事物时最深层的渴望。”但旧世界是不能更新的——肯定不是可以用引语更新的；而这正是摄影企业的愁容满脸和堂吉诃德式精神的一面。

本雅明的见解值得重视，既因为他是最具眼力和最重要的摄影批评家——尽管（以及由于）他的超现实主义感受力对他的马克思主义/布莱希特原则构成的挑战导致他对摄影的评断出现内在矛盾——也因为他自己的理想计划读起来也像是摄影师的活动的升华版。这个计划，就是一部文学批评著作，它将完全由引语构成，也因此它将不含任何可能流露感情投入的因素。拒绝感情投入、藐视兜售信息、宣称隐形——这些策略都为大多数专业摄影师所认同。摄影史表明，摄影是否可以有党派倾向，是一个由来已久的模棱两可的问题： 偏袒任何一方都令人感到会削弱它的一个长期假设，也即所有题材都是有效和有趣的。但是，对本雅明而言是一个极其棘手、要求极高的理念——让哑默的过去用自己的声音讲话，包括它所有难以解决的复杂性——的东西，一旦在摄影中被笼统化，就变成不但不是创造过去而且是加强去除对过去的创造（并且恰恰是通过保存过去的行为来达到这种去除），同时不断加强虚构一种新的、平行的现实。这虚构的现实使过去变成眼下，同时突出过去的喜剧或悲剧的无效性；使过去的特殊性抹上无限度的反讽色彩；还把现在变成过去，把过去变成过去性。

摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着的。然而，尽管传统上具有历史意识的艺术企图使过去井然有序，企图区别创新与后退、中心与边缘、重要与不重要或仅仅是有趣，但摄影师的做法——就像收藏家的做法——是无条理的，应该说是反条理的。摄影师对某一题材的热情与其内容或价值——也是使题材可以归类的东西——没有根本的关系。最重要的是，摄影师的热情是肯定该题材的“在”；肯定该题材的正当性（观看一张脸的正当性、安排一批拍摄对象的正当性），相当于收藏家衡量真品的标准；肯定该题材的实质——使它变得独一无二的任何特性。专业摄影师那无比地任性、热切的目光不仅抗拒对题材的传统归类和评价，而且有意识地寻求蔑视和颠覆传统归类和评价。基于这个理由，这目光对题材的处理，其偶然性要比一般宣称的少得多。

原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、剥表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以，阿特热专门捕捉边缘事物之美： 粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栅栏、残旧房屋表面的拉毛粉饰装饰。摄影师——还有摄影的消费者——步那拾破烂者的后尘，那拾破烂者是波德莱尔最喜爱的现代诗人形象之一：

这大城市丢掉的一切，失去的一切，鄙视的一切，踩碎在脚下的一切，他都把它们编目分类和收集……他整理物件并作出明智的挑选；他像一个守财奴看护其珍宝那样，收集废弃物，这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。

透过相机之眼，阴郁的工厂大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。以现代口味而论，应该说更美丽才对。别忘了，是布勒东[77]和其他超现实主义者发明了把二手商店变成前卫品味的殿堂，以及把逛跳蚤市场升级为一种美学朝圣模式。超现实主义拾荒者的敏锐，被引导去在别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市的瓦砾。

就像以引语组成的一篇散文虚构作品、一幅画、一部电影——想想博尔赫斯[78]、基塔伊[79]、戈达尔——的构造，是超现实主义口味的特有范例一样，人们愈来愈普遍地把照片挂在以前挂绘画复制品的客厅和卧室墙上，也是超现实主义口味广泛渗透的一个指数。因为照片本身是唾手可得、便宜和不起眼的物件，满足超现实主义认可的各种标准。画作是受委托而绘或被人买走的；照片是被找到的（在相册或抽屉里）、剪下来的（从报纸和杂志），或人们自己轻易地拍摄的。被称作照片的这些物件不仅以画作无法企及的方式迅速繁殖，而且从美学角度看在某种意义上是不可摧毁的。米兰的达·芬奇[80]画作《最后的晚餐》现在看起来一点也不更好，反而可怕极了。照片有磨损、失去光泽、有斑污、有裂纹、褪色也依然好看，且常常更好看。（在这方面，一如在其他方面，与摄影相似的艺术，是建筑，建筑物也同样要靠时间流逝这一无可阻挡的力量来提升；很多建筑物——不止只是帕提侬神庙——如果当作废墟，很可能会更好看。）

照片如此，透过照片观看的世界也是如此。摄影把十八世纪文人对废墟之美的发现，扩大为一种真正的流行品味。它还把那种美从浪漫主义者的废墟，例如劳克林拍摄的那些独具魅力的破旧事物的外形，扩大至现代主义者的废墟——现实本身。摄影师不管愿不愿意，都参与了把现实古董化的工程，照片本身是即时古董。照片提供了典型浪漫主义建筑体裁——人工废墟——的现代版。创造人工废墟，是为了深化风景的历史特色，为了使自然引人遐想——遐想过去。

照片的偶然性确认一切都是易凋亡的；摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的。摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、半居高临下的关系，也暗示真实还不够。超现实主义在宣称对现实的基本不满之余，也表明一种疏离的姿态，这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度。在别的地方，现实又怎会被认为是不足、乏味、过分有秩序、肤浅地理性的呢？在过去，对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会，对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往，并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看——通过照片的摆布——它才真正是现实，即是说，超现实。

摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。世界从“在外面”被纳入照片“里面”。我们的头脑正变得像约瑟夫·康奈尔[81]那些魔术箱，里面装满了互相格格不入的小物件，它们的来源是他从未去过的法国。或者像康奈尔以同样的超现实主义精神大量收集的一堆旧电影静止照片： 作为勾起对当初电影经验的缅怀的遗物，作为象征式地占有演员之美的手段。但是，一张静止照片与一部电影的关系，本身是极为误导的。引用一部电影与引用一本书是不同的。一本书的阅读时间是由读者决定的，一部电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢。因此，一张可以使我们在某个时刻流连多久都可以的静止照片，是与电影的形式相抵触的，就像一批把某人的一生或某个社会的某些时刻冻结起来的照片，与那个人和那个社会的形式是相抵触的，因为那形式是时间里的一个过程，在时间里流动。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。

照片的诱惑，它们对我们的影响，是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受。因为，这鉴赏者与世界的关系，在经历了现代主义对传统美学准则的反叛之后，是深刻地卷入对庸俗作品的趣味标准的推广的。虽然一些被视为个人物件的照片具有重要艺术作品的尖锐而可爱的重力，但照片的扩散终究是对庸俗作品的肯定。摄影那超流动的凝视使观者感到惬意，创造一种虚假的无所不在之感，一种欺骗性的见多识广。一心要成为文化激进派甚至革命家的超现实主义者，常常有一种出于好意的幻想，以为他们可以成为、更确切地说应该成为马克思主义者。但是超现实主义的唯美主义充斥着太多反讽，难以跟作为二十世纪最具诱惑力的道德主义形式的马克思主义兼容。马克思曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。

[1] Jackson Pollock（1912—1956），美国画家，抽象表现主义的代表人物。——译者

[2] Man Ray（1890—1976），美国艺术家，以其前卫摄影著称。——译者

[3] Rayographs，这是曼·雷对光影图像（photograms）的称呼。——译者

[4] László Moholy-Nagy（1895—1946），匈牙利画家和摄影师。——译者

[5] Anton Bragaglia（1890—1960），意大利摄影师。——译者

[6] John Heartfield（1891—1968），美籍德国摄影师，原名Helmut Herzfeld。——译者

[7] Alexander Rodchenko（1891—1956），俄罗斯雕塑家和摄影师。——译者

[8] 就连二十世纪二十年代那些最可的意外收获——曼·雷的过度曝光照片和拉约图像、拉斯洛·莫霍伊-纳吉的光影图像、布拉加利亚的多次曝光照片、约翰·哈特尔德和亚历山大·罗德钦科的合成照片——在摄影史上亦被视作边缘成果。

[9] 超现实主义的各种幻想和道具之剧目迅速地融入二十世纪三十年代的高级时装业……超现实主义摄影主要提供一种矫饰的肖像摄影风格……

[10] Buster Keaton（1895—1966），美国默片演员和导演。——译者

[11] solarization，又译负感现象、负感作用。——译者

[12] 最早的超现实主义照片出现于……摄影师们首次徘徊于伦敦、巴黎和纽约街头，寻找他们心目中不摆姿势的生活截面。这些具体的、特殊的、轶事式的照片……如今在我们看来，似乎比任何……技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实。

[13] Charles Baudelair（1821—1867），法国诗人。——译者

[14] Paul Martin（1864—1944），英国摄影师。——译者

[15] Arnold Genthe（1869—1942），生于德国的摄影师，以其拍摄三藩市唐人街和一九○六年三藩市大地震的照片闻名。——译者

[16] 摄影一直对上层社会和低层社会着迷不已……摄影师……这位窥视狂式的……闲逛者是深谙观看之乐的行家……吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实……

[17] Bruce Davidson（1933—），美国摄影师。——译者

[18] BenjaminStone（1838—1914），英国业余摄影师。——译者

[19] Giuseppe Primoli（1851—1927），意大利摄影师，曾把其全部艺术收藏品捐献给罗马市。——译者

[20] KingVictor Emmanuel（1820—1878），意大利国王，也是统一的意大利的第一位国王。——译者

[21] John Thomson（1837—1921），维多利亚时代苏格兰先驱摄影师、地理学家和旅行家。——译者

[22] Bill Brandt（1904—1983），英国著名摄影师和摄影记者。——译者

[23] HenriCartier-Bresson（1908—2004），法国摄影师，以纪实摄影闻名。——译者

[24] Richard Avedon（1923—2004），美国摄影师。——译者

[25] Lewis Carroll（1832—1898），英国儿童文学作家和摄影师。——译者

[26] Ghitta Carell（1899—1972），匈牙利裔摄影师。——译者

[27] Cecil Beaton（1904—1980），英国时装和肖像摄影师。——译者

[28] Edith Sitwell（1887—1964），英国女诗人和批评家。——译者

[29] Jean Cocteau（1889—1963），法国画家和作家。——译者

[30] August Sander（1876—1964），德国摄影师。——译者

[31] George Grosz（1893—1959），德国画家，柏林达达派和新客观派的主要成员，以无情讽刺柏林生活的画作闻名。——译者

[32] 与格奥尔格·格罗斯那些透过漫画手法来概括魏玛德国的精神和各种各样的社会类型的画作相反，桑德尔的“原型画像”暗示一种伪科学的中立性，类似于十九世纪崛起的隐含偏见的类型科学例如颅相学、精神病学和优生学所宣称的。

[33] Lisette Model（1901—1983），生于奥地利的美国摄影师。——译者

[34] Eadweard Muybridge（1830—1904），英国出生的美国摄影师。——译者

[35] Walker Evans（1903—1975），美国摄影师，以记录大萧条的影响闻名。——译者

[36] Roy Emerson Stryker（1893—1975），美国经济学家、政府官员和摄影师。——译者

[37] 不过，关注点后来改变了，诚如在第二次世界大战对士气的新需要使得穷苦人这个题材变得太消沉时，斯特赖克在一九四二年发给下属的备忘录中所表明的。“我们必须同时拥有： 男女老少的照片，他们看上去必须像他们真的相信美国。使他们精神振作点。我们的档案中有太多照片把美国描绘得像老人院，仿佛大家都已老得不能干活和营养不良得不在乎发生什么事似的……我们尤其需要在我们工厂里干活的青年男女的照片……家庭主妇在厨房里忙着或在院子里摘花的照片。需要更多表情满足的老夫妻的照片。”

[38] Adam Clark Vroman（1856—1916），美国摄影师。——译者

[39] Theodore Roosevelt（1858—1919），美国第二十六届总统，曾任纽约州长。——译者

[40] Hart Crane（1899—1932），美国诗人。——译者

[41] Henry James（1843—1916），美国小说家和批评家。——译者

[42] Jack Kerouac（1922—1969），美国小说家，“垮掉派”代表人物之一。——译者

[43] Clarence John Laughlin（1905—1985），美国摄影师，以拍摄超现实主义的美国南方照片闻名。——译者

[44] Berenice Abbott（1898—1991），美国摄影师，以拍摄纽约市建筑物和三十年代的城市设计的摄影闻名。——译者

[45] Rainer MariaRilke（1875—1926），德国现代诗人。——译者

[46] 指照片。——译者

[47] 在于曼·雷学艺多年，以及在发现（并拯救）当时几乎不为人知的欧仁·阿特热的作品之后，阿博特于一九二九年从巴黎返回纽约，并着手记录这座城市。

[48] Kurt Schwitters（1887—1948），德国画家，生于汉诺威。——译者

[49] Bruce Conner（1933—）,美国艺术家。——译者

[50] Ed Kienholz（1927—1994），美国装置艺术家。——译者

[51] Robert Venturi（1925—），美国建筑师。——译者

[52] 威尼斯主要广场。——译者

[53] Reyner Banham（1922—1988），美国建筑批评家和作家。——译者

[54] Louis Jacques Mande Daguerre（1789—1851），法国艺术家和化学家，达盖尔银版法发明者。——译者

[55] 威廉·亨利·福克斯·塔尔博特曾指出，相机特别擅长于纪录“时间的创伤”。

[56] William H. FoxTalbot（1800—1887），早期英国摄影师，以发明卡罗式照相法（碘化银纸照相法）闻名。——译者

[57] Roman Vishniac（1897—1990），俄裔美国摄影师。——译者

[58] 指意大利、法国、西班牙、罗马尼亚等民族。——译者

[59] Robert Siodmak（1900—1973），生于德国的美国电影导演。——译者

[60] Gertrude Stein（1874—1946），美国女作家，被视为现代艺术和文学的一位激励者。——译者

[61] Elvis Presley（1935—1977），美国摇滚歌星。——译者

[62] Marcel Proust（1871—1922），法国小说家、随笔家和批评家。——译者

[63] 指被放置在左右页。——译者

[64] Hubert Humphrey（1911—1978），一九六五至一九六九年的美国副总统。——译者

[65] Aldous Huxley（1894—1963），英国作家，《美丽新世界》作者。——译者

[66] 观看罗曼·维什尼亚克一九三八年拍摄的波兰犹太人隔离区日常生活的照片，我们的感情会被这样一种理解所淹没，也即这些人转眼就要被灭绝。

[67] Bob Adelman，美国作家和新闻摄影师，其他生平不详。——译者

[68] James Agee（1909—1955），美国小说家、电影编剧和影评家。——译者

[69] Michael Lesy，美国作家，现任美国马萨诸塞州汉普夏学院新闻写作教授，其他生平不详。——译者

[70] Charles Van Schaick，美国摄影师，生平不详。——译者

[71] John Cage（1912—1992），美国前卫作曲家。——译者

[72] Merce Cunningham（1919—），美国舞蹈家和编舞家。——译者

[73] SherwoodAnderson（1876—1941），美国小说家。——译者

[74] 安德森的著名小说集，直译为《俄亥俄州恩斯堡镇》。——译者

[75] Hannah Arendt（1906—1975），德裔美国政治思想家。——译者

[76] Viollet-le-Duc（1814—1879），法国建筑师，曾修复许多中世纪建筑物。——译者

[77] Andre Breton（1896—1966），法国诗人和评论家。——译者

[78] Jorge Luis Borges（1899—1986），阿根廷小说家、诗人和随笔家。——译者

[79] R.B.Kitaj（1932—），美国出生的英国艺术家。——译者

[80] Leonardo da Vinci（1452—1519），意大利文艺复兴时期画家。——译者

[81] Joseph Cornell（1903—1972），美国艺术家、雕塑家，他把现成物件放置箱子里，做成装配艺术品。——译者

视域的英雄主义

凯尔泰斯 AndrŽKert Žs z Satiric Dancer,Paris,1926.

没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。（福克斯·塔尔博特一八四一年用来申请照片发明专利权的名字，叫卡罗式照相法[82]，源自kalos，意为美。）没有人会惊呼：“这简直太丑了！我一定要给它拍张照。”哪怕有人这样说，那意思也只是：“我觉得这丑东西……太美了。”

一个普遍的现象是，其目光曾掠过美的事物的人，往往会对没有把它拍摄下来表示遗憾。相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。对自己的房子感到骄傲的主人，很可能会拿出该房子的照片，向客人展示它有多棒。我们学会透过照片来看自己： 觉得自己有吸引力，恰恰是认定自己在照片里会很好看。照片创造美的事物，然后——经过一代又一代的拍照——把美的事物用光。例如，某些壮丽的自然风景，差不多完全丢给业余摄影爱好者那兴致勃勃的注意力去蹂躏。这些影像的暴饮暴食者可能会觉得落日太陈旧；那些落日现在看起来，哎呀，实在太像照片了。

很多人准备被拍照时都感到焦虑： 不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯，而是因为他们害怕相机不给面子。人们希望见到理想化的形象： 一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥。但是，没几个人有幸“上镜”——即是说，在照片中比在现实生活中更好看（即使不化妆或未经照明改善）。照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。继福克斯·塔尔博特的正负片制版法于十九世纪四十年代中期开始取代达盖尔银版法（第一种实用的照相制版法）之后十年，一位德国摄影师发明了第一种修整负片的技术。他制作的同一张肖像的两个版本——一张经过修整，另一种未经过修整——在一八五五年巴黎举办的世界博览会上震惊观众（这是第二次世界博览会，也是第一次有摄影展的世界博览会）。相机会说谎的消息使拍照更受欢迎。

说谎的后果，在摄影中必然比在绘画中更受关注，是因为照片那缺乏层次的、常常是长方形的影像自认是真实的，而这是绘画所无法宣称的。一幅假画（非出自被认为是该幅画的作者之手）伪造艺术史。一张假照片（被修整过或篡改过，或其说明文字是假的）则伪造现实。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争： 一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知。这是绘画难以承担的任务，因为绘画的程序太慢、太笨，不管有多少十九世纪画家相信米勒[83]关于“美即是真”的说法。敏锐的观察家们曾指出，照片所传达的真实，有某种赤裸裸的东西，即使是在制作者不想去窥探的时候。在《带有七个尖角阁的房子》（1851）中，霍桑[84]让其年轻摄影师霍尔格拉夫对达盖尔银版法肖像说了如下一番话：“虽然我们只承认它仅能描绘肤浅的表面，但实际上它以一种画家即使能够发现也永远不敢冒险涉足的真实性，把秘密的性格暴露出来。”

由于相机可迅速记录任何东西，摄影师也就毋须像画家那样在什么才是值得考虑的形象的问题上作出狭窄的选择，于是他遂把观看变成一个崭新的工程： 仿佛只要怀着足够的热忱和专注去追求，观看本身真的就能够调和揭示真相这一声言和揭示世界之美这一需要似的。相机一度由于有能力忠实地拍摄现实而成为令人惊叹的对象，又由于其粗劣的准确性而在最初的时候遭鄙视，但结果却是，相机有效地大大推广外表的价值。也就是相机所记录的外表。照片并非只是据实地拍摄现实。那是受过严密检查、掂量的现实： 看它是不是忠于照片。“依我看，”文学写实主义的最重要倡导者左拉在从事十五年业余摄影之后，于一九○一年断言，“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来。”照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。

最早的摄影师们谈起摄影，就好像相机是一部复制机器似的；好像人们操作相机时，是相机在看似的。摄影的发明受欢迎，是因为人们把它当作缓解日益累积的资讯的重负和感觉印象的重负的一种手段。福克斯·塔尔博特在其摄影集《大自然的画笔》（1844—1846）中披露，摄影这个概念是他在一八三三年想到的，当时他正作“意大利之旅”——这是像他这样的英国富家子弟都需要做的事——并在科莫湖画风景素描。他是在一个暗箱的帮助下画画的，这种装置能投射影像但不能把影像定型。他说，他开始思考“被暗箱的镜片反映在纸上的大自然画卷的图像那不可模仿的美”，并琢磨“是否有可能使这些自然影像耐用地印刻出来”。在福克斯·塔尔博特看来，暗箱本身就是一种新的标记法，其魅力恰恰是不带个人感情——因为它记录一个“自然的”影像；也就是说，影像的形成“仅仅是由于光的作用，而毋须艺术家的画笔的任何协助”。

摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。[85]很明显，不只存在一种叫做“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。

马克西姆·杜坎 Maxime Du Camp The Colossus of Abu Simbel，c.1850.[86]

一八四一年，已有一个法国人带着达盖尔银版法相机在太平洋漫游。也正是这一年，《达盖尔式旅行： 地球风光和最瞩目遗迹》第一卷在巴黎出版。十九世纪五十年代是摄影的东方主义的伟大年代： 在一八四九年至一八五一年与福楼拜[87]合作“中东大旅行”的马克西姆·杜坎[88]，开始他的拍照活动，集中拍摄诸如阿布辛贝勒巨像和巴勒贝克寺之类的名胜，而不是阿拉伯农民的日常生活。然而不久，带相机的旅行家就兼并更广泛的题材，而不限于著名景点和艺术品。摄影式观看意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美。摄影师被假定要做到不只是看到眼中所见世界本来的样子，包括早已广为人称道的奇迹；他们还必须以新的视觉选择来创造兴趣。

自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义： 视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适，他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式，来诱捕世界。阿尔弗雷德·施蒂格利茨自豪地报告说，在一八九三年二月二十二日，他曾在一场暴风雪中站立三小时，“等待恰当时刻”，拍摄他那张著名的照片《第五大街，冬天》。恰当时刻是指能够以崭新的方式看事物（尤其是大家都已见惯的事物）。这种追求，已成为大众心目中摄影师的商标。到二十世纪二十年代，摄影师已像飞行员和人类学家一样，成为现代英雄——不一定非要离家不可。大众报纸的读者被邀请去与“我们的摄影师”一道，作“发现之旅”，参观各种新领域，诸如“从上面看世界”、“放大镜下的世界”、“每日之美”、“未见过的宇宙”、“光的奇迹”、“机器之美”、可在“街上找到”的画面。

斯特兰德 Paul Strand Lathe No.3,Akeley Shop,New York,1923.Orange and Bowls,Twin Lakes,Conn,1916.[89]

日常生活的神化，以及只有相机才能揭示的那种美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起来看的物质世界的一角；或譬如从飞机上俯瞰——这些是摄影师的主要征服目标。有一阵子，特写似乎是摄影最具独创性的观看方法。摄影师发现随着他们更窄小地裁切现实，便出现了宏大的形式。在十九世纪四十年代初，多才多艺、心灵手巧的福克斯·塔尔博特不仅制作从绘画那里承接下来的体裁——肖像、家庭生活、城市风景、大地风景、静物——的照片，而且把相机对准贝壳、蝴蝶翅膀（在一个阳光显微镜的协助下放大）、对准他书房里两排书的一部分。但他拍摄的东西仍然是可辨认的贝壳、蝴蝶翅膀、书籍。当普通的观看进一步被侵犯——以及当被拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的： 也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。

一九一五年，马克·斯特兰德拍摄了一张叫做《碗制造的抽象图案》的照片。一九一七年，斯特兰德转而拍摄机器外形的特写，接着，整个二十年代都是拍摄大自然特写照片。这个新做法——其鼎盛期是一九二○年至一九三五年——似乎应允着无限的视觉愉悦。它在家庭物件、裸体（一个人们可能假定已被画家耗尽的题材）和大自然的微型宇宙学等方面，也取得惊人的成果。摄影似乎已找到其宏伟角色，成为艺术与科学之间的桥梁；画家则在莫霍伊纳吉的著作《从材料到建筑》中被忠告要向微型照片之美和空中俯视之美学习，该书于一九二八年由包豪斯出版，英译本叫做《新视域》。也是在这一年，阿尔贝特·伦格尔帕奇[90]的摄影集《世界是美的》出版，这是最早的畅销摄影集之一，收录一百张照片，大多数是特写，题材则包括一片芋叶和一只陶工之手。绘画可不敢如此大大咧咧地承诺要证明世界是美的。

这只抽象之眼——表现最出色的，要算是两次世界大战期间斯特兰德的一些作品，以及爱德华·韦斯顿[91]和迈纳·怀特[92]的一些作品——似乎只有到了现代主义画家和雕塑家的各种发现之后才有可能。斯特兰德和韦斯顿都承认他们的观看方式与康定斯基[93]和布朗库希[94]有相似之处；他们可能是反感施蒂格利茨的影像的柔软，才被立体派风格的锋刃式轮廓所吸引。但是，摄影也同样影响绘画。一九○九年，施蒂格利茨在其杂志《摄影作品》中指出摄影对绘画的无可否认的影响，尽管他只列举印象派画家——他们的“模糊清晰度”的风格启发了他。[95]莫霍伊纳吉在《新视域》中也正确地指出：“摄影的技术和精神直接或间接地影响了立体主义。”但是，尽管从十九世纪四十年代起，画家和摄影师以种种方式互相影响和互相争夺，但他们的做法基本上是相反的。画家建构，摄影师披露。即是说，对一张照片中的被拍摄物的辨认，总是支配我们对它的看法——而在绘画中却不必如此。韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服；我们得靠标题才能认出它是什么。因此，这幅照片在两个方面显示其意义。一是它的形式讨人喜欢，二是它竟是（真想不到！）一片卷心菜叶的形式。如果它是皱褶的衣服，它就不会这么美了。我们早就从美术作品中知道那种美。是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。摄影的所有功用，都隐含一个假设，也即每张照片都是世界的一个片断。这个假设意味着我们看到一张照片时往往不知道如何反应（如果该照片在视觉上是含糊的，譬如看时太近或太远），除非我们知道它是世界的一个什么片断。一个看似是小冠冕的东亚——哈罗德·埃杰顿[96]摄于一九三六年的著名照片——在我们发现它竟是一泼牛奶时，就会变得有趣多了。

摄影一般被视作认识事物的工具。当梭罗[97]说“你所说不能多于所见”时，他理所当然认为视觉在各种官能中占显著位置。但是，几代人之后，当保罗·斯特兰德引用梭罗的名言来赞美摄影时，它是一种带有不同意义的共鸣。相机并非只是使人有可能通过观看（透过显微照片和遥感）来加深理解事物。相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。梭罗仍生活在一个多官能的世界，尽管在当时观察也已开始取得一种道义责任的地位。他所谈的，仍是一种未与其他官能割断的观看，以及处于脉络中的观看（被他称作“自然”的脉络），即是说，一种与某些预计——他认为什么值得观看——联系起来的观看。当斯特兰德引述梭罗的时候，他对官能系统采取不同的态度： 对感知[98]进行教导性的培养，独立于各种关于什么才值得感知的概念。正是这种培养，使得艺术中的所有现代主义运动生机勃勃。

这种态度的最有影响力的版本，见诸于绘画。绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存的艺术。根据惯常的说法，摄影篡夺画家以影像准确复制现实的任务。为此，韦斯顿认为“画家应深深感激才对”。韦斯顿像此前和此后很多摄影师那样，认为这次篡夺事实上是一次解放。摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。但摄影对绘画的影响并不这么一目了然。因为，当摄影进场时，绘画已主动地开始其从现实主义表现形式撤退的漫长旅程——透纳[99]生于一七七五年，福克斯·塔尔博特生于一八○○年——况且，按摄影以如此迅速和彻底地成功侵占绘画领土看，则绘画领土上的人口很可能应已灭绝了才对。（十九世纪绘画那些严守具象派技法的成就，其不稳定性最明显地见诸于肖像画的命运。肖像画的描绘对象，变得愈来愈像是绘画本身，而不是坐着被画像的人——终于不再受最有雄心的画家青睐，除了近期若干突出的例外，譬如大肆借用摄影影像的弗兰西斯·培根[100]和沃霍尔。）

韦斯顿 Edward Weston Cabbage Leaf,1931.

阿杰顿 Harold Edgerton Milk Drop,1936.[101]

在标准描述中被略去的绘画与摄影之间关系的另一个重要方面，是摄影所获得的新领土的边界，立即就开始扩大，原因是一些摄影师拒绝被局限于拍摄使画家无法抗衡的那些卓绝的极端现实主义作品。是以，在两位著名的摄影发明家中，达盖尔从未想过要超越自然主义画家的表现范围，而福克斯·陶尔博特却立即就认识到相机有能力把那些通常为肉眼所不见和绘画从未记录过的形式孤立起来。渐渐地，摄影师们加入对更抽象的影像的追求，这显示他们对摹拟有所顾忌，使人想起现代主义画家把摹拟性作品斥为仅仅是画画儿。这不啻是绘画的复仇。很多专业摄影师宣称要拍摄不同于记录现实的东西，这是绘画对摄影的深远的反影响的最清晰指数。但是，不管摄影师们在对待为感知而培养感知这一固有价值的态度上，以及在对待（相对地）不重要、但主导高级绘画一百多年的题材的态度上有多少共同点，他们在行使这些态度时却不能复制绘画的态度。因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。

与摄影最紧密相关的现代主义态度的版本，并未见诸于绘画——哪怕是在当时已是如此（在它被摄影征服或者说解放之际），现在就更不用说了。除了若干边缘现象例如“超级现实主义”——它是“照相现实主义”的复兴，不满足于仅仅模仿照片，而是要证明绘画能够达到一种甚至更大的逼真的幻觉——绘画至今依然基本上被一种对杜尚[102]所称的“视网膜而已”的怀疑统治着。摄影的精神特质——训练我们（用莫霍伊纳吉的话说）“集中注意力观看”——似乎更接近现代主义诗歌而非绘画。随着绘画愈来愈概念化，诗歌（自阿波里奈尔[103]、艾略特[104]、庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯以来）却愈来愈把自己定义为关注视觉。（如同威廉斯宣称的：“除了在事物中，没有真理。”）诗歌致力于具体性和致力于解剖诗的语言，类似摄影致力于纯粹的观看。两者都暗示不连贯性、断裂的形式和补偿性的统一： 根据迫切但常常是任意的主观要求，把事物从它们的脉络中抠出来（以便用新角度看它们），把事物草草地撮合在一起。

虽然大多数摄影者，只是在助长公认的有关美的概念，但有抱负的专业摄影师却往往认为这些人是在挑战他们。在像韦斯顿这样的英雄式现代主义者看来，摄影师的冒险是精英式的、先知式的、颠覆式的、启示式的。摄影师宣称是在执行布莱克[105]式的净化官能的任务，一如韦斯顿在形容自己的作品时所说的：“向其他人揭示他们周遭活生生的世界，向他们展示他们自己视而不见的眼睛所看不到的。”

虽然韦斯顿也像斯特兰德那样，宣称不关心摄影是不是一门艺术这个问题，但是他对摄影的要求仍然包含有关摄影师作为艺术家的所有浪漫假设。到二十世纪二十年代，一些摄影师已充满信心地占用了一门前卫艺术的修辞： 他们装备着相机，与循规蹈矩的感受力作猛烈搏斗，忙于现实庞德关于“日日新”的号召。韦斯顿以傲气十足的不屑说，最有资格“钻入今日的精神”的是摄影，而不是“软绵绵、怯懦懦的绘画”。在一九三○年至一九三二年，韦斯顿的日记《流水账》充满着对一触即发的转变的热情洋溢的预感，以及关于摄影师配制的视觉震荡疗法如何重要的宣言。“旧思想正在全面崩溃，而准确、绝不妥协的摄影视域是评价生活的一股世界力量，并将继续壮大。”

韦斯顿关于摄影师的英雄角色的概念，与D.H.劳伦斯[106]在二十世纪二十年代宣扬的英雄式的生机论有很多共通之处： 肯定感官生活，怒斥中产阶级的性伪善，理直气壮地替服务于精神使命的自我主义辩护，男子气概地呼吁与自然形成一体。（韦斯顿把摄影称为“自我发展的一种方式，发现和认同所有基本形式的显露——认同大自然这万物之源——的一种手段”。）但是，尽管劳伦斯想恢复感官享受的完整性，摄影师——哪怕是一位其激情似乎使人想起劳伦斯的摄影师——却需要维护一项官能的显著位置： 视觉。而且，与韦斯顿所断言的相反，摄影式观看的习惯——也即把现实当作一大堆潜在的照片来观看——制造了与自然的疏离而不是结合。

当我们检查摄影式观看所宣称的，我们会发现摄影式观看主要是某种片面的观看的行为；是一种主观的习惯，这习惯得到相机与人眼之间在聚焦和判断景物时的客观性落差的加强。这些落差在摄影的早期常被公众议论。一旦公众开始从摄影的角度来思考，他们便停止议论所谓的摄影的扭曲。（而现在，诚如小威廉·艾文斯[107]指出的，他们实际上四处搜寻那种扭曲。）是以，摄影取得的长期成功之一，是其把活的生命变成事物、把事物变成活的生命的战略。韦斯顿在一九二九年和一九三○年拍摄的胡椒，其丰满性感是他那些女性裸体照所罕见的[108]。这些裸体和胡椒，都是为了强调形式而拍摄的——但那身体被以独特方式拍成独自弯曲着，四肢全被裁切掉，肉体显示成正常照明和聚焦所能允许的模糊，从而减弱其肉感，提高身体形式的抽象性；胡椒则以特写但整个地拍成，表面被擦亮或涂油，结果是使人在一种明显地中立的形式中发现情欲暗示性，加强那种看上去很像的感觉。

韦斯顿 Edward Weston Nude,1934.

Pepper,1930.

Nude,1926.

Shells,1927.[109]

正是工业和科学摄影中的种种形式之美，使包豪斯的设计师们目眩，而相机所记录的影像，在形式上确实也没几个像冶金学家和晶体学家所拍摄的那样有趣。但是包豪斯对摄影的态度并没有普及化。如今也没人认为科学显微摄影集中体现了照片中揭示的美。在摄影之美的主流传统中，美要求包含人类选择的印记： 也即这个能拍出一张好照片，而好照片总要作出某种评论。事实证明，揭示一个抽水马桶桶身的优雅形体美——韦斯顿一九二五年在墨西哥拍摄的一系列照片的主题——要比表现一片雪花或一块煤化石的深远诗意更重要。

对韦斯顿来说，美本身是颠覆性的——就像他那些雄心勃勃的裸体照引起某些人的反感惊骇时似乎证实的。（事实上，是韦斯顿——然后是安德烈·凯尔泰斯[110]和比尔·布兰特——使裸体摄影受到尊敬。）现在，摄影师较有可能侧重他们所揭示的事物中的普通人性。虽然摄影师仍未停止寻找美，但是摄影已不再被认为需要在美的保护下创造某种心灵上的突破。像韦斯顿和卡蒂埃布列松这样一些有抱负的现代主义者，都把摄影理解为一种真正的新观看方式（准确、明智，甚至科学），但他们已受到后一辈的摄影师例如罗伯特·弗兰克的挑战，后者的相机之眼要的不是穿透力而是民主，也不宣称要设立新的观看标准。韦斯顿关于“摄影已拉开朝向一种新的世界视域的窗帘”的断言，似乎是二十世纪头三十多年所有艺术中的现代主义的过度充氧的希望——此后已被放弃的希望——的典型。虽然相机确实带来了一场心灵革命，但根本就不是韦斯顿心目中那种积极的、浪漫主义意义上的革命。

只要摄影依然剥掉习惯性观看的旧墙纸，它就是在创造另一种观看习惯： 既热切又冷静，既关心又超脱；被微不足道的细节所倾倒，对格格不入的事物上了瘾。但摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。因为，在摄影师所揭示的事物的挑战下，观看往往会调整自己来适应照片。斯特兰德在二十年代、韦斯顿在二十年代末期和三十年代初期的前卫视域，迅速被吸纳同化。他们细致拍摄的植物、贝壳、叶子、枯树、海草、浮木、蚀岩、塘鹅的翅膀、柏树节节疤疤的根、工人节节疤疤的手的特写照片，现在无非是一种摄影式观看的惯技。以前需要极有眼光才看到的东西，如今谁都能看到。在照片的指引下，大家都可以把一度是文学想像力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化： 例如，拍摄一位孕妇，使她的身体看上去像一座小丘，或拍摄一座小丘，使它看上去像一位孕妇的身体。

比尔·布兰特 Bill Brandt Nude,East Sussex Coast,1953.Gelatin silver print.[111]

日益增加的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。斯特兰德和韦斯顿怎么也不会想到，这些美的概念竟会变得如此陈腐；然而，一旦你像韦斯顿那样，坚持维护像完美这样一个乏味的美的理想，则有如此结果似乎是不可避免的。据韦斯顿的说法，画家总是“试图以自己强加的方式来改善自然”，摄影师则是“证明自然提供了不计其数的完美的‘构图’，——到处是秩序”。在现代主义者的美学纯粹主义的好战态度的背后，存在着一种令人惊诧的对世界的慷慨接受。对于在卡梅尔——二十世纪二十年代的“瓦尔登湖”——附近的加州海岸度过大部分摄影生涯的韦斯顿来说，找到美和秩序是相对容易的，而对于以拍摄建筑照片和城市居民的类型照片开始其摄影生涯的阿伦·西斯金德[112]——一位紧接着斯特兰德之后一代的摄影师和纽约人——来说，这个问题是一个创造秩序的问题。“当我拍摄一张照片，”西斯金德写道，“我希望它是一个全新的对象，完整而自足，其基本条件是秩序。”对于卡蒂埃布列松来说，拍照是“寻找世界的结构——沉醉于形式带来的纯粹快乐”，是揭示“混乱中有秩序”。（谈论世界的完美而不显得谄媚，也许是不可能的。）但是，“展示世界的完美”这一美的概念太过滥情、太过非历史，根本难以支撑摄影。比斯特兰德更追求抽象、追求发现形式的韦斯顿，其整体作品比斯特兰德狭窄，似乎是不可避免的。是以，韦斯顿从未深感需要拍摄有社会意识的照片，并且除了在一九二三年至一九二七年在墨西哥度过的这个时期外，他一直都回避城市。斯特兰德则像卡蒂埃布列松一样，被城市生活那如画的荒凉和破坏所吸引。但哪怕是远离大自然，斯特兰德和卡蒂埃布列松（还可以加上沃克·埃文斯）依然带着同一种到处辨识秩序的严谨眼光拍照。

施蒂格利茨和斯特兰德和韦斯顿的观点——认为照片首先应该是美的（也即构图应该美）——如今似乎显得空泛了，在无序的事实面前显得太迟钝： 正如成为包豪斯摄影观之基础的对科学技术的乐观主义，也显得近乎有害。韦斯顿的影像，无论多么值得钦佩，无论多么美，对很多人来说已不那么有趣了，而十九世纪中叶英国和法国的早期摄影师们拍摄的，和例如阿特热拍摄的，其魅力则有增无减。韦斯顿在日记《流水账》中认为阿特热“不是一位出色的技术家”，这个判断再好不过地反映出韦斯顿观点的连贯性和他远离当代口味。“光晕大受破坏，色彩修正不佳，”韦斯顿指出，“他对题材的直觉很强烈，但他的记录很弱，——他的构造无可原谅……你常常觉得他没有抓住实质。”当代口味暴露了斤斤计较印刷是否完美的韦斯顿的缺陷，而不是阿特热和摄影的通俗传统的其他大师的缺点。不完美的技术现在受到青睐，恰恰是因为它打破了大自然与美的静态平衡。大自然已更多地变成表达怀旧和义愤的题材，而不是沉思的对象，这可见于安塞尔·亚当斯[113]（韦斯顿的最著名弟子）的壮丽风景和包豪斯传统的最后一部重要摄影集——安德烈亚斯·费宁格[114]《大自然的解剖》（1969）——与当前拍摄大自然遭玷污破坏的影像之间在口味上的距离。

就像回顾起来这些形式主义者关于美的概念似乎与某种历史气氛也即对摩登时代（新视域、新纪元）的乐观主义有联系，同样地，韦斯顿和包豪斯学派所代表的摄影纯粹性的标准的衰落，也是伴随着最近数十年来经历的道德松弛而来的。在当前幻想破灭的历史气氛中，人们对形式主义者关于没有时间性的美的概念愈来愈麻木。较黑暗、受时间限制的美的标准，则益显重要，引发人们重估往昔的摄影；而最近几代的摄影师显然反感所谓的“美”，他们宁愿展示无序，宁愿提炼一则往往令人躁动不安的逸闻，也不愿分离出一种最终令人放心的“简化形式”（韦斯顿语）。然而，尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。（例如，穷人之美。）

韦斯顿一九二五年拍摄的他最心爱的一个儿子的照片《尼尔的身躯》似乎是美的，而这是由于其拍摄对象的优美线条和由于照片的大胆构图和微妙照明——一种由技巧和品味带来的美。雅加布·里斯一八八七年至一八九○年以粗糙的闪光拍摄的照片似乎是美的，而这是因为其拍摄对象的力量，也即在一个不确定的时代里，邋遢、奇形怪状的纽约贫民窟居民的状况；还因为这些照片的“错误”构图的正确性，和缺乏对整体色调值的控制而造成的呆滞的对照——一种由业余性和粗心大意带来的美。对照片的评价，永远充满这类美学上的双重标准。摄影式观看的显著成就，最初是依据绘画的准则来判断的，这种判断遵奉有意识的设计和删除不必要的枝节；并且直到最近为止，这一成就一向被认为是由一批为数不多的摄影师在他们的作品中体现出来的： 他们通过反省和努力，最终超越了相机的机械性质，达到艺术的标准。但现在我们清楚，在机械式或稚拙地使用相机与极高层次的形式美之间并不存在固有的冲突，没有任何一类照片不可以呈现这种美： 一张非刻意炫耀的实用性的快照，在视觉上可能跟最受赞赏的艺术照片一样有趣、一样有说服力、一样美。这种形式标准的民主化，是摄影把美的概念民主化的逻辑对等物。传统上，美与一些典范性的榜样（古典希腊人的代表性艺术，都只表现青春，也即身体最完美的时刻）联系起来，照片则揭示美无所不在。除了那些在相机前把自己打扮得漂漂亮亮的人之外，没有吸引力和对自己不满的人，也都分到了自己的一份美。

对摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的——不存在哪一方有更大的美学优势。就连那些不屑于修整肖像照的摄影师——从纳达尔开始，不修整一直是有抱负的肖像摄影师的荣誉标志——也倾向于在某些方面保护被拍摄者，以免他们受过于暴露无遗的相机的损害。肖像摄影师都以专业责任保护那些确实十分理想的著名的面孔（例如嘉宝[115]），但他们最典型的一项努力，是寻找“真”面孔，一般是在无名者、穷苦人、社会弱者、老人、精神病患者——对相机的侵略性毫不在意（或无力提出异议）——当中寻找。斯特兰德一九一六年拍摄的两张城市事故受害者肖像照《盲妇》和《男人》，就是属于这种寻找的最早成果，皆以特写拍摄。在德国经济衰退的最严重年份，赫尔默·列尔斯基[116]拍摄了一整册的愁苦脸孔，并于一九三一年以《日常脸孔》的书名出版。列尔斯基付钱给模特儿，拍摄这辑被他称作“客观人物研究”的照片，过分放大的毛孔、皱纹、皮肤斑点暴露无遗。这些收费模特儿要么是从一个劳工介绍所弄来的失业用人，要么是乞丐、街道清洁工、小贩和洗衣妇。

相机可以很仁慈；相机也是残忍的专家。但是，根据支配着摄影口味的超现实主义偏好，相机的残忍只会产生另一种美。因此，虽然时装摄影是建基于这样一个事实，也即可以拍出比真实生活中更美的东西，但是并不令人吃惊的是，有些从事时装摄影的摄影师也被不上镜的东西吸引。埃夫登谄媚的时装照片，与他作为“拒绝谄媚者”拍摄的照片——例如他一九七二年为他临终的父亲拍摄的优雅、冷酷无情的肖像照——可谓完美的互补。肖像画的传统功能，也即把肖像主人美化或理想化，依然是日常摄影和商业摄影的目标，但在被当作一门艺术的摄影中，这种传统功能的前途已大受限制。总的来说，这方面的荣誉都被科迪莉亚们[117]得去了。

作为一个对传统美作出反应的载体，摄影已大大扩展了我们关于什么才是审美上令人愉悦的东西的看法。这种反应，有时候是以真实性的名义。有时候是以精致或一些更漂亮的谎言的名义： 是以，十多年来时装摄影一直在发展各种各样的突发性姿势，这些姿势反映出超现实主义的明白无误的影响。（布勒东写道：“如果美不令人战栗，就不是美了。”）哪怕是最富同情心的新闻摄影，也受到压力，要它同时满足两类期待，一类是由我们基本上从超现实主义角度看照片引起的期待，一类是由我们相信某些照片提供关于这世界的真实而重要的信息引起的期待。W·尤金·史密斯[118]二十世纪六十年代末在日本渔村水俣（其居民大多数因汞中毒而残废和慢慢死去）拍摄的照片，由于记录了一种引起我们愤慨的痛苦而令我们感动，又由于它们是遵循超现实主义的美的标准的精彩绝伦的创痛照片而疏离我们。史密斯那张一个临死的女孩扭曲在母亲怀中的照片，是一幅关于瘟疫受害者的世界的《圣母哀子图》，阿尔托[119]曾把这个瘟疫受害者的世界视为现代戏剧艺术的真正主题；事实上，这一系列照片都可以用作阿尔托的“残忍戏剧”的影像。

列尔斯基 Helmar Lerski German Metal Worker,1930.[120]

由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪里而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变： 因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦[121]在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。所有照片的存在和扩散正是以这种方式造成了意义这个概念的腐蚀，造成了把真理瓜分成各种相对真理，而相对真理则被现代自由主义意识视为理所当然。

关心社会的摄影师假设他们的作品可传达某种稳定的意义，可以揭示真相。但这种意义是注定要流失的，部分原因是照片永远是某种环境中的一个物件；即是说，不管该环境如何形成对该照片的临时性——尤其是政治性——使用，该环境都将不可避免地被另一些环境所取代，而这另一些环境将导致原先那些使用的弱化和逐渐变得不相干。摄影的主要特色之一是这样一个过程，也即原有的使用被后来的使用修改、最终被后来的使用所取代——最瞩目的是被可以把任何照片吸纳消化的艺术话语所取代。而由于照片本身是影像，因此有些照片从一开始就把我们引向其他影像和把我们引向生活。一九六七年十月，波利维亚当局把切·格瓦拉[122]的尸体的照片发送给国际新闻界，尸体摊在马厩里一副搁在水泥槽上的担架上，周围拢集着一名波利维亚上校、一名美国情报人员和几名记者和士兵。这张照片不仅概括了当代拉丁美洲历史的苦涩现实，而且诚如约翰·伯杰[123]指出的，竟不经意地有点像曼坦那[124]的《死去的基督》和伦勃朗[125]的《图尔普教授的解剖课》。这张照片引人入胜之处，部分源自它的构图与这些经典画的相似之处。实际上这张照片如此令人难忘，表明它具有去政治化的潜力，具有成为一幅不受时间限制的影像的潜力。

史密斯 W.Eugene Smith Tomoko in Her Bath,Minamata,Japan,1972.[126]

有关摄影的最出色文字，一直都是道德家们写的——马克思主义者或将要成为的马克思主义者。他们一方面被照片迷住，另一方面对摄影那种无可阻挡的美化方式深感不安。诚如瓦尔特·本雅明一九三四年在巴黎法西斯主义研究所的一次演说中指出的，相机

现在已无法拍摄一座廉租公寓或垃圾堆而不使其改观。更别说一座河坝或一座电缆厂了： 在它们面前，摄影只会说：“多美。”……它已通过时髦的、技术上完美的处理方式，成功地把凄惨的贫困本身变成享受对象。

喜爱照片的道德家总是希望文字可以挽救照片。（这种态度，与美术馆长的态度正好相反，后者为了把新闻摄影师的作品变成艺术，总是只让人看照片而隐去原有的说明文字。）是以，本雅明认为照片底下有正确的文字说明可以“把照片从时髦的摧残中挽救出来，并赋予它一种革命性的使用价值”。他促请作家们拿起相机，去作示范。

关心社会的作家并没有迷上相机，但经常被召唤去、或主动去讲出照片所证明的真相——就像詹姆斯·阿吉在为沃克·埃文斯的摄影集《现在让我们赞美名人》写文字说明时所做的，或约翰·伯杰在其关于那幅切·格瓦拉尸体照片的文章中所做的。伯杰这篇文章实际上是一篇不惜篇幅的照片说明文字，企图加强一张伯杰认为在美学上太有满足感和在图像学上太有暗示性的照片的政治联系和道德意义。戈达尔和戈林[127]的短片《给简的信》（1972）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简·方达[128]在访问北越[129]时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）这张照片显示方达带着痛苦而同情的表情，聆听一名身份不明的越南人描述美国轰炸带来的摧残，照片刊登在法国图片杂志《快报》时的意义，在某些方面与北越人发布该照片时的原意大相径庭。但是，比该照片如何被新环境改变更具决定性的，是该照片在北越人眼中的革命性使用价值如何被《快报》提供的说明文字颠覆。“这张照片，像任何照片一样，”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。

道德家对一张照片的要求，是让它做任何照片也做不到的事情——讲话。说明文字是那缺失的声音，被期待讲真话。但哪怕是完全正确的说明文字，也只是对它所依附的照片的一种解释，且必然是有限的解释。说明文字的手套是如此轻滑地套上脱下。它不能防止一张照片（或一组照片）意图要支持的任何理据或道德诉求被每一张照片所承载的众多意义所损害，也不能防止这些理据和诉求被所有照片拍摄——和收集——活动都隐含的那种渴望占有的心态所削弱和被所有照片都不可避免地想与被拍摄对象建立美学关系的要求所破坏。就连非常严厉地斥责某个特定历史时刻的照片，也使我们在某种永恒的外观下——美的外观下——间接拥有被拍摄对象。切·格瓦拉的照片最终是……美的，一如切·格瓦拉其人。水俣村的人也是美的。一九四三年在华沙犹太人隔离区一次围捕期间被拍摄到的那个犹太小男孩也是美的： 他举起双臂，严肃而惊恐——伯格曼[130]的《假面》中的哑女主角进精神病院时带着这张照片，对它沉思默想，把它作为悲剧的本质的纪念照。

在消费社会，即使是摄影师们那些最有良好意图和说明文字恰如其分的作品，最终也依然是对美的发现。刘易斯·海因拍摄的十九世纪末二十世纪初美国工厂和煤矿受剥削的儿童的照片，其构图和优雅的视角的重要性轻易地比它们的题材更持久。世界上那些较富裕的角落——也即大多数照片拍摄和消费的地区——的受保护的中产阶级居民主要是通过相机了解世界的恐怖： 照片可以令人痛苦也确实令人痛苦。但是，摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。

无论为摄影提出什么道德要求，摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被拍摄对象都被贬值为一件消费品，或提升为一件美学欣赏品。通过相机人们变成现实——也可称为“现状”，一如法国摄影杂志《现状》的名字所暗示的——的顾客或游客，因为现实被理解为多元、饶有兴味的、唾手可得的。把异国情调拉近，把熟悉和家常变成异国情调，照片使整个世界变成评价的对象。对那些并非只局限于表达自己的痴迷的摄影师来说，到处都有些引人入胜的时刻、美的题材。接着，最多种多样的题材被汇集在一个由人道主义意识形态提供的虚假的统一体内。因此，据一位批评家的说法，保罗·斯特兰德在生命最后一个时期——他从以抽象之眼发现种种卓绝事物转向游客式的、把世界编成图像集的摄影任务的时期——拍摄的照片的伟大性，在于这样一个事实，也即“他的人物，无论是鲍厄里街[131]的无家可归者、墨西哥苦工、新英格兰农场主、意大利农民、法国工匠、布勒东或赫布里底渔民、埃及农民、乡村白痴或伟大的毕加索，全都带着同一种英雄特质——人性——的色彩”。这人性是什么？它是一种当事物被作为照片来观看时所具有的共同特质。

刘易斯·海因 Lewis W.Hine Breaker Boys in a Coal Mine,South Pittston,Pa.,1911.Ten-Year-Old Spinner,North Carolina Cotton Mill,1908-1909.[132]

拍照的迫切性原则上是一种不加区别的迫切性，因为从事摄影现已被等同于这样一种看法，就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质，就像宣示人性一样，是空洞的。摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。摄影作新闻报道的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。

照片经常被用来当作理解和宽容的协助工具。在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。但照片不解释，而是表示知道。当罗伯特·弗兰克宣称“要生产一个真实的当代文件，视觉冲击应做到消除解释”时，他无非是直话直说而已。如果照片是信息，则这信息就是既透明又神秘的。“照片是关于秘密的秘密，”阿布斯如是说。“它讲得愈多，你知道的就愈少。”透过照片观看虽然提供了理解的错觉，但实际上是与世界建立一种占有的关系，这是一种既培养美学意识又增加情感冷漠的关系。

摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。

布列松 Henri Cartier-Bresson Shanghai,1949[133]

[82] calotype，又译作碘化银纸照相法，源自德语kalos。——译者

[83] Jean-FrançoisMillet（1814—1875），法国巴比松画派代表人物。——译者

[84] Nathaniel Hawthorne（1804—1864），美国小说家。——译者

[85] 当然仍继续有人主张把摄影限制在不带个人感情的观看。在超现实主义者中，摄影被认为具有巨大解放力，可以达到超越纯粹的个人表达： 布勒东在一九二○年论马克斯·恩斯特的文章中，一开始就把自动写作的实践称作“真正的思想摄影”，相机被看成是“一个盲目的工具”，其“模仿外表”的优越性“给了无论是绘画还是诗歌中的老一套表达模式致命的一击”。在敌对的美学阵营里，包豪斯学派的理论家们持一种并非不相同的观点，把摄影当作是设计的分支，例如建筑——具有创造性但不带个人感情，不受诸如绘画的表面和个人笔触之类的虚荣的影响。莫霍伊纳吉在其著作《绘画、摄影、电影》（1925）中称赞相机推行“光学的卫生”，并说它最终会“废除那种绘画上和想像力上的联系模式，该联系模式……被一个个伟大的画家铭刻在我们的视域上”。

[86] 在一八四九年至一八五一年与福楼拜合作“中东大旅行”的马克西姆·杜坎，开始他的拍照活动，集中拍摄诸如阿布辛贝勒巨像和巴勒贝克之类的名声，而不是阿拉伯农民的日常生活。

[87] Gustave Flaubert（1821—1880），法国小说家。——译者

[88] Maxime DuCamp（1822—1894），法国作家和摄影师。——译者

[89] 一九一五年，保罗·斯特兰德拍摄一张叫做《碗制造的抽象图案》的照片。一九一七年，斯特兰德转而拍摄机器外形的特写。

[90] Albert Renger-Patzsch（1893—1966），德国摄影师。——译者

[91] Edward Weston（1886—1958），美国摄影师。——译者

[92] Minor White（1908—1976），美国摄影师。——译者

[93] Wassily Kandinsky（1866—1944），俄国画家。——译者

[94] Constantin Brancusi（1876—1957），罗马尼亚雕塑家。——译者

[95] 摄影对印象派画家的巨大影响，是艺术史的老生常谈。事实上，如果像施蒂格利茨所认为的那样，说“印象派画家遵守一种严格意义上的摄影式构造风格”，那绝非夸张之词。相机把现实翻译成高度两极化的明暗区域，照片中的影像被自由或任意地裁切，摄影师对空间尤其是背景空间是否清楚毫不在乎——这些，都是印象派画家公开承认他们对光的特性怀有科学兴趣的主要灵感来源，也是他们对平面透视、不寻常的角度和被画面边缘切掉的去中心化形式进行实验的主要灵感来源。（诚如施蒂格利茨在一九○九年指出的：“他们以碎屑和碎片描绘生活。”）一个历史细节： 一八七四年四月份举办的第一次印象派画展，地点正是纳达尔（Nadar［1820—1910］，法国摄影师，原名Gaspard-Felix Tournachon。——译者）位于巴黎卡普欣林荫大道的摄影室。

[96] HaroldEdgerton（1903—1990），美国摄影师，曾任麻省理工学院电机工程教授。——译者

[97] Henry David Thoreau（1812—1862），美国作家和哲学家。——译者

[98] 这里说的感知，主要偏向于指观看。下同。——译者

[99] William Turner（1775—1851），英国画家。——译者

[100] Francis Bacon（1909—1992），爱尔兰画家。——译者

[101] 韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服，我们得靠标题才能认出它是什么……一个看似是小冠冕的东西——哈罗德·阿杰顿摄于一九三六年的著名照片——在我们发现它竟是一泼牛奶时，就会变得有趣得多。

[102] Marcel Duchamp（1887—1968），法国画家。——译者

[103] Guillaume Apollinaire（1880—1918），法国诗人。——译者

[104] T.S.Eliot（1888—1965），美国诗人和批评家。——译者

[105] William Blake（1757—1827），英国诗人。——译者

[106] D.H.Lawrence（1885—1930），英国小说家。——译者

[107] William Ivins,Jr.（1881—1961），纽约大都会博物馆复制品部主任。——译者

[108] 韦斯顿的胡椒，看上去就像女性裸体，或裸体雕塑。——译者

[109] 韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服，我们得靠标题才能认出它是什么……一个看似是小冠冕的东西——哈罗德·阿杰顿摄于一九三六年的著名照片——在我们发现它竟是一泼牛奶时，就会变得有趣得多。

[110] Andre Kertész（1894—1985），匈牙利裔摄影师，作品分为匈牙利时期、法国时期和美国时期。——译者

[111] 在照片的指引下，大家都可以把一度是文学想象力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化……

[112] Aaron Siskind（1903—1991），美国摄影师。——译者

[113] AnselAdams（1902—1984），美国摄影师，以西部题材的黑白照片闻名。

[114] Andreas Feininger（1906—1999），法裔美国摄影师。——译者

[115] GretaGarbo（1905—1990），美国女演员。——译者

[116] Helmar Lerski（1871—1956），法裔瑞士摄影师。——译者

[117] 科迪莉亚是莎剧《李尔王》中的人物，因拒绝向父亲谄媚而遭断绝父女关系。这里“科迪莉娅们”意为拒绝谄媚者。——译者

[118] W.Eugene Smith（1918—1978），美国摄影师。——译者

[119] Antonin Artaud（1896—1948），法国诗人、剧作家。——译者

[120] 在德国衰退的最严重年份，赫尔默·列尔斯基拍摄一整册的愁苦脸孔，并于一九三一年以《日常脸孔》的书名出版。

[121] Ludwig Wittgenstein（1889—1951），奥地利裔英国哲学家。——译者

[122] Che Guevara（1928—1967），生于阿根廷的古巴革命家。——译者

[123] John Berger（1926—），美国当代艺术评论家。——译者

[124] Andrea Mantegna（1431—1506），意大利文艺复兴时期画家。——译者

[125] Rembrandt（1606—1669），荷兰画家。——译者

[126] 史密斯那张一个临死的女孩扭曲在母亲怀中的照片是一幅关于瘟疫受害者的世界的《圣母图》。

[127] Jean-Piere Gorin（1943—），法国电影导演。——译者

[128] JeanFonda（1937—），美国女演员和政治活动家。

[129] 指共产党统治的越南北部。——译者

[130] Ingmar Bergman（1918—2007），瑞典电影导演。——译者

[131] 纽约一条下等酒吧街。——译者

[132] 刘易斯·海因拍摄的十九世纪末二十世纪初美国工厂和煤矿受剥削的儿童的照片，其构图和优雅的视角的重要性轻易地比它们的题材更持久。

摄影信条

布拉赛 Brassai Washing up in a brothel,1932.

就像其他稳步扩大的企业一样，摄影使其主要实践者觉得需要一而再地解释他们在做什么和为什么这样做是有价值的。摄影广受抨击的时期（在与绘画的关系上被视为弑父，在与人物的关系上被视为捕食）是短暂的。绘画当然没有像一位法国画家草率预言的那样终结于一八三九年；挑剔者很快就停止把摄影斥为奴仆式的复制；到一八五四年，一位伟大的画家德拉克洛瓦[134]很有风度地宣称，他非常遗憾这样一种奇妙的发明来得这么迟。在今天，再也没有什么比摄影对现实的再循环利用更令人接受的了，既作为一种日常活动，也作为一种高级艺术形式来接受。然而，摄影仍使第一流的专业摄影师们继续为它做点辩护和宣传： 迄今为止所有重要摄影师实际上都曾写过宣言和自白，阐释摄影的道德和美学使命。而在他们拥有什么样的知识和他们从事什么样的艺术实践的问题上，摄影师们给出了最互相矛盾的陈述。

拍照时那种令人尴尬的不费力，相机产生的结果所具有的那种不可避免的、即使有时是无意的权威，表明摄影对于认知，其作用是非常微弱的。谁也不会否认摄影对增加视觉的认知范围作出巨大贡献，因为——通过特写和遥感——摄影大大扩张了可见之物的版图。但是，在如何透过照片来使肉眼所见范围内的任何被拍摄对象获得更进一步的认识，或为了获得一张好照片人们对他们要拍摄的对象需要多大程度上的认识的问题上，却没有任何一致意见。对于拍照，有两种截然不同的解释： 要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。因此，纳达尔在谈到他那些受推崇的、富于表现力的照片——波德莱尔、多雷[135]、米什莱[136]、雨果[137]、柏辽兹[138]、奈瓦尔[139]、戈蒂埃[140]、乔治·桑[141]、德拉克洛瓦和其他著名友人——时说：“我最好的肖像照，拍的都是我认识最深的人。”埃夫登则表示，他那些出色的肖像照，拍的大多数是他第一次见面的人。

在本世纪，老一辈的摄影师把摄影说成是一种英雄式的全神贯注的努力，一种苦行式的磨炼、一种神秘的接受态度——接受那个要求摄影师穿过未知的云层去了解的世界。迈纳·怀特认为：“摄影师在创作时，其心态是一片空白……在寻找画面时……摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深入地认识它们和感受它们。”卡蒂埃布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍照时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。很多严肃的摄影师决心要证明照片可以——而当照片拍得好的时候，总是可以——超越照搬现实，遂把摄影变成一种纯理性的悖论。摄影被当成一种没有认知的认知形式： 一种智胜世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

但是，即使雄心勃勃的摄影师们贬低思想（对思维能力一再成为摄影辩护中的主题持怀疑态度），他们通常仍要断言这种放任的看法是极其必要的。“一张照片不是一次意外——而是一个概念，”安塞尔·亚当斯坚称。“对摄影采取‘机关枪’式的态度——也即拍摄很多负片，以期有一张是好的——会对严肃的结果构成致命打击。”有一个普遍的说法，认为要拍摄一张好照片，就必须已看见它。即是说，负片曝光时或曝光前一刻，影像必须已存在于摄影师的心中。他们在替摄影辩护时，通常都拒绝承认一个事实，也即漫无目标的方法——尤其是由某个有经验的人来使用——也可能会产生完全令人满意的结果。但是，尽管他们不愿这样说，大多数摄影师仍然总是——理由十足地——对幸运的意外怀着近乎迷信的信心。

近来，这个秘密已变得可以公开表白了。随着为摄影辩护进入当前的、回顾性的阶段，在有关假定要拍出技艺精湛的照片就应具备哪种机警的、有见识的心态的说法上，已愈来愈缺乏自信。摄影师的反智宣言，只是艺术中的现代主义思维的老生常谈，但反智宣言为严肃摄影逐渐倾向以怀疑态度审视自身的威力铺设了道路，尽管这种态度也是艺术中的现代主义实践的老生常谈。摄影作为知识已被取代——被摄影作为摄影取代。最有影响力的年轻一代美国摄影师对任何权威性的表现形式作出激烈反应，拒绝任何旨在预先设想影像的野心，认定他们的作品是为了展示事物被拍摄下来时看上去是多么不同。

在摄影作为知识的说法衰落之处，摄影作为创造力的说法应运而生。仿佛为了驳斥很多杰出照片是由没有任何严肃或有趣意图的摄影师拍摄的这个事实似的，坚称摄影首先是某种气质聚焦的结果、其次才是相机聚焦的结果这一说法，一直是替摄影辩护的中心主题之一。这个主题，在有史以来赞美摄影的最佳文章——保罗·罗森菲尔德《纽约港》一书中关于施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具说服力的阐述。诚如罗森菲尔德指出的，施蒂格利茨通过“非机械性地”使用“他的机器”，证明相机不仅“使他有机会表达自己”，而且为影像提供了“比人手所能描绘”的更广泛和“更微妙”的景致。同样地，韦斯顿一而再地坚称摄影是自我表达的绝佳机会，远远优于绘画所能给予的。摄影要与绘画竞争，就意味着要把原创性作为评价一位摄影师的作品的重要标准，原创性就是要打下独特、强大的感受力的烙印。最令人兴奋的是“以新的方式讲点什么的照片”，哈里·加拉汉[142]写道，“不是为不同而不同，而是由于个体是不同的，而个体表达他自己。”对安塞尔·亚当斯来说“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正被拍摄的东西的感受，因此也是真实地表达我们对整体生命的感受”。

显而易见，在被视作“真实地表达”的摄影与被视作（这是较普遍的看法）忠实地记录的摄影之间存在着差别。尽管关于摄影的使命的大多数描述都是试图掩盖这一差别，但是这一差别隐含于摄影师们用来强调他们做什么时所使用的鲜明的两极化措辞中。就像各种追求自我表达的现代形式所普遍采用的那样，摄影重拾自我与世界这两种激烈相反的传统样式。摄影被视作个体化的“我”（那个在势不可挡的世界里迷失方向的无家的、私人的自我）的一种尖锐的宣示——通过快速把现实编纂成视觉选集来掌握现实；或者被视作在这世界（仍然被当作势不可挡的、陌生的世界来体验）寻找一个位置的手段，而要做到这点，就要以超脱的态度对待世界——省掉自我的种种干涉性的、傲慢的索求。但是，在替摄影作为一种优越的自我表达手段辩护，与把摄影作为一种使自我服务于现实的优越方法加以赞美之间，差别并不像表面上可能有的那么大。两者都预先假定摄影提供了一个独特的显露系统： 预先假设它向我们展示我们以前从未见过的现实。

摄影这种揭示性的特点，一般被假以易引起争辩的现实主义之名。从福克斯·塔尔博特关于相机生产“自然影像”的观点，到贝伦妮丝·阿博特对画意派的摄影的谴责，到卡蒂埃布列松关于“最可怕的事情莫过于人为的造作”，摄影师们大多数互相冲突的宣言都找到一个汇合点，就是坦率承认尊重事物本来的样子。对于一种如此经常被视为纯粹是现实主义的媒介，我们不免会觉得摄影师们大可不必继续像他们所做的那样，互相敦促恪守现实主义。但是敦促却继续着——这是又一个例子，表明摄影师们需要使他们赖以占有世界的那个程序显得神秘又迫切。

像阿博特那样坚称现实主义是摄影的根本，并不就像表面上可能会的那样，确立某一特定程序或标准的优越性；也不见得就意味着照片文件（阿博特语）比画意派的照片更好。[143]摄影对现实主义的承担，可使任何风格、任何态度服务于题材。有时候它会被定义得较狭窄，称为创造酷似世界并使我们了解世界的影像。如果解释得更宽泛些，尤其是如果响应这样一种态度，也即不再相信主宰绘画一百多年的对相似性的一味追求，则摄影的现实主义可以——愈来愈经常地——定义为不是“真正地”存在着什么东西，而是我“真正地”觉察到什么。尽管所有现代艺术形式都声言与现实有某种非我莫属的关系，但是这种声言在摄影那里似乎特别有理有据。然而，摄影最终并没有比绘画更幸免于最典型的现代怀疑，怀疑摄影与现实有任何直接关系——也就是无法把世界理所当然地看作它被看到的样子。就连阿博特也忍不住要假设现实的性质本身也已发生一次变化： 现实需要那只选择性的、更敏锐的相机之眼，因为现实根本就是比以前博大得多了。“今日，我们面对人类所知幅度最辽阔的现实，”她声称，并说这使得“摄影师肩负更重大的责任”。

摄影的现实主义方案所暗示的，实际上是相信现实是隐蔽的。而既然是隐蔽的，就需要揭开。无论相机记录什么，都是显露——不管它是难以觉察的、一闪即逝的动作的部分，或一种肉眼看不到的秩序，或一种“强化的现实”（莫霍伊纳吉语），或仅仅是那种简化的观看方式。施蒂格利茨所描述的“耐心等待均衡时刻”，是假设现实在根本上是隐蔽的，这与罗伯特·弗兰克如出一辙，后者等待那个启迪性的均衡时刻，以便在他所称的“中间时刻”出其不意地捕捉现实。

仅仅展示某种东西，或任何东西，在摄影看来就是展示它是隐蔽的。但摄影师毋须以异国情调的或特别瞩目的题材来强调这种神秘。当多萝西娅·兰格敦促同行把注意力集中于“熟悉的事物”时，是含有这样一种理解的，也即熟悉的事物在经过相机的敏感处理之后，将因此而变得神秘。摄影对现实主义的承担并不是使摄影局限于某些题材，把这些题材视作比其他东西更为真实，而是突显形式主义者对每一件艺术作品都具有的特点的理解： 现实，用维克托·什克夫斯基[144]的话来说，就是去除熟悉。一个迫切的要求，是要求对所有题材采取一种侵略性的态度。摄影师们装备好他们的机器，要对现实发动进攻——现实被视作拒不服从的、只可以用欺骗性手法获得的、不真实的。“照片在我看来拥有一种人物自己所没有的现实，”埃夫登声称。“我是透过照片认识他们的。”宣称摄影必须是现实主义的，并不意味着影像与现实之间的鸿沟不会拉得更宽。这是因为，由照片提供的那种神秘地获得的知识（还有现实感的加强）假定了与现实有一种预先的疏远或对现实有一种预先的贬低。

诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。对莫霍伊纳吉来说，摄影的天赋在于它有能力创造“一幅客观的肖像： 拍摄个体时，做到拍摄出来的结果不受主观意图妨碍”。对兰格来说，每一张别人的照片都是摄影师的一幅“自画像”，就像对主张“透过相机来发现自我”的迈纳·怀特来说，风景照片实际上是“内心风景”。这两种理想是对立的。只要摄影仍是（或应该是）表现世界的，摄影师便微不足道，但只要摄影是坚韧不拔地探求主观性的工具，则摄影师就是一切。

莫霍伊纳吉要求摄影师泯灭自我，源自他对摄影的教化作用的欣赏；它保存并提高我们的观察力，它“给我们的视力带来一种心理转变”。（在发表于一九三六年的一篇文章中，他说摄影创造或扩大八种显著不同的观看： 抽象的、精确的、快速的、缓慢的、强化的、有穿透力的、同步的和扭曲的。）但泯灭自我也是某些截然不同的、反科学的摄影态度背后的要求，例如罗伯特·弗兰克在其自白中所表达的：“有一样东西是摄影必须包含的，也即瞬息间的人性。”两种观点都把摄影师设想为某个理想的观察者——对莫霍伊纳吉来说，是以一位研究者的冷漠来观看；对弗兰克来说，是“无非是像透过街头上一个男人的眼睛”来观看。

摄影师作为理想的观察者的任何观点——无论是冷淡的（莫霍伊纳吉）或友善的（弗兰克）——的一个诱惑力，是它隐含否认摄影是任何程度上的侵略性行为。这样来描述摄影，会使大多数专业摄影师极容易被人抓把柄。卡蒂埃布列松和埃夫登是敢于诚实地（尽管遗憾地）谈论摄影师的活动包含剥削性的少数摄影师中的两位。通常，摄影师都感到有责任申明摄影的清白，宣称捕食性态度是与好照片不相容的，并希望用更多肯定之词传达他们的观点。这类冗词的令人难忘的例子之一，是安塞尔·亚当斯把相机形容为“爱和启示的工具”。亚当斯还促请我们不要再说我们“拍”照片，而说我们“做”照片。施蒂格利茨为他二十世纪二十年代末拍摄的云的照片所起的名字——《对等》，即是说，那是他内心感受的表白——则是另一个例子，也是更严肃的例子，表明摄影师长期努力要给摄影染上慈善色彩，以及减少其捕食性的含意。有才能的摄影师们所做的，当然不能描述为仅仅是捕食性的，或仅仅是以及根本上是慈善的。摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。这种联系的这方面或那方面总是在被重新发现和宣传。

这两种理想——进攻现实和屈从于现实——共存的一个重要结果，是一种反复出现的对摄影的手段的矛盾态度。无论怎样宣称摄影是一种与绘画不相上下的个人表达形式，实际情况是摄影的原创性与相机的威力密不可分： 谁也不能否认很多照片的信息丰富性和形式美之所以变得可能，是因为相机日渐增长的威力，例如哈罗德·埃杰顿拍摄的子弹射向目标、网球击出时飞旋和打转的高速照片，或伦纳特·尼尔松[145]拍摄的人体内部的内窥镜照片。但是随着相机愈来愈精巧、愈来愈自动、愈来愈敏感，一些摄影师便想解除自己的武装，或表明他们实际上并没有武装，而宁愿屈从于前现代相机技术所施加的限制——一部较简陋、较低性能的相机被认为可产生较有趣或较有表现力的结果，为创作上的意外留有更大余地。不使用精致复杂的设备一直是很多摄影师——包括韦斯顿、布兰特、埃文斯、卡蒂埃布列松、弗兰克——引以为荣的标志，他们有些坚持使用初出道时购得的设计简单的破旧相机和小孔径镜头，有些继续用简便的器具例如几个浅盘、一瓶显影剂和一瓶定影液来制作接触式印相照片。

实际上，就像一位信心十足的现代主义者阿尔文·兰登·科伯恩[146]一九一八年在响应未来主义者对机器和速度的褒扬时所宣称的，相机是“快速观看”的工具。摄影目前的怀疑情绪，可见于卡蒂埃布列松最近关于摄影可能过于快速的言论。对未来（更快速、更快速的观看）的迷信，夹杂着对重回更手艺人式、更纯粹的过去的向往——那时候影像依然有某种手工制作的特点，有某种气息。对摄影企业某种原始状态的缅怀，见诸于当前对达盖尔银版法、立体像卡、名片照片、家庭快照、被遗忘的十九世纪及二十世纪初地方摄影师和商业摄影师的作品的热情。

但是，不大愿意使用最新的高性能设备，并不是摄影师们表达他们对往昔摄影的迷恋的唯一的方式，甚或最有趣的方式。影响当前摄影口味的这些原始主义热望，实际上得到日新月异的相机技术的协助。原因是这些技术进步不仅扩大相机的威力，而且重拾——以更精巧、较不那么笨拙的形式——被放弃的早期摄影的各种可能性。是以，摄影的发展有赖于以正负片制版法——通过这种制版法，可生产一张原片（负片）和无数照片（正片）——取代达盖尔银版法，也即直接把正片刻在金属版上的方法。（虽然达盖尔获政府资助、在一八三九年宣布时引起广泛注意的银版法，也像福克斯·塔尔博特的正负片制版法一样是在十八世纪三十年代发明的，但却是达盖尔的银版法成为第一种获得普遍使用的照相制版法。）但现在，相机可以说是掉过头来对准自己了。“宝丽来”相机[147]复兴了达盖尔银版法相机的原则： 每张照片都是一个独一无二的物件。全息图（用激光创造的三维影像）可被视为日光绘画——尼塞福尔·涅普斯[148]在十八世纪二十年代发明的第一批无相机照片——的变体。至于日益普及地利用相机制作幻灯片——不能永久显示或藏于钱包或相册的影像，只能投射在墙上或纸上（作为绘画的协助）——则可以说是更进一步追溯至相机的史前，因为它相当于利用现代相机来做暗箱的工作。

“历史正把我们推向现实主义时代的边缘，”曾号召摄影师们从那边缘跳下去的阿博特如是说。但是，尽管摄影师们长期以来都在敦促彼此更勇敢些，对现实主义的价值的怀疑却从未间断过，这使得他们在简单与反讽之间，在坚持控制与创造意料不到之间，在渴望利用摄影的复杂革命的好处与希望从零开始重新发明摄影之间摇摆。摄影师们似乎隔一段时间就需要抗拒他们自己的认知和重新把他们自己所做的事情神秘化。

有关知识的问题，从历史角度看并不是摄影要捍卫的第一条防线。最早的争议集中于摄影是否忠于外表和依赖一部机器是否妨碍它成为一门艺术——也即有别于仅仅是一种实用技艺、一门科学分科和一个行业——的问题。（照片提供有用和常常是惊人的信息，这是从一开始就非常明显的。摄影师们是在摄影被接受为一门艺术之后，才开始操心他们所知道的，以及操心一张照片提供哪种更深刻的意义上的知识。）在大约一百年间，捍卫摄影是与努力把摄影确立为一门艺术分不开的。在一片指控摄影是没灵魂地、机械地复制现实的谴责声中，摄影师们断言摄影是一场先锋性的造反，反抗普通的观看标准，其价值一点不逊于绘画。

科伯恩 Alvin Langdon Coburn Vortograph No.1，1917.[149]

如今，摄影师对他们所作的声言已较为谨慎。由于摄影作为一门美术已变得如此全面受尊敬，他们也就不再寻求艺术这一概念间或提供给摄影企业的庇护。尽管美国的重要摄影师们都曾自豪地认为自己的作品与艺术的目标是一致的（例如施蒂格利茨、怀特、西斯金德、加拉汉、兰格、劳克林），但仍有更多的人否认这个问题。相机“产生的东西是否包括在艺术类别里，是无关紧要的”，斯特兰德在二十世纪二十年代写道；莫霍伊纳吉则宣称“摄影是否产生‘艺术’是一点也不重要的”。在二十世纪四十年代或之后成熟起来的摄影师们则更大胆，公开怠慢艺术，把艺术等同于矫揉造作。他们普遍宣称是在寻找、记录、不带偏见地观察、目击、探索自我……任何东西，但绝不是创造艺术作品。最初，是摄影对现实主义的承担使它长期与艺术处于一种模棱两可的关系；现在，摄影是艺术的现代主义遗产。现代主义的胜利强加给艺术这样的观念，也即愈好的艺术就愈是颠覆传统艺术目标，而重要摄影师们再也不想辩论摄影是不是一门美术——除了声称他们的作品与艺术无关——这一事实，表明他们把这一艺术观念视作理所当然已到了什么程度。现代主义口味欢迎摄影这种不装模作样的活动——几乎是不由自主地被当作高级艺术来消费的活动。

即使是在十九世纪，在如此明显地需要替摄影作为一门美术辩护的时候，其防线也远远谈不上稳定。朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦声称摄影有资格成为一门艺术，因为摄影像绘画一样寻求美；接着，亨利·皮奇·鲁宾逊以王尔德式的口气宣称，摄影是一门艺术，因为它能撒谎。在二十世纪初，阿尔文·兰登·科伯恩称赞摄影是“最现代的艺术”，因为它是一种快速、不带个人感情的观看方式；韦斯顿则称赞摄影是个人视觉创造的新手段。最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。

尽管当代摄影师们努力要驱走艺术的幽灵，但仍有东西徘徊不去。例如，当专业摄影师们拒绝让他们的照片印在书籍或杂志某页的边缘时，他们无形中是在效仿继承自另一门艺术的榜样： 绘画作品是放置在框里的，因此照片也应框在白色空间里。另一个例子： 很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。但是，这种偏好的真正基础，再次是暗暗与绘画比较。卡蒂埃布列松在其摄影集《决定性的时刻》（1952）的序言中，以技术限制为理由，为其不愿使用颜色辩护： 彩色胶卷速度慢，降低焦深。但是，随着过去二十年间彩色胶卷技术的猛飞突进，摄影师已有可能做出他想要的任何细微色调和高清晰度，因此卡蒂埃布列松不得不改变说法，如今他建议摄影师把放弃彩色作为一个原则。在卡蒂埃布列松身上，反映出那个历久不衰的神话，也即——在相机发明之后——在摄影与绘画之间存在着领土划分，而在他看来彩色属于绘画。他责令摄影师们抵制诱惑，维持他们的原则。

那些依然参与定义摄影作为一门艺术的人，总是试图固守一定的阵地。但固守阵地是不可能的： 任何旨在把摄影限制在某些题材和某些技术的企图，不管被证明是多么有成效，都注定要受挑战和崩溃。因为摄影的本质是，它是一种混杂的观看形式，并且在有才能者的手中，是一种绝无差错的创造媒介。（一如约翰·沙尔科夫斯基[150]所言：“一位技术熟练的摄影师可以把任何东西都拍得很好。”）因此，才有摄影与艺术的长期吵架——艺术直到最近都是一种要么带判断要么净化的观看方式的结果，也是一种由某些标准所支配的创造媒介——这些标准使真正成就的产生难乎其难。难怪摄影师们都不大愿意放弃一个企图，也即想把什么才是一张好照片的定义收得很窄。摄影史穿插着一系列二元性的争议——例如正常的照片与修改的照片、画意派摄影与纪实摄影——每个争议都是关于摄影与艺术的关系的辩论的一种不同形式： 摄影可以多接近艺术，又同时保留摄影获取无限视觉力量的权利。最近，宣称所有争议都已过时的说法变得十分普遍，而所谓过时则暗示辩论已尘埃落定。但是，替摄影作为艺术辩护，是不大可能完全平息的。只要摄影依然不仅是一种贪婪的观看方式，而且是一种需要宣称自己是特别和不同的观看方式，摄影师就会继续在声誉受损但依然威名显赫的艺术领地里寻求庇护（哪怕只是暗暗地）。

那些以为自己是在通过拍照来摆脱常见于绘画中的艺术之虚伪的摄影师，令我们想起抽象表现主义画家，这些抽象表现主义画家想像自己是在通过绘画的行为（即是说，通过把画布当作一个行动场所而不是一个物件）来摆脱艺术，或大写的艺术。摄影在最近获得的威望，大部分是在摄影的声言与较晚近的绘画和雕塑的声言的合流的基础上建立起来的。[151]二十世纪七十年代对摄影的看似永不满足的胃口，所表达的不只是对发现和探索一种相对受忽略的艺术形式的快乐；它的热情主要源自那种想重申对抽象艺术的不屑的强烈愿望，而这种不屑是二十世纪六十年代波普艺术口味的信息之一。照片愈来愈受注意，这对厌倦于、或急于回避抽象艺术所要求的精神重负的感受力来说，不啻是大大松了一口气。经典现代主义绘画预先假定要有高度发达的观看技能，以及熟悉其他艺术和熟悉艺术史的某些概念。摄影像波普艺术一样，重新向观众保证艺术不难；保证艺术似乎更多是关于其表现对象而不是关于艺术的。

摄影是现代主义品味的波普版的最成功载体，尤其是摄影热衷于批驳过去的高级文化（聚焦于碎屑、垃圾、奇形怪状的东西；不排除任何事物）；煞费苦心讨好粗卑；对庸俗情有独钟；善于把前卫抱负与商业主义的奖赏调和起来；以伪激进的优越屈尊的派头，把艺术看作是反动的、精英的、势利的、不真诚的、人工的、脱离日常生活之广大真理的；把艺术变成文化记录。与此同时，摄影已逐渐滋生了经典现代主义艺术的所有焦虑和自觉性。很多专业摄影师现在担心，这种平民主义策略已去得太远，担心公众会忘记摄影毕竟是一项高贵、显赫的活动——简言之，一门艺术。因为，现代主义者对稚拙艺术的推广，永远包含一道伏笔： 继续维护其隐蔽的声言，也即它是精致复杂的。

绝非巧合的是，当摄影师们停止讨论摄影是不是一门艺术的时候，也正是摄影被公众誉为一门艺术和摄影大量进入博物馆的时候。博物馆接纳摄影为艺术，是现代主义品味为了一个尚未完全确立的艺术定义而发动的一场百年战争的决定性胜利，而在这一努力上，摄影提供了远比绘画更为合适的地形。因为，不仅业余与专业、原始与精致之间的界线在摄影中比在绘画中更难划分——而且划分根本就没有什么意义。稚拙的摄影或商业摄影或仅仅是实用摄影，在本质上与最有天赋的专业摄影师从事的摄影并没有什么不同： 有些由无名业余爱好者拍摄的照片，其有趣，其形式上的复杂，其对摄影的独特力量的表现，并不逊于施蒂格利茨或埃文斯的照片。

有一种假设，认为所有不同类型的摄影形成了一个持续而互相依存的传统，这一构成当代摄影口味的基础并授权让这口味无限地扩张的假设，曾一度令人惊诧，如今却似乎是明显不过的。这个假设，是到了摄影受博物馆馆长和历史学家青睐并常常在博物馆和画廊展览的时候，才变得貌似可信的。摄影在博物馆的崛起，并非奖励某一特殊风格，而是把摄影当作众多并存的意图和风格来展示，这些意图和风格无论多么不同，都没有被以任何方式看成是矛盾的。然而，尽管这种操作在公众中赢得巨大成功，但专业摄影师的反应却是毁誉参半的。即使他们欢迎摄影获得的新合法性，但是当最有抱负的影像，与其他所有种类的影像——包括新闻摄影、科学摄影和家庭快照——被直接相提并论时，他们之中很多人便感到受威胁，并指摘说，这样做是把摄影贬为某种琐碎、粗俗的东西，仅仅是一门技艺而已。

把实用性的照片——有实际用途的照片、商业任务照片或纪念照片——带入摄影成就的主流的真正问题，不是贬低被视为一门美术的摄影，而是这样做违背大多数照片的本质。在使用相机的大多数情况下，照片那稚拙的或描述性的功能是至关重要的。但是，当它们被放置在新环境例如博物馆或画廊中观看，照片便不再像原来那样以直接而原始的方式“关涉”被拍摄对象，而变成了探讨摄影的可能性的习作。博物馆接纳摄影，使摄影本身变得似乎有问题，而这原本是只有极少数具有自觉性的摄影师才会有的经验——他们的作品恰恰包含质疑相机是否有能力捕捉现实。博物馆兼收并蓄的收藏增强了包括最直截了当的描述性照片在内的所有照片的任意性和主观性。

展览照片已成为博物馆活动的特色，就像举办画家的个展。但摄影师不同于画家，摄影师的作用在大多数严肃摄影中是隐性的，且在所有普通用途中实际上是无关紧要的。只要我们关心被拍摄对象，我们就期望摄影师的存在必须极其谨慎。因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。而在绝大多数被拍摄出来的照片中——作科学或工业用途拍摄的照片、新闻机构拍摄的照片、军队和警察拍摄的照片、家庭拍摄的照片——任何躲在相机背后的人的个人见解，都会干预对照片的基本需求： 也即照片记录、诊断、提供信息。

一幅画作需有签名，一张照片却毋须有签名，这似乎是合理的（或者说如果照片有签名，会显得品味低劣）。摄影的性质暗示与摄影师作为摄影作者有一种模棱两可的关系；而一位有才能的摄影师拍摄的作品数目愈来愈多样，它们就似乎愈是获得某种公司式的著作权而不是个人的著作权。那些最伟大的摄影师已发表的照片，很多看上去就像也有可能是他们同时期另一位有才能的专业摄影师的作品似的。要使作品容易辨认，需要某种形式上的别出心裁（例如托德·沃克[152]的曝光过度的照片或杜安·米哈尔斯[153]的有故事性的连续镜头的照片）或主题上的痴迷（例如伊肯斯[154]对男性裸体照的痴迷或劳克林对旧南方[155]的痴迷）。对那些不这么局限自己的摄影师来说，他们的大部分作品的完整性，就不如其他艺术形式中相对多样的作品。即使是在那些发生最剧烈的阶段性断裂和风格断裂的艺术家的生涯中——想想毕加索[156]，想想斯特拉文斯基[157]——我们也仍然可以感到艺术家的各种关注包含着超越这些断裂的统一性，而且可以（回顾起来）看到一个阶段与另一个阶段的内在联系。了解整体作品，我们可以看到同一位作曲家如何写出《春之祭》、“敦巴顿橡胶园协奏曲”和具有新勋伯格风格的后期作品；我们可以在全部这些作品中辨认出斯特拉文斯基的手。但是，却没有内在证据可以用来识别那些人和动物运动的专题照片、那些从中美洲的摄影远征带回来的记录、那些获政府资助的对阿拉斯加和约塞米蒂湖的摄影勘察，以及那些《云》和《树》的系列作品，都只是一位摄影师（事实上是一位最有趣和最具原创性的摄影师）的作品。即使在知道它们全都是迈布里奇拍摄的之后，我们也仍然无法把这些系列照片彼此联系起来（尽管每个系列都有一种连贯、可辨识的风格），就像无法从阿特热拍摄树的方式推断他拍摄巴黎商店橱窗的方式，或把罗曼·维什尼亚克战前拍摄的波兰犹太人肖像与他一九四五年以来拍摄的科学显微照片联系起来。在摄影中，总是题材主导，不同的题材在数量庞大的作品的一个时期与另一个时期之间制造难以跨越的鸿沟，混淆了识别标志。

确实，一种连贯的摄影风格的存在——想想埃夫登那些肖像的白色背景和无深浅反差的照明，想想阿特热那些独特的模仿灰色浮雕绘画法的巴黎街头照片——似乎暗示素材的统一。而题材似乎在影响观众的偏爱方面发挥最大作用。即使是在把照片从拍摄它们的实际环境中抽离出来，并当作艺术作品来看，喜欢这张照片而不喜欢另一张照片也极少只意味着这张照片被认为在形式上更优越；它几乎总是意味着——如同在较随意的观看类型中——观众更喜欢那情调，或尊敬那意图，或那照片中的人物或景物引起他的兴趣（或怀旧）。形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。

不过，当代摄影品味基本上走形式主义路线，看来不是没有道理的。虽然题材的自然或天真的地位，在摄影中要比在任何其他具象派艺术中更稳固，但是各式各样的观看照片的环境，却使题材的至高地位复杂化，最终削弱这地位。客观与主观、证明与猜测之间的利益冲突，是解决不了的。虽然一张照片的权威性总是依赖于与某个被拍摄对象的关系（也即它是一张有关什么的照片），但是替摄影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性。所有对照片的美学评价的核心，都有一种模棱两可性；而这解释了摄影口味的长期守势和极端反复无常。

有那么一个短暂时期——约摸从施蒂格利茨到整个韦斯顿时代——似乎竖立了一个用来评价照片的牢固的观点： 照明的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。但是，这个一般视为韦斯顿式的立场——基本上是以技术标准衡量一张好照片——现已破产。（由韦斯顿把伟大的阿特热贬为“不是一位出色的技术家”，可见其标准的局限。）是什么立场取代了韦斯顿的立场？一种要包容得多的立场，其标准已把判断的中心从被认为是一个已完成的物件的个别照片，转移到被认为是“摄影式观看”的例子的照片。摄影式观看绝不会排除韦斯顿的作品，却会包括大量以前被斥为缺乏构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片。这种新立场旨在把摄影像艺术那样从压制性的技术完美标准中解放出来；也把摄影从美中解放出来。它打开一种全球性口味的可能性，也即不管是什么被拍摄对象，也不管有没有被拍摄对象，不管是什么技术，也不管有没有技术，都不能被用来取消一张照片的资格。

虽然原则上所有被拍摄对象都是行使摄影式观看的有价值的借口，但现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的“观看”能力。欧文·佩恩[158]以替时装杂志和广告代理商拍摄漂亮的名人和食物照片闻名，当现代美术博物馆一九七五年为他举办一次展览时，展品是一系列香烟屁股的特写镜头。“我们也许会猜测，”该博物馆摄影部主管约翰·沙尔科夫斯基评论道，“佩恩对他所拍摄的不足挂齿的题材仅难得地怀着多于粗浅的兴趣。”沙尔科夫斯基在评论另一位摄影师时，赞扬那可以从“深刻地平庸”的“题材中哄骗出来”的东西。如今摄影被博物馆接纳，是与那些重要的现代主义的别出心裁牢牢联系在一起的：“不足挂齿的题材”和“深刻地平庸”。但是，这种态度不仅降低题材的重要性，而且使照片松脱与个别摄影师的联系。摄影式观看远非博物馆举办的很多摄影师个展和回顾展所详尽无遗地显示的。要取得艺术的合法性，摄影就必须建立摄影师作为摄影作者的概念，以及同一摄影师的所有照片构成整体作品的概念。这些概念可以较轻易地适用于某些摄影师，对另一些摄影师则不。它们似乎较适用于例如曼·雷，他的风格和意图横跨摄影标准和绘画标准；而较不适用于斯泰肯，他的作品包括抽象摄影、消费产品广告、时装照片和空中侦察照片（拍摄于他在两次世界大战的军人生涯期间）。但是，如果标准是摄影式观看，则一张照片作为个人整体作品的一部分来看时，其获得的意义就不是特别明显。这种标准反而有必要偏重于任何一张照片与其他摄影师的作品并置时获得的新意义——在理想的选集中，不管是在博物馆墙上或摄影集里。

这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。当沙尔科夫斯基把汽油站、空荡荡的客厅和其他荒凉的题材形容为“服务于（摄影师的）想像力的抽样事实的图式”时，他真正的意思是说，这些题材是相机理想的拍摄对象。表面上形式主义的、中立的摄影式观看标准，实际上对题材和风格作出强烈判断。对稚拙或随意性的十九世纪照片的再评价，尤其是对那些被当成是虚心记录的照片的再评价，有一部分是由于它们的锐聚焦风格——这是教学上对画意派的柔焦的纠正，柔焦从卡梅伦至施蒂格利茨都一直与摄影宣称自己是一门艺术联系起来。然而，摄影式观看的标准并不暗示着一种对锐聚焦的坚定不移的承诺。一旦严肃摄影被认为已摆脱与艺术和与矫揉造作的陈旧关系，摄影式观看也完全可以迁就对画意派摄影、抽象派摄影、高贵主题的品味，而不是迎合香烟屁股、汽油站和背影。

一般用来评价摄影的语言，极其有限。有时候是依附绘画词汇： 构图、光线，诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断，例如称赞照片时说它们微妙，或有趣，或强烈，或复杂，或简单，或——人们最爱用的——看似简单。

语言贫乏的理由，并非偶然： 也即，丰富的摄影批评传统的缺席。这是每当摄影被视为一门艺术时，摄影本身便会显露的固有问题。摄影提倡的想像力的步骤和对品味的诉求，都与绘画提倡的（至少与绘画传统上认为的）大不相同。实际上，一张好照片与一张坏照片之间的差别，不同于一幅好画与一幅坏画之间的差别。为绘画而制订的美学评价的标准，有赖于真品（还有赝品）的标准和技艺的标准——这些标准对摄影来说要么过于放纵，要么根本不存在。另外，绘画鉴赏的任务始终如一地假设一幅画不但与某位画家的整体作品及其完整性，而且与流派和影像材料传统都有着有机的关系，但在摄影中，某位摄影师庞大的整体作品不一定要有某种内在的风格连贯性，一位摄影师与摄影流派的关系则是一件要表面化得多的事。

绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性；画作和照片常常是因为它们在视觉语言中施加形式上的新方案或新转变而受到重视。绘画和摄影可以共享的另一个标准是在场的质量，而在场的质量被瓦尔特·本雅明认为是艺术作品的决定性特点。本雅明认为，一张照片既然是机器复制的物件，就不可能是真正的在场。不过，我们可以争辩说，现时对摄影的品味起决定作用的形势，也即摄影在博物馆和画廊的展览，已披露照片确实具有某种真品性。再者，虽然没有任何一张照片具有绘画意义上的原件，但在可被称作原件的照片——根据拍摄当时（也即，与摄影的技术演化的同一时刻）的原负片印出的照片——与同一照片的派生品之间，存在着巨大的质的差别。（大多数人所知道的著名照片——在书籍、报纸、杂志和诸如此类中——实际上是照片的照片；往往要在博物馆或画廊才能看到的原件所提供的视觉乐趣是不能复制的。）本雅明说，机械复制的结果是“把原件的复制本放置在原件本身遥不可及的环境中”。但是，从譬如乔托[159]一幅画在博物馆陈列的环境中仍然可以说拥有某种气息的角度看——它也脱离其原件的背景，并且像照片一样“在半途中与观者相会”（以最严格意义上的本雅明关于气息的概念而论，它并没有在半途中与观者相会）——从这个角度看，则阿特热一张印在他所使用的、如今已无法获得的相纸上的照片，亦可以说拥有某种气息。[160]

阿特热 Eugene Atget

La Marne à la Varenne,1925-1927.Gold-toned printing-out paper.[161]

一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别，在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美学价值的大部分来源，恰恰是时间给它们带来的改变，它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧，很多照片便获得某种气息。（彩色照片不像黑白照片那样变旧这一事实，也许可部分地解释为什么直到最近彩色在严肃摄影品味中只占据边缘地位。彩色那种冰冷冷的亲密性似乎使照片无法褪色。）因为，与画作或诗作不会仅仅由于更古老而变得更好、更有吸引力不同，照片若是够旧，就都会变得有趣和动人。不存在坏照片，这说法不完全错——只存在不那么有趣、不那么重要、不那么神秘的照片。获博物馆接纳的摄影，无非是加快了时间必然会带来的那个进程： 使所有作品变得有价值。

博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。不能说博物馆像为往昔的绘画那样，为往昔的摄影作品创造了一批稳固的正典。即使是在博物馆表面上似乎在支持某一种摄影品味的时候，它也是在损害规范化的品味这一理念。博物馆的作用，是证明不存在一成不变的评价标准，证明不存在作品的正典传统。在博物馆的关注下，正典传统这一理念暴露无遗： 也即它是多余的。

使摄影的“伟大传统”永远处于流动之中、不断处于改组之中的，并非摄影是一门新艺术因而有点不稳固——这是摄影品味的组成部分。在摄影中，接二连三的再发现比在任何其他艺术中都要多。T.S.艾略特曾给品味的规律作了明确的公式化表述，也即每个重要的新作品必然改变我们对过去的传统的看法。新照片正好说明了这种品味规律，它们改变我们对过去的照片的看法。（例如，阿布斯的作品已使人们更能欣赏海因的作品的伟大，后者是另一位专注于描绘受害者不易显露的尊严的摄影师。）但是，当代摄影品味的种种摇摆不定并非只是反映出这类连贯性和连续性的再评价进程——也即相似性强化相似性。这种种摇摆不定更普遍地表达的，是对立的风格和主题的互补性和同等价值。

数十年来，美国摄影一直被一种反对“韦斯顿主义”的反应所主宰——也即反对沉思式摄影，这种摄影被认为是对世界进行独立视觉探索，而没有明显的社会迫切性。韦斯顿的照片的技术精湛、怀特和西斯金德的精心计算的美、弗雷德里克·萨默[162]的诗意建构、卡蒂埃布列松胸有成竹的反讽——所有这些都受到这样一种摄影的挑战，也即一种——至少从规划性的角度看——更稚拙、更直接的摄影，一种犹豫的、甚至粗笨的摄影。但摄影的品味并不是如此直线的。在没有削弱目前对非正规摄影的承担和对作为社会纪实的摄影的承担的情况下，一次可辨识的韦斯顿主义的复兴现正在形成中——因为，随着时间消逝够了，韦斯顿的作品看上去已不再不受时间限制；因为，随着摄影口味所遵奉的稚拙被定义得愈来愈宽泛，韦斯顿的作品看上去也稚拙。

最后，没有任何理由可以把任何摄影师排斥在正典之外。眼下，一些长期遭鄙视的来自另一个年代的画意派摄影师，正小规模地复活，例如奥斯卡·古斯塔夫·赖兰德[163],亨利·皮奇·鲁宾逊和罗伯特·德马希[164]。由于摄影把整个世界作为其表现对象，因此任何一种品味都有其立足之地。文学品味确实会排斥： 诗歌中的现代主义运动的成功，提升了多恩[165]的地位而贬低了德莱顿[166]。文学上，你可以兼收并蓄至某个程度，但你不可能什么都喜欢。在摄影上，兼收并蓄是可以无止境的。十九世纪七十年代那批关于获伦敦一家叫做“巴纳多医生养育院”的机构收容的一群弃儿的简单照片（作为“记录”而拍摄的），其感人不逊于戴维·奥塔维乌斯·希尔在十九世纪四十年代拍摄的苏格兰名人的复杂照片（作为“艺术”而拍摄的）。韦斯顿的经典式现代风格的洁净外表，并未被譬如说本诺·弗里德曼[167]近期恢复画意派的模糊感的纯真照片所驳倒。

这不是要否认每位观众都会更喜欢某些摄影师的作品而较不喜欢另一些摄影师的作品： 例如，今天大多数有经验的观众都喜欢阿特热多于喜欢韦斯顿。而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。摄影的品味倾向于——也许还必然是——全球性的、兼收并蓄的、放任的，这意味着归根结底必须否认好品味与坏品味之间的差别。摄影争辩家们旨在树立正典的种种企图令人觉得单纯或无和，正在于此。因为，所有摄影争议都总有点虚假——而博物馆的青睐则在使这种虚假变得清晰的过程中发挥重要作用。博物馆把所有的摄影流派提高至同一水平。事实上，奢谈流派没有多少意义。在绘画史上，各种运动都有一种真实的生命和功用： 画家若被置于他们所属的流派或运动中考察，往往会更容易被理解。但摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时候只是敷衍而已，且任何一流摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。（想想施蒂格利茨与摄影分离派、韦斯顿与f64小组、伦格尔帕奇与新客观主义、沃尔克·埃文斯与农场安全管理局计划、卡蒂埃布列松与马格南图片社。）把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。

博物馆在摄影品味的性质的形成和澄清中所发挥的主要作用，似乎标志着一个新阶段，从此摄影再也不能走回头路。伴随着博物馆对“深刻地平庸”怀着倾向性的尊敬而来的，是博物馆散播的一种历史观，一种无可阻挡地推广整个摄影史的历史观。难怪摄影批评家和摄影师似乎都焦虑不安。在近期种种摄影辩护中，有很多隐含一个担忧，担忧摄影已经是一门衰老的艺术，掺杂着各种虚假或死气沉沉的运动；担忧如今仅剩的任务是进馆和修史。（新旧照片价值则一路飙升。）在摄影获得最大程度的接受之际有这种沮丧感，并不令人吃惊，因为摄影作为艺术取得的成功之真正幅度，以及摄影战胜艺术的真正幅度，并未被真正地理解。

摄影是作为一种自命不凡的活动登场的，似乎是要侵蚀和损害一门公认的艺术： 绘画。对波德莱尔而言，摄影是绘画的“死敌”；但是最终双方达成停火协议，根据该协议，摄影被认定为绘画的解放者。一九三○年韦斯顿利用最普通的处方来缓和画家的守势，他写道：“摄影已经、或最终将否定大部分绘画——对此画家应深深感激才对。”摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求最高的目标： 抽象。[168]实际上，摄影史和摄影批评史上最挥之不去的念头，是绘画与摄影之间达成的这个神秘协约，它授权两者去追求各自独立但同等有效的任务，同时在创作上互相影响。事实上，这个传说篡改了绘画和摄影的大部分历史。相机那种把外部世界的表面固定下来的方式，给画家提示新的绘画组构样式和新的题材： 创造了对碎片的偏爱，引起了对注目卑微生活、对研究稍纵即逝的运动和对研究光效的兴趣。绘画与其说是转向抽象，不如说是采用相机之眼，在结构上变成了（用马里奥·普拉兹[169]的说法）望远镜式、显微镜式和透视镜式。但画家从未停止过企图模仿摄影的写实效果的努力。而摄影则绝非把自己限制在现实主义的表现方法，也没有把抽象留给画家，而是继续紧跟并吸纳所有以反自然主义手法征服绘画的潮流。

更笼统地说，这个传说并没有把摄影企业的贪婪性考虑在内。在绘画与摄影的互相作用中，摄影总是占上风。一点也不奇怪的是，从德拉克洛瓦和透纳到毕加索和培根，画家们都利用照片作为视觉协助，但谁也不寄望摄影师从绘画得到帮助。照片也许会被纳入或转化成绘画（或拼贴画，或组合画），但摄影却把艺术本身封装起来。看画的体验也许有助于我们更好地看照片。但摄影却弱化我们对绘画的体验。（在不止一个意义上，波德莱尔是对的。）[170]没人会觉得一幅画作的平版印刷品或雕版印刷品——著名的旧式机械复制方法——会比该幅画作更令人满意或兴奋。但是照片把有趣的细节变成自主的构图，把真实颜色变成鲜明的颜色，因而提供了焕然一新、难以抗拒的满足。摄影的命运已远远超越其原本被认为是它所局限的角色： 提供有关现实（包括艺术作品）的更准确的报告。摄影即是现实；被拍摄对象的真样反而往往令人失望。照片以一种不同的方式，把一种通过中介获得的、二手的、强烈的艺术经验规范化。（对很多人把画作的照片复制品当成画作的替代物这种趋势表示痛惜并不是要支持未经中介而直接面对观者的“原件”的任何神秘性。观看是一种复杂的行为，任何伟大的画作都必须有一定形式的准备和指示才能传达其价值和品质。此外，在看到了一幅艺术作品的摄影复制品之后看原作感到困难的人，通常都是本来就不会在原作中看出什么意义的人。）

由于大多数艺术作品（包括照片）现在都是通过摄影复制品而为人所知晓，因此摄影——以及源自摄影模式的艺术活动和源自摄影品味的品味习惯——已决定性地改变了传统美术和传统的品味标准，包括艺术作品这一概念本身。艺术作品愈来愈少依靠本身作为一个独特的物件，一个由某位艺术家创造的原件。今天的绘画大部分都追求可复制的物件的各种特征。最后，照片已变成如此无所不在的视觉经验，以致我们现在到处可见到制造出来拍照的艺术作品。在大部分概念艺术中，在克里斯托[171]对风景的包装中，在瓦尔特·德马里亚[172]和罗伯特·史密森[173]的大地艺术中，艺术家的作品主要都是通过该作品的摄影报道在画廊和博物馆展出而为人知晓的；有时候作品的规模是如此庞大，以致只能以一张照片（或从飞机上俯视）而为人知晓。那张照片并不是——哪怕是名义上——要把我们引回去体验原作。

正是基于摄影与绘画之间的这一假设的停火协议，摄影才被——最初是勉强地，后来是热情地——承认为一门美术。但是关于摄影是不是一门艺术这个问题本身就是误导的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。我们可以用语言来写科学论文、官僚报告、情书、杂货品清单和巴尔扎克[174]的巴黎。我们可以用摄影来做护照照片、气象照片、色情照片、X光照片、结婚照片和阿特热的巴黎。摄影并不是一门像譬如绘画和诗歌那样的艺术。虽然某些摄影师的活动遵循绘画的传统艺术观念，才能卓绝的摄影师的活动则产生各别的、有自身的价值的作品，但摄影从一开始也助长这样一种艺术观念，也即艺术是过时的。摄影的威力——以及摄影在当代美学问题中所处的中心位置——在于它同时确认这两个艺术观念。但是长远而言，摄影使艺术过时的观念影响更大。

绘画与摄影在影像的生产和再生产方面，并不是两个潜在的竞争体系，因为两个竞争体系若要和解，就必须达成适当的领土分配。摄影是一个属于另一种类型的企业。摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业美术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影： 把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像，凯奇、施托克豪森[175]和史蒂夫·里思[176]以磁带为基础的音乐[177]这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）传统美术是精英式的： 它们的典型形式是单件作品，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的。媒体是民主式的： 媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伴或协力）；媒体把整个世界当作素材。传统美术依赖真品与赝品、原件与复制品、好品味与坏品味之间的区别；媒体则模糊这些区别，如果不是干脆废除这些区别。美术假设某些经验或表现对象是有意义的。媒体基本上是无内容的（这正好印证马歇尔·麦克卢汉[178]关于媒体本身即是信息的著名说法）；媒体的典型语气是反讽，或冷面孔，或戏仿。无可避免的是，愈来愈多的艺术将会被设计成以照片的方式告终。一个现代主义者大概需要改写佩特[179]的格言，他说一切艺术都向往音乐的状况。现在是一切艺术都往向摄影的状况。

[133] 当卡蒂耶—布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。

[134] Paul Delacroix（1798—1863），法国画家。——译者

[135] Gustav Doré（1833—1883），法国画家。——译者

[136] Jules Michelet（1798—1874），法国历史学家。——译者

[137] Victor Hugo（1802—1885），法国小说家。——译者

[138] Hector Berlioz（1803—1869），法国作曲家。——译者

[139] Gerardde Nerval（1803—1855），法国诗人。——译者

[140] Theophile Gautier（1811—1872），法国诗人。——译者

[141] George Sand（1804—1876），法国小说家。——译者

[142] HarryCallahan（1912—1999），美国摄影师。——译者

[143] “画意”的原意当然是正面的，被十九世纪最著名的艺术摄影师亨利·皮奇·鲁宾逊［Henry Peach Robinson（1830—1901），英国画意派先驱摄影师。——译者］的《摄影的画意效果》（1869）普及化。“他的体系是要美化一切，”阿博特在写于一九五一年的宣言《十字路口的摄影》中如是说。阿博特赞扬纳达尔、布雷迪、阿特热和海因，把他们称为照片文件的大师，而把施蒂格利茨斥为鲁宾逊的继承人，是一个再次是“主观性占支配地位”的“超级画意派”的发起人。

[144] Viktor Shklovsky（1893—1984），苏俄批评家。——译者

[145] Lennart Nilsson（1922—），瑞士摄影师和科学家。——译者

[146] Alvin Langdon Coburn（1882—1966），美裔英国摄影师。——译者

[147] 一次成像相机，即拍即有相机。——译者

[148] Nicéphore Niepce（1765—1833），法国摄影先驱。——译者

[149] 信心十足的现代主义者阿尔文·兰登·科伯恩一九一八年在相应未来主义者对机器和速度的褒扬时宣称，相机是“快速观看”的工具。

[150] John Szarkowski（1925—2007），美国摄影师和批评家，曾任纽约现代美术博物馆摄影部主任。——译者

[151] 摄影的声言当然要古老得多。那种现时人们熟悉的做法，也即以邂逅替代编造、以现成物件或情景替代制造品（或虚构品）、以决定替代努力，其原型是摄影那种通过一部相机的协调而获得的即时艺术。摄影首次使这样一种观念流行开来，它认为艺术不是由怀孕和分娩产生而是由他人安排的初次约会产生（杜尚关于“约会”的理论）。但是专业摄影师们远远不像他们那些在地位稳固的美术领域中受杜尚影响的同代人那么有把握，而是普遍都忙不迭地指出瞬间的决定是以感受力、眼光的长期训练为前提的，并坚称拍照的不费吹灰之力并不意味着摄影师作为一个创造者不如画家。

[152] Todd Walker（1917—1998），美国摄影师。——译者

[153] Duane Michals（1932—），美国摄影师。——译者

[154] Thomas Eakins（1844—1916），美国画家和摄影师。——译者

[155] 指美国南北战争前的南方。——译者

[156] Pablo Picasso（1881—1973），西班牙画家。——译者

[157] Igor Stravinsky（1882—1971），俄罗斯作曲家。——译者

[158] Irving Penn（1917—），美国摄影师。——译者

[159] di Bondone Giotto（1267—1337），意大利文艺复兴时期画家。——译者

[160] 本雅明的气息（aura），有各种译法，包括光晕、氛围、辉光、灵韵、韵味、味道等。——译者

[161] 阿特热一张印在他所使用的，如今已无法获得的相纸上的照片，亦可以说拥有某种气息。

[162] Frederick Sommer（1905—1999），美国摄影师和画家。——译者

[163] Oscar Gustav Rejlander（1813—1875），英国维多利亚时代摄影师。——译者

[164] Robert Demachy（1859—1936），法国画意派摄影师。——译者

[165] John Donne（1572—1631），英国玄学派诗人。——译者

[166] John Dryden（1631—1700），英国诗人、翻译家和批评家。——译者

[167] Benno Friedman（1945—），美国摄影师。——译者

[168] 瓦莱里（Paul Valery ［1871—1945］，法国诗人和批评家。——译者）宣称摄影也以同样的方式解放写作，因为摄影揭穿了宣称语言要“以任何程度的准确性去传达关于某一可见之物的意念”这一“欺骗性”的说法。但是，瓦莱里在《摄影一百年》（1929）中说，作家们不应担心摄影“最终可能会限制写作艺术的重要性和成为写作艺术的替代物”。他辩称，如果摄影“使我们对描写丧失信心”，则

我们将因此意识到语言的局限，并且，作为作家，我们将明白到必须以更符合我们的工具的真正本性的方式使用我们的工具。如果文学把其他表达方法和生产方法能够更有效得多地完成的任务留给这些方法去做，则文学将净化自己，专心于攻克只有文学才有可能完成的目标……其中一个目标是使那建构或阐述抽象思想的语言达到完美，另一个目标是探索各种各样的诗学格式和反响。

瓦莱里的理据难以令人信服。虽然也许可以说一张照片能够记录或展示或呈现，但是恰当地说，照片从来不“描写”；只有语言才描写，而语言描写是时间中的一种活动。瓦莱里以打开一本护照为例，作为他的论点的“证据”：“以潦草的字迹涂在上面的描写，根本就无法与贴在一边的快照相比。”但这里的描写是最劣质、最贫乏的意义上的描写；狄更斯或纳博科夫都有很多段落，对一个脸孔或身体某部分的描写都要比任何照片出色。同样地，像瓦莱里那样形容“一个作家描写一片风景或一张脸孔，不管他的技巧多么出神入化，其读者有多少，其唤起的想像就有多少”，也不足以作为文学描写力量更差的理据。一张照片中的风景或脸孔也同样在不同的观者心中唤起不同的想像。

静止照片被认为免除了作家的描写责任，电影则常常被认为篡夺了小说家叙述或讲故事的任务——从而，有些人宣称，把小说解放出来，使小说去承担其他较不写实的任务。这种说法看来比较有道理，因为电影是一门时间性的艺术。但这种说法没有公正地对待小说与电影之间的关系。

[169] Mario Praz（1896—1982），意大利艺术评论家。——译者

[170] 指波德莱尔关于摄影与绘画是“死敌”的说法。——译者

[171] Christo（1935—），环境装置艺术家。——译者

[172] Walter DeMaria（1935—），美国雕塑家和装置艺术家。——译者

[173] Robert Smithson（1938—1973），美国艺术家，以大地艺术闻名。——译者

[174] Honore de Balzac（1799—1850），法国小说家。——译者

[175] Karlheinz Stockhausen（1828—），德国作曲家。——译者

[176] Steve Reich（1936—），美国作曲家。——译者

[177] tape-basedmusic，系指利用录下的声响做成的音乐，又称磁带合成音乐（tapemusic），是电子音乐的早期形式。——译者

[178] Marshall McLuhan（1911—1980），加拿大传播理论家。——译者

[179] Walter Pater（1839—1894），英国文艺批评家。——译者

影像世界

布拉赛 Brassai Mirrored Wardrobe in a Brothel,1932.

对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的；自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准，来松脱我们对影像的依赖。但是，到十九世纪中叶，当这个标准终于似乎唾手可得时，旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反，新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。费尔巴哈[1]在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨，在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断： 也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。

费尔巴哈这番话——他是在相机发明几年之后写这些话的——似乎更是特别预感到摄影的影响。因为，在一个现代社会中具有实际上无止境的权威的影像，主要就是摄影影像；而这种权威的幅度，源自相机拍摄的影像所独有的特性。

这类影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余，而这是绘画怎么也做不到的。在两个假想的取舍之间，也即如果小霍尔拜因[2]多活数十年，使他有机会画莎士比亚，或如果相机的某个原型提早发明数百年，有机会给莎士比亚拍照，相信大多数莎士比亚迷都会选择照片。这并非只是照片能够显示莎士比亚的真貌那么简单，因为哪怕这张假设中的照片褪色了，几乎难以辨认，变成一片褐色的影子，我们也仍然有可能取它，而舍另一幅辉煌的霍尔拜因的莎士比亚像。拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。

当代大部分针对影像世界正在取代真实世界而表达的忧虑，都像费尔巴哈那样，是在继续响应柏拉图对影像的贬斥： 只要它与某一真物相似，就是真的；由于它仅仅是相似物，所以是假的。但是，在摄影影像的时代，这种可敬而幼稚的现实主义似乎有点离题，因为它那种影像（“副本”）与被描述的实在（“原件”）之间的直截了当的对比——柏拉图曾一再拿画作来加以说明——很难如此简单地用来套一张照片。这种对比同样无助于理解影像制作的起源： 影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。诚如E.H.冈布里奇[3]指出的，我们愈是回溯历史，就愈是发现影像与真实事物之间的差别不那么明显；在原始社会中，实在及其影像无非是同一能量或精神的不同的显露，也即形体上各别的显露。因此，影像才会有抚慰或控制强大的神灵的功效。那些力量，那些神灵都存在于它们[4]之中。

对从柏拉图到费尔巴哈的真实性辩护者来说，把影像与浅显的外表等同起来——即是说，假设影像截然有别于被描绘的对象——是那个去神圣化的过程的一部分，该过程无可挽回地把我们与神圣时期和神圣地方的世界分离开来，在那个世界中影像被拿来参与被描绘的对象的现实。对摄影的原创性所作的定义是，在漫长的愈来愈世俗化的绘画史中，正当世俗主义取得彻底胜利的那一时刻，摄影恢复了——从完全世俗的角度看——影像的某种原始地位。我们总是难以抑制地觉得摄影程序有点神奇，这种感觉是有其真实基础的。谁也不会在任何意义上把一幅画架油画当成是其描绘对象的共同实在体；画只是表现或指涉。但一张照片不只是与其被拍摄对象相似，不只是向被拍摄对象致敬。它是那被拍摄对象的一部分，是那被拍摄对象的延伸，并且还是获取那被拍摄对象、控制那被拍摄对象的一种有效手段。

摄影即是获取，以多种形式。最简单的形式是，我们拥有一张照片便是拥有我们珍爱的人或物的替代物。这种拥有，使照片具有独一无二的物件的某些特征。透过照片，我们还成为事件的顾客，既包括属于我们的经验的一部分的事件，也包括不属于我们的经验的一部分的事件——两种经验之间的差别，往往被这类已形成习惯的消费者心态所模糊。第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

这是最具包容性的摄影获取形式。通过被拍摄，某种东西成为一个信息系统的一部分，被纳入各种分类和贮存计划，包括一组组相关的快照贴在家庭相册里时被粗略地按年份顺序排列，以及天气预报、天文学、微生物学、地理学、警察工作、医疗训练和诊断、军事侦察和艺术史使用摄影影像时所需的坚持不懈的累积和一丝不苟的归档。由此可见照片所做的，并非只是重新定义普通经验中的东西（人、物、事件、我们用肉眼所见的任何东西——尽管角度不同，而且往往是漫不经心地）——和增加我们从未见过的大量材料。现实被重新定义也是如此——作为一件展品、作为一项检查记录、作为一个侦察目标。摄影对世界的勘探和复制打破延续性，把碎片输入无止境的档案，从而提供控制的各种可能性，这些可能性是早期信息记录系统——书写——连做梦也想不到的。

摄影式记录永远是一种潜在的控制手段，这早在摄影的威力的萌芽阶段就已被认识到了。一八五○年，德拉克洛瓦在其《日记》中，注意到剑桥一些“摄影实验”正在取得的成功——剑桥的天文学家正在拍摄太阳和月亮，而且竟然获得了一张针头小大的织女星影像。他补充了以下“好奇”的观察：

达盖尔银版法制作出来的织女星的光，已在织女星与地球之间的空间里旅行了二十年，因此，制作在银版上的光，是早在达盖尔发现我们刚用来控制这光的方法之前，就已离开织女星了。

摄影的进步早已抛离了德拉克洛瓦这类关于控制的小概念，并令人比任何时候都更真切地体会到照片为控制被拍摄对象提供了怎样的方便。技术已使摄影师与被拍摄对象的距离之程度对影像精确度和强度的影响缩至最小；技术提供了拍摄难以想像地微小和诸如星体等难以想像地遥远的事物的方法；技术使拍照毋须依赖光（红外摄影）并使图像不必被局限于二维（全息摄影）；技术减少了看见画面与把照片拿到手之间的间隔（第一部柯达相机面世时，一位业余摄影者需要等数周才拿回一卷冲洗好的胶卷，而“宝丽来”相机则数秒就把照片吐出来）；技术不仅使影像活动起来（电影）而且达到同时录制和传送（录像）——简言之，技术已使摄影变成一件用来破译行为、预测行为和干预行为的无可比拟的工具。

摄影享有其他影像系统未曾享有过的力量，因为，与早期影像系统不同，摄影不依赖某位影像制作者。无论摄影师怎样小心地对影像制作程序的设定和引导作出干预，该程序本身依然是一种光学—化学（或电子）程序，其操作是自动的，其机械装置将不可避免地被改造来提供更精细因而更有用的真实事物的图像。机械创造的这些影像，以及它们传达的力量之真切，不啻是影像与现实之间的一种新关系。而如果可以说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一性——那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性属于真实事物。

众所周知，原始地区的人害怕相机会夺去他们的部分生命。纳达尔在一九○○年也即他漫长的一生行将结束之际出版的回忆录中提到，巴尔扎克对被拍照也怀有一种类似的“隐约的恐惧”。据纳达尔说，巴尔扎克的解释是

每个身体在自然状态下都是由一系列幽魂般的影像构成的，这些影像层层叠叠直至无限，包裹在无穷小的薄膜中……人类从来不能从某个鬼影、从某种不可触摸的东西中，或从乌有中创造一个物件，即是说，创造某个物质形式——因此每一次达盖尔银版制作都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层，使其脱离，将其用掉。

巴尔扎克有这等惊惶，似乎再适合不过了——“巴尔扎克对达盖尔银版法的恐惧是真的还是佯装？”纳达尔问道。“是真的……”——因为摄影的步骤，可以说是他作为小说家的步骤中最具原创性的一环的物质化。巴尔扎克的做法是把微小的细节放大，如同摄影的放大一样；是把不相称的特征或项目并置，如同摄影的布局： 以这种表达方式，任何一样事物都可以跟别的事物联系起来。对巴尔扎克来说，整个环境的精神可以用一个物质细节来披露，不管表面上多么不起眼或任意。一生也许可以用片刻的外表来概括。[5]而外表的一次变化也是本人的一次变化，因为他拒绝假设在这些外表背后还有任何“真”人。巴尔扎克向纳达尔表达的别出心裁的理论——也即身体是由无限系列的“幽魂般的影像”构成的——令人惊诧地呼应他的小说中所表达的被认为是现实主义的理论，也即一个人是各种外表的总和，只要予以适当关注，就可以使这些外表产生出无限层次的意义。把现实视为一组无穷的、互相反映的情景，从最不相似的事物中提取类似性，这等于是预示由摄影影像引发的那种典型的感知形式。现实本身已开始被理解为某种写作，需要解读——哪怕是在摄影影像本身刚刚被拿来与写作比较的时候。（涅普斯把那种影像出现在薄板上的显影法称作日光蚀刻法，意为日光写作；福克斯·陶尔博把相机称作“大自然的画笔”。）

费尔巴哈的“原件”与“副本”的对比，有一个问题，就是他关于现实与影像的定义是静态的。它假设真实永存、不变和完整，只有影像才会变： 在完全站不住脚的可信性的声言的支撑下影像不知怎的变得更诱人了。但关于影像与现实的概念是互补的。当现实的概念改变了，影像的概念也随之改变，相反亦然。“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式作出的一部分反应，早期的一种方式是十九世纪开明的中产阶级提出关于现实是表象的批评。（这当然与预期的效果适得其反。）像费尔巴哈把宗教视为“人类心灵之梦”并把神学思想斥为心理投射那样，把迄今为止大部分被视为真实的东西贬为仅仅是幻想；或像巴尔扎克在其以小说形式写成的社会现实百科全书中所做的那样，把日常生活中随便和琐碎的细节夸大为隐藏的历史和心理力量的密码——这些看法本身都是把现实作为一系列外表、作为影像来体验的方式。

我们社会很少有人会像原始地区的人那样，对相机心怀畏惧，以为照片是他们本身的一部分物质。但这种把照片当作幻术的想法仍留下一些痕迹： 例如我们都不大愿意撕碎或扔掉心爱的人的照片，尤其是某个已去世或在远方的人的照片。这样做是一种无情的拒绝姿态。在《无名的裘德》[6]中，裘德发现艾拉白拉[7]已把有他本人的照片的槭木相框卖掉，这是他在他们结婚日送她的。在裘德看来，这标志着“他妻子的感情已一点不剩地死了”，而这也是“最后的小小的一敲，粉碎他身上的所有感情”。但是，真正的现代原始主义并非把影像视作真实；摄影影像谈不上真实，反而现实看上去愈来愈像摄影影像。现在，每逢人们经历过一次剧烈的事件——坠机、枪击、恐怖主义炸弹爆炸——就形容它“像电影”，这已变成老生常谈。这意味着，其他描述似乎都不足以用来解释那事件是多么真实。虽然非工业化国家的很多人，在被拍照时都依然感到疑虑，把它神化为某种侵扰，视作某种不敬的行为，视作某种对个性和文化的高尚化了的抢夺，但是工业化国家的人却寻找机会被拍摄——感到他们是影像，而照片使他们变得真实。

一种稳步地复杂化的真实感，会创造它自己的补偿性热情和简化，而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。仿佛摄影者们有感于现实感的日益贫乏，遂寻求输血——去旅行以获取新经验，或恢复旧经验的活力。他们无所不在的活动，不啻是流动性最激进、最安全的版本。想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性： 经验在寻求一种没有危机的形式。

由于对到处旅行的人来说，拍照似乎已近于一种义务，所以热情收集照片对那些关在户内的人——因自己的选择，或能力所限，或被胁迫而留在户内——有一种特殊吸引力。照片的收集，可被用作一个替代性的世界，那个替代性的世界是专门为那些激动人心或抚慰人心或引人入胜的影像而存在的。照片可以成为爱情关系的起点（哈代的裘德在遇见淑·布莱赫德之前就已爱上她的照片），但更普遍的现象是情欲关系不仅由照片挑起而且被认为只局限于照片。在科克托的《顽皮的孩子们》中，那对孤芳自赏的姐弟同处一室——他们的“密室”。卧室里贴满拳击手、电影明星和杀人犯的影像。这对青春期的姐弟与世隔绝，把自己关在窝藏处里，建构他们的私人传奇，把这些照片张贴起来，把它们变成私人名人堂。二十世纪四十年代初，让·热内[8]在弗雷斯监狱第四二六号牢房的一面墙上，贴上二十名罪犯的剪报照片，在二十张脸孔中他辨认出“恶魔的神圣标记”，并且为了表示对他们的敬意，他写了《鲜花圣母》；他们成了他的缪思、他的模特儿、他的性欲的护身符。“他们监护我小小的日常工作，”热内写道——所谓日常工作，混合着白日梦、手淫和写作——并且“是我全部的家人和仅有的朋友”。对于留在家中的人、囚犯、自我禁锢者来说，与魅力四射的陌生人的照片生活在一起，是对与世隔绝的一种反应，也是对与世隔绝的一种傲慢的挑战。

J.G.巴拉德[9]的小说《撞车》（1973）描写一种更专业的照片收藏——为性痴迷而搜集： 交通事故的照片，那是叙述者的朋友沃恩在准备策划自己在交通事故中死亡时搜集的。小说中当然有表演自己性欲幻想中的交通事故死亡场面，而幻想本身由于反复细看这些照片而进一步性欲化。在光谱的一端，照片是客观的数据；在另一端，它们是心理科学小说的一则则内容。而且，就像哪怕在最可怖或看似平淡的现实中也可以见到性需要，同样地，哪怕是最庸俗的照片文件也能够变异为欲望的象征。罪犯面部照片对侦探而言是线索，对一名偷窃犯而言却是性欲迷恋物。在《魔山》[10]中，对宫廷顾问贝伦斯[11]来说，他的病人的肺部X光照片是诊断工具。在贝伦斯大夫的肺结核疗养院服无限期徒刑的汉斯·卡斯托普，日夜思慕谜一样的、难以企及的克拉芙迪娅·舒夏特，对他来说看到“克拉芙迪娅的X光像，不仅见到她的脸孔，而且见到她上半身精致的骨骼结构和胸腔的器官被那具苍白、鬼魂似的躯壳所包围”，是最宝贵的纪念品。这幅“透明的肖像”作为他深爱的人儿的残余影像，远比汉斯曾怀着无比的渴望瞥见过的宫廷顾问那幅克拉芙迪娅的肖像——那“外部肖像”更为亲密。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。再也没有比像普鲁斯特这样一位作为自我牺牲的艺术家之艰难，与拍照之不费吹灰之力更迥异的了，后者肯定是唯一以这样一种方式成为公认的艺术作品的活动，也即只动一下、只用手指碰一下就产生一件完整作品。普鲁斯特的劳作假定现实是遥远的，摄影则暗示可即刻进入现实。但是，这种即刻进入的做法的结果，是另一种制造距离的方式。以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。

普鲁斯特的现实主义策略是假定与通常被体验为真实的东西——现在——保持距离，以便复活通常只能以一种遥远和朦胧的形式获取的东西——过去。在他的感觉中，过去是现在变得真实的地方，所谓真实也就是可以被拥有的东西。在这一努力上，照片帮不了忙。每当普鲁斯特提到照片，他总是带着轻蔑： 把照片等同于只与过去存在着一种肤浅的、太强调视觉的、仅仅是一厢情愿的关系，其价值与对所有感官提供的线索——这种技术被他称为“非自愿的记忆”——作出的反应所带来的深刻发现相比，是微不足道的。我们不能想像《在斯万家那边》[12]的“序曲”以叙述者偶然碰见贡布雷教堂的一幅快照并细味那块视觉的蛋糕屑告终，而不是以一边品尝用茶水浸过的“小玛德莱娜”蛋糕一边勾起对整个过去的无限回忆告终。但这不是因为一张照片不能唤起记忆（它能，视乎观者的素质而不是照片的素质而定），而是因为普鲁斯特清楚表明他自己对想像性的回忆提出的要求，也即它不仅要广泛和准确，而且要具有事物的肌理和实质。由于普鲁斯特只在他可以利用的程度上——也即当作记忆的工具——来考虑照片，因此他有点误解照片： 照片与其说是记忆的工具，不如说是发明记忆或取代记忆。

照片直接带我们进入的，并非现实，而是影像。例如现在所有成年人都可以确切知道他们的父母或祖父母儿时是什么样子的——这是相机发明之前任何人也无法了解的知识，哪怕是极少数有幸按习惯委托画家替他们的孩子画像的人，也无法了解。这些肖像提供的知识，大多数都不如任何快照。就连大富大贵者，通常也只拥有自己儿时或任何祖辈儿时的一幅画像，也即童年某一刻的影像，而一个人拥有自己的很多照片则是常见的事，相机提供了拥有包括不同年龄阶段的完整记录的可能性。十八世纪和十九世纪中产阶级家庭的标准肖像的意义，在于确认被画者的某个理想（宣明自己的社会地位、美化自己的外表）；有鉴于这个目的，肖像的主人为什么不觉得需要超过一幅肖像，也就不言而喻了。照片的记录所确认的，则比较一般，无非是确认被拍摄者存在着；因此，拥有再多也不为过。

担心被拍摄者的独特性在拍照时被抹去，在十九世纪五十年代最常被提及，那也是肖像摄影首次为相机如何创造瞬间的潮流和持久的工业树立榜样的年份。在梅尔维尔[13]出版于十九世纪五十年代初的《皮埃尔》中，主角是另一个自我孤立的狂热主张者，他

想到如今无穷的现成性，任何人的最忠实的肖像都可以用达盖尔银版法拍摄出来，而往时一幅忠诚的肖像是只有地球上那些金钱上或精神上的贵族才能享受的特权。那么，这样的推论将是何等自然，也即与旧时一幅肖像使一个天才不朽化不同，如今一幅肖像只是使一个笨蛋朝夕化。此外，当每个人的肖像都发表了，真正的差异就在于绝不要发表你自己的肖像。

但是，如果照片降低身份的话，绘画则是以相反的方式来扭曲： 夸大。梅尔维尔的直觉是，商业文明的所有肖像形式都是损害性的；至少对皮埃尔来说，是异化了的感受力的典型。在大众社会里，就像一张照片太少一样，一幅绘画则太多。皮埃尔认为，绘画的本质

使它获得了比画中人更受尊敬的资格，因为就肖像而言，难以想像有什么是可以轻视的，然而却可以设想画中人有很多不可避免地可以受轻视的事情。

即使可以把这类反讽看作已被摄影的彻底胜利所消除，但在肖像这个问题上，一幅画与一张照片之间的主要差别依然存在。绘画总是概括，摄影则通常不。摄影影像是某一仍在继续中的人物或历史的一件件证据。与一幅画不同，一张照片暗示还有其他照片。

“始终——这‘人类文件’会使现在和未来与过去保持联系，”刘易斯·海因如是说。但摄影提供的不只是对过去的一种记录，而是与现在打交道的一种新方式，这是千百亿当代摄影文件的效果所证明的。老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式： 占有过去、现在以至将来。在纳博科夫的《杀头祸端》（1938）中，阴险的皮埃尔先生给一个小孩占星算命，有人把这小孩的“星象照片”给犯人辛辛那特斯看： 一本相册，有艾美婴儿时期的，幼年时期的，发育前日期也即她现在的，然后是——通过修改和利用她母亲的照片——青春期的艾美，新娘艾美，三十一岁的艾美，最后是一张四十岁的、艾美临终的照片。纳博科夫把这件典范性的手工艺品称为“对时间的作品的戏仿”；这也是对摄影作品的戏仿。

具有众多自恋式用途的摄影，也是一个使我们与世界的关系失去个性的有力工具；而两种用途是互补的。像一副没有正向或反向的双目望远镜，相机把异国情调的事物变近、变亲密；把熟悉的事物变小、变抽象、变陌生、变远。它以一次轻易、已形成习惯的活动，给我们自己的生活和他人的生活同时带来参与和疏离——使我们参与，同时确认疏离。如今，战争与摄影似乎是不可分割的，而坠机和其他恐怖事故则永远吸引带相机的人。一个社会如果把永不想体验匮乏、失败、悲惨、痛苦、重病等变成一种规范，如果死亡在这样一个社会里不是被视为自然和不可避免而是一种残忍、不应有的灾难，则这个社会也就创造了对这类事件的巨大好奇——这好奇有一部分通过拍照来得到满足。那种豁免灾难的感觉，刺激起对观看痛苦的照片的兴趣，而观看这类照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉。这，一部分是由于自己是“在这里”而不是“在那里”的，另一部分是由于所有事件被转化为影像时都获得一种性质，也即这是不可避免的。在真实世界，总有事情在发生，但谁也不知道要发生什么事情。在影像世界，它已发生，且将永远以那种方式发生。

在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。我曾于一九七三年在上海一家医院观看一名患晚期胃溃疡的工厂工人在针刺麻醉的情况下被切掉十分之九的胃，我竟能坚持三个小时观看整个手术过程（这是我有生以来第一次观看手术）而不觉得不适，从未觉得需要把目光移开。一年后在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的纪录片《中国》里一次不那么血淋淋的手术，第一道解剖刀割下，我就畏缩，在那一系列连续镜头期间多次把目光移开。以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。这种易受影响，是一个成为二次观看者的人——两次观看已形成的事件，一次是由参与者形成的，一次是由影像制作者形成的——显著的被动性的一部分。在观看真实的手术时，我必须先消毒，穿上手术衣，然后与忙碌的外科医生和护士们站在一起，还有我自己的角色要扮演： 拘谨的成年人、有风度的客人、受尊敬的目击者。电影中的手术不仅排除这种适当的参与，而且排除在旁观中的任何积极性。在手术室，我是改变焦距的人，拍特写镜头和中景镜头的人。在电影院里，安东尼奥尼已选择了我可以观看的手术的部分；镜头替我观看——并要求我观看，他留给我的唯一选择是不看。此外，电影把数小时的手术浓缩成数分钟，只把一些有趣的部分以有趣的方式表现出来，即是说，带着要令人骚动或吃惊的意图。戏剧性被布局和蒙太奇的惯用手法戏剧化。无论是我们一页页翻阅一本摄影杂志，还是一部电影出现新的连续镜头，都会造成一种对比，要比真实生活中的连续事件之间的对比更强烈。

关于摄影的意义——包括作为大肆渲染现实的一种方法——对我们最有指导意义的，莫过于一九七四年初中国媒体对安东尼奥尼的电影的抨击。它们列举现代摄影——不管是静止摄影或电影——的种种手法，逐一加以批判。[14]对我们来说摄影是与不延续的观看方式（其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节，一种瞩目的裁切方式——来观看整体）——联系在一起的，但在中国，摄影只与延续性联系在一起。不仅有供拍摄的适当题材，也即那些正面的、鼓舞人心的（模范活动、微笑的人民、晴朗的天气）、有秩序的题材，而且有适当的拍摄方式，这些拍摄方式源自一些有关空间的道德秩序的概念，而这些概念是排斥摄影式观看的[15]。因此安东尼奥尼被责备只拍摄残旧或过时的事物——他“专门去寻找那些残墙旧壁和早已不用了的黑板报”[16]；“田野里奔驰的大小拖拉机他不拍，却专门去拍毛驴拉石磙”——被责备展示难堪的时刻——“他穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”——和无纪律的时刻——“他不愿拍工厂小学上课的场面，却要拍学生下课‘一拥而出’的场面。”他还被指以他的拍摄手法诋毁正常的被拍摄对象： 以运用“阴冷的色调”把人民遮蔽在“暗影”里；以各种角度来拍摄同一个被拍摄对象——“镜头时远时近，忽前忽后”——即是说，不是单单从一个站在理想的位置上的观察者的角度来展示事物；以使用高角度和低角度——“故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜、摇摇晃晃”；以不够全面地拍摄的镜头——“他挖空心思去捕捉各种特写镜头，企图歪曲人民群众的形象，丑化人民群众的精神面貌。”

除了大批量生产的敬爱的领袖、庸俗的革命文艺作品和珍贵文物的摄影影像之外，我们还常常见到中国的一些私人性质的照片。很多人都拥有他们的亲人的照片，钉在墙上，或压在梳妆台上或办公桌上的玻璃下。这些照片有很多是我们这里在家庭团聚或旅行时拍摄的那类快照；但它们全都不是乘人不备时拍摄的快照，甚至不是我们社会中最单纯的相机使用者觉得是正常的那类快照——婴儿爬在地板上、某个人摆出半个姿势。体育照片都是团队的集体照，或只是比赛中最风格化的芭蕾舞式时刻： 一般来说，人们对待相机的方法，是大家为拍照而集合，然后排成一行或两行。对捕捉活动中的被拍摄者全不感兴趣。大概，部分原因是在行为举止和形象方面的某些旧式礼节的习惯在起作用。这也是照相文化最初阶段人们的典型视觉品味，当时影像被定义为某种可从主人那里偷来的东西；因此，安东尼奥尼被责备像“贼”一样违背人们的愿望来“强行拍摄”。拥有相机不是获得侵扰的许可证，不像我们社会——我们社会是可以侵扰的，不管人们喜不喜欢。（照相文化的标准礼仪是假定被拍摄者装作没有注意到自己在公共场所正被一个陌生人拍摄，只要摄影师保持一个谨慎的距离——也即假设被拍摄者既不阻止拍照也不摆姿势。）与我们这里不同，我们在可以摆姿势的地方就摆，在必须放弃的时候就放弃；而在中国，拍照永远是一种仪式，永远涉及摆姿势，当然还需要征得同意。如果某个人“故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头”，则他无异于剥夺人民和事物摆姿势以便显得好看的权利。

安东尼奥尼几乎把《中国》中所有关于北京天安门广场——中国政治朝圣的最重要目标——的连续镜头用于展示正在等候拍照的朝圣者们。在用摄影机记录了一次旅程之后，安东尼奥尼显然很有兴趣展示中国人表演那个基本仪式： 照片和被拍照是摄影机最喜爱的当代题材。对安东尼奥尼的批评者来说，天安门广场的访客拍一张照片留念的愿望

包含着多么深厚的革命感情呵！但是，安东尼奥尼却不是去反映这种现实，而是不怀好意地专门拍摄人们的衣着、动作和表情： 一会儿是被风吹乱了的头发，一会儿是对着太阳眯起的眼睛，一会儿是衣袖，一会儿是裤腿……

中国人抗拒摄影对现实的肢解。不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。

我们觉得中国人幼稚，竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力，以及背影的诗意。我们有一个关于美化的现代概念——美不是任何东西中固有的，而是需要被发现的，被另一种观看方式发现——和一个关于意义的更宽泛的概念，后者已由摄影的很多用途所证明和有力地强化。一样东西的变体之数目愈多，其意义的可能性亦愈丰富： 因此，照片在西方蕴含的意义要比在今天中国多。除了不管关于《中国》是一件意识形态商品的说法有多大程度上是对的（而中国人认为影片有居高临下的姿态却是没看错的）之外，安东尼奥尼的影像确实要比中国人自己发布的影像有更多意义。中国人不希望照片有太多意义或太有趣。他们不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片被假定要展示已被描述过的东西。摄影对我们来说是一把双刃剑，既生产陈腔滥调（陈腔滥调的法语原文既有措辞陈腐之意，又有照相负片之意），又提供“新鲜”观点。对中国当局来说，只有陈腔滥调——他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”观点。

在今天中国，只有两种现实为人所知。我们把现实看成是无望而又有趣地多元。在中国，一个被定义为可供辩论的问题，是一个存在着“两条路线”的问题，一条是错的，一条是对的。我们的社会认为应该有一个包含各种不延续的选择和看法的光谱。他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的；照片则为这一“大独白”尽它们的一份绵力。对我们来说，存在着分散的、可互换的“观点”；摄影是一种多角色对白。中国当前的意识形态把现实定义为一种历史进程，它由各种反复出现的双重性构成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意义；过去的大部分都被简单地判定是坏的。对我们来说，存在着多种历史进程，它们具有复杂得惊人和有时候互相矛盾的意义；存在着各种艺术，它们的大部分价值则来自我们对作为历史的时间的意识，摄影即是如此。（这就是为什么，时间的流逝为照片增添了美学价值，而时间的伤疤则使被拍摄对象更吸引而不是更不吸引摄影师。）有了这个历史观念，我们证明我们这个兴趣是有价值的，也即了解数目尽可能多的事物。中国人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的： 他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。

摄影在中国所受的限制，无非是反映他们的社会特色，一个由某种意识形态所统一起来的社会，这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。我们对摄影影像的无限制的使用，则不仅反映而且塑造我们的社会，一个由对冲突的否定所统一起来的社会。我们关于世界的观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像一种摄影式的概览。世界是“一个”不是因为它是统一的，而是因为若对它的多样化内容作一次巡阅，你看到的将不是互相冲突而是更加令你目瞪口呆的多样性。这种有谬误的世界的统一，是由把世界的内容转化为影像造成的。影像永远可兼容，或可以被变得可兼容，即使当它们所描绘的不同现实是不可兼容的时候。

摄影不仅仅复制现实，还再循环现实——这是现代社会的一个重要步骤。事物和事件以摄影影像的形式被赋予新用途，被授予新意义，超越美与丑、真与假、有用与无用、好品味与坏品味之间的差别。事物和情景被赋予的抹去这些差别的特点就是“有趣”，而摄影是制造有趣的主要手段之一。某一事物变得有趣，是因为它可以被看成酷似或类似另一事物。有这么一门观看事物的艺术，以及有这么一些观看事物的时尚，都是为了使事物显得有趣；而为了满足这门艺术，这些时尚，过去的人工制品和口味被源源不绝地再循环。陈腔滥调经过再循环，变成改头换面的陈腔滥调。摄影再循环则是从独特的物件中制造出陈腔滥调，从陈腔滥调中制造出独特而新鲜的人工制品。真实事物的影像夹着一层层影像的影像。中国人限制对摄影的使用，这样便没有一层层的影像，而且所有影像互相增援和互相反复强调。[17]我们把摄影当作一种手段，实际上可用来说任何话，服务于任何目的。现实中互不相连的东西，影像为其接上。以影像的形式，一颗原子弹可被用来做保险箱的广告。

对我们来说，摄影师作为个人的眼睛和摄影师作为客观记录者之间的差别，似乎是根本性的，这种差别常常被错误地当成摄影作为艺术与摄影作为文件的分野。但是，两者都是摄影所意味的东西——具有从每个可能的角度记录世界上一切事物的潜力——的合乎逻辑的延伸。同样是纳达尔，他既拍摄了他那个时代最具权威性的名人肖像，并做了最早的摄影采访，又是第一位从空中拍照的摄影师；而当他在一八五五年从气球上用“达盖尔操作法”拍摄巴黎时，他立即领会到将来摄影对战争制造者的益处。

这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把现实美学化，进而把一切事物、任何事物变成拍摄对象，这种做法也同时把任何照片、甚至全然实用的照片同化为艺术。）另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。根据第一种态度，没有什么不可以被观看；根据第二种态度，没有什么不可以被记录。相机用某种美学观点看现实： 相机本身是一件机器玩具，把不偏不倚地评判重要性、有趣和美这一可能性延伸给每一个人。（“这可以拍出一张好照片”。）相机用工具的观点看现实： 相机收集资料，使我们可以对正在发生的事情作出更准确和更快速的反应。这反应当然可能是压制的或善意的： 军事侦察照片帮助毁灭生命，X光照片则帮助挽救生命。

虽然这两种态度——美学的和工具的——似乎产生对人和情景的矛盾感情甚至难以兼容的感情，但这却是一个把公共与私人分离的社会中的成员们被预期要分担和容忍的态度所具有的整体上的典型矛盾。也许，再没有什么活动像拍照那样，使我们如此充分地准备容忍这些矛盾的态度，因为拍照是如此巧妙地适合于两者。一方面，相机把视域武装起来，服务于权力——国家的、工业的、科学的权力。另一方面，相机使视域富于表现力，揭示那个被称作私人生活的神秘空间。在中国，政治和道德主义没有留下任何空间可供表达美学感受力，只有某些事情可以被拍摄，并且只能以某些方式拍摄。对我们来说，随着我们愈来愈脱离政治，我们有愈来愈多的自由空间可供填满各种行使感受力的活动，例如相机所给予的。较新的摄影技术（录像、自动显影电影）的其中一个效果，是把相机的私人用途，更多地变成自恋用途——也即自我监视。但是现时流行的在卧室里、治疗课上和周末会议上使用的影像反馈，似乎都远远不及录像作为公共场所监视工具的潜力那么气势汹汹。可以假设，中国人最终会像我们那样把摄影当作工具来用，但也许不会把录像作为公共场所的监视工具。我们倾向于把性格与行为同等起来，这使得在公共场所广泛安装由摄像机提供的从外部监视的机器更容易被接受。中国的秩序标准更具压制性，这就需要不仅监视行为而且改变人心；在那里，监视已内部化到前所未有的程度，这意味着他们的社会把摄像机当作监视工具的前景是较有限的。

中国提供了一种独裁的范例，其主旨是“好人”，这种理念把最严厉的限制强加于所有表达形式，包括影像。未来也许会提供另一种独裁，其主旨是“有趣”，这种理念使各种类型的影像扩散，不管是模式化的或稀奇古怪的。纳博科夫的《杀头祸端》就写到类似的事情。书中描绘的模范专制国家只有一种无所不在的艺术： 摄影——而那位守候在主角的死牢附近的友善的摄影师，在小说的结尾竟是刽子手。而现在似乎绝不可能限制摄影影像的扩散（除了像中国那样正患上巨大的历史遗忘症）。唯一的问题是，由相机制造的影像世界的功能是否有可能不是这样。目前的功能是明显不过的： 如果我们考虑到摄影影像是在什么环境下被观看的，考虑到摄影影像制造了什么样的依赖性，平息了什么样的对立情绪——即是说，它们支持什么样的制度，它们实际上满足什么样的需要。

一个资本主义社会要求一种以影像为基础的文化。它需要供应数量庞大的娱乐，以便刺激购买力和麻醉阶级、种族和性别的伤口。它需要收集数量无限的信息，若是用来开发自然资源、增加生产力、维持秩序、制造战争、为官僚提供职位，那就更好。相机的双重能力——把现实主观化和把现实客观化——理想地满足并加强这些需要。相机以两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实： 作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。影像的生产亦提供一种统治性的意识形态。社会变革被影像变革所取代。消费各式各样影像和产品的自由被等同于自由本身。把自由政治选择收窄为自由经济消费，就需要无限地生产和消费影像。

需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝；它们恰恰就在手边，举目皆是。拥有相机可激发某种类似渴望的东西。而像所有可信的渴望形式一样，它不可能得到满足： 首先是因为摄影的可能性是无穷的；其次是因为这个工程最终是自我吞食的。摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化。事物转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为相机为我们提供了把那稍纵即逝的时刻“定”下来的手段。我们以愈来愈快的速度消费影像，并且就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样，影像消耗现实。相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。

摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度，也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。而正因为它们是一种无限的资源，一种不可能被消费主义的浪费耗尽的资源，要求采取资源保护措施来治疗的理由也就更充足。如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学。引语选粹

[1] Ludwig Andreas Feuerbach（1804—1872），德国哲学家。——译者

[2] Holbein the Younger（1497—1543），德国肖像画家，英王亨利八世御前画师。——译者

[3] E.H.Gombrich（1909—2001），奥裔英国艺术史家。——译者

[4] 指影像。——译者

[5] 我是在借用埃里希·奥尔巴赫［Erich Auerbach（1892—1957），德国语文学者和文学批评家。——译者］在《摹仿论》中对巴尔扎克的现实主义的描述。奥尔巴赫对《高老头》（1834）开头的一个段落的分析——巴尔扎克是在描写早晨七时的伏盖公寓客厅和伏盖太太进入客厅的情景——真是再明白不过了（或原始普鲁斯特风格）：“他整个的人品，”巴尔扎克写道，“足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品……这个小妇人的没有血色的肥胖，便是这种生活的结果，好像传染病是医院气息的产物。罩裙底下露出毛线编成的衬裙，罩裙又是用旧衣衫改的，棉絮从开裂的布缝中钻出来；这些衣衫就是客室，饭厅，和小园的缩影，同时也泄露了厨房的内容与房客的流品。她一出场，舞台面就完全了。”［抄自傅雷译《高老头》，见《傅雷全集》第一卷第359页，辽宁教育出版社2002年。——译者］

[6] 英国小说家托马斯·哈代的最后一部小说。——译者

[7] 人名中译根据张若谷译本，下同。——译者

[8] Jean Genet（1910—1986），法国作家。——译者

[9] J.G.Ballard（1930—），英国小说家。——译者

[10] 托马斯·曼的小说。——译者

[11] 人名中译根据杨武能、洪天富、郑寿康、王荫祺合译本，漓江出版社。——译者

[12] 《在斯万家那边》是普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷。这里的书名、地名、点心名均根据李恒基、徐继曾等的译本，译林出版社。——译者

[13] Herman Melville（1819—1891），美国小说家。——译者

[14] 见《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》（北京： 外文出版社，1974），这是一本十八页的小册子（未署名），转载发表于一九七四年一月三十日的《人民日报》的一篇文章；另见《斥安东尼奥尼的反华电影》，发表于《北京周报》第八期（1974年2月22日），该专题提供了该月发表的另三篇文章的节略。这些文章的目的，当然不是要阐述对摄影的看法——它们对这个问题的兴趣是不经意的——而是要建构一个模范的意识形态敌人，如同这个时期发动的其他群众教育运动。鉴于这个目的，在全国学校、工厂、军队和公社被动员起来参加“批判安东尼奥尼的反华影片”会议的千千万万群众，也就不一定真的要看《中国》，就像一九七六年“批林批孔”运动的参加者不一定要读孔子的作品一样。

[15] “空间的道德秩序”可能是指（从拍摄角度看）人类活动和事物在特定空间或场所里的先后秩序所包含的道德意义，例如拍摄北京就应拍摄天安门广场，拍摄天安门广场就得拍摄正门和毛泽东像。如果拍摄天安门广场时仅仅（以摄影式观看）拍摄行人的破鞋，就不道德了。——译者

[16] 这里的引文，抄录自《中国人民不可侮： 批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》，人民文学出版社，一九七四年，北京；下同。——译者

[17] 中国人对影像（还有文字）的反复强调的功能的重视，鼓舞他们散布额外的影像，这就是描述某些场面的照片，它们显然是不可能有摄影师在场的照片；而这类照片的继续使用，则表明中国人对摄影影像和拍照所蕴含的意义了解甚微。西蒙·莱斯［Simon Leys（1936—），比利时裔澳大利亚作家、汉学家。——译者］在其《中国影子》一书中举了“学雷锋运动”的一个例子，这是二十世纪六十年代中期的一场群众运动，旨在通过对一个“无名公民”的美化来反复灌输毛主义的公民理想。这个无名公民叫做雷锋，是一名士兵，二十岁时死于一次平淡的事故。一些大城市主办的“雷锋展览”包括“摄影文件，例如‘雷锋扶老大娘过马路’、‘雷锋偷偷（原文如此）帮战友洗衣服’、‘雷锋把午餐让给一位忘了带饭盒的战友’等等”。显然，没有人质疑“摄影师怎会那样凑巧出现在这个身份低下、迄今籍籍无闻的士兵一生中的各种场合”。在中国，一个影像只要对看它的人民有益就是真实的。

引语选粹

（向W.B.[1]致敬）

威基 Weegee Marilyn Monroe,1956.

我渴望捕捉我眼前所有的美，经过长期努力，终于如愿以偿。

——朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦

我渴望拥有我在世上所珍视的每个人的这种纪念品。在这些情况下，宝贵的并非只是那种相似性——而是其中所涉及的联想和亲近感……即这个事实： 这个人的影子永远恒定不变地显现在那里！我想，这正是肖像的圣化——而如果我不顾我的兄弟们的大声反对，宣称我宁愿拥有这样一件我所珍爱的人的纪念品，也不要最高贵的艺术家创造的任何作品，我绝非故作惊人之语。

——伊丽莎白·巴雷特[2]（1843年，致玛丽·拉瑟尔·米特福德）

有眼光的人一下就能看出，你的摄影就是你的生活的记录。你可能会看到其他人的各种方法并受影响，你甚至可能会利用它们来找到你自己的方法，但你最终必须使自己摆脱它们。这就是尼采的意思，他说：“我刚读了叔本华，现在我得摆脱他。”他知道，如果你让别人的方法妨碍你去获取你自己的视域，别人的方法可能会非常险恶，尤其是那些拥有深刻经验因而力量强大的人。

——保罗·斯特兰德

认为人的外表是其内心的画像，脸部是整个性格的表现和流露，这看法本身很可能就是一个假设，因而也是一个可以继续下去的安全的假设；人们天生有一种癖好，就是很想看到任何一个使自己成名的人……看来这个事实得到摄影的证明……它为我们的好奇心提供最完全的满足。

——叔本华[3]

以美丽的意义来体验一样事物： 错误地体验它，而这是必要的。

——尼采[4]

现在，只要花费少得可怜的钱，我们就有可能不仅熟悉世界每一个著名地方，而且熟悉几乎每一个欧洲名人。摄影师的无所不在真有点不可思议。我们大家都见过阿尔卑斯山脉，都熟记夏蒙尼和冰海，尽管我们都不敢体验横渡英吉利海峡的恐怖……我们穿越安第斯山脉；登上特纳里夫；进入日本；“去过”尼亚加拉瀑布和千岛；与同侪享受战斗的乐趣[5]（在商店橱窗）；坐在权贵的会议上；亲近国王、皇帝和皇后、歌剧女主角、芭蕾舞的宠儿和“魅力四射的演员”。我们见过鬼，但没有发抖；我们站在王族面前，但不必暴露自己；简言之，我们透过三英寸的镜头观看这个邪恶但美丽的世界的每次盛况和浮华。

——“D.P.”，《每周一次》专栏作家（［伦敦］1861年6月1日）

有人说阿特热像拍摄犯罪现场那样拍摄（空寂的巴黎街头），这话很公允。犯罪现场也是空寂的；拍摄犯罪现场的目的是确立证据。在阿特热手上，照片变成历史事件的标准证据，并隐含政治意义。

——瓦尔特·本雅明

如果我能够用文字讲故事，我就不必拖着一部相机。

——刘易斯·海因

我去马赛。一小笔津贴使我得以凑合着过活，而我做得很顺心。我刚发现“莱卡”相机。它成为我的眼睛的延伸，自从我发现它以来，我与它形影不离。我终日在街道上探寻，感到兴奋莫名，随时准备猛扑过去，决心要“诱捕”生活——以活生生的方式保存生活。尤其是，我渴望在一张照片的范围内、在某个处于展现在我眼前的过程中的情景的范围内获得全部精华。

——亨利·卡蒂埃布列松

很难说清楚你在哪里停下相机在哪里开始。

一部美能达35毫米单反式相机使它几乎不费吹灰之力就能捕捉你身边的世界。或表达你内心的世界。拿在手中，你感到自在。你的手指落在适当的位置上。一切操作起来都如此顺畅，相机变成你的一部分。你若要调整，根本就不需要把眼睛从取景器移开。因此你可以专心于创造画面……你还可以用美能达来尽情地探索你的想像力的极限。罗科尔X和美能达/凯尔特系统的四十多款工艺卓绝的镜头使你缩短距离和捕捉蔚为奇欢的“鱼眼”[6]全景……

美能达你是相机时，相机也是你

——广告（1976）

我拍我不希望画的，画我不能拍的。

——曼·雷（1976）

要花气力才可以迫使相机说谎：本上它是诚实的工具：此摄影师才更有可能凭着一种探究的、融洽的精神接近大自然，而不是凭着自封的“艺术家”那种洋洋自得的花哨。至于当代视域，也即新生活，则是基于诚实地对待所有问题，不管是道德还是艺术。建筑物的虚假门面、道德中的虚假标准、各式各样的托词和矫揉造作，必须擦掉，将被擦掉。

——爱德华·韦斯顿

我试图通过我的大部分作品，用人类的精神来赋予一切事物生命——哪怕是所谓“无生命”的事物。我渐渐明白到，这种极端泛灵论的做法，在终极意义上是源自我对这样一种状况的深层恐惧和不安，也即人类生活的加速机械化，以及由此而来企图在人类活动的所有领域踩灭个性——这整个过程是我们的军事—工业社会的主导表现……有创造力的摄影师把被拍摄对象的人类内容释放出来；并把人性赋予他们周围的非人性世界。

——克拉伦斯·约翰·劳克林

现在你可以拍摄任何东西。

——罗伯特·弗兰克

我总是喜欢在摄影室里工作。摄影室使人们与他们的环境隔离开来。他们在一定程度上成为……他们自己的象征。我常常觉得，人们来让我拍照，就像去看医生或相命——想知道他们怎样了。所以，他们依赖我。我得吸引住他们。否则就没什么可拍的了。必须由我把专注力调动起来，然后使他们参与。有时候专注力是如此强大，就连摄影室的声响也听不到。时间停顿了。我们分享一段短暂、热切的亲密时刻。但这是多出来的。它没有过去……没有将来。当坐下来拍照的时间过去了——拍完照了——就什么也不剩，除了照片……照片和某种尴尬。他们离开……而我不认识他们。我几乎没听清楚他们说了些什么。如果我一星期后在某个地方某个房间里遇见他们，我想他们大概认不出我。因为我不觉得我当时真的在那里。至少当时的我……如今只是在照片里。而照片对我来说拥有一种人物所没有的现实。我是透过照片认识他们的。也许，摄影师本来就是这样。我从未真正被牵涉进去。我不必有任何真正的了解。这只是一个认不认得的问题。

——理查德·埃夫登

达盖尔银版法不只是一件用来描绘自然的工具……它把力量赋予自然，让自然去再造自己。

——路易斯·达盖尔（1838年，摘自一份传阅的启事，该启事是为了吸引投资者。）

人或自然的创造物没有比在一张安塞尔·亚当斯的照片中表现的更壮丽，他的影像那种吸引观众的力量，比被拍摄的自然景物本身更强大。

——亚当斯一部摄影集的广告（1974）

这张宝丽来SX70照片是现代美术博物馆收藏品的一部分。

这幅作品是卢卡斯·萨马拉斯[7]拍摄的，他是美国最重要的艺术家之一。它是世界上一批最重要的收藏品的一部分。它是用世界上最好的即拍即有摄影系统制作出来的，这就是“宝丽来SX70大地”牌相机。有数百万人拥有这款相机。一款品质非凡和用途广泛的相机，曝光可从10.4英寸至无限……萨马拉斯的艺术作品来自SX70，后者本身也是一件艺术作品。

——广告（1977）

我的照片大多数是富有同情心、温柔和个人的。它们往往让观者看到自己。它们往往不说教。而且，它们往往不佯装成艺术。

——布鲁斯·戴维森

艺术中的新形式是边缘形式的正典化创造的。

——维克托·什克洛夫斯基……一个新行业已经崛起，它在证明它的信念之愚蠢，以及在毁掉法国天才剩余的神圣感方面，贡献可不小。盲目崇拜的群众认定有一种理想，它配得上他们的价值，且与他们的本性相称——这是完全可以理解的。就绘画和雕塑而言，老于世故的公众——尤其是在法国——现时的信条……是：“我相信自然，且只相信自然（这方面有很多充足的理由）。我相信艺术是、并且只能是对自然的精确复制……因此，如果有一个行业可以给我们一个与自然相同的结果，那将是艺术的极致。”上帝复仇心很强，他成全了这批群众的愿望。达盖尔就是他派来的救世主。现在公众对自己说：“既然摄影向我们保证我们所能希望的精确（他们，这些白痴，真的相信这个！），那么摄影与艺术就是同一回事了。”从那一刻起，我们邋遢的社会便一拥而上，人们一个个像纳克索斯[8]，观看其金属板上可怜的影像……某个民主派作家真应该从中看到一种在人民中间散布憎恨历史和绘画的廉价方法……

——波德莱尔

生命本身不是现实。我们是那些把生命注入石头和鹅卵石的人。

——弗雷德里克·萨默

这个青年艺术家逐块石头逐块石头把斯特拉斯堡和兰斯的大教堂记录在超过一百幅不同的照片里。多亏他，我们攀登了所有的教堂尖塔……我们绝不可能亲眼发现的东西，他都为我们看到了……我们也许会觉得，中世纪那些圣徒似的艺术家在把他们那些塑像和石雕放置在只有环绕尖塔的鸟儿才能对其细部和完美叹为观止的高处时，已预见到达盖尔银版法。……整座大教堂一层一层都以阳光、阴影和雨水的奇妙效果重新建构起来。勒塞克[9]先生也建造了他的纪念碑。

——H·德拉克雷泰勒，《光明》杂志，1852年3月20日

那种在空间上和人力所能及的范围内把事物拉得“更近”的需要，在今天已几乎变成一种着魔，例如这样一种趋势：通过以摄影复制某一特定事件来否定该特定事件的独特而瞬息即逝的特征。有一种日益增长的强烈愿望，就是用摄影、以特写来复制被拍摄对象……

——瓦尔特·本雅明

并非意外的是，摄影师变成一个摄影师，如同驯狮人变成一个驯狮人。[10]

——多萝西娅·兰格

如果我仅仅是好奇，那就很难对某个人说：“我想到你家去，让你跟我谈谈，告诉我你一生的故事。”我的意思是，人们会说：“你疯了。”另外，他们也会保持极度警惕。但相机是某种许可证。很多人都希望受那种程度的注意，而这是一种合理的受注意方式。

——迪安娜·阿布斯

……突然，我身边一个小男孩倒在地面上。那时我意识到警察不是在鸣枪警告。他们是在向人群开枪。更多孩子倒下。……我开始拍摄我身边那个临死的小男孩。血从他口里涌出来，有些孩子跪在他身边，试图替他止血。接着，一些孩子叫喊说要杀我……我求他们别阻止我。我说我是记者，在这里记录发生的事情。一个女孩用石块砸我的头。我一阵晕眩，但还站着。接着，他们恢复理智，有人带我离开。直升机一直在头顶上盘旋，枪声不绝。像一场梦。一场我永不会忘记的梦。

——摘自《约翰内斯堡星期日时报》黑人记者阿尔夫·库马洛[11]对南非索韦托暴动的忆述，原载伦敦《观察家报》，1976年6月20日，星期日

摄影是世界各地都明白的唯一的“语言”，沟通所有民族和文化，连结人类大家庭。它不受政治影响——在人民自由的地方——它真实地反映生活和事件，它使我们可以分享别人的希望和分担别人的绝望，它说明政治和社会情况。我们成为人类的人性和非人性的目击者……

——赫尔穆特·格恩舍伊姆[12]（《创造性摄影》［1962］）

摄影是一个视觉编辑系统。归根结底，这是一个涉及当你处于正确的地点和正确的时间的时候用一个框圈住你的一部分视锥的问题。它像象棋或写作，是一个涉及从各种规定的可能性中作出选择的问题，但在摄影上，可能性的数目不是有限，而是无限的。

——约翰·沙尔科夫斯基

有时候我会在房间一个角落架起相机，坐在与它有一定距离的地方，手上拿着遥控器，看着我们要拍摄的人，考德威尔[13]先生则与他们攀谈。也许需要一小时，他们的脸孔和姿态才会出现我们试图要表达的东西，但在那东西出现的刹那，在他们明白过来之前，整个场面便被禁锢在胶片上。

——玛格丽特·伯克怀特[14]

这是一九一○年纽约市长威廉·盖诺遭暗杀者枪杀那一瞬间的照片。市长正准备登船去欧洲度假，这时有一位美国报纸摄影记者抵达。他要求市长摆姿势让他拍照，正当他举起相机时人群中有人发出两枪。在这混乱中摄影师保持冷静，而他拍摄的满身披血的市长倒进一名助手怀中的照片，已成为摄影史的一部分。

——一张照片的说明文字，见《“咔嚓”： 插图摄影史》（1974）

我一直在拍摄我们的抽水马桶，那发出光泽的、涂瓷釉的、具有非凡之美的容器……这里是“人类神圣体形”最性感的曲线部位，但没有其种种不完美。希腊人在他们的文化上也没有达到这般意味深长的圆满，而不知怎的，看着轮廓逐渐细微地显露出来，我竟想起萨莫色雷斯岛的胜利。

——爱德华·韦斯顿

在这个时代，在一个技术民主国家，好品味到头来变成仅仅是品味偏见。如果艺术所做的一切就是创造好品味或坏品味，那么它已彻底失败了。在品味分析的问题上，它就像表达对你家中的电冰箱、地毯或扶手椅的好品味或坏品味那么容易。如今，优秀的照相艺术家都在尝试把艺术提升至超越简单的品味的水平。照相艺术必须完全没有逻辑。照相艺术必须有逻辑真空，使观者以自己的逻辑来理解作品，事实上也使作品自己呈现在观者的眼前。这样，作品便能直接反映观者的意识、逻辑、道德、伦理和品味。作品应当起到一个反馈机制的作用，反馈观者本人的心态。

——莱斯·莱文[15]（《照相艺术》，发表于《国际摄影室》，一九七五年七、八月号）

男人和女人——这是一个不可能的主题，因为不会有答案。我们只能找到七零八碎的线索。而这一小辑照片只是实际情况的最粗略的草图。也许，今日我们正在种植男女之间更诚实的关系的种子。

——杜安·米哈尔斯

“为什么人们保存照片？”

“为什么？天知道！这就像人们保存各种东西——废品——垃圾、七零八碎。他们保留——就这么回事。”

“在一定程度上我同意你的说法。有些人保存各种东西。有些人用完东西马上就扔。这只是个性情问题罢了。但我现在说的，是特指照片。为什么人们特别要保存照片？”

“我不是说过了吗，那是因为他们不扔东西。要不就是因为照片提醒他们——”

普瓦罗立即接过这话。

“正是。提醒他们。那么我们又要问——为什么？为什么一个女人保存一张她年轻时的照片？我看，第一个理由主要是虚荣。她曾是个漂亮姑娘，她保存一张自己的照片，好提醒她，她曾是个漂亮姑娘。当镜子告诉她泄气的事情，那照片会鼓舞她。她也许会对一位朋友说：‘这是我十八岁的样子……’于是叹息……是不是这样？”

“是的——是的，说得一点不错。”

“那么，就这是第一个理由。虚荣。第二个。感情。”

“这是一回事吗？”

“不，不，不完全是。因为这使你不仅要保存你自己的照片，而且要保存另一个人的……例如你已婚的女儿的一张照片——当她还是一个小姑娘的时候，坐在壁炉前的地毯上，身上披着薄纱……对照片中的人来说，有时这是挺尴尬的，但母亲们都喜欢这样做。而子女们也常常保存母亲的照片，尤其是，如果他们的母亲很早就死了。‘这是我母亲年轻时的样子。’”

“我开始领会你的意思了，普瓦罗。”

“可能还有第三个理由。不是虚荣，不是感情，不是爱——也许是恨——你说呢？”

“恨？”

“对。使复仇的欲望保持活力。有人伤害过你——你可能要保存一张照片来提醒自己，不是吗？”

——摘自阿加莎·克里斯蒂[16]《麦金蒂太太之死》（1975）

稍前，在那天黎明时，接受这个任务的委员会发现安东尼奥·孔塞海罗[17]的尸体。尸体躺在棚架边的一个茅屋里。在清除了一层薄土之后，尸体露出来，包着一件粗劣的裹尸衣——一块脏布——一些虔诚的手在那上面撒了几朵枯萎的花。瞧，在芦苇席上，是这个“臭名昭著和野蛮的煽动者”的遗体……他们小心地起出尸体，这宝贵的遗物——这场冲突不得不拿出来的唯一猎物、唯一战利品！——他们谨小慎微地避免尸体溃散……他们后来给它拍照，并以适当的格式填写了一份书面陈述，核实尸体的身份；因为必须使整个国家完全相信，这个可怕的敌人终于被除掉了。

——摘自欧克利德斯·达·库尼亚[18]《腹地》（1902）

人仍然互相杀戮，他们仍不明白他们如何活着、为何活着；政客看不到地球是一个整体，然而电视已经发明了： 这“远见者”——明天我们将可以凝视我们的同胞的内心，我们将无所不在又孑然一身；有插图的书籍、报纸、杂志数以百万计地出版。毫不含糊的真实事物，日常处境的真实情况，都可以使所有的阶层看到。光学的卫生、可见物的健康正慢慢地浸漏出来。

——拉斯洛·莫霍伊纳吉（1925）

随着我不断深化我的计划，有一样东西渐渐明显起来，就是我选择什么地方拍摄实际上并不重要。某一地点只不过是提供一个产生作品的借口而已……你只能看见你准备看见的东西——在那个特定时刻反映出你的内心的东西。

——乔治·泰斯[19]

我拍照是为了看看事物被拍摄下来的样子。

——加里·维诺格兰德[20]

这些获古根海姆基金会赞助的旅行，就像复杂的寻宝活动，真线索混杂着假线索。朋友们总是指示我们去他们最喜爱的名胜或景色或地形。有时候这些建议挺管用，使韦斯顿大有斩获；有时候他们的推荐一点意思也没有……我们开车兜了数英里，结果是空手而归。那时，我已达到若是我觉得没趣的风景爱德华也就不会拿出相机的程度，因此，当他躺回座位，说声“我不是在睡——只是闭眼养神”时，他是颇放心的。他知道我的眼睛在替他效劳，也知道任何“韦斯顿”式的景物一出现，我就会把汽车停下来，叫醒他。

——卡丽丝·韦斯顿（引录自本·马道《爱德华·韦斯顿： 五十年》［1973］）

宝丽来SX70，让你停不了。突然间你发现，望向哪里都有一个画面……

现在你按一下红色电子按钮。呼……嗖……便到手了。你亲眼看见画面显现，愈来愈逼真，愈来愈细致，数分钟后你便有一张照片，真实得像活的。紧接着，你一边寻找新角度或做现场拷贝，一边连珠炮似地按快门——快到每1.5秒一下。SX70变得如同你的一部分，自如地在生活中滑行……

——广告（1975）

……我们把照片，把我们墙上那个画面看成是画面里所显示的被拍摄对象本身（人、风景等等）。

根本就不需要这样。我们可以轻易地想像人们，而不需要他们与这类画面有任何关系。例如，谁会对照片反感呢，因为一张没有颜色的脸孔，也许甚至一张缩小比例的脸孔，也会使他们觉得这不是人。

——维特根斯坦

是这样一张即拍即有照片吗……

对一个车轴的毁灭性试验？

一种病毒的扩散？

一个难忘的实验室装置？

犯罪现场？

绿龟的眼睛？

部门销售曲线图？

染色体畸形？

格雷《解剖学》[21]173页？

心电图读出？

网目版画的线条转换？

第三百万张八分艾森豪威尔邮票？

第四脊椎的毛细裂痕？

那不可取代的35毫米幻灯片的拷贝？

你的放大十三倍的新二极管？

钒钢的金相显微照片？

照相原版的缩小型号？

放大的淋巴结？

电泳结果？

世界最糟糕的错位咬合？

世界最佳纠正的错位咬合？

你可从以上所列看到……人们需要记录的材料是无止境的。幸运的是，就像你可从以下各款宝丽来大地牌相机看到，你可以获得的摄影记录也几乎是无止境的。而且，既然你是在现场获得它们的，如果漏掉了任何东西，你都可以在现场重新拍摄……

——广告（1976）

一个物件，讲述各种物件的丧失、灭毁、消亡。不谈自己。谈别的东西。它会把它们包括进去吗？

——贾斯珀·约翰斯[22]

北爱尔兰·贝尔法斯特——贝尔法斯特人购买数以百计反映该城市遭受痛苦的明信片。最受欢迎的一张显示一名少年正向一辆英军装甲车扔石头……其他明信片显示烧毁的房屋、在城市街头进入作战位置的军队和在冒烟的瓦砾中玩耍的儿童。每张明信片在当地三家加德纳商店的售价折合约二十五美分。

“即使价钱这么高，人们还是一次五六张地成批购买，”其中一家商店的经理罗丝·莱哈内说。莱哈内太太说，该商店四天内售出近一千张。

她说，由于贝尔法斯特没什么游客，故购买者主要是当地人，尤其是青年人，他们想把明信片当作“纪念品”。

贝尔法斯特男子尼尔·肖克罗斯购买两整套明信片。他解释说：“我觉得，它们是时代的有趣纪念品，我想让两个孩子长大时拥有它们。”

“这些明信片对大家有好处，”该连锁店的一位主管艾伦·加德纳说。“在贝尔法斯特，面对这里的局势，很多人试图闭上眼睛，假装它不存在。也许，明信片这类东西可震撼他们，使他们重新睁开眼睛。”

“我们在冲突中损失很多钱，我们的商店被炸毁烧毁，”加德纳先生说。“如果我们可从冲突中赚回点钱，那再好不过了。”

——摘自《纽约时报》，1974年10月29日（《反映贝尔法斯特冲突的明信片在当地畅销》）

摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。

——埃米特·戈温[23]

相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。

——杰里·于尔斯曼[24]

波兰·奥斯威辛——在奥斯威辛集中营关闭近三十年后，该地点潜存的恐怖似乎已被纪念品摊档、百事可乐广告和旅游景点的气氛所冲淡。

于尔斯曼 Jerry N.Uelsmann Untitled（CloudRoom）,1975.[25]

虽然秋雨冷冽，但每天仍有数以千计的波兰人和一些外国人来参观奥斯威辛。大多数人衣着入时，且显然年纪还没有大得足以回忆第二次世界大战。

他们列队穿过前监狱营房、毒气室和焚化炉，饶有兴趣地观看各种令人毛骨悚然的陈列品，例如装满被党卫军用来制造衣服的人类头发的陈列柜……在纪念品摊档，参观者可以购买各款写有波兰文和德文的纪念奥斯威辛的翻领别针，或显示毒气室和焚化炉的美术明信片，以至纪念奥威斯辛的圆珠笔，这些圆珠笔如果拿到灯光下，会显现同样一些画面。

——摘自《纽约时报》，1974年11月3日（《在奥斯威辛，不协调的旅游气氛》）

媒体已自己取代旧世界。即使我们希望恢复那个旧世界，也只有通过认真研究媒体吞噬旧世界的方式才能恢复。

——马歇尔·麦克卢汉

……很多游客来自乡下，有些不熟悉城市作风的，便把报纸摊开在皇宫护城河另一边的沥青路上，拆开包里自家煮好的食物和筷子，坐在那里边吃边聊天，来往人群则会避开他们。在皇宫花园的庄严背景的驱使下，日本人对快照的着迷上升至无以复加的狂热地步。从快门持续地咔嚓响判断，不仅在场的每个人，而且每一叶青草，都一定被全面记录在胶卷上了。

——摘自《纽约时报》，1977年5月3日（《日本利用三天“黄金周”假期享受七天休假》）

我总是在头脑里拍摄一切事物，以此作为练习。

——迈纳·怀特

用达盖尔银版法拍摄的所有事物都得到保存……所有存在过的事物的照片都活着，一一透过无限空间的各个区域展现出来。

——埃内斯特·勒南[26]

这些人在照片中复活，生动如六十年前他们的形象被留在那些古老的干版上的时候。……我走在他们的穷街陋巷里，站在他们的房间、工作棚和车间里，望进和望出他们的窗子。而他们也似乎意识到我。

——安塞尔·亚当斯（摘自《雅可布·里斯： 摄影师和公民》序［1974］）

因此，有现代相机我们也就有了最可靠的帮手，帮我们打开一个客观的视域。大家都必须先看到那视觉上真实的、不言自明的、客观的东西，然后才会有任何可能的主观立场。这将废除那种绘画上和想像力上的联系模式，该联系模式数百年来一直未被取代，且被一个个伟大的画家铭刻在我们的视域上。

我们——通过一百年的摄影和二十年的电影——在这方面得到大大的充实。我们可以说，我们以完全不同的眼光来看世界。然而，迄今为止的总成果，仅大致略多于一部视觉百科全书的成就。这是不够的。我们希望有系统地生产，因为我们必须创造对生活而言非常重要的新关系。

——拉斯洛·莫霍伊纳吉（1925）

任何人若知道下层人的家庭亲情的价值，以及若见过贴在一名劳工的壁炉上的一幅幅小肖像……也许就会与我有同感，也即尽管各种社会潮流和工业潮流每天都在削弱较健康的家庭亲情，但是六便士的照片却在逆流而上，它们对穷人的益处要比世界上所有的慈善家更大。

——《麦克米伦杂志》（伦敦），1871年9月

按他的意见，谁会购买一部自动显影电影机呢？兰德博士说，他预期家庭主妇是理想顾客。“她只要把摄影机校准，按一下快门开关，几分钟之内就能重现她的孩子的逗人喜爱的时刻，说不定是生日派对。此外，还有数量很多的人喜欢图像多于喜欢器械。高尔夫球迷和网球迷们可以在即时重放中评价他们的挥棒方式；工业、学校和其他领域如果有即时重放，配合简易的器械，那会大有帮助……宝丽来自动显影机的疆域如同你的想像力一样宽广。这款摄影机和未来的宝丽来摄影机的用途是无穷尽的。”

——摘自《纽约时报》，1977年5月8日（《预观宝丽来新型自动显影电影》）

大多数复制生活的现代发明，实际上是在否定生活，就连相机也不例外。我们把恶一口吞下，却把善哽住了。

——华莱士·史蒂文斯[27]战争把我这个士兵扔进一种机械气氛的中心。在这里我发现碎片之美。我在一部机器的细节中，在普通的被拍摄对象中，感到一种新的现实。我试图寻找我们现代生活中这些碎片的造型价值。我在银幕上重新发现它们，就在那些给我留下印象并对我产生影响的被拍摄对象的特写中。

——费尔南·莱热[28]（1923）

575.20摄影专业

空中摄影、空航摄影

天体摄影

抓拍派摄影

天然色摄影

连续摄影

电影摄影

显微电影摄影

膀胱内摄影

太阳摄影

红外摄影

宏观摄影

显微摄影

小型摄影

声波摄影

摄影测量

显微镜摄影

太阳单色光摄影

摄影地形测量

照相凸版制版

照相制版

高温摄影

射线摄影

无线电传真照片

雕塑制图摄影

X射线摄影

太阳单色光照相仪

无线电传真摄影

频闪摄影

远距摄影

天空摄影

X光摄影

——摘自《罗热国际分类词典》第三版

文字的重量，照片的震撼。

——《巴黎竞赛画报》，广告

一八五七年六月四日——今天在德鲁奥酒店看到首次出售的照片。本世纪一切都在变黑，而摄影看来好像是事物的黑衣。

一八六一年十一月十五日——有时候我想，有朝一日所有现代国家都将崇拜某种美国式的神，这个神应该是像一个人类那样活着，很多有关他的事情会被大众报刊谈论： 这个神的影像会被张贴在教堂里，不是像各位画家可能对他作出幻想的那种想像性的画像，不是浮动在绘有耶稣头像的衣服上，而是被摄影永远地固定下来。是的，我预见一个被拍摄下来的神，戴着眼镜。

——摘自爱德蒙和朱尔·德·龚古尔[29]《日记》

一九二一年春天，最近布拉格设置两部外国发明的摄影机器，它们可以把同一个人的六次或十次或更多的曝光复制在一张正片上。

当我拿着这样一系列照片去见卡夫卡，我轻松地说：“人们只要花一两个克朗就可以从各个角度被拍照。这设备是一种叫做认识你自己的机器。”

“你的意思是说误解你自己？”卡夫卡淡淡地笑道。

我抗辩道：“你这是什么意思？相机不会说谎。”

“谁告诉你的？”卡夫卡把头歪向肩膀。“摄影把你的眼光集中在表面的东西上。因此，它遮掩了那隐藏的生命，那生命像光和影的运动那样闪烁着穿过事物的轮廓。你哪怕用最敏感的镜头也捕捉不到它。你得靠感觉去把握它……这部自动相机不会增加人的眼睛，而只是提供一种奇怪地简化的苍蝇的眼光。”

——摘自古斯塔夫·亚瑙赫[30]，《卡夫卡谈话录》

生命似乎总是注满他身体的表皮：在凝固住某个瞬间之际，在记录一个稍纵即逝的苦笑、一次手的抽动、一束穿过云层的倏忽的阳光之际，活力都会随时从那表皮被挤出来。而除了相机之外，没有一件工具有能力记录如此复杂的短暂反应，表达那瞬间的全部辉煌。没有任何手可以表达它，原因是心灵无法把一个瞬间所包含的不变的真相维持得够长久，长久得足以使缓慢的手指去记录大量相关的细节。印象派画家们想完成这种记录，却白费工夫。因为他们有意或无意地努力要以他们的光线效果去证明瞬间的真相；印象主义一向寻求凝固住此时此刻的奇迹。但是布光的瞬息效果却在他们忙于分析时逃离他们；他们的“印象”通常只是一系列互相重叠在一起的印象。施蒂格利茨得到更好的引导。他直接走向为他而制造的工具。

——保罗·罗森菲尔德

相机是我的工具。透过它，我给周遭的事物一个理由。

——安德烈·凯尔泰斯

一种双重的降低水平，一种把自己也骗了的降低水平的方法。

有了达盖尔银版法，大家都可以拍一张肖像——以前只有名人才可以；与此同时，所做的一切事情都是为了使他们看上去都一模一样——使得我们只需要一张肖像。

——克尔恺郭尔[31]（1854）

制作万花筒似的影像。

——威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（见于1839年2月18日笔记）

威基Weegee Lovers on the Sands,c.1943.

[1] W.B.指瓦尔特·本雅明。——译者

[2] Elizabeth Barrett（1806—1861），即伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁，维多利亚时代诗人。——译者

[3] Authur Schopenhauer（1788—1860），德国哲学家。——译者

[4] Friedrich Nietzsche（1844—1900），德国哲学家。——译者

[5] “与同侪享受战斗的乐趣”出自丁尼生诗《尤利西斯》。——译者

[6] “鱼眼”意为超广角镜头。——译者

[7] Lucas Samaras（1936—），美国摄影师。——译者

[8] 希腊神话中的美少年，因自恋水中的影子而死。——译者

[9] HenriJean-LouisLeSecq（1818—1882），法国画家和摄影师。——译者

[10] 意为独一无二的（或有抱负的）摄影师变成芸芸摄影师之一。——译者

[11] Alf Khumalo（1930—），南非摄影师。——译者

[12] Helmut Gernsheim（1913—1995），德裔英国摄影师。——译者

[13] ErdkineCaldwell（1903—1987），美国摄影师。——译者

[14] Margaret Bourke-White（1904—1971），美国摄影师。——译者

[15] Les Levine（1935—），爱尔兰裔美国媒体艺术家。——译者

[16] Agatha Christie（1890—1976），英国女侦探小说家。——译者

[17] Antonio Conselheiro（1830—1897），巴西宗教家，平民反抗中央政府的卡努杜斯战役发生地卡努杜斯村的创建人。——译者

[18] Euclides da Cunha（1866—1909），巴西作家。——译者

[19] George Tice（1938—），美国摄影师。——译者

[20] Garry Winogrand（1924—1984），美国摄影师，以街头摄影闻名。——译者

[21] Henry Gray（1827—1861），英国解剖学家。《解剖学》指他的《人体解剖学》。——译者

[22] Jasper Johns（1930—），美国画家和摄影师。——译者

[23] Emmet Gowin（1941—），美国摄影师。——译者

[24] JerryN.Uelsmann（1934—），美国摄影师。——译者

[25] 相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。

————杰里·于尔斯曼

[26] Ernest Renan（1823—1892），法国哲学家和作家。——译者

[27] Wallace Stevens（1879—1955），美国现代诗人。——译者

[28] Fernand Léger（1881—1955），法国画家、雕塑家和电影导演。——译者

[29] Edmondde Goncourt（1822—1896），法国作家；JulesdeGoncourt（1830—1870），法国作家。——译者

[30] Gustav Janouch（1903—1968），卡夫卡晚年的一位年轻朋友。——译者

[31] Soren Kierkegaard（1813—1855），丹麦哲学家。——译者

译后记

我手头有一本桑塔格的《论摄影》，企鹅版，扉页注明是一九九二年十月在香港辰冲书店买的。我真是做梦也想不到，十多年后，我竟然会成为这本论文集的中译者。

《论摄影》曾有过中译本，由湖南美术出版社出版。我以前从未见过，但看过或拥有这个译本的朋友，都说译本差。这次我在完成译稿后，上图书馆借来该译本。果然名不虚传，谬误百出，包括第一句（献词）和最后一句。尽管该译本不乏精彩片断，但谬误实在多得不成比例。凡是原文有点难度的，一查该译本，往往就是译错的。论说文是有清晰的思想要表达的，一个混乱的译本，只会给读者制造混乱，结果是不但未能从中得益，可能还会亏欠：读还不如不读。

《论摄影》不仅是一本论述摄影的经典著作，而且是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，一部分原因是在现代社会里摄影影像无所不在，覆盖我们生活的方方面面。它不是一本关于摄影的专业著作，书中也没有多少摄影术语，尽管有志于摄影者，无疑都应人手一册；从它最初以一篇篇长文发表于《纽约书评》看，读者不难想象它的对象主要是知识分子、作家和文化人。对中国读者尤其有一份亲切感的是书中“影像世界”一章，它透过中国人对安东尼奥尼的电影《中国》的批判，来揭示“文革”期间中国人的摄影观。

在这本著作中，桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。她认为摄影本质上是超现实的，不是因为摄影采取了超现实主义的表现手法，而是因为超现实主义就隐藏在摄影企业的核心。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界，给观者造成影像即是现实的印象，给影像拥有者造成拥有影像即是拥有实际经验的错觉。

对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以其庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到充分的发挥。例如在谈到迪安娜·阿布斯把其拍摄的人物都变成怪异者时指出：“人们看上去稀奇古怪，是因为他们不穿衣服，例如裸体主义者；或因为他们穿衣服，例如裸体主义者营地那个穿围裙的女侍应。”再如：“照片并非只是据实地拍摄现实。那是受过严密检查、掂量的现实：看它是不是忠于照片。”又如：“摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。”

感谢我的同事毕小莺小姐帮我校对了初稿的第一章和第二章的一部分。她细心的校阅和纠正，尤其是从一个普通读者的角度提出的种种疑问，成为我后来一遍遍修改和校对的重要指针，尤其是在过于晦涩的地方尽量以适当的意释来翻译。另外，感谢香港中文大学新闻系博士生张驰先生帮我从中大图书馆借来批判安东尼奥尼的文集《恶毒的用心，卑劣的手法》一书；感谢编辑冯涛先生在催稿的同时，一再给予我宽限。

书中的注释，凡是未加“——译者”的，均是原注。

黄灿然

二○○七年十二月一日于香港

收集世界的残片——代编后记

桑塔格会反对我们这样做，因为“通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意”（《忧伤的物件》）。但是以书本形式收录照片，以及甚至干脆给照片配上引语，正如桑塔格所说，是一种“愈来愈普遍的做法”。

自从达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre）和塔尔博特（William Henry Fox Talbot）这些早期冒险者在视觉图像的荒原上宣布新矿藏的发现以来——其精确的年代大约是1839年，在摄影企业（enterprise）——桑塔格褒贬不明地采用这个单词——的名下，已积累起无可计数的财产。

从这堆财产目录中随意抽取一些照片，并不能证明什么问题，证明桑塔格言必有据？或者还证明我们没有偷懒？以桑塔格的观点来看，如果把一张照片从将其固定在某一特定时空的系绳上松脱开来，它将变得抽象、毫无意义、仅残存下一点褪色的“过去性”——如同脱离目录的考古学标本，只能用来满足古玩收藏者的偏执癖好。

这并不是为桑塔格添加注释的新方法，我们从桑塔格妙语连珠的散文中择取一些句子，为这些句子配上（我们自以为合适的）照片，是因为桑塔格说过：重要的是恢复我们的感觉，我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感受（《Against Interpretation》）。

为这本书配上照片的另一个效果是，这些图片给桑塔格的这本小书带来一种摄影史（摄影简史）的虚假面貌。通过编排这些图片，我们更直观地看到，桑塔格论述所涉及的摄影图像贯穿整个世界摄影历史，最早期的摄影开拓者们充满发现新事物的喜悦之情，戴维·奥塔维乌斯·希尔（David Octavius Hill）和茱莉亚·玛格丽特·卡梅伦Julia Margaret Cameron）试图以照相机捕捉世界之“美”。“布拉塞”（Brassai）和“维基”（Weegee）则发现照相机能够揭示世界之更阴暗的一面。而超现实主义者如曼雷（ManRay）对道具（机械、花朵、日常用物）的奇特组合，以及出人意外的技术想象力（拉约图像、过度或多次曝光、合成），竟然迅速地变成商业摄影的常规剧目。

桑塔格无意勾勒一份观念和技术发展的路线图，但她的写作，的确对现代摄影历史——这一正在进行中的历史——作出准确的、从而甚至具有前瞻性的概括。这本书的写作历时达五年之久，其最初的写作冲动来自于一九七二年对阿布斯摄影回顾展的一次观摩，最初的计划是一篇全面描述作品展的文章，一旦她开始动手写，新的想法却又不断产生。她不断向自己提出新的问题，重新回到博物馆和展览会仔细观看各种摄影作品，沉迷于其中（如作者本人在简短的前言中所说），大量的观看（近乎吞噬影像）让她自己变成海量现代摄影作品的“行家”——在头脑里、在思考和行文过程中不断随口列举那些摄影家和那些作品，而相应地，她似乎也把她的读者当成“行家”——她一个接一个地抛出那些名字，就好像读者想必也具有与她同样丰富的影像经验。因此，为这组文章搜集编配一些图片，看起来也是一种恰当的编辑方式。

标记作者和创作时间的配图方式容易让人误解，容易让人觉得我们像是有意要让这本书变成一本小型的现代摄影史知识手册。但《论摄影》只有一部分是历史，关于摄影意识的哲学性思考也仅只占其中三分之一，剩下的另一部分（如同桑塔格的传记作者所说）更像是被讨论的主题所掩盖的思想自传，它展示出通过对摄影的研究、叙述和修改而最终形成的作者本人的风格和意识，同时将这种个人意识深刻地烙印在现代摄影的发展进程中——就像作者本人提及阿布斯摄影展时所说的，那几乎是“摄影意识中的分水岭”。从而读者会发现，桑塔格在文章里列举的摄影作品其实带有她鲜明的个人偏好，比如她对阿布斯的重视和热衷，阿布斯在书中所占的格外篇幅，绝不仅仅因为这组文章最初的写作冲动来自于她，似乎也是因为桑塔格本人对女性主义摄影的理解和关怀。

在桑塔格看来，讨论摄影不啻是讨论世界，收集照片也即等于收集世界，我们无力收集世界，只是希望书中所收集的照片能够成为这个复杂世界的某一段残片。

小白

译者卷首语

在一九六七年左右，即批评文集《反对阐释》（Against Interpretaion and Other Essays，初版于一九六六年，美国版）的英国版出版之时，尽管苏珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才发表了一部长篇小说以及若干短篇小说，但她无疑更看重自己作为小说家的才能，因此才会在文集的《自序》中说，这些文章是“从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑”。但可能出乎她当初的意料，正是这些在小说创作的间隙写下的批评文字，尤其是收入本文集中的《反对阐释》（一九六四）、《关于“坎普”的札记》（一九六四）、《一种文化与新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小说家的身份蜚声文坛前，先以文化批评家的身份广为人知，以至后来任何一个试图写作美国后现代文化史的历史家都不能回避这几篇论文，甚至仅凭这几篇文字，她就可以被《伊甸园之门》（无疑，这是关于六十年代美国文化史的经典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦称为与左派批评家欧文·豪齐名的两个“我国现有的目光最敏锐的论文家”。她的名字已与“反对阐释”和“新感受力”这些具有反文化色彩的激进口号或者概念联系在了一起。她此后所写的一系列文化批评文字，尤其是分别发表于一九七八年和一九八九年的长篇论文《疾病的隐喻》和《艾滋病及其隐喻》，更证实了她作为一个文化批评家的犀利眼光。

乔·戴维·贝拉米在一九六五年曾与桑塔格有过一面之交。我之所以特别提到一九六五年的桑塔格，是因为这个时候的桑塔格正是完成了《反对阐释》中所有那些文章的桑塔格。我们可以从她这时的个人风貌，约略看出这些文章的风格。她那时三十四岁，寓居纽约，出入纽约的反文化圈子和前卫艺术家圈子，合力与以莱昂内尔·特里林夫妇为核心的学院派“高级文化”唱对台戏（尽管她的一些文章就发表在特里林小圈子所控制的《党派评论》上），但她几乎——至少在《反对阐释》的那些文章中——从不提及这些暗中的对手的名字，也很少提及那些名声显赫的理论上的盟友的名字（金斯堡根本没被提及，而米勒、梅勒、马尔库塞等人也差不多一笔带过），似乎更乐于谈论纽约的那些不甚知名甚至不为人知的先锋派艺术圈子中人及其创造活动。因此，从这些文章中，几乎看不到特里林、欧文·豪、金斯堡这些名重一时的人物的影子，也难以看到以纽约为背景、发生在高级文化与反文化之间的那场持久而深刻的冲突的全貌。就桑塔格而言，这是一种不指名道姓的文化反叛。这倒不是说桑塔格有意在文章中回避这些人，回避纽约的文化冲突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先锋派艺术家和思想家身上。当她偶尔回过头来观察纽约的场景时，也几乎只注意到那些发生在前卫艺术家小圈子里因而当时鲜为人知的艺术实验，如“外外百老汇戏剧”、“地下电影”。在《反对阐释》一书所收录的二十六篇文章中，直接以美国艺术家或思想家为话题的，只有三篇（杰克·史密斯的地下电影，诺曼·O·布朗的著作《生与死的对抗》和阿伦·卡普罗等人的“事件剧”），而直接以欧洲艺术家和思想家为话题的，则多达十三篇。

然而，这个如此轻慢美国本土智力的批评家，却敏感地把握了美国智力的一种变化，这种变化先是悄悄地发生在纽约先锋派艺术家圈子里，后来便大张旗鼓，成了“一九六八年那一代人”的集体追求，并且转化成了一场声势浩大的社会政治运动，试图以激进政治运动来实现激进文化的目标。这是后话。对一九六五年的桑塔格，贝拉米的描绘如下：“她抽着烟，正在讲解她的‘新感受力’，把大口大口的烟雾喷到头顶上方。对当时的美国小说，她一律嗤之以鼻，这样一位显然很有声望的作家，发表这样一番让人听了颇不自在的评论，这使我大感意外。”这幅波希米亚艺术家式的肖像，在七年后贝拉米作为采访记者第二次见到桑塔格时（那时，“六十年代”已经偃旗息鼓，美国正在进入一个被称为“新保守主义”的时代，仿佛“五十年代”借尸还魂），仍然清晰入目：“她刚下飞机，围着羊皮领，身着仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下蓝镜片的墨镜，站在出口处的门廊下，十分引人注目。她神态率直，毫不做作。中午用餐时，我发现她爱笑，显得十分顽皮，像个孩子。”但数年后，癌症却侵袭了这个爱笑的桑塔格。于是，在后来几年里，作为癌症患者的桑塔格在大西洋两岸的数家肿瘤医院之间来回奔波，身影渐渐在文学界和批评界消失，直到治愈，才又带着墨迹未干的著作《疾病的隐喻》重返人们的视野，而这时，她的写作已深深地渗透了她个人的体验。她至今仍在写作，话题越来越广，而她的声音也为越来越多的人所听到，她的每一篇作品和每一次演讲，都包含着某种启示。

《反对阐释》这部文集的重要性，不在于它对具体的艺术家和艺术作品的分析和评判（实际上，桑塔格后来修正了她当初作出的一些具体判断，如提到自己对萨洛特的小说的评价“未免过于苛刻”），而在于它分析和评判的方式。换言之，它体现了六十年代开始出现的一种“新感受力”。尽管桑塔格肯定不是这种“新感受力”最理论化的阐释者，却是其最初的命名者。这显示出她的眼光的敏锐。左派批评家欧文·豪曾在一篇文章中把五十年代称为“这个顺从的五十年代”，这不仅是因为五十年代的麦卡锡主义对一切政治异己进行政治高压造成了公共言论方面的趋同、伪善或谨小慎微，还因为老左派政治力量在自身的理论困境中日渐枯竭。所以，欧文·豪在一九五四年创办《异议》杂志时说：“当知识分子不能从事别的事情时，就转而办杂志。”（这一年美国通过了《共产党控制法案》，为取缔共产党提供了法律依据）这意味着整个左派革命能量从现实政治领域向文化象征领域的转移。无疑，作为一个老左派，欧文·豪会把这种转移看作是左派革命失败的标志，因为他主要是从马克思主义的政治经济基础的革命模式来理解左派社会革命的。这使他在理论上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·马尔库塞为代表的新左派理论家却从弗洛伊德主义化的马克思主义角度出发，把左派从街头向书斋或者从政治领域向象征领域的这种转移视为从“基础”向“基础之下的那个基础，即本能”的暂时战略后撤，试图为未来的社会主义革命奠定生物学的基础（所谓“新人”），因此他们强调的是感性革命，希望藉此塑造人们新的感知习惯。马尔库塞在发表于一九六九年的小册子《论解放》的第二章《新感受力》中称：“新感受力已经成为一个政治因素。”换言之，不是美学体现了政治，而是美学本身就是政治。在马尔库塞和桑塔格身上，更能体现六十年代的反文化精神，尽管桑塔格比马尔库塞走得更远，也更坚定，而另一方面，欧文·豪这个老激进派则成了——按狄克斯坦的说法——“新感受力的最尖锐的批评者”。狄克斯坦大惑不解地问：“新感受力中到底有什么东西，能把一个老激进派赶入教会的怀抱呢？”

是某种后来被欧文·豪自己称作“新原始主义”的东西，或特里林圈子里某个爱说尖刻话的人称作“无知的波希米亚人”（knowing-nothing Bohemians）的东西。毫无疑问，欧文·豪是一个激进派，在政治旨趣上与以特里林为核心的保守文人圈子可能大相径庭，但问题在于，一个政治激进派可能同时也是一个文化保守派，正是在这一点上，欧文·豪与特里林小圈子其实又是同路人，都是“高级文化”的守护者（人格各个层面之间的非同一性，在当初同为纽约文人圈子中人的丹尼尔·贝尔后来的自我描绘中，最典型地表现出来，他说：“在经济上我是一个社会主义者，在政治上我是一个自由主义者，在文化上我是一个保守主义者。”这正如马克思主义理论家卢卡奇的情形，他评价最高的仍是他在政治上反对的那个阶级的文学，即十九世纪资产阶级的现实主义小说）。甚至，连一度在文化上激进的马尔库塞在六十年代运动偃旗息鼓之后，也放弃了更有弗洛伊德主义生物学色彩的“新感受力”，而走向更有席勒古典主义色彩的“美感”，即重新回到了“高级文化”。

老左派的革命通常是一种不涉及文化和生活方式的政治经济革命，所以欧文·豪那一代老左派与他同时代的文化保守派特里林小圈子一样，继承了资产阶级的文化遗产（特里林本人就以马修·阿诺德遗产的美国传人自居），而资产阶级当初并没有创造出真正属于自己的文化，不过继承了贵族时代的高级文化。与贵族时代的社会等级制一样，这种文化也是等级制的，不仅与大众文化和先锋派艺术格格不入，而且排斥和贬低大众文化和先锋派艺术，因为它建立在好与坏、高级与低级、崇高与庸俗等一系列二元对立的价值评判基础上，而在六十年代反文化激进派看来，这一基础本身就成问题。“新感受力”的颇具颠覆意义的重大发现之一，是这种二元对立的价值评判的内在的意识形态性，即它实质上不过是某一特定的社会阶层的文化理想，表达的是这个阶级特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志，却偏偏要以普世主义的神话出现。当特里林小圈子以“无知”来奚落波希米亚人时，波希米亚人大可把这一恶名抛回给他们，因为他们的确对“高级文化”之外的其他文化（大众文化、先锋派等等）更加无知，仿佛“文化”指的就是“任何一个学习人为学科和当代文明专业的大学生在第一学年就能接触到的那种‘高雅’文化”（狄克斯坦语），而狄克斯坦则尖锐地指出：“但是，所谓高雅文化者，不就是经过规整的先前的犯上作乱的记录，是那些获得成功的先锋们的历史，是那些被供奉进了万圣殿并一直受人膜拜的丑闻集吗？可五十年代的最大特点却是偏爱一成不变地在文化上——在诗与非诗之间，在大众文化与中产文化之间，在高级文化、中级文化与低级文化之间，在诗与宣传品之间，在文化与野蛮之间——作出区分、排斥异己、设置等级。”

从这种意义上说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。

激进立场当初之所以被文化保守派看作是“新原始主义”或“反智主义”的，是因为它以一种率直的鄙夷态度对待被传统主义者奉为圭臬的那种以“一个国家、一种文化、一种生活方式”为标志的一元论传统（“神圣传统”），在激进派看来，这种传统不外乎是政治压迫的一种象征化形式。我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的“阐释”是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化的复制。她对“形式”、“表面”或者“身体”的看重，是对这个影子世界作出的一个叛逆的姿态。正因为是一个姿态，所以就具有夸张和故意走极端的色彩，很容易被人误解为“原始主义”或“反智主义”，甚至连一向持论公允的狄克斯坦都遗憾地说桑塔格在这些文章中犯了她“日后机智地加以回避的那种强词夺理和简单化的错误”。

果真如此吗？或许我们应该区分一个人的姿态与他的真实思想。这并不是说姿态与实质之间发生了分裂（桑塔格自己就曾说过，一个人的姿态就是其实质），而是说，一种复杂的思想因为受到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。而就这种新思想本身来说，它可能比其出于政治策略而外显的那种姿态要复杂得多，也比它所反对的那些思想要复杂得多。狄克斯坦（他并不是惟一一个持这种看法的人）说桑塔格的文章失之于“简单化”，但这些文章恰恰源自“复杂化”思维，因为这是一种怀疑的智慧，一种不相信神话的智慧，一种她后来所说的“非隐喻性的思维”，同时也是一种精细的思维。如果一个人的思维足够精细，那这种思维就势必成为一种怀疑的智慧，因为，唉，关于我们这个世界的知识（所谓“价值”、“意义”等等），很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的，而既定的权力秩序为了维护自身，必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序，并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候，怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性。“新感受力”不是别的，它是一种怀疑的智慧。同时，它也是一种带来愉悦的智慧，因为它不想对思维强加一种秩序。

米歇尔·福柯在《何谓启蒙》一文里，对康德一七八四年的《何谓启蒙：一个回答》作了一番读解，认为“启蒙”不是指一个可以在历史中完成的过程（如现代性），一种封闭的理论，一种教条化的学说。既然“启蒙”意味着从“未成年状态”进入“成年状态”，那就意味着它不是一个可以完成的过程，而是个人应该永远保持的一种批评的态度，一种怀疑的“气质”。或许，我们可以从这种意义上来理解《反对阐释》这部文集所显示的那种怀疑和批评的智慧。

桑塔格一直不曾放弃她在《反对阐释》和《一种文化与新感受力》这些早期文章中的激进立场，因为她当初反对的那些东西还在那儿，只是更隐蔽一些罢了，变换成层出不穷的神话或者隐喻。换言之，从文化的意义上说，“五十年代”并未终结。阿尔贝·加缪早在一九五七年的一篇演讲中发出的那声感叹——“多么多的教堂，怎样的孤独啊！”——依然回荡不止。另一方面，六十年代的那种批评智力并没有散尽，批评的勇气也一如既往，只是它不再以特里林讥讽地称作“街头现代主义”的那种形式出现，它变得与它的敌人一样耐心、隐蔽、狡黠，潜入到“文化”的形成史中，试图从文化地层的最深处进行挖掘、爆破。特雷·伊格尔顿曾把进入剑桥英语系任教的雷蒙德·威廉斯描绘成“一个打入看守所内部的内奸”。内奸的形象，也是伊格尔顿本人、福柯、巴特、赛义德、桑塔格这些人的形象。另一方面，既然这是一种怀疑的智慧，那它在走向文化地层的深处的同时，也势必走向怀疑者自身内部的深处，在那儿发现文化的一种个体无意识再生产过程——发现似乎耸立在外部的教堂，原来也牢固地耸立在自身的内部。

虽然是“我国现有的目光最敏锐的论文家”之一，但桑塔格从欧洲作家那儿获取的智力资源，远远多于她从本国作家那儿获取的智力资源。读者可以看到，她很少谈到美国作家，即便谈到，也大多带着轻蔑的口吻，除非是那些先锋派艺术家。这并不奇怪，因为美国的批评智慧一直都有一个半公开、半隐蔽的来源，那就是欧洲智慧，例如二十年代美国“迷惘的一代人”自我流放于欧洲，再如三、四十年代移居美国的法兰克福学派带来的那种批判理论。批评始于距离。外来的一种智慧，正因为是外来的，在一定距离之外，才会成为本土智慧的一面透视镜。文化保守主义最常采用的一种策略，是文化排外主义，因为外来文化不仅仅是一种异国情调，还是一种不同的价值，会危及本土文化价值的绝对性和惟一性。换句话说，它唤醒一种批判意识，而保守主义却致力于创造一种无意识。

此外，桑塔格的文体也令人联想到罗兰·巴特那一类以明晰和简洁见长的欧洲文体家。她把这一文体传统追溯到《多情客游记》的作者劳伦斯·斯特恩以及德国浪漫派作家那儿，说他们发明了一种反线性叙事的形式，在小说中取消“情节”，在非小说类写作中放弃线性论述，而其理由建立在“任何连续的系统论述之不可能性”这个假定上。桑塔格对巴特的文体特点的描述（见桑塔格《写作本身》），用在她本人身上，也非常合适：“他特别喜欢极短的形式，像日本俳句和语录体；而且正像一切真正的作家一样，使他入迷的正是‘细节’（他的用语）——经验的简短形式。甚至作为一名随笔家，巴特大多数情况下也只写简短的文章，他所写的书籍往往是短文的合集，而不是‘真正的’书，是一个个问题的记叙而不是统一的论证……用片断或‘短文’的形式写作，产生了一种新的连载式（而非直线式）的文章布局。这些片断可以任意加以呈现。例如，可以给各片断加上序号。”这种简短的片断写作方法，可能会被当作一种形式主义的怪诞风格，但对桑塔格来说，这种意义上的形式主义恰好体现了那种新的感受力，即对任何建立体系的企图保持充分的警觉。桑塔格谈到巴特偏爱使用类似“Notes on……”打头的题目，因为他无意去写通常意义上那种规范化的论文，而是呈现一系列以非直线形式甚至任意排列的片断。

无疑，桑塔格本人也是这么一位偏爱片断、简短的文体家。或许，收在《反对阐释》这本文集中的所有文章，其标题都以一个或显或隐的“Notes on……”打头，是一则则以序号、星号或者空白彼此分隔的松散的札记片断，而不是一篇篇以章节形式连续排列的高堂讲义，如她在《关于“坎普”的札记》中所说：“札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一本正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”这些札记以空间上的并置来抵制时间上的连续。打个比喻，这部文集如同一幅大型的拼贴画。如果说一种传统得以维系的纽带是连续性，那么，突出空间的并置性就能有效地使这种基于线性时间观念的传统发生断裂。从这种意义上说，“新感受力”与其说是一种关注“深度”的时间感受力，还不如说是一种关注“表面”的空间感受力，它类似博物学家的客厅摆设，来自各地的奇珍异玩、动植物标本和人工器皿被随意地摆放在一起，不存在那种习见于宫廷的谨严的秩序感，因为无法以惟一一种价值标准来评判这些来自不同意义系统的东西。如果说“新感受力”意味着一种民主精神的话（这毋庸置疑），那对一个激进主义者来说，它所获得的东西恰恰是民主制所欲获得的那种东西，而对一个传统主义者来说，它所损失的东西也恰恰是民主制所会损失的那种东西：贵族出身却又向往民主的托克维尔早在一八三五年就以一种喜忧参半的复杂心情，用一个中性词预示了它，这个词是——“削平”。

献给保罗·特克

英国版自序

收入本文集的这些文章和评论，是我一九六二年到一九六五年间写下的批评文字的大部分，在我的生活中，这是一个界线十分明确的时期。在一九六二年初，我完成了我的第一部小说《恩人》。在一九六五年末，我开始创作我的第二部小说。因而，从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑，既有一个起点，又有一个终点。当美国版的《反对阐释》出版之时，这一探索、反思和发现的时期对我来说就已经似乎有些遥远了，而一年后的现在，当这本文集即将在英国出版之际，就显得更是如此[1]。

尽管在这些文章中我的确谈及了一些具体的艺术作品，也委婉地谈及了批评家的责任，但我意识到，本文集所收录的文章都不能算作地道的批评。除少数几篇报刊文章外，本文集的大部分文章或许可被称为元批评——如果这个名称不显得过于自负的话。我带着强烈的偏爱，就某些艺术作品向我提出的一些问题进行写作，这些作品大多是当代作品，而且属于不同的体裁：我试图揭示和澄清隐含在种种特定的评判和趣味之下的那些理论假定。尽管我并不打算就艺术或现代性虚设某种“立场”，但某种一般的立场似乎还是显露出来了，而且以越来越迫切的声音表达自身，不管我谈到的是哪一部具体的作品。

对这些过去所写的文字，其中一部分，我现在的看法并不相同。但这种不相同，并不意味着我对以前的看法做了某些适当的部分更改或者修正。尽管我认为我对若干我所讨论的作品的价值做了过高或过低的评价，但我现在的不同看法，并不归因于我在某些特定的判断上发生了转变。不管这些文章具有怎样的价值，就它们并非仅是我自己逐步演变的感受力的个案研究而言，它们所拥有的价值并不依赖于我在其中所做的那些特定的估价，而依赖于所提出的那些问题的兴味。我对给艺术作品评定等级，终归不感兴趣（这就是我为什么尽量避免谈及我不欣赏的作品的原因）。我以一个爱好者兼某个派别的支持者的身份——此外，在我现在看来，还带着某种程度的天真——进行写作。我那时还不明白，就艺术中某些新出现的或鲜为人知的创造活动写些东西，在一个即时“传播”的时代，居然会产生巨大的影响。我那时还不知道——费劲的是，我又得去弄清楚——《党派评论》上一篇长篇累牍的论文居然会迅速成为《时代杂志》上的一则热门消息。即便我的语调有劝诫的色彩，我也无意引领任何人进入这片福地，除了我自己。

对我来说，这些论文已经起到它们的作用。我由此以更新的眼光、不同的方式看待这个世界；对自己作为一个小说家的职责所持的观念，也发生了重大变化。我可以这样来描述这一过程：在我写作这些论文前，我并不相信这些论文中谈到的许多思想；当我写作这些论文时，我相信我所写下的东西；随后，我又开始怀疑其中同一些思想——不过，是从一个新的角度，一个融合了在这些论文的探讨中出现的真实见解并受了此类见解的启发的角度。批评的写作，业已证明是一个摆脱智力重荷的过程，也同样是一个智力自我表达的过程。我有这么一种感觉，与其说我解决了一定数量的引人入胜而又颇为棘手的问题，还不如说穷尽了这些问题。然而，这无疑是一个幻觉。那些问题仍然存在；它们有待其他一些好奇而又习于思考的人作进一步的探讨；而这本辑录了我最近对艺术的思考的集子或许对此具有某种抛砖引玉的作用。

苏珊·桑塔格

[1] 这篇序言写于一九六七年。时隔五年，在一九七二年接受乔·戴维·贝拉米的采访时，桑塔格几乎以相同的词语又一次谈到她对自己的文集《反对阐释》的看法：“我在大约一九六三年到一九六七年间——也就是在第一部小说《恩人》与第二部小说《危险的猫》之间——写了一连串的论文：我写这些论文的基本立足点，是作为一个读者，一个电影观众，作为一个绕了一个大圈子以后接触了大量新作的人所作出的反应，这些新作使我重新考虑自己的一些假说和鉴赏力。如我所说，几乎所有这些论文都写于第一和第二部小说之间。现在我不再写那类论文了。与纳塔利·萨洛特和罗伯格里耶不同，我认为，我决不是从一个小说作家的角度阐述自己的写作构想，而是作为一个读者，从自己的体验出发，阐述读后感及看法。”从这些文章最初发表的时间看，应该是一九六一年到一九六五年之间。——译者

致谢

对下列刊物的编辑，本作者谨致谢意，承蒙他们慨允，使我最初发表于这些刊物的文章得以重新结集出版：

《书评周刊》：《乔治·卢卡奇的文学批评》、《论〈代表〉》

《评论》：《对灾难的想象》

《常青评论》：《反对阐释》

《女士》：《一种文化与新感受力》（节选）

《影迷》：《戈达尔的〈随心所欲〉》

《国家》：《杰克·史密斯的〈淫奴〉》

《纽约书评》：《西蒙娜·韦伊》、《加缪的〈日记〉》、《米歇尔·莱里斯的〈男子气概〉》、《作为英雄的人类学家》、《尤内斯库》

《党派评论》：《萨特的〈圣热内〉》、《悲剧的消亡》、《纳塔丽·萨洛特与小说》、《剧场纪事》、《关于“坎普”的札记》、《马拉/萨德/阿尔托》、《论风格》

《基督复临》：《没有内容的虔诚》、《作为受难者之典范的艺术家》、《事件剧：一种极端并置的艺术》

《第七艺》：《罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格》

《增刊》（《哥伦比亚旁观者报》）：《关于小说和电影的一则札记》、《精神分析与诺曼·O·布朗的〈生与死的对抗〉》

Ⅰ

反对阐释

内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。

威廉·德·库宁，采访

惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。

奥斯卡·王尔德，书信

1

最早的艺术体验想必是巫术的，魔法的；艺术是仪式的工具（请参照拉斯柯、阿尔塔米拉、尼奥、拉帕西伽等地的洞窟绘画）。最早的艺术理论，即古希腊哲人们的艺术理论，提出艺术是模仿，是对现实的摹仿。

正是在这一点上，艺术价值的独特问题出现了。这是因为，模仿说，就其术语本身来说，要求艺术证明自己有正当的理由。

提出这一理论的柏拉图似乎就已经这么做了，为的是判定艺术的价值不可靠。由于他认为平常诸物自身就为模仿物，是对超验的形式或结构的模仿，因此即便是对床的最出色的摹画，亦不过是“模仿的模仿”罢了。对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感方面有医疗作用。

就柏拉图和亚里士多德而言，艺术模仿论是与艺术总不外乎是具象艺术这一假定相辅相成的。不过，模仿论的拥护者们却不必无视装饰艺术和抽象艺术的存在。但用不着超出模仿论所划定的那些问题，就能修正或抛弃艺术必定是“现实主义”这一谬见。

事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。也正是对艺术的这种辩护，才导致那种奇怪的观点，据此我们称为“形式”的东西被从我们称为“内容”的东西分离开来，也才导致那种用意良苦的把内容当作本质、把形式当作附属的转变。

即便是在现代，在大多数艺术家和批评家业已放弃艺术是外部现实之再现这一理论而赞同艺术是主观之表现的理论时，模仿说的主要特征依然挥之不去。无论我们是基于图像（作为现实之图像的艺术）的模式来思考艺术作品，或是基于声明（作为艺术家之表达的艺术）的模式来思考艺术作品，头一个想到的仍是内容。内容可能已发生变化。它现在或许不那么有具象性，不那么有明显的现实色彩。然而人们依然断定，所谓艺术作品就是其内容。或者，正如现今人们通常表述的那样，艺术品原本就是说什么的（“X说的是……”，“X想说的是……”，“X说过……”，等等，等等）。

2

我们谁都无法回归到当初在理论面前的那种天真状态，那时，艺术并未感到需要去证明自己的正当性，人们也不去探问艺术作品在说什么，因为人们知道（或自认为知道）艺术作品在做什么。从现在起，一直到我们意识的终结，我们都无法摆脱为艺术辩护的责任。我们顶多是不赞成这种或那种辩护的手段而已。确实，我们有义务去推翻一切对当代的需要和实践来说已经变得特别愚钝、烦琐或者迟钝的为艺术辩护或证明艺术正当的手段。

内容说本身在今天就是这种情形。无论内容说以前是怎样的，它在当今看来主要是一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那么精致的庸论。[1]

尽管众多艺术门类中已发生的那些切切实实的变化似乎已使我们远离了那种认为艺术作品首要地是其内容的观点，但该观点仍在起着非同小可的支配作用。我要指出，之所以这样，是因为该观点现已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了，根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中。对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。反之，也正是那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯，才使以下这种幻觉保持不坠之势，即一定存在着艺术作品的内容这种东西。

3

当然，我不是指最广泛意义上的阐释，不是尼采所说的（他这么说是正确的）“没有事实，只有阐释”意义上的阐释。我这里所说的阐释，是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。

谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？

是什么样的状况能激发起这种对文本转换的好奇的投入？历史为这一答案提供了一些材料。阐释最先出现于古典古代晚期[2]的文化中，那时，神话的影响力和可信度已被科学启蒙所带来的“现实主义的”世界观所瓦解。一旦那个困扰后神话意识的问题——即宗教象征的适宜性问题——被提出来，原初形式的古代文本就不再能被人接受。于是，阐释应召前来，以使古代文本适宜于“现代”的要求。因而，斯多葛派把荷马史诗中所描绘的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特征以寓言化的方式予以消除，以符合他们原初的观点，即诸神一定是有道德的。他们解释道，荷马描写宙斯与勒托的通奸，其真实用意是寓示力量与智慧的结合。以同一种腔调，亚里山大城的斐洛把希伯来语《圣经》的那些如实的历史叙述阐释为灵魂的种种范式。斐洛说，出埃及、在沙漠流浪四十年、进入迦南这个应许之地的故事，其实是个人灵魂解放、受难以及最终获救的寓言。阐释于是就在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大（另一个出名的例子是拉比和基督徒对具有明显色情色彩的《众歌之歌》的“精神”阐释[3]），他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。

然而，在我们这个时代，阐释甚至变得更为复杂。这是因为，当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。用弗洛伊德的话说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究，必须被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义——潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社会事件，对弗洛伊德来说个人生活中的事件（如神经官能症症状和失言）以及文本（如梦或者艺术作品）——所有这些，都被当作阐释的契机。根据马克思和弗洛伊德的看法，这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它们进行阐释，它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。

因而，阐释不是（如许多人所设想的那样）一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。

4

当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。

不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个“意义”的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（“这个世界”！倒好像还有另一个世界）。

世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。

5

在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。

阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其他艺术门类中更为流行。几十年来，文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什么东西，视之为己任。有时，作家面对自己的艺术显露出来的力量太感不安，以至在作品本身之中塞进一段关于作品的清晰明确的阐释——尽管这么做时，他显得有点迟疑，显出一丝得体的反讽。托马斯·曼是这种过度合作型的作者的例子。对那些更固执一些的作者来说，批评家倒是非常乐于代劳这项工作。

例如，卡夫卡的作品一直经受着不下于三拨的阐释者的大规模劫掠。那些把卡夫卡的作品当作社会寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对现代官僚体制的层层阻挠、疯狂及其最终沦为极权国家的案例研究。那些把卡夫卡的作品当作心理分析寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对父亲的恐惧、他的阉割焦虑、他对自己性无能的感觉以及对梦的沉湎的种种绝望的显露。那些把卡夫卡的作品当作宗教寓言来读的批评家则解释说，《城堡》中的K试图获得天国的恩宠，而《审判》中的约瑟夫·K经受着上帝严厉而神秘的法庭的审判……萨缪尔·贝克特的作品也吸引着吸血鬼般的阐释者。贝克特描绘孤立意识——被减缩成彼此分离的一些要素，常以身体呆滞表现出来——的那些细腻的剧本，经常被读解为有关现代人疏离于意义或上帝的表达，或被读解为精神机能障碍的寓言。

普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克、劳伦斯、纪德……人们可以一个作者接一个作者地列举下去；这些被厚厚的阐释硬壳所包裹的人的名单无穷无尽。不过，应当指出，阐释并不仅是庸人献给天才的恭维之辞。它实际是理解事物的那种现代方式，被运用于一切品位的作品。因此，在伊利亚·卡赞发表的《欲望号街车》的演出说明中，显然，为执导这个剧本，他得让人们明白，斯坦利·柯瓦尔斯基代表着吞食我们文化的那种感官的、寻衅报复的野蛮主义，而布兰奇·杜·波瓦则代表着西方文明、诗、精致的外表、朦胧的光线、高雅的情感以及诸如此类的一切，尽管她的确显得有点萎靡不振。田纳西·威廉斯的那部具有感染力的心理情节剧如今也变得可以理解了：它另有所指，有关西方文明的衰落。显然，假若卡赞的那个剧本仍是一出有关一个名叫斯坦利·柯瓦尔斯基的英俊野蛮小子和一个名叫布兰奇·杜·波瓦的憔悴而低贱的可人儿的剧本，那它就不好驾驭了。

6

对那些将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。或许田纳西·威廉斯认为《欲望号街车》所要表达的东西正是卡赞认为该作所要表达的东西。或许柯克托在《诗人之血》和《奥菲斯号》中原本就要求人们从弗洛伊德象征主义和社会批评的角度给予这些电影作品那种细致入微的解读。然而，这些作品的价值肯定存在于别处，而不是在其“意义”中。的确，正因为威廉斯的剧作和柯克托的电影暗示了这些自命不凡的意义，这些作品才显得有缺陷、不真实、不自然、缺乏说服力。

从采访得知，雷乃和罗伯格里耶似乎对《去年在马里安巴德》作了有意的谋划，使其适合一种阐释的多重性，即种种阐释都具有同等的可信性。但必须抵抗对《去年在马里安巴德》进行阐释的诱惑。《去年在马里安巴德》之关键所在，是其中一些意象的那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式。

此外，英格玛·伯格曼或许是在以《沉默》中沿空空荡荡的夜晚街道隆隆行驶的坦克来意指阳具象征。但如果他果真这样的话，那将是愚蠢的想法（“永远不要相信讲故事的人，要相信故事。”劳伦斯如是说）。作为一个粗野之物，作为旅馆内正在发生的神秘、鲁莽、隐蔽之事当下的感性对应物，坦克的连续镜头是该片中最惹人注目的段落。那些想从坦克意象中获得一种弗洛伊德主义阐释的人，只不过显露出他们对银幕上的东西缺乏反应。

情形往往是，这种方式的阐释暴露出阐释者对作品的不满（有意或无意的不满），希望以别的东西取代它。

建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品。

7

当然，阐释并不总是奏效。实际上，今天众多的艺术被认为是受了逃避阐释的鼓动。为逃避阐释，艺术可变成戏仿。或者可变成抽象艺术。或者可变成（“仅是”）装饰性艺术。或者可变成非艺术。

逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。在这一点上，波普艺术以相反的方式达到了相同的结果；它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。

从法国伟大的实验诗（包括“象征主义”这个容易引起误会的名称所指的那场运动）开始，通过将沉默置于诗歌中和恢复词语的魅力，大量的现代诗也从阐释的粗野控制中逃脱出来。当代诗歌趣味中最近的那场革命——那场贬黜了艾略特、抬举了庞德的革命——代表着诗歌对传统意义上的诗歌内容的偏离，代表着对使现代诗歌深受阐释家热情之害的那些东西的厌烦。

当然，我主要谈及美国的情形。在美国，在那些只具有微不足道、可忽略不计的先锋派色彩的艺术门类（小说和戏剧）中，阐释到处滋生蔓延。大多数美国小说家和剧作家其实要么是记者，要么是业余的社会学家和心理学家。他们在创作标题音乐的文学对等物。与小说和戏剧中的形式有关的那种意识一直如此发育不全、缺乏创见、死气沉沉，以至甚至当内容不只是信息、消息时，这一点仍然表现得特别明显，而且更为顺手，更为露骨。与诗歌、绘画和音乐不同，（美国的）小说和戏剧并没有显示出任何对自身的形式变化的令人感兴趣的关切，因而容易遭到阐释的侵袭。

不过，标题音乐式的先锋主义——这主要是指以内容为代价的形式实验——并不是抵御艺术受阐释之骚扰的惟一的一道防线。至少，我不希望是这样。因为这会使艺术永远处在疲于奔命的状态（也将使形式与内容之间那种终归是虚幻的区分永久化）。原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直接了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。现在有这个可能吗？我相信，在电影中这种情形已经发生。这正是电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因。也许人们说某种特别的艺术形式如何生动，是就该艺术形式容许有瑕疵却仍不失为一种好的艺术形式而言。例如，伯格曼的若干影片——尽管充斥着有关现代精神的蹩脚之辞，因而容易招徕阐释——就超越了其导演自命不凡的意图。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性（显示出这种不一致的特征的最突出的例子，是D·W·格里菲斯的作品）。在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。许多好莱坞老影片，如库柯、瓦尔希、霍克斯以及其他不胜枚举的导演的作品，就具有这种自由的、反象征的性质，无逊于欧洲新导演的最佳之作，如特吕弗的《枪击钢琴师》和《朱尔与吉姆》、戈达尔的《精疲力尽》和《随心所欲》、安东尼奥尼的《奇遇》以及奥米尔的《新婚夫妇》。

电影之所以尚未被阐释者所侵占，其部分原因，仅仅是因为电影作为一门艺术还是新鲜事。也多亏这么一个幸运的巧合，即这么长一段时间以来，电影只不过是一些影片；换句话说，电影被认为是与高级文化格格不入的大众文化的一部分，被大多数才智之士所忽视。此外，对那些想分析电影的人来说，电影中也常常存在某种需要加以把握的内容之外的东西。因为电影不像小说，它拥有一套形式词汇——即电影制作过程中有关摄影机的运动、剪辑和画面的构成那一套详尽、复杂并且大可商榷的技术。

8

当今，哪一种批评、哪一种艺术评论是可取的呢？我并没有说艺术作品不可言说，不能被描述或诠释。它们可以被描述或诠释。问题是怎样来描述或诠释。批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是僭取其位置？

首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。其次，需要一套为形式配备的词汇——一套描述性的词汇，而不是规范性的词汇。[4]最好的批评，而且是不落常套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。分别就电影、戏剧和绘画而言，我能想到的最好的批评是厄文·帕诺夫斯基的论文《电影的风格和媒介》、诺思罗普·弗莱的论文《戏剧体裁概述》和皮埃尔·弗兰卡斯特尔的论文《造型空间的毁灭》。罗兰·巴特的著作《论拉辛》和他有关罗伯格里耶的两篇论文是把形式分析运用于单个作者的作品的分析的范例（艾里克·奥尔巴赫《模仿论》中最好的一些章节，如《奥德修斯之伤痕》，也属此类）。把形式分析同时运用于体裁和作者的分析的范例是瓦尔特·本雅明的论文《故事讲述者：论尼古拉·列斯科夫之作品》。

同样有价值的是那些提供了对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。这似乎甚至比形式分析更难。马里·伐勃的一些电影批评，多萝西·凡·根特的论文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文，属于我所说的这种批评的为数不多的范例。这些论文揭示了艺术的感性表面，而不是对其敷衍了事。

9

如今，透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。这正是诸如布勒松、小津安二郎的电影和雷诺阿的《游戏规则》一类的艺术作品的伟大之处。

曾几何时（例如，对但丁来说），为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。

曾几何时（高级艺术稀缺的时代），阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。

阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。

现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。

我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。

现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。

10

为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。

［一九六四］

[1] “庸论”原为“philistinism”，其意作“平庸”、“缺乏文化方面的修养”、“外行”解，是“Philistine”（非利士人）一词的转义。非利士人在《圣经》中指居住在巴勒斯坦西海岸的非利斯国（Philistia）的人，常与以色列人发生战争。《圣经·旧约》的《撒母耳记上篇》第十七章就描写了非利士人与以色列人的一场战争：作为挑战者的非利士人想凭借刀枪的优势压倒以色列人，而以色列人在耶和华的护佑下把侵略者打得狼狈逃窜。本来，在《圣经》中，非利士人只是一个不信神（即不信仰基督教的神）的族群，但通过十九世纪初的浪漫派以及随后的一些文化批评家（当然也是熟知《圣经》的学者，尤其是英国的马修·阿诺德及其著作《文化与无政府状态》）的引申，却被等同于“平庸”、“缺乏文化修养”、“外行”，其特征是看重物质性力量而忽略精神性力量（正如非利士人看重刀枪而缺乏宗教信仰一样），用来形容中产阶级或资产阶级，成了一个贬义词。——译者

[2] “古典古代晚期”，原文为“late classical antiquity”，不是一个确切的时代概念，正如它下面一行的那个“后神话意识”（post-mythic consciousness）。“古典”一词通常是指古希腊和古罗马时期，也即从公元前八世纪（荷马生活的时代，英国哲学家罗素在《西方哲学史》上卷第一篇中，把荷马称为“希腊文明第一个有名的产儿”）一直到西罗马帝国灭亡时的公元五世纪。以继起的中世纪的基督教立场看，这是一个异教的、世俗的时代。考虑到后面提到的斐洛为公元一世纪时人，那么所谓“古典古代晚期”或“后神话（时期）”可以粗略地指基督教纪元开始后的五个世纪。——译者

[3] 《众歌之歌》通译为《雅歌》，即《圣经·旧约》（译者依据的是詹姆斯王版）的“所罗门之歌”，其第一行吟诵道：“众歌之歌，此为所罗门之歌。”《众歌之歌》以忧伤哀凄的色调表达了“新妇”的相思之苦，其间不乏男女之情以及身体的描写。《众歌之歌》是希伯来《圣经》的一部分，又是基督教《圣经·旧约》的一部分，自然引起严厉的拉比（犹太教律法师）和基督教的经学家的尴尬，便双双对它作出“‘精神’阐释”。——译者

[4] 困难之一是，我们有关形式的思考是空间性的（古希腊有关形式的隐喻全都取自空间概念）。这就是为什么我们拥有一套更方便的有关空间艺术而不是时间艺术的形式词汇的原因。当然，空间艺术中也有例外，那就是戏剧：这或许是因为戏剧是一种以视觉和画面延伸到舞台上的叙事性（即时间性）形式……我们尚且没有一种有关小说的诗学，一种对叙事形式的清晰概念。也许电影批评提供了一个突破的契机，因为电影主要是一种视觉形式，尽管它们也是文学的分支。

论风格

如今，难得找到这么一位名声卓著的文学批评家，他会乐意被人发觉是在为作为一种思想的风格与内容的古老对立进行辩护。在这一问题上，流行着一种可贵的共识。每个人都迫不及待地公开表示，风格与内容密不可分，每个重要作家的鲜明的个人风格是其作品的有机部分，而从来不只是“装饰性的”东西。

尽管如此，在批评实践中，这一古老的对立依然我行我素，差不多未受攻击。那些随口否认风格是内容的附加物这一观点的同一些批评家，每当他们专注于特定的文学作品时，大多仍保留了这种双重性。毕竟，要摆脱这种区分，并非如此轻而易举，因为它实际上拢合着批评话语的经纬，有助于使某些本身未受挑战而且如果没有获得一种足够明确、有效的替代物便难以割舍的智力目标和既得利益永久化。

事实上，把某一特定的小说或诗歌的风格只当作一种“风格”来谈，而不暗示——无论出自有意，还是无意——该风格仅仅是装饰性的、附加性的，极不容易做到。一个人只要采用这一观念，就几乎一定会乞灵于（即便表现得委婉含蓄）风格与其他什么东西之间的对立。许多批评家似乎没有意识到这一点。他们认为自己既已从理论上否定了从内容中滤除风格的那种粗野做法，也就完全可以免蹈故辙，然而他们对具体作品的判断仍在继续强化他们在理论上恰恰渴望否定的那种东西。

在批评实践中，在具体的评判中，这种古老的两重性之得以苟延残喘，是因为人们频频地为一些相当令人钦佩的艺术作品辩解，说它们是上乘之作，尽管承认它们的那种被误称为风格的东西是粗糙的或马虎的。另一个原因是，人们频频地以一种几乎不加掩饰的矛盾态度来看待一种非常复杂的风格。具有一种复杂、深奥、紧凑——不用说还有“美”——的风格的当代作家和其他艺术家获得了他们应得的慷慨的赞美。然而，显而易见的是，这种风格又常常令人感到不真诚：它是艺术家侵扰其素材的证据，而他们本该听凭这些素材自己以一种纯粹的状态传达出来。

惠特曼在《草叶集》一八五五年版的序言中，表达了对“风格”的否定态度，认为自十八世纪末以来的大多数艺术中，风格是引入一套新的文体词汇的一个标准伎俩。“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道。”这位伟大的、趣味高雅的诗人争辩道，“他对自己的艺术说，我可不想没事找事，我可不想在我的写作中把典雅、效果或原创性像帷幕一样挡在我与其他事物之间。我不想让任何东西挡在这之间，更别提那些最华丽的帷幕了。我只按照事物的本来面目来表述它。”

当然，正如每个人都知道的，或声称自己知道的，并不存在中性的、绝对透明的风格。萨特在他对《局外人》的出色评论中曾表明，加缪小说的那种著名的“白色风格”——不动声色、简洁、明晰、平实——本身是默尔索眼中的世界意象（由荒诞、偶然的瞬间组成）的表达手段。罗兰·巴特称为“写作零度”的东西，正因为是反隐喻的和非人化的，所以与任何传统写作风格一样具有选择性和人为性。然而，那种有关一种无风格、透明的艺术的观念，是现代文化的最顽固的幻象之一。艺术家和批评家假装相信，不可能把技巧从艺术中分离出去，正如一个人不可能丢掉他的个性一样。然而这种强烈的愿望却挥之不去——与风格变化快得令人眼花缭乱的现代艺术始终格格不入。

谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。

举惠特曼的那个非常具有物质色彩的隐喻为例。他将风格比作帷幕，当然就把风格与装饰混为一谈，也会因此立刻受到大多数批评家的怪罪。把风格想象为一种覆盖在作品实体之上的装饰性累赘物，这就是在暗示，帷幕可以被拉开，实体可以被显露出来；或者，若把该隐喻略作改变，帷幕可被处理得透明。不过，这并不是这个隐喻的惟一歧义。这个隐喻还暗示，风格是一个具有或多或少（之数量）、或厚或薄（之密度）的实体。尽管这一点不那么明显，但它和那种认为艺术家有真正的自由去选择拥有一种风格或不拥有一种风格的幻觉在荒谬程度上不相上下。风格既不是数量的，也不是附加的。说一件艺术作品拥有一种更复杂的风格惯例——如剔除日常用语中的用词和节奏中的平淡之处的惯例——并不意味着该作品具有“更多”的风格。

的确，一切有关风格的隐喻都实际等同于把实体置于内部，风格置于外部。把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内。如柯克托所言：“装饰性风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”即便有人把风格定义为我们的外表风度，这也决不必然地在一个人所表现出来的风格与他的“真实”存在之间产生对立。实际上，这种分裂是极为罕见的。在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。

不过，我应说明，以上我就那些令人误入歧途的隐喻所说的话，并不排除使用一些限定的、具体的隐喻来描绘某种特别的风格的影响。取用那些用来传达身体感觉的粗词俗语，如“光鲜”、“够味”、“没劲儿”或“无味”，或采用情节的意象，如“不连贯”，以此来谈论风格，似乎有益无害。

对“风格”的反感，常常是对某种既定风格的反感。不存在一种没有风格的艺术作品，只有属于不同的、或复杂或简单的风格传统和惯例的艺术作品。

这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。

但是，即便假设所有这一切都为人们所承认，即一切再现都体现了某种既定的风格（说起来容易），并因此，严格地说，不存在现实主义这种东西，除非它自身作为一种特殊的风格惯例（说起来更难），即便如此，风格仍然层出不穷。谁都熟知艺术中的那些运动——举两个例子，其一是十六世纪晚期和十七世纪早期的风格主义绘画，其一是绘画、建筑、家具和室内物品中的新艺术——它们所做的并不仅仅是拥有了“一种风格”。诸如帕米吉阿尼罗、庞托莫、罗梭、布朗契罗以及高迪、吉玛尔、比尔兹莱、蒂凡尼这样的艺术家，以某种明显的方式发展了风格。他们似乎为风格问题迷住了，更多地关注说的方式，而不是说什么。

为处理这一类似乎要求那种我一直主张予以废止的区分方式的艺术，需要一个类似“风格化”这样的术语或近似的术语。“风格化”是当艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出决非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的那种东西。只有当发生这种情形时，只有当风格与题材被如此区分开来，也就是说被彼此对立起来时，人们才能合乎逻辑地谈到题材被以某种风格加以对待（或虐待）。创造性的虐待更成了规则。这是因为，当艺术的素材被设想为“题材”时，它同样被感到是能够被耗竭的。既然题材被认为在这一耗竭过程中相对比较持久，它们可被用于进一步的风格化。

例如，比较一下斯登堡的某些默片（《救世猎人》、《地下世界》、《纽约码头》）和他在二十世纪三十年代与马尔琳·蒂特里奇合作的那六部电影。斯登堡早期最出色的电影宣称自己具有风格特征，一种非常复杂的美学外表。不过，比起蒂特里奇在《金发维纳斯》或《红色快车》中扮演的人物的冒险经历来，我们并没有在《纽约码头》的水手和妓女的叙述中感觉到风格的运用。贯穿于斯登堡后期电影中的特征，是对题材的一种反讽态度（浪漫之爱，夺魂美妇），认定题材只有在被夸张所转化（一言以蔽之，即风格化）时才有趣……立体主义绘画，或齐亚柯莫蒂的雕刻，并不是与艺术中的“风格”迥然有别的那种风格化的一个例子；不论人的面孔和形体扭曲得如何厉害，这种扭曲都不是为了使面孔和形体有趣。但克里维里和乔治·德·拉·图尔的绘画则是我所说的那种风格化的例子。

艺术作品中的“风格化”与风格不同，反映出对题材的一种矛盾态度（爱慕与鄙视、着迷与反讽的对立）。处理这种矛盾的方式，是通过风格化这个修辞外饰来与题材保持某种特定的距离。但通常的后果是，这种艺术作品要么显得过于狭窄和重复，要么不同部分似乎散了架，脱了节（后一种情况的一个典型例子是奥尔森·威尔斯《上海来的女人》中视觉色彩艳丽的结局部分与其他部分之间的关系）。无疑，在一种确保艺术的功用（尤其是道德功用）并被那种徒劳无益的把严肃艺术与那些提供娱乐的艺术隔离开的需要所拖累的文化中，风格化艺术的怪异提供了一种正当的、有益的满足。有关这种满足，我在另外一篇题为“坎普”趣味的文章中已加以描述。然而，显而易见的是，风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。

风格观念在当代的运用，无不受到形式与内容之间那种假定的对立的困扰。人们怎样才能消除与形式观念作用相当的“风格”是对内容的颠覆这种感觉？有一点似乎是确定无疑的，即在内容观念找对自己的位置前，对风格与内容之间的有机关系的任何肯定，都不真正具有说服力——或真正能够指导那些作出此番肯定以改写他们特定的批评话语的批评家。

大多数批评家都赞同艺术作品并不“包含”一定数量的为“风格”所装饰的内容（或功能——如建筑中的情形）。但他们几乎无人受到他们似乎赞同的那种东西的正面影响。什么是“内容”？或者，更确切地说，当我们超越了风格（或形式）与内容之间的对立时，内容观念还剩下什么？部分答案在于这一事实，即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。

在这一功能被认可，并被以适当的方式探讨前，批评家们不可避免地仍一如既往地把作品当作“声明”来对待（当然，就音乐、绘画和舞蹈这些抽象的或大体上表现为抽象的艺术而言，情况稍好一些。就这些艺术而言，批评家没有去解决这一问题，而是把它从这些艺术中排除掉了）。当然，一部艺术作品可以被认为是一个声明，也就是说，被认为是对一个问题的回答。在最初级的层面上，戈雅绘制的威灵顿公爵的肖像可以被看作是回答这一问题：威灵顿公爵长得什么样子？《安娜·卡列尼娜》可以被看作是对爱情、婚姻和通奸诸问题的一个调查。尽管艺术对生活的再现的真实性问题在诸如绘画中差不多已被放弃了，但在对严肃小说、戏剧和电影所作的大多数评价中，真实性仍然构成一个重大的评判标准。在批评理论中，真实性观念已十分古老了。至少自狄德罗以来，艺术诸门类中的批评主流传统都求助于逼真性和道德正确性这些显然有别的标准，实际上都把艺术作品当作以艺术作品的形式表达的声明加以对待。

以这种方式来对待艺术作品，并非全然不着边际。然而，它显然把艺术套在了功用上——为的是这样一些目的，如考察观念的历史、诊断当代文化或创造社会团结等等。这种对待艺术的方式，与那些受了某种艺术训练并具有美学感受力的人以适当的方式看待艺术作品时实际产生的体验几乎无关。被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

我并不是说，艺术作品创造了一个全然自我指涉的世界。当然，艺术作品（不包括音乐这个重要的例外）指涉真实的世界——指涉我们的知识、我们的体验、我们的价值。它们提供信息和评价。然而它们独特的特征在于，它们并不导致概念知识（而这是话语性或科学性知识的不同特征——例如哲学、社会学、心理学和历史学），而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。这就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。

这可以解释艺术作品中表现力的价值何以如此突出，可以解释表现力的价值——这就是说，风格的表现力——何以获得了对内容的优先权（当内容不恰当地脱离了风格的时候）。《失乐园》给我们带来的满足并不在于它对上帝与人的看法，而在于这首诗所体现的那种高超的能力、活力和表现力。

因而，不管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。

那些把艺术作品看作声明的批评家，势必提防“风格”，即便他们口头上说要对“想象力”予以关注。但他们所说的想象力，其实是对“现实”的超敏感的表达。他们关注的东西，仍是艺术作品所捕捉到的那个“现实”，而不是艺术作品使心灵发生转变的程度。

不过，一旦艺术作品作为声明的隐喻失去影响力，对“风格”的那种暧昧态度就会瓦解；这是因为，这种暧昧态度反映了声明与表达声明的方式之间的一种假定的紧张关系。

然而，对待风格的态度最终不能仅仅依靠诉诸于看待艺术作品的“适当的”（即与功用主义方式相反的）方式来加以改变。对待风格的那种暧昧态度并非根植于简单的错误——要是这样的话，就可以轻易地将它连根拔起——而是根植于一种激情，即整个文化的激情。这种激情保护和捍卫传统上被设想为存在于艺术的“外部”却又处在被艺术所损害的永恒危险中的那些价值，即真理和道德。说到底，在对待风格的这种暧昧态度的背后，是西方对艺术与道德、美学与伦理之间关系的历史性的混淆。

这是因为，艺术对立于道德的问题，是一个伪问题。这种区分本身是一个圈套；它的由来已久的可信性有赖于这一事实，即不对伦理问题进行质疑，而只对美学问题进行质疑。在这种基础上讨论问题，试图捍卫审美对象的自主性（我曾勉为其难地这样做过），已经是在认可那些本不该认可的东西了——这就是说，存在着两种互不搭界的反应，一为审美的，一为伦理的，当我们体验艺术作品时，这两种反应彼此竞争，以求获得我们的耿耿忠心。倒好像在体验的过程中，人们果真不得不两者取其一，要么是有责任感的、人道的教益，要么是意识的愉快的骚动！

当然，对艺术作品，我们从来就没有一种纯美学的反应——对描绘人类选择和行动的小说或戏剧来说是如此，对杰克逊·波洛克的绘画或希腊古瓮来说也是如此，尽管后者不那么明显（拉斯金曾敏锐地描述过绘画形式属性的道德侧面）。然而，对我们来说同样不适当的是，我们以我们对真实生活中某个行为作出道德反应的相同方式，来对艺术作品中某个因素作出道德反应。如果我所认识的某个人谋杀了他的妻子却逍遥法外（从心理上或法律上说），那我无疑会义愤填膺，可是，当诺尔曼·梅勒《美国梦》中的男主人公谋杀了他的妻子却免于受罚时，我几乎不会愤慨，而许多批评家却似乎不这样。热内《花之圣母》中的圣者、爱者和其他角色并非真实人物，没有人会提请我们斟酌一下是否把这些人邀进我们的客厅；他们不过是某个幻想场景中的人物。这一点似乎显而易见，但当代文学（以及电影）批评中假斯文假道学评判的盛行，却使这一点值得一遍遍重复。

正如奥特加·加塞特在《艺术的非人化》中指出的，对大多数人来说，审美快感是一种与其日常反应根本无法分离的心理状态。他们把艺术理解为一种途径，通过它，他们被带进与有趣的人类事务的接触中。当他们为戏剧、电影或小说中的人类命运悲伤和喜悦时，与他们为真实生活中的类似事件感到的悲伤和喜悦，并无真正差别——除了对艺术中人类命运的体验包含更少的暧昧外，此外，它相对来说公正无私，也不会有痛苦的后果。从某种程度上说，这种体验也更强烈，因为当苦难和喜悦被间接地体验时，即使再多，人们也能承担得起。然而，如奥特加所说：“对［艺术］作品中人性内容的全神贯注，与审美判断大体无关。”[1]

在我看来，奥特加所说极是。但我并不想像他那样处理这一问题，即暗中把审美反应从道德反应中孤立开来。我宁可认为，艺术与道德相关。它之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。

“道德”的含义，是指一类习惯性的、长期性的行为（包括情感和行动）。道德是行为的代码，也是评判和情感的代码，据此我们强化了以某种方式行事的习惯，它规定了我们自己的行为和我们对待一般他人（即那些被认为是人类的人）的行为的标准，倒好像我们全都被爱所激励。不消说，爱是我们真实感受到的对某些少数个人的一种情感，其中一些人是我们在现实中或在想象中所熟知的人……道德是行为的一种形式，而不是一种特别的包含全部选择的大全。

如果将道德作如此解——视之为人类意志的成就之一，为自己强行规定在世界中行动和存在的一种方式——那显然在道德这种以行动为旨归的意识的形式与作为意识滋养的审美体验之间就不存在一般的对立。只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）时——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。

不过，如果我们把道德理解为单数，把它当作意识方面的一般选择，那么，只要我们对艺术的反应恰好活跃了我们的感受力和意识，那么这种反应就似乎是“道德的”。这是因为，正是感受力才滋养了我们进行道德选择的能力，激励我们为行动做好准备，就好像我们的确是在选择（这是我们称某个行为是道德行动的先决条件），而不只是在盲目地、不加思考地服从。艺术担当着这种“道德的”责任，因为审美体验所固有的那些特征（无私、入神、专注、情感之觉醒）和审美对象所固有的那些特征（优美、灵气、表现力、活力、感性）也是对生活的道德反应的基本构成成分。

在艺术中，“内容”似乎是将意识介入那些本质上是形式的转换过程中的托词、目标和诱饵。

这就是我们何以问心无愧地对那些就内容而言令我们产生道德反感的艺术作品抱有好感的原因（这种难堪与欣赏诸如《神曲》这一类其前提对我们来说在理智上显得陌生的艺术作品时的难堪同属一类）。把莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作，并不是在以美学的宽容来掩盖纳粹的宣传。其中存在着纳粹宣传，但也存在着我们难以割舍的别的东西。这是因为，里芬斯塔尔这两部影片（在纳粹艺术家的作品中别具一格）展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴。我们发现自己——当然，不太舒服地——看见了“希特勒”，而不是希特勒；看见了“一九三六年奥林匹克运动会”，而不是一九三六年奥林匹克运动会。通过作为电影制作人的里芬斯塔尔的天才，“内容”已——我们即便假设这违背了她的意图——开始扮演起纯粹形式的角色。[2]

艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特“观点”。

再以热内为例——尽管在这个例子中，有额外的证据来证明我所提出的那个观点，因为艺术家热内的意图已经为人所知。热内在其作品中似乎是在请求我们赞同残忍、狡诈、放荡和谋杀。然而只要热内是在创作艺术作品，他就根本没有提倡任何东西。他在记录、咀嚼和转化他的体验。可是，碰巧，在热内的著作中，这一过程本身成了直接的题材；他的著作不仅是艺术作品，而且是关于艺术的作品。不过，即便当（常常会有这种情形）这一过程并没有浮现在艺术家热内的想象展示的前景中，它（即对体验的加工）仍是我们应该予以关注的东西。在真实生活中热内的那些人物或许令我们反感，但这无关紧要。《李尔王》中的大多数人物在真实生活中也令我们反感。热内的兴趣在于以何种方式，凭借他的想象力的明澈和灵悟，来使他的“题材”消失掉。

对艺术作品所“说”的内容从道德上赞同或不赞同，正如被艺术作品所激起的性欲一样（这两种情形当然都很普遍），都是艺术之外的问题。用来反驳其中一方的适当性和相关性的理由，也同样适用于另一方。就题材消失这种观念而言，我们或许只有惟一的一个严格标准，来把作为艺术的色情文学、色情电影或色情绘画与那些姑且称作“黄色物品”（因缺乏一个更恰当的词）的文学、电影或绘画区分开来。黄色物品有“内容”，而且有意对其进行设计以使我们与这种内容发生联系（带着厌恶或者欲望）。它是生活的替代。然而艺术并不激发性欲；或者，即便它激起了性欲，性欲也会在审美体验的范围内被平息下来。所有伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。无论读者、听众或观众在多大程度上把艺术作品中的东西暂时等同于真实生活中的东西而激动起来，他最终的反应——只要这种反应是对艺术作品的反应——必定是冷静的、宁静的、沉思的，神闲气定，超乎义愤和赞同之上。有趣的是，热内最近说，他现在认为，如果他的著作激发了读者的性欲，“那这些著作就写得太糟糕了，因为诗的情感是如此强烈，读者哪会被激起性欲呢？即便我的著作是黄色的，我也不会厌弃它们。我只会说我缺乏优美罢了。”

艺术作品可以包含一切种类的信息，并以新的（而且有时是大可称道的）态度提供指导。我们或许可以从但丁那儿了解到中世纪的神学和佛罗伦萨的历史；我们或许是从肖邦那儿第一次体验到了激情的忧郁；我们或许是通过戈雅才相信了战争的野蛮性，通过《美国的悲剧》才相信了极刑的非人道。但只要我们把这些作品当作艺术作品来对待，那么它们给予的满足就是另一种类型的满足。它是对人类意识的品性或形式的体验。

说这种方法把艺术减缩成了仅仅“形式主义”的东西，这种反对意见肯定站不住脚（“形式主义”一词应该留给那些机械地死抱着过时的、业已枯竭的美学陈规不放的艺术作品）。只要我们拒绝放弃形式与内容之间的浅薄区分，那么看来就不会接受一种视艺术作品为意识的生动、自主的模式的方法。这是因为，艺术作品可以没有形式的感觉，与世界可以没有内容的感觉，并无不同。两者都言之凿凿。两者都无需任何正当的理由；它们大概也没有什么正当的理由。

在诸如风格主义绘画和新艺术中，风格的那种高度发展是把世界当作一个审美现象进行体验的一种突出形式。然而它只不过是一种特别突出的形式而已，其崛起是为了对抗现实主义的压抑性教条风格。一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。

这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。证明某物有正当理由，这是一种心理运作，只有当我们把世界的此一部分与彼一部分联系起来加以考查时——而不是当我们考查一切存在时——这种运作才能进行。

只要我们全神贯注于艺术作品，它就会对我们行使一种全面的或绝对的影响力。艺术的目的不是成为真理的助手，无论是特定的、历史的真理，或是永恒的真理。如罗伯格里耶所言：“如果艺术是任何一样东西，那它就是一切东西；在这种情况下，它必定是自足的，在它之外无他物。”

但这一立场容易招致歪曲，因为我们生活在世界中，而且正是在这个世界中艺术品被制作出来并被欣赏。一旦人们认可在艺术品作为艺术品发生作用的过程中美学与伦理之间的那种区分毫无意义，那么以上我为艺术作品的自主性——即艺术作品不去“意指”什么的自由——所做的声明，就不排斥考虑艺术的效用、作用或者功用。

好几次，我把滋养的隐喻运用到了艺术作品上。全神贯注于艺术作品，肯定会带来自我从世界疏离出来的体验。然而艺术作品自身也是一个生气盎然、充满魔力、堪称典范的物品，它使我们以某种更开阔、更丰富的方式重返世界。

雷蒙·贝耶写道：“每一个审美对象以适宜的节奏赋予我们的，是我们的活力之流的一个独特的、独一无二的形态……每件艺术作品都体现了一种行进的原则，一种停留的原则，一种浏览的原则，体现了活力或者松弛的意象，体现了［艺术家］那只用来爱抚或毁坏的孤单的手的印记。”我们可以把这称为作品的外貌，或作品的节奏，或作品的风格（我宁可这样称呼）。当然，当我们历史地使用风格的观念，把艺术作品分类为流派和时期时，我们就倾向于消除风格的个性。然而，这并不是我们从审美的（对立于概念的）视角看待艺术作品时的体验。因而，如果作品是成功的，并且仍有力量与我们发生沟通，那么，我们体验到的只是风格的个性和偶然性。

我们自己的生活也是如此。如果我们从外部看待我们的生活，如越来越多的人受了那些影响甚大、广为流传的社会科学和精神分析学的劝说而做的那样，我们就是在把我们自己看作普遍性的例子，而这样就使我们深刻而痛苦地疏离于我们自身的体验和我们的人性。

正如威廉·艾尔最近所说，如果《哈姆雷特》是“关于”什么的，那就是关于哈姆雷特及其独特处境的，而不是关于人类状况的。艺术作品是一种展现、记录或者见证，它赋予意识以可感的形式；它的目的是使某物独一无二地呈现。如果我们只有进行概括方可进行判断（从道德上或概念上）这种说法是真实的话，那么，说对艺术作品的体验以及艺术作品中所再现的东西超越了评判，也同样真实——尽管作品本身或许被评判为艺术。这难道不正是我们所认可的最伟大的艺术的特征吗，如《伊里亚特》、托尔斯泰的小说以及莎士比亚的戏剧？难道这一类的艺术不正超越了我们的心胸狭窄的判断以及我们信口开河地给人物和行动贴上的或好或坏的标签的行为？如果真是这样的话，那只会有好处（这甚至于道德事业有所得）。

因为道德不像艺术，它最终是由其实用性来证明自己的正当性的：它使得或理应使得生活更有人情味儿，对我们所有人来说更值得一过。但是，意识——曾经被极带偏见地常常称为沉思的官能——可能而且确实比行动更宽广，更丰富多彩。它有自己的养料，即艺术和思想，这些活动要么被说成是有其自身的正当理由的，要么被说成是无须任何正当理由的。艺术作品的所作所为，是让我们看到或理解独一无二之物，而不是判断或概括。这种伴随着感官快感的理解行为是艺术作品惟一可取的目标，也是艺术作品惟一充足的理由。

也许使我们对艺术作品以及对艺术与人类其他情感和作为的关系的体验变得明晰的最好方式，是乞灵于意志的观念。这是一个有用的观念，因为意志不仅是意识、被灌注了活力的意识的一种特别的状态，也是一种对待世界的态度，主体面对世界的一种态度。

艺术作品所表达和传达的那种复杂的意愿，既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它。贝耶言简意赅地说明了艺术中意志的这种双重方面，他说：“每个艺术作品都唤起了我们对意志的图式化的、不受约束的回忆。”只要是图式化的、不受约束的回忆，那么，艺术中所融入的那种意愿就会将自己置于与世界的一定距离上。

所有这些都回荡着尼采《悲剧的诞生》中那个著名的主张：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。”

一切艺术作品都基于某种距离，即与被再现的生活现实拉开的一定距离。这个“距离”，从某种程度上说，其实是非人性的或非人的；这是因为，艺术作品为了以艺术的面目出现在我们眼前，必须对起着“密切”作用的情绪干预和情感参与予以限制。正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法，才构成艺术作品的风格。归根结底，“风格”是艺术。而艺术不过是不同形式的风格化、非人化的再现。

然而，这种观点——奥特加·加塞特是其阐述者之一——容易被误解，因为它似乎在暗示，一旦艺术接近自己的标准，就成了一种无足轻重、毫无作用的小摆设。奥特加自己为这种误解出了大力，因为他忽略了在对艺术作品的体验过程中自我与世界之间不同的辩证关系。奥特加太把注意力集中在艺术作品作为某种特定的物品并有其自身的精神贵族般的欣赏标准这一观念上。艺术作品首先是一件物品，不是一种模仿；诚然，所有伟大的艺术都以距离、人工性、风格或奥特加所说的“非人化”为基础。但距离的观念（也包括非人化的观念）使人误入歧途，除非补充一句说，这种距离运动不仅是指从世界移出，而且也指朝世界移入。艺术中对世界的超出或超越，也是接触世界的一种方式，是培养、教育意志使其面对世界的一种方式。看起来奥特加甚至这一观念最近的鼓吹者罗伯格里耶仍没有完全幸免于“内容”观念的符咒。这是因为，为了限制艺术的人道内容，为了避开诸如将艺术服务于某种道德或社会思想的人道主义或社会主义现实主义这些陈腐的意识形态，他们感到有必要忽略或忽视艺术的功用。然而，当艺术最终被看作无内容之物时，它也并不变成无功用之物。尽管奥特加和罗伯格里耶对艺术的形式特征的辩护不乏说服力，但遭到废黜的“内容”的幽灵仍游荡在他们的观点的边缘，赋予“形式”以一种目空一切却虚弱不堪、貌似健康却已元气大伤的外观。

除非在思考“形式”或“风格”时不受那个被废黜的幽灵的影响，并且没有一种失落之感，那么这种论点才会显得彻底。瓦雷里对这个论点的大胆倒转——他说：“文学嘛，对别人而言是‘形式’的东西，对我来说是‘内容’。”——决不是在玩花样。人们难以在一个如此习以为常、显然不证自明的区分模式中思考自己。要做到这一点，非得采取一种不同的、更有机的、更有理论色彩的视点不可——例如意志的观念。这个视点的可取之处，在于它对艺术的两方面一视同仁：既作为艺术品，又作为功用，既作为技艺，又作为意识的生动形式，既作为现实的超越或补充，又作为与现实的接触方式的显现，既作为自主个人的创造，又作为从属的历史现象。

艺术是意志在某物品或某表演中的客观化，是意志的激发或振奋。从艺术家的视角看，艺术是意志力的客观化；从观赏者的视角看，艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。

的确，种种不同艺术的全部历史可以被改写为对待意志的种种不同态度的历史。尼采和斯宾格勒就这一主题写出了开山之作。在让·斯塔罗宾斯基的著作《自由的发明》中，可以看到一种最新的可贵的尝试，该书主要涉及十八世纪的绘画和建筑。斯塔罗宾斯根据那时新涌现的关于自我主宰和主宰世界的那些思想来审视这一时期的艺术，认为它们体现了自我与世界之间的新关系。艺术被看作是对情感的命名。被命名为情感、渴望、抱负的东西，实际是被艺术发明出来的，也肯定是被艺术传播开来的：譬如十八世纪所布置的那些花园以及那些令人肃然起敬的废墟所激发出的“情感寂寞”。

因此，显而易见，我提纲挈领地谈到的有关艺术自主性的描述（从这些描述中，我归纳出艺术的特征，即艺术是意志的想象性场景或装饰），不仅不排斥把艺术作品当作具有明确历史所指的现象加以审视，反倒鼓励这种审视。

例如，现代艺术固有的风格的错综复杂，显然是人类意志凭借技术获得的史无前例的技术扩张以及人类意志对基于无休无止变化的一种新型社会和心理秩序的毁灭性投入所产生的作用。不过，也难以匆忙下结论说，技术的极度膨胀以及当代的自我与社会的分裂的可能性，取决于部分地是由艺术作品在某个特定历史时刻所发明和传播开来、并进而以对永恒的人性的“现实主义的”理解的面目出现的那些对待意志的态度。

风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家的意志的标记。既然人类意志可以有无穷无尽的姿态，那么对艺术作品来说就有无穷无尽的潜在的风格。

从外部看，即历史地看，风格选择总是与某种历史发展有关——如书写或活字的发明，如乐器的发明或改进，如雕刻或建筑的新材料的获得。然而，不管这种方法多么出色，多有价值，它看待作品的眼光必定粗糙；它讨论的是“时期”、“传统”和“流派”。

从内部看，即当人们审视单个的艺术作品并试图说明其价值和影响时，每一种风格选择都包含着一种任意性的因素，无论这种因素因为出自选择而看起来多么有根有据。如果说艺术是意志与自己玩的高超的游戏，那么“风格”就包含着一系列这一游戏据以进行的规则。而规则终归总是人为的、任意的限制，无论它们是形式的规则（如隔句押韵法、十二音阶或正面描绘法），或是某种“内容”的呈现方式。艺术中任意的、说不出理由的因素的作用，从来没有得到充分的承认。自亚里士多德《诗学》始开批评之事业以来，批评家一直沉迷于强调艺术中的必然性（当亚里士多德说诗比历史更有哲学意味时，他之所以显得有理，是因为他想以此把诗或艺术从人们把它当作事实性的、特殊性的、描述性的表达的看法中拯救出来。但只要他的说法暗示着艺术能够为我们提供哲学提供给我们的东西，即论点，那他的说法就不免误导人。把艺术作品比作有前提和承继性的“论点”的隐喻，渗透到了此后大多数批评家的思考里）。那些想对某部艺术作品聊表赞美之情的批评家常常会感到自己被迫去论证该作品的每个片断都有其理由，论证这个片断只可能是这样，不可能是别样。而每一个艺术家，当他谈到自己的作品时，回忆起当初他进行创作时意外事件、疲劳和走神起了作用，知道批评家所说的是假话，知道自己的作品完全可以创作成另外的样子。伟大艺术作品所显示出来的那种必然性感觉，并不是由该作品各部分的必然性或必要性所构成，而是由该作品的整体所构成。

换言之，艺术作品中的必然之物是风格。当一部作品看上去恰当、合理、从好的角度看（没有丧失或者损害什么）不可思议时，我们对它的反应，是对其风格品性的反应。最吸引人的艺术作品，是那些使我们产生一种艺术家似乎别无选择的幻觉的艺术作品，他是如此全神贯注于他的风格。请把《包法利夫人》和《尤利西斯》的构造中那种牵强、费劲和混杂的风格与诸如《危险的关系》、卡夫卡《变形记》这些同样讲究的作品的那种轻松、和谐的风格做一个比较。前两部作品的确伟大。然而，最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。

这是因为，一个艺术家的风格光是拥有这种娴熟、沉着、浑然一体、逼真的品格，当然还不足使其作品达到艺术成就的最高水准。拉蒂格的那两部小说与巴赫音乐一样具有这种品格。

我在“风格”与“风格化”之间所做的区分，或许类似于意志与任性之间的区分。

从技术的角度看，艺术家的风格不是别的，不过是艺术家在其中安排其艺术形式的一种特别的习惯。正因如此，“风格”概念所提出的问题才与“形式”概念提出的那些问题交叠在了一起，而对这些问题的解答也具有颇多共同之处。

例如，风格的功用之一，因其只不过是柯尔律治和瓦雷里所指出的那种重要的形式功能的一种更有个性色彩的具体化，因而就与这种形式功能一致：保留内心之作品，不使其湮没。这一功用在一切原始口头文学的富有节奏感、有时甚至押韵的特征中毫不费力地就可以获得证实。节奏和韵脚，以及诸如格律、对称、对仗这些更为复杂的诗歌形式策略，是物质符号（书写）发明以前词语为了创造自身的记忆而提供的手段；因而，远古文化一旦希望把某事加以记忆时，就把它置于诗歌形式中。正如瓦雷里所表述的：“作品的形式，是其可感特征的总和，其身体动作推动了记忆识别过程，并试图抵抗威胁思想表达的种种不同的消失状况，无论是漫不经心，还是遗忘，或者甚至是内心涌起的对这种思想的反感。”

因而，形式——就其特定习惯即风格而言——是感觉印象记忆的方法，是稍纵即逝之感官印象与记忆（无论是个体记忆，还是文化记忆）之间交往互通的载体。这种帮助记忆的功能，可以解释为何每种风格都有赖于某种重复或冗余的原则，并能依据这种原则予以分析。

它同样可以解释当代艺术的难度。当今，风格不是缓慢发展，不是彼此渐次取代，它们各自都不会维持多久，以给予艺术观众足够的时间来全部消化艺术作品得以建立于其上的重复原则；而是如此快速地一个取代另一个，以至似乎没有给观众任何喘息的机会。这是因为，如果人们没有感知一个作品如何重复自己，那么，这个作品实际上几乎是不可感知的，因而同时也是不可理解的。正是对重复的感知，才使艺术作品变得可以理解。在人们把握莫斯·肯宁汉的《冬枝》、查尔斯·伍厄洛宁的某部室内协奏曲、巴勒斯的《赤裸的午餐》或阿德·莱因哈特的“黑色”绘画中的那种差异和重复的原则（以及差异与重复的均衡）而不是其“内容”前，这些作品势必显得乏味、丑陋或混乱，或三者兼而有之。

除了我刚才所指出的那种广泛意义上的帮助记忆的功用外，风格还有其他一些功用。

例如，每种风格都体现着一种认识论意义上的选择，体现着对我们怎样感知以及感知什么的阐释。这一点，在艺术的具有自觉意识的当今时代，极易看出来，尽管并非一切艺术都是如此。因而，罗伯格里耶小说的风格表现了对人与物之间关系的一种完全令人信服、即令失之狭窄的洞见，即：人也是物，而物不是人。罗伯格里耶以行为主义的方式看待人以及拒绝将物“人格化”，这等于是一种风格选择——它对物的视觉属性和形貌属性给予一种确切的描述；它实际排除了视觉之外的那些感觉属性，这或许是因为用来描绘它们的语言并不那么确切，不那么中性。格特鲁德·斯坦因《梅兰克塔》的那种循环往复的风格，表达了她对记忆和预感带来的稍纵即逝的意识的淡化过程的兴趣，她把这种即刻的意识称之为“联想”，而在语言中“联想”却被动词时态系统弄得暧昧不明。斯坦因对体验的现时性的强调，与她选择坚持使用动词现在时态、选用常见的短词、不断重复这些词群、采用一种极其松散的句法以及放弃大多数标点的做法一致。每种风格都是对某种东西进行强调的手段。

可以看出，风格选择通过将我们的注意力集中于某种东西，也使我们的注意力狭窄化了，不让我们看到别的东西。然而一个艺术作品之比另一个艺术作品更有兴味，并不取决于该作品的风格选择是否让我们注意到了更多的东西，而是取决于这种注意的强度、可信度以及是否机智，不管其焦距如何狭窄。

在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。

以上我就风格发表的看法，主要是为澄清某些有关艺术作品的误解以及如何谈论艺术作品的方式。不过，风格是否是一个可运用于一切体验的观念（每当我们谈论体验的形式或性质时），还有待评说。正如依我所提出的标准而论许多强烈吸引我们的兴趣的艺术作品是不纯的、混杂的一样，我们体验中诸多不能被归类为艺术作品的因素也具有艺术品的一些性质。一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种“风格”，把它们看作既是自主的，又是表征的。

［一九六五］

[1] 奥特加继续写道：“当艺术作品的观看者只想从作品中寻找约翰和玛丽或特里斯坦和伊索尔德的摇摆不定的命运并把眼光盯在这上面时，艺术作品就从他的视野中消失了。只有当特里斯坦的悲伤被当作是真实的时，他的悲伤才成了悲伤，才能引起同情。但只有当艺术品不是真实的时，它才成其为艺术……然而，只有很少的人才能把他们的感知器官转向艺术作品之为艺术作品的那种透明性，他们透过它来看，陶醉于作品所描绘的人类现实……在十九世纪，艺术家们开始采用一种太不透明的方式。他们尽量地减少美学因素，而让作品几乎全然存在于人类现实的虚构中……这一类［既包括浪漫主义，又包括自然主义］的作品只部分地是艺术作品或艺术品……无怪乎十九世纪的艺术一直如此流行……它不是艺术，而是生活的截取。”

[2] 桑塔格为纳粹时代的电影制作人莱妮·里芬斯塔尔的那些再现纳粹国家与军队煌煌声势的纪录片进行辩护所依据的艺术理由，与盟军军事法庭当初对莱妮免予起诉的法律理由一致，即莱妮拍摄的那些纪录片是艺术品，而不是纳粹宣传品。这就如同盟军军事法庭以艺术和哲学的名义不予追究音乐指挥家卡拉扬（时任第三帝国文化局音乐处处长，其顶头上司戈培尔说：文化，这是帝国的工具。）和哲学家海德格尔的法律责任一样。考虑到美国的法学家在盟军军事法庭里所起的指导性作用，那么，可以说，该法庭暗中依据的法律条文可能恰恰是美国《宪法》修正案第一条，该条款保障言论和思想（当然也包括艺术）的自由，哪怕是反对自由的言论和思想。诚如美国法学家阿兰·德肖维茨在为黄色影片《深喉》进行辩护时所说，如果政府禁止某一种据认为“有害”的思想、道德或艺术，那它就得禁止一切思想、道德价值或艺术（在这种情况下，就产生了专制国家），否则，就一视同仁地一概不禁，因为判定哪一种思想、道德或艺术“有害”所依据的价值标准并非一个客观标准。但把纳粹军队的阅兵仪式和集会仪式拍摄得如此壮观，以至产生一种崇高的美感，却是一种令人不安的东西。从纳粹制度下逃离出来的T·W·阿多诺在同一种心情下写道：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”从美学中剔除政治，正如从政治中剔除美学，可能都是一种假想，因为既存在一种美学的政治，也存在着一种政治的美学。——译者

Ⅱ

作为受难者之典范的艺术家

最丰富的风格，是主人公的虚假的声音。

——帕韦哲

切萨雷·帕韦哲[1]在一九三〇年左右开始写作生涯，这里翻译和出版的几部长篇小说——《山间小屋》、《月亮与篝火》、《妇人之间》和《山中魔鬼》——全都写于一九四七到一九四九年间，因而只读英译本的读者不能据此推断他的作品的总体风格。不过，单从这四部小说就可以看出他作为一个小说家的主要长处，即雅致、经济和节制。他的风格平铺直叙、不事渲染、不动声色。有人提到帕韦哲小说的冷静风格，尽管其题材常常是一些暴力题材。这是因为他的作品的真正主题从来就不是暴力事件（例如《妇人之间》里的自杀、《山中魔鬼》里的战争），而是叙述者审慎的主观性。帕韦哲的主人公的典型的作为是想做到洞彻事理，而典型的问题是交流的丧失。这些小说涉及良知的危机以及拒绝承认良知的危机。主人公被设想为情感处在某种萎缩状态，情绪和身体活力萎靡不振。对那些受过高等教养、过早幻灭、摇摆于冷嘲热讽与拿自身情感做些充满忧郁色彩的实验之间的人的痛苦，我们并不陌生。然而，与其他探索现代感受力的这一特征的作品——如近八十年间法国的许多小说和诗歌——不同，帕韦哲的小说显得冷静、淡漠。主要的行动常常发生在幕后，或发生在过去；而色情场面则被谨慎地回避。

似乎是为了补偿他的人物彼此之间的疏远关系，帕韦哲特别地赋予他们一种与地点的紧密性——通常要么是帕韦哲自己度过了他的大学岁月以及成年后大部分时光的都灵市的城市景象，要么是周围的皮德蒙乡下，这是他的出生地，他在这里度过了少年时代。然而这种地点感以及那种想去发现和揭示地点的意义的愿望，并没有给帕韦哲的作品染上地方小说的任何特征，这或许可部分地解释帕韦哲的小说何以不能在英语读者中唤起很大的热情，像希隆纳或莫拉维亚的作品唤起的那种热情一样，尽管帕韦哲比起这两位作家来更有天赋，更有原创性。帕韦哲对地点和人的感觉，不是人们希望从一个意大利作家那儿读到的东西。尽管帕韦哲是一个意大利北部人，但北部的意大利并不是外国人梦想中的意大利，而都灵是一个缺乏历史回音和风流韵事的大型工业城市，而正是历史回音和风流韵事才吸引外国人到意大利。在帕韦哲的都灵和皮德蒙，人们没有找到历史遗迹、地方色彩和异域魅力。地点就在那里，但却显得遥不可及，没有特色，毫无人情味儿。

帕韦哲对人与其地方的关系的意识（即意识到人受制于地点的非人格力量），对那些看过阿兰·雷乃尤其是米开朗奇罗·安东尼奥尼的电影——《女友们》（据帕韦哲最好的小说《妇人之间》改编而成）、《奇遇》和《夜》——的人来说并不陌生。但帕韦哲的小说的长处并不是那种讨人喜欢的长处，也不是诸如安东尼奥尼电影的那种长处（那些不喜欢安东尼奥尼电影的人说这些电影“充满文学色彩”、“太主观”）。帕韦哲的小说雅致、精炼（但并不晦涩）、静谧、反戏剧化、自制。尽管帕韦哲不是一个大小说家，如安东尼奥尼是一个大导演那样，但他在英国和美国应该获得比现在更多的关注。[2]

帕韦哲在一九三五到一九五〇年（他在这一年自杀，时年四十二岁）间写的日记最近翻译成英语出版了。[3]并不见得非要熟悉帕韦哲的小说才可读懂这些日记，可以把它们当作一种特别现代的文学体裁的一个范例来读——即作家的“日记”、“札记”或“手记”。

我们为什么要读作家的日记呢？因为它为他的著作提供了说明吗？通常它并不提供这种说明，这大概只是因为日记这种形式具有粗糙性，即便作家在写作日记时考虑到了未来的发表。在日记中，我们读到了以第一人称出现的作家本人；我们看到了藏在作家著作中那个自我面具背后的自我。小说再怎么暴露作家的隐私，也提供不了这些，即便作家以第一人称叙事者出现，或采用显然指代自己的第三人称。帕韦哲的大多数长篇小说，包括这四部被翻译成英语的作品，都是以第一人称叙述的。但我们知道帕韦哲小说中的那个“我”并不等同于帕韦哲本人，正如讲述《追忆逝水年华》的那个“马塞尔”不等同于普鲁斯特，《审判》与《城堡》中的“K”不等同于卡夫卡。我们并不满足于此。现代读者要求作家袒露，正如宗教信仰的时代要求活人祭。

日记向我们打开了作家心灵的创作室。但我们为什么对作家的心灵感兴趣呢？这不是因为我们对这些作家如此感兴趣，而是因为现代人对心理学的不知餍足的着迷，这是圣保罗和圣奥古斯丁所开启的基督教内省传统的最后的、最有影响的遗产，它把对自我的发现等同于对受难自我的发现。对现代意识来说，艺术家（取代了圣徒们）是典型的受难者。而在各类艺术家中，作家，即使用文字的人，是我们所期待的那种最能表达他的苦难的人。

作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。作家是发现受难在艺术经济中的用处的人——正如圣徒们发现受难在救赎经济中的有用性和必要性。

可以在帕韦哲对如何利用和如何运用他的受难的思考中，找到他的日记的整体性。文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。

于是，我们在帕韦哲一九三八年的一页日记上看到了如下的一连串思想。他写道：“文学抵御着生活的攻击。它对生活说：‘你欺骗不了我。我了解你的习惯，预测并玩味你的反应，通过陷你于巧妙的障碍中而停顿你的正常流动，以此偷取你的秘密。’……抵御一般事物的其他一种方式是沉默，正如我们聚集力量以便纵身向前一跃。不过，这种沉默必须是自我施加的，而不是被人施加的，甚至不是被死神施加的。为我们自己选择一种艰难，是我们抵御艰难的惟一方式……那些就其天性来说能完全承受苦难的人，显然占了优势。这正是我们何以能够解除苦难的力量、使其成为我们自己的创造、我们自己的选择的原因；这正是顺从苦难的原因。它为自杀提供了正当理由。”

如果我们考察一下现代形式的作家日记的一些范例——如司汤达、波德莱尔、纪德、卡夫卡以及这里所论的帕韦哲的日记——就会发现，它们展现出一种奇特的演化。个人主义的无拘无束的显露转变成了自我弃绝的极端需要。帕韦哲没有纪德的那种清教主义的意识，把自己的生活当作艺术作品，看重自己的雄心壮志，对自己的情感深信不疑，爱自己。他也不像卡夫卡那样有一种敏感的献身意识，不拿自己的痛苦自嘲。帕韦哲在小说中大量使用“我”，可到了他的日记里，谈到他自己时，却通常使用“你”。他并不描绘自己，而是对自己说话。他是他自己的一个含讥带讽、苦言相劝、指手画脚的旁观者。对自我持这种事不关己的看法，最终的结果似乎必然是自杀。

这些日记实际上是一长串自我估价和自我审问。它们没有记录一丝一毫的日常生活或耳闻目睹之变故；从中也找不到任何有关家庭、朋友、情人、同事的描绘或对公共事件的反应（如纪德在其《日记》中所做的那样）。所有能够满足那种更为传统的对作家日记内容的期待的东西（如柯勒律治《笔记》以及纪德《日记》中的内容），不过是对风格和文学创作的没完没了的反思以及对自己所读之书的连篇累牍的心得体会。帕韦哲是一个“好欧洲人”，尽管他的足迹从未出过意大利。但这些日记足以表明，他熟悉全欧洲的文学和思想，也熟悉美国的写作（他对此尤感兴趣）。帕韦哲不仅是一个小说家，而且是一个文化人：诗人、长篇小说家、短篇小说家、文学批评家、翻译家以及意大利一家顶尖级出版社（埃伊瑙迪出版社）的编辑。“作为文人的作家”占据了日记的大量篇幅。日记里有他对毕生所读之书的敏锐的、细致的评论，这些书如此千差万别，从里格维达、欧里庇德斯、笛福到高乃依、维柯、克尔恺郭尔、海明威，无所不包。但我这里要探究的不是《日记》的这方面，因为这并不构成作家日记吸引现代读者的那种独特的兴味。但应当注意，当帕韦哲谈论自己的写作时，他不是以作者的身份，而是以读者或批评者的身份。他从来不谈还在写作过程中的作品，或某个尚未动笔的故事、小说和诗歌的写作计划及写作提纲。他谈论的只是已经完成了的作品。《日记》中还存在一个明显的遗漏，那就是帕韦哲对自己从事的政治活动只字不提——既没有提到他那些反法西斯的行动（他为此在一九三五年坐了十个月的牢），也没有提到他与共产党长久的、暧昧的以及最终失望的关系。

或许可以说，《日记》中存在着两个人：作为一个人的帕韦哲和作为一个批评家和读者的帕韦哲。或者：一个前瞻地思考的帕韦哲和一个回顾地思考的帕韦哲。他对自己的情感和计划的分析充满了自责、自劝；他思考的中心是自己的才能——作为作家的才能，作为女人们的情人的才能，以及作为一个未来自杀者的才能。再就是回顾性的评论：对自己的一些已完成的作品及其在自己全部作品中的地位的分析，对自己所阅读的书的心得理会。倘若说帕韦哲“实际”的生活进入了《日记》的话，那主要是以这种形式进入的，即对自己的种种才具和前景的思考。

除写作外，还有两个方面是帕韦哲反复提到的。一个是自杀的前景，它早自大学时代起就开始诱惑帕韦哲（那时，他的两个密友自杀了），也是出现在《日记》几乎每一页上的一个主题。另一个是对浪漫爱情的向往和对色欲消退的预感。帕韦哲这样表露自己，似乎自己受着性无能的根深蒂固的感觉的折磨，只得用各种各样的有关性生活技巧、无望之爱以及性战争的理论来支撑自己。他对女人的强旺而贪婪的性欲所作的酷评，与他对自己在爱情上或给女人性满足上的无能的坦承交织在一起。从来就没有结过婚的帕韦哲在《日记》中记录了他对长久的恋情和随随便便的性体验的反应，尤其是当他感到要遇到麻烦或性体验实际失败了时。帕韦哲在《日记》里从来没有描绘过这些女人；对他与她们关系中发生的大小诸事更无片言只语提及。

正如帕韦哲自己所体验的，这两个主题紧密联系在一起。在他生命的最后几个月里，当他陷入与一个美国女电影明星的不愉快的关系时，他写道：“一个人不会因为爱一个女人而自杀，而是因为爱——任何爱——把我们显露于裸露、苦恼、脆弱和一无所有中……我感到失望，深深地感到失望，在这份美妙的情爱到来时，我却没有想去抓住它……我回复到我由来已久的那个想法——那个挥之不去的诱惑，我有了一个藉口，来把这个诱惑重新思考一下：爱与死。这是传统模式。”另一处，帕韦哲以一种讥讽的笔调写道：“不去想女人，这能做到，恰如人们不去思考死亡。”女人与死亡这两个主题一直吸引着帕韦哲，其焦虑程度和病态程度不相上下，因为在这两种情形中，他思考的主要问题都是他能不能胜任那个时刻。

帕韦哲对情爱的思考，是我们所熟悉的浪漫主义理想化的另一面。如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈。容易看出这种情爱观如何特别适合现代作家的使命。在亚里士多德式的那种视艺术为模仿的传统看来，作家是一种媒介或传达手段，用来描绘他自身之外的东西的真相。在视艺术为自我表达的现代传统（大致说来，自卢梭以降）看来，艺术家叙说他自己的真相。因此，那种把伪装成对所爱之人或物的价值的体验或揭示的情爱视作自我之体验或揭示的理论，势必只关乎情爱自身。情爱，正如艺术，成了自我表达的媒介。然而，由于结交一个女人不像创作一部小说或一首诗歌那样是个人独自的行为，它注定要失败。如今严肃文学和电影的一个流行主题便是失败的爱情（当我们听到相反的表白时，如《查泰莱夫人的情人》或露易·马勒的电影《情人们》中的情形，我们就倾向于把它描绘成“童话”）。爱情注定要死亡，因为它的出生就是一个错误。然而，只要人们把世界看作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帧麻醉剂。”

现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到回报的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠。”帕韦哲在一九四〇年的一阕日记中写道，“这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了‘风格’，代表了令人着迷的‘品位’，代表了令人心驰神往的一切。”

帕韦哲有关情爱的诸多评说，看起来像是一例个案史，是德尼斯·德·鲁日蒙以及其他历史学家有关西方想象力的论点的佐证，这些历史学家追溯了自特里斯坦和伊索尔德以来西方把性爱视作一种“罗曼蒂克痛苦”、一种死亡愿望的意象的演变过程。不过，帕韦哲的日记在修辞上令人注目地纠缠于“写作”、“性”、“自杀”这些词汇，显示出这种以现代形式出现的感受力更为复杂。鲁日蒙的论点或可说明西方对情爱的过高评价，但不能说明有关情爱的现代悲观主义，即情爱以及感官满足乃毫无指望之事的看法。鲁日蒙完全可以借用帕韦哲自己的文字：“爱情是各种信仰中最廉价的一种。”

我自己的观点是，现代对情爱的崇拜，并不是如鲁日蒙所说的，是基督教的异端（诺斯替教、摩尼教和清洁派）传说的一部分，而是表达了对情感失落的集中的、特别具有现代色彩的关注。帕韦哲说希望磨炼“我们看待自身的艺术，就好像我们是我们某一部小说中的人物……就如同我们把自己置于一个可以建设性地思考问题并从中获益的位置”，这显示出他是在满怀希望地谈论自我疏离这一处境，而在他的日记里这是一个充满无尽忧伤的话题。这是因为“生命肇始于身体”，如帕韦哲在另一则日记中所说的；帕韦哲不停地抖露身体对心灵的指责。如果文明可以被定义为人类生活的一个阶段，在这个阶段上身体客观上成了一个问题，那么，我们所处的文明时期可以被描绘成这么一个阶段，在这个阶段上我们主观地意识到了这个问题，也感到被这一问题所困扰。即使我们渴望身体的活力，反对犹太教和基督教的禁欲传统，我们仍然挣脱不了这种宗教传统留传给我们的那种无所不在的感受力。我们因而抱怨；我们消沉，我们冷漠；我们抱怨。帕韦哲没完没了地祈求一种力量，能使他过上一种充满活力的隔绝而孤独的生活（“惟一崇高的规则是孤独、孤独、孤独。”），这种祈求，与他对自己感觉的无能的反反复复的抱怨（例如他谈到当他最要好的朋友、著名教授、抵抗运动领导人里奥拉·金斯堡在一九四〇年被法西斯折磨至死时，他却无动于衷）完全一致。这正是现代情爱崇拜的登场亮相之处：它成了我们测试自己的情感力量、发现自己的缺陷的主要途径。

谁都知道，我们对两性之间的情爱的看法不同于古希腊人和东方人，远比他们看重情爱，也知道现代情爱观是基督教精神的一个延伸，不论其以怎样稀薄和世俗化的形式出现。但正如鲁日蒙所说的，情爱崇拜并不是基督教的异端。从其肇端（圣保罗）之始，基督教就是一种罗曼蒂克的宗教。西方的情爱崇拜是受难崇拜（受难被当作庄严的最崇高标志，如十字架意象）的一个组成部分。我们从古希伯来人、古希腊人和东方人那里找不到给予情爱的那种相同的评价，因为我们在他们那里找不到给予受难的那种相同的肯定评价。［对他们来说］受难不是庄严性的标志，毋宁说，一个人的庄严性，是由他躲避或超越苦难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。与此不同，我们所继承的那种感受力把精神性和庄严性等同于骚动、受难和激情。两千年来，在基督徒和犹太人中间，受难一直被认为是一种精神时尚。因而，我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处。

现代对这种基督教感受力的贡献，是发现了艺术作品创作和性爱冒险是受难的两个最完美的源泉。我们想从作家的日记中寻找的，也是帕韦哲喋喋不休地提供的，正是这种东西。

［一九六二］

[1] Ceasare Pavese（一九〇八——一九五〇），意大利作家、诗人、评论家、翻译家。意大利（二十世纪）三十年代文化过渡到大战后新民主文化阶段文人投入政治、社会的代表人物。终其一生都在对自己及与他人的关系的分析中挣扎。一九五〇年自杀。他是大战后在意大利文化界扮演了重要角色的埃伊瑙迪出版社的创办人。——译者

[2] 对另一个创作了大量短篇小说和长篇小说的意大利人托马索·兰多菲来说，情形也是如此。兰多菲与帕韦哲出生在同一年（一九〇八），但至今健在，仍在写作。到目前为止，兰多菲只有一部作品被翻译成了英语，即一部由九篇短篇小说组成、取名为《果戈理的妻子》的小说集。兰多菲是一个非常不同于帕韦哲的作家，而且在最好的情形下，要比帕韦哲更出色。他的带有病态色彩的才华，他的一丝不苟的才智，他对灾难的现实主义的看法，使他更接近诸如博尔赫斯、以萨克·戴尼森这样的作家。但他与帕韦哲有一些共同点，使他们两个人的作品不同于当今英国和美国作家所创作的小说，而且对这一类小说的读者来说显然缺乏吸引力。他们共同拥有的，是一种基本上不动声色的、克制的写作方式。就这种写作方式而言，构织故事的行为主要是一种智力行为。去叙述，就是去运用智力；具有欧洲和拉丁美洲小说特色的那种叙述统一性，是作者智慧的统一性。但今日美国常见的那种小说写作几乎用不上这种耐心的、坚持不懈的、不事卖弄的智慧。美国作家大多希望事实显现自身，解释自身。如果出现了一种叙述性的声音，那也可能纯粹是无意的——要不然就显得勉强笨拙、狂妄自大。因而，美国多数写作大体显得浮词泛语太多（这就是说，手段过多，与目的不相称），与欧洲那种以反修辞的风格来获得效果的经典写作模式形成对照——这是一种克制的、以不偏不倚的透明性为最终目标的风格。帕韦哲和兰多菲同属于这种反修辞的传统。

[3] 切萨雷·帕韦哲：《烧红的烙铁：一九三五——一九五〇日记》，A·E·穆奇、让娜·默里合译，纽约，沃克出版公司［在意大利原版中，帕韦哲的日记有另一个名称：《生活的本领》——译者］。

西蒙娜·韦伊

我们自由主义的资产阶级文明的文化英雄，是反自由主义和反资产阶级的；他们是些啰啰嗦嗦、纠缠不放和放肆无礼的作家，是些靠强力来给人留下深刻印象的作家——这不仅是靠其充满个人权威色彩的语气及其智力的锐气，而且也靠其为人上和智力上突出的极端倾向。偏执狂、歇斯底里患者以及自我的毁坏者——这些人，就是作为我们生活于其中的这个充满恐惧的、彬彬有礼的时代的见证人的作家。这通常是一个语气问题：要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。有这么一些时代，它们过于错综复杂，过于为相互冲突的历史和智力的体验的声浪所淹没，以至听不进通情达理的声音。通情达理变成了妥协、逃避和谎话。我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价——而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。

年轻的克莱斯特曾向德国文学界的元老歌德“五体投地地”奉上自己的作品，他身上令成熟的歌德大为反感的东西——病态、歇斯底里、不健康的意识、过度沉迷于苦难（此乃克莱斯特挖掘其戏剧和故事的素材的地方）——正是我们当今予以高度评价的东西。如今，克莱斯特的作品带来欢乐，而歌德的大部分作品却成了课堂上让人打呵欠的东西。同样，诸如克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜·韦伊[1]——这样的作家也因为他们那种病态的气质，现在对我们拥有了威望。他们的病态正是他们的可靠处，是带来说服力的东西。

或许，有这么一些时代，它们并不像需要现实感的深化和想象力的拓展那样需要真理。就我自己来说，我不怀疑健康的世界观是真实的世界观。然而，难道真理果真总是必不可少的吗？对真理的需求，并非持续不断，这正如对休息的需要。扭曲的思想或许比真理具有更大的智力上的魄力；它或许能更好地服务于精神的种种不同的需要。真理是均衡，但真理的反面，即不均衡，或许也不是谎言。

因而，我并不想贬低一种时髦，而是强调指出隐藏在当代艺术和思想中的那种爱走极端的爱好后面的动机。我们所需要的，是不虚伪，是去承认我们为什么阅读和钦佩诸如西蒙娜·韦伊这样的作家。我不相信，她死后发表的著作和论文所赢得的成千上万的读者中，有多少人真正分享着她的思想。此外，也没有必要分享——没有必要去分享西蒙娜·韦伊对天主教的极度痛苦、无法排遣的爱，或去接受她的有关上帝缺席的诺斯替神学，或去拥护她弃绝肉身的理想，或赞同她对罗马文明以及犹太人的极不公正的仇恨。对克尔恺郭尔和尼采，也应该采取相似的态度；他们的大多数当代崇拜者不能接受或不去接受他们的思想。我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，此外——只不过零碎地——因为他们的“观点”。正如堕落的亚西比德追随苏格拉底，尽管他不能、也不愿改变自己的生活，但他被感动了，内心丰富了，充满了爱，而敏感的现代读者则对某个不属于自己、也不可能属于自己的精神现实层面表示自己的敬意。

有些生活是典范的，另一些则不是；在那些堪称典范的生活中，有一些吸引我们去模仿，有一些我们则带着一种混杂着反感、遗憾、敬畏的心情远远地打量。粗略地说，这正是英雄与圣人之间的差别（如果是在美学而不是宗教的意义上使用后一个词的话）。这样一种就其夸张之处和自我毁灭的程度而言显得荒诞的生活——例如克莱斯特的生活，克尔恺郭尔的生活——正是西蒙娜·韦伊的生活。此刻，我想到了西蒙娜·韦伊生活中狂热的禁欲主义，她对快乐和幸福的不屑，她高贵而可笑的政治姿态，她煞费苦心的自我弃绝，她对磨难的不知疲倦的追求；我注意到她并不出众的相貌，她身体的笨拙，她的偏头痛，她的肺结核。热爱生活的人，没有谁希望去模仿她对磨难的献身精神，也不希望自己的孩子或自己所爱的任何人去模仿。但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所感动，为它所滋养。在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在着神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意义上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。

［一九六三］

[1] Simone Weil（一九〇九——一九四三），法国女神秘主义者、社会哲学家，第二次世界大战期间法国抵抗运动的积极参加者。死后汇集出版的作品对法、英两国的社会思想影响深远。主要作品有宗教散文和格言集《重负与神恩》（一九四七）、心灵自传《等待上帝》（一九五〇）等。——译者

加缪的《日记》

伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。有些作家满足了一个丈夫的可敬品德：可靠、讲理、大方、正派。另有一些作家，人们看重他们身上情人的天赋，即诱惑的天赋，而不是美德的天赋。众所周知，女人能够忍受情人的一些品性——喜怒无常、自私、不可靠、残忍——以换取刺激以及强烈情感的充盈，而当这些品性出现在丈夫身上时，她们决不苟同。同样，读者可以忍受一个作家的不可理喻、纠缠不休、痛苦的真相、谎言和糟糕的语法——只要能获得补偿就行，那就是该作家能让他们体验到罕见的情感和危险的感受。在艺术中，正如在生活中，丈夫和情人不可或缺。当一个人被迫在他们之间做出取舍的时候，那真是天大的憾事。

同样，在艺术中，犹如在生活中，情人常常不得不位居其次。在文学的繁盛时代，丈夫比情人为数更众；在所有的文学繁盛时代——这就是说，除了我们自己的这个时代。倒错是现代文学的缪斯。如今，小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。丈夫们感到内疚，全都想去当情人。甚至像托马斯·曼这样如此有大丈夫气的、可敬的作家，也为对德性的一种暧昧态度所苦，并把这种暧昧态度装扮成资产阶级与艺术家之间的冲突，唠叨个没完。但大多数现代作家甚至不去理会曼的问题。每一位作家，每一场文学运动，都与其前辈较上了劲，竞相炫耀性格、顽念以及奇特之处。现代文学过多地充斥着天才的疯子。因而，怪不得当一位才华横溢、可才华肯定没有达到天才高度的作家崛起，大胆地担当起理智的责任时，他所获得的喝彩必定超出了他的纯文学价值。

我这里所说的自然是阿尔贝·加缪，当代文学的理想丈夫。作为一个当代人，他不得不贩卖疯子们的主题：自杀、冷漠、罪咎、绝对的恐怖。不过，他这样做时，却带着一种如此理智、适度、自如、和蔼而不失冷静的气质，以至使他与其他人迥然有别。他从流行的虚无主义的前提出发，然后——全靠了他镇静的声音和语调的力量——把他的读者带向那些人文主义和人道主义的结论，而这些结论无论如何也不可能从其前提得出来。这种从虚无主义深渊向外的非逻辑的一跃，正是加缪的才华，读者们为此对他感激不尽。这正是加缪何以唤起了读者一方的挚爱之情的原因。卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。他死于一九六〇年，他的死让整个文学界感到是一种个人损失。

每当人们谈到加缪，就把个人的、道德的和文学的评价混杂在一起。有关加缪的讨论，无一例外地都会对加缪作为一个人的美德和魅力颂扬一番，或至少暗含了颂扬。因而，要动笔写加缪，就得考虑是什么东西介入了他的作家形象与其作品之间，这相当于道德与文学之间的关系。这不仅是因为加缪自己常常向他的读者抛出道德问题（他所有的短篇小说、剧本和长篇小说都涉及一种有责任感的情感的经历，或涉及这种经历的缺失），还因为加缪的作品，就其仅仅作为一种文学成就而言，还没有重要到足以承担得起读者想要给予它的那种沉甸甸的褒奖。人们希望加缪是一个真正伟大的作家，而不仅仅是一个非常出色的作家。然而，他并不是一个伟大的作家。把加缪与乔治·奥威尔以及詹姆斯·鲍德温在这里作一番比较，或许颇有助益，后两位也是试图将艺术家的作用与公民的良知结合起来的大丈夫气的作家。奥威尔和鲍德温作为随笔作者都比其作为小说作者出色。这种不一致不见于加缪这个比他们重要得多的作家。然而，实际情形是，加缪的艺术常常服务于他在随笔中更完整地加以表述的某些理智观念。加缪的小说是图解性的、哲理性的。它并不十分关注它的人物——默尔索、卡利古拉、让、克拉芒斯、里厄医生——如它关注无知与罪孽、责任感与虚无主义的冷漠这些问题一样。他那三部长篇小说以及短篇小说和剧本全都具有一种单薄的、有点枯瘦的特征，这使得它们从艺术的标准看难以跻身于绝对一流作品之列。卡夫卡却不同，他的大多数小说尽管极具图解性和象征性，但同时也是想象力的自主行为，而加缪的小说却总是泄露出它在理智思虑中的源头。

加缪的那些随笔、政论、演讲、文学批评和报道又怎么样呢？它们是极为出色的作品，但加缪是一位具有重要性的思想家吗？答案为“不是”。不论萨特的某种政治同情心令英语国家的读者多么反感，他都给哲学的、心理的和文学的分析带来了一种富有感染力和原创性的思想。而不论加缪的政治同情心多么有吸引力，他都没有带来这种东西。他那些著名的哲理随笔（如《西绪福斯神话》、《反抗者》）不过是一个极有天赋和文采的模仿者的作品。加缪作为一个思想史家和一个文学批评家，其情形也好不到哪里去。加缪最出色的时候，是当他卸掉存在主义文化的包袱（尼采、克尔恺郭尔、陀思妥耶夫斯基、海德格尔、卡夫卡）、以他本人的声音说话的时候。这种情形出现在他反对死刑的那篇伟大的文章《论断头台》以及那些信笔写来的作品里，如对阿尔及尔、奥兰以及地中海地区其他一些地方的随笔描绘。

在加缪那里，既找不到最高质量的艺术，也找不到最高质量的思想。能够解释他的作品的非同寻常的吸引力的，是另一种类型的美，即道德之美，此乃二十世纪大多数作家无意以求的一种品性。其他作家或许更有立场，更有道德色彩，但他们在宣示其道德旨趣时，无一显示出比加缪更多的美、更多的说服力。不幸的是，艺术中的道德美——如人的身体美——是极其容易消失的。艺术美或智性美远远谈不上经久不衰。道德美易于迅速衰败，转眼就化作了警句格言或不合时宜之物。这种情形尤其频繁地发生在诸如加缪这一类作家身上，他们直接诉诸于一代人对人们在某个既定历史处境里应体现出怎样的楷模之举的想象。除非作家拥有一种非同寻常的艺术原创性库存，否则，在他死后，他的作品就有可能突然间被掏剥一空了。在少数人看来，还在加缪的有生之年，这种衰败就赶上了他。例如萨特，他在那场了结了他与加缪的著名友谊的著名争论中，残忍地、然而却坦诚地指出加缪随身携带着一个“便携式的台座”。随后，诺贝尔文学奖这个致命的荣誉找上了他。在加缪去世前不久，一位批评家就预言加缪将重蹈亚里斯泰迪斯的命运：我们可能会厌倦于听到他被人称为“正义者”。

也许，对作家来说，在读者中激起感激之情，总是危险的，感激之情是最强烈却也最短命的那些情感之一。但人们不能把这些不友好的评说仅仅当作以怨报德而不予考虑。如果说加缪道德上的严肃有时失去了吸引力，开始变得令人不快，那是因为它里面存在着某种智性上的弱点。人们从加缪身上感觉到，他有一种完全真实的、与历史相关的激情，正如人们从詹姆斯·鲍德温身上所感觉到的。但也正如鲍德温一样，加缪的这种激情似乎太容易蜕变为庄严的语言，蜕变为一种用之不竭的、自身流芳万古的华丽言辞。他所提供的那些用来缓和不可忍受的历史的或形而上的困境的道德律令——如爱、适度——太笼统，太抽象，也太巧于辞令。

在整整一代文学读者看来，加缪是一个生活在永恒的精神革命状态中的英雄人物般的作家。但他也是一个提倡这一悖论——文明化的虚无主义，承认限度的绝对反抗——并把这一悖论转化为成为良好公民的良方的人。多难弄懂的美德啊！在加缪的写作中，美德被迫同时去寻找与自己相称的行为和让自己站得住脚的理由。反抗也是如此。在一九三九年，在对那场刚刚爆发的战争进行思考的过程中，年轻的加缪在他的《日记》中打断自己的话，评论道：“我为自己到目前为止还没找到正当理由的反抗寻找理由。”他的激进姿态比那些使他的激进姿态显得正当的理由跑得快。十多年后的一九五一年，加缪发表了《反抗者》。该书中对反抗的反诘同样是性情的一种姿态，是自我劝说的一种行为。

令人注目的是，虽然加缪性情高雅，他还是可以尽可能真诚地去行动，去作出真正的历史选择。应该记住，加缪在他短暂的一生中被迫作出了至少三次堪称典范的抉择——亲身参与法国抵抗运动，与共产党分道扬镳，在阿尔及利亚叛乱问题上拒绝采取立场——在我看来，在这三次选择中，有两次他表现得令人钦佩。加缪在他生命最后几年里的问题，并不是他变得有些宗教色彩了，或退入了资产阶级人道主义的严肃性里，或失去了他的社会主义的神经，而是他搬起自己的美德石头砸了自己的脚。充当公共良知的作家需要非同一般的神经和敏锐的直觉，像一个拳击手。过了不久，这些直觉能力势必衰退。此外，他也必须在情感上坚韧一些。加缪没有那么坚韧，不像萨特那么坚韧。我并不低估四十年代末众多法国知识分子放弃亲共立场时所拥有的勇气。作为一个道德评判，加缪的决定那时是对的，而且自斯大林死后，他也屡屡被证明在政治意义上是清白的。但道德评判与政治评判并不总能幸运地重合在一起。他在阿尔及利亚问题上痛苦地不能采取一个立场——作为一个阿尔及利亚人，同时作为一个法国人，他本来尤其有资格去谈论这一问题——是他的道德美德最后的、也是不愉快的证明。在整个五十年代，加缪一直表白说，他个人的忠诚和同情使他不可能作出决定性的政治评判。他悲哀地问道：为什么对一个作家要求这么多呢？当加缪坚持沉默的态度时，曾因共产主义问题而紧随加缪离开《现代》集团的梅洛庞蒂，以及萨特本人，却双双在为那两份旨在抗议没完没了的阿尔及利亚战争的历史性声明书募集有影响的人物的签名。这真是一个尖刻的嘲讽：在政治观和道德观上大致与加缪相近的梅洛庞蒂以及在政治上早在十年前就似乎与加缪分道扬镳的萨特，正在把法国有良知的知识分子引导到那个无法回避的立场上，那个惟一的立场，也是人人希望加缪采取的立场。

在莱昂内尔·阿贝尔数年前所写的一篇有关加缪某部著作的眼光犀利的书评中，他谈到加缪是一个体现了与诺贝尔奖条例迥然有别的诺贝尔奖情感的人。这说得恰如其分，而且并不意味着加缪的道德感中有某种伪善的成分。它意味着行动并不是加缪首先关切的东西。行动的能力，或克制行动的能力，是次于感觉的能力或感觉的无能的。与其说这是加缪所详尽阐发的那种理智立场，还不如说是对感觉的一种规劝——并不惜冒因此带来的政治无能的一切危险。加缪的作品显示出一种寻求某种境遇的性情，一些寻求高尚行为的高尚情感。实际上，这种脱节正是加缪的小说和哲理随笔的主题。在那里，人们发现了他对某种态度（高贵，禁欲，冷漠而又不失同情之心）的规定被拴在了对一些令人极为痛苦的事件的描绘上。那种态度，那种高贵的情感，并没有真正与事件联系在一起。它是对事件的超越，而不是对事件的反应，或事件的解决办法。加缪的生活和作品与其说涉及道德，不如说涉及道德立场的偶然性。这种偶然性正是加缪的现代性。而他以一种不失尊严的、男子气概的方式承受这种偶然性之苦的能力，正是令他的读者热爱他、钦佩他的东西。

我们再回过头来看这个人，这个如此为人厚爱却又知之甚少的人。加缪的小说中存在着某种脱离现实的东西；这一点也见于他那些著名随笔的冷淡、平静的腔调里。的确是这样，尽管他那些照片令人难以忘怀，显出一种随意的美。他嘴里老是叼着一支烟，无论身上穿的是战壕雨衣，套在领口敞开的衬衣外面的毛衣，或是日常服装。怎么看这几乎都是一张理想的脸：孩子气，英俊但又不特别英俊，瘦，粗糙，表情既认真又温和。谁都想认识这个人。

加缪自一九三五年到去世前所保留下来的日记，被辑录成三卷，即将出版。在第一卷《日记，一九三五——一九四二》[1]中，他的崇拜者们自然希望看到这些日记不会吝惜笔墨来谈论这个使他们感动的人及其著作。可我不得不抱歉地说，首先，菲利普·托迪的译文委实不敢恭维。很多地方都译得不准确，有时甚至严重曲解了加缪的原意。它显得笨拙，没有在英语中找到与加缪紧凑、随意、非常有说服力的风格对应的风格。此外，这个译本还带着一种冲鼻的学究气，这可能不会让有些读者反感，却惹恼了我（好奇的读者若想体会加缪著作在英语中的高妙，不妨看一看安东尼·哈特利两年前发表于《交锋》杂志上的准确而灵动的《日记》选译）。不过，任何译文，无论是忠实的，还是走样的，都不能使《日记》本来的兴味增一分，或减一分。这些日记并不是伟大的文学日记，如卡夫卡和纪德的日记那样。它们既没有卡夫卡《日记》中的那种使人激动的智性之美，又缺乏纪德《日记》中的那种文化上的复杂性、艺术上的勤奋以及人性的厚度。它们倒是堪与切萨雷·帕韦哲的《日记》相提并论，尽管缺乏后者的那种自我暴露、从心理上探幽掘秘的成分。

加缪的《日记》无所不包。它们是为他的写作预备的文学工作手册和问题汇编，草草记录着句子、偷听到的谈话片断、小说构思，有时甚至是日后将被整段整段挪入小说和随笔的完整段落。《日记》的这些部分只不过是些草图似的材料，因此我怀疑它们是否会让人大感兴奋，即便是对加缪小说的狂热爱好者而言，尽管托迪先生热心地提供了一些注释和对照，把它们与加缪已出版的那些著作扯在一起。《日记》还包含一些范围相当有限的杂七杂八的读书札记（斯宾格勒、文艺复兴史等）——写作《反抗者》时大量阅读的著作肯定没有记录在内——以及就心理和道德主题写下的一些箴言和思考。其中一些思考不乏胆量和技巧，值得一读，而且或许有助于驱散时下有关加缪的一个意象——依据这一意象，加缪乃是雷蒙·阿隆一类的人物，一个被德国哲学弄得晕头转向而太迟地转向盎格鲁撒克逊的经验主义以及那种名之为“地中海”美德的常识的人。加缪的《日记》，至少是其中的第一卷，散发出一种被驯化了的尼采主义的宜人气息。年轻的加缪写作时像是一个法国尼采，尼采显得残酷的地方，加缪则显得忧郁，尼采显得肆无忌惮的地方，加缪却显得节制，尼采的语调个性而主观，近乎狂躁，而加缪的语调则不动声色、客观。最后，《日记》还充斥着显然具有非个人性特征的个人评论——人们或许更恰当地称之为“宣言”和“决议”。

非个人性，这或许是加缪《日记》最显著的东西；这些日记具有如此反自传的色彩。我们阅读《日记》时，难得想起加缪是一个有着非常有趣的生活的人，说这种生活（不同于其他作家的生活）有趣，不仅是就内在方面而言，而且也是就外在方面而言。但这种生活鲜见于《日记》。没有片言只语提到他的家庭，尽管他与家庭保持着密切的关系。也根本没提到发生于这一时期的任何事件：他在队友剧院的工作、他第一次和第二次婚姻、他加入共产党以及他作为阿尔及利亚一家左翼报纸编辑的生涯。

当然，不必以日记的标准来衡量一位作家的日记。作家的日记有一种非常特别的用途：他在日记里一点点地树立自己的作家身份。通常，作家日记充斥着有关意志的表白：写作的意志、爱的意志、否弃爱的意志以及活下去的意志。日记是这么一个所在，作家在其中比他本人更有英雄气概。在日记中，他只以一个感觉的、受难的、抗争的人而存在。这就是为什么加缪《日记》中所有那些个人评论具有如此非个人性的特征、全然不提他生活中的人与事的原因。加缪写到自己时，只把自己当作一个离群索居之人——一个孤独的读者、窥淫癖者、阳光与大海的崇拜者、在世界游荡的人。在日记里，他更是一个作家。孤独，这是现代作家的意识之不可或缺的隐喻，不仅用来隐喻像帕维斯那样自诩的患情感不适应症的人，而且也用来隐喻像加缪这样好交际的、难以忘怀社会的人。

因而，尽管《日记》吸引人去阅读，却没有解决加缪的永恒的道德境界的问题，或加深我们对作为人的加缪的认识。按萨特的话说，加缪“是一个人、一种行动和一部作品的可敬的结合”。如今，只有作品留了下来。不管人、行动、作品的这种结合在加缪成千上万的读者和崇拜者的理智中和心灵中曾经唤起过什么，它现在都不可能单由对作品的体验完整地复原出来。如果加缪的《日记》在他死后依然幸存下来，为我们提供了比了解加缪这个人更多的东西，那倒是一桩重大和幸运的事件，然而，不幸的是，它们并没有提供这些。

［一九六三］

[1] 阿尔贝·加缪：《日记，一九三五——一九四二》，菲利普·托迪译自法文，纽约，诺普夫出版社。

米歇尔·莱里斯的《男子气概》

米歇尔·莱里斯[1]出色的自传体记叙文《成人年龄》的译本于一九六三年问世时，一开始颇为令人迷惑不解。其英译本书名为《男子气概》，没有任何说明性的附言。[2]英语读者无从知道莱里斯是一个重要的诗人，二十世纪二十年代巴黎超现实主义一代人的老资格的幸存者，而且是一个相当杰出的人类学家，现已年届六旬，出版过大约二十几本书，但无一被译成英语。美国版也没有说明《男子气概》并非莱里斯的近作——它实际上写于二十世纪三十年代早期，于一九三九年首度出版，一九四六年（那时该书已享有轰动一时的恶名）再版时附了一篇重要的序言性文章《文学之被视为斗牛》。尽管自传本身就能吸引人，即便我们此前对该作者并没有什么兴趣——或没有理由感兴趣——然而，莱里斯在我们这儿不为人知的事实，还是把事情弄复杂了，因为他的这本书很可以说是他个人经历的一部分，也是他毕生从事的工作的一部分。

一九二九年，莱里斯遭受了一场严重的心理危机，其中包括患上了阳痿，并进行了一年左右的心理治疗。一九三〇年他三十四岁时，开始写作《男子气概》。那时，他是一个诗人，深受阿波利奈尔和他的朋友马克斯·雅可布的影响；他那时已发表数卷诗作，其中第一卷是《幽灵》（一九二五）；在他开始写作《男子气概》的同一年，他以超现实主义的风格创作了一部引人注目的长篇小说《奥罗拉》。然而，《男子气概》刚一动笔（直到一九三五年才完成），他就投身于一项新的事业——作为一个人类学家的事业。在一九三一到一九三三年间，他在非洲（达卡尔和吉布提）做实地调查旅行，一俟返回巴黎，就成了人类博物馆的工作人员，并在一个重要的主管职位上供职至今。这种令人称奇的转变——从波希米亚人和诗人到学者和博物馆官员——竟丝毫没有笔之于《男子气概》这本全然袒露隐私的自传。该书没有片言只语提到他作为诗人或人类学家的成就。人们有一种感觉，该书不能提到这些成就；若扯上这些成就的话，就会有损于它刻意制造的那种失意的印象。

莱里斯没有给我们展示他的生活史，却提供了他的生活的一系列弱点。《男子气概》并不是以“我出生于……”这样的句子开始的，它一开篇就如实地描绘起作者自己的身体来。在头几页我们就得知，莱里斯很早就秃顶了，眼睑患慢性炎症，性能力不足，得知他一坐下双肩就习惯性地耸起，独自一人时就习惯性地伸手去挠肛门处的痒痒，得知他小时候经历过不愉快的扁桃体切除手术，得知他的阴茎处曾遭受同样不愉快的感染；随后，我们得知，他患了疑病症，得知他在任何稍有一点危险的场合都胆小如鼠，得知他不能流利地说任何一种外语，在体育运动上自感遗憾地力不从心。对自己的性格，莱里斯也只拣弱点来说：他把它描绘为“被腐蚀的”性格，充满与身体、尤其是与女人有关的病态的、侵犯性的幻想。《男子气概》是一本关于失意的便览——以一个处于半麻木状态、好奇地触摸自己伤口的男人的口吻娓娓道来的秘闻、幻想、词语联想以及梦幻。

人们或许会把莱里斯这本书看作法国文学特有的那种对诚实的令人崇敬的执着劲儿的一个特别突出的例子。从蒙田的《随笔》和卢梭的《忏悔录》，中经司汤达的《日记》，一直到纪德、儒昂多和热内这些现代作家的忏悔录，法国的大作家们独一无二地一直致力于不动声色地表现私密情感，尤其是那些与性和野心有关的情感。以诚实的名义，并以自传体和小说体（如贡斯当、拉克罗斯、普鲁斯特）的形式，法国作家们一直在冷静地发掘自己的色情癖好，并琢磨着不动声色的写作技巧。正是这种由来已久的对诚实的执着——即不搀进情感表达——赋予了法国浪漫主义时期的大多数作品一种朴质色彩，甚至是某种古典风格。但仅仅以这种方式来看待莱里斯这本书，却不公正。《男子气概》比这一路数的作品显得更古怪，更严厉。莱里斯可比我们在法国自传性文献中看到的对乱伦情感、性虐待狂、同性恋、性受虐狂和粗俗乱交行为的袒露走得远得多，他袒露的东西令人作呕，让人反感。这并非说莱里斯的所作所为特别让人震惊。行动并非他之所长，此外，他的恶习只是一种冷静得可怕的感觉禀赋——更经常的是为人不齿的失败和缺陷，而不是骇人听闻的行为。这是因为莱里斯的态度不可救药地没有一丝一毫的自尊。正是缺乏自尊或自重，才令人反感。法国文学中所有其他的忏悔类作品都源自于自爱，并怀有一个清晰的目的，即为自己辩护或开脱。莱里斯厌恶自己，既不会为自己辩护，也不会为自己开脱。《男子气概》是一部名为自传、实为伤风败俗的书——是怯弱、病态、被损毁的性情的一连串自我暴露。因此，在叙述的过程中，莱里斯暴露自己的恶心之处，就并非偶然了。恶心之处，这是他这本书的主题。

有人或许会问：谁会看重这本书呢？无疑，《男子气概》具有某种作为临床文献的价值；它不乏为研究心理失常的专业学者所需要的那种知识。然而，如果该书不具备作为文学的价值的话，那它也不值得人们去关注。我认为它确有文学价值——尽管它本想以反文学的面目出现，像如此之多的现代文学作品那样（的确，众多的现代艺术运动都以反艺术的面目出现）。具有讽刺意味的是，正是对文学观念的这种反感才使《男子气概》——一部写得非常用心（尽管写得不美）、制作精细的作品——作为文学令人感到有趣。同样，也正是通过《男子气概》所暗含的对理性主义自我理解模式的摈弃，莱里斯才对这种模式有所贡献。

莱里斯在《男子气概》中所回答的那个问题，并不是一个理智问题。我们宁可称之为心理问题——法国人则宁可称之为道德问题。莱里斯并不想去了解自己。他写作《男子气概》，也不是为了获得宽恕或为人所爱。莱里斯写作此书，是为了吓一吓读者，从而从他们那里获得一种强烈情感的回赠——他需要这种情感，以使自己抵御那种他希望在读者那里唤起的义愤和厌恶。文学变成了一种心理技术学。正如他在序言性文章《文学之被视为斗牛》中所解释的，光是做一个作家，一个文人，还不够。这太乏味，了无生气。它缺乏危险。正如他所写到的，他必须去感觉与斗牛士的知识相当的东西，甘冒被牛角戳伤的危险。只有这样，写作才是值得的。但一位作家如何才能获得这种能激发斗志的致命危险感呢？莱里斯的答案是：通过自我暴露，通过不为自己辩解；通过亲自置身于火线，而不是通过制造文学作品，把自己客观化。然而，我们这些读者，这场血腥表演的旁观者，知道当它表演得不错时（想一想人们讨论斗牛时，是怎样把它当作一出极具美感和仪式性的剧目的吧）它就成了文学——无论它怎样否认自己是文学。

有一位作家，他出于自我撕裂和自我暴露的需要，对一种与莱里斯的方案类似的轻慢文学创作的方案颇为赞同。我说的是诺曼·梅勒。这些年来，梅勒一直把写作设想为一场血腥的体育运动（更经常地以拳击而不是斗牛的意象呈现），而且坚持认为，一个作家之所以比另一个作家更好，在于他胆量更大、冒险更多。正因如此，梅勒越来越把自己用作自己的文章和准小说的主题。然而，在梅勒与莱里斯之间，存在着巨大的差别，而且这些差别一眼就看得出来。对梅勒来说，这种对危险的狂热很多时候是以一种卑劣的方式出现的——如夸大症，如令人厌烦地与其他作家争高低。在莱里斯的作品中，却看不出他在意文学圈子，在意其他作家，即那些为最迷人的危险而你争我夺的公牛同侪（恰恰相反，差不多认识艺术圈里所有画家和作家的莱里斯，当他谈到朋友们的作品和为人时，总显得极为恭敬）。梅勒在自己的作品中最终显得更在乎成功，而不是危险；危险只不过是成功的途径。莱里斯在自己的作品中却显得压根儿不在乎成功不成功。梅勒在他最近的文章和公开露面中，把他的理想自我展示为一个颇具阳刚之气的文字工具；他总是在训练，在准备，好把自己从自己的火箭发射坪发射到一个高远的、美丽的轨道上；甚至他的失败也可以被转化为成功。莱里斯却只展示了自己的阳刚之气的受挫；在身体艺术上，他全然力不从心，因此就总是在训练，好消灭自己；甚至他的成功在他看来也不过是失败而已。也许在这里可以看出大多数美国作家的那种乐天派的、平民主义的性情与最出色的欧洲作家的那种极端疏远的姿态之间的重大差别。莱里斯是比梅勒更多主观性、更少意识形态性的作家。梅勒向我们展示他的个人痛苦和缺陷如何带来了他的公共作品的力度——并想让他的读者也加入到这一转化过程中。但莱里斯没有看出他的公共自我（事实上是颇为文雅高贵的）与他的私人缺陷之间有什么连续性。梅勒自我暴露的动机或许可描绘为精神（不用说这个词是世俗意义上的）的野心——一种想通过反反复复的磨难来证明自己的欲望——而莱里斯的动机却更为绝望：他希望去证明的，不是自己有没有英雄气概，而是压根儿没有英雄气概。莱里斯厌恶自己的身体方面的怯懦和笨拙。但他一点也不因自己丑陋的缺陷而开脱自己，似乎他希望的无非是让自己相信这个不如人意的身体——以及这个不合礼仪的性格——是确实存在的。莱里斯为世界的非现实感以及最终他自己的非现实感所困扰，想寻找一种强烈的、明确的情感。然而，像一个标准的浪漫主义者一样，莱里斯所认可的惟一情感是那种有死亡危险的情感。“刚才，在一种始料不及的苦涩中，我才意识到，为拯救我自己，我所需要的无非是某种热情。”他在《男子气概》中写道，“不过，这个世界上没有什么东西，我能为之献身。”对莱里斯来说，所有的情感都是致命的，否则就什么都不是。惟一真实的情感是那种被定义为有死亡危险的情感。从莱里斯的那些著作中，人们了解到他曾几度当真要自杀；可以说，对他而言，只有当生命被置于自杀的威胁下时，它才变得真实了。对文学职业来说也是如此。以莱里斯的眼光看，文学只有作为提升阳刚之气的途径或自杀的途径时，才有价值。

不用说，文学的价值不在于它的这两种用途。文学通常产生文学。不论《男子气概》中的自我暴露有何治疗价值，莱里斯对自己动手术的方式并没有随这本书而告终。战后，他的文学作品显示他并没有解决《男子气概》中提出的那些问题，相反，这些问题倒变得复杂了。在《游戏规则》的总标题下，莱里斯写了一些随笔，涉及儿时的感觉记忆、个人死亡意象、性幻觉、某些词语的联想意义——这是比《男子气概》更东拉西扯、更庞杂的自传性写作尝试。计划中的三卷本已出版两卷：《删》于一九四八年出版，《杂拌儿》于一九六一年出版。这些有嘲弄色彩的题目就已说明这都是些什么故事了。在《杂拌儿》里，人们又读到以前那种抱怨：“如果我可以为之去死的爱情——或趣味——中一无所有，那我就只不过在搅动空荡荡的空间，一切都在自我消亡，这其中也包括我。”同一主题继续出现在他的近作《未名的活灰》中，这是一九五八年他试图自杀时作为“日记”而写的一组组诗，由他的朋友基阿柯莫蒂用线条画作插图。这似乎是因为，莱里斯面临的最大问题是他的情感始终单薄。他分散在他所有的作品里的那种生活，在那种他称之为“其他一切由之产生的厌倦的巨大容量”与那种由病态幻觉、儿时伤害的回忆、对惩罚的恐惧以及忐忑不安所构成的巨大负担之间被极化了。通过描述自己的弱点，他追求着他所恐惧的那种惩罚，希望在他自身中唤起一种前所未有的勇气。他给人们留下这样的印象，仿佛一个为了让自己的肺部吸进一点空气而鞭打自己的人。

然而，《男子气概》的语调肯定不是激烈的。莱里斯在该书的某个地方谈到他更喜欢英国服装，喜欢一种持重得体的衣着风格，“实际上带点僵硬的色彩，甚至是丧服的色彩——我相信，这倒非常适合我的性情。”这对他这本书的风格，倒是一个不错的描绘。他解释说，他在性倾向上的极端冷漠，使他对雌性的、液体的和情感的东西产生了一种深深的厌恶；他终生的一个幻觉是，他自己的身体变成了石头，变成了矿物，通体晶莹明澈。一切不动声色和冷漠的东西都吸引着莱里斯。例如，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”看起来他对人类学家的职业的选择，也是同一种趣味使然：他为原始社会极端的形式主义所吸引。这明显地见于莱里斯描述他为期两年的实地考察旅行的书《非洲之灵》（一九三四）中，也见于他的几篇出色的人类学专论中。莱里斯反映在《男子气概》中的冷漠、节制的风格中的那种对形式主义的热爱，可解释一种似是而非的悖论。因为，这个致力于无情自我暴露的人居然就面具在非洲宗教仪式中的作用写了一篇出色的专论（《贡德尔的埃塞俄比亚人中精灵附身仪式及其戏剧因素》，一九五八），这个把诚实观念推向痛苦的极致的人居然也以职业的眼光关心起暗语的观念来（《桑伽的多贡人的暗语》，一九四八），这肯定令人觉得不可思议。

《男子气概》语调的冷静——与该书主题的极为理智和微妙一起——使该书在相当普通的意义上成了一本有吸引力的书，尽管我们对该书的其他特点可能感到厌烦，因为这些特点冒犯了众多的成见。除了那篇出色的序言性文章外，《男子气概》整个行文迂回曲折、绕来绕去、往复折回；在毫无理由打住的地方，它偏偏就打住；这一类的自我醒悟没完没了。该书没有什么情节变化，没有指向，也不提供最终结局或者高潮。《男子气概》是那些非常现代的只有被当作生活工程的一个部分方可全然理解的著作中的又一部新作：我们把它当作一个行动，一个继以其他行动的行动。这一类的文学通常是深奥的、晦涩的，有时是乏味的，它一个片断接一个片断，而每个片断，回想起来，都不构成作品整体的一部分。如今，把深奥和晦涩当作是那些极其密实的文学作品的一个可能的先决条件为之辩护，并非难事。但是，乏味怎么说？难道它也有正当的理由吗？我想，有时，它是有理由的（难道伟大的艺术有义务始终保持有趣吗？我想它没有这个义务）。我们应该承认对乏味的某种利用是现代文学的那些最有创造性的风格特点之一——正如那些从传统看来丑陋、肮脏的东西业已成为现代绘画的基本资源，而沉默（自韦伯后）业已成为当代音乐的积极性的、结构性的因素。

［一九六四］

[1] Michel Leiris（一九〇一——一九九〇），法国作家及人类学家。其作品执著地探索作者本人的脆弱、恐惧和幻想。——译者

[2] 米歇尔·莱里斯：《男子气概》，理查德·豪沃德译自法语，纽约，格罗斯曼出版社。

作为英雄的人类学家

此一悖论无法解决：一种文化与另一种文化交流越少，它们就越不可能为对方所腐蚀；但另一方面，在这种情形下，这两种文化各自的使者也就越不可能掌握它们之间差异的丰富性和重要性。选择在所难免：要么，我作为一个在古代旅行的旅行者，面对一个奇异的景象，或许我几乎全然无法理解它，或许它让我确实感到好笑或者恶心；要么，我作为一个在自己时代旅行的旅行者，匆匆地寻觅着那已失去踪影的现实。在两种情形下，我都是一个失败者……因为如今，当我悲伤地走在现实的影子中时，我势必错失此刻正在成形的那个景象。

——摘自《热带的忧郁》

对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。治疗这种精神恶心的惟一方法，似乎是加深这种恶心，至少一开始是这样。现代思想被典押给了某种实用的黑格尔主义：在他者中寻找自我。欧洲在异域寻找自我——在亚洲，在中东，在那些还没发明文字的民族间，在一个神话中的美洲；疲惫不堪的理性在性麻醉或毒品的没有人情味的能量中寻找自我；意识在无意识中寻找意义；人文问题在科学“价值中立”和量化分析中寻找自身的解决之途。“他者”被体验为是对“自我”的严格的净化。然而，与此同时，“自我”却忙于把所有这些外来的体验领域殖民化。现代感受力摇摆于两种似乎彼此冲突但实际互相关联的冲动之间：屈从于异域、外国、他者；主要通过科学，将异域因素本国化。

尽管哲学家们对这种精神无家可归感的表达和认识有所贡献——而且，在我看来，也只有那些对此有所贡献的哲学家才吸引我们的兴趣——但体验这种痛苦的精神冲动的，主要是诗人、小说家以及少数画家，他们以自愿的疯狂、自我施加的放逐以及带有强迫症色彩的旅行来体验它。不过，还有其他一些同行们，他们的生活状况被用来作为异域的这种令人晕眩的现代吸引力的证明。康拉德在他的小说中以及T·E·劳伦斯、圣埃克絮佩里、蒙瑟朗等人在他们的生活和写作中创造了作为一种精神职业的冒险者职业。三十五年前，马尔罗选择了考古学家的职业，去了亚洲。后来，克洛德·列维斯特劳斯发明了一种全职的人类学家的职业，其精神寄托如同创造性艺术家、冒险家或心理分析家的精神寄托。

列维斯特劳斯与上面提到的那些作家不同，他不是一位文人。他大多数作品都是学术性的，而且他总是被与学术界联系在一起。自一九六〇年至今，他一直担任着一个显赫的学术职位，即新设立的法兰西学院社会人类学教席，领导着一个庞大的资金充足的研究所。然而，他学术上的卓越以及他为别人提供资助的能力，几乎不是衡量他在法国当今知识生活中所占据的令人仰止的位置的合适尺度。在更为看重智力历险或智力冒险的法国，一个人既可以是专家，又可以是公众的知识方面的兴趣和争论的对象。在法国，几乎每一个月，在某个严肃的文学期刊或某个重要的公开讲座中，都会有一篇重头文章，来颂扬或攻击列维斯特劳斯的思想和影响。除了那个不知疲倦的萨特以及那个差不多已沉默下来的马尔罗，列维斯特劳斯是法国当今最令人感兴趣的知识“人物”。

到目前，列维斯特劳斯在美国还鲜为人知。他一九五八年以《结构人类学》为题出版的由先前所写的一些有关人类学方法和概念的散篇结集而成的那本书以及一九六二年出版的《当今图腾崇拜》，去年在美国翻译出版。即将在美国出版的还有他的一个更有哲学色彩的论文集，题名《野性的思维》，以及一九五二年联合国教科文组织出版的他的一本小册子《种族与历史》，此外就是他就原始部落人群的亲族关系所写的那本出色的著作《亲族关系基本结构》（一九四九）。[1]其中一些作品把自己的读者假想为这么一些人，他们比普通的受过教育的读者更熟悉人类学方面的著作以及语言学、社会学和心理学方面的概念。不过，如果列维斯特劳斯的著作全部被译成英语在美国出版，却只找到了一小撮专业读者，那将是一件大憾事。这是因为，从人类学的角度看，列维斯特劳斯占据着那为数不多的既有趣又合适的知识地位之一——就这句话最宽泛的意义而言；而且，他的著作中有一部堪称杰作。我指的是那部无与伦比的《热带的忧郁》，该书一九五五年在法国出版时成了畅销书，但当它被译成英语并于一九六一年在美国出版时，美国人却令人汗颜地忽视了它。《热带的忧郁》是我们这个世纪最伟大的著作之一。它生动，细腻，思想大胆。它写得美。此外，正如一切伟大著作一样，它带着鲜明的个人印迹；它以人的声音说话。

表面看，《热带的忧郁》是事隔十五年后作者对其当初“实地考察”经历的记录，或更可谓之回忆。人类学家们乐于将实地考察比作是为原始部落社会成员带来地位的那种青春期磨难。第二次世界大战前，列维斯特劳斯的磨难是在巴西。他出生于一九〇八年，与萨特、波伏瓦、梅洛庞蒂以及保罗·尼赞这些人同代，而且是同一个圈子。他在二十年代末期开始研习哲学，而且，与他那个圈子里的人一样，在外省的某个公立中学教了一段时间的书。由于对哲学不满意，他很快辞去了教职，返回巴黎学习法律，随后开始钻研起人类学来，一九三五年他以人类学教授的身份前往圣保罗。从一九三五到一九三九年，他利用大学十一月到次年三月的漫长假期，再加上长达一年的一段时间，在巴西内陆的印第安人部族中生活。《热带的忧郁》记录了他与这些部族的接触情况——如诺马蒂克族、杀传教士的兰比夸拉族和图匹卡瓦依布族，这都是白种人从未见过的民族，还有把什物涂得色彩华丽的波罗罗族以及制作了大量抽象画和雕刻、讲究仪式的卡杜维奥族。然而，《热带的忧郁》之伟大，并不仅在于这种目光敏锐的报道，而在于列维斯特劳斯利用他的经历的方式——他反思着风景的自然状态，反思着身体艰辛的意义，反思着新旧世界的城市，反思着旅行的观念，反思着日落，反思着现代性，反思着识字与权力的关系。这本书的钥匙是第六章《我怎样成了人类学家》，在这一章里，列维斯特劳斯从自己的选择史中发现了一个案例，以此来研究人类学家们容易屈从的一种特别的精神危险。《热带的忧郁》是一部具有强烈个人色彩的书。像蒙田的《随笔》和弗洛伊德的《释梦》一样，它是一部精神自传，一部堪称典范的个人史，其中详尽阐明了对人类处境、全部感受性的整体看法。

《热带的忧郁》充满了那种基于深刻理解的同情，这使得其他有关那些前文字时代的民族的生活的回忆显得不自然、抵触、褊狭。但这种同情处处被一种来之不易的超然态度所调节。西蒙娜·德·波伏瓦在她的自传中回忆列维斯特劳斯时，把他描绘成一个带着“超然的嗓音……和视激情为愚蠢之举的不动声色的表情”进行描述的年轻的哲学学生教师。《热带的忧郁》并非唐突地以卢克莱修《物性论》中的一句箴言作开场白。列维斯特劳斯的目标很接近于卢克莱修的目标，这个仰慕希腊文明的古罗马人鼓励把自然科学研究当作伦理的精神疗法的一种方式。卢克莱修的目标不是独立的科学知识，而是情感焦虑的缓解。他认为人被分裂成了两部分，一是性的快乐，一是情感失落的痛苦，并被宗教引发的那些迷信所折磨，被对身体的衰退和死亡的恐惧所困扰。对此，他荐以能使人学会超然、平和的明智处世之道的自然科学。对卢克莱修来说，科学知识是保持心理平正的方式。它是一种学习放弃的途径。

列维斯特劳斯以一种卢克莱修式的悲观主义以及一种视知识为予人慰藉和必要的醒悟之物的卢克莱修式的观点来看待人。然而，对他来说，惑人的魔鬼是历史——而不是身体或欲望。本来具有神秘的匀称结构的过去在我们眼前断裂了，碎裂了。因而，热带地区陷入了忧郁。在白人传教士第一次到达兰比夸拉族部落的一九一五年，还有近两万左右裸体的、贫穷的、游牧的、漂亮的兰比夸拉人；但当列维斯特劳斯一九三八年到达当地时，只剩下不到两千；如今，他们悲惨、丑陋、身患梅毒、濒临灭绝。但愿人类学带来历史焦虑的缓解。有趣的是，自十七岁起，列维斯特劳斯就把自己描绘成了马克思的一个忠实门徒（“每当我着手处理一个社会学或文化人类学方面的问题前，我都会把《路易·波拿巴的雾月十八》或《政治经济学批判》重新读上一、两页，以启动我的思考。”），而他自己的众多门徒据说都是前马克思主义者，他们投在他的门下，似乎是为了把虔敬之情献给过去的祭坛，因为它不可能献给未来。人类学成了讣告。“趁原始人还没消失，”列维斯特劳斯及其门徒说，“让我们赶紧去研究他们吧。”

想到这些前马克思主义者——即哲学乐观主义者，如果存在过这种人的话——居然顺从于正在分崩离析的史前过去的忧郁景象，真让人觉得不可思议。他们不仅从乐观主义移入了悲观主义，而且从确定性移入了系统性的怀疑。因为，根据列维斯特劳斯的看法，“怀疑之产生与孕育，乃一切文化人类学事业之始，此尤为哲学之态度。”在列维斯特劳斯《文化人类学》为那些从业的人类学家制订的规划中，列入了笛卡儿的怀疑方法，作为一种永远铭记在心的不可知论。“这种‘人类学方面的怀疑’不仅仅指知道自己一无所知，也指义无反顾地以自己的所知甚至是自己的无知来面对与自己最珍视的想法和习惯最相冲突的那些想法和习惯所强加的侮辱和拒绝。”

因此，成为一个人类学家，就是面对自身的怀疑、自身的知识不确定性采取一种非常灵活的立场。列维斯特劳斯明示，对他来说，这是一种非常哲学的立场。同时，人类学调和着众多各个不同的个人要求。人类学是那种并不要求人们牺牲自身的男子气概的罕有知识行业之一。勇气、对冒险的热爱、身体的吃苦耐劳——以及头脑——全在吁求之列。它同样为异化感这种令人沮丧的智力副产品提供了一种解决方法。人类学通过将智力的疏离功能机构化来战胜它。对人类学家来说，世界从职业上被划分为“家里”与“外头”、国内与异邦、城市学术世界与热带地区。人类学家并不是一个中立的观察者。他是一个控制、甚至有意利用自己的精神异化的人。列维斯特劳斯在《文化人类学》中将自己的职业称之为一种去国离乡的手段。他对现代科学“价值中立”的平庸准则信以为然。他所要做的是为这种中立性提供一种精湛而高贵的版本。实地调查中的人类学家——这已成为二十世纪意识的真正典范：“在家是批评者”，但“在外是入乡随俗之人”。列维斯特劳斯承认，这种具有反讽意味的精神状态使人类学家不可能成为一个公民。就自己的国家而论，人类学家已经在政治上消了毒。他不能寻求权力，他只能成为一种批判的、异议的声音。尽管列维斯特劳斯自己在最宽泛和最法国味的意义上是左派中人（他在那份为反对阿尔及利亚战争而提议公民不服从的著名的《一百二十一人宣言》[2]上签了名），但以法国标准来看他是一个对政治不感兴趣的人。在列维斯特劳斯看来，人类学是从政治中脱身的一种手段；人类学家的行业要求一种深刻的超然态度。“他在任何地方都不能感到自己‘在家’；从心理上说，他将总是一个被截去肢体的人。”

当然，最早访问那些前文字时代的民族的人远不是一些超然之人。最初对后来被称作文化人类学的领域进行实地考察的人是传教士，他们热衷于从愚昧中拯救野蛮人，使其脱胎换骨，成为基督徒。让女人遮住乳房，让男人穿上裤子，把他们全都送进主日学校去念福音书——这，就是来自约克郡的而无表情的老处女和来自美国中西部的瘦骨嶙峋的农夫之子组成的宗教社团的目标。随后是世俗的人文主义者——这些不偏不倚、令人尊敬、持不干涉态度的观察者并不是来向野蛮人推销耶稣的，而是为了回去向西方资产阶级文学公众传布“理性”、“宽容”和“文化多元主义”。于是，在西方出现了大肆消费人类学方面资料的消费者，如弗雷泽、斯宾塞、罗伯特·史密斯以及弗洛伊德，他们建立起一种理性主义的世界观。然而，人类学总是在与一种对其主题的强烈的、挥之不去的厌恶感作斗争。对原始人的恐惧（弗雷泽和列维布留尔天真地表达了这一点）从来就没有离开过人类学家的意识。列维斯特劳斯标志着对这种厌恶感的最大程度的克服。以列维斯特劳斯的方式行事的人类学家是一种全新的类型。他不像近几代美国人类学家那样仅仅是一个不偏不倚的收集资料的“观察者”。他也没有个人打算——如像基督徒、理性主义者、弗洛伊德主义者或者其他什么人那样。本质上，他是在通过一种新奇的野心勃勃的精神净化行为来拯救自己的灵魂。

这样的人类学家是一个目击者——根据列维斯特劳斯的看法，这正是人类学家与社会学家的区别所在。“人类学可以从纯理论的角度传授，这不过是一个幻觉。”（人们不禁疑惑，为什么一个像马克斯·韦伯这样的社会学家可被允许去写作有关古代犹太教或儒教中国的题目，如果一个像弗雷泽一样的人类学家不被允许去描绘菲律宾塔格巴奴阿人的活羊祭仪式的话？）为什么？因为，根据列维斯特劳斯的观点，人类学像心理分析学一样是一个有强烈个人色彩的知识学科。该领域的魅力等同于申请精神分析师资格的人从事的训练性分析的魅力。列维斯特劳斯写道：实地调查工作的目的，是“创造那种标志着人类学家训练的决定性转折点的心理转变”。不是笔试，而是那些业已经历过相同的心理磨难的“该行业的有经验的成员”的评判，才能“根据实地调查工作的结果”决定一个申请人类学家资格的人“是否和何时完成真正能使他成为一个新人的那种内在转变”。

然而，必须强调，这种对人类学家职业的颇带文学色彩的描述——为保证系统地连根拔起而从事转世再生的精神冒险——为列维斯特劳斯大部分著作中那种对毫无文学色彩的分析和考察的方法的强调所补充。《结构人类学》中他那篇有关神话的重要文章勾勒了分析和记录神话因素的一种方法，以便这些因素能被计算机处理。欧洲对在美国被称作“社会科学”的那些领域的贡献，在美国所享的名望甚低，因为它在经验性文献资料上不充分，因为它具有隐含文化批评的“人文主义”弱点，因为它拒绝将量化方法当作研究的基本工具。列维斯特劳斯《结构人类学》中的文章自然避免了这种指责。实际上，列维斯特劳斯不仅不蔑视美国人对传统问题采取精确的量化测量方法的偏好，甚至觉得这种方法不够复杂，或在方法论上不够生动。在某种程度上，列维斯特劳斯以有损于与他有千丝万缕联系的法国学派（涂尔干、默斯及其追随者）的名望的代价，通过《结构人类学》中的那些篇什对美国人类学家们——尤其是洛维、波阿斯和克虏伯——的著作大加赞赏。[3]但最吸引他的还是经济学、神经病学、语言学和游戏理论的更有先锋色彩的方法论。对列维斯特劳斯来说，人类学无疑必须是一门科学，而不是人文色彩的研究。剩下的惟一问题是怎样成为一门科学。“多少个世纪以来，”他写道，“人文学科和社会科学一直在自我退缩，视自然世界和精确科学为其永远无缘进入的一个天堂。”不过，最近，诸如雅可布森及其学派中人那样的语言学家已开启了通向天堂的一道门。语言学家们如今知道如何去重新阐释他们的问题，以使他们能够“获得一个由工程师所制造的机器，从事与自然科学实验完全相同的一种实验”，这种实验将告诉他们“假设是否经得起检验”。语言学家——还包括经济学家和游戏理论家——已经向人类学家展示了“一条凭借对具体资料的充分了解和熟悉而从混乱中摆脱出来的途径”。

因此，当人类学家把自己的目标设定为通过把自己的研究对象转换成纯粹形式的代码而征服它时，那他就不会为了证实自己作为城市知识分子的内在异化感而把自己交给异域。但对异域、对原始社会的那种暧昧感毕竟没有因此被克服，只不过提供了一种复杂的重新阐释。作为一个人，人类学家想拯救自己的灵魂。但他同时也致力于以一种高效率的形式分析方法——列维斯特劳斯称之为“结构”人类学——来记录和了解自己的研究对象，而这种方法消除了所有个人体验的痕迹，并确实抹去了他的研究对象（即一个给定的原始社会）的人性特征。

在《野性的思维》中，列维斯特劳斯称自己的思想具有“轶事与几何学”的色彩。《结构人类学》中的那些文章大体显示了他的思想的几何学色彩的一面；它们是把一种严格的形式主义运用于那些传统主题的尝试——例如亲族关系、图腾崇拜、青春期仪式以及神话与仪式的关系等等。一场大清扫行动正在进行中，而清扫一切的那把扫帚是“结构”这个观念。列维斯特劳斯与那种他称之为英国人类学“自然主义”倾向、以诸如马林诺夫斯基和拉德克里夫布朗这些顶尖人物为代表的东西断然划清界线。英国人类学家一直是那种把不同习俗阐释为创造普遍社会目标的不同策略的“功能分析”最坚定不移的支持者。因而，马林诺夫斯基认为，对某一单个的原始社会的经验观察有可能使我们了解出现于所有社会的那些“普遍动机”。在列维斯特劳斯看来，这不过是胡话。人类学的目标只能是去了解其本身的研究对象，而不是其他。从人类学方面的材料里不能推演出任何东西，可资心理学或社会学之用，因为人类学很有可能不能获得它所研究的那个社会的全部知识。人类学（即“结构”而不是“功能”的比较研究）既不能成为描述性科学，也不可能成为演绎性科学；它全神贯注于一个社会之区别于另一个社会的那些形式特征。它对［原始社会的］生物学基础、心理学内容或结构、习俗的社会功能没有兴趣。因而，举例来说，当马林诺夫斯基和拉德克里夫布朗提出生物关系乃各种亲族关系之始、之模型时，诸如列维斯特劳斯这样的步克虏伯和洛维后尘的“结构主义者”则强调亲族关系规则的人为性。他们宁可从那些把数学处理方法纳入其中的观念来讨论亲族关系。简而言之，列维斯特劳斯及结构主义者们宁可把社会看作是一种并不存在惟一一种正确玩法的游戏；不同的社会赋予游戏者以不同的动机。人类学家只能把仪式或禁忌当作一系列的规则，而根本不在意“那些依据这些规则进行游戏的游戏者（无论是个体，还是群体）的天性”。列维斯特劳斯分析原始机构和信仰时最乐于使用的一个隐喻或模型是——语言，而人类学与语言学之间的类比则是《结构人类学》中那些文章的首要主题。根据列维斯特劳斯的见解，所有行为都是一种语言，是一种有序的词汇和语法；人类学除了证实对秩序本身的需要外，并不证实任何有关人性的东西。在宗教与社会结构的关系中并不存在什么普遍真理。只存在着显示一个研究对象相对于另一个研究对象的差异性的模型。

对一般读者来说，列维斯特劳斯理论上的不可知论最令他们吃惊的例子，是他对神话的看法。他把神话当作心理的纯形式运作，没有任何心理内容，或与仪式没有任何必然关联。特定的叙事被揭示为对社会游戏规则的描述的逻辑设计，或可能是这些规则的软化（当这些规则引起了紧张状态或者冲突时）。对列维斯特劳斯来说，神话思想的逻辑与现代科学的逻辑一样严格。惟一的差别在于，神话的逻辑被运用于不同的问题。列维斯特劳斯与他在原始宗教理论领域最著名的对手梅西亚·埃里亚斯相反，认为赋予内容以形式的心灵活动对一切心灵来说都基本相同，无论是古人，还是现代人。列维斯特劳斯没有看出在现代“历史”社会的科学性思维与前历史共同体的神话性思维之间存在什么质的差别。

对列维斯特劳斯来说历史以及历史意识观念所具有的那种魔化特征，在他的《野性的思维》的最后一章即对萨特的精彩而恶毒的攻击文字中，最出色地显露出来。列维斯特劳斯用来攻击萨特的那些观点，并未使我信服。但我应该说，列维斯特劳斯是自梅洛庞蒂去世以后对萨特存在主义和现象学的最妙趣横生、最有挑战性的批评家。

不仅就思想而言，而且也就整个感受力而言，萨特都与列维斯特劳斯形成对照。萨特显示出哲学上和政治上的武断作风以及永不衰竭的才智和复杂性，常常具有一个狂热分子的举止（常常是糟糕的举止）。完全恰如其分的是，最能引发萨特巨大热情的作家是让·热内，一个让自我抹去了一切客观叙述的巴罗克式的、好说教的、傲慢无礼的作家，其书中人物无异于仍处在自淫阶段的生物体，他自己则是游戏和奸计的大师，具有一种丰富的、过于丰富的风格，塞满了隐喻和别出心裁的比喻。但在法国思想和感受性中，还存在另一种传统——对冷漠的膜拜以及几何精神。这种传统体现于一些新小说家身上，例如纳塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯格里耶以及米歇尔·布托尔，他们在追求一种无穷无尽的精确性上，在素材的狭窄和干枯以及风格的冷漠和纤毫毕现上，与热内大相径庭，也体现于一些电影导演身上，如阿兰·雷乃。这种传统——我将列维斯特劳斯置于其中，正如我把萨特与热内搁在一起——的配方是怜悯和冷漠的混合物。

正如“新小说”和电影的形式主义者一样，列维斯特劳斯对“结构”的强调，他的极端的形式主义和知识上的不可知论，被鼓动来对付一种巨大的然而被完全克制着的怜悯。有时，这样做的结果，是产生了一部类似《热带的忧郁》的杰作。该书的书名显得颇为轻描淡写。热带地区不只是忧郁而已。它处在痛楚中。该书对强奸的恐怖以及对到处都在发生的前文字民族的最终的、无可挽回的毁灭——此乃列维斯特劳斯该书的真正主题——的描述，都隔着一定的距离，即十五年前个人体验的距离，而且带着一种对感觉和事实的自信，从而使读者的情感多少感到自在。但在列维斯特劳斯的其他著作中，这位眼光透彻、深感痛苦的观察者却被理论的严谨性所控制和净化。

列维斯特劳斯以罗伯格里耶否弃小说的传统经验内容（心理学和社会观察）的相同方式，把“结构分析”的方法运用于经验人类学的传统材料。习俗、仪式、神话、禁忌都是一种语言。正如在语言中，用来组成词语的那些声音本身毫无意义一样，习俗、仪式或神话的各个构成部分本身（据列维斯特劳斯看来）也没有意义。当他分析俄底浦斯神话时，他坚持认为该神话的各个部分（迷路的孩子、十字路口的长者、娶母、弄瞎眼睛等等）分开来看毫无意义。只有当所有这些部分被一起置于一个整体的语境中时，它们才获得一个意义——即一个逻辑模型所拥有的意义。这种知识上的不可知论的确达到了匪夷所思的程度。人们无需动用弗洛伊德或者社会学对神话的构成因素的阐释来反驳它。

然而，对列维斯特劳斯的任何严肃的批评，都必须正对这一事实，那就是列维斯特劳斯的极端形式主义最终不过是一种道德选择，是（更令人惊讶）一种有关社会完善的看法。作为一个偏激的反历史主义者，他拒绝对“原始的”社会和“历史的”社会进行区分。原始人有历史，但这种历史不为我们所知。他在攻击萨特时说，历史意识（原始人所不具备的东西）并不是意识的一种优越形式。只存在他富于启迪性地称作“热”社会和“冷”社会这两种社会。所谓热社会，即现代社会，为历史进步的魔法所推动。所谓冷社会，即原始社会，静止，明澈，和谐。对列维斯特劳斯来说，乌托邦或许是对历史高烧的一种降温。在法兰西学院的就职演讲中，列维斯特劳斯勾勒出了一种有关自由的后马克思主义观点，认为人最终将摆脱进步的强迫，摆脱“那种由来已久的为使进步成为可能而以历史来奴役人的符咒”。然后，

历史才会被搁置在一边，而被置于历史之外和历史之上的社会则能再度呈现出那种正常的、准晶状的结构——那些保存得最好的原始社会告诉我们，这种结构与人性无相悖逆。社会人类学正是在这种公认的乌托邦看法中找到了自己存在的最正当的理由，因为人类学所研究的那些生活形式和思想形式将不再仅仅具有历史的和比较的兴趣。这些形式将对应于人的一种永恒可能性，社会人类学负有监督这种可能性的使命，尤其是在人的最黑暗的时代。

人类学家因而不仅是原始人的冷世界的哀悼者，而且也是其监护人。他在阴影中悲叹，力图把古代与伪古代区分开来，体现着一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义。

［一九六三］

[1] 在一九六五年，列维斯特劳斯出版了《生的与熟的》，这是对原始部落人群有关食物制作的“神话”的长篇研究。

[2] 《一百二十一人宣言》原来的名字是《关于阿尔及利亚战争中拒绝权的声明》，是一九六〇年秋发表于法国《真理自由》上的一篇旨在反对法国针对其殖民地阿尔及利亚的战争的文章，在文章后面签名声援的人达一百二十一人，几乎都是法国知识界的著名人物，如《世界报》随后的评论：“一百二十一位作家、大学界人士和艺术家签名发表了一份关于在阿尔及利亚战争中有权不服从的请愿书。”至于为何是一百二十一人（实际上没被列入签名者中的人还大有人在），热罗姆·兰东解释道：“这样会使请愿书显得漂亮。”很难说这一百二十一人都是左派，但法国知识界有一种左派政治传统，尽管这种传统已经从行动主义逐渐弱化为请愿书、抗议书等象征主义的形式。对那些更多出于自己的良知而非政治考虑的人来说，他可能在一系列的政治性请愿书和抗议书上签名，因而显示出某种政治行动色彩，但他可能仍是一个不关心政治的人，至少按法国标准来看。——译者

[3] 列维斯特劳斯在《热带的忧郁》中提到，尽管他长期以来熟知法国人类学家和社会学家的著作，但对他从哲学向人类学转变起了作用的，是他一九三四或一九三五年阅读了洛维的《原始社会》。“于是开始了我与英美人类学的长期的亲密关系……我开始以一个公开的反涂尔干学说者的身份出现，敌视把社会学用于形而上学用途的任何企图。”不过，列维斯特劳斯让人明白，他认为自己是涂尔干默斯传统真正的使者，至今仍毫不犹豫地认为自己的著作与马克思、弗洛伊德和萨特所提出的那些哲学问题有关。此外，就分析方法的层面而言，他充分意识到他从法国学者那儿获益匪浅，尤其是涂尔干和默斯合著的《论分类的某些原始形式》（一九〇一——一九〇二）以及默斯的《论赠与》（一九二四）。从前一本书里，列维斯特劳斯获得了他在《野性思维》中有关原始人的分类学和“具体科学”的研究的出发点。在后一本书里，默斯提出了这么一种观点，即亲族关系、经济性交换与仪式性交换的关系、语言关系基本上属于同一类关系。列维斯特劳斯从这本书里获得了一种方法，这在《亲族关系的基本结构》中极其充分地表现出来。他反复说，他从涂尔干和默斯那儿获得了“所谓原始思维就是一种量化思维”的关键性洞见。

乔治·卢卡奇的文学批评

匈牙利哲学家和文学批评家乔治·卢卡奇是当今生活在共产主义世界边界内的一位老资格的人物，而他所表述的那一种马克思主义，却可能受到聪明的非马克思主义者的认真对待。

我不认为（如许多人那样）卢卡奇所表述的马克思主义是马克思主义在当今最有趣或最可信的形式，他也不是（如他一直被称呼的那样）“马克思之后最伟大的马克思主义者”。然而，毫无疑问，他有一种特别的卓越之处，对我们有一种特别的吸引力。他不仅是东欧和俄罗斯的新的思想觉醒运动的导师，而且长期以来在马克思主义圈子之外一直颇受看重。例如，他早期的一些著作成了卡尔·曼恩海姆的众多思想（有关艺术、文化和知识的社会学）的来源，并且通过曼恩海姆影响了整个现代社会学；他对萨特也产生了巨大的影响，并经由萨特影响了法国的存在主义。

他一八八五年出生于匈牙利一个新近被册封为贵族的犹太银行家家庭，一出生就叫格奥尔格·冯·卢卡奇。[1]从一开始，他的智力生涯就卓尔不凡。当他还是十几岁的孩子时，他就开始撰写演讲辞并进行公开演讲，成立了一个剧社，并创办了一家自由派报纸。当他负笈前往德国，在柏林大学和海德堡大学就读时，他的聪颖令他的伟大的老师马克斯·韦伯和格奥尔格·席美尔着实吃了一惊。他的主要兴趣在文学，但他对一切其他东西也感兴趣。他写于一九〇七年的博士论文是《悲剧的形而上学》。他第一本重要著作，是写于一九〇八年的两卷本的《现代戏剧发展史》。一九一一年，他发表了文学论文集《心灵与形式》；一九一六年，又发表《小说理论》。在第一次世界大战期间的某个时候，他从作为他最早的哲学观的新康德主义转向了黑格尔哲学，再转向马克思主义。他于一九一八年加入了共产党（从此舍弃了姓氏前的“冯”）。

从此时起，卢卡奇的生涯就成了这么一种自由知识分子所遇到的种种困境的绝妙证明：他把自己献给了一种越来越具有封闭体系特征的观点，此外，他生活在一个带着极为阴沉的表情来看待知识分子的言论和著作的社会。这是因为，从一开始，卢卡奇对马克思主义理论的阐释就是自由的，带有探询意味。

入党后不久，卢卡奇就参加了革命，这是他平生两次参加革命的第一次。他返回匈牙利，于一九一九年成了为时不长的贝拉·库恩共产党专制政府的教育部长。库恩政权被推翻后，卢卡奇逃到了维也纳，在那儿客居了十年。他这一时期最重要的著作是一部探讨马克思主义理论的哲学论著，即现在几乎已名扬四海的《历史与阶级意识》（一九二三）——在他的全部著作中，或许这一部著作最受非马克思主义者的敬重，而该著作一问世，他就随即受到了来自共产主义运动内部的言辞激烈的、持续不断的攻击。

围绕这部著作的争论，标志着卢卡奇在流亡维也纳的那些年头里进行的与库恩争夺匈牙利共产党领导权的斗争失败了。在遭受上至列宁、布哈林和季诺维也夫，下至各色人等的整个共产主义世界的攻击后，他被赶出了匈牙利共产党中央委员会，并被剥夺了《共产主义杂志》的编辑之职。然而，在整个这段时间内，卢卡奇一直在为自己的著作辩护，态度坚决，拒不悔改。

随后，在一九三〇年，在柏林呆了一年后，他前往莫斯科，在著名的马恩学院（其杰出的院长N·里亚扎诺夫将在三十年代后期的大清洗中失踪[2]）以工作人员的身份从事为期一年的研究工作。这一时期卢卡奇在主观上到底发生了什么，我们不得而知。我们只知道一些事实：他一九三一年返回柏林后，又于一九三三年重返莫斯科，那时希特勒正好上台；同年，他以最卑躬屈节的词语公开否定《历史与阶级意识》以及他先前所有的著作，说它们受了“资产阶级唯心主义”的污染。

卢卡奇以避难者的身份在莫斯科继续生活了十二年；甚至在他公开认错以后，在他屡屡尝试把自己的著作进一步与正统马克思主义保持一致以后，他仍遭冷遇。但不管怎样，他不像里亚扎诺夫那样没有躲过可怕的大清洗。他写得最出色的那些著作中，有一本写于这个时期，即《青年黑格尔》（写于一九三八年，但十年后才发表），写于这一时期的另一本著作是《理性的毁灭》（一九四五），一部以反对现代哲学为主题的微不足道、过于简单化的小册子。[3]这两部著作之间形成的对照，典型地体现了卢卡奇后期著作在质量上的大起大落。

一九四五年，当战争结束、共产党又重新在匈牙利当政后，卢卡奇永远地回到了故土，在布达佩斯大学教书。在后一个十年他所写作的著作中，有《歌德及其时代》（一九四七）和《托马斯·曼》（一九四九）。随后，在七十一岁的高龄上，他不可思议地、非常感人地再度投入到革命政治中，成了一九五六年革命的领导人之一，并被任命为伊曼尔·纳吉政府的文化部长。革命被镇压后，他被放逐到罗马尼亚，并被软禁起来，四个月后获准返回布达佩斯，恢复教书职业，并可继续在国内和西欧发表著作。人们可能会想，大概多亏了他的一大把年纪和巨大的国际名声，卢卡奇才免遭伊曼尔·纳吉那样的命运。不管怎样，在那次革命的领导人中，只有他才幸免于审判和公开认错。

革命后不久，他发表了《当代现实主义》（一九五六），而上一年，他发表了读者盼望已久的《美学》，发表的是该书第一部分，由两大卷组成。他继续受到文化官僚和老一辈共产党批评家的攻击，尽管攻击更多地来自东德等地而不是来自处在越来越显示出自由主义色彩的卡达尔政权下的匈牙利。由于人们对马克思早期著作发生了新的兴趣，卢卡奇的早期著作（他对这些著作仍激烈地予以否定）也在英国、西欧和拉丁美洲——他的著作被广泛地翻译成法语和西班牙语——越来越为人们所研究；而对东欧的许多新一代知识分子来说，在对斯大林主义思想与实践的谨慎小心、然而不可阻挡的摒弃中，卢卡奇的后期著作成了一块试金石。

显然，卢卡奇有着一种能使自己在个人和政治两方面幸存下去的巨大才能——这就是说，对众多不同的人意味着众多东西的那种才能。实际上，他在一个不能容忍知识分子处在边缘位置的社会里，完成了一项难度颇大的业绩，即同时置身于边缘和中心。然而，要做到这一点，他不得不在这种或那种形式的放逐中消耗大量的生命。我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。

但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。

卢卡奇从现代部分地移民出去的另一种方式，是对写作语言的选择。他的著作中，只有早期的那两部著作用的才是匈牙利语。其他著作——约三十本书和五十篇论文——使用的是德语；在当今的匈牙利若继续使用德语写作，肯定是一个颇遭非议的行为。通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。不用说，对他的了解，在我们这里［指美国——译者］来得太迟了。

或许令人遗憾的是，本来是想让美国公众对卢卡奇有所了解的这两本书，全是文学批评著作，而且全属于卢卡奇“后期”而不是“早期”的作品。[4]《欧洲现实主义研究》是一本论文集，共收录八篇论文，主要研究的是巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、左拉和高尔基。这些文章写于三十年代末期的俄罗斯，时逢政治大清洗，不免带上了那个可怕的时期的痕迹，这显示为数段充满粗鲁政治色彩的文字；卢卡奇到一九四八年才将它付梓。《当代现实主义》的篇幅比前一本书短小，写于五十年代，在风格上也不那么学究气，倒更活泼一些，论点更直截了当；在《当代现实主义》的那三篇论文中，卢卡奇对当代文学的选择方向作了评论，拒绝“现代主义”和“社会主义现实主义”，而赞成他所说的那种“批判现实主义”——这基本上是指十九世纪小说传统。

我之所以说选择这两本著作或许令人遗憾，是因为，尽管它们十分容易理解，好读，不像卢卡奇的哲学著作那样晦涩难懂，但我们却会因此把卢卡奇仅当成一个文学批评家。作为文学批评家的卢卡奇有什么内在价值或内在特征？赫伯特·里德爵士对他赞不绝口；托马斯·曼称他为“当今最重要的文学批评家”；乔治·斯泰纳认为他是“我们这个时代惟一重要的德语文学批评家”，而且声称“在其他批评家中，惟有圣伯夫和爱德蒙·威尔逊方能与卢卡奇［对文学］的反应的广度匹敌”；阿尔弗雷德·卡赞毫不含糊地把他看作是十九世纪小说伟大传统的一个才华横溢、眼光犀利、十分重要的向导。不过，眼前的这两本书能担当得起这些评价吗？我不认为如此。实际上，我甚至怀疑目前出现的这种卢卡奇时髦——大量涌现的文章，诸如乔治·斯泰纳和阿尔弗雷德·卡赞为这两个英译本所写的序言，起了推波助澜的作用——其激发因素，更多的是文化方面的善良意愿，而不是严格的文学标准。

要赞同卢卡奇的这些拥护者并不难。为抗议十多年来使人们无法认真讨论马克思主义的那种冷战时期的僵化作风，我也愿意在证据不足的情况下给予卢卡奇以肯定的评价。但我们可能对“后期的”卢卡奇太慷慨了，不惜不从整体上对他加以认真对待，不惜以美学方式对待他的道德热情，视之为一种风格而不是一种思想，以此来巧妙地保护他。我自己则愿意相信他所说的话。可是，卢卡奇拒绝考虑陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特以及几乎全部的现代文学，这一事实又是怎么回事？如斯泰纳在英译本前言中所评说的，“卢卡奇是一个激进的道德主义者……像维多利亚时代的批评家……在这个伟大的马克思主义者身上，隐藏着一个老派的清教徒”，以这种方式来评说卢卡奇，简直太不恰当了。

这一类使得众所周知的那些激进主义温驯化的浅薄而时髦的评论，等于是在放弃判断。只有当人们一开始就对知识怪杰有一套先入之见，那发现卢卡奇——如马克思和弗洛伊德——在道德上颇为传统，甚至彻头彻尾地拘谨，才是有趣的或有吸引力的。关键在于：卢卡奇的确是把文学当作道德论题的一个分支。他对待文学的这种方式是不是有道理，是不是充分？它容得下敏感的、有识别力的和真正的文学判断吗？至少我发现卢卡奇三十年代、四十年代、五十年代的著作不是因他的马克思主义而是因他的论点的粗糙而大为逊色的。

当然，每一个批评家都有权做出错误的判断。但某些判断失误却表明整个感受力的急剧衰落。一个著作家——如卢卡奇所做的那样——把尼采仅仅当作纳粹主义的先驱而不予考虑，又批评康拉德不能“描绘生活的整体”（“康拉德其实是一个短篇故事作者，而不是一位长篇小说家。”），就不仅犯了孤立判断之错，而且提出了一些令人不敢苟同的标准。

正如卡赞在其序言里似乎暗示的那样，我也不同意这一点，即无论卢卡奇错在什么地方，但他正确的地方却颇有说服力。十九世纪的现实主义的小说传统或许令人钦佩，但卢卡奇提出的钦佩标准却没有必要粗劣。一切都取决于卢卡奇所说的“批评家的职能是揭示关系，意识形态（就世界观的意义而言）与艺术创造之间的关系”这一看法。卢卡奇执着于某一非常粗劣版本的模仿论。一本书是“描绘”；它“描写”，它“描绘一幅图画”；艺术家是“发言人”。小说的伟大现实主义传统没有必要以这种言辞来进行辩护。

读者所看到的这两本书，所谓“后期”著作，缺乏智力上的精致细腻。在这两本书中，《当代现实主义》要好得多。尤其是该书第一篇论文《现代主义的意识形态》，是一篇有说服力的、在很多方面都显得出色的攻击文字。卢卡奇的论点是，现代主义文学（他把卡夫卡、乔伊斯、莫拉维亚、本恩、贝克特和其他十几个人全都归于这一范畴）实际上具有寓言特征；他进而去发掘寓言与对历史意识的拒绝之间的关联。第二篇论文《弗朗茨·卡夫卡或托马斯·曼？》是对同一论点的更粗糙、更乏味的重述。最后一篇《批判现实主义与社会主义现实主义》从马克思主义的角度否定作为斯大林时代的组成部分的那些拙劣的艺术信条。

但即使是这本书，在许多方面也令人失望。第一篇论文中关于寓言的观点，建立在瓦尔特·本雅明后期的观点上，书中大量引用了本雅明那本有关寓言的著作，而这些引文却跃然纸上，成了比卢卡奇本人的写作和推理方式更为精致的一种写作和推理方式的范例。具有反讽意味的是，死于一九四〇年的本雅明曾是受“早期”卢卡奇影响的批评家之一。然而，撇开反讽不谈，事实是，本雅明是一个伟大的批评家（他才是配得上“我们时代惟一重要的德国文学批评家”这一称号的人），而“后期”的卢卡奇却不是。本雅明向我们显示了卢卡奇本该成为怎样的一位文学批评家。

诸如法国的萨特这样的作家以及除本雅明外还包括西奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞这些极其卓越的成员在内的德国学派的新马克思主义批评家，都发展了马克思主义（更确切地说，是激进的黑格尔主义）的观点，把它当作一种能够对现代文学的至少某些方面作出公正评价的哲学和文化分析方法。必须把卢卡奇与这些批评家加以比较，发现其欠缺之处。我对导致卢卡奇美学感受力倒退的那些理由和经历表示同情，甚至对他持之以恒的道德化倾向以及他为抑制意识形态的庸俗倾向而勇敢地肩负起的意识形态重担表示敬意。但正如我既不能接受卢卡奇的趣味的智力前提，也不能接受由这种趣味导致的后果以及他对当代最伟大的文学作品的全盘的非难一样，我也不能假装没有看到这些因素使他后期的整个批评作品变得低劣。

对卢卡奇的新的美国读者来说，最有利于卢卡奇的或许是翻译他的早期作品，如《心灵的形式》（其中包含他论述悲剧的论文），《小说理论》，当然也还有《历史与阶级意识》。除此之外，最利于马克思主义艺术观中所固有的那种活力和视野的或许是翻译我上面所提到的那些德国和法国的批评家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有当所有这些人的重要作品被放在一起加以理解的时候，我们才能确切地评价马克思主义，把它作为一种关于艺术和文化的重要观点。

［一九六四］

附笔：

卡尔·曼恩海姆在他关于卢卡奇《小说理论》一书的书评（发表于一九二〇年）中，把该书说成是“从一个更高的角度，即历史哲学的角度，来阐释美学现象、尤其是小说的一次尝试”。对曼恩海姆来说，“卢卡奇这本书的方向是正确的”。可我认为，即便不对正确与否作出评判，这样一种方向显然也是一个有局限性的方向。更确切地说，马克思主义对待艺术的那种方法的长处和弱点，全都来自它对“更高的角度”的执着。在我所提到的那些批评家（早期的卢卡奇以及本雅明、阿多诺等等这些人）的著作中，并不存在这样一个问题，即狭隘地迫使艺术本身服务于一种特定的道德或历史倾向。但这些批评家，甚至当他们做得最出色的时候，也无一例外能够摆脱某些最终有利于使某种意识形态永恒化的观念，即便这种意识形态被看作一个伦理责任范畴时不乏吸引力，却不能以一种教条的、反对的方式之外的方式来理解当代社会的特质和特征以及独特的见解。我指的是他们局限于“人道主义”的方式。尽管这些新马克思主义者执着于历史进步观，但他们对非社会主义国家的当代文化的大多数有吸引力和创造性的特征却显得特别迟钝。就他们对先锋派艺术的总体缺乏兴趣而言，就他们对当代具有非常不同的性质、意义的艺术、生活的风格的全盘指责（如“异化”、“非人”、“机械化”）而言，他们显示出他们自己与诸如阿诺德、拉斯金、布克哈特这些在十九世纪著书立说的对现代性持批评态度的保守的大批评家们在精神上没有什么不同。像马歇尔·麦克卢汉这样的极其非政治性的批评家们更好地把握了当代现实的特质，倒颇为奇特，令人叹然。

新马克思主义批评家们提出的那些特定判断之间的千差万别，似乎显示出他们在感受力上并不像我所认为的那么一致。但当我们注意到相同的赞美之辞反复出现在这些判断中时，它们之间的差别就显得微不足道了。的确，阿多诺在他的《新音乐哲学》一书中对勋伯格进行了辩护——但使用的辩护之辞却是“进步”（阿多诺还通过攻击斯特拉文斯基来补充对勋伯格的辩护，不公正地只看到了某一个时期的斯特拉文斯基，即新古典主义时期的斯特拉文斯基。因为与过去决裂，因为制作混成体音乐，斯特拉文斯基被贴上了“反动”的标签，最终又被贴上了“法西斯主义”的标签——毕加索也遭遇了相同的情形）。然而，卡夫卡却因那种使他具有阿多诺所说的——稍作必要变更——音乐史上的“进步”的特征而受到卢卡奇的攻击。卡夫卡之所以是反动的，是因为他的作品具有寓言性的特质，也就是说，具有非历史化的特质，而托马斯·曼之所以是进步的，是因为他的现实主义，也就是说，因为他的历史感。但是，我想，若换一种讨论方式，那么曼的作品——形式落入窠臼，充满了仿讽和反讽——或许可以被贴上反动的标签。这样，在一种情形下，“反动”被等同于与过去的非真实关系；在另一种情形下，被等同于抽象。只要使用其中任何一个标准——不论个人趣味可能有的那些例外情况——这些批评家必定大体上对现代艺术没有好感或感觉迟钝。他们几乎全部都不像他们所必需的那样了解现代艺术。法国新马克思主义者吕西安·戈德曼惟一予以长篇大论的当代小说家是安德烈·马尔罗。甚至是同样精彩地论述过歌德、列斯科夫、波德莱尔的具有卓越见解的本雅明，也不曾研究过任何二十世纪的作家。对电影这门我们这个世纪惟一全新的艺术形式，本雅明虽然的确在一部重要论著中为它投入了一些篇幅，但却罕见地误解了它，不欣赏它（他认为电影体现了对传统和历史意识的弃离，因而是——又一次提到这个词！——“法西斯主义”的）。

那些作为黑格尔和马克思的传人的文化批评家所不愿承认的，是艺术作为自主的（而不仅是可以加以历史解释的）形式的观点。因为推动艺术中现代运动的那种独特的精神确切地说是建立在艺术的形式属性的力量（包括情感的力量）的再发现上的，因而这些批评家所处的位置非常别扭，难以同情地认同现代艺术，除非是通过现代艺术的“内容”。甚至形式也被这些历史主义的批评家看作是一种内容。这在《小说理论》一书中表现得非常明显，卢卡奇在该书中对种种不同的文学体裁——史诗、抒情诗、小说——进行分析前，都会先对形式所体现的对社会变迁的态度进行一番阐释。相似的成见以不那么明显的方式同样盛行于众多美国文学批评家的著作中——他们所获得的黑格尔主义，部分来自马克思，但主要来自社会学。

在历史主义方法中肯定存在着许多有价值的东西。但如果形式可以被理解为某种内容，那同样正确（现在或许可以说更重要）的是，所有的内容也可以被看作是形式的技巧。只有当历史主义的批评家和他们所有的门生能够把对主要作为艺术作品（而不是作为社会学、文化、道德或者政治的文献）的艺术作品的关注纳入他们的观点中，他们方能把目光投向二十世纪众多的伟大艺术作品，而不仅是其中少数伟大作品，也方能深入地理解——对当今负责任的批评家来说，这是不容推卸的责任——艺术中“现代主义”的问题和目标。

［一九六五］

[1] “一出生就叫格奥尔格·冯·卢卡奇”的意思是，他一出生便是贵族，名字中间的“冯”是贵族标志。不过，从生平而不是隐喻的角度说，格奥尔格·冯·卢卡奇并不是他出生时的名字，因为他出生时双亲给他取的是匈牙利语名字“György”（格奥尔吉），而不是后来更有德国色彩的“Georg”（格奥尔格，本译文采用国内对卢卡奇一名的通译，即“乔治·卢卡奇”）。此外，他的家族以前也不姓匈牙利语的“Lukács”（卢卡奇），而是德语的“Lowinger”（卢文格尔），是他的父亲自己改动的。在那个时代，犹太人往往改变自己的姓名，消除其原初的犹太色彩或外国色彩，以融进所居国的风俗和文化。——译者

[2] “失踪”（disappear）这个词有一种特定的恐怖政治时代色彩，在苏联三十年代末期的政治大清洗中，当一个持不同见解的人或任何被怀疑有不同见解的人被秘密警察带走、从此不见踪迹时，亲友们就说他“失踪”了，仿佛他是自己走失的，因为亲友们不敢说是谁使他失踪的。“disappear”一词通常是一个不及物动词，具有“自己消失”的色彩，然而，那些被秘密杀害的人并不是自我消失的，因此，这个词的被动语态用法（be disappeared），才显示出一种既神秘又恐怖的色彩，因为一个人“被消失”，却没有由“by”（被……）引导的施动者出现，仿佛那不是一个具体的人，而是一种可怕的不可名状的黑暗暴力，像河底的那些深不可测的暗洞，它们形成一种强大的吸力，悄悄吞没水中的浮游生物，而水面上却依然保持平静。——译者

[3] 原文此处可能有误。卢卡奇写作《理性的毁灭》，是在一九四五年从莫斯科重返匈牙利之后，而该作完成的时间是一九五二年，并于两年后（一九五四）用德文在布达佩斯出版（参阅卢卡奇《卢卡奇谈话录》、G·H·R·帕金森所著的传记《格奥尔格·卢卡奇》以及卢卡奇《理性的毁灭》一九五四年版的序言）。考虑到《理性的毁灭》是一本大部头，而不是“小册子”，那桑塔格可能是指卢卡奇在莫斯科时期所写的类似这部后来著作的提纲的东西。——译者

[4] 《欧洲现实主义研究》，厄蒂斯·波恩译，纽约，格罗塞特敦拉普出版社。《当代现实主义》，约翰·芒德尔、内克·芒德斯合译，纽约，哈泼出版社。（《托马斯·曼》于一九六四年在英国翻译出版。卢卡奇写于一九三六年的《历史小说》，目前也在翻译中。）

萨特的《圣热内》

《圣热内》是一本书的赘生物，它冗长得有些出奇，以一种庄重严肃得黏稠滞重、翻来覆去得令人不快的语调，高高在上地道出大量精彩的思想。人们知道，这本书一开始本来是作为伽利玛出版社出版的热内[1]作品选集的导论性文章——也许只有五十页左右——但它渐渐地变成了如今这等篇幅，于是只好作为热内作品选集的第一卷，独立成书，于一九五二年出版。[2]要阅读这本书，肯定起码要熟悉热内的散体作品，而这些作品大多还没有翻译过来。甚至，更重要的是，读者必须有所准备，以适应萨特阐释文本的方式。萨特打破了为批评家所设立的每一项规范规则；这是一种一头扎进去的批评，没有标线可寻。这本书一头扎进了热内；根本找不到清晰可辨的条理，来抓住萨特的论点；没有一处被表述得易于理解或者清晰明了。对萨特没有在六百二十五页后继续往下写，人们或许会感激不尽。或许，由着萨特笔耕不辍的性子对热内进行文学上和哲学上的条分缕析，那他没准儿会写上千把页。不过，萨特这本令人恼火的书还是值得我们全神关注。《圣热内》并不属于那种真正伟大的、疯狂的书；它太长，在词汇上也太学究气，不适合这类著作。但它充满了使人目瞪口呆而又入木三分的思想。

使这本书变得越来越长的原因，是哲学家萨特情不自禁地（不管他如何恭敬）想显得比诗人热内更高明。本来一开始是想写一篇对热内表示敬意的批评文字并为资产阶级文学公众认识“热内的益处”提供诀窍，但这一打算转而变得更为雄心勃勃。萨特写的是一个特定的人物，但他雄心勃勃的计划其实是想展示他自己的哲学风格——其构成物是自笛卡儿到胡塞尔和海德格尔的现象学传统，再加上对弗洛伊德和修正主义的马克思主义的随意混合。在这种情形下，热内反倒成了使萨特的哲学语汇产生价值的人。在萨特先前就“存在的精神分析”撰写并于一九四八年发表的篇幅尚可消受的文章中，起同样作用的人是波德莱尔。在这篇更早的文章中，萨特更关注特殊心理的问题，诸如波德莱尔与其母亲的关系，与其情妇们的关系。而眼下这篇研究热内的论著则更有哲学色彩，这是因为，直言不讳地说，在某一点上，萨特赏识热内，而不赏识波德莱尔。对萨特来说，看起来热内似乎配得上比感知心理分析更多的东西。他值得进行哲学诊断。

此外，哲学的困境也能说明该书何以如此冗长——以及何以如此沉闷。萨特明白，一切思想都倾向于普遍化。而萨特想做得具体。他阐发热内，并不只是想活动活动自己不知疲倦的智能而已。但他做不到具体。他的雄心勃勃的计划，从根本上说就不可能。他抓不住真实的热内；他老是溜回到“弃婴”、“小偷”、“同性恋者”、“自由而明智的个人”、“作家”这些范畴。萨特大概看到了这一点，而这使他烦恼不已。《圣热内》冗长的篇幅、无情的语调，其实是智力痛苦的产物。

这痛苦来自这位哲学家执意赋予行为以意义。自由，这个存在主义的核心观念，在《圣热内》里，甚至比在《存在与虚无》里，更清晰地显示为一种指派意义的强迫行为，一种对世界的自在状态的拒绝。根据萨特的行动现象学，去行动就是去改变世界。人，为世界所困扰，他行动。他行动，是为了根据某个目标、某个理想来改造世界。因此，行动是意向性的，不是意外性的，意外不能算作是行动。无论是个性的表示，还是艺术家的作品，都不是光体验体验就行的。它们必须被理解，它们必须被当作世界的改造来加以阐释。因而，萨特在《圣热内》中自始至终都在不间断地进行道德评判。他对热内的行为加以道德评判。由于萨特写作这本书时，热内还主要是一个散体叙事故事作家（他的剧本中，只有《女仆》和《死囚看守》两部写于此前），又由于热内的这些叙事性故事全都是自传性的，而且是用第一人称写的，萨特感到不必把作者本人的行为与文学的行为区分开来。尽管萨特有时也参照一些由于与热内的个人友谊而了解到的事，但他差不多全是在谈论热内著作中所描写的那个人。这是一个恶魔般的人物，真实，同时又不真实，其全部行为都被萨特看作是有意义的，有意向性的。这赋予了《圣热内》一种黏滞、怪异的特征。“热内”这个名字在全书中被重复了成千上万次，但从来都不像是一个真人的名字。这个名字被给予了一个无限复杂的哲学转化过程。

考虑到有这些隐蔽的智力动机，那萨特雄心勃勃的计划居然还能如此有利于热内，倒是令人吃惊。这是因为热内自己在自己的作品中也显而易见地执着于自我转化的雄心勃勃的计划。犯罪，在性方面和社会方面的堕落，以及最重要的，谋杀，这些全都被热内理解为荣耀的契机。就萨特这边而言，无需大动脑筋就能指出，热内的作品是关于落魄（被构想为一种精神方式）的长篇论文。热内对自身的堕落和世界虚幻的寂灭的自我陶醉般的沉思所创造的“神圣性”，是他的散体作品的显而易见的主题。留给萨特去做的事，只是从热内显而易见的东西中抽取意义。热内大概从来就没有读过笛卡儿、黑格尔或者胡塞尔。但萨特有资格、完全有资格从热内那里找出热内与笛卡儿、黑格尔和胡塞尔的思想的联系。正如萨特出色地评说的：“落魄是一种方法上的转换，像笛卡儿的怀疑和胡塞尔的纪元：它把世界确立为一个封闭的体系，一个意识以那种超凡的理解方式从外面加以审视的体系。这种方式之所以优越于别的方式，在于它是在痛苦和骄傲中体验自己的。因而，它并不导向胡塞尔的超验的和普遍的意识，导向斯多葛派的形式的和抽象的思考，或导向笛卡儿的基础之本的我思，而是导向处于最高程度的紧张状态和清醒状态的个人体验。”

正如我说过的，萨特著作中，惟一堪与《圣热内》一书比较的，是那篇关于波德莱尔的令人头昏眼花的论文。波德莱尔是被当作一个反抗中的人加以分析的，他在坏的信仰中持续地体验自己的生命。他的自由不是创造性的和反叛性的，尽管它本该如此，这是因为，它从来不曾找到自己的一套价值。终其一生，行为不检的波德莱尔都需要用资产阶级的道德观来谴责资产阶级。热内才是一个真正的革命家。就热内而言，是为自由本身而获取自由。热内的胜利，他的“神圣性”，在于他突破了那种排斥不可思议的反常事物的社会框架，创立了自己的道德观。萨特给我们展示热内从恶中创造出了一种明晰的连贯的体系。热内不自我欺骗，像波德莱尔那样。

《圣热内》是一本关于自由的辩证关系的著作，而且至少在形式上模仿了黑格尔。萨特想要展示的是，热内是如何通过行动与反思穷其一生地想获得那种清醒的自由行为。自出生之日起就被分派了他者、弃儿的角色的热内，自己选择了这种角色。这种最初的选择通过三种不同的变形形式得以维持下去——罪犯、唯美主义者、作家。其中每一种形式都是必要的，用来满足自由的超越自我的要求。自由的每一个新层面都有其对自我的新见解。因而，这本探讨热内的著作，可以当作黑格尔对自我与他者之间的关系的分析的色调阴沉的滑稽模仿来读。萨特谈到热内的著作时，把热内的著作、每一本著作都当作了《精神现象学》的小型版。萨特这样看是有道理的，尽管这听上去有点荒唐。但同样真实的是，萨特自己的全部著作也是黑格尔那部巨著的仿本、仿版、评论和讽刺。这正是萨特与热内之间奇特的联结点；很难想象还有比他们更不相同的两个人。

在热内那里，萨特找到了他的理想的题材。实际上，他淹没在热内之中。不过，《圣热内》是一本出色的著作，充满了对道德语言和道德选择的真实表述（只举一例，如萨特对“罪恶是以具体性系统地取代抽象性”的洞见）。萨特对热内的叙事作品和剧本的分析常常显得眼光敏锐。对热内最大胆的那本书——《葬礼》，萨特的评论尤其引人注目。他当然不吝于赞美之辞，也不乏阐发之才，如他对热内《花之圣母》的全然公正的评论：“《花之圣母》这部梦幻之诗、无聊之诗，其风格稍稍沾染了一点自我满足的沾沾自喜。它没有后来的著作的那种活泼的语调。”萨特在《圣热内》中的确说了许多蠢话和废话。但就热内这个话题所能说出的一切真实和有趣的话，也都见于该书。

这也是了解黄金时期的萨特的一本关键之作。在《存在与虚无》之后，萨特站在了十字路口。他或可从哲学和心理学转向某种伦理学，或可从哲学和心理学转向某种政治学，即一种有关群体行动和历史的理论。正如众所周知的，也令许多人痛惜的，萨特选择了第二条路；其成果是《辩证理性批判》这部发表于一九六〇年的著作。《圣热内》是萨特向他最终没有走去的那个方向做出的一个复杂姿态。

在承袭黑格尔传统的所有哲学家（我把海德格尔也包括进去）中，以最有趣和最有用的方式理解黑格尔《精神现象学》中自我与他者之间辩证关系的人，是萨特。但萨特并不仅仅是一个对肉体了如指掌的黑格尔，也不该当作海德格尔的法国门徒而轻易打发掉。的确，萨特的巨著《存在与虚无》从黑格尔、胡塞尔和海德格尔所使用的语言和所提出的问题那儿获益匪浅。但该书具有一个根本不同于他们的著作的意旨。萨特这本著作没有沉思默想的色彩，而是被一种强烈的心理方面的紧迫性所推动。他在战前创作的小说《恶心》其实为他所有的作品提供了一把钥匙。该书提出了处于可憎、黏稠、虚无或具有物质阻力的他在状态的世界的可同化性这一根本问题——这一问题推动了他全部的写作。《存在与虚无》是一个尝试，试图发展一种语言，来对付为厌恶感所折磨的意识，描述这种意识的种种表现姿态。这种厌恶之感，这种对事物和道德价值的冗余的体验，既是一场心理危机，同时又是一个形而上问题。

萨特的解决之法只能说是荒谬的。对应于原始的食人仪式，是哲学的食世界仪式。萨特作为其传人的那种哲学传统的特征，是一开始就把意识当作一个单独的给定物。萨特为遭遇到物的野蛮现实而陷入沉痛中的意识提供的解决之法是食世界，即以意识来吞食世界。更确切地说，意识既被看作是构成世界的，又被看作是吞食世界的。一切关系——尤其是《存在与虚无》中以精彩的文字描述的色情关系——都被分析成意识的表现姿态，是自我在不断寻求自我的定义的过程中对他者的利用。

在《存在与虚无》中，萨特显示出自己是一个一流的心理学家——堪与陀思妥耶夫斯基、尼采和弗洛伊德平起平坐。他就波德莱尔所写的那篇论文，旨在对波德莱尔的作品和传记进行分析，从症候的角度把它们当作文本的对应物，揭示根本的心理姿态。使《圣热内》比论波德莱尔的那篇论文更有趣（尽管同时也更难以把握的）的东西，是萨特通过对热内进行思考，超越了行动的观念，把它当作心理的自我保护的一种方式。通过热内，萨特瞥见了某种类似美的自主性的东西。更确切地说，他重新展现了康德以非常不同的方式提出的审美之维与自由之间的那种关系。作为《圣热内》一书研究对象的那个人并没有在心理解释中消失。热内的作品被从拯救的仪式、意识的仪式的角度加以阐释。这个仪式基本上是自我满足的——这奇特地恰如其分。根据自笛卡儿以来的欧洲哲学的看法，创造世界一直是意识的主要活动。如今，笛卡儿的一个门徒把创造世界解释成繁殖世界的一种形式，解释成手淫。

萨特正确地把热内在精神上最雄心勃勃的那本书《葬礼》描绘成“变体的巨大努力”。热内叙述他如何把整个世界转化成他去世的情人让·德卡宁的尸体，又如何把这具尸体转化成他自己的阳具。“萨德侯爵梦想着以他的精液来浇灭埃特纳火山上的火，”萨特说，“热内颇有尊严感的疯狂比这走得更远：他替宇宙手淫。”替宇宙手淫，这或许是一切哲学、一切抽象思想关切的东西：此乃一种强烈的、不那么大众化的快感，得一而再、再而三地重温。不管怎样，这是对萨特自己的意识现象学的一个相当恰当的描绘。这肯定是对热内是什么人的一个完全公正的描绘。

［一九六三］

[1] 热内，即让·热内（一九一〇——一九八六），作为一个弃婴，自小在育婴堂长大，后又因偷窃而入少年犯教养所。从教养所逃出来后，浪迹欧洲各地，与小偷、同性恋者等为伍，并多次入狱。但他在狱中创作出了大量文思绮丽、风格讲究的文学作品，博得了萨特等文化名人的赏识。因而当热内于一九四八年再度触犯刑律，被判终身流放时，萨特等人以爱惜文学天才的名义奔走呼吁，使热内终于获得总统特赦。当热内作品结集出版时，萨特又为集子写了一篇长达数百页的“序言”，原题目是《喜剧演员与殉道者圣热内》。在“热内”前加上“圣”，令人联想到那些在罪恶中不失信仰并对信仰不断进行追问的人，由于一个回头的浪子要比一个从来如此的信徒更有戏剧性和复杂性，因而不仅能打动善感的女士们的想象力，而且能使那些偏爱道德复杂性的哲学家发现其中的哲学意义。萨特的意趣无疑是哲学的，而不是宗教的，但这种命名的方式还是具有诺斯替教的色彩。不知恶，焉知善？这一信条，创造了一大批顶着殉道者光晕的罪人。——译者

[2] 让保罗·萨特：《圣热内》，贝纳德·弗莱希特曼英译，纽约，乔治·布拉契勒出版社。

纳塔丽·萨洛特与小说

一种新形式的说教占据了诸类艺术，它的确是艺术中的“现代”因素。其核心信条是这一种观念，即艺术必须发展。其成果是这一类作品，其主旨是要推动体裁的历史，在技巧上开拓创新。“前卫”和“后卫”这些准军事意象充分表达了这种新的说教作风。艺术是这么一支军队，人类的感受力借助更新的和更令人惊叹的技巧，跟随它义无反顾地走向未来。个人才能与传统之间这种主要表现为否定的关系，导致每一项新技巧、每一种新材料的使用走马灯似地迅速内在淘汰，它击败了把艺术当作带来喜闻乐见的快感的东西的艺术观念，产生了大量的主要是说教性和告诫性的作品。正如当今众所周知的那样，杜尚的《下楼梯的裸女》的要旨并不是去再现什么，更不是去再现一个下楼梯的裸女，而是要就自然形式何以能够碎裂成一系列的运动平面给我们上一课。[1]斯坦因和贝克特的散体作品的要旨是要展示词法、标点法、句法和叙述秩序如何能够被重新调整，以表达意识的连续的出窍状态。韦伯和布莱兹的音乐的要旨是要显示——举例来说——沉默的韵律功能以及音色的结构性功能如何能够被改进。

现代说教作风的胜利，在音乐和绘画中来得最为彻底，这两个领域的最令人钦佩的作品是那些乍一听或乍一看不能给人带来快感（除少数经过高度训练的观众外）但在该艺术领域业已展开的技巧革新上取得重大进展的作品。与音乐和绘画相比，小说和戏剧一样在战场的后方踟蹰不前。堪与抽象表现主义绘画和具象音乐相比的那一批“难度”小说还没有走出极其令人肃然起敬的虚构作品的领地。相反，小说对现代主义前线的少数几次不乏勇气的试探冒险，大多在那儿陷入了孤立无援的境地。数年后，它们就似乎成了徒具个人风格的勇猛行为，因为没有部队跟随这位勇敢的指挥官，给他提供支援。那些就难度和长处而言堪与齐安卡罗·梅罗蒂的音乐和贝纳德·布菲的绘画相比的小说，受到了批评界的最高度的赞扬。明白易懂，不费脑筋，这在音乐和绘画中会引起尴尬之感，但对仍固守着后卫身份的小说来说，却不是什么令人尴尬的东西。

然而，无论小说是否是中产阶级的艺术形式，它都比任何其他体裁更需要持续不断的重新审视和革新。小说（与歌剧一起）是十九世纪典型的艺术形式，完美地表达了那个时代全然世俗的现实观念、精神方面的胸无大志、对“有趣”（就寻常意义而言，指的是非本质的、偶然的、无足轻重的、倏忽即逝的）的发现以及对E·M·齐奥兰所说的“更低状态的命运”的肯定。小说，正如那些对它赞口不绝的批评家不辞辛苦地提醒我们以及他们指责出轨的当代作家的，描绘的是社会中的人；它栩栩如生地描绘出一个世界，把它的那些“人物”置于这个世界中。当然，人们可以把小说看作史诗和传奇故事的后继者。不过，谁都知道，这种承继是表面的。使小说充满生机的那个东西——心理描写的发现以及动机向“体验”的转换——全然不见于这些更古老的叙事形式。这种对记录“体验”和对事实的热衷，使小说成为所有艺术形式中最开放的一种形式。每一种艺术形式都有某种关于何为高雅、何为粗野的不言自明的标准——惟独小说例外。它可以容纳任何层次的语言、任何情节、任何想法、任何信息。当然，也正是这一点，使小说最终难以成为一种严肃的艺术形式。迟早会有一天，不要再指望那些有辨识力的读者还会对那些把若干私人生活展示给他们看的慢条斯理的“故事”感兴趣（他们发现电影能做到这一点，而且更为自如，更为生动）。当音乐、雕塑艺术和诗歌依靠其对艺术进步论的热情献身和对新风格、新材料的狂热要求，千辛万难地从十九世纪“现实主义”的不合时宜的教条中挣脱出来时，小说却证明自己无力吸收以其名义盛行于二十世纪的任何一种真诚品格和精神追求。它降格而为一种深深地（如果不说无可挽回地）为中庸之道所拖累的艺术形式。

当人们想到诸如普鲁斯特、乔伊斯、《拉夫卡迪奥》时期的纪德、卡夫卡、《荒原狼》时期的黑塞以及热内这些大师级作家或者诸如马夏多·德·阿西斯、斯韦沃、伍尔夫、斯坦因、早期的纳撒尼尔·韦斯特、塞利纳、纳博科夫、早期的帕斯捷尔纳克、《夜林》时期的杜纳·巴恩斯、贝克特（只列举这些）这些稍逊一筹但仍属于大师之列的作家时，人们想到的是这么一类作家：与其说他们在开创，不如说在关闭，人们既不能从他们那里学到什么，也不能模仿他们，要是模仿的话，也只是在费力地重复他们已经做过的事。人们不会因为艺术形式中发生的变化，无论是好的变化，还是坏的变化，而去赞扬或谴责批评家。但难以不作出结论说，小说所缺乏的东西，以及小说若要继续成为总体上（而不是部分地）严肃的艺术形式就必须具备的东西，是它与十九世纪的那些假设保持的持久的距离（确切地说，过去三十年间始于诗歌批评随后波及小说批评的呈现出极度繁荣状况的英美文学批评，并没有包含这类重估。从哲学上看，它是一种天真的批评，对“现实主义”的威望持一种非质疑、非批评的态度）。

小说的更新，将涉及所有那些大有疑问的问题，如艺术中的“进步”观以及“前卫”这个隐喻所表达的那种无礼的攻击性意识形态。它将限制小说的读者，因为它要求散体虚构作品带来新快感——例如解决问题时的快感——要求学会如何获得这些快感（这或许是指，例如，我们不仅得大声阅读，同时得仔细阅读，也肯定是指，为了完整地理解一部作品或为了感到自己有资格去对作品进行评判，我们得把作品阅读许多次。我们已经接受了这种观念，即那些严肃的当代诗歌、绘画、雕刻和音乐必须反复地看、听或读）。它将创造一些具有自我意识的审美家以及一些好为人师的探求家，他们全都希望严肃地练习形式（一切“现代”艺术家都是审美家）。小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品；人们或许非常盼望那种古老的非自我意识能够重新回来。然而，必须付出代价才行。那些用各种花言巧语、连蒙带骗地强迫读者接受这个拙劣期的小说的新一代批评家，必定使读者看到这种转变的必要性。这个过程越快越好。

因为直到我们拥有了一个连贯的严肃“现代”小说传统，那些大胆探索的小说家才不会在真空中工作（不论批评家们是否还会称呼这些散体虚构作品为小说，那没有关系。在绘画、音乐或诗歌中，名号并不是一个障碍，尽管在雕塑中成了一个障碍，因而我们如今倾向于丢弃“雕塑”这个词，而使用诸如“构成”、“装配”这些词）。我们将保留奇形怪状的小说残骸，像那些被置于风景中的报废的坦克。《芬尼根守灵夜》是一个例子，也许是最伟大的例子——它大体上没被读过，也不可读，被扔给了那些学究气的评注家来料理，他们或许能给我们解读这本书，但不能告诉我们为何要读这本书或我们能从中学到什么。如果乔伊斯指望他的读者把一辈子的光阴都耗在他的这本书上，那似乎是一个极端无礼的要求；但考虑到他的著作独一无二，这又是一个合理的要求。乔伊斯这部封笔之作的命运，预示了它在英语文学中的一大批不像它那样庞大却同样缺乏情节的后继者的迟缓的接受状况——我想到了斯坦因、贝克特、巴勒斯等人的作品。难怪它们像是一些孤零零的突袭，在平静得令人毛骨悚然的战场上显得尤为突出。

不过，最近，这种状况似乎有所改观。整整一大批——我可否说是整整一支部队？——重要而具有挑战性的小说正在法国被创作出来。那里实际上出现了两波作品。第一波由莫里斯·布朗肖、乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索斯基打头阵；其中大部分作品写于二十世纪四十年代，但至今仍未译成英语。更为人所知、也被大量翻译的是“第二波”作品，由米歇尔·布托尔、阿兰·罗伯格里耶、克劳德·西蒙以及纳塔丽·萨洛特等人创作于二十世纪五十年代。所有这些作家——他们彼此之间差别甚大，无论是在意旨上，还是在成就上——有一个共同点：他们全都拒绝那种认为小说的职责是讲述故事并根据十九世纪现实主义的陈规来安排人物的“小说”观念，他们竭力摒弃的，一言以蔽之，是“心理学”观念。无论他们是在以海德格尔的现象学（此乃影响他们甚巨的一种理论）来超越心理学，还是在以行为主义的、外在的描绘来暗中削弱心理学，其创作成果至少在否定的意义上都相似，在小说形式上共同组成了第一拨立意要就小说可能采用的新形式告诉我们某种有用的信息的作品。

但也许，来自法国的对小说更有价值的成就，是受新小说家启发（有时，是新小说家自己所写）的那一大批批评著作，它们代表着对小说这种体裁进行系统思考的一种极其令人钦佩的尝试。这一类的批评著作——我想到的是莫里斯·布朗肖、罗兰·巴特、E·M·齐奥兰、阿兰·罗伯格里耶、纳塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、米歇尔·富柯以及其他一些人的论著——是当今最有趣味的文学批评。英语世界的小说家们尽可以从这些批评家对小说的那些前提所作的精彩的重新审视中获得营养，但他们不可能据此创作出与法国小说家相同的小说。这些批评著作之所以比小说更有价值，在于它们提出了任何作家都尚未达到的更充分、更雄心勃勃的标准（例如，罗伯格里耶承认，他的小说是对他在论著中提出的那些诊断和建议的一个不相称的说明）。

对我来说，这恰恰是《怀疑的时代》的英文版问世的重要性，表面看来，纳塔丽·萨洛特的这个论文集是对她的小说背后隐藏的那种理论的充分表述。[2]不论人们是否欣赏或钦佩萨洛特的小说（我其实只喜欢《无名氏的画像》和《天象仪》），无论她是否真正实践了她的主张（严格说来，我认为她并未做到这一点），这些论文都引发了一大批对传统小说的批评之作，在我看来，这些批评之作对大西洋这一边姗姗来迟的理论反思来说似乎是一个良好的开端。

或许，对英语读者来说，切入萨洛特的论著的最佳途径，是把它与另外两篇阐述小说应该是何样子的宣言文字作一个比较，这两篇文章分别是弗吉尼亚·伍尔夫的《贝内特先生与布朗夫人》和玛丽·麦卡锡的《小说中的事实》。伍尔夫对自然主义和客观现实主义的摒弃以及她对现代小说家发出的检视“心理的黑暗角落”的呼吁，被萨洛特讥讽为“天真之举”。但萨洛特对玛丽·麦卡锡文章中表现出来的那种立场持同等苛刻的态度，而麦卡锡此文似乎在呼吁重返小说的传统优越之处，即展示一个真实的世界、带来一种亦真亦幻的感觉、创造令人难忘的人物等等，读来倒像是对弗吉尼亚·伍尔夫的观点的反驳。

萨洛特反对现实主义的理由，令人信服。现实并不是如此清楚明白的；生活并不是如此栩栩如生的。大多数小说中的逼真性所引起的那种不假思索、对号入座的现实感，是令人怀疑的，也应该被怀疑（的确，恰如萨洛特所说，我们这个时代的精神特征是怀疑。或者，如果怀疑不是这个时代的精神特征的话，那至少也是这个时代挥之不去的恶习）。她对传统小说中一些因素的反对，我完全赞同：最近，当我重读《名利场》和《布登勃洛克一家》时，不论它们看起来依然多么出色，它们还是让我直皱眉头。我不能忍受那种无所不知的作者向我展示生活是怎么一回事，赚取我的同情和眼泪，不能忍受他的肆无忌惮的冷嘲热讽，他的那种对他的人物无所不知的神秘的神气，不能忍受他试图让我（他的读者）感到我自己也对这些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。萨洛特下面的看法也是对的：小说装饰场景、描绘人物和安排人物活动的传统手法，自身就没有能站得住脚的正当理由。谁会真正在乎某某房间的家具摆设，或在乎主人公到底是点着烟的，还是穿着一件深灰色衣服，或是坐下来打开打字机然后在打字机里塞进一张纸？那些伟大的电影作品已经向我们展示电影能够以比文字更直接的手法以及更经济的方式来展现纯粹身体的动作——无论是《奇遇》中换假发这个一刹那的小动作，还是《大游行》中穿越森林行进的宏大场面。

然而，更复杂、也更引起争议的，是萨洛特坚持的这一观点，即小说中的心理分析既显得过时，又使人误入歧途。“‘心理’这个词，”她说，“是这么一个词，哪个当代作家听人对他谈到它，都会把目光移向别处，一脸难堪。”她所说的小说中的心理，指的是伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特的小说：他们的小说发掘潜藏在行动下面的思想和情感，不关心人物和情节。她认为，乔伊斯从这个深处挖掘出来的，无非是连续不断的词语之流。普鲁斯特同样也失败了。到头来，普鲁斯特对心理的精确的条分缕析重又聚合成了一些具有现实色彩的人物，老练的读者从中“立刻就辨认出了一个生活在世界中并爱上了一个被人供养的女人的阔人，辨认出了一个医术高超但笨嘴拙舌、容易上当受骗的医生，还有一个资产阶级新贵或一个势利的‘贵妇’，所有这些人物都立即进入了塞满这位读者的想象空间的那些虚构人物的庞大序列中”。

实际上，萨洛特自己的小说并不像她所想象的那样与乔伊斯的小说（以及伍尔夫的小说）有很大的差别，而她对心理描写的拒绝也远不是那么彻底。她需要的恰恰是心理描写，但不是那种有可能还原为“人物”和“情节”的心理描写（这正是她不满于普鲁斯特的根本原因）。她反对心理剖析，因为它假定存在着一个可被剖析的身体。她反对片面的心理描写，反对把心理作为通向老一套目标的手段。对心理显微镜的使用，不能是间断性的，不能把它仅仅当作推动情节发展的一种手法。这意味着必须对小说进行彻底的改变。小说家不仅不得讲述故事，而且他也不得以诸如谋杀案或伟大爱情这一类惊心动魄的大事来娱乐读者。事件越是不起眼，越是缺乏激动人心的色彩，就越好（因此萨洛特的小说《马特罗》描绘的是一个无名无姓的青年男子、一个室内装潢师的反反复复的思考过程，他没完没了地琢磨着与他生活在一起的颇有艺术气质的姑妈和身为富商的姑父，琢磨着一个名叫马特罗的比他年长、不那么富裕的男子，反复考虑为什么自己与他们相处会感到愉快，在怎样的情形下会感到愉快，考虑自己为什么会感到自己正在屈从于这些人的人格力量以及他们周遭的物品，自己是何时有了这种感觉的。姑妈和姑父打算在乡下购置一套房宅，这为整部小说提供了惟一的一次“行动”，如果对马特罗在房宅的事情上可能欺骗了姑父产生了短暂的怀疑，那你可以打赌，到最后，这一切怀疑也都会平息下来。在《天象仪》中，倒是的确发生了一些事。一个以无耻的手段试图进入一个阔绰、虚荣、非常有名的女作家的生活圈子的向上爬的年轻人，确实是在费尽心机地从他老糊涂的、容易上当受骗的姑妈手里把她那套有五个房间的公寓弄到手）。不过，萨洛特的人物并不真的付诸行动。他们在日常生活的鸡毛蒜皮的琐事的挤压下，只不过耍耍小花招，偶尔一阵心悸，偶尔一阵哆嗦。这种对行动的预备和触摸，正是萨洛特小说的真正题材。由于分析不见了——这就是说，那个叙说、解释的作者不见了——萨洛特的小说从逻辑上说只能以第一人称写作，即便是当人物在内心冥想时使用“她”和“他”这些人称的时候，也是如此。

萨洛特所倡导的，是一种用连续不断的独白写成的小说，其中的人物对话只是独白的功能延伸，而“真实的”言语只是无声的言语的继续。她把这种对话称为“潜对话”。就作者不进行干预或解释这个方面而言，它与戏剧对话相当，但与戏剧对话不同的是，它是联绵不断的，或它并不分派给显然可以分开的那些人物（萨洛特对那种点缀于大多数小说的字里行间的老掉牙的惯例，如他说，她答道，某某宣布，等等，特别有一些尖刻、嘲弄的话要说）。对话必须“随着那些推动和扩展对话的小小的内在运动而变得活跃、膨胀起来”。小说必须否弃传统的心理描写手段——所谓反省，转而以浸没在对话里来展开小说。它必须把读者投入“那源源不断的内心深处的戏剧之流里，对这内在之流，连普鲁斯特也只来得及短暂地、空泛地瞥上一眼，他观察到的和再现出来的，只是一个浩淼的静止的轮廓”。小说必须不带评论地记录小说家的“我”所体验的与人和物的直接的、纯感觉的接触。小说必须全然放弃制造逼真性（萨洛特把它转让给了电影），保留和增加“对体验行动的人来说行动自身所拥有的不确定的、不透明和神秘的因素”。

在萨洛特为小说所制订的规划中，存在着某种令人振奋的东西，它强调对人类的情感和感觉的复杂性寄予无限的尊重。然而，在我看来，在她的观点中也存在着某种脆弱之处，因为这种观点似乎建立在对心理描写的诊断上，而此诊断不仅模棱两可，而且提供的疗法也过于脱离实际。把“亨利·詹姆斯或普鲁斯特拆解我们内在机械装置的奇妙的齿轮装置的努力”看作是不过在挥舞镐和铲，这种看法所包含的心理描写的精致化的标准确实令人眼花缭乱。当萨洛特把情感描绘成一大堆无所不包的流动的物质体时，或当她说一切理论，其中尤其是诸如心理分析这种解密术，都不能描绘情感的动态时，谁会不赞同她？然而，萨洛特只不过在以一种更精致、更贴近的心理描写技巧的名义来攻击小说中的心理描写。

她对情感和感觉的复杂性的看法是一回事，她对小说的规划却是另一回事。的确，所有关于动机的描绘都倾向于简单化。但即便承认这一点，也还存在着可为小说家所用的其他许多选择，而不仅仅局限于寻求一种更精致、更精细的再现动机的方式。例如，某些种类的概述——它们对感觉的细枝末节一笔带过——在我看来，对萨洛特提出的这个问题至少是一种可取的解决办法，其可取性不逊于作为她的批评的逻辑结果而提出来的那种对话和叙事的技巧。人物或许是（正如萨洛特所强调的）海洋，是水浪、溪流和漩涡的汇聚，但我没有看出浸没其中有什么特别的价值。潜泳运动有其存在的价值，但被萨洛特鄙夷地以“空泛的视角”打发掉的海洋地图绘制也有其存在的价值。人本来是一种被造化设计为生活在表面的生物，但他却冒险生活在深处——无论是陆地的深处、海洋的深处、还是心理的深处。她对小说家试图把水一般流动的、没有形状的深处体验转化为固态之物、试图绘制轮廓、试图为世界提供固定的形状和可感的身体的诸种做法不屑一顾，对此我不敢苟同。以老套的方式这样做，不用说是乏味的。但说根本不应该这样做，我却不能同意。

萨洛特提请作家抵御自己取悦同代人、改变和指导他们或为他们的解放而斗争的欲望，他要做的不过是把他以尽可能忠实和敏锐的眼光所看到的“现实”（萨洛特使用了这个词）原封不动地展示出来，不加修饰，不去抹平那些不一致的地方或强使它们一致。我在这里不想就小说是否应该取悦、改变或指导读者这一问题发表什么不同见解（只要小说把自己堂而皇之地看作是艺术作品，它又为何不应该取悦、改变和指导读者呢？），只是想指出她所提出的那个现实概念如何偏颇。现实，对萨洛特来说，意味着一种摆脱了“使现实被遮蔽的先入之见和现成的意象”的现实。它与“人人都能轻易看到、而且由于缺乏更好的替代物因而不得不加以利用的那种表面现实”正好相反。根据萨洛特的主张，一个作家若想与现实保持接触的话，就必须“获得那种至今闻所未闻的东西，那种看起来似乎是他头一个发现的东西”。

但成倍增加现实，其意何在？其实，对“现实”一词，萨洛特更应该使用复数形式，而不是单数形式。如果每一个作家都必须“发现属于他自己的现实的碎片”——所有的鲸和鲨都已经被逐一登记在册了，萨洛特只好去追寻一种新的浮游生物物种——那么，作家不仅成了碎片的制造者，而且也被迫成为不过是他自己主观性的创造物的阐述者。当他带着自己那一罐微小的、尚未被登记在册的海洋生物物种走进文学场时，我们是以科学的名义欢迎他（作为海洋生物学家的作家），或是以体育的名义欢迎他（作为深海潜泳运动员的作家）？观众凭什么要欢迎他？小说的读者到底需要多少现实碎片？

由于全然求助于这个现实概念，萨洛特实际上使自己的观点变得狭窄、受了损害，而她本来大可不必如此。应该让艺术作品之为现实再现这个隐喻暂且告退；在艺术作品分析的整个历史中，它一直勤于效力，但现在却没能绕开那些重要的问题。在萨洛特的阐述中，这个隐喻导致了这么一个不幸的后果，即它为主观性与客观性、原创性与先入之见和现成意象之间非此即彼的无聊选择注入了新生命。为什么小说家就不能把人人都能看到的东西进行新的调整和变换呢，为什么他就不能把自己正好限定于先入之见和现成的意象呢，这毫无道理。

萨洛特对这种相当空洞的现实观念（存在于深处而不是表面的一种现实）的忠诚，也造成了她的一些告诫带上了一种大可不必的严厉语调。她对作家可能向读者提供“审美愉悦”的倾向的冷淡拒绝，不过是口头上的，而且对部分是由她自己所巧妙表现出来的那种立场也极不公正。她说，作家务必放弃“为享受写作的乐趣而‘妙笔生花’地写作的欲望以及为自己或读者提供审美愉悦的欲望”。风格“只有在运动员的动作是美的这种意义上才可以说是美的；动作越是合乎目的，就越美”。记住，所谓目的，是要记录作家对一个未知现实的独特的领悟。但把艺术作品本来就该提供的“审美愉悦”与一种肤浅的、外表的、仅仅不过是“美的”风格的观念等同起来，却完全没有道理……萨洛特心目中用来作为小说的楷模的东西，实际上是科学，或更是体育。对小说家提出这种要求——如萨洛特所描述的，是使小说免于任何道德目的和社会目的——的最终理由是，小说家应该像科学家那样追求真实（或真实的片断），应该像运动员那样追求机能训练。尽管这些楷模对她有些意义，但没有比这些楷模更不合适的东西了。虽然萨洛特对传统小说的批评非常严厉，但她仍却让小说家追求“真实”和“现实”。

因而，萨洛特的宣言必须得到彻底的审视，以便更公正地对待这种立场的应有之意，而不是她为之进行的辩护。对这种立场，有一种更严格、更细致的描述，见于罗伯格里耶的论文《几种陈腐观念》和《自然、人道主义、悲剧》。这两篇论文分别发表于一九五七年和一九五八年，而萨洛特的那些论文则发表于一九五〇到一九五五年间，并于一九五五年结集成书出版；罗伯格里耶在论文中引述萨洛特的方式，可能会使人想到他是同一种立场的后来的阐述者。但罗伯格里耶对悲剧和人道主义这些观念的复杂的批评，他对内容与形式之间关系的陈词滥调进行抨击时的始终如一的明确态度（例如，他决然地宣布，只要小说属于艺术领域，它就没有内容），他的美学标准之与那些非常不同于他自己所选择的那些小说技巧的技巧革新的相容，使他的观点远远超出萨洛特的观点的层次。罗伯格里耶的论文的确来得彻底，而且，假若人们赞同其中哪怕一个假定的话，也将令人深信不疑。萨洛特的论文却最终变得模棱两可了，妥协了，但它们在向说英语的文学公众介绍法国业已发动的对传统小说的意义重大的批评方面或许颇有用处。

无疑，许多人会感到法国批评家所展示的小说的前景相当凄凉；他们希望艺术大军可以在其他战线上继续战斗，但别再打扰小说了（以同样的方式，我们中的一些人希望我们更少一点那种令人难以忍受的心理自我意识，它是我们这个时代受过教育的人们的一种负担）。但作为一种艺术形式，小说通过加入那场已经席卷多数其他艺术门类的革命，不仅不会失去什么，而且颇有所得。在英国和美国，概莫能外地，是小说成为它所不是的那种东西的时候了：一种在其他艺术中具有严肃和复杂的趣味，人们能够认真加以对待的艺术形式。

［写于一九六三年，改于一九六五年］

[1] 达达派画家马塞尔·杜尚创作于一九一一到一九一二年间的《下楼梯的裸女》于一九一三年在“美国军械库画展”上引起轰动。道格拉斯·库珀这样描述这幅画：“杜桑拒绝任何对现实的暗示，而把形象变成一种象征，但表面看是庞大的机器——实际上是一种下倾的机器——在下倾时金属哗哗作响，吞没了梯子。”哈罗德·奥斯本的评论更有直观性：“它把一个女性形象变成了矩形平面和圆形平面的连续，其平行线的倍增表现的不是一个运动中的形象，而是形象向下和斜跨画面的运动。也表达了一种将自然形式变成机械似的形状的企图……”现代派绘画的这种莫名其妙的抽象，使每一幅画作都得要以大量的阐释其意义的感性文字来作为补充。——译者

[2] 纳塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，马利亚·约拉斯英译，纽约，布拉契勒出版社。

Ⅲ

尤内斯库

一位在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明的剧作家，就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书[1]，倒是颇为相宜。我信手引其一二：

说教，首要地是思想的一种态度，也是统治意志的一种表达。

艺术作品其实首要地是思想的一种冒险。

有人说波里斯·维安的《帝国建立者》受了我自己的《阿梅代》的启发。实际上，没有谁会受任何其他人的启发，除非是受他自己的自我以及他自己的痛苦的启发。

我察觉到了一场思想危机，它表现为一场语言危机；词语不再意味任何东西。

没有哪个社会能够根除人的忧伤；没有哪个政治体系能够使我们从生存之痛中、从死亡恐惧中、从对绝对之渴求中解脱出来。

人们怎样来理解一种如此玄虚同时又如此平庸的观点呢？似乎还嫌不够似的，尤内斯库在文集中又塞满了纯属多余的自辩之词以及令人起腻的自负之语。再信手引其一二：

我敢肯定，无论是公众，还是批评家，都不曾影响我。

或许我不由自主地在关注社会。

对我而言，每出剧本都源自某种自我分析。

我不是理论家，因为我坦率而客观。

世界本不该使我感到特别有趣。在现实中，我被世界所困扰。

等等，等等，不一而足。尤内斯库关于戏剧的这些随记，提供了大量诸如此类的大概并非有意而为的幽默。

在《注释与反注》中，肯定有一些值得我们加以认真对待的思想，尽管它们无一为尤内斯库所首创。其中之一是把戏剧作为一种通过疏离现实来更新我们的现实感的工具。戏剧的这种功能所明确要求的不仅仅是一种新的编剧技巧，而且是一批新的剧本。“不再要杰作。”阿尔托在《戏剧及其替身》这篇现代戏剧最大胆、最深刻的宣言中要求道。像阿尔托一样，尤内斯库鄙视过去的那种“文学性的”戏剧：他喜欢阅读莎士比亚和克莱斯特的剧本，但不喜欢看到它们被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮兰德娄、季洛杜以及其他一些人的剧本无论作为读物，还是作为舞台演出，都令他厌倦。如果这些传统剧目非得搬上舞台的话，尤内斯库提议（如阿尔托提议的那样）不妨玩一个花招，以“反”文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待一个庄严的文本。在拒绝那种文学性的戏剧——即有情节和个性人物的戏剧——的同时，尤内斯库呼吁谨慎避开一切心理描绘，因为心理描绘意味着“现实主义”，而现实主义是乏味的，限制了想象力。他对心理描绘的拒绝，使一切非现实主义的戏剧传统所共有的一种技巧（它等同于未入门的画家在绘画中使用的那种正面描绘法）得以复活，在这些非现实主义的戏剧表演中，剧中人物将脸转向观众（而不是转向剧中其他人物），向他们自报家门、身份、习惯、趣味、想法……这一切，当然并不陌生：此乃戏剧之经典现代风格。《注释与反注》中大多数有趣的思想，看起来倒像是被稀释过的阿尔托的观点，或更像是装扮得漂亮迷人、讨人喜欢的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的憎恶之情的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的疯狂劲儿的阿尔托的观点。在某几处谈到幽默的时候，尤内斯库最接近于他本人的原创性，他理解了幽默的奥秘，而可怜的疯狂的阿尔托却根本不知幽默为何物。阿尔托的“残酷戏剧”观念强调幻觉的更为阴暗的色调：发狂的场面，夸张的行为，嗜血的幽灵，惊叫，狂喜。尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。他把他的大多数剧本的场景设定于起居室，而不是山洞、宫廷、庙宇或者荒野。他的喜剧领域是“家”的平庸性和压抑性——不外乎是单身汉的带家具的房间，学者的书斋，已婚夫妇的客厅。尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活的形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。

但在我看来，尤内斯库的剧本无需任何阐释。如果读者想读到有关他的作品的描述的话，那么理查德·N·寇于一九六一年发表于“作家与批评家系列丛书”的那本研究尤内斯库的出色的小册子，为尤内斯库的剧本提供了比《注释与反注》中任何文字都更连贯、更紧凑的辩解。我们对尤内斯库有关尤内斯库的评说的兴趣，不在于作者的戏剧理论，而在于《注释与反注》一书就尤内斯库剧作的那种令人困惑的单薄性都说了些什么——之所以说令人困惑，是考虑到这些剧本的主题的丰富性。这本书的语调透露出了很多东西。这是因为，在尤内斯库的戏剧评论著作的那种始终如一的自负态度——涉及他与冥顽不灵的批评家和呆头呆脑的公众的无休无止的战斗——的背后，是一种挥之不去的充满悲伤的忧虑。尤内斯库没完没了地抗议说，他一直在遭受误解。因此，他在《注释与反注》中某一页说过的话，又会在该书的另一页收回去（尽管这些文字的写作在时间跨度上是从一九五一年到一九六一年，但观点却没有什么改变）。他说他的剧本是先锋派戏剧，但后来又说不存在先锋派戏剧这种东西。他说他是在写作社会批评，但过后又说他不是在写作社会批评。他说他是一个人道主义者，但后来又表示他从道德上和情感上疏远了人道。从头至尾，他都像一个自以为——不论你怎么评说他，不论他怎样评说自己——自己真正的天赋遭到了误解的人。

尤内斯库有什么成就？以最挑剔的标准来判断，他创作了一部真正卓越的、优美的剧本《雅克或驯服》（一九五〇），一部出色的但稍逊一筹的作品《秃头歌女》（此为他的第一个剧本，创作于一九四八到一九四九年间），以及其他几部给人留下深刻印象的短剧，它们是同一素材的风格辛辣的重复——《上课》（一九五〇）、《椅子》（一九五二）和《新房客》（一九五三）。所有这些剧本——尤内斯库是一个多产的剧作家——都是尤内斯库“早期”的作品。他后期的作品则染上了如下瑕疵：戏剧意图方面显得散漫，而自我意识则越来越多，庞杂笨拙。散漫性明显地见于《以身殉职》（一九五二），这部作品尽管有一些出色的片断，但可惜过于直白。或者，人们可以把他最好的剧本《雅克或驯服》与使用同一些人物创作的短剧续篇《未来尚在卵中》（一九五一）作一比较。《雅克或驯服》充满了精彩的不和谐幻觉，构思巧妙而又合情合理。在尤内斯库的全部剧本中，只有它才达到了阿尔托提出的那种标准：作为喜剧的残酷戏剧。然而在《未来尚在卵中》这部剧本中，尤内斯库开始走上了他后期作品的那种灾难性的道路，他怒叱“观点”，不厌其烦地让剧中人物去关注戏剧的状况、语言的本性等等。尤内斯库是一个不乏才华却一直为“观念”所害的艺术家。他的作品为观念所困；他的才华也因观念而变得粗钝。在《注释与反注》中，我们看到尤内斯库以剧作家兼思想家的身份进行自我阐发和自我辩解的不懈努力，这种努力占据了《即兴之作》全剧，又使他在《以身殉职》和《阿梅代》中强行塞入了对剧本创作的看法，还促使他在《凶手》和《犀牛》中对现代社会大发一通过于简单化的批评见解。

尤内斯库偶然获得的一个有原创性的艺术见解，是发现了平庸的诗意。他说他的第一个剧本《秃头歌女》几乎是偶然写成的，那时他正决定学习英语，借来了阿希米尔编纂的英语常用语手册，在“家庭”词条下发现了“史密斯一家”、“马丁一家”这种用法。尤内斯库此后所有的剧本都延续了这种风格，至少，在开场部分，人物你一句来、我一句去地满口陈词滥调。延伸开来看，对陈词滥调的诗意的发现将导致对无意义的诗意的发现——所有的词语都可能彼此转化（因此《雅克或驯服》一剧的末尾出现了一场冗长乏味的“聊天”）。人们一直说尤内斯库的早期剧本是“关于”无意义的，或“关于”交流之不可能性的。但这种说法忽视了这么一个重要的事实，即在众多现代艺术中，人们实际不再可能在传统意义上谈论题材。毋宁说题材就是技巧。尤内斯库的作为——这并非平凡的功劳——是把现代诗歌的那些伟大的技巧发现中的一个挪用到了戏剧上，即像外国人一样从外部来看待一门语言。尤内斯库揭示出了这种态度所蕴含的戏剧资源，它长期以来虽为人所知，但到此为止仅限于现代诗歌。他的早期剧本不是“关于”无意义的，而是试图以戏剧的方式来利用无意义。

尤内斯库对陈词滥调的发现，意味着他拒绝把语言当作一种交流或自我表达的工具，而是把它当作可替换之个人在某种形式的恍惚状态中所分泌的一种奇异的物质。他的另一个发现，是把语言当作一种可触摸到的东西（因此，《上课》里的那个教师以“刀子”这个词杀死了那个学生），这一点在现代诗歌里早已为人所熟知。把语言变成物的关键技巧是重复。这种字句的重复被尤内斯库剧本的另一个万变不离其宗的场景进一步戏剧化：物质材料的逐步的、非理性的增加（因此，《未来尚在卵中》的鸡蛋、《椅子》中的椅子、《新房客》中的家具、《凶手》中的盒子、《以身殉职》中的杯子、《雅克或驯服》中罗贝塔二世的鼻子和手指、《阿梅代，或怎样摆脱它》中的尸体一步步增加）。这些不断重复的词语，这些着魔似地不断增加的物体，只有靠遗忘才可消除，如梦中的情形一样。从逻辑和诗意两方面来看——而不是根据尤内斯库对个人与社会的性质所持的“观点”——他的剧本势必要么以从头重复一遍结束，要么以难以置信的暴力结束。以下是几个典型的结尾：屠杀观众（此为《秃头歌女》的拟议的结尾），自杀（《椅子》），埋葬和沉默（《新房客》），莫名其妙和动物的呻吟（《雅克或驯服》），骇人听闻的身体压迫（《以身殉职》），舞台的坍塌（《未来尚在卵中》）。在尤内斯库的剧本中，反复出现的梦魇有关一个被物质全部塞满和侵吞的世界（就《新房客》中那些家具和《犀牛》中那些犀牛而言，这一梦魇显而易见）。因此这些剧本势必以混乱或非存在、毁灭或沉默来收尾。

对陈词滥调的诗意和作为物的语言的诗意的发现，给尤内斯库带来了一些非凡的戏剧性材料。然而，随后却产生了观念，一种有关这种无意义戏剧的意义的理论进入了尤内斯库的作品。最时髦的现代体验被召唤出来。尤内斯库和他的辩护者们声称他的创作始于他对当代存在的无意义性的体验，然后才发展出那种充满陈词滥调的戏剧来表达这一点。但更可能的或许是，他先是发现了平庸的诗意，然后，唉，才召唤一种理论来守护这个发现。这种理论不外乎那些批判“大众社会”时最固定不变的混杂一团的陈词滥调——异化、标准化、非人化。为归纳这种再熟悉不过的不满之感，尤内斯库最喜欢使用一个充满辱骂色彩的词，即“资产阶级”，有时或者是“小资产阶级”。尤内斯库所说的资产阶级与在左派修辞中最经常被当作靶子的那个对象毫无共同之处，尽管他的这个概念或许是取自这个来源。对尤内斯库来说，“资产阶级”意指一切他所不喜欢的东西：指戏剧中的“现实主义”（与布莱希特使用“亚里士多德式的”这个词的所指相仿），指意识形态，指墨守成规。当然，假若这一切仅仅是尤内斯库对他的作品的看法的问题，那倒不要紧。要紧的是，这一切逐渐开始影响到他的作品。尤内斯库越来越倾向于毫无愧色地“标示”他正在做的事（在《上课》的结尾，当那位教授准备处理他的学生的尸体而套上一只带有纳粹标记的袖章时，人们作畏缩状）。一开始，尤内斯库描绘的是一个幻觉，即那个被语言傀儡所占据的世界的影像。他并没有批评什么，更谈不上发现他在某篇早期文章中所说的那种“语言的悲剧”。他只不过发现了语言可被使用的一种方法。只是到了后来，他才从这种艺术发现中抽取了一系列粗糙的、简单化的态度——对全都匍匐在一个被称作“资产阶级”或“社会”等名称的脑满肠肥的食人妖魔脚底下的人类在当代的标准化和非人化之下的态度。随之，就到了肯定个人、反对这个食人妖魔的时候。于是，尤内斯库的作品就进入了一个不幸的屡见不鲜的双重阶段：一开始是反戏剧的作品，是讽刺性模仿，随后是对社会有建设性意义的剧本。这些后期剧本是一些单薄之作。他全部作品中最差的是贝朗热系列剧——《凶手》（一九五七）、《犀牛》（一九六〇）和《空中行人》（一九六二）——在这些系列剧中，尤内斯库（如他自己所说）在贝朗热这个人物中创造了另一个自我，一个常人，一个身陷困扰之中的英雄，一个“重返人性”的人物。但困难在于，无论是在道德上，还是在艺术上，对人的肯定不能仅凭意愿。如果仅仅依靠意愿，那结果总是难以令人信服，而且经常显得做作。

就此而论，尤内斯库的戏剧发展道路，只不过是布莱希特的戏剧发展道路的逆转。布莱希特的早期作品——如《巴尔》、《在城市丛林中》——让位于后期的那些作为他的杰作的“叙事”剧作：《四川一好人》、《高加索灰阑记》、《大胆妈妈》。然而——且莫说他们各自所信奉的那些理论——布莱希特是一个远比尤内斯库更伟大的剧作家。自然，对尤内斯库来说，布莱希特再现的是大恶棍，是大资产阶级。他热衷于政治。但尤内斯库对布莱希特及布莱希特风格的剧作家的攻击——以及对那种以艺术来寄托政治意图的观念的攻击——是浅薄的。布莱希特的政治态度，在最好的状态下，是他的人道主义得以展现的契机，使他的戏剧得以集中和拓展。而尤内斯库所坚持的政治肯定与对人的肯定之间的选择，却是虚假的，此外还是危险的。

与布莱希特、热内和贝克特比起来，尤内斯库即使在最好的情况下也是一个次一等的剧作家。他的作品缺乏与他们的作品相同的分量，相同的活力，相同的高贵感和紧凑感。尤内斯库的剧作，尤其是那些短剧（他的天赋最适合这种形式），不乏其优点：可爱、机智、对恐怖题材的细腻感觉以及戏剧性，后一点最为重要。不过，那些反复出现的主题——脱离常规的个性，物体的令人恐惧的增加，令人厌恶的共处状态——却并不像它们原本应该的那样那么令人感动，令人惊讶。这或许是因为——除《雅克或驯服》外，在该剧中，尤内斯库让自己的幻觉自行其道——其恐怖色彩在一定程度上常常被矫揉造作所限制。尤内斯库的病态的喜剧，是带有先锋派感受力色彩的消遣性喜剧，正如一位英国批评家所说，它丝毫没有使尤内斯库对千篇一律状况的奇思异想与菲多对通奸的奇思异想真正区别开来。

确实，尤内斯库的剧作——以及他有关戏剧的论著——对情感问题颇费唇舌。例如，尤内斯库谈到《秃头歌女》时说，该剧是关于“因缺乏任何内在生活而无话可说”这一主题的。史密斯一家和马丁一家代表了那种完全被社会语境所同化的人，他们“已经遗忘了情感的意义”。但尤内斯库在《注释与反注》中提供了大量的有关他自己感觉无能——这种无能，被他看作是把他从“大众人”状态中拯救出来的东西，而不是使他变为大众人的东西——的描绘，这又作何解释呢？使尤内斯库有动于心的，并不是对冷漠的抗议，而是一种对人类的厌恶感，他以文化诊断的时髦的陈词滥调来掩盖了这种厌恶感。这种戏剧背后的感受力，是密不透风的，是防御性的，而且充满了性方面的厌恶感。厌恶感是尤内斯库剧作的强有力的原动力：他从厌恶感中创造了一种充满令人厌恶之物的喜剧。

对人类状况的厌恶，对艺术来说是完全可取的素材。但一个毫无思想天赋的人显露出来的对思想的厌恶，却是另一回事。正是这一点，使尤内斯库的许多剧作带上了瑕疵，并且使得他有关戏剧的这本文集读起来与其说令人愉悦，不如说令人难受。尤内斯库把思想当作人类的又一个愚蠢的赘生物而感到厌恶，在这本翻来覆去、颇多重复之语的著作中东一榔头、西一棍子地乱打一气，一会儿肯定某种立场，一会儿又否定这种立场。《注释与反注》中有一个始终如一的立场，那就是他试图保持一种不是立场的立场，一种不是观点的观点——一言以蔽之，是想保持思想上的无懈可击。然而，这是不可能的，因为他一开始就把思想仅仅当作一种陈词滥调：“各方的思想体系都不过是托词，是隐藏现实（又一个陈腐之词）的东西。”论点令人生厌地游移不定，思想不知怎的就与政治等同起来了，而所有的政治又与法西斯似的梦魇世界等同起来了。当尤内斯库说“我相信使我们彼此隔绝的东西只是社会本身，或者，如果你愿意这样说的话，是政治本身而已”时，他是在表达他的反智主义，而不是表达一种关于政治的立场。这尤其明显地见之于该书最有趣的那个部分（第八十七到一百〇八页），即所谓的“伦敦辩论”，是尤内斯库与表面看来代表布莱希特观点的肯尼斯·泰南之间往来的文章和书信，于一九五八年首次发表于英语周刊《观察家》。这场辩论的高潮时刻是奥尔森·威尔斯的一封高尚而又雄辩的来信，他指出艺术与政治之间的分离不可能出现，更遑论成功，除非是在某一种社会里。正如威尔斯所说的，“任何有价值的东西，都有一个陈旧的名称”，所有的自由——包括尤内斯库对政治不予理睬的那种优越的自由——“都不外乎是政治的成就”。“艺术的头号敌人并不是政治；中立性……和其他政治立场一样是一种政治立场……如果我们的确在劫难逃的话，那让尤内斯库先生下来和我们其余的人一起来战斗吧。他应该拥有和我们一样平凡的勇气。”

因此，尤内斯库的作品令人感到窘迫的地方，是它所赞同的那种思想上的自负。我对那些根本就没有思想可言的艺术作品倒没有什么意见；相反，许多伟大的艺术都在此列。想一想小津安二郎的那些电影、雅里的《于布王》、纳博科夫的《洛丽塔》、热内的《花之圣母》吧——仅举四个现代的例子。但思想上的空无是一回事（常常是有益的），思想上的屈从却是另一回事。就尤内斯库而言，他所屈从的那种思想引不起人们的兴趣，它似乎有赖于这种世界观，即在完全恐怖和完全平庸之间确立一种对立。一开始我们或许在恐怖的恐怖性中体会到一种快感，但最终却只剩下平庸的平庸性。

［一九六四］

[1] 尤金·尤内斯库：《注释与反注：戏剧论集》，多纳德·华生英译，纽约，格罗夫出版社。

论《代表》

现时代最大的悲剧性事件，是六百万欧洲犹太人被屠杀。在一个不缺少悲剧的时代，这一事件最应该享有那种不值得羡慕的荣誉——因为它具有巨大的数量、单一的主题、丰富的历史意义以及纯粹的愚蠢这些特点。这是因为，没有人能够理解这一事件。对六百万犹太人的屠杀，不能全然以个人的或公共的狂热来加以解释，也不能以恐惧、疯狂、道德堕落或势不可挡、难以抗拒之社会力量来加以解释。二十多年后，围绕这一事件发生的争论比以前任何时候都多。发生了什么事？怎么发生的？怎么会允许发生这种事？谁为此负责？这个大事件是一个不能愈合的伤口；甚至理智的药膏都无济于事。

但即使我们知道得更多，也还不够。当我们说这个事件是“悲剧性的”时，我们就不仅仅是在要求一种事实的、历史的理解。说到悲剧，我指的是一个唤起极度的怜悯和恐惧的事件，它的起因颇为复杂，多种多样，并且它具有一种警示或者启迪的性质，使幸存者负有严肃的责任来正视它，消化它。我们在把六百万犹太人的被屠杀称为悲剧时，是在承认在理智的理解（了解发生了什么，怎样发生的）或道德的理解（抓捕战争犯，把他们送上法庭）之外，另有一个动机。我们承认，在某种意义上，这个事件是不可理解的。最终，惟一的反应仍是把这个事件继续放在内心，没齿不忘。然而承担记忆之负担的能力并不总是能胜任的。有时记忆会缓和悲痛或内疚；有时记忆却使悲痛或内疚更甚。最经常的情形是，记忆不能带来任何益处。然而我们感到记住这一切是理所当然的，是合适的，或是恰当的。记忆的这种道德作用跨越了知识、行动和艺术这些不同的世界。

我们生活在悲剧不是一种艺术形式、而是一种历史形式的时代。戏剧家们不再去写作悲剧。但我们的确拥有反映或者试图解决我们这个时代的重大历史悲剧的艺术作品（尽管它们经常不被认作艺术作品）。在当今时代为此目的而发明出来或获得完善的那些不被认作艺术形式的东西中，可以列出精神分析会议、议会辩论、政治集会以及政治审判。由于现时代最大的悲剧性事件是六百万犹太人被屠杀，因此过去十年间最使人感兴趣、最使人激动的艺术作品之一，是一九六一年阿多夫·艾希曼在耶路撒冷的受审。

正如汉娜·阿伦特以及其他人所指出的，对艾希曼进行审判的司法基础、所出示的所有证据的相关性以及某些程序的合法性，从法律的严格意义上看，是有问题的。但事实是，对艾希曼的审判不仅没有仅仅遵从司法标准，而且不能仅仅遵从司法标准。受审的不只是艾希曼。他以双重角色接受审判：既作为一个特例，又作为一个类属；既作为一个恶贯满盈的个人，又作为一个代号，代表以那场不可思议的大屠杀为顶峰的整个反犹主义的历史。

这场审判因而是使不可理解之事件变得可被理解的一个契机。因此，当神情冷漠、鼻梁上架着一副眼镜的艾希曼坐进防弹玻璃罩里时——他双唇紧闭，因此看起来像是从弗朗西斯·培根那些画作中走下来的一个尖叫着的巨兽，只不过听不到他的叫唤而已——法庭里立刻群情激昂，唱起了安灵曲。大量的有关灭绝犹太人的事实被记录在案，历史创痛的呼号亦被笔之于书。不用说，无法以严格的法律的方式来进行公正的审判。这场审判所起的作用像是悲剧所起的那种作用：在审判和惩罚之外进行的情感宣泄。

对正当程序（这场审判所诉诸的程序）的那种现代意识，无疑不是装出来的，但剧场与法庭之间古老的联系更为深刻。法庭审判显然是一种戏剧形式（实际上，历史上对法庭审判的最早的描绘来自于戏剧——见之于埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒亚》的第三部《报仇神》）。既然法庭审判显然是一种戏剧形式，那么剧场就是一个法庭。古典的戏剧形式常常表现为主角与反角之间的较量；而剧本提供的裁决是对行为的“判定”。所有的舞台悲剧都采用了这种审判主角的形式——这种悲剧形式的审判的独特之处是主角可能输掉官司（这就是说，遭谴责、受难、死亡），但也可能以某种方式打赢官司。

对艾希曼的审判正是这么一种戏剧。并不是说审判本身是一个悲剧，而是说，它戏剧性地成了为处理和解决一个悲剧而进行的尝试。从最深刻的意义上说，这场审判是戏剧。正因为如此，所以在合法性和道德性的标准之外还必须以其他的标准来判断。由于审判的目的并不仅仅在于对事实进行历史追查，即试图裁定犯罪，并施以惩罚，所以对艾希曼的审判并不总是“顺利”。然而，艾希曼审判的问题不在于审判的合法性不足，而在于其司法形式与其戏剧功能之间的那种冲突。正如哈罗德·卢森堡所指出的：“该审判承担了悲剧体诗歌的功能，即把使人悲痛和令人恐惧的过去在内心复活的功能。然而，它不得不在一个由实用主义符码所统治的世界舞台上完成这个功能。”艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是一个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而“被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。也许这正是许多人在回顾这场审判时感到它是一种令人沮丧的体验、是戏剧中的一个陡降部分的原因。

一种更容易被认可的艺术类型——即一种不必假装中立的艺术——是否能够比这做得更好，尚待以后才见分晓。到目前为止，所有那些承担着与艾希曼审判所起的那种相同的历史记忆功能的艺术作品中，最出色的是《代表》这部由年轻的德国剧作家罗尔夫·霍赫胡特创作的长篇剧本。[1]这里，我们有了一个我们平常所理解的那种艺术作品——是一个在我们所熟悉的剧场里在八点半开演并且有幕间休息的作品，而不是一个在法庭庄严的公共舞台上演出的作品。这里，有的只是演员，而不是真正的屠杀者和从地狱脱身的幸存者。然而，把它拿来和艾希曼审判作一比较，并不是全无根据，因为《代表》主要是一个汇编，一个记录。艾希曼本人以及那一时期许多真实存在的人都在这个剧作中获得了再现；那些人物所发表的言论也取自历史记载。

在现时代，这种把剧场用作公共的道德审判的论坛的方法，已经遭到了冷落。剧场已经差不多成了一个上演私人争吵和个人痛苦的场所；在大多数现代戏剧中，事件赋予人物的那种裁决与剧作本身之外的东西没有关联。《代表》放弃了大多数现代戏剧中那种完全个人的限制。如果说不把艾希曼审判评价为一个公共艺术作品，是感觉迟钝的话，那么，只把《代表》判断为一个艺术作品，则是浅薄的。

有些艺术——但不是全部艺术——把自己的中心目的设定为说出真相；要判断这样的艺术作品，就必须根据它相对于真相的忠实性以及它所叙说的真相的相关性。以这些标准来判断，《代表》是一部重要的剧作。纳粹党、党卫队、德国商业精英以及大多数德国人——霍赫胡特不放过他们每一个人——的罪证尽人皆知，以至无须获得任何人的首肯。但《代表》也同样尖锐地指证——这也正是该剧引起争议的部分——德国天主教教会以及教皇庇护十二世与法西斯的同谋关系。我相信这种指证是有根有据的，也深为所动（见霍赫胡特附在剧作末尾的大量文献材料以及君特·勒维《天主教教会与纳粹德国》这本出色的著作）。这个令人难以接受的真相的重要性（历史的和道德的重要性）在目前还不能被过高估计。

在该剧德文版的前言（可惜，这篇前言没有翻译过来）中，第一个在柏林上演该剧的导演埃尔文·皮斯卡托写道，他把霍赫胡特此剧视为莎士比亚和席勒的历史剧以及布莱希特的史诗剧的后继者。即使不考虑质量问题，这种比较——与处理历史题材的古典历史剧和史诗剧的比较——也使人误入歧途。霍赫胡特这部剧作整个的特点在于，他几乎没有对他的素材作改动。不像莎士比亚、席勒和布莱希特的剧作，霍赫胡特这部剧作的成败全系于它是否忠实于彻底的历史真相。

该剧的纪实倾向，也说明了它的局限。事实是，正如并非所有的艺术作品都立意于教化和指导良知一样，并非所有成功地起到了道德功能的艺术作品都能作为艺术令人感到满意。我只能想起一部与《代表》属于同类的戏剧作品，即阿兰·雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不苟，此外它还——如果这个词不显得残酷的话——美。《代表》并不是一部美的剧作。也没有人非要求它美不可。不过，既然人们认为该剧有巨大吸引力和道德重要性，那美学问题也必须予以正视。不论《代表》如何被作为一个道德事件，它并不是最高水准的剧作。

例如，它的长度问题。我并未发现《代表》的长度令人反感。或许它确实属于那些肯定得益于奇长篇幅的艺术作品之列——例如德莱塞的《美国悲剧》、瓦格勒的歌剧以及奥尼尔最好的那些剧作，尽管它的语言是一个真正的累赘。在该剧的英文版中，语言是单调乏味的，既不合乎规范，也与原作风格不符（如“教皇的使节团是享有治外法权的——快走一边去/否则我可要差人去找警察了。”）。霍赫胡特把自己的剧本安排成自由诗的形式，或许是为了强调主题的严肃性，或是为了揭示纳粹的修辞伎俩的平庸。但我不能想象有什么巧妙的方法来说这些台词，以传达作者所欲传达的那种效果（哪怕是上述两种效果之一）。艺术方面更大的一个缺点是霍赫胡特让剧本承载了大量的文献材料。《代表》充斥着大量杂乱无章的注释。当然，它有一些极其有感染力的场面，尤其是有那位魔鬼般的党卫队医生出现的场面。但事实仍不外乎是，不同人物在同一个场景中之所以彼此见面，其中一个重要的、反复出现的理由，是为了互相通报某事。成百上千的名字、事实、统计数字、谈话记录和新闻被塞进了对话中。如果说阅读《代表》——我至今没有看到它在美国上演——令人大为感动的话，那是因为该剧主题的重要，而不是因为其风格或者编剧技巧，就这两方面而言，它是极其传统的。

我想《代表》若搬上舞台的话，肯定是非常令人满意的。然而其戏剧效果却有赖于导演，他得拥有一种非同寻常的道德鉴赏力和美学鉴赏力。我想《代表》只有被巧妙地风格化时，演出才是出色的。然而在借用更具有仪式性而不是现实性倾向的高超的现代戏剧技巧资源时，导演必须小心提防，别因此削弱了该剧的力量，其力量在于其事实方面的权威性，在于其对某种具体的历史性的再现。在我看来，这正是霍赫胡特为《代表》的舞台演出所作的那些提示中的一条所不经意地提到的东西。在排列人物时，霍赫胡特把那些次要角色分成了几组；每一组中的全部角色均由同一个演员扮演。因此，同一个演员既扮演教皇庇护十二世，又扮演赖希军火业卡特尔的巨子鲁塔。在另一组里，同一个演员既扮演教皇使节团的一个神父，又扮演党卫队的一名中士，还扮演集中营的一个犹太牢头。“因为当今的历史告诉我们，”霍赫胡特解释道，“在一个全面强制征兵的时代，一个人穿什么制服，一个人到底是站在被害者一边或是站在迫害者一边，并不一定归咎为谁的失信或者责任，或甚至不一定归咎于性格问题。”我不相信霍赫胡特真的赞同人与角色的可互换性这种轻率、时髦的观点（他的这部剧作正好与这种观点冲突），而且，我若看到该剧按霍赫胡特所提示的那样搬上舞台，将感到非常反感。不过，皮特·布鲁克在巴黎上演《代表》时所创造的那种表面看来相似的戏剧观却可能不带来相同的反感：所有的演员都身着一模一样的蓝色棉质套装，当需要说明身份时，就在套装上披上一件红衣主教的红色道袍，或一件神父的黑色法衣，或套上一只纳粹军官的有卍字标志的袖章，等等。

霍赫胡特这个剧作在柏林、巴黎和伦敦上演时引起了骚乱，几乎它在每一个地方上演都会引起骚乱，因为它描绘（不仅是记述而已）了晚年的教皇庇护十二世拒绝利用天主教教会的影响来保护犹太人，拒绝或以公开的方式或通过私下的外交渠道来反对纳粹针对犹太人的政策，这恰恰是《代表》在艺术与生活之间所占据的重要地位的无可辩驳的明证（在罗马，在该剧将上演的那一天，警察下达了禁演令）。

有理由相信，如果教会当时提出抗议的话，是会拯救许多生命的。在德国，当天主教主教团强烈反对希特勒对上了年纪的和病得无药可治的雅利安人实施安乐死计划——此乃对犹太人问题的“最终解决”所作的试探——时，这一计划就被取消了。政治中立性的惯例也不能成为梵蒂冈的托词，因为梵蒂冈的罗马教廷在诸如苏联入侵芬兰这样的国际政治大事上也曾发表过有力的言论。有些人认为《代表》是对教皇庇护十二世的恶意诽谤，但对他们所提出的那种指控极为不利的是，现存的文件资料表明，教皇和当时欧洲其他许多保守主义的统治者一样，的确赞同希特勒对苏联开战，并因此不愿意积极地反对纳粹德国政府。由于霍赫胡特的《代表》有一个场景描绘了这一事实，该剧一直被众多天主教徒诋毁为一本反天主教的册子。然而，霍赫胡特所报道的东西要么是与事实相符的，要么是与事实不相符的。假设霍赫胡特所说的事实（以及他对基督教徒的勇气的看法）是正确的话，那一个好的天主教徒不应该再去为教皇庇护十二世的所有行为辩护，而应该去钦佩文艺复兴时期的那些持自由思想的主教们。但丁在自己的作品中把教皇切莱斯廷五世送进了地狱，可是没有人会指控他反天主教。为什么一个现代基督徒——霍赫胡特是一个路德派教徒——就不能以那个时代的具有义不容辞精神的基督的代表或代理为楷模，弘扬柏林牧师长贝纳德·利希腾贝格（他在他的布道坛上公开地为犹太人祈祷，并自愿陪伴犹太人到达豪集中营）或方济各会修士马克西米连·柯尔布神父（他惨死于奥斯威辛集中营）的义举呢？

不管怎样，对教皇的抨击，并非《代表》的惟一主题。在该剧中，教皇只在一个场景中露过面。情节主要集中于两个主人公——耶稣会神父里加铎·芳塔纳（主要以牧师长利希腾贝格为原型，并参照了柯尔布神父的某些生平）和令人刮目相看的库特·格斯坦（他为了搜集证据好摆在柏林的教皇使节面前而加入了党卫队）。霍赫胡特并没有把格斯坦和芳塔纳放在任何一个由同一个演员扮演全部角色的“组”里面。对这两个人来说，没有什么是可互换的。因此，《代表》的主旨并不是起诉。它不仅抨击了德国天主教主教团、教皇以及教皇的随从们，而且也展现了保持真正的荣誉和正直不阿的品格——尽管这会带来牺牲——是可能的，也是基督徒必须履行的义务。霍赫胡特说，正因为有些德国人作出了选择，我们才有权力指责因不可宽恕的怯弱而拒绝作出选择、拒绝仗义执言的其他人。

［一九六四］

[1] 罗尔夫·霍赫胡特：《代表》，理查德·温斯顿、克拉拉·温斯顿英译，纽约，格罗夫出版社。

悲剧的消亡

现代对悲剧之可能性的探讨，不以文学分析的面目出现，而或多或少假以文化诊断学之名。直到文学这一学科遭到经验主义者和逻辑主义者的清洗以前，该学科一直侵占着以前归属于哲学的那种活力。情感、行为和信仰的现代困境试图通过文学杰作的讨论得出一个所以然来。艺术被看作是一个既定历史时期人类的才能的反映，是文化藉以定义自身、命名自身和生动表达自身的显著形式。尤其是，文学形式的死亡的问题——诸如长篇叙事诗还可能存在吗？或它已经消亡了？小说呢？诗剧呢？悲剧呢？——在当前最为紧要。一种文学形式的摈弃，是一个道德行为，是现代真诚德性的一个巨大成就。因为，作为一个自我定义的行为，它也是一种自我埋葬。

这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。尼采在《悲剧的诞生》这部实际上是谈论悲剧的死亡的著作中，把知识和自觉的理智——它们随古希腊的苏格拉底而兴起——所获得的这种全新的影响力归咎为本能和现实感的衰退，正是这种衰退使悲剧不再可能出现。随后一切有关这一话题的讨论都显示出相似的挽歌色彩，或至少是退守的色彩：或是悲悼悲剧的死亡，或是满怀希望地试图从易卜生、契诃夫、奥尼尔、米勒和威廉斯的自然主义感伤主义的戏剧中创造出“现代”悲剧。莱昂内尔·阿贝尔这本著作[1]没有这种习见的哀伤之音，这正是它的那些别具一格的优点之一。没有人再创作悲剧了吗？很好。阿贝尔请他的读者离开悼念厅，来参加一个聚会，一个庆祝属于我们自己的戏剧形式的聚会，实际上，三百年来，这种戏剧形式就一直属于我们：元戏剧。

的确，没有什么理由哀悼，因为那具遗体不过是一个远亲。阿贝尔说，悲剧不是、也从来就不是西方戏剧的典型形式；西方大多数戏剧家尽管一心想写悲剧，但写不了悲剧。为什么？一言以蔽之：自我意识。首先，是戏剧家自己的自我意识，其次，是他的剧作主人公的自我意识。“对一个缺乏自我意识的人物的存在现实，西方的剧作家觉得匪夷所思。但自我意识的缺乏是安提戈涅、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯的特征，正如自我意识是哈姆雷特这个屹立于西方元戏剧中的人物的特征。”因此，正是元戏剧——其情节描绘的是意识自觉的人物的自我生动表现，而其主导性隐喻把生活看作是一场梦，世界是一个舞台——才一直占据着西方的戏剧想象力，恰如悲剧曾占据着古希腊的戏剧想象力。紧随在这个论点后面的是对历史进行考察后得出的两个重大结论。其一是，悲剧要比我们所想象的更为罕见——包括古希腊的戏剧、莎士比亚的一部剧作（《麦克白》）以及拉辛的少量剧作。悲剧并不是伊丽莎白时代或西班牙戏剧的典型形式。伊丽莎白时代严肃剧大多由失败的悲剧（如《李尔王》、《浮士德博士》）或成功的元戏剧（如《哈姆雷特》、《暴风雨》）组成。其二涉及到当代戏剧。在阿贝尔看来，莎士比亚和卡尔德隆是某一种在肖伯纳、皮兰德娄、贝克特、尤内斯库、热内和布莱希特的“现代”戏剧中获得辉煌复活的传统的最伟大的两个源泉。

作为文化诊断学的一件作品，阿贝尔这部著作从属于那种对主观性和自我意识的磨难进行思考的伟大的欧陆传统，此一传统肇始于浪漫派诗人和黑格尔，其后继者是尼采、斯宾格勒、早期的卢卡奇以及萨特。他们提出的问题，他们使用的术语，隐约地出现在阿贝尔这些风格简朴、不太专业的论文的字里行间。在这些欧洲人显得艰涩的地方，阿贝尔一笔带过，不作任何补充说明；在他们投以鸿篇巨制的地方，他投之以一系列风格直率的论文；在他们显得阴沉沮丧的地方，他显得轻快乐观。总之，阿贝尔是在以美国作风来阐述一种欧陆观点：他写出了第一部美国风格的存在主义的小册子。他的论点毫不含糊，逞强好斗，近似口号，过于简单——此外，大体上看，绝对有道理。他的这部著作不去探究吕西安·戈德曼那部关于帕斯卡、拉辛以及悲剧观的伟大著作《隐匿的上帝》中那些玄乎的深刻之处（但它们的确是深刻的），尽管我猜想阿贝尔从这部著作中有所获益。然而阿贝尔此书的优点，不下于其直率和简练的那些优点，还是令人钦佩。对那些不熟悉卢卡奇、戈德曼、布莱希特、迪伦马特以及其他人的著作的英语读者来说，阿贝尔所提出的那些问题可以作为一个引子。阿贝尔此书远比乔治·斯坦纳的《悲剧的死亡》和马丁·艾斯林的《荒诞剧》更引人入胜。的确，英国或美国当今的戏剧评论家还没有谁写出如此有趣或复杂的东西。

正如我上面所指出的，《元戏剧》中所假定的那种诊断——现代人生活在一种与日俱增的主观性的重负下，损害了他对世界的现实的知觉——并无新意。戏剧作品也并不是显露这种自我操控、角色扮演的态度及其相关看法和理由的主要文本。有关这种态度的最伟大的两个文献，是蒙田的《随笔》和马基雅维利的《君王论》——两者皆为策略指南，断定在“公共自我”（角色）与“私人自我”（真实自我）之间存在一条鸿沟。阿贝尔此书的价值在于它把这种诊断直截了当地运用在了戏剧上。例如，他认为，严格说来，莎士比亚的大部分剧作根本就不是悲剧，尽管其作者以及后来的每一个人都称之为悲剧，他这样认为，是非常有道理的。实际上，阿贝尔的观点甚至可能比这走得更远。不仅大部分一般被认为是悲剧的戏剧其实是“元戏剧”，大部分历史剧和喜剧也同样如此。莎士比亚的重要剧作是那些有关自我意识的剧作，是人物不以行动而以在角色中使自己戏剧化见长的那些剧作。哈尔亲王［即莎士比亚《亨利四世上篇》中的威尔士亲王亨利——译注］是一个具有彻底的自我意识和自我操控能力的人，胜过了那个轻率鲁莽、无自我意识而又刚正不阿的霍茨波，也胜过了那个溺于感官、胆小怕事、具有自我意识、寻欢作乐的福斯塔夫。阿喀琉斯和俄底浦斯都没有把自己看作英雄和国王，可他们是英雄和国王。但哈姆雷特和亨利五世把自己看作是角色的扮演者——复仇者的角色和率领大军作战、具有英雄气概和必胜信心的国王的角色。莎士比亚爱好戏中戏这种形式，喜欢让人物在大部分剧情中伪装自己，这明显地带有元戏剧的风格。从普罗斯佩罗一直到热内《阳台》中的警长，元戏剧的主角是那些寻求行动的人物。

我说过阿贝尔的主要论点是正确的。不过，就以下三个问题而言，这个论点也是不确切的或不完整的。

第一个问题是，如果阿贝尔曾考虑过何为喜剧的话，那他的论点或许更复杂，而且我想或许会有改变。我不认为喜剧和悲剧把戏剧的天地一分为二、各据其一，我认为喜剧和悲剧最好是参照彼此来定义自身。当人们想到伪装、欺骗、角色扮演、操控、自我戏剧化——即阿贝尔所说的元戏剧的基本因素——是阿里斯托芬以来喜剧的主要成分时，阿贝尔对喜剧的这种忽略显得尤其令人吃惊。喜剧情节要么是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驴记》、《伪君子》），要么是那些令人难以置信地处于无自我意识——有人或许会说是下意识——状态的人物的故事，这些人物（如天真汉、伙计巴斯特·基顿、格列佛、堂吉诃德）以一种可笑的却使他们逢凶化吉的愚钝扮演着他们同意扮演的奇怪角色。大可认为阿贝尔称为元戏剧的这种形式，尤其是其现代样式，代表着遗留下来的悲剧精神与最古老的喜剧原则的融合。一些现代的元戏剧，如尤内斯库的剧作，显然是喜剧。当贝克特在创作《等待戈多》、《最后一局》和《幸福日子》时，也很难否认他是在以一种黑色喜剧的方式进行写作。

第二个问题是，阿贝尔在很大程度上把悲剧创作所必需的那种世界观过于简单化了，我认为他的确是把它歪曲了。他说：“不认可某些不变价值是真实的，那一个人就无法创作悲剧。从整体上说，西方的想象力是自由的，是具有怀疑色彩的；它倾向于把一切不变价值都视作谬误。”在我看来，这种说法是错误的，即便它是对的，也是表面的（阿贝尔这里或许太受黑格尔及其通俗解释者的悲剧分析的影响）。什么是荷马的不变价值？是荣誉，地位，还是个人勇气——这些属于贵族军事阶层的价值？然而《伊利亚特》谈论的并不是这些。倒可以说，如西蒙娜·韦伊所言，《伊利亚特》——此乃人们所能找到的最纯粹的悲剧样式的典范——谈论的是世界的虚无和反复无常，是一切道德价值的最终毫无意义，是死亡和非人类力量的令人恐惧的统治。如果俄底浦斯的命运被再现为、体验为悲剧，这并不是因为他或者他的观众相信“不变价值”，恰恰是因为一场危机突然降临于这些价值。悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主观愿望与客观命运的冲突，那它就是悲剧。毕竟，在最深刻的意义上，俄底浦斯是无辜的；如他自己在《克罗纳的俄底浦斯》中所说，他是被众神冤枉的。悲剧是虚无主义的一种幻象，是虚无主义的一种充满英雄气概的或高贵色彩的幻象。

认为西方文化在整体上一直是自由主义的和怀疑主义的，这同样不正确。后基督教时代的西方文化是这样，蒙田、马基雅维利、启蒙运动以及二十世纪有关个人自主和健康的那种心理文化是这样，但在西方文化中占主导地位的宗教传统是不是这样呢？圣保罗、圣奥古斯丁、但丁、帕斯卡、克尔恺郭尔是自由主义的怀疑论者吗？很难说是。因此，人们势必会问，为什么没有基督教悲剧呢？——阿贝尔没有在他这本著作中提出这个问题，尽管如果人们承认对不变价值的信仰是创作悲剧的必要组成成分的话，就似乎不可回避地要谈到基督教悲剧。

正如众所周知的，严格说来，并没有基督教悲剧，因为基督教价值的内容——由于这是一个如何坚定不移地信奉何种价值的问题，而不是愿不愿意信奉的问题——对悲剧的悲观主义是不利的。因此，但丁的神学诗篇是“喜剧”，正如弥尔顿的神学诗篇也是如此。这就是说，作为基督徒，但丁和弥尔顿赋予世界以意义。在犹太教和基督教所想象的世界中，不存在任何独立的随意的事件。一切事件都是一位公正、善、禀承天意的神祇的计划的一部分；每一种受难都一定会以复活告终。每一场灾难或灾祸要么被看作是导向更大的善，要么被看作是受难者完全应该得到的公正的恰如其分的惩罚。基督教所肯定的世界的这种道德正当性恰恰是悲剧所否定的东西。悲剧说这个世界上存在着一些并非完全应该得到的灾难，说世界上存在着最终的不公正。因此人们或许会说，西方流行的宗教传统的终极乐观主义，其在世界中发现意义的愿望，在基督教的支持下阻碍了悲剧的重生——正如尼采所提出的观点，理性，苏格拉底的这种本质上是乐观主义的精神，在古希腊就杀死了悲剧。元戏剧的自由主义的、怀疑论的时代只不过从犹太教和基督教继承了这种赋予意义的愿望。尽管宗教情感耗竭了，去寻找、发现意义的愿望却流行开来，虽然它局限于这一思想，即把行动视为人们有关自身的那种思想的投射。

我要谈到的第三个问题是阿贝尔看待现代元戏剧、尤其是那些经常被笼统地归在“荒诞派戏剧”这个无所不包的标签下的那些戏剧的方式。阿贝尔正确地指出这些戏剧从形式上来说从属于一个古老的传统。然而，阿贝尔在他的论文中对形式所作的考察不该混淆范围和语调方面的差异，而他忽视了这一点。莎士比亚和卡尔德隆在一个具有丰富的既定情感和开放感的世界里创立了带有元戏剧色彩的趣味游戏。热内和贝克特的元戏剧反映了其最大的艺术快感是自我撕裂的一个时代的情感，这个时代被永恒的回归感所窒息，把变革体验为充满恐怖的行为。所有的元戏剧都假定生活是一场梦。然而既有平静的梦，又有不安的梦，还有恶梦。现代的梦——现代元戏剧所反映的东西——是一场恶梦，是重复的生活、被拖延的行动和被耗竭的情感的恶梦。在现代的恶梦与阿贝尔（如让·柯特最近所做的一样）所忽视因而造成文本误读的文艺复兴时期的梦之间，存在着断裂。

尤其是就被阿贝尔归在元戏剧家之列的布莱希特而言，这一范畴令人误入歧途。有时，阿贝尔似乎在把“自然主义戏剧”而不是“悲剧”当作元戏剧的一个陪衬。布莱希特的戏剧是反自然主义的，是说教性的。但除非阿贝尔愿意把《丹尼尔的戏剧》称作元戏剧——因为该剧把乐队搬到舞台上，还有一个叙事者，向观众解释一切，请他们把戏剧当作戏剧，当作表演——否则，我看不出布莱希特很适合这一范畴。此外，阿贝尔对布莱希特的看法，还不幸地被冷战的幼稚的陈词滥调所扭曲。阿贝尔认为布莱希特的戏剧一定是元戏剧，因为要创作悲剧，一个人就必须相信“个人是真实的”，必须“相信道德受难的重要性”（阿贝尔是不是在说受难的道德重要性？）。由于布莱希特曾经是一个共产党员，又由于共产党“不相信个人或道德体验”（“相信”道德体验，这是什么意思？阿贝尔是不是说道德原则？），因此布莱希特缺乏写作悲剧的基本条件。因此，像他那么教条的人，就只能写作元戏剧——这就是说，把“一切人类行动、反应和情感表达都戏剧化”。这是胡言乱语。如今，在国外，除了共产主义，就看不到别的道德化教条，看不到别的“不变价值”的坚定倡导者。当西方的自由主义者通俗地把共产主义称作一种“世俗宗教”时，是什么意思？至于那种指责共产主义不相信个人的习闻之辞，也同样是胡言乱语。在共产主义取得政权的那些国家，与其说是马克思主义理论，还不如说是这些国家的感受力和历史传统不赞同这种所谓的西方个人观，这种个人观把“私人”自我从“公共”自我分离出来，并把私人自我看作真实自我，它只是勉强地才参与公共生活的活动。作为悲剧始作俑者的古希腊人也并不持有这种现代西方意义上的个人观念。当阿贝尔试图把个人的缺失当作元戏剧的标准时，他的论点深处发生了混乱——他的历史概括大体上是浅薄的。

无可否认，布莱希特是共产主义“道德”的一个狡猾的、含糊不定的卫士。然而他的剧作的秘密应该在他的视戏剧为一个道德化工具的思想中去寻找。因此他才会采用借自中国和日本的非自然主义的戏剧舞台技巧，因此才会有他的关于舞台演出和表演的著名理论——间离效果——其目的是为了强化观众的一种置身事外的理智的态度（间离效果似乎主要是一种以非自然主义的方式创作和演出剧作的方法；就我所看到的柏林剧院的表演来看，间离效果作为表演的一种效果，主要是节制和弱化了表演的自然主义风格——而不是根本与之对立）。阿贝尔把布莱希特纳入与他肯定有着某种共同之处的元戏剧家范畴，混淆了布莱希特的说教作风与真正的元戏剧家所再现的那种刻意的中立性——即同等取消一切价值——之间的差异。这种差异，有点像奥古斯丁和蒙田之间的差异。《忏悔录》和《随笔》都是说教性的自传，然而《忏悔录》的作者把自己的生活看作是意识从自我中心性向上帝中心性直线运动的戏剧，而《随笔》的作者却把自己的生活看作是对自我存在的无数形态的不动声色的、多种多样的探索。布莱希特与贝克特、热内和皮兰德娄之间的共同之处，就如同奥古斯丁的自我分析方式与蒙田的自我分析方式之间的共同之处一样少。

［一九六三］

[1] 莱昂内尔·阿贝尔：《元戏剧：戏剧形式新论》，纽约，希尔王联合书局。

剧场纪事

作为一种公共艺术，戏剧具有很长的历史。然而，当今，在社会主义现实主义范围之外，就几乎看不到处理社会时事问题的剧作。最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。当今戏剧中的公共声音是粗糙的、嘶哑的，而且经常是优柔寡断的。

这种优柔寡断在最近最显著的例子是阿瑟·米勒的新剧《堕落之后》，该剧拉开了林肯中心专用剧场第一演出季的序幕。米勒此剧的成败全都系于其道德诚挚的真实性，系于其对“大”问题的涉及。然而，不幸的是，米勒所选择的戏剧方法，是心理分析式忏悔的喋喋不休的独白，而且他不牢靠地把观众派定为伟大的听众的角色。“该剧的情节发生在当代人昆廷的心中和记忆中。”平平常常的主人公（回想一下威利·洛曼[1]）和没有时间、地点的内景布置把这出戏给葬送掉了：不管《堕落之后》处理的是如何令人激动的公共问题，这些问题都被当作内心的内容看待。这就在米勒的那个必须在头脑中实际地把握世界的“当代人昆廷”身上压上了一副可怕的重担。要摆脱这种负担，必须要有一个好头脑，一个非常有趣而且聪明的头脑。而米勒那位主人公的头脑并不属于此类。当代人（如米勒再现的样子）似乎深陷在一种自我开脱的笨拙表达中。当然，自我开脱就意味着自我暴露；在《堕落之后》中，这种自我暴露倒是俯拾即是。许多人会对米勒赞赏有加，因为他大胆暴露自我——作为丈夫、情人、政治人物和艺术家。但自我暴露只有具备了能让他人从中学会看待自身的那种品性和复杂性时，它在艺术上才值得赞赏。在该剧中，米勒的自我暴露只不过是自我沉溺。

《堕落之后》并没有展现行动，而是展现了有关行动的想法。它的心理学看法更应归功于弗朗茨布洛，而不是弗洛伊德（昆廷的母亲希望他写得一手漂亮的字，以通过儿子来报复自己生意场上春风得意但终究鄙薄无文的商人丈夫）。就该剧的政治思想而言，在政治还尚未被对待精神疾患的那种仁慈态度所软化时，米勒仍在左派报纸讽刺漫画的层次上写作。完全是为了通过检查，剧中昆廷年轻的德国女朋友——此乃五十年代中期——被证明原来是七月二十日军官密谋活动的情报员；“他们全都被绞死了。”昆廷的政治勇气表现在他挑衅地打断众议院非美行动调查委员会主席言辞激烈的讲话，质问道：“在你们充满爱国主义的街区里，你们准许多少黑鬼投票？”《堕落之后》的这种理智上的优柔寡断，正如它经常的情形那样，导致了道德上的不诚实。《堕落之后》声称自己描述的不过是现代人对他自己的人性的追问——在哪一点上是有罪的，在哪一点上是无辜的，在哪一点上负有责任。我所反感的不是该剧奇怪地把各种问题扯在一起，显然这都是二十世纪中叶的典型问题（如共产主义、玛丽莲·梦露、纳粹的灭绝营），也是在全剧中假扮律师面目出现的业余作家昆廷一再自我谈及的问题。我反感的是，在《堕落之后》中，所有这些问题都处在同一层次上——这并不出人意料，因为这些问题全都处在昆廷的思考中。在该剧的一些场景中，玛姬玛丽莲·梦露并没有扮演角色，但她线条优美的尸体却始终躺在舞台上。同样，在舞台的后方，一直高耸着一道由灰泥和带刺铁丝网构成的歪七扭八的长方形的物体——它代表了集中营，我姑且这么认为——每当昆廷的独白闪回到纳粹或诸如此类的话题时，它就被聚光灯照得通亮。《堕落之后》对待罪与责的准精神病学方法抬高了个人悲剧，却降低了公共悲剧——降到和死亡相同的层次上。无论昆廷是不是该为玛姬的堕落和自杀负责，无论他（现代人）是否该为集中营的不可想象的残暴行径负责，这些，从某种角度看——荒谬到了令人吃惊的程度——似乎都没有什么两样。

让剧情在昆廷的脑海里展开，这实际阻碍了米勒对他的题材进行严肃的挖掘，尽管他显然认为这种技巧会“深化”他的剧情。真实发生的事件变成了意识的点缀物和间歇发热。该剧结构尤其松弛，重复拖沓，迂回曲折。“场景”忽行忽止——忽儿跳到过去，忽儿跳回现在，不时闪回到他的第一次婚姻、第二次婚姻（与玛姬）、他对他的德国准妻子的三心二意的追求、他的童年、他的歇斯底里而又压抑的双亲的吵闹以及他作出的那个痛苦的决定——为一个身份为前共产党员同时又是他自己的朋友的法学院教师进行辩护，而他的对手也是自己的一个朋友，一个“说出他们的姓名”[2]的人。所有的“场景”都是一些由于不堪痛苦而从昆廷的内心中挤压出来的支离破碎的碎片。只有死亡，那些必定发生在舞台外的死亡，才似乎在推动昆廷的生活：那些犹太人（在该剧中“犹太人”一词从未被提及）早就死了；他的母亲死了；玛姬服用过量的安眠药自杀了；那位法学教授在地铁里卧轨了。在整部剧中，昆廷似乎更像是一个受难者，而不是自己生活中的一个主动者——然而米勒却恰好从来不承认这一点，从来不把昆廷看作自己的问题。相反，他以最传统的方式持续不断地为昆廷（也含蓄地为观众）开脱责任。尽管有这些令人烦恼的决定，尽管有这些令人痛苦的记忆，米勒仍给予昆廷以相同的排遣道德内疚感的溶解剂，相同的安慰。我（我们）既有罪，又无辜，既对此负有责任，又对此毫无责任。当玛姬责怪昆廷冷酷、不宽容时，她是对的；但昆廷抛弃贪得无厌、精神错乱、自暴自弃的玛姬，又有正当理由。在众议院非美活动调查委员会面前拒绝“说出他们的姓名”的那位教授是品行端正的；但那个与非美调查委员会合作、出庭作证的同事也有某种高贵之处。此外（也是昆廷所有那些想法中最值得一提的），是当昆廷与他那个德国女朋友同游达豪集中营时，他意识到，我们每个人都或许曾是那个地方的一个受害者；但我们每个人也或许曾是那个地方的迫害者之一。

该剧的氛围以及舞台演出，带有某种扭曲的现实主义的痕迹，它强化了该剧中的那种糟糕的信仰，即那种并行不悖的倾向。那个巨大的绘成石灰色、空无一物的倾斜舞台，如同当代人的心理，是如此触目惊心地光秃荒芜，以至当老是坐在前台一只盒子形状的东西上一根接一根地抽烟的昆廷突然把烟灰弹进台边的那个虚设的微型烟灰缸里时，人们禁不住跳了起来。当人们看见装扮成玛丽莲·梦露的样子而且在形体上与梦露有某些相似之处（尽管要酷似梦露，她还不够丰满）的芭芭拉·洛顿在舞台上模仿着梦露的种种习惯姿态时，人们再一次受到震动。然而，也许现实与戏剧的最令人吃惊的结合，在于《堕落之后》是由伊利亚·卡赞执导的，谁都知道他是那个在众议院非美活动调查委员会前面“说出他们的姓名”的同事的原型。当我想起米勒与卡赞之间大起大落的关系史时，我感到了那种与我头一次观看《日落大道》时相同的恶心之感，此剧是对东山再起的昔日的电影女皇葛罗莉娅·斯万松和已被人遗忘的大导演艾里克·冯·斯托海姆的真实生涯和昔日风流韵事的讽刺模仿和大胆影射。不管《堕落之后》拥有的是怎样一种勇气，它都既不是理智方面的，也不是道德方面的；它是一种个人反常行为的勇气。但它比《日落大道》要逊色许多：它不承认其病态，不承认其个人开脱的性质。《堕落之后》似乎自始至终地执意于严肃性，执意于处理重大的社会和道德主题；若以此来审视，它必定令人沮丧，显得在理智和道德两方面都缺乏诚实性。

由于《堕落之后》执意于严肃性，我怀疑它将和林肯中心专用剧场上演的第二部剧作、奥尼尔的《马可百万》现在的情形一样，在数年内似乎就显得啰嗦、老套、过时了。两部剧作都因与它们声称予以抨击的东西之间的令人沮丧的（尽管，人们猜测，没有被意识到的）同谋关系而受到扭曲。《马可百万》对美国商业文明的平庸价值发起的攻击本身也散发出浓厚的平庸气；《堕落之后》是一篇称颂严于待己的冗长的布道文，但它的论点像烂泥一样软绵不支。的确很难在这两部剧作或其演出中作一取舍。我不知道哪一部更笨拙：是马可·波罗对中国的种种令人惊叹的物品的巴比特式的过分表白呢（“可汗，你这儿可真是一个漂亮的小宫殿啊。”——瞧，美国人不是粗野的和讲究物质生活的吗？），还是米勒的主人公昆廷时而显得诗意盎然、夸张做作，时而显得像是WEVD电视台的肥皂剧的奇里奇怪的长篇大论（瞧，美国人不是苦恼的和复杂的吗？）。我不知道从舞台演出来说，哪一个更乏味，更不讨人喜欢：是小雅逊·罗巴德扮演的神情倦怠、笨手笨脚的昆廷，还是哈尔·霍尔布鲁克扮演的孩子气十足的马可·波罗。我几乎分辨不开那个老是纠缠着昆廷、语无伦次地想从他那儿获得去做鼻子整形手术的勇气的布朗克斯小妞儿卓娜·兰贝尔与《马可百万》中那个被认为是高雅的、因失恋而憔悴的东方之花库卡钦公主卓娜·兰贝尔。的确，艾里亚·卡赞执导的《堕落之后》显得僵硬、现代和繁复，而何塞·昆特罗执导的《马可百万》则显得巧妙、精致，而且还得益于伯尼·蒙特勒索设计的可爱的服装，尽管舞台上灯光太暗，你拿不准自己到底看清了什么。不过，当你考虑到卡赞曾费劲地执导过一部糟糕的剧作，昆特罗也曾执导过一部过于幼稚以至无论多出色的表演都无济于事的剧作，那么就他们对以上两部作品的执导而言，其差异就似乎无足轻重了。林肯中心专用剧场团体（我们的国家剧院？）令人失望至极。很难相信它幸免于百老汇商业主义的那种高度自由所带来的一切，只是这些差强人意的演出：米勒的这部拙劣的剧作，奥尼尔的一部糟糕得甚至引不起历史兴趣的剧作，以及S·N·伯尔曼的一部愚蠢透顶的喜剧——与它比起来，《堕落之后》和《马可百万》倒像是天才之作了。

如果说作为严肃剧的《堕落之后》因其理智方面的软弱而失败的话，那么可以说罗尔夫·霍赫胡特的《代表》的失败，则是因为其理智方面的简单和艺术方面的幼稚。但后者的失败是另一种类型的失败。《代表》译得笨拙，而且霍赫胡特显然不怎么顾及亚里士多德的诗比历史更有哲学意蕴的观点；霍赫胡特的人物不过是一些用来揭发历史事实和展示道德原则的冲突的喉舌。但考虑到米勒将所有事件都转化成主观反响的那种方式，那么《代表》的不足之处就显得几乎可以容忍了。《代表》具有阿瑟·米勒的那部剧作所缺乏的与主题的直接性。它的优点恰好在于它拒绝以隐晦的方式对待六百万犹太人被屠杀这一事件。

然而赫尔曼·逊林所执导的《代表》与霍赫胡特的原作之间的距离，就如同原作与伟大剧作之间的距离。霍赫胡特的这部纪实剧若搬上舞台的话将长达六到八个小时，虽然粗糙但却有感染力，在经过逊林的百老汇班子的改编后，最终以一幅两小时十五分钟的舞台连环漫画的形式出现，而且是一幅乏味的连环漫画——变成了一个相貌英俊、出身高贵的英雄人物、数个恶棍以及少数骑墙者的故事，被取名为《芳塔纳神父的故事》或《教皇会开口吗？》。

当然，我并不是在固执地认为必须把这六到八小时全部搬上舞台。该剧剧本颇多重复之处。但那些愿意耐着性子看完奥尼尔剧本长达四个小时或五个小时演出的戏剧观众，肯定能被劝说耐着性子看完霍赫胡特剧本的长达——假如说吧——四个小时的演出。而且不难想象，四个小时的版本是对原作的恰当处理。从眼下的百老汇版本中，人们可能永远也猜不出那个品行高尚的党卫队中尉君特·格斯坦（实有其人）是一个与耶稣会神父芳塔纳（一个以那个时期两位具有英雄气概的神父为原型组合而成的人物）同样重要的人物，同样作为《代表》的主角。艾希曼、臭名昭著的赫特教授以及那位军工企业家——在霍赫胡特的剧本中，他们可都是些重要角色——在百老汇的版本中全都了无踪影了（在那些被裁掉的场景中，人们尤其忘怀不了第一幕第一场，即艾希曼做东的那个聚会）。由于逊林只关注芳塔纳徒劳地向教皇呼吁的故事，他在埋葬历史记忆的方向上就走得太远了，而这种记忆恰恰是霍赫胡特剧本旨在复活的东西。不过对霍赫胡特的历史观点的这种严重的简化，还不是逊林版本的演出最糟糕的过错。最糟糕的过错是他拒绝把一切看到就会大感痛苦的东西搬上舞台。《代表》中的某些场景读来令人痛楚。所有这些——恐怖和酷刑、令人毛骨悚然的夸耀和逗弄、甚至是难以想象的统计数字的不断重复——在逊林的版本中悉遭删除。六百万犹太人被屠杀事件的整个恐怖景象，被减缩成了警察讯问一些皈依天主教的犹太人的一个场面，再加上一个在全剧中出现过三次的单一意象：一行佝偻着身体、衣衫褴褛的形体步履沉滞地穿过昏暗的舞台后方，舞台中间背对观众站着一个党卫队军人，朝那一行走动的人嚷着什么，听上去像是“往前走！”。这是一个老套的意象，一个全然迎合观众口味的意象，一个既不令人感到震动、又不令人感到厌恶或恐怖的意象。甚至芳塔纳的长篇独白，那个在驶往奥斯威辛集中营的铁路货车上滔滔不绝地演说的场面——即被逊林删改得只剩下八个场景的版本的第七个场景——在演出行将开始的那个晚上也被撤掉。现在，该剧从教皇与芳塔纳神父在梵蒂冈的冲突一步就跨到了在奥斯威辛集中营的最后场景，在这个场景中，所剩下的也只是已戴上黄颜色的六角星并选择在毒气室里殉道的芳塔纳与那个魔鬼般的党卫队医生之间半生不熟的哲学争论。格斯坦与芳塔纳的重逢、他们惊讶地发现雅可布已被逮捕、卡罗塔遭受的折磨、芳塔纳的死——这些都被略去了。

尽管逊林从《代表》删改而来的这个版本已经给该剧造成了重大损害，不过，值得注意的是，该版本在舞台上的演出大部分情况下也不是恰如其分的。鲁本·特拉鲁图里安的那些稀稀落落、充满暗示的舞台布景，像是为另一个导演准备的；它们在完全缺乏最起码的细腻感或风格化的表演中显得茫然不知所措。演员们的表演与百老汇的中不溜的演员班底一样笨拙、生硬。照旧是那些使美国的戏剧表演显得低劣的千篇一律的情感夸张表达、千篇一律的单调动作、千篇一律的口音大杂汇和千篇一律的平淡风格。那几位来自英国的主演在天赋上似乎要稍胜一筹——尽管他们的表演显得单薄。扮演教皇庇护十二世的厄姆林·威廉斯在动作和台词上表现得犹疑僵硬，大概是特意以此来展现教皇的庄严气派，竟使我怀疑他到底是不是就是那个后期的教皇，此刻从坟墓爬了出来，一副处在可以理解的脆弱状态的样子。至少，他看起来酷似摆在圣帕特里克天主教堂入口处玻璃后面的那尊真人大小的庇护十二世塑像。扮演芳塔纳神父的杰瑞米·布莱特的形象讨人喜欢，嗓音漂亮动听，尽管当他不得不表现真正的绝望或恐怖之情时显得笨拙失当。

近来的这些戏剧演出——以及其他一些戏剧演出，如《迪兰》，要是它落到了默默无闻的境地，倒是一件憾事——又一次表明美国戏剧受制于那种对理智方面简单化倾向的非同寻常的、难以遏制的热情。每一种思想都可被减缩为一句陈词滥调，而陈词滥调的功用在于阉割思想。理智方面的简单化倾向如今有了自身的用途和价值。譬如说，它对喜剧来说绝对不可或缺。然而它对于严肃戏剧是不利的。就目前来看，美国戏剧的那种严肃性比轻浮还要糟糕。

对戏剧中理智的期望，不能通过传统的“严肃性”来实现，无论这种严肃性是以分析的形式（其糟糕的例子是《堕落之后》）出现，还是以纪实的形式（其欠缺的例子是《代表》）出现。我认为，它大可通过喜剧来实现。在现代戏剧史中对这一点最心知肚明的人物是布莱希特。然而，喜剧也有其巨大的风险。这里的风险倒不是与风格和趣味方面的欠缺相当的那种理智方面的简单化倾向，而是并非所有的题材都可以用喜剧的形式来处理。

当然，风格和趣味与严肃题材的合适性问题，并不局限于戏剧。在纽约最近上映的两部影片——请允许我暂且转入电影讨论——中，喜剧的长项和喜剧的独特困境都可以找到出色的说明。这两部影片分别是查理·卓别林的《大独裁者》和斯坦利·库布里克的《奇爱博士，或我是如何学会不再忧心忡忡并开始热爱上原子弹的》。对我来说，这两部影片的长处和欠缺似乎奇特地可以加以比较，而且不无启发。

就《大独裁者》来说，问题一眼就看得出来。喜剧的整个观念根本就不适合该片打算再现的那个现实，若以喜剧再现，就会让人感到痛苦，觉得受了羞辱。片中的那些犹太人还是犹太人，生活在卓别林称作“贫民窟”的地方。但他们的压迫者们却没有显露出纳粹的田字标志，而是显露出双十字标志；那个独裁者也不是阿道夫·希特勒，而是一个留着一团唇髭、名叫阿德罗伊德·海克尔的舞步灵巧的滑稽角色。在《大独裁者》里，压迫表现为身穿制服的恶棍们朝小波娜·戈达尔德扔西红柿，扔了那么多，以至她不得不把刚洗过的衣物又统统重洗一遍。在一九六四年观看这部影片而不联想到影片后面的可怕现实，是不大可能的，观众们会因卓别林的政治观的浅薄而感到沮丧。当人们听到那个小犹太理发师替下德尔·弗伊，爬上台座高呼“进步”、“自由”、“兄弟情谊”、“一个世界”甚至“科学”时，结尾处的这个令人困惑的演说令人直皱眉头。再看一看小波娜·戈达尔德，她仰头望着曙光，泪眼透出了微笑——居然是在一九四〇年！

《奇爱博士》的问题更复杂一些，尽管二十年后，它大有可能看上去与《大独裁者》一样浅显。如果说《大独裁者》结尾部分那些充满肯定色彩的断言是轻率的，是对其主题的亵渎，那么，《奇爱博士》所展示的充满否定色彩的思考也将立刻（如果不是已经）显示出同样的轻率。然而这解释不了它眼下的吸引力。那些在去年十月和十一月已经观看过《奇爱博士》的多场预演的自由知识分子惊讶于该片的政治胆量，担心它会遇到可怕的麻烦（如类似“美国联盟”的乌合之众将捣毁电影院等等）。结果，从《纽约客》到《每日新闻》，每一个人都撰文为《奇爱博士》说好话；没有出现抗议者；该片在票房上倒正在创纪录。知识分子和黄口小儿都热爱这部影片。然而那些排队去看这部影片的十六岁的孩子们比那些不吝溢美之辞的知识分子更好地理解了该片及其优点。因为《奇爱博士》实际上根本不是一部政治影片。它利用了左翼自由派认为可以攻击的那些靶子（防务、得克萨斯州、口香糖、机械化、美国式的粗俗），却从一种完全是后政治的、《女子杂志》的观点去看待它们。《奇爱博士》其实是一部非常欢快的影片。它的生气勃勃与卓别林那部影片的衰老过时（从现在的角度看）形成一种有趣的对照。由于虚无主义是我们当代道德提升的形式，所以《奇爱博士》的结尾部分——展示的是一幅写实的大灾变意象，配以嘈杂的音响效果（“我们会再见面的。”）——以一种离奇的方式消除了我们的顾虑。如果说《大独裁者》表现的是一种“人民阵线”的大众乐观主义，那么，《奇爱博士》表现的就是一种大众虚无主义，一种庸俗的虚无主义。

《大独裁者》的可取之处是那些孤立的不乏美感的单人表演，如海克尔与那只气球地球仪的共舞；再就是“小人儿”的幽默，如在犹太人按顺序抽签决定谁去自杀时，卓别林最终抽到的签上居然同时写着生与死。这是一些常用的但被卓别林加以发挥的喜剧因素，涂在了这幅令人不快的政治漫画上。同样，《奇爱博士》的可取之处与另一种常用的喜剧资源有关，即心理的脱离常规。该片中最出色的部分是神经错乱的将军杰克·D·里帕（其扮演者斯特林·海顿演得极为精彩）所渲染的那种核污染幻觉，巴克·图吉逊将军（由乔治·C·司各特扮演）这个林·拉德勒笔下的那一类商业军事人物的那些非常美国化的陈词滥调和他的身体动作，以及奇爱博士（皮特·瑟勒斯扮演）这个自己的右手老是和自己过不去的纳粹科学家以折磨人来取乐的撒旦行径。默片喜剧（《大独裁者》基本上仍然是一部默片）的独特之处是优雅、蠢行和怜悯的视觉交叉。《奇爱博士》采用了喜剧的另一种经典路径，其听觉的重要性不下于视觉——这便是幽默的观念（因此，《奇爱博士》里的人物起了一些可笑的名字，恰如本·琼生剧作里的情形）。但必须注意，这两部影片都采用了同一种间离观众情感的技巧：以同一个演员来扮演数个重要角色。卓别林既扮演那个小犹太理发师，又扮演独裁者海克尔。瑟勒斯既扮演那个相对来说神智还算正常的英国军官，又扮演那个软弱的美国总统，此外还扮演那个纳粹科学家；当初他本来还要扮演第四个角色——即后来转由斯林·皮肯斯扮演的特克桑这个角色，该角色指挥一架战机，投下一枚氢弹炸毁了苏联的“末日机器”。如果不采用这种由同一个演员扮演道德上格格不入的不同角色并因而不知不觉地瓦解整个情节的现实感的技巧，那这两部影片中对道德丑陋之处或令人恐怖之处的具有喜剧色彩的超脱态度所具有的不牢固的优势感将会失去。

《奇爱博士》在比例方面的失败最为明显。在我看来，该片众多（尽管不是全部）的喜剧成分是重复的、幼稚的和拙劣的。当喜剧因素落空时，严肃性就开始重新渗透进来。人们开始就那种只可能出自对人类的憎恨之情才会把大规模灭绝的主题看作喜剧因素的观点提出一些严肃的问题……对我来说，这个冬季所上映的惟一成功的处理公共问题的影片，是一部既是纯纪实片又是喜剧片的作品——即丹尼尔·塔尔波特和爱弥尔·德·安东尼奥把一九五四年军方麦卡锡听证会的电视纪录片改编成的那部九十分钟的电影。从一九六四年的角度看，该听证会给人以一种非常不同的印象。所有的正人君子都暴露出坏蛋的面目——陆军部部长史蒂文斯、参议员斯敏顿、律师威尔希以及其他人，他们看上去像是呆子、道貌岸然之人、笨伯、道学先生或机会主义者——而该片颇具诱惑性地鼓励我们从美学上赏识这些恶棍。在该片中，罗伊·柯亨脸色黝黑，头发梳得油光可鉴，身着双排钮扣的条纹西装，看上去像是从三十年代早期华纳兄弟电影公司的一部犯罪电影里走出来的具有那个时代特色的阿飞；麦卡锡却胡子拉碴，烦躁不安，满脸痴笑，其外貌和举止活像是W·C·菲尔德斯所扮演的那些最嗜酒如命、道德败坏、满嘴不堪入耳之言的角色。就《秩序尖兵》将一个重大的公共事件美学化而言，它是本戏剧节真正的黑色喜剧，也是最好的政治戏剧。

［一九六四，春］

2

大多数社会态度和道德态度所采取的交换媒介，是那种古老的戏剧技法：拟人化、面具。心灵为戏剧同时也为道德教诲树立了这些简单而确定、其身份能轻易道出并能迅速引起爱憎的形象。面具是定义善恶的特别有效、便捷的方式。

“黑人”[3]曾经被当作一个怪物，一个冥顽不灵的形象——愚昧无知、无法无天、淫荡好色——但现在这一形象正在迅速转变为美国戏剧中头等重要的美德面具。由于外形上明显的特征，黑人甚至取得了超过［与地道的白种人相比——译注］只具有一些模糊的辨别性身体特征的“犹太人”的优势（犹太人不必长得像“犹太人”，这已成为有关犹太性的开明立场的一部分。但黑人总是长得像“黑人”，当然啦，如果他们不是货真价实的黑人，则不在此例）。仅仅由于苦难和遭受迫害，黑人就比美国的任何其他民族在道德竞争中获得了更大的优势。仅仅在短短几年内，以犹太人为其典型形象的老自由主义就受到了以黑人为其英雄人物的一种新的好战精神的挑战。不过，即使那种使新的好战精神——以及作为英雄角色的“黑人”——得以从中产生的时代倾向的确在鄙弃自由主义观念，自由主义感受力的一个特征却依然挥之不去。我们仍然倾向于从我们的受害者中寻找我们的道德形象。

在戏剧中，正如在那些受过教育的一般美国人中，自由主义遭受到了一种不明不白的溃败。诸如《等待老左》、《守望莱茵河上》、《明日世界》、《深处是根》以及《萨勒姆的女巫》——百老汇自由主义的经典之作——这些剧作中那些长篇累牍的道德说教和布道，现在是难以为人所接受了。但从最当代的角度看，这些剧作的问题，与其说在于它们想感化观众，还不如说在于它们只想愉悦观众。它们太乐观了。它们认为各种问题都可以解决。詹姆斯·鲍德温的剧作《献给查理先生的蓝调》也是一篇布道辞。鲍德温为了使该剧显得正式，说该剧受了厄麦特·梯尔一案的零星启发，人们可以在印有导演名字的剧目单上看到一行献辞，“谨献此作以纪念梅德加·厄维斯及其遗孀和子女，纪念伯明翰早夭的孩子们”。但这是一类新的布道辞。在《献给查理先生的蓝调》中，百老汇的自由主义被百老汇的种族主义所压服。自由主义鼓吹政治——这就是说，鼓吹解决之道。种族主义却把政治视作皮相之物（并且寻求更深刻的层面）；它强调那些不可改变的东西。“黑人”的新面具，即富于男子气概、坚忍不拔但易受伤害这些特征，在跨越一条终究无法跨越的鸿沟时，遭遇到了它的对手，另一个新的面具，即“白人”（“白人自由主义者”是其亚属）——他面部松弛，不知羞耻，满嘴谎言，性生活乏味，冷酷残忍。

心智正常的人没有谁希望那些旧面具卷土重来。但这并不意味着新面具就因此令人深信不疑。不管是谁接受这些新面具，他都应该注意到，只有以强化种族对立的致命性为代价，“黑人”的新面具才能显示出来。如果D·W·格里菲斯可以把他那部反映三K党起源的著名的白人至上主义电影称作《一个国家的诞生》的话，那么，以更公正的眼光看待《献给查理先生的蓝调》明白无误地表现出来的政治信息（“查理先生”是黑人俚语，指的是“白人”）来看，詹姆斯·鲍德温大可把他那部剧作称作《一个国家的死亡》。鲍德温该剧的情节发生的地点是南方一小镇，以主人公、那个鲁莽而受戏弄的黑人爵士音乐家理查德的死开场，以他的谋杀者、一个名叫里尔的愤愤不平、口齿不清的年轻白人花花公子的无罪开释以及当地的自由主义者帕内尔的道德崩溃结束。对这种痛苦结局的强调，同样也见于眼下正在百老汇以外剧场上演的勒罗瓦·琼斯的独幕剧《外国人》，甚至表现得更明显。在《外国人》中，一个坐在地铁里读报、全神贯注于自己的事情的年轻黑人先是被一个焦躁不安的年轻妓女勾搭，继之被她大肆嘲弄和奚落，终于按捺不住愤怒，可她突然抽刀把他杀死了；当其他白人乘客正忙着隐藏他的尸体时，那个妓女又盯上了一个刚刚上车的年轻黑人男子。在这些新的后自由主义道德剧中，美德的失败是基本的要素。《献给查理先生的蓝调》和《外国人》都展现了一起令人震惊的谋杀——尽管就《外国人》而言，该起谋杀简直令人难以置信，因为以前类似的行为都多少具有一点现实目的，它似乎是不加掩饰的（有戏剧性）、附带的、任性所为的。只有谋杀才使人摆脱中庸的律令。颇有戏剧色彩的是，这类剧作的另一个基本要素是白人为赢家。谋杀使作者的愤怒显得正当了，也消除了白人观众的道德顾虑，他们得弄清楚什么样的命运将临近在他们身上。

因为该剧所宣示的说教的确非同寻常。鲍德温对把美国白人野蛮虐待美国黑人这一无可置疑的事实搬上舞台不感兴趣。他所展示的不是白人的社会罪恶，而是他们作为人的劣势。这主要是指性方面的劣势。理查德嘲弄自己与北方白种女人们之间不愉快的性体验，其结果倒显得惟有黑种女人才具有那种激荡人心的时而淫荡、时而浪漫的激情——该剧中两个重要的白人角色里尔和帕内尔感受了这一点。因而，白人对黑人的压迫变成了尼采所描绘的那种嫉恨的一个经典案例。坐在位于第五十二街的安塔剧场里，听到观众——黑人为数不少，但大多数仍是白人——每当舞台上说出一句诅咒白人美国的台词就兴高采烈、忍俊不禁、热烈鼓掌时，真是令人大惑不解。毕竟，遭到诋毁的人并不是来自来海外异邦的某个他者——如伊丽莎白时代戏剧中的贪婪成性的犹太人或背信弃义的意大利人，而是观众自己中的绝大多数。社会罪恶不足以解释这绝大多数人何以如此默认对他们自身的谴责。毫无疑问，鲍德温的剧作正像他的文章和小说一样，触动了一根并非政治性的神经。只有通过敲打困扰大多数受过教育的美国白人的那种性方面的不自信感，鲍德温的恶毒之辞才会显得如此合情合理。

然而，在掌声和欢呼之后，又怎样呢？伊丽莎白时代的戏剧提供的是一类异国情调的、梦幻般的、并不当真的面具。莎士比亚的观众不会狂呼大叫地奔出环球剧院，去杀死个把犹太人或吊死个把佛罗伦萨人。《威尼斯商人》的道德观不是煽动性的，它不过使事情简单化了。但《献给查理先生的蓝调》为我们的嘲弄提供的那些面具是我们的现实。鲍德温的修辞是煽动性的，尽管它是在一种谨防火患的状态中表达出来的。其结果不是任何有关行动的观念——而是从发泄在舞台上的怒火中获得的一种无疑隐含了焦虑感的间接快感。

《献给查理先生的蓝调》在艺术上搁浅的原因，与它作为宣传品抛锚的原因相同。鲍德温或许可以更好地处理他的剧作的宣传计划（高贵、英俊的黑人青年学生与愚蠢、败坏的城镇白人进行斗争），对此计划本身我并没有什么异议。道德的简单化也产生了一些最伟大的艺术。但鲍德温的这个剧作陷入了重复、不连贯以及情节和主题各方面松散的境地中。举个例子：在一个为民权方面的激忿之情所包围、并出现了一起种族谋杀的小镇，帕内尔这个白人自由主义者居然能自由自在地从一个社区迁移到另一个社区，几乎没遇到任何麻烦。另一个例子：当帕内尔使他的至交里尔被控谋杀罪的起诉成立时，里尔及其妻子居然没有感到困惑和愤怒，这令人难以置信。也许这种非凡的冷静应归功于爱在鲍德温的修辞中的地位。爱总是会如期而至的，是一个几乎具有帕蒂·莎耶夫斯基风格的万灵解决之法。再举一例：从展示给我们的发生在理查德与约尼塔之间的罗曼司——仅仅发生在理查德被杀前几天——来看，难以令人信服的是，约尼塔居然宣称她从理查德那里学到的是怎样去爱（事实看起来倒像是理查德刚开始从她那儿平生第一次学着怎样去爱）。更重要的是：理查德与里尔之间的全部冲突，那种带有明显的男性之间性竞争色彩的冲突，作者给出的冲突动机似乎并不适当。理查德似乎并没有足够的理由在他出现的一切场合都引入性嫉妒的话题，除非是作者硬要他这么做。若暂且不考虑其中所表达的那种情绪的话，那么，当腹部中了三弹的理查德爬到里尔的脚下说出的临死前的那一席话，也显得奇怪，有人情味，像在演戏：“白人！我没有什么可求于你。你也没有什么可给予我！你说不了话，因为没有人愿意跟你说话。你跳不了舞，因为没有人愿意与你共舞……好吧，好吧，好吧。别让你的娘儿们出门，听见了吗？别让她接近黑鬼。她会丢了魂的。你也会丢了魂的。”

也许《献给查理先生的蓝调》——以及《外国人》——之所以出现这些看起来牵强、可笑、令人难以信服的东西，其根源在于该剧的真正主题被以相当复杂的方式替换掉了。种族冲突本应是这些剧作的话题。此外，在这两部剧作中，种族问题也主要是从性态度的角度加以描绘的。鲍德温对这样做的理由向来直言不讳。他指责道，白人美国已剥夺了黑人的阳刚气。白人拒绝给予黑人的，也是黑人汲汲以求的，是性方面的认可。拒绝给予这种承认——或相反的做法，把黑人仅仅看作性欲之物——是黑人的痛苦的核心所在。正如鲍德温那些文章所表达的，这种观点击中了要害（而且这种观点并不妨碍人们去考虑黑人受压迫的其他后果，政治的和经济的后果）。但人们从鲍德温最后一部小说中所读到的东西，或在舞台上表演的《献给查理先生的蓝调》中看到的东西，却不那么有说服力。在我看来，在鲍德温的那部小说和那部剧作中，种族处境似乎成了性冲突的一种符码或者隐喻。但性问题并不能被全然掩盖为种族问题。其中牵涉进了种种不同的情感色调，种种不同的情感特征。

事实上，《献给查理先生的蓝调》并未真正表达它声称要去表达的东西。它谈论的本应该是种族冲突，但真正谈论的却是遭到禁止的性渴望的痛苦，是因这些渴望受阻而引起的身份危机，是试图克服这种危机而采取的激忿和毁灭（常常是自我毁灭）。简而言之，它有一个心理主题。表面也许是奥黛特，内里却是货真价实的田纳西·威廉斯。鲍德温的所为，是接过五十年代严肃戏剧的头号主题——性痛苦——并把它发展成一种政治戏剧。隐藏在《献给查理先生的蓝调》里的是五十年代的那个屡获成功的情节：一个年轻英俊、具有阳刚之气的男子被那些嫉妒他的阳刚之气的人们残酷地谋杀。

《外国人》的情节与此相似，不同之处在于它还附带了一丝焦虑。《献给查理先生的蓝调》中遮遮掩掩的同性恋烦恼到这里变成了阶级焦虑。作为其对黑人的性神秘的贡献，琼斯提出了成为真正的黑人的问题——而这一问题，《献给查理先生的蓝调》不曾提及（鲍德温该剧的情节发生在南方；也许只有在北方，人们才会有类似的问题）。《外国人》的主人公克雷是来自新泽西州的一个中产阶级黑人，他上了大学，希望像波德莱尔那样创作诗歌，他有一帮黑人朋友，个个都带着英国口音。在该剧开始部分，克雷还处在善恶的中间状态，但到了剧末，由于受到了露拉的当头棒喝，克雷摆脱了一切，找到了真正的自我；他不再想做一个优雅、谈吐文雅、通情达理的人，他获得了他的完整的黑人特性：这就是说，他显示出黑人内心对白人的那种欲置之死地的仇恨心理，无论他们是否把这种仇恨心理付诸实施。克雷说他不想杀人。于是，他被人杀了。

当然，《外国人》是比《献给查理先生的蓝调》略逊一筹的作品。它继承了斯特林堡戏剧中描绘的那种不共戴天的性斗争的主题，尽管它是一个独幕剧，只有两个有台词的人物。它最好的部分，即露拉与克雷早期交往的一些场景，显得巧妙而富于感染力。但作为一个整体——从剧末所显示的那种令人吃惊的幻象来反观全剧——它总的说来太过激、太夸张。罗伯特·胡克斯在扮演克雷时还显出几分细腻，但我觉得詹妮弗·韦斯特所扮演的露拉在表现性爱时肢体神经质地扭动，几乎令人难以忍受。在《外国人》中，有一种相当啰嗦的充满野蛮情感的新风格味道，由于没有一个更好的名称，我姑且称之为“阿尔比式的”风格。当然，我们应该看到，它不只是这些……与此相比，《献给查理先生的蓝调》则是一部篇幅很长、甚至过长的作品，散漫芜杂，实际成了一部类似选集的东西，一部过去三十年间美国严肃大剧的各种时尚的大全。它包含了大量的令人在道德上大感振奋的东西。它使那场本已顺利进行的在正统舞台上说脏话的战斗获得了新的辉煌的胜利。此外，它采取了一种复杂的、做作的叙事形式——故事以笨拙的闪回方式讲述，舞台上装点着一个对剧情不起任何作用的合唱队，舞台右侧还坐着一位颇有世界潮流风格的流行音乐主持人，头戴麦克风，整个晚上都在拨弄他的那些设备。由博杰斯·梅瑞蒂斯执导的演出本身也摇摆于几种不同的风格之中，而其中现实主义的部分表演得最好。该剧的后三分之一部分，即发生在法庭里的场景，一塌糊涂；逼真性的所有伪饰都被抛开了，甚至连在最黑暗的密西西比州都能看到的那些法庭仪式在这里也表现得极不真实，剧作由此碎裂成了片断的内心独白，而其主题则与眼下发生的事（里尔的受审）没有什么联系。在《献给查理先生的蓝调》的最后一部分，鲍德温似乎决意要把该剧的戏剧力量葬送掉；导演只需步其后尘则可。尽管该剧被导演得松松垮垮，却有不少富有感染力的表演。里普·托恩把里尔演成了一个性感的、爱寻衅滋事的角色，比其他演员更出彩；一看见他出场，观众就来了情绪。小阿尔·弗里曼扮演的理查德也颇有吸引力，尽管他受累于一些显然感伤的台词，尤其是在“获悉父亲的真相的时刻”这个屡见于五十年代百老汇严肃剧中的固有场景的场面中。属于本地最可爱女演员之列的戴安娜·桑兹把詹妮塔这一描写得不充分的角色表演得颇为到位，除了在那个最为人称道的表演部分，她站在舞台正前方、面向观众像唱咏叹调似的诉说对理查德的哀痛之情的场面，我认为极为做作。男演员帕特·辛格尔似乎摆脱不了自身的习性，他扮演的帕内尔仍带着他去年在演员剧场扮演《奇异的插曲》中尼娜·里德的丈夫、一个犹豫不决、动作迟缓的可爱角色的影子。

在过去几个月里，最出色的戏剧作品，是那些随心所欲地纯然以喜剧方式利用面具即人物的俗套的作品。

在三月底的两个星期二晚上，在东四道的一家小剧场，上演了两部短剧，一为弗兰克·奥哈拉的《将军归去来兮》，一为勒鲁瓦·琼斯的《洗礼》。奥哈拉的这个短剧是一系列幽默小品，描绘的是一个麦克阿瑟类型的将军带着他的大批随从没完没了地在太平洋周边各地巡游；琼斯那部短剧（像他的《外国人》一样）开始时是现实主义的，但结尾却陷入幻觉中了；它谈论的是性和宗教，故事发生的地点是一座福音派教堂。作为剧本，奥哈拉和琼斯的这两部作品似乎都不怎么有趣，不过，它们的舞台形式要比它们的剧本形式（这就是说，文学形式）有趣。对我来说，它们的主要趣味在于它们是特意为身兼诗人和“地下”演员两重身份、演技好得不可思议的泰勒·米德量身定做的（他曾经出演过容恩·莱斯的《花贼》）。米德是一个皮肤很薄、头发稀稀落落、大腹便便、双肩浑圆、神情沮丧、面色苍白的年轻人——像是哈里·朗顿那一号一脸痨病相、搞同性恋的角色。像这样一个身体上自惭形秽、长相上无甚可取的家伙怎么会在舞台上有如此巨大的魅力，倒难以解释。但观众的目光一刻也离不开他。在《洗礼》中，里德创造性地扮演一个穿着红色长衬衣、在教堂外露营抗议的同性恋者，在教堂里圣事正在进行时，他却一会儿欢欣雀跃，一会儿妙语连珠，有时管管闲事，有时调情卖俏，演得有趣，令人忍俊不禁。在《将军归去来兮》中，他却是一副非常不同的面孔，甚至更让人着迷。他在其中扮演的角色，与其说是一个角色，不如说更像是一系列的噱头：将军行军礼时，裤子掉了下来；将军追求一个像飘渺的影子一样老是突然出现在他的旅程中的寡妇；将军发表政治演讲；将军用他的轻便手杖刈倒了满满一块地的鲜花；将军费力地爬进一只睡袋；将军训斥他的两个副官，如此等等。当然，米德并不在表演自己，而是以梦游患者的那种全神投入来表演。他的艺术的源泉，是一切源泉中最深、最纯的那种：他只是让自己全部地、没有保留地沉浸在某个奇异的与现实隔绝的幻象里。对自己的存在浑然不觉，这种品质鲜见于四岁以后的人。但哈泼·马克斯却拥有这种品质；朗顿和基顿在他们最伟大的无声喜剧中显示出了这种品质；披头士演唱组的那四位松松垮垮、衣衫不整的英俊小生也是如此。坦米·格林斯在眼下正上演的那部根据诺尔·柯华德《愉快的心情》改编而成的尽管不那么出色的百老汇音乐剧《无忧无虑》中非常风格化和令人兴奋的表演，也多少显示出了这种品质（演技绝妙的女演员碧·利莉也在这部音乐剧中担任角色；但要么是该剧没有给她的表演天赋以足够的发挥余地，要么是她还没有找到表演的感觉）。

从巴斯特·基顿到泰勒·米德，所有这些表演家所拥有的相同的品质是：在追求某种纯粹虚构出来的情节时，他们全然丧失了自我意识。只要有一丝一毫的自我意识，表演的效果就会受到损害，变得不可信、不地道甚至怪异。当然，我这里谈到的是某种比表演才能更罕见的品质。由于剧场工作的那种日常状况使演员们滋生了大量的自我意识，人们或许只有在那些非正常的环境中才能发现这种品质，如在上演《将军归去来兮》和《洗礼》的那些地方。我不敢肯定泰勒·米德若换了一个场景，他的表演是不是会成功。

近几个月来我最感兴趣的一个戏，没有落入从半业余演出向外百老汇戏剧[4]转变的套路；至少，在我最后一次观看它时，它仍是如此。《家庭电影》于三月在华盛顿广场外的雅德逊纪念教堂的唱诗班厢席首演，最后演出地点挪到了普罗温斯顿剧社。场景是一个家。人物如下：一个玛格里特·迪蒙式的母亲，一个体格非常健壮、留着唇髭的父亲，一个身形干枯、焦躁不安、待字闺中的女儿，一个女孩子气的小伙子，一个双颊泛红、戴着一条惹人注目的围巾的诗人，一对分别叫做谢南尼根神父和塔丽亚嬷嬷的趾高气扬的教会人物，一个带着一支足有一尺长的粗铅笔的和蔼可亲的黑人送货员。剧情的指导只规定了某些示意动作：一家人都相信父亲已经死了，母亲和女儿因他的死不见尸而悲恸，家庭的朋友们和教会人士前来安慰他们，而中途父亲却装在一只衣柜里被送回来了，活着，在衣柜里乱踢乱踹，但这没有关系。在《家庭电影》中，只有“当下”是存在的——有吸引力的人物在舞台上来来往往，以种种不同的造型倚坐着，互相唱着歌。罗萨林·德克斯勒创作的剧本灵活而机智，其中最陈旧的陈词滥调和最奇妙的想象都故意以同一种庄严的口吻娓娓道出。“这就是真相。”其中一个人物说。“对，”另一个人物答道，“一个可怕的真相，像出疹子一样可怕。”《家庭电影》的雅致而柔缓的风格，甚至比其机智更令我感到愉快；这或许是阿尔·卡麦斯（雅德逊纪念教堂的助理牧师）为该剧创作并由他本人在钢琴上演奏的美妙音乐带来的效果。最好的几支曲子分别是：由塔丽亚嬷嬷（申蒂·托卡耶扮演）和谢南尼根神父（阿尔·卡麦斯扮演）演唱并共舞的一支探戈曲，由皮特（弗雷迪·赫尔柯扮演）表演的那段令人忍俊不禁的脱衣舞和他与韦尔顿小姐（格勒特尔·卡明斯扮演）演唱的二重唱，以及那位闺中女子维尔莉（芭芭拉·安妮·梯尔扮演）引吭高歌的那首歌名为《花生薄脆糖》的歌曲。《家庭电影》妙趣横生，而舞台上的那些人看起来也在愉快地表演自己的角色。除了出色的剧本、出色的演员和出色的表演外，人们在剧场里还有什么其他要求呢？有了这些东西，人们就有了活力和欢乐；这些东西似乎更可能出现在那些地处偏僻、名不见经传的舞台上，如雅德逊纪念教堂或纽约世界博览会的西里亚·列奥拉展馆，而不是在纽约市中心的剧场甚至外百老汇的剧场里。严格说来，无论是《家庭电影》，还是《将军归去来兮》或《洗礼》，都不是剧作。它们是“用完便扔”一类的戏剧活动——是一些快快乐乐、逍遥自在的把戏，充满了对“剧场”和“剧作”的不敬。相似的情形也正发生在电影里：梅斯勒斯兄弟拍摄的那部描绘披头士的美国之行的影片《发生了什么？》比这一年美国所拍摄的所有的故事片都更有生气，更有艺术性。

最后，而且我想是最不重要的，[5]三言两语地谈一谈莎士比亚两部剧作的演出。

从约翰·基尔古德发表于一九三七年的出色的论文《哈姆雷特传统——关于服装、场景与舞台的若干评论》中，人们可以推断出基尔古德目前在纽约执导上演的《哈姆雷特》一剧的大部分独特的失误。例如，基尔古德在论文中告诫人们别把第一幕第二场——即哈姆雷特、克劳狄斯和格特鲁德第一次出场的那一场——演成一次家庭争吵，而应该是一次正式的私人的政会，是克劳狄斯继承王位后（根据传统）举行的第一次政会。然而，基尔古德在纽约执导的演出却正好表现为一场家庭争吵，在那个场景里，克劳狄斯和格特鲁德看上去像是一对忧闷不乐的郊区夫妻，与被宠坏的独子吵了一架。另一个例子：就那个鬼魂的呈现方式，基尔古德在论文中以雄辩的语气反对使用从幕后传来的麦克风声音来强化鬼气，而应该借助舞台上、能被观众看见的演员自己的声音。一切都必须服务于使鬼尽可能像鬼这一目标。然而，在当前的这场演出中，基尔古德却把那个鬼魂的全部实体存在扔掉了。这一次，鬼可真像鬼了：录制的声音（基尔古德自己的声音）在整个剧场空空回荡，一个巨大的黑色剪影投射在舞台后方的墙壁上……但去寻找该演出的这个或那个特点何以如此的理由，却是白费时间。它给人的整个印象是一塌糊涂，就好像根本就没有真正经过导演之手似的——但人们有这么一种感觉，仿佛惟有某些愚蠢之处，至少是视觉方面的愚蠢之处，才像是刻意而为的。服装方面也有问题：多数演员，不管是廷臣，还是士兵，都穿着发旧的宽松长裤、套头衫和防风衫，尽管哈姆雷特的裤子和衬衫还算搭配（均为黑色）；此外，克劳狄斯和波洛涅斯穿着整齐的日常服装，格特鲁德和奥菲里亚身着长衬衫（格特鲁德还套了一件貂皮外衣），而剧中剧一幕里假扮的国王和王后则穿着漂亮的服装，还戴着金色的面具。这种愚蠢的矫揉造作似乎是该演出的一种理念，被称为“以彩排的服装来演出《哈姆雷特》”。

该演出只有两处令人感到愉快。约翰·基尔古德录在磁带上、甚至因而具有立体效果的声音，让人联想到莎士比亚的韵文以优雅而巧妙的语调道来是何等优美。再就是扮演掘墓人这个出场不多的角色的乔治·罗斯，他的出色的演技把莎士比亚散体文的轻松活泼穷形极相地表现出来了。其余的表演只给人带来不同程度的痛苦。每个人台词都说得太快；除此之外，有一些表演还达到了平庸的高度，而另一些表演——例如雷奥狄斯和奥菲利亚的表演——则以其幼稚之极和毫无感觉而堪称出类拔萃。或许，值得一提的是，尽管艾林·赫尔利在这场演出中把格特鲁德演得勉勉强强，但在十五年前出演奥利弗同名影片的同一角色时，却演得令人称绝。此外，尽管扮演哈姆雷特的理查德·伯顿把这一角色演得全不是那回事，却的确是一个非常英俊的年轻人。纠正一下：在哈姆雷特之死那一场里，他表演时自始至终站着，而他本应该坐着。

但人们刚从基尔古德完全直露、不作任何诠释地呈现莎士比亚这部戏的放肆劲儿中恢复过来，莎士比亚另一部戏的演出便接踵而至，而该演出若无其事地任凭自己毁于过度的阐释和过多的思想。这便是皮特·布鲁克两年前在莎士比亚故乡斯特拉特福镇上演的驰名遐迩的《李尔王》，它在巴黎、在整个东欧、在俄罗斯演出时名声大振，此外还——多少有点不为人知——搬上了位于林肯中心的纽约州立剧场（现在才弄清楚，该剧场其实是为音乐剧和芭蕾剧设计的）的舞台。如果说基尔古德的《哈姆雷特》没有思想或者风格，那么，布鲁克的《李尔王》则满载着观念。人们了解到，布鲁克似乎是受了波兰从事莎士比亚研究的学者扬·柯特最近写的一篇比较莎士比亚和贝克特的论文的启发，才决定把《李尔王》演成《终局》。基尔古德今年四月在英国接受采访时曾提到，布鲁克曾告诉他，他眼下的这部戏的基本思想正是来自他［指基尔古德自己——译注］一九五五年上演的颇有争议的那出“日本味的”《李尔王》（舞美和服装由野口设计）。通过询问一九六二年该戏在斯特拉特福镇上演时担任布鲁克助手并扮演李尔的查尔斯·马罗维茨，我们还可以找到该戏的其他影响来源。然而，所有这些被塞进演出中的思想终究都无关紧要。紧要的是我们看到的以及但愿听到的是什么。我所看到的相当沉闷——如果你乐意的话，可以说是“阴沉”——和武断。我看不出与原作的情感高潮过不去——布鲁克把李尔情绪激烈的长篇大论弄得平平和和，把葛罗切斯特的剧情弄得和李尔的剧情几乎不相上下，再就是把诸如里根的仆侍去帮助双眼刚被弄瞎的葛罗切斯特以及爱德蒙撤销对考狄利娅和李尔的死刑令（“我想违背我的天性做些善事。”）这些“人道主义”段落删去——有何得益。有不少优雅而灵活的表演——如爱德蒙、葛罗切斯特和小丑的角色。但所有的演员似乎都在一种几乎可感觉得到的限制下表演，又想明白表达意义，同时又想有节制地表演，正是这种限制使布鲁克在“暴风雨”场景里让光秃秃的舞台被灯光照得通亮，此乃该戏演出中最离奇的那些选择之一。保罗·司各菲尔德对李尔的表演，说明他令人钦佩地仔细研究过这一角色。考虑到李尔年迈——他此时变得自私，动作笨拙，胃口不佳——那司各菲尔德的表演就尤其显得出色。但我看不出他以随意的说话风格弱化李尔的台词的情感力量，从而丢掉李尔这一角色的诸多特征，例如李尔的发疯，到底是何意图。对我来说，惟一幸免于——甚至成功地超越于——布鲁克强加于演员们的那种奇怪的、有害的阐释的表演，是艾林·沃斯扮演的复杂、有时不乏同情心的高纳里尔这一角色。看起来沃斯小姐研究过这个角色的方方面面，而且，不像司各菲尔德之于李尔，她从这一角色中所发掘到的要比其他人以前所发掘到的更多，而不是更少。

［一九六四，夏］

[1] 阿瑟·米勒名剧《推销员之死》的主人公。——译者

[2] “说出他们的姓名”（name names）——此为麦卡锡领导的众议院非美活动调查委员会的常用语，当他们讯问一个知情者或嫌疑者时，就会要求他供出其他一些相关人士的姓名。受到麦卡锡主义者调查、讯问和列入名单的美国人，大约有一千多万人，几乎都是知识分子和政府官员。这一时期又被称为“麦卡锡主义时代”，是一个恐怖政治的时代，即文章中屡次提到的“五十年代”。——译者

[3] 原文是“Negroes”（可译为“黑鬼”），是一个不再被公共话语所使用的历史名词，与“Niggers”（“老黑”）差不多，是一个带有种族侮辱性的词。现在的公共话语一般使用“美国黑人”（American Blacks）或“非裔美国人”（African Americans）。但“犹太人”一直都是“犹太人”（Jews），尽管在不同的历史时期有不同的隐喻意义。犹太人在第二次世界大战期间的种族灭绝遭遇（被集中屠杀了六百万人），使西方对犹太人有一种短暂的历史犯罪感，但奇怪的是，犹太人并未因此获得稳固的道德优势形象，反犹主义的情感依然广为存在，因此“犹太人”仍然没有摆脱这一形象的历史隐喻意义，即“惟利是图”、“金融头脑”、“工于心计”等等，而美国犹太人的普遍的优势社会地位强化了这种非道德感。如果电影中出现一个犹太恶棍，那不太可能成为一个种族事件，但如果是一个黑人恶棍，则会引起轩然大波，所有明智的电影制造者都避免在电影中塑造“坏黑人”形象，或者以“黑人”作为一个道德形象。受压迫者的苦难能够成为一笔道德资本，使其处于道德上的优越地位，而这一地位的保持，需要这个民族继续保持劣势的社会地位。弱势群体与道德优越感的联系，正如强势群体与道德可疑性的联系，是原始基督教文化价值（即“犯罪感”）的残留物，或如桑塔格所说是“老自由主义感受力的一个特征”。——译者

[4] “百老汇”（Broadway）是纽约的一条大街，为戏院和夜总会等娱乐场所的集中处。该大街的那些戏院上演的大多是一些商业性戏剧，称之为“百老汇戏剧”。那些不在百老汇戏院上演、也不那么有商业气的纽约一些小剧场的戏剧因此就被称为“外百老汇戏剧”（off-Brodadway），它们强调艺术价值和实验风格。但到五十年代末、六十年代初，外百老汇戏剧也逐渐商业化或者说百老汇化（从外百老汇戏剧向百老汇戏剧的转变），因此在六十年代初又出现了一种被称为“外外百老汇戏剧”（off-off-Broadway）的非传统的激进的实验剧，对抗百老汇戏剧和已商业化的外百老汇戏剧。桑塔格这里提到的演出，无论从演出场地还是从演出风格来看，都是“外外百老汇戏剧”。但她透露出一种担忧，即“外外百老汇戏剧”也会像当初的“外百老汇戏剧”一样，逐渐演变成商业性的“百老汇戏剧”。——译者

[5] 原文是“Last，and I suppose least”，是桑塔格女士对英语中的一个套语“Last but not least”（最后但不是最不重要的）的反讽式套用。作为实验艺术的辩护人之一的桑塔格女士对传统和陈词滥调向来不恭，不仅从观念上反对类似“百老汇戏剧”这样的俗套程式，而且在语言的运用上也经常与习语套话过不去，甚至不时创造一些新的组合词。——译者

马拉/萨德/阿尔托

自然的诸种特征中，首要的、最美的是运动，它使自然永远处在骚动不宁之中。但这种运动只不过是犯罪的永久后果，并且，也惟有通过犯罪才得以维持。

——萨德

每一行动之物都是一种残酷。必须在这种极端的、超越一切界限的行动观的基础上重建戏剧。

——阿尔托

戏剧性与疯狂——此乃当代戏剧的两个最有潜力的主题——在皮特·韦斯的剧作《马拉之受害与遇刺，由夏仁顿疯人院的疯子们表演，萨德侯爵执导》［后文简称《马拉/萨德》——译注］中出色地融合在了一起。该戏的题材是一场展现在观众眼前的戏剧表演，其场景是一所疯人院。该剧依据的史实是，萨德被拿破仑下令关进了巴黎近郊的那所疯人院，在里面度过了他生命的最后十一年（一八〇三到一八一四），疯人院的院长M·古尔米尔执行一项开明政策，准许夏仁顿疯人院的疯子们把他们自己创作的戏剧搬上舞台，并且，演出向巴黎公众开放。据悉，萨德在这种条件下曾创作并上演过几部剧作（全都失传），而韦斯显然想重现这种演出。年代是一八〇八年，舞台被布置成疯人院空荡荡的、砖砌的浴室。

戏剧性以一种特别现代的方式渗透于韦斯的这部巧妙的剧作：构成《马拉/萨德》大部分内容的是一场戏中戏。由皮特·布鲁克执导、于去年八月在伦敦上演的演出中，上了年纪、披头散发、皮肤松松沓沓的萨德（由帕特里克·马基扮演）静静地坐在舞台的左侧，对台上的那场演出进行筹划（由一个充当舞台指导和解说员的病友协助）、指导和评议。穿得正正规规并戴着令人生畏的红色饰带的M·古尔米尔则在整个演出中始终坐在舞台的右侧，身边是他的穿着雅致的太太和女儿。该剧也有着丰富的更传统意义上的戏剧性：强烈地诉诸于视觉和听觉。由几位发缕松垂、面孔涂彩、身着五颜六色的麻袋衣服、头戴松松垮垮的帽子的病友组成的四重唱组合，唱着一些含讥带讽的疯狂的歌曲，一边还滑稽地模仿着歌词所描绘的那些动作；他们色彩驳杂的穿戴与在萨德这部有关法国大革命的激情戏中扮演角色的其他大多数病友的没有形状的白色长衫和约束衣以及煞白的面孔形成对照。萨德所指导的台词朗诵，时不时地被疯子们一阵阵颇为出彩的发泄性表演所打断，其中最有感染力的一个场面，是一个用断头台大肆进行处决的连续场景，在这个场景中，一些病友制造出一种刺耳的金属声，把一些制作巧妙的布景笨手笨脚地搬到一起，把一桶桶的颜料（象征血）倾倒在排水沟里，而另一些疯子则欢欣雀跃地跳进舞台中央的一条沟里，在断头台旁边，齐着舞台面，把他们的脑袋高高地摞在一起。

在布鲁克执导的演出中，疯狂被证明是最具权威性和感官性的戏剧性。疯狂确立了《马拉/萨德》的变化和强度，从最先出场的那个鬼一样的疯子形象就是如此，这个将在萨德剧作中扮演角色的疯子，身体躬成胎儿似的一团或像神经紧张症患者一样神情恍惚，或颤颤巍巍，或做出一些强迫性的习惯动作，然后他跌跌撞撞地前去向刚走进舞台、登上平台并在那儿落座的和蔼可亲的M·古尔米尔问安。疯狂也是个人表演的强度的标志：例如萨德的表演，他以一种刻意而为的痛苦、抑郁、单调的口吻背诵着他的长篇讲话；如马拉（由克里夫·热维尔扮演）的表演，他裹着湿衣服（治疗皮肤病的一种方法），而且整个表演中都躺在一只可移动的金属浴盆里，甚至在最激烈的演说中他的眼睛也直勾勾地盯着正前方，似乎已经死了；如行刺马拉的夏洛特·柯黛的表演，其扮演者是一个漂亮的梦游症患者，她时不时地一脸茫然，忘了台词，甚至躺在舞台上睡着了，萨德只得把她叫醒；如吉伦特派的代表同时是柯黛的情人的杜佩热特，他由一个体形瘦长、有一头直愣愣的头发的色情狂病人扮演，他时不时地中断他正在扮演的那个绅士兼情人的角色，色欲冲动地突然朝那个扮演柯黛的病人猛扑过去（在整个演出过程中，他都被迫套着一件约束衣）；再如马拉的情妇和护士西蒙娜·厄维拉德，由一个几乎彻底残废的病人扮演，她几乎说不了话，当他给马拉换衣服时，也仅能做出一些呆笨的、白痴般的动作。疯狂变成了激情的特选的、最可靠的隐喻；或变成了这种情形中相同的那种东西，即强烈情感的逻辑终点。梦（如“马拉之噩梦”段落中的梦）和类似梦的状态，都必须以暴力来终结。一个人若保持“冷静”，无异于没有弄明白自己的真实处境。因此，紧随着柯黛刺杀马拉（历史即戏剧）的慢动作表演，是病友们对自那以后长达十五年的血腥年月的欢呼和歌唱，而当古尔米尔一家试图离开舞台时，“全体演职员”向他们发起了进攻，戏就这样收场了。

正是通过对戏剧性和疯狂的描绘，韦斯的剧作也成了一个观念剧。该剧的核心是坐在椅子上的萨德与躺在浴盆里的马拉之间就法国大革命的意义进行的连续争论，这就是说，他们是在就现代历史的心理前提和政治前提进行争论，但其看待问题的眼光是一种非常现代的感受力，带有由纳粹集中营所提供的那种事后的认识。不过，《马拉/萨德》并不打算让自己被阐释为一种有关现代体验的特别的理论。韦斯的剧作似乎更关切那种与现代体验有关或利害攸关的感受力的范围，而不是有关这种体验的一种观点或者一种阐释。韦斯既没有提出什么思想，也没有把他的观众浸没在思想中。智性的争论是该剧的题材，而不是它的主题或者目的。夏仁顿疯人院的场景确保了这种争论发生在一种受到不加掩饰的压制的暴力的恒常氛围中：在这种状态下，所有的思想都是变化无常的。另外，疯狂证明是以戏剧的方式来表达观念的作用的最朴实（甚至最抽象）和最激烈的形式，正如在舞台上再现法国大革命的那些演职员们时不时地失去控制，不得不加以约束，巴黎暴民们对自由的呼喊突然间变成了疯子们的呼喊，他们狂呼大叫地要人们把他们从疯人院放出去。

这种基本剧情势必倾向于情感的极端状态的戏剧，只能以两种方式结尾。它可以向内转向自身，变得井然有序，用严格的重复开头部分的方式以开场时的台词来结束。或者，它可以转向外部，打破“画框”，攻击观众。尤内斯库承认他为他的第一部剧作《秃头歌女》最初设计的结尾，是对观众的屠杀；在该剧的另一个版本中（在此版本中，结尾重复开头部分），作者将跳到舞台上，朝观众一顿咒骂，直到他们全都逃离剧场。布鲁克或韦斯，或他们两个，都曾为《马拉/萨德》设计过一个类似的对观众做出敌意姿态的结尾。疯人院的那些疯子们，也就是萨德剧作里的“演职员们”，最终发疯了，攻击古尔米尔一家；但是这场暴乱——也就是说这场戏——因阿尔德维奇剧院的身穿现代裙装、套头衫和运动鞋的舞台监督的上场而中断了；她吹了一声哨子，于是演员们就突然停了下来，转过身，朝向观众；但当观众鼓掌时，台上的那一帮人却还以慢吞吞的有不祥之感的掌声，盖过了台下“自由”的掌声，使台下每一个人都感到极不舒服。

我对《马拉/萨德》的钦佩几乎无所保留，而且我从该剧获得了极大的乐趣。这部去年八月在伦敦上演而且据传很快将在纽约亮相的剧作，是每个人的观剧生涯的那些重大体验之一。但几乎每一个人，从普普通通的剧评家，到最严肃的批评家，都对布鲁克执导的韦斯的这部剧作的演出表示出严肃的保留意见，如果不说是公然的厌恶的话。为何如此？

在我看来，在这些对布鲁克执导上演的韦斯剧作的极为吹毛求疵的评论中，似乎潜藏着三个老一套的观念。

第一个观念有关戏剧与文学之间的关系。老一套的观念是：戏剧作品是文学的一个分支。而事实上，一些戏剧作品可被判定为主要是文学作品，但另一些则不然。

这是因为，人们不承认或大体上没有理解他们经常听到的这一说法，即从戏剧性上看，《马拉/萨德》是人们在舞台上看到过的最精彩的东西之一，但同时它是一部“导演的剧作”，意思是该剧是对一个二流剧作的一流表演。一位家喻户晓的英国诗人曾告诉我，他厌恶这个剧本，理由是：尽管他观看该剧演出时感到它精彩，他却知道如果该剧不是得益于皮特·布鲁克的执导的话，他可能不会喜欢它。同样有报道说，该剧于去年在西柏林由康拉德·斯温纳斯基执导演出时，它给人留下的印象远不及它在伦敦不久前的演出给人留下的那种深刻印象。

就算《马拉/萨德》不是当代戏剧文学的顶尖之作，它也不是一个二流剧本。单把《马拉/萨德》作为一个文本来考察，它既精湛，又令人感动。并不是剧本出了问题，问题出在那种强调导演的某一形象的狭隘的戏剧观，即把导演当作原作者的一个仆人，其职责在于阐明已内在于文本中的那些意义。

即便韦斯的文本（阿德里安·米歇尔的雅致的译本）真的因皮特·布鲁克的舞台演出而增色不少，这又有什么关系呢？除了一种文本占首要地位的（语言的）对话戏剧外，还有一种感觉戏剧。前一种可被称作“剧本”，后一种可被称作“戏剧作品”。就一部纯粹的戏剧作品而言，作家虽撰写了为演员们所朗诵、为导演所搬上舞台的台词，却失去了首要地位。在这种情形下，真正的“作者”或“原创者”，按阿尔托的话说，不是别人，正是“那个直接控制舞台表演的人”。导演的艺术是一种物质的艺术——在这种艺术中，导演要对付演员的身体、道具、灯光和音乐。布鲁克极其出色地、创造性地把这些因素融合在一起——舞台表演节奏、服装以及全套模仿场景。该演出的每个细节——其中最令人注目的因素之一是以铃、钹和管风琴为特色的那种喧闹的音乐（理查德·皮斯利创作）——都有一种不可穷尽的材料方面的创新性以及对感官的一种持续不断的关注。但是，布鲁克在舞台效果方面的精湛技巧，也令人感到不快。对大多数人来说，它似乎压倒了文本。不过，这或许恰恰是其意义所在。

我并不是说《马拉/萨德》仅仅是感觉戏剧。韦斯提供的是一个复杂的、高度文字化的文本，不得不对其作出反应。但《马拉/萨德》也要求被置于感官的层面上，而且，在那种要求戏剧作品的书面的因而是口头的形式的文本应支撑整个舞台表演的观念背后，潜藏着的无非是一种十足的偏见（这种偏见是，戏剧作品归根结底是文学的一个分支）。

第二个观念有关戏剧与心理描绘的关系。老一套的观念是：戏剧由对性格的揭示构成，建立在具有现实可信性的那些动机的冲突基础上。但最令人感兴趣的现代戏剧是那些超越了心理描绘的戏剧。

再引用阿尔托的话：“我们需要真实的情节，但它不产生实际的后果。戏剧情节并非在社会的层面上展开。更不是在伦理和心理的层面上……这种让人物去谈论情感、激情、欲望和冲动这些具有一种严格的心理顺序而且其中每一个词都将抵消无数示意动作的心理过程的顽固倾向……是戏剧失去其真正的存在理由的一个原因。”

正是通过阿尔托不无倾向性地阐述的这个观点，我们或许才可以恰当地理解韦斯将情节置于疯人院这一事实。实际上，除了舞台上的那几个观众人物——不时打断表演、对萨德提出演出建议的M·古尔米尔以及他的没有一句台词的太太和女儿——该剧中的其他人物全是疯子。然而《马拉/萨德》的布景并不表明世界是疯狂的。它也不是那种时髦的对精神病态心理学的兴趣的一个例子。恰恰相反，当今艺术中对疯狂的关切，常常反映了那种超越心理描绘的欲望。诸如皮兰德娄、热内、贝克特和尤内斯库这样的戏剧家，以精神错乱的行为或精神错乱的说话风格来再现人物，使剧中人物不必以其行为来体现或以其言语来表达他们对自己的动机的连续、可信的陈述。戏剧再现摆脱了阿尔托所说的“对个人的心理描绘和对话描绘”的界限，敞向更大胆、有更丰富的想像和更多的哲学色彩的体验层面。当然，这一点并不仅仅适用于戏剧。选择“疯狂”的行为作为艺术的题材，这在当今实际上已经成为那些希望超越传统的“现实主义”也就是说心理描绘的现代艺术家的经典策略。

我们选取《马拉/萨德》中的一个尤其遭人反感的场景略作阐述。在该场景中，萨德劝夏洛特·柯黛用鞭子抽打他（在表演中，皮特·布鲁克让她以发辫代替鞭子来抽打萨德）——而与此同时，他却继续以一种痛苦的语调讲解着对法国大革命的一种看法，讲解着人性的性质。该场景的用意，肯定不是告诉观众——如某个批评家所表述的——萨德“疯了，疯了，疯了”；同样，像那同一个批评家那样指责韦斯的萨德“与其说是在用戏剧推动情节，还不如说是在用戏剧激动自己”（不管如何，为什么不能兼而有之呢？），也有失公正。韦斯把理智的或近于理智的情节与非理智的行为结合在一起，并不是想让观众来评判萨德的性格、心智能力或心理状态。而是以此表明他转向了一种不以人物、而以人物所承载的那些强烈的超个人情感为中心的戏剧。他提供的是一种长久以来遭戏剧回避的间接的情感体验。

在《马拉/萨德》中，语言主要被用来作为咒语的一种形式，而不局限于性格的揭示和思想的交流。把语言当作咒语使用，也是另一个场景的关键，对这个场景，许多看过该剧的观众都感到反感、心烦，觉得画蛇添足——此即萨德的那一段华丽的独白，在这段独白中，他以令人难以忍受的详尽的方式谈到公众对刺杀路易十五未遂的刺客达米昂斯慢慢施以车裂之刑的处决场面，以此说明人类内心的残酷。

第三个观念有关戏剧与思想的关系。老一套的观念是：艺术作品被认为是“关于”某个“思想”的，或是对它的再现，或是对它的辩护。正因如此，一个艺术作品所包含的思想的价值就成了评价该艺术作品的固有标准，不论这些思想的表达是否具有清晰性和连贯性。

别指望《马拉/萨德》会服从这些标准。韦斯的剧作虽然地地道道是戏剧性的，却也充满了理智。它包含了对当代道德、历史和感觉方面的最深刻的问题的讨论，其深刻的程度使诸如阿瑟·米勒（参阅其近作《堕落之后》和《维希事件》）、弗里德里克·迪伦马特（参阅其《访问》、《医生们》）、马克斯·弗里希（参阅其《纵火者》、《安多拉》）这样的自封的诊断家们对相同问题所发表的平庸之论相形见绌。但无疑，《马拉/萨德》在理智方面令人困惑。它提出观点，（似乎）只是为了让剧作的语境——疯人院以及情节进程明显的戏剧性——来瓦解它。在韦斯的剧作中，人们看起来的确在表达立场。大体说来，萨德尽管言语荒唐，却表达了人性永恒的看法，以反对马拉的革命狂热以及马拉对历史可以改变人这一思想的信仰。萨德认为“世界是由种种肉体构成的”，而马拉认为它是由种种力量构成的。那些次要的人物也被给予机会，来表达他们充满激情的主张：杜佩热特为自由的最终来临而喝彩，传教士雅克·儒克斯谴责拿破仑。但无论是萨德，还是“马拉”，都是疯子，只是疯得不一样而已；“夏洛特·柯黛”是一个梦游症患者，“杜佩热特”是色情狂患者；“儒克斯”是具有狂暴倾向的歇斯底里患者。这情形难道不有损于他们的观点吗？此外，除了在疯狂的语境中表达思想这个问题外，还存在戏中戏这个技巧问题。从某一个层面看，萨德与马拉之间的连续争论似乎是两个不分胜负的对手之间的一场争论，其中马拉所信奉的道德理想主义和社会理想主义遭到了萨德的对个人激情不进行道德评判的主张的反驳。然而，从另一个层面看，由于韦斯的剧作虚构马拉背诵的是萨德所写的台词，那大可以说萨德自己也持这种观点。某一位批评家甚至更进一步，认为由于马拉扮演着双重的角色，其一是萨德的心理剧的傀儡，其一是一场势均力敌的意识形态争论中的对手，因此他们之间的争论从一开始就是失败的。最后，一些批评家抨击说，就马拉、萨德、杜佩热特和儒克斯的实际的观点而言，该剧作缺乏历史的忠实性。

正是一些这样的疑难之处才导致人们指责《马拉/萨德》暧昧或理智方面浅薄。但其中大多数疑难之处以及对它们的反对之辞，都是误解——是对戏剧与说教之间关系的误解。韦斯的剧作不能被当作类似阿瑟·米勒甚至是布莱希特的某个观点那样加以对待。我们这里处理的是一种不同于以上诸人的戏剧的剧作，恰如安东尼奥尼和戈达尔不同于爱森斯坦。韦斯的剧作包含了一个观点，或更可以说它利用了理智论争和历史革命（如人性之性质、法国大革命对其自身初衷的背叛，等等）的材料。然而对韦斯的剧作来说，观点是次要的。艺术中另有一种深思熟虑的使用思想的方式：把思想当作感觉的刺激物。安东尼奥尼谈到自己的电影时说，他希望它们“摆脱肯定与否定这种过时的诡辩法”。《马拉/萨德》以一种复杂的方式显示了同一种冲动。持这种立场，并不意味着这些艺术家希望摆脱思想。而是意味着，思想，包括道德思想，以一种新的方式被提出来。思想可以作为一种装饰、道具、感觉材料来起作用。

人们或许会把韦斯的剧作与热内的长篇散体叙事作一比较。热内并不当真认为“残酷是善的”或“残酷是神圣的”（此乃一种道德主张，尽管它与传统道德相违），而是把观点转移到另一个层面上，从道德层面转移到美学层面。但《马拉/萨德》并非如此。《马拉/萨德》里的“残酷”终究不是一个道德问题，也不是一个美学问题。它是一个本体论问题。那些提供“残酷”的美学版本的人对生活表层的丰富性感兴趣，而提供“残酷”的本体论版本的那些人则希望他们的艺术去表达人类行为的最宽广的可能语境，至少是比现实主义艺术所提供的语境更宽广的一种语境。这个更宽广的语境，萨德称之为“自然”，而当阿尔托说“每一行动之物都是一种残酷”时，他的言下之意也是如此。在诸如《马拉/萨德》这样的艺术中，还有一种道德观，尽管显然它不能归纳为“人道主义”这样的口号（这会使其观众感到不舒服）。然而，“人道主义”并不等同于道德。确切地说，像《马拉/萨德》这样的艺术会使人们反感“人道主义”，反对那种对世界进行道德化的做法，也因此拒绝认可萨德所谈及的那些“犯罪”为犯罪。

在讨论《马拉/萨德》的过程中，我一直反复引用阿尔托关于戏剧的著作。但阿尔托——不像布莱希特，这位二十世纪另一位伟大的戏剧家——并没有写出一批著作来阐发他的理论和感受力。

通常，在体现某种感受力的实际作品出现之前，这种支配某些艺术作品的感受力（从话语的某个层面说，是关于这种感受力的理论）就已获得阐释。或者，这种理论也许适用于那些并非为阐发这种理论而创作的作品。因而，在当今的法国，诸如阿兰·罗伯格里耶（《为一种新小说》）、罗兰·巴特（《批评文集》）、米歇尔·福柯（发表于《泰凯尔》及其他刊物的论文）这样的作家和批评家虽已创立一套精致的、有说服力的反修辞的小说美学，但“新小说”作家创作的并由他们加以分析的那些小说，对阐明这种新感受力来说，实际上不如某些电影那样重要或者那么令人感到满意，此外，这些电影的导演，即意大利和法国的导演，诸如布勒松、麦尔维尔、安东尼奥尼、戈达尔以及贝托鲁奇（《大革命前夕》），与法国新小说作家流派没有什么关系。

同样，阿尔托本人执导的惟一的舞台演出，即雪莱的《钦契一家》，或他一九四八年的广播剧《为摆脱上帝之审判》，是否比他对塞涅卡悲剧的公开朗诵更亦步亦趋地遵从于他的著作中为戏剧开出的那种出色的方子，似乎也大有疑问。至今，我们仍看不到阿尔托“残酷戏剧”的一个十全十美的范例。最与之接近的东西，是过去五年间在纽约及其他地方出现的、其参与者大多为画家（如阿伦·卡普罗、克雷斯·奥登堡、吉姆·戴恩、鲍勃·惠特曼、莱德·格卢姆斯和罗伯特·瓦茨）的那些没有文本或没有至少可以理解的言语表达的戏剧事件，即所谓“事件剧”。另一个具有准阿尔托风格的作品的例子：劳伦斯·柯恩菲尔德和阿尔·卡麦斯去年在雅德逊纪念教堂对格特鲁德·斯坦因的散体诗《发生了什么》的精彩表演。再举一例：由裘迪斯·马利纳执导的肯尼斯·H·布朗的《囚室》在纽约的生活剧场的最后一次演出。

尽管如此，到此为止我所提到的所有那些作品，除个人表演方面的问题外，都因眼界和观念的狭隘——以及感觉手段的狭隘——而受到损害。因此，比起我所知道的任何其他现代戏剧来，《马拉/萨德》更接近阿尔托戏剧的眼界和意图（我姑且把据说是当今世界上最令人感兴趣、最雄心勃勃的剧组，即波兰奥泼尔的杰奇·格罗陶斯基的实验剧社，不包括在内，因为至今我还没有看过它的演出。有关对该剧社的演出——它是对阿尔托原则的颇有抱负的拓展——的描述，参阅一九六五年春季号《图拉恩戏剧评论》）。

不过，阿尔托并非是韦斯布鲁克的演出的惟一重要的影响来源。据说，韦斯曾说过他希望——真乃雄心勃勃矣！——在他的剧作中融合布莱希特和阿尔托。确实，人们能看出他的意图。《马拉/萨德》的某些特征令人联想到布莱希特的戏剧——围绕一场有关原则或情理的争论来构织情节；还有歌曲；再就是通过一位主持人来诉诸于观众。这些因素与场面、布景的阿尔托式的构成方式很好地结合在一起。然而，事情并不那么简单。其实，韦斯剧作所提出的最后一个问题恰恰是这两种感受力和理想最终如何协调的问题。人们如何能够把布莱希特的说教戏剧、一种理智的戏剧的观念与阿尔托的魔幻的、动作的、“残酷”的、感觉的戏剧进行协调？

答案似乎是，如果当真有人能够实现这种协调或者综合的话，那韦斯的剧作已经朝这个方向跨出了一大步。因而那些抱怨韦斯的剧作“充满了可以无限膨胀的无用的反讽、难以解释的谜语以及双重的意义：此乃缺乏布莱希特之敏锐感或坚定投入的布莱希特舞台手段”的剧作家就显得愚钝，居然把阿尔托全然抛在了脑后。如果果真有人将两者结合在了一起的话，那人们就将看到，新的感知方式必须获得认可，新的标准必须设立起来。因为所谓阿尔托式的投入戏剧，更不用说“坚定投入”戏剧，难道在术语上不矛盾吗？或者说，它矛盾吗？要解决这一问题，不能靠回避这一事实，即在《马拉/萨德》一剧中，韦斯立意以一种赋格曲的形式（而不是作为实际的主张）来运用思想，因而不必涉及社会现实的、说教性的主张。对内在于《马拉/萨德》的那些艺术目标的误解，起因于一种狭隘的戏剧观，这种误解可以解释大多数批评家对韦斯剧作的不满——考虑到该剧本与布鲁克的演出所具有的非同凡响的丰富性，那可以说这种不满是忘恩负义的。被纳入《马拉/萨德》的那些思想在理智的意义上并没有得到解决，但这与它们在感觉的领域里共同发生作用比起来，其重要性不可同日而语。

［一九六五］

Ⅳ

罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格

1

有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。

杰出的反思艺术并不是冷漠的。它可以愉悦观众，它可以提供令人恐惧的意象，它可以使观众落泪。但它的情感力量要经由中介。情感投入的吸引力为作品中那些带来距离、超然立场、不偏不倚态度的因素所中和。情感投入总是或多或少地被延宕。

这种对照可以从技巧或手段、甚至思想的角度加以说明，尽管，毫无疑问，艺术家的感受力才最终起决定性意义。当布莱希特说到“间离效果”时，他提倡的是一种反思的艺术，一种疏离的艺术。布莱希特宣称他的戏剧的说教目的其实是传达那种冷静的气质，正是这种气质造就了他的那些剧本。

2

在电影中，反思形式的电影大师是罗贝尔·布勒松。

尽管布勒松出生于一九一一年，他现存的电影作品全都是最近二十年里制作的，包括六部故事片（在一九三四年，他曾制作过一部名叫《公共事务》的短片，据说是一部具有热雷·克莱尔风格的喜剧，但全部拷贝均已遗佚；在三十年代中期，他曾为两部默默无闻的商业片撰写过脚本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍摄中担任克莱尔的助理电影，可这部影片始终没有完成）。一九四一年，当布勒松在一座德军的战俘营经历了十八个月的铁窗生涯，重返巴黎后，他开始拍摄他的第一部完整的影片。他遇到了一位托钵会传教士兼作家，名叫布拉克伯格神父，神父建议说他们可以合作完成一部有关贝塔尼女修道院的影片，该修道院是法国托钵会修道会，致力于照顾那些前女犯，使她们获得新生。情节大纲写好了，让·吉罗杜也参与其事，帮助撰写了对话，该片——片名最初叫《贝塔尼》，后来在制片人的坚持下，改为《罪恶天使》——于一九四三年发行。该片获得了批评家的充满热情的好评，在普通观众那儿也颇受青睐。

他第二部影片的拍摄开始于一九四四年，于一九四五年发行，故事情节是狄德罗伟大的反小说《宿命论者雅克》中被篡改得最多的故事当中的某个故事的一个现代版本；布勒松写故事大纲，让·科克托写对话。然而，这一次，布勒松没有获得他头一次的那种成功。《布洛涅树林的妇人们》（在美国有时又称作《公园的妇人们》）遭批评家酷评，而票房那边也门可罗雀。

布勒松的第三部影片是《乡村牧师日记》，直到一九五一年才问世；第四部影片《死囚出逃》（在美国被称作《逃犯》）发行于一九五六年；第五部影片《扒手》发行于一九五九年；第六部影片《审判贞德》发行于一九六二年。以上这些影片都获得了批评家的一定的好评，但鲜能获得普通观众的认可——除了最后那部影片，而该片又不得大多数批评家的赏识。布勒松曾一度被捧为法国电影的新希望，现在却被牢牢地钉上了“小圈子里的人才看得懂的导演”的标签。可他从来就没有引起艺术剧院的观众的注意，他们蜂拥着去看布努艾尔、伯格曼、费里尼的影片——尽管布勒松比这些导演伟大得

多；在李·R·波布克所著的《电影的元素》（纽约，一九七四）一书的第七章，开列了一份近几十年来世界级大导演的名单，共十一人，分别是维托里奥·德·西卡、路易斯·布努艾尔、费德里科·费里尼、约瑟夫·洛塞、米开朗琪罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、黑泽明、阿仑·雷乃、斯坦利·库布里克、弗朗索瓦·特吕弗和让吕克·戈达尔。这也几乎是公认的名册。布勒松不在此列。波布克说明自己的选择原则时说：“他们都创作了一些现代电影的最佳作品，与此同时，他们都对现代电影产生了不同的影响……这里只选择了那些大大超越了这一艺术的界限、其影片提供了最丰富的研究材料的艺术家。”——译者甚至，与布勒松比起来，安东尼奥尼都几乎有一大批观众。除了在某个小圈子里享有名声外，他所赢得的批评家的关注真是少之又少。

布勒松之所以大体上没有获得与其成就相符的地位，原因在于他的艺术所属的那种反思的或沉思的传统，并没有获得很好的理解。尤其是在英国和美国，布勒松的电影经常被说成是冷漠的、超然的、太知识分子化的、抽象的。然而只有在与“热”的作品相比较（通常是无意识地进行比较）时，说一部艺术作品“冷”，才多少有些意义。并非所有的艺术都是——或可能是——热的，正如并非所有的人都是同一种脾气。那些广为人们接受的有关艺术的情态范围的观念，都失之片面。布勒松肯定不如帕布斯特或费里尼那么冷漠（同样，维瓦尔迪不如布拉姆斯冷漠，基顿不如卓别林冷漠）。人们得去理解有关此类冷漠的美学——这就是说，发现冷漠的美感。由于布勒松的广度，所以他提供了用来勾勒这种美学的特别合适的个案。为挖掘与情感直接呈现的艺术相对立的那种反思的艺术的种种可能性，布勒松从《布洛涅树林的妇人们》的完美的图像转向《死囚出逃》的那种几乎是抒情的、“人道主义”的温暖调子。在他最后那部影片《审判贞德》中，他同样展现出——这也富有启发性——这一类的艺术何以变得过于玄妙。

3

在反思性的艺术中，艺术作品的形式以突出的方式呈现出来。

观众对形式保持警觉，其功效在于拖延或者延宕他们的情感。因为，只要我们对艺术作品的形式保持警觉，我们就会多少变得超然；我们的情感并不以真实生活中相同的方式做出反应。对形式的警觉，同时起到两种作用：它提供一种不依赖于“内容”的感官愉悦，此外，它还诱导人们使用理智。以别的方式，例如格里菲斯的《党同伐异》以叙事的形式（四个单独的故事交织在一起），来诱使人们进行反思，可能是一种非常低级的反思。不过，它仍然是一种反思。

在艺术中，“形式”塑造“内容”的典型方式，是重复和复制。绘画中的对称与主题重复、伊丽莎白时代戏剧中的双重情节、诗歌中的格律等等，是一些明显的例子。

艺术中形式的演变，部分独立于题材的演变（形式的历史是辩证的历史。正如当一种感受力形式变得平庸、乏味，势必被与其对立的感受力形式所抛弃一样，艺术中的形式也不时被耗尽，变得平庸、不能激动人，势必被新的、反形式的形式所取代）。有时，当材料与形式的意图交叉时，能够获得最佳效果。布莱希特经常做到了这一点：把一个热的题材置于一个冷的框架中。有时，形式完美地适合主题，也令人感到满意。这便是布勒松的情形。

之所以说布勒松是比诸如布努艾尔等人更伟大、更有趣的导演，是因为他创造了一种完美地表达他想表述的内容的形式，而且该形式与内容形影相随。实际上，形式就是他想表述的内容。

这里必须谨慎地区分形式与方式。韦尔斯、早期的热雷·克莱尔、斯特林堡和奥法尔斯是那些具有明白无误的风格创造的导演的范例。但他们从来就没有创造出一种严格的叙事形式。布勒松却像小津安二郎一样做到了这一点。布勒松的电影形式试图（像小津安二郎的电影形式一样）唤起情感，同时又节制情感：在观众的心中引起某种平静均衡之感，某种本身就是电影的主题的精神平衡的状态。

反思的艺术实际上是对观众施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感。甚至乏味也可成为这类节制的可用手段。突出艺术作品的技巧，是另一种手段。我们这里想到了布莱希特的戏剧思想。布莱希特提倡某些舞台策略——例如设立一个叙事者，把乐队置于舞台上，插入电影场景——以及一种表演技巧，这样观众就能产生一种置身事外的距离感，不会不加批评地“投入”情节中和人物的命运中。布勒松也希望制造距离。但我想，他的目标不是使热烈的情感保持冷静，以使理智占据上风。作为布勒松影片特色的那种情感距离，似乎是为一种完全不同的理由而存在：因为，从深处说，与人物的一切认同，都是不恰当的——是对作为人类行为和人类心灵的那种神秘之物的冒犯。

然而——暂且把一切要求保持理智的冷静或要求对行为的神秘性保持敬意的主张搁而不论——布勒松肯定知道，也必须知道，这种距离化是巨大情感力量的一个来源。恰恰是自然主义戏剧和电影的过于容易地给出自己的那种缺点，轻易地毁掉了和耗尽了自己的效果。艺术中情感力量的最大源泉终究不在于任何特别的题材，无论这种题材如何充满激情，如何普遍。它在于形式。通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使得情感变得更为强烈、更为强化。

4

尽管存在着一种由来已久的批评口号，认为电影主要是一种视觉媒体，尽管布勒松在转向拍摄电影前是一位画家，但对布勒松来说，形式主要不是视觉形式。它首要地是一种不同的叙事形式。对他来说，电影不是一种造型体验，而是一种叙事体验。

布勒松的形式完美地契合亚历山大·阿斯特鲁克四十年代末撰写的著名论文《电影钢笔》所作的规定。根据阿斯特鲁克的见解，作为一种理想，电影将变成一种语言：

说它是语言，我指的是这么一种形式，艺术家能够以它并通过它来表达自己的思想，无论这些思想如何抽象，或能够传达他的困惑，像在文章或小说中那样……电影将使自己逐渐从视觉的专制下摆脱出来，从自为的图像的专制下摆脱出来，从直接的具体的趣闻轶事的专制下摆脱出来，成为一种像书面文字一样灵活而细腻的写作手段……当今电影令我们感兴趣之处，是这种语言的创造。

把电影作为语言，这意味着与那种在电影中以一种戏剧性的、视觉的方式来讲述故事的传统的决裂。在布勒松的电影作品中，电影语言的这种创造特别倚重于对词语的强调。在布勒松的头两部影片中，剧情发展相对来说仍是戏剧性的，而情节也采用了一群人物，[1]他这时的语言（就实际的意义而言）以对话的形式出现。这是一种明显地想让人关注它自身的对话。它是非常戏剧性的对话，精确、有警句色彩、字斟句酌、有文学味。它对立于那些法国新导演乐于使用的那种即兴式的对话——包括新浪潮电影中最有布勒松风格的戈达尔的《随心所欲》和《已婚女人》。

但在最后四部影片中，剧情已经从一群人的遭遇缩减为孤独自我的命运，对话也常常被第一人称的叙事所取代。有时，这种叙事可以为不同场景之间提供联系。但更令人感兴趣的是，它并不总是告诉我们那些我们所不知或想知道的事情。它“重复着”剧情。在这种情形下，我们总是先听到言辞，然后才看到场景。例如，在《扒手》中：我们看到那位主人公在写回忆（并听到他在读着这些回忆），然后我们才看到他简要地描绘过的那个事件。

但有时我们先看到场景，然后才听到对刚发生之事的解释和描述。例如，在《乡村牧师日记》中，有一个场景，那位牧师焦急地去拜访托西的教区牧师。我们看到牧师骑着自行车奔到教区牧师的门前，然后看到管家开门（教区牧师显然不在家，但我们没有听到管家的声音），然后看到关门，牧师背靠着门站着。然后我们听到：“我太失望了，我得靠着门站一会儿。”另一个例子：在《死囚出逃》中，我们看到芳丹纳撕开枕头布，然后把布片缠在一根他从床架上抽出来的金属丝上。然后我们听到：“我使劲儿地缠着它。”

这种“多余的”叙事的效果在于间歇性地不时打断场景。它中断了观众对情节的直接的想象性的参与。不论其顺序是从评说到场景，还是从场景到评说，效果都是一样：情节的这种重复既阻止了日常的情感连续反应，又强化了它。

也应该注意到，在第一类复制中——此时我们在看到所发生之事以前就已经听到此事——刻意地嘲弄一种意在使人参与的传统叙事方法：悬念。这里，人们又一次联想到了布莱希特。布莱希特指出，在一个场景开始之初，就利用告示牌或叙事者的手段来消除对将要发生什么的悬念（戈达尔在《随心所欲》中采用了这种方法）。布勒松以早于场景的叙事同样做到了这一点。对布勒松来说，在许多方面，他的最后一部电影《审判贞德》的剧情才是完美的剧情——在这里，整个情节早已为人所知，早已注定；演员的台词并非出自创作，而是来自实际的庭审记录。在布勒松的影片里，原则上没有什么悬念。因而，在那部悬念按说理当发挥重要作用的影片《死囚出逃》中，片名故意地——甚至笨拙地——暴露出了结局：我们知道芳丹纳将会逃跑。[2]当然，在这方面，布勒松的这部逃亡影片不同于雅克·贝克的最后一部影片《窥孔》（在美国被称作《守夜》），尽管在其他方面贝克的这部精彩的影片从《死囚出逃》获益匪浅（在布勒松《布洛涅树林的妇人们》问世时，贝克是法国电影界惟一一个替其辩护的著名人士，此举令人称道）。

因此，布勒松影片中的形式尽管具有强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。在《乡村牧师日记》中，这一类短促的场景有不下三十处。这种构织故事的方法最生动地见之于《审判贞德》。该片由那些说话人的静态的中景镜头组成；场景是对贞德的冷漠无情的连续审问。对逸闻趣事般的材料不予采用的原则——例如，在《死囚出逃》中，观众首先一点也不知道芳塔纳缘何进了监狱——在《审判贞德》中达到了登峰造极的程度。在该片中没有任何种类的插曲。审问结束了；门在贞德的背后砰地一声关上了；场景渐渐隐去。钥匙在门锁里哗啦作响；又一次提审；接着门又哐当一声关上了；场景渐渐隐去。这是一种非常无动于衷的结构，突然间就中断了观众的情感投入。

布勒松也进而反对电影中那种由富于表现力的表演导致的情感投入。布勒松在运用他独特的处置演员的方法中发现，利用非专业演员扮演主要角色更可取，这使人再一次联想到了布莱希特。布莱希特希望他的演员“汇报”角色，而不是“成为”角色。他试图使演员不与其所扮演的角色发生认同，正如他希望观众不与其在舞台上看到的被“汇报”的事件发生认同。“演员必须保持演示者的状态；”布莱希特强调说，“他表现角色时，必须把角色表演成陌生人，而不必在表演中隐瞒‘他做、他说’的性质。”布勒松在他最后四部影片中使用了非专业演员（而在早期的《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》中则使用了专业演员），似乎也想以此获得那种相同的陌生效果。他的做法是不让演员情感投入地说他们的台词，而仅以尽可能少的表情来说（为了获得这种效果，布勒松往往在正式开拍前，让演员排演好几个月）。情感高潮被处理得非常平缓。

然而这两个人其实是基于非常不同的理由才这么做的。布莱希特反对表演的理由，折射出他关于戏剧艺术与理智批评的关系的思想。他认为表演的情感力量会妨碍戏剧所表达的思想（尽管就六年前我所看到的柏林剧团的演出来看，这种多少显得克制的表演在我看来似乎并没有真正消除情感投入；真正做到这一点的是高度风格化的舞美设计）。布勒松反对表演的理由，则折射出他有关艺术自身的纯粹性的观念。“表演是适合戏剧这种低劣的艺术的。”他曾说，“而电影可以成为一门真正的艺术，因为电影的制作者把现实的碎片纳入到电影中，并以这么一种独特的方式安排它们，以至它们的并置改变了它们各自原来的性质。”对布勒松来说，电影是一门总体艺术，在其中表演只起到了损害作用。在电影中

每一个镜头都像是一个词语，其自身并没有任何意义，或更可以说它意味着太多的东西以至实际上毫无意义。但在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。

简而言之：在行为之外存在着精神的力量，只有当行为静止时，精神的力量才会出现。人们猜想布勒松从来就没有让他的演员们“阐释”他们的角色：扮演《乡村牧师日记》中那位牧师的克劳德·雷杜曾说过，他出演该片时，从来就没有被告知要去表现神圣性，尽管当他后来观看该片时，发现他表现的似乎正是神圣性。终究，一切都有赖于演员，他要么有这种睿智的表演气质，要么就没有。雷杜就有这种表演气质。扮演《死囚出逃》中芳丹纳的弗朗索瓦·勒迪耶也有这种表演气质。但扮演《扒手》中的米歇尔的马丁·拉萨尔却传达出了某种木讷的、有时是模棱两可的表演气质。通过扮演《审判贞德》中贞德这一角色的弗洛朗丝·卡雷，布勒松对无表情性的极限进行了尝试。根本就没有任何表演；她只是念台词。这本来应该有效，但实际却不是如此——因为弗洛朗丝是布勒松在他最后的那些影片中所“使用”的全部演员中最不睿智的一个。布勒松的这最后一部影片之所以失之单薄，部分原因在于扮演贞德的女演员太为角色所感染，而该片的成败系于贞德这一角色。

5

布勒松的所有影片都有一个共同的主题：禁闭与自由的意义。宗教使命的意象与犯罪的意象被结合在一起。两者都通向“单人室”。

情节全都与禁闭及其后果有关。《罪恶天使》的情节大多发生在一个隐修院里。前女犯特雷丝（警察并不认识她）刚刚谋杀了那个背叛了她的情人，她被交到了贝塔尼修道院的修女们的手里。一个试图与特雷丝发展一种特殊的关系的年轻实习修女获悉了她的秘密，想让她主动地向警察自首，却因违反教规而被逐出修道院。一天早晨，有人发现她奄奄一息地躺在修道院花园里。特雷丝最终被感动了，该片最后一个镜头是她朝警察的手铐伸出了双手……在《布洛涅树林的妇人们》中，禁闭的隐喻被重复了好几次。埃莱娜与让一直禁闭于他们的爱情中；但他现在鼓励她重返世界，说她是自由的。不过她却没有重返世界，而是转而专心致志地为他设置一个圈套——为该圈套，她需要找两个帮手，把她们彻底禁闭在一个公寓里，听候她的命令。像《罪恶天使》一样，这是那种有关一个年轻的堕落女子获得救赎的故事。在《罪恶天使》里，特雷丝因接受监禁而获得了自由；在《布洛涅树林的妇人们》里，阿涅丝被关进了监狱，随后，影片就不合情理地、仿佛靠了奇迹的帮助似地，让她获得宽恕，被释放了……在《乡村牧师日记》中，重点发生了偏移。坏姑娘项塔尔被置于背景中。禁闭的戏剧表现为那位牧师禁闭于自身，禁闭于自己的绝望、软弱和必有一死的身体中（“我是圣苦的囚徒。”）。他以接受胃癌导致的令人不省人事、极度痛苦的死亡而获得了自由……在以法国德占区一所德军监狱为场景的影片《死囚出逃》里，禁闭的意象以极为写实的方式被再现出来。而自由也是如此：主人公战胜了自己（他的绝望以及惰性对他的诱惑），越狱逃跑了。自由的障碍既以实物的形式、又以孤独无援的主人公周围的无以数计的人群的形式体现出来。但芳丹纳刚被投进监狱时，他曾冒险去信任监狱院子里的那两个陌生人，他们并没有辜负他的信任。也正是因为他冒险去信任在他出逃前夕被投进他的囚室的那个与纳粹合作过的年轻人（他还有一个选择，那就是杀死这个年轻人），他才得以逃脱……在《扒手》中，主人公是一个年轻的遁世者，一个生活在房间的壁橱里、像陀思妥耶夫斯基笔下的人物一样似乎渴望受到惩罚的轻罪罪犯。只是到了片尾，当他已被逮捕并被投入监狱、隔着栅栏与一直爱着他的那个姑娘谈话时，他才被描绘得或许有可能去爱什么人……在《审判贞德》中，整个影片的场景再一次被设置于监狱。正如《乡村牧师日记》里的情形一样，贞德在经历了残酷的死亡后才获得自由；但贞德的殉道不如那位牧师的殉道那样感人，因为她过于非个性化了（不像牧师法尔柯纳蒂），以至她看起来似乎不在乎死亡。

戏剧性的本质是冲突，而布勒松的电影情节的戏剧性是内心冲突：与自我的战斗。他的电影作品的全部静态的、形式的特点，都服务于这一目的。布勒松在谈到《布洛涅树林的妇人们》一片的高度风格化和人工性的情节选择时，说这种选择使他得以“消除任何可能偏离内在戏剧性的东西”。然而，在这部影片以及之前的那部影片中，内在戏剧性以一种外在的形式被表现出来，无论这种形式如何精致，如何精炼。《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》描绘不同人物间意志的冲突，如同它们关切单个人物的内在冲突一样多，或者更多。

只有在《布洛涅树林的妇人们》之后的影片中，布勒松的戏剧性才真正得以内在化。《乡村牧师日记》的主题是那位年轻的牧师的自我冲突：只有在他与托西的教区牧师、与项塔尔以及与项塔尔的母亲、伯爵夫人的交往中，这种内在冲突才间接地显露出来。在《死囚出逃》中，这一点甚至更加明显——其核心人物真正地被隔离在一间单人囚室里，与自己的绝望搏斗。孤独与内在冲突以另一种方式双双出现于《扒手》里，在该片中，那位孤独的主人公只能以拒绝爱情为代价来拒绝绝望，并纵情于偷盗这种手淫似的行为。但在最后一部影片中，在我们以为本该出现戏剧性的地方，却没有任何戏剧性的迹象。冲突差不多一直被隐瞒着；必须加以推测方能感到这种冲突。布勒松的贞德是优美的机器人。但必须要有戏剧性，不论这种戏剧性如何内在。这正是《审判贞德》缺乏的东西。

尽管如此，必须注意到，布勒松试图描绘的那种“内在戏剧”并不是指心理状态。以现实主义的眼光看，布勒松的人物的动机常常是隐而不显的，有时完全是不可信的。例如，在《扒手》中，当米歇尔以“我在赌桌上和女人身上把钱花得精光”这句话总结他在伦敦的两年生活时，观众简直就不相信他说的是实情。而当说到米歇尔的朋友、人品不错的雅克居然使让娜怀了孕并随即抛弃了她和他们的孩子时，就再也难以让人相信了。

心理上的不可信几乎不是一个优点；而我上面所引的几句叙事句子，只是《扒手》中的瑕疵。但我想，无可指责的是，对布勒松来说，关键之处在于他对心理分析的表面性显然深信不疑（理由是：心理分析赋予行为一种为真正的艺术所超越的臆想的意义）。我肯定他并非有意让他的人物不可信；但我认为他的确有意使他的人物显得晦暗不明。布勒松对精神运动过程的形式感兴趣——似乎是对物理过程的兴趣，而不是对心灵的心理过程的兴趣。人们之为何有如此这番的行为，终究是难以理解的（确切地说，心理学并不声称自己理解什么）。毕竟，信与不信，是无法解释的，是不可捉摸的。那个牧师确实赢得了那位高傲而又坚定的伯爵夫人（在《乡村牧师日记》中），让娜没有说服米歇尔（在《扒手》中），这些只不过是事实——如果你愿意的话，也可以把它们看作秘密。

这种心灵的物理过程是西蒙娜·韦伊的极其著名的著作《重负与神恩》的主题。她说：

心灵的所有自然形态的运动都受制于法则，如同物体重力的运动。神恩是惟一的例外。

神恩充满了空荡荡的空间，但它只能进入那些有接纳它的空间的地方，正是神恩自身创造了这个空间。

想象力一直不停地运转着，填充了神恩可能从中穿透进来的所有裂隙。

西蒙娜·韦伊上面这段文字，满足了布勒松的“人类学”的那三个基本原理。有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的；有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。人们所能做的，无非是保持耐心，并且尽可能保持空无状态。在这种状态中，想象力就没有存在的空间，更不用说思想和见解了。理想状态是中性的，是透明的。当《乡村牧师日记》中托西的教区牧师告诉那个年轻的牧师“牧师没有见解”时，他指的正是这个意思。

除了在终极的、无以名之的意义上外，牧师也没有任何牵挂。在对精神之光（“神恩”）的追寻中，牵挂不过是精神的累赘。因而，在《乡村牧师日记》的那场高潮戏中，年轻牧师迫使伯爵夫人摆脱她对死去的儿子的悲悼之情。人和人之间的交往当然是可能的，但这种交往不是经由意志不请自来，而是经由神恩而来。因此在布勒松的影片中，人类休戚相关的关系只被放在一定距离之外加以表现——正如《乡村牧师日记》中那个牧师与托西的教区牧师之间的情形，或如《死囚出逃》中芳丹纳与其他犯人之间的情形。呈现在我们眼前的算得上是两个相爱的人之间的实际接触，似乎只是以下诸例：在《布洛涅树林的女人们》里，让对奄奄一息的阿涅丝失声喊道“你别死！我爱你！”；在《死囚出逃》中，芳丹纳用手揽住约斯特；在《扒手》中，米歇尔透过监狱栅栏对让娜说：“过了这么长的时间，我才与你走到一起。”但我们没有看到爱情的延续。在爱情被表达的那一刻，影片就结束了。

在《死囚出逃》中，主人公相邻囚室的那个上了年纪的囚犯满腹牢骚地问他：“你为何抗争呢？”芳丹纳回答：“为了抗争。为了与我自己抗争。”与自我的真正抗争，就是与自己的沉重、自己的重负抗争。这种抗争手段，表现为那种有关行动的想法，是一项计划，一项任务。在《罪恶天使》中，它表现为安妮玛丽“拯救”特雷丝的计划。在《布洛涅树林的妇人们》中，它表现为埃莱娜的报复计谋。这些任务以冲突的形式表现出来——时不时地重新提及执行这些任务的人物的用意，而不是将这些任务分解为各有其趣的行为。在《乡村牧师日记》（在这方面，它是一部过渡之作）中，最感人的意象不是牧师行使其神职、为教民们的灵魂获救而奔走时的意象，而是牧师处在其平常时刻时的意象：骑自行车，脱法衣，吃面包，散步。在布勒松的下两部影片中，工作已经溶解成了无穷无尽的受苦的观念。计划变得完全实际、具体，同时也更加不带感情色彩。在《死囚出逃》中，最有感染力的场景是那些展示主人公专注于自己的工作的场景：芳丹纳用匙子刨门，芳丹纳用从扫帚上抽出的一根秸秆把掉在地板上的木屑扫成一小堆（“一个月耐心的工作——门开了。”）。在《扒手》中，影片富于情感表达的部分是米歇尔被一个职业扒手默默地、无私地照顾并被教会他刚刚才颇不得法地尝试过的那门技艺的入门技巧的场景：展示了一些高难的手部动作，说明了重复练习和日常练习的必要性。《死囚出逃》和《扒手》中的大部分场景是没有言语的；它们描述的是个性被计划所抹去而产生的美感。面孔非常安静，而被表现为“计划”的恭顺仆人的身体的其他部分则富于表达性、出神入化。我们还记得《罪恶天使》的结尾部分特雷丝亲吻死去的安娜玛丽的苍白的双脚，也记得《审判贞德》开头的连续场景中修士们纷纷踏着石走廊往下走的裸足。我们记得《死囚出逃》中芳丹纳那一双老是忙个不停的阔大而优美的手以及《扒手》中那些敏捷灵活的偷盗之手的优美动作。

通过“计划”——与“想象”恰好相反——人们克服了沉压在精神上的那种重负。甚至连其情节最缺乏布勒松风格的影片《布洛涅树林的妇人们》竟也依托于计划与重负（或静止）之间的这种对比。埃莱丝有一项计划——报复情人让，为自己出气。但她也是静止的——从她的遭遇以及复仇心来说。惟有在一切情节中最有布勒松风格的影片《审判贞德》中，这种对比（它不利于该影片）才没有被采用。贞德没有计划。或，如果可以说她有某个计划即殉道的计划的话，我们也只是知道而已；对这项计划的进展和完成情况，我们并不知情。她显得被动。布勒松的这最后一部影片之所以显得如此不辩证，逊于他的其他影片，正是因为该片没有给我们描绘被单独囚于单人囚室里的孤独的贞德。

6

让·科克托曾说过（见《科克托论电影》，谈话，安德烈·弗莱格罗一九五一年录制），当今理智与心灵的“存在缺乏一种句法，这就是说，一种道德体系。这种道德体系与道德本身没有关系，而应该被我们每一个人塑造成一种内在风格，缺少了它，任何外在的风格都不可能”。科克托的影片可被看作是对这种作为真正的道德的内在性的描绘；布勒松的影片或许也是这样。在他们的影片中，他们两个人都关注宗教风格的描绘。但这种相似性并不那么明显，因为科克托是从美学上思考宗教风格的，而布勒松至少在他的三部影片（《罪恶天使》、《乡村牧师日记》、《审判贞德》）中，似乎专注于一种明确的宗教观。但这种差异并不像乍一看上去那么大。布勒松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言，而不是一种表达出来的“立场”（作为对照，可比较一下罗瑟尔里尼《圣弗朗西斯之花》中的坦率的虔诚与麦尔维尔《雷昂·莫兰》、《神甫》中描绘的关于信仰的复杂争论）。这方面的证据是，布勒松能够——在他的另三部影片中——不以天主教语言来讲述同样的事情。实际上，布勒松所有影片中最成功的那一部——《死囚出逃》——避开了以宗教的方式提出问题，尽管该片的背景处有一位敏感而灵活的传教士（囚犯中的一个）。宗教使命能为有关重负、理智和殉道的思想提供一个场景，但诸如犯罪、被背叛之爱情的报复以及孤独的监禁这些非常世俗的题材，也能生发出同样的主题。

布勒松的确比乍一看上去更像科克托——是一个禁欲的科克托，一个摆脱了自己的感官性的科克托，一个没有诗意的科克托。目标是一致的：树立一种宗教风格的意象。然而，不用说，他们各自的感受力迥然不同。科克托的感受力是作为现代艺术的主要传统之一的同性恋感受力的一个显例：既浪漫，又机智，倾向于身体之美，却常常以时髦和机巧来装扮自己。布勒松的感受力是反浪漫的和庄严的，立意要避开形体美和灵巧这一类唾手可得的快乐，以获得一种更持久、更有启迪性、更严肃的快乐。

在这种感受力的演变中，布勒松的电影手段变得越来越朴实。他的头两部由菲利普·阿戈斯蒂尼担任摄影的影片突出视觉效果的那种方式，不见于他的其他四部影片中。布勒松的第一部影片《罪恶天使》比他后来的任何影片都更富于传统意义上的那种美。在美感更加浅淡的影片《布洛涅树林的妇人们》中，摄影机的运动颇有抒情性，例如埃莱娜跑下楼梯时恰好赶上乘电梯下楼的让这一镜头，再如以下这些绝妙的切换镜头：摄影机镜头从独自呆在卧室里、四肢伸展地躺在床上、自言自语道“我要报复”的埃莱娜身上，切换到阿涅丝的第一个镜头，她身穿紧身衣，脚着网眼长袜，头戴高耸的帽子，在一家拥挤的夜总会里，正剧烈地扭摆着身体跳一支性感的舞蹈。强烈的明与暗被刻意地交替使用。在《罪恶天使》中，监狱场景的昏暗与修道院墙壁以及修女道袍的雪白形成对照。在《布洛涅树林的妇人们》里，衣服甚至是比室内场景更能产生这种对照的东西。埃莱娜不管在什么场合，总是一袭黑色天鹅绒长裙。阿涅丝有三套服装：她第一次露面时穿的那身过分暴露身体的全套黑色舞装，大多数时候穿的那件浅色的有腰带的双排扣大衣，以及结尾时穿的那件白色婚礼装……由L·H·布勒尔担任摄影的最后四部影片在视觉上不那么惹眼，不那么花哨。该影片的摄影几乎是在自我冲淡。鲜明的对比，例如明与暗的对比，在这里被避免了（几乎难以想象一部彩色的布勒松影片会是什么样子）。举例说，在《乡村牧师日记》中，观众并没有特别留意那位牧师的牧师服是黑色的，也几乎没注意《死囚出逃》中的芳丹纳自始至终都穿着染着血迹的衬衫和肮脏的裤子，或同样没留心《扒手》中的米歇尔穿的褐色的套服。服装和室内场景都尽可能做到中性、不惹眼、实用。

除了拒绝“视觉”外，布勒松的后期电影还放弃了“美”。那些非职业演员，从外貌上说，没有一个长得英俊漂亮。乍一看见克劳德·雷杜（扮演《乡村牧师日记》中的牧师）、弗朗索瓦·勒特里埃尔（扮演《死囚出逃》中的芳丹纳）、马丁·拉萨尔（扮演《扒手》中的米歇尔）和弗洛朗丝·卡雷兹（扮演《审判贞德》中的贞德），第一印象是，他们多平常啊。随即，人们开始发现，从这个或那个方面看，他们的脸孔美得惊人。弗朗索瓦·勒特里埃尔对芳丹纳的扮演，最为出神入化，最令人满意。这是布勒松的电影与科克托的电影的不同之处，正是这个不同之处说明了《布洛涅树林的妇人们》在布勒松作品中的特殊地位；因为该影片（科克托为其撰写了对话）在这方面是非常具有科克托影片色彩。从视觉和情感上看，玛利亚·卡萨勒斯扮演的一身黑装、恶魔般的埃莱娜与她在科克托影片《俄耳甫斯》（一九五〇）中的表演一样出色。这样一个有棱有角、在整个情节中都始终抱着某种“动机”的人物，非常不同于《乡村牧师日记》、《死囚出逃》和《扒手》中有布勒松独特风格的人物处理方式。在这三部影片各自的情节进展中，都有某种下意识的新发现：一张初看上去平平常常的脸慢慢显得漂亮了；一个初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地变得透明了。但是，在科克托的影片——以及在《布洛涅树林的妇人们》——中，人物和美都不是被揭示出来的。他们在那里被呈现和转换为戏剧性。

科克托的主人公（通常是由让·玛莱斯扮演）的宗教风格倾向于自恋，而布勒松的主人公则表现出这种或那种的自我无意识（因而布勒松影片中的计划所起的作用是：吸收那些可能会花在自我上面的能量。就个性是每个人的癖性、是我们被禁锢于其中的界限而言，它消除这种个性）。自我的意识是压在精神上的“重负”；超越自我的意识就会获得“神恩”或精神之光。科克托影片的高潮是这么一个情感放纵的时刻：失恋（《俄耳甫斯》）、死亡（《双头鹰》、《轮回》）或飞升（《美女与野兽》）。而布勒松的影片，除了《布洛涅树林的妇人们》（该片最后一个漂亮的俯拍镜头，是让俯身在躺在地板上、如同一只白色巨鸟似的阿涅丝身上）外，结尾部分都是反放纵的，是克制的。

科克托的电影艺术不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是“真实生活”的真相，而布勒松的电影艺术则逐渐脱离虚构故事，转向纪实。《乡村牧师日记》是一部虚构作品，改编自乔治·贝纳诺斯出色的同名小说。但日记这种形式使布勒松得以用一种准纪实的方式来处理这部虚构作品。该片开始的镜头，是一个日记本以及一只正在写日记的手，紧接着是朗读所写日记的话外音。许多场景都是以牧师写日记的镜头开始的。影片的结尾，是牧师的一位朋友写给托西的教区牧师的一封信，通报牧师的死讯——我们听着读信的话外音时，整个银幕被十字架的黑色剪影给占满了。在《死囚出逃》的画面开始前，我们在银幕上看到这么一些文字：“本故事确曾发生。我把它原样搬上银幕，不作任何虚构。”然后是字幕：“里昂，一九四三年。”（在拍摄该片时，布勒松一直把芳丹纳的原型人物留在身边，以核对影片是否准确）《扒手》也是一部虚构作品，部分地是通过日记形式讲述的。在《审判贞德》中，布勒松又回到了纪实，这一次最为严格。甚至，连在早期影片中帮助确立影片基调的音乐也被放弃了。《死囚出逃》中对莫扎特C小调弥撒曲的使用，《扒手》中对吕里的乐曲的使用，尤其出色；《审判贞德》剩下的惟一音乐，是该片开始时的敲鼓声。

布勒松试图强调他所展示的东西的是无可反驳的。一切皆非偶然发生；不存在替代，不存在幻想；一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。不像科克托，布勒松希望削减——而不是增加——电影的戏剧性和视觉性的资源（在这一点上，布勒松又一次让人联想到小津安二郎，小津安二郎在长达三十载的电影制作生涯中，一直拒绝移动摄影机，拒绝淡入淡出、渐隐渐显的手段）。的确，在布勒松最后一部、也是他全部影片中最节制的影片中，他似乎放弃了不少东西，把他的观念推到了一个精雕细刻的程度。不过，这样一种野心勃勃的观念难免有其极端之处，而布勒松的“失败”比大多数导演的成功来得更有价值。对布勒松来说，艺术是对必然之物的发现——仅此而已，别无其他。布勒松六部影片所具有的力量在于这一事实，即他的纯粹性和严谨性不只是一种有关电影资源的主张，像现代绘画的力量主要在于它是一种有关绘画颜料的见解那样。它们同时也是关于生活、关于科克托所说的“内在风格”、关于以最严肃的方式获得人性的一种观念。

［一九六四］

[1] 尽管甚至这方面也有某种变化。在《罪恶天使》中，有五个主要人物——年轻的见习修女安娜玛丽，另一个见习修女玛德莱娜，修道院院长、修道院院长的助手圣让娜嬷嬷以及女谋杀犯特雷丝——和大量的背景：隐修院的日常生活，等等。在《布洛涅树林的妇人们》中，已经出现一种简化，背景也不那么多。只有四个勾画清晰的人物——埃莱娜、他以前的情人让、阿涅丝以及阿涅丝的母亲。其他人根本就没露面。例如，我们从来就没看到过那些仆人的面孔。

[2] 该片还有一个副名，表达了“不可阻挡”这一主题：《老天想在哪儿刮风，风就刮起来了》。

戈达尔的《随心所欲》

前言：《随心所欲》诱使人们从理论上对待它，因为——从理智和美学上说——它极其复杂。就艺术作品是“关于”思想的这种说法的最好、最纯粹、最复杂的意义上说，戈达尔的电影是关于思想的。在写这些札记时，我发现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说过：“说到底，我的三部影片都有一个相同的主题。我抓住的是一个有某种思想并试图穷尽这种思想的个人。”戈达尔说这些话，是在他拍摄了一系列短片以及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格和让保罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、贝尔蒙多和让克劳德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍摄的第四部影片《随心所欲》是否也是这样呢？这正是我想要说明的。

注释：戈达尔一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他还制作了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马里奥·马斯和阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、萨米·弗雷和克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅里尔和贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡里娜、贝尔蒙多主演）。这十部影片中，有六部在美国上映过。第一部影片在美国被称作《气息奄奄》，现已成为艺术剧院的经典；第八部影片《已婚女人》也为不同层次的人所接受。但其他几部在这里分别被译作《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，则在评论上和票房上都失败了。《精疲力尽》（被译作《气息奄奄》）的出色之处现在无人不晓，而我则应该解释一下我为何对《随心所欲》情有独钟。我并不声称戈达尔所有这些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有众多最高水准的段落。美国严肃的批评家们对《轻蔑》这一部虽有严重缺陷但其雄心和原创性却非同一般的影片的反应迟钝，在我看来，尤其显得可悲。

1

“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。我展示别人说的话。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜而过这一动作；我展示它，以某种方式证实它。如果我的人物公开表演我让他们表演的东西，那我使用的手段就并不重要。电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。但摄影机却每每使得这些已完成或正在完成的行为获得复现。它驳斥那些不确切的证词和有漏洞的警方报告。”

2

一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

3

证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提中的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，它是无休无止的。

当然，一部既定的艺术作品被构思为某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更基于形式的考虑。但我仍认为，一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。

4

在两种意义上，我们说那种关切证据的艺术是形式性的。它的题材是事件的形式（与事件事实无关），是意识的形式（与意识事实无关）。它的手法是形式的；这就是说，它们包含了一种引人注目的设计因素（对称、重复、倒置、转折等等）。即便当作品承担了如此之多的“内容”以至自称是说教之作——例如但丁的《神曲》——时，也是这样。

5

戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性。

为此缘故，戈达尔的影片根本不去关心时下话题，尽管表面看来不是这样。与社会的、时下的问题有关的艺术从来就不能只是展示某事之为某事。它必须说明某事如何之为某事。它必须说明某事缘何之为某事。但《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。《随心所欲》当然不是“关于”卖淫的话题的，正如《小兵士》不是“关于”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔也没有在《随心所欲》中给我们提供任何解释，一种按日常的理解可以认可的那类解释，来说明是什么原因迫使其女主人公娜拉变成了一个妓女。是因为她从前夫或她工作的那家唱片店的一个店友那儿借不到两千法郎用来偿付拖欠的房租，而被锁在了她的公寓的门外？很难说是因为这个。至少，不单单因为这个。但我们知道的也就差不多是这些。戈达尔展示给我们的，只不过是：她的确变成了一个妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔也没有向我们展示娜拉的男妓情人为何“出卖”了她，或他们之间到底发生了什么事，或导致娜拉死亡的那最后一场街头枪战的幕后原因到底是什么。他只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈达尔使用了两种提供证据的方式。他向我们出示大量的用来显示他想证实之事的意象，出示一系列用来解释此事的“文本”。为了把这两种因素分开，戈达尔的影片采用了一种真正新颖的揭示手法。

7

戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔发现疑难的地方，科克托却无所察觉。科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。例如，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（如跳跃式剪接，诸如此类）。另一个例子：《随心所欲》被分割成十二个插曲，每个插曲开始前都有像章节标题一样长长的篇头字幕，或多或少地告诉一下我们将要发生何事。

《随心所欲》的节奏是停停走走的（这也是《蔑视》的节奏，尽管表现为另一种风格）。因而，《随心所欲》被分成了彼此独立的插曲。因而，各插曲的片头、片尾音乐也重复地一停一止，而娜拉的面孔也展示得极不连贯——首先是左脸侧影，然后（没经任何过渡）是正面，然后（也没经任何过渡）是右脸侧影。然而，最重要的是，整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感各自堆成一团。

8

在电影的整个历史中，画面和对白一直协同地起作用。在默片中，对白——以字幕的形式显示——与画面连续交替使用，并实际上把各个画面连接在了一起。随着有声片的到来，画面与对白开始同时出现，而不是相继出现。在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以看作是行为参与者的对话，而在有声片中，对白几乎完全地、确实地成了（除纪实电影外）对话，占据了重要地位。

戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上。《随心所欲》显然由两类互无关联的材料构成——即视觉的材料和听觉的材料。但在区分这两类材料时，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一个变化是第八个插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人们首先是被带上了一辆穿行于巴黎的轿车上，然后在快速切换的蒙太奇中看到十来个嫖客的镜头，听到一个干巴巴的、单调的声音在急速地细说着妓女职业的乏味、危险和令人骇然的艰辛。另一个变化在第十二个插曲里，在这个片断中，娜拉和她年轻的情人之间说的那些陈词滥调般的情话，以底边字幕的形式投射在银幕上。可这些喁喁私语观众根本就听不见。

9

因此，《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影体裁的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。

对第一种类型，这里举出两个例子，即雷乃的《去年在马里安巴德》和麦尔维尔的《小捣蛋鬼们》，它们都有这样的特征，即一个无意中看到某个情景的匿名者的话外音在进行评说。对第二种类型，这里举出一个例子，即弗朗居的《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人公的内心独白为特征。或许，第二种类型中最杰出的例子，是布勒松的《乡村牧师日记》和《死囚出逃》，在这两部影片中，整个情节均是由主人公叙述的。

戈达尔在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那儿臻于完美的那种技巧，该片于一九六〇年拍摄于日内瓦，尽管直到一九六三年一月才公映（原因是法国的检查官员禁止该片上映，达三年之久）。该片表现的是主人公布鲁诺·福勒斯梯尔的一连串的反思，他卷入了一个右翼恐怖组织，受命前去刺杀一个为民族解放阵线工作的瑞士特工人员。影片一开始，观众就听到福勒斯梯尔的声音在说：“我已经过了行动的年龄。我已经老了。反思的年龄已经来临。”布鲁诺是一个摄影师。他说：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。”按照有声影片的速度，胶片通过摄影机的速度为每秒二十四个画格。这二十四个画格是一连串彼此之间只有很小变化的静止画面，当它们首尾相连地快速通过镜头时，就构成了一个连续的动作，其光学原理是视觉残留，即当前一个画面在视觉中还没有消失以前，下一个画面紧接着进入视觉，产生一种连续的动态。既然按照《小兵士》中那位摄影师的看法，每一幅画面都是一个真相，那一秒钟内的二十四格画面，当然就是二十四次的真相了。——译者《小兵士》中的核心段落，即布鲁诺思考图像与真相之间的关系的那一幕，预示了《随心所欲》中那一段有关语言与真相之间关系的复杂思考。

由于《小兵士》中的情节本身以及人物之间的实际关系大多是经由福勒斯梯尔的独白传达出来的，戈达尔的摄影机就摆脱了成为沉思——关于事件的某些侧面的沉思，关于人物的沉思——的工具的命运。摄影机研究的是静态的“事件”——卡里娜的脸、建筑物的外观、驱车穿过城市——以此或多或少地孤立了激烈的情节。有时画面看起来随意，表达一种情感方面的中立；有时，画面表明一种强烈的情感投入。倒像是戈达尔先是听到某事，然后才看到他听到的事。

在《随心所欲》中，戈达尔把这种先听后看的技巧推向了新的复杂层次。在该片中，不再有一个统一的要么表现为主人公的声音（如在《小兵士》中）、要么表现为一个像上帝一样无所不知的叙事者的视角，而是一系列充满不同描述的文献（文本、叙事、引语、摘录、片断）。这些主要的是一些文字；但它们也可能是无言的声音，或甚至是无言的画面。

10

在《随心所欲》的系列片头以及第一个插曲中，可以看到戈达尔的技巧的所有要素。这些片头显示出娜拉的一个左脸侧影，侧影很暗，几乎只是一个剪影（该片的全名是《随心所欲：一部由十二个插曲组成的影片》）。片头继续，显示出她的脸部正面，然后切换到右侧，但仍然昏暗不明。时不时地，她眨眨眼，或轻微地晃动一下脑袋（似乎长久保持不动的姿势不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在摆姿势。她被观看。

随后我们看到第一个插曲的标题：“插曲一：娜拉与保罗。娜拉想要放弃。”然后画面开始，但重点仍在言语上。影片正好从娜拉与一个男子的谈话的中间开始；他们坐在一家咖啡店的吧台上，背对着镜头；除了他们的谈话声，我们还听到一个侍者的声音，以及其他顾客断断续续的交谈声。他们总是避开镜头，随着他们谈话的继续，我们得知那个男子（保罗）是娜拉的丈夫，得知他们有一个孩子，得知她最近离开了丈夫和孩子，想去做演员。在这个短促的在公共场合的会面（影片没有交待这是谁的主意）中，保罗显得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉则显得压抑、绝望，对他颇为反感。在两个人说了一通疲倦而又尖刻的话后，娜拉对保罗说：“你说得越多，就越没意义。”在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。

只有在娜拉和保罗中断了他们毫无结果的谈话、离开吧台去弹球机那边玩弹球游戏时，我们才看清他们。甚至到这时，重点仍在听觉上。当他们又开始谈话时，我们又只能看到他们的背影。保罗不再恳求她，变得恶言恶语。他对娜拉谈起他的当小学教员的父亲从自己一个学生那儿收到的那篇写得滑稽百出的命题作文，出的题目是“鸡”。“鸡有一个内部，有一个外部。”这个小女孩写道，“去掉外部，你就可以看见内部，你就可以找到灵魂。”话音未落，画面就淡出了，该插曲结束了。

11

鸡的故事是该片众多“文本”的第一个文本，这些文本使戈达尔所要表达的东西获得证实。因为鸡的故事当然是娜拉的故事（在法语中，“鸡”是一个双关语——法语词“poule”类似美国英语中的“chick”，但粗俗得多，既有“鸡”的意义，又有“小妞儿”的意义）。在《随心所欲》中，我们看到娜拉脱光了衣服。该片以娜拉脱去她的外部开始：她脱去了她过去的身份。在数个插曲中，她的新身份是妓女。但戈达尔的兴趣，既不在卖淫行为的心理学方面，也不在卖淫行为的社会学方面。他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。

12

整个《随心所欲》可以被视作一个文本。它是理智的文本，是对理智的研究；它涉及严肃性。

在该片十二个插曲中，其中十个“使用”了文本（在更确切的意义上）：第一个插曲中由保罗讲述的那个小姑娘关于鸡的作文；第二个插曲中由那个女售货员复述的摘自一篇刊登在黄色杂志上的故事（《你夸大了逻辑的重要性》）的一段文字；在第三个插曲中娜拉所看的德雷耶影片《贞德》的那个片断；第四个插曲中娜拉向警方探员讲述的偷窃一千法郎的故事（我们从中获知她的全名是娜拉·克莱恩，出生于一九四〇年）；第六个插曲中伊维特的那个故事——她在两年前如何被雷蒙抛弃——以及娜拉的答复之词（“我自己负责。”）；第七个插曲中娜拉写给一家妓院的鸨母的求职信；第八个插曲中对妓女的生活和日常事务的纪实性陈述；第九个插曲中播放的舞曲录音；第十一个插曲中与那位哲学家的谈话；第十二个插曲中鲁伊吉大声朗读的一篇埃德加·爱伦·坡小说（《椭圆形肖像》）的片断。

13

从智性上说，该片中的所有文本，最精致的要算第十一个插曲中娜拉与那位哲学家（由哲学家布莱斯·帕兰扮演）在一家咖啡馆的谈话。他们讨论语言的性质。娜拉问哲学家为什么没有言语人就不能生存；帕兰解释道，这是因为言语等于思考，思考等于言语，而没有思想就没有生活。这不是要不要言语的问题，而是如何正确表述的问题。要做到正确表述，就需要一种节制的（“禁欲的”）、超然的态度。人们必须明白，不存在直达真相的捷径。人们需要走些弯路。

在谈话开始之初，帕兰曾谈及大仲马笔下的珀索斯的故事，此人是一个行动者，当他第一次思考时，就送了命（帕索斯埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停下脚步，琢磨起人是如何会行走的，为何人人都从来是先迈一条腿，再迈另一条腿的，这时炸药爆炸了。他被炸死了）。这个故事，也和那个有关鸡的故事一样，让人感到是对娜拉命运的暗示。通过这两个故事，以及下一个（最后一个）插曲中爱伦·坡的故事，我们——从形式上而不是实质上说——对娜拉的死有了心理准备。

14

戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。”妓女的生活，当然是这种把自己出租给他人的行为的最极端的隐喻。不过，如果我们追问，戈达尔是如何向我们展示娜拉把自己留给自己这方面的情形的，答案是：他没有展示。毋宁说，他对此只作了评说。我们被隔在一定距离之外，除了靠推断，并不了解娜拉的动机。该片避开了一切心理描绘；没有去探究情感的种种状态和内心痛苦。

戈达尔告诉我们，娜拉知道她自己是自由的。但这种自由没有心理上的内部。自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。在第一个插曲中，娜拉对保罗说：“我想死。”在第二个插曲中，我们看到娜拉绝望地设法去借钱，设法躲开女看门人溜进自己的公寓却没能躲过去。在第三个插曲中，我们看到她在电影院里因《贞德》而潸然泪下。在第四个插曲中，我们看到，当她在警察局里交待偷窃一千法郎的可耻行为时，又一次流泪了。“我真希望我是别人。”她说。但在第五个插曲（《在街上，第一个主顾》）中，娜拉变成了她之所是。她已经走上了那条通向她的自我确认和死亡的路。我们看到，娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。这正是第六个插曲中娜拉对她的妓女同行伊维特说的那一番话的含义所在，她平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

15

自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。

人们或许会去猜度，戈达尔对他有关“灵魂”的意识与传统基督教有关“灵魂”的意识之间的差异非常敏感。戈达尔对德雷耶的影片《贞德》的挪用，恰好突出了这种差异；因为我们所看到的是这样一个场面，那位年轻的牧师（由安托南·阿尔托扮演）前来告诉贞德（由穆勒·法尔柯内蒂扮演），她将被烧死在火刑柱上。贞德宽慰神情悲哀的牧师道，她的殉道，正是她的解脱。一方面，这种对另一部影片的片断的选用的确使我们与这些思想和情感保持距离，另一方面，殉道的引入，在此语境中也并无反讽之意。卖淫，正如《随心所欲》让我们看到的，完全具有受难的性质。诚如第十个插曲的标题言简意赅地表达的：“快乐并不都有趣。”而娜拉的确死了。

《随心所欲》的十二个插曲，是娜拉走向十字架的十二个站点。但在戈达尔的影片中，虔诚与殉道的价值被移置到了完全世俗的层面上。戈达尔提供给我们的，是蒙田，而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵性的倾向和深度的东西，但没有其天主教色彩。

16

《随心所欲》的一个败笔，出现在片尾，在那里，戈达尔以影片制作者的外在角度切入影片，从而破坏了影片的整体性。第十二个插曲开始，我们看到娜拉与鲁伊基呆在同一个房间里；他是一个年轻人，她显然爱上了他（我们此前在第九个插曲中见到过他一次，在该插曲中，娜拉在一个弹球房遇到他，与他调情）。刚开始时，场景是无声的，那些对话——“我们出门吧？”“你为什么不搬来和我住呢？”等等——被打成银幕底边字幕。然后，躺在床上的鲁伊基开始大声朗读爱伦·坡的故事《椭圆形肖像》的片断，该故事描写的是一位艺术家，他全神贯注，画着自己妻子的一幅肖像，力求画得毫厘不爽，但在他大作告成之时，妻子却死了。场景在故事片断的朗读声中渐渐淡出，另一个画面紧接着开始，出现的是娜娜的男妓情人拉鲁尔，他粗野地拽着她穿过她公寓楼的院子，把她推进一部轿车。轿车行驶一段路程（一、两个快速画面）后停下来，拉鲁尔把娜娜交到另一个男妓的手里；但他发现对方给的钱不够，于是双方拔枪相向，娜娜中弹，最后一个画面是那辆轿车一溜烟跑了，娜娜躺在街上，死了。

这里令人反感的不是影片结尾的唐突，而是因为，考虑到扮演娜娜的女演员安娜·卡里纳是戈达尔的妻子，他显然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有关他自己生活的传闻，而这是不可宽恕的。这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜的死——死得极其不合情理——非要在最后一刻提供一种下意识的因果性（那个女人是我的妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。

17

若不论这一失误，《随心所欲》在我看来是一部完美的影片。这就是说，它试图去做既宏伟又精致之事，而它做得完全成功。戈达尔或许是当今惟一对“哲理电影”感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。其他导演对当代社会和人性的性质有其“观点”；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言——如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。在《小兵士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中，他一直尝试着用不同的方式做到这一点，而我认为，《随心所欲》是其最成功的影片。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品，他在我看来是最近十年来出现的最重要的导演。

附录：

以下是《随心所欲》在巴黎首映时，戈达尔为其起草的广告语：

随心所欲

一部 一系列

关于 体验

卖淫 使她

的 经历了

影片 人类

讲述 一切

一个 尽可能

年轻 深刻

而 的

俊俏 的情感

巴黎 由

女店员 让-吕克·

如何 戈达尔

出卖 执导

肉体 由

如何 安娜·卡里纳

像影子一样 主演

在来来往往中 之

守护着 随心

灵魂 所欲

［一九六四］

对灾难的想象

典型的科幻电影具有一种像西部影片一样老套的形式，而其内容，在眼光老练的人看来，是由那些如同酒馆斗殴、来自东部的金发碧眼的教师以及空荡荡的主街上的手枪决斗一样陈旧的因素构成。

标准的故事情节一般经历五个阶段：

（1）某物之来临（如魔鬼的出现，外来飞船的降落，等等）。通常，这是由某个单独的人、一个正在作实地考察旅行的年轻科学家首先看见或察觉到的。但一段时间里，没有人相信他的话，无论是他的邻居们，还是他的同事们。主人公是单身汉，但有一个女朋友，她对他的发现虽表同情，却也怀疑其真实性。

（2）许多目睹此物造成的巨大破坏的目击者证实了主人公的报告（如果入侵者是来自其他星球的生物，那么，与他们谈判、使他们和平地离开地球的尝试将徒劳无功）。地方上的警察被叫来收拾局面，料理被杀害的人。

（3）在该国的首都，科学家与军方举行联合会议，主人公站在图表、地图或黑板前做陈述。宣布国家处于紧急状态。接连收到有关更严重破坏的报告。其他国家的领导人乘坐黑色豪华小轿车接踵而来。在地球处于生死存亡的考虑下，国家之间的紧张冲突被搁置起来。这一场面通常包含快速的蒙太奇镜头，例如各种语言的新闻广播，在联合国召开的一次会议，以及军方与科学家举行的更多的会议。摧毁来犯者的计划被制订出来。

（4）来犯者制造了更多的残暴行为。在某个时候，主人公的女朋友也处在了严重的危险中。国际力量进行了大规模反击，火箭、射线以及其他先进武器接连精彩亮相，可全都无济于事。军事人员伤亡巨大，通常是由火海造成的。数座城市被毁或居民被疏散。这里肯定会显示一个人群惊惶失措的场面，他们蜂拥在某条高速公路上或某座大桥上，大批警察在现场指挥疏通，如果是日本片，则这些警察的手上肯定戴着雪白的手套，神情异常冷静，用英语配音朝人群大声喊道：“往前走！不必惊慌！”

（5）进一步召开会议，其议题是：“肯定存在某种东西，他们无法抵御。”整个过程中，主人公都一直在实验室里，为寻找到这个东西而工作。全部希望所系的最终策略被制订出来；终极武器——通常是一种能量巨大但尚未进行过实验的核装置——被架装就位。倒计数。魔鬼或入侵者终于被挫败了。人们互道祝贺，而主人公则和他的女朋友紧紧拥抱在一起，眼光坚定地扫视着天空。“但愿不再见到他们了。”

我以上所描述的电影应该是彩色的，而且是宽银幕。我下面要谈到的另一种典型的情节比这简单，而且适合预算较低的黑白电影。它分为四个阶段：

（1）主人公（通常是科学家，但并非总是如此）和他的女朋友，或和他的妻子以及两个孩子，正在某个充满安宁气息、再平常不过的中产阶级环境里——在他们位于小城市的房子里，或在度假（野营、乘游艇）中——嬉戏，突然，某个人的举动开始变得奇怪起来；或者，某种本来显得无害的植物突然间魔鬼般地膨胀起来，并且开始移动。如果画面是人物在驾驶汽车，那么，在前方的路中间会突然耸现出某种令人毛骨悚然的东西。如果是夜晚，那么，天空必定会划过一道道奇怪的亮光。

（2）主人公或是跟踪这个奇异之物，或断定天空中的亮光是某种射线，或在一个巨大的环形坑四周探头往里看——总之，是在做某种初步的调查，随后他试图唤起地方当局的警觉，但毫无效果；谁都不相信有什么不对劲儿。主人公更有头脑。如果那个奇异之物是有形体的，那么主人公会用栅栏把房子严密地防卫起来。如果入侵的怪物是看不见的寄生物，那么主人公会叫来一位医生或朋友，但这位医生或朋友自己很快被看不见的怪物杀死或被它“侵入”了。

（3）不管再向谁咨询，他们提出的建议都派不上用场。同时，怪物夺走了这座难以置信地与世隔绝的小城里更多居民的生命。整个城市弥漫着无助感。

（4）两种可能性中选择其一。要么，主人公准备独自与怪物开战，并碰巧发现了该物的弱点，最终摧毁了它。要么，他以某种方式设法逃出了该城，而且成功地向那些称职的官员通报了情况。于是，按照原先脚本有里的但做了删节的那些线索，他们采用了一种复杂的技术，此技术（虽开始时遇到了不少挫折）最终战胜了入侵者。

第二种脚本还有一个版本，这个版本的开头部分描绘的是一位埋头于实验室里的科学家，实验室位于他的雅致而富有的房子的地下室或房屋底层。通过他的实验，他不经意地引起了某种植物或动物的可怕的变异，它们吞食人类，到处横冲直撞起来。要不然就是，这些实验导致这位科学家自己（有时，是无可挽回地）受了伤或受了“侵入”。或许他是在实验某种射线，或是建成了一座使他能与外星生物互通信息或能把他送到另一个空间、另一个时代的机器。

第一种脚本也有另一个版本，在这个版本中，是发现了核实验带来了我们这个星球的生存条件的根本改变，这将导致人类在几个月里灭绝。例如：地球的温度变得过高或过低，以致生命不再能够生存下去，或地球正在裂成两半，或地球逐渐被放射性尘埃包裹得严严实实。

还有第三种脚本，它与前两种多少有些不同，但并非全然不同。它描绘的是太空旅行——去月球或其他什么星球。这些太空旅行者通常会发现，这些外空世界正处在一种可怕的危机状态中，或是被来自超行星的入侵者所威胁，或是因为经历了核战争而濒于灭绝。第一个和第二个脚本中最后的戏剧场面被搬到了那儿上演，但增加了这么一个尾声，即这些太空旅行者逃离了这个在劫难逃并且/或者充满敌意的星球，返回了地球。

我当然注意到有成千上万的科幻小说（其兴盛之时是二十世纪四十年代末期），更不用提科幻小说主题的种种改编，为连环画提供越来越多的重要题材。但我打算把科幻电影当作一种独立的次体裁来进行讨论，而不涉及其他表现方式——尤其是不涉及科幻小说，尽管科幻电影常常是根据科幻小说改编而成的。这是因为，虽然科幻小说与根据它们改编而成的科幻电影有相同的情节，但小说和电影所使用的根本不同的手段资源却使它们迥然有别。

当然，与科幻小说比起来，根据科幻小说改编而成的科幻电影具有独到的优势，其中之一是对不寻常之物或场面的直接呈现：例如身体畸形和异变，导弹和火箭之战，摩天大楼的顷塌，等等。而科幻电影的弱项，自然正是科幻小说的长项——我指的是科学方面。但科幻电影虽不提供一种智能方面的训练，却能提供科幻小说永远也无法提供的一种东西——详尽的直感。在电影中，人们靠画面和声音，而不是靠不得不通过想象力进行转换的文字，来参与到经历他自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身的消亡的幻觉中。

科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。在科幻电影中，灾难很少表现为集中于某处；它常常是蔓延各处的。它是一个数量问题，是一个捉摸不定的问题。如果你愿意这样说的话，是一个规模问题。但这种规模，尤其是在彩色宽银幕电影（在这些影片中，日本导演本多猪四郎和美国导演乔治·帕尔拍摄的影片从技术上说最有说服力，从视觉上说最令人激动）中，把问题提到了另一个层次上。

因此，科幻电影（如同另一种非常不同的当代体裁，即“事件剧”）关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象中。因而，这也是那些平庸的电影的不足之处——在这些影片中，魔鬼突然出现在某个看上去乏味的小城镇里，或航天器突然在这个小城镇里着陆（好莱坞为一部科幻电影做的预算，总要标明这样的小城镇应选在亚里桑那州或加利福尼亚州的沙漠里。在一九五一年拍摄的《天外来客》中，那个粗制滥造、狭小拘束的场景被假想为北极附近的某个露营地）。不过，即使这样，还是拍摄了一些出色的黑白科幻影片。但通常为彩色科幻电影提供的更充足一些的预算，则允许更大的拍摄空间，可以在数个现代环境中来来回回拍摄。其中有人口众多的城市。有豪华但不无禁欲色彩的太空飞船——要么是入侵者的飞船，要么是我们自己的飞船——的内景，里面一应俱全，既有流线型的镀铬的固定装置，又有各种仪表盘和机器，其复杂程度从它们闪闪发亮的大量彩色光钮和它们发出的各种稀奇古怪的声音中可略见一斑。有摆满各种令人肃然起敬的匣子和科学仪器的实验室。有一个看上去稍嫌老气的会议室，科学家们在那里向军方出示各种图表，以说明事态的严重性。这些标准的地点或背景，全都要经历两个步骤——先是完好无损，然后遭到毁灭。如果我们走运的话，还能看到这样的全景画面：正在融化的坦克，四处横飞的残肢断体，正在坍塌的墙壁，地面上令人恐怖的环形坑和裂缝，正在坠落的飞船，五颜六色的致命射线；再配以交织在一起的各种声音，如惊叫，稀奇古怪的电子信号声，重型军事车辆驶过的隆隆声，模样简单的外星人及其在地球上的附庸发出的语调沉闷的声音。

科幻电影的某些能够带来满足的东西——例如，对城市的大规模灾难的描绘——也见于其他类型的电影。从视觉上说，除了规模（又是它）的不同之外，老式的恐怖片和巨兽片所展示的大毁灭与我们在科幻电影中所看到的东西没有什么两样。在老式的巨兽片中，巨兽向大城市进发，在那儿它必定会横冲直撞地到处滋事，把汽车抓起来扔到桥下，徒手将火车扭弯，推倒建筑物，如此等等。其原型是肖德萨克和库珀于一九三三年拍摄的那部著名影片中的金刚，它四处胡作非为，先是在原先那个小村里（例如践踏婴儿，大多数拷贝都删去了这一连续镜头），然后是在纽约。从倾向上看，这与本多猪四郎的影片《诺丹》（一九五七）中的场景实际上没有什么不同，在后一影片中，有两只巨大的两栖动物——其翅膀宽达五百英尺，其速度快于音速——它们扇动翅膀，掀起一阵龙卷风，使大半个东京在狂风中化为碎片。或者如本多的《秘星人》（一九五九）中开头部分的那个场景，那个巨大的机器人从眼睛里射出强烈的燃烧一切的射线，毁掉了半个日本。或者如《外太空》（一九六○）中纽约、巴黎和东京在飞碟组成的舰队发射的射线下遭受灭顶之灾的场景。或如《两世界遭遇时》（一九五一）中纽约被淹没的场景。或乔治·帕尔《时间机器》（一九六○）中所描绘的伦敦在一九六六年末日来临的场景。从美学意向上说，这一系列场景与那些耗费巨资拍摄的以《圣经》时代和古罗马时代为背景、以剑、凉鞋和宴饮为特色的豪华巨片中的毁灭性场景没有什么不同——例如阿尔德里奇《所多玛与蛾摩拉》中所展示的所多玛城的灭亡，如德·米勒《参孙与大利拉》中展示的加沙城的末日，如《罗德的巨人》中展示的罗德城的消亡，以及十多部有关尼禄的影片中展示的罗马城的毁灭。格里菲斯在《党同伐异》的开始部分展示了巴比伦城的灭亡，时至今日，没有什么比目睹这些豪华的场景倾塌败落更令人震撼的了。

在另一些方面，二十世纪五十年代的科幻电影也采用了相似的主题。三十年代描述弗莱希·戈登和巴克·罗杰斯的冒险生涯的著名的电影系列片和连环画，以及更晚一些时候大量涌现的那些来自其他星系的连环画超级英雄（最出名的是“超人”，他是来自那颗据说新近因核爆炸而被炸毁的“克莱普顿星”的一个弃婴），与后来的科幻电影分享着相同的主题。但有一个重要的差别。老的科幻电影以及大多数连环画所描绘的灾难基本上是无辜的。它们提供的主要是那种最古老的传奇故事——即来自某个神秘家系的威力强大、刀枪不入的英雄代表善的一方来对抗恶的一方的故事——的新版本。近来的科幻电影则有一种明显的与老式影片形成强烈对比的恐怖气氛，并且这种恐怖气氛因视觉上更大程度的逼真性而愈加浓厚。现代的历史现实极大地扩大了人们对灾难的想象力，而科幻影片的主人公——也许是因降临在他们头上的那些灾难的性质——似乎不再是全然无辜的了。

这种大灾难幻象的诱惑力在于，它使人们从通常的义务中摆脱出来。描绘世界末日的那些影片——如《地球处于火海之日》（一九六二）——使出的最有效的招数，是展示这样的惊心动魄的场面：纽约、伦敦或东京成了空城，全部居民悉遭毁灭。或者，如同《世界、凡人与魔鬼》（一九五七）中的情形，整部影片都沉醉在这样一个幻觉中：人们移居到一座已被遗弃的大城市里，重新开始一切，个个都成了鲁宾逊·克鲁梭。

这些影片提供的另一种能够带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受下来的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感。在这方面，科幻电影与恐怖电影部分地重合在一起。无可否认，我们在恐怖片中看到那些被排斥于人类范畴之外的畸形人时，会有某种快感。这种不同程度地与恐怖和厌恶所激起的兴奋之情交织在一起的对畸形人的优越感，有可能使人放弃自己的道德顾虑，享受着残酷性。同样的情形也见于科幻片中。在来自外太空的魔鬼形象中，畸形、丑陋和破坏性这些东西全都汇聚在了一起——它们为那种自以为正义在握的好战力量发泄自己提供了一个幻象靶子，为苦难和灾难的审美愉悦提供了一个幻象对象。科幻电影是最纯粹的景观之一；这就是说，我们几乎不进入他人的感受（杰克·阿诺德一九五七年拍摄的《不可思议的萎缩人》是一个例外）。我们只不过是看客；我们看看而已。

但不同于恐怖片，在科幻片中，并没有多少恐怖的东西。悬念、使人震惊之物和出人意料之事大多被避免使用，为的是保证情节稳步地、不容变更地向前发展。科幻片要求观众以一种不带感情冲动色彩的、审美的眼光来看待毁灭和暴力——此乃一种技术性的眼光。在这些影片中，物体、物件和机器扮演着重要的角色。伦理价值更多地体现于影片中的装饰品，而不是体现于人。物，而不是无助的人类，才是价值之所在，因为我们体会到它们才是力量的源泉，而不是人类。根据科幻电影的看法，没有人造物，人类将毫无防护。它们才代表不同的价值，它们才是威力无比的，它们是遭受毁灭之物，它们是挫败外来入侵者或重建被毁坏的环境的不可或缺的工具。

科幻电影有强烈的说教色彩。它通常给出的启示，是要以一种适当的、人道的方式使用科学，而不是以一种疯狂的、强迫症的方式来使用科学。这一见于科幻电影的启示，也同样见于二十世纪三十年代的那些经典恐怖电影，如《弗兰肯斯坦》、《僵尸》、《迷魂之岛》、《杰基尔博士》和《海德先生》（乔治·弗朗居一九五九年拍摄的出色影片《没有面孔的眼睛》是最近的一个例子，此片在美国被译作《浮士德博士的恐怖密室》）。在恐怖影片中，我们看到一位疯狂的、有强迫症倾向的或走火入魔的科学家不听从他人的忠告，埋头从事于他的实验，制造出了一个魔鬼或一群魔鬼，自己最终也丧了命——这通常是在他认识到自己当初的愚蠢之后，他最终成功地毁灭了自己的创造物，但把自己的性命搭了进去。科幻小说中与此对应的一个情节是，某个科学家，通常是某个科研小组的一个成员，变节叛逃到了外星入侵者一边，原因是“他们的”科学要比“我们的”科学先进。

这正是《秘星人》里的情形，而且非常典型的是，那个变节者最终认识到了自己的错误，从秘星人飞船内部摧毁了飞船，自己也一同粉身碎骨了。在《孤岛地球》（一九五五）中，那个名叫“梅塔路拉”的已陷入绝境的星球上的居民们计划侵占地球，但该企图被梅塔路拉星球上一个叫艾克瑟特的科学家所挫败，他曾在地球上生活过一段时间，还喜欢上了莫扎特的音乐，他不能容忍此等邪恶之举。艾克瑟特在把一对（一男一女）令人着迷的美国物理学家送回到地球后，就把自己的飞船坠进了大洋中。梅塔瑟特星球灭亡了。在《苍蝇》（一九五八）中，主人公埋头在地下室的实验室里，实验一种物体传播机器，他用自己来做实验，结果脑袋和一只手臂与碰巧飞进机器中的一只苍蝇发生了对换，变成了一个怪物，他以残留的最后一丝人类意志毁掉了实验室，并命令他的妻子杀死他。他的发明原本是为了造福人类的，却误入了歧途。

科学家显然被归于智者之列，但在科幻电影中，他们总容易失去理智或贸然行事。在《征服空间》（一九五五）年，一支远征火星的国际远征队的科学家指挥官突然对这种亵渎神灵的举动有了一种良心上的不安，在行程过半时他开始阅读《圣经》，不再留意自己的职责。指挥官的儿子是指挥官的下级军官，总是以“将军”来称呼自己的父亲，当他的父亲试图阻止飞船在火星上着陆时，他被迫杀死了他父亲。在该片中，对科学家的这种矛盾情感的两面都被表达出来。大体说来，要让这些影片以完全同情的态度看待一项科学事业的话，那这项科学事业必须证明自己是有实用价值的。科学，以不含糊的眼光看，意味着对危险的行之有效的应对。那种不考虑利益的智力好奇心只会以滑稽的形式出现，是一种使人脱离正常人类关系的疯狂症。然而，这种怀疑态度常常是针对科学家的，而不是针对科学家的工作的。创造性的科学家或许会成为他自己的发现的殉道者，例如在某起事故中，或者，他在研究中走得太远了。但这并不意味着，其他人，不那么富于想象力的人——简而言之，即技术员——就能够更好地、更安全地把握相同的发现。当代对智力的最根深蒂固的怀疑，在这些影片中，落在了科学家知识分子头上。

科学家是释放力量的人，如果不根据人类福祉来掌握这些力量的话，它们就会毁灭人类自身——这种启示，似乎再平常不过。最古老的科学家形象之一，是莎士比亚笔下的普洛斯彼罗，一个被迫从社会隐退到一个荒岛上的态度超然的学者，他只能部分地掌握好那种他尚未深入了解的魔法力量。科学家作为撒旦崇拜者的形象，也同样成了经典（例如《浮士德博士》、爱伦·坡和霍桑的那些小说故事）。科学是魔法，人们总是相信有乞灵于魔鬼的黑魔法，也有乞灵于天使的白魔法。但仅仅说当代的态度并非如此黑白分明，科学家既被看作是撒旦崇拜者，又被看作是拯救者，那还不足以说明问题。比例发生了改变，因为出现了新的语境，对科学家的崇拜和恐惧处在这种新的语境中。因为他的影响的范围不再局限于一人一地，他自己或他所属的共同体。这种影响是全球的，是宇宙的。

尤其是在日本电影中，但并不只见于日本电影，人们产生这么一种感觉，即由于核武器的使用和未来核战争的可能性，存在着一种群体的创伤感。大多数科幻电影是这种创伤感的见证，而且，在某种情形下，这些影片试图祛除这种创伤感。

某个自史前时代以来就一直沉睡在地球某处的拥有超级破坏力的魔鬼偶然间被唤醒了——这种描绘，常常是原子弹的一个明显隐喻。但也有许多直接的所指。在《秘星人》中，从“秘斯特罗伊德”星球来的考察飞船在地球上靠近东京的地方着陆。数个世纪以来，“秘斯特罗伊德”星球上一直在进行核战争（他们的文明“比我们的文明更先进”），现在，该星球上百分之九十的人在出生之时就得被摧毁，因为饮食中含有的大量锶-90元素导致了先天缺陷。秘星人到地球来，是为了与地球上的女人进行婚配，而且很可能要侵占我们这个相对来说未遭污染的星球……在《不可思议的萎缩人》中，主人公约翰·窦正和妻子泛舟于水上，一束使水瞬间消失的强辐射袭击了他们，他成了牺牲品；辐射造成他的身体收缩，越变越小，到影片结尾时，他变成了“无穷小”，从一扇护窗板的小孔中走过来……在《诺丹》中，核爆炸实验的冲击力使沉睡在某个矿井深处的蛋卵纷纷孵化，先是冒出来一大群史前的食肉昆虫，最后是一对巨大的能够飞行的两栖动物（太古时期的动物），四出为害，毁灭了大半个世界，直到一场火山爆发喷吐出来的熔岩才最终消灭它们……在英国影片《地球处于火海之日》中，美国和俄罗斯同时进行的两次氢弹爆炸实验，使地轴的倾斜度发生了十八度偏离，改变了地球的运行轨道，结果地球就开始朝太阳靠近。

有关辐射损害的观念——最终是整个地球将受害于核实验和核战争的观念——是科幻电影所表述的那些观念中最不祥的一个观念。宇宙难保不被毁灭。世界难保不被污染、不被耗尽、不被耗竭、不被废弃。在《飞船X-M》（一九五○）中，来自地球的探索者抵达了火星，在那儿他们发现核战争已经毁灭了火星文明。在乔治·帕尔的《众界之战》（一九五三）中，来自火星的颜色发红、体形瘦长、皮肤像鳄鱼皮的生物想侵占地球，因为它们的星球变得太冷了，已不适宜居住。在另一部美国影片《孤岛地球》中，梅塔路拉星球在一颗敌对星球的导弹攻击下已濒临毁灭，它的居民们因战争而长久以来被迫居住在地下；为梅塔路拉星球的力障碍区提供能源的铀储备已经告罄，而向地球派出的旨在招募地球科学家为其发明新核动力能源的远征队也以失败告终。在约瑟夫·洛西的《被罚入地狱的灵魂》（一九六一）中，一个疯狂的科学家在英格兰海岸的某个昏暗的洞穴里培育了九个冷酷的、具有放射性的孩子，好让他们成为那场不可避免的核决战的仅有的幸存者。

在科幻影片中，有大量的如意妄想，其中一些令人感动，其中一些令人沮丧。人们一次次从中发现那种对“好战争”的渴望，它不提出道德问题，也不施加道德限制。科幻电影的意象将满足那些最有好战倾向的战争电影迷们，因为战争影片中大量能够引起满足感的东西原封不动地进入了科幻电影。譬如：《外太空之战》（一九六○）中地球“作战飞船”与外星飞船之间的格斗；《秘星人》中对入侵者的持续不断的攻击中逐渐升级的火力——这被丹·塔尔波特确切地描述为一场没完没了的大屠杀；《地球孤岛》中对梅塔路拉星球上的地下避难所的场面壮观的轰炸。

但与此同时，科幻电影的好战倾向被巧妙地导入了对和平的企盼，或至少是对和平共存的企盼。有的科学家总体上注意到了这一事实，即只有当地球遭受外星人入侵时，地球上彼此打来打去的那些国家才会逐渐认识到共同的险境，从而搁置自己之间的冲突。众多科幻电影——尤其是彩色电影，因为它们才有足够的预算和资源来展示大战的场面——的一个重要主题，正是这种联合国幻觉，一种各国联合起来进行战争的幻觉（这种空中楼阁般的联合国主题也见于最近一部并非科幻的电影《北京的五十五日》［一九六三］。非常有地方色彩的是，在该片中，中国人，即义和团的那些拳勇们，扮演着来自火星的入侵者的角色，他们的入侵迫使地球人——在这种情形下，指的是美国人、英国人、俄国人、法国人、德国人、意大利人和日本人——联合起来了）。一种足够大的灾难的到来，消除了国家间的一切不和，并促使各国最大程度地把地球资源集中起来。

科学——技术——被设想为伟大的联合者。因此，科幻电影也反映出一种乌托邦幻觉。在古典的乌托邦思维模式中——例如柏拉图的理想国，康帕内拉的太阳城，托马斯·莫尔的乌托邦，斯威夫特的慧骃国，伏尔泰的黄金国——社会达成了一种完美的共识。在这些社会里，理智取得了对情感的牢不可破的优势。因为所有的分歧或社会冲突在理智上都站不住脚，所以也就不可能出现。正如梅尔维尔的《泰皮》中所说：“他们想的都一样。”理智的全面统治意味着全面的共识。同样有趣的是，这些被描绘成理智占全面优势的社会，也被传统地描绘成实践一种禁欲的生活方式或物质上俭朴、经济上简单的生活方式的社会。但在科幻电影所展望的那种乌托邦世界共同体中，一切都屈从于、受制于科学共识，在这里要求什么物质生存方面的简单性，将是荒谬的。

不过，在表现于科幻电影中的那种道德简单化和国际联合的充满希望的幻象的旁边，潜伏着对当代生存状态的最深刻的焦虑。我并不是仅指原子弹这种非常现实的灾难——说它非常现实，是因为它曾经被使用过，而它现在的数量多得足够杀死地球上所有的人，杀死许多次，此外，这些新研制的炸弹很可能被使用。科幻电影在反映这种身体方面灾难的新的焦虑即全面破坏甚至毁灭的前景之外，还反映了对个体心理状态的极度焦虑。

这是因为，科幻电影也可被描绘成当代否定性的想象力关于非人性的一种大众神话。那些试图征服“我们”的他世界生物，是一个“它”，不是“他们”。来自其他星球的入侵者总是一副怪物模样。它们的动作要么单调机械，要么迟缓黏滞。但这并没有什么区别。如果它们在外形上不像人，那么它们的一举一动肯定是固定的、一成不变的（除非是被毁坏了，才会改变）。如果它们在外形上像人——身着宇航服，等等——那么它们将服从最死板的军事纪律，绝对不会显示什么个人特征。如果它们成功了的话，那么，它们在地球上建立的统治，将是这种冷漠、非人、兵营式的统治。“不再有爱，不再有美，不再有痛苦。”《盗尸者的入侵》（一九五六）中的一位变节的地球人吹嘘道。《被罚入地狱的灵魂的孩子》（一九六○）中那些一半地球人、一半外星人模样的孩子绝对情感冷漠，他们以群体的方式活动，了解彼此的想法，全是一些畸形的天才。他们是未来的一代，是人类进化的下一个阶段出现的人。

这些外来入侵者制造的罪行，要甚于谋杀。他们不仅仅杀死人。他们要把他消灭得干干净净。在《众界之战》中，从飞船发射的射线一路使地球上的人和物体纷纷分崩离析，没有留下一丝痕迹，只残留下一溜浅色的灰烬。在本多的《氢人》（一九五九）中，那个蠕动的黏稠的团状物把它遇到的一切肉体都融解得不见踪迹。如果这个长得像一大团红色果冻、能够在地板上爬来爬去、在墙壁上爬上爬下的黏稠团状物一旦触到你的光脚，那么你整个人所剩下的只是地板上的一堆衣服（英国影片《未知的蠕虫》［一九五六］中那个作恶的家伙是一个更有形状、体积可以增大的黏稠团状物）。在这种幻觉的另一个版本中，人的身体倒是保留下来了，但这个人已完全被重新构造了一番，成了外来力量的自动机器般的仆人或代理人。当然，这不过是新包装过的古老的吸血鬼幻象。那个人的确死了，但他却不知道这一点。他“非死”，他已变成了一个“非人”。这种事情发生在《盗尸者的入侵》中加利福尼亚州某个小镇的全体居民身上，发生在《孤岛地球》中数个地球科学家身上，发生在《它来自外太空》、《傀儡人的进攻》（一九五八）、《食脑族》（一九五八）中形形色色的无辜者身上。正如在吸血鬼幻象中被吸血鬼擒获的人总会从吸血鬼恐怖的拥抱中逃脱一样，在科幻电影中人们总是起而反抗“征服”；他们想保住自己的人性。他们一旦做到了此番壮举，那他们就会对自己的状态非常满意。他们的人类友爱没有被变成令人毛骨悚然的“动物的”杀戮欲（此乃性欲的隐喻夸张），如古老的吸血鬼幻象中的情形。真这样吗？不，他们只不过变得更能干了——是技术人的真正典范，情感泯灭，意志消失，无动于衷，屈从于任何指令（人性背后的隐秘，曾常表现为动物性的高涨——如在《金刚》中。对人的威胁，他被非人化的可能性，潜藏于他自身的动物性中。如今，危险被认为内在于人变成机器的那种能力中）。

当然，此类影片的惯例是，这种令人毛骨悚然、无可挽回的谋杀形式能落在影片中任何人的身上，但主人公除外。主人公及其家庭虽受到了巨大的威胁，总能逃脱厄运，而到影片的末尾入侵者肯定会被赶走或者被消灭。我只知道惟一的一个例外，即《火星人入侵地球之日》（一九六三），在该片中，在经历常见的那些反抗后，主人公科学家和他的妻子以及他们的两个孩子终究被外星人“拿获”——这就完了，影片戛然而止（该片最后几分钟展示的是他们被火星人的射线化为灰烬，淡灰色的影子倒映在空荡荡的游泳池里，而他们的幻影则驱车离去）。这种惯例的另一个发生愉快转折的变体，出现在《类人的创造》（一九六四），在该片的结尾，主人公发现他自己也变成了一个金属机器人，内部配备着全套的高性能、根本毁坏不了的机械装置，尽管他自己不知道这一点，似乎没有察觉自身的变化。但他获知，他很快就会被升级到拥有一个真人的全部属性的“类人”。

在科幻电影的一切常见的主题中，非人化的主题或许最有吸引力。因为，正如我已经指出的，它表达的不是一种黑白分明的状况，如老式的吸血鬼电影中的情形。科幻电影对非人化的态度是矛盾的。一方面，它们悲叹非人化是恐怖之极的状态。另一方面，非人化的入侵者的某些经过变更和伪装的特征——诸如理智对于情感的支配、理想化的协同工作、科学的创造共识的活动、道德的明显的简单化——正是拯救者科学家的特征。有趣的是，在这些影片中，当科学家被处理成反面形象时，常常是通过把某个单独的科学家描绘成一个成天呆在他的实验室里的人，他忽视了自己的未婚妻或娇妻爱子的存在，沉迷于他的大胆而又充满危险的实验中。而若科学家以某个团队的忠实成员的面目出现，并因此不那么有个性，那他就会被处理成颇受尊敬的形象。

在科幻电影中，绝对没有社会批评，甚至哪怕是最含蓄的那种社会批评都没有。例如，没有对造成无个性和非人化的那些社会状况的批评，并且科幻的幻象还把这些状况归之于某个外来的“它”的影响。此外，科学作为一种与社会利益和政治利益挂钩的社会活动的观念，也不被科幻电影理会。科学要么是冒险（不论其动机是为善，还是行恶），要么是对危险的一种技术应对。通常，当对科学的恐惧达于顶点时——当科学被构想成黑魔法而不是白魔法时——邪恶总会被归咎于某个单独的科学家的走入邪途的意志。在科幻电影里，白魔法与黑魔法之间的对立，被描绘成能够造福人类的技术与某个孤僻的知识分子的步入歧途的个人意志之间的对立。

因而，科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这么一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和失去理智的危险。但它还不仅是一种反映人们的恒久的但大多处在无意识状态的那种精神是否健全的焦虑的当代流行意象，里面还有更多的东西。这个意象的大部分活力来自于一种后来才补充进去的、具有历史色彩的焦虑，一种未被大多数人有意识地体验到的对现代城市生活的非人化状况的焦虑。同样，仅注意到科幻寓言是人类恒久的死亡焦虑的那些新神话中的一个——这就是说，是适应和否定这种死亡焦虑的那些方式中的一种——还不够（天堂与地狱的神话以及鬼魂的神话，具有这种相同的功能）。因为，在它里面还存在一种使这种焦虑变得沉重的具体的历史转折。我指的是二十世纪中期的每一个人都遭受到的那种创伤，此时，人们已经明白，从现在一直到人类历史的终端，每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝——下度过他个人的一生。

从心理的角度看，对灾难的想象在历史的不同时期并没有太大的差异。但从政治和道德的角度看，的确存在着差异。对大灾难的预感或许是断然从社会脱离开来的一个契机，正如十七世纪时成千上万的东欧犹太人一听到萨巴泰·泽维宣布弥赛亚已经到来、世界末日即将来临时，就立刻丢开自己的家和生意，开始长途跋涉，前往巴勒斯坦。但人们以不同的方式对待他们的末日来临的消息。据报，一九四五年，有消息说，希特勒决定在盟军到来之前将柏林的全部居民统统杀死，因为他们对于赢得这场战争派不上多大用场，但柏林的居民们获悉这一消息时，并没有太多的焦虑不安。唉，我们现在所持的态度更像是一九四五年柏林人的态度，而不是十七世纪东欧犹太人的态度；我们对灾难的反应也更与他们接近。我的意思是，科幻中的灾难意象主要是不适当反应的一个象征。我并不想因此就贬低这些影片。它们自身不过是大多数人对侵染他们意识的那种难以承受的恐怖做出的不适当反应的一个抽样，一个去除了复杂性的抽样。这些影片的兴味，除来自于它们所具有的电影技巧方面丰富的魅力外，还来自于浅薄、颇遭贬低的商业艺术与当代状况的最深刻困境的一种交汇。

我们这个时代，的确是一个极端的时代。这是因为，我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是永无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。正是通俗艺术大量提供的那种幻象，才使大多数人得以应付这两个孪生鬼怪。因为这种幻象能够起到的一个作用是，通过使我们遁入那些奇异、危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来使我们从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧——无论是真实的，还是预感的——的注意力。但这种幻象还能够起到另一个作用，那就是使我们心理上难以承受的东西正常化，并因此使我们适应它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。

科幻电影中的幻象起到了这双重作用。这些影片反映了对全世界的焦虑，并试图缓解这种焦虑。它们给人反复灌输一种对辐射、污染和毁灭这种至少我是大感不安和沮丧的过程保持一种无动于衷的奇怪态度。这些影片浅薄的一面表现为，以那些大体上熟悉的东西来塑造他者性、外来性的感觉。尤其是，大多数科幻电影中的对话充斥着极其平庸却常令人感动的陈词滥调，使这些影片出奇地、出乎意料地有趣。诸如“快来，我的浴缸里有一个魔鬼”、“我们必须为此做点什么”、“等一等，教授，有电话找您”、“但这太不可思议了”以及美国人老爱使用的常用语“我希望这管用”等片中语，在这栩栩如生、震耳欲聋的大屠杀语境中，的确是引人发笑的。不过这些影片也包含了某种痛苦的、极度严肃的东西。

有这么一种感觉，认为所有这些影片都与恶势力有某种共谋关系。如我所说过的，它们使它中立化了。或许，这不过是一切艺术都在使用的把观赏者吸引进与它所再现之物的共谋关系中的方法。但在这些影片中，我们不得不与某些（实际上）不可思议的东西共处。这里，“思考那些不可思议的东西”——不是以赫尔曼·卡恩的那种方式，将其作为预测的对象，而是作为幻象的对象——不论如何漫不经心，从道德的角度看，本身都成了一种或多或少成问题的行为。这些电影把有关身份认同、意志选择、力量、知识、幸福、社会共识、罪恶、责任等对我们当前的极端状况无济于事的那些陈词滥调全都永恒化了。但要祛除那些集体梦魇，不能靠展示它们在理智上和道德上的虚妄性。这种梦魇——以不同的形式表现于科幻电影中的那种梦魇——与我们的现实离得太近了。

［一九六五］

杰克·史密斯的《淫奴》

杰克·史密斯《淫奴》[1]中松垂的阴茎和硕大的乳房的特写镜头以及手淫和口交的连续镜头让人惟一感到遗憾的是，它们使得人们哪怕要谈谈这部出色的影片，都觉得难以启齿；人们不得不为其作一番辩解。不过，在我为它作辩解和谈论它时，我不想淡化它本来就有的那种肆无忌惮、骇人听闻的色彩。无可否认，在《淫奴》中，展现的是两个女人以及数量多得多而且大多身着艳丽而廉价的女式服装的男子，他们嬉戏作乐，做出种种姿势，相互搂着跳舞，表演形形色色的淫荡、性狂热、浪漫、挑逗的场面——这些动作的进行伴随着音乐，其中包括几支深受人们喜爱的拉丁流行歌曲（《西波尼》、《阿玛珀拉》）、摇滚乐、刺耳的小提琴演奏、斗牛曲、一支中国歌曲、由一群男子（有的穿着女人衣服，有的则不是）在银幕上表演的某种新牌子“心形唇膏”的稀奇古怪的广告的歌词，以及伴随着那个轮奸一个乳房高耸的年轻女子的场面的由轻柔的尖叫和呻吟（强奸本身惬意地转变成了纵欲）构成的伴唱。当然，《淫奴》是肆无忌惮的，而且它本意就想肆无忌惮。该片的片名告诉我们这一点。

但如果黄色淫秽的含义被定义为明显有意并且确能刺激性欲的话，[2]那么，巧得很，《淫奴》不是一部黄色淫秽影片。它对裸体以及性爱的种种搂搂抱抱（没有直接的性交画面）的描绘，太充满伤感情调，也太巧妙，以致引不起淫念。史密斯拍摄的这些性画面与其说是多愁善感的或淫荡好色的，还不如说一会儿是天真率直的，一会儿是风趣幽默的。

警方对《淫奴》的敌意不难理解。唉，看来，史密斯的电影不可避免地要在法庭上为自己的命运拼搏一番。令人失望的是，一向处事明智的知识、艺术界，几乎每一个人都对这部影片表现出冷淡、刻板的态度以及十足的敌意。它的几乎惟一的支持者是由一些电影摄制者、诗人和年轻的“村民”［指群聚于纽约格林威治村的那些波希米亚风格的青年人——译注］构成的一个忠实的小圈子。《淫奴》至今仍不过是“美国新电影”这一以《电影文化》杂志为其内部刊物的群体的崇拜偶像和当作奖品一样陈列的东西。多亏了约纳斯·梅卡斯，正是他以执拗甚至不乏英雄气概的魄力，几乎单凭一己的力量，使我们有机会看到史密斯的电影以及其他许多新电影。但必须承认，梅卡斯及其附和者的话说得太尖刻，而且也经常说得极不友好。梅卡斯荒唐地认为包括《淫奴》在内的这些新电影是电影史上完全没有先例的一个创举。这种尖刻给史密斯帮了一个倒忙，使人们在把握《淫奴》的特点时平添了几分困难。这是因为，《淫奴》是从属于诗意的、有冲击力的电影这一特别的传统的一部作品，虽是小制作，却颇有价值。属于这一传统的，还包括布努艾尔的《安达鲁狗》和《黄金时代》、爱森斯坦第一部影片《罢工》的一些片断、托德·布朗宁的《怪人》、让·卢克的《疯狂的主人》、弗朗居的《愚人之血》、勒尼卡的《迷宫》、安格尔的某些影片以及诺埃尔·博希的《见习期》。

美国老一辈的先锋派电影制作者（马雅·德伦、詹姆斯·伯罗夫顿、肯尼斯·安格尔）推出的是一些技术上颇经过推敲的短片。尽管它们的预算很低，但它们的色彩、摄影机的操作、演员表演以及声画合成都尽可能做到专业。美国电影中存在着两种新先锋派风格，其中之一（如杰克·史密斯、容·莱斯这些人，但不是格利高里·马柯珀勒斯或斯坦·布雷克哈奇）的标志就是技巧方面的刻意的粗糙。更新的电影——既包括那些出色的作品，也包括那些拍得糟糕、单调乏味的作品——则显示出一种叫人受不了的对任何技巧因素的冷淡，一种刻意的质朴。这正是当代的风格，也非常美国化。欧洲浪漫主义的那种老调——毁人的理智对立于自发的感情——在世界上其他任何地方都不像在美国那样有如此长久的生涯。在美国，而不是在任何其他地方，这一信仰有赖于这种看法，即技巧方面的匀称与精致妨碍了自发性、真实性以及直接性。先锋派艺术的大多数通行的技巧（因为，要反对技巧，甚至也需要一种技巧）表达了这个论断。在音乐中，现在出现了一种即席式的表演，也出现了一种即席式的作曲，以及种种新的声音资源和种种破坏传统乐器的新方法；在绘画和雕刻中，现在出现了对非永久性材料或现成的材料的偏爱，以及把物体转变成可消失（用一次就扔掉）的环境或“即席的”存在。《淫奴》以自身的方式显示出这种对艺术作品的连贯性和技巧完美性的自负。当然，在《淫奴》中，没有情节，没有展开，而影片中那七个（根据我的计算）显然独立成篇的系列也缺乏必要的顺序。人们不禁怀疑，某组过于暴露的连续镜头是否真是有意而为的。人们很难相信，它非得恰好这么长不可，不能再长些或再短些。镜头不是以传统的方式构成的；片中人物的头被切掉了；与场景无关的人的身影时不时地出现在场景的边缘。摄影机大多数时候是用手扛着的，因此画面常常轻微晃动（在表现纵欲的那一个系列中，这种技巧完全达到了效果，而且无疑是故意使用了这种技巧）。

但是，不像近来其他许多“地下”电影那样，在《淫奴》中，技巧的外行做法并不令人产生沮丧之感。这是因为，史密斯在视觉方面是非常慷慨的；实际上，几乎每个瞬间，在银幕上都能看到极其丰富的东西。即使当那些视觉感觉强烈的画面的效果为那些缺乏效果或者说按计划效果本应更好一点的画面所弱化时，这些画面也具有非同寻常的快感和美感。如今，对技巧的冷淡常常伴以直露的风格；现代对艺术中那种精心谋划的倾向的反抗常常采取美学克制的形式（抽象表现主义绘画大多具有这种克制的特征）。尽管如此，《淫奴》却源自于一种不同的美学：它充满了视觉材料。在《淫奴》中，没有思想，没有象征，没有对任何东西的评论或批评。史密斯的影片不折不扣地是供给感觉的乐趣。就这一点而言，它与那种“文学性的”电影（法国先锋派电影大都属于此列）恰好对立。《淫奴》的乐趣不在于了解或解释人之所见，而在于画面本身的直接性、感染力和丰富性。该作品不像大多数严肃的现代艺术，它不涉及意识的种种困惑以及自我的绝境。因此史密斯粗糙的技巧特别适合《淫奴》所体现的那种感受力——这种感受力否认思想，把自我置于否定之上。

《淫奴》是那种罕见的现代艺术作品：它涉及的是快乐和无邪。当然，这种快乐，这种无邪，来自于那些——以通常的标准看——倒错的、颓废的主题，无论如何，它们具有高度的戏剧性和人工性。但我认为，该片恰恰是以此获得其美感和现代性的。《淫奴》是近来被轻率地通称为“波普艺术”的体裁的一个漂亮的样本。史密斯的这部影片具有波普艺术的那种凌乱、随意和松散的特征。它同样具有波普艺术的欢快、坦率以及免于道德说教的令人愉快的自由的特征。波普艺术运动的一个大的优点，在于它彻底瓦解那种必须对题材采取一种立场的老套律令的方式（毋庸赘言，我并不否认，对某些事件，必须采取一种立场。《代表》便是处理此类事件的艺术作品的一个极端的例子。我想说明的只是，对生活中的某些因素——其中最主要的是性快乐——不必采取什么立场）。被称为波普艺术的那些作品中最出色的作品正是想让我们抛开那种由来已久的总要对艺术中所描写之事——或扩而言之，生活中所体验之事——要么予以赞同、要么予以反对的负担（之所以说某些人迟钝，就因为他们居然把波普艺术斥责为某种新的因循守旧作风的一种征兆，是对大众文明的低劣制品的一种狂热的接纳）。波普艺术以一种精彩的新的融合方式接纳了那些此前看起来彼此冲突的态度。因而，《淫奴》是对性问题开的一个出色的玩笑，同时又充满了爱欲冲动的抒情风格。仅仅从视觉的意义上，才可以说它充满了矛盾。非常讲究的视觉效果（花边织物、落花、画面）被引入了这样一些凌乱的、显然临时拼凑的场面中，里面裸露的人体在翻滚、跳舞、做爱，其中一些体形很好，女人味十足，另一些则骨瘦如柴、满身是毛。

人们可能会因为史密斯这部影片的主题便认为其具有易装癖的诗意。《电影文化》在授予《淫奴》该刊第五届独立电影奖时，对史密斯的评价是：“他用来打动我们的，不是对倒错的那种纯粹的同情心或好奇心，而是易装癖世界的光彩和华丽以及同性恋世界的魔力。他照亮了生活的一个部分，尽管这是为大多数人所不齿的一个部分。”实际上，《淫奴》与其说是关于同性恋的，不如说更是关于异性恋的。史密斯的想象类似于博施的表现扭动的、伤风败俗的、灵巧的人体中天堂与地狱共存的画作中的想象。不像那些描绘同性之爱的美感和恐怖的严肃的、引起轰动的影片，如肯尼斯·安格尔的《烟花》和热内的《爱之歌》，有关史密斯这部影片中的人物的一个重要事实是，人们不大容易分辨得清哪些是男人，哪些是女人。他们只是一些“奴”，在两性间的多形态的性快乐中放纵淫荡。该片的构成基于一种其主要意象为男人的身体与女人的身体的混淆的暧昧而矛盾的复杂网络。那些晃动的乳房和晃动的阴茎彼此可以替换。

博施描绘了一种奇特的、反生育的、理想的自然，来安置他的那些裸体的人形以及他的融痛苦与欢乐于一体的雌雄同体的想象。史密斯并没有描绘真实的背景（在该片中，很难分辨一个人到底是在室外，还是在室内），而差不多全是由服装、姿势和音乐构成的人工的、制作出来的景观。异性恋的神话就在这种由平庸的音乐、广告、服装以及最主要的是取自感伤电影的那种经常出现的幻象构成的背景中上演。《淫奴》的结构是由“坎普”（“Camp”）[3]知识的大杂烩组成：一个穿着白色衣物的女人（一个易装癖者）垂着脑袋，手拿一枝百合花；一个像是从棺材里爬出来的消瘦的女人，先是以一个吸血鬼的样子出现，最终却以一个男人的样子出现；一个有着黑色大眼睛、黑色的缀花边的披巾和扇子的西班牙女舞者；从《阿拉伯的酋长》中截取的一个场面，其中有一些裹着长斗篷斜躺着的男人，还有一个神色漠然地裸露出一只乳房的阿拉伯妖妇；两个斜躺在鲜花和布条上的女人之间的场景，令人联想到了三十年代斯登伯格导演、迪特里希主演的那些影片的那种密实、拥挤的结构。史密斯借用的大量意象和结构中还包括拉斐尔前派的慵懒情调、“新艺术”、二十年代那些出色的西班牙和阿拉伯异国风格以及现代“坎普”把玩大众文化的方式。

《淫奴》是对世界进行美学观照一个成功的例子——这种观照也许根本上总是兼具男女两性特征的。不过，在美国，这一类别的艺术尚没有获得人们的理解。《淫奴》所进入的空间不是美国批评家们一直传统地将艺术纳入其中的那个道德思想的空间。我所强调的是，不仅存在着道德的空间——依据该空间的规则，《淫奴》的确表现得糟透了；可还存在着美学的空间，快感的空间。史密斯这部影片进入的是这种空间，并在其中有其存在的地位。

［一九六四］

[1] 杰克·史密斯导演的《淫奴》，为美国六十年代“地下电影”的代表作，以一种类似《一千零一夜》的异国的、肉感的情调描绘几个同性恋男女的性爱场面，尤其是易装癖（这使得片中的男女失去了男人或者女人的特征），当时被认为是一部臭名昭著的影片，一九六三年在非正规电影院首映，后屡遭禁止。——译者

[2] 桑塔格此文写于一九六四年，此时，美国国会通过的《反黄色淫秽物品法》仍在实施，但对该法的合法性（即与美国宪法、尤其是宪法修正案第一条的冲突，即“违宪”）的置疑已流行开来，并通过七十年代几起著名的诉讼案（尤其是围绕黄色电影《深喉》的旷日持久的诉讼）将其与宪法对公民权的保护联系在一起。不管怎样，评价一部作品是否“黄色淫秽”，依据的是主观判断，这就意味着把属于某些人的主观价值强加于另一些人，是政治压迫的一种形式。实际上，在联邦最高法院的大法官们那里，关于“黄色淫秽”的定义也众说纷纭，例如道格拉斯就讥讽地说，一部作品是否是黄色淫秽的，“要依据观看者两条大腿根部之间的反映而论”。另一些大法官则依据“勃起的角度”。与桑塔格这里所说的“巧得很，《淫奴》不是一部黄色淫秽影片”有关的法律依据，可能是布伦南大法官的判断标准，被戏称为“软家伙”标准，即只要不属于完全勃起，就不能算作黄色淫秽。桑塔格此文的第一行就说明史密斯《淫奴》中阴茎的特写镜头是“松垂的”，也就是说是“软家伙”，因此就没有违反《反黄色淫秽物品法》。——译者

[3] 参见后文《关于“坎普”的札记》。——译者

雷乃的《慕里埃尔》

《慕里埃尔》是雷乃至今拍摄的三部故事影片中最难于理解的，不过，它的主题显然取自与他的前两部影片相同的全部主题。尽管他聘用的那三位电影剧本作者——玛格丽特·杜拉斯之于《广岛之恋》、阿兰·罗伯格里耶之于《去年在马里安巴德》、让·卡洛尔之于《慕里埃尔》——在风格上各有鲜明的特色，但这三部影片具有一个共同的主题：追忆那难以言传的过去。雷乃的这部新片为了这种效果甚至还像旧式小说那样添了一个副题。它的完整片名是《慕里埃尔，或回顾的年代》。

在《广岛之恋》中，主题是两个彼此分离的、不协调的过去之间的核对。该片的情节是那两个主角，一个日本建筑师与一个法国女演员，试图从他们的过去中寻获能够维系他们现在的爱情的那种感情基础（以及共同的记忆）。影片开始时，他们躺在床上。而他们在影片余下的部分里则实际上一直在向对方叙述自己。然而他们终究不能超越他们的“陈述”、他们的负疚和隔阂。

《去年在马里安巴德》是同一主题的另一个版本。但在这部影片中，主题被置于一个刻意造成反衬效果的、静态的场景中，介于新广岛的那种粗鲁的现代丑陋外表与勒维斯的那种纯朴的乡村古风之间。故事情节发生在一个偏远、美丽、贫瘠的地方，以一些失去了可靠的意识、记忆或过去的抽象人物来展示“回顾的年代”的那个主题。《去年在马里安巴德》是《广岛之恋》所表达的思想的一种形式上的反转，其自身的主题不止是模仿了后者的那种忧郁的调子。如果说《广岛之恋》的思想是必然会回忆起来的过去的沉重，那么《去年在马里安巴德》的思想便是回忆的那种开放性和抽象性。过去对现在的影响被缩减到一种密码，一种芭蕾舞风格的东西，或者——就该片的支配性意象而言——一种游戏，其结果全然由最初的行动来决定（如果采取最初行动的人知道他自己在做什么的话）。根据《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，过去是现在的一个幻觉。《去年在马里安巴德》发展了《广岛之恋》中所隐含的对于回忆形式的那种思考，去掉了后一部影片的那种意识形态外衣。

《慕里埃尔》之所以难懂，在于它试图同时做到《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》两部影片曾分别做到的事。它试图处理一些实际的问题——如阿尔及利亚战争、秘密军（OAS）[1]、殖民地法国移民们的种族主义——正如《广岛之恋》处理原子弹、和平主义和合作一样。但它也像《去年在马里安巴德》一样，试图展示一个纯粹抽象的剧情。这种双重用意——既要做到具体，又要做到抽象——的重负，倒增加了该片技术上的精湛性和复杂性。

同样，该片的故事情节涉及的也是一群被他们的记忆所困扰的人。埃莱娜·奥盖，一个生活在布伦这座外省城市、看上去近四十岁的寡妇，一时冲动，请求她的那位已经阔别二十年的过去的情人前来看望她。她的动机，影片没作交待；它具有一种无缘无故的行为的特征。埃莱娜在自己的公寓里经营着一家岌岌可危的古董家具店，嗜赌成癖，债务累累。与她生活在一起的，是她的继子贝尔纳·奥盖，他刚从阿尔及利亚服兵役归来，也是一个为记忆所困扰的人，沉默寡言，与她相处甚不融洽。贝尔纳忘不了他参与的一桩犯罪：对一个阿尔及利亚政治犯、名叫慕里埃尔的姑娘的折磨。他不只是心烦意乱，以致不能工作，他还处在一种难以成眠的痛苦中。他常常借口去城里看望一位子虚乌有的未婚妻（他称她为慕里埃尔），来逃离他的继母的现代公寓，那里面的每一件家具都很漂亮，都等待着出售，而躲进他家的老公寓的一个房间里，该公寓在第二次世界大战中曾遭到轰炸，几成废墟……影片开始的镜头，是埃莱娜的老情人阿尔封斯从巴黎抵达布伦城。他是带着他的情妇弗朗索瓦丝一起来的，对外称她是他的侄女。到影片结尾，也就是几个月后，埃莱娜与阿尔封斯的不如人意的团聚算是走到尽头了。阿尔封斯与弗朗索瓦丝之间的关系也从此恶化，离开布伦返回巴黎。贝尔纳——在朝他儿时的朋友、当初那个领头折磨慕里埃尔的士兵、现在是法国“秘密军”成员的人开枪后——离开了他的继母。在尾声部分，我们看到阿尔封斯的妻子西蒙娜来到埃莱娜的空荡荡的公寓里，要夺回自己的丈夫。

不像《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》直截了当地展示了一个详尽的情节和种种复杂的关系（在上面简单勾勒的情节中，我省略了那些重要的次要角色，包括埃莱娜的那些在影片中露面的朋友）。不过，尽管有这种复杂性，雷乃还是有意避免直接的叙述。他为我们提供了一连串在情感调色上相同的短小场景，它们着力描绘四个主要人物生活中的某些精选出来的非戏剧性片断：埃莱娜与她的继子、阿尔封斯以及弗朗索瓦丝一起用餐；埃莱娜走上或者走下赌场的台阶；贝尔纳骑自行车在城里穿行；贝尔纳策马行走在城外的悬崖上；贝尔纳与弗朗索瓦丝边走边谈，如此等等。这部影片并不真的那么难以理解。我看过两次，而头一次看完后，我曾期望第二次看它时会有新的发现。但我没有什么新发现。不像《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》不应该使人迷惑不解，因为在人们看到的那些简短的、断断续续的叙述的背后并没有隐藏什么。这些叙述没有什么可用来破译的东西，因为它们并没有言外之意。倒好像雷乃采用了一个可以平铺直叙地讲述的故事，然后以一种违背本性的方式对它进行剪辑。这种“违背本性”的感觉——即感到情节是从某个角度展示出来的——是《慕里埃尔》的独特的标志。这正是雷乃把一个具有现实色彩的故事制作成一种对情感形式的考察的方式。

因而，尽管故事情节并不难以理解，雷乃叙述这个故事的技巧却刻意要使观众从故事情节中疏离开去。这些技巧中，最引人注目的是他关于场景的晦涩的、偏离常规的概念。该片开始时，埃莱娜正和一个苛刻的顾客在埃莱娜公寓的门口颇为尴尬地道别；随后是匆匆忙忙的埃莱娜与面带愠色的贝尔纳的几句简短的交谈。在这两个系列片断中，雷乃不给观众从传统故事的角度来进行视觉定位的机会。我们看到一只手放在圆球形门把手上，然后是那位顾客的没有表情的严肃的笑容，然后是一只煮沸的咖啡壶。拍摄和剪辑这些场景的方式，与其说是在阐释故事，还不如说是在分解这个故事。随后的场景是，埃莱娜行色匆忙地离开公寓，去车站接阿尔封斯，却发现阿尔封斯还带着一个女人（弗朗索瓦丝），然后埃莱娜领他们从车站步行回她的公寓。从车站往回走的路途上——这是晚上——埃莱娜神经质地谈着布伦这座城市，该城在战争期间差不多被摧毁了，但现在又以一种明亮而实用的现代风格重建起来；这座城市白天的一些镜头不时插进他们三人在夜里步行穿过城市的镜头之间。埃莱娜的说话声贯穿于这些快速的视觉切换中。在雷乃的影片中，所有的言语，包括对话，都倾向于变成叙述——它们回荡在那些可见的情节上，而不是从情节内部直接生发出来。

《慕里埃尔》的极其快速的剪辑，不同于戈达尔《精疲力尽》和《随心所欲》中的那种跳跃的、具有爵士乐活泼节奏的剪辑。戈达尔的突兀的剪辑方式把观众带进故事情节，使他不得安宁，强化他对剧情的了解欲望，从而产生一种视觉悬念。当雷乃也进行突兀的剪辑时，他却把观众从故事情节中拉出来。他的剪辑方式起到了一种阻碍叙述的作用，是美学上的一种回退，是电影方面的一种间离效果。

雷乃对言语的使用方式，对观众的情感也产生这种类似的“间离”效果。因为他的那些主要角色的身上都有某种不仅麻木而且无疑绝望的东西，他们的言语从情感上说就断无感人之处。在雷乃的影片中，说话尤其成了显示困惑的契机——无论是对过去某个事件的不可言传的悲伤的恍恍惚惚的叙述，还是他的那些人物在现在的生活中彼此所说的那种没头没尾、不着边际的话语（由于言语方面的困惑，所以眼神在雷乃的影片中具有重要作用。只要雷乃拍摄这一类的场面，那么常见的片中情形是，人物说完几句客套话后，接着便是沉默和一个眼神）。幸运的是，在《慕里埃尔》中，找不到《广岛之恋》中的对话以及《去年在马里安巴德》中的叙述所体现的那种难以容忍的循环往复的重叠风格。除了少数几个显而易见、未予交待的问题外，《慕里埃尔》中的人物大多说着乏味的、模棱两可的话，尤其是当他们感到不高兴的时候。然而，雷乃让《慕里埃尔》中的对话保持那种固执的乏味感，并非是想以此来意指它与早先那两部极度诗化的长片有所区别。他在他所有的影片中都提出同一个主题。他所有的影片都是关于不可言传的东西的（不可言传的主要话题有二：其一是内疚，其一是欲念）。不可言传性的对等概念是平庸性。在高级艺术中，平庸性是不可言传之物的谦恭的表达。“我们的故事其实是一个平庸的故事。”痛苦的埃莱娜在某个时候悲哀地对逢场作戏、形迹可疑的阿尔封斯说。“慕里埃尔的故事是难以用语言来描述的。”贝尔纳对一个陌生人吐露自己痛苦不堪的回忆时说。这两句表白其实没有什么不同。

尽管雷乃的影片在视觉上颇为出色，但他的技巧在我看来更多地得益于文学，而不是这类电影的传统（《慕里埃尔》中的贝尔纳是一个电影制作者——他在收集他所说的关于慕里埃尔一案的“证据”——同理，许多现代小说的核心意识是其中作为一个小说人物的作家的意识）。最有文学性的是雷乃的形式主义。形式主义本身并不是文学性的，但刻意为了模糊一种叙述而借用一种复杂的、独特的叙述方式——似乎是要在这种叙述上写作一个抽象的文本——却是非常具有文学性的惯例。在《慕里埃尔》中有一个故事，描述的是一个困惑的中年女人试图重续二十年前的爱情，再就是一个年轻的退役士兵因在一场野蛮的战争中参与了一个勾当而为内疚感所折磨。但《慕里埃尔》被构思成这样，以致在该片的任何一个给定的时刻，它都根本没有谈及什么。在任何一个给定的时刻，它都是一种形式构成；正是为了此一目的，它的每一个单独的场景都被构造得如此转弯抹角，时间顺序被打乱了，对话被控制在一种最低的信息性上。

这正是当今法国出现的许多新小说的特点所在——压低故事的传统上的心理意义或社会意义，以便从形式上挖掘情感或事件的结构。因此，米歇尔·布托尔在他的小说《变》中真正关切的，不是去展示他的主人公到底是要离开、还是不离开他的妻子以便和情妇生活在一起，更不是要为他的决定寻找某种爱情理论作为基础。布托尔感兴趣的是“变”本身，是主人公的行为的形式结构。雷乃正是以这种方式把握《慕里埃尔》的故事情节的。

小说和电影的新形式主义者的典型的套路，是把冷漠与痛苦混合在一起：以冷漠来包裹和抑制巨大的痛苦。雷乃的伟大发现在于他把这种套路运用到了“写实性”的题材上，运用到了被锁闭在历史的过去中的那些真实事件上。在这里——在雷乃的那些短片里，尤其是《格尔尼卡》、《凡·高》，最主要的是《夜与雾》——这种套路发挥了出色的作用，培养了观众的情感，并使这种情感获得了自由。《夜与雾》在大战结束十年后向我们展示了达豪集中营。摄影机四处移动（该片为彩色），连焚尸炉砖石结构的裂缝中间丛生的杂草也不放过。达豪集中营死一般的宁静——它现在是一个空空荡荡、安安静静的空壳——被衬托在过去曾在这里发生的难以置信的现实上；一个平静的嗓音再现着这个已成往事的现实，描述着集中营的生活，列举着被灭绝者的统计数字（脚本由让·卡洛尔撰写）；被衬托在插在影片中的一些记录达豪集中营解放的黑白新闻片的连续镜头上（这是《慕里埃尔》中某一个场景的渊源，在那个场景里，贝尔纳叙述着慕里埃尔被折磨和被杀害的故事，而此时银幕上出现了一段家庭录像式的影片，上面是贝尔纳在阿尔及利亚服兵役时他的那些身着军装、满脸笑容的战友们。慕里埃尔本人在影片中从来没出现过）。《夜与雾》的成功，在于其绝对的克制，在于其在处理一个体现那种极度的、使人备受折磨的痛苦的主题时的高度的细致。这是因为，这样一个题材所具有的冒险性在于，它可能麻木我们的情感，而不是激动我们的情感。雷乃采用与他的题材保持一定距离的方式克服了这种危险性，这种方式不多愁善感，但也并未因此弱化题材的令人毛骨悚然的恐怖色彩。《夜与雾》以直接性见长，但不乏对不可思议之物的圆通处理。

不过，在雷乃的三部故事片中，相同的策略运用得并不像在这部影片中那样恰当，或者说它并不令人感到满意。说这是因为这位头脑清晰、极富同情心的写实主义者如今变成了一个唯美主义者，一个形式主义者，那是过于简单了（毕竟，电影是一门艺术）。但自从雷乃极力想做到两者兼顾——既是一个“左派”，又是一个形式主义者——时，他的力量无可否认地有所丧失。形式主义者的目标是瓦解内容，质疑内容。有疑问的过去的现实，这是雷乃的全部影片的主题。更确切地说，对雷乃而言，过去是这么一种现实，它既难以接受，又含糊不清（法国小说和电影的新形式主义因而是关于现实本身的不可知论）。但与此同时，只要过去具有历史的标记，雷乃就坚信过去，或希望我们以某种态度与他一起分享过去。在《夜与雾》中，这还没有导致什么问题，在该片中，对过去的回忆被客观地或者说外在地（影片之外）置于一个无动于衷的叙事者中。不过当雷乃决定把“回忆行为”而不是“某个回忆”作为他的题材、并把回忆置于影片中的人物中时，形式主义的目标与干预伦理的目标就发生了轻微的冲突。把那些值得赞赏的情感——例如对原子弹（在《广岛之恋》中）和法国在阿尔及利亚的暴行（在《慕里埃尔》中）的内疚感——当作审美展示的题材，其结果是，影片的结构会出现一种明显的牵强感和枝蔓感，就好像雷乃不知道他的影片的中心究竟在何处。因而，《广岛之恋》的那种令人迷惑的反常之处就在于，把那位日本男主人公回忆的巨大恐怖感，即原子弹爆炸及其造成的大量身体残缺的受害者，与折磨那位法国女主人公的从过去而来的相对无足轻重的恐怖感，即战争期间她与一位德国士兵的风流韵事以及战后她所遭受的被人剃光头发的羞辱，[2]不言而喻地等量齐观。

我说过，回忆的方式而不是某个具体的回忆，才是雷乃的主题：怀旧本身成了怀旧的对象，对某种难以重新找回的感觉的回忆成了感觉的对象。在雷乃的故事片中，惟一没有显露这种内在的混淆的是《去年在马里安巴德》。在该片中，一种强烈的情感——情爱的迷乱与渴望产生的痛苦——因被置于一个具有抽象特征的地点、一座居住着一些高级时装模特儿的豪华大旅馆的场景里而被提升到一种元情感的层面。这种方式不那么真实，因为被雷乃置于一种笼统抽象的过去中的那种回忆，是一种全然非历史的、非政治的回忆。然而，至少在这部影片中，笼统导致的抽象，似乎导致了活力的某种偏移。气氛具有一种风格化了的沉默之感，但观众并未明显地感觉到那些人物所沉默不言的东西的压力。《去年在马里安巴德》有其中心，但这个中心似乎被冻结了。它有一种连续的、有时稍嫌呆滞的肃穆气氛，其中的视觉之美和构图之妙因情感紧张状态的缺乏而时不时地遭到削弱。

在《慕里埃尔》这部更为雄心勃勃的影片中，有更多的活力。这是因为，雷乃若想追求他的感受力和主题的话，就得回到他难以回避的那个问题：形式主义与干预伦理之间的调和。不能说他已经解决了这个问题，而且，从最终的意义上说，《慕里埃尔》只能算作一个高贵的失败，但他展示了这个问题的更多方面以及这一问题的各种解决方法的复杂性。他并没有重蹈将残暴的历史事件与某种个人哀怨暗中相提并论的覆辙（如在《广岛之恋》中）。在《慕里埃尔》中，这两方面只不过存在着，存在于一种广泛的我们无法窥察其心理上的“内部”的关系网络中。这是因为，雷乃试图把他的材料，即对曾经参与一起真实的历史事件（贝尔纳在阿尔及利亚的经历）的痛苦回忆的重负以及一种纯粹个人的令人不解的往昔的痛苦（埃莱娜以及她与阿尔封斯的旧情），以一种既抽象又具体的方式再现出来。它既不是他在描绘广岛这座城市时的那种轻描淡写的写实性的现实主义，也不是他描绘勒维斯时的那种充满感官色彩的理想主义，也不是以《去年在马里安巴德》中那座充满奇异色彩的大饭店为象征的那种抽象的博物馆似的静止风格。《慕里埃尔》中的抽象更微妙，更复杂，因为它见之于真实的日常世界，而不是靠从时间（如《广岛之恋》中的闪回镜头）或空间（如《去年在马里安巴德》中的大旅馆）中分离出来达到这种抽象。它主要地表现于该片构图感的精确把握中，但这个特点见于雷乃的所有影片。从我前面已经提到过的场景快速切换的意义上看，它表现为雷乃影片的一种新节奏，一种对色彩的运用方式。就后一点而言，大有可说之处。夏莎·维尔尼在《慕里埃尔》里的彩色摄影令人赞叹，令人愉快，使人产生这么一种感觉，似乎人们以前从来就没有见识过诸如《地狱之门》以及韦斯康蒂的《感官》这样的电影采用的同样的色彩资源。但雷乃这部影片中的色彩的冲击力还不仅在于这些色彩的美感。而是这些色彩所拥有的那种令人称绝的不近人情的饱和度，赋予了那些平平常常的物体，如时髦的厨房用具、现代的公寓楼和商店等，一种独特的抽象感和距离感。

为以抽象的方式达到饱和化，该片还动用了另一种资源，即维尔纳·亨茨为该片中的声乐和管弦乐配的曲。能够成为独立的音乐作品的电影配乐，少得可怜，而亨茨的配乐则是其中之一。有时，该片中的配乐被用于传统的戏剧目的：对影片中所发生之事进行确认或评论。因而，在以下这个场景里，即当贝尔纳放映他曾经拍摄的他在阿尔及利亚的前战友们在野蛮行为中寻欢作乐的影片时，音乐立刻变得粗粝、震颤起来——与画面的那种无辜色彩极不和谐（我们知道这些退役士兵与贝尔纳一样对慕里埃尔的死怀有内疚感）。不过，雷乃对音乐手段的使用，其中最令人感兴趣的，是他把音乐当作了叙事中的一个结构因素。该片有时也使用里塔·斯特莱希演唱的无调性的歌曲，像那些对话一样，回荡在情节之上。正是通过音乐，我们才了解到埃莱娜何时最为她的那些莫名的情感所折磨。此外，在音乐用得最有震撼力的部分，音乐全然取代了对话，自身成了一种单纯的对话。在最后那个没有台词的场景里，当西蒙娜来到埃莱娜的公寓寻找她的丈夫却发现人去楼空时，音乐变成了她的言语；声乐和管弦乐渐渐加强，汇成了一支悲叹曲。

尽管我所提到的这些资源（以及那些我没有提到的资源，其中包括那些极为鲜明、适度、灵活的表演[3]）产生了美感和效果，但《慕里埃尔》的问题——以及雷乃全部作品的问题——依然没有解决。雷乃到目前为止仍没有超越那种意图的分裂，但却因此带来了大量的技巧，单独地看，这些技巧的每一个都无可非议，而且颇为成功，但整体上却给人留下一种不愉快的杂乱的感觉。这或许是《慕里埃尔》不特别讨人喜欢的原因，不管它如何令人钦佩。容我重复一遍，该片的问题不在于其形式主义。布勒松的《布洛涅树林的妇人们》和戈达尔的《随心所欲》——仅仅提一下这种形式主义传统中的两部杰出的影片——令人情绪激动，甚至在它们表现得极为无动于衷、极为理智的时候也是如此。但《慕里埃尔》却多少有些使人沮丧、沉重。即便是它的那些长处，例如它的灵活和在纯粹视觉层面上出色的表现，也仍然没有摆脱与《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》中俯拾即是的那种过分的讲究、刻意营造的氛围以及故作的风雅相当的东西。雷乃对美可谓深知三味，但他的影片却缺乏张力、活力以及方向。它们多少有些谨小慎微、负载过重、装模作样。它们并没有一贯到底，无论是在思想方面，还是在曾给这些影片带来创作灵感的那种情感方面，而一切伟大的艺术必须做到这一点。

［一九六三］

[1] 秘密军（OAS），为阿尔及利亚战争之后出现的一个恐怖组织。阿尔及利亚战争是戴高乐执掌的法国政府发动的镇压法属殖民地阿尔及利亚叛乱的战争，但阿尔及利亚取得了独立。独立后成立的新政府立刻宣布离开阿尔及利亚的欧洲人原有的土地、动产、不动产、银行存款通通被没收，又于一九六三年宣布属于欧洲人的那些企业也通通收归国有，此举使一大批在阿尔及利亚拥有财产的欧洲人刹那间成了穷光蛋。当初支持戴高乐上台以迅速荡平阿尔及利亚叛乱的一些势力迁怒于戴高乐，在阿尔及利亚土生法国人和军队中出现了一批极端分子，认为戴高乐及其政府出卖了法国，因此组织了一个名叫秘密军的恐怖组织，策划了针对戴高乐的多次暗杀。——译者

[2] 在德军占领法国期间，不少法国年轻女子出于食品的需要或其他目的（有时也是一种真挚的感情）而与作为占领者的德国士兵发生性关系，她们在战后受到了法国民众甚至法律的羞辱，被称为“小通奸犯”。法国在第二次世界大战中的溃败和投降（维希政府），使法国的民族自尊受到了巨大的挫伤，然而把这种因民族自尊感受到挫伤而产生的愤怒发泄在那些与德国士兵睡过觉的法国姑娘身上，却是在为自己当初的软弱感和受伤的自尊心寻找替罪羊，似乎这么一来，整个法国的屈辱就被归结于那些“小通奸犯”，而自己（即那些虽未与占领军合作但在反抗上也无所作为的普通法国人）又像道德的鸽子了。倒是那些进行过地下抵抗的法国人对那些与德国士兵发生关系的女同胞显示出某种程度的宽容，例如萨特（见其《占领下的巴黎》及其他一些文章）。莫泊桑曾写过一篇著名的小说（《羊脂球》），其主人公是一位很有爱国精神的妓女，但与她同行的那些法国人为了保命，迫使她与一个掌握着他们的生杀予夺大权的普鲁士军官发生性关系。而当这个妓女以这种使自己受辱的方式拯救了同车的同胞以后，他们却把她视为一个肮脏的、邪恶的、卖国的女人，倒好像他们自己又重新成了有尊严的法国人了。这篇小说写的是普法战争中的事，但与第二次世界大战期间及其后法国发生的事，非常类似，不妨作一参照。——译者

[3] 《慕里埃尔》中扮演主要角色的大部分演员都表演得非常出色，而且其外形都很鲜明。不过，必须注意，不像雷乃的另外两部故事片，《慕里埃尔》里最出彩的是某一个人的表演，即扮演埃莱娜的德尔芬·赛里格的表演。赛里格在这部影片中的表演（不同于她在《去年在马里安巴德》中的表演），具有那种成为电影明星的表演风格的与影片本身无关的全部魅力，我这么说，是就“明星”这个词特别在电影方面的意义而言。也就是说，她不仅仅在扮演一个角色（或甚至说她并没有彻底融入这个角色）。她自己变成了一个独立的审美对象。她外表上的每一个细节——她发灰的头发，她向后仰的无精打采的步态、她的宽边帽和整洁的过时服装、她在表达热情和懊悔时的笨拙的举止——于戏虽非必要，却给人留下了难以磨灭的印象。

关于小说和电影的一则札记

电影的五十年为我们匆忙地重演了小说两百多年的历史。在D·W·格里菲斯那里，可以发现电影方面的塞缪尔·理查逊；《一个国家的诞生》（一九一五）、《党同伐异》（一九一六）、《被摧残的花朵》（一九一九）、《东去之路》（一九二〇）、《激动的一夜》（一九二二）以及成百上千部其他影片，它们与《帕美拉》和《克拉丽莎》的作者在小说的发展史上的情形一样，在电影艺术发展史上曾表达过许多与其相似的道德观念，占据着与其几乎相似的位置。格里菲斯和理查逊都是天才的创新者；他们都有着极其粗糙甚至浅薄的理智；他们两个人的作品都充满了对性和暴力的一种热情的道德说教，性和暴力的能量来自受到压抑的感官欲望。理查逊两部小说的中心人物，那个被残忍的诱奸者所摧残的纯洁的年轻处女，可以在格里菲斯许多影片中的“纯洁的姑娘”、“完美的牺牲品”身上找到——从风格和观念上说——与自己酷似的影子，这些角色通常要么是由丽里安·吉希（她因扮演这些角色而出名）扮演，要么是由现在已经被人忘记然而演技要比吉希好得多的梅·玛西扮演。像理查逊一样，格里菲斯的那些道德蠢话（表现于他的那些无法模仿的以他自己别具一格的英语写出的冗长的标题中，这些标题充满了大写字母，以标识所有的德行和罪恶的名称）掩盖了一种自然的情欲；像理查逊一样，格里菲斯最出色的地方，是他在不遗纤毫地再现最敏感的女性情感方面具有卓越的本领，他的“思想”的平庸也未能使这种才能有所失色。同样，像理查逊一样，格里菲斯的世界对现代趣味来说，显得令人反感和稍微有一点疯狂。然而正是这两个人，为他们各自的体裁发现了“心理描写”，他们是自己所属的那种体裁的开创者。

当然，并非每一个伟大的电影导演都能与一个伟大的小说家对上号。这种比较不能过于刻板。不过，电影不仅有其理查逊，还有其狄更斯、托尔斯泰、巴尔扎克、普鲁斯特以及纳撒尼尔·韦斯特。随后，在电影中，有了各种各样的风格和观念的奇特的组合。艾里克·冯·斯托海姆于二十世纪二十年代在好莱坞执导的那些杰作（《瞎眼的丈夫们》、《愚蠢的妻子们》、《贪婪》、《快乐寡妇》、《婚礼进行曲》、《克丽女王》）可被描绘成安东尼·霍普与巴尔扎克的一个奇异的、出色的综合。

这并不是要把电影比作小说，或甚至宣称电影可以用分析小说的同样的方式进行分析。电影有其自身的方法和再现逻辑，这些方法和逻辑，不是一句“它们主要是视觉性的”就能涵盖得了的。电影给我们展示了一种新的语言，一种通过直接体验面部和动作的语言来谈论情感的方式。不过，在电影与小说——在我看来，往远里说，在电影与戏剧——之间，还是能作一些有用的类比。像小说一样，电影为我们展示观看一个情节的角度，其每一个片断都绝对地处于导演（作家）的控制之下。我们的目光不能在银幕上移来移去，像我们观看舞台时那样。电影是一个绝对的独裁者。它给我们展示一张脸，我们就只能看见一张脸，看不到别的；在银幕上两个人面对面谈话时给我们展示一双握紧的手、一片风景、一列疾行的火车、一座建筑物的正面，我们就只能看见这些东西。摄影机移动，我们就跟着移动，当它静止不动，我们也就静止不动。同样，小说给我们展示一些经过选择的与作家的观念相关的思想和描写，我们必须由着作家的引导，按顺序逐一阅读；它们不像绘画或者戏剧似的一下子全面铺开，如背景一样让我们凝视默想，为的是让我们进行选择。

为避免误解，我再作一个解释。电影中存在的某些传统惯例——与那种貌似可与小说进行比较的传统相比，它们不那么经常地被采用——与文学形式而不是小说更相似。爱森斯坦的《罢工》、《战舰波将金号》、《震撼世界的十天》和《新与旧》，普多夫金的《母亲》、《圣彼得堡的末日》和《席卷亚洲的风暴》，黑泽明的《七武士》、《武士勤王记》和《蜘蛛巢城》，稻垣的《忠臣藏》，冈本的《武士刺客》，约翰·福特的大多数影片（如《探索者们》等），属于那种把电影作为史诗的观念。还有一种作为诗的电影的传统；法国二十世纪二十年代拍摄的许多“先锋派”短片（如布努艾尔的《安达鲁狗》和《黄金时代》、科克托的《诗人之血》、让·雷诺阿的《卖火柴的小贩》、安托南·阿尔托的《贝壳与教士》等），堪与波德莱尔、兰波、马拉美和洛特雷阿蒙的诗作相比。不过，电影中主导性的传统还是侧重于那种多少带有小说色彩的情节和思想的展开，以及对置身于具体的社会场景中的高度个性化的人物的采用。

当然，电影并不遵从小说的那种同时性的安排；因而，如果某个人写作了一部类似简·奥斯丁那样的小说，它在我们看来将是不合时宜的，而如果谁拍摄了一部根据简·奥斯丁某部小说改编的电影，那将是非常“先进”的。这无疑是因为电影的历史要比叙事小说的历史短得多；电影是以把所有的艺术带进二十世纪的那种加速度出现的。因此，它的各种不同的可能性彼此重叠交叉。另一个原因是这一事实，即作为严肃艺术的一个新来者，电影处在攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式来利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。不像歌剧这种（几乎）冻结了的艺术，电影现在是、而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式。在最近和最复杂的电影（例如维斯康蒂的《感官》、《牧歌》和《他的兄弟们》）中，可以找到一切耸人听闻的事件和强烈的情感的装饰，而这些东西现在业已从最近的复杂的小说中消失了。

然而人们常常在小说和电影之间建立的联系，似乎并不特别管用。把电影们分成两类，一类主要的是“文学性的”，一类主要是“视觉性的”，这是一种老掉牙的说法。实际上，几乎没有哪个导演，他的工作可以被如此简单地归于某一个类别。一个至少还有些用处的区分方法，是把电影划分为“分析性的”和“描述性的”或“说明性的”两类。第一类电影的例子，可举出卡雷、伯格曼（尤其是《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》）、费里尼和维斯康蒂的影片；第二类影片的例子，可举安东尼奥尼、戈达尔和布勒松的影片。第一类电影可被描绘为心理电影，其关切的是对人物动机的揭示。第二类电影是反心理描绘的，处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物“在处境中”是模糊的。这种对照也可以延伸到小说中。狄更斯和托尔斯泰是第一类的例子，而司汤达则是第二类的例子。

［一九六一］

Ⅴ

没有内容的虔诚

正如我们从诸如《奥瑞斯忒亚》和《精神病》这类迥然不同的资料中可以获知的，在所有可能的个体犯罪中，弑母在心理上是最不可容忍的。在一种文化能够犯下的所有可能的罪行中，从心理上说，最难以承受的，是弑神。我们生活在这样一个社会中，其整个的生活方式都可以证明神被清除的彻底性，但到处都可见到哲学家、作家和良知之士仍惴惴不安于这种重负之下。这是因为，计划并实施一起犯罪，比事后带着犯罪感生活，是简单得多的事。

当杀死犹太—基督教的上帝的行为仍在进行之时，争论的双方都以极大的自信和自以为是采取各自的立场。但一当杀死上帝的行为告终，战线就开始变得模糊了。在十九世纪，抬举一种重新流行开来的异教以取代那种已遭失败的圣经传统的种种可悲可叹的尝试（如歌德、荷尔德林），以及对人道之物能够获得拯救的种种热情的期望（乔治·艾略特、马修·阿诺德），在那些宣布理性和成熟已经战胜信仰和幼稚以及人性在科学的旗帜下不可阻挡地进步的胜利者的响亮而且多少有点刺耳的话语里，时有所闻。在二十世纪，那种以理性主义攻击宗教信仰的坚定的伏尔泰式的乐观主义甚至更缺乏说服力和吸引力，尽管我们仍然在诸如弗洛伊德这样的意识解放的犹太人那里以及美国哲学家莫里斯·柯亨和锡德尼·胡克那里能够发现它。看起来，这种乐观主义只有对那些还没有听到尼采所说的上帝已死的“坏消息”、噩耗的人才是可能的。

在我们这一代人里，尤其是在处于激进政治热情急剧跌落的余波中的美国，更常见的是一种只能被称作“宗教同路人”的态度。这是一种没有内容的虔诚，一种既没有信仰也没有教规的虔诚。它以不同的方式将怀旧和宽慰包含在内：因神圣感的失落而怀旧，因一种不可承受的重负已被卸除而宽慰（虽有一种令人烦恼不已的贫乏感，但坚信降临于古老信仰之上的东西不可避免）。不像政治同路人的情形，宗教同路并非起因于一种群体性的、日渐深入人心的理想主义所具有的吸引力，一种尽管同时也强烈地感到自己不能完全与该运动认同的吸引力，而是起因于宗教的一种衰弱感：既然知道古老的善业已经失势，那落井下石似乎没有必要。现代宗教同路滋生于这么一种意识，即当代宗教共同体已处于守势，因而成为一个反宗教者（如成为一个女权主义者）颇不合时宜。现在人们完全可以用赞同的眼光看待他们所发现的任何可以崇拜的东西，完全可以从他们所发现的任何可以崇拜的东西之中找到滋养。种种宗教被转化成了“宗教”，正如不同时代、不同旨趣的绘画和雕塑被转化成“艺术”一样。对现代的后宗教人来说，宗教博物馆是没有围墙的，如现代艺术观众所进入的那个世界；他可以随心所欲地进行选择，除了他自己虔敬的观众身份之外，不必委身于任何东西。

宗教同路导致了若干非常不如人意的后果。其中之一是，对宗教如今之所是以及历史上之曾是的感觉已经变得粗糙，从理智上说已不真诚。当天主教知识分子试图把波德莱尔、兰波和詹姆斯·乔伊斯——全是态度激昂的无神论者——收归天主教的名下，说他们纵令饱受误解，却是教会的嫡子时，这种说法即使缺乏说服力，也还能令人理解。但这种相同的策略，对那些在尼采“上帝死了”的教义下行事的宗教同路人来说，却是完全站不住脚的，他们显然没有看出使每个人都有宗教倾向有什么坏处。他们试图重新把那些迷途的信徒召回传统，但他们并不拥护这种传统。他们仅仅是在收集严肃性或道德诚挚、理智热情的榜样，将这种严肃性或道德诚挚、理智热情等同于当今宗教的可能性。

我这里评论的这本书[1]正是宗教同路的一个例子，值得细究一番，因为它清楚地反映了这种如此广为流传的态度缺乏理智的限定。该书汇集了“从托尔斯泰到加缪”大约二十三位作家的作品片断，选编者是瓦尔特·考夫曼，普林斯顿大学哲学系的副教授。

关于该书的选编顺序，读者无须多想，因为除了一种模糊的年代顺序，它没有顺序。其中有一些选段，读者不会不予认可，例如从《卡拉马佐夫兄弟》中节选的《叛逆》和《宗教大法官》这两章（考夫曼说如果不先了解伊万就孩子们遭受的苦难所作的长篇大论，就不能理解宗教大法官的故事，这当然是对的），以及从尼采的《反基督者》、弗洛伊德的《一个幻觉的未来》和威廉·詹姆斯的论文《信仰意志》中截取的选段。此外，该书还富于想像力地选录了少数值得读者进一步了解的作品：例如教皇庇护九世的《异端举要》，卡尔·巴特与艾米尔·布鲁纳就教会的反共立场的问题的来往书信，以及W·K·克里福德那篇后来促使威廉·詹姆斯写出著名的回应文章的论文。但该书的大部分选段，似乎选得并不恰当。严格地说，奥斯卡·王尔德不能被看作一个宗教作家。此外，把莫顿·司各特·恩斯林写的关于《新约》的著作的章节收进这本选集，也没有任何理由，因为即使是一本宗教思想的选集也断然不会选录这篇研究四福音书及其历史背景的古色古香的文字。选录王尔德和恩斯林，说明考夫曼这本书陷入了与本书题旨大相径庭的两个极端中：其一为浅薄，其一为学究气。[2]

在《引言》中，考夫曼说：“本书收录的人几乎无一例外都是‘赞同’宗教的，尽管不是那种为几乎一切伟大的宗教人物所不屑的流行的宗教。”然而说“赞同”宗教，到底是什么意思？难道“宗教”这个观念有什么严肃的宗教含义吗？换言之，人们能够教育他人或劝请他人皈依“普遍宗教”吗？保持“宗教”信仰，这到底是何意思？显然，这和保持“虔诚”或“正统”不是一回事。我本人的看法是，人们不可能信仰“普遍宗教”，恰如人们不能说一种“普遍语言”；在任何时候，人们说法语、英语、斯瓦希里语或日语，但不说“语言”。同样，人们不可能是一个“宗教徒”，而是一个虔信的天主教徒、犹太教徒、长老会教友、神道教信徒或塔伦希教徒。宗教信仰可能是选择，如威廉·詹姆斯所描述的那样，但它们不是普遍化的选择。当然，这一点容易遭到误解。我并不是说一个犹太教徒就非得成为一个正统的犹太教徒，一个天主教徒就非得成为一个托马斯主义者，一个新教徒就非得成为一个原教旨主义者。每一个重要的宗教共同体的历史都是复杂的（如考夫曼所说），而那些后来被追封为伟大的宗教导师的那些人此前大多对流行的宗教行为以及他们自己的古老信仰传统中的众多因素持激烈的批评态度。但是，对一个信徒来说，“宗教”（以及决定信仰“宗教”）这一概念作为一个范畴没有任何意义（对从卢克莱修到伏尔泰再到弗洛伊德的理性主义的批评家来说，这一术语的确具有某种颇有争议的含义，尤其是当他们将“宗教”一方面与“科学”、另一方面与“理性”对立起来的时候）。此外，作为一个客观的社会学或历史学的研究的概念，也没有意义。信仰宗教，在某种意义上就是皈依于（即便他是一个持异端者）某种特定的象征体系和某种特定的历史共同体，不论信徒对这些象征和这个历史共同体采取哪一种阐释。它融进了一些特定的信条和行为，而不仅仅是对以下这些哲学论断表示赞同，例如确信我们称之为“上帝”的那个存在物存在，生活是有意义的，等等。宗教并不等同于有神论观点。

考夫曼这本书的重要性在于，它是一种流行的现代态度的又一个例子，这种态度，在我看来，即使在最好的时候，也表现为意志软弱，而更经常的时候，则表现为理智上的放肆。现代世俗知识分子匡扶摇摇欲坠的“宗教”权威的企图，应该受到每一个敏感的信徒、每一个诚实的无神论者的抵制。天父、道德确切性和文化统一性不能靠怀旧来重新获得；对宗教同路的悬而未决的虔诚要求一个结果，一个要么通过信奉的行为、要么通过否弃的行为获得的结果。有一种宗教信仰，这对个人来说的确具有毋庸置疑的心理方面的好处，对一个社会来说也的确具有毋庸置疑的社会方面的好处。但如果我们不同时去滋养树根的话，那我们就不可能收获到树上的果实；靠显示古老信仰的心理方面和社会方面的好处，并不能重新获得这些古老信仰的威望。

同样也不值得与那种失落的宗教意识调情，因为我们非反思性地将宗教等同于严肃性，对待重大的人类问题和道德问题时所表现的那种严肃性。西方大多数世俗知识分子并没有真正彻底思考过或亲身经历过那种无神论的选择；他们只不过接近了它。为了试图躲避一种严厉的选择，他们常常辩解说，一切高超、深刻的思想情操都具有宗教根基，或者可被看作是一种“宗教的”（或“隐含着宗教色彩的”）立场。考夫曼从《安娜·卡列尼娜》和《伊万·伊里奇之死》中挑选出来的对绝望和自欺诸问题的那种关切，并没有使托尔斯泰在这些著述中成为“赞同”宗教的发言人，这种关切也没有使卡夫卡成为这样的人，如君特·安德斯所言。如果说到头，宗教中令我们赞赏的东西是其“预言性的”或者“批判性的”立场，如考夫曼所称，而且我们希望挽回这种立场（请对照一下艾里克·弗罗姆的特雷讲座演讲集《精神分析与宗教》，其中对“人道主义的”宗教或者说好的宗教与“权威主义的”宗教或者说坏的宗教进行了区分）的话，那么我们就是在自欺。旧约里那些先知的批判立场有赖于以色列的神职体系、崇拜以及特定的历史；它根基于这种母体中。人们不能把批评从其根基上分离开来，并最终从与其处于对立状态的派系中分离开来。因此，克尔恺郭尔在其《日记》中评论道，如果不去考虑新教与天主教所处的那种辩证对立的关系，那新教自身并没有什么意义（当不存在教士时，那么抗议每个俗人都成了教士，就没有意义；当不存在体制化的彼一世界时，那谴责隐修生活方式和禁欲主义并召唤人们回到此一世界，回到他们尘世的责任，就没有什么宗教方面的意义）。真正的批评家的声音总是冲着最特定的听众去的。说马克思其实是一个当代预言家，如爱德蒙·威尔逊在《去芬兰站》以及其他许多人所说的那样，这既庸俗，又只会误导人；同样，这样评说弗洛伊德也不正确，尽管人们在这里是在引用弗洛伊德自己非常模棱两可地自比为摩西的暗示。马克思和弗洛伊德的确定无疑的特质，是他们对全部人类问题采取的那种批判的、全然世俗的态度。由于他们作为人的那种精力，作为思想家的那种巨大的道德严肃性，肯定可以为他们找到一个比这些意在唤起宗教导师的威望的陈腐名称更好的称谓。如果说加缪是一个严肃的作家，值得人们尊敬，那是因为他试图根据后宗教的前提去进行推理。他与现代宗教“经历”格格不入。

如果这一点不言而喻的话，那么我们为反思性思想和个人道德而揭示无神论的严肃影响的尝试将变得更为明确。尼采的遗产构成了这样一种传统：例如，E·M·西奥兰的论文。法国的道德家和反道德家的传统——拉克罗斯、萨德、布莱顿、萨特、加缪、乔治·巴塔耶以及列维—斯特劳斯等——构成了另一种传统。黑格尔—马克思主义的传统构成了第三种传统。弗洛伊德主义的传统，不仅包括弗洛伊德本人的著作，还包括诸如威尔海姆·赖希、赫伯特·马尔库塞（《爱欲与文明》）、诺曼·布朗（《生与死的对抗》）这些持不同见解的人的著作，是另一种传统。一种思想的创造性阶段与该思想固执地强调其边界和其差别性的时期相重合；但是当一种思想试图与其他思想廉价地妥协时，它就变得虚妄、无能了。现代的严肃性存在于各种传统中。只有当我们模糊所有的边界并把我们的理智目的称之为“宗教性的”时，我们才在为一种坏的理智目的而服务。

［一九六一］

[1] 《从托尔斯泰到加缪的宗教》，瓦尔特·考夫曼选编并作序，纽约，哈泼出版社。

[2] 考夫曼声称他提供的是“混杂的一群人，选择他们，不是为了去得出某种预先的结论，而是为我们经历的复杂性提供一种不偏不倚的看法”，但他恰好没有做到这一点。以若干教皇通谕再加上两页半的马利坦关于“偶然与必然”的带有新经院哲学色彩的辩论文字来再现天主教教义，是不公正的，这些东西，对该选集所针对的读者来说，大多不可理解。加布里埃尔·马塞尔、西蒙娜·韦伊、保罗·克洛岱尔与安德烈·纪德之间就后者可能改宗一事的若干通信、纽曼论“赞同的结构”、阿克顿勋爵或贝尔纳诺的《乡村牧师日记》——选用上面任何一个人的文字，都比考夫曼所选择的更有趣、更丰富。新教教义在该选本中得到了篇幅更多一些，但仍然不适当——选用了尼默勒牧师的两篇布道辞，一段从保罗·蒂里希著作中节选的稀稀松松的文字（若选用蒂里希《新教时代》中的一篇论文，或许在这里更合适），阿尔伯特·希怀瑟关于新约的末世论的划时代著作的最无趣的一章，巴特与布鲁纳之间的通信，以及上面提到的恩斯林著作的那段枯燥乏味的选段。人们或许又会问：为什么选这些人的著作呢？为什么不选用巴特或布鲁纳的重要著述？对犹太教，考夫曼只选用了马丁·布伯的一段平淡乏味的文字，即他关于哈希德派的著作的一章。为什么不选用布伯更能使人受益的文字，例如《我与你》或《人与人》的一章，或选用弗朗茨·罗森茨威格或格尔匈·肖伦的更出色的著作呢？就小说而言，为什么只选用了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基？为什么不选用赫塞（如其《东行记》）、卡夫卡的若干寓言或D·H·劳伦斯的《启示录》？该选本颇为看重加缪，不仅书名里出现了加缪的名字，而且以加缪反对死刑的那篇杰出的随笔文章作为全书的压轴之作，这似乎尤其令人迷惑不解。加缪不是、也从来没有自称是信仰宗教的。事实上，他在该文章中提出的几个观点，其中之一是死刑只有作为一种宗教惩罚时才获得某种貌似合理的理由，因而在我们当今这个后宗教、世俗化的社会就变得完全不适宜了，而且在伦理上也令人憎恶。

精神分析与诺曼·O·布朗的《生与死的对抗》

诺曼·O·布朗的《生与死的对抗》（一九五九）的平装本的出版，是一个值得关注的事件。它与赫伯特·马尔库塞的《爱欲与文明》（一九五五）一起，代表了对弗洛伊德思想的一种新的严肃态度，使得美国先前出版的关于弗洛伊德的著作在理论上相形见绌，或在最好的情形下也显得浅薄，无论是心理分析杂志的右翼经院研究，还是弗洛伊德“修正主义者”（弗罗姆、霍妮等人）的左翼文化研究。然而比它作为对我们文化中最有影响力的那种思想的一种重新阐释所具有的价值更重要的，是它在探讨一些根本问题时的大胆——这些问题涉及我们文化的伪善性，涉及艺术、金钱、宗教、工作，涉及性和身体的动机。对这些问题的严肃思考——在我看来，它关注的中心恰好是性的意义和人类自由的意义——自萨德、傅立叶、卡巴尼斯和安芳汀以来，在法国一直连绵不断；在当今，它见于诸如萨特《存在与虚无》中关于身体和与他人的具体关系的章节、莫里斯·布朗肖的论文、［波利纳·里格的］《O的故事》以及让·热内的剧本和小说这些迥然有别的著作中。

然而，在美国，色情与自由这两个密切相关的主题才开始被以严肃的方式加以对待。我们大多数人仍感到必须与压制和假正经进行那场令人疲惫的战斗，好把性当作一个自然而然的、需要更自由地表达出来的东西。在我们这个国家，为诸如《查泰莱夫人的情人》这部如此具有反性色彩的著作进行辩解居然成了一个严重问题，这只不过说明这个国家尚处在性成熟的极其初步的阶段。劳伦斯关于性的思想因他的阶级浪漫主义、他的男性孤独的神秘气氛以及他对性生殖的清教徒般的强调而大为减色；近来他的许多文学辩护者也已承认了这一点。但必须仍然为劳伦斯辩护，尤其是当众多反对他的人退缩到一种比他的立场还反动的立场的时候：把性当作了爱的乏味的附属物。事实上，爱甚至比劳伦斯所想象的更具有性的色彩，更有身体性。性在当代社会的革命意义远没有获得充分的理解。

诺曼·布朗的这本书朝理解的方向走出了一步。就《生与死的对抗》自身而言，它不能不令人震惊，因为它是这么一本书，其宗旨不在于与基于常识的那些看法最终和解。它还具有另一个不同的特征：它令人信服地显示了精神分析不能当作又一种庸俗而老套的“主义”（与马克思主义、原罪主义、存在主义、禅宗等等一起）被一笔勾销，如许多当代知识分子所做的那样。对激发我们文化最复杂的见解的精神分析不抱幻想，是可以理解的；对一种已经变得如此冠冕堂皇、如此枯燥乏味的观点，难以不予反对。在美国中产阶级中，精神分析的术语已经成了个人侵犯性的惯用的武器，成了表述焦虑（因而成了为焦虑辩解）的例行的方式。接受精神分析，就如同上大学一样，成了资产阶级的一种惯例；精神分析的观念体现于百老汇戏剧中、电视中和电影中，它们无处不在。正如许多人现在已经意识到的，精神分析的观念的问题在于，它们构成了从现实世界中退却的一种形式，因此也就成了顺从现实世界的一种形式。精神分析治疗并不挑战社会；它使我们重返社会，但对它不抱希望，只不过多了一点承受力。精神分析被理解为反乌托邦的，反政治的——是一种孤注一掷的、但又基本上是消极的尝试，以保护个体免受社会的那些压制性的、但又不可避免的要求。

但美国知识分子对精神分析思想的失望，正如早些年对马克思主义思想的失望（一个平行案例）一样，是幼稚的。马克思主义并不等同于斯大林主义，不等同于对匈牙利革命的镇压；精神分析也并不等同于公园大街的那些精神分析师，不等同于精神分析杂志或郊区中产阶级太太们对其孩子的俄狄浦斯情结的讨论。失望是当代美国知识分子的颇有特色的姿态，但失望通常是懒惰的产物。我们对思想缺乏足够的执着劲儿，正如我们对性一直不够严肃或诚实一样。

这正是布朗的《生与死的对抗》的重要性之所在，也是马尔库塞的《爱欲与文明》的重要性之所在。像马尔库塞一样，布朗把弗洛伊德的思想当作一种关于人性的总体理论来探讨——而不是当作一种治疗法，使人们重返那个使他们的内心冲突强化的社会。布朗没有把精神分析构想为一种抚平不满之情的神经官能症棱角的治疗方式，而是构想为一种改变人类文化的计划，一种新的、更高层次的作为一个整体的人类意识。因此弗洛伊德的精神分析范畴被布朗正确地看作是——以马尔库塞的术语说——政治范畴。

布朗跨出的那一步，超出了弗洛伊德自己对所从事之研究的看法，显示出精神分析范畴也是身体范畴。对布朗来说，精神分析（他不是指当今精神分析的机构）只是保证治疗心理与身体之间的分裂：人类自我向身体自我的转变，以及基督教神秘主义（波姆）和布莱克、诺瓦利斯、里尔克所许诺的那种身体的复活。布朗说，我们除了是身体外，一无所是；所有的价值都是身体的价值。他怂恿我们接受潜藏于身体中的那种雌雄同体的存在方式以及自恋的那种自我表达方式。据布朗看，在无意识中，人类不可改变地处在反抗性区分和生殖构成的状态中。人类神经官能症的本质，是人类不能生活在身体中——去生活（这就是说，性生活），去死。

在我们这个没有什么比对社会进行批判和对文明表达反感更为常见或更让人能够接受的时代，不难把布朗（以及马尔库塞）的观点与那种一般的批判走向区分开，后者要么是幼稚的虚无主义的，要么终归是墨守陈规的和无足轻重的（或常常是两者兼备的）。由于布朗和马尔库塞的这两本著作在许多方面都是对弗洛伊德的尖锐批判，那么把它们与其他修正弗洛伊德理论并使之扩展为一种人性理论和一种社会道德批评的尝试区分开，也很重要。布朗和马尔库塞都对主导着美国文化、知识生活——在百老汇的剧场，在托儿所，在鸡尾酒会，在郊区中产阶级的婚床上——的对弗洛伊德的“修正主义”的枯燥乏味的解释提出了最尖锐的批评。这种“修正主义”的弗洛伊德主义（从弗罗姆到帕蒂·夏耶夫斯基）被当作是对机械化的、焦虑的、被电视洗过脑的美国的一种批评。它试图重申与大众社会相对立的个体的价值；它提供了通过爱达到完善的珍贵的理想。但这种修正主义的批评是表面的。把爱的要求假定为对孤独的反抗和自我保护——同时却不触动升华的所有要求——这是对弗洛伊德的曲解。并非偶然的是，如弗洛伊德本人所表白的那样，当他本可以也使用“爱”这个词时，他却选用了“性”。弗洛伊德强调性；他强调身体。他的门徒们几乎没有谁理解了他的用意，或看出它被他引进了一种文化理论；两个例外是费伦契和命运多舛的威尔海姆·赖希。赖希和费伦契（按布朗的说法）都误解了弗洛伊德的思想的含义——主要表现为他们接受了性高潮的头等重要性——但这一事实与他们抓住了弗洛伊德思想的批判含义的事实相比，无足轻重。他们比那些因无力把精神分析转化为社会批评而把人的欲望重新打发进了压抑秩序中的正统精神分析家们更接近于弗洛伊德。

当然，在某种程度上，大师弗洛伊德的确配得上他的门徒们的崇奉。当代的精神分析以一种昂贵的关于以什么技巧来与文化相协调和妥协的心理咨询的形式出现，其起因仍在于弗洛伊德思想本身，对此布朗加以详尽阐明。尽管弗洛伊德具有革命头脑，他仍然支持压抑性文化的由来已久的抱负。他似乎认可了文化的不可避免的两个特征——“对理智的强化，它开始控制本能生活，以及对侵犯性冲动的内在化，它既会带来好处，又会带来坏处”。那些把弗洛伊德想像成力比多发泄的提倡者的人，或许会对他所说的“心理理想”大感意外，因为它无非是“理智的头等重要性”。

更一般地看，弗洛伊德继承了西方思想之柏拉图传统的两个最重要的且相互关联的假定：心灵与身体的二元论以及自我意识的自明的价值（既是理论上的，又是实践上的）。第一个假定反映在弗洛伊德自己对性是“低级的”而艺术、科学和文化中的升华是“高级的”这种观点的接受上。此外，他还在这个观点上附加了一种对性的消极看法，即把性看作是人的人格容易受到损害的真正所在。力比多冲动处在其自身的不可控制的冲突中，深受困惑、敌对感和内疚的折磨；而文化的压抑机构必须约束根植于人性本身的那些自我压抑的机制。第二个假定反映在弗洛伊德式的治疗法臆断自我意识以及我们对我们致病的原因的详尽了解所具有的医疗价值的方式上。弗洛伊德认为，一旦阐明了潜在的动机，这些动机就必定自动地消除了。在他看来，精神官能症方面的疾病，是一种记忆缺失症，是对痛苦的过去的一种遗忘（一种失败的压抑）。不知道过去，就受困于过去，而回忆起了过去，知道了过去，就摆脱了过去。

布朗批评弗洛伊德的这两种假定。他说，我们不是与心灵对立的身体；若是这样，就否定死，也因而否定了生。若存在与身体的体验相分离的自我意识，也就等于否定生的同时否定死。布朗的观点太过复杂，无法在此加以概述，只指出一点：这种观点并不一定否认意识或反思的价值，而是对其作了必要的区分。在他的术语表里，缺少的不是阿波罗式（或升华）的意识，而是狄奥尼索斯式（或身体）的意识。

“阿波罗式的”和“狄奥尼索斯式的”这些术语，势必令人联想到尼采，而这种联想是有道理的。对弗洛伊德的这种重新阐释，其关键正在于尼采。然而，有趣的是，布朗并没有把尼采纳入讨论中，而是谈到了基督教中的那种末世论传统：

基督教末世论的特殊之处，正在于它拒斥柏拉图对人类身体和“质料”的敌视，在于它拒绝把柏拉图的升华之途等同于最终拯救，在于它肯定永恒的生命只能是身体中的生命。基督教禁欲主义可以把对堕落的身体的惩罚抬高到柏拉图无法想象的地步，然而基督教的希望却是要使那堕落的身体获得拯救。因而德尔图良断言道——“身体将再次复活，那身体的全部，那同一个身体，那完整的身体。”中世纪天主教在基督教和古希腊哲学之间所作的综合，以其灵魂不朽的观念，使这一问题被折中化了，被弄混淆了；只有新教才承担起了基督教的这种独特的信仰的全部重负。路德与升华教义（善功）的决裂具有决定性意义，但坚持身体复活的那位神学家却是雅可布·波姆这位哥尔利茨的补鞋匠。

从上面所引的这段文字里，即使看不出布朗这本书辩论的精湛细节，也能看出其辩论的冲力。同时，它也是对弗洛伊德的有关本能与文化的整套理论以及一系列历史个案研究的分析。然而，布朗对已经超越升华的作为文化之先驱者的清教的信奉，从历史角度看，却是靠不住的。仅指出一个最明显的纰漏：新教也是加尔文教，而加尔文教伦理（如马克斯·韦伯所展示的）为体现于现代城市文化中的那些升华理想和自我压抑提供了最强有力的驱动力。

然而，布朗通过把他的思想置于基督教末世论的框架中（而不是以诸如萨德、尼采和萨特这些狂热的无神论者的语言来加以表达），提出了一些额外的具有重要意义的问题。基督教的精神特质在于，自犹太教以来，它一直在发展一种关于世界和人类状况的历史观。布朗的分析与基督教末世论的一些隐蔽的许诺结合在一起，开启了一种历史精神分析理论的可能性，这种历史精神分析理论不会将文化史仅仅减损为个体的心理。《生与死的对抗》的原创性在于其创立了一种既是历史的、同时是心理的观点。布朗以此阐明，就这种心理学观点的末世论的抱负而言，它并不必然地意味着对历史的拒绝，同时，它也不必然地意味着对“人性的限度”的退缩以及通过文化机构进行压制的必要。

然而，如果是这样的话，我们就必须重新考虑末世论或乌托邦自身的意义。从传统上看，末世论采取的是一种期待的形式，即期待整个人类在不可避免的历史进程中对人类状况的未来超越。现代“心理”批评家们正是以反对这种期待来确立自己的总体上保守的立场，无论这种期待以什么形式出现，是圣经末世论、启蒙运动、进步论，还是马克思和黑格尔的理论。但并非所有的末世论理论都是历史理论。还有一种末世论，或许可称之为内在的末世论（以对立于那种更耳熟能详的超越的末世论）。对柏拉图（及其继承者“大众柏拉图主义”，即基督教）的贬低世界的态度进行批判的最伟大的批评家尼采在他有关“永恒回归”和“权力意志”的理论中表达的正是这种期望。然而，对尼采来说，只有少数人，即主人们，才能够获得这种内在完善的许诺，而且此许诺有赖于主人—奴隶社会的历史困境的永恒化或冻结；不可能有群体的完善。布朗拒绝那种大众统治的逻辑，而尼采则把它当作少数人臻于完善的不可避免的代价而接受下来。人们能够给予布朗这本著作的最高评价是，它除了是洞悉和深化弗洛伊德的洞见的非常重要的尝试外，还是自尼采以来七十年里第一次试图系统阐释一种内在末世论的重要尝试。

［一九六一］

事件剧：一种极端并置的艺术

近来，在纽约，出现了一种新的、仍局限于小圈子的观赏体裁。乍看起来，这些事件明显是画展和戏剧表演之间的某种交叉，被起了一个恰如其分的、但多少带点嘲弄意味的名称——“事件剧”[1]。这些事件发生在楼厢、小画廊、后院、小剧场里，其观众平均在三十到一百人之间。要向没有观看过事件剧的人描述事件剧，就意味着要详细解释什么不是事件剧。它们并不发生在通常所理解的舞台上，而是发生在堆满杂物的拥挤的场景中，这种场景可以是被制作出来的，或被拢集起来的，或被寻找到的，或三者兼而有之。在这种场景中，一些参与者，不是演员，轮流或一起表演着动作、操作着物体，伴以（有时）说词、无词的声音、音乐、忽闪忽闪的灯光以及气味。事件剧没有情节，尽管它是一个行动，或更可以说是一系列的行动和事件。它同样也回避持续的理性的话语，尽管它或许包含一些单词短语，诸如“救命！”、“我要一杯水”、“爱我”、“车”、“一、二、三……”等。言语因彼此的不相干而被纯化和浓缩（只说必须说的话），随后又被徒劳性和那些表演事件剧的人之间的关系的缺乏所扩展。

那些在纽约从事事件剧的人——但事件剧并非只是纽约的现象，相似的活动据报也出现在大阪、斯德哥尔摩、科隆、米兰和巴黎，从事这些活动的团体之间互无联系——都是年轻人，年龄在二十好几，或三十出头。他们大多是画家（阿伦·卡普罗、吉姆·戴恩、勒德·格鲁姆斯、罗伯特·惠特曼、克蕾斯·奥登贝格、阿尔·汉森、乔治·布莱希特、小野洋子、卡罗利·希里曼），还有少数音乐家（狄克·希金斯、菲利普·柯勒、拉蒙特·扬）。在阐述和创立这一体裁时，阿伦·卡普罗的功劳比任何其他人都大，他是他们中间惟一的学院派人士，最初在拉特格斯大学教艺术和艺术史，现在执教于位于长岛的纽约州立大学。卡普罗既是一位画家，又是约翰·凯奇的一个弟子（从师一年），自一九五七年起，他放弃了绘画，开始从事事件剧；事件剧，正如他所表述的，正是他的绘画所成为的那种东西。但对其他大多数人来说，情形并不相同；他们继续从事绘画或者作曲，只是时不时附带地创作一下事件剧，或客串一下某位朋友创作的事件剧。

第一次公开演出的事件剧，是阿伦·卡普罗的《六部分组成的十八个偶发事件》，于一九五九年十月在由卡普罗等人协助建立的鲁本画廊的门厅演出。数年里，鲁本画廊、雅德逊画廊以及后来的格林画廊，是卡普罗、勒德·格鲁姆斯、吉姆·戴恩、罗伯特·惠特曼以及其他一些人的纽约事件剧主要的亮相场所；在近些年里，只出现了克蕾丝·奥登贝格的一系列事件剧，每个周末在他位于东二街的“储室”的三间小后房里演出。自事件剧第一次公开演出后的五年里，该团体已经扩大，不再局限于以前的密友圈子，而成员们之间的观念也发生了分歧；有关作为一种体裁的事件剧之为何物的声明，不再为所有现在从事事件剧的人所接受。有些事件剧显得更稀松，另一些则显得更密实，充满事件；有些显得狂热，另一些显得机智；有些看起来像是俳句，另一些则像是史诗；有些是小插曲，另一些则更有戏剧性。然而，要辨识种种事件剧在形式上的基本一致性，要就事件剧与绘画和戏剧艺术的相关性得出某种结论，不是不可能的。顺便说一句，卡普罗本人就事件剧及其在当代艺术场景语境中的总体意义、尤其是自他以来的演变状况所写的那篇文章，是至今有关这一话题的最好的文章，该文章发表于一九六一年五月的《艺术新闻》上，读者可参阅该文，对实际“偶发”了什么，从该文中可获得比拙文中更完整的描述。

事件剧最引人注目的特点，或许是其对待（只可用这个词来描述）观众的方式。事件似乎是为嘲弄和虐待观众而特意设计出来的。表演者可能会朝观众喷水，朝他们抛硬币，或朝他们撒除垢粉，使他们打喷嚏。某个表演者或许会猛敲一只汽油桶，发出震耳欲聋的噪音，或朝观众的视线方向挥舞一支乙炔火焊枪。几台收音机会同时打开播音。观众会被迫不舒服地站立在一个拥挤的房间里，或站在搭放在几英寸深水面上的木板上，为争得立足之地而挤来挤去。不去迎合观众的那种想看到一切的欲望。实际上，倒常常故意地让观众摸不清头脑，采取的方式是在半明半暗的光线中表演一部分事件，或同时让几个事件在不同的房间里进行。在阿伦·卡普罗一九六一年三月于鲁本画廊上演的《春天的一个偶发事件》中，观众被限制在一个类似运牛卡车的长盒形的木板围栏里，木板墙上凿了一些窥孔，观众吃力地透过这些窥孔观看外面发生的事件；当这场事件剧结束后，木板墙便塌了下来，观众被一个手推电动剪草机的人赶了出来。

（因缺乏别的东西，虐待性地把观众卷进来，似乎为事件剧提供了戏剧性的支柱。当事件剧是更纯粹的观赏物、而观众只不过是观赏者时，如阿伦·卡普罗一九六二年十一月在“文艺复兴之家”上演的《后院》中的情形，事件就显得不那么紧张，不那么令人感兴趣。）

事件剧的另一个令人注目的特点，是其对待时间的方式。事件剧的时间长度不可预测；它可以是十到四十五分钟之间的任何一个时段；平均的时长约为半个小时。在过去两年间我参与过不少事件剧，我注意到事件剧的观众们，那些忠实、有鉴赏力而且其中大多数颇有经验的观众，经常不知道事件剧在什么时候算是演完了，他们在什么时候要被告知得离开演出场地。由于事实上在观众中反复看到的大多是相同的面孔，因此不能将这种状况归结为观众对此种形式的不熟悉。每一出事件剧的不可预测的时间长度和内容，对该事件剧的效果来说颇为关键。这是因为事件剧没有情节，没有故事，因而也就没有悬念因素（这会产生一种对悬念的满足感）。

事件剧的运作，靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络；此乃梦的非逻辑，而不是大多数艺术的那种逻辑。梦没有时间感。事件剧也没有。它既缺乏情节和连续的理性话语，又没有过去。正如事件剧的名称本身所示，事件剧常常是现在时态的。如果其中有言语的话，那也是相同的言语的翻来覆去；言语被减缩到断断续续的言词。同样，在一个事件剧中，相同的行为也一再重复——这是一种断断续续的动作，有时做得慢慢吞吞，以传达一种时间停滞的感觉。有时，整出事件剧采取一种循环的形式，开场与结尾都是同一个行为或动作。

事件剧用来表示自身不受制于时间的一种方式，是其刻意的短暂性。一个制作偶生艺术的画家或雕刻家并不制作任何可以被购买的东西。人们买不到偶生艺术品；人们只能支持它。它是在场所内消费的东西。这似乎使偶生艺术变成了一种戏剧形式，因为人们只可以参与一个戏剧表演，却不能把它带回家。但是在剧场里，有一个文本，一个印刷的供表演用的完整的“总谱”，它可以被购买、阅读，有其独立于表演之外的存在。如果我们说到戏剧时是指剧作，那么事件剧也不是戏剧。但是，事件剧的确是在现场即兴表演的（如事件剧的某些观众所猜想的那样）。事件剧会经过一周到数月不等的精心彩排——尽管脚本或总谱短得不能再短，通常不超过一页，提纲挈领地指导一下动作，描述一下道具。正式表演中所出现的大部分东西，都是表演者在彩排中自创的，或自己编排的；如果一出事件剧连续数晚演出，那么极有可能，它的一次次表演之间会发生很大差异，远甚于剧场中的演出。但这也并不是说，同一出事件剧在连续数夜表演后，就进入了可以被重复表演的保留轮演剧目。一出事件剧在表演过一次或数次后，就解散了，从此不再重演，不再表演。这部分地与事件剧所使用的那些刻意挑选的短暂道具有关——如纸张、木箱、易拉罐、粗麻袋、食物、临时涂抹的墙壁——这些道具在表演过程中实际上常常被消耗掉了，或被毁坏了。

事件剧中最重要的东西，是道具——以及这些道具的硬和软、脏和洁的调整。对道具的这种注重，使事件剧看起来更像是绘画，而不是戏剧，而对道具的注重也表现在把人物当作物质道具而不是“角色”加以使用或对待上。事件剧中的人物常常被处理得如同物体一般，如把他们蒙在粗麻袋里、制作巧妙的纸袋里、裹尸布里和面具里（或者，剧中人可以被当作静物一样使用，如阿伦·卡普罗一九六二年三月在梅德曼剧场的地下锅炉房所上演的《无题之事件剧》中的情形，在该剧中，一个裸体女人躺在架设在事件剧发生的空间上方的一只梯子上）。事件剧的许多行为，不管是否过激，都采用了这种把人当作道具的手法。表演者本人也大量地粗暴使用自己的身体（例如跳跃、摔倒），或互相使用对方的身体（如举、追、抛、推、打、摔）；有时则以稍慢的、更有感官色彩的方式（如抚摸、威吓、凝视）使用自己的或彼此的身体。对人的利用的另一种方式，是发现或充满激情地重复使用某些道具，但不是为了其通常之用，而是为了其感官方面的属性：如把面包片扔进水桶中，摆餐桌，在地板上滚动一只巨大的纸环，挂洗好的衣物。吉姆·戴恩于一九六○年十一月在鲁本画廊上演的《车祸》，结尾部分是一个男子在黑板上把一些彩色粉笔弄碎、磨成粉末。某些简单的动作，例如咳嗽和搬运东西，一个男子刮胡子，或一群人吃东西，会没完没了地持续下去，一再重复，到了令人发狂发疯的程度。

应该注意的是，就使用的那些物质材料来说，在事件剧里，观众不能像在戏剧剧场中那样区分布景、道具和服装。表演者所穿的内衣或旧货店的旧衣是整个布局的一部分，正如那些凸出在墙面外、涂着颜料、用纸板糊成的物品或那些撒在地板上的废品一样。不像戏剧，但像某种现代绘画；在事件剧中，物体不是被布置的，而是被四处乱扔和胡乱堆放在一起的。事件剧发生的地方，最好可被称为“环境”，而且这个环境通常是乱糟糟的，混乱无序，拥挤不堪，由一些诸如纸张、布料等非常容易毁坏的材料或一些为造成贬损、肮脏、危险的状况而选择的材料构成的。因此事件剧表明自己（以一种名符其实的而不仅是一种意识形态的方式）是对艺术的博物馆观念的一个抗议——该观点认为，艺术家的工作是制作一些将被保存和珍视的物品。人们不能保存住事件剧，而且人们只可能像珍视在眼前危险地爆炸的爆竹那样珍视事件剧。

事件剧被有些人称作“画家们的戏剧”，其意思是——除了从事事件剧的人大多是画家这一事实外——事件剧可以被描述成活的绘画，更确切地说，是“活的拼贴画”或“复活的惟妙惟肖的画”。此外，事件剧的出现可以被看作是五十年代纽约画派的一个逻辑发展。五十年代的许多画作，画布尺幅巨大，使观赏者有一种被吞没、遮盖的感觉，另外，颜料之外的材料越来越多被粘贴在画布上，后来又从画布扩展开来，这表明这类绘画有一种潜在的愿望，想使自己凸出为三维的形式。这正是某些人开始着手做的事。至关重要的下一步是由五十年代中后期罗伯特·罗森贝格、阿伦·卡普罗以及其他一些人以一种被称为“装配艺术”的新形式创作的画作完成的，这是绘画、拼贴和雕塑的一种混杂物，使用了形形色色、令人发笑、主要为垃圾形态的材料，包括样式各异的盘子、报纸剪贴、玻璃片、机器部件以及艺术家本人的袜子。从装配到整个房间或“环境”，还只是往前又走了一步。最后一步，即事件，才把人物置于环境中，使它活动起来。无疑，事件剧的风格的众多因素——如整体上凌乱的外观，热衷于合并那些毫无艺术特征的现成物品、尤其是城市文明的废弃品——应归结为纽约画派的经验和影响（然而，应该提到，例如卡普罗就不认为对城市废弃品的使用是事件剧形式的一个必要因素，声称事件剧同样可以利用自然的“清洁”材料来创作，并在具有田园色彩的环境中表演）。

因此，最近的绘画为事件剧的外观及其风格的某些方面提供了一种解释方式。然而，它解释不了事件剧的形式。为此，我们必须把眼光从绘画上挪开，而专注于超现实主义。我所说的超现实主义，不是指绘画中的一场特定的运动，即以安德烈·布勒东一九二四年发表的宣言为序幕、与马克斯·恩斯特、达利、契里柯、玛格里特等人的名字联系在一起的那场运动。我指的是一种影响遍及二十世纪一切艺术的感受力。在戏剧、绘画、诗歌、电影、音乐和小说中，都有一种超现实主义的传统；甚至在建筑中，如果说没有一种超现实主义传统的话，那至少也有一个超现实主义候选者，即西班牙建筑师高迪。这些艺术门类中的超现实主义有一个共同的观念，即通过极端的并置方式（“拼贴原则”）来摧毁传统的意义，创造新的意义或反意义。美，按洛特雷阿蒙的话说，是“一只缝纫机和一把伞在一张解剖台上的不期而遇”。以这种方式理解的艺术，其活力显然来自冒犯，冒犯观众的那些奉为圭臬的陈规惯例，更重要的是冒犯媒介本身。超现实主义的感受力旨在通过极端并置的技巧来震惊观众。超现实主义的这种极端并置原则的运作，甚至可被解释成精神分析的一种经典方法，即自由联想。弗洛伊德的解释技巧把患者所作的没有经过事先考虑的各种表白解释成其间存在着相关性的表述，这说明该技巧建立在我们在现代艺术中习以为常的那种矛盾背后存在着连贯性的相同逻辑上。利用这同一种逻辑，达达主义者君特·希维特斯以刻意选择的非艺术材料创造了二十年代早期的废弃构成物；例如，他的一个拼贴物是由从整整一个城市街区的街沟里拣来的破烂装配而成的。这令人联想到弗洛伊德对自己的方法的描述，即“从我们收集的观察资料的……垃圾堆里”、从那些最无关紧要的细节的核对中猜出意义；精神分析师每天与患者呆在一起的时间长度的局限，与从单独一个街区的街沟里拣拾破烂的空间局限一样，其随意性不相上下；一切都有赖于排列和眼力的创造性偶成。人们也可以从现代城市的许多人工制品中看出一种无意识的拼贴原则：建筑物在大小与风格方面令人不快的不协调，商店招牌胡乱的并置，现代报纸杂乱的版面编排，等等。

然而，极端并置的艺术可以服务于不同的用途。超现实主义的大量艺术品一直服务于机智的目的——无论是对那些疯狂、幼稚、铺张、令人困扰之事物开的有趣的玩笑，还是社会讽刺。这尤其是达达派以及那种体现于一九三八年一月巴黎国际超现实主义展会和一九四二年及一九六〇年纽约展会的超现实主义的目的。西蒙娜·德·波伏瓦在她的回忆录的第二卷以如下文字描述了一九三八年的鬼屋：

在门厅，摆着达利的一个特别的作品：一辆出租车，雨水从车里流淌出来，车里是一个摆出心醉神迷的姿态的身材矮胖的金发女郎，四周都是一种由生菜和菊苣拌成的沙拉，上面爬满了蜗牛。“超现实主义街”里是另一些相似的人物，穿着衣服或裸着身体，其扮演者是曼·雷、马克斯·恩斯特、多明克斯和莫里斯·亨利。马松的脸被嵌在一只笼子里，嘴里塞着一枝圆三色堇。主厅由马塞尔·杜尚布置，看起来像一个洞窟；除了别的东西外，里面还有一个水池，四张床围着一只火盆摆着，天花板上则镶满了煤球。整个地方都散发出巴西咖啡的味道，形形色色的物体在那种刻意营造出来的半明半暗中影影绰绰地显露出来：一只镶了毛边的盘子，一张着有女人腿的宴会桌。在四周，诸如墙、门和花瓶之类的常见之物的摆设，完全无所顾忌。我不认为超现实主义对我们有任何直接的影响，但它充满了我们所呼吸的空气。例如，正是超现实主义，才使人们经常光顾跳蚤市场变得时髦，萨特、奥尔佳和我在星期天下午经常光顾那儿。

这段引文的最后一行尤其令人感到有趣，因为它令人联想到超现实主义原则如何导致了对现代文明的破败、空洞、废弃之物的某种机智的鉴赏——对某种以“坎普”之名为人所知的狂热的非艺术的趣味。用皮毛做内衬的茶杯，用百事可乐瓶盖制作的肖像，到处行走的便桶，这些，都试图创造出一些被赋予某种机智的物体，那些眼光已被坎普打开的老练的观看者能够带着这种机智去欣赏塞西尔·B·德米尔的电影以及连环画和新艺术灯罩。这种机智的重要的必备条件是，这些物体不是任何通常令人肃然起敬的意义上的高级艺术或高雅趣味；材料越是不起眼，或者表达的情感越是平庸，就越好。

但超现实主义原则也可以被用来服务于另外的目的，而不仅仅是机智，无论是诡辩的冷漠机智，还是讥讽的辩论机智。它可以被更严肃、更有疗效地加以看待——为的是重新培养感觉（就艺术而言）和人格（就精神分析而言）。最后，它还可以被用来服务于恐怖的目的。如果说现代艺术的意义是它对日常生活的逻辑背后的梦的非逻辑的发现，那么，我们就可以期待具有梦想的自由的艺术也拥有其情绪的幅度。有机智的梦，神圣的梦，也有噩梦。

运用超现实主义原则的恐怖的例子，更常见于那些具像传统占主导地位的艺术，如文学和电影，而不是音乐（瓦勒斯、谢菲尔、斯多克豪森、凯奇）或绘画（德·库宁、培根）。在文学中，人们想到洛特雷阿蒙的《马尔多诺》和卡夫卡的寓言、小说以及戈特弗里德·本恩的档案资料诗。电影中的例子，是布努艾尔和达利的两部影片，即《安达鲁狗》和《黄金时代》，弗朗居的《愚人之血》，时间上更近一些的两部短片，即波兰影片《生活是美丽的》和美国人布鲁斯·康诺尔的《电影》，以及阿尔弗雷德·希区柯克、H·G·克娄佐特和市川崑的影片的某些片断。但对被用于恐怖目的的超现实主义原则所作的最好理解，见于安托万·阿尔托的著作，这位法国人拥有四重显赫而堪称楷模的事业：作为诗人、疯子、电影导演、戏剧理论家的事业。在他的论文集《戏剧及其替身》中，阿尔托设想要对崇拜杰作、偏重书面文本（词语）、没有太大情感波动的现代西方戏剧予以全盘否定。阿尔托写道：“戏剧必须使自己成为生活的对等物——不是个人的生活，不是人物洋洋得意的生活的某个单一侧面，而是一种去除了人的个体性的自由生活。”对个人的个体性的重负和限度的超越——这也是D·H·劳伦斯和荣格著作中给人以希望的主题——可以通过求助于梦想的具有明显集体色彩的内容来实现。只有在我们的梦中，我们才能在阿尔托鄙夷地称作“心理的和社会的人”的浅薄层面下进行夜袭。但对阿尔托来说，梦想并不仅仅指诗歌和幻觉；它指的是暴力、疯狂和噩梦。与梦的关联必然导致阿尔托所说的“残酷戏剧”，此为他的两篇宣言的标题。戏剧必须为观众供应“梦的真实沉淀物，在梦中，他的对犯罪行为的喜爱、他的色情沉湎、他的野蛮、甚至他的嗜血癖，在一个内在的层面上，而不是虚假和虚幻的层面上，发泄出来……戏剧，像梦一样，必须是血腥的，非人道的。”

阿尔托在《戏剧及其替身》中提供的方子，比任何其他文字都更好地描绘了何为事件剧。阿尔托展示了事件剧的三个典型特征之间的联系：第一，对待人物的超然的或无动于衷的态度；第二，看重视觉和声音，而漠视词语；第三，坦言其目的是冒犯观众。

艺术中对暴力的爱好并不是一个新出现的现象。正如拉斯金在一八八〇年对“现代小说”（他举的例子是《居伊·曼勒宁》和《荒凉山庄》！）进行攻击时所指出的，对怪异、极端、遭人唾弃之物的爱好以及感受震撼的愿望，或许是现代观众的最显著的特征。这势必驱使艺术家尝试着更大、更强烈地激发观众的反应。问题只不过是，这种反应是否一定总是要由恐怖来激起。对那些从事事件剧的人来说，似乎有一种不言而喻的共识，即其他形式的刺激（例如性刺激）实际上不那么有效，情感生活的最后堡垒是恐惧。

同样令人感兴趣的，是注意到这种被构思出来以刺激现代观众、使其摆脱情感麻木的艺术形式，采用的是麻木的人物形象，表演方式是一种彼此分离的慢动作，提供的是主要以刻板、徒劳为特征的行动意象。在这一点上，超现实主义的恐怖艺术与喜剧的最深刻的含义——对无动于衷的肯定——联系在了一起。在喜剧的核心处，存在着一种情感的麻木。能使我们对痛苦和怪诞的事件发笑的东西，是我们发现，遭遇到这些事件的人实际上未能对事件作出充分的应对。无论他们怎样大喊大叫、捶胸顿足、怨天怨地或悲叹自己命运不济，观众都知道他们其实并没有真的感到多少痛苦。那些伟大喜剧的主人公自身中都有某种类似自动装置或机器人的东西。这正是诸如阿里斯托芬的《云》、《格列佛游记》、特克斯·埃弗里的动画片、《老实人》、《善良的心与小冠冕》、巴斯特·基顿的影片、《乌布王》以及“傻瓜秀”这些形形色色的喜剧例子的奥秘。喜剧的奥秘在于它对事件作出超然、夸张或不当的反应，像是对正确反应的滑稽模仿。喜剧像悲剧一样有赖于情感反应的某种风格化。就悲剧来说，它有赖于通常情感的提升；就喜剧而言，它有赖于据通常情感看来不当或错位的反应。

超现实主义也许是喜剧观念的最远的延伸，涵盖了从机智到恐怖的全部范围。与其说超现实主义是“悲剧性的”，不如说是“喜剧性的”，因为它（就其全部的例作来说，包括事件剧）强调极端的不相干性——这显然是喜剧的主题，正如“相干性”是悲剧的主题和源泉。我以及其他一些观众在观看事件剧时常常忍俊不禁。我不认为这只是因为我们被狂热和荒诞的行为弄得难堪或手足无措。我认为我们之所以笑，是因为事件剧中发生的事，从最深的意义上说，是滑稽可笑的。但这丝毫无损于它的恐怖感。只要我们社会方面的虔诚感和极为拘泥的严肃感允许的话，在最可怕的现代灾难和暴行中都有某种促使我们发笑的东西。在这一类的现代体验中有某种喜剧性的东西，就这种现代体验体现为无意义的、机械性的不相干处境的特征而言，它是一种恶魔般的喜剧，而不是神圣的喜剧。

喜剧正因为是惩戒性的，所以才是喜剧性的。正如悲剧中的情形，每一部喜剧都需要一个替罪羊，一个将受到惩罚并被从那个以场景模仿再现的社会秩序中驱逐出去的人。事件剧中发生的事只遵循阿尔托对场景的规定，即取消舞台，也就是说，消除表演者与观众之间的距离，“从身体上把观众包纳进去”。在事件剧中，替罪羊是观众。

［一九六二］

[1] 事件剧，原文为“Happening”，又译作“机遇剧”，但当它不局限于“戏剧”的形式时，或侧重于绘画艺术时，笼统地称作“偶生艺术”（如大型拼贴画），是一种自发的、即时的、经常有观众参与的一种表演或创作，正因为它具有这种类似“事件”的偶发因素，所以它不可重复。由于事件剧的创作者大多是画家和雕刻家，因此在作为绘画艺术的“偶生艺术”与作为戏剧艺术的“事件剧”之间，有某种紧密的联系。——译者

关于“坎普”的札记

世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来没有被描述过。其中之一便是以“坎普”（“Camp”）这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。

感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一；但就坎普而言，还有一些特别的原因，使坎普尤其没有得到探讨。它不是一种自然形态的感受力，如果存在着这类自然形态的感受力的话。的确，坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小说《夜晚的世界》（一九五四）花了两页篇幅潦潦草草地对其加以勾勒外，它几乎还没有形之于出版物。因而，谈论坎普，就是出卖坎普。如果能为这种出卖提供辩解的理由的话，那么可以说，出卖它，是为了有利于它所提供的那种启迪，或有利于它所解决的那种冲突的体面。就我自己而言，我的理由是为了自我启迪，为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。我既为坎普所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。这正是我为什么要谈论它以及我为什么能谈论它的原因。因为一个把全副身心都交给了某种感受力的人，不能分析它；不论他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。

尽管我谈论的只是感受力——谈论的是这样一种感受力，其特征之一，是将严肃之物转化成琐碎之物——但这并非清楚明白之事。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域，那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多充满感性色彩的神秘吸引力。他们恩准对趣味的考虑在他们对人和对艺术作品的反应中起某种作用。但这种态度是幼稚的，甚至更糟。显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。这是因为，趣味统辖着人们的每一个自由的——对立于老套的——反应。没有哪种趣味更具有决定性。既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味以及道德方面的趣味。智慧其实也是一种趣味：思想方面的趣味（一个需要慎重考虑的事实是，趣味倾向于不均衡地发展。同一个人既具有良好的视觉趣味，又具有良好的对人的趣味，还具有思想方面的趣味，这委实罕见）。

趣味没有体系，也无以验证。但具有某种类似趣味逻辑的东西：那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。感受力几乎是难以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想……

要以言语来框定一种感受力，尤其是一种活跃的、旺盛的感受力，[1]人们必须审慎而灵活。要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。果真要这样做的话，那就得冒风险，因为自己炮制出来的东西，可能是一件非常低劣的坎普作品。

以下是就奥斯卡·王尔德的言论所作的札记。

“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”

——摘自《妙语警句便览》

1．先就一般而论：坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。

2．强调风格，就是忽略内容，或引入一种相对于内容而言中立的态度。不消说，坎普感受力是不受约束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。

3．不仅存在着一种坎普观，即一种看待事物的坎普方式。坎普也是一种见之于物体和人的行为中的品性。有“坎普式的”电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑……这种区分至关重要。的确，坎普的眼光能使体验发生改观。但并非任何东西都能够被看作坎普。它并非全部取决于观看者的眼睛。

4．以下随意列举的一些范例，属于坎普经典之作：

《祖雷卡·多布逊》

蒂凡尼的灯具

斯戈皮顿公司出产的电影

洛杉矶的布朗·德比旅馆

《探询》，标题以及报道

奥勃雷·比尔兹利的绘画

《天鹅湖》

贝里尼的歌剧

维斯康蒂导演的《莎乐美》和《可惜，她是一个婊子》

世纪之交的某些美术明信片

肖德萨克的《金刚》

古巴通俗歌手拉·鲁普

林恩·沃德的木板印刻的小说《上帝之子》

弗莱希·戈登的老式连环画

二十年代的女装（皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装）

罗纳德·菲班克和艾维·康普顿贝内特的小说

只供男子观看的不激发欲望的色情电影

5．坎普趣味与某些艺术有契合之处，但与其他一些艺术则不然。例如，服装、家具、一切视觉装饰因素，构成坎普的很大部分。因为坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。尽管协奏曲也没有内容，但它几乎不是坎普。譬如，它并不提供无聊或过度的内容与丰富的形式之间的一种对比……有时，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此。在过去两年中，流行音乐（如后摇滚乐，即法国人称为“小阿飞”的音乐）也进入了这一行列。或许电影评论（例如对“我所看过的十部最差影片”的排名）是当今坎普趣味的最有影响力的普及者，这是因为，大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影。

6．这样说不无道理：“它太好了以至成不了坎普。”或者，它“太重要了”，不够边缘（后一种说法后来更常用）。因此，让·科克托的个性及其许多作品是坎普，但安德烈·纪德的则不是；理夏德·斯特劳斯的歌剧是坎普，瓦格纳的则不是；纽约流行音乐集中区和英国利物浦的杂拌儿音乐是坎普，爵士乐则不是。从“严肃”的角度看，坎普的许多范例要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作，尽管并非全部如此。但坎普不仅不一定非是糟糕的艺术，而且，某些被视为坎普的艺术（如露易斯·菲伊拉德的主要影片）还值得予以最严肃的观赏和研究。

“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。”

——摘自《谎言的衰朽》

7．一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普……乡村坎普仍为人工制品，而大多数坎普之物都是城市的（但它们通常具有一种与田园牧歌风格类似的宁静感——或质朴性。大量的坎普令人想到燕卜逊的那句短语：“城市田园牧歌”）。

8．坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对“非本来”（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。最好的例子见于新艺术中，它是最典型、发展最彻底的坎普风格。“新艺术”作品通常将一种东西转化为另一个东西：例如照明设施被制作成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特·基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。

9．作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。例如：拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那种孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。这里，坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相：一个人的性吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最美的东西是某种具有男性色彩的东西……与坎普对男性化的女子或女性化的男子的趣味相类似的，是某种看起来完全不同、然而其实不然的东西：一种对夸张性特征和个性风格的爱好。出于显而易见的理由，这里所能引用的最好的例子是电影明星：如简纳·曼斯菲尔德、吉娜·洛罗布里基达、简·拉萨尔、弗吉尼亚·梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫·里夫斯、维克多·马修尔的夸张的男子气，以及那些在气质和举止方面最伟大的风格家们，如贝蒂·戴维斯、芭芭拉·斯坦维克、塔露拉·班克赫德和艾德维奇·弗伊里埃尔。

10．坎普在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯，而是一只“灯”；这不是一个女人，而是一个“女人”。从物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中的最远的延伸。

11．坎普是那种兼具两性特征的风格（“男人”与“女人”、“人”与“物”的可转换性）的胜利。但所有的风格，也就是说所有的技巧，终究是兼具两性特征的。生活没有风格。自然也没有。

12．问题不是“为什么是滑稽模仿、仿拟、戏剧性？”，而是“滑稽模仿、仿拟、戏剧性何时获得了坎普的特别的青睐？”。为什么莎士比亚的喜剧（如《皆大欢喜》等）的基调不兼具两性特征，而《玫瑰骑士》却如此？

13．分界线似乎出现在十八世纪；在那里可以发现坎普趣味的起源（哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟等等）。但那时与自然的关系全然不同。在十八世纪，有趣味的人士要么经常惠顾自然（如草莓山），要么就试图将其重新塑造成某种人工制品（如凡尔赛）。他们也不知疲倦地惠顾过去。当今的坎普趣味消除了自然，或与自然全然格格不入。坎普趣味与过去的关系也极为感情用事。

14．当然，即便是坎普简史，也应该有一个更早的开端——可追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治·德·拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）。但最有说服力的起始点似乎还是十七世纪末和十八世纪初，因为这一时期对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉，对栩栩如生、扣人心弦的描绘有鉴赏力，对再现俟忽即逝的情感及性格的全貌有典雅的传统手法——如警句和有节奏感的对句（在文字中），如炫示性的动作和装饰性的颤音（在手势中和音乐中）。十七世纪末和十八世纪初是伟大的坎普时期：体现于蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等人，但不包括斯威夫特；体现于法国的女才子；体现于慕尼黑的洛可可风格的教堂；体现于佩戈莱西；体现于稍后的莫扎特的众多作品。但在十九世纪，这种曾经分布于一切高级文化领域的东西，变成了一种特别的趣味；它开始染上了敏感、晦涩、反常的色彩。仅就英国的情形而言，我们看到，坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘（如伯恩琼斯、佩特、拉斯金、丁尼生），复又随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动而变得如日中天，并且在诸如王尔德、菲班克这等“才子”那儿找到了自己的自觉的意识形态家。

15．当然，说所有这些东西都是坎普，并不是在声称它们只是坎普。譬如，若对新艺术运动进行全面分析，就会发现它并不等同于坎普。但这样一种分析不能忽视新艺术中的某些因素能够使新艺术被体验为坎普。新艺术充满了“内容”，甚至是政治道德一类的内容；它是艺术中的一场革命，受着一种有机的政治和趣味的乌托邦幻象（介乎威廉·莫里斯与包豪斯团体之间）的激励。然而，新艺术作品也有一个特征，暗示出一种超脱的、非正儿八经的“唯美主义者的”幻象。它为我们了解新艺术——以及遮蔽内容的坎普透镜为何物——提供了某种重要的信息。

16．因此，坎普感受力，就某些事物的理解的双重意义而言，是一种生动的感受力。然而，这不是那种我们所熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织，而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。

17．这一点明显地见之于“坎普”这个词作为动词的一种通俗用法，做某种事，称作“做坎普”（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了“一个坎普”（a camp），其意义也具有双重性。在事物可被理解的“直接的”公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。

“做到自然，此乃万难长久保持的一种姿态。”

——摘自《理想的丈夫》

18．人们必须区分朴实的坎普与蓄意的坎普。纯粹的坎普通常是朴实的。知道自己是坎普的坎普（“做坎普”）总是不那么令人满意。

19．纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃。新艺术的艺匠把盘绕的蛇雕刻在自己制作的灯具上，不是图好玩，也不是为取悦他人。他非常认真地说：瞧，东方情调！真正的坎普——例如，巴斯比·贝克利为三十年代早期华纳兄弟影业公司的那些音乐剧设计的数字标题（“第四十二街”，“一九三三年的淘金者”，“一九三五年的……”，“一九三七年的……”等等）——并非有意为了逗乐。而做坎普——例如诺尔·柯沃德的剧作——却是有意而为。如果大多数歌剧的创作者当初不是带着严肃的态度来创作带有传奇剧荒诞色彩的歌剧情节的话，那么歌剧的许多传统保留剧目就似乎不可能成为这种令人满意的坎普。人们不必了解艺术家私下的意图。艺术作品说明了一切（对比一下十九世纪的某部典型的歌剧与萨缪尔·芭芭拉的《瓦雷萨》这部特意制作的坎普之作，其间的差别显而易见）。

20．也许，有意去做坎普，通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普电影中，《天堂风波》和《马耳他之鹰》的完美无缺归因于那种使风格得以保存下来的不经意的、圆熟的方式。而五十年代的那些自诩为坎普的著名影片，如《前夜》和《难倒魔鬼》，却不是这样。这两部更晚出现的影片，都非常走红，但前一部影片过于圆滑，后一部影片过于歇斯底里；它们太想成为坎普，以至一再失去其节奏……尽管如此，也许这更多地并非是意料之外的效果与自觉的意图的问题，如坎普中的戏仿与自我嘲弄之间的微妙关系的问题。希区柯克的影片能显示这一问题。当自我嘲弄失之贫乏而显示出（即便是零星地）一种对主题和材料的轻蔑时——如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形——效果就显得牵强、笨拙，很难说是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戏剧》，梅·韦斯特和爱德华·艾维勒特·霍尔顿的电影表演，“傻瓜秀”的某些段落——即使在显示自我嘲弄时，也充满了自爱。

21．因此，坎普有赖于天真。这就是说，坎普显露天真，但如果可能的话，它也腐蚀天真。当坎普的眼力挑中某个物时，作为物，它并不发生改变。然而，人却要对观众作出反应。人开始“做坎普”：如梅·韦斯特、比·利莉、拉·鲁普、塔鲁拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及贝蒂·戴维斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情况下被诱导去做坎普，如费里尼在《甜蜜的生活》中让阿尼塔·艾克贝格滑稽模仿她自己）。

22．不那么严格地说，坎普要么是质朴的，要么就全然是自觉的（当人为坎普而表演时）。后一种情形的一个例子是王尔德的警句本身。

“把人们分为好与坏，这委实荒唐。人们要么有趣，要么乏味。”

——摘自《温德米尔夫人的扇子》

23．在质朴或纯粹的坎普中，基本的因素是严肃，一种失败的严肃。当然，并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算作坎普。

24．当某物被看作是坏（而不是坎普）时，这通常是因为它在志向上太过平庸。该艺术家没有试图把事情做得真正出奇（“这太过了”、“这太奇异了”、“这不可信”，这些平庸论调，是坎普热衷使用的标准用语）。

25．坎普的标志是那种铺张的精神。坎普是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人。坎普是卡罗·克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝。坎普是斯登贝格与蒂特里希合作拍摄的那六部美国影片中的令人惊叹的唯美主义，六部都是这样，但尤其是《那个魔鬼是一个女人》这最后的一部……在坎普中，通常有某种宏大的东西，这不仅见之于作品本身的风格，也见之于志向的品质。高迪在巴塞罗纳的那些绚丽、漂亮的建筑物之所以是坎普，不仅因为它们的风格，还因为它们显示了——最明显地见于萨格拉达·法米利亚天主教教堂——其创造者的志向，即一个人去完成通常花去整整一代人、整整一种文化的功夫才能完成的事。

26．坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它“太过了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇异的插曲》差不多是坎普，或可以被当作坎普来表演。戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的坎普。

27．一件作品可以接近于坎普，但无意成为坎普，因为它已经达到了效果。爱森斯坦的影片很少是坎普，因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点“离谱”的话，它们或可成为伟大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布莱克的素描和油画也是如此，尽管它们怪诞而又别具一格。它们不是坎普，而受布莱克影响的新艺术却是。

以一种不连贯或不狂热的方式展现的铺张，不是坎普。而任何看起来不是来自一种不可遏制、根本无法控制的感受力的东西，也不能算是坎普。没有激情，人们就只能得到伪坎普——即仅仅是装饰性的、四平八稳的东西，一句话，是花哨。在坎普沉闷的边缘上，存在着大量有吸引力的东西：达利的那些华丽的幻觉，阿尔比柯柯《金色眼睛的姑娘》中高级女装的那种风雅。但这两样东西——坎普和风雅——不可混为一谈。

28．坎普是尝试去做非同寻常之事。不过，这种意义上的非同寻常，通常是指特别、有诱惑性（如弧线、过于夸张的手势），而不仅仅指用功意义上的非同寻常。里普利《信不信由你》中的那些条目很难说是坎普。这些条目要么是自然界的怪异现象（长着两个脑袋的公鸡，长成十字架形状的茄子），要么是付出巨大劳动获得的成果（如某位男子依靠双手从美国走到了中国，某位女子把《新约》的全部文字刻在了一枚图钉的顶部），它们缺乏那种使某些夸张作为坎普与其他夸张区别开来的视觉特征——诱惑性和戏剧性。

29．诸如《在海滩》这样的电影以及诸如《温斯贝格》、《俄亥俄》、《丧钟为谁而鸣》这样的小说，之所以就其可笑的程度而言是坏的、而就其有趣的程度而言是不坏的，原因在于，它们太拘泥，太做作。它们缺乏幻想。在诸如《浪子》、《参孙与大利拉》、由超级英雄马希斯特为主角的意大利系列彩色片以及无数的日本科幻影片（如《诺丹》、《秘星人》、《氢人》）这一类的坏电影中，存在着坎普，因为，尽管它们相对朴实和粗糙，但它们在幻想上更极端，更肆无忌惮——因而也就引人入胜，趣味盎然。

30．当然，坎普的规则可以改变。时间对此起了很大的作用。时间可以提升那些现在看起来不过是刻板的或缺乏想象的作品，它们之所以看起来刻板或缺乏想象，是因为它们在时间上距我们太近，因为它们与我们自己的日常幻想太相像，我们从中感知不到奇异之处。当某种幻想不是我们自己的幻想时，我们倒更能把它当作一个幻想来赏识。

31．这正是如此之多为坎普趣味所赞赏的物品之所以是不时髦、过时、陈旧之物品的原因。但这并非是对旧物的热爱。不过是因为，变旧或衰变的过程提供了那种必然的不偏不倚的视角——或唤起了某种必然的同情。当一部表现重大的、当代的主题的艺术作品受到冷落时，我们会感到愤愤不平。时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿……时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。许多人愉快地欣赏着由英国流行乐队“七戒”根据拉迪·瓦勒改编的流行歌曲，但假若他们是在拉迪·瓦拉当红的时代听他本人的演唱的话，那他们或许会被他逼得发疯不可。

因此，事物之变成坎普，不是当它们变得老旧的时候——而是当我们与它们不那么有瓜葛的时候，此时，我们才能够欣赏它们当初的失败，而不是为其失败所困惑。但时间的作用是不可预料的。或许“方法派表演”的表演（如詹姆斯·狄恩、罗德·斯泰格、沃伦·比蒂）在将来的某一天看起来也会是坎普，正如卢比·基勒现在的情形——或如莎拉·伯恩哈特在她事业生涯的末期演的那些电影在现在的情形。但也或许不会出现这种结果。

32．坎普是对“性格”的赞美。说什么话无关紧要——当然，除非是谁在说（路易·富勒、高迪、塞西尔·B·德·米勒、克里维里、戴高乐等等）。坎普眼光所欣赏的是人物自身的一致性和感染力。因而，在老态龙钟的玛莎·格拉翰出演的每一部影片中，她都以玛莎·格拉翰的形象出现，等等，等等……这一点，明显地见于坎普趣味的伟大的严肃的偶像格丽泰·嘉宝。作为一个女演员，嘉宝在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她总是她自己。

33．坎普趣味感兴趣的是“固定的性格”（当然，这是非常有十八世纪色彩的说法）；与此相反，它对性格发展的意识不感兴趣。性格被理解成一种持续发光的状态——人成了一个非常密实的物。对性格的这种态度，是体现于坎普感受力的那种体验戏剧化的一个关键因素。它有助于解释这一事实，即歌剧和芭蕾被看作是坎普的珍品，因为这两种形式都无法方便自如地表现人性的复杂性。性格的发展出现在哪里，哪里的坎普就受到了削弱。例如，在歌剧中，《茶花女》（其中出现了性格的某种微小的发展）就不如《游吟诗人》（毫无性格发展）那样具有坎普的色彩。

“生活是如此重要的一件事，以至不能严肃地谈论它。”

——摘自《维拉，或虚无主义者们》

34．坎普趣味反感惯常的审美评判的那种好坏标准。坎普并不变易事物。它不去争辩那些看起来好的事物其实是坏的，或者看起来是坏的事物其实是好的。它要做的是为艺术（以及生活）提供一套不同的——补充性的——标准。

35．通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是因为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是，而且，据推测，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。我们断定在意图与成品之间存在着一种固有的关系，这就是说，一种直接的关系。根据这种标准，我们赞赏《伊里亚特》、阿里斯托芬的剧作、赋格艺术、《米德尔马契》、伦勃朗和夏特莱的画作、邓恩的诗歌、《神曲》、贝多芬的四重奏以及——在人们中——苏格拉底、耶稣、圣弗朗西斯、拿破仑、萨沃那洛拉。简而言之，是高级文化的万神殿：真、美与庄严。

36．但除了高级文化以及品评人物的高级方式的那种严肃性（无论是悲剧性的，还是喜剧性的）外，还有另外一些有创造性的感受力。不管一个人暗地里做些什么其他事，或有什么其他感觉，如果他表示只尊重高级文化的风格，那么，作为一个人，他是在自欺。

例如有一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。我们确实承认意图与结果之间在这里发生了错位。我这里所谈论的，显然既是个体存在的一种风格，也是艺术中的一种风格；但最好的来自艺术。想一想博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托，想一想二十世纪大多数重要的艺术作品，这一类的艺术，其目标不在于创造和谐，而是使媒介紧张，引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受力也强调这一原则，即要创作出一部过去意义上的作品（既指艺术中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的……显然，这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验——简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。

这些伟大的有创造性的感受力中的第三种，是坎普：它是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。

37．第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。

38．坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利。

39．坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃（就艺术家的参与程度意义上的严肃性），通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种；亨利·詹姆斯著作中广泛的坎普因素，恰恰归功于他众多作品（如《欧洲人》、《青春期》和《鸽翼》）中的那种痛苦特征。然而，在坎普中，从来就没有悲剧，从来没有。

40．风格就是一切。例如，热内的思想非常坎普。热内的“行为的惟一准则是它是否优雅”[2]的说法，作为一种陈述，完全可以与王尔德的“在那些至关重要的事情中，关键的因素不是真诚，而是风格”进行互换。但重要的终究是表达思想的那种风格。例如，《温德米尔夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有关道德和政治的思想是坎普，但这不仅仅是因为这些思想本身的性质。还因为这些思想被以一种特别的、玩笑的方式表达出来。热内《花之圣母》中的坎普思想表现得过于严厉，而文笔本身又过于崇高、严肃，以至使热内的著作成不了坎普。

41．坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。

42．当一个人意识到“真诚”不够时，他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。

43．那种传统的超越一本正经的严肃性的手段——如反讽、讥讽——在当今显得软弱无力，不适合于为文化所浸透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。

44．坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩的或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。

“我喜爱那些简单的乐趣，它们是复杂之物最后的庇护所。”

——摘自《一个无足轻重的女人》

45．超然，这是精英的特权；正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答：在这个大众文化的时代，怎样成为一个纨绔子。

46．纨绔子受了优裕的教养；他的姿态要么倨傲，要么厌倦。他寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉（范例：于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鸠鲁主义者马里尤斯》中的马里尤斯以及瓦雷里的《台斯特先生》中的台斯特）。他献身于“优雅趣味”。

坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众的艺术上。仅仅是利用，并不糟蹋他的乐趣的对象，因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普——大众文化时代的纨绔作风——不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。

47．王尔德本人是一个过渡性人物。终其一生，他都从来没能离开那些旧派纨绔作风的乐趣太远，他第一次到伦敦时，行头非常惹眼，头戴一顶天鹅绒软帽，身着饰有滚边的衬衫和棉绒质地的短裤，脚上则是黑色丝质长统袜；这种保守主义反映在《道连·葛雷的画像》中。但他许多的态度还是显露了某种更为现代的东西。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时，他道出了坎普感受力的一个重要因素——即对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在钮孔里的花、椅子的重要性时，他已经是在提前实践坎普的民主精神。

48．老派的纨绔子厌恶粗俗。而新派的纨绔子，即坎普的热爱者，则欣赏粗俗。老派的纨绔子常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，坎普鉴赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。

49．这当然是一项业绩。归根到底，是厌倦的威胁促成的一项业绩。但厌倦与坎普趣味之间的关系不能高估。坎普趣味从其本性上说只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子。

“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中惟一的事，是与艺术保持正常的关系。”

——摘自《对饱学者的几则忠告》

50．贵族气派是对于文化（也是对于权力）的一种立场，而坎普趣味的历史是自命不凡者趣味的历史的一个部分。然而，由于当今不再存在传统意义上的真正贵族，来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。

51．必须对坎普趣味与同性恋之间的那种独特关系加以一番解释。尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的自由主义者都是犹太人，但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理，并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而，总的说来，同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众（我并非随随便便选择犹太人与同性恋者进行类比。犹太人和同性恋者是当代城市文化中非常突出的有创造性的少数群体。说其具有创造性，是就这个词最真切的意义上而言：他们是种种感受力的创造者。现代感受力的两支先驱力量，分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义及反讽）。

52．同性恋者中贵族姿态的盛行，其原因似乎也与犹太人的情形类似。这是因为，每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此，它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说，运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。

53．然而，尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。坎普把生活当作戏剧的隐喻，作为对同性恋者处境的某个方面的一个辩护和反映，显然特别恰当（坎普对“游戏”、而不是“严肃”的强调，也与那种永葆青春的同性恋欲望有关）。不过，人们感到，如果同性恋者不曾或多或少发明了坎普的话，那别的人也会去发明。这是因为，与文化有关的那种贵族姿态不可能消亡，尽管它或许只以某些日益反复无常、遮遮掩掩的方式苟延残喘。坎普是（重复一遍）一个风格的采纳已经变得大可怀疑的时代的风格的近似物（在现时代，除非是那种显然落伍过时的风格，每一种新风格都以某种反风格的面目出现）。

“读小耐儿之死的描写而不发笑，一个人非得有铁石心肠不可。”

——摘自《谈话》

54．坎普的体验基于这一重大发现上，即高级文化的感受力并未完全做到细腻。坎普主张，良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味（热内在《花之圣母》中谈到了这一点）。发现对劣等趣味的良好趣味，能使人摆脱重负。强调高级的、严肃的快乐的人，是在剥夺自己的快乐；他老是限制自己能够享受的快乐；容我打个比喻：他持之以恒地培养着他的良好趣味，可到头来，却因要价太高而失去了市场。坎普以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现，对良好趣味施加影响。它使良好趣味的人在还没有意气消沉前就使他振奋起来。它对消化有利。

55．坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判。坎普宽宏大量。它想愉悦人。它不过看起来像牢骚满腹、愤世嫉俗而已（或者，如果它是一种愤世嫉俗的话，那也不是一种冷酷的愤世嫉俗，而是一种甜美的愤世嫉俗）。坎普并不认为严肃是低劣的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃的激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。

56．坎普趣味是一种爱，对人性的爱。它品味而不是评判“性格”的小小的喜悦和笨拙的激情……坎普趣味认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西，他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。

（这里，人们或许会把坎普与众多波普艺术作一比较，波普艺术——当其不只是坎普时——体现了一种与坎普虽然有关、但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调，更枯燥，更严肃，更冷淡，最终是虚无主义的。）

57．坎普趣味依靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。像《佩顿广场》（指那本书）和提希曼大厦这一类拙劣的玩意儿之所以成不了坎普，原因正在于它们缺乏这种爱。

58．坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的……当然，人们不能总这么说。只有在某些情形下，即在本札记中予以勾勒的那些情形下，才能这么说。

［一九六四］

[1] 一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括其最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究——如赫伊津赫对中世纪后期的研究以及费弗尔对十六世纪法国的研究——颇为罕见。

[2] 萨特在《圣热内》中对这句话的注释是：“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征。”

一种文化与新感受力

过去数年间，就大约两世纪前随工业革命的来临而据说开始显露出来的文学艺术文化与科学文化这“两种文化”之间的分离这一问题，人们进行了大量的讨论。根据这一诊断，任何有才智、头脑清晰的现代人，都只可能进入其中一种文化而排斥另一种文化。他所关切的，是不同于另一种文化的那些文献、技艺和问题；他说着不同于另一种文化的一种语言。最重要的是，掌握这两种文化所必备的那两类才具，具有巨大的差别。这是因为，文学艺术文化被认为是一种总体文化。它针对任何一个人，只要他是人；它是奥特加·加塞特所定义的那种文化意义上的文化，说得确切些，它提升着这种意义上的文化：即当一个人忘却了他所读过的一切而依然为他所拥有的那种文化。与此形成对照的是，科学文化是属于专家们的一种文化；它以记忆为基础，而要把握它，就要求全神贯注于理解。文学艺术文化旨在内在化和吸收——换言之，是教化——而科学文化则旨在积累和外在化，即在用来解决问题的复杂工具和把握问题的特殊手段方面的积累和外在化。

尽管T·S·艾略特在一篇著名论文中谈到十七世纪就已出现某种“感受力的分离”，从而把这两种文化之间的分离上溯到现代史上更久远的年代，不过，把这一问题与工业革命连在一起，似乎在理。就众多文学知识分子和艺术家而言，他们对赋予现代社会以特征的那些变迁——其中主要的是工业化，以及每个人都体验到的工业化的那些后果，诸如规模巨大、毫无人情味儿的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有着一种历史的反感。工业化，即现代“科学”的产物，无论是依据十九世纪和二十世纪早期的模式，把它看作是毁坏自然并使生活标准化的机器轰鸣、烟雾弥漫的人工过程，还是依据那种更新的模式，把它看作是出现于二十世纪下半叶的那种清洁的、自动化的技术，都无关紧要。给出的评判都大体相同。痛感人性自身的状况正在面临新科学和新技术的威胁的文人们，憎恶这种变化，悲叹这种变化。但文人们不可避免地处在守势，无论是十九世纪的爱默生、梭罗、拉斯金，还是二十世纪那些把现代社会说成是一个新得难以理解的、“异化的”社会的知识分子。他们深知，科学文化以及机器时代的来临不可遏止。

对“两种文化”这一问题的通常反应——这一议题的出现，比C·P·斯诺在数年前的一次著名演讲中就这一问题发表的那种粗糙、平庸的见解要早好几十年——是草率而浅薄地对艺术的功用进行一番辩护（使用的是“人道主义”这一更为含糊的意识形态词句），或仓促地把艺术的功用拱手让与科学。就第二种反应来说，我指的不是那些把艺术当作不精确、不真实之物、顶多不过是玩具而不予考虑的科学家（以及属于他们一派的那些艺术家和哲学家）的平庸论调。我指的是出现在那些热心投身于艺术的人们中间的那种严重的疑惑。有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人、培养其良知和感受力方面的作用，一再受到质疑。某些文学知识分子和艺术家则走得更远，以至预言人的艺术创造行为终将消亡。艺术，在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得毫无用处。

不过，我却认为，这种结论完全站不住脚。的确，在我看来，整个议题的表述似乎都失之粗糙。这是因为，“两种文化”这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论。

艺术的进步，并不是科学技术意义上的那种进步。然而艺术的确在发展，在变化。例如，在我们这个时代，艺术越来越变成了专家们的领域。我们时代最令人感兴趣、也最有创造性的艺术，并不面向那些受过一般教育的人；它要求特别的才具；它说着一种特别的语言。米尔顿·巴比特和莫顿·菲尔德曼的音乐、马克·罗斯柯和弗兰克·斯特拉的绘画、梅斯·卡宁翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某种感受力的培养，其难度和学徒期的长度至少与掌握物理学或工程学所面临的难度和所需要的时间长度不相上下（在各类艺术中，只有小说未能提供相似的例子，至少在美国是这样）。当代艺术的玄妙深奥与现代科学的玄妙深奥在程度上的相似过于明显，以至不能忽视。当代艺术与科学文化的另一个相似之处是其对历史的关切。当代艺术最令人感兴趣的那些作品，都大量涉及艺术媒介的历史；只要它们评论过去的艺术，就必须具备历史方面的知识，至少是不远的过去的知识。正如哈罗德·卢森贝格指出的，当代绘画自身就是批评的行为，也是创造的行为。这一看法，同样也适合于当今的电影、音乐、舞蹈、诗歌和文学（欧洲文学）方面众多的作品。此外，在当代艺术与科学风格——这一次是就科学的积累方面而言——之间，还可以发现一个相似之处。

“两种文化”之间的冲突其实是一个幻觉，是发生深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的一个暂时现象。我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。

我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换。艺术最初出现于人类社会时是作为一种巫术宗教活动，后来变成了描绘和评论世俗现实的一种技艺，而到了我们这个时代，艺术僭取了一种新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不仅是世俗的或渎神的（“世俗的”或“渎神的”这一观念，在其对立观念“宗教的”或“神圣的”变得过时之时，也就失效了）。艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多的是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自“非艺术”领域——例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦——的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。音乐家们不再拘泥于传统乐器的声音，而去使用改装的乐器以及合成声（通常是录制的声音）和工业噪声。

一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是“科学”文化与“文学艺术”文化之间的界限，或“艺术”与“非艺术”之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及“高级”文化与“低级”文化之间的区分（这一区分，最为文学知识分子所看重）。

“高级”文化与“低级”（或“大众”、“流行”）文化之间的区分，部分基于对独一无二的艺术品与大量生产的艺术品之间的差异的一种评价上。在一个大规模技术性再生产的时代，严肃艺术家的作品之所以具有某种特殊的价值，不过是因为这件作品独一无二，因为它带有他个人的个性的印记。大众文化（甚至电影在很长一段时间里都被归于这一范畴）的作品之所以被看得一钱不值，是因为它们是被大量生产出来的物品，不带有个性的痕迹——是为那些没有多少个性特征的观众制作的大路货。但按照当代的艺术实践，这种区分看起来极为肤浅。近几十年来众多严肃的艺术作品具有明显无个性的特征。艺术作品重申自己作为“物品”的存在（甚至是作为大量制造或大量生产、并吸收了大众艺术因素的物品），而不是作为“具有个性的个人表达”的存在。

当代艺术中对非个人（以及超个人）的探索，已经成为一种新古典主义；至少，与那种被认为是浪漫主义精神的东西背道而驰的做法，主导着当今大多数有趣的艺术。当今的艺术更接近于科学的精神，而不是传统意义上的艺术精神，它强调冷静，拒绝它所认为的那种多愁善感的东西，提倡精确的精神，具有“探索”和“问题”的意识。通常，这些艺术家的作品只是他们的思想，他们的观念。当然，这在建筑艺术中是一个常见的做法。人们也可能记得，文艺复兴时期的画家们常常在自己的画布上留出一些部分，让自己的学生去完成，记得在协奏曲的兴盛时期协奏曲第一乐章结尾部分的华彩段落被留给独奏者自己来随意发挥。但同样的做法在当今、在艺术的这个后浪漫主义时代具有一种不同的、更有争议性的意义。当诸如约瑟夫·阿尔伯斯、艾尔斯沃斯·柯里和安迪·沃霍尔这样的画家把自己作品的某些部分（如往上面添颜色）交给自己的一位朋友或当地的某个园丁来完成的时候，当诸如斯多克豪森、约翰·凯奇和卢伊吉·诺诺这样的音乐家给乐队成员随意改变总谱顺序以制造随意效果而且即席进行演奏的合作机会的时候，他们就在改变我们大多数人借以辨识艺术作品的那些基本规则。他们在表达艺术不必是什么，至少不一定非得不是什么。

新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。当今存在着一种新的非文学的文化，而大多数文学知识分子完全没有意识到这种文化的存在，更不用说其意义了。这个新的团体包括某些画家、雕刻家、建筑师、社会规划家、电影制作人、电视技术人员、神经病学家、音乐家、电子工程师、舞蹈家、哲学家和社会学家（少数诗人和散体作家也可以包括进来）。这个新的文化联盟的一些基本读本见于尼采、维特根斯坦、安托南·阿尔托、C·S·谢林顿、巴克明斯特·富勒、马歇尔·麦克卢汉、约翰·凯奇、安德烈·布勒东、罗兰·巴特、克洛德·列维斯特劳斯、西格弗里德·吉迪恩、诺曼·O·布朗以及基奥吉·科普斯的著作。

那些为“两种文化”之间的隔阂忧心忡忡的人，即英国和美国的几乎全部文学知识分子，把一个显然必须重新加以审视的文化观念当成了不言而喻、理所当然的观念。也许最出色地表达出这种观念的人，要算马修·阿诺德（在他表达的这种观念中，文化的重要作为是文学的创造，而文学自身又被看作是对文化的批评）。这些人忽视了其他艺术中发生的重大的、引人注目的（所谓“先锋派”的）进展，沉迷于那个更为传统的文化观念的永恒幻觉里而变得盲目，一贯坚持认为文学是创造性表达的典范。

使文学获得突出地位的，是其肩负着“内容”的重荷，这既包括满篇的事实描写，又包括道德评判（正是这一点，才使英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本、甚至是托词来加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性）。然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在。

简言之，“两种文化”的问题之所以成为问题，在于对我们当今的文化处境的无知、落伍的理解。它源起于文学知识分子（以及对艺术只有一知半解的了解的那些科学家，如科学家小说家的C·P·斯诺本人）对一种新文化及其显露出来的感受力的无知。事实上，在科学技术与艺术之间，不可能出现分离，正如在艺术与社会生活形式之间不可能出现分离一样。艺术作品、心理形式和社会形式互为映衬，彼此相随变化。但是，大多数人自然难以敏捷地适应这种变化——尤其是在当今，当变化以前所未有的速度出现之时。马歇尔·麦克卢汉把人类历史描绘成以技术来拓展人类的能力的那些过程的连续，其中每一次拓展过程都对我们的环境和我们的思考、感觉、评价的方式带来了重大的变化。他说，变化的总趋势是把旧的环境提升至艺术形式（因而在新的工业环境中自然变成了美学价值和精神价值的容器），“然而这种新的状况却被人们视为堕落、退化”。显然，在任何一个既定的时代，只有某些艺术家才“具有那种与其时代的环境保持直接接触的才干和闯劲……这正是他们看起来似乎‘超于其时代之前’的原因……更胆怯一些的人则乐于接受先前的环境的价值，把它们当作在自己时代延续下来的现实。我们天生有一种倾向，即只有把新出现的革新（例如自动化）当作一件能够为旧的伦理秩序所接纳的事物才能接受下来”。只有依据麦克卢汉所说的那种旧的伦理秩序，“两种文化”的问题才似乎成了一个真正的问题。对我们时代大多数有创造性的艺术家（小说家极少能够被列入其中）来说，这不成其为一个问题，因为他们中大多数人，不论自己是否意识到，已经摆脱了马修·阿诺德的那种文化观念，发现这种观念在历史意义和人道意义上都已过时。

马修·阿诺德的文化观念把艺术定义为对生活的一种批评——这被理解为提出道德、社会和政治诸方面的思想来进行思考。新感受力却把艺术理解为对生活的一种拓展——这被理解为（新的）活力形式的再现。道德评价的作用在这里并未被否定，只是其范围被改变了；它变得不那么严厉，它在精确性和潜意识力量方面的所获弥补了它在话语明确性方面的损失。这是因为，比起我们储存在我们的脑袋里的那些思想储存物所塑造的我们，我们之本是甚至能更强烈、更深刻地去看（去听、去尝、去嗅、去感觉）。当然，“两种文化”的危机说的支持者们仍旧能在晦涩难懂而在道德上保持中立立场的科学技术与道德上保持某种立场的属于人性范围的艺术之间发现一种绝望的对比。但是事情并不那么简单，也从来就不那么简单。一件伟大的艺术作品从来就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表达。它首要地是一个更新我们的意识和感受力、改变（不论这种改变如何轻微）滋养一切特定的思想和情感的那种腐殖质的构成的物品。义愤填膺的人道主义者们，务请留意。没有必要大惊小怪。当道德良知被理解为不过是人类的种种意识功能中的一种的时候，艺术作品并没有停止其在人类意识中的存在。

感觉，情感，感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是“思想”，也是关于感受力形式的思想）。里尔克把艺术家描绘成“为拓展个体感觉的领域”而工作的人；麦克卢汉把艺术家称为“感觉意识的专家”。当代艺术最引人入胜的作品（至少可追溯到法国象征主义诗歌）是对感觉的探索之作，是新的“感觉混合物”。大体上说，这样的艺术是实验性的艺术——但这并非出自精英人物对那些大多数人皆可获取之物的鄙视，而是恰恰意识到科学是实验性的。同样，这种艺术也显然是非政治性的和不说教的，或更确切地说，是次说教的。

当奥特加·加塞特在二十世纪二十年代写作《艺术的非人化》这部著名的论著时，他把现代艺术的种种特征（如非个人性、对痛苦的回避、对过去的敌意、拿一切不当真、随心所欲地标新立异、不承担伦理和政治方面的责任）归因于那种在他看来主导着我们这个时代的青春精神。[1]回过头去看，这种“非个化”似乎并不是指孩子气的天真无知的回归，而是指一种颇有成人色彩以及洞察力的反应。在紧随最初的麻木以及后来的醒悟并将理智抬举到情感之上而来的痛苦之外，是否可能还存在另外的反应，来应对我们时代的社会混乱和大量暴行，应对——这一点对我们的感受力来说同样重要，但不那么经常地为人们所注意——那种使我们的环境从可被理解的并且可见的状态带入难被理解的、不可见的状态的前所未有的变化？我把艺术的特征描述为更新和培养感受力和意识的一种工具，如今，艺术在一个不能被感觉所把握的环境中运作。

巴克明斯特·富勒写道：

在第一次世界大战中，工业突然从可见的基础变成不可见的基础，从有轨变成无轨，从有线变成无线，从合金的可见构成变成合金的不可见构成。第一次世界大战的大事是人们从此不再把感性频谱作为鉴别创新的首要标准……自第一次世界大战以来，所有重要的进展都处在电磁频谱的次感性或超感性的频率上。人的所有重要的技术如今都变得不可见了……那些曾经是感觉主义者的老大师们开启了不能为感性所控制的现象的潘多娜拉之盒，而他们此前一直避免认可这些现象……突然间，他们失去了对它们的真正控制，因为从那时起他们自己也不理解正在发生的事。如果你不理解，你就无法控制……自第一次世界大战后，那些老大师们已经消失得无影无踪了……

然而，艺术却保持着与感觉的联系。正如人们不能够让颜料飘浮在空中（不管怎样，画家都需要某一类的面，例如画布，无论这个面如何模糊，如何缺乏质感），人们不可能创造一件不触及人类感性的艺术作品。然而，意识到以下这一点，颇为重要，即人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他的感觉（对人类一些重要的情感来说，情形也是如此）。这种历史，正是艺术（还包括其他东西）进入的地方，也是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因，无论这种艺术以怎样游戏、抽象、明显价值中立的面目出现。据说，至少是从工业革命开始，西方人就患上了一种群体的感觉麻痹症（马克斯·韦伯所说的“官僚体制的理性化”过程的伴随物），而现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉、又打开我们的感觉的电击疗法的作用。

新感受力（它抛弃了马修·阿诺德的文化观念）的一个重要后果已经被人们所提及——那就是，“高级”文化与“低级”文化之间的区分似乎变得越来越没有意义。这是因为，这种区分对一个由那些致力于发掘种种感觉、对作为道德文章的那一类艺术不感兴趣的艺术家和科学家组成的创造性团体来说，没有任何意义。不管怎样，艺术总是要比道德文章多些什么。

对当今文化状况的特征进行描绘，就其最有创造性的方面而言，还有另外一种方式，那就是去谈论对于快感的一种新态度。在某种意义上，新艺术和新感受力对快感采取了一种甚为阴暗的看法（法国当代伟大的作曲家皮埃尔·布雷在十二年前为他的一篇重要论文起了《反对音乐中的享乐主义》这样一个题目）。现代艺术的严肃性排除了通常意义上的那种快感——人们离开音乐厅后还能哼得出的某段旋律带来的那种快感，人们能够识别、认同并按现实主义心理动机加以剖析的小说或戏剧中的某个人物带来的那种快感，描绘在画布上的一片美丽风景或一个戏剧性场景带来的那种快感。如果享乐主义指的是保持我们在艺术中发现快感的那些传统方式（传统的感觉形式和心理形式），那么，新艺术是反享乐主义的。它使人们的感觉受到挑战，或给感觉造成痛苦。新的严肃音乐刺痛人们的耳朵，新绘画也不娱人眼目，新电影和少数令人感兴趣的新散体文学作品则难以看下去。对安东尼奥尼的电影或贝克特、巴勒斯的叙事作品的通常的抱怨是它们难以看懂或者难以卒读，它们“乏味”。然而指责其乏味，其实出自虚伪。在某种意义上说，没有乏味这种东西。乏味只是某一类气馁感的别名而已。我们时代的那些引人入胜的艺术所说的那种新语言令大多数受过教育的人的感受力气馁。

然而，艺术的目的终究总是提供快感——尽管我们的感受力要花一些时间才能赶得上艺术在某个既定的时间提供的那种快感的形式。同样，人们也可以说，现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感。这是因为，新感受力要求艺术具有更少的“内容”，更加关注“形式”和风格的快感，它也不那么势利，不那么道学气——就其并不要求艺术中的快感必须与教益联系在一起而言。如果艺术被理解为情感的一种训导或者感觉的一种引导的话，那么劳森贝格的一幅画所带来的感觉（或感受）就与“至尊演唱组”的一支歌曲所产生的感觉没有什么差别了。巴德·波艾蒂歇尔《勒格斯·戴尔蒙德的兴衰》的活泼和优雅或者迪昂娜·瓦维克的歌唱风格可以被当作一个复杂的、令人愉快的事件来加以欣赏。要体验它们，不必屈尊俯就。

这最后一点，在我看来，似乎值得强调一番。这是因为，众多更年轻的艺术家和知识分子对流行艺术的那种喜爱之情并不是一种新的平庸作风（如人们常常指责的那样），或某一类型的反智主义，或对文化的某种放弃行为，理解这一点非常重要。例如，美国众多最严肃的画家同样也是流行音乐中的“新声音”的着迷者，这一事实并非寻求消遣或者放松所致；例如，它与勋伯格也玩玩网球不一样。它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式。它并不意味着否弃所有的标准：有大量的愚蠢的流行音乐，也有低劣的、装模作样的“先锋派”绘画、电影和音乐。关键之处在于，有着一些新标准，关于美、风格和趣味的新标准。新感受力是多元的；它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。它也极有历史意识；其贪婪的兴趣（以及这些兴趣的变换）来得非常快，而且非常活跃。从这种新感受力的观点看，一部机器的美、解决一个数学难题的美、雅斯贝·约翰斯的某幅画作的美、让吕克·戈达尔的某部影片的美以及披头士的个性和音乐的美，全都可以同等接纳。

［一九六五］

[1] 奥特加在著作中写道：“假若艺术想去拯救人的话，那它只能靠把人从生活的严肃性中拯救出来并让他回复到一种意想不到的孩子气的状态方可做到这一点。”

后记：三十年后……[1]

回头去看三十年前或者更早以前的作品，并非益事。我的那种作为作家的能量驱使我往前看，使我感到自己现如今才刚刚起步，真的才刚刚起步，这使我难以心平气和地面对当初的那个我，一个名符其实的初出茅庐的作家。

《反对阐释》是我的第二本书，出版于一九六六年，不过，其中一些文章可追溯到一九六一年，那时，我仍在创作《恩人》。我于二十世纪六十年代初来到纽约，急切地想成为我从少女时代起就发誓要成为的那种作家。我以为作家是这么一种人：他对“一切”都感兴趣。我曾经一直兴趣颇广，因而，就我而言，对作家的职业作如是观亦属自然。此外，认为这么一种热情在一个大都市比在任何其他地方（包括我曾上过的那些优秀的大学）的外省生活中更有用武之地，也并非没有道理。惟一让我感到诧异的是，有我这种想法的人居然不多。

我发现《反对阐释》被人当成是如今以“六十年代”之名为人所知的那个杜撰出来的时代的一个典型文本。我在援用这一标签时，颇费踌躇，因为对那种把某个人的生活、某个人所属的时代的生活统统塞进十年里的普遍惯例，我并不热衷。况且，这也不是那个时候的“六十年代”。对我来说，六十年代主要是这么一段时光，我在那期间创作了我的第一部和第二部小说，并开始卸除妨碍我进行小说创作的那一大堆有关艺术、文化以及感知行为的观念的部分负担。那时的我充满了福音派教徒的那种热情。

我一生的巨大改变，一个发生在我移居纽约时的改变，是我决意不以学究的身份来苟且此生：我将在大学世界的令人神往的、砖石建筑包围的那种安稳生活之外另起炉灶。无疑，还存在着一些渺茫的新出路，而那些陈旧的等级也老朽得摇摇欲坠，但我当时并没有意识到这一点，至少在我写作这些文章的那个时期（一九六一年到一九六五年）是如此。我所信奉的那种自由不羁，我所提倡的那股闯劲，在我当时看来——亦在如今看来——并无新意。我把自己看作是一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。我从来不会想到，纽约和巴黎居然处在一个后来被认为具有非凡创造力的时期的阵痛期的早期，自从结束漫长的求学期（伯克利、芝加哥、哈佛）后，我就移居到了纽约，而巴黎，我早就开始每年在那儿过暑假，每天都光顾电影资料馆。它们（纽约和巴黎）恰好是我当初所想象的那个样子——充满了发现、灵感以及种种可能性的感觉。我关心其作品的那些艺术家的献身精神、大胆冒险以及毫无私心，似乎正是本该如此的样子。我想每个月都有新的杰作面世乃是正常之事——最主要地是以电影和即席舞蹈表演的形式，但杰作也出现在实验剧院，出现在画廊，出现在临时凑成的艺术空间，出现在某些诗人以及其他一些不那么容易被归类的散体作家的创作中。或许我正处在顶峰上呢。我想我在凌空高飞，把一切尽收眼底，有时则俯冲而下，以便看得清楚些。

我心头满是崇敬之情：有那么多值得崇敬的东西。我环顾左右，发现那些蒙受他人不公看待的东西的重要性。也许正因为我的书呆子气，我的亲欧症，以及我在寻找美学天堂时听我调遣的那种能量，使我特别适合于看到我所看到的那些东西，理解我所理解的那些东西。不过，刚一开始，仍使我感到诧异的是，人们发现我所说的东西“新”（对我来说却并不怎么新），认为我处在感受力的前沿，而且自从我最初的那些文章问世以来，还认为我是一个引领趣味的人。当然，这些话令我洋洋自得，使得我显然头一个去注意我所谈及的那些事情；有时，我简直不敢相信自己的好运气，那些事情居然一直在等待着我来描述它们。（我思忖，奥登当初没有写过类似我的《关于“坎普”的札记》的文字，何其怪哉。）要知道，作为一个哲学和文学的年轻学者，我不过把我从尼采、佩特、王尔德、奥特迦（《艺术的非人化》时期的奥特迦）以及詹姆斯·乔伊斯作品中所接受过来的那种唯美派观点引申到一些新材料上而已。

我是一个好战的唯美主义者，还是一个几乎与世隔离的道德家。我并不打算去写太多的宣言，但是我对格言表达方式的不可抑制的偏爱，有时却令我大吃一惊地与那些针锋相对的目标不谋而合。在《反对阐释》所收集的那些文章中，我最喜欢的是这些东西：坚定不移，直截了当（我想，对我当初采取的大多数立场，我现在依然赞同），以及见之于论西蒙娜·韦伊、加缪、帕韦哲和米歇尔·莱里斯的那几篇文章中的心理和道德方面的某些判断。我现在所不喜欢的，是因教书匠的那种冲动导致行文不畅的那些段落，那些罗列，那些举荐！我想它们并非没有用处，但现在却令我反感。

我所指责的那些等级（高／低）和对立（形式／内容，理智／情感），是那些妨碍我对我所钦佩的作品进行正确理解的等级和对立。尽管我并不笃信“现代”，但维护新作品，尤其是那些一直遭人轻视、忽略、误判的作品，比为自己喜欢的那些老作品进行辩护，似乎更有用。在把我的这些发现形之于文字时，我仍肯定过去的经典珍品的卓越性。考虑到被我视为旧的禁忌的那种力量并未因此遭到削弱，那我所称许的这些冒犯似乎只对其有益而已。我所称赞（并被作为我用来重新表达对艺术创造和意识的看法的平台）的那些当代作品，并没有十分偏离我所崇敬有加的那些杰作。欣赏那种被称为“事件剧”的表演形式的放肆劲儿和风趣，并没有使我对亚里士多德和莎士比亚稍有懈怠。我曾经赞成——现在也赞成——某种多元的、多形态的文化。那么，就不存在等级了吗？当然，存在着一种等级。如果我非得在“大门乐队”与陀思妥耶夫斯基之间作一选择，那么——当然——我会选择陀思妥耶夫斯基。但是，我非得进行选择吗？

对我来说，电影是一个大发现：我对戈达尔和布勒松的影片印象尤为深刻。我围绕电影的话题所写的东西多于文学，这并不是因为我热爱电影甚于文学，而是因为我所喜欢的新电影要多于新小说。我清楚，除电影外，其他艺术全都未在如此高的层次上进行广泛的实践。在我写作后来被收集在《反对阐释》一书中的那些文章的年头里，我最感幸运的一项成就，是每天都要看一部、有时是两部或者三部电影。这些电影大部分是“老”电影。我对电影史的着迷，不过加深了我对某些新电影的感激之情，对这些新影片（以及我所喜欢的一些默片时代和二十世纪三十年代的影片），我看了又看，它们所显示的叙事方法上的那种自由和创造性、它们的感官性、吸引力和美是如此令人激动。

在写作这些文章的时代，电影是一种堪称典范的艺术行为，不过，在其他艺术门类中，也有一些令人耳目一新的因素出现。清新的风吹遍了每一个角落。艺术家又变得傲慢无礼了，正如他们在第一次世界大战之后直到法西斯主义崛起之前的那一段时间里的情形一样。“现代”仍是一个充满生机的观念。（“后现代”观念所体现的那种屈从是后来的事。）我没有片言只语谈到在我写作这些文章中的最后几篇时正在发生的那场政治斗争：我指的是那时刚开始的反越战争运动，从一九六五年到七十年代初（我想，七十年代初那几年仍应是“六十年代”），这场运动占据了我的生活的很大一部分。现在，回过头来看，这一切似乎不乏美妙之处。人们多希望它的胆量、乐观主义和对商业的鄙视态度能多少残留一点下来。具有鲜明现代特色的情感的两个极端，是怀旧和乌托邦。或许，如今被贴上“六十年代”这一标签的那个时代的最令人感兴趣的特征，是它根本没有怀旧的色彩。从这种意义上说，它的确是一个乌托邦的时代。

我写作这些文章时的那个世界已经不复存在。

我们不再生活在一个乌托邦的时代，而是生活在一个每种理想皆被体验为终结——更确切地说，已越过终结点——的时代。（因此也是文化终结的时代：如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。）也许是对终结的一种幻觉——但这种幻觉并不比三十年前那种认为我们站在文化和社会的一个伟大的、积极的转型时期的门槛上的观点更虚幻。不，这不是幻觉，我这样认为。

这并不是说六十年代已经遭到否定，异端精神已经遭到压制，成了强烈怀旧的对象，而是比以前任何时候更加甚嚣尘上的消费资本主义价值促进了——实际上是强加了——文化的混合、傲慢无礼的态度以及对快感的辩护，这些我以前曾提倡过，但出自十分不同的理由。离开一定的背景，就谈不上什么可取之处。《反对阐释》一书收录的那些文章所显露的那些优点和热情，现已为许多人所接受。某种东西在起作用，想使这些边缘观点更容易被人接受，但我对此一无所知——倘若我对自己的时代有更好的了解的话，那么，这个时代（如果你愿意，你不妨以年代之名称之）或许会使我更加谨慎。可以不夸张地把这种东西称作整个文化中的一场巨变，是对价值的一次重估——对这一过程，可用许多名称表示。野蛮主义是表示这种取而代之的东西的一个名称。不过，还是让我们使用尼采的词句吧：我们已经进入、真的已经进入一个虚无主义的时代。

因此，我不禁以某种反讽的眼光来看待收在《反对阐释》一书中的那些文章。我仍旧喜欢其中大部分文章，但对其中少数文章，如《关于“坎普”的札记》和《论风格》，我更加偏爱。（的确，对该文集中的文章，我根本不喜欢的只有这一部分：两篇剧场纪事，这是为了给某个我所加盟的文学刊物派给我的任务交差而写的概述，当初接受此任务，是有违我自己更明晰的判断力的。）如果某人在三十多年前出版了一本由一些引起争论的文章结集而成的书，在三十多年后还能引起新一代的英语读者以及许多外语读者的注意，那他怎么会不感到满意？不过，我仍劝请读者不要忽视这些文章的写作年代的更大的充满崇敬气氛的语境——这得需要一些想象力才行。在那时，呼吁“艺术的色情学”，并不意味着要贬低批评智力的作用。称赞那时被屈尊俯就地称作“流行”文化的作品，并不意味着要合谋来否定高级文化及其复杂性。当我指责（如在关于科幻小说和关于卢卡奇的文章中）某种浅薄的道德观时，我是在以一种更警觉、不那么自鸣得意的严肃态度的名义。我那时不理解的是（我肯定不适于理解此类东西），严肃本身已经处于失去其在整个文化中的可信度的早期阶段，不理解我所欣赏的某些更为出格的艺术会强化轻浮的、仅仅是消费主义的出格行为。三十年后，严肃标准几乎悉数土崩瓦解，而占据优势的是这么一种文化，其最浅显易懂、最有说服力的价值来自娱乐业。如今，对大多数人来说，有关严肃之事（以及荣誉之事）的观念似乎已经变得不合情理了，是“非现实主义的”，也可能是——当被看作是性格的武断时——不健康的。

读者如今把《反对阐释》当作一个业已消失的时代的一份有影响的、开创性的文献来读或者重读，我以为这并没有错。但这不是我阅读此书的方式，或者不是我——既然已从怀旧转向乌托邦——希望读者阅读此书的方式。我希望本书今天的再版和新读者的获得，将有助于这一堂吉诃德式的任务，即维护这些文章和评论所依据的那些价值。这些文章中所表达的对趣味的种种评判或许已经流行开来。但据以作出这些评判的价值却并没有流行开来。

［一九九六年］

[1] 这篇后记是作者为一九九六年在马德里出版的《反对阐释》的西班牙语译本所写的前言。

译后记

本译文依据的是二〇〇一年新版的美国版《反对阐释》（Against Interpretation and Other Essays，Picador USA， New York）。文集最早的美国版出版于一九六六年，所收入的文章全都写于一九六一到一九六五年之间，分别发表于《党派评论》、《纽约书评》、《常青评论》、《国家》等报刊杂志上，桑塔格在文集的每一篇文章后面都注明了最初发表的时间。读者需注意文集的出版时间与各篇文章最初的发表时间之间的差别。

文集中牵及到一些法文、日文和意大利文方面的资料，在翻译过程中，译者得到郭宏安先生、庄焰小姐和吴正仪女士的慷慨相助，在此谨致谢意。

尽管如此，由于译者才疏识浅，未能穷尽原作细致精微之处，难免犯错。还望大方之家不吝赐教。

译者

献给伊丽莎白·哈德威克

Ⅰ 阅读

莽原、都城、邦国、尘寰

选择无多因为身不由己

去路非此即彼……所以，我们当伫足家园

只是家在何方？

——伊丽莎白·毕晓普

《旅行的问题》

诗人的散文

“如果没有俄罗斯的十九世纪……我便什么也不是，”加缪在1958年一封向帕斯捷尔纳克[1]致敬的信中如此说。后者是一群才华横溢的杰出作家中的一员。在过去二十五年间，这群作家的著作，连同他们悲剧命运的历史，在翻译中被保留、恢复、发现，使得俄罗斯的二十世纪成为一个事件，这个事件具有（或将被证明具有）跟俄罗斯的十九世纪同样的塑造力，并且由于它也是我们所处的世纪而愈见迫切和意义深远。

改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。俄罗斯的二十世纪主要是诗人们的一项成就——但不只是诗歌中的一项成就。对于他们自己的散文，诗人们表示了最激烈的不屑：过分追求严肃性将不可避免地浸透着诋毁。帕斯捷尔纳克在其生命的最后几十年，把他青年时代那些出色、精妙的回忆录式散文（例如《安全通行证》）斥为可怖的现代派和自我意识，同时宣称他当时写的长篇小说《日瓦格医生》是他所有作品中最真实和完整的，他的诗歌根本不能与之相提并论。更典型的是，诗人们都信奉诗歌的一个定义，把它当成一家大企业，其固有的优越性（文学的最高目标，语言的最高状态）使得任何散文作品变成相形见绌的小公司——仿佛散文永远是一种沟通，一种服务活动。“教诲是散文的神经，”曼德尔施塔姆[2]在一篇早期散文中说，因此“对散文作家或随笔家有意义的东西，在诗人看来是完全没有意义的”。曼德尔施塔姆曾经说，散文作家必须使自己对他们同代的具体读者发言，而诗歌总的来说则存在一群有点儿距离的、未知的读者：“与火星交流信号……是一项值得抒情诗人去做的事。”

茨维塔耶娃[3]认同这种把诗歌作为文学事业之顶点的看法——这意味着把所有伟大的作品，甚至伟大的散文作品，跟诗歌等同起来。“普希金是个诗人，”她在随笔《普希金与普加乔夫》中总结道，而“他这位诗人在‘古典’散文《上尉的女儿》中展示的力量，是他在别处所难以比拟的”。

茨维塔耶娃在概括她对普希金的中篇小说的热爱时表现出来一种尚不完全是悖论的态度，这种态度被约瑟夫·布罗茨基[4]在他为茨维塔耶娃的散文集（俄文）所写的前言中加以发挥：伟大的散文，必须被描述成“以其他方式延续的诗歌”。像较早时候伟大的俄罗斯诗人一样，布罗茨基为他的诗歌定义取得一个漫画式的对立面：他把松弛的精神状态等同于散文。给散文和诗人转向散文写作的动机，定了一个贬损性的标准（“通常受制于经济考虑，‘干旱期’，或较罕见地受制于挑起争端的必要性”），另一方面给诗歌定了最崇高、规范的标准（其“真正的主体”是“绝对的客体和绝对的感情”），这样一来诗人就无可避免地被视为文学的贵族，散文作家则是中产阶级和平民；用布罗茨基的另一个概念来说，诗歌是空军，散文则是步兵。

这样一种诗歌定义，实际上是同义反复——仿佛散文与“散文味”是同一回事。而“散文味”作为一个贬义词，意味着冗赘、平凡、普通、驯服，这恰恰是一种浪漫主义的理念（据《牛津英语词典》，最早以借喻方式使用这个词，是1813年）。西欧浪漫主义文学具有鲜明特征的主题之一，是“为诗辩护”。在为诗辩护中，诗歌是一种既是语言又是存在的形式：一种强度、绝对坦诚、高贵、英雄主义的典范。

在现实中，文学群体是贵族。而“诗人”向来是一种“高贵身份”。但是在浪漫主义时代，诗人的高贵与优越性已不再被画上等号，反而是获得了一个敌对角色：作为自由之化身的诗人。浪漫主义者发明了作为英雄的作家，这种形象是俄罗斯文学的中心（俄罗斯文学直到十九世纪初才起航）；碰巧，历史使辞令成为一种现实。伟大的俄罗斯作家们是英雄——他们别无选择，如果他们要成为伟大作家。而俄罗斯文学则继续孕育有关诗人的浪漫主义概念。对现代俄罗斯诗人来说，诗歌坚持不墨守成规，自由，个人对抗社会的、粗劣的当下和大众的叫嚣（仿佛散文最终的真正状况是“国家”）。难怪他们继续维持诗歌的绝对性及其与散文的截然不同。

瓦莱里[5]说，散文之于诗歌，犹如走路之于跳舞——对诗歌固有优越性的浪漫主义假设，绝不仅仅局限于俄罗斯的伟大诗人们。布罗茨基说，诗人转向散文写作，永远是一种衰退，“如同疾驰变成小跑。”这种悬殊当然不仅是速度，而且是质量：抒情诗的浓缩与散文的纯粹铺展。（那位反对简洁、擅写铺展散文的高手格特鲁德·斯泰因[6]说，诗歌是名词，散文是动词。换句话说，诗歌的特殊天赋是命名，散文则显示运动、过程、时间——过去，现在，和未来。）任何曾写重要散文的重要诗人——瓦莱里、里尔克[7]、布莱希特[8]、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃——的散文合集都远比他或她的诗集厚。文学中有些东西，相等于浪漫主义者赋予薄的声望。

布罗茨基辩称，诗人经常写散文，而散文作家很少写诗，这一事实并非诗歌优越性的证据。按布罗茨基的说法：“诗人原则上‘高于’散文作家……是因为一个缺钱的诗人可以坐下来作一篇文章，而处于同样困境的散文作家，却几乎不会想到要写一首诗。”但是，问题肯定不是因为写诗报酬不如写散文，而是因为诗歌是特别的——诗歌及其读者的边缘化；以前被认为是正常技能的东西，例如玩一种乐器，现在似乎变成一个困难而令人望而生畏的领域。不仅散文作家，就连教养很好的人士一般也不再写诗（诗歌不再理所当然地是某种值得记住的东西）。文学在现时的表现，部分是由于文学造诣这一理念广受怀疑促成的；是由造诣的真正丧失促成的。现在，如果有谁可以用多于一种语言写一手好散文，似乎是极其难得的；我们惊叹于纳博科夫[9]、贝克特[10]和卡布雷拉·因凡特[11]——但是，直至两百年前，这种造诣却仍是理所当然的。同样地，直至最近，写诗又写散文的能力也是理所当然的。

在二十世纪，写诗往往是散文作家青年时代的闲时消遣（乔伊斯[12]、贝克特、纳博科夫……）或以左手练习的一种活动（博尔赫斯[13]、厄普代克[14]……）。诗人被假定为不仅仅是写诗，甚至不仅仅是写伟大的诗：劳伦斯[15]和贝克特都写伟大的诗，但他们通常不被视为伟大诗人。做一个诗人，是定义自己只是诗人，是坚持只做一个诗人（尽管非常困难）。因此，二十世纪惟一被普遍认为既是伟大散文家又是伟大诗人的例子——托马斯·哈代[16]，是一个为了写诗而放弃写小说的人。（哈代停止做散文作家，他成为了诗人。）在这个意义上，有关诗人的浪漫主义概念，诗人作为某个与诗歌有最大限度关系的人这一概念，是很盛行的，而不只局限于现代俄罗斯作家。

不过，文艺评论却是一个例外。诗人同时是批评性随笔的能手，并不会有损于诗人身份；从勃洛克[17]到布罗茨基，大多数俄罗斯诗人都写出色的批评性散文。事实上，自浪漫主义时代以降，大多数真正有影响力的批评家都是诗人：柯尔律治[18]、波德莱尔[19]、瓦莱里、艾略特。散文的其他形式难得有人尝试，这是与浪漫主义时代存在巨大差别的标志。歌德或普希金或莱奥帕尔迪[20]既写伟大的诗又写伟大的（非批评性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下来的几代文学中，散文标准的分化——“艺术”散文这一少数派传统的出现、粗俗散文或泛散文的崛起——使得那种造诣变得远远不止是反常。

事实上，散文与诗歌之间的边界，已变得愈来愈具有浸透性——被现代艺术家特有的极致化倾向这一时代精神统合起来：创造能走多远就走多远的作品。那个似乎明显适合于抒情诗的标准（根据这个标准，诗作可被视为语言工艺品，这之外再也没有发挥的余地），现在影响了散文中大部分具有现代特色的东西。正因为自福楼拜以来，散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性，这才使得文学中这个两派制度显得有必要进一步强化，把散文与诗歌区别开来，并使它们对峙。

为什么总是散文而非诗歌处于守势？原因是散文派最多也只是某一有特定目的的联盟。一个如今可以涵括随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签，怎可以不让人生疑？散文不只是一种苍白的类别，一种被其对立面——诗歌——负面地定义的语言状态。（“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”诚如莫里哀《贵人迷》一剧中哲学教师所宣称的，这使得那个布尔乔亚发现他一生都在——真吃惊！——讲散文。）现在，它是一个笼统的词语，用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备，而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中，你再也不知道如何为他命名。作为一个用来形容茨维塔耶娃所写的那些不能称为诗歌的东西的术语，“散文”是一种相对晚近的概念。当随笔不再像它习惯上被称呼的那种随笔时，当长篇或短篇小说不再像它习惯上被称呼的长篇或短篇小说时，我们就把它们统统称为散文。

二十世纪文学的伟大事件之一，是一个特殊种类的散文的演化：不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写（如果不是，则是由心中有诗歌标准的作家所写）。对某些诗人来说，写散文是从事一种真正完全不同的活动，使用一种不同的（更有说服力的、更理性的）声音。艾略特、奥登[21]和帕斯[22]的批评和文化游记，虽然极好，但是并非以诗人的散文的形式写就；曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃的批评和应景之作却是。与曼德尔施塔姆——他写批评、游记、诗学论文（《关于但丁的谈话》）、中篇小说（《埃及邮票》）、回忆录（《时间的噪音》）——相反，茨维塔耶娃在她的散文中提供了一系列幅度更窄的体裁，一种诗人的散文的更纯粹范例。

诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的形成。

一般而言，这需要一个包含两种叙述的形式。一种是具有直接自传性质的。另一种也具有回忆录的性质，但却是描绘另一个人，要么是一位同行作家（常常是老一辈作家，或一位导师），要么是一位受人爱戴的亲人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。缅怀别人，是对有关自己的描述的补充：诗人通过对他或她的赞赏所展示的力量和纯粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主义。在缅怀重要楷模和回忆真实生活中或文学中的决定性的邂逅时，作者等于是在阐述用来评判自我的标准。

诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。被描述的自我是诗人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被无情地牺牲。诗人的自我是那个真正的自我，另一个自我则是承载者；而当诗人的自我死了，这个人也就死了（拥有两个自我，是悲惨命运的定义）。诗人们的大部分散文——尤其是以回忆录形式写成的散文——都是用于记载诗人那个自我的胜利出现。（在诗人的散文的另一个重要体裁也即日志或日记中，焦点往往是诗人与日常的自我之间的差距，以及两者之间往往并不成功的相互作用。这些日记——例如，波德莱尔或勃洛克的日记——充满保护诗人的自我的各种规则；绝望的鼓舞箴言；屡述危险、沮丧和失败。）

茨维塔耶娃的很多散文作品，都是对诗人自我的描写。在那篇关于马克斯·沃洛申的回忆文章《关于一个活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨维塔耶娃描绘了那个剃掉头发、戴眼镜、刚出版第一本诗集的倔强女学生；沃洛申是一位已经成名的诗人和批评家，在称赞了茨维塔耶娃的诗集之后，后者不宣而至来探访她。（那年是1910年，茨维塔耶娃十八岁。像大多数诗人，而不像大多数散文作家，她早熟地支配自己的天赋。）茨维塔耶娃充满深情地讲到沃洛申“求才若渴”，这，当然是对她自己的坦率认同。那些更直接地具有回忆录性质的文章，也是讲述诗人使命感的形成。《母亲与音乐》（1935）通过这一家人沉醉于音乐来描写诗人的抒情风格的诞生；茨维塔耶娃的母亲是一位钢琴家。《我的普希金》（1937）通过回忆茨维塔耶娃（在童年最初几年）与普希金传奇形象的关系，来讲述诗人激情容量的诞生（还有激情的特殊倾向——“我内心对不快乐、不对等的爱的一切激情”）。

诗人们的散文主要是挽歌式的，回顾式的。仿佛被描述的对象按定义是属于消失的过去。具体场合可能是某个文人之死——有关沃洛申和别雷的回忆录。但并不是流亡的悲剧，甚至不是茨维塔耶娃直到1939年重返苏联（她在苏联变成内心流亡者，并于1941年8月自杀）之前在流亡中所忍受的可怕贫困和痛苦，构成了这种挽歌式的声调。在散文中，诗人永远哀悼伊甸园的丧失；请求记忆说话，或哭泣。

诗人的散文是激情的自传。茨维塔耶娃的所有散文都是为狂喜辩护；为天才，也即为等级辩护：一种普罗米修斯式的诗学。“我们与艺术的整体关系，是对天才的特别重视，”茨维塔耶娃在她那篇令人赞叹的散文《把艺术视为良心》中如是说。做一个诗人，即是一种存在，一种高昂的存在状态：茨维塔耶娃谈到她对“那最高的东西”的爱。她的散文中具有一种跟她的诗歌中同样的情感高扬的特质：没有任何现代作家可以使我们如此接近一种崇高的经验。就像茨维塔耶娃指出的：“没有人两次踏入同一条河。但有人两次踏入同一本书吗？”

［1983］

（黄灿然　译）

[1] Pasternak（1890—1960），俄罗斯诗人，所著长篇小说《日瓦格医生》为他赢得了1958年诺贝尔文学奖。——译者

[2] Mandelstam（1891—1938），俄罗斯诗人、文学评论家，著有诗集《石头》、《哀歌》等。——译者

[3] Tsvetayewa（1892—1941），俄罗斯女诗人，被公认为用俄罗斯语言写作的二十世纪最优秀的诗人之一，著有诗集《黄昏集》、《离开俄罗斯后》等。——译者

[4] Brodsky，Joseph（1940—1996），俄罗斯出生的诗人，以其抒情与哀歌体诗获1987年诺贝尔文学奖。著有《悼约翰·多恩》、《二十世纪史》等。——译者

[5] Valery，Paul（1871—1945），法国诗人、小品文作家、评论家，其最伟大的作品被公认为是《年轻的命运女神》，另著有《幻美集》等。——译者

[6] Stein，Gertrude（1874—1946），美国先锋派作家，著有《三个女人的一生》、《三幕剧中四圣人》等。——译者

[7] Rilke，Rainer Maria（1875—1926），德裔奥地利诗人，著有《杜伊诺哀歌》等作品。——译者

[8] Brecht，Bertolt（1898—1956），德国诗人、剧作家和戏剧改革家，著有《夜半鼓声》、《斯文堡诗集》等。——译者

[9] Nabokov，Vldimir（1899—1977），俄罗斯出生的美国小说家、评论家，最优秀的作品是《洛丽塔》。——译者

[10] Beckett，Sammuel（1906—1988），爱尔兰作家、评论家和剧作家，诺贝尔文学奖获得者，代表作为剧本《等待戈多》。——译者

[11] Cabrera Infante，Guillermo（1929—），古巴小说家，著有《三只可怜的老虎》。还曾担任过古巴文化部长。——译者

[12] Joyce，James（1882—1941），爱尔兰小说家，代表作为《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》，其“意识流”技巧对二十世纪作家产生了巨大影响。——译者

[13] Borges，Jorge Luis（1899—1986），阿根廷诗人、小说家，著有《布宜诺斯艾利斯的热情》和《世界丑事》等作品。——译者

[14] Updike，John（1932—），美国作家，以其细腻的技巧和对“美国人、基督教、小城镇、中产阶级”的生活的真实、熟练的描写而闻名，代表作有《兔子，跑吧》等作品。——译者

[15] Lawrence，David Herbert（1885—1930），二十世纪英国最重要和最有争议的小说家之一。主要作品包括《儿子和情人》、《查太莱夫人的情人》等。——译者

[16] Hardy，Thomas（1840—1928），英国诗人和最杰出的乡土小说家。代表作包括《苔丝》、《还乡》等。——译者

[17] Blok，Aleksandr Aleksandrovich（1880—1921），诗人和戏剧家，俄国象征派主要代表人物。代表作包括《美女诗草》、《十二个》等。——译者

[18] Coleridge，Samuel Taylor（1772—1834），英国抒情诗人、评论家、哲学家。写有英国文学中最伟大的诗作中的两首：《忽必烈汗》和《古舟子咏》。他的《文学传记》是英国浪漫主义时期最重要的一部综合性文学评论著作。——译者

[19] Baudelaire，Charles（1821—1867），法国诗人，他的作品体现了一个没有宗教信仰的诗人对万事万物的真实意义的探索。著有诗集《恶之华》和散文诗集《人为的天堂》等。——译者

[20] Leopardi，Giacomo（1798—1837），意大利诗人、学者、哲学家。著有《致西尔维娅》、《赞歌》等作品。——译者

[21] Auden，Wystan Hugh（1907—1973），英国出生的美国诗人，是继T·S·艾略特之后最重要的英语诗人。著有《双方付钱》、《雄辩家》等。——译者

[22] Paz， Octavio（1914—），墨西哥诗人、作家、外交家。被公认为第二次世界大战后拉丁美洲最重要的文学家之一。1990年获诺贝尔文学奖。著有《丛林的月亮》、《不得通过》等。——译者

重点所在

致P. D.[1]

这部伟大的美国小说（我们别叫它为“这部伟大的不长的美国小说”）是用回忆的口气开始的；也就是说，是用不确定的口气开始的。

卡伦夫妇是爱尔兰人；但我是在法国遇见他们并得以对他们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利，在那儿他们租下了一套房产；一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前，在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。

无须多说，二十年代跟三十年代很不一样，而现在四十年代已经开始了。二十年代，在某个无论对他们还是对你来说都是外国的国家里，遇到几个外国人并不是什么不平常的事情，你的旅程正好跟他们相交；你尽自己所能在一个下午左右的时间里努力去了解他们；也许你把那闪电般的了解称之为友谊。空气中有一种理想主义或乐观主义的好奇心。人物的变化无常、心灵里进行的战争与和平似乎是最大的兴趣，甚至是最重要的东西。

提一下年代——小说是在1940年出版的，因此是四十年代刚刚开始的时候——给故事另外添加了一层光泽，赋予一种不合时宜的魅力；这还表明，故事发生在世界大事[2]以后，削弱了“心灵里进行的战争与和平”的重要性。这只不过仅仅是某些关于私人生活的东西，在创纪录的时间里被消化了：“一个下午左右的时间”确实就是故事持续的那段时间，因为卡伦夫妇是在午饭以后，大约两点半的时候到的，又在晚饭（他们刚要坐下来吃的晚饭）前匆匆忙忙地跑掉的。在这几个小时里——比《达洛卫夫人》[3]的整整一天或一个晚上要短得多——感情的风暴将猛烈袭击上流社会的种种约束和卡伦夫妇之间牢不可破的结合，“他们的爱情和烦恼”将受到巧妙的彻底的检验。“闪电般的了解”——那是什么样的了解？

格兰维·韦斯科特[4]所写的《游隼》这本小说，至今仍被忽视，实在叫人吃惊。在我看来，尽管它有不太具代表性的地方，如语言太油滑，太难以捉摸、对人物的刻画到了令人费解的地步，十分挑剔的悲观主义，其视角带有过分修饰的世俗性，但它还是二十世纪美国文学宝藏之一。人们认为典型的美国特色是自以为是、粗率无礼、有一点单纯，甚至是头脑简单，尤其在看待欧洲人眼里值得敬重的诸如婚姻等问题的时候。但《游隼》在看待婚姻问题上可一点都不简单化。

当然，美国文学一直在道德想像方面作出十分复杂的表演，有些是由一个见证人在一旁观察和思索的复杂的精神暴力的戏剧。《游隼》的叙述者“我”的任务就是观察、思考、理解（也可以说为之困惑）正在发生的事情。这个肉墩墩的、虚张声势的、浑身不自在的男人是谁？那个带着一只戴头罩的成年猎鹰或游隼——它贴着主人手腕上的防护手套——衣着考究的女人又是谁呢？叙述者发现他们的出现、他们的疯狂很有刺激性。他很快就对他们的性格作了雄辩的概括性评价。随着他们的骚动不安逐渐展现，这些评价也进一步发展。

小说的开端表明了一个什么都想知道的观察者对两个迄今为止并不认识的人可能形成“印象”的出奇速度：“你尽自己所能努力去了解他们。”它还对这印象是什么时候形成的表示了高超的模糊性：“那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前……”为什么韦斯科特要让叙述者对年代不能确定？这样做可能是为了削弱1929年这个年份（这一年美国股市全面崩溃）对那两位游手好闲，长居国外的美国富人的重要性，他们不是珊尔达和司各特·菲茨杰拉德[5]那种意义上的有钱，而是真正意义上的有钱，就像亨利·詹姆斯的小说中在欧洲“旅游”的美国人那样。或者这种模糊性也许只是那个有着非常詹姆斯式的名字的艾尔温·托尔的良好礼仪而已。而良好的礼仪也许说明叙述者有时对自己的敏锐性产生怀疑：一个叫艾尔温·托尔的人并不希望表现得仅仅是在努力显得很聪明。

名字是遵循功能的。叙述者是漠然的；不仅如此：他还是打消幻想的，完全没有过去的（我们并不知道什么事情使他放逐自己不去爱人也不要人爱；我们甚至一直要看了三分之一的书以后才知道他姓什么，而要想知道他叫什么名字我们得知道艾尔温·托尔是韦斯科特早期自传体小说《前辈们》中的主人公），他其实并不像他看起来那么神秘。事实上，《游隼》中的“我”是一个我们很熟悉的人物，是一个或一个以上主要人物的隐秘的单身汉朋友，此人在类似的故事里叙述了霍桑[6]的《福谷传奇》、詹姆斯的《圣泉》和菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》。这些隐性的叙述者总是在某种程度上为他们所观察到的某些人感到尴尬，这些人或更加无所顾忌，或充满活力，或自我毁灭。

作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人。凝视可以变成窥探，或者至少看见不应该看的东西。《福谷传奇》的偷偷摸摸的叙述者科弗代尔从树上的眺望台和他在旅馆房间窗户边一个可以看到对面房子窗户里面的情形的地方观察他的朋友们。《圣泉》是一本高超的在窥视孔后面的叙述者的小说。《游隼》中揭示卡伦对他妻子的宠物的仇恨最关键的时刻，是在托尔无意之中向窗外望的时候，他看见卡伦手里拿着刀蹑手蹑脚地走到刚吃完一顿血淋淋的饭食被放到花园里的猎鹰边上，解下它的头套，割断拴着的皮带，放它自由。

在这个成双成对的世界里，这个不仅包括卡伦夫妇和一对怒气冲冲风波不断的佣人夫妇，还包括由亚历克斯[7]·亨利和她那性别不明的、好沉思的朋友与客人所形成的并非夫妇的那一对的世界里，婚姻是规范性的纽带。也许托尔对自己的理解过程所产生的不安情绪来自他知道自己处于夫妇关系的深厚经验之外，以及知道自己是孤单一人。“生活几乎到处都是小憩处。没有窝；没人跟你在一起，人们都在同一块岩石上或高高地在同一根树枝上。产生激情的氛围根本不够，因此无法成为伴侣。”他的见解是一个从来没有结婚也不想结婚的人枯燥的智慧。“不管我最终是否达成对人的正确认识，我总是在一开始时用一种苦恼的非常浅薄的方法。”

托尔是在谈认识过程的缺陷，但也是在谈小说创作过程中难以预料的变化。所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像，而且也是作者自惭形秽的体验。霍桑的“冷若冰霜的单身汉”——科弗代尔——是个诗人。韦斯科特的单身汉—叙述者仍然对自己没成为“文学艺术家”而耿耿于怀（“没有人警告我我实在没有足够的才华”），但这并没有制止他像小说家那样地思考问题，像小说家那样地观察一切，炫耀小说家看待问题时的发散性。“有时候我像女人一样，对别人的脾气和性格非常敏感；而且我的这种敏感可以几乎总是非常偶然地变得支持他们或反对他们。”

托尔在承认小说家对主题的矛盾态度时并不沾沾自喜，完全不同于科弗代尔令人寒心的思考：

这个想法——我留下了一些责任没有尽到——是自己到我头脑里的。也许，由于我有力量，能代替命运行事，能防止从我朋友那里来的厄运，我听凭他们受其命运的支配。那处于本能与理智之间的冷漠性格，使我对别人的激情和冲动感兴趣，我想揣测，但似乎走得很远，使我的心肠没有人性。

但一个人不可能永远为自己的心是热还是冷作出判断。我现在的看法是，如果我在看待霍林华斯、齐诺比娅和普丽西拉的问题上错了的话，那是由于我对他们过于同情而不是同情得太少。

托尔能把他对所观察的那对夫妇的复杂感情表达得更明晰。他感到厌恶。他有时候同情那妻子，有时候同情那丈夫——她是那么迫切，那么充满性活力，他是那么绝望，那么沮丧。卡伦夫妇似乎随着相互之间力量平衡的变化而多次分解又重新组合。（那神经衰弱的、弱不禁风的妻子甚至仿佛产生形体的变化，变得结实、粗俗、不可控制。）有时候托尔似乎迟迟不交代他们越来越有意思的性格，有时候他似乎把更多不可信的复杂的内容强加到他们的故事里，使他的叙述有一种危险：可能变成关于他自己的故事、关于他那曲折复杂的、自我折磨的看问题的方式——亨利·詹姆斯晚年时的方式。但韦斯科特并没有走那么远。他满足于维持对故事进展、对那不自在的叙述者的进步有好处的东西。要讲一个痛苦故事的小说家总要在故事里配备一些复杂的人物，让他们慢慢地表现自己。通过一个不稳定一致的第一人称叙述者的观点来展示人物的复杂性，还有什么办法比这个更巧妙更经济呢？要达到这个目的，托尔是最佳人选。他对发现意义和批判意义的胃口大得无法满足。

对于这样的叙述者结局只有一种方式：让他从自己的认识中作又一次的退缩。在醉醺醺的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危险的调情以后，在一把大手枪被挥舞（然后被扔进池塘）以后，在神经质的告别勉强掩盖了深渊、卡伦夫妇和游隼坐在长长的黑色戴姆勒汽车中飞速驶入夜空以后，在托尔与亚历克斯到花园闲逛，仔细考虑了所有那些乱糟糟的行为以后，托尔回顾起他在卡伦夫妇来访期间所积累起来的关于贪婪和非人性的种种看法——也就是说，回顾了我们一直在读的这本书：

……我脸红了。一半的时间里，我担心我对人的看法只不过是一种猜测；把他们漫画化了。我不断地听任自己使用一种不精确的、报复性的抒情手法；我说不清我有什么被报复的权利，我也为此感到羞耻。有时候我完全怀疑我对道德问题的判断；然而，只要我想做个讲故事的人，这就是那魔鬼对我的悄声细语。

这个非常激烈的经过思考的想法是否有很明显的美国特点？我认为是美国式的，虽然我无法证明。我知道的有这种语气——那痛苦的胆怯和压抑的痛楚——的英国小说是一本显然给韦斯科特的《游隼》以一定灵感的书：福特·麦道克斯·福特[8]的《好士兵》（1915）。福特的小说也是关于在琐碎的日常生活秩序中爆发的婚姻的痛苦，也是通过一个在欧洲消磨时光的海外美国人的回忆来表达的。戏剧的中心是一对在国外的英国夫妇，他们是一对有钱的美国夫妇的朋友。讲述故事的是那美国丈夫，现在已是鳏夫——他妻子在他所回忆的那件“悲伤的事件”后去世了。

无论在小说还是在自传里，第一人称叙述一般都需要一个借口——也称为理由——作为开端。过去人们常认为谈论自己是不得体的：经典的自传和经典的伪装是某人回忆录的小说都在开始时为做如此自我中心的事情提供一些情有可原的理由。即使在当今时代，在自我中心几乎不需要辩护的时代，一本自我审视的书，一部以个人回忆录为形式的小说，仍然要求有解释来证明自己这样做是正确的。这对别人有好处。这也是我所知道的惟一方式。这是我能够做的全部事情。有些事情我不明白，而我想弄清楚。我其实并不在谈我自己而是在谈他们。

《好士兵》是以一个背井离乡的叙述者的解释开始的，他说他“今天”坐下来，想好好“弄明白”一些当年在发生的时候他很糟糕地搞不清楚的事情。“我妻子和我了解阿什伯纳姆上尉和阿什伯纳姆太太，就像你可能了解任何人一样，然而从另一种观点来看，我们对他们一无所知。”当时不知道——根据小说的规则，在那里（不像在生活中）总得发生些事情——就是现在知道了。叙述者可以重新申述他的迷惑，不时埋怨自己不能进行恰当的描述，担心他没有把某些事实说对头。对读者来说，这些承认自己理解有欠缺的话只能是叙述者了解——或者说，允许我们看到——那位注定要失败的阿什伯纳姆上尉的证据，除此以外，没有别的可能性。在大多数伟大的小说中，婚姻是主要材料，而且可能激活人们想做推论的冲动。在用第三人称叙述的小说里，吹响推论的号角的最好的地方就是在小说的开始处。

“凡是有钱的单身汉，总是想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。”[9]谁在说这番话。是作者，带着讽刺的味道说的。奥斯丁让故事发生的那个小小的世界里的居住者确实是这么想的——这使得这句格言完全不是“公认的普遍真理”。

谁在说“幸福的家庭都是相似的；不幸福的家庭各有各的不幸”[10]？还是作者。或者，如果你这么想的话，是书。托尔斯泰高度概括的婚姻小说的第一句话只有一点点讽刺意味。但书里书外真有人这么认为吗？当然没有。

《傲慢与偏见》和《安娜·卡列尼娜》著名的第一句话的权威在于它们并不出自任何一个具体的人，而是自由流动的，仿佛智慧的本性就是客观的、神谕似的、无名无姓而又专横的。两个断言其实都不正确。作为对婚姻状况的残酷性和对一个幼稚的妻子在发现丈夫不忠以后绝望的不耐烦的观察，两者却又都显出无可辩驳的成熟与中肯。这是用作小说开端的一副好牌，一条针对人的行为的格言，它是先发制人或是带有讽刺意味的作为永恒真理提出来的格言公理。（“这是……的真理”“幸福的家庭是……”）老派的对人性的知识总是采用现在时态。

当代小说中的智慧可能更多的表现为回顾性的，听起来很亲密的。那脆弱的、自我怀疑的叙述声音听起来更有吸引力，看起来也更可信。读者迫切地要看到人格的表现——人格的入侵；也就是说，人格的弱点。客观是令人怀疑的；通常被认为是虚假的、冷漠的。归纳性的说法可以提出来，但它是解嘲式的（悲怆或自我怀疑永远是受欢迎的调味品）。断然性看起来似乎像傲慢。“这是我听到的最悲哀的故事”是《好士兵》很出名的开场白。悲哀的故事总像汗水那样散发出各种迹象，一个神经质的叙述声音，将带着无数的犹豫与怀疑承担起解析这些迹象的任务。

第三人称叙述的故事可以制造故事刚刚发生、刚由人叙述的假象，第一人称叙述者的故事总是发生在过去。叙述就是再叙述。如果再叙述和证明的过程是紧张而不自在的，那总是有错误的可能——不，是极有可能出错。一部想着要悼念某些事情的第一人称小说有很多方面可以说明为什么那回顾总是错误百出：记忆有误、人心的不可揣摩、过去与现在之间令人模糊的距离等等。

在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。因此，《游隼》让我们看不到明晰的年代，“1928或1929的五月”，从那时起许多事情已经产生了变化，接着作者又散布了一些关于各年代的看法：二十年代“无须多说”跟三十年代和“现在”的四十年代很不一样。伊丽莎白·哈德威克[11]的小说《不眠之夜》（1979）开始时也是对作为标记的时间的嘲弄：

此时正当六月。这是我现在才决定的要对我的生活采取的方式。我将做这个改造过的、甚至歪曲了的记忆的工作，并且过这个我今天在过的生活。每天早晨蓝色的钟和有着粉色、蓝色和灰色的正方形和菱形的钩针钩的床罩。这是多么好啊——这个住在肮脏的老人院里老朽无用的女人的作品。处于冷漠的冲突之中的美好和肮脏以及悲伤——那就是我所看到的。更美好的是那放着电话机的桌子、那些书和杂志，门口的《纽约时报》、街上粗野的、刺耳的卡车声交织成的鸣叫声。

要是一个人知道应该记得什么或假装记得什么，那有多好啊。作出一个决定，于是你想重新获得的某些失去的东西就会出现在你面前。你可以像从架子上取下一个罐头那样把它取出来。也许。有一个罐头上会显示肯塔基州的兰德大道……

说明月份，六月，而不说明年代的古怪的做法；关于要做的事情（“改造过的、甚至歪曲了的记忆”）的说明；关于普普通通但给人舒适感的东西的清单（钟和床罩）；随后是突然转向不受人喜欢的世界（老人院里老朽无用的女人），让人预先体验到许多书里将描绘的袒露而直白的感情与不安；对可能出现错误的主观性的大胆承认（“那就是我所看到的”）；回到叙述者所喜欢的给人舒适感的东西的更复杂的清单（书、杂志、门口的《纽约时报》）；关于了解要从回忆里、从过去时光中企图找回什么东西的担心；最后，对要进行的冒险的种种规定的留恋（“这是我现在才决定的要对我的生活采取的方式”）——这种在语气和故事方面无可比拟的快速调整是作家哈德威克写作方式的一个标志性方面。

跟《游隼》一样，《不眠之夜》也是一本评判人与人之间关系的书，特别侧重于婚姻问题。跟韦斯科特的小说一样，这也是由一个当作家（还能是什么别的人？）的多少有些面目不清的第一人称叙述者叙述的。哈德威克的成功之处在于让叙述者——她本人的一种表现——既是书的主人公又是一个冷漠的、出色的旁观者的声音。《不眠之夜》不是只有一个故事，而是有好多个故事，“我”并不处在她想要复述的大部分故事的中心，而是在它们的一侧——召唤鬼魂、跟鬼魂说话、谴责鬼魂、为鬼魂悲哀。

“回到‘很久以前’。”在搜索过往的时候，记忆对要讲述的东西作出狭隘的、似乎是武断的选择。（“你可以像从架子上取下一个罐头那样把它取出来。”）然后，由于联想持续不断的流动和断断续续地受压抑，使之成为蒙太奇式的画面。有时候为了记忆而记忆。你甚至可以为了别人而记忆。（“亲爱的老亚历克斯：我要为你记住这件事。”）记住就是说出来——把记忆用语言浇铸出来——而且，总是一种说话的方式。其中，更多的是援引别人的话，而不是自我描述。而且没有自传性小说通常喜欢的对自我伤害的描写。所描写的伤害——这类伤害有很多——都是由别人承受的。

许多记忆是不愉快的；有些回忆充满了筋疲力尽的痛苦。跟理解在《游隼》中所起的作用相反，《不眠之夜》里积累起来的认识有净化心灵的作用。那认识是亲身体验的、是组合构成的、写下来的、挤压出来的、加速的。在《游隼》里，叙述者只有对自己说话，对一个自我说话。而你会有个印象——他并不真正喜欢这个自我（或者，不管怎样他都不大情愿让人觉得他对这个自我表示任何赞赏）。在《不眠之夜》里，叙述者可以对一大群形形色色的、深情地或懊恼地回忆起来的人说话，她对大部分她描写的人表示一种解嘲般的宽容，而且对自己也采取同样的态度。有些回忆被唤醒但又很快被束之高阁，另外一些被扩大，成为好几页的内容。所有一切都摆在那里等待质疑；所有一切在回忆时都浸透了伤感。没有一丝的抱怨（但的确有许多值得抱怨的事）：不管是什么，现在都已经过去了，是过去的一部分，是没有办法的事情，是“难道真的是这样的吗”一类的事情，所有这一切在复述时用的都是既对自我很投入却又对之很冷漠的语气。（“难道我就是那主题？”）怀疑与强烈的敏锐感互相补充。

如果那个在发表评论做总结的观察者对怀疑不予理会的话，语言的风格毫无疑问就会变得喜剧化。举个例子：兰德尔·贾雷尔[12]俏皮得让人肃然起敬的《学院小景》（1954）里的那个声音，那个虚构小说中最充满自信的观察他人的叙述者。这声音在开始时没有明确的身份，虽然，根据文化习俗，一个优越到了引人注目的地步的声音——沉思的、有学问的、放肆的——恐怕应该是个男人的声音。我们后来所知道的只是他（是个男性的他）是本顿学院的一名教员，该学院是一个离纽约不远的“进步”的女子学院，著名的小说家格特鲁德·约翰逊曾来此教了一学期的书，而他是结了婚的人。

我们要过一会儿才意识到小说里有一个第一人称叙述者，一个在故事中扮演小角色的人。小说的头七页讲述了只有全能叙述者才可能知道的事情，无可辩驳地指向另一个方向。然后，贾雷尔迅速结束了一段滑稽已极的关于他作家—魔鬼的虚荣心与自以为是的即兴谈话，让人感觉有一点小小的惊讶：

格特鲁德认为欧洲也被评价过高；她去那里旅行过，又旅行回来，然后告诉了她的朋友们；他们听着，肃然起敬，有点忐忑不安。她有个绝妙的理论，认为对我们美国人来说，欧洲人不过是孩子，因为我们是最古老的人类——我为什么曾经知道这一点：因为我们的政治制度比他们的老，或者因为欧洲人在发展过程中跳过了几个阶段，或者因为格特鲁德是个美国人——我忘记了。

这个曾经知道，这个又忘记了的“我”是谁？没有什么人为他的记忆不准确而烦恼。虽然《学院小景》中的第一人称的声音出现得晚了一点，但这完全是经典风格：公开承认其不确实性。然而这肯定是一个灵活而冷静的人的嘲讽式的承认。我们不会要求叙述者把格特鲁德每一个油腔滑调的说法都记得一清二楚；忘掉一些反倒对他有好处。在贾雷尔小说的世界里，真正充满怀疑的叙述者并不合适。

只有悲剧或者凄凉黯淡的叙述才容忍，甚至提倡不确实性。喜剧依靠确实性，对什么是愚蠢和什么不是愚蠢的东西的确认；还依靠作为“人物”的人物，也就是类型的人物。在《学院小景》里他们成双成对地出现（因为这也是一本婚姻小说）；格特鲁德和她的丈夫；那作曲家，那社会学家，学院那极为称职的孩子般的校长和他们那些令人发笑的不满足的或安于现状的配偶们——他们都居住在这个充满傻瓜和生来就该当靶子的人的学院里，他们都是叙述者灵感来时欢快宜人的嘲弄对象。拿每个人开玩笑也许会让贾雷尔显得不很友好。他显然更愿意冒多愁善感的危险，因此在这一群人中又加了个名叫康斯坦斯的真诚与善良的尽善尽美的人物。他不知羞耻地表现自己令人狂热的博学多才、变化多端的智慧、极端的滑稽古怪，和编造词句的神奇魔法。而从反面看（时光不同，风俗各异），这些是明显的了不起的资产。但也许还是有些担心，对于讽刺太尖锐或被认为讽刺太尖锐有些担心。康斯坦斯是个可爱的、心地善良的年轻女子，最初读者看到她在校长办公室工作，她看待问题很宽容，而叙述者却很激烈。她的宽容使他可以继续评论下去。

贾雷尔小说的真正情节是由对人物——尤其是对那无穷无尽地令人着迷的、可怕的格特鲁德——连绵不断的、熠熠生辉的描绘构成，如此而已。人物需要反复描写，不是因为他们的行动“不符合性格”而使我们吃惊；也不是因为叙述者——如《游隼》中的托尔——改变了对他们的看法。（韦斯科特小说中的人物不可能是类型：完全是叙述者对他们的注意起作用，使他们变得更复杂。）在《学院小景》里，“我”不断地描述他的人物，因为他不断地创造新的、精巧的、令人眩晕的、越来越多的夸张词句来概括总结他们。他们不断表现得傻里傻气，而他——那叙述者的声音——不断地有所创新。他的焦躁表现在词汇、修辞方面；并非心理或伦理道德方面。现在还有没有另外一个办法在口头上证实这些傻事？前进！如何限定与提炼一个故事跟如何把故事展开是同一个任务的两个方面。

解释、提供信息、充实、连接、添色上彩——想一想《幻灭》、《交际花盛衰记》[13]、《白鲸》[14]、《米德尔马契》[15]、《利己主义者》[16]、《战争与和平》、普鲁斯特的杰作、《魔山》[17]等。这种对完整的追求使小说变得丰满。有没有“百科全书化”这样的动词？必须得有。

压缩、删节、加快速度、堆积、准备批判、蒸发浓缩、跃过、得出结论（即便你打算一而再、再而三地得出结论）——想一想《游隼》、《学院小景》、《不眠之夜》那警句格言式的光彩。这种对速度的追求把小说的重量和长度大大缩减，一心着眼于总结、不可阻挡地要强调的小说往往都是只有一个声音，而且很短小，常常不是传统意义上的小说。偶尔，它们会追求讽喻或寓言的漠然和假装的流畅，像唐纳德·巴塞尔姆[18]的《死去的父亲》那样。有没有“棱角化”或“椭圆化”这样的动词？应该是有的。

高度压缩的第一人称叙述并不讲述任何一种故事；他们往往营造一些很明确的情绪。常常暗示一些能带来世俗智慧（往往是不再抱有幻想）的过度经验。很难想像一个偏爱警句般总结的幼稚叙述者。这些情绪影响整个叙述过程，它们可以使叙述变得黯淡但严格说来并不会显露出来。由一个固有的观察者叙述的小说中，结尾离开端的距离比用添枝加叶使内容更丰富的小说要近得多。不仅仅因为那种小说要短一些，而是因为它用的是回顾的眼光，故事则是在开局就知道结果的那一种。无论叙述者怎样努力进行直截了当的讲述，总是不可避免地出现一些预期的悲怆（已经知道的和没有阻止的悲怆）的战栗。开端是结尾的早一点的变体，结尾是开端的晚一点的、缩小的变体。

因采用省略或精练的评论而变得短小的小说似乎要比因散文随笔式的发挥而膨胀的小说看起来快一点。其实不然。即便句子像发射子弹那样迅速，注意力还是可能分散。每个精妙语言上的时刻（或者说，深刻的见解）都是停滞的时刻，一种可能的结局。警句式的结论削弱前进的势头，而更为松散的句子会使这势头越来越盛。《不眠之夜》——一本谈精神气象的小说——之所以吸引人是因为叙述者的话语是严格认真而又充满活力的，它描写自如同时采用了类似断奏般的描述和警句般的冲击。它没有通常所谓的小说的形状。跟天气一样，它来了又走了，不是像通常的结构那样开局和结束。

一个专注于观察和沉思的第一人称的叙述者往往倾向于讲述他的流离失所，仿佛这是一个孤独的人消磨时光的主要方式。这些拥有忧郁或坦率的自认高人一等的叙述者的虚构作品往往是旅行者的故事、某种漂泊或在漂泊途中停留的故事。《游隼》是在一群周游四方的有钱人中发生的。《学院小景》描写的单调的学院村里都是些刚回来的或正要去某个地方的成功专业人员。这些精心安排的旅行跟故事一样富有戏剧性。也许精练的虚构作品应该是相对来说没有情节的，乱哄哄的打打闹闹的大事情更适合厚实而且偏长的书。

《不眠之夜》记录了许多次流离漂泊，每一次都是跟一辈子不停的阅读有关系，无论是厚的还是薄的书：

从肯塔基到纽约，从波士顿到缅因，到欧洲，沿着由段落与章节、素体诗、从波兰文翻译过来的小书、从俄文翻译过来的大书组成的河流前进——所有这一切都在坐着不活动的失眠中读完的。这足够了吗——别在意这是事实。

书呆子的旅行毫无疑问是许多浓厚乐趣的源泉，然而也是遭受讽刺的机会，仿佛一个人的生活没有能够满足一个大家同意的兴趣标准。由相当一部分安全而相对舒适的旅行来阐明的精神旅行事业并不能构成非常激动人心的情节。“它当然没有那么富于戏剧性——我看见甲板上那个白胡子的护卫舰船长，便登记参加这次旅行。然而归根结底”——最好详细说明其他有代表性的出色的第一人称叙述者所不知道而又难以对付的约束——“然而归根结底，那个‘我’是个女人。”跟开局相比，小说的结局不太可能激起共鸣，或有一种警句式的劲头。结局表现的常常是允许张力逐渐削弱。它们更像是一种效果，而不是陈述。

《游隼》以卡伦夫妇的到来为开端，必须一直发展到他们离去，而且在他们离开后不久就结束。《学院小景》也是以离开为结局，确切地说是两次分离。格特鲁德和她的丈夫在春季学期刚一结束就坐上回纽约市的火车，这让大家都非常高兴。接着，我们就知道叙述者本人已经接受另一个学院的更好的工作，也快要离开本顿学院，他有些遗憾但更多的感受是松了口气。

《游隼》以对婚姻的模棱两可的思考作为结束。托尔声称他担心亚历克斯看到卡伦夫妇的痛苦会有不好的影响：

“你永远不会结婚了，亲爱的，”我说，为了逗逗亚历克斯……“经历这场荒诞的坏运气，你会怕结婚的。”

“什么坏运气，请你说说明白，”她问，微笑着表示她欢迎我的嘲弄。

“荒诞而糟糕的客观教训。”

“你不是小说家，”她说，这是在故意逗我。“我妒忌卡伦夫妇，你不知道吗？”但我从她脸上的表情看出来她自己都不知道她说这话是否是当真的。

韦斯科特在小说结尾的几行中拼凑了一些对什么是本意和什么是感受的怀疑，进行了并非真实思想的交流：“你永远不会结婚了。”“你不是小说家。”对于仍然记得在小说第一段就提供的信息的读者们（亚历克斯不久就会遇见叙述者的兄弟并跟他结婚），对于那些仍然沉浸在不快乐的叙述者所描述和评析的卡伦夫妇装腔作势的痛苦之中的人们，这结尾也许显得有些轻描淡写；也许太轻描淡写了。或者说，太重复了[19]。

《学院小景》的结尾跟伟大的喜剧一样，是婚礼庆典。那个没有名字的叙述者，迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。暑假开始了；校园冷清了；他在办公室里阅读书籍和论文（“我在余下的下午时间里努力工作：我扔掉，扔掉，扔掉……”）然后他离开了：

我最后下楼时，到处空荡荡的，一片寂静；我沿着走廊往前走，一面看着楼外树木中的阳光，我的脚步声在走廊里回荡着。楼里没有人——我觉得在本顿学院所有的楼房里都没有人。我站在一楼的电话间里，拨了我家的号码，我妻子的“你好”在寂静中显得微弱和遥远；我说，“亲爱的，你现在能来接我吗？”她回答说，“当然能。我马上就过来。”

虽然有这一段，我们实际上对叙述者仍一无所知，对他那个纯属观念上的妻子知道得更少，这本关于喜剧性的和可怜巴巴（但从来不是悲剧性）的婚姻的小说如此这般地结束似乎很合适，尤其是那个活体的“当然”，以极其精妙的简练手法让我们看到真正婚姻的保护作用和正确性。

下面是《不眠之夜》的最后几行。这本小说没有讲述一个故事，因此没有明显的可以结束的地方。《游隼》和《学院小景》是随着一个明说的有固定长度的时间前进：一个下午和傍晚；一个春季学期。《不眠之夜》跨越了好几十年，在时间上来回穿越，那位英勇地取消婚姻的叙述者在不断地积累孤独。他最善于确定孤独——写作，记忆的工作——同时也承认想跟人沟通，想写信，想打电话：

有时我痛恨许多人像一副多余的眼镜一样对我的真实生活所做的注释——它与真实情况相符。我的意思是，这个事实对我是一种记忆的障碍。

否则的话，我很喜欢被那些我喜欢的人所了解。公众的帮助，漂亮的措词。因此，我总是在打电话，总是在写信，总是在醒过来跟B，跟D，跟C说话——那些我只有等到早晨才敢打电话而又必须整夜与之说话的人。

于是，《不眠之夜》也是以离开为结束。它结束时离开了——也就是说，非常含蓄地排斥了——读者（“我很喜欢被那些我喜欢的人了解”），因为读者被认为是在阅读中入侵，在寻求关于“真正生活”的真相的索引。哈德威克提到以日记形式出现的自传体小说（里尔克的《马尔特·劳里茨·布里格记事》），诗人的散文回忆录（帕斯捷尔纳克的《安全通行证》）和一本短篇小说集（伊舍伍德[20]的《柏林故事》）等书，认为它们在她写《不眠之夜》这本解构传统体裁概念的小说时对她起了鼓励作用。

当然，各种各样的虚构小说都从作家的生活中汲取营养。一部虚构作品中的每一个细节都曾经是一度观察到的现象，或一个记忆，或一个愿望，或是对一个独立于自我之外的现实的真诚的敬意。《学院小景》中那自命不凡的小说家和那自视甚高的女子学院都有众所周知的样板。这一点说明虚构小说常用的手法。（这在讽刺小说中是个规范；要是贾雷尔心目中没有一个真正的小说家，一个真正的学院，那倒是会令人奇怪的。）人们还常常发现用第一人称叙述故事的作者还常常让那叙述者说出一些偏离故事的传记事实。比如，回想叙述者说过的亚历克斯·亨利要结婚一事可以解释《游隼》的结尾。但她要嫁给小说中一字未提的叙述者的兄弟的做法似乎有些太漫不经心了。但并非如此。那位给作家以灵感使之塑造亚历克斯这个人物的好朋友，一个二十世纪二十年代有钱的在海外居住的美国人，住在巴黎附近时髦的朗布依埃（那村子重新命名为“香斯乐”）的一座房子里，后来，在回国以后确实嫁给了韦斯科特的兄弟。

好多第一人称叙述者都被赋予一定的特性使之跟他们的作者有相似之处，而作者本人乐于接受这种相似之处。其他的叙述者不过是“为了讨上帝的喜欢”才创造的，是作者相信（或希望）他或她有幸不是的人。韦斯科特，虽然不是——像托尔那样——一个失败的作家，但他常常责怪自己太懒惰。而且，奇怪的是，一个能够写出《游隼》这样精彩绝妙的书的人居然在漫长的一生中只写了一本达到高峰的小说。霍桑始终跟自己身上的科弗代尔进行搏斗。他在1841年从布鲁克农场——《福谷传奇》所描写的合作社区的原型——给索菲亚·皮博迪写的信中，祈愿他未来的妻子能给予他关于生活“现实”的感受，防止“一种冷漠和生疏感”侵入他的心灵；换言之，挽救他，使他不会变成科弗代尔那样的人。

然而，要是那个“我”和作者有同样的名字和差不多的生活环境的话，那又怎么样呢？譬如《不眠之夜》，或V·S·奈保尔的《抵达之谜》和W·G·谢巴德[21]的《眩晕》。在我们很不情愿地把书称为小说之前，我们能从小说中了解到多少作者生活中的事实呢？谢巴德是现在最大胆地使用这种方式写小说的作家。他那些关于精神上的困扰的作品——他要人们认为是虚构的——跟另一个感情上十分痛苦的自我有关系，而这个自我为了强调作品严肃的事实性，甚至把他自己的照片跟许多为他作品作注释的照片放在一起。当然，谢巴德的书里并没有几乎所有通常会在自传作品中出现的东西。

其实，隐匿——也可以称为缄默，或守口如瓶，或拒不透露——在使这些不合情理的虚构作品不至于走过头成为自传或回忆录方面是极其重要的。你可以利用你的生活经历，但只能采用一小点，而且要从间接的角度。我们知道《不眠之夜》来自真实的生活。肯塔基是一个叫伊丽莎白·哈德威克的作家的出生地，她在二十世纪四十年代到曼哈顿来居住后不久确实遇到过比利·霍利迪[22]，确实于五十年代早期在荷兰生活过一年，确实有个好朋友名字叫M—，确实在波士顿居住过，在缅因州有一栋房子，在曼哈顿的西区住过好多年，等等。小说提到所有这一切，但都是点滴内容——叙述目的是为了揭示但也是为了隐瞒，为了使读者偏离轨道。

编辑你的生活是为了保存它，为虚构小说，也为你自己。让别人将小说和你的生活视为一体，可能意味着你最终也接受这个看法。这对记忆（还可能对创造）是种障碍。

如果记忆不是按年代岁月来撰写的话，那省略和删节就有更大的自由。记忆——记忆的碎片，改变了的记忆——就会像详实的符号链那样围着故事的核心绕来绕去，把它掩盖起来。哈德威克高度压缩和分散中心的艺术绝对速度太快，因此不可能在一个时候讲一个故事；有时候快得都没法讲故事，尤其在人们期望听到故事的地方。譬如说，小说讲了许多关于婚姻的事情，特别是一个挺长的肥皂剧，主人公是叙述者和她当时的丈夫在荷兰住的时候的朋友——一对荷兰夫妇中好玩弄女性的丈夫。她自己的婚姻是在第五页上这样宣布的：“我当时是个‘我们’……丈夫—妻子：并非那强大的经典传统中将要发现的新的行动。”接下来的关于那“我们”的沉默——对那权威性的、在探索的“我”的形成、对她有能力写《不眠之夜》起重要作用的独立宣言——一直延续到五十页以后的另外一个句子：“我一个人在纽约，不再是‘我们’了。好几年，甚至好几十年都已经过去了。”也许专注于高标准的散文的书总是会因为没有把足够的内容告诉读者而受到批评指责。

但这并不是自传，甚至不是这个“伊丽莎白”，虽然她是根据从伊丽莎白·哈德威克的身上得到的素材而创造的，但并不等同于伊丽莎白·哈德威克。它讲的是“伊丽莎白”所看见的，她对别人的看法。它的力量在于它的拒绝和它鲜明的同情色彩。她对糟糕的婚姻中长期受苦的人的评价很无情，但她对那些典型的小镇居民却很宽容，为那些无能的老做错事的人、背叛阶级的人和自命不凡的失败者所触动。记忆唤起一系列受伤害的灵魂：愚蠢的、好欺骗的、穷困的男人，一些短暂的爱人，他们被自己也被女人放纵，结果没有好下场，还有那些谦卑的、彬彬有礼的、单纯地扮演那古老角色的女人，她们只知道艰难时光，从来没受到别人的纵容。书中有对叙述者的母亲无比急迫的充满爱心的召唤，还有好几个拐弯抹角地描绘的、像梅兰克塔[23]那样的女人的画像，她们像缪斯般地被召唤：

当我想到患有不公平的疾病的清洁女工时我想到你，乔塞特。当我必须烫衣服或用一个笨重的锅煮东西的时候我想到你，伊达。当我想到聋哑、心脏病和我不会说的语言时，我想到你，安吉拉。泡满床单的大洗衣盆让我想起不止一个的名字。

这部记忆的作品，这个记忆，是选择，非常有重点地选择讨论女人，尤其是一辈子做苦工的女人，那些描写精致的书常常习惯于忽视的女人。正义要求我们记住她们。为她们绘画。把她们召唤起来成为想像力和语言的取之不尽的源泉。

当然，你把鬼魂召唤回来是要冒风险的。他人的痛苦可以成为血液进入你的灵魂。你试图保护自己。记忆是有创造性的。记忆是演出。记忆可以不请自来，而且难以驱除。因此有了给这本书起这个名字的迷人的洞察力：记忆是跟失眠密切相连的。记忆是使你难以入睡的东西。记忆可以繁殖。而那些送上门来的记忆似乎总是很中肯的。（犹如在虚构小说里：任何包括在内的东西都是相互关联的。）哈德威克在联想方面的大胆和精湛技巧令人陶醉。

在最后一页，在《不眠之夜》结尾的结束语中，叙述者最后一次发表总结性的胡言乱语时说：

母亲，那些执著的教会的太太们一脸病容，显得非常苍白，脸上留着阅读时用的眼镜和幽会的痕迹。还有那被一大堆男人爬上爬下的一辈子。

人际关系的折磨。那里面没有什么新鲜的东西，除了伪装的，除了驾着形容词的翅膀逃离的。在段落结尾处能被匕首刺穿，真是美好。

除了语言，那永远能找到的语言以外，没有什么新鲜的东西。用滚烫的选择过的语言、神经质的标点符号、反复无常的句子节奏烧灼人际关系中的烦恼。创造更加含蓄微妙的、更多狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受伤害的方法。这是个形容词的问题。这就是重点所在。

［2001］

（陶洁　译）

[1] 即Paolo Dilonarde，桑塔格的好朋友和她作品的意大利文翻译者。——译者

[2] 指第一次世界大战。——译者

[3] 英国作家弗吉尼亚·伍尔夫的作品。——译者

[4] Wescott，Glenway（1901—1987），美国作家，近年来重新受到批评家的注意。——译者

[5] Fitzgerald，Scott（1896—1940），美国作家，代表作为《了不起的盖茨比》。珊尔达（Zelda）是他的妻子。也曾写过一部长篇小说《下一个舞曲跟我跳》和一些短篇小说。他们在二十世纪二十年代靠稿费过着相当奢侈的生活，曾一度成为时尚的领头人。——译者

[6] Hawthorne，Nathaniel（1804—1864），美国作家，擅长写寓言和象征性故事。他是美国文学界最伟大的小说家之一，著有《红字》和《带有七个尖角阁的房子》等。——译者

[7] 亚历克斯是亚历山德拉的爱称。——译者

[8] Ford，Ford Madox（1873—1939），英国小说家、诗人、文学评论家。著有《好士兵》和《游行的结尾》等作品。——译者

[9] 此译文引自王科一译，奥斯丁著：《傲慢与偏见》，上海译文出版社，1955年。——译者

[10] 此译文引自周扬译，托尔斯泰著：《安娜·卡列尼娜》，人民文学出版社，1978年。——译者

[11] Hardwick，Elizabeth（1916—），美国小说家、文学评论家，著有《不眠之夜》等作品。——译者

[12] Jarrell， Randall（1914—1965），美国诗人、小说家、评论家。著有《失去的世界》和《学院小景》等作品。——译者

[13] 《幻灭》和《交际花盛衰记》均为法国作家巴尔扎克的作品。前者发表于1841年，后者在1838年出版。——译者

[14] 《白鲸》是美国作家梅尔维尔的作品，发表于1851年。——译者

[15] 《米德尔马契》是英国女作家乔治·爱略特的代表作，发表于1871—1872年。——译者

[16] 《利己主义者》是英国维多利亚时代小说家乔治·梅里德斯的作品，1879年出版。——译者

[17] 《魔山》是德国作家托马斯·曼的一部重要代表作。——译者

[18] Barthelme，Donald（1931—1989），美国实验小说家，代表作有《白雪公主》和《天堂》等。——译者

[19] 原文为da capo，意大利语，意为“从头”，指示音乐重复的意思。——译者

[20] Isherwood，Christopher（1904—1986），美籍英国作家，曾与诗人奥登合写日记《战地行》，记载1938年在中国的所见所闻。——译者

[21] Sebald，W.G.（1944—2001），德国出生但长期在英国居住工作的作家、文学评论家，著有《眩晕》、《移居国外的人们》、《土星之环》等作品。——译者

[22] Holiday，Billie（1919—1959），美国黑人女爵士歌唱家。——译者

[23] 这是美国女作家格特鲁德·斯泰因的小说《三个女人的一生》中第二个短篇《梅兰克塔》的主人公。一个黑白混血的女人，一生都在漂泊，只有痛苦与不幸。——译者

死后立传：以马查多·德·阿西斯为例

想像有这么一位作家，他在比较长的有生之年从未出过远门，最远只不过离开他出生的首都七十五英里，他创作了一大批作品……你打断我说，是一位十九世纪的作家吧；你说对了：他写了大量的长篇、中篇、短篇小说、戏剧、散文、诗歌、书评、政治编年史，同时还是记者、杂志编辑、政府官员、公职竞选人、国家文学院的创始人兼首任院长；他奇迹般地超越了自身卑微的社会地位并克服了生理上的缺陷，取得了非凡的成就（他是一个黑白混血儿、奴隶的儿子，直到年届五十岁时他的国家才废除了奴隶制；他还患有癫痫症）；尽管政务缠身政绩显赫，他还是设法完成了数量可观的小说和故事，这些作品足以在世界文学之林中永久地占据一席之地，国人将他视为他们最伟大的作家，但是他的杰作在国外却鲜为人知，很少有人提及。

想像有这么一位作家，他曾经活在这世上，直到他去世八十多年以后，他最富创意的作品还在源源不断地被发掘出来。时间的过滤通常公正不倚，丢弃名噪一时的，挽救被遗忘的，抬高被低估的东西。一位伟大的作家去世以后的日子，也是关于价值与永恒的神秘问题得以解决的时候。也许这一点是很恰当的：即这位身后没有给作品带来应有认可的作家自己生前对死后这一切的感觉竟是如此敏锐透彻，充满尖刻嘲讽，让人觉得可亲可敬。 关于个人声誉的论断同样——也应该——适用于人生。既然只有走完的人生历程才显现出它的轨迹，才昭示出一个生命的意义，一部欲下定论的传记作品必须等到传主去世以后方可下笔。不幸的是，自传作品无法在这种理想状态下完成。几乎所有出色的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。与真正的自传相比，虚构型自传甚至更经常地作为暮年事业出现：一位年长（或者，至少是饱尝生死离别的痛苦）的叙述者从生活中隐退，开始从事写作。但是，虽然老年可能会赋予虚构型自传作者得天独厚的视角，他或者她仍旧在生死界限的一边写作，而一个生命，一段人生历程，只有到了另一边才终将产生意义。

在虚构型自传这个令人着迷的文体样式中，我只知道一个达到理想境界——其实是喜剧效果——的事例，这就是那部名叫《布拉兹·库巴斯的死后回忆》（1880）的杰作，译成英语时标题被莫名其妙地改成了《小赢家的墓志铭》。在第一章“作者之死”的首段，布拉兹·库巴斯快乐地宣称：“我是一名死去的作家，意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去，而是说本人已经死去但现在从事写作。”这是小说中的第一个玩笑，为全书定下了基调，它讲的是作家的自由。读者应邀加入这样一个游戏：想像手里的这本书是文学史上一项前所未有的壮举。一个人在死后用第一人称写的回忆录。

当然，就连一天的活动都难以完整地复述下来，更不要说一生的时光。人生不是一段故事情节。以第一人称和第三人称展开的叙事有不同的行文规则。减速、快进、大段删节；长篇大论，不加评论——与转述他人的事情或者代人言说相比，这一切如果以“我”的身份来做就会有不同的权威性，给人以不同的感觉。若是换上第三人称，那么第一人称叙事中大多数令人感动、可以原谅、无法容忍的成分都会产生截然相反的效果，反之亦然：先从马查多·德·阿西斯[1]的书里任选一页大声朗读原文，然后再把“我”换成“他”来读，这个论点就不难得到证实。（然后试着用“她”来代替“他”，体会一下限定第三人称叙述的原则内部的强烈反差。）有些感情范畴只能用第一人称来表述，比如焦虑。另外，叙事行为的某些方面也是如此：例如，节外生枝（跑题）在第一人称的文本中显得很自然，但是在客观的第三人称叙事中就显得笔法不够老练。因此，任何一篇有意突出自身写作手法的文章都应该被理解为第一人称叙事，不管主要的代词是不是“我”。

写自己的事情——真实的也是私人的经历——在过去往往被看作自命不凡，这样做需要提出充分的理由。蒙田的《随笔集》、卢梭的《忏悔录》、梭罗的《瓦尔登湖》以及其他大多数立意高远的经典自传作品都有一篇序言，作者直接面对读者，承认自己的冒昧，指出需要克服的种种顾虑或心理障碍（谦虚、焦虑），声称该作品是诚实或坦白的范例，并表白这种自我剖析对他人的好处。而且，如同真正的自传作品一样，多数有品位或有深度的虚构型自传作品也是以一段自我辩护性或者对抗性的文字开篇，向刚刚翻开这本书的读者解释自己的创作动机——或者，至少作出一种动人的自我贬抑姿态，表示已然意识到会被人指责为自我中心。这种做法不只是清清喉咙说几句客套话，给读者入场就座的时间。这是诱人上钩的战役中的第一声枪响，自传作者心照不宣地承认，自告奋勇长篇累牍地写自己的确有失体面，显得有点厚颜无耻——把自我暴露给陌生人，没有任何明显的兴趣点（一项宏伟事业、一起滔天罪行），也没有某些纪实手法，比如，假装作品仅在转述一些实际存在的私人文件，比如日记或书信等原先只供小圈子内的亲密朋友阅读的不加雕琢的材料。要想把一段人生经历以第一人称直截了当地讲述给尽可能多的读者（“公众”），自传作者预先征求许可，这只是最起码的慎重和礼貌。小说以非凡的想像力假设这些回忆录出自逝者之手，这种做法越发使作者显得十分在意读者的看法。自传作者也可以公然表示对此毫不在乎。

然而，在坟墓的另一边写作并没有把这位叙述者解脱出来，他仍然对作品的接受问题表现出夸张的关注。他刻意装出来的焦虑体现在作品形式本身、作品独特的叙事速度上面。具体体现在叙事剪辑和跳跃的方式以及起承转合的节奏上：一百六十个章节，其中几章只有短短的两句话，很少有超过两页的章节。它还体现在诙谐的说明文字中，这些文字通常出现在每个章节的开头或结尾，用来说明如何使用文本才能取得最佳效果。（“本章需要插在第一百二十九章的开头两句话之间。”“请注意：本章绝无故作深沉之意。”“但是请不要沉溺于心理学之中，”诸如此类。）它还体现在叙述者对作品叙事手法表现出一种嘲弄性的关注，再三否认自己试图操纵读者（“我喜欢快乐的章节”）。如同向读者许诺激情和新知一样，要求读者纵容叙述者对轻快风格的偏好同样也是哗众取宠的花招。自传作者矫揉造作地在叙事顺序的准确性上大做文章，这令人好笑地反衬出他自我陶醉的强烈程度。

节外生枝是控制作品感情起伏的主要手段。满腹经纶的叙述者表现了纯熟的描述技巧——那种被冠以现实主义之名的类型，描述强烈的情感如何持续、变化、发展、转移。他还通过叙事空间的转换来证明自己超然于外：将事件切割成片段，进行富有反讽意味的说教性陈述。叙事声音里带有一种奇特的怒气而且不加掩饰地流露出幻灭情绪（可除此以外我们又能期望一位已然死去的叙述者如何呢？），每每讲述一件事情便一定要从中汲取些教训。第一百三十三章开篇道：“这段话旨在说明或许修正爱尔维修[2]的如下理论……”自传作者恳求读者迁就自己，担心读者作何反应（读者领会到作者意图没有？读者获得愉悦感没有？读者感到乏味了吗？），他不时地打断故事叙述，转而解释故事背后的理论，表达自己的观点——仿佛需要借助这样的手段来增添故事的趣味性。布拉兹·库巴斯属于自命不凡的社会特权阶层，他的生活无异于这类人惯常的情况，完全平淡无奇；主要事件不是未曾发生过就是令人感到失望。通过安排叙述者避免作出该作的结论，其妙趣横生的丰富思想反而暴露了这种生活在感情上的贫瘠。作品的幽默效果也大多从这种东拉西扯的写作手法而来，首先表现为生活（平凡的事件，微妙含蓄的描述）和叙述者的理念（非凡的思想，突兀直白的表述）之间的反差本身。

《项第传》[3]当然是这些揣摩读者心思的有趣手法的主要蓝本。它采用短小章节的手法和一些版面特技，比如第五十五章（“亚当和夏娃之间令人肃然起敬的对话”）和第一百三十九章（“我是如何没有当上首相的”），使人联想到《项第传》变化无常的叙事节奏和形象生动的妙语警句。布拉兹·库巴斯死后开始讲述自己的故事，而众所周知，特里斯特拉姆·项第在他出生之前（孕育的那一刻）便开始描述他的意识活动——这似乎也表明了斯特恩对马查多·德·阿西斯的影响。《项第传》于1759至1767年间以连载形式刊发，写的是十九世纪出生在巴西的一位作家的故事，它的权威性不足为怪。斯特恩的作品在作家本人在世和谢世后不久的一段时间内极负盛名，后来在英国得到重新评价，被人认为过于怪异，偶尔被斥为有失检点，最终被说成枯燥乏味，但是它们在欧洲一直深受欢迎。本世纪，他在英语国家里重获高度评价，但是人们仍然把斯特恩当作一位极其古怪的边缘性天才人物（得像布莱克一样），他主要以其诡异的超前“现代性”而闻名。然而，从世界文学的角度来看，他可能是继莎士比亚和狄更斯之后最具影响力的英语作家；尼采曾经说过他最喜欢的小说是《项第传》，这个评判也许表面看起来颇有新意，其实不尽然。斯特恩在斯拉夫语言文学中具有特别强大的影响力，作为例证，《项第传》自二十世纪二十年代起在什克洛夫斯基[4]和其他俄国形式主义者的理论中一直占据重要地位。几十年来，众多出色的散文体文学巨著都出自中欧和东欧地区以及拉丁美洲，原因或许并不在于这些地区的作家在残酷暴政下的苦难生活赋予了他们重要性、严肃性以及主题和与之相关的反讽风格（如西欧和美国的许多作家不无醋意地下结论说的那样），而是在于正是在这些地区，《项第传》的作者近百年来最受景仰。

马查多·德·阿西斯的小说与那种插科打诨的叙事传统一脉相承——健谈的第一人称叙述者试图赢得读者的欢心——这种传统从斯特恩一直延续到我们这个世纪，比如夏目漱石[5]的《我是猫》、罗伯特·瓦尔泽[6]的短篇小说、斯韦沃[7]的《泽诺的意识》和《当一个人变老时》、赫拉巴尔[8]的《过分喧嚣的孤独》以及贝克特的大多数作品。我们一次又一次地遭遇不同伪装下那个东拉西扯、故作深沉、饶舌而古怪的叙述者：此人深居简出（出于自愿或职业需要）；常常陷入徒劳无益的顽念、不切实际的理论和滑稽可笑的主观臆想之中；经常无师自通；多少有些怪癖，却也算不上怪人；有时欲念蠢动，至少一次爱情萌发，却好事难成；通常年龄偏大；总是男性。（女性不可能像这些极端自我陶醉的叙述者一样从我们这里获得哪怕是有条件的同情，因为我们期望女性比男性更富于同情心，更能为他人着想；如果一名女子有同样程度的机敏心智和感情上的独立性，那她干脆会被看作怪物。）马查多·德·阿西斯笔下体弱多病的布拉兹·库巴斯远不及斯特恩塑造的鲁莽冲动、眉飞色舞地聒噪不休的项第有活力。马查多的叙述者对自己的人生经历充满懊悔，而又表现出居高临下的优越感，其言辞犀利，一针见血，这与近期大多数自传体虚构作品中缺乏情节的典型弊病之间仅有几步之遥。但是，缺乏故事性或许是这个体裁的固有特征——作为自传体独白的小说——正如叙述声音的隔绝一样。在这个方面，像布拉兹·库巴斯这样的后斯特恩式反英雄[9]戏仿的是那些伟人圣贤自传的主人公，这些人总是未婚者，这不仅仅是环境使然，而是具有深刻的意义。它几乎成了衡量一部自传体作品的精神境界的一个标准：叙述者一定是孤身一人，或者重新恢复自由身，他是一名独行侠，当然没有配偶，即便有配偶也要如此；他的生活中心必须是无人地带。（因此，近期以小说形式出现的一些圣贤自传故意将实际存在的配偶忽略不计，比如伊丽莎白·哈德威克的《不眠之夜》和V·S·奈保尔的《抵达之谜》。）正如布拉兹·库巴斯的特立独行戏仿的是一种自我选择的或者象征性的孤独状态，他通过认识自我而获得解脱的过程是对那种超越自我的胜利的戏仿，尽管其中不乏自信和机智。

这样一部作品的魅力是多重而又复杂的。叙述者自称为读者担忧——读者能否领会主旨。同时，读者可能对叙述者心怀好奇——叙述者是否理解他所讲述的故事的所有内涵。展示思维敏捷性和创造力原本是为了取悦于读者并反映叙述者思想活跃程度的，但却更多地反衬出叙述者在情感上的隔绝和孤独。表面看来，这部作品写的是一个人的一生。然而，尽管叙述者在社会风俗和人物心理描写方面颇具才华，但是作品仍旧是在某人头脑内部的一次游历。马查多的另一个楷模是格扎维埃·德·迈斯特尔[10]的一部优秀作品，此人是一位移居国外的法国贵族（他寿命很长，大半辈子都在俄国度过），他的《房中游历》首创了文学上的微观旅程，作品写于1794年，是他因决斗而坐牢期间所写，记录了他从对角线或“之”形线走向扶手椅、书桌和床等消遣去处的一次次行程。精神或肉体监禁若不被当事人当成监禁的话就会变成一个非常滑稽有趣却又充满悲情的故事。

在作品开头，马查多·德·阿西斯大张旗鼓地向读者表白作者的自知之明，他借传主之口列举了作为作品效仿对象的若干十八世纪文学作品，同时也提出了如下严正警告：

事实上，这是一部散漫的作品，即便本人，布拉兹·库巴斯，的确借用了斯特恩或格扎维埃·德·迈斯特尔作品的自由形式的话，也有可能为它增添了本人所特有的焦躁不安的悲观情绪。很有可能。一位死者写的作品。我用欢乐之笔和忧郁之墨写就了它，你们很容易预见到这般结合的效果。

一条憎恶人类的脉络贯穿整个作品，尽管这种情绪被奇思怪想冲淡。如果布拉兹·库巴斯不单纯是那些压抑情感、干枯乏味、空有自知之明却被精明的读者一眼看穿的单身汉叙述者中的一员的话，那么就是因为他的愤怒——这愤怒在作品接近尾声时登峰造极，充满痛苦和怨恨，令人惶恐不安。

斯特恩式的戏谑是轻松愉快的。尽管极端紧张，它却是对读者表示友好的一种喜剧形式。在十九世纪，这种东拉西扯、喋喋不休、热衷于说理、任意从一种叙事方式转换到另一种的征候被赋予了更阴暗的意义。它被诊断为抑郁症、色情幻想、自我不满足感（陀思妥耶夫斯基笔下歇斯底里般健谈的“地下人”）、突发性精神失常（穆尔塔图里[11]的《马克斯·哈弗拉尔》中受到不公正对待而变得精神错乱的叙述者）。而在此之前，喜剧效果往往总是源于中了邪似的翻来覆去的唠叨。（想想莎士比亚笔下满腹牢骚的平民，比如《麦克白》中的脚夫；想想狄更斯塑造的人物匹克威克先生[12]。）“饶舌”这种喜剧手法没有消失。乔伊斯仿照拉伯雷[13]风格把饶舌当作喜剧性夸张的一种手段，赘述大师格特鲁德·斯泰因把自大狂的神经质及其自以为是的沉闷说教转化成一种极具创新性的友善的喜剧风格。但是，本世纪伟大的文学作品中大多数唠唠叨叨的第一人称叙述者都对人类怀有偏激的憎恶感。饶舌被等同于上了年纪的人充满恶意和委屈的重复性话语（贝克特笔下那些自诩为小说的散文体独白），被等同于偏执和怒不可遏（托马斯·伯恩哈德[14]的小说和戏剧）。在罗伯特·瓦尔泽絮絮叨叨而刁钻古怪的沉思冥想以及唐纳德·巴塞尔姆故事所特有的深奥晦涩和冷嘲热讽的叙述声音背后，那份绝望谁会察觉不到呢？

贝克特的叙述者通常假想自己已然死去，这种努力并不全是成功的。布拉兹·库巴斯没有类似的问题。但是，马查多·德·阿西斯试图取得滑稽效果，并且也确实做到了。他笔下死去的叙述者意识里没有病态的成分；相反，意识的最大极限——有趣的是，这正是死去的叙述者有权要求的——本身就提供了一个喜剧视角。布拉兹·库巴斯写作的空间并不是真正的冥度空间（它没有地理上的意义），而只是作者拉开自身与叙事之间的距离的又一次尝试。一个幻灭的男人写下这些回忆录，其中新斯特恩派[15]叙事的狂欢效果并非来自斯特恩式的兴高采烈，甚至也不是出自斯特恩式的紧张不安。它们是一种解毒剂，起到抵消叙述者消沉情绪的作用：这种控制不良情绪的方式比叙述者在想像中发明的“伟大疗法，为减轻人类的消沉情绪而设计的一贴抗忧郁膏药”更具特效。生活提供了反面的教训。但是一个人能随心所欲地写作——这是自由的一种形式。

华金·玛利亚·马查多·德·阿西斯在发表一位六十四岁的逝者——我们在作品的开篇得知——的回忆录时年仅四十一岁。（马查多生于1839年；他让布拉兹·库巴斯这位身后为自己立传的人物比他年长一代，生于1805年）。这部小说作为预见老年时情形的一个练习，是一种大胆的尝试，它不断吸引着生性忧郁的作家们。我在将近三十岁的时候写了第一部小说[16]，那是一名六十岁出头的男子的回忆录，此人靠养老金生活、兴趣广泛却一知半解，生性喜好幻想，他在小说开头宣布自己已经到达一处宁静的港湾，人生经历到此为止，因此他可以回顾一生了。我当时有意识地参照借鉴的作品多半来自法国文学——尤其是《憨第德》[17]和笛卡儿[18]的《沉思录》；我以为我写的是一部讽刺乐观主义以及关于心灵生活和宗教雨露滋润下的人类本性的一些（对我而言）宝贵思想的作品。（如今回想起来，我当时没有意识到自己写的是另外一个故事）《恩人》有幸被我投稿的第一位出版商法勒·斯特劳斯接受了，然后我又有幸被分配到塞西尔·赫姆利作我的编辑，他于1952年编辑出版了马查多小说的译本，把那部作品真正推向了英语世界（采用的却是那样一个标题！），其时他还在担任正午出版社社长（近期被我的新出版商挖了过来）。我们第一次见面时，赫姆利对我说：“我可以看出你受了《小赢家的墓志铭》的影响。”什么的墓志铭？“怎么，你该知道的，马查多·德·阿西斯呀。”谁？我说。他借给我一本书，几天以后我宣布自己果然受了影响。

尽管我从此以后读了大量的马查多的翻译作品，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》——他后期创作的五部小说之首（完成这部作品以后他又活了二十八年），普遍被认为是他才华的最高成就——一直是我的最爱。我被告知，巴西以外的读者往往偏好这部作品，尽管评论家通常会选择《堂卡斯穆罗》（1899）。一位如此伟大的作家尚未获得他应得的地位，我对此感到震惊。有另一位才华横溢的多产作家作参照，在一定程度上，或许不难理解马查多在巴西以外受到的相对冷落，该作家被以欧洲中心论为导向的世界文学观放逐到边缘：此人即夏目漱石。当然，假如马查多不是巴西人，也没有在里约热内卢度过一生的话，他的知名度会更高——比如他是意大利人或者俄国人，甚至葡萄牙人。但是麻烦不单单在于马查多不是欧洲作家。比起他在世界文学舞台上的缺席这一点更值得注意的是，他在拉丁美洲的其他地区鲜为人知，也很少有人读他的作品——仿佛人们仍旧很难理解这样一个事实：拉丁美洲有史以来最伟大的作家用葡萄牙语而不是西班牙语写作。巴西或许是拉丁美洲最大的国家（在十九世纪，里约热内卢是该洲最大的城市），但是这个国家一直被排斥在外——被南美洲的其他国家，即讲西班牙语的南美国家，以屈尊的姿态俯视，经常带有种族主义的偏见。来自这些国家的作家更可能对欧洲文学或英语文学有所了解却不知道巴西文学，而巴西作家对通用西班牙语的美洲地区的文学了如指掌。另一位诞生于这块大陆的伟大作家博尔赫斯似乎从未读过马查多·德·阿西斯的作品。的确，与那些看过马查多作品英译本的读者相比，马查多的名字在西班牙语读者中间甚至更不为人知。《布拉兹·库巴斯的死后回忆》直到二十世纪六十年代才终于被译成西班牙语，那已是作品完成八十多年以后并被（两次）译成英语十年以后的事情了。

倘若有充足的时间，艺术生命足够长的话，一部伟大作品必定会找到本该属于它的位置。或许一些作品需要一次又一次地被发现。那些使人耳目一新、具有激进的怀疑精神的作品总会使读者深切地感受到私人发现的震撼力量，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》很可能就是其中之一。这部写于一个多世纪以前的小说似乎，嗯……很现代，这么讲似乎很难算是溢美之词。每部具备我们有能力识别的创新精神和鲜明观点的作品，我们不是都要将其纳入我们所理解的现代派吗？我们为现代性限定的标准是一系列曲意逢迎的主观臆想，这些观念允许我们有选择地对过去进行殖民，正如我们对“褊狭”概念的界定允许世界上的一些地区颐指气使地对待其他地区。死亡也许代表了一种无法被指控为褊狭的视角。当然，《布拉兹·库巴斯的死后回忆》是有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部。爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上，在对自我的认识上减少一点褊狭。

［1990］

（林斌　译）

[1] Assis，Manchado（1839—1908），巴西现实主义文学的杰出代表。本文重点讨论他的作品《布拉兹·库巴斯的死后回忆》（1880），下文提及的《堂卡斯穆罗》（1899）和另一部小说《金斯卡·博尔巴》（1891）是他的代表作，这三部作品被巴西文学界称为“不朽的三部曲”。——译者

[2] Helvetius，Claude-Adrien（1715—1771），十八世纪法国教育家、哲学家，著有《论人》等作品。——译者

[3] 《项第传》，全名《绅士特里斯特拉姆·项第的生平和思想》，十八世纪英国幽默小说家斯特恩的代表作。——译者

[4] Shklovskii，Viktor Borisovich（1893—1945），俄国文学评论家和小说家，俄国形式主义文论代表人物。——译者

[5] Natsume Soseki（1867—1916），近代日本著名作家，这里提到的《我是猫》是他的代表作之一。——译者

[6] Walser， Robert（1878—1956），瑞士作家。——译者

[7] Svevo，Italo（1861—1928），二十世纪意大利作家，著有《泽诺的意识》、《当一个人变老时》等作品。——译者

[8] Hrabal，Bohumil（1914—1997），捷克作家，作品有《过分喧嚣的孤独》、《上了年纪的人的舞蹈课》等。——译者

[9] 反英雄（anti-hero），十九、二十世纪欧美文学中的人物类型。不同于传统意义上具有英雄品质的主人公形象，这类人物大多与社会格格不入，平庸卑下，有时荒诞可笑，常以失败者的形象出现。较为典型的如：詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》中的布鲁姆、约瑟夫·海勒《第二十二条军规》中的尤索林。——译者

[10] Maistre，Xavier de（1763—1852），法国作家，著有《房中游历》等几部流行小说。——译者

[11] Multatuli，本名Dekker，Eduard Douwes（1820—1887），荷兰作家，代表作是《马克斯·哈弗拉尔》。——译者

[12] 匹克威克先生（Mr. Pickwick），十九世纪英国批判现实主义小说大师狄更斯的早期作品《匹克威克外传》中的主人公。——译者

[13] Rabelais， Francois（约1490—1553），著名法国作家，著有《巨人传》等作品。——译者

[14] Bernhard，Thomas（1931—），奥地利作家。作品探索死亡、社会不公以及人的苦难，对现代文明，特别是奥地利文化极为悲观，因而引起争议。著有《霜冻》、《精神错乱》等作品。——译者

[15] 新斯特恩派（neo-Steanean）：这里用来特别强调上文所提到的那些效仿斯特恩的十九世纪作家不同于斯特恩之处。——译者

[16] 桑塔格的第一部小说，指下文提到的《恩人》。——译者

[17] Candide，也译作《老实人》或《乐天派》，十八世纪法国作家伏尔泰的中篇小说代表作。——译者

[18] Descartes，Renè（1596—1650），法国古典哲学家、数学家，著有《沉思录》等作品。——译者

悲怆的心灵

在文学领域里仍然有获得伟大声誉的可能性吗？考虑到文学潮流的无情更迭，而且平淡无味、油腔滑调、残酷无情的东西同时跃升为正规的文学题材，一项高尚的文学事业现在会是什么样子呢？对于英语读者来说为数不多的几个答案之一就是W·G·谢巴德的作品。

谢巴德第三部被译成英语的作品《眩晕》是他创作事业的开始。它于1990年以德语发表，当时其作者年届四十六岁；三年以后出版了《移居国外的人们》；此后两年是《土星之环》。1996年《移居国外的人们》的英译本问世时，引起的热烈反响几近敬畏。这是一位大师级的作家，个性成熟，主题和人物处理手法老到，甚至显得有点老气横秋，他的这部作品不仅无可指摘，而且有着异乎寻常的吸引力。它的语言是个奇迹——精致凝练，出神入化；但是仅就此而言，英语文学中已有大量的先例。看来，不仅极具说服力而且与众不同的是谢巴德声音里那种不可思议的影响力；它庄严，委婉，精确，完全没有那种否定一切或有失尊严的自我意识或自我嘲弄。

在W·G·谢巴德的作品中，我们不时被提醒：叙述者的名字也叫W·G·谢巴德，他四处游历，记录下大自然劫数的证据，为现代性的破坏力表示忧虑，揣摩着芸芸众生的秘密。关于一个万劫不复的世界的片段记忆或者来自那个世界的零星消息促使他踏上探索的征途，他回忆着，召唤过去，神游虚境，忧伤不已。

叙述者是谢巴德本人吗？抑或是一个虚构人物借用了作者的名字和他本人生活经历的片段？1944年出生于一个被他在作品中称作“W”的德国小村庄（我们从封面上辨认出那是阿尔高地区的维尔塔赫），二十岁出头定居英格兰，现在东安格利亚大学教授现代德国文学并从事学术研究，作者在作品里零零散散地提及上述及其他一些事实，除作品中收入的其他自我指涉的文件以外，《土星之环》还包括作者本人在一棵巨大的黎巴嫩香柏树前的一幅木纹纸照片，《眩晕》里有他的新护照照片。

然而，我们有理由把这些作品列为虚构文学。他讲述的一些细节确有其事——姓名、地点、日期等，但它们仍然是虚构作品，因为有充足的理由相信许多情节都是编造的或是改动了的事实。虚构和事实当然并不相互抵触。这部小说英译本的推荐词之一就是这是一段真实的历史。一本书是虚构作品的原因并不在于故事不真实——它很有可能部分或全部真实——而是在于它动用或发展各种叙事技巧（包括虚假或伪造的文件）制造了文学理论家所谓“真实的效果”。谢巴德的虚构作品——及其配套的插图——把真实的效果推向了令人震撼的极致。

这位“真实”的叙述者是一个典型的虚构人物：浪漫主义文学中世代相传的独行侠。甚至即便作品提到伴侣时（《移居国外的人们》首段的克拉拉），这位叙述者依旧特立独行，随时都会外出旅行，为了满足对一个结束了的生命迸发的好奇心（比如在《移居国外的人们》中，深受爱戴的小学教师保罗的故事第一次把叙述者带回了“新德国”[1]，还有他的叔叔阿德尔沃斯的故事把叙述者带到了美国）。《眩晕》和《土星之环》提出了旅行的另一个动机，这两部作品更加清楚地表明了叙述者的作家身份，具备作家特有的不安分的天性和远离尘世的欲望。叙述者经常在一场危机之后开始旅行。旅程通常是一场探寻，即使探寻的性质当时不明确。

以下是《眩晕》的四段故事中第二段的开头部分：

1980年10月，我从英格兰出发去维也纳旅行，我在一个几乎总是天色灰暗的国度里生活了近二十五年，希望环境的变换能帮我度过生命中特别困难的一段时期。然而，在维也纳，没有了往日一成不变的写作活动和园艺任务，我发现日子特别的长，我几乎不知道该干点什么。每天一早，我便出发，无所事事、漫无目的地走过内城的一条条街道。

这一部分很长，标题为“Allestero”（出国），写叙述者从维也纳到意大利北部一些地方的游历，同第一章一样，这段写生练习般的出色文字简要重述了旅行经历丰富的斯汤达的传记，接下来的第三个短章节把另一位作家“K博士”的意大利之行同谢巴德在意大利游历的一些地方联系起来。第四章，也是最后一章，同第二章一样长，作为它的补充，标题为“Il ritorno in patria”（返乡）。《眩晕》的四个章节预示了谢巴德的所有主题：旅程；旅行作家的生平；梦魇及解脱。而且总是伴有毁灭的幻象。在第一章中，斯汤达在养病期间梦见了莫斯科的大火；在最后一章结尾处，谢巴德在读佩皮斯[2]的时候睡着了，梦见伦敦被大火烧毁了。

《移居国外的人们》采用了同样的四部式乐曲式结构，其中第四段叙事最长最感人。一种或另一种类型的旅行构成了谢巴德所有叙事作品的核心：叙述者自己的四海游历和记忆中的生活片段，它们完全打破了原有的时空界限而随意排列组合起来。

比较一下《土星之环》的首句：

1992年8月，当酷暑三伏将要结束的时候，我出发到萨福克郡，为的是驱散每当完成长篇作品后便会向我袭来的空虚感。

整部《土星之环》都是围绕这次驱散空虚的徒步旅行展开。尽管传统意义上的旅游使人接近大自然，它在这里却代表了不同程度的毁灭，作品开篇告诉我们说叙述者遭遇“种种毁灭的征候”而深受打击，自踏上行程那天起一年后，他在诺里奇住进了一家医院，“几乎完全陷于瘫痪状态”。

在象征忧郁的土星标志下的旅行是谢巴德在二十世纪九十年代前期创作的所有三部作品的共同主题。毁灭是他的母题：关于自然（《土星之环》的倒数第二部分对荷兰榆树病毁掉的树木和1987年飓风摧毁的树木表示惋惜）；关于城市；关于生活方式。《移居国外的人们》讲述了大约旨在寻找“往昔遗迹”的1991年多维尔之旅，这次旅行证实了“曾经富有传奇色彩的那处旅游胜地正像人们现在参观的无论哪个国家或大陆的其他地方一样，都无望地走向了衰落破败，被交通、商店和礼品店以及人们无法满足的破坏欲毁掉了。”另外，叙述者自称童年以后再也没有回过家乡W，而《眩晕》第四部分的还乡情节正是“故里寻踪”主题的发挥。

《移居国外的人们》的高潮部分是四个关于背井离乡的人们的故事，是动人心弦的追忆——据称是回忆录的手稿——回忆的是德籍犹太人田园诗般的童年。叙述者接下来描述了他重访基辛根镇的决定，他曾在那里度过了那样的美好童年，现在想要回头捕捉旧时遗迹。因为正是《移居国外的人们》使英语世界最初结识了谢巴德，也因为作品最后一部分的主人公，名叫马克思·菲尔伯的一位著名画家，是德国犹太人，他在童年时代被救出纳粹德国并安全转移到英格兰——同父亲一起死于集中营的母亲是该回忆录的作者——作品按照惯例被多数书评家（特别是但不仅限于美国）贴上“大屠杀文学”[3]的标签。《移居国外的人们》是一部悼念作品并且最终以悼念题材作为结尾，它可能使谢巴德的一些崇拜者对随后出版的《土星之环》英译本感到失望。这部作品没有划分章节而是由一连串或渐次发展的故事构成：一个故事引向另一个。在《土星之环》中，知识渊博的叙述者猜测托马斯·布朗爵士[4]在出访荷兰时是否参加过曾被伦勃朗描绘的一堂解剖学课；他回忆起夏多布里昂[5]在流亡英格兰时的一段浪漫插曲；想起罗杰·凯斯曼[6]将利奥波在刚果的统治暴行公之于众的义举；重述了约瑟夫·康拉德[7]童年时的流浪和早年的航海探险经历——不仅这些，还有其他许多故事。《土星之环》包含了大量包罗万象而兴味盎然的轶闻趣事，描述了与学者（两位法国文学讲师，其中一位是研究福楼拜的学者；翻译家兼诗人麦克尔·汉伯格[8]）的亲密接触，这部作品可能显得——在读者体会了《移居国外的人们》的极度痛苦之后——“文学性”太强。

如果读者因《移居国外的人们》而产生的对谢巴德作品的期望同样影响到他们对《眩晕》的接受，那将会是个遗憾；《眩晕》进一步说明了他那些道德感擢升的游记作品的性质——在执着信念中的历史感；在旅程目的地上的虚构性。旅游使头脑［从日常事物中］解脱出来，自由自在地进行联想的游戏；承受记忆的折磨（和侵蚀）；品尝孤独的滋味。孤独的叙述者的意识是谢巴德作品的真正主人公，即使当它在做它所擅长的事情时：转述、总结他人的生活经历。

《眩晕》是一本最少涉及叙述者在英国的生活的书。而且，甚至有过于随后两部作品，这本书是心灵的自画像：一个躁动不安的、永不满足的心灵；一个痛苦的心灵；一个好幻想的心灵。在维也纳漫步时，他想像认出了带着火刑柱上留下的伤痛被驱逐出故乡的诗人但丁。坐在威尼斯一条公共汽艇后座上，他看见了巴伐利亚的路德维奇二世[9]；在沿着加尔达湖向里佛行驶的公交车上，他看到一个长得和卡夫卡一模一样的少年。这位自称外国人的叙述者——在一家旅馆里无意中听到一些德国游客闲聊，他简直希望自己听不懂他们说的话；“那就是，他是一个更好的国家的公民，或者干脆没有国籍”——这又是一颗悲怆的心灵。在某一时刻，叙述者说他不知道自己是否还在生者的土地上还是已经到了别处。

事实上，他身在两处：既在此生又在来生，他的想像就是向导。一个旅程经常是一次重游。是为了某项未竟的事业回到一个地方，重温一段记忆，重复（或者完成）一种经历；奉献自己——比如《移居国外的人们》的第四部分——给最具震撼力的终极启示。这些回忆和追溯的英勇行为是要付出代价的。《眩晕》的力量部分在于它更加着眼于这种努力的代价。“Virtigo”（晕眩）这个词是具有调侃性的德文标题“Schwindel. Gefühle”（大意是：头晕目眩。感觉）的英译，它几乎没有表达出书中所描述的各种惊慌、麻木和失去方向的感觉。在《眩晕》中，他提到：到了维也纳以后，他走了很远，回到旅馆才发现鞋带断掉了。在《土星之环》中，尤其是在《移居国外的人们》中，心灵对自身的关注更少些；叙述者更加不可捉摸。《眩晕》比后来的其他作品更多地关注叙述者自身备受折磨的意识。但是，作品以简洁的语言生动地表现了叙述者平静而博学的意识边缘的精神痛苦，却没有陷于唯我论之中，这一点有别于受到更少关注的文学作品。

捕捉叙述者飘忽不定的意识靠的是细节描写的方位感和穿透力。由于旅行在谢巴德的作品中是心理活动的生成根源，空间位移为他出色的描述特别是景物描述增添了动态活力，这是一个被推动的叙述者。

有人在英语里听到过这样富于自信和准确性、表达感情如此直白并且如此虔诚地热衷于记录“真实生活”的声音吗？也许我们会想到D·H·劳伦斯，还有《抵达之谜》的作者奈保尔。但是，他们几乎都没有谢巴德声音中强烈的苍凉感。我们必须到德国文学谱系中寻找这种东西。让·保尔[10]、弗朗兹·格里尔帕策[11]、阿达尔贝·斯蒂弗特[12]、罗伯特·瓦尔泽、写“尚多斯王的信”的霍夫曼斯塔尔[13]、托马斯·伯恩哈德是与这位当代悲怆文学与精神躁动文学大师相关的一些名字。在过去一个世纪中，人们就英国文学达成的共识认定挽歌和抒情诗式的题材不适合于小说，它们小题大做，矫揉造作。（甚至像弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》这样一部伟大小说也没有逃脱这些规则的束缚。）战后德国文学很关注过去的文学艺术特别是德国浪漫主义文学的恢弘气势有多么适合用于制造集权的神话，却对浪漫或怀旧的风格与过去的联系表示怀疑。但是，或许只有一位长期居留国外、在一种具有反高雅的现代性倾向的文学氛围中耳濡目染的德国作家才能［在处理这样的题材时］不受约束地使用一种令人如此心悦诚服的高尚语调。

除了叙述者的道德热情和同情心（这把他与伯恩哈德区分开来），这部作品不单纯具有情绪感染力，而且使它与众不同的是意味深长的命名和语言的视觉效果；此外还有总是令人惊讶的插图。火车票的图片或者从随身日记本中撕下的一页、绘画作品、名片、剪报、取自一幅图画的一个细节，当然还有照片，都富有魅力并多半保留了历史文件的某些不完美特征。因此，在《眩晕》中，叙述者在某一刻丢失了护照；或者干脆说，旅馆把他的护照弄丢了。这里是里佛警察局签发的文件，上面——略带点神秘色彩——W·G·谢巴德中的字母G被墨迹遮盖住了。新护照的照片是由驻米兰德国领事馆颁发的。（是的，这名职业外国人携带一份德国护照旅行——至少他在1987年是这么做的。）在《移居国外的人们》中，这些视觉文件看上去像护身符。看来它们有可能不全是真的。在《土星之环》中，它们显得少了些趣味性，好像单纯起到配合文字的说明作用。叙述者倘若提到斯温伯恩[14]，那一页的正中间就有一小幅斯温伯恩的画像；如果讲起参观萨福克一处公墓的经历，当他的注意力被死于1799年的一名妇女的墓碑所吸引，我们便又在那一页的中心看到一幅模糊不清的坟墓小照片。他对墓碑作了详细描述，从虚情假意的墓志铭一直讲到石碑四个面的每条上棱上面钻的小洞。

在《眩晕》中，这些文件表达了更加深刻的含义。它们说，这是真的，我给你讲的是真事——而这并不是虚构作品的读者通常要求的。提供证据就是给语言描述的事物赋予一种神秘的过度悲情。复制到这一页上的照片和其他历史遗迹成为逝去的往昔的一个精美索引。

有时候，它们看来像是《项第传》中胡乱杜撰的字；作者试图拉近和我们的距离。在其他时刻，这些不断出现的视觉遗迹像是对语言自足性的傲慢挑战。但是，谢巴德在《土星之环》中描述了他喜欢光顾的一个去处，即绍斯沃尔德的水手阅览室，他在那里悉心研究过1914年秋天在港口停泊过的一艘巡逻艇的航海日志上的记录；如他在此处所讲，“每当我破译出一条记录的时候，我便震惊地看到早已从天空或水面消失了的一道痕迹在这张纸上依然清晰可见。”而且，他继续写道，在合上航海日志的大理石花纹封面时，他思考着“书面文字奇迹般的幸存”。

［2000］

（林斌　译）

[1] “新德国”（The new German），区别于希特勒纳粹统治下的德国。——译者

[2] Pepys，Samuel（1633—1703），英国文学家、海军行政长官，十九世纪开始以其日记闻名于世。——译者

[3] “大屠杀文学”（Holocaust literature），反映德国纳粹统治时期犹太人惨遭屠杀、颠沛流离的苦难经历的作品。——译者

[4] Browne，Sir Thomas（1605—1682），英国作家，著有《一个医生的宗教信仰》等作品。——译者

[5] Chateaubriand， Francois-Rene Vicomte de（1768—1848），法国浪漫主义作家，作品有《阿塔拉》、《勒奈》、《墓畔回忆录》等。——译者

[6] Casement，Sir Roger（1864—1916），政治家，1904年由于大胆揭露并谴责利奥波（Leopold）政府在（比利时属）刚果对当地工人的非人待遇而闻名，曾在里约热内卢担任总领事，1911年晋爵。后来成为爱尔兰民族独立运动领导人，1916年被英国政府以叛国罪处以绞刑，其尸骨于1965年运回爱尔兰予以国葬。——译者

[7] Conrad，Joseph（1857—1924），英国小说家，代表作有《黑暗的心》等。——译者

[8] Hamburger，Michael（1924—），当代德国文学家、翻译家。——译者

[9] 巴伐利亚的路德维奇二世（King Ludwig Ⅱ of Bavaria，1845—1886），生于慕尼黑，十八岁成为巴伐利亚国王，具有艺术家气质，热衷于戏剧和音乐，曾耗巨资修建城堡，却疏于朝政。被关入疯人院后不久便神秘地溺水身亡。——译者

[10] Paul，Jean（1763—1825），德国小说家。他的作品标志着魏玛古典派的形式理想过渡到早期浪漫派的直觉先验论这一文学变迁。著有《黑斯佩罗斯》等作品。——译者

[11] Grillparzer，Franz，本名Johann Paul Friedlich Richter（1791—1872），十九世纪奥地利剧作家，具有批判现实主义倾向，著有《梦幻人生》等。——译者

[12] Stifter，Adalbert（1806—1868），十九世纪奥地利小说家，主要写中短篇小说，但以长篇《晚年的爱情》闻名。——译者

[13] Hofmannsthal，Hugo von（1874—1929），奥地利诗人、剧作家和小品文作家。——译者

[14] Swinburne，Algernon Charles（1837—1909），英国诗人、批评家。因音韵方面的创新而著称，被誉为维多利亚时代中期反叛诗人的象征。著有《阿塔兰忒在卡吕东》和《论莎士比亚》等作品。——译者

智慧工程

波兰作家亚当·扎加耶夫斯基[1]的《另一种美》是一本充满智慧、闪烁着才华的书。在这本书中，作者采用了多种文学体裁，包括成长回忆录、札记、格言警句、花边文字等，还有诗辩——即为文学的伟大这一思想而做的辩护。

把扎加耶夫斯基称为作家实在不甚妥当：一个诗人因为写了必不可少的散文就被剥夺了这个更好听的头衔，显然是不合适的。散文是一种比较啰嗦的文体，扎加耶夫斯基的散文当然也不可避免地比他的诗作多出了好多篇幅。但在文学经典的二分法系统中，诗歌的地位一向要高于散文。诗歌代表文学中最严肃、最能启迪心智、最富有激情和最令人渴慕的一个方面。“作者及读者一直在寻求一部伟大的诗篇，梦想着能写出这样的诗，能读到它，能亲身经历它。”亲身经历一首诗：使情操得到提升；心智变得深沉；灵魂得到片刻的救赎。

说到伟大的波兰作家，我们总是期望看到斯拉夫式的激情。（波兰人的这一特质或许需要有抒发的途径。）作为灵魂滋养品的文学在过去的一个半世纪里一直是斯拉夫人的特长。因此，扎加耶夫斯基对于诗歌的观点会更近于雪莱而非阿什伯利[2]，这也是不足为奇的，尽管他的诗歌语言平和而又婉约。凑巧的是，年轻一代的波兰诗人不像英语国家的诗人那样相信有自我超越的存在。而扎加耶夫斯基在谈论起自己对于文学的宗教般的向往时——即渴望通过诗歌而生活在一个“更高层次上”——也总是采用一种温和的自贬口吻。他最新的诗集名称很有意思，叫《神秘主义入门》。因为人性的缺憾，诗歌所呈现给诗人和读者的（充满细腻感情和奔放灵性的）世界，在现实生活中只能偶尔体验到。扎加耶夫斯基不无讽刺地说，诗“不能长存，尤其是现在流行的抒情短诗”。这些诗能给予人们的只是“片刻的激情体验”。散文却要更为强壮和耐久些，这也许是因为看散文需花的时间更长。

《另一种美》是扎加耶夫斯基第三本被译成英语的散文集。前两本是由有篇名的短篇组成的，其中有的是杂文，有的是回忆录。新书中的文章没有标题（也无序号），篇幅或短或长。书中既有叙事，也有观察，还有人物刻画、思索、回想，作者的情绪和抨击手法在不断地高速变化，给人的感觉就像是在看一本诗集——至少是抒情诗，它充满了一系列断断续续的激情和程度不同的关注。

这是怎样一种激情呢？（换言之，这是怎样一种散文呢？）充满思索、言语中肯；激情四溢；凄婉悲怆；谦恭有礼；振聋发聩。彼时与此刻，此地和彼处——整部书都在鲜明的对比中摇晃和摆动着。（此即如此，但彼亦如彼。或是：我们以为会这样，但却看到那样。）每个东西都是独特的，都有其特殊的滋味、信息和隐喻。就连天气也不例外：

当低气压笼罩巴黎时，可以感受到海洋的气息；大西洋把那些低气压打发到欧洲大陆上来了。起风了，乌云像赛车一样在空中飞驰而过。雨点仿佛故意使坏，斜斜地打下来。老天偶尔探了一下头，露出一小片蓝天。接着又是昏黑一片，远远望去，塞纳河就像是一条黑色的人行道。巴黎的低地被来自海洋的活力搅动得沸腾起来，一阵阵的霹雳像香槟酒塞子似的猛然划破长空。欧洲中部地区的典型低气压天气——中心位于喀尔巴阡山脉上空附近——却全然不是这个样子：那是一种压抑的、忧郁的、甚至可说是带有哲学意味的天气。天上的云彩一动不动。云朵形状各异；像一个个大胖子似的趴在克拉科夫市中心市场上空。光线慢慢地变换着；紫色的光芒逐渐淡去，让位给黄色的聚光灯。太阳躲在丝绸般的云朵背后，把天地间最变化多端的层次一齐照亮。有的云彩看着就像浮到海面上来的深海鱼群，张大了嘴游动着，仿佛被空气的滋味吓着了似的。这种温和的中欧天气可以持续好几天。要是经过长时间的思索后，雷雨终于还是来了，那充其量也不过像是打磕巴而已。没有尖锐、决绝的霹雳，只有一串拖长了的“啪啪啪啪”声——并非惊天动地的爆炸声，而是一阵回响。如同分期清偿般断断续续的雷声。

在扎加耶夫斯基的描写中，人们发现大自然巧妙地隐藏在民族历史的陈腐气味当中。巴黎那干脆、一流的天气代表法国没完没了的好运气，而克拉科夫疲惫、忧郁的气候则是波兰无数次战败和其他伤痛的总结。诗人无法逃避历史，他所能做的不过是偶尔在华丽的描写中把历史改变成神奇的地理罢了。“生不逢时”是中国一句古老的（或至少是格言式的）咒语。在我们这个过分新奇的时代，也许得改为“生不择地”才能更令人扼腕。

切斯瓦夫·米沃什[3]辛辣地指出，“来自陌生的地区是一种特权，在那儿人们很难逃避历史”——波兰、爱尔兰、以色列、波斯尼亚便是这样的例子。这种特权刺激和轧痛像扎加耶夫斯基这样有“世界”文学水准的作家，既让他们赢得崇高的声誉，同时也使他们疲惫不堪。历史意味着冲突。历史意味着悲剧性的绝境——以及友人受到监禁和杀害。历史意味着一个国家基本的生存权不断地受到威胁。波兰曾有过长达两个世纪的历史窒息期——从1772年第一次分裂开始——其后不久，自治国家的地位就终结了（直到第一次世界大战结束后才恢复），一直到1989年苏联式统治的垮台。

这样的国家——这样的历史——很难让其作家完全从全民族的痛苦中脱离出来。以下是生活在一个年轻和注定要经受无休止恐惧的国家中的另一位伟大作家A·B·耶霍夏[4]的感受：

你身不由己地要和周围人团结起来，这并不是外部力量左右的结果，而是你内心深处的本能，因为你时刻生活在各种新闻报导中，这种团结已成为一种技术性的，自动产生的情绪反应，因为到现在为止你已经完全养成做出这种反应的本能，已经习惯生活在紧张不安之中。你对以色列伤亡事故和飞机被击落之类新闻的情绪反应是预先已经确定了的。因此你便缺乏孤独，在精神上无法独处，也就无法拥有思维活跃的创作生涯。

耶霍夏所用的术语与扎加耶夫斯基的一模一样，后者的第一本英文散文集就叫《团结，孤独》，其中收录了六篇写于二十世纪八十年代初的文章。孤独能腐蚀团结；团结则使孤独变质。

波兰作家的孤独总是受到文学本身带来的归属感的影响。1989年，米沃什到波兰的贾基洛尼亚大学作了题为《以波兰诗歌对抗世界》的著名诗辩演讲。他对波兰诗歌表示敬意：波兰诗歌使他免于遭受到“侨居海外带来的无益失望”。当他陷入“难以忍受的孤独之中”时，“对前辈和后人的责任感”一直支撑着他。对于1911年出生的米沃什而言，波兰作家永远都逃脱不了对他人的责任感。按这个原则，持相反论点的明星作家贡布罗维奇[5]用他的小说、他那极端利己主义和尖刻的《日记》，以及他引起极大争议的辩论文《反对诗歌》举出了关于理想主义在波兰文学中的权威地位的例子，具有震撼力的例子。历史甚至以缺席的方式存在，米沃什在新书《米沃什入门》中写道：贡布罗维奇提出，除了对自己无政府主义的呼声负责外无需对任何其他东西负责，他站在卑微、幼稚和粗俗者的立场上巧妙地高谈阔论。但是让人觉得反常的是对利他主义和高尚情操的崇尚却在这样的言论中兴盛起来。

从某种角度来看，每个人的一生都有可供借鉴的经历和重大历史意义。即使是贡布罗维奇都禁不住认为自己一生是可供借鉴的，这使得一些东西具有了说教的意味（这对于他的血统不啻为一种指责）。从他锦衣玉食的童年生活，从他早慧的文学名声，从他命中注定的、无法挽回的侨居生活中，都可以找出具有说教意义的事例。何况，像他这样热爱文学并对古代巨匠满怀景仰之情、渴望从过去的辉煌传统中汲取养分的作家，不可能不把自己的生活——至少是早期岁月——视为某种具有代表性的命运。

1945年10月，扎加耶夫斯基出生在具有中世纪风格的波兰小城利沃夫。不久，三巨头在雅尔塔会议上达成协议，把利沃夫割给苏联。随后就是大迁移（及重新绘制地图），扎加耶夫斯基一家也搬离了利沃夫。诗人在曾经属于德国、现属波兰的格利维策市长大，那里距离奥斯威辛仅三十英里。在他的第二本被译成英文的散文集《两个城市》中，扎加耶夫斯基这样写道：

我的童年是在一个丑陋的工业城市中度过的；我被家人带到这个地方时，还不足四个月，其后数年，我无数次地听人说起我家被迫离开的那座城市有多么美丽。

用他自己的话来说，这则被驱逐出天堂的家族版神话也许让他觉得永远都无家可归。从他的作品中还可以看出，这个经历也使他变成专业的城市爱好者——尤其是“美丽、迷人的克拉科夫”，他从不可救赎的格利维策来到这座城市上大学，并一直在这里生活到三十七岁。

在《另一种美》中很少涉及到时间，那些真实故事也并不是按着时间顺序编排的。但其中必定暗含着“地点”，它是诗人的心智与之对话的对象。这里描绘的不是旅行者，甚至不是流亡者——大多数波兰大诗人都去了西方，扎加耶夫斯基也不例外——这里描绘的只是始终处于兴奋状态的城市人。在《另一种美》中，很少有起居室，更没有卧室，却有许许多多公共广场、图书馆、火车。当他走出学生生涯后，寥寥无几的“我们”消失了；剩下的只有“我”。有时他会提到写作地点：扎加耶夫斯基目前住在巴黎，每年在休斯敦大学教一学期的课。“我正在巴黎街头漫步，”有一篇的开头这样写道。“此刻，我正在休斯敦听第七交响曲，”另一篇中这样写道。人们始终可以看到两个城市：利沃夫与格利维策，格利维策与克拉科夫，巴黎与休斯敦。

书中满是更为尖锐的对立：自己与他人，青春与衰老。作者动情地描绘了难以相处的长辈和性情乖僻的教授：这种爱戴老人的年轻诗人形象显得格外动人。而其中对于自己在学生时代文学和政治上适度热情的描述，也使此书迥异于时下大多数自恋式的、内容轻率的自传。在扎加耶夫斯基看来，写自传可以让人摒弃虚荣、推进自我认识的工程——可管它叫智慧工程——尽管这项工程永远也完成不了，无论生命有多长。

说自己那时年轻，其实就是认识到自己已不再年轻。扎加耶夫斯基的回忆会突然中断，转而说到身上显现出衰老的迹象，死期已不远了。犹如惊鸿一瞥般断断续续的叙事方法有以下几个优点：一是使文章内容紧凑，节奏明快；再就是便于作者把笔墨集中在能发人深思或使人产生顿悟的故事上。叙事方法本身即给读者上了一堂更为深刻的课，一堂道德课：如何能不带丝毫自得地谈论自己。当生活这所学校不再教授残忍无情时，它就在教人同情。书中所有的故事都提醒我们，在具有一定长度和虔诚的生命当中，变化——有时并不是向坏处转变——正如死亡一样真实。所有写作都是一种纪念。要说《另一种美》的独特之处，那就是书中的回忆显得格外流畅。想像——即让过去在脑海中复活过来——总是恰到好处；它决不裹足不前，而是极其成功。唤醒记忆当然是一种伦理道德上的责任：即一种坚持领会真相的责任。这在美国就不那么明显了。在那里，回忆录是与创作有益的、具治疗作用的小说联系在一起的，而对于像扎加耶夫斯基那样一个来自四分五裂的困境的作家就完全不同了。

唤醒记忆——获得真相——是《另一种美》中至高无上的价值标准。“灭绝犹太人的行径我并没有亲见，”扎加耶夫斯基写道：

我生得太晚。但我亲见了欧洲的记忆被逐渐唤醒的过程。这种记忆行动缓慢，与其说像山间的小溪倒不如说像慵懒的低地河流，但它最终明白无误地指责了大屠杀和纳粹的罪恶，以及苏维埃文明的弊病（但在这件事上却不那么成功，就好像不愿承认这两大怪物竟会同时存在似的）。

记忆会被唤醒——也就是说，被掩盖的真相能重见天日——这是一个相信在目前的社区生活中存在公正和哪怕有一点点正常的人所持有的底线。

但是，一旦被唤醒，即使是真相也可能变得洋洋得意，自命不凡。因此，扎加耶夫斯基没有跟着谴责那个1989年倒台的政权的种种不公正和施加的压迫，而是强调了与邪恶作斗争带给当年那个理想主义的“政治诗人”的种种好处，尽管这个职业诗人生涯的开端并不完美。他还描绘了二十世纪六十年代末至七十年代，自己在克拉科夫的持不同政见的学生和文学圈子里的活动。（1968年，扎加耶夫斯基年方二十三岁。）在那些令人兴奋的日子里，诗歌与社会活动如出一辙。两者都能使人变得崇高；从事正义的事业，例如听从诗歌的驱遣，能使人感觉强大。

每一代人都会害怕、误解和俯就后生小辈——这也是历史与记忆等同的功能之一（历史即被大众认为应该记住的东西）。每个时代都有自己独特的记忆，随着时间的流逝，记忆会不断地模糊，并被赋予规范性，而年轻人并不买这个账，因为他们正忙于编纂自己的记忆，以及属于他们自己的标准。扎加耶夫斯基所刻画的最感人的老人形象之一是斯蒂芬·肖曼，这是两次大战期间波兰知识界的杰出人物（他认识斯坦尼斯拉夫·威基维茨和布鲁诺·舒尔茨），从大学退休后，他过着孤寂、困顿的生活。扎加耶夫斯基在回忆中意识到，在落魄潦倒的肖曼及其妻子眼里，他和那些文学圈子里的朋友们一定像是傻瓜和野蛮人一样，“是战后教育体制、新学校、新报纸、新广播、新电视调教出来的”。这里的规则似乎是这样的：每一代人都将其后面那代人视为野蛮人。

已不再年轻的扎加耶夫斯基现在成了美国学生的导师。他竭力不让上述那种绝望与不解在自己身上重演。他也决不会把波兰的老一代知识分子和艺术家，即自己那代人的“敌人”——那些真正的信仰者和叛徒——全写成卑鄙怯懦者：他们并不都是魔鬼，正如他和他的朋友并非全都是天使一样。至于那些“开始时效忠于斯大林式文明”，然后又转变了的人，扎加耶夫斯基说：“我不会因为他们年轻时中过毒而谴责他们。我倒是倾向于赞美人性的宽容，它能给有才能的年轻人以第二次机会，一个重拾道德的机会。”

这个评价的核心是一位小说家，即一个以移情为职业的人的智慧，而非诗人的智慧。（扎加耶夫斯基写过四部小说，均无英译本。）《两个城市》中有一段名为“背叛”的戏剧性独白：

我为何要那样做？我为何会做什么？我怎么会是那个样子？我究竟是什么样的人？我已经为同意让你采访而感到后悔了。好多年来，我一直都予以拒绝；你一定是趁我心软或是焦虑的时候提出的要求……那个世界是什么样的？你生得太晚，没赶上那个时候。它跟现在这个世界一样，但又截然不同。

万物皆在变化……而不变的是诗人的智慧。其实，简单地说，就是智慧。

当然，历史永远不应大写。扎加耶夫斯基回忆录的指导思想就是他清楚地认识到自己经历过不同的历史时期，而事情到头来总是向好的方向发展。这种好转是适度的、有所欠缺的——而不是理想化的。事实是，每个人都会超越一个旧的自我，通常还不止一个，只要活得不算太短的话。

《另一种美》也可以部分看作是对放松历史钳制的思考：把自我从历史的“狰狞、反复无常”中解放出来。这在1989年以后，公共领域不再如此险恶的波兰应该不是一件难事。但制度也许会比性情更靠不住。扎加耶夫斯基的性情（即他与自己进行的那些对话）植根于一个英雄主义尚有可能的时代，那时，伦理道德上的严格自律仍受到敬仰，并受到多种国别文学的天才的推崇和祭献。对于那些在艰难岁月里养成了坚毅品格的中欧作家而言，如何更好地适应这个道德标准逐步降低，艺术水准日渐拙劣的新低地，是他们共同的问题。

扎加耶夫斯基所记录的成长过程可以描述为这种性情的释放：找到了适度的开放、平静和灵性。（他说只有当他感到幸福、平静时才能写作。）崇高——有谁能置疑1968年那代人作出的这个判断——现在已经受到怀疑目光的审视。过度的激情不再具有吸引力。他在宗教范畴的目标并不包括任何神圣的概念，而在已故杰西·格罗托夫斯基[6]的作品中和由伏洛齐米尔茨·斯坦尼耶夫斯基[7]负责的加兹恩尼斯戏剧中心，神圣的概念却位居于中心地位。虽然这种对神圣的迷醉在波兰的剧院里仍上演着——不过剧院，尤其是像这样的剧院，常常让人身不由己——它在当代波兰文学中没有立足之地。《另一种美》充满了精神渴求的谦卑，它排除了狂暴，并且没有夸张的牺牲姿态。用扎加耶夫斯基的话来说：“一个星期当中，并非每天都是星期日。”

书中最富有感染力的描述中，有不少是关于幸福的，一个欣赏独处乐趣者的平凡幸福：散步、读书、欣赏贝多芬或舒曼的音乐。《另一种美》中的“我”是谨慎、脆弱和真诚的——不带一丁点自我保护式的讽刺。无论扎加耶夫斯基还是笔者都不愿意看到另外的样子。讽刺会毁掉很多其他的乐趣。“狂喜和讽刺在艺术世界里难得会碰在一起，”扎加耶夫斯基评论道，“当它们碰面时，其目的往往是为了互相诋毁；它们争先恐后地想削弱对方的力量。”而他则毫不掩饰地站在狂喜这一边。

这些描述是为了赞美幸福的源泉，而非为了称颂善于接纳幸福的自我。作者有时只是描述自己所喜欢的东西，或引用自己欣赏的一首诗：这本书显示了作者的喜好和同情。书中有对自己尊敬的朋友入木三分的刻画，如亚当·米奇尼克，他是反对独裁统治的一面旗帜（他在狱中曾在题为《从波兰的荣誉史谈起》的书中写到了诗人齐别根纽·赫伯特等人）；作者在书中向这位流亡巴黎的波兰老前辈、画家、作家及在苏联约瑟夫·查普斯基集中营中关押过的英雄致敬。“他人即地狱。”不，是他人拯救了我们，扎加耶夫斯基在与这本书同名的一首点题诗中这样宣称。

下面就是由该书译者克莱尔·卡瓦纳翻译的这首点题诗《另一种美》：

我们只能在另一种美，

在别人的音乐，别人的

诗歌中得到慰藉。

救赎取决于他人，

尽管独处的滋味就像是

鸦片一般。他人并非地狱，

如果你能在破晓时分，当

他们的眉毛被梦想梳洗干净后，

瞟上他们一眼。因此我很踌躇：

该说“你”还是“他”。每个他中

都有你的一部分，但平静的谈话

会在别人的诗歌中耐心等待。

下面是同一首诗在扎加耶夫斯基1985年第一个诗歌英译本《震颤：诗选》中由雷纳塔·戈津斯基翻译的另一种译文，名为《由别人创造的美》：

只有在别人创造的美之中

才能够真正找到慰藉，

即在别人的音乐和诗歌中。

只有他人才能救赎自己，

尽管孤寂的滋味就像是

鸦片一般。他人并非地狱，

倘若你在黎明时分看他们，

其前额已被梦想所洗净。

这就是为何我踌躇再三，

不知该说“他”还是“你”。

每个他中都显露出你，但

一次冷静的对话，只有在

别人的诗里才能原汁原味。

这是为诗歌所作的辩护，以及为善——或者更确切地说——为温厚所作的辩护。

扎加耶夫斯基对于安宁、同情、忍耐，以及对于“平凡生活中的平静与勇气”等充满诱惑的赞美，跟时下膜拜自我愉悦的潮流是完全背道而驰的。宣称“我信仰真理！”，以及在另一篇文章中宣告“善确实存在！”（看这些惊叹号！）若不是过分乐观的话——有一位美国评论家在书中嗅出了一丝过分乐观的情绪——至少也是堂吉诃德式的狂想。这种文化中几乎找不到能说明当代男性甜美的例子，我们从过去的文学中看到的形象都给人以幼稚、孩子气和缺乏社会经验的联想：如《远大前程》中的乔·葛奇里，《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙。从这点上来看，扎加耶夫斯基在《另一种美》里塑造的人物决不是天真的。但他却擅长于塑造复杂的天真和天才的天真，正如他在那首令人心酸的肖像诗《弗朗兹·舒伯特：新闻发布会》中所描写的那样。

题目也许会误导读者。《另一种美》明确地告诉读者，扎加耶夫斯基虽然崇拜文学及其他艺术的伟大性，但他并不是什么唯美主义者。诗歌应以更高的标准来评判：“那些把美看得比真更重的作家实在可悲。”我们必须让诗歌远离傲慢的诱惑，而这种傲慢正是诗歌怡然自得的本性中所固有的。

当然，美与真都像是更为纯洁的过去所留下来的易碎路标。当扎加耶夫斯基代表濒危的真相与现在展开棘手的谈判时，怀旧可视为论辩的缺失。尽管他没有过去那种毋庸置疑的口吻和爱下结论的放肆，他仍决心要捍卫文学有“卓越”和“崇高”成就的信念——认为我们仍然需要用这些现在已经几乎无法说出口的词语来加以赞美的艺术特性。扎加耶夫斯基为此所作的最雄辩也最具概括性的辩护当属他1998年在一所荷兰大学进行的题为《卑劣与崇高》的演讲。在演讲中，他提出了这个看似幼稚的问题：文学的伟大性仍然可能存在吗？

相信文学的伟大性的存在，表明一个人的赞赏能力依然完整。一旦赞赏的能力受到破坏，即变得愤世嫉俗之后，文学是否伟大的问题也就不复存在了。虚无主义与由衷赞赏势不两立，互相拆台，努力削弱对方的力量。（就如同讽刺与狂喜一样。）

虽然扎加耶夫斯基对于“欧洲文学的没落”深感失望，但他仍不愿对主观主义盛行和厌恶“伟大性”这种情绪产生的原因做一些推测。资本主义与文化之间有着真正激进的关联，它把伟大这个概念从艺术身上扯了下去，现今在文化进步人士和反动分子眼里，大家都把这个概念普遍而庸俗地看作是一种“精英”式的假设。

扎加耶夫斯基对传统准则的瓦解所提出的抗议并没有任何解析的成分。然而他肯定知道，单单谴责这种瓦解是无用的（也是有失尊严的）。无人理会的虔诚有时会变得过分激烈：“没有诗歌，我们与其他哺乳动物就没有什么区别。”书中很多地方都表达了类似的沮丧，尤其是当他禁不住把当今时代视为前所未有的堕落时，更是如此。他反诘道，“从前那些伟大而单纯的艺术家，如乔托、凡·艾克、普鲁斯特或阿波里奈尔，若被恶魔遣送到我们这个残缺和庸俗的世界上来，他们又会怎么做呢？”我不了解乔托和凡·艾克；但普鲁斯特（死于1922年）和阿波里奈尔（死于1918年）真是“单纯”的吗？我觉得那场被称作第一次世界大战的愚昧大屠杀时期的欧洲，要远比“残缺和庸俗”更可怕。

那个把艺术视为世俗年代中备受攻击的精神价值载体的观点，原本应该受到更为认真的推敲。然而，扎加耶夫斯基全无怨恨与报复之心，他胸怀广阔，而且他清楚没完没了的抱怨和人们的自我文化优越感是多么庸俗，因此他的立场与一般高雅文化衰亡论的职业哀悼者，如自命不凡的乔治·斯坦纳之流，是截然不同的。（偶尔他也会感叹世风日下，但他从不说冠冕堂皇的话，也不会自我标榜：这可称得上是人性化的斯坦纳主义。）

扎加耶夫斯基习惯于因循传统，偶尔也爱说教，他过于精明，过于看重普遍或寻常的智慧，因此不可能看不出周围各种形势的局限性以及自己持久激情的本质。艺术作品可以使人变得崇高、深刻，得到改善。但是，扎加耶夫斯基警告说，想像力“如果忽略了无法融入到艺术之中的现实世界”的话，就会成为自己的敌人。

由于这是一本充满符号和主题并行的书，扎加耶夫斯基可能会得到截然相反的评价。扎加耶夫斯基自己也承认，他是一个充满矛盾的人，而这恰恰是最有价值的问题。《另一种美》中的冥思和故事为我们展示了一个敏感而伟大胸襟，那儿存在着公共世界与艺术需求、团结与独处，以及人类之城和上帝之城这最初的“两个城市”等种种矛盾。这些矛盾并没有击倒这位作家。这里虽然有痛苦，但平静总能不断地降临。这里有忧伤，但也有别人的才华所带来的让作家感到坚强的欢乐。这里有鄙视，但博爱的钟声迟早总会敲响。这里也有绝望，但慰藉的到来同样势不可挡。

［2001］

（王晓霞　译，沈弘　校）

[1] Zagajewski，Adam（1945—），波兰最负盛名的当代诗人。——译者

[2] Ashbery，John（1927—），美国诗人。以其诗作优美新颖、诗意的朦胧性而知名。著有《凸透镜中的自画像》等作品。——译者

[3] Milosz，Czeslaw（1911—2004），波兰裔美籍作家、评论家，1980年诺贝尔文学奖获得者，著有《受束缚的思想》等作品。——译者

[4] Yehoshua，A.B.（1936—），以色列小说家、剧作家。——译者

[5] Gombrowitz，Witold（1904—1969），波兰小说家。——译者

[6] Grotowski，Jerzy（1933—），波兰人，实验戏剧的国际创始人。——译者

[7] Staniewski，Wlodzimierz，波兰最著名的实验剧场之一加兹恩尼斯（Gardzienice）戏剧中心艺术总监。——译者

写作本身：论罗兰·巴特

最好的诗歌是修辞的批评……

——华莱士·史蒂文斯（摘于1899年的一篇日记）

我几乎从未忽视过我自己。

——保尔·瓦莱里《趣味先生》

教师，文学家，道德家，文化哲人，强有力思想的鉴赏家，变化多端的自传作者……第二次世界大战之后在法国崛起的所有学术名家中，我最确信罗兰·巴特的作品将流芳百世。巴特才思泉涌，在三十余年中创作持续多产，直到1980年初他在巴黎街头穿过马路时被一辆运货车撞倒——他的谢世在其友人和仰慕者来说是令人痛惜的早逝。但是随着这种悲伤的回顾而来的，是人们对于其博大精深，在其所有主要作品中体现出的逐年发生变化的文体及其回溯完整性的意识。巴特作品的发展现在看来是合乎逻辑，且详尽无遗的。它甚至是在同一个主题上兴起并悄然落幕的——这正是在这位作家的意识生涯，即日记里所常用的手段。凑巧的是，巴特发表的第一篇文章赞颂了在安德烈·纪德的《日记》里所发现的典型意识，而在他死前发表的最后一篇文章中，巴特也提供了对于自己记日记做法的思考。这种对称，无论多么偶然，都是恰如其分的，因为巴特的写作主题虽浩繁纷杂，最终却都集中到了一个宏大的主题：写作本身。

他早年写作的主题是那种自由撰稿人的主题，多见于文化报刊、文学争论、剧评和书评。此外还有源于研讨会以及讲座，并被反复涉及的话题，因为巴特的文学生涯是与其（非常成功的）学术生涯同步发展的，其文学生涯是其学术生涯的一部分。然而，他的声音总是独特的，涉及自己的；其成就源于另一种更为博大的境界，即使有实践、令人激动的精湛技巧和最活跃的多学科知识也无法营造这种境界。尽管巴特对符号和结构科学等自称的科学作出过很大的贡献，但他主要还是致力于文学：他是在一系列学说支持下建构起自己思想理论的作家。而当目前由于符号学和结构主义等标签对他名誉的禁锢不可避免地崩溃瓦解时，我想巴特将会作为一个相当传统的特立独行者，即以比他最狂热的崇拜者现在所宣称的还要更伟大的作家形象展现在人们面前。他总是酣畅淋漓地写作，总是专心致志，热切敏锐，而又不知疲倦。这种令人吃惊的创造性似乎不仅仅是巴特作为思想家和作家的杰出能力的一种特性。它似乎具有某种立场的地位——似乎评论话语就必须是这样。“文学就像是含磷的物质，”他在1953年出版的第一本书《写作的零度》里说，“在它就要死去的时候，就会散发出最明亮的光芒。”在巴特看来，文学已经是一种死后的事件。他的作品肯定了一种闪烁着狂热光芒的准则，这实际上是一种对文化时机的理想：相信自己在数种意义上拥有最后发言权。

除了精彩之外，巴特的作品中还有其他一些特征跟新近的文化风格相互关联——这种风格假定先于其自身有无可穷尽的言语，假定智力的深奥精妙：这种作品殚精竭虑，不愿变得枯燥或者流于浅显，偏爱严密的论述以及快速覆盖广阔领域的文体。巴特是一个富有灵感和机敏的散文及反散文的实践者——他对于冗长的文体抱有反感。很典型的是，他的句子通常都结构复杂，常有很多逗号和冒号；充满了措辞繁密的各种思想表述，似乎这些表述都是一篇流畅散文的素材。这是一种阐述风格，显然是法国式的——其文学传统可见于两次世界大战之间出版的《新法兰西文学评论》中所收录的简短而独特的论文。巴特的著作正是这种论文风格的完美再现，即每一页文字都能传达更多的思想，同时又保持了那种风格的活泼和文笔的犀利。巴特用词广泛，讲究，毫无顾忌地追求过分繁复。即使是他那些不甚流畅，有更多专业术语的作品——其中多数写于六十年代——也都风味十足；他设法使用了大量而丰富的新词。他的文章在抒发其勇往直前的精神之余，也经常采用概括扼要的形式，使之具有一种难以约束的格言风格（确实，我们可以在巴特的作品中摘录许多极好的片段——警句，箴言——然后合成一本小书，正如对王尔德和普鲁斯特的作品已经做过的那样）。巴特作为格言家的实力表明了他具有一种天赋的和未受理论干扰的结构洞察力。作为一种通过对立词语的对称排列来进行浓缩的表述方式，格言体现了情景或思想——它们的构思和形状——的对称性和互补性。如同对素描要比对彩画更具偏好一样，格言家的禀赋也可被称之为一种形式主义气质。

形式主义气质仅仅是在一个意识极端饱和的时代进行思考的许多人所共享敏感性的一种变体。更能概括地标志这种敏感性的是其对于品味标准的依赖，以及它骄傲地拒绝提出任何没有主观性标记的理论。虽然显得自以为是，但具有这种敏感性的人也坚持认为自己的做法仅仅是临时性的（否则便是品味低下）。的确，具有这种敏感性的行家常常要反复表明自己的业余身份。“在语言学方面，我从来就只是个外行”，巴特在1975年的一次采访中这么说。在晚期作品中，巴特反复地否认自己扮演了体系创建人、权威、良师、专家等通常的角色，以便为自己保留一些能享受愉悦的特权和自由；品味的运用对于巴特常常意味着去赞美。他所要扮演的角色（尽管没有明说）就是要寻求新的和人们所不熟悉的事物来赞美（这就需要具有与大众品味不相一致的正确选择）；或者追求以不同的形式来赞美一部人们所熟悉的作品。

一个早期的例子是他于1954年出版的第二本书，那是论述米什莱[1]的。在这部书里，巴特通过罗列在这位伟大的十九世纪历史学家的史诗体叙述中频繁出现的暗喻和主题，揭示出一种更为个性化的叙述：米什莱自身的历史以及“过去人物的诗意复活”。巴特总是在追寻另外一种意义，一种更古怪，经常是乌托邦式的话语形式。他喜欢让索然无味和反动的作品表现出离奇和潜伏的颠覆性；在想像力最夸张的投影中展现一个对立的极端——如在他论述萨德的文章中，性欲的理想实际上表述为一种疯狂的理性；而在其有关傅立叶的论文中，理性主义的理想实际上又表现为一种性谵妄，巴特在提出有争议的问题时确实也借用文学经典的主人公形象：1960年他所写的一本论述拉辛[2]的小书使学术评论家们感到震惊（随之而来的论战以巴特完胜其毁损者而告终）；他也评论过普鲁斯特和福楼拜。但更经常的情况是，巴特以其关于“文本”的基本敌对的观点，将聪明才智运用在分析边缘性的文学主题上，一部不重要的“作品”——如巴尔扎克的《萨拉辛》，夏多布里昂的《拉辛传》——可以变成一个绝妙的“文本”。把某件事物视为“文本”，对于巴特而言其实就是中止传统的评价（主要文学作品与次要文学作品），以及颠覆既定的分类（体裁和不同艺术的区分）。

尽管在“文本”的伟大民主制度下，各种形式和价值的作品都有资格占据一席之地，但评论家倾向于避免那些人人经历过的事情，或人人皆知的意义。现代批评中向形式主义的转变——从初期什克洛夫斯基的“不熟悉化”（defamiliarizing）到后来的一系列理论——正好反映了这种倾向。它给予评论家“弃旧迎新”的任务，这是一种要求搜寻新意义的指令。这真是让人惊奇。

同样的指令也见于巴特的“文本”和“文本性”的概念之中。这些概念把一种开放的，有多重阐释意义的文学现代主义理想演绎成为批评，从而使批评家跟这种文学的创作者一样，变成了意义的创造者（巴特认为，文学的目的就在于把“意义”，但不是“一种意义”，引入世界）。要决定批评的重点就得改变并重新定位意义——添加，删减，使之成倍增殖，实际上就是要使批评家的努力基于一种回避的事业，从而使批评（如果还幸存的话）重新服从品味的支配。因为说到底这种作法是只认可熟悉事物的一种品味演练；是辨别过于熟识的意义的品味判断；是一种品味的观念形态，即认为人们熟悉的事物就是粗鄙和容易的。巴特最决断的形式主义，即他号召批评者重塑作品的“体系”——其形式，结构——而非“信息”的规定，也许能以下面的方式得到最好的理解：一种对于明显意义的解脱性回避，一种高尚品味的非常姿态。

对于现代主义的——即形式主义的——批评家来说，有既定评价的作品已经存在。那么现在还有什么别的可说呢？伟大作品的标准已经确立，我们还能增添或恢复其中的什么呢？“信息”已经被理解，或早已过时。让我们忽略不计吧。在各种巴特借以找出话题的方式中——他有一种特别流畅和巧妙的概括能力——最基本的就是他作为格言家想像出一种富于活力的二元性的能力：任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出一种出乎意料的关系。他说，伏尔泰式旅行的要点在于“表现一种静止性”；波德莱尔“不得不保护戏剧性不受戏剧的破坏”，艾菲尔铁塔“使城市变成了一种自然”——巴特的文章充溢着这种表面上似是而非的，警句式的模式，其宗旨在于概括某些东西。格言式思维的本质在于总是处于结论的状态中；一种要得出最后结论的企图内含于所有强有力的创造警句的活动之中。

不够优雅，竭力而固执地强调明晰，为自身寻求话题而成为一个过分强大的工具，这些就是巴特文章中的一些分类模式。巴特作出分类，以便使自己进入一种论辩——他把事物分成两个、三个、四个不同的方面来进行分析。论文往往一开始便宣称有两类主要和两小类次要的叙述单元：神话融入历史的两种方式；拉辛式情爱的两个方面，两种音乐，两种阐释拉罗什福科[3]作品的方法，两种作家，他自己对相片感兴趣的两种形式。一个作家修订作品的三种方式；拉辛作品中的三个地中海和三个悲剧场地；阅读百科全书中插图的三层不同意义；日本木偶剧中的三种场景和三种姿势，对言语和写作的三种态度，与此对等的三种职业：作家，知识分子和教师。还有四种类型的读者；记日记的四种理由……

凡此种种。这就是法国式思辨性文章的编纂式直书风格，一种被法国人不甚准确地称为“笛卡儿式”的修辞策略。尽管巴特也运用了一些标准的分类法，比如语义学上经典的三分：所指，能指和符号，但很多分类法是巴特发明出来的，专门用于自己的论证，譬如他在后期作品《文本的快乐》中主张，现代主义的艺术家致力于毁灭艺术，“这种努力有三种表现形式”。这种无以改变的分类方法，其目的不仅仅在于规划知识领域：巴特的分类从不是静态的。他这样做的目的常常正是为了用一个类型去推翻另一个，如所谓“知性空间”和“渴望”，这两种形式源于他对照片的兴趣。巴特提出的分类故意使问题悬而不决——以便为未编纂的，迷醉的，难驾御的，戏剧性的范畴留出空间。他偏好古怪的分类，喜欢分类的极端（例如对傅立叶的分类），而且他有关精神生活的大胆形体隐喻所强调的不是局部解剖学，而是转变。跟所有偏爱夸张的格言家一样，巴特用戏剧来表达思想，而且往往是用诉诸世俗的情节剧或略带哥特式风格的神秘剧。他谈论意义的颤动、刺激或战栗，那些自己会振动，聚集，松散，分散，加速，闪耀，折叠，变异，延宕，滑行和分离的意义，那些会施压，破裂，分崩离析和碎为齑粉的意义。巴特提出一种类似于思想诗学的概念，后者把主体的意义与意义本身的流动性和意识动力学等同起来；使得作为艺术家的批评家获得了解放。巴特的想像力对于二元和三元性思维的运用总是临时性的，可以被更正的，不稳定的和经过凝聚的。

作为一名作家，巴特偏爱简短的形式，并曾计划就此题目开一个研讨班；他对袖珍的东西尤其入迷，如俳句和名言；同时，像所有真正的作家一样，他被“细节”（他的原话），即经验的典型简短形式，所深深吸引。既使作为散文家，巴特也往往是惜字如金，而他写出来的书更像是短文的复合体，而非“真正的”书籍；更像是综合各类话题的旅行指南，而非主题鲜明的严密论证。譬如他的《米什莱》一书把这个历史学家的各类主题与大量从其丰富论著中节选下来的简短片段互相印证。关于巴特的论著借助引语而变得形同旅行指南这一点，最典型的一个例子是1970年出版的《S/Z》中对巴尔扎克《萨拉辛》的评论。从演绎别人的文本开始，他不可避免地转向演绎自己的各种观点，此外，在同一系列的著名作家评论（“不朽的作家”）丛书中（丛书中包含《米什莱》这一卷），他于1975年终于写了一卷有关自己的书。这就是该系列中令人目眩的怪书《罗兰·巴特》，作者即被评论者本人。对巴特晚期作品的高速而迅捷的安排使他的多产（永不满足感和轻盈敏捷）和颠覆一切理论体系倾向的欲望变得戏剧化了。

一个多世纪以来，对于体系架构者的敌意一直是显示优雅思想品味的一种周而复始的特点。众多具有卓尔不群（其实是难以忍受的）优越感的人宣告了体系的荒诞性，其中包括克尔恺郭尔，尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视，以其强大的现代形式，成为反对法律，反对强权自身的一个方面，另外一种比较陈旧而温和的拒绝存在于从蒙田到纪德的法国式怀疑论传统之中：那些作家是自身意识的鉴赏家，可以依赖他们来贬损“体系硬化症”——这个术语是巴特在他论述纪德的第一篇作品中所使用的。而伴随着这些拒绝，一种独树一帜的现代文体学逐渐形成，其原型至少可以追溯到斯特恩和德国浪漫主义作家——即反直线型叙述形式的发明：在小说中表现为对“故事”的解构，在非虚构文体中则表现为舍弃直线型论证。关于作出持续系统论证的不可能性（或不相关性）的假设导致了对标准长篇形式——如专题论文，长篇巨著——的改变，并且使作家重塑小说、自传和散文等文学体裁。巴特正是这种文体学中一位尤其有独创性的实践者。

浪漫主义和后浪漫主义的敏感性使人在每本书中都能观察到第一人称的作用：写作是一种戏剧性行为，受到戏剧性精微阐述的支配。有一种方法是像克尔恺郭尔那样使用多种笔名，从而掩饰作者的形象，并使其形象多重化。在自传性文体中，作品总是很不情愿以第一人称说话。《罗兰·巴特》中的一条惯例是：自传作者有时以“我”，有时则以“他”来称呼自己。所有这一切，巴特在评论自己的那本书扉页上写道，“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”。在这种跨范畴的写作实践中，不仅自传与小说之间的界限模糊了，散文与小说之间的界限亦是如此。“让散文公开宣称自己几乎是小说吧”，他在《罗兰·巴特》中如是说。写作表现了戏剧性重点以及提及自我的新形式：写作变成了写作冲动和制约的记录（依此观点延伸开来，写作本身变成了作家的主题）。

为了达到一种理想的离题程度以及理想的强度，有两种策略被广泛运用。一种是废除一些或所有对于话语的传统界定或区分，比如章节，段落甚至停顿，以及一切被认为在形式上阻碍（作者）声音持续产生的因素——如海尔曼·布洛克[4]，乔伊斯，斯泰因，贝克特这些哲学小说作家所偏爱的冗长叙事方式。另一种策略则恰好相反：创造更多的分割话语的方式，发明更进一步分裂话语的方法。乔伊斯和斯泰因也使用这种方法；维克多·什克洛夫斯基在其（二十世纪二十年代以来）最好的著作中写单句的段落，这种开始/停顿的方式创造出多重的开端和结尾，并允许话语尽可能地变得迥然不同，音调繁杂。它在阐述性话语中的最普通形式是由空行分隔而成的简短和只有一、两个段落的单元。“对于……的注释”是常用的文章题目——这种形式巴特在关于纪德的文章中曾用过，在其晚期的作品中也常常使用。他的很多作品运用中断的技巧来写作，有时则采用节录与反意评论互相交替的形式，就像在《米什莱》和《S/Z》中那样。以片段、插曲或“注释”的形式写作必须要有新鲜的，序列的（而不是直线型的）排列形式。这些序列可以通过某种主观任意的形式表现出来。比如，可以将它们编号——这是维特根斯坦以极其精确的方式运用过的一种方法。或者也可以给这些序列加上一些略有嘲讽意味的或过分强调的标题——如巴特在《罗兰·巴特》中所采用的方法。标题允许有添加说明的余地；如各要素可按字母顺序排列，以进一步凸显这种序列的主观随意性——这是《恋人语录》（1977）中所使用的方法；该书名的法语原文（Fragments dun discours amoureux）[5]勾起人们有关断片的理念。

巴特晚期的作品是其形式上最大胆的作品：所有主要作品均以序列的而非直线型的形式架构起来。开门见山的散文写作仍被保留，用于一些文学善举（如巴特为许多书写过的序言）或用于纪实报道。然而，其晚期作品的这些强有力形式只是彰显了暗含于其所有作品中的一种欲望——巴特想拥有的一种优于断言的叙述：即一种艺术所具有的，跟快乐有关的叙述。这种写作的理念摒弃对矛盾的畏惧。（用王尔德的话说，“艺术中的真实即其对立面也是真实的。”）巴特反复地把教学比作游戏，把读书比作性爱，把写作比作引诱，他的声音变得越来越个人化，如其所言，越来越富有特质；他的思想艺术越来越变成了一种公开的表演，如同另一位伟大的反系统论者。尼采以各种语调与读者对话，大部分都有些咄咄逼人——狂喜的，斥责的，哄瞒的，尖刻的，奚落的，诱人同谋的，巴特则一贯以令人愉悦的语调来进行表演。没有粗鲁或预言式的主张，没有对读者的恳求，也没有任何不能被人理解的努力。这是一种作为游戏的引诱，绝不是侵犯。巴特所有的作品都是对戏剧或滑稽的探索；他的作品以各种巧妙的形式追求一种对思想的嗜好和与思想之间欢快的（而非教条的或轻信的）联系。跟尼采一样，巴特认为重要的并不是要通过作品教诲我们某种特定的东西，而是要使我们变得大胆、灵活、敏锐、聪颖、超然。而且给予我们快乐。写作是巴特一成不变的主题——确实，也许自从福楼拜（在其信札中）的表述之后，没有人能像巴特这样精彩和充满激情地思考写作的本质。他的许多作品都是专门用以刻画作家这一职业的：较早的例子有在1957年《神话集》中被别人视为是专揭作家老底的文章，即把作家描绘成骗子，如《休假中的作家》；之后又有一些关于作家写作的长篇大论，即把作家视为作品主人公和殉难者，如《福楼拜与句子》，以及论述作家“追求风格的痛苦”。巴特论述作家的那些精彩文章应被视为是他对作家这一职业所作伟大辩解的不同版本。虽然他对福楼拜所提出的近似于自我惩罚的诚实准则十分仰慕，他还是敢于把写作看作是一种快乐；这正是他关于伏尔泰的文章（“最后一位快乐的作家”），以及他描绘傅立叶的文章中的观点，这一观点并未受到罪恶感的困扰。在后来的作品中他直截了当地谈论自己的笔耕、忧虑和狂喜。

巴特把写作看作是意识的一种理想复杂形态：即既被动又主动，既善于交际又独善其身，个人生活中既存在又缺失的一种方式。他有关作家生涯的理念排除了那种福楼拜认为是难以避免的第三者代管，这种理念似乎否认在作家所必需的内审与尘世的享乐之间存在有任何的矛盾。这就像是福楼拜的观念在很大程度上受到了纪德的修正：这是一种更有教养的，看似不经意的严谨，一种与摒弃狂热的思想之间热切而狡黠的联系。的确，巴特贯穿全书的理想自画像——即将自我描绘成作家——在他第一篇有关纪德“自我主义作品”（《日记》）的论文中就已经基本上可以窥见全貌了。作为思维敏捷而又庞杂的作家，纪德为巴特提供了一个高雅的典范。这样的作家从不高声叫骂，或以粗鄙的方式宣泄愤怒；他慷慨大方，但却保持得体的利己主义态度；并且不可能被人牵着鼻子走。巴特注意到，纪德博览群书，但并没有因此改变自己（“他有如此之多的自我认识”），同时他的“发现”从来都不是“否定”。他称颂纪德的顾忌重重，评论说纪德“处在巨大矛盾的湍流之中，立身处世绝非易事……”。巴特同时也赞同纪德的观点，认为写作是难以捉摸的，甘愿拜其下风。巴特与政治的关系也使人想起纪德：即在意识形态总动员的时期愿意采取正确的立场，显得有政治觉悟——但最终却非如此：因而也许会讲一些几乎没有人说的真话（参见巴特1974年访华之后写的短文）。巴特与纪德之间有很多近似之处，他很多针对纪德的评论也可以原封不动地适用于他自己。在他登上文坛之前很久，所有的一切——包括“恒久自我修正”的计划——都已经有人为他安排就绪，这可是一个惊人的发现。（巴特于1942年为一所学生结核病患者疗养院的杂志撰写这篇文章时才二十七岁，当时他是这所疗养院里的病人。直到五年之后，他才登上了巴黎的文坛。）

当巴特在纪德的精神教义和道德效力的引领下开始正规写作时，纪德的重要作品已经过时，其影响力已经变得微不足道（他于1951年去世）。而巴特却身披盔甲，参加了战后关于文学职责的论争，这个术语是由萨特提出来的——即要求作者与德行之间应处于一种交战关系之中。萨特用同义反复的“承担”（“commitment”）理念来描述这一点。纪德和萨特二人当然是本世纪法国最有影响力的作家兼道德家，而这两位法兰西新教（French Protestant）文化之子的作品暗示着相当敌对的道德和审美选择。然而巴特作为另一位反对新教道德观的新教徒，正是试图要避免这种两极分化。他虽是从善如流的纪德追随者，但也很想承认萨特的模式。虽然他的第一本书《写作的零度》围绕着一场与萨特文学观的论争（萨特的名字从未被提及），但是对萨特关于想像力及其巨大能量的观点，巴特在他最后一本书《明室》（“尊崇地”题献给了早年《想像》的作者萨特）还是明确地表示了赞同。即使在第一本书里，巴特还是在萨特对文学及语言的观点上作出了极大的让步——譬如，将诗歌与其他“艺术”并列，将文学与散文和说理等同起来。在其随后的作品中巴特的文学观更加复杂。尽管他从不评论诗歌，他为文学设定的标准与对诗人的标准却甚为相近：经历过剧变的语言已经从令人生厌的上下文中被移置及解放出来了；也就是说，它自己独立存在。尽管巴特认同萨特的看法，认为作家的职业有道德的责任，他仍坚持它的复杂性和不明确性。萨特呼吁目的的道德性，巴特提出“形式的道德性”——正是这个使文学变成了问题而不是解决的途径，也正是由于这一点文学才成其为文学。

把文学设想为成功的“交流”或立场选择是一种必定会不可避免地变得墨守成规的情感。萨特在《什么是文学》（1945）一书中阐述的工具主义观点从方式学中提取出一种永久废弃了的事物，一种道德优良的战士与文学纯粹主义者既现代主义者之间无用的，错置的斗争（请对比这种文学观中潜在的市侩作风与萨特论及视觉形象时的精微与敏锐之间的差异）。对文学的热爱（这种爱在他一本完美的书《文字》里有描述）以及一种传教士般对文学的蔑视困扰着萨特。这位本世纪最伟大的“文人”在他生命的最后几年里用那个贫乏的字眼“文学的神经症”来侮辱文学以及他自己。他就作者承担责任的规划所作的辩护也不再令人信服。当被指责对文学进行贬低（成政治）时，萨特反驳说指责自己高估了它反倒更恰当，“如果文学不是一切，它就连一个小时的辛苦都不值”，他在1960年的一次访谈中说，“这就是我所说的‘投入’的含义”。但是萨特将文学膨胀到“一切事物”也是另一种形式的贬损。

巴特也同样可被指摘高估了文学的作用——他也把文学当作“一切”，但至少他为这样做找到了很好的理由。因为巴特认为（如同萨特反对的那样）文学首先始于语言，最终也就归于语言。语言就是一切。也就是说所有的现实，如诗人的智慧，以及结构主义者的智慧，都是以语言的形式体现的。巴特理所当然地认为（正如认为写作是交流的萨特所否认的那样）马拉美[6]，乔伊斯，普鲁斯特以及他们的后来者所进行的是他所谓的“激进的写作探索”。任何写作的尝试如果不被认为是一种激进主义就都是没有价值的，因此脱离任何特定内容的激进主义也许就是我们所说的现代主义的精髓。巴特的作品，就其假定敌对姿态存在之必要性的程度而言，属于现代主义的感受性：即根据现代主义标准孕育的文学，但不一定就是现代主义文学。相反，它包括了各种各样的对立面。

也许萨特与巴特最显著的区别是深藏于其性格之中的。萨特有一种在思想上近乎蛮横的幼稚的世界观，即一心要追求简洁、决断和透明。巴特的世界观则显出不可改变的复杂、自觉、精细和优柔寡断。萨特热切地，过分热切地，寻求对抗。他伟大作家生涯的悲剧，以及他对于自己惊人才华的运用，只表现为要简化自身的意愿。巴特则宁可回避冲突，避免极端化。他把作家定义为“站在所有其他话语交汇十字路口的旁观者”——这跟一种活跃分子或传播教条者正好恰恰相反。

巴特的文学乌托邦有一种与萨特几乎截然相反的伦理特征，这一点是从他对于欲望和阅读，欲望与写作的联系中涌现出来的——他坚持自己的作品首先是食欲的产物。“快乐”、“极乐”、“幸福”这样的字眼醒目地在他的作品中反复出现，令人回想到纪德充满情欲和具有颠覆性的作品。正如道德家——无论是否清教徒——会严肃地区分为了繁衍后代的性爱与追求快乐的性爱那样，巴特把作家分为写某些作品的人（萨特所认为的作家）以及真正的作家，即不是写某些作品，而是在以写作为生的人。巴特认为“写作”这个不及物动词的含义不仅仅是作家幸福的源泉，而且是自由的样板。对于巴特而言，并非对写作本身之外事物的投入（以实现社会或道德的目标）使得文学变成反对或颠覆的工具，而是写作本身的某种实践使然：过度的、游戏的、复杂的、微妙的和感官的——这是一种决不隶属于权势的语言。

巴特赞美写作是没有缘由和自由的行为，这在某种意义上说是一种政治观点。他把文学视作是对个人主张之权利的不断更新；而归根结蒂所有的权利都是政治的权利。然而，巴特对于政治具有一种规避的态度；他是拒绝历史的最伟大现代人物之一。巴特于第二次世界大战浩劫的余波中开始发表作品和激扬文字；可令人吃惊的是，他从未提到过第二次世界大战。实际上，就我所知，他所有的作品中都没有提到过“战争”二字。巴特理解问题的友善方式最好地驯服了这些问题。他缺乏瓦尔特·本雅明[7]那样的悲剧意识，即认为每件文明的作品同时也是野蛮的作品。伦理的重负对于本雅明而言是一种牺牲；他不由自主地将其与政治联系在一起。巴特认为政治是对于人类（以及思想的）主体的压抑，因而必须要加以智取；在《罗兰·巴特》一书中，他宣称喜欢淡化政治立场。因而他也许从未受制于本雅明及所有真正的现代主义者所视为的中心问题：即去探索“现代”的本质。巴特并没有经受过现代性灾难的折磨，也不为其革命的幻梦引诱；因此他具有一种“后悲剧”的感受性。他把当前的文学时代称为“一个温和的启示录契机”。能道出此言的作家确实是快乐的。巴特的很多作品都是为快乐的保留剧目而撰写的——正如他在论布里亚·萨瓦兰[8]《品位的心理》一文中所指出的那样，是“欲望的伟大探险”。他从被审视的每件事物中采撷幸福的模型，并将思想活动本身融入性爱之中。巴特称欲望是思想的生命，并竭力为“欲望的多元性”辩护。意义从来就不是单配性的。他那愉悦的智慧或快活的科学为一种自由而又博大和满足的意识提供了一种理想的境界；在这种理想境界中，人们不必选择好与坏，真与假，不必为自己的行动作出辩解。最吸引巴特的大多是那些对于这类二元对立表示蔑视的文本和事物。譬如，巴特是这样解析时尚的：作为一个领域，它如同性爱一般，其中并不存在对立的双方（“时尚寻求对等和有效——而非真实性”）。在这一领域里，个人可以使自己得到满足，意义与快乐都极其丰富。

要以这种方式来解析，巴特需要有一个总的范畴，借以折射一切事物，并使思想活动的最大化成为可能。这个涵盖面最广泛的范畴就是语言，最广泛意义上的语言——即指形式本身。因此，《流行体系》（1967）一书的主题不是时尚，而是时尚的语言。当然，巴特假定时尚的语言就是时尚；如同他在一次访谈中所说，“时尚仅通过与其有关的话语而存在”。此类假设（神话是一种语言，时尚是一种语言）已经变成了当代思想实践的一种主要的，经常是还原性的惯例。在巴特的作品中，这种假设与其说是还原性的，倒不如说是扩散性的——他显示了作为艺术家的评论者对于财富的尴尬。规定理解不能存在于语言之外就是主张意义无处不在。

通过如此扩展意义的范围，巴特超越了这个理念的含义，使之成为了一些成功的悖论，如同囊括一切的空洞主体和泛指所有意义的空洞象征。带着这种有关意义扩散的欣快感，巴特把“零点纪念碑”（艾菲尔铁塔）解读成“这种纯粹的——完全空洞的——符号”“意味着一切”（巴特使用的斜特标志）。（巴特悖论的独特之处就在于它为不囿于功利性的主体辩护。正是艾菲尔铁塔的无用性使其作为一个极其有用的象征，而真正文学的无用性也使其在伦理道德上变得非常实用。）巴特在日本找到了这么一个意义解放性缺失的世界，它既是现代主义的，又是完全非西方的。他指出日本充满空洞的符号。巴特将伦理道德的二元对立——真与假，好与坏——用互补的极端所取代。“其形式空洞但却存在；其意义缺乏然而丰满，”他在二十世纪五十年代的一篇论文中这样描写神话。关于诸多问题的论证都有相同的高潮：缺失实际上是存在，空虚是充实，非人格性是个人的最高成就。

如同在最陈腐和无意义的事物中窥见意义的宝藏，和把缺乏意义的事物当作意义最丰富的载体这类宗教理解的欣快记录一样，巴特作品中的精妙描述表达了一种心醉神迷的理解体验，而这种体验——无论是宗教的，审美的，或性欲的——不断地被人们用暗喻描述为空虚和充实，最低落状态和最充盈状态：它们的交替和对等。将主体引入与此相关的话语中也是一种类似行为：倒空主体，以便再将它们装满。这是一种意味着心醉神迷和培养超然态度的理解方式。而巴特对语言的理解也支持他感受性的两个方面：在赞同意义多样性的同时，索绪尔[9]的理论——即语言是形式（而不是实质）——尤其适合于优雅的品味，即有节制的话语。巴特的方法通过否定空间的思想对等物来创造意义，使得人们从不谈论自身的主体；时尚是时尚的语言，国家是“符号的国度”——这是最高的褒奖。让现实以符号形式存在契合于得体的最广泛概念：即所有的意义都是迟延的，间接的，优雅的。

巴特有关非人格化、节制和优雅的理想在《符号帝国》（1970）一书对日本文化的鉴赏和在一篇论述文乐木偶剧[10]的文章中得到了最优美的表述。这篇论文《写作的教训》令人回想起克莱斯特[11]的《论木偶剧》，后者同样称赞了其中的静谧，轻盈，以及各种无须思索，没有意义，置身“意识的错乱”之外的事物的优雅。如同克莱斯特论述的木偶一样，文乐木偶剧被认为是塑造了一种“冷漠”、“清晰”、“灵敏”、“精妙”等理想的化身。冷漠而荒诞，空虚却深刻，不自觉但极具美感，这些巴特从日本文明的各个侧面所观察到的品质呈现出一种品味和举止的理想，这种较广意义上的审美理想从十八世纪末期的纨绔子弟起就开始大行其道了。巴特认为日本是审美乌托邦，在那儿处处可以发现审美观，并可自由实践自己的审美观，但他恐怕不是持这种观点的第一个西方人。在那里的文化中审美目标占据了中心地位——而不是像在西方那样可有可无——这样的文化必定会激起强烈的反响（纪德在1942年的文章中曾提及日本）。

现有审美世界观的样板中，法国与日本也许是最为雄辩的例子。法国主要是有一种文学传统，尽管这一传统附带着两种通俗艺术：烹饪与时尚，巴特确实把食物的话题当作意识形态、分类法，以及品味——他常常谈及品尝，而且似乎不可避免的是，他发现自己很喜欢谈论时尚的问题。从波德莱尔到科克托[12]的作家们都严肃地看待时尚的问题，而作为文学现代主义奠基人之一的马拉美还编辑过一本时尚杂志。在法国文化中，审美的理想要比在任何其他欧洲文化中都更彰显其影响力，并且这种文化也允许先锋艺术的思想与时尚之间存在联系（法国人从没有像英美人那样有使时尚成为严肃艺术对立面的想法）。在日本，审美的标准似乎浸染了整个文化，而且远远早于现代的反语法；它们形成的历史可以追溯到十世纪末清少纳言[13]的《枕草子》，其中对完整的纨绔风气的摘要以短笺、轶事及一览表等令我们吃惊的现代和反意形式撰写出来的。巴特对日本的兴趣表现出对不设防的，更为天真的，更精微复杂的审美敏感性的一种痴迷：比法国审美观更为空洞和优美，更直接（丑中无美，如波德莱尔诗中所说），它要更早于启示录，典雅而宁静。

在西方文化中，纨绔风气虽处在边缘地位，但却有一种夸张的特点。在一种较陈旧的形式中，审美者对于品味而言是一个任性的排外主义者，其态度就是尽可能地喜欢，适应或赞同最少数量的事物（当品味分配其褒贬时，往往偏爱于昵称形容词，比如在赞扬时说“高兴”、“有趣”、“迷人”、“惬意”、“得体”）。优雅相当于最大限度的拒绝。在语言上，这种态度在悔恨的讽刺话和傲慢的俏皮话中表现得最为完满。在另一种形式中，审美者保留了一些标准，以便可能对尽可能多的事物感到愉悦；此外附加上新颖的，不落窠臼的甚至违禁的快乐源泉。最能完美体现这种态度的文学技巧是一览表（《罗兰·巴特》一书中有很多）——这种怪僻的一符多音的审美将性质迥然不同的，不和谐的事物和体验并列在一起，并以这种技巧使它们全部变为人工制品和审美对象。此时优雅等同于最诙谐的接受，审美者的姿态在永不满足和总是能找到得以满足的方法，对几乎一切都表示中意这两种态度之间交错转换。[14]

尽管这两种纨绔品味都是从超然态度为前提的，但排外主义的品味更为冷漠。而包涵一切的纨绔品味则可以是热情的，甚至是奔放的；用来赞美的言辞倾向于过度赞美而不是低估。具有很多高度排外主义的纨绔品味的巴特更倾向于其现代的，民主化的形态：审美水准——因而他愿意在如此众多的事物中发现魅力、愉悦、幸福和快乐。譬如他对于傅立叶的记述最终是对一位唯美主义者的赞颂。他说在自己是从那些“微小的细节”来构架出“一个完整的傅立叶”。巴特写道：“我身不由己地被一种表达的魅力所迷住，被它眩惑，被它说服……傅立叶身上充满了这样的欣悦……我无法拒绝这些快乐，它们在我看来似乎是‘真实’的”。同样地，如同巴特认为东京街道上那种压迫性的过分拥挤象征着“量变引起质变”一样，另外一种对于处处去发现快乐不太投入的闲人也许会体验到一种新的关系，后者是“无穷尽的快乐的源泉”。

巴特的很多主张和兴趣都含蓄地肯定了唯美主义者的标准。他早期的论文倡导罗伯格里耶[15]的小说，这给巴特带来了一种误导性的声誉，即人们以为他是文学现代主义的倡导者。其实这些文章是关于审美的论说。“客观的”，“字面的”——这些严肃的最低纲领派理念实际上是巴特对于唯美主义者一个主要论点的巧妙再版：表面如深层一样生动有力。二十世纪五十年代，巴特在罗伯格里耶身上所发现的是一位新的，具有高度技巧的纨绔作家；他称颂罗伯格里耶的是一种“在表面上建构小说”的欲望，因而挫败了我们“依赖一种心理学”的欲望。有关深层的理念是令人困惑和蛊惑性的，事物的底蕴中并不存在人的本质，自由存在于事物表面，而欲望在这个大镜子表面上驰骋——这就是当代审美立场的中心论点，尽管在过去一百多年里，这一观点曾有过不同的典型形式（波德莱尔、王尔德、杜尚[16]、凯奇[17]）。

巴特不断地撰文反对深刻，反对认为最真实事物是潜在和深藏的观点，文乐剧被认为是拒绝了物质与精神，外在与内在的矛盾，“神话什么也不掩蔽”，他在《当今神话》（1956）一文中宣称。审美立场不仅认为深刻，潜在的概念是一种神秘化和谎言，而且还反对对比这一概念的本身。当然，谈论深层和表面已经是歪曲了审美的世界观——因为重申形式与内容一类二元性正是它所明确否定的。这一立场的最重大声明是由尼采提出来的，他的作品建构起了对固定对偶（善与恶，对与错，真与假）的批判。

然而尼采虽然蔑视“深层”，他同时也赞颂“高度”。可在后尼采的传统中既没有深层，也没有高度；只有各种各样的表面和景观（spectacle）。尼采说，每一种深刻的性格都需要有一个面具，并且竭力赞扬思想计谋；然而，当他说即将到来的我们这个世纪是一个演员的时代时，他作出的是最悲观的预言。贯穿尼采所有作品的一种严肃而诚挚的理想使得他与真正审美家（如王尔德、巴特）的思想交迭之处是如此难以确定。尼采是一位戏剧性的思想家，却非戏剧的爱好者。他对于景观的矛盾心理（毕竟，他对于瓦格纳音乐的评论最终认为它是一种诱惑），他对于景观真实性的坚持，意味着除了戏剧之外的其他准则在起作用。从审美家的立场上看，真实与幻景的理念恰恰是相互增强和渗透的，而诱惑总是某种正面的东西。在这个方面，巴特的思想有一种典范的连贯性。戏剧的理念直接或间接地充盈于他所有的作品之中。（在《罗兰·巴特》中他吐露秘密说，他的文本“没有一个不是关于某个戏剧的；而景观是一个普遍的范畴，世界正是通过景观的形式得以观察到的。”）巴特将罗伯·格里耶的空洞和“文选式的”描述阐述为一种戏剧性距离的技巧（“把客体本身当作一种景观”来加以表现）。当然，时尚是戏剧化的另一种个案记录。巴特对于摄影的兴趣也是如此。他把摄影纯粹视作是一个旁观者出没的领域。在《明室》中，几乎没有什么摄影者——主体就是照片本身（完全当作是被发现的物体）和那些痴迷于这些照片的人们：照片就像是性幻想的客体，是死的象征。

1954年他发现了布莱希特（当时柏林人剧团带着剧目《大胆妈妈》来巴黎演出），并使他在法国成名。巴特写的布莱希特评论与其说是讨论戏剧性，不如说是后者对于作为戏剧性形式的众多主题的处理。在十九世纪七十年代的研讨会中，巴特经常提到布莱希特，并引用他的散文作品，作为犀利批评的典范。引起巴特重视的并非说教景观的制作者布莱希特，而是作为说教知识分子的布莱希特。与此相对，在文乐剧上，巴特所重视的是它的戏剧性要素本身。在巴特早期的作品中，戏剧性属于自由的范畴。在这个领域里，身份仅仅是角色，人们能改换角色；在这儿意义本身可能会遭到拒绝。（巴特专门论述了文乐剧特有的“意义免除”）巴特所谈论的戏剧性，就像他追求享乐的福音传道，是削弱，减轻和挫败理念和意义本身的一种改变方式。

对景观概念的肯定就是审美艺术家地位的胜利确立：公布游戏，拒绝悲剧。巴特所有的思想步骤都具有取消作品“内容”的效果，即取消最终结果的悲剧性。这正是因为巴特作品具有真正的颠覆性和解放性——游戏人生。在伟大的审美传统中这是违规的话语，因为该传统经常自由地抛弃话语的实质，以便能更好地欣赏它的“形式”：就这样，在各种形式主义理论的协助下，违规的话语就变得高雅了。在众多关于他自己理性发展的文章中，巴特把自己描述成一位永久的信徒——可是他真正想强调的是，最终他仍是一成不变的。他谈到自己曾在一系列理论和大师的庇护下进行工作。实际上，巴特的理论总体上说具有更多的连贯性和辩证矛盾性。尽管他与诸多庇护性的学说具有因缘关系，但巴特对那些学说的信服只是表面上的。归根结蒂，所有那些思想理论都将被扬弃。巴特的最后一部作品是对自己理论的一种阐释。他说，《罗兰·巴特》这本书是对他自己思想的抵制，是对自身权力的摧毁。1977年，在法兰西学院就任文学符号学讲座教授这个他一生中最显赫的职位的就职演说中，巴特很有特色地论证了一种温和的思想权威。他称颂教学是一个宽容的而不是强制性的领域，那里人们可以松弛下来，缓和矛盾并自由定位。

巴特在结束《写作的零度》时曾把语言本身称之为欣快配方中的“乌托邦”，而现在，语言本身作为“权力”的另外一种形式却遭到了攻击。正是为了努力传达他对语言即“权力”这一方式的敏感性，巴特在法兰西学院讲座中引用了立即令其声名远扬的那个夸张说法：即语言的权力就是“不折不扣的法西斯主义”。巴特要宣扬后革命的，可又是自相矛盾的自我主义——他肯定个人不懈努力是一种颠覆性行为的概念，就必须要假定社会是由单一的意识形态和压抑的神秘事物所统治的。这是对审美态度的一种经典拓展，使审美态度成为了一种政治，一种极端个人主义的政治。愉悦在很大程度上被等同于未经许可的愉悦；而个人主张的权利则被等同于非社会自我的神圣性。在巴特后期的作品中，抗议权力的主题以一种越来越个人化的经验（盲目迷恋等）定义和对思想的玩笑式定义等形式出现。在后来的一次访谈中，巴特说，“最大的问题是要击败所指物，击败法律，击败父权，击败被压抑事物，不是说毁灭它们，而是要击败它们。”唯美主义者对于超然态度及超然态度之自私的理想造成了一种激情洋溢，堪称入迷的投入状态：这就是热情和神魂颠倒的自私性。（王尔德谈及过他身上有种“热情和冷漠的奇怪混合……我会宁可为追求一种激情而走上火刑架，即使死也要做一个怀疑论者”。）巴特不得不满怀激情地不断肯定唯美主义者的超然，而又要不断诋毁它。

和所有伟大的唯美主义者一样，巴特很擅长采取这样的两面态度。因此，他既把写作等同于和世界形成的一种宽宏大量的关系（写作作为“永久性的生产”），又等同于一种挑衅的关系（写作作为权力范围以外的“一种永久性的语言革命”）。他既想要得到一种政治，又想要得到一种反政治，想要和世界形成一种批判性的关系，一种不受伦理道德观念所限制的关系。唯美主义的激进思想是一种有特权的，甚至是充实意识的激进思想——然而仍然是一种真正的激进思想。所有真正的伦理观点都是建立在一种拒绝的观念之上的，而唯美主义的观点，尽管可能是墨守成规的，仍确实为最终的拒绝提供了某种具有潜在力量的（而不仅仅是优雅的）基础。

唯美主义的激进思想将是多重性的，形成多重性的认同，充分展现个人的特权。巴特的作品——他声称写作时走火入魔——包括连续性和迂回法，观点的积累，以及最终这些重负的解脱：这是一种进步和反复无常的混合。对于巴特，自由是包括保持多样性，流动性和理论活跃的一种状态，这种状态的代价则是不确定性、担心、害怕被人当作冒名顶替者。巴特所描述的作家自由从部分意义上说就是逃逸。作家是其自我的代言人——在被作品定格下来之前，自我永远是在逃逸，就像人的头脑在不断逃脱教条。“说话的人不等于写作的人，写作的人不等于人的真正自我。”巴特总想往前走——这就是唯美主义敏感性的迫切任务之一。在他整个作品中，巴特都把自己投射在写作主题之中。他就是傅立叶，不受罪恶感的影响，远离政治那种“必要的荡涤”，他认为政治“令人作呕”；他就是文乐木偶剧里的木偶：非人格化，难以捉摸。他就是纪德：永葆青春的作者（永远年轻，永远成熟）；作为以自我为中心的作家是“共时性生物”或具有多重渴望的洋洋自得的物种。他是自己所赞赏的所有主题中的主题（他必须如此做的理由恰恰是可以跟他为自己定义和设立标准的方案有关联）。从这种意义上来说，巴特的大部分作品现在可以算作他的自传性作品。

最终，他的作品成为了名至实归的自传。对于个人和自我的勇敢反思是他晚期作品和讨论会的核心。巴特的大多数作品，尤其是后期的三部以失去为沉重主题的书，为他的感觉论（以及性）——即他的情调以及感受世界的方式——做了坦诚辩护。这些书也是巧妙的反自白式作品。《明室》是一本超小说，是对一本更为个人化的自传体作品的反思，在后一本书里他打算写他于1978年去世的母亲，但后来又搁下了。巴特从现代主义写作模式出发，这种模式优越于任何意图或仅仅是表达力的想法，这就是面具。瓦莱里坚持说，“作品不应该向受它影响的读者提供能够归纳为作者个人看法和思想的某种理念。”[18]可是这种对作品非人格性的承诺并没有排除对自我的宣扬；这只是自我审视方案的另外一种变体——法国文学中的最崇高方案。瓦莱里提出了一种自我吸收的理想形式——即非人格化和客观的。卢梭提供了另一种理想形式——充满了激情，并坦率承认其弱点。巴特作品的许多主题存在于法国文学文化的经典话语之中：如它对优雅抽象的品味，尤其是对情绪作形式分析的品味；对单纯心理学的藐视，以及对非人格化的献媚（福楼拜宣称“包法利夫人就是我自己”，但在信札中坚持维护他小说的“非人格化”特征，即它与他自己没有什么关联）。

在由蒙田开创的伟大国家文学计划中，巴特是最近一位主要参与者，该计划将自我视为天职，而生命就是对自我的解读。事业把自我解释为所有可能性的载体，劲头十足，不畏惧任何冲突（不必失去什么，所有都可以得到），并将运用意识解释为生命的最高目的，因为只有具备完整的意识，人才可以有自由。有鲜明法国特征的乌托邦传统就是意识超越被救赎和找回的现实这一幻象，把心智的生活视为充满渴望的生活，具有完备智力和欢乐的生活这一幻想——这与德国和俄国文学中具有高度伦理严肃性的传统具有很大的不同。

巴特的作品最后必然会以自传结束。在一次研讨会上巴特曾经说过，“一个人必须选择是成为恐怖分子，还是成为个人主义者。”这种选择是很有法国特色的。思想上的恐怖主义是法国一种核心而受尊敬的思想实践形式——它受到容忍，被人开玩笑，并且得到回报：这就是有关无情断言和厚颜无耻的意识形态倒转的“雅各宾”传统[19]，是不断做出判断，发表见解、诅咒和溢美之词的训令；采取极端立场，然后又随意逆反的情趣和有意挑衅的品味。与此相比，自我主义又是多么的谦恭！

巴特的声音不断地变得更为亲近，主题也更加具有精神性。对于他自己风格（对此他并没有“译解”）的肯定是《罗兰·巴特》这本书的主题。他描写了身体、品味、爱和孤独；性爱的颓败；以及最后的死亡，或者可以说欲望和死亡：这是他论摄影的那本论著中不可分割的两个主题。就像在柏拉图式的对话中一样，思想者（作者，读者和老师）和情人——即巴特自我的两个主要形象——是联系在一起的。当然，巴特文学中的性爱其意思更加平实，尽可能地表达了字面意义（文本进入，填充，赐人以欣悦）。可说到底，巴特毕竟是相当柏拉图式的。《恋人语录》显然是用一次失望的爱情故事为原型，其中的独白以典型的柏拉图式的精神幻象结束，较低级的爱转化成较高层次和内涵更丰富的爱。巴特宣称他“想要揭开面具，不再解读，而是把意识本身变成一种迷药，从而进入一种难以回复的现实的景象之中，进入清晰可见的伟大戏剧之中，进入预言式的爱情之中。”

当他摆脱了各种理论之后，他便不再看重繁琐复杂的现代主义标准。他说，他不想在自己和读者之间设置任何障碍。最后一部作品既是（关于他母亲）的一部回忆录，又是对性爱的反思；既是有关摄影图像的论文，同时也是死亡的祷文——这是一本关于虔诚、顺从和渴望的书，摒弃了某种光辉，观点本身也是最简单的。摄影术的主题对于形式主义品味的苛求来说是一种大豁免或者释放。在选择论述摄影时，巴特趁机采取了最温和的现实主义态度：摄影是由于其艺术本身而令人入迷。而且摄影作品有可能唤醒对进一步解剖自我的渴望。（“看着某些照片，”他在《明室》里写道，“我就想要成为一个没有文化的原始人。”）苏格拉底式的可爱和迷人变得更加明显，也更为绝望：写作就是一种拥抱，一个被拥抱的生命，每个想法都在向外伸展。在作品中他的想法和本人都给人以一种分解的感觉——他对所谓“细节”越来越多的迷恋便体现了这一点。在《萨德、傅立叶、罗耀拉》一书前言里，巴特写道，“假如我是一个作家，并已故世，我将会多么高兴地看到某个友善而公正的传记作者努力把我的一生表现成一些细节，一些偏爱，一些曲折变化形式等所谓‘传记元素’，这些元素的清晰特征和灵活性可能会超越任何命运的界限，并且就像伊壁鸠鲁的原子那样，会接触到某个未来的躯体，注定要同样散射开来。”甚至从自身死亡的角度看，都有一种接触的必要。

巴特后来的作品充满了信号，表明他已经走到某件事情的尽头——即作为艺术家的评论家事业的尽头，并且正寻求成为另外一种作家（他宣布了他想要写小说的意愿）。作品中还竭力宣称他自身的弱点和绝望。巴特越来越倾向于一种认为写作类似于神性放弃（kenosis）的神秘观点。他承认，不仅是体系——他的思想正处于一种融合状态——而且作品中的“我”也必须被拆散（真正的知识，巴特说，有赖于“我”的暴露）。缺失的美学——空的符号，空的主题，意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆，显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。在巴特的作品行将结束之时，这种理想以另一种曲折形式出现了。人格解体的精神理想可能是每一个严肃的唯美主义立场的特殊终结（想一想王尔德和瓦莱里）。这正是唯美主义者观点自我解构的要点，随之而来的便是寂静——或是转变。

巴特蕴藏的精神追求得不到他唯美主义立场的支持。所以他必然要超越这种立场，就像他在最后的作品和教学中所做的那样。他最终扬弃了缺失美学，并将文学看作是主观与客观的相互拥抱。于是便出现了一种柏拉图式的“智慧”幻象——当然，在这种幻象中也糅合了一种世俗的智慧：如对教条的怀疑态度，对愉悦的真诚期待，对乌托邦理想的渴求。至此，巴特的性情、风格和鉴赏力都已经完成了各自的发展。而正是从这一高度，他的作品现在似乎逐渐开始表露在读者面前，其优雅、辛辣和思想力度远远超过了任何一个同时代的人。其唯美主义鉴赏力，对思想探索的投入，以及抵触和转换的技巧，无不蕴含着相当可观的真理——那些都是巴特体验，评价和阐释世界的“后期”方式，也是他在这个世界中生存，获取力量，寻找慰藉（但最终却没有找到），享受乐趣，表达爱情的“后期”方式。

［1982］

（沈弘、郭丽　译）

[1] Michelet，Jules（1798—1874），法国民族主义历史学家，以其不朽巨著《法国史》闻名于世。——译者

[2] Racine，Jean（1639—1699），法国戏剧诗人和古典悲剧大师，代表作有《布里塔尼居斯》和《贝蕾妮斯》等。——译者

[3] La Rochefoucauld， Francois Ⅵ， Duke（1613—1680），十七世纪法国古典作家，著有《箴言录》、《回忆录》等作品。——译者

[4] Broch，Hermann（1886—1951），德语作家，他的“多向度小说”获国际好评。著有《未知数》、《无罪的人们》等作品。——译者

[5] 该书名的直译为《恋人絮语》。——译者

[6] Mallarme， Stephane（1842—1898），法国诗人、诗歌象征派运动的倡导者。——译者

[7] Benjamin，Walter（1892—1940），文学家和美学家，被视为二十世纪前半期德国最重要的文学评论家。著有《莫斯科日记》、《柏林记事》等作品。——译者

[8] Savarin，Brillat（1755—1826），法国作家、美食家。——译者

[9] Saussure，Ferdinand de（1857—1913），瑞士语言学家，著有《论印欧系语元音的原始系统》等作品。——译者

[10] Bunraku，文乐木偶剧。用几乎与真人般大小的玩偶演出，以日本三弦伴奏的说唱曲艺，被称为“净琉璃”。——译者

[11] Kleist，Heinrich（1777—1811），被认为是十九世纪第一个伟大的德国剧作家。法国和德国的现实主义、表现主义、民族主义和存在主义运动的诗人都把他奉为楷模。——译者

[12] Cocteau，Jean（1889—1963），法国诗人、歌剧脚本作家和画家。——译者

[13] Sei Shonagon（966—1013？），日本日记作家和诗人，其作品《枕草子》是了解平安时期日本宫廷生活的最好资料。——译者

[14] 我曾经试图以“阵营”这个名称涵盖的审美感受性可以被认为促使审美欣赏不过于排外的一种品味技巧（一种比人真正想要喜爱的程度更甚的喜爱方式），以及使纨绔态度民主化的一部分，然而，阵营的品味仍假定存在有老而高的歧视标准——与此相对照的是像安迪·沃霍尔这类纨绔主义平均标准的特许经营者和推销者。

[15] Robbe-Grillet，Alain（1922—），二十世纪五十年代在法国出现的“反小说”即“新小说”的代表作家和主要理论家。著有《争取新的小说》和《幽会的房子》等作品。——译者

[16] Duchamp，Marcel（1887—1968），法国画家。他打破了美术作品和日常作品之间的界限。代表作有《下楼梯的裸体，第二号》等。——译者

[17] Cage，John（1912—1992），美国先锋派作曲家，以其创新性作品和离经叛道的见解对二十世纪中叶的音乐产生深刻影响。最著名的作品有《4分33秒》等。——译者

[18] 这种有关写作应该是一种非人格化或缺失的形式的现代主义宣言可以解释巴特为什么在考虑一本书的时候要消灭“作者”的行为。（他在《S／Z》一书中所使用的方法：一种阐释范例就是将巴尔扎克中篇小说视作一个没有作者的文本。）作为批评家，巴特所做的事情之一就是为读者阐释一种现代主义的代表作家（福楼拜、瓦莱里、艾略特）的总纲领。另一件事就是在实践中跟这种代表作家叫板——因为巴特的大多数作品都正是为了彰显个人特点的。

[19] 雅各宾传统源起于雅各宾俱乐部（Jacobin Club），该俱乐部的正式名称为宪政之友社，它是法国大革命中最著名的政治团体，后来与极端平均主义和暴力密不可分，1793年夏开始，随着革命专政建立，地方上的雅各宾俱乐部成了恐怖统治的工具。——译者

瓦尔泽的声音

罗伯特·瓦尔泽是二十世纪重要的德语作家之一，以他幸存的四部小说和短篇散文而著名。我本人最欣赏的是写于1908年的第三部小说《好人雅可布》。他的短篇散文乐感很强，而且文笔流畅，很少受故事情节的束缚。任何力图把瓦尔泽介绍给公众并需要进一步研究他作品的人，都可以找到大量的著名作家来跟他进行比较。他就像是散文中的保罗·克利[1]——像幽灵那样精明和狡猾。他也像是斯特维·史密斯[2]和贝克特之间的交叉点：一个诙谐而又甜美的贝克特。正如现时的文学不可避免地在重塑以往的文学，我们会情不自禁的把瓦尔泽看作是克莱斯特及其崇拜者卡夫卡之间一个缺失的环节。（当时更有可能是通过瓦尔泽的棱镜所观察到的卡夫卡。瓦尔泽同时代人中的另一个仰慕者罗伯特·穆齐尔[3]，在初次读完卡夫卡之后，就宣称卡夫卡是“瓦尔泽类型的一个特例”。）在阅读瓦尔泽单声部的短篇散文时，我获得了类似于我在莱奥帕尔迪的对话和短剧（这位伟大作家成功的短篇散文体裁）中所体会到的快乐。瓦尔泽故事和随笔中多样式的人物心态，它们的典雅和不可预知的长度，都使我想到大量存在于日本古典文学中自由的第一人称体裁作品：枕边书、诗体日记、“休闲随笔”。但凡是真正喜欢瓦尔泽的人都会想要忽略人们为了作这类比较而撒在他作品之上的那张网。

无论在长篇还是短篇散文中，瓦尔泽都是一个微型图画家，传播着反英雄的、有限的、卑微的和渺小的主张——仿佛这是他对冗长作品的敏锐感觉的反馈。瓦尔泽的生活阐明了一种抑郁性情的焦躁不安；他对于停滞不动，以及时间的延续方式，怀有一种令人沮丧的迷恋。他形容枯槁，一生中花费很多时间试图将时间变为空间：他的散步。他的作品与性情抑郁者对于无穷尽的可怕幻觉有关：文本中充斥着各种声音——自言自语，相互交谈，说东道西，喋喋不休。举足轻重者被当作一种芝麻绿豆般的事物来救赎，智慧则被视为是一种羞涩而勇敢的饶舌健谈。

瓦尔泽艺术的伦理核心是对权力和统治的拒绝。我很普通——即我什么也不是——这就是瓦尔泽笔下典型的人物角色。在《花日》中，瓦尔泽招来了一群“缺乏个性的怪人”，他们并不想做任何的事情。在瓦尔泽散文中反复出现的“我”是自我主义者的对立面：即那种习惯于“俯首听命的人”。人们知道瓦尔泽对成功所怀有的厌恶——他的一生中充满了无数次巨大的失败。在《基那斯特》中，瓦尔泽描述了一个“一无所求的人”。当然，这个非行动者（non-doer）是一个自傲而极其高产的作家，他的许多作品都是不间断地书写在他惊人的微型手稿之中。瓦尔泽所谓的无行动、放弃努力和消极无为实际上是一套有关艺术家创作行为的和反浪漫主义的计划方案。他在《漫笔》一文中评论道，“我们没有必要从平凡中觉察到什么。我们所看到的就已经足够多了。”

瓦尔泽经常从一个受害者的角度来描写一个浪漫主义的幻觉。《克莱斯特在图恩》既是作者的自画像，也是对一位注定要自杀的浪漫主义天才作家心路历程的权威诠释，作品描绘了瓦尔泽所亲身经历过的悬崖边缘。该作品最后一段中撕心裂肺的变调叙述是我所了解的文学中最惨烈的精神毁灭。但是他的大部分故事和笔记都将主人公从毁灭的边缘带回到了清醒的意识。他仅仅是在“温文尔雅地开开玩笑而已”，瓦尔泽在《局促不安》一文中以第一人称的口吻让我们放心。“牢骚，牢骚，人们一定会有的，而且人们一定要有勇气去面对它们。这才是最好的生活方式。每一个人都不应该害怕自己的怪异心情。”《散步》是瓦尔泽最长的一篇小说，作者把散步视为充满诗意的游动和带有“自由的狂喜”的一种超然性情；黑暗仅仅是在结尾才出现的。瓦尔泽的艺术将抑郁症和恐怖视作当然，其目的（在大多数情况下）是要接受现状——对它加以讽刺，并减轻其伤害。作品中跟重力有关的那些独白既引人发笑，又令人黯然神伤，无论在实际描写或性格刻画上均是如此：反重力的写作，赞颂运动、脱落和失重；描写意识在俗世间的漫游，享受“点滴的生活”，因绝望而回光返照。

在瓦尔泽小说（和许多现代艺术）中，人们总是在探索内心的世界，但这个宇宙——以及这种绝望——绝不是唯我论的。它充满了怜悯：意识到人生的动物性和悲哀的共有性。“我在思考什么样的人呢？”瓦尔泽的代言人在《一种言语》中这样问道。“是我，是你，是我们所有戏剧性的小角色，是根本不存在的自由人，是让人轻视的丧失自由的人，是那些从不错过任何笑柄的破坏者，还是那些孤寂凄凉的人们？”答案末尾的问号是瓦尔泽特有的礼节。瓦尔泽所擅长的正是最成熟和最文明的艺术。他的确是一个杰出的、让人心碎的作家。

［1982］

（张媛　译，沈弘　校）

[1] Klee，Paul（1879—1940），瑞士画家，其绘画和理论对二十世纪现代派艺术有重大影响。——译者

[2] Smith，Stevie（1902—1971），英国女诗人，其作品表现出一种独特而喜爱幻想的性格。——译者

[3] Musil，Robert（1880—1942），奥地利德意志小说家。以他未完成的巨著《没有个性的人》著称。——译者

丹尼洛·基什

丹尼洛·基什（Danilo Ki）于1989年10月15日逝世，享年五十四岁。他的辞世中断了二十世纪下半叶全世界作家中最重要的文学旅程，令人扼腕痛心。基什于第二次世界大战爆发前几年出生在南斯拉夫边境地区（与匈牙利接壤的苏博蒂察市）。他父亲是匈牙利籍的犹太人（基什是匈牙利语的名字），死于奥斯威辛集中营；母亲出生在黑山农村，塞族人，信奉东正教。基什基本是在匈牙利和黑山长大，毕业于贝尔格莱德大学文学系并开始文学生涯，后来时常侨居海外，曾在法国授过课，后来长期任教巴黎，在那里他度过了人生的最后十年。基什的一生正值当时他所在的地区最黑暗的时期：纳粹的统治，对犹太人的屠杀以及后来苏联的占领。

1989年基什死于癌症，这一年无疑是奇事迭出的一年，就在这一年，苏联极权统治在欧洲中部垮台了。十月中旬，一度看似坚不可摧的堡垒明显开始坍塌；三个星期之后，柏林墙被推倒。令人欣慰的是，他死前得知的都是好消息。身为公民（出身的“复杂性”让他更像是南斯拉夫人），他生前未能目睹这个多教派、多民族国家的分崩离析，未能目睹集中营和种族灭绝重新回到欧洲大地上他自己的祖国。这是英年早逝的他惟一能感到安慰的地方。他强烈反对民族主义的自负，憎恶塞尔维亚的种族法西斯主义，甚至超过对它所取代的第二个南斯拉夫[1]的新布尔什维克官僚作风的厌恶。如果他仍健在，很难想像他会对波斯尼亚的毁灭忍气吞声。

一位作家不因其所承受的历史或恐怖事件之严重而成就其伟大。但他所处的地理位置乃天生注定。基什作为一名作家，与生俱来的对作家地位的优越感和使命感是无可推卸的。基什生长在一个小国，那里的作家是举足轻重的，无论这是好事还是坏事，由不得个人选择，最有天赋的作家即是道德上有时甚至是政治上的立法者。这可能多半是件坏事；正是贝尔格莱德的著名作家为被称为种族清洗的塞尔维亚种族屠杀计划提供了思想理论依据。在当前大塞尔维亚帝国中未被流放的大多数塞族作家和艺术家沆瀣一气，更加彰显出反种族主义声音之微弱，而基什在这种声音中是最为英勇和雄辩的。就性格和精深的、超越民族限制的文学素养而言，基什本可选择一条远离政治、回避争斗的文学道路，然而基什在屡遭攻击之后不得已而采取攻势。第一场斗争是反对地方主义。这种地方主义所指并非指微不足道的文学（因为前南斯拉夫曾培育出至少两位世界级的散文家，伊沃·安德里奇[2]和米洛斯拉夫·克尔莱扎[3]），而是由国家支持和奖励的文学。几乎从一开始，他就需要为自己的完全独创性和艺术上的大胆追求而战。但更为凶恶的攻击还在后头。

基什是个作家，但他首先是位读者。他喜欢在大图书馆里读书消遣、自得其乐，只是当创作的欲望难以遏制之时，才会屈身于写作，因此基什并非多产作家。他一生中著书九部，其中七部写于他二十七岁时的1962年和他四十一岁时的1976年之间。最早写就的是两部短篇小说：《阁楼》和《诗篇44》（出版于1962年；尚未译成英文）。第二部书《花园，灰烬》（1965）是一部长篇小说。第三部《栗树街的回忆》（1968）是一部小说集。第四部《沙漏》（1972）是一部长篇小说。第五和第六部是两本散文集，Po-etika（1972）和Po-etikaⅡ（1974）。第七部，《红木柄小刀》（1976）是一部同主题的小说集，而出版商称其为一部长篇小说。这部书是他在波尔多大学讲授塞尔维亚克罗地亚语时写成的，而《花园，灰烬》是在斯特拉斯堡教书时写的。

到这个时候为止，基什越来越多的时间都是在国外度过的，尽管他自己不认为是被流放，也不认为自己是个“持不同政见的作家”，但他很明白，可称得上是文学的写作必与官方意志相悖。他的第七部书讲述了一组虚构的斯大林式的恐怖历史事件，这本书终于吸引了世界应予的注目。《红木柄小刀》在家乡贝尔格莱德同样遭受了长达七个月的批判。这场充满反犹意味的运动的核心是一项指控，即这部书是从一秘密书目中剽窃又经编辑而来。对此，基什无可选择，只能作出反驳。结果就写出了第八部书：《解剖课》（1978）。在书中基什为《红木柄小刀》一书所受的毁谤进行申辩，全面展示自己的文学谱系（即其文学风格）和这部作品的后现代或现代主义语言，还展现了作家的高风亮节所在。在此后的十年中，他只写了一部书，《死亡百科全书》（1984），这是一些互不关联的短篇小说集。

西欧和北美先后对《红木柄小刀》给予高度评价，普遍视其为来自“另一个欧洲”的持不同政见者的作品，并将他前期的著作译成几个重要的外国语种。基什本人也始受最高规格的文学会议约请，获领奖项，并有望获诺贝尔奖提名。成为国际知名作家的他难免频受采访。在被问及文学问题及不可避免地就故乡受难之事发表评论时，他的回答总是严厉尖锐、敢怒敢言，采访内容充实而精彩。报刊约他写的一些小文章，无不是引人动情的文学素材。基什生前最后十年中仅出版一部小说，但却作了那么多次的访谈，撰写了那么多的杂文和序言，确为憾事。依塔洛·卡尔维诺[4]和托马斯·伯恩哈德在二十世纪八十年代也销声文坛，基什与他们不同，他可能在小说方面尚未达到自己的巅峰状态。但仅就他业已完成的长短篇小说，就足以确立他与两位多产的年长作家同样的文学地位，亦即基什是本世纪下半叶无可争议的几位伟大作家之一。

基什的文学谱系十分复杂，他本人常常自称是博尔赫斯和布鲁诺·舒尔茨[5]之后，这显然过于简单化了。然而把一位见多识广的阿根廷作家和一位闭塞的小镇上的波兰犹太人结合在一起是合拍的。很显然，他把与外国作家的关系置于与本国塞尔维亚克罗地亚文学界的关系之上。尤为甚者，博尔赫斯博学深邃，舒尔茨长于内心描写，此二人的结合也凸显了他的作品的双重性。奇怪的混合对基什的风格起重要作用。他的“混杂的”文学风格（这在历史小说《沙漏》和历史题材小说《红木柄小刀》中得到充分体现）赋予他探求真理和艺术之源以恰适的自由。最终，他可以在文学上选择自己的门第。但没有人会逼迫一位作家公开道明自己所宗何门何派。但基什却不得不公开声明。像所有沉湎于阅读的作家一样，基什对他人的作品迷恋有加。他的鉴赏才能也使他在同行中广结人缘，这一点在他的众多翻译作品中得到最好的体现，他曾把现代作家的多部法语、匈牙利语、俄语和英语著作译成塞尔维亚克罗地亚语。在身居异国时，他的思想和工作如同在国内一样，虽然他远离了本国的文学圈子。他从未抛弃他们，他们却背弃了他。

1989年基什在巴黎溘然长逝，贝尔格莱德的传媒发起举国哀悼。这位南斯拉夫文学的叛逆者从肉体上消失了。盖棺定论，一向心怀嫉妒、将他逐出文学界的平庸之辈自身的利益不再受到威胁，于是为他歌功颂德，随后又顺势（因南斯拉夫解体）摇身一变成为后共产党时代民族沙文主义体制下新的官方作家。诚然，基什深受每一位真正喜爱文学的人的敬仰，不管是在贝尔格莱德还是在其他任何地方。在前南斯拉夫，他最受尊崇的地方可能是萨拉热窝。我1993年4月第一次访问萨拉热窝时，那里文学界的人士并未过多地就美国文学发问，但对于我有幸与基什生前为友之事感慨良多。在萨拉热窝遭到围困之时，人们深深地思念基什。他在《解剖课》一书中反对民族主义的激情言论，成为人们最常引用的两个预言性文本之一——另一文本是安德里奇的小说《1920年的一封信》。由于非宗教的多民族的波斯尼亚——南斯拉夫的南斯拉夫——被一族一国的新体制摧毁，基什比以往任何时候都更加广为人知。他是萨拉热窝当之无愧的英雄，这座城市在斗争中求生存的精神是欧洲的荣誉。

不幸的是，欧洲的荣誉在萨拉热窝已丧失殆尽。即使基什和反对民族主义、反对滋生于上层的种族仇视的作家同仁也无力拯救欧洲的荣誉，欧洲的高尚理念。奥登有一句话，即使伟大的作家也不能影响事件的发生，这种说法是不正确的。如今在世纪之末，许多事情处于终端，文学也遭到围困。丹尼洛·基什的作品维护了文学的荣誉。

［1994］

（于海江　译）

[1] The second Yogoslavia，指1946年由铁托领导成立的社会主义的南斯拉夫。——译者

[2] Andric， Ivo（1892—1975），塞尔维亚克罗地亚小说家，1961年获诺贝尔文学奖。著有《德里纳河上的大桥》等作品。——译者

[3] Krleza， Miroslav（1893—1981），南斯拉夫小说家和剧作家。其代表作为戏剧三部曲《格莱姆巴伊老爷们》。——译者

[4] Calvino， Italo（1923—1985），意大利当代著名小说家。著有《树木中间的男爵》等作品。——译者

[5] Schulz， Bruno（1892—1942），波兰犹太作家。——译者

贡布罗维奇[1]的《费迪杜克》

先说书名吧。意思是……毫无意义。小说中压根儿就没有一个叫费迪杜克的人物。这只是开了个头而已，后面还有更多让人气愤的地方。

1937年岁末《费迪杜克》出版时，作者年方三十三岁，它是这位伟大的波兰作家写的第二本书。他的第一本书名为《不成熟时期回忆录》，这个题目倒是很适合这本小说。也许贡布罗维奇就是因为这个原因而选用了一个没有意义的题目吧。

第一本书的题目曾遭到华沙评论界一窝蜂地抨击，觉得它听起来就好像贡布罗维奇是在假装漫不经心地抖搂自己丑事似的。那本书是一个短篇小说集（那些作品从1926年起陆续发表在一些杂志上）；其后的两年间，他又写了很多短篇小说，其中包括两个姊妹篇（《跑入费利多深处的孩子》和《跑入费利伯深处的孩子》）。后来他把这两篇短篇小说分别配上冗长的滑稽模仿序言，就像《费迪杜克》中的插曲。这期间，他还写了处女作剧本《艾佛娜公主》。1935年，他着手创作长篇小说。难道那第一本离奇短篇小说集的题目真的似乎——他的原话——“取得很差”？现在他可是真的要挑衅了。他决定写一个史诗般的作品来为不成熟辩护。他在晚年时曾经宣称：“不成熟——多么折衷、讨厌的词啊！——它变成了我的战斗口号。”

贡布罗维奇坚持使用“不成熟”（而非“年轻”）一词，这是因为它给人以缺乏吸引力和“劣等”（他的另一关键词）的联想。他在小说中所描绘和认可的并不是像浮士德那种想要重返年轻时光辉岁月的渴望。一天早晨，年届三十的青年一觉醒来，想到自己的一生和所从事的事业一无是处，顿生恼怒。他被老师诱拐，带到了乳臭未干的小学生中间。这一经历对他而言是一种耻辱和堕落。

贡布罗维奇从一开始写作就决定选用一种近乎于“癫狂、愚昧、荒谬”的“荒诞古怪，而又异乎寻常的风格”。也许在贡布罗维奇看来，激怒一个人就等于征服了他。我思故我斗。在二十世纪三十年代，这个一心想在华沙文学界崭露头角的年轻人早已成为作家咖啡馆中的谈资，他们津津乐道贡布罗维奇狂妄的鬼脸和姿态。在写作中，他希望呈现给读者的故事也同样狂野。夸张和癫狂，这就是不依不饶的叙述产物。

然而，贡布罗维奇动手写这部小说时，也许根本没有想到结果会是这个样子。“我记得很清楚，”贡布罗维奇在去世的前一年，即1968年，还这样宣称（他真是回想起来的吗？还是想卖弄他的传奇故事？）：

我当初动笔写《费迪杜克》时，只是想写一篇尖刻的讽刺小说，以此来挫败我的仇敌们。但我的笔很快就不听我使唤了，犹如上了嚼子的马似的，自己冲着疯狂的境地直奔而去，怎么撵也撵不上。我只好把小说的开头部分重新写过，好让它跟后面部分的怪诞风格保持一致。

然而，（我怀疑）问题不在于小说的前几章需要进一步加强疯狂的力量，而是贡布罗维奇没有料到自己的故事会承载这么多关于性爱本质、关于文化（尤其是波兰文化）和关于理想的内容。

《费迪杜克》开篇讲述主人公被骗到一个梦幻般的荒谬世界，那里的一切都倒了个儿：大的东西在那儿是小的，小的东西倒出奇地大：例如半空中巨大的臀部。与刘易斯·卡罗尔[2]为一个小女孩编出来的那个童话世界不同，贡布罗维奇的变形奇境充满了欲望：

黑暗中一切都在扩张。在膨胀和变宽的同时，也在收缩和拉紧，躲避着某种东西，无差别或有选择地剔除着，有凝聚作用的压力与有压力的凝聚，千钧悬于一发，转变成另一种东西，变形，接着——落入一种累积的、高耸的系统，就像在一块狭小的木板上竖起了六层高楼，伴随着所有器官的兴奋。痒痒的感觉。

在《爱丽思漫游奇境记》里，一个孩子掉进了一个无性的地底世界，那里的人们自有一套稀奇古怪而又冷酷无情的逻辑。在《费迪杜克》中，那个变回小学生的成人发现自己可以重新像孩子那样自由自在地惹是生非、坦白自己难以启齿的欲望。

小说以诱拐始，也以诱拐终。第一次（由平科教授施行的）诱拐把主人公带回真实的，即难以驾驭的情感和欲望。第二次诱拐则使主人公暂时变回了所谓的成人：

万一有人看到我站在黑暗的门庭里，我该怎么解释自己的越轨行径呢？我们怎么会走在这种崎岖异常的道路上？正常就是在异常的深渊上走钢丝。在日常秩序中包含着多少潜在的疯狂——不知何时你就会给逼得去绑架一个农夫，带着他逃遁到荒郊野外。要绑也得绑佐西娅，把佐西娅从庄园里拐出来，这才是正常和合理的事，要绑就得绑佐西娅，而不是这个愚蠢、白痴似的农夫……

《费迪杜克》堪称是迄今描写性欲最爽和最直接的一部小说——可书中却没有一处涉及描写性交场面。当然，小说从一开始就充满了性爱的意念。在臀部、大腿、小腿的喧闹声压倒了社交客套话的氛围下又有谁不会发生共鸣呢？大脑命令这样做，或希望这样做。臀部统治一切。

后来，贡布罗维奇称这部小说为小册子。他还称其为是对伏尔泰风格的哲学故事的拙劣模仿。贡布罗维奇是二十世纪超级辩手之一——“在鸡毛蒜皮的事情上也要唱反调，”他宣称，“这是当今艺术的首要因素”——而《费迪杜克》则是一本闪烁着思想火花的小说。这些思想让这本小说有了分量和翅膀。

贡布罗维奇雀跃，咆哮；威吓，嘲弄；但他对于自己的重新评估工程、对崇高“理想”的批判也是完全认真的。《费迪杜克》是我所知为数不多的尼采风格小说之一；当然它也是独一无二可以担当得起这个称谓的喜剧小说。（相比之下，黑塞[3]那篇动人的幻想小说《荒原狼》则显得过于感伤）尼采痛感由基督教撑腰的奴隶思想之盛行，号召人们起来推翻腐朽的理想，创造新的上乘艺术形式。贡布罗维奇断言“人性”需要缺憾、不完善和卑劣的青春，他自称是精通于描写各种低劣行为的专家。将粗野的青少年时期视为拯救体面的成人生活的一剂猛药，似乎过于激进，但贡布罗维奇正是这么认为的。“堕落成了我不变的理想。我崇拜奴隶。”这仍是一项尼采式的还原和揭露工程，伴随着二元论欢快的双人舞：成熟对不成熟、整体对局部、衣冠楚楚对赤身裸体、异性恋对同性恋、完整对不完整。

贡布罗维奇欣然展示了高雅文学现代派（后被贴上“后现代”的标签）所运用的多种背离传统小说创作的手法：最引人注目的就是故事叙述者都是喋喋不休、爱管闲事的人，陷于矛盾情绪之中无法自拔。滑稽逐渐变成了悲怆。在不自我夸耀时，他就变得很可怜；在不装疯卖傻时，他就显得脆弱而自怜。

不成熟的叙述者必然是一个坦白的叙述者；他甚至会把通常隐去不说的东西拿出来炫耀。然而他却不是一个“真诚的”叙述者，因为类似于真诚这样理想化的东西在那个充满坦白与挑衅的世界里是毫无意义的。“真诚在文学世界毫无用武之地……我们越是矫揉造作，距离坦诚就越近。矫揉造作使艺术家得以窥见不体面的真相。”至于他那著名的《日记》，贡布罗维奇说：

你读到过“真诚”的日记吗？所谓“真诚”的日记其实是最骗人的……而且，从长远来看，真诚是多么令人乏味的东西！它毫无用处。

那又如何？我的日记必须是真诚的，但它却不可能真诚。我该如何解决这个难题呢？词语这种不确切和文过饰非的东西幸好有一个特性：它近乎真诚，这不是说它所坦陈的内容，而是就它所标榜和追求的东西而言。

因此我不得不避免把自己的日记变成坦白的供认。我得用行动，用我把自己以某种方式强加给读者的决心，用我在众目睽睽之下创造一个自我的欲望，来展现自己。“我想让你以为我是这个样子的”，而非“我就是这个样子的”。

不过，尽管《费迪杜克》情节离奇，读者还是能一眼看出主人公及其渴求其实就是作者本人个性与异常心态的折射。作者安排乔依·科瓦尔斯基（主人公兼叙述者波兰语名字的音译）当作家——主人公还写了一本失败的、饱受讥讽的短篇小说集，对了，题目就叫《不成熟时期回忆录》——贡布罗维奇倒想看看，有哪个读者敢不联想到小说作者本人。这是一位梦想摆脱自己身份及附属特权的作家。一位幻想通过诱拐回到青春年华的作家；以此来逃避成年人可预见的命运（在书中表现为离开那个自己所处的世界）。

接着幻想变成了现实。（很少有作家能像他那样，一生为命运所左右）三十五岁那年，就在1939年9月1日这个灾难的前几天，贡布罗维奇意外地受到驱逐，来到远离欧洲的“不成熟的”新大陆。真实生活中的这一变化对于他来说，就像小说中三十岁的男人忽然变成小男孩一样可怕。他束手无策，无以维持生计，人们对他没有任何期望，因为没人知道他是干什么的，他终于得到了一个可以丢弃自己的千载难逢的机会。在波兰，他是出身名门的维托尔德·贡布罗维奇，著名的“先锋派”作家，写过一本被很多人（包括他朋友，同时期波兰另一伟大作家，布鲁诺·舒尔茨）奉为经典的书。在阿根廷，他写道，“我什么都不是，也就什么都干不了。”

要是没有在阿根廷生活的这二十四个年头（其中很多日子都是在贫困中度过的），简直无法想像贡布罗维奇会是现在这个样子。他把阿根廷视为磨炼自己幻想、勇气和自尊的对象。他离开波兰时，正当壮年；而当他回到欧洲（但再也没去过波兰）时，已年近花甲，六年后，他在法国南部溘然长逝。与欧洲的隔绝并非使贡布罗维奇成为作家的主要因素：这个在流放前两年就出版了《费迪杜克》的人早已奠定了一位文学艺术家的名声。是机缘巧合，让他验证了自己在小说中写过的那些际遇，并指引他写出了后来那些富有感染力的非凡作品。

离乡背井的痛苦经历——贡布罗维奇确实觉得痛苦——磨炼了他文化批判的敏锐感，这在《日记》中就有记述。他的《日记》——英文版分为三卷，全然不是什么“私人”日记——可被当成自由体小说、后现代的先锋派作品来读；也就是说，受到类似于《费迪杜克》那样打破常规的计划启迪。在人们折服于作者惊人的天赋和敏锐的才智时，也有传言说作者不甚可靠，议论他的种种缺点和让人难堪的地方，甚至还指责他野蛮和粗鄙。贡布罗维奇认为自己受到了三十年代十分活跃的布宜诺斯艾利斯文学界的轻视，因此他对其进行了抵制，但他同时也认识到这儿的文坛中有一位毋庸置疑的伟大作家，所以贡布罗维奇宣称自己与博尔赫斯“截然相反”。“他深深地植根于文学中，而我却植根于生活。说实话，我是反文学的。”

就好像是为了附和（浅薄地附和）贡布罗维奇完全出于自身考虑的文学理念之争，现在很多人都把《日记》看成贡布罗维奇最伟大的作品，而不是《费迪杜克》。

没人会忘记《日记》那个著名的开场白吧：

星期一

我。

星期二

我。

星期三

我。

星期四

我。

在确定了上述体例之后，贡布罗维奇才在星期五的日记中写下了自己对刚刚从波兰报纸上读到的一则消息的敏锐思考。

贡布罗维奇试图用他的自我中心来引起读者的愤慨：一个作家必须时刻捍卫自己的疆界。但作家也不得不放弃自己的领土，而贡布罗维奇争辩说，自我中心是获得精神和思想自由的前提。从“我……我……我……我”的声音之中，人们可以听到这位孤独的流亡者在嘲弄“我们……我们……我们……我们”。贡布罗维奇从没有停止与波兰文化的论战，质疑它顽固的精神统一（通常称为浪漫主义）和波兰作家对为国捐躯和民族身份的迷恋。他在文化与艺术领域充满睿智与活力的观点，他对波兰人的虔诚的不懈挑战，他的滔滔雄辩——这一切使他成为过去的半个世纪中波兰最有影响力的散文作家。

波兰在历史上经历了很长的外国占领时期，而波兰文化在整个欧洲文化中一直处于边缘地位，它所关注的焦点也与西欧国家截然不同——正是这些因素帮助这个不幸的流亡者在多年近乎与世隔绝的写作生涯中挺了过来，这恐怕连他自己也没有料到。他勇敢地着手从自己在阿根廷所遭遇的无依无靠的境遇中挖掘出深刻和解放性的意义。流放考验和拓展了他的写作才能。他对民族主义者的虔诚和沾沾自喜现象的不满日益加深，使得他成为世界文学领域里的顶尖人物。距《费迪杜克》写成已过去了六十多年，贡布罗维奇当年嘲笑的波兰式的专门目标现在大多已不存在了。它们与贡布罗维奇生于斯、长于斯的那个波兰一起消失了——在历次战争、纳粹占领、苏联统治（禁止他再踏上故土半步），以及1989年后的消费风潮中被破坏殆尽。同样过时的是他关于成年人总是号称自己已经成熟的假定：

在与他人的交往中，我们希望自己有教养、胜人一筹、成熟稳重，于是我们使用成熟的语言，而且谈一些美、善、真之类的话题。但事实上，私底下我们只感觉力不胜任、尚未成熟……

这种看法好像来自另一个世界似的。现在人们不可能用美、善、真之类夸夸其谈的词来掩饰令人难堪的力不从心的局面。成熟、教养、智慧等欧洲式理想已稳步让位于美国推崇的永远年轻。对文学及其他“高雅”文化形式的怀疑，把它们视为精英文化或反生活的东西，这正是受娱乐价值支配的新兴文化出现的根源。对自己异常的性需求的轻率现已成为公众娱乐业的常规的（如果不是强制性的）推动力。号称喜欢“劣等事物”的人会说，那东西本来就不低劣；相反，是高级的。贡布罗维奇当年曾驳斥过的那些为人们津津乐道的观点，现在几乎全都失了宠。

那么《费迪杜克》还能激起人们的愤慨吗？还那么让人难以容忍吗？除了小说中带有厌恶女性心理的刻薄言词外，也许回答是否定的。它仍然显得放纵不羁、才华横溢、令人不安、无畏、有趣……奇妙吗？不错。

贡布罗维奇是个精心维护自己传奇形象的人，因此当他号称成功地躲开了各种形式的伟大时，他既说了真话，也没有说真话。但无论他是怎么想的，或者说他想要我们以为他这样想的，当一部杰作问世以后，总会带来某种不可避免的后果，并最终得到世人的认可。二十世纪五十年代末期，《费迪杜克》终于（幸运地得到了赞助）被译成法文，贡布罗维奇也终于被“发现”了。他所追求的不过就是这种成功；这种打败真实及想像出来的对手和恶意诽谤者的快意。但作为奉劝读者尽力避免表达自我，捍卫自己的所有信念，不要相信自己的感觉，尤其不要把别人对自己的描述当成真实自我的一个作家，贡布罗维奇肯定会坚持说，他并不等于那本书。实际上，他得比它差才对。“作品被改造成文化，在空中翱翔，而我还呆在地面上。”就像小说最后，主人公不太情愿地飞向正常世界那样，《费迪杜克》已经飞向了文学领域的最高峰。它对于企图把欲望正常化的所有尝试的绝妙讽刺万岁……伟大文学作品的深远影响万岁。

［2000］

（王晓霞　译，沈弘　校）

[1] Gombrowitz， Witold（1904—1969），波兰小说家，本文主要讨论的《费迪杜克》是其著名的代表作品。——译者

[2] Carroll， Lewis（1832—1898），英国数学家、逻辑学家、摄影家和小说家。著有《爱丽思漫游奇境记》等作品。——译者

[3] Hesse， Hermann（1877—1962），德国小说家、诗人，著有《荒原狼》、《德米安》等作品。——译者

《佩德罗·帕拉莫》

“我来到科马拉，因为有人告诉我，我的父亲，一个叫佩德罗·帕拉莫的男人，住在这里。这是我的母亲告诉我的。我曾向她起誓，在她死后便动身去找他。我紧握她的手，表示我一定会这样做。在她濒临死亡的一刻，我可以答应她任何事情……”读着胡安·鲁尔福[1]的《佩德罗·帕拉莫》的开头，就像阅读克莱斯特的中篇小说《米夏埃尔·科尔哈斯》和约瑟夫·罗思[2]的小说《拉德茨基进行曲》一样，我们已经知道自己被一位叙事大师掌控在手心。这些深具蛊惑力的句子，如童话的开场白一般扣人心弦，简洁而又直接地将读者引入小说之中。

然而小说简明扼要的开头不过是其第一个步骤而已。实际上，《佩德罗·帕拉莫》的叙事手法要远比最初看到的更为复杂。小说的预述——死去的母亲将她的儿子送到了这个世界，儿子开始寻找他的父亲——逐渐演变成为地狱间一场多声部的重唱。小说中叙述的故事发生在两个世界：现在的科马拉，即文中的“我”，胡安·佩莱西亚多，所要去的地方；以及往昔的科马拉，一个留在他母亲记忆中的村庄和佩德罗·帕拉莫年轻时生活过的地方。故事线索就在第一人称和第三人称、过去和现在之间来回穿梭。（伟大的小说不仅仅只是用过去时态来讲述故事，而是这些故事都跟过去有关）往昔的科马拉是个活人居住的村庄。现在的科马拉则被亡灵所占领，胡安·佩莱西亚多到达科马拉时将遇到的人全部都是幽灵。在西班牙语中，Páramo（帕拉莫）意为荒芜的土地、荒原。不仅仅叙述者要寻找的父亲已经死去，就连村子里所有其他人也都如此。作为死人，他们除了本质，无法表达其他的东西。

“我这一生中寂静的时间太多了”，鲁尔福如是说。“我的写作也同样如此。”

鲁尔福曾经说过，在他确定如何写作《佩德罗·帕拉莫》之前，曾在心里酝酿了很长时间。往往是写了数百页之后，然后又将它们丢弃——他曾把写小说称作排除法练习。“写作短篇小说的实践使我得到了修炼，”他说道，“并让我明白需要让自己消失，以便让我塑造的人物角色有随意说话的自由，这似乎造成了我的作品结构松散。是的，《佩德罗·帕拉莫》确实有一个叙事结构，然而这个结构是由寂静、悬念和删减的场景所组成，小说中所有的事情都是在同一时刻发生的，也就是说没有时间。”

《佩德罗·帕拉莫》是一部传奇般的小说，它的作者也成为了一个传奇。鲁尔福于1918年出生在哈里斯科州的一个村庄里，十五岁时来到墨西哥城，在大学学习法律，同时开始写作，但直到三十年代末期才开始出版作品。他最初的一些短篇小说刊登在四十年代的杂志上，1953年才出版了一本短篇小说集。该书题为《烈火平原》，其英译名为《烈火平原及其他故事》。《佩德罗·帕拉莫》是在此两年之后出版的。这两本书奠定了他在墨西哥文坛上史无前例的独创性和权威性。宁静（或守口如瓶）、谦恭、挑剔、博学，完全没有任何架子，鲁尔福是一个根本不被别人所注意的人，而且他挣钱养家的途径与文学全无任何联系（他做过多年汽车轮胎推销员的工作）。他结婚生子，大多数晚上都是在读书（“我在书中漫游”）和听音乐中度过的。与此同时，他的盛名无以复加，备受后辈作家的推崇。一位作家年届不惑才出版自己的最初作品是一件很稀奇的事，更为稀罕的是这些作品一经出版，便马上被尊为杰作。而最令人叫绝的是这位作家终其一生，再也没有出版过别的作品。从六十年代末期开始，鲁尔福的出版商便一再宣称有一部叫做《山脉》的小说即将付梓，但在作家于1986年去世的前几年，鲁尔福亲口宣布他已经销毁了这部小说。

每个人都在询问鲁尔福为什么不再继续出书，似乎作家生命的意义就在于不断地写作和出版。实际上，作家生命的意义就在于创造一部伟大的作品——也就是一部经世之作——鲁尔福已经做到了这一点。一部作品如果经不起反复阅读的话，那它就不值得一读。加西亚·马尔克斯说过，在他发现了《佩德罗·帕拉莫》之后（与卡夫卡的《变形记》一起，这本书是他写作生涯初期所阅读过的最重要作品），他便可以大段地背诵，最终能够默诵全书。他是如此地崇拜和沉迷于这本书。

鲁尔福的小说不仅仅是二十世纪文学中的一部杰作，而且也是二十世纪影响最大的书籍之一；实际上，无论怎么高度评价它在过去四十年中对西班牙语文学所产生的影响都不会是过分的。《佩德罗·帕拉莫》是一部真正意义上的名著。回溯往事，这本书的问世似乎是在完成一项历史使命。它对文学创作的影响极其深远，至今在其他作品中仍然可以看到它的影子。在胡安·鲁尔福去世前不久，我去布宜诺斯艾利斯看望他时曾向他保证，《佩德罗·帕拉莫》将会有一部准确和不删节的英译本。玛格利特·吉尔·科斯特的译本问世不仅满足了这个愿望，而且同时也是很重要的一件文坛盛事。

［1994］

（张媛　译，沈弘　校）

[1] Rulfo， Juan（1918—1986），墨西哥小说家，在拉丁美洲“魔幻现实主义”派小说发展中占有重要的地位。《佩德罗·帕拉莫》是其代表作。——译者

[2] Roth， Joseph（1894—1939），新闻记者和小说家，《拉德茨基进行曲》是他的代表作。——译者

《堂吉诃德》

他“就这样把自己埋在书堆之中，夜以继日地阅读，从黄昏读到黎明，又从清晨读到夜幕降临；由于睡眠不足和阅读过量，他的神经出了毛病，变得疯疯癫癫的”。

跟《包法利夫人》一样，《堂吉诃德》是一部关于阅读的悲剧。不过福楼拜的小说是一部现实主义作品：爱玛的想像力被她阅读的那些庸俗言情故事所腐蚀。而对于堂吉诃德这样一位精力过剩的主人公，问题并不在于阅读的书籍不好，而是阅读过量。阅读不仅仅损坏了他的想像力，而且还绑架了它。他认为世界只是像书本中所描写的那样（按塞万提斯的说法，堂吉诃德的所思、所见、所想均受制于他的阅读模式）。他与爱玛·包法利恰恰相反，书生气十足使得堂吉诃德变得不会妥协和堕落。这种书生气造就了他的疯狂；将他变成了一个深刻，英勇，真正高贵的人。

不仅仅是小说主人公，就连小说的叙述者也沉醉于阅读中而无力自拔。《堂吉诃德》的叙述者称，他喜爱阅读，就连街头的残破纸片也不放过。虽然堂吉诃德过量阅读的结果是疯狂，但叙述者过量阅读的结果却使他变成了作者。

作为第一部，也是最伟大的一部关于嗜读症的作品，《堂吉诃德》既是对现有文学体制的谴责，也是一种狂想曲般的文学感召。《堂吉诃德》是一本蕴义不可穷尽的书，它的主题囊括了所有一切（整个世界）和虚无（人们头脑里的思想——即疯狂）。无情、冗长、自我吞噬、反省、嬉戏、不负责任、递进增长、自我复制——塞万提斯的书恰好是一种辉煌的回环式（mise-en-abîme）文学形象。而它所表现的那种脆弱的精神狂乱也正是作家身份及其病态自大狂的一种表述。

作家首先是读者——一位狂暴的读者；一位无赖的读者；一位自认为能做得更好的鲁莽读者。然而，公正地说来，当这位在世的最伟大作家撰写有关作家职业的权威寓言时，他也发明了一个二十世纪早期的作家，这个作家把撰写（部分）《堂吉诃德》作为他最雄心勃勃的任务来完成。周而复始。丝毫不变。因为和其他任何一本书相比，《堂吉诃德》的的确确堪称文学。

［1985］

（张媛　译， 沈弘　校）

给博尔赫斯的一封信

1996年6月13日

纽约

亲爱的博尔赫斯：

由于你的文学总是被贴上永恒的标签，所以给你写信这件事并不能算太出格。（博尔赫斯，十年没见了！）如果有哪一位同时代人在文学上称得起不朽，那个人必定是你。你是你那个时代和文化的产物，然而你却以一种神奇的方式知道该如何超越你的时代和文化。这与你所关注事物的开放性和豁达性有关。你最少考虑自己的利益，是最透明的也是最有艺术性的作家。与之相关的还在于你灵魂的天然纯洁性。虽然你长时间地生活在我们中间，但是你使咬文嚼字和洁身自好的做法臻于完美，同时也使你成为一个前往其他时代的精神旅行专家。你具有一种与众不同的时间感。有关过去、现在和将来的普通观念在你看来是那么的陈腐。你喜欢说，时间的每时每刻都包括过去和未来，引述（据我所记）诗人勃朗宁的话来说，好像“现在是一个瞬间，未来在其中回溯到了过去”。这当然是你谦逊的一部分：即你喜欢在其他作家的观点中寻找自己观点的那种情趣。

你的谦逊是你存在明证的一部分。你是时新快乐的发现者。像你那样深奥而宁静的悲观主义是不需要感到愤怒的，相反，它必须具有创造力——而你是最善于创新的。在我看来，你所发现的宁静和自我超越很具有典范性。你的所作所为表明人们没有必要不高兴，即使他们清楚地意识到周围的事物有多糟糕，并对此不抱任何幻想。在某个场合你曾经说过，一个作家——你还特意补充说：所有人——必须这样想，对于他或她来说，所发生的任何事情都是一种资源。（当时你正提及自己的失明）

对于其他作家来说，你一直是一种很好的资源。1982年——即你去世的前四年——我在一次采访时说过，“没有一个健在的作家能比博尔赫斯对其他作家的影响更加深远。很多人都会说他是在世的最伟大作家……当今很少有作家没有学习或模仿过他的。”此话至今仍然是正确的。我们仍在向你学习，我们仍在模仿你。你向人们提供了新的想像途径，并一再宣称我们受惠于过去，尤其是受惠于文学。你说我们现在和曾经有过的一切都归功于文学。如果书籍消失了，历史就会化为乌有，人类也就会灭亡。我确信你是正确的。书籍不仅仅是我们梦想和记忆的独断总结，它们也给我们提供了自我超越的模型。有的人认为读书只是一种逃避，即从“现实”生活的每一天逃到一个虚幻的世界，一个书籍的世界。书籍不单单是这样的。它们是使人实现自我的一种方式。

很抱歉，我不得不告诉你，书籍现在被认为正濒临灭亡。我说到书籍时还泛指使文学成为可能和给灵魂带来影响的阅读条件。有人告诉我们，不久我们就可以从“书屏”唤出任何所需的“文本”，我们能够改变它的外观，向它提问，跟它“互动”。当书籍变成了我们依据实用性标准跟它们进行“互动”的“文本”时，书写的文字将会简单地变为一种被广告所驱动的电视画面。这就是正在创造中的，并向我们保证能够变得更加“民主”的辉煌未来。当然，它只意味着内心世界的死亡——以及书籍的死亡。

到了那个时候，就没有纵火焚书的必要了。野蛮民族无需烧书。老虎就在图书馆里。亲爱的博尔赫斯，请你理解这一点，我无法从抱怨中感到满足。然而如果不和你发牢骚，我还可以向谁去抱怨书籍的命运——以及有关阅读本身的命运呢？（博尔赫斯，十年不见了！）我想说的只是我们想念你。我想念你。你仍在继续发挥重大的影响力。我们当前正在迈进的二十一世纪这个时代将会以新的方式来检验灵魂。但你可以肯定，我们中的一些人是决不会因此放弃国家图书馆的。而你仍将继续做我们的庇护人和英雄。

苏珊

（张媛　译，沈弘　校）

Ⅱ 视觉

百年电影回眸

电影的百年历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉，在过去十年中开始了颜面尽失、不可逆转的颓势。这不是说再也不会有令人称赏的新影片出现。但佳片的出现只不过是例外情况；任何艺术中的伟大成就莫不如此。这种佳片必须大胆地打破现在以及将来的资本主义世界也就是说在整个世界中束缚电影制作的一切经验和常规。而普通影片，纯粹的娱乐片（即商业片）将保持其惊人的弱智；大多数媚俗影片已彻底失败，它们不再能吸引挑剔的目标观众。如今佳片的重要特征（比任何时候都突出）就是独树一帜，而商业片却采取了过度膨胀、墨守成规的制片方式，无所顾忌地组合或再组合，以图再现昨日的辉煌。每一部希冀尽可能吸引更多观众的影片无不是某种仿效或重拍。电影曾被誉为是二十世纪的艺术，而今天面临本世纪将尽之际，电影似乎也成了一种没落的艺术。

也许没落的不是电影，而只是人们的电影迷恋（cinephilia），这个词特指电影所激发的某种爱。每一种艺术都会吸引一批迷恋者。电影所激发的爱曾十分博大，因为人们一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术：它具有典型的现代性；为人所喜闻乐见；诗情与神秘感、色情与道德存于一体。电影有门徒追随（如同宗教）。电影是一场圣战。电影是一种世界观。喜爱诗歌、歌剧和舞蹈的人心中不仅有诗歌、歌剧或舞蹈。但影迷会认为电影是他们的惟一。电影包容一切——它们的确做到了这一点。电影既是艺术，也是生活。

许多人注意到，一百年前电影的诞生是双重的开端。在1895年，电影诞生的第一年，制作出两类影片，发展成电影的两种模式：一种是再现非舞台的真实生活的电影（卢米埃尔兄弟[1]的制作），一种是作为创作、技巧、幻觉、梦想的电影（梅利耶的作品）。但这两者从来也不是完全对立的。对于那些初次观看卢米埃尔兄弟所拍的《火车进入拉西约塔站》的观众，电影所再现的单调场景是奇妙的经历。电影的诞生是个奇迹，奇在现实竟能如此奇妙地瞬间再现。电影的全部就是在努力使这种神奇感永存和再生。

一切都开始于一百年前火车进站的那个瞬间。当人们兴奋地叫喊，甚至火车朝他们开来时起身躲避时，他们就已经接受了电影。在电影院被电视掏空之前，我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也会更帅气。但你所学到的只不过是在模仿他人之中迷失自己——在电影欣赏中体现了你更多样的欲望。最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染。你情愿做电影的俘虏。

被俘虏的前提条件是被电影画面所征服。而“看电影”的环境场所为获得这种体验提供了保证。在电视上看一部大片算不上是看过这部影片。（对于专为电视拍摄的影片也是如此，如法斯宾德[2]的《柏林亚历山大广场》和埃德加·赖茨的两部故乡影片）屏幕尺寸相差悬殊：影院中超级的大于真人的实景画面不同于家里电视匣子上的小影像。更为重要的是，在家庭氛围中看电影无法聚精会神，这种环境是对电影极端的不尊重。由于银幕不再有标准的尺寸，在家里放电影可以和客厅或卧室的墙壁一样大。但你仍然是在客厅或卧室里，不管是独自一个还是有亲友陪伴。要被征服，就必须到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起。

再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起性欲的，沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。电影画面现在可以以任何尺寸放映到各种平面上：影院中的银幕，小如手掌或大到整面墙壁的家庭屏幕，迪斯科舞厅的墙壁或体育场的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墙。无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐方式。

在电影出现的早期，基本上没有艺术片和娱乐片的区分。在无声时代，所有的影片，从弗亚雷[3]、D·W·格里菲斯[4]、济加·维尔托夫[5]、帕布斯特[6]、茂瑙[7]、金·维多[8]的代表作到俗套的情节剧和喜剧，都比后来大多数的影片好。有声时代到来之后，画面的制作失却了原有的诗情画意，商业标准严格了。这一制片模式——好莱坞体系——主导制片业达二十五年（约从1930至1955年）。最富创新精神的导演，如埃里希·冯·斯特劳亨[9]和奥森·韦尔斯[10]被这一体制击败，过低的预算最终使他们在欧洲遭艺术流放——欧洲也或多或少奉行同样的损害影片质量的体制。在这一时期，只有法国制作出数量不菲的佳片。在二十世纪五十年代中期，开拓创新意识又一次占据上风，其根源在于战后意大利电影所倡导的电影即是工艺的思想。一批由新人主演，小班组拍摄的富有激情的原创严肃片参加电影节（这种电影节越来越多），并在荣膺大奖后走入世界影院。这一电影的黄金时代持续了二十年。

在百年电影史中的这一特定时刻，看电影、想电影、谈电影成为大学生和其他青年人的时尚。人们不仅爱剧中演员，还会爱电影本身。对电影的迷恋于二十世纪五十年代初现于法国：其园地为声名远播的电影杂志《电影手册》（德、意、英、瑞典、美、加等国也相继出版了类似的热销杂志）。随着电影在欧美的风靡，各种专事经典影片回顾展播的文献影片馆和电影俱乐部成为电影的圣殿。二十世纪六十年代和七十年代早期是电影的理想时代，全职影迷终日渴盼在离银幕尽可能近的地方找到座位，最理想的位置在第三排正中。“没有罗塞里尼就无法生活，”贝尔托卢奇[11]《革命前》（1964）中的人物如是说——那时的情形确实如此。

电影迷恋多发于西欧——不管是对戈达尔[12]和特吕弗[13]及贝尔托卢奇和西贝尔贝格[14]早期的电影引发的欢乐，还是近年南尼·莫雷蒂[15]影片中阴郁的悲伤。“另一个欧洲”的大导演（波兰的赞努西[16]，希腊的安耶洛普洛斯[17]，俄罗斯的塔尔科夫斯基[18]和苏可洛夫[19]，匈牙利的扬乔[20]和塔尔[21]）和日本的大导演（小津安二郎[22]，沟口健二[23]，黑泽明[24]，成濑己喜男[25]，大岛渚[26]，今村昌平[27]）并非影迷，可能由于在布达佩斯、莫斯科、东京、华沙或雅典他们未受到电影馆的熏陶。影迷口味的独特之处在于它既爱“艺术”片，也爱通俗片。因此，处于艺术极点的欧洲影迷会痴迷于某些好莱坞导演的电影：戈达尔喜爱霍华德·霍克斯[28]，法斯宾德喜爱道格拉斯·西尔克[29]。当然，电影迷恋产生的时刻也是好莱坞制片体系衰落之时，电影业似乎又重新获得了实验的权利；怀旧的影迷能去看那些好莱坞流派的经典老片。一群新人闯入电影界，包括来自《电影手册》的年轻一代的影评人士；那一代人中，实际上电影界几十年中最伟大的人物是让吕克·戈达尔。有几位作家成为才能卓越的制片人：德国的亚历山大·克鲁格[30]，意大利的皮尔·保罗·帕索里尼[31]。（作家投笔从影的现象实际上此前出现在法国，二十世纪三十年代的帕尼奥尔[32]和四十年代的科克托；但直到六十年代这在欧洲才成为寻常事。）电影似乎获得了新生。

在约十五年的时间里，杰作大量涌现，人们不免猜想这种景象会永远持续下去。诚然，在电影产业性和艺术性之间及沿袭常规和实验创新之间始终存在着冲突。但这一冲突并未遏止佳片的产生，佳片有时出自主流电影，有时出自非主流电影。现在天平绝对地倾向了以电影为产业的一方。六十年代和七十年代的巨片无不遭冷遇。自七十年代始，好莱坞就在平庸地模仿成功的欧洲新片的剪辑以及不断走向边缘化的美国独立影片的叙事手法的创新之处。随之在八十年代，制片成本上升到灾难性的高度，全球范围内被迫实行制片和发行的新产业标准。其结果可以从过去数十年中的一些大导演的凄惨命运上看出。像汉斯·尤尔根·西贝尔贝格这样一位独树一帜的导演，如今完全退出了电影制作，而伟大的戈达尔现在拍摄的是一些关于电影历史的录像片，电影界哪里还有他们的位置呢？再看看其他几个例子。在他辉煌而悲剧性的短暂电影生涯中，资金和演员的国际化给安德烈·塔尔科夫斯基的最后的两部影片带来灾难性的打击，这种制片环境也同样给两位仍在工作的最有价值导演的艺术带来灾难：他们是克里斯多夫·赞努西（《晶体的结构》、《灵性之光》、《盘旋》、《契约》）和特奥·安耶洛普洛斯（《重建》、《1936年的一天》、《流浪艺人》）。而现在的贝拉·塔尔（《入地狱》、《恶魔的探戈》）将会怎样呢？在俄罗斯残酷的资本主义环境下，亚历山大·苏可洛夫（《生存和抵抗》、《日食》、《第二圈》、《石》、《耳语专页》）如何才能筹得资金去拍摄他的高贵典雅的影片呢？

对电影的热爱无疑已经降温。人们仍然喜欢去看电影，有人仍然至爱电影，期待从一部影片中获得那种特有的、不可或缺的东西。佳片仍然不时产生：迈克·利[33]的《裸露》，詹尼·阿梅利奥[34]的《联社亚美利加》，侯孝贤的《南国再见，南国》，阿巴斯·基阿鲁斯达米[35]的《特写》和科克的三部曲。但是，人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上）。迷恋电影本身亦受责难，被认为是古怪、陈旧和故作高深的行为。因为迷恋电影的前提是这些电影是独特而不可复现的奇异体验。电影迷恋显示出好莱坞重拍的戈达尔的《精疲力竭》无法与原作媲美。在高度产业化的时代，电影迷恋是没有地位的。由于对电影的情感变得宽泛和繁杂，不可避免地将电影变成了诗人吟咏之物，也不可避免地吸引画家和作家等非电影业人士去拍电影。恰恰是这种思想必须首先被破除。这种思想已经被破除了。

如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。

［1995］

（于海江　译）

[1] Lumiere， Auguste and Louis（1862—1954；1864—1948），卢米埃尔兄弟是法国发明家，发明了被称作电影机的早期电影摄影机和放映机，他们拍摄的电影《工厂大门》被认为是真正意义上的第一部电影。——译者

[2] Fassbinder， Rainer Werner（1946—1982），电影和戏剧导演、作家、演员，战后西德影坛的重要人物。——译者

[3] Feuillade， Louis（1874—1925），法国电影导演，拍摄了《太内行的邮差》、《恶癖》等影片。——译者

[4] Griffith， D.W.（1875—1948），美国电影导演，拍摄了《两性的斗争》和《林肯传》等影片。——译者

[5] Vertov， Dziga（1896—1954），前苏联导演，拍摄了《前进，苏维埃》、《第十一个》等影片。——译者

[6] Pabst， G.W.（1895—1967），奥地利电影导演，拍摄了《没有欢乐的街道》、《一个灵魂的秘密》等影片。——译者

[7] Murnau， F.W.（1889—1931），德国电影导演，拍摄了《穿蓝衣服的男孩》、《魔王》等影片。——译者

[8] Vidor， King（1894—1982），美国电影导演，拍摄了《大检阅》、《哈利路亚》等影片。——译者

[9] Stroheim， Erich von（1885—1957），第一次世界大战之后最受评论界推崇的电影导演之一，其代表作包括《贪婪》等。——译者

[10] Welles， Orson（1915—1985），美国电影导演，拍摄了《公民凯恩》、《陌生人》等影片。——译者

[11] Bertolucci， Bernardo（1940—），意大利电影导演，拍摄了《巴黎最后的探戈》等影片。——译者

[12] Godard， Jean-Luc（1930—），二十世纪五十年代末和六十年代法国“新浪潮”的重要导演。拍摄了《混凝土工程》、《中国姑娘》等影片。——译者

[13] Truffaut， Francois（1932—1984），法国电影评论家和导演，他对传统电影创作技巧的攻击为所谓“新浪潮”运动铺平了道路。拍摄了《四百下》、《枪击钢琴师》等影片。——译者

[14] Syberberg， Hans-Jurgen（1935—），德国电影导演，拍摄了《希特勒，来自德国的电影》等。——译者

[15] Moretti， Nanni（1953—），意大利电影导演，拍摄了《儿子的房间》等影片。

[16] Zanussi， Krzysztof（1939—），波兰电影导演，拍摄了《灵性之光》、《波兰式出轨》等影片。——译者

[17] Angelopoulos， Theo（1936—），希腊电影导演，拍摄了《哭泣的大地》等影片。——译者

[18] Tarkovsky， Andrey Arsenyevich（1932—1986），俄罗斯电影导演，拍摄了《安德烈·鲁勃廖夫》等影片。——译者

[19] Sokurov， Alexander（1951—），俄罗斯电影导演，拍摄了《父与子》等影片。——译者

[20] Jansco， Miklos（1921—），匈牙利电影导演。——译者

[21] Tarr， Bela（1955—），匈牙利电影导演，拍摄了《恶魔的探戈》等影片。——译者

[22] Ozu Yasujiro（1903—1963），日本电影导演，拍摄了《户田的妹妹们》、《东京物语》等影片。——译者

[23] Mizoguchi Kenji（1898—1956），日本电影导演，拍摄了《纸人春天的私语》、《东京进行曲》等影片。——译者

[24] Kurosawa Akira（1910—1998），日本电影导演，拍摄了《罗生门》、《七武士》、《乱》等影片。——译者

[25] Naruse Mikio（1905—1969），日本电影导演，代表作包括《浮云》等。——译者

[26] Oshima Nagisu（1932—），战后日本最富争议性的电影导演，拍摄了《感官世界》、《御法度》等影片。——译者

[27] Imamura Shohei（1926—），日本电影导演，拍摄了《木酋山节考》、《鳗鱼》等影片。——译者

[28] Hawks， Howard（1896—1977），美国导演，拍摄了《每个港口都有个姑娘》、《只有天使才有翅膀》等影片。——译者

[29] Sirk， Douglas（1900—1987），德国电影导演，拍摄了《天堂所允的一切》等影片。——译者

[30] Kluge， Alexander（1932—），德国电影导演，拍摄了《奴隶》等影片。——译者

[31] Pasolini， Pier Paolo（1922—1975），意大利诗人、电影导演，拍摄了《马太福音》等影片。——译者

[32] Pagnol， Marcel Paul（1895—1974），法国作家、电影导演，拍摄了《面包师的妻子》、《掘井人的女儿》等影片。——译者

[33] Leigh， Mike（1943—），英国电影导演，拍摄了《黯淡时刻》等影片。——译者

[34] Amelio， Gianni（1945—），意大利电影导演，拍摄了《他们微笑的样子》等影片。——译者

[35] Kiarostami， Abbas（1940—），伊朗电影导演，拍摄了《何处是我朋友的家》等影片。——译者

从小说到电影——法斯宾德的《柏林亚历山大广场》

我们认为电影导演是在玩废品循环利用的游戏。小说改编成电影是最体面的营生，而把电影改编成小说听起来却不登大雅。电影作为一门新生的综合性艺术，素与其他叙事艺术样式相通。人们最初认为电影在魔幻剧方面颇具潜力，长方形的银幕与舞台的台口相似，演员在其中表演。在默片早期，常把戏剧“改作”电影。但拍摄戏剧并不能展现电影的自身特性——镜头的穿插和视角的动感。而小说属于一种叙事性艺术，在时间和空间上同电影一样可以自由转换，作为情节、人物和对话的来源更为合适。一些早期的成功电影作品（如《一个国家的诞生》、《启示录四骑士》、《拉蒙纳》、《史蒂拉·达拉斯》、《它》）都是根据小说改编而成的。三十年代和四十年代，电影观众数量达到最高峰，在娱乐业独占鳌头，而这一时期也是小说改编成电影的高潮期。由勃朗特姐妹或托尔斯泰的小说改编的古典喜剧流光溢彩，这些影片可与由《飘》、《消失的地平线》、《蝴蝶梦》、《大地》、《君子协议》等畅销书改编的影片媲美。小说改编成电影的理由就是，小说命中注定是要“变”成电影的。

由于从小说改编而成的电影是搭着小说名利的顺风车而来，对小说和电影进行比较就在所难免了。由于这时电影已不再能够垄断娱乐业，各种评价标准随之产生。看过由《洛丽塔》或《奥勃洛莫夫》或《大审判》改编的电影的人，都不禁要问一下，电影是否充分传达了原著的内容——就小说是否属于文学范畴作些招人嫌恶的比较。即使像克劳斯·曼的《梅菲斯特升官记》这样短的小说，其内容也比电影丰富。似乎电影的本质——不论其质量好坏——就是把优秀的原著小说删节、冲淡、简化。事实上，从优秀的剧作拍摄的好影片比从优秀小说改编的好影片要多得多——尽管人们认为这些电影太过静态，有违电影的特征。

三四十年代的导演，如华尔、斯蒂文斯、里恩和奥当拉哈及近期的维斯康蒂、陆赛和施隆多夫对优秀小说改拍电影兴趣尤为浓厚。但由于失败率过高，自二十世纪六十年代起，这项工作在某些地区受到质疑。戈达尔、雷奈和特吕弗宣称自己偏爱通俗文学——犯罪、冒险和科幻小说，古典作品遭冷遇：电影的营养来自垃圾小说而非来自文学，这句话似乎成了格言。一部无名的小说可以当作拍片的缘由和主题库，导演可以自由发挥。而对一部优秀小说，就有个“忠实”于原著的问题。维斯康蒂的第一部影片《沉沦》是从詹姆斯·M·凯恩的《邮差总按两次铃》改编的，这部影片要比他改编的《豹》和卡缪的《异乡人》成功得多。凯恩的情节剧是大可不必“步步紧跟”的。

另一个难题是小说的篇幅，而非其文学质量。到今年冬季为止，我只看到过一部令我十分满意的改编自文学作品的电影，这就是俄罗斯影片《带狗的女人》，是从契诃夫的短篇小说改编的。电影正片的标准长度正好适合短篇或戏剧。但不适合长篇小说，长篇小说的本质特征就是铺张。要拍好一部长篇，要求影片不是长一点，而是极端地长，长到打破电影常规的程度。当埃里希·冯·斯特劳亨尝试将《麦克提格》改编成名为《贪婪》的电影而失败的时候，他必定有此感想。斯特劳亨想把所有弗兰克·诺里斯的小说拍成电影，片长达十小时，但经工作室重新剪辑后最终压缩成两小时四十五分钟（四十二本剪辑成十本）；废弃的三十二本胶片被毁弃。劫后余生的《贪婪》版本成为最受喜爱的影片之一。但影迷会永远为失去了斯特劳亨剪辑的十小时版的《贪婪》而伤怀。斯特劳亨因受挫而未竟之业，法斯宾德取得了成功——他几乎将整部小说搬上银幕。不仅如此，他将一部伟大的小说拍成一部伟大的电影，一部忠实于原著的电影——尽管倘若有一处柏拉图式的评判所，评选出二十世纪最伟大的十部小说，可能其中最不为人所知的要数阿尔弗雷德·德布林（1878—1957）的《柏林亚历山大广场》。斯特劳亨想拍十小时的影片而未获准。法斯宾德却获准拍一部长达十五小时二十一分钟的影片，这主要是出于该片可能通过电视分集播出的考虑。对片长不加限制并不能确保将一部好小说成功地改拍成一部好电影。但虽然不是充分条件，却可能是必要条件。

《柏林亚历山大广场》可谓法斯宾德版的《贪婪》，不仅因为法斯宾德成功地将一部小说拍成一部伟大的长篇电影，还因为《柏林亚历山大广场》和《贪婪》在情节上有惊人的相似之处。这部出版于1899年的美国小说的情节是三十年之后出版的德国小说的一个原始版本，后者的故事更加丰满充实。年轻的弗兰克·诺里斯上世纪末在旧金山创作小说时，把左拉当作不带偏见的“自然主义”的楷模。处于创作生涯中期的德布林比他成熟得多（《柏林亚历山大广场》出版时他已五十一岁），又时值本世纪艺术创新鼎盛的十年，他既具乔伊斯的《尤里西斯》的灵感，又兼具他所熟悉的德国戏剧、电影、绘画和摄影的极具表现力的超自然主义倾向。（就在《柏林亚历山大广场》问世的1929年，德布林撰写了一篇有关摄影的文字优雅的论文，作为著名的奥古斯都·桑德的一部著作的序言。）

两部小说的主人公均为强壮、多情、单纯、暴戾的男子，既率真又粗暴。《柏林亚历山大广场》开场时，弗朗兹·毕伯科夫已经成了杀人犯——因杀死与他同居的妓女艾达而服刑四年，刚刚期满。《麦克提格》的主人公最后杀死他的妻子特丽娜。两部小说都剖析了一座城市或其局部：诺里斯小说中是旧金山的破旧的波尔克街，在德布林的小说中是劳工、妓女和窃贼出没的柏林的一个区，它们不仅仅是主人公所遭不幸的背景。两部小说的开头描述的都是没有女伴的主人公孤独地游荡在城市里——麦克提格每个星期天都是独自游逛、吃饭、喝啤酒；刚从监狱刑满释放的毕伯科夫在亚历山大广场梦游般地游荡。麦克提格曾在矿上开车，想在旧金山立世扬名，当一名牙医；在小说中部，他被禁止行医。毕伯科夫从前是个恶棍，如今想洗心革面，尝试了一连串的体力活，但他失去劳动能力之后（他失去了右臂），他所爱的女人靠卖身挣钱养家。

在两部小说中，主人公的堕落并非只因时运不济；麦克提格是被其从前最好的朋友马库斯设计陷害，在《柏林亚历山大广场》中是伦霍尔德设的圈套。两对好友都是典型的相反性格。麦克提格不善言辞；马库斯能言善辩——是个初露头角的官员，满口都是反动民粹主义的套话。毕伯科夫长于言辞，出狱后即发誓重新做人；伦霍尔德说话磕磕巴巴，参加了小偷团伙。主人公盲目轻信，对内心邪恶的朋友言听计从，毫无戒心。在诺里斯的小说中，经马库斯允许，麦克提格得到了马库斯一直追求的女孩并与之结婚，此时她刚中彩获得一笔巨款；马库斯发誓报复。在柏林亚历山大广场中，毕伯科夫经不住伦霍尔德的央求接手他的多个女人，而后来因他拒不放弃伦霍尔德一个前女友，而伦霍尔德亟待把下一个女子甩给他，伦霍尔德翻了脸。正是马库斯使麦克提格失去了生计和得之不易的尊重：他以无照行医将麦克提格举报到市政当局，结果不仅使他陷入贫困，与他精神失常的可怜的妻子也关系破裂。伦霍尔德使毕伯科夫走上正路的努力付诸东流，先骗他参与入室盗窃，在逃脱时将他推下货车，撞上迎面驶来的车辆——奇怪的是，截肢后的毕伯科夫竟没有报复的欲望。他的保护人和前女友给他找了个叫米兹的女人，他与之相爱并走出绝望，伦霍尔德无法忍受毕伯科夫的幸福生活，他引诱米兹并将她杀死。马库斯是出于嫉妒；伦霍尔德最终是毫无动机的邪恶。（法斯宾德称毕伯科夫对伦霍尔德的宽容是一种“纯粹的”爱，亦即无动机的爱。）

在《麦克提格》中，对麦克提格和马库斯之间生死攸关的联系作了概略的描述。在小说的结尾，诺里斯让两个人物离开旧金山在沙漠中相遇，地理环境与城市完全相反。最后一段中，麦克提格意外地和马库斯（刚刚在麦克提格的自卫行为中被杀死）铐在一起，在死亡谷中“呆呆地看着四周”，注定要在他敌/友的尸体旁等待死神降临。麦克提格的结尾极具戏剧性，是极好的结尾。《柏林亚历山大广场》的结尾是对悲痛、死亡和幸存的系列咏叹。毕伯科夫没有杀死伦霍尔德，他自己也没死。他所爱的米兹被杀后（这是我所知的文学作品中对悲伤的最令人撕心裂肺的描写），他精神错乱，进了精神病院，病愈出院后终于找到一份体面的工作，在工厂值夜。后来伦霍尔德因杀害米兹案发受审时，他拒不出庭作证。

麦克提格和毕伯科夫都酗酒无度，性格扭曲——麦克提格是因为内心空虚，毕伯科夫内心负重（悔恨、悲伤、恐惧）。单纯而粗犷的毕伯科夫并不愚蠢，却十分温顺，对米兹充满柔情和真爱，心胸宽广；这与麦克提格对特丽娜的感情形成鲜明对比：始而自卑怯懦的迷恋，终而麻木不仁。在诺里斯笔下，麦克提格粗笨、可怜、迟钝，没有灵魂，如同动物或原始人一般无二。德布林并不俯视他的半是沃切克[1]，半是约伯[2]的主人公。毕伯科夫的内心丰富而波澜频起；事实上在整部小说发展中，他越来越多地得到理解，虽然这些理解终究无补于事，不足以解脱他沉重的苦难。德布林的小说是一部说教小说，是现代版的《地狱》。

在《麦克提格》中有一种观点视角，一种客观而公正的语气——有选择性、概括的、压缩的、照相机式的。据说斯特劳亨拍摄诺里斯的小说是完全遵循原著，一帧一帧拍出来的——人们可以看出他是怎样做的。《柏林亚历山大广场》不仅是视觉享受，更是听觉享受。其叙事方式复杂多变：自由式，百科式，展开多层次的叙述、轶事和评述。德布林从一种素材飞速切换到另一种，有时是在同一段落中完成的：文献、神话、道德故事、典故——就如同他在俚语和典雅的抒情语言之间的转换。全知全晓的作者的叙述则激越而急切，一点都不心平气和。

《贪婪》的风格是真实自然。斯特劳亨不拍任何摄影棚中的东西，坚决在“自然”环境中拍摄每一个镜头。半个多世纪之后的法斯宾德无需再为现实主义或真实性伤脑筋。亚历山大广场已在二战中毁于轰炸，拍摄已无法再在那里进行。柏林亚历山大广场的大部分镜头都像是在摄影棚中拍摄的。法斯宾德选择了一处开阔而熟悉的固定格式：用街上闪烁的霓虹灯照亮主场景，毕伯科夫的房间；经常从窗口或镜中拍摄。人工感和戏剧化在妓女穿梭的街头场景中和两个小时的结尾中达到极致。

《柏林亚历山大广场》有小说的铺陈，但也有戏剧的效果，法斯宾德的佳作多数如此。法斯宾德的天才在于他善于折中和作为艺术家的自由自在的态度。他并不追求电影的独特之处，而是大量借鉴戏剧。他出道之初在慕尼黑一家剧团当导演；他导演的戏剧不比电影少，他的一些佳作就是根据戏剧拍成的电影，如《裴特拉的苦泪》和《不来梅的自由》，还有一些是发生在同一个室内场景，如《中国轮盘赌》和《撒旦的佳酿》。在1974年的一次采访中，法斯宾德这样描述自己最初的活动：“我排戏如同拍电影，拍电影如同排戏，我对此义无反顾。”其他导演在把小说改编成电影时会作删节，担心如果拖得太长会缺乏动感，法斯宾德却固执己见，不为所动。法斯宾德的戏剧风格有助于他贴近德布林的原著。

除去添加了一个新人物——一个宽容的母亲形象，毕伯科夫的房东巴斯特夫人——法斯宾德对原著所作的改动都是为使事件看起来更加紧凑。小说中的毕伯科夫并非与电影中那样一直住在同一间屋子中，在其他场地发生的故事，也被法斯宾德搬到住宅中。如在小说中，弗朗兹杀死艾达是在她姐姐家；电影中那场可怕的殴打——在幻觉般的重复闪回中我们多次看到——发生在毕伯科夫的房间里，巴斯特夫人在场。小说中，毕伯科夫并未与搭上的女人都同居过；在电影中，这些女人依次进入他的房间，强化了影片的视觉整体感，但也使毕伯科夫与米兹结识前的一些女人关系显得太亲密。这些女人比在小说中更像有着金子般的心灵的妓女。最后一点创新是，米兹送给毕伯科夫的笼中金丝雀（这一礼物在德布林的小说中只提到过一次），多次出现在毕伯科夫的房间的镜头中，这很容易让人想到这是麦克提格所宠爱的那只金丝雀转世再生。那只金丝雀是麦克提格从被毁的家中抢救出来的惟一物件，直到他在沙漠中面临死亡之时，这只鸟仍呆在他身边，呆在“它那只镀金的囚笼之中”。

法斯宾德的电影中有许多毕伯科夫这样的人物——错误观念的受害者。《柏林亚历山大广场》的素材在他的多部影片中都曾出现，其一再重现的主题就是受侵害的生命和边缘的生存方式——毛贼、妓女、易装癖、移民、郁闷的家庭妇女、负担过重走投无路的工人。特别值得一提的是，《柏林亚历山大广场》中的屠宰场惨景在《牢蚀》和《一年十三个月》中均有出现。但《柏林亚历山大广场》并不仅仅是众多主题的展现。它是个大结局——也是个开始。

在1980年3月，《柏林亚历山大广场》经过十个月的拍摄即将封镜之时，法斯宾德写了一篇文章。文中称，他最早读德布林的书是在十四或十五岁时，而从走上电影生涯之初，他就有意将其搬上银幕。这是他一生钟爱的小说——他说自己的各种奇思妙想因小说而被激发——其主人公是法斯宾德选定的第二自我。他的几部影片的主人公都叫弗朗兹；由他本人主演的《狐及其友》中的主人公名叫弗朗兹·毕伯科夫。有人说法斯宾德想亲自扮演毕伯科夫。他没出演；但他做了一件同样适合他做的事情。他变成了德布林：做了解说员。德布林在其书中是全知全能的，作评论和哀叹。电影中画外音多次出现，这是小说的声音，是法斯宾德的声音。因此我们在小说中听到的许多类似的故事，如艾萨克的牺牲。法斯宾德保留了小说中大量的回忆，却没打断叙事的步调。回忆并不损害叙述——如同在戈达尔的电影中——而是有助于叙述；不是远离观众，而是让观众感受到更多。故事以更为直接和感人的方式继续展开。

《柏林亚历山大广场》并未像戈达尔的影片那样违犯电影叙述的常规。也不是西贝尔贝格的《希特勒》那样的超级电影。法斯宾德不具备西贝尔贝格对豪片巨制的鉴赏力，尽管《柏林亚历山大广场》片长惊人，他本人对高雅文化也很尊崇。它是一部叙事片，只不过它是如此长：在当时的背景下（二十年代后期），起用一百多位演员（许多角色是由法斯宾德的常规班底饰演的）和数千名其他人员，讲述了一个故事。扮演弗朗兹的毕伯科夫的是五十三岁的戏剧演员甘特·兰普雷希特。他曾在法斯宾德的几部影片中扮演小角色。尽管所有演员都表现出色，特别是巴巴拉·苏库瓦扮演的米兹和汉娜·席古拉演的爱娃，但技压群芳的莫过于兰普雷希特饰演的毕伯科夫——是那样感人至深，富有表现力，表演富于变化，完全可与爱弥尔·詹宁斯和雷穆饰演的任何角色媲美。

没有电视，就不会有《柏林亚历山大广场》。本片由德意两国联手制作——它并不是电视系列片。电视剧是由“多集”构成的，在设计上是为了分时收看——按惯例是每周播出一次，像过去每周六下午的电影系列《宝林历险记》。严格来讲，《柏林亚历山大广场》的每个部分实际上并不是一集，因为以下面的方式观看，这部片子已大打折扣：播出时间跨度超过十四个周（我第一次在意大利电视台观看该片即如此）。在影院中上映——分为五段，每段约三小时，连映五周——显然更好一些。在三四天内看完就更好了。在尽可能短的时间内看完效果最好，就像读长篇小说一样获得最大化的快乐和最强烈的感受。由于《柏林亚历山大广场》的片长超过任何其他影片且极富戏剧效果，电影这种综合性艺术终于获得了长篇小说那样的舒展自由的形式和不断累积的力量。

［1983］

（于海江　译）

[1] Woyzeck，赫尔措格1979年的电影作品《浮石记》中的主人公，一个精神不太正常的士兵，他的长官、医生、妻子对待他的态度使他越发茫然。——译者

[2] Job，《圣经》故事中的人物，备历危难，仍坚信上帝。——译者

论文乐

艺术微妙地存在于

真与非真之间……是非真，

又不是非真；是真，又不是真。

——近松门左卫门（1653—1725）

在文乐剧中，剧本首先是作为一件有形的物体：一个文本。而文本是神圣的，即，具有生发力。因此，每次表演都以一段庄严的仪式开始：第一诵读人取出剧本，向它鞠躬致敬，然后将剧本置于矮桌上，开始诵读。文乐表演通过增加并转移戏剧感伤力的来源，而超越了表演者的存在。

剧本被表演出来，或者说，被背诵出来，也即，被朗读出来。一种叫做shamisen的弦乐器所奏出的音乐使剧本（或高诵，或歌颂，或吟唱，或哀诉）得到了烘托与加强。同时表演的还有一些半人或三分之二人高、表情极其丰富的木偶。表演在舞台正中，面对观众进行：人物们——木偶及其操作者——在一个宽敞的矩形空间中活动。而朗诵台词和演奏音乐的人——坐在舞台右侧讲台后的一个或多个诵读人以及乐师——则同样在表演。对白不是“次要的”，如在某些叙事电影中那样，而是偏离中心的——被转移，被赋予了表达上和形体上的自主权。

这种戏剧形式具有情绪的双重转移、双重标度，形体与情绪的双重姿态。在舞台正中，表演的首要原则是一种克制。角色——木偶，而非真人——是沉默无言的；操纵木偶的人是无动于衷，无所不在的。而文乐的诵读人——他们不仅（从观众的角度看来）偏离中心，更是端坐不动——却担负着最重要的表现工作。大多数剧本包括叙述、评论和对白，辞章华丽，感情丰沛，叙述抑扬顿挫，渐次转入长时间而强烈的呜咽和喘息。诵读人代表木偶表演，这是文乐剧的一种手段，藉此分离——割裂、阐释、超越、强化——所谓的表演。

最初的木偶是由一个人操纵的柔软的玩偶。1734年发明了由三个人操纵一个木偶的形式，这使木偶获得了前所未有、也是无可超越的情感与动作表现力。这种日本木偶会转动眼珠，高挑双眉，微笑，握拳；会萎靡不振，自己穿戴，奔跑，逼真地自尽。没有哪种提线木偶或布袋木偶能够作出如此复杂而细致的动作；而文乐木偶能够感动观众，令他们落泪，这是其他任何传统木偶戏所无法比拟的。

不仅木偶的情感范畴和表现能力得到了拓展（我们或许会将此等同于“现实主义”，或许又不会），而且增加操纵者人数，操纵者必须与木偶一同出现在舞台上，这无疑形成并改变了木偶戏的情感区域。木偶实在是被数量上远超过它的操纵者团团围困住了。三个高大的操纵者的存在使木偶的动作和努力具有一种值得怜悯的光彩。木偶显得如此无助、天真与脆弱。同时，他们的小巧、精致和优雅又使他们显得如此高贵和傲岸。

文乐剧在空间关系上具有两种尺度。那华美的舞台布景合乎木偶的身量。操纵者是擅自闯入的巨人。每一个精巧的木偶头旁边，都有三个硕大的操纵者的头。操纵者一边操纵着木偶，一边注视着他们。观众目睹操纵者们监视着木偶，他们使这场戏富有生气，又是这场戏首要的旁观者。这三个操纵者汇总了使它成为一个神的全部特质。要被看见，冷漠而淡然：所以一个操纵者露出面孔。要被隐藏：所以两个操纵者戴着黑色的兜帽。木偶摆出各种姿势。三个操纵者一齐移动，仿佛是一个巨型躯体，通过绝妙的分工，共同赋予木偶身体的各部分生命与活力。在观众眼中，表演就是被移动。（同时，也是被监视。）上演的是对命运的顺从。一个操纵者露出面孔，两个操纵者掩起面孔，这又是文乐剧的一种独特手段，使其具有双重含义：夸大与审慎，戏剧性的存在与缺席。

操纵者与木偶之间的这种关系不仅是富有效果的，更是文乐剧冷酷而神秘的精髓。给木偶梳子，推木偶去死——操纵者有时像在伺候木偶，有时则俘虏了它们。木偶有时坚定地倚靠着操纵者或安静地由他们高高举起，有时则总是不幸地飞来飞去。大小对比不断变换，以取悦观众的感官，折磨他们的情绪。有时幽暗中的操纵者缩小而木偶膨胀成常人的高度。然后操纵者再次高耸，木偶又恢复成脆弱而备受欺凌的小矮人。

对于所谓艺术的场景我们既要看得聚精会神，又要能“超越”（或“透过”）那些被视为障碍、分岔和枝节的东西。我们看歌剧时，目光越过了乐队而聚焦于舞台。但在文乐剧中，我们却不能够将目光越过幽暗中的黑衣操纵者。操纵者的存在使文乐剧具有了崇高而神秘的非人格性与经过深化和净化的激情。近松认为，为了使木偶的表演能够与真人演员的表演媲美，剧本必须“充满感情”。但他又说，“我认为怜悯完全是一种节制。”这可与巴兰钦的观点相比较。巴兰钦发展了芭蕾舞的理念，使舞蹈者在一种非人格性的崇高感中互为理想的木偶，以此将情感单纯的古典芭蕾舞推上了顶峰：“沉默、安详和静止或许最为强大有力。它们甚至比愤怒、癫狂、狂喜更加令人难忘。”

克莱斯特是最深刻地剖析木偶剧（及舞剧）的西方人，他写道，木偶的无生命正是表现一种精神的理想状态的前提条件。克莱斯特的奇妙设想——其有关提线木偶的文章作于1810年——在文乐剧得到了完满的体现。

［1983］

（吴其尧　译）

梦幻之所

园林史是艺术史中引人入胜的一支，它开启了户外展示（假面舞会、焰火表演、露天演出）、建筑、城市规划，以及文学的历史。它一度主要是欧洲（法、英、德）学者的研究课题，而现在在美国也方兴未艾。华盛顿特区的敦巴顿橡树园研究图书馆拥有有关园林史的一流资料，是这一研究活动的中心。

西方园林史的主流传统是综合的，而非单一的，将各种人造景观——大理石的、砖石的、石灰的、水泥的、木结构的——置于树木花草之中。在众多常见于园林的景观（雕像、喷泉、华而不实的庞大建筑、桥梁）中，在园林史及其相关艺术史中，最令人心醉、最精致错综的当属洞室。实际上，它是深邃之处。这一被称为洞室的人造休息或隐蔽之所，通常是已经修葺的场所。此类场所还有一些不尽妥当的别称，如“洞穴”、“地下拱室”、“地窟”。园林中的洞室与一些骇人甚至可恶的场所相似，但已被归化，很令一些人（包括我在内）心仪。我总是对洞室倾心不已，总是专程前去观赏洞室及与之相应的景观建筑。这种好奇心也许仅仅是一种恐惧心理——不过洞室就仿佛不过是病态情感的游戏之作。

由洞室进入园林——一处被视作避难、娱乐的所在，洞室的最初功能是为了起世俗化和微型化作用。洞室，大多数真正的洞室，都是最为神圣的地方。预言家蛰居、隐士遗世、异教徒避难、圣徒先哲的骨殖安息的所在——我们总会由此联想到密室或坟墓。起初，人造的洞室都具有非常实用的目的：如同罗马人为水利工程而建的宏伟拱室。人造洞穴最早出现于罗马共和国晚期，是当时园林的组成部分之一。从公元前一世纪晚期起，人造洞室以及用作洞室的房间成为罗马贵族建造的别墅花园中的寻常景观。这些装饰华美的洞室，这些被尊为古老、神圣、玄秘之所的空间，有时也是户外娱乐、休闲的建筑——如，作为森林之神表演或宴会的背景。留存至今的最负盛名、最为壮丽（即使并非典型）的古代别墅遗迹，也许当属位于罗马附近蒂沃利的哈德里安别墅，该别墅拥有多处洞室。

基督教赋予洞室以新的内涵，并在此后千余年中垄断了洞室中的绘塑形象。洞室中有基督教故事绘画（如耶稣诞生的洞穴，埋葬耶稣的坟墓），以及圣徒哲罗姆和安东尼生平事迹的绘画（画中的哲罗姆和安东尼不是在祈祷，就是在他们隐居的洞穴口遭到攻击），其中的人物应该是自然的，但事实上却完全程式化了。园林洞室的复兴——即洞室再次与园林相结合——要待到文艺复兴时期，直到那时，洞室才得以抛弃充斥其中的基督教内涵，而注入崭新的讲求中庸、平衡的象征主义（新柏拉图主义[1]、人道主义）。尽管古典别墅的园林和洞室早已被铲平，但有关它们的描述——如奥维德[2]和李维[3]的描述——仍流传了下来，并受到人们的尊崇。精心装饰的园林洞室是文艺复兴时期园林所达到的新高度的主要特征之一，其中成功的典范如佛罗伦萨美第奇家族的博博里花园中的大洞室，以及普拉托里诺的许多洞室和水利工程杰作，这些都得到了蒙田等外国游客的赞美。古代别墅中的洞室的主要作用是为宴会遮蔽阳光，而文艺复兴时期的洞室则被用作戏剧表演的场景。

园林作为一门西方文化中主要的艺术形式，其独特而复杂的概念——即园林是“理想化的”风景，汇集各种建筑元素，拥有壮丽的喷泉景观——就形成于文艺复兴时期。虽然洞室仅为整个园林的一个组成部分，在西方也经常被赋予多种形式，但它仍占据了独一无二的地位：它以浓缩的形式，强化了整个园林的世界。同时，它又与园林相对。园林的要义是户外的，开放的，明亮的，空阔的，自然的；而洞室的要旨则是室内的，隐蔽的，昏暗的，人工的，经过装饰的。洞室的特点就是经过装饰——有壁画、彩绘粉饰、镶嵌图案或贝壳（如果其主题是水）。

在文艺复兴以来的园林史中，洞室反映了每一次品味变化、每一个戏剧观念。洞室是人工遗迹。洞室是允许愚蠢行为和越轨举动的地方。（现在仍有与之相似却远为逊色的地方——游乐场中硬纸搭成的“爱之隧道”。）洞室是陈列柜。洞室仿佛从来就是整个园林中堕落的一部分，最不洁、最含混的一部分。这个空间复杂而多样，昏暗而奢华。（寻求梦幻，最可能容纳低品味的精雕细琢。）起初它被认为是最“粗俗”的地方——如在一些罗马别墅中，就是天然洞穴的拙劣赝品。最终它成为刻意舞台化、精心装饰的场所。由亚历山大·蒲伯建造于十八世纪二十年代到三十年代、位于特威肯汉姆的著名洞室，其顶部与四壁都错综地镶有碎镜和贝壳（蒲伯把它称为“暗箱”）。十八世纪的许多洞室都是由贝壳收藏家建造的，作为展示其珍藏的地方。最后的私人洞室之一，由巴伐利亚的路德维希二世于1876至1877年间建造于林德霍夫的维纳斯洞，本身就是一处舞台，有瓦格纳的《游吟诗人》中几幕戏的布景。位于法国中部一座小村庄中的“邮递员舍瓦尔的理想宫殿”可被视作本世纪初的一处优秀园林洞室——也许是此类洞室的绝响。这一貌似地窟的令人叹为观止的建筑，其第一层与其他洞室一样，内部装饰华丽，富有教诲意味，力求崇高之感。建造者意在微型化继而获得崇高的风格。四壁刻满铭文、符号、宣言和隽语——全由一位自学成材、禀赋颇高、富有灵感的乡村邮递员在1879至1912年间独立建成，汇集了全世界的灵智。费迪南·舍瓦尔的这一洞室迷宫尽管在材质与情感色彩上异于蒲伯的洞室，但两者仍属同类。

洞室是具有梦幻色彩的地方，而最杰出的洞室建筑同时又总是实用的：从古罗马别墅中的cryptoportici（连接两座建筑的可避日光的地下通道），成就卓著的罗马工程建筑，阿尔巴诺湖的“密室”（皮拉内西的许多雕版鬼故事书中的主题），到现代的梦幻之地，如六百余英尺长、容纳了密苏里州堪萨斯市布伦森仪表公司的石灰岩溶洞，大阪市内数英里长的地下商业街，台北国家博物馆后山中的巨大洞穴（藏有蒋介石1949年逃奔台湾时带走的数量可观的艺术珍品），巴黎罗浮宫地铁车站，斯德哥尔摩的几处地铁车站，以及名不虚传的莫斯科地铁车站，尤其是马雅可夫斯基站和迪那摩站。现代技术可使人们以前所未有的规模建造洞室：宏大的地下设施与日俱增。洞室用于艺术，用于工业，用于商业，用于战争……所有这些洞室都是很实用的，也展现了空间的诗意。在洞室中，实用性与梦幻性可以完全合而为一，或许这就是为什么菲利普·约翰逊的位于康涅狄格州新迦南的地下艺术藏品馆与毗连的著名建筑“玻璃别墅”（Glass House）仿佛是一对孪生子——一座玻璃为墙的房子需要一座沉入地下的房子与之相配——不过这个例子不如园林中的洞室令人信服：它过于实用，过于坦白。

许多游人如织的景区可以提供洞室经验。新墨西哥州的卡尔斯巴洞穴群，斯洛文尼亚（靠近卢布尔雅那）的波斯托伊纳溶洞，巴黎南部韦泽雷附近的阿尔西洞室，撒丁岛西海岸阿尔杰罗附近的内图诺洞室——这类为我这样的洞室迷所钟爱的天然洞穴同样也作人工洞室的用途。没有一处对游人开放的天然洞穴未变成舞台布景或博物馆（至少是出于安全要求），由导游用手电向列队等候在阶梯和行道上的游客指出钟乳石、石笋形似某种动物或管风琴（在波斯托伊纳的一个洞室中有一条小型铁路连接各处）。公墓是有洞室的园林——而那里的洞室通常无法进入。但有些公墓，尤其是拉丁国家的公墓有陵墓和建在地上的洞窟，洞窟没有门，而有栅栏，可以透过栅栏窥见里面的情形。参观罗马附近的切尔维特里出土的埃特鲁斯坎人的墓葬——如墙上饰有浮雕的汤巴贝拉（Tomba Bella）——就像是参观洞室，参观巴勒莫和瓜纳华托的地下墓室，那里的墙上装饰的不是贝壳，而是直立的木乃伊或精心堆砌的尸骨。

园林洞室并未绝迹，只是在园林中再也找不到它们了。而且建于地上的洞室也多于地下的了。近半个世纪以来的主流建筑风格是包豪斯学派[4]的机械阶段，而许多背离甚至无视过于理性的包豪斯美学的建筑则倾向于具有“洞室”的特征：弯曲的线条、镶嵌装饰的墙面、地下的气氛，这些出现在形形色色的建筑中，如安东尼·戈第的Casa Milá和Parque Güell （其实也包括戈第的大多数作品），库特·施维特斯的Merzbau（具有尼伯龙根和哥特式的洞室），弗雷德雷克·基斯勒的“无尽的房子”（他还设计了一个“沉思之洞”），瑞士的the Rudolf Steiner Goetheanum，以及肯尼迪机场埃罗·萨里宁的环球航空公司终点站。近来最为绚丽的作品当属约翰·波特曼设计的一系列凯悦饭店。在亚特兰大的首座饭店中，人们穿过一道异常狭窄、毫不起眼的入口走廊，走进巨大空旷的正厅，惊讶不已。波特曼设计的正厅，富丽喧闹，以水（通常是瀑布）为中心——这是有意对一些园林洞室的常见景观作了粗浅的变换。

洞室肯定了建筑与情感中梦幻、轻薄、过度的一面。从园林史著作所反映的来看，园林洞室似乎是已经过时了。但人们可以预见，这类空间仍有遥遥无尽的未来，因为它永远属于我们想像力的一部分。

洞室既是隐蔽之地，又是一种遗迹，介于惊骇与安全之间。洞室除了体现古人的恐惧和焦虑，更表露出现代人的惊慌。二十世纪五十年代，美国所有的房主都迫于强大压力在他们的花园里建造了洞室。这种洞室叫做防空洞。

［1983］

（吴其尧　译）

[1] Neo-Platonism，希腊哲学最后一个派别，公元三世纪由一名伟大的哲学和宗教天才人物柏罗丁所创建。——译者

[2] Ovid（公元前43—公元17），古罗马诗人，著有《爱的艺术》、《变形记》。——译者

[3] Livy（公元前64或前59—公元17），罗马三大历史学家之一，与萨卢斯特、塔西佗齐名。——译者

[4] Bauhaus style，源于W·格罗皮厄斯建立的包豪斯学校，该校在训练学生方面既注重艺术又注重工艺技术，力图消除二者之间的对立关系。——译者

形象的乐趣

我徜徉在莫里修斯博物馆位于荷兰海牙市中心，原是曾任巴西总督的约翰·莫里茨伯爵的宅邸。从1822年起被用于放置荷兰皇室的藏画，现为世界上最著名的收藏绘画作品的博物馆之一，主要收藏有弗美尔、伦勃朗等所谓荷兰“黄金时代”的大师的作品。——译者的藏品之间，大师们那些美轮美奂的杰作虽然看得我心满意足、心旷神怡，可我也还是需要感受那些毫无争议地属于次要作品的魅力，我指的是那些描绘教堂内景的作品。这些图画向人们提供了不少乐趣，这其中首先是一种我认为属于荷兰的绘画作品所特有的乐趣（我第一次有意识地感受到这种乐趣是面对勃鲁盖尔[1]所画的一个溜冰的场面时），即一种将人引入……一个世界的乐趣。这类作品表现的往往是点缀着一些小小的人物形象的大而不带感情的空间。我在仔细欣赏这些作品的过程中会产生一丝灵魂出窍、人入画中的感觉。逛了几十年的博物馆之后，我发现这种感觉是会让人上瘾的。

因此，在颇费了一番力气摆脱了伦勃朗[2]和弗美尔[3]的画作对我的吸引后，我或许会慢慢将注意力转移到诸如杰拉德·胡克盖斯特[4]于1651年所作的《位于德尔福特的内有沉默者威廉墓的新教堂》这样的画作上来。这位花花公子[5]几乎完全是伦勃朗的同时代人，从他的画作中我可以找到一些不那么突出个性的乐趣。

被画家选择来在这幅画中表现的是一个因两种严肃的情感而变得神圣的公共空间：其一是宗教感情（这是一间教堂），其二是民族感情（这里有牺牲了的奥伦治王朝创建人的墓）。但标题为这幅画提供的只是一个借口，而不是作画的对象。在《沉默者威廉墓》这幅画中占主导地位的并不是只见得到一部分的墓碑，而是由柱子构成的有力的垂直线和欢快的光线。被画的对象是一所建筑（墓碑便位于这所建筑中），而且以根深蒂固的现代眼光看来，对象也是一种展现空间的方法。

对这个点缀着微小人物的庞大空间的所有表现都体现出一丝不苟的精确，从而引诱着我以想像的方式进入其中。当然，尽情享受一个在油画中被缩微了的既深邃又宽阔的公共空间，这种乐趣可远不像诸如在历史博物馆中对着摆在桌面上的过去场景的模型做做白日梦那么简单。在三维空间内对某样事物进行缩微后，展现在我们面前的既是对原型分毫不差的重现，又因为充满了出乎意料的细节而令人着迷——铁路模型或玩具房子是如此，透视画亦是如此。画作的表面向我们展示了一幅图景，这是由我们在看到画之前便已形成的有关视觉适当的形式观念（诸如透视法）所创造的，而给我们带来愉悦的既有被选入图景的事物，也有被图景摒弃在外的事物。《沉默者威廉墓》带给人的乐趣有相当部分来自于其摒弃之大胆。

首先，这幅画并不仅仅是对某样事物的展现，而（和照片一样）是被展现出某种状态的事物。胡克盖斯特对这座新教堂的内景还作过别的画，包括对同一地点所作的一幅角度更广的画，此画现收藏于汉堡的昆士塔尔博物馆，据估计创作时间应当早于收藏于莫里修斯博物馆的这幅。但这幅肯定是他对空间最有创造力的描述，这丝毫不是因为它具有一种摄影式的观察方式。除了错觉艺术手法[6]之外——此画从一个真实的视角，以可观的精确记录下了该地点的场景——该画还具有不同寻常的紧凑构图，将教堂柱子的底部呈现在画面的中央，几乎直抵整幅画的下边。收藏于汉堡的那幅画上有三扇窗子，而在莫里修斯的这幅画上作为主要光源的窗子是“关闭的”。我们只能看到高窗暗淡的一角，就在镶板的穹形上缘下面一点的地方；真正起作用的、射到柱子上的光来自于画面右侧边缘之外的一扇窗。以往的画家们在细致描摹一所建筑（或一处风景）时通常会采用全景的视角，其纳入画面的东西多于一个观察者所能观察到的内容。这类画的常规是展现一个看上去包容一切、未经取舍的空间（如果是室内，也是从墙到墙的独立空间）。而这幅画所描绘的空间则与此形成了对照，其构图和采光的方式都拒绝了视觉上的封闭。胡克盖斯特之所以采取了如此近的一个视角意在表现，也是想让看画的人意识到，一个比画面四边范围内所描绘的空间大得多的空间，这个空间是超越画面继续向外延伸的。这正是摄影（无论是静态的摄影还是动态的电影）美学中一个核心的表现方法：使看不到的、存在于视觉范围之外的东西以戏剧化的、符合逻辑的方式成为我们可看到的东西的一个组成部分。 近景视角是胡克盖斯特的画作最直接打动人的特征，它营造出一种彼此关联的印象：让人觉得空间有一种不同寻常的充实。传统上，教堂的内景被描绘得相对较空，这样更有利于让人产生宏阔的印象，而这被认为是教堂在视觉上最动人的一面。建筑往往被描绘成是对这一深邃空间的建构，而不是填充，光照则确保结构的三维效果看上去逼真可信；如果没有戏剧化的光照的话，建筑的细节会显得很平面。在胡克盖斯特的画中，凸显出建筑物三维效果的是缩短了的透视视角，而不是光，因为他画中的光与其说戏剧化，倒不如说是温和的。胡克盖斯特从如此近的角度观察，使建筑物几乎触手可及，这样一来，他的画就失去了让人一看到就联想起灵性、神兆、情感和精神的外表，这种风格是由他的同时代画家，荷兰教堂内景画家中最为人所推崇的皮埃塔·延茨·萨恩勒丹[7]，或是其后一个时代中几乎同样受人推崇的建筑画家艾曼努埃尔·德·维特[8]在他们的作品中所确立的。同样陈列于莫里修斯博物馆的萨恩勒丹的《莱嫩的库纳拉克尔克教堂内景》（1655）和德·维特的《一座想像中的天主教堂内景》（1668）呈现出一种与“诗意的”空阔相关的标准，如果按照这一标准来看，胡克盖斯特的画作可能显得不那么能令人肃然起敬，而只是在倔强地就事论事。萨恩勒丹的成就是把遥远的氛围和描摹的精确结合在了一起。他是从一个真实的角度来描摹一个真实的教堂的，虽然他从来没有从近景视角来尝试过——而这正是胡克盖斯特在《沉默者威廉墓》这幅画中所做的古怪的选择。

将真正的或名义上的表现对象用庞大的建筑加以遮掩，或是在观看者和表现对象之间插入一道屏障、格架或其他格状的障碍物，这在摄影的构图里是长久以来一直得到使用的方法。值得注意的是，胡克盖斯特所选择的视角将墓穴的大部都放到了前景正中的柱子背后，这使得他的构图更加具备了摄影的典型特征。右侧紧挨着的那根柱子在汉堡博物馆收藏的那幅画里是看上去最大的一根，而在莫里修斯博物馆的这幅画里，它虽然经过了修饰，仍然能看得到一部分（这两幅画其实是从同一个角度画的）。如果不加修饰的话，它将把后面的纪念碑挡掉更多。胡克盖斯特没有选择绝对的精确，这样处理之后，画面右侧的空间显得更为开放了。

在这片空间之中，除了堆砌了比通常更满的建筑元素之外，还添加了一些普通意义上的画面占据者：八个矮矮胖胖、裹得严严实实、头上戴了帽子的人，其中两个是孩子；一只动物；位于一个底座之上的一尊寓言人物的塑像，这是部分被遮挡的威廉墓中最向前突出的东西。我们注视着胡克盖斯特所展现的这个空间，而这个空间之中又包含着这些小人儿，他们是来观看或是已经就位正在观看的。在一个建筑中，观看着一个建筑。这使我们得到了对这一建筑的度量。

虽然和经典风景画家添加到他们全景式画面中去的那些做陪衬的小人相比，胡克盖斯特画中的人物要更大、画得也更详细，但他们所起的作用是相仿的，那就是衬托出建筑的宏伟规模。这些小人在设立比例尺的同时，也几乎是不经意地营造出了意境：在他们所栖息的空间中，他们相形之下显得渺小，而且他们的数量通常也是很少的。在对三维自然世界的缩微展现中，如果在景物中布置大量的人或动物的小形体，会使画面产生最令人满意的效果。与此形成对照的是，作为绘画对象的建筑空间是以人口稀少为特征的，尽管这与现实并不相符。事实上，如果有哪个画家在一个公共空间中画满了人，就等于是在明白无误地向人昭示他是一个“幼稚的”画家。在画面中放进许多小人在人们眼中看来简直像是犯了一个绘画类型上的错误。在描绘宏伟的建筑物内部或是被建筑物所包围的室外空间时，把空间处理得看上去像舞台，只零零星星地画上几个人被认为是很专业的手法。这就是许多诸如《沉默者威廉墓》这样没有很明显的感情色彩的建筑画会在不知不觉中带有感伤情调的原因。所有的教堂内景画，甚至包括这一幅，都成了德·基里科[9]式的“形而上的”内景；也即是说，它们倡导的是一种必须的人的“不在场”。因此，它们便不可抑制地会透露出这种感伤情调，这种谜一般的神秘感觉。人的存在，如果只是一个人，会使画面展现的不仅是一个空间，还是一个时间停止的瞬间。当然，那些表现人们正在经历某种仪式的痛苦或正处于忙碌之中的画面给人带来的感觉与那些人们正在休息、凝望或解释的画面是截然不同的。与教堂相适应的是一种平静的气氛——但又或许不仅仅是平静，而是平静中带一丝慵懒，虽然这并不意味着催人反躬自省。在这里我们还看不到为十八世纪中期所推崇的那种孤独萧索的景象：那时人们对崇高庄严的理解就是往昔的辉煌建筑的衰朽，原来点缀画面的小人变成了伫立在残垣断壁之间的一些人，他们体形细长、意气消沉，沉浸在幻想之中。胡克盖斯特画中那些显现全身的人不仅仅有尺寸，而且有身份：他们都是市镇中的居民。他们身处的地方就是他们所属的地方。

公共空间，无论被处理成二维的或是三维的，通常所展现的都是其正以多种具有代表性的或形成典型对比的方式得到使用的状态。在荷兰的教堂内景画中，对教堂的使用，如这幅画所展示的，往往是完全世俗的。我们在这座新教堂中看到的人只是看客、来访者，而非信徒。只有从左侧进入画面的两个男人例外，他们背朝着我们这些看画的人，但他们的神态可以看得很清楚。前景中那看似一家人中的父亲一只手举起着，头稍稍侧向他的妻子，摆出像是在解释的姿势。站在围住墓穴的栅栏远端的两个男人（其中转过身来对其同伴说话的那个可以看到整张脸）和带狗的孩子看来只是在闲逛。这堪称是最不具有希伯来特征的基督教了，它并不要求不断地将神圣的事物与凡俗分隔开；以虔信为目的的空间对各种不敬的声音和与日常生活的交混是完全开放的。

神圣的空间被轻微地亵渎了，宏伟辉煌的空间染上了家庭生活的气氛，变得柔和了——孩子和狗（通常是一条狗伴着一个孩子）是荷兰教堂内景画中典型的内容：它们是蕴藏在大理石营造的冰冷辉煌中的生命象征。胡克盖斯特在处理这样一个封闭范围的场面时，只设置了寥寥几个这样的象征（一条狗，两个孩子）。我们不妨把它与传统广角视角画法的作品所呈现的多样性作一个比较，如德·怀特的《阿姆斯特丹旧教堂内景》（1659），该幅作品中共有四条狗，其中一条正朝着画面左侧一根柱子的底部撒尿，还有两个孩子，其中之一是在母亲怀里吃奶的婴儿。出现在画中的涂鸦虽说并不如狗和孩子那么常见，可也是与后者相关的东西——它们也总是可以被看成是孩子们留下的痕迹。胡克盖斯特在画面中央那根温暖的、略微泛白的柱子上所记录的红色涂鸦是我们可以看得最清楚的，那上面用单线条画了一个男人，头上戴着帽子（与画面中的六位男性戴的是同样的帽子），是典型的小孩子画的人形。再下面一点，用同样的红色粉笔或墨水潦草写就的，是画家的姓名缩写和日期，弄得好像他也是一个没有教养的涂鸦者一样。

为签名或姓名缩写找一个巧妙的藏身处是一种带有强烈北方色彩的传统，在这方面丢勒[10]称得上是个大师，而荷兰的教堂内景画家们又把这种游戏玩出了聪明的新花样。在萨恩勒丹的《莱嫩的库纳拉克尔克教堂内景》中，画家的名字、教堂的名字和作画的日期都像密码一样要人去破解，它们被设置在前景的正中，伪装成铭文雕刻在嵌在地板中的墓碑上。在其他几幅教堂内景画中，萨恩勒丹把这一信息写在某根柱子上，还在那根柱子上面画了一些拙劣的图画。最令人叫绝的一个例子是现在陈列于阿姆斯特丹里杰克斯博物馆的《乌德勒支市圣母马利亚堂内景》（1641），在这幅画里萨恩勒丹的题签（教堂的名字、作画的日期和画家的姓名）以三种不同的颜色出现在了最右侧的一根柱子上，好像是由三个不同的人涂鸦而成，旁边还用同样三种颜色的墨水或粉笔画了几个人形。萨恩勒丹所画的、现陈列于伦敦大英博物馆的《乌德勒支市伯尔教堂内景》（1644）也很值得我们注意，因为它向我们展示了这样一幅图景，在画面最右侧的柱子上用红色画了一幅滑稽的图画，那是四个人跨在一匹马上（在这幅图下面，就是萨恩勒丹用另一种颜色以印刷体写下的巧妙的签名），一个小孩站在这根柱子前，举着手臂，正开始画另一幅图画（在他身边是一个坐着的孩子，正在与一条狗玩耍）。我们可以想像的是，他绝不是在从事什么偷偷摸摸的玷污行径，而是沉浸于快乐地运用他那尚不成熟的技巧。这不由使人联想起吉奥瓦尼·弗兰切斯柯·卡洛托[11]那幅《男孩与他的图画的肖像》，此画现陈列于维罗纳的卡索维奇奥博物馆，画上的男孩露齿而笑，正展示着他画的单线条人形的图画——此画也是一幅难得的展现儿童艺术的前现代作品，画中男孩的神情与心态与此有着相同的况味。因此，胡克盖斯特在《沉默者威廉墓》中这种将题签隐藏于涂鸦之中的手法并不是独创的。但其之所以不同寻常是因为其放置的地点——处于画面的中部，而不是在旁边的某根柱子上——和其简洁性，它在画面中并没有什么别的意蕴。这只是一个自我隐藏得不错的姓名缩写，我们勉强可以从孩童们的涂鸦中将其辨认出来。

胡克盖斯特设置在中间那根柱子上的涂鸦不仅是童趣的象征，也是一种视觉上的智慧。两种空间由此得到了描绘。两种存在的概念。一个孩子在柱子上涂画了一些东西；画家在画板上画下这些东西——逻辑上这是两个空间，而在物理上却只能被描绘成一个空间。这些涂鸦还展现了画家与教堂之间存在的两种世俗的关系：其一是先于画作而出现于教堂中的一种破坏性存在；其二是作为教堂的忠实记录者，在如实记录下建筑的风貌后，在该记录上署上自己的名字。

现在看来，把画家的签名和孩童的涂鸦带有讽刺性地并置在公共建筑的表面是一种具有丰富潜在意蕴的奇思妙想，它将会在此后的视觉艺术中得到长期的运用，而且或许还从来没有像最近这几十年里一样变得这么有生命力。但如果我们仅仅把涂鸦定义为一种个人的东西——认为其是不成熟的、处于胚胎状态的、缺乏技巧的，那么这一潮流便不可能发端。涂鸦必须被看作是针对某样东西的主张，一种对公共现实的批评。直到十九世纪中叶，诸如格兰维尔[12]和波德莱尔等现代趣味的先驱者才发现涂鸦是“有意思的”——这是标志着现代审美趣味出现的一个关键词。在格兰维尔于1844年所作的一幅自画像中，他和一个小孩子正并肩站在一堵满是涂鸦的墙面前作画。这比胡克盖斯特把两种刻画内容并置的做法要更为直接和明显，我们在胡克盖斯特这幅画中所看到的只是涂鸦的痕迹，其绘者并没有出场。

胡克盖斯特向我们展示了这样一个世界，在这个世界中，国家和以庞大空间为代表的集体生活的抽象秩序被确立得非常理所当然，非常成功，乃至用一些代表人性和生命活力侵入的微小元素来稍稍地戏讽一下也无妨。公共秩序可以稍稍松弛一下，甚至可以略略地破坏一下。神圣与庄严能够容忍些微的亵渎。胡克盖斯特新教堂画像里位居正中、气势雄浑的大柱子并没有真正因涂鸦而遭到破坏，恰如德·维特画中位置不那么正中的柱子也没有毁于小狗的便溺。现实是强健的，而不是脆弱的。涂鸦对于宏伟的视觉环境来说是增添其魅力的一个元素。在我所居住的城市里，会有叛逆的青少年将他们无法辨认的签名泼洒或刻写在纪念碑和公共交通工具的表面。可这幅画上的这点涂鸦却丝毫也不预示着宏伟的视觉环境将遭受到这种潮流的威胁。诚然，涂鸦是一种不敬的表示，但大多数涂鸦只是以一种弱势的语言在表示：我也在这里。记录在荷兰教堂内景画中的涂鸦是无声的；除了其本身的幼稚和其绘者令人感到亲切的技巧贫乏之外，它们没有表达任何东西。胡克盖斯特画中柱子上的图画并不针对任何人；因此我们不妨说它是“不及物的”。即便是那两个红色的姓名字母缩写“GH”也似乎不针对任何人。

这幅画所展现的是一个友好的空间，一个没有不和谐、没有强力侵入的空间。这是一种忧郁的空间被创造出来之前的宏伟辉煌，它丝毫不知道忧郁为何物。教堂内景是与建筑物废墟相对的，后者是空间的庄严辉煌将要在下个世纪确凿存在的地方。废墟在诉说，这就是我们的过去。而教堂内景所诉说的则是，这是我们的现在（正因为教堂的美是其所在地的骄傲，所以人们才会委托画家绘制、才会购买、才会挂放这些画）。如今——无论这些教堂是依然完好无损，如德尔福特的新教堂，还是已经难觅踪影——这些教堂内景画也在诉说“这是我们的过去”了。纵然栖身在那些忧郁的殿堂，如莫里修斯这样陈列以往大师作品的博物馆，这些画也没有令人产生哀婉的怅惘。我对空间所散发出的忧郁特质是情有独钟的，这种特质在十八世纪意大利的建筑肖像画中，特别是在描绘罗马废墟、伟大的自然废墟（如火山）和诸如迷宫（洞穴）等空间的画中可以找到。但即便如此，我也同样喜欢比之早一个世纪的荷兰画家们的作品，他们把辉煌的公共空间缩微处理得充满活力却又不完全被情感淹没，看他们的画让我有如释重负的感觉。想像一下这样一个世界，在这个世界中未经许可的进入并不是一种威胁，完美不是可望而不可即的理想，感伤也不是受迫之下的感情，有谁能不对这样的想法感到愉悦呢？

［1987］

（吴刚　译）

[1] 勃鲁盖尔（Brueghel）是十六—十七世纪佛兰德斯的一个画家家族，其中父亲老勃鲁盖尔（1525？—1569）善画农村景色，反映农民生活和社会风俗；其长子大勃鲁盖尔（1564—1638）继承其父传统风格；其次子小勃鲁盖尔（1568—1625）以擅长画静物、花卉和风景画知名，主要作品有《蓝色花瓶中的花》等。三人中以老勃鲁盖尔的成就最为突出。此处无从确知究竟指的是他们中的哪一位。——译者

[2] Remdrandt（1606—1669），荷兰绘画大师，擅长运用明暗对比，讲究构图的完美，尤善于表现人物的神情和性格特征。——译者

[3] Vermeer， Jan（1632—1675），荷兰绘画大师，以室内风俗画为主，以善用色彩表现空间感及光的效果著称。——译者

[4] Houckgeest， Gerard（1600—1661），荷兰画家，擅长肖像画和风景画，本文中提及的《位于德尔福特的内有沉默者威廉墓的新教堂》是其代表作之一。——译者

[5] 原文此处用的是法语petit maître，胡克盖斯特因娶了德尔福特一位望族之女而变得家境殷实，故作者有此语。——译者

[6] 指用透视法等绘画技巧使作品产生错觉效果。——译者

[7] Saenredam， Pieter Jansz（1597—1665），荷兰巴洛克时期画家。——译者

[8] Witte， Em anuel de（1617—1692），荷兰画家。——译者

[9] Chirico， Giorgio de（1888—1978），意大利画家，超现实主义画派的先驱者，早期作品受尼采、叔本华哲学思想影响。——译者

[10] Dürer， Albert（1471—1528），文艺复兴时期德国最重要的油画家、版画家和理论家。——译者

[11] Caroto， Giovanni Francesco（1480—1555），出生于维罗纳的意大利画家。——译者

[12] Grandville（1803—1847），法国讽刺画家。有荒诞派和超现实主义鼻祖之誉。——译者

关于霍奇金

1

藉由现在的移交过程，现代主义者的工作和特权使那些最有成就的画家们感到缺乏自信，尤其是当他们被迫谈论其艺术的时候。太多地谈论其画作或给它们附以任何清晰的“纲领”，都显得不太合适或者幼稚可笑。也不再有什么理论详述某一理想的绘画形式。而且，由于谈论声日颓而抗辩声常有，也就没有什么能够阻碍他们发泄怒气了。一旦有人引这些艺术家开口，他们出于礼貌而作答，或者他们大胆而巧妙地透露一些自己的意图，那么他们就往往会陷入圈套。修补那个现代主义风格的庄严堡垒，画廊的洁白墙壁是身处重围的现代主义、画家的洁净思想的最后据点。而思想深邃者——不同于毫无鉴赏力的人——或许很有理由谨慎、焦虑、不知所措（对文字）。

2

本世纪初，正是那些最为热心的作家，在叙写一些邂逅的场景时总会先用文字描绘心爱的画作，赞颂绘画是一种难以言说的艺术。

保罗·瓦莱里在1932年写道（这是“关于柯罗”的第一个句子）：“谈论绘画就必须道歉。”

从每种艺术发表的宣言到其仅可能实现的手段，都遵循这样的原则：没有哪种艺术能够被解释或转换成其他媒介形式。绘画与音乐、舞蹈一样，不可用文字来表达；你们看到的就是你们所理解的。“一件艺术品假如不能令我们缄默，就毫无价值。”（瓦莱里）自然，我们不会总是缄默。

但是另有一个原因促使人们十分在意现在可说些什么，因为现代主义之后艺术的目的和理由，确切地说，已变为引发谈论——谈论什么不是艺术。近十年来，崇敬艺术而弃绝艺术观念的做法已经彻底颠覆了艺术创作和批评话语。这种做法用一些不合情理或站不住脚的社会特权，旨在平衡各种审美目的及其严格的“高”标准。有些人无意坦白自我的心路历程，无意和热情的大众说话，而只一味延续那种欣赏、模仿、超越的陈旧而模糊的过程，对于这些人来说，少说比多说更为明智。

3

对艺术的攻讦——仅就何为艺术而言——一定会由于现代主义这种肯定艺术自主性的独特简约的方式而更加嚣张，现代主义的方式因其否定各种艺术间的等级观念而格外有力。得不到区分主题和目的的公认方式的支持，绘画的本质被无情地主观化和庸俗化了。

在这一越来越微弱的发言权上，画家有两项主要的主张。画家断言绘画作品不需要“解释”。画家解释说绘画作品应恰当地被视为“客观存在”。

4

有一幅画就在头顶……或附近……或那边……

也许在不显眼的地方，比如博物馆或收藏家的起居室；它也可能就挂在饭店或宾馆大堂的墙上。

但无论我们在哪里看到它，我们都知道它是什么。我们也许不知道它是哪幅作品。但我们会知道它是谁画的，即使远在房间的另一头。

与早些时期的绘画不同，这是本世纪艺术经验和艺术创作的调节面之一。每位艺术家都要创造自己独特的“视角”——一种最具个性的风格，每件作品都是这种风格的范例。风格就等于最有特色的画家语言：它清楚地表明了自己是那位画家的语言，而不是其他任何人的语言。一再使用相同的姿势和形式对于画家（或舞蹈家）来说，不算是想像力的匮乏，这和作家不同。重复仿佛就是强化。仿佛就是纯洁。仿佛就是力量。

5

对于霍华德·霍奇金的绘画作品的第一印象是：霍奇金的任何作品都可分毫不差地被认出是他创作的。

将绘画作于木头上，仿佛加强了画作的矩形效果——及其“客观存在性”。以现在的标准衡量，画作通常都不大，看上去四四方方，非常朴拙，有时甚至因画框与画面的比例而显得沉重，就像一个玻璃橱窗（即使比例可能不合），其中陈列着丰腴的芭蕾演员的舞姿，不是被周围浓重的笔触所限制，就是越出了高高的边界。画作的包装设计精巧，色彩缤纷。（霍奇金笔下的绿色如德库宁的粉红和提埃坡罗的蓝色一般热烈。）霍奇金摒弃了绘画的另一基础——素描，因而他所运用的色彩体系是当代画家中最新奇、最能触动感官的——他仿佛继续着长久以来有关线条和色彩的争论，要使色彩独享最辉煌的胜利。

6

“如果我的画作彼此悬挂得太近，它们就会两败俱伤。”霍奇金曾这样说。毫无疑问。从理想的角度说，每一幅都是一种极大的诱惑。即使在观看画作的最佳距离看画，如果不能消除邻近其他事物的干扰，画作仍然很难真切地自我呈现。但是看画者可能有意解决这一问题，而离开正确的位置，使画中值得赞赏的所有亮点归于零，沉入纯粹的色彩狂欢——这就是霍奇金的画常常藉以带给人们的东西。

7

看画时距离过近，不仅能带来放纵的感官享受（比如可以看出在十英尺外见到的蓝绿下有橙红色线条），还能看到画边或画下所写的：标题。

《叶》、《有人物的室内》、《餐后》、《露台》、《德里》、《威尼斯/阴影》、《干净床单》、《红色百慕大》、《詹姆斯·克曼夫妇》、《柯罗之后》……这类标题指的都是些亲切、熟悉的主题：景物、外光景致、熟悉的室内、肖像、对艺术历史的敬意。

有时，标题指的是可辨认的物体。

但更多的时候并非如此。肖像尤其明显——画作的标题是人名；通常有两个人名，是一对夫妇。（这些人名是画家的朋友和收藏家，看画者并不熟悉。）

有些标题是短语，如《像一本打开的书》、《我们曾经见过吗？》、《数天数》，仿佛是取自一段爱情轶事。《在中央公园》、《埃及》、《在里维埃拉》、《威尼斯的夜晚》——许多标题唤起了一个特定的世界，一个通过视察和品味之旅而了解的世界。（我们听说过不少餐点）有些标题暗示着一个湮灭的故事，一个我们肯定不会再听到的故事——在有些画中，就像匆匆瞥见床上的人形。但标题既有降低的冲动，也想揭示出一些画的内容。因此，霍奇金近作中规模最大、最辉煌、最动人的一幅题为《快照》。这些标题多巧妙地发出信号，有的如随手记下的日记，如《从海滩上来》、《大厦中的自助餐厅》，也有的直截而感伤，如《激情》、《嫉妒》、《情书》，绝大多数标题或是随便命名，或带着轻微的嘲讽，恰好不同于画面中骄傲、丰沛的情感和轻快、喜悦的色调。

当然，给一个人或一个地方取了名字并非意味着描述了他/它。

《在那不勒斯海湾》、《在餐馆中的静物》、《在一个炎热国度》——许多标题中的“在”字都语含双关。它表示画家曾“在”那些地方，度过了那些美好的假日。（我们不会以为霍奇金的标题是说我们“在”一个城堡里。）无论名称指的是户外还是室内，画作本身都有一种内部的感觉。人们细看画作，看那些既被揭示又被隐藏的东西。

有的标题——如《情人》——明确了那些纠缠绕结的形体所暗示的含义。有的标题——如《埃及之夜》和《威尼斯附近的房子》——使画作成功获得了寻常意义上的表现力。但一些华彩画作——如《威尼斯玻璃》——却是例外，霍奇金给出的不是世界的外观，一个印象（情感不同于印象）。霍奇金的绘画几乎不包含任何明显形似的形体，只有少数画作中的形体不必借助标题的提示而意味明显。这些画作的主观性与印象主义的绘画——保留见到物体刹那间稍纵即逝的视觉上的新鲜感——迥然不同。霍奇金试图在见到物体之后重新创造当时的所见，在它已经获得内在必然性的沉重外部标志之后。

8

霍奇金总是处于他自己划定的具象与抽象之间，坚持使自己对于点、线、圆、弧、带状、菱形、箭头、浪线的安排一如既往地富有表现力。

他这样解释道：“我是一个具象派的画家，但不是只画外形的画家。”“我的画作表现富有情感的场景。”请注意，霍奇金说的是“富有情感的场景”，而不是“情感”；他不允许从某一画作中读出某种情感的企图，仿佛那不是画作的“内容”。

霍奇金的方式既优雅克制，又尖锐警醒。

谁的“富有情感的场景”？画家的吗？

显然，有些标题如《拜访大卫·霍克尼之后》、《在阿尔布里齐大厦用餐》、《印度的天空》，如果画家没有遇到过大卫·霍克尼，没有去过意大利或印度，那么这些标题就是谎言。从这一意义上说，人们可以认为所有的画作都是自传性的，虽然仅有一部分标题表达得很明确。而从狭义上说，标题极少作自我参考用。画面展示的并非画家的富有情感的场景。画作展示了对外部世界、对它所珍爱的事物、美和机遇的最真挚、最强烈的敬意。

确实，霍奇金绘画色彩所具有的崇高感首先可以被视为感激之情的表露——感激这个与自我及其不满情绪对抗并使之留存的世界。我们将两种嗜好与这位画家联系在一起：旅行和收藏，这两者都表达了对非自我的强烈而谦恭的情感。

9

许多画作表现了人们以前常说的“域外”。伟大的前辈画家已使那些自在闲适的胜地几近神圣，而人们对之也百游不厌：印度、意大利、法国、摩洛哥、埃及。那盛装的异域四季：水果、棕榈、白灼灼的天空。在异域的台基上享受着家庭的欢娱。（是《在威尼斯大床上》，不是在伦敦的床上；画家并非独自旅行。）做爱、进餐、观赏艺术品、购物、凝视水面。这些地方表现的是渴求的目光、对家居生活的喜爱；是花园的露台，而不是森林和山脉。画作所唤起的美妙而惬意的旅行——宴会、月夜闲步、心爱的艺术品、难忘的拜访——大胆地肯定了何为欢娱。

而这些标题所提及的天气、季节、时间又表明了欢娱同这些因素的联系。最常见的天气是下雨；季节则无一例外是秋天；如果提到时间，则通常是日暮时分——这不仅对大多数人来说是一天中色彩的故事最为丰富的时候，更往往是忧伤的代名词。

所有那些带有“日暮”、“秋天”、“雨”、“之后”、“告别”、“最后一次”等字眼的标题都暗示着，就在人们设想着、上演着种种欢娱，甚至将它们存入记忆时，沉郁的阴影已经投下。

也许霍奇金常常在旅途中，但他不是一个旁观者（印象主义的主题）。不是旁观者，而是记忆者。作为旅行者，作为收藏家，他沉浸于哀挽的情感中。

10

《商店关门之后》、《我最后一次见到巴黎》、《我们何时去过摩洛哥？》、《告别那不勒斯海湾》……许多标题注重于时间（“之后”），意识到了终结。

艺术来自一种差异感，一种胜利感，一种悔恨感。

如果说，有如此多的画作献给了由威尼斯而激发的情绪与感受，那是因为现在正是这座城市唤起了失落的伤感，这于透纳（Turner）却是不可能的。

11

画家并非要用异域的，或者南方的事物去缓解“北方的”绘画情感的冲动。

可也许这种画家需要旅行。

旅行是一帖增强剂，是对贪婪的眼睛（或其他感官）的放纵。你必须离家。然后你必须回家，去思考你收藏了些什么。

原则上，画家可以将经历过、做过、见过的一切事情入画。这给画家制造了一种无法承受的强大压力，以及同样强大的焦虑感。

旅行，那种独自在户外冒险的感受，可用以过滤和刺激。它最后形成了绘画的欲望。它给了绘画一种韵律，以及正确的延迟。

别看得太多，这很重要（也没有什么可以再造）。因此，霍奇金从不作素描，从不拍照，从不做任何显然有助于记忆某一风光某一内景某一场面某一脸孔的事——而是任凭某一景象自己藏入记忆，任凭它积累起情感与画面的重力。

感受的方式就是看的方式。

值得画的东西就是保留于记忆并经记忆转化的东西，就是经过长时间的思考和无数遍的修正后依然存在的东西。画作生长自多次的决定（或层次，或笔触）；有些要历经数年，为了寻找最恰当的情感厚度。

12

仔细观察霍奇金的笔如何击打、刺入画布，有时就能感觉到一个人预言着笔尖的旅程，从那最初的、最有创造力的情感波涛开始。从霍奇金绘画中独特的形体可以读出所有渴望的循环、碰撞、寻求的信号。

有时，仿佛波涛会溢出框外。有时，仿佛画框内移，变厚，叠加了，承载着无法承载的东西。（在《快照》中丰满的垂直线如同舞台前部或大门的侧面；《情书》那厚重的椭圆形画框挤压、逼迫着中间那颗跃动的心。）

将边缘框起，就不会跌出世界的边缘。加框之后就允许表现情感。

这样霍奇金的作品才可能雄心勃勃，其陈述才可能紧密、严谨、简洁。霍奇金明白，如果画作十分厚密，就可能走向两个方向：正确地表现出紧凑的结构以及表现力极强的情感［即维亚尔（Vuillard）和歌剧］。

13

威尼斯：一次，再次。想像想像中的一切。当你想再见威尼斯，当你见过它多次，或许在冬日里，从海水中升起，人烟稀疏，你所欣赏的是它并未完全改变。

或者你正倚着船栏，船正逆尼罗河上行，清晨从卢克索出发，现在已是日暮。你只是看着。你没有什么词句急于写下；你没有画下什么或拍什么照片。你看着，有时眼睛累了，再看，你很满足，很快乐，极其焦虑。

执拗地让眼睛享用那些游人如织的古老名胜，是要付出代价的。因为不能遗漏了壮美的遗迹，强横的福祉。因为要继续为美而工作。人们并非没有注意到，他们至今仍屈尊从事这项事业。

确实，一个人要用毕生的时间抱歉，因为他发现了如此多的方法达到狂喜。

14

办法是在每一幅画中尽可能多地放入色彩，放入情感。仿佛那些画作需有宽广的边界承载如此丰厚的情感。仿佛它必须画在坚硬的物体——木头上，既然它们包含着如此强烈的脆弱感。

这种脆弱感并未消减，正如那感激之情：感激情感的特权，感激放纵的特权，感激知道更多的特权。热烈中有着英雄主义，而缺乏霍奇金画作中的反讽。他为此而努力，仿佛绘画仍可成为自我超越的载体。

在这些方面，怀着这些目的，赛跑趋向了缓慢。

［1995］

（吴其尧　译）

《可见之光》词汇表

《可见之光》（Availabe Light，1983）

露辛达·蔡尔兹[1]的第三部大型作品，由当代艺术博物馆委托创作，全长五十五分钟，演员十一名（五名女演员，六名男演员）。作曲：约翰·亚当斯，布景：弗兰克·格瑞，服装：罗纳德斯·沙马斯克，灯光：贝弗利·埃蒙斯。

美

蔡尔兹的作品具有强烈的视觉影响力，其中的部分原因是作品去除了一切浮言。她严格避免陈词滥调，以及任何令作品支离破碎的因素。拒绝幽默，拒绝自嘲，拒绝挑逗观众，拒绝个人崇拜。厌恶表现狂——故意引人注意的动作、可孤立剥离出来的“效果”。美，首先是一种拒绝的艺术。

舞蹈艺术

蔡尔兹一开始就自称“现代”编舞者；这样就与“传统”划清了界线。（二十年前，仍有理由把现代舞视为古典舞的对立与颠覆。）她于1968年正式开始舞蹈创作时，就倾向于相对简单的动作语汇，而在其他方面——空间形式和时间调度的精妙设计——寻求复杂性。蔡尔兹从1979年开始涉足以音乐为基础的舞蹈创作，这要求更为复杂的动作语汇，她彻底摒弃了新杜尚主义派（neo-Duchampian）的反芭蕾美学原则，虽然她曾位列其中。在活跃于当代的所有杰出的现代派舞蹈家中，她与古典舞的联系最为微妙纷杂。如果说，蔡尔兹运用芭蕾语汇的手法比梅尔塞·坎宁安[2]和特怀拉·撒普[3]更为明显，那是因为她不是将芭蕾动作和姿态简单地加以调和，而是对它作了彻底的改变和重新阐释。这正如她一贯的态度：坚决地反对拼凑。因此，我们不能认为《可见之光》的舞蹈创作是由音乐、布景和服装加以表现的，而应认为是与这三者——格瑞设计的双层舞台，亚当斯创作的多层次音乐，沙马斯克设计的构成主义风格的黑、红、白三色服装——紧密相连，并在此基础上征询方案，构思完成的。

复杂性

坎宁安在1952年曾说：“我认为，舞蹈是借助肢体形式的精神体验，我们看到的一切就是舞蹈的一切，这便足够了。我认为舞蹈不可能会‘过于简单’。”坎宁安的作品节奏十分精巧，造型和速度变化十分复杂，以一种简单、朴素、不易理解、通常是偏离中心的表演引起关注，提出了一种关于复杂的新标准。

坎宁安

蔡尔兹于1959年到1963年间师从坎宁安，她赞同坎宁安的观点，即，舞蹈不应表现舞蹈之外的东西，诸如情感、故事、室内布置等；但她不赞同坎宁安的方式，即，使舞蹈的元素独立自足，甚至是随机地混合（有时是看似如此）。坎宁安曾说：“我不喜欢每个动作都有意义。”这一自由态度与坎宁安语汇中的一个重要组成部分——“滑稽模仿”——有关：后格雷厄姆[4]动作（坎宁安弯曲的后背是对格雷厄姆的蜷缩的嘲讽）与侧倾的芭蕾姿态。建立在这种折中美学之上的是反讽。（坎宁安的舞蹈设计是分裂的艺术，因此最终是喜剧性的。）蔡尔兹本质上却是整合的；她的美学拒绝折中和分裂——它从不作引述。尽管她将戏谑作为优雅的主要标准之一，但事实上她的作品并没有什么反讽。作品的格调严肃但绝不冷漠，蔡尔兹接受了坎宁安的观念（拒绝情节，拒绝“意义”），并从中引申出其他含义；她舍弃了玩笑、逗乐、渴望的激情，最终达到了崇高。

《舞蹈》（Dance，1979）

第一部大型作品，全长一百分钟，演员九名。作曲：菲利普·格拉斯，灯光：贝弗利·埃蒙斯。整个作品分五个部分，其中三个部分（第一、三、四）由索尔·莱威特摄制成影片。舞蹈创作与坎宁安和皮纳·鲍希[5]的作品一样与众不同，表演时作同步录像，在舞台上的电视显示屏中播放；与这一不完整的附加运用相对照，莱威特的影片在舞台前部的透明幕布上放映，作为舞蹈的真正背景和变形。影片和舞蹈的同时呈现制造出双重空间——平面的（幕布）与三维的（舞台），提供了双重现实——舞蹈与其影像（记录与放映），密切与疏远。莱威特的影片以长镜头和特写镜头，从各个角度记录了演员们的表演，时而在同一高度拍摄，时而从上方俯拍，运用分画面和多影像。影片中有时运用定格（或一系列静止的镜头），使画面凝固，而正在演出的演员从中穿过。有时与演员一同等待，如在第四部分（蔡尔兹的第二段独舞）开始时，蔡尔兹上场时，幕布上出现她面具一般巨大的特写，舞台上则出现她瘦小、静止的白色身影。影片如同一个时隐时现的友善幽灵，使透明幕布后的演员们仿佛也灵魂出窍了：每个人都是别人的魂魄。整个场面表现出真正的多重性，虽然影片最终是从属于舞蹈的。第二部分（蔡尔兹的第一段独舞）及最后的第五部分中没有影片幽灵。

对角线

蔡尔兹舞蹈中最为个性化的特点：一条热情奔放的空间原则。演员们时常作屈膝的阿拉贝斯克舞姿，手臂呈对角线——人体所能伸展到的最长线条。他们也时常走对角线——直线穿过舞台的最长距离。在《相对平静》中蔡尔兹运用对角线堪称绝美，全剧四部分中有两个部分的动作完全采用对角线。在长达二十三分钟的第一部分中，全体演员以整齐的行列从舞台右后角排至左前角，以越来越欢快的舞步前后跳跃；十七分钟长的第三部分是蔡尔兹的独舞，或长或短的舞句、不时出现的旋转，都是沿着不同的对角线的……沿对角线舞蹈常常意味着强化，如在《舞蹈》的第一部分最后，四对演员突然一次又一次从左后角跳跃至右前角。而在《可见之光》中，八名演员分立两侧，蔡尔兹沿着他们让出的通道，从右后角缓缓进到左前角。

双重性

蔡尔兹作品经常运用的结构：演员分成两组，动作分成两个层面，两者同时表演。如早期作品《街舞》（Street Dance， 1964），观众聚集在房子的六楼，能够听见蔡尔兹录下的声音，同时看见蔡尔兹本人在楼下的街上，以她自己所描述的动作舞蹈着。多名演员在多条线路上做相同的动作，这种形式最早出现在《未命名的三重奏》（Untitled Trio， 1968）中，其中的双重性成为二十世纪七十年代她为小型演出创作的作品的常见主题。《横向交流》（Transverse Exchange， 1976）和《激进历程》（Radial Course， 1976）雅致而奔放，演员互为对照，以相同的舞步或相似的动作，同时或错落地行进，变换着步态、方向和在舞台上的位置。几个人有节奏地做同样的动作——或肩并肩，或一前一后，或一上一下——是歌舞表演、军事操练、仪仗队和芭蕾舞的常见动作。双重性的确是技巧，甚至是形式本身的最基本原则。蔡尔兹的作品重在表现双重性的内在含义，以此作为形式原则和舞蹈结构——动作的几何或图解的理想形式——的基础。她在1979年以后创作的大型作品使配乐能够具有一种更为复杂的双重性主题。增加舞台布景不仅仅是出于装饰目的，而是以此创造出更为丰富的双重性可能。因此，莱威特摄制的影片作《舞蹈》的布景，为演员的表演创造了一个完美的同步进行的双重背景。如，影片的分画面使观众能够看见演员（以真人大小）出现在上方；幕布后演员本人则出现在下方。莱威特的影片在《舞蹈》中的作用也就是弗兰克·格瑞搭建的布景在《可见之光》中的作用。在《可见之光》中，舞台本身就是双重的，这使双重性主题可以其他形式表现出来。剧中没有游走的幽灵，却有活生生的追踪者：一至三名演员在上层呼应，延长演出，作为下层演员表演的对照。

《海滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach，1976）

这部“歌剧”由罗伯特·威尔逊构思并导演，菲利普·格拉斯作曲；蔡尔兹主演并参与了剧本创作。她筹备并携该剧在阿维尼翁、威尼斯、贝尔格莱德、布鲁塞尔、巴黎、汉堡、鹿特丹、阿姆斯特丹、纽约等地巡回演出，这一年成为她事业的转折点。她在第一幕第一场开始时长达三十五分钟的独舞由三个对角线组成，是她第二阶段的巅峰之作，也是转向第三阶段的过渡。在这部她所设计并演出的最长作品中，她第一次根据音乐编舞——这一经验促使她开始创作一部大型作品，格拉斯同意为它配乐，这部作品最终定名为《舞蹈》。

情感

从邓肯[6]到格雷厄姆到霍顿[7]，这些现代舞的伟大先驱的重要观点是：使舞蹈回归为仪式。尽管舞蹈作为仪式后显得比芭蕾更为抽象，但事实上这些舞蹈有很强的描述意图，这一描述意图最终是建立在动作与感情的原始感与真实感上的。因此，玛丽·威格曼创造了“绝对”舞蹈，在静默中表演，将戏剧因素减少至最低，力求展现极端情感的“内在状态”。蔡尔兹于1968年转向摒弃道具、音乐、言辞的舞蹈，这是舞蹈的绝对概念，因为它不要求表现任何内在的东西。在蔡尔兹和坎宁安看来，所有将舞蹈作为仪式的观点都是不可接受的；她喜欢运用演出活动的游戏形式，其中本质的观念无关紧要。当然，认为舞蹈不必表现情感，并非意味着反对情感。瓦莱里曾把诗歌定义为词语制成的机器，其功用在于创造独特的诗情：它不是“表现”情感，而是创造情感的手段。

队形

蔡尔兹创作的舞蹈总是讲究队形的对称性和动作的对位性。演员们排成一定的队形——常常是每二人，或二的倍数，为一组，而不常以三人或五人为一组。尽管蔡尔兹经常安排演员成对表演，但这种最小的组队形式不同于传统意义中的舞伴：两个演员并非互为舞伴，并不协助或衬托对方的表演。两人地位相当，因此是平等的。这两个演员动作相同：这一成对形式使动作形象成倍出现。一队对另一队进行“精致的入侵”（蔡尔兹语），而两队各自保持队形，如在《相对平静》第四部分中行进的菱形队列。男演员和女演员做相同的动作（这样就削弱了舞蹈语汇中性别特征极强的动作效果，如腾跃），穿着相同或类似的服装。所有的音响设备发出相同的声音，演员们怀着一种饱满的热情，不间断地行进着。他们从不采用不平衡的危险姿势，那是坎宁安爱用的。（他还喜欢不对称的队形。）坎宁安舞蹈中另一条用于演员的原则是，舞蹈中的每一个元素都是独立自足的，可与整个场面中的其他元素割裂开来加以理解。在坎宁安的团队中，每一个演员都是，也都能成为明星。而在蔡尔兹的作品中，场面中的每一个元素都与其他每一个元素紧密相连，每一个演员也都与其他每一个演员紧密相连：她的舞蹈是为整个辉煌的芭蕾舞团创作的——他们将成为明星。蔡尔兹的舞蹈作品并无多重关注；更笼统地说，它们并非用作感知工具的艺术范例。她的作品要求全方位的关注；它是累积的；它意在令观众激动，而非教训观众。

几何性

《可见之光》是经蒙德里安改编和修订的《吉赛尔》第二幕。

头部

芭蕾舞剧中，演员总是以头部的姿态表示眼神——注视舞伴或中心人物（贵族），或注视观众。而在蔡尔兹的舞蹈作品中，头部的姿态并无上述含义；演员不注视任何地方。坎宁安经常运用的最基本技巧之一就是简单、毫不做作的头部姿态和漠然、冷酷的面部表情。演员即使在合作完成动作——托举、拉拽、支撑——时，仍仿佛无视对方的存在。（这种不协调感很能产生幽默效果。）而在蔡尔兹的作品中，演员们从来无需合作完成动作，甚至从来没有互相接触。因此他们脸上一无所有的表演面具隐含着另一种浑然的淡漠。其效果绝不是不协调的或喜剧性的；而是强调了一种纯粹感，一种对于崇高感的追求，而这崇高感正是她作品的特色。

理想

这些演员正在何处舞蹈？不是像杜尚主义作品那样，在当地、此处、现在；也不是像坎宁安作品——那种可拆分、可更改、情节并非递增的纯粹的舞蹈——那样，在一个反戏剧性、民主化的空间。（坎宁安有一个独特的观点：舞蹈是一系列具有开放式结局的“事件”。而蔡尔兹的作品则暗示某种理想的空间，其中存在着理想的事件和变化（这一点与传统芭蕾中的场景很接近。）舞蹈是这样一种艺术：表现理想的精确性，理想的空间关系，理想的、纯粹的强度。

动作表现

这是蔡尔兹早期（概念性或教诲性的）作品中一个独特的部分，她有时运用文字作指示或描述——如在《街舞》中。这种语言的布景可以是现场对话，也可以是录音，由她的舞蹈动作加以表现。她的一些早期作品中的动作处理用的是超现实主义的“拾得之物”（objet trouvè）：通过文字“找到”的已有的姿态。在《模特儿》（Model，1964）中，蔡尔兹模拟讲授现代舞，并表现了一些不自然的姿态。在《天竺葵》（Geranium，1965）中，她播放了一段体育比赛的广播录音：播音员在描述足球运动员跌倒、绊跤，蔡尔兹同时用慢动作表现这些动作。在《博物馆藏品》（Museum Piece，1965）中，有用厚纸剪成的三种颜色的十九个圆点，每个点直径10英寸，都是修拉[8]的《马戏团》（Le Cirque）中的小点放大而成。蔡尔兹模拟讲授印象派点画法技巧，一边将这些盘子似的点放在地板上组成一个复杂的图案。然后，她凝视手中的镜子，缓慢后退，在这点阵中迂回行走，而不踩到它们，讲述她为何要“进入这一物质的实体”。

贾德森舞剧团

由伊冯娜·雷内（当时与蔡尔兹同为坎宁安的学生）和斯蒂夫·帕克斯顿于1962年共同组建，于1966年解散。1963年蔡尔兹应邀加入，并表演了一段十分钟的舞蹈作品《消遣》（Pastime）——这是她首部公演作品。演出地贾德森纪念教堂成为她公演此后三年的大部分作品及演出雷内、帕克斯顿、詹姆斯·韦林、罗伯特·莫里斯等人作品的地方。

克莱斯特撰写的木偶剧评论

该文旨在讨论精神的一种理想状态。这篇写于1810年的论文同时也是第一篇研究舞蹈的重要论文。克莱斯特将一种不表现精神与心理的方式抬高为最优雅、最深刻的艺术形式。写作此文时，以宣扬心灵与头脑对立、感官与机械对立为特征的现代主义思想已经形成，机械已被赋予一定的喻义，并饱受责难，而克莱斯特却对此置若罔闻，认为木偶的机械动作具有非人格化的崇高感。柔情缺失的浪漫主义理想并非等同于个性的自由表达，而等同于个性的超越。对浪漫主义的反抗（及估价）在下一个世纪仍占据着情感的首要地位，并演变为所谓的现代主义，演变为“浪漫主义”的现代主义，遭到“新古典主义”的现代主义的责难——有关非人格化的观念千姿百态，既有杜尚式的，也有巴兰钦式[9]的（后者认为芭蕾应与内在体验无涉）。有关个人表现力与非人格化或非感情化的种种观念构成了当代舞蹈发展的最重要的对立。坎宁安是表现力与主观化的最有力的反对者，跟随他学习的大多数舞蹈家都延续了他对客观化和非人格化的重视。伊冯娜·雷内在主持贾德森舞剧团时期的作品旨在以非人格化、程式化的动作“淹没人格性”：“因此说，理想的状况是，一个人并非他自己，一个人是中性的行动者。”在蔡尔兹的作品中，一个人则并非中性的，而是超人格的行动者。她对于非人格化的重视更接近于巴兰钦（而非雷内）所赞赏的优点，因为她认为舞蹈是高贵的艺术。演员沉着地按路线行进——他们的来与去是无可改变的。他们的冷漠不是坎宁安式的超脱或冷嘲。这是一种积极的冷漠，令人想起克莱斯特的观点——仿佛优雅和精神性是对立的。

轻盈的艺术

蔡尔兹的舞蹈观念是日神式的：舞蹈应生动、活泼、欢愉。美就是力量、精致、得体、不造作的强有力。丑就是怯懦、焦灼、煽情、沉重。（其他日神式的典型有：修拉、马拉美、莫兰迪、小津、华莱士·史蒂文斯。）

量化

修拉为《马戏团》中约四十个微笑的任务作了精确的位置安排——蔡尔兹在其早期作品《博物馆藏品》中如是说，蔡尔兹同样精确地安排了演员的位置和动作的时机。修拉认为美须以客观和量化为基础；蔡尔兹要用数字精确展现她作品的结构。早期作品的时间安排都精确到秒，但并未计拍。而从1968年的《未命名的三重奏》起，蔡尔兹开始用计拍的方法规范地编舞：编舞意味着使动作具有节律性强、可计算出节拍的时间结构。正是通过计拍，空间与时间联系在了一起，不管时间是否由音乐加以表现。二十世纪七十年代的所有“无声”作品都经过了精确的计拍（例如：《横向交流》就有1449拍），在1979年以后的作品中，节拍都合乎音乐，都与音乐紧密相联。如在《相对平静》中，蔡尔兹要求曲作者乔恩·吉布森运用精确的格局和量化的乐句——第一部分由五拍的乐句组成，共十一小节；第二部分由七拍的乐句组成，共九小节，每部分长两分到两分半钟；诸如此类。对于那些只习惯于认可由动作本身表现复杂性的观众来说，这样精妙的格局（为活跃整个舞台而设计）和微妙的时间变化也许有些简单了。

极简主义

与近二十年间出现的其他一些用于视觉艺术市场化的笨拙标签（波普艺术、视幻艺术）不同，这一语言的口香糖最初用于一些画家和雕塑家（索尔·莱威特、罗伯特·莫里斯、卡尔·安德烈），后来推广至建筑师、舞蹈家、作曲家，甚至服装设计师——似是而非地将彼此迥异的艺术家囫囵在一起，这是乱用标签者惯常的行为。迈布里奇、蒙德里安、斯泰因、小津都是追求缠绵重复性和强烈形式感的好手，其前途无可限量，他们都没有沾上这个标签。这个标签无可避免地被“后极简主义”接替了。

动作

蔡尔兹认为理想的动作必须清晰、明净、审慎、强烈。而且指向明确。演员要么有动作，要么绝对静止。当他们有动作时，动作应持续不断，与古典舞蹈相比，强调感应相对减弱，动作应更为轻柔，正如雷内所说的，舞蹈应是“动作的连续”——“乐句之间没有停顿，没有明显的强调……肢体绝不固定、静止……使人感觉身体永远处于变换中。”蔡尔兹使贾德森演员的美学——用雷内的话说是赋予舞蹈一种“真实性”，一种刻意的事实感，一种“表演中更为平庸的实体存在”——直接对照于更为活泼奔放、多情庄重的古典舞观念。许多由她重新创造的动作都是芭蕾舞的动作。在芭蕾舞中，每个姿势都是先完成，再保持，需要亮相。在蔡尔兹的作品中，古典舞的姿态（阿拉贝斯克式、鹤立式、举起屈膝）都完成得干净利落，但转瞬即逝。蔡尔兹不用意在表现姿态、显示技巧的持续性动作（如俯身、推举、击打）。格雷厄姆的现代舞观念认为舞蹈应是一连串的高潮，而与之相对，坎宁安以及更为激进的贾德森艺术家们，却创造了没有高潮、没有戏剧结构的动作风格。蔡尔兹吸收了他们的美学思想，继续摒弃可构造的姿势，但不再强烈反对高潮段落。《可见之光》中就有若干明显的高潮部分。该剧还有松散之处——这可能是因为，这部作品与《舞蹈》和《相对平静》不同，没有分作若干独立的部分。亚当斯谱写的乐曲不同于蔡尔兹过去所用的音乐：以前的乐曲分界鲜明，而这次的乐曲转换柔和，具有更为显著的情感成分，其中高潮迭起，这在最后十五分钟里尤为明显。

新古典主义

新古典主义风格（不管是舞蹈的，还是建筑的）的标志被指责为单纯的数学化。如果数学化指的是数量精确、一贯刻板、堂皇精练——如在柏拉图或帕拉弟奥的形式王国中那样，那么这种指责是正确的。

开场

《舞蹈》中：空旷的舞台、热烈欢快的音乐……然后演员双双从两侧跃出，旋转、腾跃、掠过舞台。《相对平静》中：低沉的音乐……演员已就位，（成对角线）坐在铺满灯光的地毯上。《可见之光》中：爆炸声减弱为低沉的乐声……演员缓步出场，摆好姿势。

秩序

美就是秩序、生动、静谧、必然。

文雅

古典舞蹈的传统向来与彬彬有礼联系在一起。芭蕾舞的姿态建立于一种谦恭顺从、等级森严的体系之上，从真正的宫廷仪态中发展而来。蔡尔兹的演员们举止宛如身处子虚乌有的宇宙宫廷，行为温文谦逊。没有愤怒，没有情欲。演员庄严、沉静，相互间总是保持一定的距离。

后现代

当现代主义还在鼎盛时，就已有一些敏锐的评论家预言了它的衰朽。“‘现代’一词的含义变了，”科克托在1932年说，当时他已安然超脱于现代主义（人人崇尚的优越之地）之外，并预言：“现代主义的时代是1912年到1930年。”现代主义的一个永恒角色，它的灭亡，近来正被一些最为成功的新标签加以歌颂，这个新标签就是“后现代”，首先用于建筑师，现在也用于视觉艺术家和坎宁安以后的舞蹈家。时常被用作折中的同义词，而有时也等同于“极简主义”。

在场/缺席

舞蹈通常是各种艺术手法在场的体现，而蔡尔兹却使舞蹈服务于一种缺席的美学。这种美学原则最初表现为达达主义[10]，一种空白、间隙的概念——如一幅未画成的画作因讨论其缺席性而神奇，或一张用拭抹来表现的素描。在《天竺葵》的第三部分中，蔡尔兹有一段独白：“现在应该是第三部分，但事实上并没有什么第三部分，因此最好把这第三部分当作一个间隙”——然后开始描述一些关于第三部分的想法，如用一个玻璃罩罩住一个演员。（这个设想在蔡尔兹第一阶段的最后一部作品系列舞蹈“九个夜晚：舞台剧与工程学”中的《车辆》（Vehicle，公演于1966年）中实现过，剧中有一个有机玻璃罩，能够在整个舞台范围内活动，罩子中有一个演员。）许多早期的独舞作品都有表现缺席。在《街舞》的开场，蔡尔兹按下录音机的按键后就消失在了电梯里（她重新出现时已经在大街上了）。在《康乃馨》（Carnation，1964）中，蔡尔兹在一幅白布下消失了。在最早的作品《过去》中，蔡尔兹在一个蓝色的弹性针织袋中表演各种姿势。这些最初颇有达达主义意味的表演最终上升为一条明确无误的原则：空间的神秘主义。演员们被剥离了肉身，被非物质化了。杜尚式的怪诞离奇的非存在或反存在过去了，取而代之的是马拉美的观点：美是不可言说的，缺席的。

四人舞

这是蔡尔兹最钟爱的形式，二的第一次翻倍。短小的四人舞作品有《斑点的混合》（Calico Mingling，1973）（四个女演员）和《激进历程》（两个女演员，两个男演员）。在《相对平静》的第二部分中，八个演员数次变成四人舞形式。其后的第四部分中有两组四人舞，一组为女的，一组为男的。

《相对平静》（Relative Calm，1981）

蔡尔兹第二部表现从夜晚到夜晚整个一天的作品。作曲：乔恩·吉布森，布景、灯光：罗伯特·威尔逊，长九十五分钟，包括一个序幕和四个部分，九名演员。四个部分尽管没有标识，但代表的是一天中的四个时段。这部作品以象征浪漫主义的手法表现主题，是朗格[11]式的，而不是贺加斯[12]式的。序幕：背景缀着星星，演员呈对角线坐在铺满灯光的舞台上，前方有一个月亮钟摆般晃动着。第一部分“兴”是清晨——演员们都身穿相同的白色连衣裤；结束时，舞台上明亮起来，星星则黯淡了。“行”是白天；演员身着米色；通过一些投射在圆形布景画面上的无意义的句子和一只短时出现的小狗，表达对每一天的敬意。独舞“展”是黄昏——星星渐渐出现——舞台和布景都沿对角线被斜割为明亮和黑暗的两半。蔡尔兹一身黑衣在明亮的半区中舞蹈。“返”是星斗满天、灯光闪烁的夜晚，演员们身穿深蓝服装。四个时段的构思源自蔡尔兹和威尔逊的谈话；蔡尔兹设计了四部分的标题，这些标题既涵盖了又略略模糊了威尔逊的布景与灯光所显示的意义。

重复

蔡尔兹早期有关重复的概念体现在二十世纪七十年代一些活泼的“无声”舞蹈中：演员们用相同的舞步或类似的动作，整齐或错落的行进。蔡尔兹在《海滩上的爱因斯坦》中的独舞则体现了更为复杂的重复概念：重复是效果的累积，是层层叠加。（这不同于《庭院》（Patio）中的重复概念——重新阐释。）严格地说，蔡尔兹的作品中并没有重复，有的只是一种对主题素材的严格运用，先陈述，再通过一定程度的变化加以逐渐修整（以平和的、而非表现主义的方式），这与观众习常所见不同。与威尔逊源自贾德森风格的活力——由缓慢的动作、细微的差异、对比模糊的变化所体现的活力——不同，蔡尔兹二十世纪七十年代晚期以来的作品动作更丰富，节奏更快速，静态造型则更为鲜见。（威尔逊的作品自然而然地采取了较长的形式，而蔡尔兹的作品只是逐渐有了这种形式。）重复固然常常体现着冷漠与淡然，却也总是暗示着完美主义的激情。1966年雷内曾为重复辩护，认为它使动作表现得“更客观”——更符合事实、更中性、更无所偏重。然而，重复同样也能够诱发狂喜。重复是一种体现简单性的技巧，原则上会加强清晰感。（用雷内的话说：“的确使素材更容易被理解。”）重复使那些与极简化观念有关的素材有序化，它完全可以被称作现代最高纲领主义：重复是无穷无尽的形式，穷尽了所有的可能性。重复绝不会令素材中性，相反，它具有令人眩晕的效果，就如在蔡尔兹的许多近作中那样——叠加、模仿，这种动态的形式与静止的布景异曲同工。参见双重性词条。

浪漫主义

舞蹈的“古典”传统是浪漫主义的，因此用谨慎的措辞来说，舞蹈的新古典主义语汇无可避免地将是新浪漫主义的。（甚至这种谨慎也是恰当的。浪漫主义艺术首先具有很强的自我意识和批评意识）《舞蹈》中幽灵、阴影或鬼魂的游戏。《相对平静》中毕达哥拉斯式的美及其喻指一天中四个时段的布景。（与威尔逊喻意深长的敏感性以及与德国浪漫主义与生俱来的联系使蔡尔兹摆脱了自己敏感性中毫无出路的清教主义）1979年以来的作品都不乏对浪漫主义的回应。在《舞蹈》中有两段独舞，一段穿黑衣表演（第二部分），一段穿白衣表演（第四部分），仿佛《天鹅湖》中的奥黛尔和奥德特。在《可见之光》中，蔡尔兹在演员组成的通道中出现，仿佛《吉赛尔》中的威里斯女王。在《可见之光》初次公演时——1983年七月在沙托谷舞蹈节上露天演出，没有布景，演员们身穿适用于任何场合的演出服，即《相对平静》第一部分中的白色连衣裤——人们见到了最本真状态中的舞蹈作品，没有白色的芭蕾舞裙，却是真真正正的穿白纱长裙的芭蕾（ballet blanc）。

独舞

蔡尔兹为自己创编的舞蹈不同于她为其他演员创编的舞蹈。她为自己的独舞设计了更多样的生动变化，在素材中（而不是在空间中）演化出更多的内涵。在《舞蹈》中有两段较长的独舞，《相对平静》中有一段较长的独舞，而在没有分成若干部分的《可见之光》中，蔡尔兹不是作为独舞者，而更多的是作为团体中的一分子。但是她仍然与众不同——其他演员都穿红衣或黑衣，她却穿着白衣。虽然没有她的独舞，她没有单独出现在舞台上，但她却是惟一来回移动的人。在整场舞剧的五十五分钟内，其他演员一直都在台上（除了有一次音乐放缓时的短暂停顿，十名演员都离开舞台，不过很快又回来了）。从她早期表现演员缺席或消失的独舞，到《可见之光》中卓尔不群的来回移动，蔡尔兹的独自存在——庄重、神圣、并非富有表现意味的——既引申为在场，又引申为缺席。

空间

舞蹈演员是旅行者，是“消耗空间的人”（蔡尔兹语），要通过一种形式化、综合性的方式完全利用设定的空间。（在一部可用于教学的早期独舞作品《特别卷盘》（Particular Reel，1973）中，蔡尔兹从右到左安排了十列演员，又从左到右安排了十列演员，两部分的中间就是她出场的位置。该作品堪称利用空间的典范）利用空间越多越好。演员们排成长长的一列：他们的位置关系可以是平行的，可以是垂直的，等等。演员们总是不知疲倦地奔向某处，他们总是处于一种从容不迫的紧张状态，从不停歇；尽管他们可能没有动作，但这是为了重新占据空间。如果有一些演员“退出”了，那其他演员就会进入。

标题

二十世纪六十年代中期的标题往往是玩笑似的，而之后的标题则是严肃的：通常为两个词，形容词加名词；通常前者表示结构或形式，后者表示动作：如《方格的漂流》（Chechered Drift）、《斑点的混合》、《倾斜的回旋曲》（Reclining Rondo）、《横向交流》、《激进历程》。最喜欢用相互矛盾的词组成标题——如一些象征自我控制的矛盾的近期作品——《相对平静》、《拘谨的放任》。或用赞赏可能性的时尚标题：《可见之光》。

无法获得的

舞蹈表现缺席或无法获得的渴求之物。

意志力

演出的舞蹈越正式，可能的意志力品质就越弱。演员排成队列——所有的动作模仿、叠加和翻转都消除了主观化的感觉，导致这一效果的还有中性的演出面具——演员不对视，也不看观众。（这与布雷松推崇的“反表演”风格相类似）如果演员停止动作，那是因为他们另有安排或另有布置，而非出于某种情感或意志。用规则或形式代替行为和动作中的主观成分——克莱斯特把他们想像为机械——是优雅的先决条件。而演员却绝不是自动机器。

世界

浪漫主义以来的舞蹈表现的都是一个鬼魅的世界。蔡尔兹的节拍如同修拉绘画中的微小色点，是这一鬼魅艺术的砖石。物体既在场又不在场，丰裕的瞬间引发了缺席；欢愉（如在《大碗》Le Grande Jatte中）表现为严峻和谨慎。

渴望

双臂成斜线打开是伸展、欢呼的姿势；是渴望——渴望空间的姿势。舞台再大也不够。蔡尔兹的作品在有限的舞台上表现出一种无限广阔的空间或领域。她凭借对空间的热爱创造出动作和结构——其中包括重复的形式——这仿佛是芝诺有关行动的观点：每一条直线都可无限地分割，都包括无限多的单位，每一个单位也都无限巨大；因此每一条有限的直线、每一个有限的空间实际上都是无限长、无限大的；而且没有一件移动的物体能够穿越哪一段距离，尽管看似如此。

芝诺的领域

蔡尔兹一度为《可见之光》设计的标题。

［1983］

（吴其尧　译）

[1] Childs， Lucinda（1940—），美国舞蹈家、编导，后现代舞蹈领军人物，代表作品有《可见之光》等。——译者

[2] Cuningham， Merce（1919—），美国现代舞蹈演员和编导。创作了一些抽象舞蹈动作的新形式。代表作有《偶然组曲》等。——译者

[3] Tharp， Twyla（1942—），美国舞蹈家、艺术指导和编导。1988年任美国芭蕾舞剧院副艺术指导和舞蹈编导。——译者

[4] Graham， Martha（1894—1991），美国最有影响的现代舞表演家、教师和编导。她的许多舞蹈以强劲的、棱角分明的动作为特征。——译者

[5] Bausch， Pina（1940—），德国著名舞者。——译者

[6] Ducan， Isadora（1877—1927），美国舞蹈家，把解释性的舞蹈提高为创造性艺术的先驱者之一。——译者

[7] Horton， Lester（1906—1953），美国现代舞蹈家、编导。——译者

[8] Seurat， Georges（1859—1891），十九世纪法国新印象主义画派的主要画家和创始人。他从印象派对光色的分析开始，使点彩派的技法臻于完善。——译者

[9] Balanchine， George（1904—1983），二十世纪美国最有影响力的古典芭蕾舞编导。其风格具有超然冷漠的新古典主义特色。——译者

[10] Dadaism，二十世纪初兴起的一种虚无主义艺术运动，作为一种追求偶然性的创作技巧后来被超现实主义和抽象表现主义者采纳。——译者

[11] Runge， Philipp Otto（1777—1810），德国画家，浪漫派运动代表人物。——译者

[12] Hogarth， William（1697—1764），英国画家、艺术理论家。——译者

意难忘[1]

1. 飞机上的舞者

我看不见他们。

在那里。舞者们在那里，却看不见——犹如飞逝的思绪。

周围是餐具。

是待食的一餐？

看不见的一餐。

是两餐：一欢愉，一沉重。一轻快，一沾染着性的惊惧。

飞机上的舞者？

不。他们需要更多的空间。

2. 食与舞

这是重组的艺术。

一为愉悦之域。一为礼仪之域。

规则明确。谁制定规则呢？有规则的行为。

秩序的概念。先吃一样，再吃另一样。吃饱，就结束了——腹部充盈，四肢沉重。小憩之后：周而复始。一切周而复始。一切，周而复始。

他们提醒我们，我们生活在身体的房屋里。

生活在身体“里”。可是我们还能生活在哪里呢？

舞为自由之域，但远非舞之全部。

食为必需之域，却并非必然如此。悠闲诗意地进餐呢（如在巴黎）？

人人皆食，人人皆能舞。并不是人人皆舞（唉！）。

我观赏舞蹈，充满愉悦。我不看别人吃饭。如果我饿的时候看见别人吃饭，我希望是我自己在吃。在饥饿的人眼中，饭总是美味的。如果我吃饱的时候看见别人吃饭，我可能会转过脸去。

你可以为我跳舞。（你在我的地方跳舞，我只是来观赏）。你不能替我吃。那没有什么愉悦。

你可凭舞取悦：如莎乐美[2]。你也可凭吃取悦：如孩子会以吃饭来取悦他的母亲或是保姆。（据说苏珊娜·法拉尔[3]曾说过她跳舞是为上帝和巴兰钦先生。）但是，除了那些溺爱子女的父母，喜欢观赏吃饭的人很少。除非你也在吃，否则真有些难看。

吃意味着将金属放进你的嘴里。灵巧优雅，而不会有所伤害。

食客填满了空洞。

舞者食空间。

空间食时间。

声音食寂静。

3. 刀

它切割事物。别怕，这不是武器。它只是帮你进食的工具。看。将它交给你——你需要它——我将刀柄递给你，让刀刃指着我自己。刀刃正在指着我。

我们不应该把刀尖朝着人，像是攻击一样。

你可以用两种方式把刀放下来：刀刃向里，刀刃向外。

不要害怕。它并不锋利。这只是一把一般、平常的……刀。笔直的两面刀。

在童话里，爱上王子的美人鱼乞求得到人的躯体，然后她便可以离开水走向宫廷。对。她会长出腿来，她将可以走路。但她每走一步，都如同行走在刀阵之上。

你可以与刀共舞。（在牙齿之间？在肩胛之间？）难以想像与叉共舞。或是与勺。

刀似乎是主要餐具，其他用具都依附于它（如瑞士军刀）。你可以用刀戳食物，而不必用叉。（我们都知道可以用刀吃豌豆。只不过我们不这样吃罢了。）至于勺呢，我们也可以不用到它。只要端起碗、盘、杯来喝即可。

只有刀是真正必须的。而刀的使用也比任何其他餐具受到更多的限制。餐桌礼仪的演变主要是关于如何用刀。刀用得日益谨慎优雅。不要用手掌捏着刀，好像捏着根棍子。要用指尖。

“在文明社会里有这样一种趋势在缓缓地由上而下蔓延，就是限制刀的使用（在现存的进餐技巧框架中），甚至如有可能，根本就不用刀。”（诺伯特·伊莱亚斯语）例如，对于圆形或蛋形的物体，不用或至少限制刀与之接触。并非所有的限制都成功。禁止用刀吃鱼的规定一度非常严格，但专门鱼刀的出现打破了这一限制。

黄油刀：这是个矛盾的组合。

进餐是将金属放入口中，而不是刀。就算只是瞥见他人将刀放入口中，也让人颇感不安。

4. 勺

勺看来是口的一部分。

勺不如刀和叉那般成熟。它没有威胁。它不是被控制的武器。

勺是孩童的器具，最为友善。勺似小孩。唔、唔，用我铲，用我舀。它犹如一只摇篮，一把铲，一只握成杯状的手。它不切、不戳、不刺。它只接受。圆圆的，弯曲的。不会戳到你。不能让孩子用刀或叉，但勺怎么会伤人呢？勺本身就是个孩子。

世界满是快乐。只要停留在我们所在的地方就好了。这里。现在。

给我勺，我的大勺，我就能吃掉世界。金属勺是后来才出现的。木刀不大像刀，而木勺却是标准的勺。一点也不差。

“用勺”还意味着：拥抱，亲吻，爱抚。[4]床上的恋人在睡梦中依偎的样子就如同勺子。

约翰·凯奇引用爱里克·萨蒂的话写道，“勺产生的乐声是周围环境中喧闹的一部分，它让我们意识到周遭的喧闹。我认为它韵律优美，调和了刀叉的嘈杂，却既不控制他们，也不突出自己。”

那勺究竟怎么了？勺是否也会发出噪声呢？

柔和的噪声。

以及乐声。两只勺（而不是两只叉或两把刀）发出的乐声。

勺之乐声。

5. 叉

对于叉我们颇为犹疑。你左手拿叉捺住食物，右手拿刀来切割。接着，如果你习惯用右手，而且又是美国人的话，你会放下刀，把叉交到右手，戳上一小块，放入口中。

大人们掷刀。孩童们掷勺。没人（我认为）会掷叉。它的大小约为一架玩具三叉戟飞机的四分之三，但却不能当作三叉戟飞机来掷。它不会像矛一样的，尖端先落地。

叉的重量在叉柄上。

叉是一种象征——真实的象征。贾斯柏·约翰斯说，所谓“我迄今的演变，也就是说，我发现将一把真实的叉作为一幅画比将一幅画用作一把真实的叉更为有趣”。

一把并非在现实中存在的叉子有什么特征呢？

在这三件主要的餐具中，叉的资历最浅。基督最后的晚餐只用了刀和勺。在迦南的婚宴中也没有叉。

直到刀和勺已广为使用，叉方才出现。十七世纪早期，当它从出生地意大利来到英国时，被视为奢靡之物。威尼斯使节送给伊丽莎白一世的一套纯金“意大利叉”放在威斯敏斯特教堂展示，女王从未使用过这些叉。

这一重要器具的传入避免了直接用手接触食物，从而使人们与进餐的过程产生了一定距离，这在很长时间内被视为体力衰微的表现。

随之而来的是严谨的规则，形成了新的距离习惯和新的礼仪形式。

讲究的用餐礼仪规则日益增多。人们开始使用一套日渐复杂的餐具。

它看起来坚硬、自负、冷淡疏远。

现在我们对叉不以为意。

6. 刀、勺、叉

刀、勺、叉是世俗中的三位一体。

它们没有高低之分，排列只能有系统地变化。如刀、叉、勺，或是刀、勺、叉，或是叉、刀、勺，或是叉、勺、刀，或是勺、叉、刀，或是勺、刀、叉。

似乎是永恒不变的（在经过历史磨砺后）。

它们躺在那里，仰面朝天。躺在平坦的（飞机的）表面上，与桌的边缘垂直。

一场三方的对话。

一种严肃郑重的关系。它们并不是在盘的同一边。三方分为二对一。叉在盘的左边，刀和勺在右边。

刀单放有些让人畏惧，但放在一套餐具中时，便有所不同。在勺的旁边，刀变得颇为驯服。刀与勺：奇异的一对。它们并不相配，你也不会同时使用它们。但它们就是在一起。

叉是孤单的。总是这样。即使餐具再多，在叉旁边也只会是另一只叉（或小点，或大点）。

这就是进餐开始时它们的摆放位置，比盘低一级，在两边护卫着盘。

这就没有理由用手吃了。这是文雅的进餐（与狂嚼暴食相对）。

进餐完毕，你将它们整齐地摆放在盘上。

不是按字母顺序，也不是按并不存在的重要程度。

一个十分偶然的三位一体。

它们看起来相辅相成。

我们学的是三个器具一起用，不过，当然它们也可以分开使用。

7. 平地上的舞者

是在飞机上？是飞机吗？

是在平地上。无限开阔（没有边际）的平地。

低地，平地。不要去想那些古老的高山。深渊。

究竟是什么让一个平面与另一个平面不同？我们是如何体验表面、动作、声音和经历中的平稳的呢？

平稳？

是的。事物似乎是连续不断的。

每一部分都令人愉悦。

作为事物（表面、动作、声音、经历）的一部分意味着什么呢？

古老的高山。反射着光芒。低头看。这是我的生殖系统。

要更为谦逊；优雅。

有时轻快，有时沉重——偶尔沉重无伤大雅。

让它焕然一新。对。还要让它清楚明白。

8. 对称

飞机上的舞者。没有中心。总是在远侧。每一处皆是中心。

我们看起来是对称的。两只眼睛，两只耳朵，两条胳膊，两条腿；两个卵巢或是两个毛茸茸的睾丸。但我们不是对称的。总有一样是主要的。

镜中意象正是对称的迷思。右边翻转成左边，左边翻转成右边。

我们看起来是对称。但我们不是。

它们（刀、勺、叉）互为参照。就如同在大脑中一样。惯用右手意味着大脑左侧占优，惯用左手意味着大脑右侧占优。

如何知道你大脑的哪一边占优呢？闭上眼睛，想一个问题，然后慢慢地想这个问题的答案。如果此时你的头略向右转，这就说明是大脑左侧占优。

反之亦然。

智力问答节目主持。

一门问答的艺术。

我们如何理解表面、动作、声音、经历的一部分与另一部分的联系呢？注意：你可以选择问题。但如果你选择问这个问题，毫无疑问答案必然包括对不对称的偏见。

坎宁安宣称，“动作的非联系性被引申为与音乐的联系。它本质上是非联系的。”

舞者须轻盈。食物让人滞重。

你可以用手进食，用腿跳舞。吃饭有惯用右手和惯用左手之分。跳舞有惯用左腿和惯用右腿之分吗？

每一处皆是中心。

真正的对称：筷子。

9. 静默

嘈杂声不绝于耳。这也是一种寂静。（因为没有寂静）聋人听得见自己的失聪。盲人看得见自己的失明。

沉默具管制之力。寡言者更强。

是否有热情的沉默呢？

思想的喧嚣。

开始形成语言。

不，是形成喧哗之声。将言语切成碎条，犹如切生鲜的蔬菜。用言语来做饭。与言语的烹饪关系……

倘若刀、勺、叉是三个人。他们同上了一架飞机（一个平地）。他们会对彼此说些什么呢？

我知道。“谁带了草芙蓉？”

蘑菇，你一定是说蘑菇。

我说过了，是草芙蓉。

这不是我所想的东西。然后呢？

然后他们详细讨论究竟如何烹调草芙蓉。

他们三个都非常了解食物。（关于进餐，包括之前的聚会、准备、烹调……）

但是只有草芙蓉。美国的蹩脚货。

你要一丝不苟。草芙蓉也可能会做不好，让人失望。这是个内部与外部的关系问题（对，又一个问题）。内部要烧熟透，但外部不能着火。若烹饪完美，外部是脆而不焦，内部则绵软欲融。然后，就在它要从棍子上脱落时，用手把它拔下来，整个塞入口中。

棍子？那叉呢？不是用叉来烤草芙蓉的吗？

好，是叉。这不过只是个自作多情的经历，不那么精确。

列维施特劳斯说：“无论何时何地，欧洲的礼仪都不允许进餐时高声喧哗。”

但你不必总是彬彬有礼。

10. 意难忘

在第一幅画——欢快、活泼的画——中，真实的扁平餐具被描成白色。第二幅画里，画家用青铜浇铸餐具。

重复是变化的一种手段。接受是歧视的一种方法。冷漠是激情的一种形式。

随你怎么用我。

品味非联系性。重在品味。“移动的事实，而不是我对他们的感觉，更让我感兴趣”（梅西·坎宁安语）。

你想下棋吗？真的，下棋。

我们那时年轻多了。那时，当我们年轻的时候，谁会想到；那时——它会是这样呢？

我们相遇。可能是在一次餐会（叉、刀、勺，等等）。

我们说了些诸如此类的话：真高兴见到你。我一直很忙。我想是这样。我不知道。那会很有趣。（一切都有趣。不过有些东西比别的更有趣些）也许不是。我听说了。在法兰克福，在伊利诺伊，在伦敦。明年。真遗憾。他不在。他很快就回来。他们在组织安排。你会收到邀请的。

我们微笑。我们点头。我们不知疲倦。我想我下星期有空。我们说我们希望彼此多见面。

我们进餐，我们品味。

同时，各自隐藏着上升或下降的秘密。我们继续。飞机的边缘在召唤。

［1989］

（何宁　译）

[1] 1989年伦敦安东尼·道菲画廊举办了名为“飞机上的舞者：凯奇、坎宁安、约翰斯”的展览。“意难忘”是为展览目录手册而作的。展览以贾斯柏·约翰斯的“飞机上的舞者”系列为中心。围在画周围的是一系列实用的刀、叉和勺。

[2] Salome，《圣经》的故事人物，希罗底之女，因取悦于希律·安提帕而被赐予所求之施洗约翰的首级。——译者

[3] Farrell， Suzanne（1945—），美国舞蹈家。——译者

[4] Spoon在英语中有亲热的含义。——译者

舞蹈家与舞蹈

杰出的舞蹈历史学家及舞蹈理论大师林肯·柯尔斯坦[1]曾经评述道，十九世纪芭蕾艺术的影响力实际上取决于舞蹈家的声望；尽管有优秀的编舞（尤其是佩季帕[2]）和美妙的舞蹈配乐（由亚当[3]、德利布[4]和柴可夫斯基创作），众多戏剧界人士依然将舞蹈完全等同于舞蹈家们的个人魅力和精湛技巧。在舞蹈鉴赏和舞蹈演出的观众构成上的巨大变化发生在一战爆发前夕，是对俄罗斯芭蕾舞团的高度权威性和异国情调所作出的反应。这一变化并没有质疑过去注意力的不平衡——甚至都没有涉及随后佳吉列夫[5]发明的通力协作的舞蹈形式，富有创新精神的圈外艺术家们也加入到这种舞蹈中以增强这一奇妙表演的艺术感染力。配乐也许是由斯特拉文斯基[6]谱曲的，舞台布置也许由毕加索构思，服装也许由香奈尔设计，剧本也许由科克托撰写。而顶级的艺术效果则是由舞蹈家——尼金斯基[7]或卡尔萨温娜[8]一类的人所创造的。柯尔斯坦认为，随着乔治·巴兰钦，一个具有非凡天赋、能够永远改变舞蹈的舞蹈设计家的出现，才使得舞蹈设计家优于表演者、舞蹈优于舞蹈家的地位最终为人们所理解。

当然，在巴兰钦之前，柯尔斯坦指出了舞蹈界人士较为有限的视角，这一观点也并非是谬误的。但是我想指出的是，表演者高于一切的现象不仅贯穿于十九世纪（和二十世纪初期），而且还渗透到所有需要表演的艺术形式之中。如果回顾一下大量将舞蹈等同于舞蹈家——如玛丽·塔格里奥尼和芬妮·埃尔斯勒——的实例，人们也会同时想到其他的观众，其他的欣喜。为李斯特和帕格尼尼所吸引的音乐会观众也将音乐等同于技巧娴熟的演奏家：音乐实质上就是一个重大时刻。那些在罗西尼或唐尼采蒂的新歌剧中深深陶醉于拉·玛里布朗的人把歌剧视为歌唱者的载体。（至于歌剧的外在表现，不管是舞台、装饰，还是歌唱者那不协调的体形，似乎都不值得讨论）这些艺术中为人们所关注的焦点也发生了转移。近几十年来，即使是歌剧演员群体中最沉迷于担任女主角的部分演员都准备将工作与表演割裂开来，并在演出中将歌唱技巧和表现力与表演相剥离。这样就使表演中充满了极端反应的夸张语言风格，该风格充斥于十九世纪的歌剧表演，尤其是一部新作品的早期表演。如今人们通常认为作品凌驾于表演者之上，而不是表演者凌驾于作品之上，这一点不仅由于杰出的舞蹈设计家的出现而开始反映在舞蹈中，而且在一切表演艺术中都是如此。

然而，尽管如此，舞蹈中似乎有一种内在的因素使得每一代人都会向寥寥几位舞蹈家表达敬意，这种因素涉及到舞蹈家们的作为，其作为不同于我们所崇敬的其他艺术形式中那些拥有卓越天赋与魅力的表演者所取得的成就。

离开了舞蹈设计——编舞艺术，舞蹈将不复存在。但是舞蹈就是舞蹈家。

舞蹈家与舞蹈设计家之间的关系不仅仅是表演者与导演的关系，后者不管多么具有创造性，或是多么能够激发表演者的才华，也只不过是一种从属关系。尽管从这一意义上来说，导演也是表演者，但舞者有更多的含义。舞蹈中有一种神秘的化身，这是其他表演艺术所无法比拟的。

一个伟大的舞蹈家不仅在扮演（一个角色），而且在担负（一名舞蹈家的）职责。有的人可以成为最优秀的奥德特/奥迪尔，成为人们所见过的最出色的阿尔布莱希特——作为歌唱家他可以成为（人们记忆中）最优秀的托斯卡、卡门、西格林德、或唐·乔瓦尼；作为演员可以成为最出色的诺拉、哈姆雷特、浮士德、菲德拉或威尼。但是除了完成一部作品、一个角色或一段音乐的固定表演这样一个已经十分宏大的目标外，舞蹈家们进而还需要达到一种更高层次的标准。他们不仅可以成为扮演某些角色的最佳演员，而且应该展示一名舞蹈家所需具备的一切才能。米凯亚·巴里什尼科夫[9]就是一个典范。

在任何拥有大量保留剧目的表演艺术中，表演者自然是最功不可没的。作品是早已存在着的。每次都是由一个或一些表演者通过展现全新的活力、突出不同的重点或更换诠释的方式为作品注入新的生机。他们改变或改善了作品，抑或是破坏了它。作品与表演者的关系是一种音乐与结构的关系：即主旋律与变奏。某个特定的戏剧、歌剧、奏鸣曲或芭蕾舞乐曲就是主旋律，而从某种程度上来说，各种表演则是变奏。

然而在此还需要指出的是，虽然舞蹈家所从事的工作与一切展示作品的表演者相同，舞蹈却不同于其他的表演艺术。因为舞蹈家用于衡量其表演的标准并不完全是“最优秀”——演员、歌唱家与音乐家采用的就是这种标准。他们的标准是尽善尽美。

在我的经历中，没有任何一个门类的表演艺术家像舞蹈家一样能自我反省。我曾多次到后台去祝贺我的演员、钢琴家或歌唱家朋友完成了精彩绝伦的表演，他们在接受我的称赞时从来都没有提出过异议，总是显得十分愉悦（我的目的当然就是使他们愉悦），有时还感觉到安慰。然而每次我夸赞我的舞蹈家朋友表演出色时——其中包括巴里什尼科夫——一开始听到的就是他们闷闷不乐地列举自己所犯的错误：漏掉了一个节拍，有一步没有跳好，或是在与舞伴配合的某个复杂动作中差一点错位。他们从不去想，也许不仅是我而且任何人都没能察觉这些小错误。他们就是出错了。舞蹈家知道这一点。因此表演并不是真正的好。还不够好。

除了舞蹈之外，没有一种艺术在大众对明星的看法和明星对自己的看法之间，以及外界的溢美之词和演艺圈内部的永不满足之间存在着类似的差距。舞蹈家们的自我批评之严厉不仅仅是表演家们所固有的一种勇气（事实上所有伟大的表演艺术家总是忧心忡忡，十分擅长自我批评），或是一种艺术道德感——职业本性。它实质上是构成舞蹈家的职业教育所必需的一种素质。构成舞蹈家的一部分组成要素就是这种对自身弱点进行无情批判的客观态度，其视角来自于舞蹈之神这个理想化的观察者，一个比任何实际的观众都要严格的人。

每个严肃的舞蹈家都受到完美理念的驱使——完美的表现力，完美的技巧。在实践中这并不意味着有人是完美的，而是意味着表演的标准总是在不断地提高。

艺术中的发展理念如今几乎已经没有什么拥护者了。如果说巴兰钦是迄今为止最为优秀的舞蹈设计家的话（一个许多芭蕾舞迷所坚信却无法证明的观点，我也是这些舞迷中的一员），那当然不是因为他成名于诺维热、佩季帕和富基尼之后，而是因为他是这一行中最后（或是最近的）一位名家。但是，在舞蹈表演中似乎存在着一种类似于线性发展的规律——不同于其他主要依赖于固定剧目的表演艺术，例如歌剧。（卡拉斯是否比罗萨·庞瑟尔或克劳蒂亚·穆茨奥更加了不起？这个问题没有什么意义。）无疑，诸如基洛夫舞团和纽约城市芭蕾舞团（它们可能是世界上最出色的两个芭蕾舞团）这样的团体的舞蹈整体水平以及当今优秀的芭蕾舞团（除了刚才提到的两个以外，还有巴黎歌剧院芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧团等）中主要舞蹈演员的技巧、力量与表现力都远远超过了以往最为人们所称道的舞蹈水平。所有的舞蹈创作者一致认为，除了少数不朽的独舞者之外，佳吉列夫创立的俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈技术以今天的标准来看是相当有限的。

冠军的职责就是提升整体水平：很多人发现自己能够用四分钟时间跑完一英里，这是罗杰·班尼斯特曾经创下的纪录。就像在体育界一样，一位著名舞蹈家所取得的成就也提高了其他所有人能够达到的标准。这也正是巴里什尼科夫所做的（不同于我们这个时代的任何其他舞蹈家）的事情——不仅展现了他能够通过形体所完成的动作（除了别的技艺之外，他跳得比别人都高，俯伏得比别人都低），而且显示了以其成熟和丰富的表现力所能达到的境界。

从事舞蹈所需付出的努力超越了其他任何表演艺术以及体育。每个舞蹈家的日常生活就是全身心地投入与疲乏、紧张、身体的极限以及伤痛（这是无法避免的）的斗争，而舞蹈本身更是一种能量的展现，这种能量从各方面看起来都必须是无拘束的、不费力的、娴熟的，并且每时每刻都是游刃有余的。舞蹈家在表演中所展示的微笑不只是对自己实际经历的一种断然否定——因为在表演的每个步骤中都存在着不适，常常还伴有痛苦。这是舞蹈家和运动员之间的一个重要差别，他们也有不少共同点（严酷的考验、竞争、职业生涯的短暂）。在体育界，付出的努力是不被隐藏的：相反，表现自己的努力是竞技的一个组成部分。观众希望清楚地看到运动员挑战耐力的极限，并且为此而感动。关于网球大师赛或环法自行车赛的电影或任何有关体育比赛的纪录片（市川的《东京奥运会》便是鲜明的例证）总是刻画运动员的紧张与压力。（事实上，勒尼·里芬施塔尔在其有关1936年奥运会的影片中并没有着力从这一方面来反映运动员的情况，这也显示出该影片实际上是关于政治内容的——政治在井井有条的大众观赏和沉着冷静的个人表演中得到美化——与运动本身并无密切联系。）这就是为什么运动员受伤的消息是大众普遍了解并理应感到好奇的，而舞蹈家受伤的消息则不然，并且往往是封锁的。

人们常说，舞蹈就是创造一种幻觉，如对身轻如燕的幻觉（这也许可以被看作是对于不知疲倦身体的幻觉的最大限度延伸）。不过更确切地说，应该称其为理想化境界。舞蹈完全通过身体来实现，而同时又超越了身体。它似乎是一种更高层次的关注，在这一点上对身体与对精神的关注融为一体。

像巴里什尼科夫那样具有卓越才华的舞蹈家（提到女性舞蹈家时首先映入我脑海的是苏珊·法雷尔）展现的是一种彻底的集中，完全的专注。对演员、歌唱家或音乐家而言，这种专注是完成出色表演的必要前提。但对舞蹈家而言它本身就是表演，是表演的中心。

梅西·坎宁安和林肯·柯尔斯坦都以身作则地将舞蹈定义为以身体形式表现的精神活动。没有一种艺术像舞蹈那样贴切地适宜于借鉴自精神生活的象征（优雅、崇高……）。这也意味着一切关于舞蹈和伟大舞蹈家的讨论（包括这篇文章在内）将舞蹈归入有关人类潜力的更为广泛的语义范畴之中。

有一种做法是将最优秀的舞蹈家进行配对，作为两个理想选择的代表。十九世纪理解力最为敏锐的舞蹈创作者狄奥斐尔·戈蒂埃将两位在他那个时代占主导地位的舞蹈家——埃尔斯勒和塔格里奥尼——作为鲜明的对比。埃尔斯勒不信教，是世俗的； 而塔格里奥尼信仰宗教，是超然的。评论家十年前在我们中间为第二个基洛夫式的男性天才聚集中心网罗人才时，倾向于以相同的方式比较努里耶夫和巴里什尼科夫。努里耶夫是狄奥尼斯式的舞者，狂放不羁，而巴里什尼科夫则是阿波罗式的，平和自律。这样的对称平衡必然具有误导性，并且这一点对努里耶夫来说是不公道的，他是一位充满非凡天赋和表现力的舞蹈家，早年也是（芳廷的）一个理想的舞伴；同样，这对巴里什尼科夫来说也不公平。因为虽然巴里什尼科夫或许在其职业生涯中从来都不是一个理想的舞伴，但必须指出的是——在没有对努里耶夫的舞蹈水平和顽强毅力产生不敬的前提下——巴里什尼科夫这位较为年轻的舞蹈家是另外一种伟大的天才。

巴里什尼科夫的伟大无与伦比。凭借其崇高的思想、求知欲望以及作为舞蹈家那超凡的柔韧性，巴里什尼科夫比历史上任何一位舞蹈家都专注于各种形式的舞蹈。他跳过俄罗斯芭蕾舞、布农维尔舞、英式舞蹈（由阿什顿、都铎和麦克米兰编导），巴兰钦和罗兰·珀蒂设计的舞蹈，以及一系列美国舞蹈，包括爵士舞（和朱迪思·嘉米森合作，由阿尔文·艾黎提供舞蹈设计），和罗宾斯、萨伯、卡若勒·阿米塔格设计的舞蹈。他有时也许会遭到编舞者的辱骂或误解。但是即使角色不合适，他的表演也总是超越了角色本身。他的确是一个出类拔萃的舞蹈家。这也正是舞蹈努力想塑造的自然本色。

［1986］

（俞希　译）

[1] Kirstein， Lincoln（1907—1996），美国舞蹈界权威、作家和实业家。——译者

[2] Petipa， Marius（1819—1910），俄罗斯舞蹈家和编导，对现代俄国古典芭蕾有深刻的影响。——译者

[3] Adam， Adolphe-Charles（1803—1856），法国作曲家，代表作为芭蕾舞剧《吉赛尔》。——译者

[4] Delibes， Leo（1836—1891），法国歌剧和芭蕾作曲家。——译者

[5] Diaghilev， Sergey（1872—1929），俄国的艺术促进者，通过将音乐、绘画和戏剧等艺术形式的概念与舞蹈形式结合，使芭蕾舞具有新的活力。——译者

[6] Stravinsky， Igor（1882—1971），俄国出生的作曲家，其作品对第一次世界大战前后的音乐思想和鉴赏力起过革命性的冲击作用。代表作有《春之祭》等作品。——译者

[7] Nijinsky， Vaslav（1890—1950），俄国出生的芭蕾舞舞蹈家，享有近乎传奇般的盛誉，以技艺精湛和对所饰角色细腻的表现著称。曾出演《吉赛尔》、《睡美人》等。——译者

[8] Karsavina， Tamara（1885—1978），俄裔英籍芭蕾舞女演员。——译者

[9] Baryshnikov， Mikhail（1948—），前苏联出生的美国舞蹈家，是二十世纪七十年代和八十年代古典舞蹈中最杰出的男舞蹈家，后成为著名的舞蹈编导。——译者

论林肯·柯尔斯坦

生于1907，也就是他曾戏称的“十九世纪的第一百零七年”，林肯·柯尔斯坦一生致力于推动和例证一些既古旧自持又幻想联翩的准则。他最为人所知的成就是，在他所首倡和坚持的关注下，一种伟大的艺术和一个伟大城市的文化生活得以转变。通过在美国开设第一个芭蕾舞学校，给二十世纪顶尖的艺术家们提供一个美国的家，林肯·柯尔斯坦使古典芭蕾成为一门美国的艺术。而那位艺术家——乔治·巴兰钦——使纽约成为世界的舞蹈之都：随处可见最好的舞蹈，由技巧练至化境的伟大舞者表演，带出随处可见的最有见识的观众，比任何其他都市的观众都更加有资格和素养来恭迎和评价各种各样的舞蹈：既是“现代舞”又是芭蕾。

柯尔斯坦实际的头衔是：纽约市芭蕾舞团总指挥和美国芭蕾舞学校校长。但他与舞蹈的缘分展现的只是他天才的一个方面。和佳吉列夫（在评定柯尔斯坦的角色和重要性时，他的话经常被援引）一样，他初始时是一个对于所有艺术和文学都有着有趣而派性异常鲜明的品位的人，一个有着永不消退的欣赏力、魅力和社会能量的鉴赏家和改宗者——最终将注意力聚焦到舞蹈之上。伟大的时尚带头人需要一个有能力的机构来听从他们的意志，作为一种载体。佳吉列夫开始时很早熟地创办了一份杂志（《艺术世界》），那时俄国芭蕾舞团这回事还没有被考虑到；二十世纪二十年代后期，柯尔斯坦还是哈佛本科生的时候，也创办了一份杂志，很棒的杂志：《猎犬和号角》，为那些新的或被人遗忘的天才们撰文，同时发现这样的天才。他本来可以有一个像其他同时代的非常有先见之明的审美家们一样的职业，比如A·艾弗瑞特·奥斯丁和裘里恩·列维，他们通过博物馆和画廊来歌颂和倡导他们那无法比拟的热情之所在：博物馆和画廊是一种兼容并蓄的机构，如同杂志和出版社。但是柯尔斯坦却有办法、有勇气，有耐性来将所有的热情和虔诚投入一个展示一种天才的机构。只展示一种。不同于出版社、画廊、博物馆和杂志等机构的是，这些机构对于作品的收集和传播的作用是无可估量的，但对于其创作却不是必须的；而这样一个舞蹈团却是一个有活力的有机体，它赋予创作以灵感，使得作品之诞生成为可能，然后将其展示给大众。正是柯尔斯坦的远见，耐力和忠诚催生并保障了我们时代最伟大的舞蹈团。没有它，他引进的天才所创作的大部分舞蹈原本都是不可能问世的。他引进的这些人被证明永远是最伟大的编舞者。

这些角色——时尚带头人和他人天赋的一流发掘者——是服务性的。柯尔斯坦致力于这样的服务理念。那部优美动人的关于舞蹈历史和理念的《动作和隐喻》和许多其他书（以及文章）使他成为重要的作家；而使他更卓越，成为一个重要的、令人震撼的作家的，是他散文中所蕴涵的品质。（我排除了他早期的小说和诗集——它们之所以有趣主要是因为作者是林肯·柯尔斯坦。《身体的传承》写的是他1929年在威尼斯参加佳吉列夫的葬礼；《海军陆战队之歌》写的是他在二战中的服役经历，故事告诉人们他是多么喜欢呆在部队里。）此外，当他在他所建立并维持了几十年的伟大机构的工作实际上已经结束时，他用英文写就的句子却依旧在。追溯到《猎犬和号角》的年代，他的写作经历有五十多年了，这些年里，他越写越好，越来越细腻、铿锵有力，越来越有热情。我想到的是出现在八十年代纽约书评上的文章，特别是发在文学季刊《拉里坦》上的四大篇自传性作品——简略文风和痛苦迷狂的感觉的凯旋。1991年，一本汇集了柯尔斯坦在各种主题（包括摄影、绘画、电影、文学以及舞蹈）上的代表作的书出版了，书名定为《林肯·柯尔斯坦读本》；而1994年《记忆拼图》问世，中间收入了部分《拉里坦》上的素材。当然，还有更多的作品有待收集和再版。

作为一个理想秩序体系的信徒，柯尔斯坦不止一次表达了他对芭蕾的爱，这种爱如同忠于某种精神观念——对于自我的升华和摒弃。为非个人化状态所吸引的倾向有时是一种真正坚强的个性导致的良好品位；而为秩序井然的社区团体所吸引通常也是真正独特个性的标志。柯尔斯坦为之奉献了一生的集体事业确实阐明了他所认为的这一事业达到了的理想模式：完美的纪律、服务和奉献。他自己的生活——细察之下如同任何个体的生活——产生了双重意义。柯尔斯坦的一生和成就为背离常规的行为之必需性提供了范例：保持一些怪癖（包括变得难以相处），体现出了一种精神价值，是真正严肃起来的前提。

有这样一位高尚而错综复杂的人在我们中间，我们很幸运。

［1997］

（周丽华　译）

流动的瓦格纳

水、血、疗伤的药膏、甘醇神水——流体在这神话中扮演着决定性的角色。

瓦格纳的故事常常起航于一个水世界。始于水，止于水，这便框定出《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》的情节。《尼伯龙根的指环》从字面上便始于水，始于莱茵河水面之下（四部歌剧过后，以水与火的和谐二重奏收尾）。瓦格纳对于流动性最狂热的探寻——《特里斯坦和伊索尔德》，也以水上旅程作为开始和结束。第一幕发生在一艘由特里斯坦指挥的高贵的大帆船上，帆船载着已经与特里斯坦的叔父、国王马克订婚的爱尔兰公主伊索尔德前往康沃尔。在这次航行之前还有一次海上航行。身受重伤的特里斯坦独自乘一叶小舟前往爱尔兰，希望能得到以疗伤技艺闻名的伊索尔德的帮助。由于伤害他并为他所杀的对手是伊索尔德的未婚夫，因此他不能说出自己是谁。（孤独的人，有着神秘或隐蔽的身份——罗恩格林、荷兰人、爱尔兰宫廷上受伤的特里斯坦——总是从水上来。）第三幕发生在一处俯瞰大海的堡垒之上，在第二幕末尾再次受到致命重伤的特里斯坦等候着一只载着伊索尔德的小船到来，她是作为曾为他成功疗伤的人而非情人被召唤过来。但她出现时特里斯坦死了，于是她也随他而死。水上之旅在瓦格纳的神话中意味着一种救赎——未曾实现的救赎（如《罗恩格林》）或背离期望的救赎（如在《特里斯坦和伊索尔德》里，几乎所有人都死了，死得或无谓或圆满）。

《帕西法尔》和《特里斯坦和伊索尔德》一样，大体上是一个流体的故事。在瓦格纳十三部歌剧中的最后这一部中，所谓的救赎——找到能疗伤的人，并成功地救治了受伤的阿姆佛塔斯王——确实发生了，并且如人所愿。一个处子，这一次是男性，一个令人敬仰的傻子，如预言所示般出现。或许这一期待的实现使得水世界被基本摒除在这部歌剧之外成为必然。壮阔的野外森林和一处神圣的内室——圣杯殿，是它的两处正面的场景（反面的场景，克林佐尔的领域，是一个城堡的塔楼和一个长着危险花草的庭园）。当然，水存在于第一幕的幕后：一个湖泊，受伤的国王被带到那里施以水疗法；一眼泉水，在向帕西法尔无情地宣告了他母亲的死讯之后，孔德里从中取水来使昏倒的帕西法尔苏醒。而在第三幕中，也出现用来献祭和洗礼的水，但主要的流体故事是关于血的：阿姆佛塔斯身体一侧伤口中不停地出血，那是应当在圣杯中流动的基督的血。阿姆佛塔斯作为圣杯骑士之王的基本职责——在骑士们的圣餐上，使基督的血每次都显现在圣杯中——履行起来很是痛苦，因为他的伤口使他变得虚弱。这伤口，是克林佐尔用刺穿十字架上的耶稣的那支长矛刺出的。《帕西法尔》的情节可以概括为一次追寻，追寻终于成功了，所寻的是一个不能使得流体显现的人的替代者。进入瓦格纳故事的流体有几种，但离开时只有一种形式，血，而且仅仅是男人身体中的血。女人的死是不见血的：通常她们只是简单地咽气，很突然（爱尔萨，伊丽莎白，伊索尔德，孔德里），或者于水中和火中自杀（如森塔和布隆海德）。只有男人才流血……流血而死。（因此，把精液以隐喻的形式归入血液一类，这做法看来并不离奇。）虽然瓦格纳把倒卧的、被刺穿的、流血的男人身体安排成一些大规模战斗的结果，但在矛与剑刺出的伤口之后，总是还有一种情爱的伤口。爱情之于男人，在《特里斯坦和伊索尔德》和《帕西法尔》中，等同于伤口。伊索尔德治愈了特里斯坦，而特里斯坦爱上了伊索尔德；通过把一个新的伤口设计成几乎算是令人震惊的自残的结果，瓦格纳凸显出伤口之中蕴涵的情感必然性（特里斯坦在第二幕扔下手中剑，任凭狡诈的梅洛特将自己刺穿）。阿姆佛塔斯已经被孔德里所引诱；克林佐尔的长矛只是将伤口表面化了。

在瓦格纳的厌女主义逻辑中，女人，显然都有着疗伤者和引诱者两重身份，她们通常是真正的杀戮者。以这种形象而论，伊索尔德是一个正面的版本，而在《帕西法尔》中，其否定性和色情性都更加明确化。在第一幕早些时候，那个带着一小瓶治疗受伤国王的珍贵药膏——它可以缓解伤势，却无法治愈他——飞进来的人和造成国王受伤的人是同一个。瓦格纳有条不紊地赋予孔德里双重角色：提供治疗时，是流体的带入者；在诱奸者变形的自我中，是流体的掠夺者。

诱奸是雄辩的，治疗则是沉寂的。在孔德里的全力雄辩——第二幕中引诱帕西法尔的企图——失败以后，她无话可说。整个第三幕中，她惟一被允许说的是“给！给！”（dienen！dienen！）相比之下，伊索尔德最先是以疗伤女的面目出现，她成功地施用了药膏（歌剧故事的背景），然后又作为欲望的焦点，变得越来越雄辩。在她滔滔不绝的狂言谵语中，瓦格纳结束了歌剧。伊索尔德以一个疗伤者的身份施用药膏已经成为过去。在瓦格纳选择讲述的故事中，她提供给特里斯坦的流体是他们都认为可以致命的毒药。然而，那是一剂解药，使他们能在船即将靠岸时互吐衷肠。

“改变一切的流体”在关于特里斯坦和伊索尔德的凯尔特传说中至关重要。这一传说在欧洲文化之脉中已经流传了七个多世纪。最完整的叙述出自十三世纪戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡[1]的小说般长度的史诗《特里斯坦》。在其中，它是由伊索尔德的母亲（也叫伊索尔德，原先传说中的疗伤女）调制的春药，供女儿和马克王在婚礼之夜共饮。但是，在航行中，一个粗心的仆人把它当作葡萄酒拿给了马克的侄子和准新郎。瓦格纳的版本把偶然的灾难转成必然。伊索尔德的仆人布朗加恩用来替代劣酒的爱之药（Der liebestrank）没有起到让伊索尔德和特里斯坦感到自己情感的作用——他们已经感觉到了，正受其折磨。它只是使得他们不可能继续不承认他们的爱。

在另一部歌剧，唐尼采蒂的[2]《爱的甘醇》（1832）中，爱之迷药是通过喜剧化音域来表现的。歌剧开头，一个富有的女主人公向一群农民朗诵着一个凯尔特传说，这个传说业已退化成有着幸福结局的单相思故事。英俊的特里斯坦从一个智慧的魔法师手中获取了爱之灵药。美丽而冷淡的伊索尔德呷过一口后立刻就生出同样强烈的爱。“改变就在一瞬间/那冷漠的美人/成为特里斯坦真心的情人/忠于他。”使得人们坠入情网的饮料和神水、迷咒，以及使王子变成青蛙、美人鱼变成公主的魔法一样属于同一个家族：是仙女童话中的瞬间变形。仅仅是童话中的。唐尼采蒂的现实主义使得魔法无以立足：歌剧的主人公从游医手中买来一种液体——他试图用这种液体来获得他误以为不爱自己的女人，而这种液体实际上是波尔多葡萄酒。被当作葡萄酒来给予的其实是神水，与此相对，被吹嘘成神水的仅仅是葡萄酒——幻想就这样无可避免地、喜剧化地缩水了。

四分之一世纪之后，它化为悲剧溶解在瓦格纳的歌剧中：一种神水，非但不能使事情变得有可能，反而增加了其不可能性，松懈了与生活的纽结。布朗加恩给那不幸的一对的流体没能揭示（并因此泄露）一种情感。它解构了一个世界。爱在一瞬间彻底地从文明社会中、从正常的纽带和义务中抹掉了他们，将他们投入到一种摇摇欲坠的孤立（而非浪漫的静寂）状态中，导致一种不可阻挡的意识的昏聩。我们在哪里？伊索尔德在歌剧的开头问。我在哪里？她在第一幕的结尾问特里斯坦，那时他们已喝下了神水，小船也已到达康沃尔。国王到了，有人说。什么国王？特里斯坦问。而特里斯坦在第三幕中醒来时不知道自己身在何处。当他忠诚的侍从科文纳尔向他解释他已经被带回到布列塔尼，他自己的国度，躺在自己的城堡上时，他问，什么牛群？什么城堡？什么农夫？爱是反真知反灵知的。每一幕都以一方对另一方那折磨人的、使人气馁的痛苦等待为开端，继之以被渴盼的到来——然后却以另一种出乎意料的到来为收尾，这样的到来不仅突兀，而且就恋人来说，令人难以理解。什么责任？什么遗憾？激情意味着一种经过升华的被动性。第一幕开始时，伊索尔德躺在沙发上，脸埋在垫子里（瓦格纳的舞台说明）；第三幕，特里斯坦从一开始就处于昏迷中，一直仰卧到结尾。如同在《帕西法尔》中一样，这里有许多躺倒场面和对于终止忘却状态的强烈渴求。如果歌剧在头两幕后就结束的话，人们可能会把《特里斯坦和伊索尔德》中的这一拉升水平面之举——对夜和黑暗的赞歌，把忘却时的快感等同于快乐的死亡——视为性高潮中失去意识的最色情化最肆意的描写。无论舞台上是怎样说怎样做的，第二幕中的音乐以惊人的清晰度演奏了理想的交合（托马斯·曼提到歌剧中表现的“向往床的色欲”时，他没有说错）。但到了第三幕中，很清楚，情欲更多地只是手段而不是目的，是反对透彻性的宣传平台；最深的主题是诸如意识的投降之类。

在第二幕的二重唱中的话语所蕴涵的情感逻辑是消灭了精神程序的、虚无主义的结果。情人们不是一般意义上的，简单地结合，如同在戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡无与伦比的优雅的程式中一样：

一男，一女；一女，一男；

特里斯坦，伊索尔德；伊索尔德，特里斯坦。

怀着对孤独的深深了解，以及对上个世纪艺术上的浪漫主义运动的最独特成果——种种感情极致——所进行的探索所得，瓦格纳得以更进一步：

（特里斯坦：特里斯坦，你；我，伊索尔德；特里斯坦不再！

伊索尔德：你，伊索尔德；特里斯坦，我；伊索尔德不再！）

当世界被认为是如此容易为极度感情所产生的压力否定的时候，自我的感觉扩展开来，填满了空处：“我自己就是世界”，特里斯坦和伊索尔德齐声唱道。下一步，不可避免的，就是对自我、性别和个性的摒弃。“没有名字，没有分别”，他们齐声唱着……“永远、无休止、一个意识”。因为一个自我寻求与另一个自我相融合，而世界不在眼前，就是在寻求对两者的消解。

情人们在歌剧中结合时，他们所做的，主要是说出相同的话；齐声说，像一个人一样。他们的话语押一样的韵，合着同样的音乐。瓦格纳为《特里斯坦和伊索尔德》所作的歌词比任何其他歌剧都更加逐字逐句和贯彻始终地遵循了这种形式上的原则：情人们回归到始终重复对方的话的地步。他们最充分的交流发生在第二幕中花园一场中。他们色迷迷地重复着对方的话，竞相表达着想要结合，要死，要摒弃光和白日的欲望。当然他们的台词不完全一样——也不是两个情人，尽管他们有着想要交合甚至互换身份的种种愿望。特里斯坦被赋予更加复杂的领悟。在第二幕中与伊索尔德唱过对死之渴望的狂喜之后，特里斯坦在最后一幕中表达了与死的另一种关联。他离开伊索尔德，在一段独白戏中诅咒爱情。在第二幕中，特里斯坦独自体味着自己怀着无边喜悦喝下的神水在体内流过。而现在在第三幕中，他所祈求来的流体都是苦的：“情人泪”（liebestranen）和被诅咒过的神水，这些，在他极度兴奋地阐明瓦格纳笔下最深层情感的时候，他声明，是他自己酿造的。瓦格纳的歌剧中一个典型的、由情节导出的情境就是一个人必须坚持很长时间，充满着痛苦的想要结束的渴望（“无休止的旋律”——瓦格纳用来描述他的别具一格的音乐流程的词汇——从形式上等量对应了其关于拖延和极度痛苦的基本主题）。血无休止地从阿姆佛塔斯的伤口中流出来，但他却死不掉。同样地，他的父亲，蒂图瑞尔，原先的圣杯骑士之王，已经躺在坟墓中，却因圣杯仪式而一直活着。而永葆青春的孔德里，在每一幕中痛苦地苏醒，除了回去睡觉之外别无他求。瓦格纳把特里斯坦和伊索尔德的传说变成了《帕西法尔》中表达过的渴望的一个早先的、世俗的版本，特里斯坦是主导。第三幕中的特里斯坦是阿姆佛塔斯的前身：一个深受折磨，欲求一死却不得，只有等到最后，才终于可以死去的男人。男人被赋予比女人更成熟的死的愿望（渴望消亡的愿望甚至强过阿姆佛塔斯的孔德里是个例外）。伊索尔德在第一幕中，和特里斯坦一起喝下她以为是毒药的液体时，也尝试过去死，但特里斯坦却在三幕戏中从头至尾积极地召引死亡到来，最后在被告知伊索尔德要来时，他撕下了伤口上的绷带，终于成功死去。伊索尔德在第二幕中甚至有过迟疑（或者说理智）的片刻，当想起“这个甜蜜的小词：与”（就像特里斯坦与伊索尔德）时，她问，死亡会分开他们吗？不会。他回答道。

从最后一幕更加逼仄和痛苦的角度来看，这部歌剧主要是（或变成主要是）关于特里斯坦的故事，但更广义地看，这是两个人的故事。这个凯尔特古老传说的瓦格纳版本在结局中有一种任意性，使得它在感情上更接近于日本传统悲剧中的双双殉情——自愿死去的情人们的处境并非是完全无望的，这是相对《罗密欧和朱丽叶》来说。（而瓦格纳对爱所作的诸如折磨人的、痛苦的、对于心神迷失的渴望等描述，令人想起日本平安时代的情诗中的情绪。）他的特里斯坦和伊索尔德不是如戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡的诗中的为一些常规障碍所阻挠的不幸恋人：男人杀死了女人的一个亲属；而女人与男人所忠于的一个亲长订婚。瓦格纳要求那客观阻碍之外的东西。客观阻碍的重要性强调了恋人们是这个世界的成员。而超越于世外的阻碍正是爱的本质——一种超出其客体的情感；不知餍足。瓦格纳颂扬的情欲是不得不自毁的情欲。

当马克在结尾处出现时，并不是首次来抓取对激情的所有权，而是像蒙太古和贾布烈家族的人一样，唯愿自己先前能更多一些理解，但为时已晚。在从布朗加恩处得知他们是因为误服春药而背叛他时，马克（他是对特里斯坦代行父责的人，而在早先的一些版本中，他就是他的父亲）决定解除与伊索尔德的婚约，让这对恋人结婚。但结合并不是特里斯坦和伊索尔德想要的，他们从未这么想。他们想要的是关掉灯光。伊索尔德最后的话——歌剧最后的话——是对意识丧失的描述：“淹没、沉坠/无意识中的最高福祉！”音乐漫溢开来。意识沉沦下去。《特里斯坦和伊索尔德》是关于被感情淹没和毁灭的故事——不仅写的是极端的经历，作品本身也着意要成为一种极端体验。瓦格纳把被满足和被鼓舞等同于被淹没的做法体现了一种艺术上典型的浪漫主义理念。它不仅仅是关于过度的（特里斯坦和伊索尔德被激情淹没）艺术，而且以一种类似顺势疗法的精神，采用了奢侈铺排和大尺度的手法，比如不同寻常的容量和持续时间。要让观众接受考验，甚至是冒险的成分看来也是正当的。在创作最后一幕时，瓦格纳对马蒂尔德·韦森但克说，《特里斯坦和伊索尔德》的到位演出“一定会让人们变得疯狂”。瓦格纳关于自己作品的一个很得意的观点是：只有强者才能泰然沉浸其中。1865年，当第一个扮演特里斯坦的男高音歌手路德维希· 施诺尔在慕尼黑的第一场演出后病倒时，他和瓦格纳都担心他是因为扮演角色时那前所未有的殚精竭虑和强度所造成的；而当施诺尔几个星期后出人意料地死去时，瓦格纳（而且不仅仅是瓦格纳）觉得是这歌剧害死了他。

瓦格纳很难算得上是第一个让抒情作品沾染上（至少是暗喻式的）致命色彩的作曲家。但是早先的这种致命抒情作品的说法都是源自于歌唱者。贝里尼[3]在与歌词作者一起创作《清教徒》时曾写道：“用刚硬的字体在你们的心里刻上这些话：一部音乐剧必须通过歌唱使人哭、颤栗和死亡。”伟大的歌唱者是那些能激发观众，使其到达一种迷狂恍惚状态的人，这是法里内利[4]，帕齐埃洛蒂和其他十八世纪和十九世纪早期的著名阉人歌手、现代意义上的第一个歌剧女主角等创下的准则。他们的嗓音使得人们神魂颠倒，抽泣不止，以至全然失态。他们的形容和奢华矫情的举止对两种性别来说都具有情欲上的魅惑力。拿破仑在赞美他喜爱的歌者时声称，当他在听克雷申蒂尼歌唱时，他觉得自己变得疯狂起来。正是这种想要被歌者的艺术所移魂夺魄的渴望在一种难以压抑的现象中保持了下来。这现象通常被认为是歌剧界的一种怪癖或变态行为：歌剧女主角崇拜。围绕着几个女高音歌者（或一两个男高音）的鲜明而高亢的奉承之音在每一代人中都确认了这种备受珍视，有赖于声音来赐予的体验，并不仅仅是因声名和魅力之故。

瓦格纳在创造激发情欲，穿透灵魂之美的歌剧传统中开启了新篇章——不同之处在于，在似乎被弥散之后，强度反而得以提高。虽然承载在歌者声音之中，激情并未在嗓音的变化中到达顶点。在流淌于音乐之上时，它没有与歌者的声音形成简单的、具体的、物质形态的等同，而是成为包容歌者声音在内的音乐整体的一个属性（这就是有时被称之为瓦格纳歌剧的交响风格的东西）。

观众乐于被声音之美挑逗、搅扰和纠缠——那种甜美、那种音速。但是，对这种音乐所产生的杂乱感觉人们至少在开始时会有所抵触。声音中异乎人间之音的属性作为一种精湛技艺展示出来时，是令人起敬的。阉人歌者所发出的声音暗含着飘渺灵异的色彩——“天使般的”和“天堂般的”是经常被用来描绘他们声音的词汇，而歌者的身体显然同样成为情欲幻想的对象。瓦格纳令人疯狂的抒情风格并没有任何天使般的成分在内，所有精神信息和“更高”情感都是通过话语推送到我们面前；如果有什么的话，那它似乎是来自“下面”，如同歌剧中的神水，引起被压抑的情感的流动。就像一声长长的“呻吟和嚎叫”，柏辽兹这样描绘《特里斯坦和伊索尔德》的序曲，其中没有话语惟有歌唱。弃绝所有音速的效果（和宽慰），瓦格纳选择去放缓深度情感的连续性。情感因此变得令人沉迷或简直压抑得无可忍受。维也纳乐评人和反瓦格纳的领袖爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）说《特里斯坦和伊索尔德》的序曲“令我想到一幅意大利的殉道者画像，他的内脏慢慢地从身上延伸出来，缠绕到一个卷轴上”。而《帕西法尔》，他说，让他有晕船的感觉。“其中不复有任何真正的转调，而只是一种无休止地起伏着的转调过程。而听众则丧失了对于调性的所有感觉。我们感觉自己处在公海上，脚下没有坚实的地。”是的，我们是。

瓦格纳将这种新的情绪上的强度带进歌剧，它与抒情作品的强度有着明显的区别。它主要归功于瓦格纳把各种不同的情感之组合加以放大并使之变得极为熟悉（尽管他的背景设置十分宏大）的方式。这些情感有渴望、柔情、悲伤、怜悯、欣快和厌世等。瓦格纳完全转变了这些情感。歌剧长久以来都在再现着牵涉到诸如爱与死等事件的高贵情感。而这些情感是歌剧的重要主题。被爱弄伤的心，与爱人生离，或痛失所爱毋宁死——这是恋人们普遍的悲叹之词和迷狂之语——在瓦格纳，在我们所谓的浪漫主义之前很早就已经存在。瓦格纳在《特里斯坦和伊索尔德》中和别处，使得这些歌剧中老套的夸张——被理解为富有意味的夸大——完全表面化。以对情感的赤裸裸的态度和前所未有的执着，同时对观众又保持一派亲密作风，被体验为富有侵略性的瓦格纳的感官肉欲主义，情绪主义是十九世纪中叶艺术的新疆域。看来，这种无耻风格（正如许多人评判的那样）要依附于为情感的拔高状态提供了丰富而宽裕的表现余地的歌剧，是不可避免的。“要不是因为歌剧，我不可能写出《草叶集》。”惠特曼在晚年告诉他的学生（虽然他指的是意大利歌剧，而非瓦格纳）。对时间的处理是瓦格纳的一个首要创新：持续时间的延长是加强情绪的一种手段。但在瓦格纳最伟大的作品中，他能把情感的深度和伟大与细腻得惊人的情绪描绘结合起来。正是这种细腻最终可能使我们信服，我们面前的是最珍贵的艺术成就，是卓越的再造。

在指导过一场《特里斯坦和伊索尔德》的演出后回家的路上，布鲁诺·沃尔特曾对托马斯·曼说，“这甚至不再是音乐。”意思是，它不仅仅是音乐。瓦格纳认为自己拿出的是某种超越于艺术之上的体验和思想的转换形式。（当然，他认为他的作品远远不止于是歌剧作品。）但是这样的说法看来大体上像是一种艺术理念，一种特别现代的艺术理念，当中蕴涵了很多对艺术的明确的不耐烦态度。当艺术家们不想去颠覆他们所从事的艺术之状态时（比如这样的说法：“这是真正的生活”），他们常常声称在做的事情是超越了艺术的。（宗教？治疗？）瓦格纳是这一关于艺术之期待的膨胀和粗略化的现代故事的重要成分。在这样的期待中，产生了很多伟大的艺术品，包括《特里斯坦和伊索尔德》。

从一开始，人们便认为听瓦格纳的歌剧有类似于服用精神类药剂的效果：波德莱尔说像鸦片；尼采说像酒精。而与许多解禁的药一样，有时这也有强烈的副作用。在《特里斯坦和伊索尔德》演出的早些年，偶尔会有人被从戏院里送出去抢救，因为他在演出过程中呕吐或晕倒了。就像难以想像法里内利的声音激起的眩晕和阵阵泪雨一样，现在的人也很难想像瓦格纳的早期观众，尤其是这部歌剧的观众所受到的冲击，而反感也成为了冲击的一部分（当然，我指的是美学意义上的反感，姑且不提瓦格纳令人反感的政治观点）的一部分。反感情绪是猛烈的，人们捍卫他的热情也一样，而他的作品的影响也一样难以估量。任何一位十九世纪艺术家的影响力都无法超过他。

虽然瓦格纳是第一个人们不仅狂热崇拜，并且十分迷恋的作曲家，但这以后也有别的人获此殊荣。对于艺术的沉溺迷恋在现在被认定是积极的。在一个有着菲利普·格拉斯[5]和约翰·亚当斯[6]的摇滚时代，音乐期盼成为麻醉剂看来是正常而受欢迎的。我们生活在尼采分析过的“剧场政体”（theatrocracy）[7]大获全胜的时代。在其中我们可以发现许多瓦格纳最喜爱的戏剧形式的演化形式——关于救赎的虚构精神（pseudo-spritual）表演。而瓦格纳特有的手法（冗长的、焦点不分明的歌词，得寸进尺的长度；故意编排的重复）和主题（对忘却的赞美，对英雄和统治者的精神病苦的特写）在我们的时代依然蔚为大观，引人入胜。

瓦格纳对于欧洲神话，尤其是德国历史（包括基督教和异教徒的）的采用并不涉及信仰，但它们蕴涵着思想。瓦格纳精通文学，善于从文学的角度进行反思。他知道自己的源头所在。《海滩上的爱因斯坦》的创作者声明自己不了解爱因斯坦，虽然他们不必这样。散布在现代的瓦格纳作品中的英雄神话的摆设和象征仅仅表达了更普遍的精神病苦，以及一种更一般化的对效果的追求。人们坚信，创作者和观众都不需要任何背景知识（知识，尤其是历史知识，被认为对创造力和情感——浪漫主义最后且最顽强的术语——有害）。“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）成为承载一些游离于具体情感之外的情绪的工具，这些情绪包括偏执狂、心平气和，以及一些不知名的情绪。这些反文学的、远离情感的现代救赎演出的贴切性可能确证了对待瓦格纳有着文学狂热的另外一些作品的一种不那么困难的途径。瓦格纳认为自己的作品所表达的那些充满恭维的、令人振奋的高贵价值观已经被坚决推翻（这主要归功于瓦格纳的思想与纳粹主义的历史关联）。如同瓦格纳一代代的热爱者和厌憎者一样，没有人再为瓦格纳的歌剧意味着什么而困惑。现在，瓦格纳只是被欣赏着……作为一种精神药剂。

“他的精神病苦颠覆了一切品味。”尼采对于瓦格纳的尖刻评论在一百年后看来似乎更加真实了。但是，现在还有人像尼采那样，或退而次之，像托马斯·曼那样对瓦格纳既爱又恨的吗？如果没有，那肯定有很多东西被丢失了。我认为，这种矛盾的情感（与此相对的是冷淡——你需要被引诱）是体验《特里斯坦和伊索尔德》这样真正崇高、奇妙而又令人困惑的作品时最适宜的情绪。

［1987］

（周丽华　译）

[1] Strassburg， Gottfried von，德国中世纪伟大诗人之一。生卒年月不详。其作品《特里斯坦》是瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的灵感源泉。——译者

[2] Donizetti， Gaetano（1797—1848），意大利歌剧作家，所作大量意大利语和法语歌剧代表歌剧发展中罗西尼到威尔地之间的过渡时期。代表作有《拉美莫尔的卢西亚》。——译者

[3] Bellini， Vincenzo（1801—1835），意大利歌剧作曲家，对瓦格纳的早期作品及肖邦和李斯特的器乐作品都产生过影响。代表作有《梦游女》和《清教徒》等。——译者

[4] Farinelli（1705—1782），原名卡洛·布罗斯基。十八世纪著名意大利阉人歌手，歌剧史上最杰出歌手之一。——译者

[5] Glass， Philip（1937—），美国作曲家，所作器乐、声乐与歌剧音乐极富创新精神，其歌剧作品《海滩上的爱因斯坦》为他赢得了广泛的赞誉。——译者

[6] Adams， John（1947—），美国作曲家，代表作有歌剧《尼克松在中国》等，并凭借为了纪念“9·11”死难者而创作的乐曲《灵魂的转移》获得2003年普利策音乐奖。——译者

[7] 这个词源于柏拉图，在《法律》篇中，他使用“theatrocracy”一词来形容剧场观众的影响力。——译者

哀挽的狂喜

据说，所有的艺术都向往音乐的境界。所有用音乐创造的艺术——其中尤以歌剧为甚——都向往体验狂喜。

最初，歌剧的狂喜是由歌手带来的。故事——取自经典神话、古代历史、文艺复兴史诗中的情节——是高贵的借口。音乐通常是辉煌的，是一个平台。无论其他元素（音乐、舞蹈、诗歌、舞台布景）提供了怎样的愉悦，歌剧最终是表现人类歌喉独特之处的方式。这比所谓的“优美演唱”更有说服力。从歌剧的戏剧和音乐活动中所释放出的东西，我们可以体验到崇高，超越人性（部分原因是它往往超越性别），撩人情欲，这些感觉进而演绎为一种心醉神迷。（想想法里内利和其他十八世纪和十九世纪早期的富有传奇色彩的伟大歌手在男男女女中引发的眩晕——其乐声渐弱，而回音不绝，那是本国伟大歌手们亦步亦趋的妙音。）典型的音域是高亢而女性化的；性别的界线模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌剧激发的情绪也被认为是超越了女性化反应的。

直到热衷于歌剧的观众由少数贵族精英扩展为更广泛的大众，而去“歌剧院”成为城市中产阶级生活的必要仪式后，歌剧产生狂喜的观念才变得更平民化、更重要。歌剧由表现歌喉的绝佳形式沦落为最令人激动而难以抗拒的戏剧形式。演唱不是什么怪异的事，而是英雄的事业，由此推出一种“进步”的观点，即声乐作品与音乐作品是平等的。也正是在这个时期前后，歌剧开始反映十九世纪欧洲的民族主义运动。歌剧院中制造的激情依靠观众带来的一种东西来滋养：部族的自我庆祝。歌剧被认为是民族文化的一项成果之后，其狂喜效果无可避免地被标准化了：性别角色被固定下来；所选择的故事（不论是取自历史还是民间传说）构建于女性与男性的嗓音和性格特征的反差之上。观众的反应不再令人生厌地呈现女性化特征：而是鼓舞、激动、昂扬。

正是歌剧史上最为雄心勃勃的作曲家，理查德·瓦格纳，将这第二个有关何为歌剧的观念——即共同灵魂的完美化——推向了最伟大、最庄严的结论，同时引入了有关何为歌剧的第三个观念：激起一种独立而骚动的狂喜情绪的，并非是人类歌喉的崇高，而是持续不息的狂喜的音乐。歌喉驾驭音乐；是音乐，而不单纯是高超的歌唱技巧，使对歌喉的要求变得愈加苛刻（起初看似难以达到）。音乐，瓦格纳的音乐，引发了这样一种情景：观众的情感汹涌而来，而这种情感一度是由神奇的歌喉所激起的。其后果是，用强烈男女差异激起情绪反应的固有观念遭到了削弱——不仅在歌剧舞台上（由于瓦格纳式意识形态中所有的男性主义主张），而且还在歌剧观众的头脑中。然而再次以提供一种过度的陶醉为目标，又怎样才能使歌剧中获得的最畅快的愉悦感避免再次（在文化成见方面）变得女性化呢？对瓦格纳来说——正是他创造了这样的观念：歌剧是淹没一切的体验，正是他卓越的戏剧化题材表现了意识通过狂喜上升到遗忘的进程——故事带来的束缚依然存在。瓦格纳不可能满意地接受任何未经顿悟或理解的剧情。但是，在瓦格纳之后，歌剧所讲述的故事大都会以共同的沮丧或理解的失败而告终。

诚然，一些最伟大的歌剧（《波佩阿加冕记》、《女人心》、《菲德里奥》、《唐卡罗》、《摩西和亚伦》）包含着真正的争论，真正的辩驳，但歌剧中更常见的故事实际上却是认知的悲剧。在我们所谓的现代歌剧中，尤其如此。转入现代歌剧的标志是瓦格纳的最后一部歌剧，《帕西法尔》。主人公一开始是个孩子，一个神圣的纯洁的傻子。后来，帕西法尔获得了启示——在幕后。在故事后来的各版本中，傻子依然懵懂无知。现代歌剧中的主角通常处于缺乏意识或病态的无知状态。

《普莱亚斯和梅丽桑德》是这一发展史上的杰作。故事是传统的歌剧情节：一个青年爱上了一个年龄相仿或更年轻些的女子，但她已同一位长辈订婚或结婚，因而爱情横遭阻拦（《特里斯坦和伊索尔德》，《唐卡罗》，尤金·奥涅金是这种情况的典型代表）；但在这样一个老套故事上，嫁接了一个现代故事，关于误解和无知，关于因难以捉摸的事物造成的障碍，或者说，运用一种无法解释的伤害或痛苦，制造一个难以捉摸的事物。

德彪西[1]的歌剧（总体上以梅特林克[2]的剧作为蓝本）自有其独特的变化。我们处于一个界线不明、维度不清的世界，充满着象征主义的谜团：形体仅凭阴影或影像而被识别，衰弱和难言的苦痛等同于骄奢的情欲，而欲望的象征则是一个慵懒而孩子气的女子，留着新艺术[3]的长发。

在这延伸开去的、童话般的二元论王国（古老的与新生的、疾病与健康、黑暗与光明、潮湿与干燥）中，设定了一个关于渴望与阻碍，以及无可救药的脆弱的新瓦格纳式的神话。梅特林克的剧作可以解读为压抑的理想化，也可以视作人们关于身体疾病的普遍观念的文字再现——将许多疾病归因于一种生成疾病的空气（瘴气）。故事发生在某个潮湿而不见阳光的环境中，到处是水源和地室。在这部歌剧的第二幕开始时，德彪西写梅丽桑德在森林的一处泉水边：“一少女在水边哭泣。”（他截去了梅特林克剧本第一幕中城堡仆人渴求水源时的合唱，显然并非不贴合主题。）水通常象征着纯洁——或情感善变，而在这里，无处不在的水象征的是病态。

大部分角色或染了病（普莱亚斯的父亲、普莱亚斯的朋友马塞勒斯），或受了伤（格劳德在故事中受了伤），或衰老（祖父阿克尔），或体弱（格劳德的小儿子伊利奥德，他曾唱道自己手无缚鸡之力）。梅丽桑德无疑是脆弱的象征——她死于一处在医生看来连一只小鸟都害不死的创伤。（在梅特林克的剧本中，医生还说：“她无缘无故出生……也无缘无故死去。”）每次提及梅丽桑德，都强调她是娇小的（总说她的手是“小手”），是碰不得的（她的第一句台词是“别碰我！别碰我！”）。发现她的慈爱的格劳德站在她面前仿佛一个巨人——甚至可能是个施暴者。他答应不碰她，并宣称自己也是脆弱的（“我也是迷失者”），因而赢得了她。但是当他把梅丽桑德带回家，开始把他的小新娘当作女人对待时，他成了一头野兽，尽管那仍是他自己。

普莱亚斯与梅丽桑德的爱情无法圆满，并非因为她嫁给了他的长辈——这是老套故事中的情节，而是因为她太脆弱，太不成熟了。任何性行为都会对这位女主角构成侵害。格劳德是这个故事中惟一正常、成熟的男性角色——与他成鲜明对比的是，老祖父要求吻梅丽桑德时是那么故作文雅，而格劳德的尚年幼的弟弟想与梅丽桑德相互拥抱，却将自己裹入了梅丽桑德身体上既不稳固又非肉体的部分：头发。梅丽桑德拥有的身体似乎仅仅是供人赞叹其精美的。最令人震惊的是（我从未在任何歌剧作品中见到此类描述），当梅丽桑德与普莱亚斯终于承认他们之间的爱情时，她已有九个月身孕了，他们立刻被妒火中烧的格劳德扯开，但是她那变形、鼓胀的身体是如此令人难以启齿，如此难登大雅之堂，而且从某种意义上说，如此令人难以置信。似乎连梅丽桑德自己都没能意识到自己已有身孕（因此是个女人），同样，在故事结尾，她也无法接受她现在已有一个女儿，而且即将夭折。

最终这对情侣紧紧拥抱在一起，但此刻，两人共同作出情感牺牲的场面被截短了，之后是失忆（梅丽桑德）和极度的精神失常（格劳德）。梅丽桑德不记得普莱亚斯已被格劳德杀死，不知道自己刚刚生产（“我不知道我在说什么……我不知道我知道什么……我不再说我想说的……”），因此也的确无法使疯狂的格劳德明白，他并未猜错梅丽桑德与普莱亚斯的私情，这或许对他是一个安慰，虽然他对自己的所作所为异常悔恨。

好心的格劳德成了歌剧史上最自悔、最无心的谋杀犯，杀害了自己心爱的纯洁女子。在这个故事中，不仅是主人公，甚至每个人物都力不从心，绝望无助，并为其情感所惑，而格劳德是惟一有能力实施暴力的角色。精神错乱或理解力失常（加上绝望感）的确不失为医治暴力的良方。正如《沃采克》和《潞潞》，正如《蓝胡子的城堡》，《普莱亚斯和梅丽桑德》，这些故事也表现了盲目的暴行，而不同之处在于，所实施的暴行并非是在成年男女之间，而是成人针对儿童的。梅丽桑德是一个迷失的孩子，格劳德救了她并许诺保护她，却身不由己地毁了她；而在嫉妒的痛苦中，他还非常粗暴地对待了自己的小儿子。虽然如此，这个杀人恶魔仍是一个受害者——如同沃采克，如同彼得·克里梅斯，格劳德是一个无罪的罪犯——因此他无愧为观众同情的对象。

同情纯洁的情侣；同情伊利奥德及梅丽桑德抛下的婴儿；同情格劳德——《普莱亚斯和梅丽桑德》最终完成了长久以来歌剧强调女性化情感的历程。现在的歌剧保留节目中，没有哪一部如此缺乏胜利的强音，而歌剧正是借此给人如许愉悦。作为一种强健的艺术（相对于室内乐等而言），歌剧重于挖掘各种情感——对比强烈，浅显明了。德彪西作品有意将情感线压窄：他选择了一种更惨痛、更精准的强度。然而这些意识阙如的伟大现代悲剧，提出了自己的放纵的标准，同时它们上升为一种哀挽的狂喜。德彪西对lacrimae rerum[4]的刻画不同于其他歌剧，《普莱亚斯和梅丽桑德》堪称史上最悲惨的歌剧作品（在这一点上，惟一可与《普莱亚斯和梅丽桑德》媲美的是《沃采克》，后者也是以幼儿丧亲的可悲场面而告终）。正如心碎的阿克尔所唱：“但是悲伤啊，格劳德， 但是人们看到的所有悲伤啊！”

［1997］

（吴其尧　译）

[1] Debussy， Claude（1862—1918），法国作曲家，其作品是二十世纪音乐中的开创性力量，主要作品包括《贝加马斯卡组曲》和《普莱亚斯和梅丽桑德》等。——译者

[2] Maeterlinck， Maurice（1862—1949），比利时象征主义诗人、剧作家和散文作家。——译者

[3] Art Nouveau，起源于十九世纪后期的一种艺术或建筑风格，以曲折有致的花、叶等的线条为其特色。——译者

[4] Lacrimae rerum的英译为“tears for things”，指一种与人类处境和生存本质相关的悲剧状态。——译者

意大利摄影一百年

《意大利摄影一百年》一书记述了两个对象：一个世纪的意大利和一个世纪的摄影。

书中年代最早的一幅照片摄于1884年，所摄的是意大利园艺学会那个庞大的展览温室，它让我们看到一个世纪以前的有闲人常常光顾的一个地方。这些有闲人当中的一部分很可能拥有照相机，他们以十分专业的水平从事业余摄影实践。像这样一幅照片有可能就是该协会的一个会员拍摄的。书中年代最晚的一张照片摄于1984年，它所表现的并非是一个真实的地点（不是一幅意大利的室内景，甚至也不是意大利的某种东西），而是意大利身为其中一部分的世界（欧洲）。它是一幅鸟瞰图；与其说这张照片是拍摄的，还不如说它是专业人员用计算机制作的。

尽管这两幅照片都表现了它们各自所属的时代，但其中的任何一幅都不具有明显的意大利特色。在第一幅照片里，我们看到的是十九世纪中期和晚期遍布欧洲各地的玻璃和钢筋建筑形式的一个花哨实例，这种建筑形式当时被用于建造新的展览馆、市场和火车站。鸟瞰图也可能会是一个以同样方式在其他地方拍摄到的对象的实例；不过表明其年代的并不是我们在照片中看到的东西，而是我们可以看到它这一事实。这是一个只能以照片的形式被看到、而且只有现在才（因为其他相关技术的存在而）可能被拍摄到的某种东西的实例。

两张照片所表现的对象都具有一种惹人注目的几何结构；两张照片里都没有人。不过，展览温室似乎是这样一个地方：为了拍摄这张由这座气势压人的建筑和茁壮茂盛的植物构成的画面，温室里面的人只是暂时从中撤出而已。它所表现的是一个非常人性的、历史背景十分具体的世界。我们很容易凭着自己的想像把这个场所里摩肩接踵的人们重新插入画面。而鸟瞰图所表现的则是一个由超出人类尺度的事物构成的世界，它里面必定是没有人的。这里没有为人类的、历史的事实留出位置。

但是，历史，也就是时间，却是把这些看似随便收集起来的题材统一到一起的主题。所以说大名鼎鼎的人类学家切萨雷·科隆博把一张展示地理而消弭历史的照片选作年代最新的照片的举动实在令人惊奇。在这张照片里，时间的声音因为这种均匀分布的辽阔空间而变得无关紧要。

我们该把此举理解为这位人类学家所作的一个富于历史意识的评论，一种对意大利融入欧洲之命运的确认，对意大利作为一个独特的文化已经死亡、已被吸收进入由跨国资本主义创造的同化一切的贪欲体系这一事实的确认吗？抑或这只是一种形式手段，是这位人类学家所采取的一种或许是过分强调了这本影集到此为止的方式呢？如果是后一种情况的话，那么这种手段必定是武断的，因为它公然对摄影的本质和影集的本质提出了挑战。这个本质就是摄影和影集都是开放的，它们不可能结束。决定性的、总结性的或者终结性的照片是不可能有的。有的只能是更多的照片、更多的影集。意大利阿利纳里兄弟摄影档案公司出版了反映意大利往日历史的一批照片，尽管其中的大部分并非取自该公司的摄影档案，却仍然使我们想到：虽然一张照片作为一幅记录个人观察的作品的成分很少，但它几乎不可避免地会成为某个档案的（潜在的）一部分。此档案可以是阿利纳里公司的档案（阿利纳里的买卖十分成功，但它看上去与其说是一家十分成功的买卖，倒不如说是一种文化经营，一种跨越几十年时光、为记录意大利社会而做的宏大的集体努力，参与其中的一个个摄影家的名字就像那些从事哥特式大教堂建筑的工匠们的名字一样湮没无闻）。但在更多的时候，此档案是单个摄影家的档案，这些摄影家既包括十九世纪到二十世纪上半叶期间那些自己有工作室的多产的专业人员，也包括那些为时装业和其他广告业服务的当代摄影家，后者对自己对象的处理所产生的效果与旧式商业摄影中那种单纯而又一丝不苟的记录手法十分不同。像卡洛·莫利诺那样死心塌地地提倡拙劣趣味的摄影家以及像艾利奥·卢克萨多那样竭力颂扬名流的摄影家，他们现在都具有被博物馆记录的价值，而且这种价值一点都不在像保罗·斯特兰德和昂利·卡蒂埃·布雷松那样在摄影创作中提倡严肃与美丽的摄影家们之下。最为稀奇古怪、最不完整的景象也可以构成十分宝贵的旧时（来自旧时、反映旧时）影像的档案。就连自称自己是“未来主义者”的安东·布拉加格利亚制作的那些表现无处可见的景象的柔光叠印照片以及那位情色迷巴龙·冯·格勒丹制作的那些表现十九世纪与二十世纪之交在陶米纳[1]举行的露天演出会的幻想作品，也都有着它们自己的时代魅力以及作为摄影文献的历史地位。

（尽管所有照片最后的命运都是待在博物馆的收藏档案里，但是在博物馆之外，它们仍然有着自己个体的生命——一个文献作为纪念品在博物馆围墙外存在的生命。在这点上，时光也会造成颇为可笑的变化。让·科克托在1952年的一则日记中讲述了陶米纳一个四十岁渔夫的故事，他因为大街上一家店铺里陈列了冯·格勒丹为他祖父所拍的一幅全裸照片而暴跳如雷，照片上他的祖父只戴了顶玫瑰花冠。可是才过了几年［肯定没几年］镇上所有为游客服务的店铺里，就都卖起印有这张照片的明信片来了？）

意大利摄影中出类拔萃的照片出奇地丰富，这些照片的首要地位是作为文献资料：我们首先会想到的就是来自阿利纳里档案中的那些最为出色的影像以及意大利摄影史上最让人着魔的人物朱塞佩·普里莫里的作品。普里莫里自己在某种程度上就是一个单人的阿利纳里企业（本书用普里莫里所摄的一张照片开头是很恰当的，这张照片表现的是某个正在拍照的人）。如果说阿利纳里公司的集体活动以及爱好艺术的贵族普里莫里那极为个人化的事业都是最最了不起的创建档案的冒险的话，那么就应该指出：“档案”这个词尽管暗含着“不带私见的好奇心”的主张，其实是掩盖了一个事实：这大批涌现的摄影之作后面隐藏着许多复杂的意识形态动机。

想想拥有十万多幅照片的阿利纳里的收藏吧。它就像是十八世纪的Wunderkammer（即奇珍厅）在十九世纪的更新版，与其说它是一个学习工具，倒不如说它是收藏癖，也就是对积累和分类的爱好的一种表达方式。奇异感——那个时代最钟爱的一种感情，一种没有被历史知识所牵累的感情——依赖于人们的无知，就如同它依赖于人们的知识一样。但阿利纳里的收藏同时也像是一个独具十九世纪特征、并由该世纪最为杰出的小说家们共同参与的意识形态项目的例子。这个意识形态项目所要完成的任务就是提供对从最高层面到最低层面的社会现实的百科全书式的理解，把这种现实理解为某种在历史中得以展开的东西。最后，或许也是最具有决定性意义的一点就是：阿利纳里的收藏像是一个初始于二十世纪的项目：是一种广告模式，一种创造需求、促进消费的模式。

作品被收入阿利纳里档案的摄影家们从专门研究他们出生其中的城市——佛罗伦萨——的伟大艺术作品入手，开始自己的职业生涯。对于正在进行欧洲大陆“泛游”的一小批有钱的旅行者们来说，意大利长期以来一直是一个供人们观赏艺术（比起其他任何一个意大利城市而言，佛罗伦萨市的艺术引起了更多关注）的国度。可以收藏的摄影文献在使少数幸运者建设意大利的活动民主化的过程中扮演了至关重要的角色，这种民主化使得意大利成了全世界惟一一个立即博得大规模旅游业的青睐、最为其所向往、也最有声望的目的地。

以照片的形式传播艺术——安德列·马尔罗所称的“没有围墙的博物馆”这一说法（他是从瓦尔特·本雅明那里获得此观念的）的第一个版本——很快被扩展到可以用照片形式加以收集的整个自然环境。搜罗详尽的文献事实上意味着一种对鲜明对比的偏好：城市复兴（按上个世纪的理解）的壮举与古代的遗址和纪念碑、肤色黝黑的穷人的活力以及富翁与权贵们的魅力与冷漠并列在一起。照片传播的不仅仅是艺术（过去的艺术），而且还有整个的过去以及正走在无情地变成过去（也就是艺术）的道路上的现在。艺术的观念被扩展到包括过去本身：我们以美学的眼光观看过去，观看它的任何一个部分。照片并非像它们现在这样——或者更准确地说是像从前那样——是一些让人们观察世界的透明窗口。照片提供证据——经常是以假乱真的证据，始终是不完整的证据——来支持占统治地位的意识形态和现有的社会秩序。它们虚构出这些神话和秩序并且加以确认。

它们是如何做到这一点呢？——通过宣称世界上有什么和我们应该看什么。照片告诉我们事物看上去应该如何如何，所摄对象应该显露出自己的哪些方面。

十九和二十世纪早期拍摄的照片中很少有不让观众看到照片中人物的身份标记的，我们认为这点与拍照时摆的姿势有关系。摆姿势的过程本身就需要花时间：你没法拍到动态的照片。因为摆姿势，所以无论是在照相馆拍摄的肖像中，还是在工作和娱乐场地拍摄的人像里，都会有一种有意识地制造得体的、适宜的、有吸引力的形象的倾向。大部分的老照片看上去似乎都在诠释着正直、坦率、予人以教益、空间安排中规中矩的价值观念。但是从二十世纪三十年代起（而且这不可能是照相机技术发展所致），照片的面貌肯定了运动、生气、非对称、神秘和非正式社会关系的价值观念。现代人根据自己的趣味，会判断老照片上所表现的那些工地上和工厂里姿态僵硬的工人们是一种谎言，它们掩盖了（比如说）那些工人辛苦劳作的现实。我们宁愿看到被摄影师用不那么正式的手法于一瞬间捕捉到的、看起来不是在摆姿势的照片中人物的汗水——在我们看来，这才是真实的（如果说并非总是美丽的）东西。我们看到那些表现辛苦、笨拙，而隐藏了受控（自我控制或他人控制）的现实和权力的现实（亦即我们现在颇为奇怪地判断为“做作”的那些表现）的东西会感到更自在一些。

两种前后相隔一个世纪、互成对照的东西。

书前面的扉页上是一幅著名的影像，从中可以看到井井有条的、高度符号化的装饰格调和中产阶级照相馆（实际上就是阿利纳里的沙龙）里的宽敞空间。深度空间：其中的每个人都是从远处、以全身像的取景和不显眼的样子被人看到的。有一个人（身体笨重、坐着）正在让人照相。照片上的人神态安详，每一个人都不慌不忙。

书的后环衬上是一幅熟悉的影像。一群新闻记者——“狗仔队”——正站在那儿，紧紧地挤在一起，他们神情紧张，你推我搡，强行拍摄着自己的对象。（国际上对那些专以名人为靶子、损人利己的摄影师们的称呼来自意大利语，从这里是不是能找到些理由？）浅层空间：每个人都是部分地，以特写的取景和显眼的样子被人看到的。没有足够的篇幅帮助人们辨认这层空间，没有装饰——这是一个没有具体地点的空间，里面的每一个人都匆匆奔忙。选集的作用是表现一个世界。这部选集，这部针对一个世纪的象征性的编年史在服从其时代要求的同时，表现了一个世界。

集子中的大多数照片都是一个十分与众不同的社会的记录，这个社会是以深刻的（在此词的几种意义上）方式被加以使用的。它是帕索里尼[2]在《鹰与雀》中所哀悼的那个意大利，那个已不复存在、或者正在死去的意大利，那个自二十世纪五十年代以来被改变了的意大利——作为消费社会的意大利——所取代的痛苦中的意大利。这两个意大利之间的区别是巨大的、刻骨铭心的、令人震惊的。

那个与众不同的意大利是这样一个社会：在这个社会里，摄影师的实践是一种外来的侵入：摄影师只能是一个观察者。而在新的意大利里，照片和摄影活动（电视、录像、监视、回放）处于中心的位置。这看起来就像是摄影参与过去的方式的一个新版本：摄影不仅参与了现实的商业化，而且还参与了现实的统一。十九世纪五十年初成立的阿利纳里公司最早只以佛罗伦萨为业务对象，后来又把业务拓展到乡村和其他城市，也就是全国，它本身就可被看作是促成意大利接踵而至的政治统一的一个工具。几十年来，意大利摄影——许许多多双手的摄影努力——有力地参与了使意大利在文化上（这也意味着在政治上）与欧洲，与环大西洋周边世界统一的计划。摄影形象在使意大利越来越像（“是”还是“像”？）别的地方这个方面起了很大的作用。

整个欧洲都在哀悼自己的过去。书店里堆满了各种影集，这些影集把已经逝去的过去呈献在我们面前，供我们欣赏和发思古之幽情。但是，过去在意大利的根比在欧洲其他任何地方都要深，这就使得它的破坏更具有决定性的意义。同时，哀歌的曲调就像怨恨的曲调一样，在意大利奏起的时间更早，听上去也更凄楚——想想未来主义者们对于过去所发的脾气吧：想想那些要求烧掉博物馆、填平威尼斯大运河，把它变成一条公路之类的呼声吧。可以与之相比的影集，比如现代化以前的法国或者德国的影集就不太像这样。

这些记录着一个古老的意大利的影像所拥有的深度不仅仅是过去的深度。它是整个一个文化的深度，这个文化曾经有过无与伦比的尊严、风韵和容量，但现在却已被削弱、忘却和收缴了。取代它的是一种深度观念在其中毫无意义的文化，一种不是为了让人们能够从容漫步其中而存在的文化，一种成了某种抽象概念、被视为一幅影像、要从空中去看的文化……

［1987］

（柯平　译）

[1] 意大利西西里岛东部市镇，位于埃特纳火山脚下，为著名滨海避暑胜地。——译者

[2] Pasolini， Pier Paolo（1922—1975），意大利电影导演、诗人及小说家，以其社会批判性的、非正统风格的影片著称。——译者

论贝洛克

首先，他拍摄的画面是令人难忘的——这是摄影的最高价值标准了。因此，一位本世纪早期工作于新奥尔良的、迄今为止默默无闻的摄影家，他最近被发现的底片会成为摄影那日益扩展，永远也不会完整的历史中最受人推崇的发现也就不难理解了。八十九张处于不同受腐蚀、遭损坏状态的玻璃版就是李·弗莱德兰德二十世纪五十年代晚期在新奥尔良无意中发现并最终买下来的珍宝。1970年，弗莱德兰德经过巧妙的冲洗和精美的印刷后从中制作的一本影集由现代艺术博物馆出版发行。出版后不久，这本影集就名至实归地成为了经典。这套照片的所有特点都符合现在的品味：底层社会的素材；几近神秘的出处（一个名叫斯托瑞维尔的地方）；与摄影者实质上的无名状态和被摄者真正的无名状态相匹配的非正式的、反艺术的画面；它们如同随手拾来之物[1]一样的身份，而且是一份来自过去的礼物。除此之外，还有使这些照片肯定无法流行的一点：摄影家拍摄的令人不安的、非常传统的题材被它们呈现得可信而又友善。正因为题材是如此传统，摄影家放松的观察方式才会显得那么别具一格。如果他当初留下的不止这八十九张玻璃底片，那么一旦某一天其他的底片重现于世，人们绝不会认不出这是贝洛克的作品。

这些照片拍摄的时间是1912年，但如果有人告诉我们说它们拍摄于西奥多·德莱塞[2]开始写作《珍妮姑娘》的1901年，或是凯特·肖邦[3]出版《觉醒》的1899年，或是德莱塞动笔写作他第一部小说《嘉莉妹妹》的1889年，我们不会感到吃惊，因为照片中人物宽大的衣服和丰满的身体可以被追溯至从1880到第一次世界大战开始之间的任何一年。肖邦的第二部小说和德莱塞的第一部小说所受到的“内容下流”的指控非常冷酷无情，致使肖邦从此退出了文学创作，而德莱塞也产生了动摇。（由于预料到有可能会遭到更多类似的攻击，德莱塞在于1901年开始了其伟大的第二部小说的创作后，曾将它搁置一边长达十年。）贝洛克的照片同样对“堕落的”女人表达出摆脱了俗套和淫猥心态的同情，虽然在他身上我们只能推测出那种同情的萌芽。一直到最近我们对这些照片的作者还一无所知，除了贝洛克的几个老朋友告诉弗莱德兰德的一些情况：他除了摄影之外别无爱好；“他总是表现得彬彬有礼”（这是他在斯托瑞维尔的摄影对象之一对他的评价）；他讲话时带着“很重的”法国口音；他和土鲁斯劳特累克[4]有点像，都患有脑积水而且身形矮小。据说这位长相普通得不能再普通的新奥尔良中产阶级的子孙（他的祖父祖母都出生在法国）除了那些底层社会的作品之外还拍过一些相当传统的题材，如新奥尔良中国城里的鸦片馆。可惜这套中国城系列的作品一直没有被重新发现。

斯托瑞维尔系列还包括两幅客厅装饰的照片。使贝洛克感兴趣的一定是在一幅照片中位于火炉上方，在另一幅照片中位于一张拉盖书桌上方的墙，这两面墙上都挂满了照片，中间围着一幅画。这些照片所呈现出的对比和他自己拍的一模一样：画面中全都是女人，有的服饰完美，有的却很色情地全裸着。贝洛克的其余作品都是单独的肖像。那就是说，每幅照片中只有一个被摄对象，除了有一幅照片展现的是两个坐在地板上，一边沉溺于牌戏，一边喝着香槟酒的男人（布努埃尔[5]曾在《白日美人》一片中对一家妓院有过不太令人信服的、概念化的描写，其中也有与此相似的休闲一刻）和另一幅照片中一位摆着姿势的端庄少女，穿着白色长裙、外套外加帽子的节日盛装，站在一张铁床旁边，床上有个人正在睡觉。贝洛克拍摄人物往往是拍全身的（上述这幅照片是个例外，床上睡着的女人只看得到头和右臂），虽然有时候在拍坐像时会只拍到膝盖。只有在一幅作品中——一个赤裸的女人依靠在几只绣花的枕头上——人们才能感觉到贝洛克是有意凑近了拍的。这些照片留给我们最主要的印象是它们的总数有很多，场景相同，造型从最自然的到最自觉的各不相同，衣饰也涵盖了从盛装到全裸的各个程度。这些照片的整体性、深度和意义全在于它们是一个系列的部分。只有看到了全部，才能了解每张照片的意义。

最明显的，是从至少三分之一的照片中我们无从发现这些女性是生活在妓院里的。有些人的衣服穿得好好的：在有一幅照片中一位女性戴着一顶缀着羽毛的大帽子，白色的长袖衬衫上点缀着胸针和坠子，下面穿着黑裙子。她坐在一片低矮的黑色背景前的院子里，黑色背景后面的一根晾衣绳上晾着破旧的毛巾。其他的人则穿着内衣或类似的东西：有一个姑娘在椅子上摆着造型，两手在脑后交叉着，身上穿着一件有点滑稽的紧身连衣裤。许多人在照片中赤身裸体——带着对她们（大多数人）并不傲人的身体毫无做作的坦率。有的人只是站在那里，就好像要为拍照而脱光衣服后一时不知所措。只有很少的几个摆出了性感的姿势，如柳条长椅上的长发妙龄少女——这或许是贝洛克最为人所知的一张照片。有两张照片中的女人戴着面具。其中一张非常具有诱惑力：一位绝色佳丽面带灿烂的微笑倚靠在一张躺椅上，除了一个窄窄的佐罗式面罩外，身上只穿了一双黑色长袜。另一张展现的则完全是美女的反面，一个大腹便便、全身赤裸的女人，面罩很拙劣地戴在脸上，和她在一张木头椅子的边缘所摆的姿势一样拙劣。这个面罩（看上去像是一个完整的面罩少了下半截）对她的脸来说显得太大了。第一位女子看来很乐于摆姿势（她很妩媚，摆了姿势后更动人）；而裸体对第二位女子来说则有损形象，甚至可说是一种失败。在有些照片中，被摄对象作出温文尔雅、若有所思的表情，不大容易看出内心的情感。而在另一些照片中，摆姿势则几乎毫无疑问成了一种很好玩的游戏：女子穿着披肩和色彩鲜艳的长袜坐在写着“拉雷黑麦威士忌”的酒瓶边，用欣赏的眼神望着手中举着的酒杯；女子穿着宽大的内衣和黑色的长袜，张开双臂，趴在架在后院的熨衣板上对着小狗微笑。很显然，没有人在受到窥视，每个人都是心甘情愿成为拍摄对象的。而且贝洛克是不可能命令她们摆出何种姿势的——无论是像面对顾客时那样展示自己，还是没有顾客时的样子。他只是表现出她们中大多数人肯定具有的本色，即外表健康的乡村妇女。

贝洛克的摄影作品所展现的这组人物，与荒木经惟作品中刻意安排的被捆绑的妇女将自己呈现于男性的注视（或更糟的东西）之下那种施虐受虐的狂欢（他的作品得到喝彩真是令人感到不安），或者是赫尔穆特·牛顿所设计的形象所具有的更冷静、更具风格、一如既往地睿智的淫荡有着天壤之别。仅有的几幅看上去确实有点色情——或者说传达出了一些妓女生活的低贱和卑鄙——的作品是那些脸被刮掉的作品（在其中一幅上，破坏者——会是贝洛克自己吗？——忘记把脸刮掉了）。这些照片真的让人有点不忍目睹，至少对我这个观看者来说是如此。但我是一个女人，和许多观看这些照片的男人不一样，我并没有在卖淫中发现有什么浪漫的东西。这些照片给我带来快乐的部分是许多女人的美丽和她们坦率的亮相，她们在简陋的环境中接受拍摄，这样的环境既让人觉得性感，又带着一种家庭般的松弛，令她们那业已消失的世界有了触手可及的感觉。这些照片是多么动人而又可亲啊。

［1996］

（吴刚　译）

[1] 原文法语为objet trouvés，意为拾来的材料，随手捡到之物，指艺术家用来制作艺术品的材料，如漂木、贝壳等。——译者

[2] Dreiser， Theodore（1871—1945），美国小说家，主要作品有长篇小说《嘉莉妹妹》等。——译者

[3] Chopin， Kate（1851—1904），美国作家，其作品描述了路易斯安那州克里奥尔人的生活。——译者

[4] TouLouse-Lautrec（1864—1901），法国画家，善于描绘人物本质特征，吸收日本浮世绘技法，自成一格，作品有油画《面对面的晚餐》等。——译者

[5] Bunuel， Luis（1900—1983），西班牙电影导演，以其早期的超现实主义影片和后来在墨西哥商业电影中的创作而闻名。——译者

伯兰德[1]的婴儿们

1

题目是《婴儿们》。说明不止一个，有一群。看来彼此是伙伴。还不止是这样的一群伙伴或团体或圈子。这是一个世界。

这是一本巧妙排序的影集，引领着我们进入这个世界。

如果只有一张照片的话，它能传达的东西很少。两张或者三张也是如此。要想展现一个世界必须要有大量的照片，这些照片必须经过排列。该排第一的排第一，该排最后的排最后。

这个顺序将是对这个世界的一次漫游。一段旅行。一个开始。

首先我们看到的是一些装饰物。一件小小的粉红绸缎裙子。一只泰迪熊。一条五颜六色的婴儿床单，上面印着让人想拥抱的小动物。然后，慢慢地，人出现了。一双鞋。小兔子拖鞋。一只脚。一个膝盖。

还得过一会儿我们才能看到脸。

有些东西与此不大相配。这些服装用品都是幼儿园的。但出现的人却太大、太丑陋了——像是到了巨人国一样。

我们期望看到的是婴儿。而这些看上去都像是大人。婴儿，真正的婴儿的皮肤是完美无瑕的。而这张照片里的皮肤粗糙多毛、长着小脓疱（好些地方还刺了文身），身体则大多数肌肉松弛、骨瘦如柴——而且波利·伯兰德用照相机对它们进行了非常近距离的观察。

近距离是丑陋的。成人也是丑陋的，特别是与新生儿的完美相比。

正如格列佛在到达了一个其国民个个身高超过八十英尺的国家后所观察到的：观看放大的东西就会被不完美所吓倒。他回忆起他前面到过的那个国家，在那里他自己是一个巨人，小小的小人国国民的皮肤在他看来是“世界上最美的”，而他新交的那些体形微小的朋友则觉得他丑得简直超出了想像。他们中的一个

说在他从地面上看我的时候，我的脸显得更好看、更光滑，而当我把他放到我手上凑到跟前时，他非常不客气地说我的脸乍一看上去是很怕人的。他说他可以看到我皮肤上有大大的洞，我的胡子茬比猪鬃要硬上十倍，我的皮肤是由几种令人厌恶至极的颜色构成：这里我不得不打断一下为我自己辩白一句，我其实并不比我们国家的其他男性难看，我的所有这些游历也没怎么把我的皮肤晒黑。

在《格列佛游记》的第二部分，格列佛置身于大人国的居民之中，在那里他成了个很小的小人。他发现这些大山一样的身躯和脸庞之令人作呕，一如小人国的人凑近了看他。不过，即便他们极大的缺陷令他吓了一跳，格列佛还是提醒自己——他已经成为了一位很好的文化相对主义者——那些大人国的国民无疑是和世界上的其他人一样好看的。

正如乔纳森·斯威夫特和波利·伯兰德所描绘的，我们的世界是一个充满着令人不安的怪异事物的世界。

如果以婴儿为标准的话，那么所有的成人都是丑陋而又粗鄙的。再美的肌肤也经不起照相机太过亲密的考察。

美丽，可爱——和令人作呕——主要是一种喜欢或厌恶的比例，也取决于接近的程度。而这——即比例和接近——则正是摄影师所整日面对的。

2

当然，“接近”对于这些照片的效果和意义是至关重要的。

几乎所有的照片都是在很普通的、装修简陋的室内环境中拍摄的。我们可以设想伯兰德的拍摄对象就躲藏在这些色彩单调的、贴着墙纸的房间里，这些房间我们从来没有见到其大部，但感觉是很小的。它们可能只是点缀。（宝宝们需要很多睡眠）身边往来的其他事物也是如此。呈现在我们眼前的似乎是一群人喧闹聚会的一瞥。一群小娃娃的聚会。一群小娃娃在外过夜。

摄影师洞穿了这一空间，将它的秘密身份予以展现。这是一个亲密而又隐秘的空间，属于这一空间的平凡的活动——哭闹、流着口水的呓语、饮食、睡眠、洗澡、手淫——在此都获得了怪异仪式的特点，因为所有这些活动都是由成人穿着婴儿的服装、仿照着婴儿的姿态进行的。

当我们在这本影集的再后面一点看到这样一张照片，即这样的三个宝贝穿着婴儿的全副行头出现在一条郊区的街道上时，我们一定会感到吃惊的。（这是在澳大利亚吗？抑或是在英国？）我们吃惊的是伯兰德的一些摄影对象居然会心甘情愿地接受路人的注目。

3

这是由照片展现的一个进程。我们最初看到的这个世界是由身体的部分伪装而成的，它们有着奇怪的构图和修饰。最初对头部的隐去，以及后来好几幅从很高的角度拍摄的照片，似乎是想方设法要使我们，伯兰德所创造的形象的消费者，对这些秘密的恶作剧建立起居高临下的关系。

我们看着他们。他们没有看着我们。我们很少看到婴儿们在看的照片，即便有，那也是一种婴儿式的注视，要么视线散漫不定，要么是一种专注于自我的注视。

这本影集的最后是这些婴儿之一的一张正面肖像，以此来作为全书的结尾我觉得是再恰当不过的。他看上去是个大人，甚至可称得上英俊，神情专注地盯着照相机镜头，盯着我们。他们回应我们的注视了。终于。

4

在很长一段时间里，照相机一直给我们带来有关小丑和贱民的消息，他们的悲惨生活和他们的怪癖。向我们展示发生在不正常的人身上的平凡事。把我们大家都培养成了窥视狂。

但这是一本很有天赋的、颇具权威性的作品。伯兰德的照片显得很精明、富于同情心；它们太靠近、太令人感觉熟悉，以至于超越了平凡和纯粹的好奇心。这里没有迪安·阿尔巴斯[2]作品中那种坦率的注视。（我不是怀疑阿尔巴斯不会受到这些对象的吸引，但她肯定会以截然不同的方式来拍摄他们。）

摄影的主要传统之一就是对于开拓新的、特别是在出轨边缘的题材的热衷。这里——这本影集所表达的——是一份行为的标本，它完全有理由引起我们的兴趣和关注。这些照片记录了一个关于人性的真相，它因太过明显，反倒让人说不清楚——是重返天真的诱惑？还是重返天真的乐趣？——但它从来没有得到过如此真切、如此直接的表达。他们呼唤着我们的认同（“凡是人所有的，我也都有”）——如果我们敢于承认我们也能想像这样的情感，即便我们对有些人会真的不辞辛苦并抛却羞耻心将这样的情感表现出来而感到吃惊。

5

这些照片令人感到震惊吗？

有些人显然觉得它们的确如此。这些人可能与那些会对罗伯特·梅普尔索普[3]的性题材照片感到义愤填膺的人不尽相同。这里，引起震惊的是那些看来差点完全放弃了性特征的成年男子所展现的隐秘生活景象。

我是那些一点也不觉得这些照片令人吃惊，甚至哪怕只是令人不安的人之一。（能令我感到震惊的是残暴，而不是悲伤。）

震惊——随即又会膨胀成具有侵略性的不赞同——在我看来，对于以如此戏剧化的方式拥抱无助者角色的成人，是一种有些毫无意义的反应。

在大多数照片中，被摄对象都坐着、躺着、爬行着。他们往往是在床上或紧挨着地板。他们很少有直立着的。

他们想要显得小。但他们当然不小。于是，他们就显得受到了压抑。

有这样一个假定，摄影如果想要承担起人类学或人种学的责任时，被拍摄的对象——那些正巧流露出他们真实面貌的人——是不应当真正意识到自我的。

这些照片想要说明的是——这也正是某些人从这些被拍摄对象身上感到不安的地方——伯兰德的拍摄对象不仅想要以这种姿态示人，而且他们乐于被人观看。

6

最被视作异端的性表演是戏剧。它需要化装。它依赖道具。由这些成人所创造的这一世界必须被视作是一种性幻想，虽然他们中的大多数人都是“婴儿纯粹主义者”，他们没有性别。

在这些阴沉的房间里所发生的也是一种戏剧。戏剧化的时间。

但完全是真实的。

没有受到照相机的操纵。也没有任何东西经过数字化的处理。伯兰德所完成的全在于这些照片本身——就连其陈旧也是真实的一种印记。它们包含了一种内在的约定：这些照片中的人所呈现的是他们（生命中某一段时间）真实的样子；他们并没有在为摄影师进行表演。诚然，她必须要和他们朝夕相处很长时间，赢得他们的信任，成为他们的朋友，然后才能拍到这些照片。

我们不妨设想一下，如果我们了解到这些人是演员，而这些照片也是在一所房子里只花了一个下午拍摄的，而不是（实际上）历经多年、辗转几个国家拍摄而成的，我们的感觉又会怎样。

这些照片之所以具有力量，全在于我们相信摄影师，相信没有任何东西是为照相机而刻意设计的。

相信某些东西正在得到揭示。

7

这些宝贝们真的不吸引人吗——就像，比如说，罗杰·白伦的《普拉特兰德》中的那些个家伙？

在白伦那本拍摄南非乡间样子颓废的白人的出色影集中，他的拍摄对象和他们居住的房间的平庸外表传递了一种道德的、但本质上是政治的讯息。这里，丑陋似乎证明了不惟物质环境的，更兼精神环境的贫瘠。在伯兰德的影集中，她的摄影对象的平庸更难解读。我们或许可以判断说这种讯息主要是关于比例的：这就是说，被表演出来的对小与弱的幻想和这些肌肉发达的成人身体之间的不相配。但我们或许可以同样假设（也许不一定对），只有以真面目示人的成人才会想要对自己做“这样的事情”。

吸引人的边界是什么？——不吸引人的边界呢？由照相机所制造的形象在揭示这一问题上要比任何其他来源能说明更多的问题。或许，除了从照相机专横的观看中学到的方式外，我们已经不再有能力来考虑身体和面孔的魅力了。放大、缩小——一切都由照相机来决定，一切都通过照相机来揭示。看看伯兰德引领我们进入的这个世界，我们不知道到达的到底是小人国还是大人国。她那充满睿智的成就使我们认识到，当我们以摄影的方式来观察时，我们同时生活在这两个国度之中。

［2001］

（吴刚　译）

[1] Borland， Polly（1959—），澳大利亚摄影家。——译者

[2] Arbus， Diane（1923—1971），美国摄影家，以引人注目的、异常的人物肖像闻名。——译者

[3] Mapplethorpe（1946—1989），美国摄影家，拍了不少有争议的单一影像的黑白照片，主要描写花朵、裸体和男子同性恋。——译者

自信的梅普尔索普

虽然理智告诉我，对着我的照相机并不是顶着我脑袋的枪管，可每次在为拍照而摆姿势时我还是会感到不安。这不是许多文化中都有的那种人所共知的恐惧，即担心灵魂被摄去或人格的一个层面被盗走。我不认为以将形象的复制品带到这个世界为己任的摄影师会从我身上偷走任何东西。但我确实感到我平常感受自我的方式被摄影改变了。

平常我觉得我和自己的身体是同向同延的，特别是和指挥部所在的头部，其面对世界的方向（即正面）——而且能发声说话的一面——是我的脸，脸上有眼睛，眼睛面对并观察世界；我或出于狂想，或觉得有这样的特权，或出于职业性的变态，总之，我觉得世界在等待着我的观察。我被人拍照以后，这种内部意识与外部世界之间通常是由内向外的、强烈的联系就堵塞住了。如果我同意与摄影师合作（通常，肖像照是需要得到被拍摄对象合作的），那么，我就转而听命于另一个“面向着”我的意识的指挥部了。我自己的意识被“收拾”了、“抛锚”了、“就范”了，放弃了其正常的功能，即向我提供智力，指挥我行动。我并没有受胁迫的感觉。但我的确感到被解除了武装，我的意识只剩下了令人尴尬的一小点，即让自己尽可能镇静的那么点自我意识。我一动不动，接受着照相机的观察，此时，我感受到了面具的重量，感受到了自己突出而又多肉的嘴唇、张开的鼻孔和凌乱的头发。我感受到自己在我的脸的后面，透过眼睛的窗子向外望着，一如大仲马小说中戴着铁面罩的囚犯。

拍照片，我是指为拍照片而摆姿势（通常要持续几个小时，期间要拍好多张照），让我有一种被钉住、落入圈套的感觉。对于有所求的注视我可以回之以带有情感的注视。这种注视可以是（理想状态则应该是）相互的。但对于摄影师的注视，我却无法付出同样的回报，除非我有办法把脑袋放在我自己的照相机后面给自己拍照。摄影师的注视是一种纯粹状态的注视，在看着我的过程中，他想要得到的是我所不是的——那就是我的形象。

（当然，摄影师可能会真的对拍摄对象产生欲望。罗伯特·梅普尔索普的许多照片就很明显地记录了他的欲望的目标。拍摄对象之所以看起来值得被拍摄，是因为摄影师对其产生了强烈的欲望，或浪漫的依恋，或由衷的赞赏——总之是许多种肯定的情感之一。但在照片被拍下的瞬间，对准拍摄对象的注视是目中无人的、一视同仁的：是一种只关注形式的注视。在那一刻，这种注视是得不到相同的注视与之回应的。）

我成为了被注视者。我温顺而又热心地遵循着摄影师教我该如何“显得”更动人的指令，如果她或他愿意给的话。虽然我是一个职业的“观看者”，却还是一个业余得要命的“被观看者”。每次我被人拍照的时候都能感受到同样的不知所措，因此在被照相这点上堪称是永远的处女。我根本记不住人们教我的那些化妆技巧，不知道穿什么颜色的衬衫拍出来好看，也弄不清我哪边的脸才是“好”的一边。我的下巴要么压得太低。要么抬得太高。我还不知道两只手该放哪里。

我面对照相机时的这种大脑空白现象无法归咎于缺乏经验，或是不懂得汲取教训，因为我浏览摄影史方面的书已经有几十年了，曾经无数次以极为职业的手法拍过照，还花了五年的时间写了六篇有关摄影形象的美学和道德意蕴的文章。看来是我自己身上某种更深层的固执在作祟：我拒绝完全接受这样的事实，即我不仅在观看，而且我自己也有一个样子，看上去好看（或者难看），看起来“像”那么个样子。

因为我每次被人拍照的时候都会感到不安，所以我每次看到照相活动的结果时都会感到尴尬。是不是因为我是太过强大的一个观察者，所以才会在被观察时感到不舒服？还是因为我对拍照时的作假和摆姿势感到一种清教徒式的忧虑？抑或是我在道德上的自恋使我对自己可能会具有的任何普通形式的自恋忌惮万分？或许以上各点兼而有之。但我最主要的感受是沮丧。在我百分之九十的意识认为我存在于这个世界中，我是我自己的时候，我有大约百分之十的意识认为自己是无形的。每当我看到自己的照片时，那部分的意识都会感到惊骇不已（尤其是把我拍得很动人的照片）。

照片成了对我意识的虚夸的一种谴责。天哪，“我”在那里竟是那么一种样子。

我看我自己的照片和看梅普尔索普书里的那些照片用的是不一样的眼光。看着自己的照片时，我无法带着渴望，无法对照片中的人产生联翩的浮想。能把被拍摄对象和其外表撮合到一起的摄影的爱神，在我自己的照片中不起作用了。我所能感觉到的只是存在于我和我的形象之间的差异。在我看来，梅普尔索普为我拍摄的某些照片中我的表情并不真正是“我的”样子。这是一种为照相机而刻意营造出来的样子，是两种东西所达成的一个不稳定的妥协，其一是我想要与我非常钦佩的摄影师（也是我的朋友）合作的努力，其二则是我对自己尊严的坚持，正是这点使我产生了不安（我看着自己的照片的时候，从中看到了自己的固执、略略受阻的虚荣心以及我的惊慌和脆弱）。我怀疑自己从来就没有过梅普尔索普给我拍下来的那副样子——也怀疑下次他再给我拍照的时候自己会不会还是这副尊容。

虽然我在这幅肖像照中再一次找到了自己被拍照时的感觉，但梅普尔索普给我拍的这张照还是和我的其他照片很不一样。我尽我的努力给予了配合，而他也观察到了一些别人从来没有看见过的东西。让梅普尔索普拍照和让别人拍照是不一样的。他以与众不同的方式打消我的顾虑，鼓励我以及给予我宽容。

拍照其实就是一种结集成册的冲动，这本摄影作品集也不例外。书中林林总总的拍摄对象，无名之辈或是著名人士，一本正经的人或是撩人情欲的人，展现了摄影师具有特色的、广泛的摄影兴趣。“凡是人所具有的东西，我也都有”，这正是这位摄影师所说的。梅普尔索普在书中收录了一张充满色情意味的自拍像，此举抛弃了摄影师的典型立场，即总是如高高在上的神一样与被摄对象保持着一段距离，向世界揭示着现实，而自己却从不愿意充当被拍摄对象。

大多数的摄影作品都带有这样一种内在的认知主张，即照片应当传达有关被摄对象的一个真相，这一真相如果不是被照片捕捉到的话便不会为人所知。简言之，摄影是知识的一种形式。因此，有的摄影师说他们最擅长拍他们不认识的人，而有的摄影师则说他们最擅长拍他们最熟识的人。这些说法虽然相互冲突，其实都说明他们想要拥有控制被拍摄对象的权力。

梅普尔索普的要求比这低得多。他并没有在寻找决定性的时刻。他的照片并不奢望给人以醍醐灌顶的启示。存在于他和他的拍摄对象之间的并不是一种掠夺式的关系。他并不是一个有窥淫癖者。他拍照不想趁人不备。摄影游戏也有规则，梅普尔索普的规则是被拍摄对象必须合作——必须是自发地投入。其画面选取的表达有力和意蕴丰富，其对服装质地和皮肤肌理的表现，其对黑色的不同运用，都使他的照片明确地呈现出一种艺术的——而非纪录片式的——冲动。摄影师自己可能更愿意把这些照片说成是对他自己欲望的一份记录。

梅普尔索普想要拍下每一样东西，也就是说，每一样能使其摆姿势的东西。（无论他的摄影对象的范围有多广，他永远也不会成为一个拍摄战争或是街头突发事件的摄影师）他所追寻的东西可以被称作大写的形式，即某样事物的本质或本真状态。不是某样东西的真相，而是其最强烈的形式。

我曾经问梅普尔索普，当他自己对着照相机摆姿势的时候，他自己是怎么做的。他回答说，他努力寻找自信的那部分自我。

他的回答表明他为自己的作品集所选的书名具有双重的含义：certain可以指某些，而不是另外一些，也可以指自信、有把握、清楚明确。Certain People （《某些人》或《自信的人》）所描述的大多是那些自己找到了自信、或在别人的哄诱或安排下进入自信状态的人。这些照片是一位伟大的摄影师的观察和见闻报告，而自信正是其所要吸引的和其所揭示的。

［1985］

（吴刚　译）

照片不是一种观点，抑或是一种观点？[1]

我的手中有一本影集，其中人物仅有的共同点是她们是女性（生活在二十世纪末的美国女性），她们浑身——差不多浑身——都穿着衣服，因此与另一种里面全是女人的画册不同……

创作这本影集，完全是因为对这一对象很感兴趣，尤其是考虑到在过去的几十年里许多女性的意识发生了前所未有的变化，她们敢于异想天开，抓住机会……

采样，探究，重访，挑选，组织，但不妄称已经充分代表了各种各样的女性……

尽管如此，围绕着（名义上的）单一对象的大量照片让人不可避免地感到它们在某种意义上具有代表性。这一对象、这一影集——一本堪称女性命运、女性的种种局限性和新前景的文集——的代表性就更强了。这本影集激起了同情，而我们则把这种同情带入了对少数群体的描写中（除了用数量这一标准衡量之外，女性都是少数群体），刻画了许多杰出女性的形象。尽管这本影集向我们传达的是一些我们认为自己已经了解的内容——女性如何克服长期以来的障碍、偏见和文化隔阂，在从没有涉足的领域取得成功——但这本影集肯定具有启发性。当然，如果这本影集不谈及那些令人不快的问题，那么肯定会起误导作用：比如，女性在人们心目中根深蒂固的形象，不断发生的暴力行为（家庭暴力依然是美国妇女受到伤害的主要原因）。任何对女性群像的描绘都必须反映当下人们是如何看待女性的，而女性又是如何看待自身的。一本有关女性的影集必须提出女性问题（而与它相对的“男性问题”是不存在的），不论它本身是否有此意图。男性不同于女性，他们并不是不断变化的。

这些照片里的每一张都各自叙述了一个故事。但它们的集合却分明在说：当今女性就是这样——她们竟然如此形形色色、各不相同、英勇无畏、孤苦无助、传统守旧、漠视传统。认真翻阅这本影集的人都肯定会注意到对传统女性形象的肯定和质疑。不管她们闻名遐迩，还是藉藉无名，影集里的这170多个女性都可以被看作（特别被其他女性看作）典范：美貌的典范，自尊的典范，力量的典范，违反道德规范的典范，受害的典范，虚假意识的典范，幸福地变老的典范。

没有哪一本关于男性的影集会被追问其中的意义。

一本有关男性的影集也不会以同样的感情去创作。又有哪一本影集饶有兴趣地说男性也能成为股票经纪人、农场主、宇航员或矿工？一本描绘各行各业男性的影集——仅就男性而言（没有贴上其他标签）——很可能是表现男人的美貌的，里面的男性能够使女性和别的男性想入非非。

但是，即使男性被看作性对象，那也不是他们的主要形象。传统上，男性被看作，至少是潜意识地被看作自身命运的创造者和主宰，而女性则是男性情感和幻想（欲望、柔情、恐惧、谦卑、轻蔑和依赖）的对象；一个男性被看作人类的一员，而一个女性被看作女性的一员。这些传统在很大程度上没有改变，它们深深扎根于我们的语言、叙事、座次的排列和家庭习俗中。不论在什么语言里，“她”从来不能代表包含两性在内的整个人类。不论在生理上，还是在文化上，女性遭遇不平等的待遇，男性似乎是受到偏爱的，男性和女性对自身的认识是不同的。

我做这一切，我忍受这一切，我需要这一切……因为我是个女人。我做那一切、忍受那一切、需要那一切……即使我是女人。正因为女性屈从于自己的弱势地位，而且在文化上是少数群体，才一直会有人争论不休：女性是什么？能够干什么？应该想成为什么？据说弗洛伊德曾经问过一个著名的问题：“上帝啊，女人到底需要什么？”如果在一个世界里，“上帝啊，男人到底需要什么？”这一问题是很正常的话，那将是一个怎样的世界，谁又能想像那样的世界？

没有人认为两性（the Great Duality）是完全平等的——即使在美国，那儿自十九世纪以来就被外国游客称为盛气凌人的女性的天堂。男性和女性从来都是不平等的。给男人平等权利从来没有引起游行或绝食示威。在欧洲，进入二十世纪好多年后，女人还一直是法律上的弱者，在许多穆斯林国家——从摩洛哥到阿富汗——现在仍然如此，而男人在任何国家都不会这样。没有一个国家的女性在男性之前享有选举权。从没有人认为男性是第二性。但是，但是：自从法律在选举权、离婚、财产权等方面对女性的歧视被清除以来，世界发生了变化。现在，很难想像妇女是最近才获得选举权的——例如，难以想像，法国和意大利的妇女直到1945年和1946年才分别获得选举权。女性的意识发生了翻天覆地的变化，这使每个人的内心发生了变化：女性冲出了女性的世界，走向更广阔的世界；女性也开始有自身的抱负。长期以来，女性一直被教导要压制自己的抱负，而抱负正是强调今天女性生活百态的影集要大声疾呼的。

这本影集着力反映女性富有活力的一面，它同时也反映女性富有魅力的一面。

没有人在翻阅一本女性的影集时不去注意里面的女性是否富有吸引力。

根据通常的定义，女性就意味着有吸引力，或者努力使自己变得有吸引力，让自己吸引别人（就如同男性意味着强壮有力一样）。尽管我们对此可能完全不以为然，但任何一位女性都不可能不注意到这一点。男人过分注意自己的外貌被视为缺点，但女性如果不够注重自身形象的话简直就是道德上的过失。人们对女性的判断在很大程度上取决于外表，而对男性则不同。年龄的增长会给女性增加更多的烦恼。青春活泼、体态苗条，这些对外貌的理想已经在很大程度上通过照片上的形象体现出来并被强化。当然，人们希望看到出名的美女在经历若干年岁月沧桑之后的照片，就是为了看看她们能否使岁月不留痕迹。

据说在经济发达的消费社会里，男性也越来越多地有了类似“自恋”的想法。但男性对外貌的重视却从未破坏男性的主动权。事实上，古代的武士就以自己的形象而自豪，因为这是权力的体现、征服的工具。在对一个男人进行评价时，人们根本不会考虑到他对个人吸引力的担心：人们会对男人进行判断，而对女人则仅仅是看看其外貌。

我们认为，在这个世界上人们都喜欢照片越多越好，而且不论男女，个个都特别渴望拍照。但是，不要忘了，在世界上不少地方，女性是不允许被拍照的。在几个国家里，女性一直受到男性的压制，女性根本很少出现。照相机凝视、记录、展现在它前面的任何人或东西——它的这些特权是现代生活的典型特征，女性的解放同样也是如此。给予女性更多的权利和选择是社会迈向现代化的一大标志。然而，过去的几十年里，在妇女——特别是那些受过良好教育的都市女性——平等参与的权利方面取得了少得可怜的成果，而对现代性的抵制使这些成果化为乌有。在许多为实现现代化而斗争但没有取得成功或未获得支持的国家里，越来越多的女性被掩藏了。传统上，对女性特质的理想贯穿于以女性为题材的影集：热情洋溢地展示魅力的女性，在充满深情或拘谨的表情背后深藏不露的女性。

对女性的描绘着力表现她们的美貌，而对男性的描绘则着力表现他们的“个性”。美貌（女性的本分）意味着温柔，而“个性”（男性的本分）意味着粗犷。女性的特质应该是顺从的、温和的，甚至是忧郁的；男性的特质应该是有力的、观察敏锐的。男性不会愁眉苦脸，理想中的女性看上去并不咄咄逼人。

十九世纪六十年代早期，一位出身名门、充满活力的英国中年妇女把摄影作为自己的职业，她的名字叫朱丽亚·马格列特·卡梅伦。她为男性和女性拍照时总是有不同的目的。她为男性——维多利亚时代一些最著名的诗人、哲人和科学家——拍摄肖像，而大多让女性——某位男人的妻子、女儿、姐妹和侄女——模仿“虚幻的人物”（“fancy subjects”，这是卡梅伦的专门说法）。这些女性身上寄托着人们对文学和神话中女性特质的向往：《哈姆雷特》中奥菲利亚的脆弱和忧郁，圣母马利亚对圣子的无限怜爱。几乎所有做模特的人都是亲戚和朋友，或者是她的客厅女佣。女佣被重新打扮，塑造了几个富有女性特质的偶像。只有朱丽亚·杰克逊——卡梅伦的侄女（也就是后来的弗吉尼亚·伍尔夫的母亲）——没有模仿别人。为她拍的是肖像照，这么做是为了表示对她天生丽质的敬意。

女性的美貌使她们有资格做模特，就像名气和成就可以使男人具有资格一样。女性的美貌使她们成为理想的对象。（值得注意的是，她对别具一格或标新立异的美女没有什么兴趣，所以卡梅伦和丈夫迁到斯里兰卡后她基本上就没有再拍什么照片。）事实上，卡梅伦把摄影定义为寻求美的人和物。她曾经质疑道：“为什么史密斯太太不来我这儿拍照？”她在给一位朋友的一封信中曾经这样提到住在伦敦的一位素未谋面的女性。“我听说她可是一个大美人啊。让她过来，她将流芳百世。”但是，想像一下，如果一本女性影集里找不出一位美人儿来，那么我们会不会认为摄影师有些不对劲儿呢？他是心胸狭窄，还是憎恶女性？他是否剥夺了我们看到某些东西的权利呢？但对一本以男性为题材的影集则没人会这么说。美是有不同类型的：傲慢的美，性感的美，安安静静地待在家中而流露出的美——顺从、乖巧、文静。美并不只是容貌和表情看上去可爱，那是美学上的理想。对女性来说品德也是不可或缺的。

女人并不一定要聪明，聪明反倒让人觉得不合适。事实上，聪明可能写在脸上，会给女性带来麻烦。威尔基·科林斯[2]1860年出版了让人爱不释手的小说《白衣女人》，书中的一个主要人物的命运就是如此。那时卡梅伦还没有开始拍摄肖像。小说开头后没多久，年轻的主人公用如下方式描写这位女人：

我抬起头，向离我最远的那扇窗望去，看见那儿站着一个女人，她背对着我。眼光碰到她的那一刹那，我被她罕见的秀美身材和毫不做作的姿态感到震撼。她身材修长，但恰到好处；她长得标致，发育良好，但一点也不胖；她的头部恰如其分地竖在肩上，柔顺而又稳固；她的腰看上去太合适了，在男人看来实在令人销魂，它非常自然，轮廓分明，让人感到高兴的是看不出被束腰勒过的痕迹。她没听见我进屋的声音，所以我尽情地欣赏她。一会儿过后我挪了挪屋里的一把椅子，想用这种最自然的方式引起她的注意。她很快转过身来，从房间的远端向我走过来。她举手投足之间的那份优雅让我想立刻看清她的脸。她离开了那扇窗——我自言自语：这女人有几分神秘。她又向前挪了几步——我自言自语：这女人真年轻。她又向我走近了几步——我自言自语（这时我的惊讶难以言表）：这女人这么丑！

当叙述者沉醉于以男性的眼光满怀期待地打量那个女人时，他从背后和远处看到的是一个完全符合男性口味和标准的女性。因此，当他看到那女人转过身向他走近时，他惊讶地说“长得这么丑！”（连“相貌平平”或是“相貌一般”都不是）。他解释说这实在匪夷所思：

“大自然不会犯错”这句至理名言从未如此受到质疑——真没想到她身材如此动人，可脸和头如此糟糕。那女人脸色黝黑，上嘴唇上深色的细毛如胡须一般。她的嘴和下巴十分宽大、厚实，就像个男的；棕色的眼睛向前突起，目光犀利而又刚毅；浓密而黝黑的头发居然披到前额下。瞧瞧她的表情就可以知道她是个快乐、坦率、聪明的人，但是她寡言少语，丝毫没有女性的那种温顺之美。再美的女人一旦缺了这东西就大打折扣了。

玛丽安·海尔科姆很可能是科林斯小说里最引人注目的角色。她拥有每一种美德，惟独勾不起别人的欲望。她只会被丰富的、崇高的情感所感动，具有天使般的女性气质——但惟独过于聪慧，率直，缺乏“温柔”。玛丽安·海尔科姆的身体非常有女人味，在男艺术家的笔下显得成熟，散发出“优雅的气质”。然而，她的脸、她的头更集中而准确地反映出她没有什么女人味。她的脸和身体表达的东西大相径庭。她的脸把身体全给糟蹋了——就如同聪慧使女性的魅力受到破坏，从而使美貌大打折扣一样。叙述者得出这样的结论：

看到雕塑家梦寐以求的双肩上的那张脸——那匀称的四肢动一动就让人心荡神摇，但男人味十足的容貌和神态把她的体态美一笔勾销，让人感到怪怪的——就好像噩梦里我们常见的那些离奇怪诞的东西，我们怎么也无法接受。

科林斯的男性叙述者涉及到了性别断层线，这很可能引起焦虑和不适。性别上根深蒂固的常规形象出现了冲突，这对认同时代主流观念的人来说简直无法想像。在他看来，干事业、办企业、艺术创造、智力创新都是男人们的事。在很长一段时间里，人们通常认为女性的美貌与智慧和过分自信是不相容的，或者至少是不甚匹配的。（另一个名气更大的小说家亨利·詹姆斯在他的小说《贵妇人的画像》的前言中曾质疑在女主人公“纤弱的身体”中注入丰富的独立意识是否恰当。）当然，今天没有一个小说家认为把美貌赋予聪颖的、我行我素的女性是不合适的。但在现实生活中，漂亮而又精明的女强人遭人抱怨仍是家常便饭——人们认为才貌双全的男性是幸运的，他们不会认为这样的男性是古怪的或者会对别人产生威胁，也不会认为出现这种情况是不公平的——对于女性来说，美貌使她富有魅力，但是按理说，美貌会让她无法具备其他一些优秀品质。

女性的美貌就是一切。对女性来说，美貌就是她们的特征。它当然也是一种表演，是主观促成的，刻意设计过的，挖空心思获得的。出生于俄国的法国作家安德烈·马金尼翻看了一本家庭的老相册之后，忽然想起了女性惯用的使自己变得妩媚动人的伎俩，这些伎俩体现在一些女人的脸上。

这些女人们明白，要使自己更漂亮，就必须在刺眼的闪光灯下让她们睁不开眼的几秒钟之前说出几个神秘的法语音节，很少有人知道其确切的含义：“pe-tite-pomme”。她们的嘴就像着魔似的，既不会张开来表示狂喜，也不会收缩起来露出渴望的微笑，而是形成一个优雅的圆……眉毛微微弓起，椭圆的脸蛋儿也拉长了。你说“pe-tite-pomme”的一瞬间，那朦胧的、梦幻般的甜蜜使你的凝视变得模糊，你的面容变得妩媚。

女人在拍照时总想表现出一种标准化的神情，这种神情对经由美貌传递的“女性特质”进行了一种理想化的提炼；美貌被认为要与平常的东西保持距离；在拍照时美貌就能够产生一种谜一般的、虚幻的、难以接近的感觉。今天，特有的气质和自然的表情能使照片更吸引人，而人为的修饰已经过时，让人感到矫揉造作。

在延续至最近的主流传统中，美貌将女性的性欲遮蔽了。即使是在赤裸裸的色情照片里，肢体和脸通常所表达的是截然不同的东西：一个赤裸裸的女人躺在那儿，淫荡不堪，伸开四肢，或卖弄臀部，然而同时她还在看着你，脸上露出乏味的可爱的表情，像在拍一本正经的肖像。新的女性摄影手法不再掩饰女性的性欲，尽管现在暴露女性肉体的或挑逗性姿势的照片仍然让人忧心忡忡。长期以来，男性都对女性表现出一种色迷迷的欣赏，这种反应表明男性对女性的优越感，这是由来已久的。事实上，女性的性欲一直被压抑着，或者因此而遭到歧视。

将女性与美貌等同是禁锢女性的一种方法。性格会发展，会展现出来，然而美貌却是静止的，是一张面具，它不得不任由别人想像。电影《克里斯蒂娜女王》最后一幕的拍摄过程颇具传奇色彩。戏中的女王——由葛丽泰·嘉宝扮演——为了安享女人的幸福，毅然放弃了瑞典王位和君主的男性化特权，登船准备与外国情人相聚，从此一起浪迹天涯。结果，她的一个大臣因她拒绝他的求爱而怀恨在心，于是把她的情人刺成重伤。她悲痛欲绝，迎着海风久久伫立船头。正当准备灯光时，嘉宝问导演鲁本·马穆利恩在拍这一幕时她心里应该想些什么。导演的回答是非常经典的：什么都别想，脑子里一片空白。他的指点为电影史留下了最为动情的一幕：当镜头渐渐移近、做长时间特写的时候，观众看到的只有那美丽绝伦、欲哭无泪、神情呆滞的脸上绝望的神情。那张脸就是一张面具，人们能够构想的是注视海岬的女人完美的形象。

把美貌看成女性的理想状态的观点比以往更有影响力，虽然现在令人眼花缭乱的时尚和摄影圈所主张的美貌的标准不像以往那么褊狭，更多元化，主张在镜头前无所顾忌而不是表现得高雅端庄。低头凝视——女性惯常的镜前姿态——必须带上一丝不悦，只要不显得索然无味。现在，人们对美貌的追求不再那么一成不变。然而，美貌本身就是对稳定不变的外貌的追求，意欲抹去或是掩盖岁月留下的痕迹。女性吸引力的标准体现了她们的脆弱性。随着岁月的流逝，男人更有权势，而女人则是明日黄花。

永远年轻，永远漂亮，永远性感——美貌是制造出来的，改变出来的，是一种伪装。在纷繁的现实生活中，如果不打扮成男人内心深处偏爱的形象的话，那些艳丽的、珠光宝气的拉斯维加斯半裸表演女郎可能相貌平平，根本就不会引起人的注意。通过自我修饰使自己更为女性化的方案一直以来总是能为她们赢得成功。具有女性特质就是和理想中的男性特质相反，或者是对它的否定，所以长期以来，对那些女强人魅力的描写就只能被赋予神话或寓言色彩了。在十九世纪的油画和雕塑中，女性英雄成了喻言般的幻想：自由引导人民。玛撒·格雷厄姆用舞姿表现了一个动作幅度很大、衣着大胆、快捷有力的女性形象，二十世纪三十年代，描绘女性力量和女性愤怒的方法正在发生改变，正是在这一时期，格雷厄姆为她的舞蹈团（由清一色女性组成）创造了上述女性形象，这个形象是一种神话的原型（女祭司、反叛者、悲恸的精灵、探寻者）。她领导着一群不向男性妥协、不与他们合作、共处的女性。

牙科医生、乐队指挥、商业飞行员、拉比[3]、律师、宇航员、电影导演、职业拳击手、法学院院长、三星上将……毫无疑问，人们对于女性能够做什么，能够做好什么的看法已经发生了变化。同时，现在女性所在意的东西也发生了改变。以往妇女都会默默忍受男性的各种行为，从下流的行为到赤裸裸的暴力，但现在，她们一致认为这些行为是让人无法容忍的，如果人们把她们称为女权主义者，她们仍然会愤怒地抗议。当然，使妇女痛苦不堪的轻佻和无能的传统形象得到了改变，但这不全是女权主义运动的功劳，虽然这种运动是不可或缺的。新的经济现实迫使大多数美国女性（包括那些有孩子的女性）在外面挣钱。现在，即使做相同的工作，女性的工资也只是男性的二分之一到四分之三，这标志着情况并没有多大改变。差不多所有的工作仍带有性别色彩：在一些特殊的职业（娼妓、护士、秘书）中，女性比男性占有优势，在这些行业，如果是一个男性的话就必须特别指出。人们不得不在大多数由女性担任的工作头衔前面加上“女”字；否则，人们会总是理所当然地以为是指男性。

任何成功的女性，如果被视为是以女性独有的（工于心计、非对抗的）方式在追求自己的理想、发挥能力的话，她更容易被人接受。人们对担任行政职务的女性表示赞美：“某某太太不是个女权主义者，她已经取得了……”男女平等——这是一个新观念——与长期以来女性就意味着俯首帖耳的观念继续碰撞：通常人们总是认为，女性完全依赖男性或牺牲自我来维持与至少一位男性的关系才是正常的。

男性应该比配偶年纪大，更富有，更高大，更成功，这一观点深深扎根于人们的潜意识之中，因此，尽管现在有很多例外，但他们从来没有引起人们的关注。如果记者问一个男人是否因为妻子比自己更成功而感到“威胁”的话，那将是很自然的。但人们不会去关心事业有成的实业家、外科医生、作家、政客、演员的妻子是否因为丈夫的成功而受到威胁。人们至今还认为女性甘于抹杀自己的身份最能够体现爱——如果夫妻双方都必须外出工作，一旦妻子的事业赶上或者超过了丈夫，她就会感到极度痛苦。（“大家好，这位是诺曼·梅英太太。”）成功的女性，除了那些混迹于演艺圈的以外，都被认为不太正常。因此，出版一本完全由女性作家创作的文集，或者一本由女性摄影家创作的影集是很有意义的；要是一本文集或者影集里都是男作家或者男摄影家的作品的话一定显得有些怪异。我们希望照片不是虚幻的，而是充满了具体信息的。我们更喜欢那些讽刺性的、未被理想化的照片。得体被认为是一种伪装。我们希望摄影师无所畏惧、甚至目空一切。我们希望照片里的人物不要装腔作势，不要矫揉造作。

当然，习惯了在镜头前摆姿势的人——那些成功的女人、出名的女人——给我们的感觉要么是更为谨慎，要么是目中无人。

而且，无论男人还是女人，真正看上去的样子（或者希望自己看上去的样子）与他们在镜头前应该表现出来的样子是不同的。照片上看上去恰当或者很有吸引力的东西通常只不过说明传统上男性和女性被给予不平等权力时让人感受到的“自然性”。

摄影曾对肯定这些固定的形象起了很大作用，它也同样可以使之复杂化，使之瓦解。在安妮·利布维兹的《女性》这本影集中，我们看到那些愿意受人驱使，接受欣赏的女性。我们看到，因为年龄的增长，或是因为一心忙于工作，心中洋溢着抚养子女而带来的快乐，如何才具有引人注目的女人味的规则与她们是毫不相干的。影集中还有许多反映女性从事现在才被允许从事的工作的照片。有身强体壮的女性，有做“男人的工作”的，有舞蹈演员，也有运动员，她们发达的肌肉只有最近在女性健美冠军身上才见得到。摄影的任务之一是揭示、让我们感到世界的多样性，而不是展示理想。摄影除了多样性和趣味性以外再也没有别的任务。没有任何价值判断，当然这本身就是一种价值判断。

而且多样性本身就是一种理想。我们现在希望看到每一个此都有一个彼与它相对应。我们希望拥有多种模式。

后判断时代的精神特质汲取了消费主义的准则，正在社会上获得主导地位，摄影受到它的影响。镜头为我们展示了五彩缤纷的世界，而且重要的是所有的形象都是可以接受的。女人可以做警察、选美大赛皇后、建筑师、家庭主妇，也可能是物理学家。多样性本身是人们追求的目标——在今天的美国大受推崇。有这样一个非常美国式的、非常现代的信念：不断的自我转型是可能的。毕竟，生活通常是指一种生活方式。生活方式不断变化。对多样性、个性以及作为风格的个性的推崇大大削弱了传统的性别形象的影响力，也强有力地抵制了不给予女性很多工作和体验的偏见。

女性应该能够像男性那样发展个性，这种观点当然比较激进。不管怎样，传统的女权主义者正是以这种方式呼吁对女性的“公正”，这种呼吁已经渐渐变得似乎是最合理的。

这是一本影集；一本关于女性的书；一个非常富有美国特色的研究项目：兼容并蓄，热情洋溢，富有创造力，任由读者去思考。这些照片究竟表达出什么，这得由我们去诠释。毕竟，照片不是一种观点。抑或它是一种观点？

［1999］

（张廷佺　译）

[1] 这篇短文是为安妮·利布维兹（Leibovitz， Annie）的影集《女性》（兰登书屋，1999）而写的。

[2] Collins， Wilkie（1824—1889），英国侦探小说家，早期作品刊登在狄更斯主编的《家常话》杂志上，主要作品有《白衣女人》、《月亮宝石》等。——译者

[3] 拉比，犹太教中负责执行教规，律法并主持宗教仪式的人。——译者

Ⅲ 彼处与此处

向哈里伯顿[1]致敬

未曾上路，先读游记——至少，在我的人生经验中情形如此。游记告诉你世界辽阔广大但又是可以遍访周游的。有许许多多的目的地。

我最早读的那些旅行书是理查德·哈里伯顿写的，它们无疑可列入我人生中最重要的书籍。1940年，也就是我七岁的时候，我读了他的《奇观录》。哈里伯顿，那个出生在田纳西州布朗斯维尔镇的俊朗而文雅的美国青年，为自己设计了一种永远年轻、永在行走的人生。人之初，我所能想像的最高人一等的生活就是那样的作家生涯：有无穷的好奇心、无限的精力以及无尽的热情。做旅行者和当作家——在我稚嫩的头脑里这二者两位一体，开始生根发芽。

当然啦，那稚嫩的头脑中早具备了很多东西促使我爱上永远不知足的旅行。直到我六岁，父母大多数时间都在国外——父亲在中国北方做皮货生意——而姐姐和我则留在美国由亲戚照料。从最早能记事的时候起我就在热切地做着访游异邦的美梦。不过，父母在地球另一侧的难以想像的生活引起的是一些过于明确而又无望实现的旅行渴望。而哈里伯顿的书则告诉我世界上有许多奇妙的事物。不仅仅只有中国的长城。

是的，他曾在中国的长城上行走，还爬上了马特峰[2]、埃特纳火山[3]、波波卡特佩特火山[4]、富士山和奥林浦斯山[5]；他拜访过美国的大峡谷和金门桥（在1938年那本书出版的时候，该桥被认为是最新的世界奇观）；他曾划船进入布卢格罗托湾[6]并游泳穿过整个巴拿马运河；他到过卡尔卡松[7]、巴勒贝克[8]、佩特拉[9]、拉萨、沙特尔[10]、德尔斐[11]、阿罕布拉宫[12]、廷巴克图[13]、印度的泰姬陵、意大利的庞贝古城遗址以及维多利亚瀑布[14]、里奥海湾[15]、奇琴伊察[16]、伊斯法罕[17]的蓝清真寺、柬埔寨的吴哥窟，以及等等，等等。哈里伯顿把它们称为“奇观”，这岂不就是我与“杰作”观念的最早的接触？重要的是：遥远的世界里充满着奇异的景点和楼阙，有一天我也将能够见到它们并了解与它们相关的故事。回首往事，我意识到《奇观录》是我最初始的启蒙书，唤起了我的热忱和渴念。

在我阅读《奇观录》之前一年，哈里伯顿冒险搭乘一艘典型的中国船只——舢板——从香港出发前往旧金山，结果在太平洋中部的某个地方无影无踪地消失了。那时他三十九岁。我读他的书的时候是否知道他已经死了？可能不知道。当时我甚至不大能理解自己的年约三十三岁的父亲在天津死去的事。关于父亲的死我大约是在1939年母亲彻底地从中国回家以后听说的。

阅读哈里伯顿，我学到的是勇气和热忱，他的悲惨结局并没有使那些心得黯然失色。那些书——从他1925年出版的第一本书《万里探胜》到最后一本《奇观录》，我最终把它们都一一览读了——向我描述出纯粹的至福境界。还有成功的意愿。你思念着某地某物。你想像它。你为之孜孜准备。你向之进发。然后你便看到了它。没有失望；它实际上可能比你想像的更摄人心魄。

哈里伯顿的书以最率直而纯朴——也就是说并不时髦——的方式传达着旅行的“传奇”。如今，旅行的激情也许不会被表达得如此令人目眩，但是我相信，去寻找陌生或美丽或是既陌生又美丽的事物，仍然像当初那样其乐无穷，让人欲罢不能。在我来说肯定是如此。当初阅读那些书时我尚是那般年幼未凿，故印象至深，因此，我成年后的比较令人羡慕的观光活动——大部分是机会或责任的副产品，而不是专门的朝拜——仍然带着哈里伯顿的烙印。最终，我走上了长城，乘船划进了布卢格罗托，在泰姬陵遭遇猴子屎的袭击，在吴哥窟的废墟里自在徜徉，千方百计求得准许在佩特拉的红色石岩上钻进睡袋过了一夜，还曾在天亮前偷偷爬上吉萨的大金字塔[18]，在那些时刻我想：我做到了。它们都在他开的单子上。事实是，虽然旧金山对我来说是个常来常往的地方，但我每次驾车通过金门桥的时候都不由自主想起它在哈里伯顿书中出现的地方。甚至于我认为不太重要也从未到访过的安道尔也仍然留在我心中的地图上——只因为他曾经去过那个地方。而每当马丘比丘要塞城[19]、巴尔米拉[20]、拉萨或富士山飘进脑海，我就会想，我还没去过呢，到目前为止。

对青春的崇拜使哈里伯顿的书生气勃勃，对此，一个七岁的孩子恐怕很难领会。而在今天，正是这种将旅行和青年时代、和美好青春联系起来的做法显得最为过时。第一次世界大战刚刚结束之后，在普林斯顿大学读书的哈里伯顿被《道连·格雷的画像》[21]迷住了。在他短暂一生中，心目中的完美典范一直是鲁伯特·布鲁克[22]，他梦想着有一天为布鲁克写传记。比这些都更古旧的是他自以为是在给读者提供新闻，他以为是他的文字——而不是书中那些大都不过是些随手拍下的照片，比如作者站在泰姬陵前之类——将吸引并抓住读者。如今，旅行的欲望主要由或静或动的影像唤起，我们期待景象自己说明问题，而其中许多我们实在太熟悉了。确实，在我们亲临拜访那些著名景观之前，早已目睹过那些名景的彩色图像徐徐展现。

哈里伯顿的旅行故事中充满了各式各样的人：导游，帮工，江湖艺人，以及其他的当地人。他逢遇的那个忙碌的世界占据着他的思想。如今人们能够独自长驱进入空幻之境，而不必当真上路。唐·德利罗[23]的小说《肢体艺术家》中那位神迷智乱的女主人公在闲暇之时将电脑联网，观看科特卡[24]城外一条两车道马路边传来的即时连续录像，在那里有一只网络摄像机时时刻刻对着柏油路面。“这使她的头脑中空空如也，感受到异地的深邃的寂寥。”

对我来说，旅行是充实头脑的过程。不过，旅行也意味着把我从自身抛出，从而也就淘空了我的头脑：我发现在旅行的时候几乎无法写作。如果要想写作我必须呆着不动。实际的旅行会和精神的旅行竞争。（而作家若不是精神旅行者又是什么呢？）此刻，我回想起在最初的读书生涯中哈里伯顿的书对自己曾是多么重要，于是意识到“旅行者”的观念曾怎样渗透进、熏染着、砥砺着我的初生的作家梦。当我向自己说我对万事万物都感兴趣时，我实际上是在说我想走遍天南地北。就像理查德·哈里伯顿。

［2001］

（黄梅　译）

[1] Halliburton， Richard（1900—1939），美国游记及探险故事作家，著有《万里探胜》等作品。——译者

[2] Matterhorn，位于意大利、瑞士交界处，为阿尔卑斯山中的高峰。——译者

[3] Etna，位于意大利西西里岛的著名活火山。——译者

[4] Popocatepetl，墨西哥的著名死火山。——译者

[5] Olympus，希腊的最高山峰。——译者

[6] Blue Grotto，马耳他的著名海湾。——译者

[7] Carcassonne，法国西南部省会城市，有中世纪城防工程遗址。——译者

[8] Baalbek，黎巴嫩城市，该城有著名的古罗马时期遗址。——译者

[9] Petra，位于约旦西南部的古城。——译者

[10] Chartres，法国地名，那里有著名的沙特尔大教堂。——译者

[11] Delphi，希腊地名，为诸多著名古代神殿所在地。——译者

[12] Alhambra，著名古代宫殿，位于西班牙格拉纳达市附近，建于十三世纪。——译者

[13] Timbuktu，城镇名，位于（西非）马里中部尼日尔河畔。1400—1600年期间为伊斯兰文化中心。——译者

[14] Victoria Fall，赞比西河上的瀑布，位于非洲赞比亚和津巴布韦两国交界处。——译者

[15] Rio，希腊海滨城市。——译者

[16] Chichén Itzá，墨西哥尤卡坦州中南部著名玛雅古城遗址。——译者

[17] Isfahan，伊朗地名，该地以清真寺建筑著称于世。——译者

[18] Great Pyramid at Giza，埃及第四王朝（公元前2613年—前2494年）建造的三座金字塔，位于尼罗河西岸吉萨附近的高地上，为世界七大奇观之一。——译者

[19] Machu Picchu，为位秘鲁中南部安第斯山中的古代印加要塞城市遗址。——译者

[20] Palmyra，叙利亚古城。——译者

[21] The Picture of Dorian Gray，英国作家奥·王尔德（1854—1900）的著名小说，出版于1891年。——译者

[22] Brooke， Rupert C.，（1887—1915），英国诗人， 曾在世界各地广泛游历，在第一次世界大战中参军并死于战事。——译者

[23] DeLillo， Don （1936—）， 美国当代小说家。——译者

[24] Kotka，芬兰重要的港口和工业城市，人口约六万。——译者

单一性

您最喜欢的作家是谁？许多年前有一位采访者这样问我。——只说一个？——是呀。——那就很容易回答。莎士比亚，当然了。——啊，我万万想不到你会说莎士比亚！——老天爷，为什么呢？——因为，你从来没有写过任何关于莎士比亚的文章。

噢。

这么说我就应该等同于我所写的东西？不多？也不少？然而每一个作家都知道事实并非如此。

我写我所能写的东西：就是说那些分派给我或者在我看来值得一写的东西。有许多东西我未能纳入自己的小说和文章，其中有不少是我所热忱喜爱的。我没有写它们是因为觉得自己对此没有多少真知灼见（我从未觉得关于莎士比亚自己有什么话非说不可），或者因为我尚未获得足够的内心自由来谈论它们。我的书不等于是我——不是我的全部。在某些方面我不如自己的著作。作品中的佼佼者比我更有思想更有才华；他们与我不尽相同。那个写作着的“我”是生活中的“我”的一种变形——“我”由于某些文学上的目标和忠诚感而专业化了并且升华了。说我写了那些书籍只在某个不足道的意义上是切实的。我的真实感受是，那些书是文学假手于我而生成的；我是它们（文学）的仆人。

使那些书籍得以产生的我还有别的渴望，别的责任。例如：作为个人我相信正确的行动。不过，作为作者，情况就复杂得多了。文学并非有关正确的行止——虽然它关注高水准的表达（语言）和智慧（包容性、同情心、诚实度及道德责任感）。我的书也不是用来表达我是谁的工具；对于种种把写作当作治疗或自我表达的思想观念，我从来都不怎么感兴趣。

书不等于是我还有一个更深层的原因。我的生活一直是个变化的过程，至今也仍然如此。而书却是完成了的。它们使我解脱出来，去感受、渴望别的什么——我是个一往无前的学习者。我总是在前行。有时候我觉得自己是在逃离那些书，逃离它们所滋生出的无谓的热闹。有时候推进的动能更令人愉快。我喜欢重新开始。新手的头脑是最棒的。

尽管如今我已经远远不再是刚刚试笔的写作者，却珍视并容许自己保有新手的思维。三十年前我最初发表作品时，那种有两个人存于一身——即我和那个同名的作家——的幻觉尚很单纯。对一系列著作的倾慕——不，是景仰——使我听到天职召唤，使我诚惶诚恐跪受责任。因此，很自然，我生怕自己才气不足，难当此任。那么，我又是怎样鼓起了勇气让自己那一叶小舟驶入文学的汪洋大海呢？我意识到我的才能和我希望自己的作品所具有的品质之间存在差距，一种双重身份感受表达了并强化了对这种差距的认识。而我所依仗的恰恰是这种双重感。

实际上，我从来不把我写的东西说成“我的”作品而是称之为“那个”作品。由此推论，便存在那个人，那个敢于当作家的人。而心存高标准的我很乐于做出牺牲让她写下去，尽管我并不认为她写的东西有多么了不起。

继续写作并没有使这种不满减轻，至少在很长一段时间内是如此；它不过加大了赌注。（我觉得自己感到不满是正确的）在我的“桑塔格与我”的游戏里，不认账是当真的。书架上那一小排由苏珊·桑塔格署名的作品日渐增多，这让我既感窘迫，又不大情愿地觉得骄傲，很苦恼地力图区分我自己（我是寻觅者）和她（她不过是被发现的人），因此我回避开所有关于她的议论，不管是赞美还是苛评。长久以来，我这样恭维自己：我比所有别的人都更清楚她在干什么，没有人会比我更严厉地裁判她的作品。

每个作家——当他或她的劳动产出了一定数量的作品以后——都会觉得自己既是弗兰肯斯坦博士[1]又是那个怪物。因为，虽然初写者未必个个都觉得自己窝藏着一个隐秘的同伙，但是继续其写作生涯的人肯定会被那个想法吸引。还有更长久地写下去的人。到如今，这在我便成了一种角色：容忍对早年作品的星星点点的疏离感受并尽力不去注意它们，尽管时间以及更多的作品必然使这疏离感更趋严重。这也游戏般地证实了内在（写作的狂喜和艰辛）与外在（堆积的误解以及构成声名和美誉的种种脸谱化形象）之间的令人愕然的差距。这一角色宣布说：我不是（他人心目中的）那个形象。还有，更尖锐地：别因为按照你们的说法我算是很成功就来惩罚我。我承担着那不胜繁重的负担，那与我同名的雄心勃勃狂热工作的作家。我不过是我，陪伴着管束着照料着那一位，好让她写出东西来。

而且，更有针对性的是，从事文学就必须沉迷，自我的两重化可使那种沉迷状态显得较为得人心。因为在“真实”生活中它势必招来自私的责难。如卡夫卡所说，对于写作来说，越孤独越好。然而你爱的那些人常常并不喜欢你对孤独的需要，不喜欢你对他们不搭不理。你得把别人都推挡开才能把活儿干完。然后再与他们和解——如果作家是个女人，这事儿就更迫切。别生气，也别嫉妒。我无能为力呀。你得明白，是她在写。

叶芝说：我们必须在生活和工作之间作出抉择。不对。但也对。把你独一无二的生命的一大部分用在了写作上，后果之一就是作为一个人，你渐渐会觉得自己并非货真价实。记得多年以前我初次读到博尔赫斯为自己写的挽诗时觉得很好玩儿，它以最精致的方式讲述了作家在协调生活和工作时所感受的困窘。作家的悲苦。作家的谦卑。（他的谦卑是那么狡黠，真让我羡慕不已。）

如今重读那挽诗，我仍不禁莞尔。不过，尽管博尔赫斯的寓言那么迷人地为作家的自我意识提供了一剂疗伤灵药，我仍并不太急于使用它。

我根本不需要那种与自己疏离的反讽的距离提供安慰（我起初产生的距离感丝毫没有反讽意味）。而且我在慢慢地朝相反的方向发展，最终开始觉得那作家就是我，而不是我的另一个替身，不是熟悉的腻友或影子般的伙伴，也不是我创造出来的产物。（因为我走到了这一步——用了整整三十年时间——于是我终于能够写出了自己真正喜欢的作品，即《火山情人》。）现在我认为，想逃避作为单一整体而存在的负担是不可能的。我和我的书是有区别的。然而写书的人和生活的人是同一个。这更让人惊恐。更形单影只。更解放身心。

［1995］

（黄梅　译）

[1] 玛丽·沃·雪莱（Shelley， Mary Wollstonecraft）（1797—1851）的小说《弗兰肯斯坦》的主人公。他企图用科学手段制造人，结果却制出一个庞然怪物，从而引发了一系列悲剧。——译者

作为阅读的写作

读小说对我来说是一种正常活动，写小说反而变得很古怪——至少在我提醒自己两者是多么牢固地联系在一起之前，我是这么觉得的。（这里没有完备的一般见解，而只是若干看法。）

首先是因为，写作即是以一种特别的强度和专注来训练阅读。你写作，是为了阅读你写下的东西，看它好不好，而由于它总是不如意，就得重写——一次，两次，很多次，直到它变成你可以忍受重读的东西。你是自己最先也许还是最严厉的读者。“写作即是坐下来判断自己，”易卜生在他一本著作的扉页上如此说。很难想像毋须重读的写作。

但是，你毫不犹豫写下的东西，就总是不行的吗？也不尽然：有时比“行”还要好些。这只表明，至少就我而言，更细心地看，或读出声来——即是说，另一种阅读——它可能还会更好。我不是说，小说家必须搜肠刮肚、汗流浃背才能写出好东西。“毋须努力的写作，总的来说就像没有乐趣的阅读，”约翰逊博士如是说。不过，这句箴言远离当代品味，就像其作者远离我们。事实上，很多毋须努力就写出来的东西，给了人很大的乐趣。不，问题不是读者的判断——读者可能更喜欢作者较即兴、较不精雕细琢的东西——而是作家的情绪，作家都是不满足的专家。你思忖，如果我第一个回合就可以切入正题，而毋须太多挣扎，那不是更好吗？

尽管如此，尽管重写——以及重读——听起来像一种努力，但它实际上是写作最有乐趣的部分。有时是惟一有乐趣的部分。如果你头脑里带来“文学”的概念，动手写作会是令人畏惧的，是怪吓人的。这就像跳进结冰的湖里。接着，游到温暖的部分，这时你已经有事情可做、可改善、可编辑。

让我们假设它一团糟，但你有机会整理它。你试图弄得清晰些，或深刻些，或雄辩些，或怪异些。你试图忠实于一个世界。你希望这本书更有空间、更有权威。你希望用力把自己从自己身上拉起来。你希望把书从你那倔强的头脑里拉出来。一如雕像隐藏在大理石块里，小说也隐藏在你脑中。你试图解放它。你试图使纸上这可怜东西更接近于你觉得一本书应有的样子——也即你突然兴高采烈时知道它可以成为的样子。你一遍又一遍地读那些句子。这就是我正在写的书吗？这就是一切吗？

或让我们假设它进展顺利，因为有时它确实很顺利（否则，你会疯掉）。这就是你要的，即使你是最慢的抄写员和最糟糕的按指法打字员，也可以弄出一大串文字，而你希望继续下去。接着，你重读。也许你不敢满意，但是同时，你喜欢自己写下的东西。你在纸上的东西里找到乐趣——一位读者的乐趣。

最后，写作是你给予自己的一系列许可，让自己以某些方式表达。发明。跳跃。飞行。跌落。寻找具有你自己特色的叙述和坚持；即是说，寻找你自己的内心自由。既严格，又不对自己太苛刻。不太经常停下来重读。当你“敢”觉得进展顺利（或不太差）时，让自己能继续划船就行了。不要等待灵感来推你。

当然，失明的作家永不能重读他们口授的东西。也许，对诗人而言，这不是什么大不了的事情，因为诗人写的东西，大部分都是在脑中形成的，然后才化为纸上的文字。（诗人要比散文作家更依赖耳朵。）不能看，并不意味着不作修改。难道我们不应该想像弥尔顿[1]的女儿在每天完成《失乐园》的听写之后，把写下的一切重述给父亲听，然后记下他的改动？但是，散文作家——他们在文字的伐木场工作——不能把一切都贮存于脑中。他们需要看他们写下的东西。哪怕是最不计较、最多产的作家也会感到这点。（因此，萨特失明时，宣布他的写作生涯结束了。）想像肥胖、虚弱的亨利·詹姆斯[2]在兰姆大宅一个房间里来回踱步，向一个秘书大声口述《金碗》。且不说我们很难想像詹姆斯的晚期散文如何全部通过口授，更别说那部大约在1900年出厂的雷明顿打字机的噪音，难道我们不应假设詹姆斯重读打字稿并作大量改动吗？

当我两年前再次成为癌症病人，必须中止已接近完成的《在美国》的写作时，洛杉矶一位朋友知道我为可能永远无法完成它而绝望和担忧，便表示愿意来纽约陪我，让我口授这部小说的剩余部分，由他做记录。确实，前面八章已写好了（即是说，重写和重读很多次了），我已开始写倒数第二章，这最后两章的弧光已清晰出现在视野里。然而，我不得不拒绝他感人、慷慨的提议。不仅因为我很可能是被猛烈的化疗和吗啡搞得昏头昏脑，记不起我计划要写的是什么。关键还是，我必须可以看到我写的东西，而不仅仅是听到它。我必须可以重读。

阅读往往先于写作。写作的冲动几乎总是由阅读引发的。是阅读，是对阅读的热爱，使你梦想成为作家。在你成为作家很久之后，阅读别人写的东西——以及重读过去喜爱的书——构成了一种无法抗拒的分心，使你不能集中精神写作。分心。安慰。折磨。没错，还有灵感。

并非所有作家都承认这点。我记得，有一次跟V·S·奈保尔[3]谈到我喜爱的一部十九世纪英国小说，我想当然地以为，他也会像我一样欣赏它，就像我所认识的每个喜欢文学的人那样。但是不，他没读过这部小说，并且，当他看到我脸上吃惊的阴影，便严肃地补充一句：“苏珊，我是一个作家，而不是一个读者。”

很多已不再年轻的作家，以不同的理由宣称他们读得很少，甚至觉得阅读与写作在某种程度上是不能兼容的。也许，对某些作家来说是如此。如果理由是对受影响感到焦虑，那么就我而言，这似乎是一种无关紧要、微不足道的担忧。如果理由是没时间——一天之中只有那么多时间，而用于阅读的时间，显然是从你可用于写作的时间中得来的——那么这就是一种我不打算追求的苦行主义。

在书中失去自己，这个老话不是一种悠闲的幻想，而是一种会上瘾的、具体的现实。弗吉尼亚·伍尔夫在一封信中说了一句名言：“有时我想，天堂就是持续不断、毫无倦意的阅读。”确实，天堂般的感觉——再次用伍尔夫的话说——“存在于那种完全消除自我的阅读状态中。”很不幸，我们不会真的丧失自我，就像我们不能踩自己的脚。但是那种脱离躯壳的销魂——阅读，却很像昏睡状态，足以使我们感到没有自我。

就像阅读、销魂的阅读一样，写小说——进入其他自我的角色——也给人一种失去自己的感觉。

如今，大多数人似乎认为，写作只是一种自我关注的形式。又称为：自我表达。由于我们已不再被认为具备真正无私的感情的能力，因此我们被认为不具备写自己以外的任何人的能力。

但事实并非如此。威廉·特雷弗[4]谈到大胆的非自传式想像力。为什么你不能像为了表达自己而写那样，为了逃避自己而写？写别人远比写自己有趣。

不用说，我总是把自己借一点给我所有的人物。在《在美国》中，当我那些来自波兰的移民于1876年抵达加州南部（他们刚来到阿纳海姆村外），漫步走进沙漠，恍若置身于可怕的、不断变形的空虚，我便回忆起二十世纪四十年代，我还是小孩的时候走进亚利桑那州南部的沙漠——就在当时还是小镇的图克森外。在那一章的初稿中，加州南部沙漠有树形仙人掌。第三稿时，我不大情愿地删掉树形仙人掌。（很遗憾，在1876年，科罗拉多河以西并没有任何树形仙人掌。）

我所写，都是有别于我的。因为，我所写的东西，都比我更高明。我那些书，都了解我曾经知道的——断断续续地，间歇性地。而在纸上写出最好的文字，似乎一点也不会容易一些，尽管写作已有这么多年了。事实上是更困难。

阅读与写作的巨大差别就在这里。阅读是一种素质，一种技能，实践愈多，你必然会变得愈专业。而你作为一个作家所积累的东西，则大部分是不明朗和焦虑。

作家这些不称职的感觉——至少就我这位作家而言——是基于这么一个信念，也即文学是重要的。“重要”显然是一个太苍白的词。还有一个信念，也即有些书是必要的，就是说，当你读它们的时候，你知道你还会重读。也许不止重读一次。还有比这样一种意识更伟大的特权吗，也即意识到自己被文学扩展、充满、指引？

智慧之书、精神嬉戏的榜样、同情的扩张器、一个真实世界（而不只是一个头脑里的喧嚣）的忠实记录员、历史的仆人、矛盾而执拗的情感的拥戴者——一部被认为是必要的小说，可以是，应该是包含上述大部分内容。

至于是否将继续有读者分享这种高雅的小说概念，嗯，“这个问题没有未来。”诚如艾灵顿公爵在回答为什么他竟会在阿波罗剧院的早晨节目里演奏时所说的。最好还是继续争论。

［2000］

（黄灿然　译）

[1] Milton， John（1608—1674），他在英国诗人中地位仅次于莎士比亚，他的著作和影响是英国文学史、文化史、自由思想史中一个重要部分。他的作品中以长篇史诗《失乐园》最为著名，他在诗中非常有力地运用了“庄重文体”，而他对撒旦形象的塑造是世界文学最高成就之一。——译者

[2] James， Henry（1843—1916），美国小说家，1915年入英国籍。他的作品基本主题是新大陆的乡土气和旺盛生机同旧世界的腐败和精明之间的冲突。著有《贵妇的画像》、《波士顿人》、《专使们》等作品。——译者

[3] Naipaul， Vidiadhar Surajprasad（1932—），印度血统的特立尼达作家，以背景为第三世界国家的厌世小说闻名，2001年获诺贝尔文学奖，著有《比斯瓦斯先生的房子》、《到达者之谜》等作品。——译者

[4] Trevor， William（1928—），爱尔兰作家，他的大多数作品着重描写怪人和被遗弃者的心理。著有《老校友》、《孤独的伊丽莎白》等作品。——译者

三十年之后……[1]

回首自己在三十或三十多年以前写的东西可不是一件有益于身心的事。作为作家，我的活力促使我朝前看，觉得自己正在开始，此时此刻真的正在开始，这使得我很难遏制对于当初那个名副其实初出茅庐的写作者的不耐烦的心情。

《反对阐释》是我的第二本书，1966年出版，但是其中有些篇章是1961年动笔的。当时我仍在撰写《恩人》。我在二十世纪六十年代初期来到纽约——并非想创造一个新我，而是打算让我自青少年时代就立志要当的那个作家开始干活儿。我对作家的设想是：一个对“万事万物”都感兴趣的人。我一直有五花八门的兴趣，如此理解作家的职业便很自然。同样很自然，我认为在大都市里这般的写作热忱将有更大的发挥空间，其他任何地方的生活，包括我曾经就读的那些出类拔萃的大学，都无法与之比肩。让人奇怪的只是没有更多的人和我想法相同。

我知道《反对阐释》一书被人们看作是代表六十年代的示范文本之一，而且如今那段岁月已经成了传奇的年代。其实我并不愿意用“二十世纪六十年代”之类的标签。把自己的生活以及自己时代的生活以十年为单元打包是时下的通行做法，然而我对此并不热衷。当初人们并不称它为六十年代。对我来说那首先是我写头两部小说的年月，也是我开始派发有关艺术、文化以及意识的功能等等想法的时辰，那时这些想法不断袭扰我，使我不能专注于小说写作。我心里充溢着传播福音的狂热。

移居纽约使我的生活发生了巨大的变化。那意味着我不安于当学者，我将在无比安全的诱人的大学世界之外扎下自己的营帐。毫无疑问在当时空气中弥漫着新的宽容，旧的等级秩序已经烂熟，正等着被人推翻。然而我对此缺乏认识，至少在完成那些文章（1961到1965年）之前对此尚未觉悟。我所信奉的自由，我所倡导的热情，在我看来——今天我仍然这样看——是非常传统的。我把自己看作是参与一场老战斗的新兵士：反对市侩思想，反对道德上以及美学上的浅薄和冷漠。我在漫长的学术学徒期（在伯克利、芝加哥和哈佛）之后来到纽约生活，并且开始每年夏季去巴黎，天天泡电影资料馆。可是我万万未曾想到纽约和巴黎都正在经历一个独特的创新时期——这一时期后来被公认是如此——的最初阵痛。它们，纽约和巴黎，如我所想像——充满着种种发现、灵感以及某种无所不能的感觉。我所推崇的那些艺术家表现出执着献身、英勇无畏和不求私利的精神，在我看来是理所当然的。那时几乎每个月都涌现出新的艺术杰作，特别是在电影和舞蹈领域中；在边缘的戏剧界、在画廊和临时画展、在某些诗人及其他一些不那么容易归类的散文作家的作品里也是如此。我认为这也是理所当然的。大约我是际会风云吧。我觉得自己在乘风飞翔，在高处鸟瞰，有时也俯冲下去看个究竟。

我心中充满着赞叹：有那么多值得颂扬的东西。我四下环顾，看到不少重要事物没有得到应有的重视。也许由于我的书卷气，由于我对欧洲的热爱和我在艺术中得到的快乐，我特别适于注意那些被我发现的事物，适于理解那些被我领会的东西。人们认为我所发现的那些东西“新奇”（对我来说它们算不上怎样新），认为我代表着前卫的感性，而且从我的第一篇文章问世之初就把我看作情趣（taste）缔造者，对此起初我惊讶不已。当然了，我似乎是头一个对我所写的某些事物加以关注的人，这让我十分兴奋；这些事竟然在等待我来描述，有时我简直没法相信自己的好运气。（多奇怪啊，我想，奥登竟没有写一篇类似我的《关于“坎普”的札记》的文章。）以我所见，我不过是把自己作为一名年轻的哲学和文学学生从尼采、佩特[2]、王尔德、奥尔特加[3]（作为《艺术的非人化》作者的奥尔特加）以及詹姆斯·乔伊斯那里学到的一些美学观点用到了一些新的资料上。

我是好争斗的审美者和几乎从不避世的有道德的人。我原没有打算写那么多宣言，但是我对于格言式的表达的喜爱是不可抑制的，这一嗜好与我坚定的对抗性目的结合，产生了某些我自己始料不及的后果。在《反对阐释》一书的文章里，我最喜欢的就是这一点：坚定和简洁（我想，应该在这里说明我仍然赞同当年采取的大多数立场），以及在有关西蒙·韦伊[4]、加缪[5]、帕韦泽[6]和米歇尔·莱利斯[7]等人的文章中所表达的一系列心理的和道德的判断。在有些段落中说教的冲动妨碍了文章的写作，那是我不喜欢的章节。那些个条目罗列，那些推荐文字！我想它们也有用，但是它们现在让我心烦。

有些观念，如某些等级排序（高／低）和两极对立组合（形式／内容，思想／感情），有碍于恰当地理解我所赞赏的新作品，因而我向它们发起了挑战。虽然我并非时时处处效忠于“现代”，但是在我看来，为新作特别是被忽视、埋没或误解的作品摇旗呐喊比就自己心爱的老作品喋喋不休更有好处。我就自己的发现写文章时，实际上是承认旧时经典瑰宝的至高地位的。我为之喝彩的逾矩越界似乎总体来说确实是有益的：因为我认为古老禁忌的势力仍毫发未损。我称赞一些当代作品（并且以它们为平台再次发布自己有关艺术制作和思想意识的各种想法），并没使我更羡赏的经典杰作减色。一类被称之为“事件剧”（Happenings）的表演显示了粗鲁无礼的生气和机智，对它们的欣赏并不减少我对亚里士多德和莎士比亚的喜爱。我曾经——现在仍然——拥护多元的、形态多样的文化。那么，就没有等级顺序了？当然有。如果我必须在“大门”乐队（the Doors）[8]和陀思妥耶夫斯基之间选择——当然了——我会选择陀思妥耶夫斯基。但是难道我一定非得两者选一吗？

对我来说最大的启示来自电影：我觉得戈达尔和布雷松[9]的电影对我影响尤深。我的文章中有关电影的多于关于文学的，并不是因为我喜爱电影甚于小说，而是由于我所喜欢的新电影比新小说要多。那时我明确地认识到：在今天其他任何艺术形式都未能像电影这样被广泛使用，而且水平又这么高。在撰写后来收入《反对阐释》的那些文章的时日里，我最幸运的成就之一就是每天至少看了一部电影，有时是两到三部。多数是些“老”片子。沉浸于电影史的经历加强了我对一些新影片的感激之心，我把它们（加上那些我最喜欢的无声电影和二十世纪三十年代的影片）看了一遍又一遍。它们的叙述方式是那么自由不羁而又富于创意，它们的表达是那么感性化，厚重而又美不胜收，这真是叫人兴奋不已。

我写那些文章的时候，电影是最具代表性的艺术活动，但其他艺术门类中也不乏令人惊叹之作。到处吹拂着沁人的清风。艺术家又变得倨傲放肆，就如他们在一次大战之后、法西斯崛起之前的那段时间。“现代”仍然是个生气勃勃的概念。（彼时“后现代”观念所包含的投降条款尚未形成。）我还没有谈当时的政治斗争，在我动笔写那批文章中的最后几篇之时，政治运动正山雨欲来——我指的是刚刚兴起的反对美国对越南作战的运动。从1965年到七十年代之初（七十年代初期仍然属于“六十年代”，我想），这场斗争占据了我大部分的时间。事后回想起来，这一切是多么神奇。你多么希望那时的勇敢精神、乐观主义和对商业的鄙视或多或少被保留下来。怀旧情绪和乌托邦情结是典型现代情感的两个极端。被贴上“六十年代”标签的那个时期最有趣的特征是它几乎没有怀旧情绪。在这个意义上它是乌托邦的时刻。

当初写这些文章时我所存身的那个世界已经不复存在。

我们现今的这个时代非但不是乌托邦的时刻，相反被体验为一切理想的终结——更确切地说，是刚刚终结以后的时期。（因而也就是一切文化的终结：因为如果没有利他主义就不可能产生真正的文化。）也许只是一种终结的幻象——但是并不比三十年前自以为面临文化和社会的伟大正面变革的信念更虚幻。不，我想并非是幻象。

情况并不仅仅是“六十年代”遭到了抨击，非主流异见精神已经低落，已经被转化成强烈怀旧的对象。日益甚嚣尘上的消费资本主义价值观在鼓吹——其实是强制推行——文化的混杂和倨傲的姿态以及对享乐的拥护，而我当年提倡这些是出于与此大不相同的原因。任何推荐都存在于特定的环境中。《反对阐释》所推荐的东西、所传达的热忱如今已为许多人所拥有。事态的发展使这些边缘的见解变得易于接受。对于这种演变我原不曾料到——而且，如果我对自己的时代理解得更为透彻，那个时代（如果你想的话，你就可以称它为某某年代）本会让我更谨慎一些的。可以毫不夸张地说，发生了某种沧海桑田的文化变迁和价值的重新定位——对于这一事态有很多说法。野蛮主义是对占上风的新时髦的一种称谓。还是让我们用尼采的词汇吧：我们进入了，实实在在地进入了，虚无主义的时代。

因此我不能不或多或少带着反讽的心态看待《反对阐释》中的那些文章。我仍然喜欢其中的大部分——有几篇，比如说《关于“坎普”的札记》和《论风格》，我还真的挺喜欢。（说实在的，文集中只有一样我一点都不喜欢：即两篇戏剧编年目录。是那家与我合作的文学杂志委托我写的，我本来不想做，但是没有服从自己的更明智的判断。）说英语的以及说其他多种外国语言的新一代读者认为由你三十多年以前写的论争文章组成的文集如今仍然没有过时，谁又能不为之感到高兴呢。不过，我劝读者不要忽视这些文章当初引起称赞的大文化背景——这恐怕是需要一点想像功夫的。倡导“艺术的情爱学”并不意味着轻视批判的思想的作用。称道俯就当时所谓“大众”文化的作品并不意味着附议鼓吹排斥高雅文化及其复杂性。当我斥责（例如在谈科幻电影和卢卡奇[10]的文章中）某些轻巧的道德说教时，我是在主张一种更警醒的不那么自鸣得意的严肃态度。让我不解的是（我肯定不是最适于理解这一点的人），而今在广泛的文化生活中严肃认真的态度本身开始遭到贬低，而且我曾经欣赏的某些有点逾矩的艺术作品竟会加强了轻浮的、纯粹消费主义的出轨犯规。三十年之后，最易辨识、最有说服力的价值观念是从娱乐工业中产生的，随着这样一种文化日渐占上风，严肃认真的标准几乎已经被破坏殆尽。如今，对于大多数人来说有关严肃（以及荣誉）的观念本身似乎已经显得稀奇古怪而“不切实际”，即使容忍其存在，也是把它们当作一种源自个人性情的任性的也许还是不健康的取向。

人们如今把《反对阐释》当作某个逝去的时代的有影响力的先锋文献，或是阅读，或是不读，我想这都没错。然而这不是我现在读那本书的景况，也不是我——出于对乌托邦的怀念——所希望出现的情形。我希望随着书的再版和新的读者的到来，该书能够有助于完成一项堂吉诃德式的任务，即播扬当初我写这些文章和评论时所想阐发的价值观念。这些文章所表达的情趣判断或许已经成了主流。然而支持这些判断的价值观却仍然没有得到光大。

［1996］

（黄梅　译）

[1] 《三十年之后……》写于1995年夏，是为次年在马德里出版的《反对阐释》的西班牙文译本所写的序言。

[2] Pater， Walter（1839—1894），英国批评家、散文家和人文主义者。他的“为艺术而艺术”的主张成为人称唯美主义运动的基本原则。著有《文艺复兴史研究》等作品。——译者

[3] Ortega y Gasset， Jose（1883—1955），西班牙哲学家和人文主义者。对二十世纪西班牙的文化和文学复兴有重大影响。著有《没有脊梁骨的西班牙》和《群众的反抗》等作品。——译者

[4] Weil， Simone（1909—1943），法国女神秘主义者、社会哲学家。二战期间法国抵抗运动的积极参加者。死后公布的作品对法、英两国的社会思想影响深远。著有哲学随笔集《压迫与自由》等作品。——译者

[5] Camus， Albert（1913—1960），法国小说家、散文家和剧作家。以其作品《局外人》、《鼠疫》、《堕落》及其在左派运动中的作用而著称。1957年获诺贝尔文学奖。——译者

[6] Pavese， Cesare（1908—1950），意大利诗人、评论家、小说家、翻译家，曾将许多英美现代作家的作品介绍给意大利。著有《月亮和篝火》、《美丽的夏天》等作品。——译者

[7] Leiris， Michel（1901—1990），法国作家及人类学家，其作品执著地探索作者本人的脆弱、恐惧和幻想。著有诗集《幻影》和小说《曙光》等作品。——译者

[8] the Doors，二十世纪六十年代十分活跃的一个四人演唱组合，其核心人物是吉姆·莫里森（Jim Morrison）。——译者

[9] Bresson， Robert（1907—1999），二战后法国杰出的电影导演，他的影片在匀称、质朴的摄影风格中进行紧张的心理探索。拍摄有《罪恶的天使》、《死囚犯的越狱》等影片。——译者

[10] Lukacs， Gyorgy（1885—1971），匈牙利马克思主义哲学家、作家和文学评论家。二十世纪前半期对欧洲共产主义思潮颇有影响。著有《历史与阶级意识》等作品。——译者

对旅行的反思

有关异域的游记总是把“我们”和“他们”对立起来——人们对这种对立的关系的看法大同小异。古典和中世纪的旅行文学大多讲述“我们文明、他们野蛮”——“我们文明，他们令人生厌”是最有代表性的一种。外国的东西都是古怪的，通常表现在生理上的异常。长久以来一直有对怪人、“肩下生头的化外异民[1]”（奥赛罗赢得苔丝狄蒙娜芳心的故事中出现了这种描写）、独眼巨人、食人族以及诸如此类的奇人怪物的描写，这让我们看到过去的人们太轻信了。但是，这种轻信也是有限度的。基督教文化更容易接受妖魔鬼怪的存在，而对完美或接近完美的东西的存在却不那么容易接受。因此，连续几个世纪以来，世界地图上都有一些奇怪王国出现，与此同时，可视为楷模的种族大多出现在有关乌托邦的游记里；也就是没有任何地方存在这样的民族。

直到十八世纪，有关更加离奇的地方的作品才开始大量出现：关于理想社会的文学，描写据说确实存在的地方。毋庸置疑，十八世纪的纪实文学和小说与以第一人称叙述的非虚构作品——小说的重要模式——是紧密相联的。那是旅行故事和游记形式的小说的全盛时期；《格列佛游记》是虚构的海上航行中最精彩的，它融合了对与我们迥然不同的地方的两种主要幻想。故事主要讲述了主人公对一系列怪异种族的造访，疲惫的主人公最终来到一个理想国：这是“我们文明，他们野蛮”传统的黄金时期，这一传统很快便繁荣起来。

前现代的旅行文学理所当然地认为旅行者所处的社会与被他们视为畸形、野蛮、落后和怪异的社会截然不同。以旅行者——职业（或业余）观察者——的口吻讲述的故事一定会为文明社会辩护；没有一个前现代的旅行者会认为自己是野蛮人。当文明一词变为一个评论性的、不言自明的概念时——也就是说不清谁文明谁不文明时——现代旅行文学产生了。

在启蒙哲学家（现代意义上最早的知识分子）看来，旅行是一种说教式的幻想。为了说明自身的邪恶，他们总是提到欧洲以外的遥远的社会，在他们的描写中，这些社会更“自然”或者更“理性”。航海者在遥远的地方所经历的奇闻轶事直到十八世纪晚期还广为流传——例如，巴塔哥尼亚[2]的九英尺高巨人——但怪异感渐渐与道德产生了关联。“我们”变得道德败坏。描写去奇域旅行的文学大量涌现，对那儿的美德的描写揭示了与欧洲之间发人深省的反差。这种旅行走出文明社会——也就是现在——走向更美好的社会：过去或未来。

过去，许多人到美洲进行这样的旅行，有真实的，也有杜撰的。“起初，”约翰·洛克说，“整个世界都是美洲。”克雷夫科尔[3]和夏多布里昂在新大陆发现了比文明更好的东西，因为它们未受到文明的侵蚀：健康、活力、道德完善、让人喜欢的天真和直率。然而，幻想烟消云散之后，反文学（counter-literature）不可避免地出现了。十九世纪中期尖刻的英国旅行者如法尼·特罗洛普和狄更斯[4]发现我们并不文明，简直粗俗不堪；哈利特·马蒂诺[5]在十九世纪三十年代感受到了风起云涌的废奴主义和女权主义，她更喜欢“我们”。许多现代对异域风情的评价都是对过去的反驳。十八世纪的土耳其人被认为是模范的种族之一；十九世纪五十年代，无畏的马蒂诺造访“土耳其”的两处后宫，她说后宫里的人是她所见过的伤害最深的、最抑郁的、最堕落的。

在这些对旅行的感受中——异国他乡不是被说成世外桃源，就是说成蛮荒之国——希望与幻灭总是交替出现。尽管如此，某些国家（总是令人不解地在人们心目中有固定的形象）比其他国家更容易被理想化。自马可·波罗游历中国以来，它一直是个神秘王国；在十八世纪，人们普遍认为在中国这个理性之国，没有战争、道德沦丧、愚昧无知和迷信，也没有大规模的疾病。同样，美国尽管遭人诋毁，它仍一直是人们心中的乐土。与此形成对照的是，人们对俄国的风俗习惯和所作所为深感痛心。自从俄国第一代沙皇“恐怖伊凡[6]”引起欧洲人的兴趣之后，有关声名狼藉的俄国社会的报道已经成为西方旅行文学这一大河中富有生命力的支流。为数不多而又让人印象深刻的反报道（counter-reports）——指二十世纪三十年代到五十年代（确切地说是大恐怖时代）外来造访者记录的苏联在自由和公正方面达到的史无前例的高度——强化了这一传统。

我们无法想像人们读了屈斯蒂纳侯爵1839年游历俄国时发现的野蛮和专制后会感到幻想彻底破灭，但可以想像人们看了西蒙·莱斯在二十世纪七十年代中期对中国“文化大革命”的描写后会彻底绝望。几百年来，人们一直倾向把中国说成极乐的天堂，而把俄国说得一无是处，这种倾向至今在某种程度上仍然存在。有些国家一直是人们幻想的对象。启蒙哲学家不仅把理想的品德赋予高尚的野蛮人——伏尔泰和卢梭笔下的休伦湖人[7]，狄德罗笔下年迈而睿智的塔希提岛[8]人，还赋予当时欧洲以外的人（“东方人”），如土耳其人、波斯人和中国人。此后几代作家的幻想并不是一朝一夕可以否定的。在浪漫主义诗人看来，惟一的“理想的”文明——希腊文明——已经一去不复返了。

旅行本身曾经是一种反常的活动。浪漫主义者认为从根本上说自我就是一个旅行者——一个不断追寻、无家可归的自我，他归属于一个根本就不存在、或已经不复存在的地方；那是一个理想化的世界，与现实世界形成鲜明的反差。他们认为这种追寻是没有止境的，因此目的地是不确定的。旅行从此成为现代意识和现代世界观的先决条件——是对心中的渴望和绝望的宣泄。从这个意义上说，每个人都是潜在意义上的旅行者。

旅行的普及催生了旅行写作的新类型——悲观失望的文学，并从此与理想主义文学双峰对峙。欧洲人游历美国，希望在那儿过上新的、简单的生活；有教养的美国人返回欧洲，认识旧大陆的文明的源泉——通常两者都大失所望。自十九世纪早期以来，欧洲文学界弥漫着对欧洲的厌恶。越来越多的旅行者纷纷涌向新奇的、西方以外的地方，这与早期的老一套的认识如出一辙：在更简单的社会里有纯洁的信仰和原始的自然，人们不知道不满（和它的文明）是什么。但是天堂总是难觅的。现代游记里反复出现的主题是现代社会造成的破坏和往日的逝去——这是对一个社会每况愈下的写照。十九世纪的旅行者注意到经济利益使像南太平洋地区这样的地方祥和安宁的生活受到影响；尽管旅行者做梦也不敢想像自己能像当地人一样生活，但总的来说，他们还是希望当地人能永远健康、性感，过着田园牧歌式的生活，不要去享受现代生活中的舒适。

让现代人萌发旅行念头的另一典型因素：一个国家值得一看——值得一写——因为它曾爆发过革命。最脚踏实地的、最有思想的旅行作家阿莱克斯·德·托克维尔[9]在美国目睹了一场没过多久就改变了整个欧洲的激进运动，使过去的一切土崩瓦解。正是为了考察革命和民主，托克维尔才到美国游历的。去考察一场声称为了实现理想的革命如何改变了一个国家的旅行一直是现代旅行文学的重要题材之一。在二十世纪，有着类似目标的旅行者走向了爆发革命的地方，寻找理想中的家园，寻找普遍意义上的革命。不少关于从“西方”到共产主义国家旅行的文学是旧体裁的一种新变体，在这种旧的旅行文学中，来自堕落的、老于世故的欧洲的旅行者赞美“新世界”健康向上的活力——现在他们把自己称为“新人”。

在对理想目的地的构想中，“革命的”取代了“原始的”，但还是保留了许多被认为是“原始”的特质。“我已经看到了未来，共产主义确实是灵丹妙药。[10]”这是二十世纪三十年代早期林肯·史蒂芬斯[11]结束了苏联之行后说的非常有名的一句话，那时也许是把共产主义与现代化等同起来这一观点最为流行的时候。但是当苏联模式受到质疑，当或多或少受到围攻的农业社会只得选择革命时，旅行者似乎真正感受到：我已经看到了过去，它正在……运动。

去那些赤贫的国家旅行就如同时光倒流：离开生活富足、充满怀疑的文明社会，去寻找早期的那种单纯、虔诚和艰苦的生活。芭芭拉·沃顿在描写她1973年的中国之行时说：“对任何一个来自错综复杂、令人窒息的世界的人来说，中国人简单的生活方式都让他心驰神往。”她的感受并不是纯粹的幻想。共产主义革命不仅在农业国家里爆发，而且相对于为实现某种现代化付出的所有努力而言，它也竭力保护现代化以前的很多东西，如传统的家庭生活和文学的中心地位；它还消解或至少延缓——部分是因为难以对付的经济衰退——以富足、宽容的价值观和“放纵的”大众文化为特征的消费社会的冲击。那些不幸的中欧国家（现在变成了“东方”）虽然在俄国统治期间都不落后，现在都毫无例外地被共产主义延缓了进入现代的脚步，比起西欧它们明显带有二战以前的痕迹。外国游客在很大程度上就是因为这一点才对它们情有独钟的。

隔阂感是几乎所有现代反思性旅行文学中最重要的题材。旅行可以印证对这个世界怀疑的、美好的或者推测性的看法。旅行抑或就是尝试消除隔阂感，旅行者在途中赞扬遥远的社会所具有但自己的社会所缺少的美德或者自由。随着去欧洲以外的地区旅行的机会越来越多，另一种旅行越来越普及。富裕的旅行者摆脱了中产阶级的束缚，外出度假，他们尽情尝试“新奇”的东西，或纵情地寻花问柳。福楼拜在马克西姆·杜·坎普的陪同下于1850到1851年的埃及之行就是十九世纪一个著名的例子。（二十世纪，一些同性恋作家是去殖民地和前殖民地找乐子的高手。）在去爆发革命的地方的旅途中，另一种独特的东西是显而易见的。在共产主义国家，有些东西现在被认为是过时的，比如一本正经的性观念。性放荡现在与堕落而不是与原始相关联。革命代表着美德的王国，游客一直相信革命社会里的行为因此而改变了。二十世纪七十年代早期，许多西方的游客都深信接待他们的中国主人说的话：中国夜不闭户，没有同性恋，也没有婚前性行为。

尽管寻欢作乐的旅行与去在革命中挣扎的贫穷国家旅行是截然不同的——后者是高尚而富于启发性的，但后一种旅行同样会产生居高临下、事不关己的感觉。苦难深重的当地人却有高度的革命意识，这对富有同情心的旅行者来说是无法理解的。例如，狂热的中国共产主义从二十世纪七十年代中期在文化大革命中开始减退时，据说初到中国的旅行者因为错过了中国最纯真的、最虔诚、最不受消费主义侵蚀的时代而相互劝慰。

许多早期去革命爆发地的旅行者就如同原来文学里的旅行者一样：去一个奇异的国度就是为了回来后写有关它的游记。去这些国家的旅行者都意识到自己跨越了可怕的障碍。（跨过了长城。把铁幕[12]抛在背后）他们要写的是一个奇异的国度，但他们真正描写的是他们的行程，也就是为贵客制定的满满的活动计划。事实上，这些书都像《在中国的每一天》——西蒙·德·波伏瓦[13]对1955年中国之行的直率的记录——一样是对旅行的记录。到二十世纪七十年代早期，随着去中国旅行的人越来越多，人们不禁发现，旅行者描写的旅程简直一模一样：杭州附近的同一家产茶公社，上海的同一家自行车厂，北京的同一个“胡同居委会”——尽管这么雷同，许多人还是热情不减地往那儿跑，写的书几乎千篇一律。

所有的共产主义国家都孤立无援，遮遮掩掩，神神秘秘，接待外国游客时有严格的程序，每一步都精心设计，同时千方百计地讨好他们，送他们返程时还会赠送精美的小装饰物和书籍让他们带到外面的世界去。就像以最现代的方式到任何遥远的地方去旅游冒险一样，旅行者到爆发革命的地方旅行是体会不到危险的，没有什么神秘的东西。神秘，危险，不快，与世隔绝，这些是去遥远的地方旅行的传统成分。即使最独立的、独行的观察者在了解一个奇异的国家时也需要帮助。这样的观察者很可能会聘请当地人做导游，观察者在部分行程中主要通过导游与当地人交流——就像V·S·奈保尔的《在信仰者中间》[14]里所写的一样，该书写的是他到因革命引起剧烈动荡的伊斯兰国家的旅行。但独行的观察者对当地朋友的态度不会轻信。到发生共产主义革命的地方进行集体旅行是为了达到另一种结果。这些旅行是由旅游部门的官员组织的，目的是要使这个国家被人理解。到共产主义国家去的很多游客相信生活在这些国家的人的向往和需求与我们的根本不同，但其实几乎没有什么不同；认为他们的制度和习俗与我们的差不多，但事实上两者截然不同。

过去，去新世界的海上航行常常是危险的、举步维艰的——如此艰难，以至于许多旅行者都望而却步。许多游记的作者都“闭门造车”，剽窃早期的游记。最终，神奇之旅都成了泛泛之作，拼凑的痕迹越来越明显，原来的冒险故事因此而变得过时了：过去人们所写的旅行都是他们亲身经历的。在现代，有意欺骗读者的游记比原来少得多，在更多的游记中作者被欺骗了，人们发现其游记中谬误的可能性也就大大增加了。毕竟，十八世纪末没有一个纳齐兹部族[15]的女人会跑到巴黎解释说夏多布里昂1791年兴致勃勃的（有一部分是凭空想像的）美国之行中忽略了哪些东西，曲解了哪些东西。但是，二十世纪四十年代亨利·华莱士[16]、欧文·拉铁摩尔[17]曾经访问过西伯利亚的古拉格集中营，并说它堪称工作场所的典范（兼有哈得逊湾公司和田纳西河谷管理局的特征）。而一位曾在此做苦役十一年的女囚犯几年后站出来，写下了囚犯们对来访者的愤怒和蔑视。十九世纪的异乡游记很少提及陪伴冒险旅行者的仆人，而仆人通常不止一个。而现代去革命爆发地旅行的人则很少提及他所在的集体。描写共产主义国家之旅的人通常都是应邀前往的。这通常意味着他只是游览团中的一员——这是教育（也就是宣传）之旅，由东道国发起并支付一切费用。就像所有的团体旅行一样，游客认识不了几个同行的人，甚至一个也不认识。这个团体可能小到只有三个人（如我1968年4月越北之行），或者五个人（如我1980年4月的波兰之行），或者八人（如1981年我的中国之行）。学生们大都四十人一个团；知名人物的旅行团很少会超过五到六人；尊贵的重要人物一般都被邀请带上配偶或随从一起旅行。如果是第一次去共产主义国家，他们都会惊奇地发现旅行团——不管多小、多特别——都被称作“代表团”。你可能会抗议：我们并不代表我们国家的任何人，每个成员只代表自己，但是面带微笑的主人依然会称“你们代表团”。

通常，进入东道国的前一天，所有参加旅行的人在进入东道国的途中在宾馆集中，他们被告知代表团在旅行时的注意事项，他们要选出一名“主席”（有时还有“副主席”）负责答谢东道主的官方讲话，并在宴会上坐在主桌带头敬酒。（有些代表团让成员轮流担当这一角色，以分享隆重的礼遇和愉悦）不论你走到哪儿——他们迎接你的火车站，工厂，学校或者作家协会——你的代表团见到的都是他们组织的代表。

任何请柬上都有邀请的东道主——组织者；而且每一次旅行都有一个计划。他们带旅行者去博物馆、模范幼儿园，某位著名作家或者诗人的故里；工厂和公社的负责人欢迎旅行者，用茶水招待，提供虚假的数据；一顿接一顿地享用盛宴，利用空余时间光顾为外宾开设的商店；旅行者忙于应付紧张的行程，只能在相互之间或与接触到的有限的当地人（也就是为代表团指定的亲切热情的导游）说说话，他们的结论就是建立在与这些当地人的交流的基础之上。这些官方的陪同人员——除了几个负责人以外，大多是年轻人，他们热心，急于表现（他们好不容易才争取到与外国人接触这一人人眼热、激动人心的机会），小心翼翼（他们知道一个小错误或者疏忽将会带来怎样的后果），生怕有什么闪失。游客在他们的陪同下总感到很忙碌，但他们更忙。在午饭后的休息时间里，他们要忙着购票和打点住宿；深夜，他们还要写有关当天活动和参观者反应的报告，计划接下来的活动。游客通常都是贪心不足的，而到共产主义国家的旅行团认为应该是以他们为中心的，什么要求都可以提。到共产主义国家的游客只要说一声想参加日程上没有安排的远足和娱乐，陪同人员就会给幕后指挥的人打电话，像变戏法似的变出需要的票子、现场导游和豪华汽车。

从教育旅行的定义来看，它是一般人无法享受的旅行——买好来回票的旅行。为接受教育而去国外旅行的典型要数十八世纪的“大旅行[18]”了。年轻的贵族带上一个通常出身卑微、薪水很低的家庭教师，领略各地的风土人情，去不同的地方，欣赏异曲同工的艺术瑰宝。尽管这种横穿欧洲大陆的休闲旅行通常不过是纨绔子弟的游乐而已，但其教育意义是不可否认的。经历过欧洲“大旅行”的人回家后从某种意义上说已经被外国的东西所玷污，但至少他体会到文明有很多模式——这也许是真正文明和礼仪的开始。

为游客提供的去共产主义国家的“大旅行”是经过设计的，以确保他们不会遇到任何有损国家形象的东西。“大旅行”或田野调查的先决条件，旅游者在智力和文化上的距离，这些都被团队旅游中豪华舒适的安排进一步强化。旅行者看到的爆发革命的地方有如迪斯尼乐园，围绕的主题是国家的进步和革命带来的好处，而这是通过一系列经济、文化上的简单表演来展示的。游客们被带到那儿，艳羡不已。但是，来自富裕国家的旅行者，包括自认为是左派的人，很少能够对这种作秀作出评价。如果他们是第一次去共产主义国家，他们很多人可能是第一次去卡车厂、养殖场或是造纸厂。大多数游客对共产主义、参观的国家（他们常常连地图都没有看过，不了解这个国家历史上最基本的情况）、农民的生活和主要工业流程一无所知。

所谓一起旅行的人，不管他们是否明白，都不是代表团旅行最好的参与者。事实上，共产主义国家中旅行部门的官员们已经渐渐不再信任西方的左翼分子，而且——这在理查德·尼克松最喜爱的国外专用度假村和罗纳德·里根的“所谓的共产主义中国”里再清楚不过了——他们希望游客被接待时不受激进情绪的影响：董事长比左派的历史学讲师更受欢迎。这样的游客离开时对这个国家的印象比来之前好得多，部分是因为他们发现这个国家里有这么多友善的、有吸引力的人，异国情调的大街上满是“和我们一样的”人。

他们来之前都想像了些什么呢？

［1984］

（张廷佺　译）

[1] 见《奥赛罗》第一幕第三场，朱生豪译本。——译者

[2] Patagonia，南美一地区。——译者

[3] Crevecoeur（1735—1813），法裔美国作家、博物学者，出版文集《一个美国农民的信》，介绍美国当时生活情况和存在问题。——译者

[4] 1842年，狄更斯在波士顿登陆，开始为期四个半月的美国之旅。——译者

[5] Martineau， Harriet（1802—1876），英国女作家，著有关于社会、经济、历史等方面作品多种，主要有《政治经济学解说》等。——译者

[6] 俄国第一代沙皇的绰号，莫斯科大公瓦西里三世之子。1547年加冕亲政，称沙皇。他对内实行政治、经济、司法和军事改革，对外积极扩张。他加强中央集权，建立“沙皇特辖制”和特辖军，残酷镇压贵族反对派和人民群众。——译者

[7] 北美易洛魁印第安人的一支。——译者

[8] Tahiti，位于南太平洋，是法属波利尼西亚的经济活动中心。——译者

[9] Tocqueville， Alexis de（1805—1859），法国政治学家、历史学家。著有《美国的民主》、《旧制度与大革命》等。——译者

[10] 二十世纪三十年代是美国经济的大萧条时期，不少美国人将希望寄托在共产主义上。——译者

[11] Steffens， Lincoln（1866—1936），美国新闻记者、演说家，以揭露企业家收买政治家的黑幕著称，著有《城市的耻辱》、《自传》等。——译者

[12] Iron Curtain，西方报刊及政界用语，指第二次世界大战后苏联及东欧国家为阻止同欧美各国进行思想、文化交流而设置的一道无形的屏障。——译者

[13] Beauvoir， Simone de（1908—1986），法国作家、女权运动者，萨特的妻子，存在主义的信徒，写有小说《女客》、论著《第二性》等。——译者

[14] 奈保尔曾两次去印度尼西亚、伊朗、马来西亚、巴基斯坦等四个穆斯林国家，写了两部游记，即《在信仰者中间》（1981）和《信仰的尽头》（1998）。他在游记里谴责那儿的领导人利用宗教对抗西方文化，煽动国内的民族主义情绪。——译者

[15] 旧时北美密西西比和下游的印第安部落。——译者

[16] Wallace， Henry（1919—），美国副总统（1941—1945），曾经担任《华莱士农民》杂志、《新共和》杂志主编，当过农业部长、商业部长，反对美国冷战政策。——译者

[17] Lattimore， Owen（1900—1989），美国汉学家，曾经由罗斯福总统派来担任蒋介石私人政治顾问，著有《中国回忆录》。——译者

[18] Grand Tour，指从前英国贵族子弟的教育中不可缺少的欧洲大陆观光旅行。——译者

对欧洲的认识（又一首挽歌）

欧洲？欧洲对我意味着什么？

欧洲并不是指那个欧洲商业和欧元的欧洲——即所谓的即将成立的、旨在帮助西欧各资本主义国家“直面二十世纪末令人振奋的经济挑战”（引自今天的《先驱论坛报》，一份全球发行的美国报纸）的欧洲“联盟”；也不是指在这些国家被称为艺术和文学的欧洲庸俗作品；更不是指欧洲的各种节日、展会、新闻和电视业。但那个欧洲正无情地改变着我所心爱的欧洲，改变着欧洲的多元文化。而我恰恰是在这些文化传统中进行创造、感觉、思考，变得骚动不安，并根据其中最好的，让人觉得高山仰止的传统标准调整自己的标准。

当然，美国并非完全与欧洲毫无瓜葛，尽管它与欧洲之间的差别比许多欧洲人所想像的更加巨大（更加“野蛮”）。尽管我与大多数同胞一样——即使数量少于从前——是欧洲人的后裔，尤其是欧洲—犹太人的后裔（我的太祖父和太祖母一个世纪前从现在的波兰和立陶宛移民到美国东北部），我往往不会思考欧洲对我这个美国人来说意味着什么。我只会以作家、文学公民这一国际公民的身份来考虑它对我意味着什么。

如果非要说欧洲对我这么一个美国人来说意味着什么，那就要从解放，从美国被视为文化的那些东西解放出来说起。多样的、严肃的、苛求的和厚重的欧洲文化构成一个阿基米得支点，我可以在心中依靠它支起整个世界，而我无法依靠美国和作为一系列标准、一份遗产的美国文化所给予我的东西来做到这一点。因此，欧洲对我至关重要，比美国更重要，尽管我在欧洲所有的旅居生活并未使我成为流放者。

欧洲决不仅仅是理想化的多元化、让人惊叹的精神养料……那些乐趣、那些标准；欧洲既是一个至少从拉丁中世纪开始的古老现实，又是一个恒久但通常虚伪的渴望。作为呼吁政治统一的现代战斗口号，欧洲总是压抑并抹煞着文化差异，造成国家权力的集中和扩张。拿破仑和希特勒都曾宣扬过泛欧洲的理想。法国被占领时期，纳粹的许多宣传都把希特勒描绘成把欧洲从布尔什维主义、从俄国或“亚洲”[1]游牧民族手中解救出的救世主。对欧洲的这一认识常常与保护“文明”不受异族的影响有关，而保卫欧洲文明往往意味着扩张一个与其他欧洲国家争夺权力和财富的欧洲国家的军事力量和商业利益。“欧洲”除了意味着真正的文明（这一点是不可否认的）以外，还意味着认为某些欧洲国家在欧洲以外的大片区域的霸权行径是正义的。为使非犹太人相信在巴勒斯坦建立一个犹太国家的必要性，西奥多·赫茨尔[2]宣称“我们要在欧洲部分地区构筑抵御亚洲的高墙，肩负起对抗野蛮人的文化先锋的任务。”我引用赫茨尔的《犹太人国家》里的这句话并不是专为抨击以色列（和如今所有其他人一样），只是想强调一个事实，实际上，从十九世纪到二十世纪初，欧洲民族的殖民行为都被解释为延伸了“文明”——被等同于欧洲文明——的道德边界，是对野蛮的抵制。

长久以来，那种“全球性”价值观、世界性组织的观念本身就是以欧洲为中心的。在人们的某种意识中，世界曾经是以欧洲为中心的。欧洲是“昨天的世界”，这是斯蒂芬·茨威格[3]以回忆录形式为欧洲所写的挽歌的标题。那是他的最后一本书，写于近半个世纪前，写于这个杰出的欧洲人被迫逃离欧洲，逃离那（需要讲出来吗？）完全从欧洲内部、欧洲的中心产生的耀武扬威的野蛮行径之后。人们可能认为欧洲这一观念将先后被帝国主义和种族主义以及跨国资本主义的要求彻底地弄得声名狼藉。事实上并非如此（文明这一观念并不是不可以使用——不论以它的名义曾经进行过多少殖民主义暴行）。

欧洲大陆的中部和东部是欧洲这一观念最富有文化活力的地方，另一个帝国的国家公民在那儿为争取自治而斗争。当然，我所指的就是几年前米兰·昆德拉那篇影响深远的文章所引发出的关于中欧的辩论。随后亚当·扎加朱斯基[4]、瓦茨拉夫·哈维尔[5]、乔尔基·康拉德[6]和丹尼洛·基什撰写文章或发表宣言加入这一辩论。关于欧洲的这一观念对波兰人、捷克人、匈牙利人、南斯拉夫人（甚至由于其他原因，对奥地利人或德国人）来说具有明显的、颠覆性的影响力。在文化上，最终在政治上对中欧——可以推及整个欧洲——的存在作出的反假设（counter-hypothesis），其最终价值就在于推动欧洲的和平安定。这种和平安定可以消除用我们所有人来做人质的超级大国之间的虎视眈眈的对峙。让两个帝国的边缘在欧洲相互渗透，这对任何人都是有利的。我所说的任何人是我随意确定为认为自己的后代应该被允许世代繁衍的人。“如果从布达佩斯到维也纳去观看晚上的歌剧必须事先得到许可的话，”康拉德说，“就不能说我们生活在和平环境之中。”

中欧人异想天开，想建立一个由许多小国组成的欧洲，彼此间可以自由交流，共享以痛苦和贫困为代价而获得的经历、市民的成熟性和深厚的文化底蕴。我们有什么可与之相比吗？我们可以未经任何人许可就跨越各大洲去欣赏一晚的歌剧。对我们来说，欧洲就意味着这种价值吗？或者意味着因为我们的繁荣、自由和自私而变得风光不再的理想中的欧洲？对我们来说，这种观念本身是否已经被击得粉碎？

从某方面来看，也许是由于欧洲在帝国分界线两侧失去了抓攫之力，我们的两种经历似乎具有可比性。新的欧洲的观念不是要扩张，而是要收缩：欧洲一体化只是欧洲的一体化，并不包括世界上其他地区。对波兰人、匈牙利人和捷克人来说，“欧洲”是用来限制呆滞的、令人窒息的俄国入侵者的权力和文化霸权的比较直白的口号。使欧洲……具有欧洲特性。在富裕的欧洲国家，我们不会抱怨彼此分隔，但却另有苦恼。问题不在于如何使欧洲具有欧洲特性而在于如何使它保持欧洲特性。显而易见，这是一场无望取胜的战役。正当欧洲中部受过良好教育的人们忍受荒谬的孤立和文化交流的约束时，西欧人则被文化习俗不断的，相互隔离的融合所困扰。法兰克福有锡克族的出租车司机，马赛有许多清真寺[7]，那不勒斯、罗马、都灵的意大利医生则应非洲移民的要求，对他们正值青春期的女儿们进行“割礼”。欧洲仅有的几个民族相对单一的国家将是像葡萄牙和希腊那样贫穷的国家，以及因为四十年苏联计划经济政策而变得贫穷的中欧国家。源源不断地涌往欧洲富裕国家的外国人很可能再次使“欧洲”这一标语让人厌恶。

欧洲，就意味着怀旧吗？忠于欧洲就要当人人都用打字机时还继续手书？（更确切地说，就是当人人都在用文字处理器时还继续使用打字机？）值得注意的是，在欧洲观念盛行的国家里，僵化的、让人望而生畏的军人政府和低迷的经济使他们远远不及西欧那么现代化和繁荣，但在种族上更单一。现代欧洲——常被误称为“美国化”的欧洲——无疑在很大程度上已不是欧洲人的欧洲了。过去十年中，日本的一些经验已说明这种“现代”并不是美国化的代名词（认为现代化就是美国化，或者反过来，都可能是欧洲中心论的偏见）。现代化自身的逻辑具有解放性和巨大毁灭性，美国与日本和欧洲富庶国家一样正被它改变。与此同时，中心也转移了（但中心总会被周围地区破坏或改变）。洛杉矶已成为亚洲的东部首府。一位日本企业家最近讲述他在美国“东北”部建立工厂的计划时，他所指的并不是马萨诸塞，而是俄勒冈。一种新的文化和政治地理已经形成，它会兼收并蓄，并对过去具有越来越大的毁灭性。主流欧洲将是欧元区[8]、巨大的主题公园，欧洲成了对往昔的迅速回放装置。当地人将和游客（在欧洲，这种区别早就不存在了——人人都是游客）一样贪婪地消费这些。那个拥有高雅艺术、伦理严肃性，那个尊重隐私和思想深刻性以及真实的非机器生产的话语的欧洲，那个孕育了克里斯多夫·赞努西的电影、托马斯·伯恩哈特的散文、谢默斯·希尼[9]的诗歌和阿沃·帕特[10]的音乐的欧洲如今还留下什么了呢？那个欧洲仍然存在，在未来的一段时间也将继续存在。但它的版图将变小。而且它的公民和信徒中越来越多的人会自视为移民、流放者和外国人。

那么，人们的欧洲之根，包括现实之根和精神之根将会怎样呢？对于这个问题，我想不出有谁的答复比格特鲁德·斯泰因给出的答复更令人慰藉。有人问她在法国生活了四十年后是否会不再为失去美国之根而担心，这位移居国外的美国作家的回答也许更受犹太文化而不是美国文化的影响，她说：“如果你无法随身携带自己的根，要它何用？”

［1988］

（张廷佺　译）

[1] 此处使用的是Asiatic，常常带有贬义，现在常用的词是Asian。——译者

[2] Herzl， Theodor（1860—1904），犹太复国主义运动创始人。——译者

[3] Zweig， Stafan（1881—1942），奥地利作家，1934年遭纳粹驱逐，移居巴西，以短篇集《人生的际遇等作品而知名》。——译者

[4] Zagajewski， Adam（1945—），波兰诗人、小说家。——译者

[5] Havel， Vaclav（1936—），捷克著名剧作家、诗人，共产党执政时的持不同政见者，共产党执政期结束后任捷克斯洛伐克总统（1989—1992）。——译者

[6] Konrad， Georgy，匈牙利人，曾任柏林艺术科学院主席，生卒年不详。——译者

[7] 法国六千万人口中，有六百万穆斯林，伊斯兰教已成为法国第二大宗教。据法国内政部统计，法国境内共有一千五百多处清真寺和穆斯林祈祷场所。巴黎、马赛等移民较集中的城市都有规模不小的穆斯林社区。——译者

[8] Euroland，成立于1998年5月3日，有十一个成员国，包括德国、法国、荷兰、比利时、卢森堡、西班牙、葡萄牙、奥地利、意大利、芬兰和爱尔兰。——译者

[9] Heaney， Seamus（1939—），爱尔兰诗人，1995年诺贝尔文学奖得主。——译者

[10] Part， Arvo（1935—），爱沙尼亚著名现代音乐家，极简主义的代表人物。——译者

百感交集的皮刺摩斯与提斯柏[1]（一出短剧）

墙：现在咱已把墙头扮好，

因此咱便要拔脚跑了。[2]

——《仲夏夜之梦》，第五幕，第一场

提斯柏：它终于倒下了。

皮刺摩斯：它曾把咱们隔开，我们彼此渴望，却硬生生地被分拆。

提斯柏：我过去一直想着它。

皮刺摩斯：我还以为你想着我呢。

提斯柏：傻瓜！（吻了他一下。）我跟你保证过多少回了。只是我现在说的是我以前没说过的。我以前说的每句话的下半句都没说出来，“而那堵墙……”比如：我要去巴黎酒吧。

皮刺摩斯：“而那堵墙……”

提斯柏：比如：阿森纳电影院[3]今晚放什么电影？

皮刺摩斯：“而那堵墙……”

提斯柏：比如：对克罗伊茨贝格区[4]的土耳其人来说太糟糕了。

皮刺摩斯：“而那堵墙……”

提斯柏：一点没错。

皮刺摩斯：过去这是悲剧。现在能变成喜剧吗？

提斯柏：我们将不会变得像正常人那样，是吗？

皮刺摩斯：这意味我们可以随心所欲吗？

提斯柏：我对从前倒有些怀念了。唉，人的心真是说不清啊。

皮刺摩斯：提斯柏！

提斯柏：不是说你，亲爱的。你知道，我永远是你的。我是说，你将是我的。当然，那是一回事儿，对吗？不，我在想……你知道的。我有点想念它。

皮刺摩斯：提斯柏！

提斯柏：只是一点点。（看到皮刺摩斯眉头紧皱）笑一笑，亲爱的。哦，你这人也太严肃了！

皮刺摩斯：我受够了煎熬。

提斯柏：我也是。当然与你不一样。但我日子也不好过。

皮刺摩斯：我们别争来争去了。

提斯柏：我们争来争去？绝对不会！（凿墙声）听！多奇妙的声音！

皮刺摩斯：我要是把录音机带来就好了。是索尼牌的。

提斯柏：我真高兴你现在想买什么就能买什么。我以前没意识到你这么寒碜。

皮刺摩斯：那时穷得叮当响。但你知道，那倒锻炼了我的性格。

提斯柏：你明白了？你甚至感到惋惜。去年一位美国艺术家警告我说：你会想念这堵墙的。（她瞥见一些凿墙人朝收藏的墙砖上喷油漆）他们正使它变得更好。

皮刺摩斯：我们别对过去的事念念不忘了。

提斯柏：但你同样认为它也不是一无是处。它使我们与众不同。

皮刺摩斯：我们仍将与众不同。

提斯柏：我不知道。这么多汽车，这么多垃圾，还有要饭的。行人不站在一边等候绿色信号灯。汽车停在人行道上。

纽约精灵上。

精灵：哦，城市，我认得你。你的真皮装饰的酒吧，你的独立电影节，你的熙来攘往的深色皮肤的外国佬，你的惟利是图的房产商，你的装饰派艺术[5]商店，你的种族主义，你的地中海式的餐馆，你的满是垃圾的街道，你的粗鲁的工匠——

提斯柏：不！快滚！这里是中欧的伯克利[6]。

精灵：中欧：是一个梦。你的伯克利：只是一个插曲。这儿将成为欧洲的纽约——人们原本就想它这样。只不过推迟了六十年。

纽约精灵退下。

提斯柏：我想它不会太糟糕。既然纽约不是美国，那这个城市也不会是——

皮刺摩斯：当然，当然。假如它还是破破烂烂的，又到处是讨厌的外国佬。（叹了口气）我们还是别抱什么希望了。

提斯柏：不，我们要满怀希望。我们将有钱。有钱就行。

皮刺摩斯：还有权力。我会喜欢那东西。

提斯柏：这一切都是我们应该有的。我们团聚了，我们自由了。

皮刺摩斯：一切都变得太快，而且付出了沉重的代价。

提斯柏：只要我们在一起，谁也无法逼迫我们做不愿做的事。

皮刺摩斯：一想到没我们这么幸运的人我心里就难受。但有时我们会记住他们的，对吧？

提斯柏：我可不想再提那些陈年旧事了。

皮刺摩斯：过去的事情就是让人怀念。

提斯柏：打起精神，亲爱的。世界被分成旧世界和新世界。我们总会处于好的那一边。从今往后。

皮刺摩斯：歌德说——

提斯柏：哦，不要提歌德。[7]

皮刺摩斯：好吧。

提斯柏：在瓦尔特·本雅明的最后——

皮刺摩斯：也不要提本雅明。

提斯柏：好吧。（他们沉默了一会儿）我们走走吧。

他们看见一群小贩穿过一块空地，其中有一些俄国士兵。

皮刺摩斯：真不敢想像那可曾是战争中的无人区啊。

提斯柏：他们在卖什么呢？

皮刺摩斯：什么都有，什么都可以卖。

提斯柏：你得说现在好多了。求你了！

皮刺摩斯：现在当然好多了。我们又不必死。

提斯柏：那我们继续庆祝吧。来点儿香槟。来罐可乐。

他们喝起来。

皮刺摩斯：终于自由了。

提斯柏：可别把罐子扔在地上。

皮刺摩斯：你把我看成什么人了？

提斯柏：对不起。只是——对不起。是的，自由了。落幕。

［1991］

（张廷佺　译）

[1] 据古罗马诗人奥维德的《变形记》的第四章，皮刺摩斯和提斯柏是古巴比伦的一对情人，两家是近邻，他们相爱至深，但受到父母的阻挠，只能隔着墙缝互诉衷肠。在一次约会中，皮刺摩斯误以为提斯柏已被一头母狮吞食，悲痛万分，在桑树下自杀，提斯柏发现其尸体后也自杀而死。莎士比亚在《仲夏夜之梦》第五幕第一场中将这一神话改编成短剧，是戏中戏。桑塔格此处巧妙地保留了莎士比亚短剧的开头和主要人物，将神话移植到现实社会。从巴黎酒吧、阿森纳电影院、克罗伊茨贝格区这些具体的现实地名可以看出，本剧中的皮刺摩斯和提斯柏已经不是古巴比伦的热恋中的情人，而是被柏林墙隔开的分处东德和西德的一对情人。柏林墙是由前东德领导人瓦尔特·乌布利希于1961年提出修建的，目的是为了防范来自西方的干扰和破坏，阻止国内技术人才和劳动力外流。1964年建成，成为东西方冷战最大最有象征性意义的标志。柏林墙拔地而起后，柏林人只能隔墙遥遥相望。1989年11月9日柏林墙一夜之间倒塌。从现实看，很多东部居民的二等公民的感觉至今依然存在；西部在经济、政治上仍享有绝对权威。东部人觉得西部人的盛气凌人的态度越来越无法忍受；而西部人却认为连年对东部的“输血式”援助加重了西部人的负担。有人认为，真正的融合将“至少需要一代人的时间”。本剧是历史和政治寓言：交流的通道越是狭小，交流的欲望越是强烈，但是当障碍清除后，渠道变得畅通了，交流反而更加困难。本剧揭示了原来被分开的人们对柏林墙倒塌的复杂混乱的心态和截然不同的态度，暗讽了人们心理上的鸿沟是难以一朝一夕逾越的。——译者

[2] 此处用朱生豪译本。——译者

[3] 德国著名电影人乌利希·格里高尔二十世纪六十年代末创办的著名电影院，放映实验先锋电影。——译者

[4] Kreuzberg，柏林市的土耳其移民聚居区。——译者

[5] ArtDew，一种起源于二十世纪二十年代，流行于三十年代和六十年代后期的装饰艺术和建筑艺术风格，以轮廓和色彩明朗粗犷，呈流线形和几何形为特点。——译者

[6] 美国加利福尼亚州西部城市。——译者

[7] 此处可以理解成资本主义知识分子的代表，与下文信奉马克思主义的本雅明形成对照。——译者

对一份调查问卷的回答

1997年5月，由菲利浦·索莱尔斯[1]编辑的法国文学杂志《游戏规则》发起了《知识分子及其角色的国际调查》。我是接受这一调查的惟一的美国人。他们要求回答如下六个问题：

1. 如今知识分子一词对你意味着什么？你认为自己是知识分子还是拒绝这一称呼？

2. 哪些知识分子深深启发了你，而且仍然影响着你的思想？

3. 在二十世纪末，知识分子扮演着怎样的角色？他们的使命是否已经完成？或者你认为他们在世界上仍肩负着重要的任务？

4. 一直有人指责知识分子的种种错误，指责他们盲目轻率，不负责任。你怎样看待这些指责？你同意还是反对这种批评？

5. 你认为你们国家知识分子所面临的主要障碍是什么？是媒体的漠视、意见的混乱、政治压迫，还是其他什么？

6. 你如何看待知识分子如今面临的最紧迫的任务、最危险的偏见、最重要的事业、最可怕的危险和最大的喜悦？

我对问及的和（我认为）暗含的部分问题给了以下九个回答。

1

如今，“知识分子”这个词对我首先意味着讨论知识分子角色的会议、非正式讨论以及杂志里的专题论丛。著名的知识分子都对无能、轻信、风光不再、叛逆、无足轻重、被时代所抛弃这些指责以及他们所属的——他们在这些活动中的参与可以证明这一点——即将消失或已经不复存在的小团体高谈阔论。

2

我是否视自己为一名知识分子（我尽量不这样做）与本话题无关。如果有人称我为知识分子的话我不会拒绝这一称呼。

3

美国的政治文化和道德文化都加深了人们对知识分子的猜疑、恐惧和蔑视（托克维尔如是说），它拥有全球最强大的压迫知识分子的传统。作为其公民，我不像我的欧洲的同事们那样看不到希望。不，他们的“使命”（正如你们的问题中所问到的）尚未完成。

当然，如果期望大多数知识分子都以反抗非正义的行为、保护受害者、挑战占统治地位的权威的信仰为己任的话，那未免太乐观了。大部分知识分子就像多数其他从事教育职业的人一样因循守旧，比如，他们会支持非正义战争。赋予知识分子制造麻烦者、良知的代言人这样美名的人一直是少数。有些知识分子旗帜鲜明，为了自己的信仰将生死置之度外（而不是签署请愿书），而更多的知识分子在公开言论中昧着良心欺骗别人，或者对所谈论的东西一无所知却厚颜无耻地说得头头是道，安德烈·纪德[2]、乔治·奥威尔[3]、诺伯特·波比奥[4]、安德雷·萨哈罗夫[5]、亚当·米克尼克[6]这样的知识分子实在是屈指可数，而相比之下更多的是罗曼·罗兰[7]、伊利亚·爱伦堡[8]、让·鲍德里亚[9]、彼得·汉德克[10]这样的知识分子。

4

虽然知识分子有各种类型，有民族主义的和信仰宗教的，但我坦言自己比较喜欢世俗的、超越民族偏见的、反集团的那一类。我认为“脱离传统的知识分子”是知识分子的楷模。

谈到知识分子，我所指的是“自由的”知识分子，是超越自身职业的、技术的或艺术的专门技术，重视（因此绝对捍卫）精神生活的人。

专家也可能是知识分子，但知识分子不仅仅是专家。一个人之所以是知识分子是因为他在言论中表现出（或应当表现出）正直和责任。这是知识分子的不可或缺的贡献：言论并不单单是达到某一目的的手段，更加确切地说，不是对权威的俯首帖耳。

5

最近几十年中你听说过多少次知识分子已是明日黄花，或某某人是“最后的知识分子”之类的说法？

6

与以往一样，知识分子当下有两项任务。一项任务是教育，即促进对话，支持各种声音可以得到倾听的权利，进一步质疑被接受的观点。也就是说，敢于质疑认为教育和文化就是传承热爱民族或种族之类的观点（“理想”）。

另一项任务是富有对抗性的。过去二十年中，在各发达的资本主义国家里道德观经历了令人眩晕的转型，其主要标志是怀疑所有的理想主义、利他主义本身、所有高尚的文化观念和道德观念。撒切尔主义[11]大行其道，以刺激消费为主要功能的大众传媒影响着人们的价值取向。知识分子承担着艰苦而没有尽头的任务，也就是继续体现（并捍卫）精神生活和言论的标准，而不是大众传媒所倡导的虚无主义的标准。谈到虚无主义，我不仅指在受过良好教育的阶级中颇有市场的相对主义、利益私有化，也包括表现在所谓的文化民主中的更近的、更具危害性的虚无主义，还指对优秀的东西和取得的成就的深恶痛绝，认为它们是属于“精英人物的”，是排他的。

7

知识分子的道德责任将总是复杂的，因为“最高的”价值观不是惟一的，而且在某些具体的情况下，绝对正确的不一定都能够得到尊崇，在那种情况下，两种价值观确实可能相互抵触。

比如，懂得真理不一定有助于为正义而斗争。为了获得正义，似乎必须将真理放在一边。

谁也不希望在二者中作出抉择。但是当不得已（在真理和正义之间）时——唉，有时就是这样——我认为知识分子似乎应当站在真理这一边。

知识分子、就连信仰最坚定的知识分子都常常不是这么做的。当知识分子为事业而献身时，真理因为其自身的复杂性而被抛在脑后。

8

一个人在参加游行或在任何东西上面签名之前必须知道的规则是：不管你信仰什么或支持什么，如果你没有花费大量时间去亲身经历所谈论的国家、战争、非正义行径等，你就无权公开发表意见。

如果没有这样的第一手知识和体验的话那你还是闭口不谈为好。

9

许多知识分子发表公开言论，支持集体行动，可他们对这些活动相关的国家几乎一无所知。谈到自高自大——不仅仅是无知——再也没有谁比二十世纪深受迫害的知识分子之一贝托尔特·布莱希特说得更好了（他肯定清楚自己在说什么）：

许多人都不知道游行时

他们的敌人正行进在他们前面。

向他们发号施令的声音

是敌人的声音，

而谈到敌人的人

正是敌人自己。

［1997］

（张廷佺　译）

[1] Sollers， Philippe（1936—），法国作家兼评论家，法国加利玛书局的审稿委员，当今法国知识分子的代表人物之一。——译者

[2] Gide， Andre（1869—1951），作家，生于巴黎。主要作品包括《人间食粮》和《伪币犯》。1947年获诺贝尔文学奖。——译者

[3] Orwell， George（1903—1950），英国小说家、新闻记者，一度信仰马克思主义，后鼓吹社会民主主义，主要作品有反乌托邦政治讽刺小说《动物庄园》和《一九八四》。——译者

[4] Bobbio， Norberto（1909—2003），意大利哲学家和伦理学家。——译者

[5] Sakharov， Andrei（1921—1989），苏联核专家，1975年诺贝尔和平奖得主。——译者

[6] Michnik， Adam（1946—），波兰持不同政见的知识分子，曾因反抗共产党制度被关进监狱。《选举日报》总编，著有《狱中书简》、《自由书简》和《教堂和左派》等。——译者

[7] Rolland， Romain（1866—1944），法国作家、社会活动家，坚持人道主义，反对侵略战争，获得1915年诺贝尔文学奖，主要作品有小说《约翰·克利斯朵夫》、《母与子》，剧本《群狼》，传记《贝多芬》等。——译者

[8] Ehrenbury， Ilya（1891—1967），前苏联多产作家和新闻工作者，是前苏联对西方的最有影响力的代言人之一。——译者

[9] Baudrillard， Jean（1929—），法国思想家，以对后现代大众传播理论的建构而知名。——译者

[10] Handke， Peter（1942—），奥地利作家，作品包括诗、戏剧、广播剧、电影剧本以及长篇小说，多采用实验的手法。《左撇子女人》曾拍成同名电影。——译者

[11] 以私有化和市场化为特征。——译者

在萨拉热窝等待戈多

无事可做。

——《等待戈多》开场白

1

我于1993年7月中旬去萨拉热窝导演《等待戈多》，并不是因为我一直很想导演贝克特这出戏（虽然我一直都想），而是因为它给我一个重返萨拉热窝并在那里逗留一个月或更久的实际理由。我曾于四月份在那里逗留两星期，很是关注这个受到重创的城市以及它所维护的东西；有些萨拉热窝居民成了我的朋友。但我无法再仅仅做一个目击者：即是说，跟人见面、参观、吓得发抖、感到勇敢、感到沮丧、有令人心碎的交谈、愈来愈愤慨、减轻体重。如果我再去，我要全身投入，做点事情。

作家再也不能以为迫切的工作是把消息告诉外面的世界。消息已传出去了。很多出色的外国记者（他们多数像我一样，赞成干预）一直都在报道自萨拉热窝开始被围困以来就不断出现的谎言和屠杀，可是西欧强国和美国不干预的决定依然牢不可破，从而把胜利拱手让给塞尔维亚法西斯主义。我并不幻想去萨拉热窝导演一出戏，能够起到假如我是一位医生或自来水系统维修工的作用。这将是一种小小的贡献。我能做的三件事，就是写作、拍电影和导演戏剧，而导演戏剧是三件事中惟一可以在萨拉热窝产生一点意义的，也是惟一可以在萨拉热窝制作和被欣赏的。

我在四月份结识了一位生于萨拉热窝的青年导演哈里斯·帕索维奇，他从学校毕业后离开该城市，以主要在塞尔维亚工作而颇负盛名。当塞尔维亚人在1992年4月发动战争时，帕索维奇出国，但是那年秋天，当他在安特卫普导演一部叫做《萨拉热窝》的戏时，他决定不再继续过安全的流亡生活。年底，他设法避过联合国巡逻队和塞尔维亚人的枪火，爬了回来，进入寒冷、被围困的萨拉热窝。帕索维奇邀请我观看他的《城市》，这是一场朗诵与音乐的大杂烩，一部分诗作取自卡瓦菲斯[1]、兹比格涅夫·赫伯特[2]和西尔维亚·普拉斯[3]，起用了十来个演员；他在八天内做完这场戏。现在他准备导演一部更有野心的作品，欧里庇得斯的《阿尔克提斯》；这之后，他的一个学生（帕索维奇在依然运作的戏剧学院所教的学生）将导演索福克勒斯的《埃阿斯》。有一天，帕索维奇问我是否有兴趣几个月后再回来导演一出戏。

我告诉他，岂止有兴趣。

我还未补充说：“但让我考虑一下我要做什么，”他就接着说：“什么戏？”逞强心理在瞬间告诉我去做如果我再多思索一会儿也许不会去做的事情：有一出明摆着的戏等着我去导演。贝克特的戏，写于四十多年前，它似乎是为萨拉热窝而写的，并且似乎写的就是萨拉热窝。自我从萨拉热窝归来后，就老是有人问我有没有跟职业演员合作，这使我发现，很多人一听说这座被围困的城市仍照常演戏就惊讶不已。事实上，在战争爆发前，萨拉热窝有五家剧院，现在有两家仍然断断续续地演戏：一家是室内剧院55，我四月份曾在那里观看一出演得很乏味的《头发》，以及观看帕索维奇的《城市》；另一家是我决定上演《戈多》的青年剧院。两家都是小型剧院。大型剧院是民族剧院，它上演歌剧、萨拉热窝芭蕾舞团的节目和戏剧，但自战争爆发以来就关闭了。在这座漂亮的赭色建筑物前，仍贴着1992年4月初的一张海报，宣传将上演新戏《弄臣》，但后来没机会上演。在塞尔维亚人发动袭击后不久，大多数歌手、音乐家和芭蕾舞演员都离开该城市，因为他们在国外较容易找到工作；但是，大多数戏剧演员都留下来，渴望有事做。

另一个老是有人向我提起的问题是：谁会去看《等待戈多》的演出？当然是假如萨拉热窝没有被围困的时候前往观看《等待戈多》的同一批人，还会是谁呢？一定是今天这座被摧残的城市的影像，使人们难以理解其实萨拉热窝是一个极有活力且极有吸引力的首都，其文化生活不逊于其他中型的欧洲旧城市；这也包括有一批戏剧观众。就像中欧其他地方一样，萨拉热窝的戏剧主要是轮演保留剧目：过去的名作和二十世纪最受好评的戏剧。就像有才能的演员依然生活在萨拉热窝一样，这群有教养的观众很多也依然生活在这里。差别只是，演员和观众在前往剧院的途中或从剧院回来的途中，都有可能被狙击手的一颗子弹或一枚迫击炮弹打死或致残；不过话说回来，当萨拉热窝人民在客厅的时候，或在卧室睡觉的时候，或到厨房去取东西的时候，或走出前门的时候，也同样有可能遇到这种事情。但是，这出戏是不是太悲观了些？有人问我。意思是说，这对萨拉热窝的观众来说不是太令人沮丧了吗；意思是说，在那里上演《戈多》不是太做作或不识趣了吗？——仿佛当人们真正陷入绝望时，上演一出绝望的戏是多余的；仿佛在这种情形下人们只想看譬如说《古怪的一对》[4]。这些居高临下、市侩的问题使我明白，提这些问题的人完全不明白现在萨拉热窝是什么样子的，他们同样也不真正在乎文学和戏剧。并非人人都想获得可使他们逃避现实的娱乐。在萨拉热窝，就像在别的任何地方，懂得通过艺术来确认和改变他们对现实的看法，并因此感到更有力量和受到抚慰的，并不只是一小撮人。这并不是说萨拉热窝人不怀念享受娱乐。第一周之后，民族剧院那位曾就读哥伦比亚大学的编剧，便开始列席观看《戈多》的排练，她在我离开前要求我月底回来时，替她带几本《时尚》和《名利场》：她渴望忆起已脱离她的生命的所有事物。显然有更多萨拉热窝人宁愿看一场哈里森·福特主演的电影或去听一场“枪炮与玫瑰”乐队的音乐会，而不愿看《等待戈多》。在战前也是这样。如果有什么区别的话，那就是现在不太真切了。

如果考虑到在围城开始之前萨拉热窝上演什么戏——与过去放映的电影相反，电影几乎全都是好莱坞卖座大片（有人告诉我，就在战争爆发前不久，那家实验小影院因缺乏观众而濒临关闭）——那么，公众选择《等待戈多》的行为就一点也不怪异或令人沮丧。目前正在排练或上演的其他戏是《阿尔克提斯》（关于死亡的不可避免和牺牲的意义）、《埃阿斯》（关于战士的疯狂和自杀）和《在痛苦中》，后者是克罗地亚人米洛斯拉夫·克尔莱扎（Miroslav Krleza）的剧作，他与波斯尼亚人伊沃·安德里奇（Ivo Andric）并列为本世纪上半叶前南斯拉夫两位国际知名的作家。与这些戏相比，《等待戈多》也许是诸出戏之中娱乐成分“最淡”的。其实，问题不在于为什么在围城十七个月后萨拉热窝还有文化活动，而在于为什么没有更多文化活动。室内剧院隔壁的一家门窗被木板钉上的电影院，贴着一张《沉默的羔羊》海报，已被太阳晒褪了色。海报上横过一条斜条，写着“今天”放映，那一天是1992年4月6日，也即停止看电影的日子。自战争开始以来，萨拉热窝所有电影院一直都关闭着，尽管它们并非全遭炮火严重损坏。一座完全可以预料人们会在那里聚集的建筑物，太容易成为塞尔维亚炮火的目标了；何况，根本就没有电力来启动放映机。没有音乐会，除了一个弦乐四重奏乐团，它每天早晨在一个同时兼作画廊、有四十个座位的小房间里排练，偶尔也表演。（它在铁托元帅街上，与室内剧院同一幢楼）仅有一个可供展览画作和照片的场所，也即奥巴拉画廊，其展览有时仅维持一天，但从来不会超过一周。

我在萨拉热窝接触的人士当中没有谁否认这城市的文化生活贫瘠。毕竟，仍有三十万至四十万居民活着。该市大多数知识分子和创作者，包括萨拉热窝大学的教职员，都在战争开始的时候，在该市尚未完全被包围的时候，就逃走了。此外，很多萨拉热窝人不愿意离开他们的公寓，除非绝对必要，例如提水或领取联合国难民事务高级专员公署配给的物资。虽说哪里也不安全，但是他们来到街上的时候会更惊慌。惊慌之外，尚有沮丧——大部分萨拉热窝人都十分沮丧，沮丧造成嗜睡、疲倦和冷漠。

还有，贝尔格莱德是前南斯拉夫的文化中心，而我有一个印象，就是萨拉热窝的视觉艺术缺乏独创性，而芭蕾舞、歌剧和音乐生活乏善足陈。只有电影和戏剧不同一般，因此在围城情况下这些仍能继续下去也就不奇怪了。一家电影制作公司SAGA既拍纪录片也拍虚构电影，两家戏院继续运作。

事实上，戏剧观众期望看到一部像《等待戈多》这样的戏剧。我导演的《戈多》对他们的意义，除了因为一个奇怪的美国作家和兼职导演主动来剧院工作，以示与该市团结一致（这个事实被当地报章和电台大肆宣传，作为世界其他地方“关注”他们的证据，而在我的想像中，我只代表我本人而不代表任何人，这不能不使我羞愧）之外，还因为这是一出伟大的欧洲戏剧，而他们是欧洲文化的成员。尽管在这里就像在其他地方一样，他们被美国流行文化吸引，但是代表他们的理想、作为他们的欧洲身份之护照的，却是欧洲的高雅文化。我四月份初来乍到时，人们一再告诉我：我们是欧洲的一部分。我们是前南斯拉夫的人民，我们维护欧洲价值——世俗主义、宗教宽容和多种族。欧洲其他地方怎可以让眼前这种事情发生在我们身上？当我回答说，欧洲是、并且一直既是野蛮主义的繁殖地又是文明的摇篮时，他们不想听。现在，没有谁想对这种说法提出异议。文化、严肃文化，是人类尊严的一种表达——而萨拉热窝人民感到，他们丧失了这尊严，即使他们自己知道他们是勇敢的，或坚忍的，或愤怒的。因为他们自己同时也知道，他们致命地脆弱：等待、希望、不抱希望，明白不会有人来救他们。他们的失望、恐惧和对日常生活的愤慨使他们蒙羞——例如，每天都要花很多时间确保有水冲他们的厕所，否则他们的浴室就会变成粪池。他们冒着极大的生命危险在公共场所排队提来的水，大部分都用于冲厕所。他们的羞辱感也许比他们的恐惧更严重。

演一出戏，对当地的戏剧界专业人士来说是意味深长的，因为这使他们成为正常人，即是说，使他们可以做他们在战前所做的事情；而不只是成为运水者或人道援助的消极接受者。确实，萨拉热窝的幸运者，就是那些可以继续从事本职工作的人。这不是金钱的问题，因为萨拉热窝只有一个黑市经济，其货币是德国马克，很多人靠积蓄维生，这些积蓄总是以德国马克储存的；或靠来自外国的汇款维生。（该市的经济情况，可由一个例子来说明：一位熟练的专业人士——譬如说，该市主要医院的一位外科医生或电视台一位记者——每月只赚三马克，而当地出产的万宝路香烟，一包是十马克。）演员们和我，当然没有薪水领。其他戏剧界人士会坐下来看排练，不仅因为他们想看我们的工作，还因为他们很高兴又可以每天上剧院了。

演一出戏（这出戏或任何其他戏）不仅有意义，而且是一种受欢迎的形式，它表达一种正常性。“演戏是不是有点像罗马着火的时候拉小提琴？”一位记者问其中一位演员。“我只是在提一个挑衅性的问题”，当我因担心那位演员会被冒犯而责备该位记者的时候，她这样回答。那位演员并没有被冒犯，他根本不知道她在说什么。

2

我抵达的翌日，便开始面试演员，我脑中已有一个角色了。我在四月份与戏剧界人士见面时，我无法不注意到一位肥胖的年老女人，她戴着一顶黑色的宽边帽，静静地、傲慢地坐在房间的一个角落。几天后，当我看见她出现在帕索维奇的《城市》里时，我才知道她是这家权威的萨拉热窝剧院的资深演员。当我决定导演《戈多》，我就立即想到她可扮演波佐的角色。帕索维奇以为我会动用全女班（他告诉我，几年前，贝尔格莱德曾动用全女班演出《戈多》）。但这不是我的意图。我希望演员性别模糊，我深信这是少数一部可以这样做的戏，因为剧中人物都是有代表性、甚至是寓言性的人物。如果“每个人”[5]确如女人们被告知的那样，是指每一个人，那么“每个人”这个角色就不一定非要由男人来担当。我并不是要说，女人也可以做独裁者——帕索维奇当时以为我让伊内斯·凡科维奇扮演该角色是这个意思——而是说，女人可以扮演独裁者的角色。相反，扮演“幸运”的演员阿德米尔（“阿特科”）·格拉莫查克非常适合波佐的奴隶这个传统角色，他是个瘦削、轻巧的三十岁男人，我很欣赏他在《阿尔克提斯》中扮演的死神。

尚有另三个角色：弗拉迪米尔和埃斯特拉贡，那对无依无靠的流浪者；以及戈多的信使，一个小男孩。好演员多于可供扮演的角色，这很麻烦，因为我知道，对我所面试过的那些演员来说，参加演出这出戏是多么重要。三个演员似乎都特别有才能：在《阿尔克提斯》中扮演死神的弗利博尔·托皮奇、在《阿尔克提斯》中扮演赫拉克勒斯的伊祖丁（“伊佐”）·巴伊罗维奇和在克尔莱扎的戏中担当主角的纳达·久雷夫斯卡。

于是，我想到，我可以设计三对弗拉迪米尔和埃斯特拉贡，让他们齐齐上舞台。弗利博尔和伊佐似乎可以扮演那对最强大、动作流畅的一对；没有理由不利用贝克特所设想的，也即把两个男子摆在中间；他们两侧，舞台左边将有两个女人，右边将有一个女人和一个男人——让那对男女的主题有三个变奏。

由于找不到儿童演员，而我又不敢起用非职业演员，所以我决定把信使变成一个成年人：有男孩脸的米尔扎·哈利洛维奇，他是一位很有天分的演员，并且碰巧是整个演员阵容中英语讲得最好的。在另八名演员中，有三人完全不懂英语。让米尔扎担当传译员，帮了一个大忙，这样我就可以同时跟每个人沟通。在排练的第二天，我已开始在三对弗拉迪米尔和埃斯特拉贡之中分派对白。我以前曾用外语导演过，这就是在都灵的史塔波剧院导演皮兰德娄的《你要我怎样都行》，我懂得一点意大利语。而我初抵萨拉热窝时，我的塞尔维亚—克罗地亚语（或萨拉热窝人所谓的“母语”，因为“塞尔维亚—克罗地亚语”现在已难以启口）仅限于“请”、“你好”、“谢谢”和“现在不行”。我带了一本英语—塞克语常用手册、几本《戈多》英语和法语版平装本，以及一个扩印的文本，“波斯尼亚”译本一到手，我就用铅笔把它逐行抄入放大本里。我还逐行把英语和法语抄入波斯尼亚译本里。在大约十天内，我已可以用我的演员所讲的语言背诵贝克特的这个剧本了。我的演员阵容是不是多种族的？很多人这样问我。如果是，演员之间可有发生冲突或紧张，或者，就像现在在纽约的某人问我的，他们“彼此能相处吗”？

不用说，我的演员阵容是多种族的——萨拉热窝的人口是如此混杂，异族通婚是如此普遍，根本就很难召集一群不代表三个种族身份的人。后来我得知弗利博尔·托皮奇（第一个埃斯特拉贡）有一位穆斯林母亲和一位克罗地亚父亲，尽管他有一个塞尔维尔姓；而伊内斯·凡科维奇（波佐）则必须被当成克罗地亚人，因为伊内斯是克罗地亚名，而她生于海滨城市斯普利特并在那里长大，三十年前迁居萨拉热窝。米利亚娜·齐罗耶维奇（第二个埃斯特拉贡）的父母都是塞尔维亚人，而伊雷娜·穆拉穆希奇（第三个埃斯特拉贡）至少有一位穆斯林父亲。我无法弄清所有演员的种族来源。他们知道他们的籍贯，并视作理所当然，因为他们全都是同事——他们曾在很多出戏中演出——和朋友。

是的，他们和睦相处。这类问题表明，提问者接受了侵略者的宣传：这场战争是由古老的仇恨挑起的；这是一场内战或分裂战，而米洛舍维奇试图挽救联盟；在镇压波斯尼亚人（塞尔维亚的宣传常常把他们当成土耳其人）时，塞尔维亚人是在把欧洲从穆斯林原教旨主义手中挽救出来。也许，如果有人问我在萨拉热窝有没有看到很多戴面纱或披方巾的妇女，我不应吃惊；你不能低估一般人对穆斯林的看法是如何塑造“西方”对塞尔维亚在波斯尼亚的侵略行径的反应。

这类成见，亦可解释——这是我常常被问及的另一个问题——为何其他自视为有政治参与感的外国艺术家和作家没有主动来萨拉热窝做点什么。危险不是惟一的理由，尽管大多数人都说这是他们不考虑访问萨拉热窝的理由；确实，1937年去巴塞罗那与1993年去萨拉热窝一样危险。我怀疑，最终的理由无法分辨——且被“穆斯林”这个流行语加强。当我提到在围城开始之前，一个中产阶级的萨拉热窝人更有可能去维也纳听歌剧而不是走上大街去清真寺时，哪怕是美国和欧洲一些有识之士，也似乎由衷地感到吃惊。我指出这点，不是为了说明无宗教的欧洲城市人的生活在本质上比德黑兰或巴格达或大马士革的信众更有价值——每一种人类生活都有一种绝对价值——而是因为我希望人们更好地明白这点：也即恰恰是因为萨拉热窝代表着世俗的、反部落的理念，它才成为毁灭的目标。

事实上，萨拉热窝虔诚的宗教信徒的比例，大概相当于在伦敦或巴黎或柏林或维也纳当地出生的居民。在战前的萨拉热窝，一名世俗的穆斯林与一名塞尔维亚人或克罗地亚人结婚，并不比某个来自纽约的人与某个来自麻省或加州的人结婚稀奇。在塞尔维亚人发动袭击之前那年，萨拉热窝百分之六十的婚姻，是不同宗教背景人士之间的通婚——这是世俗主义的最佳说明。

兹德拉夫科·格雷博、哈里斯·帕索维奇、米尔萨德·普里瓦特拉、阿梅拉·西米克、阿德米尔·克诺维奇、热赫拉·克雷霍、弗里达·杜拉科维奇和我在那里的其他穆斯林裔朋友，他们是穆斯林就像我是犹太人——即是说，几乎不算是。应该说，我的犹太人身份比他们的穆斯林身份更明显才对。我的家族已有三代人完全世俗化，但是，就我所知，我是一个信仰同一宗教原则至少已达两千年的未中断的民族的后裔，我的肤色和各种特征表明我是欧洲犹太人某个旁系（可能源自西班牙系犹太人）的后裔，而穆斯林裔的萨拉热窝人则来自信奉伊斯兰最多只有五百年的家庭（在波斯尼亚成为奥斯曼帝国一个省的时候），他们在心理上认同他们的南部斯拉夫邻居、配偶和同胞，因为他们事实上是信奉基督教的南部斯拉夫人的后裔。

存在于本世纪的穆斯林信仰，早已是由土耳其人带来的温和的逊尼派信仰的稀释版本，根本就没有如今所称的原教旨主义。当我问朋友们，他们家族中谁是或曾经是虔诚的信徒，他们无一例外地说：我的祖父母。如果他们是三十五岁以下的人，他们通常说：我的曾祖父母。在《戈多》的九个演员中，惟一有宗教倾向的演员是纳达，她是某位印度宗教领袖的信徒；她赠送我一册企鹅版的《湿婆的教义》，作为临别的礼物。

3

波佐：无可否认，现在仍然是白天。

（他们全都望向天空）

好。

（他们停止望天空）

当然，并非没有障碍。不是种族障碍，而是真正的障碍。

最初，我们在黑暗中排练。无摆设的前舞台通常只点着三四根蜡烛，加上我带去的四支电筒。当我要求增加蜡烛时，我被告知，没有了。后来我被告知，它们是为了我们的表演而省下来的。事实上，我一直不知道是谁捐出这些蜡烛；我每天早晨抵达剧院时，它们已被放置在地板上了。我是走过一条条小巷和一个个后院，才抵达位于那座独立式现代建筑后部的剧场边门的，那是惟一可用的通道。剧院的前部，大堂、衣帽间和酒吧已于一年前被炮火毁坏，瓦砾还没有被清除。

帕索维奇带着同志式的遗憾向我解释说，萨拉热窝的演员们预期每天只工作四小时。“我们有很多旧时社会主义制度遗留下来的坏习惯。”但我遭遇的经验并不是这个。经过最初的各种困难之后——在第一周，似乎每个人都专注于别的表演和排练或需要做家务——我已无法要求演员们更积极、更热情些。除了围城造成的照明问题外，主要的障碍是营养不良导致演员们疲乏，他们有很多人在上午十时抵达剧院排练前，要用几小时排队取水，然后提着沉重的塑料桶登七八段楼梯。有些人需要走两小时才能抵达剧院，当然，排练结束后还是走同样危险的路回家。

惟一似乎有正常精力的演员，是整个班底中年纪最大的伊内斯·凡科维奇，她已六十八岁。虽然她身躯依然庞大，但自围城开始以来，她已瘦了六十多磅，这也许是她精力充沛的原因。其他演员显然都体重不足，容易疲倦。贝克特的“幸运”在他出场的大部分时间都必须一动不动地站着，而且不能搁下他提着的那个很重的袋子。如今不超过一百磅的阿特科说，他偶尔必须把他的空皮箱搁在地板上，请我原谅他。每当我停止排练数分钟，以改变一个动作或台词读法，所有演员，除伊内斯外，都会立即躺在舞台上。

另一个疲劳症状：他们背台词的速度比和我合作过的任何演员都要慢。在开幕前十天，他们仍需要查看剧本，直到彩排前一天，他们才背熟。要不是光线太暗使他们看不清手中的剧本，也许问题就不会那么严重。一位演员如果一边走过舞台一边背台词，接着又忘记下一句台词时，就得绕道到就近的蜡烛，看一眼他或她的剧本。（剧本是散页的，因为在萨拉热窝实际上找不到装订机和回形针。剧本是在帕索维奇的办公室里用一台手动小型打字机打出的，那个色带是自围城以来就一直使用的。我拿的是正本，演员们拿的是副本，这些副本大部分在任何灯光下都是很难辨认的。）

不仅他们不能看剧本，而且，除非面对面站着，否则他们几乎看不到对方。由于缺乏任何人在白天或在电灯下拥有的周边视觉，他们连诸如一致戴上或脱下常礼帽这种简单动作也做不到。令我绝望的是，在很长一段时间里，我几乎只看到他们的轮廓。在第一幕开始不久时，当弗拉迪米尔“咧嘴微笑，不断微笑，突然停止”时——在我的版本中，有三个弗拉迪米尔——我坐在距他们约十英尺的椅上，电筒横躺在我的剧本上，那些假微笑我一个也看不到。渐渐地，我的夜视力改善了。当然，演员背台词慢、动作慢、经常不能专注和健忘，并非只是由于疲劳。还有分神和恐惧。每当我们听到一声炮响，大家都会因剧院没有被击中而松了一口气，但是演员们都得担心炮弹落到哪里去了。在我的班底中，只有最小的弗利博尔和最老的伊内斯独居。其他人每天来剧院时，都把妻子、丈夫、父母和子女留在家中，其中一些演员的住所离前线很近，就在去年被塞尔维亚人占领的萨拉热窝一个区域格拉巴维察附近；或在塞尔维亚人占领的机场附近的阿利帕西诺波利耶。

七月三十日下午二时，在排练最初两周经常迟到的纳达带来消息，上午十一时，一枚炮弹落在擅长莎士比亚角色的著名老演员兹莱科·斯帕拉沃洛的住宅门前，斯帕拉沃洛和两名邻居被炸死。演员们离开舞台，悄悄走进一个毗邻的房间。我跟着他们，第一位讲话的演员对我说，这个消息尤其令大家不安，因为直到那时，尚未有演员被炸死。（较早时，我听说有两名演员在炮火中各失去一条腿；我还认识内尔明·图利奇，他在围城最初几个月失去两条腿，炸断至臀部，现在他是青年剧院的行政主管。）我问演员们，他们是否想继续排练，除了伊佐外，大家都说想。但是，在又排练了一个小时之后，一些演员发现他们无法继续下去。惟一提早结束排练的，就只有这一天。我设计的布景——尽量少摆设，我想贝克特本人可能也这样要求——有两层。波佐和“幸运”进场、表演，然后从一个八英尺宽、四英尺高的摇摇欲坠的平台退出，平台占去整个舞台后部，左边是树；平台前部覆盖着半透明的聚亚安酯板，那是联合国难民事务高级专员公署去年冬天运来封堵萨拉热窝那些破窗的。三对演员大部分时间留在舞台地板上，偶尔才有一个或多个弗拉迪米尔和埃斯特拉贡走上那个较高的舞台。花了几星期的排练，他们才确立三种不同的身份。主要角色弗拉迪米尔和埃斯特拉贡（伊佐和弗利博尔）是典型的拍档。经过几次失败的开端之后，两个女人（纳达和米利亚娜）变成另两个人，亲情和依赖夹杂着气恼和愤怒：四十多岁的母亲和长大的女儿。最老的一对塞约和伊雷娜则扮演爱争吵和爱发脾气的夫妻，其原型是我在曼哈顿市区经常见到的无家可归者。但是，当“幸运”和波佐在舞台上时，弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们可以站在一起，变成既有点像希腊合唱队又有点像这出揭示可怕主仆关系的戏的观众。

把弗拉迪米尔和埃斯特拉贡的角色各增加至三个，需要新的舞台工作和更多复杂的沉默时刻，并导致这出戏的演出时间比通常的演出时间长很多。我很快发现，第一幕至少要演九十分钟。第二幕会短些，我只想使用扮演弗拉迪米尔和埃斯特拉贡的伊佐和弗利博尔。但是，即使第二幕精简和加快，全出戏的时间也要两个半钟头。而且，我无法想像让人们坐在青年剧院的观众席观看这出戏，如果这座建筑甚或毗邻的建筑被炮弹击中，剧院那几盏小枝型吊灯可能会砸下来。此外，仅由几根蜡烛照着幽深的前舞台，观众席的三百名观众根本就看不到舞台上在表演什么。但是，台前六排用木板做的座位可容纳多达一百名观众，逼近演员。他们将会很热，因为那是盛夏，而且他们必须挤成一团。我知道，由于座位不够，会有更多的人站在剧场边门观看每场演出（门票是免费的）。我怎可以让没有休息厅可休息、没有浴室或水来洗澡的观众这样一动不动、难受地坐两个半小时？

我决定，不可演出整部《等待戈多》。我在第一幕所作的选择，虽然演出时间长，但也意味着如此演出，仅仅使用第一幕的对白，就可以代表整部《等待戈多》。因为，《戈多》可能是戏剧文献中惟一一部其第一幕本身就是一出完整的戏的作品。第一幕的地点和时间是：“一条乡村道路。一棵树。黄昏。”（第二幕则是：“翌日。同一时间。同一地点。”）虽然时间是“黄昏”，但是，两幕所示，是一个完整的白天，白天开始时弗拉迪米尔和埃斯特拉贡再次见面（虽然他们除了性事之外，从各方面看都是一对夫妇，但他们每天黄昏分开），一见面弗拉迪米尔（主要的弗拉迪米尔，理智者和情报收集者，较能抵挡绝望）就问埃斯特拉贡昨夜在哪里度过。他们谈论等待戈多（不管他是谁），努力消磨时间。波佐和“幸运”抵达，逗留一会儿，做他们的“日常工作”（弗拉迪米尔和埃斯特拉贡成为他们的观众），然后离开。这之后，是泄气和放松的时刻：他们又在等待。接着，信使抵达，告诉他们，他们的等待再一次是徒劳。

当然，在第一幕和重演第一幕的第二幕之间存在着区别。不仅是又一天过去了，而且一切都变得更糟糕。“幸运”再也不能讲话，波佐现在变得冷漠，而且失明；弗拉迪米尔则向绝望屈服。也许我觉得，第一幕的绝望对萨拉热窝观众来说已足够，我不想让他们在戈多不来时再一次绝望。也许我潜意识里想表示，第二幕可能会不同。因为，恰恰由于《等待戈多》是如此适宜阐明萨拉热窝人此刻的感受——失望、饥饿、沮丧，等待一种任意的外力来拯救他们或保护他们——似乎也适宜只演出《等待戈多》第一幕。

4

天啊，天啊……

——摘自“幸运”的独白

萨拉热窝人过着受尽折磨的生活；这是一部受尽折磨的《戈多》。伊内斯像波佐一样，富于戏剧性的夸张，阿特科则是我所见最振奋人心的“幸运”。阿特科曾受过芭蕾舞训练，又是戏剧学院的动作教师，他迅速掌握衰老的姿势，并对我就“幸运”的自由之舞所提的建议作出富于创造性的反应。练“幸运”的独白花去较长时间，这独白作为胡说八道，在我所看过的每一出《戈多》演出中（包括贝克特本人1975年在柏林席勒剧院导演的那出），就我的品味而言，都念得太快。我把它分成五个部分，我们逐行讨论它，作为一种争议、作为一系列影像和声音、作为一种哀叹和作为一种呼喊。我要阿特科把贝克特对神的冷漠和无动于衷，对残忍、僵化的世界所作的咏叹传达出来，仿佛真有其事似的。确实真有其事，尤其是在萨拉热窝。

我一直觉得，《等待戈多》是一部绝对现实主义的戏剧，尽管它通常被演绎成抽象派或杂耍似的风格。萨拉热窝的演员们按他们的倾向、性情、以前的戏剧经验和现在（残暴的）环境尽力表演的这部《等待戈多》，以及我选择来导演的这部《等待戈多》，是充满痛苦、充满巨大悲伤以及（在临结尾处）充满暴力的。信使由一个魁梧的成年人担当，意味着当他宣布坏消息时，弗拉迪米尔和埃斯特拉贡不仅可以表达失望，而且可以表达狂怒：可以粗暴对待他，而如果这个角色由小孩来扮演，他们就不能这样做。（还有，他们一共有六人，而不是两人，而他只有一人。）在他逃走之后，他们平息下来，陷入漫长、可怕的沉默。这是极度哀婉动人的契诃夫式时刻，一如《樱桃园》临尾时，那位年迈的男管家费尔斯醒来时，发现房子已被遗弃，就剩他一个人。在演出《等待戈多》和这第二次逗留萨拉热窝期间，感觉就像重复一次相同的循环似的：市中心遭到自围城以来最严重的几次炮轰（有一天，萨拉热窝遭到近四千枚炮弹的袭击）；重燃美国干预的希望；克林顿上了亲塞尔维亚的联合国保护部队指挥部的当（如果用上当一词来描述如此软弱的解决方案不是太强烈的话），该指挥部宣称干预会危及联合国的部队；萨拉热窝人持续增加的绝望和不相信；一次模拟的停火（即是说，仅有少量的炮轰和狙击，但是由于更多人冒险上街，因此每天被杀和伤残的人数几乎跟停火前一样多）；如此等等，如此等等。

演员们和我试图避免讲有关“等待克林顿”的笑话，但是我们在七月底几乎就是如此等待，当时塞尔维亚人攻陷或似乎攻陷了就在机场附近的伊格曼山。占领伊格曼山将使他们可以直接向市内开炮，这时人们又再升起希望，以为美国将空袭塞尔维亚人的炮兵阵地，或至少解除武器禁运令。虽然人们因害怕失望而不敢寄以希望，但是，与此同时，谁也不敢相信克林顿竟然再次谈及干预又再次什么也不做。参议员拜登七月二十九日在参议院发表讲话，振振有词地支持干预，当一位记者朋友把十二页模糊的卫星传真讲稿拿给我看时，我也曾寄予希望。假日旅馆拥挤着大批等待萨拉热窝沦陷或美国出面干预的记者，该旅馆是惟一仍在运作的酒店，位于市中心西边，距最近的塞尔维亚狙击手们仅四个街口；一名酒店职员说，自1984年冬季奥运会以来，该酒店从未如此爆满。有时候我想，我们并不是在等待戈多或克林顿。我们是在等待我们的道具。似乎哪里也找不到“幸运”的皮箱和野餐篮子、波佐的烟嘴（替代烟斗）和假发。至于埃斯特拉贡慢慢、津津有味地咀嚼的胡萝卜：直到开幕前两天，我们排练时只能以三条干圆面包顶替——我每天早晨都从假日旅馆餐室搜来一些干圆面包（圆面包是早餐供应品）给演员、助手和那个好不容易才找到的舞台管理员吃。等到我们排练一周后，才找到一条波佐用的绳子；而伊内斯闹情绪是可以理解的，因为在排练了三星期之后，她仍没有一条够长的绳、一头合适的假发、一个烟嘴和一个喷雾器。埃斯特拉贡们穿戴的靴子和常礼帽，直到排练后期才找到。而服装（服装设计是我提议的，草图我在第一周就已同意）要等到开幕前一天才有。

上述一切，有些是因为在萨拉热窝什么都缺乏。另一些我得说，是因为典型的“南方人”（或巴尔干人）那种“明天再说吧”的习惯。（“你明天肯定会有烟嘴，”连续三周，我每天早晨都被这样告知。）但有些东西的匮乏，是不同剧院对峙的结果。民族剧院一定会有道具的。为什么我们拿不到？在开幕前不久我才发现，我并不是惟一访问萨拉热窝“戏剧界”的人，原来萨拉热窝有几个戏剧派系，而既然我与哈里斯·帕索维奇结盟，我就不能指望其他人的善意。（相反亦然。有一次，当另一位我上次访问时结识的导演表示愿意给我宝贵的帮助，平时很理智和乐意帮忙的帕索维奇却告诉我：“我不希望你从那个人那里拿任何东西。”）

当然，这在其他地方也是正常的。为什么在被围的萨拉热窝不可以呢？战前的萨拉热窝戏剧界一定也有同样的宿怨、心胸狭窄和嫉妒，就像在任何其他欧洲城市。我想，我的助手们，还有道具和服装经理奥格年科·芬齐，还有帕索维奇本人，都小心不让我知道在萨拉热窝并不是每个人都可以信任的。当我开始发觉我们的某些困难反映了一定程度的敌意甚至暗中捣乱时，我的一位助手悲哀地对我说：“现在你了解我们了，你以后不会再回来了。”萨拉热窝并不是惟一代表某种多元主义理想的城市；很多萨拉热窝市民认为它是一个理想的地方：尽管它不重要（不够大，不够富裕），但仍然是最适合居住的地方，即使你因为雄心勃勃而不得不要离开它，到别处谋求真正的发展，就像来自旧金山的人最终决定冒险一试，到洛杉矶或纽约碰运气。“你无法想像以前这里是什么样子的，”帕索维奇对我说。“以前它是天堂。”这种理想化造成了一种非常严重的幻灭感，以致我在萨拉热窝认识的人如今都禁不住哀叹这个城市的道德堕落：愈来愈多的抢劫和盗窃、匪帮、掠夺性的黑市商人、某些部队的抢劫活动、公民合作的荡然无存。你会以为他们可能会原谅他们自己，以及他们的城市。这里连续十七个月成为靶场。实际上没有市政府；因此，炮击造成的瓦砾没人清理、小孩没有被安排上学，等等。一个被围的城市，迟早会变成一个无法无天的城市。

但是，大多数萨拉热窝人毫不留情地谴责目前的情况和市内的众多“派别”——他们是以痛苦的模糊词语称呼那些人的。“这里发生任何好事，都是奇迹，”一个朋友对我说。另一个说：“这是一个坏人的城市。”当一位英国摄影记者送给我们九支宝贵的蜡烛时，有三根立即就消失了。有一天，当米尔扎在舞台上的时候，他背包里的午餐——一大块自制的面包和一个梨——不见了。这不可能是某位演员所为。但也有可能是任何人，例如某个舞台工作人员或在排练期间进进出出的任何一位来自戏剧学院的学生。发现这次被盗事件，令我们大家都很沮丧。

虽然很多人想离开，并且一有机会就要离开，但出人意料的是，有颇多人表示他们的生活并非不可忍受。“我们可以永远这样生活下去，”我四月份访问时的一位朋友、当地记者赫尔沃杰·巴蒂尼奇说。“我可以这样生活一百年，”一位新朋友泽赫拉·克雷霍——民族剧院编剧——有一天晚上对我说。（他们两个人都是快到四十岁的人。）有时候我也有这种感觉。

当然，我还是不同的。“我六个月没洗澡，”一位中年主妇对我说。“你知道那种感觉吗？”我不知道；我只知道那就像六个星期没洗澡。我因为我正在做的工作带来的挑战、因为跟我合作的每个人都勇敢和热情——但我永远无法忘记他们是多么困难，以及他们的城市的未来是多么无望——而兴高采烈、精力充沛。使我不那么难熬以及使我相对能忍受危险的，除了因为我可以离开而他们不能外，还因为我全神贯注地投入在他们身上和贝克特的戏上。

5

直到开幕前一周，我都不觉得这出戏会非常好。我担心我为那个两层的舞台和九名演员构思的舞蹈动作和情感设计，在如此短的时间里对他们来说可能太复杂，无法完全掌握；也有可能仅仅是因为我的要求不像我应有的那样严格。我的两位助手和帕索维奇都对我说，我太和善了，太“母性”了，还说我应时不时发发脾气，尤其是应威胁要撤换那些仍未背熟台词的演员。但我还是按照我的方式，希望不会太坏；可是，在最后一周，他们突然好转，一切都协调起来，到彩排时，我觉得这出戏终于能够感人，不断地引人入胜，做得很好，不愧对贝克特的剧本。

我亦对《戈多》引起国际传媒的广泛注意感到吃惊。我只把我要去萨拉热窝导演《等待戈多》的事告诉过几个人，心想等事情完结后再写篇文章谈谈。我忘记我将住在一座新闻记者的集体宿舍里。我抵达后第一天，我便要在假日旅馆的大堂和餐室接受访问，回答各种问题。第二天、第三天也是如此。我说我没有什么好说的，我仍在面试演员；然后说演员们仍只是坐在桌前大声念台词；然后说我们刚在开始舞台上排练，几乎没有照明，没有什么可看的。

但是，当我跟帕索维奇提到记者们的要求和我不想让演员们分心时，我才知道他已为我安排了一场记者招待会，还说他希望我让记者们去看排练，接受记者采访，尽量宣传，不只是为了这出戏，而且是为了一次我并未想到我要参与其中的活动：萨拉热窝国际戏剧电影节，哈里斯·帕索维奇是主任，他继《阿尔克提斯》之后的第二出戏就是我的《戈多》。当我为即将造成的麻烦而向演员们道歉时，我发现他们也是希望记者们来。我问过萨拉热窝的朋友们，他们全都告诉我，报道这出戏“对萨拉热窝有好处”。

因此我顺从地改变不接受任何人采访的政策。这很容易，不仅因为演员们和帕索维奇要它，而且因为我根本就看不到任何报刊或电视上的东西（就连假日旅馆的新闻记者也要等到他们离开萨拉热窝之后才看得到他们自己写的报道）。不过，使我感到遗憾的是，最初两周一连串采访意味着大多数报道是在演员们尚未背熟台词，以及我有关这出戏的想法尚未成熟的时候写的。

问题当然是，萨拉热窝的任何文化活动都只是来这里报道战争的通讯员和记者们的副产品。申明你动机真诚，反而会强化怀疑，如果一开始就有怀疑的话。最好是什么也不说，而我的初衷正是如此。谈论你正在做什么似乎是——也许，无论你的意图是什么，都会变成——一种自我宣传的形式。但这刚好是当代媒体文化所期望的。我的政治观点——我坚持认为联合国维和部队正在扮演的角色是可耻的，坚持抨击“塞尔维亚—联合国围攻萨拉热窝”——都无一例外地被删除。你希望采访文章是写这些方面，但结果却是——在媒体世界——写你。

如果只是我个人对外国某些有关我在萨拉热窝工作的报道感到不适，那就不值得一提。但是，它却颇能说明诸如波斯尼亚这类连续报道是如何被传播出去和人们是如何反应的。

电视、报刊和电台报道是这场战争的一个重要部分。在四月份，当我听闻法国知识分子安德烈·格卢克斯曼在其二十四小时的萨拉热窝之行期间，对出席他的新闻发布会的当地记者们解释说，“战争如今是一次媒体事件”以及“战争的输赢是在电视上”时，我自忖道，你敢不敢对所有在这里失去手脚的人这样说。但是，在某种程度上，格卢克斯曼这番随意性很大的话是说对了。并不是因为战争完全改变其性质，从而仅仅是或主要是一次媒体事件，而是因为媒体的报道是主要的关注对象，以及媒体的关注本身有时候变成主要新闻。

一个例子。在假日旅馆的记者中，我最要好的朋友是英国广播公司那位令人佩服的艾伦·利特尔，他参观该市的一家医院，被领去探视一名半昏迷的五岁女童。一枚迫击炮弹炸死了她母亲，并造成她头部严重受伤。医生说，如果不用飞机把她载到一间可以给她做头部扫描并给她精心治疗的医院，她就会死去。受到女童悲惨遭遇的感动，艾伦开始在报道中谈论她。他的报道好几天都没有反应。接着，其他记者也报道此事，于是“小伊尔玛”的个案日复一日变成英国小报的头版新闻，并且实际上变成电视新闻上惟一的波斯尼亚报道。渴望让人见到他在做点什么的英国首相约翰·梅杰，派一架飞机把女童接到伦敦。

接着是反弹。艾伦最初并不知道这个故事已变得这么重要，接着感到高兴，因为这意味着压力起作用，使这孩子可以离开。可是，有人抨击“媒体马戏团”利用孩子的苦难，这使艾伦感到沮丧。批评者说，把焦点集中于一个孩子，是道德堕落，因为尚有数以千计的儿童和成人，包括很多截肢者和下身瘫痪者被冷落在萨拉热窝那些人手不够、医疗设备不足的医院里，他们因为联合国（不过这是另一个故事了）而未获准被运走。这事情值得去做——设法挽救一个孩子的生命，总比什么都不做好——应是很明显的，而且事实上结果其他人也被运出去了。但是，一篇应该被用来讲述萨拉热窝医院的惨况的报道，却沦为一场有关报纸做了什么事情的争论。这是本世纪欧洲第一场被世界报章追踪并每晚在电视上播出的种族灭绝战争。在1915年，并没有记者每天从亚美尼亚向世界报章发去报道，达豪和奥斯威辛集中营也没有外国摄制组。在发生波斯尼亚灭族战争以前，我们也许会觉得——实际上这是那里很多最好的记者例如《新闻日报》的罗伊·古特曼和《纽约时报》的约翰·伯恩斯的信念——如果把事情报道出来，世界会做些什么。对波斯尼亚灭族战争的报道则终止了这种幻想。

报纸和电台报道，尤其是电视报道，极其详尽地展示了波斯尼亚的战争，但是由于世界上少数作出政治和军事决定的人不想干预，这场战争变成了另一场遥远的灾难；在那里受苦和被杀害的人变成了灾难的“受害者”。受苦是肉眼可看到的，并且可以看到特写镜头；而毫无疑问，很多人对受害者深感同情。但有一种看不见的东西是无法记录的——也即没有一种想结束这种受苦状况的政治愿望：更确切地说，是决定不干预波斯尼亚。干预波斯尼亚主要是欧洲的责任，而决定不干预的根源，是传统上有亲塞尔维亚倾向的法国外交部和英国外交部。这个决定是透过联合国占领萨拉热窝来实施的，并且基本上是由法国执行的。

我不相信电视批评者的标准论据，他们认为在小屏幕上观看恐怖的事件，与其说是使事件变得真实，不如说是使事件变得遥远。应该说，是在没有采取行动阻止战争的情况下继续报道战争，才使得我们都变成纯粹的旁观者。是我们的政客而不是电视使历史变得恍若重播。我们厌倦于观看同一个节目。如果它显得不真实，那是因为它既如此骇人，又是如此明显地无可阻止。

就连萨拉热窝人有时候也说，他们也觉得不真实。他们处于一种震撼状态，这种震撼没有减少，而是换上了不信的辞令（“这种事情怎会发生？我仍然不相信有这种事情。”），他们确确实实吃惊于塞尔维亚人的残暴，吃惊于他们此刻不得不要过的这种赤裸裸和极端陌生的生活。“我们生活在中世纪，”某个人对我说。“这是科幻小说，”另一个朋友说。

人们问我，我在萨拉热窝的时候，那里的情况对我来说是不是显得不真实。实际情况是，自从我开始去萨拉热窝——今年冬季我希望导演《樱桃园》，让纳达饰演拉内夫斯基夫人，韦利博尔饰演洛帕希恩——它似乎是世界上最真实的地方。

《等待戈多》于八月十七日开幕，舞台上点着十二根蜡烛。那天是星期二，有两场演出，一场在下午二时，另一场在下午四时。在萨拉热窝，只有日戏，入夜后几乎没人外出。很多人进不来。在第一场演出期间，我非常紧张。演出第三场时，我开始能够从观众的角度看它。现在可以不必担心伊内斯在吞咽她那只纸浆做的鸡时不小心让连着她和阿特科的那条绳子松脱下来，或扮演第三个弗拉迪米尔的塞约在突然跑去撒尿前忘记不断换脚步。戏现在属于演员们了，而我知道他们会演好它。在八月十九日下午二时那场演出临结尾，在信使宣布戈多先生今天不会来但明天肯定会来之后弗拉迪米尔们和埃斯特拉贡们陷入悲惨的沉默期间，我的眼睛开始被泪水刺痛。韦利博尔也哭了。观众席鸦雀无声。惟一的声音来自剧院外面：一辆联合国装甲运兵车轰隆隆碾过那条街，还有狙击手们枪火的噼啪响。

［1993］

（黄灿然　译）

[1] Cavafy，Constantine（1863—1933），希腊诗人，不仅在希腊诗歌界而且在西方诗歌界中都是非常重要的人物。他是一个怀疑论者，对基督教、爱国精神和异性爱的传统价值持否定和嘲笑的态度。——译者

[2] Herbert， Zbigniew（1924—），波兰诗人、随笔作家。著有《赫尔墨斯、一条狗和一颗星》、《光和和弦》等作品。——译者

[3] Plath， Sylvia（1932—1963），美国诗人、小说家。她最有名的作品以专门描写精神错乱、死亡和自杀著称。著有《巨人》、《涉水》等作品。——译者

[4] The Odd Couple，剧作家尼尔·西蒙（Simon， Neil）的百老汇舞台剧，剧情是一对因离婚而流离失所、最终搬到同一间房子里合住的活宝，由于性格不合，两人之间争吵不断，从而引出一幕幕令人捧腹的喜剧。——译者

[5] Everyman，字面意思是“每个男人”。——译者

“彼处”与“此处”

我是1993年4月第一次去萨拉热窝的，当时距塞尔维亚人和克罗地亚人为了瓜分新独立的多种族聚居的波斯尼亚而爆发战争已有一年。在结束我的第一次逗留离开萨拉热窝的时候，我和来的时候一样，搭乘的是一架固定往返于萨拉热窝和萨格勒布之间的属于俄罗斯联合国维和部队的货机。有一条经过伊格曼山的蜿蜒曲折的山路也可以通往这座被围困的城市，那一路车开去，简直能让人心跳停止。不过那是后来我第七第八次前往萨拉热窝才经历的事。经过那两次，即1995年冬天和夏天的旅行之后，我心目中给危险定的标准又提高了，要知道我可是一个经历过许多恐怖与震惊的人。但没有什么能比得上我第一次到达萨拉热窝时感受到的惊愕，这惊愕来自于萨拉热窝本身，来自于这座满目创痍的城市被笼罩在迫击炮弹和狙击手流弹之下日复一日的悲惨生活。此外还有重新进入外部世界后所感受到的余震。

离开萨拉热窝，然后，在一个小时之后来到一个“正常的”城市（萨格勒布），坐进机场的出租车（出租车！）——行进在由各种交通信号控制着的车流里，马路两边的建筑都有着完好无损的屋顶和没有挨过炮弹的墙，玻璃都还嵌在窗格中——打开旅馆房间的电灯开关——有马桶可以用，用完后还可以冲刷——放水洗澡（设想你已经有好几个星期没洗过一次澡了），有水可放，而且是热水，从龙头里汩汩流出——去马路上逛逛，商店里看看，身边的人们在走路，和你一样，以一种正常的步伐——在货架摆得满满的小杂货铺里买点东西——踏进一家餐馆，有人为你递上菜单——所有这一切都显得如此怪诞和令人不安，以至于至少有四十八个小时，你会有云里雾里的感觉，而且非常愤怒。你跟人们说话，人们并不想了解你了解的东西，也不想听你谈你刚刚离开的那座城市的居民所受的折磨、困惑、恐惧和侮辱。比这更糟的是，当你回到属于你自己的“正常的”城市（纽约），听到你的朋友说：“喔，你回来啦，我一直在替你担心呢！”你意识到他们其实也不想知道你所了解的事。你领悟到你是无法真正向他们诉说的——既无法诉说“彼处”是怎样一副可怕的情状，也无法诉说你回到这里的感觉有多糟糕。世界就此被永远地分隔成了“彼处”和“此处”。

人们不想听坏消息，或许永远都是这样。但在波斯尼亚这件事上，人们的冷漠和懒得费心去想像的程度却比我预期的还要厉害。你发现惟一让你在相处时感觉舒服一点的是那些同样亲临过波斯尼亚的人。或者去过其他一些也曾充满杀戮的地方——萨尔瓦多、柬埔寨、卢旺达、车臣，或者至少是那些对战争有第一手经验的人。

几个星期前——我写作此文的此时此刻是1995年11月下旬——我刚从第九次萨拉热窝之行回来。虽然这次还是从惟一的陆路通道进入萨拉热窝，但这已经不再是我的惟一选择了（联合国的飞机重新又在遭破坏的萨拉热窝机场一角降落了），而且翻越伊格曼山的那条由汽车开出来的满是尘土的路也已经不再是世界上最危险的道路了。它已经被联合国维和部队的工兵拓宽、平整成了一条窄窄的泥路。自围困开始以来，城里第一次用上了电。炮弹不再在身边炸响，狙击手的子弹不再在每个人的头顶呼啸而过。到冬天城里会有暖气，自来水看样子也会有的。在我回来以后，人们已经在俄亥俄州签订了一项承诺结束战争的协议。我不想说和平，一种不公正的和平，是否已经真正降临波斯尼亚。如果挑起战争的斯洛波丹·米洛舍维奇想要结束战争，并且能令他在帕莱的代理人接受这一决定，那么通过杀戮或迁移或驱逐其大部分人口从而达到摧毁波斯尼亚目的的成功战争就在很大程度上结束了。同时结束的还有波斯尼亚人一直以来的要求：建立得到国际承认的单一民族的国家。

这样一来，波斯尼亚（一个经过了彻底改造的波斯尼亚）将被分割。这样一来，强权，而非正义，取得了胜利。这并不是什么新鲜事，只要看看修昔底德斯著作第五卷中的《米利安对话》就知道了。这情形恰如纳粹德国军队东侵的步伐在1939年末1940年初遭到遏制时，国联召集所谓“交战各方”召开了一次会议，在这次会上德国得到了波兰的一半作为报偿（西面的部分），入侵的俄国人得到了波兰东部的百分之二十国土，而波兰人虽然被允许保有中部的百分之三十国土，并且他们的首都也还在这片土地上，然而首都周围的大部分土地却已经落入了德国人之手。当然，没有人会认为从“道德”准则来看这样做是很公平的，但我们随即要跟上一句，我们又何曾看到过道德标准在国际政治中占过上风呢？因为面对希特勒德国和斯大林俄国强大得多的军队，波兰人根本没有机会守卫住自己的国土，所以他们只能对得到的东西表示满意。外交家们会说，他们至少还保有他们祖国的一部分，但他们离彻底失去也已经不远了。波兰人当然是在谈判中日子最不好过的，因为他们并不觉得自己只是三个“交战方”之一。他们认为自己被侵略了。他们认为自己是受害者。为寻求解决方案而讨价还价的外交家们会觉得他们挺没道理的。这帮家伙自己就已经分裂了。真让人不舒服。一点也靠不住。我们这些调停的人想要阻止杀戮，可他们却不知好歹。

如果说以前人们是不想知道发生了什么——你经常可以听到有人说波斯尼亚的战争是一团乱麻，很难说得清哪一边是“对”的——那么现在已经有更多的人知道事情的真相了。他们还明白了，北约完全可以在过去三年中的任何一个时刻结束这场战争——即塞尔维亚和克罗地亚的侵略——而且完全是和最终在刚刚过去的八月和九月才结束一样，用同样的方式和同样少的军事介入（对那片土地上的士兵和平民一样不予伤害）。但欧洲人并不想阻止冲突（英国和法国的外交部在传统上都是亲塞尔维亚的），而惟一知道正义是在波斯尼亚一边的大国美国则不愿插手此事。现在这场战争已经，或看上去已经停止了。突然间，它变得不那么复杂了。这种心态是值得我们反思的。每次我从萨拉热窝回来后，经常被人问起的一个问题是，为什么除了我之外，其他著名的作家没有到那里去。在这个问题的背后隐藏着一个更普遍的问题，那就是弥漫整个欧洲的，对一桩骇人听闻的历史罪行，几乎可以称得上种族灭绝——发生在本世纪内的第四场对一个欧洲少数民族的种族灭绝——的受害者的冷漠或缺乏同情（这点在意大利和德国尤为明显）。但与第一次世界大战时对亚美尼亚人以及十九世纪三十年代末和十九世纪四十年代初对犹太人和吉普赛人的种族灭绝不一样的是，对波斯尼亚人的种族灭绝是在全世界新闻媒体和电视报道的关注之下进行的。对于1992年4月战争开始之后在波斯尼亚所发生的暴行，没有人可以用不了解情况为借口来搪塞。没有人会不注意到波斯尼亚人所进行的事业也正是欧洲在进行的，那就是推行民主，建立起由公民，而非由一个部族的成员组成的社会。为什么这样的暴行，这样的价值观不能激起人们更强有力的反应？为什么会没有多少具有良知和洞察力的知识分子集合到一起来谴责发生在波斯尼亚的种族灭绝，来捍卫波斯尼亚人民的事业？

波斯尼亚战争并不是在过去的四五年中上演的惟一的恐怖表演。世上确实存在着这样的事件，在这些事件——堪称典型的事件——中，几乎凝聚了一个时代中所有相互敌对的势力。西班牙内战[1]就是这样的一个事件。和波斯尼亚的战争一样，那场斗争也是很具有象征性的。但向来会对重大的公共事件和事关良心的话题仗义执言的知识分子们——作家、戏剧界人士、艺术家、教授和科学家——在十九世纪三十年代对西班牙问题的不介入一如他们对波斯尼亚冲突的不介入一样引人瞩目。当然，如果我们认为知识分子组成了一个类似固定持久的阶级，其职业的一部分就是从事最好的事业，那么我们实在是对他们过誉了，更何况每隔三十年左右世上的某处也不一定会爆发一场战争，能让那些立志成为和平主义者的人也血脉贲张，表明立场。不过即便如此，知识分子对哪些事情该反对，对哪些事情该采取行动的标准是客观存在的。为什么他们对发生在波斯尼亚的一切反应如此之少呢？

可能存在许多原因。无情的历史老调当然认为反应是毫无必要的。巴尔干地区传统上就有着争端不断的坏名声，自古以来就存在着不可调和的敌对状态。那些民族难道不是一直在杀来杀去吗？（这就好比面对奥斯维辛的现实说：哼，你还能指望什么呢？要知道，欧洲可是自古就有排犹传统的。）同样不能低估的是深入人心的对穆斯林的偏见，这几乎成了人们对这一民族本能的一种反应，而实际上这一民族中的大多数人和他们的南欧邻居们一样，都不是宗教狂，也都深受当今消费社会文化的浸染。为了支持这样一种虚构，即这场战争在最深的根源上是一场宗教战争，人们在描述受害者、他们的军队和他们的政府时一直给他们贴上穆斯林的标签——虽然没有人会想到用东正教徒和天主教徒来描述侵略者。许多非宗教界的“西方”知识分子，人们指望他们提高自己的声音来为波斯尼亚辩护，他们也有这样的偏见吗？当然。

现在不是十九世纪三十年代，也不是十九世纪六十年代。事实上，我们已经生活在了二十一世纪，那些在二十世纪曾被认为是很确定的东西，比如把法西斯主义，或帝国主义，或布尔什维克式的独裁者看作主要“敌人”，已经不再为我们的思想和行动提供框架了，这种框架过去经常是很容易就建构起来的。虽然西班牙共和国的政府也会有缺陷，但让人们忽略这些缺陷，觉得应当理所当然地站到它这一边的是因为它反抗法西斯主义。反对美国对越南的侵略（这是在步法国控制印度支那未遂的后尘）也可理解成是全球范围内反抗欧美殖民主义运动的一部分。

如果说十九世纪三十年代和十九世纪六十年代的知识分子往往让人觉得他们太过轻信，太容易受理想主义的吸引，从而无法注意到在某些受人围攻的、新近变得激进的团体（他们对这些团体或许没有接触，或许只有泛泛的接触）中真正发生的事情的话，那么当今那些郁郁寡欢的、对政治避之惟恐不及的知识分子们，他们随时随地有可能表露的玩世不恭、他们对娱乐的迷恋、他们面对有可能影响他们安逸生活的任何事业所表现出的犹疑、他们对个人安全的苦心经营，难道不同样可叹吗？（已经数不清有多少次，每当我从萨拉热窝回到纽约，总有人问我怎么能去那么危险的地方。）现在，为数寥寥的一些还认为自己有良知的知识分子只会对有限的一些行动有所响应了，如反对种族主义或审查制度，而且还仅限于他们自己国家的。如今，似乎只有国内的政治义务还值得他们尽一尽。在曾经胸怀全球的知识分子当中，满足于成为一名民族主义者已经不像过去那样难以启齿了。（我必须指出的是这一倾向在作家当中要甚于在医生、科学家和演员当中。）国际大团结的观念正迅速地没落着。

在我们短短的二十世纪中，从1914年到1989年，作为我们政治思维特点的全球性的二元对立——法西斯主义与民主的对立；美帝国与苏联帝国的对立——已经瓦解了。随1989年的觉醒和前苏联帝国的自杀而至的是资本主义的胜利，一起胜利的还有消费主义的意识形态，对上述“政治”的怀疑乃其题中应有之义。只有个人生活才有意义。个人主义、对自我的培养和对个人幸福的经营——突出的首先是“健康”的理想——成了知识分子最有可能赞同的价值。（“你怎么能在人们整天都抽烟的地方呆那么久？”这是纽约这儿的某个人对我儿子——作家戴维·里夫——屡次前往波斯尼亚而提出的问题。）实在是不敢指望消费资本主义的胜利能在知识分子阶级身上不留下任何痕迹。在这个疯狂购买的年代里，要想让只不过是边缘的、穷困的知识分子把自己和比他们更不走运的人视为一体，确实要比过去困难得多。当乔治·奥威尔和西蒙尼·魏尔自愿前往西班牙为共和国而战时，他们并没有真正想着要抛弃舒适的上流资产阶级社会的寓所和周末的乡村别墅，而他们后来都几乎死于这场战争。或许现在横亘在知识分子面前的从“彼处”到“此处”的鸿沟已经太大了。

在好几十年里，把作为一个阶级的知识分子说成没落过时无论在报章上还是在学术圈子里都已是司空见惯了——这是分析喜欢演变成定论的一个例证。现在又有声音说欧洲已经死了。或许说欧洲尚未出生更对些：一个能为那些无力保护自己的少数民族担负起责任的欧洲、一个支持那些它必须义无反顾地成为其化身的价值的欧洲（欧洲将是文化多元的，否则它将不存在）。波斯尼亚是欧洲自己酿成的流产。用埃米尔·涂尔干[2]的话来说，“社会首先是它对自己形成的看法。”富裕而又平静的欧洲和北美社会对自己形成的看法——从那些可以被称作知识分子的人的言行看来——是一个混乱的、不负责任的、自私的、懦弱的……追求幸福的社会。

我们的是我们的，不是他们的。这里是这里，不是那里。

［1995］

（吴刚　译）

[1] 1936年，西班牙独裁者、长枪党首领佛朗哥发动反共和政府的叛乱，欧洲各国的正义知识分子组成国际纵队，支持西班牙共和政府的反法西斯事业，后失败。佛朗哥1939年夺取政权，任元首兼大元帅，并在第二次世界大战中支持德、意法西斯侵略战争。

[2] Durkheim，Emile（1858—1917），法国社会科学家，社会学的创始人之一。——译者

约瑟夫·布罗茨基

只要我们活着，我们总是在某个地方。脚总是在某个地方，无论是固定着还是跑动着。思想则在别处，这是众所周知的。思想无论是来自缺乏生气抑或来自最深沉的力量，都可以在过去和现在，或现在和将来，或仅仅在这里和那里。基于不难明白的理由，约摸过去一个世纪间，位于最高成就水平上的艺术创造，往往要求有才能的人发展一种异禀，在精神上同时居于两个地方。凡·高对他正在画的法国南部风景兴奋莫名，遂写信告诉弟弟提奥，说他“实际上”是在日本。那位来自列宁格勒、尚未出版诗集的年轻诗人，被判强制性劳动，在白海附近的远北某个村子的集体农场服役时，听到T·S·艾略特在伦敦逝世的消息（那是1965年），便在他那间寒冷的陋屋里，坐在一张桌子旁，二十四小时内完成一首献给艾略特的长篇哀歌，这首哀歌也是对还活着的W·H·奥登的致敬（他采用了奥登悼念叶芝的哀歌的音调和旋律）。

他很有风度，总是表示他在那一年半的国内流放期间并未真正受苦；还说他挺喜欢干农活，尤其是铲肥料，并认为在俄罗斯人人都身陷绝境之际，这反而是他迄今所做的较诚实和有益的工作之一，且在那里有不少诗作。

接着，在重返故乡列宁格勒没几年后，约瑟夫·布罗茨基便“换了帝国”——诚如他自己扼要地概括的。这件事发生得很突然，今天还在这里，明天便到了别处，且完全违背他的意愿：其他损失且不说，这位受疼爱的独子，被迫与年迈的父母分离。为了进一步惩罚这位叛逆的诗人，前苏联政府此后一再拒绝准许他父母去见儿子，哪怕是他们在附近的赫尔辛基与儿子短暂团聚也不让。后来他们相继逝世，不能让儿子再拥抱一下他们。难以治愈的悲伤，连带无比的愤慨，无比的清醒。

他甚至能够将此次被克格勃强迫离境，变成有点像主动告别——

至于一个人的脚趾尖触及时间和空间的哪个位置，嗯，地球到处都是坚硬的；不妨试试美国

——他在我们中间着陆，像一枚从另一个帝国射来的导弹，一枚善良的导弹，其承载的不仅是他的天才，而且是他祖国的文学那崇高而严苛的诗人威严感。（散文作家中也不乏这种威严感：想想果戈理和陀思妥耶夫斯基如何看待小说家的道德和精神任务。）众多的天资缓和了他突然插入美国的速度：无与伦比的勤奋和自信、随时出击的讥讽、无忧无虑、狡黠。然而，尽管他快捷、灵活地与其移居国建立联系，但是只要环顾一下约瑟夫·布罗茨基在其他俄罗斯流亡者和移民中间的行为举止，我们就不难发现，他仍是一个不折不扣、地地道道的俄罗斯人。而他实际上又是何等慷慨地让自己适应我们，同时急于把他的意志强加在我们身上。

这种适应性，这种勇气，也许可称为世界主义。但是世界主义与一个人的关系，更多地属于时间而非地点，尤其是属于过去（它比现在要庞大得多）。这与那种被称为怀旧的感伤关系没有任何共同点。这种关系是严厉对待自己，并承认过去是各种标准的来源，是现在所无法提供的更高标准的来源。一个人写作，不是要取悦同代人，而是取悦前辈，布罗茨基经常这么宣称。他确实做到了——他的同胞们都同意，他是他那个时代惟一继承曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃和阿赫玛托娃[1]的人。提高他所称的“思考的水平”，即是严格地认同诗人们的努力、抱负和恰如其分的忠诚。

我把约瑟夫·布罗茨基视为一位世界诗人——部分原因是我不能用俄语读他的诗；主要原因则是，他在诗中达到那个维度，这些诗在物质标志上、文化指涉上和态度上具有非凡的速度与密度。他坚持认为，诗歌的“工作”（一个经常使用的词）是探索语言的极限，以便走得更多更快。他说，诗歌是加速的思想。这是他认为诗歌比散文优越的最佳辩解，而他作出很多辩解，因为他认为韵律是这个过程的根本。精神加速这一概念，是理解他在诗歌中和散文中的伟大成就（和他的局限）的关键，也是理解他难以磨灭的存在的关键。诚如他的朋友谢默斯·希尼贴切地指出的，与他交谈“立即就获得一种垂直起飞，要减速是不可能的”。

他的大部分作品，可划入他其中一首诗《给旅行者的忠告》之名下。真正的旅行滋养了精神之旅，它快速同化所知所感、决心不被愚弄、坦率承认脆弱性，并以此来获得特有的奖赏。当然，他还喜爱其他地方，尤其是四个国家（而诗歌就产生于这些国家境内）：俄罗斯、英国、美国和意大利。即是说，不同的帝国从未停止过激励他那“快进”式联系和概括的能力；因此，他钟情于拉丁语诗人和各种古罗马遗迹，并见诸于他的一些散文、《大理石》一剧和多首诗中。世界主义第一个、最终也许还是惟一一个经得起考验的形式，是成为某个帝国的公民。布罗茨基的性情，在很多方面都可以说是帝王式的。

家是俄语。不再是俄罗斯。也许，对很多人来说，他生命后期最令人吃惊的决定，是他在前苏联解体之后以及在无数崇拜者的力劝之下，仍拒绝哪怕是短暂地回国访问，以此表明他的立场。

因此，他在别处——这里——度过他大部分的成人生活。俄罗斯是他的思想和才能中一切最微妙、最大胆、最富饶和最教条的东西的来源，而它竟成为他出于骄傲、出于愤怒、出于焦虑而不能回去也不想回去的伟大的别处。

此刻，他被匆匆送走，离开我们——或给人这种感觉——送往最辽阔最强大的帝国，那最后的别处：他曾在一首首不屈、尖锐的诗中预示过这次迁移（他多年来忍受严重的心脏病）。

他的作品、他的榜样、他的标准——以及我们的悲伤——则保持着。

［1998］

（黄灿然　译）

[1] Akhmatova， Anna（1889—1966），俄国女诗人，逝世后被公认为俄罗斯文学中最伟大的诗人。著有《黄昏》、《念珠》等作品。——译者

论被翻译

我先说一个故事。

那是1993年夏天，我回到萨拉热窝（我三个月前来过一次），这一回是应当地一位剧院总监邀请，来这座被围困的城市中一家遭过炮击的剧院导演一出戏。我四月份逗留萨拉热窝期间，曾与他见面，他问我是否有兴趣回来当导演，我说好的，好的，很乐意，而我选择的戏——贝克特的《等待戈多》——也得到他和我见过的其他戏剧界人士的认可。不用说，这出戏将以塞尔维亚—克罗地亚语上演：我从未想过我选择的演员们也许会有或应该会有另外的考虑。没错，他们多数略懂英语，来看我们这出戏的有教养的萨拉热窝人，也会有一部分略懂英语。但是，一个演员的才能，是与他或她用以发展其才能的语言之节奏和声音难分难解地联系在一起的；而塞—克语是我们料想每位观众都懂得的惟一语言。有些人也许会觉得，敢用自己不懂的语言来导演一出戏，未免太轻狂了，对此我只能说，戏剧保留剧目在国际上的运作方式，如今几乎已像歌剧保留剧目向来的运作方式一样。阿瑟·米勒多年前应邀到上海导演《推销员之死》时，对中文的认识并不比我对塞—克语的认识多。不管怎样（请相信我），这并不像听上去那么困难。除了你的戏剧技巧外，你尚需要一对能感受音乐的耳朵和一位出色的传译员。

在围城萨拉热窝，你还需要很多精力。

七月份，我乘坐联合国一架军机飞抵萨拉热窝，我的背包里塞满袖珍手电筒和一袋AA电池，我的防弹背心的一个口袋里有贝克特这出戏的几册英文版和法文版。我抵达的翌日，就开始面试一群才华横溢、营养不良的演员（他们大多数是我第一次逗留期间结识的），绘制我心目中的布景草图，以及试图了解萨拉热窝剧院的一般做法——譬如在被围困的匮乏条件下和在不停轰炸的恐怖环境下可能的做法。挑选完毕，演员们和我便在剧院的地下室挤成一团——在第一周之前，不必在楼上工作，那里是舞台区域，较不安全——做即兴表演和磋商排练时间表（每个人都有繁重的家庭责任，尤其是需要花几个小时取水），以及学习互相信任。剧院外的噪音持续不断。战争就是噪音。贝克特似乎比我想像中更合适。

我不必向萨拉热窝人解释贝克特。我的一些演员对这出戏已很熟悉。但我们还没有一个共同的剧本。在四月份离开萨拉热窝前，我曾跟监制说好，我指望他准备好贝克特这出戏的译文的足够副本，以便我七月份回来时可提供给演员和其他参与制作这出戏的人。放心好了，他说。可是，我回来那天，向他要剧本副本来派发时，他宣布说，为了对我来萨拉热窝工作表示敬意，正在重新翻译贝克特的剧本，以示郑重。事实上，翻译工作现正展开。

嗯—啊。

“翻译还未……完成？”

“唔，也许已经完成了，”他说。

哦。

就是说，除了塞族人的大炮、手榴弹、市中心屋顶狙击手持续不断的枪火、没电没水、剧院残破、营养不良的演员们的紧张、我自己的焦虑和担忧之外，我还有另一个问题……

这个问题，我的监制解释说，是打字机：一台旧打字机，却是译者惟一可以获得的，色带已非常模糊（已持续使用了一年；现在是围城开始以来的第十六个月）。但是，他向我保证，这个译本将是这次演出的真正资本——只要我耐心点儿。我说我会尽量耐心。

我知道，在前南斯拉夫，曾上演过贝克特很多出戏——最常演出的一出，不是别的，正是《等待戈多》。（事实上，我选择《戈多》而不是选择另一出我曾考虑的《乌布王》[1]，部分原因是贝克特这出戏最广为人知）。早在五十年代，就应已有一个译本了。也许不止一个。也许我们并不真的需要一个新译本。

“是不是现有的译本不太好？”我问监制。他本人也是一位导演，曾于数年前在贝尔格莱德上演过这出戏。

“不是，一点也不差，”他说。“只不过，这里是波斯尼亚。我们要把剧本译成波斯尼亚语。”

“但你不是讲塞尔维亚—克罗地亚语吗？”

“并不完全是，”他说。

“那么，”我说，“为什么我抵达当天，你将你那本塞—克—英词典借给了我？”

“嗯，你只要学塞—克语就够了。”

“但是，这是不是意味着”——我穷追不舍——“如果我学习塞—克语，这里会用到一些我不明白的字句或习语？”

“不，你将明白一切。在萨拉热窝，有教养的人讲的话，跟贝尔格莱德或萨格勒布有教养的人讲的话，是一样的。”

“那么，不同在哪里？”

“很难解释，”他说。“很难使你明白。但是，确实是不同的。”

“不同的贝克特？”

“没错，那是一个新译本。”

“如果有人在贝尔格莱德译了一个新版本，也会不同吗？”

“也许，”他说。

“而新译本的不同，是在于不同于现在这个新译本吗？”

“也许不是。”

冷静，我对自己说。“那么，这个波斯尼亚语的译本有什么特别？”

“因为它是在萨拉热窝这里，当这个城市被围困的时候译的。”

“但是，有些词语会不同吗？”

“这得看译者怎样译。”

“你还没有读过任何片断？”

“没有，因为我无法读她的手抄本。”

“她还没开始打字？”

“她打了，但是那部打字机的色带打出的字，是读不了的。”

“那么，演员们怎么研究这出戏和背台词呢？”

“也许我们要找个书写端正的人来抄手稿。”

噢，这真是“黑暗时代”，我自忖。经过更多此类幻觉式的交流，以及我这边愈来愈焦急何时演员和我可以真正开始之后，终于找到另一部打字机，把译本重新打了一遍，使用一种古老、有斑疤的复写纸，提供了十五份隔行打的剧本（给演员们、布景设计师、服装设计师、我的两名助手、一名传译员和我）。我在我那份剧本的行间，用水笔抄上英语和法语文本，这样我就可以学习波斯尼亚语，记住其读音，永远知道演员们在说什么。

（这个故事有一个额外的对称：由于贝克特用两种语言写他这个剧本——英语的《等待戈多》并非仅仅是法语的翻译——因此这出戏有两种原文，而我对这两种原文都很熟悉；而现在，它有两个译本，用一种我完全不明白的语言。）

接着发生了什么？在我们上了舞台，工作了约一周，以及我已经设计好第一幕大部分演员动作和位置之后，我的助手和其中两位演员——讲英语最多的那两位——把我拉到一边。

有问题？是的。他们觉得有必要告诉我，新译本真的不是太好，我们可不可以、可不可以用五十年代在贝尔格莱德出版的那个译本。

“有什么不同吗？”我问。

“是的，旧译本比较好。”

“好在哪里？”

“听起来较顺。较自然。较容易念。”

“没有语言上的不同？那个译本有塞尔维亚味？或没有波斯尼亚味？”

“不会有人注意到。”

“就是说，不必改变任何字句就可以使译本更有波斯尼亚味？”

“也不完全是。但如果你要，我们可以做到。”

“不是我要，”我咬着牙说。“我只是来这里服务。贝克特。你们。萨拉热窝。无论什么。”

“那好，”我的弗拉迪米尔深思熟虑地说，“我们这样吧。大家回到旧译本，我们一边排练，如果我们觉得某个字需要改得更有波斯尼亚味，我们就改。”

“别忘了告诉我，”我说。

“没问题，”我的埃斯特拉贡说。

这当然意味着……你太清楚意味着什么了。这是一个似乎要译成世界上每一种语言的句子。

故事的结局是——也许你不会感到意外——演员们什么也没改。不仅如此，当《等待戈多》于八月中旬开演时，没有一个观众投诉译本听起来没有波斯尼亚味，或够波斯尼亚味。（也许他们心中有其他更迫切的事情——譬如等待克林顿。）

这个故事还可以继续演绎下去，包括关于人们对语言作为民族认同的载体怀有强烈幻想的若干思考——这种民族认同可使接受一个译本，或拒绝一个译本，等同于叛国行为。这个发生在前南斯拉夫领土上的例子的可悲之处在于，它牵涉到一些危险地重新自我定义的民族，这些民族碰巧共享同一种口语，并因此被剥夺了——恕我这样称呼——“翻译的权利”。

似乎颇恰当的是，我刚才讲给你听的这个故事，发生在这么一个地方，这个地方对我与之交谈的大多数人来说简直是月亮的背面——每当我试图描述过去两年半来花那么多时间呆在萨拉热窝究竟是什么样的，我就觉察到人们这种反应（我刚于两周前从萨拉热窝回来，这是我第九次去那里）。不只是人们难以想像一场战争或一次围困，或危险或恐惧或侮辱。而是：他们根本不能想像那种不同于他们自身的生活和舒适的程度，那种不同于他们的理解力范围的程度，按他们的理解，世界并不真的那么可怕——而这是可以理解的，因为这是建基于他们自身的经验。

他们不能想像。必须翻译给他们。翻译是关于差异性。一种处理方式，以及改良，以及，没错，否认差异——尽管（诚如我的故事所说明的）否认差异也是坚持差异性的一种方式。

本质上（至少在英语中）翻译是最大的差异：活着与死去之间的差异。在词源学的意义上，翻译是转换、消除、移位。为了什么？为了被拯救，免于死亡或灭绝。

请听由威克里夫译成英语的希伯来语《圣经》的《以诺书》：

以诺因忠信而被翻译，这样他就看不见死亡，而他没有被找到，因为神翻译他。[2]

最终，“被翻译”确实意味着“死亡”。死亡即是翻译——人从地上被翻译到天堂——于是复活，复活即是（再次用威克里夫的英语）“死翻译成活”。

在英语中，这个动词最古老的意义，与语言——一种精神活动及其文本记录——完全没有关系。翻译主要是一个不及物动词，又是一种实质性的行动。意指环境或地点改变——就环境和地点而言，通常是暗含彼此。“翻”是实质性的“越”，表示一种行动的地理学，表示在空间中的行动。这个方程式大致是：曾是X的地方，如今没有了；如今是（或者在）Y。

考虑下列这些现已废弃的意义：

在医学上，翻译的意思一度是把一种疾病从一个人转移到另一个人，或从身体的一部分转移到另一部分（相当于现代的癌细胞转移概念）。在法律上，它的意思是转移财产（例如遗产）。用托马斯·霍布斯的话说：“所有的契约都是权利的互相翻译或改变。”也许，这些意思中，涉及有关实质性的转移这一概念的最新意思，见于十九世纪末期。在长途电报中，翻译是指通过中继转发的手段，自动把一段电文再发送出去。

我们如今只保留了翻译作为从一种语言转移或移交或传递到另一种语言这个意思。然而，在表达带有tra-和trans-的文字（连接-dere和-ducere）中，上述古老的意义仍基本保留着。词源学中丰富的近似性表达了一种真正的、如果不是潜意识的联系。翻译依然是引领某物越过某个鸿沟，使某物去到它未去的地方。像传统是某种东西（原本是某种物质）移“交”或传“下”给别人那样，翻译是把某物从某个人、某个地点或某个状况传递或输送给另一个人、另一个地点或另一个状况。尽管其意义已被“精神化”——被传递或移交的东西，是从一种语言到另一种语言——但是它仍暗含那种实质上或地理上的分隔感。各种语言就像分隔的（通常是对抗的）社区，各有其习俗。翻译者则是在另一种语言中找出（确认、表达）可比较的习俗。

我想简略提及现代翻译概念的三种变体。

第一，翻译作为解释。翻译者的努力被激发起来，是因为那个要以知识、透明取代无知、难懂的任务（“我不明白。你能不能帮我翻译一下？”）。翻译者的任务，是澄清、启发。

第二，翻译作为改编。不只是较自由地使用语言——其主旨是以另一种语言表达原文的精神，如果不是其字面意义（一种狡猾的区分）——而且是有意识地创造另一种“改写”（改写一词源自vertere，意指掉转、改变方向）：“改写者”在古英语中就是用来指翻译者的。确实，某些翻译者（通常是诗人）不想受制于“绝对”精确的标准，他们完全避开“翻译”这个词，宁取“改编”或“改写”。重写也许是更准确的描述，而如果那诗人是罗伯特·洛威尔，那个改写本就变成他所作的一首有价值的新诗了（如果不是完全原创的）。[3]

第三，翻译作为改进。这是翻译作为改编的傲慢的扩张。可称得上是对原作的改进的翻译作品中，波德莱尔翻译的埃德加·艾伦·坡的诗作是一个没有引起太大争议的例子。（至少可以说，较有争议的是几代有教养的德国人的判断，他们认为施莱格尔—蒂克的莎士比亚译本，要比英语的莎士比亚好——年纪够大、有机会认识学术界或希特勒时代其他专业的德国难民和犹太难民的美国人，可能还会记得曾听过这种狂热的观点）翻译作为改进，亦有自己的亚变种：翻译作为迷惑（像“翻译听起来更好”），即对原文进行装饰或删节，而这可能需要积极地篡改原文，也可能不需要。翻译的准确性，不仅是一个技术问题，而且是一个意识形态问题。它还有一个道德部件，当我们忠实的概念取代准确的概念时，这个道德部件就变得明显起来。

在翻译的伦理学中，规划中的东西是一个完美的仆人——这个仆人永远愿意承受更多痛苦、持续更久、重新修改。好、更好、最好、完美……无论译本多好，永远可以改进、做得更好。会有一个最好的译本吗？当然。但那个理想的（或完美的）译本是一头永远在后退的怪物。无论如何，这完美是根据什么标准？

（你大概已经注意到，我正假设存在着“原”文这样一种东西。也许只有现在，当完全缺乏写作实践的常识和缺乏对写作实践的尊重的各种理念在学院大行其道的时候，似乎才有必要这样说。我不止要作出这个假设，更要提出，翻译的概念不要太广泛地延伸或太隐喻化，否则会使人说出各种傻话，包括原文本身也应被视为一个译本——譬如说，作者意识里某些东西的“原译本”。）

完美译本的概念，可能要交由两种长期相反的翻译标准来衡量。一种是最低限度的改编。它意味着译本会给人一体的感觉：它保留甚至炫耀原文的节奏、句法、语调、用词癖好。（这种忠实于字面意义的翻译理念的最有争议的现代拥护者，是弗拉基米尔·纳博科夫。）另一种是完全移植。它意味着翻译者必须把原文完整地化“入”新语言，使得在理想的情况下，我们一点也不觉得是在读一个译本。无可避免地，这种驱散译本背后潜藏的任何原文的痕迹的做法，要求自由地处理原文：这些调整或创新不只是正当的，而且是必要的。

步行者的小跑与不切题的重写——这些当然都是极端，在这两个极端之间，才是大多数认真的翻译者的用功之处。然而，有两个翻译概念在流通，而在这种不同背后，存在着一个重大分歧，就是应对“原”文负怎样的责任。大家都同意，翻译者必须服务——这个形象是一个强有力的形象——原文。但是，为了什么目的？一位翻译者可能会觉得行使一定的自由，才能最好地服务原文，也许有助于使它更易懂，或更多地赢得一些潜在的新读者。

是忠实于作品？忠实于作家？忠实于文学？忠实于语言？忠实于读者？有人可能会假设（也许我的意思是说我可能会假设）这是不证自明的，也即忠实于作品，忠实于作品中的文字。但问题并不这么简单，无论是从历史角度或从规范角度看。就拿拉丁文版《圣经》之父圣哲罗姆[4]来说吧，他被称为翻译者的守护神。圣哲罗姆不可能由于他最先提出翻译理论而获得这个美名，因为，一如我们可以预料的，这个荣誉属于柏拉图。也许，圣哲罗姆获得这个美名，只因为他是历史上第一位对翻译、对翻译的质量提出抱怨的人：指责无知粗心的抄写员和无耻的糖果商篡改段落；以及为更大的准确性而奋战。然而，正是同一位圣哲罗姆在书信《优秀翻译的原则》中说，除《圣经》外，翻译者不应感到非要生产逐字直译的译文；认为译出那感觉就够了。

从一种语言翻译成另一种语言，译文应合理地忠实（不管忠实是什么意思），这种看法如今已获普遍接受。如今，对原文忠诚的标准，肯定要比二三十年前高得多，更不用说比一个世纪前。近来，翻译，至少就翻译成英语而言（尽管翻译成譬如法语，不能这样说），一直是由更着重字面意义的——我应说，更严谨的——标准衡量的，尽管大多数译本实际上不尽如人意。一部分原因是，翻译本身已变成学术思考的对象，而译本（至少是重要著作的译本）都有可能受到学者们的检视。翻译者的任务似乎已被学术标准同化，在这种情况下，一个愈来愈有可能的现象是，任何非当代的重要文学作品，都会在页底或书后附有翻译者的“注解”，阐释原文中一些被假设是晦涩之处的地方。事实上，愈来愈少的译本会预先假设读者对历史或文学或任何语言技巧拥有最基本的知识。最近颇受欢迎的《魔山》重译本，把至关重要的“沃尔珀吉斯之夜”这一章中汉斯·卡斯托尔普与克拉芙迪娅·舒夏特之间谵妄性的谈话——谈话是用法语进行的，这对故事非常重要，H·T·洛波特1972年的旧译本直接用法语——变成英语。以斜体字标出英语，这样，英美读者（他们对法语的无知被视为理所当然）也许就能“感到”这是用一种外语进行的谈话。一个个译本就像一座座建筑物。如果它们有任何出色之处，时间的光泽会使它们更出色：弗洛里奥的蒙田、诺思的普卢塔克、莫托的拉伯雷……（是谁说过“十九世纪最伟大的俄国作家是康斯坦斯·加奈特[5]”？）最受赞赏和最持久的，并不是最准确的。

同样地，就像建筑（动词）一样，现在的翻译也制造了一些愈来愈短暂的东西。没几个人相信权威译本——即是说，毋须重译的版本。还有，存在着一种求新的时尚：一个“新”译本，就像一辆新车。受制于工业社会的规律，译本似乎更快地用坏、过时。另有若干（必须承认只有若干）作品，则有过多个译本。1947年至1972年，有十一个《道连·格雷的画像》德译本，自五十年代以来至少有十个新的《包法利夫人》英译本。翻译是似乎仍由进步理念统治（与譬如音响效果形成对比）的少数文化实践之一。原则上，最新即是最好。

新的文化平民主义坚持一切都应使每个人明白，这就带来一个后果，也即一切都应翻译——或至少都应是可翻译的。这不禁令人想起一个相反的例子，旧《纽约客》——如果愿意，你可以把该杂志称为势利或反平民主义——有一个政策，就是不发表翻译小说。

想想“语言障碍”——语言设置在一个人（或社区）与另一个人之间的障碍，翻译所要“打破”的障碍——这一习惯说法的力量。因为语言是与其他社区分隔的实施者（“你不说我们的语言”），也是社区的创造者（“这里有谁说我们的话吗？”）。

但是，我们生活在一个承诺不停地发明传统——即是说，摧毁对特定、当地的过去的忠诚和认识——的社会。一切都要重新混合、重新制造——最好是以最便于携带、可轻易传播的形式。

在一元化、超国界的资本主义世界文化中，我们意识形态的一个主要特色，是翻译实践。我援引：“今天，翻译是我们地球村互相沟通的生命线之一。”从这个角度看，翻译成为不只是有用的、必要的实践，而且是不可或缺的：语言学上的障碍，是商品最自由流通的障碍（“沟通”是贸易的委婉语），因此必须克服。这种普世主义意识形态的基础，是无限制的商业的意识形态。永远要使产品抵达更多人的手中。这种无限制翻译目标除了暗含普世主义主张外，还暗含另一个主张，也即：任何东西都是可以翻译的，只要你懂得如何翻译。《尤利西斯》、杰勒德·曼利·霍普金斯[6]，什么都可以。并且，有很好的论据证明这种说法是正确的。（也许惟一不能翻译的重要作品是《为芬尼根守灵》，理由是它不是只用一种语言写的。）

这种翻译的必要性的理念，不可避免地工具化，成为“翻译机器”，它向我们表明，拥有一种世界语言的古老梦想，已经成真，并且很好。圣哲罗姆像大多数早期基督徒一样，理所当然地认为，所有语言都起源于一种原始语言（希伯来语，人类原初的语言，直到人类放肆地建造巴别塔）。现代的理念则是，通过电脑，所有语言都可以被变成一种语言。只要我们拥有一台可以“自动”为我们翻译任何外语的机器，或只要我们能够想像这么一台机器是可行的，则我们并不需要一种实际存在的世界语言。当然，诗人和爱讲究的散文作家立即会跳出来，一如往常哀叹不可避免地“在翻译中丧失”的东西（韵律、味道、双关语、掺进的方言），哪怕是由经验丰富、独特、“真正”的翻译者翻译的。想像一下如果翻译者不是一个人而是一个程式，丧失程度将是什么样的！一个“泰诺”牌瓶子的用法说明译成任何语言也不会有损失。若是茨维塔耶娃的一首诗或卡洛·埃米利奥·加达[7]的一部小说，情况就不同了。但是一部翻译机器的计划提出的是另一种语言理念，它把语言等同于资讯交流：说明。在这种新的柏拉图式实践中，根本不必把诗人逐出理想国。他们将被译得不可理解，这已够他们受的了，因为他们用文字制作的手工艺品是不能用一部机器处理的。

这种普世主义模式与顽固的语言分隔主义并存，后者坚持文化的不可通约性、身份（政治的、种族的、解剖学的）的不可通约性。因此，在前南斯拉夫，一种语言正被变成很多种语言，以致发生对翻译的爱国主义呼唤的闹剧。两种模式同时存在，也许还互相依存。随着一个国家追求导致国家主权基础遭削弱的经济政治学，语言爱国主义可能会继续增长，就像最危险的民族差异的神话可能会继续控制一个民族，尽管该民族已愈来愈依附消费资本主义的文化装备，这些装备是泰然自若地超民族的（日本制造、美国制造）；或依附电脑技术，这些技术不可避免地促进一种世界语言——英语——的增长。

本文以一段轶事开始，说明根植于翻译实践中的某些意识形态悖论。我将以提及另一段个人经历结束本文：我参与将我自己的作品传递给其他语言的经历。翻译《火山情人》尤其是一项艰巨的任务，原因是它有多种的叙述声音，多层次的语言。这部出版于1992年的小说，已存在或即将存在于二十种外语；而我曾逐字逐句检视四种主要的罗曼语系的译本，并回答几种我一窍不通的语言的翻译者提出的无数问题。你也许会说，我着魔于翻译。我则觉得，我是着魔于语言。

我没有时间将我与各位翻译者的对话的故事告诉你。我只想以几句话结束，也即我希望我能够不回答他们的问题。我希望我能放弃去看那些文字——我的句子，英语——的想法。那是既忧伤又迷人的工作。不是我翻译。是我被翻译——既是就其现代意义而言，也是就威克里夫使用的过时意义而言。在监督我的翻译的过程中，我也是在监督我的文字的死亡和变换。

［1995］

（黄灿然　译）

[1] Ubu Roi，法国剧作家雅里（Jarry， Alfred）的作品，剧情荒诞不经，后来被视为荒诞派戏剧的第一部作品。——译者

[2] 根据《圣经》中译本意译为：以诺因着信，被接去，不至于见死，人也找不着他，因为神已经把他接去了。——译者

[3] 有人在隐喻的意义上使用“翻译作为改编”，令人想起翻译一词较古老的、实质性的意思：从一个媒介翻译（换）到另一种媒介。关于更紧跟原文而不是更不跟原文，或（一如通常推荐的）选择一个较差的作品来炫耀自己的才能，结果将产生什么东西，都没有任何指导原则。当《柏林亚历山大广场》被赖纳·维尔纳·法斯宾德“翻译成电影剧本”时，这位电影导演保留了德布林这部杰作的大部分精神，并拍摄了一部也是杰作的电影。另一个则似乎是相反的例子，但结果同样堪称典范：亨利·伯恩斯坦的《梅洛》远远算不上一出伟大戏剧，但是阿兰·雷奈的《梅洛》谨小慎微地紧跟伯恩斯坦这部写于1928年的娱乐性情节剧的文本，却拍出一部伟大的电影。雷奈并不需要改善伯恩斯坦的剧本。他只需要加上自己的天才。——作者

[4] Jerome， Saint（347—419），早期西方教会中学识最渊博的教父，将《圣经》希伯来文《旧约》、希腊文《新约》译成拉丁文字，此译本后称通俗拉丁文本。——译者

[5] Garnett，Constance（1862—1946），陀思妥耶夫斯基等俄国作家作品的杰出英译者。——译者

[6] Hopkins， Gerard Manley（1844—1889），英国诗人，维多利亚时代最富有独特风格的作家之一。由于其作品风格极其独特，因而当时除了少数朋友外很少被人理解。——译者

[7] Gadda， Carlo Emilio（1893—1973），意大利随笔作家、小说家。他具有独特的运用语言的才能及冷静犀利的心理分析和社会分析能力。——译者

说明

“A Poet's Prose” was written as an introduction to Marina Tsvetaeva， Captive Spirit： Selected Prose （Virago Press， 1983）.

“Where the Stress Falls” appeared in The New Yorker， June 18，2001.

“Afterlives： The Case of Machado de Assis” is the foreword to a reprinting of Epitaph of a Small Winner （FSG/Noonday Press， 1990）.

“A Mind in Mourning” appeared in the Times Literary Supplement， February 25，2000.

“The Wisdom Project” appeared in The New Republic， March 16，2001.

“Writing Itself： On Roland Barthes” is the introduction to A Barthes Reader， ed. Susan Sontag （Hill and Wang， 1982）.

“Walser's Voice” is the preface to Robert Walser， Selected Stories， ed. Susan Sontag （Farrar， Straus and Giroux， 1982）.

“Danilo Kiš” is the introduction to Danilo Kiš， Homo Poeticus： Essays and Interviews， ed. Susan Sontag （Farrar， Straus and Giroux， 1995）.

“Gombrowicz's Ferdydurke” is the foreword to a new translation of Witold Gombrowicz， Ferdydurke （Yale University Press， 2000）.

“Pedro Páramo” is the foreword to a new translation of Juan Rulfo， Pedro Páramo （Grove Press， 1994）.

“DQ” was published in Spanish translation in a National Tourist Board of Spain catalogue， “Espaa： Todo bajo el sol，” in 1985； it has never before appeared in English.

“A Letter to Borges，” written on the tenth anniversary of Borges's death and published in Spanish translation in the Buenos Aires daily Clarin， June 13，1996， has never before appeared in English.

“A Century of Cinema” was written for and first published in German translation in Frankfurter Rundschau， December 30，1995.

“Novel into Film： Fassbinder's Berlin Alexanderplatz” appeared in Vanity Fair， September 1983.

“A Note on Bunraku” was a program note for performances of the Bunraku Puppet Theatre at the Japan Society in New York City on March 12—19，1983.

“A Place for Fantasy” appeared in House and Garden， February 1983.

“The Pleasure of the Image” appeared in Art in America， November 1987.

“About Hodgkin” was written for Howard Hodgkin Paintings， the catalogue of an exhibition organized by the Modern Art Museum of Fort Worth， Texas， in 1995， and subsequently seen at the Metropolitan Museum in New York. It was first published in Britain by Thames & Hudson in 1995.

“A Lexicon for Available Light” appeared in Art in America， December 1983.

“In Memory of Their Feelings” was written for the catalogue Dancers on a Plane： Cage， Cunningham， Johns， which accompanied an exhibit at the Anthony d' Offay Gallery in London from October 31 to December 2， 1989.

“Dancer and the Dance” first appeared in French Vogue， December 1986， in French translation and in English.

“On Lincoln Kirstein” is a revision， done in 1997 for a publication by the New York City Ballet， of a tribute to Lincoln Kirstein written ten years earlier， on his eightieth birthday， which appeared in Vanity Fair， May 1987.

“Wagner's Fluids” was the program essay for a production of Tristan und Isolde staged by Jonathan Miller at the Los Angeles Opera in December 1987.

“An Ecstasy of Lament” was the program essay for a production of Pelléas et Mélisande staged by Robert Wilson at the Salzburg Festival in July 1997.

“One Hundred Years of Italian Photography” is the foreword to Italy： One Hundred Years of Photography （Alinari， 1988）.

“On Bellocq” is the introduction to a new edition of E. J. Bellocq， Storyville Portraits （Jonathan Cape and Random House， 1996）.

“Borland's Babies” is the preface to Polly Borland's The Babies （Power House Books， 2001）.

“Certain Mapplethorpes” is the preface to Robert Mapplethorpe's Certain People： A Book of Portraits （Twelvetrees Press， 1985）.

“A Photograph Is Not an Opinion. Or Is It？” was written as an accompanying text to Annie Leibovitz's Women （Random House， 1999）.

“Homage to Halliburton” was published in Oxford American， March/April 2001.

“Singleness，” one of a group of essays inspired by Borges's “Borges y yo，” was collected in Who's Writing This？ ed. Daniel Halpern （Ecco Press， 1995）.

“Writing As Reading，” a contribution to a serise called “Writers on Writing” in The New York Times， appeared on December 18，2000.

“Thirty Years Later...” is the preface to a new edition of the Spanish translation of Against Interpretation （Alfaguara，1996）. It was first published in English in Threepenny Review （Summer 1996）.

“Questions of Travel” appeared in the Times Literary Supplement， June 22， 1984.

“The Idea of Europe （One More Elegy）”started as a talk delivered at the conference on Europe held in Berlin in late May 1988. It has never before appeared in English.

“The Very Comical Lament of Pyramus and Thisbe （An Interlude）” was written for the catalogue of an art exhibition in Berlin and first published there， in German translation， in Die Endlichkeit der Freiheit Berlin 1990， ed. Wulf Herzogenrath， Joachim Sartorius， and Christoph Tannert （Edition Hentrich， 1990）. It appeared in English in The New Yorker， March 4， 1991.

“Answers to a Questionnaire” was written in July 1997， in response to a questionnaire sent by a French literary quarterly. It was published， in French， in “Enquête： Que peuvent les intellectuels？ 36 écrivains répondent，” La Règle du jeu， n.s. 21 （1998）， and has never before appeared in English.

“Waiting for Godot in Sarajevo” was first published in The New York Review of Books， October 21， 1993.

“‘There’ and ‘Here’” appeared in The Nation， December 25， 1995.

“Joseph Brodsky” was written in 1997 as the afterword to Mikhail Lemkhin， Joseph Brodsky/Leningrad Fragments （Farrar， Straus and Giroux， 1998）.

“On Being Translated” was a speech given in November 1995 at a conference on translation held at Columbia University and organized by Francesco Pellizzi， the editor of Res， and printed in Res 32 （Autumn 1997）.

中文版序

戴维·桑塔格·里夫

访谈中，朗诵会上，常常有人问小说家他们最喜欢自己的哪部作品。这个问题大多数作家都答不上来，至少在他们到达写作生涯的最后几个阶段之前是这样；至此，一个作家即使仍然活跃，他/她还是在走下坡路了。而即使到了这个节点，要说出哪部作品自己更喜欢，依然很难。贝克特会断言《等待戈多》就一定比他后期的《看不清道不明》和《最糟糕，嗯》[1]好？好像几乎不可能（当然，谁又会冒冒失失，去问他这种问题……）。连写出“再尝试，再失败，败得不那么惨”这句话的作家[2]都做不了的事情，性格更为温和的作家面对这种问题，恐怕要逃之夭夭了。没错，为自己的作品在自己身后的命运所困扰，这是艺术家标志性的职业病之一。但是，画画的时候，或者写书的时候，只有全神贯注地干好手头的活儿才行。按照乔治·奥威尔的说法，写一本书就像生一场病，只有完稿方能痊愈。对同样的问题，有人给出了较为乐观的理解，其中，简·奥斯丁就说过，对作家而言，作品是他们的孩子。都是自己的孩子，你怎么可能说喜欢哪个，不喜欢哪个呢？

然而，很多父母都会偏心，这个秘密也没什么可指责的；同样，大多数作家也都有自己偏爱的作品，尽管他们不愿意承认。就我母亲而言，在她自己的作品中，她最喜欢的是她的第三部小说，即你现在手上拿的《火山情人》。我想，这么说是公正的。

她最喜欢的作品是一本小说，这对于了解她的人来说，一点也不惊讶，即使在她一生当中，以及在她二○○四年十二月去世之后，她都更以随笔作家而非小说家而闻名，也因此受到更多好评。当然，甚至在她的崇拜者当中，都有人会说——屈尊俯就地说（我一直都无法完全明白，从我母亲写作生涯开始到结束，她怎么会造成屈尊俯就的），她误解了自己才华的本质。但从一开始，她的梦想就是成为小说家，其次才是评论家。她的第一本书是小说——《恩主》，一九六三年出版；就是说，比令她成名的评论集《反对阐释》早了三年。出完集子，她马上就又回到小说上来，很快就在翌年，一九六七年出版了第二本小说——《死亡匣子》。

出于各种我在这里不打算展开的原因，只说它们包括机遇（生活不都是如此吗？）、内心迫切的需要，甚至是各种杂志向我母亲约写理论文章的频繁程度，这就够了。这使得写那些文章更像是轻轻推开一扇虚掩着的门，而不太像登一座非常陡峭的山——过了十一年，她的短篇小说集《我，及其他》才出来，又过了十四年，到一九九二年，她才出版《火山情人》。

我相信，即使是还在写《火山情人》的时候，她就很清楚它远远胜过她的其他小说。尽管她在写她的第四部，也是最后一部小说——《在美国》——的时候，在它出版的时候（一九九九年），她非常喜欢（一个作家在写的时候不是这种感觉，那是写不下去的，也极不可能写出什么高质量的作品），但是，我一直有种感觉，《火山情人》绝对是她作为小说家的最成功的作品。《恩主》开了个好头（套用某评论家评论福特·马多克斯·福特的《好兵》[3]的话，《恩主》也许是当时用英文创作的最佳法国小说）。《死亡匣子》出版后，遭遇到极大的敌意，我觉得，连我母亲都渐渐对其产生了怀疑。而尽管《在美国》是她非常喜爱的书，但哪怕有人给她打一针硫喷妥钠[4]，我都还是怀疑她会声称它与《火山情人》旗鼓相当。

我同意这个判断，也非常喜欢这本书，毫无保留地喜欢，这个事实倒也没什么特别有趣之处。我并不会自称对她的作品有什么特别的洞见，我只是还算比较了解她这些书是以什么样的态度写出的。在《火山情人》里，我母亲加进了自己的元素，这在其他地方都没有出现过。像该小说三大主角之一的“骑士”威廉·汉密尔顿爵士一样，她也是个充满激情的收藏家，建起了全美最大的私人图书馆之一，并收集了大量精挑细选的十八世纪意大利建筑画。像那个那不勒斯革命者爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔一样（小说以她的独白结束），她也是热情洋溢、激情澎湃地参与政治，尽管她政治参与的性质和倾向在她生命的历程里发生过巨大的变化。

关于我母亲，有人曾经说过，她是道德家中的美学家、美学家中的道德家。我认为说得太对了。我觉得，在她的大多数作品中，要么道德家占上风，于是美学家黯然退场，要么相反。她写的最后一本书《关于他人的痛苦》是前者最好的例子，而她早期的论文，如《反对阐释》和《关于“坎普”的札记》，则是后者的典型例证。但是，除了《论摄影》这个可能的例外，《火山情人》则是这样一本书，其中，我母亲本性的这两个方面都得到了充分而丰富的表达。她成功地让两者在她的故事里都发挥作用，这是小说成功的关键。

《火山情人》大体上是一个关于三角关系的故事。三角指那个美学家、他妻子埃玛·汉密尔顿——那个舞女和妓女，以及埃玛的情人、杰出的英国海军上将霍雷肖·纳尔逊勋爵。而背后涌动的是——或者是小说第一部分似乎是——在法国革命的鼓舞下，理想主义的青年贵族和资产者反抗残暴而腐败的那不勒斯国王的故事。这一反抗迫使国王一度流亡在外。但是，读者更多地把注意力集中在收藏对生活（骑士是这方面的例子）、美对诱惑（埃玛），以及名声（纳尔逊）这些问题上了。

换言之，《火山情人》看起来是一本关于文明——你甚至可以说是过度文明——的问题与矛盾的书。不过，话又说回来，最后的情况是，为那不勒斯国王复位的任务落到了纳尔逊的肩上；国王原来承诺让那些革命者安全到达法国，可是一旦复位，他立刻食言；他下令处死了包括爱勒纳拉·皮明特尔在内的大多数人。在她的独白里，爱勒纳拉·皮明特尔对汉密尔顿夫妇和纳尔逊作出评论，并加以指责，比以往任何时候都更猛烈。这样，《火山情人》令人惊讶之处，终究还在于它是一部道德家的作品。“他们自以为是文明人，”她在小说最后几行里说，“他们是可鄙的。让他们全见鬼去吧。”这个道德家的控诉——毫无疑问，这也是我母亲的控诉，而不仅仅是她笔下人物的控诉（她们四人[5]身上都有一些她的影子）——是无法辩驳的，也是极具震撼力的。于是，这本书变得高尚起来，就这么简单。

又及：爱勒纳拉的独白，完全接近于我母亲在心理层面描写自己时所能达到的深度。我发现这一点令人非常感动。我想读者也会发现，尽管我当然是相关的当事人。

二○一一年八月于纽约

[1] 《看不清道不明》（ILL Seen ILL Said，1981）和《最糟糕，嗯》（Worstward Ho，1983）都是贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）晚年的小说，前者先用法文写成，书名为Mal vu mal dit，翌年由作者译入英文出版；后者化用《李尔王》中埃德加的台词，大意为最糟糕的还在后头呢。

[2] 即贝克特。

[3] 英国作家福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873—1939）的小说。

[4] 一种麻醉剂。

[5] 《火山情人》第四部由四个女人的独白构成。

献给戴维

爱子、战友

多拉贝拉（旁白）：我的心中仿佛维苏威火山在喷发。

《女人心》[1]，第二幕

[1] 莫扎特两幕喜歌剧，一七九○年在维也纳首演。

序幕

这是一个跳蚤市场的入口。不收费。免费入场。懒散的人群。狡黠、闹腾。为什么进去？你指望看到什么？我正在看。我在查看世上有些什么。留下了什么。丢弃了什么。什么不再受到珍爱。什么东西不得不亏本出售。某人原以为什么也许能让另外某个人感兴趣。但它是垃圾。就算那里——这地方——有，它也已经筛选过了。但那里边或许有某件有价值的东西。未必是有价值。不过是我想要的某样东西。想抢救的。引起我注意的东西。打动我的东西。打动，提及。啊……

为什么进去？你有那么多闲工夫吗？你会看。你会迷路。你会忘记时间。你以为你有充足的时间。实际上花的时间总比你以为的多。然后你就会迟了。你会生自己的气。你会想留下。你会受到诱惑。你会心生不快。物品肮脏不堪。有的破裂了。胡乱修补一番或根本没修。它们会对我讲述我无需知道的一个个激情故事，种种奇思妙想。需要。啊，不。我根本不需要听这个。有些东西我会深情地看一眼。有些我肯定得拿起来，抚弄。此时会受到卖主很内行的注视。我不是小偷。很可能，我也不是个买主。

为什么进去？只是玩玩。一种识别的游戏。去了解它是什么，了解它以前是什么价，应该是什么价，以后又会是什么价。但可能不去出价、讨价还价，不去买下。只是看看。只是逛逛。我现在感觉轻松愉快。我没什么心事要想。

为什么进去？像这种地方多得很。一块地，一个广场，一条有顶篷罩着的街道，一个军械库，一个停车场，一个码头。任何地方都可以有跳蚤市场，只不过它正好在这里。任何地方都充斥着这种地方。但这里的这个我要进去。一九九二年春天，在曼哈顿，我穿着牛仔裤、丝绸衬衫，脚上是网球鞋。对纯粹的可能性的一次丢脸的体验。这个人有影星明信片，那个人的盘子里是纳瓦霍人戒指，这个人衣架上挂着二战的短夹克，那个人有刀具。他的汽车模型，她的雕花玻璃器皿，他的藤椅，她的大礼帽，他的罗马钱币，还有那边……一块宝石，一件珍品。这种情况可能发生，我能看到它，我可能想要它。我可能会买下作为礼物，是的，送给其他人。至少，我就会知道它存在过，出现在这儿。

为什么进去？难道已经有足够的了吗？我可能看出它不在这里。不管它是什么，我每每不能肯定，我都会把它放回到桌子上。欲望驱使着我。我告诉自己我所想听到的。是的，有足够的了。

我走进去。

一场绘画作品拍卖会结束了。一七七二年秋，伦敦。置于凸金叶框内的这件作品靠在大厅前面附近的墙上，这幅画名为《拿起丘比特之箭的维纳斯》，被认为是柯勒乔[1]的作品，对此，画的拥有者寄予了极大的希望——未售出。误认为是柯勒乔的作品[2]。房间的人渐渐散去。一个四十二岁、面部轮廓分明的高个男子（在那个时代他称得上是高个子了）缓慢地走上前来，身后不远处恭恭敬敬地跟着一个年龄只有他一半、长相酷肖一家人的年轻人。他们俩都是瘦削的身材，苍白的肤色，一脸冷峻的贵族表情。

我的维纳斯，年长的男子说。我当初就相信它会出手的。很多人感兴趣。

但是，唉，年轻的男子感叹了一句。

难以理解，年长男子思忖，这幅画的杰出似乎是不言而喻的。他真的迷惑不解。年轻男子在倾听，眉头皱了起来。

因为与她分手我很悲痛，所以，我想它没有卖出去，我倒也应该很高兴，年长的男子继续说。但是，需要卖出，况且，我认为我的要价并不太高。

他盯视他的维纳斯。最困难的，年长的男子继续说，现在，他所指的不是难以理解画为什么没有卖出去（也不是指阻止债主们向他逼债的艰难），而是指做出卖画的决定；因为我把这幅画当宝贝，他说道。当时，我知道我应该卖了它，所以，我就让自己准备好舍弃它；现在，没有人肯出我明白它所值的价，于是它还是我的，应该一如既往地爱它，可是不会了，我打赌。为了把它卖了已经不再爱它，我现在无法同样地喜爱它了，但是，如果我卖不掉，我的确希望再爱它。假如因为这次运气不佳就觉得它的美受到了损毁，那我就显得小器了。

怎么办？爱它几分？他思忖。现在怎么爱它。

我倒觉得，爵士，年轻男子说，惟一的问题是把它存放在哪里。肯定会找到一个买主的。你是否允许我替你在你也许不认识、而我熟悉的收藏者当中试着找找？你离开后，我会很高兴慎重地探查一番的。

行，该走了，年长的男子说。

他们走了出去。

这是火山口。是的，口；以及熔岩舌。一个身体，一个可怕的活体，既是男性的，也是女性的身体。它喷，它射。它也是个山体内部，一个深渊。某个活着的东西，可能会死。是个时不时会被激活的惰性物。只是间歇性存在。一个永恒的威胁。如果可以预测，通常也未被预测到。反复无常，桀骜不驯，臭气熏天。所谓原始是不是就这意思？内华达德鲁兹火山，圣海伦斯火山，苏弗雷火山，培雷火山，克拉卡托火山，坦博拉火山。会从休眠状态醒过来的庞然大物。将注意力转向你的那个行动笨拙的庞然大物。金刚。喷吐，吞噬一切，然后又沉入昏睡之中。

我？可我什么都没干。我只是碰巧在那里，陷在自己乡村日常事务中一筹莫展。我该住在别的什么地方啊，我就在这里出生的，那个皮肤黝黑的村民悲叹。人总得住在什么地方吧。

当然，我们可以视之为一场壮观的烟火秀。这完全是个方法问题。一个足够远的景观。有些迷人的美景只适合远距离观赏，约翰逊博士说；没有什么景致比熊熊火焰更炫丽了。隔着一段安全的距离，这是绝顶的景致，既激动人心，又给人教益。在某某爵士的别墅里用完茶点后，我们走上架好了几台望远镜的露台，去观看。白烟袅袅，轰隆隆的声音常被比作远处急促的定音鼓声：序曲。接着，场面宏大的演出开始，缕缕白烟变红、弥漫开来，升腾而上，一根灰柱越爬越高，直到在平流层的压力下朝水平方向弥漫开（运气好的话，我们会看到一股股橙色和红色的熔岩沿斜坡开始流下）——这样持续数小时、数天。然后，渐慢渐弱，它平息下去。但是，上面靠近之处，里边惊心动魄。这喧嚣声，这令人窒息的喧嚣声，是你永远都无法想象，无法消受的东西。不断发出的密集、巨雷般的声音，仿佛音量一直在增大，但又不可能比已经达到的音量更大；一种响彻云霄、震耳欲聋、令人作呕的吼声让你的骨髓都要冒出来，令你魂飞魄散。即使自认为是目击者的那些人，也无法逃避向他们阵阵袭来的厌恶和恐惧的感觉；这些你以前从未感受过。在山下的一个村子里——我们可以冒险前往——从远处看似激流的东西是一片不断奔涌而来的黏黏的黑色、红色岩浆，是一堵堵向前推进的墙，它们刚刚还竖立着，可转眼间便令人战栗地轰然倒下，投进前面喷涌的熔液之中；冲进、吸入、吞噬、彻底冲散房屋、汽车、货车、树木，一个又一个。所以，这是不可阻挡的。

当心。用一块布捂住你的嘴。闪开！观看一座温和、如期喷发的活火山的夜间喷发是一次了不起的游览。我们跋涉而上，到了火山锥一侧上面时，就站到火山口的唇缘（是的，是唇缘），往下窥视，等待着最里面燃烧着的内核炫耀自己。它就是如此，每隔十二分钟一次。别太靠近！它这就开始啦。我们听见一名最低音歌手发出欢乐的咯咯声，灰色火山岩渣的外壳开始发出光热。巨人要呼气了。令人窒息的硫磺的臭味几乎难以忍受。熔岩淤积起来，但没有漫溢。炽热的岩石和熔渣飞飘上来，不是很高。这种危险，尚不太危险时，极其迷人。

一九四四年三月十九日下午四时，那不勒斯。别墅里那座英国大摆钟的指针又一次在致命的时刻停下。又一次？它已经安静了这么长时间了。

像激情，它就是激情的象征，它也会死。大体上现在已经清楚，被视为一种疗法的缓解何时应该开始，但是，专家们犹豫不决，不敢轻易宣称一座长期不活动的火山是死火山。哈莱阿卡拉火山上次喷发是一七九○年，现在，官方仍将其归为休眠火山。平静是因为嗜睡？抑或是因为死了？几乎和死了一样——如果它没有死。火龙吞噬了它一路经过的一切，将成为黑石巨流。树木永远都不会在这里生长，永远不会。山成为它自己暴虐的墓地：火山造成的废墟也包括其自己在内。每次维苏威火山喷发，山巅就会削去一大块。它变得不那么巍峨，变小了，也更荒凉。

庞培被埋在大量落下的灰烬下面，赫库兰尼姆则被埋在以每小时三十英里的速度顺着山坡冲下的泥流之下。但是，熔岩吞噬一条街的速度很慢，一小时才几码远，每个人都来得及逃开。我们也有时间抢出我们的物品，一些物品。带有神像的祭坛？没吃完的鸡肉？孩子们的玩具？我的新上衣？所有手工制品？计算机？坛坛罐罐？手稿？母牛？我们需要重新开始的一切就是我们的生命。

我不信我们处于危险之中。它往那边去了。看。

你要走吗？我准备留下来。除非它到……那里。

这种情况已经发生。它过去了。

他们逃跑。他们悲悼。直到悲痛也变得坚硬如石，于是他们又回来了。他们对这种彻底的毁灭望而生畏，凝视着那块肥沃的土地，地下，他们的世界成了坟墓。他们脚下的灰烬，仍然温热，但不再烤焦他们的鞋子。它进一步冷却。种种犹豫不决不见了。公元七十九年后不久——当时他们的这座香气充溢的山上爬满了藤蔓，山顶浓荫覆盖，正是在这里，斯巴达克斯和数以千计加入他的奴隶设法躲过那些追赶他们的古罗马军团，这座山第一次呈现为一座火山——大多数幸存者开始重建家园，重新开始生活；就在那里。现在，他们的山顶上有个丑陋的洞。树林也焚烧得精光。但是，它们也还会重新生长。

一种灾难观。这已经发生。谁会料到这种事情。绝不会，绝不会。没人会。这是最糟的。如果是最糟的，那么也就是惟一的。这意味着是不可重复的。我们把它抛到身后吧。我们别当灾难预言者吧。

另一种观点。现在看是惟一的：发生过一次就会发生第二次。你会看到的。就等着瞧吧。可以肯定，你也许得等好长时间。

我们回来。我们回来。

[1] 柯勒乔（Correggio，1494—1534），意大利文艺复兴时期重要画家，创作了大量的油画和天顶画，多以宗教和神话为题材，著名作品有《耶稣诞生》、《圣母升天》。

[2] 实际上，这是法国洛可可绘画大师弗朗索瓦·布歇（François Boucher，1703—1770）的作品。

第一部

一

他第一次回国的假期结束了。从今往后在那不勒斯上流社会将被称为骑士的这个人，开始了漫长的旅途，回到他的职位，回到“熔渣王国”。他伦敦的一个朋友就这么说来着。

他抵达时，被认为看上去老多了。他还是那么瘦：窄窄的脸一副聪明相，鹰钩鼻，浓眉毛，吃多了通心面和柠檬糕点而使身体发胖的话，就会显得极不协调。但是，他已经没有了他这个社会阶层的人有的苍白肤色。七年前他离开时的白皮肤现在已经变黑，对此大家不以为然。只有穷人——也就是说，大多数人——是晒黑的。公爵的孙子，勋爵最小的儿子，国王本人儿时的玩伴则不会。

在英国九个月下来，他那张瘦削的脸恢复了让人愉悦的白，他一双纤细的、精通音乐的手被太阳晒得皱巴巴的地方也白了起来。

几个大行李箱，新的亚当式[1]壁炉架，三箱子家具，十箱书，八箱子器皿、药品和家用食品，两小桶黑啤酒，大提琴，以及凯瑟琳那架重新磨过光的苏蒂大键琴[2]，两星期前就已经装上一条军需船运走，两个月内到那不勒斯，而他要搭一艘雇来的三桅帆船，把他和他的物品在布伦[3]放下，在陆地上旅行差不多同样长的时间——分别在巴黎、费尔奈、维也纳、威尼斯、佛罗伦萨和罗马停留，游览和参观画展。

骑士的外甥查尔斯在国王街那家旅馆的院子里倚着手杖，过去的几个星期在伦敦的忙碌中，他舅舅、舅母就住在这里；查尔斯在闷闷不乐地照应着最后两辆旅行马车装车。生活在国外那些苛求的长辈亲戚探访结束的时候，大家全都松了口气。但是，没人喜欢有人离开自己。

凯瑟琳已和她的女仆坐到了那辆大驿递马车上，她正在喝鸦片酊和铁盐矿泉水，打起精神来应付这接下来的艰难的旅程。后面那辆更宽敞、底盘更低的马车已经装好大部分行李。骑士的一个个男仆，不愿意弄皱他们旅行途中穿的褐红色制服，退缩着、一遍又一遍检查他们自己牢牢扎紧的物品。爬上马车，确定一打左右的小箱子，盒子，旅行皮箱，装亚麻衣服和床上用品的箱子，带抽屉的乌木写字台，最后还有装着仆人用品的布包全都用绳子和铁链在上面和后面仔细系牢，这种事情留给了旅馆的行李搬运工和查尔斯雇用的一个仆人来做。只有那只扁长的板条箱捆在第一辆马车的车顶，以确保最最稳当地运到多佛的那条三桅帆船上，板条箱里边装着骑士上星期刚买的三幅画。有个仆人在装模作样地从下面作彻底检查。坐了骑士那患哮喘病太太的马车路上可不能挤撞。

在此期间，还有一只大皮箱差点忘掉，有人从旅馆跑着拎过来，硬塞进马车那一摞摞箱子中间，马车摇晃起来，陷得更厉害一些。骑士最喜欢的那个亲戚心里想着那条军需船，载了他舅舅的一箱箱物品，比这多得多，这会儿可能都已经开到加的斯[4]了。

那个时代，人们通常认为一个人社会地位越高，他出门时所带的必需品就越多、越重，即便如此，骑士这次旅行所带物品也算是多得出奇。但是，与他来时总共带了四十七只大箱子相比，还是少了一些。骑士此行的目的，除了探亲访友、看望他喜爱的外甥，让他想家的妻子高兴，恢复与王室有益的联络，确定国务大臣们会更加欣赏他在那个完全不同的王室代表英国利益时所表现出的机敏，参加皇家学会会议，监督以书的形式出版他论述火山问题的七封信，等等等等，还有一个目的是要带回他收集的大多数珍宝——包括七百只古玩（被误称为伊特鲁里亚[5]的）花瓶——并把它们卖掉。

他探访了几圈亲戚，很高兴和查尔斯在一起待了好长时间，其中大部分时间是待在凯瑟琳在威尔士的庄园里；现在，查尔斯为他打理这座庄园。不止一个大臣对他留下了深刻的印象，或者他自认为如此。国王接见了他两次，单独和他用餐一次，国王现在仍旧称他为“义兄”，还在一月份授予他巴思爵士爵位，这个排行老四的人大胆地视之为靠自己的才能而成功地爬上爵位阶梯的第一步。皇家学会的其他会员祝贺他在那个怪物完全喷发的状态下那么近距离观察的壮举。他也参加了几场画作的拍卖会，很有眼光地买下一些作品。不列颠博物馆悉数买下他的伊特鲁里亚花瓶，还有几件小画作，以及来自赫库兰尼姆和庞培这两座古城的金项链和耳环，一些铜标枪和头盔，琥珀和象牙骰子，小雕像和护身符，博物馆出价为八千四百英镑（略高于凯瑟琳继承的庄园的年收入），让他十分满足，当然，他寄予了最大希望的那幅画还是没有出手。这幅画他开价三千英镑，现在，他要把画留给查尔斯，留在威尔士，这个淫荡的赤身裸体的维纳斯，她正耀武扬威地把丘比特的弓高举过头顶。

现在，他回去时，人更白些，也更轻些。

在院子的一个角落里，骑士的男仆和厨师鬼鬼祟祟地在他们中间把一个瓶子传来传去，一边和行李搬运工聊天。九月的太阳有一圈光晕，越发明亮。一阵东北风朝白厅大道刮过来一片烟云和煤味儿，盖过了清晨通常飘着的恶臭。街上能听到其他马车、小车、手推车以及起程的驿递马车发出的咔嗒声。拉第一辆马车的一匹小马急躁地走动着，马车夫勒住辕马的缰绳，劈劈啪啪地挥着鞭子。查尔斯到处找他舅舅的贴身男仆瓦莱里奥，以便在仆人中间恢复秩序。他皱着眉掏出了表。

几分钟后，骑士从旅馆走了出来，和他一起走出来的是点头哈腰的旅馆老板和老板娘，还有瓦莱里奥；瓦莱里奥拿着骑士最喜欢的小提琴，琴放在一个华丽的皮箱子里。仆人们立刻安静下来。查尔斯站在那里等待示意，他的长脸表情显得更加警觉，让他们俩看上去长得越发相像。骑士停住脚步，抬头看了一眼灰色的天空，呼吸着恶臭的空气，心烦意乱地掸去他衣袖上的一个污渍，大家这时毕恭毕敬，一声不吭。接着，他转过身去，朝他外甥淡淡地一笑，后者快步走到他身边，两人便手挽手，朝马车走去。

查尔斯挥手示意瓦莱里奥让到旁边，他伸手打开门，让他舅舅上去，弯腰，进去，然后，他跟着递过去那把斯特拉迪瓦里[6]小提琴。骑士在铺有绿色天鹅绒的座位上坐好时，查尔斯朝里面倾过身体，带着真诚的爱与关切，问他舅妈感觉如何，同时，最后与他们道别。

车夫和左马驭手各就各位。瓦莱里奥和其他仆人上了那辆大一点的马车，这辆车发出叽叽嘎嘎的响声，离地面又近了几英寸。查尔斯，再见。对着充斥着煤味的空气（这种空气对哮喘病人十分危险），在一声声出发和催促声中，窗子关上了。一扇扇大门都开着，物品和牲口，仆人与主子全都一窝蜂地涌上街头。

骑士脱下琥珀色手套，漫不经心地弹拨手指。他即将返程，事实上，他盼望着这一旅程——他是靠发愤努力才飞黄腾达的——盼望着回程会给他带来新的邂逅和收获。他跨上马车的那一刹那，离别的焦虑就已经消失，变成离开的兴高采烈。但是，他是个体贴的人，至少对他妻子如此，他喜爱她，一如他一直喜爱任何其他人一样，所以，他们坐在窗子紧闭的马车里，慢慢地经过越来越忙碌的街道所发出的喧闹声，他感到越来越快乐，但他不会说出来。他会等凯瑟琳，她闭着眼睛，半张着嘴巴在浅浅地呼吸。

他咳嗽一声——代替一声叹息。她睁开眼。她太阳穴青色的静脉在跳动，但这不是讲话。女仆坐在角落里一张矮凳上，红润的脸低着，在看女主人给她的艾岚[7]的《给未曾归正者的警告》，别人跟她讲话的时候才允许她讲话。他伸出一只手，找他屁股后面的一个箱子，里面放了折叠的皮革封面的旅游地图册、文具盒、手枪和一本他已经开始阅读的伏尔泰的作品。骑士没有理由叹息。

这样一个温和的日子这么冷，真奇怪，凯瑟琳嘟哝了一句。我怕——想要极力讨好，她会先说一句克制的话，然后再自我驳斥一句——我怕我是已经习惯了我们那些个热死人的夏天了。

你这次旅行可能是穿得太暖了，骑士高声说了一句，带着点儿鼻音。

我祈祷我不要生病，凯瑟琳说着，拉过一条驼毛披肩盖在腿上。能不生病，我可不愿生病，她又自我更正了一下，她笑着抹了抹眼睛。

和我们的朋友，尤其是和我们亲爱的查尔斯分别，我也感到很伤心，骑士轻轻地回答道。

不，凯瑟琳说，我回去不是不开心。尽管我害怕飘洋过海以及接下来的艰难——她摇摇头，停顿下来——我知道，很快我呼吸起来就会更容易些。那空气……她眼睛闭了一会儿。对我来讲，更重要的是，回去你很高兴，她补充了一句。

我会想念我的维纳斯的，骑士说道。

尘土、臭味、喧闹都在外面了——一如他们驶过的马车投在店铺前门的门窗棂玻璃上的阴影。在骑士眼里，伦敦成了个景致，时间退入空间之中。马车摇晃，挤撞，吱嘎作响，东倒西歪；摊贩、推车叫卖的小贩和其他车夫喊叫，但是和他将会听到的叫喊声相比，是另一种腔调；这些还是他同样熟悉的街道，他可能横穿马路去参加皇家学会的一个会议，顺路去看看某次拍卖，或者去拜访一下姐夫妹夫什么的，不过他今天不是要横穿，而是穿过这条街——他已经进入了一系列辞别、了结、特许的最后的观望的王国之中，它们倏忽之间便写入旅行日记成为记忆；期盼的王国。每条街，每个喧闹的拐角都传达出一种信息：曾经的，将要的。他此刻在两种强烈的欲望中间摇摆不定，既想观看，仿佛要将所见铭刻在脑海之中，又欲将他的所有感觉都限制在凉爽的马车里，好好想一想自己已经离开（他的确如此）。

骑士喜爱怪人怪事，可能在不断增加的人群中找到了许许多多，成群的乞丐、女仆、小商贩、学徒、顾客、小偷、兜售者、挑夫、差役，他们在移动的障碍物和车轮边或之间来回穿梭，非常危险。在这种地方，甚至连那些个倒霉蛋都是一路小跑。他们不会聚众，不会成群，不会蹲占一个地方，也不手舞足蹈，自娱自乐：这里的人群与他正返回的城市的人群有诸多的不同，其中的一个区别可以记下、加以思考——如果尚有理由记下的话。但是，思考伦敦的喧嚣与拥挤可不是骑士的习惯；一个人不大可能认为自己的城市有什么独特。他的马车在吵吵闹闹的推车水果摊贩和脾气暴躁的磨刀师傅的车子之间停了一刻钟时间，在此期间，他没有注视那个红发盲人，后者胆大妄为，横穿马路往前走了几码，他的棍子戳在他面前，根本就不管那些开始向他逼近的车辆。移动着的马车里面香气四溢，层层叠叠堆满了专门配备的足够的物品，让五官应接不暇，似乎在说：别看。外面根本就没有什么值得一看。

假如他不知道拿他那双饥渴的眼睛怎么办才好，那么，他还有一样总放在车内手边的东西可看：一本书。凯瑟琳已经打开一本关于教皇之残忍的书。女仆则在看令她惊吓不已的训诫。骑士看都没往下看，拇指就滑向一本华丽的皮革封面的书，书名和他喜爱的作家名都是烫金凸饰。一辆马车超过那个乞丐，他大吃一惊，跌在一个步履艰难的桶匠的手推车轮下面。骑士不在看。他在看别处。

书中：老实人，此时在南美，他用他那支西班牙双筒枪，骑士般地及时救下两个赤身裸体的姑娘，他看见她们正缓缓地在旷野边跑着，后面紧跟着两只猴子，在咬她们的屁股。随后，这两个姑娘一下子扑倒在那两只猴子的尸体上，[8]情意绵绵地亲吻它们，泪水弄湿了尸体，凄婉的哭声响彻空中，老实人这才明白，这追逐，是出于爱，完全是受欢迎的。把猴子当情人？老实人不只是惊讶不已，而且极为生厌。但是智者加刚菩[9]人情练达，洞察世事，他充满敬意地说，如果他尊敬的主人接受过一种合适的、世界性的教育就更好了，那样，他就不会总是被所有事情搞得惊讶不已了。所有事情。因为世界是广阔的，有足够的空间来容纳各种风俗习惯、各种趣味、各种准则、各种各样的习惯礼仪，而这些东西，一旦你将其置于它们所产生的社会里，就都是有道理的。仔细观察它们。比较它们，为提升自我而为之。但是，不管你自己有着怎样的趣味，你都无需放弃，尊敬的主人，请你千万别将它们与普遍的戒律视为一体。

凯瑟琳轻声笑了笑。面带微笑的骑士，正想着光屁股——先是女人的，然后是猴子的——抬起头来看看。他们俩经常非常和谐，即使是出于不同的原因。你感觉好些了吧，他问。骑士没有娶一只猴。马车继续往前滚动。开始下雨了。伦敦消失在他们身后。骑士周围的环境都一路回到他的激情——主要的激情——当中。骑士继续看老实人和他的贴身男仆去黄金国，凯瑟琳低下头去看她自己的书，女仆的下巴低得靠到了她的胸口，气喘吁吁的马卖力地拉车，免得挨鞭子，后面那辆马车上的仆人们格格地笑，还喝上了酒，凯瑟琳仍然吃力地喘着气，很快，伦敦仅仅成了一条路而已。

[1] 英国新古典主义风格的家具。

[2] 苏蒂和布罗伍德公司（Shudi & Broadwood）是英国著名的钢琴制造商。

[3] 布伦（Boulogne），法国北部港市。

[4] 加的斯（Cádiz），西班牙西南部一座滨海城市。

[5] 意大利中西部古国。

[6] 斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，1644？—1737），意大利提琴制造家。

[7] 艾岚（Joseph Alleine，1634—1668），苏格兰清教牧师。

[8] 在伏尔泰的哲理小说《老实人》（1759）里，老实人开枪打死了这两只猴。

[9] 老实人雇的一个当差。

二

他们结婚十六年了，一直没有孩子。

和众多痴迷的收藏家一样，骑士天生就是一个单身汉，如果他娶了彭布鲁克郡一个富有的乡绅的独生女，是希望为他一身戎装随波逐流混了十年之后开始的政治生涯获得经济上的支持，这个理由可不充分。下议院让他做了四年代表苏塞克斯郡一个市镇——一个他连去都没去过的地方——的议员，结果较之军队也没给他提供更大的空间，让他施展其独特的才能。一个充分点的理由是：它带给他购买画作的款项。他也有比金钱更富有的东西。屈服于娶妻的必要性——多年后，他会对他的外甥，另一个一文不名的非长子说，有点违背我的本意——他找到了他所谓的永恒的安乐。结婚那天，凯瑟琳将一只含有他头发的手镯戴到了手腕上。她卑躬屈膝地爱他，却丝毫不感到自怜。他慢慢地有了一个听上去不可思议然后却有充分根据的名声，即他是个溺爱妻子的丈夫。时间流逝，金钱永远都需要，种种安乐不期然地找到，激动也在荒凉地带发掘出来。

他不会知道我们对他的了解。对我们而言，他是过去的一部分，扑了粉的假发、风度翩翩的长外套、有带扣的鞋子，鹰钩鼻子，高高翘起的侧面轮廓，充满智慧，看着、注视着，完全是一副超然的神态，凡此种种，均质朴地体现出来。他看起来冷淡吗？他只是在设法应对，应对得非常精彩。他为他所见所吸引并感到愉悦——他被派往国外接受一个如果说不是最重要，也是很重要的外交职位——他让自己忙忙碌碌。他的异常活跃是重度抑郁症患者的症状。他对一件又一件事情表现出狂热之情，令人感到惊讶，他就此躲过了一个接一个忧郁的旋涡。

他对一切都感兴趣。他生活的这个地方其奇特性——历史的、自然的、社会的——之多几乎是无法超越的。它比罗马大，是意大利半岛上最富有，同时又是人口最稠密的城市，仅次于巴黎，是欧洲大陆第二大城市，它是天灾之都，它有着最不合礼节、最低俗的国王，有最好的冰冻甜食，最快活的二流子、最无动于衷的麻木，还有，在年轻一代贵族当中，未来的雅各宾党人为数最多。它那无与伦比的海湾既有寻常的物产，又有奇特的鱼类。它的街道铺着火山岩石，离开几英里远，是最近发掘的两座死城丝毫无损的遗迹。它的歌剧院是意大利最大的，不断地为观众送上阉割歌手[1]销魂的歌声，这是又一个具有国际声誉的地方产物。外表英俊、性欲亢奋的贵族每晚聚在相互间的一个个庄园打牌；这种聚会称为会话，其实是一种误导，常常要到天亮才会结束。大街上，人声鼎沸，川流不息，一派热闹的景象。皇家的某些庆典包括在皇宫前建造一座假山，用肉、野味、糕点和水果装饰起来，礼炮齐鸣后，饿极了的下层民众冲上去攻克山头，假山就此土崩瓦解，阳台上，酒足饭饱的那些人鼓起掌来。一七六四年春天大饥荒期间，人们将长刀藏在衬衫里，冲向面包店，需要时就把他人砍杀、打残，就为了得到一点点配给的面包。

那年的十一月，骑士抵达，走马上任。头戴荆冠、身背十字架赎罪的妇女的队伍已经走了过去，抢劫的人群散去了。达官贵人和外国外交家们取回了他们藏在女修道院的银子。逃到北面十六英里外位于卡塞塔[2]那巨大、令人压抑的低矮长排住所的王室成员，回到了城里的王宫。空气中弥漫着让人极其兴奋的大海、咖啡、金银花，还有人和动物粪便的味道，而非街头数百具腐烂尸体的臭味。饥荒过后的瘟疫中死掉的三万人也掩埋了。在不治之症患者医院，数千名垂死的流行病患者不再以每天六七十人的数量在病逝前就先饿死。国外提供的玉米让粮食缺乏的程度恢复到可以接受的状态。穷人们又开始打着手鼓，欢呼雀跃，引吭高歌，但是，很多先前把长刀藏在他们穿在身上的衬衫里去搜寻面包的人，现在更加频繁地为了一些普普通通的民事纠纷而互相谋杀。春季聚集在城里的瘦弱的农民逗留着不愿离开，在此生儿育女。“天堂”会再一次建起、被野蛮攻克土崩瓦解、吞噬。骑士把国书呈交十三岁的国王及其摄政王，用当地货币一年一百五十镑租了一栋三层的宽敞的大楼；从大楼望出去，由海湾、卡普里岛和那座沉寂的火山构成的令人惊心动魄的美景尽收眼底；接着，他开始为他旺盛的精力安排尽量多的事务。

在国外生活容易让人把生活视为一个景观——这是有钱人移居国外的原因之一。那些为饥饿、残暴和政府反应不力震惊得目瞪口呆的人，看到的是永无休止的惰性、昏沉和一块变硬的火山岩般的无知，而骑士看到的却是一种流动。侨民心目中翩翩起舞的城市到了当地改革者或革命者那里，却成了死水一潭、管理糟糕、崇尚非正义。距离不同，城市不同。骑士从未像现在这样活跃，这样兴奋，这样思维敏捷。这样快乐的超然。在教堂，在狭窄、很陡的街道，在宫殿——这里有这么多的表演。在海湾奇异的海洋生物中，他欣喜地发现（对这个勇敢的鉴赏家而言，艺术与自然之间是没有冲突的）一种长着极小的脚的鱼，这是超常进化的物种，尽管如此却从未能游走出水面。太阳无情地直射下来。他踩在滚烫的、软绵绵的地面上，鞋底下热乎乎的。高低不平的地面到处镶嵌着珍宝。

那么多人出于责任感都要抱怨他的社交生活中的人情债，维持一个有大约五十个仆人，还包括几名乐师的大家庭，使得他开支直线上升。他的全权公使的薪金几乎不足以支付那些铺张浪费的宴请款待，而要收到效果让那些重要人物对他有深刻印象，这些铺张又是必要的，是其工作的一个必要的组成部分；难以满足他资助的画家们的期待；也不足以支付他为了必须和一大帮对手收藏者竞争而购买的古玩和画作。当然，他最后是要准备卖掉他买下的最佳作品——他还真卖。收藏大多数东西需用钱，但是话又说回来，收藏品本身能变成更多的钱——一种令人感到满意的平衡。尽管钱是其激情的一个不太体面、却又必需的副产品，但是，收藏仍然是一种男人的消遣：通过把物品纳入自己的收藏，不仅是了解它们的价值，而且还赋予它们价值。这源于一种高贵的自我感知，而凯瑟琳——事实上，绝大多数女人——都不可能有。

骑士作为鉴赏家和有学问的人的声誉，他的和蔼可亲，他在王室逐渐享受到的任何其他全权公使都无法与之相比的宠爱，使他成为这座城市最显要的外国居民。凯瑟琳颇感自豪的是，她不是朝臣，用不着阿谀奉承，国王是个粗俗得令人瞠目的年轻人，举止荒唐可笑，她很反感，同时，王后则势利，生了一堆孩子，聪明，独揽大权，她也很反感；而让骑士感到自豪的却是他能够逗乐国王。没有理由让凯瑟琳陪他去参加宫廷里举行的食物大战的宴会；他则每星期要被召去三四次。和她在一起，他从不觉得厌烦；但是，他一个人也开心，一整天一整天地在户外，阳光下，头脑平静时，就在海湾划着小船用鱼叉叉鱼；要不就在他那凉爽的书房或储藏室，盯视着、察看着、逐一清点他收藏的珍宝，要不就翻阅他从伦敦订购来的鱼类学、电学和古代史方面的新书。一个人懂得再多，看得再多，总还是不够。总有许多憧憬。在他的婚姻里他没有这样的感觉，他的婚姻是一次完全成功的婚姻——其中，一切允许出现的需要都得到了满足。没有挫折感，至少他没有，因此，不憧憬，也不企盼两人尽量多地待在一起。

就他所能想象得到的一个完美的妻子而言，他觉得他娶的似乎就是这样的，她宽宏大量，而他则愤世嫉俗；她病恹恹的，而他却身强力壮；他会忽略而她却总表现得体贴温柔，就像她那六十件全套餐具一样丝毫不差——这样一位和蔼可亲的、长得不太难看的演奏大键琴的女继承人。大家都觉得她值得钦佩，这让他心里喜滋滋的。她不软弱，而是真心实意地顺从，她并不缺乏自信心。宗教信仰让她生机勃勃；她对他不虔诚感到惊愕，这有时使她似乎高人一等。除了他自己及其生涯之外，音乐是他们共享的主要爱好。两年前，利奥波德·莫扎特[3]及其神童儿子造访这座城市，凯瑟琳坐下来为他们演奏时，她表现出的战栗非常得体，随后的演奏一如既往的出色。英国公使的官邸每星期举办音乐会，当地所有的社交名流都渴望受到邀请；在音乐会上，那些在演出季节每场歌剧演出中都大声喧哗、嘴里吃个不停的人这时变得鸦雀无声。凯瑟琳震住了他们。骑士自己则是个技艺精湛的大提琴手和小提琴手——二十岁时，他曾在伦敦拜大师基阿蒂尼学习提琴演奏——不过，他坦承，与他相比，她是个更出色的音乐家。他喜欢有种种理由去赞许她。他喜欢夸奖人，甚至胜于希望被人夸奖。

尽管他有适度的意淫，但是，他认为，自己的性情是温和的。在那个时代，享有他这样特权的男人到三四十岁时一般都发福了。但是，骑士一点都没有失去他年轻时体力充沛的欲念。他为凯瑟琳娇弱、缺乏锻炼的体质而担心，她热情地迎接他定时的拥抱时，他都会局促不安。他们之间几乎没有了性的热情。他没有找情妇，当然，他并不为此而感到什么遗憾——不管旁人认为怎么会有这种咄咄怪事。偶尔，莫名就会冲动起来；热情高涨；他发现自己潮湿的手心摸到层层叠叠的衣服，然后是宽衣解带，用手指拨弄触摸，推动。但是，这种举止会让他失去继续动作下去的欲望；他会被吸引去关注获得、占有其他东西。幸好，凯瑟琳对他的收藏品充其量也许不过是善意地表现出感兴趣。对于爱音乐的人来讲，欣赏合作，合奏，是件自然的事情。做合作收藏者却是非常不自然。一个人总想独自占有（和被占有）。

收藏是我的天性，他有一次对妻子说。

“画疯子，”他年轻时代的一个朋友这样称他——一个人的天性另一个人认为是疯狂；是无节制的欲望。

小时候，他集硬币，然后集机械玩具，然后是乐器。收藏表达了一种与收藏本身相依恋、再相依恋的自由自在的欲望——它是一连串的欲望。真正的收藏家不是受收藏品的吸引，而是受收藏本身的吸引。骑士二十出头时，为了还债已经习惯而且被迫卖出了他收藏的几件小画作。

刚到任全权公使职位，他就又开始了收藏。骑马不到一小时的路程，便可以到庞培和赫库兰尼姆了，这两处正被挖掘、开采、拣选；但是，不懂行的挖掘者挖出土的任何物品都应该直接送往位于波蒂奇[4]的王宫附近的收藏室。他设法买下罗马一个贵族之家的一大批希腊花瓶；这批花瓶在这个家族已传了好几代。收藏就是把物品，有价值的物品抢救出来，使其免受忽略、不被遗忘，或者就是让它们摆脱在别人手里而非自己手里的悲惨命运。但是，购买一整批收藏品而非努力地一件件寻找自己猎取的目标——这着棋并不优雅。收藏也是一种娱乐，其困难是给予收藏以荣光与快乐的一部分。一个真正的收藏家不喜欢大批地获得（就像猎人不喜欢猎物只是被赶着从他们身边经过一样），靠收藏另一个人的收藏品，他没有成就感：仅仅获得或积累并不是收藏。可是骑士没有耐心，不仅仅是内心的需求和迫切的需要。他是希望快一些看到他的第一件那不勒斯的收藏品。

他一到那不勒斯，就继续收集画作或者搜求古玩，对此，英国没有人感到过惊讶。但是，他对火山产生兴趣展示了他天性中一个新的层面。为火山而疯狂比为画作而疯狂更加疯狂。也许是阳光冲昏了头脑，也可能是传说中南方的放纵。接下来，这一激情很快合理解释为一种科学兴趣，同时也是一种美学兴趣，因为说得牵强点，火山喷发可以称为美丽的。他晚上和应邀而来的客人从他火山附近的乡间别墅的露台上观看那壮观的景致，这没什么奇怪，就像日本平安时代[5]的朝臣们一起赏月一样。奇怪的是他想离火山再近一点。

骑士发现自己喜欢与阴曹地府有点关系的东西。他带着一个马夫，骑马出发去城西那块硫磺地，然后脱得精光，在淹没于水中的死火山火山锥形成的湖中沐浴。在那头几个月，走上露台，远眺阳光下表现良好的火山是会想入非非的，幻想着大灾过后会有平静。火山的袅袅白烟、偶然响起的隆隆声和蒸汽的喷发似乎是那样的常见、没有威胁性。一六三一年，拖勒·德·哥勒科[6]一万八千村民丧命，这次火山喷发的破坏程度甚至比埋葬了赫库兰尼姆和庞培，以及众所周知的让罗马舰队博学的海军上将老普林尼[7]丧命的那次还要大，但从此以后，就没有什么称得上灾难了。

这座山要引起这个忙忙碌碌、自得其乐者全部的注意，就得苏醒过来、开始喷发。他抵达后的那一年，还真这样了。从山顶飘浮而上的烟雾越来越浓、越来越高。然后，黑烟和蒸汽云混杂在一起，夜间，火山锥一圈着上了红色。迄今为止，他一直都着迷于寻找花瓶以及他能够从出土文物中顺手牵羊的小玩意儿，但他现在开始爬山、做笔记了。他第四次登山一直爬到上面的斜坡时，他经过了一座六英尺高的硫磺小山丘，而这小山丘前一个星期并不存在。接下来一次爬上白雪覆盖的山时——时值十一月份——山丘顶正冒出蓝色火焰。他又靠近些、踮起脚尖，接着，他头顶上——还是身后？——一种炮火般的声音让他心头一紧，他往后一跳。往高处四十码的样子，在火山口，一柱黑烟腾空升起，接着是石头成弧线飞出，其中一块石头在他附近落下。是的。

他在目睹的是某种他一直想象、一直想知道的东西。

翌年三月，一次真正的火山喷发开始的时候，当一个巨大的金松状的云团——和普林尼的侄子在一封致塔西佗[8]的信里描述的一模一样——从山上往上喷涌的时候，他正在家里拉大提琴。那天晚上他从屋顶看去，只见烟冒着火焰。几天后，发出一声巨雷般的爆炸声，火红滚烫的岩石喷涌而出，当晚七点，滚烫的熔岩开始漫溢出山顶，朝波蒂奇一路流淌而去。他只带上贴身男仆、马夫和当地导游，就骑马出城而去，整个晚上都待在山坡一侧。火红的溶渣像船一样在嘶嘶作响的液态金属上面漂浮而过，液态金属在离开他仅有二十码远的地方瀑布似的落下。这次亲历让他觉得自己是个无畏的人，这一直是一个令人愉快的幻觉。破晓时分，他开始下山。往下走了一英里，他赶上了前面的熔岩流。熔岩流淤积在一个深坑里，不继续淌了。

从此，这座山永远都冒着烟团，偶尔还抛出炽热的火山渣，喷出火，落下熔岩。现在，不管什么时候爬山，他都知道做什么事了。他把冷却的熔岩标本收集在衬了铅的皮袋子里，他把他从火山口滚烫的裂缝中取到的盐和硫磺（深黄色、红色、橙色）样本装在瓶子里。在骑士身上，任何激情都寻找收藏的形式，而且还真因成为了收藏而变得非常合理。（很快，其他人爬上来捡走一块块新近令人感兴趣的火山石；但是，聚积纪念品并不是收藏。）这才是纯粹的收藏，不考虑赢利的可能。这里根本没有什么买卖。他只能将火山作为一个礼物，为了他的荣耀，也为了火山的荣耀。

火再次在山顶出现：这座山正在酝酿显露它更大的威力。它一会儿发出隆隆的响声，一会儿又格格作响，然后是嘶嘶声；它喷射出的石头不止一次地迫使这个最无畏的观察者也不得不撤离山顶。第二年一次巨大的火山喷发发生时——一六三一年以来第一次最大规模的喷发，他收获了更多的战利品，这是一批火山岩石，大且各式各样，完全值得送往不列颠博物馆，他自费把它们运回了。收藏火山物品是他无私的激情。

那不勒斯被添加到了大旅行[9]观光的城市名单上，每个来的人都希望在有学问的英国全权公使的讲解下，惊叹一下那些死城。既然这座山显出有可能再次出现险情，他们就想来一次不寻常的、令人惧怕的体验。这就此成为又一个吸引人的景象，并且为穷人创造了工作的机会；导游、垃圾搬运工、挑夫、食品饮料供应商、马夫，如果登山是在晚上的话，还有提灯的人——晚上是观看最可怕情景的最佳时间。拿真正的山，比如阿尔卑斯山，甚或几乎有它三倍高的埃特纳[10]火山的标准来看，维苏威火山太容易被征服了，它充其量不过是业余登山者费点力的一次运动而已。这个终结者谁都爬得上去。对骑士来说，这座火山是个知交。他没有觉得登山非常艰难或者种种危险有多么可怕，而大多数人，由于低估了登山要花的气力，结果，攀登的艰难吓得他们魂不附体，对它可能带来的伤害惊恐万状。他们一返回，他便会听到讲述他们所经历的冒险故事，螺旋状喷出的火，冰雹（或阵雨）般落下的石块，伴随着的喧闹声（炮声、雷声），讨厌的、恶臭的硫磺味。地狱之口啊，地狱之口就是这样！所以，人们相信它就在这里，他会说。哦，我说的不是字面意思，游客（如果是英国人，因此一般就是新教徒）会这样回答。

然而，即使他希望火山别为发出喘息声、超重以及沾沾自喜所亵渎，他依然渴望——像所有收藏者一样——展示它。而且他还不得不这样做，假如游客是来自英国的一个朋友或亲戚，或是一位外国显要，只要是维苏威火山还继续炫耀其表达力。他们还指望他陪着一起上山。他学生时代在威斯敏斯特的一个有怪癖的朋友弗雷德里克·赫维快要当主教了，他来待了漫长的一个月；他在一个复活节带他上山的，结果，赫维的一个膀子被一点点火山喷出的东西烫伤了；骑士想这下他要跟人吹嘘一辈子了。

难以想象一个人对这座火山竟会产生一种主人的感觉，这个传奇般的威胁物、这座双峰火山，约五千英尺高、离城里约八英里远，展示在所有人面前，实际上就是当地的地标。没有什么东西比它更难以据为己有的了。很少有什么自然景观比它更有名气。外国画家蜂拥而至，来到那不勒斯：火山有很多的崇拜者。通过他面面俱到的关注，他开始把这座山弄成了他自己的。他对它的关心比谁都多。我亲爱的山。把一座山当作一个深爱的人？一个恶魔？有了花瓶或者画作或者硬币或者雕像，他得以指望获得某些传统的认可。这种激情关涉总是让人感到惊讶、让人惊吓的东西；出乎所有意料之外的东西；从未引起骑士想要的反应的东西。不过，话又说回来，对痴迷的收藏者而言，别人的鉴赏似乎总是不恰当的、藏着掖着的，他们的欣赏从来都不到位。

收藏品联结。收藏品分离。

它们联结热爱同样物品的人。（但是，没有人爱我爱的东西；够啦。）它们将没有同样狂热爱好的人分离。（天哪，差不多每个人哪。）

因此，我尽量不谈我最感兴趣的东西。我谈你感兴趣的东西。

但这也时常提醒我，哪些是我无法与你分享的东西。

哦，听着。你难道看不见。你难道看不见这有多美啊。

不清楚他天生就是一个老师，一个解说员（庞培和赫库兰尼姆之行的导游没有人有他解说得好），还是因为很多与他关系密切的人都比他年轻，几乎没有人有他这样的修养而学会成为了这样的一个人。确实，骑士命中注定一辈子要拥有所有重要的关系，和比他小得多的人往来，包括或不包括凯瑟琳在内。（凯瑟琳是惟一一个能料到的比他年轻的人，小他八岁；人们希望妻子比丈夫小。）他儿时在王室的玩伴比他小七岁半；那不勒斯国王比他小二十一岁。比他年轻的人被吸引到骑士的身边来。他似乎总是对他们很感兴趣，希望进一步增长他们的才干，无论是什么样的才干；那么的自信。慈爱的叔伯般的，而非父亲式的——他从未想过要小孩——他会对他们很关心，甚至负责任，而并不指望有太多的回报。

他妹妹伊丽莎白的儿子查尔斯到他大旅行最南一站的时候，二十岁。骑士以前匆匆见过他几次，那个脸色苍白的、自信的小男孩已经长大成人，变为一个非常聪明、挑剔到干不成事情的地步的年轻人，他收藏了一些价格不高的画作和古董，同时也收藏了一批价格昂贵的宝石和矿物。他想给他舅舅留下深刻印象，他做到了。骑士在他身上一眼就看出了收藏者的那种出神发呆、迷离恍惚的极其亲切的神情——矿物学无疑要成为查尔斯一生中最大的爱好——马上就喜欢上他了。查尔斯执着地追求寻欢作乐，得到当地一个名叫楚迪夫人（是那个制作大键琴世家的远房亲戚）的交际花的性服务，坐在他舅舅的包厢里听了几个晚上的歌剧，从托莱多路[11]上的小商贩那里买冰淇淋和西瓜，并公开表示他发现那不勒斯既不迷人，风景也不漂亮，而是邋遢、乏味、肮脏。他虔敬地听他舅妈演奏大键琴（库瑙[12]、罗耶[13]、库佩林[14]的作品）。他诚恳地听他舅舅讲话。他带着羡慕的目光，察看着他舅舅收藏的画作、雕像，还有花瓶；但是，里面嵌有火山岩块或海洋贝壳的粗糙的凝灰岩块，火山爆发后的碎片，或者给他看的鲜黄色和橙色盐块，却只能让他激动万分地想起他的晶体红宝石、蓝宝石、祖母绿、钻石——这些可以称为美丽的东西。他洗手很勤。他坚决不爬山。

一个慈爱但令人畏惧的舅舅，如果没有某种大怪癖让人觉得有点保护作用的话，那他就太可怕了。骑士第二次邀请他陪他爬山时，查尔斯还是婉言拒绝了，借口说自己胆小，缺少去面对危险的兴致。他希望如果他让人产生了那明显而经典的联想（骑士在英国的许多朋友就是这样），那他还是希望他的话被看作是一种恭维而非无礼：请记住，我不想听到你遭受到老普林尼的同样命运。骑士现在刚刚有一个他最喜欢的外甥，对他的恭维话，他会回答说：那你就会是小普林尼，向世人报告我的死讯。

和现在一样，当时登一次山也有几个阶段。那条路，在我们这个世纪已变成一条高速公路，可当时还不存在。但已经有条小路，人们能走到三分之二的距离，一直可以走到中心的火山锥与索马山[15]之间的天然的低谷。这个山谷现在已经被一九四四年喷发的黑火山岩所覆盖，生长着树木、有刺灌木和高高的草。在这里，可以把马匹留下吃草，而火山朝圣者则徒步继续朝火山口攀登。

骑士把马交给马夫，抓起手杖，把袋子向肩上一撂，就迈开稳健的步伐，沿着山坡向上爬去。重要的是要把握好一种节奏，使其不知不觉，仿佛在做白日梦一样。像呼吸一样行走。使其如身体所需、空气所需、时间所需。今天早上就是这样的情形，这次是清晨，除了天冷，除了他耳朵里疼痛，他戴着大帽子还是抵御不了寒冷。对于不知不觉的事情，不该有任何疼痛。他穿过树林（早一个世纪，这些山坡上还是森林覆盖，动物密集），越过林木线，这里，风刮得更猛。过了黑火山岩道和一块块矗立着的火山巨石，小路变得越来越昏暗、越来越陡。现在感觉真的是爬山了，他的步子慢了下来，开始能够舒服地感觉到肌肉的伸展了。他没必要停下来喘口气，但是，他确实停下来几次扫视那红褐色的地面，寻找着有彩色矿层的尖石。

地面变成灰色，松散，泥泞——每跨出一步都让你觉得有阻力。风对着他的头吹。快到山顶时，他两只耳朵痛死了，他便用蜡把它们塞住。

到了四面围满巨石的山顶，他停下来，擦擦柔软、冰冷的耳朵。他朝海湾彩虹蓝外层以外以及下面凝望。接着他转过身来。每次他靠近火山口，他心里都不无恐惧——部分是怕有危险，部分是怕自己感到失望。如果山吐出火，喷向空中，变成火焰和移动的灰墙，就会诱惑人看。山在自我展示。但是，山像这几个月以来一直都相对平静的时候，当它诱惑人更近距离去看时，他在察看是否一切如旧的同时，又在寻找某些新的东西。这种窥探希望得到回报。即使是在最平和的人心里，火山还是照样会激发起一种一睹毁灭性面目的强烈的欲望。

他攀爬到火山锥顶，朝下看去。只见深达数百英尺的大洞四周仍然弥漫着晨雾。他从袋子里取出榔头，四处寻找裂口边缘上的一种彩色层。阳光温暖着空气，这时候，雾开始散去。每当清风吹过，往下能看见的景致就远一点，但是还看不到火。混浊的白色蒸汽从延伸的火山口洞壁里的裂缝处飘浮上来。最深处燃烧的内核藏匿在溶渣表层下面。一点点火光也没有。整个一大块——灰色的、无活力的。骑士一声叹息，把榔头放回袋里。无机物给我们留下了非常忧郁的印象。

也许，最让人高兴的并非是火山的毁灭性，尽管人人都爱看大火喷发，而是火山对每种无机物都逃脱不了的万有引力定律的藐视。看到植物世界，首先令人感到高兴的是其垂直向上的趋向。这就是我们喜欢树的原因。也许，我们关注火山是因其向上提升，像芭蕾一样。熔融的岩石飞多高，高出蘑菇云多少。令人震撼的是山自身爆炸，即使是随后还得回到地面，就像舞者一样；即使它并非只是下降——它是落下来，落在我们身上。但是，它先上去，它飞起来。而一切都在拉扯，往下拽。往下。

[1] 16至18世纪在意大利，幼年被阉割以保持其女音的男歌手。

[2] 卡塞塔（Caserta），意大利南部城市，距那不勒斯28公里。

[3] 利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719—1787），老莫扎特，奥地利作曲家、小提琴演奏家。

[4] 意大利那不勒斯的一座城市，曾是那不勒斯国王的王宫所在地。

[5] 指日本从8世纪末至12世纪末以平安为京城的时代。

[6] 拖勒·德·哥勒科（Torre del Greco），那不勒斯一座城市。

[7] 加伊乌斯·普林尼·塞坤杜斯（Gaius Plinius Secundus，23—79），常称为老普林尼或大普林尼（Plinius Maior），古罗马政治家、学者，以《博物志》一书留名后世。老普林尼在观察维苏威火山喷发时，因吸进毒性火山气体而殉职。

[8] 塔西佗（Tacitus，约56—120），古罗马元老院议员，历史学家。

[9] 指从前英国贵族子弟作为其教育必不可少的欧洲大陆观光旅行。

[10] 世界上最为活跃的火山之一，已持续喷发了两千多年。

[11] 托莱多路（Toledo），那不勒斯的一条主干道，长两公里多，是那不勒斯购物和文化生活中心。

[12] 库瑙（Johann Kuhnau，1660—1722），德国管风琴家、作曲家。

[13] 罗耶（Joseph Nicolas Pancrace Royer，1705—1755），法国音乐家。

[14] 库佩林（François Couperin，1668—1733），法国乐师、作曲家。

[15] 索马山（Mount Somma），维苏威火山在公元79年喷发后，便在老山口内产生了新的火山锥，原有的火山口边缘部分成为外轮山，当地称为索马山，外轮山在外文中通称为somma。

三

夏天。八月二十四日——公元七九年火山大喷发的纪念日，其实，是毫无意义的巧合而已。天气：感觉粘糊糊的不透气，苍蝇乱飞。空气里弥漫着硫磺的臭味。高高的窗户面向整个海湾。鸟儿在御花园里鸣叫。一缕淡淡的烟柱在山尖上飘来飘去。

国王在上厕所。裤子褪到了脚踝处，他在用力的时候，皱着眉，大便噼里啪啦就下来了。虽然才二十四岁，但他胖，很胖。他的肚子和他妻子一样全是一圈圈的赘肉（她一辈子总共怀孕十七次，现在已经怀过六次了），他坐在那个巨大的陶瓷便器椅[1]上晃来晃去。他笨手笨脚地吃了顿大餐，有猪肉和通心面和野猪肉和西葫芦花和果子露，这顿饭两个多小时前就开始了。他已经把酒吐到一个他最宠爱的贴身男仆身上，把面包块扔到他那干瘪的、好争辩的首相身上。骑士吃得很少，即使没有这些令人厌恶的场面，也已经觉得胃里撑了。接着，国王宣称，享用了一顿美味佳肴后，他希望同样好好地排泄一下，愿意由桌上一位贵宾陪同，这位贵宾也是他的朋友，以及打猎的好伙伴，即英国全权公使。

哦，哦，我的肚子！（一阵哼哼、响屁、叹息。）

骑士身上饰有星和红缎带的宫廷盛装因汗水而越来越湿，他倚墙站着，薄薄的嘴唇吸进恶臭的空气。幸好不是更糟，骑士心想，这个想法他已经用来自我安慰了大半辈子。这次他的意思是，国王本来可能要腹泻的。

我感觉它快下来了。

国王玩的酗酒男孩的把戏，令人作呕、试图吓人一跳。英国骑士玩的则是不予理睬、不动声色的贵族游戏。如果我出汗不像他那么多，骑士想，场面会好看些。

不，没下来。我没有！我下不来！哦，我怎么办啊？

如果国王陛下独自一人，也许能更加集中思想出恭。

我讨厌独自一人待着！

骑士的汗已经淌到眉毛下面的眼皮上，他眨眨眼睛，把汗珠掀了回去，心想这是不是国王玩的一个讨厌的恶作剧啊。

这可能不是一顿好饭，国王说。我肯定它是顿好饭。味道这么好，又怎么可能不是一顿好饭呢？

骑士说饭菜味道很好。

国王说，给我讲一个故事。

一个故事，骑士说。

（弄臣：某个把你说过的最后一个词或几个词又对你说的人。）

是的，给我讲讲巧克力山。一座全是巧克力的大山。那正是我想要爬的。

从前有座山，像夜一样黑。

像巧克力一样！

里面全是白的，有洞穴，还有迷宫，还有——

里面冷吗，国王插话。热的话，巧克力会化掉。

里面是冷的，骑士边说，边用一块溢满夜来香精油香味儿的丝手帕擦擦额头。

它像座城市吗？整个世界？

是的。

但是个小世界。非常惬意。我不会需要这么多仆人。我喜欢一个小世界，里面有人，也许人也是小小的，他们愿意做我想做的一切。

他们已经这样做了，骑士说。

不是这样，国王反驳道。你知道我是怎么被王后、被塔努奇[2]、被所有的人使来唤去的，除了你，我亲爱的好朋友。是的，我需要一个巧克力世界！那是我的世界。我要的一切。所有的女人，不管我什么时候要。她们也能成为巧克力，我要吃她们。你难道从来都没有想过吃人会是什么情形？

他舔了舔自己白白胖胖的手。呣，我的手是咸的！他悄悄地把手塞进腋窝，接着说：它得有个大厨房。王后会帮我做饭，她会恨这件事情。她得剥蒜头，数以百万的一瓣瓣亮闪闪的蒜头，我要将它们塞入她的体内，然后我们就会有蒜头宝宝了。人们会追着我，央求我喂他们，我会把食物朝他们扔过去，我会逼他们吃。

眉头一皱，他的头耷拉下去。一阵猛烈的噼里啪啦声在排泄系统的深处达到了高潮。

好啊，国王说。他伸出手去，用力拍打骑士瘦瘦的屁股。骑士点点头，觉得自己的肠子也在搅动。但这就是朝臣的生活，不是吗。骑士不是这个世界的一个统治者。

帮我，国王对站在开着的门边的王室寝室总管说。他站不起来了，他那么胖。

骑士考虑着人对令人作呕的事情产生种种反应的差距。在一极，凯瑟琳，她对国王的疯狂的粗俗，正如对王宫里许许多多情况一样，感到惊愕不已。在另一极，是国王，对他而言，令人作呕的东西是一种快乐源泉。他本人则处于两极中间，这也是一个朝臣必须待的位置，他是既不气愤，也不麻木。气愤本身就是粗俗的，是软弱的标志，是缺乏教养的标志。必须容忍伟人身上的古怪习性。（先前，骑士难道不一直是另一个国王童年时代的玩伴吗？那个国王小他七岁，时常表现出十足疯狂的行为来。）人的本性难移。没人改得了，大家都知道。

这位粗俗的国王一下子就对瘦弱的英国骑士的沉着冷静印象深刻，几乎同样令他印象深刻的是他十七岁时迎娶的维也纳哈布斯堡王室家族的妻子的聪明；自从他们的长子出生之后，王后就坐镇国家议会，现在是这个王国真正的统治者。要是孩子的父亲是个像骑士这样的人，而不是坐在马德里的国王宝座上的那个令人畏惧、傲慢、阴郁的人，那该多么令人愉悦啊！骑士热爱音乐，不是吗？国王也是；音乐对他而言，就如食物一样。骑士不也是个运动健将吗？除了总是要去登那座凶险的山，他还喜爱垂钓、骑马、打猎。打猎是国王生活中主要的爱好，他打猎是要把劳累、困难和偶尔的危险等因素排除掉的；这一危险限制同时又被认为是给予屠杀动物以热情和合法性。助猎者把数不胜数的一群群野猪、野鹿和野兔赶进围栏，然后驱赶着它们从国王身边经过，国王则站在行宫御苑内一个坚固的、砖石砌的无顶岗亭内，或者在牧场中央骑在一匹马上。他在那里射击，几乎是百发百中。然后，他就走下来，或者下马，把袖子卷到肘关节处，开始动手干活，用刀切开那些还冒着热气、淌着血的身体。

国王喜欢动物尸体中流出的血的味道，喜欢肚子或通心粉在大锅里变粘稠的味道，喜欢闻他自己和他小孩的排泄物的味道，还有松树和茉莉醉人的味道。让他得了个“大鼻子国王”绰号的那长长的又肥又圆的器官既丑得吓人又显得专横。刺激性的味儿吸引他：辛辣的食物，要死没死的动物，一个顺从、梨花带泪的女人。不过，还有他那让人恐怖的父亲的味道，忧郁的味道。（他在骑士身上几乎闻不到这一味道，在骑士身上，这种味儿要淡得多，抑制住了。）他妻子身上令人安心的动物般的味道会吸引他进入她的身体，但完事之后，他倒头便睡时，另一种味道（或是一个关于味道的梦）会唤醒他。刺鼻的小颗粒抚弄着他大鼻孔的内侧，飞向他的脑子。他喜欢一切杂乱、丰富的东西。气味聚集、散开。气味粘附、跟随。它们散开、弥漫。一个气味的世界是无法统治的——人主宰不了气味，是气味主宰你——而且国王并不真的喜欢统治。哦，要是有个微型王国该多好啊！

他只知道追求感官刺激；他父亲故意让他几乎成为文盲，他被有计划地培养成一个软弱的统治者。因为他喜欢和城里一大帮游手好闲之徒称兄道弟，所以，他还有个绰号叫乞丐王，不过，他相信的种种迷信是这里所有人都相信的，而非仅仅是未受过教育的人才信。除了恶作剧还有打猎这两样他经常干的事情，仆人们的种种消遣也让他不去想王室装模作样的仪式的束缚。骑士到达卡塞塔那雄伟的王宫时，有一次发现国王在忙着把墙上的灯取下来擦拭。当一支精锐部队驻扎在波蒂奇王宫所在地的时候，国王便在营地开了个小酒馆，卖酒给士兵。

国王举手投足不像个国王（太令人失望了！），他没有扮演自己完全与众不同的角色：没有机智，没有高贵，没有距离。只有粗鄙和欲念。但是，那不勒斯常常让人震惊，即使是在它令人销魂的时候，也是如此。来自外乡的、在信仰方面极其坚韧的萨尔茨堡虔诚的天主教徒利奥波德·莫扎特，看到贵族的异教徒迷信行为以及礼拜仪式中极其荒唐的偶像崇拜，感到不胜惊愕。英国游客对庞培城那些下流的壁画和阳物感到愤怒。人人都鄙视这个幼稚的国王的异想天开。一个人人都感到震惊的地方，就是一个人人都编故事的地方。

和每一个外国的外交官一样，骑士也有大量添油加酱的关于国王能够如何如何肆无忌惮的故事，可以讲给贵客听，让他们开心。让国王非同寻常的不是他出恭方面的幽默，骑士这样说着就开讲了。关于排便的笑话在意大利大多数王室里是司空见惯的，我听说。真的，他的听众会说。

如果骑士以他陪国王上厕所的版本开讲，那么，他可能接下来会讲另一个故事，在这个故事里，巧克力扮演了一个角色。

这个故事他给许多客人讲过了，是关于他作为全权公使来到这里三年后所发生的事情。西班牙的查理三世[3]——这个那不勒斯国王的父亲——和奥地利的玛丽亚·特里萨[4]达成了协议，双方王朝结盟，女皇从她众多公主中钦定了一个，备齐了价值昂贵的嫁妆，眼泪汪汪的新娘和她众多侍从已经准备出发——在那不勒斯，穷奢极侈的王室婚礼已达到了事先精心计划的状态（公共场所的布置，颇有寓意的烟火和糕点的设计，为迎亲队伍和舞会而作的曲子），贵族和外交官一个个都已经为宴会和新服饰的额外花销作好了准备……对哈布斯堡王宫来的黑衣特使没有人会有心理准备，他带来了丧气的消息，十五岁的大公主就在她启程的前夜，死于肆虐维也纳的天花，这一疾病几乎也让女皇丧命。

当天上午得知噩耗，骑士便全副王室盛装，坐上他最好的马车前往吊唁。一进宫殿，他便要求带他去见国王，但他没有被带到国王的房间，而是带到了通向一个大展览厅的高高拱门里的一间凹室，展览大厅长约三百英尺，两边都挂了狩猎图；在这里，某某圣王子——国王的家庭教师，站在那里沉思。不，不是沉思。是发怒。远远的在展览厅另一头，一列人闹哄哄的、散发着香味儿，手执火把和蜡烛浩浩荡荡地朝他们走来。

我来表达我真诚的——

王子不屑的神情。

正如你看到的，陛下悲痛不已，王子说道。

六个小伙子合扛一副覆盖着深红色天鹅绒的灵柩朝他们走来。一个牧师手舞香炉跟着。两个标致的仆人手捧插满花朵的金花瓶。十六岁的国王跟在后面，一袭黑衣，一块黑手帕捂着脸。

（你知道这里人们是如何看待葬礼的，骑士会插上一句，总是急于说出来。怎么表露悲痛之情都不为过。）

队列走近了骑士。把她放下，国王说。

他朝骑士跳过来，一把抓住他的手。来，你可以是一个悼念者。

陛下！

看！国王大声咆哮。他们不让我打猎，他们不让我乘船出去钓鱼——

就一天，老王子打断他，怒气冲冲。

全天——国王气得直跺脚——我都得待在屋子里。我们玩了一会儿跳蛙游戏，然后就玩摔跤，但是，这个更好玩。好玩多了。

他把骑士拉到灵柩跟前，棺材里躺着一个身穿饰有蕾丝花边白袍的年轻男子，双眼紧闭，睫毛柔软，脸颊红润，双手交叉放在胸口，上面斑斑点点有一些浅褐色的小疙瘩。

（国王最年轻的侍从，因为他长得女孩般面容姣好，而常常被人取笑；这次他被召来装扮已故的公主，骑士加以解释。停顿片刻。还有巧克力糖豆……你们猜得到它们意味着什么。真的猜不出，他的听众说。这些，骑士解释说，是天花的脓疱。）

这个男孩的胸口轻轻地上下起伏。

看，看，非常逼真！

国王从一个侍从的手上夺过火把，摆了个歌剧中的造型。哦，我的爱。我的新娘死了！

护柩者窃笑。

别，你们千万别笑。我生命之光！我心之欢乐！这么年轻。还是个处女，至少我希望如此。竟然死了！美丽白皙的手我本来要亲吻，美丽白皙的手她原本会放在这儿——他一番演示，表示放的位置。

（骑士没有接着说他已经不止一次地看到过国王的腹股沟——看到过国王本人很白的皮肤，上面斑斑点点都是疱疹，御医认为是身体健康的标志。）

你难道不为我感到伤心吗？国王对骑士喊叫。

（骑士也没有说最后他是怎么脱身的，但他倒是提到这场闹剧从头到尾有一个侏儒样的牧师一直在为死者做弥撒。并不真的是牧师，他的听众会说。当然是国王的另一个侍从，不过是穿上了牧师的衣服而已。考虑到牧师也会参与这种胡闹，骑士会这样回答，这个牧师倒也很有可能真是个牧师。）

躺在棺材里的年轻人在冒汗，巧克力糖豆开始化了。国王，强忍着笑，把手指放在嘴唇上。我要委托演一场这个题材的歌剧，他宣称。

等等，等等，等等，骑士最后说。

也许，歌剧这个词让骑士想起最近和凯瑟琳在圣卡洛亲眼目睹的一幕，发生在帕伊谢洛[5]一部新作的首场演出期间。那是狂欢节的最后一个夜晚。国王和他们隔着两个包厢，他过一会儿就来看看，哼哼唱唱，大呼小叫，吃吃喝喝；国王不坐在自己的包厢里，而经常随意霸占更上面的包厢，而这些包厢的常客认为这样鹊巢鸠占是件荣耀的事情。那天晚上，国王命令让人给他送来一份通心面，他先是让他附近的人闻到了油、奶酪、蒜头和牛肉汤的香味儿。接着，国王又趴在护栏上，开始用双手把滚烫的食物朝下面的乐池扔过去。

（骑士停顿一下，等大家的反应。这些可怜的观众当时怎么办呀，他的听众问道。你们也许认为他们会介意的，骑士说，但在场的每个人似乎都欣赏国王的恶作剧。）

尽管有一些人显得颇为狼狈，他们被油腻腻的污物天女撒花似的洒了一身，他们穿的可是他们最漂亮的衣服——他们想方设法要把衣服擦干净，这让国王狂笑起来——但是，许多人认为国王泼洒通心面是一种恩宠的标志，所以，他们没有去躲闪，而是互相推搡，去抢回一点来享用。

（真叫人惊讶，他的听众会说。有点像这儿的狂欢年。但毫无害处，我觉得。）

我来告诉你们，骑士可能会继续讲下去，国王惹起的另一次食物争抢，这次可不那么好玩。这次发生在我给你们描述过的假葬礼后的那年，那时，那个死了的未婚妻的妹妹被指定替姐姐嫁人。她一知道自己跟什么样的人订婚，哭得个泪人似的，比她姐姐还伤心，但还是被人从维也纳送过来；开心的是，这个公主毫发未损地抵达了，接着就成婚了。现在，我必须解释的是，骑士解释说，这里王室所有重大的庆典活动都包括一项内容，即造一座堆满食物的假山。

（一座山？他的听众会问。）

是的，一座山。由一队队木匠在宫殿前的大广场中央用一根根大梁和板子搭建起一个巨大的金字塔形台架；然后又将它装饰、雕塑成一个让人啧啧称赞的小公园，有铁栅栏围着，还立了一对有寓意的雕像守护着大门。

（我可以问一下多高吗？我不太肯定，骑士说。至少四十英尺吧。）

山一造好，许多伙食承办商及其帮手便开始爬上爬下。山麓小丘上的面包师在摞巨大的面包棍子。农民则把成箱成箱的西瓜、梨子和橘子往上拖。家禽贩子则把活鸡、鹅、阉鸡、鸭和鸽子的翅膀钉在通向山顶的小路两旁的木栅栏上。数以千计的人来到广场安营扎寨，这时的山堆满了层层食物，山上花团锦簇，旗帜飘扬，全副武装的士兵骑着焦躁不安的马团团围住日夜守卫着。到了宫内盛宴的第二天，人群增加到十倍之多，可以清楚地看见他们的刀、匕首、斧头和剪刀。中午时分，传来一阵吼叫，屠夫们拖着一长串公牛、绵羊、山羊、小牛、猪，进入广场。他们用缰绳把它们绑在山底部的时候，人群顿时安静下来。

（为了制造效果骑士停了下来，他的一个听众说，我明白我得坚强点才能接受下面的事情。）

接着，国王挽着他的新娘，来到了阳台上。又响起一阵吼叫，跟动物队列出现时没有多大不同。在国王接受群众的喝彩声和欢呼声时，王宫其他阳台上以及上面的窗口很快地涌满了王室的主要成员、一些更重要的贵族，以及非常受宠的外交使节团成员——

（我听说没有人比你更受国王的宠了，听众打断了他。是的，骑士说，我当时在场。）

接着，圣埃尔莫堡顶上响起炮声，表明进攻可以开始了。极度饥饿的人群回应了一声嚎叫，然后冲破士兵防线；士兵们只好把他们扬起前腿的马骑到宫墙的安全处。用肘关节推、膝盖顶、拳头打、互相推搡着，身体最棒的男孩和年轻男子冲到前面，开始登山；山上旋即就人山人海，有人往更高处爬去，有人则拿着战利品下山，还有人停在中间，将家禽切成块，生吃，或者扔几块给下面那些伸着手的女人和孩子。与此同时，其他人则把刀一下子就捅进用绳子拴在山脚下的牲畜的身体。很难说一个人的哪一种感官在受到更猛的冲击：鼻子，受到血腥味和受惊牲畜拉下的粪臭味的冲击；耳朵，受到被宰杀的牲畜的惨叫声和人从山上什么地方掉下来或被推下来时发出的尖叫声的冲击；冲击眼睛的则是，放眼望去，四处乱窜的痛苦而可怜的牲畜，或者某个不幸的人，所有这些情景令人疯狂，而且还有来自那些窗户和阳台的喝彩和表示鼓励的喊叫，以至于他没有把刀捅进猪或山羊的肚子，而是捅进了他边上一个人的脖子。

（我相信，我并不是在让你们以为这里的下层社会太糟糕，骑士插话说。在大多数情况下，他们非常和蔼。没错，他的听众喊道——想到人类的野蛮而非不公平，没再说什么。）

你们会觉得奇怪，骑士接着说，抢劫这座山怎么只需花这么短的时间。现在抢起来更快了。因为那是最后一年活杀分割牲畜了。我们年轻的奥地利王后对那种场面厌恶极了，她恳请国王对这一残暴的风俗做出一些限制。国王就颁布法令，公牛、小牛和猪必须先由屠夫宰杀、然后分成四块挂在栅栏上。这种做法延续到今天。正如你们看到的，他最后会说，即使是这里，在这座城市，同样也有进步。

骑士怎么才能向他的听众表达国王是多么的令人作呕呢。无法描述。他不能把国王发出的臭气装在瓶里，送到听众的鼻子底下让他们闻，也不能像他经常把从火山获得的硫磺和盐寄回皇家学会那样，把臭味寄给他在英国的朋友，他讲的故事他们听了很开心。他也不能吩咐仆人拿一桶血来，然后把自己的双臂放到桶里，一直没到肘关节，以演示给大家看国王在他称之为打猎的一天杀戮下来亲手剖开数以百计猎物的情景。他也不愿模仿国王日落时站在港口市场卖他一天捕到的旗鱼。（他卖他捕到的鱼？是的，还讨价还价。但是，必须补充的是，骑士说，他把他挣的钱扔给了那帮整天跟着他的游手好闲的随从。）骑士是个朝臣，但他不是演员。他无法扮成国王，哪怕就一刻儿时间，去演示，去显示。这不是一种男子气的举动。他只是陈述，在陈述的过程中，其十足的可恨逐渐缩小成一个故事，没什么令人激动不已的事情。在这个无节制、过度、泛滥的王国，国王只不过是一件物品。既然他只能用语言来讲述，那么，他能够解释（国王的低能化教育、贵族们愚昧的迷信），他能屈尊，他会挖苦。他能够有一种想法（他对他在描述的东西不表示一种立场就无法描述），这种想法会自行显得优于感觉的事实，令它们失去实质性内容，压制住它们的嘈杂声，除去它们的臭味。

一种味道。一种滋味。一种触动。不可能描述。

这是骑士在他喜爱的一个不信神的法国作家写的一本书里看过的一则寓言，凯瑟琳一听到那帮人的名字就要叹息、蹙额。想象这么一个公园：里面立着一个女人美丽的雕像，不，是一个美丽女人的雕像，雕像，即，那个女人，紧握弓箭，不是裸体但像裸体（大理石束腰外衣紧贴着她的乳房和臀部的样子），不是维纳斯，而是狄安娜[6]（箭是她的）。她本人就漂亮，束发带箍住长鬈发，她对所有的美都漠然了。现在，接下去讲故事，让我们想象一下有个人能赋予她生命。我们在想象一个根本不是什么艺术家的皮格马利翁[7]，这尊雕像不是他造的，他只不过是在花园里的雕像底座上发现了她，比真人稍大一些，他便决定在她身上做个试验：一名教师，然后一个科学家。别人塑造了她，然后抛弃了她。现在，她是他的。他没有迷恋她。但他有点好为人师，希望看到她把自己的才能发挥到极致。（也许以后他会爱上她——很可能是有悖于他的理智，还会想和她做爱；不过那就是另一个故事了。）所以，他怀着试验的精神，缜密思考后，慢慢前行。并不为欲望所驱策，欲望并不迫使他一下子想要得到一切东西。

他干什么？他怎么赋予她生命？小心翼翼地。他要她有意识，而且，他坚信知识皆源自感觉这一相当简单的理论，决定先打开她的感觉中枢。慢慢地，慢慢地。一开始，他会只给她一种感觉。他选择哪一种？不是视觉这一最高贵的感觉，也不能是听觉——嗯，没必要对所有的感觉梳理一遍，尽管也就这么几种感觉。我们抓紧点讲，他首先给予她的，也许吝啬了点，是嗅觉这个最最基本的感觉。（也许，他不想被对方看到，至少现在还不想。）应该补充一句的是，为了让试验可行，我们必须认为这个神圣之物在其不渗透的表面之下有着某种内在的存在或者反应；但这仅仅是个假设，尽管是个必要假设。关于这一内在存活的状态，到现在为止还什么结论都不能下。女神，美的化身，一动不动。

所以，现在狩猎女神有了嗅觉。她浓眉下面圆圆的、有点凸出的大理石眼睛看不见，她微启的双唇和柔美的舌头没有味觉，她光滑的大理石肌肤对你的或者我的皮肤没有触觉，她可爱的贝壳般的两耳听不见，但是她挺括的鼻孔能嗅到远近所有的味道。她闻到美国梧桐和白杨树的味道，树脂味，刺鼻，她能闻到虫子一丁点粪便的味道，她闻到士兵靴子上的鞋油味，还有烤栗味，烘焙培根味，她能闻到紫藤，向阳开花植物和柠檬树的味道，她能闻到逃离皇家猎犬还有国王雇用的三千助猎者追赶的鹿和野猪的恶臭味，闻到一对情人在附近灌木丛纵情交媾发出的味儿，刚刈过的草坪的芳香味，宫殿烟囱的烟味，远处胖国王上厕所的味道，她甚至能闻到塑造她的大理石被雨蚀的味道，还有死亡的味道（尽管她根本不知道死亡为何物）。

有一些味道她闻不到，因为她在花园里——或者因为她是在过去。她被赦免了城市的味道，像晚上从窗口往街上倾倒的污水和泔水的味道。还有二冲程引擎小汽车和软褐煤砖（我们这个世纪后半叶东欧的味道），纽瓦克城外化工厂和炼油厂的味道，香烟味……但是，为什么说“被赦免”？她也会很喜欢这些味道的。的确，味道从远方来，她闻到了未来的味道。

所有这些味道，我们认为好的或者坏的，恶臭的或者醉人的味道，全都向她袭来，布满了塑造她的每个大理石粒子中。如果可能，她会高兴得颤抖起来，但是，她还没有被赋予动的能力，甚至连呼吸的能力都没有。这是一名男子在教导、在解放一名女子——决定什么对其最好，因此谨慎行动，不会全方位出击，非常满足于创造一个有限的生命这一想法——更好的是，一直保持，美丽。（无法想象故事里有一位女科学家和一尊希波吕托斯[8]美丽的雕像；也就是说，美丽的希波吕托斯的雕像。）所以，狩猎女神仅有嗅觉，她内在的世界，没有空间；但是时间诞生了，因为一种味道接着另一种，一种味道压过另一种。随着时间，来了永恒。有嗅觉，仅有嗅觉，意味着她是个闻的生命，因此想继续闻（欲望永远驱使其获得不朽）。但是，气味有时候的确消失（甚至，有些消失得飞快！），尽管有些气味会又飘回来。当一种气味慢慢消失，她感觉——她是——变小了。她开始做梦，这个闻的意识，梦想着她如何才能留住气味，靠把它们贮存在她体内，她就永远都不会失去它们了。就这样，后来，空间出现了，当然还仅仅是内部空间，因为这时狄安娜开始希望她能够在她的大理石身体的不同部位留住不同的气味：狗屎味留在她左腿里，向阳开花植物味留在一个肘关节里，刚刈过的草的芳香味则留在她的腹股沟里。她珍爱它们，它们她全都要。她体验了痛苦，不是一种坏气味的痛苦（说得更精确些，是不悦），因为她根本就不知道好坏，无法做出这么大的区分（每种味道都好，因为任何一种气味都比没有气味，比无感觉好），而是失去的痛苦。每种愉悦——以及闻，无论她闻什么，都是纯粹的愉悦——都是体验意料之中的失去。她想做个收藏者，如果她知道如何成为一个收藏者，那该有多好啊。

[1] 想象丰富的家具商设计了一种可移动的便桶，巧妙地隐藏在某种家具上。比如说，一只漂亮的四脚凳子仿佛摞着几本书，而翻开最上面的一本“书”的封面，就可以坐上去“方便”了。

[2] 塔努奇（Tanucci，1698—1783），意大利政治家。

[3] 即查理六世（1685—1740），神圣罗马帝国皇帝（1711—1740），奥地利大公和匈牙利国王（称查理三世），发动对奥斯曼帝国的战争获胜，后又参加波兰王位继承战争，扩大奥地利领地。

[4] 玛丽亚·特里萨（Maria Theresa，1717—1780），奥地利女皇。

[5] 帕伊谢洛（Giovanni Paisiello，1740—1816），意大利作曲家。

[6] 狄安娜（Diana），罗马神话中的月亮和狩猎女神，相当于希腊神话中的阿耳特弥斯（Artemis）。

[7] 皮格马利翁（Pygmalion），希腊神话的塞浦路斯王，善雕塑，热恋自己所雕少女像，阿弗洛狄特见其感情笃挚，便赋予雕像生命，使两人结为夫妻。

[8] 希腊神话中的希波吕托斯（Hippolytus）是特修斯（Theseus）之子。

四

又一个冬天。一个月的时间随国王在亚平宁山脚宰杀动物，参加圣诞舞会，款待显赫外宾，与学术团体频繁通信，一次远足，和凯瑟琳到阿普利亚区看新出土文物，以及他们每周的音乐会（但凯瑟琳身体不适）。那座山白雪覆盖，躁动着，冒着烟雾。骑士收藏的画作，迄今为止明显是早期绘画大师的作品，现在包括了几十幅本埠画家创作的水粉画和油画，描绘的是火山景色和身穿艳丽服装，载歌载舞的当地人。它们标价都非常低廉（是根据画面的掌尺或码数来标价的），现在就挂在通往他书房的画廊里。他去看了在大教堂一年上演两次的奇迹剧，大家相信该城的福祉有赖于它：守护神的块状血的液化。该城最出名的一个迷信块。骑士四处寻找着不那么为人熟知的当地落后的种种表现，他安排了一次与有名的女算命师埃夫罗西娜·普莫的会面。

起初，全是颇具特点的氛围，曲里拐弯的街道，斑驳的石屋，破旧磨损的门，上面是些无法辨认的文字，那个女人低矮潮湿的房间墙壁刷成白色，天花板满是烟熏的污渍，供烛滴淌着蜡，炉火上支着大锅，砖地上铺着草垫，那条黑狗跑过去嗅他的裆部。骑士把瓦莱里奥留在外面，和女算命师的一组顾客一起等着给他们算命并治疗，他感觉相当，嗯，具有伏尔泰风格：处于一种文化人类学的气氛之中。他独自一人。其他民族种种迷信的一个观光客。感觉优越，享受此优越感，蔑视所有迷信、巫术、狂热和非理性，然而也并不讨厌面临的令人惊讶、迷惑不解的情景。愿意听见一个死者的声音回荡，愿意看到一张桌子跳动，让这个百分之百的陌生人来猜他称呼他母亲的乳名，描述他腹股沟处紫红色的胎记……因为话又说回来，如果不是像此时此地所认为的这么粗俗，这终究会是一个神奇的世界。

相反，这是个充满奇迹的世界，一个人必须对此感到满足。美。奇迹，其中主要是火山。但是，没有神奇，没有。

据说，几年前，这个女人预言了最近搅扰这座火山长时间沉睡的一大一小两次爆发的年份和月份。他打算让她讲讲这个。不过，他当然不能开门见山，直奔主题，他十多年前就知道了这些懒惰、狡猾的人当中的这种行事方式。他必须听许多卑躬屈膝的感激之辞，说最卓越、最尊贵的骑士，年轻国王（愿年龄赋予他智慧！）的最亲爱的朋友和顾问来访，并肯屈尊走进她卑微的住处令其深感荣幸。他必须啜饮一点她称为茶的有点甜的酿造饮料，一个瘦高个男孩端上来的，他十五岁左右，左眼看上去像鹌鹑蛋一样；然后他得摊开自己修长的手，放在她毛绒绒的掌心里。

她一开始就告诉他说他会长寿。听到这个，骑士扬起眉毛，皱起了鼻子。

这里是长寿，她喃喃自语。这可不是骑士喜欢想象的东西，这是一种想象力的展开。他仍然在期待着那不勒斯接下来有一个更好的职位。比如说，马德里。或者维也纳。

接着，她告诉他他面前有一个大喜事。

别谈我的命运了，我们谈点别的事情吧，骑士说着，把手抽回，不再让她细看。事实上，我根本就不是在寻找关于我自己的什么信息。

真的吗？那阁下肯定是个非同寻常的人，我完全有理由相信这一点。谁又会对自己不感兴趣呢？

哦，骑士说，我承认对自己有兴趣。我像下面进来的人一样爱自己。

他猜她五十岁左右，当然，你对这里被称为“人们”（即大多数人）的那些居民的年龄永远都没有把握，因为他们，尤其是女人，一般看上去都比实际年龄大。面前这个女人有一张精明、清秀的脸，眼睛是琥珀色，不，是绿色，有力的下巴，灰白的头发扎成辫子盘在头上；强壮结实的身体，肩上披挂下来层层叠叠粉红、黄褐色相间的披肩，令其身体轮廓影影绰绰。她靠着一面拱墙，坐在一张大橡木椅子上。骑士则端坐在一张椅子上，为了让他坐得舒服些，上面垫上了几块破垫子。

大多数来向我咨询的人都想知道他们什么时候会恋爱，她在说。或什么时候得到一笔遗产，或者什么时候死。

骑士回答说他非常爱他的妻子，他知道他继承遗产的可能性是零。而且，只有傻瓜才想知道他的死期、毁掉他剩下的日子。

阁下似乎认为年事已高。

我从未觉得年轻过，他恼火地说。这感觉像是个新的想法。这个自诩的女算命师没有让他感到惊讶，倒是他自己让自己感到惊讶了。

这样的感觉让您比您现在的年龄年轻，她说的时候，一只胳膊相当戏剧性地一挥。关于青春和年龄，埃夫罗西娜是……一位专家！我已经告诉阁下还能活很多年。这难道不是人人都喜欢听到的吗？

他没有回答。

阁下不感到好奇吗？

恰恰相反，他厉声说道，我好奇极了。正是好奇心把我带到了……这里。

他做了个手势，意思是说：这个房间，这个国家，这件荒唐之事。我必须耐心，他告诫自己。我身处野蛮人中间。他目光离开这个女人扫视过去，发现那个独眼男孩蹲在角落里注视着——仆人？她的助手？这个男孩有着和她一样犀利的目光，只是因为少了一只眼睛而更加意味深长。

我很想知道你究竟要如何进行下面的事情。你是要读卡片，或查看动物内脏，还是咀嚼苦叶子然后进入一种昏睡状态——

您不耐心了，大人，一个真正的北方之子。

真有趣，骑士心想。这女人不是傻瓜。她想和我交流，而不是仅仅给我亮出她的把戏。

埃夫罗西娜低头片刻，叹口气，朝那个男孩点点头。男孩从角落橱柜里拿出包在一块孔雀绿布里的什么东西，走过来放在他们中间的搁板桌上。她慢慢地揭开布，下面是个无盖的盒子，厚厚的乳白色玻璃做的。她专注地盯着盒子，把那块布像孩子的围嘴一样围在自己的胸前，咕哝了一些听不见的话，在空中做了几个动作，然后在她自己胸前画十字，低下了头。表演这就开始了。啊，骑士说，鼓着劲。

我看到的太多了，她轻声低语。

骑士这个人总喜欢看到更多，他对自己笑笑，玩味着这一差别。

她抬起头，两眼大睁，嘴巴抽搐。

不，我不想看到灾难！不想！

女算命师为他好而苦苦编造故事，骑士看到这样的戏剧场面，点头表示赞赏。她叹了口气，双手捧着盒子举在她的面前。

我看见……我看见水！她的声音变得嘶哑。没错！海底撒满了打开的箱子，溢出了珍宝。我看见一只船，一只巨大的船——

哦，水，他打断她。还有土。还有空气，我猜想夜幕降临前，我们就要看到火了。

她放下盒子。她的声音恢复了原本的那种迎合讨好。但是，阁下喜欢水。整个那不勒斯都喜欢看到他坐船出来整整一天在我们金色的海湾垂钓。

还有我爬山。这也是大家都知道的。

是的，阁下的勇敢令人钦佩。

他没有回答。

也许，阁下对他的死亡终究是感兴趣的。

死亡，死亡。他在关上自己注意力的阀门。

如果我不能让您消除疑虑，她在说，大人，我能吓唬您一下吗？

我不是很容易就被吓着的。

但是，您已经，而且不止一次，差一点被一枚燃烧的导弹击中。您可能会倒下去，失去平衡。您可能下去，但爬不出来。

我走路稳当着呢。

您知道这山有多么喜怒无常。任何事情随时都会发生的。

我的适应能力强，他说。对自己说：我在观察，我在收集证据。他在藤椅上挪了挪身子。

我在呼吸，他说。

密闭的房间让他头昏眼花。他听见她在低语，听见那个男孩离开房间，大钟嘀嗒嘀嗒响着，一只苍蝇在嗡嗡地飞，一条狗在吠，还有教堂的钟声，手鼓声，一个卖水的人的叫卖声。各种汇到一起的声音逐渐消失，恢复了平静，接着，是更清晰的，仿佛是分开打包一样，钟声，人声，铃声，狗叫声，叫卖声，男孩回屋声，他自己的心跳声，接下来又是一片寂静。骑士努力去听见一个人的说话声，一个非常微弱、几乎听不见的声音，而与此同时，这个圆润的大嗓门在嘀嘀咕咕着这座山的种种危险。他还在努力去听见那个人的声音。骑士一心想追求体验，所以，他擅长于专注。你以你关注的为核心，训练它专注地集中在某件事上：心灵凝视。一旦你知道你能做到，就容易了。无需在黑暗中。它全在内心里。

您醒着吗？

我一直都醒着，骑士宣称。他曾闭起眼睛。

大人，您现在真在听。

在他大脑深处，他记得自己想搞清楚他为什么坐在这里，接着想起要是和他的朋友们讲起他这次勇敢的行为，肯定会很有趣的。

我们要不要从过去开始？埃夫罗西娜的声音问道。

什么？他生气地说。问题又说了一遍。他摇摇头。不从过去说起！

即使，她问，我能让您母亲的灵魂升天也不说过去？

苍天不容！骑士大叫起来，同时，睁开眼睛，看着她奇怪、犀利的盯视。因为这里的人总是声称热爱自己的母亲，也许是这样，所以，她无法知道即使只是想象一下对那个缺乏爱心、令人敬畏的美人的天罚，都是多么的不受欢迎；从童年时代开始，他就知道别指望从她那里得到任何东西。什么都别指望。

我愿意听听将来的事情，他咕哝了一声。他忘记去搞清楚为什么埃夫罗西娜会认为他母亲死了，后来才记起：他老了，所以她现在会很老了。不漂亮了。

不远的将来，他小心补充了一句。

他又不自觉地闭上眼，然后听见一片混乱的骚动声，便睁开眼睛。

埃夫罗西娜脸色煞白。她两眼朝盒子里盯视，呻吟，发出嘶嘶声。

我不喜欢我看到的东西。大人，您为何要叫我看看将来？不。不。不……

她浑身颤抖，大汗淋漓，被阵阵猛烈的咳嗽和打嗝所折磨，她在表演非常不舒服的样子。不，那肯定不对，因为颤抖、出汗、咳嗽、打嗝的人是不舒服。但这仍是一场表演。

我们继续玩游戏吧。

你看见什么了吧？关于火山的什么东西？

她现在不失时机地直奔主题了。

我告诉骑士他不老，她嗓音沙哑地低语。我老了！我的上帝，我难看死了。啊。我明白，在我老得不行的时候，我会获得拯救。我会重返青春。我会活几个世纪！接下来——她开始笑——接下来我就会是埃米莉亚。再接下来，我就是优萨匹亚[1]。是的，接下来我会去游历许多地方，作为优萨匹亚·帕拉蒂诺，我会名闻遐迩，甚至连美国教授都会对我感兴趣。接下来，我到何种情况啦——她用披肩边掖掖眼睛——对，是埃莉诺拉。埃莉诺拉很坏——她大笑。但是……接着，我离开那不勒斯，搬到伦敦，我是埃莉[2]，领导一大群——

火山！骑士大喊一声。他已经要求埃夫罗西娜，降神会不要关乎他的个人命运，他几乎没料到她会这么不着边际地夸夸其谈，拿她自己说事。

你看见它什么时候再次爆发？

埃夫罗西娜放肆地看着他。大人，我会看见您要我看的东西。

她前倾身子，吹灭桌上的蜡烛，又盯着盒子里面看。我现在看见它了。哦——她故作诧异地摇摇头——哦，多丑陋啊。

什么？

我看到一片烧黑的废墟。火山锥不见了。

他问这何时会发生。

变化这么大，她继续说下去。所有树林都没了。不再有马了。有一条黑道。现在，我看见某种相当滑稽的事情。一群群人艰难地往山上爬，互相推推搡搡。一个个似乎都很高。像您这么高，大人。但他们穿的衣服却非常怪异，您辨不出谁是上流人士，谁是仆人，他们看上去全像仆人。靠近山顶处……一个小木屋里有个人在卖火山岩块和一盒盒的彩石，蓝色的红色的黄色的，还有印刻了火山图片的围巾和盘子。哦，我担心我说得太超前了。

别担心，骑士说。

将来是个洞，埃夫罗西娜低声说。等您掉进去，便不能肯定您会掉进去多深。您要我看，我不能控制我看多深。但是，我看见……是的。

什么？

二十六。

她抬起头来。

爆发二十六次？你看见那么多次吗？

年，大人。

年？

您活了多少年啦。这是个吉利数字。别生我的气，大人。

她忙着重新点亮蜡烛，好像这样就可以不看他了。骑士气得脸通红。能再多点吗？多不了了。她把布从胸前拿下来，盖住盒子。

我知道，我让您失望了。但是下次再来。每次我看到的东西都不一样。原谅埃夫罗西娜今天没有对您讲更多关于火山的事情。

门外，喧哗声慢慢地一浪高过一浪。

人们带着许多恐惧来找我，她说。我无法把所有的都消除。

有人敲门。可能是瓦莱里奥。

我保证我们下次谈这个，她在说。（恐惧，还是火山？）她会和她儿子谈，她儿子还是个孩子时就爬火山，知道火山的秘密。

骑士不明白她在说谁。但他确定他已经让这个未卜先知者花费了不少时间闪烁其辞地展示她的力量，所以，他伸手到皮夹里掏出些钱放在桌上。埃夫罗西娜赶紧做了手势，阻止他，说阁下光临就是足够的酬劳了，应该是她给他送个礼物才对，然后她吩咐托洛或是巴尔托——她是怎么称这个独眼男孩来着？——陪骑士和仆人回家。

骑士自认为好比——不，就是——得体和理性的使者。（这难道不是研究古代艺术教给我们的东西吗？）除了一个颇有赚头的投资和他的收藏欲的满足，在这些石头、这些瓷器碎片、这些黯淡的大理石、银器和玻璃物品中间，还有一种教益：它们是完美与和谐的楷模。这些荒凉的、对超凡入圣的东西很警觉的古物，早期资助人大都没有见着。他在古董中所忽视的东西、他不愿意看见的东西，都在他对火山的珍爱上得到补偿：荒凉的洞穴、黑暗的岩穴、裂缝、悬崖和大瀑布，洞中有洞，石下有石——还有那垃圾和狂暴、危险、瑕疵。

大多数人脑子里没有的东西是看不到的。在热爱火山的人士中，早骑士一个世纪前，杰出的前辈阿塔纳斯·珂雪[3]曾经目睹了埃特纳火山和维苏威火山的喷发，他还用滑轮带把自己放进两座山的火山口。但是，这些大胆的近距离的观察，进行起来要冒很大风险，而且伴有许多的不舒服（他的眼睛会被烟怎样地灼痛，那些绳索又是怎样肯定会弄痛他的身体），可这没有吓退这位精明的耶稣会会士，他照样纯粹靠想象描述了火山内部的情况。他的《地下世界》[4]中的插图展示的维苏威火山从横截面看，是一个环绕着另一个世界的空壳，有天空、树木、山脉、峡谷、大洞穴、河流，还有火流。

骑士不知道，火山平静期间，他敢不敢尝试下到火山里面去。当然，他并不认为自己会找到珂雪的地下世界，他也不认为火山是地狱之口，或者火山喷发，就像一次饥荒，是神的惩罚。他是一个有理性的人，漂浮在迷信之海上。一名废墟鉴赏家，就像他在罗马的朋友皮拉内西一样，因为，假如这座山不是个大废墟，那它还是什么？一座能够复活并造成更多废墟的废墟。

骑士最近制作了他的两卷对开本“关于火山的信件”，献给皇家学院，书中，他定制了一些插图。其中一些插图上有他，有的是步行，有的骑着马。有一张插图里，他在看马夫在阿佛纳斯湖里洗澡；另一张上——一个难忘的场合——是陪一帮王室成员到了裂口边沿，里面的熔岩在翻滚。一幅雪景，画面中火山看上去静谧极了，没有观察者，但是，多数展现火山活动带来的奇形怪状和千变万化的图片都有一些人的身影：一个景致要求对一种凝视的描写。喷发是其本性，火山的本性，即使只是偶尔喷发。如果你只想有一张火山的照片，那就是这张了。

维苏威火山又快要喷发的时候，骑士爬得更勤了，部分目的是要领略一下他已经变得多么无畏。那个女算命师预言他要长寿是否就是指这个？有时候，爬上沸腾的火山，他感觉比在任何别的地方都要安全。

山提供一种不同于任何其他东西的体验，一种不同的尺度。地在伸展，天变大了，海湾变宽了。你这时不用记得你是谁。

傍晚时分，他站在山顶上。看着太阳越来越大、越来越红、越来越活力四射，慢慢地向着大海落下。等待最美的时刻，他愿意延长的时刻，即太阳落入地平线，有那么一刹那就仿佛落坐在自己的底座上——最终落到海岸线后面，令人讨厌的结局。在他周围，火山肆无忌惮地发出喧闹声，酝酿着下一次喷发。幻想着无所不能。去放大这个。去终止那个。去切断声音。在管弦乐队的后排，定音鼓手已经在他前面的两面大鼓上敲出一阵急奏，然后迅速放下槌子，轻轻地、稳稳地把他两个手掌心放在鼓面上让鼓声消失，然后低下头，耳朵对着鼓，确信其音调依然准确（一阵自命不凡的又重又猛的敲击后，这些动作优美雅致）——同样，人们也能让一种想法、一种感觉、一种恐惧平息下来。

狭窄的街道。躺在阳光下的一个麻风病人。几只哀嚎的狗。在埃夫罗西娜低矮的屋子里另外几次造访。

骑士继续令自己感到惊讶。每个人，包括他自己，都以为他对宗教的吸引力极其怀疑——不受其影响，这让凯瑟琳感到绝望，无论是信念上，还是性情上，他都是个无神论者——竟然是一个粗俗的算命师的秘密顾客。它一直得是个秘密，假如他对任何人讲，人家都会嘲笑的。接下去，这件事就会十分荒谬。他的话将会杀死魔法，但是，只要他的造访不讲出去，那么，这一经历就只会悬在他脑子里。既真实又不真实。既令人信服又不令人信服。

骑士喜欢有个秘密，一个他能任凭自己沉溺其中的小缺点，一种可爱的软弱。谁也不会完全始终如一的。就好比骑士生活的这个世纪，他并没有传闻的那么理性。

理性睡去，母亲出现。这个指甲开裂、目光怪异的豪乳女人跟他打趣儿，逗他开心，向他挑战。和她争论，其乐无穷。

她玄妙地讲她的威力，她扬言自己既是过去、又是未来双重的公民身份。未来寓于现在，她说。未来，如她所形容的，似乎是出了错的现在。一个恐怖的前景，他想。幸运的是，我不会看到很多了。随后，他回想起她曾经预言，说他还能活四分之一个世纪。但愿再过四分之一个世纪未来再到来！

在他第三或第四次造访时，她终于主动提出为他解释那些牌了。

那个男孩拿过来一个木盒。埃夫罗西娜打开盖子，拿出塔罗牌，放在桌子中央，纸牌还用一块正方形紫色丝绸包着。（珍贵的东西都必须包起来存放，慢慢地、慢慢地打开。）她把牌从包裹里取出后，就把绸布铺开在桌子上。（珍贵的东西都不能与粗糙的表面接触。）她洗了洗牌，然后递给骑士重洗一下。

他摸起来，感觉纸牌油腻腻的。而且，不像他在那些贵族家的客厅里见过的那种漂亮的手绘牌，这些纸牌由木版印制而成，色彩粗糙、模糊。

她把牌拿回去时，轻轻一抚，把它们弄成扇形，盯着它们看了一会儿，然后闭上眼睛。

我在让色彩在我心里变得鲜艳，她喃喃低语。

骑士说，这色彩的确是褪了。

我在想象那些人物，她说。我认识他们。他们开始动了。我在看他们怎么动，我看见微风把他们的衣服吹得沙沙响。我看见马尾巴甩得嗖嗖响。

她睁开眼，昂起头。我闻到草的味道，我听见林中鸟鸣声、水声和走动的脚步声。

这些只是图片而已，骑士说，他很惊讶自己这么不耐心；对埃夫罗西娜？还是对图片？

合上牌，她递过去让他挑一张。

不是一般都要摊开来的吗？

这是埃夫罗西娜的方式，大人。

他抽出一张牌，给她。啊，她惊叫一声，阁下选了自己。

骑士笑笑：从这张牌上，你能知道我什么？

她低头看牌，迟疑一下，接着干巴巴地说：您是……艺术和科学研究的赞助人……擅长于让命运的潮汐流进适合您目的的渠道之中……对权力有抱负……喜欢在幕后发挥作用……不愿向别人吐露心事……我可以接下去说——她抬起头来看——但是，告诉埃夫罗西娜，我说得对不对，大人？

你这样说，因为你知道我是谁。

大人，这是这张牌的意思。我一点都没有添油加酱。

我，我什么都没了解到。让我看看。

她用食指和中指夹住一张牌递给他。牌上，粗糙地画了一个身穿雅致长袍、右手执一只大杯子或花瓶、左臂随意放在宝座上的人。不对。

但是，这是阁下。圣杯国王[5]。不可能是别人。

她翻开纸牌，摊在那块正方形大丝巾上，让他看每张牌都不一样，他可以从七十八张牌中随便挑哪张。但他挑了这一张。

行。再挑一张。

埃夫罗西娜洗了牌，递给他。这次，给她之前，他看了一下他挑的那张牌。是一个女人左手拿一个大杯子或是花瓶，一个身穿飘逸长裙的女子，坐在大小适宜的宝座上。

她点点头。阁下的夫人。

为什么？他恼火地说道。

圣杯王后艺术天赋很高，埃夫罗西娜说。是的，而且慈爱……浪漫……她身上有种超凡脱俗的东西，您感觉到……异乎寻常地敏锐……有一种不依赖外在帮助的内在美……没有什么……

够了，骑士说。

我描述的阁下夫人说得对还是不对？

你描述女人的方式是所有女人都喜欢的。

也许吧。但不是像所有女人被形容的那样。告诉埃夫罗西娜对她的描述对不对？

有几分像，骑士不情愿地说。

阁下准备好再抽一张牌吗？

为什么不，骑士心想，下一张牌至少我们就会不谈我的家庭了。他又抽了一张。

啊……

什么？

热情……和蔼……一个给我们出主意，提供帮助和机会的人……有艺术气质、举止优雅……经常感到厌倦乏味，需要不断刺激……有崇高的原则，但容易受诱使……是圣杯骑士！

埃夫罗西娜对那些牌研究了一番。大人，这是个大耍两面派的人。

她看着他。阁下认出我描述的这个人了，从他脸上我能看出来。某个与他关系很亲近的人。不是儿子。也不是兄弟。也许——

让我看看这张牌，骑士说。

牌上显示出年轻的查尔斯骑在马背上，头上没戴帽子，长发垂肩，身穿一件简简单单的紧身短上衣，上面是短大氅，他把杯子或花瓶端在胸前，仿佛要把它送给前面什么人。骑士把牌还给埃夫罗西娜。

我想象不出这会是谁，他说。

她戏弄地看着他。我们再试一张？你不相信埃夫罗西娜。但是牌不撒谎。我彻底洗一次牌，你看好了。

又来一张，似乎又是个年轻男子。

这太叫人震惊了，埃夫罗西娜叫起来。我看了一辈子的牌，还从来没有碰到哪个人连抽四张牌竟然是同一花色的。

他挑的牌上是个沿着一条小径行走的年轻男子，他专注地盯着一只大杯子看，杯子他用左手抓住、右手掌托着。杯子上端用他的大氅的褶边罩住，好像不想让人看到里面的东西。他穿一件短紧身上衣，露出了他的屁股和鼓鼓的生殖器。

圣杯侍从，她严肃地说，是个诗意的年轻人，酷爱……沉思与钻研……非常欣赏美但也许不够……在成为艺术家这方面不够勤奋……另一个年轻的亲戚……我看不见，但我想他是你夫人的一位朋友……他要——

骑士不耐烦地挥挥手。让我看点别的东西，一些其他招式，他说。我对你所有的花招都感兴趣。

再来一张牌，大人。

再来一张。他长叹一口气，伸出手，又抽了一张——最后一张。

啊，这是为我抽的，埃夫罗西娜惊叫一声。不过也是为你抽的。什么运气啊！

不是花瓶家族的另一个成员，我相信。

她摇摇头，笑笑，举起那张牌。

阁下没有认出这个肩背靛蓝色皮书包、拿着捕蝴蝶的网的一头浅色头发的年轻人吗？

骑士没有回答。

阁下没有看见这个年青人正从一个悬崖峭壁上走下来吗？

悬崖峭壁？

但没有危险，她继续说，因为他是不会死的。

我根本就不明白这一套！这是谁啊？

那个愚者[6]。

这个愚者是谁啊？骑士叫道，脸涨得通红。那个独眼男孩从角落的阴影里走出来。

我儿子。

又一次在埃夫罗西娜家。

她对他说她能让他进入一种催眠状态，当然，她不敢肯定他喜不喜欢。阁下想看见他已经看见的东西。

说服她颇费了点劲。除了供烛外，所有蜡烛都灭了。年轻的普莫端过来一杯饮料，骑士往后靠在椅子上。

我什么都看不见，他说。

闭上眼睛，大人。

他飘忽起来。他让活力下面的昏昏欲睡升腾起来并弥漫全身。他让自己的性情如同一座伸缩自如的桥一样，滑开让那艘幻想的大船通过。

睁开眼睛……

房间消失了。饮料里肯定搀了一些催眠剂，这让他想象自己是在一座巨大的地牢、一个岩穴、一个大洞穴里。里面，一张张图片闪闪烁烁。墙是乳白色的，就像他第一次造访时她拿给他看的玻璃盒子，也像国王的那双胖胖的手。在一面墙上，他看到一群人在跳舞。

你看到你母亲了吗？埃夫罗西娜的声音在问。人们总是看到自己的母亲。

我当然没有看到我母亲，骑士说，揉了揉眼睛。

但是，你看见那座火山了吗？

他开始听到一阵低沉且漫散的嘶嘶声、咔嗒声。一种几乎是无声的噪声，就像那些跳舞者几乎不动的动作。

噪声和忧郁的动作。

我看到了火，骑士说。

他想看到火。他看见的是她说过的烧黑变平的山顶。山变成了坟墓，躺在它的垃圾堆里。他看见了它一会儿，当然接着他会忘掉它：可怕的未来。海湾没有鱼，也没有游泳的孩子；没有烟云的山顶成了荒凉的熔渣堆。这个美好的世界发生了什么，骑士大喊道，手朝桌上的蜡烛猛挥过去，仿佛要用意志力将它重新点亮。

[1] 优萨匹亚·帕拉蒂诺（Eusapia Paladino），意大利人，宣扬通灵论。她声称自己是肉体灵媒，可以使用通灵物让三维实体现身，而且还能进行意念移物。

[2] 埃莉（Ellie）是Eleanor的昵称，埃莉诺拉（Eleanora）是Eleanorin异体。

[3] 阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher，1602—1680），也译基歇尔，德国著名学者，耶稣会会士，一个百科全书式的人物。

[4] 《地下世界》（Mundus Subterraneus，1678），珂雪的地质学著作。

[5] 圣杯国王（King of Cups），塔罗纸牌中的一个牌名。

[6] 在塔罗纸牌里，愚者有天真、大胆和好冒险的特征。

五

萨德侯爵[1]把意大利描写成——他一七七六年在那里，见过骑士，后者正打算又一次休假——“世界上最美的国家，住着世界上最落后的民族”。这位游历过很多地方的外国人高高兴兴的，他来来往往，带着各种印象，这些印象转变成判断，最后又变成对往事的怀念。但是，每个国家都惹人爱，每个民族也一样。每一种变体、每一种生物身上都有其可爱之处！

骑士第一次休假四年后，他和凯瑟琳回到英国，差不多又待了一年的时间。他的职位无足轻重，这一点变得越来越显而易见，国务大臣们在忙于对付美国殖民地的叛乱、对抗法国，尽管如此，他对学问和提高鉴赏力所做出的贡献获得了空前的称赞。他已成为一种象征，就如同他摆好姿势、让乔舒亚·雷诺兹爵士[2]画像时佩戴的巴思勋章上的星和红缎带一样；人们根据他的种种激情的标志就能认出他来。肖像画上，骑士坐在一扇打开的窗边，远处的维苏威火山冒着丝丝缕缕的白烟，在他穿了白袜匀称的小腿上面的膝盖上，摊着他的一本关于花瓶收藏的书。

有时候，在集会，或者和查尔斯一起在拍卖会，或者在剧院，他会想到火山。他会想知道就在此时此刻，火山翻腾不息的内部是什么样子。他想象着他脸颊上的热，他靴子底下颤动的地面，拼命爬上山后他脖子上的脉动与地下熔岩的脉动。他回想起布满卵石的海湾的风景，以及城市拉长的弧线形海岸。在聚会上，也会谈起这个话题。他人在这里，火山在那里，这让人感觉妙极了。维苏威火山决不可能出现在英国，在英国，是有灾难发生（奇冷的冬天，冰封的泰晤士河），却没有一种灾难的气势，能够像君王一样，对整个场面发号施令。

他在哪里？对，这里。在伦敦。有朋友要探访，有画作要购买，还有他带回来的花瓶要出售，要在皇家学院宣读一篇研究最近火山爆发的论文，到温莎出席活动，和他的亲戚共进早餐，去几次凯瑟琳在威尔士的庄园。几乎什么都没有变。他回来没有带来什么变化，不过凯瑟琳哮喘得更厉害了。他的朋友似乎都习惯了他不在的状态。没有人发现他晒黑了、变瘦了、充满朝气的外表值得谈论一番。他们祝贺他有令人羡慕的环境，在阳光下，能够待在人人都想去探访的地方。这对亲爱的凯瑟琳是多么有益啊。他已成为一个移居国外者。他重要，因为他在那儿。骑士的朋友都责备他，他们仍然认为他鲁莽。把那个传说中的土地上的珍宝挖出来，带回来给我们，但是，别冒太多的风险去研究火山。要记住老普林尼的命运。这一切让他觉得不像是回家休假，倒更像是一次走亲访友。

他回来一年了。查尔斯来信说那一年凯瑟琳的庄园会有很高的一笔收入，并向他报告了最近的收获：收集到一小批珍稀宝石和圣甲虫形宝石。他的朋友沃波尔来信说一直计划来看他的，现在却无法成行了。一封寄往伦敦或从伦敦寄来的信，路上要花一个月的时间。

骑士声称每天上午要花三到四小时写信——用英语、法语和意大利语写。有写给他在伦敦的上司的快信，信中有对当地舞台上主要演员尖酸刻薄的描述；内容更坦白的信则用密码写成。一封正常的信——写给查尔斯，比如说，或者沃波尔，或者他的朋友皇家学会会长约瑟夫·班克斯——是一封长信，可能涉及许多话题。王宫里在发生什么值得注意的事情（“政治在这里正处于低谷时期”），死城的挖掘现状，凯瑟琳病恹恹的身体状况，贵族和侨民间新的绯闻对象，最近一次去卡普里岛或者去阿马尔菲海岸一个村庄的心旷神怡，他已经获得的“漂亮的”、“真正优雅的”或者“稀奇的”物品，还有那座火山（“一种娱乐和教益的储备”）。正如他在一封致帕默斯顿勋爵[3]的信里所说的那样，在这些地方，多情的缠缠绵绵可是专职工作。他自己则以不同的方式忙忙碌碌，心想他这样来安排闲暇对凯瑟琳而言是多么讨厌呵，而且，他研究博物学、古玩和火山，就完全逍遥自在了。他谈论的话题还有那座山古怪的样子，一次验证富兰克林某项试验的电的试验，在他目前在波西利波租的一个避暑小别墅边一个岩石池里抓到的一些奇异的鱼类当中，他发现的一种新海胆，他和年轻的国王一起宰杀的野猪和鹿的数量，他小心翼翼故意输给国王的台球游戏的盘数。鼓励写信的信。打探小道消息，提供小道消息。信里说：我也一样。根本没什么可抱怨的。我正开心着呢。这个地方没有改变我，我依然有着同样的、在家养成的种种优越感，我没有入乡随俗。

有时，感觉像流放，有时又感觉在家里。这里的一切都是如此的平静。那不勒斯一如既往地风景如画。有钱阶层忙的事情主要就是自娱自乐。国王是最奢华的自我娱乐者，骑士则属于最折衷的。

他写推荐信……为一个从歌剧院职位上退下来的音乐家写，为一个谋求教会有利可图职位的牧师写，为因受丰富多样题材的吸引而聚集到这座城市来的德国和英国的画家写，为一个画作经纪人写，为一个一头姜黄色头发的爱尔兰青年男高音写，他只有十五岁，身无分文，但才华出众（他将来会蜚声国际）：骑士一贯是捐助者。他做了安排，让人把一对刚生下的爱尔兰猎犬运送给国王。从极不情愿的首相那里，他为十五位没有受到邀请因而极其愤慨的英国侨民巧妙地拿到不可能拿到的宫廷假面舞会的入场券。

他飞快地写信，一行行字歪歪斜斜，字母很大，基本上不用什么标点符号；即使是他誊清的信上照样有墨渍和划掉的字——他没有洁癖。但和许多童年时代就忧郁的人一样，他很自律。一次努力，或者一件受托之事，只要能够纳入他博大的责任心、精心计划和仁爱之心之中，他是决计不会拒绝的。

任何一周都会出现几十个希望得到某种帮助或赞助或捐助的请求，包括由那不勒斯王室统治的另一半、更加异乎寻常的另一半王国所提出的许许多多的要求。一位西西里岛伯爵请求骑士帮助他恢复他在锡拉库扎[4]的考古研究会会长的任职，他声称是有人在巴勒莫[5]密谋后把他从这个职位上赶下来的。也是这位伯爵，曾经是骑士费劲想得到的几件画作的中间人，画作中就有他珍爱的“柯勒乔”（尚未售出！），它们出自几家新近经济上拮据的西西里贵族的收藏。有些请求帮助的人提要求时，甜言蜜语说要为他提供信息作为礼物，或者许诺更加明确的礼物。卡塔尼亚[6]一位大人为了请骑士帮他谋到皇室山[7]大主教之职，告诉他埃特纳火山两层岩层之间有一层粘土层这一信息。巴勒莫一位大教堂教士曾经陪骑士爬过一次埃特纳火山，寄给他一份西西里古文物研究报告，一些他收集的海洋化石标本，一本过去十二年间编的关于宝石的索引，两块埃特纳火山岩和一块玛瑙，目的是要求骑士帮他得到教会的升职。

骑士也有助人实现理想的名声，大家都知道他是这样的一个人：你可以把一种激情、一个兴趣和一次生动的事件描述给他听，他帮你保管着。一个住在卡塔尼亚的法国人写信给他描述了埃特纳火山最近一次喷发的情形。蒙特卡西诺[8]的一个修道士通知他说他准备寄他一本那不勒斯方言词典。一个人，如果他身体棒、吃饭香，认为自己对“一切”都感兴趣，那么，他会收到陌生人给他寄来的大量信件。

人们给他寄诗作还有火山灰标本；主动卖给他画作、铜头盔、花瓶、骨灰瓮。意大利一些公共图书馆馆长来函，感谢他赠送的他就自己花瓶藏品出版的四卷书，或者他的大开本两卷本关于火山的信札，里面有他培养的一个当地的艺术家兼被保护人所作的整页整页精美的插图——或者索要几本这些作品。伯明翰一个纸型盒制造商来函称赞骑士让他和乔赛亚·韦奇伍德[9]得到他收藏的古花瓶的设计图案，它们现在用在了他的盒子上流传到四面八方（他希望因此促成订单），也用在了韦奇伍德的伊特鲁里亚陶器上，并大大地提高了当代人的品位。他的引人赞美的东西和他的好善乐施禀赋将他与许多领域联系起来。锡耶纳[10]的意大利学院主动授予他荣誉会员称号，同样的称号来自柏林博物学研究爱好者协会（信是用法语写的），协会会长还请骑士送一些火山岩给他们收藏。莱切[11]的一个年轻人写信给骑士，请求他为他遭到强暴的妹妹讨回公道，并表示愿意施魔法增加牛奶的产量。他的一个罗马代理写信给他，说骑士刚买下的三件雕塑——一座酒神浅浮雕、一尊小的大理石半人半羊农牧神和丘比特的头——修复一下估计得花一百五十斯库多[12]。维罗纳[13]的维罗纳岩石学学会寄来一份出版的化石鱼著作的内容介绍，要求骑士订阅。罗马的一个全权公使代表安哈尔特德绍[14]亲王，请骑士帮忙弄到在过去的二十年间由皇家赫库兰尼姆学会出版的关于在赫库兰尼姆古城发现的珍本。雷西纳[15]有个人通知骑士说，他准备送他一些火山灰标本，博纳[16]的一名葡萄酒商在信中彬彬有礼地询问，他什么时候才能收到十八个月前运到骑士那里的一百箱香贝坦红葡萄酒[17]的款项。新泽西州帕特森一位丝绸制造商去年拜访过骑士，如其所许诺的那样，寄了一份关于那不勒斯丝绸厂运用耐酸铝来固着染色的方法的报告。当地一个提供情报的人写信来，叙述法国人乘着那不勒斯三桅小帆船，在这个区域运输走私物品。另一个提供情报的探子则在信中叙述了卡拉布里亚[18]土匪头子提托·格雷科的发迹史和死亡。那不勒斯有个人送他一个护身符来挡住凶眼[19]。波西塔诺有个人就有凶眼，他的邻居每天晚上把动物下水堆在他家门前，他写信来请求得到保护。

骑士记忆力惊人。他极少做笔记。全都在他脑子里：钱、数目、物品……丰富得惊人。他列出他需要的书单，寄给巴黎和伦敦的书商。他和古董商还有艺术承办商通信。他和作品修复人、包装商、运输人及保险公司讨价还价。钱总是个让人心烦意乱的东西，正如对收藏家而言钱又必须如此一样：既是价值的衡量标准，又是价值的伪造者。

对画作代理人，还有在多次给查尔斯的信里，他都抱怨他想买的东西——画——在涨价；花瓶更是如此。上涨，部分原因是他收藏它们。这使它们增值。

收藏者（或者引领时尚者……不过引领时尚者通常就是收藏者）糟透了的天数：领先一步，等到旁人赶上来时，则又因为价格原因，而无法竞争得到他们最早关注的东西。（也许，到最后这些东西也不那么值得拥有了，因为现在对它感兴趣的人太多。）

他——一般都是个男性——碰到某种未被充分认可的、被忽略、被遗忘的东西。称之为发现是太过头了；可以称之为认出。（带着一种发现的力量、喜悦。）他开始收藏它，或者写它的事，或者两件事都做。因为这些改变人们对它看法的种种努力，很多人现在发现此前没人注意、没人喜欢的东西是有趣的或者令人钦羡的东西。其他人开始收藏它。它变得更昂贵了。等等。

柯勒乔的艺术。维纳斯的腹股沟。你能够真正拥有——哪怕只是拥有一小会儿。骑士曾经买过的最著名的东西，是公元前一世纪罗马的一只多层套色且加浮雕的宝石玻璃花瓶，他只拥有了一年。（然后他就以两倍的价格卖给了波特兰的老公爵夫人。）没关系。有这么多的物品。没有一样收藏品有那么重要。根本就不存在一夫一妻的收藏者。视觉是一种男女乱交感觉。贪婪的凝视总想得到更多。

你认出它时的那种兴奋。但你什么都不说。你不想让现在的主人意识到它对你的价值；你不想抬高价格，或者让他决定干脆就不卖了。于是你保持冷静，你察看其他物品，你往前走，或者你走出去，说你还会回来。你整个表现出有点感兴趣，但不是非常感兴趣；好奇，是的，甚至受到了诱惑；但没有受迷惑、着了魔。不准备就因为你必须得到它，就要付比开价更多的钱。

所以说，收藏者是个伪君子，他的快乐总会和焦虑搀杂在一起。因为总是有更多的东西。或者更好的东西。你必须得到它，因为这是朝着令你的收藏理想圆满而迈出的一步。但是，这种每个收藏者都渴望的理想的圆满却是一个虚妄的目标。

一套完整的东西不是收藏者渴望的完整。某个已故著名画家的全部作品最后可能、却又不大可能会在某个人的宫殿里、地窖里或游艇里。（全部油画？得意洋洋的获得者，你就能肯定不会还有一幅吗？）但是，即便你能确定你得到了全部作品，全部得到它的满足感最后照样会不可避免地消退。完整的收藏就是死的收藏。它没有后代。收全之后，你每年对它的爱就会少一点。用不了多久，你就会想卖掉它，捐掉它，接着开始新的追逐。

伟大的收藏品是海量，不是完整。不完整：受渴望完整的欲念驱使。总还差一件。即使你拥有了全部——不管是什么东西——接下来，也许你又想要有更好的一册（一本、一版）；如果是批量生产的东西（陶器、书籍，人工制品），就另外来个备份吧，万一你拥有的丢了、被盗了、打碎了或者损坏了呢。一个备份。一种复制品收藏。

伟大的私人收藏是一种不断刺激、过分刺激的物质浓缩。不仅因为总能往里面添加，而且因为它已经太多了。收藏者的需要就是要过多、过度、过量。

太多了——对我来说却正好。一个人，如果他犹豫不决，如果他问，我需要这个吗？这个真的必要吗？那么，他就不是收藏者。收藏总比需要多。

骑士在一楼，在第一个接待室的后面，在那里，来办事的人等着引起他的注意：在他的书房里。

房间看上去又挤又乱。桌上放着古赤陶和凹雕；陈列柜里是火山岩标本、浮雕宝石、花瓶；墙上到处都挂满了画作，包括一幅被认为是出自利奥纳多之手的作品，以及本埠艺术家画的维苏威火山在喷发的水粉画。窗边的望远镜正对着海湾。屋飞檐一面墙的上方有则镂金格言：La mia patria è dove mi trovo bene[20]，听上去调子是傲慢的。骑士在这里度过他一天的大部分时光，他太喜爱他的珍宝了。它们的形状，他写道，简单、美丽、各不相同，简直无法形容。

骑士在他的地下宝藏室，他的“杂物间”。

这里能找到废弃的花瓶、多余的画作、混杂堆放着的石棺、枝形大烛台，以及多次修复过的古董半身雕像。除了被认为不值得展示的次品外，骑士还在这里保存了国王及其顾问们听说落在外人之手会感觉不悦的一些古玩。尽管每个来访的尊贵客人都会被带去参观骑士书房里的物品，但很少会被带到地下储藏室看一看。每个收藏者都是潜在的（如果不是真的）贼。

你不可能拥有一切，有人说过，你把它们放哪儿呢？一个非常现代的笑话：人们也许现在可以讲了，现在的世界拥挤不堪，空间在缩小，地球的各种力量都在逐渐增强。这样的话在骑士生活的年代不可能讲的。

事实上，你可以拥有很多。这取决于你的胃口，而非你的储藏条件。这有赖于你忘我的程度，也有赖于你真正感觉有多不舒服的程度。

骑士在顶楼的西南边建了座瞭望台，他在里面。圆形房间一半由阳台围着，站在阳台的窗边，不用转头，蓝天、大地和海湾一览无余。整个欧洲哪个大城市的中心，都没有可以与之相比的景色：骑士是多么的幸运啊！他已经使尽收眼底的美景成倍地增加——安顿在美景中央，仿佛在悬崖上。或者在“暗箱室”[21]里。房间的另一半骑士用一面面镜子覆盖住，落日时分，这些镜子里反射出对面影影绰绰的卡普里岛，入夜，月光倒映在海湾斑驳的水面上，有时，满月仿佛就从火山口升上来一般。

骑士坐在他长长的铺着锦缎的椅子上，座位环绕着有镜子的这半边房间，他往后靠在垫子上，看一本书，抬起头。他感觉是多么的舒畅！他还可能有什么要惦记的呢？这是我的祖国。

骑士坐在他三楼的起居室里。他注视着灰色的烟柱缭绕上升、愈来愈粗，在天空的衬映下匀称地铺展。夜幕降临，他注视着通红的一团云向上升腾。凯瑟琳在附近一个房间里弹小型拨弦古钢琴。厚厚的熔岩流变宽了。

骑士和巴尔托洛梅奥·普莫在山坡上。就和他一个人；就两个人。骑士和一个比他年轻的人，这是骑士一贯的行事方式——不过由于巴尔托洛梅奥是个仆人，他就没有必要那么慈爱了。因为这个男孩非常安静，也不是像通常那样的低三下四，所以，骑士就由他走在前面带路。被人领着、并不总是清楚下面要干什么，这是件愉快的事情。就他们俩，遵循着天性的民主作风。有旁人在的时候，普莫就要回到自己角色，站回到不公平链上他所在的位置。

王后的兄弟约瑟夫大公来访，骑士带王室成员一行上山观看新的喷发。这次出行为了确保他们舒适，派了好几百仆人跟着，尽管如此，他们再怎么悉心照顾，随着他们越来越靠近，根本就阻止不了空气变得越来越热。国王开始烦躁，叫人把他的轿子放下。

我多热啊，他吼道。

预料之中的事情，王后说，朝她兄弟投去恼火而会意的一瞥。

哦，我夫人多冷呵，国王大笑着说。话里没有同情。他突然朝边上的轿子倾过身去。大兄弟，摸摸看我淌的汗，国王尖叫道，同时已经拉过他那大感惊讶的舅子的一只手，放到他衬衫里面。这一荒唐的亲昵动作马上让这位奥地利大公开上了下流玩笑。过了一会儿，他认为那个独眼男仆太过莽撞，竟然让一根棒落在他头上断了。（小心又小心的巴尔托洛梅奥只不过是一直在叫喊，说他们待在他们待的地方不安全。）骑士当时正在扫视火山喷出来的浮岩堆，无法去保护他。

骑士不是民主党人。但是，他的冷冰冰的心对某种正义观并不是不敏感。他不可能做出他祖父做出的那种事情。据说，他祖父在伦敦附近一个酒店喝醉后把一个服务生的头打破，而且离席时都尚未意识到自己所干的事情。狂怒的酒店老板一直跟到他的房间，说：“大人，你知道你打死了那个男仆吗？”骑士的先人结结巴巴地说：“把他记在我账上。”

骑士在他书房，给帕默斯顿勋爵写一封快信，信写到一半，他从桌上抬起头来。

它到了。凯瑟琳在门口说。

它？亲爱的，肯定不是一个“它”。他们答应给我一个“他”的。

他轻轻地把信放到吸墨纸下面，站起身来。

它在哪儿？

她笑了。在盒子里，她说。

嗯，我们得去把他放出来。

他还在那只大板条箱里，非常黑，你都看不出他长什么样，眼睛很亮，在抓耳挠腮。箱子臭气熏天。文森佐这个胖总管站在附近，一副自视甚高的样子，用手帕捂住鼻子，另外两个小侍从也在搔痒。

仆人们肯定都担心你要开始收集动物了，凯瑟琳说道。

附近已经有足够多的野生动物了，骑士答道。我打算只再加一种。对张大嘴看着的彼得罗和格格笑的安德烈亚说：嗯，我们别再把这个可怜的家伙关在里面了。

安德烈亚拿起几件工具，上前一步。

你还在等什么？胆子大点！他不会伤害你。

阁下，他在盯着我看！我不喜欢他看我的样子。

他当然在看你。他想知道你是哪种动物。

男仆睁大了眼睛惊恐地站着。汗从他上唇冒出来。骑士在他头上轻轻地拍了一巴掌，操起铁撬棍和锤子，开始亲自动手打开箱子。

皮毛光亮的黑印度猴厉声大叫一声，就从掉下的木板缝中快速爬了出来，纵身一跳，落在骑士的肩膀上。仆人们一个个向后退去，在胸口画着十字。

你们看啊。看他多友好啊。

猴子一只爪子放在骑士的假发上，轻轻叫了一声。他拍拍假发，然后察看一下自己的黑手掌，绷紧、松开。骑士伸手想把他从肩上拉下来，但是猴子动作比他还快，已经跳到地板上了。骑士叫人去拿根绳子来。他吩咐人把猴子放在地下大储藏室里住，用绳子拴起来，但要让他感觉舒服。说完，他回到书房。他写完了给帕默斯顿勋爵的快信，查阅了他从伦敦书商那里买来的几卷关于猴子的书中的一卷，即关于日常饮食的那一章，然后开始给查尔斯写一封信。一小时之后凯瑟琳来叫他去吃饭的时候，骑士吩咐说也要喂猴子吃东西了。给它来一碗米饭和一碗山羊奶，奶里加点水稀释一下，再加点糖弄甜一点，他很权威地说。

午后，他下到地下储藏室去看新来的需要他照管的猴子。在墙角高高的窗子的正下方，一块空间已经腾了出来，垫草已经铺好，两只碗空空的。猴子猛地朝骑士冲过来，但被链子扣住了。我说的是一根绳子，骑士心想。一根绳子就够了。猴子把链子拉得咔嗒咔嗒直响，并发出刺耳的“呜呜呜呜”的叫声，他差不多叫了十分钟，几乎都没有停下来喘口气。最后，他躺了下来，直喘气，筋疲力尽了。骑士朝他走过去，蹲下去摸摸他的头，捋捋猴膀子上的长毛，手指一直摸过猴的肚子和腿。猴子来回摆动着身子，轻轻地发出咕噜声，抚摸停下时，它抓住骑士的大拇指，拉到他的肚子上。骑士解开链子，站起身来，等着看猴要做什么。猴瞧瞧骑士，又环顾一下大房间，还有大量的物品。骑士警惕地站着，防止猴子跳到他身上来。猴似乎十分睿智地朝他的新主人点点头，然后一跃而上，跳到一尊很大的古董，西塞罗[22]的半身雕像上（事实上，正如骑士所知道的那样，这是件十七世纪的复制品），并开始舔他的大理石鬈发。骑士大笑起来。

骑士在他书房，写完另一封给查尔斯的信。猴子蜷曲在一尊密涅瓦[23]雕像的脚边，在打瞌睡或假装打瞌睡。和本地猴一样，穿一件无袖品红色夹克，光着毛茸茸的屁股和长而粗的尾巴——非常自在。骑士私人王国里最小的公民。关于猴子到后的情况，骑士加了简短的附言：我已经无法和一只东印度猴分开，这个不到一岁大、迷人而机灵的动物成为我娱乐与观察的新源泉。

在骑士生活的年代，自然界的鉴赏家们喜欢指出猴与人类之间的种种契合之处，并公开承认他们自己对此大为惊讶。但是，比起人类来，猴更是社会动物。单独一只猴子无法表达猴子的本性。一只猴独处就是一种流放——阵阵的情绪低落增加了它天生的机灵。一只没有同伴的猴擅长滑稽地模仿人类。

杰克，骑士继续对查尔斯描述，杰克，我现在这样喊他，浅棕色的颔毛衬映着，那张聪明的脸显得非常黑。谈到智力的话题，他对通信者更是详尽叙述；对他们的智力他很敬重。杰克他比我命中要在这里陪伴的大多数人都聪明，骑士在一封致沃波尔的信中写道。他动作更高雅，他举止更讲究。

骑士在他用早餐的房间里。边上一张桌子上摆放着浮雕宝石、凹雕、从火山口收获的火山岩碎片和浮石，以及一个他刚买的新花瓶。杰克和他在一起。一个月不到，这只猴已经变得极其驯服好管，骑士一叫他，他就会来，在早餐桌他边上的一张椅子上坐下，自己动手，动作优雅地从骑士的盘子里拿一只鸡蛋或一块鱼。他喝流质的通常方式——他喜欢咖啡、巧克力饮料、茶、柠檬汁——是把他黑乎乎多毛的手爪浸到杯中，然后舔它们。但遇到特别渴的时候，他会用双手捧起杯子喝，就像他的主人那样。骑士吃的东西中，他特别喜欢吃橘子、无花果、鱼，以及所有甜品。晚上，有时会给他一杯黑樱桃酒，或者地产维苏威葡萄酒。骑士几乎滴酒不沾，但他喜欢看着客人看着杰克先浸后舔，再浸再舔。他喝得有点醉，就像一个孩子喝酒后一样，这个瘦巴巴的孩子长着颔毛，有点儿闹腾，然后突然间，尴尬地倒头就睡着了。

杰克在贝壳、钮扣和花朵当中发现了丰富的宝藏，可以盯着看、玩弄。他的动作惊人的敏捷。他会极仔细地剥去葡萄的皮，放下，看着，叹口气，然后啪的一声扔进嘴里。他的运动项目是捉虫子。他在石屋的缝隙中找蜘蛛，能够单手抓住苍蝇。他注视着骑士拉大提琴，又大又圆的眼睛盯着那把乐器，于是，每周的音乐聚会期间，骑士就开始让他坐在前排。但在大多数情况下，他听音乐时——他显然喜欢音乐——他就咬指甲；或许音乐也让他紧张。他哈欠连天，他摸自己的生殖器，他在尾巴上捉虱子。有时候，他只是走来走去，要不就是坐着盯视骑士。可能是他厌烦了。骑士从来都不厌烦。

这只猴子有一种非常可爱的、信任人的脾性。他会抓住骑士的一只手，和他一起散步，与此同时，自己的另一只手还撑在地上。骑士为了顺应他的需要，只得稍稍弯腰。他不喜欢改变他目前的状况，他又不想领养一个小孩来取代。他对待猴子时，开始增加一点点小作弄，一点点残忍，让他日子清苦一点。在他喝的奶里加盐，往他头上轻轻地打一巴掌。呜—呜—呜—呜，骑士大清早去看他的时候，猴子呜咽道。杰克捉住骑士的手。骑士把他甩开了。

一天早上，骑士去地下储藏室的时候，猴子的草垫上是空的。他咬断了绳子。他藏起来了。骑士生气了，把自己关在书房里，不出来。仆人们找遍了大宅的每个房间，一边找一边骂骂咧咧的。到第三个晚上，他们才在酒窖里找到了他，边上是一本咬得无法补救的皮拉内西论壁炉架的皮封面对开本著作。亚历山德罗上前用绳子套住了他，猴子号叫着，还咬他的手。有人去叫来骑士。杰克畏缩在那里，但还是让骑士把他拎起来。猴用力拽骑士的假发，骑士把他抱得更紧。杰克好像是退隐了几天，要重新考虑一下他自己的天性，现在重新出来的时候更像猴子了，狡猾、吵闹、淫秽、顽皮。骑士不想要一个假的孩子。他要一个假的被保护对象，一个小丑……可怜的杰克爱他爱得很凄苦，只好顺了他的心愿。现在，他的训练、他对骑士的真正的用处可以开始了。

客人们关注骑士的藏品时，他教杰克模仿那个上眼皮肿大而下垂的鉴赏家的盯视，检验一下他的本领。客人们抬起头来，看见骑士的宠物猴拿着一个放大镜在研究一只花瓶，或者带着疑惑的目光在翻一本书，或者爪子在翻弄着一块浮雕宝石，并把它对着光线。很有价值。是的。肯定没错。是的，我明白。很有趣。

对有人来说只是玻璃，杰克会迷着眼看，抬起头来，抓抓头，然后又仔细看起来。

这是件赝品吗？

赝品！

赝品！！

接着杰克会露出一脸的怜悯，把东西放下。（如果猴子会笑，他也许就笑了。）仔细看吧。你再怎么细心也不为过。

骑士的客人朝猴子笑。骑士对自己笑。

他让猴子折磨仆人，甚至折磨凯瑟琳。凯瑟琳不愿意有太多的兴趣爱好把她和丈夫分开，所以，就假装也和猴子很亲。杰克似乎总能凭直觉推测凯瑟琳什么时候要从一个房间出来去盥洗间，于是就会冲过去，跟着她，迅速把眼睛贴在锁眼上。杰克很起劲地在凯瑟琳面前自慰；骑士带他外出垂钓时，他又老是去抓小侍从加埃塔诺的鸡巴。他这种有点猥亵的滑稽动作逗乐了他的主人。甚至有一次他碰翻了一只花瓶，骑士都没真生气（当然，这种花瓶并不是最值钱的，修补之后，没有人会看出来有什么不同）。杰克成为他生活的一个小注脚：凡事都是虚空，凡事都是虚空。[24]

这个世界好像是由假象的同心圆构成的。骑士和杰克一起在轴心旋转。社会动物园里，一切都预料得到。他不会再获得一次外交委派了。他清楚他的生活会如何继续下去，直到尽头：平静、有趣、不为激情所动。只有火山会带来惊奇。

一七六六年，一七六七年，一七七七年……一七七九年。火山喷发一次比一次厉害。每喷发一次，人们就更清楚灾难的前景。这一次比以往任何一次都厉害。他在波蒂奇附近的乡村别墅的门窗在铰链上直晃。杰克紧张地四处乱跳，躲到桌子底下，或者扑到骑士的大腿上。凯瑟琳差不多和仆人一样讨厌猴子，却假装关心他的小命，关注他的一惊一乍。给他喝了一些鸦片酊。凯瑟琳又继续弹大键琴。令人钦佩的凯瑟琳，骑士心想。

从露台上看过去，骑士看到一股股白蒸汽一堆叠一堆地飞升上去，高度和体积是这火山本身的三倍，渐渐地全是滚滚黑烟，完全就像小普林尼描写的火山喷发情形一样：根据蒸汽团带出的泥土的多少，candida interdum， interdum sordida et maculosa[25]。接踵而至的是一场夏季风暴，天气变得酷热难当，几天后，一团红火从火山口喷涌而上。人们晚上可以借着几英里开外朦朦胧胧的火光，在床头看书。骑士在一封致皇家学院的信函中，描述了那些预示着风暴来临的乌云和闪亮的火柱，以及叉状闪电，认为它们美的成分多于令人恐惧的成分。

你想象那火山与你心里已经感觉到的一样愤慨、一样想毁灭、一样对感觉能力感到焦虑。萨德在那不勒斯逗留了五个月，就待在当时处于沉寂状态的维苏威火山附近，他离开时，带走的是幻想的恶行，即任何能够在他心里激发起暴力的东西。多年之后在他的《朱丽叶特》里，他会写到这个头号恶魔的一次喷发场面，场景中，她和两个同伴爬到山顶，其中一个讨厌的男子被她立即就推入熊熊燃烧的火坑中，而另一个让她欲火中烧的男人她接下来就在火山口边上和他交媾。

萨德担心会腻烦；他无法想象没有刺激而能有激情。骑士倒不担心感情枯竭。对他而言，火山是思考的一个刺激物。维苏威火山尽管喧闹，但它提供了类似他在他的收藏品上体验到的某种东西。寂静之岛。

一七七九年五月。在熔融岩石橙色光照耀下的维苏威火山坡上。他一动不动地站着，他的浅灰色眼睛睁得大大的。地球在他脚下颤抖。他能感觉到他的眼睫毛和眉毛在随着燃烧的空气的上升而动。他们不可能再往更高处爬了。

危险不在地上，而在那致命的、无法忍受的空气中。他们被滚滚浓烟和正朝他们背上落下的岩石推下山时，他们脚步稳健，斜方向奔跑，逃离熔岩流，顶着风，以免为浓烟吞没。突然之间，风向变了，滚烫的硫磺喷射到他们脸上。让人睁不开眼睛、令人窒息的浓烟在他们身边飞旋，切断了他们下山的路。

左边，一个裂口。右边，熔岩流。他惊恐万状，寻找着巴尔托洛梅奥，后者已经消失在烟之中。小侍从哪里去了？在那儿，跑错方向了，大叫着示意他跟上。走这边！

但是，颗粒状橙色的熔岩大面积地、可怕地流淌开来，至少有六十英尺宽，挡住了去路。

走这边，巴尔托洛梅奥指着另一边喊道。骑士的衣服开始烧起来。烟令他的呼吸艰难痛苦，灼烧着他的眼睛。他们面前是一条火龙。我不会哭出来的，他自言自语。这么说，这就是死亡了。

过来！巴尔托洛梅奥大喊。

我过不去，骑士呻吟着说，小侍从朝熔岩猛冲过来的时候，他的感觉开始模糊。令人窒息的烟，小侍从的叫喊——他已经深深地沉浸在自己的世界里。巴尔托洛梅奥轻轻地踩在熔岩边沿，开始跨过来。耶稣在水面上走[26]都不会让他的门徒更为惊愕。小侍从没有陷入熔液表面。骑士跟在后面。就仿佛走在肉上。只要人在上面不停地移动，熔岩的表皮就会支撑得住人的重量。没过一会儿，他们已经越过艰险；在远远的对面，又刮起一阵逆风，吹散种种难闻的气味。骑士察看自己被烧焦的靴子，又打量了一下巴尔托洛梅奥，只见他正用一只脏拳头擦自己那只好眼睛。这只好眼睛好像刀枪不入。骑士和他的独眼巨人，圣杯国王和他的愚者——也许并非刀枪不入，不过是安全的。和他在一起，安全。

一七七九年八月，星期六，六点。巨大的震荡，如果不是更糟糕的话，肯定已经撼动了骑士山脚下别墅的地基。但是，他在城里的家中，在观察室安全地注视着火山往空中喷发出火红的流石。一小时之后，一柱火流开始上升，很快就达到一个令人惊愕的高度，有山的两倍高，一根一万英尺高的火柱，色彩斑驳，缕缕黑烟，一道道“之”形闪电划过。太阳看不见了。乌云压顶，笼罩着那不勒斯。一家家剧院关门了，一座座教堂开门了，一列列队伍排起来了，人们聚集在点了蜡烛的街道，跪在圣亚努阿里乌斯[27]神龛前。在大教堂，红衣主教高高托起一小瓶圣人之血让所有人看，接着开始用双手焐热它。它值得近距离仰视，骑士说——他指的是那座山，而非这个奇迹剧。他打发巴尔托洛梅奥去过，骑马沿着炽热的街道，来到夜间的乡下，穿过漆黑的道路，经过枯萎、无叶的树林和烧焦了藤蔓的田野，朝燃烧着的山走去。

喷发突然就停止了，除了维苏威火山上那炽热的一堆堆熔渣和高处山坡上的小熔岩流，一片漆黑。

一小时后，满月升起的时候，骑士到达下面山坡的一个村落。山坡已经半埋在黑色火山岩烬与火山灰下面，因为高温而皱缩了。月亮升得更高了。黑漆漆、坑坑洼洼、层层剥落的村子一片苍白——着上了月色。

骑士下马，把马朝巴尔托洛梅奥牵过去以后，看见月光下的条条小路满是微光闪烁的灰烬和肮脏的岩石。重达百磅的石头砸在村子里；几乎没有房屋烧毁，但是，他看见的每扇窗子都破了，一些屋顶也塌了下来。手持火把、头上脏兮兮的人和他走在一起，急切地讲述着他们的故事。不错，他们是待在屋子里的，他们有什么选择呢？有些人头顶着枕头、桌子、椅子，或者酒桶盖子出去，可他们被迫折回，被石头砸伤了，要不就是外面的热浪、灰尘和硫磺让他们感到窒息。他听到了令人恐怖的事。然后，有人带他去看一家人，他们过早地在前一天就寻找避难处，却诡秘地死了。（“阁下，没有人叫他们去地窖，也没有人叫他们待在那里！”）在通向地窖低矮的入口处，有个村民手持火把走在前面，照亮了一幅非艺术的活人画[28]。母亲、父亲、九个孩子、几个堂表兄妹，还有一对祖父母：他们全部都背靠土墙笔直地坐着、目光盯着正前方。他们的衣服原封不动。他们的脸并不扭曲——所以，他们不可能是窒息而死的。他们的外表完全和平常一样，除了头发，看上去没有生命的头发上积了厚厚的白灰，因为农民不戴假发，这让他们看上去像雕像一般。

骑士心想，搞清楚他们是怎么死的，会很有意思的。火山深处地下一次强烈的震动？一种致命的火山毒气迅速的弥漫？在他身后，那个小侍从，年轻的巴尔托洛梅奥语气肯定地讲出了他的想法。大人，他们是给吓死的。

[1] 萨德侯爵（Marquis de Sade，1740—1814），法国贵族，著有一系列色情书籍和哲学著作。

[2] 乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds，1723—1793），英国18世纪后期最负盛名的历史肖像画家、艺术评论家，英国皇家美术学院创办人。

[3] 帕默斯顿勋爵（Henry John Temple Palmerston，1784—1865），英国外交大臣，首相，实行保守政策和炮舰外交。

[4] 锡拉库扎（Syracuse），意大利港市。

[5] 巴勒莫（Palermo），西西里首府。

[6] 卡塔尼亚（Catania），西西里岛东岸城市。

[7] 皇室山（Monreale），在西西里岛上。

[8] 蒙特卡西诺（Monte Cassino），意大利中部著名的修道院，位于罗马和那不勒斯之间，在卡西诺附近海拔502米的丘陵地带。

[9] 乔赛亚·韦奇伍德（Josiah Wedgewood，1730—1795），英国陶艺家。1769年，韦奇伍德兴建了一座新工厂，命名为“伊特鲁里亚”。他设计并制造米黄色陶器、黑瓷器和碧玉火石器等行销世界各地，1782年，发明高温计，翌年成为皇家学会会员。

[10] 锡耶纳（Siena），意大利中部城市。

[11] 莱切（Lecce），意大利一座小城，有“意大利的雅典”的美称。

[12] 斯库多（scudo），16—19世纪意大利流通的金、银币。

[13] 维罗纳（Verona），意大利北部城市。

[14] 德意志境内的一个公国，存在于1382年至1863年，其统治者的头衔是安哈尔特德绍亲王。

[15] 雷西纳（Resina），即Ercolano，意大利的埃尔科拉诺。

[16] 博纳（Beaune），位于勃艮第葡萄园种植区的中心，不但盛产葡萄酒，而且是一座艺术城市。

[17] 勃艮第酒的一种。

[18] 卡拉布里亚（Calabria），意大利一个行政区，位于意大利西南部。

[19] 指有些人具有目视他人而使之遭殃的能力。

[20] 意大利语，意为“我的祖国是我感觉舒服的地方”。

[21] 指顶部装有旋转反光镜可使室内人欣赏外景的圆形小建筑。

[22] 马库斯·图留斯·西塞罗（Marcus Tulius Cicero，公元前106—公元前43），古罗马著名政治家、哲学家、演说家。

[23] 密涅瓦（Minerva），司智慧、艺术、发明和武艺的女神，相当于希腊神话中的雅典娜。

[24] 见《旧约·传道书》第1章第2节：“传道者说，虚空的虚空，虚空的虚空。凡事都是虚空。”

[25] 意大利语，意为“有时白，有时脏且有污渍”。

[26] 见《马可福音》第6章第45—56节。

[27] 圣亚努阿里乌斯（Saint Januarius 272？—305？），意大利贝尼文托主教，那不勒斯主保圣人，305年殉教。

[28] 原指由活人扮演的静态画面。此处指这些活人都成了死人。

六

十月下旬，圣杯侍从到了。当然，除了他还能是谁。骑士没有猜到来的会是谁，因此，对自己十分恼火。

其实，威廉·贝克福特是骑士的亲戚，远房表弟，他当时二十岁，是个大富豪，已经是一本薄薄的、口吻讽刺的虚构传记的作者，一个好争的收藏者和鉴赏家，固执、自怜、不知魇足地渴望着各种美景、诱惑和珍宝。“大旅行”走马观花（仅仅两个月前他才离开英国）以最快的速度把他带到了最南站，把他抛到了骑士的好客之滨，当时正好碰上热风——南欧大风（密史脱拉风[1]、焚风、西罗科风[2]、屈拉蒙塔那风[3]）中的一种；就像例假快来的前几天一样，这些大风也用来解释焦躁不安、神经衰弱症和情感脆弱：一种季节性的集体经前综合征。气氛紧张。狗悲号着在又脏又陡的街上四处觅食。女人把新生儿丢弃在教堂门口。威廉四肢舒展躺在铺了锦缎的长沙发椅上，眼睛明亮，筋疲力尽，心情激动地梦想着更多的异国情调，他说，这肯定不是全部。给我看更多的。更多。更多。

骑士在这个年轻亲戚的身上看到了自己的影子，这种人真是难得一遇，他在漫长生命的进程中，一刻都不会感到无聊。他给他看他的收藏品、他的战利品和他自赠的遗产。（他几乎忘不了这孩子是，或者很快就会是英国的首富。）陈列柜里满是神奇之物。墙上挂了三四排画作，多为十七世纪意大利的作品。我的伊特鲁里亚花瓶，骑士说。棒极了，威廉说。我收藏的火山岩的样品。梦寐以求的东西啊，威廉说。这是我的达芬奇作品，骑士说。真的是，威廉说。这个年轻人的评论很有见地，有鉴赏力。双方都萌生了对对方真正的好感。但是，骑士并不需要一个新的（更有派头，也更挑剔的）外甥。是凯瑟琳需要，凯瑟琳谦卑而充满激情地张开双臂，来拥抱一个知己和假想儿子。

他们马上就感觉到了互相间的欣赏。他告诉了她。她告诉了他。他们陶醉于他们之间所有的相似之处——一个英俊、臀部丰满的青年，一头鬈发、手指甲被啃咬过；另一个是四十二岁的瘦弱妇人，一对大眼睛，看东西时稍稍眯着。他们不属于一代人，有过极为不同的生活。然而，他们有着如此多相同的趣味，相同的失望。他们从讲故事开始，一直到说知心话，每人都诉说起自己的悲伤和向往。威廉年轻些，又是个男人，所以，他认为他有权先讲。

他讲到他的内心生活，充满了（他现在这样对她说）模糊的渴望。他描述他在家、在芳特山的生活，他在房间里闷闷不乐地来回踱步，看让他哭泣的书籍，对自己极不满意，满脑子傻乎乎的梦想（他计划决不放弃这些梦想，不管他变得多老），为他母亲、他的家庭教师和他身边所有人的愚蠢大发雷霆。

你看过一本叫《少年维特之烦恼》的书吗？我认为句句都才华横溢。

这是一场凯瑟琳必须通过的测试。

看过，她说。我也爱看这本书。

事情迅速发生了，情况经常会是这样。有个某某人，你在聚会上或者听音乐会时不时碰到的一个熟人，从来也想不起的。接着某天，一扇门飞快地打开了，你跌入一个深不见底的坑里。你既惊讶，又充满感激，问道：这个深藏不露的人会是我仅仅以为……只是一个……？是的。

我想单独和你在一起。我，我亲爱的，和你在一起。

从他在波蒂奇附近的别墅的书房里，骑士看见他们肩并肩、默默地在露台上徘徊。从露台，他看见他们在爬满桃金娘植物和藤蔓的凉亭里漫步。从走廊上，他看见他们一起坐在钢琴前面。或者，凯瑟琳弹琴，威廉懒洋洋地斜坐在一张小三脚桌边的长靠椅上，匆匆地翻阅骑士的书籍。骑士感到高兴，凯瑟琳竟然有了个她自己的人了，一个喜欢她而不是喜欢骑士的人。

他们并不像凯瑟琳和骑士所做的那样，只是在一起弹弹琴。他们一起即兴演奏，互相比试，弹出最富表现力的音乐、最令人心碎的渐弱乐节。

凯瑟琳承认她私下里作曲。她从未为任何人弹过她的“小乐章”。威廉恳求她为他弹奏。第一乐章是小步舞曲，伴有一种飞速欢快的旋律。其他——他对小步舞曲的欣赏赋予她勇气——则具有一种更自由的形式，一种更庄重的特征：舒缓、探询，带着长长的哀怨的和弦。

威廉宣称他一直以来都想作曲，但知道他缺乏创作的热情。她告诉他，他太年轻了，还不了解这一切。

不——他摇摇头——我的强项只是梦想，但是——他抬起头来——这不是奉承。凯瑟琳，你是了不起的音乐家。我从来都没有听见过任何人像你这样感受音乐。

我为莫扎特演奏时，她说，我坐下去的时候人都在颤抖。他父亲注意到了，我看见他在注意。

我干什么都抖，威廉说。

双方都觉得对方（终于！）理解自己了。威廉认为，像他这样一个男人是注定要被所有人误解的。现在好了，有这么个天使般的妇人完全理解他。凯瑟琳也许会错误地以为，她在从男人的自尊自大中逃脱出来。

他送她礼物，以献殷勤。一种超越地域偏见的关系。他已经找到一个聪明、有教养、有格调、令人欢欣鼓舞、年龄比他大的妇人：每个年轻人都需要一个权威。而她，处在她认为不再可能的年龄段，生活中有了个新男人：每个女人都需要，或以为她需要，一个护花使者。

从一开始，凯瑟琳就从心底里不喜欢这整个王室——这个中产阶级的贵妇人比十足的显贵骑士还要来得挑剔。她丈夫认为凯瑟琳喜欢深居简出，对此很宽容，并因此越发敬重她。凯瑟琳偏爱隐士的生活，骑士在给查尔斯的一封信里喜欢这样夸张，而他呢，则不得不经常和国王一起外出。他们的结合是有意要证明，在大多数成对组合——手足、夫妻、老板秘书——角色分配方面，他们是与众不同的。你离群索居，我就会爱交际；你健谈，我简洁；你胖我就瘦；你吟诗，我就修摩托车。和威廉在一起，凯瑟琳体会到那种更难得的一对一形式，其中的两个人虽然不同，却声称尽量相像。

她想做让他高兴的事情，他也想做让她高兴的事情。他们欣赏同样的音乐和诗歌，并为它们所感动；他们反感同样的东西（宰杀动物，粗俗的言谈，贵族沙龙和可笑的王宫里的阴谋诡计）。

骑士的生活中很多时间不得已地要被宰杀动物、粗俗的言谈、沙龙和宫廷里的阴谋所占用，所以，他很高兴凯瑟琳有个人可以说说话，能够感同身受。而且还必须是个男士——奇怪得很，凯瑟琳似乎不太喜欢同性陪伴——而喜欢一个比她小好多的男人陪，这样的话，她便能慈母般地对待他了；还有，理想的话，他是其他男人的情人，这样，骑士就不用担心他会有什么出格的举动了。

没有嫉妒，没有，只有赞许，骑士看到，由这个小伙子陪伴，凯瑟琳看上去几乎像年轻人，也开心些了。

他们俩一直坐在看得见那不勒斯城和海湾的露台上。六点时分，他们回到屋里，来到窗子朝着维苏威火山的房间。凯瑟琳最喜欢的女仆端上茶来。光线柔和、黯淡。蜡烛点亮了。仆人们的忙乱闹哄、知了的尖叫他们都不闻不问。如果火山发出声音，他们照样也是听而不闻。

长时间的沉默后，凯瑟琳朝钢琴走过去。威廉聆听着，双眼湿润。

请唱吧，她说。你有一副优美的嗓音。

你不愿意和我二重唱吗？

哦，她笑了。我不唱。我不喜欢唱，我从来都不能……

什么，亲爱的凯瑟琳？

骑士晚上回来，脚上穿着靴子，身上沾着血污，一身的汗，刚陪国王宰杀动物回来，看见他们俩一起坐在钢琴前，温柔地笑，他们的眼睛闪闪发光。但是我也敏感，他想。现在，我倒扮演起一个不懂的角色了。

威廉轻快的男高音缭绕直至最后一个音符，然后渐渐消失。钢琴声渐渐听不见，这是这台乐器表现力的精髓。

凯瑟琳，威廉呢喃。

她朝他转过脸，点点头。

从来都没有人像你这样懂我，他说。你这个天使。你这个珍贵的女人。假如我能留在这里，在你慈爱的影响下，我一定会彻底痊愈的。

不，凯瑟琳说。你必须回到英国，去尽你应尽的义务。我并不怀疑你会克服这些弱点，它们是你极度敏感的产物，而你的敏感又是因为你心太软。这些情感就像是发一场烧热度总要退掉一样。

我不想回家，他说，多么希望自己敢去抓住她的手。她此刻看上去多么美丽！凯瑟琳，我想待在这儿，和你在一起。

威廉觉得他在遭受一种精神折磨，痛苦极了，表现为对模糊的、具有异国情调东西的无穷大的胃口。对他来讲是多么受用呵。现在发生的情况是他不被允许拥抱他想拥抱的。大多数焦躁是性焦躁。他生命中的爱人在他们相遇时才十一岁，威廉一直追求、爱抚了他四年，结果某天早上他们在那个男孩的床上被人发现。考特尼子爵禁止威廉去他家，并威胁说如果他胆敢再靠近他儿子，他就告他，威廉便跨过英吉利海峡，一路向南而去。

他寻求过更古老的国度的庇护。但是，不管这些国度的差异多大，它们都无法满足他这个躁动不安的性放逐者。没有地方足够原始，没有地方足够异质。（直到后来——在回忆中，在讲述中。）在南方的北部，他又一次出了同样的丑闻，他又一次不得已逃离：狂热地爱上一个威尼斯贵族家庭十五岁大的儿子；又是迅捷被勃然大怒的父亲发现，将他赶出城去，扔下半岛的陡坡道——走进那不勒斯慑人魂魄的美景和那不勒斯的懒散之中，走进凯瑟琳孤独的心中。

她感觉有力些了，有精神些了，而且（正如骑士所注意到的）看上去漂亮些了。在她的慈爱的影响下，他在进步。他们已经找到一个避风港，最强大的独处形式：一种自愿的社交放逐。双方都渴望单独和对方在一起。

当然，他们并非真的单独在一起。正如对于一个比任何贵族都要富有的人来说也是相称的，威廉出游不可能不带上他的家庭教师、秘书、私人医生、一个总管家、一个厨师、一个面包师、一个画家（画下他希望记住的风景）、三个贴身男仆、一个小侍从，等等等等。凯瑟琳和骑士在城里的宅第、在波蒂奇王宫附近的别墅，以及在卡塞塔拥有五十个房间的狩猎屋有一大批随从。到处都有仆人，这样什么事情都办得成，但是，仆人不能算，就像能剧[4]中那些走上舞台整一整某个角色厚重的戏服，或布置一下道具的黑衣人。

是的，他们俩是单独在一起。

这一关系，具有干某种非法事情的刺激，是在骑士面前进行的，而且得到他的准许。尽管不是谈婚论嫁，但仍旧是件风流韵事。让他们放任自我爱上对方的是，他们不能称心如意地爱上别人。的确，凯瑟琳凄凄惨惨地爱着骑士经历了二十二年的婚姻生活、威廉一次又一次劳而无果的对密切监管的懵懂少年无法遏制的激情，这一切让他们相爱了，根本不用为此去担心，也无须为此做什么事情。

爱着却不能承认，他们便只好对爱进行泛论。威廉沉思自语，还有什么比这更残酷、同时又更甜蜜的呢。心里满满的却又不能说出来，便只能憧憬和歌唱——你知道这种感觉的，凯瑟琳，我知道你有这种感觉。否则，你不可能这么懂我感觉到却必须对所有人都隐瞒的东西。

爱总是一种牺牲，凯瑟琳说，她知道她在讲什么。但是爱的人，她又补充说，要比让自己被爱的人处境好。

我憎恨不开心，威廉说。

唉，凯瑟琳叹了口气，想起她自己长期不愉快，还无权认为自己不愉快，尽管如此，她对骑士娶了她仍然心存感激。她认为自己相貌平平——也因这种想法所暴露出的虚荣而鄙视自己——她对自己风度翩翩的丈夫怀有一种丑小鸭的敬重，她发现丈夫长长的鹰钩鼻、细细的腿，简明扼要的言语，目不转睛的凝视，这一切让他是如此有吸引力。每次只要他离家超过一天时间，她就会想他；每次他进房间朝她走来，她仍会觉得两腿发软，她爱看他的身影。

你不评价评价我么？威廉低声抱怨。

你已经对自己做出评价，亲爱的孩子。你只须在你追求的这条更美好的道路上继续走下去。你的坦诚、你的感觉的灵敏，我们演奏的音乐，这一切都告诉我你的心是纯洁的。

彼此表达两人本质上的纯洁无邪，不管他们的生活多么不同，也不管他的生活是多么的不纯洁。

威廉，抵挡住一种温柔、不道德的激情的诱惑！她这么说这个年轻人对他同性的爱，同性恋不可能不激发起凯瑟琳那随时都能表达不满的才能。这事并不让骑士感到震惊，他是沃波尔和格雷的朋友，是那个给自己改名为达卡维尔男爵的吊儿郎当的学者的资助人（达氏编了几卷论骑士的花瓶的书）：即使在当时，收藏家和鉴赏家——尤其是收藏古玩的——圈子里，都有特别多的男人是同性恋。骑士为自己感到自豪，因为他没有这种粗俗的性偏执取向，但认为这一嗜好是一种缺陷，会将其老手暴露在不方便的社交场合，有的时候，天哪，还会有危险。杰出的温克尔曼[5]十二年前可怕地死在的里雅斯特一家名声不好的旅馆里，他把带回罗马的一些宝物拿给一个年纪轻轻的骗子看，结果被他刺死。谁都不会忘记这件事。威廉当心啊！要也要和你同阶层的男孩在一起。

他们俩都是不适应环境的人，爱他们不能拥有的东西。而且他们是同盟。她保护他；他让她感到被对方需要。他们以这样意气相投的方式互相需要。如果认为他们是情侣，那对他们俩来说是多么开心的事情啊。那意味着他被认为能够成为女人的情人，也意味着她仍然有魅力。两人都是勇敢的人，能够不顾一切。这种关系，最终发展到上床是罕见的，它是异性恋浪漫之爱的经典形式之一。没有完婚，有升华。一个秘密的两人世界，他们总是情绪高涨，兴奋，也因为是同谋而感到脸红。

他们的声音变得更深沉了，充满了停顿。他们的手并排放在琴键上，她的脸歪向他的脸，朝着他的脸倾过去。内心的笑意，气喘吁吁，斯卡拉蒂[6]、舒伯特和海顿作品中打动人心的美。不管那火山的阵阵发作。不为任何风景分心。

她演奏时，他能看见音乐。它是一条弧线，从她轻轻拍打的脚上急剧上升，从她的身体中流过，从她的手中流淌而出。她身子前倾，一缕未施香粉的头发散落在额头，她那略显丰腴的手臂弯曲着，仿佛要去拥抱琴键，她那因情绪影响而光彩照人的脸庞，她的双唇张开，为着那无声的浅唱低吟。

情人会看出凯瑟琳弹琴时的种种表情，别的人肯定也会觉出她不经意间表现出的她和情人在一起有着怎样的行为举止。做鬼脸、皱眉、叹息、点头，快乐地微笑——她连续演奏了几个八度音，纵情在欢愉之中。就在此刻，当威廉把她非常清楚地视为一个性感动物的时候，他受到她强烈的吸引，受到强烈的震慑，深受感动。他想，她完全没有意识到音乐对她意味着什么，对她又产生了怎样的影响。

有时候，凯瑟琳说，我感觉音乐整个地占领了我，使我达到了完全忘我的境界，这时候，我的意志和我的意图不复存在。音乐如此深地穿透了我的心灵，只有它为我的行动指引方向。

是的，威廉说，我也感觉到这一点了。

他们已经到达一种琴瑟和谐的完美境地，到了这种境地，他们看见的一切似乎都是他们的关系的一个隐喻。有一次远足去赫库兰尼姆，他们一起惊叹米斯特里别墅[7]里壁画中所画的那些想象出来的建筑——它们肯定是想象出来的，凯瑟琳！——那些细长的柱子根本不是用来支撑而只是勾勒出精美的空间：建筑独立的元素只为自身、为光、为装饰而存在。

我也会这样造的，威廉说。

在库米城女先知西比尔洞洞口，他们感觉与整个古代世界融为一体了。

在阿维尔努斯[8]，他们站在被淹没的火山口阴冷的湖水边上；在古代，人们以为这是阴府入口处，从这里，维吉尔[9]让埃涅阿斯下到阴府。

还记得女先知对埃涅阿斯提出的警告吗？Facilis descensus Averno，威廉极其刚健有力地说道，同时痴情地朝凯瑟琳投去一瞥。Sed revocare…hoc opus， hic labor est[10]。

是的，亲爱的孩子，是的。你千万别优哉游哉混日子。

我可以用维吉尔来证明下地狱容易。但要回来……哦，凯瑟琳，有你，有你的理解……就不麻烦，不辛苦。

与当地的种种享乐相比，他们在一起很快乐，再也用不着感觉更好了。另一出歌剧在圣卡洛的首演，剧情是从一个摩尔人的闺房中救出一个未婚妻，其间，阉人歌手卡法雷利令他们落泪。我听到过的最糟的音乐和最美的歌唱，威廉低语。你注意到他是如何持续他们二重唱的连唱了吗？我注意到了，我注意到了，她说。不可能有更美的声音了。

凯瑟琳对感官享受以及对这座城市的美敏感起来，她看到这个，是通过威廉的反应而折射过来的。此前，她一直把它挡在外面，她对喧闹的宫殿、懒惰的贵族、异教的宗教、骇人听闻的暴力和贫穷极其排斥。和威廉在一起，她允许自己注意从街道上穿行的引起性欲的生动行为。在威廉那充满欲望的盯视的熏陶下，她也让自己的瞥视停留在一个赤裸着上身的年轻铁匠那成熟的嘴唇和长长的黑睫毛上。有生以来第一次，在自己已经年老色衰，已经老得不再能勾引人的时候，她在年轻男子的美貌面前激动得不能自持。

还有那金光。还有那些风景。那些石榴树。还有，我的上帝，那些木槿！

在层层叠叠的历史下面，一切都显示爱情。根据当地民间传说，那不勒斯许多遗址都起源于一个不幸的爱情故事。这些地方曾经是这些男男女女，因为不幸或者受挫的爱情，变形成为人们今天看到的东西。就连这座火山也是如此。维苏威火山曾经是一个小伙子，他看到了一个钻石般可爱的仙女。她触动了他的心灵，让他无心他顾。他呼吸越来越急促，猛地扑向她。仙女为他的殷勤所灼，遂跳进海里，变成今天所称的卡普里岛。看见这一切，维苏威疯了。他阴森得可怕，他的叹息之火蔓延开来，他一点点地变成一座山。现在，他就和他永远触摸不到的爱人一样一动也不能动，他继续喷火，使那不勒斯城颤抖。这个年轻人没有得到他渴望的东西，这座无助的城市是多么遗憾啊！卡普里岛躺在水里，维苏威火山尽收眼底，这座山还在燃烧、燃烧、燃烧……

他们也许说过，我们彼此多么相亲相爱啊。（有多少自爱伪装成无私的爱出现呵！）

双方开始锻炼她的、他的忍耐：她有她的行事方式，他有危险的想法。但是，她比他更谨慎，因为他要离开（他年轻，他又是个男人），但她不可能。因为它必须结束。当然是女人失去：这个青年男子离开，会再一次在肉体上而且多情地爱上什么人。他是她最终的爱。

他一月份离开时，悲痛极了。他哭了。她，无疑比他更伤心，没有流泪。他们拥抱。

我必将为你的来信而活着，他说。

离开你之后，我就迷失在梦里，他在第一封信里说。他告诉她他有多么思念她，他描述一幕幕意味深长的场景，让他联想起……他自己。每个地方都把他抛进苦思与遐想之中，成为他自己的心灵（及其动力）、他自己浮想联翩的一种写照。他的字写得龙飞凤舞——凯瑟琳发现极难辨认——而且他也是一个描述起来滔滔不绝的人。

威廉不管身在何处，他的心总在别处。人在米塞努姆，心里想着老普林尼。在西比尔洞口，他又想着维吉尔。或者只是伴着无法形容的感觉。不屈不挠地大量引用书本上的东西，急切地把每个现实中的情景变成一个梦或幻想，在他的一封封信里仿佛倒不怎么令人陶醉了。无疑，这是因为她不再是他的幻想的共同创作者而只是它们的接收者了。

她一切都指望自己：坚强性格的标志。（大键琴演奏得像她这样超一流的，她从不以为这有多么了不起。）但是，她尽力不从别人那里指望获得很多的东西，免得因失望而堕落。她从威廉身上不指望得到任何东西。她就是威廉……或者他是她。爱一个人就要容忍他的不完美，而这些不完美你决不允许自身存在。假使当初她想到他反应的自我中心特征需要得到保护，她很可能就会激发他的青春活力，或者干脆就撩拨他的欲念了。

就像一场梦，他会这么讲他刚刚看见的东西。我做梦，梦中，我回到了过去。我继续前行，每走一步都在沉思。我躺一小时注视着平滑的水面。有人把我从幻想中唤醒的话，我便感到心烦意乱。

他描述他朝圣之旅的每一站。每到一处，他都获得灵感，意欲在那里隐居，沉湎于骄奢淫逸之中。无论他去哪里，总有那么一刻他会问：我在哪里？

还有，凯瑟琳，凯瑟琳，我没忘记。你在哪里？

他们的亲密，这仿佛也像一场梦。

多年后，威廉谈及凯瑟琳的音乐创作时说，我以前常常出神地听她演奏。情不自禁地，我从来都没有被别的演奏者这样打动过。你无法想象她演奏得有多么优美——仅仅指她演奏别人的音乐，正如他激发她去弹琴时他所指的那样。他说，就仿佛她把自己整个身心都投入音乐一样，其效果是一个纯洁、未被玷污的心灵的显现。艺术与人合而为一。她是一个生活在那不勒斯宫廷里的纯洁的天使，出污泥而不染，威廉这样回忆。因为当时赞美一个女性无一例外总是称她为天使或圣人，所以，威廉担心他的话听上去表达的只不过是普通的敬意。你得先清楚宫廷是什么样子，他写道，才能完全明白。我从未见过哪个人的心如此超凡脱俗。

他在这个半岛一路快速北上的整个行程中，包括毫无意义的威尼斯一站（再次为那个柯尔纳罗男孩叹息），威廉继续给凯瑟琳写信，引发出他只能与她分享的狂野而匪夷所思的种种想象，并宣称假使他有足够的精神力量——我毫不在乎世人是否认为我心血来潮！——他一定会改变他去英国的决定，立马原路重返那不勒斯。再和凯瑟琳相伴度过几个月，和她一起迎接春天的到来，在波西利波他们最喜欢的悬崖下为她朗读，听她弹奏音乐，没有什么比这让他更幸福的了。

从瑞士的来信中，他谈他一直在创作的曲子。

你在书里有没有读到一种潜伏在崇山峻岭裂缝中的地精？我刚才用大键琴弹奏的陌生、奇异的曲子正是我想象的小精灵和小矮人会和着翩翩起舞的音乐——欢快且活泼——神秘莫测且隐蔽在地下。亲爱的凯瑟琳，除了我们自己，几乎没有人耳朵灵敏到听得见黑暗时分从岩石丛中发出的低语声。

再说一次：亲爱的凯瑟琳，放弃在波蒂奇伴你左右度过春天、去踏访卡拉布里亚区的野生灌木丛的希望，我是多么的难过。我所有的祈祷都是回到你身边，整小时整小时不间断地听你诉说，我最大的焦虑是我们得有一段时间不能相见。我绝对不可能指望还能遇到一个人这么完全懂我。一直给我写信吧，假如你可怜你的最感激的和最爱的——

越过阿尔卑斯山，他告诉她，他感觉这里的空气比他呼吸过的任何空气都更为纯净、更为透明。他向她描述他长途跋涉穿过无数山谷，这些山谷四周全是岩石，开着芳香馥郁花儿的植物。他也向她描述他心中的旅程，在这些旅程中，他从一块岩石冲向另一块岩石，在它们的尖顶上建造皮拉内西风格的城堡。他还告诉她，他无时无刻不在想她。只有你能想象得到我在一个清新、寒冷的夜晚所怀有的认真的想法，他写道，这时候每一颗星星都清澈可见。还有：我多么希望你能听见风在对我低语什么。我听见宇宙最最奇怪的东西，我的耳朵里全是空中的会话。多少声音被吹过这些奇异大山的冷风传给了我。我想你，这时候总是夏天。

那不勒斯的冬天变得不合季节的寒冷。凯瑟琳的健康状况每况愈下。她的医生，一个多年前在那不勒斯定居的苏格兰老人，皮肤粗糙（她想到威廉光滑的脸颊），几乎每天都驾车出门来看她。我病得这么厉害了吗，她说。只有十英里的路程，我喜欢锻炼，他笑着回答道。他温柔的一瞥让她感觉不舒服。

现在，我在巴黎，威廉写道。我惬意的隐居结束了。英国等着我。可是，哦，凯瑟琳，我担心，在这个世界上，我不再适合做任何事情了，除了创作富有异国情调的曲子，造塔，设计花园，收藏日本古玩，还有想象中国之行或月球之旅。

那不勒斯下了三十年来的第一场雪。

那不勒斯离英国固然远，但离杰克的家乡印度更远。骑士揪心地注意到猴子病了。杰克不再四处活蹦乱跳，而是拖着身子从桌子移到椅子上，从半身像再到花瓶边。骑士喊他的时候，他慢慢地抬起头来。从他的小胸脯处传出沙沙的喘息声。骑士心想是不是贮藏室太冷了。他本来想吩咐瓦莱里奥把杰克搬到上面一层去住，但他把这事儿给忘了。他也会想起他这个小模仿搭档。他心里已经开始不去想他了。让他分心的事情比平常还多。

是国王外出猎杀野猪的时候了。骑士把他家的核心——凯瑟琳、必不可少的乐器和精选的书籍，以及已经缩减到三十四名的仆人——都搬到卡塞塔的住处，这里刮的风更冷。为了不让杰克遭受更为严酷的高山气候的侵袭，他被留在城里，由年轻的加埃塔诺照料，他们吩咐他别让猴子走出他的视线一步。国王召集骑士在亚平宁山麓狩猎一周。哦，我习惯他不在家，凯瑟琳对隔天来看她一次的德拉蒙德医生说。还有：我不希望我丈夫为我担心。

她要他也别为杰克担心。如何让他对不可避免之事的发生做好心理准备呢？因为她也忧心忡忡地想到了这一层，甚至这一层。一个星期天，消息传来，杰克那天早上没有醒过来。骑士转过身去，好长时间一声不吭。他重新扣上猎装，转过身来。地面还冻住吗，他问。回答传来：不了。骑士叹息一声，下令把猴子埋在花园里。

他似乎不是太伤心，她因此松了口气，却发现她自己为这个外国小动物的命运而感到悲痛，他对骑士忠心耿耿。她记得他坐在那里，形状像个高音谱号，毛茸茸的尾巴清清爽爽地卷放在屁股下面。

威廉从英国来信了，说他已经开始写一本新书，而且快完稿了。该书叙述了他的旅行和他所有的幻想，以及想象的与地神们的偶遇。但是，他怕她万一担心，便赶紧让她放心，说尽管书里充满了她有远见的话音，但是，不会提及她。他会对他们在一起产生的所有想法负全部责任，以保护她不受世人恶意与嫉妒的伤害。没有人会批评她，或者涉及她。她在他生命中的角色将永远是个秘密，一个神圣的谜。他会代表他们俩来面对世人。

确实如此。

她感到自己成了泡影。但至少某种代表他们俩的东西将会存在。

他宣称他已经让人印刷了五百册。接着他信里说，他又考虑了一下，下令除了留下五十册，其他的书全部销毁。她是受到了保护，而他没有。落到了不该落到的人的手里，这本书就会遭到误解。他不想使自己成为笑柄。

但它将永远属于你，凯瑟琳，他写道。

她不想感到被抛弃，但她还是有了这种感觉。

他给她写信，说他又在看他的——不，是他们的——最喜欢的书。

凯瑟琳，凯瑟琳，你记得《少年维特之烦恼》开头那一段吗？就是男主人公说了“被人误解是我这样的男人的命运”之后的那段，他在那段回忆起他青年时代的朋友。你当然记得。但我还是忍不住要把它抄录下来，它如此完美地表达了我的感觉。“我对自己说：你要去寻找这个世界上根本找不到的东西，你真是个傻瓜。但她曾是我的，我感觉到她的心，她伟大的灵魂，在她面前，我仿佛比真实的我更丰富，因为我能达到那种程度。仁慈的上帝啊，我灵魂里是否还剩下一种力量我没有运用过？我能否在她面前表露所有美妙的情感啊？我的心带着这些情感拥抱大自然。我们的关系难道不是最敏锐的才智与最微妙的情感永恒缠绵的产物吗？其变化形式，无论有多么复杂，全都带着天才的印记。而现在呢？——唉，她大我的几年岁月把她在我前面带进了坟墓。我永远不会忘记她——既不会忘记她坚定的意志，也不会忘记她神圣的坚韧。”

哦，凯瑟琳心想，他这是在要我的命啊。这一想法却没有像本应该的那样让她感到震惊。

骑士打猎回来了，脸色红润，躁动不安。第二天早晨用早餐的时候，看着凯瑟琳苍白的布满皱纹的脸——她看上去是多么的筋疲力尽哦，而他一如既往地精力充沛，他因为运动而周身酸痛，感觉灵敏而记忆力好，伴随着风声、呼喊声、刺鼻的味儿和他的马在他两腿之间拼命奔驰——他恨她变老，恨她总是大门不出、二门不迈，恨她看上去像现在这么虚弱。恨她悲悲戚戚——嗯，他以为他明白。而且，出于嫉妒，他身不由己地残酷。

亲爱的，我可不可以提醒你，我们俩都很伤心。

她没有回答。

你失去了我年轻的表弟。但是我失去了杰克。

威廉又来信了，他信中抱怨说凯瑟琳没有回他上一封和上上一封信。别抛弃我，天使！实情是，她开始临近悲伤的尽头。威廉开始显得遥远了。我感觉到这一切了吗？到此结束了吗？当声音渐渐听不见，当兴奋渐成冷漠，由于时间作祟，兴奋变弱的方式总是出乎意料的。现在已经越来越难以想象威廉在的时候她有过的感觉了。那种强烈的感情好像，好像一场……连她现在也都可能要用“梦”这个词了。

[1] 密史脱拉风（mistral），地中海北岸一种干冷西北或北风。

[2] 西罗科风（sirocco），欧洲南部的一种带沙尘间或带雨的热风。

[3] 屈拉蒙塔那风（tramontana），从阿尔卑斯山和西地中海向南或西南狂吹的干冷北风。

[4] 能剧（Noh），从日本神道教礼节演变而来的日本传统面具歌舞剧，一种结合了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌的舞台美学表演，在日本传统艺术中占有举足轻重的地位。

[5] 温克尔曼（J.J.Winckelmann，1717—1768），德国艺术史家、考古学家。

[6] 亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1659—1725），意大利作曲家，那不勒斯乐派歌剧的创始人。

[7] 此处作者有误。米斯特里别墅应该在庞贝。

[8] 阿维尔努斯（Avernus），意大利南部那不勒斯附近湖泊，传说是阴府入口处。

[9] 维吉尔（Virgil，公元前70—公元前19），古罗马诗人，作品有《牧歌》、《农事诗》，代表作为《埃涅阿斯纪》，其诗作对欧洲文艺复兴和古典主义文学产生巨大影响。

[10] 威廉这里的朗诵不完整。埃涅阿斯向女先知西比尔寻求帮助时，后者完整的回答是四行：facilis descensus Averno；/noctes atque dies patet atri ianua Ditis； / sed revocare gradum superasque evadere ad auras， / hoc opus， hic labor est.大意为：下到阿维尔努斯去是容易的，黝黑的冥界的大门是昼夜敞开的。但是你要走回头路，逃回到人间来，这可困难，这是费力的。（维吉尔《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，译林出版社，1999年，第143页。）

七

症状。呼吸困难，以及心脏周围痛。没有胃口。腹泻，一侧肋部和胸口疼，长期干呕因此肚子里总是空空如也，感觉右臂没劲——这些病痛大都被强忍着。头痛。缺觉。每天早晨枕头上落着灰白头发。呼吸非常困难。（女人的弱点：张家长李家短，全一个德性。男人病倒，出身高贵的女人憔悴。）自卑。焦虑，害怕让丈夫担心。对其他女人无聊的闲言碎语深恶痛绝。对天堂的思索。对普遍寒冷的感觉。

诊断。德拉蒙德医生认为是瘫痪。要不就是维持生命所必需的功能完全衰竭了。她才四十二岁，但是她几十年来一直病恹恹的。

祷告。感谢上帝所有的仁慈，恭恭敬敬地请求宽恕她以前的罪过，恳求宽恕她那不信神的丈夫。更多关于天堂的思索，在天堂里，一切伤害都得到修复。主啊，怜悯吧，责备吧。

信函。致国内的亲朋好友，信写得极其沮丧。我担心我将永远见不到你们了。二月份给她丈夫写信，当时，大家正起劲打猎，骑士常常不在家，这是一封极度屈辱的信：我心爱的人不在的时候，我度过的时光多么无聊乏味，每个景致对我而言多么令人厌倦。他坐的椅子在，我发现他不在，于是我的心突然一阵剧痛，我的双眼可笑地充满了泪水。我们结婚的年头，没有减少我的爱，而是增强了我的爱，程度之深，与我的生命共存，永远不会改变。我努力要克服自己的情感，然而却是枉然。我拼命劝自己，却毫无效果。除了感同身受者，没有人能够了解对爱专一那种凄苦的焦虑。他在面前，每样东西都呈现出不同的面貌，他不在的时候，我感到多么孤单、多么与世隔绝。我在交往的人当中寻找平和，却越发局促不安。天哪，我仅有一种愉悦、一种满足，那就是整个地以他为中心。

音乐。说他不在场，她没有什么兴趣、什么兴趣都没有，那不完全是事实。但是，大键琴演奏的乐声更加哀怨。音乐使人升华，却抹不去心痛。

激情。威廉的离开让她前所未有的脆弱。但是，这种婚姻中才有的激情并不自然。而且：努力克服这样的激情、让她自己心思转移，总是对的。她探访了死城的一些新的遗址，参加了在奥地利大使的官邸举行的音乐聚会，还拜访了西西里岛上层的一位女士，她用匕首或毒药杀了十个，不，是十一个人之后，最后被她自己的家人告发，作为一种惩罚，她被关在——很奢侈地关在——那不勒斯附近一座女修道院里。她的年龄在二十三岁左右，凯瑟琳讲给丈夫听。她坐在床上接待了我，绸缎枕头堆在她身后。她拿出蛋白杏仁饼干和其他点心给我吃，很礼貌，也很开心地和我聊天。似乎无法想象像她这样一个温文尔雅的女子竟会干下这样的暴行。她有一张害羞、甚至善良的脸，凯瑟琳惊叹地说——在她居住的这个国家，这个真相不会给哪怕最不动脑子的本国人留下印象，因为随便哪个农民，他都知道常常有挂羊头、卖狗肉的勾当；但凯瑟琳是个北方人，而且有教养，她既非农民，又非贵族，却真正的虔诚，一个表里如一的新教徒。她看上去不像是个杀人犯，凯瑟琳轻声地说。

凯瑟琳声音很低地说话，骑士肯定会记得。要听见她说什么，人们有时必须前倾身子。一个亲密的要求？是的。同时，也是她按捺怒火的一个标志。

春天来了，一个温暖芬芳的四月。她大部分时间待在床上。威廉的来信欢快而又令人气恼地说着未来。但凯瑟琳明白，她没有未来了，她只能想过去，只能爱过去。

骑士外出一周多时间，到阿普利亚考古。凯瑟琳下不了床，感觉自己一小时比一小时虚弱。四月一个炎热的晚上，她又是一阵哮喘发作，她心想这也许就是结束的开始了吧，病痛时，她便在一封信中寻找宽慰。

凯瑟琳从未害怕过，可她现在怕了。缓慢而艰难的死亡已经让这个哮喘病人反反复复做的被活埋的噩梦产生一种新的急迫感。会起到帮助作用的事情应该是给骑士写张条，要求他在她死后三天不封上棺盖。但是，为了说这个，她上来必须先说她担心再过几天，不，是再过几小时，她就无法给他写信了；然后宣布，她无法表达她对他的爱意和体贴，他，只有他，一直是她所有快乐的源泉，他，是她在人间上帝恩赐中最宝贵的，“人间”这个词，让她从对骑士所怀有的这些奢侈、完全真实的感情转而考虑天国更大的恩赐；他，也体现了她的希望，将来有一天他也许会成为一名信徒。

凯瑟琳并非真认为他哪天会成为虔诚的教徒（他也没有）。她要他信教，因为她自己需要一种高贵、狂想的语言。她希望他承认那个层面的存在，进而也就承认了那种语言的存在，这样，他们便能有共同语言——这样，他们便能完全真正的亲密。

但是，当然，他永远不会知道这种狂想的弥补了。因为所有这些悲观、令人窒息的感情……写到这里，她开始呼吸十分困难，想起她本来准备在这封信中所表达的东西，一封真正诀别的信，除了表白她的爱，她要请求他忘记并宽恕她的过错，为他常常把她一个人撂在家里而开脱，愿上帝保佑他并请求他仁慈地记住她——是的，她希望要求得到某种东西。我死后，直到绝对必要，才盖上棺材。她在信的结尾处提醒他，在他的遗嘱里履行他对她许下的诺言，即在上帝愿意召唤他的时候，他的尸骨要葬在斯莱贝克教堂她的身边；她希望上帝的召唤不会在几十年之后，在这期间——这是一个哮喘病人特别乐意写的令人感到筋疲力尽、气喘吁吁的句子——在这期间，她希望他别孤身一人。愿人间和天国的每个恩赐都围绕着你，愿有人像我这样爱你。我是，你忠实的妻子，等等。

她封上信封，感觉胸口的重量变轻了，睡得也比几周以来安稳些了。

夏天来了，也带来了可怕、闷热难当的高温。凯瑟琳的垂死让骑士感到气愤——是给他添麻烦，在遗弃他。七月份，他们搬出去到维苏威别墅——他们家三个住处中她最喜欢的一个，这时候，他发觉有许多理由一次在一处附近的皇宫逗留几天。德拉蒙德医生每天上午来看她，跟她讲些小道消息让她开心，给她吃点糖果开开胃口，还有，一周一次，用水蛭给她放血。八月初的一天上午，他没有来。下午三点她叫人把没吃的午饭拿走，又派了个男仆去打探。男仆回来报告说，医生没乘马车，而是决定骑他的新马来，结果，在离别墅一英里处，从马背上摔了下来，被抬上担架拉回城里。他伤势严重，男仆告诉她。后来，更重了：背摔断了，肾戳破了。一星期后他就死了。噩耗传来，凯瑟琳最后一次哭泣。

骑士一直坚持认为，凯瑟琳觉得她对这次可怕的事故有点责任，事故是在医生来看她的路上发生的。这一感觉加速了她的死亡。仅仅十二天后，她就去世了。她面对着桃金娘树丛，坐在一张她最喜欢的椅子上看书，一下子昏了过去，被抬进屋里。抬到床上躺下的时候，她睁开眼睛要一张骑士的椭圆形小画像，她把画像正面朝下放在胸口上。她闭上双眼，再也没有睁开，那天晚上她死了。

对不太了解她的人，他这样描述道：

我太太，他说，娇小苗条，外表优雅，举止高贵。她浅色的金发，年龄的增长没有让她的头发变白，她双眼灵动，牙齿整齐，笑起来很俏皮。她动作矜持，手势不张扬，她寥寥数语，便能让大家交谈起来，而非听她一人在讲。她体质娇弱，在她的一生中，体弱多病的状况大大地影响了她的心境。有教养，有修养，是个一流的音乐家，她在社交界极受追捧，但她却经常因为健康和自我保护而退避。她给那些认识她的人带去幸福和安慰，所有人都会深切地怀念她。

他缅怀起她的美德、她的才智、她的喜好。事实上，他主要谈他自己。

悲痛把一个人变得非常奇怪，骑士在一封信里对查尔斯说。我比我料想的还要孤寂、还要伤心。

他身上发生了可怕的事情，这是第一次。这个世界是个险恶的地方。你整天在四处奔波，谋生，然后说完就完了，或者一切变得更糟。就前两天在波蒂奇，皇室的一个小侍从打开一个废弃不用的小教堂的门，走进一个火山喷气孔，即所谓的由火山散发出来的一团团冷性毒气，当场倒毙。国王吓坏了，从此几乎不谈别的事情，在本来就已经钉了很多护身符的内衣上又钉上了一些。看看老德拉蒙德骑马出诊时身上发生的事情……不，骑士突然反应过来，那个身上发生可怕之事的人就是他自己。他没有具有魔力的护身符；他有智慧，有品质。

某种可怕的事情。某种需要坚韧面对的事情。他想，我有过幸福的生活。

智者从容面对一切，他知道如何去退让，如何认命，对生活赐予他的快乐心怀感激之情，而在幸福结束的时候（幸福肯定会结束）；他也不怒不怨。

他难道不是一个伟大的收藏家吗？所以，继续沉浸其中，转移注意力，关注别的东西。他从来不知道他对凯瑟琳的感情这么深，不知道他这么需要她。他一直不知道他如此地需要一个人。

收藏者和收藏品管理者常常无需太多的刺激就承认有厌恶人类的情感。他们确认，是的，他们喜欢无生命之物胜过喜欢人。让别人震惊去吧——他们更明白事理。你能够相信物品。它们决不会改变性格。它们魅力永恒。物品，珍稀物品，具有内在价值，而人的价值却是按你自己的需要赋予他们的。收藏赋予自负以激情的特征，这总是有吸引力的，同时，也武装你，去抵御让你极其脆弱的激情。它让那些感觉匮乏的人和讨厌感觉匮乏的人觉得安全一些。以前，他一直不知道凯瑟琳的爱多大程度上也让他感到安全。

他更多地指望他超脱的能力，他将之与他的性情混淆起来。超脱将不足以让他走出悲伤的阴影。需要的是坚忍，这表明一个人真的处于痛苦之中。他没有料到悲痛的重压令他这么呆滞，这么阴郁。凯瑟琳的爱已经被熄灭了，可现在倒仿佛光芒四射。他坐在凯瑟琳的床边，把他的照片从她紧紧抓住的手里拉出来的时候，他没有落泪，后来他又把它还给她，在棺材盖上之前把它放在里面的时候，他也没有落泪。尽管他没有哭，但他的头发（突然白了许多）、他的皮肤（更干燥、皱纹更多了）替他说了，代表他表达了悲痛之情。但是，他无法知道怎么去责备自己。他已尽全力爱了，而且一直比传统做法更为忠实。骑士一直长于自我宽恕。

他坐在面对桃金娘树丛的凉亭架下面，那天凯瑟琳就是坐在这儿昏过去、被抬回屋里的。这是她和威廉经常坐的地方。一个密密而复杂的蜘蛛网结在凉亭架顶上一个眼睛般的缺口上。他心不在焉地看了它一会儿，然后才想到去找蜘蛛，最后发现它一动不动地悬挂在最外面的细丝上。他叫人搬来梯子，爬了上去，拉掉了蛛网。

他的信显示出一种挥之不去的、无法克服的忧郁。沉重、倦怠、懒散——写下这些词有多么地无趣啊——渐渐成为我的命运。骑士不喜欢去感觉太多，但是，感觉明显地衰弱，这让他颇为惊慌。他希望继续感觉不太多，也不太少（就像他希望既不年轻，也不老一样）。他希望不变。但他已经变了。你现在都会不认得我了，他在信里对查尔斯说道。我天性活跃、精力充沛、接受力强，对什么都感兴趣，可是，近来，我对许多曾经让我感到愉悦的东西变得无动于衷了。这不是对你无动于衷，亲爱的查尔斯，也不是对另外哪个人，而是一种全方位的无动于衷。他抬起钢笔，对他写的话考虑一下。

我相信，漠然不是我不可逃脱的状态，他继续写道，试图让调子乐观些。

他原来打算把他论火山的那本书，加上更多的插图，再出一版。这个计划放弃了，他告诉查尔斯；他现在还是倦怠得提不起劲来。关于最近一次去罗马看画作，他写道：忧郁也尾随我来到这里。我新近获得的藏品几乎没有给我带来愉悦。他向查尔斯描述他的一件藏品，是十七世纪塔斯卡尼一个名气不大的画家的一幅画，让人想起人生的短暂。其画意关乎感官享受，技巧令人称赞。他木然地注视着花与镜子设计独特的角度，注视着注视自己的年轻女子那粉嫩的肉体。生平第一次，添新的藏品未能给他带来愉悦。

他敏捷、结实的身体允许他和以前一样不费劲地骑马、游泳、钓鱼、打猎、爬山。但是，在他和他看的任何东西之间，好像都蒙着一层纱，对一切都越来越没有感觉。有一天夜里，只带着加埃塔诺和彼得罗出去钓了一会儿鱼，他看到这两个仆人用他们难懂的方言闲聊着，嘴一拱一拱的，好像词语需要用嘴巴推出去似的。黑夜里，黑暗的海湾里其他船只来来往往，发出的回声，听上去像是动物的叫声。

是的，他身体还是那么健壮。他注意到，是各感官功能、对事物感兴趣的能力的一种衰老。他觉得他的注视变得呆滞了，听觉和味觉不那么灵敏了。他认为这是因为他在衰老。这种对一切都失去兴趣的现象，他解释说，有无数种原因——他在此承认凯瑟琳的死是其中的一个原因——但也许主要是岁月的流逝。他努力去接受这一能力的衰退。

正如他对那个女先知说过的那样，他从未感觉年轻过。但是，凯瑟琳死的时候，他感觉，突然之间，老了。他现在五十二岁。埃夫罗西娜告诉他他还得活多少年的？他曾经亲手摸的牌，然后把牌打出去的。他想知道他究竟会如何度过这接下来漫长的二十一年时光。

无人陪伴。形单影只。沉溺于自己的情绪之中。

在那里发现薄雾和蒸汽。然后是一点一点显现往昔的气愤与渴念。接下来是一大片空白。你想起你所做的、充满热情做的事情——大量的行动、计划。所有的精力都已经耗尽。做任何事都很费力。

过量的，他对过量的嗜好。现在够了。

凯瑟琳去世几个月后，参观卡拉布里亚地震留下的废墟，看着废墟中挖出的僵硬、满是灰尘的遗体，看着抽搐的五官和爪子一样乱抓的手——心情抑郁的人每每喜欢窥阴——然后看到一个还活着的小孩被救上来，她被埋在一座倒塌的房子下面八天，她的拳头贴着自己右边的脸，把脸颊上挤压出了一个洞。

来吧，让我看更多的恐怖的东西吧。我不会退缩。

一瞬间，就一瞬间，他认为自己是个疯子，装扮成神志清楚之人的疯子。他已经多少次登上这座山？四十次？五十次？还是一百次？

气喘吁吁，宽大的帽子为他瘦削的脸遮挡太阳，他停顿片刻，抬头看看火山锥。从火山山顶——远在城市、海湾及其岛屿上面。

他高高在上，俯视。人成了圆点。远离了同情的职责、认同的职责：距离之游戏。

以前，任何东西都认可他。我知道，所以我存在。我收藏，所以我存在。我对一切都感兴趣，所以，我存在。看看我知道的一切，看看我感兴趣的一切，看看我保存和转手的一切。我构建了我自己的遗产。

那些东西曾攻击过他。它们说，你不存在。

那座山说，你不存在。

神父们说，火山是地狱之口。

不！这些怪物，火山或“喷火的山”，根本不是地狱的标志或预兆，而是火和水蒸汽的安全阀；没有这些安全阀，火和水蒸汽会更加频繁地肆虐破坏。

他在环绕着火山锥的火口壕中跪下，手掌放在满是尘土的碎石上，然后肚子朝下，四肢伸展，趴在风吹不到的地方，把脸贴着地面。静悄悄的。静意味着死亡。密集、污浊、微黄的光也一样，还有从裂缝往上飘浮的硫磺的味道、堆积的岩石、火山碎屑和干草，在靛蓝灰色的天空停留的云朵，以及平静的海。一切都意味着死亡。

我们乐观地来看。这座山是所有形式的大规模死亡的标志：洪水、大火（正如那位大诗人后来要说的那样，sterminator Vesevo[1]），但也是幸存的标志、人类坚忍不拔的标志。就这个例子而言，胡作非为的自然也通过杀戮、让人恐惧的历史来创造文化，制造手工制品，在这样的灾难中，有许多东西可以去欣赏。

地下是连绵的熔渣和一块块晶莹透亮的矿产，布满化石的岩石，以及正在变得透明的色彩黯淡的黑曜石，在这些的下面，是更多的包围着熔融岩石核心的惰性地层，因为火山每喷发一次，都使地面变形更厉害，使地层更多，变得更厚。沿着山坡下去，在倾斜、突出的岩石以及一簇簇黄色的金雀花下面，一路到下面的村庄并一直延伸到海，是重重叠叠更多的一层层人用的物品、手工制品和宝物。庞培和赫库兰尼姆曾被埋葬，现在——时代的一个奇迹——已经被发掘出来。但是近海就是第勒尼安海，它吞没了亚特兰蒂斯王国。总有更多的东西要发掘。

地下有收藏家的宝贝。

地下是死者待的地方，被堆得层层叠叠的。

脸贴在地面上，骑士已经降到万物的矿物层。皇宫和嗜杀、快活的国王不见了，他归入他的收藏的漂亮宝物不见了。他会不会不再喜欢这些玩意儿？会的，就在此时此刻，他不再在乎。

骑士愿意在山顶上看到那种具有令人迷途知返作用的一览无余和优美的景色，人常常会这样。但是，他所能想到的全部就是爬得更高。他想象着在一帮侍从的陪同下，乘着新近由法国人发明的稀奇之物，即气球飞上天；哦不，只要带上小普莫就行了；能够鸟瞰维苏威火山，从上面观察到火山越来越小。不费气力地升高、往上、再往上，直到升入纯净的天空这个安全之所——那个寒冷的天堂。

或者，他也会喜欢幻想出一个关于过去的玄虚的景象，就如同威廉让凯瑟琳听得津津有味的那种。但是，心里想起的全都是灾难。比如，公元七十九年大喷发的全景。那可怕的声音，日本金松状的云团，太阳消失，山体开裂，吐出火焰和有毒的蒸汽。落下鼠灰色的灰烬、褐色的烂泥。还有庞培和赫库兰尼姆居民的惊恐万状。

像离我们更近的两次屠城，一座被屠之城要比另一座城市在全世界的名气大得多。（正如一个爱打趣的人所言，长崎的宣传员太糟糕。）那就让他选择在庞培城，看着死亡之雨落下，也许尽管还来得及逃命的时候却不愿意逃，因为即使在那一刻儿，他依然是某种勇敢的收藏家。他怎么可能不带上他的宝贝就离开呢？所以，也许就在他所在的街道，接着是他的双膝，消失在灰烬下面时，会是他想起《埃涅阿斯纪》里的诗行，发掘者们发现有人在他家房子的墙上写了：Conticuere omn……[2]呼吸十分困难了，他没能活着把这句话写完。

像是在一场梦里（就像垂死者一样），他跃出这座死城，试图成为一个观察者。为何不成为这次喷发最著名的观察者，以及受害者呢？因为假如，他听任这明摆着的情况发生，他便能把自己想象成真正的老普林尼，假如他能感觉到劲风吹在绕着米塞努姆岬的这个海军上将的船头，假如他能和普林尼待在一起直到最后，这时候，他的肺因为哮喘而极其衰弱（哦，凯瑟琳！），他死于致命的烟雾……但是骑士不像他年轻的表弟，很难让他想象除了他自己他还能是别的什么人，他表弟总把自己想象成别人（四十岁的时候，他还要祝贺自己永远年轻）。

那一晚，他睡在火山坡上。

如果他做梦，他就梦想未来——跳过他剩下的未来（他知道这个未来既没有多大意思，又无幸福可言），跳到接近他自己死亡的未来。思考未来，骑士就在窥探他自己不存在的状态。连这座山都会消亡。还有这海湾，也会——不过骑士无法想象这个。他无法想象海湾被污染，海洋生命死亡。他看见过大自然带来的危害，却无法想象自然界也处于危险之中。他无法想象有多少死亡在悄悄地等着这个自然界：什么会发生在这轻轻拂过的空气身上，发生在碧绿的水上，游泳者在水中嬉戏、骑士雇来的男孩们潜入水中采集海洋标本。如果孩子们现在跃入海湾，皮肤会从其骨头上滑落。

骑士时代的人有更高的废墟标准。他们认为值得指出，世界并不像鸡蛋一样光滑。被侵蚀了的海岸线向刚刚形成的海延伸，干旱地区表面龟裂，形成一块块的表面；还有天然的堆积物：山脉。斑斑点点、肮脏不堪、坑坑洼洼——是的，和伊甸园或者最早的地球相比，这个世界就是一个巨大的废墟。那时人们不知废墟为何物！

他等着吹来一股清新的风。一切都变得停滞了，像熔岩流一样。

他朝洞里看看，就像所有的洞一样，这个洞说：跳啊。骑士回想起在凯瑟琳父亲去世后带她来埃特纳火山；当时，埃特纳全面喷发，他们在较低的山坡处一个隐士（总会有隐士）的小木屋里停留，隐士坚持要复述那个跳入沸腾的火山口以检验他是否永生不朽的古代哲学家的传奇故事。想必，他不是。

他在等着灾难的发生。这是深度忧郁的堕落，其中的无助感弥漫开去，把旁人也包含进来，这样很可能会想象（因此也希望）一场更大规模灾难的发生。

不祥的隆隆声，游客和骑士都欢迎。每个游客都希望火山喷发，“做点什么。”他们想得到自己那份启示。在两次喷发之间待在那不勒斯，其间这座火山似乎不活动了，这肯定会有点让人感到失望。

这是一个开始仔细考量所有的道德责任的时代，这是我们所谓的现代的开始。一个人如果只要按一下按钮，就能导致地球另一面一名满清官吏的死亡（很聪明挑了个离开那么远的人），而不会对自己产生任何后果，那么，他还能抵挡这种诱惑吗？

人能够做出最重大的行动，如果这些行动让人感觉无足轻重。

生的意愿与死的意愿之间的分界线多么细弱啊。精力充沛与麻木倦怠之间的隔膜又是多么纤弱啊。如果自杀弄得很容易，多少人会屈服于自杀的诱惑啊。来个……一个洞，一个真正深的洞，你把它挖在一个公共场所，让大家使用，如何？比如说，在曼哈顿第七十街和第五街的街角。弗利克美术馆[3]就在这个位置。（要不另找一个更加贫穷些的地方？）洞边竖块牌子，写上：下午四时——下午八时/周一、三、五/准许自杀。就这样。一块牌子。嗯，那肯定有人会跳下去，而这些人之前几乎都没有想过要自杀。任何坑都是一个深渊，如果合适地标示出的话。下班回家，出门买包好烟，绕道去取洗好的衣服，目光扫过人行道去找那条肯定是被风从你肩上吹落的红丝巾，你记得那个牌子，你往下看，你很快地吸口气，慢慢地呼出，然后你说——就像恩培多克勒[4]在埃特纳火山说的那样——为什么不。

[1] 意为：维苏威伟大的终结者。

[2] 意为：一切悄然倒下……

[3] 弗利克美术馆（the Frick collection），纽约曼哈顿一座私立美术馆，位于第五街北侧，以及七十街和七十一街之间。

[4] 恩培多克勒（Empedocles，约公元前495—约公元前435），古希腊唯物主义哲学家、诗人。

第二部

一

没有什么比得上长期忧郁后，快乐到来时的那种精神振奋了。但是，快乐得以到来之前，它必须对倦怠的心进行围攻。让我进去，它喵喵地叫，它大声吼叫。心必须被强行攻破。

四年之后，快乐来了。首先，凯瑟琳的死毫无疑问被骑士调整得很好的新陈代谢所吸收消化了。他又请了一次假，把遗体送回威尔士安葬。这里没有人安慰得了他。凯瑟琳的死把他带到一种他并不喜欢的濒临崩溃的境地——即想他自己。他使出了他常使的补救对策，即想世界。利用他通常的公务和消遣以外的时间，他忙着去浏览了在多石的卡拉布里亚新近发掘出的一些东西（凯瑟琳不在了）。从那里，他应邀去了附近一个村庄过节，纪念葛斯马和迪米安[1]这两位圣人，高潮是教堂的礼拜仪式，宣布一件一英尺长、人称“大拇趾”的物品为圣物，不孕妇女对此物极其尊敬，够了！骑士风尘仆仆、兴高采烈地回到那不勒斯。骑士给一个致力于研究古玩（凯瑟琳死了）的学会递交了一篇论文，报告古代阳物崇拜的印迹打着基督教的幌子依然存在这一饶有趣味的发现，这就为证明天主教与异教之间的相似提供了新证据；回忆挖掘中发现的女性、男性生殖器雕像的流行；推测所有宗教的秘密都是对生命力——四大要素[2]、性能量——的崇拜，十字架本身很可能就是个程式化的阳物图。死了！随着凯瑟琳的逝去，他没有理由控制自己的怀疑和亵渎了。

一切都变了，又什么都没变。他不承认他需要人陪。但是，当他的朋友、被保护人画家托马斯·琼斯即将永久返回英国，交出他租住的房子时，骑士款待了他几个月，经常上午来到为琼斯安排当画室用的房间。他看着他在他精致的橄榄木画架上的单色小画布上画满在他看来似乎是对空洞的思考：屋顶的一角，或对面楼房一排顶层的窗子。

真有趣——但是琼斯肯定有他的理由。一切都和骑士的状况很协调。

但是，你在画什么呢，骑士礼貌地问道。我不懂这个题材。

恍恍惚惚的一些瞬间，似乎什么都有可能，又非一切都有意义。

外交部同意他第三次回国休假的批函六月份到了，他便启航回国。凯瑟琳的遗体放在船上，在他船舱里，有只被认为是奥古斯都皇帝统治初期造的罗马浮雕花瓶，是市面上已经交易了几十年的最珍稀的一件古玩之一，他是去年在罗马买下的，现在要带回英国出售。这是经他手最值钱的藏品。

骑士第一眼看到这只花瓶，就感到激情涌动。它是两个世纪前在古罗马南疆从当时一座新发掘的皇家陵墓里挖掘出来的，无论是当时还是现在，它都被视为现存的最为精致的古罗马宝石玻璃制品。没有什么能比中间雕刻的、慵懒地斜躺在卧榻上的西蒂斯[3]更可爱了。他把花瓶从罗马带回之后，心里常常想着它。盯着它怎么看他都不会感到厌倦，也从不厌倦于把它高高举起，看看底色的真色度，除非对着光否则无法将之与黑色区别开来的一种深蓝色，从不厌倦用指尖抚摸雕刻在乳白色玻璃上的浅浮雕人物。天哪，这可不是他爱得起的宝贝。尽管凯瑟琳在遗嘱里写明一切都留给他，没有任何附加条件，但是，他总是需要更多的钱。花瓶太有名了，他不奢望收藏。骑士以一个很合适的价格买下，一千英镑，他很希望大赚一笔。

他把花瓶存放在伦敦，又接待了一些前来吊唁的亲朋好友之后，就把那口棺材护送到威尔士的庄园，这庄园现在在所有权上和事实上都是他的了，又冒着小雨和查尔斯一起看着棺材下葬，把查尔斯送走，然后在屋子里消磨了几个星期。时值盛夏。雨水给凯瑟琳故居的土地注入了绿色的生机。他每天都在庄园散步，有时更远，走到外面的乡间，他的口袋里常常装满了小李子，坐上一会儿，凝视大海。悲悼随之带来明显的倦怠。悲痛的念想，对凯瑟琳美好的回忆，与自怜交织在一起。安息吧，凯瑟琳安息吧，可怜的凯瑟琳。我们所有的人都安息吧。他头顶上的绿叶在沙沙作响。将来有一天这太阳及其温和的阳光会在他腐烂的尸体上灿烂闪耀；这一块——有一刻儿他走进了阴凉的墓地——墓碑上将来有一天也会刻上他的名字。

甚至在他抵达之前，伦敦的收藏界已经为他的罗马花瓶轰动起来了。据查尔斯说，那位上了年纪的、任性的波特兰公爵遗孀对他的宝贝垂涎三尺，使得他只好赶回伦敦。他开价两千英镑。公爵遗孀退缩了。她说她要考虑一下。过了一两个月；骑士知道不能去坚持。他竭尽全力让自己开开心心，便去看了她的私人博物馆，藏品只有珊瑚枝、一盒盒色彩斑斓的蝴蝶、宝石般的贝壳、昆虫化石、猛犸象骨骼（被认为是罗马象的骨头）、天文学著作珍本对开本、古董大奖章和饰扣，以及伊特鲁里亚花瓶。这批不比当时众多收藏品稀奇多少的物品（它主要的奇怪之处是收藏者是个女人），但是，按照骑士的品位来判断，无疑是太随心所欲了。公爵夫人的儿子，已经人到中年，很在意他的继承权，他劝她别以在当时算是惊人的高价买下这只花瓶。可这下，公爵夫人开始真的想买下它了。

骑士较少时间花在宫廷里，更多时间是和查尔斯在一起，并且接受一个活泼可爱的姑娘的恭维和悉心照顾。三年前，查尔斯已经开始和她同居，现在，她在查尔斯的授意下，叫骑士普林尼舅舅，在他脸上可爱地吻一下。她高个儿、丰腴，一头赤褐色头发，蓝眼睛，丰满的嘴，骑士心想，如果她的下巴不那么小的话，她的头，可以与某些古典雕像美人相媲美。他已经从他外甥那里知道了她的身世：她是一个村子里铁匠的女儿，十四岁那年来伦敦当小女仆，结果被主人家的儿子诱奸，很快又找了更不可靠的工作，包括在一个扬言能治愈阳痿的医生的诊所，半裸着摆造型当“健康仙女”，被带到一个准男爵的乡村庄园，在她怀孕之后，准男爵就把她赶了出去，她的小女儿当时寄养在乡下，绝望中，这个姑娘找到她的密友求助，他就是……查尔斯。她的救星大她十六岁，他对她年方十九就已经经历了这么多的事情并不感到惊奇。像她这样的女人应该尽全力往上爬，然后很快就枯竭。所以说，她没有什么特别的，除了她肉体上的魅力。但是，她又有特别之处。查尔斯希望做到公平。他也想吹嘘。只要想一想，查尔斯说。她真的很有天赋，查尔斯说。我已经教她看书写字，现在，她整本整本地看自我提高的书籍，她酷爱看书，而且过目不忘。骑士注意到她记得每句在她面前说过的话。尽管她讲话粗俗，笑声爽朗，但是，她不吭声的时候，像是变了个人。骑士看她注意观察、留心，她水灵灵的两眼注意观察。她对画作的判断相当内行，查尔斯接着说，也应该如此，因为她和我一起生活有三年时间了，而且我们的朋友罗姆尼对她很着迷。他已经用她当模特儿画了几十幅画了，根本不想用别的模特，除非我不愿把我的小妞借给她。这倒提醒了骑士，他必须再安排时间坐下来，让罗姆尼画，因为他还想要一幅他自己的肖像画。

公爵遗孀还价一千六百英镑。骑士不让步。

他在王宫里花的时间并不多，谋求高位，或者希望被派往马德里、维也纳或者巴黎的这些想法早已抛开了。身边没有了凯瑟琳，他感觉老多了。他坐下来被人画肖像。他告诉自己是回去的时候了。他也对别人说。

一千八百英镑，公爵遗孀气愤地说。成交。他购买了一些物品，包括罗姆尼把查尔斯的姑娘当作酒神巴克斯的女祭司所作的画，把它们一起带回那不勒斯。

他回来了，又回到他的生活中，首先是行使处理一大堆积压下来的权利与义务，一次次展示健康快乐——他仍然擅长于让自己忙忙碌碌。他明白，人必须接受新的挑战来战胜麻木冷淡。他承揽了一个巨大的工程，一个得花费几年时间的工程：在卡塞塔王宫园林内规划出五十英亩的英式花园。他继续收藏，继续登山，继续编目。他变得更擅长就在国王的考古学家们的眼皮底下，从庞培和赫库兰尼姆古城的出土文物中拿走奇珍异宝。在这个国家，只要你知道贿赂谁，什么事都做得成。

几个熟人的英国遗孀似乎在想方设法消除他的孤独，她们和蔼可亲、热爱画作，一个在他离开的前夜在伦敦，另一个则在罗马，返程途中他在罗马停留了几周，主要是为了和那里他最喜欢的画作经纪人拜雷斯先生商议事情。这位罗马太太诱惑了他。她富有，身体非常健康，而且弹得一手好竖琴。他怀着某种喜悦，对查尔斯叙述了她的魅力，心里明白这会让他亲爱的外甥多么忐忑不安，查尔斯正指望成为他这个无嗣的舅舅的继承人呢。确实，这位太太已经过了生儿育女的年龄。然而，她比骑士要小十岁，她还是有可能比他后死。但是骑士很快就把理性婚姻的想法抛到一边去了。即使是如此高贵优雅、如此内敛的女士照样预示着他的一系列习惯在某种程度上的彻底改变，意味着重新调整。骑士最想要的是平静安逸。他本来就希望是个单身汉……他要鳏居，直到生命的尽头。

意识当中，他最不想要的是任何变化。他的境遇已经够好了。但是，他的下身胀痛。幻想赶不走。内火没有完全浇灭。于是，今天，他失去理智地允许她来。这个天真无邪的姑娘——她是无邪，骑士看得出来，尽管她有那么多的经历——到这里来，和她母亲一同来。因为查尔斯的眼睛盯在一个有钱的女继承人身上（一个勋爵的次子要干什么？），他必须认真从事。也就是说，他再也不能被他的爱情牵着鼻子走了。也就是说，他必须残酷对待一个女人了。但是，尽管已经决定蹬掉这个姑娘，他还是不忍心告诉她，进一步想，他想知道他新近鳏居的舅舅是否不喜欢她的陪伴。舅舅接手外甥的情妇？骑士明白查尔斯不仅仅是在为自己卸掉一个包袱，让他舅舅替他还债；他还在希望阻止一种可能，即他舅舅也许会决定娶个新妻子以安慰他的晚年。也许他很快就会发现自己不再是他舅舅的继承人了。但是，假如他舅舅非常喜欢这个姑娘（显然没人会娶她），查尔斯就笃定了。聪明的查尔斯。

她和母亲三月份在一个年长的苏格兰画家——骑士的一个朋友——的陪同下离开伦敦；这位朋友准备回罗马，答应由他护送这两个女人过来。瓦莱里奥被派往罗马接她们，下面的行程由他带她们回来。骑士正在用早餐，看书报，这时候，他听到大门打开了。他走到窗前朝下看，只见那辆旅行马车驶进了庭院，男仆和小侍从们迎了上去。从车夫边上的座位上下车后，瓦莱里奥向那个年轻女人伸出一只手，后者身子轻巧地踩到了地面上；然后，他又扶壮硕的年龄大些的女人从马车上下来。他们穿过庭院，朝右边红色的大理石楼梯走过来，几个女仆伸手去轻拂这个女孩满是灰尘的黄衣服，她扭捏了一下，微笑着，抚摸那些伸出的手，很开心地看到她产生的效应。骑士所注意到的是顶帽子，一顶蓝色的大帽子，在鹅卵石上闪动的光线上移动。

突然之间，他想起了杰克，思念起他来。他又回到早餐桌前面。就让她等着吧。一个书商也在等着呢。他喝完可可，然后朝小会客室走去，他已经吩咐人告诉女孩和她母亲在那里等着。

穿过加斯帕罗为他开着的门，他看见她们坐在角落里低声说着话。那个老妇先看见他，急忙站了起来。那姑娘正拿着帽子放在大腿上，她站起来的时候转身把帽子放在她身后的座位上。这个身体的均衡[4]和随后的转身让他的身体一阵震颤，仿佛他的心骤然间沉落到肚子里似的。他不记得她有这么美。惊人的美。去年，他肯定见过她的美貌的，从那时起，他就以图像的形式拥有了这个美人，罗姆尼作品中的酒神巴克斯的女祭司就挂在通往他书房的门厅，他天天都能看到。但她比画要漂亮得多。

他深深地又是开心地叹了口气，然后穿过了房间，姑娘羞答答地向他行了个屈膝礼，她母亲原本也准备行礼的，却笨拙地一个踉跄。他还了礼。他吩咐斯特凡诺领卡多根太太看一下他给她们的二楼后面的两个房间。姑娘冲动地倾过身子，在他的脸颊上轻轻吻了一下。他一惊之下，向后退去，好像被挠了一下似的。

长途旅行后她一定累得筋疲力尽了，他对她说。

她太开心了，她告诉他。今天是她的生日，她告诉他。她发现这座城市太美了。她抓住他一只手，她令他的手变得滚烫，把他拉到外面的露台上。确实，太美了——他又一次得以看到这一点——沐浴在曚昽的阳光下，红色的屋顶仿佛在翻滚，花园、桑树、柠檬树、高高翘起的仙人掌，还有瘦瘦高高的棕榈树。

舅舅，那是什么？她指着那座山及其越来越红的一缕轻烟，惊叫起来。马上又会有喷发吗？

你怕吗？他说。

老天爷，不怕，我想看呐！她喊道。我什么都想看。它这么……美妙，她微笑着说，很高兴找到这样一个文雅的词语。

她年轻，依然陶醉在活力四射的狂喜之中，这触动了他。他了解她的长处——她对查尔斯所表现出的毫无尊严的忠诚，可查尔斯已经活动了几乎一年，说服他舅舅同意接纳她。她的激情真令人钦羡，查尔斯信里对骑士说。她已经钦羡你了，查尔斯说。骑士心想，他也许喜欢以比其他男人更淡然的方式对待她。他会给她栖身之处——也许把这两个女人安置在三楼四个前面的房间会更好些——然后领着这个姑娘看令人赞叹的美景。

你想把她调教成什么样就把她调教成什么样，查尔斯说过。这块材料，我能保证，是好的。

但是，一开始，他没有找到老师的感觉。此刻他只想看她。他还无法控制她的美在他内心煽起的激情。他这么快就宠她，是否标志着他老了？因为他老了。他的生命结束了。把这个美人加进他的收藏之中？不。他会稍稍打磨一下。然后就送她回家。查尔斯真是个卑鄙小人。

于是，在接下来的几周时间里，骑士敷衍着、拖延着，无法相信他又有了一次机会，生命重新迸发。这样的青春活力与他何干？尽管他知道她是给他来占有的（或者他是这样认为的），他害怕自己出洋相，他同时又真为她的轻信所触动。她还真信查尔斯过几个月就会过来接她走。可话又说回来，假如他不接受投怀送抱，那他才是个傻瓜呢，没有大惊小怪，也没有多愁善感。这个姑娘当然懂。她肯定习惯了男人和他们的恶毒的做法——把她从一个男人手里转到另一个男人手里。她爱查尔斯，这是真的。但是，她一定在期待着他主动的进攻。可怜的埃玛。缺德的查尔斯。于是，他把瘦骨嶙峋的手放在她手上。

她的断然拒绝、她的眼泪、她的哭泣让他苦恼——查尔斯不是保证说是个温顺的女孩的吗——但同时也给他留下了深刻印象。根据男人判断女人的老办法，她拒绝了他，他对她的尊重因此增加了。不过，她似乎真的喜欢和他在一起，不只是出于对他的敬仰。而且求知心切。当然还有，开心。他派给她一辆马车供她专用。他领着她参观这个地区的奇观——她那性情温和而相貌平平的母亲总是侍奉左右。他带她去卡普里岛，他们一起游览了提比略[5]别墅阴郁的废墟；掠夺成性的考古学家们才在一代人[6]前把镶有大理石的精美的地板盗走。还去了火山的硫气孔，他们在那里漫步在灼人的、满是硫磺的平地上。去了死城，在那里，他们注视一组组下沉的房屋。还去了维苏威火山，一天凌晨，他们四点就乘着满月的月色，坐了辆马车出发的，马车把他们送到雷西纳，托洛和几头骡子在那儿等到他们之后，把他们带到离火山顶三英里处熔岩蔓延的地方。他看着她看。他看得出，他指给她看的任何东西，她都着迷得不行；她不停地问他问题。她似乎只想让他高兴；如果有时他和她一起站在露台上欣赏日落，她泪流满面，那倒可以理解，她远离家乡，他的那个恶棍外甥本来真该告诉她真相的，她非常年轻，查尔斯说了什么？（对她的年龄他一直支支吾吾。）她现在肯定二十三岁。骑士五十六，正是老普林尼殁于有毒烟雾的年龄，这让他比这个乡村维纳斯约大三十三岁。

事实上，他们的年龄相差三十六岁。她四月份到那不勒斯的那天二十一岁。

哦查尔斯那天你一只[7]朝我笑还流[8]在家里还对我好现在我离得这么远。她第一封信中说。

查尔斯秋天要跟过来的。他对她讲过。她每隔几天就给他写信。气温升高了，跳蚤和虱子成倍地增加。她努力在骑士面前显得开心点，他赠送给她好多礼物，其中主要的是他亲自陪她。

他吃早饭午饭晚饭老是在我边上盯着我的脸看，她向查尔斯报告。我不能动手或腿或脚，除了按照他认为是优雅和合适的样子动。屋子里有两个画家画我但不如罗姆尼好。我戴着你给我的蓝帽子。他给了我一条驼毛披肩和一件漂亮长裙，值二十五几尼[9]和他妻子的一些个小玩意儿。他对我说我是一件杰出的艺术品看到他爱我我难过。

她写给查尔斯的信变得越来越绝望无助、越来越痛苦。她告诉她亲爱的查尔斯，查尔斯，她属于他，她将只属于他，没有人能取代他。她告诉他她看见的所有壮观的景象，这些她更希望和他一起去看。她恳求他给她写信；就像他答应的那样，来那不勒斯。或者派人带她回到他的身旁。

两个月后来了一封信。

亲爱的查尔斯，她回信说，哦，我的心全碎了。查尔斯查尔斯你怎么能这样冷漠狠心劝我和他上床呢。你舅舅！哦糟糕透顶——但是我不会不我不会恼火。如果我和你在一块儿，我要杀了你和我自己。除了回家到你身边，什么都不会做。如果不可能这样，我就会回伦敦，什么坏事都干，一直干到我死，让我的命运成为对年轻女人的一个警告，让她们人别两好[10]。因为你让我爱上你——你让我变好——现在你抛弃我了，某种粗暴的结局将结束我们的联系如果必须结束的话。她这样结尾：对我薄情对你没多大好处，你不知道我在这里有多大的能量。只是我决不做他的情妇——如果你在我面前我就会让他娶我。愿上帝永远保佑你。

信是八月一日写的。她继续写，继续恳求，继续说再见，又抵挡骑士挡了五个月的时间。到了十二月，她通知查尔斯她决心已定要随遇而安。我决定要理智点，她写道。我是个漂亮女人，一个人不能同时指望什么都是。

无法形容……

无法形容她的美，骑士说；无法形容她让我多幸福。

无法形容我多想你，查尔斯，这个姑娘写道。无法形容我有多生气。

关于火山，喷发，骑士重新以此为乐了：无法形容喷发而出的火红的石头构成的火树银花的美丽，远远超过了让人惊奇的烟火，骑士写道，他接着进行了一番比较，但没有一个比得上他看到的场面。因为，如同任何激情澎湃的东西一样，火山身上集结了许多矛盾性。娱乐和启示。物质呈现所有四大要素的一个循环过程：始于烟，然后是火，再然后是流淌的熔岩，终于火山岩，世上最硬的岩石。

关于这个女孩，骑士会经常对自己、对别人说：她长得像……她就像……她能扮……不仅仅像。是体现。她的美是那种他非常喜爱的在画布上、在雕像上、在花瓶上见到的美。她就是手执弓箭的维纳斯，她就是斜倚着等待她的新郎的西蒂斯。在他看来，似乎什么都没有某些物品和画像——即一个从未真正存在过，或者不再存在的美人的反映，不，应该说是纪念——那么美。现在，他意识到，画像不仅是美的记录，而且是美的先驱、先行者。现实分裂成无数的画像，画像在一个人的心里燃烧，因为它们全都在讲述一个美人的故事。

骑士拥有美女和野兽。

因为他贷给查尔斯一大笔钱，所以人们肯定要说，他外甥把这个女孩卖给了他。他们爱怎么想就怎么想吧。如果说，住在离家这么远的一个地方，住在这座落后与纵欲之都还有一个好处，那就是他想做什么就能做什么。

乘着马车在基艾亚[11]的落日余晖中兜风，他把她介绍给当地的社交界，在某个星期天，又把她介绍给国王和王后。他不能带她去宫殿，但是在外面，在户外，可以把她介绍给任何人。所有真正爱美的人都被她征服了，这一点他看得出来。街上的普通百姓、乞丐和洗衣妇也一样，他们视她为天使。他带她在伊斯基亚[12]亮相时，一些农民在她面前跪下，一个走进屋子的神甫画着十字，宣称她是因特别使命派到他们中间来的。骑士安排给她的那些女仆前来求她祷告时替她们祷告一下，因为，她们说，她像圣母马利亚。一看见马头上饰有人造花、深红色的流苏和羽毛，她就高兴得直拍手。马车夫郑重其事地倾过身体，拔下一根羽毛，递给她。人们一见到她就笑逐颜开。她无忧无虑，开开心心。谁要是不喜欢她，谁就是个该死的势利鬼。谁在她面前能不赞美她、不高兴呢？

尽管她年轻，又没有出身和教育方面的优势，但是，她天生就有一种权威。卡多根太太几乎被她吓倒了，对待她更像是对待女主人而不是女儿。人们可能以为这个喜欢喝酒、不喜欢抛头露面、朴素的乡下女人是女孩的远亲，带过来免费充当看护和陪伴。他们每次出门，她母亲总是陪着他们，这让他内心更加由衷地珍爱这份他感觉的兴奋。日常的愉悦变得充满悬念，并得到了延伸和强化。在七月清晨刺眼的阳光下，他们策马沿着松树覆盖的山路，来到他在波西利波的日间小别墅，坐在有大幅橙色的帘子遮挡的露台上，等着白天的高温退去，海风轻轻地吹着，帘子鼓起飘动着。他很高兴地看着她品尝冰镇水果、高度维苏威葡萄酒；她走下岩石凿出的台阶去洗海水浴的时候，他依旧坐在露台的阴凉处，看她站在齐胸深的水里，先是勇敢地泼打着两只手臂，接着又用湿手捧住自己的颈背，好长一会儿保持这一可爱的姿势。这时，一些男孩子躲在岩石后面偷看她，她母亲和两个女仆手里拿着浴袍和毛巾在不远处等着。她爱不爱他没关系，他真的是非常非常爱她，爱看她。

他从不厌倦于对她情绪的变化、从一种样子变成另外一种样子、她的外表的多变和丰富进行分门别类。她时而性感撩人，时而处子般腼腆；时而端庄成熟，几乎是一副主妇的派头；时而又像个烦躁不安的少女，等着源源不断地收到礼物。她试戴一顶女帽，系一根腰带，或者试穿他为她设计的衣服，一边真挚地大笑，一边自我夸奖的时候，是多么迷人啊！

我的头要不要像这样转过来？她问骑士请到家里来为她画肖像的年轻的德国画家。

或者这样？

她就像一名女演员一样，已经习惯当她走进房间时对人产生效果。这包括她走路的姿态，她回眸时所把握的精准的缓慢程度，以及她一手托腮的方式……就是这样。美的权威性。

什么样的美？

不是线条的，需要去掉身上的赘肉的那种美：轮廓的、骨感的、侧影的、一头丝般光滑的头发的、娇小玲珑的鼻孔开启的美。（这种美在青春刚刚绽放的时候必须注意节食，要凭意志力让它瘦。）这是源于对自我、对社会等级信心的美。这表明：我生来不是为了讨好别人。我生来是要别人来讨好我的。

不是那种美，那种美源于特权、源于意志、源于手段……而是几乎一样有权威的美：那种人的美，他必须为争得一席之地而去打拼，决不认为什么是理所当然之事。是关涉体积，愿意是肉感，除了肉感别无选择的美。（最后发胖。）用开启的丰满的嘴唇轻抚自己、逗引他人来触摸的美。慷慨的美，倾向爱慕者的美。我能改变，是的，因为我想取悦你。

她的美，属于第二种，既天真又至尊，不需要完善，不需要雕琢。然而，她来这里以来，似乎已经变得，如果可能，更加可爱了，随着与某种感官的、湿润的东西的协调，她的美绽放了，在一种与英国阳光迥然不同的阳光下，她的美在空中大放异彩，耀眼夺目。也许，她需要这样的新环境、这些新的欣赏模式；需要受苦，甚至（她为查尔斯哭泣，她真的爱他）；需要她从未享受过的奢侈；需要成为一个大收藏家公开展示出来的那件令人自豪的藏品，而非某个谨小慎微、紧张不安的半吊子艺术家藏在伦敦某郊区的小家碧玉，在温顺地为他沏着茶。

你怎么对待美？你赞美它，你表扬它，你美化它（或者试图美化它），你展示它；或者你掩藏它。

你会不会拥有某件极为漂亮的东西但不想给别人看呢？这有可能。如果你害怕他们嫉妒，如果你担心某人会来把它拿走。从博物馆盗画的人，或从教堂里偷中世纪手稿的人都必须将东西藏好。但这个贼肯定会感到非常凄苦。展示美，表达美，呈现美——然后听到别人赞美、应和你的赞美，这似乎是人之常情。

你笑了。是的。她相当出色。

出色？她岂止是出色？

没有异口同声的赞美，没有那种交头接耳的议论，没有声声叹息，没有窃窃私语，那么，美还是什么？

但是，对美——你落入其中的美——是什么，谁比骑士更了解呢？我受伤了，我被击倒了。我倒下，用你的嘴把我吻个遍。

美必须被展示。美能够被教会如何最好地自我展示。

她的完美和他的幸福并不意味着他不想提高她。骑士的官邸里从早到晚都挤满了家庭教师。她有教唱歌的老师、绘画老师、意大利语老师、钢琴教师。她天生就是个学生，很快，她就能讲一口流利的意大利语——说得比骑士还好，他都住在这里二十多年了——所以，他加了法语课，他法语讲得好，尽管带有英国人的拖腔。她很快掌握了法语，口音还没那么重，这说明她的听觉非常灵敏。骑士则亲自给她上“西班牙的雨”[13]课程，以使她讲母语时口音更加规范，还老是批评她孩子气的拼写。

她的英语还是无可救药，不管他多么严格地教她，她总要漏发一连串的h音，总是发出幼稚的短而尖的叫声。她学得会新技能，比如法语和意大利语；学得会新艺术，如唱歌和绘画，而这些她以前从未学过。她可以在粗俗方面达到极致，却无法离开粗俗的最底层。她无法在她自己的脚上走过。

她曾经认为自己是弃妇。她曾经被不断转手。她一路迅速向前。她周围的女人都是她的同龄人，出身名门，一个比一个懒散。她不是走，是冲。她天生聪慧，这又增加了由她支配的能量。她要求上更多的课：她希望天一亮一切就安排得满满的。八点……九点……十点……等等，一天能塞满多少事情就塞满多少事情。骑士问她累不累。

她狂笑起来，接着又用手捂住丰满的嘴。

累！

骑士给她增加了植物学和地质学课程。她现在有一个舞蹈老师。她学钢琴，弹得还算过得去。不过她唱起歌来像个天使。阉人歌手阿普里莱受雇给她上高级歌唱课程，一天三节课，他说他还从未听到过这么自然的嗓音，这样的说辞骑士并不认为是粗鄙的奉承话，而完全是事实。早晨他在处理信件的时候，非常喜欢听见她那轻盈欢快的装饰音。她不在学语言或者音乐的时候，就在他书房里吃饭。她告诉骑士她喜欢斯特恩[14]和伏尔泰，希望以此来让他高兴，她做到了。

在骑士组织的聚会上，她兴奋得脸蛋红扑扑的，一展歌喉，歌声响彻上空，一直传到屋后的火炬和男仆那里。她渴望去参加宫廷舞会。尽管她陪同骑士去任何地方，但她还未能为宫廷所接纳。不过，她经常在户外遇见国王带着他那帮游手好闲和愚蠢的随从。他拉起她的手，吻她的手指。连王后都对她笑了。大家都对她赞不绝口。在圣卡洛，她和骑士并排坐在他丝绸装饰的包厢里。

她自称哈特太太。

她再也不知道自己是谁，但她知道自己在上升。她看得出来骑士有多爱她。她感觉到自己的掌控力。技巧像鸟儿一样飞进来，停留在她脑子里。她喝酒，她放声大笑。她忙乱、兴奋。到了晚上，她给骑士暖身子，他棱角分明的头枕在她丰满的酥胸上，他的膝盖滑到她两腿之间。

和众多传奇美人一样，她也不在她爱上的人身上寻找美。（一个真正的大美人总有足够两个人的美。）她以前并未因为查尔斯自鸣得意的漂亮外表而多爱他一点，现在，她也不因为骑士是个胸口凹陷的老头就少爱他一些。

她非常急切地要得到骑士的认可，所以，她就从查尔斯以前给她的《战胜脾气》这本有关女性自控手册中选出一些段落，朗读给他听。她认识书的作者海利先生[15]。他是罗姆尼的一个朋友。他曾经鼓励过她。我在战胜我的坏脾气，她对骑士说。我已经变得讲道理了。你会看到的。我可爱的宝贝，骑士说。

是她的目光追随着他的样子吗？不像凯瑟琳温顺的目光；不会眼巴巴地要人注意，希望吸引回应的目光来注视她——而是那种调皮的、热烈的、把他吸引到她的注视之中的目光。

她享受快乐的才能，她的不挑剔，她极好的健康状态，都让他喜欢。他再也不想容忍一个女人的虚弱、一个女人的满腹牢骚了。

她把海利先生的诗放在她床边的显著位置。诗中，女主人公塞丽娜总是镇定、和蔼，乐于助人，不为指责或困难所困扰。一句话，宁静。骑士就希望她这样——当然不是所有时候，否则，她就会乏味、不诱人、没有魅力，而是每当他违背她的意愿或是让她感到失望的时候。他离开她的时候，她不去抱怨，因为他现在必须离开她，他就是不想也不行，他必须和国王一起去打猎或者打台球。一月份，国王打猎的欲望最旺盛的时候，骑士就带她一起出去，来到卡塞塔的乡间小屋，凯瑟琳当年在此孤独地度过了一个又一个星期。这是一次考验，她非常顺利地通过了。在他不得不离开去陪国王时，她给他写短信，讲她为了让他开心自己多么用功，讲他让她多么幸福。他梦里都想着她丰满的大腿。

即使是她的瑕疵对他而言都非常可爱：她往后缩的小下巴，从平纱细布衣服袖口露出来的肘关节上的红湿疹，她肚子上的妊娠纹，她那有时变成狂笑的大笑。这意味着他真的爱她。

他的激情公然蔑视大家对激情的认识：因为它是由怀疑、分离、威胁、克制、挫败所激发（其实，是让它活跃）的；与占有、安全感不相容的。但是，占有并不贬低任何东西。骑士是色迷心窍。他此前不知道他是这么火急火燎地渴望被拥抱。

出于习惯，出于爱，也因为无法忌恨，她继续写信给查尔斯——讲述她取得的一系列胜利。我有一套俯瞰海湾的四居室还有我自己的马车和我自己的男仆和仆人还有为我定制的衣服。宫廷里所有的太太门[16]都赞美我的头发。我在一个音乐聚会上唱了两首严肃的歌还唱了两首滑稽的歌，他们对我说我的嗓音和一个阉人歌手一样美妙动听。他们非常热烈地鼓掌。人们听到我唱，都哭了。你舅舅真爱我我也爱他，我惟一的心思就是让他开心。每天傍晚我们都在公园里散步。我们也总是去听歌剧，还带过一些外国人去看佩斯托的古希腊神殿……除了代表成双成对的“我们”（比如“我们认为多利安柱子太沉重不优雅”这样的句子），还有表示一个地方的“我们”（比如“我们可能很快要有一次大喷发了，我希望我们可能”）。看到骑士老是想着这座山，她也便接受了它，还即兴地谈及二十三年前他刚到不久的那次火山喷发（“它非常难忘但不太可怕”），仿佛当时她也在场似的。你舅舅笑我，她写信给查尔斯说，说现在对这座山的了解，我和他有一拼了。

她在取代火山的位置。

她在成为具有国际声誉的当地的奇迹，就像那座火山一样。俄国大使斯卡夫隆斯基伯爵肯定以为她的美貌值得在给他的女皇的快信中描述一番，因为凯瑟琳女皇已经要求送一幅这个女孩的画像到圣彼得堡。

骑士怎么可能不珍爱她呢？

他开始信任她。想想所有她受过的罪，真是可怕。一件物品并不因为曾经为不那么配的拥有者所占有就受到了玷污。重要的是，它现在已经有了归宿，已经锁进最值得拥有它的人的收藏品之中了。

同情同情那些价值连城的物品吧，它们的命运是人人要得到就能得到，一如玩具。安全地收藏在某个私人大收藏家手里，或为博物馆收藏，照样无法幸免于下面这样的复制品掠夺。

骑士作为艺术品经销商以大手笔卖出的那件著名的藏品遭遇的就是这样的命运。波特兰公爵老遗孀接手他那诱人而精美的古罗马浮雕宝石花瓶一年之后就死了，花瓶传到她儿子第三代公爵手上，他把花瓶租借给了乔赛亚·韦奇伍德——骑士在提升大众品位的伟大工程中的那个脑子活络的同伙——一段时间。于是，用光滑、黑色的粗陶，制作了这个深蓝色玻璃花瓶约二十个复制品——产业制陶工人和声称喜爱简化形式的人会视之为他的杰作了。韦奇伍德甚至都未去尝试让复制品与原件的颜色或光泽相配，而且，因为简化而损害了原来高贵的外形。花瓶的把手向里倾而非跟随身体的曲线，瓶肩弄得更圆，瓶颈缩短了。也许，骑士认为这种有点矮胖的复制品可以接受，他早已不再抵制这种为了扩大其收藏品影响而采取的崭新的商业途径，那是贵族们通常的做法。但是，韦奇伍德商行在接下来的那个世纪成千上万地批量生产这个花瓶的复制品的时候，他肯定就会大惊失色了。橄榄绿、黄色、浅桃红、淡紫色、淡紫蓝色、灰色，黑色和褐色的波特兰花瓶；各种型号的波特兰花瓶，包括大、中、小各种尺寸。人人都能拥有，而且有可能拥有一只波特兰花瓶——无论怎样都想要：这是公司的计划。花瓶可大，可小，要什么颜色有什么颜色。花瓶成了一种概念、一种对其本身的贡品。

到了这个份上，谁还会真喜欢波特兰花瓶呢？

最有价值的占有物总是占有物本身。她现在就是他的最有价值的占有物。一个有价值的物品赋予其主人以价值。一个收藏家很乐于为人所知，主要是知道他是——历经千辛万苦——所收藏的物品的拥有者。

因此，老男人收藏年轻女郎；不可能是相反。收藏既是社交活动，又是盗版活动。女人被哺育成人，并非要去感觉能胜任收藏（有别于大规模的获得）所需要的探索、竞拍和出价高于别人，或因此获得什么满足。大收藏家不是女人，如同笑话讲得好的不是女人一样。收藏，一如讲笑话，意味着属于这样一个世界，即已经造好的物品在其中流通、竞争、传播的世界。它假定在这样一个世界里拥有肯定的、完全的会员资格。在这样的世界里，和许多其他世界一样，女人被培养成龙套或者配角。去争相获得认可——而非其他。

你给我讲个笑话。我喜欢你讲的笑话。它让我笑得肚子都痛，笑得我眼睛里全是眼泪。这么妙趣横生，这么微妙。相当深刻，甚至。所有这一切都在一个笑话里。我必须讲给别人听。

来了一个别的什么人，我要讲你的笑话。我是指那个笑话。当然，它不是你的。某个人讲给你听的。现在，我要把它讲给别的人听，如果我记得住的话。在我忘掉之前，我要与某个人分享，看看他是否有我那样的反应（狂笑，点头赞赏，笑出了点眼泪），但是，为了当投球手而非接球手，我千万不能把笑话讲砸了。我得像你那样讲，至少讲得一样好。我得坐到笑话的方向盘后面，好好地开，不能猛地换挡，也不能开进沟里去。

我一个女人，非常担心能否听懂这个笑话，再准确地讲给别人听，如果我是个男人，就不这样担心了。（你，当然，是个男人。）我上来可以先表示歉意，并解释说，尽管我并不擅长记笑话而且几乎从来都不讲笑话，但是，我还是无法控制地要讲这个笑话。接下来，我就紧张地开始了，努力准确地回忆你讲这个笑话的方式。我模仿你的语调。你强调的我就强调，你停顿处我就停顿。

我讲完了，当然，讲得不是那么好，不像你讲得那么好。听我讲的人咧嘴笑了，大笑，叹气。但是，我拿不准我讲这个笑话得到的乐趣是不是和你从中得到的一样多。我在做某种不是自然而然落到我头上的事情，那只是对一种技巧的模仿。我喜欢妙趣横生的言谈，我擅长表达——我的说话方式。可是笑话从来不是我的长项。如果这个笑话你听过了，这个就要与人分享他最近听来的笑话的人说，那就叫我打住。他想别人肯定也在讲这个笑话，他是对的：笑话会循环。

笑话就是这种不受个人情感影响的占有物。没有任何人的签名。它讲给我听——但不是你想出来的；它由我保管一下，我又讲给别人听，让它一直传下去。它说的不是我们哪个人。它不是说你，也不是说我。它有其自己的生命。

说到了好笑处——像啪的一声，像一声大笑、一个喷嚏；像一次性高潮；像一声小爆炸，一次外溢。它讲，我在这里。我清楚地知道怎样欣赏这个笑话。我非常开心地，也完全能够给别人讲这个笑话。我喜欢让人开心。我喜欢炫耀。我喜欢被别人欣赏。我喜欢感觉自己有能力。我喜欢躲在我这张脸后面，开着这辆小车，很快开到它的目的地——然后下车。我在这个世界上，这个世界有许多东西不是我，但我欣赏。

讲下去。

[1] 葛斯马和迪米安（Cosmas， Damian），这对孪生兄弟是殉道圣人。

[2] 古代西方哲学中认为土、风、水、火是构成一切物质的四大要素。

[3] 西蒂斯（Thetis），希腊神话中海神涅柔斯的一个女儿。

[4] 均衡（contrapposto），意大利语，原指雕塑和绘画中以对立方式表现出人体各部分之间的对应，即构图的均衡，如左臂与右腿分别伸向不同方向。

[5] 提比略（Tiberius，公元14—37），古罗马皇帝，长期从事征战，军功显赫，56岁继岳父奥古斯特帝位，因渐趋暴虐，引起普遍不满，在卡普里岛为近卫军长官所杀。

[6] 一代，约指20至30年。

[7] 应该是“一直”。埃玛没有文化，所以在她写给查尔斯的信里，有不少错别字。此处稍作处理。

[8] 应该是“留”，原因同上。

[9] 英国旧金币，值一镑一先令。

[10] 应该是“太好”（too good），埃玛写成two good了，too和two发音相同。

[11] 基艾亚（Chiaia），那不勒斯30个区之一。

[12] 伊斯基亚（Ischia），那不勒斯海湾最大的岛屿。

[13] 《西班牙的雨大部分下在平原上》是音乐剧《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）中的一首歌。《窈窕淑女》描述一位饱学的教授（希金斯）如何把一个凡胎俗骨、举止粗俗的女子（伊莉莎）培养成一位举止得体、高贵典雅的淑女。剧中有许多歌曲，如希金斯用来训练伊莉莎的这首曲子。该曲充分发挥了语音的音乐性和戏剧性，是全剧中最精彩的片断。伊莉莎在学习英语发音的过程中，突然掌握了发音技巧，慢慢说出“The rain...in Spain...stays mainly in the...plain”这句押韵的话，令希金斯兴奋不已。此处骑士也是在教埃玛英语发音。

[14] 斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768），英国小说家，主要作品有《项狄传》、《感伤旅行》等，前者全书无情节，写法奇特怪诞，被认为是小说的意识流手法的先驱。

[15] 确有其人，即威廉·海利（William Hayley，1745—1820），英国诗人威廉·柯珀的朋友，《战胜脾气》（The Triumphs of Temper）是一首长诗和诗人的其他作品的结集。

[16] 此处女主人公将lady的复数ladies写成了ladys，故译为“门”而非“们”。

二

戏剧性场面。他们背对我们，我们看见他们在看什么、在向什么喝彩、在互相指指点点什么，他们指的时候，一只手臂向上伸出去。这是当时看到远处某个令人惊叹的景象时作出的典型的反应方式。一片废墟；一轮明月从云端升起；山上缕缕烟雾扩散开去。

他们步履艰难地爬上山坡前，从远处就已经惊叹不已——好像身临悬崖一样，他们在此每走一步，两眼都得仔细看好脚下的尖石，免得被绊倒，现在，在最后攀登后，他们到达山顶，他们已经到了围着火山锥宽阔的火口壕，在这里的平地上，他们又往上看——他们可以打手势，表示那儿——其实就在这儿，近得十分危险了。一阵石子和灰烬下雨般落在他们身上。火山锥正在喷涌出黑烟。一块火红的岩石就在几码外落下——当心你的手臂！但是，他们心思集中在一个景致上，至少那个诗人是这样。又是一景。他爬这么高不是为了继续向上看。他想要朝下看，朝里面看。

看到啦，它要停了。诗人拿出他的时钟。你躲到那边去，峭壁后面。我倒要看看这个怪物能作多长时间的怪。这个受伤的怪物，它就像一只受了伤的怪物的喘息，每喘一次，需要大约十二分钟，他的手表向他显示，在此期间，落下的石子也少些了；在一次间歇中，诗人向他那胆小的画家朋友建议说，他们也许能让他们的向导飞快地拉他们上山顶很快地朝火山口里看一眼。

还真这么做了，他们站在那张大嘴的唇边，诗人后来要这样写。一阵轻风吹走了烟雾，汩汩声和喷溅都停止了，但是，从上千个缝隙里升腾而起的蒸汽薄纱般笼罩住火山口的内部，只偶尔间歇性地让人看上一眼有裂缝的岩石墙。这情景，他写道，既无教益，又不爽快。

接着，这个怪物又喘了一次，从里面传来一声巨大的雷鸣般的吼声——不，从火山锅形陷坑的深处升腾起灼热的蒸汽和灰尘构成的云团——不，从最有力的轰炸处，数以百计的石头，大大小小的，被一下子高高地抛向天空——

向导们猛拽他们的衣服。其中的一个是骑士推荐给诗人的独眼男孩，他催促他们奔向一块巨石，他们得以躲在后面。这里太吵了，都无法好好欣赏下面一望无际的海湾和远处的那座城市，其轮廓就像是从空中倾斜拍摄的一个圆形剧场，也像一张巨大的椅子，你会产生一种印象，放眼望去，一切尽收眼底。画家大喊一声，我现在要下山。诗人蜷缩在巨石背后，想表现自己的勇敢，在脑子里再多记几个画面，又过了一会儿后，他也小心翼翼地撤了。

这是歌德和他的画家朋友蒂施拜因[1]三次上这座山的第一次。诗人已过了他的第一春，但他当时三十七岁，身强力壮，他已经尽职勇敢地面对这条喷火龙。如果这位英国老骑士能定期来，那他也能。这是每个体魄健壮的绅士来这里旅游时所做的事情。但是，诗人并不像骑士那样认为这座火山很美。他在山上感到既冷又热，还累，不舒服，还有点害怕。这似乎全都有点傻乎乎的。人们看不到那些没有长远目标的、爱找乐子的当地人费力爬上这座离开他们的乐土几英里远的可怕的山头。肯定没错，这是一项外国人来做的运动。在外国人当中，尤其是英国人。呵呵，这些英国人。如此斯文，又如此粗野。假使他们不存在，没有谁会把他们创造出来的。这么古怪，这么浅薄，这么矜持。不过，他们倒很自得其乐啊。

一个人必须努力学会开开心心和他们待在一起。

诗人是傍晚到的。在另一位侨居那不勒斯的德国画家的陪同下，他和他的朋友已经受到了骑士的接待，骑士也带他们看了他几个客厅里的珍宝。一面面墙上挂着油画、水粉画和素描，一张张桌子上高高地堆放着浮雕宝石和花瓶，一个个橱柜里塞满了地质珍品。其中似乎缺乏条理或章法；这是这些德国客人首先就注意到的。而这造成了某种令人不愉快的印象，不只是丰富，而是无序或混乱的印象。但是，如果你看仔细了（每个收藏者都渴望这样细看），正如蒂施拜因多年后要回忆的那样，你便能发现这个集中展现其趣味者的敏感性和感官性。那一面面墙，他谈及骑士的墙，披露出他的内心生活情状。

接下来，诗人，就诗人一个人，被邀请到骑士的地下储藏室参观。（这一参观的特权只由最尊贵的客人专享。）诗人什么都要讲给他的画家朋友听，说他看见了另外一种丰富，他惊呆了。地下室里有一整座小教堂啊。他从哪里弄来的？画家摇摇头，抬头看看天。诗人见到两个装饰华丽的青铜枝形大烛台，他知道这肯定是来自庞培城的发掘物。还有许多平常之物。楼上的藏品是骑士的种种幻想——一个理想的世界——的一张示意图。地下室则是骑士收藏的无底洞、鸡肋，因为每个收藏者很快都会走到这么一步，即他不仅收藏他想要的东西，而且收藏他并不真想要却又害怕错过的东西，因为说不定哪一天他会想要它，拿它当宝贝。他禁不住把这些藏品给我看，诗人心想，即使是那些他不该给我看的。

当然，展示自己的所有物也许像是炫耀，但是，话又说回来，收藏者并不发明或者制作这些东西，他不过是它们的谦卑的仆人而已。他展示它们并非是自我表扬，他谦恭地拿出来是为了别人的钦佩。如果一个收藏者的藏品是他自己制造的，或者即使是遗产，那都的确会像是炫耀。但是，建立一种收藏，这种创造自己的遗产的急切的活动，便免除了收藏者保持缄默的必要。对于收藏者而言，炫耀收藏不是不礼貌的行为。确实，收藏者，就像骗子一样，除非他把秘密公开，除非他表明自己是什么人或者已决定做什么样的人，否则，他便不存在。除非他展示他的激情。

人们告诉诗人，说骑士得到、然后又爱上了一个美得足以成为一尊希腊雕像的年轻女郎，已经开始以一个男人、比她大、富有、出身高贵（所有这一切他爱的人都不是）的保护人的方式来提高她、教育她，已成为一个反过来的皮格马利翁，把他的美人变成一尊雕像；更精准地说，成了一个有一张来回票的皮格马利翁，因为他能把她变成一尊雕像，然后又能随心所欲地把她变回一个女人。

与骑士的趣味保持一致，这几晚，她身穿古装，一袭宽松的白衣，束了根腰带，一头赤褐色，有人说是栗色的头发，随意地披散在背上，或者用个梳篦往上一挽。她同意开始一场表演的时候，据一种描述称，一个上了年纪、壮硕的女人就会给她拿来两三条羊绒披肩，这个女人是某类女管家，也可能是一个寡居的姑妈；当然不只是个仆人，因为她获许坐在边上观看。女仆会拿来一只瓮、一只香盒、一只高脚酒杯、一把七弦琴、一面铃鼓和一柄短剑。有了这几件道具，她就在光线变暗的客厅中央落座。等到骑士手举一根细蜡烛走过来的时候，演出已经开始了。

她头上披了一条长长的披肩，足以拖到地面，把她整个地罩住。这样藏在里面，她用别的披肩把自己裹起来，开始里里外外地调整（衣饰、肌肉张力、情绪），这样便能让她出来时成了另一个人，而不是她自己。要做到这一点——这可不像是戴个面具那样简单——你必须能自如地运用自己的身体。要做到这一点，你必须有兴奋起来的天赋。她飘起来、她落下去、她站稳——她把脸上的汗擦去的时候，心怦怦直跳。突然做几次鬼脸，绷紧肌腱，握紧双手，头飞快地后仰或侧向一边，猛地吸一口气——

接着，她突然提起披肩，把它整个扔到一边，要不就提起一半，让其成为她现在已经成为的那个协调而有生命的雕像的一部分服饰。

她会保持这一姿势，时间正好够大家看懂，然后又把自己遮盖起来。然后，她又迅速扔掉那条长披肩，展现另一个人物，以不同的方式披着一条条披肩——她知道一百种披披肩的方式，一种姿势接着一种，至少有十到十二种，几乎没有停顿。

骑士最初叫她在一个高高的、用丝绒衬里的箱子里摆姿势，箱子的一面敞开着，接下来是在一个巨大的镀金框架里。但是，他不久就看到，她的艺术才能完全能够表达这些模仿。她的整个生命都准备好了要成为骑士的活雕像画廊。

十四岁，刚到伦敦，她便一直梦想成为女演员，就像她晚上看到从特鲁里街[2]剧院后门神气十足走出来的一个个光彩照人的人物一样。十五岁，在一名新潮的性治疗师导演下上演活人造型中略加遮挡衣着暴露的人物，她学会了一动不动地站着，浅浅地呼吸，她的面部肌肉绷着毫无表情——表达未察觉到附近，在格雷厄姆医生的监督下正在圣床[3]上发生的性交。到了十七岁那年，作为当时一位杰出肖像画家最喜欢的模特儿，她学会了创造性地思考情绪、思考如何来表达这些情绪，然后长时间地保持这些情绪的表达。画家讲，她常常让他感到吃惊，并赋予他构思其题材的灵感；她实际上是个合作者，而不是一个被动的模特儿。为骑士，她摆出她自己的造型——一系列的造型，一个古代神话与文学图像瞬间的真人幻灯秀。

这是个特别精细的活儿。首先必须选材。骑士会打开他的书籍，把书中整页整页的插图给这个年轻女子看，或者带她去看他藏品中的一幅画或一座雕像。他们会讨论古代的故事。她总想把它们全都演绎出来。然后，一旦她拥有了这个题材，具有挑战性的环节就出现了——找到准确的瞬间，呈现意义的瞬间，总结一个人物、一个故事、一种情感的精华的瞬间。这是画家们应该做出的同样艰难的选择。正如狄德罗[4]所写下的那样：“画家只有一种瞬间；他不能记录两个不同的瞬间，正如他不能记录两个分开的动作一样。”

阐明那种激情。但是别动。别……动。这不是舞蹈，你不是一个定格的伊莎多拉·邓肯[5]的原型，尽管你也赤着脚，穿着古希腊的服装、四肢放松、头发随意散开。阐明那种激情。但是就像一座雕像一样。

你可以斜倚——对，就这样。或者抓住某个东西。不，再高一点。头向左转。对，你可以好像在跳舞。好像。纹丝不动。就像这样。不。我想她不会跪下去。左脚再自在些。懒散一点。不笑。眼睛半阖。对，就这样。

人人都说她表演非常出色、准确到位。但是，更为出色的是她从一个姿势切换到另一个姿势的迅速。变化，但不用过渡。从悲伤到喜悦，从喜悦到恐怖。从受难到幸福，从幸福到恐惧。能够从一种情感不费力地、瞬间就转到另一种情感，这似乎是女性的基本天赋。男人多么希望女人这样，也是男人看不起女人的地方。一分钟前还是如此这般，转眼间又那样了。当然。女人全都是这样。

原则上，每种人物和情感都表演了。但是，仙女们和缪斯女神们，朱丽叶们和米兰达们都远少于被遗弃者和受苦受难者。丧子的母亲们——她表演的尼俄伯[6]；因一种不能容忍的伤害而被迫杀害孩子的母亲——她演的美狄亚[7]。被自己的父亲拖向祭坛的少女们——这是她演的伊菲琴尼亚[8]。思念抛弃了自己的情人的女人——这时候她就是阿里阿德涅[9]。或者在遭遗弃后绝望中欲自戕的女人——她表演的狄多[10]；或者为了弥补因被强奸而遭受的耻辱——扮演的露易斯[11]。这些是最能引起赞美的姿势。

诗人见到她的时候，她到那不勒斯才一年的时间，才刚刚开始在骑士的聚会上表演。她的情人已释放出一种惊人的才能，这种才能她会应用多年，并将一直受到赞赏，就连她的最刻薄的诋毁者也是如此。她的表演天赋似乎一开始就与其美貌不分秋毫。但是，她的美更像天赋，即使是在令人沮丧的情形下，照样有信心永葆它。因为等到容颜褪去的时候，她仍然感觉是个美人——能够展示出来并获得欣赏。即使变重了，她仍然感觉轻。

她不想成为受害者。她不是受害者。

她不再想念查尔斯。她认命了，她胜利了。她知道自己再也不会体验充满激情的爱了，她也不再抱这种希望了。但是，她真心诚意地喜欢骑士，很安逸地忠实于他。她知道如何让人快活，做希望她做的事情。过去查尔斯在床上表现得相当冷淡、相当勉强，也没让她觉得被人嫌弃。而她发现骑士原来比他外甥还色情，这让她醒悟，在性事方面掌控一个人会是怎样的情形。现在，她感觉像一个女人（这比是一个女孩安全）——像许多女人一样，她们统统具有不可抗拒的魅力。她的表达能力，她那无法满足的要与人交往的欲望，在这种模仿性的古老情感的表演上找到了最大的宣泄口。

人们当时把古代当作现在的一个样板，一组楷模。过去是个小世界，因为离我们非常遥远而变得更小。它只有人们熟悉的名称（神祇、受过大苦大难者，英雄和女英雄）代表熟悉的德行（坚贞、高贵、勇敢、优雅），体现一个无可争辩的美的理念，既包括女性美又包括男性美，以及一种强有力的、不可怕的耽于声色——因为神秘、破碎、已经褪色。

人们希望得到教诲。当时，知识是时尚的——而没文化则不符合时尚。因为骑士的被保护人摆的每个姿势都是出自古代神话、戏剧或历史中的一个人物，所以，看她将他们所谓的“姿势”一一摆完，等于是参加一次测验。

她散开头发，她从蹲坐姿势站起来，她高高举起双臂祈求，她把高脚酒杯砸向地板，她跪下、用刀对准自己的胸口……

倒吸一口冷气。观众中传来低语声。开始有人鼓掌，而此时，某个没有认出这个人物的人由边上一个客人低声指点。掌声更响了。然后是喊叫：“好极了，阿里阿德涅！”

或者喊：“好极了，依菲琴尼亚！”

骑士站在近旁，既是舞台监督，又是特权观众，严肃地点着头。如果他认为笑是得体的，他就会笑。老人紧张得一动不动，他的老态和单薄与她的青春活力和丰腴的身体形成了鲜明的对照。看着这一切，诗人笑了。

重要的时刻！诗人操着他那生硬的法语说。这就是伟大的艺术必须提供的。最富仁爱、最独特、最动人的时刻，哈特夫人，我向您表示敬意。

谢谢您，她说。

您的艺术非比寻常，诗人一本正经地说。让我感兴趣的是您是怎么做到这么快地从一个姿势转向另一个姿势的。

它就这么来了，她说。

但是当然，他笑着说。我明白。艺术的功能就是隐藏展示这一艺术时的困难。

它就这么来了，年轻女郎说，脸变红了。毫无疑问，他并非真的要她解释她是怎么做到的。

您是怎么做的，诗人问道。您想象中能看见您扮演的人物吗？

我想是的，她说。是的。

她的头发看上去是湿的。诗人想知道拥抱她的话会是一种什么样的感觉。她不是他喜欢的一类女人。吸引他的女人要么是更为伶牙俐齿，要么就是更加恭顺、没这么活跃。她的天资令她极度兴奋。因为她的表演无疑是杰出的。正如大家都会心地说的那样，她不仅是一件艺术品，她本人就是一名艺术家。作为艺术家的模特儿？为什么不行？但是天才就另当别论了。幸福亦然。他再一次想到骑士有多么幸运。他幸福，因为他不想要比他已有的更多的东西。

出现长时间令人不自在的沉默。这个傲慢的德国人盯视她的时候，年轻女子毫不畏缩。

您想喝点葡萄酒吗？

等会儿，诗人说。我不习惯这么热。

是的，年轻女子感叹道。热。非常热。

艺术重在激发想象，诗人对她说。她同意。而且，为了追求设计真正的富丽堂皇，有时候，艺术家有必要脱离世俗、严格的历史真相。她在冒汗。然后，她告诉诗人她看过他的《维特》，喜欢这本小说喜欢得发疯，她为可怜的绿蒂感到非常难过，绿蒂肯定为自己毫无恶意地在这个过分多愁善感的年轻人身上激发出那种致命的激情而感到极其内疚。

您不为这个过分多愁善感的年轻人感到难过吗？

哦，她说，是的。但……但我更为绿蒂感到难过。她在努力做正确的事情。她没有恶意。

我为我的男主人公感到难过，诗人说。至少我难过过。那一切现在离我都非常遥远了。我写的时候才二十四岁。我已不是那时的我了。

这个年轻女人才二十二岁，她无法想象站在她面前的这名男子曾经像她自己这么年轻。他当时肯定和查尔斯差不多大。男人身上发生的事真是奇怪。他们不在乎年轻不年轻。

这是真人真事吗？她礼貌地问。

人人都问这个问题，诗人说。事实上，人人都问是不是我的故事。我承认，里面的确有我的影子——但是，正如您看见的，我还活着。

我相信，你的朋友都很高兴，年轻女人说。

我觉得维特的死是我的重生，诗人一本正经地说。

哦。

诗人总是——以后还会——处于重生的过程之中。天才的定义？

她见骑士走过来，这让她大大松了口气。我正在祝贺哈特夫人的表演生动活泼，诗人说。

毫无疑问，才华横溢的骑士和这位沉闷庄重的客人旗鼓相当，这两个男人会聊，她可以看。

但是，结果却证明，骑士与诗人之间的对话并不比骑士的被保护人与诗人之间的对话成功多少。他们俩都不太欣赏对方。

骑士从未看过那部众所周知、催人泪下的小说，讲的是那个自大狂失恋后开枪自杀；他想他也不会喜欢这故事。所幸他这位声名显赫的客人不仅是欧洲大陆最著名的作家之一、德国一个小公国的重臣，而且在科学方面兴趣广泛，特别是在植物学、地质学和鱼类学方面。所以，他们就谈植物、石头和鱼。

诗人开始展开谈他的植物变态理论。有一些年头了，我一直在仔细研究许多种类的叶子、雌蕊，还有雄蕊，这一研究促使我假设一种模式，据此得以培育出无穷多的植物，所有这些植物都能存在，而且许多已经存在。漫步这儿的海岸区，我产生了一个新的想法。你可以说我受到了启发。我深信的确存在这种原植物。我离开那不勒斯的时候，一定要去西西里，有人告诉我，那地方是植物学家的天堂，在那里，我有希望发现一种植物种类。等等等等。

诗人一讲完，骑士就说，我在卡塞塔的宫殿庭园里打造一个英国花园，总是急于采集植物。卡塞塔确实可以和凡尔赛相媲美，但我已经说服了国王和王后陛下，在花园这件事上，他们其实没有必要追随法国时尚。听了我的建议，他们已经请了最著名的英国风格景观园艺师，这个花园等到建成时会拥有最让人赏心悦目、品种繁多的植物群。

骑士是多么令人失望啊。诗人把话题转到意大利。

我完全被意大利改变了，他说。去年离开魏玛的那个人和到达那不勒斯、现在你看到的站在你面前的人，已不是同一个人了。

是的，骑士说道。他对自我改变（诗人最喜欢的话题）的兴趣并不大于他对植物学或地质学理论，尽管他了解园林和火山。是的，我猜想，意大利是世界上最美丽的国家。确实，没有哪座城市比那不勒斯更美的了。请允许我荣幸地领着您从我的观察台一睹美景。

美，诗人鄙视地想。这个英国人真是个头脑简单的享乐主义者。仿佛世界除了美一无所有似的！面前这个人无法深入研究他感兴趣的事情。只是个业余爱好者，如果当时业余艺术爱好者不是赞辞的话，他倒会这样称他的。

改变，骑士一声叹息。面前是个无法认真对待他自己的人。他想，诗人无疑夸大了他被意大利之旅改变的程度，对自我改变的这种过分关注是一种相当专横的自我主义行为。

他们俩都对。但诗人的种种信念对我们而言更有价值；他的虚荣心更可宽恕；他的优越感更加……优越。对天才，正如对美——一切，几乎一切，都是可以原谅的。

三十年后，歌德在他的《意大利之旅》中，会说到他在骑士的聚会上度过了愉快的时光。他没有讲真话。当时，他太年轻，太躁动不安，根本没有好好享受一番。但他从那天晚上的谈话中没有学到任何东西，所以很介意——因为他觉得自己没有获得足够的精神滋养，也没有得到足够的欣赏。我一心要提高自己，诗人在给朋友们的信里写道。快乐，是的——那也是。我获得快乐，这加速并增强了我的感觉能力。他感觉自己比起这些人来要优越好多。他是多么优越啊。

在这些故事中，多半是一尊雕像有了生命，这座雕像是个女人——常常是一个维纳斯，她从底座上走了下来，以拥抱回报一个热情男子。要不就是一个母亲，不过她可能会留在壁龛里。圣母马利亚和女圣人的雕像并不变得可以走动；只有富有同情心的目光、一张温软的嘴和一只纤细的手会移动——对跪拜的恳求者讲话或示意，给予安慰或保护。很少会有一座女性的雕像活过来是为了报仇的。但是雕像如果是男人，那么，他的目的几乎总是要作恶或报复作恶者。一尊有了生命的男人雕像——其当代版就是一台有人的外形、然后被赋予生命的机器——开始大开杀戒。他实为一尊雕像的性质赋予他专一的武士品质，让他永远不会改变目标、不可阻挡、根本不受慈悲的种种诱惑的影响。

这是个宴会。世故的人们穿着气派和暴露的衣服正开开心心地玩着，这样的气氛是这些铁杆社交聚会常客最能尽兴之所——这有点既像是在妓院，又像是在沙龙，却没有了两者的费劲或风险。食物，耐嚼的也好，鲜嫩的也好，都非常丰盛；葡萄酒和香槟价格昂贵；光线柔和、悦目；音乐，还有桌上花儿的芳香，环绕着、弥漫着；打着情骂着俏，两厢情愿的和不情愿的（“我们只是玩玩，”那个准唐璜说，因为有个人注意到他死乞白赖地纠缠着某个女人于是上前阻止）；仆人众多，满脸堆笑，希望多拿小费。椅子柔软舒服，客人们非常享受坐着的感觉。所有五官都有款待。欢声笑语油嘴滑舌大献殷勤和真正性趣。音乐抚慰着也刺激着。这一次，愉悦之神在获得他们应得的享受。

接着进来了这个客人，不同性质的光临，他来这里根本不是为了寻欢作乐。他来是为了砸场子，把那个最大的寻欢作乐者拖下地狱。你在墓地一个大理石陵墓顶上曾经见过他。陶醉于自信之中，同时发现自己在这个公墓不免有些紧张，所以，你就跟你的密友开个玩笑。接着，你跟他“嗨”了一声。你邀请他来参加这个聚会。这是个病态的玩笑。现在，他来了。他是灰色的，也许有胡须，声音非常低沉，步态笨重，像有关节炎，不是因为他年龄大了，而是因为他是石头做的；他的关节走起路来不能弯。一个庞大的花岗岩做的严父。他来做判断，一个你认为过了时的，或不适合你的判断。不，你不能为寻欢作乐而活着。不，不。

他伸出手，谅你也不敢握他的手。地在脚下隆隆作响，聚会的房间地板裂开，火焰开始往上冒——

也许你正在做梦，然后你就醒了。或者，也许，你正以一种更现代的方式体验这一情形。

他进来了，这个石头客人。但是，他不准备杀死你，他很可能更年轻，甚至就是年轻人。他来不是为了报仇，他甚至认为他本来是想参加一个聚会（他不能总是一块碑啊），忍不住想开心一下。但是，他又禁不住成为他自己，这意味着进一步发展他更高的理念，更好的标准。他这个石头客人提醒这些个生活方式的寻欢作乐者，还有另外一种更认真的体验方式。而这当然会妨碍他们的种种欢乐。

你确实邀请了他，但是，现在你希望你没有邀请他，如果你不采取一些必要的预防措施，他就会毁了这个聚会。

见了几位你的客人之后，他开始对这个晚会不抱什么希望了。也许太快了。但是，这类事情他已经习惯于快刀斩乱麻。他觉得你们的聚会没那么好玩。他不掩饰自己的感觉——瞎搀和。他待在房间的角落里。也许，他看看那些书，或者拨弄拨弄艺术品。他和聚会没有产生共鸣。聚会和他也没产生共鸣。他心里有太多的想法。厌倦了，所以，他自问为什么要来呢。他此刻的回答是：当时他好奇。他喜欢体验他自己的优越性。他自己的不同。他看自己的表。他的每个手势都是一个责备。

你，作为其中一位客人——或者，更恰当一点，作为主人——对这个阴沉着脸的人并不在乎。你想方设法地去吸引他。他不为所动。他说声对不起，就去找喝的。（他是在闷闷不乐，还是准备公开指责你呢？）他又回来了，啜饮着一杯水。你转过身去和其他人采取一致行动。你们嘲弄他——他容易受人嘲弄。真是个假正经。真是个自我主义者。真傲慢。难道他就不知道怎么玩得开心点啊。

轻松点，石头客人！

跟他讲什么，他都继续抵触，就是要摆明他不开心。他又无法真正引起你的注意。你穿梭在一个个来宾之间。聚会毕竟不是两人间的密谈。一场聚会就应当把与会者拢到一起，要掩盖他们之间的差异。他要揭示这些差异，那就不礼貌了。他难道不知道使人文明的虚伪做法吗？

你们俩不可能都对。事实是如果他对，那你就错。你的生活就会以浅薄的面目显露出来，你的标准是机会主义的。

他要劫持你的精神。你不让。你对自己说轻松娱乐是一种高尚的追求。而且，聚会也是一种理想的世界。

迟早他都要离开。他和你握手。这很扫兴。你身体往后退。音乐又一次响得更高。真让人感到宽慰。你喜欢你的生活。你不准备改变。他妄自尊大、盛气凌人、毫无幽默感、举止挑衅、屈尊俯就。一个自我主义的魔鬼。天哪，他也是真材实料啊。

另一次来访期间，诗人请骑士为他推荐一个那不勒斯的火山岩经销商，他是想随身带回去一系列合适的标本。

旅游即购物。旅游即劫掠。来此地者离开时没人不带走某种收藏品。那不勒斯把每个人都变成了业余收藏家。它甚至让萨德侯爵成了一名收藏家，萨德侯爵为了逃避法国的追捕，于十一年前化名逃到这里——尽管他的假身份被法国全权公使揭穿，他不得不接受以其真名、那已经臭名昭著的名字，上了那不勒斯法庭。五个月之后，萨德离开这座城返回法国的时候，他先运走了满满两大箱子的古玩。

动身去西西里之前，诗人又参观了几次波蒂奇的皇家博物馆，他宣称这个博物馆是所有古玩收藏品的全部。他访问了帕埃斯图姆[12]，公开表示自己很烦那些粗矮的多利安式柱子。（等到他从西西里回来，第二次再去的时候，他就能够欣赏它们了。）不过，他没有回访庞培和赫库兰尼姆，他刚到不久曾走马观花看过，不喜欢。还不如去看防波堤里螃蟹爬动呢。活的东西是一样令人开心的好东西啊！他写道。还不如在卡塞塔骑士颇引以为豪的花园里散散步，看看玫瑰花丛和樟树呢。我是植物的朋友，他写道。我爱玫瑰。他感觉一股健康与自我认可之浪涌遍全身。能够继续对生命所有形式的方方面面进行些许的研究，我是多么高兴啊。死神见鬼去吧——这座可怕的山，这些城市，其拥挤不堪的住房似乎预示它们将变成坟墓。

他往回给他在魏玛的国王和朋友写信。我继续看。我总在研究。又及：你们会认不出我了。我几乎都认不出自己来了。这就是我来意大利的原因，也是我不得不放下我的职责的原因。他已经完成了他的《伊菲格涅亚》[13]的定稿，还给一直未完成的《浮士德》增加了两场，因为他在罗马逗留期间在性方面受到了启示。他对植物和帕拉第奥建筑进行了多次观察。为了抵制对失去的古典往昔怀旧的诱惑，他记录下街头平民百姓生动的行为举止。他的画画得有进步。他对自己并不感到失望。这一多产是他的幸福的又一个标志。

不过多欣赏，这是重要的。人一旦决意出去闯世界、与这个世界近距离互动，他写信给他的一个朋友说，那就得小心翼翼，别在恍惚之间被这个世界席卷而走。甚或疯掉。

他在为回去作准备。那不勒斯是为那些仅仅生活的人而存在的，他写道——脑子里想到骑士。尽管那不勒斯美丽又辉煌，但是，一个人当然不能在此定居。但是，我期望着记住它，他写道。对这样景色的记忆能尽情享受一生一世。

只要上面有诗人写的字，每一张纸片人们都收藏起来。他的声名已经让他迅速成为一件文物——为其仰慕者所收藏。这位大诗人对秩序和认真的渴望使他生活得如同一名公共官员，一位廷臣，他已经是一名不朽者了。他是在公开地表演，他本身就是一件艺术品。他每讲一句话，都感觉到永恒的回声。每种体验都成为他的教育、他的自我完善的一部分。在这样幸福、这样雄心勃勃构想出来的生活中，什么都不可能出错。

我们所认同的让我们变得懒散，而反对意见却让我们多产。诗人的词语。智慧的词语。一种骑士无法企及的智慧和幸福的标志，他也永远都不会惦记。

一切事情都应当得到理解，任何事情都可以改变——这是现代观点。即使是炼金术士的工程现在似乎也是可行的。骑士并不比过去更努力去理解。收藏家的冲动并不鼓励理解的欲望或者改变的欲望。收藏是一种形式的合并。收藏家是在确认。他是在添加。他在学习。他在记录。

骑士委托当地一名德国画家绘制一套十二种姿态的画作。题为《那不勒斯逼真写生集》。但是，骑士觉得，它们根本就没有传达出这些表演的撩人之处。

他还委托了一个人去记录并画下这座山的各种姿态与状况。

尽管骑士非常勤勉，但是，他几乎不可能做一个全天候的观察者。迄今为止有些年头了，也即从一七七九年的那场大爆发开始，他就雇用了来自热那亚的一名细心的隐修神父每天记录他所看见的一切，神父不用仆人，一人住在山脚附近。这个名叫皮亚焦的神父从未离开他隐修的地方——对隐士而言山是一种诱惑——黎明时分就起身进行观察，白天在固定间隔的时间，观察几次，有规律得就像祈祷一样。从他小屋的窗口看出去视野非常好。关于山的情况，他已经认认真真清清楚楚地记满了四本日志，并用铅笔以线条流畅的笔触画下了熔岩流下、展开和蔓延的情景，以及火山口烟袅袅升腾而起的各种形态。

这些笔记和图画有许多是重复的。怎么可能不重复呢？谁又能改变这座山？骑士特别喜欢神父讲给他听的一个故事：一位来自布拉格的自然哲学家四十年前来到王宫，当时波旁的查尔斯——现任国王的父亲——还在位，他带来了一个周密计划，要拯救维苏威火山周围的村庄，使它们摆脱笼罩在头上的危险。他的博学多才——他称之为采矿、冶金，以及炼金术——已经让他在布拉格实验室研究了多年的火山。在那里，他已经设计了他的解决方法。根据计划，他要将这座山的高度削低到只有海拔一千英尺，然后从其淤塞的山顶上开凿一条窄窄的沟，一直往下通向海边，这样火山下次再喷发时，大火的残留物就会聚集，直接流到海里。

考虑到这个任务的重要性，他需要的人力不算多，这个布拉格人指出。陛下，给我两万九千人，他说，三年之后，这个恶魔就会被斩首。

这个布拉格人是否又只是个江湖骗子？有这可能。不管怎么说，是否应该允许他试一试？国王喜欢大胆的计划，便与大臣们磋商。大臣们被这个计划吓呆了。改变这座山的形状，他们声称，会是一种冒渎行为。红衣主教在大教堂宣读了一份咒语。

因为这是个新时代，有着新思想、新机器——人们在发现新的方式去夷平、去塑造定形——所以，这个工程最近又被当地一名工程师提出来，这并不让人感到惊讶，他有更加可靠的技术支持，他呈上他画的图样，请求国王和王后审查。王后自认为是开明的资助人，她意识到需要在政治和制造业领域进行明智而审慎的改革，便把提案传下去，让主管大臣和当地的博学之士们研究。打消那种冒渎的顾虑，她指示他们；只考虑可行性。

答复反馈过来了：是的，方案可行。古代人没有任何我们这样高级的现代化工具可以使用，他们不也造得比人们认为可能的更高、更精确吗？何况削平比建高容易。如果由好多万名劳工组成的一台人工机器能够竖起那座奇观——吉萨大金字塔，那么，由一个有远见的统治者统帅的类似的人力物力的调动运筹和服从指挥，则同样能实现另一个奇观——降低维苏威火山的高度。但是，改变形状，降低高度，都不会改变山的性质。阻止不了一次喷发，也不会使挖沟更容易。危险的不是山，而是山底下很深处的东西。

但是，这个可以做成，王后暴躁地说。是的，可以做成。我们如果这样决定的话，就一定要做。尽管离古老的地中海的神王非常遥远，但这些开明的专制君主仍然主张凭一个神圣的指令所赋予的绝对权力去统治。事实上，他们的权威已经不断被嘲笑和文明所逐渐削弱。事实上，他们根本就不再拥有任何像绝对权力的这种东西。

[1] 蒂施拜因（Johann Heinrich Wilhelm Tischbein，1751—1829），约翰·海因利希·威廉姆·蒂施拜因，德国画家，1789—1799年任那不勒斯美术学院院长。与歌德友谊甚笃，作有《歌德在坎伯尼亚》（1786—1788，藏法兰克福）。

[2] 特鲁里街（Drury Lane），伦敦西区街名，曾以剧场集中而著称。

[3] 当代美国著名作家欧文·华莱士创作的一部畅销书《圣床》，被誉为“以文学形式反映性医学并取得成功的杰作”。

[4] 狄德罗（Denis Diderot，1713—1784），法国思想家，写有多种小说、戏剧及文艺理论著作。

[5] 伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1878—1927），美国舞蹈家，现代舞蹈先驱。她所创作的现代舞尽管是由希腊古典艺术发展而来，却鼓励舞者按自己的情感自然地舞蹈，而不必拘于古典芭蕾舞形式。

[6] 尼俄伯（Niobe），希腊神话中因丧子而悲伤度日的妇女。

[7] 美狄亚（Medea），希腊神话中的美狄亚爱上一个外邦人杰森，抛却公主地位，帮助丈夫窃走国宝金羊毛，并与他私奔；后被遗弃，愤而杀死两个亲生儿女，乘太阳神的华车远飏，留下一无所有的负心丈夫。

[8] 伊菲琴尼亚（Iphigenia），希腊神话中阿伽门农之女，险被其父供神而牺牲。

[9] 阿里阿德涅（Ariadne），希腊神话中克里特王弥诺斯的女儿，曾帮助意中人摆脱困境，并随之逃离克里特，却被遗弃在纳克索斯岛。

[10] 狄多（Dido），罗马神话中迦太基女王和缔造者，爱上了遭遇海难的埃涅阿斯，并在遭他遗弃后自杀。

[11] 见莎士比亚创作的诗歌《露易斯受辱记》（The Rape of Lucrece）。

[12] 帕埃斯图姆（Paestum），意大利坎帕尼亚大区的城镇，位于奇伦托地区北部，那不勒斯东南85公里萨莱诺省靠近海岸的地方，系古希腊建筑遗址，希腊人在公元前6世纪修建了这座城市。

[13] 即《伊菲格涅亚在陶里斯》（1786），歌德在意大利完成的剧本。

三

那年冬天整个半岛出奇的冷，从威尼斯一直到那不勒斯都一样。威尼斯湖面冰封，人都能从上面走过，甚至像一幅荷兰画作上所画的那样在上面溜冰。而那不勒斯的冬天比七年前要了可怜的杰克小命的那个冬天还要寒冷。铺满火山岩的街道上的雪好几个星期都没化掉，山上也是积雪覆盖。落下的冰粒和灼热的灰具有同样的摧毁性。果园和花园毁了，城里好几万最穷苦、体弱不耐冻者也在此期间丧生，他们甚至无片瓦抵御寒风。在住所防护得严严实实的人当中，这个季节空前的严酷引起了一种恐惧的情绪。毫无疑问，这些异常现象不仅仅是大自然的真相。它们还是即将发生的一场灾难的标志、等同物和前兆。

像风，像风暴，像火灾，像地震，像泥石流，像洪水，像树在倒下，洪流在轰鸣，浮冰在断裂，像海啸，像沉船，像爆炸，像被掀掉的盖子，像吞噬的火焰，像四处蔓延的枯萎病，像黑云压城的天空，像在断裂的桥，像在张开口的洞。像喷发的火山。

肯定不只是人的行为：选择，屈服，勇敢面对，撒谎，理解，做对事，受骗，坚持始终如一，有远见，鲁莽，残酷，搞错，有创新，害怕……

那年春天，维苏威火山依然非常活跃，吸引了更多的游客来到这座城市对这座山赞叹不已，为它画素描，可能的话就登上山，这也使得描绘火山各种状态的画作有了越来越大的需求，技艺娴熟的画家和当地画商便加快了制作的步伐，来满足这样的需求。七月下旬的时候，消息传开，巴士底狱被攻占，于是，作为这片静谧风景终极标志的火山，其形象的需求骤减。现在，人人都渴望有一张维苏威火山喷发的画。的确，有那么一段日子，几乎没有人画火山不画它喷发的。对革命党人和欧洲各国吓坏了的统治阶级来说，似乎没有任何其他画面比火山喷发的画面更适合于描绘法国正在发生的情形了——强烈的震动，底下的动荡，致命的力量之波涛蹂躏并永远改变了地貌。

像维苏威火山一样，法国革命也是一种现象。但是，火山喷发是反复发生的事情。法国革命被认为是史无前例的，而维苏威则喷发了好长时间，现在还在喷发，将来还会喷发：这是大自然的连续性与重复性。将历史的影响力当作一种自然力能够给人以安慰，也会令人困惑。它表明，尽管这也许仅仅是个开始，革命时代的开始，但是，它也会过去。

骑士和他认识的那些人似乎没有受到直接的威胁。从数据上看，大多数灾难都发生在别处，我们想象那些灾难不断袭来时的困境的能力是有限的。暂时，我们是安全的，还有，正如他们所说的那样，生活（通常是指特权阶层的生活）在继续。我们是安全的，尽管以后一切都可能不一样了。

热爱火山，就是要将这场革命放在其位置上来思考。带着对灾难的记忆生活，生活在废墟之上——那不勒斯，或者今天的柏林——就会感到安慰，一个人是能够幸免于任何灾难的，即使是最大的灾难。

骑士心爱的人一直都在给查尔斯写信，从未停过。她写信给他，恳求他，责备他，谴责他，威胁他，试图唤起他的怜悯之心。三年后，她写得几乎同样频繁。如果查尔斯不是她的情人，那么，他必须做她的朋友。她忠贞的天赋极高，所以，旁人不喜欢她或者厌烦她的时候，她明白的几率极小。同时，她天生很容易就开开心心，所以，她无法想象查尔斯会不欢迎她的信，会不乐意了解她在做的事情，或者他亲爱的舅舅在做的事情；对他舅舅，她在竭尽全力让他开心（这不正是查尔斯所希望的吗？），而反过来，他舅舅对她也很好，宽宏大量。

信里，她说到陪着骑士爬上那座山，说到她从来都没有见过这么壮观的场面，当然，她同情月亮，火山喷发时的光令月光显得似乎是黯淡和苍白的（她的怜悯之情很容易就涌动起来）；她也说到和他一同去庞培城看出土文物，她在那儿为好多个世纪前死去的人悲悼。凯瑟琳当年想都不愿想去爬维苏威火山，或者随她丈夫一行一起来对那两座死城发思古之情，她可一点都不喜欢（尽管她和威廉去游览过）；与凯瑟琳不同，她乐于做任何事情，任何骑士提议的事情，而且似乎有着使不完的劲儿。如果她能够，如果他允许，她本来一定会脚蹬靴子，包裹在严严实实的毛皮衣服里，欢天喜地地和骑士一起去猎杀野猪的（她是个优秀的骑手，这他不知道）。她本来也会注视着国王站在齐腰深的血淋淋的动物内脏中间，尽管她根本不喜欢偷窥，但是，她会想出某种法子去欣赏那种恐怖的场景——亲临体验一次规模不太大的那种野蛮行为（尽管在查尔斯之前她的情人，即她女儿的父亲，教会她骑马的那个人，曾经是个宰杀动物的乡绅），或者进入她从书本上学的情形之中。

真令人惊讶，是的。有一次我看见……我是说，它像，它像，它像，像……荷马，她也许会大声说。这也不全错。

她将自己的角色扩大到成为他的同伴、一个在受训的女士，此时骑士充满爱意地注视她。她学什么都很快。这就是她得以生存下来的途径，也是她的取胜之道。

她是在，他心想，接受他的印迹，如同黏土接受雕塑家拇指的印迹一样。她愉快而熟练地适应新环境。他要适应她的地方很少。在她面前，他不得不克制自己喜欢讽刺几句的天性。没错，她人聪明，但在这一点上，她跟不上他。由于性情和阶层的缘故，她对讽刺不敏感。她的性情中其实没有一丁点忧郁，而这恰恰是讽刺的对立面；她天生不会说话曲里拐弯还因此洋洋得意自以为是。当地人怪异、没有教养，而侨居国外的英国绅士发现自己不得不（即使是他自己的选择）在他们当中生活，讽刺便是常见的反应了。爱讽刺人是显示自己的优越感，同时实际上又没有缺乏教养到表现出愤慨或者被冒犯的一种方式。这个年轻女人在她被冒犯的时候，看不出有什么理由不表现出来；或者不愤慨，她就经常愤慨——从来不是因为伤害了她（对这些伤害，她非常宽容，要不就是很容易就平静下来），而是因为别人受了伤害或者怠慢。

如果她有一种势利的反应，她只能直接表达出来。哦天哪他们这是多么的粗俗，她会在晚间外出回来时感叹——骑士什么地方都带她去，人人都欢迎她去。没人有你这么好，这么英明，这么有吸引力，她对骑士说。

没人，骑士心想，像她这样多才多艺。

作为一个女人，她已经变为，像骑士一样，又一个第一流的调解者。她的活动范围是通常女人需求的范围：关注情感、关注病痛。另一种才能也展示出来：迅速猜出别人在想什么、感觉什么、需要什么；别人要的东西，为他们自己要的东西，希望她成为什么样的人。也许，她是自我中心的，但她最明显的情感是赞叹、忠诚、同情……而不是一个自恋狂的那些激情。任何人情感上的痛苦都让她落泪。看到街头一个小孩子的葬礼她会哭；聚会上，她遇到一个年轻的美国丝绸商，他被家族企业派到国外以便走出被一个女人抛弃的阴影，她得知秘密，也哭了。任何人身体上的痛苦都让她去想她能为此做点什么。她亲自调制了一种威尔士民间药方，来医治瓦莱里奥的头痛。任何人只要缄默不语，她都会设法让这个沉默寡言的人开口说话。她想方设法跟骑士的向导，那个独眼的年轻人讲话。唉，他可怜的一只眼！

一七九○年，漂流国外的伊丽莎白·维热勒布伦[1]在罗马度过了巴士底狱被攻占后的第一年，接着，她来到那不勒斯，准备长住，因此，不可避免引见给这座城市里本国和外国画家的那位最重要的资助人，而资助人的伴侣碰巧又是一个年轻姑娘，她一直是当时最有名的画家用的模特儿之一。维热勒布伦不失时机地请求骑士从她这里定购一幅他这个被画得很多的尤物的肖像画，骑士爽快地答应了，同意付一大笔钱。他已经拥有了十几张她的肖像画。他再多也不嫌多。很可能他想都没想一个事实，即这是少数几位专业画家当中一位女画家画的她的第一幅肖像画。

因为骑士的伴侣仍然是个模特儿，还不是一个表现的对象，要解决的问题是她要表现来自神话、文学或古代历史中的哪个人物。并非一点恶意不带，维热勒布伦决定把她画成阿里阿德涅。时间选在完全有违于阿里阿德涅的意愿，她被特修斯[2]随意地留在纳克索斯岛以后。尽管肯定是刚被留下不久，但是阿里阿德涅看上去一点都不绝望。就在洞穴的前景中，一袭白色宽松的长裙，她一头浓密的赤褐色头发瀑布般从肩上飘落下来，遮挡住她的一部分衣服、她的腹部，一直披到她圆乎乎的膝盖上，她坐在一块豹皮地毯上，人倚在一块岩石上，一只手装饰性地托着脸颊，另一只手端着一只黄铜高脚酒杯。她背对入口，脸朝洞穴里面，仿佛她睁大双眼，空洞而坦率与之对视的观众和照亮她的脸、胸部及其裸露双臂的亮光都来自洞穴的深处。她身后是一望无际的大海，在远处的地平线上，有一条小船。这条船可能由特修斯驾驶，这个英雄的命是她救的，他允诺带她回他的祖国，然后娶她，可他却中途将她抛弃，把她留在这座荒岛上死去。

是的，那肯定是她恋人的船——干出这种卑鄙的懦夫行为[3]后刚扬起风帆。那不可能是狄俄尼索斯的船，这个狂欢的酒神会救她出去，让她成为他的妻子，这样就为她提供了一种命运，比她曾以为她能够拥有的最好的命运还要绚丽辉煌。狄俄尼索斯不是凡人，他不需要乘船来。他只要飞进来。但也许他已经飞进来了，洞后面的就是他，正在准备向阿里阿德涅求爱，她已经忘了特修斯，特修斯还几乎没有从她视野中消失（而且，摆脱了她，尽管他松了口气，却觉得有点悔恨自责，就像一个自认为是绅士的无赖会变得悔恨自责一样），她已经喝下神赐给她的酒，以便更加毫不伤感（忘掉特修斯！可我已经……），更加手脚灵活，期待着他们的拥抱。

或者，在洞的深处正受到诱奸的就是那个旁观者，正如现实中那个女人诱奸每一个人，对谁都展示她灿烂、令人愉快、引人注意的微笑一样。但不是画中那种直接挑逗的微笑。她比那要更审慎，更急于去取悦人，也少一些自信。在所有以她为对象的肖像画中，她从未公然地被画成妓女。这是一个凭其聪明才智在上层社会幸存下来的独立女性对另一个处于同样危险博弈中的女人令人不悦的描绘。但是，尽管这幅肖像是放肆无礼的，它却是一幅成功的作品。画家了解她的主顾。她肯定已断定（热恋中的）骑士和这个（天真而虚荣的）年轻女子不会像别人也许会理解这幅画那样来理解它，而只会视之为对她征服一切的美貌所作的又一次赞赏。

在她自认为适合扮演的众多角色和人物当中，表演那些命运与她自己的幸福命运截然不同的女性，比如阿里阿德涅和美狄亚，为一个外国情人牺牲了一切——往昔、家庭、社会地位——然后又遭到背叛的公主，让她感到一种特别的愉悦。她认为她们不是受害者，而是极赋表达力的人：在她们刻骨铭心的情感中，她们不顾一切、全心全意地坚守着那一份感情，她们成为令人动容、英勇的人物。

她精心设计一个个姿势，不断完善演技方法。骑士再也没有必要托着一支细蜡烛，站在旁边。两根粗蜡烛放在屏风后面的两侧，照亮了她。有时她也用人和实物做道具。某某伯爵夫人，另一位从巴黎骇人事件中逃出来的避难者，她已经在那不勒斯住了下来，离法国王后的姐姐统治的宫廷不远，她在等待这些不敬神的革命党人就地受到惩罚，等待他们崇敬的路易十六和玛丽·安托瓦内特陛下完全恢复神赐予他们的权力——这个伯爵夫人有个女儿，七八岁大，脸色苍白但人很聪明，和骑士伴侣已经四年多没见的女儿差不多大（按照骑士的指令，她女儿每年一小笔伙食费现在由查尔斯从威尔士庄园的总收入中支付），她设想，伯爵夫人的女儿像她女儿，她女儿（可怜的弃婴！）现在看上去肯定就是这模样。她想念起女儿就会掉眼泪，于是表演时把伯爵夫人的女儿也融入其中。有天晚上，当着骑士客人的面，她和这个孩子演了三场活人画。这些活人画像频闪闪光灯一样连续呈现，因为她现在再也不需要在一种姿势转换到另一种姿势时遮挡自己所带来的那种哪怕是片刻的停顿了。

第一个表现对象是遭蹂躏的萨宾妇女，情感是恐怖，场景是抓捕一名在逃的罗马年轻女子，该女子把她的孩子紧紧地抱在怀里，徒劳地试图逃跑。她为了这个表现对象，对那个胆小、信赖她的孩子做了辅导准备，把骑士书里的图片给她看。但是，接下来的两个表现对象都是即兴表演。她一下子把孩子朝地板推过去，把两只小手臂往上拉，合拢双手祷告起来，向后退一步，抓住她的头发，然后把短剑顶住她的喉咙。掌声响起，还有叫喊声“好啊，美狄亚！”。然后她双腿跪下，用她的整个身体护住那个吓呆了快昏厥过去的孩子，她的身体为一种无声、凝固的啜泣所扭曲，因此获得了“尼俄伯万岁！”这样神圣化的喝彩。

这已经超越了表演，骑士心想，他和客人们在一起观看。她非同寻常的想象力、同情心，还有那些她不可能了解的情感，让他又一次大吃一惊。他陶醉于阵阵“好啊，好啊”的喝彩声中，仿佛那是对他本人的赞赏。她是个多么了不起的人啊。

这是革命时代的开始，这是夸张年代的开始。

这个年轻女子正在成为他希望她成为的一切。骑士突然想到，他也许可以考虑一下迄今为止都是无法想象的事情，成为她希望他成为的人——当然，她很有雅量，从来都不提这件事。

在他的人生之秋，能拥有这个可爱、又爱他的人儿，夫复何求？

看看她是怎样赢得所有人的交口称赞的。

一个小型聚会，只有五十个宾客，专为某某公爵举办的。骑士的妻子坐在长桌的一边主持聚会。她身穿一件古希腊人穿的长袍，是骑士为她定制的，照着他一只花瓶上特洛伊的海伦穿的那件袍子的样子做的。她在穿的时候，卡多根太太不让他进去看。等到她出来，他简直无法自制。她看上去一如既往的美丽——人们还能更多地形容吗？

她右边坐着脸色红润、喷了香水的某某王子，当地一名臭名昭著的登徒子；左边坐的是某某伯爵，当地一个臭名昭著的令人讨厌的人。她有一种令人叹服的取悦他人的才能，她一会儿把可爱的脸蛋低向一个人，一会儿又低向另一个。她反诱惑那个诱惑者，办法是对他讲他妻子的十足魅力，她言辞巧妙，态度热情，甚至他都开始充满爱意地想起那个被他几乎忽略的女人，同时，越发对他身边这位宴会伙伴的机敏而非其雪白的胸脯感兴趣了。她更为轻而易举就把那个讨厌蛋也迷住了，她听他唠唠叨叨地说着他最近去巴黎期间在社交场合取得的每一次成功，讲他怎么遇上一位名叫丹东的律师和一位名叫马拉的记者，而且，尽管在这里讲有些欠考虑，但他发现革命党人并非是他原以为的食人魔鬼和想成为弑君者的人，而是有常识的人，他们只想进行若干急需的改革，比如在一个君主立宪制下能够进行的那种改革。是的，她说。是的，我明白。接下来呢？你说什么？哦。多么聪明的回答。

她放声大笑，端起杯子，先向一个，又向另一个致意。骑士听她的声音，为她脸上的光彩而感到满足。她不时看看他，接受他表示赞许的点头。不管她和别人在一起有多忙——没有人有她那样热心倾听——他感觉她始终意识到他的存在，而且热切地把注意力集中在他的身上，好像要说：我做这一切都是为了你，这样你就会为我感到自豪。一个皮格马利翁要得还能比这个更多吗？

现在，那个伯爵在纠缠他左边的那个女人，某某公主，讲他对法国骚乱的看法：那些革命者根本就不是什么鲁莽之人，他们会悬崖勒马，你会看到的，他们没有兴趣把这个国家搞成一片混乱，也不想破坏法国与其他欧洲列强之间的关系，等等，等等；公主还在含含糊糊表示同意时，她左边的那个男人，某某爵士，一直在听伯爵讲的话，刚刚弄明白他这些话的意思，性急地打断他，越过公主的头，事实上是在她头顶上，说着话，仿佛她不存在似的，就像一个男人被另外一个男人刚说的话激发起了兴趣时常常做的那样，他谴责伯爵是个该死的共和党人、一个颠覆分子，他说话时把葡萄酒泼了出来，弄得整个桌子上的人都不再讲话，骑士马上和蔼地劝大家心平气和，骑士的妻子则真诚地表示赞同某某爵士就法国局势的危险所作的评论（与某某伯爵说的正好相反），但是，话语亲切、毫无恶意，所以，烦人的伯爵没有觉得自己被背叛；确实，人人都感觉骑士那精神抖擞、年轻可爱的伴侣在这个伤脑筋的话题上是同意他的观点的。她的社交手腕是如此战无不胜——尽管，不，即使是因为，有其抹不去的粗俗的痕迹，着了魔的骑士这样想到。她热心，她大度。她的微笑仿佛就是夏季，他无法置身其外。关于该死的法国事件的喧嚣议论渐渐平息的时候，他朝她送去他那文雅、一本正经的微笑，她便立即报以微笑，脸颊绯红，为得到他的肯定而自豪，她朝他端起那杯红葡萄酒，给他一个飞吻，把酒一饮而尽，那样子很可爱，不过也得承认，不算优雅。

对的人做了错事，那也是对事。他下过结论（无需喝酒，他高兴得满脸通红），对他而言，她是对得明显，对得令人惊讶，对得不可穷尽。

她此刻已回到某某王子身边逗他开心，他对法国发生的事件毫无主张，正郁闷着呢，而她明确地答应过，要给他讲一件四年前她和她宝贝母亲刚到那不勒斯时发生的事情，当时她还只是个小女孩，如其所言，在她亲爱的朋友和保护者握住她的手之前，她还不通人情世故，当然心里很清楚她已经立即爱上了这个城市——那件可怕的具有戏剧性的事情发生在她到了几星期以后。

不过你不会信的，她说。

什么，亲爱的哈特太太，坐在她对面的一个来访的英国女士问。

十八个杀人犯住在院子里——

多少个？

十八个！

接着，她告诉他们，一帮土匪是如何被官兵追击，他们破门而入，进了院子，抓住了两个仆人，一个年轻的马夫和一个小侍从，小侍从是家庭乐师之一，他们扬言要割断人质的喉管，他们躲在院子东翼负隅顽抗；她又讲到那些士兵如何想冲过来捉拿他们，但是骑士不允许他们进来，希望避免引起不可避免的残杀，尤其关切地要去营救马夫和小提琴手，他们俩被捆住手脚，扔在墙角，还有他们如何在那里安营扎寨整整一个星期——

一个星期？

是！他们在那里生火、唱歌、大呼小叫、喝酒，互相之间还干种种龌龊的事情，天哪，她还不得不从一扇窗子亲眼目睹，因为他们——她和她宝贝母亲、骑士，整个一大家子人——也都成了囚徒，都不能离开大宅，当然，他们有足够吃的、喝的，她照样能上课，骑士有书看，有书房待，但是，他们还是常常站在窗口，朝下面看那十八个凶手，这帮人开始互相争吵，当然，因为阵阵恶臭，他们必须紧闭窗户——你们想象得出哪来的臭味，她多余地补了一句——因为亲爱的、仁慈的骑士坚持一天两次朝院子里放下去食物，早上一次、晚上一次，一方面是希望赢得他们的信任，另一方面则是因为他不能让才十五岁的可怜的卢尔和小提琴手佛朗哥挨饿，还要忍受混在一起的难闻的味道，吵吵嚷嚷的杀人犯疯狂的喊叫以及他们唱的下流歌曲，还有驻扎在院子外面的士兵发出的吵闹声，他们除了喝酒、吵架，无所事事，这种情况一直持续到第六天——是第六天吗，她朝骑士看过去，请他帮忙提供事件中这一最不生动的细节，这样也就承认这也是他的故事了，承认他们俩一起经历了这次可怕的冒险；他殷勤地笑答，事实上，是第七天；啊，是第七天，她洋洋得意地叫了一声——在第七天，骑士成功地说服了这帮杀人犯中那个留了胡子的头目交出了两个人质（他们已经吓得脸色煞白，浑身都爬满了虱子），毫发未损，因为他们的形势无望，最后他们也只好投降，所以，假如他们现在不投降，到头来只会是死路一条，作为英国大使，他答应他们去和士兵们讲，告诉他们别揍他们，然后，他也会去向国王替他们求情，如果他们放弃抵抗，就让国王尽可能地开恩。于是，她最后说，他们投降了。

我相信这帮畜生全都被枪毙了，桌子对面的一位女士说。他们罪该如此。

没有全部被处决，骑士说。国王心好，经常做出仁慈的举动，尤其对下层民众。

多么令人震惊的故事啊，有个人说。

全是真人真事，她大声喊道。

是这样，骑士思忖，除了一点：这是四分之一个世纪之前发生在他身上的事儿，发生在他和凯瑟琳身上，当时他刚抵达该城就职不久，饥荒几乎还未过去，还处在一种接近无政府主义状态：这是他对这个姑娘讲的一件事儿，而她现在把它当成发生在她身上的事儿来讲。当然，尽管听她讲的时候，听她天花乱坠加以渲染的时候，他感到尴尬，但是，他从未冲动地去打断她、更正她，说，不对，那事儿发生时，你没有和我一起在这里。你甚至都还没出生呢。等到她一讲完，尴尬没有了，随之而来的是一种焦虑，担心她编造的故事会被饭桌上某个人揭穿，他可能模模糊糊会想起以前听说过这件事，好久好久以前发生的这件事，这样，她就会丢脸，而他，她的保护者和情人，就会跟着出洋相。好在，在听得见的范围里，似乎没有人熟悉这个故事，他的焦虑减轻了，他所感觉到的是一阵大失所望的痛苦，因为他已发现他的宝贝儿是个粗俗的吹牛大王、一个说谎者。这种感觉一闪而过，为一种非常不同的、更富同情的感觉所替代；因为这时，他非常恐慌，为她的判断力担心起来，心想，这是不是意味着她常常混淆她听来的故事和她自己的亲身经历。接着，他感到恼火，又有点儿伤心，觉得她撒谎证明她不成熟，不，是她缺乏安全感，假如她盗用了他的故事，那是因为她觉得她自己生活中没有那么多有趣的事情可讲，至少没有可以用来在一般的社交场合讲。最后，他既不觉得尴尬，也不感到焦虑、失望、恐慌、恼火、伤心了……而是感动，非常感动，充满欢乐地感动，因为她这样表明她完全感觉她是他很大的一部分，以至于完全将她自己这个可爱的人交由他来照顾和监护，结果，她再也搞不清楚她在哪里停下，他又从哪里开始。这仿佛是一场爱的举动。

像阿里阿德涅一样，骑士的伴侣也要有一种比她原先认为可能的更为辉煌的命运。维热勒布伦知道她是对的，但不知道对成那样——当然，这并不使那幅肖像画背后的动机善良一些。

千万别相信艺术家。他们总是表里不一——即使是最循规蹈矩的也一样，他们生为弄臣。维热勒布伦奉承骑士，从他那里得到了很多好处，从当地其他名流那里订到了许多肖像画业务，社交上大获成功，这在极大的程度上要归功于他的资助和殷勤款待。她频频到城里他们家造访，七、八月份又经常应邀加入一小队人马一行，驾车出门，来到波西利波的三居室海滨别墅；骑士和他的伴侣在这里度过一天当中最热的时辰，到了傍晚第一阵微风吹来的时候才回家去。她奉承这位头号美人，后者一如既往地轻信旁人的话，把这个画家当朋友。千万别相信艺术家。

但是，也千万别相信资助人。第二年，骑士启程回英国，开始了他的新生活——从他和凯瑟琳二十七年前到达那不勒斯算起，这次是骑士第四次回国休假。这次，他新获得的收藏品行情艰难；他的各种花销在增加；他没有真正的宝物可卖；只是一些“修补的”（即这里补一块，那里补一处的）雕像，各种各样的盔甲、枝形大烛台、阳物护身符、出处存疑的硬币，以及两幅被认为是拉斐尔和圭尔奇诺[4]的画。骑士的物品里还有一样东西。好像是在波西利波小屋里度过的一个炎热的夏日午后，维热勒布伦一时兴起，便在一扇门上用炭画了两张人头像素描。这个艺术家的天才之作。骑士看不出有什么理由不把这个作品拿回去变钱，正如多年后她在自己的回忆录里要抱怨的那样——因为他派人把门的表面锯下来，带回英国出售。

骑士准备好了做不可思议的丑事。骑士委婉提及有可能会结婚的时候，他在宫廷的义弟的微笑充其量不过是一种默许；他知道，卡多根太太的女儿是决不可能以他的妻子的身份出现在英国宫廷的。然而，离开那不勒斯之前，他和王后有单独晤面的一刻，王后让他放心，在两西西里王国[5]的宫廷里，一旦她成为合法妻子，接受这个迷人的年轻夫人不会有任何障碍，王后本人已经十分喜欢她；所以，没有理由不让她，还有他本人，幸福。

查尔斯尽管使出浑身解数却还是没结成婚（永远都不会结婚了），他当然能够明白。至于那些亲戚朋友，可能会在背后嘲笑一个老人（他六十一岁），把自己的姓给了一个出身最为低贱、声名狼藉的美人——让他们见鬼去吧。他长期以来一直都是个理性的酒色之徒。太长了。

凯瑟琳，完全理解他的凯瑟琳，要是现在还活着，还会认得出他来吗？认不出了。

一开始，除了查尔斯，他跟谁都没讲他的打算，尽管在他的姐妹、大哥和他所有的朋友之间已经得出结论，说这场灾难是不可避免了。他们待在一家旅馆。卡多根太太则出门走亲戚去了。接着，他、查尔斯和这个年轻女子去威尔士，他和庄园管家商量事情，并翻看了账目。她则带着母亲般的挂念盯着查尔斯看，每天都给凯瑟琳的墓献花。他们待到第三个星期，她恳求离开他们，去看她在曼彻斯特的女儿，她已经多年没见她了。她向骑士要了一些钱，给抚养女孩的那户人家，还要了其他几笔小钱，给她出生的村子里的一个堂兄和生病的叔叔婶婶，这些钱让她母亲转交。她跟亲戚一直有联系，还从那不勒斯给他们赠寄礼物；骑士很通情达理，不会想到拒绝她，尽管他手头有些拮据。这样，她就去了……见了女儿就哭，心疼她，等到得离开她的时候，又哭了一阵儿。她梦想着把这个孩子带回那不勒斯；没有什么事比这个更让她开心的了。但是，她不敢向骑士提这种要求，尽管他不可能拒绝她提出的任何要求；她知道那样会让他觉得尴尬（没有人会信她以前结过婚），而且她也知道，假如孩子到了那里，她会越来越多地爱她，可能就会不那么爱骑士了。她人很精明的，非常清楚她和他能成功地走到这一步，取决于他能得到她全心全意的关注。

所以，这个孩子必须，此前也是，舍弃掉。

为此，这个年轻女人永远都没有原谅自己；也许，也永远没有原谅骑士。

时值夏季，他们回到伦敦。骑士决定拿出整整一周的时间拜访年老体弱的沃波尔，他担心这也许是最后一次见面了，他还决定带他的伴侣参观一下他朋友煞费苦心供人消遣的伪中世纪城堡，草莓山，她看见彩绘的窗子和黯淡的宗教之光狂喜不已；在这样的光线里，她很受触动，兴致勃勃地为赞美他们的主人而表演了帕伊谢洛的《妮娜》中悲伤的一段。回到城里，一封写给这个年轻女人的信在等着他们，信里聘请她到伦敦歌剧院演出，年薪两千英镑。告诉加利尼，你已经一生有约了，骑士微笑着说，他很开心地听见自己说出这种迷人的昏话。

他们在伦敦逗留期间，参加了为骑士举办的皇家学会和迪莱坦蒂学会的聚会，当然，骑士也无法不去一些画作拍卖会看看。这个年轻女人则去见见她的老朋友罗姆尼先生，告诉他她在那不勒斯快乐的生活。罗姆尼认真地听着，她讲话的时候，他画她；他要让她再当一次模特儿，乘她的身份还允许的时候，这次画一幅贞德。她滔滔不绝地讲着，请他代问海利先生好，告诉他，他关于自控的书一直是她的床头读物，她真的变得安详了，看她现在，她真是个淑女了，她能讲意大利语和法语，能演唱，人人都喜欢她，那不勒斯国王和她调情，捏她的手，但他没有恶意，但是王后，哦，王后，她是个了不起的女性，是个如此了不起的母亲，刚刚生下她的第十四个孩子，当然，其中几个已经夭折——唉，国王不会不招惹她，她说，他是个男人，所以，他没有太多的自控力，他还随心所欲地在卡塞塔宫廷的庭院里和皇家丝绸厂雇用的年轻农妇胡来，她们被说成是他秘密的小妾——这位可爱的王后已经成为她自己一个真正的朋友——她从宫殿后面的楼梯上来，她当然还不能受到正式接待，因为，她结结巴巴地说，直到，她更正了她自己——她的意思是她和王后已经成了真正的朋友，她过着幸福的生活，她只是有点为查尔斯难过，他没能娶到那位女继承人，还是孑然一身，男人单身不好，尽管查尔斯仍旧保留了他在议会的席位，宝石收藏和骑士庄园的管理可以让他忙碌着，因为眼下他肯定存在钱方面的困难，所以，她准备请骑士给他一个礼物或贷一小笔款给他帮他摆脱困境，也许能——

罗姆尼，正忙着画她一头色泽闪亮、赤褐色的长发，抬起头来看。他开始对她讲他去年的巴黎之行，他在那儿遇到了一位名叫大卫的道德高尚的画家，大卫把自己的艺术用来为这场革命服务（他，罗姆尼，最近画了一幅托马斯·潘恩[6]先生的肖像，此人是这场革命的一个同情者），因为相信她比较谨慎，他不得不向他的老朋友承认，革命者及其思想给他留下了深刻的印象。比如，罗姆尼解释道，这场革命希望遗产可以分割、离婚成为可能，认为蓄奴制是非法的，任何头脑正常的人都会认为所有改革早就该进行了。这个年轻女人马上表示赞同，如果对正义而言，它有的全部就是慷慨的话，她一直都是正义的。的确，为什么长子应该继承所有遗产（迫使像查尔斯还有骑士这样非长子的儿子一辈子要为钱所困），为什么不能使对方幸福的夫妻不能和另外一个人合法地结婚而使他们自己幸福呢，是的，还有什么比蓄奴制更可怕的呢：她听说过蓄奴制种种可怕的情形，比如在牙买加，这种令人发指的买卖让骑士的一个表弟——牙买加大部分糖料种植园的所有者——成为英国首富。所有这一切改革，她都情不自禁地同意。除了革命者思想的正义性，正如罗姆尼向她解释的那样（她从未听人这样来描述它们），他谈及革命，谈及将会烧毁旧社会的枯木干柴、摧枯拉朽的自由火焰时的热情让她热血沸腾——热情总是让她感到欢欣鼓舞——罗姆尼说的一切都是如此令人信服、如此美妙动听，似乎毫无疑问，假设骑士的爱人待在伦敦，那么，她也会成为一个秘密的革命同情者，至少是同情一阵子。

九月，她开始坐着让罗姆尼画一幅名为《大使夫人》的正式肖像画——第一次以她自己的身份画，终于不再是个模特儿而是自我。背景是黯淡、喷发的维苏威——代表那不勒斯，她的未婚夫是此地的全权公使；同时也代表骑士。为了使这幅肖像有效，在她坐下来开始画的第三天，在圣玛丽洛堡专用小教堂举行了一场婚礼，骑士的五个亲友和卡多根太太参加了。查尔斯到的时候，脸色比平时苍白，他在教堂的第三排坐下。他母亲，也即骑士最喜欢的妹妹，拒绝到场。这不是为英国而结的婚——骑士躲不开那些居高临下的笑脸——而是为他在那不勒斯的另一次生命、第二次生命，即他还剩下的生命（还有十二年，假如他相信那个女算命师的预言）而结的婚。这个头号美人向来是喜爱让人高兴，而且她认为一般她也能够让人高兴，即使是她都无法骗自己相信骑士的亲戚赞成这场婚姻，不管她能让他多幸福。惟一一个似乎喜欢她的亲戚是骑士曾告诉过她的那个大富豪表弟，人非常古怪，因为他的种种怪癖（骑士答应另找时间描述），他家族里的其他人对他本人都竭力回避，宫廷也不欢迎他；因此，骑士解释道，尽管他以前一直非常爱慕他亲爱的凯瑟琳，也许他是他们这场婚姻的一个很自然的支持者——极少的支持者之一。因为他还是有几个朋友，比如沃波尔，还有他这个年轻的表弟，他们知道为了幸福而挑战传统意味着什么，不会认为骑士追求和她在一起的幸福是一桩什么见不得人的丑事。

在婚礼后的招待中，这个几乎不比她本人大、尤为风度翩翩的年轻表弟抓住她的双手，看着她的眼睛——他一头漂亮的鬈发、嘴巴丰满——用他高高的、奇怪的嗓音说，他高兴地听到她让骑士幸福，还说在这样的生活中，追梦是重要的。骑士的新娘礼貌而有点胆小地说，她希望骑士的表弟会想去重访那不勒斯，在那里，她能荣幸地款待他并且逐渐地了解他。当然，她也向查尔斯发出了邀请，不过倒是真心的邀请，他知道她何时会再见到他。她恶作剧地说，现在，你可以遵守诺言来那不勒斯了。

第二天，就在他们离开的前夜，她要求骑士的几个朋友答应去看他们。回去让她激动不已。当年她第一次出国，被送到一个遥远的国度去拜访她情人的舅舅，当时还是个天真少女，尽管已经遭到背叛（她不知情），而现在，身为女人，她拥有女人能够拥有的一切：受人尊重的丈夫、生活、世界。这前后竟然是同一个人，似乎有点奇怪。哦，请来看看啊！

他们一渡过英吉利海峡，那些伦敦的感觉大多消失了：让所有人都融入她的幸福、她的春风得意之中的意愿——还有罗姆尼先生在她心中激发起来的、刚刚流露出的亲共和的同情都消失了，因为他们在巴黎逗留期间，出乎她的意料，她很荣幸地被带去见了玛丽·安托瓦内特王后，并受王后委托，带一封信交给她在王宫的姐姐。骑士的妻子全方位马上重新回到君主制的主张上，虔诚地把这封信带回呈交她的王后。

一七九三年。他们回来一年了。他过得心花怒放。

并不是他以前不幸福。并不是他以前几乎一直不幸福。但是，骑士获得满足一直有赖于他能够与自己、与他的种种激情保持恰当的距离。他的幸福一直有一种自我意识视角，要在山顶获得，对一个场景在一幅内容丰富的画中种种慎重的对照，从一个很高的角度观察，其中，一些人在播种耕作，另一些人在把丰收的谷物运到市场上去出售，还有一些人在村里的广场上快喝醉了，孩子们在玩耍，恋人们在互相爱抚……

他当然了解幸福！但是他的幸福是由众多很小的成分构成的，就像一幅马赛克镶嵌画像一般，你要往后站才能看出那是一张脸。现在，他可以想站多近就站多近，既能看见那些细小的碎片，又能看见大大的令人销魂的脸。他的趣味没变，他仍然喜欢阅读、垂钓、演奏大提琴、登山、研究海洋标本，与人进行学术对话，看漂亮女人，获得新画——世界是个幸福的舞台。但是，现在，舞台中央有个人了，统领着舞台。他的心上人一如既往地爱意绵绵——她温润的身体靠着他，她在成熟。而且，她对一切都感兴趣。她陪他一起去看帕埃斯图姆新出土的文物（她一直完全同意他对尼普顿神庙的野蛮而原始的多利安式柱子的贬损），她在研究植物学，这样，对卡塞塔英国花园的竣工，她就能帮他提出建议了；她热爱宫廷生活，她似乎对他收藏的花瓶和岩石非常着迷。他只要对什么东西伸手指指，这东西就是他的了。

他心存感激地体会着满足。不可避免的是，他收藏的热情开始有一些减弱。让他着迷的再也不是四处搜寻收藏物，而是拥有所带来的纯粹的快乐。看看他拥有的物品，拿出来给别人看，并看见他们显露出来的羡慕和嫉妒，让他从中得到同样多的快乐。但是，他对增添藏品的需求不再那么急迫。现在，是经济利益而非欲望驱使他去继续获得新的画作、花瓶、铜器、装饰品。收藏欲会被幸福——足够强烈、足够肉欲的幸福——削弱下来，骑士很幸福，就是那样的幸福。

关于这对新婚夫妇的种种说法传回到英国。人们说，骑士还是那么多情，他太太照样还是那么粗俗，完全是一个吧台女招待的讲话腔调和行为举止，大声嚷嚷、骂骂咧咧、咯咯傻笑。几乎无人屈尊补上一句，说她似乎心肠特别好。他们简直不可能结成一对——女的是一个被改造、被包养的姘妇，男的是毫无愧意、一把年纪的贵族，他举止讲究，欣赏的范围无限地扩展——同时，多亏了这个南方环境种种独特的要求和大家的认可，他们成了非常成功的一对。她已成为一个没有丧失情妇的殷勤周到和种种魅力的妻子。她帮他，并不只是作为一个妻子（或不只是像凯瑟琳所做的那样），而是作为一个合作者。她的才智与他相当。因为他总得花大量时间和国王在一起，现在呢，她花大量时间和王后在一起。他们的任务是对称的：他要成为国王宠爱的第一人，而她希望成为王后眼里的第一。

骑士必须跟上国王的消遣。她必须和王后一起担起责任。王后中等智力，这使她比她丈夫聪明许多。除了一般的职责、烦心的事和娱乐，她还要操心没完没了的孩子一个个出生的事情，多少还要了解政治现实。骑士的妻子十分擅长于吸收信息并跟人热络起来，所以，很快就成为一个理想的知己女友。她和王后每天有书信往还。徜徉在那个时代她通晓的多种语言的海洋中，这位生于奥地利的王后写信不用德语、意大利语或英语，而是用她那拼写很差的法语。她的落款是夏洛特。每天除了写信，还有几次拜访。

那不勒斯秘密的雅各宾派同情者在他们中伤这对皇家夫妇的描绘中又加进了一条，攻击王后和骑士的妻子是情人。这一罪名遭到一帮好色的势利鬼的竭力否认，他们无法想象骑士的妻子和一个年届四十、相貌极其平庸、身体因生了十四个孩子而备受摧残的女人发生肉体关系——这一否认的理由和指责一样，都是陈词滥调。（王后有实权，一个掌权女人，像男性一样受到敬畏，常常被谴责成一个荡妇。法国一场更大规模的反保王党运动特别攻击她妹妹乱伦、搞同性恋。）这个指控不实。骑士的妻子热情奔放、多愁善感，但这种性情很少沦落到色情的地步。但是，她确实非常需要女人的爱和友谊——确实，她更喜欢女人而非男人的陪伴。和女人在一起，她爱解开着钮扣，就像在炎热的午后，她和五六个女仆在她的卧室时她会做的那样，聊天、试穿她的衣服，喝上一两杯，倾听她们伤心的恋爱故事，炫耀最近参加的一场舞会，或者最近从巴黎得到的一顶插了白羽毛的帽子。身边围了敬慕她的女仆，还有一辈子都要留在她身边的母亲，她感觉这是她最像个女人的时刻。她们的东拉西扯让她平静。接着，一首歌，她就会让她们安静下来，屏息静气，让她们眼里闪起泪光——她的双眼也会这样。

一七九三年秋。王后，她亲爱的夏洛特，不禁想象出这一幕。

一个被判死刑的女人的画面。在押送她到这个、这个、这个……机器，这个新式机器的囚车里，她的双手被松松地反绑，头发剪短了，要让她的颈背露出来。一个烈士的画像。她一身白衣：一件简简单单的衣服，粗糙的长统袜，头戴一顶无型难看的女帽。她一脸倦容，显得老态，憔悴不堪。她过去辉煌的惟一痕迹是她凛然而挺直的身姿。

她眨了眨眼。两眼刺痛，因为她被关在监狱里多月了。囚车轮子一路咔嗒作响，颠簸向前。街道上出奇的安静。阳光灿烂。囚车到了，她爬上十级粗糙的木头台阶。她的牧师在那里低声祈祷，两眼盯着他的十字架，泪流满面。一个声音，另外一个人的声音在说：陛下，不会痛的。似乎是那个戴头巾的男人说的。她转过头去，不看那个梯子样的结构；它大约十四英尺高，带有斧状刀刃，上面因为沾了血而锈迹斑斑；她感觉自己的肩膀两边都在被人往下摁，迫使她倾过身去，不，是趴下，她的腹部和双腿靠在木板上，就这样趴着。有人抓住她的肩膀，把她往前拖一点，这样她的喉咙就抵在一个木枷底部的凹槽里，然后，那上半部分合下来就压在她的颈背上。她感觉有根皮带在抽紧她的腰，另一根则固定住她两条小腿，把她绑在木板上。她的头在那只咖啡色的编织篮上方，血往她脸上涌过去。她抵抗着往下拽的头的重量，昂起头来从断头台看出去，下面人头攒动；她抬起头来，以减轻木板边沿触及她锁骨时的疼痛，木枷卡住她的咽喉，令她窒息，这开始阻碍她呼吸；她看见一双大泥靴朝她大踏步走过来，听到暴动的人群吼声更高，然后安静下来；这时有某种奇怪的嘎吱声：什么东西在上升，越升越高、越升越高；阳光更加灿烂，所以，她闭上眼睛；那声音，仍然越来越响，停止——

不！

王后在床上翻了个身，哼了一声，就醒了，拉开床帷，站起来。有好几个星期了，她只能断断续续睡着，在等巴黎的消息。因为法国的局势越来越糟，他们现在任凭英国人摆布——英国现在是惟一一个国家，足够强大并且愿意抵抗革命潮流。停泊在海湾已经五天的英国海军指挥官——纳尔逊上校，已经取得一次对法作战的大胜利，极大地鼓舞了英国人的士气；但王后基本上不信任动用军事手段。尽管主动提供一笔赎金的建议遭到拒绝，她还是敢于怀抱希望。杀死一个国王已经不可思议。杀死他们的国王应该让他们感到满足了。他们想从一个外国人，一个女人那里得到什么；他们肯定不会处决她年轻的妹妹的。

不会，不可能……

玛丽·安托瓦内特已被处决的消息传来，宫廷上下惊慌失措。王后撤到波蒂奇，到了她最喜欢的王宫。大家担心她会疯掉。她拒不见她的孩子（她刚刚第十五次生产）；她拒绝洗澡或者换衣服。她愤怒、绝望地嚎叫，她那群四十个说德语的女仆跟着她齐吼。连国王都为他妻子的悲伤所触动，尽管他安慰起她来运气欠佳，因为每次想温柔一些，他总是被激发起性欲，想爬到她身上去。她丈夫的拥抱是王后最不想要的东西。她痉挛性地呕吐。医生要给她放血。骑士的妻子每天都待在宫廷里，陪着王后一起尖叫、一起哭泣，帮她洗头，给她唱歌。只有她的歌声才能让王后镇定下来。音乐有治疗作用。当年国王的祖父，菲利普五世，坠入忧郁的深渊时，那个世纪上半叶最美妙的歌喉，即被称为法里内利的卡洛·布罗斯基[7]的歌喉带来了宽慰。在马德里的波旁王朝宫廷——他领着一笔丰厚的薪俸留在那里九年——这个创造奇迹的阉人歌手出现之前，恍恍惚惚的君王不吃、不喝、不换衣服，也不理朝政。在长达九年的时间里，法里内利每天晚上都会在午夜准点来到国王的寝宫，反复唱同样的四首歌曲，歌与歌之间穿插优雅的会话，直到清晨五点。菲利普五世这才吃喝，让仆人为他洗漱刮脸，批阅大臣们给他呈上的文件。

同样，骑士的妻子也以其优美的歌喉，使王后平静下来。日复一日，她来到宫殿，陪王后坐在一间光线昏暗的房间里，每天晚上很晚才红着眼睛回到骑士身边。我从来没有看到过这么可怜的事情，她说。这个可爱的女人无比的悲伤。

她天生总能设身处地地为别人着想，因此，她几乎和王后一样的悲伤。但是，王后哭一阵歇一阵，变得安静些的时候，骑士的妻子也一样。

王后回到城里，坐在国家议会的席位上。

她是个女人，王后说。只是个女人。

（陛下！）

但是我会报仇。

（两西西里王国这种弱小王国怎么能惩罚强大的法国呢？）

上帝会惩罚法国，英国人会帮上帝，我们会帮英国人，王后说。

（你的意思是说英国人会帮我们，首相说。）

对，王后说。我们的朋友们。

于是他们——他——这样做了。

骑士那迷宫般闭塞的地方一直与外界翻天覆地的事件相隔离，因而享受到了莫大的好处，可也正在被拖进当时人们误认为的真实世界之中，这是个由法国的威胁明确界定的世界。正如他这个本身爱挑剔的旁观者一样。

一个自称为“自由平等同盟会”的俱乐部开始秘密集会，起草王国维新的计划，俱乐部很快分成两个俱乐部，一个赞成君主立宪制，另一个决定完全赞同共和制。有个人不够警觉，于是暗杀国王的计划暴露，也可能是编造的。在被捕的人当中，有法官、教授、文人、医生，还有王国里最老的贵族家庭的子孙，他们当中有九人被重判入狱，三人被处决。王后怨恨地夸耀那不勒斯司法极其仁慈，以此与法国的残杀形成对照。革命的熔岩在流，恐怖统治[8]刚刚要达到高潮——在一七九四年六月，自然与历史音和律谐，维苏威以骑士从未见过的强烈程度喷发了。这是一六三一年以来最糟，或者是最好的喷发，会被认为是这座火山差不多两千年的近代史上的第三大喷发。

毕竟，火山不需要人们以恩赐的态度去把它归入陈腐的类别范畴，比如壮观、有趣和美。这是恐怖——变黑的白天和血染的夜晚。在傍晚的天空中，火焰轰然大范围向侧边、向上冲出，仿佛要逃离那道细细的、斜着流淌下去的橙色熔岩。漆黑的海变成了红色，月亮成了血橙色。整个晚上，那道细长的往下流淌的熔岩越流越宽。在昏暗的黎明短暂的间隙，一股股漆黑的烟在散开、上升，顶端变得非常浓密，成了高入云端的烟囱，冒着烟与火，渐渐地变得越来越像柱状，先是围着柱状物形成一个个凸出的烟圈，接着，又飘散开去将它们吞没。到了正午时分，天空暗了下来，太阳成了为黑云所覆盖的月亮。但是那翻滚的海湾仍旧血红一片。

远处一片无声无息。

等到一种更加漠然的光亮扫过天空，那通常的远景恢复的时候，让骑士最最惊讶的事情发生了。那情景宛如一棵枝繁叶茂的百年老树从树干中间劈开而倾倒，令人痛心。山不会像大树那样在飓风中被刮倒，但是，山体可以严重损毁。那个在自己院子里惊愕不已的房东太太得承认，尽管这种速度的风也许已经足够吹断树了，但树本身已经有麻烦了，她指着倒下的树干暴露在外的内部结构，那是一种令人厌恶的、为白蚁所蛀的、一碰即碎的褐色物，就像她一样，喜爱形状美观的火山的人也不得不想到，火山内里拥壁的不结实不可避免地要引发这种有失尊严的事。喷发的力量降低了火山的九分之一的高度，山顶被削平了。骑士的妻子可怜火山，哭了起来，现在的火山已经变丑。骑士差不多怀有同样的心情，他表示，发现这座山样子变了。这只是天意——同时，他觉得这为他在喷发一减弱就立即登山提供了一个新的理由。

托洛，你在吗？

在，大人。

我想去看看。

好的，大人。

六月底，在此时已经留了胡子的巴尔托洛梅奥·普莫的陪同下，六十四岁的骑士爬到了山顶，这座山变化惊人，他爬了三十年了。火山锥不见了。现在取而代之的是一个巨大、边缘不整的火山口。

我想站得再近一点。

好的，大人。

但是，地面滚烫，灼热透过他厚底的靴子，火山喷出的硫磺和硫酸等毒气令他窒息。

托洛，你在吗？

在，大人。

我们下去吧？

好的，大人。

他应该感到害怕，但他没有。火山有权喷发。火山的摧毁使命在他心里激发出一种满足，一种越来越大的满足，这一满足他自己会发现难以承认。

但是，对这个收藏名贵物品的大收藏家来说，还有什么比也一直在收藏摧毁之本，一座火山，更合适的呢？收藏者具有一种分裂意识。没有人更为自然地与社会里保存与保留的种种力量结盟了。然而，每个收藏者又都是理想毁灭的帮凶。因为，收藏激情的过度本身使收藏者也成为自我鄙视者。每一种收藏者激情里都包含了对其自我废除的幻想。一方面，作为收藏家，他有必要理想化，另一方面，在漂亮物品与那辉煌过去的战利品的爱好者灵魂中，一切又都是卑下、唯物，两者的差距悬殊令他筋疲力尽，所以，他也许盼望一场大火把一切烧个精光。

也许，每个收藏者都梦想过有一场洗劫来卸下其收藏的重负——把一切化为灰烬，或者埋葬在熔岩下面。毁灭不过是最有力的剥夺形式。收藏者也许对他的生活失望至极，他都希望剥夺自己的生命，就像讲述那个书痴隐居学者的小说中所描述的那样，传说他收藏了两万五千册必需的、不可替代的书籍（那个梦想，那个完美的图书馆），他最后跳进他用他至爱的藏书生成的大火之中。但是，万一这样一个愤怒的收藏者从大火中或类似的狂怒中逃生，他极有可能希望开始新一轮的收藏。

[1] 伊丽莎白·维热勒布伦（Elisabeth Vigée-Lebrun，1775—1842），法国著名画家，历史上最成功的女画家之一，作品多为肖像画。

[2] 特修斯是雅典王子。

[3] 特修斯乘阿里阿德涅在纳克索斯岛洞中酣睡时悄然离开了她。

[4] 圭尔奇诺（Guercino，1591—1666），意大利画家。

[5] 两西西里王国（Two Sicilies），1130年西西里和那不勒斯合并所建立的王国，1861年并入意大利。

[6] 托马斯·潘恩（Thomas Paine，1737—1809），美国独立战争时期的政治家，发表《常识》、《人的权利》、《理性时代》等。

[7] 卡洛·布罗斯基（Carlo Broschi，1705—1782），著名阉人歌手。

[8] 恐怖统治（the Reign of Terror），指法国资产阶级革命高潮时期从1793年10月至1794年7月实行的雅各宾专政。

四

他常被描述成小个子。他当然矮，比骑士和他年轻的妻子要矮好多，而且瘦，头大大的，有点方，脸晒成了棕褐色，十分引人注目，浓眉，眼睑厚实，挺括的鼻子下面人中很深，嘴唇丰满，大嘴巴里已经掉了好几颗牙。他们第一次见到他的时候，他还没打过什么大仗。但是，他的目光，那种饥渴的目光显示有能力全心全意专注于一件事情，一种注定会名扬天下的目光。注意他啊，骑士说——比他年轻的人有没有前途，骑士可是说了算的专家——他会成为英国有史以来最勇敢的英雄。骑士猛然发现其实并没有多大了不起。明星总是明星，即使在合适的量身之作找到之前，甚至是好的角色再也找不到以后，也都一样。三十五岁的上校无疑是颗明星——正如骑士的妻子一样。

她尽管天生就情感外露，却没看出这一点来。没错，他的抵达令人激动，和骑士一起站在观察室的窗前，看着他指挥的配有六十四门大炮的双层战舰“阿伽门农”号，在可恶的法国对英国宣战仅仅七个月后就壮观地开进海湾，真是令人激动。他短暂的停留一直令人难忘——主要是因为她扮演的角色。他带来了胡德勋爵给骑士的急件。需要那不勒斯军队增援结成联盟保卫土伦[1]，以抵御行进中的共和党军队；在土伦，一支保王党派系夺取了政权；是她为他调到了六千兵力，而当时，骑士从闻风丧胆的国王及其谋士处既得不到肯定的答复，又得不到否定的答复，她通过女人走的通道——后楼梯——得到派兵批准的，她带着请求书，来到国家议会权力最大的发言人的寝宫，王后与外界隔离，正躺着，快生第十六个王子或公主了，她得到王后的支持。他应邀到王宫用膳，荣幸地坐在国王的右侧，骑士的妻子则坐在他的右侧，把他的想法翻译过来，与国王交流关于法国的威胁，又把国王讲的一个冗长的轶事译给他听：国王曾猎杀了一头大野猪，最后发现它有三个睾丸。她给他留下了深刻印象，为此，她感到满意。他的来访持续了五天时间。这之后，又来了许多其他贵客。她并没有单单留意他。

他离开了。时势造就了他。这个时代需要全力以赴者，他们胸怀荒谬的雄心壮志，身材矮小，一晚上所需睡眠不超过四小时。在各种气候的影响下，在颠簸的海上，在摇晃行驶的船上，他奋勇杀敌。现在，他已经打了多次胜仗。战争让他失去了身体的一些部分[2]。装有七十四门大炮的“船长”号，接着又是一艘装有七十四门大炮的战舰，“特修斯”号，成为他的岛屿，他的王国，他的交通工具和他的舞台。五年过去了。他成了一名英雄，那不勒斯统治者心目中那个英雄，那不勒斯的统治者生活在对这个全力以赴的小个子的恐惧之中，他已经接管了一场四分五裂的革命，并将其能量转移到一场似乎是不可战胜的战役中，拥护法国征服欧洲以及推翻所有旧的君主制。他将拯救我们，只有他能拯救我们，王后说。国王同意。代表英国势力范围的这位英国公使只能同意。在过去的两年里，他和这个年轻的上校，现在已经是海军上将，有过多次书信往还，骑士信中讲述了他为了把懦弱的那不勒斯争取过来加入英国的事业之中而作的努力。骑士的妻子也一直在给他写信。她爱赞美，面前就有一个真正值得赞美的人。她需要定期有点儿高兴事。她越来越需要。

在地中海这个战争之湖飘掠，他简洁地告诉他们，他受的吓人的伤越来越多。

一切都是简单的、物质的、痛苦的、令人赞颂的。世界由四种元素构成——陆地和水，火力和把人隔开的空气。在他觊觎指挥的许多在战斗编队行列中的战舰中，每一艘都有着响当当的名字、光荣的历史，历经血汗的洗礼，他目前的战舰是装有七十四门大炮的“先锋”号，船上有六百多名官兵。他尽可能不待在他那间布置奢华的海军上将指挥室里。他不分昼夜地在甲板上来回走动。他总能荣幸看见日出日落。他的视野没有任何阻挡。在水上，你总是在动着，即使你自己不动。鸟儿在上面飞过，就像小风筝一样，垂直的云彩构成的画布舒展，倾斜，卷起，绕轴般旋转，在风中弯成拱形，把战舰拽入这种天气之中；移动总是进入这种天气之中。光的循环，职责循环——他全都监管。他极其疲倦的时候，就站在后甲板上，一动不动，让别人看得到他。他相信，看到他站在那里有一种魔力——他已经见过这一魔力在官兵身上发挥作用，不仅仅是在仗打得正酣时——他相信这也让敌人感到害怕。确实是的。

年轻海军上将的战舰在尼罗河摧毁了法国舰队的消息传到那不勒斯，王后大叫，报仇了。太好了太好了太好了我亲爱的夫人我开心极了，她写信给她的好朋友，英国大使夫人，后者听到这个消息，他胜利的这个令人欢欣鼓舞的消息时，晕了过去。我侧身倒了下去，受伤了，但这算什么，她写信给海军上将。如果因此上色[3]，我会觉得光荣——不，我可不愿在见到尼罗河的胜利者并且拥抱他之前就上色[4]。

这位英雄飞快地进入他们的生活。

一七九八年九月二十二日。率领一队挂着标帜、给人深刻印象的船只组成的小舰队，顶着午时阳光，前来迎接“先锋”号的是皇家大型游艇，由那不勒斯海军上将卡拉乔洛驾驶，遮阳篷下是国王、王后和他们的几个孩子，一条载着宫廷教堂乐师的游艇紧随其后。挂着英国旗的那条游艇上是骑士及其夫人，一袭蓝色和金色这种波旁王朝色彩的华服：一件镶金蕾丝蓝色的连衣裙，饰有金锚的海军蓝披肩，戴了金锚耳环。皇家乐队调准了《统治吧，不列颠尼亚！》[5]的曲调，骑士想着歌词，在微笑。

你所拥有的一切皆臣服于你；

每一个它环绕的海岸皆属于你。

紧随其后的是大约五百条三桅小帆船、驳船、游艇和渔船，它们摇摇晃晃，碰碰撞撞，船上满载大声呼唤、拼命招手的人。皇家成员和骑士及其妻子开始上船时，他们向国王大声欢呼，英雄取下他戴的绿色眼罩，放进口袋里。

我们的解放者，国王说。拯救者和保护者，王后说。哦，骑士的妻子看见他时叫道，他憔悴，不断地咳嗽，他的头发施了粉，但太长，他空洞的右手袖子用别针别在他的军装的胸口，那只盲眼上方是一道红伤口，这个位置他在尼罗河战役中被一颗葡萄弹的碎片击中。哦！她随即靠着他倒了下去。

她倒在我怀里，这是个非常动人的场面，英雄在给他妻子的一封长信里描述了他受到的隆重的接待：海湾停满了欢迎他的船只，旗帜飘扬，礼炮齐鸣，圣埃尔莫堡防御墙上的加农炮在城市上空发出轰隆声，他上岸时，身穿天鹅绒、镶有饰边的衣服的人群发出欢呼声，一阵又一阵传到他的耳旁，并跟随着他走过一条条街道。他不戴眼罩时，太阳光刺痛他那只眼睛，而那不勒斯阳光灿烂。不过，幸福的夜晚来到了，放起了绚丽灿烂的烟火，最后英国国旗和他名字的首字母划过天空，在一片漆黑的广场上人们堆起了篝火、跳起了舞。下层民众对我的欢迎真的非常感人。骑士的官邸亮灯三千，举行盛宴，海军上将卡拉乔洛亲自出席表示敬意，他很开心，一直坚持到宴会结束。

他的右臂痛，紧挨着他右肩的那只幻肢[6]开始发作，他受到阵阵咳嗽的折磨，他发烧。他一直强忍着，他讨厌抱怨。他一直都瘦小，但他刚毅。他知道如何去忍受难以忍受的东西。生病就像是一个浪涛。你必须坚持住，它就会过去的。即使是截肢的疼痛，连一口朗姆酒都没喝，加上因为医生的不称职而带来的额外的疼痛，就和残肢化脓三个月一样，就连这个也不过是一个浪涛而已。

像摇动痛苦之舟的浪涛一样——那只小船把英雄划离他决没有机会打的那场仗。他下船时是一名右手英雄，挥剑指挥水陆两路夜袭西班牙要塞；他右肘被葡萄弹击中，他仰面倒下，不省人事，他的手下焦急万分，调转载着他的那只船，朝海湾驶去，希望在他失血过多而死去之前到达那艘旗舰。他苏醒过来，撕扯着他肩膀附近的止血带，这时候，他们正经过他的一只快艇，快艇被水下击中，正在下沉，他坚持要停下来，救出幸存者——更多的浪涛打来，又过了一小时他们才到达黑乎乎的“特修斯”号，正摇晃着抛锚。他朝本来要扶他的人大发雷霆，放开我！我还有双腿，还有一个膀子！他把一根绳子绕在左臂上，把自己拖上船，叫来医生截掉右臂，从上面一点，就从止血带那里截下，半小时后，他就站了起来，严厉而沉着地向他的旗舰舰长发布命令了。

现在他是个左手英雄了。

比起上个月在尼罗河战役中装有八十门大炮的“霹雳”号舰长来，他的勇敢又算得了什么，前者被英国排射炮弹击中，失去了两只膀子和一条腿。这位杜皮伊特朔尔斯舰长[7]不准别人把自己抬下去，他叫人从厨房拿来一桶糠，命令把他没在里面，一直没到锁骨，继续指挥进攻，又长达两小时，一直到血流光，人失去了知觉。他伸在那桶被血染红了的糠外面的脑袋说的最后的话是恳请他的官兵把战舰沉没而不投降。这才是个英勇的人！英雄赞叹道——他的英雄世界为英勇，以及极大痛苦的英勇承受力留着一个巨大的、必要的位置。

同时，也为胆怯留有位置：“霹雳”号的船员看到他们舰长的头再也不会说出什么，两天后，就把战舰开到射程之外，向英国胜利者投降了。但是，让自己的敌人成为懦夫，这难道不正是一个英雄的目标吗？

英雄是要坚忍克己的。英雄对他渴望荣耀这一点也是不隐瞒的。一个牧师的儿子，不苟言笑，九岁就死了妈，他十二岁就参加了海军，满脑子装着来自书本的高尚榜样；他喜欢引用莎士比亚，把自己看成豪斯伯[8]：英勇、鲁莽、热心肠，不过结局不是那么悲惨……因此，羡慕荣誉。他不认为自己轻信、虚荣。他钦佩勇猛、坚定、慷慨、坦率。他想证明自己。他不想令自己失望。他意在成为一名英雄。他希望值得赞扬，他希望获得勋章，被人记住，青史留名。他想象自己以半身肖像，以基座上，甚至是广场上一根高高的柱子顶上的一尊塑像而出现在历史画册中。

他曾经希望自己个子能更高些，但他喜欢自己身着军装。他在英国有个妻子，一个他出于爱而娶的寡妇，对她，他认为自己是忠诚的，上一次见她是在一年前他被送回家，以便从那马虎进行的截肢手术中康复。他欣赏她高贵的性格和她衣着打扮方面的品位，他认为她同意做他的妻子让他很荣耀。他把他的继子乔赛亚——范妮和她第一任丈夫生的惟一的孩子——带着出海，每周都给她写信，告诉她这个年轻人所取得的进步和存在的不足之处。他不再指望有自己的孩子了。他的声名会确保他的名字流传下去，他的丰功伟绩会是他的后代。

截肢才两天，他就开始训练自己用左手快速写出可以辨认的字了，当然，他发现很难不一直注视着那个新动物，他的左手背——它让他觉得就好像是别人在写他的信和急件。

他不想去感觉虚弱，迄今为止，他还从未感觉到过虚弱，甚至在船上也一样，医生按照他的指令做的时候，他也没此感觉。也许他从未觉得虚弱，那是因为没有哪个人真正安慰过他，或者把他视为一个受苦之人。他还是个孩子的时候就宣布他不要被看作一个孩子，他强壮，没人该为他担心，他在那里是要为他们担心的；从此以后，他父亲、兄弟姐妹、他妻子便都信了他的话。人们希望相信他；这是成为明星的一部分。

他向骑士及其妻子表示他希望住在旅馆里。他们不会同意这种事情。他被安排在这个英国全权公使公馆中最好的、楼上套房的床上。他恳求骑士的妻子别为他忙碌。他所需要的一切就是独自待一会儿，他会康复的。巨大的房子被布置成意大利式的，比同样规格的英国公馆的仆人多，这种情况在一个落后的国家是可以想见的，但是，很多护理的事情她坚持事必躬亲，她母亲帮帮忙。他刚刚被放到床上就晕了过去，一醒过来，便听见卡多根太太的乡下嗓音，看见她那种乡下的行事作派。呃，好啦，别怕，我不会弄痛你，让我抬起你的肩膀……他记得他妻子每天给他处理伤口时向后退缩的样子，记得她看到通红通红溃疡的残肢时惊吓的样子。与此同时，骑士的妻子把一扇扇窗子完全打开，向他描述海湾、卡普里岛还有远处冒着烟的那座山的美轮美奂的景色，他知道，骑士对这座山特别感兴趣。她跟他讲宫廷里的是非恩怨。她给他唱歌。她抚摸他。她给他剪左手指甲，用牛奶清洗他那可怜的受了伤的额头。她前倾身子为他洗梳头发时，她腋窝的味道就和橘子味儿一样，甚至更香甜，像百合花；他还从不知道一个女人身上能散发出这样的味道。他一直闭着眼睛，用鼻孔吸入这味儿。

她似乎非常钦佩他，他对此很享受。

和所有人一样，他知道她的故事：堕落女人，收容进了骑士的保护伞，成了一个无可挑剔的妻子。但是，她有一种热情和率直，这在宫廷王室决不可能找到。有时，她问些问题，而有教养的女士是决不会问这样的问题的。比如，她问他做了什么梦，这是个相当无礼的问题，可他喜欢。问题在于他什么梦也没做，做了也根本记不住，只是些模糊记忆——关于交战、喧哗声还有流血和恐惧。有一个梦他最近做了好几次：他梦见自己双臂齐全。他会在战斗打得正酣时站在甲板上，沉着冷静，右手握着小望远镜放在一只眼前面，朝哈代舰长招着左手；这一幕逼真极了，与打仗时的情况一模一样，也完全可以就这样画下来，除了一点，因为已经再也不可能这样了（他不记得他的眼睛是不是也恢复了），他知道这肯定是个梦，他会努力使自己醒着。但他不能讲这个梦。它听起来会像是恳求同情。

他试着编织一些梦。对一个英雄来说合适的梦。我梦见，他说，我在爬一个大楼梯。要不就是：我梦见，他说，我站在一座宫殿的阳台上。要不就是，由于担心这些梦听上去虚荣心太强：我梦见自己独自一人，在山谷，在一大片全是花的田野上徘徊。还有……（讲下去！）……我梦见策马奔腾，我梦见我在越过薄雾笼罩的湖面，我梦见自己在出席一场盛大宴会——不，这听起来太无趣了。

一个人到底梦见什么？难道他忘记怎样和一个漂亮女人交流了吗？讨厌！该死！他都不如一头野兽。他长期以来考虑的都是地图还有战术还有加农炮的准备就序还有天气还有地平线和战线，有时也想到在里窝那[9]的那个女人，还总是想到拿破仑，现在想他右臂的疼痛，这条失去的手臂，可怕的疼痛。

尽管累了，还有点发烧，但他愿意再努力一下。

我梦见我在一家剧院——不。我正梦见我进了一座城堡并发现一间密室——不对。我现在记得，是的，我是在悬崖上，下面是滔滔的洪水——不对。我骑在海豚背上横渡大海，听见一个声音在喊我，是美人鱼的声音——不对。我梦见，我梦见——

她肯定猜出来他在编造，为了让她开心。他不会认为这些梦令人相信；它们听上去像一幅幅图画。他不介意编这些梦。他只希望编得更好些。他在寻求一种充满诗意的方式……

讲述过去，或者描绘过去时，不说真话、不全说真话，有时是可以接受的。有时是必要的。

根据当时的历史题材画作的标准，画家必须保留人物更高的真实，而不是诉求字面的，即低等的真实。画伟人，画家必须努力描绘的是人物的伟大。所以，举个例子，拉斐尔之所以受到赞扬，是因为把门徒[10]从身体到举止都画成高贵的模样，而非他根据《圣经》经文所猜测的那般猥琐且笨拙。“据说亚历山大五短身材；一个画家不应该这么去再现他，”乔舒亚·雷诺兹爵士宣称。伟人没有猥琐或者粗俗的外表，不会是残废或者瘸腿，也不是斜眼，或者有个大肥鼻子，或者一头难看的假发——如果他有，那么，这些也都不是其精华部分。人物之精华才是画家应该展示的地方。

我们喜欢强调英雄的平凡。精英人物似乎是非民主的。我们感觉受到呼唤伟大所造成的压迫。我们认为对荣誉或完美感兴趣是一种精神不健康的标志，并下结论说，取得巨大成就者，他们被称为过度成功人士，将他们过于雄心勃勃归因于养育中的一个缺陷（不是管得太少，就是管得太多）。我们想要钦佩，但认为我们有权不被吓倒。我们不喜欢感觉在一种理想面前低人一等。所以，离理想远点，离精英远点。只有健康的理想才获得承认——那些人人都可以追求的，或者自在地想象自己拥有的理想。

一条美人鱼！

什么，亲爱的长官？

他肯定是睡着了一会儿了。她温柔地看着他。

有点儿尴尬，他低语，我刚才跟你讲完了吗？

讲完了，她说，您当时在一座皇家城堡里，国王和王后正在为您举行一场盛大宴会，过几天如果您身体好了，我们想要为您举行这么一场盛大宴会，庆祝您的生日，并表达这个衰退却美好的国家对因您的勇敢而振奋起来并获得拯救所怀有的永远的感谢。

我当然身体很好，他说，还想试着站起来，可一声呻吟，又昏倒在床上。

她爱看他睡觉，左手放在大腿间，像个孩子似的。他看上去显得瘦小而且脆弱。她忍住了小腹的疼痛，她很高兴她能说“我们”——我和我丈夫，我和王后：我们感觉，我们钦佩，我们关心，我们感谢不尽，我们会向您表明我们多么感激。她做到了。

一周后是英雄的生日，这一天，骑士的官邸似乎前所未有地富丽堂皇、灯火通明，在英雄生日这一天，这座官邸变成了一座庆祝他辉煌胜利的圣地。

就像他儿时的一个白日梦，人人都在喊他的名字，向他致敬，人们一次又一次提议为他这个保王大业的救星干杯，他举起了酒杯。正如他想象的那样——只不过他是用左臂把杯子端起，他的右臂疼痛，有烧灼感，他仍然有点发烧，他还感到有些恶心，也许是因为酒的缘故。他一般是非常节制的。

他高兴地看见了女士们的笑靥和华服，骑士的妻子身穿蓝绸长袍，魅力四射，他还看见了那些五颜六色的礼品；尤其是他看见他的名字、他名字的首字母、他的脸——在枝状大烛台上、花瓶上、大奖章上、胸针上、浮雕宝石上、饰带上——他脸转向哪儿，哪儿就越来越多。在过去的这几个星期，他的主人让当地的陶器厂忙着加工生产。他还有他们还有英国侨民还有停泊在海湾他舰队的军官吃饭的盘子、高脚酒杯上都印刻了他名字的首字母。八十位客人饭后去了舞厅，加入骑士和他妻子邀请来参加舞会并用晚餐的另外两千宾客，饰有他大名的丝带和圆形小徽章被分发给每个人。他每样拿了八份，悄悄地塞进他的右袖口，准备回去送给范妮和他父亲，还有他的一些兄弟姐妹，让他们看看他获得了怎样的荣耀。

您好吗，亲爱的长官，骑士的妻子挽着他的手臂朝舞厅走去时，低声问道。

非常好，非常好。

他觉得非常眩晕。

巨大的房间中央，吊灯灯罩下，竖着某个由英国国旗和他自己的蓝色军旗覆盖着的高高的东西。有那么一刻儿，他产生了一种荒唐的幻想，以为这是“先锋”号的一根桅杆。他朝它走近，这时，骑士的妻子还挽着他的手臂。他真想他能在上面靠一会儿。

别靠在上面，她说。似乎她能猜出他的心思。这是个让人惊奇的东西，您知道，但它不太稳固。我们可不想让它倒下！

然后，她离开他，到了骑士身边，骑士站在那些乐师边上。舞会即将开始，他想知道他怎么办才好。他不想让人看见他坐在那里。但是，舞会又还没有开始，因为乐师们已经演奏起《天佑吾王》，骑士的妻子上前一步唱了起来。她的歌喉是多么美妙啊！她仿佛赋予那耳熟能详、鼓舞人心的歌词新的活力，然后，是的，他听见了他的名字，千真万确。“名人录里第一人，”她在唱。

让我们为他歌唱；

让我们将他的美名远扬，

英国国土的荣耀，

他让尼罗河两岸回荡——

天佑吾王！

偌大的舞厅里几千人开始鼓掌欢呼，他脸红了，她一遍又一遍唱着这首新歌，邀请所有人和她一起唱，他们齐声唱着他的名字、赞美他。接着，她和骑士朝他走过来，她从吊灯灯罩下面桅杆样的东西上扯下罩在上面的旗帜，露出一根柱子，上面刻有那个征服者的“我来我见我征服”[11]的名言以及尼罗河战役中的舰长的名字。这时候，喧闹声平息下来，他的战友，几乎全都在场，走上前去，紧紧抓住他的一只胳膊，为他们能有在他手下服役的特殊荣幸而恭恭敬敬地再次表达他们的谢意。骑士站在柱子边致简短的欢迎辞，把他比成亚历山大大帝，欢迎辞快结束时，骑士的妻子插话，大声说道应当为他塑一尊纯金的雕像，放置在伦敦中心，国内那些人如果明白他们应该多么感谢他的话，就应该这么做——他感到自己身上罩着光环。接着，其他许多人簇拥到他周围，对他微笑，还有些人抚摸他，就像这里的人现在会做的那样，大家笑啊笑啊。哦，要是他父亲和范妮能见到他这一刻，该多好啊！

他转过身朝骑士致答谢辞，感谢这一盛大的庆祝活动。您令我深感荣幸，他这样开场。

是我们感到荣幸，骑士说，这时候，是他挽住了英雄的手臂。

接着，乐师们开始演奏，英雄朝骑士的妻子走过去，以为她期望他在四对方阵舞中当她的舞伴。不，不，不是要跳舞，她必须明白，而是试图表达他的谢意。

骑士以自己的方式沉迷于这位年轻的海军上将，一如他妻子以她的方式一样，他开心地站在一旁看着。这个时刻是多么辉煌啊，恰似月蚀之后。所有漆黑的东西现在似乎都绚烂多彩、光芒四射。他担心也许很快他就不得不丢弃他的房子和里边所有漂亮、动人的物品，他的房子——现在是英雄正式的住处——面向未来，也拥抱过去。

他曾想过，他在国外的乐园在陷落。那年的头几个月里，因为国际反法联盟似乎在瓦解，所以，那不勒斯在屈从于法国的意志。面临的第一个屈辱是不得不接受加拉先生就任新大使，正是此人宣判了路易十六的死刑。接着就是颇有影响的反法首相被赶下台，取而代之的是个亲法的首相。与此同时，拿破仑的军队长驱直入，而这位年轻的英国海军上将还在地中海游弋，无望地寻找着机会与法国舰队交战。

骑士不恐慌，恐慌可不是他的性格。话虽如此，法国军队已经控制了教皇之都，假如他们开始从教皇之都一路挺进半岛，某天早晨他就会得知他们已到了那片燃烧的土地[12]的那一边，正沿海岸上行。他和妻子以及他们所有的英国客人（总是有客人）仍然有时间逃离；这个他不担心。但是，他真担心他的财物的安全。宝贝东西也总难保护——偷盗、火灾、水灾、丢失、处理不当、仆人和雇员们的疏忽、阳光的杀伤，以及战争，对骑士而言，战争主要意味着故意破坏文物、抢掠、没收。

每个收藏者都受到所有会带来灾难的难料之事的威胁。这意味着每件藏品——其本身就是一座岛——都需要一座岛。蔚为大观的收藏品每每会激发出有关储藏和妥善保管方面的气势恢宏的想法。佛罗里达南部有个不知疲倦的收藏家乘坐美国最后一列私人火车，踏上他的购买之旅，他在热那亚得到了一个巨大的城堡来存放他数量巨大的装饰品；一九四九年中国国民党把中国大地上当时所有可以携带的艺术杰作（丝绸画、小型雕塑、玉器、青铜、瓷器和书法作品）包在稻草和棉花里，打包带到台湾，把它们放在一座大博物馆边上从一座山中挖空的地道和地下室里，专设地方陈列他们的这些战利品极少的一部分。大部分储藏地都不必设计得这样奇怪，或者搞得像堡垒似的才安全。但是，藏品存放在一个让人感觉不安全的地方，就是一个永远的焦虑之源。收藏之乐受到丢失之幽灵的侵扰。

也许没必要逃离那不勒斯。谁知道呢？但是如果有必要，那么，积累了三十年的藏品可不是容易打包、装箱、运走的。（一生漂泊的犹太人成不了大收藏家，除了能成为大集邮家。很少有什么大藏品能背在人背上的。）骑士觉得，在纸上详细记下他的收藏，做个——第一次——完整的清单，是明智的。

这绝对不是他的第一份清单：收藏者是积习难改的列清单者，所有喜欢列清单的人其实都是或将会是收藏者。

收藏是一种永不魇足的欲望，一种对物品所怀有的唐璜式的征服欲，其中，每一次新的斩获都激发出一种新的精神膨胀，并产生那种记分、记数额外的愉悦。假设某处没有某人一个汇总达一千零三个[13]的总账目（如果有个总管来不断更新则尤佳），那么，征服的容量与不倦就会失去它的一些意义和滋味，余暇时对这一分类账目的美滋滋的思考会抵消性欲旺盛者必须要经历、又奋力与之抗争的欲望的耗尽。但是，对于物质与精神占有的精力旺盛之辈来讲，开列清单可是一项更为精神层面上的事业。

清单本身即一种收藏，一种升华了的收藏。一个人并非一定要真正拥有物品。知道即拥有（对那些手头不够阔绰的人来讲，这是件幸事）。以这一形式——清单的形式——来对它们进行思考，便已经是一种认领、一种占有：列出清单就是对它们进行估价，把它们分出等级，就是宣称它们值得记住、值得渴望拥有。

你喜欢的：你最喜欢的五种花、五种香料、五部影片、五款车、五首诗、五家宾馆、五个名字、五种狗、五项发明、五个罗马皇帝、五部长篇小说、五名男演员、五家餐馆、五幅画、五种宝石、五座城市、五个朋友、五座博物馆、五名网球手……就五种。或者十种……或者一百种。因为，无论你原先定下什么数目，中途，你总会非常希望你有一个更大的数目供你摆布。你全然忘记你有那么多你喜欢的东西。

你已做的：你与之上床的每一个人，你到过的每一个州，你到过的国家，你住过的房子或公寓，你上过的学校，你有过的车，你养过的宠物，你有过的工作，你看过的莎剧……

世上有的：莫扎特二十部歌剧名，或英国国王和王后的名字，或五十个美国州府名……即使是开列这类清单也是欲望的一种表达：渴望知道、渴望看到它们排列好、渴望记住。

你真正拥有的：你所有的CD、你的瓶装酒、你的初版本书刊、你拍卖购下的老照片——这样的清单充其量不过是认可了占有欲，除非，就像骑士的情况这样，你购置的物品处于危险之中。

他要知道他有什么，既然他可能丢失它们。他要永远拥有，至少以清单的形式拥有。

对骑士而言，这是个营救使命。但是，尽管这一动机令人不快，他还是相当期待这一任务的来临。看看他收集的每件物品，把这些物品按照某种顺序摆放好，确定他的每件藏品的种类、数量、优点，还有，对了，阙如的状况：这会是一种愉悦，也是一种辛劳，给人快感的辛劳，这件事他不会委托家里的任何人代劳。

从通向下面楼梯的大厅开始，他从一个房间走到另一个房间，从一个楼层下到另一个楼层，从一个记忆转到另一个记忆（全在那里），后面跟着他的两个英国秘书——奥利弗和史密斯，他们记下他大声说出的任何话；加埃塔诺拿着一根细蜡烛和一把卷尺也跟在后面，跟在后面的还有一个小侍从，端着一张凳子。他还从未以这样混乱的方式来看他的房子，像个陌生人可能采取的方式——一个卑躬屈膝的保管员、一名沉默寡言的财产估价员，或者是觊觎艺术珍品的外国暴君的一名恃强凌弱的全权大使。他印象深刻。他花了近一周的时间才列好清单；因为他磨磨蹭蹭、昏昏沉沉的。接下来，他回到书房，花了一整天时间把清单整理出来。日期是一七九八年七月十四日，两个月前，是用他那随意不过还能辨认的笔迹记在手写本上，写了好多页，然后用淡红的皮革作封面装订好，放进书桌抽屉锁好——除了他收集的火山矿石、鱼骨架和别的自然奇观，其他的都记录在这里了：两百多幅画，包括拉斐尔、提香[14]、委罗内塞[15]、卡纳莱托[16]、鲁本斯[17]、伦勃朗[18]、凡·戴克[19]、夏尔丹[20]、普桑[21]的作品，很多都是喷发中的维苏威火山的水粉画，他拥有的他妻子的十四幅肖像画，花瓶、雕像、浮雕宝石，一直到地下储藏室里的最后一只枝形大烛台、石棺和玛瑙灯，略去了那些一眼就会看出是从皇家发掘物中非法获得的收藏品。

这就是这个夏天的氛围，那不勒斯在等着法国人冲下半岛，骑士幸运地能够早早地预料到他已经熟悉的特权生活的结束（这不是庞培，也不是赫库兰尼姆），他列了个清单，开始考虑如何将他最最珍贵的财产运走。

他那无可匹敌的朋友赢得了对法舰队的伟大胜利，所以，危险已经转向，这无疑是对两年前法国入侵意大利的遏制的开始——在他生日的当晚，他们在这里为此庆祝。骑士做出了安排，要把他藏品的一大部分送回英国：他收集的第二批古花瓶，比他第一次回国探亲时带回去卖给不列颠博物馆的要大很多，也精致很多。他的代理商和仆人在极其小心翼翼地把这些花瓶打包，过几天就会装箱，装上停泊在港口的英国军需船。如果就因为法国占领的威胁减弱了或者（甚至更糟）共和党人暴动平息了，便取消这样的安排，那会是愚蠢的做法。让这些花瓶到英国出售，他已经决定。我需要这些钱。钱，总是一种需要。那是收藏循环的基础——因为收藏是个循环，不是一种进展。其勇敢出现在循环的最低点，此时物品抛出去了，收藏者又得从头再来。他憧憬着新一轮花瓶收藏的快乐，甚至比这批收藏还要多，以此来自我安慰。

他盼望重新开始。

骑士下到了码头，监督着把他的一箱箱宝贝装上“巨人”号。英雄仍旧躺在床上，但感觉有力些了。他在写信时，卡多根太太给他端来了汤，骑士的妻子坐着陪他。在给他兄弟——和他们的父亲一样，他也是个教区牧师的信中，他讲述他打的一场场胜仗，并表示了忧虑，担心他的为国效劳被忽略。尽管会有嫉妒，但荣誉必须给我，他写道。（他在希望因尼罗河胜仗而受封子爵。）他给范妮的信甚至更为直白地吹嘘了。就像骑士的妻子，这么多年来一直给查尔斯写信，并在信中直接重复她听到的对她的表扬，英雄也向他妻子一字不落地重复人们对他的赞语。人人都赞美我。连法国人都尊敬我。他们很相似，伤残的英雄和充满活力的女主人——他们俩身上都有一种孩子般的东西，骑士注意到了，并受到触动。

人们在街上跟着我，呼喊我的名字。他现在不再卧床，是骑士的妻子陪他去王宫与国王和大臣们会谈，陪他去港口，那里需要他亲自去解决他的士兵和狡诈的那不勒斯人之间的争端；我为我们伟大的客人做全程发译[22]，她写信给查尔斯说。她坚持不懈地同情理解他的种种兴趣和他的世界。她和他所有的军官交朋友，并且把他们的担心告诉他们那令人敬畏但心烦意乱的海军上将，以引起他的关注。她这个热切的学习者现在又多了一个身份，不知疲倦的母亲般的角色，她帮那些年轻的海军候补少尉写信给他们远在英国的心上人，她试着教乔赛亚跳加伏特舞。乔赛亚告诉她，是他在船上把救命的止血带绕在他继父的臂膀上的，闻此她倾过去吻了男孩的双手。她给英雄的妻子寄送礼物，并附诗歌颂他的赫赫战功；消息传来，他只被授予男爵这个最低爵位，尽管有两千英镑年薪，她匆忙给范妮写了封信，对英国海军部的忘恩负义表示愤慨。

骑士也写信给英国外交部，抗议对英雄的不重视。他们最喜欢单独在一起。一天晚上，在大客厅里——这里挂了骑士拥有的四十幅画——他们上演了日常家庭的一幕。骑士为英雄演奏大提琴，他妻子唱歌。在某一刻，骑士努力想平息英雄因国王的优柔寡断而引起的恼怒，而骑士的妻子则怀着一种深深的幸福感看着。你无法指望这样的人会改变，骑士说。只有上帝才能让他们明白面前的灾难，英雄大声说道，他的左手不停地打着手势，当他变得更加激动时，他右臂的残肢明显地在那个空袖子的顶头抽动。她深情地注视着骑士，后者在继续含蓄地讲述国王令人惋惜的智能缺陷。她专注地盯着英雄，她的热情包裹着他，带着一种颇具疗效的温暖。接着，他们仨漫步到露台上，眺望维苏威火山，最近这座山一直出奇的平静。有时，骑士走中间，他们一边一个，就像他的两个成长中的孩子，他们完全就是他孩子的年龄。有时，她走在中间，（比她矮的）英雄走在她左边——她能感觉到他那靠着她身体的失去的手臂的热度——（比她高的）骑士走她右边。骑士继续给英雄讲些当地关于这座山的种种迷信说法。

英雄应该长什么样？国王呢？美人呢？

这位英雄，这个国王，这位美人，他们全都没有雷诺兹会认为的合适的外表。这个英雄看上去不像个英雄；这个国王看上去或者说行为举止从未像个国王；这位美人，天哪，不再是美人。说白了：英雄残疾了，牙掉了，疲惫不堪、形销骨立，小个子一个；国王大腹便便，一脸疱疹，大鼻子；这位美人，因为喝酒而变粗壮，现在人高马大，三十三岁的她看上去已不再年轻。只有骑士（贵族、朝臣、学者、有品位的人）符合理想的标准。他高个儿，修长，五官端正，浑身完整无缺；尽管在历史题材画宇宙中四个未来公民里他年龄最大，但他是身体状况最佳的一个。

当然，这跟他们没关系。有趣的是，那个时代期望绘画表现一个理想的外表，尽管我们远离那个时代，我们声称发现丑陋与生理缺陷的存在会令人心存仁慈，但是，在身体变形与不再年轻的人互相之间还多情浪漫，在他们（如我们所说，愚蠢地）理想化的时候，我们认为还是值得解释一番的。

他们三人组合似乎非常自然。骑士的生活里有了个新的年轻人，与其说是外甥，还不如说是儿子。他妻子有了个可以钦佩的人，她以前从来没有这么钦佩过哪个人。英雄也有了他从来没有过的这样的朋友；优雅的老骑士的赞美让他真心愉悦，他那年轻的妻子的热情和关注让他激动得难以自持。除了越来越深厚的友谊让他们兴高采烈之外，他们还一致认为他们是一出伟大的历史剧中的演员；把英国，还有欧洲，从法国的征服、从共和制中拯救出来。

英雄感觉恢复得很好了，准备回到海上。有快件和信要写，给在英国的大臣和有头有脸的朋友写，给地中海的其他英国海军中校写。要与那不勒斯大臣会面，与国王两口子会面，还要和已被罢免但仍有势力的反法首相会面。波旁政府永远都在开会，讨论是否勇敢地面对法国人，骑士则极力主张他们派遣军队去罗马，英雄急于希望那不勒斯参与到这场冲突当中，由此而成为英国的一个公开盟友（即成为英国的军事基地），他对这一计划的支持颇具影响力。一旦这一判断失当的远征获得批准，那么，就要检阅部队，所有这一切都是在一种爱国主义的情感氛围，一种自视甚高、挫败、焦虑和对舞台上大多数本地演员不加掩饰的蔑视这种感觉中进行……正如一个星球帝国的代表在一个有着极其腐败和好逸恶劳传统的遥远的南方总督辖地一路挣扎时总感觉到的那样，在这么一个地方，他们在试图极力主张军事价值和抵抗敌对的超级大国的必要性。

他的上司传话来，期望他和他的海军中队前往马耳他。从一次无果的国家议会会议回来，他写信给圣文森特伯爵，说他几乎都等不下去了，他要马上启航，离开这个充满小提琴手、诗人、妓女和恶棍的国家。但他不想离开骑士和他的妻子。

经过三周的逐渐康复和极度崇拜后，十月中旬，“巨人”号带着骑士的花瓶驶往英国后几天，英雄也启航驶往马耳他，寻找时机与敌方进行新的交战。国王因为知道他会率领军队在多石的罗马中部他的王宫里待一阵子，便先来卡塞塔打猎。骑士也搬到了卡塞塔，走之前吩咐可以开始将他的画作打包了——只是以防万一，只是以防万一。他妻子在那座大宅子里，每天给英雄写信，告诉他多么想念他。晚上，骑士在外面打了一天猎，目睹了一天的血腥回来，在信上加上附言。

每天猎杀动物无数令国王兴致高涨，他在盼望着一身俊美戎装，率领军队，一马当先。王后的精神一点点消耗后，部分聪明才智尚存，她开始怀疑这次远征是否明智。是骑士的妻子，正如她在给英雄的信里所写的那样，说服王后别灰心丧气的。她明确地指出马上进攻是为上策：王后、她丈夫还有她的孩子们被带向断头台，让她记得因为没有勇敢地抵抗到最后一刻，把她的家人、她的宗教信仰和她的祖国从杀害她妹妹和法国王族的贪婪之辈的手上拯救出来而蒙受的永久耻辱。你因该[23]看见我了，骑士的妻子写道。我站了起来，像你那样伸出左臂，发表了一场精彩的演讲，亲爱的王后哭了，说我是对的。她经常坦率地说到他失去的手臂，因为英雄不是那种人，希望你绝口不提什么截肢或者伤残：一个眼睛瞎了的女人告诉你你看上去很棒，她夸你穿的红衣服，一个独臂男人大声说昨晚他听歌剧的时候不停地鼓掌。英雄每天晚上回到他的舰长室，给他两个朋友写信，一封封信里，他也说到他失去的手臂。我要写的信很多，要有两个手臂才写得完，他说。写信常让我疲倦。但除了再次见到你们俩这种无上的幸福，每天我除了指望写信给你们的快乐，别的什么都不指望。他感谢骑士的妻子鼓舞了王后的士气。他一再说他是多么想念他们俩，多么感谢他们的友谊，他的感激之情难以言表，他们给了他超过他应该得到的荣耀——似乎以前就没有人对他好过——和他们一起生活后，了解了他们的爱，结果，弄得他不想和任何其他人在一起了，和他们分开，现在这个世界似乎是个荒原，他最大的愿望就是回来，再也不离开他们。我也爱卡多根太太，他加上一句。

英雄又病了，需要人护理，所以，三周后，他回到卡塞塔他朋友的身边。从那里，英雄和骑士的妻子各自给他妻子写信。她写信谈英雄的健康状况，并给她寄更多的诗和更多的礼物。他则在每周一信中，告诉妻子说，除了她本人和他父亲，他把骑士及其妻子看作是这个世界上他所拥有的最亲爱的朋友，我住在这里就像是这家中的儿子。骑士对我好极了，对我讲解许多有趣的科学问题，他妻子是女性的荣耀。我从未在哪个国家见过能与她媲美的女人。

又过了两星期，大家都得回那不勒斯了；一支由三万两千名毫无作战经验的士兵组成的部队从那不勒斯北上向罗马进军，队伍由一名不称职的奥地利将军指挥，国王是有名无实的统帅，在应征士兵中包括骑士的独眼向导——巴尔托洛梅奥·普莫。骑士和他的妻子与欢送英雄的人群一起走下码头，英雄要率领另外四千官兵攻下中立的里窝那，切断罗马和占领了北半岛大部分地区的法军之间的通讯联系。

英雄不无担忧地注意到，骑士看上去相当虚弱，背也弓了起来，他妻子脸色苍白，显然是在努力表现得非常勇敢的样子。尽快回到我们身边，骑士说。头戴更多的桂冠，他妻子说。

几小时前，她给了他一封短信，但让他答应上了“先锋”号才打开来看。他吻了一下短信，把它放在胸口。

一条小船要把他带到他的旗舰上，上了小船过了一会儿，他便打开了短信。

纸上是她可爱的笔迹：一连串对他安全的祝愿、他们永恒友谊的声明、感激之情的表白。但他变得越来越贪。他想要更多的——某种更多的东西。她会不会对他说她爱他？但她一直都告诉他，她，她和她的好骑士是多么地爱他。再多一些。他的士兵划着船，把他送往“先锋”号的时候，他热切地翻到最后一页，把他已看过的、被浪花溅湿的几页纸紧紧夹在双膝之间。再多一些。啊，写在下面呢。

在里窝那别上岸鬼混。亲爱的朋友，如果我说那座城里他们没有让您舒服的东西，您可得原谅我。

他眨眨眼睛。这么说，结婚这么多年他惟一一次荒唐的行为，她也听说了；他知道这件事传得沸沸扬扬。四年前和“船长”号在里窝那，他遇到一个迷人的女人。这个女人嫁给了一个冷酷且对妻子不闻不问的丈夫，一个海军军官。他可怜她，然后就喜欢上了她，认为他会爱上她——爱她五个星期。

他笑了。如果他亲爱的朋友吃醋了，那么，他知道她爱上他了。

一群傻瓜！一群傻瓜！他一直就是个傻瓜，骑士没有想到过。尽管骑士是第一个相信波旁政府能够建立一支军队并上阵作战，足以迎战法国，但是，他还是不习惯责备他自己。

英雄已经尽责了，他把他的部队部署在里窝那，他在此三天都很纯洁。但是，英雄怎么可能想到法国竟会允许罗马被那不勒斯人攻陷？

两年前和法国签订了一个和平条约（闹剧！羞辱！耻辱！王后勃然大怒），两西西里王国正式成为中立国，国王及其顾问——精明地，他们以为——没有对法国宣战。这次远征，他们宣称，不是针对法国。它只是对来自罗马民众——受着九个月前雅各宾狂热分子强加给他们的共和政府的折磨——呼吁恢复法律与秩序的兄弟式的反应。二月份以来占领了罗马并在其支持下宣布罗马共和国成立的那名法国将军谨慎地把他的兵力撤到城外几英里处。那不勒斯军队不费一枪一炮占领罗马之后，国王威风凛凛地进了罗马城，他认为场面就应该这么壮观，到了他的住所——发尔尼斯府邸，下诏令，让被共和党人驱逐出去的教皇回来，然后开始享受起来。两周后，法国对两西西里王国宣战，法国军队开始掉头向城里挺进。

国王听见法军转回消息的当晚，他便脱下他在王宫里穿的王袍，换上一件非常不合身的、比他肥胖的体型小好几个尺码的平民衣服，就这样乔装打扮回了家。那场耻辱的惨败——那不勒斯对罗马的占领——仅仅又持续了一个星期。英雄预言，如果进军罗马失利，那么，那不勒斯便败了。他的预言是正确的。

大多数那不勒斯官兵在国王之后、队伍整齐的南下法军到达之前，就垂头丧气地回了家，这时，骑士派人去找普莫。他一直为他担心。他小兵一个，是不是完成任务后还活着，还是脑袋挨了一枪，倒在了战壕的什么地方了？话传回来说他的向导还没有回来。骑士听了与其说是沮丧，还不如说是不相信。难以想象托洛，他幸运的托洛，竟然没有像他对付过那么多危险那样，知道如何对付这次危险，可其他在发生的事情正是他害怕的事情。

国王在诅咒、哀叹，在胸口画十字。王后一反她颇具见地的常态，最近变得几乎和她丈夫一样迷信，正在小纸片上写出祈祷文，写完就塞进胸衣，要不就吞下肚子。她对身边所有人声称，只有那不勒斯军队会在数量超过敌方、达到六比一的情况下逃脱，她一直都清楚，懒懒散散的那不勒斯军队决不可能守住罗马。每天早晨墙上都贴了反王室的标语：法国人在打过来，以及，为了得到他们的保护，那种他们给予罗马爱国者的保护，雅各宾支持者在露面。国王极其忠实的臣民——城里的穷人——刷出共和党标语，并在王宫前的大广场上集合，要求辟谣，有谣传说王室成员将即刻逃往巴勒莫。他们根本不在乎他们的外国王后，但是，他们要他们敬爱的国王留下来，他必须向他们承诺他会留下来。出来，现身，乞丐国王！国王只好出现在阳台上，王后在他身边，以向群众表示他们仍然在——他会留下来与法军作战、保护他们——而王后遥望广场，仿佛看到断头台在原先为“世外桃源”[24]的地方竖了起来，赶紧眨眨眼睛回到现实。人人都盼望英雄能来拯救，他必须立刻带他们撤离。是死，是活，都在英雄的掌控之中。

除了骑士的妻子，王后不会同意把王冠和她的钻石，以及近七百桶金条和金币（约合两千万英镑）交托给任何人。这些物品在夜间运到英国全权大使的宅邸，重新打包，加盖英国海军大印，然后送往港口，装上英雄的旗舰。是骑士的妻子发现并探明一条已被人遗忘的地道，从皇宫通向附近一个小海港，凭借这条地下通道，其余可以携带的皇家财产，包括卡塞塔和那不勒斯宫殿里最名贵的画作和其他贵重物品，以及波蒂奇博物馆中最重要的藏品，还有王室的服装和亚麻织品，统统都装入衣箱、货柜、保险箱，由英国水兵背上停在海湾的商船；每件货物上都附了王后的一张条子。

骑士的妻子，精力旺盛、敢作敢为，穿梭在王后和自己的家之间；在家里，她和母亲监督着将衣服、亚麻制品和药品分门别类——女人就该知道如何打包，而骑士则吩咐把文化类物品装箱：他的信札和文件、乐器和乐谱、地图和书籍。能够从包装活中腾出来的仆人则带着骑士的妻子手写的条子，来到所有英国侨民家，让他们开始打包装箱，准备好在接到通知的当天就离开。

骑士回到了书房看书，努力不去想他周围正在发生的事情——书籍的主要用途之一。

幸运的是，两个月前，他便运走了所有的花瓶，三百四十七幅画作也大多包装好了。整个意大利收藏界都生活在拿破仑这个欲壑难填的艺术劫掠者的恐怖之中，他威逼他征服的一座座城市上缴画作和其他艺术品作为战争税。帕尔马[25]、摩德纳[26]、米兰和威尼斯各摊派上缴二十幅精选出来的杰作；教皇下令奉上梵蒂冈的一百件宝藏，全都是为这个过去的七月在法国首都举行的“意大利收集之科学与艺术物品捷报录”入城仪式而准备的，这是在骑士列好他的清单两周之后举行的，当时，装着包括梵蒂冈的《拉奥孔雕像》和圣马可教堂四匹鎏金铜马在内的无价之宝的长长队列走过巴黎的林荫大道，以正式的形式呈交给内务大臣，然后运往卢浮宫。

他的画作法国人一幅也不会得到。但是，他收藏的火山矿石、他的雕像、铜器和其他古玩怎么办？只有一些他能随身带。到末了，做一个收藏家是怎样的一种负担啊！

他有时候梦见他站在一场大火中，动弹不得，迟疑不决，不知道吩咐仆人救哪些物品。现在，损失之梦成真了。但是，逃离战火总比陷于火山喷发要好，一旦碰上火山喷发，他就只好身穿睡衣就冲上大街，一样东西也不拿，否则，想要带出来一些物品的话就会为流淌下来的熔岩所困。他能带许多物品。但带不了全部。而每一件都是他的宝贝。

人们感到气愤——英雄认为把他的船开到海湾更远处，在那不勒斯枪炮的射程之外，这会审慎些，他们现在停泊在此，在汹涌的波涛中上下颠簸。在十二月二十一日这个又冷又下着雨的晚上，他率领三艘驳船靠了岸。到了王宫，通过那条秘密地道，把国王、王后、孩子们，包括他们的长子、他的妻子、新生儿和奶妈、御医、王室牧师、猎场看守主、十八个侍从侍女一干人带到海港，领着他们爬过岩石，过浪涛汹涌的海水，来到“先锋”号。骑士和他妻子还有岳母，为了不让人知道他们逃离，那天晚上还去参加了在土耳其大使官邸举办的一个招待会，他们从那里悄悄溜出来，步行到港口。在那里，他们登上他们自己的驳船，那些挑出来陪他们的下人看到他们终于松了口气，尖叫着欢迎他们。料想得到，骑士的英国秘书似乎也和那不勒斯人一样过度紧张：管家、两个厨师、两个马夫、三个男仆，以及几个侍候骑士妻子的女仆。法蒂玛，她的新宠——一个漂亮的科普特[27]黑人，尼罗河战役中获得的一个贞洁的战利品，英雄把她送给了骑士妻子——看到女主人时，马上啜泣起来。另一条驳船载了两西西里王国的两位前首相、奥地利大使、俄国大使，以及他们的家眷和仆人，跟着他们驶入刮起的大风之中。

英雄希望第二天清晨出发：因为海神尼普顿的三叉戟[28]在戳进他脉搏怦怦直跳的残肢，一场风暴即将来临。但是，国王不允许“先锋”号起锚，要等他的七十只猎犬从卡塞塔带过来，上了等着开往巴勒莫的另一只英国船才行。国王甚至都不愿意把他的猎犬委托给一艘那不勒斯船，他站在“先锋”号甲板上，兴奋地和骑士聊着他们要在西西里打松鸡，这时，海军上将卡拉乔洛则在“桑尼塔”号甲板上来回踱步，忍受着他最后的耻辱。王室不仅选择由英国海军上将送他们，而且他们的财产连一箱都没有委托给那艘那不勒斯旗舰。最后，在第二天傍晚，“先锋”号才获准冒险离开海湾，驶入浩淼的大海。“先锋”号是跟随而非率领一支小舰队，它包括英雄的舰队中的另外两艘战舰；“桑尼塔”号以及另一艘那不勒斯战舰，它的大多数士兵已经弃船而去，现在由英国士兵操纵；此外，还有一艘葡萄牙军舰；几艘商船，上面有两名红衣主教、许多那不勒斯贵族家庭、所有的英国侨民和法国侨民，其中许多是从法国革命中逃离的贵族，还有大量的仆人，以及骑士及其随从的大多数财物。

在王后坚持要随她一起走的所有那么多的箱子里，她没有想到放床上用品。骑士的妻子注意到后，马上把她的让了出来，卡多根太太为国王铺好床，他就睡了。骑士的妻子握着王后的一只手，两人坐在一只旅行皮箱上，里面有王室储存的六万达克特[29]。她最小的孩子，六岁大的卡洛·阿尔贝托，躺在船舱角落里的垫子上睡着了，看上去不太正常，在喘气、叹息。离开王后之前，骑士的妻子抹掉了他的眼屎，把他苍白、黏糊糊的脸擦干。年龄大些的王室子弟在外面倾斜的甲板上，英国海上劳工在船上紧张而忙乱地来回奔忙，准备抵抗风暴的袭击，这帮子弟跟在他们身后，还挡在道上。他们着迷于这些水兵脸上、脖子上、二头肌和前臂的刺青以及未治愈的坏血病溃疡。

到了第二天早上，风暴变得非常猛烈，船的每一次颠簸似乎都更为剧烈。浪涛猛烈冲击船身。空中的帆被呼呼地刮起。船身的栎木裂了，在嘎吱作响。水兵互相咒骂。成人乘客在做着人们以为自己要死了的时候多半会做的喧闹的事情——祷告、哭泣、开玩笑、双唇紧闭地坐着。英雄仍然在甲板上，他宣称在他的航海岁月里，他还从未见过如此凶猛的风暴。骑士的妻子拿着毛巾、端着盆，从一个船舱跑到另一个船舱，帮助生病的乘客。骑士待在他们的卧舱里，吐到胃里什么都没有为止。他想从一个瓶子里喝口水，但发现他的手在发抖。

对盲人来讲，发生的每一件事都是突如其来的。对受到惊吓的人来讲，每件事情都来得太快。

他们是来找你的，要带你去行刑队、绞刑架、火刑柱、电椅、毒气室。你必须站起来；但你站不起来。你的身体充满了恐惧，沉重得动弹不得。你希望自己能站起来，带着尊严从他们中间走出你囚室打开的门；但你做不到。于是，他们只好把你拖走。

要不就是，它即将来到，是要降临在你，你们还有其他人身上的；铃已经打过，或者警报已经拉响（空袭、飓风、滔滔的洪水），你已经藏身在这一囚室般的地方，尽可能地远离危险，同时也远离那些受过专门训练应付紧急情况的人，不挡他们的道。但是，你并不觉得更安全；你觉得被困住了。没地方可逃，即使有，你的四肢也因为恐惧而极其沉重，你几乎动弹不了。这和你从床上移到椅子上、从椅子上移到地板上的沉重是不同的。你在怕得或冷得瑟瑟发抖；你根本就无法做任何事情，除了竭力做到不要更加害怕，如果你一直一动不动，你就假装这就是你决定了要做的事情。

骑士不能确定对这场风暴他最介意的是什么。也许是不得不挤在这昏暗不明、狭窄、发出叮叮当当碰撞声的船舱里——世上最小的船舱。也许是他湿漉漉的衣服和寒冷；天非常冷。也许是嘈杂声：木板震动时以及船底撞击时木板发出的嘎吱声，还有那可怕的开裂声，很可能是一根桅杆断了；那爆炸声，肯定是上桅帆被刮成了碎片；还有风暴的呼啸声，以及人们刺耳的哭喊声。不，应该是令人作呕的味道。所有的舷窗和舱口都紧闭着。这艘船比一个草地网球场稍宽一点，长度是它的两倍，六百多船员之外又增加了五十名左右的乘客，整个船上仅有四个厕所，全都不能使用。他想吸进些寒冷、刺骨、纯净的空气，但是，冲进他鼻孔的却是恶臭的肠子里的气味。

如果他在外面，他就能见到并勇敢地面对；船提起来、向前颠簸，然后在两堵高墙般的黑浪之间往后掉下去。他怕死吗？怕，怕这样死去。如果他颤抖的双腿能够走过打滑的过道，那么，到甲板上去会好一些。他已走出船舱想找他妻子，沿着浸没在几英寸的寒冷的海水、粪便和呕吐物中，晃荡的又窄又倾斜的走廊慢慢走着，然后右拐。这时，他举着的蜡烛灭掉了。他怕迷路。他渴望他的阿里阿德涅来安慰他——朝他抛个线团。但他不是特修斯，不，他是困在迷宫里的弥诺陶洛斯[30]。不是英雄，而是怪兽。

他扶住黏滑的墙和粗糙的导绳让自己站稳，回到他那极小的船舱。那蜡烛灯还点着。他关门的当口，船猛地倾斜到一边，令人作呕，他被甩得撞到墙上。他滑倒在地，抓住床架，靠在上面，这个惊吓，还有他胸骨上的刺痛让他直喘气。灯摇曳着。他猛烈地晃过来荡过去。每件家具都被甩到地上，但他没有。他闭上双眼。

女算命师曾说什么来着？呼吸。

处方：你伤心时，你独处时，没有别人来时，那么，你可以召唤神灵来陪伴你。他睁开眼。埃夫罗西娜·普莫现在就和他一起坐在这个船舱里，关切地点着头。托洛也在，所以，他在从罗马撤退途中被一名法国士兵砍死的说法是不真实的。托洛正托着他的脚踝，让他保持平稳，不让他跌倒。埃夫罗西娜在抚摸他的额头。

别怕，大人。

我不怕，他心想。我是受到了羞辱。

他已多年没见埃夫罗西娜了。她应该年纪很大了，但她看上去比他多年前第一次见她的时候还要年轻。他心想这怎么可能呢。托洛看上去也很年轻，不是陪他登山陪了二十年的那个半闭着一只眼、留了胡子、肌肉结实的小伙子（甚至他都不那么灵便了），而又是曾经的那个睁着一只乳白色眼睛、瘦弱而敏感的男孩子。

我要死了吗，骑士低声问。

她摇摇头。

但是船要翻了。

埃夫罗西娜告诉过您什么时候。您还有四年时间。

只有四年时间了，他心想。这可不算太长！他知道，他应该感到宽慰。

我不想这样死掉，他郁闷地说。

接下来，他注意到——此前他为什么没有注意到呢？——埃夫罗西娜正拿出一副扑克牌。

大人，我给您看看您的命。

但是，他几乎看不见他抽的牌。他能看见的就是某个上下颠倒的人。是我吗？他心想。这船翻转颠簸的架势，我感觉我仿佛是颠倒的。

是的，是阁下。请注意看这个被绞死的人脸上超然的表情。是的，大人，是您。

骑士，一个双手反绑，头朝下，右踝绑在木绞架上倒挂着的人？

是的，当然是阁下。您已经把自己的头先扔进虚空之中，不过您很镇定——

我不镇定！

您有信念——

我没有信念！

他把这张牌研究了一会儿。但这意味着我要死。

不是这样——接着她叹了口气，这张牌不是您以为的意思。大人，请带着超脱的眼光来看。她忧伤地笑了。大人，不仅您不会被绞死，而且我向您保证您会活着去绞死别人。

但是，他不想听牌的事情。他要埃夫罗西娜分散他的注意力，将这场风暴变成墙上的一幅画，让黑墙变白，还他空间，抬高天花板。

风暴再次猛击船身，他听见从甲板上传来一阵撞击声和叫喊声。又一根桅杆断了？船更厉害地向一边侧倾。船马上就要翻了，他能感觉到。托洛！空中将开始灌满水。托洛！

这个男孩仍然在那里，按摩着他的双脚。

我无法镇定下来，他咕哝了一声。

大人，掏出您的手枪，您就会感到安全些。是托洛的声音。一个男人的忠告。

我的手枪？

托洛给他拿来旅行箱，里面有他总会随身携带的两支手枪，埃夫罗西娜则帮他擦掉额头上的汗。他把枪拿出来。他闭上眼睛。

感觉安全些了吧？

是的。

两个陪他的人就这样离开了他，他一手一把枪，尽管风暴突然转向，狂吹猛刮，但他尽力握紧枪保持平稳。

骑士的妻子刚刚离开奥地利大使的船舱，埃斯特哈齐亲王一直在呕吐并做着祷告，就在这时，她吃惊地意识到她已经几个小时没看见骑士了。她沿着极其拥挤的通道，朝他们的船舱走去。

她推开门，看见他端坐在箱子上时，大感欣慰；可她看见他一手举着一支枪，又顿感惊恐。

哦，这是干什么！

咯咯、咯咯、咯咯，他说，声音鬼一般沉闷平板。

什么？

我喉咙口海水的声音，他喊道。

在你的喉咙口？

在船上！在我喉咙口！我感觉船在沉的那一刻儿——他挥舞着两支手枪——我就准备朝自己开枪。

她抓住震颤不已的门框，盯着他，直到他移开目光，不再挥舞手枪。

咯咯、咯咯，他说。

对他的恐惧与痛苦，她充满了怜悯之情。他嘴巴看上去是肿的。但她没有像她在船上安慰那么多其他人那样冲过去安慰他。她第一次不是他的。也就是说，第一次她希望他不是他——一个愁苦的老人，因呕吐而虚弱，因恶臭以及人畜众多、缺乏所有的礼仪秩序而极为不快。

这船不会沉，她说。有我们了不起的朋友掌舵它不会沉。

过来坐我身边，骑士说。

我过一小时回来。王后——

你的衣服弄脏了。

最多一小时我就回来。我保证！

她做到了，那个夜晚，是平安夜，风力减弱了。她对骑士好言相劝让他来到甲板上，观赏美景：利帕里群岛[31]一座座活火山，斯特龙博利和武尔卡诺，正闪烁着向空中喷发火焰。他们站在一起。咸涩的海风吹打在他们脸上，火山的火焰照亮了星星点缀的天空。

看，看，她低声说道，手臂挽着他。然后，又领着他回到舱内，埃夫罗西娜和托洛还逗留在那里。

她离开骑士让他睡觉，她已决定只要还有哪里需要她，她就不上床睡觉。黎明时分，她回到舱里叫醒骑士，带他来到外面到处散落着碎片的甲板上。海面恢复了平静，火球般冉冉升起的太阳把满帆映成了玫瑰色，那两个前来安慰骑士的鬼魂开始逐渐消失。她给他看一封她今天凌晨四点收到的短信，当时她正在王后的船舱里想方设法再把烦躁不安的卡洛·阿尔贝托哄着。短信是英雄给她的，上面说他希望能荣幸地邀请到骑士、她本人以及卡多根太太中午到海军上将的船舱里和他共享圣诞大餐。多美的一个早晨啊，她说。

宴会在进行之中，筋疲力尽的英雄一口都没吃，感到恶心的骑士试图吃点，那两个女人（卡多根太太只睡了一个小时）在尽兴地吃，就在这时，有人一阵敲门、撞门、打门，打断了他们吃饭。是王后的一个女仆，她哭泣着，恳求骑士的妻子快去王后的船舱。卡多根太太说了声对不起，就跟她女儿去了。她们到的时候，只见王后和一个医生弯着腰看着那个小男孩。看，王后哭着说。他死了！[32]孩子在翻白眼，他在抽搐，两个颤抖的拳头握得紧紧的，大拇指深深地掐入掌心。骑士的妻子把孩子抱在怀里，吻他冰冷的额头。

抽搐是恐惧常见的一个后果，医生说道。等到这个小王子苏醒过来，意识到已经风平浪静……

不，骑士的妻子大声喊道。不！

她摇晃着在变僵硬的孩子，王后则抱怨自己命苦，卡多根太太往他牙齿间塞了块毛巾，擦去他嘴上的白沫。水手的喊叫声告诉他们已经看到巴勒莫了。巴勒莫！随着孩子一次次发作的间隙越来越短，骑士的妻子把他更紧地抱在怀里，摇晃他，和他一起呼吸，仿佛她能够将他的呼吸和她联在一起似的，同时，又哼唱她儿时的英国圣歌。当晚他死在她怀里。

午夜过后不久，“先锋”号就抛锚停泊。一小时之后，困倦哭泣的王后便和她的两个女儿和若干仆人上了一只小船。国王拒绝离开，一直要等到他的西西里臣民在华丽的码头组织了像样的欢迎仪式才下船；他以前从未到访过他的第二首都。

骑士的妻子想陪王后，可她又担心英雄上午要她帮忙当翻译。

她筋疲力尽。现在最好睡上一觉。

翌日中午时分，在喧闹而好奇的人群的欢呼声中，在齐发的震耳欲聋的炮声中，国王上了岸。海军上将则站在后甲板上肃穆地看着，两个朋友一边一个。他心情不好。尽管除了那个不幸的王子外他保护的所有人都平安活着，但是，这次感觉不像是他的一次胜利。先行离开那不勒斯的其他战舰和二十条商船——非常不舒服却平安无事地运送了大约两千名难民、国王最宠爱的仆人和猎犬，以及王后的女仆——已经早一步到达。风浪只袭击了他的船，旗舰。三根上桅帆折断了，主桅和帆缆严重损坏。他感觉受到了不必要的连续打击。也许，他只是疲惫不堪而已。骑士的妻子完全清醒，她对自己在紧急情况下的表现感到很满意——她的表现得体，她只想着别人——很高兴地看到保王党人群壮观的场面。她在经历一次冒险行动。她感觉不用负责任。她真希望他们能在船上再多待一会儿。骑士站在他们俩中间——风暴肆虐期间他曾是其中一员的鬼魂三人组，现在被由他、他妻子和他们的朋友组成的真实三人组取而代之。他觉得头晕目眩，好在不干呕了，这让他松了口气，他急不可耐地要再次踏上陆地。他们相互祝贺对方好运。

[1] 土伦（Toulon），法国一座军港城市，位于法国东南部地中海沿岸。

[2] 纳尔逊1794年参加欧洲第一次反法联盟对法战争，在夺取科西嘉岛的战斗中，右眼负伤失明；1797年7月，在夺占对克鲁斯的战斗中败北，失去右臂。

[3] 应该是“丧生”（die），埃玛误写成了dye（上色）。

[4] 同上。

[5] 英国皇家海军军歌，同时也是英国第二国歌。

[6] 指截肢后依然感到肢体存在的幻肢。

[7] 全名为亚伯·杜皮伊特朔尔斯（Abel Dupetit Thouars），法国海军名将。

[8] 莎士比亚《亨利四世》中的人物哈里·豪斯伯（Harry Hotspur）。

[9] 里窝那（Leghorn），即Livorno，意大利西部港市。

[10] 即《十二门徒》。

[11] 恺撒大帝的名言。

[12] 指那不勒斯周围，维苏威火山经常喷发。

[13] 唐璜曾吹嘘在西班牙被他诱奸的少女达到1003个。

[14] 维切里奥·提香（Vecellio Titian，1490—1576），意大利文艺复兴时期威尼斯派画家。

[15] 保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，约1528—1588），意大利画家，出生名保罗·卡里雅利（Paolo Caliari），在威尼斯应约作了许多画，包括总督府的壁画；尤以画色彩华美的宴会场景著称，如《迦拿的婚宴》（1562）。

[16] 卡纳莱托（Canaletto，1697—1768），意大利画家，出生名乔瓦尼·安东尼奥·卡纳莱（Giovanni Antonio Canale），因画威尼斯节日和风景画而闻名。

[17] 彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），佛兰德斯画家，北巴罗克绘画艺术最杰出的代表，以画肖像画和神话题材的画而著称，画中以性感裸体女性为特色，例如，《维纳斯和阿多尼斯》（约1635）。

[18] 伦勃朗（Rembrandt，1606—1669），荷兰画家。

[19] 凡·戴克（Van Dyck，1599—1641），佛兰德斯画家，以英国宫廷贵族肖像画著称，奠定了200多年英格兰肖像画基础。

[20] 让巴蒂斯·西蒙·夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779），法国画家，静物画大师。

[21] 尼可拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），法国巴洛克画家，被视为法国古典主义的主要代表和宏伟画法大师，其作品主题包括《圣经》场景，如《金牛的崇拜》（约1635），古典神话，如《亚卡第亚的牧人》（约1655）以及历史风景。

[22] 出于前面所提的同样的原因，骑士夫人将翻译（interpreting）写成了enterprating。

[23] 应该是“should”（应该），骑士夫人写成了shood。

[24] “世外桃源”（the cuccagna），一意大利著名餐厅。

[25] 帕尔马（Parma），意大利北部城市。

[26] 摩德纳（Modena），意大利北部城市。

[27] 科普特（Copt），7世纪伊斯兰教传入埃及后古埃及人中仍保持科普特教信仰者的后裔。

[28] 三叉戟是海神所持的神器。

[29] 达克特（ducat），旧时在欧洲许多国家通用的金币或银币名。

[30] 弥诺陶洛斯（Minotaur），牛头人身怪兽，被弥诺斯王之孙弥诺斯（Miros）禁闭在克里特岛的迷宫里，每年要吃雅典送来的童男童女各7人，后被雅典王特修斯杀死。

[31] 利帕里群岛（Lipari Islands），第勒尼安海中的火山岛群，位于西西里岛北岸近海区，由阿利库迪、斯特龙博利、武尔卡诺、利帕里、萨利纳、菲利库迪和帕纳雷阿7个大岛和数个小岛组成。

[32] 原文为法语。

五

又一场风暴。

“巨人”号军需船装载着两千只珍稀古玩花瓶，十月份离开那不勒斯后，紧张而艰难地穿过地中海，经过交战国的战舰，穿越直布罗陀海峡，进入大西洋，北上伊比利亚，然后是法国海岸，紧靠着欧洲西边突出的狭长部分，奋力向英国前行，在长达两个月的航行快结束时，在锡利群岛的海面上，遇到了一场凶猛无情、变化多端的风暴。“巨人”号颤栗着，摇晃着，承受着积水，断裂、沉没，失事了。当时还来得及救出船上所有的人。甚至还有时间把一只水手们都相信装有珍贵宝物的货箱从船舱拿出来，放到一只救生艇上去——这只货箱不是盖有骑士大印的那种。激浪翻滚，淹过真正的宝物，骑士收集的第二批，也是更多的一批花瓶。

水。火。土。空气。灾难的四种模式。付之一炬的财物不复存在。它们变为……空气。付之火的敌人——水——的财物，没有烧毁掉，不过可能会损坏（如果是渗水的，比如纸，那就会膨胀然后烂掉）。它们仍然存在，可能还是完好无损，却沉没了，在不为人知的地方，拿不到的地方。它们仍然存在，一点点地腐烂，表面附满了海洋生物，随着潮涨潮落而随波逐流，在它们狭小的空间浮浮又沉沉——比埋在地下的命运还要悲惨，因为它们在离地面更深的地方，更加深不可及。地面覆盖住的物品要弄上来不太难，埋在土下或许还会以神秘的方式而保存下来。看看维苏威火山毁灭、然后埋葬的城市。但是，被水淹没……

骑士从他那场风暴中幸存下来，这时他还不知道他的花瓶在他从那不勒斯溃退前几周就已经落入水中了。“先锋”号安全抵达巴勒莫港。这次一路风暴袭击颠簸猛烈，受尽了屈辱，不过，幸存下来让他感到安慰，减轻了他因仓促离开而感到的极度痛苦；因为撤离仓促，除了画作以外，他只能携带精选出的一些珍爱之物。他尽量不去想留在他装潢得金碧辉煌的屋宇里所有那些物品，房子现在无人看护，空等着劫掠者光顾。他想他的马和七辆漂亮的马车，他想凯瑟琳的小型拨弦钢琴、大键琴，还有钢琴。

当然，他无需下结论说他再也不会见到他那些被弃的物品。再也不会在他的维苏威别墅款待客人。再也不会在黎明时分，从卡塞塔的乡间住宅策马出发，循着助猎者与猎犬的叫喊声奔去。再也不会从波西利波的岩石处看美人沐浴了。再也不会站在他的瞭望室的窗前，赞叹那一片海湾和那座他深爱的山。不。不。是吗？不。骑士就像任何灾难鉴赏家一样，对真实的事情缺乏足够的思想准备。

于是，他们暂时，只是短暂地，他们要住在巴勒莫：南部之南部。

每种文化均有其南方人——这些人尽可能少干活，宁愿跳舞、喝酒、唱歌、打架斗殴，杀死他们不忠的配偶；他们姿态更为生动活泼，目光更加炯炯有神，服装更加光鲜多彩，交通工具装饰得更加花哨，节奏感很强，还有魅力，魅力，魅力；没有野心，不，是懒、愚昧、迷信、放荡不羁之辈，他们从不守时，显然更穷困（又怎么可能不穷困呢，北方人说）；不过，尽管穷困、肮脏，他们却过着一种令人羡慕的生活——就是说，让整天忙于工作、性情压抑、管理严明的北方人感到羡慕。我们高他们一等，北方人说，明显高一等。我们不逃避自己的职责，我们不习惯撒谎，我们辛勤工作，我们守时，我们记的账目可靠。但是，他们比我们开心。每个国家，包括南方国家，都有其南部：它在赤道以下，但属于北方。河内有西贡，圣保罗有里约热内卢，德里有加尔各答，罗马有那不勒斯，而那不勒斯，对从欧洲腹地延伸而下的这个半岛顶部来讲已经是非洲了，那不勒斯也有巴勒莫，这个月牙形、两西西里王国的第二首都，这里天更加热，人更加野蛮，更加不诚实，风景更加优美。

仿佛要验证这种固定模式一样，他们圣诞节刚过到达棕榈浓荫覆盖的巴勒莫的时候，天就下雪了。在一月份的头几个星期里，他们就住在一栋几乎没有什么家具而且根本没有壁炉的别墅的几个大房间里；一座南方的城市对寒潮来袭从来都没有准备。英雄终日伏案，拼命地写着快信。骑士裹在被子里，瑟瑟发抖，母鸡抱窝似的，还要忍受着无情的腹泻。只有他妻子，从来就闲不住，经常跑出去，主要是陪在王后身旁，看她在王宫安顿好一大家子人。她晚上回来向骑士和他们的朋友报告当地仆人的懒散、王后那可以理解的郁闷，以及国王的不作为，他在忙于在他的第二个首都挑选剧院，化装舞会，还有其他一些乐子。

不管是什么天气，骑士和他妻子，还有他们的朋友都知道他们到了更南部的地带了，因此他们身处更不可靠的人当中，流氓和骗子，更加古怪，也更加蒙昧。随之而来的想法是不去改变他们一贯的生活方式这点很重要。就像清楚自己属于一种更高级的文化的那些人所做的那样，他们也告诫自己：我们千万别放纵自己，千万别把自己的身份降低到……丛林、大街、灌木丛、沼泽、山里、偏僻地区（自己挑去吧）的档次上。因为如果你开始跳起桌舞[1]，摇着扇子，拿起一本书就昏昏欲睡，显示一种节奏感，想什么时候做爱就什么时候做爱——那么，你清楚。南方就已经俘获了你。

到了中旬，天气转暖了，骑士租下防波堤附近一座豪宅，租金高得出奇，骑士勉强同意了。宅子是西西里一个有名的古怪的贵族家庭的，即使是按照当地的标准也够古怪的。设想一下，有个王子，他的纹章是个举一面镜子照着个马头人身女人的萨梯[2]！但是，这座豪宅居高临下，视野开阔，屋内墙面覆盖了彩色丝绸，挂了很多表情严肃的先祖肖像；这可以用作临时的英国领馆。不幸的是，对骑士来说，它溢满了阴暗的往昔的味道，所以，他无法也把它弄成一个家：即放置他热衷的物品的博物馆。他们住下几周之后，他从那不勒斯带出来的物品他大多数尚未打开。

到了这里，在这一意想不到且昂贵得令人惊讶的流放中，他们甚至成为关系更为密切的三人组合。一个人高马大的女人和一个瘦小的男人互相间充满了感情，一个瘦高个男人强烈地爱着他们俩，并因有他们做伴而满心喜悦。尽管有时骑士高兴地看见他的妻子和他们的朋友一同外出，因为他们的勃勃生机让他筋疲力尽，但是，等他们不在长达几个小时，他又盼他们回来。但是，他真的希望他的饭桌上别总是有这么多人。每天晚上，都有相当多的已经和他们一起成为了难民的在那不勒斯的英国侨民一路过来，找到他家。这些为二十、三十、四十、五十个人准备的量大得无法预料的晚餐一直要等到骑士的妻子从桌前站起身来，或者倒下，或者跪下——她不需要什么道具就能一下子摆出这些造型——或者走到钢琴前弹唱才告结束；她已学会一些悲伤而优雅的西西里岛的曲子。对骑士而言，这些个夜晚显得无比漫长，可他几乎又不能拒绝他的同胞来，他们当中没有哪一个住得有他这么好——在整个巴勒莫，只有一家已经人满为患的旅馆达到他们的标准——而且，从这些被困的游客身上榨取的大幅上涨的租金，那可是以前的两倍，乃至三倍。他们遭受的种种不舒适要求骑士把标准提高到他们习惯的档次。从他们的临时住处，乘着租来的马车——收费高得令人不快——到达英国公使那灯火辉煌的住宅时，他们心想：这才是我们的生活方式啊。我们有权这样生活。这样的奢侈，这样的排场，这样的精致，这样的大吃大喝；一定要这样让我们自己开开心心。

晚餐后是骑士的妻子表演，这一个个夜晚通常接下去就是打到深夜的牌局、没完没了的闲聊，以及对当地人放荡的作风所做的高人一等的评论。难民们相互讲述着他们的老掉牙的故事，而并不在乎他们新处境的诸多不便。似乎不应该有任何东西削弱他们寻欢作乐——他们的种种乐子——的能力。他们把自己的抱怨，他们强烈的抱怨留下，写在信里，尤其是写给在英国国内的亲朋好友的信里。不过，信就是这样：说些新鲜事，还要滔滔不绝地说。而社交场合则要说些旧的事情——不出所料的、即兴的、不假思索的——这些事情不会让听的人大吃一惊。（只有野蛮人才会脱口说出自己的感觉。）信件是要说——我坦白，我承认，我得坦率承认。信花好长时间才寄到，这就鼓励收信人希望，在此期间，寄信人的倒霉事已经过去了。

有些人在安排，准备回英国。因为消息是坏的——即情况正是难民所预料的。政府从那不勒斯撤离后两周，法国派兵六千，军队开进了城里，到一月下旬，一小撮开明的贵族和教授搞出了一种自称为帕耳忒诺珀[3]或维苏威共和国的畸形的东西。

大多数难民倾向于认为那不勒斯已经沦陷了。一名外国人，他在一个穷国家享受了美好的生活，大革命前的生活——这样一个侨民，他的特权被取消的时候，他很快就看得出等待整个国家最为可怕的后果。甚至连骑士都已经不情愿地开始考虑退休、回英国的事情了。但是，他想不出自己怎样才能从巴勒莫脱身。尚未想出来。他们高贵的朋友，所有人仰仗的人，不会讲外语，也无法指望他像职业外交家那样，明白宫廷里讲的那套模棱两可的辞令。他们不能离开国王和王后，只要这个国家的命运还处在风雨飘摇之中。他和国王谈过，但是国王——他本来不想这么粗鲁地传话——每次听到来自那不勒斯的新消息要求他不能只想自己开心的事的时候，他便一直是愁眉不展，闷闷不乐。

事实上，每当国王记得要忘记自己的娱乐消遣时，他都怒气冲冲。假如那不勒斯还保持着中立，这一切就都不会发生了，他对妻子大声咆哮。全是她的错——是因为她偏向英国人；也就是说，偏向骑士的妻子。王后一声不吭地听完国王长篇激烈的言辞，一个女人这样一声不吭，是因为她明白，尽管她比丈夫聪明，但是，她仍然只是个妻子，要屈从于他的心血来潮。她——尽管她对这些人的不信任程度没有降低，尽管他们自诩对王室和教会绝对忠诚——相信，法国占领，以及这个在法国的支持与保护下产生的共和国的闹剧，不可能持续长久。那些有勇无谋的法国士兵，夜间在城里的小巷转悠，人们一个个结果了他们。两个士兵在一家妓院里被附近的一些顾客杀死，一帮人袭击了一个法国兵营，杀了十二名睡梦中的士兵。接下来，王后对骑士的妻子说，来了我们的同盟——梅毒。那个时候，这种恐怖的疾病意大利人称之为法国病，法国人称之为那不勒斯病，它常常很快就能致残或致命，你完全可以放心，它至少能灭掉一千个士兵。

英雄的行动，而非骑士的事情，成了这个家庭关注的主要内容。其他战舰的指挥官来此商谈请教。要组织西西里防守，以防拿破仑万一动了心发动对这座岛的侵略。和他们一起来到巴勒莫的红衣主教鲁福，主动请缨回去领导一次有组织的武装抵抗反对法国的侵占。他提议在他家乡卡拉布里亚沿岸秘密登陆，他在那儿拥有很多大庄园。从他自己的农民当中，他会征招一支队伍——他告诉王后说，只要答应那不勒斯一收复就免税并赋予他们不加限制抢劫大户的权利，那么，他预计可以招募到一万五到两万人。王后对鲁福的计划给予支持，即使她有一点保留，即她根本不信任她的臣民。她更多地指望英国对那不勒斯的封锁，这就会迫使战线已经拉得过长的法军撤退。法国人一走，共和党人在人民正义的怒火面前便会毫无防卫。感谢上帝——王后在胸口画十字——人民已经找到一个合适的目标来出出这口恶气。

到目前为止，法国人最远就到了那不勒斯；他们似乎也不太可能穿越墨西拿海峡。但是，对革命的恐惧已经出现在巴勒莫。尽管尚未听到革命的声音，但同情者的神情已经显现：女人头发更短，男人头发更长。注意看受过教育的阶层中间发型的演变！国王下令，谁头发没搽粉就出现在歌剧院或剧院的包厢里，就把谁驱逐出去。男人头发长过耳朵就得抓去强制理发；他们当中谁写文章或写书将被投入监狱，同时会抄他们的家，以搜查更多他们同情革命的证据。其中一个证据是找到伏尔泰写的一本书，任何一本他写的书，他的书——自一七九一年，他的遗体迁葬到先贤祠并举行了隆重的国葬以来——业已成为雅各宾事业的同义词。

想想真是奇怪，一个温文尔雅的读书人拥有一本伏尔泰的书就要受罚劳役三年，无知无识的国王是怎样的一个粗野之徒啊！骑士躲在他自己的书房里时，仍然感觉到自己对费尔奈圣哲[4]所怀有的无限崇敬；后者如果发现自己成了一名革命与恐怖的守护神，那他一定会吓坏了。伏尔泰对普遍为人接受的观点所做的有趣的嘲笑，谁会料到有朝一日会被视作完全是为了秩序与稳定而推倒合法协议的缘由呢？除了幼稚或愚昧的人，谁还会觉得他们必须把他们书上欣赏的东西付诸实施呢？（他对古罗马手工艺品的热爱令他崇拜朱庇特[5]和密涅瓦了吗？）不幸的是，他那些高贵的那不勒斯朋友就是这样做的。他担心他们要为自己的天真付出沉重的代价。

不，看书完全是进入另一个世界，一个不是读者自己的世界，然后神清气爽地回来，准备好心平气和地承受这个世界的种种不公与挫折。阅读是慰藉，是愉悦——不是刺激。骑士在头几个星期他仍旧感觉不舒服期间，做的事情主要就是阅读，包括重读伏尔泰写的一篇论幸福的文章。这是忍受流落他乡的最佳方法：沉浸在书中的异乡。随着他身体好起来，他能够渐渐地回到他所在的现实世界之中。

腹泻和风湿病让他还是不适合加入到国王的行列之中，国王已经搬到一个乡间行宫去打猎。但是，这座城市那种种酸甜的魅力开始唤起他的兴致。那些茶色的宫殿让港口充满了杂合的幻想（拜占庭摩尔式的杂合，摩尔式诺曼式的杂合，诺曼式哥特式的杂合，哥特式巴洛克的杂合）。佩莱格里诺山那隐约可见的粉红色石灰岩群：你几乎能在每条街的尽头看见山或者海。花园里的夹竹桃、菝葜、龙舌兰、丝兰、竹，还有香蕉树和胡椒树。巴勒莫，他承认，凭其独特之处也许可以与那不勒斯媲美，纵然它远处没有火山在湛蓝、晴朗的天空下冒着烟。（他要是年轻几岁，就能指望去趟埃特纳火山了，只爬过一次，而且还是多年以前的事情了。）他的审美感再度苏醒——随之而来的是确立他为美的获得者的那些积习。作为这个王国最有名的人之一，熟悉——至少是通过通信的方式——这座城市所有的名流和饱学之士，他为各种邀请所包围，邀请他去看、去鉴赏，去购买。收藏者希望激起他的羡慕之心。文物收藏家向他炫耀他们的宝贝。他看，他任凭他们展示，他感觉到自己蠢蠢欲动。但是，他什么都没有购买。这不仅仅是担心囊中羞涩而不出手。根本就没有什么诱惑力，没有什么让他感觉非买不可。

收藏者生性挑剔、多疑。收藏者的权威就在于他有能力说：不——不是那个。尽管每个收藏者骨子里都不能免俗就是个囤积者，但是，他的热切必须由他拒绝的力量来制衡。

不，谢谢您。这东西很精美，但不完全是我在寻找的。差不多，但不完全是。这只花瓶的瓶口有道毛细裂缝，这幅画没有这个画家同题材的另一幅好。我想要件早期的作品。我想要件完美无缺的作品。

情人骨子里与收藏者相反。瑕疵或缺损是魅力的一部分。情人从来就不是怀疑者。

这里有个三人组。年龄最大的成员是个大收藏家，晚年变成了一名情人；他收藏的天份已经减弱。一个失意的收藏家，不得已让其藏品离他而去——丢弃一些，另一些被运往遥远的地方（在那里，它们遭遇了这位收藏家非常担心的厄运），剩下的则打包装起来；他眼下的生活中没有藏品，没有精美物品带来的安慰和排遣，它们的价值部分源自它们属于他。他没有兴致再去积累什么。

另外的成员是这么两个人：他们珍爱之物是那些能够显示他们的存在并令其生色的物品，他们是谁、他们关心什么、他们如何受人爱戴的标志物。他积累奖章；她积累美化她的东西，以及能大肆宣扬她爱慕英雄的东西。而骑士对物品有其调谐精良的认识——它们怎么生存、它们如何不可避免地占据它们陈列其中的空间——他发现王子的宫殿洋溢着主人的个性，所以，他就不会去想到摆放自己的宝贝，而骑士的妻子征得他的同意后，立刻在他们新的临时住所，到处摆放出英雄的肖像画、旗帜、战利品，还有瓷器、茶缸，还有为了向尼罗河战役胜利者表示敬意而制作的玻璃器皿，住处就此成为展示英雄荣耀的又一个博物馆。她从来不会觉得空间拥挤。

情人对物品的融入与收藏者是相反的，后者采取的策略是一种满怀激情的谦逊。别看我，收藏者说。我无关紧要。看我的东西。它、它们难道不漂亮吗。

收藏者的世界预示着非他生活其中的其他世界、其他能量、其他领域、其他时代极其巨大的存在。收藏消灭了收藏者那小部分的历史存在。情人与物品的关系消灭了情人世界以外的一切。这个世界。我的世界。我的美，我的光荣，我的名声。

一开始，他假装没注意到她盯着他看，接着也盯着她看。盯视就像长长的深呼吸一样，在他们之间传递。

他们准备听凭自己强烈情感的支配，这使他们区别于骑士，同时又让他们俩如此相似，但这并不意味着他们明白他们在感受的东西，或者对此他们该如何行事。骑士直到见了这个年轻女人、娶她为第二任妻子，才知道什么叫激情，他迅速承认他感觉到的东西。然而，骑士对被别人理解不感兴趣。英雄希望被人理解——这对他而言意味着有人称赞他、同情他、鼓励他。而且英雄是个浪漫之人：就是说，他情意绵绵时，表现过度谦卑的能力与他的虚荣心是相匹配的。骑士对他的友谊让他感到非常荣幸，骑士妻子先是友情，然后是爱情（他敢称之为爱情）也让他感到非常荣幸。如果这种品质的人爱我，那么，我就会知道我是值得的。他迷上了这两个人，除了眼下和他们在一起时的兴奋喜悦，他不愿多想别的事情。

骑士的妻子清楚自己的感觉，但她平生第一次不知道怎么办好。她忍不住要眉目传情，这同样是她天性的一部分，正如她有一夫一妻制的天赋[6]。忠诚是她毫不费力地履行的美德之一，这并非她反对做出努力：她也有着一腔英雄气概。她也不想得罪、羞辱或者伤害骑士。两人都不愿意伤害他们自己所怀有的最最珍爱的想法。英雄是个高尚的人。骑士的妻子是个从良的交际花，她对丈夫真诚的热爱和安详的忠诚证明她已经完全将她以前的身份抛诸身后。英雄希望自己一如既往。她希望自己继续引人注目。

人人都认为他们是情人。事实上，他们甚至还没有吻过对方。

仿佛是靠相互间的默契，他们完全公开、真诚地表达对彼此的仰慕，这样来耗尽对对方的激情。有一次，在为俄国大使举办的聚会上，她俯身吻了他的勋章。他没有脸红。他向每位新来的客人详细讲述其他人都听过的有关她的英勇行为的故事。她为他、为英国的事业所做的一切。在从那不勒斯出发的航程中遭遇风暴，她所表现出的勇敢——整个航程她都没有上床睡觉——她还无私地侍候国王和王后夫妇：她成了他们的奴隶，他说道。说“奴隶”这个词的时候莫名其妙自己就感到异常兴奋。他又重复了一下。她成了他们的奴隶。

圣埃玛，他有时这样称呼她，一脸极其诚挚的表情。完美的样板！他想赞美自己，但是，他赞美起他爱的人来甚至更快。他赞美他的父亲，他还赞美过范妮，他赞美骑士，现在，他又赞美起这个身为骑士妻子的女人。说他爱她胜过爱他平生爱过的任何人，就是说他赞美她胜过赞美任何人。她是他的宗教。圣埃玛！没人敢笑。但是，避难者越来越焦躁不安。对一路保护他们来到巴勒莫的英雄所怀有的感激之情已经让位于抱怨。他们一筹莫展，而他似乎沉得住气。现在难道不是他重新加入地中海的英国舰队、打赢一场新的战役的时候吗？或者回到那不勒斯从法国人手里收复这座城市并推翻傀儡共和党政府？他为什么逗留不动？

当然，个中原因人人都心知肚明。

无论何时她表演她那套著名的姿势——同样的保留节目，同样的迷人艺术，连她的最苛刻的评论家都仍然认为是令人赞叹的——他必到场，全神贯注地观看，右手袖管颤搐着，丰满的嘴唇上漾出迷人、欢乐而安详的微笑。天哪，真是棒极了，他赞叹道。假使今晚欧洲最佳女演员在我们中间，那么她们能够从你身上学到多少东西啊。

客人们会心地交换着眼色。她现在不只是在扮演克娄巴特拉[7]，她就是克娄巴特拉，在给安东尼下套；她是用魅力迷住了埃涅阿斯的狄多；她是迷惑里纳尔多[8]的阿尔米达——那是人尽皆知的古代历史与史诗中的故事，讲的是，一个命中注定要成大器的男人在去完成他伟大使命的途中作了一次短暂的停留，拜倒在一个魅力难挡的女人的石榴裙下，乐不思归，于是逗留。逗留。再逗留。

女人对男人的影响总要遭到非难、让人害怕，怕这种影响让男人变得温文尔雅、柔情软弱；这意味着女人会对士兵造成一种特别的危险。人们认为一名战士与女人的关系应该是残酷的，至少是冷漠的，这样他才能继续做好战斗的准备，骁勇无比、蓄势待发，与兄弟心连心，将生死置之度外。这样，他才能强大。但是，这个战士确实受了伤，需要时间来康复和得到照料。“先锋”号因遭受风暴袭击而破损严重，所以需要时间来整修。他人在巴勒莫是有用的。尽管身体还没有好到能回到海上，但他一直忙碌着，制订计划派遣一个小舰队，由特鲁布里奇舰长指挥，去封锁那不勒斯港。骑士的妻子在帮他。她爱的是他的光耀。他们一起朝一个伟大的命运挺进，为他。她不是一个怀抱英雄的女人，她也是一个英雄，以她自己的方式。

他想取悦于她。她不顾一切地想取悦于他。

雄心和取悦于人的欲望——对一个女人而言，它们是不协调的。如果你取悦于人，你就得到报偿。你越是取悦于人，你得到的报偿就越多。这就是实行一夫一妻制对一个女人而言情况良好的原因。你清楚你得取悦谁。

现在有两个男人，她丈夫和他们的朋友，他们俩骑士的妻子都想取悦。

骑士越来越为钱发愁。无奈之下，他已经向他们的朋友借了几笔钱，他确信，他收藏的大花瓶在伦敦一出手，就可以还掉这些钱；与此同时，他在小心谨慎地出售他从那不勒斯抢救出的古玩中的一些浮雕宝石、宝石、小雕像，以及其他一些较次的宝贝。他妻子有个计划：她准备从赌桌上为他们的日常开销赢得足够的钱。但是，开始时是对某人窘境的又一次介入援助，结果却成了一种爱好。另一种爱好。赌博、酗酒、暴饮暴食——她所有的活动都毫无节制，成了一个个渴望。变本加厉取悦人的欲望让她的个性更强、胃口更大。

骑士知道她干什么在行，在她玩法罗牌、掷骰子赌博到深更半夜，开始期望自己大获全胜时，是看她玩，还是不管她，这种选择折磨着他。他鄙视自身任何求人的事情；在这些晚上，他一般早早就寝。英雄留在她身边，在她耳边低语，她赢的时候，他就眉开眼笑；她输的时候，就给她下注再赌一局。英雄心想，不管是赢是输，她玩得多么精彩啊。假使不是一个招人喜欢的缺点有时候会让她有点糊涂，谁也别想有机会赢她。他已经注意到她喝下第二杯白兰地就有点醉意了。太奇怪了，他想。如果他喝下两杯白兰地，他根本没事的。因为他对喝酒就像他对打牌一样没有兴趣（英雄几乎和骑士一样有节制），他不明白她很快就醉不是她不胜酒力，而是她酗酒越来越厉害的标志。

她是个天才赌手，但有时持续一阵好牌运之后，她还接着赌，拿她赢来的宝贵的钱冒险，目的是把他留在身边。因为她从来都没有糊涂到忘记他令她激动地出现在她身边，或在她身后，或者在房间另一边讲话、打手势；事实上，他完全意识到她在，就像她意识到他在一样。

既然她知道了她现在是多么地想触摸他，那么，她以前对他肆意的触摸倒变成了一种微妙的、补偿性的、令人害羞的刺激了。她停在大楼梯间的底层向当晚的客人道晚安的时候，她恍恍惚惚地触摸着他别在夹克衫上的空袖子，拉掉一个小线头；她看见他右眼——那只盲眼——里有一点点眼屎，真希望能把它抹掉。

他想象着不用手臂的触摸：面对面的时候，他有时感觉到他在朝她倒过去。

她注视他的嘴唇，他在听的时候，双唇微启；他说话时，她有时意识到他说的话她一个字都没听进去。他的脸似乎非常庞大。

他们不面对面，而是肩并肩坐在一起时，试图关注别人要容易些。右边和左边都有了新的变化。右边是英雄有伤残的一边——他那只不能转动的眼睛，他的空袖子。她注意到他总是坐在她的右边，以便显示他完好无损的一边。

这一通常的坐法带来了新的、令人紧张的操控。他在赌桌边坐她边上，意识到她一直在抓挠她的左膝，真希望她别抓了，别在她秀美动人的皮肤上留下抓痕。（她的湿疹又发了，常常发，但他不知道。）他未假思索就朝她倾过身子靠她近些，看她右手抓着的牌，距离近得足够低声和她说话，就她下面叫什么牌出出点子，这——就像他不知怎么猜到的那样——会让她桌子底下一直在抓挠的手停下来。

他们对彼此衣服里的身体是多么留意啊。他们对把他们分开的空间是多么留意啊。

在宴会上，她意识到他的左大腿离她的右大腿不可能超过六——不，是七——英寸远。他们正在享用第四道菜。尽管他设法熟练地用着那套讲究的金制餐具，这套餐具是尼罗河战役后一个仰慕者赠送给他的，是一种刀叉合一（刀片朝右，尖齿朝左）的混合餐具，她还是拿起她自己的刀叉，上身朝他倾过去，离他更近些，为此出于无法忍受的渴望而采取的大胆举动她也付出了代价，她把右腿挪到离他又远了几英寸的地方，挤靠在她自己的左腿上。同时小心翼翼，在帮他切肉的时候自己的肩不要碰到他的肩。

她不是今晚餐桌上惟一一个对一样东西与另一样东西之间的距离感到慌乱的人。

我是不是——他们的一个英国客人正在对她观察到的一个非同寻常的现象侃侃而谈——我们在座的人当中，我是不是惟一见过这座城市对面的一座形状漂亮的小岛的人啊？这座小岛离那不勒斯不比我们美丽的卡普里岛远多少。

一座岛？

但是，从巴勒莫看不见什么岛啊，另一个客人说。

大家都很肯定地跟我这么说的，奈特小姐一本正经地说道。

你什么时候看见这座……岛的？盘问她的是明托勋爵，驻马耳他的前大使，英雄的一个朋友，他和他们在一起待了几个星期了。

很多时候它都看不见。天空晴朗无云时，我都无法将它辨别出来。

但是，多云的日子你真见过它？

不是多云，明托勋爵，如果你这么说是指多云天气的话。是地平线上有少许薄云的时候。

明托太太大笑起来。肯定是你把看见的一朵云当成一座岛了。

不，它不可能是一朵云。

哦，请问为什么？

因为它的形状总是同样的，很特别。

饭桌上静悄悄的。骑士的妻子希望英雄会加入到谈话中来。

相当符合逻辑，骑士说。讲下去，奈特小姐。

我不知道我讲的是否符合逻辑，她说。但是，我不会否认我亲眼目睹的东西。

相当好，骑士说。一定接着讲啊。

我敢说我很执著，她往下说道，接着似乎是犹豫了一下，好像拿不准她内心极其欣赏的那个特征经她的一番描述是否吸引人。

但是，你当时看见一座岛了吗？一座真正的岛？

是的，明托勋爵，她大声说。是的，我当时看见了。因为见过这座岛十多次之后，我画了个素描，并把画拿给我们的一些军官看。他们马上就认出它是利帕里群岛最外围的一座岛，位置在……

武尔卡诺，骑士插了一句。

我认为不是这名字。

斯特龙博利？

不是，我觉得不是。

你能看得远到利帕里群岛，骑士的妻子尖叫起来。哦，我希望我也能看那么远。

为奈特小姐的顽强干杯，英雄说。一个有个性的女人，我在女人身上最钦佩的东西就是个性。

英雄这样夸她，让奈特小姐脸变得通红，骑士的妻子为之动容，手伸过饭桌拍拍她的手。一种感觉的转达，这里面由她激发起的一种赞美却是对另一个人讲，这给了她一次和英雄握手的替代性机会。

从这里不可能看见利帕里群岛的，明托勋爵断言。

饭桌上最重要的男人一会儿攻击她，一会儿又恭维她，奈特小姐似乎茫然失措而进入自我沉默的女性情感之中了。骑士就此抓住机会，主动描述海市蜃楼和其他光学异常现象的科学依据——他一直在看一本相关的书。

奈特小姐说她看见了一座岛，对此我认为我们必须表示认可，他说，他的声音透着权威。明托勋爵本人难道不会说他看见了他自己的脸吗？我的意思，当然，是说有一面镜子帮忙。所以说，奈特小姐看见了巴勒莫湾纹丝不动的水面远处的一座岛，这座岛的倒影，就像投影仪将一个物体的影象投射到平面上一样，只不过利用的是云，从某个角度，而不是靠投影仪的三棱镜或四棱镜。我熟悉的许多画家都发现这种精良的仪器对他们绘画非常有用。

骑士的妻子向在座的指出，她丈夫在所有科学问题上都是个专家。没有哪个人，她坚定地说，懂得比他多。

我不能等到下次有薄云的那一天去看奈特小姐说的影影绰绰的岛，银行家麦金农先生说道。也许，如果浮云位置合适，我们将会看见我们的那不勒斯——

哦，我现在可不想看见我们的那不勒斯，年迈的埃利斯小姐说；她在那里生活了三十年。

也许骑士能看见维苏威火山，英雄开心地说。我敢肯定他想念他的火山了。

骑士的妻子在想，其实她不想要看得远。她想见到的一切就在眼前。

怎么可能不是一个而是两个魅力十足的男人都宠爱她呢？难道他们俩对她的粗俗、她谄媚他们的不知羞耻的方式视而不见？

英雄似乎愈加迷恋，骑士更加干瘪和消沉，她则更加闹腾、热衷于抛头露面。在他们以前在那不勒斯的生活中，英国大使夫人不可能考虑给她富有启迪意义的活人雕像剧目加一段舞蹈，更不用说是加上一段性放纵的民间舞了。现在，在巴勒莫，她在客人面前跳起了塔兰台拉舞[9]。对于他们的西西里熟人来讲，她摇铃鼓、跺脚和来回旋转似乎怪异极了。对那不勒斯人也一样。但是，他们的英国客人——从那不勒斯来避难的人和其他来他们家作客的人，比如回英国途中的明托勋爵和赴土耳其就任大使的额尔金[10]勋爵——惊愕不已，他们发觉她的行为举止越来越粗野俗气。

她的衣着打扮：太招摇。她的笑声：甚至更高了。她的唠叨：更加喋喋不休。确实，她做不到人们视为优雅的克制。她不仅天生话多，她还认为她总该说点什么，低调陈述的艺术对她而言如同掩饰自己感情的艺术一样陌生。她成天精心打扮自己，要不就是对她丈夫和他们的朋友讨好谄媚。

当然，英雄同样肆无忌惮地向她献殷勤。本世纪最佳演员。欧洲最伟大的歌手。最最聪明的女人。还有，最无私的人。完人。但是，不管他们在情感流露的强度上是怎样的势均力敌，总是她，一个女人，受到的苛责更多。他们认为她诱惑了他；她不断的谄媚赢得了他的心，使他成了她的奴隶。假使她还是风采不减当年的最有名的美人，就如她早十年那样，那么，英雄对她那可怜兮兮的迷恋似乎还是非常可以理解的。但拜倒在这种人的……脚下？

她的缺点越来越多。但是，她受到的最严厉的苛评是她在被视为一个女人最重要的、与女性最有直接关系的成就——对一个不再年轻的身体的保养与恰当的呵护——上的失败。国外来访的客人说骑士的妻子体重在继续增加；大多数人说她已经容颜老去；有一些人承认她的头还是漂亮的。尽管离浪漫主义者倡导苗条这一近代时尚还要再过几十年，这种倡导使得每个人，男男女女都一样，对不能保持身材苗条而感到内疚；但是，尽管那样，在一个出身名门的人要保持苗条身材这一风尚还并不普遍的时候，她也不会因为变胖而受到宽恕。

很奇怪，被视为粗俗的人也总是被认为缺少自我意识，言下之意就是只要他们本人知道自己的外貌或行为举止，那么，他们立马就会打住：留意自己的遣词造句，变得含蓄和狡猾，去节食。这是势利行为可能有的最友好的形式了，但友好归友好，却同样的令人费解。你可以做个试验，试着去说服一个脾气好、自信、平民出生的成年人改掉常常表现出来的被称为粗俗的习性，试试看——然后看看你会成功到什么程度。（骑士试过，但早已作罢，或者说早就不在意了：他爱她。）所以，大家以为她是不知道她身体的变化。但是，她最喜欢的衣服的缝合处每隔几个月就要放出来一些，这件事情现在消耗了她亲爱的母亲大量的精力，尽管有法蒂玛帮忙；她怎么可能不清楚呢？现在，如果她穿得过多，那完全就是在说：别看我，看我的缎袍、我的戒指、我的饰有流苏的腰带、我插了鸵鸟羽毛的帽子——一种就和收藏家一样的自谦的策略，但效果要差得多。她的诋毁者两样都看。

没有一封寄回英国的信不对她的外表做出某种苛评。无法形容她有多难看。她的块头大得简直畸形，而且体重每天还在增加，明托勋爵写道。我被误导，原来还以为能见到一个不可置疑的身材傲人、魅力四射的尤物呢，埃尔金太太这样写道，但是，天哪，根本不是。她其实是个庞然大物！

关于她容颜已褪的说法很多很多，也夸张极了，一如当年说到她如何如何美一样。好像人们就必须赞美她，忽略她卑微的出身和过去狼藉的名声，因为她美丽动人。就因为她美丽动人。但既然她不再是美的化身，那么，所有压抑住的评判——势利和尖刻——便又出现了。魔咒解除，所有人都加入了鄙视与恶意组成的一场非同寻常的大合唱。

某个春日，骑士宣布他安排了一次远足，去一座属于王子的别墅；他们现在住的就是王子在城里的宫殿。

别墅坐落在巴勒莫东面的平原上，本世纪以来，许多其他贵族家庭都一直在那里建造乡村别墅；考虑到英雄那只失明的眼睛特别怕光，他们下午出发，这时候太阳会已经落在他们身后了。骑士的妻子不时地在马车上换位置，以便更好地欣赏郁郁葱葱的橘子和柠檬园。两个男人静静地坐着。英雄玩着他的眼罩，享受着被照顾的感觉；骑士则憧憬着和大家分享快乐，因为他从到西西里的英国游客写的书里收集到一些对这栋别墅的描写。他要讲给大家听，但他知道他现在不能讲得太多，否则，他的同伴们到目的地的时候，即将揭晓的惊奇就给毁掉了。它会是一个多么大的惊奇啊！

没有哪种古怪像南方的古怪。甚至骑士有钱的表弟威廉在英国造的令人惊奇的、大教堂似的乡村隐居胜地在傲慢无礼这一点上，都无法与西西里王子已故的同父异母兄弟建造的别墅相媲美。这个三人组在马车上从远处看到了肉红色和白色石头砌成的两层大楼，但猜不出大宅子里面有什么奇特的东西。他们只有到了两只蹲伏着的七眼无颈怪物把守的大门口，同时看到他们面前一条宽阔的林阴道，路两旁的一个个基座上是更加奇异的怪物，至此，大宅的奇特之处才真相大白。

哦，哦，看哪。

是骑士开始发表评论的时候了。他对他妻子说到，歌德十二年前离开那不勒斯前往西西里的时候，已经见过这栋别墅；比对他们正在经过的一座座雕像（还有更多的，还有更多的）应负责任的王子的去世早一年；他愉快地注意到这个大诗人的反应相当传统：他认为这栋别墅令人恐怖，并猜想它的主人疯了。

那是什么呀？骑士的妻子大叫起来。

他们正乘车快速经过人手马、驼峰是两个女人头的双峰驼、马头鹅、象鼻秃鹫爪手的男人。

已故王子的一些守护神，骑士说。

还有那个！

那个是长着母牛头的男人，骑在一只长着男人头的野猫身上。

我们停车吧，英雄说。

我们会看到比这多得多的东西，骑士说。他指着别墅屋顶边缘探头探脑看他们的有鼓、笛子，还有小提琴的猴子管弦乐队。我们接着看。

男仆侍候着他们下了马车，管家是一个身穿黑色制服的矮胖子，他站在大门口门槛旁迎接他们。

我以前从未见过黑色制服，英雄低声说。

他可能还在为他的主人穿丧服呢，骑士的妻子说。

骑士笑笑。假如你是对的，亲爱的，我不会感到惊讶的。

（变形、开裂的）大门外，一个头戴罗马皇帝桂冠的小矮人跨骑在一只海豚身上。骑士的妻子拍拍矮人的头。里面还多着呢，骑士说，尽管别墅已经被抢盗得厉害。他们随着管家上了一条肮脏的楼梯，走进抬高的一楼，穿过门厅和前厅，经过更多的混合动物和一对对奇怪的塑像。

哦，看哪！

一只双头孔雀骑在一个趴在地上的天使身上。

天哪！

一条长着狗爪的美人鱼和一只雄鹿组合在一起。

再看这个！

骑士的妻子已经停在两个人面前，他们衣着华丽，坐着在打牌，一个是马头女士，另一个是戴着披肩假发和王冠的半狮半鹰头的绅士。

我真想长着马头过上一天，她叫起来。看看那会是什么感觉。

哦，英雄说。我肯定你会是一匹非常漂亮的马。

我倒想看看，你肩上长着这样一个头坐下来玩法罗牌的时候，我们的客人脸上是什么表情，骑士说。你肯定每局都赢。

骑士的妻子用力学了声马嘶，两个男人马上放声大笑起来。

骑士准备加入对前王子的故弄玄虚揶揄一番的行列当中，准备和他妻子及他们的朋友保持一致。但是，他想搞清楚他们的乐趣是不是和他自己的一样富有知识。骑士无论在哪里，都倾向于让自己扮演导师和顾问的角色。在葬礼上，他就会给同去的哀悼者讲解墓碑史。一个人自己的博学会是克服焦虑或者悲伤的一贴多么有效的解药啊。

王子非常喜欢长着某种别的动物的四肢或头的马，还有长着马头的人，这激发起骑士的兴趣，于是乎，他开始讲述关于喀戎[11]、珀加索斯[12]和古代神话中其他长着一些多余肢体的马的故事。他认为值得指出，这些突变体全都是半神动物。回想一下阿喀琉斯的博学多智的老师[13]，他就是半人半马。或者那个鹰头马身有翅怪兽，其父亲是狮身鹰首怪兽，母亲则是匹小雌马，在阿里奥斯托[14]的作品中，它是一个爱的象征。

爱。骑士的妻子听到这个字在这栋别墅死一般寂静中回响。她没有说这个字。他们的朋友也没有。

骑士并不是真的在思考爱，但是，爱这个字眼儿似乎是一个绝妙的护身符，足以抵抗王子在别墅及其地面摆满的怪异创造物身上所表达出的强烈的心绪不宁的感觉。

他们的朋友同样在避开关于爱的想法，并壮着胆子对这博学的讨论发表自己微不足道的观点。在埃及，尼罗河战役的胜利者说，有人告诉我，说有座巨大的雕像，是个长着女人的头和胸还有狮子下肢的动物。她蹲在沙里，一定是一道可怕的风景。

是的，是的，我读到过这个！她等待过往的旅行者然后她拦住他们然后她把他们杀死。除了那些能够猜出一个谜语的人，这种人她就放过。

那是另一种残忍的动物，我亲爱的，骑士温柔地说。但是，如果我们就在这儿的这些房间里，就在王子的石头伙伴当中遇到你的狮身人面女怪或者埃及的那个狮身人面女怪，或其他类似的东西，我都不会感到惊讶的。我们要不要找找她啊？

我们要想个谜语问问她，骑士的妻子大声说道。

他们又走进一个客厅，看见更多变形的、搭配丑陋的造型，彼此间高声招呼对方观看；这时，管家尾随其后，心里暗暗责备他们放肆的开心，责备他们对看见的东西总希望表现出高人一等的神情。

一直以来，人类的想象力总是对种种生物不相称结合的怪念头感兴趣，对身体看上去不像身体应该看上去的样子、身体能够忍受人们认为它们无法忍受的磨难感兴趣。画家们有借口的时候，便爱创造出这样的动物来。马戏团和游乐场则展览它们：畸形物、突变物、奇怪的搭配，还有违反其天性阻止其发育的一些动物。骑士也许不熟悉博斯[15]和勃鲁盖尔[16]的地狱题材或圣安东尼遭受的折磨，但是，他见过对那些被称为魔鬼或怪物身体结构组合的不是十分有才华的描述。假如这只是每个角落都存在这些个畸形物的问题，那么，王子巢穴中的所藏物品就不会如此与众不同了。令人更为惊讶的是到处都是稀奇古怪的、吓人的——不，是畸形的——物品。

一盏盏人或动物肢体形状的灯。

一张张由碎砖瓦修建成的桌子，高得根本不能用。

一个个圆柱子和棱锥体，至少有四十个，由不同的陶瓷建成；有根柱子柱底有个夜壶，柱顶一圈小花盆，有个四英尺长的柱身整个由茶壶构成，茶壶的尺寸从柱底到柱顶逐渐变小。

枝形吊灯的多层组成部件垂荡下来，如耳环一般；吊灯由破瓶和破晴雨表的底座、颈部和把手制成。

枝形大烛台，三英尺多高，是由饮料杯、碟子、碗、罐和壶的碎片胡乱拼凑而成，不祥地倾斜着。骑士更仔细地察看了一个枝形大烛台，他惊讶地看到，在一片片随意粘在一起的劣质陶瓷中间有非常精致的瓷片。

那些个花瓶，每只都从其肚子上或底座上吐出一个突变的动物，或是一个装饰性的涡卷。

最后，当对畸形物的印象被一种极大的讥讽的印象所取而代之的时候，骑士开始感觉腻烦了。对畸形之物他是有思想准备的。但是，他发觉，王子的性情是收藏家一个疯狂的变异，对此他毫无思想准备——尽管这个同行收藏家所收藏的东西不是发掘的，也不是购买的，而是制作的，根据他的设计制作的。把贵重瓷器的瓷片和大量的厨房用品拼凑到一起——这难道不是对很多贵族——比如波特兰的公爵夫人——的藏品中发现的物品的民主性的一个嘲讽性回响吗？贵族收藏的这些物品将精美的画作和珊瑚、海边贝壳部分并排放在一起。和所有收藏家一样，王子让他自己周围摆满了藏品，希望客人来访时注意到并对此感到惊奇。物如其人。这些物品给他这个人下了定义。他首先是这些物品的所有者——它们为他代言，宣布他看待世界的方式。它们并不说骑士——他跟所有大收藏家一样——希望借物品来说的话：看看世上所有的美和有趣之物吧。它们说：这个世界疯了。如果你离生活远点，那就会发现它是荒谬的。任何东西都能变成任何别的东西，一切都可能是危险的，一切都可能倒塌、垮掉。一件普通的物品可以由……任何材料制成。任何形状都会变形。物品可能连一般作用都发挥不了。

它们真多啊！三人组跟随着管家从一个房间走到另一个房间的时候，他们对看见的物品做出反应的能力开始在情感的压力下、在那些咄咄逼人的极其丰富的物品面前丧失掉。像任何痴迷的收藏家一样，王子永远也无法获得足够多的他所觊觎的东西。像一个收藏家一样，他生活在一个拥挤的空间里——物品不断聚积，成倍增加。王子想出了一个办法，让它们再成倍增加。

他们曾被带到过那个大厅，有很多房间的天花板、墙、门，甚至锁上都装满了镜子，这大厅是其中的一间。

怪物都在哪儿呀，骑士的妻子说。这里没有怪物。

骑士解释说，已故王子同父异母的兄弟是这个家族目前的一家之主，他不希望看到这栋别墅声名狼藉下去，所以，已经把王子更多的稀奇古怪的东西拿走销毁掉了。

仆人们端上茶来，放在大餐具柜上；餐具柜的面板镶着数百块风格各异的从古镀金框上锯下的碎块。身穿黑制服的管家从他们跨进这个房间开始，变得活跃一些了。

啊，要是你们见过主人活着时这栋别墅的情景就好了，管家突然冒出一句。枝形吊灯灯火通明，房间里全是殿下的朋友在跳舞，好开心啊。

王子举办舞会吗？骑士厉声地问道。听到这个，我感到惊讶。我以为，以他的品位和性情，他会更喜欢幽居独处的。

是的，阁下，管家说。主人宁愿一个人待在别墅。但他妻子有时渴望热闹。

他妻子，骑士的妻子叫起来。他有妻子吗？

他们有孩子吗？英雄问道，他禁不住想，一个幽闭在这样的环境下的孕妇会不会生出个怪胎。

让男人开心的东西主人一样都不缺，管家说。

这一点人们几乎不会想到，骑士心想；他已经开始在细看这个房间了。

我能不能冒昧地向几位阁下建议，管家说，别坐——

别坐？

他手指着。那里。

哦。确实，人们几乎没有什么动机要那样做。不会坐到椅腿高低不一的椅子上，它们这样是要确保没有人能够坐在上面。

也别坐那里，英雄说道，他朝一些做得正常但椅背互相组合在一起的椅子挥挥手臂。非常不友好，你们不同意吗？

还有那里也别坐，管家严肃地继续说，边说边指着三张装饰华丽的漂亮椅子；它们摆放合适，便于坐上面的人能够面对面交流。

为什么不行，骑士的妻子不满地叫道，朝她丈夫转动着眼睛，以熟悉的表达方式传递着夫妻之间的默契。

如果夫人要碰其中一张椅子……

她朝它走过去。

当心，夫人！

她戴着戒指的一只手在铺着天鹅绒垫子的座位上一划而过，突然大笑起来。

怎么啦，英雄问道。

垫子下面有颗钉子！

也许，骑士说，我们别喝茶了，冒个险出门去园子里。是个好天。

主人也会希望你们这样的，管家说。

管家的语气让骑士感到不悦。从他们到达开始，他的语气在骑士听来就有些无礼，而后带着责备的盯视，变成对他不屑的那种姿态（这是难得的一次机会，能细看一个仆人的脸），只有到这时才发现此人一只眼睛是冷酷的蓝色，另一只是很有光泽的褐色——不妨说，与王子设计的杂合物品很协调。

骑士的妻子凭着女性的细心关注，练就了能够看懂丈夫注意力的每个细微变化，立即明白骑士在注意什么。在管家深鞠一躬、朝一扇门后退而去的时候，她低声对英雄说了点什么，英雄笑了，一直等到管家离开，他才说，他如果有一只褐色眼睛和一只蓝色眼睛而这两只眼睛又都能看见东西的话，那么，他会很开心的。骑士的妻子大声说道，如果他有两只颜色不同的眼睛，那他会有多么英俊啊！

我们要不要出去啊，骑士说。

请原谅我要离开你们俩一会儿，英雄说，他的脸色此刻看上去有点苍白。他累了，他经常累。甚至连把眼罩戴在他那只可怜的眼睛上，使其免受西西里强烈阳光的烤炙，似乎都是件费力的事情。

还是请你和我们的朋友待在一起吧，骑士对他妻子说。我一个人出去看看。

然而，离开他们之前，他又忍不住察看了一遍，确定他们把这间他们置身其中的房间的独特性欣赏了个够。

他抬头看看天花板上一块块不规则的烟色镜子玻璃，解释说到处都装了镜子，他认为这是王子的构思中最新颖的地方。我本人曾经想过，他说——然后停住，沮丧地想起他在那不勒斯他的观察台的镜面墙以及一连串失去的记忆。

请注意，他克制住痛苦，继续说，注意这件事做得是多么有技巧。拿来许多面镜子，把它们碎成许许多多的小镜子，每块大小不等，然后巧妙地把它们镶嵌在一起，于是创造出种种无疑是异乎寻常的效果。因为它们互相之间形成了一个小角度，所以，这种效果就像是成倍增加了玻璃镜，这样我们仨在下面走，上面就有三百个我们在走。但是，我发现这种效果的丰富性要优于那种偌大的一个房间一面面大玻璃镜完整无损所带来的单调。

骑士的妻子和英雄认真地、带着敬意地听着。他们俩对骑士所能说的东西真是兴趣盎然。同时，骑士讲的时候，他们看见了对方——他们互相偷看。一个有许多镜子的房间是个可怕的诱惑。天花板上镶嵌着碎镜子的房间更是如此，就像苍蝇的一只眼睛一样有多个小复眼面；在这样的房间里，他们能看见自己成倍增加、叠加、变形——但是，一面面镜子创造出的一个个变形人只会令他们大笑。

骑士离开他们去参观其他一些房间，然后游览花园。他们意识到现在就剩下他们俩了，就如同父亲走了，把孩子们独自留在游乐园一样。他们俩站在那里，一声不吭，胖夫人和独臂矮个子男人，试图只看那一面面镜子，但是，似乎一阵无边无际的幸福、无穷无尽的愉悦将他们包裹起来，因欲望的紧张而疲惫，因幸福而兴高采烈，他们朝对方转过身，接吻（吻啊吻），他们的转身、他们的吻，在天花板上的镜子中纷纷散开，成倍增加。

这样的环境意味着离群索居，对普通情感的拒斥，它惟一的浪漫对象就是物品；现在，在此情景，两个相爱已久的人已经听任于最普通也是最强有力的激情的摆布，再也不可能回头了。

对于骑士来说，还有一件事将要暴露。他走开差不多一个小时，时间长得足够让他妻子和他们的朋友尽情享受他们已经释放的能量，而且，这一释放的能量之大让他们都觉得尴尬，所以，他们想去找他。他们发现他坐在花园里一张大理石长凳上，背对着鲜红的木槿和深红的叶子花属植物，它们长得攀爬过了一面顶上有更多怪物的矮墙，听他声音低得奇怪地缓缓描述他在来花园的路上注意到的另一个稀奇古怪的人物：虎背熊腰弓身扛着一只空酒桶的阿特拉斯[17]。他们很内疚，禁不住想知道，他心情沉重是不是意味着他已经猜到了刚刚发生的事情。但是，有那么一刻儿，骑士根本就没有想他的同伴们。

别墅两边外面都有巨大的楼梯，他从其中一边下去，朝别墅后面走去时，他仍然在想着他们。接着，他看见的某样东西让他迷惑起来，他因此也就把他们抛到了脑后。

是在王子的小教堂里看到的。骑士一迈进阴湿的教堂，才跨出半步，就停住脚步。有什么东西，他感觉到，在他头顶高处动。可能是只蝙蝠——他讨厌蝙蝠。接下来，他意识到这东西太大，而且只是在摆动；有东西从高高的镀金天花板上悬挂下来，他开门进来时带进来的春天的微风惊扰了它。他能够感觉出它现在就在他上面。这是个真人大小的跪着的男子的雕像，没东西让他跪在上面，他在祈祷。随着骑士的眼睛逐渐适应了里边的黑暗，他看见这个人荡在散发着霉味的空中，一根长长的链条拴在他头顶上。这根链条一直往上连接在一个钩子上，钩子则牢牢地钩在一个钉在十字架上的巨大的耶稣的肚脐上，十字架平贴着固定在天花板上。钉在十字架上的耶稣和这个悬吊在空中的祈祷者身上漆的颜色逼真得让人感到恐惧。

亵渎并不能折磨这个热诚的无神论者。但恐惧能，一看见这个吊着的人，看到另一个人脸上那无法慰藉的恐惧表情，向他自身袭来的阵阵恐惧便折磨着他。王子聚积了这些畸人怪物，这并不意味着他疯了。它们所表明的是他一直心存恐惧。

他比我胆大，骑士逃离小教堂去等他的妻子和他们的朋友来和他会合时心里这么想。王子已把收藏家的好奇心与贪婪推向极致，在这种状态下，对物品的喜爱释放出一种无法控制的娱乐精神。他完全有理由感到恐惧，因而也完全有理由想去嘲笑他的恐惧。在其物品的重压下，他自降身份，他随波逐流，他一头深深地坠落到自己的情感之中，很自然，因为他坠落得足够深，于是他到了地狱。

骑士最后从查尔斯那里得知，去年十二月十日，“巨人”号上他的那些花瓶全丢了。他自己在艰难航行的时候，他的收藏品已经葬身海底。要是他们能够抢救出他的几个箱子来，就几个，那该多好啊！因为他得知，水手们决定从船舱里抢救出一只箱子，他们以为里面有宝贝，结果打开时，却发现里面是泡在酒精里的一个英国海军上将，要运回国安葬。该诅咒的遗体，骑士在给查尔斯的信里这样写道。

与一个亲人的死亡相比，东西的消亡会释放出一种更加令人费解的悲痛来。人总是要死的，虽然牢记这一点很困难。不管一个人是带着乏味的谨小慎微生活着，就像骑士现在这样，还是招惹死亡，就像他荣耀的朋友每次去打仗一样，结果必然都是一样。但是，像骑士那些华贵的古玩花瓶这样牢靠、这样古远的东西，尤其是这类东西，它们经过了这么多的世纪而存留下来，它们提供了一种不朽的希望。我们喜欢它们、收藏它们，个中的部分原因就是它们将来有一天会从世上消失这一点不是不可避免的。当这个希望因为意外或者疏忽而破灭时，我们的抗议似乎都毫无意义。我们的悲痛有点儿不够体面。但是，哀悼还是需要做的，它既加大了悲伤，又因此减轻了悲伤。

对于我们无比珍爱之物被毁，我们的第一反应是不相信。为了表示哀痛，你必须超越一种感觉，认为此事不在发生或者没有发生。这能帮助你亲临灾难现场。他目睹了凯瑟琳日渐憔悴，朝她俯过身去等她呼出最后一口气，他看见他不幸的妻子已经不复存在；他哀悼了，他原谅了她先死，结束了悼念。假使他的宝贝是葬身他自家的火海，假使它们是为熔岩——他亲眼目睹过熔岩急流直冲过来——所吞噬，那么，他现在就明白该以怎样的一种合适的方式向他心爱的宝贝致哀了；哀悼将会在他因这次不公正的损失而受到无法弥补的伤害之前起作用——然后结束。

任何没有发生在我们眼皮子底下的事情，我们不假思索就得相信。可是，对骑士而言，相信变得越来越罕见。得知他的宝贝数月前就丢了，而且丢在那么遥远的地方，这和得知一个时空相距同样遥远的亲人的死讯没有什么两样。这样的一种死亡烙上了一种疑虑重重的独特的印记。有人某天告诉你，说某人已经去了另一个世界，你原本还时不时地指望要和他重聚的，而他实际上都已经死了多月了；在此期间，你一直在过着自己的日子，没有意识到这种别离已经发生，这就让死亡这一终结成了儿戏。死亡降格为新闻。而新闻总有点不真实——这就是我们能够忍受得了去接收这么多新闻的原因。

骑士为他失去的珍宝而哀悼。但是，失去了这么久之后才开始的哀悼，而且还是在疑虑重重的情况下，这样的哀悼绝不可能体验充分。由于他无法真正哀悼，因此他大为恼怒。他恢复元气的能力，他的承受力，已经经受了严酷的考验，在他到达巴勒莫后那令人沮丧的几周里，以一种前所未有的方式得到了考验。但是，他还是努力做到了让自己振作精神，并以比以前小一些的规模重拾他以前的一些个乐趣。损失宝贝对他是个打击，令他前后判若两人。他这个人原来从未想过他哪天也会倒霉，现在，他感觉自己心里越来越苦。

骑士的世界越来越小。他渴望回到英国，当然，退居英国后也不可能过上平静的生活：他欠他的银行经理们一万五千英镑，他本来指望靠出售他收藏的花瓶所得来偿还一大部分欠款的。（他不得不从一个朋友处借更多的钱；这个朋友的钱比他少多了，却非常慷慨大方。）可是，他觉得，他自己离不开巴勒莫。如果在接下来的几个月里他们的第一首都有机会还给国王和王后，那就值得一等。他在那不勒斯的生活永远都不可能恢复如初了，但至少，那些葬送他的幸福并让他蒙受所有这些损失的人要受到惩罚。

距离背叛了他。时间是他的敌人。他看待时间、看待变化，已经和大多数上了年纪的人一样：他讨厌变化，因为对他而言——对他的身体而言——任何变化都是每况愈下。假如要有变化，那么，他希望变化迅速发生，这样就不会消耗掉太多他剩下的时间了。他迫不及待地要宣泄他的怒火。他密切关注来自那不勒斯的消息，经常和国王王后及其大臣交流意见。他已经完全丧失了外交官耐心的德行，等待时机发展、成熟的德行。他希望所有事情都马上发生，这样他便能自由了，自由地离开这可怕的巴勒莫，回到英国。为什么一切都进展得这么缓慢呢？

对骑士的妻子和英雄而言，这个世界也已经缩小了，只不过是在最令人兴奋的意义上缩小。向着对方。他们目前情状的任何改变都充满了分离的可能性。骑士的妻子慢慢开始喜欢巴勒莫了，不过话又说回来，她是三人组中惟一一个身上具有某种南方特质的人。

什么都别变！

五月，英雄在他们到达巴勒莫五个月后，第一次离开，他率领他的舰队从西西里西端出发，去察看一下他是否能够发觉法国舰队有什么新动向。他让他的朋友们放心，他只会离开一个星期。海面风平浪静。天气好极了。他的右臂残肢处的疼痛并未加剧，因此，他清楚不会起风浪。

他们朋友的这一康复标志让骑士兴高采烈。被认为该对英雄的懒散负责的这个女人看到他康复的这一证明，也是欢呼雀跃。让他开心，她一直在通过这方式让他恢复健康，这也是关键；那样他就能重返战场，为英国赢得更大的荣耀、更大的胜利。尽管如此，她仍然无法忍受他的离去。他们每天鸿雁传书，信件在他们之间的空间里飞速往返。但是，让珍爱之物离开，送到外面的世界去，总免不了有点伤心，哪怕它们几乎不可能丢失。它确认了距离和分离这个事实。对她来说，等到他离开几小时后，她给他写第一封信，她才完全意识到他真的离开了。接下来，尽管她意识到他没走太远，也不会离开太久，但这种意识根本安慰不了她。没错，知道他很快就会拿着这封信看起来，这才是痛苦的。她盯着这封信——这只即将飞向他胸膛的雁。她应该将信交给恭恭敬敬站在客厅门口听候吩咐的容光焕发的上尉，后者就会向西一路驰骋，越过将他们隔开的百余英里，把信交到他手里。但她不想交出，她不想失去这封信；这封信明天就可以和他在一起，而她只能在这里，无法和他在一起；不堪忍受这样一种令人昏乱的失去之感，于是，她一下子大哭起来。突然间，她无法理解时空概念了。为什么不是一切都在此地？为什么一切不是在同时发生？

一直以来，骑士都对他娶为妻子的这个女人着迷，对她的才华和魅力着魔，一直都爱她，现在仍然深爱着她；但他不像英雄那样崇拜她。她三十岁以后，他对她的欲望减弱了。他们差不多有两年没有做爱了。骑士不知道她是否很介意。丈夫没有了性欲时，女人常常并不觉得难过。她从未指责过他；至于他呢，他丝毫未减少对她的信任、赞赏和依赖——所有被称为爱的一切——他对她好而获得的愉悦程度也未减弱。但是，他想要的是她的美貌，她那无与伦比的美貌。

她是什么样，英雄就爱她什么样。就是她原原本本的样子。这使得他的爱成为这个曾经的大美人一直想要得到的爱。他认为她高贵典雅。

在外面的世界里，他们俩对他们不那么理想的外表都装上勇敢的门面。在他们爱的世界里，坦诚成为可能。他们有过脆弱敏感的时刻，承认他们对自己身体所感觉到的尴尬。他说他担心她会觉得他的断肢令人生厌。她告诉他，他身上的一处处伤让他在她心里变得更加可亲。她承认，她比他高大得多，这让她觉得尴尬，她希望他不介意，因为为了让他高兴，她愿意做任何事情，因为他应该得到世上最美的女人。他告诉她他把她当自己的妻子。他们俩海誓山盟，发誓永远相爱。一旦离婚或者另一个d字母开头的单词[18]（这个单词不能说出口）让他们获得自由，他们就结婚。

英雄以前从来就不知道什么性福。她在他的怀抱里也体验到一种前所未有的幸福。她让他跟她讲他睡过的一个个女人；不是很多。一个男人如果要得到一个能令他赞赏的女人，那他的性生活很可能就比较适度。他甚至比她还要容易嫉妒，无法忍受问她在骑士之前经历过的男人。（她还没有告诉他她有个女儿。）他承认自己嫉妒骑士。他一直害怕失去她。她让他心惊肉跳。

人人都身陷某种欺骗之中。

骑士自己性生活的结束并没有让他对其他人之间的性欲横流麻木不仁，以至于看不懂他妻子和他朋友之间发生的情事。事实上，和所有人一样，他猜想，在游览怪物别墅之前几个月，他们就是情侣了。他一向知道，一个男人娶个小自己三十六岁的美人假如不知道这种事情总有一天是要发生的，那他就得是个傻瓜。在过去几年里，他妻子在性方面受到忽视，他推卸不了责任，但这并不全是他的错，他对自己说。他只能暗自庆幸，因为他妻子此前从未，直到现在，给过他哪怕是一丁点儿嫉妒的理由，也没有让他在公开场合蒙羞；而且，结婚这么多年后，她红杏出墙，爱上的是一个除了她以外他在整个世界上最喜爱的人。

骑士不同于他妻子或他们的朋友，他不是一个喜欢推卸理性重任的人。他对他们的认识相当清醒。欺骗他的是他本人的种种反应。他没有意识到自己嫉妒、怨恨或者蒙羞。既然这样的情感完全是非理智的，那他怎么可能这样呢？他觉得他不该去介意什么。所以，他不介意。可他又介意，因为他知道他妻子感受到一种激情，而这种激情她在他身上从未感受过。这一自我欺骗——超越他的财力和心力而生活的倾向——是骑士耗损了的追求幸福的天分的一部分，是他的不让任何事情——除了最终令人不快的事——把自己弄得垂头丧气的愿望。骑士这种性情的人已经在阻止许多怒气以及恐惧。在消除危险情感方面，他是个专家。

因为他在自己的感情上受到欺骗，所以，他更容易在如何欺骗他人方面判断失误。骑士带着执迷不悟者那有趣的天真，想象着，只要他装着不知道，他就能平息别人的猜测。他相信自己作为一个见过世面、明白事理的人的声誉：如果这样一个丈夫似乎都确信他妻子与另一个男人之间的友情根本没有什么不正当，那么，他们就会相信他的掩饰——在这方面他清楚自己是个行家——而非他们自己的种种怀疑。和统治者生活久了，骑士有着丰富的体验，能够将不光彩的真人真事说成是谣传，能够用否认来遮盖令人不悦的事实真相。这不过是又一次掩饰而已，在这次掩饰中，他装着不知道某个困扰人的真相。他没有想到，他越是否认正在发生的事情，他看上去就越像被人耍的傻子。

骑士不知道旁人已经怎样看他，在他所剩的生命时日中，以及身后人们会怎么看待他：当成一个有名的乌龟。英雄也不知道他在别人眼里已经成了怎样的一个人，也不知道他们会怎么评判他：有几分像阿拉伯的劳伦斯[19]，无能的本国统治者的自命的拯救者；有几分像马克·安东尼[20]，断送自己命运的自我毁灭的情夫。

不像骑士，至少他清楚自己的感觉。但是，他难以理解别人对他做出负面评价时的感受。他能理解的负面态度只有忽略和冷淡。有什么人指责他，他一般都是最后一个知道——他已经培养出一种极其强烈的他自认为的正义感——他意识不到他在受到嘲笑、受到怜悯；意识不到他的军官和他的部下认为他们爱戴的指挥官已经为一个妖妇所诱惑。他也没有意识到英国海军部的上司对他的所作所为是多么的不悦：批准荒谬的那不勒斯人向罗马进军，调拨人员来帮助王室撤离，延误重新向法国军队的开战，逗留在巴勒莫，优先安排国王和王后重返王位。是判断失误吗？不，是放弃判断，是因为被人们议论纷纷的那个个人原因。

连骑士的妻子也以她的方式自欺，尽管她在三人当中脑子最清楚。她深切体会到骑士的宽容大度，她就不信这件事情找不到解决的办法。他们俩都爱骑士。他爱他们俩。他们为什么就不该永远生活在一起，骑士可以当个好父亲嘛。他们会是与众不同的一家人，可仍然是一家人呀。（英雄在英国的妻子没有进入这个平衡等式。）她甚至希望在经过了和查尔斯，然后和骑士都未能有一儿半女这么多年之后，她能够怀孕。

最近，她做了个梦。梦里，她陪着骑士从一座火山的一侧爬上去，就像以前一样。但这座火山看起来不像是维苏威。不像，那肯定是埃特纳火山。似乎他们已经知道几小时前一次小的喷发就开始了；过了一会儿，骑士建议他们停下来吃点东西休息一下，同时等喷发平息。她脱下被汗水湿透了的衬衫晾干，风吹过她的皮肤真令她心旷神怡；他们吃鸽肉，骑士在户外生火烤的鸽子，鸽子肉肥汁多味美极了。然后，他们继续顺坡而上，他们艰难向上的双脚嘎吱嘎吱地踩过滚烫的火山渣，她开始对他们到了山顶后她会看到的东西感到恐惧起来。火山还在喷发的话，难道不是很危险吗——确实危险，尽管骑士说了些让她放心的话。他们现在到山顶了，火山口张着险恶的大口就在他们面前。骑士叫她待着别动，他自己则再靠近些。他似乎是靠得太近了。她想大喊，告诉他当心点。但是她张开嘴，却根本发不出声，尽管她拼命喊，嗓子都喊痛了。骑士就在火山口的边沿处。他在变成一种黑东西，像烧焦的书页一样。他回头看她，微笑着。接着，在她拼命发出尖叫声时，他纵身跳进火光熊熊的裂口。

她自己拼命从那个可怕的梦境中退出来，一路拳打脚踢，往上冲破睡眠的屋顶，醒在床上，气喘吁吁，大汗淋漓。那样我就成寡妇了。这个梦境栩栩如生。她有种冲动，要穿上衣服，去骑士的房间，确信他好好的好让她自己放心。意识到她是在胡思乱想时，她震动、惊愕、羞愧。这是否表示她希望骑士死？不，不。这事会有解决的办法的。

又一个夜晚——深夜，非常晚了。这时，客人们应该散去了，骑士心想，他长时间待在家里，忍受着上了年纪，还有伤心引起的失眠。他有很多事情需要思考，不想思考的事情甚至更多：他损失的宝物、他欠下的债务、他未卜的前途、他脆弱的身体周身隐隐约约的疼痛，还有更加隐隐约约的羞辱感。曾几何时，他的生活有那么多选择，而今再也无法给予他任何可接受的选择了。

他本来已经躺在床上了，一个多小时的时间，一直在找一种舒服的能带给他睡意的姿势。那扇大窗子上映照着棕榈树的侧影，此时他在窗外阳台上，凝视着飘着浓郁香味的天空。月光下云朵低垂，天空明亮，几乎呈粉红色。夜本身增强了他不耐烦的感觉，仿佛时光不再向前，夜仿佛停滞不前。这是纯粹的夜，可能永远是夜。云儿甚至都纹丝不动，动一下也好向他表明夜在消逝。他听见一个人在唱歌，有点跑调，肯定是某个正在哀号的本地人在抱怨爱的痛苦；远处一辆四轮马车车轮辘辘；一只夜出活动的鸟；还有一艘驶过海湾的船上英国水兵唱着圣歌的依稀可闻的声音。然后，一切又归于寂静。

他的怒气让他无法回到床上睡觉。尽管想象那不勒斯被一次火山喷发所吞噬似乎孩子气，但是，骑士迷迷糊糊要睡着时，脑子里有时候不过就是这些个幻想。他要能惩罚那些伤害过他的人，那该有多好啊，他要能找到一个结局来对自己的委屈、损失的感觉作出解释，该有多好啊。然后他就会返回英国。毕竟，他得住在某个地方。他多么地气愤啊。又是多么地沮丧啊。

骑士猜想客人们已经散去，他猜对了。事实上，仆人们已经差不多把大厅收拾干净了。他妻子和他们的朋友已经去了他们各自的住处，后来，凌晨两点的时候，骑士的妻子就睡到英雄的房间里去了。她给他带了一些巴巴里无花果、石榴，还有上面撒了白糖和柠檬皮的西西里蛋糕。她担心他吃得不够，他这么瘦小，而且他睡得又这么少。他们在一起的几小时——一般是凌晨两点到五点，然后她就会回自己的住处——是他们能够单独在一起的惟一的一段时间；她早上可以迟起，但他总是拂晓就起床了。他们也会站在阳台上，呼吸着温暖的空气，空气中飘着月桂树和正在开花的橘子树还有杏树的芳香，欣赏着低垂在一片橙色和粉红色天空中的云朵。但是，对不存在的或丢弃的东西没有渴望。一切都在这儿，圆满了。

她爱给他脱衣服，好像他是个孩子似的。在她所知道的所有男人当中，他的皮肤最漂亮，就像女孩的一样细嫩。她把双唇贴在他手臂上那可怜的烧焦的残肢处。他退缩了一下。她又吻了一下。他叹了口气。她吻他的腹股沟，他大笑起来，把她一把拉上床，进入他们的姿势——他们已经有习惯的姿势。她把头搁他右肩上，他用左臂拥抱着她。他们总是这种姿势躺着：真令人欣慰啊。这是你的地方。你的身体是我的臂膀。

她轻轻地抚弄他的鬈发，轻轻地把他的头朝她勾过去，这样，他的气息就能呼到她脸上。她触摸他的脸颊，上面有魅力十足的胡须茬。她紧紧地抱着他，她的手指由上而下在他背上游移，乱涂乱写，又用手掌心由下而上地把写的东西抹掉。他们懒洋洋并排躺着，现在开始激情迸发。她一条腿跷到他屁股上，把他和自己紧紧地箍在一起。他呻吟着，进入她的体内。颠鸾倒凤的愉悦开始了：骨盆压下、推进，包裹在肉里的骨头在溶化，绽放成纯粹的坠落，多深啊！摸我这里，她说。我要你的嘴到这儿来。还有这里。再深点。压着、挤着，一开始，她担心她对他强烈的欲望会压得他承受不了；在她看来，他似乎经不起折腾。但他愿意被她征服，他愿意被她的激情淹没。

重量对重量；体液和体液；里面顶着，满满的，外面裹紧。他感觉她要把他吞下去，他愿意活在她体内。

她闭上双眼，尽管她最爱的就是注视着他的脸，在她的脸上面、在她的脸下面；看着他感受她在感受的东西。她能感觉到他在充盈、在溢涌。她从未想到一个男人能像她那样去感觉。她总是希望自己的身体迷失在放浪形骸的痛苦挣扎之中，蜕变成一种纯粹的感受。但是，她知道，那不是男人的感受方式。男人决不会像女人那样忘记自己的身体，因为他要推动他的身体，他身体的一部分，向前，以使爱的行为发生。他把身体的突出部分带进爱的行为之中，然后在它遂愿后收回。这就是男人的行事方式。但她现在知道了，一个男人浑身能够像她那样感觉。一个男人能任由自己呻吟、紧紧依偎，一如他趴在她的身上并刺入她的身体时她所做的一样。他想被她占有，正如她想被他占有一样。她无须假装感觉比实际情况更欣慰；他屈服于她，就像她屈服于他一样。心里丝毫没有对自己取悦于对方又被对方取悦的能力的担忧，怀着同样的宽慰、同样的信任，他们俩踏上了放浪形骸的冒险之旅。他们在肉体享受上不分上下，因为他们在爱中不分上下。

在此期间，外面的世界依然存在：同时还有那无穷无尽的神秘。这件事发生时，那件事也在发生。在此期间，维苏威和埃特纳喷着火冒着烟。三人组的成员准备渐渐入睡了。骑士在他床上，想着他那些淹没的宝贝，想着那座火山，想着他失去的世界。他深爱的妻子和深爱的朋友却纠缠在另一张床上，在欲望满足之极想着对方。他们温柔地亲吻。睡吧，我的爱。睡吧，她又对他说了一声。他说他睡不着，他太幸福了。跟我说说话，他说。我爱听你的声音。她开始机敏而若有所思地说起那不勒斯传来的最新消息：特鲁布里奇舰长的封锁三月下旬就已经开始，却收效很慢；鲁福红衣主教的基督教军队取得令人惊讶的进展，现在兵力都达一万七千人了；还有那什么什么的困难……她还在讲的时候，他睡着了。英雄现在爱睡觉。

[1] 桌舞（Table Dance），源自欧美的桌舞，指脱衣舞娘在大桌子上表演的舞蹈。

[2] 萨梯（satyr），希腊神话中半人半羊的森林之神，性喜嬉戏，好色。

[3] 帕耳忒诺珀（Parthenope），希腊神话中，塞壬女妖之一，因其歌声未能迷惑奥德修斯而投海自尽。

[4] 即伏尔泰。1760年，伏尔泰在法国与瑞士边境的费尔奈庄园（Ville de Ferney）定居下来，在此度过了他一生中的最后20余年。在此期间，他写下了大量的文学、哲学和政治论著，有哲理小说《老实人》、《天真汉》、哲理诗《自然规律》等，他还将中国元杂剧《赵氏孤儿》改编成《中国孤儿》。

[5] 罗马神话中的主神，相当于希腊神话中的主神宙斯。

[6] 指不搞婚外恋。

[7] 克娄巴特拉（Cleopatra，公元前69—公元前30），埃及托勒密王朝末代女王（公元前51—公元前30），貌美，有权欲，先为恺撒情妇，后与安东尼结婚，安东尼溃败后又欲勾引屋大维，未遂，以毒蛇自杀。

[8] 十字军在东征中一度受阻，十字军一名骁将里纳尔多被美丽的阿尔米达迷惑，陶醉于她在“幸运岛”上营造的安乐窝。

[9] 塔兰台拉舞（tarantella），一种快速旋转舞。

[10] 额尔金勋爵（Lord， Earl of Elgin and Kincardine，1811—1863），英国外交官，曾率军侵华。

[11] 喀戎（Chiron），希腊神话里的半人半马的怪物。

[12] 珀加索斯（Pegasus），希腊神话里的从被割下头的女妖美杜莎的血中跳出的双翼飞马。

[13] 即喀戎。

[14] 阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533），意大利诗人，代表作为长篇传奇叙事诗《疯狂的奥兰多》。

[15] 博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，作品主要为复杂而独具风格的圣像画，代表作有《天堂的乐园》、《圣安东尼受诱惑》等。

[16] 勃鲁盖尔（Pieter Bruegel， the Younger，1564—1638），佛兰德斯画家，画农村生活和风俗画，尤爱画农村古怪人物、妖精、火等题材。

[17] 阿特拉斯（Atlas），希腊神话中的巨神，因参与反叛宙斯而被罚以肩顶天，后化为阿特拉斯山脉。

[18] 在英语里，离婚（divorce）是d字母开头，这另一个d字母开头的单词可能是死亡（death），此处指骑士之死。

[19] 即托马斯·爱德华·劳伦斯（Thomas Edward Lawrence，1888—1935），他因在阿拉伯大起义（1916—1918）中作为英国联络官的角色而出名，许多阿拉伯人将他视为民间英雄，推动了他们从奥斯曼帝国和欧洲的统治中获得自由的理想。

[20] 即Marcus Antonius（公元前83—公元前30），古罗马政治家和军事家，他是恺撒最重要的军队指挥官和管理人员之一。公元前33年“后三头”同盟分裂，公元前30年马克·安东尼与埃及女王克娄巴特拉相继自杀身亡。

六

维泰利奥·斯卡皮亚男爵是个特别残酷的人。五年前，他由王后安排，负责镇压那不勒斯的共和党的对抗行为；好像他在实施惩罚中得到的满足尚不足以证明这一任命，据说他还是她的情人之一（王后身边的人又有哪个不是呢？）。斯卡皮亚满怀热忱地执行着他的任务。他很高兴和王后的观点一致，认为每个贵族都很可能怀有革命同情心；他本人是西西里岛人，只是最近才被封为贵族，他仇恨老的那不勒斯贵族阶层。当然，不仅仅是贵族，还有神学家、化学家、诗人、律师、学者、音乐家、医生，事实上是所有人，包括牧师和修道士，那些拥有两三本以上书的人，也都是嫌疑犯。斯卡皮亚估计，君主制度真正的或潜在的敌人至少有五万人，约占该城人口的十分之一。

这么多？王后大喊起来，她不得不用意大利语对这个粗鲁的男爵讲话。

很可能更多，斯卡皮亚说。陛下，他们每一个人都在监视之下。

遍地都是斯卡皮亚招募的秘密情报人员。一家咖啡馆有可能是秘密的雅各宾党人辩论问题的俱乐部或某种其他用来讨论的场所；最近颁布的法令禁止所有的科学会议和文学集会，也禁止阅读任何国外书刊。一个植物学家的演讲厅有可能是某人用眼神或手势向另一个听众传递革命信号的场所。圣卡洛[1]的一场演出有可能是炫耀一件鲜红的马甲或者散发秘密印刷的共和党印刷品的场合。一座座监狱迅速关满了该王国最受敬重的——即最富有以及受教育程度最高的——居民。

那是惟一的错误。这惟一的错误是只处决了三十或四十人。死刑有个结果，一个因此终结了那份卷宗的结果。而判入狱有个服刑期。斯卡皮亚手上的大多数卷宗还是悬而未决的。安杰洛蒂侯爵因为拥有两本伏尔泰的书而在桨帆并用的大木船上干了三年苦力（一本禁书判三年，本来应该六年的），此后，他把进行背信弃义活动的地点转移到了罗马；在罗马，他参加了反抗法律、秩序和教会的起义。监禁的种种严酷性极为罕见地具有一种平息的效应。某某公爵的兄弟，服完一个短得多的刑期后（头发上未施粉，判了六个月），出狱时精神失常，回到家里的豪宅，再也没有看到他离开过那里；斯卡皮亚在这家的一个探子——一个男仆——报告说，公爵的兄弟就待在他那层楼里，与世隔绝，下令把一扇扇百叶窗关闭钉死，大部分时间都在写无法理解的诗。罪犯释放了，其他人就得关押起来。宫里的那位葡萄牙夫人——爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔——以前写过一些歌颂王后的十四行诗，把她自己写的一首《自由颂》拿给一个朋友看了，结果，斯卡皮亚就得以在这刚过去的十月份把她关了起来，要关两年时间。

这些个诗人啊！

去年十二月，王室在那位英国上将的保护下逃离那不勒斯的时候，斯卡皮亚留了下来，负责在王后不在时充当她的耳目。他身穿黑袍，就像律师穿的那种，在城里巡行，观察着王后的预言变成现实。安杰洛蒂侯爵匆匆从罗马赶回来，庆祝那不勒斯合法政府溃逃后随即而来的无政府主义状态。暴民向维卡瑞亚发起强攻，要救出一些臭名昭著的罪犯。不幸的是，这是他以前关押芳斯卡·皮明特尔的监狱，她已然昂首挺胸地出来了，高谈阔论人民的自由、平等和权利。她难道就没有看看无意中来解救她的这帮暴民的脸吗？他们以为自己在为人民说话，这些诗人、教授和开明的贵族。但是，人民的想法跟他们不一样。人民爱国王（他们太无知了，所以不爱王后），他们羡慕宫廷的穷奢极欲和花天酒地与他们自己生活的悲惨和奴役之间的悬殊。像国王和王后一样，他们仇恨有教养的贵族。法国军队正在南下进军半岛，老百姓对国王的离去十分恼火，就怪罪于那些贵族。嗯，他们是对的。让战火烧过来吧。让那不勒斯肃清这帮该死的不满者，连同他们无神论的书籍、法国的思想、科学的奇想和人道主义的改革。斯卡皮亚陶醉在图谋复仇的想象所带来的快意之中。人民是猪，但人民在准备迎接王室政府的归来。他没有必要做所有的工作。人民替他做。

斯卡皮亚男爵是个激情特别高涨的人。对人类的激情他懂得很多，特别是当它们导致恶劣行径的时候更是如此。他懂得性快感如何通过贬低和羞辱一个人的欲望对象来获得加强；这是他体验快感的方式。他懂得害怕，对变化的害怕，对陌生的或疑似陌生的、因此是危险的东西的害怕，如何能通过和别人联合起来去骚扰和伤害那些无防备的，而且与他们不同的人，来得到缓解；这是他看见在他周围发生着的事情。对斯卡皮亚而言，激情就是热切，就是侵犯。他无法懂得的是在从热切中撤退而发现幸福、让人自我撤退的一种激情。一如收藏家的那种激情。

启蒙思想在上层社会造就了众多的改变信仰者，尽管如此，更多的是收藏家，可收藏家要接受革命动荡的后果则极为痛苦。他们拥有的财产是投资在旧政权下的，不管他们看过多少本伏尔泰的书籍。革命对收藏家而言不是什么美好时刻。

根据定义，收藏即收藏过去——而发动革命就是要谴责现在被称之为过去的东西。过去很沉重，也很辽阔。如果旧秩序垮台令你决定逃离，那你不可能把所有东西都带上——这就是骑士的窘境。如果你不得不留下，你也不可能保护所有的一切。

下面是这位男爵看见的情景之一。

一七九九年一月十九日。逃离那不勒斯后三个星期，骑士的一个熟人，也是他的收藏家同行身上正在发生一件恐怖的事情。此君的主要兴趣是绘画、数学、建筑学和地质学，他是王国里最博学也最勤勉的居民之一。他没有其他一些有教养的贵族，比如他兄弟，那种对共和党的同情，而是像大多数收藏家一样，是保守派；确实，这个收藏家特别反感当时的种种新奇之物。他曾打算随国王王后一起逃往巴勒莫。但未获准。待在那不勒斯，有学问的公爵！看看你对不信神的法国人统治的喜欢程度。

公爵认为，正在逼进的法国士兵当然不可能比在街上游荡、大肆掠夺的暴民更可怕；他待在家中闭门不出，他要深思熟虑，要制定一个计划，要宣布一个计划。公爵患了重感冒正在康复之中，在一次一直开到一月十八日深夜的家庭会议上，他主持不力，他本不该那样的。危险的横风打破了通常发表意见的等级体系。公爵的小儿子对他妈妈吼叫。公爵年轻的女儿打断她父亲的讲话。公爵夫人愤怒地反对她丈夫和她德高望重的婆婆的意见。但是，最后决定他们当中谁脱离危险——不，别称之为逃离——时，被破坏的等级体系又恢复了。公爵和他两个儿子撤退——就是这个词儿——撤退到位于苏莲托[2]的别墅待上一阵子——把公爵夫人、他们的女儿、他年迈的母亲，还有出狱时神经错乱的兄弟留在安全的邸宅里。

公爵在参加一个大家指望他到场的贵族会议之后的第二天，他和两个儿子要离开首都。为了保存体力上路，他派了他十九岁的大儿子代他参加会议。年轻人彬彬有礼地坐在会场，听完了贵族们所做的许多演讲，他们重申对流亡在巴勒莫的波旁君主的忠诚，此后，他们达成共识，除了欢迎法国人，他们别无选择；法国人至少会给这座城市恢复一些秩序。一点钟的时候，他穿过奇怪得一个人都没有的大街，回家向他父亲汇报会议精神。他听说，在他离开的四个小时期间，他的叔叔试图在书房上吊，但绳子被及时割断，他已经被扶上床。三个仆人守在房间里，防止他再次自杀。

儿子被吩咐去把他还穿着睡衣的叔叔带过来一家人一起吃饭。就在他们把他安顿坐在椅子上的时候，总管家带来消息，说一帮暴民已经集合在邸宅大门口，要求见公爵。公爵不听妻子和母亲的劝告，只在秘书陪同下，亲自下楼去和他们谈话。在院子里五十个左右脸晒得黑黑的人当中，他认出了面粉商、他的理发师、托莱多的一个卖水人，还有给他修理过马车的车匠。面粉商似乎是吵得最凶的人，他扬言，公爵在宴请他的雅各宾党朋友，他们是来搅局的。公爵严肃地笑笑。尊敬的来宾，你们误会了。就我和我的家人在吃饭，而且不是什么宴会。

面粉商再次要求进门。不可能，公爵说，转身进去了。一帮人操着棍子、刀子，一起叮叮当当上前一把抓住公爵，推开仆人，冲上楼去。这家人逃上更高一层楼，只有公爵神思恍惚的兄弟还坐在饭桌旁，把一片面包在手里捻碎。兄弟俩被拖下楼，拖出宅邸外。派了一些人去守住这家人，与此同时，洗劫开始了。

这帮人从一个房间冲到另一个房间，把墙上的画拽下来，翻箱倒柜，拉开抽屉，把里面的东西倒在地板上。进入美术室，公爵收藏的最好的画作大多挂在这里；进入他的图书室，这里藏有无数珍贵的文件信函和文献资料、精美的珍本和无价的手稿，它们均是由一个声名显赫的祖先，是名红衣主教，在一百五十年之前收集起来的；还有大量的当代著作；冲进他的书房，在这里，他收藏的各种矿石摆放在一排玻璃面的陈列柜里；冲进公爵的化学实验室，这里放着几打机械仪器；冲进他的制表工作室，在这里，学过制表工艺的公爵放下对学问的追求，享受着放松一下。上面几层楼的窗子被猛地打开，画作、雕像、书籍、文件信函、器具和仪器都被扔到了下面的院子里。与此同时，人们把所有贵重的家具、金银器皿和亚麻织物都抬下楼，然后离开了这所豪宅。那些门、窗、阳台栏杆、横梁和楼梯扶手一样样被拆下来装上车运走。

磨了几个小时，塞了好多次钱后，公爵一家才获许离开宅邸，离开前先搜了身，确定他们口袋里没有装任何东西。他们再三恳请让他们带公爵兄弟俩一起走，但被奚落了一通。至少允许我生了病的儿子和我们一起走，老公爵夫人哭求道。不。至少让我跟我父亲说声再见，公爵的小女儿哭道。不行。你们自己难道不是丈夫、父亲、儿子吗？公爵夫人喊道。你们就没有怜悯之心吗？回答第一个问题，是的。第二个问题：没有。

一家人哭哭啼啼，被带出后门，赶到大街上。

整个这段时间，从头到尾，公爵和他身穿睡衣瑟瑟发抖的兄弟都被关在马厩里，有人看管。篝火点燃时，他们俩被押进院子，绑在椅子上，这样他们就能看到。

焚烧持续了整整一个下午。拉斐尔、提香、柯勒乔、乔尔乔内[3]、圭尔奇诺的画作，还有所有其他六十四件画作……统统扔进火里。还有书籍，历史书、游记、科学著作、论艺术以及论制造的书籍；维科[4]全集、伏尔泰全集和达朗贝尔[5]全集……全都扔进火里。扔进了熊熊燃烧的火里，烧不掉的是：他收藏的维苏威岩石——取自于火，回到火里。精致的表、钟摆、罗盘、带铂金镜片的望远镜、显微镜、航海表、气压计、温度计、里程表、测距器、听诊器、液体比重计、酒精比重计、高温计……碎了，熔化了。光线暗淡下来。火继续烧着。夜幕降临了。星星出来了。焚烧还在继续。那个兄弟哭了一会儿，求他们松绑，接着便睡着了。公爵看着，双眼刺痛。他一阵又一阵咳嗽，他一言不发。等到再也没什么可以扔进火堆的时候，这群暴民就围在椅子边上，大声辱骂他们。雅各宾党徒。亲法者。接着，几个人壮着胆子，先把手放在公爵身上，拉掉他的长统袜和鞋子，割断反绑他的绳子，这样他们好脱下他的丝绸外套、西装马甲，摘下他的领结，脱下他的亚麻衬衫。他们拉下他的衣服时，公爵扭动着身子，不是要反抗正在对他做的事情，而是让他们拉得容易些，这样他便能更快地回到他逆来顺受、端端正正、一动不动的姿势，这是他认为符合他尊严的惟一的谴责方式。上身赤裸着，他又昂起头。他还是一言不发。

更大胆，更残酷。放在院子一角的一桶柏油已经滚到火堆附近。一些人把木碗伸到桶里，把滚烫的柏油浇到那个兄弟身上，他大叫一声醒了过来，然后一阵挣扎；头朝后仰过去，好像遭到了枪击。接着，有人朝他开了枪。他们松开他的身体，把身体扔进火中。公爵尖叫起来。

在院子大门口，有个人在观看那个场面：他身穿黑袍，头戴漂亮的、施了粉的假发，两边由几个身穿制服的市府士兵护卫着。人群中那些注意到他的人，即使没有认出他来，也都害怕地注视着他。

黑衣人直瞪瞪地看着公爵，不是看他的脸，而是看他的苍白、臃肿的肚子随着他的啜泣而起起伏伏。他的双脚是红的——他两条腿都中弹了——但他依然笔直地坐在椅子上，手臂又被反绑在那儿。

黑衣人和他的卫兵都没有过去干涉。但是，折磨公爵的人住手了。尽管他们好像知道他不会阻止他们，但是，对他们能否继续他们心里没底。人人都怕这个黑衣人——除了理发师；理发师是他的一个探子。

理发师手拿剃刀，走上前，割下公爵的两只耳朵。耳朵从他头上掉下时，他脸的下半部分淌了一摊的血。人群大叫起来，篝火摇曳，黑衣人满意地哼着小调离开了，于是，这样的戏剧性场面得以持续到最后。

我离开的时候，你看见的，第二天在港口附近的一个客栈里，斯卡皮亚对他雇用的一个暴徒说。后来发生了什么？他还活着吗？

是的，这人说。是的，我要说的就是这个。当时他在哭喊，血在从他的脸上、头上淌下。

还活着？

是的，大人。但是，你知道汗淌下你的胸膛时的情形——

（此人是个轿夫，这个职业让他对汗的变化无常特别熟悉。）

——你知道，汗淌下胸口的时候，有时候它会积在肚子那块——

（衣着整洁的男爵不知道；但说下去……）

——嗯，你知道怎么回事的，血积到肚子那块，他在设法让它淌下去。

轿夫嘴上停住叙述，来模仿那个动作，他把下巴抵到胸口，噘起嘴，朝他肥胖的腰围上面一个想象的部位吹过去。

吹，他说。你知道。他就是不断地吹。吹气。他就做这件事情。为了让血淌下去。接着，我们的一个人以为他是在施魔法，想把他自己吹得消失掉，于是又朝他开了枪。

于是他死了？

差不多死了。他失血那么多。

还活着？

是的，是的。接着，我们当中更多的人操着刀朝他扑上来。有个人一刀砍在他裤子的前面，割下……你懂的，把它们举起示众。然后我们把他的身体扔进柏油桶，连桶一起扔进火中。

这些令人发指的事件消息传到巴勒莫的时候，骑士胆战心惊，变得沉默寡言。他喜欢公爵，羡慕他的收藏品。许多被毁的东西都是不可替代的珍宝。除了那些画作，在公爵的藏书中，还有多产的阿塔纳斯·珂雪几部未出版的著作。还有，骑士回忆起，他的朋友皮拉内西自传的手稿——他担心这部手稿可能没有副本。多大的损失啊。骑士愁眉苦脸。多么可怕的损失啊。

骑士的妻子和英雄数日来除了谈论这件事，别的几乎不谈。从公爵兄弟俩的命运上，他们看到了所有这些无法无天的民众有可能堕落成野蛮暴徒，他们也看到了有必要保护财产的尊严，特权阶级财产的尊严。对此，骑士当然也深信无疑，不过，他也这么认为的时候不像他们那样喋喋不休、那么义愤填膺。尽管收藏根本就不只是一种特殊的、特别脆弱的财产拥有形式，然而，收藏家的苦处很难与人分担，除非是和其他收藏家。地位的脆弱还有肉体的脆弱，骑士已变得差不多认命了。

王后既不愤慨，也不沮丧。王后看她留在那不勒斯的最信任的密使写的关于公爵、公爵兄弟和其他贵族落在那帮暴徒手里的长篇描述的时候，她一直在和她在巴勒莫最信任的密使喝茶。看完斯卡皮亚的信，她把信递给骑士的妻子。我相信这些人完全有理由这样做，[6]王后说。

连骑士的妻子都感到畏惧了。

骑士的妻子不喜欢斯卡皮亚。没人喜欢斯卡皮亚。但是，就像她一贯所为，她努力站在王后的角度看问题。王后跟她亲爱的朋友解释过，她不信任他们离开前任命的皮纳特利摄政王——而且，她很快就能够指出，她是对的，因为几周后皮纳特利就弃城而去。王后也不信任红衣主教鲁福这个卡拉布里亚人，鲁福正准备潜回领导抗法斗争。但她确实信任斯卡皮亚男爵，她对骑士的妻子说道。

你会看到，我亲爱的夫人。我们的斯卡皮亚会忠心耿耿的。[7]

杀害公爵和他兄弟后的几天里，暴民们继续洗劫、抢掠贵族的财产，那些自称爱国者的人躲在海滨的蛋堡里避难，晚上，他们从碉堡上的城垛，能看见城外法军营地里的火。尚皮奥内将军的军队开进那不勒斯时，斯卡皮亚藏了起来。平民与法国士兵之间三天刀光剑影的厮杀、三色旗[8]在王宫上空升起以及革命者从堡垒中涌出的时刻，他无法以一个目击证人的身份向王后描述。

他的藏身之地，是一个主教的房间，主教是他的一个密探，这是个安全的地方。不过，话又说回来，没有一个藏身之处是绝对安全的；他会知道自己是怎么暴露的（恰当的贿赂，恰当的刑讯）。他知道那些革命者肯定在找他。对一些仓促行事的阴谋策划者的死，他难道不要负责任吗？他难道没有迫害过许多现在是共和国领袖的人吗？法官、学者、免职的牧师、数学教授、化学教授——这位法国将军任命的充当临时政府的二十五人就像是斯卡皮亚随时找个借口就把他们投入监狱的那类世界公民和颠覆分子的一份名单一样。但是，他们显然不知道怎么找到他。斯卡皮亚并不感觉到害怕，他感觉他自己尖刻的本性因为主教那讨厌的“我全都知道”和“但我从未指望”，以及，尤其是因为这种他不习惯的限制重重的单身生活而在日渐减弱。他第一次冒险出去，去找个女人，他就肯定自己被认出来了。第二次出去，暴露在一群好奇的人跟前，那帮人正在看一棵栽在前王宫前面的巨松，但他不十分肯定有人认出了他。他和主教又在一起待了几天，然后就回家了，写了一份长长的报告给王后，然后等着被捕。等着。他的敌人似乎过于宽宏大量了，不屑干什么报复的事情。

现在，他在等待时机，而那些自称启蒙的门徒则戴着可笑的松软的红色弗里吉亚帽[9]，互称公民、演讲、扯下王室的徽章、在全城各广场种上他们的自由之树，并进入委员会，按照法国共和国的模式拟定宪法。他们是在做梦，全都是。他们会明白的。这个仇他一定要报。

你尽管相信好了，善良的人总容易上当。他们向前走，大踏步走在前面，以为有人跟在他们身后，然后他们转过身来……连个鬼影子都没有。暴民散了，去找吃的、喝的，去淫乱，或去打个盹，或大吵一架。暴徒不愿意做高尚的人。暴徒就想打斗，要不就散伙。雅各宾老爷和太太带着他们关于正义和自由的多愁善感的想法——他们以为他们在给予人民他们想要的东西，或者对他们有益的东西。他们极其天真地以为它们就是同一样东西。不是的，对颂扬国家和教会权力的盛况的严厉抨击以及准时的展示，这才是人民所需要的东西。当然，这些教授和开明的贵族以为他们明白人民对大排场的需要，他们正计划搞个节日来庆祝理性女神。理性！那会是一个多么壮观的场面啊！他们真的期望人民会像热爱国王那样热爱理性——不，是大写的理性——吗？他们真的期望人民一下子就喜欢上已经颁布的新历法，上面是意大利版本的法国革命历法的名称？

斯卡皮亚欣喜地注意到，这些个共和党人很快就不得不认识到，这些外来的仪式和命名不足以在愚昧的大众身上激发起忠诚之心。爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔编辑的革命报纸发表了一篇文章，评论该城市著名的每年两次的奇迹剧成功演出对于这场革命的价值，这是最早的现实主义的标志。但是，这样公开的以恩赐的态度对待人民的信念表明，这些个理性的囚徒离掌控人民所需要的那种理解相去甚远。斯卡皮亚这个最聪明的操纵者和固执己见者，他知道一旦你不再谈论信念而开始谈论宗教——甚至更为轻率地谈论起宗教在维持秩序和保持公众士气方面的作用——信念便一文不值，宗教真正的权威也就丧失，不可避免地丧失了。宗教的价值！这是个从不在公开场合提及的秘密。他们多单纯啊！

而且无能。因为让那些迷信的民众感到惊吓或者令他们安慰的那些传统的仪式和当地的征兆并不在共和党人的控制之下。拿液化安瓿[10]中圣人的干血这个奇迹来说吧：共和党人的担心是对的，是为了显示上帝在保护这座城市，保皇主义者大主教会阻止这一奇迹的发生。当然，没有人能够控制维苏威火山，自然的力量与独立适用于各种情况的征兆和至高无上的表现。没错，这座山近来表现不错。共和党人希望人民注意到，即使圣热内罗收回了他的祝福，这座山仍然站在爱国者的一边。维苏威火山自一七九四年以来一直很平静，在人们燃放焰火庆祝宣布共和政体成立的当晚，它温和地冒了些火焰，仿佛在欢庆一样，那个姓芳斯卡的女子这样写道。又是诗人的幻想！但是，人民不是这么好打发的，尽管你总是能让他们感到更加惧怕。没办法让火山喷发一次，多么遗憾呵，斯卡皮亚心想。一次大喷发。现在就喷。

王后对人们的信念的诉求是多么的更得要领啊。她托付给她流亡中的同伴和她的心腹知己——英国大使的妻子——一个任务，即把她设计的虚假的共和国公告的信件散发出去。上面声明：废除复活节！特此通告禁止敬奉圣母马利亚！七岁时洗礼！婚礼不再是圣典！英国人要做的就是把它们扔进里窝那的邮筒，寄往那不勒斯，王后对她的朋友说。骑士在他妻子告诉他这个计划时，询问女王是否指望英国人，即他本人，来付邮资。不用，不用，骑士的妻子说，她付，她自掏腰包。我怀疑有多少能寄到，骑士说。哦，王后不在乎是否能全寄到。她说能到一些。确实到了一些；斯卡皮亚看见过它们在人们手上传来传去。他知道，奉承民众、赞扬他们勇敢的公告，不如引起他们的恐惧更令人信服。民众，你们大家看看法国反基督行为者能有什么提供给你们啊！对较为富裕的人来说，钱更有效：王后大掏自家腰包给他送钱以使贵族们继续忠诚，不然的话，这帮贵族最后会说他们别无选择，只好与自称的爱国者合作。

他们童话般的革命从一开始就遭到围攻，但是，斯卡皮亚看到，尽管他们明白他们不得不拿起武器，但是，他们绝对不会明白国家暴力的必要角色。尽管他们的宪法诉诸古希腊古罗马的尚武精神，但是，他们毫无头绪，不知道怎样才能组织一支民兵队伍，更不用说组织一支军队了。还有，怎样的警察才是公民警察？这个那不勒斯前秘密警察头子想。根本没有警察。事实上，他们的革命是没有防备的。

天哪，斯卡皮亚的预言不幸言中。

一场革命由都市特权阶级成员发起，缺乏来自农村或城市百姓的支持，眼下随着旧政权的溃退而造成的资金的撤出，随着旅游业的萧条带来的收入亏损而变得更加贫困……一场革命由可敬、极其正直的人领导，他们不仅不愿意使用武力来镇压大众的不满，而且根本就没有野心去增强国力……一场革命受到迫在眉睫的入侵的威胁，并且海上已经对都城进行了四面的封锁（加剧了食品短缺），这一海上封锁因为支持流亡政府的反对革命的大帝国而升级了……一场革命由人民所憎恨的占领军保护，而这是些意在征服欧洲大陆的敌方帝国的军队……一场革命受到在农村地区受流亡政府资助，并由一个受人喜爱的逃亡贵族指挥的游击队大暴动的挑战……一场革命被把大量的国外现金资助走私给特权阶层潜在的支持者所颠覆、被流亡政府所设计的假消息运动所颠覆，散布假消息是劝告老百姓相信他们最喜爱的风俗即将被废除……一场革命停滞不前，因为它的领导人都充分认识到经济改革的必要性；这些领导人包括激进派和温和派，他们哪一派都没有战胜对方。一场没有时间解决所有问题的革命。

这样的一场革命没有成功的可能性。它的确是为一场没有成功的可能性而做的经典设计，这一设计配制于那个年代，此后又被多次运用。会作为幼稚之物载入史册。出发点是好的。理想主义的。仓促的。对于一些人来说，这是赋予革命一个好名称的一种革命；对所有其他人来讲，它证实了一点，即一种缺乏压制欲的统治是不可能成功的。

当然，未来会证明这些爱国者是对的。未来会让这些维苏威共和国注定失败的领导人成为英雄、烈士和先驱。但未来是未来。

在这些革命者能有的惟一的国家里，有的是匮乏和种种陌生的混乱。革命者根本没有接手平衡经济。样样都得靠进口，除了丝袜、肥皂、龟壳鼻烟盒、大理石桌子、装饰性家具和套装瓷器人物——该王国主要产品。丝绸厂和陶瓷厂给少数挑选出来的苦力付费；很多人是仆人或工匠；城市大量的人口则习惯于以乞讨、偷窃或为有钱人和游客提供不体面的服务而获得的小费为生。但是国王和王后对整个国库的掠夺已经让这个王国一贫如洗，因此也缩减了各种资助，停止了始于随着一七三四年波旁王朝到来的大兴土木（新的公共设施的建设、王宫的建造和富人宅第的建造、教堂和剧院的建造，曾经成了少数稳定职业的来源之一），旅游业落入低谷（没有什么革命的大旅行）。食品价格飞涨。现在几乎没什么人有工作可做。

消除腐败的必要性——事实上，通过科学立法在自然、理性的基础上整顿整个社会的必要性——对新政府的所有领导人而言都是显而易见的，他们尚不至于天真到以为管理民众不过就是去教育他们。但是，温和派与激进派之间的分歧加大了，温和派倡导对富人课税并减少教会组织的免税额，而激进派则要求废除贵族头衔，同时将贵族和教会的财产统统没收充公。当一个政府委员会提议发放公共彩票以充实已经空掉的国库时，该提议受到指责，认为于事无补、不切实际，或者不道德；这最后一种观点是芳斯卡·皮明特尔在她的报纸上提出的。对民众的指导并让他们转而相信共和党思想——宣传——是革命任务中大家都同意的惟一的一个。新颖、振奋人心的名称——谦逊、安静、节约、胜利——给了托莱多、基艾亚和其他几条主要街道。芳斯卡·皮明特尔提议为老百姓出版一份那不勒斯方言的报纸和历书。她还撰文谈论戏剧和歌剧改革的必要性。人民应该能欣赏到由他们的丑角表演的更有教化意味的恶作剧的露天木偶剧，在圣卡洛剧院——已改名为国家剧院——受过教育的阶层应该能够听到有寓意题材的歌剧，比如那些在法国上演的歌剧：《理性的胜利》、《自由圣坛上的祭品》、《献给上帝的赞歌》、《共和国纪律》和《旧政权之罪行》等。

整个事情持续了五个月的时间。五个重新命名的月份。Piovoso（多雨的）、Ventoso（多风的）、Germile（发芽的）、Fiorile（开花的）和Pratile（长草的）……

第一批抵抗行动出现在边远的村庄和小镇——这个王国里有两千多个有人居住的村庄和小镇。首都的爱国者对这一动乱感到震惊，他们重新交由委员会讨论他们的计划，准备拨出大片土地分配给没有地的农民。

更坏的消息传来了。派往各省的共和党兵力证明根本就不是他们遭遇的通过英国快速帆船先头登陆小部队的对手。鲁福自命的基督教军队在攻克一个又一个村庄。这支军队现在包括数千名囚犯，他们是国王下令从西西里的那些监狱释放出来、用英国船只运到卡拉布里亚海岸的。共和国外面受到围攻，在那不勒斯本土又面临越来越多的不满和平民骚乱，便只好加倍努力去赢得老百姓的心。

还发生了争抢食品的骚乱。越来越多的法国兵遭到伏击。自由之树夜间在广场上被烧。

自由之树是一种人造植物，斯卡皮亚写信给王后说。它没在这里生根，所以就没有必要连根拔起。即使现在，陛下忠实的臣民还在使劲地摇树，没有了法国人的保护，敌人一走，它就会自己轰然倒下。

五月，法国在意大利北部与新成立的第二次反法联盟作战中多次失利，便将其兵力撤离那不勒斯。英国快速帆船占领了卡普里岛和伊斯基亚岛。几周之后，鲁福和他那帮愠怒的农民及乡匪涌进城里，联合了那些聪明的城市贫民，高喊口号：“谁有值得偷的东西，谁就是雅各宾党人。”开始了一场肆无忌惮的烧杀抢掠。富人们在他们的宅第里被追捕，同情共和党人的年轻医科学生在医院里遭到搜捕，凭良心做事的高级教士则在教堂里被抓获。大约有一千五百名爱国者想方设法终于重新在海滨的蛋堡和新堡里避难。

流动的人群渗透进了城市的每个隙缝之中，把不属于它们的所有人都揽入它们致命的怀抱之中。搜捕的人群，寻找着能暴露雅各宾身份的种种迹象（除了有什么值得偷窃的东西之外）：一个穿着朴素、头发没有施粉的男人；某个穿长裤子的人；某个戴眼镜的人；某个敢单独在街上行走的人，或者在拐角一见涌过来的人群似乎就慌张的人。哦，对的，因为每个男性爱国者一条大腿顶端都刺了棵自由之树，那些没有立即被处死或受了重伤的人就被剥光衣服，然后游街示众，被穿了衣服的人嘲笑、辱骂。被抓到的人扒光衣服后身上没有发现有这一刺青，这没有关系。他们难道不会招人拧一下，敲一下，讥笑一番？作弄人的一群人，尽情地寻着开心。又走过来一个雅各宾党人！我们来找找他的刺青！又过来一个女人，她被用床单绑在一辆马车上，床单几乎都遮不住她松弛、裸露着的上半身，不禁令人不悦地联想到某种完美的古装：看啊，又是一个理性女神！

群众不像斯卡皮亚那样去折磨人。真正的折磨者所干的事情是受到一个事实的指引，即为了造成痛苦，对方必须有知觉。如果被折磨的这个人已经失去知觉，他们这帮人照样心满意足。他们欣赏的是肉体对肉体的伤害，不是肉体对精神的折磨。

飞进窗子的一块石头，那只勒紧在手腕处的手，狠狠地朝脑袋打下的棍子，硬挤进柔软肉体里的刀刃或阴茎，扔在阴沟里，或者从某人的口袋里伸出来的耳朵或鼻子或脚。重击，猛踩，枪杀，勒死，狠揍，用石头砸，钉在尖桩上，绞死，烧死，肢解，淹死。一系列肆无忌惮的杀人方式，其目的远远超过报复，或是表达一种怨恨的感觉。农村对城市的报复，没受过教育的人对受过教育的人的报复，穷人对特权阶级的报复——这些解释都无法命名这样巨大的破坏所释放出的更深层次的能量。淹没、带走、吞没革命的泪和血形成的河流同样威胁着恢复重建。因为这是某种像自然的东西——它行事不为其自身利益着想，也作不出明智的判断，这是众所周知的。甚至在这种能量自我耗尽之前，它就无疑会被准许这一暴行的统治者所控制。

鲁福被他发动的这场大屠杀吓得魂飞魄散。他原来心里想的只是适度的抢劫、殴打、强奸和骚乱。而不是大规模的屠杀：即棒打、刀捅、枪击，烧死几千个居民；这些居民因为他们的社会等级和名望，他必须视其为一个个个体。而不能有这么多的强奸。也不能有吃人的事情，不能有。他没有预想到会有焚烧尸体的——死人的和垂死者的——柴堆，正在焚烧的人肉的味道，也没有料到会看到两个小男孩在开心地啃着一个公爵夫人苍白的手臂和腿这种场面；他还曾经是这个公爵夫人的忏悔牧师兼情人呢。是控制这一能量的时候了。就在红衣主教叫停屠杀和抢劫前，鲁福手下这帮保王党干的最后一件事是要对王宫发起进攻并掳走里面的财物。连窗子上的铅框都拿走了。

现在，主子们必须控制住民众已经冲动地、理由充分然而却是粗鲁地开始干的事情。同时确保不在主子们必须完成的任务面前退缩。

当法国撤军、爱国者们撤离到他们的马察达[11]的消息传到巴勒莫的时候，王后担心鲁福不会以叛乱者应得的必要而明确的罪名严惩他们。她把英雄召进宫，要求他去那不勒斯接受他们的无条件投降，并以国王的名义伸张正义——即进行惩罚。她说，骑士的妻子说，您对待那不勒斯就应该像对待一个处于类似反叛状态的爱尔兰镇子一样；骑士的妻子在把王后的法语译成英语给只懂这门语言的英雄听。

啊，英雄说。

一年前，爱尔兰受到法国大革命的鼓舞发动了一场革命，结果被英国人彻底镇压了，王后对此印象深刻。

当然，英雄如果没有骑士和他妻子的帮助、建议和语言技巧，要承担这一使命是难以想象的。

对骑士的妻子而言，这是个理想的使命，在这一使命中，她能够证明自己对女王和她敬爱的人而言都是不可缺少的。对骑士而言，这是个他不能拒绝的职责。但是，他不希望有任何东西来破坏那不勒斯在他心里保留的美好印象。他当然不希望看到关于该城发生的一幕幕恐怖情景的报道。我们能够强迫自己去看一幅剥皮的马莎斯[12]的杰作，尽管有些局促不安；或者镇静地看关于劫持萨宾妇女[13]的生动再现，尤其是如果我们不是女人……这些都是经典的绘画题材。皮拉内西画出了发生在一座座独出心裁的大监狱的角落里最无法言说的折磨。[14]但是，真的看见剥皮，或者亲眼看到在那不勒斯发生的大规模的强奸，或是看见数千人受苦受难，看到他们落在暴徒手里受到羞辱、受到伤害，然后关在令人窒息的谷仓里，没有吃的，睡在自己的粪便里，那就是另一回事了。

六月二十日，英雄把他的旗帜从失去作战能力的“先锋”号换到拥有八十门炮的“雷霆”号后，他率领一行十七艘帆船组成的舰队离开巴勒莫，这比他在尼罗河战役中指挥的还要多出三艘。四天后，旗舰进入那不勒斯湾，马耳斯[15]全副披挂，佩戴着他所有的勋章，和他的维纳斯肩并肩漫步在后甲板上；他的维纳斯一袭精美的麦斯林白纱连衣裙，腰间系一根饰有流苏的长腰带，头戴一顶宽边帽，帽子饰有缎带，上面插了鸵鸟羽毛。骑士在他的舱里昏昏欲睡，“雷霆”号把锚抛到青绿色的水下三十英寻时，他感觉舱壁都在震颤。一次多么平静的航程啊，他来到他们中间的时候说道。有心爱的地貌，以及熟悉而壮观的城市景观——或多或少又增添了若干新的细节。火还在城里烧着。休战的旗帜在蛋堡和新堡飘扬。冒着缕缕青烟的维苏威火山，骑士注意到，在轻柔地冒着烟。看不到一艘法国船。

翌日，英雄在大舱——大家这么称他在船后部的总部——接见了鲁福，通过骑士，这个红衣主教被告知，就是他，现在代表巴勒莫的国王王后。鲁福陈述了他的理由，认为有必要阻止流血事件的发生，恢复秩序。开始还是冷淡的会谈很快就成为嗓门高低的比赛。骑士了解鲁福，他也了解他的朋友，他替双方解释着。但是，房间里太热了，他觉得眩晕——他妻子和英雄都请求他回到自己的船舱去。鲁福在解释他与藏身海堡的叛乱分子所签订的条约的时候，骑士的妻子担任翻译。正如王后所担心的那样，他已经接受了有条件的投降。叛乱分子将获许有几天时间来安排好他们的事务，然后有通道离开这个国家，永远流放海外。十四艘运送船停泊在海港里，叛乱分子中已经有很多人带着他们的家眷和物品上了船。第一艘船已经满载，将于明天拂晓出发，开往土伦。

英国海军上将从他的桌子面前抬起头来，让骑士的妻子告诉这个红衣主教，英国舰队的到来已经彻底摧毁了这个条约，这时，鲁福就站在那里。红衣主教抗议说条约已经签署而且双方都正式认可，英雄摇晃了一下他的残肢，回应说，如果鲁福坚持他的背叛行为，他就逮捕他。接着，英雄命令运送叛乱分子的船赶快上人，然后把他们铐起来送走，投入监狱，等着因为他们犯的罪行而受到的从速惩罚。他又召来特鲁布里奇舰长，下令部署英国军队，重新占领在圣埃尔莫、加普亚和加埃塔等地最后一批法国军队的堡垒。

我们必须树个榜样，英雄后来对骑士说。

树个榜样意味着残酷无情——这个骑士知道。

首先拿卡拉乔洛海军上将开刀。他三月初回到那不勒斯，效力于共和国；当鲁福的军队开到、共和国垮台的时候，他便逃到他乡间的一个庄园躲了起来。英雄命令鲁福把这个海军上将押到他面前来；鲁福拒绝了。我们在等待关于卡拉乔洛的消息，他一被捕获，即刻处死，骑士给外交部的函件中这样写道。

这个四十七岁的那不勒斯海军上将和贵族第二天被英国士兵劫持，带回城里，立刻就被戴上手铐脚镣带上“雷霆”号，押到指挥官面前。骑士差点认不出面前这个老人了，灰头土脸，胡子拉碴，乔装改扮一身农民的衣服。

卡拉乔洛以为他的等级——他属于该王国最古老，也是最有公益精神的贵族家族之一——以及他几十年来忠心耿耿地为波旁王朝效力，这些都会对他有利。他的好友英国大使和夫人肯定会为他跟这位尼罗河战役光荣的胜利者说情的。他绝对想象不到会没有审判，没有辩护，不让提供任何证据，判决是对普通水兵判的那种可耻的死刑。卡拉乔洛请求进行一次合乎体统的审判（不行），恳求准许提出对他有利的证据（不行），乞求被枪毙（不行）。骑士坐在大舱里写另一封快信时，他也绝对想不到，一切会进行得这么快。有时候，一切就是这么速战速决。从英雄下令把卡拉乔洛拖进当作军事法庭的隔壁房间到现在似乎才几分钟的时间。宣读英雄所要求的判决时，骑士把他的朋友带到那扇长长的凸窗窗边，建议说能不能最好按照惯例，过二十四小时再执行死刑。英雄点点头，回到他的桌前。卡拉乔洛被带到他面前，低着头。立即执行死刑，英雄说。卡拉乔洛已经是个活死人了，淋漓的大汗从他的腋窝淌下，他被匆匆带上甲板，往下放进一条小船，去一艘西西里快速帆船，他要被拉上快速帆船处以绞刑。按照这个英国海军上将的命令，这个那不勒斯海军上将的尸体就挂在桁端一直挂到晚上。直到九点钟左右，六月的太阳落下时，英雄才下令在卡拉乔洛的每只脚上系上铁块，割断绞索，将没有裹尸布的尸体径直沉入大海。

根据战争的规则，英雄没有权利废除鲁福与叛乱分子签订的条约，没有权利劫持和处决波旁王朝的这名海军高级将领，甚至都无权把他作为一个囚犯带到一艘英国船只上来见他；但这不是战争。这是在处罚。

我真希望我们能绞死鲁福，他对骑士宣称。骑士劝他慎重行事。但是，还有许多别的囚犯，至少有两万名囚犯现在被关在堡垒和国家监狱里受罪，他们将不得不接受调查，弄清楚谁该受到惩罚。私刑之后，开始了合法但不公正的死刑判决，这牵扯到大量的文书工作。在大舱里，骑士的妻子坐在靠近海军上将桌子边上的一张桌子前，草拟出一列列囚犯名单，呈女王裁决。

我们在重新为那不勒斯王国带来幸福，为数百万民众谋福利，英雄给他们留在巴勒莫的卡多根太太写信，讲述一七九九年六月从他在海湾的指挥部开始的工作。您女儿很好，但是她要做许许多多的事情，因此非常疲倦。

骑士的妻子忙着帮助英雄，一日三次给王后写信，除此之外，她就接待那些那不勒斯贵族，他们前来表示敬意并请她向王后转达他们的一片忠心。我是王后的代表，她写信给查尔斯说。不幸的是，骑士无法声称自己在扮演对应的角色。他几乎无法自称是国王的代表。国王不写信。其实，国王，正如王后向她的代表所报告的那样，已经去了他们的一个巴勒莫乡间王宫，尽管他知道他必须很快就得出来接受他的臣民向他表示忠诚，但他不想为任何来自那不勒斯的消息而烦心。但国王到底是怎么想的？英雄认真地问道。骑士的妻子笑着翻译了王后早上的信中的一句话。就国王而言，王后写了，那不勒斯人不妨就成为霍屯督人。

还要树更多的榜样。

在国王到达的前一天，即七月七日，一个星期天，公开处决在该城大集市广场开始了。

英雄和他的朋友们都没有亲眼目睹这些处决。他们并非嗜杀成性者，他们只是愤愤不平。于是距离拉开了。

然而，有时候，你意想不到的事情会在你身边发生。公开处决开始两天后，也即国王抵达的第二天；他是乘一艘西西里快速帆船从巴勒莫返回的，纽扣孔里塞了条干了的鹭腿当作防备凶眼的护身符，已在“雷霆”号住下。国王费力地爬上通往后甲板的梯子，向骑士抱怨说巴勒莫的夏天怎么这样令人乏味，就在这时，一些水手的一阵喊叫让他来到栏杆处，看看什么事情这么喧闹。是条鱼。肯定是条非常大的鱼。在他下面，离船尾大约三十英尺远的地方，他的老朋友卡拉乔洛海军上将那卷着泡沫的头和被水冲击剥光了衣服的身体直挺挺地在水里飘来荡去，他的胡须在他已腐烂得可怕的脸前面漂浮着。假使喊叫的水兵是那不勒斯人，那么，他们肯定会在胸口画十字的。吓破了胆的国王在胸口画着十字，诅咒着，逃了下去。骑士找到他的时候，发现他在甲板之间的黑暗中呜咽，一个人格格地傻笑，身边围着他那些个不安的侍从。

他在那里，他还在那里吗？国王咆哮。推他下去！

会推他下去的，陛下。

现在就推！

陛下，已经放下去一条船，准备把尸体拖上岸埋到沙里去。

他为什么要这样对我呀？这个孩子气到不可救药程度的人尖叫着说。

骑士还有着他当年做大朝臣的最后的灵感。

尽管卡拉乔洛也许是个叛国者，他跟国王解释道，但是，他现在对你没有恶意。但是，他忏悔过之后，仍旧无法得到安宁。所以，他来请求你的宽恕。

你是个乘客。我们，在大多数情况下，都是乘客。船，历史，在去某个地方。你不是船长。但是，你在船上食宿无忧。

当然，在下面的底层舱里，有挨饿的移民，还有成了奴隶的非洲人或者强征入伍的水兵。你帮不了他们——你肯定为他们感到难过——你也控制不了船长。尽管你也许受宠，可实际上你相当无能为力，你打个手势也许就会不再问心有愧——如果你问心有愧的话，但是，在物质上你改善不了他们的境况。你住的船舱很大，你的物品繁多，要有摆放的空间，但是，你放弃你自己的大船舱就帮得了他们吗？因为，底层舱的这些人尽管东西极少，他们人数却众多。你在吃的食物决不够他们所有人吃的；实际上，你吃的时候心里想着他们，那么，美味就再也不是美味了；当然，美景也不再是美景了（人多破坏美景，人多乱抛杂物，等等）。因此，你别无选择，只能去品尝美味佳肴，欣赏美丽风景。

然而，假如你不冷漠，你会对正在发生的事情浮想联翩。即使这不是你的责任——怎么可能是你的责任呢，你也是个参与者和目击者。（头等舱或二等舱的乘客，大多数历史叙述都是从他们的视角撰写的。）假如那些受到虐待者是那些可能会享受到和你一样惬意的食宿的人，也就是有着和你一样的社会等级，或者兴趣和你一样，那么，你对他们目前的痛苦表示冷漠的可能性就要小得多。当然，如果他们真的有罪，那你也阻止不了他们受到惩罚。但是，假如你不冷漠，假如你是个正派人，那么，你会尽力地去干预。建议要宽容。或至少要谨慎。

骑士曾经努力为某人——他的老朋友多梅尼科·奇里洛——干预过。奇里洛是意大利最有名的生物学家之一，有名到成了皇家学会会员，宫廷御医，骑士夫妇的私人医生，他曾欣然接受共和国的邀请，对医疗机构与穷人的医疗服务进行非常必要的改革。在老奇里洛这个案例中是有可辩护之处的，骑士对英雄说。我能证明他是个仁爱之人。不幸得很，我们无法干预法律制裁的进程，英雄说。这就意味着奇里洛将被处以绞刑。

他们停泊着，旅途生涯在继续。暂时，他们不去什么地方。

没有了战争的紧张，旗舰完全听命于指挥，埋头自身的保养，致力于重要乘客的消遣。当然，最难的是，让国王解闷。黎明时分，水手们在酷热的太阳下冲洗甲板，升起玫瑰色的遮篷遮住大部分后甲板区——国王上午十点左右要在这里举行接见活动——这时候，他们通常发现国王已经爬了上来，在甲板的某处射杀海鸥，或者坐在离开大旗舰几百码远的小船上垂钓。接见活动期间，他时而会离开他的朝臣，肚子贴在栏杆上，朝下面从城里行驶过来的运粮小船上的人大声呼叫。他在想着每天在海军上将的船舱里和英雄、他的老朋友英国大使，还有两臂长而雪白、迷人的大使妻子共进丰盛午宴的情形；大使妻子和他抢着说她感谢他为他们的午宴而选定的一道道鲜美的鱼和野味。她不像他那样，饭后会变得迟钝起来；饭后，她会提供一些有滋有味的娱乐节目。她离开餐桌去演奏竖琴、唱歌的时候，他知道她是在为他而歌唱。当然，在一个洒满月光的夜晚，“雷霆”号所有船员合唱，她在船尾高歌《统治吧，不列颠尼亚》的时候，她是在为他表演。令人鼓舞的歌词，加上演唱者美妙的歌喉，似乎抚慰了国王。她胖点儿我更喜欢，他迷迷糊糊地想，这时候，他的“好啊，好啊，好啊！”的喝彩声渐渐地低下去，变成了阵阵鼾声。

既然他们不去城里，城就得来到他们这里。贵族家庭的一家之主乘着驳船来向国王、英雄、骑士夫妇致意，同时解释说他们从未与共和国合作过，或者只是被迫合作过。城里的生意人在旗舰四周展示他们各式各样的制品：肉贩、蔬菜水果商、酒商和面包师提供一天的食品，服装商给骑士的妻子送上一匹匹丝绸，女帽商则给骑士的妻子送来一顶顶新帽子，书商拿来老版本书籍，要不就是拿来最新的自然科学著作诱惑骑士。他容易受诱惑；在巴勒莫一直都很难弄到新书。在给他的书里，有珍稀的对开本，骑士认出来了，他以前在一些朋友的私人图书馆里看到过，现在这些朋友在狱中饱受折磨，在等待——但是，他们身上会发生什么，还说不准。想想这些书籍怎么会变得无家可归的，真叫人伤心，当然，这也不是不买下它们的理由。不，他可不是这样的收藏家，挖掘出其他收藏家被不公平地剥夺或者充公的藏品而不会感到良心上的折磨。尽管如此，他买下这些对开本，比起让它们消失或者撕下它们的插图来，难道说不是更好吗？他懂它们的价值，因此会珍惜它们。

海湾里停泊着一艘艘的船——英雄的船船身刚漆成黑色，沿着每层舷窗则漆出一道黄色，桅杆漆成白色，他的色彩。到处都是白色，每天傍晚落日映照下的卡普里岛一艘艘白帆变成了粉红色。装饰艳丽的小船每晚都为三人组和国王载来音乐家；装饰简朴些的船只则为水手们送来一批又一批妓女（所有人都知道不要告诉英雄）。国王的性趣随时都会冒头。

有时候，烦躁不安的国王自己去海湾更远的地方，去打卡普里岛的非洲鹌鹑。骑士从未陪他去过。他的双腿不再那么强壮，无法爬上这座岛陡峭而岩石丛生的山坡了。国王去海湾远处用鱼叉叉箭鱼，骑士没有陪他去；他也不独自去钓鱼（尽管他很爱钓鱼），一个个午后都待在阴凉的后甲板，看书，晚饭时再与他妻子和英雄碰面。有时候，他们饭后会爬上船尾，凝望夜空，注视附近摇摇摆摆、影影绰绰的船只。尽管骑士非常清楚为什么只有“雷霆”号船尾有三盏灯——这是旗舰的标志——他有时候也会想象片刻，认为这三盏灯代表他妻子、英雄和他本人，然后又责骂自己怎么会有这种多情而愚蠢的想法。

人人都会想入非非，以为自己重要，人人都有一种体验，认为自我是无限的，也许这种体验会因为生活在海上而强化。英雄认为他为波旁王朝所做的事情是他自己荣耀的又一次展示。骑士的妻子认为它既是展示又是荣耀。认为是不懈的爱之冒险。一天晚上，在英雄的住处和他坐在一起时，她从床边的架子上取下他的眼罩，戴在她自己的右眼上。他惊愕不已，求她马上拿下来。不，让我戴一会儿嘛，她说。我愿自己只有一只眼睛。我要像你一样。你就是我，他说，一如恋人们总那么说、那么感觉的一样。但她不仅仅是他。有时，他们单独在一起时，她也是许多其他人。她能像国王那样摇摇摆摆走路，模仿他狼吞虎咽的吃相，学一学他用单调乏味的那不勒斯话，任性而喋喋不休地讲上一段（英雄可以一个词儿也不懂却能体会个中滋味）；她能够装扮成老谋深算的鲁福，上眼皮肿大下垂、说话一副贵族腔（对，一模一样！英雄大声夸道）；她能够让自己变得像英国人那样的严肃、像海军军官一样的男子气概，就像他忠诚的哈代船长和雄心勃勃的特鲁布里奇那样；她会改变神态、身段和声音来模仿他那些目不识丁的水手的喊叫声和左右摇摆的步态。她让英雄笑得多么开心哦。接着，她停下来，不知怎么地，英雄就知道她下面要干什么，她成了骑士，惟妙惟肖地模仿起他僵硬、小心谨慎的走路方式，他那近乎责备的、戒备的沉默，然后就是他在赞赏某只花瓶或某幅画时一模一样的声音，在他努力控制自己的激情时，调门稍稍提高了一些。英雄感到震惊，心想这个他爱的女人嘲笑那个他尊敬的、屈尊视为父亲的男人，这是否残忍——他，每天下达死刑令的人，却担心背着某人对他残忍——但是，最终，郑重其事地反省片刻后，他觉得她模仿骑士，善意地取笑他走路、讲话的样子，这没关系。这不算残忍，根本不残忍。

英雄和骑士的妻子有太多的事情要做。英雄大多数时间都待在大舱里，与他舰队的舰长们开会商谈事情。与那不勒斯军官谈判，他则需要骑士的妻子陪伴左右。我全方位可靠的翻译，他公开这样称她。他们甚至在公开场合也能有独处的时刻，他们亲吻，面露喜色，唉声叹息。

我希望这个国家比以往任何时间都幸福，英雄写信给地中海英国舰队新任总司令时说道。基思勋爵回信，召英雄和他的舰队（占能集结起来在地中海对法作战的全部英国战舰的相当大的一部分）去米诺卡岛，英国舰队将在那儿与法国舰队交战。英雄回信傲慢地说，那不勒斯比米诺卡重要，而且他在那不勒斯已经承担的使命让他无法把他的舰队开赴集结地点；他还补充说，他希望他的判断得到尊重，但是他知道违抗命令可能要受审，他准备好了承担后果。

还有这么多事情要做！为了文明世界，同时也作为我们一生中最好的举动，英雄对骑士说，让我们绞死鲁福和所有那些密谋反对我们那不勒斯的英王的人。

一周后，基思又一次召唤英雄，英雄再次拒绝，尽管这次他确实派遣了他舰队中的四艘战舰前去参战；不巧的是，这场战斗没有打响。

南方夏日的热风，历史的热风。

这艘船，正如骑士瞭望台的房间，视野开阔。

从这艘船上看，那不勒斯像幅画。总是从同一个视角看。命令从这艘船上下达，越过海面，执行；假模假样的审判进行着，被告有时甚至都不在场；判了死刑的被押往集市广场，送上绞刑架。处决绝不止一种方式。绞刑，最丑陋、最羞辱的方式，被优先考虑。但有些被枪决。另一些则被斩首。

如果说，那些宣判死刑的人想要杀一儆百，那么，那些赴死的人则想树个榜样。他们也把他们自己看作历史题材绘画世界里的未来公民，重大时刻道德教育艺术的未来公民。这是我们受苦受难、战胜苦难、死难的方式。树个榜样意味着坚忍。尽管他们无法控制他们脸色变得苍白、嘴唇直打哆嗦，膝盖直打颤，还有大小便失禁，但是，头却昂得高高的。临死时，他们靠想象（他们没错）他们在成为一个形象来令自己勇敢。一个形象，即使是最不幸事件中的一个形象，也都应该给人以希望。即使是最骇人听闻的故事，也都能以一种不让我们感到绝望的方式来讲述。

因为一个形象只能展示一瞬间，所以，画家或雕塑家必须选择那个瞬间，呈现出观众就此题材最需要知道和感觉的内容。

但是，观众需要知道和感觉到什么呢？

以特洛伊祭师拉奥孔的厄运为例。他强烈反对把那匹木马拖进城墙的决定，他感觉到希腊人设下一个圈套，雅典娜通过处罚他和他两个儿子一起惨死来对他的敏锐进行惩罚。以公元一世纪那座著名的雕塑中对他们死亡时极大的痛苦的表现为例，老普林尼曾认为该雕塑在艺术上要高于任何绘画、任何青铜制品；骑士所处时代的引领风尚者则称赞其谨慎——因为它使人产生最可怕的联想却没有把最可怕的东西展示给我们看。关于古典艺术成就盛行的陈词滥调是：它展示了有风度的受难、恐惧中的尊严。它没有去表现祭师和孩子们可能显示的表情，被两条向他们游过来的巨蟒吓得惊恐万状，张大嘴巴尖叫——或者更糟，处于一种丑化死亡的戏剧性场面之中，脸浮肿，眼珠凸出眼窝——我们看到的是刚强的挣扎和对包围过来的死神进行英勇的抵抗。“正如海底静静地躺在浪花飞溅的海面之下一样，”联想起《拉奥孔》所提供的标准，温克尔曼写道，“一个伟大的灵魂在种种激情的冲突中保持镇定。”

在骑士的年代，对一种无法忍受的情景的描述，其重要的瞬间是在全部的恐惧达到顶峰之前，这时，我们尚能从这一场景中发现一些有教育意义的东西。也许，这种关于重要瞬间的不寻常的理论背后、赞同尚不令人感到过分不安的瞬间这一偏见背后，是一种关于该如何对极度的痛苦，或者极度的非正义，做出反应或者表现的新的焦虑。过分害怕介意——害怕那些无法抚慰的感觉，怕它们会在现行社会秩序之间引起一种彻底的决裂。

你可以接受艺术中最骇人听闻的事情。甚至更符合我们现代趣味的《拉奥孔》，尽管有我们对痛苦感觉真实性的认同，作品仍然幸好只是大理石雕塑。两条巨蟒死死地缠绕在特洛伊祭师和他孩子的身上。他们临死的痛苦被永远定格在这一瞬间。无论艺术显示什么，都不会显示什么更糟糕的东西了。吹笛子的萨梯玛息阿就快要被剥皮了，因为他鲁莽到挑战阿波罗本人进行音乐竞赛。刀子拿出来了；他眼睛四周和嘴边流露出那副傻样，他已经心甘情愿接受（或者尚未完全明白）他即将到来的苦难；刽子手还没有开始……割。连一小块肉还没有割。他要受的恐怖的惩罚永远只差几秒钟时间。

当时，人们所欣赏的是把痛苦之痛苦降低到最小程度的艺术（其楷模是古典艺术）。它表现这样的人，他们能够保持得体和镇静，即使在经受巨大的苦难也复如此。

我们，以真实性的名义，赞赏一种展现最大程度的创伤、暴力和肉体羞辱的艺术。（问题是：我们感觉到它吗？）对我们而言，重要的瞬间是最令我们不安的瞬间。

有许多种宁静，许多种镇定。

公然违抗命令的英雄对基思勋爵说：我荣幸地告诉您，没有哪个首都有那不勒斯这么宁静。

另外，骑士的心里也有那种镇定。

骑士对自己说：镇定，镇定。你帮不了忙。不在你的掌控中。你没权了。你从来就没有真正有过权。

从远处看。我们在这里，他们在那里。

时间是六月，七月，接着是八月——盛夏。在“雷霆”号里面，白天几乎没有什么光线；“雷霆”号的地板和所有英国战舰一样都漆成了红色，来掩饰伤亡人员流的血；也没有任何东西对一层层船舱间除湿防潮，在甲板之间，一年到头都不允许有火，除了厨房。到了夜间，即使舷窗开着，睡觉的船舱里还是闷得很。情人在对方的怀抱里流着汗，骑士躺在床上，辗转反侧，最后终于顶住了他患风湿病的膝盖的疼痛，不去想从几层甲板下的厨房里飘来的不知是真的还是骑士想象出来的食物的味道，也不去想船身轻轻地摇动而使地板和湿淋淋的板壁持续不断发出的叽叽嘎嘎声。

假如他们在已被攻克的城里住的话，那就要舒服多了。被洗劫的宫殿中的一座很快便能为他们提供舒适的住处；或者是英国公使以前的官邸，或者是洗劫一空的王宫本身。但是，对于国王和三人组来说，不可能搬到岸上去。那不勒斯已经变得遥不可及，成为黑暗的心脏。

你也许认为那不勒斯属于帝国中心，属于永远值得珍视的欧洲，因为她有著名的歌剧院、辉煌的博物馆、英明的人道主义改革家和有着哈布斯堡王室家族厚厚的下唇的君主。但是不，她已经被其统治者所抛弃，并被重新界定为一个难以驾驭的殖民地，或者是欧洲边缘的一个国家——必须受到无情的管制，就像殖民地和叛乱的省份那样。（斯卡皮亚说：残酷是情感的一个分支。剥夺人们的自由让我开心。我喜欢抓住俘虏……但是，这并不是斯卡皮亚的行事方式。这不是个人的残酷，这是政治。）那不勒斯将被作为一个殖民地来对待。那不勒斯成了爱尔兰（或者希腊，或者土耳其，或者波兰）。为了文明世界的缘故，英雄说。他们在做文明的工作——这永远意味着：帝国的工作。无条件的归顺！砍叛军的头。谁在这一政策面前畏缩不前，就斩了谁。

鲁福没有被处以绞刑。但是，在三人组八月份启航返回巴勒莫两周后，骑士夫妇的朋友和医生，老多梅尼科·奇里洛被绞死；被绞死的还有温和派领袖、著名的法官马里奥·帕加诺；还有温文尔雅的诗人伊尼亚齐奥·恰亚；实际上的宣传大臣爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔也被绞死。还有许许多多的其他人。

如果他们是一群暴民，那么，人们会说野兽已经喝饱了血。因为他们是一个个个体，声称是为了公益在行动——我的原则是让人类重获和平与幸福，英雄写道——有人说他们当时不知道自己在干什么。或者说他们上当受骗了。或者毕竟他们肯定已经觉得内疚了。

英雄身上永远的耻辱！

他们在“雷霆”号上待了六个星期。六个星期是一段很长的时间。

从海上反方向日复一日地看那不勒斯——而不是像骑士那么多年一直从他的窗户和露台观察面前那开阔景致那样，感觉怪怪的。现在，卡普里和伊斯基亚都在他们身后，维苏威火山到了他们的右侧而不是左边，在落日余晖中映出鬼魅般灰色的剪影，还有基艾亚沙滩边上的海堡和宫殿，金光灿灿，立体真实，抵挡住了海上的光映。

从反方向看英雄也感觉奇怪。从另一个视角，历史的角度，从后人——以及他的许多同时代人——将对他和他的同伴们作出判断的角度来看。英雄并非侠肝义胆，也非情操高尚，而是报复心强、自以为是；纵然是个傻瓜，也能证明自己能够硬着心肠拒绝最显而易见的对仁慈的诉求。骑士不仁慈、不偏不倚，但死气沉沉、消极被动。骑士的妻子不仅精力旺盛、粗俗，而且有心机、残忍、嗜血。他们仨全都放任自己犯下可怕的罪行。

他们每人一张新面孔。但是，三个人中，被认为最该受到谴责的是骑士的妻子。

他们是一家人——干坏事的一家人。家庭是正在受到革命挑战的统治——大多为暴政——的模式。这个旧模式——其中，统治者职权的资格是因为出生于统治家庭而获得——的一个结果是，女人，一些女人，能够分享一种看得见、摸得着的权力。有时候，她们自己就是君主，常常是君主——儿子、丈夫，或者兄弟——的谋士；不管她们有着怎样的从属地位，都不能完全把她们从家庭生活中驱逐出去。（新的统治模式废除了妇女对统治权无论怎样的合法要求，这一模式即议会；议会只由男人组成，因为它从同等的人之间一个假设的契约中获得合法性。女人被认为既不完全是理性的，又不完全是自由的，因此不能成为这一契约的一方当事人。）

他们是一家人——出了差错的一家人，在这家人当中，一个女人的影响占了上风。他们罪行的丑闻，部分就是一个女人在他们中间扮演了这样一种显眼的角色。这成为旧的政治制度的另一出家庭剧，重点突出一个强势的女人——即一个行使不恰当权力的女人——她胆大妄为，逾越了适合于女人的领域（孩子、家务，一些才女则涉足艺术），变得渴望权力、堕落，凭借其美色控制住一个性格软弱的男人，并腐蚀一个正派的男人。

人们讲述并编造骑士妻子的故事，以说明她获得的报复性强、冷酷无情的新名声。

比如，对开明的贵族安吉洛蒂的迫害，斯卡皮亚当时挑出他来，说他藏有禁书。这被新编成一个故事，以此说明骑士妻子不依不饶地对一个男人穷追猛打；此人多年前在公开场合提及她不光彩的过去，因此大大地得罪了她。

那是在一七九四年，这个恐怖之年，当时，王后已经授命斯卡皮亚围剿共和主义策反者和法国革命的同情者。在英国公使的官邸举行的一场盛大聚会上，公使夫人一如既往地大呼小叫，口口声声：亲爱的、亲爱的王后、法国人的恐怖、这场革命的臭名昭著，以及某些贵族的背信弃义，这些个贵族大胆妄为，竟然去同情破坏秩序、摧毁社会高尚文雅行为标准、谋害王后的妹妹的凶手。对这帮叛国贼，她说，决不应该心慈手软。

安吉洛蒂侯爵是其中一位客人，他不可能想到单单会挑他出来对他发难，因为当时他还不是一名反君主制度者，但是，他认为她的这番话是冲着他来的。也许他只是对她的粗俗和咄咄逼人反感，就像现在越来越多的人一样。也许是他不喜欢一个女人在这里大发议论。不管是什么原因，故事是这样的：她在那里慷慨激昂地发表反对共和主义的言辞激烈的长篇演说，这激怒了他，他拍拍手，然后举起玻璃杯。我希望敬我们的女主人一杯，他大声说道，见到她兴致如此高，占据了如此显赫的一个地位，和我第一次见到的她如此判若两人，我希望表达我的喜悦。

饭桌四周一片窃窃私语。所有的眼睛都转向侯爵。

那是在哪里，你们蛮可以问啊，他大声说道。

安静中透出急切。

在伦敦，他继续大声讲。在沃克斯霍尔花园，十多年前了。是的，我想，我能够荣幸地说我认识骑士妻子的时间比在座的任何人都长，包括阁下，她的丈夫。

骑士清清嗓子。只有他一个人在继续吃。

是的，侯爵继续说道，当时，我正在和两个朋友——这里的某某伯爵和我们的一个英国朋友某某爵士——散步，就在这个时候，那些夜晚出没于公园找顿饭吃吃并愿意为这顿饭付出代价的尤物，其中一个走上前来和我搭讪。这个尤物年龄还不到十七岁，迷死人了，从她的帽子到她的浅色长统袜都让你觉得魅力难挡，而且，她有着最为漂亮的蓝眼睛。我想，我们那不勒斯人总是对蓝眼睛十分着迷。我离开我的朋友，肯定是觉得这个讨人喜欢的尤物的陪伴比我期待的还要惬意，尽管我是个外国人，不能完全听明白她一口令人陶醉的乡音。她爱讲话，但不幸的是，讲话不是她爱做的惟一一件事情。我们的联系持续了八天时间。她干这一行，我认为，不会时间太长，因为她依然带着乡下纯朴的味道，这常常给可能认为大都市更容易得到的感官享受增添某种刺激。正如我说的那样，我们的联系持续了八天时间，留给我的回忆并不比这样的偶遇应该有的更强烈。这么多年后，我再次遇到她，想象一下我有多么欣喜，看到她脱胎换骨，完全换了另外一种人生，给我们本地音乐界添光增彩，成为让尊敬的英国大使开心的人、我们王后的亲爱的朋友——

据说，几天后，应骑士妻子的要求，王后下令逮捕了安杰洛蒂，侯爵随即被判划桨三年；在桨帆并用大木船上，他由信仰君主立宪制转为信仰共和主义。当然，讲故事的人完全也可以说他是应骑士的要求而被逮捕的，这个老人爱他妻子爱昏了头。但是，责备总是落在骑士妻子的头上。这一切过去之后，有人说，英雄毫无尊严地爱着这个女人，而她又是那不勒斯王后最亲密的朋友；要不是受这个女人的影响，他决不会做他所做的那些事情。人们认为，英国海军上将自己是绝对不会同意成为波旁王族的死刑执行者的。

不仅仅是故事中的男人被看作上了一个女人当的傻瓜，其中的女人也一样。等到这一切都结束后，等到他们的行为成为欧洲的丑闻后，一些人说是骑士那恶毒的妻子对容易激动的王后施加了影响，说服她下令对那不勒斯爱国者进行合法但不公正的死刑判决——尽管其他人认为是恶毒的王后利用了她糊涂而轻信的朋友。无论是哪一种说法，王后本人受到的指责都要多于国王。身为暴虐的玛丽亚·特蕾莎的恶魔家族的一名成员，她难道没有完全掌控住她那愚昧而被动的丈夫吗？（大家认为，国王自己是绝不可能授权同意这样的残暴行径的。）这个女人在犯罪现场，哪怕只是在给男人们鼓劲，她就会因此受到责备。如果她不是那么无所不能，也不在场，她照样会受到责备。因为当王室成员有必要在那不勒斯湾出现，以便授予恢复政权必须采取的流血进程以完全的合法性这件事情决定的时候，王后曾想，非常想，陪她丈夫去和她在“雷霆”号上的朋友会面。但是，国王渴望摆脱他专横的妻子一阵子，于是，命令她待在巴勒莫。

让故事里的那个女人，或女人们承担责任，这是个好办法，能够不让外界知道英雄旗舰上所颁布的政策是完全连贯的。（这常常是厌女症有助益的一部分。）关于王后的描述无一例外地反映出对女性统治者和占据要位的女方配偶长期的轻视——她们是嘲笑的对象、是俯首屈就的对象（因为她们雄性到不合适的地步），或者是双重标准中伤的对象（因为她们举止轻佻或性欲无法得到满足）。但是，王后的角色确实符合一种熟悉的模式——家族管理方式——而且，她也完全有资格。而骑士妻子参与的镇压那不勒斯共和国之后的白色恐怖似乎就完全是无端的，因此要受到多得多的谴责。这个交际场上的暴发户，这个醉鬼，这个荡妇，这个故作姿态、华而不实、花枝招展的……女演员是谁啊？一个轻浮女人，她已经巧妙地渐渐潜入一出公共剧的中心，但接下来，不管什么时候，只要她想改变话题就突然改变话题——她不是个女人吗？因此，无需承担全部责任，是吧？

要是人们知道，“雷霆”号停泊在海湾的六个星期中，骑士的妻子，三人组里就她一个人确实去看过这座殉难之城的话，这很可能会被视为她冷酷无情的又一个证据。不可能由英雄去，他的角色要求他坚守在海上的指挥所，最好是把好对这座灯光闪烁、被洗劫一空的城市的宣判关。骑士也不可能去，他每次上甲板，都忍不住在港口四周一栋栋楼房一座座花园当中，辨认出他住了三十五年多——大半辈子——的那座宅第；想着上岸，禁不住要去查看一下他的遭到劫掠、遍地垃圾的住处，心中充满了意料之中的悲伤。但是，七月骄阳似火的一天，骑士的妻子对丈夫和情人的恳求一笑置之，兀自上岸几个小时；他们对这次鲁莽的冒险行动担心得都快发疯了。

但她会化装一下的，她开心地告诉他们。他们在说话的时候，法蒂玛、朱莉娅和玛丽安娜这三个她从巴勒莫带过来的女仆在给她缝衣服。在巴勒莫，她不是穿上水手的衣服，频繁地陪英雄晚上漫步穿梭在这个城市吗？这次去那不勒斯，她会穿上寡妇的丧服，这样她就能遮住全身了。

一只小船把骑士的妻子送上岸，送到一个安全的地方，远离港口密集的乞丐、小贩、妓女和外国水手，再由一辆马车，带有英国人雇的仆人，去接她。在附近的第二辆马车上，是“雷霆”号的四名军官；他们是由焦急的英雄派遣的，英雄命令他们不能让夫人走出他们的视野半步，并要以他们的性命保护她的性命。他们看见她下船时一个趔趄，接着停下脚步，用黑丝绸披肩盖住脸的时候又是一个踉跄。肯定是今天一早就出发了。万能的上帝啊！我说，你觉得我们应该帮她吗？不，你看，她自己已经站稳了。人人都知道海军上将的妖妇喝多了。但他们搞错了。不是因为她在船上呷的酒，而是因为她脚下坚实的地面给她一种头晕目眩的冲击，要知道，她在摇晃的船上已经差不多待了四个星期了。

她告诉马夫她的目的地，几个男仆扶她上了马车，她在奇热无比的车里坐好，拨开帘子，盯着沿边出现的楼宇、人群和车辆。街道一如既往的拥挤不堪，但是，与平时相比，似乎有更多的女人像她这样，浑身包裹在黑衣里。她让马车停下，要弄一大束茉莉花和几朵粉红色玫瑰。

骑士的妻子露出面孔，走进那座凉爽而深邃的教堂。此刻是两场弥撒之间，非常安静，四处有些黑影子在高耸的柱子之间祷告。她把手指在圣水钵里浸了一下，行曲膝礼，画十字，然后，像这里的其他人一样吻自己的指尖。在朝教堂深处走去之前，她犹豫了，因为她不禁想到她会被人认出来，担心那样的话，大家会像以前那样朝她冲过来，触摸她的衣服，并乞求从王国第二有权有势的女人——英国公使夫人——这里获得宠爱和施舍。结果，没有人注意到她，她有些失望，与女演员相反，明星总是希望被人认出来的。

在那不勒斯的最后一年里，很多个下午，她都曾来到圣多美尼克教堂，假装仔细看那不勒斯贵族古墓上的碑文，而实际上，是看人祷告，并想象某种随时需要的仁慈、保护性的在场所带来的舒服感觉。现在，她想保护某个另外的人。英雄在痛着，各种各样的痛，不仅仅是肩膀痛、眼睛痛。他说过他胸口有种憋闷感，半夜，她躺在他身边，他睡着以后，他会可怜地呻吟。她开始默默地为他的健康祈祷——她小时候从未祈祷过，但是，通过这种外国的宗教祈祷让她感到安慰——圣母马利亚经常在她心里出现。躺在他身边，听着船上的钟报时，她开始相信，如果她能重访这座教堂，并向圣母马利亚的这尊雕像献上贡物，那么，她的祈祷当然就会被听到。她不要保佑她自己，她要她爱的人得到保佑。她要消除他的痛。

她朝边上的一个祭坛走过去，把花放在马利亚脚下一个精致的镀金花瓶里，点上一排蜡烛，跪下，对着雕像一长串低吟，声情并茂地恳求着。说完后，她抬起头来，看着圣母马利亚着色的蓝眼睛，设想她看到了同情。她多么可爱啊！我料想我这一刻儿一定很傻，她心想，可接下来又想，圣母马利亚是否听见她只讲给她一个人听的话了呢。她把一大笔捐款用法兰绒布袋装好放在花边上。

尽管没有人朝她走来，但是，她现在明显感觉到有人在注意她。不过，她转身，看见后面一根柱子边站着一个嘴部丰满、肩膀宽宽的男人，并且认出他来，这时刻，他没在看她。或许，他希望她朝他走过去。

他微笑、鞠躬。他对她说见到她非常惊讶。他没有说：在这里。当然，根本就没有什么好惊讶的。斯卡皮亚在“雷霆”号上的密探早已告诉他，骑士的妻子马上要上岸。她上岸时，他已经在港口，并一路跟到教堂。尽管她体会不了斯卡皮亚的外表最近发生的改变，他不再披着他那顶不吉祥的黑斗篷而是重新穿上了他华丽的贵族服饰，但是，他还是注意到了站在他面前的这个女人身上更多的变化，这个曾经的大美人，能够把轻信的英国海军上将搞得晕头转向的美人。在巴勒莫肯定是暴饮暴食。但是，她有张姣美的脸和一双姣美的脚。

夫人的勇气可敬可佩。不过，这座城市不是没有危险。

我感觉这里非常安全，她说。我喜欢教堂。

斯卡皮亚也喜欢。教堂让斯卡皮亚想起吸引他皈依基督教的东西。不是它的教义，而是它对痛苦的历史性的关注：挖空心思设计的折磨方式、宗教法庭审判官的刑讯以及对死囚的种种折磨构成的一组画面。

无疑，夫人一直在为陛下的幸福和这个不幸王国秩序的迅速恢复而祈祷。

我母亲发现有必要对他撒谎，所以她一直感到烦恼，尽管烦恼也不顶用，她说。

她打算回老家看看吗？斯卡皮亚问。

当然不！

集市广场的卡尔米内教堂是我最喜欢的，对贵族来说非常亲切；我在卡尔米内教堂是个领圣餐者。两点钟有一场死刑要执行。

黑色圣母像的教堂，骑士的妻子说，好像她没听懂斯卡皮亚的暗示似的。

您能亲眼目睹到对几个大叛国者应得的惩罚，斯卡皮亚说。但或许夫人会受不了这一场面，而这一场面却让陛下所有忠实的臣民欢呼雀跃。

她当然能看，如果她得看的话。勇敢的一部分就是不得不看血腥场面。这有什么关系？她什么都能看。她不容易呕吐。不是一个像奈特小姐那样动辄发抖的多愁善感的傻女人。但她无法说服自己去接受斯卡皮亚的挑战。

斯卡皮亚等了片刻。一片沉默中（这成了她的回答），一首感恩赞开始唱响。

或者，我们任何事情都能做，只要能让您开心就行，斯卡皮亚以他那嘲弄的、逢迎的声音继续说。夫人，我现在听您吩咐，您需要多久就多久。

教堂里人开始多起来，现在，有人在注意他们了。

接受这个机会，和斯卡皮亚在一起待一小时，也许值得，骑士的妻子思忖。王后对获得她对这位警长的第一手评价会感兴趣的。但她明白，即使是她报告他的情况时，他也会打她的报告。她所有的直觉告诉她：当心点！另一方面，因为她是个女人：迷人点！

他把手指在圣水钵里浸了一下，给了她一些圣水。她庄重地点点头，触摸了一下他的手指，画十字。谢谢您。

他们一起走出来，户外热浪滚滚；在广场的一个食品摊头上，她买了一包脏兮兮的糖糕，斯卡皮亚叫她别买。哦，我消化能力非常强，骑士的妻子大声说。什么东西我都能吃。

他重复了一下要陪护她的意思，她再次拒绝了。也许她本来是想稍微观光一番的，悄悄地转一转，她生命中三分之一的时光是在这个城市度过的。但不是和他一起。他干吗一直在微笑呀？他肯定认为自己很有魅力。他是这么认为的。斯卡皮亚知道他对女人产生的影响，不是因为他英俊（他不英俊），而是因为他坚定的目光——能让女人把目光移到别处，然后又转回来——还有他嘶哑、低沉的嗓音；他站着时把身体的重心从一只脚慢慢地移向另一只脚的样子；他衣着的讲究；还有略带粗鲁的完美的行为举止。但是，骑士的妻子并不为公然地表现出雄性气概的男人所吸引。她不愿去想将他作为一个情人会怎么样。正如她所推测的那样，她也发现难以想象有哪个人不想旁人说他好，或者真不在意旁人对他有什么评价。当时，人们说斯卡皮亚非常邪恶，肯定没说错。但是她也不愿去想这个。在她此刻宁可不去想的许多事情当中，有一样就是人的邪恶。邪恶是某种类似于空间的东西。空间无边无际。你以为到了尽头时，你只能认为它是个边界，或一堵墙，就是说，外面还有东西；你以为到了底部时，总有东西从下面发出撞击声。

她想到凉爽的马车里去，吃些糕点。

我陪您还不能让您动心吗？

她不再感到窘迫，因此轻快地说她必须谢绝那份荣幸，因为——

您会让您最忠实的一个爱慕者失望吗？

——因为我必须尽快回“雷霆”号，她继续平静地说道。他们站在她马车的边上。

她竟敢断然拒绝他！但是，也许，他可以招惹她一下。关于这个狐狸精和安杰洛蒂，不是有个传闻吗？说他们曾经是情人。他希望激发起一种令人不愉快或尴尬的记忆，他告诉她，逃往罗马的安吉洛蒂刚刚被捕。

我相信这个消息是令人高兴的。

哦，是的，安吉洛蒂，骑士的妻子说道。

并不是她已经原谅了安吉洛蒂。但是，他的侮辱已被埋在众多其他情感和事件、巨大的成功和无比的幸福底下了。骑士的妻子并不怀恨在心，因此她颇为自己感到骄傲。如果她希望所有的谋反者都死，那是因为王后要他们死。（对奇里洛）缺乏同情就是对别人（王后）同情。她并不比英雄或者骑士残忍。她似乎是最残忍的，这只是因为她最易动感情——人们认为女人就是这样。没有权，没有实权，但又易动感情的女人，最后一般都会沦为牺牲品。

如同闪前[16]可以用来回忆一般。

一八○○年六月十七日。在预计将是与拿破仑决战的一场战役的前夜，那不勒斯王后来到罗马进行短访。她一直住在巴勒莫，尽管王室统治恢复差不多一年时间了，她却一次都没有访问过她的第一首都。

今晚，她在举行一场聚会，庆祝当天上午收到的消息：拿破仑在马伦哥被奥地利军队击败。紧接着这一假的好消息（事实上，拿破仑打赢了这场战役），下午早些时候传来了一条无足轻重的、真的坏消息。安杰洛蒂这个即将戴上手铐脚镣被押回那不勒斯处以绞刑的人——尽管不像诋毁的话所说的那样，是为了让骑士的妻子开心（这一刻，她已经和她丈夫、情人在回英国的路上了）——从教皇的圣天使堡监狱逃跑了；他关在这里已经一年多了。王后对斯卡皮亚非常恼火，已经把他从那不勒斯召来，把他安顿在发尔尼斯府邸楼上。她要她最为信任的仆人在复仇这一点上万无一失。今天找到他，否则，她说。陛下，男爵说，放心，此事一定办好。

帮助安杰洛蒂越狱的狱警已经查明，斯卡皮亚告诉王后，他死前（审讯有点狠了）招供了逃犯的第一个目的地——一座教堂，他家在这座教堂有个礼拜堂。尽管斯卡皮亚到教堂时，安杰洛蒂已经离开，牵连到一个很可能是同谋的人的证据已经找到。又是一个雅各宾贵族，斯卡皮亚说。但是，当然他们自称为开明人士或爱国者。这个人比通常的更糟。是个艺术家。一个无根的侨民。甚至都不是一个真正的意大利人。在巴黎长大成人——他父亲娶了个法国女人，是伏尔泰的一个朋友。这个儿子是法国革命的官方艺术家大卫的弟子。

我不管他是谁，盛怒之下的王后大叫。

斯卡皮亚赶紧禀告王后这个年轻画家现在已经被捕。我保证几小时内就会知晓安杰洛蒂的下落。斯卡皮亚一脸微笑。

王后知道警长的意思。刑讯在教皇国[17]，以及两西西里王国仍然是合法的，尽管改革家们已经成功地将之在别的地区废除掉了。刑讯在更文明的哈布斯堡家族领地、在普鲁士和瑞典都不再合法。她对斯卡皮亚的方法感到遗憾，但人必须现实点。尽管王后对那不勒斯反叛者的命运感到高兴，但是，要是她得知有人视她为一个嗜杀的女人，还是会感到震惊的。尽管她一直赞成死刑，却反对刑讯。

安杰洛蒂今晚必须抓回来，你明白吗？

明白，陛下。

斯卡皮亚告辞，回到府邸楼上他的指挥部，要在这里审讯画家。

王后对斯卡皮亚发了一通火之后，决心不让这则小小的坏消息毁了她的聚会。

他们讲话的时候，伟大的帕伊谢洛正在府邸一处俯身键盘，为庆祝这次胜利而谱写一曲清唱剧，今晚就要演出。作曲家将担任指挥，由阿根廷本季度的红歌星演唱。王后现在喜欢听女歌手唱。这个歌剧明星提醒她，她亲爱的朋友——英国公使的妻子——嗓音更为优美。

这个歌剧明星，就像王后的朋友一样，也是个急躁、热情、奔放的人，知道如何表现爱的主题。

这位著名女歌手来到了正在举行聚会的大舞厅，向王后躬身行礼。她已经看过一遍帕伊谢洛的乐谱，对她的部分感觉很自信（除了感到自信，她没有别的感觉）。

她听见客人们在谈论政治。她根本不懂政治，也不想懂。所有这种关于法国的谈话，她几乎都不明白。她的情人曾尝试解释给她听。他曾尝试让她看他最喜欢的一本书，是一个听上去像是叫鲁索[18]的什么人写的，但作者是法国人，而非意大利人。她根本看不懂，不明白他为什么硬要把这本小说介绍给她看。尽管他有像安杰洛蒂侯爵这样的朋友——这位那不勒斯贵族被关押起来了，因为他是不信神但又短命的罗马共和国的六个执政官之一——但是，她知道她的情人对政治也几乎不感兴趣。他也是个艺术家。正如她只为她的艺术和爱而活一样，他也只想她和他的绘画。

她正在一张赌桌旁看别人玩，这时候，她的女仆卢恰娜递给她一张条。是帕伊谢洛写来的，他还没有给清唱剧谱完曲，他要求她别管他，开始今天晚上的演唱，这样就能不让王后注意到这一耽搁了。当然，他希望她选他创作的歌剧中的咏叹调来演唱；他写了差不多一百首了。著名女歌手对让她一直等着非常恼火，便开始了她的即席演唱，约梅利[19]的一首咏叹调。接着，王后要求再来一首咏叹调，说这是她的朋友——英国大使夫人——唱得非常美妙的一首。它选自帕伊谢洛的《尼娜》中疯狂的那一场景。尽管著名女歌手不想顺从一个作曲家的意愿，她却几乎无法拒绝一个王室的旨意。

帕伊谢洛最后捧着他的胜利清唱剧的乐谱出现时，演出获得了巨大的成功。巨大的成功令王后要求她接着唱下去。她唱啊唱……歌唱永恒的爱情、明星、艺术和嫉妒。她十分了解嫉妒。

她急切地盼着这个晚上尽快结束。不幸的是，她要先做某件不愉快的事情，才能去和她的情人见面。她已答应去见那个臭名昭著的那不勒斯警长，那天下午，她在教堂见到他，那座教堂从她的情人那里订了一幅圣母马利亚大画像。早些时候，她顺便过去看她的情人时，他似乎心烦意乱；她回来的时候，她惊讶地发现他不在那里；她发现自称是她的仰慕者的那个人，正在绞刑台附近徘徊。这么说，这就是所有那不勒斯人在他面前都要发抖的那个人！他很有吸引力，她禁不住注意到这一点。警长以一种相当傲慢的方式与她调情，他曾努力让她相信她的情人另有新欢。他给她看了她情人脏画笔堆里的一把女人的扇子，一把不属于她的扇子，这时候，她竟然傻到相信了他。

这个著名女歌手是个知道如何自我保护的女人。她知道如何躲开色鬼。就像骑士的妻子一样，她只能够让自己献身于爱情。她要搞清楚警长要告诉她的事情。然后，她要和她的情人会合，他们俩一起去他的乡间别墅过周末。她现在有理由认为他很可能没有对她不忠；但是，嫉妒是女人拥有的为数不多的武器之一。毕竟，她是个女演员嘛。也许，他会承认，他确实发现教堂里的那个女人很迷人，他把她的脸蛋当作模子来画圣母马利亚的脸；她会冷淡他几分钟，然后就会原谅他，然后他们就会比以往任何时候都更加幸福。

著名女歌手不是个报复心强的女人。她看过赞美宽容的歌剧和戏曲。在过去的十年里，舞台上演过许多表现仁慈的君主的戏，就是在这个十年之中，到目前为止，宽厚的独裁者发现，铁拳和绞刑架也有其用处。著名女歌手认为宽厚是最美的东西。为什么它不能总像莫扎特的歌剧当中那样——比如关于诱逃的那部[20]，其中包含了这样精彩的台词：没有什么东西比复仇更可恨了。或者关于罗马皇帝的仁慈的那一部——为那不勒斯王后的兄弟，被称为波希米亚王的哈布斯堡皇帝——加冕礼而作；在这部歌剧里，提图斯[21]发觉了一个阴谋：他最亲密的那些人要害他性命，但他拒绝将这些谋反者处死，而是宣称：尽管我不愿意，但命运之星似乎非要逼我变得残忍。不，它们决不会得逞！

没错，歌剧中的提图斯也是历史上的提图斯。在歌剧中，提图斯是公元七九年开始统治的，他上来就宣告维苏威火山喷发了，并下令把元老院拨出来为他建一座神殿的黄金用来救援火山喷发的灾民，歌剧以他宽恕企图谋杀他的那个朋友而告终。在历史上，提图斯是犹太人的灾星、神殿的摧毁者。但是，或许我们需要提供给我们的每一个宽宏大量的榜样，包括虚构的。连著名女歌手都知道这一点，尽管她也许不了解历史。

也许，生活中的情形不同于歌剧，但应该和歌剧一样，著名女歌手准备上楼去见警长时这样想。没有什么东西比复仇更可恨了。

我们见识过恶人。像斯卡皮亚。斯卡皮亚男爵真是邪恶。他为自己的恶毒和狡诈而洋洋得意。几乎没有什么比耍弄他的欺骗伎俩更让他高兴的了。他很识人头，心里清楚著名女歌手既冲动又天真。对坏人来讲，被别人了解就等于被人掌控了。让她相信她的情人在和另一个女人调情，这事儿太轻而易举了，这让她做了件不明智的事情，结果使得亡命中的安杰洛蒂劫数难逃。而且，还有那种对制造痛苦的纯粹的喜好。她上楼后，他让人把她的情人带过来，在她听得见的地方对他上刑——一方面是因为他喜欢动刑，另一方面是因为刑讯也许可以让他招供出他所需要的情报，再就是因为看见她听见隔壁房间传来阵阵尖叫时她脸上的表情变化，让他非常享受。你的眼泪像熔岩，灼烧着我的感官，他说道。动刑让她开口之后，他宣称如果她屈服于他，那么，他就会免她情人一死（行刑队的子弹会是空弹），他会允许他们离开罗马。当然，他心里根本没有打算这么做。对坏人来说，诺言作出来就是为了要违背的。

我们了解好人——还有他们不是非常机敏的声誉。著名女歌手热情、慷慨。但是，像她这样容易被人掌控，不会一点差错不出的。如果著名女歌手稍加怀疑——也就是说，对激情满怀这一点少一点点引以为豪——那么，斯卡皮亚也许就无法这么快就把她变成一个诱饵了；因为想到情人挥动着另一个女人的扇子，她当天下午就冲到他的乡间别墅；结果，她发现他没有和另一个女人在一起，而是和安杰洛蒂在一起，他把安杰洛蒂藏在那里了。这样，她得以知晓她情人本想瞒着她的事情了；斯卡皮亚让她在出卖安杰洛蒂还是让她的情人丧命这种难以承受的选择中作出抉择的时候，她就能泄露秘密。无论怎么严刑拷打，她的情人都绝不、绝不会讲出安杰洛蒂的下落（或者他这么认为的），可是，爱他的女人却受不了他的声声尖叫。或许，她并不比男人更动情感。斯卡皮亚也受到他的情感的控制。但是，情感与力量的结合创造……力量。情感与无力的结合创造……无力。不过，对可怜的安杰洛蒂来说已太迟了，因为斯卡皮亚的手下把他从井下拖出来的时候，他已经服毒自杀。但是，著名女歌手以为同意让斯卡皮亚强奸她，她便救了她情人的命。她看见警长下令黎明时分假行刑；接着，他们单独在一起时，他签署了让他们离城的通行证。但是，尽管著名女歌手就在斯卡皮亚要猛扑过来的时候，从桌上抓起一把锋利的尖刀——似乎没有什么比谋杀更有力的了——但是，她的勇气阻止不了她的轻信造成的后果，她的情人照样会当着她的面被假的假处决而枪决，她得从圣天使堡的护墙上纵身跳下，加入到另外三个死者的行列之中。

我们了解很坏但很聪明的人，还有很善良也容易受骗的人。

那么，所有其他人呢：那些既不坏也不天真的人。只是普普通通的、重要的人，忙着他们重要的事，希望有好的自我认识，犯着滔天罪行。

比如骑士和他妻子。在他们的受害者的哭喊声面前，他们为什么无动于衷？和安杰洛蒂一样，可怜的卡拉乔洛也被发现蜷曲在一口井底。但与安杰洛蒂不同，他没有选择马上自杀。与安杰洛蒂不同，他认为他不一定会被处死。卡拉乔洛以为他有可能保住性命。他错了。

你可以乞求饶你一命，但没什么用处。著名女歌手乞求斯卡皮亚饶她情人一命。老医生奇里洛被捕后几天，在牢房里戴着手铐脚镣，给骑士夫妇写信：我希望我冒昧给你们写上几行，你们别介意；我写信是为了让你们记起，这个世界除了你们之外，没有人能够保护和救下一个可怜的人……

你可以表现出异乎寻常的勇气，那个年轻的贵族——埃托雷·卡拉法，九月份被判斩首。他要求在断头台上脸朝上看着而不是朝下，斧头砍下时他好睁着眼睛。或表现出非凡的冷静与先见之明。爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔在她的狱友等着被押上将他们带往绞刑架的车的时候，朝他们转过头去，念了一句维吉尔的诗：回首往事眉开眼笑[22]——也许将来某一天想起这件事也会是件乐事。

尊严也好，卑下也罢，什么都无法影响铁石心肠的胜利者的判决，他们把自己变成了一种自然力。就如同火山一样不为怜悯所动摇。仁慈是把我们带出自然、带出我们的本性的东西，而我们的本性总是充斥着残忍的感情。仁慈，它不是宽恕，仁慈意味着不去做本性、以及自我兴趣告诉我们我们有权做的事情。也许，我们确实有那份权利，也有那份力量。但无论如何，不去干这种事情是多么的令人崇敬。没有什么比仁慈更加令人钦佩的了。

[1] 即圣卡洛剧院（Teatro di San Carlo）是意大利那不勒斯的一座歌剧院，位于市中心的的里雅斯特与特伦托广场，是欧洲现存最古老的持续使用的歌剧院，被列为世界遗产。

[2] Sorrento，那不勒斯湾的一个市镇，离那不勒斯不到20公里的距离。

[3] 乔尔乔内（Giorgione，1477—1510），意大利威尼斯画派画家。

[4] 贾埃姆巴蒂斯塔·维科（Giambattista Vico，1668—1744），意大利哲学家，在《新科学》（1725）中断言人类文明要经历循环发展，包括野蛮阶段、英雄阶段和理性阶段，伴随有相应的变化、语言和政治模式；他的历史主义观影响了后来的哲学家，如马克思。

[5] 达朗贝尔（Jean le Rond d’Alembert，1717—1783），法国物理学家、数学家、哲学家，最著名的作品是《数学手册》、《力学原理》；从1746到1758年他是狄德罗《百科全书》的主要合作者。

[6] 原文为法语。

[7] 原文为法语。

[8] 指法国国旗。

[9] 又称自由之帽，一种无檐锥形软帽，原为古罗马被释放的奴隶所戴，18世纪法国大革命时期，被用作自由的标志。

[10] 安瓿（ampule），即装注射液的小瓶。

[11] 马察达（Masada），死海东岸的山地要塞。

[12] 即提香的《剥马莎斯的皮》。“马莎斯”（Maysyas）也译“玛息阿”。

[13] 《劫持萨宾妇女》系意大利画家科尔托纳（Pietro da Cortona，1596—1669）早期根据希腊传说而绘制的一幅杰作。

[14] 指他的《监狱组画》（Carceri）。

[15] 马耳斯（Mars），罗马神话中的战神，此处指英雄。

[16] 指（小说等中）提前叙述未来事件，超前叙述；亦指（电影等中）穿插未来事件的镜头。

[17] 指教皇在756—1870年间拥有主权的意大利中部领土。

[18] 似指卢梭。

[19] 约梅利（Niccolo Jommelli，1714—1744），意大利作曲家。

[20] 即《后宫诱逃》。

[21] 提图斯（Titus，38—81），古罗马皇帝（79—81）。

[22] 原文为拉丁文：Forsan et haec olim meminisse juvabit。

七

政治全都非常重要，而且非常有趣。老天，你得关心政治，即使你不想关心。但是，还有那么多别的重要的事儿要关心。比如，选择穿什么就可能很重要。穿什么才能不显得肥胖——不，才能不让人看出怀孕了。千万不能让人看出来怀孕了，因为人人都会猜中，孩子的父亲是那个情人，不是那个上了年纪的丈夫。穿件大袍子？一件宽松的衣服？也许外面再披个披肩，或者几个披肩，尽管天热，因为披披肩的人是披披肩的女艺术大师。

那么穿什么才能对已经传开的丑闻作出反应，表明你不承认那些人在你背后说的事情，而他们的意见你又是在乎的呢？如果你是一名英雄，那么，你戴上缎带、勋章、星章和奖章。全都戴上。有时候，你穿上土耳其大使赠送给你的长及脚踝的匀称漂亮的深红貂皮大衣。你的白鹭羽状钻石头饰，镶着自转星，这是君士坦丁堡的大人送你的另一件礼物（他们称之为帽饰）。还有那把剑柄和剑身都镶着钻石的金剑；这是国王送你的，同时还有一个西西里公爵爵位，以表达他对给你带来耻辱的那些行为的感激。一如既往地，靠近你胸口处，是一块属于那个女人的花边手帕；据说，她的影响使你做出了让你蒙羞的事情。

同样，你的塑像装备得怎么样，也很重要。为了女王在乡村王宫的大公园里举办的聚会，邀请了五千人，造了座小希腊神殿，里边存放了头戴桂冠、真人大小的三人组的蜡像。王后要求雕像的原型捐献他们自己的衣服。骑士妻子那修长的蜡像身穿上一届那不勒斯歌剧节上穿的紫缎袍，袍子上绣了尼罗河战役中一个个舰长的名字；骑士的雕像看上去富有朝气，一身外交礼服，佩戴着巴思勋章的星章和红肩带；在他们中间，竖着英雄的雕像，他两只明亮的蓝色玛瑙眼睛，身着海军上将的礼服，上面挂满了闪亮的奖章、星章和他的巴思勋章。在神殿顶上，有个音乐家缩在一尊名人塑像后面吹喇叭，在典礼开始时，好像是她的喇叭在吹响。骑士得到一幅装在饰有钻石的画框中的国王的肖像画；骑士的妻子获赠镶嵌在钻石中的王后的肖像画，并由王后亲自给她戴上与雕像上一样的桂冠；国王则授予英雄饰以珠宝的国王王后夫妇的双人肖像，并授予他圣费迪南功绩勋章；这一勋章的成员享有在国王面前不脱帽的特权。管弦乐队开始演奏《统治吧，不列颠尼亚》。天空中开始隆隆作响：盛大的焰火燃放象征了尼罗河战役，最终以炸毁法国国旗的壮观场面结束。这样的讨好谁不动心？他们凝视着自己的雕像。相当栩栩如生，英雄说，他一时想不出更好的表达。

英雄作为处死波旁家族成员的行刑者这一可耻的角色成为欧洲——特权阶级的欧洲——的话题。绞死这个国家最有才华的诗人？最著名的希腊学者？一流的科学家？甚至连共和制和法国思想最狂热的反对者都对那不勒斯贵族的屠杀感到震惊。阶级之间的团结毫不费力就压倒了国家之间的不和。

那就让英雄变成一个恶棍？但英雄们有用处。不，更容易的做法是，找到某个影响英雄的人；正是这个人的影响令他判断失误，让他堕落。好人不会变坏，但是，强者也许会变弱。使他变弱的是他不再与人分开、不再独自一人——而当个英雄必须正好相反。一个英雄是这样一个人：他知道如何脱离、如何结束一个个关系。一个英雄成为一个已婚男人时已够糟的了。如果结了婚，他不能怕老婆。如果是情人，他必须（像埃涅阿斯那样）让人失望。如果是三人组中的一员，他必须……但是一个英雄千万不能成为三人组中的一员。一个英雄必须漂泊，必须翱翔。一个英雄不依附缠绵。

丢脸，丢脸，丢脸。

三重丢脸。三合一。

英雄实际上已经擅离职守，但他不可能被他在伦敦的上司换掉、弃之不用——尽管他们这样考虑过。但是，那些挺他的人——他已经成了他们的棋子——能够感觉到官方不满的严重性。骑士在针对那不勒斯爱国者进行的野蛮报复行动中所扮演的角色让他，至少，成为了有争议的人物。有人说他是他妻子的傀儡；也有人说他是波旁政府的傀儡。当然，没有人指望一名外交官完美无缺，尽管他们对英雄寄予厚望。可他也不应该成为有争议的人物。一个外交官如果成了他任职的政府的一个公开的支持者，那么，他对于任命他的那个政府的用途就受到了致命的损害，而他是应该促进任命他的那个政府的利益的。现在，把他的职务免掉，只是个时间问题了。

一天上午，骑士收到查尔斯的一封信。信中，查尔斯说他十分遗憾地不得不告诉他舅舅，他从那份该死的辉格党报纸《纪事晨报》上得知，已新任命一名两西西里王国公使——年轻的亚瑟·佩吉特。骑士再也无法对自己隐瞒他失宠的程度了。不仅仅是他被撤职，而非获许退休，离开自己干了三十七年的岗位，事先也未向他征求对后任人选的意见；他们根本就不在乎他是否是最后知道的人。外交部的公文一个月后送到了，有一个简短的附言，告知他，他的继任已离开伦敦。听到这个消息，王后泪流满面地拥抱她最亲爱的密友、她的姐妹，骑士的妻子。哦，没有了我的朋友，我可怎么办啊，她哭叫着。全都怪法国人。

要命的佩吉特——王后这样称他——已抵达巴勒莫，五天后受到骑士的接见。骑士面前站了个年轻人——佩吉特二十九岁，比骑士年轻整整四十岁。对他，骑士根本产生不了长辈式的情感。

你从什么职位上来的，骑士冷冷地问。

我曾经是巴伐利亚特派公使。

但不是全权公使？

对。

我听说你在那个位置上才一年。

是的。

这之前呢？

巴伐利亚是我的第一个职位。

你当然会讲意大利语啰，骑士说。

不，但我会学。在慕尼黑，我德语学得很快。

你需要学西西里岛语，因为谁知道国王和王后陛下什么时候将回到他们的第一首都呢。也要学那不勒斯方言，即使你永远都见不到那不勒斯，因为国王不说意大利语。

我也听说了。

接下来一阵沉默，在此期间，骑士暗自责备自己说得太多了。然后，佩吉特不安地清了清嗓子，鼓足勇气说，骑士一交上召回公文，他便准备向国王和王后递交国书。

骑士回答说，因为他一天都不准备以平民的身份待在两西西里王国，他已经计划外出观光一个月，所以，他回来就会处理这件事情。他和他的妻子、卡多根太太还有英雄乘着又开起来的“雷霆”号出发了；这次不是要去参与历史（尽管英雄必须在马耳他停一下），而是要撇开历史，撇开他们生命的日程表。

他的上司和他从前在外交部的朋友都已经不理他了？他要把他们抛到脑后过上一阵子。让视野更加开阔、更加多变。看着海岸线伸展开来，当壮观、云雾笼罩的埃特纳火山进入视野，伴随着稍微的雷鸣声时，骑士回想起当年在一抹蓝色的黎明时分从山顶放眼望去，那令人惊叹的景色，整个西西里岛、马耳他岛、利帕里岛和卡拉布里亚都轮廓分明地展现在他的脚下，就像是一幅地图一样。是的，我看到了这一景色。我是这里惟一一个看到的人。我经历过一个多么丰富的人生啊！

“雷霆”号从埃特纳火山附近驶过时，离布龙泰不远；布龙泰是附属于英雄新获得的西西里爵位的封地。骑士的妻子急于上岸，但英雄说他更想在来访已适当安排好的情况下视察一下封地；有人告诉过他，封地的火山土壤年收入达三千英镑。布龙泰公爵，他宣称，不应该事先未宣布，就草草出现在他自己的领地上。骑士怀疑国王选择一个公爵领地授予他的英国救命恩人这里面有某种恶作剧的意思，要知道布龙泰是锻造埃特纳火山的雷神独眼巨人[1]的名字。不过他想这个他还是不说出来为好。独眼英雄似乎对成为西西里公爵极为自豪，因此听到这个笑话也许不会开心。骑士觉得这事儿相当滑稽。

骑士已经达到愉悦的零点，在这种情况下，愉悦在于能够将不愉快的想法抛到脑后。他被免职、佩吉特、他欠下的债务、英国等着他的未卜的前途——这些突然出现在他脑海里，随即就被吹到身后的风里，一如他头顶上的海鸟从船尾飞到船头一样。不用老是想着让他费尽脑子的事情，这一轻松感舒服极了，这真觉得自己开开心心了。这艘船就是他的家。当他们在锡拉库扎停靠两天，参观朱庇特神庙遗址和著名的采石场以及大洞穴的时候，骑士的妻子尽管有孕妇晨吐反应，还是拒绝和她母亲留在船上。她不愿落掉哪怕是一次骑士热情洋溢的现场讲解，而且她不想和英雄分开，哪怕一个小时都不行。他的妻子和他的朋友好像开心极了。他既不是一个天真的丈夫，也不是一个百依百顺的丈夫，他是真的爱他妻子，他也真的爱与他妻子年龄相仿的这个男人；她现在爱着他，他们也真的爱他，所以，他不仅没有失去一个妻子，反倒得到了一个儿子，现在出现的情况难道不是这样吗？

就像在巴勒莫的王宫里一样，就像在停泊在那不勒斯湾六周的旗舰上一样，他们在骑士面前举止非常得体。也就是说，与他们成为情人之前相比，他们互相之间并没有表现出更为亲热的行为举止。也就是说，他们装。他不知道他妻子什么时候或者有多频繁深更半夜去英雄的住处，或者他到她的住处。他也不想知道。他妻子有着打不垮的肠胃和经过验证的对晕船的抵抗力，现在在早餐时却抱怨消化不好，还有船摇晃得她要呕吐。当然，他不想他们公开提及他们的关系，也不想她提因怀孕而想呕吐——那会是痛苦的。但是，说起来有点儿反常，他偏偏反感他们在他面前演戏。这让他觉得被排斥在外、低他们一等。这让他觉得受到了忽视，因为他才是消化不良的人，他才是有时候晕船的人，尽管你无法希望海面更平静了。

还有，穿什么，既然他们几乎马上又要旅行了；英雄急于回英国，他是他们对付拿破仑最有力的武器，结束他的工作期限时竟然沦落为波旁王朝的干将以及声名狼藉的、如今的前英国大使和他魅力无穷的妻子的快艇船长，英国海军部对他不耐烦了；当然，他们要和他同行。穿什么，这会是一次漫长、复杂的旅程。先是乘英雄的旗舰在海上旅行，一直要到里窝那；然后是乘坐各种车辆（四轮马车、皇家马车、驿马车）的陆路旅行，从南到北，穿过炎热和长日照进入一个不那么热的夏天，旅行经过许多国家，途中要停留下来过许多节日庆典，每次参加活动，都必须盛装出席。

绝对没有他们不一起离开的问题。现在要走的有三人组、卡多根太太，还有绝不肯留下来的奈特小姐，还有奥利弗——骑士的两个英国秘书之一——临时调给了英雄，加上通常的一大帮子仆人，惟一的问题是，此外，还有多少人要一起走。这支队伍该有多么庞大啊。

六月初，他们乘船游览长达一个月后返回，骑士就呈递了召回公文，佩吉特获许在宫廷递交国书。王后牙咬得恨恨的，都没正眼看他。王后心里想的事情远远不止她即将失去她忠心耿耿的朋友，因为她明白用一个新的全权公使替下骑士，这表明英国对她不悦。藐视佩吉特、显示和她与朋友间的和睦是她下决心离开巴勒莫前往维也纳，看望她女儿（还有她外甥和女婿）的原因之一；她的长女玛丽亚·特蕾莎现在是哈布斯堡女皇。（离开的另一个原因是：她痛苦地意识到她对国王能够施加的影响越来越小。）英雄原来希望和骑士夫妇、他们的随行人员，带着他们的所有物品，从海上回英国的，这样，他就能够把王后、她的那班侍女、牧师、医生和仆人往北捎到里窝那。他把“雷霆”号带回英国的要求遭到拒绝后，英雄看不出他们还有什么理由不进行一次穿越欧洲的漫长旅行，并满足王后的愿望，即希望她的朋友们一路陪护她到维也纳。

等到他们抵达里窝那——在这里，盛怒的基思勋爵终于恢复了不听指挥的“雷霆”号的军事用途，这是原本的设计意图；在做准备继续旅行期间，传来消息说奥地利军队即将在马伦哥与拿破仑交火；王后冲动地决定不直接去维也纳了，而是在罗马的发尔尼斯府邸作短暂逗留（她下令要求斯卡皮亚男爵在那里和她会合），等待这场战役的结果。几星期后，她将与她的英国朋友在维也纳会合。

于是继续上路，七辆四轮马车，后面跟着四辆行李车，骑士从那不勒斯抢救出来的所有的画作和其他财物都装在上面。沿着阿尔诺河这一路颠得骨头都要散架了，比骑士预料的要艰难多了。他看不了书，只能闭上眼睛，尽力抵挡背、屁股还有膝盖各处的疼痛，而此时，卡多根太太则拿了块湿布搭在他的额头上。在佛罗伦萨，他们逗留了两天，接见和拜访客人。骑士希望待得更长些。不只是因为他感觉很不舒服。他想重访乌菲兹美术馆；很蹊跷，这里的馆藏没有被拿破仑毁掉——你不可能到了佛罗伦萨而不参观这些画作的——但是，他妻子、他朋友都不听。如果你很不舒服、很累，那你根本不可能有劲四处闲逛、看画作。看画我总是有劲的，他有气无力地说。我感觉怎么样没关系。看画让我开心。

不，不，他妻子说。你病了。我们担心你。你必须休息。然后我们要继续旅行。于是，他沮丧地休息，休息得很好，但没有他一直指望的突然袭来的愉悦。只是行尸走肉多么乏味啊！然后，在的里雅斯特，他们逗留了差不多一周的时间，可这里名画很少。骑士不明白为什么在这里耽搁这么长时间。

他们到达维也纳一周后，沮丧的王后也到了。她听到拿破仑获胜的消息后，中断了罗马的访问。英雄、骑士和他妻子的停留又延长了一个月的时间，参加为英雄举办的聚会和舞会。骑士的妻子也是春风得意，斩获多多。一天晚上，她在法罗纸牌牌桌上赢了五百英镑。他们在艾斯特哈齐乡村庄园四天的逗留以一场庆祝活动而结束；庆典中，王子家里著名的作曲家作了首曲子来赞美英雄；作曲家在键盘上演奏，骑士的妻子则演唱。

几天后，她为她的王室朋友自弹自唱，再次表演了海顿的《尼罗河战役》[2]；她的这位朋友与外界隔绝，住在美泉宫[3]，心中愤愤不平。非常美妙，非常动人，王后大声称赞；她不禁回忆起她在罗马听过的几乎和骑士妻子的嗓音同样美妙的歌喉。不幸的是，形容这一嗓音就会意味着让她把她对幸运的海顿的评价和对令人感到厌倦的帕伊谢洛及其清唱剧的记忆搅和在一起；海顿写过一部清唱剧，庆祝真正取得的对法国的胜利。也许有必要提及，那个著名女歌手——一个魅力四射的女人——就在演出后的那天上午，在杀了那个显然是无能的警长之后，在一种非常耸人听闻的情况下自杀。

斯卡皮亚男爵死了，夫人，你听到了。

多可怕啊！骑士的妻子大声说，我是说，你肯定多么心烦意乱呀！

王后不承认她心烦意乱。已经死了这么多人，再死一个又怎样呢。接着，她哭了起来，她说她不得不忍受了这么多可怕的事情，这使得她都情感麻木了——也就是说，她觉得自己不再是个女人了。然后，回过去看这件事的整个过程。显然，这个著名女歌手被色鬼男爵的殷勤激怒了。这些意大利人对什么事都反应过激，这难道不让人感到震惊吗？王后一边抹眼泪一边嚷嚷。骑士的妻子就和王后一样，也是个作出矫揉造作反应的能手，她说她太知道王后的意思了。我丈夫总说意大利人缺乏常识，她对王后说，心想对意大利的一切表示不满，这会契合那不勒斯王后自从回到她出生的城市以来的心情。

王后在维也纳哈布斯堡的苍穹里明显是一颗次要的星，她外甥的大臣们降低档次安排她住在美泉宫，她认为（没有搞错）这是一种怠慢，但是，骑士妻子的同情再也不关注在王后的抱怨上了。王后也开始意识到，她的朋友在维也纳并不像她以为的那样受到敬重了。在这一行英国人尽享维也纳能够提供给英雄的款待和热烈欢迎后，再没有理由不继续他们的旅行的时候，哈布斯堡许多王室成员都舒了口气；不过王后仿佛十分依依不舍，又赠送给她朋友一些珠宝和她自己的一些肖像画，同时送给骑士一只镶钻的金鼻烟盒。

接着从中欧转到布拉格；这个传说雕像有了生命的城市，曾经被鲁道夫二世[4]统治过，他是一个对多种藏品着迷的收藏家，他在威尼斯购买了一幅他觊觎已久的丢勒的作品，可买下后却不忍心——骑士在颠簸得厉害的马车里一路摇摇晃晃时想起来了——不忍心去想他的这个宝物颠簸着、震动着越过阿尔卑斯山，便让四个能吃苦耐劳的小伙子轮流将这幅包裹得严严实实的画作竖得直直地捧着，步行穿越群山。在布拉格，在位的公爵——王后的另一个外甥——举办了盛大聚会，庆祝英雄的四十二岁生日。然后，他们又沿着易北河到了德累斯顿；在这里，他们观赏了选帝侯收藏的瓷器，并去听了歌剧；据说，在听歌剧时，英雄和骑士的妻子两个人一直在窃窃私语；也是在这里，在为英雄举办的一场舞会中，他丢掉了金剑剑柄上的一颗钻石（他们登了寻物启事，提供了赏金，但没有找回来）。在那里，一如在其他逗留处，英雄对种种赞美、礼物和烟花的胃口获得了极大的满足。每到一座城市，那里的外交团体和英国侨民对三人组都是闲言碎语和充满恶意的评论，使许多人日记和信件的内容变得生动起来。他全身披挂，戴满了星章、绶带和奖章，有个主人这样写道，与其说是尼罗河的征服者，还不如说是歌剧中的王子。而且，无人不谴责他在骑士妻子面前表现出的卑躬屈膝；骑士妻子自己尺度很大的表现，不管是卖弄的表演、对吃喝的胃口，还是只是腰围，也都被以尖刻的口吻记录下来。

在旅程中，骑士所要求的惟一一次对他的迁就是绕道安哈尔特德绍[5]去拜访一下它的亲王。亲王在那不勒斯数次拜会过他，是他关于火山著作的最早订购者之一；十年前，他在他自己国土一个湖的岛上，建造了他自己的维苏威火山。火山底部周长三百码，高八十英尺，能够喷出真的火和烟来（当空火山锥里的易燃材料点燃时），能够喷出它那种熔岩（事实上是水被抽上火山锥的边沿，然后顺着火山四周淌下，漫过从里面照亮的红色调的玻璃孔）。不像拉斯维加斯的宾馆前那座五十四英尺高的玻璃、玻璃纤维、钢筋混凝土结构——这是一座普通的火山，（在黄昏到凌晨一点）每十五分钟喷一次——安哈尔特德绍亲王的火山是特定的维苏威火山，它只在隆重的场合为贵宾喷发。六年前，它为歌德表演过。骑士希望它为他表演。（毕竟，是他的维苏威火山和他的火山观察激发起了亲王的灵感，亲王也在岛上建了个骑士在波蒂奇附近的别墅的复制品。）那会很好玩的，他妻子说，她不反对在另一个德国小公国的王宫里停留。骑士预先告诉亲王，他们准备拜访他。可不幸的是，亲王的私人秘书回信说他的主人不在家，因此机器无法运转起来。骑士错过了他最后的火山。

这样也好，骑士的妻子说；她意识到英雄累了，此刻急于到汉堡，参加汉堡的庆祝活动。他们走水路；他们离开德累斯顿的时候，每座桥、每扇看得到易北河的窗口都站满了欢呼的人群。从汉堡——在那里，他也在许多《圣经》和祈祷书上签了名——英雄给英国海军部去信，说他期盼派遣一艘快速帆船来把他们接回英国。他的这一要求没有得到反应。

回英国时穿什么好呢？英雄已经差不多三年时间没踏上英国国土了。雇用的班轮在大雅茅斯靠岸的时候，满怀敬意的百姓到场迎接他，英雄及其随行人员乘马车回伦敦途中所到之处，百姓都要出现，他们不可能知道他们的统治者对英雄和他过去一年的生活方式的不满。他们没有看到关于英雄凯旋的讥讽口吻的报道（这个国家仅有一万人看报）。他们也不知道那不勒斯星章和佩戴在他制服胸口的巴思勋章的星章有什么区别。

对众人而言，他仍然是英国众所周知的、最伟大的英雄。对范妮来说，他仍然是她的丈夫。范妮和英雄有些衰老的父亲已经从乡下一路来到伦敦，并在国王街一家旅馆住下，已经等了他一个多星期了。英雄极其真诚热烈地拥抱了他父亲，很痛苦拘谨地拥抱了妻子。骑士的妻子身穿一件白色平纹细布袍子，袍子褶边用金线绣了英雄的名字和雷神布龙泰，还饰以小金属片，她拥抱了她情人的妻子和父亲。他们一起在旅馆里用膳——一场痛苦的表演。骑士的妻子模仿前往伦敦的三天旅行途中多次停留期间热烈欢迎的人群的欢呼声，以及镇上的铃声。范妮一开口讲话，郁闷的英雄就会咬他的厚嘴唇；他脖子上，在衬衫里面，戴着骑士妻子的微型人像画，他会一直戴到死的。骑士注意到范妮脸上露出越来越强烈的惊愕和屈辱的神情。

为了翌日去拜访海军部，英雄的装束在正装和休闲装之间：海军大衣，白色海军军裤，膝盖处有海军制服纽扣，丝袜，以及有大搭扣的鞋子。这是审慎的，他在海军部的老友本来一心要谴责他的，但是，听英雄真诚地跟他们细讲万一拿破仑蠢到企图侵入的话，他制订好的保卫海峡海岸的计划，听到他表示愿意尽快地回到前线服役时，他们的心软下来了。但是，英雄翌日参加国王早上接见时，帽子上戴了君士坦丁堡大人送的帽饰，胸前佩戴了三颗星章（一颗巴思勋章，两颗西西里岛勋章），脖子上还挂着那不勒斯国王饰了珠宝的肖像，这就严重失算了。难怪他受到英王的冷落；英王几乎当他不存在，只是问了问他身体恢复了没有，然后便转过身去和某某将军热情洋溢地谈了有半小时，他强烈要求陆军在这场与法国人的交战中发挥更大的作用。英国国王不承认英雄获得的西西里岛头衔，这个头衔的获得者对此心知肚明。（直到两个月之后，英雄接受一支新舰队的指挥权，要出征去赢得另一场著名的胜利时，他才会承认。）如果英雄能引起他的统治者哪怕是十分钟的注意，那么，毫无疑问，他会用一些时间来赞美骑士的妻子和她在那不勒斯和巴勒莫所做出的不可替代的爱国的效力行为，她的效力理应得到酬谢和公开的感谢。这个女人毁了英雄，但是，并非英雄对她的称赞，也不是来自名声不好的那不勒斯王后的一封热情洋溢的证明信就会使她少受蔑视。相反，这些只是证实了人人心中已有的想法而已。

报纸一直在考量骑士的妻子进宫是否合适，别的就更不用说了。骑士举止非常得体地出现时她不在身边的现象引发了人们对体态不光彩的无情的联想。如果一些人意识到她的肥胖也掩饰了怀孕——尊贵的夫人已经及时到达这个国家，《晨邮报》简洁地写道——那么，让社交圈着迷的与其说是她有了身孕的丑闻，还不如说是她的容颜老去。面容。夫人脸色红润，容光焕发，正如格雷厄姆医生会说的那样，她出现时完全就是个健康女神！（一种双重讥笑：既暗指她的身孕，又提醒她半辈子之前曾短期受雇于曾经时髦的信仰疗法术士[6]和不孕症治疗专家。）体型。当年她的体型特别出名，她也因此开始名声大噪，现在却臃肿不堪，原来的美荡然无存。表演姿势。夫人在布置一个房间，以展出她的表演姿势，也在计划举办表演的聚会。今冬，表演姿势将比身段或容貌更为时尚。

漫画家们也不放过她或骑士。吉尔雷[7]把他画成一个干瘪老怪物，为一排丑陋的小雕像和一只破损的花瓶所陶醉；他头顶上是拿着一个杜松子酒酒瓶的胸部裸露的克娄巴特拉的肖像和戴着三角帽的独臂马克·安东尼，还有一幅完全喷发的维苏威火山的画作。但针对英雄的大规模讽刺漫画没有出现；英雄坐着让人画了许多半身像和肖像画，而且已经被引见到了上议院——只是闲谈。谣传——这个谣传是真的——说英雄现在开始往脸上涂脂抹粉了。谣言经常夸张，还说他的体重已经不足八十磅。

上议院是个舞台，宫廷是个舞台，宴会是个舞台——甚至连剧院的包厢也是个舞台。两对夫妻一起去特鲁里街，他们落座时，观众全体起立欢呼，管弦乐队演奏起《统治吧，不列颠尼亚》，英雄只得起身鞠躬，表示感谢。第二天，各家报纸报道说，英雄的妻子身穿白色衣服出现，紫罗兰色绸缎头巾上配了小小的白羽饰；骑士的妻子则是蓝色缎袍和头巾，一个非常精制的羽饰。他们看的戏里，女主角由简·鲍威尔饰演。骑士的妻子告诉她丈夫，哦，她很久以前就认识她了，甚至是在她遇到查尔斯之前——意思是说，骑士这么猜想，当她还是，当她还是个……他不愿意想这事儿。事实上，她十四岁来到伦敦，在某某医生家当用人时就认识简了。简——另一个下等女佣——是她的第一个朋友。那时候，她们合住一个阁楼房间。她们俩都打算当演员。

演戏是一回事，变得有教养（包括演戏）则是另一回事。骑士希望英雄保持体面——就像他这样。他能理解，范妮固执的爱让英雄恼火。范妮悲哀地相信，只要她耐心，装得好像什么事都没有改变，她丈夫就会心满意足地和她、他父亲住在多佛街带家具的房子里的。但是，英雄没有理由要流露出那样的感觉呀，他在斯宾塞伯爵在海军部为他举办的宴会上明显地流露出他的这种情感。当时，他在向坐在他右边的斯宾塞伯爵夫人解释法国枪炮的四大弱点，坐在他左边的范妮忙着自派的任务，即为他剥胡桃，剥好后就放到他盘子边上的一只小玻璃杯里，他啪地一下把杯子猛地推到一边。玻璃杯打破了，范妮哭了起来，离开了桌子。英雄跟没事儿一样继续用一只黯淡无光、一动不动的眼睛和另一只迅速转动的眼睛向右对着海军大臣的妻子看，残肢在空袖子里扭动着，在海军战术的话题上，他继续表现着才华横溢、有独创性和无与伦比的风采。

他们是两对夫妻的伪装结束了。英雄搬进了他的朋友们在皮卡迪利大街[8]的房子，主动要求承担骑士一百五十英镑年租金的一半；骑士拒绝了。不久，范妮和英雄的父亲返回乡下。

骑士感觉必须节省他的精力了。他原本可以花在参加皇家学会会议上的时间现在花在与他的银行经理们的晤面上了；这些经理试图拿出一个让他还清债务的合理的时间表来。商店里商品琳琅满目、争奇斗艳，让他感到震撼。伦敦，他离开了九年后，给他的印象是非同寻常的时尚、有活力、繁华——几乎成了个陌生城市。他看了几场拍卖会，尽管他根本没有能力买任何东西。他参观了不列颠博物馆里他收藏的花瓶。查尔斯经常和他在一起，查尔斯总是随叫随到。他没带他妻子，和查尔斯一起，去了趟他在威尔士的庄园，庄园现在已经一万三千英镑抵押了出去。骑士已递交给外交部一张清单，上面列了他在那不勒斯损失的物品（家具、马车等：一万三千英镑），以及他在巴勒莫一年半产生的巨大开支——一万英镑）。在设法稳住他的债主期间，他申请了每年两千英镑的养老金——一个不高的要求。人人都告诉他，特别是查尔斯，说他也有权受封贵族爵位。但是，他不相信他两样都能得到。他宁可要钱而不要成为一个勋爵。现在要贵族头衔太晚了。查尔斯问他回到了伦敦高兴不高兴。他回答说，等到我感觉一好，我肯定就会在这里觉得自在了。

十二月底，伦敦要举办没完没了的身份排位的聚会，他们逃脱掉了，因为骑士那位隐居的、丑闻缠身的亲戚威廉邀请他们到他的帕拉第奥建筑风格的乡村大宅去和他一起过圣诞周，并参观威廉已经在芳特山森林里动工的大楼工程。

他称之为修道院，就是说其建筑风格受到了哥特式建筑的启发，骑士说。尖拱和着色的窗，他特地为英雄补充了一句。

像草莓山庄[9]，骑士的妻子大声说道。

别让威廉听到你这么说，亲爱的。他是我们已故的朋友沃波尔最大的竞争对手和诋毁者，他蔑视他的城堡。

他们在附近的索尔兹伯里逗留；英雄在此受到了市长的接见，并获赠这个城市的荣誉市民权，他们的马车——缓慢地驾驶，把颠簸减到最小的程度，为骑士妻子所处的微妙的身体状况考虑——由一支义勇骑兵队一直护送到芳特山大门口。

不，沉默了好长时间后，骑士说，这是某种雄伟得多的东西。

什么是雄伟的呀，他妻子说。

修道院！骑士感叹。他难道说得还不清楚吗？我们在谈修道院，是不是？它的塔，威廉告诉我，会比索尔兹伯里大教堂的尖顶还要高。

天在下雪，骑士感觉全身为寒冷所包围。有多少个年头了？这是他在英国过的第一个圣诞节。因为他上次在英国时，九月份就开始启程回意大利了。是的。婚礼后两天。再上次，是他把凯瑟琳的遗体运回来，把那只花瓶卖掉那一次，他回去时已经是十月份。上次回国探亲——不过那几乎是二十五年前的事情了，当时还在与美国的那些殖民地打仗呢——他和凯瑟琳是不是在圣诞前就离开了的呢？他肯定他们是在圣诞节之前离开的。他使劲地想着，心里推算着时间，一个个数字一张张脸在他脑子里闪来闪去，但是把它们搞清楚似乎很重要。上次在英国过圣诞节，离开现在有多少年了呢？多少？

多少，骑士的妻子说。

骑士从遐思中惊醒过来，心想他的妻子难道猜到了他的心思不成。

多少英尺，她说。它的高度。

高度？

修道院的塔要造多高？

大约三百英尺，骑士轻声说道。

对建筑我是一窍不通，英雄说，但是我敢肯定，没有远大抱负，什么好事都做不成。

同意，骑士说，但是，威廉的抱负没有受到可能有的很好的支持。八个月前，还不到它最后高度的一半，塔就被一阵狂风吹倒了。显然，他是在允许他的建筑师不用石头而是用灰泥和水泥混合物在造塔。

蠢到这种程度啊，英雄说。谁造房子不是要牢固经久啊？

哦，不过，他相信它会牢固经久的，骑士回答说，而且，为了让我们参观，他已经让人用同样的材料重建了。住在塔里，我的亲戚能够俯瞰世界，俯视我们芸芸众生，看看我们有多么渺小，但是，如果有一天他不想住在里面了，那我也不会感到惊讶的。

威廉，凯瑟琳的威廉，这个曾经有点胖、充满惆怅的年轻人现在已经四十一岁了，清瘦，看上去跟小年轻一样，着实让人吃惊；他还是个音乐天才。第一天晚上，他在大客厅里为客人演奏了几乎一个小时（莫扎特、斯卡拉蒂[10]、库伯兰）。接着，他马上礼貌地把音乐表演的权利让给了骑士的妻子；她演唱了西西里旋律的歌，维瓦尔迪[11]和韩德尔[12]的咏叹调，还有她为这个场合而学的一首印度歌曲——《乌乌迪·乌迪·珀布姆》，她知道威廉对东方特别地着迷。她最后演唱了几首军歌献给英雄。

三个男人已经移到火光熊熊的壁炉边，而骑士的妻子仍然坐在钢琴旁边，轻轻地触弹琴键。是威廉咬牙切齿地提起幸福这个话题的，他请他尊贵的客人先谈谈看法。

幸福！英雄大声地说。如果我的祖国依然需要，甚至要求一个为了她的荣耀已经牺牲了健康、视力和许多其他东西的可怜的战士继续为她效力，那么，对我而言，总而言之，我的幸福就是为祖国效力。但是，如果祖国不再需要我了，那么，我最大的幸福就是住在一条小溪旁简陋的住所里，我可以和我的朋友们一起度过我的余生。

那么夫人呢？

夫人在钢琴旁大声喊道，她爱的人幸福她就幸福。

亲爱的，你真荒谬，骑士说。

你可能说对了，她笑着回答说。毫无疑问我有很多过错——

不！英雄说道。

但是，她继续说，我心好。

这还不够，威廉说。

骑士的妻子继续胡乱地弹着钢琴。乌乌迪·乌迪·珀布姆，她逗趣地引吭高歌。

什么能让骑士幸福呢？

我已经注意到了，近来许多人表达了对我的满意度的关注，骑士说。但是，我的回答似乎无法让他们满意。没有争斗。没有烦恼。沉着冷静。到了我这样的年龄，我不指望什么欣喜若狂了。

大家异口同声地告诉他他并没有那么老。

威廉呢？他一直在不耐烦地等着轮到他发言。

我觉得我已经发现了幸福的秘诀，威廉说。就是永远不变，总是保持年轻。老是一种心态。一个人变老是因为他承认自己变老了。我为自己感到自豪，除了脸上多了几道皱纹，我现在跟我十七岁的时候没什么区别。我有着同样的梦想，同样的理想。

啊，骑士心想，永葆青春。不变。如果你只管你自己，不管别人，完全有可能做得到。如果这辈子他可以重新来过，那正是他想做的。

第二天，威廉带着他的客人乘马车，游览了开阔的大庄园的一部分地方；庄园的许多地方他已经用十二英尺高的墙围了起来，墙头则是铁桩，既是为了保护他守护的动物，又能防止他那些打猎的邻居在他的两千英亩中的哪怕是一英亩的地上来追杀他们无助的猎物。

当然啰，威廉说，邻居们根本无法理解一个反对猎杀无辜动物的人，他们认定我竖起这堵墙，是为了庇护里面的纵情狂欢和邪恶的仪式，这里的人就是这样看我的。邻里没人喜欢我，假使有人喜欢我，我倒要不看好我自己了。

下午用过正餐之后，骑士在威廉的画廊里迟迟不离开（丢勒、贝利尼、曼坦那、卡拉瓦乔、伦勃朗、普桑等等等等画家的作品，此外，还有许多画一座塔的画作），在此期间，他妻子和英雄为了单独待一会儿，已经溜走，希望避开仆人，找个角落好拥抱一番。他们就像两个淘气的孩子，探头探脑地朝威廉那间挂了天蓝色印度帘帷的大卧室里看，英雄断言，他从未见过这么大的床。对骑士的妻子来讲，这是她见过的第二大床，最大的床当属格雷厄姆医生的大圣床——长十二英尺，宽九英尺，架构在两个床架上，这样，床就能调节成一个斜面，床由四十根五彩缤纷的玻璃柱子支撑，床顶上罩着超级天顶，由名贵木材制成，木材里嵌入香味馥郁的香料，下侧是镜子，床顶上是自动装置在吹笛子、弹吉他、拉小提琴、吹双簧管和单簧管，还敲着定音鼓。保证让迄今为止尚无子嗣的夫妻受孕。一晚上五十几尼。

哦，几乎和圣床一样大。

圣床是什么，英雄问。

就是我和你睡在一起——不管什么时候——睡的床，他的情人一字一顿地回答道，同时，她的脑子又快速地想到：我敢打赌，他通常都是独自躺在这张床上，即使他有淫荡的名声。可怜的威廉！

他好像对社交活动极为不屑，英雄说道。

此刻，骑士也在作类似的思考。他欣赏完那些漂亮的画作、书籍、洛可可风格的瓷器、日本漆盒、彩饰微型画、意大利铜器，以及所有展示给他看的宝物之后，这时，他正在惊叹，他是威廉的雇员以外第一个见到这些宝物的人。骑士从未想到收藏是一个被激怒的隐士的行动。

他们已经在威廉的书房里舒舒服服地坐了下来；里面的黑檀木桌子是佛罗伦萨镶嵌[13]，桌子上他正在看的书堆得高高的。威廉与大多数藏书家不同，他获得的每一卷书都看，然后就用一支削得很尖的铅笔，用很小的字体——随着时间的推移，该字体需极仔细看方可辨认，在书前后扉页上写上对该书排了序号的评注，赞语或苛评都有。书桌上还铺满了书商寄来的加了注释的书单，以及拍卖目录，他随手给骑士递过去几份，表明他已经吩咐他的代理商购买。

我猜想，你并不喜欢逛书店，也不喜欢参加拍卖会吧，骑士说，他挑了两项他自己偏爱的活动。

参加什么对我而言是种折磨，就正如，不管是什么理由必须离开芳特山一样，威廉大声说道，他背井离乡在欧洲大陆游历了好多年，才回到他的地盘安顿下来，积累藏品，建造他的修道院。但是，在我真正把我拥有的稀罕而漂亮的藏品放置好以后，我再也不需要外出，再也不必看什么人了。这样守着我的地盘，我能够开开心心地思考世界的毁灭，因为世界上所有有价值的物品，我都会收藏了。

你不想给其他人机会来观赏你所收藏的物品，骑士说。

我干吗要对那些个没有我聪明、没有我感觉敏锐的人的观点感兴趣呢？

你说得有道理，骑士说；骑士以前从未认为收藏可以把世人排斥在外。他与世人没有不和（尽管近来世人似乎已经开始与他不和了），他的藏品与世人之间具有一种有利可图的，同时也是令人愉悦的关系。

显然，他的亲戚根本不在乎公众趣味的改善。但是，骑士大胆地说，难道你威廉就没有设想过，未来某个时代会开放他的藏品，并由那些具有才智能欣赏他藏品的鉴赏家对它们进行评价并确定它们的真正价值——

对我来说，没有什么比思考未来更令人讨厌的了，威廉打断他。

如此说来，过去是你的——

我也不清楚我是否爱过去，威廉再次不耐烦地打断了他。不管怎么说，爱不考虑过去。

这是骑士第一次体会到收藏是报复。巨大的特权促成的报复。他的亲戚从来都不必去考虑他是不是玩得起让他着迷的东西，也从来不用想这是否是一项有利的投资，不像骑士总是要考虑这些问题。收藏，就像威廉所有的经历一样，是进入无限、不确定，也不需要掂量或权衡的一种冒险行为。收藏家在制订详细目录的过程中获得的积习成癖的愉悦他根本就没有。这些清单描述的只是有限，正如威廉也许会说的那样。他可能没有兴趣去知道他拥有四十个莳绘[14]漆盒、十三座帕多瓦的圣安东尼雕像和三百六十三件套的迈森[15]餐具。爱德华·吉本气派的私人图书馆里的所有六千一百零四卷书，威廉一听到这位大史学家在洛桑去世就买了下来——威廉蔑视过他的《罗马帝国衰亡史》——但是，他从来都没有叫人送过去。因为不仅他不必清清楚楚地知道他拥有的东西，而且有时候，他买东西是为了不拥有它们，买下来不让别人拥有；也许甚至是不让自己拥有。

在某些情况下，威廉沉思，是占有的想法让我感到满足。

但是，如果你看不见、摸不着你所拥有的东西，骑士说，你便没有美的体验，而美的体验是所有的艺术爱好者——所有的爱好者，他就要这么说了——所渴望的。

美！威廉朗声说道。还有谁比我对美更敏感？你不用在我面前赞美美！但是，还有比美更高的东西。

是……？

某种神秘的东西，威廉冷冷地说。我怕你不会明白。

你可以告诉我，骑士说；骑士在享受和他这个爱争论的亲戚的交流，也在享受他自己脑子里的清晰的感觉。也许，他想，最近一段时间，脑子这么频繁地恍恍惚惚，原因就在于他不再进行有挑战性的，或触及任何博学话题的交谈了。一切都成为轶事。你千万要告诉我，他说。

能上多高，就上多高，威廉宣称。好啦。我真说清楚我的意思了吗？

清楚极了。你指你的塔。

对，你要这么想，可以说是我的塔。我要退回我的塔，再也不下来。

这样做，你就逃离了你谴责待你不好的那个世界。但你也等于禁闭了自己。

就像一个和尚追求——

你肯定不会说你像和尚一样生活，骑士大笑着打断了他。

不，我就要当和尚！你当然不理解我。所有这些个奢侈品——威廉一只纤细的手朝锦缎幔帘和洛可可家具挥了挥——同样是灵魂的工具，一如和尚挂在他小屋墙上、天天晚上取下来抽打自己灵魂使之变得纯洁的那根鞭子。

身边摆满了迷人的、令人兴奋的物品，大量的物品，以保证所有的感官永远都不会闲着，想象力也永远都不会空着——这个骑士完全明白。他无法想象的是一种献给某种比艺术更高、比美更迷人的东西的收藏家的欲望；而艺术，美也一样，只是这种东西的一种可能的工具，如此而已。骑士是个追求幸福的人，却不追求极乐。在他对幸福的所有思考中，他从未看到幸福生活与觊觎狂喜生活之间的差异。狂喜，正如骑士可能会说的那样，不仅是对生活提出一种不合理的要求，它也必然会变得野蛮。

像性感受一样，性感受成为全身心投入或热情的焦点时，当这些感受真的在它们整个的激情和痴迷中体验过后，对艺术（或者美）的感受，过了片刻，也只能被体验成一种多余的，就如同某种拼命要去超越自身、直到彻底被毁灭的东西。

真正爱某种东西就是要希望死于这种东西。

或者只生活于其中，这是同一回事。上去并且再也不要下来。

我要那个，你说。那个。那个。还有那个。

卖掉了，和蔼的商人说。

如果你富到想买什么就买什么，那么，你很可能就会受到驱使，改弦更张，不再忙于追求永不满足的、得不到的东西，而是会去选栋楼——一栋为你、为你的藏品建造的独特而复杂的住处。这个住处是收藏家对理想的自给自足所怀有的幻想的终极形式。

因此，你现在对你的建筑师说：我要那个。那个。那个。

可这个建筑师提出了反对意见。建筑师说：那不可能。或者：我不明白。

你努力去解释。你用复杂的词：哥特式，或仿效当时重新流行的不管是什么建筑风格的词语。他好像是明白了。但是，你并不真要他明白。我在考虑的是东方风格，你说。你并非真的指东方风格，而是指东方装饰的格调，你总发现它会导致你迷失在你所谓的你的浮想联翩和先知先觉的神思恍惚之中。

建筑师真的按照你的要求做了：尽管你也许难缠，可你是他迄今为止最好的主顾。但是，无论他怎样忠实地实施你种种异乎寻常的想法，他都无法完全做到位。你一而再、再而三地要求给这座建筑这里来点变化，那里加些东西。脑子里新想法源源不断地出现。或者确切地说，是对当初驱使你去造这栋楼的旧想法的新拓展。

我要更多，你对苦恼、顺从的建筑师说；到了这个时候，建筑师已经开始不理睬他的古怪主顾的某些指令，或者开始偷工减料了。更多的，更多的。这样一栋楼具有一种收藏的开放性结局。你认为你要它竣工，但其实你不要。

正是因为它尚未竣工（事实上，它从来都没有竣工），他现在才能够秀给他们看，展示给他们看。这次，这不是他们的舞台了。谁也别想抢了威廉的风头，连英雄都不行。

他已经订购大烛台要挂在树上，一排排树绵延数英里；并且在新辟出的马车道上以及更远处安排好了一队队的乐师，以表示迎接的隆重，目的是在他们的马车在黄昏时分驶过林子时让他们充满欣喜。当第一辆马车驶进开阔地带时，还有足够的光线让人辨认出奇妙的十字形楼的八角塔上飘起的英雄的绶带：十字形楼造得很快，角楼、山墙、凸窗和几个小一些的塔已经建好。在他的客人当中，有英国最有名的人物，在整个这一片地带，同意挂上国旗是威廉所作出的惟一一个让步。

他带他们从西边的十字形翼部进了大楼，经过大厅，来到一个房间，他告诉他们这里叫做“红衣主教的接待室”；这里，一张长餐桌上两边摆放了银餐具，要设一场盛宴。他们用完餐，骑士的妻子主动表演了一个哑剧；饰演一名女修道院院长欢迎见习修女来到她的女修道院。这似乎是个好题材，她演完后向威廉吐露。

楼里大多数地方都搭着脚手架，上面到处都是威廉雇来的五百名不分昼夜轮班干活的当地工匠、木匠、泥水匠和石匠的影影绰绰的身影。威廉紧张地扯着嗓子尖声地格格笑，骂建筑师慢吞吞，骂工人们拖拖拉拉，接着又忘了自己的恼怒，陶醉在想象楼房建成后的情景的狂喜之中，他领着客人沿着点亮了银烛台的穹窿走廊和画廊走过，又在环形楼梯上上上下下，骑士的妻子离分娩只差一个月了，也勇敢地爬上爬下的。骑士看着那些戴着头巾、肌肉发达、裸露着手臂举着大蜡烛照着路面的人，暗自发笑。

一座艺术大教堂，威廉对他的客人解释说，在里面，我们有限的感官渴望的所有强烈的感觉都会增强，我们孱弱的灵魂能够有的所有提升的想法都会觉醒。

他领着他们看了画廊，画廊长达三百五十英尺，他要在里面贮藏他的画作。又看了拱顶图书馆。以及琴房，他要在这里在键盘乐器上奏响所有值得演奏的音乐。

几个临时准备供参观的房间镶了镶板，挂了孔雀蓝、紫色和鲜红色的幔帘。但是，威廉似乎越来越担心这些客人是否看得懂他们正看到的东西。

这是我的小礼拜堂，他说。他们要想象里面摆满了金色的烛台、彩饰圣骨匣，还有花瓶、圣餐杯和嵌着珠宝的圣体匣。它的扇形拱顶将用磨光金装饰。

这里，你们得想象一扇扇紫罗兰色天鹅绒做的门，上面绣满了紫色和金色图案，威廉说。这个房间呢，我称之为圣殿，它的窗格子就像忏悔室一样。

我感觉很冷，骑士低声抱怨。

六十个壁炉每一个，威廉不受打扰继续说下去，都会有镀金丝编织的篮子，装满了芳香四溢的煤块。

又暗又冷，还有火把闪烁不定的光——骑士开始感觉不舒服。他妻子真希望有一把椅子或者一把祈祷椅，好让她沉重的身子歇息一下。火把的烟在刺痛英雄的眼睛。

他给他们看他的天启室；天启室会用抛光的碧玉做地板，他以后要葬在这里。

他给他们看以后会是绯红色客厅的地方，上面要铺绯红色的丝绸锦缎，还有他的黄色起居室，铺成黄色的，等等。

最后，他把他们带到主塔正下方的大房间。

八角形大厅。这里你们必须想象橡木墙裙和所有高耸云霄的拱顶上的彩色玻璃，还有一扇巨大的玫瑰色主窗，威廉说。

看，骑士的妻子大喊一声。它真像座教堂。

我估计，它的高度差不多要一百三十英尺，英雄说。

你们必须发挥想象力，威廉急躁地继续说。但是，竣工时，我的大修道院就不会给想象力留下任何余地了。如果想象力有可触摸的形式的话，它就是想象力。

他多么希望他们赞美它啊。

所以，到最后——因为威廉并不像他自己想象的那样在收藏家当中是独特的——他很失望。他根本不指望从这个牧师的儿子、这个以一身海军上将制服显形的幽灵身上得到什么，除了骑士的妻子，他惟一的兴趣就是杀人。他也不指望从英雄的情妇那里得到什么，她属于那种对什么事情都热情洋溢的可悲一族。但是，也许，他本来指望从她丈夫，凯瑟琳的丈夫，他这个过分讲究、面容憔悴、目光游离、上了年纪的亲戚身上得到某种东西。没有什么。什么都没有。我二十岁时发誓，我永远都一直会是个孩子，威廉心想；我必须容忍拥有一个孩子的脆弱，一个孩子希望被理解的荒唐的愿望。

等到他的修道院造到他能够入住时，他决不会让客人住在这里。它不是一座大教堂，而是一个寺院，只为同道者准备的寺院：这些同道者和他胸怀同样的梦想，并且像他一样，经历过很大的磨难和失望。

然而，最后终将发现，这些致力于多愁善感和自我关注的纪念碑式的宏伟建筑将来使用起来，会无一例外地藐视其建造者们的一条条虔诚的限制。在后代眼里，这些建筑是品位低下的迷惑人且疯狂的表现，以后一代又一代游客在导游的带领下，肯定会来呆呆地看着这些建筑，这帮人在保安不注意时手会伸过天鹅绒的围绳，触摸这个妄自尊大者的宝物或者丝绸幔帘。但是，威廉的修道院，这个接下来两个世纪（建成的和小说中提到的）所有注重过度、联觉和室内戏剧效果的唯美主义者宫殿的强大的先行者，没有留存下来，去遭受路德维希二世的新天鹅堡[16]和邓南遮的胜利者别墅[17]所遭受的迪斯尼动画般奇异的命运。修道院造得不合格，一开工就随时可能坍塌。因为这座艺术的大教堂不管有着怎么华而不实的自我戏剧化的舞台，它主要是造塔的一个借口，所以，塔的命运就是楼的命运，这似乎是对的。从芳特山一卖掉算起，这座塔又撑了二十五年没有倒，但是，塔倒塌时，腐烂的灰泥和灰浆大堆大堆落下来也基本上毁掉了修道院。没有人觉得有什么理由不把它剩下的部分拆掉。

东西腐烂、轰然倒坍、消失。这就是世间的规律，骑士心想。年龄带来的智慧。那些极少数被认为值得重建或重修的东西将永远带有被施以暴力的种种痕迹。

一八四五年二月某天下午三点左右，一个十九岁的青年进入不列颠博物馆，直接走进那个存放了波特兰花瓶、没有保安的房间；从第四代波特兰公爵一八一○年把它暂借给博物馆存放在此后，它就是这座博物馆镇馆藏品之一，它存放在一个玻璃橱里。年青人拿起这只后来被描述为“一件雕塑珍品”的花瓶，开始把它往死里砸。花瓶破了、裂了、碎了，被毁了。年青人轻轻地吹着口哨，在这堆东西面前坐下来，欣赏着他自己动手干出的作品。保安飞奔而来。

报警叫来了警察，接着这个年青人被带到弓街[18]警察局；在那里，他供了一个假名字和假地址；博物馆馆长去向公爵报告这个令人不快的消息；管理员们跪下收拾起所有的碎片。小心点，一块也不能少啊！

肇事者被查明是个爱尔兰神学院学生，他在三一学院学了几周便退学了；他被带到治安官面前时规矩多了。当要求他解释究竟是什么原因让他疯狂地做出这种愚蠢的恣意破坏行为时，他说他醉了……要不就是他当时处于一种神经激动状态，老是害怕他看见的所有东西……也可能是他听见了有人叫他干这件事……或者是他嫉妒造这只花瓶的人……或者他发现自己被西蒂斯斜躺着等她新郎的风姿激起了欲望……或者他觉得花瓶上的色欲图案是一种圣物亵渎行为，是对基督伦理的一种冒犯……或者，看见这样一件美的东西受到如此的赞美，而他穷困、孤独、失败，这让他受不了。这些就是毁掉人人都赞美的无价之宝通常给出的理由。它们总是同一些萦绕不去的故事有关。自认为的弃儿和孤独者，几乎总是男性，开始念念不忘一座极美的楼，比如金阁寺，或者一个慵懒的美女的画像，比如波特兰花瓶上的西蒂斯，或委拉斯贵兹[19]的《镜中维纳斯》，或者理想的裸体美男子，如米开朗基罗的《大卫》——他们开始念念不忘，一直念念不忘，结果便发展到一种郁结的、巨大的痛苦的状态，这种状态恰恰是永不停止的狂喜的目标的反面，他们开始深信，他们有权释放掉这种情感。他们必须出手，从这种情感中闯出一条路来。迷人之物在那儿。它在惹怒他们。这东西傲慢。这东西，啊，最糟糕的是，冷漠。

火烧一座寺庙。砸碎一只花瓶。砍倒一尊维纳斯雕像。碾碎长相完美的男青年的脚趾。

接着便陷于一种羞愧的、恶狠狠的麻木状态之中：从此刻起，这个肇事者可能只是对他自己是一个威胁了。因为一个人不会不止一次地犯这种罪。对一个物件的这种无法摆脱的形式，无法摆脱地想要毁掉它，是一对一的。我们知道某某先生不会再回到不列颠博物馆来猛击罗塞塔石碑[20]或埃尔金大理石雕[21]——其他人也不可能这样做，因为好像全世界引起痴迷困扰的艺术品只有十到十五件（佛罗伦萨美术馆馆长新近作出的估计很可能少了；佛罗伦萨这座城就很荣耀地藏有其中的两件，即米开朗基罗的雕像和波堤切利的《维纳斯的诞生》）。波特兰花瓶榜上无名。

没有人能修理某某先生，治安官判罚他三英镑，或者两个月的苦役。他口袋里仅有九便士，所以他被关进牢房；几天后有人替他交了罚金，他被放了出来。（谣传他的恩主是一位仁慈的贵族，不是别人，正是波特兰公爵本人；公爵宣称，他不希望自己显得在迫害一个可能神经失常的年轻人。）但那只花瓶呢，它的一百八十九块碎片放在博物馆地下室的一张桌子上，一个大胆、技术精湛的雇员兼助手借助镊子和珠宝商用的小型放大镜仔细研究，花了七个月的时间把碎片拼接到一起。

某件东西碎了，然后由专业人员修复了，能一样、能和它以前一样吗？能一样，对肉眼来说，能一样，如果不太细看的话。不一样了，人们心里清楚。

这只新花瓶重新放进它的玻璃橱里，它既不是复制品，又不是原件，跟它以前的样子像极了，来博物馆参观的人如果不跟他们指出来，他们是看不出它打破过又修复了。修复得完美无缺，暂时。直到时间把它磨损坏。透明胶发黄、鼓起，让无缝的接口处看得出来。一九八九年，作出了冒险的决定，尝试把花瓶重新修复得更好。首先，得将它恢复到碎了的状态。一组专家把花瓶浸在一种脱水溶剂里，软化上面老的黏合剂，一块块地把一百八十九块碎片剥离开来，在温水和非离子皂合成的溶液里逐块清洗，用一种新的黏合剂和树脂把它们重新拼合在一起；粘合剂会自然变硬，树脂可以在三十秒之内用紫外线处理。这个工作做的过程中通过电子显微镜仔细检查，每一步都拍了照片，花了九个月的时间。结果是最理想的。现在，这只花瓶将永远长存下去。嗯，至少又可以再撑一百年的时间。

有些东西绝不可能再恢复原样：人的生命，人的名誉。

一月份的头几周，英雄被任命为海峡舰队的副司令——他还得在官方对他过去两年里的不端行为的指责的阴影中过上一段时间——并被授予一艘新旗舰。吉尔雷作了幅蚀刻画——《绝望的狄多》——来庆祝英雄回到他英雄的命运中来。狄多是个难看、极其肥胖的女人，刚要从床上起来，一双象腿伸开，她那巨粗的双臂和多肉的双手朝一扇窗子猛伸过去，窗外是大海和一列出发的战舰。

啊，哪里，啊，哪里，我勇敢的

水兵要去哪里？

他去打法国人，为了

宝座上的乔治，

他去打法国人，去失去

另一只臂膀、另一只眼睛，

把我和老古董留下，

让我失望，哭泣。

确实，在昏暗的床角，只能看到一个瘦小、睡着的丈夫那干瘪的脑袋。

有些人，比如英雄，他们的生命和名誉就如同波特兰花瓶一样，已经进了博物馆，太宝贵了，不允许消失。

他是个勇士，是他好战的祖国，这个即将成为有史以来最强大的帝国，培养出来的最优秀的勇士。人人都赞美他。他的名誉的创建已经做得过火。不能允许它被毁。

但是，谁在乎这个肥胖、粗俗的女人和这个衰老、萎靡的老头呢。他们可以被毁。社会不会成为输家。在他们身上根本就没有投资过什么重要的东西。

所以，从现在起，他们做的任何事情都不会是对的。

丢脸，丢脸，双重丢脸。

而英雄呢，很快，就会有不朽的荣耀。

当然，英雄的声誉有了瑕疵。什么都无法弥补。包括几个月后他打的大胜仗，这是他打过的三次大胜仗中的第二次，这次他切断了拿破仑对波罗的海的控制；甚至也包括他最后一次最大的胜仗，在这次战斗中，他不听劝告，佩戴上了他所有的星章和勋章站在甲板上，使自己成了打击的目标，结果，被从附近一艘法国战舰后桅顶上发射的一颗步枪子弹击中。谁讲到他的生平事迹，谁都必须对英雄在地中海这段时间的不当行为选择自己的立场，哪怕只是以一种宣称它不值得讨论的方式来表明态度。讲述者必须掌握好叙述的速度，就像人们得与被砸碎又重新修复的波特兰花瓶保持恰当的距离一样。慢下来，或者慢慢走近看得更细致些，那么，你就肯定看得出来。快一点，只说必要的东西——那就过去了。

穿什么衣服才能掩饰突然减轻的体重呢？这是英雄开赴波罗的海两周后，骑士的妻子面对的问题。所幸的是，现在是二月初，天特别冷。答案：穿怀孕最后几个月时穿的宽松的衣服，但里面稍作衬垫，希望，因为一层层衣服是渐渐地减掉的，体态的变化会显得是特别有效的快速减肥饮食带来的结果。

还有，你晚上要绝对保密地把你出生才一周的女儿从皮卡迪利大街的房子里送出来，上一辆驶往小蒂奇菲尔德街的出租马车，把她托付给这儿的一个奶妈，一直到你想出方法，去领回这个婴儿，称她是一直忠心耿耿地照顾你的另一个人的孩子；这种情况下，你晚上套什么出门好呢？答案：毛皮手筒。

消息传来，在哥本哈根打了个大胜仗，是你真正的丈夫，你的宝贝女儿——就你的心上人所知道的情况而言，这是你的第一个孩子——的父亲打赢的。他因为自己女儿出生时不能在场而伤心欲绝，当上了父亲他狂喜不已，他告诉你，他一天给你写一两封信；你每天给他写三四封信。他现在写信主要是说这个孩子，她必须怎么在洗礼时起名，不存在他不承认是她的父亲的问题，他又是如何担心她的健康。诸如此类的话，还有他的嫉妒。他并不真的认为你会对他不忠，但他深信伦敦每个男人都为你所吸引。实际上是有几个男人。你也许不能进宫里去，奈特小姐回到伦敦的当晚就受到警告，如果再和你联系的话，就会坏了她的名声，所以，她一次都没来看过你。但是，其他人来了。你受人接待，你款待别人，肯定得有聚会和音乐晚会，如果只是因为你丈夫，你现在把他看成是你从未拥有过的父亲，你嫁给他时，还是个小姑娘，但是，你现在是真正的女人了；你的父亲兼丈夫必须表明他仍然是富裕的，无须急于出售他的藏品。有计划要举办一场威尔士亲王将参加的聚会。英雄的一位朋友很高兴能告诉他，亲王在城里各处说你令他倾心。他会坐你边上，跟你说恭维话，英雄伤心地说。他会把脚靠近你的脚！因为你们一直在进行疯狂、令人面红耳赤的通信来往，你们俩都正因为分离而欲发疯。你让他保证无论何时他的船入港停泊，他都决不上岸，不管船停泊多长时间，也决不允许任何女人上船。他遵守诺言。他让你保证在任何聚会上你都决不允许自己坐在威尔士亲王边上（你没有遵守这个诺言），但是，亲王果真在桌子底下把一条腿靠到你腿上时，你迅速挪开了你的腿，找了个借口说要去准备演出便离开了桌子。他并未让你保证你不能表演。

在庆祝英雄在哥本哈根取得巨大胜利的盛大宴会上，你独奏了一小段严肃的羽管键琴曲后，就跳起了塔兰台拉舞，接着便把某某勋爵拉过来和你跳舞，当他似乎跟不上你的时候，你抓起某某爵士的手，过了几分钟，你才回过神来，你应该首先邀请你丈夫，这个可怜的老头的，他殷勤地和你跳了几步，你能感觉到他的罗圈腿在颤抖。接着，你向查尔斯示意，但他拒绝了。当你请完了房间里可能请的那些为数不多的舞伴后，你仍觉得不累，当然，你一直在喝酒，否则晚上怎么打发，也许你喝得太多了，就像你经常喝多一样，你知道的。但是，你不想停下来。你又独自跳了一会。作为那不勒斯民间舞蹈的展示，你认为这会给你的客人们留下深刻的印象，你在巴勒莫已多次跳过塔兰台拉舞，但这是你第一次在寒冷、阴沉的伦敦跳这种舞。没关系，塔兰台拉舞就在你心中。以前，你总有一个表演的借口，你是一尊活雕像，或者是画家的一个模特儿，再现着某个历史人物或诗中人物的姿势和举止，你扮演他人，或装腔作势，就像那些公开指责你、嘲笑你的人现在习惯所说的那样，你演唱，从你嘴里发出的是另一个人的哭泣或快乐。现在，你没有任何借口，也没有面具。现在只有快乐的感觉，合着你心头的这一音乐在舞蹈，在这里，在伦敦，在你自己的家里，你年老的丈夫坐在那一头，不看你，而是看别处；而其他所有人都看着、盯视着，你是在出自己的丑，没关系，你感觉活力四射。你清楚，你已经没有以前那么优雅，但这是你，这就是已经变成这样的你，你又开始发胖了，你母亲和女仆又在把衣服改大，你叫你的黑皮肤法蒂玛和你的金发玛丽安娜同你一起跳塔兰台拉舞；她们正和其他一些仆人站在远处的门道里，看着主人们开心。她们俩羞答答地走上前，和你一起跳起来，但是，玛丽安娜已经满脸通红，说了点你听不见的什么话，然后就溜开了，而法蒂玛则和你一样充满热情地舞动着。或许是酒，或许是法蒂玛光滑的黑肤，也许是你因哥本哈根胜仗而情绪高涨，你现在抓着法蒂玛汗涔涔的黑手跳着——跳得更快，你的心在怦怦直跳，你涨得鼓鼓的、未喂过奶的乳房上下直颠。你现在没有借口，你以前总是有表演的借口。你现在只是你。纯粹的充满活力，纯粹的挑衅，纯粹的预感。你听见自己嘴里发出奇怪的叫喊声和尖叫声，一种非常奇异的声音，连你都听出来了，你能明白你在惹是生非，你的客人们一脸的惊讶。但这是他们想要的。不管怎么说，这是他们对你的看法。你多么希望你能扯掉你的衣服，让他们看看你壮硕的身体，你肚子上的斑纹和妊娠纹，你苍白的、青筋暴突的巨乳，你肘关节和膝盖上的湿疹。你拽自己的衣服，你拽法蒂玛的衣服。这就是他们认为的真实的你，快速旋转、刺耳地叫、尖声地叫，张大了嘴，胸腿裸露，粗俗、张扬、色情、淫荡，一堆肉，湿漉漉。就让他们看他们认为他们看见的东西吧。于是你把法蒂玛朝你面前拉过去，迎着她的气息，你猜想，全是非洲味，你吻她的嘴，品尝那些个香料和香水的味道，全都源自遥远的地方，你想去所有的地方，但你只在此处，用某种东西充满你的身体，于是你舞越跳越快、越跳越快。有什么东西在奋力摆脱你的身体，差不多就像孩子冲出你的下身时的感觉一样，很可怕，就像当时那样，你觉得你要死了，当宫缩越来越快时，女人总以为自己要死了，你似乎不可能把这个庞然大物送出体外，像那种情况一样，非常可怕，尽管不痛，不像生孩子那么痛。不，是快乐，是活着的活力，你成了丑闻的主角，但你此刻的感觉是你是多么开心，你是多么为他感到骄傲，还有，世界真大——他在远方，而且可能还得离开数月，他可能会受伤，他随时都会丧命，他总有一天会丧命，你知道的——你是多么的孤独，你总是多么的孤独，和这个听话的法蒂玛没有多少区别，法蒂玛和你一样，是这个世界的陌生人，一个女人，一个奴隶，别人要她成为什么，她就成为什么。它是如此之大，这世界，你经历了这么多，但大家全都责备你，你知道的。但是，有他的荣耀，他的荣耀，你双膝跪下，法蒂玛也跟着跪下，你们再次拥抱、接吻，然后你们俩站起身来，法蒂玛闭着眼睛，在发出一些奇怪的哀嚎，它们也从你的嗓子里喷发而出。客人们尴尬极了，但是，在很长一段时间里，你一直都是个令人尴尬的人，你现在总是让人感到尴尬。你从他们的眼神里看到了这一点，你决非不敏于观察，你只是装着没注意到。让他们所有人更加尴尬吧。唱啊、跺脚、旋转，感觉美妙极了。他们为什么批评你、嘲笑你？你为什么让他们尴尬？他们有时候肯定和你现在的感觉一样。人们为什么总要阻止你？你已经努力去做他们要你做的人了。

我最亲爱的妻子，英雄给骑士的妻子写道。和你分离，真是让我撕心裂肺。我情绪低落极了，头都抬不起来。

二月份，英雄获准三天假，他在小蒂奇菲尔德街看到了他的女儿。他把孩子抱在怀里的时候哭了。他动身回到海上去的时候，他们一起哭了。

她一直想跟他讲另一个女儿的事情，这个女儿现在十九岁了，她用自己的名字给她命名。但是，一直都没有合适的时刻，现在则太迟了。另外一个女儿就是她自己，而这个孩子的名字用了英雄的名字，后面加了个a表示女性。于是乎，这个小婴儿是她惟一的孩子。

白天无论何时骑士和查尔斯一起出门，她总要让人把婴儿从小蒂奇菲尔德街送过来。她会回到床上，睡在她身边。他心地善良，从不提及这个孩子的存在，对此，她对他心怀感激之情。他本来可以指责她的。不，他不会指责她。骑士回来时，她母亲会敲敲门。她不希望把这个孩子强加于他，她跟自己说。实情是，她不想和他分享这个孩子，但是总有一天……肯定这一天不会太远了……他会……她不再会是……她就用不着把她的孩子送走啦！

骑士只为钱责备过他妻子——比如，他们的招待费；尤其是四百英镑的酒水费。但是，她一方面铺张浪费，一方面也不贪图钱财。她主动卖掉王后赠送给她的所有礼物，卖掉了多年前骑士送给她作为生日礼物的钻石项链，还有其他珠宝。伦敦的市场上有大量的钻石供应（不计其数的一文不名的法国逃亡贵族出售他们的宝石）；在意大利，它们的价等于三万英镑，但在这里，他们仅卖到这个价的二十分之一。但至少，这笔钱付了皮卡迪利大街的房子的装饰费。

现在，他不得不卖掉他不得不卖的东西。

两年半前，那是很长一段时间之前，在他们离开那不勒斯之前，就做好了详细清单。那不多的几幅打开包装、挂在皮卡迪利大街房子里的画又重新打了包；十四盒画作和其他箱子则被搬出皮卡迪利大街上的房子，运到拍卖商那里。

难的是选择。我要留下这个，但我要送走那个。不，那个我不能放弃。真难啊。

但是，一旦你决定让什么东西都拿走，就不那么难了。人就感觉相当不计后果、轻率。重要的事是一样不留。

从理想的角度看，收藏品最好是一件一件地获得——这样让人更为开心——但是一件一件地出手，那会是让人最不开心的事情。与其被千刀万剐，还不如一下子送命来得干净利落。当克里斯蒂先生告诉他他的画作头两天所有出售的结果时，他对这个细目几乎看都没看。他不愿去多想委罗内塞和鲁本斯的画卖得比他指望的价更高，而提香和卡纳莱托的画则低了。重要的是，他出手时比他购进时赚了好多，几乎达六千英镑。

尽管远在海上，英雄已经吩咐代理商在拍卖时出价，买下骑士妻子十五幅画像中的两幅。不惜任何代价。我必须拿到它们。给骑士的妻子的信里说：我见你的画像在拍卖。他怎么能，怎么能卖掉你的画像？一想到什么人都可能买下时，我多么希望我能把它们全都买下！英雄最想买下的是维热勒布伦的淫荡的阿里阿德涅；但不幸的是，这幅画从未进入骑士的收藏之中。

五月初又卖了两天，收入三千英镑。接着，骑士立了遗嘱——他一直想着要立，他现在没有理由改变。他觉得自己轻松些了，卸去了一个负担。

在家穿什么，在你一直想要有的家，一个真正的家；一个意味着乡村的一处房地产、一个农场，一条小溪流过。即使在尽地主之谊宴请宾客时，也有一套简单的黑西装。你在自己的地盘散散步，看看自己的牲口，监督树枝修剪时，得有顶皱巴巴的帽子，还要有件褐色条纹外套披在肩上。

本来以为拿破仑的舰队夏天要入侵的，结果却没有在英吉利海峡出现，人们便不再感到恐惧。英雄又给英国海军部写了一封信。我请示阁下允许我上岸，我想休息了。他请骑士的妻子找栋房子，这样，他十月份——他这样指望——回来时就能住下。她在未遭破坏的萨里乡间找了栋两层楼的房子，距离威斯敏斯特大桥仅一小时的车程。英雄的朋友们认为，百年砖楼和占地面积都太过简朴了，但他不听劝告，反而花了九千英镑——过高了，借钱买下，并请骑士的妻子把房子准备好等他回来。她和她母亲着手布置这栋房子。房子将装修得漂漂亮亮的，需要抹灰泥、粉刷、配镜子、置家具（钢琴、旗、战利品、画作和瓷器，这些庆祝英雄取得胜利的物品一样都不能少）。还得跟上时代：她装了五个盥洗室，在厨房里安装了新式炉子。要把它变成一个农场一样的地方，有羊栏、猪圈，还有鸡笼。

我现在觉得洋[22]啊猪啊鸡啊非常好玩，就像我在那不勒斯王宫里觉得好玩一样，她给英雄写信。我希望，我说这些鸡皮蒜毛[23]的事情你不烦。

我最亲爱的，英雄回信说，我宁愿看你的信，听你讲关于猪与鸡、床单与毛巾、盐罐和勺子，听你讲木匠和室内装潢商的话题，而不想听我将在上议院听的什么演讲，因为没有什么话题你讲起来不会以你的风趣和雄辩让人豁然开朗。我和阳台上的非洲鹦鹉相处得很好。让法蒂玛放心，我希望及时回家参加她的洗礼命名仪式。请记得叫莫利先生在小溪周围和桥上搭个网，以防我们的孩子来和我们住的时候掉下去。费心记得除了我自己的东西，我不希望家里有任何别的东西，告诉我你和卡多根太太在做的一切。你在讲我们的天堂。我不知道我怎么才能忍受我们之间更久的分离。征服者多么渴望回去，再一次成为被征服者。

因为英雄一回来，骑士的妻子和她母亲便总是待在萨里郡的房子里，骑士别无选择，只能也住在那里，尽管他还留着伦敦的房子。他们没忘记他。是为了他，小溪里才放养了鱼苗；他妻子把这条小溪重新命名为尼罗河。但是，他未获许把他伦敦住所的书籍带过来，他的法国厨师也不让带来。他妻子指出，英雄住所的书房和仆人可以供他使用。他无法解释他为什么需要那个法国厨师。他放弃东西都放弃得厌烦了。

你把这个放弃掉，还有这个，还有这个。总是还有更多的东西。

他在旺德尔河垂钓一天后在一个小酒馆歇脚吃点东西时，他马车上的马车夫座位的护罩被人偷走了。骑士一出来，马上就发现它不见了，左马驭者坐在他的座位上打着瞌睡。他眼里含着泪水。驾车回去的路上，他一直都在想这事儿。他一回到家能让他妻子注意听的时候，他就告诉了她。她说，哦，那些东西老是有人偷。

马车上丢了这块布就这么介意，骑士觉得非常荒谬。布不值什么钱。但是，这不是钱的问题。有时候，你会对一些一文不值的东西变得非常依恋。有时候，尤其是人老了，就是这类东西让人非常地依依不舍。丢了一支钢笔或一枚别针，或者是一条丝带就让你伤心，令人难以忘怀地伤心。他坚持为这块被偷走的布登寻物启事。

为这个登广告是浪费钱，他妻子说。它又不像我们在德累斯顿丢掉的钻石。

“一位绅士的马车夫座位上遗失一个深红色科福伊[24]布篷，布篷饰有白丝绸蕾丝边，蓝白相间绣成。”

绝对不会还回来了，骑士的妻子说。

当然，没有还回来。他常常梦见这块布。可以说，他丢了它，这事比最近与他分开的任何东西对他的影响都要大。

躺在床上，任凭极度的疲倦袭来，飘浮在梦境与现实之间，回忆过去，脑子里什么都没有，脑子里又什么都有，看见一张张面孔向你倾过来，一脸担心的表情，有我的妻子，有她母亲。有人把一块湿布放在他嘴唇上。那奇怪刺耳的声音是什么呀？房间里有人呼吸困难。

有无数个通道他必须走过去，一直走到他发现他再也不必用自己的腿为止。有他没做完的事情。现在是春天，窗户开着，外面传来各种声音。他们问他许多问题。您怎么样，您感觉怎么样，您感觉好些吗？他们当然不指望他回答。他没能说，尽管他想说他得撒尿。他不会告诉他们床单湿了。他们可能会生气的。他要他们就像他们现在这样待着，面带微笑，透着专注的神情，她的脸，他的脸。他们正握着他的手。他们的手多暖和啊。他们把他抱在怀里。他听见布的起皱声。左边是他妻子。他能感觉到她的胸膛。另一边是他的朋友。他在他朋友的左臂弯里。他希望对他们而言他不太重。他胸腔里有个大而空的空间，以前那里痛。

他已经逃离了思绪纷飞的地牢。他觉得兴高采烈。他在爬。是一种费力的上升。但是，现在，山再也不要爬了。他爬过了。靠一种飘浮。他以前抬头向上看了那么久，现在，他能从这个高处向下看了。是个大全景。如此说来，这就是弥留之际了，骑士心想。

[1] 即Cyclops，希腊神话中西西里岛的独眼巨人，三位风暴之神，分别是雷神（brontes）、电神（sterops）和霹雳神（arges），他们都擅于锻造。意大利的布龙泰与独眼巨人雷神同名。

[2] 应该是《尼罗河战役的队伍》，海顿1798年的作品。

[3] 美泉宫（Schönbrunn Palace），又译申布伦宫，是坐落在维也纳西南部的巴洛克艺术建筑，曾是神圣罗马帝国、奥地利帝国、奥匈帝国和哈布斯堡王朝家族的皇宫。

[4] 鲁道夫二世（Rudolf II，1576—1612），神圣罗马皇帝。

[5] 安哈尔特德绍（Anhalt-Dessau），德意志境内的一个公国，存在于1382年至1863年。

[6] 指用祈祷或魔术等方式治病的人。

[7] 吉尔雷（James Gillray，1757—1815），英国讽刺漫画家和版画家。

[8] 皮卡迪利大街（Piccadilly），伦敦一繁华街道。

[9] 草莓山庄（Strawberry Hill），英国田园风光派典型建筑，由霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）和理查德·本特利（Richard Bentley）设计。

[10] 斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725），意大利作曲家，那不勒斯学派创始人。

[11] 安东尼奥·维瓦尔迪（Antonio Vivaldi，1678—1741），意大利作曲家、小提琴家。

[12] 韩德尔（George Frederick Handel，1685—1759），英籍德国作曲家。

[13] 佛罗伦萨镶嵌，一种工艺，指用青金石（壁琉璃）和石髓等作镶嵌物，形成美丽的装饰效果。

[14] 莳绘是日本漆器表面加饰的一种技法，是一种借漆的黏性，将重金属粉固定在漆器两面的技法，这些重金属常为银和金子。

[15] 迈森（Meissen），德国陶瓷之乡。

[16] 全名为新天鹅石城堡（英语：New Swan Stone Castle；德语：Schloss Neuschwanstein），是19世纪晚期的建筑，位于德国巴伐利亚西南部，邻近年代较早的高天鹅堡（Schloss Hohenschwangau，又称旧天鹅堡），是巴伐利亚国王路德维希二世的未落成的行宫之一。

[17] 意大利诗人邓南遮的别墅，位于意大利北部的加尔达湖畔。

[18] 弓街（The Bow Street），伦敦市一街名。

[19] 委拉斯贵兹（Velázquez，1599—1660），西班牙画家。

[20] 罗塞塔石碑（Rosetta Stone），也译罗塞达碑，是一块制作于公元前196年的大理石石碑，石碑上用希腊文字、古埃及文字和当时的通俗体文字刻了埃及国王托勒密五世诏书，是今日研究古埃及史的重要里程碑，1802年起保存于不列颠博物馆并公开展示。

[21] 埃尔金大理石雕（The Elgin Marbles）的得名来自一位将石雕偷偷运出希腊的英国贵族。托马斯·布鲁斯（Thomas Bruce）是埃尔金第七世勋爵，同时也是驻奥斯曼帝国的大使，托马斯因为倾心于帕提侬神庙里的古代石雕作品，从1901年开始偷偷将石雕取下，运回英国。埃尔金勋爵宣称他有奥斯曼帝国苏丹王的特许证明，只要他不破坏古庙的墙体，他可以搬走庙中的任何东西。1816年，尽管有人以埃尔金勋爵“毁了雅典”为由极力反对，英国政府依然购得了这些石雕。从此以后，它就一直被存放于不列颠博物馆。

[22] 应该是“羊”（sheep），但骑士妻子写成了sheap，所以权且译为“洋”。

[23] 此处应为“鸡毛蒜皮”，骑士妻子把details错拼成了detayls。

[24] 科福伊（Coffoy），一种布，由志趣相投的设计师米里亚姆·科菲（Miriam Coffey）和克里斯蒂·斯特兰克兰（Christy Strickland）共同设计，注重怀旧和古色古香之美。

第三部

一八○三年四月六日

就因为我闭上了眼睛、静静地躺着，他们就以为我听不见他们在说什么，其实我听得清清楚楚。但这样倒更好，房间太大了，窗子上的窗帘发神经似的飘动着，不能一眼看尽一切。光亮让我闭上眼睛。轻轻地，有人说，不可能再维持太久的时间。早些时候我睡觉时他们说的话我全听见了，而我不想醒过来。还没醒过来。一醒过来就要感到惊讶。我从来都不大喜欢惊讶。托洛和我妻子正紧贴着我。我生病之后，他们俩已经和好了。在那不勒斯，托洛在她面前总像个无礼的仆人，每次她跟他讲话，他都低头看着地面，但现在，他们一直在轻声地交谈，然后停顿一会儿，就像老朋友；刚刚我感觉他们的头在我胸前靠到了一起，他们的嘴唇碰触了。太奇怪了，我忠实的那不勒斯独眼龙竟会穿一身英国海军制服。也许他穿上这身衣服是要让我开心。他非常懂我。我有时候会受惊吓，比如他拉着我跳过熔岩流，我的心在胸膛怦怦狂跳，但我没有表露出来，我表露出害怕不合适。他也许会误认为我现在害怕，或者情绪低落。他非常勇敢，托洛。他打过许多胜仗。人人都赞美他。尽管出身低微，他现在是西西里公爵。国王想把他变成潜伏在埃特纳火山中的独眼雷神，但我肯定，托洛还是更喜欢我们的维苏威火山，就像我一样。我们不能一起爬埃特纳火山。我当时没有贵族爵位。但是，让自己被这个弄得垂头丧气也于事无补，因为处在危险境地让自己心绪不宁，根本就没任何好处。最好是保持镇定。这样能留下你不惧怕的印象，也让别人安心，因为有必要给别人树立一个榜样，自己也因此变得更加镇定。在去巴勒莫的路上，我随着船的摇摆、颤抖而摇摆、颤抖，托洛就过来和我坐在一起，抓住我的脚，正如我现在希望他这样做一样，因为我的脚现在相当冷，我希望他能帮我按摩按摩。当时我举起手枪来也许很傻，我以为我拿枪能干什么呢，毙了风暴；那以后，托洛不得不回到甲板上去的时候，我能够相当平静地坐着了；托洛去甲板，因为他也得树个榜样，让人看见他镇定自若。我静静地坐着，闭着眼睛，风暴平息下去。我知道，如果我躺在这里一动不动，我就不会害怕。他们在讲话。不会拖太久了。也许，托洛无所畏惧，那是因为他只看到其他人看到的一半的东西。半盲，他打赢了他最伟大的战役。如果我双眼都闭上，我就根本看不到任何危险。哪里有真正的危险，根本就预测不了。我这里的朋友以为我总处于来自火山的危险之中，他们告诉我，如果听到我像老普林尼那样死于火山喷发，他们会多么不高兴啊，但他们为我的安全而担心害怕，那就错了。灾难从未降临在我身上，至少在火山上没有。火山是个港湾。那不勒斯本身是有益于健康的。我当时感觉身体棒棒的。那样的空气。我现在感觉不舒服。还有那个海。我从船上下海游泳时，托着我四肢的水的那种舒服劲啊。我非常高兴他们托住我，因为我的四肢非常重。我发现我呼吸有点困难。假使我还在那不勒斯，我就不会生病。那里的空气对凯瑟琳很适宜。假使普林尼没有那么胖，不总是气短，那么，维苏威喷发时，他就死不掉。他没有预测到，当时没有人知道，那是一座火山。他们当时肯定多么地惊讶啊。当他找了艘船去营救火山喷发的一些受害者的时候，陪他去的人没有丧生。他一个人被火山的有毒浓烟吞噬。也许，这座火山对凯瑟琳是有害的。我现在回想起来，她死得非常可怜，让我一定记住别埋她。她累极了。我相信，此刻，她正在她房间里休息。许许多多的人都想休息。上岸后，普林尼觉得累，他们就在地上铺了条床单，让他躺下稍事休息，这一睡他就再也没有醒来。人无法知道自己什么时候要死了，但是，完全可以采取一些适当的防范措施。同时，避免不恰当的防范措施。因为，我现在记得，当我感觉船快要沉的时候，我为什么举着枪准备自杀。比起子弹把我的脑袋打开花来，我更怕水呛着我的喉咙，让我窒息。我不会再慌张了。假使就因为我听到了太闹的噪音、因为船向一侧倾斜得太厉害我就自杀了，那会是多么荒唐啊！噪音会消退下去，倾斜物会恢复平稳。要那样，我就会在不该死的时候死掉。托洛的母亲说，我不会那时死于风暴之中，后来证明她说对了。她让我放心，我会活到我现在已经活到的年龄，我不记得是多大了，尽管马上就要见分晓了。我不喜欢预见什么。不管活多久，人生总比应该的生命短。二十二岁时，是的，年轻时代发生的事情更容易回想起来，月份是九月，年份是一七五二年，当年日历改了，我看到一帮人跟在上面写着“还我们十一天”的标牌后面，因为这些无知的人以为砍掉的日子在从他们的生命中减去。但是，什么都没减。你永远都无法让无知者明白他们无知，也无法让傻子明白他们是傻子。然而，想延长自己的生命这很自然，尽管可能活得十分凄惨。不会再拖多长时间了。在那不勒斯，每天都有老人被急驶而过的带篷马车撞倒，车上的马车夫傲慢无礼，大声吼叫，让所有的人让开。其中一个，我发现，是个老人，非常老，非常瘦，只剩下个骨架子了，衣衫褴褛的骨架子，他每跨一步，不是斜着向前跨，而是垂直式的，是跺脚，整个脚后跟同时踩地。这不是无畏，而是顽固。如果我无法保持直立，那我就不想行走。但是，躺在这里，即使我再也用不着我的手臂和我的双腿，而只有我的理智和我的悲痛，我照样能欣赏着一件件事情展现开来。谁会愿意在戏结束之前就拉上大幕。谁说它持续不了更久。即使是故事都没有结局，或者确切地讲，一个故事变成了另一个故事，这另一个故事又变成另一个故事，等等等等，我也想知道该死的波拿巴什么时候，又是以何种方式受到他应有的惩罚的；啊，有人关上了窗。我听见马车轮子的辘辘声。我相信他们在计划带我去旅行。但至少，我活着看见了与革命不光彩行为沆瀣一气的现象在英国减弱了。人的本性是如此反常，连希望，更不用说渴望，将社会推进到另一个更好的层面都是荒唐的。你能盼望的最多是一个极为缓慢的提高。根本不是圆锥形的。因为上升得太高就会倒下来。任何东西要站立很长时间都是困难的。我的身体在离我而去。我在想我现在能否站立。如果我们将要外出旅行的话，我该练练站起来。要是我的冰冷沉重的腿能站起来，我会让他们惊讶的。这个身穿海军上将制服的小个子男人走开后，托洛就会来，他会按摩我的腿。但我要我妻子留下。她没必要总是和他一起走。她可以留在我身边，唱歌给我听。为了她，我甚至都愿意睁开眼睛。她现在人变得非常好。最近，她对我没我希望的那么好。我相信，她不是因为我病了才对我好的，因为我打算要康复到还说得过去。有人只是在什么东西有危险或者损坏了或者几乎不可挽救的时候才会保护它。庞培和赫库兰尼姆这两座古城无知的工人根本就没注意他们在用镐子和铲子挖啊埋啊的是什么东西，一直到温克尔曼看了发掘出的东西，指责他们完全缺乏有效的方法，而且对这些东西根本就不小心处置；此后，采取了小心谨慎些的方法来发掘。不久，他被一个可恶的年轻人杀害了；他们告诉我这个年轻人不是伽倪墨得斯[1]，而是个丑陋的野蛮人，脸上还长着麻子；我的这位易动感情的朋友邀请他去他旅馆的房间，轻率地将他要运回罗马的一些珍宝给他看了。我本该想到温克尔曼只会喜欢脸和身体都像希腊雕塑的年轻人，他赞扬过他们的美，但是，趣味无争辩，没有单一的标准，尽管有那么多人热切地要定标准，还有，如果某人会被谋杀，如果这就是他的命，那他也无法预感到这个谋杀者会是谁。我在一个暴虐、放纵的民族当中生活的三十七年里，从未，一次都没有，惧怕过刀光一闪。但是，在我安全的床上，在我安全的英国，这种状态不会持续太久了，夜间的种种恐怖是我现在得忍受的一个毛病，我相信等我康复了，这些恐怖就会消除，我多么希望我现在不在想这些恐怖。我的亲妈一边朝我走过来，一边撩开她的睡袍，做出淫荡的动作。一圈男女坐在那里饱餐着尸体，轻轻地舔唇咂嘴，吐出一块块白骨，就像我在火山上拾到的浮石一样。一个身体浮肿了的男人漂浮在水里，一个孕妇吊在绞刑架上。梦里，我被架过去处以绞刑，让人很不舒服，尽管我抗议说我走不了路；梦里，我无助地躺在床上，一帮人操着刀从四周向我围攻上来。现在，我常梦到我快被谋杀了。一般来说，我醒着时还能自我掌控，尽管这样的幻觉我醒来之后还会持续几分钟时间，但是，如果必要，我就拉铃绳，叫来老加埃塔诺坐我边上，直到我又睡着。有一次，我相信是几天前的一个晚上，我听见自己大喊大叫，恐怕叫得非常可怜，我妻子和我的独眼龙走进房间问我是不是痛。不，不是痛，我回答道。只是做了个梦，但叫喊得这么生动强烈，让我感到惊讶。我不多说这个了。我宁愿，我一直宁愿，多去想愉快的、幸运的事情，关于这些事情，我有许多可以回忆。首先是我健康的身体。在那不勒斯所有的岁月里，我几乎没有生过病。充其量不过是偶尔闹闹肚子，别的一概没有了。我尊敬的医生常常夸我身体强壮、意志坚定。奇里洛他真是个优秀的人。我非常喜欢听他讲生物学领域里的新发现。我只要维持天赋，不暴饮暴食，尤其是不吃佐料浓重的菜肴，因为它们会让体液变浓变黏，循环迟缓而且没有活力，让循环的管道变窄。只要通过骑马、游泳、登山和其他形式的锻炼来适度且持续不断地刺激身体功能。身体上的行动总能让我恢复到正常状态。如果我在室内情绪低落的话，我只要看看书报或者拿起我的小提琴或大提琴，我马上就会又变得开开心心。安慰我不难。我天生性情温和。岁月让我沉着镇定。什么都不会让我感到不安。对于那些现在服侍我的人来说，我不太可能是个什么麻烦。如果他们叫西蒙来为我刮胡须，我的脸不会摸上去那么不好对付。我一直非常幸运。美环绕着我。我让自己被美环绕着。每一种热情即是一座旧火山的新火山口。走进一家商店，或一个拍卖行，或一个同行收藏家的密室，就会感到惊讶。但不去流露出来。它可以是我的。当一种激情开始衰退，就有必要产生另一种，因为能够忍着过完一辈子，这其中全部的艺术就是要让你自己对一切都保持一颗热切之心。尽管国王的种种热情，台球和垂钓除外，毫不节制地表现出来，而且他本人令人讨厌极了，又完全缺乏才智，缺乏洞察力，我还是喜欢和他而非和聪明的王后在一起。我发觉，女人经常牢骚满腹。我认为很多女人都无聊空虚。我呢，只要有一件热衷的事情可以与人分享或者讲述，我就绝不会感到无聊空虚。除了宗教热情，我体会过每一种热情；在维也纳期间，我享受过在多瑙河钓鱼的乐趣。凯瑟琳曾经希望我成为一个信徒，但那不合我的天性，我生性多疑。尽管我几乎不会否认人生需要有幻想来支撑，但是，基督教酸溜溜、悲戚戚的故事对我毫无吸引力。我不希望自己愤愤不平。我的嘴巴很干。幸福科学的第一原则是不屈服于愤慨或自怜。或者水。我想喝点水。他们听不见我说的话。一只手的压力。但是，爱会偏离。一个维纳斯无法始终如一地忠实。我不是马耳斯。但是，我拒绝所有为自己报仇的机会。我没有卖掉我的维纳斯。我不由自主地守信，因为我的确想卖掉她。但是，我从未像爱我的柯勒乔那样爱一幅画。我感到惊讶，查尔斯此刻不在房间里，这不好，因为我没有忘记让他做我的继承人。我知道，因为我没有更多的钱，他心情郁闷。查尔斯现在不像他以前指望的那么开心。以前没有维纳斯配查尔斯。他现在爱他的珠宝、宝石和嵌宝石的戒指。他现在年纪大了许多。我相信他嫉妒过我。首先在幸福的艺术方面。我在自我满足的同时，也一直对他人有用。我从未高估自己的能力。尽管有更多崇高的命运，我坚持认为，发现什么是美的并与他人分享，这也是人生一件有价值的事。艺术不能只是无果的赞美的对象。这话我以前说过。艺术品必须对同时代最主要的艺术家和工匠有所启迪。是我把那只花瓶带回英国的，现在韦奇伍德陶瓷公司制作了许多复制品。批量的复制。[2]这是谁说的。人活到我这把年纪，肯定会把什么都搅混在一起的，但我现在努力把它们理顺。可以料想的是，许许多多的话题同时涌上心头，因为我这辈子活得太长了。但我不需要触摸它们或应付它们。我的手臂和腿很沉重，我拿不准我的背在哪里。我沉重的行李，每次旅行的负担，感觉都不像我现在的身体这么沉重。有什么东西朝我压下来。一切都让我喘不过气来。凯瑟琳去世后的那次地震之后，一个孩子被压在房子下面好几个星期。我想知道，她是否还足够清醒，希望她有可能获救，或者她是不是认为她永远被活埋了。我说的是那个小孩，那个一只拳头一直抵压着她的半边脸、从地里出来时脸颊上有个窟窿的孩子。人们不喜欢承认灾难已成定局。帕加诺写过一篇文章。在文章中，他让卡拉布里亚地震成为社会崩溃和回到原始的平等状态的一个象征。我现在想不起他为何提出这样一个荒谬的观点。他非常聪明，帕加诺。但是，他出了点事，我现在不记得是什么事了。我已经注意到，作家们能够把任何事件都提高到一个教训或警告或惩罚的高度，但我认为，一个明智的人，声音怎么越来越轻柔，我相信，我嘴里干、舌头僵硬时，他们不会丢下我不管的；我认为，一个明智的人会以一种心平气和的、保持适当距离的态度来观察一个个事件的展开。即使是在这种重压下面。灾难发生时，人应当努力自救和救人。那位可敬的罗马人老普林尼觉得必须营救火山喷发的受害者。他是以绅士的方式养育成人的。不过，话又说回来，有一些人他们教自己必须有怎样的行为举止。在我活着看到的年代里，这是很普遍的，在这个时代，有天赋的人可能会从生活的最底层飞黄腾达。出身低微的人学会超越自我。维苏威火山再次喷发时，托洛上了他的船，救了国王和王后，把我们大家带到了巴勒莫。但他把花瓶全都丢了。海上起了风暴，它们全都沉入海底。我现在有个印象，我现在想问题已经没有了以前我一直有的清晰和镇定。有些人在喊“新鲜纯净水是个很好的东西”[3]。托洛应该告诉我，他的人为何选择去救躺在棺材里的海军上将而不去救我的花瓶，这会让许多人快乐并受到教益的。我的银行经理们期待它们获救。一个海军上将不值多少几尼。我是指棺材里的海军上将，一个声名并不显赫、功勋也不卓著的人。但是，海上有许多荣誉要去获得。谁又能不赞美这个勇敢的指挥官呢？他的名字我已经忘了，但人人都在谈论。不，不是老普林尼，而是另一位海军上将，他一点都不胖，也没有哮喘病。但那是凯瑟琳。不，是两个人。两个人相似完全有可能。否则，我们怎么可能理解我们同类的事情呢？因为只有细加比较，对，这位海军上将——我杰出的朋友、我们国家的救星——的各种各样的特性，我们才能理解。那不勒斯国王热情赞扬他是我们国家的救星。他的话。但我说的是这个国家，英国。这个海军上将已成为我的一个儿子一样，他的幸福和内心的宁静对我而言比我自己的还要重要，因为在这过去的五年里，我一直不容易，我必须承认，我原先生活其中颇感自在的世界已经大大地改变了。旧的风俗被废除了。我不理解而只能悲叹的新情感，天哪，我的确理解它们，因此，我不会假装理解力迟钝；我的理解力从来都不迟钝。在别人看来，我是个傻瓜。她让别人认为我是个傻瓜，她该受到惩罚。我能喝点水吗，我不知道他们是不是听见我讲话。我能清清楚楚地听见他们说什么。

现在，我觉得脑子清楚些了。睡觉让人神清气爽。我现在不再听见托洛和我妻子说什么了，尽管我还能感觉到他们在。还有他们的衣服。要是我不是这么冷，我会感觉非常舒服的。火山山下极其炎热的时候，山顶却总是很冷。我现在不明白为什么连胆小的人都不想爬火山，他们怕什么。我从来都劝不动查尔斯和我一起爬山，而凯瑟琳身体又太虚弱。普林尼太胖了。让自己肥胖是不明智的，尽管我可能变得太瘦了。我本该坚持让他们和我一起爬山的，这是让人兴奋的努力，尤其是在火山喷发期间。我大胆向前时，导游会用皮带把他们拉上去。每个人都该爬火山，亲眼看一下这个怪物根本就是无害的。我能嗅到它那灼人的硫磺味儿。烤栗子味儿。不，也可能是咖啡味儿，但如果我要喝一勺咖啡，我怀疑他们是不会给我的，他们会告诉我，那会让我醒着。现在，光亮让我醒着。一道橘红色的光亮。为了引诱惯于久坐、柔弱和衰弱的人爬到山顶，我会在他们努力之后，犒劳他们一场音乐会。凯瑟琳将弹钢琴，不再爱我的她将演唱。《统治吧，不列颠尼亚》。我来演奏大提琴，因为一个人年轻时学会的技能是不会忘记的。等到确信墙已经竖起来为我们挡风，我头里面有许多风，这风千万不能出来吹翻凯瑟琳的钢琴。就这样受到保护，就这样受到保护，托洛在挤压我的手，刚完成的壁画[4]，原创作品，一切都在这里，抱在有力的怀抱里，背在有力的背上，上山坡。全都集中在一个地点。我注意到，我的大多数客人都在查看我的画作和花瓶。有一些人会对我的火山岩样品感兴趣。对这一切你怎么看，杰克。这只猴朝我看了一眼，我不得不认为那眼神真是顽皮，杰克头低向他那小小的、红红的阴茎，杰克在对我低语。尽管所有的罪恶都是重负，不过，灵魂高尚的人可以忍受它们，但是，当那些支撑物倒下、这个人被废墟覆盖的时候，真是凄惨了。一个非常了不起的动物。他非常懂我。我要给皇家学会写封信；皇家学会是欧洲最重要的科学学会，而且我也有特权。坚韧、耐心、淡定，以及顺从。有点微光，有股冷冷的霉味儿，像一种恶臭。哦，当心。太大胆是可能的。杰克冲到一块岩石后面。肯定有人在看着，别让这个小淘气离火山口边沿太近。我要救它。它在这里。它坐在我胸口。我能感觉到重量。我能闻到他动物内脏的恶臭味。我将不再用我的鼻孔吸进更多。客人离开时，我要回到床上，因为如果一个人付出了很大的气力，他就可以获许休息，不一定非要年龄大了用了大力气才会累。我的气息。我以前总能找到精力做自己喜欢做的事情。我越卖力，就感到越精神。是卧床不起这么长时间，才让我身体虚弱。做一个古物收藏家并没有让我老。相反，我喜爱的物品倒一直使我年轻。我主要的兴趣以前总是我经历过的非同寻常的时期。我不喜欢现在说我的那些话。懂我的朋友都已经死光了。甚至在他们眼里，我似乎也是个怪人，尽管也许我还不够古怪。但是，处于我的位置的人不像一个普通作家那样为自己辩护，每天，我都能看到在整个房间里提高趣味、增长知识上，我所作的努力带来的令人愉快的结果。我刚才是指别的东西。我不是指这个房间。在时尚人物当中。像艘船，在摇晃。海军上将。令人赞赏。我以前对自己所赞赏的、想要跟人解释的东西总是很清楚。我看得出来，我引起了他们的兴趣。光亮是白的。他们尊重我的判断。我的种种热情让自己显而易见，因此，我不必睁开双眼。他们认为我身陷无节制状态。只有无节制的东西才能留下永久的印象。可接着，他们又学会了来笑话我。趣味是多变的，像女人。他们还在这里吗？一个女人的手臂托着我的头。我妻子我想是真让我感到安慰。是的，关于我因此而出名的那一点。嘉许也许会摇摆，但我施展了相当大的影响。我想把我的手放在我的嘴前面，空气正在离开我的头。但我的妻子把我抓得太紧，虽然她是出于好心。空气在流出我的嘴巴。让我来看看我能不能吸回来一些。然后，我要吸住。小口小口地吸。好了。我很幸运和如此众多的伟人生活在同一时代，并且享受他们的友谊和尊重，我对自己为他人贡献出的精力而感到自豪。空气。不，影响。还在我嘴巴里。我敢打赌，我会被人记住的。但是，历史告诉我们，一个人尽管渴望被人记得，但是，你不会永远活在他人的心里。你勤勤恳恳地工作，你不断取得成就，真正的成就，可接下来，天哪，一个故事和你的名字联系在一起了，大家都听见了，人人都在传，最后大家记住的就仅仅是这个故事。这就是老普林尼的命运。我现在要呼出一些空气。普林尼分秒必争，不停研究，收集事实论据，撰写他的百部著作，他要是知道他付出的巨大劳动会受到蹂躏、吞噬、侵蚀，他会作何感想呢？空气还在出来，知道他的学识根本什么都不是，因为知识在飞速向前更新，吞噬、埋葬掉过去好不容易才获得的知识，这时候，他又会作何感想呢？足够的呼出。他只会因一个故事，他的结局，而被人记得。仅仅是因为维苏威火山，大家才仍然在念叨他的名字。现在，我要吸回一些空气。我想，他会相当失望。只有一点点空气吸回来，我呼出了太多，但我会将就着应付的。嗯，嗯，如果一个人只凭一个故事——漫长而繁杂的生活中的一件事——就要青史留名的话，我想，与作为火山最著名的伤亡人员而为大家记得相比，还有更糟糕的命运。我要幸运一些。这座火山从未伤害过我。它没有因为我的全心投入而惩罚我，相反，它只带给我快乐。这次，我不再从嘴里呼出空气了。我已经幸福地生活过。我愿意因为这座火山而被人记住。

[1] 伽倪墨得斯（Ganymede），特洛伊美少年，宙斯将他带走，做神的斟酒者。

[2] 原文为Plumpity dumpity，指批量的复制，表示数量众多，很臃肿，但该短语也指《矮胖子》（Humpty Dumpty）这个童谣；矮胖子是童谣里的蛋状物，从墙上掉下来摔碎了。此处也暗指瓷器易碎的特性。

[3] 原文为：bella cosa è l’acqua fresca。

[4] 原文为al fresco。

第四部

一

不谈他，我就无法谈自己。即使我不提到他，他也在场，只是人缺席了。但我也会谈我自己。

我是他的第一任妻子。

我相貌平平。我常常生病。我虔诚。我喜爱音乐。他娶我是为了我的钱。婚后我爱上了他。我的上帝啊，我是多么爱他！他渐渐爱上我，超过了他原本预料的程度。

他没有从女人那里得到过很多的关爱。他母亲是威尔士公主的侍女，也是她的王室丈夫的情人，母亲对他相当严厉。在他严肃的父亲眼里，他不过是第四个儿子，几乎是个陌生人，因为还是个小孩的时候，他就由他母亲带入王宫生活。和我可爱仁慈的亲生父母有多么不同啊！他们非常宠我，在我离开他们去一个异教徒国家生活时，他们落泪了，担心他们从此再也见不到他们惟一的孩子了，这孩子可能会被土匪杀害，或者死于瘟疫。我这个忘恩负义的女儿离开他们却开心死了。

正如我所说，我们离开了英国，因为我丈夫已经成了一名外交官。他原来是希望被派往一个更有影响的首都，但又像他一贯所做的那样，决定充分利用好这次机会。单单为了有益于健康的气候，以及由此带来的我身体的健康状况的改善，他对这种失望也认了。我们到后不久，他就在他的新职位上发现了许多别的好处，对他自己有利的好处。他做什么都不能不开心，也不能不让别人高兴，或不给他们留下印象。他允许我做一个完美的妻子来为他的发达尽力。

我倒愿意成为完美的人。我成为了一名优秀的大使夫人。我决不散漫、心不在焉或者没有礼貌，但是，我也不会显得十分快活——一个女人这样才被认为得体——因为尽情开心就会导致我想更加开心，这多少有点与我的本分不符。他知道我决不会辜负他。他憎恨别人辜负他，憎恨坏脾气、悲伤，以及任何难应付的事情；除了有时候生病，我确信他对我没有什么好抱怨的。我对自己最得意之处是他选择了我，而我没有让他失望。他对我最得意之处是我值得称赞。

我举止端庄，衣着朴素，酷爱看书，音乐造诣高深，因此，在一般的同性人当中，我被认为是出类拔萃的。

这是一桩琴瑟和谐的婚姻。我们俩都喜爱音乐。宫廷里某件卑鄙可耻或者无聊乏味的事情激怒了他，或者他为了一件决心购下的画作或花瓶而进行的谈判时间拖得太长而被弄得焦虑不堪的时候，我知道如何转移他的注意力。他对我非常关注，结果我总是责备自己不感恩或者表现出烦人的忧郁倾向。他不是那种伤女人心的男人，但是，我的心属于不经意之间就要被伤到的那种；是我的错，我过分依恋缠绵了。

和他说话就好比和一个骑在马上的人说话。

我感到企盼，我想是对上帝的企盼，或者是上帝仁慈的企盼。我相信不是盼望有个孩子，尽管我为从未有过孩子而感到遗憾。小孩会是另一个你爱的人，会让我对他老不在身边少介意一些。

我感激信仰带给我的种种安慰。我们时不时地察觉自己身处可怕的黑暗之中，而对此，除了信仰之外，一切都是无动于衷。

小时候，我最喜欢的书之一——我的好父亲给我的——是福克斯的《殉教者书》。书中讲述的关于罗马教会伤天害理的行为和高贵的新教殉教者们令人鼓舞的勇气的故事让我深感震撼；这些殉教者遭到毒打、鞭抽、笞刑，他们的肉体被烧得通红的钳子烧烫，他们的指甲被拔掉，牙齿被扳掉，他们的手脚被浸在滚烫的油里，最后他们才能被送上火刑柱，从而得到解脱。我看到柴把点着了，火焰的光罩住他们的衣服，以及他们脖子和肩膀后面的弧形，仿佛他们希望把他们的头颅掷向天空，留下他们可怜的身体在下面烧。怀着怜悯和敬畏之情，我默默地想着那一幕，拉蒂默主教壮烈地受火刑，火强有力地穿透他的身体，他的血大量地从心中流出，仿佛要证明他一直以来的愿望，即为了捍卫教义，他的心可以流血。我盼望像他们那样接受考验，去证明我对一个神圣的殉教者的死的信念是真实的。一个自以为是的傻丫头做的梦。因为我不勇敢，我觉得，尽管我一直都没有机会验证勇敢与否。我不知道我是否受得了火刑，我这个人连站在一个安全的距离以外往下朝火山的火里看一眼都不敢！

我丈夫在他人面前怜爱地把我描述成一个隐士。我没有隐士的秉性。但是，我无法排除对不光彩、愚钝的王室的蔑视，他常常要在宫廷里侍奉左右，而我喜欢和他而不是其他人待在一起。

我只喜欢他。音乐所给予我的不能描述成喜欢，因为音乐比喜欢更加令我振奋。音乐让我更有活力。音乐支撑着我。音乐听得到我的心声。我的大键琴就是我的声音。在它清澈的声音里，我听见自己纯净、纤细的声音。我作了些优雅的曲子，但它们既无多少新意，也没什么不同凡响。我还是演奏别人的曲子更大胆些。

因为和宫廷有牵连的每一个人，事实上是每个有身份的人都要经常听歌剧，所以，我假装也喜欢，就像他真喜欢一样。我不喜欢剧院。我不喜欢假的东西。音乐不应该让人看得见。音乐应该是纯粹的。我这些顾虑从未对一同听歌剧的人说过，甚至连威廉——这个在我生命的尽头走进来的热切而不快乐的年轻人——也没告诉；他让我品尝到感觉到有人懂和懂我自己的味道。和威廉在一起，我可以谈及我对纯粹所怀有的种种渴望；有他的陪伴，我就敢承认与我的命运不符的种种幻想。我常被称为楷模、天使——荒唐的恭维话——但当威廉这样说的时候，我把它们听成一颗感恩之心真诚的倾诉。我觉得他的意思是要说他非常喜欢我。我对他一直很好。他是我的朋友，我认为，我也是他的。接着，我明白了，他确实是把我当作天使，我这个极其随性的人。有一次，我们演奏完一首四手联弹奏鸣曲，他离开钢琴，斜靠在一张沙发上，闭上眼睛。当我告诫他别对我们音乐合作做出过于感官的反应时，他答道：天哪！真是这样的，音乐摧毁我——更糟的是，我喜爱被摧毁。我本可以继续说我的说教的，但我不吭声了，因为我意识到，我要说的话同样的极端。我会说，不是音乐摧毁我，而是我摧毁别人，用音乐。我在演奏时，连我丈夫都不存在。

我比我丈夫年轻，但我从未觉得年轻过。我无法想象我本来可以有更加美好的生活。女人的弱点把我和他捆绑在一起。我的灵魂依附于他的灵魂。我不够尊重自己。我现在很惊讶我发现这么多东西要抱怨，因为我的信念是，做妻子的职责即原谅、宽恕、容忍一切。我的苦恼本来可以向谁诉说呢？爱的不公平我看得清清楚楚，但是，要对他作出判断，太费我心力。我从不生气。我从来都没有那些苛刻或卑劣的情感。现在承认这些是一种解脱。

我想，我得承认我不幸福，或者说是孤独。但我不要人可怜我。有那么多真正不幸的女人，比如那些被丈夫欺骗或抛弃的女人，或者生下孩子，结果却失去孩子的女人，在这种情况下，我还哭诉自己命不好，那我要蔑视自己了。

我想，也许可以说他自私。要我讲这种话是不容易的。我一开始找他的错便想起，他那种背景下长大的人是如何看待他的享乐权利和义务的，他这种性情的人又是如何会在所有这些他都得关注的情况下设法沉迷其中的；这样一想，我过去的喜欢的感觉又会升腾起来，冲淡了我委曲的感觉。我现在知道他那时会焦虑，因为他经常就幸福的话题侃侃而谈。听到他一声叹息，我就什么都能忍受了。

我想，我得承认他是玩世不恭的。如果有人认为在这个无耻的、一切都是事先安排好的世界上，你还能有别的行事方式，他会嘲笑这种想法，说它是愚蠢的妇人之见。也许，我甚至得承认他可能是个残忍的人，因为我觉得可以这么说，他是个缺乏温情的人。你可能回应说，他是个男人，温情在女人的天地里才找得到的，她们无须与逆境抗争。但是，我相信这不是实情。我们不受保护的性别，我们当中人数最多的部分，就和男人一样，以一种不受保护的方式迎战逆境。也有许多温情的男人，我相信，尽管我只碰到过一个，我自己的亲爱的父亲。

女人首先是个女儿，然后才是夫妻中的一方。我被描述成，我描述自己，首先，是说成嫁给他的人。他不会首先被说成是娶了我的人，不过他常常被记住——一个男人不寻常的命运——是和他的第二任妻子结婚的人。

他讨厌我离他而去。在我最后生病期间，我感到的悲痛是无法言表的。我知道他对我的思念会比他本来以为的厉害。我希望他会再婚。我想象他会找个比他稍微年轻些的体面的寡妇结婚的，她不一定很有钱，可爱好音乐。他会深情地想念我。我们女人无法想象男人和我们有多么不同。有些事男人觉得刻不容缓，这使得甚至是最优秀的男人也会做出淫乱或伤风败俗的事来。他爱过我，他能爱一个人多少，他就爱我多少；接下来，他又真的爱上另一个女人，她能与我有多少不同，就有多少不同。但是，经常发生的事情是，为了不受指责而培养出来的具有一些了无生趣的美德的贤妻，遭到丈夫抛弃，让位于一个比她活泼、年轻、更让他迷恋的女人。至少，我没有受过那种常见的羞辱——夺得我丈夫第二任妻子之爱的那个男人的妻子所蒙受的那种羞辱。我丈夫能给我这样的人的一切，我都得到了。

我当时不由自主地要从他那里得到更多，我现在对此表示懊悔。如果他过多地让我一人待着，而就是我俩在一起，他也更多的是自娱自乐，而不是从我这里找到乐子，可又有谁对妻子不是这样的呢？我指望他给我像给情妇那样的激情了吗？如果我责备他不是他做不了的那个人，那我似乎就不合教义了。

我应该能想象一种没有了他的生活，可我做不到。即使是假如我想象一下他可能会先我而死，我的心情就会纠结起来。我们从未分开生活过。我很高兴或近或远地看到他在许许多多明亮的房间里走来走去，他走到哪里，都是最耀眼的；他被召唤离开时，我就盯着他的画像看；这是幅普普通通的小画像，然而我当个宝贝爱着。就是这幅画，我放在身上，带进了坟墓。

二

我是她的母亲。你知道我指谁；她的母亲。总有很多人把我当作夫人的女仆。我知道怎样缩在后面。但我是她的母亲。

在教堂，我嫁给了铁匠老莱昂，她的父亲；我的宝贝儿出生两个月后，他死于热病。他是玛丽惟一的丈夫，她是玛丽惟一的孩子，所以，你想象得出来这个玛丽有多痴情。况且，我还年轻貌美，心气很高，村民们总对我这么说。她肯定是从我身上遗传了一些勇敢劲儿，我们长得像极了，几乎是一对姐妹。只有和她在一起时，我才开心。我们总是在一起。

她一到村里的托马斯太太家当保姆，我的确就第一次上了伦敦，追随我的爱情，这个人就是酿酒商乔·哈特。离开她，我没觉得错，她已经快十三岁了，而当一个母亲对我来讲还不是我的全部目标。就在那个时候我离开了她，没带着她，我和哈特生活在一起，伦敦就像另一个国家，我们尽情享乐，我自己还年轻。但没过多久，她就来了，她快十四了，长了好多，我聪明的宝贝已经被一个医生雇为女佣；这个医生在黑修士桥附近一个漂亮的广场边有一整栋房子；那年晚些时候，暴乱发生时，士兵们把所有的尸体都扔入泰晤士河。这是一群喝醉了酒的暴徒，一个星期的时间，他们抢劫、烧毁比他们富有的人的房屋和店铺，但在他们到达医生家之前被打败了；医生家里每个人，她说，几乎耳朵都要给外面的枪声震聋了。穷是可怕的。但更可怕的是除了使用暴力手段，你不知道怎样让自己富起来。

她避免和她的女主人一起见我，她也从不来我和我的乔待的酒馆看我。我们通常秘密见面，像情人一样，分享一杯酒，或者手挽手地走在沃克斯霍尔，聆听鸟的鸣叫。我猜想，她跟巴德医生编了个有关她出生的故事，非同一般，这个故事里没有当时自称哈特太太的我的位置，他在教她看书识字。可接下来有一天，她告诉我，说那家的儿子占有了她。做母亲的第一次听到这样的消息，总是很难过，但我对她说你人长得这么漂亮，又能指望什么别的事情发生呢。我求她别离开巴德医生，因为她在那里能有一个好处境，但是，她说她从来都没想过好好地当个女佣，她打算当演员，名演员，她，还有她最好的朋友，也在巴德医生家当女佣。还说，不管怎么说，她听说另一个医生也在雇用年轻女子，不是去当女佣，而是去当演员，但是，一个医生干吗需要女演员呢，我问。在为上流人士提供的一种疗法中当演员，她说。接下来，她就受雇于格雷厄姆医生，一直到她在特鲁里街剧院遇到哈里爵士；爵士说他会帮她成为一名真正的演员，因为他总去剧院看戏。我可怜的天真的宝贝，但十五岁的人，谁能明白更多的事情呢。他，一个真正的准男爵，手腕上总是挂了根饰有流苏的手杖，邀请她夏天去他在苏塞克斯的庄园。这是多好的一次时来运转啊，这还是第一次！她心里有数得很，猜到那里会有一帮子寻欢作乐的人，他们是哈里爵士的朋友，她便叫我和她一起去。好像她已经是个贵妇人了，得有人陪伴。只是过个夏天，她说。之后呢？我问。上帝会安排的，她开心地说。她的笑我抵挡不了。事实上，我们一直待到了年底。所以，我只好离开我的乔，本来是暂时离开，却成了永远，卡多根后来来了，从那以后，没有人让我们分开过。她对我来说不只是一个女儿。她照顾我。她什么都跟我讲。不管去哪儿，她都带着我；她得去男人去的地方，不过她总带着我去。她招待她的绅士时，打理家务就是我的事了，所以，我像个仆人，但我是她的母亲。

我是多么为她感到骄傲！有这样一个漂亮女儿，被这么多的人羡慕。她还小的时候，我已经知道男人都将难挡她的魅力。但是，她并不像哈里爵士希望她的那样，天生就没头脑。他是第一个，他也是最糟的一个，也许事情总像这样。他和他的朋友整天在外打猎、钓鱼，坐着二马四轮轻型马车在泥泞的道路上奔驰；每天晚上都是打牌、掷骰子游戏、猜字谜、喝酒、打架。猜字谜游戏玩到最后，总是某个人脱掉衣服，直接上床。但是，我的宝贝还是干得很漂亮，一双漂亮明亮的眼睛仔细观察富人们的所作所为、衣着打扮。哈里爵士真的教过她骑马，她骑在马背上那叫一个英姿飒爽啊！有时候，查尔斯来待一个星期，她喜欢和他说话。有这么多仆人，我不是她的仆人，但待在我们的房间里。我是她的母亲。

和哈里爵士在一起待了六个月后，她给另外那个人，查尔斯，写了封语气绝望的信，因为我们需要帮助。哈里爵士一直似乎比查尔斯好，因为他更富有。但很快，当他发现一个孩子将要到来，他只能考虑辞掉我们。因为我们没法抚养哈里爵士的私生子，我不希望她像做了母亲都会的那样和她的宝贝婴儿分不开。我的宝贝用她的小手紧紧抓住我的手指、把我朝她拉过去的时候，我的心有多痛啊！孩子是女人所知道的最大的幸福。我并不是在反对男人，我了解男人，我有过美好的时光，有的男人喜欢我。但是，一个孩子的爱和一个母亲对孩子产生的爱，才是最美好的。

我们不得不等一阵子，我们已经回到伦敦，快挨饿了，但我知道对于一个女人，接下来将走哪一步；哦，我的宝贝竟然要走到这一步。但就在这时候，查尔斯给她回了信，我们的状况有了改观。他要她和他住一起，但她不愿意不带我去，他没有反对。那是很长的一段时间，好多年呢。我和她的查尔斯相处得很好，我总是努力和欣赏她的男人相处好，但他根本不像哈里爵士，尽管他是哈里爵士的一个朋友。因为他不是那么有钱，他几乎不碰酒瓶，他手里总是捧着一本书。他要我的宝贝学会看书、写信，就像一个妻子一样，倒茶待客。我在那里，有我在那里，他就省下了雇用仆人的工资，因为他没有那么多的钱，他说。他教她自己记个账本，写得清清爽爽的，字就从上而下写在左边：面包、羊腿、柴、糖、针线、猪肉、拖把、肉豆蔻、芥末、模制蜡烛、奶酪、黑啤等等，然后划一道线。然后右边是钱的数目，他每周都会和她一起把它们过一遍，然后说，她这么节俭，他非常高兴。但后来，他让我替她做这事，我要她有更多的时间和他待在一起，这样，通过模仿他和他风度优雅的朋友，她就能更好地改变自己，这样，她讲起话来就能更像他们，而不是像我。他的一个朋友喜欢上了她，让她为他坐着，画一幅真正的画像；画完，他说他不会再用别的模特了。罗姆尼先生崇拜她，说她是个天才，世上没有哪个女人像她一样，可他们甚至都不是恋人。我女儿非常挑剔。

所以，我们过着好日子，我无法想象比这更好的生活了，和查尔斯一起住在一个冬天很温暖的大房子里，我有自己的房间，她一直在自我改进，我也很开心，和她在一起，我就要这些，除了一点：我遇见了卡多根并一见倾心。他英俊极了，一周之后，我告诉她的查尔斯，我得回老家村子里去看我姐姐，她患了淋巴结核，已奄奄一息了，她有九个年幼的孩子。但是，实际情况是，正如我的宝贝知道的，因为我对她从来没有秘密，我要和我的卡多根谈恋爱。我们搭了辆货车去了斯旺西，他兄弟在那里开了个小客栈。我在那里像奴隶一样辛辛苦苦干了七个月的活，睡在阁楼上；然后，他和在客栈认识的一个婊子走了，消失了，他兄弟赶我走。我往回走，一路上为摆脱田地里的男人吃了不少苦，不过，没关系，我安全地回到了伦敦，我的宝贝很生我的气，但她原谅了我，她看见她母亲，真是太开心了。我们告诉查尔斯，我以为得待在村里了，所以，就嫁给了村里的一个人，可后来我姐姐又没死，所以，我又回到伦敦来，因为我太想我女儿了。这在某种意义上倒也是真话。

我现在说不清当时我为什么选了卡多根作为我婚后的姓，而这个姓我还得告诉查尔斯；正是让我心碎的那个威尔士男人的姓。我完全可以说我嫁了个叫库珀的人。但是，我心里是太痴情了。我说那就卡多根吧，于是就卡多根了。我们女人总是不止一个名字。如果一个男人一辈子改四次名字，你就会认为他要隐瞒什么。但女人不是这样。想象一下，如果一个男人每娶一个女人或者他说他娶了就改一次名，那会怎么样。这要让我笑话了。那会是一个乱七八糟的世界。

不管怎么说，那成了我的姓，那是我最后一个男人，我回来太高兴了。从此以后，这个痴情的老太，因为尽管我当时还不太老，我让自己看上去老态些，是男人让女人年轻，我和男人了结了，接下来，我只想我的宝贝，帮她。我从来都没有这么快乐过，因为这是最大的快乐。男人都坏，我把话撂在这里。他们只顾自己快活，他们喝醉了酒，就可能会伤女人。我喝多了从不伤任何人，而我敢打赌，我爱喝杜松子酒跟任何男人都有一拼。但是，女人不同。男人都坏，我要再说一遍，然后从此闭口不再提，但是，没有他们我们又不行，我现在很高兴，我当时不是非得没有他们，就像那些被关在女修道院、永远都不让出来的可怜的爱尔兰女孩。天主教太邪恶了，我从来都不懂我宝贝在她后来的生活中为什么……但那是另外一回事了，我是在说男人。我们可怜的女人是多么强烈地需要他们啊，就像飞蛾扑火一样朝他们走过去，我们是情不自禁，但最让人称心的是孩子。那是真爱，母亲对孩子的爱。

尽管一个母亲无法指望她的孩子同样强烈地爱她，尤其是孩子长大以后，但是，她需要我、要我一直和她在一起，这就够了。

生活，正如我所说的，不可能更好了，除了一点，查尔斯总是为钱闷闷不乐，老是让我们省着花每一个便士。而他倒能出去，为他自己买下一幅旧画，放在一个值好多几尼的大金框里；后来，在我宝贝的账本里，他在四便士的鸡蛋和十二先令的茶叶之间看见两便士的“穷人”[1]，就对她扯起了嗓门。不过，他对她还是非常好的，称她为他亲爱的女孩，她则渐渐疯狂地爱上了他，只想着让他高兴，他也很喜欢她，从他脸上我看得出来。我了解男人。他给我们钱，去洗两周的海水浴，来治疗她漂亮的肘关节和膝盖上的荨麻疹。他付钱给一乡下人家抚养她的婴儿；他这样做人真的很好，因为孩子不是他的，而是哈里爵士的；哈里爵士根本就不愿理睬她。

所以，一切都好，除了一点：查尔斯这个人并不像他看上去的那么好。因为他决定抛弃这个无价的姑娘而去和金钱结婚，却又没有勇气说出来，于是就对她撒谎；尽管结局不错，但一开始，我的宝贝的心在滴血，一直到她习惯了为止。因为查尔斯有个有钱的老舅舅，他希望这个舅舅替他还债。他一直写信给他舅舅，查尔斯真的很尊重他，他个子很高，不过查尔斯也是，因为他们来自同一个家族。他们长得真像，两位都是优雅的人，除了这个舅舅并非总像查尔斯那样忧心忡忡。他现在在英国，因为他失去了他的威尔士妻子，只好把这个可怜的女人的遗体运回来，这样她就不会被埋在异教徒的土地里。那以后，他常来看我们。我认为，他并没有留意我漂亮的女儿，我相信这全是查尔斯的主意，但你永远都说不清，男人这么快就会动起情来。你知道接下来的事情是，这个舅舅已经回到了他生活的地方，他在当地十分显赫，查尔斯说，查尔斯希望我们俩去拜访他，这样，我的宝贝就能讲意大利语和法语，并学会弹钢琴，以及所有能使她成为一名贵妇人的东西。我的宝贝从来都抵挡不住自我提高的机会，便同意了。去外国看看书里写的东西，她太高兴了，但是，她这样做，主要是这样的话查尔斯会更爱她，也更为她感到骄傲。我现在知道，她当时什么也没想，不过她仍然让查尔斯一遍又一遍地发誓他很快就会来，就过几个月的时间。我不是很想去，我有点怕旅行，害怕我这把老骨头要在这么多路和高地上颠簸。我听说，我们将要越过阿尔卑斯山，当时我以为它不过是一座山，那些地区非常危险，身体会因为不吃全是辣椒的饭而挨饿。但如果我的宝贝想要去，我说，那我会很开心地去。于是她亲吻了我。

旅程非常漫长，我真不知道还会有什么地方更远，但我也觉得很快乐，因为我们一路上都在欣赏着新的风景，自然的风景，因为我们以前从来没有走过这条线路。我的宝贝从早到晚，都把身子探出车外，无比开心地去看她从未见过的一切。有一个画家和我们同行，他是查尔斯的朋友，住在罗马，现在是回去；他说，现在所有的好画家都得在意大利生活。她对他说，罗姆尼先生就不想在意大利生活；她这样说有点冒失，因为她的意思是罗姆尼先生是个比你优秀的画家，但她没有那么说。但他明白。我的宝贝非常爱罗姆尼先生，就像爱一个父亲一样。离开他，她差不多和离开查尔斯一样伤心，尽管她心想最多一年吧，她又能见到她的画家了，过五个月，她就又能见到查尔斯了。她不知道这一别就是五年。

如果你们情真意切，即使是更短的时间，这些变化、这样的分离也是难以忍受的。卡多根走了以后——愿上帝取了他那颗威尔士黑心——我再也没有和我的宝贝分开过，这让我感到多么快乐啊！

我们抵达罗马时，她想看看那些建筑，但那个舅舅已经派了个管家来接我们，于是，剩下的行程我们就与他一起坐上他舅舅的马车继续前行。管家告诉我们说他的老爷有七辆马车，现在乘的是最差的一辆。七辆马车。一个人怎么会需要七辆马车，即使他是个讲究的绅士也没必要啊，因为他妻子现在已经没了，我想一对富裕的夫妇可能要分开旅行，可即使他妻子还活着，那也只需要两辆啊。那其余五辆他干吗用呢？我绞尽脑汁想这些傻问题——它们是傻问题，因为我很快就发现，富人们总能为他们的奢侈品找到使用的机会，不必为它们操心；我这样想的时候，我的宝贝一直在从马车窗子——顺便说一下，真是玻璃窗——欣赏着能够看到的景色。她有她的问题要向瓦莱里奥管家提出，管家讲一口纯正的英语。她在问那些花、树木以及其中的果子的名称，把他告诉她的名称记在便笺簿上。她叫他用他的语言很慢地讲一些词汇——日安、再见、请、谢谢你、多美啊、我很高兴、那是什么。她把这些也记下来。她总在学习。

当我们到达我们要去的地方，查尔斯的舅舅当大使住的豪宅时，那真让人感到惊讶；我从未见过这样的房子，仆人多得你都数不过来；他舅舅给了我们四个大房间，安排了一些仆人全给我的宝贝用。我是真为她感到高兴，因为我能看见他舅舅在看她，我心想他为什么不看呢。但是我可怜的宝贝一开始没有看见。她以为他对她这么好，那是因为他非常爱他外甥。我女儿心地善良，她可以非常单纯。我只好告诉她事情显而易见，就和他舅舅脸上的那个鼻子一样明摆着，查尔斯送我们来这里就为了这事儿，她大发脾气。这是我自己的孩子第一次对她自己的母亲发脾气，要忍受是非常痛苦的。她威胁第二天就把我送回英国，去请求她亲爱的查尔斯宽恕对他的侮辱，但是，我没有把这话当作无礼。她说是她自己的母亲在设法把她卖给他舅舅。罗姆尼先生跟她讲过一幅像我这样的人的画，她说，一个法国画家画的，画上有一个画家、一个模特儿，还有角落里一个老太太，可能是她母亲，实际上是鸨母；这幅画说明，在其他国家，比如法国或意大利，这可能是个风俗，但在英国不是这样的。看看罗姆尼先生，她多次独自去他的画室，去的时候没有任何年长女伴陪着，他从未碰过她。她的查尔斯是他的朋友，不可能这么卑鄙。我怎么才能暗示，查尔斯会为了钱把她转让给他舅舅的。那么，你告诉我，我说，从我们来这里以后，你为什么一封他的信都没有收到，你可是天天都给他写情意绵绵的信的。听了我的话，她看上去伤心极了，哭了起来，哦，他必须来，我要让他来带我走。我多么希望我错了，但我是对的。我并不是说当妈的总对，但有时，她不想对也还是对的。

但后来，结局不错，我宝贝年轻时总这样。也有很背的时候，那是她告诉哈里爵士她怀孕后，我叫她别告诉他，可她不听。他辞退了我们，我们回到了伦敦，她有了身孕，尽管看不出来，很快，我们身无分文，还欠了小客栈的房租，她匆匆离开，走掉了八天。我等的时候，感到有多么悲伤呵，想到所有那些个男人，桥下的、靠在小巷墙上的，你知道男人是什么东西。但她回来了，为了对我表示宽容，因为她一直在想着我的感情。回来时，她告诉我，从头到尾就是一个男人，一个绅士，他在和他那些优雅的朋友在沃克斯霍尔花园散步，尽管他是个外国人；他把所有的钱都给了她，足够我们吃一个月了。就在这笔钱快花完时，查尔斯来信了，我们得救了。现在，查尔斯的舅舅也一样，我们以前从未像现在这样生活，比和查尔斯住一起时强多了。

现在，他的房子在我看来是那么小。这么快这个老玛丽就习惯被人侍候了。前一天还住小客栈，第二天就进了宫殿！这就是生活，我总说。或者反过来。这是座漂亮的城市，我喜欢看海，尽管那里的任何人讲的话我都听不懂。她对我说，你得学学说那种语言。可我从没有学，这肯定是人家认为我是我宝贝的女佣的一个原因。但我是她的母亲。

就像我说的那样，他舅舅真是那里一个地位很高的人。他和国王、王后关系非常密切，他们是我们见过的第一个国王、王后，所以，我们很好奇。国王有个丑陋的大鼻子，王后有个大大的突出的下嘴唇。这让人感到惊讶。但是，看见他们在金马车里，仍旧是个奇观。

我并不是说我的宝贝一开始就很开心。她得从那另一个人身上走出来，因为她心软，而且她那么爱查尔斯。她哭啊哭，最后，查尔斯来了封信，叫她跟他舅舅。我不明白她为什么那么憎恨这个主意。这个老头在教她法语和意大利语，他带我们坐上他的马车，把她向所有人炫耀。他的眼睛离不开她，你看得出来，他什么都愿意给她，但她说不。她得找到自己的出路。但可以肯定的是，她开始喜欢他了，他这么好，她脾气又这么好，谁只要爱她，她就控制不住对他心存感激，因此，到最后，一切进展顺利，她上了老头的床。

我松了口气，因为我知道这意味着我们能留在这里过上一阵子了，甚至可能再待上十二个月，然后才要回英国，现在担心到那时会发生什么事情，是没有必要的。让她快活快活，我对自己说，她还年轻。她让一个老师一天来三次，和她一起唱歌，我有时候在隔壁房间听不出来是谁在唱。我问瓦莱尼奥一个男人怎么会唱得这么高，他笑我无知，说这个老师还是个孩子的时候，他那玩意儿就阉割掉了，这是这里培养优秀歌手的习惯做法，尽管法律禁止，但是，教会使用所有这些他们能够找到的男孩。他摸摸他自己的那玩意儿，在胸前画十字。当我告诉我的宝贝，以为她会和我一样惊讶时，她说她知道，我应该接受一个事实，即现在我们是在异国他乡，他们的行事方式和我们在亲爱而古老的英国不同，他是个优秀的歌手，他跟她讲过，她有副好嗓子。不过，这样说来他就不是个男人了，我说。他是个女人吗？不，她说，他是个男人，他们当中有些人还真的喜欢女人，女人也追求他们。但是，如果那玩意儿竖不起来，他能干什么？我问。听了这话，她摇摇头，说她得知我对床笫艺术几乎一无所知，因此想象不出个究竟，真是惊讶极了。我只好承认，我碰到的男人都只想干一件事而且都是猴急猴急的，但她对我说，有些男人，不太多，专门想方设法去令女人满意，就像女人想方设法让男人满意一样。从没听说过，我说。她说她很遗憾我不知道男人会这样。但我告诉我的大小姐，我和她父亲也有过快乐的时光，愿他灵魂安息，还有和乔，以及其他一些男人，还有偷走我的心的威尔士贼——卡多根。我让她说话注意点，别跟她的老母亲装腔作势，她现在活得像个贵妇人了，可别忘了她来自普通的家庭。她说她可从来都没有忘记自己是谁，而只是在和我开玩笑。但是，我不禁要去想这样的一个别致的情人是什么样的男人哪。不可能是哈里爵士，他总是醉醺醺的；也不可能是查尔斯，他老洗手，这可不是男人身上的一个优点。这个老舅舅，尽管他宠她，床笫之间却似乎不可能是这样的一个男人。但我没问。我们俩总是无话不说，但我心里不想去对她和男人们躺在一起这种事情搞得太清楚。对我来讲，她始终是我的小女孩，白白的皮肤，大大的眼睛。我很高兴她了解男人，因为没有男人的话，那女人会是什么，尤其是像她这样一个希望改变自己、想出人头地的女人。没有别的途径。可我有时候希望世界颠倒过来。我是说，如果一个女人像我宝贝这样既大胆又聪明，她就不用去讨好男人。但这只是我的想法。

我问她，你觉得这会维持多久。她问什么，我说和他舅舅，她笑啊笑，然后说，永远。于是我说，别傻了，你知道男人怎么样，现在经过查尔斯这么对你，你肯定懂了。她说，不，他不同，他真的爱我，我也想爱他，尽量让他开心。

我觉得她和这个老头在一起是幸福的。因为她当然让他非常快乐，他只是越来越宠她。他对我也很好，还给我一些零用钱。我总是和他们一起吃饭，有客人来了他们也叫我留下。他有很多岩石、雕像和画作这类东西，屋子里你走到哪里，哪里都满是这些东西，我不用为它们掸灰尘、擦拭当然很高兴。她知道它们的名称，他说什么她都听得懂。他为她做衣服时，有一些她穿上看上去简直就像他到处摆满的红黑相间的古董花瓶上的贵妇人一样，她一副花瓶上人物的打扮，为客人们摆姿势，人人都夸她。我会坐在前排的一张椅子上，但客人们不和我说话。他的聚会上的客人来自欧洲各地，甚至有俄国来的。不管什么地方来的，他们都认为我的宝贝是他们见过的最漂亮的女人，这个老头为她感到无比自豪。这差不多和我的感觉一样，他好像就是她的父亲，尽管你能看出他是个健康的男人，他的手急不可耐地要碰她，可话又说回来了，很多父亲对女儿都这样。她才两个月大，老莱昂就死了；假使他多活十年，谁知道她会不会跟着他过苦日子呢。男人有他们的行事方式，许多男人都不可能不招惹女人，即使她是他们的亲生骨肉。惟一纯洁的爱是母亲和孩子之间的爱。如果这孩子是女儿那最好，因为儿子长大后又成为一个男人。但是，女儿可以一辈子是你的。

就这样，我们在这片异国的土地上幸福地生活了好多年，尽管我总感觉难以相信幸福，但我宝贝相信。无论何时事情看上去不妙，我就会朝最坏处看，而她就会说不，一切都会柳暗花明的。结果，她总是对的，对了这么长的时间。她说，总有一天，她会成为贵妇人的，我说她傻。不过她是对的，这个老头真的娶了她，这让我这个老玛丽当了他的岳母，而他年龄比我还大。不过，他非常得体，总称呼我的名字，卡多根太太。我也打赌，如果我的威尔士男人知道我最后结局这么好，他会为自己没有珍惜我而感到懊悔的。

他是在我们回英国时娶我的宝贝的，他们家根本就不赞成这桩婚事，婚礼尽管是在一个豪华的教堂举行的，但参加的人少得可怜，哪里称得上是婚礼啊。看到查尔斯脸上的表情，让我很受用。但是，我的宝贝从来都不记恨他，那么些年她都给他写信，她是那种永远爱她曾经爱过的人、即使受到伤害也不管的人；女人就是这样，我现在还深情地想老莱昂，我宝贝的父亲，还有，上帝助我，我的英俊的卡多根。我现在不想乔·哈特了，他已不在我心里，所以，也许我不是那么爱他。

我们待在英国期间，我回到村子里，看望还没死的亲戚，我那患淋巴结核的可怜的姐姐已经死了；我送他们钱和礼物——我的宝贝给的。她从来都没有忘记她的家人。她渴望见她女儿，她现在已经出落成一个大姑娘了，她不让我和她一起去，我感到很恼火。她去哪里，我都陪着，她总要我陪着她，商量决定事情。但是，她说这次她非得一个人去。我看得出，她去看女儿肯定是会伤心的，我这次保护不了她我很难过，我一直是保护她的。

她回到我身边时说，我的心在痛。她四岁以后，我们就没再见过面，现在，她又找到我，开始爱我，我又离开她。这个母亲动情地哭了；我们来到他舅舅的家里之后，她还是第一次哭，他舅舅现在是她丈夫了，那是在她发现查尔斯不会来接她，查尔斯已经把她卖给了他舅舅之后的事情。当一个母亲不是我的命运，她说。我现在可以嫁给他，但他仍然要我像个情妇一样。她又哭了。但你想想，我边给她擦眼泪边说，你能想得出来有哪个女人能够整整五年不掉一次眼泪吗？有多少女人能这么说呢，你应该知足了。

接着我们就回去了，在巴黎，我们见到里面有个人的气球升上天空，我的宝贝见了法国王后，不过她现在习惯见王室成员了。现在，她是贵妇人，我是贵妇人的母亲大人、大使夫人的母亲大人了。男人看到我便脱帽致意，尽管许多人仍然把我当作一个仆人或她的年长女伴。我从未学会意大利语。我没有我女儿那样的脑子。我是个身穿黑衣、头戴白帽的女人，没有人在意，除了他们被告知我是谁的时候。我是她的母亲。

现在，我的宝贝拥有了她想要的，我们能过得舒舒服服的，吃饭、喝酒、笑的时候，尽管开心好了；我教一个厨子做几道我们的农家菜，我会给她留着，她和她丈夫出席盛大晚会或者听完歌剧之后，她会在深更半夜来我的房间。狼吞虎咽，我们称之为我们之间的秘密。我们还能喝点上好的英国杜松子酒，根本不喝你们那些味道怪怪的葡萄酒。

她丈夫说随时欢迎我去听歌剧，因为有时候，他们几乎夜夜都去，但我去过一次就不打算再去了。我对我的宝贝说，有什么意思呢，我又听不懂他们说什么，于是她笑了，我喜欢让她嘲笑我；她说我太傻了，我不必听懂那些歌词，它就像一出戏一样，只是配上了音乐。这音乐太美了。于是，我确实又去听了几场，但从中没有获得多少享受，但我的宝贝和她丈夫会静静地坐在那里听。不过话说回来，他们俩都能讲这门语言，而我们周围，大家都在吃啊喝啊打牌啊，从我听见的吵闹声和一张椅子掉下去的声音，你知道怎么回事儿，国王通常在他的包厢里瞎闹腾，所以，你还能指望其他人好到哪里去呢。我根本就说不清楚下面的舞台上到底会发生什么，舞台上并不是所有人都真在演戏。我的宝贝对此给我作了解释。那边有个人她说万一唱歌的人忘词就要提醒他们，所以，我猜想他们也不懂他们自己在说什么。歌手在舞台上随心所欲，就像包厢里这些让人钦佩的人一样。在一出歌剧里，一个胖太太坐在角落里，她椅子边上站着两个衣着讲究的男人，我的宝贝告诉我说是女主角的母亲和她两个崇拜者，就在舞台上！那个母亲椅子旁边有张小桌子，上面放了醋啊镜子啊糖果啊漱口液啊还有梳子，她女儿可能随时需要，而这时候，另外一个人正在演唱咏叹调。

那就是我，我对我的宝贝说。那就是我要永远对你的样子。她拥抱了我，我看得出，她眼睛有点湿润了，她知道我多么爱她。她是“我生命中的那盏灯”[2]，多么明亮啊，如果我能像剧中人那么说。我决不会离开她，我决不会让她失望。即使她并不总是那么快乐，她是多么想快快乐乐啊，她喜欢快快活活的，我们单独在一起或者和她的女仆在一起时，我们过得很开心。她们也都那么爱她，又笑又唱，喝得有点小醉，讲一些调皮的故事。她有过多么美好的生活啊！与她共享这样的生活，我是多么幸运啊！

当然，花无百日红，尽管所有这一切持续了很长一段时间。我从未见过，也没听说过有哪个丈夫像大使爱我女儿一样爱他的妻子，他崇拜她。我也见过一些客人对他那么宠她而假装没看见或者点头称赞，这已经是他们开始在一起然后结婚后多年了。他这么爱她，他们因此把他看成是个痴情的老傻瓜，但是，对我来说，他再爱她也不为过。他没她一半的价值，尽管他有这个爵士那个骑士头衔。任何男人能被她爱都该知足。我女儿是个宝。

而且他又大出那么多，一个比她大的男人会事事依着她，这是很自然的。他是满足了，他让她生活安逸，但是，她还是个健康而年轻的女人，精力充沛，而且谁又挡得住那个小个子海军上将的魅力啊，人人都热烈欢迎他的归来，他刚在埃及大破波尼[3]的舰队凯旋；他亲自击沉了所有那些战舰，但他现在一身病痛，非常虚弱。这让我有点事做做了。我现在没事可做，除了到处坐坐，看着我自己变老，一直到那个老头死去，然后我们返回英国。可原来我们是生活在一个动荡的年代，这个时代让我很自豪是个英国人，我从未忘记自己是英国人，这个海军上将来和我们一起住，他情不自禁地盯着我的宝贝看。他一直这么死盯着她看，我发誓他那只可怜的盲眼也在看她。头几天他躺在床上，我帮我的宝贝照料他，我能够清楚地看到，就像我能从窗口清楚地看到那座老火山一样，他会爱上她，她也会爱他，我们面前将要有一个与海军上将一起开始的全新生活了。所以，我们要比我料想的更早一些回英国。因为即使上将是有妻室的人，一旦他发现自己爱上了我女儿，发现他找到了世上最好的女人，那么，他当然就决不会再和他自己的妻子有什么关系了。男人就是这样。

同样，我也猜到了我自己身上还有怎样的一点热情，因为我喜欢看到我宝贝的心重新觉醒过来。一旦他们发现相爱，我会有点事做做；当然，花的时间得比我期待的长一些，他不同，有谁听说过有对妻子忠诚的男人哪。但他是一个，我的宝贝告诉我，他只在几年前在意大利的另一个港口和某个女人有染，不过，是个淑女，不是妓女。我当然从来都没有听说过哪个远航的男人这样，假如他是个真正的男人的话，不过，接下来我再也没有听到我的宝贝说“有染”这个词。现在，她真的是着了魔了，甚至有时去教堂，以天主教的方式祷告。正如我现在说的，就像两个天真烂漫的少女一样，他们对这件事不急，而只是互相看一眼，又把目光移开，但我知道在发生什么。

接着，一下子所有事情都发生了。法国人要来了，我们只好把所有东西都打了包。要离开他的房子，离开他的家具，老大使伤心极了，一声不吭。我们是在半夜冒着可怕的暴风雨动身离开的。我的宝贝的追求者救了我们、救了国王王后和所有人的命，但是横渡大海真是可怕，五六个人住一个船舱，全都睡在帆布吊铺、垫子或者地板上。我们一直都没睡着。我把国王安顿在床上，他真是个大娃娃啊，他一直抓着一个小小的神铃，在胸口画十字。我的宝贝则把王后安顿到床上，王后和她是最要好的朋友，因为她每天都进宫看王后。接下来，我们就在船上四处转转，帮助呕吐的人，并做一些清洁的事情。我不怕，我的宝贝也一点都不怕。她是最勇敢的，一名真正的女英雄。人人都夸她。我们还真的安全地过来了，尽管王后失去了她的小儿子，那是最令人伤心的一幕，我的宝贝把这个孩子抱在怀里，想方设法让他活着。我想，我当时就明白她想做母亲，她终究还是想有个孩子，和这个这么爱她的小个子海军上将生一个真正属于她自己的孩子。一个母亲知道这种事情。

看到她这么开心，她以前从来都没有这样开心过，我为她感到开心极了。我作为大使夫人的母亲大人这么些年，我没有多少事情好做，除了给她递一下梳子，给她拿糖果和漱口液，就像舞台上的女主角的母亲一样，但是，现在我能帮她了，在这两个情人想在一起时我可以替她把门望风，看那个老头什么时候来、又什么时间走。海军上将和她在一起时像个小男孩一样。我看得出来，他希望我喜欢他，因为他还是个孩子的时候，就失去了母亲，当时，他还没有当水手呢，我的宝贝告诉我的。他不像大多数男人。他真的喜欢和女人在一起，和她们说话。

所以，我们比以前更亲近，我们惟一一次分开是在法国人离开后，他们必须回那不勒斯去阻止那场革命，他们不能带上我，就把我留在巴勒莫六个星期。这是我的宝贝十六岁以后我们分开最长的时间。我们总在一起，她知道她能依赖我。

他们回来后，我们乘他的船出去观光，在他船上举行她的生日派对，不过她这次晕船，因为现在有了身孕，就像我知道她会的那样。这件事她丈夫处理得非常好，比有些人可能做的要好，对此只字未提，不过，话又说回来了，他年纪大了，他到哪里能找到另外一个像我女儿这样的女人啊。这样的女人根本就不存在。他们双方都清楚这一点。所以，这个老大使不太悲伤，除了他不能再当大使；回到英国大家都很高兴，我们路上十分顺利，尽管这些个马车坐得我这把老骨头都垮了，还有，我们所到之处人们为海军上将放的礼炮让我耳朵有点吃不消。我们安全到家时，他受到了同样方式但更热烈的欢迎，我们花了三天时间才到伦敦。接下来，他们有一些自己的事情要处理，此前，我女儿告诉过我的，海军上将的妻子亲自在国王街的一家旅馆里等候。所以，到伦敦后，他们把我和奈特小姐在我们要待的阿尔伯马尔街先放下。奈特小姐和我们在一起待了好长时间了，她真的钦佩我女儿，我累极了，直接去了我的房间，可第二天早上，我去找奈特小姐看看她要不要吃早餐时，我发现她根本就没在那里过夜。旅馆老板告诉我，我们到了一小时后，她就离开了，直奔一个朋友家，因为有人来旅馆，讲了我宝贝的坏话，诸如她不配陪一个受人尊敬的女士等等。这样，尽管难以令人相信，这个奈特小姐，我们对她这么好，我女儿在她母亲死后坚持要收留她，我们让她和我们在一起像一家人一样差不多有两年时间。我们再也没有见过她。

伦敦似乎有许多人嫉妒我的宝贝，他们怎么可能不嫉妒呢，这个最有名的男人都拜倒在她的石榴裙下！但是，你可以肯定，我们根本不在意这些人，而是朝前走自己的路，有许许多多的事情等着老玛丽去做，伦敦有座新房子，等到海军上将的妻子看到，在我的宝贝的魅力面前她根本就不是对手时，海军上将很快就会过来和我们一起住。接下来，孩子生下来了。我在场，我抓住她的手，我和她一起忍受痛苦，她勇敢极了，几乎都没有叫出声来，不过这孩子不难生，因为这是她的第二个孩子，但我们从来都没提过她的第一个孩子，现在她该是个女人了。这件事她不想让海军上将知道，因为她第一次怀上他的孩子，他太自豪了。我在那里，我是她拥有的全部，因为两星期前他被召回海上去了。这个可怜的人牙掉光了，一只眼睛没了，一只手臂没了，缺了他，他们还是不行，派他出发去打丹麦人，因为他是最勇敢的。他非常想念我的宝贝，我觉得没有哪个男人像他这样宠女人。看看他写给她的信！四月，他的整个舰队都得庆祝她的生日，他的所有军官都向她敬酒，他把她的玉照挂在他的脖子上。在一个港口，当他的一个军官意欲把他自己的妻子带上船的时候，海军上将不允许他这么做，因为他答应过我女儿他决不让一个女人上船，但我觉得她并不是想要他做到这个份上。但是，他是太急于证明他有多么爱她了。可接下来，他们还是不让他回家，因为正是那年夏天，大家都听说，波尼要来把我们杀光，种上自由树，剥夺我们英国人的自由。但我不怕，我女儿也不怕，我们知道谁在保卫我们的海岸，那年夏天，我们在乡村找房子，等国家的救星和我宝贝的爱人回家，让他可怜的身体休息休息时来住。

现在，有事要这个玛丽去做啦。家里用了仆人，这种有滋有味的生活我不是说它不好，但是，选鸭子放养在海军上将的运河里，看着点马夫和园丁，这让我更开心。我的宝贝也过得很开心，所有新东西她全知道，我不知道她是怎么做到的，她什么都知道。这座房子和我们住过的所有房子相比并不大，只有五间卧室，但这正是他所要的。所以，她在每个卧室安了个卫生间，一个脸盆架和一个带铅衬槽和水龙头的洗漱盆，还有一个浴缸，由仆人放水。在意大利一切都非常好，有那些大宫殿，里面的房间多得你数都数不过来，但我们现在回到了英国，也许这里没有遗址和艺术，但大家知道怎么让自己过得舒适惬意。当他们允许海军上将回家时，他回到我们为他准备的家，看到我们所做的一切，真是欣喜万分。大使也有他待的地方，因为我能看出来，他回到英国不免感到有些失落。我不感到失落，我就像从未离开过一样，在意大利的所有那些年以及听着一种外国话，这些全都慢慢消失了。可这个男人怀念他有过的辉煌，更糟的是，钱方面的事情让他苦恼。他总是手头紧，一个便士都要精打细算，他来乡间和我们一起住，因为他不能让他妻子单独住在那里而他都不在，以至于弄出丑闻来；他来后，主动提出付一半的家用。但是看到两个大人物，一个是海军上将，他打赢了所有那些仗，眼睛几乎瞎了；另一个是和我们的国王一起长大成人的老骑士，看到他们俩坐在客厅的一张桌子前面，俯身检查鱼贩子、酿酒商、面包师、屠夫、送奶工、蜡烛商送来的账单，逐一数出多少英镑、多少先令和多少便士，审核后，在账本的下方签上他们的鼎鼎大名，我就觉得好笑。男人的显赫让你永远都忘不了，但当他们变得就跟女人一样时，我就觉得好笑。

海军上将还是那样，他没有变。我从未见过哪个男人像他这样崇拜女人，他现在还是无法把目光从她身上移开。即使她离开房间一会儿又回来了，他的脸上也会放光，就像她走进房间，我一辈子都是这种感觉一样。但我是她的母亲。没有哪种爱比得上一个失去了丈夫的母亲对她的独生孩子的爱了。没有男人那样爱女人，反过来女人对男人也一样。但我得说，海军上将接近于这个老母亲的感情了。不过话说回来，我们俩爱的是同一个人，是世上最优秀的女人。我很高兴能认识她一辈子，而他才认识她七年。

那个年迈的丈夫去世的时候，是令人伤心的，尽管他们一直在等这一天，希望这一天到来，这很自然，因为他死后，他们便能让他们的孩子住过来，我们就是真正的一家人了，当然条件是海军上将的妻子也死掉或者同意离婚。那个老头没有受多少罪，他只是不再去钓鱼了，那是第一个征兆。接下来，他话不多了，到了二月份，便卧病在床，二月底的时候，情况更糟了，他要求回伦敦的房子；那是栋好房子，摆满了我的宝贝卖了她所有的珠宝后买下的豪华昂贵的家具。基本上都是我照顾他。他信任我，因为我和他一样，都老了，尽管没有他那么老，我还是精神抖擞。我为他按摩脚。四月份，他在那里死得非常安详，当时，我的宝贝和海军上将就在床的两侧抱着他。

宣读遗嘱时我惊呆了。这是份无情而卑鄙的遗嘱。但我的宝贝说没关系，她一直知道查尔斯是他的继承人，她和查尔斯在一起，还没有见到他的时候，就已经知道了。但想想那以后发生的一切，我说。嘘，嘘，她说。她不让我说这件事。一个月后，查尔斯把我们扫地出门。不过我们找到了另一处房子，尽管小；那本该是新生活的开始，可接着又打仗了，我宝贝的爱人只得又回到海上，他竟又离开我们一年半！他们真是孤注一掷。他被派遣四处追击波尼，追到西印度群岛，又追到地中海，他甚至还在那不勒斯停留了一下。我的宝贝告诉我，他信里说，我们在那里的老房子现在好像改成一家旅馆了，还是一家不太干净的旅馆。我们很高兴，老大使没有活到要听这种事情，否则，他会沮丧的，但我们的情绪没太受影响，至少我没有。我总讲，你得知道什么时候抛开过去的生活，继续生活下去，不往回看而心存遗憾。否则，你就会天天伤心，因为你总是在失去东西。生活就这样，如果你让不幸沉重地打击你，你就看不见正在来到的新机会。我如果不知道这个，就不会过上这么美好的生活了。我的宝贝也一样，因为在这一点上，她和我的观点一致。

所以，我们还是满怀希望，第二年，她的爱人回家了而且……

但是，我们的希望没有变成现实。我可怜的、可怜的宝贝。他们在一起加起来才十八天，这座房子里全是他的军官和海军部来的人。

我不断地对她说一切都会好起来的，他每次都回来了，他还会回来的。但是这一次，她说，会有一场大仗要打。所以他才去。我对她说，他比法国人强，她出生时吉星高照，一切的结局都很好，可这次不是。

他死后，哈代舰长直呼其名告诉她，除了债主，大家都对我们不理不睬。老人给她每年留了点东西，还有还债的三百镑，但是，她还有许多其他开销。我们搬到了一栋小一些的房子，接着又搬到更小的一栋，现在，我们还要抚养跟他姓的孩子，但是，国王连好好抚养他的孩子的钱都分文不给，她该有的抚恤金也没有。她得慷慨大方，她得有些娱乐，这让她欠下更多的债，得有用人，得为孩子请家庭教师，现在喝得又太多了点，不过我喝得也不少，当所有人对你都这么残酷，你还能做什么呢？但我对她说，你会看到，不会一直是这种情况的，我们俩有彼此照应，会有男人来帮你。乡下有个邻居给我们送钱，一个好心人，我觉得他同情我们，因为乡亲们也看不起他。我说戈德斯米德先生怎么样啊，她笑笑，但她现在的笑是苦笑，说亚伯拉罕·戈德斯米德和他妻子在一起非常幸福，他有个幸福的家。我提醒她，一个男人，不管他的妻子多好，没有一个人能挡得住她的魅力，但是，她逼我答应她决不再提我关于她和戈德斯米德的想法，所以，这件事一直就没有结果。但这个好男人确实不时送我们一些钱，我希望他因此能获许进天堂。

于是，到头来，没有变得更好。因为大家都弃她而去，连她最爱的人也一样，尽管他无意要去死，但如果他想活着回到她的身边，那他干吗要穿上海军上将的军大衣、佩戴着星章在船上到处走动，让法国神枪手很容易就发现了他，把他给打死了呢。男人这么傻。女人会虚荣，但男人要虚荣起来，你都无法相信，为了虚荣心的满足，男人愿意把命送了。人人都抛弃了我可怜的宝贝，连我在小个子海军上将被杀四年后也要弃她而去，我多么想和她在一起、照顾她，她太需要人照顾了，她能够依赖我。我不想讲后来她身上发生了什么事。我死的时候，我女儿非常不开心。

[1] 即“穷人之友”（Poor Man’s Friend），一种18到19世纪流行的药膏，用来治疗创伤和皮肤病。埃玛的母亲说成了“Poor Man”。

[2] “我生命中的那盏灯”（The Light of My Life）是一首歌。

[3] 英国人把拿破仑·波拿巴（Napoleon Bonaparte）称为波尼（Boney）。

三

我这个人有些神奇。我是从别人对我的反应知道这一点的，他们总是对我作出反应，仿佛我比真实的要高大。于是，就有了关于我的各式各样的传说，有些是假的，大多数是真的。

只有这样，我才能解释为什么我曾经那么受称赞，又为什么有那么多门向我敞开。作为一个表演者，我非常有天分。但是，不可能仅仅是因为我的天分。我聪明、好奇心强、反应快，尽管男人不希望女人聪明，但一旦女人聪明，尤其是当她把心思花在他们感兴趣的事情上的时候，他们往往非常赏识。但是，聪明女人很多。别以为我低估美的力量——我怎么会呢，因为我一失去了美貌，就遭到了蔑视。但是，美人很多，但为什么，我要问，其中一个被说成是最漂亮的，即使时间不长。即使是我名声的这个部分，我出了名的美貌，也证明了某种我拥有的包容更广泛的、让人无法不注意的、就像光环一样的东西。

我能描述它有时候让我做的事情。我回想起自己还是个小孩子的时候，有一年冬天徘徊在村里的路上，徘徊着，东张西望，感觉到目光从我的眼睛里飘了出去。它看见这个人，又看到那个人，全都在他们的辛劳和懒散中瑟瑟发抖、苦着个脸。我已经感到自己与众不同，我突然一时兴起，认为自己能用目光温暖他们。于是，我开始沿着路走，温暖他们，把他们朝我这边吸引过来。当然，这是一个傻乎乎的孩子的幻想，我很快就把这个念头抛到了脑后。可当我长大成人，无论何时我走在街上，或走进房间，我从屋里和马车内的窗子看出去，我仍然感到：我必须用我的目光获得尽可能多的东西。

不管去哪里，我都感觉自己是精挑细选出来的。我不知道我哪来的这份自信。我不可能有那样非同寻常啊，可我就是有。别人看上去太容易满足了，要不就是太逆来顺受了。我想让他们觉醒，让他们看看这一存在有多么的精彩。别人一般努力保持镇定。我要他们自我欣赏。我要他们爱他们所爱。

他们痴迷时更好。我不痴迷，但我总是急切。即使是漂亮的时候，我也从不优雅。我从不内敛。我不势利。我热情洋溢。我渴望赞美强烈的爱。我不是非拥抱不可。身体和身体不是非要一起摩擦、一起流汗。我爱用目光穿透，也爱被目光穿透。

我听见我自己的声音。它拥抱别人，它鼓励他们。但我更长于倾听。有时，你得一声不吭。这时候，你能触及他人的灵魂。有人在尽情地倾诉——是你帮助这个人说到这种程度的，也许是你先袒露自己的情感的。可接着，你深深地看着对方的眼睛。你稍稍发出嗯或啊的声音，表示鼓励和同情。此刻，你只是听，真正地听，显示出你真把听到的话往心里去了。几乎没有人这样的。

没错，我不断努力去成为我能成为的人，但是，我也有种感觉：成功是容易的，惊人的容易。我在那不勒斯第一次上歌唱课，当时贴补给我母亲和我的零花钱是一年一百五十镑，供我们支付所有的花销；不到一年，位于马德里的意大利歌剧院想要我当女主角，三年六千镑。欧洲几家歌剧院也提供了这样的合同，我全都毫无遗憾地拒绝了。

如果我想唱，我就能唱好。我需要勇敢时，勇敢对我来说很容易。

不管什么事情，如果我没有做好，那是因为我没有努力去做好——有时候是因为我明白，达到更高的境界肯定就会逼得我改变自己的性格，不能太张扬。于是，我钢琴演奏得好，但我从未像凯瑟琳那样演奏过，我肯定。我缺少那种必要的忧郁、那种内在性。但我可以用我的身体、用我的脸来表现各种情感。所有人对我的各种表演姿势都赞叹不已。

如果我有演员的天分，那我也没有办法。如果我喜欢让人高兴也一样。如果我立马就能明白别人的意图，那我能怎么办。假使我没有自我控制，战胜自己的脾气，谁又会保护过我呢？但是，我用心去吸引别人。不止一次，我看到王后为了插手国王处理国事，出现在国王面前，然后优雅地把一副长长的白手套套到手臂上。国王喜爱女人的手臂以及她们的手套。我不用这种小伎俩。我不需要。我轻而易举就能让人高兴。和学东西没什么两样。在这个仔细审视我的世界里，我的口音出了名的遭人诟病，还有我的拼写，可我确实在改进呀。不过，如果我不是这么爱我母亲，我毫不怀疑，我已经脱去了我乡下出身的所有痕迹，说一口月光般纯正的英语了。正如我说的，有很长一段时间，我总能做我真正想做的事情。

有人说，我不知羞耻地奉承所有人——我的丈夫，然后是王后，还有那不勒斯对我有用的其他人，最后是我的爱人。我奉承，没错。但是，我也受到了奉承呀。罗姆尼先生对我讲，我是个天才，是个女神，我只要摆个造型，画就完成了；剩下来只是画下来就行了。我丈夫认为我是他的全部花瓶和塑像，他赞赏的全部的美，是有生命的。我的爱人真诚地认为我超越所有的女人。他叫我圣人，对所有人说我是他的宗教信仰。我母亲总告诉我，我是世上最优秀的女人。我被视为这个时代最美的女人。

这对我的性格不可能有什么好处。但他们这么说，可不是我的错。

即使我被视为最美的女人，我还是确实有个瑕疵，或者说是我的美有瑕疵：我的后缩的小下巴。还有，我还年轻时，我的身体就发胖了。我喝酒，不是要抗击情绪低落，而是因为我有时会生气，而且知道如果我表现出来，我会受到责备，也许会被抛弃。我还经常感到饥饿。我看到我的下巴变厚。某个闷热的晚上，我在床上辗转反侧，我摸着我的肚子，我想，我的腰围出状况了，我的身体在变。失去了美貌——我的挡箭牌，谁都可以嘲笑我。

大家都说我变得太粗糙、太庞大了。大家总认为我话太多。我承认，我总有什么要说。我的生活节奏快。然后，我的生命就耗尽了。贬低我的人知道到了最后我变得非常沉默寡言，无疑会高兴的。

现在，我不像你们可能以为的那样有很多话要说。

假如他活着，我会很幸福的。但他死了，取得了指望他取得的大胜利。他念叨着我的名字死了；在遗嘱里，他把他女儿和我作为遗产留给了他的国王和祖国。我没有获得抚恤金。我和他的孩子甚至都没有获得邀请参加葬礼，那是英国举行的最荣耀的葬礼。举国上下都在流泪。但我不禁要想，有些人这下舒了口气，因为他在一生最辉煌的时候死去，他没有活下来过普通人的生活，和我，在我的怀里，和我们的这个孩子，还有更多的孩子一起过一种普普通通的生活。因为我肯定还要继续生孩子，能生几个就生几个；这些孩子是他给我的、我给他的爱的礼物。

我没有乞求、恳求、抱怨过，直到我爱人死去。他死后，我发现没有人肯帮我——我的命运对每个人来说都是一种尴尬、一种妨碍。

我的爱人离开我的怀抱去特拉法尔加后，我就没再拥抱过另外一个男人。贬低我的人无法指责我淫荡，他们该感到多么遗憾啊！同时，也没有根据说我爱财，尽管他们本来也想在这上面添油加酱的。我从不在乎钱，除了用来花，或者买礼物。我的爱情从来不被过上安逸生活的欲念牵着鼻子走：我会满足于和我爱的人在一起过俭朴的甚至是贫困的生活。有时，我想象我可能过的一种完全不同的生活。假使我没有这么漂亮，我不会介意的，只要不丑就成。在不那么悲惨的生命的尽头，成为一个步履蹒跚地走上教堂的台阶的胖老太，我也不会介意的。

那些这么残忍地说我的人，会非常后悔的。总有一天，他们会意识到他们当年是在伤害一个悲剧人物。

我受到什么样的指责？酗酒、欠债、粗俗、缺乏吸引力，妖妇的引诱。哦，对了，还是杀人同谋。

我将提到一个关于我的、实际上不实的事情。他们现在说我不参与营救奇里洛医生，我后来感到了内疚；还说我当时就知道无辜的血正在那不勒斯流淌。当时有人传，说我一直到生命的尽头都在做噩梦，有些夜晚，就像麦克白夫人一样，我会梦游、大喊大叫，举起双手寻找血迹[1]。我相信我没有罪恶感。我为什么要感到有罪呢？

最后，大家都与我断绝往来。我写信给王后——我的朋友。她不回信。我被投入关欠债人的监狱。我一有条件被释放出来，就装了两箱子衣服，包了一些珠宝和纪念品，为我和孩子买了船票，乘班轮离开伦敦塔前往加来。我孩子只知道她是她父亲的女儿，我——他的朋友——是她的监护人。在加来，我在最好酒店的最好客房住了两个星期，花掉了我带在身上的一半的钱。然后，我们搬到镇外几英里远的一个农场。因为那里没有她能上的学校，就由我给她上课，教她德语和西班牙语——她的法语已经算可以了——和她一起读希腊史和罗马史。我还雇了个村妇带她去骑驴子，好有些体育锻炼。

我们逃离英国时，我女儿十四岁。我也是十四岁从我的村子上伦敦，非常急切，也非常开心地要开始我的新生活，想飞黄腾达。我出身低微。她是那个最伟大的英雄和曾经是这个时代第一美人的女儿。我有个母亲，不管我干什么，她总是表扬我——一个无知的傻乎乎的母亲，她的陪伴和她的爱给了我巨大的快乐和安慰。我女儿有一个母亲，她从不表扬她，她总是告诉她记住她父亲是谁，他正从天堂看着她，必须随时随地都只能让他看到为她感到自豪的事情——一个厉害的母亲，她一出现，就让她感到害怕、恐惧。

没有人从英国来看我们。我已经变得面目可憎，从来都不照镜子了。我患了黄疽病，所以脸色蜡黄，我还水肿。我病得太厉害时，我们就回到镇上，靠一点点可怜的养老金住进一个光线黯淡的房间。我的床在凹室里。我每个星期让孩子去当铺老板那里，先当一只表，后来又当掉一个金别针，然后当我的衣服，这样，她才有吃的，我才能接着有酒喝。我教她和我一起玩西洋双陆棋。我多数时间在睡觉。我惟一的一位来访者是附近教堂的一个牧师。

没有别人，只有一个孩子在照顾一个身上味道难闻、哭泣、打鼾的奄奄一息的女人；没有别人，只有她在倒便盆、洗床单。我对她非常狠，而她则非常孝顺。

真的到了最后，我叫我女儿去叫圣皮埃尔教堂的牧师来做临终祈祷。只有到了这个时候，这个一脸严肃、受尽压迫的人儿才第一次反抗我的意愿；她长大成人后会嫁给一个教区牧师，而且会牢记在法国靠少得可怜的救济金度过的最后可怕的六个月。

你别剥夺我这一安慰，我叫道。你竟敢这样！

如果你告诉我我妈是谁，我会去叫牧师，这个可怜的孩子回答道。

你的母亲，我低声嘶嘶地说，是个不幸的女人，她希望不提她的名字。我一定要对得起她的信任。

她等待着。我闭上眼睛。她摸我的手。我把它拿开。我开始唱歌给自己听。我感觉到嘴里吐出一股苦水沿嘴边流下。就算是肯定要失去天堂，都不可能让我告诉她真相。没人来安慰我，凭什么我要安慰她。我听见关门声。她叫牧师去了。

[1] 在《麦克白》第五幕，疯癫的麦克白夫人杀人后时时重复“擦着手”的习惯动作，说着“可是这儿还有一点血迹”，“去，该死的血迹”等疯话，既是做贼心虚，又是内心极度恐惧和内疚的表现，故有“洗不尽手上的血”一说。

四

从我囚室的窗子，我能看见他们停在海湾的船。

他们六月二十四日到达并废除和那个恶魔红衣主教签署的条约时，我和我的朋友们已经上了一条开往土伦的船：我们被拖下船，押往维卡瑞亚[1]。我是监狱关押的少数几个女人之一，所以，被分配到一个长十步，宽七步，尽是浮渣的单人囚室，有张小床睡觉，没戴镣铐。我的两个朋友是被铁链铐在墙上度过夏天的，其他人五人一组弓着腰关在一间囚室，身体紧挨着身体睡在地板上。我们有些人经过了称为审判的审讯闹剧，但我们的罪已经定了。

日复一日，我看到那条黑船在水里行驶着。我不会给他们寄满是汗水或泪水的谄媚的信的。我不会求他们饶命。

晚上，我看见航标灯和白桅杆在月光下闪烁。有时，我盯视那条船的时间太长，所以，我能让摇晃的船桅看上去静止不动而感觉监狱在移动。

我看见那只小船来来往往，给他们送来吃的、喝的，还送来乐师，是为晚上的娱乐准备的。我能听见叫喊声和笑声。我记得他们桌上丰盛的饭菜。我记得英国大使和夫人因此被称道的那些聚会。在她做形体表演的那几个晚上，我朗诵了我的诗歌。在我的囚室里，我作了几首诗，两首用那不勒斯语写成，还有一首用拉丁文写的献给蓝天和海鸥的挽歌；作这首挽歌是要向我的维吉尔大师致敬。

成为一艘劈开盛夏大海之船是多么快乐啊。做一只在夏日蔚蓝的天空中飞翔的海鸥多么开心啊。小时候，我在幻想中，经常赋予自己飞翔的本领。但在狱中，身体有地心引力。尽管一日两顿送到我囚室的面包和汤的配给少得可怜，因此人变得相当瘦小，但我前所未有地感到与大地紧密相连。我的灵魂想攀升，但我甚至在白日梦中都无法让自己如今的身体飞起来。我能想象的只是，我一上升，就会垂直落下——在他们的船、他们的船边上——径直坠入大海。

八月六日黎明时分，我走到窗前，发现那艘旗舰不见了。他们核准杀害那不勒斯爱国者的工作结束后，便驶回了巴勒莫。绞刑和斩首将持续到第二年春天。

我两周后被处决。

当我发现我难逃被处决的命运时，我要求被斩首而非处以绞刑。这是我这个阶层享有的、我想行使的惟一的权利。我的要求被政变上台的国家政府驳回，依据是我是个外国人。嘿，我是外国人。我生于罗马，八岁后在那不勒斯生活。我的葡萄牙父亲获得那不勒斯贵族特权并获那不勒斯公民身份的时候，我就已经入了那不勒斯籍了。我嫁给了一个那不勒斯贵族军官。是的，我居然还是个外国人。

为了赴刑，我选了件脚踝处变窄的长黑袍，上一次穿它是四年前参加我丈夫的葬礼。我挑了这件衣服，不是要让自己显得对我们破灭了的希望表示哀悼，而是因为我例假来了，我要穿件我站在绞刑架下时看不出任何血污的衣服。

最后一夜我都在努力战胜我的恐惧。

首先，我担心我会失去尊严。我听说过那些快上绞刑架的人常常大小便失禁。我担心我被押着穿过广场来到平台时——绞刑架及其梯子都架在上面——我的双膝会打颤。我担心一见到执行绞刑的刽子手拿着遮眼布朝我走过来，一看见他的助手拿着带绞索的长绳，我会恐惧得不得体地一阵抽搐。围观的人群高呼“国王万岁”，这激怒了我的一些朋友，他们最后喊出“共和国万岁”。但是，我想要安静地踏上黄泉路。

其次，我担心他们绞死我之前我就窒息了。我知道，刽子手把那块脏兮兮的布蒙在我头上后，他或者他的助手就会从我头顶上朝我肩上扔下一个重重的、粗糙的绳索。看不见的手会把绳索抽得更紧，我就得顺从着绳索，被拖到梯子的脚下，然后往上吊——我只好跟着绳子走。我想象着梯子吃不消三个人的重量而被压弯。我上面的刽子手，把我的头往上拉。我下面的他的助手，抓住我的脚踝，定好方向，把它们从一级阶梯推向另一级阶梯。

再就是，我担心刽子手爬向横梁抽紧他的绳子一头后我死不了；他的助手，把我的脚踝抓得更紧，把我连同他一起推到空中。我们俩荡在空中，他的重量在我脚下下沉时，我会不会还活着？刽子手从横梁上跳下，骑在我肩上，我们成了悬荡在那里的三人组合，我会不会还活着？

天亮了。我穿上衣服。我被从囚室带到典狱长办公室边上的一个房间，再次见到我的朋友们的喜悦——我有志趣相投的伙伴，有七个我的爱国者同仁一起被绞死——突然之间我有一种感觉，我并不怕死。

天气已经非常炎热。他们给我们水喝。我要咖啡。一个看守去报告典狱长，他同意了。但是，我的咖啡拿来时是滚烫的，我等它凉下来时，门口那些人也在等我。他们告诉我我没有时间了。我对他们说我获许先喝咖啡，那他们就必须再给我几分钟时间。我们当中有个诗人，才二十三岁，他利用这一耽搁拿出一张纸写了起来。我想知道是否又是一首诗，或者是他准备在绞刑架下说的一些话。我想啜饮咖啡时，它还烫我的舌头。我放下咖啡，根本不去管门口那些恶狠狠地瞪着我的人。诗人还在写。我很高兴让他又多写了这些话。主教拿着念珠跪在那里。仿佛我让时间停了下来——但是，又会是我让时间重新往前走起来。因为这时，我的咖啡在无情地凉下来。一旦我能喝了，魔法就破除了，我们将向前踏上我们的不归路。

我一动不动。我只要一动，我感觉到，就会破除了这个魔法。我饿坏了，前天晚上量很少的一顿饭中我拿了一块面包偷偷地塞在双乳之间。我本来可以在等我的咖啡凉下来时吃这块面包的。但是，看守们可能会讲只允许我喝咖啡，不许吃东西。

我又一次把碗端到嘴边，哦，天哪，咖啡已经不冷不热完全能喝了。

我想——一个女人的想法，也许——我该对别人说些安慰话，因为我看到，他们至少和我一样因为绝望而非常虚弱。脑海里想起《埃涅阿斯纪》中的话：回首往事眉开眼笑——也许将来某一天想起这件事也会是件乐事。我见到年轻诗人的脸上滑过一丝微笑。

我们被押出监狱，上囚车前，我们的膀子被紧紧反剪着。我当时意识到，我的手膀决不会再松绑了。我没有勇敢一些吃了那块面包，多么后悔啊！

囚车把我们带到舒畅、晴朗的天空下；穿过了人头攒动的街道，人们已习惯于看这种重复来重复去的不道德的受难场面；来到了集市广场，此处搭建了绞刑台，聚集了大量观众准备看我们在空中舞蹈。这些不耐烦的观众本身也受到监视，由来自正规军的士兵、恶魔红衣主教的军队，还有两个骑兵团包围着。我们被带进卡尔米内教堂里边，这里站着另外的后备军队，以防暴乱；然后我们被关入无窗的禁闭室。

他们先绞死我们的骑兵军官。他二十四岁，是一个大公爵家族的后代，他是国民警卫队副队长。绞刑似乎花了二十分钟不到的时间。我听见人群的叫喊声。

接下来是七十三岁的牧师，一个温文尔雅、精神矍铄的老人。

看到我的朋友一个一个地走掉，我心想——也许是因为我是惟一的女人——我会不会排在最后。

等到只剩下我和那个年轻诗人时，我对他说：我有个要求，我希望它不会让你觉得尴尬，但是，再过一会儿，我们的身体就会遭到损毁和玷污，所以，也许我们能提前几分钟从平时束缚我们的要做谦谦君子的顾虑中释放出来。我饿极了，我袍子胸口里面有一小块面包。你能不能行行好试着把它弄出来。想象一下就好比你朝你母亲的乳房低下头去吧。

我怀着敬意朝我的一个诗友低下头去，他说。

我早已忘记一个男人的脸埋在我胸口的感觉了。多么美妙啊。他抬起头来，牙齿咬着那块面包。他和我一样，双眼含着眼泪。我们把脸靠在一起，这样好分享这块面包。然后他们把他带走了。

我听见人群的呼喊声。这意味着我的诗人在被绞死。我非常希望我能用一下洗手间。接下来就轮到我了——哦，是的，和我想的一模一样。

我叫爱勒纳拉·德·芳斯卡·皮明特尔。我生下来就叫这个名字（我父亲叫唐·克莱门特·德·芳斯卡·皮明特尔），大家也只知道这个或差不多是这样的名字（我丈夫去世后，我重新用我自己的姓）。大家一般叫我爱勒纳拉·皮明特尔。有时叫我爱勒纳拉·皮明特尔·芳斯卡，偶尔叫我爱勒纳拉·德·芳斯卡。常常，有史学家在著述和文章里相当详尽地谈论我时，就叫我爱勒纳拉，而我在一七九九年那不勒斯革命中的同仁——全是男的——被提到时从来都不会不提姓、只单独提名字的。

我早熟：我生活的年代中，特权阶层中的天才并不稀少。十四岁，我用拉丁文和意大利文作诗，与梅塔斯塔齐奥[2]通信，创作了一个名叫《美德之胜利》的剧本，献给庞巴尔侯爵[3]。我的剧本以手抄本形式流传，受到赞誉。一七六八年，我为国王和王后的婚礼写了首新婚颂诗；当年我十六岁，和王后同龄。我写了几篇经济学论文，包括一篇研究建立一家全国银行计划的文章。我结婚迟：我当时已经二十五岁，我的不般配的丈夫四十四岁。我继续做我的数学、物理，以及植物学研究。我丈夫和他的朋友都认为我是个古怪、不合适的妻子。作为一个女人，我在我生活的年代是勇敢的，我不只是在七年后离开我丈夫，或者更常见地，让我父兄严厉地跟他交涉，让他同意我们分居。我起诉他，要求合法分居。有过一场审理；在审理过程中，我举证他许多不忠行为中的一些；他反诉我大多数时间都在看书，我是个无神论者，还和我的数学家庭教师有染，还有别的、更乱的放荡行为。尽管我暴露了丑闻，但我赢得了分居的判决。于是，我就自立门户了。

我继续看书、写作、翻译、研究。我有一笔从王室拿到的用于我的文学活动的薪金。我把一本教皇在两西西里王国的影响史从拉丁文译成意大利文，一七九○年出版时献给了国王。我成了共和主义者，与我的王室资助人分道扬镳。我要不要背诵我的《自由颂》——我因此而锒铛入狱的那首？不背了。我充其量不过是一个传统意义上的有天赋的诗人。我最深刻的诗创作于多年前，关于我仅八个月大的孩子——弗朗切斯科——之死的十四行诗。

那场革命爆发，我也随之爆发。我创办了我们维持了五个月的共和国的那份大报。我写了大量的稿子。尽管不是没有意识到实际的经济和政治问题，但是，我认为教育是最为迫在眉睫的任务，我认为我这样想没错。一场革命如果不能改变心灵和思想，那还叫什么革命呢？我知道，我说起话来像个女人，尽管不像所有的女人。我知道，我说起话来像我这个阶层的女人。玛丽·沃斯通克拉夫特[4]的著作一七九四年在那不勒斯出版时，我读过并且感到佩服，但是，在我的报纸上，我从来没有提过妇女权利的问题。我是独立的。我没有把我的思想放在我性别的某个琐碎的概念上。的确，我首先不认为自己是个妇女。我思考我们正义的事业。我很高兴忘记我只是个女人。在我们的许多会议上，我很容易就忘记我是惟一的女性。我要成为纯粹的火舌。

你无法想象那个王国里生活的罪恶程度。王室的堕落，百姓的愁苦，行为的虚伪。哦，不要说那是个辉煌的时代。它只是富人的辉煌，只有不去想穷人的生活才会感到满足。

我生在那个世界，我属于那个阶层，我体验过那种惬意无比的生活的种种魅力，我在其无限的知识和技能的展望中感到无比的欣喜。人类是多么自然地就适应了卑劣、谎言、不劳而获的特权啊！那些被出身或合适的抱负方式置于特权阶层的人如果不去快乐地生活，那么，他们肯定会一心想做与环境格格不入的人——毫无价值的伪圣洁，要不就是决意要自我剥夺。但是，那些因为出身或反叛被逐出特权阶层，而在这个地球上大多数人生活的地方生活的人，如果他们看不到极少数人既占有了财富又垄断了高雅品位，而把深重的苦难强加在别人身上，如果他们看不出这有多么可耻，那么，他们要么就是生性愚钝，要么就是天生奴颜媚骨。

我非常认真，我欣喜若狂，我不懂犬儒主义为何物，我希望大家好才好。我愿意放弃我的特权。我不怀旧。我相信未来。我唱我的歌，却被割喉。我看见美，我的眼睛却被弄瞎。也许我太天真。但是，我不让自己沉迷。我不让自己淹没在对单单一个人的爱里面。

我不屑于说我对那个杀死我朋友的勇士——英帝国的捍卫者、波旁王朝的救星——的仇恨和蔑视。但是，我要说到他的朋友，他们也都那么自鸣得意。

那个受人尊敬的威廉·汉密尔顿爵士是谁啊？他不过是个上流社会的半吊子，在一个穷困、腐败和有趣的国家里，享受着提供给他的诸多机会，偷盗艺术品并以此赚钱为生，还成了个鉴赏家。他有过一个有独创性的见解吗？他受过作诗的训练吗？他发现了，还是发明了什么对人类有用的东西了吗？除了与他的地位联系在一起的他自己的那些享乐和特权以外，他为什么别的燃烧过激情吗？他清楚地知道去享受别具一格的当地人留下的东西；它们以艺术品和遗址的方式留在了四处。他居高临下地赞赏我们的火山。他在国内的朋友肯定对他的无畏留下了深刻的印象。

他的妻子是谁啊？她不过是又一个有才华的、矫揉造作的女人而已，她自以为有多了不起，因为她喜欢的男人都爱她。和她的丈夫和她爱的人不同，她没有真正的信仰。她是个热心人，她会怀着同样的热情投身到她爱的人——不管是谁——的事业中去。我很容易就想象得出来，如果埃玛·汉密尔顿出生在另一个国家，作为一个共和主义女英雄，她的结局有可能是她非常勇敢地站在某个绞刑架下。这就是她这样的女人的无足轻重。

我不会承认我曾为正义而不是为爱所动，因为正义也是爱的一种形式。我确实知道权力是怎么回事，我真的看清楚了这个世界是如何被统治的，但我不接受。我想树立个榜样。我想不让自己失望。但是，我害怕，同时也愤怒，我觉得太无力了，所以无法承认。所以，我没有讲我的惧怕，而是讲我的希望。我害怕我的愤怒会得罪人，他们会杀了我。尽管我确信无疑，但是，我担心我绝对不会强有力到能够明白，有什么能让我保护我自己。有时候，我得忘记自己是个女人，把我能做的事情做到最好。或者我会在做一个女人有多复杂这一点上对自己撒谎。所有女人都这样的，包括本书作者。但我不能宽恕那些除了自己的荣誉或幸福什么都不关心的人。他们自以为是文明人。他们是可鄙的。让他们全见鬼去吧。

[1] 维卡瑞亚（Vicaria），那不勒斯的一个区。

[2] 梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782），意大利诗人、剧作家。

[3] 庞巴尔侯爵（Marquis de Pombal，1699—1782），葡萄牙首相，怀有启蒙思想。

[4] 玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797），英国著名女权主义者、作家。

献给我

萨拉热窝的朋友

前言

1876年，波兰赫赫有名的女演员海伦娜·莫杰耶夫斯卡移民美国，与她同行的有她的丈夫卡罗尔·查波斯基伯爵，15岁的儿子鲁道夫，青年记者、日后《你往何处去》的作者亨利克·显克维奇和其他几位朋友。在加利福尼亚的阿纳海姆小住一段时间之后，莫杰耶夫斯卡在美国开始了红极一时的舞台生涯，改名海伦娜·莫杰斯卡。小说《在美国》的灵感就源自于此。

这就是整个小说……的灵感。小说中绝大多数的人物是杜撰的，但与现实生活中的原型并无太大出入。

然而，小说中的素材和轶事（经过改动）要归功于莫杰斯卡和显克维奇的著作和文章，以及有关他们的著述。我要感谢保罗·迪洛纳尔多、卡拉·埃奥夫、卡西亚·古尔斯卡、彼得·佩罗诺、罗伯特·沃尔什，特别是本尼迪克·约曼，是他们帮助我澄清了一些史实。我还要感谢明道·雷·阿米兰、雅罗斯瓦夫·安德斯、斯蒂文·巴克利、安·霍兰德、詹姆斯·莱弗里特、约翰·马克斯通格雷厄姆、拉里·麦克默蒂和米兰达·斯皮勒。1997年，有机会在洛克菲勒基金会贝拉乔中心专事写作一个月，为此我深表感激。

苏珊·桑塔格

“美国将如我所期！”[1]

——兰斯顿·休斯

[1] 语出美国诗人兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902—1967）诗作Let America Be America Again。

零

我犹豫不决，不，我战战兢兢地闯进一家旅馆的私人餐厅，里面正在聚会。室内同样是寒气逼人，充满严冬的气息。然而，在狭长而昏暗的房间里，身着晚礼服的男男女女往来如梭，似乎并不在意室内的寒气，我便独自享用角落里的火炉；火炉镶有花砖，圆乎乎的，一直升到天花板。我抱住火炉，把些许温暖揉进我的面颊和双手。我倒更喜欢燃烧着熊熊火焰的壁炉；但在这个地方，房间里都用火炉取暖。等我感到暖和了一些，或者说镇静了一些，便壮着胆子从房间中我呆的这一头走过去。窗外，雪花像厚厚的棉絮悄无声息地飘落下来，背后是月亮的光环。俯身眺望，下面是一排雪橇和马车，马车夫裹着粗毛毯在座位上打盹，马儿耷拉着脑袋，僵硬的身体上飘落着星星点点的雪花。我听见附近教堂的钟声敲响了十点。一些客人聚集在窗户旁那只巨大的栎木餐具柜周围。我半转过身，开始留心他们的谈话。他们的语言我大多听不懂（我只到这个国家来过一次，那还是十三年前的事），但是从他们的谈话中我多少琢磨出一些意思，是什么原因我也不想知道。人们似乎在热烈地议论一个女人和一个男人，根据片言只语我立刻推测这两个人是夫妇。随后他们又议论起一个女人和两个男人，情绪同样热烈，所以我毫不怀疑女人还是原来的那个女人，我想，如果第一个男人是她的丈夫，那么，第二个男人必定是她的情人。我责备自己的想像太俗气。但是，不管是一个女人和一个男人还是一个女人和两个男人，我弄不明白这有什么值得议论的。既然事情已经家喻户晓，就没有必要再作议论。不过，说不定客人的目的就是要含糊其词，因为与之有关的女人和男人，或两个男人，如果真是两个男人的话，眼下都在场内。这使我不由得想到要逐一观察屋里的每个女人，看看有没有谁与众不同。女人都戴着鲜艳的帽子，据我对当时服饰的判断，个个都穿着新颖时髦。一旦我怀着这样的念头来观察，我立刻找到了她；我感到奇怪起初我为什么竟然会对她视而不见。在那个年代，漂亮的女人一过三十岁，人们就会说她已经不再是如花似玉；她也是如此。她中等个子，腰背挺直，一头浅亚麻色的头发，我看见她紧张不安地将几缕飘散的头发塞入发中。她长得并不特别漂亮，但是，我越看就越发现她有魅力。她可能就是，她肯定就是大家议论的女人。不论她走到哪里，人们都簇拥着她；不论她讲什么，人们总是侧耳倾听。我似乎听见有人叫她的名字，不是海伦娜就是玛琳娜。我想，如果能发现这两个，或这三个人，而且给他们都取个名字，这会有助于揭开这个谜，我决定权且称她玛琳娜吧。接着我开始寻找那两个男人。一个看起来像她丈夫的男子首先进入我的视线。如果这个男子是个溺爱妻子的丈夫，我想像海伦娜，我的意思是玛琳娜应该有个钟爱她的丈夫，那么我会在她的身旁发现他，他决不会因其他女人而心猿意马。我的目光一直跟随着玛琳娜，可以肯定，她就是晚会的东道主，要不晚宴就是以她的名义举办的。我看见玛琳娜身后老是跟着一位留着胡须的瘦削男子，一头漂亮的栗发往后梳着，显露出线条有力、宽阔而高贵的前额；他和蔼可亲，对玛琳娜唯言是听。我想他一定是她的丈夫。现在我得找到另外那位男子，如果是她的情人，他或许要比那位相貌和蔼的贵族年轻一些。如果说他不是她的情人，这同样很有意思。如果她的丈夫三十五六岁，比妻子大一两岁，当然他看上去要大得多；我猜想她的情人可能二十五六岁，英俊潇洒。因为他还年轻，没有安全感，再加上可能社会地位低微，他穿戴有些过分考究。让我猜猜看，他可能是记者或律师，事业正蒸蒸日上。在晚会上，有好几位男子符合这些特征，我认为最有可能的是一位强壮的年轻人，戴着眼镜。此刻他正和一个女佣套近乎，女佣在房间的另一头，在宽大的桌子上一一摆开宾馆收藏的精美银器和水晶制品。我看见他冲着她的耳朵喃喃低语，抚摩她的肩头和辫子。我在想，如果他就是浅亚麻色头发美人的情人，那真是太有意思了：他可不是个羞涩的单身汉，而是个厚颜无耻的登徒子。就是他，肯定是他；我十分确信地认为后，感到一阵轻松。然而，如果我认为一位道德更加高尚，或者说更加谨慎周到的求爱者更符合那对夫妇的身份，我决定再找一个年轻人作为候补，这是一个身着黄色背心，身材修长的男子，看起来有些像少年维特[1]。随后我将注意力转向另一群客人，他们也在议论；我静静地偷听了几分钟，还是没法弄清楚议论的内容。到这个时候，你会想我已经听说两个男子的名字了。至少是听说她丈夫的名字了。离我不远的那个男子如今加入到人群当中，紧紧地跟在那个女人身旁，我想他肯定是她的丈夫；但是，与她丈夫交谈的人谁也没有提到过他的名字。既然我在无意之中已经听见了她的名字，是的，我想可能是海伦娜，但我认定她应该是，或者说必须是玛琳娜，不管能不能从谈话中听出一些蛛丝马迹，我决心弄清她丈夫的姓名。他，我是指那位丈夫，可能叫什么呢？亚当？简还是西格蒙特？我尽力想像一个适合他的名字。因为人人都有一个那样的名字，通常是人们给他或她取的。最后，我听见有人叫他……卡罗尔。我没法解释为什么这个名字不能让我满意：也许是因为我不清楚他们议论的内容而感到气恼，我只好向这个脸形略长、端正而苍白的人发泄心中的失意，他的父母竟给他选了这样一个悦耳动听的名字。所以，我对自己的听觉深信不疑，虽不能说自己没听真切，正如我听见他妻子的名字叫玛琳娜或海伦娜一样，我还是认定他不叫卡罗尔，认定我肯定没听清楚，因此允许自己再给他取个名字，叫他波格丹。我明白，在我创作的语言中，这个名字没有卡罗尔动听。但我会慢慢习惯，希望这个名字能变得顺耳。随后我开始思忖另一位男子，此刻他坐在皮沙发上，在笔记本上写着什么（他写得很长，似乎不像是在给那位女佣写便条）。我肯定还没听出他的名字，既然一点暗示也没有，不管是正确的也好，错误的也好，我便随心所欲，决定就叫他里查德；里查德在他们的语言中叫里夏德。我现在必须叙述得快一些，我叫穿黄背心的替角塔德乌斯。现在我倒觉得他对我意义不大，至少在这个角色中没用；既然我取名的兴致正浓，眼下给他取个名也不费力。随即我又回过头来聆听客人的谈话，他们的谈话听得更清楚了，我极力想从晚宴邀请的客人们最伤脑筋的话题中理出一些头绪来。他们谈论的主题至少不像我推测的那样：女人为了另一个男人要抛弃丈夫。对此我深信不疑，即使坐在沙发上写东西的男子果真是浅亚麻色头发美人的情人。我知道晚会上总会有些风流韵事和不忠的行为；在任何房间里，只要挤满了打扮得花枝招展、衣着迷人的朋友、同事和亲友，都是如此。虽然一说到一个女人和一个男人，或一个女人和两个男人，人们马上就会想到风流韵事，但这却不是今晚客人们感到激动不已的原因。我听见有人说，但她对这个地方负有责任。这太不负责，而且没有……还有，但他要求他继续。他是对的……还有，不过，崇高的观念似乎都很愚蠢。她毕竟……接着，有人坚定地说，愿上帝保佑他们。说最后一句话的是一位老太太，头戴一顶紫红色的天鹅绒帽，她说完在胸前画了个十字。人们不会像这样来议论风流韵事。不过这和某些爱情逸事也有些类似，都带有不顾后果的莽撞色彩；有人谴责，有人祝愿；似乎各占一半。起初这件事似乎只牵涉到一个女人和一个男人（玛琳娜、波格丹），或这个女人和两个男人（玛琳娜、波格丹、里夏德），但现在好像涉及的人更多，不仅仅是两个或三个人；因为我听见站在屋里的客人一只手端着盛满温酒的高脚杯，另一只手比划着说我们（而不仅仅是他们）。我开始听到其他一些名字：巴巴拉、亚历山大、朱利安、旺达，这些人似乎都不是评头论足的旁观者，而是整个事件的一部分，甚至还是策划者。也许我现在讲得太快，但是，不论是不是策划者，我脑海里一下子冒出了阴谋这个词。这些人尽管温文尔雅，生活舒适，但他们出生的国家数十年来三度被外国统治者占领，受到种种报复性法令的限制；许多正常的活动，我的意思是，许多在我们国家被认为是正常的自由活动在这里都可能带有阴谋的性质。即使他们的所作所为，或者计划安排完全合法，我都得想办法理解，其他很多人都参与了这个女人和一个男人，或这个女人和两个男人的事件（你知道他们的名字），其中包括附近那些继续争论“是非曲直”的客人。我不知道我干吗要在是非曲直这些词上加引号，原因倒不仅仅是这些都是听别人说的词；肯定是因为在我所处的时代，只要不是自鸣得意的偏执狂或杀人害命的复仇狂，人们尽可以非常公开地讨论这些词，甚至可以进行辩解。这些人，这个时代让人着迷的地方是，这些人知道，或者说自以为知道事情的“是非曲直”。如果没有了“是”和“非”，“善”和“恶”，他们就会感到像赤裸着身子，毫无保护。这些观念在今天还苟延残喘，只是变得没那么动听，转变成了“文明”与“野蛮”，“高尚”与“粗鄙”；而在他们的时代则成了难以理喻的“无私”与“自私”。原谅我使用这些引号（我马上就停止使用引号），我只是想强调这些词，想给予这些词应有的重视，给人印象更深。我想这或许可以解释我到这间屋里来的部分原因。他们使用这些词语的方式，以及认为这些词是他们行动的准绳，这些都深深地触动了我。我们应该，他们不应该，他怎么能，她怎么能，如果我是他们，她仍然无权，然而荣誉要求……从他们轻柔地说出的这些话语中，我听见的只有热情和真诚。我欣赏这些反复出现的词语。我敢说我与他们心心相印吗？几乎可以肯定。那些可怕的词语，那些让其他人（不是我）感到可怕的词语，仿佛是一阵阵爱抚。我感到乐陶陶飘飘然，仿佛沉醉在音乐之中……后来，一位长着尖角胡须、秃顶的男子说道：只要她愿意，他们当然能办到。他很富有。这多少与现实有关。不论他们在争论什么，似乎都离不开钱，需要大量的钱。而且，在场的人当中，即使有人，即我认为是她丈夫的那位男子拥有贵族的头衔，可能也没有谁能称得上非常富有；每个人看起来都只能算是一般的殷实而已。此外，还有一些迹象可以证明他们的社会地位：谈话中偶尔出现的零星外语，不外乎都是我能流利使用的那一门外语。因为我知道，这个时期在他们居住的国土上，凡是贵族或从事自由职业的人，常常用遥远的法国的语言交谈，法语是权威的象征。我承认，偶尔听见有人讲法语我就感到十分欣慰；我听见浅亚麻色头发的女人，我的玛琳娜嚷道：啊，咱们别再讲法语啦！真是太遗憾了，她的法语充满活力，语调深沉，声音优美地停留在结尾的元音上。她讲话的节奏与众不同，她一边走一边讲，总是在每一个流畅的手势结束、在她已不再苗条的身体每一次敏捷地转身之后停顿，仿佛是在接受一群又一群客人的敬意。不过，她偶尔也会显得焦躁不安，她的倦怠有时会被我看到，不知道其他人是不是也能看出来。我想知道她近来是否生过病。除了对一个小男孩之外，她不常笑。我还没提到屋里还有一个男孩，他目光成熟，一头粉白色的头发。我猜他是玛琳娜的儿子。他长得非常像玛琳娜，一点也不像我称为波格丹的男子；我把波格丹当做玛琳娜的丈夫，我有些纳闷是不是找错了人。但是，有的人小时候像父母中的一个，长大成年以后又像父母中的另一个，而不表现出父母双方特征奇妙的结合，这是常有的事。小男孩竭力要引起玛琳娜的注意。他的保姆在哪儿？他不过七岁，小小年纪这么晚还不睡觉？一个个疑团使我意识到，在这间宽敞寒冷的屋子之外，我对这些人的生活毫不了解。在晚会上观察这些人，根据他们杰出的表现，动人的机敏，我仍无法知道晚会结束后夫妻俩是躺在一张大床上或躺在拼在一起的两张单人床上，还是两人分别睡在两张床上，中间是铺上地毯的过道，甚至由门隔开。如果我非得推测不可的话，我想玛琳娜和波格丹没有睡在同一间屋里，这是遵从波格丹家族的习俗而不是玛琳娜的习惯。我仍然无法弄清楚客人们争论是非曲直所涉及的行动或计划，虽然我又得到一些零星的线索，但我想他们讲得太快；他们的话我也要用引号标示出来，但只是为了帮助记忆。如“抛弃她的公众”、“民族的象征”、“精神崩溃”、“不可逆转”、“高尚的野蛮人”，还有“尼普”。对了，尼普。对了，我碰巧看过一本叫《尼古拉斯·威兹德姆历险记》[2]的书（法语译文），书中描写了威兹德姆在一个理想的、与世隔绝的社区短暂逗留的经历，尼普实际上是一个小岛的名字。我没有想到在这间屋里竟有人会提到他们民族文学中的这部经典作品，从这部作品的写作到今天正好一个世纪；如今客人们聚集在旅馆的私人宴会厅里，而我则在琢磨这些客人。这本书明显受到伏尔泰和卢梭的影响，描绘了人在完美社会中的生活，反映出从前那些人离奇有趣的幻想。这些人肯定觉得那些启蒙主义的思想，大写的启蒙思想，非常遥远。在历史上，他们的祖国被无情地肢解，我想这使他们无法对人性的完美和理想社会持有坚定的信念。（这使他们彻底放弃了其他大写的强烈幻想：诚如他们最伟大的诗人曾经宣称的，苦难的经历教育了这个国家，“欧洲的词语没有政治价值。在可怕敌人的侵略面前，这个国家拥有的只是所有的书籍、所有的报纸和欧洲所有雄辩的语言；而所有这些词语并不能激发出丝毫行动”。[3]）然而，在这座美丽而古老的城市中央，在这间灯火通明、铺着波斯地毯的豪华大厅里，他们谈论着尼普，为完美的乡村社团中质朴的生活设计严谨的蓝图。我开始怀疑，我是否赶上了一次姗姗来迟的浪漫主义者举行的聚会（浪漫主义时代早已成为过去），我为他们担心，为他们仍然珍爱的幻想担心。不过，他们也许是一群危言耸听的爱国者。也许我应该提一下，我几次听到祖国一词，但从未听到有人说所有国家的基督——那个时代的爱国者习惯于这样称呼自己灾难深重的祖国。我知道，他们的国家已经从欧洲的地图上消失了，这个惨痛的记忆渗透了这些人的情绪。在我这个时代，民族主义者的致命起义和部落情感使我感到震惊，特别对（在一个时候你只能在一个地方）欧洲一个弱小国家的命运感到震惊；在欧洲列强的默许或纵容之下，一个由部落组建起来的小国被灭亡也理所当然。我不知道他们是否会像我一样，被民族的问题，被欧洲的背信弃义和欺骗弄得心力交瘁。然而，把某个人称为民族的象征可能意味着什么呢？这肯定是指浅亚麻色头发的女人，指我决定称为玛琳娜的那个女人。如果她不是因为是某人的女儿或遗孀，而是因为自己的成就而受到特别的珍爱，那么，她的成就是些什么呢？我无法改写历史：我得承认在她那个时代和国家，为大众所知晓、得到大众崇拜的女人很可能是位演员。因为在那个时代——我孩提时代最杰出的女英雄玛丽亚·斯克罗多夫斯卡，即后来的居里夫人，刚刚才出生八年——几乎没有什么令人羡慕的职业可供妇女选择（她既不愿意当保姆，不愿意当家庭教师，也不愿意当妓女）。她年纪太大，不太可能是舞蹈演员。不错，她可能是歌唱家。但是，如果她是演员，我肯定她是演员，那她就会显得更加突出，更有爱国精神。这就可以解释她宜人的相貌何以能给人美的感受；可以解释她娴熟的姿势，威严的目光，以及毫无造作、偶尔沉思和犹豫的神态。我的意思是，她看上去就像个演员。我告诫自己需要给显而易见的事物留有更多的余地：在绝大多数情况下貌如其人。我也一直在观察另外一个人，决定称他为亨利克。他是个瘦削的男子，因为喝得太多，现正躺在安乐椅上。他留着山羊胡子，不修边幅，神态忧郁，就像契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》中的阿斯特罗夫；他可能就是个医生，因为在这个时代，在所有文化场所中，你很容易找到一位医生。如果玛琳娜果真是个演员，我就会在此地找到剧场中的其他人：比如她正在上演的剧中的男主角，尽管女演员，至少是与玛琳娜同时代的其他女主角不太可能在场（她们可能成为竞争对手）。我将一位个子高高的男子选做男主角，他没留胡须，声音清脆响亮。我不明白他怎么会开始威胁塔德乌斯。很可能我会发现这座城市主要剧场的总导演，玛琳娜每年的光临都会使演出季节增色不少。她会在朋友当中选一个戏剧评论家，并指望他在评论中给她应有的推崇（他早年是她的追求者，被玛琳娜委婉拒绝）。再有，像这样一个世俗的聚会，在场的还应该有银行家和法官……也许我叙述得太快。我回到火炉旁，深深地吸了一口气；虽然我现在一点儿也不觉得冷，但我仍将手放在发烫的深绿色花砖上；随后又走到窗前，仰望夜空。雪花夹杂着雪子，噼噼啪啪地打在窗玻璃上。我转身望着屋里的客人，一位结实的男子手里拿着长柄眼镜，说道，静一静。几乎没人停止谈话。孩子们，他高声嚷道，那简直像雪子的声响。哪里像干豌豆掉进铜鼓！玛琳娜莞尔一笑。我也笑了，但笑的原因却不尽相同（我不在乎是否得体）：这样我也成了剧场里的一员。我断定他肯定是舞台导演，因为他对效果非常在意。在世的诗人，我最喜欢的是切斯劳；为了表示对他的敬意，我把舞台导演叫做切斯劳。现在我信心大增，自言自语地谈及其他演员。我还得弄清楚其他女人的身份，其中六个女人可能分别是男主角、剧场导演、评论家、银行家、法官和舞台导演的妻子。这位邋遢的医生，因为他看起来像《万尼亚舅舅》中的阿斯特罗夫，所以我猜想他是个医生；我觉得他不仅没有结婚，而且不适合结婚。（我也需要让里夏德没有妻子，这样他就更能理所当然地卖弄风情、拈花惹草。不过我担心随着年龄的增长，将来他不仅会结婚，而且会结三次婚。）随后我又回过头来观察其他女人；我踌躇了一会儿，想知道我对玛琳娜的判断是否正确。倘若玛琳娜已经走红舞台，身边就不再需要一位导师：虽然她年龄也不算太大，还不至于对年轻人的威胁掉以轻心，即便如此，她的朋友当中仍然可能有一位年轻的女演员。我很快就发现了这位演员，她面色苍白，身体纤弱，胸前挂着一只硕大的纪念匣，不停地向后梳理一头褐发，姿势和玛琳娜非常相似。啊，还有个妇女可能是某位客人的亲戚，我想她的确长得很像波格丹，可能是他的姐姐；此刻她正靠在医生的椅子旁跟他聊天。我想，她发现医生微微有些醉了。我还想知道是否能找到一个名叫雅各布的犹太人，一个青年画家；他到罗马都市艺术协会去了两年，刚刚回国。但是，就我看来，这里只有一个画家，叫米歇尔，他不是犹太人，红头发，三十来岁，步态僵直，十八岁时在起义中失去了一条腿。最后（暂时），我似乎觉得像这样规模和这类人员构成的晚会，至少应该有两个外国人。不过在我仔细打量了屋里的客人以后，我只找到一个外国人。我已经注意到他：一个胖胖的男子，满脸胡子，领结上别有一颗钻石，一些人在另一扇高大的窗前和他讲着德语。他可能是个剧团经理，正要雇用玛琳娜那位年轻的女门徒，让她明年春天在维也纳的剧团中扮演一些次要的角色。我推断他来自维也纳，根据是我听出了他的口音。我的德语讲得不好，理解能力也不行，但我记忆口音的能力却特别强。当然，我对他们的语言天赋并不感到惊奇；这个国家在欧洲地图上得到恢复才八十年，凡是受过教育的人都能讲几门语言。我只了解几门拉丁语系的语言（我初涉德语，能记住二十多种鱼的日文名称，略懂一点波斯尼亚语，对这个客厅里能听到的语言却几乎一个字也听不懂）；但是我还是设法听懂了他们交谈的大部分内容。而且，我还必须弄懂具体的内容。即使我猜得不错，我的意思是，即使我知道谁是女演员，谁是舞台导演等等，这也无助于解开疑团：这个女人玛琳娜和这个男人波格丹，或者两个男人，波格丹和里夏德，现在所做的一切，或者将来计划要做的一切，是对还是错。（你看，我已经扔掉了我的小拐杖，不再用引号。）然而，即使是那些反对的人，一旦谈到玛琳娜，他们似乎也在重新考虑自己的判断。显然，不仅仅是她的丈夫和那个或许是她情人的男子（里夏德，可能还有塔德乌斯）对她崇拜有加，所有人都对她佩服得五体投地。我敢肯定，所有的男子和好几个女人至少都有几分喜欢玛琳娜。不过，有的人还不仅仅是爱，有的人还谈不上爱。他们为她着迷。如果我是他们当中的一员，而不仅仅是想弄清来龙去脉的旁观者，不知道我是不是也会为她着迷。我想我有的是时间，我会了解他们的情感，了解他们的经历，也了解自己的情感和经历。他们看起来不屈不挠，为了弄清原由，我发誓也要不屈不挠。但是，这并不能使我摆脱急躁情绪。我期待着尽快知道结果：听到一些线索，一句话，使我了解他们关心的焦点和情绪的变化。我想我也许听得过于急切。也许，我想，我不应该过于专注，而应该反复思考已经听到的内容。（精神崩溃这个短语开始在我脑海里嗡嗡作响。）也许我应该一走了之。（抛弃她的公众意味着什么？）也许我只有下楼出去，在鹅毛大雪中漫步一段时间（要不，就让自己在雪地里呆一会儿，与高坐在驾驶座上的车夫和静静等候的马儿为伴），才能理解他们全神贯注议论的问题。我还得承认，我盼望着呼吸一些新鲜空气。起初，在进屋的时候，谁也不在乎屋里的寒气，而现在似乎谁都不理会屋里太热。附近教堂的钟敲响了十一点，我隐隐约约地听见市内其他教堂的钟声在远处回应。一个身材肥胖，满脸通红，系着一条绛红色围裙的女人抱着一大捆木柴与我擦身而过，她打开火炉的小门往里添加木柴。我不知道烟道是否畅通，我知道在使用天然气以前，气焰灯很容易出问题，如果煤气供给不均匀，煤气常常会泄露和喷射出来。我从小就习惯了霓虹灯和碘灯，不可避免地会对煤气灯的形状产生极大兴趣，但是，与屋里的其他人不同，我不习惯煤气刺鼻的气味。还有，许多男人都在抽烟。里夏德在给客人画漫画，逗乐小男孩，我肯定他是玛琳娜的儿子。里夏德拿着一只硕大的雕刻精美的海泡石烟斗，正在抽烟，一看就知道那是地位尚不稳固但又野心勃勃的年轻人才拥有的东西。几个年长的男子点燃弗吉尼亚雪茄烟。玛琳娜此刻坐在高背椅上，一只手没精打采地夹着一支长长的土耳其纸烟——这种不太体面的事对一个名演员来说也无伤大雅。如果她愿意，她甚至可以像乔治·桑一样穿着打扮；我完全能够把她想像成罗莎琳德，尽管年龄大了一些，她扮演罗莎琳德会非常出色；年龄不会妨碍著名的演员：五十岁的人还登台扮演朱丽叶，而且大获成功。我还会看到玛琳娜扮演娜拉或赫达·加布勒[4]，这是个易卜生风靡戏剧界的时代……也许她宁可扮演麦克白夫人也不愿扮演赫达，这意味着她还不是个伟大的演员，伟大的演员不怕扮演魔鬼。我希望她不要因为心地高尚或自尊而无法成为优秀的艺术家。她正在与维也纳的剧团经理交谈，他谨慎地笑了笑，其余的人也凑过来倾听。塔德乌斯终于摆脱了喋喋不休的男主角，现在站在玛琳娜椅子旁边，我听见他们讲的最后几个词：简直是愚蠢（男主角说），没有什么事是不可逆转的（塔德乌斯说）。塔德乌斯将大拇指伸进黄背心的袖孔，姿势一点也不像少年维特；他一旦站在玛琳娜的身旁就有些失态，得意忘形，踌躇满志；但是，谁又会因此而责备他呢？里夏德站得稍许远些，他又掏出笔记本。玛琳娜抬起头，问道：你在写什么？里夏德赶紧将笔记本塞进口袋，喃喃道：对你进行描述，我将把这些写进小说——他摇摇头——如果我有时间写小说的话，我要描写我们现在做的所有事情。我认定的那个戏剧评论家拍了拍里夏德的后背。年轻人，这是你别干傻事儿的另一个理由，他愉快地说。但玛琳娜已经低下了头，正在和剧团经理交谈，态度沉着冷静。啊，那并不理想，她说。我越看越发现她是个专横的女人，她不必去开导别人，她的话就是法律。我想起第一次在近处看见女歌剧演员的情形。那是在三十多年以前，我刚到纽约，不名一文；一个富有的追求者带我到卢特斯共进午餐。当第一道佳肴刚刚放进我的碟子，一个相貌熟悉的女人一下子吸引了我（你想一想），高高的颧骨，乌黑的秀发，丰满殷红的嘴唇。她和一个年长的男子就在邻桌进餐。她高声对那个男子说道：“宾先生。\[停顿。\]要么按卡拉斯的办法干，要么什么也别干。”宾先生沉默了一会儿——就像我一样。现在我知道，如果玛琳娜是我所说的那种人，她肯定也有过类似卡拉斯的时候。今天晚上她不会这样，我猜想和朋友在一起，她宁可动之以情。但是我看得出，她那蓝灰色的眼睛因愤怒而睁得大大的。我开始了解她了，她多么想，多么盼望从椅子上站起身，走出门去，弄得众人心烦意乱。摆脱晚会，逃离现场，而不是像我，只是想出去呼吸一些新鲜空气。我通常比较怕冷（我在南亚利桑那和南加利福尼亚长大），不过我不在乎溜出去一刻钟，即使是雪子当头。但我不敢离开，我担心离开房间会错过一些让我了解整个事情经过的谈话内容。我知道还不是时候，我不能下楼到满是积雪的街上去。在狭长餐桌的另一头，领班小心地给波格丹发出信号，他的手下几乎同时弯下腰点燃四盏三叉银烛台。玛琳娜站起身，一手抚平灰绿色礼服的前胸，另一只手掐灭烟头。亲爱的朋友们，她开始说道，让你们等得太久了，你们真有耐性。她顽皮地瞥了波格丹一眼。对，他说。波格丹脸上不仅洋溢着丈夫般的表情，还有倦怠和温柔，他挽起玛琳娜的胳膊。我真庆幸打消了出去的念头，坚持留了下来。我希望一旦客人坐下来就餐，我所听到的零零星星的谈话就会连贯起来，我最终会把握他们议论的问题。因为我认为，每个人转身、起立、逗留或悄悄地靠近旅馆一楼（在我国应该是二楼）客房一头的狭长桌子，都可能与行动和计划密切相关。对于这件事的是非曲直人们仍然议论纷纷。不论我最终发现有多少人参与了这件事，只要有两个人参加的事，其中总得有一个人负有更大的责任（只要赞同就负有一定责任，谁也不可能没有丝毫责任）。既然有二十人，实际上我计算了一下有二十七人，那么，问题就不是谁的责任更大，而是谁在指挥；不管那个人，或者那个女人会怎样否认领袖这个名称，她实际上都是在把握方向。然而，必须解释清楚为什么人们会跟从一个人。或者说，为什么有人拒绝跟从，这同样让人迷惑不解。（写作的感觉是既跟从又领导，而且是同时进行。）我观察到每个人都准备服从等待已久的命令，坐下来就餐。我不在乎只是观察和倾听，特别是在集会上我从来都不在乎。我也曾想像，如果晚会上的客人注意到我，注意到一个外国人闯了进来，他们会在餐桌旁边给我安放一个座位。（我从来没有想过他们会把我推到室外，推到堆满积雪的街上。）既没有被邀请，又没有被发现，我可以随心所欲，慢慢地观察，甚至注视他们；通常我不能这样没有礼貌，因为这可能招致别人回敬的白眼。小时候，我的意思是就像许多孤独的孩子一样，常常希望能隐身，以便更好地观察别人——我的意思是不被别人发觉。但是，我也经常假装什么也看不见。大约在十三岁那年，我们家收拾起不多的几件东西从图森搬到洛杉矶。回想起来，在新房子里，每当一个人在家，或者没人注意的时候，闭着眼睛到处乱走成了我最喜欢的游戏。（记忆最深的是，有一天半夜，我闭着眼走到卫生间，当时正好发生地震。）我喜欢那种孤立无援、完全依靠自己的感觉。喜欢别无他法只能自己应付的感觉。是时候了。法官不耐烦地低声对他妻子说。她微微一笑，把两根指头贴在嘴唇上。有冰淇淋吗？小男孩问道。客人们都朝长桌靠拢，里夏德挤到前面，迫不及待地想弄清楚自己的座位离玛琳娜有多远，塔德乌斯紧随其后，但是里夏德加快了脚步，首先到达桌子跟前。我看见他的目光在搜索自己的座位卡，然后咧嘴一笑，我知道他对自己的座位还比较满意。客人们各就各位，打开浆洗过的、竖直的餐巾，侍者开始分发丰盛的第一道菜。我也向前移动，跷着双腿坐在房间另一头高大窗户的斜面墙边。我极力想听清楚他们在餐桌上最先说的话，我得让脑海里的有些词语安静下来：“开胃汤”、“犹太风味鲤鱼”、“奶酪丝烘鳎鱼”、“樱桃酱野猪肉”……我用引号是表示我目前没有耐心来描述这些东西；等我弄清楚事情的经过以后，我会有足够的时间来描述。我知道他们等得太久（另一方面我也等得太久），但大家不慌不忙、尽情享用的场面仍让我吃惊。我是不是指望他们该在饭前祷告呢？我想是的。实际上有一个人，即波格丹的姐姐，在拿起叉子以前，的确自言自语说了好些话。我敢肯定她在背诵祷告词。此刻每个人都专心享用精美的晚宴，我希望大家不要因此而对议论感到厌倦。眼前是饮食行为的全景图：从温文尔雅、文质彬彬到狼吞虎咽，其中还穿插着对食物，甚至对暴风雪精彩有趣的评论。天哪，别再谈天气了！回到主题上来吧，我用魔法把你们从过去的时代召唤回来，你们这些高贵的理想主义者。可以肯定，不是每个人都在吃，我看见医生更喜欢香槟酒和匈牙利酒而不太喜欢第二道菜。（“核桃填火鸡”、“烤黑松鸡和鹌鹑”……）年轻女演员的目光一刻也没离开过玛琳娜珍珠般光滑的面孔。她细嚼慢咽，碟子里的东西几乎没动。她和其他客人都把玛琳娜当做注意的中心，我也如此。我真想知道她的实际年龄，她毕竟当过演员。如果她目前还是演员，我会说她在四十五岁左右（丰满的胸脯，下巴松弛，举止慎重端庄，服饰宽松）。但是，我知道在那个年代，即使是生活优裕的人也很容易苍老。凡是家境不太贫寒的人，按我们的标准来看，都显得过胖，如此看来，我想她不会超过三十五岁。我忘了说，我一直在暗暗揣摩屋里每个人看上去的年龄：里夏德看上去有三十好几，但实际上肯定只有二十五岁，等等。回想起来，我的估计有些失误（高高耸立、炉火封闭的火炉而不是齐腰高、熊熊燃烧的壁炉），需要做若干调整（在推算大于二十五岁那些人的年龄时，要减去十岁），还要进行一些明显的补偿和说明。他们开始是评论晚宴如何丰盛可口，接着又对玛琳娜今晚的表演热情赞扬。她谦逊地接受着大家的恭维，不卑不亢，楚楚动人。太精彩了，里夏德说，洋溢着爱慕的神情。如果真有这种可能的话，你简直超越了自身，年轻的画家说道。玛琳娜历来如此，男主角温文尔雅地说，口气中带有一丝责备。玛琳娜吃得不多，喝得也很少；她端坐在那儿，用细丝手巾捂住左脸颊，几乎没有呼吸。她永远是无与伦比，医生悄悄地向一位迷惑不解的侍者吐露，侍者正在往医生的酒杯里重新斟满酒。餐桌上安静下来，大家又开始享用晚餐，似乎更加专心致志，当然，我盼望的并不是这个。此刻，戏剧评论家摇摇晃晃地站起来，一手端着伏特加酒。祝贺你，夫人。除了玛琳娜以外，所有的人都举起了酒杯。为今天晚上的成功干杯。医生将酒杯慢慢地移向嘴边。停一停，不要太急，亨利克，评论家故作严肃地嚷道，你没看见我还没讲完吗？医生嘟哝了一声，收回胳膊，又回到祝酒的姿势。评论家清了清嗓子，吟咏道：你用美和天才给崇高的爱国艺术带来荣耀，为戏剧干杯。玛琳娜向评论家和其他人点点头，撅起嘴，随后向坐在她右边的剧场经理轻轻地耳语。这不公平，这应该是三次祝酒，不能算一次，医生快活地说。三次祝酒，满满的三杯酒，绝妙的伏特加！他招呼一位侍者。亲爱的玛琳娜，我衷心赞同刚才表达的情感，他说道，酒杯里又斟满了酒。接着他又举起酒杯：为你明天的演出干杯。他一饮而尽。接着，波格丹在桌子的另一头站起身。朋友们酒兴正浓，我不想让朋友扫兴，他说，我个人只敬一次酒，为我们的友谊——他将酒杯举到空中——干杯。说得对，说得对，里夏德喊道。对了，波格丹说，也为我们的团结干杯。团结，我想，这是什么意思？看哪，他也喝起来了。医生喊道，伏特加已经到了他的唇边，他贪婪地喝着，一些酒洒在亚麻布衬衫上。他有些失态啦，法官笑起来，高声叫道。谁，我有些失态？医生说，抹了抹嘴。除了玛琳娜和波格丹，所有人都笑起来。我想说，波格丹严肃地继续说，为我们将来共同取得的成就干杯。鼓掌。说得好，说得好，塔德乌斯说，我已经整装待发。一阵尴尬的沉寂，大家都转向玛琳娜。她伸手端起杯子，紧紧地贴在眉头上。随后她将杯子举过头顶，但没有站起来。我只能敬一杯酒，不能把三杯酒当成一杯酒。她温柔地朝波格丹微微一笑。为一分……为三干杯。有朝一日将合三为一。她戏剧性地停顿了一会。为祖国干杯。全场爆发出一阵掌声。好啊，画家喊道。这是令众人都感到愉快的祝酒，其主要结果似乎是使大家都感到忧郁和伤感。那个小男孩（皮奥特？罗曼？）离开座位，蹑手蹑脚地走到玛琳娜跟前，对她喃喃低语；我听不清他的话。她摇摇头，显得有些生气（很抱歉告诉你这些）；他又回到波格丹姐姐旁边自己的座位上，波格丹的姐姐将他抱上自己的膝盖，他躺在她怀里睡着了。至于后面模模糊糊的谈话，我记录的不多。我想我当时只是想好好想一想，于是闭上眼在黑暗中思索。你让我思考的东西太多了，一个阴沉的声音说道。当然，我想拓展我的视野，一个轻快活泼的声音说。你就没有一点疑虑，一点也没有？一个辛辣自信的声音说。我真心爱慕你，一个悲伤的声音说。不可更改，我又听见这个词。我睁开眼。这可能是医生的声音，他两只手捧着头。我是不是遗漏了一些东西？愚蠢的念头开始在我脑海里翻腾。我听见有人谈话的声音越来越轻（我能听见的就这一句）……跟我的奶兄弟一起，马雷克，他们的儿子。我听出讲话的人是一位男子，他坐在银行家妻子的旁边，肥胖的脸颊上连胡须也没剃。我在想：当年躺在乡下奶娘怀里的时候，你肯定是个贪吃的小家伙！晚宴似乎永远没个完，我不想一一记录每一道菜，想来这应该是法式晚宴，像戏剧一样至少有三幕。如果愿意，我可以窥探每个座位前手写的菜单，让你了解每一道菜，就像剧院的节目表，让人知道后面还有些什么节目。我在看波格丹面前的菜单，他似乎看出了我的心思，自言自语道：我们用不着这样奢侈，至少我个人喜欢吃得简单些。我希望是快到吃餐后甜点的时候了。波格丹已经放下手中的刀叉。你向何处去？法官说。你上哪儿去？里夏德笑了笑，掏出笔记本。上哪儿去，说得对。还有怎么去，银行家说。必须瞻前思后，没有丝毫理由要匆忙行事。大家一度安静下来，似乎真在思考。接着我听见有人在吟诵：

从群山中，扛着沉重可畏的十字架，

他们可以眺望远处的希望之乡。

他们可以眺望山谷中的蓝光，

他们的部落朝山谷前进——[5]

这是戴着紫红色帽子的老太太在诵念。我们需要一台钢琴，舞台经理插话说道。除了在肖邦的作品中，再也听不见这首诗了。老太太显得有些恼怒，我一直不能断定她是不是某人的妻子，或者是某人未结婚的姑姑，说不定是波格丹的姑姑。继续往下念吧，年轻的女演员克雷斯蒂娜说。我忘了说，我已经推断出女演员的名字。我很想往下念，老太太尖锐地说。下面是什么呢？画家喊道，下面是什么？你非常清楚。他用洪亮的男中音接着念道：

然而他们永远也无法到达！

永远也不会坐下来享受生活的盛宴，

而是被人遗忘，被人遗忘，被人遗忘。

他是个杰出的演说家。正是这样，老太太说。接下来发生的事有些让人吃惊。玛琳娜举起双臂，用热情的女中音念道：

像波浪滔滔不息地滚向沙滩，

我们的光阴息息奔赴着终点；

后浪和前浪不断地循环替换，

前推后拥，一个个在奋勇争先。[6]

过了好一会儿我才意识到她是用英语在朗诵。我说不清我最初听到这首诗有什么想法，因为在这样的集会上听见什么语言你都不会感到吃惊。（除非是俄语；俄国人是这个民族三个压迫者之一，人们最憎恨俄语。）另一种外语我不会，但不知怎么的我今晚竟能听懂？此时，年轻的女演员突然念道：

所以，跟我商量我们怎样飞走，

奔向何方，带上些什么。

不要因世事变迁而独自伤心，把我撇下，

对着因同情我们而变得苍白的天空我起誓，

不论你说些什么，我都将与你同行。

嘹亮而婉转的声音最后停了下来。如果你熟悉《皆大欢喜》[7]，你会听出这些诗句；这些诗句乍一听几乎无法辨认，因为她的口音甚至比玛琳娜还要浓重。当然，如果玛琳娜扮演罗莎琳德，她会扮演西莉娅。玛琳娜看上去并不愉快。我是在糟蹋莎士比亚优美的英语，我听见她对坐在左边的戏剧评论家说。不，不是这样，他大声说，你朗诵得非常漂亮。朗诵得不好，玛琳娜回答，口气尖锐。事实上也是如此，她的朗诵并不漂亮。如果他们多讲一些英语，我希望会好些；如果说我听懂了他们谈话的内容，我猜想他们将来会讲英语。毫无疑问，他们的英语会继续带有口音，就像我们国家的许多人那样，就像我的曾祖父母（母系）和我的祖父母（父系）那样，当然，他们的孩子不会带口音。应该说明，我的四个祖辈都出生在这个国家（因而出生在一个八十多年以前就已经不复存在的国家），但他们不是出生在这座城市；我在脑海里追溯着他们出生的年代，惟有这样我才可以置身于这间屋里，倾听早已过时的谈话。当然，我的祖父母和这些人完全不同，他们是贫穷卑贱的村民，从事小本生意、经营小店、砍伐木材，要不就是研究犹太法典。我估计屋里没有犹太人，希望我不会听到反犹太人的激烈言论，这是我刚刚想到的念头。我没有听见什么反犹的言论，不知怎么的，凭直觉我倒觉得他们对犹太人会很友善。我的先辈自愿乘坐拥挤的底舱离开这个国家，这很难使我与这些人联系在一起；但是，一听见这个国家的名字仍不免使我心动，这是可以理解的。这是我到这里来，到这间屋子里来，而不是到其他地方去的原因。我原试图在萨拉热窝寻找一家宾馆，但没有成功，只好随遇而安。过去毕竟是最广阔的领域，人们常常把过去作为故事的背景，一个重要的原因是：几乎所有美好的事物似乎都发生在过去。也许这是一种幻想，但是，对出生以前的每个时代我都有一种怀旧感；也许是因为人不需要对过去承担责任，所以没有现代的压抑感；有的时候我简直为自己生活的时代感到羞愧。过去也将成为现在，因为我是处在这家宾馆的私人餐厅里，撒播着预言的种子。我只是个外来者，不属于这里，得学会仔细倾听，我不是什么都能听懂。但是，只要是有关我生活的时代而不是故事发生的时代，即使是误会，其中也会有某些真实的东西。我们必须时时刻刻更严格地要求自己。我听见玛琳娜严厉地说。时时刻刻。或者说我是对自己而言？哈，那意味真让人疼爱。我有偏爱真挚和奋发上进的弱点。如果把玛琳娜想像成小说中的人物，我喜欢她具有多萝西娅·布鲁克的气质（记得我第一次看小说《米德尔马契》[8]的时候，我只有十八岁，看了三分之一便号啕痛哭，因为我不仅意识到我就是多萝西娅，而且我和卡索邦结婚才几个月），但是我能看出，这个有浅亚麻色头发和率直热情的蓝灰色眼睛的女人，性格并不顺从，也不想自我埋没。她愿意助人为乐，但绝不至于忘却自己。对于立志要步入戏剧界的人而言，女性并不是障碍：生活充满竞争，但她赢得了胜利。只要她有自我完善的愿望，我想我能够忍受她的虚荣和自爱；她脸上的表情急躁，过分警惕，这与她保持非常矜持的特有姿势形成鲜明的对照。根据我的观察，我猜想她会始终保持自我完善。我奇怪地想到，也许有人舒舒服服地藏在窗户背后观察我，就像我观察她一样。事实上，我有些冲动（我认识卡索邦才十天就和他结婚），喜欢冒险；但是我也喜欢长时间地蜷缩在角落，老是顾及责任和义务，眼看时光白白流逝。（过了九年我才决定我有权，在道义上有权跟卡索邦离婚。）所以我能比较宽容地对待这些沉溺于晚宴的人，沉溺于为将要采取的行动议论纷纷的人。同时，我很容易对他们的延宕感到愤怒。没有人感到烦躁不安，我没有发现有人在偷偷摸摸、打情骂俏。也没有人开始感到兴趣索然，当然那个小男孩除外；他蜷曲在另一个女人的双膝上，揉着眼睛。他本该躺在家中温暖的被窝里。他肯定是个独生子；在过去两个钟头的晚宴上，母亲一直无暇关注他，但她肯定希望今晚儿子能在自己身边。在我看来他们偶尔也因争论出现过躁动，但他们过于老成持重。他们干吗迟迟不采取行动？是因为一道又一道烹调过火的菜肴没完没了地端上餐桌？是因为思想阶层老是无所事事的流弊？是因为十九世纪后期特有的呆板？或者是因为我自己缺乏更丰富的想像力？不错，还有时间，真正生动的事情还可能发生。也许有人会犯心脏病，或在同伴头上猛击一拳，或哭泣、呻吟，将酒杯砸向惹是生非的人的脸上。但是这种可能性微乎其微，就像要我从窗户边的座位上冲出来，跳到桌子上去跳舞，往汤里吐唾沫，抚摩膝盖或咬某人脚踝一口。我感到思维呆滞，需要呼吸新鲜空气。波格丹给侍者做了个手势，让他把房间另一头的窗户打开，刚进屋的时候我就躲藏在那儿。我听见街道上一阵喧哗，还有马的嘶叫声。教堂的钟声刚刚敲过凌晨一点（不错，我的表也是一点；我承认我有些坐立不安）。今晚七点我没有到剧场去看演出，就像他们一样，我当然希望去。他们当中有些人肯定也有点坐立不安。但只要玛琳娜没动，谁也不会站起来。无论他们在讨论什么，无论他们在餐桌边还要呆多长时间，我几乎不再指望他们关于是非曲直的议论今晚会达到高潮；我在旁边注视他们的一举一动，倾听他们的谈话，揣摩他们的心思。因为这种辩论的性质就是如此；对于是与非的辩论你始终心存疑虑，到了第二天你又会冒出新的念头，回想起前一天晚上的谈话你会感到很惊讶，自己竟然说出那样的话，竟然同意那种想法，真是个大傻瓜。是不是受了这样那样的影响，是不是喝得太多，是不是太欠考虑，或者道德原则失去了作用？所以到了第二天你的想法完全相反。（也许想法相反的原因正好是因为前一天晚上的辩论，原来的想法需要表达出来，以便为现在的想法、更好的想法铺平道路。）这就像道德上的宿醉，但你心地坦然，因为你知道你是对的，同时你仍有些不安，担心明天你又会有新的想法；此刻，你反复权衡，决定是否要采取行动的时间慢慢到了。现在也许是时候了。随即，玛琳娜真的站起来，从镶满金珠的手提袋中掏出一支纸烟，悄无声息地走到屋子中央。其余的人也站起来，我想他们现在要走了。但只有里夏德一个人在亲吻玛琳娜的手，然后依次亲吻在场每位女土的手腕，我想他今晚最后一个节目就是期待着散会以后到他最喜欢的妓院去。接着剧场导演和夫人告辞了，后面跟着银行家、法官和他们的夫人，接下来是男主角、舞台经理和其他一些人。剩下的人似乎还不想离开。医生打开餐柜上的一瓶匈牙利葡萄酒，小男孩皮奥特（我最后给他取了这个名字）被唤醒准备回家，正坐在高背椅上等着。玛琳娜靠在椅子旁边，露出懒洋洋的迷人神情，波格丹、塔德乌斯、年轻的女演员、剧场经理、波格丹的姐姐、医生和一条腿的画家都围在周围。谈话得有个结果，得做出决定，这是最后一次机会，就像收紧钱袋一样。当然啦，玛琳娜刻意地笑着说，我有时也拿不定主意。令人鼓舞的想法。他们继续小声地谈话。我要继续倾听。小时候我承认我的学习还不错，但涉及到书本知识或传记什么的，肯定我的天资并不“聪颖”（请别管引号），我周围的人似乎也没有谁天资“聪颖”（同样别管引号）。但我仍然认为只要执意要做，什么事都能做好（我当时想当个化学家，像居里夫人那样），坚定不移的决心，比其他人立志更加高远会使我所向披靡。所以我想，只要我耐心听，仔细观察，反复思考，我会理解这间屋子里的人，我自然会明白他们的心事；我怎么知道这一点我也不清楚。事情的可能性很多，很难说为什么会这样而不是那样，肯定是因为只有这样你才能解释许多其他的可能性，其中有其必然。我知道我没有解释清楚。我也没法解释清楚，就像恋爱一样。无论怎么解释选择的原因都不能说明问题，这的确与童年的悲哀和愿望有关。一个故事，我的意思是一个很长的故事，一本小说就像八十天环游世界：等到故事结束的时候你很难回忆起故事的开头。但是，即使是一次漫长的旅行也必须从某个地方开始，比如说，从一间屋子开始。我们每个人心中都有一间屋子，等我们去摆放家具，准备住人；如果要认真倾听，你得让自己屋子里所有的东西都安静下来，这样你就能听见你头脑中另一间屋子的声音。你会听见火噼噼啪啪燃烧的声音、滴滴嗒嗒的钟声、马车夫的吆喝声（如果窗户打开的话）或者小巷里摩托车的轰鸣声。如果房间喧闹嘈杂，你就什么也听不见。声音沙哑或轻言细语的人坐下来就餐，讲述一些你不太能听懂的话，听不懂的原因希望不是屋里开着电视，而且音量开到最大；你是要抓住要旨。开始只是一些片言只语，一个名字，一阵急促的低语或哭喊。如果有哭声，不，尖叫声，你还看见床一样的东西，你就可以想像这不是折磨人的房间，而是婴儿降生的地方，虽然声音也让人难以忍受。你可以指望周围都是富于同情心的善良人。激情非常美好，理解也是如此；逐渐理解也是一种激情，也是一次旅行。侍者将玛琳娜和其他人的围巾、外套拿过来，现在他们准备动身了。想到室外已是冰天雪地，我不禁打了个寒战；我决定跟随他们走向外面的世界。

[1] 歌德小说《少年维特之烦恼》中的主人公维特就身着黄色背心。

[2] 波兰启蒙运动的著名作家I·克拉西茨基（Ignacy Krasicki，1735—1801）的作品，一七七六年出版后立即被翻译成德语，一八一八年被翻译成法语。

[3] 这段话出自诗人密茨凯维奇一八四四年四月三十日在巴黎的一次讲演，题目为《永恒的人》。

[4] 易卜生戏剧《赫达·加布勒》的女主人公。

[5] 这是波兰诗人克拉辛斯基（1812—1859）《乐曲》的英文译文，由肖邦谱曲。

[6] 莎士比亚《十四行诗》第六十首的前四句。

[7] 莎士比亚的剧作。

[8] 英国女作家乔治·艾略特（George Eliot，1819—1880）的小说。女主人公多萝西娅·布鲁克的丈夫叫卡索邦。

一

下午五点过几分，她挨了加夫列拉·埃伯特一记耳光（我没看见），也许这才使有些事情，不，才使所有的事情（我对此也一无所知）变得更加明了。玛琳娜从来都非常守时，她在演出开始前两个钟头到达剧场，径直走进自己的化妆室，明星的小窝，脱得只剩下内衣和胸衣，化妆师佐菲娅帮她穿上软毛条纹的长袍和拖鞋，然后她打发佐菲娅到隔壁房间替她熨烫服装。她将蜡烛推向镜子两边，桌子上是一大堆已经打开盖的、五颜六色的化妆瓶和化妆盒，她俯身凑近镜子审视自己真实的面容，审视演员面具下面的那张脸；她对演员的面具再熟悉不过了。就在这时，身后的门啪的一声打开，从面前的镜子里，她看见凶狠的舞台竞争对手迅速向她冲来，脸涨得通红，满口莫须有的辱骂。玛琳娜一屁股坐在椅子上，转过身，只见一条手臂从空中挥舞下来。她不由自主地扭曲了脸，闭紧双眼，龇牙咧嘴，皱起鼻子。一只戴着戒指的粗大手掌猛地打在她的脸上，火辣辣地疼。

这一切来得那么突然，声音那么嘈杂。她一直紧闭双眼，门啪的一下关上了。小屋里到处是星星点点的阴影，咝咝作响的煤气灯突然变得如此安静，就像一场噩梦：近来她常常做噩梦。玛琳娜用手捂住挨打的脸。

“佐菲娅？佐菲娅！”

房门轻轻打开。波格丹万分焦急，语无伦次。“她到底想要什么？假如我没有和简一起到楼下过道去，我一定会阻止她。她竟敢闯到这里来撒野！”

“没有什么，”玛琳娜睁开眼放下手说，“没什么。”她指的是脸上火辣辣的疼痛。她的偏头痛现在开始发作了；昨晚演出结束以前，她一直试图靠意志力来克服头痛，这是她惯用的办法。她俯身用一条毛巾把头发挽起来，随后站起身，走到盥洗盆前，使劲涂抹肥皂，擦洗面颊和脖子，再用软布揩干。

“我早就知道她不会——”

“没关系。”玛琳娜说。此刻她不是在对波格丹说话，她是在安慰佐菲娅；佐菲娅忐忑不安地站在半掩的门边，手里举着熨好的衣服。

波格丹挥了挥手，让佐菲娅进来，随后稍稍用力把门关上。玛琳娜脱下长袍，穿上带有织穗的勃艮第礼服（“不，不，别扣后面的纽扣！”），在穿衣镜前缓缓地转了一圈，两圈，对着镜子里自己的形象点了点头；然后她让佐菲娅去修一修松动的鞋扣，加热卷发器，自己又坐在梳妆台前。

“加夫列拉·埃伯特到底想要什么？”

“她什么也不想要。”

“玛琳娜！”

她撩起底下的一束头发，在面颊和脖子上抹上厚厚的一层珍珠粉。

“她是来向我祝福，祝我今晚好运。”

“真的吗？”

“她真是宽宏大量，你说是吧。她原以为该由她来扮演这个角色。”

“非常宽宏大量。”他说，心想加夫列拉可不是这样的人。

他看着她涂抹了三次珍珠粉，用兔脚[1]将胭脂抹到颧骨、眼下和下巴上，又描眼线；随后一次又一次拿起海绵，把眼线擦得干干净净。

“玛琳娜？”

“有时候我觉得这一切都毫无意义。”她麻木地说，又用眼线笔重新描眼线。

“这一切？”

她将细驼毛刷蘸进盛着煅棕土的碟子，在下眼睫毛下画出一道线。

波格丹觉得眼影粉用得太浓，使她美丽的眼睛充满悲伤，要不就显得很苍老。“玛琳娜，你看着我！”

“亲爱的波格丹，我不会看着你。”她又将一些眼影粉轻抹在眉毛上，“你就是不听我的话。对于我的神经质，现在你应该习惯了，这是演员典型的神经质。今天稍微厉害一些，不过这是第一天晚上的演出。别理会我。”

那怎么可能！他俯身将嘴唇贴在她的后颈窝上。“玛琳娜……”

“什么？”

“你记得我已经在萨斯基定好晚宴，演出完后我们几个将去庆祝——”

“替我叫一声佐菲娅，好吗？”她开始调和指甲油。

“请原谅在你准备演出的时候我已定好晚餐，不过可以取消，如果你觉得太……”

“别取消。”她喃喃地说。她正把黄色颜料、锑粉与增白粉混合起来，涂抹在手和手臂上。“波格丹？”

他没有回答。

“我正期待着这次聚会。”她说，向后伸出手，将波格丹戴着手套的手放在自己肩上。

“有事让你心烦。”

“什么事都让我心烦，”她毫无表情地说，“最好让我自己来对付，像我这把年纪的蹩脚演员需要有一点刺激，这样我才能保持最佳状态！”

玛琳娜对波格丹说谎，但并不开心。事实上在爱她的人当中，或者声称爱她的人当中，她惟一信任的人只有波格丹。但是，他义愤填膺，急于安慰她，这样的好意她反倒不愿接受。她认为，把这件令人震惊的事埋在心里或许对自己更好。

人有时真需要挨一记耳光，这会使自己的感觉变得更加真切。

当生活给你几巴掌，你会说，这就是生活。

你感到坚强。你希望感到坚强。重要的是要一往无前。

由于她心无旁骛，或者说几乎是义无反顾，其他许多事情就没法顾及了。如果你生性不以苦乐为意，有自尊的禀赋，努力运用上帝赋予的才能，勤奋和坚毅就会获得回报；这是你斗胆期望得到的回报。事实上，成功常常会不期而至，比预料的来得迅速（或者你私下认为成功理所当然）。到这时你就会觉得，念念不忘自己经受的轻蔑，因委屈而闷闷不乐都显得毫无意义。感觉受到冒犯是虚弱的表现——就像担心别人高不高兴一样。

如今疼痛突如其来，麻木的感觉会变得清晰可辨。

你得让理想略微飘离地面，不让它受到亵渎。你还得铲除不幸和屈辱的幼苗，否则它就会深深地扎根，窒息你的灵魂。

就把它看成是一记耳光吧；这不过是妒忌的竞争对手对不可企及的成功所作的疯狂评价。成功倒可以与波格丹分享，然后置之脑后。权且把它看成是一种象征，回应几个月以来她内心需求的一种召唤——这值得悉心保存，甚至珍藏起来。对，她得珍视加夫列拉给她的这一记耳光。如果这记耳光是婴儿的微笑，每当回忆起来她就会报以微笑；如果这记耳光是幅图画，她会给它装上画框，放在梳妆台上；如果这记耳光是一缕头发，她会用它定做一副假发……哎，我明白了，她想，我疯了。这不是太简单了吗？随即她暗自笑了，厌恶地发现她把指甲油涂抹到了自己嘴唇上，她的手在颤抖。痛苦是错误的，她自言自语地说，我所受的痛苦并不比加夫列拉轻。她只是想得到我所拥有的东西。痛苦始终是错误的。

这是女演员生活中的危机。表演就是效仿其他演员，随后你会惊奇地发现（实际上一点也不惊奇），你比其他演员更加出色，其中包括打你一记耳光的可怜人。那还不够吗？不。够了。

她喜欢当演员，因为剧场对她而言就是真理。更高的真理。表演，表演一出伟大的戏剧让人变得更加完美。从你口中说出的全是经过千锤百炼、非常必要而又能净化灵魂的语言。有了化妆技巧，在你现在的年龄，你总是显得非常漂亮。你的每一个动作都具有宏大和丰富的意义。在舞台上，你会感到自己受到角色的感染，得到完善。当她穿着雍容华贵的服装在舞台上转身，表现种种姿态，高声朗诵敬爱的莎士比亚、席勒或斯沃瓦茨基[2]等人崇高激烈的长篇台词，感觉到观众为她的艺术所折服的时候，她会觉得自己已经不再是原来的自我。古老的自我变形而引起的战栗消失了。甚至怯场——真正专业演员必要的震颤——也离她而去。加夫列拉的这一记耳光使她惊醒。一个小时以后，玛琳娜戴上假发和纸做的王冠，最后照了照镜子，随后登台演出。她承认，即便按照她对自己的真实标准，这次演出也不算很差。

赴刑场一幕玛琳娜表演得十分精彩，深深地触动了波格丹。全场爆发出热烈的欢呼声，他却一动不动地坐在长毛绒的椅子上，双手紧紧地抓住扶手。随后他才惊醒过来，悄悄地从他姐姐、维也纳剧场经理、里夏德和其他客人中间穿过，等到第二次谢幕的时候他向后台走去。

在第三次谢幕以后，玛琳娜回到后台一侧，站在波格丹身旁等待观众再次要求她回到撒满鲜花的舞台，这时候波格丹用口形对她说：“太——精——彩——了。”

“我很高兴你这样想。”

“你听一听观众的欢呼声！”

“观众！如果从没看过更好的演出，他们知道什么呢？”

她应邀又谢了四次幕。随后波格丹陪同她回到化妆室门口。她以为自己应该为演出成功高兴了。然而一进屋，她一句话没说便失声痛哭，眼泪夺眶而出。

“哦，玛琳娜！”佐菲娅似乎也要哭出声来。姑娘脸上痛苦的表情触动了玛琳娜，为了安慰她，玛琳娜扑到佐菲娅的怀里。

“好啦，好啦。”玛琳娜低声说道。佐菲娅把她紧紧搂住，过了好一会儿才松开一只手，轻柔地拍着玛琳娜拳曲僵硬的头发。

玛琳娜恋恋不舍地从佐菲娅的搂抱中挣脱出来，温柔地望着她凝视的目光。“你真好，佐菲娅。”

“看见你难过我也受不了，玛琳娜。”

“我不难过，我……别为我难过。”

“夫人，在最后一幕我几乎一直站在舞台的侧面，你即将死去的那段表演真是精彩绝伦，我忍不住老想哭，我从来没看见你演得那样出色。”

“这么说你已经为咱俩都哭了个够，是吗？”玛琳娜开始笑起来，“干活去吧，傻丫头，快去干活，咱们干吗要浪费时间呢？”

玛琳娜脱下扮演女王的服装，重新穿上带毛皮条纹的长袍，用海绵擦干净脸上的油彩，那是扮演玛丽·斯图亚特的妆容，她迅速换了一副表情，慎重端庄才符合波格丹·登博夫斯基妻子的身份。佐菲娅站在玛琳娜的椅子后面，仍在抽泣（“够了，佐菲娅！”），她手里抱着一件灰绿色的礼服。玛琳娜下午就选好了这件礼服，准备穿上出席波格丹在萨斯基旅馆定好的晚宴。她在穿衣镜前缓缓换上礼服，回到梳妆台前，松开拳曲的头发，反复梳理，然后将头发蓬松地拢在头顶；她走近镜子，在睫毛上再涂一点蜡，又站起身，再次审视自己，倾听着过道中絮絮不休的谈话声逐渐由远及近。她有节奏地深深吸了几口气，打开门：她被包围在欢呼声和掌声的浪潮之中。

一些崇拜者被允许到了后台，他们都是关系较好的熟人；比较要好的朋友她一个都没看见，因为他们已得到邀请，径直去了旅馆。但里夏德例外，他宽阔的胸前捧着一束绢花。尽管天气寒冷，一百多号人等候在舞台外的门口。波格丹为玛琳娜举着一把象牙柄雨伞，像一把宝剑，这样玛琳娜才能在飘扬的雪花中坚持十五分钟。如果不是波格丹挥手让那些胆怯的崇拜者离开，玛琳娜还得再呆上十五分钟，他们拿着节目单等待请她签名。波格丹护送她穿过人群朝等候着的雪橇走去。里夏德终于将花束送到玛琳娜手中，他说，萨斯基旅馆离剧院只有七条街，他宁可走着去。

在自己的家乡城市还要在旅馆接待朋友，真有些奇怪。近五年来，玛琳娜的表演才华将她无情地推向艺术的顶峰，她与华沙帝国剧院签订了终身演出合同，在克拉科夫她不再保留自己的寓所。

“真奇怪。”她说。她是对波格丹说；她是在自言自语，并没有对别人讲话。波格丹皱起眉头。

当他们到达旅馆的时候突然听见一声霹雳，就像炮声。一声尖叫，不，只是一声呼喊：愤怒马车夫的呼喊。

他们走上铺着地毯的大理石台阶。

“你还好吗？”

“我当然很好。这不过是另一道入口。”

“我有幸为你开门。”

这一次轮到玛琳娜皱起眉头。

这是庆祝第一场演出成功的晚会，波格丹推开门（听到玛琳娜问，“波格丹，你还好吗？”他叹了口气，牵起她的手），竟然听不到掌声，看不见热情洋溢的面孔，没有惯常的欢迎仪式，她的表演确实非常成功。可当她一跨进门，皮奥特就一头扑到她的怀里。她拥抱着波格丹的姐姐，并将里夏德的绢花递给她；克雷斯蒂娜两眼噙着泪花，玛琳娜也接受了她的拥抱。客人们紧紧地围在四周，祝贺演出成功，她端详着一张张面容，愉快地唱道：

你们永远不会看到比这更好的宴会，

你们这一群口头朋友！

听见这些诗句大家都笑起来。这意味着，我猜想（我还没赶到），她是用波兰语而不是用英语在朗诵《雅典的泰门》[3]中的诗句，但这也意味着除了玛琳娜之外，谁都没有看过《雅典的泰门》。该剧中的宴会并不愉快，至少对举办宴会的主人来说是的。随后客人们在宽敞的屋子里散开，开始议论她的表演，接着议论有关未来的一些更重大的问题。（就在我到达前后；我全身冰凉，急于想了解谈话的内容。）玛琳娜则迫使自己思考一些更加实际、更少讽刺意味的问题。这里没有妒忌的竞争对手。在场的全是她的朋友，祝愿她万事如意的朋友。她怎么没有感激之情？她憎恨自己太不知足。如果生活能够重新开始，她在想，我要学会决不抱怨。

“玛琳娜？”

没有回答。

“玛琳娜，出了什么事？”

“得了什么病……医生？”

他摇摇头。“哦，我明白了。”

“亨利克。”

“这好多了。”

“我给你添麻烦了。”

“是的，”他笑着说，“你给我添麻烦了，玛琳娜。不过你老在睡梦中给我添麻烦，在诊所你可从来也没给我添过麻烦。”玛琳娜还没来得及责备他太轻佻，他便赶紧解释说：“都是因为你昨晚的精彩表演。”

看她还在犹豫，他伸出手。“进来吧。”他朝覆盖着织锦的长靠背椅挥了挥手，“坐下，给我讲讲。”玛琳娜跨进屋，走了两步，靠在书橱边上。“不想坐下？”

“你坐吧，我再继续走会儿……就在这儿。”

“这样的天气你是步行到这儿来的？这样做明智吗？”

“亨利克，你行行好！”

他在桌子的一角坐下。

她开始踱步。“我到这里来有一大堆有关斯蒂芬的问题要问你，假如他真的——”

“但是我已经告诉过你，”亨利克打断她的话说，“肺部已经有明显的好转。要对付如此强大的病魔，医生和病人必须进行长期斗争。但我相信胜利在望，你哥哥和我。”

“你在胡说，亨利克。有人这样对你说过？”

“玛琳娜，到底怎么回事？”

“人人都在胡说——”

“玛琳娜……”

“包括我自己。”

“这么说，”他叹了一口气，“你找我不是想谈斯蒂芬的事。”

她摇摇头。

“那让我猜猜。”他说，冒昧地一笑。

“你是想取笑我，老朋友。”玛琳娜阴沉地说，“你认为这是女人的神经质。要不就更糟。”

“我？”他拍了一下桌子，“谢谢你承认我是你的老朋友，我没把我的玛琳娜当回事？”他敏锐地盯着她。“到底哪儿不舒服？头疼吗？”

“不，与我无关。”她突然坐下，“我意思是，与我的头疼无关。”

“让我给你把一下脉，”他说，站到她面前，“脸色有些发红。说不定有点发烧。”他握住她的手腕，然后又松开手，沉静了一会儿他又看了看她的面色说，“不烧，非常健康。”

“我告诉过你我没病。”

“哈，这就是说你想向我吐露心曲。好吧，你会发现我是最有耐心的听众。说吧，亲爱的玛琳娜。”他愉快地嚷道，竟没发现她眼里已噙满泪花。“有什么委屈都说出来吧！”

“也许同我的哥哥有关，毕竟。”

“我告诉过你——”

“对不起，”她站起身，“我有些失态了。”

“没那回事！求求你别走。”他站起来拦住出门的路。“你确实有些发烧。”

“你说我不烧。”

“内心跟身体一样，也可能发烧。”

“你怎么看意志，亨利克。意志的力量。”

“这算什么问题？”

“我的意思是，你认为只要有决心就能干成吗？”

“亲爱的，你想干什么准能干成。我们全都是你的奴仆，都是你的支持者。”他握住她的手，俯身去吻她的手。

“啊，”她抽回手，“真讨厌，别老是恭维我！”

他温存地凝视了好一会，有些惊讶。“玛琳娜，亲爱的，”他抚慰地说，“以往的经历就没有让你明白人家会如何回应你吗？”

“经历是消极的老师，亨利克。”

“但是——”

“在天堂，”她向他逼近，那双灰色的眼睛在闪烁，“在天堂里没有经历，只有天赐的幸福。我们可以讲真心话，或者根本不需要讲话。”

“你什么时候开始相信天堂的？我真羡慕你。”

“我一直相信天堂，从小就相信。随着年龄的增长信仰变得更加坚定；天堂是不可或缺的东西。”

“你不觉得要相信天堂……非常困难吗？”

“哎，”她叹息道，“问题不在天堂。问题在我自己，在可怜的自我。”

“说起话来简直像个艺术家。像你这样气质的人总是——”

“我就知道你会这么说！”她跺了一下脚，“我命令你，我恳求你，别再议论我的气质！”

（不错，她病了。神经质。是的，她生病了；除了医生，所有的朋友私下都这么说。）

“所以你相信天堂。”他喃喃地安慰说。

“是的，在天堂的门口我会说，这就是你的天堂吗？这些身轻如燕的人身着白衣，在白云中飘荡？我能坐在哪儿呢？水在哪里？”

“玛琳娜……”他牵起她的手，将她引到长靠背椅跟前。“我给你倒一杯白兰地，这对咱俩都有好处。”

“你喝得太多了，亨利克。”

“来。”他递给她一杯白兰地，拖了一把椅子在她对面坐下。“好些了吗？”

她啜了一口白兰地，随后靠在椅子上，无言地注视着他。

“你到底在想什么？”

“我想，如果我不去做一些莽撞的……大事情，我很快就会死。你知道我去年就险些死去。”

“但是你并没有死。”

“看来人只有死才能表白自己的诚意！”

在写给自己而不是其他人的信中，她这样写道：

原因不在于我哥哥就要死了，亲爱的哥哥，没有人再值得我敬重了……原因不在于我母亲总是唠唠叨叨让我受不了，我们亲爱的母亲，我多么希望能堵住她的嘴……原因也不在于我不是个好母亲（我怎么可能是个好母亲呢？我是个演员）……原因不在于丈夫对我体贴入微、唯命是从，他不是我儿子的父亲……原因不在于人人都向我鼓掌，不在于他们无法想像我可能变得更加生动活泼，与过去迥然不同……原因不在于我已经三十五岁，生活在一个古老的国家，而且我不想变老（我不想变得像我母亲）……原因不在于有些评论家对我曲意逢迎，现在还将我跟更年轻的演员相提并论，每次演出总是掌声雷动，不减当年（那么掌声又意味着什么呢？）……原因不在于我生病了（神经质），得停止演出三个月，就三个月（不工作我就感觉不舒服）……原因也不在于我相信天堂……啊，我决定去做大家都不希望的事、大家都认为是愚蠢的事，并不是出于上面所说的种种原因；虽然有的人不愿意，我希望他们和我一道去。甚至对我唯命是从的波格丹（结婚时他曾允诺）也不是真心愿意。但他必须去。

“也许这是祸从天降。”她说，“你知道，世界太大，我的意思是，世界由无数块构成，就像咱们可怜的波兰，随时可以被切割。再切割。你发觉自己占有的那块空间越来越小。虽然在那一小块空间中你适得其所——”

“在那个舞台上。”这个朋友帮忙说。

“你可以这样说。”她说，“在那个舞台上。”接着她皱起眉头。“你肯定不是在提醒我，说整个世界就是个舞台吧？”

“但是你怎么能离开自己的地方，离开这个地方？”

“我的地方，我的地方。”她喊道，“我什么地方也没有！”

“再说你不能抛弃——”

“不能抛弃朋友？”她高声嚷道。

“其实，艾琳娜和我关心的是你的观众。”

“谁说我要抛弃观众？如果我执意要离开，他们会忘记我吗？不会的。如果我要回来他们会欢迎我吗？肯定会的。至于我的朋友……”

“怎么样？”

“你可以肯定我并不想抛弃朋友。”

“我的朋友，”她重复了一遍，“比敌人危险得多。我想争取他们的同意，考虑他们的愿望。他们却要我维持原状，我没法让他们完全消除疑虑。他们可能会不再爱我。

“我对他们解释过。但我本来可以向他们宣布这不过是想入非非。近来我想我真准备干。在为第一次演出举办的聚会上，在旅馆的晚宴上。我要举起酒杯。我要走了。很快。永远。有人会惊呼，啊，夫人，你怎么能？我会回答，我能，我能。但我没有勇气。结果，我提议为四分五裂、可怜的祖国干杯。”

祖国之爱，朋友之爱，家庭之爱，舞台之爱……哎，上帝之爱；尽管玛琳娜很少指望能得到戏剧里那些浪漫的爱，但她说出爱这个词毫不费劲。

她曾是个严于律己且有责任感的孩子。她认为上帝始终在注视着自己，将自己的念头和行为一一记录在一个棕色的大账本里（她这样想像）。她腰背挺得笔直，从不回避人们的目光。她坚信上帝就赞成这样。她从小就懂得抱怨没用，最好别向人吐露心事。上帝知道她有多么软弱，但他会原谅她，因为她尽了力。反过来，她决心不向上帝提出非分的要求，也不奢望靠自己的才能或自己意志的力量去索取不属于自己的东西。她不想滥用上帝的慷慨。

诚然，她不能说出心里的话。但她有一种内在的力量，她说的话别人会听。女人不能说得太多。戏剧中的女主角可能说得太多。扮演女主角就是得到许可，可以发脾气，可以提非分的要求，还可以撒谎。

她出身卑微但平步青云，成为明星，这合乎情理。如果她是某个多才多艺、迷人家族的后裔，这同样合情合理。她编织的家族史以及欢乐而又贫寒的童年生活，巧妙地将这两点结合起来。

她是母亲十个孩子当中最小的一个，母亲的第一次婚姻生了六个孩子，第二次婚姻生了四个孩子，父亲是中学的拉丁语教师。玛琳娜以前常说，在她四岁和念书的时候，两个同母异父的哥哥都已经成为演员，她怎么会不走同样的道路呢？事实上，开始玛琳娜并没有梦想做一辈子演员。她想当兵。当她明白女孩不能扛枪打仗以后，她又想当诗人，男人将吟诵她写的爱国诗歌去冲锋陷阵，为祖国争取自由。父亲虽不反对她念书，但似乎觉得女孩子更适合当歌唱家而不是学者。晚上父亲在备完第二天的课程以后，就躲开家庭的嘈杂和喧嚣去吹他的长笛。

从这一切，她留给朋友的印象是父亲教会她吹长笛。

有些事可不能言说：父母关系非常紧张；母亲絮絮叨叨；父亲躺在恺撒和维吉尔的书上睡大觉。她六岁那年邻居的小孩讥笑她，说她的父亲不是那个拉丁语教师而是家里的某个房客（他们家经常要接待一些房客）：一个一半德国血统，一半波兰血统，像她父亲一样的男人。她父亲去世两年以后，她十一岁那年他以房客的身份搬了进来，她十四岁的时候他才开始跟她睡觉（逼着她保证不要告诉母亲）。而她母亲却说，到那么大的年纪才受到骚扰她应该感到庆幸。

“我出生在一个兄弟姐妹众多的家庭。小的时候我们大家都喜欢看戏，但只有四个人，即斯蒂芬、亚当、约瑟菲娜和我进了演艺圈。当然，我们当中真正有天赋的人只有一个，这就是我。别，”她抬起手，“别反驳我。”

玛琳娜喜欢说斯蒂芬天赋更好，自己是靠刻苦和勤勉而取得成功的：在舞台生涯上自己很快就超过了斯蒂芬，对此她一直感到很内疚。

“我们家很穷。我九岁时父亲去世，以后家里就更穷了。父亲死后母亲在一家面包店干活，就在我们家同一条街上。我们的房子在克拉科夫一场大火中被烧得一干二净。”她停了一会，“小时候我担心离开了舒适和豪华的生活就活不下去。”一位瘦长的侍者在给她斟香槟酒。“后来我担心离开了朋友我就没法活。”

“那么，现在呢？”

“现在我想我什么都不在乎了。”

“这和什么都想要没什么两样。”聪明的朋友回答说。

玛琳娜七岁那年第一次走进剧场。上演的是《唐·卡洛斯》[4]，这出戏初看好像是描写爱情，接着像是在描写伤心事，但到了剧末，描写的则是更加高尚的事业：郁郁寡欢的卡洛斯要奔赴战场，为荷兰摆脱奴役、争取自由而战。（卡洛斯永远也到不了荷兰，在最后一场戏中，国王，即卡洛斯的父亲下令逮捕自己的儿子，将他处死。这太可怕了，简直让人无法接受。）她完全被席勒的自由信念所感染，忘了小小年纪就被带到剧场去的真正原因。她是去看第一次到克拉科夫演出的同母异父的哥哥斯蒂芬，他扮演剧中的一个主角。演出开始以后，她发觉自己竟没法辨认出自己的哥哥，越到后来越感到羞愧。她把舞台上进进出出的男子都瞧了个遍，就是找不到她那英俊的哥哥。有一个太胖，另一个太老（斯蒂芬才十九岁），还有一个又太高。惟一一个既不太胖，又不太老，也不太高的人戴着银灰色的假发，脸上涂满红色的油彩，扮演忠实的波沙，模样一点也不像哥哥。但她不能向父母打听哥哥扮演的到底是谁。人们会认为她太愚蠢，不可救药，以后谁也不会再带她到剧院去。

演出结束之后，她陪同母亲到了后台，斯蒂芬春风满面地出现在他们面前，瘦削的脸上已经抹去油彩，下巴坚毅有力，高高的额头。她不能问哥哥扮演的是谁（他扮演的能是波沙吗？），只好说他演得棒极了。

后来她想出一个办法，可以保证她再到剧院去，这就是当个演员。这真是个机灵和成熟的主意，谁会阻拦演员到剧院去呢？演员非常走红，他们显然用不着从常规的大门进出（虽然她认为演员也需要买票），他们可以从后门进去。

“那天晚上，”她向朋友说起这个故事，取笑自己，“在五个兄弟姐妹合住的房间里，我站在窗口，将嘴唇贴在冰冷的小窗户玻璃上发誓，我这一生惟一的目标就是戏剧。不是在我出生的那间房子，而是新的那间房子（那是在发生大火一年以后）。当然我并不知道我是否能当个演员。在相当长一段时间内，斯蒂芬，甚至亚当，竭力把演员的生活描述得阴森可怕，劝我别当演员：艰苦而烦闷的工作，微薄的工资，卑鄙的剧场经理，忘恩负义而又无知的观众，恶毒的评论家。更不用说没有暖气、肮脏的旅馆房间，吱嘎作响的地板，油腻的饭菜，冰冷的茶水，危险丛生的道路上颠簸行驶的马车，没完没了的旅行。然而，”她停下来解释说，“我就喜欢这些。”

“就喜欢不舒服？”

“是的，我就喜欢旅行！就喜欢漂泊不定。每到一个地方，我给人们带来快乐，然后再也不会见到他们。”

“但是，现在演员的生活可舒适多了，你可以坐火车旅行。”

“你没有听我讲话。你不明白。”她嚷道，“没有家的感觉真好！”

“那场大火至今还历历在目，”她告诉里夏德，“我还能闻到烟火的气味。我老是怕火。当时我才十岁。我们和许多人站在广场的另一头，躲在多明我会教堂的门廊中看着我们家的窗户在烈火中化为乌有，哥哥常在那扇窗口用木枪瞄准奥地利士兵。母亲被大火吓坏了，她说幸运的是大家都安然无恙，除此之外我们一无所有，大火吞噬了一切，甚至教堂也没能幸免。大火之后我们搬进另一套更小的房子。尽管如此，母亲还是将一间房租给了一个房客。我们住在格洛兹卡大街的那段时间，家里一直都住有房客。这位房客叫扎温佐夫斯基，海因里希·扎温佐夫斯基。人挺和善，还教我德语。当然，我觉得拉丁语很容易，因为爸爸曾经教我学习过拉丁语，但是，我并不知道自己有语言天赋。他来自柯尼希山，是个外国人，真名叫西贝尔迈尔。扎温佐夫斯基先生终日和我们生活在一起，也就取了个波兰名。扎温佐夫斯基先生是个爱国者，十七岁参加一八三○年的起义。哥哥崇拜他，母亲也挺喜欢他。我和哥哥甚至一度认为，要不了多久，这个满脸络腮胡子、声音粗哑的德语家庭教师就会成为我们的继父。结果不然，他特别喜欢我。当时我年纪还小，我们俩相差二十七岁，但是，我总不忍心拒绝那样一个好心人的爱情，他能教会我好多东西。斯蒂芬一直劝我放弃当演员的梦想；我在华沙试演也彻底失败了，一个赫赫有名的演员（我不能告诉你她是谁）告诉我，我没有演员的天赋。没有，完全没有！在这个时候，是扎温佐夫斯基先生相信我能够成功，主动提出要带我步入演艺圈。前几年扎温佐夫斯基先生躲避警察追捕，曾组织过一个巡回剧团。他提议我们到博赫尼亚去一段时间，和原来的一些演员一道把剧团重新组织起来，他知道他们正在寻找工作。有了剧团他就有办法规划我未来的舞台生涯。

“这样，在十六岁那年，我得到母亲一把眼泪、一把鼻涕的祝福，和扎温佐夫斯基先生结了婚，我非得到母亲的祝福不可。我们离开克拉科夫到了那个小镇，在镇上他左右逢源。十七岁我就开始了演员生涯，在科热尼奥夫斯基[5]的《一楼的窗户》中扮演妻子。就在妻子要背叛丈夫的时候，生病孩子的一声啼哭使她回心转意。那时候的观众还很单纯。他们喜欢健康的情绪和道德寓意。然而，扎温佐夫斯基先生要我在伟大的戏剧——德国的戏剧和莎士比亚的戏剧——中扮演角色。几个月之后我学会扮演葛瑞琛、朱丽叶和苔丝狄蒙娜[6]等。

“我干吗要告诉你这些？”她烦躁地说，“我把演艺生涯说得太容易了！”

“当然不容易。”她的朋友安慰说。

“不过确实很容易。”她嚷道，“那时候我雄心勃勃，天真单纯，就跟观众一样。记得有一本名叫《灵魂卫生》的书对我产生过深远的影响。作者叫福伊希特斯莱本，他极力想证明，只要有强烈的愿望，就一定能达到目的。在这种乌托邦精神的感染下，我会半夜从床上爬起来，一边跺脚一边喊：‘我必须成功，我一定要成功！’保姆被吵醒了，孩子也开始啼哭；我又爬上床，梦想着未来会赢得艺术的桂冠。”

“你当时很年轻。”

“我已经满了二十。不，没那么年轻。我的女儿，我的孩子——你知道后来发生的事。她得了白喉。我又在巡回演出的途中。”

“是的。”

“我没法照顾她。扎温佐夫斯基先生，我的丈夫明确告诉我说，没有我就没法演出；如果不能履行合同，剧场再也不会和我们签约。”

“这对你来说真是太可怕了。”

“我现在仍然感到害怕。这辈子我无时不刻不在为女儿难过。我爱皮奥特，但我没有料想到我会生个儿子。我老想有个女儿。”

“不过说到桂冠，你梦想成真了，赢得了桂冠。”

“不错。我承认从一开始我就一直扮演主角，从没演过别的。不过这也是没有办法的事。人慢慢就会习惯观众的掌声，这真令人吃惊。”

斯蒂芬和其他人都劝阻她不要当演员。同样，每当希望献身舞台艺术的年轻人请求她的支持，玛琳娜觉得自己也有责任劝阻他们。“你想像不到你将承受怎样的轻蔑。”她曾经警告过克雷斯蒂娜，“即便你取得成功，”她摇摇头，“正是因为你取得了成功，有朝一日你会无法想像你要承受怎样的轻蔑。”

玛琳娜并不想鼓励年轻人当演员，不过她好为人师，又喜欢谈论自己的经历，结果事与愿违。

“扎温佐夫斯基先生，海因里希·扎温佐夫斯基爱说：‘整天模仿要扮演的角色不起作用。这样会搞垮身体，弄得你想入非非。相信我，演员并不需要思考！’”她笑起来。“当然，我觉得这很荒唐，我喜欢有自己的想法。”

“是的，”她的一个学生插话道，“思想——”

“我明白跟他争论毫无意义。我很年轻，他比我年长得多，又是我的丈夫，我只是谦卑地回答说：‘那我该怎么办？’‘勤学苦练，日复一日地勤学苦练！’他大声嚷嚷（戏剧界的人干吗一讲话就嚷嚷？），好像我还不够勤奋似的！”

她将手指按到太阳穴上。头的两侧又开始痛了。

“仅靠勤奋还不够。我花很多时间研究角色，但仍然没法上台表演。我熟读台词，一边踱步一边念，琢磨头、手的姿势，体会角色的内心感受。但这还不够。我得观看这个角色。观看自己如何表现这个角色。天知道是怎么回事，有些时候我就是不行。形象不够鲜明，不能在我心目中留下深刻的印象。因为这涉及到未来——谁也没法知道。”

到这个时候，倾听玛琳娜教诲的年轻演员才有所理解。

“对了，准备一个角色就得这样，就像憧憬未来。或者说就像期盼知道旅行的结果。”

她若有所思，说道：“你知道我并不勇敢，我了解自己。我也并不聪慧。我对自己的评价是……有些迟钝。”

“但是——”

“并不聪慧，并不精明。只是比常人稍好一些。的确是如此。但我明白，”她执拗地笑了笑，“只要锲而不舍，只要比别人付出更多，我总会成功。”

“也许你该休息一会。”

“不。”她说，“我不想休息，我想工作。”

“有谁工作比你更加努力？”

“我要安宁。”

“安宁？”

“我想呼吸新鲜空气。想在波光粼粼的小溪中洗衣服。”

“你？自己洗衣服？什么时候？你什么时候有空？在哪儿洗？”

“哎，不是衣服！”她嚷道，“难道就没人能理解我？”

“巴黎。”有人建议说，“尽管我们许多郁郁寡欢、心地高尚的爱国者侨居巴黎，但那里充满了欢乐和机遇。你决不会像其他人一样当个流亡者。你会喜欢——”

“不，巴黎不行。”

“我从不满足，这是事实。但我对自己，”她补充说，“感到最不满意。”

“你不必——”

“快活很好，但是，想要快活就有些庸俗。假如你感到快活，那么意识到自己快活就有些庸俗了。这会使你沾沾自喜。重要的是自尊，只有在你恪守自己理想的时候才能维持自尊。一旦尝到些许成功的滋味，你就容易妥协。”

“当然我并不狂热，”她说，“但是也许我非常挑剔。比如说，看见某人打喷嚏的样子很古怪，我不禁会认为他缺乏自尊。干吗要赞同这种不文雅的姿势呢？人应该集中注意力，一定要使自己打喷嚏的姿势优雅而又不用遮遮掩掩，就像握手的姿势一样。记得有一次和一个相识多年的人交谈，他是个医生，敏感精细，我很看重他的友谊。我们谈论傅立叶的十二种基本激情，一句话还没讲完，他突然情绪激动，不能控制。他尖叫一声，然后说道：‘克嘶。’他一连说了两遍，闭上眼。望着他那红一块紫一块的脸，我想弄清他说话的意思。后来发现他在找手绢，我才明白。然而，从那以后我很难再和他讨论理想的和谐以及魅力微积分！”

“我想，”她庄重地开始说道。

随后她沉默不语。

这完全是胡说！

“接着说。”波格丹说。

是的，去体会她的感受这完全是胡说。或许不是。波格丹对她讲的每句话总是照字面意义去理解，如果这真是件不愉快的事，把它强加给波格丹未免太可怕了。她干吗老是喜欢讲一通话让波格丹紧锁眉头、脸拉得老长？“我在想你对我真好。”她说，并将脸贴在他的脖子上，寻求他身体的安慰和原谅。

她皱起眉头。“不错，我不喜欢抱怨，但是——”

“但是什么？”里夏德说。

“我就喜欢抛头露面。”她用手拍拍前额，呻吟着说，“哎，唉，啊！”随即她顽皮地一笑。

年轻人显得有些吃惊。（是的，她生病了。朋友们都这么说。）

“我是不是爱出风头？”她说，目光炯炯有神，“你告诉我，忠实的骑士。”

里夏德没有回答。

“如果我真爱出风头，”她毫不留情地继续说，“原因何在？”

他摇摇头。

“不要惊讶。你是不是想说，因为你是个演员。”

“是的，一个杰出的演员。”他回答说。

“谢谢。”

“原谅我，我的回答非常愚蠢。”

“别这样。”她说，“也许不是爱出风头。尽管我也没办法。”

“相信我，我的确想克制自己的情绪！”

“克制自己的情绪？”评论家喊道，他是个特别友好的人。“那是为了什么，亲爱的夫人？正是你丰富的情感打动了广大观众。”

“我一直需要与自己扮演的悲剧女主人公取得认同。和她们一起伤心难过，痛哭流涕，自己常常在帷幕落下以后还不能自持，木然地躺在化妆室里直到体力恢复。在整个戏剧生涯中，每次演出我都能感受到角色的巨大痛苦。”她脸上流露出痛楚，“我认为这是自己的弱点。”

“不对！”

“如果我决定扮演喜剧的角色，观众会怎么说呢？”她笑着说，“我不擅长喜剧。”

“什么样的喜剧角色？”评论家谨慎地问。

音起得太高，你就唱不上去。

“我记得，”她推心置腹地对里夏德说，“记得有一次我没能控制自己，结果把事情搞得一塌糊涂，不过我倒没有因此而受惩罚。那次上演的是我最喜欢的《阿德里安娜·勒库弗勒》[7]，女主角是我最羡慕的角色，勒库弗勒是当时最伟大的演员。招呼我上场的人终于来了，我离开化妆室，呆在舞台的一侧，该我上场了。我不是第一次扮演这个角色，但还是感到有些怯场。以前我经常怯场。如果仅仅是心怦怦直跳，手掌出汗，我倒也不在乎。相反，我认为这是专业演出的征候。如果上场前感觉木然，也不兴奋，我八成会演得很糟。然而，那天晚上比平时表现得更加强烈——不是那种让人瘫痪的怯场（我也有过那种怯场！），而是让你不知所措。我走上舞台，全场开始鼓掌，掌声持续了好几分钟。为了表示谢意，我深深地行了屈膝礼，交叉的手刚好触及右膝盖，低下头。表示谢意以后，我抬起头，对自己说道，你会看到，你会看到我的表演。拉歇尔[8]创造性地表现了这个角色，她的声音比我洪亮深厚，多年以前她把这出戏带到华沙，对当时的演出人们至今还历历在目。可是大家认为我扮演的勒库弗勒非常出色，那天晚上我想完成一生中最精彩的演出。我怀着这样的念头开始演出——结果开头的几句台词起音太高。这下完了。一旦开始你就没法再降下来。勒库弗勒在法兰西喜剧院的后台，揣摩如何扮演新的角色，但是她刚刚坠入爱河，心神不定，坐立不安，期待着与心上人会面。当她把这段新的隐情告诉自己的知己，那个暗恋自己的舞台提白员的时候，我高声嚷啊，嚷啊，像个毫无天赋的演员。一开始就起音太高；当王子走进演员休息室的时候，阿德里安娜并不知道他的真实身份，你想一想我该怎么办。有经验的演员会说我没有选择，我只能一路提高声音唱下去。我要表现的情绪变得越来越强烈，越来越凄惨，我只能将声音提得更高。我叹息，扭动身体，这都是真实的情绪表现。到了第五幕，阿德里安娜吻过情场对手送来的带毒的花束，我全身痛苦难当，我躺在那里就要死去，向男主角伸出双臂，真切的愿望使我的姿势完全扭曲。帷幕徐徐落下，我失去了知觉，他把我抬回化妆室。”

“我喜欢你讲的故事。”里夏德说。话中的含义当然是：我爱你。“因为我喜欢你的故事，”他接着说（但这一点不合情理），“作为作家，我要做出最大的牺牲。”

“你说的牺牲可能是什么呢？”

“即使我写出一百部小说——”

“一百部小说！”她嚷起来，“真是个宏伟的计划。你想一想，”她笑着说，“你才写完两部。”

“等一等，”他说，“这是个庄严的时刻。我现在起誓。”

“你是在演戏！”

“我起誓，玛琳娜。”他举起手，“即使我写出一百部小说，其中也不会有一部小说的主人公是杰出的女演员。”

他们都在她的化妆室内。里夏德坐在矮凳上给她画速写。她来回踱着步，展示出她令人惊叹的线条和轮廓。

“就说化妆吧。”她若有所思，“我心里有个愚蠢的想法，我不用把些东西，”她指了指盘子里用于化妆的瓶瓶罐罐，“涂抹在自己的脸上，这张老脸上，”她笑了笑，“我不用化妆改变原来的形象。”她叹了一口气，“既保持原来的我，又能扮演我喜爱的角色，”她摇摇头说，“这是不可能的。”

“为什么不可能？”里夏德说，“你为什么就不行？”

“说起话来就像个作家。”她微微一笑。他多么想握住她的手。“作家都不会明白，表演并不需要出自真诚，甚至也不需要出自感觉，那只是一种假象。表演是看起来真实，表演不过是做出决定。表演应该没有感觉。”

“这不是真的。你告诉过我，你感觉到所有角色的情感，直到身体感到难受。”

“哎，这跟我说的自己的经历有什么关系！”

“但是你——”

“里夏德，我在谈论如何成为好的演员。我不知道我有多么优秀，我只是比其他人强一些。为什么大多数的演员都那么糟？他们以为高度紧张就能表现强烈的情感。他们不知道如何表演，也不知道如何掩藏。我总想把这些告诉给年轻的演员。我记得扎温佐夫斯基曾不止一次地告诉过我。‘不要将自己的冲动误认为是天才。’他说，‘你得学会收敛和克制才能有所……作为。’他说得对。他没有意识到自己的话有多么正确，因为扎温佐夫斯基是个——”她仔细考虑了一下措辞，“非常守旧的人。”

“你试想一下，”她对克雷斯蒂娜说，“你是个年轻的姑娘，和一个外国人同居，他的年龄又比你大一大截。他答应娶你，你当然也称他为丈夫，但他还有个妻子，这就成为结合的法律障碍。现在又有了孩子。他时而变得十分粗暴，不过你爱他，不论他做了些什么让你痛苦的事，你总是找理由原谅他。目前你们住在一个矿区的小镇，屋里家具破破烂烂，远离美丽的家乡，远离童年那个充满爱的家庭。你想像一下这个房间。肮脏的窗户，一个火炉，一个衣橱，一张大床。在一个角落里点着一支蜡烛，旁边是你的小女儿，谢天谢地她睡得很香。光秃秃的桌子旁边还有两把椅子。你们正在吃晚饭。他狼吞虎咽地吃完你做的粗茶淡饭，用袖子抹了抹嘴宣布他另有新欢了，要离开你。他站起身，你跟着他一直到门口，不断恳求他别走。他啪的一下关上门。事实上他还会回来。是的，像他那样的畜生你想摆脱还没那么容易，不过你当时并没有意识到。你认为他一去就不会回来。你想想你该怎么办？你会因绝望而极度痛苦。来，表演给我看看。不。走到那边去，到门的旁边。”

克雷斯蒂娜站在门边，犹豫了一会，然后开始抽泣。她摇摇晃晃地回到屋中央，肩头不停地抽搐。她颓唐地倒在椅子上，双臂向前伸展，趴在桌上，头向右靠在手臂上。随后她身子往下一沉，跪在地板上，双臂上举，呈四十五度，随即两手紧紧相握，喊道——

“别，别，别走啊！！”

克雷斯蒂娜站起身，脸上带着红晕。

“不过，夫人，我曾看过你的表演。记得在你扮演——”

“不！”

“告诉我该怎么做。”

“你慢慢走回房间……但不要太慢……收拾桌上的碟子……坐在椅子上，消沉失意。呆呆地望着桌子。”

“就这些？”

“是的。”

“不需要祷告？”

“我说过，就这样。”

主啊，主啊。她自言自语地说，除非在内心极度痛苦的时候，她似乎并不真正信仰宗教（但是，现在她什么时候不感到痛苦呢？）。啊，全能的主啊，发发善心吧！别让我感到不满；要不，给我智慧，让我去实现自己的愿望吧。极度的痛苦偶尔也暂时消失，但眼下波格丹看到的全是障碍，他断定这样做太愚蠢，他问他干吗应该离开这里的一切，并让我承诺我们会回来。今晚必须跟波格丹谈一谈，要让他坐在床上，握住他那双可爱的手，注视着他的眼睛。不过不行，我不想用感情来贿赂他；如果要他回心转意，不能用演员的伎俩——主啊，现在我感到特别沮丧。但波格丹必须承认：我已经尽我所能，该做的都做了。我把一切都献给了祖国，不要忘了这可是了不起的爱国行动。你想一想，在华沙惟一允许波兰人讲波兰语的地方就是舞台！我一直谦卑顺从，小心谨慎。我知恩图报，以德报怨。特别是对海因里希。他背叛了我，只要高兴，他就粗暴地闯入我的生活，爬到我的床上。在所有人中间，我对海因里希做到了仁至义尽。他不能指责我忘恩负义。亲爱的朋友，俄罗斯的剧场管理官的妻子知道，我对她的庇护是多么感激。在华沙很多事情之所以能够顺利进行，完全仰仗她的调停。当我决定在华沙公演奥菲利娅，总审查官拒绝发给剧场上演《哈姆雷特》的许可证，原因是该剧描写的情节是谋杀国王！她把总审查官请到家里，向他解释剧中的谋杀完全是家庭纷争，对社会没有危害，这样我才得到了演出许可证。这只是她施惠于我的一个例子。但是，自从德米乔娃逝世以后，再也没有人能够保护我。如果她还活着，他们绝不敢上演那出……闹剧。这出戏描写一位年长的女演员和她丈夫的故事，丈夫家里非常富有，拥有大片土地。这出闹剧用极不友好的方式来描写他们每周二举行的家庭聚会。当然我现在明白了，一个受大众欢迎的女演员一旦靠婚姻爬到社会上层，她必然要受到奚落。厚颜无耻！轻率的沙龙闲聊，严肃的爱国主义言论。是不是过于严肃的话题和太浓的爱国主义情绪引起了俄国当局的警惕？结果，每周二都有两名警察守住我们的大门，监视每个进出的客人，登记名字，查问外国客人的住址，查问他们与我们的关系。不过迫害者的举动并不让我感到吃惊。让我吃惊的是这里的评论家！如果我知道如何去憎恨，或许仇恨能使我解脱。我应该麻木不仁，应该有一副铁石心肠。哪个真正的艺术家拥有那样的铠甲？只有感情丰富的人才能表现情感；只有具有真爱的人才能激发爱的火花。如果我看起来冷漠而傲慢，我是不是就会感到好受一些？不，不行，我只是装模作样！不错，公众生活不适合女人。最适合女人的地方在家里。她是家庭里的主宰，不可企及，神圣不可侵犯！然而，如果一个女人敢于鹤立鸡群，敢于伸出渴望的手去摘取桂冠，敢于毫不犹豫地将自己的灵魂，将自己的热情和失望袒露在大众面前，她无异于授权于公众，让他们对自己最隐秘的个人生活刨根问底。对那些猎奇者而言，他们最感兴趣的莫过于道听途说，女演员率直的只言片语，有关绯闻的飞短流长，或家庭生活的误解。啊，主啊，难道我的一生就只能永无休止地赎罪，为自己、为他人赎罪？如果这一切只是涉及我个人倒也罢了。但是，一旦残忍和恶毒的魔爪伸向我钟爱的人，我就会憎恨舞台，因为舞台就是制造痛苦的刑具。波格丹，无私而又宽宏大量的波格丹没法保护我。这出剧里的女演员生于波兹南，长于波兹南，有个疼爱她的丈夫；波格丹提到这件事只是想引证那个女演员就是我，他似乎对自己所受到的屈辱毫不在意。波格丹这个人，他要么保持沉默，要么就像两年前一样，背着我在华沙要和一个评论家决斗；波格丹真幸运，评论家都胆小怕死。我的心都碎了。如今波格丹的哥哥真会恨我。自从上个星期这出剧上演以来，我听见人们议论纷纷，然而，谁也不会当着我们的面议论。星期六我们与《波兰报》的评论家共进午餐，波格丹一言不发，评论家也一句话不说。评论家经常到周二招待会来。当我再次见到他的时候，我不由自主地把他带到一个角落，问他是不是对我有气。我想我演了那么多的外国戏剧，很多人都会有气。我们谈论真正的自由，谈论民族的灾难，没想到谈话对我触动很大，我为自己沉溺于个人的痛苦而羞愧。我写了两封庄严冷静而又充满义愤的信，一封给《波兰报》，一封给剧场经理；但都没寄出去。剧场经理对我很崇拜，或者说他自诩是我的崇拜者。我本应该明白，一旦取得成功，在你还陶醉于成功的喜悦，远远还没有感到厌倦之前，观众就会转过来反对你；我想到的不仅仅是那出剧。观众喜怒无常，且喜欢更年轻的新面孔。不错，观众肯定对我感到失望了，我没法演得更好，在华沙不行。我们必须逃离这个地方。尽管有很多人在保护我，但波格丹不能因为我周围有些人充满恶意而付出代价。朋友们会怪罪这出剧，认为是这出剧逼迫我离开波兰，甚至那些知道我一直打算出国的朋友也会这样想。不过，如果我是因感情受到伤害而一走了之，他们也会责备我。波格丹后悔当初同意离开波兰，成天盯着我。我看得出来，他希望能疏导我困惑的情绪。作为丈夫，他无疑把这视为自己的责任。我应该感激他。我确实感激他。啊，主啊，我一直热烈地期待着这一转变，而现在一切都给毁了。组织安排每件事是多么困难。我不再期望离开，人们会认为我是逃跑，我一直都在期待。我童年时家里很穷，过圣诞节的时候从来都没有什么礼物，我期待着长大。啊，我多么期望长大。和兄弟姐妹住在狭小的房间里，我不愿假装过得很愉快，但我并不觉得自己很小，我梦想有朝一日会得到自由，变得强壮，走得远远的，人们会——不，我不能诋毁我的童年。那时我的确很快活，我知道心中存有光明，满怀信心地憧憬未来。啊，主啊，别抛弃你孱弱的孩子。我头脑一片混乱，我对舞台感到厌倦！

[1] 旧时用来敷胭脂的。

[2] 19世纪波兰著名浪漫主义诗人、剧作家（1809—1849）。

[3] 莎士比亚的剧作。

[4] 德国戏剧家席勒的剧作。

[5] 科热尼奥夫斯基（Apollo Korzeniowski，1820—1869），波兰著名爱国者和剧作家，其子约瑟夫·康拉德在父母去世后于一八七四年十月离开波兰，后成为英国伟大的小说家。

[6] 葛瑞琛、朱丽叶和苔丝狄蒙娜分别为歌德《浮士德》、莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》的女主人公。

[7] 阿德里安娜·勒库弗勒（Adrienne Lecouvreur，1692—1730），法国著名女演员，她为当时舞台带来了不常见的自然和朴实，再加上她的美貌和魅力，受到观众的极大欢迎。后来，斯克里布和勒古韦利用她生活中的风流韵事创作了话剧《阿德里安娜·勒库弗勒》。

[8] 拉歇尔（Rachel Felix，1820—1858），法国经典悲剧女演员，在法兰西喜剧院的舞台上占统治地位长达十七年之久。

二

上帝也是演员。

上帝出现在无数的场合，穿着各式各样的古老服装，演出无数的悲剧和少数几出喜剧；他通常扮演男角，但形式多变，轮廓鲜明；近来（这是十九世纪下半叶）他颐指气使，居高临下。评论界对上帝颇有微词，不过这些评论还不至于让他停止演出。言谈中人们仍不时提到他那熟悉而可爱的名字。他的参与仍然赋予戏剧无可辩驳的重要意义。

风起云涌，斗转星移，地球在不停地旋转着，人类也在不停地繁衍生息。（要不了多久地球上的芸芸众生就会超过地下掩埋着的亡灵！）历史变得日益复杂。有色人种在呻吟。白种人（上帝的宠儿）梦想着征服，梦想着逃逸。在江河的三角洲和出海口人头攒动。上帝驱使人们向西迁徙，西部有更广阔的生存空间在等待他们前往。现在是上午十一点，欧洲时间。上帝穿的既不是庄严的长袍，也不是农民的短装，但他左右着人们的生活。今天上帝扮演办公室主管，身着三件套的精纺毛料西装，浆洗过的白衬衫，袖口保护扣，领结；上帝也追求时髦，他口里咀嚼着烟草。办公家具的主色调是黄色和棕色：旋转安乐椅和巨大的办公桌是金黄色的木料，书桌上装有光滑的黄铜附件，抽屉里塞满了文件；鹅颈形的台灯和旁边的痰盂已有些年头，上面镶有微微凹陷的黄铜饰物。他伏在堆满分类账簿的书桌上，一直在查看人口报告、经济公告和土地调查表。现在他查看的是一本分类账簿。

历史在融合。障碍在颤抖。家庭在分裂。各种消息纷至沓来。上帝扮演起旅行社的角色，将信使派往四面八方，传播新世界的召唤。在新的世界，穷人会变成富翁，法律面前人人平等；在新的世界，大街上铺满了黄金（对目不识丁的农民而言）；土地要么免费奉送（同样对农民而言），要么可以廉价购买（对能读会写的人而言）。村民开始流失，最先离家出走的是胆大妄为或者走投无路的人们。没有土地的农民一群群拥向大海（不来梅港、汉堡、安特卫普、勒阿弗尔、南安普敦、利物浦），无可奈何地被驱赶进拥挤不堪、恶臭熏天的轮船底舱。城市不过是金玉其外，在夜晚街灯的照耀下，迁徙的浪潮尽管没那么引人注目，却没有停止过。上帝监视着每一班轮船的往返时间。现在已不存在非洲贩奴贸易中段航行[1]时的恐怖，上帝也要谢天谢地，离家出走的人完全是出于自己的意愿。还得谢天谢地的是，虽然去年“德国号”离开不来梅港不久，在驶向北美的途中在肯特郡附近变幻莫测的沿海触礁沉没，上帝五位虔诚的圣方济各会的修女死于非命，但横跨大西洋还是变得越来越安全，航行时间越来越短：新的轮船横跨大西洋只要八天。当然，上帝期待着有一天人们能用更少的时间横跨大洋。最终人们会乘飞机漂洋过海，时间会更短。上帝和白种人一样，对速度情有独钟。现在一切都在加速，变得越来越快。既然人那么多，这或许是件好事。

上帝开始急躁不安。这并不意味着他真的失去了耐心。他是在……表演。（能什么也感觉不到，或尽可能不去感受，保持冷漠和麻木，这种人是最伟大的演员。相反，玛琳娜却十分敏感，而且特别神经质。）然而，上帝是伟大的驱动者，被他驱赶着寻求新生活的芸芸众生倒确实十分渴望，他们急于奔向新的天地；他们认为，在那些地方没有历史遗留下来的种种羁绊，人们不必维持原样，可以一次又一次、永无休止地重新塑造，摆脱陈见，放下包袱，一切从头开始。包袱越轻，走得就越快。

这一切都是上帝在鼓动。人们渴望新颖、空旷，忘却历史的羁绊。这梦想把生活变成了纯粹的未来。也许上帝是出于无奈，因为这样一来，上帝这位明星就像演员一样，就像明星中的明星，签署了自己的死刑执行令。在那些最令人羡慕、最有教养的观众出席的重要戏剧中，他再也不能保证自己还能扮演主角。从此以后，除了在极其封闭、人们从来都只能观看上帝扮演角色的角落之外，他最多只能扮演一些配角。这一切促进了观众的流动，最终断送了上帝自己的演员生涯。

上帝了解这些吗？他也许了解。但他无可奈何：因为他是演员。

上帝吐了一口唾沫。

一八七六年五月，玛琳娜·扎温佐夫斯卡依旧三十五岁，正处于舞台生涯的巅峰。此时，她与华沙皇家剧院解除了剩余的演出合同，同时也与克拉科夫的波兰剧院、波兹南的威尔基剧院、勒武的斯塔伯克伯爵剧院解除了客座演员的演出合同。她逃离自己的出生地克拉科夫，也就是一八七五年十二月萨斯基旅馆私人宴会厅举行晚会的地方，向南走了七十英里来到扎科帕内的一个山村，夏天结束的时候她常到这里来呆上一个月。随行的有她的丈夫波格丹·登博夫斯基，八岁的儿子皮奥特，丧偶的姐姐约瑟菲娜，画家雅各布·戈德堡，小生演员塔德乌斯·布兰达，小学校长朱利安·索尔斯基和他的妻子旺达。听到这个消息，她的观众很不高兴；华沙一家报纸竟宣称她提前退休，以消心头之气。对此皇家剧院（她与皇家剧院签订过终身合同）立刻否认。两位不友好的评论家暗示，如今该承认波兰最著名的女演员已日过中天，江河日下。她的崇拜者，特别是大学里狂热的学生担心她是重病缠身。一年前她的确得过一场伤寒，虽然在床上只是躺了两个星期，但有好几个月没有演出。有人谣传，说由于高烧她的头发全部脱落。头发脱落是事实，不过后来又都长了出来。

这样，不知情的朋友自然想弄清其中的是非曲直。在玛琳娜的家族中肺病十分普遍。父亲四十岁死于肺结核，后来两个姐姐也死于肺结核。去年她最钟爱的哥哥斯蒂芬又得了肺病，他一度是赫赫有名的演员，如今却因为妹妹而出名。斯蒂芬在克拉科夫的医生，她的朋友亨利克·蒂辛斯基本来希望送她哥哥和他们一道去山区，呼吸山区纯净的空气，但斯蒂芬太虚弱了，承受不了旅途劳顿：要乘坐农夫的马车沿着布满车辙的狭窄山路整整颠簸两天。玛琳娜自己会不会？——她现在是不是也要？——“不过，不会。”她说，皱起眉头，“我的肺很好，我健康得像头熊。”

这话一点不假……玛琳娜一直都想彻底摆脱病痛，使自己变得健康完美。她至今仍然致力于锻炼身体。华沙这座城市不利于健康，任何人口密集的城市都是如此。演员的生活更不利于健康：疲于奔命，心力交瘁。她本该到伟大的维也纳甚至巴黎歌剧院和博物馆去，利用从演出旅途中挤出的时间来提高自我，或者像世人一样到诸如巴登巴登或卡尔斯巴德的某个旅游胜地去休养。然而，玛琳娜却和亲朋好友一道，选择了纯朴的乡村生活，这是只有特权阶层才配享有的生活。扎科帕内位于塔特拉山的崇山峻岭之中，特别引人入胜。塔特拉山在波兰的南部边境，是波兰惟一的高地。黝黑的土著居民有着浓厚的民族习俗，方言也别有风味，在城市人眼中犹如美洲的印第安人，充满异国情调。这使扎科帕内比其他村庄更具吸引力。他们曾观看高大灵活的高地男子在仲夏节日与拴着铁链的驯养棕熊一道跳舞。他们与村里的吟游诗人成为好朋友。不错，扎科帕内至今还有一位吟游诗人，他能吟诵旋律优美、早已失传的故事，描述的是部落之间的殊死纷争和哀婉动人的爱情纠葛。五年来，玛琳娜和波格丹每年夏天都要在这里小住一段时间，他们越来越喜欢这个村庄，越来越喜欢村里尊贵粗犷的居民。他们甚至谈到，将来某个时候和几个朋友一道永远定居山林，潜心研究艺术，享受健康的生活。封闭、优雅而又粗犷的扎科帕内犹如一块洁净的石板，他们可以在上面描绘理想社区的蓝图。

扎科帕内十分诱人的另一个原因是交通不便，难以企及。到了冬天，道路一连几个月不通。即使到了五月可以成行，惟一的交通工具也只有村里的马车。这种马车和我们熟悉的、附近农民丑陋的马车不同，它是一个长长的木家伙，车篷是用榛子木弯成的框架，上面覆盖着帆布，就像犹太人的篷车。不，更像雕刻画和石板油画上描绘的美国西部篷车。在克拉科夫主要的食品市场你都会看到几辆那样的马车。一些高地人从扎科帕内到城市来，一周往返一次。卸完车上的羊肉、羊皮袄，以及大大小小、形状各异的烟熏羊奶酪后，他们就赶着空车返回山村。

还没出发他们就已经感觉到旅途的艰难了。曙光透过篷车的缝隙照进漆黑的车内，气味刺鼻；马车夫殷勤地将自己的羊皮袄塞给玛琳娜夫人，给她当枕头。他们挤在松软的包袋中间，兴高采烈地闲聊，不时还扮个鬼脸；高地人则将宽檐帽紧紧地扣在头上，催促着他那两匹佩尔什马向前奔跑。出了城，一路下坡，直奔向克拉科夫南面的平原。愿他们的灵魂安息吧！路旁精致古怪的十字架、一座神龛，或者十字路口附近一座圣母小教堂，都会成为停车的理由，他们需要爬出篷车，活动活动腿脚；马车夫则无可奈何，喃喃地祈祷。随即马车开始翻越贝斯基德山，四周的山峦越来越近，马儿跑得越来越慢，最后只能一步一步往前迈。他们在野外匆匆吃完从克拉科夫买来的食物，在傍晚时分到达山顶的小村落。通过马车夫出面交涉，天黑以前房东安排他们吃完晚饭，赶紧睡觉；女人睡在小屋，男人睡在粮仓。凌晨三点钟，天还没亮他们又挣扎着起来，爬进吱嘎作响的篷车，开始了后一半的旅程。马儿一路小跑，经过漫长的一段下坡路，他们全身的骨头都像散了架，好容易才盼到中午，在途中惟一的小镇新塔尔克稍作停顿，洗濯一番，尽情地吃顿饭，喝上一两杯。犹太人小店的酒真是糟透了。吃饱了，喝足了，要不了多久他们又会感到饿。他们又上了车，沿着萋萋的草地继续赶路。草地边流淌着欢腾的小溪。在篷车的前方，远远的天空变得湛蓝湛蓝，由石灰岩和花岗岩构成的塔特拉山像一堵墙冉冉生起，吉翁特山[2]的双峰恰似一顶王冠。峡谷越来越窄，马车开始最后一段崎岖不平的下坡，大家咀嚼着从新塔尔克买来的干奶酪和熏火腿。只要有人愿意跟在马车后面走一段，玛琳娜总在其中。透过松树和杉树林，他们不时会看到一头熊，一只狼，或者一只鹿什么的，或者与路旁的牧羊人友好地互致问候。（“愿主保佑耶稣基督！”“千古不息，阿门！”）牧羊人穿着白色的长袍，头戴引人注目的头饰，黑色的皮帽上插着一根鹰的羽毛。只要看见从城里来的尊贵客人，他都会脱帽致意。还得走三个小时的路才能到达九百米高的山谷，村庄就坐落在山谷之中。疲惫不堪的马儿回家心切，忘记了一路的疲劳，加快了步伐。如果走运，他们可以在日落前谈笑风生地驶进村庄，过上几天田园生活。

他们将在一座低矮的棚屋里住上几个星期，甚至一个月。棚屋方方正正，有四间房，两间作为卧室：女人带皮奥特住一间，男人住另一间。和扎科帕内其他的住宅一样，棚屋像一座用云杉圆木构成的精致雕塑（这个地区有着丰富的云杉资源），圆木与圆木之间用鸠尾榫连接着。不多的几把椅子、桌子和板条床用的是较昂贵的红松木。一进屋，他们立刻把阴暗的玻璃窗打开，让刺鼻的大蒜味飘散出去，再把随身带来的东西放进食品橱或挂在墙上的钉子上。他们尽可能少带东西，准备充分享受自由。少带东西也是冒险经历的一部分。对城市人来说，乡村生活虽然单调，但别有一番情趣。时间将工作、陈规陋习和义务责任通通擦拭干净。不是来度假的吗？他们当然是在度假。他们会有更多自己支配的时间吗？不，没有。城里人到乡村来总有许许多多有趣的事要做，把一天的时间安排得满满的。吃饭、锻炼、交谈、看书、做游戏。当然，冒险经历的另一个部分是没有女佣，操持家务全得靠自己。男人要扫地、劈柴，还要为洗澡和洗衣取水。洗衣，用捶打的方法洗衣，然后拿出去晾晒则是女人们干的活。“这就是我们的乌托邦。”玛琳娜说，她从伟大的傅立叶想像的理想社区得到启发，根据理想社区的主要建构想出这个名字。只有做饭一件事留给了棚屋的主人，巴奇尔达太太。她是一位上了年纪的寡妇，在他们逗留的这段时间里，巴奇尔达太太暂时搬到她妹妹家里去住，因为这对她也有好处。每天的活动都根据她那丰盛的三顿饭的时间来安排。早餐是酸奶和黑面包；在吃早饭的时候分配工作，制定远足的计划。临近中午，所有人都会出发，集体到山谷去散步；午餐就在野外吃些黑面包、羊奶酪、生大蒜和酸山梅。晚餐是德国泡菜汤、羊肉和煮土豆。晚饭之后是朗诵诗歌的时间。朗诵莎士比亚。还有比这更健康的生活吗？

玛琳娜和波格丹心地善良，不满足于享受夏天美好的时光，他们与村里达成一项默认的捐助协议，而不仅仅是一年来一次，给这个仅能维持生存的村子一点钱。扎科帕内对他们来说是有利于身心健康的好地方，但玛琳娜和她的朋友意识到两千多村民的健康远不能令人满意。幸运的是，随玛琳娜一起到扎科帕内来的朋友当中有忠实的亨利克。过了不久，亨利克在村里逗留的时间比玛琳娜还长。亨利克把自己在克拉科夫的医疗工作委托给一位同事，请他照料三个月，自己则在扎科帕内免费为村民治病。起初村民将信将疑，觉得满口的龋齿，甲状腺肿大，佝偻病并无妨碍；他们认为婴儿夭折，上了三十五岁头晕目眩也很自然。他向村民宣传卫生知识，村民听起来就像城里人的胡言乱语。一八七三年夏天他第二次来到扎科帕内，当时村里流行霍乱，村民亲眼看见，由于他的治疗（以及他从克拉科夫带来的食品）不少人才幸免于难，从此才对他产生信任。在玛琳娜和她的朋友当中，他是惟一能听懂塔特拉高地居民方言的人，即使他们讲得很快他也能听懂。高地居民的方言中有许多表现普通事物的词汇，与标准波兰语中的对等词完全不一样。老师是村里的牧师，亨利克曾给他治过病，他很感激。

作为村民一方（他们并没有真正同意），他们所做的承诺是不要改变现状。城里来旅游的人认为，他们可以帮助他们，维持古老淳朴的生活方式。波格丹想成立一个民间故事协会；里夏德想学习当地的方言，以便整理吟游诗人知道的童话和狩猎故事。亨利克计划修建一座自然科学博物馆，陈列阿尔卑斯山高耸入云的要塞引以为自豪的种种实物，例如，在攀援岩石的时候他就收集了各种各样的苔藓，想用这些实物启迪村民。玛琳娜想为村里的姑娘开办花边编织学校，一来可以改善萧条的经济，二来可以保存当地濒于失传的手工艺。前一年夏天，玛琳娜特地向一位干瘪的独眼老妇学习，她是扎科帕内地区花边编织冠军。此外，玛琳娜还试着学习木雕，惹得村里的女人都吃吃发笑。

交通不便使这座村庄、村民古老的生活习惯以及单一的行为方式和丰富的口头吟诵传统保存至今。村里人的相貌类型也很有限，因为只有几个姓。村里只有一条土路、一座木结构教堂和一处墓地。这是名副其实的社区！不过玛琳娜和她的朋友倒不是绝无仅有的外来者。这里还没有牧人小屋（俗气地模仿高地人粗朴的棚屋），也没有肺结核疗养院（十几年以后官方才将扎科帕内列为疗养地）；三十多年以后才修筑从克拉科夫到这里的铁路（保证一年四季都能通达村里）。然而，由于波兰最著名的女演员和她的丈夫常到这个村来度假，山村很快就会名扬天下。他们第一次到山里来的时候，要在扎科帕内住下来只有一个办法：住在高地人的棚屋里。两个夏天以后，里夏德第一次被邀请来和他们同住，村里已经有了一间低劣的客栈，旁边两间村舍出售的食品非常单调，酒简直不能入口，价格却贵得惊人。这里也来过一些游客，人数不多，住在旅馆里；他们常常光顾这两家饭店。

那些游客的消遣与玛琳娜遵循的健康摄生法大异其趣。不论天晴下雨，她每天起来第一件事就是到棚屋后面的小溪里晨浴，然后是早餐前独自散步。她在湿润的草地上漫步，从朽树桩上采摘罕见的蘑菇，当场大着胆子品尝，对着山羊朗诵莎士比亚的诗句。她极尽疯狂之能事，时而兴冲冲地对一件事着迷，随后又突然放弃。她这种疯狂有时表现在对食品上：她会一连几天只喝羊奶，随后除了德国泡菜汤什么也不喝。还有她从利伯迈斯特教授一本书里学来的呼吸锻炼法和精神锻炼法：每天一个小时平躺在草地上，一动不动，全神贯注回想美好的往事。任何美好的记忆都行！这是“积极思维”开始的时期，自我调整的专家向男子宣传积极思维的优越性，说这会使男子更加健壮，更受女人青睐；医生则把积极思维作为医治妇女病痛的良方，对“神经质”或“神经衰弱”的妇女特别有效。对不动脑筋的妇女，医生不会开这个药方。思维（正如城市生活）被认为有害健康，对妇女尤其如此。

但是亨利克不是这样，他和其他的医生不同。他会说，要相信扎科帕内纯净空气的疗效。亨利克特别相信空气。但是他并不主张休息，不主张保持精神一片空白，整天从事编织花边这类适合妇女做的事情。玛琳娜最喜欢与亨利克交谈。但愿亨利克不要轻易表现出动情的神态。像里夏德和塔德乌斯这样的年轻人很容易爱上她；她知道红极一时的女演员具有特殊的魅力，能激发莽撞、肤浅但又完全纯真的糊涂情感。但是，亨利克聪明理智，多愁善感，年纪也不小，看见他因暗恋而变得憔悴，玛琳娜感到非常难过。她希望他打喷嚏。

“打个喷嚏，亨利克！”

“你说什么？”

“我想听你打喷嚏。我觉得你打喷嚏特别滑稽。”

“我本来就很滑稽。”

玛琳娜打了一个喷嚏。“看见我是如何比较文雅地打喷嚏了吗？”

去年九月，他们坐在一间洒满阳光的棚屋里——亨利克租下这间棚屋就是为了夏天度假。房间里有一张松木桌子，两把椅子和一条长凳，四壁光秃秃的，只有一排色彩杂乱的玻璃画，画的都是些牧羊人或土匪，作画的人也都是当地的牧羊人或土匪。这间房算不上客厅，更不是诊所。只有橱柜里摆放着的手术刀、镊子、导管、手锯、反射镜、显微镜、听诊器、有塞子的瓶子，以及翻旧了的医书，能让人看出亨利克的职业。这些书只是他在克拉科夫诊所丰富藏书的一小部分。

“你想告诉我说你着了凉？既然你执意要光着脚在草地上走，清晨还要在冰冷的小溪里沐浴，你着凉我一点也不感到惊奇。”

“我没有——”她开始咳嗽，“着凉。”

“当然没有。”他走到她坐的长凳跟前，伸出张开的手。

“啊，扎科帕内纯净的空气。”玛琳娜说，顺从地伸出娇小的手腕。

他站在她跟前，闭上眼。一分钟过去了。玛琳娜用另一只手伸向凳子另一头盛满山梅的碟子，慢慢地吃了三颗。又过了一分钟。

“亨利克！”

亨利克睁开眼，淘气地笑了笑。“我喜欢给你把脉。”

“我已经感觉到了。”

“现在我可以肯定地告诉你，”他将她的手放回到她的膝盖上，“你有多么健康。”

“别说了，亨利克，吃点山梅。”

“头疼吗？”

“我老是头疼。”

“在扎科帕内也头疼？”

“我需要的就是放松。你是清楚的，我努力工作的时候头很少感到剧痛。”

他回到桌子旁边。“你的本能告诉你，只要有时间就应该到这个避难所来，躲避华沙的喧嚣，躲避所有那些巡回演出，这样做完全正确。”

“什么避难所！”她嚷道，“老朋友，你得承认，这里已经不是四年前的模样了，我们初到这里的时候，这里还是个无人知晓的小村落。”

“亲爱的玛琳娜，你来过以后就不一样了。你回想看，每年夏天你都是第一个来这里的名人。我不过是赶时髦。”

“不是你在赶时髦。”她说，“我的意思是其他人都在赶时髦。”

亨利克微微仰起头，用食指支着满是胡须的下巴，眺望着窗外吉翁特峰令人振奋的景致，眺望着远处卡斯普劳伊的山巅。

“你还能指望什么，每次你和波格丹到这里来，都会有更多的人发现这里秀丽的景致。你们为这个地方做了最好的宣传。”

“他们至少是我的朋友。而在老沙尼亚克开的那家所谓的旅馆里，现在有些人我根本不认识。扎科帕内也有了旅馆！”

“你到哪儿，人们就会跟到哪儿。”他笑着说。

“这里还有外国人。他们可不是因为我才到这里来的。有英国人，感谢主。”她停了停说，像是在表演，“如果总得有些外国游客，那最好是英国人。至少我们没看见德国人。”

“等着瞧吧，”他说，“德国人会来的。”

今年，他们在扎科帕内的情形有所不同。首先他们来得比往年早得多，而且也不是来度假。波格丹建议将与他们的计划有关的所有人都集中起来。让波格丹改变主意其实不难。玛琳娜想只邀请几个至今还犹豫不决的朋友。玛琳娜认为，里夏德和其他几个人比较可靠，不必到这里来。

他们先到克拉科夫去接皮奥特。两年以前玛琳娜将皮奥特从华沙转到克拉科夫，和外婆住在一起。华沙的学校用俄语教学，而在克拉科夫奥地利的统治比较宽松，允许学校仍然使用波兰语。他们在克拉科夫呆了一周，玛琳娜和波格丹每天下午都到斯蒂芬的住所去，亨利克也经常来，有他在，他们比较放心。目前，斯蒂芬大多数时间都躺在床上。到达的第一天早上，波格丹亲自到食品广场找一个高地人去安排一切，让他在卖完羊肉和奶酪以后在市场等候。他周围挤满了熟悉的面孔，大家都争相表示，愿意提供马车，愿意效劳。波格丹选中了一个高个子，这人长着稀疏的黑头发，一讲话总把文雅的波兰语与高地方言混杂在一起，但他的话比其他人还是稍微好懂一些。波格丹让他通知去年租房给他们的老寡妇，现在就把屋子收拾好，他和妻子、继子，以及其他五个人随后就到。这个高地人名叫杰德里克，他准备在一周以后送他们去村里。他说，能用自己的篷车为伯爵、伯爵夫人以及随行的人服务，是他永世难忘的荣幸。

在这以前，他们只了解山里的夏天。在夏天，山峦树木生长线以上已看不到积雪，草地也已过花期。而如今高山上还白雪皑皑，塔特拉山地区的冬天漫长而又寒冷。然而，篷车沿着绿茵茵的草地行驶，草地上开着厚厚的一层紫番红花，紫红色中带有一抹深蓝，乘坐杰德里克篷车的乘客会情不自禁地呼唤春天到了。到达村庄的时候玛琳娜异常兴奋，接着又变得焦虑不安。她把这种感觉看成是完成重大决策之后的亢奋，看成是旅途不适之后熟悉的坐卧不安。有时，在头疼开始前的三到四个小时里，她的感觉与这种昏花和无意义的兴奋不无相似，但她确信这不是头疼。不，这不可能是头疼。她站在波格丹身旁欣赏夕阳西下，她不得不承认她看到的景象有些不对劲：眼前一片炫目，蜿蜒曲折，跳跃闪烁，阳光喷射；落日似乎在沸腾。她再也不能否认右太阳穴在悸动，后颈窝胀痛。她从来没有因为头疼而取消过演出，这一次她崩溃了。她在阴暗的卧室里躺了整整二十四个小时，头上紧紧裹着一条毛巾，昏昏沉沉，不省人事。皮奥特蹑手蹑脚进来又出去，问她什么时候能够起床，他显然需要母亲的安慰。玛琳娜尽力让皮奥特跟自己呆一会。哪怕闭着眼拍拍他的头，亲亲他的小手也行。只要一睁开眼，她就觉得皮奥特好像非常非常小，非常非常远。波格丹也是如此，他伏在床边，一次又一次地问，是不是需要拿点什么。他们的脸上似乎布满了格子。支撑着天花板的横梁上有一些模糊的树结，背后有许多脸向外窥探。横梁似乎就在头的上方，微微发亮，放射出火花，正向她挤压下来。她只想一个人呆着。恶心想吐。只想睡觉。

在玛琳娜记忆中这是她头疼得最厉害的一次。在逗留期间后来又有过几次头疼，但同这次相比都算比较轻微的。头疼以后，她变得非常烦躁。很多个晚上彻夜失眠，只能望着墙上的阴影（她让油灯点着），倾听皮奥特因扁桃腺肿大而发出不畅的呼吸声，约瑟菲娜打呼噜，旺达咳嗽，还有牧羊狗的叫声。每天晚上皮奥特总会爬到她的床上，说是要到外面上厕所，要妈妈陪他去，因为院子里有可怕的女巫，样子就像老巴奇尔达太太。回到卧室以后，皮奥特还想回到她的床上，说女巫会在梦中杀死他。玛琳娜对皮奥特说，他已经长大了，不应该像小孩子一样胆小。这也不管用。不久她听见皮奥特张开嘴呼吸的声音，知道他睡着了，才将他抱回到自己的床上。玛琳娜又走到屋外，凝视布满星星的夜空。最后，还剩几个小时就要天亮她才去睡觉，她也梦见一些稀奇古怪的东西：梦见她母亲变成了一只鸟，梦见波格丹拿着一把刀，把自己刺伤，梦见树上悬挂着一个可怕的东西。

她经常会感到疲乏。而有的时候，就像她描述的，她又感觉精神“好得可怕”，精力特别充沛或者精神特别亢奋都可能是不良的兆头：第二天她就会感到头疼难忍。开始她会有一些滑稽可笑的念头，有不可遏止的冲动，想笑，想唱，或者想跳舞，随后就一病不起。她相信头疼是意志松懈所致，于是，她比以往任何时候都更注重散步；似乎把朋友召集到自己身边，目的就是要摆脱他们，独自去散步。

散步的一个目的是要使自己精疲力竭，因此她不需要人陪伴。波格丹帮助她穿上衣服，小心翼翼地为她穿上靴子，目送她远去，消失在西南方向。从村子到通向吉翁特山上那片更高的草地，大约有七公里路。到了那里她穿过草地，进入树林，沿着小道气喘吁吁地爬上更高一级台地，上面长着小草、矮小灌木和高山花。她采下一束火绒草，亲吻无味的花朵，仰面迎向太阳，轻佻地向阿德里安娜·勒库弗勒致意，她因为误吻带毒的鲜花而死去。她本该去爬吉翁特山峰。前一年由村里的一名向导陪同，她、波格丹以及其他朋友一起去爬过。但是，她头脑中有些阴暗的想法让她害怕，她不敢一个人去。即使是穿过一片片开始融化的积雪，冒险进到山脚处，爬到半坡，她也需要波格丹陪同，就他一个人陪同。

波格丹步子比玛琳娜快，玛琳娜并不在乎跟在他后面。这样她既感觉到有人陪伴，又能自由自在。偶尔她担心波格丹会错过一些景致，就会和他并排而行。比如说树上的一只乌鸦，小屋的轮廓，山丘上的十字架，成群的羚羊，附近岩石上的一只野山羊，或者老鹰俯冲而下，扑向一只倒霉的土拨鼠。

“等一等，”她会喊道，“看见了吗？”要不就说：“我想让你看一样东西。”

“什么？”

“就在那上面。”

他会顺着她指的方向望去。

“从这儿看。回到这儿来。”

他会倒回一半路程再看。

“不，就从这儿。”

她会拉着他的胳膊回到她停下的地方，这样他穿着靴子的脚就站在……那儿。站在他的身旁，她可以注视他观看刚才看到的景物。他会若有所思，一动不动地呆上一分钟，表示他真的看见了。

我简直是个暴君，玛琳娜有时这样想。但波格丹似乎并不在乎。他和善，有耐心，是个好丈夫。你可以让某人，合法地要求某人去看你看见的景物，完完全全是你看见的景物。这就是真正的自由，这就是婚姻带来的真正的满足，不是吗？

玛琳娜委托前往克拉科夫市场的一个高地人，请他到达后立刻将下面这封信寄出：

里夏德，你都在做些什么，想些什么，计划些什么？你一贯自我感觉不错，也许我不向你透露你也知道，在这里的每个人都很想你。不过，不要自以为了不起。我们想你完全是因为我们每天的活动无法进行。第一，两天以来一直在下雪；不错，五月还下雪！如今又下了三天冻雨。波格丹、我和朋友们别无选择，只能听天由命，成天呆在屋里。我回想起小的时候住在一个大家庭中不准出去的感觉。像这样被囚禁在屋里，所有要谈的话题都已经谈腻了，哪怕是最关心的话题我们也感到厌烦。波格丹告诉我们，在新英格兰有个布鲁克农场，尽管大家对此非常关心，但仍提不起兴趣。于是，你自然会说想办法让自己高兴高兴。我们正是这样做的！我设计了一种看手势猜字谜的游戏，让想练习表演技能的人参加（我参加就不公平了）。波格丹下棋赢了雅各布和朱利安。我们编写了一些歌曲，有的欢乐，有的悲伤（塔德乌斯在学拉一种像提琴一样的乐器，在牧羊人的宿营地我们听见有人演奏过这种乐器）。我们相互背诵密茨凯维奇的诗歌，排演《皆大欢喜》和《第十二夜》全剧。是的，天还在下雨。

你猜猜我们今天都在做些什么。我们堕落到以射杀苍蝇来逗乐。一点不假！今天上午我在皮奥特的玩具中找到两只小弓，朱利安在火柴棍一端装上针做成箭。我们的住房是木板墙，上面点缀着许多昏昏欲睡的苍蝇。我们轮流瞄准射击，每射杀一只苍蝇，掉在脚下，就响起一阵掌声。扮演朱丽叶或者玛丽·斯图亚特的演员竟在玩这类游戏，你有何感想？

不过，你不要以为我是闲得无聊才邀请你到这儿来。我们还会呆上至少两周，其间天气肯定会好转，我们会讨论很多事情。我想，既然朱利安现在看起来决心很大，而且非常急迫，你也应该到这里来，这样我们可以讨论新计划的一些细节，其中你可要唱主角。你可以看管旺达的丈夫，不要招惹一些不必要的麻烦，使旺达安心；她现在正为分居感到沮丧呢。不过我了解你，也了解旺达的丈夫，我觉得他应该反过来看管你才对！所以，如果（是的，得有条件）你能在一些微妙的问题上做出保证，那么你就考虑我的邀请。你一定在想，亲爱的玛琳娜，我可不大情愿答应你提出的要求。我知道你心地善良，但我也了解你的另一面。能原谅我说话直率吗？你必须保证，对待本地的姑娘你必须像个绅士。是的，里夏德，我知道你的坏毛病。别在扎科帕内胡来，我求求你！你是我的客人。我将来还会到这里来，对这里的人我有承诺。我们彼此是否能够理解，我的朋友？能够理解？那就来吧，亲爱的朋友。

接到玛琳娜的信里夏德感到十分震惊，他决定一切照玛琳娜的要求办，第二天便离开华沙。一到克拉科夫他便找到亨利克，请他帮忙安排到山村去的事宜。亨利克不仅陪他到市场去，找到可靠的马车夫，而且一时冲动，决定一同前往。如果只离开十来天，斯蒂芬的病肯定不会怎么恶化。如果里夏德接到邀请，而且是玛琳娜亲自邀请，他怎么能袖手旁观呢？

里夏德在村上那个吟游诗人的棚屋里要了一间房，一来可以继续去年夏天就开始的工作，编撰老人知道的故事，二来一旦他迷恋上村里某个纯情漂亮的姑娘，也好躲过玛琳娜警惕的目光。当然他想尽可能克制自己，不去拈花惹草。

亨利克得知男子的卧室内已经为他准备了一张床垫，便对波格丹说：“啊，真是社区的生活。不过，如果我决定住在沙尼亚克家，你千万别生气。”

“住在旅馆？”波格丹问，“你是开玩笑吧。你的药包里肯定带了消毒剂，好给你自己的床垫消毒。”

除了有人请亨利克去处理紧急病痛（臀位分娩、摔断腿、阑尾穿孔）之外，他总是呆在屋里，听凭玛琳娜的吩咐，逗皮奥特玩。他觉得这个小男孩挺聪明，决定跟他讲一些进化论的新道理。

“要是换了我，”他对皮奥特说，“我就不会随便告诉学校的牧师，说妈妈有个了不起的朋友，他曾经提到过英国伟人达尔文的名字。”

“但是我没法告诉他们了。”小男孩说，“妈妈说我不会再回到那所学校去。”

“你知道不再回去的原因吗？”

“我想我知道。”

“为什么？”

“因为我们要上船。”

“在船上干什么？”

“去看鲸！”

“鲸是什么动物？”

“哺乳类动物！”

“完全正确。”

“亨利克！”叫他的是里夏德，他刚散步回来。“别把一些无用的事实灌输给孩子。给他讲讲故事，激发他的想像，让他变得更勇敢。”

“嗨，我喜欢听故事。”皮奥特喊道，“给我讲个女巫的故事，讲讲她是怎么被杀死的，被油煎，被火烤。后来她——”

“这种故事应该由你来讲。”里夏德说。

“我也有些故事。”亨利克说，“不过，这些故事并不能使我变得更勇敢。”

以前她总是很健谈，现在变得有些寡言少语。周围的这些人多么想让她高兴！

玛琳娜看着塔德乌斯，里夏德用敬慕的目光注视着玛琳娜。她希望自己处于热恋之中，陷入不能自拔的热恋能唤起人善良的天性。但是，婚姻却标志着热恋的结束，婚姻是一种判决。恋爱使男人强壮，充满自信；恋爱也使女人软弱。

不过，友谊是……另外一回事。朋友会使人坚强。要是没有亨利克她会怎么办呢？他们在树林中，坐在一根杉木树桩上，旁边是一小块山梅地。皮奥特在附近玩弓箭，大小跟真正的弓箭差不多。

“我从来都不喜欢树林。”亨利克说，“现在我开始有点喜欢了。我只需要想像每棵树都是我的同类。被困在阴暗的树林里，不能自拔。挥舞枝叶。救命！救命！这棵树喊道，我——”

“别那么伤感，亲爱的亨利克。”

“为什么不呢？我觉得很好玩。”

“那就伤感吧，亲爱的亨利克。”

“行。我说到哪儿了？噢，说到树。后来树都被砍倒，这可不是树木希望的逃避方式。来尝尝这个。”

玛琳娜接过他递过来的伏特加酒瓶。

“你想像一下，”她停了一会说道，“如果你相信有些事是命运使然，那你会怎么样，不管其他人怎么想，你必须服从你的星座，听天由命。”

“玛琳娜，一谈到自己，你就好像是孤身一人。但我的感觉是你执意要把其他人拉到你的身边。”

“没有其他人就演不了戏。”

“事实上我是在考虑扎科帕内。你感到烦恼的是没有办法维持扎科帕内的原貌，但是你必须明白，扎科帕内不可能维持原貌。我认为也不应该维持原貌。这里的人生活艰难。他们不是北美的印第安人游牧部落，他们是与世隔绝的欧洲牧羊人，他们可怜的生活日益变得难以为继。土地贫瘠，不可能发展像样的农业。再说，你也清楚，这里的铁矿几年以后肯定得关闭。到时候除了出卖自己可怜的服饰和木制手工艺品，推销自己美丽的山峦、优美的风景和清新的空气，他们还能靠什么生活？”

“你真的认为我一点也不关心——”

“我经常说，”他慷慨激昂地说道，“亲爱的波格丹是你不可或缺的助手，在他的帮助下，你会把这一切都调动起来。不过，这事早晚都得发生。没听说过扎科帕内的人会越来越多，这怎么可能？你希望其他人都跟你在一起，希望有自己的社区。”

“你认为我很天真？”

他摇摇头。

“你认为我自命不凡？”

“噢，”他笑起来，“自命不凡没有什么不好，玛琳娜。我承认自己就有一些可爱的弱点。就像理想主义一样，是波兰人的天性。但是，我的确认为你不应该把斯巴达人的别墅聚会和法伦斯泰尔[3]混为一谈。”

“我知道你不喜欢傅立叶。”

“傅立叶是你乌托邦理想的圣人，这不是我喜欢还是不喜欢的问题。如果说我多少了解些人性，我不得不这样想。作为一个医生这在所难免。”

“你以为不了解人性我能像现在这样当个演员？”

“别生气。”他叹了一口气，“也许我有些妒忌，因为……我不能成为你们团体中的一员。我得留在这里。”

“但是，只要你愿意你就能成为我们的一员，在我们——”

“不行，我老啦。”

“简直是胡说！你才多大年纪？五十？还不到五十！”

“玛琳娜……”

“你就不认为我觉得自己也老了吗？不过这并不能阻止我——”

“我不行。”他抬起手，“玛琳娜，我是不行了。”

天气变得暖和了一些。除了亨利克和里夏德，下午其他的人都到树林里去了。此刻天色渐渐变暗，大家聚集在棚屋外面。虽说都有些累，但大家畅所欲言，倒也很惬意。他们盼望着晚餐上的汤和用两种蘑菇做的菜，一种是他们今天在杉树林中捡来的棕色蘑菇，上面有精致的皱纹，另一种是去年到树林中远足时采摘回来的暗橙色蘑菇，经过盐渍，味道非常鲜美。波格丹在草地上踏出一道路径，好让皮奥特玩他的木制火车。玛琳娜在小桌子上就着塔德乌斯为她点燃的油灯写信：灰白的天空中出现一牙新月、两颗星星。旺达给朱利安买了件亚麻布的衬衫，眼下正在给衬衫换纽扣。约瑟菲娜和朱利安在为牌局低声争论。雅各布在为打牌的人画像。猫头鹰尖厉的叫声和山羊任性的咩咩声遥相呼应。巴奇尔达太太正在用粗笨的长柄锅做菜，黄油发出的嘶嘶声从屋内飘散出来——真是香喷喷的声音！

亨利克上前给自己倒了一杯亚力酒，在牌桌旁边一把空椅子上坐下，想集中精力看书。里夏德主动提出跟房东到树林里去呆了一天（和另外一个男子狩猎是逃避玛琳娜诱惑最愉快的方式），最后回来。他找了把椅子在玛琳娜的桌子旁坐下，掏出笔记本记录下老猎人在射杀第二只狐狸以后讲述的故事。

波格丹在来回踱步。“我没干什么重活，却感觉很累。”

亨利克啪地合上书。“你没生病吧？”

“我想没有。”

“今天你没有采摘什么特别的蘑菇？”

“采了一些。”塔德乌斯说。

“那你感觉怎么样，年轻人？”

“感觉棒极了！”

“那是因为你不会随便尝森林里看起来挺诱人的东西。”

“这谁都知道。”波格丹喃喃地说，“即便有谁莽莽撞撞，尝了也没关系，这个星期我们这里有医生。”

“如果换了我，”亨利克说，“我才不会乱尝蘑菇，也不会过于相信医生。”他玩弄着手中的空杯子。“想听一个有关蘑菇和医生的故事吗？”他笑着说，“这真是个可怕的故事，能引以为戒。”

里夏德停止记录狩猎故事，抬起头。

“你也许从未听说过朔伯特[4]吧。他专门为羽管键琴作曲，现在没有人再演奏他的乐曲了。”他停了一会。“他住在巴黎，享誉整个欧洲。”

“你说的不是舒伯特吧？”旺达问。

“别理她。”朱利安说。

“恐怕是朔伯特。”亨利克说。

他站起身，缓慢地点燃烟斗，扣上上衣纽扣，像是要去散步。

“这么说，”里夏德说，“你终于要给我们讲个故事。”

“这可不是个让人愉快的故事。”亨利克又重新坐下。“我觉得奇怪，我怎么会想到讲这个故事。”

“亨利克，别卖关子了。”玛琳娜说。

亨利克在靴子底上敲了敲烟斗。“或许，”他说，“我是有点渴了吧？”约瑟菲娜将酒瓶递给他。

他喝了一大口。“大胆讲吧。”

亨利克环顾了一下焦急的听众，笑了笑。

“好吧，故事的主人公是个高贵的人，是令人羡慕的艺术家，对蘑菇情有独钟，所以他组织了一天郊游，到乡下去。我想是到圣日耳曼昂莱的森林中去，至于具体的地方倒无关紧要。随行的有他的妻子，两个孩子中的老大，还有四个朋友，其中一位是医生。他们分乘两辆马车到达森林边上，下了车开始步行。朔伯特开始寻找蘑菇，经过整整一天，他采摘了满满一篮子精心挑选的蘑菇。下午晚些时候他们到达马尔利的一家乡村客栈。客栈的主人认识朔伯特，就请他们吃饭，并预备用他们采摘来的蘑菇做菜。客栈的厨师一眼就看出蘑菇有问题，向客人保证，蘑菇不能食用，厨师甚至连碰都不愿碰。朔伯特告诉厨师，让你怎么做你就怎么做。但是，一个朋友问医生，这些蘑菇是不是真的不能食用。医生回答说这完全是无稽之谈。客人对执拗的厨师感到十分生气，尽管执拗的应该说是他们自己。于是他们离开客栈，前往布洛涅树林的一家客栈。这家客栈的大厨仍然拒绝为他们烹调蘑菇。既然医生坚持说蘑菇可以吃，他们就变得更加执拗，大厨的话自然也就听不进去，他们又离开那家客栈。”

“然后奔向灾难。”里夏德喃喃地说。

“夜幕降临，大家回到巴黎。到了朔伯特的家，大家已经是饥饿难忍。朔伯特把蘑菇交给女仆，让她准备晚饭——”

“唉呀！”旺达说。

“所有的人，包括自诩对蘑菇非常熟悉的医生，做饭时尝了尝味道的女仆，以及向女仆讨吃蘑菇的狗，全部中毒。既然无一幸免，也就没人能够求救。到第二天中午，即星期三，朔伯特的一个学生前来上课才发现，所有的人在木地板上痛苦地挣扎。他们已经无可救药，五岁的孩子最先死去。朔伯特坚持到星期五，妻子死于第二天早晨，有两个人坚持了十天。在朔伯特的家中，只有三岁的孩子得以幸免。他们没带他出去，等大家回到家他已经熟睡。”

皮奥特咯咯地笑起来。

“进屋洗手去，皮奥特。”波格丹说。

皮奥特继续推着火车玩。“翻车啦！”他说，“火车出轨了。”

“皮奥特！”

“这太恐怖了。”雅各布说，他站在钉满钉子的棚屋门廊里。“只要他们能听一听第一家客栈厨师，或者第二家客栈大厨的话，也不至于铸成如此大祸。”

“听仆人的话？”里夏德嚷道，“在那个年代，谁不认为自己比仆人高明？这是古代制度最好的写照。”

“他们竟如此轻信医生。”亨利克说。

“医生竟如此自负，认为自己是识别蘑菇的专家。”里夏德说。

“不过朔伯特对蘑菇真是一往情深。”波格丹说，“这都是朔伯特的错。他是一家之主，要对这次远足负责。”

“但是医生呢，”旺达说，“医生可是讲究科学的人啊。”

“尽管我觉得妻子对学科学的人存在一种幻想，这种幻想应该保护，”朱利安说，“但事实上双方都有责任。”

“不，责任在朔伯特。”约瑟菲娜说，“谁也不想与他争吵。他具有人格的力量。他是个了不起的音乐家，人们崇拜的对象……”

“你怎么看？”塔德乌斯说。玛琳娜一言不发，他第一个感到有些不安。玛琳娜摇摇头，“如果有人说我们采摘的蘑菇有毒，但你又想吃——”

“你肯定不会听我的话。”

“也许我会。”

“太妙了！”亨利克说。

每个人都用期待的目光望着玛琳娜。

“但我不会那样固执。”她喊道，“如果有人说蘑菇有毒，我决不会坚持要吃。”她停了一会。“你们把我当成什么啦？”（他们把她当成什么啦？当成他们的女王。）“噢，亲爱的朋友们……”

玛琳娜不想逗留到六月初以后，到那时旅游者会陆续到达。男人们利用最后的时间在村里买羊皮毯，买了六把结实精致的短柄斧，这东西可兼做高地人的武器。玛琳娜回到克拉科夫，便去探望斯蒂芬，他现在变得更苍白、更消瘦，让人吃惊。然后她同波格丹、皮奥特一道，在里夏德和塔德乌斯的陪同下继续前往华沙。在华沙，塔德乌斯得知帝国剧院最终提出与他签订演出合同。玛琳娜看得出，塔德乌斯担心自己与华沙帝国剧院签约会让她失望，便热情地建议他接受合同，打消加入玛琳娜小团体的念头。塔德乌斯签订合同的时候，玛琳娜还特地陪同前往，然后静静地与帝国剧院的经理商谈自己的计划。经理为人不错，但脾气粗暴，无论玛琳娜怎么说，他只同意给玛琳娜一年的假期，一天也不能多。为了伟大的冒险尝试，波格丹忙于筹措资金，这就需要安排一个侦探，波格丹到哪儿他就得跟到哪儿，并准备一份新的名单：凡是有人来看波格丹准备拍卖的房产，都得让别的人去监视。

但是两周以后，他们又急急忙忙地赶回克拉科夫，斯蒂芬早已与妻子分居，生活上无法自理，已经搬回母亲的寓所。他们到达的那天晚上，斯蒂芬闭着眼睛，重重地叹了口气便陷入昏迷。玛琳娜跪在床边，吻着他的额头无声地抽泣。他湿漉漉的脸躺在枕头上，皮包骨头，看起来年轻得可怕。第一次看哥哥扮演唐·卡洛斯和他邪恶父亲的好朋友的时候，她居然没有认出这张脸，她从小就崇拜的那个英俊少年的脸。如今眼看他就要死了，真难以置信！

母亲悲痛万分，写信给里夏德，不过亚当倒是在场，还有约瑟菲娜、安德泽吉和小亚雷克。亨利克从未离开我们，他虽竭尽全力，但仍无力回天，亲爱的哥哥还是倔强地走了。我整个晚上抱着他，他干瘦如柴，全身发烫，口里涌出鲜血，随后便离开了人世。

斯蒂芬死后，玛琳娜便离开了家。

波格丹也回家向家人告别。他家非常富有，拥有许多土地。在普鲁士统治时期，家庭生活的来源就靠波兰西部的那一大片土地。一八七○年玛琳娜接受波格丹的求婚以后，到登博夫斯基家族的主要领地去过一次。她不是去长住，因为波格丹的哥哥伊格内西现在是一家之主，他甚至拒绝见玛琳娜。但伊格内西告诉波格丹，家庭永远向他敞开大门。波格丹和玛琳娜在附近的旅馆订了房间。

在他们离开的前两天，波格丹将玛琳娜带回到家族的领地，去见他的祖母。领地向四面延伸，里面立有白色柱子。祖母带来口信，说她当然不反对他们的婚姻。波格丹紧紧地拽着妻子的手，拉着她从一间屋穿过另一间屋，木地板擦得锃亮（她还记得地板的光亮），他们像顽皮的孩子在躲避怒气冲冲的家长，像羞愧的小孩在逃避魔鬼似的暴君——他生怕在某一间空荡荡的大房间遇见哥哥。波格丹慌慌张张、气喘吁吁，仿佛又回到童年时的这些房间；那时候他成天焦虑不安，特别容易受惊吓。玛琳娜可不想像个孩子似的，原因之一是，自从她当了演员她就没有了孩子的感觉。

他们来到楼上祖母的起居室，波格丹跪下一条腿去亲吻祖母的手，随后两条腿都跪在地板上，让祖母拥抱他的头。玛琳娜站在波格丹身后，行了一个屈膝礼。这显然不是舞台上的那种屈膝礼。接着轮到玛琳娜亲吻老人家的手。随后波格丹让她们俩单独呆一会。

玛琳娜从来没见过像波格丹祖母这样的人。她生于一七九一年，即波兰第二次被瓜分[5]的前一年。当时波兰最后一位国王斯坦尼斯瓦夫·奥古斯特·波尼亚托夫斯基还在位。所以，她是那个遥远的、更具自由精神时代的幸存者。在她看来，除了波格丹，其他所有的孙子都是傻瓜。最傻的莫过于长孙伊格内西，她对玛琳娜飞快地解释说，湿润的眼睛闪烁了一下。

“他太一本正经，亲爱的[6]，问题就在这里。正经得让人受不了。别指望他会回心转意，有所改变。在他眼里，与家庭尊严这些虚幻的念头相比，弟弟的幸福简直不算什么事。咱们勇猛刚健的波兰贵族居然堕落到如此地步？真让人恶心！我简直不敢相信这个假装神圣、崇拜圣母的傻瓜竟然是我的孙子。不过你不同，我的孩子。你赶上了现代社会。你想怎么样？他自诩为虔诚的教徒。就我所知，耶稣就赞赏兄弟情义。现在你看清咱们宗教的真面目了。有你这样一个楚楚动人、多才多艺的女人给他弟弟带来幸福，基督教徒不应该感到欣慰吗？但是事实上却不是这样。我希望你确实给他带来幸福。我说的幸福，你明白是指什么吗？”

玛琳娜从未听见有谁抱怨宗教，听了老太太对宗教的嘲弄她非常惊奇，而老太太在滔滔不绝的激烈演说后提出这个毫不相干的问题，玛琳娜反倒觉得不足为奇。波格丹曾经提起过，祖母和登博夫斯基将军漫长的婚姻生活中充满了争吵，祖母常常另寻新欢，名声在外。玛琳娜觉得自己可以表示沉默，脸微微一红，谦恭得恰到好处：只要她愿意，她可以轻而易举地让自己脸红，就像让自己掉下眼泪一样。但老太太并不就此罢休。

“怎么样？”老太太问。

玛琳娜没有办法，只得回答说：“我当然会尽力使他幸福。”

“啊。你尽力。”

这一次玛琳娜没有回答，她也不会回答。

“亲爱的，尽力远远不够，亲爱的孩子。问题在于有没有魅力。我应该想到你是演员，一定明白其中的奥秘。不想告诉我说演员完全是名不副实？稍许明白一点？来吧，”她露出牙齿已经掉光的牙龈，“看来你要让我失望。”

“我不想让您失望。”玛琳娜热切地说。

“好！因为波格丹有些事让我感到不安。这不是闹着玩的，也许非常严重。当然，他很聪明，在满口粗俗的拉丁语、愚昧无知的牧师面前还不至于卑躬屈膝，顶礼膜拜。波格丹与伊格内西不一样，他有头脑，生性自由。要不他就不会选中你。但我还是担心他。他不像他的哥哥，也不像圈内的其他年轻人，从来不和女人眉来眼去。我的孩子，贞洁是一种严重的罪恶。到了二十八岁对女人还一无所知！你肩上的责任重大。我责备他就为这一个缺点，现在轮到你来改变现状。当然，除非可以揭开这个谜，因为有些男人，你肯定清楚，似乎在逢场作戏，他——”

“他是真心爱我。”玛琳娜打断她的话，感到焦虑，就像受到刺伤，“而且我也爱他。”

“看来我坦率的谈话让你不太高兴。”

“也许吧。但您的信任使我感到非常荣幸。如果您不相信我真爱波格丹，不相信我会尽力做个好妻子，您肯定不会说这番话。”

“说得好，我的孩子。绝妙的托词。好了，在这个问题上我不再逼你。只是你要向我保证，即使他不再让你感到快活也别离开他，因为早晚会有这一天的。你生性好动，他这个人不知道如何占有女人。向我保证即使你爱上别人也别离开他。”

“我保证。”玛琳娜严肃地说。她跪在地板上，低下头。

老太太突然笑起来。“起来，起来！这不是在舞台上。当然，你的保证也算不了什么。”她伸出瘦骨嶙峋的手，握住她的胳膊，“不过我会让你遵守誓约的。”

“奶奶？”这时波格丹站在门边。

“进来吧，我的孩子。我跟新娘谈完了，你可以带她走了。你放心，我很喜欢她。也许你配不上她。你们俩每年回来看我一次，别忘了趁你哥哥外出旅行的时候回来。你们会接到我的信，告诉你们该什么时候回来。”

波格丹的家人不把玛琳娜视为门当户对的妻子，对此玛琳娜愤愤不平……凭什么？因为她是寡妇？她们不可能知道海因里希没有办法娶她，不可能知道海因里希还活在世上。海因里希的健康每况愈下，决定回普鲁士去，并且保证永远不再回来干预她的生活。玛琳娜相信他的保证是真诚的。是因为她有个孩子？难道他们就这样卑贱，竟怀疑已故的扎温佐夫斯基先生、她的丈夫不是皮奥特的亲生父亲？但是，她的丈夫的的确确是孩子的父亲。这不是理由，玛琳娜深信原因在于伊格内西对弟弟终身迷恋戏剧极为不满。登博夫斯基伯爵夫人不像家里的其他人瞧不起演员，这固然令人欣慰，但玛琳娜知道，如果得不到波格丹哥哥的认可，她永远也不会得到其他人的认可。玛琳娜认为，高贵的老太太对伊格内西有一定的影响力，但她从来也没有使用过这种影响力，要么就是不屑于使用这种影响力。再说，从那以后，玛琳娜再也没见到过老太太。每年老太太召唤波格丹回家，玛琳娜不是在华沙演出就是在旅行途中。

波格丹的家人从来都没有接受玛琳娜。最后玛琳娜赢得了波格丹未婚的姐姐伊莎贝拉的爱，而伊格内西对这门婚事的反对却与日俱增，波格丹断绝了与哥哥的往来。自尊心驱使波格丹拒绝接受伊格内西经营的地产中自己应得的那份收入。现在，波格丹别无选择，只好提出要回自己的钱。他写信给伊格内西，解释自己即将回家的原因。他说自己需要投资。绝好的投资机会。他写信给祖母，说自己马上就得回家。玛琳娜说她也希望向祖母告别。

波格丹和玛琳娜一到，便在旅馆安顿下来，租了一辆马车来到庄园。管家告诉波格丹，他的哥哥伯爵将在一个小时以后在庄园办公室里见他，祖母伯爵夫人在书房。

他们发现祖母坐在又高又深的椅子上看书，严严实实地裹着围巾，头上戴着白边帽子，脸上布满皱纹和疙瘩，透出一块块红斑。“你，”她对波格丹说，“我弄不清你是来得太晚还是来得太早。我想是来晚了吧。”

波格丹结结巴巴地说：“我想我们不是——”

“不过还不算太晚。”

在她身旁的一张矮桌子上，放有一个杯子，里面盛满了黏稠发白的东西。等到给玛琳娜和波格丹都端来一杯饮料的时候，她才发现是加了奶油的热啤酒，上面漂浮着切成小块的奶酪。“祝你们身体健康，亲爱的。”老太太低声说道，将杯子举到凹陷的嘴边。随后，她皱起眉头望着玛琳娜。

“你在戴孝。”

“我哥哥去世了。”玛琳娜回想起老伯爵夫人言语唐突，又补充道，“我最要好的哥哥。”

“他多大年纪？肯定很年轻。”

“不太年轻，他四十八岁。”

“太年轻了！”

“我们都知道斯蒂芬已经病入膏肓，不可能康复，但人总是缺少心理准备——”

“人对什么事都是缺少心理准备。啊，是的。一个人去世对其他人常常是个解脱。和人们常说的相反，生命是漫长的。你们可以想像，我不是在说自己。即使对寿命不算太长的人来说，生命也很漫长。好了，我的孩子，”她望着波格丹一个人，说，“我要对你们说的是：我喜欢你愚蠢的行为，你老做傻事。不过，我可以问一问其中的原因吗？”

“原因很多。”波格丹说。

“是的，有很多原因。”玛琳娜说。

“我猜想原因太多了。在旅途中你们会找到真正的原因。”突然，她的头向前一垂，像是睡着了，要不……

“波格丹？”玛琳娜低声说。

“不错！”她睁开眼，说，“对大多数人来讲，长寿完全是浪费，生活的热情转瞬即逝，要不就是梦想枯竭，但人还得活上好多年。现在有了崭新的开端，这很重要，很不容易。除非你们也像普通人一样，使新的生活很快又变得陈腐。”

“我想，”波格丹说，“这种可能性不大。”

“你一点也没长进。”老奶奶说，“眼下都在读些什么书？”

“一些实用书籍。”波格丹说，“有关牧业、葡萄栽培、木工、土壤管理的书，还有——”

“真是可悲。”

“他还和我一道朗诵诗歌。”玛琳娜说，“朗诵莎士比亚的诗。”

“别为他开脱。他是个白痴。你自己也并不聪明，至少六年前我见到你的时候如此。现在你比他聪明了。”

波格丹俯身在祖母脸颊上轻轻地吻了一下。祖母伸出因关节炎而变得扭曲的小手，拍了拍他的头顶。

“他是我惟一疼爱的人。”她对玛琳娜说。

“我知道。你是惟一让他离开时感到难过的人。”

“别胡说！”

“奶奶！”波格丹喊道。

“别多愁善感，不许你这样。好了，我亲爱的小傻瓜。你们该走了，我们不会再见面了。”

“我会回来的！”

“那时候我已经去啦。”她伸开右手，注视着手掌，随即慢慢地抬起来，“孩子们，我不信神，带去我对你们的祝福吧。”玛琳娜低下头。“别，别！”老太太快活地说，“需要忠告吗？决不要因绝望而莽撞行事。听我的话，一旦决定要做，就不要编造许多理由。”

每个人对我们要离开波兰都感到奇怪，玛琳娜自言自语地说。让他们去感到奇怪吧。让他们去编造理由吧。他们不是老爱编造一些有关我的谣言吗？我也可以不讲实话。我没有必要解释。

但是，其他人却需要有个解释；要不，他们就会对自己说：

“因为她是我妻子，我得照顾她。因为我可以向哥哥表明，我是个务实的人，是这片土地养育出来的儿子，血气方刚；我喜欢的不仅仅是戏剧，我还喜欢主办爱国报纸。爱国报刊很快就被当局查封了。因为老是被警察跟踪我受不了。”

“因为我天性好奇，那是我的职业，一个新闻工作者理应如此。因为我喜欢旅游，因为我爱上了她，因为我很年轻，因为我爱这个国家，因为我必须逃离这个国家，因为我喜欢狩猎，因为尼娜[7]说她有了身孕，想让我娶她，因为我阅读了大量的书籍，费尼莫尔·库珀[8]和梅恩·里德[9]等等，因为我准备写好多好多的书，因为……”

“因为她是我妈妈，她答应带我到百年庆典博览会[10]去，管他博览会是什么。”

“因为我是个单纯的女孩，我要做她的女仆。因为在孤儿院所有的人当中，好多人比我长得好看，洗衣做饭比我能干，而她偏偏选中了我。”

“因为那是未来诞生的地方。”

“因为我丈夫要去。”

“因为只是个波兰人对我来说还不够，即使在那个地方也是如此。但是，我不想只是当个犹太人。”

“因为我想生活在一个自由的国家。”

“因为那儿的生活更有利于孩子成长。”

“因为这是一次冒险。”

“因为人应该和谐相处，就像傅立叶所说的。我听说的事都是那么让人情绪高涨。但是，我承认每次看傅立叶论述劳动的文章，说劳动是人类幸福的钥匙，我的眼睛就会——”

“那么就忘掉傅立叶吧！想一想莎士比亚。”玛琳娜说，“想一想莎士比亚怎么说。”

“但是莎士比亚的戏剧包罗万象。”

“正是如此。就像在美国。美国意味着一切。”

她用旧式演员雄辩的声音，一种试图传达到剧院最高一楼最后一排的声音，朗诵道：

“抓紧时间，迅速行动。一队一队的人群在你身边拥过。历史在隆隆地前进，在大地上谱写新的篇章：广袤的土地一望无垠，任你思绪驰骋。马车夫抽打着马儿，盖得严严实实的马车向前飞奔，似乎想追赶横跨东西海岸的列车——暴风雨来啦！”

他们就这样奔向美国。

[1] 指十六到十九世纪贩奴贸易中从非洲到美洲的一段航路。

[2] 波兰南部山峰，高一千九百零九米，离扎科帕内三个半小时路程。

[3] 法国空想社会主义者傅立叶幻想要建立的社会的基层组织。

[4] 指18世纪中期奥地利作曲家、羽管键琴家朔伯特（Schobert），他的名字与舒伯特（Schubert）只差了一个字母。

[5] 一七七二年，俄国、普鲁士、奥地利对波兰进行第一次瓜分；一七九三年，俄国和普鲁士第二次瓜分波兰；一七九五年，俄国、普鲁士、奥地利第三次瓜分波兰。第二次瓜分是一七九三年，其前一年应为一七九二年，这里系作者笔误。

[6] 这一节中的仿宋体字原文均系法语。

[7] 里夏德以前的情人，怀孕后被里夏德遗弃。

[8] 费尼莫尔·库珀（Fenimore Cooper，1789—1851），美国小说家。

[9] 梅恩·里德（Mayne Reid，1818—1883），苏格兰冒险小说家。

[10] 指1876年在美国费城举办的美国独立一百周年庆典博览会。

三

为了实现移民的梦想，里夏德和朱利安首先出发，在欧洲大陆的西海岸寻找一个落脚点。六月底他们到达利物浦，港口内停泊着著名的远洋轮，印有白色五角星的红色燕尾三角旗迎风飘扬，每周四就有一艘开往纽约。据广告宣称，白星轮船公司横跨北大西洋的六条船是最豪华、最快捷、最安全的远洋轮。他们订票将要乘坐的那艘“日耳曼号”，是取代一八七三年沉没的“大西洋号”最近才建造的新船。“大西洋号”在整个航行途中，致命的狂风一路肆虐，好容易才盼到风平浪静，不料轮船又一头撞上新斯科舍海岸的花岗岩而沉没，成为十九世纪最惨重的横跨大西洋的海难。船上五百四十六人遇难，是“德国号”遇难人数的十二倍。“德国号”属于北德意志劳埃德公司，六个月前从不来梅港出发。

“你知道，”里夏德说，“如果我能大难不死，我倒宁愿经历一次海难。”

“我宁可在陆地上冒险。”朱利安说。

到美洲去的波兰人通常从不来梅港出发。他们俩不去不来梅而是从利物浦出发，这是朱利安的主意。朱利安曾经在英格兰呆过一年，学会了一些英语常用语，能彬彬有礼地交谈。英语虽很少变格，也没有阴性阳性的区别，却不容易学，而掌握英语又非常重要。里夏德很少出国，在过去几个月中一直刻苦学习英语；他到过维也纳、柏林和圣彼得堡，这些都是波兰统治者的首都。里夏德什么都想尝试，却没有到过英国。

在长途跋涉到异国他乡的旅途中能有个伴，里夏德自然很高兴。他不想独自承担责任。但是，朱利安和蔼可亲，关怀备至，几乎到了残酷的地步；这让里夏德非常反感。朱利安比他大十岁，有丰富的旅行经验，他不由分说，一手包揽了大小事务：向里夏德介绍英国早餐如何丰富，描述英国工人阶级的境况如何悲惨，解释交通运输和工业中越来越广泛地使用蒸汽动力带来的变革。此外，他还把钱送到滑铁卢街一家经纪人的办公室，订购了两张“日耳曼号”的头等舱船票。里夏德曾经提出旅途中可以稍微节省一些，不要乘坐“日耳曼号”，因为“日耳曼号”和其他开往纽约的快轮不同，上面根本就没有二等舱。但朱利安依然我行我素，自有主张。“到了美国我们自然会节省的。”他挥了挥手说，似乎里夏德是个波兰的乡巴佬（当然他自己绝不会是），是他的小学生，是他温顺的妻子旺达！里夏德曾经听见过朱利安用类似的口吻，像训斥学生一样居高临下地对妻子讲话。到了码头上船的时候，里夏德发誓，这种状况必须改变，一定会有改变。豪华的远洋轮有四根高大的桅杆，两根粗短呈鲜肉色的烟囱，烟囱黑色的顶端向船尾倾斜。水手在高声嚷嚷，移民们一个个胆战心惊，一言不发，背着被褥，提着藤条箱、纸板箱，沿着陡直的铁梯被带到轮船底舱。是改变自我的时候了，要使自己见多识广，足智多谋。怎样想像自己，你就会成为什么样的人，里夏德自言自语。要敢想。要把自己想像成更优秀的人，想像成自己并不是（现在还不是）的人。他就要前往的国家不就是预示着真正的自由吗？

里夏德的父亲是个职员，祖父母都是农民。他深切地感受到，行为举止和圆滑世故在人们印象中所起的作用，他不想降低自己的行为标准。他从书中得知（在这个问题上旅游者的意见完全一致），在新的世界中温文尔雅并没有什么实际意义。他观察搬运工把箱子和皮箱扛上过道，朱利安给了几枚硬币做小费，一个结实的家伙把东西从船中央搬到他们的船舱，朱利安又给了几枚硬币。对于初次在外旅行的人而言，给小费真是件头疼的事。一上船，朱利安就知道该在什么地方安顿下来，知道在日后的八天航行中该上哪儿吃饭。这家伙对船上的布局怎么会了解得如此清楚？他跟在朱利安后面，准确无误地走向大厅。（“这是餐厅。”他告诉里夏德。）大厅是一间巨大的圆顶房屋，一直延伸到船的两侧，墙体面板是雀眼枫木，壁柱是橡木，上面镶嵌红木；大厅内有两个大理石的壁炉，另一头摆放着一架硕大的钢琴，四张条桌，周围是装潢精美、带扶手的椅子，椅子都固定在地板上。在入口附近，十多个乘客围着乐队指挥台，负责的是满脸胡子的男子，一身黑色的制服格外引人注目，袖子上有两道金色条纹，中间是白色镶边。“他是船长吗？”里夏德低声问，有些鲁莽。“他是乘务长。”朱利安回答。

朱利安在安排好他们的座位以后，便回到船舱去打开行李。他们的座位在二号桌。朱利安走后，里夏德把自己的座位换到了三号桌，然后才回到船舱。朱利安再次提醒他，一旦离开波兰，在介绍认识女士的时候，男子不能马上亲吻她的手（“恐怕这会被看成是过时的举动，特别是在美国”）。朱利安已经流露出对旧世界的眷恋，似乎为了掩盖怀旧之情，他表现出一副对新世界如鱼得水的感觉，迅速将里夏德的注意力引向设计精巧的折叠洗脸架，还把其他一些令人愉快的东西指给他看，如煤气灯，呼唤乘务员的电铃；这些东西都只有在白星轮上才能找到。“现代社会的进步往往从奢侈品开始。”朱利安解释说，“我们希望这些装置不久就会普及，改善大众的生活。”

“是的。”里夏德说，他在考虑如何让朱利安接受他刚才所做的调整。

“我们该把这个箱子打开。”

“对。”

“有问题吗？”

“你是教师，具有科学头脑，对发明创造一类的事特别感兴趣，而我是个作家。”

“那又怎么样？”

“我喜欢玩游戏。”

“是吗？”

里夏德继续忙着打开箱子，没有做声。

“玩什么样的游戏？”

“我正在想，”里夏德说，觉得脸上发热，“如果你也愿意玩游戏，一个小小的游戏的话，这就是说，我们假装互不认识。”

“假装什么？”

“假装到了华沙我们才相互认识。不，最好是上船以前才相互认识。”他小心翼翼地将朱利安的衬衫从箱子里拿出来，“你叫我基儒尔先生，我叫你索尔斯基教授；如果甲板上见面，我们就用手碰一碰帽檐，表示致意。”

“同住一间船舱？”

“谁会知道呢？就拿我来说吧，除了睡觉的几个小时，我将尽可能呆在甲板上，要不就在船上到处看看。”

“吃饭时坐在一块？”

“实际上，我们的座位已经不在同一张餐桌了。我要练习英语，有你在，我肯定会偷懒，老是跟你讲波兰话。”

“你是当真，里夏德？”

“当真。我要收集资料，写美国印象记——”

“到美国还早呢！”

“船上到处都是美国人！我得跟他们交谈。”

“你不是在愚弄我吧。”朱利安说，“我知道其中的奥秘。”

“什么奥秘？”

“想撇开我自由自在地去泡妞。要不，你是担心我这个结了婚的老家伙，担心我会对你的风流韵事说长道短吧？你爱怎么办就怎么办吧！”

里夏德咧嘴笑了。（拈花惹草的愿望别人怎么可能遏制？）真正的原因是他想自个儿思考，避免无话找话，非得说点什么。然而，他也乐得让朱利安这样解释。这样一来，在旅途中他就用不着挖空心思，想法躲避咄咄逼人的朱利安。第一天用晚餐时，朱利安愉快地和一个英国中年女人交谈（里夏德坐在为自己安排的桌子边观察），天知道他们谈论的是什么乏味的主题。第二天朱利安享用了丰盛的早餐，但中餐却没有露面。里夏德回船舱去探望，发现他穿着睡衣冲着洗漱槽呕吐，槽里全是吐出的污秽，朱利安显得无可奈何，里夏德扶他回到床上。从那以后，大部分航程都风平浪静，朱利安却几乎总是感到恶心，很少走出船舱。

里夏德从不晕船，甚至在极端恶劣的天气条件下也是如此；他觉得这似乎是个好兆头，预示未来无限的力量。这次旅行会使我成为作家，他对自己说，成为我梦寐以求的作家。如果雄心壮志是最可靠的激励，能激发作家创作出更多更好的作品，那么，我一定要随时捕捉生活中的浪漫传奇，以此树立高远的志向。去年玛琳娜流露出要到美国去的想法以前，里夏德在浪漫的美梦中根本没想过到美国去。如今他认定，在美国他最终会从温文尔雅的波格丹身边夺走玛琳娜的爱：在草原上或在沙漠中，也许他会从印第安人的袭击中解救她；要么发现甘泉，用手将水捧到她的嘴边；要么在陷入困境、饥饿难熬的关头，他赤手空拳，同样是用这双手捕捉响尾蛇，在篝火上烤熟。如今站在这条船上，他梦想着追求玛琳娜的前景，怀着成为作家的信念；梦想与信念交织在一起，相得益彰。他是《波兰报》新任的驻美通讯记者，将来他发回去的文章将会成为重要的著作。他洋洋得意地把它称做自己的第一本著作！在大学时代，他斗胆出版过两本令人作呕的小说，如今他早已忘得干干净净。

他从来没有像这样洋洋自得，真像个作家。晕船弄得朱利安苦不堪言：他肯定不想让里夏德呆在舱内侍候他。里夏德通常五点准时醒来，不过他不会马上起床，他觉得轮船的颠簸让他感到兴奋。（第一天早上，他一边手淫，一边想像一只肥硕的棕色海象缓缓地左右摇摆。这太离奇了，他对自己说。明天我一定得想一想尼娜。）随后他起床，洗漱，刮胡子；朱利安低声嘟哝，睁开惺忪的睡眼，转身把脸冲着墙。过道上空无一人，这些富人太懒惰！早饭前他有个把钟头，可以查找地图，翻阅地图册、英语词典和英语语法书，独自享受整个吸烟室，享受里面的睡椅和深红色的皮椅。随后，他一边喝着无味的稀粥，吃着奇特的腌鱼，一边用英语交谈，不讲一句波兰话。他坐在桌子远远的另一头，附近的旅客恰好全都讲地道的英语：有相貌平平、衣着讲究的美国男女，还有加拿大的主教——到罗马接受教皇的祝福后刚刚返回——以及他年轻的秘书。吃完早饭，不论天气如何，他都要出去，到轮船上面去走走。他从扎科帕内带来一根拐杖，手柄是骨雕的熊头；甲板在前后摇晃，拐杖显得有些多余。然后，他在躺椅上翻开笔记本。到中午以前的这整段时间，他描绘起上午的所见所闻：拖地板、擦拭黄铜饰物的水手，打瞌睡、交谈、玩掷圈游戏的旅客，云彩的形状和尾随轮船的海鸥构成的图案，以及单调得出奇的大海的精确颜色和条纹。

午餐前他回船舱陪朱利安坐一会儿，劝他吃一点送到船舱里来的汤和米饭。午餐后他又会回到船舱，这次呆的时间要长一些，给朱利安描述船上的见闻，然后听听朱利安介绍美国的情况。朱利安带了一本《美国的民主》在身边，准备旅途上看；由于晕船，他连翻都没翻。但是，作者托克维尔[1]在这本名著中要说的东西朱利安一清二楚。在这以后，里夏德匆匆回到阴暗的图书室，里面有整整齐齐一套文学名著：全是瓦尔特·司各特、麦考利、玛利亚·埃奇沃思、萨克雷、艾迪生、查尔斯·兰姆[2]的作品，锁在装有玻璃门的高大书架中；壁板上是卷轴，上面刻着著名作家的名字；彩色玻璃窗上写着与大海有关的警句。他就在这间图书室里写信，给他母亲，婶婶，给许许多多被他遗弃的女人写信，他曾向每个女人保证，一定会回到她的身边。当然，他也给玛琳娜和波格丹写信（他多么希望只给玛琳娜写信）。两个多小时以后，他会轻松一下，回到吸烟室，要一杯威士忌（一种新的饮料！），点燃烟斗，在这全是男人、喧嚣嘈杂的地方舒舒服服地想入非非，做他与玛琳娜之间的白日梦。再后来，他回到原来的桌椅跟前，阅读朱利安带来的书，在笔记本上练习描述的技巧，要不就在船上闲荡，揣摩引诱女性的诀窍。托克维尔说，与欧洲人相比，美国人的道德观念更严肃；与英国妇女相比，美国妇女的贞洁观念更强。似乎为了证实托克维尔的断言，他逢场作戏，向费城来的姑娘调情，极力劝说这位漂亮自负的美国姑娘用教名称呼自己。

“我对你肯定不够了解，不能用教名称呼你。”她说，“你知道，我们彼此认识才三天，而且有一天我还没有到甲板上来，因为我……我有些不舒服。”

“发音就跟你说的理查德一样，”他仍然坚持，心里疼爱这个姑娘，“尽管拼写不一样。”

“如果母亲听见我用教名称呼素不相识的男子，她会怎么想呢？”

“发音都一样。”他说，“里夏德，这个发音很难吗？”他心里暗自嘀咕，如果是在陆地上，跟她上床要花多长时间呢？

“但你的发音跟我们不同！”

“我跟你们会一样的。”他笑着说，“到了纽约，我的发音自然会跟你们一样。”

“你敢肯定？”她冒失地回答，“我可没那么有把握，呃……哎，我真不会发这个音。你们国家的人名真滑稽。”

“那你教教我美国人会怎么念。

“你的姓吗？”

“不，真拿你没办法。里夏德！”

如果里夏德对未来男女之间的亲密关系有所了解，他才知道女人真难对付。

作家永远也不会感到厌倦，作家需要永不感到厌倦。这是幸运的禀赋！里夏德从旅客散步的甲板上和大厅入口处张贴的告示中得知，轮船每天都有各种各样的娱乐活动：有讲座、宗教仪式、游戏、音乐会。但是，他最大的乐趣是在交谈中洞察旅客的内心世界。像大多数的作家一样，他狡猾、迷人、善于倾听别人的交谈，而谈论自己却没多大意义。

他很自信，相信要不了多久就能理解这些人。但他们却无法理解他。最初几天，他和朱利安在利物浦的酒吧和餐馆中与陌生人交谈，练习英语。他们发现，外国人对波兰，对波兰的历史和所受的灾难一无所知。到了船上，第一次餐桌上的交谈更证实了这种感觉。他本以为，文明世界对波兰近一个世纪的痛苦经历应该是家喻户晓。其实不然，他的想法大错特错了，他简直像个天外来客。

每次吃饭的时候，美国人就极力向他证明美国是地球上最伟大的国家。原因很简单，谁都听说过美国，谁都愿意到美国去。在里夏德所在的波兰，人们同样认为自己的祖国是上帝为了特定的使命而选中的国家。但是，上帝选中波兰去殉难，这使波兰人变得内向，完全不像这些自我专注的美国人；美国人之所以如此，是因为他们深信自己得天独厚。

“在美国，说一千，道一万，如果你明白我的意思，就是每个人都是自由人。”同桌的一个人说。他是个粗暴的家伙，头顶上长满雀斑。他从来不答理里夏德，到了第三天傍晚出门的时候，他突然塞给他一张名片，拖长声音说，“奥古斯塔斯·S·哈特菲尔德，俄亥俄州的商人。”

“克利夫兰，”里夏德说，把名片装进口袋，“造船厂。”

“对。我不知道你听说过克利夫兰，所以我说俄亥俄，因为谁都听说过俄亥俄。”

“在我们国家，”里夏德说，“我们并不自由。”

“是吗？你从哪个国家来？”

“波兰。”

“哦，那个国家非常落后，我听说过。不过，我去过的地方都很落后，也许英国除外。”

“波兰不幸的地方不在于落后，哈特菲尔德先生。我们是被征服的民族，就像爱尔兰一样。”

“是的，爱尔兰也很穷。轮船在科克靠岸的时候，难道你没看见上船的那些肮脏可怜的家伙？我知道白星轮船公司会让他们上船，底舱能装多少就上多少。这是很好的买卖，他们不能全从我们身上赚钱，这些精美的饭菜，这么多人前前后后侍候我们。但是，真难想像那么多人拥挤在一层又一层光秃秃的床位里，连起码的体面和庄重都没有。天哪，但愿在座的女士会原谅我暗指的事。不过你知道这些人，他们就喜欢这样，酗酒，偷窃——”

“哈特菲尔德先生，我提到爱尔兰是因为他们也没有自己的国家。”

“是的，英国要控制爱尔兰人也真难。我敢保证，英国人有时也认为这样做不值得，希望撒手不管。”

“谁都希望自由，”里夏德镇静地说，他提醒自己，见过世面的人不能轻易流露出义愤的情绪，否则就会显得俗气，“但是，长期遭受外国统治奴役的民族最渴望自由。”

“那么，他们应该到美国来。我的意思是，如果他们愿意干活的话。我们不再需要肮脏懒惰的人。就像我说的，在美国自由属于每个人。”

“我们波兰人做梦都想得到自由，我们盼了八十年。在我们眼中，奥地利人、德国人，尤其是俄国人——”

“自由自在地挣钱。”这人坚定地说，结束了谈话。

这些美国人对能表现自己特权的东西总是津津乐道，彼此间不厌其烦地列举船上奢侈的设施——船上他们居住的那部分的设施。他们浑然忘记了就在他们脚下，在货舱和上层甲板之间狭窄拥挤、密不透风的地方，躺着“日耳曼号”八分之七的乘客。最后上了几百个爱尔兰移民，轮船开始横渡大西洋的时候，他们的总数已达一千五百人左右。

里夏德还没有忘记，人有舒服和不舒服之分，有的人养尊处优，有的人饥寒交迫。而在波兰，由于民族身份和民族苦难的情感联系，严酷的阶级关系反而变得十分淡漠。世界上贫富关系的变化并不能缓解赤裸裸的特权：有的高高在上，享受宽阔的空间、美味佳肴与和煦的阳光；有的则身处臭气熏天、不见天日的底舱，拥挤不堪，食品定额分配。

昨天早上，A·A·威利特主教在大厅举办讲座，题目是《阳光，或幸福的奥秘》。头等舱的旅客把大厅挤得水泄不通，听完讲座，他们有何感想呢？只有阳光和快乐才是美妙的东西。他干吗对这种观点感到惊奇？见过世面的人对什么都应该泰然处之。

想像自己是个作家真让人愉快！作家从不侵犯别人，或者说作家都相信自己不会侵犯别人。在航行的第二天吃过午饭以后，里夏德到底舱去溜达了一圈，底舱下面简直像个迷宫。（“你还应该到司炉工的地方去看看。”听到里夏德说要下去看看，朱利安说，“记住我告诉过你曼彻斯特工厂的情况。”）他忘了找一张轮船的布局图，在倾斜的甲板上一转弯或改变方向以后，他就分不清东南西北。他绕到一个昏暗的地方，里面散发出食物的臭味，令人肠胃胀气。此外，里面一片喧嚣嘈杂，他听出有婴儿的啼哭声、罐头筒的叮当声、咳嗽声、喊叫声、各种语言的诅咒叫骂声，还有六角手风琴欢快的演奏声。在轮船下面似乎摇摆得更加厉害，他一听见有人呕吐的声音，马上就感到翻胃。

在过去，买一张底舱票就可在阴湿不通风的统舱中得到一个跟床一样大小的格子，几十个旅客住在一块，男女混杂，后来发现有损体面，“日耳曼号”这类新的轮船就把单身男女相互分开，有家室的旅客也彼此分开。里夏德走进一间统舱，里面住着百十号男人。“嘿，瞧，来了个花花公子。”他听见一排排昏暗的格子后面有人在说。然后是一阵哄笑。“他来看动物园的动物啦。”从前面第四层的铺位上，倒着探出一张硕大惨白的脸望着他。“在这儿有你的朋友？”倒着的脸问。“别烦人家。”过道上一个围着方巾的肥胖女人喊道。离开时，她向他讨了一个先令。

第二天下午他决定再到另一扇门去试试。附近贴着一张告示：“敬请头等舱的旅客不要向统舱投掷钱币及食品，以免引起骚乱和麻烦。”他看了有些惶恐不安，站在楼梯口犹豫不决。正在这时，他看见一个水手正在油漆救生艇的吊柱，水手鲁莽地瞪着他。

“我不会往下面投掷东西的。”他打趣地说。

“先生，你想到底舱去看看？”水手放下手中的刷子问。

“不错，实际上我正想去看看。”里夏德说。

“要我带你去？”

“干吗要你带？我自个儿不能去吗？”

“随你的便，先生。有我在一起，我可以给你带路。”

里夏德感到迷惑不解，干吗水手会有兴趣带他下去。当他们走下楼梯的时候，他听见水手说：“这次旅行中，你是第一个到底舱来的人。”里夏德听了感到更加不可理喻。他觉得头等舱的旅客到下面来看看，应该不算什么稀罕事。水手推开巨大的铁门。就像前一天一样，一开始他看不太清楚。“跟我来。”水手说。他们到的这个区域分成一个个更小的房间，安排的全是拖家带口的旅客，总共能容纳二三十人。每个房间就像一个家庭营地，有的穷困忧伤，有的嬉笑欢闹，有的温顺屈从。一间房子里有人在拉提琴，三对男女在跳舞，一个老头合着音乐的节拍拍着手。另一间房黑得像地牢，披着围巾的妇女坐在地板上给孩子喂食，铺位上有个男人鼾声如雷。还有一间房子里面有四个男子围着一盏油灯，一边打牌一边争吵。一位老太太正摇着啼哭的婴儿，低声哼着小调。里夏德被带过一条狭窄的通道，然后是一条较宽敞的过道，过道的一头有两条棕色的毯子将过道隔开。

“迈克。”向导喊道。临时挂起的毯子旁边是一间斗室，里面走出一个像精灵一样的男子，满头赤褐色，不，满头狐狸色的头发。里夏德已经将手伸进口袋，急促地想要掏出笔记本。“这就是你想找的人，现在我把你交给他，他会好好照顾你的。”

“你真好。”里夏德说。

“乐意效劳，长官。”水手说，伸出手。里夏德在他手心里放了一个先令，手掌仍然伸开，他又加了一个先令。“非常感谢。迈克，别忘了——”

“滚吧，你这条狗！”怒气冲冲的精灵咆哮着说，“谁他妈的叫迈克！”

“英国杂种！”精灵望着水手的背影，吼道。他手里握着酒瓶。“来喝一口。”他对里夏德说。

“我是波兰记者，”里夏德开始说，“在写一篇有关这艘船的文章，想跟一些统舱的旅客谈谈。”

“你在写文章，是吗？”这个精灵也会笑，“你想见几个人？”

“如果，”里夏德说，“能采访五到六个你的朋友——”

“五到六个！”名字不叫迈克的人嚷道，“就采访她们。同时采访所有的人？”他跺了一下脚，咯咯地笑起来。险恶的精灵，里夏德想。“来，坐在这上面。”里夏德被按在门帘旁边一个反扣在地上的篮子上，吓了一跳。他会不会受到攻击，然后被洗劫一空？这个精灵显然不是阿帕切印第安人，不是挥舞战斧、向他逼近、轮廓清晰的印第安勇士，而是爱尔兰的古代勇士，满头狐狸色头发的小个子男人在他头上挥舞着威士忌酒瓶，他是不是中了爱尔兰人的圈套？但是，不……

“你看我的侄女怎样？一共六个，我要把这些可爱的姑娘带到美国去。”嗨。里夏德放下心来，但对精灵的天真更加感到不安。“把酒喝完，小伙子。我不会收你酒钱的。看得出来，你是个强壮的年轻人。准备好了吗？”里夏德站起身。“好啦，那走吧。”

“我想换一个时间。”里夏德说。

这时，爱尔兰人滔滔不绝地嚷开了，像是在哀鸣（有些话里夏德听不懂），大意是好多头等舱的绅士已经享受了他那些姑娘的服务，外国人用不着担心，姑娘们都挺干净，非常健康，他敢担保。他掀开挂着的毯子，里面的床罩和枕头看起来像是用旧裤子改的，床上乱七八糟地躺着几个姑娘，眼睛红红的，都不会超过十八岁，其中一个正在哭泣。“非常干净，非常健康。”他重复一遍。可怜的姑娘看上去骨瘦如柴，全然不像克拉科夫和华沙妓院里丰满愉快的姑娘。“你觉得这些可爱的姑娘怎么样？”

有一个还算漂亮。

“下午好。”里夏德说。

“她叫娜拉。是吧，我的姑娘。”

姑娘温顺地点点头。里夏德试着向前迈了一步。在另一个角落有一床低矮的被褥。传染上梅毒怎么办？永远与玛琳娜断绝往来？但是，他已经跨进了屋。

“我叫里夏德。”

“这么说一个姑娘就够了？”

“你的名字很可笑。”她说，“你也到美国去？”

“起来，起来，我的美人！”爱尔兰人叫道，嘘声将其他姑娘赶出门去，放下门帘。

里夏德弯下腰，坐在姑娘旁边的被褥上，轮船剧烈地倾斜起来。“啊，”她喊起来，“有的时候我真害怕。”她像小孩似的咀嚼着手指头。“我从来没坐过船，被淹死肯定非常可怕。”海浪渐渐平息，一种怜悯感油然而生，而且越来越强烈，像波涛一样向里夏德袭来。他现在发现，姑娘比他估计的还要小。

“多大了，娜拉？”

“十五岁，先生。”她摸索着解开他裤子上的纽扣。“差不多十五岁。”

“哦，你不一定要干那事。”他拉开指甲被咬得参差不齐的手，握在自己手中。“从——从楼上下来找你的人多吗？”

“今天你是第一个。”她咕哝说。

“进行得还顺利吗，小伙子？”门帘外的声音喊道。

“他在说什么呢？”里夏德问。

“要我好好侍候你。”姑娘说。她把手从他轻握的手中挣脱出来，扑在他胸口上。他紧紧抱住她，一只手搂住她的腰，另一只手抚摩她缠结的头发。

“他会不会打你？”他在她耳边低声问。

“如果有先生抱怨他就会打我。”她回答。

里夏德听任娜拉将自己推倒，仰面躺下，感觉她皲裂的嘴唇在自己面颊上触摸。娜拉撩起身上的布衬衫，瘦骨嶙峋的腰在他身上摩擦。他不由自主也变得兴奋起来。“我不想干。”他说，将一只手伸到她下面，把她的身体抬起，离自己有几英寸距离。“我会给你钱，然后你就说——”

“啊，别这样，求求你，先生。”她尖声抱怨说，“你不能把钱给我！”

“那我就——”

“他会发现你不喜欢我，这样他就会——”

“他怎么会知道？”

“他会知道，他会知道！”他感觉到脖子上有娜拉的泪水，感觉到她的耻骨在自己身上摩擦。“他什么都知道！他一看我的脸色就知道，我会感到羞愧，我会担心。这时候，你知道，他就会查看我双腿中间。”

里夏德叹了口气，将她孱弱的身体抱回到自己身体的一侧，解开裤子，掏出微微勃起的阴茎，再把她抱回到自己身上。“别动。”他说，一边轻轻地将阴茎塞进膝盖上干瘦的两股之间。“你在干吗？”她呻吟道，“那不是地方。你该进入让我感到疼痛的地方。”里夏德眼中充满眼泪，刺得眼疼。“我们在做游戏。”他低声说，声音沙哑，“我们假装不在这条巨大的轮船上，而是在划一条小船，小船在颠簸摇晃，不过没有这么厉害，这是船上的一只小桨，你必须用双腿紧紧地把握好了，要不然桨就会掉到水里，我们再也划不回家。不过，你可以闭上眼睛，假装睡觉……”

姑娘顺从地闭上眼。里夏德也闭上眼，心里仍然隐隐作痛，感到怜悯和羞愧，余下的工作只能让自己强健的身体去完成。这是他创作的最辛酸的故事。这是他玩过的最悲哀的游戏。

“朱利安……”里夏德开始问。他在自己的船舱中，看着朱利安喝汤。“你常常到华沙的妓院去吗？我的意思是，在和旺达结婚以前你常到妓院去吗？”

“我敢肯定，即使在结婚以前我也没有你去的时间多。”朱利安说，勉强一笑，“你问现在？现在几乎不去了。婚姻已经把我驯服了。”

“这让人有些气馁。”里夏德说。他有些矛盾，举棋不定：一是有种陈腐的想法，现在就想把这次经历透露给朱利安，二是决心守口如瓶，他认为这更为明智。“让人气馁。”他重复了一遍，等待朱利安把他的话掏出来。

“这倒算不了什么，让人更气馁的是婚姻。”朱利安说，“与缺少爱情还得厮守一辈子相比，没有爱情的一个小时带来的悲哀又算得了什么呢？”

里夏德意识到，他想让朱利安主动询问自己的隐秘，结果，无意中朱利安倒想向自己吐露心曲。一时间，这个从来就没有过父亲的年轻人（父亲在他出世以前就去世了）背离了作家的第二天性，背离了作家喜欢引发人们谈论自己的乐趣。但随即作家的天性又占了上风。

“听说你与旺达之间的关系不尽如人意，我真为你们难过。”

“岂止是不尽如人意！”朱利安咆哮道，“这些天我呕吐得一塌糊涂，就剩下肠胃没吐出来。你知道当我孤零零地呆在舱里我在梦想些什么吗？让我告诉你。我梦想一旦到了美国，找到建立理想共产主义的地方，在其他人随玛琳娜到达之前，我就销声匿迹。谁也不知道我的去向。但我没有勇气，你看得出来。对于我来说，不存在什么新世界。”

“你一点也不爱她？”

“你认为我能爱一个白痴吗？”

“和她结婚以前，你肯定多少有点——”

“我怎么会了解女人？她当时很年轻，我又需要个伴儿。我本以为可以改造她，她会听我的。结果她只是怕我。我简直没法克制自己的愤怒，克制我的失望。”他叹息道，“你无法想像我有多么羡慕你。没有结婚是福分，你随时都可以信步去找个妓女乐一乐，不会受到良心的谴责；同时你可以向理想的美人大献殷勤，虽然你永远也无法赢得她的芳心——”

“朱利安！”

“我不该暗示你对玛琳娜的那番良苦用心，是吧？这可是人人皆知的事实。”

“连波格丹也知道？”

“他怎么会不知道？如果还蒙在鼓里，那他就跟旺达一样笨。”

“但谁都会觉得我的行为滑稽可笑。”

“让我们这么说吧……会觉得你太年轻。”

“我一定要赢得她！你等着瞧吧。她的婚姻也不尽如人意。我会让她更加幸福。”

“用什么办法？”

里夏德没法对朱利安说，他的直觉告诉他，像波格丹那种人不懂如何在性的方面让女人得到满足。“我要为她写剧本。”他说。

“哈，年轻人。”朱利安喊道。

里夏德突然想到，朱利安也许没病，他只是突然陷入失望，是想躲避。

“穿上衣服，跟我一块到甲板上去。”里夏德说，“我保证你会感觉好些。”

“和姑娘调情？把你征服的姑娘让一些给我？”

“哦，我征服的姑娘。”里夏德笑起来，“你喜欢哪一个？喜欢那个手袋里装着长柄眼镜和一本《白人奴役史》的英国女人？喜欢戴着指钹的西班牙舞女？喜欢带着小白狗在甲板上溜达，低声哼着‘跟我来，宝贝’的法国寡妇？喜欢那位佩戴赝品首饰、一心要嫁个美国富豪以恢复昔日家族荣耀的罗马伯爵夫人？对了，在头等舱里我们还不是惟一的波兰人，你喜欢从华沙来的那位夫人吗？她逢人便说她要到美国去，要逃避莫斯科或者她姐姐的束缚。如今她已经开始怀念家乡（恐怕她让我想起了旺达），她将波兰的泥土装进一只小丝袋，置于两胸之间，她肯定愿意把丝袋拿给你看。喜欢那个婚姻不幸的德国人吗？她私下透露只有和她同样热爱瓦格纳的男子才能赢得她的芳心。喜欢那个美国人吗？为了你的健康她建议你乘坐火车在她父亲的铁路上旅行。（朱利安，你不要相信这些美国姑娘！）喜欢那个跟叔叔一道乘统舱旅游、病态的爱尔兰姑娘——”看到自己为了嬉戏耍闹而编造的这些东西他自己都笑起来。当然，想逗乐的人不应该发笑，然而，他忍俊不禁，笑得两眼充满泪花，笑得前仰后合，最后上气不接下气地说：“任君挑选。”

“妙极了。”朱利安说。

“这么说你要穿衣服了？”

朱利安摇摇头。“还是让我在想像中分享别人的爱情生活吧。期望在你的下一本书中看到这些女人的故事。别让我失望。对不起，恐怕我又要呕吐了。”

朱利安沉溺于天真的顾影自怜，不愿活动，这对健康有害。恼人的是里夏德主动提出要帮助他，他又不肯接受。里夏德一心一意想在旅途中摆脱朱利安，结果，里夏德现在想和他在一起还成了问题，真让人觉得不可思议。不过，对海上的暴风雨我们不能等闲视之，对人内心的风云变幻我们同样不能掉以轻心。

朱利安呕吐以后，里夏德尽自己的本分，收拾干净，离开船舱又回到阳光下，享受海风的吹拂，又居高临下，睥睨一切，恢复原来敏锐的神态。和大多数精明的作家一样，实际上里夏德长期以来习惯于两种自我人格：时而古道热肠，忧心忡忡，就他二十五岁的年龄而言，显得有些孩子气；时而……时而冷漠，玩世不恭，运筹帷幄，成熟练达，淋漓尽致地表现出长者才具有的性情。他的第一自我总是叹服于自己的聪明才智；妙语连珠，慷慨激昂，突发奇想，惊世宏论就像鸟儿自然从他口中飞出；他为之惊叹，为之战栗。他的第二自我总是认为谁都不够聪明，由于他盲目而又专注于观察与描绘（“世界”不是作家），他所目睹的一切无一不是对观察者和描述者技巧的挑战。

第一自我代表的是不太练达的波兰年轻人，渴望老于世故。在第二自我的内心深处他始终认为自己鹤立鸡群，与众不同。有些绝顶聪明的人之所以成为作家，是因为他们想像不出该如何更好地利用自己的机警和与众不同的意识，里夏德就是这样的人，他知道自己的聪明才智也可能成为阻碍：如果他遇见的人不是荒谬可笑就是可怜可悲，他怎么可能成为真正的好作家？要成为伟大的作家就必须信任人，这意味着你必须不断调整自己对人的期望。在他熟知的人当中，既然愚笨随处可见，包括玛琳娜（他觉得她的才智……十分可爱），他永远也不会蔑视不太聪明的女人。尽管里夏德对朱利安说过前面那一通话，如果在波兰有人认为里夏德并不爱慕玛琳娜，那他会觉得受了侮辱。年轻人对女明星的爱慕之情容易受人讥讽，但一个作家，一个能洞察人心的作家则热烈地赞同这些情感。他认为，为爱情而变得谦恭不仅恰当得体，而且大有裨益。

恋爱让人堕入情欲，情欲使人丧失判断力。恋爱使人仪态万方——不论心上人在你面前或者在你心中都是如此。玛琳娜的千般柔情让他神魂颠倒。今天他欲望萌动，纯粹的欲望，满脑子全是她圆滑白皙的颈背，乳房的曲线，粉红带有厚重质感的舌头。第二天欲望变成了迷恋，她是我遇见的最有意思的人。第三天则纯粹是（只有！）美。如果她的模样，她的脸，她的举止有丝毫改变，如果她没有那样的声音，身材不是那么窈窕，衣服没有那么柔软如丝的感觉，她绝不会让我如痴如醉。而有的时候，不，我更多的是爱慕。爱慕她非凡的才能，爱慕她伟大的灵魂。她坦率真诚，而我却表里不一。

他知道，他对统舱旅客的同情会得到玛琳娜的赞同。两天以后，他又到底舱下面去过一次，是玛琳娜希望他去，还是自己想再次体验、毫不动情地体验统舱旅客令人沮丧的处境，此刻他说不清，道不明，他也乐得这样。他成功地与十来个麻木的，或者说迷惑不解的移民交谈，为撰写有关这次旅行的文章收集了大量的素材。（背诵《启示录》的老人解释说，主规定在世界末日到来前，所有人都将到“哈美利加”[3]来，将来里夏德要把老人作为短篇小说的主人公。）底舱内腐烂的食物和厕所堵塞发出的恶臭充斥鼻孔，两天以后还余味未散。

鼻孔里还余味未散，“日尔曼号”的船长把里夏德叫到一边，抗议他擅自闯入底舱。船长说，他虽然不能禁止头等舱和统舱旅客之间的“交流”，但公司有指示，他应坚决阻止这种行为。“这是出于健康的原因。”他说。船长身材魁梧，壮得像头鲸；里夏德认为，以健康为借口，未免有些装腔作势，至少出于船长之口似乎太不合时宜。他认为，船长是在暗示底舱中肮脏的性交易。但实际情况却有些不同，因为到底舱去可能带来更实际的麻烦：纽约卫生局有专门负责检查底舱旅客是否患有传染病的官员，他们一旦发现在旅行途中头等舱的旅客到底舱去过，这些旅客也将受到隔离检疫。

“谢谢你的关心。”里夏德说。

当时他们正在吸烟室。按惯例饭后所有男子都要在吸烟室呆上一会（妻子和女儿在女宾会客室闲聊），里夏德没有参加彬彬有礼的谈话，而是坐在一旁，一边抽烟，一边打量和倾听客人的谈话。酒后男人们满脸通红，大多数人在谈论股票和利润（他几乎听不懂谈论的内容），或者谈论自己的风流韵事（他想知道他们中间有谁和娜拉有染）。而里夏德，他在培养基本的忍耐力，要保持良好心境，漠然处之。自从上了这条船以后，我已经跨越了多么大的距离，他想。与在利物浦上船时那个乳臭未干的年轻人相比，他感到这不仅是空间上的距离，同时也是年龄上的距离。智力上的旅行真快。智力旅行的速度超过了世界上的一切。

旅途接近尾声的时候，气候突然变得狂暴起来（有一天狂风大作），朱利安似乎正需要这种坏天气的挑战，他行动自如，从晕船中恢复过来，重新来到甲板上，开始正常的生活。“我觉得精神振奋，”他对里夏德说，“好像完全恢复了健康。”

他们俩站在栏杆旁边，下面的大海已经平静了许多。朱利安提醒里夏德注意英国英语与美国英语的区别。（“英语说售票处，而美语说售票房；英语说行李，而美语说行囊；英国的车站在美国叫站台。”）这时，费城的姑娘也来到甲板上。

“嗨，你在这儿！我在到处找你。”

“嗨！”朱利安说。

她已经走到他们俩跟前。

“你好，小姐。”朱利安说，“天气真好。真遗憾，愉快的旅行就要结束了。”

“想跟她亲热亲热？”里夏德用波兰语问，“她属于你啦。”

“你说什么呢？”姑娘问，“妈妈说过，当着人家的面讲人家听不懂的语言不礼貌。”

“我在告诉索尔斯基教授，说你觉得我挺不错，所以想多认识一些波兰人。”

“克鲁尔先生，你怎么能这样说话，你完全是在撒谎！”

“对不起，”朱利安说，“对不起，小姐。”他说完赶紧溜走了。

“你太没规矩了，”姑娘嚷道，“你看，朋友走了吧。如果你真想让我和他认识，也不能用这种办法呀。我相信他比我更加难堪。”她停了一会，然后指着里夏德说道，“你真的太没规矩了。你是存心想让你的朋友难堪吗？”

“不错，我想单独和你在一起。”

“不过我们只有一分钟的时间。我得马上回到船舱去，帮母亲拿主意，决定今晚告别宴会该穿什么衣服。我给你带来了这个。”她拿出一本镶有金边，裹着长毛绒的红色的小相册。

“是礼物吗？”里夏德问，“真是个可爱的姑娘，要送给我一件礼物？”

“哦，不。”她喊道，“这是我最珍贵的东西，除非——”她欲言又止，显得有些窘迫。她珍贵的东西真不少。

“至少你想让我看看你最珍贵的东西。这证明你对我有好感，是不是？”

“这是签名簿！”她得意地说，“我拿给你看看，什么也证明不了。我给所有认识的人和所有遇见的人看，即使对他们只有一丁点好感。”

“哎！”里夏德叹了口气，假装有些沮丧。

“你看看里面。全是为我写的诗。每个少女都有一本。”

里夏德翻开签名簿，书页颜色各异，有知更鸟蛋般的蓝色，也有肉红色、灰色、粉红色、浅黄色和青绿色。“‘听话，亲爱的孩子，愿你变得更聪明。’这是谁写的？”

“我爸爸。”

“你同意他的话吗？”

“卡鲁尔先生[4]，你老是问一些最愚蠢的问题！”

“我叫理查德先生。这是谁写的？”

“哪个？”

里夏德非常喜欢朗诵，他带有波兰语的口音听起来十分滑稽：“在生命的暴风雨中/当需要的时候/愿英俊的年轻人/为你撑开雨伞。”但愿玛琳娜能看见他现在的神态！“这首诗是谁写的？”

“我最好的朋友艾比盖尔。奥格尔维女子学院的同学，她比我高一年级，不过她结婚了。”

“这就是说你羡慕她了？”

“也许吧。羡慕不羡慕可是好朋友才问的问题。”

“再好的朋友也不如我呀。”

“克利尔先生，别说了。你不是说你是作家吗？在本子上写点什么吧。有了你写的东西，我永远也不会忘记你。”

“我必须写点什么你才能记住我？如果我跟你到费城去，你还能不记住我？”

“你要到费城来？”

“当然，参观百年庆典博览会。你说过我必须去看看。”

“但是我——”

“你还说要给我当向导。”里夏德把姑娘拉到自己跟前：为什么不呢，他们明天就要在纽约靠岸。“我要你紧紧贴在我的胸口。不要说我们必须分离。要不，我要找一个——”姑娘和朱利安一样，吓得赶紧逃走。再见了，费城小姐。

狭窄的水域、岛屿、拖轮，然后到了曼哈顿岛，闷热的风。海鸥，鸬鹚，猎鹰在上空盘旋，“日尔曼号”开始逆流而上，经过一阵震动和颠簸撞击之后，轮船最终停靠在二十三大街附近的白星轮船公司的码头。他们右面是冷酷无情、违反自然的现代化城市；现代都市将人世间的一切关系都彻底改变，重新铸造成金钱买卖关系。这是一个成功的城市，一个人们盼望移居的城市。一个人们将不惜一切代价，哪怕是受尽种种屈辱都要移居的城市。

移民局的官员到“日尔曼号”船上口头审查头等舱的旅客，检查行李，并欢迎他们光临美国。而统舱的旅客却被成群地赶下“日尔曼号”轮，登上驳船，顺流送到克林顿堡。克林顿堡在曼哈顿岛南端，原来是一座要塞。移民局官员在检查完头等舱旅客以后，再到克林顿堡盘问和检查统舱乘客。里夏德和朱利安下了船，走进热气腾腾的街道，租了一辆马车到预订的中央旅馆。

这家旅馆规模宏大，甚至连朱利安也感到吃惊。早在利物浦他就用电报预订了双人间，预订这家旅馆的房间完全是因为他看中了旅馆的名字。“这看上去像一家银行。”里夏德说。

在柜台登记以后（在自由国家，朱利安指出，旅馆登记不需要任何证件），里夏德问服务员在什么地方可以买到邮票，他有一大叠信要寄。（“把信给他，”朱利安低声说，“他会代你邮寄，然后把邮费记在我们的账上。”）随后里夏德询问纽约的天气会不会总是这样热。

“你指的是现在的热浪？”服务员说，“噢，这还不算热。不热，七月不算热，先生。这真算不了什么。到下个月你再来看看！”

两名黑人门房健步向前，去搬运箱子和旅行袋，他们跟随在后，穿过宽阔的大堂。大堂分成好几个韵味不同的区域，油光光的地板，黄铜饰件擦得锃亮，还有烟草叶；他们窥视深如洞穴的餐厅，旅客每天下楼四次，到这里来就餐。（里夏德注意到，显然是因为天热，客人就餐都脱去了外衣。朱利安解释说，和船上的情况一样，在美国旅馆的住宿费包括了餐费，客人用餐不单独收费。）他们的房间十分宽敞，装有精美的吊扇；但皮肤的感觉表明，吊扇一点不管用。所以一到房间他们立刻决定到外面去走一走。从两个钟头以前上岸开始，里夏德就目不暇接，忙于观察、判断，急于有个结论。当他们再次回到街上的时候里夏德才突然明白：他们已经到了百老汇。也许是从旅馆出来他看见了百老汇的标牌。百老汇！他敏捷的思维变得迟钝起来，脑子里只有一个念头：我到了百老汇，我确实到了百老汇。

轮船是一个冷酷的微型宇宙，没有方位，里夏德可以想像自己身处任何地方，自己就是意识的主宰。轮船在没有标记、毫无变化的海面航行，你是在自己的世界里漫步，从一端到另一端。世界变得很小，你可以将整个世界装进口袋。乘船旅行，美就美在这里。

如今他总算到了这个地方。当初去圣彼得堡或维也纳，他没有感到震惊。（在他心目中，尽管这些城市神秘莫测，但当时他脑海里早就塞满了有关这些城市的绚丽图画。）当他第一次身临其境，来到圣彼得堡和维也纳的时候，他并不感到吃惊，这两座城市与图画上描绘的毫无二致。但纽约却产生了如此神奇的魅力，或者说，也许是各种各样毫无现实根据的梦想、期望和恐惧，使美国、使哈美利加变得神秘莫测。对于这个国家，每个欧洲人都有自己的看法，都为美国而着迷；要么把美国想像成田园牧歌式的世外桃源，要么想像成蛮荒之地。但是，无论怎样想像，在美国始终能找到符合自己的某种答案。你内心深处始终不能完全相信美国确实存在。然而，美国确实存在！

对某些确实存在之物感到惊奇，这意味着确实存在之物显得很不真实。真实的东西习以为常，丝毫不会有局促不安的感觉：这不过是混沌意识周围干巴巴的土地而已。让它变得真实，让它变得真实！

当天晚上，他们几乎又步行回到曼哈顿岛的南端。夜幕降临，街道上仍熙熙攘攘，购物者和上班族已被寻欢作乐的人群代替，其中不乏各种各样闲逛溜达的人群。他们在联邦广场流连忘返，观望衣着考究的男女步入剧院，窥探布利克大街的酒吧中半裸的女人坐在男人的大腿上，男人们衣着随便，斜躺在椅子上；（“真奇怪，这就是美国人所说的酒吧，也叫下等酒吧。”朱利安说。）他们穿过一条条街道，闷得发慌的房客把简陋的小床、木板拖到太平梯和人行道上睡觉……里夏德一直默不作声；朱利安解释说纽约的贫民窟与利物浦的贫民窟在含义上大相径庭，因为纽约人满怀希望。（“没有满载穷人的船只每周从纽约出发，移民到利物浦。”他说。）但里夏德并不在乎，几乎没有听朱利安的老生常谈。他感觉头脑空泛得出奇，他在倾听自己头脑里的声音。我到了纽约。我原以为到何处去？我到了纽约。

美国确实存在……那么，你自己呢？

当然，人都有自己的事要做，都有自己的行为方式。如果是个男人，不论你到哪里，你随时都会寻花问柳。不论是男人或者女人，如果有机会享受更带异国情调的娱乐，诸如艺术之类的东西，你可以花上一些时间来浏览当地的娱乐场所，只怕是会哀叹娱乐场所太少。如果你是个记者，或者是扮演记者角色的小说家，你会深入了解当地人的苦难。在旅馆餐厅里，黑人招待毕恭毕敬，对客人有求必应，总是大声回答：“好的，先生！好的，先生！！”这就证实了里夏德的感觉，纽约市最有礼貌的人是戴着脚镣手铐从非洲贩运来的黑奴；而令人感到威胁的却是近些年自愿移民到美国的欧洲人。凡是有人警告不要贸然前去的地方，里夏德都执意要去：中央公园西面几个街区以外贫民窟的棚户，诸如巴耶德、沙利文和西哈德森等昏暗可怖的后街小巷，甚至捡破烂街和废瓶子巷他都去看了看。这些地方的居民最穷、最悲惨，因而也最危险。人们告诉他，钱包被人偷走简直算不了一回事，你应该想到你踏上了食人生番的孤岛。

里夏德是个作家，心灵永远是一片空白。而朱利安从自己感兴趣的科学发明的进步中得到安慰。旅行途中朱利安的所见所闻都是对已有知识的诠释和补充。到达纽约两天以后，朱利安便独自去参观了百年庆典博览会。博览会上展出了美国最新的发明成果：电话！打字机！油印机！他在费城呆了一天，回来以后为自己的所见所闻欣喜若狂。里夏德需要在文章中报道美国的这次盛大节日，需要参观世界博览会的第一手材料，但他请求原谅不能前往，因为朱利安肯定又会对他喋喋不休地解释那些时髦实用的发明创造，他受不了。更吸引里夏德的是纽约，纽约的粗鄙和傲慢无礼。的确，他怀疑自己是不是更喜欢三十年以前的纽约，那个狄更斯当年痛骂过的城市，彼时鹅卵石街道上还有成群的猪在四处闲荡呢。在继续西进以前，他给《波兰报》寄回去了三篇文章：《横跨大西洋轮船上的生活》，《纽约第一印象记》和《美国人的生活习俗》；第二篇和第三篇文章对生机勃勃的纽约市进行了生动的描述和审慎的赞赏。

与朱利安相比，里夏德在旅行中有个优点，即喜欢追求男欢女悦。在轮船上，他有生以来第一次阴错阳差地窥探到妓女的悲惨处境，为了消除这给他带来的烦恼，他决定上岸后要痛痛快快地到妓院去乐一乐。那天晚上他来到华盛顿广场一家妓院，和性感的玛丽安娜亲热了一个小时，随后回到妓院楼下的休息室，停下来喝杯香槟酒，心灵又逐渐洋溢着温暖与欢娱。最后，他与另一个嫖客的交谈给他留下了极其难忘的印象。

“从口音听不出你是哪个地方的人。”这人亲切地说。

“我从波兰来，是记者。”里夏德自我介绍说。

“我也是记者！”这位和蔼可亲的老人满脸皱纹，身体结实，像个运动员；里夏德怎么也不会猜想他是记者。“到纽约想写一篇有关美国的文章？”里夏德点点头。“那么你该读一读我的书。我情不自禁要给你介绍介绍。”

“我想尽量多读一些有关美国的书籍。”

“太好了！就得有这种精神！内容对你来说可能窄了一点。我的意思是，我可不是托克维尔——”

“你说谁？”

“托克维尔，你知道，就是五十多年前到这儿来的法国人。”

“明白了。”里夏德说。

“不过你会发现，从我的书中你能了解到大多数外国人根本不了解的东西。有一本是去年出版的，叫《美国的共产主义社会》，三年前出版的另一本书叫《加利福尼亚——健康、娱乐和居家生活》，还有——”

“不过这个太，这个太——”里夏德从自己有限的词汇库中高高兴兴地挖掘出这个词，“太不可思议了，请问先生尊姓大名……”

“查尔斯·诺德霍夫[5]。”他伸出手，里夏德热情地握住。

“我叫理查德·基鲁尔。”天哪，里夏德心想，我已经改名换姓了，在美国我真得叫理查德。“太不可思议了。”他重复说，“我正要去加利福尼亚，而且还想在那儿呆上一段时间。我对奉行更崇高的生活标准，奉行相互合作的社区非常感兴趣。”他停了一会。“我想这就是你所说的共产主义。”

“不错，这里有许许多多的共产主义社区，在得克萨斯，宾夕法尼亚和加利福尼亚，到处都有。当然到头来这些社区都难以为继。不过，这个国家就是这样。我们什么都要尝试一下。这是理想主义者的国家。你对美国的印象不是这样吗？”

“我得承认，”里夏德说，“到目前为止，我了解得还不多。”

“你不这样认为吗？那么你还没有看见真正的美国。到纽约以外去。在纽约，人们只知道挣钱，除此之外什么都不关心。走出纽约，往西去。到加利福尼亚去。那才是天堂，人人都想到那儿去。”

回到旅馆以后，里夏德对朱利安提到了这次谈话（虽然没有提到谈话的地点）。他说，美国还有自己的美国，还有人人都梦想去的更好的地方，你不觉得这具有鲜明的美国特色吗？

在他和朱利安决定了出发日期以后，里夏德才完全摆脱了震惊和惊奇。他不再感到惊诧；这一切都非常真实。敏锐的人都有随时把握奇迹的才能，的确，依靠这种才能他认定那些看似独特、使他惊奇的东西并不独特：纽约是逃避地球上所有洪水、所有灾难的诺亚方舟，已经是世界上已知的第三大城市，但纽约将不会是独一无二的。凡是有希望的地方就会有纽约的丑恶、纽约的活力、纽约的不满，以及纽约的自我庆幸。星期天，即他们在纽约逗留的第三天，里夏德到布鲁克林一座教堂去，倾听了著名牧师对非人性和亵渎神灵的纽约所作的布道。这位牧师最近出版了一本畅销书，名字叫《现代社会的丑恶》。他对现代纽约生活的谴责，给里夏德的感觉好像是对极端天气的夸耀。我们有最伟大的国家，我们也有罪恶最为深重的都市。当然不是。交通堵塞、纸片漫天，到处是建筑工地，丑陋的大楼悬挂着一层层的商业招牌和广告，形形色色的面孔，人来人往，络绎不绝，持续不断的建设——要不了多久，世界各地到处都有这样的城市。

到达美国一周以后，他们乘坐横跨美国的列车离开纽约。里夏德完成横跨大西洋旅行的文章之后，花了几个小时到克林顿堡去，观察了解每天早晨如何遣送在大厅中等候命运判决的统舱乘客；告示用严厉的措辞向移民说明哪些人可以留下，哪些可能不被接纳。里夏德在告示中发现了下面这条更让人动心的消息：

嗨！到加利福尼亚去！

那是劳工的天堂。

宜人的气候。肥沃的土地。

没有严冬。不会虚度时光。

没有枯萎病也没有虫害。

海报这样写着，上面还画着一只象征丰饶的硕大羊角，里面涌出五颜六色的水果、鱼、蔬菜、犁、房屋、人群。在火车站同样拥挤的大厅，他又看见这幅海报；当他们寻找站台的时候，他把海报指给朱利安看。他们要在火车上呆七天七夜，沿途停靠很多站，但只有在芝加哥停车时间超过两小时。里夏德对前景踌躇满志，朱利安却没那么高兴，因为他了解到如今火车可以更快些。从六月一日开始，特快列车只停靠几个站，时速可达五十到六十英里；真是难以想像，只需三天就可到达旧金山。朱利安认定他们应该乘那趟火车，但里夏德不肯。“一路上要看的东西太多了，”他说，“我得好好看看。”里夏德不同意换票。

“不会虚度时光。”朱利安嘟哝道，冲着海报点点头。

“劳工的天堂，”里夏德嚷道，“我的同志，振作起来。”

“行了，至少……好吧。没有枯萎病也没有虫害。”朱利安唱道，咧开嘴笑起来。“嗨！到加利福尼亚去。”他们同声欢唱。

[1] 托克维尔（Alexis de Tocqueville，1805—1859），法国政治学家、历史学家和政治家。《美国的民主》一书使他获得荣誉军团骑士称号，一八三八年成为道德和政治科学院院士，因反对一八五一年十二月二日的路易拿破仑政变而一度入狱。一八五六年所著《旧制度与大革命》一书问世，声名益显。

[2] 瓦尔特·司各特（Sir Walter Scott，1771—1832），麦考利（Dame Rose Macaulay，1881—1958），玛利亚·埃奇沃思（Maria Edgeworth，1767—1849），萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863），艾迪生（Joseph Addison，1672—1719），查尔斯·兰姆（Charles Lamb，1764—1847），均为英国作家。

[3] 指美国，即在美国英语名称前加上字母“H”（Hamerica）。

[4] 费城姑娘一直在叫错里夏德杜撰的名字，后文又把他叫成“克利尔”。

[5] 查尔斯·诺德霍夫（Charles Nordhoff，1830—1901），美国记者。著述很多，但最著名的是《加利福尼亚——健康、娱乐和居家生活》（1873）和《美国的共产主义社会》（1875）。

四

新泽西州霍博肯

美国

一八七六年八月九日

亲爱的朋友：

对了，一封信。你一定在想她已经被美洲大陆吞噬了。这封信我在脑海里构思了好些天，一路上所见所闻太多了，我没法一一回忆起来。我首先想到的是什么呢？是在华沙的最后一段时光。是在火车站上你那闷闷不乐的脸。我看不见熙熙攘攘的人群，听不见那些学生向我唱起的爱国歌曲。我看见的只是朋友的悲伤。亲爱的朋友。我保证过我们不会失去联系。在我的心目中你是那样亲切，而且永远如此。不过，我是不是想念你呢？我要坦诚相待，讲心里话，如果对你都不能讲心里话，我还能对谁讲心里话呢？不，现在还不。看见你垂头丧气，在火车开动前离开站台，我心里轻松了许多。又少了一个心理负担：你的悲伤。你想让我也像你一样，郁郁寡欢，相信生活不可能从头开始，相信我们都无法摆脱现实生活的桎梏。但是，亨利克，我不接受这种观点。我能够改变，我知道我能够改变。我现在已经不是“原来的我”了。你会说，这不过是演员的幻觉：经常变换角色，穿上其他角色的服装。好吧，我会让你明白，即使在舞台之外，人也可以变化！

我离开以后你是不是又去喝得烂醉？你肯定去喝酒了。你是不是对自己说我的玛琳娜永远抛弃了我？你肯定说过。不过，虽然谁也不知道我们何时才能见面，但我并没有永远抛弃你。我离开波兰你感到沮丧，觉得更加离不开我。在记忆中你会夸大我的魅力，忘记我的存在给你带来的痛苦，忘记可怜的爱慕带给你的痛苦。你的思念一直跟着我：她上了火车，她上了轮船，现在到了美国，她已经在无法想像的景致中开始新的生活，她把我给忘了。不久，你会感到气愤。也许你现在就很生气。你会感到衰老，然后想到，她也要衰老。要不了多久，她就会人老珠黄。这样想你会高兴一些。

如果可以让你好受一些，那你就想像：火车驶出车站，我关上包厢的门，脱下手套，摘下帽子，从水罐里倒出一些水，用湿毛巾捂住脸。这会把脸上化的妆全毁了，显露出眼睛下面粗黑的环形线条，显露出从鼻子延伸到嘴角的线条。我颓然倒在椅子上，不住地颤抖，不知是该哭还是该笑。那么多的告别场面！你是否意识到，那些告别的场面险些让我放弃了计划？在帝国剧院告别的当天下午，年轻的演员含着眼泪挤在光秃秃的舞台上；傍晚时分我离开剧院，一大群戏剧爱好者围在舞台门口，脸上带着责备的神情；最后几天他们云集在我寓所下面的人行道上。报上公布了出发的时间，我们没法保密，大学生排着长长的队伍，一边喊着口号，一边唱着歌，一直将我们的马车送到火车站。在上火车的时候，一个大学生送给我一个扎着红白丝带的花环，上面写着：“献给玛琳娜·扎温佐夫斯卡——波兰青年敬献”。“他们想让我感到内疚。”我对波格丹说。“不对，”他回答说，你知道他是多么温文尔雅，“他们想让你感到他们的爱。”但是我想，这难道不是一回事吗？

我不明白，我干吗应该为离开波兰而感到内疚！

到达不来梅，我们旅途才开始，我已经感到苍老了一岁。离“唐诺号”起航还有两天时间，这两天里我无所事事，只想好好休息休息。不要以为我生病了。没有头疼，一点也没有。我感到虚弱，似乎我内心流失了某些东西。要不，我就是在准备进行最后的决战。“你是在自我判决。”在扎科帕内你曾对我说过，“如今你感觉到有责任进行到底。”不是这样，亨利克。如果说受到驱使，我承认。如果说是责任，我从来没有这种感觉。不过我的确不知道到最后我会不会动摇。也许我还在想某个人会阻止我。也许我一直都认为某个人会来阻止我。很多人都极力阻止过我。很多人，其中包括你，都提醒我要考虑自己的身份，玛琳娜夫人对他们太重要了，他们不能没有她。要不，玛琳娜夫人对戏剧舞台非常重要，不可或缺。甚至对波兰这个国家都至关重要。而她想要的只是做一个普普通通的人！

在不来梅我还得承受最后一次告别的场面。想阻止我前往美国的最后一次尝试。他在科迪莉亚旅馆等候我，我只同你一个人谈他的事。而且还捧着鲜花！他不是什么崇拜者，不是一般的年轻人，戴着学生帽，在大厅徘徊，将鲜花塞给我。他是一个板着面孔的老人，头戴一顶古怪的毡帽。我第一眼看到的就是这些。波格丹不知道他长得什么样，抢先接过鲜花。直到他开口说话我才认出他来。“欢迎到不来梅来。”他就讲了这么一句话。这怎么可能，亨利克？他怎么会有如此大的变化。

等我回过头，他已经消失了。皮奥特在我身后，跟旺达在一起。我浑身哆嗦，脸色肯定很苍白。我回到柜台跟前，跟波格丹在一起，我感觉到声音已经沙哑。在柜台我们发现有些信件：朱利安写给旺达的信，朱利安和里夏德写给我们的信，最后一封信寄自纽约；波格丹姐姐写给他的信，他姐姐当天下午到（她执意要来送行）；不来梅莎士比亚协会写给我的信，希望我光临某些前途无量的年轻演员的朗诵会，朗诵《裘力斯·恺撒》；还有戴毡帽的老人留的口信。他从德国报纸上得知我要去美国，打老远从柏林赶来，说要看看皮奥特。当然，我没法剥夺他向儿子告别的权利。

你想像得出这次会面给我带来的恐惧吗？但是我更害怕做个懦夫；这一点你也了解。我按门房的要求，留下便条，约定第二天下午在附近的威悉河散步时见面。波格丹竭尽全力安慰他的姐姐，可怜的伊莎贝拉。我告诉波格丹，说要带儿子出去散步，又对皮奥特说要去见外婆的一个老朋友。（别指责我又重提旧事，亨利克！）当然，他又迟到了，随后一言不发，扑向孩子，把皮奥特拥抱在他那件旧外衣里。皮奥特自然要大嚷大叫。我让女仆把皮奥特带回旅馆。海因里希没有反对。他连句再见也没说，也没有充满父爱的眼神。他仍然那么残忍，亨利克，这个呆板、悲哀的老人。随后我们继续散步，但我们无法肩并肩地交谈。“什么？”他老是问，“什么？”“你是不是聋子？”我说。“什么？”我们到阿尔特曼肖霍一家咖啡馆，在临河的窗边坐下。我直截了当地告诉他，不允许他指责我。“指责你！”他大声嚷道，“我干吗要指责你？”我说也不允许冲着我嚷嚷。“但是，我连自己的声音都听不见。”他哀诉道，“你看得出来，我的耳朵不好。”接着他描述了他这些年在柏林的生活，谈到跟他生活在一起的女人，如今患了胃癌的女人。“不久我就会完全无依无靠，孑然一身。眼看就要孤苦伶仃了，老扎温佐夫斯基。[1]”他也在指责我抛弃了他？我问他是否需要钱，他做出一副义愤填膺的模样，最后还是接受了我的钱。是的，他的确想动摇我的决心。起初他说海上旅行有多么危险，好像我一点也不知道似的，甚至提醒我“唐诺号”的姊妹船“莫瑟尔号”去年遭到袭击的情况。你还记得当时的报道吗？就在轮船即将驶出不来梅港的时候，炸弹提前爆炸，炸死八十九人，炸伤五十个乘客和船员。然后他郑重其事地预言，说我不会喜欢美国的。美国不尊重文化，谁都知道，戏剧对美国无足轻重，美国人喜欢的是粗俗的娱乐，等等。我向他保证，我到美国不是去寻求我留在欧洲的东西，完全不是。最后他声称，我无权剥夺他和儿子见面的权利，听他的口气，好像他真关心过这个孩子！他喋喋不休的谈话显得虚弱无力，完全没有了原来讲话的气势。他一阵阵地干咳，不断用手指梳理稀疏灰白的头发。我不认为他真相信能阻止我。他只是要表现一番。他想得到我的怜悯。他真够可怜。我没有怜悯他。我总算摆脱了他。

然而，在这个时候我意识到我曾经真正爱过他。也许我对其他人从来也没爱得那么深切。我爱他，是因为想出人头地，想在世界上成就一番伟业。

即使是这个可怜的家伙也没能破坏我上船时兴高采烈的心情。

海上航行确实有危险，但不是海因里希所说的那种危险。海面平静，船上居住的条件舒适，虽说轮船显得有些小。我认为船的确很小，而且已经营运了十年。不过，德国人对旅客曲意逢迎，似乎想让你忘记他们发号施令的嗜好。船长得知我是名演员，波格丹又是伯爵，便百般呵护，关怀备至；好像让你觉得，北德意志劳埃德公司整个船队风雨飘摇的声誉全都仰仗我们的感觉。远洋轮上的生活单调枯燥，既组织严密，又闲散无聊；起初，我对这种生活感到恼怒。懒散不是我的优点。[2]但是，长时间的海上旅行却有着一种特殊的魔力，最终使我屈从。我变得很不合群，特别是在正餐时间，甚至不愿跟自己的同伴交往。此时人们很有必要谈论一些轻松的话题，听听比才[3]和瓦格纳[4]的弦乐三重奏。而我宁可与大海交流，大海让我想起空旷无垠的宇宙。

我一次又一次被吸引到高层甲板上，靠着栏杆俯瞰汹涌起伏的海水。靠近船体的海水浑浊发绿，远处的水色像失去光泽的白蜡。偶尔也能看见其他船只，但离我们很远很远。即使长时间注目远眺，这些船似乎也没有移动，像是被锁定在地平线上。而这艘吱嘎作响的小“唐诺号”，却如同一颗用蒸汽和钢铁造就的炮弹，乘风破浪，一往无前。随着轮船劈波斩浪，不屈不挠地向前驶进，到美国冒险的蓝图在我脑海里逐渐臻于完善，我朦朦胧胧地意识到是我把大家调动起来：现在已没有办法停止！有个念头我只能告诉你，亨利克。我很可能会纵身跳入大海，这个可怕的念头一直困扰着我。我也许已经葬身鱼腹，谁知道呢？但是，另一个人的愚蠢行为使我清醒过来。

那是出发后的第四天傍晚，约莫八点钟。我们提前了半个钟头吃完晚饭，饭后我陪皮奥特到他和旺达同住的船舱，安排他上床睡觉，盖好被子，然后回到自己的特等客舱，波格丹正坐着等我，手里拿着一支烟，还没点燃。记得我们俩从舷窗眺望一轮冉冉升起的月亮，笑着回想起在餐桌上船长有关月亮和忧郁的一席愚蠢的谈话。我已经挂好披肩，收拾好戒指、手镯和耳环，取出睡衣。这时，轮船似乎摇晃起来，就像一匹老马突然摔倒。随即脚下一片沉寂，显然是一种不祥之兆。我们听见过道上有人在喊叫，波格丹说他到甲板上去看看，看到底出了什么事，我也紧跟其后。轮船停了下来。船员一片忙乱，一些人松开栏杆，一些人顺着船舷将救生艇放到海里。波格丹找到我，讲明事情缘由。船上的二副发现水里有人。船舱服务员发现右舷的栏杆旁有一双硕大的缚带的靴子。首先跑上甲板的乘客中有个英国人，吃饭时跟我们同坐一桌，他记得他见过这双靴子：有身份的人用餐时不穿靴子，也许美国人除外。失踪的人是谁不言而喻了。人们拥挤在我们周围，询问最近是否与他有过交谈，看看能否找出悲剧的原因。几乎没人跟他讲过话！他坐在邻桌；出发的第一天晚上介绍情况，而我们都没说话。这个年轻人单独旅行，高高的个子，浅蓝色的眼睛，斜视眼，戴着钢框眼镜，表情严肃。第一天晚上他坐下的时候，我发现他的燕尾服太小。我肯定忽略了这个可怜的小伙子脚上的鞋不合时宜。大家默默地站在栏杆旁，望着救生艇围着轮船一圈一圈地搜寻，范围越来越宽。天空还有些亮光，但海面已是一片漆黑。船长在驾驶台用扩音器向救生艇上的水手高声发布指令。水手挥动火把对着海面喊话。随后我们也跟着喊，天色越来越暗，已很难分清天空和海水的颜色，暗黑的海面马上就要将天空吞噬。美国小伙子再也没有露出水面。又过了半个钟头，船长下令搜寻的水手回到船上，船开始启动，继续航行。

当然，这可能是一次意外事故：在沉闷的晚餐之后，他靠着栏杆，渴望享受片刻甲板上的安宁；他是美国人，又很年轻，比男孩大不了多少，满不在乎地脱下靴子，舒展舒展脚趾，感觉袜子下面湿冷的地板。（皮奥特就爱这样；如果没人观看，我也可能这样！）就在这个时候，他瞥见水中有巨大闪亮的东西。可能是条鲸，他激动地想。一俯身，海浪涌起，轮船摇晃——

但是，情况不是这样，对不对？也许他并非有意为之。也许他只是出去，在安宁的夜空下换一换环境，心里也没什么特别的事，虽说生活中多少有些遗憾，有一种不祥之兆，但那都是常有的事，可以承受。随即，就像我一样，在大海的魅力面前昏昏欲睡。突然，似乎很容易就会倒下。他站在甲板上，胸口靠着栏杆，和风湿润，徐徐抚慰着他的脸颊和额头；但是，什么原因使他离开安全的轮船，扑通一声，令人心悸地跳进迎面袭来的冰冷海水？他挣扎着大口大口地吸气，排山倒海的浪涛向他涌来，打在他的脸上，灌进他的喉咙，吞没了他的全身，把他卷走，远远地离开轮船。他为什么对生活失去希望，竟愿意葬身大海？他为什么这样年轻就如此绝望？然而，我们一直都不由自主，被冷漠地左右驱使。船在纽约靠岸的时候，会有谁，会有什么在等待他呢？他不愿参与的家庭事务？他不想娶的未婚妻？或者是溺爱他的母亲，担心又会沦为她的奴隶？我多么希望能向他解释，用不着像这样了此一生。难道那不是一个人想结束自己生命的理由？

我们几个人仍留在甲板上，想多呆一会，仍希望在水里发现些什么，似乎下楼回到船舱就意味着默认他已经死亡。第二天吃早饭的时候，人们很少谈论其他事情；大家都认为他穿着寒碜，行动古怪，因而断定他肯定是精神失常。波格丹似乎受到了极大的刺激。皮奥特一直在倾听人们的议论，神情忧郁，他轻轻地问我：“他干吗要脱掉靴子？”我没有回答，心想孩子不可能清楚地理解自杀的含义。见我没有回答，他断言美国人既然脱掉靴子，那就是要去游泳。如果想到海里游泳，他肯定是个游泳高手，所以，他很可能仍在游泳。以后路过的另一艘船会把他救上来。我对他说是有这种可能。那天下午，船长在大厅举行悼念仪式，请我在仪式上朗诵点什么。我们既然乘坐德国轮船，就应该朗诵一首德语诗，于是我便不由自主地念道：

停止悲哀的呻吟！

天堂的盛宴

淹没了所有的痛苦。

天堂的生活

永恒的欢乐，永恒的轻快，

潺潺的溪水穿过微笑的田野。[5]

你记得，这是席勒的《天堂》中的诗句。但是，这样的悲苦却难以名说，心中的悲哀无法名状，我的眼泪夺眶而出。我要求身边帮忙料理家务的农村小姑娘阿涅拉唱一首圣母赞美诗；她唱得挺美。我和美国小伙子素昧平生，但一想起他我就难受——

就写到这里了。

八月十日

我可以继续写信。没有吓坏你吧，亲爱的朋友？别为我担心。我很坚强。你知道我就爱想入非非。生性喜欢幻想，逼真地想像别人的感受。

乘坐“唐诺号”旅行，我还可以告诉你些什么呢？我吃得很好，可以尽情地呼吸海上的空气，等待航行的结束。我们小团体中，好些人对旅行抱有极其浪漫的想法，我可不一样。为了不让自己懒懒散散，老是想像一些可怕的东西，我学完了另一本英语语法，还看了些书。埋头看书是最大的安慰。波格丹随身带着有关农业的书籍，但他非常喜欢这次旅行，以至于无法静下心来，为即将开始的工作做些准备。一天傍晚他甚至对我说希望永远也到不了目的地，希望轮船就这样永无休止地在海上航行。皮奥特对旅行似乎也同样着迷，他心爱的费尼莫尔·库珀的小说连环画，他连翻都没翻，他几乎无暇去看那些熟悉的故事：高贵的印第安人在现代文明面前节节败退，只得让位于蒸汽船在满天繁星下漂洋过海的奇异现实。他见人就问，船的发动机是怎么工作的呀，那些星座叫什么名字呀。船上的机械师把他当成心肝宝贝，还带他到锅炉房去。波格丹像个慈爱的父亲，从船长的私人图书室借来星座图，一连几个小时和皮奥特一块钻研。我带着临别时你送给我的《人和动物情感的表达》，我欣慰地发现我的英语大有长进，能凑合着看懂这本书了。达尔文认为，动物表现恐惧、仇恨、喜悦、羞耻等等的方式，与人非常类似。你肯定知道，我对此很感兴趣。我明白了达尔文对这个课题情有独钟的原因，如果我们和动物非常相像，这就进一步证明了他的观点：人从动物进化而来。看来，我们确实是从动物演化而来！如果我在陆地上阅读这本书，我会对他的想法感到极不自在；一旦到了海上，人显得无足轻重，毫无意义，再来读他的书，我觉得达尔文亵渎神灵的思想多少可以接受。亨利克，我并不排斥你送给我的书！

是的，我承认动物和人的确非常相似，相似得过了头。动物就像守旧的演员，它们表现感受的方式一目了然。达尔文的著作实际上是一本指导夸张表演的手册。如果演员把这本书当做金科玉律那就太可悲了，他们会发现演员所有的坏毛病都能从这本书中找到。优秀的演员应该谨慎地运用明显的面部表情和夸张的手势和动作，即使这些表情和动作十分自然也不例外。对观众而言，最感人的是一定程度的含蓄，危难之中体现出的尊严。我得赶快补充一句，这和声名狼藉的英国人不愿表现自己的情感毫无共同之处。达尔文先生一心一意要证明感情语言是普遍相通的，但他必须承认，他的同胞耸肩的频率远不如法国人和意大利人高，力度也相差很多；英国男子很少哭，而在波兰，在欧洲大陆绝大多数地方男子很容易掉眼泪，而且哭泣也很自在。

我想，人与动物之间有着不可弥合的差异。达尔文先生认为，情感都有自然的表现形式；这种观点假定，每一种情感都是出自本能。这对我们的近亲猴子，以及跟我们有相似之处的狗也许是正确的。除了在紧急关头，我们人类不是可以同时感受至少两种情感吗？亲爱的朋友，在我离开波兰的时候你不是怀有矛盾的情感吗？你不是紧咬嘴唇，扬起眉头，收缩眼部表现悲痛的肌肉吗？不，也许你的脸上看不出任何表情。我是不是在说你是个杰出的演员，亨利克？也许是吧。除了在你喝酒的时候，你的身体没有任何表情，你只是放慢节奏。原谅我在吓唬你。但是，你还是和往常一样酗酒吗？是不是喝得更加厉害了？

哎，不过你会说，我对亲爱的玛琳娜的感觉和对她抛弃我的感觉不是一种情感。这可是一种激情！完全正确。完全正确，亲爱的朋友。而达尔文先生描述的不是激情，只是反应。这位英国人似乎是说，情感是我们在毫无准备的情况下突然被逮住时大吃一惊的感受。这就好像出乎意料地在国外某个旅馆大厅中遇见的某个人，某个我起初不认识，但确有理由担心就潜伏在拥挤的人群中的某个人。或者是某个我知道对我感到狂怒的人，在独自一人的时候突然闯进我自以为绝对安全的地方，如我的化妆室——我从来没有给你提起过这件事。我大吃一惊，当然吓得不得了。我嘴唇张开，瞳孔放大，眉毛上扬，心脏猛烈跳动，脸色发青，毫毛竖立，肌肤颤抖，口舌发干，声音沙哑，含混不清——所有这些反应都不由自主。当刺激消失以后，我又恢复平静。但是，那些长期积郁在心头、似乎可以控制的痛苦感情，在毫无预兆的情况下突然涌上心头，那又怎么样呢？男女之间毫无回报的情爱和渴盼又在哪儿？妒忌又是怎么回事？遗憾又是怎么回事？哦，对了，还有遗憾！还有焦虑，为每一件事焦虑，无缘无故的焦虑又是怎么回事？达尔文先生对情感的概括似乎过于英国化了！

谈到英国人的国民性，我必须告诉你我带在船上看的另一本英语书，这是一本小说，一点都不新，叫《维莱特》。小说描写一位年轻妇女，她有崇高的道德原则，但对生活的期望不高。你知道我始终非常同情这种人。我喜欢女英雄，等待某个剧作家来描写现代生活中妇女的英雄事迹，描写相貌并不漂亮，出身并不高贵，但是努力奋斗、争取独立的女性。我甚至在想如何将这部小说改编成戏剧上演；这个角色可能很有挑战性，我倒愿意试一试，省得老是扮演女演员和王后之类的角色！这就是临别前帝国剧院的一个同事送给我这本书的原因，她曾在英格兰度过了她的童年。她认为我会对女主角在伦敦观看拉歇尔演出感兴趣。我在顽强地啃这本小说（勃朗蒂小姐的词汇比达尔文先生丰富！），完全被露西·斯诺这个角色迷住了。她是个相貌平平的姑娘，有强烈的自我意识，内心充满激情。我最后看到她被带到剧院的那一章。你想一想，当发现我同情的女主人公根本不欣赏拉歇尔的时候，我是多么沮丧。虽然她受到拉歇尔力量的诱惑和迷惑——谁能幸免呢？但是，她又讨厌台上热情洋溢的女人。实际上她并不喜欢拉歇尔！她认为戏剧界这位女皇的表演过分夸张，没有女人味，叛逆性太强——简直是个魔鬼！

观看女明星的演出竟会引起如此的憎恨和恐惧，你不觉得这有些奇怪吗？波兰和法国的情况一样，女演员会因男女关系太不检点而受到指责，但不会因为感情炽热受到非议。也许，戏剧在波兰生活中的意义与其他地方不同，甚至在圣哲莎士比亚的故乡，戏剧也不可能具有它在波兰的特殊含义。露西·斯诺为什么就不能好好地欣赏演出呢？她为什么不希望激动万分呢？她为什么会因拉歇尔的激情而感到威胁呢？勃朗蒂小姐的小说就充满激情。也许作者是在跟自己过不去。她担心激情会毁了自己的生活。她不希望变化，也不希望别人改变自己。

不过你明白，我每时每刻都在琢磨自己该做些什么，即从内心到外表进行反抗。天命难违，女人更难改变自己的命运。你们男人要容易得多。你们会因行为鲁莽、勇敢无畏、独树一帜、敢于冒险而受到褒奖。而一个女人内心的顾虑就多得多，她必须行动谨慎、和蔼可亲、胆小怯弱。而且有许多事需要担心，这一点我很清楚。亲爱的朋友，别以为我一点都不现实。每次我表现出勇敢无畏，那不过是在做戏。要勇敢你只能这样，你同意吗？勇敢的外表。勇敢的表演。既然我知道自己并不勇敢，一点都不勇敢，这就促使我要表现出异乎寻常的勇敢。

在我们国家，如果女演员扮演魔鬼，对了，扮演魔鬼时炫耀自己的感情，赞扬叛逆的角色，谁也不会对她进行指责，我对这种道德准则不太熟悉。在波兰，我们珍视反抗的理念，推崇起义的精神，难道不是吗？我非常清楚我很容易屈服，很容易被他人左右，亦步亦趋，因此十分珍视自己反抗的性格。我有强烈的失败感，渴望服从，由于我是女人，从小养成奴颜婢膝的性格，这种失败感和渴求服从的倾向就更加强烈，我是多么顽强地在进行斗争。这是我选择舞台生涯的一个原因。我所扮演的角色培养了我的自信心，使我敢于挑战。表演能够克服我身上的奴性。

在舞台上我可以随心所欲地表演。你可以想像放弃戏剧生涯对我意味着什么。不要以为这算不了牺牲。我献身于戏剧已接近二十年。说不定在加利福尼亚，某一天在我们茅屋后面的小溪旁边我还要表演我最喜欢的戏剧呢。即使在到达美国的今天，我一写到加利福尼亚这个词就心动。是的，我承认身边还带着一些舞台服装，带着扮演朱丽叶、罗莎琳德、鲍西亚、阿德里安娜的服装。在蓝蓝的天空下，在田地里辛勤劳动了一天以后，或者骑着马，扛着枪，在山里奔波了一天以后，穿上这些舞台服装肯定显得有些可笑。到那个时候，这一切将显得多么肤浅！然而，如果将来我想重返舞台，但愿我会想起盎格鲁撒克逊人对红极一时的女演员的非议。谢天谢地，到美国来我可不是为了演戏！

八月十二日

不过，你肯定在想，她根本没有谈论美国的情况。好吧，我可以跟你谈谈纽约，人人都说我们应该去看看纽约。纽约现在是移民为患，简直成了欧洲大陆的延伸，根本就不像美国！这封信已经写得很长，在信的开头你已经看出，我们没有住在曼哈顿。波格丹觉得，如果我们都住在曼哈顿体面的旅馆里，太浪费，所以就请船长帮忙，给我们介绍了一家价廉物美的旅店，就在北德意志劳埃德轮船公司码头附近，哈得孙河的对面。这个临河的小镇有个动人的印第安名字，意思是烟斗。从这里眺望，曼哈顿尽收眼底。小镇不属于纽约，属于美国三十八个州当中的另外一个州。

每天早晨，我们当中比较勇敢的人就登上渡船，到纽约去探险，将整整一天的时光消磨在城中。我说比较勇敢是因为乘船渡河的人不多。对大多数温文尔雅的同伴来说，曼哈顿太危险，他们盼望着赶快动身，盼望着等待已久的田园风光。离开了朱利安，旺达完全不知所措。亚历山大虽然精力充沛，但英语太差，不能出门。达努塔和西普里安必须照看两个女儿。只有雅各布自由自在，成天带着写生本到处走。我们不久就要离开纽约，我担心他会因此而难过；不过我已经向他保证，对一个艺术家而言，他会在加利福尼亚发现同样丰富的创作素材。我也会感到有些遗憾。一般说来，演员都是热心的观察者，而最迷人的莫过于在纽约这个原始的大舞台上，可以观看用各种语言上演的戏剧。世界上每个民族，每个国家，每个部落都能得到展现，至少贫民阶层如此；只要一走出豪华的大街，绝大多数人都显得非常贫困。纽约如此丑陋我并不惊奇。但我没有想到会看见那么多的乞丐和游民。我们得知穷人的数量比几年前多了许多。一个原因是移民源源不断拥来，而绝大多数移民到达时都一无所有。另一个原因是经济还没有从三年前的大危机（这里称为“恐慌”）中复苏，对此，波格丹的哥哥就曾严厉警告过他。就业机会少得可怜，做用人的工作更是如此，工资也一降再降。但是，有一点很明显，这些并不能阻止移民拥到这里来，不能阻止人们盼望更好的生活！

昨天，波格丹和我单独呆了一个晚上，到德尔莫尼科吃晚饭，这是纽约最好的饭店。我可以告诉你，这里的富豪与维也纳、巴黎的富豪一样，养尊处优，举止稳重。外面是车水马龙，一片喧嚣。货车、客车、公共马车、轨道马车、有轨电车和摩肩接踵的行人，每到一个街口穿过马路都像一次冒险。每栋楼房上都挂满了招牌，有些人胸前背后，甚至头上都挂满了广告，被当做活动广告亭。还有一些人将广告单塞进行人的手中，或者将一把一把的广告塞进电车。擦皮鞋的儿童在椅子旁招揽顾客，小贩在推车旁叫卖，一群群的街头音乐家冲着路人猛吹喇叭、大号，他们绝大多数都来自德国。德国人甚至比爱尔兰人和意大利人还多，看见那么多的德国人真让人吃惊，而各个民族都有自己的居住区。亨利克，这里到处是悲惨和穷困。再有就是犯罪：人们老是提醒我们，不要莽撞行事，不要到贫民窟去，因为团伙袭击和抢劫事件经常发生。我们当中雅各布胆子最大，竟然冒险闯入纽约市罪恶的渊薮；他完成的写生画已经塞满五本。昨天他整个下午都呆在附近的犹太区，当然是贫苦的犹太人居住区；他们看起来跟克拉科夫的犹太人没多大区别，在这样的酷暑天气，黑胡子的男人戴着无边便帽，仍然穿着黑色的长衫。

说到酷热，我就会想到这是我惟一感到不满意的地方。我从来没有经历过这样炎热的天气。大家都热得难受。皮奥特长了湿疹，达努塔的小女儿哭个不停。一热我就觉得穿得太多，我想我确实穿得太多。但我们比当地妇女穿得少，她们还穿着裙撑。达努塔、旺达、巴巴拉和我都注意到，她们妒忌地（我是这样想）盯着我们纤细的裙子看。当然，下了渡船以后我们得走好长一段路程。昨天我们漫步于百老汇，这是纽约主要的大街，一个大个子的妇女穿着又黑又重的裙子，里面还有巨大的裙撑，突然晕倒在前面的人行道上。我以为她病得不轻，其实不然。旁边的人说，这样的事在八月份会经常遇到。一个马车夫从马车上取下一桶水，漫不经心地洒了些水在她脸上，人们把她扶起来，她又若无其事地继续走她的路。我知道长时间呆在太阳底下是不明智的，但是我们又没法回旅馆去。如果有皮奥特在，我们就可以每隔一个钟头到冰淇淋商店去避一避。意大利人做的冰淇淋味道很好。皮奥特还喜欢街上卖的印第安人的食品，用爆开的白玉米仁做成的玉米花，以及裹在淡白色松软荚果里面的棕色花生仁，但这些东西不容易消化。这里的人吃饭时喝的水比酒还多，不论是夏天还是冬天，他们都喝凉水，杯子里还放满冰块，你肯定会认为这不利于健康。今天，我们原想找一块阴凉的地方，结果找不到，只好到城市北面新建的一个公园去看了看，这个地方叫中央公园。但是，这里既没有中央的感觉，也不像公园。说实话，不要把它想像成克拉科夫的新公园，更不要说我们富丽堂皇、绿树成荫的公园了。公园里的树还很小，没法遮阳。

纽约的波兰居住区很小，很多同胞都在西部或者芝加哥定居。波格丹拜访了他们的几位领袖，他们说希望举办一次招待会来欢迎我。我觉得必须谢绝，当然，让他们失望我感到很遗憾。我已经不再是他们想欢迎的舞台皇后。然而，既然我曾经是演员，就不可能克制自己对舞台戏剧的兴趣。八月是最热的季节，同时也是戏剧节的开始。正如海因里希率直地告诫我的一样，戏剧在这里确实和在我们国家、在维也纳和巴黎不一样，有着不同的意义。观众希望得到的是娱乐，而不是升华，他们最喜欢看的是堂而皇之、稀奇古怪的东西。我们原打算去此地最大的剧院，观看奥芬巴赫[6]的《大公夫人》，后来得知演出的是墨西哥青年歌剧团，主要演员莫伦才八岁。你想像得出大公夫人用小姑娘尖利的声音吱吱地唱道“告诉他我们注意到啦”的情景！难道还有什么比这首情歌更令人陶醉的吗？说不定这适合皮奥特，不过我觉得他更喜欢另一家剧院上演的节目，其中包括乔治·弗朗斯和他的狗、堂·恺撒和布鲁诺、汉塞尔阿尔卑斯山歌唱团、高空王后詹尼·图诺，以及克莱因先生，他能够在高空钢丝上和他奶奶一起跳双人舞。竟没有一家剧院上演莎士比亚的戏剧；哎，我一直以为在美国演得最多的是莎士比亚的戏剧。除了似乎不值得上演的闹剧和情节剧以外，出于好奇，只有一部轻喜剧值得一看，当然是英国剧，名字叫《我们的美国堂兄》[7]。过去十一年中，这出戏在美国长演不衰，原因你还会记得，林肯总统在与夫人、政府要员等在包厢里观看这出戏的时候，被一个精神失常的演员枪杀。像样一点的几乎全是英国或法国戏剧。纽约的观众虽然崇拜瓦格纳，但对德国伟大的剧作家却不感兴趣。如果你想看席勒的戏，你必须到用德语演出的剧院去，席勒的戏剧都是由慕尼黑或柏林来的二流剧团演出。要用英语上演克拉辛斯基、斯沃瓦茨基或弗雷德罗[8]的戏剧，简直是不可想像。纽约的波兰人太少，用波兰语演出的剧团难以为继，所以杰出的波兰剧作家在这里一直默默无闻。

我很想目睹享誉欧洲的美国明星的风采，但没有一个优秀演员在演出。我们也到一家富丽堂皇的剧院去过，主人就是美国著名演员埃德温·布斯[9]（暗杀林肯总统的演员就是他的弟弟）。首场演出是拜伦的悲剧《沙达那帕拉斯》。这出戏场面宏大，具有独创的舞台效果，但是表演却没有留下多少想像的余地。不过你的达尔文先生也许会十分赞赏！音乐震耳欲聋，舞台装饰美妙绝伦，一百个演员在巨大的舞台上转来转去，这就是此地观众最欣赏的东西。除了十几个演员扮演主要角色，第二幕“意大利芭蕾”有“四个一流的舞蹈演员、八个首席舞手、六个芭蕾女演员、九十九个跑龙套的演员、二十四个黑人男孩、十二个女合唱歌手、八个男歌手，还有四十八个其他女演员”！想一想，所有这些演员在台上翻腾跳跃，舞台布景装置创造出最令人惊叹的效果：整个场景从地板上升起，转眼即逝。最后一幕以满台绚丽的焰火结束，观众为之倾倒，我们也不例外。

在这里，最宏大就意味着最杰出。这是一种偏见，但是，这种偏见并不见得比最古老就最优秀的想法更没有道理。布斯的剧院大概有两千个座位，还有一个站立间可容纳数百人，但这还不是最大的剧院。斯坦韦礼堂还要大，人们严肃地告诉我们，安东·鲁宾斯坦[10]在这里开始他在美国的首场演出。为了让波格丹留下深刻的印象，我没有告诉他这位伟大的钢琴家就是华沙周二聚会上的常客，甚至连暗示也没有。我不禁想到，尽管美国人吹嘘他们不仅拥有最宏大的东西，而且拥有的东西也最多；但令人吃惊的是，谈到艺术，他们都缺少爱国主义的自信心。如果说观众只期望粗俗的娱乐，这不完全正确。但是，高质量的演出确实都来自国外。外国演员在纽约非常引人注目，如果法国或意大利演员要用自己的语言演出，那谁也听不懂。二十多年前，拉歇尔在这个城市最大的剧院，都市剧院以一出《阿德里安娜·勒库弗勒》而走红；十多年前，里斯托里[11]在全美的巡回演出中名利双收。如今回想起来，我承认我都有些妒忌。不过，不要因此断定我梦想在美国重操旧业。我用什么语言来演出？谁也不愿意看波兰语演出，我学习表演的另一种语言是德语，德语也只适合少数移民观众。

我不想抱怨我们在沃莱克剧院观看的《美元的力量》[12]，这是我们在上演的戏剧中挑选观看的最后一出戏。在吉尔摩园的音乐会上我们听了一场女高音歌唱家巴本海姆夫人，埃米莉·巴本海姆的演出；波格丹和我都觉得，她的观众比她的演唱更有意思。观众热情万分，一听见颤音就鼓掌。在一家法国美术馆，米歇尔·克内德勒美术馆，我们看见整个房间都是些呆板无趣的绘画。在纽约历史协会（这里没有一个博物馆值得一提），我们看见一些来自沙达那帕拉斯宫的大理石浅浮雕作品，这算得上是一个惊喜，尤其是在观看拜伦悲剧的那天晚上，我们曾看见过用纸制作的漂亮的复制品。无论走到哪里，我们都带着皮奥特，通过他的目光来观察这座城市就不会过于挑剔：孩子对一切都非常着迷。但是，我们照看的另一个孩子就不一样，我指的是阿涅拉，新的女仆，在她看来一切都不可理喻。我们告诉她要到美国去，但她以为华沙就是美国（她从来没离开过她出生的村庄）。在那之后，她发现自己坐上了火车（她从没见过火车），住进外国城市的一家旅馆，有时还住进水上旅馆，她就是这样称呼轮船，然后到了这里。我们边走边听她不停地唠叨，“啊，夫人！啊，夫人！”你想一想，左边是小儿子，右边是这个矮胖的姑娘，脸拉得老长。他们俩都紧紧地拽住我的手，充满恐惧和惊讶。在火车站你见过她。我欣赏各种形式的美，这一点你很了解，因此你会感到奇怪我为什么会雇用她。在西马诺夫的孤儿院，我面试了六个姑娘，最后选中了她，这让所有的人都感到惊奇。一个修女把我叫到一旁，警告说我选错了人，不论是缝纫还是做饭，阿涅拉都远不如其他姑娘。我干吗要选她呢？你一定觉得好笑，我看中她的声音。我问她会不会唱歌，她两眼盯住我，张口发呆，随后连嘴也没合（但是紧闭双眼），一口气唱了两首拉丁语的赞美诗和“上帝拯救波兰”。我知道这听起来挺古怪，但她的歌声让我感动，让我掉泪。我断定她性情温柔，她才十六岁，达努塔和旺达会教她做饭和缝纫。说实话，我自己也需要学一学！凡是女人都能学会操持家务，但谁会想去教这个孩子如何唱歌呢？

当然，我明白，我得一样一样地教她。首先，不要惧怕这个世界。第二，不要怕我。我们离开华沙以前，我曾问她，新的生活就要开始了，必要的东西是不是都有了。我试着向她描述未来生活的含义，但是没有成功。她觉得这似乎是一次考试，不能失败，就大声回答道：“是的，夫人，全都有了！”出发后我才发现，属于她的东西只有一件衣服、一条围巾、一件破罩衫和一件麻纱布夹衣。霍博肯旅店的老板建议，动身去加利福尼亚以前在纽约买一些衣物。我在前面已经提到，因为经济“恐慌”，大商店的商品都打折。所以你能想像，你的苔丝狄蒙娜昨天从一家商店进，另一家商店出，为了一件外衣、一条裙子、一件女衬衫以及一些实用的内衣与店员讨价还价，锱铢必较。这里最好的一家商店是A.T.斯图尔特，就像一座铸铁的宫殿，占据了整整一个街区，据说这是世界上最大的商店。但我更喜欢一家叫梅西的小百货商店，里面新开了一个男童服装区，服装陈列实用合理，但皮奥特觉得非常失望。他一直指望我能给他买一顶阿帕切印第安人带羽毛的头饰和一根腰带。没有买到他想要的东西，皮奥特整天闷闷不乐。

八月十五日

我让皮奥特失望了；不过他原谅了我：昨天我们去参观百年庆典博览会。

乘坐火车旅行，不论是在车厢里面，还是眺望车外，你都能看到难得的奇观。美国火车的车厢，即使是所谓的头等车厢，都没有分隔成小间。在两个半小时的旅途中，我们老是望着就那么几个汗流浃背的陌生人，他们也望着我们。为了维持旧世界残存的毫无意义的尊严，我们也热得大汗淋漓。大多数乘客是全家外出旅行，带着装满食品和饮料的篮子，亲切地邀请大家分享，不论你接受与否，他们都觉得可以和你友好一番，在美国所谓友好就意味着向你提出一些问题。如果回答说到百年庆典博览会去，他们就会问我们从哪个国家来，想看些什么。“太大了，不可能什么都看。”人们一次又一次地对我们说。我们一行只有七个人，因为巴巴拉和亚历山大一听说费城在纽约的南方，天气可能更热，就宁肯呆在霍博肯；无论怎么劝说，他们就是不参加这次殷切盼望的远足。达努塔和西普里安之所以能够来，是因为他们把小姑娘留给了阿涅拉，但是达努塔已经得到保证，只要到了加利福尼亚就不会受那么多的苦。受苦！我告诉他们说，加利福尼亚的气候温和宜人举世闻名，但我担心，他们并不理解在那儿生活的许多方面仍会十分艰苦，至少在头几个月会十分艰苦。

我们看到，从费城火车站到百年庆典博览会会址之间，费城看起来比曼哈顿更古老、更漂亮，也更干净。我怀念曼哈顿的喧嚣和嘈杂！但是，即使对最难满足的人群鉴赏家来说，这里的人也够多了。在我们到达的时候，百年庆典博览会的门口已是人山人海。博览会五月开幕以来，至今已经接待了数百万观众。

要在一天之内把有趣的东西都看完，这无论如何也办不到。你想像一下，亨利克，百年庆典博览会的主会场是世界上最大的建筑，用木材、钢铁和玻璃建成，比“唐诺号”轮船还要长五倍，宽十倍！你想一想——不过你肯定已经在波兰的报纸或德国的报纸上看到了这些情况。对了，你应该看到里夏德撰写的文章；我知道他答应过《波兰报》，至少要写一篇有关百年庆典博览会的报道。但是，从寄到不来梅的信中我们了解到，这位无忧无虑的年轻记者根本就没到费城去。他说他迫不及待地要离开纽约，打算另外写一篇有关横跨美国旅行的文章，譬如，报道从五年前大火的废墟中崛起的芝加哥。到了西部，他终究会亲眼见到印第安人，只是忧伤的印第安人成群结队地在逃避战无不胜的政府军，政府军要保护拓荒者。这让我觉得好笑。里夏德在芝加哥只能呆几个小时，芝加哥城肯定已经重建完毕；亨利克，在美国，五年是相当长的时间！政府军与印第安人最近的一场战斗发生在今年夏初，结果骑兵遭到可耻的惨败，骑兵司令卡斯特将军阵亡。里夏德有丰富的想像力，如果你告诉我，说他寄回了一篇有关百年博览会的文章，我不会感到惊奇！也许与演员相比，记者更需要想像力。

你肯定已经知道了在费城能看见的某些奇迹，我只想提一下特别有趣的发明和规模十分奇特的东西。你看，我已经变成美国人了！你想一想用棉花糖制成的教堂，有六米高，教堂周围是用糖果做成的历史人物；一只巧克力花瓶重达一百公斤；这里有乔治·华盛顿墓一半大小的复制品，华盛顿会定期从死亡中站立起来，接受玩具卫兵向他致敬，皮奥特对此特别神往。我最喜欢的是内壁绘有世界地理实境的空心大圆球：硕大无比、巧夺天工、刻画入微的巴黎和耶路撒冷的透视画，还有日本的房屋，遗憾的是里面没有家具。

在参观较小的建筑时，我们没有时间去看圣经亭、新英格兰的圆木小屋、土耳其咖啡店、棺木建筑；（不，亨利克，我没有编造！）但我们却浏览了摄影艺术馆和妇女亭。在妇女亭，我们没有机会目睹一位重达二百九十公斤的妇女，她每天要坐坏一把椅子。但是，我们惊奇地观看了一位阿肯色州来的妇女用黄油制作巨大的约兰斯睡雕。用黄油？在这么热的天气？是的，用的是新鲜黄油，她每天雕刻一次！随后我们留出两个小时观看市政厅里的印第安人的展览。除了陶器、武器和工具之外，还有他们的棚屋，著名印第安勇士的蜡像，栩栩如生，身着华丽的服装，皮奥特看见了盼望已久的和平烟斗和印第安战斧。可怜的孩子，他老是追问，想弄清楚这些东西是不是原物，他的意思是，这些东西是不是演员的服装和道具。我对印第安人的脸部表情印象极深。残忍的小黑眼睛、粗糙蓬乱的头发、像动物一样的大嘴。这一切刻画得清清楚楚，目的是想把印第安人描绘成魔鬼，激发起人们的仇恨。在这里，你丝毫找不到我们的儿童冒险读物中对印第安人的崇敬。

你已经听说了那些令人惊奇的新发现：一种类似豪猪的机器，能在白纸上油印文字；另一种机器能够将书写机生成的文稿复印成许多份；还有一个小匣子，能够通过电线传输人的声音，即所谓的电话。我们听说，电话能听见远方的人的声音，这种机器的发明者希望提高声音传输的清晰度：虽然传输的个别句子非常清晰，但在绝大多数情况下只有元音复制得比较清楚，辅音几乎无法分辨。但电话肯定会完善。这将使人类受益匪浅。这个装置可以像安装煤气一样安装在家里，人人都可以欣赏意大利歌剧和莎士比亚的戏剧，聆听国会议员的辩论以及最喜欢的牧师的布道。这样一来，教化民众就有了无限的可能性。你想一想，没钱上剧院的人就可以通过电话来聆听演出。不过，我也有些担心这项发明带来的后果，人类都有惰性，到戏剧艺术的殿堂去，坐在观众中间观看伟大演员的演出，这是什么都无法取代的体验。一旦家家都安装了电话，人们还会不会到剧院去呢？

在博览会众多里程碑似的建筑中，你会对百年喷泉特别感兴趣。百年喷泉是由美国天主教完全禁酒联合会修建的。（想一想如果波兰有那样一个联合会情况会怎样！）在巨大的水池中央，凹凸不平的红色花岗岩基座上耸立着摩西雄伟的塑像，围绕水池的是美国著名天主教徒高大的大理石雕，当然，我对这些人的生平和事迹毫不熟悉。每个雕像的下面都有一个喷泉。饮用了这里纯净的水以后，你再也不会渴望喝酒？亲爱的朋友，我怎么会想不到你呢？一位服务员告诉我，遗憾的是，这座喷泉在博览会开幕前没有竣工。我原本不会想到这里居然还缺少些什么。难道还有更多的喷泉鼓励大家戒酒？

我急于想领会美国人对古怪成就的热爱，以至于竟没有发现另外一座丰碑，或者说只是另一座丰碑的一部分，显然也没有完成。法国政府送给博览会一支巨大的手臂，无敌的手掌中擎着火炬。空洞的手臂内部有阶梯通向火炬下的楼厅。我以为这个用铜和钢铁制造的雕塑将安放在费城市中心的基座上。结果十分失望地听说，与这个英雄的手臂相连的还有整座雕塑，即自由女神。这座现代的巨像正在巴黎制造，有朝一日会安放在纽约港（正如古代希腊罗得岛上的巨像[13]一样），欢迎新到美国的移民。我不禁问自己，我们怎么能知道美国的哪些东西已经完成，哪些东西还正在进行呢？

八月十七日

在城里赏心悦目地玩了一天，下午即将过去，在霍博肯旅店后面的一棵榆树的树阴下，我继续写信。下了渡船，我径直来到邮局，正如我们所期望的，我们又收到朱利安和里夏德的几封信。在加利福尼亚南部呆了两个星期以后，他们找到了一小块地，靠近一片葡萄种植园，房子和仓库都有。里夏德建议在我们新居的附近住一个月，希望独自去创作一些故事，并与印第安人和墨西哥人一道享受户外生活，在我们到达以后再回到北方去。朱利安宁可在旧金山等我们，因为旧金山有繁华的波兰人居住区。波格丹和我用上午剩下的时间为旅行做准备。明天他将带皮奥特再去一趟费城，孩子一直吵吵嚷嚷，说还要去参观百年博览会。后天我们将乘“科伦号”去巴拿马。到了那里换乘火车穿过巴拿马地峡，再乘另一条船到旧金山。到了旧金山，我不想久留（除非艾德温·布斯在旧金山演出，这很有可能），决定与大家汇合之后立刻乘火车南下。

这可不是现代的钢铁轮船，是只明轮船，旅行需要一个月。你会问，干吗不乘坐横跨大陆的火车，一个星期就能到达目的地。我是尊重亲爱的丈夫和儿子的愿望。皮奥特恳求我不要剥夺他在木船上生活的机会；再说，我告诉过你，波格丹喜欢在海上旅行。而我呢，我也喜欢这个主意，也想领略一下美洲的海岸风光。亲爱的朋友，我告诉过你，我对水有一种浪漫的情感，不要为此担忧。我告诉过你鲁莎卡[14]是小时候我最喜欢的故事吗？你的鲁莎卡正盼望着在陆地上长久地生活下去呢。

巴拿马阿斯平沃

九月九日

匆匆忙忙。旅行一开始就遇到挫折。“科伦号”很小，哪怕是住在甲板上的帐篷里也比在下面散发恶臭的狭小船舱里舒服，而且船员疏于管理到了无耻的地步。在海上航行两天以后，船上的主蒸汽管爆炸了：我们花了两倍的时间才慢慢返回霍博肯码头！你想像得出我们大家是多么沮丧，想像得出达努塔和西普里安的责备，他们盼望着尽快到达目的地。似乎其他一些人也希望坐火车，但谁也不敢反对我的主意。我应该感到内疚。也许我有一点。不，我想我并不感到内疚。你知道我多么讨厌改变主意，我讨厌已经决定的事又要放弃。我们决心仍走海路。

我决心每天记住至少二十个英语单词。适合航海，这个词不是挺可爱吗？

在霍博肯作短暂停留之后，我们乘坐另一条明轮船出发了。这艘船叫“新月城号”，比上一艘船大，装备也更好。航行中没有出现事故。日落的时候乘客集中在甲板上，同声唱起民歌，如《亲爱的，我老了》、《甜蜜的再见》。和大家一起唱歌可以舒缓神经。到最后几天，船掉头东进，经过古巴和海地，在这以前，我们始终能够看到美国的某个州。

今天上午，我们在地峡靠加勒比海的一个港口下船，港口在一个小岛上，岛上覆盖着沙土，约莫有一公里长，通过筑堤与大陆相连。我原指望是个小镇，结果是只有一条街的村庄，或者说只有一长排房子，绝大多数都是店铺。老板一个个凶神恶煞，全都戴着扁平的草帽，穿着白睡衣，简直丑得不可言喻。说到热，你就别提我以前的抱怨了，我们从来没有忍受过这样炎热的天气。别提了，无可奈何，逆来顺受吧。天下了一阵雨，我们别无他法，只能到一间阴森森的酒店躲雨，一个喝得醉醺醺的黑人老妇告诉我们，这里的雨季从四月开始，一直要持续九个月！雨暂时停了，我们出了酒馆，坐在外面湿漉漉的椅子上，这就是所谓的咖啡馆吧。一切都是湿漉漉的，空气是湿漉漉的，甲壳虫是湿漉漉的，满地都是甲壳虫。我的衣服可以拧出水来，让脚底下的水坑漫起来。丰满黝黑的女人穿着紫色和红色的衣裳，显得格外漂亮；在我们羞涩的注视面前她们来来回回地散步。秃鹫扑打着翅膀，大摇大摆地走来走去，专吃死鼠和扔在街上的垃圾。这里禁止射杀秃鹫。不知道其他乘客都到哪里去了。波格丹和西普里安去找些水和热带水果，我们还要坐两个小时的火车，穿过沼泽地和丛林，到达地峡的另一边。

所以你想一想，我坐在锈迹斑斑的桌子旁，慢慢地喝着一杯加了朗姆酒的茶，急切而又饶有兴趣地望着我照看的孩子。旺达坐在对面，唉声叹气。巴巴拉和亚历山大伏在桌子上，疲惫不堪，懒得抱怨。达努塔带着两个小姑娘不知道上哪儿去了，小姑娘正在拉肚子。雅各布和皮奥特在另一张桌子上画画。雅各布说，这可是画家的天堂，如今他竟想在巴拿马逗留下去！皮奥特画的是一张地图：他刚刚宣布长大以后要修建一条运河，让轮船横穿地峡。在我眼里，他好像已经长大了，亨利克。看见这次旅行给他带来的变化，你肯定会吃惊，少了许多孩子气，真是个小伙子了。现在是他牵着阿涅拉的手，极力安慰她。可怜的姑娘给吓坏了。朋友们变得更加恬淡寡欲；但我知道，一切都那么奇特，他们感到吃惊。巴巴拉刚才用颤抖的声音问，加利福尼亚是不是有许多非洲人！我把刚才说的话都记录下来了。

皮奥特（跳起来）说：“不，是印第安人！”

巴巴拉：“但他们不是黑皮肤吗？”

皮奥特：“不，是红皮肤！”

巴巴拉：“红皮肤？”

亚历山大：“别犯傻了，巴巴拉。”

旺达：“我身上全是蚊子咬的疙瘩！”

雅各布：“不要忘了还有黄种人。”

巴巴拉：“黄种人！”

雅各布：“不错，中国人。男人背上还拖着一条又长又黑的辫子。”

阿涅拉（哀叫道）：“啊，夫人，我们要到中国去吗？你可没有说我们要去中国啊！”

现在我得想尽办法来安慰她。

稍后

我买了一把阳伞和一双凉鞋。因为我的脚上起了水疱。远远看见波格丹和西普里安提着东西朝我们走来。天又开始下雨。达努塔的小姑娘在哭。一只可怕的棕色大蟑螂慢吞吞地爬过桌子，旺达惊叫起来。咖啡店的老板讥笑旺达。蟑螂！他喊道，挥舞着毛巾扑向桌子。这是我听到的第一个西班牙单词。亨利克，蟑螂竟飞走了。会飞的蟑螂，亨利克。

火车要开了。

九月十一日

登上“宪法号”

亨利克，我写给你的这封信，长度跟真正的美国信一样。

现在我想不出还有什么要说。墨西哥海岸——不，你不希望我像旅行指南一样地来描述。

不过，难道不是我，你的玛琳娜在给你写信吗？我曾经向你夸过海口，说我希望改变。但是，这次旅行本身已经改变了我，这倒是始料未及的。一有空闲我就游泳。旅行的艰苦和娱乐是我惟一的主题。我明白了为什么要建议神经衰弱的人去旅行的原因。我几乎不大想到自己。我只考虑一些实际问题。我的内心生活完全消失。波兰，舞台，似乎变得非常遥远。

下一次我将在加利福尼亚给你写信。亨利克，你能想像吗？

你的玛

[1] 原文为德语。

[2] 原文为法语。

[3] 比才（Georges Bizet，1838—1875），法国作曲家，代表作有《卡门》等。

[4] 瓦格纳（Wagner，1813—1883），德国作曲家，代表作有《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡名歌手》及《尼伯龙根的指环》等。

[5] 原文为德语。

[6] 奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），法国喜歌剧作曲家，一八四九年担任法兰西歌剧院指挥，成功之作有《美丽的海伦娜》、《巴黎的生活》、《盖罗尔施泰因的大公夫人》等。

[7] 英国剧作家泰勒（1817—1880）的名剧，一八五八年上演。

[8] 弗雷德罗（Aleksander Fredro，1793—1876），波兰戏剧家，主要作品有《夫与妻》、《少女的誓言》和《报复》。

[9] 埃德温·布斯（Edwin Booth，1833—1893），美国著名演员，暗杀林肯总统的演员约翰·布斯的哥哥，以扮演莎士比亚戏剧，特别是《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》中的男主人公而著称。

[10] 安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894），俄国作曲家，十九世纪最伟大的钢琴家。

[11] 里斯托里（Adelaide Ristori，1822—1905），著名悲剧演员，生于奥匈帝国，一八五五年开始在巴黎演出，庄重，但不失自然、明快和爆发的激情，赢得全巴黎对她的称赞，先后在德国、维也纳、伦敦、华沙和马德里演出，经常表演的角色有拉辛的菲德拉，勒古韦的梅黛和莎士比亚的麦克白夫人。

[12] 本杰明·伍尔夫描写美国生活的喜剧，一八七六年八月上演。

[13] 罗得岛巨像；世界七大奇观之一，位于地中海罗得岛，用青铜制成，表现太阳神赫利俄斯的形象，高约三十米，公元前282年完工，56年后毁于一场地震。

[14] 捷克童话剧《鲁莎卡》的主人公。故事中的水仙女与王子最后同沉湖底。

五

加利福尼亚。圣安娜，河流；海姆，家。阿纳海姆。德国人。是二十年前从旧金山南下的贫苦德国移民，到这里来定居，种地，生存繁衍。迟钝节俭的德国邻居。他们惊奇地发现我们有这么多人，在小镇边上共住一栋房子，而彼此间却没有血缘关系。他们问我们带了多少支枪，问我们是不是属于同一个宗教派别，问我们的男子是否能够帮忙重新开凿一条灌溉渠。他们问皮奥特是否要上学，问是不是要把他留在家里，帮忙做些农活。皮奥特当然要上学！房子不是用土砖，而是用陈旧的枫树木板建成，小得可怜，天知道朱利安和里夏德是怎么考虑的！除了厨房之外，每间房都铺有地毯，这显然是美国的风俗。不错，我们要在这里共同开创新生活。毫无疑问。除了地域辽阔，美国没有什么特别的地方。但是，既然周围一片空旷，我们住得如此拥挤就显得有些荒唐……

眼前是一片令人鼓舞的景象，东面是圣安娜山脉，再往北、再往东是圣贝纳迪诺山。房子的两侧和后面是松树、加利福尼亚月桂、无花果树和一棵生机勃勃的橡树。远处是牧草丛生的旷野，一堆堆的干草和玉米在太阳下晾晒，葡萄园向远方延伸。从房子放眼望去，到处是一片壮丽的景色。但近处的景致可有些让人泄气，前面是用栅栏围起来的庭院，里面有柏树、蓬乱的杂草和零零星星的一些蔷薇；玛琳娜说看起来就像一片疏于看管的小墓地。

“妈妈，这是墓地吗？当真是墓地吗？”

“哦，皮奥特，”她笑着说，“别把我说的每句话都当真。”

但是，他们就听她的话，大家都听她的话。他们在等她的暗示，等她的提醒，等她用毫不动摇的热情去感染他们，使他们坚强起来。她办事果断确切，自我专注，对他们偶尔表现出的懦弱很不耐烦，对于意志薄弱，她几乎无法掩盖自己的恼怒。他们已竭尽全力，但她仍然没有完全感到满意。特别是她的沉默，既令人仰慕又令人害怕。她总是置身于一般的闲聊之外，对那些琐碎的念头，精于世故的小聪明，或者是明知故问（所有问题都是如此），她从不答理，甚至充耳不闻。他们不想到其他地方去，只想让她高兴，只想和她呆在一起，去实现她的梦想。

但是，在这么狭窄局促的舞台上怎么能营造出一个乌托邦的大家庭呢？目前只能暂时将就，忍耐对付。早年玛琳娜随海因里希的剧团在波兰一个小镇一个小镇地巡回演出时（那些光秃秃的舞台，摇摇欲坠的房屋），练就了一身应付艰难环境的本领，眼前的困难很快就会缓解。不错，在他们到达的第二天早上，玛琳娜就向大家承诺，他们要修建第二栋砖房，她和波格丹将到村里去，请墨西哥工人来帮忙。在此期间……达努塔、西普里安和他们的孩子必须住最大一间卧室，她和波格丹住第二间，旺达和朱利安住三间房子中最小的一间。皮奥特睡客厅里的沙发，阿涅拉睡厨房角落的旅行床。巴巴拉和亚历山大勇敢地接受了玛琳娜的安排，到牲口栏不远的储藏室去住，将杂物、楼梯、钉子桶、油漆桶、车床、榔头、锯子等，统统放在谷仓里。玛琳娜希望开始的几天能独自到谷仓去睡。她心里挺羡慕那个地方，离动物、农具和干草棚都很远，布置得又舒舒服服，有地毯、马鞍、席子、马具和郊狼的头盖骨……不过，不行，她不能这样对待波格丹。况且还有两个单身汉，里夏德和雅各布要睡在谷仓。

初来乍到，他们把打开行李、照顾三个孩子的工作交给了阿涅拉，随后就跟佃主到田间去看了看。第一天结束的时候，他们觉得通过自己的五官和身体已经熟悉了周围环境。鼻孔里充满了牲口棚和庄稼地里刺鼻的气味，脚下踩着湿润的土地，手指触摸到结满葡萄的枝条，跪在水渠边用手划过流水。透过葡萄园望去，大自然好像是全副武装，在静候拼杀：辽阔肃穆的平原上长着星星点点的仙人掌和灌木，万籁俱寂。他们仰望湛蓝的天空，注视着夕阳徐徐西沉，慢慢接近山巅，渴望在宁静之中尽情地感受新的印象。他们没有什么深谋远虑，只想静坐在椅子上，凝视着天花板，要不就到绿树成荫的公园里散步。他们东离西散，一个个漫步进入荒漠。

眼前的景象奇特得令人敬畏，即使是巴拿马地峡布满沼泽的丛林也没有给他们留下如此深刻的印象。有生以来，他们还没有领略过这番景象。他们不是把眼前的一切当做风景来欣赏，而是身临其境，走在这片土地上。大地一片苍白，天高地阔，一马平川；他们从来没有今天这种顶天立地、生机勃勃的感觉。圣安娜灼热的风吹拂着身上的皮肤，耳朵里只有自己奇特的脚步声，让人心旷神怡。一停下脚步，他们就能听见一阵嘶嘶声，一种满身鳞片、颜色跟沙漠一样的东西急促地穿过布满卵石的地面。是滑溜溜、长着毒牙的东西（一条蛇！），不过，它只是从脚下迅速逃离。在这里，几乎所有的东西都相距甚远：丝兰树编织成没精打采的哨兵，龙舌兰花像一束束悬垂的矛，还有一簇簇刺梨，彼此遥遥相望，形态各异，毫不相干。孑然一身，形影相吊。他们仍有一丝危险的感觉（那是不是一只蝎子？），他们加快了步伐，似乎不久就可以到达某个地方。天气晴朗，山峦显得很近，但这是骗人的假象。他们转过身，看看已经走过的距离，绿色世界现在看起来多么渺小。他们沉醉在明晰的感觉之中，继续前进，走哇，走哇，而山峦丝毫也没有显得更近。恐惧早已消失。眼前出现一片纯净的景象，一望无际的荒漠最初似乎像是威胁，随后变成刺激，变得麻木，变成全新的觉醒和激励。他们开始体验到荒漠唤起了一种真正虚无的感觉。无声，无味，单调枯燥，荒无人烟的景象，在每个人心里产生了同样的效果，产生了一种令人心醉而又孤寂的印象；逐渐，取而代之的是更加积极，愿意体验孤独的愿望。大家都有玛琳娜一样的渴望：独处一地，完全孤寂（如果我，或者她，或者他？……）；没有巧合，不用感到内疚，任凭自己想像：就在广袤的荒漠之中，自己的至亲至爱突然消失。想像难道不就是欲望？他们须臾屈从于麻木不仁，然而，某种更深刻的恐惧使他们立刻从麻木的感情中解脱出来。这是心灵的净化和磨炼。是转身返回的时候了，该重新返回潮湿的土地，返回湿润的生活了。

人在漫步的时候，满脑子一片茫然。他们当中只有一个人与众不同，她没有堕入饶有兴味的危险幻想。里夏德和朱利安曾警告大家，千万别靠近仙人掌，但旺达实在克制不住好奇心，还是碰了一下形同绒毛、状似海狸的仙人掌。“仙人掌看起来没有刺呀。”她号啕痛哭。“我怎么知道仙人掌长满这些可怕的——”她呜咽着说。“但是，你非得用双手去摸吗，旺达？难道你就非得用两只手去摸？”朱利安怒气冲冲地问。他把她带到门廊边，找来镊子和蜡烛。“除了你，世界上谁也不会想到要去碰仙人掌，而且用两——”朱利安叹了口气，退到旺达身后，搂住她的肩膀，雅各布和达努塔花了一个小时才把她手指和手掌上一百多根细如绒毛的刺挑干净。旺达还在呻吟，人们清楚地听见附近又传来一声尖叫，大家首先想到的是又有人被仙人掌扎伤了。“夫人！夫人！”玛琳娜赶紧跑过去。结果发现阿涅拉被三个巨大的紫色茄子绊倒在地。茄子就像三颗肥胖的炸弹，落在屋子后面。阿涅拉拼命挣扎着，想站起来，但茄子紧紧地连在硬邦邦的地上。里夏德用猎刀砍断粗得像绳索一样的茄子藤才把茄子解开。

他们兴高采烈地准备着新生活开始的第一顿晚饭。在院子里生火烤茄子，烹调从村里买来的食品。明亮纯净的天空变得越来越暗，暗黑的夜空上挂着闪烁的星星，比在扎科帕内看到的星星还要明亮。如同镶嵌在乌檀木上的一样，雅各布说。达努塔和西普里安回到屋里，西普里安去取波格丹在波兰买来的望远镜，达努塔让两个小姑娘上床睡觉。没人理会皮奥特，他也乐得没人催促他上床睡觉；他站在门廊上学郊狼叫，还回应郊狼的嗥叫。不一会儿，大肚子的蚊子把大伙一个一个赶进屋，这种蚊子甚至可以叮透衣服，这使大家在第一天晚上受尽折磨，睡不好觉。随后几周也不例外。即使没有蚊子他们也不可能睡好，大伙为自己勇敢的行为感到特别兴奋，不时被离奇的噩梦惊醒。朱利安梦见旺达淌着鲜血的双手，里夏德梦见自己的猎刀，阿涅拉梦见从未见过的母亲，她就像孤儿院里的圣母马利亚；她经常梦见母亲。皮奥特梦见死人从坟地里爬出来，把屋子团团围住。波格丹梦见玛琳娜离开自己，投入里夏德的怀抱。而玛琳娜梦见在一个星期前终于见到的艾德温·布斯。“宪法号”在旧金山靠岸几个小时以后玛琳娜就得知，著名演员布斯正在加利福尼亚剧院演出。第二天她就观看了布斯扮演的夏洛克；两天后她又观看了他扮演的马克·安东尼。她没有失望，她因崇拜而流下了眼泪。在梦中，布斯弯下腰，双手捧住她的脸，向她诉说着哀伤的故事，诉说着无可挽回的伤心事，诉说着某个死者的故事。她想抚摩他的肩膀，他的肩膀也显得那么悲伤。随后，他们骑上马，并肩前行。但她的马出了问题，她的马太小了，小得不能再小，她的双脚都拖在地上。他身上披着扮演老夏洛克时穿的东方人的打褶服装，甚至戴着恶棍的黄色软帽，穿着红色尖鞋，但他看起来确实是马克·安东尼。他们在高大的仙人掌跟前下马。随后，他将帽子扔在地上，赤手握住长满尖刺的仙人掌枝条，像一个矫健的年轻人将自己升起来，玛琳娜大惊失色。别这样！她喊道。他继续向上爬。他是不是在用那些可怕的刺来折磨自己？快下来吧，求求你！她哭着说，吓得流出了眼泪。他在笑。他是布斯吗？看起来怎么有些像斯蒂芬？不过，他不可能是她的哥哥，她哥哥远在波兰，不，他已经去世了。他抓住仙人掌的顶端，对着天空慷慨陈词，开始斥责，开始煽动。随后对她说道：

啊！你现在流起眼泪来了，我看见

你已经天良发现。这是真诚的泪珠。

然而，从他口中吐出的词语有些新颖，不，有些陌生，不，有些熟悉。在旧金山观看他表演的时候，他的话她句句都能听懂。虽然他现在的话跟在剧场的不一样，但她依然能够听懂。他是不是在讲拉丁语？安东尼是罗马人。但莎士比亚是英国人。难道英语听起来就像这样？如果是这样，她学的英语，她练的英语就完全白费了。醒来以后她为这事感到烦恼，她笑起来，意识到自己梦见艾德温·布斯在用波兰语演出。

朱利安和里夏德选中这个地方的原因是这里离第一代农民社区很近，此外，他们讲德语，不会有语言障碍。那些人原来对种植葡萄、饲养奶牛、犁地开沟也不甚熟悉。

二十年以前，这里肥沃的土地、繁荣的村庄不过是一千二百英亩荒芜的沙地，是墨西哥农场主辽阔农场的几个角落。农场主坚信这块地方太贫瘠，连一头羊也养不活，如果能卖出去，他自然非常高兴。在欧洲移民看来，这片土地不仅十分陌生，而且可以说是个错误，只有引进水源才能改变现状。他们认为，加利福尼亚南部的气候与意大利多少有些类似，肯定是个种葡萄的好地方。

用波格丹的钱租用的这块地一直由土地的主人耕种（主人如今在山脚下重新找到一个农场），直到十月初他们到来。那时候葡萄种植的一个周期也即将结束，绝大多数的葡萄都已经采收出售。他们这个时候开始租用土地，慢慢进行管理，这是再好不过的了。

他们没有经验，但他们知道这是可以克服的障碍。他们需要的是勤劳、毅力和谦卑。玛琳娜每天六点半起床，随即拿起扫帚扫地。嘿，亨利克，但愿你能看见你现在的苔丝狄蒙娜、玛格丽特·戈蒂埃、安妮夫人和埃博利公主[1]！

是把工作分配给每个人呢，还是采取自告奋勇的原则，玛琳娜举棋不定，决定干脆以身作则。她喜欢扫地，用力挥动扫帚，一来一回与她的思维节奏十分合拍。她喜欢剥豆子，在门廊中，坐在用石兰枝条编织成的安乐椅上，什么事也不想，因为她内心深处感到宁静、空泛。作为演员，她曾因此受益匪浅。她并不怀恋舞台生涯，她谁也不想。波格丹、雅各布、亚历山大和西普里安到外面的葡萄园去了。里夏德外出创作。巴巴拉和旺达到村里购买当天的面包和肉食。达努塔和她的小姑娘在一块儿。皮奥特跑过来，说发现了一只死蜥蜴，要拿来给她看。阿涅拉和他到院子里去把蜥蜴埋掉，还要插上小十字架。玛琳娜听见他们在一块欢笑。阿涅拉是皮奥特的好伙伴。她还是个孩子。如果卡米拉没死，现在也该十六岁了，跟阿涅拉一样大。如今玛琳娜只能想像那个牙牙学语、蹒跚行走的小丫头就坐在自己腿上，坐在自己暖和的腿上玩碗里剥好的豆子……女儿都该十六岁了。一想起女儿她就心疼。她不怀念母亲，不怀念姐姐，也不怀念讨人喜欢的H先生和讨厌的H先生（她称亨利克是讨人喜欢的H先生，称海因里希是讨厌的H先生）。她甚至也不怀念斯蒂芬。她只怀念失去的女儿。

别再悲伤了！珍惜今天的时光吧！珍惜今天的太阳！她沐浴在阳光下，真切地感受到荒漠中炫目的阳光包裹着自己的肌肤，晒干了已经流出和还没流出的眼泪。多年来她一直在与无边的焦虑进行顽强斗争，如今她几乎可以感觉到焦虑在慢慢隐退，感觉到生命的活力在胸中涌动，她可不是为了演出而酝酿情绪。她已经不再为演出酝酿情绪了；可从前（处于那种困惑，她的生活）在表演以后恢复过来，或准备登台演出，她必须酝酿情绪，别无他法。她虽然将信将疑，但确实已经从中摆脱出来。如今，崭新的生活，新奇的景致，以及展现出的广阔前景已浑然臻于圆满。这毕竟并不困难。亨利克，你在听我说吗？改变生活就像脱掉手套一样，非常容易。

谁也不逃避推诿，人人都急于做一些有益的工作。旺达告诉朱利安，她觉得房子该重新油漆了。几英亩的葡萄还没有收获，葡萄藤修剪以后就要施肥，一年的农事季节不能更改，农闲只是相对而言。亚历山大编了个草人，立在葡萄园中，穿着像个俄罗斯的士兵。几天以后，波格丹和雅各布开始采收剩下的葡萄。他们初来乍到，刚刚安顿下来，天气又晴朗宜人，这使他们很难努力去自我提升。只要有人愿意听，朱利安就会解释酿造葡萄酒的化学原理。达努塔帮助巴巴拉练习小册子上的英语短语。亚历山大在收集岩石标本。雅各布支起了画板写生。里夏德主动提出，在每天早上规定的写作时间以后，用那匹栗色母马教大家骑马。他们躺在西普里安挂在树间的吊床上，有的看小说，有的看旅游指南。黄昏来临，他们仰望玫瑰色的天空，望着天空、云彩和山峦交相辉映，逐渐变暗，直到青铜色的秋月冉冉升起，爬上山头，重新照亮云朵。月亮一天比一天明亮，一天比一天红，月盘中带有拇指纹般的阴影。朱利安提醒大家，不久就会出现月蚀。他们都在等待。最好就是保持静止不动。骑马开始要慢，随后他们知道，自由自在地坐在高高的墨西哥马鞍上不会有事儿，于是就一路飞奔，跑向荒漠，有时跑到山脚，偶尔还一路向西跑到十二英里外的海边。

动身到千里迢迢之外的加利福尼亚去的前夕，西普里安被派往华盛顿的农业部，在那里呆了一天，收集了一箱有关在美国南部种植葡萄的小册子。显然，向阿纳海姆定居者学习是明智的，因为这个村就是作为葡萄种植点建立起来的。但是波格丹认为，他们有四十七英亩土地，比原来五十家人每家开垦的土地还要多一倍，应该拿出十英亩种柑橘，五英亩种橄榄。如果仅靠一种作物赚钱，一旦遭到虫灾或者霜冻，他们就会彻底完蛋。种植多种作物，总有一些作物会获得丰收。

对于计划中的轻重缓急，男人们争论不休，从屋里争论到屋外，从一个吊床争论到另一个吊床；而饲养牲口，每天都要吃饭这些惟一须臾不能等待的工作，全都落到妇女身上。只有在早饭吃饱了喝足了，他们才能出去给牛栏送草，添加燕麦，才能撒些粮食喂鸡，才能给马厩送去大麦、玉米和苜蓿；至于走访酿酒的邻居，出售葡萄，则更是其次的事了。早饭挺丰盛，有的要喝茶，有的要喝咖啡，有的要喝牛奶，热巧克力，或者樱桃酒汤；如果有鸡蛋，人人都要吃鸡蛋。但鸡习惯于随处下蛋，而迷路的狗又常常最先发现鸡蛋。鸡蛋烹调的方法各有不同，有三四种之多。一有好吃的东西人就会垂涎三尺，狼吞虎咽，和动物没什么两样，只是因为历史原因人才形成不同的饮食习惯，并且变化无常。

保证小团体的三顿饭占据了妇女每天大部分的时间。她们谁都没有做过饭，阿涅拉就更不用说了。正如有人警告过玛琳娜，阿涅拉对日常的家务活儿一窍不通。她们在玛琳娜背后抱怨，但只要玛琳娜一提出要求，她们都争先恐后去做。旺达手上缠着绷带，第一周什么也干不了，有人告诉她厨房不需要她帮忙，她急得大哭起来。达努塔一个一个地给三个孩子喂饭。巴巴拉的任务是补充咖啡、茶叶、白糖、熏肉、面粉和其他主要食品（她总是低估了他们的需要），还要购买每天吃的大多数食品。这项工作会一直持续到他们能够吃上自己栽种的蔬菜，喝上自己酿造的酒，烤熟自己养的家禽（最让人头疼的是拿着斧头去追赶鸡或者火鸡，结果一无所获地回到厨房）。里夏德是他们的猎人，清晨骑马到山脚下去，总要带回一些野兔和鹌鹑。只要玛琳娜在厨房，他就会赖着不走，如果没人看见，他会将一张纸片塞进玛琳娜围裙的口袋……一首诗或一段故事。有张纸片上只有这样几个字：“可以把我的梦告诉你吗？”在波兰的时候，玛琳娜已经对里夏德的殷勤习以为常，那里仰慕她的人比比皆是，里夏德不过是其中之一。到了这里，成天学着烙饼、煎鸡蛋，忙还忙不过来，那些会让她心烦。有一次她抬起头，发现里夏德回来以后正站在门道口看着她。她用裸露的前臂抹了一把额头上的汗水，手势几乎有些戏剧性。“要么进来帮忙，”她冲着里夏德讥笑道，“要么回粮仓去写你的东西。”

还得有一段时间才能把做饭的任务交给阿涅拉。阿涅拉干什么都不行，她只好围着玛琳娜转，唱一些哀婉动人的圣母赞美诗和波兰赞美诗，急于想讨她欢喜。但是，厨房里本来就人满为患，阿涅拉不仅帮不上忙，反而碍手碍脚。玛琳娜只好温和地打发她去跟皮奥特和小姑娘玩。谁知巴巴拉自告奋勇地唱起歌来。她只学会了一首英语歌曲，《萨旺尼河》，所以唱了一遍又一遍。玛琳娜感到生气的倒不是巴巴拉古怪的口音，尽管她的口音确实有一点让她生气，但更让她生气的是这首歌本身。如今他们住在美国的最西部，而巴巴拉扯着嗓子、五音不全地唱的这条河却在东部，或许是在南部（玛琳娜也不太清楚这条河在什么地方），巴巴拉也从来没见过这条河，也许永远也不会看到这条河。老实说，玛琳娜也不会唱什么关于浩瀚的太平洋的歌，更不要说唱一首有关圣安娜河的歌来代替这首歌了。这也无妨，但她仍然觉得这首歌不合时宜，太不尊重他们生活的地方，太不尊重一方之神了。

他们在哪儿？

他们在很远很远的地方，是的……但离什么地方很远很远呢？如果说离欧洲很远，离波兰很远，听起来让人摸不着头脑，有些不着边际。而且，说在美国某个地方也是如此。最好想像他们离美国某个地方不远，譬如说离美国某个真实的城市（密西西比河以西最大的城市）不远。这个城市有三十万人，剧院门庭若市，有波兰移民区，居民大多是在一八三○年和一八六三年起义[2]失败后逃亡美国的。对了，他们远离旧金山。阿纳海姆是个弹丸之地，人口只有扎科帕内的一半，无足轻重。你不能说这个地方很原始。或者说按他们的理解，你也不能说这只是个村落：自古以来人们在这里结伴而住。人们选择了这个地方，正热切地将这块不毛之地建设成现代化的村镇。

所有这一切都带有浓厚的美国味，即使初来乍到的移民有时感觉自己似乎并没有生活在美国，他们对这个新国度的理解也是如此。他们相互之间讲波兰语，和邻居讲德语，这对像亚历山大那类学习英语有困难的人无疑非常方便。但人们打老远到美国来，结果用自己非常熟悉、自己的征服者的语言进行交流，未免显得有些古怪。不过，波格丹指出，美国也是个古怪的国家，也许是最古怪的国家，它欢迎欧洲所有民族的到来。里夏德开始学西班牙语，他插话说，英语也不是加利福尼亚土著居民的语言。

他们曾想像出一个沉寂的农业社区。这是一个弹丸小镇，街道的布局却妄自尊大，呈方格状，生意兴隆。葡萄收获已接近尾声，收获葡萄、将葡萄踩成浆的帮工挤满了村子。有些是墨西哥人，住在附近自己的茅棚里，村里绝大多数的粗活儿都由他们来干。但大多数是印第安人，卡惠拉印第安人北美印第安人的一支，原分布于圣阿辛托山英皮里尔河谷以北，现居住于加利福尼亚棕榈泉保留地及其附近地区，操肖肖尼语。。他们极少离开圣贝纳迪诺的深山老林。只有到了收获季节他们才下山，在村子外边柳树形成的栅栏外搭起帐篷，睡在帐篷里或者露宿躺在生牛皮上。墨西哥人和印第安人常常比赛喝酒，酒后，一些墨西哥人自娱自乐，有的人到处闲逛，碰见仍在户外的德国姑娘就大声讨好献媚，让陪伴姑娘的父亲兄弟皱起眉头。另一些墨西哥人在莱蒙街上生起篝火，跳起波利乐舞。印第安人在一边观看，德国人在另一边观看，德国人回家睡觉以后，街上狂欢作乐的全是葡萄园的劳工。

波格丹和玛琳娜到市政厅去见市长鲁道夫·吕德克，介绍自己的来历。市长向他们保证，阿纳海姆是受人尊重的社区，居民都敬畏上帝，勤勤恳恳，不像三十英里外的海尔顿（人称地狱镇）。在海尔顿，居民无法无天，成天酗酒取乐，玩熊械斗。（直至最近，平均每天都要发生一起谋杀，凶手几乎都逍遥法外。）有些屋里的寻欢作乐，在淑女面前简直羞于启齿……这使玛琳娜想到，里夏德曾私下透露过，他和朱利安初到阿纳海姆时，他顺便到洛杉矶去过几次，真让人销魂。吕德克先生带领他们参观村里纵横交错的灌溉渠，他的德语流畅，讲话中不时夹杂一个西班牙名字“赞亚斯”，他提醒说水经常溢出水渠，涌到街上。听到这里，波格丹建议说，水渠和街道需要不断的维修，要积极培养居民定期维修的习惯。“完全正确。”市长说。他带他们参观了教堂，文化协会和水利公司，水利公司有一间房曾用做村校。他们还参观了社区现在的学校本部，有两间房，皮奥特就要到那儿上学。市长还把他们带到自己的家里，吕德克夫人向他们介绍了自己的女儿，准备好咖啡和杜松子酒，并邀请他们参加阿纳海姆文化联合会。联合会每月第一个星期三的晚上在林肯大街种植园主旅馆聚会。玛琳娜没有透露她曾经是演员。

几天以后，洛杉矶一家叫斯塔蓬伯克的马戏团来到村里，社区的庆祝活动进入高潮。到了下午，关在笼子里和没有关在笼子里的动物开始在奥林奇街招摇过市：一头大象背上有一座摇摇晃晃的塔，两只熊，一只满身疥癣的山狮，一些猴子和鹦鹉。里夏德告诉皮奥特，说山狮并不是真正的狮子，只是一种美洲狮。皮奥特听了非常失望。“我还以为加利福尼亚有真正的狮子呢。”他撅起嘴说。与自由自在的动物生活在一起的人，对马戏团可怜巴巴的动物没有兴趣，因为他们认为动物和人在精神上息息相通。不过，印第安人，还有其他所有人，对帐篷里人的表演欣喜若狂：吞火人、用刀变戏法、柔术师、魔术师、小丑山姆大叔、在空中荡秋千翻滚的小个子女人。还有一位年轻壮士，膀大腰圆，一头浓密的黑发，腿壮得像树干，满脸愠怒。观众对他特别感兴趣，因为他不仅出生在这个地区，而且在这个地区长大。印第安人并不把他看成是自己人，因为他的母亲是卡惠拉女人，后来离开山区，到山脚下一个农场主家里做洗衣工（在他很小的时候母亲就去世了）。他当过牛仔，一度在农场里驯马。但村民都还记得，他孤苦伶仃，满腹牢骚，尽管谁也说不出他干过什么坏事。他真实的名字叫乌瓦卡，他母亲死后他的名字也被人遗忘了。村里人和山脚下的人们都叫他粗脖子。他在两年以前销声匿迹，如今又回来了，比以前高了一个头，粗壮的脖子上绕着鹿皮制成的绳索，还取了个新的名字，马戏团的名字：美国大力士扎姆搏。他能够扛起六个人在马戏场里走上一圈，一边肩上站三个人。观众中有五六个人自告奋勇要与他格斗，他可以同时对付任何两名挑战者，把他们摔倒在地。在马戏的最后一场，他站在舞台中央，兴高采烈地举着三十英尺高的杆子，空中仙女玛蒂尔达是荡秋千的高手，她用嘴衔着杆子顶端，保持身体平衡。所有的动物随着斯塔蓬伯克啪啪的鞭子声在四周翻腾跳跃。这时，一架汽笛风琴被推进场内，山姆大叔坐在键盘边上，弹出一连串刺耳的汽笛声，听起来好像是古老悦耳的“扬基歌”。美国人高呼：“好哇！”德国人高呼：“嗬！”墨西哥人高呼：“喔！”而卡惠拉印第安人则高兴得嗷嗷直叫。

“给我讲个故事，妈妈。”

“从前——”

“不，不是那种故事。讲个真实的故事。”

“什么才是真实的故事？”

“就是故事里有熊，还有谋杀。人人都在哭。”

“皮奥特，干吗人人都要哭？”

“因为他们都会死。”

“皮奥特！”

“但这是事实！我问你的时候，你说这是事实。斯蒂芬舅舅死的时候，我看见你哭了。我听西普里安说骡子看起来也生病了。要是人人都要死，有一天你就会死，还有——”

“皮奥特，亲爱的！我保证日子还长着呢，不会死！不许那样想。”

“但我就是这样想的。一想到有些东西我就没法克制。它就在我的脑袋里，不停地对我说。”

“皮奥特，听我说。这儿没什么可怕的。我再也不会离开。过去的一切都结束了。”

“但我心里就怕……”

“怕什么呢？”

“我怕我会死。所以我要一把印第安人的战斧。”

“噢，我的小皮奥特，你要战斧有什么用呢？”

“有了战斧，我可以杀退敌人。他们都有枪。”

这也是事实。男人都有枪，而且随时带在身边。

马戏团表演后的第二天早晨，村民一觉醒来就听到一条惊人的消息，更加证实了村民对洛杉矶以及从洛杉矶来的一切的看法。斯塔蓬伯克被谋杀了，玛蒂尔达被绑架了，杀人犯和绑架者就是大力士扎姆搏。演出结束以后，观众陆续散去，演员朝睡觉的马车走去，准备换下色彩斑驳的衣服，换上工作服，在晚上收拾帐篷，装好东西。不一会儿他们听见斯塔蓬伯克高呼救命，立即跑回帐篷。马戏团主正躺在猴笼旁边的地上挣扎，扎姆搏骑在他身上大叫。“不！不！决不！”玛蒂尔达缩在一个阴暗的角落抽泣。装扮成黑人表演三重唱的演员冲上去，操起骨头响板，像雨点一样打在扎姆搏身上。扎姆搏一甩肩，三个人跌跌撞撞地倒在奄奄一息的马戏团主身旁洒满锯木屑的地上，幸好没有受伤。扎姆搏一抡胳膊，抱起玛蒂尔达，消失在黑夜之中。

柔术演员搀扶起满头血污的斯塔蓬伯克，把他送到市长的住宅。临死前马戏团主一再诅咒凶手，并说出凶手杀人的动机。他发现扎姆搏想偷走装着票房收入的箱子。吕德克市长与警长商议以后，在黎明时分召集了一队警察前去追捕凶犯。

扎姆搏徒步能逃到哪里去呢？表演变戏法和吞火的演员主动说，扎姆搏常常扬言要离开马戏团，到圣安娜山里去居住。不过，扎姆搏到底是不是个贼？不是。斯塔蓬伯克一直憎恨扎姆搏，这个年轻人惟一的错误就是爱上了玛蒂尔达，而且爱得发疯。玛蒂尔达是斯塔蓬伯克的侄女（魔术师说她是他的养女）。斯塔蓬伯克常常会无缘无故地鞭打扎姆搏，而扎姆搏对他的折磨从来都置之不理，连指头都没动过，甚至从不畏缩，也不呻吟。他对痛的感觉和我们不一样，小丑山姆大叔说。

对村民而言，他们没有理由怀疑垂死的人的证词。玛蒂尔达跟随扎姆搏而去就证明这个杂种有罪。印第安人常见的罪行就是偷窃，其次是凶杀和绑架白人妇女。警长很有把握，认为肯定能抓到扎姆搏和那个女人。因为在马戏团中只有斯塔蓬伯克才有枪。

玛琳娜、波格丹、皮奥特以及其他人看着警察骑马驰过，带着步枪奔向荒漠。他们都是些心黑手毒的家伙。

这可是里夏德难得的素材！当天下午他就着手创作，构思出一个爱情故事。他保留了扎姆搏的年龄，十六岁；但把玛蒂尔达的年龄改小了十岁，改成十三岁，并把他们俩的名字改为奥索和珍妮。大力士钟爱的姑娘像个小天使，蓓蕾初开，跟马戏团老板布兰特非亲非故。到吃晚饭的时候，里夏德告诉大家，故事已基本完成，就剩下结尾。

人们要求他拿给大伙看看，他抗议说：“还没写完呢。”

“这不能算是真实的故事，”波格丹说，“我们还不知道警察是不是已经抓到凶手。”

里夏德回粮仓取回手稿，朗读他写的故事。

里夏德笔下的阿纳海姆充满了光怪陆离的景象：牛仔骑在野马背上，马打着响鼻；居住在村外的农民把马车系在拴马的柱子上。本地金发碧眼的漂亮姑娘、洛斯涅托斯来的黑头发的小姐、农夫的妻子挤满了布料店，有的买印花布，有的买条纹布，有的从时装书上查看款式。她们说长道短、打情骂俏；自吹自擂的有之，讨价还价的有之。人声鼎沸，大家都期盼着马戏团的到来。布兰特的马戏团沿着奥林奇大街招摇过市。接着描述粗陋的大力士和娇小的高空杂技小姐。无法明言的爱迫使奥索极力克制猛兽般的怨恨；孩子般纯真的珍妮因情窦初开而苦恼。布兰特因妒忌而勃然大怒。奥索顽强地忍受着残酷的毒打。他逆来顺受，生怕被解雇，担心与心爱的珍妮分离。在演出中，奥索力大过人，珍妮优美勇敢。观众们赞口不绝。演出完后，这对年轻人仍呆在黑暗的帐篷里，坐在一个角落的长凳上。对同伴遭受的暴虐珍妮吐露少女的同情，唤起了奥索的白日梦：离开马戏团，带着珍妮到圣安娜山里去，享受自由自在的美好生活。珍妮将自己娇小的头靠在奥索桶一般粗壮的胸前。奥索肌肉发达的手掌抓住凳子边沿。叹息。连声叹息。他们第一次互相吐露真情，发誓要至死相爱。奥索怯生生地抬起手，抚摩着珍妮的头发。在黑暗中监视他们的布兰特随即冲上前去。奥索丝毫没有反抗，任凭鞭子抽打在自己身上。布兰特转过身，第一次向珍妮举起了鞭子。于是奥索将布兰特摔倒在地，布兰特的头撞在猴笼的一只角上。奥索抱起珍妮，逃进夜幕，穿越荒漠，爬上山峦，警察在后面追击。只睡了几个小时，没有男欢女爱。珍妮怕得要命。奥索百般呵护。继续逃往蓝色的山峦。寒冷、野兽、饥饿、精疲力竭……

里夏德的目光从手稿上抬起来。“我就写到这儿。”

“精彩绝伦，”波格丹说，“栩栩如生，非常感人。”

里夏德不敢询问玛琳娜的感受。写爱情故事，并在波格丹和其他人面前向她朗读，这似乎过于大胆了一些。更何况，他并不关心其他人的想法。他在躲避朱利安嘲弄的目光。

“有一个细节问题，”朱利安说，“就是这里的山。我想你也许可以说山是蓝色的。”

“我是这样写的。你是……科学家！”里夏德咆哮起来。“我用蓝色这个词，就把山变成蓝色，作家就是如此。而你们是作品的读者，就得像奴隶一样，就得把山看成是蓝色。”

“但山不是蓝色——”

“而一个画家，”里夏德洋洋得意，继续说，“只要他认为山是蓝色的，不论我们说什么，他一定会把蓝色的山画在你面前，他一定会用颜料调出一种颜色，这种颜色也许我们就会叫蓝色——”

“或者紫罗兰色，或者淡紫色，或者深紫色。”朱利安快活地接过话头。

“你准备怎样结束故事？”西普里安问。

“我想，结尾会让人心碎。”里夏德说，“一种是渐进式的结束。他们经历了无穷的苦难和折磨。最后，他们来到山狮的洞穴里避难，躺在地上，相互拥抱着，慢慢地饿死。另一种是骤然结束。警察将他们追赶到一个峡谷，追赶到沟壑的边缘。你们现在应该知道了——”他默默地补充念道“玛琳娜”——“沟壑边缘的树丛郁郁葱葱：珍妮粉红色的束腰外衣已经破损，外衣和衬衫上的金属饰片在太阳下闪闪发光，可能是这些金属饰片使他们暴露了目标。警察向他们逼近，珍妮牵起奥索的手，纵身跳下深渊，结束了自己的生命。”

“唉。”巴巴拉叹息道。

“我讨厌悲剧性的结尾。”旺达说。

“哈，没有修养的读者才会说出这样的话。”朱利安说。

“实际上——”里夏德说。朱利安从来就看不起自己的妻子。听了他的话，里夏德和大家都十分尴尬。“说实话，是不是让他们自杀我也没有把握。”里夏德一方面表示出骑士风度，另一方面又灵机一动，“是的，也许不应该让他们俩被逮住。”

“对啦，这就对啦。”旺达说。

“你能相信这个女人？”朱利安问。

“他们可以避开警察，呆在山里。蓝紫色的山峦，朱利安。美人和野兽在遥远的峡谷安顿下来，除了胆大妄为的捕猎者，谁也不敢冒险到峡谷里去。”

“但是，他们吃什么，穿什么，怎么保护自己不被野兽伤害？”亚历山大问。

“他是印第安人，”西普里安说，“他有的是办法。”

“他只有一半印第安人的血统。”雅各布咕哝道。

“但是珍妮可不是印第安人。”达努塔说。

“不要回避悲剧的结局，”波格丹说，“只有悲剧的结局才会看起来更真实。”

“读者，读者，”里夏德喊道，“我只想讲一个动人的故事。有什么东西更真实呢？什么东西让你好受一些？别让我这个梦想家承担太多的责任！你们以为我安排的结局就会改变这两个可怜人的命运？”

然而，里夏德确实开始有了这种感觉。他相信迷信，便求教于一位能未卜先知的墨西哥妇女，预测他们俩的命运。墨西哥妇女预言，警察会追捕并将他们杀死。墨西哥女人的预言为他做了决定，故事的结局基本上就这样定了。

警察发现了奥索，他正抱着珍妮爬上一座陡峭的山峦，枪口冒出耀眼的火光，震耳欲聋。枪声在峡谷里久久回荡。一颗子弹打中珍妮的头部，奥索似乎也倒下了。警察发现他躺在地上，痛苦地哀号，怀里抱着死去的珍妮。套索向奥索飞过去，咝咝地套在他的脖子上。随后，他们——

不！不能这样。要让警察迷失方向。要拯救这两个孩子。你可以杜撰一个孤苦伶仃的老人，他住在那可怕的崇山峻岭之中，多年与世隔绝。老人和蔼可亲，欢迎他们俩到自己的篝火旁。这使他们更加深切地感到马戏团老板的冷酷无情。在他们心惊胆战的时候，他给他们以鼓励。他们挨饿的时候，他给他们以粮食。老人拨开炉灰，将一块鹿腿放在烤架上。望着他们进食，老人眼里噙着泪花，也许他曾经也有过孩子。“从那以后，三个人就幸福地生活在一起。”这就是故事的结尾。这是在美国，里夏德想，伤感的喜剧结尾和一场自以为公正善良的肆意残杀同样受到欢迎。两天以后，警察果然追上了逃犯，他们开枪击中了玛蒂尔达的脊骨（她将终身瘫痪），随后将扎姆搏吊死。里夏德对自己故事的结尾并不感到遗憾。如果作家完全按事实描述，甚至连结尾都不能做一些改动，那么，把真实事件改编成故事又有什么意义呢？

如果不能激发每个人改变生活的愿望，讲故事又有什么意义呢？

再说了，里夏德可没有这份闲心去讲徒劳无益的爱情故事，结果爱情……毫无希望。写作就像魔术：里夏德想把不可能的爱情表现为可能。他对玛琳娜的爱已经变成没完没了的故事，他不断地修改、润色，使故事更加鲜明，把故事讲得更加流畅。在这里，他与玛琳娜朝夕相处，但他始终像一只小狗似的，不敢越雷池一步，生怕遭到玛琳娜的断然拒绝。玛琳娜是否真希望接受他的殷勤，他那让人难以承受的殷勤；如果她炽热而永不气馁的追求者变得只是逆来顺受，随遇而安，她会不会感到遗憾，里夏德对这些问题心里都没有底。但是，如果没有一个舞台环境，他这个角色就更难演下去。这儿没有化妆室（他喜欢看她照镜子），没有烟熏火燎、用煤气灯照明的过道，也没有昏暗的车厢。洛杉矶的妓院里有镜子，旧金山也有镜子，而且不仅仅是在剧院才有镜子。在阿纳海姆这样的村庄，什么东西都一览无遗，看得明明白白，玩弄表里不一的游戏有什么用处呢？在新的生活中他们看到的只有景致，没有镜子。

如果里夏德只需要忍受玛琳娜的丈夫，他或许不至于如此泄气。但是，他面临的是四对夫妇，他们所有人，即使像朱利安与旺达那样悲惨的结合，似乎都不可能离婚；这使他觉得他与玛琳娜的距离比以前更加遥远。（为了证实单身汉的区别，他说服雅各布陪他到洛杉矶去，寻花问柳，放荡了一个星期。）除了学习骑马，他们俩很少单独在一起。他讲述了八月他和朱利安到这里来野营、到居住区以外去探索时他的孤独探险。难道就不容许摆脱婚姻的约束？难道就不容许传送新鲜的性爱能量？“跟我一道骑马去。”他说。“我带你去看看山峦。”“不久我会去的，不久我会去的。”她喃喃低语。他梦见自己在保护她。但是，她没有什么需要保护。除非波格丹倏地消失得无影无踪。既然是故事，那没有什么是不可能的。波格丹可能从马背上摔下来，摔断脖子。到那个时候她就会意识到……

玛琳娜下马的时候，漫不经心地用力拉了一下他的衣领。里夏德主动要求当玛琳娜的随从，骑马到无拘无束的旷野中来，他把这块地方称为没有阴影的荒漠，无人居住的山峦。玛琳娜终于来到这里。

“哎，玛琳娜，”他呻吟道，“难道我们之间就没有一点希望？”

“我们？”

他鞠了一躬，说：“我。”

“我想，”她说，“你有希望。”

“而你呢，玛琳娜？一心一意想名垂千古！难道你真的变化得这么快？这可能吗，玛琳娜？”

“完全可能。”

“这就是——”他挥舞手臂，指着周围的土地，“你现在惟一热衷的东西吗？”

她没有回答。

“但是，难道你不是在欺骗自己，你以为这就是你真正需要的东西？难道你从来都不感到束手无策，进退两难？风景确实漂亮，这就是我们的阿登[3]，但是它不会改变。你对每个人就不感到厌烦——朱利安、可怜的旺达、达努塔、亚历山大、西普里安、巴巴拉，甚至雅各布……不，我不想把自己排除在外。你怎么能忍受我们这些人？”

“我们？”

“你怎么能容忍动物和人类的粗暴，容忍沾满泥块的笨重靴子和散发恶臭的衣服，容忍你自己手上发红的粗糙皮肤，容忍阿涅拉身上长的疖子——你用加热消毒的剃刀刃将疖子刺穿。（我看着你，心想你在哪儿学会的这一套？）这对你不公平。污秽，淤泥，枯燥乏味。你天生应该与天鹅绒为伴。还有那些新来的加利福尼亚人，他们心中涌动着种族仇恨，他们完全是因为贪婪才彼此和解，把仇恨藏在心里。这里充满了冷酷和空虚。这会使我们变得也冷酷和空虚，玛琳娜。等一等，别再说‘我们？’了，这会使你，甚至你也变得冷酷和空虚。”

“你认为我很冷酷，我感到遗憾，里夏德。但我不在乎变得空虚。”

“你从来不为自己感到遗憾？”

“在波兰我曾为自己感到遗憾过。如今我甚至不理解是为了什么。不过，在这里？不，我决不会感到遗憾。你肯定看得出，我失去了一切，和其他人没有了区别，自己也觉得没有什么了不起，但我却生活得有滋有味。而如今你却认为我很冷酷，这使我觉得好笑。”

这里缺少奢侈豪华，古迹遗物，晦暗不清，也没有确定的方向和自己的历史。她怎么才能向里夏德解释清楚呢？在这里，每个故事都独立出现，没有久远的利害关系和义务渊源。原来期待的新生活意义异常丰富，现在突然少了许多，这对她来说就像氧气变得日益稀薄；她感到有些眩晕。然而，这一切又是那么熟悉。整个团体屈从于艰苦的日常劳动，屈从于领袖的颐指气使，发号施令，玛琳娜把这些都视为常事：毕竟在演艺界人们都有强烈的团体意识。新近才扎根的生活和巡游演员的生活几乎没有区别。如果说他们还没法应付农业生活中一些最简单的工作，这也难怪，他们准备得太仓促，他们到离开舞台的最后一刻才开始考虑要肩负起农民的角色。他们需要一段时间“在舞台两侧见习”，直到掌握自己的角色为止。

到了晚上，他们勇敢地无视拉伤的肌肉、酸痛的腰背、划伤的小腿和疼痛的晒伤，聚集在起居室研读从华盛顿带来的小册子，研读从波兰带来的农事书籍。他们讨论肥料和栅栏问题，栽种柑橘树的问题，维修鸡舍以及雇用多少印第安人或中国人帮忙的问题。波格丹来回踱步，描述他对新建房子的构想。他言语急促明了，手紧紧地握住茶杯，杯子里还剩下一些茶水，茶匙在杯子里叮当作响。玛琳娜几乎有些认不出他那双手：大拇指指甲发黑，青筋突起，从棕褐色的指关节一直延伸到手腕。这不是她以前熟悉的波格丹，他不再像原来那样专注于她，但他所做的一切都是为了她。为了她，波格丹沉浸于这个集体之中。

每个人都要参与讨论。事实上，除了玛琳娜，妇女很少发言。她们似乎认为自己无话可说，说了也会受到批评；做决定是男人们的事。农场生活把妇女们组织起来，使她们成为新的驯服工具，每个妇女不得不从事她们完全陌生的工作。她们知道，邻居把她们看成一群娇生惯养、不切实际的贵族，因此她们也羞于向人请教。科勒尔先生曾派手下一个年轻的墨西哥农民来，指点如何经营葡萄园，着手准备新一轮农事。他演示如何剪去较粗的枝条、如何施肥、如何培土，男人在一旁忧郁地观看。科勒尔先生心地善良，不仅卖给他们牛奶、奶油和黄油，还让潘丘教他们如何挤奶。但是，没有一个妇女有足够的手劲，或者说掌握了正确的技巧，她们觉得自己是在折磨母牛。几天后，他们开始向附近的另一家农场购买牛奶。

玛琳娜天性严于律己，宽于待人。在狠毒的烈日之下，让巴巴拉和达努塔去干她们都不情愿的挤奶工作，未免太让人心烦。

大家都疲惫不堪，但面对社区的当务之急却又无所事事，这似乎加深了她对身体健康的感受。这里还缺少另外一些东西：语言、装腔作势和恋爱的能量。缺少有利于身心健康的东西。只有引起肉欲的东西。新鲜畜粪刺鼻的气味和自己的汗味。在厨房里，在挤奶凳上，在手推车后面累得气喘吁吁，干完一天的活儿，大家都感到疲惫不堪，一言不发地坐在餐桌旁边。万籁俱寂，只剩下喘息声，只有喘息声，他们的喘息声，她自己的喘息声。她从来没有像现在那样依恋其他人，似乎自己被封闭在气喘吁吁的方形容器之中；对他们正在艰苦创造的生活，她从来没有像现在这样乐观。说起来容易；但这不能持久。每一次婚姻，每一个社区，其实都是失败的乌托邦。乌托邦不是指某个地方，而是指某一段时光，一段极为短暂的时光，是不希望到其他地方去的极为短暂的时间。是否有一种本能，一种极其原始的、同呼吸共命运的本能？那就是最高的乌托邦。与异性结合的根源就是想更加深沉、更加急促……但自始至终共同呼吸的愿望。

十一月，玛琳娜和波格丹收到一位波兰爱国者布鲁诺·哈勒克的来信，这个人在旧金山居住了大概有二十年。他是个精明鲁莽的老人，没有固定的职业，但很有头脑。里夏德和朱利安七月第一次到旧金山的时候他们就成了朋友，当他们九月底到达时，他又带大家到城里游览。

哈勒克问，他是否可以到荒漠中去，到酿酒的莱茵河村来拜访朋友。他说，他好长时间没有活动活动健壮的腿了。他并不讳言自己身躯庞大，如果交通工具仍然是破旧的明轮船，他做梦也不敢到那么远的地方旅行；船上要呆整整三天，天天吃干牛肉和煮得半生不熟的大豆！轮船一直要开到洛杉矶附近的港口，最后三十英里才有火车。你想一想，他说。当一八五九年德国人南下的时候（他当时遇见过他们当中的一些人，全是些吃苦耐劳的笨蛋。如今再见见他们会很有意思），他们的船驶过洛杉矶，在离海岸三英里的地方停靠，然后用小船在岸边来接这些德国殖民者。这个地方后来就发展成为阿纳海姆。一些旧金山人买了洛杉矶酒业公司的股票，该公司两个聪明的德国人雇用了一些印第安人，让他们在齐腰深的水里等待，可怜的魔鬼。随后，德国的男男女女和小孩，一个一个地从船上被放到印第安人的肩上，再由他们背送到岸上。然而，那个历史性的时期已经过去（尽管他希望看看，最结实的人是否敢于声称自己有力量把他背上岸！），如今火车能通到洛杉矶，他急切地盼望这次旅行。不是他想硬缠着他们，住在帐篷或圆木搭建成的房子中他感到不习惯，他希望住在旅馆。但只要玛琳娜允许，他一定会来。他愉快地补充说，哪怕是尝尝酒也行。

他会不会从旧金山带点什么来呢？

决不能让客人住在种植园主的旅馆。玛琳娜和波格丹让人将客厅的沙发搬走，换成一张床。在他拜访期间，皮奥特将和阿涅拉睡在厨房。玛琳娜希望给哈勒克留下一个良好的印象（说得更确切一些，不要让他失望），但她同时相信，哈勒克的访问会增强大家的自尊，共同努力把新家收拾得尽可能漂亮一些，玛琳娜将他的来访当做一次机会，激励大家去完成那些长期拖欠的工作。鸡舍必须维修（他们壮硕的客人早饭肯定得要四个鸡蛋），房子要重新油漆，家具要擦亮，更多的书要从箱子里取出来。农活被暂时搁置在一边，每个人都得行动起来把房子收拾得像个样子，好让客人参观。储藏室要装得满满的，墨西哥人定居点能找到的上等烧酒和龙舌兰酒要多多储备一些。（看到阿纳海姆众多的德国啤酒，哈勒克肯定会耸起鼻子。）一个星期以后，玛琳娜吩咐达努塔和巴巴拉去剪一些夹竹桃花，插在精美的卡惠拉人编的篮子里，然后和波格丹一道乘马车到火车站去接客人。哈勒克从火车上下来，比他们记忆中的还要胖。再加上提着用细棕绳捆着的包裹，个头显得越发庞大。包裹里面是从波兰寄来的报纸、书籍、方巾、妇女用的香水瓶、给玛琳娜的带有花边的披肩头纱、给皮奥特的小锡兵，以及给小姑娘的洋娃娃和棒棒糖。

“我饿极了。”他一进门就说。

亚历山大笑起来。“我们也老是饥肠辘辘。”

“那是因为你们工作太卖力。”哈勒克大声说。“我感到饿，”他拍拍硕大的肚子，“是因为饿。”随即他叫了一声，有些像狗叫，也有些像呻吟。“这我还记得。”皮奥特高兴地说。在旧金山外的悬崖边上，从娱乐场观看在岩石上咆哮的海狮，这是到旧金山参观的每个游客不可缺少的游乐项目。“我会学郊狼叫，哈勒克先生，你听听。”

该带客人四处看看了。首先，他们带他参观了阿纳海姆的灌溉渠。“我明白了，”他咯咯地笑着说，“带有荷兰运河的莱茵河村。我们现在到了荷兰。”

他们带他去看养的两头母牛，三匹脾气暴躁的鞍马和病怏怏的骡子。他询问他们跟邻居相处得怎样。

“我们不常交往。”西普里安说。

“我看还是不交往好。”哈勒克说，“你们跟那些财迷心窍的农民和店主有什么共同之处？几年前，另一个德国记者诺德霍夫到这里来过，写了一些有关阿纳海姆的东西，全是胡说八道。和他宣传的完全相反，你知道，这个村庄从来就没有什么共产主义的味道。”

当然，他的话是对的；这让波兰定居者非常失望，他们脑子里想的全是傅立叶的理想和布鲁克农场。旧金山的两个波兰同胞拥有葡萄园，在洛杉矶还有一家酒业公司，他们手下的土地测量员在旧金山招募了一些德国人，以便扩大业务。他们用五十个投资人的钱买了一片地进行开发，并使其适于定居：他们雇用中国和墨西哥劳工开沟挖渠，墨西哥劳工种植葡萄苗，印第安人修建砖房，供五十个家庭居住。等两年以后他们到达的时候，房子和葡萄园都已经在等着他们。最初公社拥有一切；但过了几年，葡萄园开始出现赢利的兆头，合作社便随之解体，原来的定居者纷纷收回自己的投资，自己成为老板。阿纳海姆从来就不是共产生活的实验地，即使在最开始也不是。

“如今你，玛琳娜夫人，你，尊敬的登博夫斯基伯爵和你们的朋友，怀着波兰人不可遏止的理想主义，决定将这一传说变为现实。对此，我向你们致敬。但是我恳求你们，别忘了舞台仍然在为皇后的离去而悲哀。我想，在一年的冒险尝试之后，你们会不会再考虑——”

“别这样，你也在指责我！没有想到我在美国还要忍受同胞的谴责。不，这不是冒险，亲爱的朋友，这是崭新的生活，这是我渴望的生活。我并不怀念舞台。”

“玛琳娜夫人，难道你就不怀念已经习惯的舒适生活？”

她用英语朗诵了一段话，作为回答：

啊，如今我到了阿登。我真是个大傻瓜；在家里要舒服得多哩；可是旅行人只好知足一点。

“你念的是什么？”

“莎剧中的台词，哈勒克先生。莎士比亚的《皆大欢喜》。”

“这么说，原因在于——”

“我不过是跟你开个玩笑，哈勒克先生。我再说一遍：我并不怀念舞台。”

“你真勇敢。”他说。

他很高兴，很高兴看到朋友们一个个身材瘦削，非常健康。毫无疑问，这是锻炼的结果。他自己的腰围太粗，没法锻炼。唉，他承认，即使在他年轻瘦削的时候，是的，他曾经也有过瘦削的时候，他说，眼睛直勾勾地瞪着旺达。（这些话大多是冲着旺达来的，哈勒克在跟她调情，旺达有些震惊。）他接着说，即使在身材瘦削的时候，他也仍然是游手好闲。大吃大喝、说长道短、打牌下棋（在考虑下一步棋的时候他会唱歌）是他最喜欢的娱乐活动。“让我心动的是你身上那对淳朴的小雅典，”他说，“而不是你的小斯巴达。”[4]他们喜欢给他讲一些故事，说他们是如何无能——实际上，哈勒克让他们感觉到自己已经是经验丰富的乡下人了。“我喜欢这里的风景。”他躺在吊床上说。在他到达后的第二天，他们专门加固了吊床。“我也喜欢这些动物，但愿它们不要靠近我。”里夏德捕捉到一只小獾，还把它驯养成了宠物。哈勒克讨厌那只可爱的小獾，就像讨厌急速爬过院子真正可怕的大蝎子。“我承认，我怕动物就像犹太人怕水一样。”他说。随后，他转身对雅各布说：“但愿没有冒犯你。”

这是他们第一次过感恩节，但餐桌上却没有火鸡。由于皮奥特哭哭啼啼，他们只好放尖叫的火鸡一条生路。为了庆祝感恩节，玛琳娜铺上从波兰带来的亚麻织花台布，也让自己休息休息，不下厨房干活，由其他妇女共同做饭。令人吃惊的是，哈勒克自告奋勇要做一道餐后甜点。“像我这样的老光棍不自己动手，能吃到想吃的东西吗？”他用英语告诉她们，这种甜点叫“赶苍蝇”。“赶苍蝇，赶苍蝇，赶苍蝇。”皮奥特开始唱。这是因为甜点上的糖蜜和里面的红糖招惹苍蝇，你得把苍蝇赶走。

“赶苍蝇，赶苍蝇——”

“别闹了，皮奥特。”玛琳娜说。

“里面甜甜，”哈勒克低声吟唱，“塞满糖，让你赶得苍蝇忙。”

“味道真好。”旺达说，“如果你能为我写下配料，我会感激不尽的。”

“把配料抄给她吧，”朱利安说，“这至少会让她想上一个星期。”吃完甜点，桌布上只剩下面包屑、黏糊糊的碟子和空咖啡杯。波格丹想起，在最有美国特色的感恩节上他们竟忘了晚餐前必要的仪式。“我感谢大家在这里聚会，”他说，“谁来第二个？”

“皮奥特，宝贝，”玛琳娜说，“告诉我们你要感谢什么。”

“我长高了，”他兴致勃勃地说，“我现在是不是高一些了，妈妈？”

“是的，亲爱的，是的。到这儿来，坐在妈妈腿上。”

“我感谢美国，”里夏德说，“我感谢这个愚蠢的国家竟然宣称追求幸福是不可剥夺的权利。”

“我感谢姑娘们都很健康。”达努塔说。

“谢天谢地。”西普里安说。

“巴巴拉和我感谢玛琳娜和波格丹，感谢他们的眼光和慷慨。”亚历山大说。

“朋友们。”玛琳娜喃喃低语，她紧紧地抱住皮奥特，将脸埋在他的头发里。“亲爱的朋友们。”

“妈妈，我想坐在自己的椅子上。”

“我感谢美国人人平等的梦想，不管这个美国梦是多么遥远，不管何时才能实现。”雅各布说。

“我感谢哈勒克先生做的甜点。”旺达说。

“但愿妻子不会大吵大闹。”朱利安说，“我想我应该感谢，在美国可以合法离婚。”

“别这样，朱利安。我求求你！”雅各布喊道。

“阿涅拉。”玛琳娜在喊。

“我感谢索尔斯基太太优美的赞许。”哈勒克一边说，一边咧着嘴笑。小姑娘从厨房跑出来。

“阿涅拉，”玛琳娜说，口气极其愤怒，“我们都在感谢今天的幸福。”

“幸福，夫人？幸福？我做错了什么事吗？”

朱利安用手捂住脸，随后抬起头，一脸苦相。“我道歉，玛琳娜。我不是当真的，很抱歉。”

“你要表示歉意不仅仅是向玛琳娜一个人。”波格丹说。

“还有所有的丈夫，”哈勒克咆哮说，“还有所有的丈夫！”

“祝福完了吗，夫人？我可以回厨房去了吗？”

“我跟你一块去，孩子，”哈勒克说，“你可以向我说些感激的话。”自然，他又死乞白赖地向阿涅拉以及旺达大献殷勤（朱利安为此暴跳如雷）。不过，第二天他就遭到了报应。在厨房，他掏出硬邦邦的那玩意儿，向阿涅拉冲过去，阿涅拉吓得赶紧逃跑，他笨拙地跟在后面，裤裆洞开。他一直追到粮仓外的田里，一不留神滑进灌溉渠。阿涅拉在灌溉渠下游不远的地方停下来，惊骇地注视那玩意儿在水中上下颤抖。宽阔的水渠只有一英尺半深，但是哈勒克几乎仰卧在里面，咕咕哝哝在水中扑腾，就是站不起来。“帮我一把，孩子！”他浑身上下湿得像只落汤鸡。“拉我一把，宝贝！”这肯定是她的错，她该受罚，因为这个胖子觉得她很可爱，要不，就是她让他走神，使他掉进水渠。她分不清原因是什么，她只是感觉有愧，这就是说她肯定做错了什么事。阿涅拉转身跑回厨房。

看家狗的叫声才让里夏德和雅各布把哈勒克从水渠里救出来。这原本是条迷路的狗，收养以后波格丹给它取了个名字，叫麦特尼希，德国邻居都迷惑不解，他们干吗给狗取这样一个名字。

“我是个老流氓。”他们把他从水里拖出来的时候他说，“玛琳娜夫人，你现在会怎么看我呢？能原谅我吗？”

她原谅了他。对于哈勒克滑稽古怪的行为，玛琳娜还比较容易原谅。他肥胖得滑稽可笑。再过几天他就要回旧金山去。他们到火车站去送行。他离开一小时以后，他们发现这个快活的朋友竟有盗窃癖，这就很难原谅了。波格丹丢了从波兰带来的指节铜套，朱利安丢了指南针，旺达丢了菜谱，达努塔和西普里安丢了大女儿的洗礼杯，雅各布丢了海涅的诗集，巴巴拉和亚历山大丢了一瓶黑醋栗伏特加，里夏德丢了镶有熊爪的皮带，还有响尾蛇的尾环，这可是他到圣贝纳迪诺斯旅行时从卡惠拉印第安人捕兽者那里买来的。哈勒克甚至拿走了皮奥特最喜欢的拼图板，“摔碎的火车头”。如果不算他从厨房偷走的一罐红糖，只有阿涅拉没丢东西。玛琳娜丢了一根项链和一对氧化银的耳坠。一八六三年起义失败以后，时髦的波兰妇女就喜欢这类东西，作为悼念首饰。这是波格丹奶奶送给她的礼物，倍受玛琳娜的珍爱。

发现哈勒克偷走了玛琳娜的项链和耳坠，波格丹义愤填膺，这反而缓解了玛琳娜的悲伤。“别为首饰伤心，亲爱的。老哈勒克或许比我更珍爱那些东西。他在美国生活的时间太长了。”

“你也真慷慨，”波格丹冷冷地说，“这太反常了。”

“应该说他非常慷慨，和他的天性相比，他已经够慷慨了。”

“你把他带来的那些破烂玩意儿相比——”

“喔，波格丹，别太在意。人应该随时准备放弃某些东西。”

保留某些东西可以让人得到慰藉。银背衣刷、亚麻织花台布和餐巾、装有上千册书的四口大箱子（他们该往哪儿放？）、莫纽斯克和肖邦歌曲的活页乐谱、客厅里谁也没弹过的竖式钢琴（声音已经完全变了调）、她永远也不会再穿的舞台服装。他们带来的东西，除了纯粹实用的物品，其余的都暗示着对昔日生活的怀恋；同时也在暗示，人在放弃原来的生活以后，总需要得到一些安慰。但是，她为什么需要安慰？

她并不怀恋波兰的黑暗和痛苦，甚至也不怀恋阴沉的天气。传说中加利福尼亚的气候虽然仍不时给他们带来惊奇，但在他们看来，这里的气候并不完美。这里似乎只有两个季节，炎热、干燥的夏季，随后便是漫长温和、被称做冬季的春季。他们一直期待着另外一些东西，期待自然界更剧烈的变化，期待某种阻碍。波兰到了这个时候，田野高山，教堂剧院统统笼罩在阴湿辽阔的天空之下。那可是真正的冬天，通往扎科帕内的道路将再次封闭。而在森尼兰，白天是蓝天白云，晚上是繁星点点；这就预示着从一个地方到另一个地方，从一种生活到另一种生活的过渡要来得容易一些。

如果说健康承诺了对未来岁月的延续，那么拥有的事物则强化了对逝去日子的眷恋。日子一天天过去，玛琳娜感觉更加坚强，更加健康。宣传南加利福尼亚的书籍就这样保证：每一个到这里来旅游、定居和开荒种地的人都能得到健康。首先，这里曾经发现过黄金；如今这里又有健康。加利福尼亚赐予人们健康，鼓励人们为健康而劳动。但是，当人的渴求减退，当需求让位于随遇而安，当精力充沛而又无忧无虑，以及当仅仅为了生存，为了再生而感到喜悦的时候，你就变得坚强无比，健康强壮。犹如刚刚醒来，最初还有些许迷糊，就像看到第一缕阳光，你还沉溺于质朴的感觉，肢体还睡意迷蒙；然而，你的心智已从梦境中挣脱出来（梦中的情节让人感到惊异，滑稽可笑，与记忆中的人生相去甚远），自由翱翔。

这不是说你不知道身在何处，或者不了解自己的打算。波格丹头发蓬乱，就睡在身旁，玛琳娜想。还有他发出的声响，可爱的人睡着以后就爱磨牙。睡在身旁的也可能是海因里希，他张着嘴，发出汽笛一样的呼噜声；也可能是里夏德，他揉揉眼睛，伸手去取床头柜上的眼镜。或者是别的十来个人当中的一个。不过都不是。然而，在这个时刻，仅就这个时刻而言，这甚至没有什么关系。因为当你环顾四周的时候，你身边躺着的人与卧室里的陈设都同样让你感到惬意。铁床架顶端有四个铜球，质朴的衣柜上门已经松了，墙上“海纳百川”[5]的座右铭是用珠子镶饰，“家，温馨的家”则用羊毛线编织，并装饰着用头发做成的花朵。这些装饰恰到好处，没有个性，也非刻意挑选，格调犹如旅馆的房间；有人到这里来写书，或者与恋人幽会：这是变革和转换的最佳环境。

但是，人总想添加某些个人色彩，想改进，想扩大拥有范围的冲动很难驾驭。他们一开始就十分清楚必须为自己和他人营造更广阔的活动空间。他们要建成真正的共产主义社区。他们要为达努塔、西普里安和孩子们修建一座小砖房，随后再建一座砖房给旺达和朱利安，免得他们在人家耳朵底下哭哭啼啼，吵吵闹闹。他们还要为亚历山大和巴巴拉住的那间房加一层楼和几堵墙。当然，在租用的地产上投入更多的资金很不明智，他们要在租用六个月以后才能决定是否购买这片地产。也许，业主现在就很愿意把这片地产卖给他们。

就像在教堂里站在新郎身旁的新娘，她一方面意识到她真心爱面前这位男子，愿意嫁给他，另一方面她又感觉这场婚姻不能到头，将来会证明是个错误。在把结婚戒指戴在自己手指上，在她说出“我愿意”之前，她已经看出了这一点，但是，她觉得无视自己的预见，仍然和他结婚似乎更容易一些。玛琳娜就是这样的新娘，她想：要干预他们的热忱信念，干预他们全心全意为之奋斗的事业未免过于轻率。她得坚持到底，因为木已成舟，别无选择。除了站在现在的地位上，她还能怎样？怀疑和信心能够并存。希望和努力能够磨炼意志。有了希望和努力，他们为什么就不能成功？正如欲望一样，对他们而言希望和努力本身就是一种价值。纵然失败，他们的社区仍然意味着成功。

在签字仪式上，里夏德带来了墨绿色的大理石墨水瓶，这是他的吉祥物。波格丹签署了购买契约，当着吕德克先生、镇办事员，以及皮奥特的老师（从旧金山来的一位清秀的格蕾琴，里夏德显然爱上了她）的面，将装有四千美元的信封递给农场主。随后，他们回家庆祝。玛琳娜像尊贵的女王一样温柔地望着波格丹。

“旺达，难道你就不能等一等，等大伙都坐好吗？”朱利安低声说。

阿涅拉把盛菜的碗传到餐桌上的时候，亚历山大拈了一大块塞进嘴里，嚷道：“洋葱烧牛肉！”

“不叫洋葱烧牛肉，叫桂萨多，”皮奥特说，“这是放学后我在乔昆家里学到的。”

“今天庆祝庆祝，让我们说英语吧。”玛琳娜说。

抛弃雄心抱负，

深爱沐浴阳光，

觅食自求果腹，

一饱欣然意足。

她唱道。里夏德似乎得到提示，加入合唱：

来吧，来吧，来吧，

这里看不见敌人，

只有冬天，只有雨雪风霜。[6]

“太好了。”玛琳娜说。波格丹皱起眉头。室外正值烈日炎炎。

[1] 玛格丽特·戈蒂埃是小仲马《茶花女》中的女主人公。安妮夫人是莎士比亚《理查三世》中的女主角。埃博利公主是席勒《唐·卡洛斯》中的女主角。

[2] 一八三○年和一八六三年起义是波兰民族主义者和波兰激进派反对沙俄统治和争取独立的起义，前者亦称波兰革命，后者称波兰起义。

[3] 英国沃里克郡的小林区，原系大森林，莎士比亚以该地作为《皆大欢喜》一剧的背景，以充满浪漫情调著称。

[4] 这是哈勒克淫秽的调侃。

[5] 海纳百川（E PLURIBUS UNUM）据称是古罗马诗人维吉尔的诗句，意为：“One out of many．”这句诗长期被作为美国的座右铭，指美国是一个由多民族移民组建的国家；一九五六年，美国国会正式将“In God we trust”作为国家的座右铭。

[6] 这一段唱词出自莎士比亚的剧作《皆大欢喜》第二幕第五场。

六

切磋、切点、切割、茄子。

“你在念什么？”雅各布问。

“切磋、切点、切割、茄子。你用不着全念。最关键的是茄子。念茄子这个词口形很漂亮。不过，一开始念切磋、切点、茄子要容易一些。都准备好了吗？”

摄影师将相机安放在房子后面繁茂的橡树旁边。

“准备好了。”玛琳娜说。她离相机有二十英尺远，两手放在皮奥特的肩上。波格丹、朱利安和旺达站在她右边，达努塔、西普里安和小姑娘们站在左边，每个小姑娘都抱着一只小兔子。

摄影师把平顶的西班牙帽（帽子用带子拴在下巴上）往后一推，躲进黑色的布帘，不一会儿又探出头来。

“能不能找一些箱子，让后排的人都站在箱子上？”

“阿涅拉，找些东西来，你和后面的人站高一些。”玛琳娜用波兰话说，没有转身。

“让我来，”里夏德说，“谷仓里就有需要的东西。”

小姑娘放下手中的兔子，跟在他们后面奔跑。皮奥特先跑到谷仓，他和里夏德推着一辆独轮车回来，车上装满牛奶桶，阿涅拉高高地坐在牛奶桶上。巴巴拉、亚历山大、里夏德、雅各布、阿涅拉都在第二排各自的位置上站好。

“还记得我告诉你们的东西吗？”

“切磋、切点、切割、茄子，”皮奥特喊道，“切磋、切点、茄子——”

“好极了，小伙子。现在让爸爸、妈妈，还有朋友们一起念……”伊莱扎·威辛顿审视了一下整个人群。“睁大眼睛，对了。让我现在看看你们愉快的表情。有这张照片留作纪念，你们将来会感到非常高兴。”

他们将来会感到非常高兴。这是三月一个炎热的下午，阳光耀眼，照片将为过去的时光留下深棕色典雅的记忆。这就是在那个时候我们的形象。年轻，看起来多么单纯。那么特别。玛琳娜身着西部拓荒者的服装，一件深色的印花布外衣和长长的罩裙，头发从正中分开，挽成发髻紧紧地拢在脑后，让人几乎都认不出来。波格丹穿着整洁宽松的灯心绒外套，下面是毛料裤子，裤腿塞在崭新的高筒靴内。皮奥特穿着格子花呢衬衫和粗斜纹布短裤，金黄色的头发一直剪到耳际，梳向一边，就像个地道的美国小男孩。看，里夏德戴着墨西哥宽边帽！“红色短裤。”将来，里夏德会用手指抚摩着照片，回顾自己褪色的目光，对妻子（他第二个妻子）说：“有风纪扣带风帽的法兰绒衬衫，那可是我最喜欢的。猜猜一共花了多少钱？就一美元！”阿涅拉将回忆起穿上带兜的白色围裙时兴奋得发抖的感觉，那是一周前玛琳娜给她买的。

“我想我们的表情都很愉快，”波格丹说，“不过，你才是摄影师呀。”

“愉快就好。如果懂我的意思，带一丝朦胧的意味。我一般不要求农户做出这种表情，不过在我看来，你们跟我在这里看到的其他人不同。”她看好在相机后面的位置，走到达努塔跟前。“可以给你整理整理吗？”她将达努塔的无边女帽扶正，然后又回到相机边检查了一次。“要不就是你们人太多。好了，显得自然一些。我的意思是，不要太随便，不过略微有些走神，就像非常开心似的。我经常说，人偶尔看起来太古板。你说你们是从哪个国家来的？”

“波兰。”波格丹说。

“噢，天哪！你们都从波兰来？”

“都从波兰来。”雅各布说。

“是这样的，什么样的人都想到美国来，真是有意思。我是说，我从来没想过到波兰去，波兰离俄国很近，是吧？”

“很近。”西普里安说。

“俄国土地辽阔，就像美国一样，对不对？不过我想你们国家肯定也非常有趣。所有那些小国家肯定都值得去看一看，拍一些漂亮的照片。也许有一天我要到欧洲去，我有的是时间。我要像在这里一样，赶着马车到处走走，想停就停，想在哪里拍照就在哪里拍照。你们认为人们会笑话我吗？他们会说，加利福尼亚来的那个老家伙是谁呀。没关系，我会瞪他们两眼，让他们知趣。”她笑了起来，指着玛琳娜。“我看见你笑了。”

在自己社区照一张相，这是玛琳娜的主意。她在《阿纳海姆周报》上看到这样的广告：

摄影艺术家

伊莱扎·威辛顿夫人

精益求精的玻璃干板照相和达盖尔银板照相！

威辛顿夫人将在阿纳海姆农场主旅馆九号房间

服务一周，

技艺精湛，包君满意。

保证惟妙惟肖。

价格公道，欢迎垂询。

“留下你的玉照，转眼人老珠黄。”

玛琳娜派里夏德到村里拜访威辛顿夫人，询问她是否可以到村子外面来，给十四个人照张相，其中有三个是孩子。里夏德趁机和那位小学老师亲热了个把钟头，然后才漫步到了旅馆。旅馆入口处有一辆马车，马车上的招牌画的是安放在三脚架上的照相机，车上坐着一个上了年纪的结实女人，头戴宽边牛仔帽，身穿宽松的羊驼呢外套。

“你肯定就是赫赫有名的威辛顿夫人。”里夏德说，用指尖碰了一下墨西哥宽边帽。“没想到你在室外晒太阳。”

他说明了来意。她对他解释说，在屋里等客人上门太无聊。“我靠阳光生活，我为阳光而活。”她同意第二天将流动照相室搬到农场来。

波兰定居者对这样一个独立的美国女性感到着迷。但是，他们只能眼睁睁地看着她卸下一个又一个的箱子，里面装着易碎的玻璃盘，装着化学原料的袋子、瓶子，折叠起来的三脚架，还有她所谓的“宝贝”，即费城的照相机箱。她支起深色的帐篷，把盐、感光乳剂放在帐篷里，安顿好清洗感光盘和显影盘的水槽，打开三脚架装好照相机。除了让人取水装满水槽，好清洗五乘八英寸见方的玻璃盘之外，她什么事也不让男人帮忙。朱利安告诉她，到美国当农民以前，他在波兰是化学教师。她听了脸上露出喜色。“啊，对了，”威辛顿夫人说，“照相就是化学，没别的，是不是？”她将感光盐涂在一张玻璃上，然后覆盖一层火棉，邀请朱利安窥探狭小黑暗的帐篷内部。作为回报，朱利安向她提出一些颇有见地的问题，如为什么火棉比涂在玻璃上的白阮更好些，并恭敬地表示担忧，说火棉的主要成分是硝酸盐纤维素，很容易爆炸。（“不错，我们又把它叫做枪棉。”她兴致勃勃地说。）雅各布透露他不仅是农民，而且也是画家；因此也被邀请加入。“照相当然也是绘画，”她说，“用光线进行绘画。”她告诉雅各布，她有一对莫里森镜头，照出的相片比任何画家笔下的画都要逼真。

她说她家在艾奥尼市，北方山区中的一个小村子。家里有一家照相馆，但一年里有好几个月她都在外面，赶着车四处颠簸，寻找上相的悬崖峭壁，深山峡谷，奇特的岩石和赫然耸现的仙人掌。在巡回生活中，路过村子时她也停下来给人们照照相，赚点钱作为补贴。“最好能遇上婚礼或葬礼。”她说。既然好长一段时间阿纳海姆既没有人结婚，又没有死人，在照完这张相以后她就要上路了。

她告诉他们，她已经来来回回在美国旅行了好多遍。

“就你一个人？”巴巴拉问道。

“你就不怕吗，威辛顿夫人？”达努塔问，“我会非常害怕。”

“从来不怕！”

“如果有助手跟你一道，”里夏德说，“你肯定会安全得多。”

“我有手枪，我知道怎么用。”她拍拍屁股上的枪，回答道。

照完相，他们请她留下来吃午饭。她说她最高兴的时候就是爬上马车开始新的旅程。“我的灵魂躁动不安。”她说，“调合感光盐、火棉，准备盘子，取景前集中注意力观察对象，这些事弄得我烦躁不安。好在每天我都能通过镜头看到一些新东西。”她接受了邀请，进屋喝了一杯茶。（“你们没有威士忌，是吧？你们当然没有，你们喝伏特加，就像俄国人一样。”“应该说俄国人像我们一样，喝伏特加。”西普里安说。）一旦在客厅坐下来，看见沙发旁边摆放着杯子和威士忌酒瓶，她似乎愿意多呆一会，聊聊天。“我特别留心那位夫人，我拍第一张相的时候，她摆出了一副特别优美的姿势”——玛琳娜笑了笑——“而且，只要她情愿，她总是笑得那么迷人。当然，很少有人想要一张自己微笑的照片。在传统的肖像画大师的作品中，只有小丑和傻瓜才会笑。因为我们极力想让人铭记自己，希望流芳百世，所以照片应该表现出人的本质，人的本质暗示安宁。”

“狗也要笑，威辛顿夫人。达尔文先生就从中得到启发。”

“非常正确。但是狗的笑意味着什么呢？它感到高兴？或者只是想讨好主人？狗可能是在装模作样。”

“人们笑的时候意味着什么呢？”里夏德问，“也许我们都是在装模作样。”

“我想，”旺达说，“我们——”

“旺达，听人家讲，”朱利安说，“求求你，别多嘴。”

“随后锁定面部的肌肉，保持笑容，因为照相机几乎不能像那样照相，”她弹了一个响指，“所以照片上的表情肯定会显得矫揉造作，甚至更糟。底片冲出来以后，摄影师会发现照片上的人看起来不是在笑，而是要哭。”

“或者既像哭又像笑。”玛琳娜说。

“你照过很多相，颇有经验，对吗？”

玛琳娜点点头。

“我也这样想。在我打开镜头盖以前，你将眉毛稍稍弯起，使你椭圆形的脸颊显得略长。我喜欢像你这样的人，清楚自己的一举一动。你曾经上过舞台？”

“是的，威辛顿夫人。”

“但我敢保证，你肯定不会扮演喜剧角色，什么夫人来着——对不起，波兰的姓名对我来说太难，我念不准。我肯定你一定非常庄重严肃，人们会觉得你的微笑是一种馈赠，一种特殊的馈赠。当你对我微笑的时候我能觉察出来。”

“你真有洞察力，威辛顿夫人。常到剧院去吗？”

“哎呀，艾奥尼市连一家剧院也没有！那个地方以前是个矿产集中地，艾奥尼还没有建市以前，矿工把这个地方叫做臭虫，叫做寒碜市，从来就穷得叮当响。而我是二十五年前才离开纽约的。在纽约，只要演戏我都去看，我有自己最崇拜的演员，我有个剪贴簿装满了演员的剪报。淘金热像警报一样响彻美国时，我丈夫听信了发财梦，于是我就跟他到了加利福尼亚，当时我就知道我肯定会怀念纽约的一切。后来他不幸在一次事故中丧生，从悬崖上摔了下去，真是个可怜的人，我无依无靠，决心掌握日光胶版术。当时日光胶版术主要是用于拍摄那些洋洋得意的男人，手里拿着金块，或者正在立界标，显示自己拥有的土地。人们认为，一个女人挂出摄影师的招牌很有点标新立异，要当流浪摄影师，那么多沉重的箱子拖来拉去，就更离谱了。不过我知道我很结实。我真正喜欢的是当土地测量员，但人们不让女人做这个工作。到那个时候我已经完全淡忘了戏剧。我很欣赏人们自得其乐，因为他们不知道还有别的生活方式。最近我在旅途中给一个人拍过照，她的命运不同凡响，为人自然淳朴，毫无雕饰。”她环顾室内，问道，“你说你们到加利福尼亚有多久了？”

“已经六个月了。”波格丹说。

“在这段时间里，有没有人向你们提起过一个了不起的女人，叫尤拉利亚·佩雷斯·德吉伦？谁都听说过她。没有听说过？她曾经拥有现在叫帕萨迪纳的那片土地，不过她倒不是因此而出名。她之所以出名是因为在去年十二月人们为她庆祝了一百四十一岁生日。不错。她回到圣加布里埃尔峡谷和曾孙生活在一起，她的儿女、孙子孙女早已去世，一七三五年出生的人还可能指望什么呢？她出生在圣加布里埃尔峡谷，一百二十五年前她还是个姑娘的时候，她就在教堂慈善机构里帮忙，如今她又回到那里，继续慈善工作。上个月，在慈善机构的花园里我给她照了一张精美的照片。你能想像出她的模样吗？瘦小、驼背、牙齿已经掉光、脸上布满皱纹、几乎秃顶。像她那样的年纪，人们会认为她早已是坟地里的一堆荒草。但是，她像牛犊一样动个不停，甚至还不知道照相应该做出庄重的表情。我情不自禁给她拍了一张相，拍下她善良的微笑。”

“简直太可怕了。”波格丹用法语说。

“她根本不知道如何去死。”里夏德说。

“这对我们是一种激励。”威辛顿夫人说，喝完杯子中剩下的酒。“行了，我得上路了。希望几天后到棕榈泉，从那里再到荒漠去拍一些漂砾，然后到洛杉矶，有朋友在那里等我。我有个同事在那里开了家照相馆，我在那儿冲洗照片，加上相框。三个星期以后我又会路过阿纳海姆，到时候你们如果对照片质量不满意，我分文不取。不过我保证你们会喜欢，你们的表情都那么有趣。”

“你见过这样的人吗？”里夏德问，“只有在美国你才能看见这种女人，认为男人女人竟没什么区别，一辈子都在发号施令。她就是个男人！姜黄色的头发，男人戴的帽子，皮套中的手枪，一清早就喝威士忌，吵吵嚷嚷，说东道西。妙极了，简直妙极了！”

“我喜欢她，”玛琳娜说，“她很有勇气。”

“我喜欢她讲的故事，那个一七三五年出生的女人。”巴巴拉说。

“我倒想看看她的出生证明，”朱利安说，“我根本就不相信她的话。谁也活不了那么长。”

“妈妈，你认为——”

玛琳娜伸过手去，将皮奥特拉到自己身边。

“当然，或许她是个挺不错的摄影师。”里夏德勉强承认。

“她肯定是个很好的绘画对象。”雅各布说，“我很愿意给她画张像，但她似乎坐不住，谁也没法给她画。”

“啊，不，哎呀，”西普里安模仿老女人的声音，拉长了鼻音说，“我可不喜欢照相时故作姿态，我一刻也静不下来。”

玛琳娜笑起来。

“能有张做姑娘时候的照片，”达努塔说，“真是太好了。”

照相把每个人带向未来。到那时候，他们的青春年华将只是一段记忆。玛琳娜定了几张照片，一张寄给母亲，一张寄给亨利克，还有一张寄给波格丹的姐姐。照片是见证，证明他们确实在美国，确实在勇敢地追求新的生活。对自己而言，照片将是纪念物，将来某一天会让他们回想起艰难困苦的开端。如果他们的尝试不能成功（在新的布鲁克农场开始六个月之后，社区花掉了一万五千美元，而且几乎没有什么回报），照片会让他们回想起他们曾为之奋斗的事业。

“看见照片里的我，我不知道会不会感到吃惊。”玛琳娜和波格丹单独相处的时候说，“我再也不会考虑自己的形象如何，现在我用不着关心是不是还光彩照人。”

波格丹向她保证，她一点也没变（这不是实话），还和以前一样漂亮，在他心目中她还是同样漂亮（这也不是实话）。然而，玛琳娜并不能从中得到安慰。她摆弄姿态，如今摆弄姿态给人一种奇怪的意味。“作为女演员，穿着扮演角色的服装照相，这很自然。我知道我应该怎么办，应该如何表现。今天，在空虚惆怅之中摆弄姿态，故意要表现某种东西，这是为照相而逢场作戏。”

拍照时不可能有真诚的感觉。一旦改名换姓，你和原来的自我就不可能有完全一样的感觉。

玛琳娜的小儿子第一个改名。二月的一天，他宣布他叫彼得，因为在学校人家都这样叫他。他尖锐刺耳的童音中蕴涵着坚定的口气，玛琳娜听了吓了一跳，她告诉皮奥特，既然他洗礼用的名字是皮奥特，就绝对不能更改，再说了，哪个爱国的波兰孩子会取个德国人的名字？

“这不是德国人的名字，妈妈。这是美国人的名字！”

“皮奥特，我们不再讨论这个问题。”

“你叫我皮奥特，我不会答应，也不会听！”他跑进厨房，扑在阿涅拉怀里，号啕大哭。

他可是当真的。他每天上学来回要经过一根排水管，里面住着一家小矮人，跟皮奥特的手大小差不多，有许多小孩。皮奥特在路上经常停下来，与他们交谈，他们给他讲故事，也告诉他有事该怎么办，他就是从他们那里得到改名换姓的命令的。米格尔是班上最健壮的男孩，骑着自己的小马上学。有一天米格尔骑马经过，看见皮奥特蹲在排水管边，冲着里面讲话，就下马弯着身子站在他旁边。他告诉米格尔里面住着一家小矮人，还对他说自己的名字叫彼得。这次邂逅使米格尔和皮奥特相互认识，如今他们成了非常要好的朋友。所以，虽然皮奥特非常担心惹妈妈生气，特别是妈妈已经不那么漂亮了，但是，他坚持非改名不可。

他坚持改名的斗争立刻就取得了决定性胜利：玛琳娜不再用他的名字叫他，改用“亲爱的”或者“小宝贝”，只要妈妈用爱称叫他，他总会顺从地回答。但是，玛琳娜感到压抑，感到恼怒，而且，不叫新名皮奥特就不答应，她怀疑在背后阿涅拉已经屈服。这种状况持续了两个月。一天早晨，皮奥特刚要上学，玛琳娜说：“回来，再等一会。”

“不行，要迟到了！”

“听话。”

她示意他在餐桌旁坐下。

“有什么事，妈妈？”她坐在对面，开始把沾满油腻的碟子重叠在一起。“妈妈，迟到了他们会惩罚我！”

她将手放在膝盖之间，清了一下嗓子，说：“好吧，我让步。”

不需再作解释。沉默了一分钟后，他从书包里拿出写字用的小石板，放在桌子上。

“你现在不想上学了？”她轻轻地问。

他又拿出一支粉笔，放在石板上。

“我会告诉你的教父和其他人，告诉他们我们的决定。”

他把石板推到她面前。她用大大的字母写下他的新名，又把石板推还给他。他慎重地点点头，把石板放回书包，离开家上学去。

皮奥特改名为彼得以后不久，他有了自己的卧室。他们请印第安人修建了两栋房子，西普里安、达努塔和他们的孩子，以及巴巴拉和亚历山大现在都有了自己单独的住所。每对夫妇都有自己的壁炉，朱利安利用剩下的砖块修建了一个室外火炉。但是大家仍旧在玛琳娜和波格丹的餐厅或院子里的长桌子上就餐。他们是最温和的共产主义社会的成员，朋友们很快放弃了傅立叶取消婚姻的主张。亚历山大的婚姻生活相当美满，他认为取消婚姻是独身主义者枯燥无味的梦想。但是，大家同意维持大家庭的情感并不一定要勉强坚持在一起进餐。各自的兴趣不同，所干的活不一样，在干完活以后他们需要聚在一起：就像有教养的波兰人世世代代留下的传统。他们习惯于促膝交谈，直至深夜；他们无视农场的作息时间，哪怕影响第二天劳动的精力也在所不惜。

他们远远没有达到自己的理想，将精神追求和体力劳动完美地结合起来。但是，至少现在主要的房子里有了图书室（箱子里剩下的那些书已经拿出来，摆放在新的书橱里）；还有一台像样的钢琴，上面有琴盖，下面是黄铜的腿，玛琳娜从旧金山定的货（花了一大笔钱，七百美元）。音乐是最能表现怀旧情绪的。晚饭以后，他们开始在一起从事音乐创作。这时他们才意识到自己是多么怀念故土。他们渴望音乐，渴望波兰作曲家创作的音乐，如库尔平斯基[1]的歌曲，奥金斯基[2]的华尔兹，特别是肖邦质朴的表现艺术。然而，在这个边区村落，在空旷壮观的美国边缘，这些乐曲给人完全不同的感受。肖邦的波洛奈兹舞曲和玛祖卡舞曲享誉世界，是波兰争取独立斗争的音乐象征，如今似乎成为他们哀怨爱国热情的自然流露。他的小夜曲活泼畅快，一泻千里，如今似乎也因流亡的悲伤和乡愁而变得深沉凝重。

如果情愿被悔恨所左右，他们会没完没了地叹息。而悔恨的情绪会更容易而且更隐秘地投射到留在国内的同胞身上。

当你收到这张照片的时候，你在叹息吗，亨利克？我看见你把照片装进精美的胡桃木相框，就挂在诊所的桌子上方。在你用放大镜审视我们的面部表情和古怪的服装——你肯定这样做过——的时候，你是否想像过你也在照片里面，哪怕就一闪念？你是不是在后悔没有和我们一起到美国来？如果你在美国，此刻的太阳已经把你身上的忧郁完全驱散。你仍有可能成为我们当中的一员，亲爱的朋友。来吧！在同一封信的后面：不，我在加利福尼亚从来没有头疼过。感觉舒畅，完完全全地感觉舒畅，这使情况发生了多么大的变化。但是，每个人的感觉都不一样。我还没有告诉你，我们当中有些人已经有了新的名字！皮奥特只有叫他彼得他才会答应，本地人称波格丹为鲍勃丹，里夏德放弃了原来的名字，改为理查德，雅各布想试一试，把名字改成杰克。大家的日子都过得红红火火，但变化最大的莫过于我的宝贝儿子。他成了全新的皮奥特，现在叫彼得，仅此而已。他完全变了个人。高了，结实了，也勇敢多了。他结交了好些朋友。他可以像印第安人和墨西哥人一样，骑马不用马鞍。他正在跟村里一位年轻的女士学钢琴。亨利克，你肯定认不出他来了！也许，我们都应该改改名字！

她怎么能向亨利克抱怨呢？告诉他说并不是人人都在向好的方面转变？西普里安和亚历山大因日常琐事和焦虑似乎变得有些呆滞。朱利安虽然和往常一样精力充沛，但一直在折磨可怜的旺达。告诉亨利克说她怀念女人的友谊？旺达只是个令人同情的对象，玛琳娜意识到她对达努塔和巴巴拉的感情也好不了多少，她们有自己和蔼可亲的丈夫，感到十分幸福，她们也非常容易，怎么说呢，非常容易驾驭。告诉亨利克说，除了自己的婚姻，她对每一对夫妇的状况都感到反感？她惟一不感到心烦的只有两个单身汉，聪明难缠的里夏德和温和的雅各布。当然，波格丹仍然和以前一样，情绪紧张，对她关爱有加。告诉亨利克说她担心因缺少心灵激励而变得越来越愚蠢，告诉他说自我克制在社区生活中比婚姻生活中更加重要？不，这些事都不能告诉他。

但是，她可以告诉亨利克，说她想念他。

患难与共是根植于她职业生涯的美德。在一出新剧里面你承担主角，开始排练。随后意识到，尽管你和其他人都竭尽全力，但仍然不行，剧本比你想像的要差。但剧本也不至于太坏，你比谁都更了解剧本的长处，你爱它就像爱一个忘恩负义的孩子。也许最后还是能够成功，只要每个人都竭尽全力挽救它，将剧本进行删节、修改，设计更加活泼的表演形式，布景画师对最后一场提出新的思路。放弃希望是错误的。所以，要和其他演员一道，收缩战线，努力奋斗，不，对局外人你要赞扬这出戏剧。你这样做常常不是口是心非，而是你坚信现在所做的努力。你必须相信自己的努力。

其他人在信中是不是牢骚满腹，她不得而知。她只知道惟有她才能使大家和谐相处，振奋起来，鼓起前进的勇气：她接受了这样的责任。因为她有义不容辞的责任。只要她在，她仍然能够影响大家，她曾经扮演过的那些英勇感人的角色像晚霞一样，给人以鼓舞。今天搅拌奶油、烘烤面包，指导阿涅拉做饭的这个女人，曾经勇敢、高傲地走向断头台，面临自己表妹、英格兰伊丽莎白女王的处决；她曾虔诚地等待发狂的奥塞罗的双手来扼杀自己；在得知马克·安东尼的死讯以后，她曾迅速将致命的毒药放在自己胸口；她曾改恶从善，悔过自新，在失去心上人之后孤独地在卧室中死去。[3]她经历过所有这些庄严、惨烈、扣人心弦的最后场面。她看起来和在波兰时也许不完全一样。农活虽然使人变得粗壮，但丝毫没有改变她的仪态。她的步态、侧耳聆听的神情、沉默不语的风韵，以及迷人的言谈风采依旧。冬天，邻居的牛群吃掉自己地里的大麦苗，震荡的大提琴声似乎在催促他们向邻居提出更加强烈的抗议；但是，抑扬顿挫的旋律似乎是在宣示，对夏洛克的仁慈是一种美德，似乎是在阻止黎明降临到亡命的罗密欧身上，似乎是在痛斥麦克白夫人罪恶的梦想[4]和菲德拉[5]对养子的淫欲。崇高的情感萦绕在心头，不会一时半会儿就消失殆尽。

玛琳娜是从舞台退位的皇后，就熟悉她的人而言，退位的皇后永远都是他们的皇后。但是，玛琳娜发誓，在加利福尼亚的这个地方，她决不披露过去的身份。如今她是移民，没有必要进行解释。他们来到这里（他们的服装、国籍、不熟悉农事）曾引起一些轰动。但是，六个月过去了；六个月在加利福尼亚可以说是相当长的时间；加利福尼亚辽阔富足，变化甚至比美国其他地方还要迅速，他们在这里定居几乎被看成是理所当然的事。星期天做弥撒的时候，她和丈夫，以及其他朋友出现在圣博尼费斯教堂，玛琳娜还能给村民留下的印象，最多莫过于戴了一顶新帽子，显得雍容华贵。

他们已经不是新来乍到，几乎可以算老住户了。如今不仅用美国名字的家庭越来越多——那些英国来的自耕农，甚至还有中国人；中国人给人洗衣，在田里干农活。二月份，在阿纳海姆的北方，一个有一百英亩土地的农场上迁来一个团体，有二十七个成年人和十九个儿童，他们自称为伊甸园社团。村里有人传言，他们有古怪的睡觉安排和奇特的集体运动方式，食物单调得令人厌恶。似乎这些新颖的胁迫手段，目的是为了追求神圣与健康。他们修建的房屋呈圆形，据说这样可以改善空气循环。由于圆是最完美的形状，健康也因此可以臻于完美，这是身体和灵魂惟一可以达到的完美状态。他们不仅禁止喝酒抽烟，而且禁止吃肉，禁止用火加工食物以及伊甸园没有尝试过的任何东西。他们的领袖罗伦茨鼓吹，人类之所以沦落到今天这个地步，不是因为别的，完全是因为我们偏离了祖先健康的生活方式。有些村民以种种理由闯入过他们的地界，他们回来后说，这群亚当和夏娃，你知道这指的是谁，感到非常沮丧，原因是他们从来没遇见一个赤身裸体的人。

玛琳娜和波格丹一点也不喜欢这种尝试理想生活的方式。但是，伊甸园社团高度重视身体健康的做法，至少对这个非教条主义的团体中的两个人颇有些吸引力。达努塔和西普里安在伊甸园社团到来之前已经戒荤，最近他们又要求单独做饭，菜里不加盐，而且将磨碎的苹果、切碎的杏仁、捣烂的葡萄干用碗盛在一边，每次吃饭的时候都吃一点。而其他人仍坚持要吃油腻的炖菜和多油的烘烤食物，即使影响消化也在所不惜。

食物是加强同伴联系的纽带，达努塔和西普里安在饮食上另起炉灶，给人的感觉是在破坏社区不成文的契约。

“我估计，不久你们就会像印第安人一样吃捣碎的橡子。”亚历山大说。

“我很欣赏你的讽刺。”西普里安用法语愠怒地说。

“别吵了，朋友们，”雅各布说，“就像人们在罗马说的，自己生活也让人家生活。”

但是达努塔和西普里安并不在乎自己受到讥讽，他们继续强迫其他人接受他们那套新的食物限制。达努塔教阿涅拉如何做甜点，即一种用面粉、水加草莓酱做成的羹；玛琳娜肯定那种方法是从伊甸园学来的。

“味道不错，是吧？”达努塔问。

“要我说，还是赶苍蝇甜点好吃。”旺达说。

“是吗？”朱利安说，“没有赶苍蝇甜点好吃，旺达。你敢肯定？”

“简直难吃死了。”亚历山大说，“但是你看见了，亲爱的朋友西普里安，我还是在吃呀。”

他们总算集中了大家的力量、聪明才智、愿望以及并非十分严格的联合观念，各尽所能。他们坚信，波格丹坚信，农场很快就会赢利这个想法并非没有道理。在最初几个月的确非常艰难，但他们没有放弃；如今，原来让人望而生畏的工作，从挤奶到照料葡萄园，都已经习以为常。沉睡的葡萄开始出现生机，他们翻了土，好让根部得到更多的空气。去年秋天他们到得太晚，他们的产品只找到一个买主，葡萄也只卖了二百多美元；但他们完全有理由相信今年收成会更好。由于不谙农事，缺少刺激，他们竟逐渐喜欢闲散缓慢的农事周期。

他们中的艺术家却完全不同：最近几个月，雅各布已经完成了有关印第安人主题的绘画；里夏德为报社撰写了有关美国的文章，并把稿费的三分之二贡献出来，为社团提供了额外的资金。他这些文章结集成书，马上就要在波兰出版；而且，他又写了很多文章，足以再出一本书；另一本以山里采矿营地为背景的小说也基本完成。此外，他已经开始思考另一部长篇小说，背景是古罗马时期尼禄统治对基督教的迫害。他不想写作的时候，就出去打猎，社团中大多数吃肉的人都指望着他的猎物。最近，他有了自己的马，他花了八美元买了一匹墨西哥马。事实上他买得太贵，如果在洛杉矶只要五美元就能买到；而一匹既能干活，又能拉车的美国马要值八十到三百美元。

这匹马三岁，有灰色斑纹，又高又壮，就像大多数的墨西哥野马一样，脾气暴躁。里夏德不听邻居的忠告，不愿修剪长长的鬃毛和马蹄上浓密的丛毛：他想驯服一匹野马。最开始，里夏德几乎要用套索把它勒死才能控制它，但是，经过一个月的耐心斗争，马学会在喂食时忍受他的抚摩，然后是清洗，梳毛，最后变成了一个最听话、最英勇的伙伴。里夏德说服玛琳娜，请她到马厩来，观看他给马装上马鞍，在毛发粗浓的马嘴上套上笼头。他给马取了个名字，叫迭戈。

“今天早上写了多少页？”

“二十三页。《小屋》的最后二十三页。这本小说写完了。”

“太好了！”

“写完了。完成了。不错，玛琳娜，确实不错。你想想，是什么激励我写起来这么顺手？”

“啊，你是要我猜明摆着的事，”玛琳娜说，“是你的抱负？”

“我从来就雄心勃勃。按傅立叶先生的观点，如果我还敢提他的名字的话，抱负只是四种有影响的情感之一。不，玛琳娜，不是抱负。”

“友谊？”她笑着说，“是你对我的友谊？”

“玛琳娜，看你说的！”

“家庭情感？”她拍了拍马脖子上粗硬的鬃毛说。

“是一种你还没有提到的情感。”他大胆地补充说，“或者说，是一种你已经忘却的情感。”

“我没有忘记。”

“因为我不会让你忘记！”

“因为我在等待，让你的痴迷慢慢减退。在这个地方会容易一些。”

“这么说你认为我爱慕的仅仅是女演员。”

“不对。我不会这样小看自己。”

“那就是小看我，我肯定。玛琳娜，你难道不知道我真心爱你吗？”

她叹了一口气，靠在马头上。

“你现在在想什么？”他温柔地问。

“现在？我会让你失望的。我在想我的儿子。”

玛琳娜，玛琳娜，这是里夏德信的开头，他把信塞进她的口袋。昨晚在马厩里的谈话。你会怎样来看我呢？里夏德失恋了，里夏德是个写作狂，我用希望来诱惑你吐露心曲，我陷入写作不能自拔。甚至雅各布都不能成天专心画画，他得清除谷仓底层的肥料；而我呢，我关起门来写作，背上枪骑马出去溜达（这几乎不能算我的工作）。你曾建议，说这是为了共同目标而努力的时间，而我却游离其外。

显然，我天生不适合当农民。你就打算当个农民，玛琳娜？成为物质主义者，成天耕地、赚钱，没有个完？我们当中有谁真想当农民？波格丹表情丰富的脸上常常带着嘲弄的微笑；我承认，每当我看见他播种玉米或给葡萄剪枝的时候我都感到难受：劳作让他严厉地皱起眉头。你站在旁边闷闷不乐，在加利福尼亚的炎炎烈日之下像个透明闪烁的斑点。难道真像俄国作家宣称的那样，我们的灵魂会通过体力劳动而得到净化？我们原以为是在选择自由、闲适和自我修养。结果，我们一天又一天地忙于周而复始的农活而无法摆脱。而且将永远没有尽头，玛琳娜。即使将来生活变得没那么严峻，农场有了赢利，我们可以雇用本地劳工来干大多数的农活，难道这就是我们希望的生活？因为我们向往的不是休息，玛琳娜。你真的希望休息吗？

像我们这种人不应该到美国来定居，特别不应该到村庄定居；我敢保证，美国的村庄都和阿纳海姆一样平庸。而且，我们也不应该到纽约或旧金山定居：欧洲任何一座中等城市都比美国的城市漂亮，更加文明。不，人必须跟上潮流，享受这个国家能够提供的最好的东西。就像这里的猎人一样，打猎远远不只是消遣，而是必须，是实际生活和精神追求的需要，是对自由独特的体验。在这个地方，所谓的文明被分割殆尽，成为私有财产，而在文明边缘之外的那些领域，则只有身怀绝技的猎人才能光顾。其范围开始于这条河的对面。过了河，动物都大得出奇，超乎你的想像：鹿比波兰的大一倍，美国灰熊比欧洲任何种类的熊都要大，都要壮，都要凶猛。而天空呢，玛琳娜，天比我们峡谷的天更黑，夜空中星星也更多。连梦幻都比实际生活大一倍。喔，我不想隐瞒，我喝过印第安人用曼陀罗制成的酒，他们通常在神圣的仪式上才饮用这种酒。其实，要沉醉于狂饮狂欢的状态并不一定需要药物。有一天，我和相貌丑陋的印第安同伴一道去打猎，晚上我们切开猎物，斜躺在篝火旁边，津津有味地品尝一块块鲜红的肉，热气腾腾；我忽然感觉和世间的万物融合为一体，成为原始野蛮的整体。后来，我感觉心满意足，像着了魔似的钻进帐篷。帐篷是挂在矮树枝上的帆布，里面的空间只能容纳一个人（可能也能睡两个人）。我独自躺下（哎），就像鸦片瘾发作，不一会儿就进入了梦乡。

我曾望着你欣赏峡谷如火的夕阳；我们骑马奔向海边，我注视着你眺望浩瀚无边的太平洋，波涛汹涌起伏，我心中充满了幸福。我向你保证，在巍峨的崇山峻岭之中，你同样会有心旷神怡的感受。你和我在一起，我们将成为浪漫歌剧中的主人公，我是男中音，扮演阿尔卑斯山中的强盗。你是女中音，我的情妇，一位穿越重山、要远嫁给她并不钟爱的男子的公主。一场雪崩从天而降，我拯救了她，而其余人都死于非命。如果你愿意，我们还可以远走高飞，从另一边下山，山下是空旷苍白的土地，长满三四十英尺高的仙人掌。那是一片月光世界，玛琳娜。马鞭草覆盖着淡红色的荒漠。夜幕降临，我们披星戴月，恣意驰骋。

如果你愿意，我会把你介绍给我的狩猎伙伴。一旦你遇见这些猎人，你肯定不会失望。他们濒临险境，但从不平庸地寻欢作乐，因而培养出不同寻常的孤独性格。他们不会让你联想到扎科帕内的牧羊人；扎科帕内的牧羊人虽成年累月孤零零地生活在巍峨的塔特拉山中，但他们始终有一种安全感，因为那是他们祖先、他们家族生活的地方，而且有自己的宗教信仰。美国人则不断把一切抛在身后。因此，他们的灵魂留下的空虚也令他们自己感到惊异。

我想起一个名叫杰克·古德伊尔的牧场主，你喜欢这个美国名字吗？我有几次到山里旅行，时间较长时就和他呆在一起。他生性不爱动脑筋，生活与鲁滨孙非常相仿，随之养成了一种感人的反省习惯。记得有一次我坐在杰克小屋中光秃秃的地板上休息，夜色已深，我们俩好长时间没有说话，他刚刚又给火添了一把干枯的桂树条。随即，他打破沉寂，也没有什么开场白；他告诉我说有时他似乎觉得有两个杰克。一个杰克在砍树、捕猎灰熊、照料蜂房、给小屋换屋顶、把蜜蜂已经跑光的蜂窝搬进屋当凳子坐、煮玉米粥并在里面加蜂蜜；而另一个杰克，“天哪，”他老是中断自己的话，“天哪，”另一个杰克什么也不干，只是凝视第一个杰克。他非常简单地告诉我这些。

两个杰克。两个里夏德。两个波格丹。我一点也不怀疑。而且我肯定还有两个玛琳娜。告诉我，说你没有感觉到是在演戏。告诉我，说不存在一个玛琳娜和面做面包，在院子中用圆木盆洗衣，给菜地锄草；而另一个玛琳娜亭亭玉立，在一旁惊奇和怀疑地凝视着她自己。告诉我吧。我不会相信的。

玛琳娜，跟我一道骑马……

三月二十二日。去看牙医斯密特先生。技术还行。左上牙臼齿被拔掉。醒来焦急不安。在麻药的作用下我说了些什么呢？我在做甜蜜的梦，梦见——不过，我肯定是用波兰语说的，所以谁也听不懂。但是，如果我老是叫他的名字又会怎样呢？

三月二十三日。古铜色的皮肤。颧骨。肮脏的念头。

三月二十四日。玛并不明白我是在极力反抗自己的自然惰性。她勇于奋斗，这对我产生了积极的影响。我之所以变得坚强完全是因为她的缘故。

三月二十五日。一个巡回摄影师用一块湿漉漉的玻璃在房子旁边给我们拍照，留下了永恒的纪念。她是个上了年纪的妇女，特别滑稽。玛喜欢她。对我们社团来说，这是个愉快的时刻；但对玛却不然，似乎是不祥之兆。或者说意味着后悔；想法拥有一张我们今天的真实形象，这似乎意味着我们开始接受社团最终失败的命运。

三月二十六日。我一直担心自己与众不同，显得特别突出。我良心感到不安，但我没有做什么难以容忍的事。我只不过有些固执，心不在焉。只有在剧场里我才会自由自在地关注周围的事物。在和其他演员一道看戏的时候，我发觉内心有一种近乎神秘的意识状态。我想我永远也不会结婚。我爱，但我不愿意诱惑。但对于玛，一切都是可能的；她让我如痴如狂。她需要我。我的感情像文火突然变成了烈焰。我自问，爱情能否建立在崇拜之上？完全可能，我心里回答。

三月二十七日。不管玛想干什么，我都会支持她，这已成为一种习惯。长期以来，我认为她要到美国来不过是想入非非。更糟的是，我担心这只是绝望的表演，她根本没有认真考虑。所以，我的任务就是要使到美国来具有某种意义，或者说使它具有另外一些意义。我听见她几乎是一字不差地把我的思想重复给亨利克，说傅立叶伟大的理论可以应用于我们的尝试。我想我听听也无妨。演员不是剧本的作者，但这并不是说从她口中说出来的话就不代表她的思想。金花鼠大肆破坏，把洋蓟地搞得一塌糊涂。

三月二十八日。玛仍然把彼得当孩子。演员都是任性的母亲，既管得太严，又纵容溺爱。如今要他学钢琴。应该鼓励他学工程。这孩子已经神经过敏。除非他有钢琴鉴赏的潜力，否则热衷于音乐只会强化孩子病态的倾向，变得更加女人气。也许，一旦知道彼得的钢琴老师、镇上职员赖泽先生的漂亮女儿已经成为里夏德不负责任的性爱对象，玛对钢琴课的热情就会减退。

三月二十九日。玛和里夏德在很多方面都很相似。我能理解，我想我有些妒忌；她可以用演员的身份作掩盖，自我炫耀。对这个作家，我的态度更加审慎，他以为他怎么想就可以怎么说。但是，我不能不钦佩他的自信，他的欢乐，他几乎是用美国的方式在追求自己的幸福。

三月三十日。日记的缺点就在于，我记录的大多是一些让人生气的东西。今天晚上，我数落了缺少爱情的婚姻的种种丑恶。旺达开始把头发拢到脑后，梳成拳曲的波纹，这显然是村里妇女中流行的最新发型，而朱利安一点不留情。

三月三十一日。我尽量不发脾气。玛不会想到我对她有什么批评意见。她把我看成一面镜子，她看到的全是对她的爱慕。也许她对理想婚姻的观点就是如此，女演员对理想婚姻的观点。但是，我心里清楚，正是由于我感情混乱我才适合做她的丈夫。只有我记下她不审慎的举动；只有我清楚她的弱点，她的沮丧；只有我知道她真不愿意被人左右。

四月一日。在田野里劳动一天，我充满了希望。上个月嫁接的幼苗大部分已经成活；葡萄开始开花，在葡萄叶的呵护之下已经长出小葡萄。沙地确实能够结出果实。我们的工作更加熟练。拉蒙，十七岁。在这里我的感觉更加灵敏。我没法控制自己的感受。我不能控制肌肉和内心的反应。但我能控制我的行为。我决不背叛玛。

四月二日。雅辛托，二十五岁。拳曲的头发。右臂上有伤疤。牙齿雪白。将粗糙的手伸进他微微敞开的衬衫。胸口肌肉隆起。就站在那儿。

四月三日。今天下午我和里夏德一道骑马到圣安娜山脚下的印第安人的定居点去。一群群骨瘦如柴的小孩从棚屋和几间灰色的土砖草屋中跑出来，给人悲惨贫困的印象。一位长者叫几个妇女为我们端来橡子粥和用橡子面做成的黑面包。甜点是“土纳”，即仙人球红色的果子，饮料是石兰酒。在返回的路上，里夏德和我争论，印第安人对疼痛十分麻木，这是不是印第安人比较低级的证据。我认为，从人种和文化上来看，人越敏感就越高级。他指责我说，这是最愚昧的偏见。我肯定，他心里在说，登博夫斯基家族的人就会那么想。尽管如此，我还是喜欢里夏德。他很聪明，天性敦厚醇和。我感到非常幸运的是，他不能给予玛需要的忠实，他常常与彼得的老师，芙鲁兰·赖泽小姐调情，他甚至没有察觉到玛对这件事十分在乎。

四月四日。一线希望，就像一丝欲望。重新开始。为了“能重新开始”，我们得付出多少？五十多年来，欧洲人一直在说，如果不能成功，我们总可以到美国去。门不当户不对的恋人逃避家庭的反对、艺术家不能赢得观众应有的肯定、革命志士对斗争彻底失望，他们统统都奔向美国！美国会医治欧洲人的创伤；要不，美国能让人忘却原来的理想，去追求新的欲望。

四月五日。斯塔舍克，乔泽克。送给我羽毛的牧童。巴奇尔达太太的孙子。我从没想到加利福尼亚会成为充满诱惑的新舞台。我的确以为，我已将心底的焦虑留在不幸的祖国。相反，我的软弱已经赶在前头。我们在纽约猎奇，踏上大西洋海岸，穿过地峡，沿加利福尼亚海岸而上，在旧金山逗留，然后乘坐火车来这里的时候，这些危险欲望犹如活生生的幻影已经在等着我。此外一个平静而坚定的声音在说，为什么不呢？我在波兰从未听见过这样的声音，你到了国外，谁也不知道你的底细。这是美国，没有什么东西可以亘古不变。没有什么东西会有固定而不能改变的结果。所有的东西都在运动，都在变化，被拆毁，被融合。

四月六日。今天早上，惠特曼的菖蒲诗集透出田园牧歌式的同志情谊，让人惊愕。乔昆，十九岁。宽松的棉布衬衫，鹿皮裤子。坐在树桩上弹奏独弦竖琴，他们称之为“契奥特”。强有力的手腕，宽大的手掌。另一个男孩躺在他旁边的地上唱歌，他不过十五岁，两腿分开，漫不经心地将头靠在乔昆的大腿上。我想他的名字叫多洛求。眼皮上平直粗黑的眉毛。还有他那对丰腴忙碌的嘴唇。我请他翻译歌词，他脸上泛起红晕。

我在木兰树阴下梦见你。

醒来却发现你不知去向，

我只好哭着又进入梦乡。

随后，我的脸上也泛起红晕。我真想抚摩他的大腿。

四月七日。玛提出到美国来的主意已经十八个月了。人们告诉我们，说春雨季节已经过去。在十一月到来以前，天气一直都很干燥。每当想起从我手指缝中流失的钱（大部分是我的钱，亚历山大也有一部分，是他婶婶留给他的遗产），一阵阵无法排解的疑惑就会向我袭来。我是惟一关心钱的人，但就教养和秉性而言，我从来都没有想过会担心钱的问题。其他人肯定也很担心，可是不敢流露，似乎一旦流露出担忧便意味着对我的能力表示怀疑。然而，我们仍有乐观的理由。我没有充分意识到酿酒业萧条的程度，萧条在前年已经到达低谷。葡萄卖到八美元一吨，有时甚至用来喂猪。现在价格正在上涨，不久会回升到一八七三年的水平，二十五美元一吨。到今年或明年秋天，我们将赚几千美元。

四月八日。梦见旧金山。他的手扶住马鞍铁的前桥。爱美是人的天性。玛又是那么美丽。

四月九日。今天上午到村里给一匹马换掌，为牲口买谷物，我又一次感受到这里的建筑是多么丑陋，为了实用竟到了吝啬的地步。很容易让人想到要把一栋或所有的建筑都拆光。和愚蠢的科勒尔先生谈论灌溉问题。

四月十日。没有过去是让人屈辱的经历。谁也不知道，谁也不屑于知道我的爷爷是谁。什么将军？也许他们听说过普瓦斯基[6]，那是因为他来过美国。或者听说过肖邦，那是因为他生活在法国。在波兰，我庆幸自己的尊严不是依靠自己的姓氏或者地位。我与家庭中的其他人有天壤之别，我有更远大的理想，也有一些弱点。但我以自己是波兰人而自豪。这种自豪感，就像波兰的民族性一样，在这里不仅毫不相干，而且成为累赘，因为这会使我们落后于时代。

我们刚到的时候，大多数人都非常失望，因为邻居都是外国人，而不是真正的美国人。然而，随着我对村民的了解逐渐增加，我发现邻居虽然都说德语，但他们确确实实是美国人。欧洲的那些东西，懒惰和保守在这里行不通。从欧洲来的人似乎比我想像的更容易美国化。可是墨西哥人要变成美国人却很不容易。新近成为美国公民的贫穷的墨西哥人，始终是地位低下的外国人；而少数富有的墨西哥人则使我想起我们国内的绅士，他们勇敢、傲慢、穷奢极欲、热情好客、注重礼仪而且懒惰；他们注定要被冷酷实际、专注于工作的美国人淘汰。旧式过时的加利福尼亚已经日薄西山。

四月十一日。在牛仔竞技比赛上红头发的小孩说，他的名字叫比尔。那你叫什么呢？他露出雪白的牙齿，前额上有一道伤痕。鲍勃丹，我说。见到你很高兴，鲍勃。马在嘶叫，在跳跃。墨西哥牛仔在诅咒，将木马镫刺入马淌血的腰部。牲口在咆哮，被掀翻在地，捆住双腿，打上烙印。不，不叫鲍勃，我说，是“鲍勃”再加上“丹”。他叫我波比。

四月十二日。我想我从来没有现在这样健康，这样心情舒畅，这样单纯惬意；今天上午十点，气温是华氏八十五度，用草叉将一叉一叉的干草叉下来喂马。下午看帕斯特写的《葡萄研究》。

四月十三日。我决定坦率地和德雷弗斯谈一谈，就我所知，他是阿纳海姆惟一的犹太人。难怪，在村里他最精明。他说我们的事业要发展，惟一的办法是开办自己的酿酒公司。我们必须扩大生产，要不就只有灭亡。

四月十四日。被囚禁的欲望，高度紧张，生怕到了国外会被释放出来。该死的欲望。不过，我一方面强烈地被这些男孩吸引，另一方面又全身心地爱玛，这并不奇怪。我始终爱她。

四月十五日。一种解决办法是种植其他种类的葡萄。西班牙人的前辈在建立传教机构时带来一个品种的葡萄，现在却生产出各种各样的酒。利口酒、白兰地、当归酒、发泡当归酒、红葡萄酒、雪利酒和其他甜酒，尽管品质不一，但都还可以。这里阳光灿烂，克利奥拉葡萄粒粒饱满，糖分充足。这里的干白酒（不带果味）、雷司令干白葡萄酒和红葡萄酒，虽含酸太低，平淡无味，但喝的人不少。本地公司生产的酒不仅在加利福尼亚销售，而且越来越多地销往东海岸，甚至出口欧洲。只要有美国卓越的标准，酒完全可能成为代表美国特色的东西，就像一旦有了美国人幸福的标准，幸福就注定要带有美国特色。

四月十六日。我们到这里来是不是太愚蠢了？不排除这种可能性。我是不是个傻瓜？我是不是个温顺殷勤的丈夫，别的男子向你的妻子调情你却佯装视而不见？但是，她不会离开我跟他走。里夏德配不上她。我才不是傻瓜。

四月十七日。我三十五年前出生，这样我的生日听起来就带美国味。按照我们波兰的习惯，我们以圣徒的名字命名，并以这位圣徒的纪念日作为生日纪念日。在这里这简直不可想像。之所以如此，倒不仅仅因为美国不是天主教国家，不按宗教日历行事；宗教日历铭记了最古老的历史传统。在美国，最重要的是个人的日历，个人的人生道路。我的生日，我的生活，我的幸福。

四月十八日。两个印第安小孩玩跳蛙游戏。一个长着黑色的头发，像马的鬃毛，牙齿像被锉平了似的。气温华氏九十七度。夏天还没有到。我该找一本养猪的书。再找一本养蜂和酿造蜂蜜酒的书。跟村民交谈我发现，养猪和养蜂劳动量都不大，效益却最好。蜂蜜酒在本地很受欢迎，但他们酿造的方法不对。朱利安和我做了一些蜂蜜酒，似乎很不错。不管怎么说，有合适的配方总不是坏事。

四月十九日。我很晚才进入她的生活，想要改造她纯属想入非非。我没有改变她的愿望。我就爱她本来的样子。我是理想的第二任丈夫。作为一个伟大的女演员的丈夫，我知道如何扮演好自己的角色。我希望她视我为当然，如今我发现我也视她为当然。但是，我从来都不了解她内心深处最隐秘的情感。奇怪的是，我竟非常自信玛不会离开我。

四月二十日。胡安·马利亚，多洛求，基督。

四月二十一日。里夏德提议带我们俩，就玛和我，到圣贝纳迪诺斯去，旅途有两天。我告诉玛，我和亚历山大正忙于马厩的活，我不能撇下工作，但她应该去。可以肯定，里夏德就希望我拒绝。

四月二十二日。玛和里夏德天不亮就出发，老萨尔瓦多随行。里夏德带着十四响的亨利步枪、手枪和猎刀。萨尔瓦多带的武器足够对付两个土匪。玛也带了一支枪。吃晚饭的时候，大家垂头丧气的，就像一场表演没有观众。也许担心她会离开他们。最心神不定的要数阿涅拉。她怎么能在野外睡觉呢，她不停地念道。彼得问，妈妈不在家，他是不是可以晚一些睡觉，练一练钢琴。房子里显得空荡荡的。午夜时分，我到外面散步，走了好远。远离我们的居住地，在浩瀚而又率直的自然环境中，头上是无边无垠的夜空，我突然被人类关系无限虚假的幻影所困扰。我觉得我对玛的爱纯属弥天大谎。她对我的感情、对儿子的感情、对我们社团其他成员的感情，也同样是谎言。我们半原始、半田园式的生活是谎言，我们对波兰的向往是谎言，婚姻是谎言，整个社会构成的方式也不过是谎言。但是，即使明白是谎言也无济于事，我仍不知道该怎么办。与社会决裂，成为革命者？我天生是个怀疑主义者。离开玛，去追随无耻的欲望？我无法想像没有她生活将会如何。我回到屋里，坐下来写下这些思想。我又一次想到：房间空荡荡的。

四月二十三日。今天晚上他们回来了。玛兴高采烈，滔滔不绝地讲述一路上的所见所闻。她受了伤，而且伤得不轻；罪魁祸首不是野兽，而是一杯滚烫的茶。她右手整个手掌全是化脓的水疱。我想她没有发现自己已经爱上里夏德了。但是，即使他们之间心有灵犀，我又怎么会知道呢？我娶了个演员做妻子。

他们朝东，朝大山前进；马儿穿过阿纳海姆季节河，河床宽阔，布满沙石。里夏德曾苦苦恳求，现在玛琳娜竟同意和他远足，他感到太惊奇了。如今他也要让玛琳娜吃惊：他要向她表明，他不会认为玛琳娜同意前往就意味着她会同意做出更多的让步。猎人最大的美德在于耐心，他不会逼迫自己追求的目标。他也不会对正在观察的猎物指指点点。静静观察的好处在于，猎物会自动闯入你的视野，他似乎认为玛琳娜自己不能看见成群的安哥拉山羊、栖息在仙人掌上的雄野鸡、山丘上的羚羊，以及成群在头上盘旋的玫瑰色斑鸠。他为自己口若悬河感到羞愧。他能说会道，滔滔不绝，可以把什么都说得天花乱坠。但他没有必要说话。

接近晌午，他们在圣贝纳迪诺斯一道高高的山脊上停下来。萨尔瓦多指着幽谷边上一棵巨大的黑橡树，用西班牙语大声对里夏德嚷嚷。

里夏德摇摇头，用西班牙语回答：“我不想听。”

萨尔瓦多在胸前画了个十字，跳下马，将马系在树上，开始拣灌木枝生火。

“他说什么？”玛琳娜问。

“去年夏天这里逮住过一个盗马贼。”

“就在这里？”

“不错。”

“后来把他怎样了？”

萨尔瓦多已经点起了火，拿出马口铁器皿：炖锅、水壶、盘子、杯子，准备稍微吃点东西。

“他被吊起来折磨。”

“就吊在那棵树上？”

“恐怕是的。就吊在那棵树上。”

玛琳娜呻吟了一声，走到火堆跟前。里夏德跟在后面，从马鞍袋子里取出毯子，铺在地上让大家坐下。

“如果你觉得累，我就不问了。”

“谢谢。”

“你希望没来就好了，是吗？”

“里夏德，里夏德，别烦人了。别老是问是不是高兴到这里来，是不是高兴和你在一起。我挺高兴。”

“现在我明白你爱我了。你念了两遍我的名字。”

“是的，和你一样。”她笑着说，“玛琳娜，玛琳娜！”

他心花怒放，觉得无比幸福。

“你觉得幸福吗，玛琳娜？”他温柔地问。

“噢，幸福，”她说，“我想我对幸福的感受特别丰富。”

对幸福和满足，她有自己的打算，现在还不是时候，还不能对里夏德解释。幸福不能局限于狭小的个人存在，正如你不能把幸福装进带有你名字的匣子。你得忘记自我，忘记你的匣子。有些东西会让你超乎自身之外，充盈整个世界，你得把自己与这些东西联系起来。譬如说视觉的快感。她还记得第一次踏进博物馆时的狂喜。当时她和海因里希在一起，海因里希带她到维也纳，她十九岁，正需要见见世面。那时她还是个姑娘，如今已长大成人，她不再特别需要与人分享超越自我而得到的欢快时光，这就是年龄增长的一个优点。但是，她并没有忘记触觉、味觉和肌肤带给她的快感，而里夏德似乎认为她已经把这些都给忘了。

萨尔瓦多把盛满干饼和牛肉干的碟子递给他们，又把盛满加蜜日本茶的杯子端给他们。

里夏德赶紧把茶杯放在毯子上，茶杯烫得他扭歪了脸，直甩手。他看见玛琳娜仍然端着杯子。

“你不觉得烫吗？”

玛琳娜点点头，面带微笑。“我没有把握是不是爱你。”

里夏德觉得胸口像是被刺了一刀。他伸手去端杯子，还是烫得受不了，他又赶紧放下。“玛琳娜，放下手中的杯子！”

“也许我爱你，”她继续说，“也许我会爱你。但是，爱上一个我不应该爱的人我当然会问心有愧。”

“玛琳娜，让我看看你的手。”

“我九岁的时候，父亲刚刚去世。”她放下茶杯，战栗了一下，“我被寄放到修道院，在修道院呆了一年。”

“看看你的手。”

她伸出手，掌心朝上。手掌已烫得发紫。“萨尔瓦多！”里夏德喊道。

“先生，什么事？”

“蠢猪！蠢猪！”他一跃站起来，拿来蜂蜜罐。“让我给你涂一些蜂蜜？”他看见她眼里噙着泪花。“哎，玛琳娜！”他俯身拉起她的手，一边吹气，一边涂上蜂蜜。“是不是好一些？”等他抬起头，她已擦干眼泪，目光闪烁。

“修道院里有个老师叫费利西塔修女。我爱她胜过自己的母亲，胜过世界上任何人。所以，我训练自己决不要正视她的脸。因为我不敢抬头，她以为我害羞，十分虔诚；其实，我有一种难以克制的欲望，一直想亲吻她美丽的脸。”

“让我吻吻你，玛琳娜。”

“别这样。”

“这么说我永远也没法把你搂在怀里？永远都不行？”

“永远不行！谁知道那是什么意思？我只知道……不得不躲躲闪闪，不得不权衡抉择，我受不了。我希望生活单纯一些。”

“你觉得婚姻十分单纯。”

“喔，婚姻一点不单纯！波格丹不单纯。我觉得波格丹够复杂的了。”他们沉默不语，坐了一会。

“玛琳娜？”

她站起身。“我们继续走吧。”

他们又骑上马，里夏德看见玛琳娜左手握住缰绳，右手包扎着手帕，举到胸前。里夏德接过她的缰绳，牵着两匹马穿过布满岩石的峡谷，爬上全是荆棘的陡坡。她跟在他后面，说波格丹曾经有过一次特殊的痛苦经历，使生活变得十分艰难，甚至弄不清（但她不能解释）自己到底是谁。随后，玛和里夏德似乎开始争论，这是里夏德最不情愿的事，特别是她几乎已经承诺，有朝一日她会成为他的恋人。

“如果我的爷爷是拿破仑手下的军官，妻子是民族英雄，”里夏德回过头，不合时宜地说，“我或许会考虑自己的身份。”

“你这可没有往常那么聪明。”她冷冷地回答。

山势渐趋平缓，玛琳娜用左手收回缰绳，他们让马奔跑一阵子，仰面迎着绚丽的太阳，湛蓝无瑕的天空只有几朵白云。她好像已经原谅了他；里夏德一面沉浸在快活之中，一面继续回味玛琳娜刚才忍受疼痛，让人惊骇的一刻。

夜幕降临，他们在山峦远远的另一头安营扎寨。萨尔瓦多忧心忡忡地用盘子给他们端来咸猪肉和面包，找出一些理由，再一次用西班牙语喃喃地道歉。“原谅我，夫人，非常非常对不起，原谅我。”他说。“现在不烫了，夫人，现在已经凉了。”里夏德给她翻译。

“我希望咸肉不会太凉。”玛琳娜笑着说。

萨尔瓦多用细小的石兰和茶树枝条给玛琳娜做了一张床，上面铺上一层层深色的苔藓和光滑的蕨类植物的叶子，玛琳娜快乐得像个孩子似的。稍后，里夏德让萨尔瓦多留在篝火旁，拿着枪守护着玛琳娜睡觉。萨尔瓦多再次向里夏德保证，他在玛琳娜周围放置了用马毛制成的套索，响尾蛇没法越过套索。皓月当空，里夏德起身离开营地，到树林中散步、抽烟。在这广袤的大自然之中，在无边的夜空之下，玛琳娜在自己的保护下已安然入睡，他似乎实现了一个古老的幻想——他们像两支纤细的箭，穿过浩瀚无际的宇宙。想到这里，一种奇异的胜利感油然而生。他爱她，她也爱他。他现在已经非常确信。起风了，寂静的树林似乎在轻轻地弹着琴，在喃喃地诉说。随后，在全神贯注之中，他听见有可怕的沙沙声，他感到惊慌和恐惧。他提醒自己，这可能是熟透的橡子从花梗上绽开脱落，沙沙地穿过树叶掉到地上发出的声响。这也可能是可怕的棕熊，正鬼鬼祟祟地靠近，从树后向他猛扑过来，还没有来得及等他叫喊已撕开他的喉咙。而他却把枪忘在了篝火旁边。他吓得心惊胆战，他用五官来感觉和了解周围的信息。他甚至可以透过树林的芳香嗅到远处臭鼬散发出的恶臭。他听到猫头鹰的啼叫以及更轻微的瑟瑟声；接着……万籁俱寂，谢天谢地，他感到喉头一阵梗塞，心中充满感激，放下心来。他仿佛得到大自然的谕示，危险已经过去。总算平安无事，一切都会平安无事。原因不在于里夏德有刀枪不入的幻想，他富于理性，还不至于这样糊涂。但是，什么东西也不可能摧毁他健康的感受和强烈的自我认同意识。他自言自语地说，即使生命现在结束，我仍然会觉得，天哪，这次旅行是多么美好。

四月二十四日。玛今天对我说，我们的社团就像婚姻；一听这话我立刻警觉起来。我不是指我们的婚姻，她笑着说。我的意思是，因妥协、失望和永恒的善意而成熟起来的婚姻。显然，我也不是指朱利安和旺达的婚姻！一对老夫老妻，一想到婚姻永远没有个头就垂头丧气，但又不可能解除婚约。这是玛、我的至爱头脑中的一闪念。永不满足，苛刻、自责、专横。

四月二十五日。这里的葡萄长得都像灌木，这似乎带有一点美国特色。本地人认为这样的葡萄效益最好，不用劳神费力搭架子什么的。而我想到的只是这些葡萄没有相互支撑，没有攀附，没有渗透。每株葡萄藤都自立自强，拼命地长啊，长啊，要超过周围其他的葡萄。

四月二十六日。如果能找到一本好书，告诉我如何把葡萄加工成葡萄干，我愿意花几千美元来试一试。今天下午朱利安和我参观了村里两家葡萄烘干房，条件都很糟糕。但是与酿酒相比，本地的葡萄更适合做葡萄干；而且葡萄干也更好卖。加德纳告诉我说，他二十英亩土地生产的葡萄干就卖了八千美元。雅辛托棕色的眼睛闪闪发光。

四月二十七日。作物还可以进一步多样化。当然要种植橄榄树、柑橘，还有柠檬、石榴、苹果、梨、梅；这些都很赚钱。无花果也不错；这里的无花果零卖，不像在波兰一串一串地卖。也许这里的土地太干燥，不适于种香蕉；西瓜虽然长得也很好，但没用，价钱太贱。这里也种植许多烟草，但主要是用来自己抽。尽管桑蚕长得很快，蚕茧也很漂亮，但是本地人不大养蚕；人们告诉我说，美国人认为养蚕“太费事”。

四月二十八日。在波兰我想我会安贫知命；但在美国，人能够和命运抗争。

四月二十九日。半夜里我们感到床在地板上移动，把我们惊醒了。这是我们生平第一次感受到地震，村民们说这不过是一次“轻微”的地震，轻微的地震在南加利福尼亚显然经常发生。玛和彼得都说很好玩，玛声称她在梦中已经得到警告。她刚一醒过来就好像听见圣玛丽教堂[7]的塔楼上吹响的喇叭声！彼得现在天天盼望再来一次更剧烈的地震，就像二十年前阿纳海姆的殖民者还没到来以前那次地震一样厉害。

四月三十日。我们的母马被响尾蛇咬伤，不过它会恢复过来。至于我，我一直有些怨恨。玛知道我原本不喜欢到这里来。如今我比玛更需要这个地方。也许你怀疑自己的诚意，我尖刻地说。没有智慧，光有诚意有什么用，她回答，口气非常温和、练达。我气消了一些，但没有消完。她认为她是在肯定自由和纯洁，而不是肯定家室和家务劳动。我想她并不真正需要有一个家。

五月一日。我不能自由自在地追求自己的欲望，原因倒不仅仅是我在纵容其他人的欲望。即使在感受方面，我仍然只是业余水平，属于业余爱好。

五月二日。上个星期在特姆斯科尔附近，一个农场主的妻子在上洗手间的时候，一个印第安劳工走了进去。听到女人的尖叫人们赶紧赶过来，避免了发生“最坏的事情”，但农场主的妻子声称印第安劳工试图强暴她。可怜的家伙被捆起来，怒不可遏的丈夫当场割掉了他的生殖器，然后把他扔在谷仓，置之不理。当晚印第安人因流血过多而死。今天我们才听说这件事。一想起就让人感到可耻，我们不想听见这样骇人听闻的事。

五月三日。雅各布对我一一讲述了美国人对印第安人犯下的罪行。似乎在淘金热以后，印第安人实际上就成了奴隶，这种状况一直持续到大约五年以前。从他的言谈来看，似乎在我们当中他是惟一有良知的人。

五月四日。可能会失败。但我不能失败。我决不能让玛失望。我们需要的大多数东西我们都不能生产，而我们生产的东西大多数又卖不出去。

五月五日。华氏九十九度。加利福尼亚人一次又一次取得了成功，这真让人心烦。我的教养使我觉得虽败犹荣，这是波兰人独特的思维。（成功似乎有些粗俗。）一场蝗灾降临我们的田地。

五月六日。旺达看起来不舒服，晚饭时早早地离开了餐桌。朱利安说她有些发烧。我们都很担忧。达努塔提议改变一下饮食习惯，这或许有作用。她提醒大家说，她的一个小姑娘生病后，她只是喂给她一些水果和谷芽，两天以后烧就全退了。

五月七日。西普里安带我去见罗伦茨医生。瘦削、苍白，炯炯有神的眼睛上面是浓黑的眉毛，一把令人敬畏的胡子，声音洪亮有力。典型的宗教派别的领袖。社团中每个成员都叫“上帝园子中的工人”，但是，我看他们每天的工作并不包括农事，农活全由印第安人承担，这就是他们每天在早晨祷告以后，需要紧张锻炼几个小时的原因。我参观了男人住的房子以及较小的、供小孩住的房子。这些房子和妇女睡觉的房子相同，都呈圆形。夫妇只允许在星期六晚上睡在一起。他们向我解释伊甸园的饮食原则，并邀请我们就餐，食物是用燕麦、大麦磨成面，再加上果汁，真难吃。

五月八日。玛告诉我，里夏德问朱利安他和旺达为什么没有孩子。照朱利安的说法，似乎是旺达不能生孩子。玛正在考虑为印第安姑娘创办一所手工艺学校。

五月九日。到阿纳海姆定居的人是想生活得比旧金山更好。我们在这里定居则纯属偶然，而我们的生活比在波兰更差。如果最终失败了，原因不是乌托邦计划太不现实，而是我们抛弃了太多令人愉快的东西。我们要创造生活，而不是维持生计；挣钱不是、而且永远也不可能是我们的主要动机。如果我们接受失败，邻居会说我们懒散，种下庄稼以后，我们就坐在门廊上，或躺在吊床里，等庄稼自生自灭。一想到这里我就感到恼怒。这不是事实。实际上我们比他们更加努力。但是我们无法专注于农事。我们缺少他们视其为当然的常识。

五月十日。我独自骑马到阿纳海姆码头，来回差不多二十六英里。我觉得自己很强壮，这点路不算什么。海滩上星星点点地散落着一些硫化铁矿石，当地人称它为傻瓜的金子。我为彼得拣了一口袋。

五月十一日。在我们以前就有人曾失败过，包括布鲁克林农场。在得克萨斯州，卡利克斯特·沃尔斯基就在联邦中创建过傅立叶殖民地。这些我们都听说过。的确，在我们制定移民计划的时候，我读过沃尔斯基的书，他对乌托邦尝试的描述充满了悔恨。他的书在他和朋友们回到波兰以后出版。即使现在我仍然认为，虽然美国的其他社团按傅立叶的思想没有成功，合作社区没有能坚持下去，我们也不应因此而泄气。只要谨慎行事，我们不会失败。正如我们不能因朱利安和旺达的痛苦而对婚姻丧失信心。我们有理由这样说，我的婚姻跟其他人不一样。

五月十二日。也许我们的尝试过于波兰化。我了解国外富有同情心的人对波兰人悲惨命运的看法。他们说我们缺少政治智慧，你看看我们举行的起义，每次起义都没有成功的可能。我们容易上当受骗，拿破仑就轻而易举地让我们相信，我们民族的军团必须为他流血牺牲，他在我们鼻子面前挥舞白鹰，在一八一二年我们就奔向俄罗斯，我的爷爷就一马当先。我们易于冲动，太孩子气，力不从心；在工业化和军事化的时代，所有的民族都将为生存进行伟大的斗争，而我们的民族性格确实与严格管理、处世精明、组织严密、中庸适度以及其他必要的素质格格不入。我们随时会表现出英勇豪放，每个人都勇敢无畏；但是我们以自己品格高尚而自负。他们对波兰人最激烈的指责是：这个民族是一群政治上的业余爱好者。

五月十三日。波兰到处都是纪念碑。我们纪念过去，因为过去代表命运。我们是天生的悲观主义者，坚信曾经发生过的将来还会发生。也许乐观主义的定义就是否定过去具有的力量。在美国，过去并不重要。在美国，现在并不是对过去的进一步肯定，而是取消和代替过去。对过去任何形式的依恋都十分淡薄，这可能是美国人最突出的特征。这使美国人显得肤浅单薄，但这也使他们强健有力，充满自信。他们不会因任何事情而气馁。

五月十四日。今天下午五点左右，旺达企图在谷仓里上吊自杀。绳子在横梁上没有系牢，她一跳下楼梯绳子就松开了；但她摔下来时却把活扣拉紧，如果再过几分钟她就会被活活勒死，幸好雅各布在楼上的小屋里，听见碰撞声及时赶到，搬开她身上的楼梯，解开活扣，迅速找人抢救。我们把不省人事的旺达抬回屋里，我骑马到村里请来希金斯医生，他调制了一些膏药敷在旺达脖子的淤伤处，固定好摔坏的胳膊，然后给了她一些水合氯醛，一直忙到凌晨两点才离开。当然，旺达必须在我们这里呆上几天。玛仍然和她在一起。亚历山大和巴巴拉让朱利安到他们那里过夜。朱利安在房子外面出尽洋相，他哭啊，闹啊，说也要自杀。也只有这样大家才能平息，但愿他不要弄巧成拙。巴巴拉说，如今他只是呆呆地坐着，双手捧着头。玛不准他靠近旺达。

五月十五日。旺达仍然疼痛得厉害，不能吃，也不能喝。希金斯今天来过，说她恢复得很好，并敦促我们让她卧床几天。谁也不知道该做些什么。朱利安深感懊悔，但那又能持续多久？“我知道我不聪明。”旺达尽力想对我讲的就这一句话，声音沙哑低沉。真可怜，既可悲又丢人。她一直求玛让朱利安来看她。

五月十六日。我们和朱利安一样感到懊悔。生活在同一个社团中，这就意味着不仅要对自己和家人负责，同时也要对其他人负责。谁都不赞成朱利安对旺达的态度，我们应该对他有所约束才对。

五月十七日。旺达回到朱利安身边。她离开以后，玛非常难过，几乎要掉眼泪。现在她又变得怒气冲冲。我提醒她，谁也无法了解别人婚姻生活中的是非曲直。

五月十八日。朱利安和旺达不再来跟大家一起吃饭，玛让阿涅拉把饭送到他们的房间。今天晚上我们去看他们，旺达说她有些神经质，可能是劳动太累的缘故；朱利安也赞成，说她一直过于劳累。

五月十九日。朱利安和旺达准备下月初回波兰。不久前发生的事太恐怖，所以谁也不敢劝他们留下；老天知道，回到波兰他们也不可能相处得好些。朱利安将又多了一个理由责怪旺达，即他们离开了朋友，放弃了乌托邦的尝试，抛弃了美国的生活；还有，她的软弱让他丢人现眼。玛非常伤心，雅各布将搬到他们屋里去住，里夏德宁愿留在谷仓。看起来没什么变化，但实际上一切都今非昔比。我能感觉得到，失败已成定数。

五月二十日。今晚我什么也不想写。

五月二十一日。今天还是不想写。

五月二十二日。在美国，什么都被认为是有可能的。美国人有发明创造和亵渎神灵的才能，在这里没有不可能的事情。美国没错，错在我们自己，失败的原因在于我们自己。

五月二十三日。今天晚饭时的气氛很严峻。巴巴拉提到，听一个邻居说，伊甸园有个小孩生了病，仅吃一点碾碎的苹果、大米和大麦水，正在慢慢饿死，也不让医生给她看病。达努塔和西普里安坚持认为，肯定有人在中伤伊甸园社区。

五月二十四日。和亚历山大一起放倒谷仓旁边的一棵枯树。在拉锯的时候，我失去平衡，锯刃被弄弯。在美国，很难想像失败了还有什么尊严可言。

五月二十五日。别等待，转眼已是日薄西山。（我在某个地方看见过这样的警句。）谨慎的人要学会放弃，否则就会落得被人抛弃。聪明的人善于争取最后的胜利。

五月二十六日。不能简单地归咎于我们没有经验，二十年前德国人到这里来经营葡萄园，他们也没有经验。他们不过是些雕刻工、啤酒酿造师、军械工、木匠、旅店主、铁匠、干货店老板、制帽商、两个乐师和两个钟表匠。要使乌托邦的尝试获得成功，学习必要知识的能力我们肯定不比他们差。他们的主要目的是要成为成功的农民。我们愿意当农民，但目的是享受宁静的田园生活。

五月二十七日。与达努塔和西普里安争论。伊甸园的小姑娘被村当局监管，罗伦茨被正式指控有危害儿童生命罪。下个月他将出庭受审。达努塔和西普里安向我们保证，法庭将证明他无罪。今晚玛特别可爱。现在就上床睡觉。

五月二十八日。今天一早我骑马到山里去，傍晚回来。大约五十英里。一点也不觉得累。

五月二十九日。开会决定下一步该怎么办。达努塔和西普里安希望坚持下去，雅各布说他愿意继续留下，无论将来结果如何他都要留在美国。巴巴拉收到她母亲的来信，说是父亲病得很厉害，可能活不长了，她很焦虑。但她和亚历山大不准备回国，即使他们要回去，赶到华沙时恐怕也来不及了。亚历山大已经向我们保证，说他对社团的前景表示悲观，但这并不意味着他后悔加入我们的乌托邦尝试；我希望能相信他的话。大家同意等到十月，看葡萄能否卖一个好价钱。玛说她可以重返舞台一段时间，攒一点钱，这样大家能坚持到农场赢利。

五月三十日。下午华氏九十七度。我不想找借口放弃我们在这里的生活，催逼玛重返舞台。我们把在这里的生活称为尝试，称为两种生活之间的间歇。后来我想：她的确想重返舞台。

五月三十一日。我认为，撤消了对罗伦茨的指控并不能说明问题，伊甸园社团显然出了一大笔钱作为新学校的建设基金。看见多洛求在村里一家商店的橱窗外，羡慕地望着里面的一顶草帽。他说他有十五美分，帽子要“两个彼特”。他说两个彼特是当地的俚语，相当于二十五美分。他要我给他买那顶草帽；羞愧的感觉。

六月一日。今天早上我们到车站为朱利安和旺达送行。他们明天在旧金山登上远洋快轮。船十天以后离开纽约驶往不来梅港。

六月二日。我被一些毫无意义的问题所困扰。究竟是什么东西促使我们选择这个生活方向而不是另一个方向？我们为什么一定要千里迢迢到加利福尼亚而不是到其他地方？我看见多洛求在厨房，想方设法让阿涅拉明白他的话。他问我们是不是还需要人干农活。他戴着那顶草帽。

六月三日。今天无所事事，议论我们的未来。巴巴拉又接到了她母亲的信：父亲死了。

六月四日。巴巴拉和亚历山大晚饭后把我叫到一边。他们已经决定今年夏天回波兰。

六月五日。达努塔和西普里安宣布他们将留在加利福尼亚：他们将移居伊甸园社团。玛极力劝阻，但毫无效果。跟痴迷者没法争论。很清楚，这个愚蠢的主意已经酝酿了很长时间。罗伦茨荒谬的社团还会坚持一段时间，比我们的社团寿命长。也许我们还不够激进，要么还不够古怪。啊，多洛求。

六月六日。再回过头来看，大家会轻易地说我们注定要失败，说我们太单纯，说我们应该明白：欧洲的知识分子自以为能够成为探索者，等等。也许，就像人们告诉我们的那样，在异国他乡开始新的生活，我们不是第一批，肯定也不是最后一批憧憬美好生活的人。缺少理想主义激情的人会对我们百般嘲弄。但是，为实现完美的天性而进行尝试虽败犹荣。如果缺少了像我们这样的人，世界将黯然失色。

六月七日。雅各布今天动身去纽约。告别的时候，他送给玛和我三张画，他认为这是他到美国以来画得最好的画。一张画的是两个悲哀的头像，一个满脸胡子的男子和一个年轻的女子：夏洛克和杰西卡[8]。一张是玛坐着看书的全身像。还有一张画的是洛斯涅托斯，一位墨西哥妇女，身边围着好些嬉戏的孩子，在一排排桉树之间牵着晾衣绳，她正把牛肉干挂在绳子上。这些画非常生动，玛对雅各布的离开感到万分沮丧。

六月九日。玛和阿涅拉忙于大扫除，把房子彻底清扫一次。她说感觉平静。我必须和奥古斯特和比特·费希尔谈一谈。

六月十二日。今天下午，玛、里夏德和我骑马到阿纳海姆码头，在码头一家餐馆吃饭，吃刚刚捕获的比目鱼，观看海上日落。夕阳如画，我们的精神为之一爽，似乎得到净化，就像我们刚到达这里的时候，陶醉于欣喜之中。在出发前夕，我们像初来乍到一样。或者说像即将动身的旅行者。太平洋显得毫无变化，那么辽阔，那么无动于衷，似乎谁也不能再往前迈出一步，似乎只能后退，只能折回脚步。不过，这当然只是幻觉。

六月十三日。玛并不是渴望崭新的生活，她需要新的自我。我们的社团是她获得自我的形式；如今，她一心一意要重返舞台。她说，她要向世人表明她在美国观众面前同样会取得成功，在此之前她不会考虑返回波兰。她还激我，要我列举出横亘在她和美国演员之间所有的障碍。

六月十五日。玛准备到旧金山去。一旦安顿下来，彼得和阿涅拉就会前往。

六月十六日。费希尔夫妇清楚地知道，我们改善了这片地产，其中包括两栋新建的房子。他们说愿意买回农场，价格比我们去年十二月所付的价格少两千美元。我将留下来，看看有没有其他买主。

六月十七日。我们当中是不是有人真正领会到这个地方如同商海战场，变幻莫测？或者说是不是真正了解经营农场需要多少工夫？也许我们该到南太平洋去。

[1] 库尔平斯基（Kurpinski，1785—1857），波兰作曲家、指挥家。

[2] 奥金斯基（Oginski，1765—1833），波兰作曲家。

[3] 均暗指玛琳娜曾经扮演过的悲剧角色。

[4] 暗指莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》和《麦克白》中的情景和情感。

[5] 菲德拉是希腊神话中克里特王弥诺斯的女儿，忒修斯的妻子，后爱上忒修斯与希波吕忒所生之子希波吕托斯，遭到拒绝后自缢身死。

[6] 普瓦斯基（Pulaski，1747—1779），波兰爱国者，一七六八年反俄起义的英雄。一七七七年到美国，被任命为将军和骑兵司令。

[7] 波兰克拉科夫的一座主要教堂，以钟楼上正点吹响喇叭而闻名。历史上当克拉科夫处于危亡的时刻，一名勇敢的号手登上钟楼，一次又一次地吹响号角，直到被敌人的箭射中喉咙。

[8] 莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》中犹太人高利贷者和他的女儿。

七

那种感觉像是恶作剧，像是离家出走，或者说像是在撒谎——她很会撒谎。玛琳娜又要从头开始，准备重返命运之途。命运之途使她深刻地意识到她没有迷失方向。

玛琳娜于六月底抵达旧金山。身上的皮肤好久没有感受到旧金山那海洋气候的清新与潮湿了。海湾风光秀丽，城市布局散漫，在淡淡的雾天，从城市中心那些陡峭街道的最高点可以眺望大海的景致；这一切她都已经淡忘了。然而，诺布山麓下的加利福尼亚剧院，那宽大的入口和宏伟的柱石却鲜活地铭刻在她的脑海中，这是她魂牵梦绕的地方。

波格丹安排她住在卡普顿·扎兰尼基老夫妇家中。一个体面的女人暂时离开家人的时候并不想独自生活。之所以选择扎兰尼基夫妇，是因为这对夫妇慈祥体贴，而且扎兰尼基夫人是美国人，这样玛琳娜就不会成天讲波兰语。扎兰尼基先生是当地土地局的资深职员，负责土地测量和土地资格认证，他显然熟悉方方面面的人，上至州长下到波希米亚俱乐部的成员。加利福尼亚剧院负责舞台表演的经理奥古斯·巴顿非常固执；通过他们的共同游说，也许可以说服他接受她的试演。她到达旧金山后的第一天上午就穿过布什大街溜进了加利福尼亚剧院，像一个感到恐惧的角斗士，为了给自己壮胆，在角斗的前一天偷偷地走进空旷的竞技场，坐在看台的最后一排，俯瞰场内铺排平整、未沾血迹的细沙。她溜进一间包厢，想看看红色天鹅绒幕布，打量一下静谧幽暗的舞台。孰料，舞台并不幽暗：舞台上正在排练。一个高大的男子坐在第十排，她心想这人会不会就是巴顿。他身着黑衣，弯着身子，正好从座位上弹起来冲向舞台，朝一个演员大吼：“不要对我说你今天晚上‘不会出错’。我讨厌这句话。如果你能够不出错，现在就‘别出错’。”没错，他肯定是巴顿。

她在给亨利克的信中坦言，现在的问题是她很少有独处的时间。她到旧金山的消息不胫而走。（凡是有波兰人聚居的地方，她怎么可能隐姓埋名？）旧金山波兰人居住区的每个同胞都希望受到邀请，与她见面。面对离乡背井的同胞热情洋溢的爱慕和敬重，她很难按捺日益强烈的雄心壮志，很难克制对失败的恐惧。卡普顿·扎兰尼基先生流亡美国，是因为他三十年前参加了波兰人民为反抗奥地利统治而掀起的自由民主革命。那次革命遭到梅特涅[1]的残酷镇压，许多波兰自由派、主张起义的上流人士和知识分子惨遭杀害。尤其令人感到恐怖的是波兰农民充当了镇压的爪牙。扎兰尼基先生不但对故园遭受的灾难深有感触，而且对接纳他的美国的政治也非常关注，但那天晚上他们只讲波兰语。他自诩是社会主义者，但他告诉玛琳娜，他对社会主义在美国的前途不抱希望，因为美国的穷人崇拜富人，就像欧洲人效忠贵族和教士一样。他主动向她阐明美国两个政党的差别，但玛琳娜最终明白的，不过是共和党希望加强中央集权，而民主党则想维持松散的联邦[2]。玛琳娜想，也许在南北战争之前，即奴隶制度问题解决之前来理解美国两党的纷争更为容易，因为那时理智的人都会做一个共和党人。她不明白美国人现在还有什么值得争论。一天晚上，扎兰尼基邀她去听罗伯特·英格索尔[3]的讲演，这个“伟大的不可知论者”有关无神论的演讲在旧金山吸引了无数的听众。玛琳娜对听众的热烈反应印象特别深刻。

对于一个演说家来说，听众频频点头称是无疑会给他极大的信心和勇气。然而玛琳娜此时却不停地自问，她如今选择的舞台艺术会有什么结果。她写信对亨利克说，无论结果，我都无怨无悔。不过，她怀疑自己是否言不由衷。

为了躲开那些热情的波兰同胞，她从扎兰尼基夫妇家搬了出去，独自隐居在附近一套带有家具的住宅里。她典当了所有首饰。虽然那些东西值不了几个美元，但也足够她省吃俭用两个月了。她要的是离群索居，在寂寞孤独中重构艺术的直觉和技巧、激发永不衰竭的欲望、再塑初生牛犊不怕虎的精神。正是依靠这些她才成为演员。坚定有力的台步和自然卓立的身姿已经不用再加锤炼。专注于自我的艺术才是真正创造的关键所在，她现在需要的是闭关修炼。

现在，她的世界里只有她和这座城市，她和她的梦想，她和英语这门语言。英语给她带来痛苦，但是又是她实现梦想的关键，她一定要掌握英语，让英语臣服于自己的“椅子”。

“是‘意志’，”科灵格蕾小姐说，“不是‘椅子’。”

第一次见到科灵格蕾小姐的时候，玛琳娜正在门廊高低不平的木地板上来回踱步。她胸前抱了本莎士比亚的作品，一边背诵《安东尼与克莉奥佩特拉》的台词，一边醉眼迷离地从弧形的窗户向外眺望着大街。她突然意识到有人在看她。她是个矮胖的女人，玉米色的头发上戴着一顶大草帽。玛琳娜不由自主地嫣然一笑。那女人朝她做了个飞吻的手势，慢慢放下手也报以会心的一笑，然后迟疑了片刻，转身翩然而去（她的披肩在风中飞扬）。

几天后她们又见面了。那是一天下午，玛琳娜在家枯坐了八个小时后（学习英语、背诵台词），出门到离杜邦街不远的唐人街闲逛。不知不觉中，她转进了一条挂满灯笼的小巷。巷中萦绕着丝丝缕缕的音乐，两边金碧辉煌的茶楼阳台上不时爆发出喧嚣的尖叫声。小巷中每家店铺都装饰着三角旗。从敞开的店铺门口望进去，能看见亮堂的屋内杂乱无章的摆设，有牙雕、红漆盘、玛瑙香水瓶、镶有珠母的柚木桌、檀香木盒、油纸伞和山水画。她身边的苦力穿着蓝色的短夹袄走得飞快，倒是几个绅士悠闲自在，他们穿着淡紫色的印花长衫和走起路来沙沙作响的丝绸裤，头上的长辫子还扎着樱桃红色的丝绳。在她身后，慢悠悠地跟着两个妇人。玛琳娜停下来站在一边艳羡地打量着她们。她们头发梳得溜光，手腕套着玉镯，由丫鬟搀扶着。她的目光随意地滑落到她们宽大的裙裾下面，看见三寸金莲绣花鞋。她记得曾经在书中得知，这是中国的习俗，尤其是大户人家的女儿，很小的时候就被破坏脚骨的生长，缠上布条，让脚趾和后跟长到一起，直到她们长大成人。想到这里，她只觉得一阵恶心，口中一片酸涩，恐惧直灌心中。

“你怎么啦？要不要找个医生？”身旁有人问她。她极力克制，不能晕倒；问话的就是几天前她从窗口望见的那个年轻女人。

“啊，又是你。”玛琳娜软绵绵地说。她竭力抑制住又一阵恶心，艰难地笑了笑。她看见自己的笑容产生了奇妙的影响，年轻的女人上前帮忙，迅疾地冲进一间铺子，拿了一把白羽毛扇出来，使劲地朝她脸上扇着风。

“我没病，”玛琳娜说，“只是看见两个中国妇人……两个——”

“啊，小脚妇人。我第一次看到她们的时候，胃里也一阵难受。”

“你真好，”玛琳娜说，“我好多了。”

年轻女人陪她回到她的住处，她们已彼此加深了了解，似乎找到了知己。我为什么偏偏在那个时候向窗外看呢？她在信中问亨利克。为什么我会对她笑呢？这说来真有点浪漫。那时候我可没有听到她那圆润的女低音，没听见她天籁般的发音啊！是的，亲爱的，这的确有点浪漫。在美国整整一年了，我第一个钟情的对象竟然是个戴着傻乎乎帽子、披着哔叽披肩、喜欢发号施令的野丫头。她还说她养了一只宠物，一只已经长成的小猪。不过你知道，柔美流畅的声音对我特别有诱惑力。

新朋友羞答答地告诉玛琳娜，她的名字叫米尔德蕾德·科灵格蕾。她还称赞玛琳娜已经掌握了英语语法和词汇，断言这是公正而又专业的评判，因为她是一位语言教师，一直在给诺布山上那些豪门贵妇传授演说术。

玛琳娜告诉科灵格蕾小姐，她只有两个月时间准备试演。她要让巴顿先生看看自己的本事。

“‘先生’，”科灵格蕾小姐说，“不是‘献身’。”

玛琳娜请她辅导英语，科灵格蕾小姐爽快地答应下来。为了表示感激，玛琳娜象征性地支付了点薄酬（她没有钱）。科灵格蕾小姐每天早上八点准时到她的住所来，帮助她用英语扮演角色。她们并排坐在门廊靠窗的活动桌子旁，一字一句地练习台词，尤其注意那些需要重读的元音和精心雕饰的辅音，反复斟酌一整段台词，直到两人都满意才罢休。玛琳娜在剧本上标满了停顿、重读、换气符和发音记号。然后，她会站起身，在客厅里踱着步背诵台词，而科灵格蕾小姐仍旧坐在桌边，念着（玛琳娜吩咐她用最平淡的语调）其他角色的台词。她们每天在一起长时间地练习英语，科灵格蕾小姐从来没有提过今天到此为止的请求。玛琳娜发现她的伙伴工作起来和她一样不知疲倦，有时玛琳娜要一再坚持，她们才停下来出去散步。玛琳娜没有意识到，她在享受乡间纯朴生活的宁静时，内心是多么深切怀念城市生活的脉搏和气息。

“‘城市’，”科灵格蕾小姐提醒她，“不是‘诚实’。”

卡普顿·扎兰尼基经常在傍晚时分带着一盘盘可口的波兰菜肴来探望她。那是他教会妻子烧的波兰菜。玛琳娜跟他谈起科灵格蕾小姐的时候，他总说：“亲爱的玛琳娜夫人，其实不用请人教英语。怎样写就怎样念，就像你念波兰语一样，那就非常好了。如果非要去念那些不可能发出的声音或刺耳的声音，你就会破坏嘴形，话语也会变得生硬。你要特别注意，不要像他们一样去发‘咝’音，你始终发不好。平声的‘特’和‘德’比美国人口齿不清的‘咝’音听上去要悦耳得多。再说，我保证，美国人对外国口音很着迷。你的发音越糟糕，他们就越喜欢你。”

他告诉她，她不可能学会正确的英语发音。万一不幸被他言中会怎样呢？她会不会变得有些古怪，人们热烈地鼓掌不是因为她精彩的表演，而是因为她糟糕的发音。她又怎能以艺术家的才能去展示完美理想的艺术呢？她无论如何也不能听从扎兰尼基先生的劝告。

她反复地练习发可恶的“咝”音——她觉得自己发音时舌头总不能准确到位，气流总不那么顺畅。她以玩笑的口吻对科灵格蕾小姐说，也许我应该去安装一副美国假牙。她曾经在苏特大街和斯托克顿大街交界处看见过一个巨大的招牌，上面写着“布莱克牙医诊所：矫正牙齿，受益终身”。

“‘牙齿’，”科灵格蕾小姐说，“不是‘鸭子’。”

每个单词到她嘴里就像个奇形怪状的小疙瘩。私奔、私产、私仇、私房、私愤、私货、私交、私利、私情、私事、私通、私心、私有、私自、私营……丝、丝、丝、咝、咝、咝、斯、斯、斯。[4]

除科灵格蕾小姐之外，在旧金山最初的几周里，玛琳娜惟一愿见的人是里夏德。但，她最终还是把他打发走了。

里夏德比她早几天离开阿纳海姆。他一直在旧金山等她。在七月四日美国独立日这天，他们一起去听了热烈的演讲和节日的颂歌，一起观看了游行和烟花。他们看见消防员坐着红色的四轮马车四处奔忙，扑灭燃放烟花引起的火灾。又过了一天，他们租了一辆四轮马车沿着海边兜风，玩了一个下午。玛琳娜觉得自己被里夏德深深地吸引住了。他们手牵着手，两人的手都湿漉漉的。她心里甜滋滋的，肯定有些动情。她不再是社区的领袖，暂时也不是妻子，也不是母亲——她无须对任何人负责，只想我行我素。（她这样做过吗？）如今，她暂时离开丈夫和孩子，她是不是想成为一个情人，承担一个情人应尽的责任？

她现在惟一要考虑的是她即将扮演的角色。

里夏德建议去看看戏。“现在还不行，”她说，“我不想受到别人表演的影响，心想，哦，对了，美国演员应该这样，美国观众会鼓掌欢迎这样的表演。其实，要发现自己隐秘的天赋，必须在自己身上挖掘。”

里夏德看着她又恢复了从前高傲的艺术家的形象，感到心醉。“我从来没有想过，”他谦卑地说，“要自己写小说，不要从其他作家的书中去寻找灵感。”

“哦，亲爱的里夏德，不要把我说的话套在你的身上。”玛琳娜的声音听上去高傲但不失温柔。“我必须专心致志。要当演员只能这样。”

“这就是你的天赋。”里夏德说。

“不妨说是我的缺陷。”玛琳娜笑了笑，“我承认我非常想去看戏。”

第二天晚上，里夏德陪她去了杰克逊大街的中国大戏院。这家碧瓦飞檐的戏院风格古朴，有上下两层。他们要了一间包厢。随着戏台后穿着朴素的乐队敲了一阵开场锣鼓，从戏台左边的一道布帘子后一溜烟地冒出一个、两个、三个，最后是二十来个锦衣华服的演员，在台上开始用假声对话。玛琳娜像孩子一样拽着里夏德的上衣。过了一阵，剧情发生了变化，六个演员从戏台右边类似的布帘子后退场。

“太精彩了，是吧？”里夏德问玛琳娜。“中国戏剧不用考虑哪边是出口，哪边是入口：演员小跑步从左边的布帘后上台就算是上场，小跑步从右边的布帘下台就算是退场。中国戏也不着力于刻画人物的内心情感：红脸一看就是英雄豪杰，白脸一看就知道残忍狡诈。他们也不需要任何布景：需要什么东西，有人会送上台；演员要换装，只须稍稍站在一边，就有人来换装，不用……”为什么我要喋喋不休地解释呢？里夏德心想，玛琳娜看得明明白白，甚至比自己还清楚得多！

玛琳娜看见台上有人在翻筋斗，有人在舞狮耍龙，禁不住热烈地鼓起掌来。“我可以坐在这里看通宵。”她夸张地说，“我希望这出戏永远演下去。”是啊，里夏德自言自语地说，永远演下去该多好！

第二天早上，科灵格蕾小姐告诉玛琳娜，她的猪病了，需要看兽医，傍晚时候才能到她家来一块练习英语。听到这个不幸的消息，里夏德抓住这个天赐良机，提议出去做一天短途旅游。他来接玛琳娜乘船沿旧金山海湾观光，中途在金门公园稍作停留。途中玛琳娜告诉里夏德，她一直在回味昨晚的精彩演技。

“旧金山还有一家中国戏院，我可以带你去看一看，”里夏德说，“不过那地方不大，只有条凳和站位，没有供女士看戏的包厢。我去的那天晚上，里面拥挤不堪，空气污浊，闷热难当。看戏的人很多，除了中国人，还有好些下里巴人，我猜肯定有扒手。这次经历很有趣，我发现，他们既不是表演歌剧，也不是马戏。惟一让我扫兴的是，扒手偷走了我的手帕和两美元。那家戏台比我们昨晚光顾的小很多。因此我准备看一些简单的露天表演。你知道，有一出戏是这样的：太阳冉冉升起，一条龙朝它飞去。龙想要吞噬太阳，但遭到太阳顽强抵抗。最后，龙飞走了，太阳跳起胜利的舞蹈。观众狂喜，热烈地鼓掌叫好。这还不算！不仅如此，远远不止这些。我惊奇地发现，戏中一切都跟现实非常吻合。”

“我想知道你说的现实是什么意思，亲爱的。”

“首先是我看到的剧情，”里夏德说，“尽管我听不懂他们在台上说些什么，但是我了解故事的情节。就像一个作家的爱情故事，作家无可救药地——也许并非是无可救药地——爱上了一个比他富有得多的美丽夫人。”

“毫无疑问，他们最后结合了。”

“不，幸亏他们没有，除了财富上的差距之外，这位夫人能够自由地回报作家的爱。”

“里夏德，”玛琳娜笑了笑，说，“你在编故事。”

“不，我可以发誓。”

“那她到底爱上这个穷作家没有？”

“那就是我为什么说那天晚上看的戏跟现实生活如此吻合的缘故。演员在台上走来走去，吵来吵去，有的甚至要寻死觅活，但最后什么也没有发生，既没有洞房花烛，也没有生离死别。显然，对于逻辑思维能力发达的中国人来说，用一个晚上来演完主人公几个月甚至几年的生活经历简直不可思议。一出戏应当让它永远演下去，只要故事本身在继续。谁想知道结果，谁就来看。”

“你也是个作家，你认为这出戏如果要结束，应该怎样结束？”

“故事发生在中国，要猜到它的结局看来不太现实。但是我想，也许美丽的夫人会把爱奉献给身无分文的作家。”

“你真这样认为吗？”

“也许出于戏剧悬念的需要，求爱的过程将十分漫长。”里夏德说。

“你肯定吗？也许你太悲观了。”

“我自己的这出戏已经上演了一个月。我想知道，苦恋的作家什么时候才可能和美丽的‘茶花女’牵手——”

“里夏德——”

“不过，他也许已经赢得了几个颇有声望的亲友的同情，他们答应为他求亲。”他沉重地笑着说，“你看我多么有耐心。”

“里夏德，在我准备试演的这段时间里，我希望你最好离开。”

“你要赶我走。”里夏德痛苦地呻吟。

“是的。”

“离开多久？就像中国的戏剧？几周？还是几个月？”

“等我的消息吧。如果我成功了，我就欢迎你回来。”

“回来以后呢？”

“哈，你想知道结果，”玛琳娜大声说道，“你不可能既是剧中人又是剧作者。不，你必须等待，就像我一样，等待悬而未决的结果。”

“悬而未决的是什么？万一你失败了怎么办？”

“当然，我可能失败。”玛琳娜严肃地承认。

“要是巴顿拒绝你，那他肯定是个白痴，他真该死；我回来一定要宰了他。”

玛琳娜把里夏德这句话重复给科灵格蕾小姐听，想逗她高兴。

“‘白痴’，”科灵格蕾小姐说，“不是‘白字’，另外，‘宰’，不念‘采’。”

“科灵格蕾小姐预测，”玛琳娜告诉里夏德，“我命中注定要得到许多女人的爱。”她假装没有注意到里夏德的鬼脸，继续说：“你应该为此感到高兴。我告诉你，这么久以来，还没有一个美国人真正看上我，恭维过我。但如果相信这样一句话，女人的意志就是上帝的意志，我就心满意足了。”

几天后，里夏德离开了她，搬到离旧金山四十公里以北的西巴士托普村，一对年老的波兰移民同住。他们是一八三○年反抗沙俄起义的老兵。里夏德在给她的第一封信中写道：这个地方非常适合写作，除了写作之外我几乎无事可做，他们不让我操心家务。在第二封信中，里夏德说，我正在写东西，其中有出戏是写给你的，你不用提醒我，我答应过你，哦，现在看来答应你好久了，我绝不会食言。这几天早上，我坐在桌边把写给你的东西又重新看了看，觉得还真不错。你也会这样认为吗？玛琳娜，我的玛琳娜，我心中美丽的花，我希望你那高贵华丽的披风能掩盖我剧本的贫乏。

玛琳娜写信问里夏德，究竟应当向巴顿提议试演什么戏。她说非常想演莎剧，朱丽叶和奥菲利娅都可以；但转念一想，最好不演英语戏，这样她的口音容易被观众接受些。《茶花女》可以吗？《阿德里安娜·勒库弗勒》也许更好？演这个女演员，即便演得太差，她也会像……女演员。这出戏在美国舞台上非常走俏，备受来美访问演出的欧洲女明星的青睐。二十年前，拉歇尔就在纽约演过这场戏，赢得了开门红，这可是她一生中仅有的一次美国巡演啊。

演《茶花女》，里夏德在回信中建议。让我选的话，我更偏爱它。我认为《阿德里安娜·勒库弗勒》太伤感、太尖酸。你必须知道这一点，玛琳娜，不管你多么喜爱这个角色。说句心里话，那结尾让我无动于衷，除非是由你来扮演。原因是如此如此。

她也征求了波格丹的意见。波格丹建议她出演《阿德里安娜·勒库弗勒》。当然该演《阿德里安娜》。他从阿纳海姆寄来的信总是那么简短。信中有关彼得的消息让她感到宽慰，而有关农场善后的消息也让她感到气馁。波格丹惟独很少提及他自己的境遇。她从心里感激他，把孩子留给他，他从不让她感到不安。她会尽快把儿子彼得接来，还有阿涅拉；当然这一切要等到试演过后再说。现在，她必须全神贯注地准备试演。她需要的是心无旁骛，需要在彻底的孤独中体验自我。她突然想，也许以后她再也不会孑然一身了。

“好，你既然提到了天才，”奥古斯·巴顿说，其实玛琳娜根本没有提天才这两个字，“天才能讲各种语言。我不是说这不对。我不是说我不相信你在波兰是个大明星。在旧金山，几乎你所有的同胞都写信给我，或者亲自来到剧院，请求我见见你，看看你的介绍材料。当然，那些东西我看不懂，那些东西也不可能是编造的，是吧？不过，毕竟这是在美国。你说你想用英语演戏。外国的女演员到美国来不用母语演戏，虽然听上去让人难以置信，但是，我们的观众已经对此习以为常了。只要他们了解剧情，自然明白你在说什么。但是我仍然坚持传统的观念：既然来看戏，观众就应当听明白演员的台词。我不是说美国的观众不会敞开双臂欢迎外国演员。事实上，美国人喜欢从讲法语和意大利语国家来的演员。恐怕你们国家使用的语言不在他们喜欢之列。他们来美国巡回演出，一切都准备得非常充分，人人都争相一睹他们的风采，演完以后他们又回到各自的国家。我不是说我不想给你试演的机会，我乐意给你一次机会，哪怕是为了让你的朋友别再来烦我，我都会让你试演，但前提是你得同意我能跟你说实话。我要坦率地提出批评，不转弯抹角。”

“我知道。”玛琳娜说。

“星期三上午给你一个小时，我不是说这纯粹是浪费时间。对不起，我现在没时间陪你了。几分钟后我还有个约会。但是，我得提醒你不要期望太高。你看起来很有教养、高贵、意志坚定。我喜欢这样，喜欢充满才智、自立自强的女人。但是在这个国家，你必须屈从，人人都得屈从。我不是说你以前没有听说过，在这里经营剧院就是为了赚钱，到剧院看戏的人不像欧洲的观众，他们从来就不是冲着什么高雅的理想而来。我不是说你不知道，但我面前是一位女士，也许像你这样高贵的女人在你的祖国能给人留下更好的印象。当然你也许可能给这里的观众也留下好印象；但是，观众不想老是看一张面孔，观众喜新厌旧，甚至旧金山的富人也是如此。旧金山腰缠万贯的富人不少，就像过世的拉尔斯通先生，这家剧院和皇室饭店的创始人，他就喜欢欧洲新奇的玩意儿。我不是说到加利福尼亚剧院包厢来的人都是一帮生活在诺布山上豪宅里的势利鬼，富人毕竟希望自己有些教养。这就是为什么这里有那么多剧院的原因。这里还有一些犹太人，我猜想他们才是最有修养的人，但是你不能只为他们演出。因此，我不是说旧金山没有多少人真正明白他们看的是什么。自从布斯和欧洲的一些明星到加利福尼亚剧院演出后，几乎人人都希望到这里来演出。众所周知，除了纽约的布斯剧院之外，这里是全美国最好的剧院。这使我们观众的口味变得越来越难侍候，尤其是这里报社的戏剧评论家，一直都在等待机会，想让国外那些大名鼎鼎的演员在美国出丑。我不是说平民大众不看戏。事实上，如果你不能取悦他们，你就不能成功。你得让他们欢呼，让他们又哭又笑、戳着肋骨高声嚷嚷。不知道你能否演些喜剧。哦，不，从你的气质来看，你可能不适合演喜剧。那好，就这样定了，演悲剧，你得让他们哭泣。”

“好吧。”玛琳娜说道。

巴顿用犀利的目光看着她。“我唠唠叨叨地说了这些，没有让你泄气吧，不想缴械投降？”

“不会。”

“啊，看得出来，你很高傲，自信，或许还很聪明。”他哼了一声。“但是对于演员来说，这些东西都无济于事。”

“我以前听说过，巴顿先生。”

“我想你也听说过。”

“但你说得客气多了。你完全可以对我说，聪明对于女人无济于事。”

“是的，我完全可以那样说。不过，我会记住以后不再对你说这句话。”巴顿好奇地打量她，略微有些不快。“我告诉你，哦，对不起，夫人，我不知道怎么念你的名字。没关系。你准备马上就试演一下吗？”

当然，她还没有准备好，但是她仍然回答说：“准备好了。”

“我们会向朋友一样分手，好吗？没有怨恨。欢迎这周到包厢来，随便哪个晚上都行。”

“我不想再浪费你的时间，巴顿先生。”

巴顿拍了一下桌子。“查尔斯！查尔斯！”一个年轻人从门缝里探进头来。“去艾米办公室，就说我现在没空，让他等半个小时。威廉，打开舞台上的灯，放好桌椅。”

“一张椅子就够了。”玛琳娜说。

“那就不要桌子！”巴顿又大声吼道。

他领着玛琳娜从办公室出来，穿过迷宫一样的走廊，边走边问：“准备试演什么？”

“我想演朱丽叶或玛格丽特·戈蒂埃。阿德里安娜·勒库弗勒也行。这些角色我在波兰演过多次，现在我已经学会用英语表演。”她踌躇了片刻，接着说：“如果你不反对的话，我想，我就试演阿德里安娜。在华沙皇家剧院的首场演出我就是扮演的这个角色，这个角色总能给我带来好运。”巴顿吹着口哨，摇了摇头。“我从第四幕的高潮开始，也就是阿德里安娜当着众人的面向她的对手朗诵费德尔的一大段带有羞辱性的话，然后直接转入第五幕。”

“也许第五幕用不着演完，”巴顿迅速插话道，“另外，我看费德尔那段也不用演了。”

玛琳娜没有争辩，继续平静地说道：“我准备请一位年轻的朋友配戏，她正在大厅等候，她带有这出戏的台词。”

“在旧金山，就在两年以前，里斯托里的演出团来演过这出戏。在布斯剧院。当时她用的是意大利语，也许她讲过一段英语——不过你一个字也听不懂。她雇人写了许多剧评，吸引了不少观众，最后大获成功。”

玛琳娜说：“是的。我想你一定熟悉这场戏。”

他们来到舞台侧面。在她的面前就是昏暗的舞台，舞台中央放着一张木椅。啊，舞台！她将重新走上舞台！玛琳娜迟疑了片刻，真正的迟疑，这是她太高兴太激动的缘故。但是，也许巴顿认为，她想，我是怯场吧。也许在他看来连怯场都算不上，而是一般人常有的恐惧，一个假冒专业演员的业余爱好者的恐惧，担心骗局被戳穿的恐惧。

“喂，开始吧。”巴顿说。

“好的。”玛琳娜说。

“你尽情地享用整个舞台吧。”巴顿说完，从右面阶梯走下舞台，途中，他停了片刻，从口袋中掏出一封信用小刀拆开。

“让你的疑虑都见鬼去吧！”玛琳娜心想，她是针对那封可恶的信说的。“要是你们有眼泪，现在准备流起来吧！”[5]

“这是马克·安东尼对平民说的话。”巴顿转身看着她。“你应该看过艾德温·布斯的演出！”

“我看过。”

“是吗？我可要问问你，在什么地方看过我们伟大的悲剧演员的演出？我不知道他曾经到过欧洲巡演。”

她轻轻地跺了跺脚。“就是我现在站的地方，巴顿先生。去年九月，他在这里演过马克·安东尼，还演过夏洛克。”

“这里？也就是说你到过加利福尼亚剧院！对了，你告诉我你在这里已经住了一段时间。”他正好走到第十排中间的位置上。“这周你一定要找时间到剧院来。”

玛琳娜示意羞怯的科灵格蕾小姐取下海员帽，走上台坐在椅子上。她将（不动声色地）朗读阿德里安娜情人莫里斯的台词，在这幕戏结束的时候，还有几句法国剧院经理米古内特的台词，米古内特既是阿德里安娜亲密的朋友，又是苦苦单恋她的情人。

“记住，不要表演，只要给我朗诵台词就行了。”

“‘给’，”科灵格蕾小姐说，“不是‘哥’。”

玛琳娜笑了笑。“不要为我担心，”她低声说，“我不会……不会出错的。”她的脸上仍然挂着笑容，但这是会心的笑。

她环顾了一下空空荡荡的舞台。在这样令人沮丧的条件下演戏，她怎样才能进入最佳状态呢？座中没有崇拜她的朋友，台上没有其他演员，没有彩绘的布景，没有道具（她是不是应该要求安排一些道具，比如蜡烛、鞋拔，或权当是一束毒花的一把扇子？），也没有让她兴奋的观众，只有对着一张椅子说话，只有对着一个铁面无情的裁判表演。科灵格蕾小姐坐在椅子上，看上去更加娇小可怜。玛琳娜心想，也许该把坐在椅子上的科灵格蕾小姐想成是里夏德。再有，能否让第二层楼厅后面的人毫不费力就听到她的声音，她威严的声音，毫不费力就听她用英语朗诵阿德里安娜的台词？而且是在美国！

“就是死亡的那一幕场景，第五幕后半部分。巴顿先生，你不会失望的。我马上就开始。”她说，觉得自己的声音怎么不太像那个女演员。“我打开德布里安公主送来的那只装有毒花的小匣，误以为是莫里斯送来的，于是吻了毒花。首先是我的回答，莫里斯正好走进我的房间，对我说，”稍显平淡的声音——“阿德里安娜！你的手怎么在颤抖？你生病啦。科灵格蕾小姐，开始……！”

玛琳娜盯着椅子。

阿德里安娜！你的手怎么在颤抖？你生病啦。科灵格蕾小姐不动声色地念道。

挑战开始了。

不，不，我没有生病。玛琳娜悲愤地说。是女演员阿德里安娜的声音。她把手按在胸口。疼痛不在这里。她把手移到头上。疼痛在这里。

快说呀！

奇怪呀，不可思议。她继续说道。无数古怪异常的事情涌上心头，毫无头绪，毫无联系。这台词正好和她的情形完全相反，此刻她心里异常清醒坚定。

狂乱的语言好似从她的心中喷薄而出。

你说什么？啊，我已经忘记……我的想像犹如脱缰的野马，我的理智去了哪里？我不能失去理智，不……为了莫里斯……不……为了这个晚上。毒药已经在她的体内发作，她变得越来越疯狂。剧院刚刚开门……里面已经挤满了人。肌肉还没有疼痛，没有抽搐。是的，帷幕马上就要开启……我知道观众多么焦急，多么好奇。他们已经期待了很久……是的，很久……从我看见莫里斯的那一天起……有人反对再上演这出戏。说它太老，看上去已经过时。但是我说，不，不……我有道理。啊，他们根本猜不出的道理：莫里斯还没有对我说“我爱你”——我也还没有对他说“我爱你”——我不敢说。现在这出戏里有些台词……我可以当着每个人的面说出来，没有人知道这些话是对莫里斯说的。这个主意不错，是吗？

我的爱，我的至爱，你清醒过来吧！科灵格蕾小姐念着莫里斯的台词，声音还是那样平静，令人惊叹。玛琳娜看了看她。科灵格蕾小姐坐在椅子上，前后扭动，抬起头望着她，充满激情。玛琳娜突然觉得科灵格蕾小姐所有的情感都传到自己身上。这些情感在她的体内不安地跳动，使柔弱不安的地方变得镇定。安静，安静，她像阿德里安娜一样对科灵格蕾小姐说，我必须出现在舞台上。

她非常感激科灵格蕾小姐：一个没有被爱感觉的演员，在舞台上不可能达到最佳状态。没有了爱的滋润，演员的生命就将枯萎。想一想吧，要在这空荡荡的舞台上，只有巴顿一个观众，只是留心他的感受。多么优秀的观众——数不胜数，聪慧迷人！每一道目光都审慎地观察我的一举一动。观众那么善良，那么善良地关爱着我。起初，巴顿心不在焉，他在低头看信。然后，他仰靠在座椅上，双手抱在脑后，似乎在注视舞台的拱顶。她轻蔑地想不要理会巴顿；但等她把目光再次投向巴顿，她发现他身子微微前倾，双手靠在前排座位的靠背上，她终于激发起了他的兴趣。

阿德里安娜！她没有看见我，她没有听见我说的话。科灵格蕾小姐字正腔圆、轻快地念着莫里斯的台词。

是的，玛琳娜看见，她已经抓住巴顿的注意力。现在他要看她的表演到底如何。

没有人能帮助她吗？她连一个朋友也没有吗？科灵格蕾小姐继续扮演着莫里斯，仍然顽强地克制自己。她接着往下念，轮到米古内特出场了。怎么啦？阿德里安娜有危险？加倍的忧伤彻底摧毁了科灵格蕾小姐的镇静自若，她从椅子上站起来，声音沙哑地念着莫里斯的台词，阿德里安娜就要死了！念完，她离开椅子迅捷地跑向舞台的一边。

玛琳娜正在忖量，这个傻丫头怎么啦，怎么离开了椅子；她突然意识到她离开椅子真帮了她大忙。

谁在我身边，玛琳娜哀怨地低语道，我疼痛难忍！啊，莫里斯，是你，还有你，米古内特。你们真好。我现在平静了，但是，我的心中好像有团火，正在慢慢地啃噬着我。

中毒啦，从舞台黑暗的角落传来了科灵格蕾小姐扮演米古内特痛苦的声音。

玛琳娜瞟了一眼坐在第十排的巴顿。巴顿正饶有兴趣地注视着她的表演。玛琳娜心想，她能否也能让巴顿潸然泪下呢？啊，疼痛加剧了。如此深爱着我的你，帮帮我吧！接着，她声音突然变得异常地温柔，不过语声中暗含着惊讶和责备：我不想死。

听了这句台词，观众无不潸然落泪。除了冷酷无情、心怀偏见的人，谁都会为之动情。玛琳娜觉得这句话在心头回荡，发觉自己从来没有把这句话说得这般真切。我不想死！她踉踉跄跄地走了几步，颓然坐下。

一个时辰前，我还在期盼死亡，还把死亡看成是上帝的恩赐，她轻轻地说道，但是现在，她的声音依然低沉，我想活下去。她语气突然变得有些坚定：啊，全能的主！听我说吧！声音依然不大。巴顿虽然麻木，但能听见每一个音节。就让我再活……再活几天……和他，和我的莫里斯，一起多活短短的几天……我还年轻，人生似乎刚开始变得那么美好。

啊，真让人难以承受，从科灵格蕾小姐那里传来莫里斯的呻吟。

人生啊！玛琳娜哭道。此刻声音最好逐渐减弱。人生！

念完这句台词，无论是拉歇尔表演的阿德里安娜，还是后来里斯托里表演的阿德里安娜，都竭力要站起来，然后徒然倒在椅子上。玛琳娜从前也因袭这种表演模式。这同时也是观众期待看到的一幕。但是她现在突发灵感，有了一个新的好主意。她扭曲着身子，仰头望去，好像阿德里安娜不希望她的情人和老朋友看见她美丽的容颜被痛苦扭曲。她转过身，背对着巴顿足足有三十秒，永无休止的三十秒。然后，她慢慢地转过身，面对巴顿，让他看见的是另一个阿德里安娜，另一张脸，一张死人的脸。不，不，我不会活过来，无论如何努力，无论如何祈祷，都是白费。别离开我，莫里斯。我现在还能看见你，但过不了多久我就再也看不见你了。握住我的手。过不了多久你就再也感觉不到我手的力量……

阿德里安娜！阿德里安娜！科灵格蕾小姐哭道。

米古内特和莫里斯的戏已经演完，只剩下阿德里安娜最后短短的遗言，全剧就要结束了。尽管她能看见台上科灵格蕾小姐苍白的脸上的每一道皱纹，但是她分辨不清巴顿的面部表情。啊，舞台的胜利！我的心再也不会跟着你炽热的情感跳动！而你，我一生热爱追求的艺术，在我死后也将会化为乌有。似乎阿德里安娜竟一时遗忘了如此高贵的悼词。在我们死后，除了记忆，万事皆空。但是她现在想起来了！玛琳娜茫然环顾四周。行了，行了，你会想起我，你会不会想起我？（她看见科灵格蕾小姐透过迷蒙的泪眼向她点头，示意行了，行了也就勉强过得去。）在梦幻中她念完台词：再见了，莫里斯，再见了，米古内特，我仅有的两个朋友！

剧院里一片寂静。她能听见科灵格蕾小姐在抽泣。过了一会儿，巴顿开始有节奏地鼓掌，节奏缓慢，回声不绝于耳。玛琳娜觉得掌声像是打在自己脸上。巴顿掏出手帕，大声地擤鼻涕，朝昏暗的剧场喊道：“告诉艾米我没有时间见他。夫人，我……不，等一等，让我到台上来。”

“科灵格蕾小姐，”玛琳娜柔声说道，“今天下午四点你再到我家来好吗？我想单独聆听巴顿先生的判决。”让科灵格蕾小姐在这个时候离开，似乎过于残酷，但她必须独自面对自己的命运。巴顿气喘吁吁地冲上舞台，一把抓住她的手说：“我能邀请你共进午餐吗？”

“也许吧。但你必须先告诉我，我的命运如何？”

“命运？”

“能给我一周演出时间吗？”

“一周！”巴顿惊叫道，“你想要多少周，我就给你多少周。”

“我脾气不好，夫人，你能原谅我吗？”巴顿问。他在喷泉酒吧定了一顿丰盛的午餐招待玛琳娜。

“没什么值得原谅的。”

“不，不，我是真心请求你的原谅。我原以为你刚出道。不，甚至连刚出道都算不上，只是梦想登上舞台的名媛贵妇。我真的没有料到会遇到一位伟大的艺术家。”他感慨地说道，“你也许会成为我见到过的最伟大的女演员。”

“你过奖了，巴顿先生。”

“你不会是在说我是个傻瓜吧。行了，我会尽力弥补的。”

巴顿说他会弥补，亨利克！一切顺利，波格丹。来吧，里夏德！

这是城里一家高档酒吧，坐落在苏特大街和基尔尼大街的交界处。巴顿说，这地方很有名，经常有银行家光顾。

“你看吧。”他边说边跟身边来来往往的人点头打招呼。这些人都是去看一张窄窄纸带上的东西的。这张纸带哗哗地沿一面墙壁垂下，掉进地板上的一个筐内。巴顿解释说：纸带上记录着一些经过筛选的最新信息，是通过海底电缆传来的，这些信息对于在旧金山做大宗生意的人来说不可或缺。“世界各地的消息都通过浩瀚海洋下面的电缆传到这张纸带上，纸带比雪茄烟的商标环宽不了多少。”

“真方便。”玛琳娜说。

“过去拉尔斯通也经常到这里来。很遗憾你见不到他了。他原来是城里的首富，不过，该死，原谅我的法语讲得不好，夫人。他不幸在加利福尼亚湾游泳时遇难。说来也巧，要不然那天下午他就会得知自己银行破产的消息。问题出在合伙人身上。”他笑了起来。“他的合伙人就坐在对面，就是那个摆弄背心上纯金表链的家伙。”

“我们现在谈谈正事吧，巴顿先生？”

“好。”

他们一开始就出现分歧。巴顿认为首场演出不要选《阿德里安娜·勒库弗勒》。他觉得《茶花女》要好得多。

首先演《阿德里安娜·勒库弗勒》，玛琳娜说，第一周结束的时候演《茶花女》，接下来再演两部莎剧，演奥菲利娅或者朱丽叶，因为自己和她们的悲剧气质非常相似。尽管她最想扮演的莎剧角色是《皆大欢喜》中的罗莎琳德，但是她希望在自己的口音练得更纯正一些的时候再演这出戏。至于莎翁的喜剧，她说，她的印象是，观众对台词的感觉跟看悲剧不一样。她解释说，也许观众更希望看到演员展示莎翁语言的魅力。

“我说清楚了吗？”她问道。

“很清楚。”巴顿说。

“也许你不会同意。”

巴顿笑了笑。“我知道很难不同意你的意见。”

“既然你现在兴致很好，巴顿先生，”玛琳娜欢快地说，“我想我们可以继续谈谈合同和待遇问题，你也可以提议演出的时间。至于其他演员，当然，我相信你一定能找到一位跟我在波兰的搭档同样优秀的演员来扮演莫里斯。你还可以告诉我一些这里戏剧评论家的大致情况，但不要太多。以前我很少抱怨他们的剧评，但我一直不太喜欢他们。他们好像一开始就指望你会失败。记得在华沙皇家大剧院初次登台演出的时候，那些评论家个个都满腹怀疑。对了，当初我要选择《阿德里安娜·勒库弗勒》这一伟大的作品作为我首演的剧目，他们都认为我是在冒天下之大不韪，是不自量力的表现。想一想吧，一个无名的波兰丫头，她怎能去玷污不朽的拉歇尔的量身定做之作呢？她怎么竟敢去演属于里斯托里的传世之作呢？但是，我成功了。那个角色一举奠定了我在波兰舞台上皇后的地位，从那以后事事顺心。”她笑了起来。“一举击溃别人的怀疑而取得胜利是最甜蜜不过的事情了。”

“的确如此。”巴顿说。

回到剧院，巴顿领着她四处转了转。他们一起参观了布景储存室和道具室。布景储存室整齐地标明了内景和外景：栎木房、哥特式建筑风格的皇宫、英式起居室、古老的威尼斯宫殿、森林空地、朱丽叶的阳台、简陋的客厅、小酒馆、月亮湖、乡村厨房、地牢、法国式的舞厅、蜿蜒的海岸、法庭、罗马街道、奴隶的住房、卧室、落基山的关隘。道具室里有御座、断头台、宫廷里的长椅、树木、象征君主地位的权杖、婴儿的摇篮、纺车、刀剑、无刃剑、匕首、老式大口径短枪、人造珠宝、棺材、纸花、高脚酒杯、香槟杯、橡胶蛇、巫婆用来煎药的锅、头骨。巴顿向她介绍了绘景师、道具管理员以及那些满身灰尘的助手。他还带她参观了舒适的明星化妆室和气派的演员休息室。剧院里没有演员。巴顿向她保证，她一定会喜欢跟她配戏的莫里斯。从巴顿信誓旦旦的样子来看，玛琳娜相信这个演员一定很好相处，不会心存戒备。

参观完后，他们回到巴顿的办公室。巴顿提议，十天后就可以安排一周演出，也就是从九月三号开始。他解释说，剧院本来在那一周已经安排了一系列演出，包括佐治亚州滑稽说唱团和荷尔曼魔术团，以及大名鼎鼎的颅相学教授O·S·福勒的表演，但现在他乐意将这些演出推荐到布斯剧院或马圭尔剧院。这样，在十月份，她就能多三周演出时间；如果她愿意的话，甚至多四周的演出时间。

“另外一件事就是你的姓名，亲爱的夫人。当然，在你朋友给我的信中我看到过，但是，麻烦你写一下好吗？”他望着写了名字的纸条。“M—A—R—Y—N—A—Z—A，真奇特，L—E—Z—O—W—S—K—A，好的，我记住了。现在请你念一遍。”

玛琳娜把名字念了一遍。

“再念一遍好吗？我觉得姓名的后半部分听上去和看见的不大一样。”

她解释道，波兰语中l的发音与英语中的w相同，下面带钩的e念en，上面有一点的z读zh，而w相当于f或v音。

“我再试试。扎棱……不，扎文……听上去口齿不清，是吧？”巴顿笑了笑。“不过，说正经的，夫人，不知你是否意识到，美国人谁也不能正确地叫出你的姓名。我相信你不愿意人家老是念错你的姓名。我担心的是，很少有人会下工夫去念准你的名字。”他背靠在座椅上。“姓名得短一些。也许可以省掉Z—O—W。你觉得如何？”

“把难念的外国姓名变得容易些，我还是挺乐意。”玛琳娜快活地说。“是不是外国人到美国来都得把姓名改一改？我相信我的第一任丈夫海因里希·扎温佐夫斯基一定会觉得挺有趣。我就跟他姓。我不想解释为什么他叫扎温佐夫斯基，而我却叫扎温佐夫斯卡，你们美国人没法理解。”第一任丈夫海因里希·扎温佐夫斯基对玛琳娜最后的控制只剩下他的姓了。她拿回刚才那张纸条，写好递给巴顿。

“Z—A—L，我们别管波兰语中的l，好吗？”巴顿看着玛琳娜点了点头。“Z—A—L—E—N—S—K—A，扎温斯卡，还不错，有点儿异国情调，也不难念。”

“几乎像里斯托里一样好念。”

“你在取笑我，扎温斯卡夫人。”

“叫我玛琳娜夫人。”

“恐怕你的名也得改一改。”

“啊，不行！”玛琳娜惊叫起来，“那可是我的名字呀！”

“可是谁也叫不出来呀。你总不会希望人们叫你玛—丽—娜夫人吧？或者玛—丽—娜什么的。你肯定不会愿意。”

“你有什么主意，巴顿先生？”

“依我看，不能叫玛丽，玛丽太美国化。玛莉又带法国味。那改动一个字母如何？你看看。”

他在纸上写道：M—A—R—I—N—A。

“这不是把我的名字拼写成俄语了吗？不，巴顿先生，一个波兰女演员绝不能使用俄国人的名字。”她想说的是，俄国佬是我们的压迫者。但她突然意识到这个理由听起来多么孩子气。

“为什么不可以呢？美国人谁又了解其中的区别？关键是要好念。他们会叫你玛菱娜。他们会认为这是个意大利名字，听上去不错。你觉得怎样？玛菱娜·扎温斯卡。”他挑逗地盯着她。“玛菱娜夫人。”

玛琳娜皱了皱眉头，把目光转到一边。

“那就这样定了。今天下午我就起草合同。现在……我提议为我们的合作喝一杯，好吗？”巴顿从桌子抽屉里取出一瓶威士忌。“我告诉你，”他说，“剧院的人员，如果发现喝酒，罚款五美元。演员加倍。”他倒了两个半杯。“当然艾德温·布斯是个例外。例外总是有的，我说得对吧，可怜的布斯。加水吗？”

玛菱娜·扎温斯卡。玛菱娜·扎温斯卡。玛菱娜——这与艾德温·布斯有什么相关？——扎温斯卡。“什么？哦，不，不用加水。”玛菱娜，彼得的妈妈。彼得的姓看来也得改一改了。

一切都安排好了，亨利克。演出日期、角色、不菲的报酬，还有我残缺不全的名字。不，这个男人不是酒鬼。看我拿出一支烟，他只是“啊”了声，然后掏出火柴。他是我遇见的第一个看见女士抽烟而不大惊小怪的美国人。我想我和这个巴顿先生会相处得不错。他喜欢我，甚至有点儿怕我。我也喜欢他。他精明，热爱戏剧。我和他，还有他漂亮的妻子共进了晚餐，吃的是些家常菜：奶油玉米汤、辣子蟹、番茄酱羊肉、红烧土豆、烤鸡、香蕉冰淇淋、果子冻卷筒蛋糕、咖啡。对了，我还忘了桌上高脚玻璃杯中的生芹菜，那是进餐调味品。你会不会笑话我，说我的胃口太好。

镜子是演员最忠实的朋友。玛琳娜从镜子里发现，自己比离开波兰时清瘦了许多。但化妆以后，相信看上去还不会太瘦。面容已经苍老了一些，特别是眼圈周围；稍稍经过化妆，加上舞台上灯光产生的效果，她在舞台上看上去也不过二十四五岁。我知道，她在给亨利克的信中说，我现在已经不是轻松活泼、精力充沛的小姑娘了，但是我的欢乐和激情一点未变。我相信我能准确无误地模仿现实生活中那些不曾有过的情感。我不是靠本能演出的伟大演员。但我不知疲倦，而且很坚强。

离演出还有四天，排练开始了。玛琳娜搬进皇家酒店顶楼的一个豪华套房。这是巴顿的主意，是巴顿式的奢华。巴顿解释道：“听说你住在皇家酒店，人们就会引起注意。拉尔斯通先生曾经把什么都安排在皇家酒店。我们是美国排名第二的剧院。皇家酒店是世界上最豪华的酒店。”玛琳娜喜欢住酒店：因为住进酒店，任何酒店，就意味着，或者又将意味着要到剧院去。她认为，现在奢华的生活仅仅是对过去几个月寂寞穷困生活的补偿。穿过七层楼高、琥珀色玻璃圆形屋顶的大剧院，接受别人探询的目光，或者在四面镶嵌着镜子的水压式升降机内与人摩肩接踵，这本身就无异于一种表演。城里到处是公演的海报，声称伟大的波兰女明星玛菱娜·扎温斯卡即将在美国首次登台献艺。不过，巴顿并没有想怂恿某家报社的某个记者来采访玛琳娜。在旧金山的波兰人圈子里，人们热切期望自己的民族英雄在美国演出成功。他们纷纷送来装饰品、书籍和鲜花。在这些礼物中，玛琳娜认为最珍贵的是她在办理入住皇家酒店手续时收到的一个裹着天鹅绒的小盒子，里面装着波格丹的祖母送给她的银项链和耳坠[6]。盒子里还附有一张小小的卡片，上面写着“无名的崇拜者”，但“无名”的字样已被画去，上方加上了“可怜的”三个字。

她当即兴高采烈地戴上这些神奇般失而复得的首饰，一直到星期一晚上才换上阿德里安娜灿烂夺目的首饰演出。

巴顿急于表现出他宠爱自己令人震惊的“新发现”，竟然提议为首场演出提供四次全班人马参加的排练，其中一次彩排安排在开演的当天。一般说来，只有新戏才有彩排的机会。对于传统的保留剧目，开演前几个小时对对台词，检查检查道具就算是充分的准备了。玛琳娜注意到其他演员对此有些微微的不满，因为他们要像她一样连续四天都在十点钟以前赶到剧院参加排练。玛琳娜进入加利福尼亚剧院的第一天早上，就觉得这一刻跟多年以前那个晚上一样重要。那时她还是斯蒂芬年幼的妹妹，第一次跨进剧院的大门。在她的哥哥表演《唐·卡洛斯》的克拉科夫剧院，看门人脾气暴躁，反应迟钝，不就像这里臭名昭著的看门人切斯特·坎特吗？也许天下所有的剧院都一样，她欢快地想道：同样的气味，同样的笑话，同样的嫉妒。为麦克白效劳的看门人是不朽的抱怨者，慢吞吞地为那些寻欢作乐、深夜不归的游客打开城堡的大门，想像自己是地狱的看门人；环球剧院的看门人不就完全可以成为麦克白看门人的典范吗？

“你，莎士比亚的看门人。”她对着扮演米古内特的演员、友善的詹姆士·格林伍德大声说道。他也来参加排练，只是来得早了些，刚刚和脾气暴烈的看门人吵了一架。她在演员休息室就能听见他们的争吵。“我倒很想放进几个各色各样的人来，让他们经过酒池肉林，一直到刀山火焰上去。”她友善地引用莎翁的台词，“但我们希望坎特先生不要这样。”[7]看着格林伍德毫无表情的脸，她加上一句，“《麦克白》，第二幕。”

格林伍德紧绷着脸。“看来你还不了解，我们从来不提那名字，”他大声地咳嗽，“不管是说到那出戏还是谈到戏中的那个人，我们从来不提名字，从不。”

“真有意思！是因为美国人的迷信？”

“你可以说是迷信。”剧团里长年扮演德布里安公主的演员凯特·伊冈正好走进休息室，后面跟着莫里斯的扮演者、壮实的汤姆·迪恩。

“你的意思是，美国演员演出时不能提麦克——”

“嗨，你又提了！”迪恩说。“当然，戏里那三个女巫当然不得不说，在荒原/共同去见……你知道去见谁，班柯、邓肯和其他人的台词中也会提到他。但是除了在舞台上，我们绝不提这个名字。”

“我的上帝，这是为什么？”

“因为这出戏有魔法，”迪恩说，“会带来灾难。而且总是如此。三十年前，在纽约两个剧院同时上演这出苏格兰戏剧，一是由麦克瑞迪主演，他被认为是自基恩以来英国最优秀的莎剧演员；另一个是由我们美国伟大的演员埃得温·弗雷斯特主演。很多人为此深感不安，我相信很多爱尔兰人也这样认为，他们会说，一个英国人在另一家剧院演出同一出戏是对我们美国演员的侮辱，于是在麦克瑞迪开演的那天晚上，他们聚集在剧院的外面，撬开铺路石，砸烂剧院的门窗，准备破门而入，结果民兵开枪，人群中几十个人倒在血泊中。”

“既然是这样，我一定要祈求白法术显灵才去扮演——”玛琳娜调皮地环顾周围的同事，“扮演苏格兰夫人。”

里夏德没有敢问她，波格丹什么时候会来。玛琳娜说过她希望丈夫早日把农场卖回给费希尔夫妇，在九月份的一周演出和十月份的四周演出（巴顿建议的）中，她的收入足足可以弥补他损失的许多倍。目前，里夏德在旧金山的对手只有科灵格蕾小姐。有一次排练结束的时候，玛琳娜想再练习练习台词，科灵格蕾小姐竟破天荒地第一次没有在更衣室等她。

“她几乎爱上了你。”里夏德对玛琳娜抱怨。

“她的确爱我，敬爱我。”

“我真同情她。谁会想到，我和你的英语教师还有这么多相同的地方？”

“里夏德，别难过。在这一点上科灵格蕾小姐就不像你。”

“科灵格蕾小姐当然不会难过。她不会奢望与她的偶像有更亲密的关系。”

“哎，”玛琳娜叫道，“我真的让你感到失望吗？”

里夏德摇了摇头。“我是个笨蛋。我老是让你心烦。无法饶恕。我要走了，”他苦笑着说，“后天就走。”

“如果我纵容你，你会怎么想呢？”玛琳娜说，“要是我承认我对你产生了感情……”她的脸忽地红起来。“也许你应该离开。我要坐在这里静一静。我担心我的头疼病又要犯了。我得揉揉前额，在太阳穴涂点儿古龙香水，然后意识到我想的原来不是阿德里安娜，不是玛格丽特·戈蒂埃，不是朱丽叶，而是你。一想到你，我浑身都不自在，跟怯场没有两样，呼吸加快，四肢颤抖，心里七上八下，难以启齿。”

“玛琳娜！”

她举手示意里夏德不要打断她。“但是我的心，我的主宰并没有说可以放纵。我问自己，难道这就是爱吗？或者说这就是女人渴望屈从于男人不断要求的欲望吗？我担心你会弄得我精疲力竭，理查德。”她故意用美国人的方式称呼他的名字，想气气他，权且算是一记温柔的耳光。

“玛—琳—娜。”里夏德温柔地把她的手按在胸口。

她暗暗感激波格丹没有来，她也暗暗担心他在开演前会赶来看她。现在她不必急于做出选择，在这两个男人中间选择。但是，她还是设想，如果两人都站在她的化妆间外，两人都热切地看着她一边化妆一边对女服装管理员说话，那时候她会想谁，她又该抬头看谁呢？

星期六，她收到一封从阿纳海姆发来的电报：

事故。从马上摔落。未伤及骨。全身有伤，包括脸、手。很难看。目前无法去旧金山。

玛琳娜没有对里夏德说她是多么失望。在心里，她承认与其说自己感到的是一种解脱，倒不如说是气愤。如果波格丹不能前来观看她的首场演出，那么他一定感到——随他吧，她想。她不知道自己这样想意味着什么。

星期天晚上，玛琳娜做了一个梦，梦见她要登台演出的时候，巴顿突然通知她用俄语演出。

星期一，玛琳娜提前了三个小时进入化妆间，然后按部就班地化妆。里夏德站在她的旁边，手上戴着白色的羔羊皮手套，脚上穿着黑漆皮鞋，紧张得像她的丈夫。他竭力希望能保持适度的镇静，以显示他的支持，松弛她紧张的神经。（他想起波格丹那张表情丰富、带着讥讽的脸惯有的神情。）他一直陪同她从酒店到剧院。他看见化妆师为她化好妆。她把收到的贺电钉在镜子旁边的软木板上。她精心挑选出来钉在最上面的是亨利克、她妈妈和妹妹、巴巴拉和亚历山大、塔德乌斯、克雷斯蒂娜以及波兰皇家大剧院的青年演员发来的电报。随后玛琳娜到走廊上来回踱步。里夏德七点半回来，用生动有趣的行话告诉玛琳娜，说灯光已就绪（煤气工已经用带长竿的火把点燃“四周”和幕布前面“脚下”的照明灯，并把灯光“调到微明”），剧院的大门已经打开，观众正在鱼贯入场——他看见来了许多波兰同胞。

由于阿德里安娜第一幕不出场，所以巴顿有充足的时间向她汇报观众的情况。不错，剧场还剩有一些座位，但是一大批显赫的票友都已早早到来，其中还包括扮演朱丽叶最出名的美国女星罗丝·爱德华兹。她下周将在这里上演备受观众喜爱的英国情节剧《伊斯特·琳恩》[8]。

“等着让罗丝看你的好戏吧。”巴顿感慨地说，“她是个好演员，而且很精明。也许她会告诉我下周她会怯场放弃，到时候她那一周的演出时间就会让给你。”

“我不相信一个成功的演员会轻易放弃，”玛琳娜笑着说。“巴顿先生，你用这种方法给我鼓劲，真聪明。”

但是，我还害怕什么，玛琳娜问自己。她送走了里夏德和巴顿，独自进行最后的心理准备，照照镜子，等待第二幕开始时催场员来叫她。站在舞台的侧翼，她一点儿也没有怯场的征兆，比如手心出汗，心跳加速，腹部痉挛。对她来说，她简直疯了，竟确信一切会进展顺利。随后她意识到，她比以前任何时候都要害怕，但是这些恐惧来自外部，就像不可能变稠的空气一样。她陷入自身的恐惧，一种除了皮肤紧张没有其他生理反应的冰冷的恐惧；但她的心里感到平静、宽敞，足以容纳下她记忆中的一切词汇：英语的词汇，接下来是波兰语，最后才是原剧作中的法语。她第一次在华沙准备登台演出的时候曾经学习过法语……现在一切都装在心里，抵抗着外来的恐惧。她的肌肤，全身每一寸肌肤，从头到脚，都是一道屏障，抵抗着像铁皮一样袭来的恐惧。她的上身、嘴、舌头、嘴唇、脖颈、肩膀和胸膛，犹如一个容器，盛满了那些湿润的词汇。一旦她走上舞台，这些词语就会汩汩地涌出，变成英语。

就在她走入聚光灯下的刹那，她提醒自己，她将不会在热烈的掌声中开始演出。在波兰的时候，每当她一出场，总会听见热烈的掌声，演出要中止几分钟她才能开始第一句台词。她知道此时除了她的同胞会报以热烈的掌声之外，其他人只会出于礼貌短暂地鼓掌。她曾经看见，即便如布斯那样赫赫有名的演员，美国的观众也不会在听到耳熟能详的名言警句之后鼓掌。（“在听歌剧的时候，观众会鼓掌。”巴顿告诉过她。）这犹如一场动物杂耍，怎样才能驯服他们的热情、冷淡、不满和爽快呢？她知道如何去理解波兰人的掌声、咳嗽声、嘘声或者口哨，她也知道他们在座位上不断变化坐姿的涵义。但是，这里的观众看上去太平静。她该如何去解读这种寂静？当她从两个鸽子的传说开始表演的时候（两个鸽子是情人，既温柔又忠诚……），所有的咳嗽声消失了。表演完毕，全场一时鸦雀无声，随后才爆发出暴风雨般的掌声、喊声、喝彩声。汤姆·迪恩尝试了五次才念出莫里斯的第一句台词，使演出得以继续进行。迪恩为此看上去极为沮丧。这一幕结束后，玛琳娜精神恍惚地离开前台，而观众在欢呼，在拍手，在跺脚。幕间休息的时候，里夏德同巴顿和科灵格蕾小姐在休息室里毫无目的地来回走动，他听见欢快的交谈声中观众一遍又一遍地喊道：“精彩！精彩！”观众相互点头、微笑、握手、挥手致意。一个戴着大礼帽的男子对巴顿说：“她值三万美元一年！”里夏德事后从巴顿那里了解到，他是《今晚邮报》的编辑。他的妻子身着长裙，仪态威严；她说扎温斯卡夫人的英语带有异国情调，是“甜美的化身”，玛琳娜必须保持。里夏德对科灵格蕾小姐不怀好意地笑了笑，科灵格蕾小姐装做视而不见。

内心深处迸发出的一道激流把玛琳娜拥上舞台，出演第三幕。她感到全身罩上了一道光环，通体舒适，四肢轻健，无懈可击。在漆黑的凉亭里阿德里安娜和情敌德布里安公主初遇那一幕，规范的表演是德布里安公主手持蜡烛向阿德里安娜走来，想洞察这位陌生女人的真实身份，因为在险恶的情况下这个女人英勇地解救了她。玛琳娜宽容而平静地看着蜡烛向她一步步靠近，蜡烛的火苗直指向她心窝的激情，直到观众发出惊恐的喘息声，她才意识到面纱的一角被蜡烛点燃。凯特·伊冈惊呼：“啊，见鬼！”“对不起！”幸亏观众的嘘声将她的声音淹没了。玛琳娜不知道凯特所说的“对不起”是对自己刚才的咒骂“见鬼！”表示歉意呢，还是对点燃面纱深感不安，她飞快地扔掉面纱，顺手把波纹丝巾轻盈地蒙在脸上，伸手将邪恶的公主带离险境。一些观众以为这是戏中原有的情节，而另一些观众则为波兰女演员的大胆创意而鼓掌。

在第三幕和第四幕结束后她都再次出来谢幕，感谢观众的热烈掌声。

为了能准确地念好台词，她练了很长的时间；台词的节奏不过是她自己身体节奏的一部分。有些台词必然与自己的某些情感的节奏合拍（不论你扮演什么角色，哪个演员没有这样的感受？），只有一次，在演出即将结束的时候，她才在揣摩台词的含义。阿德里安娜神志不清地说，这出剧中有些话我可以向每个人讲，谁也不会知道这些话是针对他说的。玛琳娜心想，如果能够成功，扮演阿德里安娜时我的那些情话全都是对里夏德说的。

这个主意不错，是吗？

人总得爱人。

和以前一样，玛琳娜饰演阿德里安娜获得了巨大成功，大大超出了她的希望。剧终后她谢幕十一次。多达十一次！观众疯狂地拥到后台向她表示祝贺，波兰同胞全都来了（除了偷东西的那位朋友哈勒克，玛琳娜肯定，他也在观众之中），他们容光焕发，热烈交谈，相互拥抱。性情直爽的卡普顿·扎兰尼基老人先是呵斥玛琳娜，说她竟让人把自己的姓名改成俄语，然后又高兴地流下骄傲的眼泪。玛琳娜紧紧地拥抱他，也掉下眼泪。最令她感到高兴的是最先来到演员休息室向她祝贺的女人；她有着赤褐色的头发，身穿绣花晚礼服，脚穿绣花鞋，并自我介绍说叫罗丝·爱德华兹。“对你的演出我真佩服得五体投地，夫人。”罗丝对她说。

演出结束两个小时后，玛琳娜才离开剧院。

她和里夏德一起回到酒店。在前台，她给波格丹发了一封只有两个字的电报：成功。

他们在大厅互道晚安。半个小时后，里夏德又来到她的套房，他是两天前搬进这家酒店的。她正在等他。她知道自己在等他，因为她还没有更衣，没有准备实施不太雅观的美容秘诀：睡觉前在太阳穴处贴上两块浸了苹果醋的方形棕色纸片，以保持眼睛周围的皮肤光洁湿润，不起皱纹。她知道自己在等他，她吹灭了蜡烛，让屋子沐浴着朦胧的阴影。她知道自己在等他，她长久地盯着桃花心木做成的睡床，从地板到天花板有十五英尺高，床头就占了一半。她第一次觉得奇怪自己为什么不喜欢这张床，她把床上六个蓬松的鹅绒枕头拿掉一个，又拿掉第二个，再拿掉第三个，塞进更衣室衣橱下面。

她关上门，两人迫不及待地亲吻起来。她一边亲吻，一边将他领进卧室。急促摩挲的亲吻像话语，像阶梯：她感觉是用舌头在引导他。他们紧紧地拥抱，和衣倒在床上，他们的身体紧紧贴在一起，迫使头相互分开，玛琳娜感到嘴没有了归宿。缠绕的肢体在寻找最佳姿势，松开紧紧贴在一起的身体。“我觉得有些难为情，”她靠着里夏德的脸低语，“你让我感觉像个小姑娘。”

她站起身宽衣解带，里夏德仍搂着她的纤腰。“现在别脱衣，我知道你的模样。你的身体已经珍藏在我心里好久好久。你的乳房、你的大腿、你的爱穴——我能向你一一描述。”

“但我已经不是小姑娘了。”玛琳娜说。

里夏德松开手，站起身。他们各自庄重地脱下衣服。里夏德把玛琳娜光滑的身子拥在怀中。

“我可以把心交给你，里夏德，但我不能把生命给你。我不是阿德里安娜·勒库弗勒。”玛琳娜笑道，“我是个成熟的演员，只是喜欢扮演冲动的小姑娘罢了。”

里夏德重新躺在床上，向她张开双臂。“你身上有股香皂味。”玛琳娜躺在他的身上对他耳语。

“现在你让我感到害羞了。”里夏德说。

“我们俩经过漫长的旅途，现在终于躺到这张床上了。”

“玛琳娜，玛琳娜。”

“一旦你只叫一遍我的名字，我就知道你不再爱我了。”

“玛琳娜，玛琳娜，玛琳娜。”

“一件东西，如果你等待得太久，会不会变得——？啊……”她几乎缓不过气来。

“谁说我们等待得太久？”里夏德问。

“你别问了！”玛琳娜呻吟着引领他深入她的体内，用自己肢体的每个部分把他包裹起来。

颠鸾倒凤过后，他们俩松开一会儿，并排躺在床上。里夏德问玛琳娜，他对她一往情深，可还是忍不住要另寻新欢，他不知道玛琳娜会不会因此而蔑视自己。“对我讲实话，玛琳娜。”

她没有回答，只是报以灿烂的暧昧笑容。

实际上，里夏德从来就没有奢望有朝一日能得到玛琳娜。只要想到对玛琳娜的爱永远也无法圆满，他就感到一阵心痛。但是他又不能摆脱欲望的诱惑。像许多作家一样，他根本就不相信现在，他只相信过去和未来。他讨厌去追求他认为不可能拥有的东西。

一旦得到了希望的东西，一切就变得顺理成章。

在第二次做爱之后，玛琳娜酣然入睡。她的头枕在里夏德的胸口上，小腿搁在他的大腿上：尽管里夏德还想和她温存，但他没有惊动玛琳娜，她已经精疲力竭。他希望和玛琳娜一样，也能够进入梦乡，然而他的欲望没有得到满足，仍心旌摇荡。整个晚上他一直撑着玛琳娜的身体，徘徊在梦乡和清醒的边缘。就在要睡去的瞬间他又清醒过来，他想，我仍然清醒着呢。黎明来临的时候他终于沉沉入睡。几个小时后醒来，发现玛琳娜仍然横卧在自己身上。他寻思着动弹一下会不会惊醒玛琳娜。她必须多睡一会才有充沛的精力，今天晚上还要扮演阿德里安娜。

然而玛琳娜醒了过来，吻着他的全身。“啊，我感到精力充沛！”她大声说道，“你使我恢复了青春活力。我的第二场演出肯定会非常出色。我们的波兰朋友也许会猜测我丈夫为什么不在旧金山，他们一定会想这都是因为你的缘故。当我依偎在扮演莫里斯的演员的怀里，诉说两只鸽子的寓言的时候，他肯定会注意到，像小姑娘似的阿德里安娜已经不像昨天那样害羞了。巴顿先生也一定会感到奇怪，从波兰来的高贵的女士到底怎么了？她似乎被成功冲昏了头脑！”她俯下身开始亲吻里夏德的腹股沟。

“波兰夫人是不是在恋爱？”里夏德问。

“波兰夫人肯定在恋爱——不顾一切、有伤风化、草率莽撞地恋爱了。”

玛琳娜又连续演了两个晚上的《阿德里安娜》。在星期四晚上，她开始演《茶花女》，在星期六午场演完第三场《茶花女》之后，她又演了一场《阿德里安娜》，结束了一周的演出。观众场场爆满。热烈的掌声持续的时间越来越长，越来越疯狂。锦衣华服的崇拜者跟着欢快的巴顿到后台来见她，队伍越来越壮观。见过一面之后，她就能直呼其名，与人招呼问候。演员休息室里人来人往，她残余的精力很快就在问候声中消耗殆尽——她是那么迷人（“真的吗，谢谢，谢谢……啊，你太好了。”），容易满足，凛然不可侵犯。但愿他们知道，为了今天的成功我付出了多少代价，将来还须付出多少代价！如今她还有另一个秘密：对性的渴求使她演出完毕后的头脑更加迷糊。但是，她不得不强打起精神，把好心的祝贺者送走，把他们送来的鲜花交给服装师和道具员，腾出地方准备摆放第二天即将送来的鲜花。等这一切忙完以后，她才能和里夏德一道回酒店。

在摆满鲜花的那间化妆室里，最大的礼物是她在星期六晚上演出前收到的一只巨大的花篮。花篮呈塔形、层层地叠着红花、白花、蓝花。一张金边羊皮纸条从花篮的顶部垂下。

“上面写着一首诗，”玛琳娜说，“没有署名。”

“当然不会署名！”里夏德说，“这也是在情理之中，你已经俘获了另一个作家的心。把诗给我，我会完全公正地告诉你，我的竞争对手才气究竟如何。”

“不，”玛琳娜笑了起来，“还是让我来念。这不会比莎士比亚的十四行诗更难念。幸好科灵格蕾小姐不在，否则她又要纠正我的发音。”

“觉得幸运的是我。”

“好了，亲爱的，你又吃醋了。嫉妒的男人也许只有在舞台上才让人感到兴奋，在现实生活中，很快就会让人厌倦。”

“我本来就让人厌倦，”里夏德说，“凡是作家都让人厌倦。”

“里夏德，亲爱的。”玛琳娜呼喊着他的名字。里夏德呻吟了一声，心头美滋滋的。“你不要老是顾影自怜，专心听我念。”

“什么时候我也该做点什么呢？”

“别……”

“但我得先吻吻你。”他说。

他们热烈地亲吻，不愿分开。

“还想用情敌的诗来打压我吗？”

“是的！”玛琳娜重新拿起那张纸条，举到面前，用波兰评论家誉为银铃般的声音念起来：

没有人听说过你的赫赫盛名，

只知道有位异域的美人来临。

我们根本没有准备什么欢迎，

你几乎分享不到我们的同情。

惟——

“啊，玛菱娜夫人，亲爱的玛菱娜夫人，”里夏德学着科灵格蕾小姐的口吻说，“同情，不是动情。”

“我说的就是同情，你这个捣蛋鬼。”玛琳娜侧身吻了吻他，接着念道：

惟波兰人知道你是舞台皇后，

我们视你为初出茅庐的新手。

“哈，这家伙原来是个戏剧评论家！”

“别打岔！”玛琳娜说。她团起右手，用食指和拇指轻轻地拍了两下胸脯，摆出一副老练悲剧演员的架势，故意清了清嗓子，继续用她那柔美的声音念道：

那个美妙的夜晚是伟大转折，

从此你精湛的表演缭绕在侧。

尽管你异域的口音犹如镣铐——

“镣铐！”里夏德哼了一声。

“里夏德，不许打断我！”

尽管你异域的口音犹如镣铐，

但我们仍嫉妒你无匹的天骄。

我们疯狂地赞颂着你的成功，

你的成功让我们的预想落空。

“看，他恨不得拜倒在你的石榴裙下，这位可怜的戏剧评论家。”

“为什么不呢？”

把对波兰的记忆——

她停住不再往下念。

“怎么啦，玛琳娜？亲爱的！”

“我——我不知道能不能念最后两行。”

“这头蠢猪还说了些什么？撕掉算了！”

“不，我能念完。”

把对波兰的记忆埋在你心中，

从此你就是我们美国的新宠。

她放下诗，转过身。

你得到想要的东西，然后悲从中来。

“玛琳娜，”里夏德在叫她，“亲爱的，求求你，别哭。”

首场演出后的第二天上午，皇家大酒店宽大的大厅里来了七位新闻记者，个个都显得焦躁不安，戒备重重，一直等到中午玛琳娜才下楼来。一个小时以前，里夏德下楼告诉过他们，说她很快就会出来接受采访。里夏德给《波兰报》的编辑发电报，说他将完整报道玛琳娜在美国首场演出的情况，他的报道肯定会让所有波兰人都为之骄傲。第二天，他收到回电，称华沙另一家竞争对手的报社正派专人前往旧金山，准备进行全方位报道。里夏德立即赶制了两篇，而不是一篇长文，一篇详细地介绍玛琳娜首场演出的情况，另一篇介绍公众和评论家对首场演出的热烈反应。在文章中，他援引了当地评论家的话：“所有的人，尤其是男人，都被这位波兰女主角无与伦比的天才和特有的魅力所折服。”他知道，文章没有必要向读者再次赘述玛琳娜过去的荣光，他只需要向读者展示她目前实实在在的辉煌。

她是谁？她以前做了些什么？这就是玛琳娜那天中午与等候在皇家大酒店里焦急的本地记者交谈的话题。接下来的几天又来了好几批记者。接受采访意味着改写历史。首先是年龄（她少报了六岁）；过去的一些轶事（中学拉丁语教师变成了大学教授）；如何开始演艺生涯（海因里希变成华沙一家显赫私人剧院的导演，她十七岁在那里初次登台）；她到美国来的原因（为了参观百年博览会）；她后来到旧金山的原因（为了恢复身体健康）。一周以后，连玛琳娜自己也都相信某些故事了。毕竟她有许多的理由说明移居美国的原因。“我生病了。”（我真的病了吗？）“我一直都梦想登上美国的舞台。”（我真的一直打算在这里重返舞台吗？）

其实有些杜撰毫无必要。她都快到三十七岁了，她知道自己为什么要说只有三十一岁。她也知道为什么要说在波兰多年超负荷的工作使她心力交瘁，所以她同意到乡间隐居一段时间（“先生们，你能想像我和那些鸡呀牛呀一起生活的十个月吗？”她笑着说。），原因是她不想让人认为她是芸芸众生中的一员。但是，她为什么要说隐居的地方在圣巴巴拉附近呢？如果说就在阿纳海姆附近，谁也不会因此就轻视她。为什么她对不同的采访者讲的话不一样呢？有时候她对记者说父亲是著名的古典文学教授，现在仍然在古老显赫的克拉科夫的大学任教。“你说什么来着，醉心于舞台演出？”她悦人地说，父亲曾经激烈地反对她当演员。（“但是我已经决定了离开克拉科夫到华沙去，一八六三年我在华沙初次登上舞台。”）她不止一次地对记者说，父亲热爱崇山峻岭，是个不合时宜的独生子，是个梦想家。在塔特拉山牧羊的那些孤独的日子里，他熟记了波兰伟大诗人的诗歌，后来离开自己的村庄到克拉科夫，希望能够进入大学，但没有找到体面的工作，也没法适应城市生活。他很早就去世了，没能为女儿今天的成就感到骄傲。她知道如果父亲还健在，他一定会为当演员的女儿感到骄傲。也许老是重复同样的故事人会感到厌倦！

她可以说这只是在剪辑往事，以便让人了解自己：一个外国人就应该这样。（是的，她会说，“是的，我尤其高兴在旧金山举行我的首场演出。”）她也不妨笑着承认，虚构不过是女演员的娱乐和爱好。她听皇家大剧院的一位老演员说过，二十年前拉歇尔到华沙演出，对记者谈及自己身世的时候也向记者编造了许多谎言。（“和许多想像力超凡脱俗的人一样，”这位风度翩翩的老演员十分巧妙地说，“换了其他人，拉歇尔说这些话就会被指责为撒谎。”）但是，把自己的身世反反复复讲述了多次，你就不容易分清哪些是真，哪些是假。所有的故事似乎都对应着某种内在的真实。

当然，一旦成了外国人，要原原本本、完整地介绍自己是不可能的，也是轻率的。有些东西需要加以强调，让当地人觉得可信（她知道，美国人喜欢听到某人早年的艰辛，受尽权贵的冷遇），而有些东西只有在老家才有分量，最好只字不提。

她首场演出后的第二天上午，在皇家大酒店休息大厅还有三个人在等候她。他们满脸严肃，彼此较劲，争着想做她的经纪人。玛琳娜与第一个面试者签了合同。他叫哈里·沃诺克，是巴顿推荐的。里夏德后来告诉玛琳娜，她这么快就决定自己的职业伙伴让他深感不安。“伙伴？”他当然不会喜欢沃诺克，里夏德艰难地说那不是问题的关键所在。问题的关键是她没有意识到，从今以后，沃诺克将一直和她在一起（他的意思是和我们在一起）。他不相信玛琳娜真能长久地容忍这个人，让他老是跟在自己身边。也许她还没有意识到这个抉择意义多么的重大，因为经纪人这种职业在波兰戏剧界并不存在。但是，沃诺克的确能言善辩：他建议这个月底到内华达州西部（弗吉尼亚市和里诺市）和加州北部（萨克拉门托市和圣何塞市）进行短期巡演，然后十月份到纽约举行首场演出，接下来再进行一次长达四个月的全国巡演。如今玛琳娜已经被胜利冲昏了头，按捺不住；她已经不再满足于仅仅在旧金山取得的成功。她和沃诺克很快就在巡演的常备剧目上达成了一致。她表演的多数剧目将是莎剧——在波兰的时候她扮演过十四出莎剧中的女主角，她决定现在重演这些角色——同时继续出演《阿德里安娜·勒库弗勒》和《茶花女》。在全国巡演的过程中，在那些较为偏远的地区，她还考虑加演一些情节剧。（“但最好不要选《伊斯特·琳恩》！”她说。“你把我当谁啦，夫人？我知道我在和真正的艺术家打交道。”）当然，巡演预期的报酬也非常可观。很快，他们在一些细节上也达成共识。此时沃诺克突然提到，昨天晚上高兴地听到她的波兰朋友说，她还是伯爵夫人。他可要好好利用这个头衔，让她成为明星！

“啊，不，沃诺克先生！”玛琳娜不悦地皱起眉头。“这可不行！”波格丹的兄弟绝对不会原谅她亵渎他们家族的名声。“那是我丈夫的封号，与我无关。”为了唤起这个戴着钻石领带夹的矮胖男人心中的民主理念，她又补充说：“艺术家——演员——这头衔对我来说已经足够了。”

“我们现在谈的不是你，玛菱娜夫人。我们在谈论观众。”沃诺克摆出一副温和友善的样子。

“可出现在演出节目单上是我的名字呀！我怎么能一会儿叫玛菱娜·扎温斯卡，一会儿又叫登博夫斯卡伯爵夫人？”

“这很容易解决。”沃诺克说。

“在波兰，这简直不可思议。”玛琳娜大声说。她心中明白她已没法与他争论。

“你知道，这是在美国，”沃诺克说，“美国人喜欢外国人的封号。”

“在——在我的演艺生涯中让别人叫我伯爵夫人太俗气。”

“什么，俗气？这个词太势利，玛菱娜夫人。说他们喜欢的东西很俗气，美国人并不感到难受。”

“不过美国人喜欢明星。”玛琳娜冷笑着说。

“不错，”沃诺克说，“美国人是喜欢明星。”他摇着头，好像在责备她。“如果他们喜欢你，你就可以赚大把大把的钞票。”

“沃诺克先生，我不是天外来客。在欧洲，观众都宠爱明星。人们都有崇拜的心理，我们都知道。不过，在波兰、在法国或者其他一些讲德语的国家，戏剧首先被看成是一种高雅艺术。一流的剧院，由国家扶持的剧院，都致力于一种理想——”

玛琳娜坐在皇家大酒店的休息大厅，耐心地向自己的经纪人沃诺克讲述她在华沙皇家大剧院获得的特权和荣誉：安定的工作、稳步的晋升、不用为沙皇服兵役、退休后每月还能领一笔丰厚的退休金。（“演员是国家公务员。”她说。“是什么？”沃诺克惊讶地问。）几乎在同时，罗丝·爱德华兹正在巴顿的办公室里踱来踱去。她哭着说：“你也知道，奥古斯，我不是个傻瓜。我就直说吧，在那位天才的女演员演出之后，我不能再演了。再演我那亲爱的《伊斯特·琳恩》！——我不被那些评论家的唾沫星子淹死才怪呢。如果我取消那一周的演出，你不会瞧不起我吧？我想你不会，你是我的朋友。就说我病了，奥古斯。作为朋友，你能不能支付我宾馆的住宿费，到这儿来以及到下一周演出合同地点的差旅费？行？还是不行？”

“亲爱的，亲爱的罗丝！”巴顿几乎咆哮起来，但声音还算柔和。“明天我就在各大报纸宣布，为了满足观众愿望，继续一睹玛菱娜夫人的风采，你自愿放弃演出。公众一定会鼓掌欢迎你的高尚举动。下次你再到加利福尼亚剧院来演出，相信他们一定会更加热烈地欢迎你。我不但会支付你提出的一切费用，还会另加五百美元。”

这样，巴顿如愿以偿，他可以告诉玛琳娜，说罗丝·爱德华兹已经取消演出。

第二周，玛琳娜又演了阿德里安娜和玛格丽特·戈蒂埃；在完全掌握了英语之后，她又演了朱丽叶。汤姆·迪恩对于扮演罗密欧非常高兴。詹姆士·格林伍德扮演慈祥的劳伦斯神父。凯特·伊冈垂头丧气地接受了朱丽叶乳娘的角色。玛琳娜原谅了她，在第一天晚上的演出中，凯特扮演德布里安公主，她用烛火点燃了玛琳娜扮演的阿德里安娜的面纱，玛琳娜同样原谅了她。完全是一时疏忽吗？当然不是。毕竟她去年还是加利福尼亚剧院的朱丽叶，谁能想到一年过后不得不屈就朱丽叶奶娘的角色，并且还得装出欢快的样子高声宣传，“世界上最伟大的女星在美国的旧金山首次登台亮相”，玛琳娜“在加利福尼亚剧院的首演标志着戏剧进入新时代”。

玛琳娜已经做好忍受嫉妒的准备。她知道，嫉妒总会伴随成功而来。早在波兰皇家大剧院的第一年她就深有体会。那时，她的出现是对以法兰西喜剧院为模式的原有格局活生生的僭越和挑战。在以前，演员主要是从皇家剧院所属的戏剧学校里挑选，少数几个进入剧院的外来者也不得不从跑龙套做起。玛琳娜打破惯例，收到皇家大剧院院长、具有改革意识的德米乔娃的邀请，从克拉科夫到华沙来进行十二场客座演出，这是史无前例的。同样闻所未闻、让其他演员目瞪口呆的是，德米乔娃还与她签订了终身的合同，其中包括自由选择角色的权利。玛琳娜深刻地体会到，在赢得演员爱戴的过程中，她不知道经受了多少的流言和冷眼。其实，她也知道，如果想像中的竞争对手获得成功，自己又何尝不会眼红。（她的脑海闪过一个卑鄙的念头：啊，要是加夫列拉·埃伯特能看见自己今天的荣耀该多好！）但是，美国的演员看上去心胸开阔得让人吃惊。（她将尽力向这些美国演员学习，完善自己的人格。）在美国，演员常常相互赞美，似乎很乐于赞扬他人。

就像玛琳娜觉得自己理应得到赞誉一样，她觉得自己有接受里夏德爱情的自由。如果有一个声音对她说，这种田园牧歌似的生活不可能长久，她也会充耳不闻。

然而里夏德听到了这个声音，感觉到了这个声音如影随形，无处不在。为此，他郁郁寡欢，怨天尤人：与他们成为情人几天后的誓言正好相反。一天深夜，他们慵懒地躺在床上，玛琳娜提出了一个寒心的问题：“既然已经得到了我，你想如何待我？”从里夏德的反应，玛琳娜已经感觉到前景不妙。里夏德想，我当时就应当跟她讲清楚，让她把我看成是转瞬即逝的光。

“这是个傻问题，我的宝贝儿！我要天天看着你。看见你我就觉得幸福。”

“就只是看着我？你什么时候不能看见我呢？”

“现在”——他把她揽在怀中——“我能更近地……看着你。”

但是，事情并不是这样简单。

里夏德原来想，他有一颗自由的灵魂，不会受到嫉妒心的羁绊。谁曾想到事情会截然相反？不久前，他拥有的女人他不爱；他爱的女人他又得不到。而如今，他拥有了她，或者说自认为已经拥有了她，便开始对她的崇拜者感到愤怒和嫉妒。当然，还有波格丹的来信和偶尔发来的电报，玛琳娜丝毫不想隐藏，那意味着她给他回过信。但是里夏德没有权利要求知道信的内容。起初他十分感激她从不提起波格丹，似乎这个男人已经神奇般地从这个世界消失。现在他开始觉得，她避免谈论波格丹只是在保护他。

从第二周开始，在玛琳娜首次上演朱丽叶后，他们进行了一场冗长而充斥着火药味的对话。从此一切都变了样。

“那个壮得像头牛的危地马拉领事每晚都往后台跑，听说他不是什么危地马拉人，他的名字叫汉斯——”

“汉克斯，”玛琳娜说，“莱斯利·汉克斯。”

“叫他汉斯更好。”里夏德说，“你和他眉来眼去的。”

也许他说得对，她好像越来越有魅力。但是，里夏德为什么就不明白，正是因为有了他，她才对男人的殷勤更有感触；是因为她和他在一起——不，他只知道嫉妒，醋劲越来越大。如果是波格丹见她和别的男人调情，他只会觉得开心。他知道她不会当真，只是逢场作戏，毕竟每个女演员都有些轻浮和虚荣，渴望得到别人的爱，永不满足。这样看来，她就觉得里夏德还是孩子，而波格丹才是真正的男人。

第二天晚上又出现一个叫约翰·德利的股票经纪人，于是他们又重复类似的谈话。里夏德遭到奚落，在她套房的客厅内大闹了一通，大叫说：“我非杀死那两个家伙不可。”他险些要回二楼自己的房间过夜。

里夏德没有经受过什么磨炼。不久他就说，没有必要采取如此极端的手段。几天后，他到麦克特大街散步，正当他一门心思地回味舌头在她的大腿之间游弋的滋味，突然看见约翰·德利从一幢大楼里（里夏德后来才知道那是股票交易所）大踏步地冲出来，满脸通红，凶相毕露，在跨过大门的时候还不忘回头向追来的一个男人大咧咧地骂上几句。不一会儿他就冲到街头——朝里夏德这边奔来——里夏德这时才认出，在后面追赶的人就是危地马拉的领事。领事拔出手枪，朝德利的后背开火。这个股票经纪人踉跄了几步，揪着里夏德的衣领，咳了几声，倒在他的脚下。

“如果他胆敢再给你写情书，也许我也会杀了他。不过也好，就让汉斯那小子抢先占个便宜。”

“里夏德，这一点儿不好笑。”

“让我觉得恶心的是，”里夏德继续说，“我现在成了目击证人，不能随便离开旧金山，审判的时候我不得不去作证，而审判肯定要拖到十一月。”

“汉斯先生是否供认了谋杀的动机？”

“没有，他拒绝说出原因。他说不说也无所谓，反正他得死，杀人偿命嘛。当然，如果说德利是他妻子的情夫，他听到这个消息气昏了头才杀人，也许还可以捡一条命。因为在旧金山，杀死情夫不会判处绞刑，只要你是当场捉奸。警方怀疑德利在内华达州一些矿业股的发行中有舞弊行为，骗了汉斯先生的——”

“而你怀疑是为我争风吃醋。”

“玛琳娜，我可没有这样说。”

“但你这样想。”

这样，他们开始了第一次争吵。但到晚上，他们上床后彼此的怨气又都烟消云散。“因为爱你爱得太深，我谁都嫉妒。”里夏德笨拙地解释道。

“我知道，”玛琳娜说，“但你毕竟不能这样。”她正想说，波格丹在波兰并没有嫉妒你，可她转念一想，她也不知道这到底是不是事实。

她顺利地结束了在旧金山第二周的演出。按沃诺克的计划，玛琳娜要到内华达州西部富裕的矿区进行为期三周的巡演。临行前两天，巴顿先生为她举行了一个欢送会。当有人邀她祝酒时，玛琳娜伸出纤长的玉臂，端起酒杯，凝视着忽明忽暗的烛光，低声说道：“为新的祖国干杯！”

“‘祖国’，”科灵格蕾小姐轻声说，“不是‘阻隔’。”

里夏德要跟她一起去巡演。沃诺克已经先行一步准备诸事。玛琳娜邀请了科灵格蕾小姐做她的秘书。科灵格蕾小姐愉快地接受了邀请，但是说希望她今后直呼其名。

“当然可以，科灵格蕾小姐，如果你坚持要这样的话。”玛琳娜笑了笑，耸耸肩说。

科灵格蕾小姐说：“科灵格蕾就够了。不要——”

“亲爱的朋友，”玛琳娜说，“我很高兴叫你米尔德蕾德。”

内华达州的弗吉尼亚市离旧金山有三百英里，是旧金山和圣路易斯之间最大的城市，也是康姆斯托克金银矿脉的主矿区。“这个城市非同寻常。”沃诺克出发前提醒过她。“你们的旅途也会不寻常。”列车时而在铁道上做U字形急转弯，紧贴在车窗外的是覆盖着皑皑白雪的花岗岩石，时而穿行在单薄的栈架结构铁路桥上，桥下是万丈深渊，这就是中太平洋公司所谓的穿越“大山”。沃诺克告诉她，人们习惯于以玩笑的口吻称这些秀丽迷人的“大山”为锯齿山。路途中最艰险的一段是从里诺市换乘车以后接近终点的地方。到弗吉尼亚市剩下的路程，如果你像鸟儿一样会飞，直线距离不过十七英里；如果乘坐弗吉尼亚及特拉基铁路公司柠檬色的普尔曼列车（拉尔斯通先生生前另一个利润惊人的产业），铁路里程竟有五十二英里。一路上，列车沿着越来越陡峭的铁路线，盘旋在光秃秃的山中，最后抵达传说中最接近山顶的城市。“我知道你很坚强，玛菱娜夫人。”沃诺克说。

“的确如此。”玛琳娜笑道。美国人热爱自己创造的奇迹。“谢谢你，沃诺克先生，我做好应付一切的准备。”

沃诺克先生向她保证，只要她一看见弗吉尼亚市最著名的、跟大城市一样的剧院和六层楼的豪华国际大酒店，她将立刻忘掉旅途中的艰辛。国际大酒店豪华典雅，气派大方，雕金镂银，镶嵌精细，足以跟旧金山的皇家大酒店媲美。酒店里有中国的景泰蓝、维也纳的水晶高脚杯，连带花纹的门铃拉锁也是从佛罗伦萨进口的。这一切使人无论如何也不会想到城市建筑在矿区之巅。“你知道，”他说，“门会突然关不上，你不想打开的窗户会骤然粉碎。”里夏德瞪了他一眼，毫不掩饰自己的厌恶。“做好应付一切的准备。”玛琳娜梦呓般地重复。“天塌地陷。”科灵格蕾小姐干脆地说道。“完全正确。”沃诺克说，“天塌地陷随时都会出现。”

《茶花女》拉开了在这座山城演出一周的序幕。

派珀歌剧院的经理告诉玛琳娜，不要指望这里能像加利福尼亚剧院那样为她提供一流的配角。“不过你要相信，他们都是些好演员，都演过数十个角色，经验丰富。明星在演出前最后一刻告诉我们演出的剧目，无论是《罗密欧与朱丽叶》、《阿德里安娜·勒库弗勒》或者《茶花女》，我们都能准备。我经常告诉演员，首要原则是把舞台的中心让给明星，让明星有自由发挥的空间。如果需要帮助，我们义不容辞。我还记得布斯第一次来这里演出《哈姆雷特》的情景。我猜他会想，这样一个简陋的小城，也许我们满足不了他的演出要求。他最担心的是第五幕中坟墓那场戏。但是我向他保证，他会有一个切实可用的坟墓和需要的一切。实际上我们做得更好，更加栩栩如生。我敢打赌，我们提供的是他演出生涯中最真实的舞台布景。我甚至让人锯掉了一块舞台地板，雇了好几个从俄斐来的矿工进行艰难的挖掘。那天晚上，掘墓者把几铲铁砂样品扔在舞台上，然后把道具骷髅的头骨递给布斯。布斯高声念着台词，这就是我，丹麦王子哈姆雷特！然后跳进奥菲利娅的坟墓和雷欧提斯扭打在一起。当他发现自己掉入了一个约五英尺深的坑底岩石上，大吃一惊，你要是能看见他当时的表情就好了。”

派珀剧院演出负责人继续说，这位伟大的演员后来只字没提感谢的事，幸好他没有受伤。“我的上帝，他真是个郁郁寡欢的怪人。不过我知道，天才都是如此。”他告诉玛琳娜，他曾建议布斯离开弗吉尼亚市，到西面一英里外的一个小城小住一段时间。那里有一个温泉很特别，许多风湿病患者和忧郁症患者都去疗养。温泉的名字叫“鸡汤泉”，据说加点胡椒和盐，泉水喝起来会有一股淡淡的鸡汤味，实际上很有营养。

“我建议你也去一去，亲爱的夫人。”

“谢谢你，泰勒先生。我既没有风湿病，也没有患忧郁症，至少现在还没有。”

茶花女，茶花女，人们在大街上这样称呼她。其中一个高高的男人脖子上还缠着一大块白净的绷带。里夏德说他一定是刚做过喉部手术。在这一周中，玛琳娜演出的三场戏都要求有死亡的场面：阿德里安娜死于疯狂的精神错乱；朱丽叶横躺在罗密欧身上香消玉殒；而玛格丽特·戈蒂埃则用浑身的抽搐来抗议死亡的不公。但是，几乎所有的观众都认为，她扮演的茶花女最为成功。据当地一家著名的报纸《地产业报》报道，在《茶花女》的一次演出中，当玛格丽特从长椅上站起来，轰然倒地而死，在有一千个座位的剧场里，两个坐在不同位置上的观众目睹此景吓得瘫在座位上，无法站起来，演出结束整整一个小时以后他们才恢复知觉。

《地产业报》还能有其他形式向读者表现玛琳娜演出的魅力吗？无稽之谈、玩笑和恶作剧是这家报纸对非常事件的标志性反应，而这些东西也最受读者青睐。弗吉尼亚市的历史本身就像一个荒诞的故事。约二十年前，几个无知的探矿者偶然发现山顶附近有丰富的富银石英矿脉，当时山顶叫太阳峰。后来，旧金山懂行的大亨把这里变成世界上有史以来最有利可图的矿业基地。就在最近，一些矿工还开采到一大块银矿，几乎是纯银，四十五英尺长，三十英尺宽。这听起来耸人听闻，但确有其事；难怪当地人对冷静平淡的报道不感兴趣。

一周的演出快结束的时候，玛琳娜放出话说，她想到传说中的大山内部去看一看。很快她就接到当地最大富矿脉弗吉尼亚联合矿业公司的主管杰迪戴亚·福斯特签名的请柬。她和里夏德一起来到公司办公室。办公室的员工给她拿来帽子、马裤和披风。玛琳娜在隔壁的更衣间里把这套行头换上，重新回到办公室时，看见一位魁梧英俊的男子正在等她。他就是福斯特。他穿着鹿皮装，皮装上的银纽扣闪闪发亮。福斯特鞠了一躬，说他很荣幸为扎温斯卡夫人带路，并请求她能理解矿井中设施简陋，不好意思接待参观的客人，尤其是接待像她那样尊贵的夫人。他示意办公室里的一名员工提着油灯跟在后面，随后带着玛琳娜和里夏德径直走进一间砖房。砖房里有一台升降机，铁架子，里面铺着方形木板。随着升降机哐当哐当地慢慢下行，潮湿的空气变得愈来愈沉闷，还夹杂着一股令人窒息的刺鼻臭味。在山腹深处，他们能清晰地听见通风井中的水流声。突然，升降机开始摇来荡去，里夏德立即伸手抱住玛琳娜的腰，以免她碰在潮湿坚硬的井壁上。（玛琳娜尽量掩饰自己的慌张与恐惧，心想这样的经历究竟有什么好处。是不是像过去那些荒唐的冒险历程，全然不顾自己的身份、自己的感受？）升降机最后停在昏暗而又低狭的坑道口。他们从升降机出来，朝坑道中继续前行。坑道中闷热难耐，矿工全都光着上身，拿着锄头铁锹挖矿。炼狱中的工作！“我们在地下一千九百英尺的地方。”向导说。在征得玛琳娜的同意之后，他脱掉鹿皮外衣，露出洁白无瑕的丝绸衬衫。

里夏德虽然很想脱去外衣，但他决定不脱。他有礼貌地让人带他到隔壁矿井，观看水在矿井中慢慢升起，矿工将新的抽水泵放下来抽水。弗吉尼亚联合矿业公司这位衣着考究的主管和玛琳娜仍留在原处，他认为身边这位女士对参观并不真感兴趣，但他还是非常乐意能和她在一起。

“这是我参观的第二个矿井，”玛琳娜没有其他更好的话题，于是就说，“很多年前，我参观了家乡克拉科夫南部的一个著名盐井。”

“一个盐井，在这里恐怕谁也不会认为那是什么矿井。”

“是的，福斯特上校。”矿工对玛琳娜说过应该称矿业主管为上校。“盐当然没有银子值钱。不过，矿井本身倒是值得参观。你要知道，从十三世纪起这个矿井就一直在开采。”

“还没有采完？你们国家那些人的工作效率一定很低。我想，盐的利润不高，难怪工人没有多少积极性。”

“我知道，亲爱的上校，我没有向你解释清楚这座伟大的矿井，没有解释清楚这座波兰皇家矿井里到底有些什么。盐井不仅仅是种生意，不像美国一切都是生意。你一定不要认为波兰的矿工在消极怠工。经过世世代代的开采，他们已经挖出了一个纵深五层、广阔的地下世界，若干英里长的通道把数千间大小不同的厅堂连接在一起，许多厅堂非常宽敞。有的用木柱支撑，木柱上面雕刻着精致的花纹；有的是用盐做成的柱子支撑，这些柱子就像加利福尼亚北部那些古树一样粗壮。地下还有一些巨大的洞穴，看上去无边无际，中间没有任何支撑物。其中两个最大的洞穴形成了两个气势恢弘的地下湖，要乘平底船才能到达对岸。无数声名显赫的游客慕名而来，他们不仅仅是为了观赏这些叹为观止的奇观；最初来参观的是波兰伟大的天文学家哥白尼，德国伟大的文学家歌德也觉得值得一看。更让游客感兴趣的是，矿工开采完盐以后，还用盐制造出许多栩栩如生的雕塑，用以装饰废弃的厅堂。”

“雕塑，”福斯特说，“他们在矿井下面抽出时间制作雕塑。”

“不错。他们雕刻的是波兰的国王和王后。其中有一个壮观的雕塑是波兰开国先烈旺达，克拉克斯的女儿。当然，地下的每一层中都设有教堂，里面也有一些宗教雕像，供矿工每天早上做礼拜。地下最大的、也是最古老的教堂叫帕德瓦安东尼教堂，一排排装饰柱头、拱门、耶稣像、圣母像和使者像，装饰精美的圣坛、布道坛，神殿中还有两个神甫模样的雕像，正在做礼拜。所有的雕像都用黑色的岩盐制造。在这里，每月要举行一次盛大的弥撒。”

“矿井中的教堂。不错。”

福斯特先生显然不相信她说的话。他一听就知道是无稽之谈。

当他们回到酒店，玛琳娜津津有味地向里夏德讲述她是如何挫败福斯特先生的嚣张气焰的。

“我也知道一个关于盐井的故事，”里夏德说，“不过不是我杜撰的，是法国著名的作家司汤达讲的。在奥地利萨尔茨堡附近的哈莱因盐矿有个风俗，矿工们把冬天的枯树枝扔进废弃的盐井，两三个月后再取出来。由于盐水的浸泡，整个树枝上便结下厚厚的一层晶体，玲珑剔透。他们把这些稀有的珍宝献给来参观盐矿的女士。司汤达说，恋爱就像结晶的过程：把最爱的人浸泡在想像中，就能赋予所爱的人无瑕的完美，就像光秃秃的树枝上结出来的晶体。”

“就像你对我一样。”

“对于其他的女人，就一两周，我承认。”里夏德笑道。

“对我就不这样。”

“亲爱的，无与伦比的玛琳娜！”

“为什么对我不一样呢？也许我就是冬天的一根枯枝，在舞台上光芒万丈、耀眼迷人，但是——”

“玛琳娜！”

“我不明白你讲这个故事的用意。”

里夏德心想：其实我也说不清楚。我怎么会这样愚蠢？看我干了些什么？“求求你，亲爱的，我们现在别吵了。”现在？“永远！”他的回答肯定是语无伦次，不，肯定是十分虚弱。

最后一场演出完毕后，玛琳娜随里夏德、科灵格蕾小姐离开派珀剧院时已近子夜。此时大街上还聚集着两千多人，借着明亮的月光和篝火，正在围观身着罩袍和紧身裤的埃拉·拉鲁小姐走钢丝，钢丝的一端正好系在剧院大门上方的石栏上。他们随着人流沿联合大街而行，走钢丝的埃拉小姐也在头顶上沿陡峭的街道前进。走到联合大街和D大街的路口，埃拉小姐终于到达终点，骄傲地踏上一幢砖石大楼的屋顶，人群中爆发出一阵热烈的掌声。“令人鼓舞的场面。”里夏德对玛琳娜说。“她的屁股真大，是吧？”接着又补充了一句，他想气气科灵格蕾小姐。他们想另找个地方乐一乐，于是又折回C大街，穿过一道双层玻璃门，进了波尔卡酒馆。

矿井一直有人作业，酒馆也一直营业。矿工一换班就到这里来，用刚刚挣来的钱赌博，玩法罗牌、蒙特牌和扑克（他们不喜欢花哨的游戏，也不喜欢赌博机）。玛琳娜恳求两个伙伴自个儿去玩，她只想一个人坐会儿，看看热闹的场面。

里夏德走到吧台，很快就被《地产业报》记者讲述的故事所吸引。记者报道，在一个山洞里发现了“银人”。很久很久以前，一个贫穷的印第安人在山洞里迷路，死后尸体经过几个世纪以来地球变化、水蒸气和金属物质的转换，变成了一块银子。记者还信誓旦旦地说，“银人”已经送到卡森城进行含银成分化验，结果显示含银量很高，其中只有微量的铜和铁。这时候，科灵格蕾小姐已经被酒馆的吉祥物黑山羊比利所吸引。比利不再是生活在废弃矿坑中、在戴维森山的山坡上苦苦搜寻草食的山羊，它俨然是这座城市的新贵：它生活在C大街，嚼着烟草。

玛琳娜要了一杯香槟，足足有十五分钟没有人来打扰她。这时，邻桌站起来一个身穿红色衬衣的大胡子，一手端着酒杯，一手拿了支红色的天竺葵，醉态毕现地朝她走过来，边走边喊：“啊，朱丽叶，朱丽叶，我的朱丽叶，你在哪里？”[9]玛琳娜环顾四周，盼望找里夏德帮忙解围。一个女人从大胡子的背后闪出，大声嚷着把他推开：“好啦，好啦，奈特，别打扰这位夫人。她的工作也挺累，让她在酒馆安安静静地休息，喝杯酒，不受崇拜者骚扰。”

帮她解围的女人坐在邻桌没有立即走开。她稍显肥胖，穿着紧身衣，腰缠丝带，微醉。玛琳娜猜想她约莫四五十岁。“我想说，您到酒馆来，是我的荣幸。”她笑着说。从她的笑容中玛琳娜看出她过去一定很漂亮。“我真不敢相信坐在这儿的会是您。就像一位皇后驾临。一位皇后！驾临波尔卡！”

“在波兰，我们跳的舞就叫波尔卡。”玛琳娜愉快地说。

“真的吗？”那女人吃惊地问。“我还以为波尔卡是地道的美国舞呢！”她停了一会儿。“您肯定想独自呆会儿。我理解，您身边一定随时都围着许多人。”

“我们可以一起聊一会儿。”玛琳娜说，“我的朋友反正要等一会儿才会回来。”

“真的吗？太好了！我不会喋喋不休，我保证。”她吃惊地看着玛琳娜。“我只是想告诉您，昨天晚上的演出真精彩，”她叹了口气，说，“演得真精彩。您知道，我在弗吉尼亚看过许多场戏。只要有时间，我从来不会错过。我几乎看过所有的巡演，当然布斯的演出也没有错过。他扮演的哈姆雷特我看了三次。有时候他也会来波尔卡坐坐。有一次他就坐在您这张桌子旁边。”

“我很高兴能够坐在布斯先生坐过的地方。”玛琳娜笑着说。

“对，就是您坐的座位。他彬彬有礼，没一点架子，就是有些忧郁。他醉得很厉害，可第二天晚上你一点也看不出来。啊，他演得棒极了，我不是说他不行，但我更喜欢女演员。而您是出类拔萃的女演员。您能真正地体会女人痛苦时的感觉，至少我这样认为。就以您刚刚扮演的那个法国女人为例，她把真爱她的小伙子赶走，假装不再爱他。我不知道她的名字，反正跟这出戏的名字不一样。”

“她叫玛格丽特·戈蒂埃。”

“对。我看过许多演员扮演的茶花女，觉得还是您演得最好。看您扮演的茶花女，我哭得最伤心。”

“那也是女演员很好的角色。”玛琳娜说。

“您演的朱丽叶也很精彩。还有另一出戏，我这一周也看过，主角是个法国女演员，我不知道她的名字叫什么，反正您知道。”

“阿德里安娜。”

“对，就是她。您比两年前到这里来的意大利女演员强多了。我也忘了她叫什么名字，她是用意大利语表演的。不过没关系，只要演得好，您能理解其中的情感。”

“里斯托里。”

“不错，就是她。我喜欢那出戏。不过我最喜欢的还是《茶花女》。”

“我也很喜欢《茶花女》，”玛琳娜说，“能不能告诉我你为什么喜欢这出戏？”

“先说朱丽叶吧，她还是个美丽的少女，她应当幸福，悲剧与她本人没什么相关，那种家庭是不会长久的。至于那个法国女演员，你看我这记性，我又忘了她的名字……”

“阿德里安娜。”

“对。她就像朱丽叶。她所钟爱的男人对后来毒死她的那位邪恶的公主温文尔雅，这不是她的错。那只是时运不济，你知道我的意思。但是茶花女，她更像现实生活中的人物。我的意思是，她不是完人，并非完全无辜。她怎么能和那么多的男人厮混。她逆来顺受、不相信爱情。在和那么多的男人厮混以后，她怎么还会相信爱情？随后她遇见了一个完全不同的男人，从此她想改变自己的生活。但是她做不到。人们不让她改变。她得为此受到惩罚。她不得不回到从前的生活。”那女人开始哭泣。

“嗨，夫人……夫人……真抱歉，你还没告诉我你的名字。”玛琳娜递了块手帕给她。

“我叫米妮[10]，”那女人说，“你怎么知道我结过婚？”

“我不知道，只是猜想。”

“您猜对了。我已经结婚了。”米妮用手帕揩了揩眼睛。“但是您知道这是怎么回事。”她歪歪斜斜地靠在椅子上。“嫁了个我不爱的男人。”

“我很抱歉。”玛琳娜说。

米妮示意侍者给她来杯萨泽拉克鸡尾酒。“现在年纪大了，我倒喜欢上了旧金山产的高档酒。记得年轻的时候，我爱喝不加水的威士忌，什么波旁威士忌、黑麦威士忌、玉米威士忌等。您还来点什么？我的调酒师可以调出一流的白兰地。”

“谢谢你的好意，不要了。我的朋友一会儿就回来，到时我就得离开。”

“希望我没有失态。您看上去像个值得信赖的夫人。您是演员，您什么都明白……”

“那倒不一定。”

“让我告诉您我的婚姻，告诉您所有的一切，告诉您我为什么要这样说。故事开始不错，但不能成为您戏剧的素材，结尾不行。”

玛琳娜温柔地说：“我倒不想再寻找一个角色，但很高兴听你讲故事。我喜欢听故事。”

米妮开始讲述。

“那是二十五年前，不，还要早些……我住在加利福尼亚的云山。不知道您是否听说过那地方。有个小伙子追求我，他是个警长，大赌棍，但是人并不坏。我看得出来，他说他爱我的时候，我知道他是出自真心，而不是只想对我动手动脚。他老是对我说，嫁给我吧，小姑娘，嫁给我。他就是那样称呼我的，小姑娘。我提醒他，他在新奥尔良还有老婆。他总说没关系，因为我才是他想要的妻子。也许您不相信，您看我，我不是那种丑陋的女人，我心地纯洁无瑕，我还年轻。我开了这家波尔卡酒馆，我所有的酒馆都叫波尔卡，许多矿工来这里喝酒，他们对我很尊重，待我像小妹妹，他们都是些好顾客。当然有的人会使坏，我也没有办法。这就是我不喜欢开酒馆的原因，开酒馆让人伤感，但是我只能埋在心里，我成天唱呀笑呀，心想有没有办法摆脱这种生活，没有办法。后来我想，警长并不坏，至少他爱我，我就开始考虑这个问题，可我从不流露出来。

“这时我又认识了另外一个小伙子，我立刻疯狂地爱上了他。他很浪漫，说我有一张天使般的脸，一个开酒馆的女人有一张天使般的脸。他才真有一张天使般的脸，我从没见过有人长得像他那样。他的脸形瘦削，但皮肤光洁，让人老想伸手去摸摸。他的前额很高，头发很长，有时候盖住了大大的黑眼睛。他的眼睑也很漂亮，笑起来显出丝丝皱纹。他笑的时候笑容像是慢慢地爬到脸上，真的很慢，就像在亲吻你。只要一看见他，我就像有电流传遍全身，感到双腿发软。麻烦在于他是土匪，他以此为生。我想他是身不由己才当土匪的。他杀了人，遭通缉，不得不继续土匪生涯。他做土匪的时候装扮成墨西哥人，叫拉姆雷佐，谁都知道许多墨西哥人都是土匪。他偷偷潜回云山和我幽会，装扮成从萨克拉门托来的富家子弟，用的是自己的真名，狄克·约翰逊。约会时他对我说，他其实就是被追捕的拉姆雷佐，但自从遇见我以后，他说他再也不想当拉姆雷佐了。他答应我要悔过自新，重新做人。我知道他说的都是真心话。我也把自己的秘密都告诉他，他仔细地听；那种感觉真好，我从来没有过那种感觉，你能对他讲心里话，你能把心掏出来给他。我几乎忘乎所以！就在那段时间，爱我的那个警长正在四处搜查拉姆雷佐，没有人知道拉姆雷佐就是狄克。但是警长，他叫杰克，到我这里来的时候，总会发现一些蛛丝马迹。他察觉出我对萨克拉门托来的小伙子有好感。那时他还不知道狄克就是拉姆雷佐。岂止是好感！我爱他爱得发疯！只要是个真正的女人，有谁会去爱一个警长，而不去爱一个土匪呢？您肯定明白。您是女人，又是演员，您能扮演所有的女人，能扮演天使也能扮演魔鬼……

“猜猜我嫁给谁了？就是保险柜旁边、腰上别着六发左轮手枪的男人。我们共同经营这家酒馆。他就是原来的警长。早就不干了。他说开酒馆赚钱。十年后发现了康姆斯托克金银矿脉，我们就搬到这里来了，因为傻瓜都知道能在下班回来、嗜酒如命的银矿工身上发大财。我为什么嫁给他呢？我经常问自己。那时我深爱着狄克，便鼓起勇气和他私奔，脑子里充满了梦想。我们被迫离开我热爱的加州，因为他杀了人，到处都在通缉他；一旦被逮住，肯定会被绞死。我们逃到内华达，那时候内华达还不是独立的州，连一个准州都算不上，只是犹他州一个鲜为人知的县，没有人知道那里的地下埋着金矿。我们四处游荡，身无分文，饥饿难熬。最后狄克又去做了土匪。一想到未来的日子要整天东躲西藏，惶惶不安，我心里就害怕。我离开了他，艰难地回到加州。杰克原谅了我，我看他是真心爱我。他知道我从来没有爱过他，从来没有像爱狄克那样爱过他，但他仍然爱我。我对他的好感也就与日俱增，但那并不意味着我一定要嫁给他。不过我真的嫁给了他。婚礼在云山举行，证婚人是当地治安官。那时他的前妻还生活在新奥尔良，但我想我应该让他把婚姻当回事，后来他的前妻死了，我才成为他名正言顺的夫人，这已经过去了好长一段时间。真想不到我又回到了内华达，如今已有十五年了。有时候，我躺在杰克身边，整晚睡不着觉，山上的山羊在铁皮屋顶上奔跑，就像在我们的屋顶上一样，吵得我彻夜不得入眠，我禁不住会想，我应该和狄克在一起，即使是过土匪生活也在所不惜。也许我没有认真思考，也许我还不够勇敢。狄克过去总是这样说我。这里有两句诗，是他常常念给我听的：

永远不会消失的是曾经看见过的星辰，

我们总会成为我们本来可以成为的人。

我现在还经常念给自己听。”米妮紧紧握着玛琳娜的手说。“但诗中说的不对。”

“玛琳娜？”里夏德走了过来。

玛琳娜用眼神向里夏德示意，告诉他自己很好，不需要帮忙。玛琳娜介绍两人认识。

“这是您丈夫吗？”米妮问，“我看见他和您一起从酒店出来。”

“是我的土匪。”

“哈哈！”米妮被玛琳娜的话逗得大笑。

“两位女士在谈论些什么？”里夏德问，有些紧张。“不允许男人探听女士的秘密？”

“您是不是要犯同样的错误？”

“我想是的。”玛琳娜说。

“夫人们，夫人们，”里夏德说，突然感到一阵不安，“玛琳娜，不早了，你肯定累了，让我陪你回酒店吧。”

“听起来像是丈夫在说话。”米妮说。

“所以也许我不会犯错误。”

“错没错，您自己清楚。您长得漂亮，又是大明星，人见人爱，您可以为所欲为。”

“我能吗？不，我不能。”

科灵格蕾小姐站在里夏德旁边，觉得有些不对劲，插话说：“玛菱娜夫人，你还需要些什么？”

“我猜她也要您回酒店去了。”米妮说。

几天来里夏德心中一直纠缠着一个问题。他和玛琳娜回到宾馆，上床做爱之后他最终还是提出了这个问题。

“你不打算让我和你在一起，是吗？”

玛琳娜的回答其实早在预料之中，如今亲耳听见，他仍不免大吃一惊。

“是的。”

“可你爱我呀！”他大声说道。

“是的，我爱你。和你在一起，我很幸福。但是，怎么说呢？两人生活在一起，对我而言，并不重要，现在如此，永远都是如此。我现在明白了这一点。也许你会说，这是职业使然。我希望爱，也想得到爱。谁不想呢？可是我需要的是宁静……心灵的宁静。但是和你在一起，我就免不了要担心。担心你厌倦了、烦躁了、写不了东西。我的担心不是没有道理。你看看，除了写一些关于我的文字之外，上个月你写了些什么？”

“那没有关系！没写东西是因为我太幸福了。”

“但这的确有关系！写作是你的生命，就像演戏是我的生命一样。你不需要像我这样的生活。你现在还不知道，但你很快就会明白，也许要不了半年，最多一年，你就会明白。你不适合跟一个演员厮守。相信我，这种生活不可能长久。”

“你是在说自己，可怜的宝贝！”里夏德一掌拍在窗棂上。

“亲爱的，你知道我听见什么了吗？是晶体从冬日的树枝上散落下的声音。”

“唉，玛琳娜！”

“你问我是否真心爱你，你有理由这样问我。我想说的是，哦，亲爱的里夏德，你知道我想说什么。想也是爱呀，也许和你说爱不大一样。但事实是，一旦离开舞台，我从来就不知道自己真正的感受。不，这不是真的。我能感受到极度的兴奋、好奇、怜悯、焦虑，还有取悦于人的冲动，所有这一切。但是对于爱，对于你说的爱，你想从我身上得到的……我不大清楚。我知道，我感觉不到表演给观众看的那种爱。也许我的感受不深。”

“玛琳娜，亲爱的玛琳娜，你不能自圆其说，你说服不了我。我已经把你拥在了怀里。我看见了你这张从未有人见过的脸庞——”里夏德沉默了片刻，想弄清楚是否果真如此，他接着说，“玛琳娜，我了解你。”

“是的，”玛琳娜说道，“现在，我现在感触良多，都是为了你，不是别人。但是我也感受到这些情感正在远离你而去，正朝我在舞台上创造的那些自我形象蜂拥而去。你给予了我很多，亲爱的，亲爱的里夏德。”

“你让我太难受了。”

玛琳娜低声说：“也许是因为，我原以为我再也不会爱一个人，再也不在乎演戏，以为我可以放弃。但是现在我再一次明白，我们——”

“明白什么？”

“我再也不会忘记。”

“你是准备靠回忆我们的爱来过日子吗？玛琳娜，这样你就满足了吗？”

“也许是吧。演员对现实生活不感兴趣，只想演戏。”

“你觉得我对你的事业是一种拖累？让你难以专心？”

“哦，不，不。我只是不想欺骗你。”

“我明白了。你要我从你身边永远走开是为我着想。”

“我可没这样说。”玛琳娜说。

“实际上，要我从你的身边永远走开只是为了自己，只是你没有勇气承认罢了。不，玛琳娜，要我走开的原因不是为了我的幸福。”

“哦，里夏德，里夏德，原因很多。”

“你说得对。那我不妨猜一猜，看看都有些什么原因。你害怕流言飞语——为了另一个男人，女演员抛下丈夫、扔下儿子！你渴望安全——为了一个穷作家，女演员抛弃家财万贯的丈夫！你不愿失去阶级特权——伟大的女演员抛弃贵族出身的丈夫，却跟了个出身低微的——”

“啊，我在欣赏你的艺术分类。”

“你别插话，玛琳娜，我还没说完。你害怕违背传统——女演员离开丈夫跟了一个比自己小十岁的男人！你不愿失去好不容易才得到的荣耀，而同时又带着个杂种，声称孩子的父亲就是名正言顺的丈夫。你以为你亲爱的波格丹假装不知道我就不知道？”

“看来我已经没有权利要求你不要伤害我了。”

“更不要说自私、无情、浅薄——”里夏德不再说话。覆水难收。一言既出便无法挽回。他开始哭泣。

这倒不仅仅是因为他失去了玛琳娜。这是他青春的终结：他再也不能将爱与崇拜混为一谈，再也不会毫无保护地受到伤害。如果不再梦想玛琳娜，他会梦想什么呢？里夏德想，这将是最让我心痛的感觉。她也心痛吗？她是不是也紧紧地攀附着自己的情感不敢松手，生怕淹死在爱的汪洋之中？他想，这是发生在我身上最悲哀的事。他觉得身边一片黑暗，浑身是伤。过了一会儿，他又得到些微解脱。少了几分迷恋，少了分心，现在他可以写作了！我再也不会因为“太幸福”而无法写作。一想到这个念头，他心中顿时泛起一圈羞愧的涟漪。

[1] 梅特涅（Metternich，1773—1859），奥地利外交大臣（1809—1848）、首相（1811—1848），曾镇压奥地利和德意志的民主运动，一八四八年革命后逃亡英国。

[2] 二十世纪绝大多数时间内美国两党政策正好发生了戏剧性的逆转：共和党希望维持松散的联邦，而民主党则希望加强中央集权。

[3] 罗伯特·英格索尔（Robert Ingersoll，1839—1899），美国政治家、演说家，共和党人，批判基督教《圣经》，普及人文主义哲学和科学唯理论，被誉为“伟大的不可知论者”。

[4] 玛琳娜在练习一连串带“th”音的单词，译文做了处理。

[5] 莎士比亚《裘力斯·恺撒》第三幕第二场中的台词。

[6] 这是哈勒克曾经偷走的东西，现在又送还给玛琳娜。

[7] 莎士比亚《麦克白》第二幕第三场的台词。

[8] 《伊斯特·琳恩》，亨利·伍德罗夫人小说原著，于一八六○年至一八六一年在《伦敦杂志》连载，一八六二年改编为戏剧，被誉为英语世界中“提到次数最多的一出戏”。

[9] 这是在影射朱丽叶的著名台词：“啊，罗密欧，罗密欧，我的罗密欧，你在哪里？”

[10] 美国剧作家大卫·贝拉斯科（1853—1931）的剧作《金色西部的女儿》（1898）中的女主角就叫米妮。戏中第一幕便发生在一个名叫波尔卡的酒馆，米妮是酒馆的老板娘。

八

直到一月初，波格丹才赶到纽约克拉伦顿大酒店和玛琳娜会面。他述说了过去几个月发生的一切。玛琳娜别无选择，只得相信。他不喜欢胡编乱造。正如他说过，他很少有瞎编的愿望。

“我担心——”担心一词玛琳娜踌躇了好一会才说出口，“担心你留在阿纳海姆会无聊、沮丧得要命。”

“我才不会，”波格丹说，“总会有事填补心灵的空虚。”

“可怜的波格丹！”玛琳娜含情脉脉地微笑，有些警惕。他们坐在一张软垫椅子上，她从后面用双手抱着他的头。

“啊，不要担心我。你应当相信我。”

“让我相信你。”她垂下头靠在他的肩上，“如果你说什么我都相信，你不会认为我太天真，或对你过于宠爱？”

“过于宠爱？我求之不得。”他把她的双手挪到他的脸颊。“这么说我就放心了；即便你怀疑我的冒险经历，你也不会怀疑我这个人。”

“你说吧。”她在他的耳边低语。

“本·德雷福斯，你记得他，对不？他告诉我，几年前听说加州北部小镇索诺拉有个神秘组织，其成员在设计可供空中旅行的飞行器。当然，他们设计的不是依靠内部风力原理起飞的热气球，而是在空中航行的船只，靠自身的动力拔地而起，一旦升入空中，便可以朝任何方向飞行。据说，像鸟儿一样会飞的几只飞行器还真能飞起来，只不过到最后都坠毁了。当他决定深入调查的时候，有人告诉他这个组织早已解散，其组织者，一个叫克里斯蒂安·冯·罗布林的德国人已经向南迁居到卡朋特雷亚市附近的蒙特亚海滩。现在看来罗布林可能还在研究飞行器，因为德雷福斯的朋友八月份坐船从旧金山顺流而下去过卡朋特雷亚，回来以后赌咒发誓地说，在蒙特亚海滩看见过某种东西高高地遨游于云中，绝对不是气球。德雷福斯说，由此可见，依靠自身动力飞行的飞行器不久便可问世。他认为，值得去看看这些异想天开的人究竟有何进展，顺便还可以考虑一下是否有投资的价值。他为人正派，还借钱给我偿还购买机器设备欠下的债务，这件事我以前没跟你说，所以我决定投桃报李，主动提议代他去寻访罗布林。上次事故伤好以后，我就上了南下的船。你还记得有一周我们完全失去了联系吗？那时你正在弗吉尼亚市演出，乘坐升降机深入矿山腹地，参观矿井，让那些矿工哭得死去活来。而我正在寻访古怪的代达罗斯[1]，他能把我送上天空。”

“我的工作没有丝毫危险，”玛琳娜惊叫道，“看看你，波格丹！你可得小心！”

“啊，玛琳娜，我什么时候不小心？”波格丹说，“到了小镇，我先在一家小店住下来。在酒馆聊天，谁都不知道有个叫罗布林的人，我在海滩上游荡，注意天空有没有什么东西。过了几天，我准备放弃寻找，就到一家杂货店买些东西，以备回程路上需要。杂货店里除了我之外只有一个顾客，头发花白，戴了一副宽大的眼镜，像土匪的面具。他买的是……我想是几桶钉子。他的口音带有浓重的德语味，于是，我就主动上前搭讪，自我介绍。他说他叫德尔奇奥什么的，但是我认定他就是我要找的罗布林。我跟着他从店里出来，用德语对他讲，我是出于对科学的兴趣才得知他正在从事的工作，请求他下次进行空中飞行实验的时候能允许我旁观。他沉默了好长一段时间。我正在思量他可能是诡秘的家伙，既希望外人接近又害怕外人打扰。谁知道他用断断续续的英语，恶狠狠地对我说，好奇心可能引发非常不愉快的后果，”——“波格丹！”玛琳娜惊呼了一声——“因为，他说，听说的飞行器和飞行俱乐部实属子虚乌有，我可没有提到飞行器和飞行俱乐部，我肯定该意识到，除了真心实意的俱乐部成员，其他人一概禁止靠近观看，更不用说观看试飞了。他对我提出忠告，而且反复强调我应赶快离开小镇。”

“你没有听劝。”

“当然没有。”

“你到底看见了什么没有？”

“没看见空中有什么东西。一天深夜，我借着月光到海滩散步，突然发现前面某个地方有个黑乎乎的东西。我最初误以为是停泊在海滩上的船只。形状像一只独木舟，但体积要大许多，有四支翅膀样的东西，一边两支。最宽的部位像个宽大的篮子，可以容纳两个驾驶员，头尾都装有螺旋桨。”

“我把它画了下来，妈妈。”

“彼得，你可不在现场！”

“对，我没在现场，可我知道它像什么样，我——我拿给你看。”

他跑进另一间卧室，拿来一本画夹。波格丹把画摊开放在他们身前。

“真漂亮！”玛琳娜赞不绝口。

“这是科学，妈妈！”

“不错，画得很准确。”波格丹说，“你看，飞行部位非常清楚，这是螺旋桨，那是方向舵。但是我不清楚究竟从哪里得到动力。你看，没有蒸汽机，也就是发动机，没有锅炉，没有大量的水和燃料；显得很小，也很轻。如果不用蒸汽，又用什么呢？但是，他们能设计出什么东西把比空气重的东西送上天空呢？”

“一定是天上的龙，”彼得说，“他们一定是把天上的龙驯养成宠物，龙用尾巴拖着这个东西飞到空中。”

“彼得！”

“我不是淘气，妈妈，我只是想逗你开心！”

“我正想再走近一点，”波格丹继续说，“突然有四个人举着火把跑过来，其中一个就是罗布林。他们都带着枪，我只好回到镇上。”

“枪！”彼得叫道，“他们都有枪。在纽约是不是人人都有枪？”

“不是这样的，亲爱的宝贝！”玛琳娜说，“这不是蛮荒的西部。好了，听话，到客厅看书去。”

“我只想逗你开心嘛。”彼得说，“既然你不高兴，我到客厅找阿涅拉和科灵格蕾小姐去好啦。”他砰地一下将门关上。

玛琳娜皱了皱眉。“后来呢？”

“天亮的时候，我又回到海滩，发现那东西已不见了。”

玛琳娜心想，这也许是杜撰，也许他也想逗我开心。

“当然，刚刚从马背上摔下来，现在竟然想乘坐神奇的玩意儿飞上几百英尺的天空，更何况那东西又不可能在空中飞行多久，听上去这的确有点像天方夜谭。”

提起他从马背上掉下来摔伤的事，玛琳娜当时并不相信，于是再次追问他九月份的伤势怎样。

“你想了解伤势的具体情况吗？你看看，我看上去真的伤痕累累，已经残废？”波格丹起身说，“我告诉过你，伤很轻，不值一提。”

“对不起。”玛琳娜柔声安慰道。她沉默了一会儿，接着问道：“你告诉罗布林看见了他的飞行器了吗？”

“没有。不过，我不久就要回加利福尼亚，那时候再设法和他谈谈。”

“要是……如果飞行器果真能飞，你会不会和德雷福斯合伙投资？”

“当然不会。”波格丹坐回她的身边，握着她的手说，“如果说过去这一年在经营农场中有什么收获，惟一的收获就是我意识到我永远也成不了实业家。在可以预见的未来，亲爱的，只能指望你赚钱养家了。”

在玛琳娜决定结束与里夏德的那段感情之后，因为忙于赚钱，她没有急着与波格丹会合。赚钱只是其中一个原因；另一个原因是里夏德还没有离开旧金山。他要为即将开庭审理的汉克斯杀人案出庭作证。不过，当时波格丹在阿纳海姆的事情也还没有了结；要他匆忙处理掉所有的事务，只是为了赶到旧金山观看她十月份在加利福尼亚大剧院的演出，这实在有点愚蠢，不仅愚蠢，而且代价太高，难以承受。玛琳娜觉得，如果对他们也像对沃诺克那样整天唠唠叨叨，说什么要懂得节衣缩食，未免有些不合身份；正如可爱的卡普顿·扎兰尼基老人适时提醒她的，她每周一千美元的净收入已经远远超过大多数美国人一年的收入。但是，绝大多数人既没有她那样大的开销，也没有她那么大的责任。她要寄钱帮助波格丹还清在阿纳海姆欠下的债务；她要拯救西普里安和达努塔一贫如洗的家庭，他们对伊甸园社区的生活已经幻灭，现正盼望回华沙去（她要负担他们全部的路费）；出于荣誉与愤慨，她还要全额支付给华沙皇家大剧院一大笔违约金，他妈的五千卢布（为此，她曾向一个导演、以前的朋友求过情，希望再给她一年假期，结果遭到拒绝）。她要等到十二月中旬的演出之后才能再领到薪水，所以她不得不考虑到纽约一路的开销和在此期间六个星期的酒店住宿费。（虽然沃诺克会为她预先垫付住宿费，但是别指望他会预支波格丹、彼得和阿涅拉的住宿费；科灵格蕾小姐的费用她已预先支付。）最让她感到负担沉重的开销，也就是她不得不预计好的开销，是添置戏装的费用[2]。在旧金山演出的时候她还能勉强对付。扮演阿德里安娜和朱丽叶所需的戏装都是她从波兰带到美国来的，扮演《茶花女》的时候，她向卡普顿·扎兰尼基借了些钱，找裁缝量身定做了一套，马马虎虎还算凑合。但是到了纽约，她一上台就扮演茶花女，而且所需要的五套戏装都必须奢华无比。不用解释玛琳娜也知道，在纽约戏剧舞台上，人们对一流女明星的戏装是非常挑剔的，要求甚高；沃诺克说甚至比巴黎都有过之而无不及。

但是，在巴黎有一点可以肯定，那就是她的演出海报绝对不会搞得如此媚俗。沃诺克为她制作的宣传海报中，赫然声称“俄国华沙皇家大剧院扎温斯卡伯爵夫人”首次莅临纽约登台献艺，玛琳娜见了悚然一惊。扎温斯卡伯爵夫人，我的上帝，她究竟是谁？难道非得提俄国不成？然而，波格丹只是淡淡一笑。“你还能指望些什么？这是美国。他们干吗要把外国人的那些东西放在首位？沃诺克想从你的身上发一大笔财，但又忧心忡忡。相信我，玛琳娜，过不了多久他就会明白，你那新取的名字已经非常迷人，再加上我家族的封号无异于画蛇添足。”

她感到波格丹淡泊宁静的良好心态感染了她。他刚从阿纳海姆来，变化不是很大：黑了些，胖了一点儿，还养成咬指甲的习惯。不，他没有改变，还是那样善良，非常善良。他假装对里夏德的去向毫无兴趣。玛琳娜主动告诉他，说他们的朋友里夏德运气不佳，在街上目睹了杀人案，不得不滞留在旧金山，作为目击证人出庭；在那以后已经回到波兰。玛琳娜原本因为有很多想法找不到人分享和倾诉，所以心情一度非常沉重，如今丈夫精明地保持沉默，她非常感激，心情已经轻松了许多，渐渐地趋于宁静。在他到来之前，她非常紧张。足足有一个月，她只是埋头精心设计《茶花女》中新的戏装，除了人体模型之外，她跟每个人都过不去。她甚至跟戏装保管员也吵过两次，一次是为了《茶花女》第四幕的盛大舞会上的礼服，另一次是为了第五幕死亡时的着装（印度穆斯林穿的那种白色晚袍）。她看见谁都头疼。

在首场演出的晚上，她感到焦躁不安。她原以为是怯场，但实际上并非怯场那么简单，因为焦躁的心情丝毫未减。第一幕悲观失望，玩世不恭；第二幕忧心忡忡，脆弱不堪，最后接受了阿芒的爱——她知道她在模仿玛格丽特·戈蒂埃的情感和行为，表演和以往一样出色。故事表现的情感使她无法排解心中的愤怒，为此她十分紧张。最后，在第三幕她终于找到了发泄的机会。沉浸于爱河的玛格丽特正和情人阿芒一起在巴黎郊外的乡下生活。这天早上，阿芒进城去办一件小小的差事，她独自呆在一间洒满阳光的屋子里，眺望着窗外的花园。她穿着桃红色的开司米袍服，前面的褶皱松松地垂下，褶皱的下摆、肘部和高领都镶了一圈窄窄的荷叶花边，左边衣袋像只贝壳，镶有花边，还绣着粉红色的玫瑰，好几个评论家都特别喜欢这件袍服。侍女刚刚向她通报，说有一位绅士求见。玛格丽特以为来人是她的律师（她没有告诉阿芒，她已经把巴黎豪宅中的一切全都出售），于是吩咐侍女去把客人带进来。当然，来人不是她的律师。

玛格丽特·戈蒂埃小姐？一个高贵的老人出现在前台右方，经过金丝雀鸟笼（舞台监制为了制造出逼真的效果，把金丝雀装点在舞台上）朝她走来。是的，我就是玛格丽特·戈蒂埃小姐，先生，玛琳娜回答道。请问阁下尊姓大名？金丝雀开始啾啾地叫。我是杜瓦先生。啾、啾。你可能会以为笼子里面有两只鸟。杜瓦先生？啾、啾、啾。是的，夫人，我是阿芒的父亲。玛琳娜这时候本应该用略微不安但依旧平静的语调说出下句台词——平静，那只讨厌的金丝雀在叫来叫去她能够平静吗？阿芒不在这里，先生。啾、啾、啾、啾。我知道。我只想跟你谈谈。你愿意听我说的话吗？听？她怎能听得进去？因为你，我儿子正在毁灭自己。啾，吱，嚓，喳，哇，呱，啾。玛琳娜再也无法忍受金丝雀的啾啾声，她走到舞台布景后面，取下鸟笼砸出窗外，然后转过身，轻快地走下倾斜的台阶，悲痛欲绝。

她真担心这一举动会让一些观众瞠目结舌，并非人人都会认为这原本是戏剧的一部分！但是，一刻钟后，她那悬着的心放了下来，因为玛格丽特终于意识到，她对阿芒那份纯洁无私的爱是永远也不会被他的父亲接受，她听见观众的抽泣声此起彼伏，她还看见旁白员把手中的剧本使劲扔在地上，跑到舞台侧面的角落，一把鼻涕一把眼泪地抽泣起来。不幸的是，有位评论家却不愿让她完全淡忘这件事情。在第二天《太阳报》的剧评中写道：“把聒噪的金丝雀扔出窗外是这位最伟大的女明星暴躁性格最独特的表现。”看见这件事情上了报，玛琳娜十分震惊。可恶的评论家！他们只知道挖苦嘲弄，吹毛求疵！但是，更让她恼火的是，她一向温顺的秘书兼英语老师竟然在演出刚结束就愤怒地闯进更衣间。“那鸟儿现在不能唱歌了，玛菱娜夫人。我敢打赌，你把它摔成了脑震荡！”科灵格蕾小姐也痛恨玛琳娜对待鸟儿的行为。

第二天晚上，在演出开始前的一个小时，两个乡巴佬怒目圆睁，自称是美国动物保护者协会[3]的成员，敲开更衣间的门，要求她出示没有受伤、能婉转歌唱的金丝雀。玛琳娜确实怀疑科灵格蕾小姐是兴师问罪的幕后指挥，她说，鸟儿和动物均由秘书负责，他们可以到大厅左边的第三扇门里先找她的经纪人，再找她的秘书。她粗暴地将他们打发出门。不过她真希望那只鸟儿还能唱歌。

一连几天，玛琳娜都在打算把科灵格蕾小姐打发回旧金山。她还能不能指望得到他人的同情和支持呢？

第二周的演出正好是在圣诞节前夕，她将上演的是《阿德里安娜·勒库弗勒》。沃诺克竭力说服她，这个剧目的标题应当简缩成《阿德里安娜》。（“《阿德里安娜·勒库弗勒》，由玛菱娜·扎温斯卡伯爵夫人主演？这听起来全是异国风味，纽约人更念不顺。”“沃诺克先生，我看你是执意要把我逼疯。这里没有人叫扎温斯卡伯爵夫人。应该是登博夫斯卡伯爵夫人。这才是我丈夫的姓。如果你要靠我这个演员发财，你就直接叫我的名字好了，我的名字原本就十分简单，用你们美国人的叫法，就是玛菱娜·扎温斯卡。”“好吧，别说了。”沃诺克说。）就在即将上演《阿德里安娜》时，玛琳娜接到波格丹的消息，说他与彼得、阿涅拉已经出发前往纽约。波格丹一向能给她信心，目前她尤其需要鼓励，因为她在纽约的第三周将出演《罗密欧与朱丽叶》和《皆大欢喜》。是的，虽然她在前两周演出的《茶花女》和《阿德里安娜》都大获成功，媒体上一片溢美之词。《先驱报》称：“她俘获了众人的心”；《时代周刊》说：“大众文化的成功，艺术精品的凯旋”；《论坛报》断言：“她是杰出的女演员”；《太阳报》报道：“拉歇尔之后又一位伟大的女明星”；《世界杂志》警告：“切勿错过良机”。尽管如此，她随时都有可能在上演莎士比亚戏剧的时候出错。

“我看，演出成功自然在预料之中，评论家的赞誉也是如此。”波格丹说，“一曲美妙的赞歌。”

“沃诺克把这些溢美之词通通印在新的节目宣传单上。”玛琳娜闷闷不乐地说。

“别管沃诺克。”

“天哪，我怎能不管。他主宰着我的生活。说实话，我是不是还跟在波兰的时候一样优秀？”

“我看是更加优秀。你也清楚，亲爱的，岁月的磨难使你更具魅力。”

“我的英语怎么样？”

“不，我不知道。”波格丹笑了笑，“要有把握，最好去问科灵格蕾小姐，这事非她莫属。”

“阿蒙，我阿你。”[4]科灵格蕾小姐回应道，随后察觉玛琳娜脸上惊恐的表情，看见波格丹在微笑，她又宽厚地补充说：“不过，这种时候并不多。”

波格丹带来了支持，带来了和谐。科灵格蕾小姐是一位新型的美国女性，热情，中性。他愉快地同意玛琳娜在巡演途中带上科灵格蕾小姐。科灵格蕾小姐喜欢波格丹，对他印象极佳；最让人高兴的是，科灵格蕾小姐轻而易举就成了彼得的好朋友。在玛琳娜重新构建的家里面，只有阿涅拉显得有些古怪。她苍白的脸上凹凸不平，皱着脸，露出嫉妒。这个美国女人拥有各色各样的帽子，她究竟是夫人的仆人还是夫人的朋友？在阿纳海姆，她有几次大胆地挣脱了波兰语的束缚，学会了用英语从一数到二十，她还会用低沉悦耳的英语说：那个，一半，谢谢，太贵了，再见。在纽约，经过科灵格蕾小姐的耐心辅导，她学会了一些更有用的句子，比如：夫人现在很忙，夫人正在休息，请把花放在那边，我会转告夫人。这仅仅是开始。阿涅拉不得不接受科灵格蕾小姐，除此之外，她还能怎样？

“一切又回到了正轨。”在克拉伦顿大酒店的套房中，玛琳娜躺在宽大的床上，临睡前对身边的波格丹说，“我拥有你，只要你能忍受。我拥有彼得。我拥有舞台……”

“难道一切都尽如人意？”波格丹喃喃地问。

“啊，波格丹！”玛琳娜叫了一声，疯狂地亲吻他的嘴唇。

玛琳娜感激地发现，在舞台上，女人私通都要受到惩罚，无一例外。但是，现实生活不同，现实生活并不一定是一出情节剧。生活犹如尽情地享受一次浴盆中的热水澡，生活像一次按摩，一次修剪指甲。生活不是无所事事，而是设法超越自己，做三顶新的假发，把金丝雀扔出窗外，让陌生的人痛哭流涕。生活就是心平气和地同波格丹谈论彼得。

“外出巡回演出以前，把彼得送到寄宿学校是否好一些？旅途生活毕竟不适合孩子。”

“我想演出的时候把他留在身边，至少也要等到今年夏天过了以后再送他上寄宿学校。科灵格蕾小姐和我可以教他功课。现在马上与你分开未免太仓促。”

“他对我非常不满。”

她给他糖果，他扔掉。给他买礼物，他摔坏。给他念故事，他叫她闭嘴。

波格丹没有说话。

“昨天，他竟然说他不爱我这个妈妈，他更爱阿涅拉。”

“他可能是因为你要离开而生气。他还是个孩子，不懂得掩饰感情。”

“但是我可以弥补。他会忘记的。你认为他会忘记吗？他不会老这样生气。”

“我想他不会老生气。”波格丹说。

“我已经向他保证，再也不会离开他。”

“这是最好的保证。”波格丹说。

你本可以到美国来，亨利克。依我看，亲爱的朋友，你再也没有理由不来，因为我已经到了纽约，这里离我们古老的欧洲更近了。既然波格丹来不了，他会欢迎你来。（我要高兴地告诉你，他现在和我在一起。）不过……需要激情。我终于开始了在纽约的首演，当然——我就自卖自夸一下——大获成功。我再次向自己证明，只要有足够坚强的意志，任何困难和障碍都可以克服。剧院场场爆满（遇到节假日的晚场演出，最好的座位票还要拍卖），报上的评论对我热情不减，女人们也对我宠爱有加。但是，我心里面却有一团怒火，对此你会感到吃惊吧？抑或是悲伤？因为在成功面前，我感到孤独寂寞；在这一点上我不能自欺欺人。我的朋友在哪里？我可以信赖的那些朋友在哪里？波兰又在何方？当然，去年在这里见到的那些波兰人都来观看了我的首场演出；但是，这些人中只有一个是我真正的朋友。你知道，他就是雅各布；他在纽约都已经有半年了。这位天才的艺术家如今在干什么？他受雇于通俗杂志《弗兰克·莱斯利周刊》，整天和其他人一道在办公室画插图。他说他仍然希望能“在业余”画点画。太可惜了！雅各布听克拉科夫的朋友说，旺达在最近又试图自杀。你怎么不告诉我这个消息？太可怕了，太可怕了，太可怕了！我知道，意志薄弱的人只要真的想伤害自己，他们总能办到。但是，即便如此——

玛琳娜总是要运用意志的力量，她和亨利克在一起的时候常常如此。其中既有责备又带有炫耀，但是，意志也许只是欲望的别称。她想要的就是这种生活，这种既孤独又兴奋的生活，无论她会为此付出怎样的代价都不在乎。她希望得到无数的人、无数她从不认识或很少认识的人的认可，一种爱欲参半的认可；她无法感到满足，这让她痛苦，也让她感到鼓舞。如果所有的评论都是些溢美之词，她的前途就岌岌可危。如果说有些评论她还相信，那就是她的表演毫无夸张之嫌。她表演“纯朴”、“微妙”，可谓“美妙高雅的艺术”；她的表演“浑然天成”，纽约观众觉得非常新颖独特。但是她并不相信她看到的评论，尤其不相信那些纯粹的赞誉，不相信对她艺术造诣相互对立的赞誉。“浑然天成”肯定不会自然形成，每一个角色都要经过无数次地打磨比较才能最终成型。她知道，需要改进的地方还不少。她承认她的声音依然那么洪亮，但是阔别舞台整整一年，她对气息的控制不再像原来那样精确到位。她感到一些词语缺少感染力。对于某些段落，她觉得节奏起伏还嫌单调。她一周要演出八次（每个星期天她还要到空无一人的剧院独自训练几个小时），要改进自然很容易；但是，如果这一切都得到改进，她的语言效果会不会变得过于明朗？

她担心的是，追求艺术完美的冲动会使她的表演过火。表演流畅，表现丰富是一回事；而作为演员，出于粗俗或者不良的自我意识，极度夸张又是另一回事。她对波格丹说：“我宁可用十年的时间换取一次机会，静静地坐在观众席上观察自己的表演，了解表演中应该避免的问题。”

舞台权威其实就相当于一种投射能力，把角色的本质连续不断、流畅而又犀利地投射到观众面前。在现实生活中，有很多时刻无关大局，有很多动作无关宏旨；但在舞台上，演员无时无刻不在表现角色的本质。（所以其他的东西就不足为道，应该淡化；应当是潜移默化，而不是示意和塑造。）扮演一个角色就是突出他身上重要的本质，强调他身上一贯的特征。与本质有关的动作即一再重复的动作。如果心地邪恶，那么我时时刻刻都会表现出邪恶。你看我色迷迷的双眼，看我横眉怒目，看我龇牙咧嘴（如果是男人）。一想到我如何折磨那些受骗上当的倒霉蛋我就激动得浑身颤抖。如果扮演好人（女人总是好人），你看我在微笑，温情脉脉的凝视，俯身救护；要不，面对欺负我这样的柔弱女子的禽兽，在他步步进逼面前，我会可怜巴巴地退缩。

谁都会同意这就是演员之道。疼爱谁，怜悯谁，鄙视谁，观众一目了然。可话又说回来，呈现本质是不是就一定要夸大那些帮助我们认识本质的特征呢？如果从一开始就勇于用更含蓄的方式表演，那会不会更细腻也更真实？更让观众着迷？每天晚上登台表演的时候，玛琳娜都保证要更加含蓄一些，不应该让观众一览无余。要多一些变化，她叮嘱自己，即使观众一时没能看懂也在所不惜。要更富内涵。

我的本质又是什么？玛琳娜想。如果要扮演自己，又该表现什么样的本质？

不过演员根本就不需要有本质。也许本质是演员的障碍。演员只需要一张面具。

玛琳娜赋予她扮演的角色某些妙不可言的特征，戏剧评论家在分析这些特征时似乎全都患了失语症，只好求助于“微妙”或“贵族风范”等词汇来描述。她的那些现身说法曾风靡旧金山，但在纽约不起作用。她步入舞台之初遇到的艰难险阻，那些在波兰乡下简陋的剧院、库房和校舍演出的故事，曾经让多少加利福尼亚的新闻记者津津乐道。然而在纽约，记者感兴趣的是她的艺术理念，是能净化灵魂的艺术理念。他们无法理解，她既然已经蜚声波兰，为什么要放弃功名来到美国；是否真有希望消除他们因此产生的荒唐的误解？每个演员（歌手或舞者）都不是天生的，都有自己的师承，有艺术上的联系，也有道德上的血缘。在自己的艺术生涯中她曾受惠于许多人，那些人的名字同样非常难念，但玛琳娜·扎温佐夫斯基艺术上的师承和道德上的血缘对纽约人来说毫无意义。她的艺术天才成了无根的浮萍。波兰人执迷于不能实现的梦幻，并因此培育出独特的使命感。在美国，她如何才能把这些解释清楚。“波兰是热爱戏剧的民族。”面对新一批采访的记者，她以这句总结性的陈词结束谈话。

在波兰，她象征着民族的希望。在这里，她只代表艺术，或者说文化；而许多人担心，艺术和文化可能会变得轻浮、势利或在道德上无所归宿。波格丹笑着说道，看来需要一而再、再而三的努力才能使美国人相信：艺术不仅仅是艺术，艺术承担着升华道德、服务公民的使命。

最初接受纽约新闻界采访的时候，玛琳娜准备了一份材料，选自华沙戏剧刊物上的一篇著名评论，里夏德预先翻译成英文：“在她表演的每个角色中，扎温佐夫斯卡对她生活的时代做出了充分的反应，就像威尔第的音乐，表现了人类的叹息、哭泣、痛苦、爱恋和呼喊。正如威尔第是我们这个时代最伟大的作曲家一样，扎温佐夫斯卡是我们这个时代最伟大的女演员。”但是，波兰声誉极高的戏剧评论家把她比作音乐界的威尔第，不是因为她肩负着民族的希望，而是她表现的包容性；玛琳娜怀疑，这样的评论在美国人看来是否还有意义。他们可能会认为，她只有歌剧表演的天才，谈不上微妙精细。

相反，玛琳娜声称：“先生们，你们不是在根据评论和报道来判断我，是吗？我几乎从来就不看报纸上有关我的评论，从来都没想过要维护剧评家为我塑造的形象。”

她征服了所有的评论家，其中包括《论坛报》大名鼎鼎的威廉·温特，美国当时最有影响力的戏剧评论家。的确，温特先生最初疑虑重重，对于她在纽约的首场演出剧目禁不住提出过强烈的质疑：“为了征服我们美国人，这位精湛的艺术家（切记，她还是个伯爵夫人！）真有必要从扮演那个肺部功能不好、贞洁观念更差的女人开始吗？”当然，玛琳娜后来得到了温特先生的谅解。对于这样的责难，玛琳娜在旧金山和弗吉尼亚市演出的时候闻所未闻。沃诺克的解释是，美国西部更加开放（有些人说，是更加放纵），而东部（“要记得我们拥有整个大陆，有五千万人口！”），尤其是中部，对戏剧女主角的贞洁观念十分在乎，稍有不慎就会引起轩然大波。他的意思就是，玛琳娜应该硬着心肠，“多几分”说教，才能淡化小仲马这部臭名远扬，又因臭名远扬而大获成功的戏剧对公众道德带来的威胁。

值得高兴的是，并不是所有的评论家都担心他们新的偶像会因扮演堕落的女人而降低其艺术价值。《先驱报》颇负盛名的评论家珍尼特·吉尔德（她现在几乎成了玛琳娜特殊的戏迷）就对剧中闻名巴黎的交际花的华丽服饰颇感兴趣。波格丹说，珍尼特小姐那身滑稽的打扮，高领领节，顶着瓜皮小帽，套件男式外衣，无论如何也让人想不到她还有如此癖好。她对玛格丽特·戈蒂埃第一幕登台亮相时炫目的装束进行了特写：“她身着无袖长袍，戴着镶有十二粒纽扣的奶油色羊皮手套，手套长及肘部，肘与肩之间缠着一圈红色的天鹅绒丝带，用一枚珠宝别针固定着。”波格丹继续说，玛琳娜在《茶花女》中穿的戏装受到最广泛的效仿，挑剔的人效仿，时髦的人也效仿，这难道不有趣吗？

结果是波格丹最先告诉她（玛琳娜说，自己肯定是最后一个才注意到），纽约的女人现在都开始模仿她的仪态和举止，甚至发型（像在《茶花女》的第一幕，把头发用丝带高高地盘在头上），一些精明的商店开始出售用扎温斯卡命名的帽子、扎温斯卡手套和扎温斯卡胸针。一种取名为“波兰香”的新型香水也已问世。香水的椭圆形商标上印着玛琳娜的玉照，背景是她的起居室，一位留着肖邦式长发、看上去带有几分敏感憔悴的年轻男子在弹奏钢琴。药店的橱窗出现了她穿着《茶花女》戏装拍的照片；在烟店，这些照片被大量出售。报纸上每天都刊登着她社交活动的消息。玛琳娜的体重仍然没有恢复，但是她也并不太瘦，所以她穿上《茶花女》第一幕中那套为人景仰的戏装才楚楚动人。这套蓝色晚礼服用真丝织成，裙裾镶有墨绿色的天鹅绒，剪裁十分合身。然而，当玛琳娜看见巴黎新崛起的一代女星萨拉·伯恩哈特[5]的照片，看见潜在的对手那张小鸟般的脸庞和清瘦的背影，她就感到不安，她发誓要保持苗条的身段，再也不能增加体重。

在第五大街剧院又演了四周之后，玛琳娜终于结束了在纽约的全部演出。接着她花了一周的时间来收拾演出服装（有的要改小，有的要放大）；现在全部的戏装已经装满了二十四口箱子，由一名德国女保管员保管，随后，她踏上了征服美国之路，除了最西部之外，她要到美国各地巡演。在费城，当地最有名的评论家惊叹她在《茶花女》第四幕中佩戴的“十字架和冕状钻石头饰价值四万美金”。（全是沃诺克散布的。）其实，那不过是些赝品。玛琳娜认定，错误，沃诺克的错误在于，在著名的阿克大街剧院她只上演了《茶花女》。玛琳娜在费城很失望。接着他们先后到了巴尔的摩和华盛顿，在这两地她增演了《皆大欢喜》和《罗密欧与朱丽叶》，还算过得比较轻松愉快。随后他们登上汽船，沿海北上。沃诺克告诉她，要去的地方她只要演罗莎琳德和朱丽叶，因为那里有修养最好的美国观众，有美国最负盛名的剧院。（“沃诺克先生，是波士顿博物馆吗？把剧院称为博物馆，在美国是不是比较普遍？”“并非如此，亲爱的夫人，这只是波士顿的叫法。”）她新结交的朋友威廉·温特是个激进好斗的纽约人，他对波士顿自诩为美国文化修养最高的地方这一说法深表怀疑。他用调侃的口吻安慰玛琳娜，波士顿的观众不会对她构成威胁。不过他们像大卫·加里克时代伦敦剧院的观众一样，对莎剧了如指掌，一旦演员口齿含混不清，或者念错了一个词，甚至重读错了地方，就会招致满场观众的嘘声和喧嚣的纠错声。但是，他承认，在波士顿，对莎剧颇有鉴赏能力的人比比皆是。玛琳娜满怀信心地期待着挑战。面对铺天盖地的赞誉之词她有些松懈，花在磨砺英语上的时间也少了许多。在波士顿博物馆首场演的是她认为最得心应手的罗莎琳德，但是她大吃一惊，在翌日的《晚报》上，她看见当地最有名的评论家竟说她的口音迷人，特别表现在《皆大欢喜》中充满浪漫色彩的片段上，不过，她的口音却成了理解莎剧戏谑效果的障碍。

“果真是这样吗？”她悲哀地问。她立即把科灵格蕾小姐叫到兰厄姆大酒店自己的套房，为她辅导发音。“我从什么时候开始出现口误的？”

“在费城，你把‘其他’说成‘吉他’，在华盛顿，你把‘爱’说成‘阿’，把‘力量’说成‘理念’；在巴尔的摩，你把‘呼吸’说成‘呼及’，把‘王位’说成‘黄位’，‘云雀’说成‘灵雀’：

那刺进你惊恐的耳膜中的，

不是灵雀，而是夜莺的声音。[6]

这是最严重的失误。”

“亲爱的米尔德蕾德，你怎么能容忍这样的错误呢？”

“因为我阿你。”

“行了，米尔德蕾德，我明白该怎么念了。”

玛琳娜心想，但愿我惟一的烦恼就是如何把英语念得字正腔圆，对得起莎翁！

在多伦多的演出更加顺利；布法罗和匹兹堡的报纸纷纷报道说，她的演出为美国舞台带来了异域的新鲜空气；在克利夫兰和哥伦布，她的演出也得到了积极的肯定。玛琳娜曾告诉沃诺克，说她准备一个新角色最多不超过两天。这显然是一个错误。在他们抵达辛辛那提的三天前，沃诺克才告诉她节目单上除了有《阿德里安娜》和《皆大欢喜》之外，星期六的午场还安排了《伊斯特·琳恩》。玛琳娜听了大为光火，她提醒沃诺克，她曾经说过自己决不会掉价到去演《粗俗的琳恩》，她就这样称呼这出戏；“我是个艺术家，沃诺克先生，”她大发雷霆地说，“不是批发眼泪的商人！”但是，她最后还是拗不过沃诺克的一再请求和坚持，在巡演的第二个月内，先后在辛辛那提、路易斯维尔、萨凡纳、奥古斯塔、孟菲斯和圣路易斯上演了这出戏。事实证明沃诺克是对的。他向她保证，“那是存在银行里的钱呀！”“你说那是什么？”“我的意思是说，观众喜欢看这出戏。”“因为他们希望流泪吗？”“是的，人们喜欢在剧院里落泪，就像喜欢开怀大笑一样，那有什么不对，亲爱的夫人？不过他们最喜欢看到的是杰出的表演，看到你的表演！”

最能让观众感觉到表演艺术魅力的是，剧中的主角根据情节安排需要离开一段时间，后来又悄悄重返故事，作为权宜之计，这个角色乔装打扮成另外一个人物，或者因悲伤的折磨变得面目全非；对花钱看戏的观众而言，他们不难看出他的真实身份，而剧中其他人物对此却浑然不觉。这个人物就是戏剧《伊斯特·琳恩》中的主角——不，事实上，是两个角色：一个是意志薄弱、容易上当受骗的伊莎贝拉夫人，她受到图谋不轨的浪荡子弟的诱惑，抛弃深爱她的丈夫和孩子。另一个是作为忏悔者的伊莎贝拉夫人，她因为痛悔往事而未老先衰、华发早生，她后来戴了副眼镜化名为瓦因太太回到原来的家中，当起了家庭教师，照顾自己的孩子。她有三个孩子，她离家出走的时候最小的孩子刚刚出生。最后孩子死在她的怀中，她的悲伤引得观众潸然泪下：啊，威利，我的孩子，死啦，死啦，死啦！他竟然不知道我就是他的母亲，还没有来得及叫我一声妈妈！瓦因太太临死的时候，向丈夫说出实情，乞求他的原谅，观众的眼泪再一次狂泻而出：就让我从你的记忆中消失吧，如果你能记住我，你就记住那个纯洁无瑕的姑娘，那个值得信赖的姑娘，那个做你新娘的姑娘——她赢得丈夫的宽恕后请求他不要因为自己的失职而惩罚两个孩子——你要多给露西和年幼的阿契尔一点爱怜，她声音低微嘶哑，不要让母亲的罪恶降临在他们的身上！

绝不，绝不！扮演阿契波尔德的演员哭着答应。玛琳娜演出之前了解到，在美国，有十几个演员都能演好阿契波尔德，但是，能把伊莎贝拉演得出神入化、催人泪下的只有一人，就是玛琳娜。扮演阿契波尔德的演员垂下头，玛琳娜能看见他衣领上的头皮屑。她仿佛置身于悲伤的漩涡。我在干什么，她想，她渐渐陷入剧中不可抗拒的兴奋和无比的悲伤。

她期待着可怕的寂静。

在芝加哥，她在胡利歌剧院一连上演了十天。芝加哥的波兰人居住区日益扩大，那里也是波兰人在美国最集中的地方，她从同胞那里收到的鲜花、礼物和款待也最多。星期天，她和丈夫在圣斯坦尼斯拉夫教堂做礼拜，接着参加了孟西格诺·科利莫夫斯基冗长的午宴，玛琳娜在教堂旁边的一间公共大厅做了一次义演，收入用于救济贫困的教友。在演出中，她背诵了密茨凯维奇的几首诗作，斯沃瓦基的悲剧《玛泽帕》片段，以及她最喜爱的莎剧片段：鲍西娅在法庭上的陈词；奥菲利娅临死前的疯狂；麦克白夫人梦游中的胡话。用波兰语表演莎剧，玛琳娜觉得非常轻松流畅。精彩的演出感动了举止粗犷、衣着寒酸的男人，女人拿着手绢哭红了眼，他们纷纷上前亲吻她的双手。

频繁的巡演，每到一个新的地方都上演相同的剧目，世界因此变得越来越小。一个新的城镇不外乎就是化妆间的大小或设备有所不同；演员的水平参差不齐。看见丈夫在他自己的位子上她就感到踏实（波格丹希望站在舞台侧面，但玛琳娜坚持要他坐在包厢里面，在台上演出的时候她可以更清楚地看见他）。他总是热情地鼓励，说一切都非常顺利。

玛琳娜想，在海因里希剧团的时候，她还年轻，但已经饱尝巡演的艰辛。到了美国，她几乎没有喘息的时间：美国人发明了永无休止的巡演，演出一场接一场，只有往来两个城镇之间时才会有一两天的间歇。在火车包厢里，伴随着车轮发出的隆隆声，玛琳娜聆听着自己所扮演的角色的台词。波格丹为她朗读，一直到列车停在某个偏僻的小站，靠在一边等候个把钟头，让别的列车优先哐当哐当地开过。彼得这时候总会看着窗外，口中嘀咕着什么，而玛琳娜则坐立不安。她知道这时候最好不要去打搅彼得，她曾经有过教训。

“什么二十八，亲爱的宝贝？”

“妈妈，别捣乱！”

“我的上帝，宝贝，我捣什么乱了？”

“我在计算究竟过去了多少列货车。一加九加八加七再加三，然后你就——”

“对不起，继续算吧！”

“妈妈！”

“我又怎么啦？”

“我得等下一趟列车！”

晚上她常常睡不好觉，但她的忍耐力惊人。只要想睡，她什么时候都能睡着；只要睡上一个小时，她又会精神焕发。

沃诺克知道她迟早会抱怨。

“沃诺克先生，你知道我讨厌抱怨。”有一天半夜，在冰天雪地的威斯康星州的某个地方，他们坐在列车的尾部车厢喝茶的时候玛琳娜说道。她刚在密尔沃基歌剧院演出了两个晚上，现在要赶到堪萨斯城的音乐学院演出三天。他们现在滞留在一个货站上，列车已经前后摇晃颠簸了一个小时，还不时地发出尖厉的刹车声。“整晚可怕的火车旅行，最近还把我和家人安排在肮脏的旅店，给我配戏的演员又是那么差劲。这可是玛菱娜·扎温斯卡在美国的首次巡回演出，我有许多东西要学。请听我把话说完，因为我以后不想再说，我想说的是，以后决不能再像这样。”

波兰是一个个的圆：一切都那么熟悉，充盈，向四处扩散。然而美国却更加开阔，更少标志，朝四面八方流动辐射。玛琳娜从一个陌生的地方到另一个陌生的地方，马不停蹄；她从来没有感到如此专注，如此坚忍，对周围的一切毫不在意。演出的紧迫感，演出带来的满足感使她有了坚固的盔甲。莎士比亚的朱丽叶和罗莎琳德，阿德里安娜和玛格丽特·戈蒂埃，甚至《伊斯特·琳恩》中那个可怜的伊莎贝拉夫人——和她们在一起她感到十分惬意。有时候她们还会结伴潜入她的梦中，相互交谈。她想安慰她们。她们确实给她以安慰。她经常觉得，似乎只要拥有她们的思想自己就心满意足了。

与此同时，有些事好像离她越来越远，难以言说。有些时隐时现的东西正渐渐被遮掩起来。记得三年前她害过一场伤寒，头发脱落，她吃惊地发现脑后有两处暗红色的胎记。她用一面手镜，通过身后那面更衣镜的折射，就能看到这两处讨厌的胎记，一块在头顶下方，另一块位于颈背上方。但只有更衣师和假发设计师才看见过她后脑勺的头皮，不久以后头上长出淡淡的一层绒毛，接着又重新长出浓密的头发。要想再看见自己裸露的头皮现在不太可能了。

你看到了，你抓住了，某些令人不安的东西，某些原本隐藏着又突然出现在你眼前的东西……随后又消失殆尽。要追回已经飘逝的东西，要坚持看清已经消失的东西毫无意义。令你不安的念头转眼即逝，变得毫无意义！

设想去年长期分离的时候，玛琳娜和波格丹都各自在寻求自己感情的需要：他们彼此心照不宣，也不需要编造谎言强求对方相信。爱情，夫妻间的爱情，充满了无言的宽容。他们要宽容相待。

玛琳娜想，她知道自己永远离不开这个男人的原因。因为他宽容，因为他给了她足够的自由空间。

但是，她认定波格丹始终都会呆在自己身边，陪她参加每一场演出，这样的想法是不是过于专横？在波兰，他是登博夫斯基伯爵，是一个爱国者，一个艺术鉴赏家。可在美国，他只是一个丈夫，没有职业，只有永远站在无限荣光的妻子身旁。

“亲爱的，我为你担心。当演员可恶的地方就在于我得老是想到自己。我非常感激你能在我身边，感谢你的支持，你的爱……”

“你在为我担心？”波格丹说，“我不这样认为。”他是不是想责备她？不会。“你要得到我的保证。”

“我想是的。”玛琳娜松了口气，像是经历了一场考验。

巡回演出最西的一站是奥马哈[7]，玛琳娜在博伊德歌剧院演出一周。在这之后，波格丹离开她回了加州南部。他说要去找一处地产，买下来建个家，在她不再巡演的时候可以有个安身之处。但是，玛琳娜怀疑他真正的动机是去卡朋特雷亚市继续探查神秘飞行俱乐部。根据她对他的了解，她确信，一旦他得到允许参观飞行器的试飞，他立即就会要求亲自驾驶飞行器。

“如果出了事，我怎么受得了。”玛琳娜说，“但是，你非得做的事你就必须去做。”

由于玛琳娜在不停地迁徙，波格丹不可能给她写信，让她放心。他们同意，遇到紧急情况就用电报联系。巡演定于六月底结束，最后一站是在布鲁克林的公园剧院演出一周，剧目包括《茶花女》、《阿德里安娜》和《罗密欧与朱丽叶》。他们已经订好七月初“S．S．欧洲号”的船票，如果一切顺利，他们将在纽约会面。

当然，波格丹希望妻子能为他担心，那是丈夫的权利。但是对玛琳娜来说，她只需要对艺术负责，对她的心智健全负责，没有必要过多地担心。

事实上，她倒宁愿丈夫不告诉她自己的计划，她最不情愿给予他的就是从事秘密冒险活动的权利。他需要她的信任。也许他们确实试飞过。他们肯定也坠毁过。

不，妈妈，我再也呆不下去了。老是说计划一周后去扎科帕内。那个照顾过斯蒂芬的医生，对，就是迪辛斯基大夫，他是我很要好的朋友，既然到了这里，我就一定要去拜访他。不，他不再住在克拉科夫。是的，他现在生活在扎科帕内。妈妈，我不明白，你真想让我过得不如意吗？酒店很好。这样住好多了。我有太多的事情要做。衣锦还乡了。真有些讽刺意味，妈妈。这纯属私人性的拜访，你知道。现在人人都来纠缠我。为什么？我保证，我一离开，那些崇拜者就不会再来打搅你和约瑟菲娜。既然这周我住在这里，也许该写封“美国来鸿”寄给华沙的戏剧杂志，波格丹，你认为呢？不，在克拉科夫我静不下来，我要到扎科帕内去写。华沙？我为什么要去华沙，妈妈？不可能。华沙的朋友如果想见我，他们可以坐火车来克拉科夫。我对皇家大剧院的管理层深恶痛绝。对，我过去是把导演当做朋友，后来才认清他也是一个报复心特强的官僚。波格丹，你说是吗？我们从来也没想到他会这样。我可能会出洋相。我需要冷静。我十分渴望向以前的同事致敬，我尤其感到遗憾的是无法亲眼看到塔德乌斯在皇家大剧院舞台上的精彩演出，但是我不会回华沙。要我收回说过的话？妈妈，你真的老糊涂了吗？我心里当然还有气。但那并不是我要留在美国的原因。我一直打算七八月份回国，看看亲戚朋友。朋友们也来看看我们。波格丹要直接回波兹南，去看他家的几处产业，他还要和兄弟商讨财产继承权的问题。马上我们又要见到她了，真让人兴奋。我们已经离开了纽约，差不多到了海上！波格丹心都碎了。她是个不同凡响的女人，约瑟菲娜。她一点也不新潮，也并不是非常虔诚。在波兰再也找不到像她那样的女人了。波格丹，有人向我妈妈求婚，当然求婚是个礼貌的说法。这个国家的一切仍然一成不变吗？她都快八十了！格林斯基，也就是弗洛伦斯卡大街的面包师，硕大的圆头，胡子上粘满面粉，我敢打赌，如果清早花一个小时带着小家伙溜达，路过那儿时一定还能够看见他。我能吗？我不是那个意思。我想没有妨碍。他要把彼得带到面包店，任他在面包店里玩。是的，妈妈，他现在叫彼得。对，是的，这也是个美国名字，但是我相信，他会希望你叫他原来的名字皮奥特。妈妈，他还没有忘记波兰语，你干吗要吃惊呢？他和阿涅拉讲话一直都用波兰语。我的秘书？阿涅拉提起过她还是彼得提起过她？她是个美国人。根本不懂波兰语。当然她可以学，但她干吗要学波兰语？这是在美国，妈妈！我告诉阿涅拉，这两个月科灵格蕾小姐要回加利福尼亚，她可以跟我们一起来，她听了兴奋得满脸通红。但是，看来她对回波兰无动于衷。也许是因为她在波兰没有亲人。这让我心里很难受。不，我在自言自语，妈妈。我很高兴看到你过得不错，妈妈。相信我，亨利克，这次回波兰探亲，我最大的心愿就是见见你。波格丹，亲爱的波格丹，你真的不想我跟你一起去威克波士卡吗？伊格内西他不敢。妈妈，不要劝我去华沙。对，是有违约金。我已经告诉过你。每家剧院对违约的演员都有一套惩罚规定。妈妈，我以前当然没有被罚过！一万卢布[8]，妈妈。是的，一万。这就是换取自由的赎身费。好啊，你终于明白了。我已经把带回来的礼物都分给了兄弟姐妹及其家人，亨利克，我把儿子托付给了我妈妈和约瑟菲娜照顾，人人都宠爱他。不行，彼得，我不能带你去扎科帕内。阿涅拉会留下来陪你。不，妈妈不会离开很久，一周左右就回来。妈妈，我不想吃苹果馅饼。我都吃腻了，谢谢。妈妈，我——都三十八岁啦！波格丹，你猜猜今天早上我离开波西斯卡大街的时候，阿涅拉说了句什么。这里不像在美国那样繁忙。她肯定闲多了！老天，我也一样。亨利克，我从不来梅回来的时候，你应该到火车站来。人群、鲜花、赞歌，就像我离开时的情景。我很感动。我原来不知道回家的感觉会怎样，波格丹，你呢？我在美国的传奇经历就像是一次登月旅行。但是，其实并不是这样，波格丹，不是这样。美国人的赞誉很浅薄，而波兰人的赞誉才有深度……你知道我说的是什么意思。采访，是的。就一次。请坐在这里。你要点咖啡吗？我只有一个小时的时间。是的，我在美国过得相当愉快。当然，人们对戏剧的看法很不相同。不，他们拥有一些优秀的演员。我不知道你听说过艾德温·布斯没有？我打算重返波兰舞台，这是毋庸置疑的！我首先是个波兰爱国者和波兰女演员！当然，作为一个现代的演员，我希望更多的人能欣赏到我的艺术。所以用英语表演也很自然。我打算明年到伦敦演出一段时间。现代的交通工具真是奇迹，可以把一个人的艺术带到世界各地。距离再远也难不倒我。在这方面，我很有些像美国人。波格丹，你现在必须走吗？再呆几天。波格丹，我们美丽古老的克拉科夫看起来真小！一点都没有变。没变！我知道这有点荒唐，亨利克，但是我的确害怕去扎科帕内。我担心看见那里变得面目全非。你知道这样的感觉，尤其是你离开了某地很久之后再回去的时候。即便那是当初你逃离的地方，你也仍然希望它和原来一模一样。墙上还是那些丑陋的画，桌子下还是那条懒洋洋地趴着睡觉的狗，壁炉前还是摆放着那两只陶瓷狗，书架上还是那一套皮封面的经典书，没有人读过，窗子边还是挂着那只喳喳乱叫的金翅雀。他要来克拉科夫，波格丹。他写信来说，他喜欢跟我开玩笑，他不能保证扎科帕内还是原来的样子。啊，我亲爱的。你脸上出现了皱纹，亨利克。我都快哭了。不，不是因为皱纹，你知道那是什么。是因为你在这里的缘故。你的头发也白了。你的手为什么颤抖？让我再次拥抱你，我的亨利克，我亲爱的朋友。我本该去扎科帕内，原谅我吧。路过克拉科夫那些有钱人建起的小别墅时，本该移开我的视线。我本该说我再也认不出我们的扎科帕内，但是你不会相信我。你知道我喜欢夸张。你没有忘记你的玛琳娜是个演员，是吗？让我再吻吻你的脸颊吧。真的，我不希望过去留下的东西有任何改变，为什么要改变呢？我离开的时间也不长。才两年。你不能说两年就是永远吧！现在谁在演戏？你笑话我，亨利克，是吗？是的，当然，我希望留在波兰的人都发现我变了，变得更好了。是吗？是的，我变得更加坚强。是的。我平生第一次意识到独立自主的含义。尽管我从来不感到孤单。你明白我的意思。不，我没有永远离开你，我亲爱的，亲爱的朋友。只是一段时间。最伟大的波兰女演员意味着什么？记得我最大的梦想就是要超越加夫列拉·埃伯特。现在，我自然会想超过伯恩哈特。但是，我是不是已经超越了伯恩哈特？如果留在波兰，我永远也不会知道。我需要煎熬、挑战和神秘感。我不需要舒舒服服，自由自在。那是使我更加坚强的原因，现在我明白了。我要的是超越自我，你明白我的意思，亨利克。我的意思是不仅仅在舞台上扮演别人、转换角色。演戏到底是为了什么？演戏，当然我只能私下对你说，亨利克，戏剧就是歪曲。舞台？舞台是谎言和虚伪。不，我没有幻灭。恰恰相反。成群结队的学生在旅店的窗户下唱着小夜曲。每天送来的鲜花堆满了旅店入口的两侧。前一天我听彼得对他姥姥说，他喜欢戏剧的原因是舞台上的人只是装死而不会真死！雅雷克，你一定要把我的孩子从妈妈和约瑟菲娜身边拯救出来，带他去骑马，别让他成天呆在家里或面包店里，他需要锻炼，需要户外活动。离开我们的法伦斯泰尔社区后——别取笑我，亨利克——的确遇到了困难，但是我不能要求波格丹帮忙，他在农场也有麻烦。我变卖了所有的东西，珠宝首饰都送进了当铺，经常是穷得连一磅茶叶和一点儿糖也买不起，经常饿着肚子上床睡觉。但是，穷困潦倒这点困难算不了什么，在不期而至的欢乐之后也有心碎。我做出了牺牲，逐渐变得坚强起来。原谅我只能告诉你这些。我感觉到，述说这些事情，哪怕是对你述说这些事情，也是对波格丹最大的不忠。你知道吗？他……他回来后跟你谈起过？不，他当然不会。我相信他为人正直谨慎。根本没有提过我？一次也没有？那是因为他还在生我的气。那么，亨利克，你又是怎样知道的呢？我现在为什么要问这个？你对我最了解。我是个魔鬼。我抛弃了爱情。我不是个称职的母亲。我对谁都撒谎，包括我自己。不，我不奢望得到你的宽恕，亨利克。不，不，我想我希望得到你的宽恕。是吗？在你眼中我不像是个魔鬼？我真希望把头埋在你的肩上，你用双手搂着我。这样的感觉真好！我的亨利克，亲爱的朋友，你觉得如何呢？你看我一直在谈论我自己。波格丹一定要去和那些倔强的亲戚争论。波格丹肯定要在他祖母的坟前痛哭一场。他的祖母过去很厉害。我既敬重她，又怕她。不过她非常疼爱波格丹。他回来之后我们会在巴黎小住一段时间，然后八月底乘船从瑟堡出发前往美国。整个九月我都要忙于面试演员，筹备秋冬巡回演出团，首站选定纽约，演出六周。亲爱的克雷斯蒂娜，让我再看看你吧！我们可以一起共事几天，表演奥菲利娅。最大的乐趣就是观看你的表演。明天下午到旅馆来吧。好的。好的。粗犷的台步。我喜欢。你献花给乔特鲁德王后的时候甚至可以表现出跌跌撞撞。不要害怕，勇敢些。你可以尝试任何舞台效果，但要富于变化。你要自己去塑造角色，不要受我的影响。记得伟大的拉歇尔到伦敦扮演苏格兰夫人（不要东张西望，好像不明白我说的苏格兰夫人是谁似的！）的时候，有人对她说伟大的西登斯夫人[9]已经把苏格兰夫人梦游的那一幕表现得淋漓尽致、出神入化，几乎穷尽了每一种可能的表演方式，但是拉歇尔回答道，西登斯夫人当然没有穷尽每一种表演方式，我就想试一试。把你的想像力发挥到极致，克雷斯蒂娜。蹒跚而行，克雷斯蒂娜。好！你很有天赋。不过你有些腼腆。演员必须敢于开枪，打一两发子弹。奥菲利娅也不仅仅是个受害者。注意轻柔的台词，轻盈的步态，轻快的退场。别这样说，亨利克。我马上就回来。嗨，看看没有我你怎样在生活。亨利克，亨利克，就不能和你开开玩笑？你非要郁郁寡欢吗？变换一种心境，亨利克。啊，你禁不住要问我。那么我告诉你吧：我谁也不想。我太忙。我有时想念波格丹，这可能听上去有点奇怪，因为他几乎总在我的身边。你听上去并不感到奇怪？是的。完美的丈夫？缥缈、聪明、执著？你现在怎么听上去像里夏德。他才会这样说话。不过，我不会生气，亲爱的亨利克。你知道，我并不像看起来那样自我专注。我担心的是波格丹无所事事。他最喜欢加利福尼亚，现在他要到圣安娜山脉美丽的大峡谷去，商谈一块地产，准备在那里建个家，不再演出的时候我就前去跟他团聚。当然，我会一直演下去。在美国，成功的演员每年要演二百五十场，有的甚至能演三百场。很有帮助。她与其说是我的秘书，不如说是我的家庭教师。非常严格又有些可怜。每个人都需要家庭教师，我也不例外，彼得非常喜欢她。约瑟菲娜，你考虑过再婚没有？我明白你为什么要退出舞台；要成为演员，你还不够虚荣，不够自以为是，所以你和妈妈呆在一起不失为明智的选择。但是，你也应该为自己想想。不要皱眉头，约瑟菲娜。虽说婚姻并非总是女人最佳的选择，但是你，我亲爱的姐姐，你可爱的额头开始出现皱纹，你需要把自己托付给某个男人，最好是托付给某一种理想或事业，就像亨利克那样。你应该当个教师。是的，他是个魅力四射的男人，有着高贵的灵魂。他在扎科帕内救死扶伤，的确让人肃然起敬。你可以……啊，你脸红的时候更加漂亮，约瑟菲娜。亨利克，我有个主意。但是现在还不能告诉你。我要让你自己考虑。是的，美国的巡演对演员要求很苛刻，可以长达三十二周之久。但是一流演员总有自己的乐趣，大多都是孩童般的乐趣：做白日梦、幻想、发脾气等等。你笑了，亨利克，你是不是笑我神志不清？我应该热情、专横、多变、渴望爱情。我马上就会有一个精心组建起来的家庭：我的演员、专横的经纪人、科灵格蕾小姐、服装管理师……还有波格丹，一年中他总有一部分时间和我在一起；当然，不能指望他一直跟着我们巡演。在加州，他有过好几次独自冒险的经历。他是否有过某种恋情？他从来没有对我提起过，为此我非常感激；不管有什么恋情，他都希望能和我生活在一起。彼得，妈妈正在跟亨利克叔叔谈话。可以，你和阿涅拉去面包店吧。不，妈妈，我不会在这里吃晚饭。波格丹明天就要回来。过几天我们要去波兹南，跟波格丹的姐姐呆上一周。他是庇护我的天使，亨利克。是的，我知道那不是你要问我的东西。我不清楚我是否爱他。但是我想念他。我需要他。和他在一起我感觉很愉快。他不会让我操心。和他在一起我从来不感到厌烦。我希望我爱他。如果我不爱他，这的确不公平。我真的爱他。啊，亨利克，你对我要求也太严了。当然你是对的。我跟你说过，我不是个好人。我不爱任何人。不，我不会因为别人的爱而屈服。多么离奇的想法呀！但是你不应该还是那样关心我。你对我太好了，亨利克。真的太好了。就让我哭吧！我把什么都毁了，搞得人人都不开心。你在摇头。没有人能安慰我，亨利克。不，我不是在演戏。塔德乌斯，我可以告诉你演戏是什么吗？演戏其实是场假面活动。演员的艺术就在于挖掘作者的戏剧内涵，炫耀自己勾引他人和伪装的能力。演员就像骗子。波格丹，好消息，塔德乌斯和克雷斯蒂娜就要结婚了。人们的行为能不能够预测，我其实不太在乎，你觉得呢？他们注定是天生的一对。我相信克雷斯蒂娜这个小傻瓜不会因为做了妻子就放弃自己的职业。她有天赋，比塔德乌斯更有天赋。我会是他们第一个孩子的教母。啊，波格丹，人老了多可怕呀！我讨厌人老珠黄。你那样说是因为你人太好，你爱我。但我知道我看上去是什么样。我美丽的克拉科夫。约瑟菲娜，美国的城市真是丑陋不堪，难以置信。那么丑陋，那么……令人不敢恭维。但是美国的大地、山川、荒漠、平原比所有欧洲人想像中的更加雄伟，更加激动人心，更加令人惊羡。你无法想像加州南部是多么……雄奇。我希望有一天你也能欣赏到那里的风景，亨利克。在那里你的呼吸会变得完全两样。海洋和荒漠都那么中庸平衡，使你怀有全新的生活理念。深深地吸一口气，你会觉得只要下定决心，你就无所不能。不，妈妈，我没有生病。我只是需要静养一天。太多的聚会，太多的眼泪，太多的采访。他们开出诱人的条件，要我重返波兰舞台，我简直没有办法拒绝，其中包括组建自己的剧院。波格丹，为什么在这儿我还感到不舒服呢？是不是我一直在想念斯蒂芬？现在我明白我要离开波兰的原因了。那是因为，因为……不，我不知道为什么。即便是到了现在我仍然不知道。我只知道我感到焦躁不安。我自己的剧院。波兰人的剧院。除此之外，我还要求什么？我回国来炫耀，受人崇拜，确信我仍然受人爱戴、被人想念，每个人都乞求我回来。但是这些不能带给我丝毫乐趣，简直毫无乐趣可言。巴巴拉，亲爱的，我不记得你什么时候像这样心满意足。你偶尔也会想起我们的阿登吗？那是多么迷人的梦想！我们多么勇敢！我为大家而自豪。亚历山大，我们要在圣地亚哥大峡谷买块地。亨尼科特农场。你记得。等房子建好后，我们选个夏天在那里聚一聚。波格丹想饲养一些牲口，我们要雇一些人手帮忙，你用不着担心，我们不会让你去养马，去挤羊奶，我保证！到时一定会很愉快。你们两个，达努塔，西普里安，他们的女儿，还有……哎，不要提醒我，我没法不想这件事。竟没有人去阻止她！真可怕，可怕！当然我们要邀请朱利安，但是我知道他不会来。还要把纽约的雅各布也请来。里夏德呢？那当然就不用说了，波格丹，是不是？他还住在华沙那间公寓里吗？日内瓦？从什么时候？为什么住在日内瓦？不，我们最近一直没有他的消息。你也来，亨利克。不是去加利福尼亚，那地方不适合你。今年我要自己组团举办一次更长的全国巡演。在美国，一流的演员都“被人经营”，就像做生意一样，经纪人要一路陪着。你加入我们的巡演团队，当我们的医生，以免有人生病。啊，这想法真不错。你一定要考虑考虑，亨利克。也许应该把约瑟菲娜也请来。我姐姐是个优秀的女人，亨利克，你觉得呢？怀旧了，亚历山大？是思念波兰的缘故吗？塔特拉山铁轨两旁整齐的云杉，克拉科夫长满栗子的山谷，想念这些东西？啊，想念我过去的生活，我想那不是我现在的感觉。不，亨利克，没有什么东西能勾起我的怀旧情绪。我已经下定决心忘记过去。美国能让人忘记过去。在美国，美国！你不同意——不过，我喜欢你说话的这种口气。你怀疑我在新的国家找到了想要的一切，亨利克，你说对了。在美国你的确能找到想要的一切。彼得宝贝，这些面包卷是你烤的吗？做得很不错。波格丹，那天我了解到一件挺有趣的事。亨利克说，不久前，忧郁症被视为一种严重的疾病，有时候甚至是致命的疾病。秋天据说是最危险的发病季节，而士兵特别容易染上忧郁症。实际上任何东西，一封情书、一幅画、一首歌、孩提时的一勺美味稀粥、在异域的街上偶尔听到的乡音，都能诱发这种疾病。亨利克说，他看到的病例全都登在法国的医学杂志上，不过，只有法国人才会因怀念过去而死，这好像也不大可能。我们觉得，波兰人更容易感染这种疾病，而美国人恰恰相反，个个争先恐后地摆脱过去。是的，妈妈，味道好极了。不，妈妈，我不吃猪排，花椰菜上不要面包屑和黄油。（我的上帝！）妈妈，我并不瘦。现在欧洲最受人崇拜的演员、法国舞台上的皇后，体重不过……啊，没关系！妈妈，你知不知道，究竟知不知道我是谁？波格丹，我也问过他这个问题。人们原以为，近来这种疾病的发病率降低要归因于文明的进步：蒸汽机、电报、定期邮轮等东西的出现。但是你知道亨利克的性格，他生性悲观，从来不愿放弃尖锐的观点。他认为这种疾病的发病率降低实质上暗示着一种新疾病的兴起，新的疾病就是无所依凭，无所眷恋。当然我有时候会想念里夏德，亨利克。医生，开些止痛药好吗？要不这是一种麻木？我不仅仅自私，我还恐慌。他带走了我的呼吸。我陷入两难的境地，无所适从。波格丹，亨利克昨天对我说，你知道他的话多么尖刻，他说波兰爱你，波兰需要你，可是你不再需要波兰。我对他说什么好呢？亨利克，这里有两种人：一种人像你，亲爱的朋友，在那些凡事可以理解的、熟悉的地方如鱼得水，生活得很好；还有一种人，就像我这样，在家乡就好像陷入牢笼，生活枯燥，情绪不安。但是，这并不是说我就不能成为狂热的爱国者。亨利克，我最崇拜约瑟菲娜的一点就是她的大度。哎，波格丹，伊格内西怎么会那么固执！你肯定觉得很难受。我们应该休息一段时间。我很高兴能想些办法，陪亨利克回扎科帕内。两个久经风霜的南加州人还敢不敢坐两天的马车旅行？从亨利克装修华丽的新诊所可以看出小镇的进步，难道我们不应该为此感到高兴？扎科帕内仍然崎岖简陋、气味辛辣，犹如世外桃源。我们享受了该享受的一切，走过了该走的所有地方，爬上了意想不到的高峰，欣赏熟悉的美景；高地人还是那么好客。我知道你希望我们能呆到周末，不过那样亨利克会不开心。我们呆得越久，他就会越想念我们。约瑟菲娜的眉头，约瑟菲娜的秀发，亨利克，你不觉得她挺可爱吗？你真是个睁眼瞎，朋友。我们在哪里？我们在扎科帕内，但是我不想到扎科帕内来。我们在克拉科夫，但是我不想呆在克拉科夫。彼得，拥抱姥姥、阿姨、舅舅和表兄妹，当然你可以跟格林斯基先生道别。波格丹，亲爱的，我知道你会认为我变幻无常，难以原谅，我真的不想呆那么长的时间。我们现在就去巴黎吧。我想买衣服，是的，天天都去试衣，晚上就去看戏。她可能会在法国喜剧院演出，我知道我既会恨她又会爱她。一想到她扮演拉辛戏剧的主角，她肯定吐字洪亮清晰，想到那些美言华章，我心中已隐隐作痛。也许我不怎么欣赏她扮演的《阿德里安娜·勒库弗勒》和《茶花女》，但是她的《爱尔那尼》和《费德尔》的确无与伦比。但愿她不知道我坐在观众席中！妈妈，明年夏天我一定回来。等我和波格丹有了自己的农场，你和约瑟菲娜就可以到美国和我们同住。太老了？不要开玩笑了，妈妈。啊，波兰，你不是失恋的爱人，你是我的力量，我的骄傲，是我抵御外部世界的盾牌。啊，里夏德，你的双手，你的嘴唇，你的爱欲。波格丹，一切都还好吗？我怎么样，很好。我急流勇退而又大获成功，亨利克。谁会想到事情竟会这样？

七月底，他们离开波兰前往巴黎。玛琳娜在巴黎呆了三周，添置了十几套戏装，找人画了一幅端坐的肖像，看了几场戏（她的确观看了萨拉·伯恩哈特主演的维克多·雨果的《爱尔那尼》，伯恩哈特扮演女主角冬娜·索尔。演出完后她走到后台，向这位优雅的对手表示敬意），还参观了几个画展和世界博览会。八月二十日，他们从瑟堡启航，一周后到达纽约，正赶上纽约夏季臭气熏天的最后一个月。他们仍然住在离联合广场不远的剧院区，住在克拉伦顿大酒店。套房中摆满了鲜花，由于天气闷热，鲜花不久就凋谢枯萎了。玛琳娜把克拉伦顿大酒店视为自己的酒店，每次到纽约演出她总会住在这里。在第二次美国巡演的过程中，她还会养成其他一些根深蒂固的习惯。职业性的漂流者，经过漫长的旅途又回到某地，他们总希望有熟悉可靠的人来迎接问候，嘘寒问暖。住原来的酒店，原来的套房，到原来的餐厅就餐，其乐趣就在于不需要花费时间另作选择。

重返美国，玛琳娜原本兴致很高，但是在上岸的一瞬间却难掩满腔失望的怒火，她觉得想像欺骗了自己。令她沮丧的是没有人能够真正理解她。还让她烦恼的是美国人个个都如此古怪、如此可笑、如此认真、如此自负。（难道她原来想像中的美国人不是这样？）幸好，在她开始为自己的演出团选择队员的时候，所有的失望、沮丧和烦躁全都烟消云散。为了让自己心情轻松愉快，她每天一早就到剧院，指导排练。她决定十月初就在这家剧院开始为期六周的演出。下午一出门，阳光、热浪和外面的喧嚣弄得她浑身无力。她不得不提醒自己这不是美国，这里是纽约，是自高自大、汗淋淋、狭窄拥挤的纽约。所谓的家，玛琳娜想像中这个新的国家她可以称为家的那部分，不在纽约，而在西海岸。纽约是移民国家的起点；而美国横穿大陆，直到西海岸。波格丹需要加利福尼亚，她也需要加利福尼亚，加利福尼亚才是终点，才是最后的起点。

在第二次全国巡演纽约站中，玛琳娜在第五大街剧院重演了阿德里安娜、玛格丽特·戈蒂埃和朱丽叶，获得了更多的赞誉。在最后两周的演出中，她加演了《弗鲁弗鲁》[10]，一出深受喜爱、有关通奸报应的法语戏，又续写了新的辉煌。故事情节？啊，故事情节！绰号叫弗鲁弗鲁的吉尔伯特·萨托蕾丝天真活泼、纯洁无瑕。她把自己未婚的妹妹路易丝带回家，路易丝不爱抛头露面，是个典型的贞洁女性。路易丝不可避免地取代了这个被宠坏了的年轻妻子，赢得了年幼的儿子和丈夫的感情。弗鲁弗鲁误以为妹妹背叛了自己，于是和从前的情人、一直追求她的纨绔子弟私奔。数年之后她重新返家，念及往事，追悔莫及，忧伤而死。临死前她得到丈夫的原谅，允许她拥抱自己的孩子。

“我觉得这出戏不像《伊斯特·琳恩》那样甜蜜动情，是不是？”玛琳娜问。

“《伊斯特·琳恩》是英国戏，《弗鲁弗鲁》是法国戏。”波格丹说，“对声名狼藉的外国女人的命运，美国观众从不吝惜眼泪。”

“而且是富裕、有地位的女人。”科灵格蕾小姐插话说。

“波格丹，告诉我，说这出戏还不错。”

“我能吗？只要看看这两出戏的结局，你愚蠢而又可耻地抛弃了家庭，如今回来躺在富丽堂皇的卧室的地上，等着咽下最后一口气。在《伊斯特·琳恩》中，你最后的遗言我们都能倒背如流：啊，这就是死亡吗？这是生离死别！再见，亲爱的阿契波尔德！我曾经的丈夫，以前我没有爱你，今后只能在天堂与你相爱！再见，直到永远！偶尔也想一想我吧，在你的心中为我留下一个小小的角落……为你可怜的……犯过错误的……迷失的伊莎贝拉！落幕。”

“科灵格蕾小姐，我期望。”玛琳娜说。她在笑。

“啊，这就是死亡吗？”彼得说。

“不要打岔。”玛琳娜边说边把儿子拥在怀中。

“偶尔也想一想我吧，在你的心中为我留下一个小小的角落。”科灵格蕾小姐也学着她的口吻。

“你也这样！”玛琳娜叫道。

“而在《弗鲁弗鲁》这出戏里面，”波格丹接着说，“你虽然用了同样的道具，比如那张沙发，上面盖了另一块布，但是你却说：啊，到这个时候死亡是多么的困难呀！不，不要为我悲哀。这是你对悲痛欲绝的丈夫、妹妹和父亲说的遗言，他们要在哭泣的时候用手绢捂着嘴，好让观众的注意力能更好地集中在你的身上。除了在死的时候众叛亲离，失望而且孤苦伶仃，我还能指望什么？而现在，周围是我的至亲至爱，我安详而去……幸福……没有痛苦……宁静……”

“你饶了我吧！”玛琳娜叫了出来。

“这时，微弱的音乐声夹杂在痛苦的哀号中伴随着你说完遗言：你们都原谅……原谅了我？你们的弗鲁弗鲁……可怜的弗鲁弗鲁！落幕。现在，你告诉我，这不是同一出戏吗？”

“是同一出戏。”

“但是，弗鲁弗鲁为什么非死不可呢？”彼得问道，“她可以从地上跳起来。说，我改变主意了。”

“那就不一样了。”玛琳娜说，吻了吻他的额头。

“她可以到加利福尼亚去，乘坐飞行器上天，说，有能耐就来抓我吧！”

“我更喜欢这样的结局。”科灵格蕾小姐说。

“我也是。”玛琳娜说，“是的，我差不多成美国人了。我越来越偏爱皆大欢喜的结局。”

“不行。”波格丹说，这样的安排不行。“你会毁了自己。”

玛琳娜第一次全国巡演的时候只去了有演出团的剧院，那样的剧院比十年前少了许多。现在，她有了自己的演出团，有十三个女演员和十二个男演员，凡是有剧院的地方她都可以演出。在美国，几乎每个城镇都有剧院，为了听上去高雅些，即使许多剧院从未上演过歌剧，人们也把它称做歌剧院。

仅在纽约州，沃诺克就在波基普西、金斯顿、哈德逊、奥尔巴尼、尤蒂卡、锡拉丘兹、埃尔迈拉、特洛伊、伊萨卡、罗切斯特和布法罗这些小城镇为她各安排了一两场演出。

在波士顿的环球大剧院演出一周后，她又马不停蹄，到洛威尔、劳伦斯、黑弗里尔、福尔里弗、霍利奥克、布罗克顿、伍斯特、北安普敦和斯普林菲尔德，一连演了好多个晚上。

在宾夕法尼亚州，她先在费城演出一周，接下来七天的演出中她去了七个小城：布雷福德、沃伦、斯克兰顿、厄雷儿、威尔克斯巴里、伊斯顿和石油城。“石油城，要是我没搞错的话，对美国东部的城镇而言，这个名字可够稀奇。”波格丹自言自语地说。然后她又到宾州匹兹堡演出了四天。

在俄亥俄州……

“卡拉马祖，这肯定是个印第安名字。”彼得说。

“我的继子提醒了我，”波格丹说，“在密歇根州，夫人每个地方只演了一晚上。卡拉马祖、马斯基根、大急流城、萨吉诺、巴特尔克里克、安娜堡、贝城、底特律，十天我们转战了八个城市。”

“萨吉诺酋长和他的妻子德特里特在巴特尔克里克战役后，扎营在安娜堡下面的贝城，然后乘木筏沿大急流回到卡拉马祖。”彼得说。

“你漏掉了马斯基根。”科灵格蕾小姐提醒他。

“但他们没有忘记带上小儿子马斯基根。”

“好极了。”科灵格蕾小姐说。

“在广袤的土地上奔波劳顿，”波格丹打开地图说，“一连几周来都没有好好休息，即便是睡觉，也是一天换个地方，住那些破破烂烂的旅店。沃诺克先生，你真想把你的明星给毁了？你必须取消这种残酷的演出计划，不能一个地方就安排一场演出。”

“亲爱的先生，你不是在开玩笑吧，每个地方演出一场利润最高。”

玛琳娜置身于他们的争论之外，准备为演出全力以赴；波格丹愤愤不平，沃诺克则惟利是图。眼看巡演计划就要泡汤了，除非……

波格丹最后承认，沃诺克的解决方案的确明智。

“自己的私人专列？这在美国是不是非常普遍？”玛琳娜问道。

一点也不是，迄今为止，只有铁路大亨和被暗杀的林肯总统有过自己的专列，她的演出团是第一个配备专列的演出团。玛琳娜喜欢开风气之先。沃诺克的目的是赢得媒介更广泛的关注。每到一地，他都会邀请当地记者登上专列参观。前来参观的记者无不惊叹，比普通列车高出一倍的天窗，车顶上饰有带有传奇色彩的水彩画（纸莎草中的摩西、池塘倒影中的那喀索斯、躺在葬船上的亚瑟王）。玛琳娜的客厅用黑胡桃木装修，天鹅绒窗帘、镀银煤气灯盏、银器、波斯地毯、竖式钢琴。在玛琳娜的卧室里，有斑马纹地毯，穿衣镜的玻璃四周镶有金边，还有一幅女演员穿着西部服装骑在马背上的全身像。车厢里有一个大套间，里面有更衣室和卫生间，仅供她和丈夫使用。另外还有一个舒适的办公室。在办公室的隔壁依次是经纪人、儿子、秘书的卧室。其他演员、仆人和服装管理员则住舒适的上下铺：“晚上女士和先生的住宿区中间用了道屏风隔开。”在白天，铺位都折叠起来，以便留出空间摆放可供休息的椅子或餐桌。在车厢的尽头有三个卫生间、一间厨房和几间存放戏装和床铺的小房间。沃诺克特意放出消息说，这列七十英尺长的前瓦格纳卧铺车，内部设计和装修共耗资九千美元。在车厢外部两侧有两块紫红色的椭圆形标牌，上面刻着两行金色的花体字：扎温斯卡演出团，经理哈里·H·沃诺克。沃诺克喜欢向人提起，他名字中间的字母H表明他是汉尼拔的后裔。专列的名字，即新取的名字，叫波兰号。

有了自己的专列和行李车，还有给那些熟练的黑佣（一个厨师、两个侍者和一个脚夫）的住处，以及精巧设计的储藏空间，分别存放服装道具和布景，沃诺克更能随心所欲，一个城镇只演一场的机会也就大大增加了。

不用再打包开包！他们可以一连几周都在列车上吃住，每隔一两天换一个地方，到新的剧院去演出。

每到一个新的地方，玛琳娜和沃诺克首先会直奔剧院，波格丹和其余的人随后赶到。沃诺克先要检查票房的销售情况，然后吩咐舞台布景人员看看有无技术问题，比如，舞台上方的吊灯是否太低，舞台前部两侧是否达到要求。玛琳娜首先去明星化妆间，然后把巡回演出的节目单贴在化妆镜旁边，以便能记住这个城市的名字、剧院的名字以及剧院经理的名字。如果当晚上演的戏有一周或更长的时间没有演过，玛琳娜则在下午安排一场短暂的排练。当然她一定要抽出时间与当地的戏迷代表座谈，那些戏迷代表一般都是打着飘逸领带的诗人、报社记者、迷恋戏剧艺术的姑娘和她们的母亲，以及当地基督教妇女禁酒联合会的主席。座谈完毕，她才回到化妆间化妆并穿戴戏装，准备登台表演。表演结束后，她会到演员休息室接待当地名流。离开的时候，她不忘从众多的花束中挑选几朵鲜花。抵达火车站差不多是半夜时分，波兰号和行李车将挂在某一辆火车后面，驶往下一个演出地点。

出于经济上的考虑，整个演出生活都安排在巡回演出的旅途中，没有自己的专用剧场进行排练，这就意味着大量的剧目玛琳娜都无法用英语准备。（在波兰皇家大剧院她扮演过五十六个角色！）玛琳娜和剧团的其他演员准备了完整的六出戏剧，这几乎比绝大多数美国巡演中的一流演员能上演的剧目都多。事实上，年复一年地在外巡演，演员一直扮演自己最熟悉的角色，也就渐渐放松了对艺术的要求和对观众的尊重。不过这也情有可原，因为演员总是怀疑观众的理解力。（但愿观众知道演员是这样在看待他们！）演出结束以后，演员累得两眼昏花，在化妆间一面对着镜子抹上一层冷霜准备卸妆，一面破口大骂当晚的观众。聚精会神？愚昧不堪？死一般沉寂？如果观众真的愚昧不堪，那谁也没有办法；不过，玛琳娜总是有办法左右、引导、唤醒沉寂的观众，比如走到前台、凝视观众、提高音量和加强颤音效果，或者平息观众席中的第一声咳嗽。咳嗽表明观众对演员的表演持有异议。（在表演最初的十分钟时间，或者在观众提出再演一次的时候，都不会有人咳嗽。）

剧院并非总是爆满，原因很多，可能是天气不好，宣传力度不够，也可能是贪婪的剧院经理把票价定得太高，或者演出的剧目被视为过于外国化或过于纽约化而激起公愤。“让纽约的人去看那些卧室中的悲剧吧！俄亥俄州的人关心的是更高雅的艺术。”俄亥俄州小镇利马的报社接到一封公众来信，结尾就是这样呼吁人们联合抵制扎温斯卡演出团在弗鲁特大剧院上演《茶花女》。这封信的署名为：一位美国母亲。在印第安纳州的泰雷哈特市，一位评论家认为玛琳娜饰演的玛格丽特·戈蒂埃展现了“女人的魅力”，但他指责她“把邪恶的职业表现得温柔诱人”。

为了平息俄亥俄州和印第安纳州观众的不满情绪，沃诺克建议加演几场《伊斯特·琳恩》，但遭到玛琳娜一口拒绝。无奈之下，沃诺克只好四处散布消息，说扎温斯卡夫人丢失了玛格丽特·戈蒂埃佩戴的“价值四万美金的十字架和冕状钻石头饰”，借此转移观众的注意力。他还声称已发电报给巴黎最好的珠宝商，派人把价值更高的十字架和冕状钻石头饰送到瑟堡即将启航的轮船上。在东西到达印第安纳以前，玛琳娜无法演出，沃诺克对此也无能为力。玛琳娜提出抗议，说他丑化了自己的形象。沃诺克解释道，其实根本不是那么回事，美国人希望听到著名的女演员一年至少丢失一次首饰。

“只是赝品首饰？还是真的首饰？”

“玛菱娜夫人，”沃诺克显得有点不耐烦，气呼呼地说，“明星从不在乎自己的东西。”

“沃诺克先生，这是谁说的废话？”

“二十年前巴鲁姆——”

“我当然听说过巴鲁姆。”玛琳娜夸张地叹了口气。

“二十年前他带着珍妮·林德[11]到美国演出，林德即巴鲁姆称之为‘瑞典夜莺’的歌剧天才，在巡演期间一共丢了三次首饰。”

沃诺克是对的，自从他把首饰丢失的消息搞得满城风雨之后，来剧院观看《茶花女》的观众总是场场爆满。

不仅如此，在印第安纳州韦恩堡市的音乐学院，玛琳娜演完《茶花女》后，一连谢幕七次才回到演员休息室。休息室早已挤满了带着各色各样礼物的崇拜者，比如一尊海华沙[12]的铜像、一册格兰特[13]演讲集，旁边桌上还有一只八音盒，上发条之后能反复播放《威尼斯之夏》的音乐。这时，一个胖胖的男子歪戴着黄色假发从人群中挤过来，坚持要玛琳娜收下他最珍贵的礼物，一只浅灰褐色呼哧呼哧喘着气的胖哈巴狗。“这不是首饰，扎夫人，但是我打赌她能让你开心一阵子。”

“我就叫她‘丑巴’好了。”玛琳娜说，满面笑容。那天晚上，她实在是太累了，她甚至有些恼怒。

“你叫她什么？”这个戏迷问道。

出人意料的是，玛琳娜一贯只喜欢不喘气的大狗，这次居然向沃诺克保证她不会送走“丑巴”。沃诺克又冒出一句格言：“著名的女演员都要养一些小狗。”但是对收养这只狗沃诺克却不太同意。科灵格蕾小姐负责喂养动物，在得到同意后她把狗改名为印第安纳。

在佛罗里达州的杰克逊维尔市，玛琳娜收到了两条浅黄绿色的小鳄鱼。

“你不必留着这些东西。”沃诺克说。但是科灵格蕾小姐已经为它们找来了大水缸，慷慨地把一罐罐昆虫、蜗牛和带血的小块牛肉送进它们张开的嘴里。

“不，我要留着它们。”玛琳娜说，“我已经给它们取好了波兰名字。这条鳄鱼叫凯西亚；她的伙伴叫克来门斯。科灵格蕾小姐对我说过，它们都是温顺的动物，小小的白牙齿还不够尖利，不会伤人。”

“你在开什么玩笑，玛菱娜夫人。”

“你怎么这样想？你难道没有听说萨拉·伯恩哈特养了一只幼狮、一只猎豹、一只鹦鹉，还有一只猴子？”

“萨拉·伯恩哈特是法国演员，玛菱娜夫人，你是美国演员。”

“没错，沃诺克先生。也许我该说，你完全正确。但是，如果不是整天生活在这趟该死的列车上，我已经养了——”

“好啦，那留着鳄鱼吧！”沃诺克说。

在新闻发布会上，沃诺克安排她坐着和鳄鱼凯西亚、克来门斯合影，并对在场的记者宣称这是她在新奥尔良收到的礼物。为了达到宣传效果而说些言不由衷的话，玛琳娜已经习以为常，但这次她仍然有些莫名其妙。

“因为新奥尔良听上去比杰克逊维尔好。”

“好听些？为什么好听些，沃诺克先生？”

“新奥尔良听上去更浪漫、更有异国情调。”

“在美国这就是好事吗？你说得清楚一点，我只想弄个明白。”

“有时是，有时不是。”

“既然是这样，你就不妨再告诉他们，我在新奥尔良遇到一个九十四岁高龄的克里奥尔占卜人，她看见我头上邪气森森，就把鳄鱼硬送给我作为驱邪的符咒。你还应该告诉他们，说我当时对那个老巫婆的话一笑置之，后来在杰克逊维尔全场欢迎我演出《罗密欧与朱丽叶》的时候，从舞台布景悬吊设备上突然掉下一根钢管，险些砸中我的头部，从那以后我就把这两条邪恶的鳄鱼放在我的卧室里面，我感觉有鳄鱼总比没有鳄鱼安全。”

“你终于长进了。”沃诺克说，“我看，亲爱的夫人，你已经明白了……一切。”

“沃诺克先生，我从来就明白，只是不同意这样做而已。”

在俄亥俄州赞恩维尔市的舒尔茨歌剧院，玛琳娜演出《皆大欢喜》之前，剧院为观众安排了一场名为“莎士比亚与喜剧精神”的讲座，主讲人是斯蒂尔·克雷文教授；在艾奥瓦州布拉菲斯镇的多亨力歌剧院，在二十英尺宽的舞台上演出《罗密欧与朱丽叶》之前，剧院也安排了一系列杂耍活动（腹语表演、独轮车、小狗表演）；在伊利诺伊州斯普林菲尔德的查特顿歌剧院，她的节目《弗鲁弗鲁》被安排在二十分钟滑稽表演《伊丽莎白跨冰逃逸》[14]之后；在南卡罗来纳州查尔斯顿的欧文音乐学院，她演出的《阿德里安娜》被放在“贝利尼、梅耶贝尔和瓦格纳组曲”之后；在休斯顿的皮洛特歌剧院，剧院为她演出的《伊斯特·琳恩》增加了一个独白表演者撒迪厄斯·穆奇。“但是只有叫我塔德波尔我才答应。”玛琳娜在舞台侧面听见他不停地唠叨：“我叫塔德波尔，因为我年幼的时候个头很小。我叫穆奇，因为我的爸爸叫穆奇，杜多尔波·穆奇。现在他叫杜多尔波，因为——”波格丹禁不住勃然大怒，要求沃诺克保证以后此类的事再也不会发生，否则玛琳娜将取消剩余的巡回演出。

这就是融洽婚姻生活惠赐的好处：由于波格丹已经代替玛琳娜发泄了心中的愤懑与不满，所以她可以反过来轻松宽厚地对丈夫的反应做出回应。现在轮到她说：“亲爱的，你还能指望什么呢？这是美国。他们要求的就是乐趣。话说回来，这些粗鄙的家伙也很喜欢我的演出呀。”

蒙大拿州海伦娜市歌剧院为了欢迎玛琳娜前来演出《茶花女》，特意为玛琳娜安排奥伯汀·伍德华德·德凯夫人演奏肖邦的玛祖卡舞曲作品第七号、第一和降A大调波洛奈兹舞曲[15]。演出完毕还在德凯夫人豪华的住宅中设宴盛情款待整个剧团。这一切都是那么天真幼稚，充满善意。玛琳娜暗忖，我身上欧洲人爱挑剔的倾向正在冰释。能为大家带来乐趣我非常高兴。

现在她常备的演出剧目中增加了三个以前在波兰演出过的莎剧角色：《第十二夜》中的薇奥拉、《无事生非》中的贝特丽丝（她喜欢这些阴错阳差、有情人终成眷属的故事！）以及《冬天的故事》中的赫米温妮。在《冬天的故事》中，彼得可以扮演一个小角色，那就是赫米温妮命运多舛的儿子迈密勒斯。她知道应该把儿子送到寄宿学校读书，但是她现在已不忍心让他离开。至于波格丹，她只好让他离开。

“我真嫉妒你。我不知道如何才能有两种不同的生活，”玛琳娜没有正视波格丹的眼睛，“为了今天的生活，我已经付出太多。”

“我不会离开你。”波格丹说。

“不，我希望你离开。你走以后我有不少的事要做。”

她觉得自己就像个英雄，但是她感到惊奇的是，许多人都认为她很忧郁。“我一进门就发现你有些伤心。”《孟菲斯日报》的记者曾大胆地对她说，神态就像她的母亲。

“哪个波兰人的脸上没有一丝伤感呢？”玛琳娜回答道，“不过，只有丈夫不在我身边的时候，我才有一点伤感。我们一直在一起，最近他有事去了加州，要在那里呆上几个月，我会一直想念他的。”

这封电报是一八七九年二月二十三日发来的：

冯·罗布林同意参观飞行器实验。我不会要求亲自试飞。

波格丹在做什么呢？她希望不要让自己受到惊吓，她忘了让他做出保证。

八天后她又接到一封电报：

空中飞行十分钟。无与伦比的奇观。

奇观？是从地上看见的奇观，还是从空中看见的奇观？对于他说的一切她怎么能相信呢？要不是她在密苏里州和肯塔基州分别有六个晚上和五个晚上的演出，她一定会更加担心。现在她的剧目已经增加到九个（其中有五出莎剧），仅仅在过去的两个月里，她已经在三十四个剧院演出过。她决定在穿过中西部到内布拉斯加州的时候再增加《辛白林》[16]。她发现，《辛白林》是美国人最喜欢的莎剧之一。观众尤其欣赏该剧结尾处绵绵不断涌来的和解之流，不但净化了准备勾引贞洁少妇伊摩琴的下流坯，而且教化了伊摩琴暴躁易怒、轻信谗言的丈夫。

丈夫总是正确的。有罪的妻子必须死。如果她真的不忠，她就真得死。如果蒙受不白之冤，被误以为不忠，那么她就会诈死，然后等待，一直等到愚蠢暴怒的丈夫了解了真相，最后原谅她。

当然事实并不是这样，毕竟现在已经不同于从前。丈夫并不总是正确。但是，人们仍然期望女人宣称自己离开了丈夫就活不下去。

波格丹！丈夫！跟我睡在一起。拥抱我。温暖我。我多么希望在你怀中进入梦乡。

下面的电报发自一八七九年三月十七日：

玛琳娜，玛琳娜，玛琳娜。一切都完好无缺。水天一色。

接着就再也没有他的消息了。他疯了吗？他永远消失了？

当然，没有他我一样能生活，只要我不停地演出，我的生活就不会失去平衡。不停地巡演、激动人心的喝彩与赞扬、意识到责任的重大，这些都能驱散心中不祥的念头，能压制愚蠢的欲望。

丈夫！朋友！做你想做的事情吧。只是不要折磨我。我还不够坚强。

“每架飞行器都是按照不同的原理建造的。”波格丹从加州回来的时候对她说，“有架飞行器叫‘飞行之心’，也叫‘飞行克罗让’，有时干脆就叫‘克罗让’。”

“叫什么？后来飞行器坠毁了。”

“玛琳娜，你还没有明白。它成功地飞起来啦，几乎是垂直升空。这架飞行器最显著的特征是没有机翼，不需滑行，垂直飞入空中，飞到一百英尺高。随后在空中盘旋十来分钟，简直不可思议！”

“接着说。”她说。

“啊，玛琳娜。我真傻！我都干了些什么呀？我完全被迷住了！”

“不，你没有。这故事是你编的。”

“我从来不编故事！”

“不，是你编的。”她温柔地笑道。

“那你想了解些什么？”

“飞行器的形状。”

“它呈巨大的钟形，机舱完全封闭，舱顶上悬挂着一个宽大的旋转式推进器。起飞的时候，推进器像一顶飞速旋转的陀螺。我跟你说过它没有机翼，是不是？我当然说过。飞行器升空的动力来自发明者称为空气压缩器的东西，安装在飞行器的下面，被压缩的空气从里面经由一根管子排放出来，从而产生推动力。依靠空气压缩器和推进器，飞行器能升空到预定的高度，然后停止上升，朝预先设定的方向水平飞行，这时候空气压缩器不再工作。据胡安·玛雷亚和乔说，时速可达八十英里。”

“我以为发明者都是德国人。”

“差不多全是德国人。”

“后来克罗让掉下来的时候，那些墨西哥朋友全都幸存下来，没有受伤吗？你对我说过，如果他们死了的话……”

“是的，为了预防灾难事故发生，他们为克罗让飞行器的试飞做了精心的准备。他们在飞行器上装了个巨大的气球，足有飞行器的三倍大，称为补救装置，如果飞行器突然坠落，它会在瞬间自动充气，以延缓坠落的速度。除此之外，飞行器的腹部还装有自动伸缩架，在飞行器着地的同时它会自动弹出。”

“你没有跟他们一起试飞？”

“玛琳娜，我说过我不会去。”

“也就是说你没去。”

“我本来准备叫他们带上我，但是我怕我无法克制住心中的恐惧。我知道，他们也知道，飞行器的降落会得到控制，不会有生命危险。但是，谁能保证后果会是怎样呢。那毕竟是冒险，对吧？在空中是很风光，说不准什么时候掉下来就会很丢脸——“你说什么，波格丹？”——“德雷弗斯对这次飞行很感兴趣。我想我可以跟冯·罗布林谈谈，安排他和德雷弗斯见一面，到时候我就算完成了任务。玛琳娜，玛琳娜，请不要像那样摇头！”

离开美国？因为大多数有理性的美国人都会认为是“进取”的时候了？沃诺克不明白。“可是你在美国的事业才刚刚开始，在这里你可以赚大把大把的钞票，人人都那么喜欢你。”

但是，像沃诺克这样的男人又怎能理解，理解伦敦给莎剧真正的崇拜者带来的诱惑？她要在英国成为女演员，不只是满足于用英语演出的女演员！她不满足于只是在美国第二轮巡演取得的辉煌成就，她还要到英国去大放光彩。

“不，你不能去。”沃诺克斩钉截铁地说。

尽管恼羞成怒的沃诺克一再断言，她的伦敦之行必败无疑，玛琳娜还是雇用了一位英国经纪人爱德华·达德利·布朗洛操办此事。一八七九年五月一日，玛琳娜在伦敦首次登台演出《茶花女》，不过节目单上没有用这个名字，因为张伯伦勋爵禁止公演《茶花女》，而《茶花女》的法语名字在英语里听起来毫无意义。玛琳娜以前一直很景仰英国，一方面是因为莎士比亚的缘故，另一方面英国是提倡公民自由的发源地。如今她发现伦敦的政府审查制度依旧存在，禁不住非常吃惊，觉得伦敦跟华沙没有两样。惟一不同的是英国的审查制度不像华沙那么严格，换一个剧名就可以蒙混过关。对于这出戏上演时所用的新剧名《紫罗兰姑娘》，玛琳娜原本还是非常喜欢，看上去既能给人安慰，又没有唐突冒犯之嫌。后来她从布朗洛口中得知紫罗兰只是另一种花的别称，不禁大失所望，觉得有失身份，犹如象征着交际花纯洁心灵的茶花被置换成了紫罗兰一样。张伯伦勋爵肯定无法让“茶花女”在第五幕临终时睡在洒满……紫罗兰的床上。

她在伦敦的首场演出之所以选择《茶花女》而不是莎剧，原因与在美国的首场演出选择《阿德里安娜·勒库弗勒》一样：出演法语剧，口音的影响会小一些。在美国她学习英语发音时，有科灵格蕾小姐的点拨，保持下颚微微松弛。如今要到伦敦登台演出，她得学会绷紧下颚。音节的处理经过重新纠正，听上去更加清脆，从口腔后部发出的辅音要往前移，发音时嘴唇也变得更薄。“英国人自以为是，总爱对美音吹毛求疵。”科灵格蕾小姐说道，“他们说美国演员喜欢拖声拖调，这一点英国人尤其反感。”“拖声拖调！”玛琳娜大声叫道，“我什么时候拖声拖调？”玛琳娜不承认英语对她是一种威胁。美国人一见面就信口开河，喋喋不休，硬套近乎，对此玛琳娜已经习以为常。在美国，对她祖国遭受的灾难谁都不感兴趣，但是她感觉得到自己是受欢迎的。而在伦敦，每当她希望跟别人用英语交谈的时候，无论是衣领脏兮兮的新闻记者，还是跟她同席宴饮的达官贵人，他们都以为她会用有关波兰的话题来使他们厌倦。他们谈论伦敦的戏剧表演、谈论迪斯累里[17]先生和格莱斯顿[18]先生、谈论伦敦的天气。

玛琳娜原本只是以为英国人不会像美国人那样容易折服，她没有料到英国人根本折服不了，即便折服，那也是有条件的折服。她心中暗想，如果伦敦的剧评只有一半人提及她那“美妙”或者“迷人”的口音，这就表明她已经成功地打入了英国舞台。结果，所有的评论都恭维她；所有的评论家也都毫无例外地提到了她的口音。

她受到了人们的赞扬，但人们却没有拥抱她。英国人不像美国人，他们不知道怎样和到英国来闯荡的外国人打交道。（让他们成为英国人不能算做一种选择。）更何况玛菱娜·扎温斯卡是双重意义上的外国人：来自美国的波兰人。

五月底，在宫廷剧院演出完后（她上演了《紫罗兰姑娘》、《罗密欧与朱丽叶》、《皆大欢喜》），她邀丈夫和科灵格蕾小姐一起到兰心剧院观看，也可以说是欣赏，伦敦最负盛名的演员艾伦·泰莉[19]和亨利·欧文[20]珠联璧合的演出。她本意是想向这对伦敦舞台上的新宠致意，但非常失望。她对波格丹说，她仔细地观看了那天晚上泰莉在布尔威利顿的早期剧作《里昂夫人》中的表演，结果发现她跟自己的表演难分轩轾；至于大名鼎鼎的亨利·欧文，他在戏中扮演出身低微的男主人公，在她看来，欧文步态缓慢乏力，嗓音微弱，不论是风度还是字正腔圆都比艾德温·布斯稍逊一筹。

玛琳娜觉得欣慰的是，如果她全身心地用英语演出，如果英国舞台不将她拒之门外，那么，她完全可以与艾伦·泰莉匹敌。但是，她无法与萨拉·伯恩哈特抗衡，这位法国演员即将抵达伦敦，在格蒂剧院用法语演出。

萨拉·伯恩哈特在伦敦首先为顶礼膜拜、热烈欢呼的观众演出《费德尔》。那时候，玛琳娜正在英国各地进行夏日巡演。其间她扮演了罗莎琳德、朱丽叶、奥菲利娅以及薇奥拉。她的经纪人布朗洛极力劝说她在伦敦再举行一次秋季演出，但是，玛琳娜已无意为了争取更多的赞许而继续留在英国。玛琳娜忧郁地想，意志也许使她完成了不可能的伟业。即便如此，仍然存在一线希望，几乎难以实现的希望。

在伦敦逗留的这段日子让她明白，在美国走红是多么的容易（真的这么容易吗？）：所有美国人都相信意志的力量。

在沃尔辛顿夫人为她举行的欢迎晚宴上，玛琳娜被安排坐在亨利·詹姆斯[21]先生旁边，他是令人望而生畏的美国小说家兼戏剧评论家，新近定居伦敦。席间詹姆斯先生委婉地邀请玛琳娜，希望她星期二到皇家咖啡馆喝茶。在皇家咖啡馆，他迂回而又率直地对她说，希望她不要认为自己有些咄咄逼人，如果……他抚摸着修剪整齐、柔滑如丝的胡须，欲言又止。自从他们坐在大理石的咖啡桌旁，他已经是犹豫再三了。“如果什么，亲爱的詹姆斯先生？”“我坦率地承认，对当代这类女演员，我虽然说不上迷恋，但非常感兴趣，而作为小说家和未来的剧作家，我斗胆向你透露，我更殷切地希望当个剧作家，我的确有些迷恋。我所说的这类女演员，不是说她具有非凡的表现力，这种表现力在某种程度上有冒险之嫌，当然冒险也是必要的，因为表现力和大胆都是她艺术创造的财富；而是说这类女演员，这类当代的女演员最能体现成功女性的光辉魅力。”詹姆斯先生说话果断，抑扬顿挫，重点突出，他强调的意思有时在句首，但通常是在蜿蜒迂回的句末。

“我不觉得自己在伦敦已经完全取得成功，”玛琳娜说，“至少没有达到我的希望；不过我仍然非常感谢你友好的评论。”

“啊，亲爱的扎温斯卡夫人，你必须给英国人一次机会。我想你一定是被那些直率的美国佬宠坏了。在英伦三岛，如果你没有觉得誉满天下，那常常只是表面现象，英国人说的是一回事，心里想的又是另一回事。他们谨慎多疑，不急于做出努力，宁可被视为有些呆板也不希望被视为过于聪明。我怎样说好呢，他们有些矜持。但是我预言他们对你的看法肯定会改变。”

他的本意无疑是善良的。“英国人不像美国人那样含糊其词，很有弹性。”他说。玛琳娜心想，这个微胖、饶舌、一眼即能看出优秀善良的男人的确有些含糊其词，很有弹性，但令人惬意。他忠告她，老是纠缠于英国人和美国人的差异毫无意义。他鼓励她把眼光放开，把美国人和英国人都视为“盎格鲁撒克逊巨大整体的一部分”。詹姆斯先生最近回到他的出生地纽约去过吗？他是否去过加州？肯定没有。“盎格鲁撒克逊的巨大整体，融合在一起是不可避免的，而执著于他们之间的区别既无聊又学究气太重，”詹姆斯说，“这种融合的步伐将会越来越快，只有视其为当然，我们才能将两国的生活看成是一个连续体，或者说两国的生活或多或少能够相互转换。”

玛琳娜心想，也许这种转换只是对美国人而言，或者说是对某类美国人而言；比如说詹姆斯先生，无论是他的口音、他的踌躇、他的僵硬以及他处处表现出来的礼节，对她来说，就是典型的英国人。也许对于一个作家来说……

“这是同一本书里的两章。”詹姆斯先生感慨道，好像明白了她的心思。

“或者说是同一出戏里的两幕。”

“对，正是如此。”詹姆斯说。

但是，对演员来说则不然。她能够成为美国演员，但是永远也不能成为英国演员。

在詹姆斯先生身上，玛琳娜听出了熟悉的美国语气，既洋溢着自信，又视其为当然。亨利·詹姆斯毕竟是地道的美国人，他竟然认为无所不能。

英国演员总能成功地登陆美国，许多演员都为此做出了表率。比如艾德温·布斯的父亲裘力斯·布斯。他年少的时候曾经和艾德蒙多·基恩[22]在伦敦舞台上同台演出，技艺相当。后来，他抛妻别子，与博街附近一个卖花女私奔到美国，养育了十个子女，裘力斯·布斯本人在美国也成就了最伟大的演艺事业。对于流亡到英国的美国演员，要获得如此辉煌的成就简直不可想像。备受伦敦评论家赞誉的美国女演员，比如成功扮演过鲍西娅、贝特丽丝、麦克白夫人和罗密欧（她在剧中反串这一角色，朱丽叶由她的妹妹扮演）等角色的上一辈演员夏洛蒂·库什曼[23]，最后仍无法在英国呆下去。

玛琳娜和波格丹八月底回到波兰的克拉科夫，小住了一段时间后返回美国。只有承认了的失败才是真正的失败。在白星码头，记者熙熙攘攘，汗流浃背，不时地欢呼，玛琳娜告诉他们，她在英国受到最热烈的欢迎。是的，她点头说道，她险些留在伦敦。（“别，别！请不要这样说，先生们！我并没有，我再重复一遍，我并没有说我将离开美国舞台，抛弃美国观众。”）她非常高兴回到美国，这倒是她的心里话。

美国，不仅仅是另外一个国度。当不公道的欧洲历史轨迹使波兰人注定不能成为波兰公民（而只能成为俄国、奥地利或普鲁士公民）的时候，世界历史公道的发展却创造了美国。玛琳娜永远都将是一个波兰人，这无可更改，她也无意更改。但是，如果她作出选择，她也能成为美国人。

回到美国后，玛琳娜立即准备新一季的纽约演出和全国巡演。沃诺克先生不幸言中她在伦敦会无功而返，对此她一直耿耿于怀，于是和波格丹商量重新找个经纪人。新的经纪人名字非常中听，叫艾里尔·N·皮博迪。

“他的名字比我们想像的更好听。”玛琳娜对波格丹说，“你还记得吗，沃诺克先生对他名字中间的字母沾沾自喜，我想皮博迪先生也希望人们问问他名字中间字母的意思。‘你问的是那个字母N吗？’他高声问道。”玛琳娜模仿皮博迪的姿态，将头偏向一边。她模仿的声音有些离奇。“‘啊，玛菱娜夫人，你会觉得挺有趣，N的意思是，’他停顿了片刻，‘意思是，’他弯下腰，做了一个舞蹈动作，‘什么都不是。’”

“美国人都那么逗趣儿。”波格丹说。

“无名鼠辈，是个好兆头。但愿他不像沃诺克，没有什么花招，我喜欢他的名字。别一会儿丢了钻石，一会儿又是哈巴狗、鳄鱼，瞒天过海，别再搞那些骗人的东西。”

“但愿如此吧，”波格丹说，“但是玛琳娜可不需要‘什么都不是’的皮博迪来发号施令。”

“她的成功就像雪崩，势不可挡。”《北方大众报》评论道。她上演的莎剧在不断增加：一八八○年，她演出《一报还一报》，一八八一年演出《威尼斯商人》，最后她又演出“苏格兰戏”。既然是明星，就得有美国人的风格：在她第三次全国巡演完毕以后，玛琳娜认为，她在美国舞台上的地位已坚如磐石。

成了明星就意味着巡回演出要乘坐自己豪华的专列，专列上有哥特式的镂花玻璃窗、天鹅绒的帷幕、几株盆栽的金棕榈、小书房、钢琴，宽敞的闺房可以容纳一张檀香木化妆台和带有四根帐杆的卧床；演员和随从被安置在第二节卧车；有名叫印第安纳的哈巴狗；一大幅宠物哈巴狗的水彩画装点私人车厢的会客室；住旅馆要住宽大豪华的套间，享受美味的佳肴；要用表面带浮雕的上等布纹纸写信，给那些殷勤招待你、取悦你的人留下几行感谢的话语，给那些斗胆要求见你一面，被你弄得神魂颠倒的年轻女子写下一些鼓励的话。（“你无法想像每天究竟有多少女孩给我写信，向我求教怎样走上演艺的道路；既然美国的剧院都昙花一现，我怎么能回信鼓励她们呢？”）成为明星就意味着要与当代的传奇人物频繁交往：诗人朗费罗是你的密友，诗人丁尼生在伦敦把你视为座上客，作家王尔德献给你一大束白水仙花，而且声称要专门为你写戏。明星成功的标志就是不落俗套，虽然不能像王尔德一样惊世骇俗，但是身为女人，你可以抽烟，以此挑战传统，人们就指望了解有关你的这类轶事。成为明星就意味着不在乎拥有多少财富，什么也舍不得丢，越多越好。当你明年夏天从巴黎访问演出归来，纽约的报纸会评论道，你从车上卸下来六十五口行李箱（“并在她的祖国波兰作短暂访问”）。成为明星就意味着拥有多处豪宅：“不久她就将与丈夫登博夫斯基伯爵前往南加州的牧场度假一个月。牧场的主要建筑刚刚竣工，由扎温斯卡夫人的朋友、著名建筑设计大师、戏剧爱好者斯坦福德·怀特先生设计。”

在波兰，你可以自由自在地追求艺术，但是你应该态度严肃，立意高远。惟有如此你才能赢得人们的尊敬。但是在美国，人们期望你展示的是内心热望的混乱，表达谁也不会十分在乎的信念，凸现你的怪癖和奢侈。这些东西才能体现你的优秀品质：意志的力量、欲望和自尊的扩展。

驾车外出（到波士顿、费城或芝加哥），你会心血来潮地停车于书店门口；从书店出来的时候手中抱着十几本诗集，封面全是精选羊皮、摩洛哥皮革或是树纹小牛皮。她的品位与众不同，新闻记者如是写道。她花钱如流水，他们说，像公主一样潇洒大方。同时，在金钱方面你要显得精明，锱铢必较；但又要显得仗义疏财（你总是为那些贫困的波兰移民的来信感到揪心的疼痛），无可指责，也就是说，受人敬重。你应该是贤妻良母，经常宣称家庭重于事业。

当然，她的家庭实际上指的是她的演出团队。虽然演出团的成员居无定所，但是在玛琳娜严厉而又因人而异的指导下，演员的水平仍在不断提高。

“帷幕一拉开，你就必须抓住观众。”这时候她总要习惯性地抓住演员的手腕。“先用目光稳住观众，再用声音攫取他们的心灵。充分利用你的声音，记住了吗？”说到这里她会大吼一声：“别吱吱响，也不要汪汪叫。”

她接着向演员分析舞台表演的技巧和容易出现的失误。比如表演死亡的时候，她解释说，不要表现得太轻飘太随意，也不要过分夸张。她还演示咳嗽、假装昏迷和祈祷时的表演技巧。一位怯场的演员一到舞台侧翼就感到痛苦不堪，她的办法是“到登台前最后一分钟才离开化妆间”。

“不要害怕上台，”她告诫道，“脸部表情可能泄露你心中的秘密，但从你的背影观众只能了解他们需要了解的东西。”

还有：“说话的时候不要摇头晃脑，这样你的脖子才会显得挺拔有力。”

还有：“不要降低音量，声音应该传送出去，除非是对着另一个演员说话。在公众面前，你的声音非常重要。”

每隔一段时间就会有人从旧金山的唐人街送来一些生姜。玛琳娜一再向她的演员灌输多饮姜茶的好处。她说，喝上一杯热乎乎的姜茶，吃下杯底的薄姜片，有助于解决最后阶段嗓音不济的问题。她还指出，在恐惧和激动时，男演员会感到浑身发热——“发热！”科灵格蕾小姐喊道，她对玛琳娜的发音极为欣赏——而女演员则会感到浑身发冷，所以男演员一定要注意不要让汗水浸透上装，出现印迹，而女演员上场表演前或在幕间休息时一定要注意扎紧戏装。

“但是，夫人，怯场的时候我怎么总觉得手脚冰凉呢？”男演员沃伦·班克罗夫特（在演出团第二次巡演中扮演过罗密欧、本尼迪克特、奥兰多、阿芒和莫里斯）问。

“没有的事。”玛琳娜说。

“演戏从来就不是一件容易的事。”她厉声说出“容易”这个词。“这就是说演戏的时候你忘记了自我，忘记你身处何地，但是，你千万、千万、千万不要忘记自己站在舞台上。所以你总会感到恐惧。虽然感到恐惧，但你是征服者。一旦你站在舞台上，无论扮演什么角色，你都是征服者。当你站在舞台上，你应该觉得自己非常高大，你体内的一切都要绷紧，把恐惧紧紧包裹起来。即便心情悲伤，悲伤使人伛偻，你仍然要像导线一样，将情感传送到最高一层大厅里最后一排观众。一定要抓住这条导线！把自己变成光源。你就是蜡烛，昂首挺胸，要感觉火苗从自己头顶升腾而起。”

首季演出后，阿贝勒·迪克西（曾扮演《皆大欢喜》中的杰奎斯、《第十二夜》中的马伏里奥，以及在《伊斯特·琳恩》中更加呆板地扮演过诡计多端的浪荡子列文森）即被解聘；谈及此事玛琳娜只是简短地说了句：“他不能感染观众。演员必须具有感染力。”

“指导舞台表演的许多规则在现实生活中也同样适用。”她对演员们说。（“除非，”她欢快而又神秘地笑着加上一句，“这些规则的确不适用。”）其中一条规则是：决不要承认失误！有一次在特伦顿的泰勒歌剧院上演《一报还一报》，扮演克劳狄奥的演员被判处死刑后，为了保全性命，扑通一声跪在姐姐伊莎贝拉面前，乞求她答应安哲鲁卑鄙的要求（救他一命的代价），谁知一不小心打翻了监狱里的凳子。他一面继续照原样念完可怜的克劳狄奥的胡言乱语，一面灵敏地扶起凳子。完后，玛琳娜慷慨地和这位年轻演员一起，一次又一次地谢幕；幕布最后落定，她轻轻地对这位初来乍到的演员说：“千万别弥补演出中出现的失误；这只会欲盖弥彰，更容易引起观众的注意。”

当然，有些失误很难让人漠然处之。有一次在芝加哥的麦克维科尔剧院演出《麦克白》，（“难怪，那是场苏格兰戏！”）在梦游那一幕，玛琳娜愚蠢地尝试闭着眼睛登场，结果绊了一下，扭伤了脚踝。她一声不吭，忍痛演完最后一幕，泰然自若，步态依旧。

你的批评总是那么公正、犀利，但也不乏母性的温柔。你的例子很有启发。

你从剧团的成员那里得到回报：他们的赞誉、敬畏和忠诚。

你自我炫耀，让他们惊羡。你如日中天，感觉权力无边。

在科罗拉多州，演出吸引了无数观众，场场爆满。在丹佛的塔贝尔大剧院的一周，演出剧目包括《朱丽叶》（演出节目单上《罗密欧与朱丽叶》的简称）、《阿德里安娜》、《茶花女》以及《冬天的故事》。演完最后一场，在下榻酒店空荡荡的酒吧间，皮博迪为剧团成员安排了晚宴，免费提供饮料。等到玛琳娜来看望他们时，大多数男演员，当然也不仅限于男演员，已经酩酊大醉。风骚的劳拉·菲奇曾在《辛白林》中扮演邪恶的英国女王、在《皆大欢喜》中扮演村姑奥德蕾、在《冬天的故事》中扮演宝丽娜，站在桌子上，正要结束朗诵：

我们还没有长大就已经明白，

什么样的故事让人惆怅悲哀。

那个时候妈妈就告诉过我们，

九泉下的爸爸独自寂寞清冷。

我们在她的床前守望了很久，

最后泪眼婆娑地看着她远走。

如今我们手牵着手四处游荡，

两个没有了爸妈的瑞士姑娘。

“啊，可怜的孩子。”热恋劳拉·菲奇的演员詹姆士·布雷吉大声叹道。布雷吉曾在《罗密欧与朱丽叶》中扮演茂丘西奥，在《皆大欢喜》中扮演小丑试金石，在《茶花女》中扮演忠心耿耿的加斯顿。“哪儿是我的舞台？”他像茂丘西奥一样灵巧地跳上吧台，拍着胸脯嚎叫：

银行家用一种虔诚的语调说道，

为了追求财富我毁了我的身体！——

“哇！”他大叫一声跳下桌子。

众人看见玛琳娜到来，像是犯了错误的孩子，默不作声。

“继续吧，别让我打断表演。”

“我们只是在逗乐，夫人，背诵些打油诗。”年轻的女演员康妮拉·斯卡德尔说道。玛琳娜让康妮拉扮演过《皆大欢喜》中的西莉亚、《冬天的故事》中的潘狄塔、《无事生非》中的希罗，以及《弗鲁弗鲁》中那位纯洁无瑕的妹妹路易丝。

“那……我坚持要……你们继续表演。”玛琳娜特别喜欢康妮拉。她逐一打量了所有的演员。“谁也不愿意为我表演？谁也不想逗我笑？”她面带微笑，看着忐忑不安的演员。“也好，”她严肃地点了点头说，“那么我为你们表演一段。用波兰语表演，我想你们仍会觉得特别有趣。”

她的声音开始像耳语，逐渐变得嘶哑，随后变得非常流畅圆润。最初是迟疑，似乎有满腹心事，浪漫、酸楚纠缠在一起，令她欲语还休。接着，语气增强，抑扬顿挫，充满讥讽；热情的喃喃低语被尖厉刺耳的声音取代，不时还夹杂着狂笑、抽泣和呻吟。她茫然地凝视着虚空，声音突然变得低沉嘶哑而又悲伤，令人心碎。最后，她的声音突然变得洪亮而高亢，像是在述说新的希望和坚定不移的决心。

好似中了玛琳娜的魔咒，所有演员都默默地凝视着她。科灵格蕾小姐坐在桌子对面，她迅速地在纸条上写了些东西递给她。玛琳娜皱了皱眉头。终于有人鼓起勇气打破沉默，惊叹道：“太精彩啦！”这是在《一报还一报》中扮演安哲鲁、在《麦克白》中扮演班柯的演员霍拉斯·佩特雷。

“太棒了！”玛伯尔·霍利也附和着说。玛伯尔一直扮演仆人（如《茶花女》中的奶娘和《伊斯特·琳恩》中的乔伊斯），最近为了安抚她日甚一日的不满，玛琳娜特意安排她扮演《阿德里安娜》中的德布里安公主。

“虽然我不明白表演的内容，但是，夫人，我为你精彩的表演而折服。”长着鬈发、身材魁梧的哈里·克洛格说。他来自马萨诸塞州新贝德福德一个捕鲸家庭，在《阿德里安娜》中扮演德布里安王子，在《弗鲁弗鲁》中扮演亨利·萨托雷斯，在《冬天的故事》中扮演里昂提斯，在《皆大欢喜》中扮演公爵。

“夫人，你朗诵的是一首诗吗？”玛伯尔问道，“是波兰古老悲剧中的一段独白吗？”

玛琳娜点燃一支烟，笑而不语。

“夫人，你表演的究竟是什么？”查尔斯·惠芬急不可待地大声问道。惠芬演出的角色包括《辛白林》中的艾奇莫，《一报还一报》中的克劳狄奥，《第十二夜》中的奥西诺，以及《伊斯特·琳恩》中蒙受冤屈的丈夫阿契波尔德·卡莱尔。

“我只是——”她说，随意地打开科灵格蕾小姐的纸条，上面写着：“你是在背诵波兰字母表。背诵了两次。”玛琳娜禁不住笑出声来。

“告诉我们，夫人，你表演的究竟是什么？”

“科灵格蕾小姐，你告诉他们我表演的是什么。”

“一段祷词。”科灵格蕾小姐大胆地说，脸上升起一团红晕。

“不错，演员的祷词。我的祖国灾难深重但笃信上帝，做什么都要有一段祷词。”玛琳娜说。

科灵格蕾小姐会心地笑了笑。

“科灵格蕾小姐，你背着我一直在学波兰语吗？”第二天早上，在前往利德维尔的列车上，玛琳娜问。晚上他们要演出《弗鲁弗鲁》。玛琳娜穿着一件真丝茶色睡衣，躺在一张长沙发上，慵倦地扬着手中的香烟。科灵格蕾小姐摇摇头。“若不是我这么了解你，我肯定会说你简直是个魔鬼。”

“玛菱娜夫人，这是我听到的最动听的话。”

“我的字母表，念得怎样？”

“英语的表达方式应该是‘我的字母表怎样？’”

“知道啦。我朗诵的字母表怎么样？”玛琳娜说。

“漂亮极啦！”科灵格蕾小姐赞叹道。

玛琳娜无法理解为什么美国人对艺术顾虑重重，即便是受过良好教育的人也对戏剧充满偏见。在密尔沃基的普兰金顿大酒店，有人给玛琳娜介绍过一位妇女，她骄傲地宣称她从来没有进过戏院。“一看到剧院的大门，我就会绕到街对面去。”尽管如此，在美国的每一座城市，还是有许许多多的少女认为（或者说她们的母亲认为）自己是天生的演员。

也许她们当中有一两个会成为演员。但是在她看来——玛琳娜一直希望自己的标准不要太苛刻——没有人能成为明星。

明星必须具备傲视群芳的风姿、卓然独立的气质、丝般光滑的肌肤。当然你还需要有一副余音绕梁的好嗓子。一旦学会吐字的轻重缓急，你可以用声音征服一切。呼吸自如能使你达到为所欲为、游刃有余的境界：天衣无缝的台词节奏、明快丰腴的音域色彩、微妙的音质转换、突然的呼喊、清晰的耳语或者出人意料的停顿。你的声音徐徐升高，流畅自如，清亮圆润，使观众沉浸于无言的敬畏之中。听听伊莎贝拉高尚的祈求，此时此地，谁会感觉不到升华和净化呢？

可是世人，骄傲的世人，

掌握到短暂的权利，

却会忘记了自己

琉璃易碎的本来面目，像一头愤怒的猴子，

装扮出种种的怪相，

使天上的神明们

因为怜悯他们的痴愚而流泪——[24]

你能使观众感到忧郁，让他们深思，哪怕只有一刹那也行。比如当你说，这儿还有一股血腥气……匀称的手臂娴静地置于腰间，手指颤抖一下，眼睛凝视着这只因罪恶而变得麻木的手（没有必要去嗅、去舔你的手，也没有必要把手伸向蜡烛的火苗），呻吟、叹气，然后爆发出一串银铃般的声音，所有阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。啊！啊！啊！[25]你就能够，你的确使观众悚然心惊。

为了帮助某个演员尽快适应新的角色，玛琳娜经常要通宵达旦地指导排练，凌晨五点才能上床睡觉，上午九点又有安排，一直忙到晚上演出开始。她从不显得困乏。经常有人问她美容的秘诀，她首先回答说：“幸福的生活……丈夫和孩子，我的朋友，我的戏剧生涯，适度的睡眠，还有上好的香皂和饮用水。”在美国，尽管明星享受着许多特权和优待，但是他们无不声称自己十分平常，和普通人没有两样。其他人对他们的特权和优待虽不甚了了，但都知道这些话不能当真。那些女性崇拜者尤其感到高兴的是，玛琳娜开始“认可”她们能够消费的某些商品：比如爱尔美容霜和天使之星洗发露。

她多么希望能找到自己喜欢的美容霜和洗发露，特别是在她不太情愿地使用新的油性化妆品以来，这样的渴望越来越强烈。现代生活中诸多的方面都逐渐标准化，新的化妆品也都制成圆柱状，标明序号，贴上商标。与无油性化妆品相比，油性化妆品易于使用；如果人们相信谣传，说一些化妆品实际上含有对人体有害的化学物质，如铋和铅，新的化妆品也就更加安全。（如果能同时使用油性和无油性的化妆品就更好——犹如大西洋上航行的轮船，巨大的烟筒冒着浓烟，但也准备了全套风帆，以防发动机失灵！）玛琳娜也不得不渐渐习惯舞台上新的照明设备[26]，尽管刺眼，毫无情趣，但没有气味，安全可靠（安全真的那么重要吗？），更加明亮（啊，的确非常明亮）——这些在大街上看起来激动人心的好处对舞台演出来说无异于一场灾难。那些柔和氤氲的煤气灯光带有可爱的斑点，无不编织出舞台必须的梦幻氛围。在刺眼的电灯光下面，梦幻氛围荡然无存，只剩下裸露的垃圾。玛琳娜听说亨利·欧文和艾伦·泰莉都坚决反对把兰心剧院的煤气灯改换成电灯。但是，在美国没有人能抗拒这一进步，哪怕其后果通常不太美妙。煤气灯过时了，它应该退出历史的舞台。美国人对新事物的偏爱决定了什么都需要完善，或者应该被取代。玛琳娜老早就忘记了自己是否在一封时间为一八八二年五月七日的信上签过名。她记不清自己签名仅仅是为了一笔签名费，还是真的一度使用过信中提到的新奇产品。这封信曾刊登在许多杂志上，标题为“玛菱娜·扎温斯卡盛赞美国的一项发明”：

亲爱的先生：

去年十月我在堪萨斯州首府托皮卡购买了贵公司生产的几盒爽口片，从那以后我一直坚持服用。在此我很高兴地证明贵公司的产品的确物有所值，我相信你们的发明将最终取代用毛发做成的牙刷。过不了多久这些爽口片就要用完了。我现在惟一担心的是，一旦用完，在当地买不到该怎么办。

你真挚的

玛菱娜·扎温斯卡

她越来越分不清哪些是她说过的话，哪些只是自己的想法。玛琳娜暗忖，所有伟大的演员难道都像这样？记得她的朋友朗费罗去世以后，她中止演出，亲赴葬礼。在葬礼上她朗诵了一首诗“陨落的启明星”，并高度赞扬他是“美国最伟大的诗人”。结果丈夫冒昧地诘问：“难道你真认为朗费罗跟惠特曼一样伟大？”“我……我不知道，”玛琳娜嗫嚅着说，“波格丹，你认为我越来越愚昧了吗？那完全可能。或者变得非常因循守旧。我一点都不喜欢这样。”

在纽约大都会剧院举行义演的末尾，剧院要玛琳娜与艾德温·布斯联袂演出《哈姆雷特》。玛琳娜演唱奥菲利娅的唱词，这是多年前她在华沙演出的时候，莫尼斯库专门为她配的曲。演出开始一个小时之前，玛琳娜到布斯化妆间敲门，布斯高声嚷道：“啊，我父亲的鬼魂来了！”其实，玛琳娜是想让他欣赏这首旋律。布斯穿戴好戏装坐在黑暗中自斟自饮，她几乎看不清他那清癯傲慢的脸，化妆间里散发出一股尿骚味。她多次听人说，布斯生性抑郁悲伤，年轻时一直照顾专横古怪的父亲，从无欢欣之时。结婚三年，他深爱的妻子便撒手人寰。不久以后，弟弟约翰·布斯臭名远扬的行径更是加剧了他的抑郁悲伤。玛琳娜也有抑郁悲伤的种种理由，但是，与布斯相比，这些理由简直算不了什么。从此，她再也没有因布斯性情孤独而失去对他的敬重。

她感觉到宁静。她希望这不是衰老的象征。每天晚上，她化好妆，穿上戏服，习惯性地挑出一幕戏，温习里面的几句台词，随后她就会感觉思路清晰，意念集中，盼望着演出开始。在幕间休息的时候，她常常躲进更衣室，在戏装外罩一件洋红色的和服（她的戏迷、日本驻美大使在华盛顿送给她的礼物），在脖子上围上一条羊毛围巾，保护声带不致着凉，食指上戴着指环，指环上连着一个小金夹，夹着支香烟，然后对着膝盖上大小与大拇指差不多的专用扑克牌发呆……一直等到报幕员催她上场才会恋恋不舍地离开。

一个人玩牌无法作弊；但是，如果牌不好，你可以不要，你可以一把接一把地换牌，直到你发现稳操胜券（比如说，两张老K或者至少有一张A）。在玩牌的时候，她有时也会陷入沉思，或者憧憬未来，或者想起某个人，比如想起里夏德。但是更多的时候她只有一种阴险的愿望，只想再玩一把。她得到一些有关里夏德的消息——他结婚了。亨利克最先写信告诉她，然后才通知其他人。她禁不住妒火中烧。（不错，她非常自负，一直认为他再也不会爱上别人。）她觉得心里空荡荡的，很是懊悔；随后气得浑身发冷。（她没有想过他的婚姻中还有没有爱情。）她给自己发好牌。输了。如果输了，你必须再玩一把。你会想，再玩一把，就一把。但是，即便赢了你仍然想再玩一把。

“我想跟扎温斯卡夫人和她的孩子说几句话。”一个幽灵般瘦高的身影站在玛琳娜的车厢门口。

一个小时前，他们的列车才抵达肯塔基州的列克星敦，准备在这里停留两个晚上。让玛琳娜吃惊的是，这个幽灵般的女人竟然避开了他们机警的行李搬运工梅尔维尔，因为她吩咐过，除了剧团的成员，其他人一概不见。她以前也知道（只要她在某个城镇有一周的演出），那些徘徊于剧院或她下榻宾馆门口的年轻女子，有时候会大胆地跑到幽暗的火车站附近，渴望一睹偶像的芳容。但是这个女人，她看得出来，不是狂热的戏迷。

“请问你有什么事？”玛琳娜起身问道。

“你就是扎温斯卡夫人吗？”来人淡蓝色的眼睛环顾坐在长凳上的波格丹、科灵格蕾小姐、皮博迪和六个坐下来准备和玛琳娜共进晚餐的演员。“这些是你的孩子？”

三十五岁的莫里斯·巴里莫尔[27]（天才的英国演员、有抱负的剧作家，长时间以来一直扮演罗密欧、奥兰多、克劳狄奥、莫里斯和阿芒）和六十岁的佛朗西斯·麦戈文（扮演过劳伦斯、安哲鲁、米古内特和阿芒之父）听到这句话禁不住哈哈大笑起来。

“安静，孩子们，再不听话我就打你们的屁股，罚你们饿着肚子上床睡觉！”玛琳娜说，“大家都知道，伟大的演员永远年轻。谢谢你的恭维，你是……”

“温顿夫人。”

“不过，我只有一个孩子，他不在身边，在波士顿附近的寄宿学校读书。”

“我指的是剧团的成员。他们也是你的孩子，你灵魂的孩子，他们只有仰仗你才能得到拯救。”

“你猜猜美国到底有多少宗教狂？”波格丹悄悄对科灵格蕾小姐说。

“孩子，你怎么能嘀嘀咕咕？你应该听一听我对你妈妈说的话。”

“我不是演员，夫人，所以我的灵魂暂时还没有危险。我反对任何人把我和这位夫人的关系理解成母子关系。”

艾本·斯脱普福德（在《皆大欢喜》中扮演拳师查尔斯，在《麦克白》中扮演门房）的巨掌砰的一声拍在桌子上。

“我看她是在取笑我。”

“玛菱娜夫人，要不要我把这个女人赶出去？”

“不，不，艾本，没关系。”

温顿夫人露出胜利者的微笑。她走到桌子跟前，凝视着玛琳娜的脸说道：“请允许我单独和你谈谈，私下里谈谈。是我最心爱的人叫我来见你的，我肩负着神圣的使命。”

“私下里谈谈，可以。不过我想邀请这位先生也参加，他说过他不是演员。”

他们来到车厢尾部低于车厢地板的会客室。波格丹从书桌上取了本杂志，皱着眉头，跷着二郎腿坐在沙发上翻看。玛琳娜邀请不速之客坐在对面书架旁边的扶手椅上，梅尔维尔给他们端来咖啡。对于他的失职，玛琳娜决定不予追究。温顿夫人冷冷地摆了摆手，示意她不要咖啡。玛琳娜把一支香烟塞进嘴上叼着的黄色烟杆，波格丹起身划燃一根火柴，她俯身让波格丹点好烟，然后又靠在椅子上，将手扶在镶边的椅套扶手上。温顿夫人看得目瞪口呆。

“你从来没见过女士抽烟？”

“没有！”

“那你现在就见到了。”玛琳娜说，“请克制你的惊奇，告诉我你想说什么，要不然就让我们回去吃晚饭。”

“我现在可以开始了吗？你会听我说的话吗？”

“你可以开始了，风顿夫人。”

“我叫温顿。看见你口鼻冒烟，我不知道自己还能不能讲话。”

“你可以的，试试看吧。”玛琳娜说。

“昨天晚上，我儿子从天国回来看我。我年幼的儿子，三岁的时候淹死在我们家门口的小池塘里。他泪光闪烁地对我说：妈妈，求求你去见见扎温斯卡夫人吧，告诉她舞台的地板就是地狱的栅格，下面燃烧着地狱的烈火，警告她，妈妈，如果她继续扮演那些不贞的妇人，她将永世得不到怜悯。总会有一天她一迈步，就那么一小步，地板便会轰然断裂，她和其他演员将会坠入万劫不复的深渊。”温顿夫人泪眼蒙眬，带着祈求的眼光凝视着玛琳娜。

“听说你儿子死了，我很难过。什么时候发生的那次可怕的意外？”

“已经好多年了，但是他似乎一直在我的身边。昨天晚上他对我说：‘妈妈，以人类幸福的名义，乞求扎温斯卡夫人拯救自己，也拯救那些被她拖入堕落深渊的灵魂。’”

“玛琳娜，别——”

“堕落？我让谁堕落了？”

“是的，堕落！”温顿夫人洋洋洒洒地列举了玛琳娜不该演出的戏剧，她还专门挑出三部，说《阿德里安娜》美化了舞台；《茶花女》歌颂了交际花；而《弗鲁弗鲁》在为抛弃丈夫、扔下孩子的轻浮女人大唱赞歌。最后她总结说：“这三出戏都体现了法国作家罪恶的观念。”

“那些不幸的女人，阿德里安娜、玛格丽特以及可怜的吉尔伯特，在剧终都香消玉殒，你还不解恨吗？即便她们像你说的那样有罪，难道她们用生命还不能抵消她们的罪恶吗？这样的惩罚还不够吗？”

“但是在她们受到惩罚之前，你，扎温斯卡夫人，用你的艺术美化了她们，使她们看上去格外迷人。”

“就是说我也要受到相应的惩罚，是吗？这就是你想对我说的话？”

“玛琳娜，让我——”

“不，波格丹，我想听温顿夫人把话说完。我想弄清楚她究竟是什么意思。”

“没有什么高深的道理要你明白，扎温斯卡夫人。我是以道德和宗教的名义来跟你说这番话的。”

“我可以问问你说的宗教是什么吗？”

“我是福音使者。我信仰所有的宗教。”

“真的吗？听说美国有很多不同的宗教派别，就连一家人都可以信仰不同的宗教。而你信仰所有的宗教，温顿夫人，是吗？真不简单。我只信罗马天主教，严守罗马天主教贞洁和爱的信条。”

“幸亏我不是罗马教徒。但是，是不是罗马教徒并不重要，重要的是我们能否分清什么是善，什么是恶。上帝赋予你天赋，美丽的天赋，你干吗不把自己的天赋用在向善的一面呢？你为什么要演那些不道德的戏呢？”

“你肯定不会认为莎士比亚也道德败坏吧？”

“莎士比亚优秀的天赋也被毁灭性地滥用了！不是全部，但充满了猥亵和粗鲁！《罗密欧与朱丽叶》和《仲夏夜之梦》，把情欲称为爱情，一对对男女一起睡在地上。在《皆大欢喜》和《第十二夜》中，女人居然穿着紧身裤，在舞台上翻腾跳跃！还有一出戏竟然表现妻子听从女巫的预言，唆使丈夫谋杀国王——”

“请别说出名字。”玛琳娜说。

“说什么？”

“温顿夫人，你希望我演什么戏呢？《耶稣受难复活记》？”

“那又是一部低级的法国戏剧？从名字我就——”

“不，不是，这是奥地利上演的宗教题材戏剧，描写耶稣基督所受的苦难。”

“听我说，扎温斯卡夫人，你风度翩翩，嗓音迷人，富有感染力，这是女人的天赋。做一个圣坛上的女人吧，不要在舞台上涂脂抹粉，佯装另一个人。你能够表达出自己的内心世界。你应该做一个传道士！”

“那我的艺术怎么办？”

“艺术是幻觉！人间最迷人的幻觉。声誉也一样。”

“那金钱呢？”

“金钱不但是幻觉，而且是陷阱。”

“区别倒很微妙。”玛琳娜说，“但是我无法想像美国人会认为金钱纯粹就是幻觉。”

“这个伟大的国家对你如此友好，你为什么还要对它横加指责呢？”

“你说得对。”她掐灭香烟，站起身大声说，“你说得对，我是在批评美国，夸夸其谈，鹦鹉学舌。谁不是在用金钱抨击美国的浪漫爱情？我有这样的权利，有美国人的权利来批评接纳我的这个国家。你也许知道，我和丈夫到美国已经七年了，今年我们已经成为美国公民。对这个国家我深怀感激。但是，老实说，我不认为金钱也是幻觉。”

“玛琳娜，你该——”波格丹说。

“是的，是的。能否问你一句，温顿夫人，你经常去看戏吗？”

“我必须去，”温顿夫人歪着头，抬眼望着玛琳娜说，“我要了解人究竟堕落到了什么程度。”

“那你肯定想看看我正在准备的这出戏，星期六在路易斯维尔的麦考利剧场演出，里面有这样一幕。妻子在年轻丈夫的面前，摇动手鼓，跳起热烈的塔兰台拉舞[28]，把丈夫逗得死去活来。”

温顿夫人霍地站起身。

“要不要我现在就为你跳一曲？”

“你是一意孤行，坚持罪恶的行径。”

“是的。”

“我的儿子一定会非常失望。他会对我说：‘妈妈，你没能挽救扎温斯卡夫人。’但愿他不会因此而怨恨我。”温顿夫人转过身，准备离开，又回头对她说：“记住我说的话吧，地狱的大门已经敞开。”

“但愿林肯先生没有倒在地狱的门口而在其他什么地方！”玛琳娜说，“我听说，林肯在福特剧院不幸遇难之后，所有的剧院都一度关门歇业数周。在此期间，北方的教士星期天在圣坛上以上帝的名义对我所从事的罪恶职业发起审判。”

“我也生于肯塔基，长于肯塔基，对林肯先生这位无神论者的遇难，我不会洒下半滴眼泪。反正死在剧院不是件好事。”

“我不介意死在剧院。”玛琳娜说，“事实上，死在其他地方我倒十分在意。”

“我将为你祈祷，可怜的、误入歧途的灵魂。”

“啊，温顿夫人，遇到你这样的人该怎么办呢？你和你的那伙人只会把剧院变成国家浅薄的娱乐场所，你们只会毁了美国！”

“不管怎么说，”波格丹把手中的杂志狠狠地摔在地上，说道，“你毁了我们的晚餐。玛琳娜，走吧！走吧！”

十二月三日。包含有塔兰台拉舞曲的戏剧。肉欲的煎熬。宗教狂热的炙烤。情感的威胁和长篇大论。炼狱之火。诅咒。玛的议论，令人着迷。

十二月四日。我百思不得其解，玛为什么对这出戏如此感兴趣。这戏完全是《弗鲁弗鲁》的倒置和翻版。仅仅是为了满足丈夫的愿望，年轻而又倍受骄宠的妻子便装出一副天真幼稚、憨态可掬的形象。结果却证明她天资聪颖，没有抛下家庭去追求不道德的恋情。问题在于：她被迫意识到，她嫁给了一个不配做自己丈夫的男人。错，错在她的丈夫，不能原谅。观众没有得到丝毫暗示她寻找自我的出走会是一场灾难。这出戏宽恕了她，宽恕了她遗弃家庭和孩子。三个孩子，像《伊斯特·琳恩》一样！

十二月五日。欲望受到压抑就会膨胀，总会宣泄。瘦瘦的月亮依稀地藏在云层后面。最后一次在加州逗留。斜躺着。流水潺潺。惶惶不安的微笑，柔和、紫铜色、同意……梦想中的一切变得确凿无疑，栩栩如生。我非常伤感。我好像失去了一切。模糊的欲望。开始梦见玛。无法离开她。永远。永远。永远。永远。

十二月六日。东部与西部。谨慎与鲁莽。家园与威胁。爱情与性欲。把胡安·玛雷接到东部演出团，当个挑夫或者招待？这是我想要的吗？

十二月七日。在路易斯维尔试演我们这出来自古老欧洲、早已臭名昭著的新剧可能是个错误。我对玛说，在肯塔基州，妻子是不会抛下丈夫和三个孩子离家出走的。肯塔基决不会允许那样的事发生。她必须留下来，呆在家中，竭尽全力。玛的表情。至少我们应该换个名字。美国人很实在，从字面上他们会认为这是出儿童剧。下周六，麦考利大剧场外的人行道将会停满婴儿车。莫里斯认为，给戏剧中的妻子取一个斯堪的纳维亚式的名字将有助于观众更好地理解该剧。他建议就叫索拉。索拉和她的丈夫托瓦尔德？会不会斯堪的纳维亚味太浓？

十二月八日。问题当然是在结尾。美国的观众真的能够接受女人这样的想法吗？她离开丈夫和孩子的原因不是她的邪恶，而是因为她太认真。不可能。我对玛说，在结尾妻子和丈夫和解是不是更好？他看上去的确有悔改之意。她应该再给他一次机会。如果她坚持要离家出走，在天寒地冻的冬夜出走也不太现实。差不多已是深夜。那时候她能去哪里呢？到旅店里去，那样的小村庄哪里有旅店？那是不是过于夸张？她不能等到天亮之后再离家出走？

十二月九日。我想你会喜欢皆大欢喜的结尾，我说。我想这是皆大欢喜的结尾，玛说。你难道不明白她想要出走的原因？非常明白，我说。谁都梦想着挣脱婚姻的枷锁和羁绊，开始新的生活。是的，玛说，但我现在不想出走。波格丹，你呢？你想知道我的回答？我说了我的想法。我想我们讨论的是这出戏的结尾。丈夫，丈夫，玛说，我们谈论其他事情的时候始终是在说我们自己。是的，答案。那么，结尾为什么就不能改变呢，我问道。我不会出走，我说。

十二月十一日。玛虽然同意，但不太情愿。娜拉——不，索拉！——想要出走，但不会出走。她会原谅丈夫。如果一切顺利，到纽约演出时我们可以恢复原来的结尾。

十二月十二日。《索拉》昨晚开演。玛有精彩的表演。莫里斯扮演的愚钝的丈夫也相当不错。可悲的观众。即便是皆大欢喜的结尾，评论家还是怒火中烧。正如我担心的那样。冒犯了基督教的伦理道德和美国家庭。啊，还有塔兰台拉舞曲。

玛琳娜在易卜生的戏剧《索拉》中扮演索拉，该剧在肯塔基州的路易斯维尔只上演了一场。

玛琳娜继续搜寻能供她演出的新剧。莫里斯说，他决定专门为她写一出戏，保证绝对受欢迎，主题就是玛琳娜经常跟他讲述的那些催人泪下的故事：在俄罗斯压迫者的统治下波兰爱国志士的献身精神。剧名为《娜杰耶达》，莫里斯为玛琳娜安排的两个角色之一就叫娜杰耶达，一个美丽的波兰女人，丈夫因为参加一八六三年反抗俄罗斯压迫的革命而身陷囹圄。当时的警察总长扎波洛夫亲王答应娜杰耶达，只要满足他的淫欲，就释放她的丈夫。然而扎波洛夫背信弃义，把娜杰耶达的丈夫送上了刑场，然后将满身弹孔的尸体还给了她。最后她服毒自杀，死在丈夫的身边。临终前她嘱咐年幼的女儿纳丁长大后一定要为父母报仇。玛琳娜同时又扮演美丽的女儿纳丁，她已长大成人。一天深夜，放荡不羁、色性不改的扎波洛夫邀请纳丁到官邸共进晚餐。正当扎波洛夫朝她扑过去的时候，纳丁从身边的餐桌上抄起一把刀刺向仇人。在剧终，纳丁发现自己的情人（莫里斯为自己安排的角色）竟然是仇人的儿子，于是服毒自杀，死在情人的怀中。

对于这样一出戏，玛琳娜实在无法拒绝：这是莫里斯·巴里莫尔献给她的礼物，更何况他是那样优秀的演员。她非常喜欢莫里斯。但愿他写出这么伤感的模仿剧来表现波兰人的爱国热情、深重灾难和骑士精神不是出于他对玛琳娜的爱。比如，在戏中有这样一幕，纳丁杀死扎波洛夫后并没有立即逃走，而是在他旁边点燃两支蜡烛，祈祷了一会儿……啊，莫里斯，你真是！

“伤感？不。你知道，我想表现的是她为自己的暴力行为感到忏悔。是的，应该说那种虔诚的姿态非常感人，玛菱娜夫人，你不这样认为？”

“我不这样看，莫里斯。这是伤感，不是虔诚。纳丁也许会对自己的暴力行为大吃一惊，但是她不应该为此而忏悔。为沙皇效忠的警察总长死有余辜。”

玛琳娜先在巴尔的摩演出了几场《娜杰耶达》，一八八四年二月转移到纽约的星星剧场演出。接下来在春季和夏季巡回演出中，这出戏总共上演了五十多场。

翌年，玛琳娜没有继续上演这出戏。心怀鬼胎的莫里斯·巴里莫尔于是把剧本寄给了萨拉·伯恩哈特，并且说如果伯恩哈特能读一读剧本便是他的荣幸。他不敢妄称剧本的两个主角就是专门为伯恩哈特定做。

后来证明伯恩哈特还是相当喜欢莫里斯的剧本。她把剧本交给了她的情人，也是专门为她创作的剧作家维克多·萨尔都[29]进行改编。两年以后，伯恩哈特在巴黎上演了萨尔都改编的新剧，剧情不能不令人想到《娜杰耶达》。事实上，萨尔都对剧本作了巧妙的改动。原来的故事跨越了二十多年，经过压缩，时间从前一天下午到第二天黎明。原故事背景是一八六三年起义失败以后的波兰，现在被巧妙地置换成十八世纪末期共和党人起义失败以后的罗马；高贵的波兰夫人娜杰耶达改头换面成了生性冲动的意大利歌剧演员，等待审判的丈夫也摇身一变成了狂热爱恋她的画家。在原来的剧本中两个女主角，母亲和女儿的结局都是自杀身亡，改编后的剧本只有一个女主角，即歌剧演员。在确认（她自己认为）丈夫获得自由以后，她杀死了罪恶的警察总长，然后爬上台伯河旁的一座古堡，去察看警察总长向她许诺执行的假枪决，谁知却亲眼目睹丈夫死在枪口之下。她悲痛欲绝，跳楼身亡。

对于莫里斯的痛苦，玛琳娜无动于衷。是的，是她首先不再演出《娜杰耶达》，但是莫里斯不应该因此把剧本寄给伯恩哈特。他是咎由自取。

在改编后的剧本中，萨尔都仍然保留了那荒诞的一幕，即在警察总长的尸体两边点燃了两支蜡烛，但是在玛琳娜看来，改编后的剧本比莫里斯的原作的确高明许多。既然改编后的女主角不再是波兰的爱国者，她也就不免心痒，希望能演出此戏。皮博迪于是写信给萨尔都，希望他能授权给玛琳娜在美国演出该剧，并提出一些相应的条件。玛琳娜还没有来得及考虑这对莫里斯将是多么残忍的打击就收到了回函，萨尔都礼貌地拒绝了她的要求。他是否在担心莫里斯会指控他剽窃？更大的可能是伯恩哈特的反对，因为在他为伯恩哈特撰写的角色中，这是最成功的一个，她怎么会拱手让给玛菱娜·扎温斯卡呢？

《娜杰耶达》倒霉的作者莫里斯·巴里莫尔并没有意识到玛琳娜也在暗地里算计他。在起诉萨尔都剽窃著作一案搁浅后，他向玛琳娜建议再剽窃自己的著作，把萨尔都的剧本改编成一个美国内战时的故事。萨尔都故事中美丽的女主角托斯卡成了利狄娅——不，成了安娜贝拉，一个漂亮的女人，丈夫因为替北方联军收集情报，被佐治亚州军事法庭判处死刑。安娜贝拉于是前去向自己从前的男友、南部联军的唐纳德将军求情，请求赦免丈夫一死。贪图美色的唐纳德将军乘人之危，提出了可鄙的桃色交易，答应了她的请求，但是并不准备践约。在唐纳德将军的官邸，希腊式复兴大厦，和蔼的仆人乔治点燃餐桌上银色烛台上的蜡烛，桌子上摆放着牡蛎和香槟，他的主人正等待美丽的安娜贝拉前来，而天真的安娜贝拉心想——

不行，莫里斯！绝对不行！这次提出反对的是波格丹。玛琳娜已功成名就，也不愿再寻烦恼。

“听我说，波格丹。‘美国舞台上最伟大的女演员是波兰人。事实上，除了萨拉·伯恩哈特之外，扎温斯卡夫人在当今舞台上无与伦比。但是在我看来，扎温斯卡夫人’——你听着！——‘在许多方面都远远超过萨拉·伯恩哈特。’”

“谁写的这段话？该不是威廉·温特？……”

“不可能。”她笑了起来，一边模仿温特先生刺耳的声音说道，“‘美国人民必须团结起来，坚定地捍卫舞台的纯洁，决不允许打着严肃艺术的幌子，宣扬非道德的勾当。当前，肮脏的“问题剧”成风，我就是对此而言。’当时他是多么痛恨我们上演易卜生的戏剧，你还记得吗？”

“是崇拜你的珍尼特·吉尔德写的？”

“不是！一个素未谋面的《戏剧》杂志评论家写的！”

“那就好了，玛琳娜。你胜利了。”

“剩下的就是要证明我看到的东西值得相信。”

明年她要和艾德温·布斯联手进行全国巡演：奥菲利娅和哈姆雷特、苔丝狄蒙娜和奥赛罗、鲍西娅和夏洛克。在利顿的戏剧《黎塞留》中，布斯获得的成功仅次于扮演哈姆雷特，而她将扮演另一个女性受害者，朱丽·德·莫特马尔，主教可怜无助的看护人！

“可怜的玛琳娜，”波格丹心想，“高度紧张的生活使她容易轻信别人。谄媚的评论家如今只有赞扬的份。我这个丈夫不够坦率，不敢据实相告，只有竭力暗示，不敢告诉她……有些真实太残酷，无法启齿。”

“如果你想要离开，你就走吧，”玛琳娜说，“现在我已经变得非常坚强。”

“打一个包袱，把结婚戒指取下扔还给你，拉开门，砰地甩上，走入雪夜？”

“这不是你惟一的生活道路。”

“这句话对许多人都适用。”

“但是，波格丹，我现在说的是你。”

“你以为我是懦夫。”

“不，我想你爱我。丈夫的爱。友情。但是，我们都知道，世界上还有其他形式的爱。”她伸手盘上头发。他递给她盛油脂签的盒子。“我希望你相信，我一直都盼望你能找到自己需要的东西。”

“我不会找到。”

“不会？”

“我已经定型了，无法更改。木已成舟。你就是我的美国。始终是你。当我在……那里的时候，我——你无法想像我是多么想念你。”

“亲爱的波格丹，你无法想像我是多么爱你，因为我自己也不明白。你要我再次放弃舞台吗？”

“玛琳娜！”

“为了你，我宁愿放弃。”

“亲爱的，玛琳娜，我绝对不允许你有一丝念头，要为我做出那样的牺牲。”

“我不知道究竟算不算牺牲。”她往前额和面颊上涂抹着一层薄薄的可可油。“正如你所说，我已经胜利了，虽然我不喜欢用这个词。以后要做的不外乎是继续演出，重复自己，尽力保持声音不变得沙哑、表演不落俗套。全国巡演二十次以后，我会变成怎样一个怪物？三十次以后？四十次以后呢？”她像少女一样笑了起来。“我会不会沦落到扮演朱丽叶的奶娘？不，我无论如何也不会扮演奶娘！我宁愿扮演《麦克白》中的女巫。”

“玛琳娜！”

“我喜欢看见你惊骇的样子，波格丹。”她用尽可能低沉的喉音说道，“《麦克白》。我要再说一次，《麦克白》。你是不是在想我们要被闪电击死？”

“玛琳娜，你时时刻刻都让我着迷，让我心旌摇曳。我的确和胡安·玛雷、乔一起上天试飞过，后来又继续和他们一起飞行。”

“我想也是。你真勇敢。”她起身捧住他的脸。

“你真好！”波格丹说，“当时我想我会孤零零地消失。也许我希望飞行器直冲云霄，然后坠毁。”

“但是飞行器没有坠毁，亲爱的波格丹。”她亲吻着他的嘴唇。他紧紧地搂抱着她。“你看，没有电闪雷鸣。不过，能够死在一起该有多好。轰然坠毁，火焰升腾，灰飞烟灭。”

“玛琳娜！”

“现在，你把我逗哭了，你必须离开我这小小的房间。你呆呆地站在这里，我们两人都沉溺于和解的情绪之中，我还怎么化妆呢？去吧，亲爱的，你走吧！”她笑得十分灿烂。“记住”——她张着嘴，眼睛望着天花板，好像想起了什么——“记住把门锁上，我不想被人打扰。”

玛琳娜坐下，望着化妆镜。她肯定在哭泣，因为她太幸福了——如果幸福的生活是可能的话；常人能够指望的莫过于英雄般的生活。幸福有多种形式，但是能献身艺术是一种特权，是上帝的恩赐；而女人又懂得如何放弃男欢女爱。她听见化妆间的门吱的一声关上了，她侧耳倾听，等待门闩喀哒锁上的声音。

[1] 希腊神话中的建筑师和雕刻师，相传曾为克里特国王建造迷宫。

[2] 当时演员戏装所需费用概由演员自己解决。玛琳娜扮演的角色众多，每个角色装束不同，因此开销巨大。

[3] 美国动物保护者协会于一八六六年在纽约成立。

[4] 科灵格蕾小姐故意模仿玛琳娜的口音，把“阿芒，我爱你”说成“阿蒙，我阿你”。

[5] 萨拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844—1923），法国女演员，扮演过《李尔王》、《费德尔》中的主要角色，以音色优美、台词、声乐技巧及感情变化丰富著称。

[6] 莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第三场第五幕的台词。原文中的“云雀”由于玛琳娜的口误变成了“灵雀”。

[7] 美国内布拉斯加州东部城市。

[8] 此处是玛琳娜的夸大其词，实际上是五千卢布。

[9] 西登斯夫人（Mrs. Siddons，1755—1831），英国悲剧女演员，尤以扮演莎士比亚《麦克白》中的麦克白夫人而名噪一时。

[10] 《弗鲁弗鲁》，法语戏，一八七○年于纽约初演，立即走红。弗鲁弗鲁是剧中女主角吉尔伯特·萨托蕾丝的绰号。

[11] 珍妮·林德（Jenny Lind，1820—1887），瑞典女高音歌唱家，一八四七年在伦敦演出歌剧《魔鬼罗勃》时，被观众喻为“瑞典夜莺”。

[12] 美国诗人朗费罗（Henry W．Longfellow，1807—1882）所作长诗《海华沙之歌》的主人公。

[13] 格兰特（S．Grant，1822—1885），美国第十八任总统，美国内战时期的联邦军总司令。

[14] 斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》中最为著名的一幕，后改编为戏剧，有多种版本。

[15] 玛祖卡舞曲和波洛奈兹舞曲都是波兰民间节奏轻快的舞曲。

[16] 莎士比亚根据薄伽丘的故事创作的剧本。

[17] 迪斯累里（Disraeli，1804—1881），英国前首相。

[18] 格莱斯顿（Gladstone，1809—1898），英国前首相。

[19] 艾伦·泰莉（Ellen Terry，1847—1928），英国演员，以主演莎剧中的朱丽叶和麦克白夫人等角色著称。

[20] 亨利·欧文（Henry Irving，1838—1905），英国演员，一八七八—一九○二年曾任兰心剧院经理，演过《钟楼》等三百多部戏中的四百个不同的角色，成为第一个获爵士封号的演员。

[21] 亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916），美国小说家、评论家，主要作品有《一位妇女的画像》、《鸽翼》，文学评论《小说的艺术》等。

[22] 艾德蒙多·基恩（Edmund Kean，1789—1833），英国悲剧演员，擅长自然主义表演风格，以扮演莎剧中的奥赛罗等著称。

[23] 夏洛蒂·库什曼（Charlotte Cushman，1816—1876），美国女演员，一生扮演了三十多个不同的角色，以扮演莎剧中的麦克白夫人而出名。

[24] 莎士比亚《一报还一报》第二幕第二场台词。

[25] 莎士比亚《麦克白》第五幕第一场台词。

[26] 电灯引入戏剧舞台是在一八七八年，最早出现在旧金山。

[27] 莫里斯·巴里莫尔（Maurice Barrymore，1847—1905），生于印度的美国演员，巴里莫尔戏剧世家的奠基人，一八七二年在伦敦首次登台演出，一八七五年后在美国曾同许多名演员同台演出。

[28] 意大利南部的民间舞蹈，6／8拍子，因速度极快早先用以医治毒蜘蛛舞蹈症。

[29] 维克多·萨尔都（Victorien Sardou，1831—1908），法国剧作家，主要作品有《祖国》、《费朵拉》、《托斯卡》等。

九

“嗨，亲爱的玛菱娜……既然我们俩单独在一起，不如省些麻烦，直呼名字好了。我已经精疲力竭，厌倦了掌声，酒也喝得差不多了……我要对你说，今晚你走下台来抚摸我时，我不敢苟同。你眼睛要一直盯着我，对法庭上的其他人视而不见，这没有异议。我们都同意，这句台词是鲍西娅对夏洛克说的：慈悲不是出于勉强；它像甘霖一样从天上降下尘世。[1]不，不是这样。但是，那不是关键。我的意思，我的意思是……鲍西娅想尽力说服夏洛克，想感化他。不过要感化他谈何容易。他饱经风霜！鲍西娅自己倒有可能被这个可怜的家伙感化。但鲍西娅不应该抚摸夏洛克，哪怕是抚摸他的肩膀。抚摸他的肩膀，抚摸他身体的任何部位。不要抚摸！夏洛克正伤心。（盯着手中的酒杯。）伤心就容易……激动。（抬起头。）我想，你是为了表现身着红色律师服的鲍西娅女性温柔的一面，非常温柔的一面。不需要任何提示她就知道，夏洛克这个魔鬼也有感觉，也有情感，也有激情，也会受到伤害。但是，你的动作实在是过于伤感，近乎愚蠢。（摇摇头。）伤感得可怕，夫人，以前有人告诉过你吗？我个人喜欢姿势夸张，动作狂怒。这并不是说我今晚就不想抚摸你，但我得再喝一点酒。不要对我说你是有夫之妇，也不要对我说你已经青春不再，诸如此类的话。如果你说的是实话，那你比我小十三岁。漂亮的女人都喜欢隐瞒自己的真实年龄，而且不露破绽。我们暂且不谈这些，不谈抚摸和其他的事。等待兴之所至。（站在壁炉旁边。）现在我只想请你和我一道喝酒。不要像淑女一样矜持，好吗？兆头不错。太好了。但是，你不能只是点点头，只是流露出明确无误、摄人魂魄的微笑，只是抚摸秀发，这还不够。我想听到你大声说：‘好的，艾德温。好的……艾德温。’嗬！爽快！（把杯中的酒一饮而尽。）‘爽快，’内德！（把酒杯放在壁炉架。）内德是我的小名，你不能叫我内德，你得先叫我艾德温，然后再叫我内德。称内德太暧昧，对不对？我们之间，你和我之间最好保持适度的距离，不要过于暧昧。我们是演员。（把右脚搁在壁炉围栏上。）玛菱娜，你是否希望回到童年？啊，你也不希望。我们有共同的地方。尽管我怀疑你和我，除了都是演员之外，还有许多相似的地方。权且认为我们有许多相似之处。玛菱娜，是吗？你能不能专心听我说话，玛菱娜？我看见你的目光闪烁，有些慌张，你的目光转向书架上面莎士比亚的半身像。把目光移开。这里每间屋里都能看见一幅莎士比亚的画像或半身像。要不我给你取下来？（走到书架边。）不要？你看，最好还是注视我。（拍了拍莎士比亚的头。）玛菱娜，我们惟一要做的就是演戏。今天晚上我们已经联袂为观众演出了一场。我要补充一句，配合得还可以。现在没有了观众，我们还要演下去吗？不过，我们当然要绝对、绝对真诚。（像在舞台上一样鞠躬。）我来演谁呢？我想，让我想想，我想我还是演我自己——艾德温·布斯。多好的主意！这家伙好像比夏洛克更有趣，浑身散发出与夏洛克一样的忧伤。众所周知的忧伤，忧郁，天生演悲剧的料。但是，你不会认为我太独断专横，我希望……今晚……你别演玛菱娜·扎温斯卡。（从橱柜中取出一瓶威士忌。）不想来一口？助个兴。你肯定能演好多角色。我真觉得很有趣，过去十年间，人人都说英语世界最伟大的女演员居然是个波兰人，带有异域口音的波兰人。是的，玛菱娜，再也没有人提你的口音，那已经是你魅力的一部分，但是，波兰口音“非常”、“非常”明显。啊，我的上帝，你不要撅起嘴儿不高兴。我承认，不管你的发音怎样，你讲起话来还是比许多地道的美国人漂亮。再来一杯？好。我倒要看看你的酒量。（围着她走了几圈。）你真有魅力，玛菱娜·扎温斯卡。这也许是肺腑之言，也许是言不由衷的溢美之辞。你觉得是哪一种？要么两者都不是。也许我只是鹦鹉学舌。（学鹦鹉叫了两声。）你不要吃惊，过去我父亲就常学鹦鹉叫。在舞台旁边傻笑、尖叫、聒噪。但就在登上舞台之前，他立刻变得高贵起来，口若悬河，声音婉转。我在说什么呢？哦，对了，他们在说‘我们见过的最有魅力的人’。你从来没有为这句话烦恼过吗，玛菱娜？你从来没有问过自己，我到底做了些什么会使人们觉得我有如此的魅力？（吻了吻她的手。）你或许知道，我以前演过罗密欧，但不成功，不久我就把它从演出单中删掉了。至于演班尼迪克……我从来就不是一个优秀的班尼迪克！我这个人不够风流倜傥，总是超脱不了，永远也不能天马行空。啊，也好。我们必须扬长避短。你同意吗？我最喜欢演恶棍，遗憾的是这次巡演我们没有演《理查三世》。（扭曲身子，变得奇形怪状。）那是我父亲演的第一个成功的角色。你演过安夫人，尽管不是和我一起演的，如果是我父亲扮演安夫人的恋人迪克·克鲁克巴克，你也没法抵御他的魅力。（站直身。）说实话，你真的比我年轻那么多吗？别不好意思，夫人！你以为我们是在舞台上演出？好啦。你有什么秘密尽管对我说吧，我会为你保密。我知道你犹豫不定。我看得出来你想让我开心。我是这样认为的。好，你还是比我年轻，比我小七岁。花容月貌，女人的资本。我是不是太尖刻了？你是否需要一些慰藉？演员都需要别人的恭维。对这一点有谁比艾德温·布斯更清楚呢？让我想想，我怎样才能让你高兴还不说假话？啊，对了（指着她），你步态优美，我喜欢你今晚的步态。你没有忘记故事发生在威尼斯，鲍西娅像是在大理石上走路。我会记住这一点。也就是说，我从你身上学了一招。从现在起，夏洛克也会像在大理石上走路。（走过房间。走路变得扭扭捏捏。停下来。发笑。）你看，表演了这么多年，我还一直琢磨这个角色。我父亲演夏洛克的时候，他会一边走嘴里还嘀咕着希伯来语，要不就是听上去像希伯来语似的东西。有一次，在亚特兰大演夏洛克，他走进城里最好的餐馆，点了盘火腿炒青菜，侍者把菜端上桌的时候，失手把盘子掉到地上，他大声嚷嚷着‘脏！呸！脏！呸！’，然后怒气冲冲地拂袖而去。当然，我是个非常理智的人，如果不是在舞台上，如果不是穿着犹太人棕色的粗布长袍，戴上黄褐色的宽边毡帽，右手握着满是疙瘩的手杖，我才不会把自己想成是夏洛克。（朝她伸出手。）我也不会把自己想成是奥赛罗，除非把我化妆得像那个摩尔人[2]一样黑。甚至不会把自己当成理查三世，哪怕我最爱演这个角色。我也不会把自己想成是黎塞留。哈姆雷特……也许。你会说因为我身上的弱点我适合演哈姆雷特。不是因为人人都认为我像哈姆雷特。我，像哈姆雷特？如果是我父亲，他一定又会说：‘呸！’但是，哈姆雷特使我注意到自己身上的某些东西。也许那是因为哈姆雷特是演员。是的，玛菱娜，他根本就是个演员。他在演戏。他表面上看起来是一回事，但在表面之下又潜藏着什么？虚无。虚无。虚无。在第一幕第二场，城堡中的大厅，他穿着深黑色的外套，固执地炫耀对先王的哀悼。然而，正如母后乔特鲁德提醒他的，每个人的父亲都会死去——她说得没错，那么你为什么瞧上去好像总是这样郁郁寡欢呢？哈姆雷特痛哭流涕地回答道，你知道，他在痛哭：好像，母亲！不，是这样就是这样，我不知道什么‘好像’不‘好像’。但是他的确明白‘好像’的含义，除此之外他一无所知。那就是他的问题所在。只要不当演员，哈姆雷特愿意放弃一切，一切。不过，他命中注定如此。命中注定要当演员！他一直等待时机，要挣脱‘好像’与表演的束缚，达到存在的境界，但是在‘好像’的背面是虚无，玛菱娜。除了虚无，只有死亡，死亡。（环顾室内。）我在找约利克骷髅。我可能放错了地方？约利克，我是说，菲洛！你在哪儿？我用骷髅干了些什么呢？（拉开卷盖式书桌，把里面的纸扔了一地。）一件道具，一件道具。用我的王国换取一件道具！如果手中挥舞着骷髅，我最后一句台词听上去气势就将更加恢弘。只有死亡，死亡。你能听出我说第二个‘死亡’时加重了语气吗？伟大的表演要反复推敲这些细节。我相信你已经听出来了，玛菱娜。我是个潦倒的悲剧演员，有你做听众，我还能奢望什么？（向她伸出手。）我的小公主，我的波兰女皇。你多么仁慈，愿意陪伴酩酊大醉的内德。你知道他不会伤害你，因为他烂醉如泥，你的贞操不会受到玷污。但是，即便你是个受人尊敬的有夫之妇，即便你已青春不再，也最好提防内德这个老家伙，他是个阴险狡诈的家伙。（单脚着地转了一圈儿。）他也许在耍酒疯，也许已经神志错乱，所以有那么一丁点危险。就像哈姆雷特，他也是个阴险狡诈的家伙。他假装不是在演戏，实际上，他却在给别人上戏剧课。念这段台词，我请你们，要念得像我念给你们听的那样，轻溜溜的，从舌尖上吐出来。你难道不觉得这句话用意十分明显？是的，很明显。用动作配合字句，用字句配合动作。[3]但是，他的表演像波洛涅斯一样平庸！激情到哪里去了？莽撞到哪里去了？也许我可以小心翼翼地演哈姆雷特，从头演到尾，就像我父亲在布法罗演李尔王那样；或者轻言细语地演哈姆雷特，就像我父亲在费城演埃古[4]一样。当然我父亲那时疯了，或者醉了，或者兼而有之。人们很难看出其中的区别。像我现在这样，你肯定是这样想的，玛菱娜？不是？啊，我以为你会对老朋友坦诚相待。（紧挨着她坐在长沙发上。）话说回来，哈姆雷特疯了吗？对此，人们写了不少文章，莫衷一是。我要说的是，哈姆雷特一定是疯了，因为只有疯子才会想到把自己伪装成疯子，可以伪装的形式多得很，任君选择。不过，也许他没有疯，也许没有那么多选择。假如装疯是惟一的选择，玛菱娜，你就会觉得，哈姆雷特的选择合情合理。一个最优秀、最理智、最迷人的……丹麦王子，我常这样说。不幸的年轻人，可以肯定。确实非常不幸。如果说不开心就一定要疯，那我们全都得疯。（脱下鞋，用手揉着脚。）我是不是让你觉得厌烦？但愿没有；现在就要谈到你演的角色了。（站起来。）但是奥菲利娅也疯了，这就不有趣了。她对着鲜花语无伦次地倾诉。哈姆雷特对她不好。可怜的姑娘！哈姆雷特挥剑刺死了她的父亲。母后弄得他心烦意乱。他觉得幕后有卑鄙小人在偷听。（从壁炉中抽出拨火棍，当剑舞起来。）她投水自杀了。你懂疯狂吗，玛菱娜？我想你不懂。我敢打赌，你很善于排解悲伤，当然不是说排解得干干净净。我说得对吗？有一丝悲伤。啊，你们这些欧洲人。你们发明了悲剧，自认为能垄断悲剧。我们这些美国人，全都是些天真幼稚的乐观主义者。说得对。我现在就体验到天真幼稚的乐观主义。多么令人振奋！啊，啊……再来杯威士忌，玛菱娜？你知道，我看见你逼真地表现奥菲利娅的疯狂是上周在普罗维登斯。你有些心不在焉，你在第四幕出场的时候忘了带鲜花，也许是受到我的干扰，我在舞台的侧翼，站在你的身旁咬牙切齿。可是你空着手出场的时候，毫不慌乱，继续表演分发鲜花的姿势，把看不见的鲜花分给乔特鲁德、克劳狄斯和雷欧提斯。看不见的鲜花。我父亲也会羡慕你的机智。（给自己倒了一杯。）我跟你谈起过我父亲学鹦鹉叫吗？记得有一次在纳奇兹演哈姆雷特，演到奥菲利娅发疯那一幕，从舞台外突然传来了公鸡的打鸣声，肯定是我父亲在搞鬼，他蹲在舞台侧面高高的梯子上。（喔！喔！）就像这样。因此，亲爱的奥菲利娅，发疯以后一定要左右环顾，这会感染观众。父亲在外巡回演出的时候，母亲非常担心；我十四岁的时候，她就让我跟着他，为他管理服装，跟他做伴。不是跟他学表演，什么都学就是不学表演！我弟弟约翰才是他艺术的继承人。父亲说我应该成为细工木匠，所以在沃特伯里[5]的一天晚上，他要我一起品味莎士比亚作品，我觉得是个好兆头。味道很苦，我心想。味道好极了，他说。那是从《李尔王》中选出的几段。而哈姆雷特，我们谈到哈姆雷特，是个王子，他指望，他当然有理由指望成为王位的继承人。（回到壁炉前。）你不认为哈姆雷特的父亲也是疯子吗？照我看来，他把自己变成鬼魂，然后回来纠缠儿子，他一定是疯了。幸好哈姆雷特没有兄弟，不会变成鬼回来纠缠他。你知道，约翰开枪后，从总统包厢跳回到舞台，嘴里一直高呼着台词：去死吧，独裁者。你知道，他摔断了一条腿。（瘸着走到桌子前。）我要再喝一杯，玛菱娜。可以吗？父亲喝酒接近癫狂的时候，总会做出这样奇特的姿势。（右手搁在脑后，茫然地望着天空。）如果我要阻止他继续喝下去，那是我的工作，他就会做出这种不祥的姿势，并且恶狠狠地吼道，‘滚开，小子，给老子滚开！否则我把你送到国外当炮灰。’你知道，这些全是胡说八道。没有任何办法能阻止他喝酒。只有等他醉得不省人事以后，我才脱下他的衣服，擦净他身上的秽物。（端起酒杯。）为你干杯，老朋友。他是个伟大的演员。相信我说的话，玛菱娜。一个真正杰出的演员。他二十一岁的时候就以演理查三世轰动伦敦，被誉为是基恩的劲敌和接班人。几年后，他以同样的角色第一次登上纽约舞台。父亲演的这个驼背恶棍就成了我孩提时生命的一部分。在暴风雨般热烈的掌声中他从舞台的左侧登台。人们最先看见的是从舞台左侧迈出来的脚，然后才是他佝偻着的身子。他慢慢地走到舞台中央的聚光灯下，若有所思地踢着斜挎在身前的长剑。四十年过去了，我仍然能听见长剑发出的当当声，仍然能感受到三千多名观众屏气凝神等待他开口说话：现在我们严冬般的宿怨——我想父亲的表演风格有些夸大其词、装腔作势。当然按照现在的标准来衡量确实如此。没有人称他为内省聪明的演员，现在的观众却这样评价我。（笑。）他受制于自己的恐惧。他意识到自身的邪恶。他发誓戒荤，称那是‘死肉’。有一次破了戒，为示惩罚，他把干豌豆放进鞋子，还加上铅底，穿着这双鞋从巴尔的摩跋涉到华盛顿。他想自己疯了。他知道，有时候他知道自己疯了。有一次在锡拉丘兹的维汀剧院演出《李尔王》，戏刚刚演到一半，他就大叫起来，‘我不识字！我是孤儿！我不识字！把我送到疯人院去！’观众席中一片哗然，他被轰下舞台。不过在舞台上发狂的情形并不多见。啊，我怎么啦？我竟然没有穿鞋！（重新穿上鞋。）我之所以喋喋不休地谈论父亲，是因为一提起我的兄弟就让人心疼。一提起约翰我就想哭。（蛮横地举起手。）别急，等一会儿。‘杀死国王，那可是壮举。’约翰高声说道，‘你会看到，布斯将名扬四海。’我想这就是约翰的心态。怎么能拿演员当真呢？全是谎言、虚荣和自夸。演员总要使自己显得很有趣。首先，自己觉得有趣，然后才让别人产生兴趣。你觉得自己有趣吗，玛菱娜？（寻找他的酒杯。）威胁，吉兆——我们只听我们愿意听的东西。当伟大的解放者林肯告诉他的妻子，说梦见自己沿着一条黑暗的河流漂流的时候，他的妻子留心过他说的话吗？没有，他们一起去了剧院。（笑。）约翰已经受到许多人的崇拜。要是他没有——要是他还活着的话，谁知道他会不会比我的名气更大，甚至比父亲的名气还大。他演的那些浪漫角色精彩极了，罗密欧之类的角色。他不适合演反面角色，比如理查三世、伊阿古和邓肯。他也不适合扮演那些了不起的自欺欺人者，像哈姆雷特和奥赛罗。他每周都要收到数百封暗恋他的妇人和少妇写来的信，更不要说那些有幸得到他恩宠的女人写给他的长篇手书。（开始哭泣。）约翰需要人爱他。（取出一条绣花手帕。）如果我现在泪流满面，你会不会认为那是演员虚假的泪水？是虚假的泪水，你知道。演员难道就没有眼睛？如果你刺他，他就不会流血？约翰刺杀林肯的时候，我正在波士顿演出。最初人们以为是布斯家族合谋刺杀总统，我的哥哥裘力斯被抓起来，但很快就被释放。我虽然没有被拘捕，但是警方一直在监视我的行踪。布斯家族的人都收到过死亡威胁信。（凝视着双手。）在政治上，我和约翰像魔鬼一样争吵不休，我支持联邦制，支持废奴。两次投票支持林肯。约翰却认为自己杀死了暴君，期待人们把他当做英雄来颂扬。他的死令人痛心。布斯家族的成员永远爱他。和弑君者，不，和谋害圣人的暗杀者相比，演员算得了什么？为什么不把我处以私刑？我做好了准备。多年后，的确有人想谋害我，可那时我反倒没有准备。据报纸披露，想暗杀我的人并非厌恶戏剧，恰恰相反，他是个戏剧爱好者。我想这就叫热爱戏剧的疯子。你知道这码事。不知道？（重新坐下。）事情发生在芝加哥的麦克威科剧院，当时我正在演《理查二世》。一个叫马克·格雷的人带了支手枪坐在第二层楼厅。我站在舞台上，正在表演邦弗雷特监狱中哀伤的年轻国王最后一段独白：

我一直在研究怎样将两相比较，

我所栖身的这间牢房和这世界；

可是这世上到处都是熙熙攘攘，

而这里却只有我自己孑然一身，

所以我无能为力。

他朝我开了两枪。我能活下来，是因为我变换了一贯的表演姿势。以前我念到‘所以我无能为力’的时候，我总要把头埋在双手中。可是那一次，不知是什么原因，我站了起来。（站起来。）那倒霉的家伙没有打中我，后来呢？啊，真是精彩的演出。这位伟大的悲剧演员——也就是我，玛菱娜，你谦卑的仆人——平静地走到舞台的脚灯处，指着那个疯子说：‘把他抓起来，但不要伤害他。’随后，他离开舞台去安慰妻子，她像往常一样站在舞台侧翼，已变得歇斯底里。之后他又迅速回到舞台上，镇定自若地坚持演完戏。（笑。）观众叹服我的沉着镇静。谁会知道当时我也吓得胆战心惊呢？谁又会知道过了一天一夜我的心还怦怦乱跳呢？我一直都——对了，我一直都显得——非常勇敢。但是，这件事也产生了负面效应。据几家报纸报道，这是我故意安排的谋杀，目的是在演出的那周造成轰动效应，具有广告效应的惊人表演。我的天！在一个什么都是商品、每个有价值的时刻都要宣传得耸人听闻的社会里，人们最终都会愤世嫉俗。我想，能够让观众相信，我并没有雇用疯子向我开枪的惟一办法就是自己必须严重受伤，最好是把我杀死。那时候人们就会兴高采烈地谈论说，布斯家族受到了诅咒，遭到了报应。（为自己又倒了杯酒。）那些子弹从我头边飞过，射中舞台布景，在上面绽开；后来我找到一颗弹头，把它安装在金弹壳上，上面刻着‘送给布斯，马克·格雷赠’的字样。我把这枚子弹当成护身符，挂在表链上。想不想看看这枚不祥的纪念品？（取出表。）该死，时间不早了。我并不累。玛菱娜，有你在身边，我又……充满了活力。你第一次看见我，你说是什么时候？在加利福尼亚剧院，大约十二三年以前？那时我的状态要好得多。要好得多。你喜欢赞美人，是吗？我也一样。让我们一起为亨利·欧文干杯。不，你错了。他是一个非常优秀的演员。扮演哈姆雷特甚至比我还强。（举起酒杯。）你不想为欧文干杯？啊，上帝，你真了不起，夫人。我真有些感动。我不会说我演哈姆雷特一无是处。事实上，我首创了一些舞台动作来表现精神错乱的丹麦王子。那是在温特剧院，为了扮演哈姆雷特，我买了一把柄上镶有珠宝的宝剑，带回家挂在床边。整个晚上我不停地起床，点燃火柴观看，移动宝剑的位置，突然间就有了灵感——消灾赐福的诸天使保佑我们，不论你是神灵还是妖魔！——宝剑就是十字架，剑柄高高举起，可以用来保护哈姆雷特不受他父王鬼魂的打扰。当然，太多的创意有损莎翁的原作。但是，一点点创意，正如也许你会说，亲爱的玛菱娜……我一直就是大胆创新、真正疯狂的丹麦王子。据说有一次，大卫·加里克[6]的夫人对基恩说：‘在《哈姆雷特》王后寝宫那一幕，大卫有个精彩的舞台动作：他看见鬼魂时掀翻了一张椅子。’基恩在表演中也如法炮制，一看见鬼魂他就站起来，把腿伸到椅子下把它弄翻。但是他一直都做不好。他总是在想，这样做可以吗？致命的错误！（打翻一张椅子。）你知道，什么都不能重复。我可以在世界末日掀翻椅子，但我绝不会照搬加里克的方法。（把另一张椅子踢翻。）你愿意试试吗？也许一个女人现在也可以做这个舞台动作。为什么悲痛的奥菲利娅不掀翻椅子呢？快，快，玛菱娜，你现在学我这一招还来得及。如今一切都变得更加迅速。这就是现代生活。我一辈子也没法习惯。但是我并非一定要习惯。你也如此。记得年轻的时候，加利福尼亚剧院的舞台监督总爱对演员大声嚷嚷：‘快！快！一点都不流畅。精神点！再精神点！不要等人提示！’我倒想看看他如何排练《哈姆雷特》。排练《哈姆雷特》你就得慢下来。啊……我……是一个……多么不中用的……蠢材！因为生性懦弱，我才重返舞台。在那次……灾难之后，人们仇恨布斯家族情有可原，因此我决定永远退出舞台。我退出舞台不到半年。我得谋生。朋友们说我应该重返舞台。有人指责我是懦夫。我的确希望在听到布斯这个名字的时候，人们还会想到别的什么。我回到这里，温特剧院，扮演哈姆雷特。约翰所有的东西我保存了整整五年。那时我开始了耗资巨大、毫无效益的事业，创办了戏剧艺术的神殿。当然，我们跟法国不同，永远也不会有国家剧院，但是我们应该有严肃演员经营的剧院。艺术价值第一，商业价值其次。哈。你知道布斯剧院[7]坚持了多久。原因也许是，在经商方面我是个白痴，或者提倡艺术价值先于商业价值的理念在美国根本就行不通，要不就是两者兼而有之。对，两者兼而有之。（从煤筐中取出几块木头。）一天深夜，我找了个剧院的木工师傅帮忙，把约翰所有的衣服、书籍、纪念品，以及更衣室里所有剩下的戏装（有些戏装是爸爸留给他的）统统拿到布斯剧院的地下室，扔进一个熊熊燃烧的火炉。还有约翰的日记和一扎扎的信，每一封都出自不同女人的手笔，用线捆扎得非常精美。（把木头投进壁炉。）女人们都爱约翰。他昂首挺胸，脖颈坚挺，气宇轩昂。他有着白皙的皮肤、浓密的黑发、炯炯有神的眼睛、厚重的眼睑、丰润的嘴唇……（用拨火棍拨着炉火。）布斯家族具有东方人的特性。父亲过去就夸耀说我们有一些犹太血统，他的祖父是犹太银匠，他的祖先叫贝思，后来被赶出葡萄牙。我喜欢那样的说法。甚至真有其事。（转身看着玛琳娜。）我的父亲很矮，我也很矮。他是罗圈腿，那就是他的照片。不，别站起来看。（从墙上取下画像，拿到玛琳娜坐的地方。）父亲的嘴唇闭上时呈一条直线，不像照片上是条曲线。据说他美丽的鹰钩鼻子是他最突出的特征。我十岁那年，我、妈妈以及兄弟姐妹住在巴尔的摩附近的农场，爸爸在查尔斯顿演戏，他与一个马场老板发生了争斗。（他重新把照片挂好，回到壁炉边，靠着壁炉的围栏。）你看到了，我父亲的鼻梁骨被打断了。威廉·温特为他做了隆鼻手术。但是，你是知道那些批评家是多么挑剔的。我女儿埃德温娜小的时候常常把评论家称做蟋蟀[8]。‘不要理那些蟋蟀，爸爸。’他们比观众好不了多少。你要取悦观众，嘲弄观众，不，你必须憎恨观众。我想，我应当感激观众，感激他们在一八六五年欢迎我重返舞台，但是，我才不。他们可以舔你的脸，哭哭啼啼，泪流满面……我打赌，《伊斯特·琳恩》让他们流的眼泪比他们在内战期间洒下的还要多……然后他们会要你的命。（朝壁炉中唾了一口。）他们的实际感受真像看起来那样吗？他们是地道的白痴。所以演员根本用不着担心真诚不真诚。我希望随时都有灵感。但当然不是‘感觉’我的角色。多么奇怪的想法！无论怎样，演员不可能随时都突发灵感而没有失误，不出现一些有伤大雅的事。有一次，我站在奥菲利娅的墓前撒了泡尿，当时只有雷欧提斯看见，他惊得目瞪口呆。还有一次，我躺在霍拉旭的怀中，眼看就要死去，他悲痛地贴着我的脸颊，说道，晚安，亲爱的王子。而我在他的耳边低语，说了一通淫词秽语，吓得他面无血色。不过我只是在男人面前才恶作剧，对于女人我会殷勤呵护。（坐在她对面，从椅子旁边小桌上的雪茄盒中取出一支烟。）想试试吗？肯定不？你一生中抽了多少支烟？（点燃雪茄。）一支也没抽，是吧？那也不会改变我的看法。一切都需要习惯，欢乐也好，悲伤也好。（把雪茄丢到地上。）不，不，你不要担心。（跳起来。）我还不想放火烧房子。（捡起地上的雪茄扔进壁炉。）我只是有点儿头晕。对，我还是坐下好。（坐到她的身边。）你会不会害怕老不死的内德？你知道他不会伤害你。醉醺醺的老内德。（抓住她的手。）不要害怕，深夜促膝谈心不会变成男欢女爱、颠鸾倒凤。看，我把你逗笑了。是不是我的法语太差？我只想让你注意我。你们欧洲人生来就会讲法语，是吗？当然我们有莎士比亚。莎士比亚使我们道德高尚。亨利八世说过，话说得好在一定意义上也是做了件好事。莎士比亚几乎使我变得高尚。没有他，我将是多么卑下。他的教导会时常把我带到更高的境界。但是，转念一想，根据莎士比亚来洞察自我，实际上就毁了莎士比亚。莎士比亚已经被我毒害。我在谋害莎士比亚。但是我又想，不，你这个疯子，你在说些什么呢？（他猛拍着额头。）不是你在谋害莎士比亚，是莎士比亚在谋害你。莎士比亚太高尚，我们无法企及。天堂的语言对今天的我们，对美国，有何意义？民主对艺术的美和高尚又有何用？没有用处，丝毫没有用处。重要的是我已经大获成功。我赚了许多钱，然后流水般地把钱花掉，扔进各种荒唐的冒险，比如开办剧院。盛名如流沙。我老是追名逐利，白日做梦，荒废了一生。玛菱娜，你已经洞悉我全部的精神状态。（站起身。）我现在感觉好多了。不，我能站起来。玛菱娜，我有个女儿，已经长大成人。你有个儿子，在念大学。我相信他不想当演员。不要让天才之树蓬勃生长。砍掉它，夫人，把它砍掉。（他开始摇晃。）不，我很好。你不想回波兰，是不是？绝不要走回头路。绝不。不，不……我只是想靠着点什么。（朝壁炉的围栏走去。）有个问题我们俩可以讨论一下：女人能否成为伟大的演员？内德认为：只要想成为女性的典范，她就不能成为伟大的演员。玛菱娜，你身上也有温柔宜人的一面。也许所有伟大的女演员都有这些东西，只有伯恩哈特是个例外。不要退缩，夫人。伯恩哈特只是尽力表现出不那么温柔罢了，有些夸张，毫无意义。她把狮子当宠物。我的上帝！睡在缎子覆盖的棺材里。我不相信她真这样做。但是，她说她这样做。不，一个伟大的演员会躁动不安，很少平易近人，深深地……愤怒。你愤怒的情绪在哪里，玛菱娜？（拿起拨火棍，摆出威胁的姿势。）你一点儿都不让人感到危险，玛菱娜。你还没有接受自己的灾难。你还在玩弄它，跟它讨价还价。你出卖灵魂，所以你才能够时刻想到自己很幸福。是的，你出卖了灵魂，玛菱娜。你真有洞察力，艾德温！（挥舞着拨火棍。）当然你不会这样想。你觉得我是在攻击你。是的，没有错。那是一个接受过灾难的人拥有的权利。（放下拨火棍。）啊，玛菱娜，我应当教你如何去诅咒。诅咒能够丰富沉静的性格。（开始来回踱步。）不要害怕失败，玛菱娜。失败对灵魂有好处。上帝呀，我们从事的职业多么腐朽！原以为我们在高扬美丽与真诚的旗帜，谁知道我们只是在宣扬虚荣与谎言。啊，你肯定认为我很像美国人。对，我是美国人。你现在也是美国人，是从波兰舞台上退位的皇后，如果不小心，你也会成为新英格兰永恒真理的俘虏。你将意识不到你的智慧已经进入迷途，你变得忧郁、挑剔。不过，你喜欢加利福尼亚，在欧洲人身上，这是好现象。你也许会幸免。我不知道是否会接受你的邀请去参观你的农场。我再也没有心思回到加利福尼亚。我需要囚禁起来，包裹起来，蛰居在城里。说说你丈夫在那里的情况吧！我们在密苏里演出那一周，他突然出现在你面前，你们俩如胶似漆。（从桌子上抽出一张小小的照片。）这里还有张照片。埃德温娜的母亲，玛丽。我的第一个妻子真是个天使。你知道什么叫天使：她一心为丈夫着想。我的第二个妻子后来疯了，她晚年的境况非常凄惨，她一直认为我还有个女人躲在某个地方，和那个女人在一起我才真正感到快乐。我真希望有那样的女人！我的父亲先后娶了两个老婆。他抛弃了第一个女人，把她留在了英格兰，另一个就是我母亲。（放下手中的照片。）玛菱娜，你喜欢大团圆的结局吗？我坚决反对。是的，反对。你也许喜欢英美舞台上乱七八糟演了几百年的《李尔王》式的结局：愚人遭到流放，爱德加与考狄利娅终成眷属，考狄利娅和李尔王继续活在人世。我一生都为之而骄傲的是我终结了这种结尾。我不喜欢大团圆的结局，一点都不喜欢。原因很简单，根本不存在大团圆结局。（坐下，握住玛琳娜的手。）最后一幕戏本质上应是令人沮丧的，你也这样认为？就像现实生活中那样。衰老令人沮丧。对于幸运的人而言，死亡也令人沮丧。一出戏不在最高潮的时候结束，谁会去指责呢？《哈姆雷特》不能在哈姆雷特说完他的遗言时就结束，那样结束行吗，玛菱娜？福丁布拉斯一定会出来，把观众的目光从哈姆雷特悲惨的命运上移开。那时候，如果我们愿意，我们可以为他感到悲伤。或者不用悲伤。（重新站起来。）夜阑人静，这种感觉是不是也有点沮丧呢？差不多快到半夜了。难道我还怕我自己吗？旁边并无别人呀，在波士委战场被幽灵追逐的理查王如是说。我不想让你离开，玛菱娜。我们已经听见夜半的钟声！……但美国人从来就听不到夜半的钟声。玛菱娜，在波兰你肯定听见过夜半的钟声。在美国，半夜从不敲钟。希望有一天，有一天我一句莎士比亚的台词也想不起来！该喝最后一杯令人沮丧的酒了。（又倒了些威士忌。）谁说莎士比亚的台词一直在我的头脑里翻来滚去，那不是真的。有好几天，我一言不发，也不背诵台词，什么都不想。我喝酒。我睡觉。我来回踱步。显得很阴郁。把手伸给我，玛菱娜。不，我有个好主意。闭上你的眼睛，玛菱娜。不要害怕。说变就变！胡言乱语！接着又像江湖郎中般叫嚷，傻呵呵地笑。睁开眼睛。看，骷髅！（挥舞着骷髅。）约利克骷髅。这可不是一个普通的可怜人的骷髅，玛菱娜，它是从一个义地[9]里挖出来的，后来卖给剧院的。这是一个罪犯的骷髅，我还知道他的名字。他叫菲洛·珀金斯，因为偷马被绞死。当然，没有什么慈悲像甘霖一样从天上降下尘世。他走上绞刑架，问他最后还有什么要求，你猜他说什么？既然死后脑袋几乎与脖子分家，不如干脆把头切下来，把头皮剥干净，把它作为礼物，连同他的问候，一起送给伟大的悲剧演员裘里斯·布鲁特斯·布斯，这东西的用途很明显。盗马贼是个狂热的戏迷。他尤其崇拜我父亲，一有机会就去看我父亲的演出。后来，刽子手爽快地完成了他的遗愿。于是这个灰色的、像木头一样的东西就成了父亲的约利克骷髅，他用了好多年，然后又传给了我。人们说美国人不关心严肃的戏剧！哼，哼，哼……（把骷髅放在地毯的中央，站起身凝视它。）我是不是很痛苦？我听见人们在背后这样议论我。可怜的艾德温·布斯。可怜的艾德温·布斯。我不想让他们失望。所以我的确很痛苦。这是我扮演的角色。一辈子都显得那么阴郁，受尽折磨，形容枯槁。如果不受折磨，我可能会变成最恶毒的魔鬼。但是我不介意是不是最恶毒的魔鬼。玛丽死了，约翰……也死了。也许我并不痛苦。只是变得消瘦，瘦得像薄薄的书页。如果你能说‘我很痛苦’，实际上你并没有真正感受到痛苦，玛菱娜。你是在演戏。（把灯盏放在骷髅旁边的地毯上。）有时候我想，我变得越来越像父亲。所有那些转变使我越来越像父亲，力量越来越强大、速度越来越快，像瀑布一样冲向岩石边缘，把我抛进幽暗的水中，我将在父亲的疯狂中溺毙。对此我深信不疑，除非我先死。即使那永生的真神已经制定出禁止自杀的法律[10]……我在演戏，玛菱娜。你肯定看出来了。淘气的内德。全是言不由衷，胡说八道。我不会自杀。我害怕自杀。父亲死的时候孤零零的，没有一个人在他身边。那时我已经十九岁。他把我留在旧金山，独自去了新奥尔良，在那里上船，沿密西西比河到辛辛那提。上船后的第五天，他就像这样倒在地上。（突然倒在地板上。）不，不要扶我。我已经失去了对时间和事情的正常判断，好像生活在迷雾中。有人告诉我现在比前段日子好多了。那不可能。哦，菲洛呢？（艰难地爬起来。）不过我们今晚过得很好，我想。你同意和我一起回演员之家。我能邀请一个受人尊敬的女人到我的寓所，是因为我住在演员之家。但你知道，这里就是我的家，你现在就在我的私人公寓里。我可以抚摸你的脸庞吗？无论你愿意还是不愿意，我都要抚摸你的脸庞。我知道你愿意。你真有魅力，玛菱娜。（打嗝。）我告诉过你，我不是罗密欧。（嗝声不断。）你要忍受的痛苦太多，然后就是表演欲望喜剧的时间。哦，或者不是时候。哪有一个女子是这样让人求爱的？哪有一个女子是这样求到手的？[11]有时候我真希望有足够的时间熟记那些星座的名字，就像熟记莎剧中的台词一样。当你走入黑暗的夜幕，玛菱娜，真难想像你走了之后光还会存在。是的，一旦我们明白，真正明白我们都要死亡，天文学就是惟一的慰藉。玛菱娜，遥望天堂的剧院吧。（推开窗。）让我们冷静一些。外面在飘雪。你很快就要想回到你下榻的克拉伦顿酒店。看，星星，玛菱娜。看，那些树，那些闪烁的灯光沿街而上。你冷吗？需要有人给你温暖吗？玛菱娜，到卧室来，我要给你看一个秘密。我的床边挂着约翰的照片，用镜框镶着。你可以上床和我睡在一起。也许我醉得还不太厉害，还能和你做爱。（玛琳娜站起身。）对，靠着我。不，他妈的，我要靠着你。等一等。等一等。你可能感到奇怪，我怎么对你那么熟悉。为什么，因为我和你演过戏，夫人。我早就看出来你也在演戏。那比什么都说明问题。在我眼中，你赤裸裸地如同我的新娘。我是你艺术上的丈夫。年长的丈夫，衰老的丈夫。身材矮小、嘴唇单薄、头发平直、神经错乱——”

“别说了，艾德温，”玛琳娜说，“亲爱的艾德温。”

“啊，女人的仁慈，受之有愧，感激不尽。你要我住口的请求，是女人慷慨大度、心地善良、不可理喻的请求。”

“别说了，艾德温。”

“好吧，不过，如果你不介意，现在有一件事我想谈谈。那就是你出场后，鲍西娅对我说……我的意思是，就是夏洛克对你——鲍西娅——说的时候……我的意思是，玛菱娜，我想我们可以完善表演的方式。也许，你可以抚摸我。我拿不定主意。在这里我不完全反对创新。我不是泥古不化的人。我也讨厌空洞的重复。但我不喜欢临场发挥。演员不能只是虚构。此时此地我们能否彼此承诺，要创新的时候，首先告诉对方一声？我们的旅途还很漫长。”

[1] 莎士比亚《威尼斯商人》第四幕第一场台词。

[2] 暗指《奥赛罗》中的男主角奥赛罗。

[3] 《哈姆雷特》第三幕第二场台词。

[4] 《奥赛罗》中的人物。

[5] 美国康涅狄格州中西部城市。

[6] 大卫·加里克（David Garrick，1717—1779），英国演员，以演《理查三世》成名。

[7] 布斯剧院一八六九年开业，一八七三年倒闭。

[8] 在英语中，“批评家”和“蟋蟀”的发音很近似，所以儿童常常混淆。

[9] 指埋葬穷人的公共墓地。

[10] 这是在影射哈姆雷特的台词：或者那永生的真神未曾制定禁止自杀的法律。

[11] 《理查三世》第一幕第二场台词。

人性与艺术的不懈探索

——代译后记

苏珊·桑塔格（1933—2004）是当代美国文坛上“最令人瞩目”的女作家。由于她在社会文化界的深远影响，读者往往会忽略她在小说创作上的卓越成就。所以，对苏珊·桑塔格稍作介绍似乎对中国读者有所裨益。

苏珊·桑塔格生于纽约。父母是犹太人，长期在中国天津经营毛皮生意，桑塔格六岁时父亲因肺结核死于中国。她曾就读于加州大学伯克利分校、芝加哥大学、哈佛大学、牛津大学圣安学院和巴黎大学，并获得哈佛大学英国文学和哲学两个硕士学位。后常常在《党派评论》、《大西洋月刊》、《纽约书评》、《哈泼斯》、《时代周刊》等报刊上发表文章，对美国社会文化的各个方面提出尖锐批评，是美国社会“另一面”的代言人。她能“在混沌中看到秩序，在无意义中发现意义”，被誉为“美国文坛的黑女士”、美国的西蒙娜·德·波伏瓦、美国的默多克[1]、年轻的麦卡锡[2]，以及年轻的苏珊·朗格[3]。桑塔格集文学评论家、小说家、专栏作家、电影脚本创作人、导演、社会活动家于一身。学术兴趣涉及文学、哲学、文化、政治、艺术、戏剧、摄影、电影，并对大众文化充满热情。她自称为“思想和艺术领域的漫游者”。有人把桑塔格比做文艺复兴时期的伟人伊拉斯谟[4]，认为她是“分崩离析、支离破碎世界的交流者”。她“头脑清晰、纵横捭阖、触类旁通”，文章充满机警和火药味，哲学观念十分前卫。在生活上她清贫随意，家里甚至没有电视。她生性开朗豁达，虽两次患上癌症，但都从病魔手中挣脱出来。她说：“我热爱生命，要为生命而抗争。”

桑塔格于一九八七年担任国际作家、翻译家和编辑笔会美国分会主席；她的作品曾荣获美国艺术院英格拉姆·梅里尔基金奖（1976）、全国批评家协会奖（1977）、科学和文学院奖（德国，1979）和全国图书奖（2000）。二○○一年四月，桑塔格又获得耶路撒冷奖的桂冠，是继西蒙娜·德·波伏瓦之后第二位获此殊荣的女作家。

《在美国》是继《恩主》（1963）、《死亡匣子》（1967）、《火山情人》（1992）之后桑塔格的又一力作。小说一出版就引起热烈的反响，接连获得全国图书奖和耶路撒冷奖。《在美国》是一部历史传记，主人公的原型是波兰裔著名演员海伦娜·莫杰耶夫斯卡（1840—1909）。莫杰耶夫斯卡一八六八年在华沙崭露头角，一八七七年在旧金山主演《勒库弗勒》英文译剧，“虽英文很差，但仍十分成功”。她偶尔也到伦敦演出。然而，桑塔格的小说《在美国》却不是莫杰耶夫斯卡生活经历的简单重复和记录，而是历史细节、情感刻画和现代意识的有机结合。主人公玛琳娜在波兰舞台上如日中天，被誉为波兰的舞台皇后、民族的希望。但是玛琳娜对自己周围的鲜花和欢呼赞扬已经感到厌倦，人到中年，开始出现生理和心理危机。一八七六年，三十五岁的玛琳娜与丈夫、儿子以及一群崇拜者一道移居美国，栖居在加利福尼亚一隅，希望在傅立叶式简朴的社区生活中完成“自我变革”和“精神复苏”。

波兰的理想主义者们购置农田，研究农事，开辟葡萄园，希望建立自己的种植园。经过几个月艰难而又美好的田园生活，牧歌式的乌托邦终因经营不善和内部分歧而夭折。一些人返回波兰，一些人转到另一社区，还有一些人在美国定居。为了渡过经济上的难关，玛琳娜顽强地克服了语言障碍，重返舞台。在从南到北、从城市到乡镇的巡回演出中，玛琳娜风靡美国，成为美国舞台上璀璨夺目的新星。故事在玛琳娜与美国演员布斯对人生和艺术的探讨中结束。

一、历史的真实与社会批评

《在美国》是历史真实与社会批评的有机结合。首先，桑塔格为我们展现了绚丽多彩的历史画卷，逼真地描绘了当时的历史环境、人物事件、风土人情和社会风貌。有评论家高度称赞该小说充满了“眼花缭乱的细节和历史知识”。

小说的主人公以波兰裔女演员海伦娜·莫杰耶夫斯卡为原型，许多细节都取自史实：为了迎合美国社会崇尚异国情调的需求，符合美国人的发音习惯，莫杰耶夫斯卡将自己姓名的拼写从Modrzejewska（莫杰耶夫斯卡）改为Modjeska（莫杰斯卡）；玛琳娜则将姓从Zalenzowska（扎温佐夫斯卡）改为Zalenska（扎温斯卡）。此外，波兰当时的历史背景也在小说中得到准确的再现：波兰一八三○年和一八六三年反对俄国统治的起义、反对奥地利统治而掀起的自由民主革命、梅特涅对起义的残酷镇压、波兰三次被列强瓜分及波兰最后一位国王波尼亚托夫斯基在位时的政治状况。同时，小说还描写并涉及到数十位历史人物，美国总统林肯，著名演员埃德温·布斯，他的弟弟、刺杀林肯总统的演员约翰·布斯，政治家英格索尔，诗人朗费罗和惠特曼，作家詹姆斯，演员库什曼，巴里莫尔；英国首相迪斯累里，演员西登斯夫人，泰利，基恩，加里克；法国政治家托克维尔，剧作家萨尔都，女演员伯恩哈特；波兰诗人、革命家密茨凯维奇，爱国者普瓦斯基，作曲家库尔平斯基和奥金斯基等。桑塔格对费城百年庆典博览会的描述更是细致入微：

用棉花糖制成的教堂，有六米高，教堂周围是用糖果做成的历史人物；一只巧克力花瓶重达一百公斤；这里有乔治·华盛顿墓一半大小的复制品，华盛顿会定期从死亡中站立起来，接受玩具卫兵向他致敬……内壁绘有世界地理实境的空心大圆球：硕大无比、巧夺天工、刻画入微的巴黎和耶路撒冷的透视画，还有日本的房屋，遗憾的是里面没有家具。

再看看桑塔格对博览会上新发明的电话的描写：

……还有一个小匣子，能够通过电线传输人的声音，即所谓的电话。我们听说，电话能听见远方的人的声音，这种机器的发明者希望提高声音传输的清晰度：虽然传输的个别句子非常清晰，但在绝大多数情况下只有元音复制得比较清楚，辅音几乎无法分辨。

桑塔格的描写不仅与电话发明的基本事实吻合，而且与当时电话的性能完全一致：一八七六年前后贝尔等人正孜孜不倦地为改进电话传输效果和音质埋头研究。

史学家S．伍德还敏锐地发现，《在美国》令人称奇地带有自白性，也就是说，小说的叙述者与桑塔格有着惊人的相似之处。故事一开始就这样描写叙述者的婚姻：“我有些冲动（我认识卡索邦才十天就和他结婚），喜欢冒险；但是我也……老是顾及责任和义务……（过了九年我才决定我有权，在道义上有权跟卡索邦离婚）。”这一细节正是桑塔格本人婚姻的写照：她十七岁（一九五○年）认识芝加哥大学教师菲利普·里夫，不到十天后就与他结婚；九年后，即一九五九年与里夫离婚。

在回忆童年生活的时候，玛琳娜始终对自己的智力和天赋不太满意，她多次强调意志力对成功的影响。她说，我的天资并不“聪颖”，“我对自己的评价是……有些迟钝”。我“并不聪慧”，“但我明白，只要锲而不舍，只要比别人付出得更多，我总会成功”。一九九二年桑塔格在接受作家莱斯利·加里斯采访时曾坦言：“我并不认为自己很聪明。我想只是比其他人更加执著。我不认为自己是天才。”

此外，桑塔格、叙述者和玛琳娜都是语言天才：桑塔格能流利地讲法语、西班牙语和意大利语。叙述者“了解几门拉丁语系的语言”，还略通日语和波斯尼亚语。而德语则是玛琳娜学习戏剧的语言，她能背诵席勒的诗篇；她的法语“充满活力，语调深沉，声音优美”；此外，她还用英语征服了美国舞台。

然而，事实不等于真实，真实是“事实与某个观念构造的结合”。传记既然是一种文学艺术形式，那它所描写的人物、事件和历史细节自然已不再是未加工的原始形式，必然带有艺术家的艺术理念，作家的“声音”不时会以叙述者的口吻流露出来。“作家的人格会出现在作品中，其本身会变成一种力量。”《在美国》的许多细节虽取自史实，但难免有杜撰，有想像，有作家对美国社会所持观点的“肆意抒发”，因为作品是作家意识和非意识的有机结合。书中人物作家里夏德在小说创作中就坚持认为：如果作家完全按事实描述，“不能做一些改动，那么把真实的事件改编成故事又有什么意义呢？”桑塔格对玛琳娜在美国舞台上大获成功的描写，就有类似“德莱塞式的杰出叙述”，充满“丰富的想像”。

不少评论家都指出，小说是作家批评意识的载体，《在美国》描写的社会文化与当今美国社会有惊人的相似之处。妇女争取解放虽有一百多年的历史，妇女的地位虽有明显的提高，但妇女的内心感受和生存状况似乎仍与一百多年前相去不远，社会对妇女的偏见和歧视依然如故。小说的主人公和作家本人都体验过做女人的艰难：

公众生活不适合女人。最适合女人的地方在家里……如果一个女人敢于鹤立鸡群，敢于伸出渴望的手去摘取桂冠，敢于毫不犹豫地将自己的灵魂，将自己的热情和失望袒露在大众面前，她无异于授权于公众，让他们对自己最隐秘的个人生活刨根问底……啊，主啊，难道我的一生就只能永无休止地赎罪，为自己、为他人赎罪？

天命难违，女人更难改变自己的命运。你们男人要容易得多。你们会因行为鲁莽、勇敢无畏、独树一帜、敢于冒险而受到褒奖。而一个女人内心的顾虑就多得多，她必须行动谨慎、和蔼可亲、胆小怯弱……我表现出勇敢无畏，那不过是在做戏……

桑塔格的感受与玛琳娜不无相似。桑塔格在接受作家哈维·布鲁姆采访的时候就激烈抨击当代美国社会的性别歧视：“如果我是男子，人们还会说我很聪明吗？我想不会。”

早在三十多年以前，桑塔格在接受作家卡罗琳·海尔布伦采访时同样对性别偏见给予猛烈抨击。她说，“要给女人贴上标签”真是太容易了，特别是“有魅力的女人”和“职业妇女”。一旦女人要批评某些评论家，人们就会说她是在“利用性别角色。而人们从来不会这样指责男人”。

桑塔格的批评意识还明显地表现在她对物化的纽约生活的细腻刻画上：纽约是一座“冷酷无情、违反自然的”现代化城市；“将人世间的一切关系都彻底改变，重新铸造成买卖关系”。到处是贫富不均、商业铜臭、暴力和犯罪：

只要一走出豪华的大街，绝大多数人都显得非常贫困。……那么多的乞丐和游民……每栋楼房上都挂满了招牌，有些人胸前背后，甚至头上都挂满了广告，被当做活动广告亭……到处是悲惨和穷困。再有就是犯罪：人们老是提醒我们，不要莽撞行事，不要到贫民窟去，团伙袭击和抢劫事件经常发生。

玛琳娜不禁感到自己“踏上了食人生番的孤岛”，闯入了“罪恶的渊薮”。在接受作家哈维·布鲁姆的采访时，桑塔格表现出对资本主义发展的忧虑，她感到恐惧的是“资本主义的浪潮席卷一切”，“重商主义的价值观念和动机”如今成为“不言自明的绝对真理”，人世间的一切都变成了财产。商业化的意识在扭曲友情、亲情和爱情。里夏德在与玛琳娜分手的时候就激烈抨击了玛琳娜的情爱观，指责她不过是“害怕流言飞语”，渴望“安全”和“特权”，屈从于传统——“自私、无情、浅薄”。

桑塔格的批判矛头还指向了等级偏见和趋炎附势的社会痼疾。“唐诺号”的船长对头等舱的旅客“曲意逢迎”，百般讨好；而对底舱的贫穷乘客无比吝啬，剥夺了他们的“阳光、空气和自由”。移民局的官员亲自登上轮船为头等舱的旅客办理入境手续，欢迎他们“光临美国”；而底舱的乘客则像牲口一样被赶下轮船，登上驳船，“顺流送回到克林顿堡”，一一进行严格的卫生检疫，“等候命运的判决”。此外，桑塔格还对形形色色的社会陋习提出批评：知识分子崇尚空谈而毫无行动，原教旨主义者温顿夫人偏激的宗教信条和艺术理念，伊甸园乌托邦违反人性的生活戒律，庄园中骇人听闻的私刑，美国人的狂妄、自负和奢华，舞台老板的狡诈、精明，演员的相互妒忌，以及经纪人的惟利是图。桑塔格的刻画入木三分，鞭笞一针见血，让人感触良多。

二、自我变革和再生

桑塔格曾经说过，她所关心的全部内容就是“文学和社会”。她撰写这部小说的目的不仅仅是机械地再现波兰裔女演员辉煌的舞台生涯，甚至也不仅仅是刻画她丰富、细腻的内心世界和不屈不挠的抗争精神。历史哲学家海登·怀特认为，史料只有“化为历史话语的题材”，并纳入某种“意义结构，这些关于过去的资料或源于过去的知识才能变为历史”。桑塔格正是从后现代主义文化批评的视角在重新审视似乎平凡的历史事件，从中体味文明的欧洲与发达的美国之间形成的冲突，洞悉主人公自我身份变革的艰难历程，并试图从中探索人生和艺术的本质。

评论家萨拉·克尔精辟地指出，《在美国》的主人公自始至终面临着亨利·詹姆斯的古典难题：即温文尔雅的波兰知识分子在辽阔、粗野而又朝气蓬勃的美国土地上面临的窘境。波兰是欧洲悠久文明的一部分，数百年来一直遭受外族的侵略与蹂躏，一次又一次的起义被镇压，波兰作为一个国家已经在欧洲版图上消失。波兰民族，特别是知识阶层，似乎成了殉难者的化身。在严峻的现实面前，波兰的知识界人物成了不合时宜的理想主义者和梦想家，他们热衷于“是非曲直”的论争，似乎缺少了“是”、“非”、“善”、“恶”这些道德标准，他们就会感觉“像赤裸着身子，毫无保护”，并把这些观念当做“他们行动的准绳”。他们崇尚独立和自由，但在侵略面前，这个国家拥有的只是“书籍”、“报纸”和“雄辩的语言”，并“不能激发出丝毫行动”。而美国不仅是革命志士，反抗封建桎梏、追求自由恋爱的青年男女，以及大胆创新的艺术家的避难所，而且是波兰理想主义者摆脱过去，脱胎换骨，完成自我身份变革的圣地：

他们从来没今天这种顶天立地、生气勃勃的感觉……眼前出现一片纯净的景象，一望无际的荒漠最初似乎像是威胁，随后变成刺激，变得麻木，变成全新的觉醒和激励。

这片神奇的土地不仅预示着无限的可能性，同时也从地理上割断了与历史的联系，使人忘却了过去：波兰的一切都变得那么遥远，随风而逝。玛琳娜不再是波兰的舞台皇后，也不是伯爵夫人；没有鲜花，没有欢呼，甚至连自己的过去也变得朦胧虚无。他们在恬静的阿纳海姆日出而作，日落而息；如果说人们对她还有什么特殊的印象，那不过是星期天在教堂做礼拜时“戴了一顶新帽子”。在“远离文化和社会之外”，玛琳娜发现自己变为阿纳海姆一名普通的移民，说得更确切一些，一名葡萄种植园的农妇。她在“克服文化与个人历史的束缚”，逐渐完成某种形式的“自我超越”。

然而，这只是玛琳娜发现自我、完成再生的开始。乌托邦的解体为她的新生创造了机遇；当玛琳娜提出要为筹措资金重返舞台的时候，丈夫波格丹已经意识到阿纳海姆的农场生活“并不是她想要的生活，她需要的是新的自我”。同波兰宁静的扎科帕内山区一样，田园牧歌式的社区生活虽然可以成为玛琳娜逃避城市喧嚣、治疗心灵创伤或渡过中年心理、生理危机的避难所，但并不是玛琳娜追求的理想生活。自我变革、再生和精神复苏的进程必然要求玛琳娜“抛弃简朴和天真”，重新选择“复杂的”生活和艺术。这是螺旋式的升华轨迹，而这一进程似乎永远也不会终止：“我们怎么能知道美国的哪些东西已经完成，哪些东西还正在进行呢？”

玛琳娜追求自我的历程始终充满了陌生与异化。古老的欧洲与新崛起的美国形成新旧文明的鲜明对照。欧洲代表了“过去，代表根，代表传统”；而美国则“象征自由、新颖和变革”。波兰的理想主义者一踏上这片土地就被充满丑陋和活力的纽约市惊呆了：“对温文尔雅的同伴来说，曼哈顿太危险，他们盼望着赶快动身，盼望着等待已久的田园风光。”波兰的理想主义者像一群“天外来客”：语言不通，不谙农事，“连挤奶这样简单的农活都无法应付”，他们不仅是在“折磨奶牛，而且是在折磨自己”。“原来期待的新生活意义异常丰富，现在突然少了许多，这对她来说就像氧气变得日益稀薄；她感到有些头晕。”在阿纳海姆这片世外桃源，一切都变得那么陌生。这里只有“引起肉欲的东西”，“新鲜畜粪刺鼻的气味和自己的汗味”，“拉伤的肌肉、酸痛的腰背、划伤的小腿和疼痛的晒伤”。难道他们“不是在欺骗自己，以为这就是真正需要的东西？”他们对生活的期待，对意义的追求似乎完全变得陌生，正如桑塔格自己也意识到的：“不能将现实与自己的经历联系起来，似乎意义、感觉、重量、严肃性都一一被抽空”，生活失去了意义，变得“肤浅和浅薄”。

三、艺术的情欲

显然，历史传记并不等于社会批评。桑塔格提醒读者要将她描写的东西与她赞同或支持的东西严格区别开来，坚决反对单一的、简单化的理解或诠释。她声称，“艺术品既然是艺术品，不论作者个人的主观意图如何，都不应该鼓吹某种观点。最伟大的艺术家能达到一种崇高的中立”。她主张培养一种“艺术的情欲”，读者应细心去体味艺术的复杂性、丰富性和似是而非。读者需要去剥开层层虚饰，探索其中的奥秘。

首先，美国就是一个意义丰富的象征，是一块“充满神话的土地”。这里有“无穷无尽的故事”：你可以“随心所欲地修改或重写自己的历史”，你可以“改名换姓”，“美化或抹去自身的某些特征”。而每个故事都可以有“种种不同的讲述方式，可以用不同的语言来叙述，可以变换叙述角度，强调不同的侧面”。久而久之，“你就分不清哪些是真，哪些是假。所有的故事似乎都对应着某种内在的真实”。可以说，桑塔格对艺术和人的本质的描述与后现代主义评论家哈桑有惊人的相似之处：“历史就像书写在羊皮纸上那样，可以擦掉重写”，这“取决于阐释人的角度”。玛琳娜认为美国社会就是一个隐喻，就像一个人在独自玩牌：

一个人玩牌无法作弊；但是，如果牌不好，你可以不要，你可以一把接一把地换牌，直到你发现稳操胜券（比如说，两张老K或者至少有一张A）。……她给自己发好牌。输了。如果输了，你必须再玩一把。你会想，再玩一把，就一把。但是，即便赢了你仍然想再玩一把。

同时，桑塔格在创作中有意识地消解了真善美与假恶丑的二元对立，消解了作品内容的统一性和单一性。美国充满矛盾、冲突和悖论。艺术在欧洲是民族的象征，是净化人类灵魂的一剂良方；而在美国艺术家似乎只是一群取悦观众、“怪僻和糜烂的”逗乐者。他们必须“让观众欢呼，让他们又哭又笑，戳着肋骨打骂”。然而，在美国又有像布斯一样献身艺术、不惜耗费巨资创建“戏剧艺术的神殿”的演员世家。成千上万的观众只想从耸人听闻的闹剧或震耳欲聋的音乐和美妙绝伦的舞台布景中得到刺激；但在波士顿，对“莎剧颇有鉴赏能力的人比比皆是”。他们对莎剧了如指掌，演员哪怕是念错一个单词，或念错一个重音都会“招致满场观众的嘘声和喧嚣”。

美国一方面充满暴力，贫穷，道德沦丧；另一方面美国又生机勃勃，充满活力和希望，具有无限的可塑性。单薄的历史意识使美国人显得肤浅，但同时也使他们强健有力，充满自信；美国崇尚发明创造，处世精明，中庸适度；另一方面又愚昧偏执，热衷于古怪离奇的宗教派别和脱离现实的理想主义。

舞台和表演艺术同样是意义丰富的象征。人生就是舞台，社会就是舞台；“上帝也是演员。”表演就是变形和操控。演员要变换服装道具，要转变角色。演员要表现角色的本质，要强调角色“身上一贯的特征”。然而，演员是否应该有自己的本质，玛琳娜陷入了似是而非的两难处境。桑塔格以后现代主义特有的思维方式消解了人世的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本身的终极性。她一方面认为演员在感染观众的同时自己也在变形，在经历与角色同样的情感变化：

伟大的戏剧让人变得更加完美……你会感到自己受到角色的感染，得到完善……觉得自己已经不再是原来的自我。古老的自我变形而引起的战栗消失了……需要与扮演的悲剧女主人公取得认同。和她们一起伤心难过，痛哭流涕，自己常常在帷幕落下以后还不能自持，木然地躺在化妆室内直到体力得到恢复。在整个戏剧生涯中，每次演出我都感受到角色的巨大痛苦。

但是，玛琳娜对演员自我本质的探索又陷入迷茫：演员本身的“本质又是什么？如果要扮演自己，又该表现什么样的本质？”，她进而认为，也许演员“根本就不需要本质，也许本质是演员的障碍，演员需要的只是一张面具”。就像布斯向玛琳娜坦言的：演员“表面上看起来是一回事，但表面之下又潜藏着什么？虚无。虚无。虚无”。表演“并不需要出自真诚，甚至也不需要感觉”，“表演只是一种假象”。

桑塔格似乎将表演艺术的本质这个形而上的问题交给了读者，让读者自己去思考。其实，社会舞台上的个人又何尝不是如此？玛琳娜能否脱胎换骨、改变自我？抑或人只是像演员一样转换角色，戴上另一副面具，逢场作戏？玛琳娜的舞台生涯和起伏的人生似乎给我们留下了更多的玩味和思考。

从艺术上看，《在美国》带有浓重的后现代主义的色彩。桑塔格在表现手法、叙述角度和审美范式上大胆创新，将叙述者的内心独白、个人回忆、日记、书信、广告、新闻报道，以及主人公的内心意识的涌动都纳入叙事结构，给人支离破碎、穿插跳跃、朦胧但又十分真切的感觉。小说超越了政治、经济对人的塑造意义，而上升到形而上的层面来探索人生的意义和人之所以为人的真谛。桑塔格在对主人公进行细致入微的刻画的同时，又有意有所保留，为读者留有想像的空间。桑塔格在《反对阐释》一文中就主张：“伟大的思辨性艺术可以让观众意气风发，可以塑造出让人惊骇的形象，催人泪下”，但作品的感情力量应该含蓄，作者对作品应保持一定的“距离感，冷漠和不偏不倚”，这样才能使人物更加栩栩如生，富于生活气息。《在美国》就是这样一部“令人深思、明快活泼和令人惊异”的小说。小说开放式的结尾预示着玛琳娜的艺术追求犹如她在美国的巡回演出，永远不会停止；同样，玛琳娜螺旋式自我完善的过程也永远不会终止。

廖七一

[1] 默多克（Iris Murdoch，1919—1999），英国杰出女作家，代表作有《在网下》、《逃避巫士》、《黑王子》等。

[2] 麦卡锡（Mary McCarthy，1912—1989），美国小说家，《党派评论》杂志编辑部成员。擅长对婚姻、两性关系以及知识分子的软弱予以辛辣的讽刺。

[3] 苏珊·朗格（Susanne Langer，1895—1985），美国哲学家和教育家。在语言与艺术分析方面有不少作品面世，其《感觉与形式》、《精神：论人的感觉》对艺术符号的阐述尤为深刻，影响深远。

[4] 伊拉斯谟（Desiderius Erasmus，1466—1536），文艺复兴时期荷兰人文主义者，《新约全书》希腊文的编订者，所著《愚人颂》被誉为北方文艺复兴运动的名著。

前言

我向来认为，凡生者谈及逝者，最愚蠢的说法之一，便是讲“某某会乐意如此行事”。往最好处说，这是臆测；而多半，无论出于怎样的善意，这都是妄自尊大。你根本就无从得知嘛。所以，关于这本《重生》——即苏珊·桑塔格日记选的第一卷（共三卷）——的出版，无论还有多少别的话可说，它并不是一部她会出的书——即一开始就假设她生前就做过出版这三卷日记的决定。相反，无论是决定出版，还是着手遴选，都是我一人所为。即便不存在审查问题，这样的事业于文学之危，于道德之险，均不言自明。在此提请读者注意[1]。

这决定我从来就不想做。但家母辞世，并没有留下什么嘱托，交代如何处置她的文件和未辑录、未写完的稿子。这看起来似乎与其个性不符——一个对自己的工作如此殚精竭虑的人，一个对于那些她只能算粗通的语言的译法都孜孜以求的人，一个对于全球的出版社和杂志都广知博闻并能对它们作出果断评价的人。然而，尽管骨髓增生异常综合征深具摧毁性，尽管白血病在2004年12月28日夺走了她的生命，直到其辞世前数周，她仍然相信自己能活下来。因此，她并未谈及一旦她无力亲自处置工作，则希望他人如何代劳——那些更顺命于死亡的人就会这么做——而是强调说要恢复工作，念叨所有那些她一出院就要写的东西。

就我而言，她当然有权按照自己的意愿离世。当她为活下去而抗争时，并不亏欠子孙什么，更不欠我的。不过，显而易见的是，她的决定产生了一些始料未及的后果——眼下最重要的后果是，决定如何出版她的遗著就成了我的任务。事关她的随笔——它们在她去世两年后出版的《同时》中露面——选择相对要容易一点。尽管家母无疑更乐意在重新出版时大幅度修订原稿，但毕竟她在世时，那些文字或是曾经刊印过，或是作为讲稿在演说中发布过。她的意图是明确的。

这些日记全然是另一回事。她纯粹写给自己，常记不辍，从豆蔻年华写到人生的最后几年——彼时，她从电脑和电子邮件里得到的乐趣似乎抑制了一点她写日记的兴致。其中没有一行字是她允准出版的，而且，与某些日记撰写者不同，她没有念给朋友听过，尽管与她亲近的人知道有这些日记存在，也知道她有个习惯，每写完一个笔记本，就跟之前那些本子归拢在一起，存放在卧室的步入式壁橱里，边上是其他一些饱受珍爱但某种程度上基本属于私人性质的物品，比如家人的照片和孩提时代的纪念品。

截至2004年春她最后一次患病，这样的笔记本已有近百本。她去世后那年，我和她最后一位助手安妮·江普、她最好的朋友保罗·迪洛纳尔多一起整理她的物件时，又有些笔记本冒出来。关于笔记本里的内容，我几乎一无所知。我跟母亲关于笔记本唯一的一次谈话是在她白血病第一次发作时；这辈子她先前已经两次罹患癌症，这一次，她尚未重燃其信念认为她能够像以前一样战胜白血病活下来。只有一句话，轻轻的一声：“你知道那些日记本在哪里的。”至于她想让我怎么处置它们，她只字未提。

我说不准，但我愿意相信，若全凭我裁断，我会等好久以后才出版日记，或者根本就不会出版。有几次我甚至想将它们付之一炬。不过那纯属妄想。事实上，无论如何，这些有形的日记本并不属于我。家母健在时，就把她的文件卖给加州大学洛杉矶图书馆，协议规定，她一旦辞世，那些日记就得和她的文件、书稿一道运过去——如今也确实运过去了。既然家母签署的合同并未就使用作任何重大意义上的限制，我很快就意识到，这情势已经替我做好了决定。我如果自己不筹划出版，别人也会做这件事。看来最好还是迎上前去。

我仍然心存疑惧。说这些日记揭示了自我，那实在是太轻描淡写。我最终决定将母亲的许多极为严苛的判语纳入书中。她是个伟大的“评判者”。然而，将她的这一特质暴露出来——而这些日记真是充满了“暴露”——就难免相当于邀请读者来评判她。做这件事，最叫人进退维谷的问题之一就是，至少在家母晚年，不管从哪方面看她都不是个乐意袒露自己的人。尤其，关于她的同性恋问题，关于她是否承认自己的雄心的问题，她都尽一切可能，在不否认的基础上避开任何形式的讨论。所以，我的决定当然侵犯了她的隐私。对此，再也没有比这更公正的描述了。

相形之下，（本书中的）这些日记紧紧扣住了她青春期自身性倾向的觉醒，身为加州大学伯克利分校一名16岁大一新生时的初期体验，以及她刚刚成年时经历的两段重大关系——第一段关系中的那位女子，此处以H代称，她们初次相遇是那年在加州大学，之后，1957年在巴黎同居；第二段是同剧作家玛丽亚·艾琳·福恩斯，母亲同年在巴黎与其邂逅（原本福恩斯与H是一对情侣），她回到美国与家父离婚之后搬到曼哈顿，于1959年至1963年间在纽约与福恩斯同居。

一旦决定出版她的日记，我就没有删材减料的打算，无论这材料是将我母亲曝光到某种程度，还是在性事上颇为坦率，抑或对于日记中出现的人物不甚友善，不过，我最终还是略去了某些隐私人物的真名。相反，我的遴选原则部分仰仗如下观念：这些材料呈现的是年轻的桑塔格的肖像，那时她正自觉而坚定地致力于塑造她所向往的自我，而这肖像的青涩与质朴，恰恰是这些日记的非凡魅力所在。正因为如此，我决定将这一卷定名为“重生”，取自某则早期日记的开端；它似乎能概括家母告别童年之后的情形。

与母亲同代的美国作家，谁都不像她那样与欧洲趣味有如此深厚的渊源。约翰·厄普代克谈及其写作生涯之初，曾说他家乡的那个小镇，即“整个[宾夕法尼亚]希灵顿”都可供他“讲述”，很难想象母亲会像他那样，说她拥有“整个图森”或者“整个加州‘谢尔曼奥克斯’”来供她“讲述”。更难想象母亲会像她那一代的许多美国犹太裔作家那样，通过追忆其童年、回溯其社会及种族背景来汲取灵感。她的故事——似乎再度印证本书以“重生”为名有多么妥帖——恰恰相反。在许多层面倒与吕西安·德·吕邦泼雷[2]相同——那个来自深乡僻壤、一心要在首都出人头地的野心勃勃的年轻人。

当然，在性格、气质或事业的任何其他意义上，母亲都不是吕邦泼雷。她并不希求恩宠。相反，她相信自己的命运。刚到青春期，她就意识到自己天赋异禀，且能有所贡献。那强烈而不懈的，力求使自身学识愈深、愈广的渴望——这项工程在日记中占据了那么多篇幅，因而我也试图在选集中纳入相同的比例——某种程度上即是她这一自我意识的物化形式。她想向她崇敬的作家、画家和音乐家们看齐。从这个意义上讲，阿萨克·巴别尔巴别尔（1894—1941），犹太裔俄罗斯作家，在欧洲文坛的知名度远远高于其在俄罗斯本土，国际文坛将他誉为“苏俄时代的莫泊桑”。他的《红色骑兵军》曾被列为禁书。他于1937年蒙冤入狱，1941年屈死狱中。的那句口号“你必须无所不知”，也可以用在苏珊·桑塔格身上。

这和我们如今的想法截然相反。世间成功人士的思维中，“相信自己”是一个恒量，但自信的方式受到文化的制约，随时代更替而显著变化。母亲的自信，我想，是一种19世纪的观念，而她沉湎于这些日记的行为就跟那些伟大而自私的“成就斐然者”颇有气味相投之处——我想到了卡莱尔[3]。这种方式在21世纪初表达雄心的记录里已经荡然无存。一个想要在其中寻找反讽的读者会一无所获。对此，家母深有觉察。在她关于艾利亚斯·卡内蒂的随笔中——我总觉得，这篇随笔加上她关于沃尔特·本雅明的文章，简直就像从她的自传里逸出的妙笔，但凡她写自传的话——她满怀赞赏地引用过卡内蒂的冥思，“我试图想像某人对莎士比亚说‘悠着点儿！’”。

因此，再度提请读者注意。在这部日记里，艺术被看做一个关乎生死的问题，反讽被定义成缺陷而非优点，严肃性则是至高无上的美德。这些特点母亲早就有所展露。她身边从来都不缺少想让她悠着点的人。她曾经回忆，说她那位和蔼而世俗的、在战场上当过英雄的继父恳求她少读点书，否则找不到丈夫。更为自信且高雅的版本来自她在牛津的导师、哲学家斯图亚特·汉普夏，她曾告诉我，汉普夏在某堂辅导课上沮丧地说，“哦，你们这些美国人啊！你们是如此严肃……就像那些德国人。”他并无恭维之意；但家母却把这话当成一枚荣誉勋章佩戴起来。

上述种种也许会让读者认为，家母是一位“天然的欧洲人”，即以赛亚·伯林所谓的，既有“天然是”美国人的欧洲人，也有“天然是”欧洲人的美国人。但我认为这话用在家母身上并非完全合适。诚然，在她看来，美国文学不过是伟大的欧洲文学——德国文学首当其冲——的边缘，然而，可能她最深沉的假设是，她能重塑自己，我们都能重塑自己，出身背景其实能凭着自己的意愿——确切点说，如果你有这意愿的话——被抛弃，或者被超越。菲茨杰拉德说过“美国人的生活没有第二幕”，如果不充当这理论的化身，那又是怎样的情形？我说过，就在她从来不肯完全相信那是她临终床榻的临终床榻上，她还在筹划，一旦治疗为她争取到更多的时间，她将如何展开余生的第一幕。

在这一点上，家母令人惊叹地毕生如一。读她的日记，在那些最让我震撼的地方，其中有这么一个印象：由青春而至老去，母亲始终在打一样的仗，既同这世界作战，也同她自己抗争。她在把握人文学科时的感知能力，她那惊心动魄的、认定自己判断正确的信心，她那无与伦比的贪婪——她觉得非要听到每一首乐曲，看到每一件艺术品，对所有伟大的文学作品均熟稔于胸不可——从一开始就历历在目，那时她先列出自己想读的书，然后一边读一边逐一打钩。然而，同样历历在目的还有她的挫败感，对于爱甚至性的种种困惑。她对自己的智慧有多么淡定，她对自己的身体就有多么不安。

这让我的忧伤无以言表。家母年少时曾去过希腊。在那里，她在南方的伯罗奔尼撒半岛上的一个圆形剧场里看过一出《美狄亚》。那次经历让她深为动容，因为就在美狄亚准备杀掉自己的孩子时，观众席上有好多人嚷起来：“别，别这么干，美狄亚！”“这些人压根儿就不觉得自己在看一部艺术作品，”她多次对我讲，“那都是真的！”

这些日记也是真的。我一边读，一边体会着与50年代中期的希腊观众们相差无几的焦虑。我想大声喊，“别那么干”或者“别对自己如此苛刻！”或者“自我感觉别这么好”或者“对她防着点，她不爱你”。但是，当然，我为时已晚：戏已演罢，主角已离场，而其他角色，大部分，虽然不是全部，也走了。

留下的是痛苦与雄心。这些日记就游移在两者之间。母亲会乐意让它们面世吗？再说一次，我决定不仅允许其出版，而且由我自己担任编辑，是基于务实的考虑，即便日记里包含了让我痛苦的内容，还有许多我宁可不知道，而且也不想让别人知道的东西。

我确切知道的是，作为一名读者和作者，家母热爱日记和书信——越私密越好。所以，或许，作家苏珊·桑塔格会同意我的做法。至少，我希望如此。

黄昱宁译

[1] 此句原文为拉丁语。

[2] 巴尔扎克小说《幻灭》中的男主人公，是个出身低微的青年诗人，意欲凭借才华跻身巴黎上流社会，最后身败名裂。

[3] 托马斯·卡莱尔（1795—1881），苏格兰散文作家和历史学家，著有《法国革命》等，其文风独特，好用谈话式和不规则的长句，引入新词和德语词，大量使用比喻和典故等。

1947年

47年11月23日

我相信：

（a）没有人格神，也没有来生

（b）世上最令人向往的是忠实于自己的自由，即诚实

（c）人与人之间唯一的区别在于智力

（d）评判一个行动，唯一标准是它使人幸福或者不幸福的最终效果。

（e）剥夺任何人的生命都是错误的

[缺“f”和“g”两条。]

（h）此外，我还相信，一个理想国家（除了“g” 以外）应该是个强大的中央集权国家，政府控制公共设施、银行、矿井，+运输和艺术津贴。一笔令人安逸的最低工资，以及对残障人员和老人的供养。国家照顾孕妇，不区别对待婚生子+非婚生子。

1948年

48年4月13日

思想打破生活的平淡无奇

48年7月29日

……一个人年纪轻轻的，突然领悟到生活的悲苦、急迫，会是什么滋味呢？

不追随别人的人，跌跌撞撞走出丛林，又掉进一个深渊；这种滋味年轻的后来者总有一天也会尝到：

接着就是对反叛者的过失视而不见，痛苦地、全身心地渴望拥有童年时代生存的全部逆反。它是冲动、狂热，瞬间淹没在自我贬损的洪流之中。它是对自己的放肆行为的一种残酷意识……

它是羞耻，因每次口误、把一个个不眠之夜花在一遍遍地操练明天要说的话上、并因昨天的而自我折磨……双手抱着低垂的头……它是“我的上帝，我的上帝”……（当然是小写的上帝，因为根本就没有上帝）。

它是对一个人的家庭和所有童年时的偶像的情感撤离……是撒谎……和怨恨，接着是憎恨……

它是玩世不恭的暴露，对每个想法、每句话和每个行为的探究。（“啊，要能完美彻底地真诚，该有多好啊！”）它是对动机进行的痛苦而无情的拷问……

它是要发现那个催化剂、那个[这则日记写到这里就没了。]

48年8月19日

曾经似乎是个要把人压垮的重量，突然间改变了位置，以一种令人感到惊讶的策略，在我逃跑的脚下摇摆，现在成了拽我、累我的一股吸力。我多么希望投降呀！让我自己相信我父母貌似可信的生活，会是多么容易的事情呀！假使我见他们和他们的朋友只有一年时间，会任由自己——投降？难道说，我的“智力”需要经常饮他人的不满之泉才能永葆青春，否则就会枯竭而死？我能让自己信守这些誓言该有多好呀！因为我感觉到自己是在开溜、动摇——在某些时候，甚至接受在家读大学的想法。

我能想的全部就是母亲，她多么漂亮，她的皮肤多么光滑，她多爱我。前两天一个晚上，她哭得那样浑身发抖——她不想让在另外一个房间的爸爸听见，她一阵阵压抑的哭泣声像大声的打嗝——人们卷入，或者确切地说，被动地让自己按照惯例卷入枯燥乏味的关系，真是懦夫！——他们过着多么糟糕、多么沉闷、多么凄惨的生活哦——

她已经筋疲力尽，从不反抗了，我怎能再去伤她？

我怎么才能帮我，让我变得残酷？

48年9月1日

“in his cups”[1]这个短语是什么意思？

石头垒起的山。

尽早看[里尔克的]《杜伊诺哀歌》[2]的[斯蒂芬·]斯彭德[3]译本。

我又沉浸在阅读纪德[4]之中——多么清晰、多么精确啊！他的人本身真的是无与伦比——他所有的小说似乎都微不足道，而[曼[5]的]《魔山》是要读上整整一辈子的。

这个我知道！《魔山》是我看过的最好的小说。对这部作品不但不减弱反而越来越深的熟悉的愉快，还有我感觉到的平和的、沉思的愉悦是空前的。不过，为了纯粹的情感上的影响，为了一种身体上的愉悦感，一种对急促的呼吸和迅速浪费的生命的意识——赶快，赶快——为追求对生活的了解——不，不是这个——是追求对什么叫充满活力的了解——我会选择[罗曼·罗兰的]《约翰·克利斯朵夫》——但它只该看一遍。

*

……“当我死时，我希望人们会说：

‘他的罪深红，但他的书有人读过。’”

——希莱尔·贝洛克[6]

*

整个下午我都沉浸在阅读纪德之中，并听[指挥家弗里茨·]布施[7]（在格林德伯恩歌剧节上）指挥的[莫扎特的]《唐璜》[8]的录音。几首咏叹调（这是多么的舒心愉快啊！）我放了一遍又一遍（“那忘恩负义的家伙背叛了我”和“你逃跑了！残忍的人，逃跑了！”[9]）。要是总能听这些咏叹调，我就会多么坚定、安详啊！

晚上因为和纳特[内森·桑塔格：SS[10]的继父]在一起，浪费掉了。他教我开车，然后，我陪他看一部紧张激烈的彩色电影，我假装很喜欢看。

写下上面最后这个句子，我重看了一下，考虑[过]擦掉。不过，我应该保留。——我只记我生活中满意开心的事情是没用的——（不管怎么说，开心的事总太少！）就让我记下今天所有让人恶心的浪费吧，这样，我就决不会放自己一马，也决不会与我的一个个明天妥协。

48年9月2日

含泪与米尔德丽德[米尔德丽德·桑塔格，娘家姓雅各布森：SS的母亲]讨论了一次（该死！）。她说：“我嫁给了纳特，你应该非常开心。你永远都别想去芝加哥，你就死了这条心吧！我无法跟你讲对此我有多难受，但我感觉我因此得补偿你。”也许我应该高兴！！！

48年9月10日

[日期和日记记在SS那本安德烈·纪德《日记》第二卷的封二上]

我得到这书的当天深夜2：30就看完了——

我本该看得慢点的，而且我得一遍又一遍地看——我和纪德获得了极其完美的智性交流，对他产生的每个想法，我都体验到那种相应的产前阵痛！因此，我想的不是：“多么不可思议地清晰易懂啊！”——而是：“停下！我无法这么快地思考！或者确切地说，我长起来没有这么快！”

因为，我不只是在看这本书，我自己还在创造它，这种独特而巨大的体验清空了这可怕的几个月来充斥在我脑子里的许许多多的混乱与贫乏——

48年12月19日

有这么多的书、剧本和故事我得看——以下只是其中一些：

《伪币制造者》——纪德

《背德者》——同上

《梵蒂冈地窖》——同上

《柯里登》——纪德

《柏油》——舍伍德·安德森

《心灵之岛》——路德维希·卢因森[11]

《圣殿》——威廉·福克纳

《伊斯特·沃特斯》——乔治·莫尔

《作家手记》——陀思妥耶夫斯基

《背道而驰》——于斯曼[12]

《弟子》——保罗·布尔热[13]

《萨宁》——阿尔志跋绥夫[14]

《约翰尼上战场》——多尔顿·特兰波[15]

《福尔赛世家》——高尔斯华绥

《利己主义者》——乔治·梅瑞狄斯

《彷徨中的戴安娜》——同上

《理查德·法弗尔的考验》——同上

但丁、阿里奥斯托[16]、塔索[17]、提布卢斯[18]、海涅、普希金、兰波、魏尔伦[19]、阿波利奈尔[20]的诗歌

辛格[21]、奥尼尔、卡尔德隆[22]、萧伯纳、海尔曼[23]的剧本……

[这个书单还有5页长，列了一百多部作品。]

*

……诗必须是：精确的、强烈的、具体的、意味深长的、有节奏的、形式的、复杂的

……那么，艺术因此总是力求独立于仅仅是智力的东西之外……

语言不仅仅是工具，本质上还是一种目的……

……凭其思想那巨大且精确传递的清晰，杰拉德·霍普金斯[24]用语言打造了一个由痛苦和狂喜的意象构成的世界。

运用无情的清晰这一方式，通过对他的生活和艺术进行的严格的精神化护卫自己，不让自己的作品多肉无骨，他照样在其有限的范围内，创作出了无与伦比的清新的作品。论及其极其痛苦的灵魂问题……

48年12月25日

此刻，我完全陶醉在马里奥·萨莱诺录在切特拉索里亚[25]唱片上的维瓦尔第的B小调钢琴协奏曲中——这是我听过的最美妙的音乐作品之一。

所有的艺术中，音乐是最美妙同时又是最富有生命力的——它最抽象、最完美、最纯粹——也最感官。我用我的身体聆听，是我的身体随着这段乐曲所表达的激情和悲怆一起疼痛——在整个的旋律世界突然熠熠生辉、瀑布似的落入第一乐章第二部分时，是肉体的“我”感觉到一种无法忍受的痛——然后是一种沉闷的焦躁；每次我被吸进第二乐章所表达的渴望之中时，我都感觉有点蚀骨销魂——

我几乎处于疯狂的边缘。有时候——我觉得——（我是多么刻意地写下这些字啊）——有一些瞬间（稍纵即逝哦），就像我肯定今天是圣诞节一样，我清清楚楚地知道我是在一个无边无际的悬崖峭壁上蹒跚而行——

什么，我问，驱使我混乱无序？我怎么才能自我诊断？我感觉到的一切，非常直接地，就是对性爱和精神交流的极度痛苦的需要——我还很小，也许，等我再长大点，我在性方面的勃勃雄心那个令人感到不安的层面就会被消解掉了——坦率地说，我不在乎。[边上空白处，标明日期是1949年5月31日，SS又写了如下的词语：“你也不应该在乎。”]我的需要是这么强烈，而时间，在我困扰纠结的状态下，是这么少——

很有可能，回头再看看这个，我会感觉可笑极了。就像曾经极度惊恐和神经质地笃信宗教，以为自己哪天肯定会成为天主教徒；同样，我现在感觉我有同性恋倾向（我是多么不愿意写这个啊）——

我千万别想太阳系——别想横跨数不清的光年的无数的银河系——别想宇宙的浩渺——我千万别长时间地仰望天空——我千万别想到死，别想永恒——所有这些事情我千万别做，这样我就不会了解这些个可怕的时刻，在这一个个时刻，我的心灵似乎是个可以触摸的东西——不只是我的心灵——我的整个的灵魂——所有那些激活我的东西，所有那些构成我的“自我”的原初的、反应的欲望——所有这些都具有一定的形状和大小——太大了，我称之为我的身体的这个结构容纳不了——所有这些全都又是推，又是拉的——一年又一年，劲儿越来越大（我现在就能感觉到），一直到我必须握紧拳头——我站起来——能够一动不动——每块肌肉都拉紧——拼命努力想把它自己拉成无限大——我想尖叫——我感觉胃部收缩——我的双腿、双脚、脚趾都在拉伸，拉到痛为止。

我这个可怜的躯壳就快要爆了——我现在知道这一点——对无限的思索——拼命思考使我通过心神不定的单纯的喜欢感官享受的对立面减弱了那种恐怖。某个恶魔明明知道我没有宣泄口，还是要来折磨我——让我充满痛苦和愤怒——充满恐惧，让我颤抖（痛苦啊、焦虑啊我——凄凄惨惨——）我的念想为阵阵涌来的无法控制的欲望所征服——

48年12月31日

我重看了这些笔记本。它们有多么单调乏味！难道说，我就永远逃不出这种没完没了地为自己感到悲伤的阴影吗？我整个人好像都是绷紧的——期盼着……

[1] in one's cups即“酩酊大醉”。

[2] 奥地利诗人R.M.里尔克（Rainer Maria Rilke， 1875—1926）写于亚得里亚海滨的杜伊诺的10首哀歌。

[3] Stephen Spender （1909—1995），英国诗人、文艺评论家，20世纪30年代左翼青年诗人之一。

[4] 纪德对桑塔格的艺术观的形成影响很大，日后她在《反对阐释》中几乎通篇都涉及纪德，并在《疾病的隐喻》中论及他的小说《背德者》。

[5] 桑塔格访问过托马斯·曼，见其短篇小说《朝圣》（Pilgrimage）；另外，在《疾病的隐喻》中，她也着力于对《魔山》的分析。

[6] Hilaire Belloc （1870—1953），生于法国的英国评论家、诗人。此处采用余光中译文。其中“他的罪深红”指他罪孽深重。

[7] Fritz Busch （1890—1951），德国指挥家。

[8] 亦译《唐乔万尼》。

[9] 原文为“Mi tradi quell alma ingrata” 和 “Fuggi， crudele， fuggi”。

[10] 指苏珊·桑塔格（Susan Sontag）。下同。

[11] Ludwig Lewisohn （1882—1955），几乎已经为人遗忘的美国小说家、评论家。生于德国柏林，1890年随父母移民美国。他是布兰代斯大学第一个德语老师，一生翻译了许多德国文学作品，生命的最后几年一直是该校比较文学教授。The Island Within （1928）讲述了三代犹太人的故事，探讨了作为犹太人的意味。

[12] Joris-Karl Huysmans （1846—1907），法国作家。

[13] Paul Bourget （1852—1935），法国小说家、评论家。

[14] Mikhail Artsybashev （1878—1927），俄罗斯白银时代作家。

[15] Dalton Trumbo （1905—1976），好莱坞编剧。《约翰尼上战场》（Johnny Got His Gun）又译《无语问苍天》。

[16] Ludovico Ariosto （1474—1533），意大利诗人。

[17] Torquato Tasso （1544—1595），意大利文艺复兴时期的诗人之一。

[18] Albius Tibullus （约公元前54—公元前19），古罗马诗人。

[19] Paul Verlaine （1844—1896），法国诗人。

[20] Guillaume Apollinaire （1880—1919），法国诗人。

[21] John Millington Synge （1871—1909），爱尔兰剧作家。

[22] Pedro Calderón （1600—1681），西班牙剧作家。

[23] Lilliam Hellman （1905—1984），美国剧作家。

[24] 即杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins， 1844—1889），英国诗人。

[25] CetraSoria为公司名。密纹唱片（LP）发展早期，达里奥·索里亚（Dario Soria）将意大利出版歌剧录音的专业品牌切特拉（Cetra）引进美国，创立CetraSoria这一意大利美国公司。

1949年

49年1月25日

如果我有宿舍住，这学期我就去加州。

49年2月11日

[SS就在离开洛杉矶的家之前，写及她上伯克利分校的决定。]

……情感上，我想过留下来。理智上，我想离开。和往常一样，我好像总是享受自我惩罚。

49年2月19日

[SS到达“加州”，加州大学伯克利分校；她才16岁。[1]]

嗯，我到啦。

根本就没什么两样；似乎决不是一件寻找更加适宜的环境的事情，而是要找到我自己——找到自尊和人格的正直。

我现在并不比在家开心——……

……我想写作——我想生活在一种知识分子氛围中——我想生活在一个文化中心，在这个地方，我能听大量的音乐——所有这一切，以及更多，但是……重要的是，似乎没有什么职业比在大学教书更符合我的需要了……[在关于教书这句话的上面，SS后来潦草地写了：“天哪！”]

49年3月1日

今天我买了《旋律与对位》[2]，花了六小时一口气看完了。[奥尔德斯·]赫胥黎的散文体写得自信，令人心旷神怡——他的观察敏锐，令人称道，如果一个人对我们文明的空洞的巧妙揭露感到自豪的话——当然，我发现本书令人极为激动——是对我形成中的批评能力的一个赞扬。我甚至非常喜欢看完这本书马上不可避免地产生的低落情绪，就因为我被如此有技巧的方式唤醒，产生了一种没有结果的激动！

在我生命的这个时刻，没有什么能像精湛技巧那样给我留下深刻的印象了——技巧、组织和辞藻的华丽对我具有强烈的吸引力。一针见血的评论（赫胥黎、拉罗什福科[3]）——讽刺的模仿，或者托马斯·曼在《魔山》和《死于威尼斯》[4]中所做的长篇的、敏感的、哲学上的阐述……我太狭隘了——

*

“我的问题在于如何将一种疏离的知识分子的怀疑态度转变成为一种和谐的、全面的生活方式。”

《旋律与对位》

*

49年4月2日

我现在爱上了恋爱！——我见不到艾琳[莱昂斯，H的情人，成了SS的情人，在1957年至1963年的日记里她扮演了一个重要的角色]我能想到的关于她的一切——我能想象到的我表现出的一切知性矜持——都统统消失了，带着我在她面前所感觉到的痛苦+恼怒。那么彻底地被拒，还真不是件容易做到的事情——

49年4月6日

直到我获得了一些时间上+心理上的距离，我才终于让自己写及这一点——

我所知道的丑陋极了——而且，因为无法言传，因此难以忍受——我试过！我曾想做出反应！我曾经多么想在身体上受他的吸引，至少证明我是双性恋——[在页边空白处，标明是5月31日，SS又加了一句：“多蠢的想法啊！——‘至少双性恋’。”]

……一想到和男人发生肉体关系，就只有羞辱感、堕落感——我第一次吻他——一个非常长的吻——我心里清楚地想：“就这些吗？——真傻”——我试过了！我真的试了——但我现在知道决不可能就这些——我想躲起来——哦，我把彼得的生活搞得这么一团糟——

他叫詹姆斯·罗兰·卢卡斯——吉姆——那是星期五的晚上，3月11日——那天晚上，我原计划去旧金山听一场莫扎特音乐会。

*

我要干吗？[在另一条——这次没写日期——后来加上的“评论”中，SS写道：“当然是让你自己开心啰。”]

[肯定写于1949年4月，但笔记本上没写日期]

回家过周末是个令人惊叹的经历。我觉得自己在情感上进一步摆脱了我——在理智上——发现的有缺陷的东西——我认为我现在终于摆脱了对母亲的依赖/爱——她没有在我身上激发起任何东西，连怜悯都没有——只有乏味——房子从来都没有像现在这样显得这么小，大家也一个个从未像现在这样显得天生的沉闷、琐碎，我自己的活力过去受到了压制——而在这里，至少[如在伯克利]，在毫无掩饰的独自一人的状态中，我明白了一些乐事和补偿——在音乐中，在书里，在诗朗诵中。我不需要假装成什么人；我随心所欲地安排时间——在家里，到处都是假装，还有为了不伤和气而遵守的一个个规矩——极其浪费时间——今年夏天我得好好地利用时间，因为有许多事情要完成——

如果我进不了芝加哥大学[SS在加州大学伯克利分校待了一学期之后，申请转到芝加哥大学学院部[5]]，因此冬季打算回加州的话，我就要待在这里上第一期暑期班。否则的话，我就要在加州大学洛杉矶分校为期八周的班上旁听这些课程。

每天2：00—5：00我要留出来写作，在户外阳光下看书，晚上我能掌握的所有时间——我要安静、懂事、少管闲事！

49年4月8日

今天下午，我听了阿娜伊斯·宁[6]作的“艺术与艺术家之作用”的讲座：她真令人震惊——像个小精灵，超凡脱俗——一个小个子、身材娇小，黑发，抹了很多粉，让她看上去脸色非常苍白——一双探询的大眼睛——一种我说不上来的明显的口音——她讲话过于字正腔圆——每个音节她都用舌尖和牙齿很讲究、很华丽地发出来——让人感觉假使有人碰她一下，她就会碎成银灰。[后来，SS在页边空白处写道：“H当时在场。”]

她的艺术理论非常难以捉摸（对无意识的自动写作的发现，对我们机械的文明的反抗）——奥托·兰克[7]对她作过分析。

49年4月14日

我昨天看了[朱娜·巴恩斯的]《夜林》[8]——她的行文真棒——这正是我想有的文笔——华丽而有节奏——这种深邃而有力的行文适合于那些神话中才有的晦涩，而这些晦涩即是语言所象征的审美体验的来源，又是这一体验的结构——

49年4月16日

我看了一大半[陀思妥耶夫斯基的]《卡拉马佐夫兄弟》，突然感觉极其不纯洁。我写了三封信，分别给彼得和奥德丽，彻底断绝关系。我也给母亲写了信，一半是声明我对过去是多么的深恶痛绝——

*

哦，也涉及艾琳——

实话实说，她是合意的、可人的——

*

想想看，我说服自己去爱彼得，就因为当时我孤独极了，又想不出能找到比他更好的人！还有，和奥德丽搞得那样的一团糟——该死！如果艾琳能坦诚，而且拒绝我——我自己就能（第一次）真诚——

[在标明49年5月7日—49年5月31日的笔记本封二上，SS用大写字母写道：“记这本笔记时我重生了。”]

49年5月17日

今天看完了[赫尔曼·黑塞的]《德米安》，总的感觉是，非常失望。这本书有些段落写得很好，描写少年辛克莱的头几章相当好……用书的前面部分暗含的现实主义标准来衡量，那么，书的后半部分板着面孔的超自然主义就令人震惊了。我反感的并不是那浪漫主义的口吻（譬如，我就爱看[歌德的]《[少年]维特[之烦恼]》），而是黑塞构思的孩子气（我找不到别的说法了）……

我在开始看鲁道夫·斯泰纳[9]的《歌德世界观中隐含的认知理论》。我似乎能不费力气就跟上他的思路，因此我越发怀疑我自己了，便看得非常慢……

在过去几周里（我记过没有？），我也看了贝亚德·泰勒[10][翻译的歌德]的《浮士德》第一部，以及[克里斯托弗·]马洛[11]的《浮士德[博士]》和曼的小说——

歌德让我感动不已，尽管我认为我还远远没有看懂——当然，马洛我差不多能懂——因为我花了不少时间在上面，重读了好几遍，一遍又一遍地朗读了多个段落。在过去的一周里，浮士德最后的独白我朗读了十余次。真是无与伦比……

在以前一本笔记本里，我直言不讳地说过我对曼的《浮士德[博士]》感到失望……这是我的批评感受力特性的一个极佳明证！这是部伟大的、令人满意的作品，我得反复阅读才能把握……

我在重读一些对我来讲一直都很重要的东西，我对自己的判断惊愕不已。昨天看了好多[杰拉德·曼利·]霍普金斯的作品，不像我一贯以来的那样充满热情——我尤其对他的《铅色回声[和]金色回声》诗作感到失望——

朗读真好——我也在（怀着未减弱的愉悦）重读但丁，（当然）还有[T.S.]艾略特……

今年夏天，我要专心看亚里士多德、叶芝、哈代和亨利·詹姆斯……

49年5月18日

我难道从来就不能从自己的愚蠢中学到点什么吗！今天我听了一场关于布朗宁的戏剧独白的讲座朗诵……一直以来，对布朗宁我是多么无知，又是多么势利！——今年夏天又一个要看的作家。

49年5月23日

[这则日记几乎长达30页，SS是打算总结一下她在伯克利这阶段的整个生活，以她见到H结束；通过H，开始加入到旧金山的同性恋生活之中。]

这个周末是个格局漂亮的总结，也是，我认为，我最大的不幸的部分解除：在过去长达两年的时间里，一直在煎熬着我的、痛苦的灵与肉的两分法：这也许是我所知道的——最重要的时间段——（不管作为一个完整的人我要成为什么人，都是重要的）。

星期五晚上和Al[SS注明：艾伦·考克斯[12]]一起去听约翰斯·霍普金斯大学来的一个哲学客座教授乔治·博厄斯[13]宣读一篇论文，题目是《艺术中的意义》。这是一篇善辩有趣的文章，揭示出亚里士多德以来包括亚里士多德在内的主要批评流派的错误之处，却没有建构他自己的任何十分明确的东西——不过是对种种错误所作出的言辞巧妙而没有结果的观点。几件有趣的事情：从传统仪式与即兴创作之间的变动方面来谈艺术的演变——这是对滥用的古典主义与浪漫主义这组对立面听上去很妙的重述……他的一击是针对那些亚里士多德式批评家的；这些批评家不愿意去搞懂一个事实，即亚里士多德根本就不知道莎士比亚，因此就无法明白《哈姆雷特》是如何成为一部悲剧的（真正的悲剧=亚里士多德的种种界定），但情感上知道它是个悲剧，否则就假装，在某种难以理解的意义上，它真是一出亚里士多德界定中的悲剧……

Al本人，以及我和他的关系，真的是代表了我想退回到知识界所有的渴望，以及我心里对生活所怀有的所有的恐惧和顾虑。他22岁，以前当过商船船员——因为色盲而没有当兵——古典美男子——高挑，褐色鬈发，除了张开得非常引人注目的鼻孔以外，五官是完美的——手很漂亮……来自一个小镇（圣安娜），他一直都在那里生活，直到18岁来伯克利上加州大学，他的大学生涯因有三年在海上而中断过。学业上，他是个低年级学生，学的是化学专业，尽管他的兴趣主要在数学和文学上。他想写作，但不敢写，担心写得太糟糕——这倒真可能会。他数学非常棒，如果他能树立起足够的自信心，通过这种学习，他就会尝试让自己迂回进入哲学领域的。他的家庭背景是德国路德教徒——他有个真正属于中世纪的头脑：他那极其强烈的谦逊和罪恶感，他对知识和抽象概念的热爱，他的身体完全服从于他认为重要的东西：精神。最近一次约会，他向我承认，他一天都没吃东西，就是要自律。我觉得，他脑力很强——他是我接触过的智力最好的人之一——把他想象成一个处女尽管荒唐，但是，我相信，他通常是完全禁欲的，对自己难得犯的小错，会感到极其内疚……

我第一次见他是临近开学，当时，我是在一场唱片音乐会（《唐璜》完整版）上注意到他的，得知他是这里的宿舍区学生食堂的侍者[原文如此]。我们闲聊了几句，又在其他几场音乐会上见到，双唇紧闭、脉脉含情地瞥视，这样几周之后，接下来，他终于鼓足勇气，邀请我和他一起听音乐会（在本地公理会教堂听[巴赫的]《尊主颂》）。——从此以后，我难得参加的一些文化活动都是和他在一起；只是要和另一个人在一起，不管这种关系多么缺乏冲动，让我不再去想我与艾琳之间那令人感到羞辱的结局。我从未感到Al在身体上吸引我，我和他在一起感到舒服有两个原因：我真的佩服他的智力，想向他学习，和他讨论音乐、文学和哲学；同时，我知道，要他开始肌体相亲，那得过好几个星期，将来这个真要发生时，我要从中抽身也简单。不过，我们连手都还没有拉过呢！和他在一起，我真的觉得舒服——尽管不积极，也没有多少活力。可怕的事情是，这个星期五晚上，我几乎让自己相信我和他在一起时感到的知识上的满足——这根本没有痛苦——很好，是世上能有的最好的满足——听完博厄斯的讲座，我们又一起坐坐喝了一小时的咖啡，然后边走边聊了两三个小时。

我们什么都聊，从巴赫的康塔塔[14]聊到曼的《浮士德》，从实用主义聊到双曲函数，从加州大学劳动学院聊到爱因斯坦的弯曲空间理论。数学哲学是那么地引人入胜。就在彼时，我真正分享着他深深的谦逊和对生活轻松自在的掌控——他不怕死，就因为他知道他的生活、人的生活有多么的不重要——我们谈得神采飞扬，一切对我而言似乎都非常清楚，因为，在那一刻，我从未舍弃过这么多。迷惘还有懒惰还有阳光还有性还有食物还有睡觉还有音乐，这一切的一切……我觉得非常自信我决定教书是对的，没有任何东西真正重要，除了可以接受的、用心感受的体验……简言之，没有什么真有那么重要。那一刻，我几乎都不惧怕死亡……我们说一个人应该总是预料生活中最糟的事情——生活是一种长期的凄凄惨惨和碌碌无为——一个人不该抗议，应该抽身而不是投身，尽管要承担必要的社会职责；在预测最糟糕的事情的过程中，也许会享受到一些幸福的时刻；不“有条件地”接受生活是我所说的……取你能取的——其中根本就没什么真的重要……我信这一点！……对此我感觉很好……艾琳似乎也变得遥远了……在宿舍门口我离开他时，我真的感觉到心情平静（伴着我们深思熟虑的友情），上楼睡觉……

我还能战胜生活——战胜我自己的激情——我会全部放弃掉——“放弃它们，在上面签名，缄封，寄给上帝……”[SS在部分地引用、部分地释义杰拉德·曼利·霍普金斯的对话诗《铅色回声和金色回声》中的一行诗。]

星期六上午，我像往常一样，9：30醒来，准备10：00去旁听《[塞缪尔·]约翰逊时代》。（学期初，我用旁听把我的时间排满后，我注意到有这门课，是周二、周四10：00上，但当然了，我一周要在10：00上五小时的法语——快到期中时——三月下旬——我开始和一个叫H的女孩交谈；她在校园教材交换店打工——我很容易就和她聊开了——（我通常都能做到，第一次遇到一个陌生人就能自来熟）——她告诉我说约翰逊这门课真的很好，所以，我就开始过来听，但只能是星期六；我从中学到许多东西——哦，对18世纪令人叹为观止的琐事的那种狂热的关注！——主讲人布朗森先生是个绝对有教养的人，长得像T.S.艾略特，英国口音，冷幽默，声音低，走路轻……（他认为，大多数人都把鲍斯威尔想得很坏，这简直是场灾难，等等……）

……H个头很高——大约5英尺11英寸——不漂亮，但照样迷人——她笑起来很漂亮，而且，我第一次和她讲话，马上看出来——她充满了惊人的、与众不同的活力……我开始听约翰逊课程之后，每个星期六课后，我都要和她交谈，有时候是在书店。放假前，她问我愿不愿意和她一起去她一个朋友家吃“种族晚饭”……结果发现，那个家伙原来是个令人无法忍受的、举止粗鲁的（面带笑容的那种）同性恋者……他母亲寄给他一些熏鲑鱼、鸡油和无酵饼[15]！在那里的另一些伯克利放荡不羁的文化人乏味极了，我本人的表现也是极其愚蠢——我“讥刺的、自以为有学问的”样子；我从头到尾都清楚地意识到这一点……这时候，H告诉我说旧金山的精英全在酒吧，并说哪天她要带上我……上周四，19日，我逛进那家书店（买了几本法国诗集），她又邀请我——我当然接受——说好本周六晚上我们一起去……我过去听约翰逊课程，然后，登记出门，凌晨2：30前——周六关门时间——回来。下课后，她建议我星期天和她一起去索萨利托[16]，她的朋友——一个叫A的女孩——住在那里……

她叫我和她一起去，我感到惊讶极了——很自然，她本人立马就后悔了，但是，我给她一个台阶下时，她又重复了邀请。我从她身边走开了，她去上班，我去吃午饭……

……我下午在加州大学会堂看了由学生制作的、很糟糕的三个独幕剧，消磨了半天时间。5：30经过书店。我们朝她房间走去，她在换上李维斯牛仔裤时，我看了她的[赫尔曼·黑塞的]《荒原狼》开头几页……我和她在一起，非常自在，在去旧金山的F号线地铁上，我发现自己很想跟她说说艾琳。等我真说了，我意识到，与艾琳和Al的纯洁而智性的世界相比，她和她的世界是截然相反！这一点我也告诉她了，而她对整个事情的反应与我的任何想法都是截然不同……我只好笑笑，这真是太荒唐了！她说艾琳是条母狗——她说我有多丑的时候，我本该骂她点真正的脏话，这样她就会放下她神气活现、高高在上的架子了——她心胸狭隘、麻木不仁、缺乏活力……话又说回来，在某种程度上——只有当时一会儿——我感觉H是对的——我不可怕……我太需要克服有罪的意识了……我们去了家中国餐馆，吃了顿价格便宜的饭填饱肚子……我们快[吃完的时候]，A和她丈夫B进来了……[然后]我们一行四人去了莫娜酒吧。那里大多是一对对女同性恋……那个歌手是个身穿无带晚礼服的金发女郎，颀长、漂亮；我还在想她那极为有力的嗓音，这时，H——微笑着——不得不告诉我她是个男的……另外还有两名歌手——一个是肥硕无比的女人——我见过的最胖的女人之一——她永远都是朝四周伸展着——还有一个中等个子的男人——黝黑的意大利人长相——这时，我观察能力强些了，我知道他是个女人……

自动点唱机在播放音乐。A和B在跳舞；有一两次，B和H跳。我第一次和H跳的时候，身体非常僵硬，全踩在她脚上……第二次跳自在多了，我开始感觉很爽……

我们喝了一瓶啤酒，然后，我们走出去时，A和B离开了我们——我们12：30左右要在一个叫“纸娃娃”的地方碰头……当时约11：30……不过，H先要去街另一头一家叫“12阿德勒”的酒吧（老板亨利戴了顶贝雷帽），那儿她认识的许多人当中，有个60岁左右的名叫奥托的老色鬼，她邀请他和我们一起喝，因为，她后来告诉我，总是他买单。后来，我们去“纸娃娃”，在那里一直坐到他们2：00打烊才走……B和A约1：15进来了……那里没有表演，只有某个叫马德琳的糟糕的钢琴手；马德琳一个劲地死敲琴键，从《生日歌》一路往下唱，一首首歌唱下去！她大概到了2：15才停下来，我和H又跳了舞……除了我们四人和奥托，另外还有两人（他们互相不搭界）和我们坐在一起——一个是名叫约翰·德弗的年轻人，显然他住在“纸娃娃”楼上，另一个是靓女——打扮得花枝招展的——名叫罗伯塔。

几个迷人的女人端上喝的——全穿着男装，就像在莫娜酒吧一样——奥托发挥了他的作用，为我们所有人买了四巡喝的——我觉得他非常讨厌——我似乎成了今晚的目标了，他在那里唠叨个没完，我听都不听……我们离开的时候，我发现B准备待在城里过夜……他离开我们，可忘了给A他们A型[17]车钥匙了；A追他时，我和H坐在车里+手拉手……她醉醺醺的，我呢，尽管酒一上来我就喝完，但我是一点都没醉，不过，没醉归没醉，我感觉妙极了……

开车去索萨利托要过金门大桥，A和H坐在我边上搂脖子亲吻的时候，我注视着海湾，感觉温暖而有活力……我从来都没有真正明白，靠身体活着，不去作任何那些个可怕的两分法的区分，终究是办得到的！

……我和H[最终]进了锡天使酒吧[18]，到后面的一张窄床上睡觉……

我可能还是喝醉了，因为H开始和我做爱时，感觉那么美妙……我们上床前已经4：00了——我们又聊了一会儿……H第一次吻我时，我还很僵硬，但这次只是因为我不知道如何行事，不是我不喜欢（像和吉姆在一起时那样）……她取笑自己现在牙齿上的珐琅质都掉了——我们又聊了一会儿，就在我完全意识到我要她时，她也知道了……

紧贴着她、她身体的重量压在我身上，她的吻和双手的爱抚，这时候，一切绷紧的东西，一切让我胸口疼痛的东西，全都烟消云散、不见了踪影……

当时，一切我都清楚，现在，我也没有忘记……

……我在写这个的时候，我成了什么人？根本就是一个完全不同的人……本周末的这个经历选择的时机不可能更完美了——我几乎完全缴械。我的性观念发生了彻底改变——感谢上帝！——双性恋作为个人的完满的表达——和对——没错——性变态的坦诚的排斥；这种性变态限制性体验，试图使性体验成为精神上的东西，体现在以下这类观念之中，如在“良人”出现之前理想化贞洁——对纯粹的无爱之性、对滥交的完全禁止……

我现在对自己的能力知道一点了……我知道要拿我的生活怎么办；这一切都是如此简单，但在过去要我知道却又是那么困难。我想要和很多人睡觉——我想要活着不愿死去——我拿到学士学位后，不会去教书，也不会去拿硕士学位……我不打算让我的智力操控我，我最不想做的就是去崇拜知识或者有知识的人！我毫不在乎任何人去堆积事实，除非因为这种堆积是我的确需要的基本敏感性[的]一种反映……我什么都想干……要有一套评价体验的方法——这一体验是给我带来愉悦抑或痛苦，我会非常谨慎地抵制痛苦——我会期待任何地方都有愉悦，也一定会找到它，因为到处都是愉悦！我一定要全身心地融入进去……一切都很重要！我放弃的唯一东西就是放弃的能力、退缩的能力：接受一成不变、接受知识。我充满活力……我漂亮……还要什么呢？

49年5月24日

要放弃我现在知道的东西，我觉得不可能……我曾害怕故态复萌，但是，即使硬被拽回老一套的生活之中，我还是拥有在巅峰体验的余韵中我曾是那么肯定的答案……我注视艾琳，她明显处于迷糊状态中，同时又回避我……她的嘴是那么薄……意识到她是多么不完整、她将永远凄凄惨惨，真是件悲伤的事情……不是我已经不再爱她了——而只是，多亏了H，我的世界日渐美妙广阔，其中，她已经完全缩微、黯然失色……我没作过几次正确决定，而这些个正确决定中的大多数又都是歪打正着……比如，我给艾琳的信中就包括了太多的真相，尽管我指的并不是对那些大话的正确阐释……

爱你的身体并用好它，这是首要的事情……我做得到，我知道，因为我现在获得了解放……

49年5月25日

我今天突然有个想法——非常清楚、一直都非常清楚！到现在才第一次突然明白它，太荒唐了——我觉得头晕目眩，有点歇斯底里：——没有任何东西阻止我做任何事，除了我自己……什么东西会阻止我打点行装出发？只是我的环境自我强加的种种压力；但是，它们似乎总是力大无穷，我从未妄想去抗争……可事实上，是什么令我止步？怕我家人——特别是怕我母亲？还是依附于安全感和拥有的物质？没错，这两样都是，但只是那些现实使我……大学是什么啊？我什么都学不到，因为我想要知道的，我能积累，而且已经独自积累了，剩下的就总会是单调沉闷的事……大学是安全，因为上大学是容易的、安全的事情……至于母亲，说实话，我不在乎——我就是不想见她——对拥有物的爱——书籍和唱片——在过去的几年里，是压在我心头的两大郁闷，然而，什么，什么又能禁止我把我的论文、笔记本和一两本书放进一只小盒子，把它们寄到另一座城市的仓储公司，穿上一两件衬衫，套上李维斯牛仔裤，往外衣口袋里再塞进一双短袜、几美元，走出屋子——先给这个世界留张恰当的拜伦式[19]的便条——搭大巴——随便去哪里？——当然，第一次我可能被警察抓住、送回到我快急疯的家人的怀里；但是，被遣送回来的第二天我又出走，如果我又被遣送回来我还干同样的事情，那他们就会不管我了——我就能想干吗就干吗啦！那么，我就和自己讲定——如果芝大不录取我，我今年夏天就真这样离开。如果录取我了，那我就明年这样干；要是我有任何不满意的地方——如果在任何意义上我感觉在这里我基本不受待见，那我就一走了之——上帝，生活空间可大着呢！

49年5月26日

我用我新的眼光，重新打量我周围的生活。非常特别的一点是，我开始害怕地意识到，我正让自己越来越深地陷入到学术生活中去。这会是件不费吹灰之力的事情……只要继续得高分——（我很可能会继续待在英语领域——研究哲学需要有的数学能力我就是没有）——继续读硕士，然后当助教，选个根本就没人感兴趣的冷门课题写几篇论文，然后到了60岁，变丑、受人尊重，当正教授。哼，我今天在图书馆浏览了一下英语系的出版物——篇幅很长（数百页）的专著，研究的是这样的题目：《伏尔泰作品中“你”和“你们”的运用》、《费尼莫尔·库柏的社会批评》、《布赖特·哈特在加利福尼亚报刊上的作品总目（1859—1891）》……

天哪！我都差点要向什么屈服了啊？！？

49年5月27日

今天，有些倒退——困惑——但我看得出来至少是好的……害怕，害怕……当然是艾琳：她是多么孩子气，但我是多么不可原谅地幼稚！只要我感觉到她已经完全不要我了，那一切就好……后来，昨晚，我正要离开去听一场哲学讲座，她朝我走了过来，说她已经决定（！）总有一天，她会愿意慢慢了解我的……

49年5月28日

我被芝大录取了，奖学金765美元

*

A昨晚在锡天使酒吧开房，H叫我来。我喝醉之前，一直觉得这件事整个都非常令人沮丧——H马上就喝高了，整个晚上都对去年她睡过（现在却厌恶）的所有女人和蔼可亲到歇斯底里的程度；她们好像都在那儿……玛丽的老女友也在场，她看上去非常郁闷……B和A自然是喝得酩酊大醉，还打碎了一扇窗……我能想象今天上午她们一直都在说什么！……阅人无数之后，H过来和我搂脖亲吻，说得委婉些，真是开心极了……接着走过来一个讨厌鬼（H一直满屋子在高喊：“她才16岁——这难道不是匪夷所思吗？我是她第一个情人”），要“救”我……H把我朝他推过去（“来点异性恋体验，苏”）；我还没有反应过来，我们已经跳起舞来，一边搂着脖子亲吻了……[在页边空白处，SS记下：“蒂姆·扬。”]他对我说了句奉承话，我觉得还是有点真诚的，但当他问我是否信仰上帝时，我本该鄙视他的……但我没有这么干，见鬼，我反而给他留了我的电话号码——只能这样，不然他还缠着我——回到[夜总会]前台。我发现自己和三个女人坐在一起；一个叫C，是个律师，34岁左右，正如H一遍又一遍重复的，“雍容华贵”，在加利福尼亚出生并长大；一口伪英国口音，这种口音时不时地暴露出来，然后无意识中又消失了；她还有辆克罗斯利车……H告诉我她和她同居了两个月，直到C带着一支枪来，扬言要杀了她们俩……另两个女人是一对儿；名叫弗洛伦丝和罗马……H和弗洛伦丝有过一腿……在某一刻，C开始大笑，问我们是否发觉这一切完全是《夜林》的戏仿……当然是啰，我以前多次这么想过，感觉很有趣……

[在这则日记里，SS写道：“看《摩尔·弗兰德斯》[20]。”其余为空白。]

49年5月30日

这可能有点显得多愁善感、幼稚，可我还是忍不住要从[莪默·伽亚谟的]《鲁拜集》[21]中摘录一些四行诗，因为它们如此完美地表达了我此刻的喜悦之情……

49年5月31日

我也重看了我抄在第四本笔记本上的卢克莱修的话：“生活继续……死亡的是生命、生命、生命。”

隔段时间再看一下在这本之前的那些笔记本，对我有好处——我注意到去年圣诞节写过这么一段：某个恶魔明明知道我没有宣泄口，还是要来折磨我——让我充满痛苦和愤怒——充满恐惧，让我颤抖——（痛苦啊、焦虑啊我——凄凄惨惨）：我的念想为阵阵袭来的无法控制的欲望所征服——

自那之后我已经进步不小——学会了如何“宣泄”——如何更充分、更大范围地拥有某个时刻——接受我自己，永远接受，为自身感到高兴——

真正重要的事情不是去拒绝接受什么东西——当我想到当时对真的要来加州，我有多么犹豫不决！我当时还当真考虑过不接受这种新体验！那会多糟糕呀（尽管我永远都不会知道！）——

我到芝加哥后，真的会知道干什么——我会马不停蹄地出去、抓紧体验，而非等体验来找我——我现在能这样做，因为那个大障碍物被推倒了——关于我的身体的神圣感——我一直都充满欲望——就像我现在一样——但是，我一直以来总在自己的道路上设置观念上的障碍——私下里，我一直知道自己无限的激情，但似乎没有想好怎么去宣泄，没有找到足够合适的宣泄口——

我现在知道了纯粹基于身体、没有“精神交流”等等的对于极大愉悦的体验能力，尽管精神上的交流当然也很重要……

艾琳差点毁了我——使我对自己的女同性恋关系一直就有的那种最初的内疚之情变得凝结起来——让我面对自己时觉得丑陋——

现在我知道了真相——我知道了去爱那是多美好多正确的事情啊——在某种程度上，我已经获许生存了——

一切从现在开始——我重生了

49年6月4日

肖斯塔柯维奇[22]钢琴协奏曲

斯克里亚宾[23]前奏曲

弗兰克[24]D小调交响曲

普罗科菲耶夫[25]第五交响曲

[巴赫的]B小调弥撒

配乐做爱！多斯文哦！！

49年6月6日

星期六晚上我和H外出去了索萨利托……除非我能喝酒，否则，我在那里就感觉无聊透顶，还尴尬……A和H一直混在一起……一大帮丑八怪在喝酒，结果把自己弄得更丑，其中就有D……10：30左右，我和她一起去了SF[26]，我真醉了，从来都没有这么醉过……在锡天使酒吧，我真的是一刻都不能再忍受了，我知道H不在乎我干什么……我们先去了299号——D的住处，然后去了“12阿德勒”酒吧，在这里，我们遇见了布鲁斯·博伊德，并和他一起去了家叫做“红蜥蜴”的同性恋酒吧；这家酒吧完全是沃尔珀吉斯之夜[27]的产物；最后很自然到了P.D.[28]……D喋喋不休地讲话……她觉得“邪门”……“我是新英格兰人”

D（缅因州奥甘奎那）

“17岁那年，我想搞清楚性爱到底是怎么回事，所以，我去了家酒吧，挑了个水手（他是红头发），我完全是遭受强奸……天哪！好几个星期我都无法坐下！我吓死了，怕自己怀上孩子……”

大麻

在疗养院住了一阵

“精神崩溃”

较量成功——“你不懂，你年轻，你还在上学”——

在夏季轮演季节当业务经理——锡天使酒吧——海军？——秋天纽约的电视行业的工作

[……]

“我没对你说谎——H——我被她迷住了”

*

我们回到她的住处——“林肯宾馆”的一个房间——锡天使酒吧的街对面——倒头就睡。第二天下午她说她现在“后悔昨晚没抓住机会……”

我感觉比任何时候都要情绪低落、疲惫不堪

同性恋（homosexual）= 男同性恋（gay）

异性恋（heterosexual）=jam[29]（西海岸）、straight[30]（东海岸）

[插在下面一页上]

纽约23区

69西街305号

本杰明先生转交

H.

49年6月11日

H昨天去了纽约……上星期，我有好长时间和艾琳在一起。上帝啊，她真有问题！她对我这么推心置腹，让我感到惊讶……所有这些思考和谈话！……人们拿自己的生活怎么办，我不想去爱心态不开放的人……艾琳不知道拿她自己、拿她对自己的要求怎么办才好……她谈到她过往生活的“平庸”——她没有取得好成绩什么的——她和一个男孩有过的一段恋情，而她最近听说他快结婚了……许多人背叛了她……

49年6月13日

我要好好想想事情，把过去五个月总结一下，因为四天之后，我就要回洛杉矶了[即回到她母亲和继父家]……最近老和艾琳在一起，有点扰乱了我……寂寞轻而易举就能将我击倒，同样轻而易举的是，只要能（部分——而非彻底）减轻寂寞感，我成为什么样的人都愿意。我是无限的——我永远都不能忘了这一点……我要感官刺激，我要敏感性，两样都要……我和H在一起，比和任何人在一起都更有活力、也更满足……我永远都不否认这一点……我宁愿在强度和过度方面出错，也不要虚度我的时时刻刻……

49年6月19日

……好像这一切从未发生过——

然而，过去并不因为被限定在某个你现在要离开并永远不能再回来的地带，就比你永远生活在同一个地方的过去而更为遥远……

但还是产生这种凄惨的空虚感——好像我从未离开过，好像过去的这五个月从未存在过，好像我从来就没有认识艾琳并爱上她；好像我从来就没有因为H而发现了性，好像我从未发现过自己（我发现了吗？）——好像这一切从未发生过……

49年6月26日

你的环境里有一种陌生的、新的元素时，时间过得是这么慢……我在加州的头几个星期，还有，这过去的一星期——我在家的第一个星期就是如此——没有尽头——

[未标明日期，很可能是1949年7月初]

加州大学洛杉矶分校暑期班不让旁听——我只去了四天，就被赶了出来——那些课肯定没什么听头（迈耶霍夫的“哲学21”除外）——

我现在有了社保卡，并在“美国赔偿公司”找了份工作，当档案管理员——在鲍勃的办公室——月薪125美元，一周工作五天。星期一开始上班——

我在看[奥斯瓦尔德·斯宾格勒的]《西方的没落》……歌德的世界。又是观念……普遍的植物。非常漂亮——

斯宾格勒书里引用的歌德的话：

“生活里重要的是生活，而非生活的结果。”

“人类？这是个抽象说法。永远都只有人、具体的人，现在是，一直是，将来永远是。”（致卢登）

……

“正确理解的话，功能是被视为一种活动的存在。”

[未标明日期，很可能是1949年7月中下旬]

……一个故事的想法：

保险公司办公室

人事主管——杰克·特拉特——双性恋——不幸福，为蔑视+高人一等的感觉所毒化——向克利夫献殷勤——还有，司各特突然从档案部主管（现在是杰克·帕里斯的工作）晋升为保险部负责人——杰克·帕里斯现在指望——

所有部门的人事晋升都得看他是否乐意

恐怖。

49年6月29日

命令：看纪德的《新地粮》。

又是极度痛苦的对立：

梅什金[31]：

座右铭：“satbo”——（“我会坚强”）

阿尔伯特·施韦策[32]的“敬畏生命”，说得令人满意，正是我一直理解的梅什金基督徒阿辽沙[33]神话极富吸引力的精华——爱+和平主义——

如此完美的、可以接近的一面旗帜！一个愿景！

一个人无论如何都不得已要忍受的痛苦的一种正当理由与升华

美狄亚：

座右铭：“Wolle die Wandlung”——里尔克（“渴望一切变化”）

接受我的同性恋——一种无根的、狂乱的生活——夸大我的不幸、过去、现在和未来的重要性——把它设计好——“节奏、平衡、多元统一，以及累积运动”

*

济慈：

“我什么都不确定，除了内心情感的神圣和想象的真实”

“哦，多想过一种感受的生活，而不是思索的生活”

49年8月3日

“激情摧垮高品位”

*

能理解整个事情。会轻易就屈从于：

白天当白领——在伯兰德[34]当文书兼打字员、记账人、经理助理

晚上泡吧

寂寞——想做爱

可以接受任何人正常做爱，只要长得不丑，爱我+对我忠实……

*

同性恋俚语：

同性恋的

“一个同性恋男孩”

“一个同性恋女孩”

“那些同性恋孩子”

直人（东海岸用语）

果酱（西海岸用语）

正常人（游客语）

“他是直人”

“他非常果酱”

“我过果酱的生活”

“我的一个果酱朋友”

“我在回到正常轨道上来”

“易装秀”

“在易装秀”

“参加易装秀”

“一场易装秀”

同性恋的：

“86[35]，”“他86我了，”“我被86了”（赶出去[逐出酒吧]）

动作举止“娘娘腔”，“今晚我娘”（脂粉气的）

“我着迷于……”（“I'm fruit for —”）[36]

厕所（the “head”，the “john”）

T.S.[37]

“他是男同性恋搭档，”“男同性恋搭档出去”（一夜情）

“去做生意，”“我准备去做生意”（为钱）

“勃起”（get/have a head on）

“一个荡妇”（搞一夜情的女人——只为性——不为钱）

“从屋顶上掉下来”（“fall off the roof”，经期）……

*

帕蒂：“你真的假的呀，”“我会做到那个东西”真的“出现”为止=同性恋者

黑人每年在芝加哥南边“真的寻欢作乐”——全国各地来的人——万圣节前后

黑人——哈得孙河游览——同性恋者——一年一度……

*

一般俚语：

“搞性感女郎”（“get a piece”）

“搞性感小妞”（“get a piece of tail”[38]）

“盒子”=阴户

“搞到一只盒子”=和一个女人口交

（“宝贝，你什么时候让我口交？”）……

*

拜伦勋爵：

《曼弗雷德》（对妹妹——阿斯塔蒂——乱伦的欲望）

《该隐》

《唐璜》

（爱他的异母姐姐——奥古斯塔·利）

圣休节——11月17日

圣戴维——威尔士的守护神

*

[这本笔记本的其余部分都用来给从抑扬格五音步诗到六行诗节各种各样的诗歌形式详细地下定义、比较和举例说明。]

49年8月5日

昨晚和F在一起。说他和E一年前就认为我很可能是女同性恋者。“你回到正常轨道上来的唯一可能性[就是]立马终止。不再有女人，不再去酒吧。你知道的，在芝加哥也会是同样的事情——在宿舍、在学校，或者在同性恋酒吧……同时和几个男人约会。坐下来，让他们抚摸你+让他们找点小乐子。一开始，你根本不会喜欢这样，但强迫你自己这样做……这是你唯一的可能性。在此期间，别见任何女人，如果你现在不停止……”

*

巴赫D小调钢琴协奏曲第一乐章

巴赫E大调小提琴协奏曲第一乐章

莫扎特交响乐协奏曲第二乐章

贝多芬A大调[钢琴]三重奏曲第二乐章，作品70a

[未标明具体日期，1949年8月]

旧金山：莫娜酒吧、菲诺基奥店、纸娃娃、黑猫、红蜥蜴、12阿德勒

纽约：181俱乐部——第二大街，第19洞[39]——女同性恋者，杰米·凯利酒店、摩洛哥村，圣雷莫酒店，托尼·帕托酒店、特里酒店，莫娜酒吧

颜色词，动物名

*

推荐的同性恋俱乐部：海滨别墅；宾馆——租个房间，随便什么时候；酒吧——喝一杯25美分；餐馆；两个游泳池

靠海边

*

要买的书：

亨利·詹姆斯：《笔记本》、《奉使记》、《波士顿人》、《短篇小说集》、《卡萨玛希玛公主》、《鸽翼》

陀思妥耶夫斯基：《白痴》、《少年》、《短篇小说集》

康拉德：《袖珍本康拉德文集》

里尔克：《给年青诗人的信》

黑塞：《荒原狼》

菲尔丁：《约瑟夫·安德鲁斯》、《汤姆·琼斯》

笛福：《摩尔·弗兰德斯》

纪德：《新地粮》

A.S.爱丁顿[40]：《物理世界的性质》（麦克米伦——1929年）

H.O.泰勒[41]：《中世纪思想》

杜威：《艺术即经验》

[哈特·]克兰[42]：《诗集》

[恩斯特·]卡西尔[43]：《人论》、《语言与神话》

49年8月17日

[M.E.]赫尔申宗在《两个角落之间的通信》中所提出的观点，完全表达了在过去的一年里，我默默地、偷偷地、羞愧地感觉到的东西；不过，它仍然不那么真实，无法成为真实的结论，这个结论极有可能一直都是个令人半瘫痪的潜力。

这样，在又一个思考中，我发现自己是个外来客。

Ich bin allein [“我独自一人。”]

重读《丛林野兽》[44]。一次绝对可怕的经历。我无法驱除它留给我的极度的沮丧。

49年8月20日

看[安德烈·纪德的]《伪币制造者》。我为它着迷，但不感动。我想起童年时的一个噩梦，无穷无尽的反射镜像——一个人举一面镜子，站在另一面镜子前面，一个个循环往复。

这里是：纪德写的一部叫做《伪币制造者》的长篇，是按照时间顺序来描写一个名叫埃德瓦的人的一个生活小片段。此人计划写一部叫做《伪币制造者》的书，但现在却忙于记关于他的生活的日记，而他的生活则受到了他要写这部书的想法的影响（正如霍普金斯透过基督的一滴血看到“德意志”号的沉没一样[45]）——他觉得这本日记要比那本打算写的书更有趣，所以，他现在计划出版这本日记，而决不写那本书。埃德瓦即纪德，始于插叙，终于插叙[46]。

49年8月26日

我开心地注意到我进入了我青春期的无政府主义者美学家阶段。上星期，我接连看了：[I.A.]理查兹的《实用批评》[47]和凯斯特勒[48]的《正午的黑暗》，以及[沃尔特·]佩特的《文艺复兴》[49]的结论部分。我讨厌人，讨厌愚蠢和平庸，讨厌运动和政治……

*

e.e.肯明斯[50]：

“长大就丢下记忆”

49年8月30日

我已经忘了个精光，到现在才来描述一下今年夏天的非知识（！）活动：这些活动都要收尾了。上星期，彼得回来时，我跟他讲了这些活动，这才意识到它们有多么重要。我的第二段恋情——想想看！……但是，今年夏天我可能遇到的唯一一个确定的好事，就是我和E的亲近，其聪明才智我是由衷地佩服。这与我从伯克利回来前为自己制定的严格的饮食起居制度有多么的不同啊。夏天不会有性的，我还以为！H和L完全相反！全都非常幽默！

今晚我和L说再见。当然，又上床了。我发现自己身上有着一种根深蒂固的、非常危险的温柔倾向——没有逻辑性，甚至违背所有的理性，我发觉我已经为L所动，对她给了我身体上和自我的满足，我何止是感到一种理性上的接受啊……然而，我想，如果H处于类似的境地，她会怎么做！尽管我钦佩冷酷和傲慢，但是，我无法完全鄙视自己的软弱……

49年8月31日

第226页——[塞缪尔·巴特勒的]《众生之路》——贾普太太用“gay”这个词来形容一个荡妇——

“她放荡”

“一个荡妇”

49年9月1日

我思想上讨厌女人在异性恋性关系中身体上的被动性，我现在明白了，只是试图为不受到那种性吸引找理由……因为和H在一起时充当过女人角色、和L在一起又充当过男人角色之后，我回味起来觉得“被动”得到的身体愉悦更大，尽管从情感上讲，我肯定属于爱的一类，而非被爱的一类……（上帝啊，这一切有多么的荒唐啊！！）

*

拉罗什福科（1613—1680）：

“我们有足够的力量去忍受别人的痛苦。”

49年9月2日

下午1：30离开洛杉矶

不可能明白……

49年9月3日

在火车上：亚利桑那、新墨西哥：

干涸的河床——（很宽[20—30英尺]、4—5英尺深）——着上了童话色彩——光滑，小溪从玫瑰色沙上流过，岸边耸起的小悬崖上一片银绿色小灌木丛——

49年9月4日

早上7：15到达芝加哥

这是我见过的最丑陋的城市——连绵一片的贫民窟……市中心——遍地的垃圾、狭窄的街道、高架铁道的噪音，永远黑咕隆咚，永远臭不可闻，身子摇摇摆摆、衣衫褴褛的老头，便士游乐场[51]，“影印”店，电影院——《裸体营中之爱》——《全讲了》——《赤裸裸的真理》——《未删节》。

*

州街[52]的一个书店里，我翻阅了[威尔姆罕姆·]斯塔科尔[53]的两本书：《同性恋神经症》和《双性恋》——他相信，人类生来就是双性恋——一直以来，只有希腊文化认识到这一点……

49年9月5日

上午8：45到达纽约

49年9月8日

我向阿伦叔叔行了礼——一年一度，并得到722美元，用来付今年的食宿费……所以，我经济上完全有保障了……

49年9月12日

亲人的沙漠里的三个绿洲和道德勒索：

《推销员之死》[阿瑟·米勒]

《肉体的恶魔》[根据雷蒙德·哈第盖[54]小说改编的电影]

《银匙》[肖恩·奥凯西[55]的剧本]

[SS把米勒和奥凯西的节目单夹在笔记本里。]

阿瑟·米勒的戏极其有力——乔·麦哲纳[56]的布景设计华美，演得、导得也美轮美奂——只是它并不是真的写下来的……

[由]杰拉德·菲利普[57][主演]的哈第盖的电影在各方面都是感觉敏锐的，尽管还达不到一部“田园交响曲”那样一流的高度……

奥凯西的戏演得不错，但肯定是可以超越的……这是个让人费解的作品，不太成功，我认为，尽管有些场面很华丽，第一幕一直都很感人、很美……象征性的第二幕与第一幕的现实主义因素没有完全融合在一起……在头两幕那些复杂得令人兴奋的表演姿势之后，最后两幕里对男主人公坦率朴实的怜悯成了反高潮……

49年9月15日

《沙约街上的疯婆子》[58]。我在这里看过的最美的戏。场面纯粹、轮廓无限展开。她的步态、她的手、她的姿势！它们的准确到位让入戏的我会因为有天壤之别的不优雅而感到痛苦……

*

大都会[艺术博物馆]的希腊藏品：

《集市上的老妇人》大理石雕像——公元前2世纪。身子前倾，看着，嘴巴松弛。[这则日记下面附有这座雕像的素描。]

[下面这则被划掉了。]回首这16年。[到第二年1月SS才满17岁。]一个良好的开端。可以更好：学问更好，肯定，但是，指望我比现在情感上有太多的成熟，那是不合情理的……一切都对我有利，我早期的解放，我的[这则日记就此结束。]

*

同性恋有多少是自恋？

*

剧变：纪德也许是对的：爱与激情的分离（参见《伪币制造者》现代文库版“导读”）。

*

（我恭敬、顺从、温顺地读！……）

*

先导者们：

塞尚：

《花瓶里的郁金香》——1890—1894

（绿色）

《圣维克多山》——1900

（蓝色、白色、黄色、粉红色）

*

还是孩子气地着迷于我自己的书写……想想看啊，我手指间总有这一颇具快感的潜力在熠熠生辉！

49年9月27日

……怎样保护审美体验？不只是愉快，因为你无法凭艺术品所给予的愉悦量来评价它——但这一体验本身更美妙——不，这不合逻辑……

*

……精神上的手术如何存在？

*

……贝多芬四重奏对欧几里得定理

*

对秩序的需要

*

[一生中，SS都列单词表；偶尔，她往里面插入某人的名字，或者一小段评论。1949年秋天，未标明日期的这条就是代表，显示出有多早这一习惯就成了她的第二天性。]

effete（贫瘠的[59]）

noctambulous（夜行的）

perfervid（极其热情的）

detumescence（消肿）

disheveled（凌乱的）

so alluring， so cerebral（如此诱人，如此理智）

sodden（浸透的）

intriguing（引发好奇心的）

corrupt dignity（损害尊严）

lotophagous（食莲者，也指做白日梦或懒散）

elegiac（挽歌的）

Meleager（梅利埃格[60]）

disponibility（可自由使用性）

pardine（豹的）

demotic（通俗的）

Harriette Wilson（哈里特·威尔逊[61]）

garbure（[法国西南部的]猪油鹅肉卷心菜浓汤）

satura（饱和）

succulent（汁多味美的）

competent intellectual vulgarity of Aldous Huxley（奥尔德斯·赫胥黎强有力的智性粗俗）

Yellow Book preciousness（《黄皮书》宝贵）

secretive（遮遮掩掩的）

sturdy（结实的）

pedantry + lechery（卖弄学问+好色）

spleen（坏脾气）

ribaldry（下流）

ilex（冬青属）

Klaxon（汽车喇叭）

*

《岩池》——西里尔·康诺利[62]，第213页

“……这么说来，也许，我们不全都无意识地试图留着那套人们第一次发现我们穿着的撩人的衣服嘛。”

*

49年10月21日

我回到芝加哥，没有快乐，+不仅发现了意料之中的阴森，还发现要面对一个新的考验。又一次，我因缺乏实用知识而使自己遭受一种真正的，+几乎要击垮我的磨难。一年前的夏天的工作给了我至关重要的启示，这过去的几星期也一直如此。那时我就明白我无法忍受干白领工作，+我无法指望上大学、看书、写作之后还能干什么工作挣足够的钱让自己过上好日子。（我曾经天真地以为与其做伪知识分子的什么事，比如教书，还不如做某件无意义的事情——我没有意识到一个人会因为他大部分工作时间里的活动而变得多么的麻木、枯竭。）这打消了我企望过无产者生活的一半的念头，+我目前注重身体存在的方式已经剥夺了我的另一半幻想！

*

昨晚看《我控诉》[63]。但是，一个人，只有当他已经知道了恐惧和绝望，他才能感觉到！

（对彼得糟糕的诗的一个想法：缺乏技巧，正如他说的？不对。是没有品位。对他的个性、能力+信仰，我只有鄙视！）

《天国之路》[64]：技术上（即感官上）成熟到高超的程度，道德上（精神上）幼稚；《疲倦的死亡》[65]技术上拙劣+幼稚，道德上是成熟的。这两部片子我会重看哪一部呢？《天国之路》。因为它有更多的“艺术”？

我和E的关系已经结束了——

他生活的这种不奋斗的空虚……

一门新课，一个新世界——历史哲学。博絮埃[66]、孔多塞[67]、赫尔德[68]、兰克[69]、布克哈特、卡西尔——

重读：[安德烈·纪德的]《背德者》。下面我要看的书是卡夫卡的日记。

49年12月13日

道德贯穿于经验之中，而非相反。我是我自己的历史，然而，在我希望了解我的过去、并完全有自我意识的道德欲望中，我完全变成我的历史所表明的那样，即我现在不是——自由的。

49年12月28日

[这个笔记本——含有一直记到1951年初的日记，也包括SS叙述她对托马斯·曼的访谈——多年之后，她会在一个回忆[70]中写到这件事情（这对她是很少有的事之一）——在第一页上，引了一句培根的格言：“一个人，不管他的心思集中并异常满足地仔细考虑什么，都值得怀疑。”]

今晚6：00，我和E、F质问了上帝[在页边空白处，SS记下了托马斯·曼的电话号码]。我们在他的房子（圣雷莫路1550号）外面从5：30坐到5：55，敬畏得一动不动，先演练了一遍。他妻子开的门；她纤细瘦小，脸色苍白，头发灰白。客厅很大，他坐在客厅尽头的一张长沙发上，抓住项圈控制着一条大黑狗；我们走过来的时候，听到狗在叫。米黄色的西服，栗色的领带，白色的鞋子——两脚并拢、膝盖分开——（巴桑[71]！）——非常拘谨、普普通通的长相，和他的照片上一模一样。他把我们领进他的书房（当然，靠墙全都排满了书橱）——他讲话慢吞吞的，但是用词精准，他的口音远远没有我以为的那么重——“但是——哦，告诉我们神谕上怎么说的”——

关于《魔山》：

1914年前开始写，中断多次后，于1934年完稿——

“一个教育实验”

“寓言的”

“和所有德国小说一样，这也是一部教育小说”

“我尝试总结一下欧洲在一战前所面临的所有问题”

“它是要提问，而不是提供答案——否则就太自以为是了”

“你们没有觉得它写得很仁爱吗——其中有乐观主义精神？它不是一本虚无主义的书。它是怀着仁慈和善意写成的”

“汉斯·卡斯托普[72]是一代人的代表，他们要把战后的世界重建成自由、和平和民主的世界”

“塞特姆布里尼[73]是人文主义者；他代表西方世界”

“变化莫测的”

[SS]：汉斯面对的所有诱惑——影响——重要的是，意识到（以及如何）汉斯下山时比以前懂得更多了——更成熟——对约阿希姆[74]的招魂。

[曼继续说]：“这与战前我个人在慕尼黑的一次经历有关——我到今天为止都还不知道那是真是假——‘元心理学的’”

[在写下曼这些评论最后一条的这页的正上方，SS写道：“作者的评论因其平庸而辜负了他的书。”]

他的[即曼的]作品形成了一个统一性，最好应该作为一个整体来分析——（从《布登勃洛克一家》到《浮士德[博士]》）——[曼]：“在文学生活中，思想是有关联的、是连续性的”——

译本：

“《魔山》最好的译本是由一个法国诗人，莫里斯·贝茨完成的，他也以优美细腻的文笔翻译过里尔克的诗。”

在他作品的所有“英译本”中，最好的是肯尼思·伯克的《死于威尼斯》。

“我的出版商阿尔弗雷德·诺普夫对洛太太翻译我的作品的能力深信不疑——当然，她非常了解我的作品。”

《浮士德》是本极难译的书。

[曼]：因为古高地（路德[75]的）德语，“它有只脚踩回到了16世纪”——

论当代作家：

乔伊斯：

1.不清楚《肖像》（即《青年艺术家的肖像》）在乔伊斯整个作品中的序列（他的第二本书？）

2.英语“文化”以外环境中出生的人难以欣赏它的美

3.看过论乔伊斯的书

4.曾相信乔伊斯与他本人之间有相似性：——神话在他们的作品中的地位（《尤利西斯》，《约瑟[和他的兄弟们]》[76]，《魔山》）

5.认为乔伊斯是“我们时代最重要的作家之一”

普鲁斯特：

普鲁斯特和曼本人都强调时间，但是，《魔山》完成好长时候之后，他才认识普鲁斯特——“时间是个当代问题。”

论《浮士德[博士]》：

“这是本尼采式的书”——创作始于1942年，1946年完稿音乐部分和阿尔班·贝尔格[77]的一个叫达诺尔第的学生合作——写本书期间与勋伯格见面聊得也很多——用了勋伯格的《和声学》——

眼下，他在写一个较短的“叙事作品”——不是个鸿篇巨制——会有300页左右——希望4月份脱稿——是“神话作品”，“童话”，“悲喜剧”。素材来源于德国吟游诗人[中世纪吟游诗人]哈特曼·封·奥厄[78]的一首诗——“一个大罪人的故事”——但“他无罪”——“一个虔诚、怪诞不经的故事”

[曼对故事情节的叙述]：（兄妹）乱伦的儿子被赶出家门——山？海？成年后回来，娶他的母亲——最后成为教皇——这本书甚至比《浮士德》还要难译——包含了古德语、中期德语、古英语和古法语的杂合

瑞士新书——研究《浮士德》是怎样写成的——写作因一次肺部手术而中断——不会被翻译——

[曼]：“只是一本献给朋友的私密的小册子”——“大家可能会觉得太‘自负’了”

[下面一页，SS写道]：离题的话：对问题的不满意的回答表示歉意——1.英语差2.问题难（《魔山》出版要25年了——25周年纪念——“一个相当重要的周年纪念”）

49年12月29日

又看了一遍乔伊斯的《肖像》——

哦，独处的狂喜！——……

49年12月31日

今天：看了两栋 [弗兰克·劳埃德·]赖特[79]的房子（阿兹特克统治时期的），后来又在“狂欢”音乐厅听了[亨德尔的]《弥赛亚》。

新年来了！但这个时候别胡扯……

[1] 桑塔格生于1933年1月16日。

[2] Point Counter Point （1928），英国作家赫胥黎（Aldous Huxley， 1894—1963）的讽刺小说。

[3] La Rochefoucauld （1613—1680），法国思想家，主要思考道德问题，著有《道德箴言录》（1665—1678）等作品。

[4] 《死于威尼斯》（1912）是所谓的“艺术家小说”。

[5] the College of the University of Chicago，是芝加哥大学唯一的本科生学院。

[6] Anaǐs Nin （1903—1977），生于法国、死于美国的拉丁裔女作家、女性日记体小说家，有日记四卷出版。

[7] Otto Rank （1884—1939），奥地利心理学家，精神分析学派最早、最有影响的信徒之一。

[8] 美国作家朱娜·巴恩斯创作的小说，T.S.艾略特写了导语。

[9] Rudolf Steiner （1861—1925），克罗地亚裔德国神秘主义者，对歌德也颇有研究。

[10] Bayard Taylor （1825—1878），美国作家。

[11] Christopher Marlowe （1564—1593），英国剧作家、诗人，著有《浮士德博士的悲剧》等作品。

[12] Allan Cox （1937—），美国作家。

[13] George Boas （1891—1980），约翰斯·霍普金斯大学哲学教授。

[14] Cantata，亦译大合唱，是带有独唱、重唱、合唱及管弦的体裁。

[15] 犹太人逾越节时吃的未发酵的面包。

[16] Sausalito，美国加利福尼亚西部一城市。

[17] Model A，福特旗下的第一款车，1903年出厂。

[18] the Tin Angel，旧金山的一个酒吧。

[19] Byronesque，与Byronic相仿，具有拜伦风格的，多指心高气傲、热情浪漫、不守常规、愤世嫉俗等。

[20] Moll Flanders （1722），丹尼尔·笛福的长篇小说。

[21] Rubaiyat，古波斯诗人莪默·伽亚谟（Omar Khayyam， 1048—1131[一说卒于1123]）所作的每节四行的长诗。

[22] Dmitry Shostakovich （1906—1975），俄罗斯作曲家、钢琴家。

[23] Alexander Scriabin （1872—1915），俄罗斯作曲家、钢琴家。

[24] Cesar Franck （1822—1890），比利时裔法国作曲家。

[25] Sergei Prokofier （1891—1953），俄罗斯作曲家、钢琴家、指挥家。

[26] 指San Francisco，旧金山。

[27] Walpurgisnacht，根据德国神话，4月30日夜晚圣沃尔珀吉斯在哈尔茨山布罗肯峰设宴招待魔鬼和巫婆狂欢作乐，也译“女巫节”。

[28] 指Police Department，警察局。

[29] 均为美国俚语，指“非同性恋者”。

[30] 均为美国俚语，指“非同性恋者”。

[31] 陀思妥耶夫斯基《白痴》中的主人公，是作者所认为的“正面的、美好的”，也是个堂吉诃德式的人物。

[32] Albert Schweitzer （1875—1965），德国神学家、哲学家，1952年诺贝尔和平奖得主，著有《文化哲学》等。

[33] 《卡拉马佐夫兄弟》中一个人物，伊凡的弟弟。

[34] 指动力工具零售商伯兰德工具公司（Berland's House of Tools），一家专为建筑业提供服务的公司。

[35] 英语里，eightsix（86）与nix（某菜告罄）押韵，后者原是饭店里表示某种菜肴已售完的一个行话，借指赶走某个醉酒闹事的顾客。

[36] 句中的fruit指男同性恋者。

[37] tough shit缩写，指倒霉。

[38] 这个俚语与前文“get a piece”均指“和性感女郎做爱”。

[39] 19th Hole，高尔夫球赛后球员们喝酒聊天的场所。

[40] A.S.Eddington （1882—1944），英国天文学家、物理学家、数学家。

[41] Henry Osborn Taylor （1856—1941），美国史学家、法学家。

[42] Hart Crane （1899—1932），美国诗人。

[43] Ernst Cassirer （1874—1945），德国哲学家。

[44] The Beast in the Jungle （1903），亨利·詹姆斯的中篇小说。

[45] 霍普金斯写有长诗《德意志号的沉没》（The Wreck of the Deutschland）。

[46] in medias res，指从中间写起。史诗也有这样的写作惯例，英国诗人约翰·弥尔顿的《失乐园》即为一例。

[47] I.A.Richards （1893—1979），英国文学批评家、语言学家、诗人。《实用批评》（Practical Criticism，1929）通过具体例子，说明了他所运用的分析批评方法。

[48] Arthur Koestler （1905—1982），英籍匈牙利犹太作家。

[49] 沃尔特·佩特（Walter Pater， 1839—1893），英国文艺批评家、散文作家，主张“为艺术而艺术”，《文艺复兴》即《文艺复兴史研究》（Studies in the History of The Renaissance， 1873）。

[50] e.e.cummings （1894—1962），美国诗人、小说家、画家，作品形式新异，风格独特。

[51] penny arcade，原指投1便士可玩一次游戏机的游乐场所，现也指设有投币启动式游戏机的游乐场。

[52] State Street，芝加哥一条重要的南北向干道。

[53] Wilhelm Stekel （1868—1940），奥地利医师、心理学家，弗洛伊德最早的追随者。

[54] Raymond Radiguet （1903—1923），法国作家，《肉体的恶魔》（Le Diable au corps，1923）是他的长篇小说处女作，也是他最著名的小说。

[55] Sean O’Casey （1880—1964），爱尔兰剧作家。

[56] Jo Mielziner （1901—1976），美国设计师、舞台设计。

[57] Grard Philipe （1922—1959），法国演员。

[58] The Madwoman of Chaillot，法国剧作家让吉洛杜（Jean Giraudoux，1882—1944）的剧本，写于1943年，1945年首演。

[59] 这个单词表中有些是多义词，因无上下文，权译常见意思，以作参考。

[60] 希腊神话人物。

[61] 英国摄政时期的名妓。

[62] Cyril Connolly （1903—1974），英国作家、评论家。

[63] J'Accuse，法国作家左拉写的一篇长文。

[64] Himlaspelet，1942年上映。

[65] Der Müde Tod，1921年上映。

[66] J.B.Bossuet （1627—1704），法国基督教史学家。

[67] Marquis de Condorcet （1743—1794），法国哲学家、数学家、政治学家。

[68] Johann Gottfried Herder （1744—1803），德国哲学家、神学家、诗人。

[69] Leopold von Ranke （1795—1886），德国史学家。

[70] 指桑塔格创作的短篇小说《朝圣》。

[71] 原文为Bashan，语出《圣经》，意为壮汉。Bashan是约旦河以东的一片沃土，古代以出壮牛著名。

[72] Hans Castorp，《魔山》主人公之一。

[73] 在《魔山》中，各种思想杂陈，有意大利自由派人文主义者塞特姆布里尼——汉斯的两位病友恩师之一；另一位是纳夫塔（Naphta）。

[74] Joachim，汉斯的表兄。

[75] 指马丁·路德（Martin Luther， 1483—1546），德国宗教改革推动者，基督教路德教（Lutheran Church）的创始人。

[76] 托马斯·曼的四部曲，1933年至1938年，曼在瑞士流亡期间完成前三部：《雅各的故事》（1933）、《约瑟的青年时代》（1934）和《约瑟在埃及》（1936）。

[77] Alban Berg （1885—1935），奥地利作曲家。

[78] Hartmann von Aue （1170—1210），中古高地德语诗人。

[79] Frank Lloyd Wright （1867—1959），美国建筑师。

1950年

50年1月5日

[SS回到了芝加哥，开始大学的春季学期。]

一次累垮人的火车旅程，“好像从未这样过。”这个学季[1]有望在学业上更加令人振奋。施瓦博是一如既往地了不起（每隔一周的星期天，他都在浸礼会教堂就伦理学进行小组研讨，我和E都选这门课了！）旁听的英语课上的两个教授——R.S.克兰和埃尔德·奥尔森——是难以置信地优秀，让人茅塞顿开。我也选了梅纳德·克罗格的社会学（本学季是经济学），但我第三周才会去。同样的时间，E.K.布朗在就[简·奥斯丁的]《傲慢与偏见》进行非常精彩的分析。当然，还有[肯尼思·]伯克；我还得写篇研究[康拉德的]《胜利》的论文交给他……

50年1月9日

重读：

《浮士德博士》

读：

安东尼·怀特[2]，《五月的严寒》

奥尔德斯·赫胥黎，《加沙盲人》

赫伯特·里德[3]，《天真的孩子》

亨利·詹姆斯，《贵妇画像》

50年1月16日

[SS的17岁生日；下面是该日的唯一一则。]

马尔塞鲁斯一世[4]是圣马尔塞来努斯[5]的后任——308年5月在马克森提乌斯[6]统治下任职；308年被逐出罗马，因为他严厉惩罚在最近的迫害中叛教的基督徒而引起暴乱；同年去世+由尤西比乌斯[7]接任。

50年1月25日

我在读《战争+和平》、《失意人的日记》（巴贝利翁[8]）+《新约外传》，并在思考神圣死亡。

50年2月13日

[这一则实际上是1951年这一天记的。]

看《战争+和平》是一次无与伦比的体验；也在看克里斯托弗·考德威尔《幻象+现实》，恩斯特·特勒尔奇[9]。[罗伯特·]默里，《宗教改革的政治后果》[10]，里尔克的信札，杜威论逻辑，+[爱德华·]卡尔的陀思妥耶夫斯基传。

引自里尔克：

“……这个伟大的问题朝代……如果我们在爱情中还是无力，做决定时继续没有把握，+在死亡面前继续软弱无力，那么，怎么可能存在？”

然而，我们确实存在，+证实我们确实存在。我们证实欲望的生活。不过，还有更多的。一个人并非从自己真正的本性——即动物性、本我——逃往一种自我折磨的、外在强加的良知，即弗洛伊德所谓的“超我”——而是相反，正如克尔恺郭尔[11]所说的那样。我们的道德敏感性对人类来说是自然的东西+我们从它那里逃往动物性；这只不过是说我抗拒软弱的、操纵性的、令人绝望的欲望，我不是野兽，我不会成为一个悲观主义者。我不只是相信带有英雄情节的个人史诗的价值，我不只是相信我自己的生命的价值：在各种虚假+绝望之上，有自由+超越。人能够了解自己没有经历的领域，对从未被给予过的生活选择一种反应，创造一种非常强大+富有成效的内在性。

但是，人能够做到的话，又怎样让完整性+爱成为重要因素呢？人必须尝试本能反应式的培育的信念以外更多的东西。如果“生活是个空洞的外形、一个否定性的模型，其所有的凹槽+缺口就是痛苦、悲伤+最痛苦的洞见，那么，从中铸造出的……就是幸福、赞许——非常完美+非常肯定的福祉”。但是，人得要受到多少保护、得有多大决心啊！这将一个人带出艺术，带向死亡、疯狂——哦，挣脱束缚的自由，那种挣脱了什么的有帮助的自由、不是这种对某人自己已经死亡的心灵的巨大占有的自由，它又在哪里？

战争即将打响。我们预订了6月22日的“伊丽莎白女王”号客轮。

[未标明日期，很可能是1950年2月下旬。]

巴尔扎克——《在恐怖时期》[12]——

她的脸“像悄悄地过着苦行僧生活的人的脸”。

伊妮德·韦尔斯福特：《傻瓜》

（费伯出版社，1935年，伦敦）

M.威尔森·迪舍[13]：《小丑+哑剧》

（1925年，伦敦）

G.基钦：《英语中的滑稽讽刺作品+戏仿[概览]》

燕卜荪[14]：《英国田园诗》

（诺顿出版公司，1938年，纽约）

[肯尼思·]伯克：《永恒与变化》

《对历史的态度》

《艺术与经院哲学》——马里丹[15]

《论生长和形态》——达西·汤普生[16]

《道德价值与道德生活》——[艾蒂安·]吉尔松[17]

《原始人的心理》——博厄斯[18]

《欧洲失去的宝藏》（潘神出版社）

西博姆[19]：《牛津改革者》

圣师十字若望[20]：《攀登加尔默罗山》

雅各·伯麦[21]：《曙光》

麦斯特·埃克哈特[22]：《布道集》

托拉赫恩[23]：《几个世纪的灵修神学》

林恩·桑代克[24]：《巫术与实验科学的历史》

亨利·马尔特[25]：《萨阿迪亚·果昂》

E.R.贝文 + C.辛格：《以色列遗产》

I.胡斯克[26]：《中世纪犹太哲学史》

利昂·罗斯[27]：《斯宾诺莎、笛卡儿和迈蒙尼德[28]》

S.谢克特[29]：《犹太教研究》

S.蔡特林[30]：《迈蒙尼德传》

沙漠+闪电一起融化在一面镜子中——《沙漠里的爱情》（巴尔扎克）

Quis—who （谁）

Quid—what （什么）

Ubi—where （哪里）、when （什么时候）

Quibis auxiliis—by the aid of what （在……的帮助下）

Quia—why （为什么）

Quo modo—in what manner （以什么方式）

Quando—how （怎样）

[下面这则日记的首页遗失了，但肯定是写于1950年9月上旬。]

上周末我和索菲亚、佩蒂一起在巴尔博亚[31]过的，然后再一次参加生物竞赛。和索菲亚聊天，不是特别聊我自己的事情，但总是和往常一样，非常受启发。

我问一个人怎样和一个少年讨论死亡，+，在另外一个晚上，又问及性与爱之间的两分法。几种现身说法：

1.针对我目前对死亡神经质的焦虑，最合理的回答是：死亡是消灭——万物（有机体、事件、思想等）都有形式，有开始也有结束——死与生一样自然——没有什么长存不灭，我们也不想那样——我们一旦死了，便不知道它了，所以，想想活着！即使我们还没有经历过我们要求生活给予的事情就死了，那在我们死的时候也没有关系——我们失去的不过是我们“在其中”的时刻——生活是横向的，不是纵向的——它无法被堆积，所以，好好活着，别卑躬屈膝。

2.不可能把令人满意的性与爱分离——不可能，我是说，对我而言——尽管我一直以为过去我能——两者在我心里永远是联系在一起的，否则，我是不可能那样频繁地拒绝性事的——性一直是对情感需要的一种隐秘的、默认的、自己心知肚明的认同，如果是纵向的，那必须忘掉它——让我记住这一点！

3.我需要对母亲“坦白”，这根本不值得称赞——这并不表明我是正直诚实的，而是表明1）软弱，寻求加强我仅有的爱的关系，+2）施虐狂——因为我的不正当活动是反叛的一种表达；除非为人知晓，否则，它们并无效果！

50年9月11日

重读：《美丽新世界》

读：《机缘》——结构自然、清晰，但结尾部分不可信；对动机的分析细致、非常精彩——

50年11月4日

[不清楚SS具体指哪首诗。]

不，我根本不喜欢这首诗。在道德层面，它混乱、困惑——非常乏味地复杂。但是，它是“好的”，不是在“艺术方面”，而是“在历史层面”——源自对孤独的满怀激情的接受，这一直是我渴望的。我把我的孤独当作一个美丽的礼物来拥抱；通过它，我会变得美丽！

50年11月5日

“他的脸是那些因为怕被滥用而就根本没用的脸之一。”

（[朱娜·]巴恩斯）

50年11月6日

[爱德华·“内德”·]罗森海姆今天告诉我，[肯尼思·]伯克说在所有的“导修课”课程论文中，我的最好——这就意味着比E的好！我只要能让我自己相信他不是天生就比我优秀，我就不会老去想他的生活和表现而烦恼不已了，被动，没有完整性，他知识贫乏，但只要大量+认真地阅读文史哲书籍便可以得到弥补。道德、创造、混沌、知识、感官享受，他对这些东西不屑一顾，而我却全身心地为之燃烧；不过，想到他有一种我将决不会有的天赋+能力，我就发憷！

50年11月12日

我更多地了解到有关我的《夜林》论文的情况：伯克看后（他在给罗森海姆的信里称之为“绝妙的东西”），论文就给了另一个读者，某个人文学院的老师，但他根本不喜欢。伯克的看法非常有分量，所以，就破例请了第三个读者，又请了人文学院的一个老师看一下，让他仲裁。他更加不喜欢！最后，人文学院院方找到华莱士·福利[32]。他当时正好在这个大学，+以他的判断为准。福利同伯克一样，很欣赏这篇论文！（昨天，我查阅了福利的一本批评文集[《小丑的圣杯》]，看看他怎么说这本书——他的观点是宗教性质的（天主教？），但是，他的分析似乎要比弗兰克有说服力得多。

三年来，我又一次看起了[杰克·伦敦的长篇小说]《马丁·伊登》。从第一次阅读到现在的四年间，我能够清楚地看到，它对我个人产生了多么大的影响，尽管我觉得作为艺术作品，它是微不足道的。尽管我还是个孩子的时候就看成人文学作品（《星星监狱两万年》、《天语》[33]、《悲惨世界》+兰姆的《莎士比亚戏剧故事集》，我记得全是9岁前看的！），看伦敦的书碰巧是在我人生真正觉醒的阶段，我12岁快结束时开始记这些日记就是我的这一觉醒的标志。《马丁·伊登》中没有一个想法我不强烈同意，我的许多想法都是在这本小说的直接刺激下形成的——我的无神论+我认为的身体能量+它的表达、创造力、睡眠与死亡，还有幸福的可能性的价值！……

对于许多人来说，“觉醒的”书同时也是一大肯定——像乔伊斯的《肖像》——这样，他们的青春期就充满了有希望的激情，+只有后来到了成人时代，他们才遭遇幻灭。但对我来说，“觉醒的”书灌输的是绝望+失败，所以，我在长大成人的过程中，真的是从来都不敢奢望得到幸福……

马丁的“能看见幻象的本领”——伦敦那普通的全景式闪回手法——借助于这一手法，在他生命的每个重要关头，他都面对他过去的一个壮丽场面——在过去四年里，这对我一直是必需的：记录+设计我的经历，辩证地理解我的成长——充分意识到每时每刻，即意味着感觉过去就像感觉现在一样真实——我在这本书里第一次看到了这种生活方式、这些自恋忧虑的来源……充满希望的激情因外在欲望+努力为之奋斗而存在；我一开始就接受的令人感到绝望的激情只有反思的培育——它自我养育——它能够得到的唯一好处就是知识……这种悲观主义另一个更加可耻的结果体现在人的社会行为中——他变成一个知识吸血鬼！……

50年11月17日

重读：另一部对我来讲是关键的、“提早看的”书——[毛姆的]《写作生活回忆》——13岁竟然就完全信奉这样一种温文尔雅的贵族禁欲主义！他的文学趣味的结构当然对我影响很大——尤其是，又是在格局方面。

50年11月21日

昨晚（在市中心）《唐璜》的精彩演出。今天，我获得一个绝好的机会——为一个叫菲利普·里夫的社会学讲师做些研究工作；除了别的事情以外，他在编一个政治+宗教社会学读本。机会终于来了，我能够在别人称职的指导下，将自己融入一个领域中了。

50年12月2日

[事实上，1950年的这一天，SS和PR[34]结婚了。]

昨晚，或者是不是今天（星期六）早上？——我和菲利普·里夫订婚了。[在这一则的下面，在页边空白处，SS写道：“詹妮·图雷尔[35]《玛丽的一生》。”]

*

[注意：SS去世后，在她的遗物里，我没有找到她1950年写的其他日记，1951年只有宣布她嫁给菲利普·里夫那一则（见下页）；我也没有找到1951年或1952年的笔记本。我不知道这两年是她没记日记呢，还是给她处理掉了，或者遗失掉了。]

[1] 指一学年的四分之一，约12周。

[2] Antonia White（1899—1980），英国作家，著有《五月的严寒》（Frost in May， 1933）等作品。

[3] Herbert Read （1893—1968），英国艺术教育家、诗人、评论家，著有《天真的孩子》（The Green Child， 1935）等作品。

[4] Marcellus I （？—309），意大利籍教皇（308—309）。

[5] Marcellinus （？—304），意大利籍教皇（296—304）。

[6] Maxentius （？—312），罗马皇帝（306—312在位）。

[7] St.Eusebius （？—310），意大利籍教皇（310年4—8月在位），对接纳基督教受迫害时叛教者重新入教持异议，被罗马皇帝放逐至两西西里岛至死。

[8] W.N.P.Barbellion是英国日记作者布鲁斯·弗雷德里克·卡明斯（Bruce Frederick Cummings， 1889—1919）的笔名，《失意人的日记》（The Journal of a Disappointed Man）出版于1919年。

[9] Ernst Troeltsch （1865—1923），德国神学家。

[10] 罗伯特·默里的这本著作全名为《宗教改革的政治后果：16世纪政治思想研究》（The Political Consequences of the Reformation：Studies in the SixteenthCentury Political Thought）。

[11] Sren Kierkegaard （1813—1855），丹麦哲学家、神学家、存在主义先驱。

[12] 可能指巴尔扎克的小说《恐怖时期的一段插曲》（Un Episode sous la Terreur）。

[13] M.Willson Disher （1893—1969），戏剧史家。

[14] William Empson （1906—1984），英国诗人、文学评论家。

[15] Jacques Maritain （1882—1973），法国哲学家、新托马斯主义主要代表。

[16] DArcy W.Thompson （1860—1948），苏格兰生物学家、数学家。

[17] tienne Gilson （1884—1978），法国哲学家。

[18] Franz Boas （1858—1942），美国人类学创始人。

[19] Frederic Seebohm （1833—1912），英国经济史学家。

[20] St.John of the Cross （1542—1591），加尔默罗会修士。加尔墨罗会（Carmelite Order）为天主教托钵修会。

[21] Jacob Boehme （1575—1624），德国哲学家。

[22] Meister Eckhart （1260—1327），德国哲学家。

[23] Thomas Traherne （1636—1674），英国诗人、宗教作家。

[24] Lynn Thorndike （1882—1965），美国研究中世纪科学和炼金术的史学家。

[25] Henry Malter （1867—1925），美国拉比、学者。该书全名为《萨阿迪亚·果昂：生平与著作》（Saadia Gaon：His Life and His Works， 1926），萨阿迪亚·果昂（892—952）为9世纪著名的经院哲学家、神学家。

[26] Isaac Husik （1876—1939），生于乌克兰基辅，后移民美国费城。犹太史学家、翻译家。

[27] Leon Roth，英国哲学史家、伦理学家。

[28] Maimonides （1135—1204），犹太教法学家、哲学家。

[29] Solomon Schechter （1847—1915），美国犹太教保守派领袖、希伯来语学者，创建美国犹太教联合会堂。

[30] S.Zeitlin （1886—1976），美国犹太史学家。

[31] Balboa，巴拿马中南部港市。

[32] Wallace Fowlie （1908—1998），美国作家、文学教授。

[33] Heavenly Discourse （1927），美国作家、公民权利论者、律师C.E.S.伍德（C.E.S.Wood， 1852—1944）的著作。

[34] 即菲利普·里夫（Philip Rieff）。

[35] Jennie Tourel （1900—1973），美国女中音歌唱家。《玛丽的一生》（Das Marienleben）为德国作曲家保罗·欣德米特（Paul Hindemith， 1895—1963）的音乐套曲。

1951年

51年1月3日

带着对自我毁灭意愿充分的意识+恐惧，我嫁给菲利普。

1953年

53年1月19日

今天在舍恩霍夫[马萨诸塞坎布里奇的一家书店]——等，又犯恶心了，等菲利普为[阿伦·]古维奇[1]教授的生日挑一本书，此前，他发现笛卡儿的《书信集》卖完了——我翻开一卷卡夫卡短篇小说集；翻在《变形记》的一页。就像身上挨了一击，他的散文的绝对性，纯粹的现实，没有任何强加的或者晦涩的东西。我对他的钦佩在所有作家之上！和他相比，乔伊斯是何等愚蠢，纪德何等——没错——恬美，曼又是何等的空洞+夸夸其谈。只有普鲁斯特是同样的有趣——几乎。但是卡夫卡哪怕是最为混乱的叙述也具有那种现实的魔力，而所有其他现代作家都不具备这一魔力，一种令你牙齿打颤+极度难挨的剧痛。正如[罗伯特·勃朗宁的]《罗兰少爷前往黑暗塔》一样——卡夫卡日记里的某些页面、句子也是这样——“但是它们不可能；一切可能的事的确发生，只有发生的事情才有可能。”

*

那种开放性——令人感到恐怖的——不是硬挤出来的写作是最大的天才。托尔斯泰尤其有这一天赋，+缺乏这一天赋而使得几乎所有的真有才华的现代写作变得何等微不足道，比如[纳撒内尔·韦斯特[2]的]《寂寞芳心小姐》，或者《夜林》。

53年1月21日

过去几周做的一连串的梦弄得我无比沮丧、不想开口说话，昨晚达到一个真实得令人难以置信的顶点。是什么梦？但当然还能是什么别的梦！菲利普把闹钟设置在凌晨5：00，我听见闹钟响了。我想起床。但我知道，如果我同意倒下去再睡，那对我会有好处。睡着了，梦又来了——只是这一次是令人极度痛苦的真实。我简直触手可及……

有一个往下通向一个码头的悬崖似的地方，后来是个房间，里边摆了张颜色很暗的木头打的中型床[3]，再后来则是一个礼堂的舞台。

我说：“你要多少钱，我就给你多少钱。”但是前面在码头上，我说了：“没问题，你要多少钱都可以拿走，但你不会需要它，也不会要它。它对你没有好处。”第二次我是在乞求，而之前我是多么自信，几乎一副屈尊俯就的样子……

我走进房间+看见床时，我明白这不是一张一个人独睡的床。

你和人同居，我大叫起来。接着，他从门后面走了出来——我这么想的；他老态龙钟。我现在记得是67岁，的确是这个年龄，小个头，又短又硬的灰白头发。“我和他住，因为他有钱。”

我穿着某种礼服，站在舞台边上。一大群人等我，但我仍然无所谓，大胆地用我的手的边缘触摸她的手的边缘……

这些折磨人的愉悦——完满+悲伤——根本不像梦外面的任何东西。没错，这份愉悦我是买来的，但这个事实却没有减少其完满。因为莫名地雍容华贵，我不能再指望更多的了，肉体还是肉体，不管是不是买来的。我只要求好好地哭一场，只求得到好好的安慰，不要任何安慰。我能哭上三天，也许，尖叫、啜泣，不为我一把鼻涕一把眼泪道歉。但是，我不这样，因为这样的话，我后面就会必须干点事情，而不是倒头睡下去。要干的事情就是，自杀，或者离开。

除了这两件事情，我也不敢哭，只哭短短的一小会儿……

那个梦，还有前面的梦，一大块东西堆积在脑中，极其沉重、潮湿——把我的脑袋往我肚子里推，让我承受又恶心、又戏剧性的沉默的负担……

菲利普甚至以为我病了，我可怜的宝贝。就在我努力成为好好的一个人——让我自己放宽心——的时候，我梳头时，我的头发偏偏变稀了；尽管我恳请他别那么做，他还是和医生预约了……

53年1月22日

让散文变得“绝对”的常常是一种迅速的知性反应——其实，这一迅速反应必须非常轻地带过，只出现在具体的感知中。正是这一品质，才使得《一宗罪》写得这么好，尽管[乔治·]贝尔纳诺斯[4]的其他作品都很糟糕。老鼠在那个监察员脑子里转得他头晕眼花；他感冒了，在宾馆肮脏的房间里发着烧，辗转反侧。

到处是散文。

凝练+有表达力+敏捷。

真的，风格才是重要的东西。风格择取情节。

从现在起——作为一条纪律——我要尽量避免对话，因为在我迄今为止的短篇小说中，几乎全是对话——+而且是十分糟糕的对话——但对话之间什么都没有。

例如：教授召集他系里的青年教师星期天晚上在他家开会。据说，一个年轻教师明年不再被聘用，关于这个教师的谣言在越传越厉害；教授要阻止这些谣言。这个教师不在场，等等。

[1] Aron Gurwitsch （1901—1973），立陶宛裔美国哲学家，研究现象学。

[2] Nathanael West （1903—1940），美国小说家，著有《寂寞芳心小姐》（Miss Lonelyhearts， 1933）等小说。

[3] threequarter bed，宽度介于单人床和双人床之间的中型床。

[4] Georges Bernanos （1888—1948），法国小说家和政论家，代表作为《一个乡村教士的日记》（Journal dun cur de campagne）；《一宗罪》（Un crime）出版于1935年。

1954年

[未标明日期的一则。]

作为德行（与力量相联系）的样板的感觉缺失

54年8月17日

今晚（凌晨2：30，从教室回到家，饥肠辘辘，两眼通红，昏昏欲睡），我弄了一碗凤梨吃，这时候，P拼命劝我往里面加点农家鲜干酪；他从冰箱端出半盒子+开始一股脑地全挖到我的盘子里。我说（+认为我说的是真心话）：“别，我只要一部分，”从他手里拿过勺子+让我大为诧异的是，我自己动手把干酪全都挖到了我的盘子里。

我恍然大悟，为什么戴维会拼命拒绝某种东西+同时又接受它。对孩子来讲，生活完全是自我中心的，根本就不会想到去保持前后一致；想到保持一致就已经是对欲望的一种限制了。

*

影响的问题（在最高的知识层面是交流）似乎表明，一个人的想法要比任何伟大的思想家愿意承认的更易从内部疏离（分开）。对任何思想进行影响研究，很自然地纠正了他自己的系统化起来的种种假定，以及他自己对信念的种种无关紧要的东西的坚持。

需要一套词汇用以讨论各种影响。现在只有正统的、信徒、异端分子（在宗教方式上）这种理念来讨论比如弗洛伊德学说或马克思主义这样伟大的思想运动；需要有词语来明确说明受到的更为宽泛的影响。

也许要包括对概念本身进行分级。那些第一重要的[SS在页边空白处写了：“但如何定义‘重要’呢？”]、第二、第三，等等。然后，对教条主义的离心作用+“部分结合”的同心力周围的影响圈进行分级。

这样，你就可以是个弗洛伊德学说的信奉者，却不必相信原罪，或者拉马克学说[1]、肮脏的理性，等等，办法是通过从心理学的角度对它本身进行分析这一残暴行为——比如，把维布伦[2]提出的（浪费的、无价值的、心血来潮的、随和的）原始人的正面形象解释成更喜欢他母亲（具有同样的品质），而不是他害怕的、他总是害怕与之竞争的粗暴的父亲，或者通过他的这一偏爱来解释其观点。

这里的弗洛伊德学说是家庭心理分析；比弗洛伊德更普遍的[SS在页边空白处写道：“别把所有这一切都算在弗洛伊德头上”]是一种想当然，即理智上的判断只会确认（实施）主观上的（非理性的）偏好。

[1] Lamarckianism，法国生物学家拉马克（Jean Baptiste Lamarck， 1744—1829）关于生物进化的理论。

[2] Thorstein B.Veblen （1857—1929），美国经济学家、社会学家，制度学派创始人。

1955年

55年4月8日

文化自由委员会为澳大利亚保守党领袖温特沃思先生举行的招待会[后来发现是中央情报局资助的]。温特沃思，五十大几，身材矮小，脸上红红的，面带微笑，一副政治人物的模样；他双手插在口袋里；龅牙；外八字腿；头像鸟一样昂着，令人反感的专注、自信、微笑。他谈到城市的死亡，谈到幸存的迫切需要……

[下面几则日记未标明日期，但记于1955年4月某时。]

我们[比如SS和PR]为什么不需要一部录音电话机——缺乏把某人的才智变成为色情礼物的动机（不是那台机器的抑制+把它打开的麻烦，等等）。

这就是与记日记的辛劳相比，为什么说话要容易得多+与一个人就一晚上说话的总量相比，几个月写下的日记还是少得可怜。

日记（[斯台芬·]马拉梅[1]的空白页）是起抑制作用的；说话是去抑制作用的，因为日记是孤芳自赏的+说话是社交的+色情的+与希望了解完全可知的+不那么神秘的+强制性的自我要求相比，说话更希望了解对方恐惧的+极想满足的种种期待。

*

拼贴画的早期例子

约翰·弗雷德里克·皮托[2]（1854—1907）：叫做《艺术家创造思维中的普通物体》（在帆布上用油画颜料创作）

[1] Stéphane Mallarmé （1842—1989），法国象征主义诗人。

[2] Johnm Frederick Peto （1854—1907），美国错视画画家。《艺术家创造思维中的普通物体》（1887）是他的一幅画。

1956年

56年1月15日

“犹太诺斯替教[1]”——[格肖姆·]舒勒姆[2]

赖岑施泰因[3]关于诺斯替教起源于伊朗的理论——非常有影响，现在被认为是推测性的

现在认为基督教派诺斯替教出现在“犹太”诺斯替教之后

新近（18年前）在拿哈玛地[4]发现的纸莎草纸上的诺斯替古文献——13本手抄本

《真理的福音》，等等

这里阐释了瓦伦廷派诺斯替教的一神论的（非二元论的）形式——早于神父们谈论的二元论反律法主义学说[5]……

56年8月12日

“灵魂”有力量吗？是后期马克斯·舍勒[6]哲学中的主要命题之一；他能找到的唯一的答案是“有的”，但是，只能通过不友善，否决事件的进程+延迟残酷行为链这种不友善

*

在婚姻里，每个欲望都变成一个决定

56年9月3日

所有审美判断真的就是文化评价

（1）凯斯特勒例子——珍珠/奶滴

（2）“赝品”

*

56年9月4日

孩子们钟爱的自我主义……

大学教育是大众文化的一个商标；大学是运作差劲的大众传媒

谁发明了婚姻，谁就是个很有才的折磨人的人。它是个致力于让感情麻木的体制。婚姻全部的要点就是重复。它的目标最多是创造强烈的互相依赖。

争吵最后变得毫无意义，除非你总是准备吵完后就采取行动——就是说，结束婚姻。所以，婚后一年，你吵架后不再“重归于好”——你只是开始生闷气，然后变成习以为常的沉默，然后再吵。

56年10月20日

……托尔斯泰的《战争与和平》

基本主题：一部反英雄史诗的幸存

库图佐夫，全国层面上的反英雄，

战胜了英雄拿破仑

皮埃尔，个人层面上的反英雄，

打败了英雄安德烈[7]

56年10月23日

6：30，哲学俱乐部正餐，和玛[格丽特]·马[斯特曼]·布雷思韦特一起

8：00，她的讲座：《为形而上学下逻辑定义》（爱默生楼B楼）

斯宾诺莎——最伟大的形而上学家。

[哈佛哲学家威拉德·范奥曼·]奎因[8]倾向于陈述整体观——这样，就不会出现有些可以证实+另外一些不可证实的问题了。

56年10月24日

从哲学立场研究，还是做个文化保存者？除了后者，我从未想过别的……

思想没有天生的疆界。

哲学是思想的地志学……

规划：搞个哲学（策略）方案或图表。作为一种游戏的哲学。（学下棋！）对于[19世纪美国国际象棋大师]保罗·莫尔菲来说，下棋下得好并不太能帮我玩得多好。（能帮一些忙。）因此，哲学就一次次地重新来过

在哲学里，蛇吞自己的尾巴；思考，关于思考^2——“思考”的两个意思。思考是哲学；思考^2=各门科学。

但是，建筑的或美学的（或逻辑的——一回事儿！）考量不可能是决定选择一种哲学体系而非另一种哲学体系的全部。那样的话，就不会有正+误形而上学了。

“允许我对你的论点拍X光……”

“允许我拆解你的体系……”

“原谅我挖掘你的动机……”

在哲学里，你探索，审慎地探索思想的疆界——或者，你猛推它们——或者你把它们朝你身边拉近——要不，你往它们身上吐痰——要不，你就在它们身上绘上漂亮的饰带。

没有词语的思考是什么？如果你试试，你思考不了。思考竭力去成为词语，（参见[英国神经学家约翰·]休林斯·杰克逊的“内部言语”概念）

词语是思想的硬币，但不是思想的现金价值[9]。（这和牛津的语言哲学家正好相反）

56年10月31日

世界是个独特的物体。——正是在这个意义上，世界没有疆界。

我最崇拜的三个哲学家——柏拉图、尼采、维特根斯坦——都是坚定的反体系化者。假如那个大体系化者——那个拼命把他自己的高贵精神砸在普罗克汝斯忒斯之床[10]上的哲学家——我指的是斯宾诺莎——的体系从格言的角度来解读和阐释，那么，他就得到了最充分的理解，这种观点能成立吗？[在页边空白处，SS写了“与沃尔夫森正好相反。”]（SK[11]关于黑格尔的话当然是对的。）

唯我论[12]是唯一真正的哲学，如果哲学是指某种不同于常识的东西。但是，哲学当然不是指这个，也不是这种东西。所以说，我们不是在寻找一种真正的哲学。

56年11月1日

（我今天早上对戴维吟诵了临睡前的祷告“我现在躺下……”之后）一整天，他都想知道：“你什么时候在睡梦中死去”。

我们一直在讨论灵魂的话题。

56年11月3日

今天，我给他[戴维]解释了地狱的事情——在他问“唐璜会死对不对？”的时候。

后来，我听到下面的对话：

戴维：罗[罗丝·麦克纳尔蒂——SS的保姆，后来是DR[13]的保姆]，你知道狱[14]吗？坏人去的地方？

罗丝：嗯。

戴维：你[知道]唐璜吗？他杀死了老司令官[15]，但老司令官回来了——他还有力气（就是他的灵魂）——+把唐璜打入了狱。

罗丝：嗯。

*

宗教的哲学是可能的吗？它不会“倒空”它的题材吗？在具体的历史的宗教之外，“宗教”能指什么呢？

帕斯卡[16]：排斥哲学已经是在从哲学的角度分析问题了。

56年11月4日

匈牙利论历史的强权对弱者的凌辱……[是指黑格尔的句子：“人类历史就是一部强权对弱者的凌辱史。”]

星期二，在开进西奈半岛的第一辆以色列坦克里，大拉比摆了一本《托拉》[17]，说：“你们在进入圣地。这里是摩西为我们的父辈立法之处。”

*

关于格特鲁德·斯泰因之死：她从深度昏迷中苏醒过来，问她的同伴爱丽斯·托克拉斯[18]：“爱丽斯，爱丽斯，答案是什么？”她的同伴回答说：“没有答案。”格特鲁德·斯泰因接着说：“好吧，那么，问题是什么？”说着头向后一仰，死了。

56年11月16日

亨利·詹姆斯

单身汉生活完全是詹姆斯用来培养他的旁观者身份的媒介。

看[西奥多拉·]博赞基特小姐的《回忆录》[《亨利·詹姆斯在工作》]——詹姆斯晚年的打字员。利昂·埃德尔[19]说，“中期”+“晚期”（飘渺的）风格之间的巨变就始于詹姆斯不再采取向秘书口述后速记的方式，而开始向B小姐[20]口述后用打字机记录。只有雷明顿打字机的节奏他能忍受，+在他临终之时——在他弥留之际——他要他的雷明顿。她为他打字。詹姆斯听着他的打字机的咔嗒声死去。

福楼拜应当会欣赏这个——艺术家生涯的悲怆。

56年11月18日

一个规划——关于婚姻的札记

婚姻是建立在惯性原则上的。

无爱意的亲近。

婚姻完全是私人的——而非公开的——行为。

把一对与另一对隔开的玻璃墙。

婚姻中的友情。对方光滑的皮肤。

[新教神学家保罗·]蒂利希[21]：婚姻的山盟海誓是奉若神明的（把某一时刻置于所有其他时刻之上，并赋予那一刻以权利，让它决定未来所有时刻）。一夫一妻制也是。他轻蔑地谈及过犹太人的“极端的一夫一妻制”。

里尔克认为，婚姻中要维持爱，唯一的途径是不断地分分合合。

婚姻中说话说漏嘴。

（不管怎么说，我的婚姻就是这样。）

56年12月1日

希波赖特是对的；多么不理智的一种激情啊！这种感情不尊重人，不尊重趣味，不尊重偏好。不管是谁，只要他说：“我爱某某某，因为我们在一起有那么多的话说”，或者“因为她好，或者因为她爱我，或者因为我钦佩她”，那他都是在撒谎，或者他不爱。有一种爱的感情——两种基本爱的感情之一（另一种是依赖的爱）——完全是不受个人感情影响的——它攫住了一个人，+它专注的人也许是个彻头彻尾荒诞不经的东西。如果这爱没有希望，痛斥自己是没有用处的——忍了吧，就让其明显的荒诞不经的意识推它一把，让它过去算了。

说“荒诞不经”，我不是指不道德。这种感情与道德无关，也与个人情感无关。灼热的脸颊；地面在你脚下消失。*

* 记得那个春日，在上（埃斯特罗普小姐）的A10英语课，从窗口看出去看到的E.L.的情景——桌面是如何突然转向，在我的肘关节下骤然坠下。今晚我们在卡尔家[马克思主义历史学家E.H.卡尔[22]和他妻子是PR和SS的好友]喝完茶回家，6：30，我搀扶着戴维上台阶的时候，我有同样的感觉——完全是不自觉的——与感情不搭界。我当时没想很多+突然之间，台阶好像就从我脚下坠落下去+我整个人摔下去撞在门上。

*

把这种感觉说成“我爱”是不靠谱的。它只是“爱”，它碰巧控制了我，把我引向某某人。对于另一种基本的爱——依赖的爱，说“我爱”是合适的；事实上，在这里，这个“我”比“爱”更重要

附注：说爱是随意的，我的意思是说它随意地得到体验。它取决于压抑的渴望、形象等等等等，这一点当然是再明显不过的。

对每个人来说，他[在笔记本里，这个“他”被划去了，但没有换用别的代词]——能够以这种方式爱上的人，其类别的范围是极为有限的。比如，我绝对不可能爱上某个是——什么来着？——的人。

*

[未标明日期的一个社交活动表——可能记于12月份一开始，但也包括了1956年11月份最后几天。]

[没有日期]

在这里聚餐：卡尔夫妇、[马克思主义流亡哲学家赫伯特·]马尔库塞[23]、[路易斯·]哈茨[24]，还有我们

11月，星期六[无其他日期]

在卡尔家（布兰代斯）餐聚：卡尔夫妇、欧文·拉铁摩尔[25]、约翰·卡特·文森特[26]，还有我

11月24日，星期六——

4：00—6：00在卡尔家（布兰代斯）喝茶，为他们送点东西过去：卡尔夫妇和我们仨

11月26日

在这里餐聚：我们、卡尔夫妇，和他们一起走回大使楼。

11月29日

9：00—1：00喝咖啡；去眼科大夫处——摩根纪念堂；喝咖啡

12月1日

在卡尔家（大使楼）茶聚：我们仨；带了椅子

晚上：看《卡里加利博士的小屋》[27]（192[0]）康拉德·维德，维尔纳·克劳斯[28]，看《最后的笑声》[29]（1925）。导演：F.穆诺

56年12月13日

今天，我第一次明白真理的融贯论的意思。一个论断真实与否，由它与我们必须作出的其他论断的融贯性来判断。

一致与否可以被包含在此——作为使我们把一个论断包含在论断系统里的标准之一（主要标准？）。

康德用他的批评回溯方法，举例说明了真理的融贯论。

*

论文题目：《规范的和描述的》（？）

*

卢克莱修对宗教的分析像弗洛伊德。宗教不平息焦虑，而是唤醒焦虑。

对他们两人，整个分析都是以焦虑的范畴来衡量的。

情感上不介入、分离的伦理和对宗教的这一态度，似乎是一致的。又是卢克莱修和弗洛伊德。

还有下面这个矛盾态度：普罗米修斯品质（颂扬人类，推翻伪神；人的自治+自助）伴随着审慎的伦理，情感支出的考虑。

56年12月15日

菲利普34岁生日

今天上午在8A小班产生了一些关于“约伯”的好想法。正如[威廉·]詹姆斯把做哲学区分为柔性的和刚性的两种途径一样，做宗教也可以分为柔性的和刚性的两种——我认为这要有用得多。柔性的宗教认为宗教诉求+道德诉求是一致的；他们认为不这样就是可恶的、不可思议的。而刚性宗教则允许宗教+道德诉求之间有这种分离，甚至是对抗。《新约》是典型的柔性；《旧约》（试比较，索伦·克尔恺郭尔阐释的亚伯拉罕[30]的故事；《约伯记》）是刚性的。

宗教诉求是由神到人；道德诉求则是管理人际关系的东西。

*

和乔伊斯+特德·卡尔共进午餐

*

今晚戴维——在浴室的梳妆台上，罗丝在准备让他上床睡觉——说：“怎么才能有两个丈夫？在一个死后吗？”我回答说：“对。如果一个死了，你可以再婚，如果你想的话。”听了这个，他回答说：“那好吧，老爹死后，我要娶你。”我太吃惊了，也太高兴了，只能回答说：“戴维，这是你对我说过的最美妙的事情。”

他似乎相当淡定，但我几乎是热泪盈眶——荒谬的、超级复杂的、反弗洛伊德的怀疑，对罗茜[31]在多大的程度上已经夺走了戴维对我的爱的焦虑不安，等等，等等，已经让我怀疑他还会不会说，自发地说，任何经典的孝顺的+充满爱的话。

[未标明日期，肯定是1956年12月中旬]

摘自索伦·克尔恺郭尔的《日记》：

“有许多人对生活下结论的方式就像小男生：他们自己不去做题目算结果，而是从一本书里抄答案，这样来欺骗老师。”

“……不可思议的抽象概念的手段。”

*

这一点毫无疑问，S.K.肯定会成为一名天主教徒——根据《日记》的思想轨迹来判断。在强有力的最后几页中，他通过分析认为，新教是个矫正物，一种解毒剂——但是靠它自身建立起来的时候却是空洞的+非宗教的，就像丹麦路德国家教会里的情形一样。

56年12月19日

戴维知道“石棺”（sarcophagus）和“食管”（esophagus）的区别了。

56年12月23日

在（波士顿的）加德纳博物馆（和戴维、乔伊斯·卡尔）。“伊甸园的粉红色的肉体。”娇嫩的身体，几乎谈不上性感。

[美国画家约翰·辛格·]萨金特[32]画的加德纳太太可以说是三楼的一件神圣之物。长长窄窄的画作；G太太沙漏般的身材，重重的四串珍珠，擦模糊了的嘴巴——好像画家刚刚画好，油墨未干，就用他肥肥的手掌根部揩拭过去。

56年12月24日

今晚卡尔一家来聚餐……

菲利普终究还是不准备去宣读论文——

戴维准备上床睡觉的时候，非常恳切、非常温柔，于是有了下面的对话。“如果上帝从未创造世界，那会怎样？”我：“那我们就不会存在。那就太糟了，是不是？”他：“不会存在？连摩西也不会存在吗？”我：“如果没有世界让人待在上面，怎么还会有什么人呢？”他：“但是，如果没有一个世界，上帝会在哪儿呢？”我：“先有上帝，再有世界。他不是人，也不是物。”他：“那如果上帝不是人，他干吗得休息呢？”我：“嗯，《圣经》里把上帝说成是人，因为只有这样，我们才能想象上帝。但他并不真的是人。”他：“他是什么？一朵云吗？”我：“他什么东西都不是。他是整个世界、存在的地方、任何地方背后的一个法则。”他：“任何地方？包括这个房间？”我：“嗯，为什么不包括？当然包括。”他：“上帝好吗？”我：“哦，好。”他：“上帝是最好的东西吗？”我：“说得真对。晚安。”

56年12月26日

阐释：

总是意义的假定。阐释的一个标准（比较埃夫里尔在“诡辩派”这个问题上对康福德[33]的批评）是阐释不允许给文本以足够的意思（意义）。

56年12月27—29日纽约

12月27日和戴维一起走——戴维穿的是深灰色的裤子。乘地铁到[波士顿]南站。8：00的火车……12：15到纽约。打车去克林顿总督[宾馆]。入住，洗了一下，打车从帝国大桥去金角饭店。吃烤肉串。打车去大都会博物馆。3：00—5：00埃及展品和伊特鲁里亚斗士。罗茜到了。乘公交车回宾馆。洗洗换了衣服。6：10出门——戴维一直在看电视，罗茜要赶紧带他到街对面的宾州车站+去弗拉兴[罗丝·麦克纳尔蒂家住那里]过夜。打车去塔夫特宾馆。赫伯特+英奇[·马尔库塞]在那里，彼得+弗朗西丝过了一会儿到了。走到巴黎女郎饭店。晚饭大龙虾吃得急急匆匆的。走回到“冬季花园”[剧院]。看了《特洛伊罗斯与克瑞西达》[34]。后来，和汤米，还有室友，过街到塔夫特酒吧喝啤酒。汤米+室友走了，然后彼得+弗朗西丝开车回[康涅狄格]沃特伯里。和英奇+赫伯特走到哥伦布环岛地铁站。道晚安。回宾馆。2：00睡着。

10：00被敲门声吵醒：戴维+保姆[罗丝·麦克纳尔蒂]。穿衣服。戴维又看上了电视。播第一条广告时，关掉了电视。下楼+上出租去自然历史博物馆。在那里两小时，给戴维买了个玩具暴龙。1：00离开。乘公交车到中央公园西站。在51街下车。在凤尾鱼馆吃饭。戴维吃了个培根三明治。2：15打电话给菲利普。陪戴维和保姆走到地铁（他们回克林顿总督宾馆，然后去宾州车站乘火车去弗拉兴）。街对面是冬季花园。买了下午场票。《特洛伊罗斯与克瑞西达》。5：45回到宾馆。看《纽约时报》，洗洗，换衣服。给彼得·哈伊杜打电话。7：15离开。我走了六个街区，然后乘公交到45街。买票看《狂人》。四处找餐馆。走进48西街的阿丹诺。8：30离开，走到比茹[剧院]。《狂人》。滑稽。11：40散场出来。打车去73东街阿尔弗雷德·克莱伯勒的公寓。[美国诗人]理查德·埃伯哈德举办的晚会。在晚会上与：埃伯哈德+猪嘴妻子、奥斯卡·威廉斯[35]，两个化装打扮的印度人——坦比内塔+妻子，名叫格雷戈里·科尔索[36]的青年诗人戴着18世纪的眼镜；乔斯·加西亚·维拉[37]，伊莱恩·斯奈德（来自康大[康涅狄格大学，SS在那里当过一年讲师，在康大和波士顿两头跑]；现在在为新美国图书馆[38]工作），名叫奥斯瓦尔德·德·温特的胖诗人，（《当今世界文坛》[39]的）阿拉贝尔·波特+丈夫约翰，来自西雅图的伊丽莎白·克兹利（？），琼·加里格[40]，艾伦·金斯伯格（诗人）。

走回宾馆。在大堂里和科尔索坐了半小时。5：30上楼进房间。看《纽约时报》，和衣而睡。

6：30被叫醒。穿上衣服。罗茜和戴维6：50到了。离开房间+7：00结账离开宾馆。打车去中央车站。（最高价票。）上了7：30的火车去波士顿。

56年12月31日

1.没有任何东西是未被阐释的。

2.阐释就是决定、限制；或者抽丝剥茧，加入理解的意思。

3.阐释是一种媒介，通过它，我们为语境辩护。

4.阐释一个词不同于给它下定义；而是意味着具体说明语境（不是对等物）的范围。

*

飞快地吻，肥皂味的吻，唇吻，感觉就像是湿软的小牛脑。

放开吧

放开吧

放开

真走吧。

*

[哈佛心理学家]杰里·布鲁纳：X怎么判断Y是他的朋友（喜欢他）？女人倾向于根据给予的行为来判断——如果Y送了X礼物什么的，那么，X就判断Y喜欢她。男人会怀疑给予的行为（被认为是同性恋？），而根据有没有看到同意的证据。如果Y同意X的观点，那么，X断定Y是喜欢他的。

*

“阐释”的一个意义：顾及。

我小时候就是个狂热的小自然神论者

[1] Gnosticism，公元1至3世纪流行于地中海东部的一种融合多种信仰，把神学和哲学结合在一起的秘传宗教，强调只有领悟神秘的“诺斯”（gnosis），即真知，才能使灵魂得救。

[2] Gershom Scholem （1897—1982），犹太学者。

[3] Richard Reitzenstein （1861—1931），德国学者。

[4] Nag Hammadi，位于上埃及地区。

[5] 指认为基督徒既蒙上帝救恩即无须遵守摩西律法的学说。

[6] Max Scheler （1874—1928），德国哲学家、社会学家和基督教思想家。

[7] 库图佐夫、皮埃尔和安德烈均为《战争与和平》中的人物，后两者是小说中的探索型青年贵族知识分子。

[8] Willard Van Orman Quine （1908—2000），美国哲学家、逻辑学家。

[9] cashvalue， cash surrender value，原指人寿保险的被保险人在缴足若干年保险费后不愿继续投保时可收回的现金（解约）价值。

[10] the Procrustean bed，指强求一致的制度等。

[11] 指Søren Kierkegaard，索伦·克尔恺郭尔。

[12] 哲学上指只肯定自我存在的一种认识论。

[13] 指David Rieff，戴维·里夫。

[14] 戴维把Hell说成了El。

[15] 指《唐璜》中的部分剧情：唐璜潜入司令官女儿安娜闺房时，安娜大声呼救，指挥官闻声赶来，唐璜将他杀死后逃走。

[16] Blaise Pascal （1623—1662），法国数学家、物理学家、哲学家。

[17] Torah，犹太律法，希伯来文，意为“教谕”。

[18] Alice B.Toklas （1877—1967），格特鲁德·斯泰因的秘书兼女伴，两人有同性恋关系。

[19] Leon Edel （1907—1997），美国文学评论家、传记作家，著有五卷本《亨利·詹姆斯传》。

[20] 即博赞基特（Bosanquet）。

[21] Paul Tillich （1886—1965），亦译田立克，德裔美国基督教哲学家、神学家。

[22] E.H.Carr （1892—1982），英国历史学家。

[23] Herbert Marcuse （1898—1979），德裔美国哲学家，法兰克福学派成员。

[24] Louis Hartz （1919—1986），美国政治思想家。

[25] Owen Lattimore （1900—1989），美国作家、教育家，中亚问题专家，蒋介石的美国顾问。

[26] John Carter Vincent （1900—1972），美国外交家。

[27] The Cabinet of Dr.Caligari，无声电影时代的恐怖片。

[28] 康拉德·维德（Conrad Veidt）和维尔纳·克劳斯（Werner Krauss）均为《卡里加利博士的小屋》中的演员，康拉德演梦游病人可萨尔（Cesare），维尔纳演卡里加利博士。

[29] The Last Laughter，一部无声电影。

[30] Abraham，《圣经》故事人物，相传为希伯来人的始祖。

[31] Rosie， Rose的昵称。

[32] John Singer Sargent （1856—1925），美国画家，以肖像画著称。

[33] F.M.Cornford （1874—1943），英国古典学家、诗人。

[34] Troilus and Cressida （1602），莎士比亚的悲剧。

[35] Oscar Williams （1900—1964），美国诗人。

[36] Gregory Corso （1930—2000），美国诗人。

[37] Jose Garcia Villa （1908—1997），菲律宾诗人。

[38] New American Library （NAC），纽约一家出版社，成立于1948年。

[39] New World Writing，一本文学杂志。

[40] Jean Garrigue （1912—1972），美国诗人。

1957年

[只标明1957年]

我相信什么？

私人生活

标举文化

音乐、莎士比亚、古老的建筑

我欣赏什么？

音乐

热恋

孩子

睡觉

肉

我的缺点

从不准时

撒谎，话太多

懒

不能下决心拒绝

*

重读：[格特鲁德·斯泰因的]《梅兰克莎》[1]，[卡夫卡的]《城堡》

57年1月1日

几篇短篇小说的一些想法——

著名的犹太流亡学者/神学家，现在是哈佛“绅士”。获得一个德国奖项。代表哈佛就老犹太人的图书馆去谈判——这个老犹太人是个商人，[他]有一批著名的签名收藏品；就在战前向恺撒·威廉博物馆捐赠了一小部分。到了1939年时，纳粹把藏品放在地窖里+封了门，但允许这个人待在房子里。1944年，英+美实施轰炸，+摧毁了该地区大部分房屋，但这栋房子完好无损。

故事框架

以抽象的风格讲述——尽可能少坐实。

样板：卡夫卡

57年1月3日

我现在能够记得不结婚的时候是什么样子——记得我当时做的事情——，但我现在感觉不到我当时的样子了。这六年里，不自由的感觉从未离开过我。几星期前做了个梦：我下一小段楼梯时，一匹马从我后面跟上来——好像是进了游泳池——把两条前腿搭在我身上，一个肩膀上搭一条。我尖叫，并努力让自己挣脱这种重压，接下来就醒了。我更加阴郁的心情的一个客观对应。

歌德宣称，只有不充足的知识才是创造性的。

57年1月5日

晚上（7：00—凌晨1：00）和耶稣会的泽诺·万德勒[2]聊。天主教会是西方世界唯一切实可行的宗教机构。他不是不愿承认有笨蛋和法西斯分子（斯佩尔曼[3]、闵真谛[4]等），也不是不愿承认教会把笛卡儿的《方法论》或者[维克多·雨果的]《悲惨世界》列为禁书是愚蠢的。当然，他是个知识分子，是他那帮耶稣会士机构中有学问的人（多能说明问题啊：他说他的同事要他在总奖金为64000美元的智力竞赛节目上露面；范妮姑姑也这样对P说过的）。还有，他认为天主教会高于冷战：假使当初他不是“走得太远”的话，他们可以在美国和[时任波兰共产党领袖的][瓦迪斯瓦夫·]哥穆尔卡[5]，和弗朗哥[6]，和[前一年匈牙利起义领袖]伊姆雷·纳吉[7]共事的。

世界上有33000个耶稣会士——8000人在美国，人数最多；7000在西班牙。会内最大的争斗发生在美国人与西班牙人之间。

泽诺走后，我和P又坐了一小时进行“事后剖析”。犹太教要做些什么才能与之抗争呢？我又提出了那个老的反对意见：我仍然不可能在天主教会里担任神职人员，因为它太父权制了——但是，在这方面犹太人甚至更加糟糕。在整个犹太历史上，哪里能找到圣特雷萨[8]、伊迪丝·斯泰因[9]，更不要说圣卡布里尼修女了[10]。

P说：这么说来，犹太教必须改革。你会如何着手改革？我说：第一步是创会——迈蒙尼德会，你愿意叫什么都行。犹太人必须在拉比职位以外重新设置一个宗教职位——因为在目前的会众制下拉比职位彻底堕落了；这种会众制由一个无知而粗俗的俗人[11]雇用一个履行者。

这个会是否会男女都接受呢？会。我们要打破男人的束缚。他们会发愿当修士或修女吗？这就是个问题。圣公会可能会更好些——为一段长短确定的时间发愿，三年，六年，可以续期。贫困，贞洁，+顺从？犹太教是个激进地反对苦修的宗教，+没有贞洁的先例。但是，强迫人们不结婚而又不明说他们必须保持贞洁，这在精神上是没有意义的。否则，你是在鼓励淫乱，+这个修道会并不比西点军校更具教会精神。但贞洁作为终生的立誓到底算什么？除了教会这种性隔离的准军事组织以外，还有别的选择余地吗？P提了个计划，让我想起兄弟社区[12]。

57年1月6日

感冒了。妈妈今天打来电话。这里枯燥乏味的学术之夜：杰里·布鲁纳，罗斯托夫妇。

*

重读纪德的《忒修斯》。

论婚姻：全在这里了。没有更多的了。争吵+柔情，没完没了地重复。只是吵架的密度越来越大，冲淡了柔情的能力。

说话说漏嘴。我的想法从我嘴里一点一点地流出。

我的意志比以往任何时候都要薄弱。就让它成为回升之前的减弱吧。

*

短篇小说的标题：《大都会岁月》，《私人行为》——这些会是统一的短篇小说集的合适标题。《晋升》、《讨债人日记》

*

粪堆边上铐在一起的两人不该吵架。吵架只会让粪堆高出几英寸来；+他们得忍受鼻子底下发出的臭味。

吵架适合友谊。但必须住在一起的人则不该吵架。

P说我们吵架他很抱歉，因为吵完后我就偏头痛了。一个伤心的理由。一个好理由是吵架没有意义。

*

婚姻札记

在我金婚纪念日，让我的曾孙子辈来见我？“曾祖母，您有过感觉吗？”“有过。是我年轻时得的一种病，但我扛过来了。”

*

P：“你不知道那是什么感觉……作好写的准备。你坐下，笔拿在手里，纸头放在案头。准备好，各就各位，预备开始，站起来：行了，开始吧。准备好，瞄准，写……写的想法已经把我脑子的每个想法都赶跑了。”

……“总是在起点上，有多痛苦啊……”

“我恨自我意识这么强烈。”

*

从现在起，我准备写出每个我脑子里出现的该死的东西。

一种因长期浸润于高雅文化而产生的愚蠢的傲慢。

我的嘴腹泻可打字机却便秘。

我不在乎这话脏不脏。学习写作的唯一之路就是写。说你正在思考，这个借口不够好

*

最宝贵的东西是活力——不是任何邪恶的、[D.H.]劳伦斯意义上的活力，而就是做一个人想做的事情+不为种种失望所“挫败”的意志+能量+胃口。亚里士多德说得对：幸福不是瞄准的目标；幸福是瞄准的活动的副产品——

*

几篇短篇小说的一些想法

1.卡夫卡式短篇：等待晋升的学者。行为的过度阐释。系主任。校长。推荐信。单行本。不能断定权力所在。各种谣言。“每次我朝长廊那头走过去，他就头一低，躲进男厕所。从不搞错。要上厕所不会规律得这样让人目瞪口呆的。”

2.候车室里的一对。私人行为和公共行为的有趣相交。

*

57年1月14日

昨天戴维在准备上床睡觉时宣布：“你知道我眼睛闭上时看见什么？不管什么时候，只要一闭上眼睛，我就看见钉在十字架上的耶稣。”该来点荷马[13]了，我想。转移这些不健康的已经个人化的宗教迷信就是靠不带个人色彩的荷马式的大规模血洗才能办到。让他柔软的灵魂不信教……

[只标明是1957年1月，SS关于她的童年的长篇记忆，除了一些像《中国旅行计划》这样的自传性很强的短篇，以及一组访谈录之外，都是用一种记录式的、几乎是意识流方式写成的，她最接近于直接的自传写作。SS不时地认为写作与其说是一种回忆，倒不如说是她和一些人的友谊的叙述——赫伯特·马尔库塞和约瑟夫·布罗茨基是她最常提到的名字。但是，最后，她宁可写小说，而且，尽管频繁地起誓要这么做，她从来都没有能完全做到减少写评论文章。有两个版本。在第一个版本里，SS似乎是记下了她记得的任何东西，却没有任何特别的顺序。那个版本中被划掉的条目构成第二个、更有条理的版本的骨架。我从第一个版本中收入了长篇选段，而复制了第二个版本的整个部分。]

童年札记

[第一个版本]

熏火腿+菠菜。安东尼·罗利。

在去佛罗里达的火车上：“妈妈，你怎么拼写‘肺炎’这个词呀？”

星期天早上坐在格兰普的床上。

梦见格罗夫街中学着火。

那个I.G.C.露丝·伯肯小姐。朱迪·韦茨曼。彼得·克斯纳。沃尔特·弗莱根海姆。马西娅·米勒德。

我说过的全部谎话。

在开心俱乐部，老爸叫我吃欧芹，味道不错。

本生灯的火烧着一些纸头时，我手指上烧了个白色大水泡（那张翻盖式书桌里我放了我的化学实验设备）。

特尔玛·德·拉腊。地下室里的耶稣像。“那是一幅上帝的像。”

（8）妈妈告诉我她要嫁给纳特了。

在图森的头两年和妈妈住一屋。（纳特出的主意。）

看艾达·塔贝尔[14]写的关于杜邦家族的东西。

给奶奶找到一家犹太餐馆。

诺曼底海岛高中。艾达+利奥·胡伯曼[15]。

化学实验设备。

彼得·哈伊杜在水里把手放在我大腿上（14岁）。

回家晚饭吃烧烤。

和妈妈在曼哈顿一家大剧院看电影——《战地钟声》——哭了。

毒葛。斯顿夫医生。

装在格雷特内克[16]房子起居室的黑檀双开式弹簧门（中式的）。

佛罗里达那株放在桌上的圣诞树：银色的，有蓝灯。

想要一颗蓝宝石。

捉蚱蜢，放在一架玩具钢琴的琴键上。

在格罗夫街中学擦伤了右膝盖。

坐下教[原文如此]，抬起右腿清理，试图把污迹擦掉。

为谢普罗先生的课写篇关于加利福尼亚四大橡胶大亨（亨廷顿·哈特福德，马克·霍普金斯+）的论文。[谢普罗先生是SS在北好莱坞中学最喜欢的老师。她毕业几年后，他上了黑名单。]

老爸的猪皮钱包。

戴维·所罗门——食品杂货商的儿子。

我没偷那一角硬币，却承认我偷了

（格雷特内克中学）。

看沃登·[刘易斯·]劳斯的《星星监狱两万年》、[查尔斯·伍德的]《天语》，以及《悲惨世界》（森林小丘[17]）

我们的电话：大道88937。

皇后大道附近用木板隔断的房子。

（森林小丘）

嫉妒玛吉·罗克林出生在中国+有个奶妈。我在晒日光浴的时候，阿伦叔叔看见了我的屁股，让我很尴尬，但又害怕这么讲。（格雷特内克）。

内莉[SS幼儿时期的女管家]。她的房间。梳妆台上的小收音机，在你走进房间的右手边。

阿韦尔·利迪凯在卡塔莉娜初中对我很好；我当时不知道怎么对她好来回报。

佛罗里达我们家后院的椰子树。

[1941年]12月7日阿伦叔叔打电话来说这个消息时，妈妈和温克在打球。

在“征服者”酒店用电磁炉。

后面的那个女人她丈夫有肺结核。

找到、建筑一个堡垒。

西德尼·利兹（“利兹先生”）和他那张扭曲的脸。

本叔叔穿一套褐色的西装。

[新泽西]维罗纳疯人院的地下室。尿臊味。

一本《圣经》压在我的马鬃枕芯枕头下睡觉。

妈妈周末带我去弗农山的扬克斯玩时，要不要把这本《圣经》带着？要摆渡过去。

箭头山。两周的时间纳特来回去那里。

关于勃朗特姐妹的电影。

公共图书馆里德·托尔纳[18]论西斯廷教堂的书。朱迪丝（SS的妹妹）晕车。

在箭头山野营。害怕极了。开始咬指甲。在希梅尔游泳池看见查伦阑尾炎手术后留下的疤。

烫了脚——在“征服者”酒店外围散步的时候。

在匹克威克[洛杉矶一家书店]买了本二手的[弗洛伊德的]《文明及其不满》。

伯肯小姐和她妈妈住在伍德赛德。

和温克坐在设菲尔德奶箱上。

给他讲关于“衰弱的骑士”

（关于“让我们装”的故事）。

看见弗洛伦丝+桑尼叔叔接吻。

（维罗纳）厨房墙上的煮蛋器。

和罗茜[在]森林小丘剧院看《断肠记》[19]。

图森：晚上，我在上铺，考朱迪丝美国所有州的州府名称。

钱德勒街“红车”[洛杉矶]。

玛莎和比尔·赫希。苏西。玛莎来（图森）家里待一下午，M+她坐在露台上。玛莎抽“总督”烟+我留了她抽过的一根烟的过滤嘴。

……

罗茜走后来了个叫维奥莉特的保姆。

在[1939年纽约]世博会上看见侏儒。

有一次，在伯肯小姐家的聚会上，我把什么饮料泼到一张椅子上了。

……

手指甲咬完后，我试图咬脚趾甲。

在阳光中学玩小小高尔夫球——与弗朗西丝·弗朗西斯和那个纽约男孩——两个八年级学生。

得知隔壁的科德·迈耶公寓是“不对外开放的”。

……

在阳光中学午饭吃萝卜。豆子。通气。

和查伦·保罗看《呼啸山庄》。

……

“丹”姑姑。她腿上又深又宽的伤疤。

和妈妈看《落花飘零》[20]（葛丽亚·嘉逊）。

……

4月1日，“丹”姑姑的生日。

老爸死于1938年10月19日。

……

和罗茜去教堂。

在格雷特内克时，隔壁的太太说她父亲死了。怎么死的？他的心脏停止了跳动。哦。

……

图森：风滚草。

在克利夫顿·费迪曼[21]的《我喜欢的读物》里，发现了托马斯·曼。

……

妈妈的双人床的白色大床头板。

（森林小丘）。

乘火车南下佛罗里达。

住在佛罗里达的奶奶——罗森布拉特。

……

罗茜家。那天他们带我去钓鱼。

“我要鱼。”是条鳗鱼。

……

有香草味的牛奶+花生酱薄脆饼干。（森林小丘）。

读《康普顿百科全书》。

停自行车，放学回家，每天都要透过一棵大树的叶子看天空。

骑车穿过亚利桑那大学。体育馆屋顶上用大大的白色字母写的“击败”。[22]

……

在[洛杉矶的]威尔夏依柏剧场听索里马·斯特拉文斯基[23]音乐会。

索菲亚教了一节排球课。

彼得那孩子，没有脚+没有像样的手。

期待像理查德·哈里伯顿[美国旅行家、冒险家]那样生活。

……

和E、F“疯”（1950年夏）。

L.她参加了海军陆战队。

把我的一只手伸进灌木丛下面的狗屎里。

（夏天在长岛。）

……

索菲亚的房子。格雷戈里·艾恩造的。

……

在《真正的连环漫画》[24]后面看关于诺曼·白求恩大夫[为毛泽东的军队服务的加拿大医生]的故事。（森林小丘）

从拱廊室的门里看见彼得把头埋在手里。（北好莱坞中学）。

那两个侏儒女生。（北好莱坞中学）。

……

G.晚上和她在一起。

……

一些变成了“戴维”的梦。

伊莱恩·利瓦伊。伊莱恩吹笛子。借给她《马丁·伊登》。

晚上在威尔夏依柏剧院屋顶。

在匹克威克书店偷《浮士德博士》被捉住。

我房间的墙上挂着北好莱坞中学的三角旗。

……

森林小丘：买一本关于中国（花瓶、手工艺品等）的书。

图森：摇手动油印机。

[SS在家还在亚利桑那时就创办了她自己的“报纸”。]

我的扁桃体切除了。护士坐在我的一条腿上。

路两旁喇叭花一路开过去。（维罗纳）。

和罗茜睡。夜里听见火车的声音。

（维罗纳）

麻疹。106。坐在汽车里。

和彼得在冷水峡谷附近的山里散步。

谢尔登·考夫曼。丑得不能看。又长又白的手指。

好莱坞露天剧场。

加州的室友：阿尔瓦琼·辛济克。

奥德丽·阿舍，她的笑。

森林小丘：在车站，告诉格兰普他是唯一一个我会想念的人。

……

和格兰普就世界职业棒球大赛赌25美分。我赌扬基队赢，他赌“那些流民”赢？[布鲁克林道奇队[25]]。梦见我能飞。

看佩里·梅森[26]小说。（图森）

[我的]第一张贝多芬四重奏：作品127号。

谢普罗先生。在教工食堂吃饭。

上床睡觉前伏在妈妈的瘦骨嶙峋的胸口啜泣。想表现好些。

妈掴我耳光。（森林小丘）。

伯曼医生，N.Y.韦特“局部用膏”诊所的牙医。

在钱氏餐馆吃饭。

[拉威尔[27]的]《丑角的晨曲》。首场[好莱坞]露天剧场音乐会。

在蔡森餐馆吃饭。学开车。道奇车。

乘地铁。（纽约到斯佩恩医生处）。

格兰普说：“Eye-talian。”[28]。

我和彼得一起为沃尔珀吉斯之夜当翻译。

……

格兰普为我在后院搭的帐篷里的长脚蜘蛛。（维罗纳）。

“你知道气管和食管的区别吗？”（维罗纳）

中学前面的篝火。（维罗纳）。

……

棕榈泉。信不信上帝，做个了断。

艾琳·莱昂斯。下了地铁F号线后，我们买了樱桃。（她去见她父亲，我陪她来的。）

老爸在早餐桌边教我吹口哨！

……

“暗箱”（在圣莫妮卡）。

和格兰普玩金罗美[29]。

从全美商会收集旅游信息。德拉克曼旅行社。

在毕业典礼上演唱歌曲“希望+荣耀的土地”[30]。

遮光窗帘。

……

尤迪丝·夏皮罗[31]和美国艺术四重奏。

去格劳曼的中国剧院。

……

朱迪丝出事故。

妈妈把头发盘在头顶上。（森林小丘）。

看《美狄亚》。

老爸唱《她将绕过山过来》[32]。

……

妈妈告诉我老爸死了。在起居室。

……

和纳特从芝加哥开车去纽约，路上没停——妈妈+朱迪丝乘飞机去。

到艾塞克斯酒店[在曼哈顿的宾馆]。

火烈鸟俱乐部。易装表演。

圣莫妮卡的热带村。

初吻。屋顶音乐会上的某个人。

……

和彼得在地板上听WQXR[33]电台的海顿四重奏。

和赫尼娅看《樱桃园》（查尔斯·劳顿[34]）。（1949）。

和妈妈在演员实验室看[本·琼生的]《狐狸》[35]上演。

……

妈妈看伦纳德·莱昂斯[36]的文章、《红皮书》[37]、《世界》杂志[38]。

体育课快下课时假装去冲淋。（北好莱坞中学）。

……

朱迪丝出生后（和罗茜）去医院看望妈妈。佛罗里达：梦见独行侠[39]会来+带我骑马而去，我趿着拖鞋。

……

……古诺[40]的《罗密欧与朱丽叶》。和罗茜一起。

图森：和鲍里斯·卡洛夫[原文如此]看《剧院魅影》——妈妈则和纳特在一起。

……

引座。在楼厅，听鲁宾斯坦的音乐。

给妈妈亨利·华莱士[41]的竞选册子。

星期天妈妈过来野营+我不会为了她游泳。

星空下漫步。

……

听约翰·霍华德·劳森[42][上了黑名单的剧作家]演讲。不给力。

莉娜奶奶给我吃土豆泥。

“一份给妈妈，一份给朱迪……”

想长大。

……

罗斯福去世时，我哭了。

听肖斯塔科维奇[43]《第七[交响曲]》的世界首场演出（广播）。

……

为以色列献血。我手膀子痛。

多洛雷丝，“免下车”餐馆连锁店；男服务员。

阿伦叔叔的婚礼。在艾塞克斯酒店。

管弦乐队演奏《我梦见棕色秀发的珍妮》[44]。

吹嘘纳特。[内森·桑塔格是个授勋级别很高的飞行员，先是在英国皇家空军，后来，美国参加第二次世界大战后，他又在美国陆军航空部队服役。]

抄录杰拉德·曼利·霍普金斯的诗。

……

开始集邮。

有了我自己的房间。选颜色。

……

伊莱恩说那个漂亮的体育老师是个女同性恋。

当桑塔格奶奶的公寓楼里焚化炉出问题时（那个罗斯福），我害怕起来。

害怕飞。

……

周五下午1：00，乘那辆红色车去市中心听交响乐。

……

看PM[纽约左翼报纸]，了解巴丹[45]和科雷吉多尔[46]的情况。

……

在图森去过一次犹太教堂，听见拉比叫每人把战争债券兑现出来，捐给犹太教堂的募捐运动。

……

室内乐的山谷朋友。弗兰克的A大调奏鸣曲。（德博拉·格林担任钢琴演奏；[她]丈夫担任小提琴演奏）。

《魔山》。

……

丢了我的小刀+保佑我找到。（维罗纳）。

桑尼叔叔把我带到很远的水域。

[SS有点怕水，她有时就将此归结于这个事情。]

……

老爸给我看他是怎么叠手帕的。（在他们的卧室。老爸在穿衣服。）妈妈正走进淋浴间的时候，我告诉她说我宁愿不是犹太人。

……

罗茜为我留了她烧的第一只鸡的叉骨+第一只火鸡的叉骨。为罗茜做了个端锅用的防烫布垫。

……

把老爸的戒指存放在一只盒子里。

听奥森·威尔斯[47]的《麦克白》（水星剧团）。

不肯裸体晒日光浴。

……

[在洛杉矶的]奥克西登塔尔[学院]听音乐会——阿尔玛三重奏[48]——冒着雨。和彼得一起。穿了妈妈的毛皮夹克。回家时，上一辆卡车搭了一段路。

老爸给我买了个收银机。

……

[加州伯克利的]罗伊斯·霍尔：“世界是逐渐实现的阐释共同体。”

迈耶霍夫的课；嘴上叼着一根烟讲课。

F.马西森[49]的忌日。

[第二个版本]

森林小丘（9—10）

詹姆斯·麦迪逊公寓。

剪PM。

我们家公寓门牌号码：D41

第三公立学校。

世博会。

114公立学校。

朱迪·韦茨曼。“你个小虾子——我是说鳗鱼。”

她妈妈，来自波士顿，胖。说tomahto[50]。

乘公交车去学校。在托马斯·杰弗逊公寓后面的第68街赶上的。

威尔·库克·斯佩恩医生。有点感染。在他诊所里看连环漫画杂志。

妈妈把车卖给一个“国防企业工人”时，我感到伤心。

保利娜姑姑带我去看《幻想曲》[51]（纽约城）。

星期五在罗森布拉特奶奶家吃晚饭。鸡汤+炖鸡。起居室里带木头支架的老式收音机。（纽约城）。

我的关于配给的书。

告诉爱丽斯·罗克林，柴可夫斯基比贝多芬好。

合约

朱迪睡小床。

从荷兰隧道去“泽西”。

和妈妈一起看《和父亲生活》[52]。我看的第二部戏（八岁）。

黄石大道6837号。[纽约皇后区]。

看艾伯特·佩森·特休恩[53]的书。

约翰尼·沃尔德伦。他教我用筷子。

一家中餐馆。皇后大道上的“桑尼餐馆”。

梦见老爸回来，开公寓门。

告诉塔施曼医生我想当医生。

和妈妈去79街和百老汇交叉口的那个“编织的”地方（某个格林伯格太太）。

在外面等，喂鸽子。

蒸馏器。棉花里的安息香酊。

听收音机播放的肖斯塔科维奇《第五交响曲》。

第三公立学校的斯莱特里小姐。

另一个人和温克装饰的圣诞树+妈妈的聚会。

经过网球场。

撰写“论时间”的随笔，加一个图片沙漏说明。“时间是什么？……”等等。撰写我的关于俄罗斯的书。

获水星剧团的《麦克白》唱片。

我坐在抽水马桶上唱歌，罗茜帮我把头发擦干。

看林德·瓦尔德[54]的木刻小说（《上帝的人》）+吓坏了——尤其是最后一页。

被一块石头砸了头。我的白衬衫上全是血。朱迪·韦茨曼当时和我在一起。

为CD忙。

买了[卡尔·范多伦的]《美国革命秘史》，送妈妈的生日礼物。

桑尼叔叔发来语音邮件。

在斯佩恩医生的诊所看连环漫画书。

萨布。

詹姆斯·麦迪逊公寓的自助电梯。

希·霍兹，坐在起居室沙发上。

和妈妈在小饭馆吃饭。她午饭时间在校门口接的我。

利兹先生送我一条宠物狗。

每星期都和罗茜听广播里的打榜歌曲。

为阿尔芬奇院长（竞选市长）发表演说。

伊丝特能像“爱乐乐团”[55]一样弹钢琴。她穿了一件白色皮夹克。

我们以前没有联排公寓。

去天文馆。

母亲织绞花图案的毛衣。

为长大后不想做女孩而大发脾气——妈妈和温克在场——“我要割下我的乳房。”不让我看一个“独行侠”节目，哭了。

“……一个富有的+有爵位的英国人。”

斯特拉·达拉斯+她女儿洛莉+洛莉的丈夫狄克·格罗夫纳[和琼·克劳馥[56]一起拍电影]。

“洛伦佐·琼斯+爱他的妻子贝拉。”

在IGC。“请各位注意。”

在144公立学校的房间号是333。

认为“3”是我的幸运数字。

图森（10—13）

在“征服者”酒店用电磁炉。

后面的那个女人她丈夫有肺结核。

“那个洞。”挖。填上，再挖。

利姆家（在高速公路旁开杂货店的那家中国人）。

“A”山。

萨比诺峡谷

车库里的鸭：劳里+比利。还有四只小鸡。

抓住了拉西。在车库的第一个晚上。

在曼斯菲尔德初中：法雷尔先生，卡利尔小姐，吉姆·比林斯利，狄克·马特森，还有那个折磨我的胖男生吉米。

代数不好。

看骑术表演。

去希梅尔游泳池游泳。（妈妈一开始不同意。）

朱迪和尼基玩。

德拉克曼街2409号，电话号码5231W（直拨）。

波莱特·戈达尔在“征服者”酒店游泳池。

4号高速公路巴士。

麦克尔·皮斯特。

约瑟芬·皮博迪，《花衣魔笛手》。

格兰普送我一把真的弓+一些箭。

德拉克曼化学俱乐部。

戴维·罗斯。他家房子烧毁了，所以，我们接纳了他。

开始记我的日记。第一则是在高速公路靠近利姆家店铺，看见一条在腐烂的死狗。

卡利尔小姐说她爱吉尔伯特+沙利文。

说她见过凯瑟琳·赫本。

贝姬

穿军装的纳特。

妈妈的主日学校。

施库德家小孩：马西+维拉

（来自北达科他州迈诺特）。

我们的关于戈培尔的戏。《真理》。

纳特待在亚利桑那客栈。

诺加利斯[57]。洞穴（餐馆）。

想给我的狗起名为拉德。

国会街银行公寓楼里的牙医——菲医生。他找到六块补牙材料。

未获许独自去抒情剧院。

伊尔莎·斯滕伯格。骑马。名叫格兰戈的马。

K.D.安德森，曼斯菲尔德校长。

这座城市有六所初中；黑人上的是邓巴初中。

让妈妈为我抄写一份[詹姆斯·拉塞尔·洛厄尔[58]的]《朗佛尔爵士的幻影》。

当《英才》（曼斯菲尔德报）编辑。

我自己的报纸：《仙人掌报》。

艾琳·戴维森+伯蒂：伯蒂的两颗大门牙。

赤脚乘开往市中心的大巴。

斯坦豪斯先生。他女儿伊妮德。

卡利尔小姐借给我弗农·维纳布尔论马克思的著作。

达米科小姐，拉丁文老师。

在广播中。

麦克默蒂夫人每天上午15分钟的节目，“萨莉·西尔斯。”

唐·哥萨克合唱团[59]以及德雷珀和阿德勒[60]在中学演出。

在曼斯菲尔德被人叫“犹太佬”。

制作玩具娃娃的女士。赫蒂。

想娶妈妈的鲍勃·斯通（？）。

鲍勃+我用砖+泥砌了个壁炉。

上体育课（垒球）时，和一个叫乔迪的女生打架。

马克斯·法克特的意志薄弱的儿子。

我在讲泰山[61]+珍妮生了一个儿子时，哭了。

魔术表演。

坎贝尔大街。

洛厄尔堡路。

“米莉，米莉，看到你回来，我们很高兴。”

博士伦奖。

保罗·霍奇斯夫妇。

鲍比·普拉特，他的味道。

基斯通酒业公司

帕特·科雷利。

贝姬。

从“征服者”酒店塔楼上看骑术表演。

和鲍勃、塞、尼基一起去“不招待就捣乱”[62]。

那个警察和他的高个子妻子。

看《亚利桑那州公路》[杂志][63]。

妈妈禁止我看[莉莲·史密斯的]《奇怪的果实》[64]。

史蒂夫·舒哈姆。

拼命想在给妈妈的信里表现得滑稽。

（“阿奇博尔德·西德博特姆”）。

阳光中学的斯塔基先生。去势利谷[65]玩。

把房前草坪上的三叶草除掉。

有个女人在“征服者”酒店游泳池给了我一瓶啤酒+我喝了。

和朱迪睡双层床。

斯塔基先生叫我看[特奥多·施托姆的]《茵梦湖》[66]。

一本提问用笔记本[67]。

鲍勃+我在实验室尝试着配制一种灭蚁剂。

海米+利尔·迈尔森+两个女儿。白宫百货商店。维维恩·塔潘医生——她住所的诊室。

国家（影剧院）

“拉乔拉”[68]（夜总会）

先锋宾馆。

桑塔丽塔宾馆。

有柔和的银灰色的大搭扣的腰带。

米基在（“征服者”酒店）浴室里跟我讲下流故事。

那辆车——一辆别克——从纽约开到了德拉克曼街。

隔壁红头发的雪莉·曼德尔。

麦克默特里太太。

在“征服者”酒店餐厅里肚子痛。

在阳光中学：名叫弗朗西丝·弗朗西斯的八年级女生。查伦·保罗。那种极度的痛苦。

（“征服者”酒店）游泳池边上自动点唱机放的曲子。

收集八年级的《经典连环漫画》。

57年1月15日

24岁时遵守的规则+履行的职责[SS的生日是1933年1月16日。]

1.姿势更端正。

2.一周给妈妈写三封信。

3.少吃点。

4.一天至少写作两小时。

5.决不公开抱怨布兰代斯，或者钱。

6.教戴维看书。

昨晚，菲利普说：“我再也不想有自我意识了。我是多么憎恨黑格尔+所有那些把自我意识提高到最高成就的人啊！我快死在自我意识上了！”

“嗯，如果你做那些事情的时候不想要我告诉你，那我就不告诉你。”

*

乔伊斯说简·德格拉斯：“她温顺得像只乳鸽。”

是这样。就这些。没别的什么了。

我要是拿到牛津的奖学金就太好了！那样的话，我至少会知道飞出国内的舞台这个安乐窝之后我还行不行。

我独自一人的时候情绪正常吗？

我知道我和人相处时情绪不正常，连和菲利普都这样——因此，对他、对我自己总是怀有一种恼怒感。但我独处时情绪正常吗？似乎也不大可能正常。

进行中的项目：

“关于婚姻的札记”

“关于阐释的札记”

随笔：《论作为道德理想的自我意识》

关于阐释：

作为文化运输的阐释。当《圣经》故事没人再相信的时候，人们就对它们进行阐释。在阐释的多棱镜中，神话“被打破”。

找出更多关于：

对下面的内容更了解：

1.阿贝拉德的生平与哲学

2.海洋生物学，尤其是水母

3.本森男爵

4.斯宾诺莎的哲学

5.《约伯记》

读：《安伯雷书信文件集》[伯特兰·罗素父母的书信和日记]。

*

“他有两套阐释体系来解释他的失败。”（萨特）

[除了1957年之外未标明日期，但很可能是1月份，或2月初]

A）开始收集出版物（原件，不是复制品）

B）学希腊语

*

奥托·冯·辛姆森[69]，《哥特式大教堂》，博利根，1956年，6.50美元。

*

俚语

“the soft sell” （对 “the hard sell”）。[70]

“get the lead out”。[71]

“an oddball”。[72]

[未标明日期，1957年初讲座笔记]

[保罗·]齐夫：“对黑格尔来说，理解意味着分析。‘理性’是综合。”

这是回避休谟[73]的观点。看了黑格尔让你欣赏休谟。

*

德国表现主义画家、达达主义画家等等的画展

（一战后）

奥托·迪克斯[74]（1891—）

乔治·格罗兹[75]（1893—）

马克斯·贝克曼（1884—1950）

卡尔·施密特罗特卢夫[76]（1884—）

埃里希·赫克尔[77]（1883—）

马克斯·佩希斯坦[78]（1881—）

克里斯蒂安·罗尔夫斯（1849—1938）

恩斯特·巴拉赫（1870—1938）

凯绥·珂勒惠支（1867—1945）

两个达达主义先驱：

柯特·希维特斯（1887—1948）

马克斯·恩斯特[79]（1891—）

*

文章：卢克莱修

*

……称赞什么时候是公正的？当它是技术性的时候

称赞与分等级的关系。

……修昔底德[80]、尼采论称赞的宗旨是如何失去其价值的……

*

……我们要一种真理的符合论，但我们可能满足于一种道德的连贯论

*

现代文学的主要组成部分之一是恶行——即道德价值的自我意识的倒置。这不是虚无主义，也不是道德价值的否认，而是它们的倒置：仍旧是为规则所约束，只是现在是一种“恶的道德”，而非一种“善的道德”

例子：

1）萨德——认为他是康德的目的王国的倒置。所有人都必须被迫把对方视为手段。像康德一样，不道德行为必须是理性的+前后一致的（即可通用的）。见[杰弗里·]戈罗尔[81]论萨德的乌托邦的材料。

2）[让·]热内的《严密监视》——雪球=上帝，监狱=世界，犯罪级别=道德等级，谋杀=优雅，不幸=幸福、天恩。对犯罪抱有的两种态度：绿眼睛——表现为优雅行为，被给予；[和]乔吉——必须接纳。

和两种基督教立场[类似]

《夜林》

*

这是错误的——对这些作家不公道，因为他们是真诚的。说他们是/曾经是伪装起来的倒置的信教者（试比较，对波德莱尔的天主教诉求）。他们的恶行是真实的。

但是，他们的作品是对其价值的力量历经磨难而获得的证明。没有纵情狂欢。

大半年没有压抑；有一次追思弥撒[82]就有一次受教规约束的弥撒。但这是表面的。

戏仿

这是对这些价值最有力的否认——充满了嘲笑——用它们的形式而倒置它们的内容

另一个例子是卡夫卡（一名无神论者）

*

不过，“恶魔派文学”[83]是一个重要的文化工具。为我们呈现激烈的对抗力量：康德或萨特，加尔文或热内。迫使我们做出选择。把我们从沾沾自喜中惊醒。

*

“自由派”以为你有了a，就总能得到b。这显然不对。

57年1月19日

关于昨天晚上和艾伦·芬克+芭芭拉·斯旺吃饭时的谈话：常规对自发性。这是个辩证的选择，它取决于你对自己所处时代的评价。如果你认为你自己的时代充斥着空洞的不真诚的繁文缛节，那么，你就举双手赞成自发性，甚至是不合礼节的行为……道德大都是个任务，即补偿你的时代的损失。你以为在一个不合礼节的时代，存在不符合时尚的德行。在一个被礼节掏空了的时代，人们就必须为自己上一堂自发性的课了。

3：45在[哈佛]怀特纳[图书馆]碰到乔伊斯·卡尔。在海斯比德福德[84]喝茶。在图廷书店浏览书刊。她为P买了汉弗莱·沃德夫人的书。我陪她走回家，喝了五分钟的雪利酒+6：30返回。

今天，戴维是小埃阿斯+我是大埃阿斯[85]。我们一起就“战无不胜”，他学会的一个新词。今晚，我吻他、祝他晚安+离开他房间的时候，他说的最后一句话是“再见，大埃阿斯”。接着一阵大笑。

*

P和我难得互相讲话，但讲起来就总是吵。我成了多萝西娅·布鲁克·卡索邦这个杀夫角色[乔治·艾略特的长篇小说《米德尔马契》[86]中的人物]。

晚上看“汉弗夫人”看到凌晨2：00。

57年1月20日

戴维8：30走进我们房间的时候，我问他一直在跟罗茜聊什么。“哦，”他说，“我问她世界是怎么存在的。”

我今天给妈妈打电话，这样戴维就能给她唱《山腰上的家》[87]了。

……

爱默生说：“一个人，他整天想什么，就是什么。”爱默生这个存在主义者。

[除了年份，未标明日期，但很可能是1月或2月]

短篇小说

教授

年轻的新娘

1.他的童年——[一个]美国知识分子的乔伊特式[19世纪牛津古典学学者本杰明·乔伊特[88]]的与世隔绝

2.他们相遇+结婚>才智对性（他妻子）

3.系部纷争：趣味角力（对手）

4.佛罗伦萨——艺术世界，旅游世界——妻子板着一张脸

5.[丈夫]与男友重逢——对他提要求——妻子反对——丈夫离开她+工作，去照顾[那个老友]

57年2月14日

在婚姻里，我已经在某种程度上失去了个性——一开始，这种失去是高兴的，容易的；现在，这种失去让我痛苦，搅乱了我的日常心绪，让我更加不满现状。

57年2月15日

昨晚法国音乐家进行的[理查·施特劳斯的]《英雄的生涯》[89]的精彩演出。瓦格纳风格的奢华全部剔除掉了，剩下的就是精干利落的军乐。[查尔斯·]明希[90]指挥着管弦乐队一路演奏下来，比我听过的更迅捷，成功地演奏出了令感官愉悦但并不是激起情欲的施特劳斯乐曲。

57年2月18日

“我儿子，四岁大，第一次读荷马”

圆嘟嘟、长着绒毛的脸

对奇迹很淡定。

我朗诵。

陌生的名字知道了，

还有宙斯的欲望的众多结果。

可怕的事情接踵而至。

可怜的普特洛克勒斯[91]。

再见，大埃阿斯！

我儿子感动得哭了

听到这个埃阿斯

虽然强壮却是个傻子。

在赫克托尔面前他不动声色，

死了，受到羞辱，他的尸骨

为火烧白。

可怜的赫克托尔。我们为特洛伊难过。可怜的特洛伊。

然而，我的儿子

宁可是个希腊人。他们胜利了。

这孩子接受暴力的神秘，

一如希腊人那样。

他不反感他们的悼念时间之短，

也不反感他们美餐时间之长。

他说教，但简洁地：

海伦不配。

他懂阿喀琉斯为什么哭泣，

为他的黄金甲，他的

头盔，他的盾，他的护胫甲，

为赫克托尔所俘虏，也为

亲爱的普特洛克勒斯被杀……

[未标明日期，很可能是1957年2月下旬]

感兴趣的领域：1）布龙菲尔德[92]语言学，2）历史知识问题；历史哲学，3）哲学分歧问题，4）契约，5）身心问题，6）规范性+描述性

*

[保罗·]蒂利希在法兰克福接替[汉斯·]科尼利厄斯（康德学者——马尔堡学派[93]成员），担任哲学教授（教席教授）。讲授谢林[94]，稍带点黑格尔。不是康德学者。曾经是基督徒，+那是过去的事情。

海德格尔在法兰克福接替赫尔曼·柯亨[95]的位置。柯亨1918年去世。

[纳厄姆·]格拉策[1903—1990，文学学者和神学家，PR在布兰代斯大学的同事，家庭好友，DR的教父。]

[未标明日期，很可能是1957年2月底或3月初]

不要

1.公开批评哈佛的任何人——

2.（吹嘘地、假装尊敬地，或以其他方式）提及你的年龄

3.谈钱

4.谈布兰代斯

要

1.隔一个晚上冲一次淋浴

2.隔一天给妈妈写一封信

*

……Kombu[96]——日本海草（可食用/风干）产自日本北部……

贝多芬第九交响乐最后乐章的部分灵感来自叫做the Mahter 的土耳其军乐队演奏的传统音乐；该乐队也将铙钹+鼓引进了现代西方音乐

*

区别

1.死亡集中营（马伊达内克[97]、奥斯威辛集中营、比尔克瑙集中营[98]）

2.集中营（布痕瓦尔德[99]、达豪[100]集中营、萨克森豪森集中营[101]、贝尔根贝尔森集中营[102]）

死亡集中营大都在波兰+只“处理”犹太人——1942年秋开始启用+使用到1944年秋；这年秋季，希姆莱[103]关闭了它们

关于死亡集中营，最好的材料是莱昂·波里亚克夫的著作：《仇恨的必备书》（巴黎，1951年）

《根在于人》

——德怀特·麦克唐纳[104]

阿尔汉布拉：坎宁安出版社，1953年

57年3月19日

假如除了逻辑，我什么都不思考，那么，我认为我会擅长于逻辑。但是，它要求这么大“理智的牺牲”，尽管这似乎是似非而是的

[一封未标明日期、写给牛津萨莫维尔学院院长的信的草稿，很可能写于1957年2月]

尊敬的沃恩博士：

1）刚获得奖学金

2）在牛津学习哲学、从事研究项目

3）尽管我准备[作为富布赖特学者，我希望]读哲学学士……

[在页边空白处][赫伯特·]哈特教授同意当我的推荐人。

[未标日期的便条]

荷兰-美国航运公司[105]

范丹

莱茵丹

马斯丹

离开霍博肯[106][去英国]

头等舱轮船

八天

260美元

57年3月27日

菲利普是个情感上的极权主义者。

“这个家庭”是他的神秘所在。

猛地一阵哭泣。

*

1536年——亨利八世没收了英国隐修院。这是个事实。但它意味着什么？没有人——没有哪个重要的阶级或行业——大声表示抗议。这意味着这一机构消亡了；要知道那么多人投入其中多少心血+费了多少心思啊。世界充斥着消亡了的机构。如果我们的大学受到威胁，如果美国的犹太教堂被艾森豪威尔将军没收，我们当中有谁会挺身而出？而假如没被征兵入伍，那谁还会保卫民族国家[“为国捐躯”被划掉了]？

世界充斥着消亡了的机构。

*

1805年：拿破仑在奥斯特里茨打了胜仗

1809年：丁尼生出生

1811年：克莱斯特[107]自杀

1813年：S.K.[索伦·克尔恺郭尔]出生

1814年：拿破仑被打败

1831年：黑格尔去世

1844年：霍普金斯出生

1850年：《悼念集》[108]出版

1855年：S.K.去世

1856年：弗洛伊德出生

1859年：《物种起源》

1861年：A.H.克拉夫[109]去世

1864年：[陀思妥耶夫斯基的]《地下笔记》出版

1865年：叶芝出生

1875年：里尔克出生

1882年：詹姆斯·乔伊斯出生

1885年：D.H.劳伦斯出生

1888年：马修·阿诺德去世

1889年：霍普金斯去世

1892年：丁尼生去世

1900年：尼采去世

1926年：里尔克去世

[未标明日期，很可能是1957年3月底或4月初]

关于语言理论：

思维的限制=语言。语言是感觉+世界之间的纽带。

孔狄亚克[110]

读孔狄亚克！

[引自H.L.A.]哈特：“他带我绕这个问题。就像一个有一百扇门的迷宫；你闯进一扇门，环顾四周，接着又迅速出去。”

[未标明日期，但几乎肯定是1957年夏天]

看弗吉尼亚·伍尔夫的论战性女权主义作品《三个几尼》[还有恺撒·]帕韦泽[111]的《月亮+篝火》（25美分）[以及他的]《[只在]女人中间》

57年8月29日

昨晚偏头痛得厉害；吃药以后，我没睡觉；晚上从一个房间冲到另一个房间——和P在床上，他打包装车累坏了；吻戴维光滑的皮肤；罗茜在厨房熨衣、煎炸的时候和她聊天；开支票和漫无目的地整理文档……

5：00，戴维大叫起来——我冲进房间，+我们拥抱+吻了一个小时。他是个墨西哥兵（+因此我也是）；我们改变了历史，因此，墨西哥得以守住了得克萨斯。“老爸”是个美国兵。

今天早上他问我有没有害怕过什么。我告诉他我害怕过，一次——那一次，来自焚化炉的烟灌满桑塔格奶奶的公寓楼走廊的时候+我以为楼着火了。

我与菲利普从未有适当的机会说声再见——在这过去的几天里从来都没有作过长谈——因为只有这样，我们才会不吵架。我仍处于这一痛苦造成的麻木之中+它让一切都变得琐屑了，这样好假装互相之间未有过那些恶毒伤人的侮辱。

有眼泪，有无性的紧紧拥抱，还有保重身体的请求。就这些。离别是模糊的，因为分开仍旧似乎是不真实的。

我进屋，脱下我穿在红睡衣外面的灰色风衣+上床睡觉。屋子里空荡荡的感觉格外明显。我感觉冷，牙齿直打颤，头有100磅重——但我没有真睡着，我似睡似醒飘飘忽忽，保持着这种状态，以便听到特快服务卡车来取装书的箱子。

罗茜留了三块鸡肉+我吃了一块。又睡。11：30，布兰代斯大学图书馆打来电话说有书未还。中午左右出门上街；——给特快服务公司打电话，对方公事公办地让我放心会来一辆卡车的。又吃了一块鸡肉。4：30卡车来了。不停地整理手稿。格雷厄姆·格林太太打来电话，她在波士顿一天，都在看收藏的玩具娃娃；想知道是否有博物馆5：00以后还开放+好女人商店是什么商店。又整理+分类了一些文件。

6：30去爆米花连锁电影院。《金玉盟》[112]（黛博拉·蔻儿，加里·格兰特）——很烂！《幸运儿》[113]（西莉亚·约翰逊）——很棒。我看这部片子的时候哭了：那个心地善良的、智慧的老犹太裁缝，那个想要个宠物的小男孩，相信人+黑头发。看着这些，我哭了！

看了一点[阿尔伯特·]格拉德[114]的《为艺术而艺术》（过于自信+20岁的样子），到12：00睡着了。

P从伦敦打来电话，1：30又从安大略打来电话，报告旅途愉快——戴维很开心，狗很安静。

57年8月30日

8：00被特快专递吵醒——给D.L.E.A.的支票+中心来的一半旅费（1 400美元）。又回去睡到11：00。整理有关弗洛伊德的文稿，把东西归档（还有更多的）。1：00，朱利叶斯·莫劳夫奇克打电话来道别，+说他[通过]国际英语联合会，找到了一套公寓，我得试试这种途径。1：00，穿好衣服+出门——先去哈佛书店+卖了四本书，得到3.5美元，接着去银行存入那1 400美元；再去社区小店+给这本笔记本买了芯纸（看到马歇尔·舒尔曼——他握手很有力）；然后，2：30去[莫顿·]怀特[教授]的办公室（怀特纳图书馆楼上），说：“正如格特鲁德·斯泰因对威廉·詹姆斯所说的那样，我今天不太想谈哲学。”又约了星期二11：00谈。

在埃尔茜[坎布里奇的三明治店]：一份烤牛肉三明治、散装的苹果蛋糕，还有水（65美分）。3：15回到家。继续整理弗洛伊德材料，做笔记，修改第二章某些写得匆忙的段落[SS指的是《弗洛伊德：道德家之心灵》——她和PR在他们婚姻后半段的大部分时间里一直在合作的书，但是，他们分开以及后来离婚之后，这本书出版时只单独署了PR的名字。]

5：00，莫劳夫奇克打来电话，给了我国际英语联合会的地址。给他们写了封信，给一个帮过他的K.L.吉太太。也给[牛津]圣安妮[学院]写了信，告诉他们我抵达的日期。

7：30出门——走到中心广场+在西梅奥内狼吞虎咽地吃下一块还算过得去的比萨（1.58美元）。在中心广场影剧院看了最后一小时的《弗兰肯斯坦的诅咒》[115]（彩色影片，沉闷，英国片）。10：30到家（在马萨诸塞大街搭了一段公交车）。

拿走戴维房间床上的被褥。

11：00，P打来电话；说8：00他们到芝加哥的时候他打过电话。旅行愉快。这个点罗茜正在外面遛狗。戴维给我唱《为老芝加哥挥旗》[116]——我对他讲了两次。“我在电视上看了一个侦探故事，你知道吗，他们扔了一枚炸弹哪！”（这句话说了两遍）。P认为他终究会开车的；太容易了。他明天会打电话。

喝了一杯冷牛奶。

我要冲个淋浴+洗头发，但懒得动了。看了54页《太阳照常升起》（乏味）+到12：30的时候睡着了。

57年8月31日

11：30醒了。又清掉了一些杂物，誊写了一些弗洛伊德笔记，把一些散乱的书籍上架。给曼德雷克书店打电话，看看我能否从他们那里搞些打包纸，好把更多的一些弗洛伊德零碎材料直接寄往圣安妮。做了些第三章的脚注。3：30出门。把包裹送曼德雷克打包+星期二上午打电话去取。在扬·李店吃了顿像样的饭（酱排和酱虾+黑蘑菇），花了我2.79美元。我坐下时一个人也没有，+我离开时，只有另外两张桌子有人坐了……

4：45左右，走回家。买了份《纽约时报》。在餐厅边看报边听《博伊伦之歌》[117]；喝了一杯牛奶；把过道里书架上一些东倒西歪的书摆摆好；打电话给亨利·魏因哈特道别（我表现得有礼貌），但没人接。6：30打电话给母亲——一通充满温情的、自然的聊天。N在俄勒冈，朱迪丝明天搬出去。

7：00，上楼。洗了几件内衣，+开始准备去准备[原文如此]撰写交给怀特的论文。睡了一小时。9：00左右开始；10：00菲利普打电话来（受话人付费——他父亲对昨晚电话打那么长时间很生气）+我也和戴维说了话。P说他在安排一个司机星期二到+他们星期五飞（！）。又读了一些海明威。12：00，冲淋——洗头发。浏览了怀特的书，设法让自己有心情写他要求的那种论文。2：00就睡着了——什么催眠剂啊。

57年9月1日

11：00，准时醒了。又理了些论文+书籍，倒空废纸篓，把箱子里的其他物品也收拾好。放《纳尔逊弥撒曲》[118]+给自己煮两个嫩鸡蛋+热一杯牛奶。给戴维写了封信，给亨利·魏因哈特写了张便条。1：00左右，要认认真真地弄怀特的论文。2：00左右歇手，匆匆吃了一小罐金枪鱼+半罐腌蘑菇凑合。打电话给古弗尼尔·克林顿[纽约城里的宾馆]预订星期二晚上的房间。工作到4：30。喝了点袋装汤。洗我的内衣和睡衣。又看了点海明威。6：30出门。在布拉特尔+小街上走了一会儿，看看19世纪中叶木屋屋顶的造型。7：20，走进布拉特尔影剧院看《三个不许讲的故事》[119]（非常平庸——+剪辑得一塌糊涂）。9：30，走回家。两个讲话带讨厌的纽约口音的男孩子从电影院起就一直有一搭没一搭地尾随着我，我走到就在剧场前面的那条街的时候，他们宣称，他们的车就停在这条街上——问我想不想搭车兜一圈？把剩下的汤热了一下喝完。打电话给阿伦·古维奇，想在电话里道别；没有人应。

我一整天都一直不想干活——这是一篇愚蠢的论文，+我对它不感兴趣。事实上，此刻我对哲学根本就没有兴趣。我脑子一片空白，我焦虑不安，痛苦不堪。在过去的三天里，我肯定在这座房子里来回走了数英里。睡前（约1：00），看完了《太阳照常升起》；看了四五篇海明威的短篇小说+《第五纵队》。什么垃圾！就像A女士会说的那样。

57年9月2日

10：00醒来。（为什么？）在楼上忙得团团转，下楼吃了个煮得比较嫩的鸡蛋、橙汁+一盘苹果酱。

花了一小时打包+捆扎论文，明天和其他材料一起寄走。（就怕万一……我没时间誊写其中那些我可能要用的材料。）现在我知道我为什么会邋遢了，东西不需要的时候就堆在那里。等到我真的努力变得整洁——收拾我自己——的时候，我又变得有强迫性了，有洁癖似的；我在这上面浪费了好多时间。

从一只旧信封上找到几枚三美分的邮票+又花了半小时把它们贴在我的信上。跑了两趟邮筒——因为发现有一张邮票边没粘上，所以，我只好回屋！

用[莱昂内尔·]特里林论[马修·]阿诺德的书里的脚注方式，在艾布拉姆斯书[120]上给第四章加了一些注。

喝了点豆汤（+雷司令白葡萄酒+柠檬汁），开了一罐沙丁鱼。打电话给古维奇家——他们很冷淡。（犒劳[出版商]库尔特·沃尔夫。）试着睡一小时。

4：00，出去散步。在连锁电影院看了一小时的《河畔》（安东尼·奎因）（可以忍受——彩色片子）。5：15到家。

淹没在沉默中；神经质地疲惫、骚动不安……

干了一小时左右的活。喝了杯橙汁。听新闻广播。把那些箱子拿下楼放在起居室。打电话给火车站，咨询除了1：00以外，还有没有2：00的快车。有。试着打电话给罗莎·戈茨坦道别——没人接。倒了一小杯薄荷酒+上楼。认真干活干到8：00。10：30歇手。打电话给P，他说芝加哥[PR父母家]的情况很可怕，像巴尔扎克小说里一样（钱钱）。

还算努力——一直干到早上6：00+写完了那白痴一样的东西。把闹钟定到9：00。

57年9月3日

[在SS记下的细节中，我选择摘录下了她在坎布里奇的最后一天，事实上，这是她婚姻的最后一天，但删去了她同样详细记录的她的火车旅行、抵达纽约，以及她待在那里的第一个晚上所做的事情。]

9：00，我的眼睛在刺痛，但我太紧张，感觉不到累垮了，起床不是件麻烦事。整理+放置“最后的东西”，在文档+卡片索引盒子上贴上“请勿打开”标签，重新打了论文的最后两页，冲淋、穿衣服，+10：30离开屋子，手里大包小包+一袋袋笔记，还有衣服（寄往芝加哥），等等，都要寄走。跌跌撞撞一直走到曼德雷克书店（马萨诸塞大街上没有出租车），拎起他们已经打包的另外的包裹；把所有东西都放在那里+穿过广场[即哈佛广场]去打出租车，随车回到书店，把东西全堆进去+驶过三个街区去邮局。（这时候11：10，我和怀特的约谈是11：00。）邮局的职员很帮忙，但还是花时间……在去怀特纳的路上，在马萨诸塞大街，我和怀特迎面碰上；他等我了（但有事要处理）+现在要去办事——书店+银行。我们约好20分钟后在他办公室见，+这个时间，我用来在埃尔茜吃了份特色烤牛肉。

我敲怀特纳图书馆楼上办公室的门，里边没人。几分钟之后，怀特来了，匆匆忙忙地沿走廊走过来，让我进屋+我们坐下谈了一小时的哲学。（声音低低的，紧张，偶尔也表现出不同意见，可最后总是同意）我问他，[路德维希·]维[特根斯坦]学说的“治疗的”层面在牛津在多大的程度上占优势，他说程度不大——只有剑桥的[约翰·]威兹德姆[121]真拿这种东西当回事。那么，您怎么看[哲学家J.L.]奥斯丁传说中的观点：等到哲学家真正优秀+知道他们在干什么，那就不再有哲学了；哲学问题不是要去被解决而是要被分解？我问。这个，他（颇有见地地）说，他认为，这些观点是不同的。奥斯丁认为，有些问题可以被分解，但是，哲学仍有事情要做。听过奥斯丁关于威廉·詹姆斯讲座的人当中，没人怀疑他是在谈哲学，+而且是建设性的那种。等等，等等。

他问我怎么看[司法哲学家、前英国纽伦堡副检察官H.L.A.]哈特的研讨课——我屈尊俯就，并出于礼貌地持否定态度：我知道他持有的态度。“我们”一起剖析了这一研讨课。我说，哈特从律师、小说家+历史学家的具有因果关系性质的调查中所作出的基本的、内在的类比（还有——他假定的身份）都是错误的。它们全都不同+在我论文的思路里这一点得到了发展：在运用与辩护之间没有区别，等等。他说（+这是这个小时里唯一有洞见的话）牛津所做的大部分事情让他不快的是（奥斯丁当然除外），他们似乎对一个没有澄清的话语进行现象学上的描述感兴趣。一点不错，我说；而且，他们认为，这是哲学确实能做的一切——（据理性重构主义者看）你试图深究下去的时候，你便陷入“混乱”、“迷惑”之中，等等——而这些是必须化解掉的。怀特认为，这就类同于美国经济学家当中“制度学派主义者”（如维布伦[122]）+对建构经济行为的抽象模式（或数学公式）感兴趣的那些人之间的争论。很自然，怀特认为双方既对又错，他本人主张走中间路线。

这个小时最后一部分用来聊天……[以及]在伦敦+牛津待在哪里——他推荐牛津的林顿洛奇饭店[123]。他建议我去伦敦听[哲学家A.J.]艾尔[124]和[卡尔·]波珀的课。他给奥斯丁写了封介绍信。（兹有“桑塔格小姐”这口吻里有一点敌意。）有点失礼地离开——我先走出门+站在电梯前，然后他跟了出来+下到二楼。

我到了底楼+从后门出去到了马萨诸塞大街+走回家。1：00了。我用挂锁锁上了厨房门，合上箱子，用了下厕所，然后叫了辆哈佛出租车；车过了三分钟就到了，司机是个可爱的老头儿。1：15了。我叫他朝马萨诸塞大街那一头开过去（1）停在怀特纳门口，我好还一本书（[约翰·]盖伊[125]的《剧作集》——修道院版，谱了曲的）；然后（2）去邮局，我寄了剩下的包裹，包括一包寄往芝加哥的旧衣服；然后（3）去布拉特尔街上的布拉德利办公室，在那里，我把房子的一份租契和钥匙留给了满头是汗、邋里邋遢的埃利奥特先生；然后（4）去贝克湾火车站。出租车到那里正好2：00+火车还有5分钟到+放眼望去，一个搬运工都没有。我有点儿抓狂，出租车司机主动帮我提包（这有违规则）——把包搬进车站——可里面还是没有搬运工+接下来又搬下楼梯，朝正在进站的火车走去。所有这些服务加上打车费（2.15美元）我付了他4美元——他脱帽致谢+祝我旅途愉快，列车长把包拿上火车+我就此离开。

57年9月5日

[SS乘船去英国的这一天]

[和她青少年时就是好朋友的彼得·哈伊杜吃过早饭，彼得这时已是哥伦比亚大学的硕士生了]

我快步走回宾馆，上楼，冲澡，重新穿上衣服+合上我的箱子。正好是11：00+我惊讶地意识到也许船真的是11：30启航（不像波士顿的“纽芬兰”号[SS和PR1951年去欧洲时搭乘的轮船——他们唯一一次一起出国旅行]）。我把箱子往电梯拖去，匆匆要了账单，开了一张支票+上了出租……[我冲上跳板时，]雅各布[·陶布斯，1923—1989，宗教社会学家]在那里——他说等了一小时了。我真的很感动——谁在这样的爱的表示面前能不感动呢。我吻他+上船——他一直在那里挥手，挥到船看不见。

一上船，我就失去了耐心——我太焦灼不安+心烦意乱了——根本无法和那些嘴张得老大+相机拍个不停的人一起站在甲板上尽情欣赏纽约的天际，等等，+好在广播里马上就广播第一顿午饭开吃了，我松了口气……

[SS详细地记录了她在船上的时光，但是，这些日记基本上也就是记录她起身、就寝的时间，用什么餐等等，没有关于她到达英国的日记。这本日记本重新开始记的时候，SS人已在伦敦。]

57年9月17日

9：00醒来。跑了一段路去上厕所，然后回到床上写昨晚没写完的给P的信。简[·德格拉斯]9：30打来电话——安排11：00左右在查塔姆宫[伦敦皇家国际事务研究所]见她，一起喝咖啡。本来想起来吃早饭的，可我感觉太舒服了。给戴维写了封信，讲埃尔金大理石雕[126]……

[和简·德格拉斯以及她在查塔姆宫的一个同事]走了好长一段路——他们坚持要走，希望找特价店——一直走到老康普顿街[127]上的圣罗马诺4/6[英镑/先令]定价客饭。我要了份臀肉牛排。上来时，又小+又无法吃。无趣的聊天。午饭后离开她们+去福伊尔斯[书店]（很近）；花了一小时在哲学类。六年后的今天情况大大地变糟了。什么都没买。

开始感觉恶心——头痛欲裂。[SS一直到35岁左右，都深受偏头痛之苦。]左拐上了托特纳姆法院路；看见一家影院在放《罗马女郎》[128]和《艰辛的米》[129]，就走了进去。第一部片子看到一大部分，第二部看全了。两部片子之间买了个难吃的香草冰激凌。

6：00出来时感觉更糟了。上了一辆公交车（1路）回宾馆；脱衣+上床睡觉。一直睡到9：30。还在床上，我打开了第三套节目[130]+听根据英国新译的纪德[的小说]《梵蒂冈地窖》改编的剧本的后三分之二。听完到了10：45，+现在，我的偏头痛到了最厉害的时刻。我本该早些吃点什么药的，但不知道怎么回事拖着没去吃。这是痛得最厉害的一次——在接下来的三个小时里，我吃了五片处方药+三片可待因，总算减轻了一些。

到凌晨2：00，偏头痛好了很多，但和往常一样，整个晚上剩下来的时间我都没睡。学了两小时的意大利语，给明达·雷、母亲+罗茜写信——+给詹姆斯·格里芬写了张卡——（星期天我误拿了他的钢笔）。重读《缪尔黑德伦敦旅游指南》+考虑带戴维去的地方。看书费了好多脑子。早上6：00开始写这则日记，+现在要尽量去睡一会儿了。

[在1957年9月的最后一周和10月的第一周，SS和简·德格拉斯去意大利度假。SS作了大量的笔记，但大多只是记录了她看到了什么，火车是什么样子，这两个女人待在什么地方，她们又吃了什么。我收入的唯一一则日记是SS第一次看见佛罗伦萨时对它的描述。]

佛罗伦萨太美了，极其不真实；现代城市之美在于在一个美的往昔的建筑遗迹（比如在波士顿，有一点；在伦敦、巴黎、米兰则更多）的映衬下所能见到的它们的影响力、残酷、不近人情、巨大，+多样性的感觉（比如在纽约或者伦敦），但你在这里发现的不是这种美。佛罗伦萨处处都美，就是说，完全置于往昔之中，是一座博物馆城市，又拥有现在（马力加大的黄蜂牌小型摩托车[131]，美国影片，成千上万的观光客——主要是美国人+德国人），但是，这座城市的壮丽、稠密+美学上的同一性是如此的恰到好处，因此，那些现代元素——至少是意大利部分——没有造成不和谐的效果，什么都没有被破坏。

战争期间，这座城市没有遭到轰炸，但是，许多老房子+楼房和最著名的韦奇奥桥[132]除外的所有的老桥都在1944年德国人撤退时炸掉了。目前在新建许多建筑，但是那种典型的佛罗伦萨结构（红瓦屋顶、三四层高、白色或褐色灰泥墙、可以撑开的百叶窗的长窗子）在全面得到保护+重视。

天气好极了，温暖得所有时间都可以穿件棉布衣服或者只穿长袖衬衫就能四处走走（傍晚时温度并不下降，像加利福尼亚一样），但从来都不热。我的房间有个大窗子，七英尺高；昨晚整夜我都敞开着百叶窗，+今晚还会这样的……

今天下午在圣十字教堂，我被那里的宗教仪式感动了。在西方真的只有一种可行的宗教。新教——这个名称多有意义啊；它有“抗议”[133]的意思，部分是审美的+部分是宗教的（就它们可以被分开而言），抵抗粗鄙的、势不可挡的东方天主教。但没有天主教，它就没有意义+平淡无味……

[散页，仅标明1957年9月]

无法忍受去看那些她在狂喜中和睡着时就知道的那张脸的照片。

[未标明日期，只标注1957年——牛津]

生活是自杀，被调解的。

这个温暖的小圆锥体，我的身体——它的防护物（鼻子、手指）感觉冰冷。

说到冰冷的手指。

私生活，私生活。

努力去传播我的虔诚信念，各种理想主义。

不是所有的论断都要被分成对+错。可以这样分，琐屑地。但这样做的话，意义大多被减弱了。

有自我意识，把你自身当作一个他者。监管你自己。

我懒、虚荣、轻率。我还没被逗笑就笑。

突然开始写作、找到一种声音的秘密是什么？试试来点威士忌。还有要暖和。

57年10月15日

[SS记下大量有关她在牛津上课情况的笔记。这本笔记本包括了她听的J.L.奥斯丁的哲学课的笔记。它们未被收录在此。然而，就个人意义而言，倒是SS在封面内页上为她去巴黎作准备时记下的一些简短的笔记最为重要。]

café crème——正餐后喝的加牛奶的咖啡

café au lait——早餐咖啡

une fine（白兰地）

un Pernod（在美国，佩诺茴香酒就和可乐一样多）

去“共享”巴黎委员会，苏夫洛街15号（先贤祠所在的街），取学生餐厅（如富瓦耶以色列国际餐厅，王子先生大街[134]）用的餐券。

拿到音乐会节目单——从“法国音乐青年”（学生组织）那里弄到的，很值——拿到音乐会便宜票

询问电影院[和]美术馆是否有“学生优惠票”

*

[未标明日期，但很可能是1957年深秋]

[希罗尼穆斯·]博斯[135]

一家荷兰博物馆里博斯的画作：一幅画，画的树，边上有两只耳朵，仿佛在倾听森林，+森林地面全是眼睛。

这幅画说一种不为人知的语言，但说得清楚+表达的情感触动你的内心深处。

*

A.E.豪斯曼[136]，生于1859年3月26日

57年11月2日

昨天下午晚些时候，我骑自行车打滑+摔出了人行道。昨晚梦见我身体左侧有个大伤口，血流了出来，我四处走动，但奄奄一息。

57年11月4日

试试来点威士忌。去找到一种声音。去说。

而不是谈论。

*

犹太人智穷才尽了吗？我自豪我是犹太人。为什么呢？

*

[穆奇乌斯·]斯凯沃拉——年轻的罗马贵族毫不畏缩地把手伸进火里[137]。

提基[138]——波利尼西亚和毛利人的神，据说创造了第一个人。因此是祖先，始祖；还委派人制作一个像人的木头或石刻像

夏绿蒂·科黛（1768—93）——刺杀马拉[139]的女孩（反革命）

哈托尔——埃及爱+爱的愉悦的女神。常以有着母牛的头、角或耳朵的形象出现

约翰牛——英国

山姆大叔——美国

约翰尼蟾蜍——法国

奥克——想象出来的、有甲壳的兽、龙、怪物，是根据阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》里被奥兰多杀死的一头海怪命名的。

*

adventitious（偶然的）

penny-ante（微不足道的）（工作、情况）

fractious（易怒的）

captious（吹毛求疵的）

*

57年11月28日

[在SS的文件材料中找到的散页]

deracination（灭绝）

《蒙娜》——柏林

犹太人>功利主义

放荡不羁的生活方式的精华在于嫉妒——必须是一个坚固的知识阶层；对该阶层而言，它是无关紧要的——只能存在于某些地方——比如旧金山、纽约——+当然，还有那些预备学校或放荡不羁的文化界人士聚居区——芝加哥（学院）+黑山[学院]等。

道德贯穿于经验之中，而非经验贯穿于道德之中

要么是没有文化修养，要么是

“用文化代替内在性”

创造性错误

想法多的头脑——种种联系

道德[减]自我兴趣=找到责任，忠诚——

要么/要么——不关心即支持——

没有和平主义——有合理的恨

对神圣的妓女的狂热崇拜：

陀思妥耶夫斯基、洛夫莱斯

爱=死亡（“黑女郎”、妖姬[140]）：

瓦格纳、D.H.劳伦斯

对[阿尔伯特·]施韦策 [的“敬畏生命”哲学]的回答——如果所有的都是有价值的——甚至是蚂蚁——如果坚决不能杀死蚂蚁，和我一样有价值，那么，潜台词就是，我和蚂蚁一样毫无价值——并非所有人都一样，都有同样的价值——允许一种罪恶发生就是助长这种罪恶——的确存在正义的暴力。

社区——兄弟会——“多么好啊”——中产阶级方式是不快乐、破碎的家庭、彻头彻尾的欺骗——

政治是可能性的艺术——“反对票”是？

要么是，要么不是——贵族的犹太教信仰——要么是“我们中的一员”，要么是亵犹分子[141][非犹太教徒/非犹太人]中的一员——完善你自己——有一种被挑选出来的阶层，精英——

57年12月29日巴黎

圣日耳曼德佩区[142]。和格林尼治村不完全一样。首先，移居巴黎的侨民（美国人、意大利人、英国人、南美人、德国人）与来到纽约的外州人（如来自芝加哥、西海岸和南方的年轻人）扮演的角色不同+自我感觉不同。没有民族认同上的断裂，也没有非法的认同。语言相同。你总能回家。而且，不管怎么说，格林尼治村民大多是纽约人——国内的，甚至是同城市的移居者。

每天的咖啡。工作之余，或者试图写作或画画后，你就来一家咖啡馆找你认识的人。最好是和某人一起来，至少肯定有个约会……你该去几家咖啡馆——平均：一晚上去四家。

还有，在纽约（格林尼治村）有一种身为犹太人共享的喜剧，而在这个波希米亚地区却没有。不那么像在家里一样舒适自在。在格林尼治村，那些意大利人——在他们的无产者背景的陪衬下，那些背井离乡的犹太人+外州人展示他们在知识上+性方面的精湛技巧——是别具一格的，但完全没有害处。而这里呢，是些骚乱的、劫掠的阿拉伯人。

[未标明日期，1957年年底：SS刚到巴黎不久，就在一本笔记本上简略地记满了她正在见的人，以及她正在进入的圈子。对H的描写里没有承认她们的关系。]

马克·欧赫尔——来自底特律——30岁？长发披肩，因为（他说）长发漂亮，也应该允许男人漂亮嘛——蓄须——下棋，参加在汉堡、巴塞罗那等地举行的国际象棋锦标赛——吃健康食品——去年在罗马期间他认定自己需要一种装束+就为他自己做了六块不同颜色的包头丝巾+六件配套的丝绸衬衫，外加一顶巨大的红色天鹅绒斗篷，就像狂欢节上的魔术师会穿成的那样……

J——二十大几，法国人，犹太人——有个私生子——吸毒（瓶装白粉）——“跟H讲三个月后我去以色列”——父母都死于集中营，她被藏起来了——一个非犹太人家庭救了她——稀疏的黑发，大大的黑眼睛，黑毛衣，小巧的身体。成天醉醺醺的……

赫塔·豪斯曼——德国人，画家（但不是抽象派）——在蒙帕纳斯的画室，下面院子里有条“恶狗”——匈牙利男朋友迪奥卡……

里卡多·比贡——古巴人，30岁；八到十年前来到巴黎；在影片资料馆学习了两年，也写诗；过去的两年里在联合国教科文组织当译员（西班牙语）。有过狂热的宗教信仰阶段，+甚至在巴黎郊外的一座修道院住过一小段时间。抵抗自己的同性恋，最后彻底投降。

埃利奥特·斯泰因——32岁左右——来自纽约——（伦敦出版的）《歌剧》驻巴黎记者——带有矫揉造作的坎普趣味的文化秃鹫——影迷（“最爱的片子”：《金刚》）。收集色情作品。

艾丽斯·欧文斯——来自纽约，28岁，已经以“哈丽雅特·戴姆勒”为名写了五部色情作品——眼影画得又浓又重（某种碳混合物）——结过一次婚……在巴纳德，她是班上最聪明的女生，认为她会去哥大研究生院+师从[莱昂内尔·]特里林。男朋友叫塔基斯（希腊雕塑家）。

盖尔曼——又一个古巴殖民地来的人。高个儿。妻子“阿苏姆普辛”[143]和五岁大的儿子。在影片资料馆学习。

萨姆·沃尔芬斯泰因——父亲是个有名的成功的医生+业余古典学学者。哥哥是布鲁克黑文大牌的物理学家……1948年在以色列打过仗——受了伤——腿跛得厉害——从未拿到什么补偿金，憎恨以色列。

艾伦·金斯伯格——心之居所街[144]宾馆——男朋友彼得[·奥尔洛夫斯基[145]]，金色长发+尖脸。

H。最精致的美国波希米亚之花。纽约。70和80年代的家庭式公寓。中产阶级（非专业的）做生意的父亲。几个共产党员姑姑。自己有过和共产党调情的历史。黑人女仆。纽约高中，纽约大学，旧金山实验性、附庸风雅的学院[她和SS在这里首次相遇]，格林尼治村的公寓套房。早年的性体验，包括黑人。同性恋。写短篇小说。双性恋滥交。巴黎。和一个画家同居。父亲搬到迈阿密。回美国的旅行。移民类型的夜间职业。写作逐渐减少。

*

等级[失败]，那些失败的知识分子（作家、艺术家、未来的博士们）。像萨姆·沃尔芬斯泰因[一个数学家]，他的跛腿、他的公文包、他空洞的日子、他对电影的痴迷、他的吝啬和收集垃圾的嗜好、他所逃离的那个了无生趣的窝——让我感觉恐怖。

57年12月30日

我与H的关系让我困惑。我希望这一关系不是有预谋的、是缺乏考虑的——但是，她对一段“恋情”意味着什么的期待给我造成了阴影，使我无法保持镇定，让我乱了阵脚。她带着她对情事的种种不满，我带着我自己的情爱的需要和渴望……一个意料之外的礼物：她漂亮。我记得以前[SS在加州上大学时]她肯定不漂亮，而是相当臃肿、不引人注意。现在她完全变了个样子。对我而言，形体美非常重要，重要到几近病态的程度。

[未标明日期，1957年底]

月亮：天空中一块黄色的污斑——夜幕上一道黄色的手指印。

*

电影札记

摄影机窥探的亲密。

电影的“美女形象”理论——一部影片是一系列漂亮的意象……与作为移动的、各部分相互协调的影片相对。

摄影机通过四处移动镜头，微妙地邀请我们去拥抱一个人物+排除另一个人物；向上看+敬畏一个英雄或害怕一个恶棍；向下看+感到轻蔑或者怜悯；摄影机向侧面一扫，让我们对麻烦保持警惕；一个从右向左的摇镜头全景拍摄，推翻了赫尔曼·外尔[146]在他论对称的书里所讨论的“右利”，使人物+地方笼罩在一种阴森恐怖的感觉之中。

电影是移动的小说；潜在的，它是最少理性、最多主体性的媒介。

57年12月31日

论记日记

把日记理解为不过是人的私人的、秘密的想法的贮存器——像个又聋又哑还是文盲的闺密，是肤浅的。在日记里，我不只是较之对任何人都更加敞开心扉；我创造我自己。

日记是我表达自我感觉的一个媒介。它再现的是情感上和精神上独立的我。因此（天哪），它不仅仅记录我真实的日常生活，更是——在很多情况下——提供了这一生活的另一种选择。

在我们对一个人的行动的意思和我们在日记里说的对这个人的感觉之间，经常存在着一种矛盾。但是，这并不意味我们所做的就是浅薄的，只有我们对自己的自白才是深刻的。自白，我当然是指真诚的自白，可以比行动更浅薄。我现在在想今天（我去圣日耳曼大道122号看看有没有H的邮件时）我在她的关于我的日记里看到的东西——对我所做的那种简慢、不公平、不厚道的评价；日记结束处，她说她真的不喜欢我，但我对她的激情是可以接受的、适宜的。上帝知道这种话有多伤人，我感到愤慨，感觉受了侮辱。我们极少真的知道别人怎么想我们（或者确切地说，我们极少想别人对我们的看法）……我看了这些不希望我看到的东西感到内疚吗？不。日记或日志的主要（社交）功能之一完全就是让别人偷看，关于这些人（如父母+情人），我们只在日记里残酷地实话实说。H会看到我写的这些吗？

*

写作。带着说教、带着提升人们道德水准的目的去写作，这是堕落。

除了懒惰，什么都无法阻止我成为一个作家。一个好作家。

写作为什么重要？我想，主要是因为自以为是。因为我想成为那样的人物——一个作家，而并非因为我有什么必须说的东西。为什么不也那样呢？凭着一点点自我建构——比如这本日记提供的既成事实——我一定会最终获得成功，确立自信心，即我（我）有东西要说，有必须说的东西。

我的“我”渺小、谨慎，也太清醒。好作家是咆哮的自负者，甚至自负到愚昧的地步。让我清醒，评论家们，纠正他们——但是，他们的清醒是寄生在天才的创造力之上的。

[1] Melanctha，斯泰因《三个女人的一生》（Three Lives， 1909）中最长的中篇小说。

[2] Zeno Vendler （1921—2004），美国语言哲学家。

[3] Francis Joseph Spellman（1889—1967），美国天主教会枢机主教，纽约大主教（1939—1967），曾任美国军队随军神父代理人，美国侵越战争时为美国政策辩护。

[4] Jzsef Mindszenty （1892—1975），约瑟夫·闵真谛枢机主教。

[5] Wladyslaw Gomulka （1905—1982），波兰统一工人党领袖。

[6] Francisco Franco （1892—1975），西班牙独裁者，二战中支持德、意法西斯侵略战争。

[7] Imre Nagy （1896—1958），匈牙利总理（1953—1955，1956），1956年匈牙利事件中宣布匈牙利退出《华沙条约》，1958年以“反革命罪”被处决。

[8] St.Teresa，即阿维拉的圣特雷萨（Saint Teresa of Avila， 1515—1582），西班牙天主教修女，在阿维拉建立圣约瑟女隐修院（1562），著有《到达完美之路》、灵修自传《生活》等。

[9] Edith Stein （1891—1942），德国犹太哲学家，天主教会殉道者和圣徒。

[10] Mother Cabrini，即Saint Frances Xavier Cabrini （1850—1917），生于意大利的美国天主教圣心传教女修会的创建者，在欧洲和拉丁美洲的智利和阿根廷等地建女隐修院60余所，1946年追谥为圣徒。

[11] 指有别于教士或僧侣的人。

[12] 德国作家、哲学家和神学家埃伯哈德·阿诺德（Eberhard Arnold， 1883—1935）1920年在德国中部的一个村庄建立的一个宗教社区。服从《山上宝训》（“Sermon on the Mount”），尤其是耶稣的“爱人如己”的训示。

[13] 荷马史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》中有许多大规模的战争场面，SS此处或许是指要来点大动作使戴维不再沉湎于宗教怪念头之中。

[14] Ida Minerva Tarbell （1857—1944），美国记者，20世纪初“黑幕揭发者”中的先行者，著有《美孚石油公司史》（The History of the Standard Oil Company）等。

[15] Leo Huberman （1903—1968），美国社会主义作家，和保罗·史威济（Paul M.Sweezy）创办《每月评论》（Monthly Review， 1949）。

[16] Great Neck，美国地名，在纽约州。

[17] Forest Hills，在纽约皇后区。

[18] Charles de Tolnay （1899—1981），匈牙利艺术史家。

[19] Penny Serenade，1941年美国上映的影片，讲述一对夫妇收养一个婴儿的故事。

[20] Bossoms in the Dust，1941年美国片，讲述女主人公帮助孤儿的故事，由葛丽亚·嘉逊（Greer Garson， 1903—1996）主演。

[21] Clifton Fadiman （1904—1999），美国作家、编辑、评论家、广播和电视节目主持人。《我喜欢的读物》（Reading Ive Liked）出版于1941年。

[22] Bear Down是亚利桑那大学的校训。

[23] Soulima Stravinsky （1910—1994），瑞士裔美国钢琴家、作曲家。

[24] True Comics，密歇根州立大学办的一份杂志。

[25] Brooklyn Dodgers，美国加州洛杉矶一支职业棒球大联盟球队，1883年成立于纽约布鲁克林，1958年迁至洛杉矶后更名。著名运动卡通画家威拉德·马林（Willard Mullin）为该队定了深受欢迎的昵称 “Dem Bums” （“那些流民”）。

[26] Perry Mason，哥伦比亚广播公司播映的同名电视连续剧中的主人公，一个侦探、律师，在助手和秘书协助下，当被告辩护律师时从未输掉一个案子。此前还有佩里·梅森的广播剧。电视剧和广播剧均根据厄尔·斯坦利·加德纳（Erle Stanley Gardner）所写侦探系列故事改编而成。

[27] Maurice Ravel （1875—1937），法国作曲家。其作品Alborada del Grazioso一般译为Morning Song of a Jester。

[28] Italian这个词的发音一般为[i'tælj∂n]，此处指格兰普念成了[ai'tælj∂n]。

[29] gin rummy，拉米纸牌游戏的一种，玩者手中未摊出的牌为10张或少于10张时可摊牌叫停。

[30] Land of Hope and Glory，是一首英国爱国歌曲。

[31] Eurice Shapiro （1914—2007），美国小提琴家。

[32] Shell be comin round the mountain when she comes，一首儿歌。

[33] 纽约市历史最久，也是最受欢迎的古典音乐广播电台。

[34] Charles Laughton （1899—1962），英裔美国演员、编剧、制片人。

[35] Volpone， or The Fox （1606），英国剧作家本·琼生的作品。

[36] Leonard Lyons （1906—1976），美国报刊专栏作家。

[37] Redbook，一本女性杂志。

[38] Cosmopolitan，一本女性杂志。

[39] 同名电影（1938年上映）中的主人公。

[40] Charles Gounod （1818—1893），法国作曲家。

[41] Henry Wallace （1888—1965），美国政治家，曾任美国副总统。

[42] John Howard Lawson （1894—1977），好莱坞编剧，美国共产党好莱坞分部领袖。

[43] Dimitri Shostakovich （1906—1975），苏联作曲家，主要作品有《第五交响曲》、《第七交响曲》及清唱剧《森林之夜》等。

[44] 美国作曲家斯蒂芬·福斯特（Stephen Foster， 1826—1864）为爱妻珍妮（Jeannie）写的歌。

[45] Bataan，菲律宾一省。

[46] Corregidor，位于菲律宾西北部，在马尼拉湾入口处。1942年5月日军在此大败美军。

[47] Orson Welles （1915—1985），美国导演、演员、编剧、制片人，1937年和约翰·赫斯曼（John Houseman）共同创建水星剧团（Mercury Theater）。

[48] the Alma Trio，美国一个古典钢琴三重奏组合，1942年组建。

[49] F.O.Matthiessen （1902—1950），美国史学家、文学评论家。

[50] 英语中“西红柿”应该是tomato。

[51] Fantasia，迪斯尼动画片。

[52] Life with Father （1947），一本自传体幽默故事集，后改编成电影、电视连续剧等。

[53] Albert Payson Terhune （1872—1942），美国作家，以写狗的故事著称。

[54] Lynd Ward （1908—1985），美国艺术家。

[55] 即New York Philhamonic，简称“纽约爱乐”。

[56] Joan Crawford （1908—1977），美国电影女演员。

[57] Nogales，在亚利桑那州。

[58] James Russell Lowell （1819—1891），美国诗人。《朗佛尔爵士的幻影》（The Vision of Sir Launfal， 1848）是洛厄尔歌颂人类手足之情的长诗。

[59] 一个由流亡的俄罗斯哥萨克人组成的男声合唱团。

[60] Paul Draper，五月初乐队灵魂人物；Larry Adler（1914—2001），美国音乐家。

[61] Tarzan，英国作家埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs， 1875—1950）系列小说《人猿泰山》（Tarzan of the Apes）中的主人公，出身于英国贵族之家，在非洲丛林出生后父母双亡，由黑猩猩养大，经历了许多奇遇。

[62] 万圣节儿童挨家要糖果时的用语。

[63] Arizona Highways，一本著名的摄影旅游杂志。

[64] Strange Fruit （1944），美国作家、社会批评家莉莲·史密斯（Lillian Smith， 1897—1966）的代表作。

[65] 图森的一个高档住宅区。

[66] Immensee （1850），德国小说家、抒情诗人施托姆（Theodor Storm， 1817—1888）的小说。

[67] slam book，美国初级中学学生（尤其是女生）用的一种笔记本，保管人可以在上面提问，然后让大家回答。

[68] La Jolla，西班牙语，是“珍贵”的意思。

[69] Otto von Simson （1912—1993），德国艺术史家。

[70] “劝诱推销”（对“强行推销”）。

[71] “开始工作”。

[72] “怪人”。

[73] David Hume （1711—1776），英国哲学家、经济学家、历史学家，不可知论的代表人物。

[74] Otto Dix （1891—1969）。桑塔格记这些日记时，这些画家不少仍在世，译注补上了相关的卒年。

[75] George Grosz （1893—1959）。

[76] Karl SchmidtRottluff （1884—1976）。

[77] Erich Heckel （1883—1970）。

[78] Max Pechstein （1881—1955）。

[79] Max Ernst （1891—1976）。

[80] Thucydides，古希腊史学家。

[81] Geoffrey Gorer （1905—1985），英国人类学家。

[82] Black Mass，亦译安魂弥撒、黑弥撒，因举行仪式时神父穿黑衣而得名。

[83] Literature of Diabolism。

[84] HayesBickford，一家面包房。

[85] Ajax the Lesser， Ajax the Greater，均为特洛伊围城战的英雄。

[86] Middlemarch，英国小说家乔治·艾略特（1819—1880）的代表作，小说围绕两个想为社会造福的青年在婚姻和事业上的失败，勾勒了一幅英国地方生活的画面。

[87] Home on the Range，美国民谣，堪萨斯州的州歌。

[88] Benjamin Jowett （1817—1893），牛津大学教授，19世纪杰出的古典学学者。

[89] Ein Heldenleben （1899），德国作曲家理查·施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）的交响诗。

[90] Charles Munch （1891—1968），亦译夏尔·孟许，法国指挥家。

[91] Patroclus，希腊战士，在特洛伊战争中为赫克托尔（Hector）所杀，后好友阿喀琉斯（Achilles）为其复仇。

[92] Leonard Bloomfield （1887—1949），美国语言学家，结构主义语言学派创立者，著有《语言》等。

[93] Marburg School，属于新康德派，基于康德的认识论而形成。

[94] Friedrich Schelling （1775—1854），德国客观唯心主义哲学家。

[95] Hermann Cohen （1842—1918），马尔堡学派创始人。

[96] 海带。

[97] Maidanek，二战期间纳粹德国设在波兰卢布林附近的集中营。

[98] Birkenau，一个更为残酷、条件比奥斯威辛集中营艰难得多的集中营。

[99] Buchenwald，位于德国中东部、魏玛西北8公里、海拔478米的埃特斯堡上。

[100] Dachau，德国城市。

[101] Sachsenhausen，位于柏林以北30公里的小镇奥拉宁堡，是二战期间所有德国占领区纳粹集中营的指挥总部所在地。

[102] BergenBelsen，德国北部一村庄，位于汉诺威市以北。

[103] Heinrich Himmler （1900—1945），德国纳粹党秘密警察头子。

[104] Dwight Macdonald （1906—1982），美国作家、哲学家，所著《根在于人》全名是《根在于人：两篇政治论文》（The Root Is Man：Two Essays in Politics）。

[105] Holland-America Line，简称荷美线，或HAL。

[106] Hoboken，美国新泽西城市，临哈得孙河，对岸为曼哈顿岛。

[107] Heinrich Kleist （1777—1811），德国剧作家、小说家，著有《破瓮记》、《米夏埃尔·科尔哈斯》等作品。

[108] In Memoriam A.H.H.， 丁尼生悼念他的剑桥诗友亚瑟·亨利·哈勒姆（Arthur Henry Hallam， 1811—1833）的诗集。

[109] A.H.Clough （1819—1861），英国诗人。

[110] Etienne Bonnot de Condillac （1715—1780），法国哲学家，认为感觉是人类认识的基础，著有《论人类知识的起源》、《感觉论》等。

[111] Cesare Pavese （1908—1950），意大利作家。

[112] An Affair to Remember （1957），英国演员黛博拉·蔻儿（Deborah Kerr，1921—2007）和英国演员加里·格兰特（Carry Grant， 1904—1986）演的一部电影。

[113] A Kid for 2 Farthings （1955），英国演员西莉亚·约翰逊（Celia Johnson， 1908—1982）演的一部电影。

[114] Albert Guerard （1914—2000），美国小说家、评论家。

[115] The Curse of Frankenstein （1957），英国恐怖片，亦译《科学怪人的诅咒》。

[116] Wave the Flag for Old Chicago，芝加哥大学运动队的加油歌。

[117] Carmina Burana，亦译《布兰诗歌》，是德国古典音乐家卡尔·奥尔夫（Carl Orff， 1895—1982）最受欢迎的合唱作品。

[118] Nelsonmesse，海顿的作品。

[119] Three Forbidden Stories（1952），原名为Tre Storie Proibite，意大利导演奥古斯托·吉尼那（Augusto Genina， 1892—1957）的作品。

[120] Abrams，美国出版商，主要出版艺术类和插图本书籍，现为法国第三出版集团马蒂尼埃集团（La Martinière Groupe）子公司。

[121] John Wisdom （1904—1993），英国哲学家。

[122] Thorstein Veblen （1857—1929），美国经济学家和社会学家，制度学派创始人，著有《有闲阶级论》等。

[123] Linton Lodge，在距牛津市中心五分钟路程的一处安静的住宅区内。

[124] A.J.Ayer （1910—1989），英国哲学家、新实证主义代表。

[125] John Gay （1685—1732），英国诗人、剧作家，代表作为《乞丐的歌剧》。

[126] Elgin Marbles，英国不列颠博物馆所藏古希腊大理石雕。

[127] Old Compton St.，伦敦一条东西向街道，为同性恋聚会所在地。

[128] La Romana，根据意大利作家阿尔贝托·莫拉维亚的同名小说改编的影片。

[129] Riso amaro，亦译《粒粒皆辛苦》（1949），意大利影片。

[130] Third Programme，1946—1967年间英国广播公司三套全国性广播节目之一，主要播放文化性节目，1967年后改为Radio了。

[131] Vespas，一种意大利制造的低座摩托车。

[132] the Ponte Vecchio，又称“旧桥”。

[133] 新教的英文是Protestantism，其中包含了“抗议”（protest）的成分。

[134] Rue M.Le Prince， 巴黎的一条街，在巴黎第六区。

[135] Hieronymus Bosch （1450—1516），荷兰画家，作品多为圣像画，如《天堂的乐园》、《圣安东尼受诱惑》。

[136] A.E.Housman （1859—1936），英国诗人、拉丁文学者。

[137] Gaius Mucius Scaevola，传说中的罗马英雄，伊特拉斯坎国王围攻罗马时前去行刺，被捕后受审时将右手伸入祭坛烈火中而不动声色，以其勇武慑服敌人，获释荣归。

[138] Tiki，波利尼西亚神话里的毛利人和波利尼西亚人的始祖。

[139] Marat，法国大革命中的激进派领导人；夏绿蒂·科黛倾向于保王党。

[140] femme fatale，法语，指倾城倾国的美女。

[141] goy，指不遵守犹太人戒律的犹太人。

[142] St.Germain des Prs，位于塞纳河左岸，包括巴黎第六、七行政区。

[143] Assumpsion，西班牙人名。

[144] rue GitleCoeur，垮掉派作家住的宾馆在该街9号。

[145] Peter Orlovsky，1954年，金斯伯格在旧金山见到奥尔洛夫斯基，两人遂成为同性恋人。

[146] Hermann Weyl （1885—1955），德国数学家，1933年移居美国，著有《空间、时间、物质》等。

1958年

58年1月2日

可怜的小自我，今天你感觉怎么样？不太好，我想——相当受伤、痛、受伤害了。羞耻的热浪，诸如此类的。我从未抱有她爱我的幻想，但我的确以为她喜欢我。

*

今晚（昨晚！）在保罗那里，我真的在讲法语。几个小时接着几个小时，和他，还有他的非常可爱的父母。多么开心啊！！

*

……自我策略。

怎么让我的伤心变得不仅仅是为感情而感到悲痛？怎么去感觉？怎样去燃烧？又怎样使我极度的痛苦变成形而上的？

布莱克说：

假使太阳和月亮心存怀疑

它们遂会转瞬即逝。

我被婚姻战争——那种殊死的、使人麻木不仁的争斗——吓坏了，麻木了；这种争斗与情人之间激烈而痛苦的抗争相反、形成对照。争斗中，情人们操刀子和鞭子，丈夫和妻子使下了毒的药蜀葵、安眠药和湿毯子[1]。

[下面出自一本封面上标明1957年12月的日记。它几乎可以肯定是记于1958年初，尽管月份不详。它几乎就是SS决定离开丈夫，以及如何经由牛津最后到巴黎的实录。故事中的人物名叫李——SS的中间名。李的丈夫叫马丁——菲利普·里夫弟弟的名字。有趣的是，那个在其他方面以H为原型的巴黎情人是个男的，叫“黑兹利特”，而不是一个女的，代表艾琳·福恩斯（继H以后，她成为SS的情人）的是黑兹利特的西班牙情人——玛丽亚。录在下面的是SS关于这个故事的导言和第一部分。在前面几段，我把后面一个版本中李决定去欧洲的内容并到了作品的中心，尽管在笔记本里，它是加在最后的。]

[前言]

为别人提供娱乐而写作的时代过去了。我不想写东西来娱人娱己。本书是一个手段，一个工具——它必须硬+形状像个工具，长，厚，钝。

这本笔记本不是一本日记。它不是记忆的一个助手，好让我记住在某某天，我看了布努埃尔[2]的那部影片，或者因为J我有多不开心，或者加的斯[3]似乎是美的，马德里却不美。

[作品]

……她觉得自己越来越嗜睡。早上醒来，她就想着什么时候她又可能躺下——上午上完课或者下午研讨课前——以及什么时候她会睡着。

她开始去看电影

他们婚后的第六个年头，李决定出国一年+因此申请了一笔奖学金。和往常一样，这个计划是合作的。马丁也会来，但到了最后一刻，他得到了这一年的一个更好的机会。她赢得了奖学金。他恳求她别走，但计划是官方认可的，其背后有着她事业的发展。要不然，她决不会有走的勇气。有哭泣，也有大吵大闹的场面，然后，突然就到了该走的时候了。一夜未眠，当晚，她最后离开他们的床，睡在孩子的房间，第二天早上，马丁、孩子还有保姆开车走了，几天后，李去了纽约，上了一艘船。

[决定离开的另一个版本]

“马丁，亲爱的，”一天，李来到他书房说，“我要离开一阵子。”马丁在一件T恤衫和一条未熨的斜纹棉布裤外面穿了件浴袍。

“去哪里？”他应道，一边推开膝盖上的打字机。

“你知道的，旅行——真正的旅行——到欧洲。”

“但是，宝贝儿，我们以前谈过这个的。明年，等这本书写完，我们一起申请到国外教书。这都说定了的。”

“但我等不了了！”她哭喊着。“总是明年，明年，而什么都没有发生。我们毫无希望地坐在这个老鼠洞里，慢慢地功成名就、人到中年、大腹便便——”她不往下说了，因为她意识到她想说的根本不是“我们”，她完全是莫名其妙就发动了进攻。

和马丁结婚时，她一直是非常开朗活跃、温柔又爱哭的女孩；而现在，她成了个泼妇一样的、软弱的、没有了眼泪的妇女，一肚子提前产生的怨恨……马丁的那本书在多大的程度上要靠她帮忙呵……

[回到第一个版本]

在纽约，她认识一些人，出版商，大学教授——马丁的、她的熟人——但是，她独自一人时，从来不想去见他们，所以，她未让任何人知道她在这座城市，也就没人到船上来为她送行。不过，她起床迟了，差点误了11：00的轮船。

[离开的另一个版本]

……她有一种原始的欲望想来欧洲，关于欧洲的所有的神话都萦绕在她脑海中。堕落的欧洲、疲惫的欧洲、与道德无关的欧洲。她24岁了，一直习惯于早熟，她感觉自己是天真到了愚蠢和笨拙的地步，她要克服天真。

我一直生活在一个天真之梦中，她夜复一夜在船上注视着波浪起伏、洒满月光的洋面，低声自语。

我的天真让我哭泣。

我是个病人，她说。我既是医生，又是病人。但是，对自己的了解不是我给自己开的药。我要尽可能多地了解自己——别让我被骗——但了解自己并不是我追求的目标。力量，力量才是我想要的。不是去忍受的力量——这个我有，结果它让我变得软弱——而是去行动的力量——

[回到第一个版本]

她先去英国，在一所大学里度过了孤独而又愉快的一学期，和本科生混在一起，没干多少活，重新发现——仿佛她是16岁——调情和独居的乐趣。但是，这里的气氛太像她在美国知道的气氛了——学术界气氛紧张的追名逐利，还对此议论纷纷。她对谈话、对书籍、对知识界、对教授那难进的大门统统感到厌恶了。

12月，她去巴黎度假，打算六个星期之后回牛津，但她再也没回，而是在巴黎坠入爱河，其简单和毫无保留一如她这么多年来完完全全且毫无妥协地剥夺了她自己的性需求一样。巴黎的这个男人与马丁完全相反：他不爱她，完全缺乏身体上或语言上的温柔。但她因为他们猛烈的、完全是性的、无关个性的做爱而接受了。

啊，她心想，我现在讨厌那些老套的、两人黏糊在一起的、给予的、顺从的自我——包括我自己的；她慷慨大度地体谅了她的情人的冷漠。

巴黎的这个情人也是个美国人，他在那里住了差不多十年了——他本人是个被人忽略的知识分子，深度反智。他来巴黎画画，但现在画得很少了，却仍旧生活在那个圈子里，他的情妇都曾是画家或雕塑家……

……黑兹利特一直谈他的前情妇，一个叫玛丽亚的西班牙画家——性感、纯朴、不可思议的敏感，他们做了三年情人，尽管同居的时间很短。朱迪丝[这里李变成了朱迪丝，这也是SS妹妹的名字]来之前三个月，她离开了他，也离开了巴黎，他仍然强烈地、多愁善感地爱着她……

[作品就在故事中间结束，后面只有下面这个注。]生活的性关系化，通过这一情况下的这个比喻说法来看待世界，性吸引，性冒险，性失败

58年1月2日

……我的情感生活：渴望隐私与让自己彻底融入与另一个人充满激情的关系那种需要之间的对立。注意——和菲利普我两样都没有，既无隐私，又无激情。既没有只能通过隐私和孤独才能获得的自我提高，也没有伴随着激情而来的辉煌的、英勇的、华丽的自我失去。

还有更多的理由做你知道的事情。但是，理由不会让我做这个，只有意志会。

58年1月3日

这一天我过得太痛苦+太有问题了，无法评论。亲爱的，七年是一长段时间，难道不是吗？一辈子，真的。我把我的青春、我的软弱和我的希望献给了你。从你那里，我得到了你的雄性、你的自信、你的力量——可（天哪）没有得到你的希望。

58年1月4日

昨晚，一部难以置信的影片，讲述阿克拉[4]风神崇拜（1927—）的《疯狂主人》[5]。作为戏剧性再现的世界。通过奇异、天真、生动、未开化的野蛮状态看到的一个死的、讲究礼节的文明的形象……这部非洲影片之外，还看了瑞典的《小丑之夜》[6]。开头那长长的无声的连续镜头无疑是电影史上最有力+最美的东西之一——仅稍次于《波坦金》[7]中的敖德萨阶梯连续镜头。影片的其余部分倒是虎头蛇尾，不过非常好啦。演员的脸+女孩们很棒的特写镜头。

*

[论巴黎]

城市。这座城市是迷宫。（乡下没有迷宫。）这和其他东西一道，吸引我。

城市是直立的。乡下（+郊区）是水平面的。

我“置身于”城市之中……

城市的艺术：符号、广告、楼房、制服，非参与者的景观。

城市以如下原则为基础：季节（自然）变化没有关系，也无需有关系。因此有了空调、中央暖气系统、出租车等等。城市没有季节变化，却提供了比乡下更鲜明的昼+夜对照。城市（用人工照明+酒吧、饭店，聚会上的人为的社交）战胜黑夜，城市利用夜晚——夜晚不利用，在乡下就成了一个消极的时间段。

重要发展：随着汽车的到来、动物被赶出城市，要是城市充溢着马粪的臭味，会是什么样子呢？

树从人行道上长出。无趣的自然，被限定的、被修整的。沥青操场。

警察是迷宫向导，差不多也是城市秩序维护者。

城市社交性的种种限制。隐私（对孤独）作为一项明显的城市产物。

城里看见的天空是负面的——而城市的楼房不是。

*

职责，责任。这些词真的对我意味着某种东西。然而，一旦我承认我负有职责，难道我不是要冷酷地表明态度，认为它们是与我的爱好相悖的吗？我能否认识到我有职责，但不用知道它们是什么呢？我能否只知道这些职责是什么而不用尽责呢？

理解世界就是要跳出自己的情感来看待它。这是理解与行动之间自然的区别，尽管这一区别可以消除——就像纪德所谓“无端行为”[8]的观点那样。

我用书籍来浇灌我苍白的心灵。

令人捉摸不透的混乱的人际关系。

H认为我的德行有瑕疵。[一开始，SS用的是“恶习”，后来划掉了。]（我还没有有趣到有恶习的程度。）通过她自己的混乱和自我防卫的方式来把一切解释抛到一旁，这可能吗？比如，考虑一下诚实的现象。为什么要诚实？为什么有这一展露自己，让自己变得透明的欲望？如果是出自从别人那里乞求怜悯的需要的话，就是可恨的。

现实感=事物必须是其实际的样子的感觉。（斯宾诺莎，斯多葛学派）在我是有疗效的，但过早了。我还没有生病就接受治疗了。

自由的代价是不幸福。我得扭曲我的灵魂去写作，去享受自由。

*

对前立体派绘画中物体的唯名论态度。

和克勒[9]相比，康定斯基[10]不是非常站得住脚。（上星期六下午，和H在玛格画廊[11]看康定斯基的水彩画+水粉画展，1927—1940）但是，有趣：明显的20世纪形体的预兆+预测：电视天线的几何形状、导弹发射基地、机器内部构件（比莱热[12]更微妙）；卫星轨道+宇宙空间……

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凯瑟琳·赫本——头发向后梳，瘦削，简直就是骨瘦如柴；剪裁讲究的衣服，高领衬衫；果敢；直率而害羞的露齿一笑；——是一个女人的女性主义理想的化身。（有趣的是，她一直是菲利普最喜欢的好莱坞女演员。）如果典型的独立女性，那些女性主义形象，是同性恋者——嘉宝、赫本、德·波伏瓦（[电影评论家和学者]安妮特[·米切尔森[13]]今天如是叙述）——这是否颠覆了女性主义的情况呢？

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H明天回来。我预料可能要结束了，感到伤心欲绝，也很厌恶。她没有写信。今晚，在《天堂的孩子们》[14]的（我是在波拿巴[影院]看的）开头处，音乐非常响、旋律毫无掩饰的优美——我快要大哭起来。几个月以来我第一次感觉自己能哭出来……

借助于音乐，我回忆——压缩——这部影片巨大的悲伤。未修成正果的爱之链：W爱X，但X爱Y，而Y呢，Y爱Z。“我爱你，”纳萨莉对巴蒂斯特·德比罗说，“可你爱加朗斯，而加朗斯爱弗雷德里克。”“你为什么这么说？”巴蒂斯特大声责问。“他们住一起。”“啊，”巴蒂斯特回答说，“如果住一起的人都相爱，那么，地球会像太阳一样发光！”

我都已经能想象H公开表露出的冷淡、我自己的笨拙——我愚蠢地努力要去激发出她的爱。不谈、不把事情说清楚吧，令人窒息；谈吧只会让她要么（对她一直在干的事情）撒谎，要么实话实说，都是自我毁灭。

明晚（今晚！）和保罗去剧院前，我在《先驱论坛报》报社给她打电话时，她会不会说她旅途累了+宁可直接回家？我听得见自己停顿片刻（这事不可能有单独待的第一个晚上——在巴黎的那第二个星期一晚上——那么凄惨）说，肯定，当然，我理解……不，我不会这样说。我不会乖乖地同意。如果她问我是否介意，我打算说我介意，我非常介意……

58年1月6日

H回来了；性、爱、友谊、逗乐的游戏，随即又是忧郁。讲在都柏林放荡的、开心极了的时光。天哪，她美！而且难相处，甚至跟自己也两面三刀。自我，烦躁，讥笑人，讨厌我，讨厌巴黎，讨厌她自己。

在接下来的九天里，我们在格雷古瓦·德·图尔街[15]的宇宙大酒店开了个天花板很高的干净房间。

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昨晚和保罗+几个公务员朋友看皮兰德娄的《亨利四世》。（在TNP[16]：让·维拉[17]）

尽管我只能听懂大约一半的法语，+因为12：00要和H见面而感到焦虑，所以难受，真的是胸口痛，但是，我还有一些情感空间能再次被这个剧深深打动。皮兰德娄对虚妄和现实所作的过于伤感的思考[18]对我总是有吸引力[19]。我也喜欢那明快、大胆的舞台设计；那简单的、丑角类的服装（四个朝臣穿的分别是蓝+绿，红+黄，红+蓝，绿+黄服装；皇帝的全是红色）；但不那么喜欢他们的表演——除了维拉，顺便说一句，他会把理查二世演得很辉煌。剧院里的法国表演——不像电影里的那么真实；在电影里，一种国际的“现实主义”风格占了上风——非常花哨、奢华。演员上场就站在一个程式化的很抢眼的高台上——必须站在上面来抒发一种强烈的情感，常常变得有点歇斯底里。

没有面具完全是面具。作家和心理学家已经探索过作为面具的脸。不是十分受到欣赏：作为脸的面具。有些人，无疑，确实是戴上了面具，作为下面那柔软但忍耐不住的情感的外壳。但当然，多数人戴面具是要抹去下面的东西，只是变成面具体现出来的样子。

比作为隐藏或伪装的面具更加有趣的是作为投射、作为向往的面具。通过我的行为的面具，我不是保护原生态的真我——我是要超越它。

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星期六下午半醉半醒和安妮特·米切尔森聊了好长时间，主要是聊婚姻。我试着向她描述P的天真，举例说他是怎么极力主张我在牛津只待很短一段时间+那一年主要在巴黎。“去巴黎吧，肯定很好玩的。”安妮特立刻明白了+回答说：“这么说，他不知道他是在自取灭亡。”

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昨晚梦见一个大约八岁的漂亮而成熟的戴维；我和他滔滔不绝地、口无遮拦地讲我自己的情感僵局，正如妈妈在我九、十、十一岁的时候跟我讲她的一样……他那么善解人意，我跟他解释我自己，从中我感到巨大的宽慰。

我几乎从来没有梦到戴维，我不怎么想他。他极少侵入我的幻想生活之中。和他在一起时，我全心全意、毫不含糊地爱他。我离开时，只要我知道他得到很好的照顾，那么，他很快就退去。在我爱的所有人当中，他最不是精神上的爱的对象，而是非常强烈的真实。

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国立人民剧院（TNP）就像人们想象中的苏联休闲与文化宫的样子。庞大，粗俗，造价昂贵，大理石墙和小玻璃，大楼梯和电梯，高得出奇的天花板，黄铜栏杆和巨大的壁画。保罗说，这是巴黎最大的剧院。看完戏，+去见H前，我们站在夏绿蒂宫[20]侧翼间的大广场上，看埃菲尔铁塔。塔一览无遗地矗立在我们面前——在朵朵白云飘过、月光皎洁的美丽夜空的映衬下，埃菲尔铁塔雄伟高大+黑色轮廓分明。

58年1月7日

H特别疏远、敌意、自我专注。

昨晚在巴黎歌剧院看的视觉超一流，但音乐一般的《唐璜》，引起了我对地狱的思考。关于地狱的想法和关于宇宙有个垃圾箱，有个自动的处理装置的想法。对罗马天主教徒、加尔文教信徒而言，地狱似乎是正义的；对于后期的新教徒而言是不仁慈的。对正义（审判）的坚持是否被对仁慈的诉求消解掉了？

关于宗教目的论所要求的来生，包括地狱的想法呢？道德簿记要求结清账目。有些事业兴旺发达，有些事业被认为是破产了，或者是欺诈的，或两者合而为一——必须赏罚分明，因为生活是严肃的。明白正义的德行，+艺术+判断的顾虑是如何与严肃地对待生活的态度相协调的，这是容易的——不那么容易明白的是，仁慈是认真严肃的，因为这么多客观的[原文如此]慈善的行为来自对道德义愤的冷漠与无能。

我现在记得去年春天在[马萨诸塞]坎布里奇（听完赫伯特·哈特的一个讲座后，站在马萨诸塞大街上的舍恩霍夫书店前面），和他谈论纽伦堡审判，他打断我说：“我不太喜欢审判我自己。”这似乎是荒诞的、不成体统的！

认为宗教必须严肃，否则，它就不是真正的宗教，我想这完全是属于新教的想法。事实上，存在着哈西德教派、唯美主义的欢愉+[E.M.]福斯特所描述的印度教仪式的混乱。

在我看来，严肃是一种真正的德行，这是[我]在生存论的层面上接受、同时情感上也接受的少数几种德行之一。我爱高高兴兴的，凡事不往心里去，但是，这只有以严肃要求为前提才有意义。

58年1月8日

作为一个作家，我所缺少[SS本来写了“想要”，后划去]的是，（1）独创能力；（2）保持一个精准感悟的能力。今天我们起床后，午饭前，H去了她的房间。傍晚时分逛逛巴黎大学，+晚饭前的一段时间则在凯尔特人剧院观看[马克斯兄弟小组[21]的]《恶作剧》。

菲利普一下子来了狂多的信（五封！）——可怜、脆弱、多愁善感；今天，他在美国捷运公司等我。

1958年1月9日

P已经被布兰代斯解聘，我简直不知作何感想。对没跟他在一起+不必开导、劝说、安慰感到轻松……对他一定在遭受的焦虑表示同情……我看上去如此稳定的生活似乎在我脚下坍塌，让我有点害怕——一切都在敦促我作出决定，去行动，回去后离开他。

和H的相处，情况似乎有改善——不过话又说回来，我无法知道关于去都柏林前几个星期的情况——我以前是大错特错。

昨天，和安妮特·米切尔森一起吃饭（夏庞蒂埃）+在老鸽巢剧院[22]看[拉辛[23]的]《布雷塔尼居斯》；安妮特比往常更傲慢无礼+矫揉造作。她根本不喜欢H，所以，我不喜欢她。拉辛比歌舞伎还让人感到陌生——情感被外化、精确量化。该剧包括两个或至多是三个人物（根本没有莎士比亚式的浪费！）的一系列冲突；表现智性的媒介既非对话，又非独白，而是介于两者之间的东西——长篇的攻击性演讲；这种东西我觉得令人生厌。没有情节发展，只有姿态。

玛格丽特·雅穆瓦扮演阿格里皮内，她看上去非常华丽+做作——一种理想的伊迪斯·西特韦尔[24]。

H昨夜晚得令人痛苦。她本来要直接来房间的，可到2：15才到……我站在窗前+盯视着楼下那条窄窄的街道、注视着一个乞丐、两只猫，还有一个男人，他来回踱步+最后站在那家“乳制品专卖店”隔壁的门道里等什么人——听着脚步声，听了一个半小时，都不是她的。

58年1月12日

H刚去上班，我回到宾馆换衣服，7：30要去老海军[咖啡馆]见欧文·贾菲。H漂亮、随意、多情。我——晕乎乎的，因为爱她，因为需要她；很开心……天哪，我真的开心！我想，用我受伤的心+没被使用的身体，让我开心不会太费劲儿。不过，这不是全部，我这样说对她、对我自己都是不公正的。是她，是她，是她。

星期五晚上，一曲平庸的《玫瑰骑士》[25]，我，独自一人，飞抵性幻想的顶峰，那种熟悉的、辉煌的音乐浪潮……然后，在花神咖啡馆见H，在圣日耳曼俱乐部和禁忌俱乐部喝了五杯左右的威士忌。没有醉得糊里糊涂，但也足够与我们在圣日耳曼听的不好不坏的爵士乐，以及我们接近黎明时分在床上极爽的做爱旗鼓相当了。

傍晚收到美国来的消息时，我已经决定一醉方休。在一家香榭丽舍酒吧喝了一杯后，我们和[埃里克·]冯·斯特罗海姆、[路易斯·]儒韦，+罗杰·布林一起去看电影——《借口》[26]。看完，我没吃晚饭，冒雨朝巴黎歌剧院走去。

星期六，昨天，我们起来晚，在隔壁的“希腊人家”吃饭，在“老海军”等了里卡多一会儿，取走收音机+鞋子。H定做了一条裤子；然后，她去了《[先驱]论坛报》鸡尾酒会+我去和汉（我不喜欢他）和莫妮克（我根本没有搞定她）待了几个小时（没有事先安排）。9：00，在H房间见她。在美术馆吃大餐。花了一小时一路接人——葆拉+布鲁诺，汉+莫妮克——+然后，我们车开到《论坛报》酒会，参加后半时段“更认真”的部分。布鲁诺很荒唐，差点毁了酒会。希拉里这个身材矮胖、穿着过分正式的金发女郎——是H的什么朋友——对我放肆地眉来眼去，我很受用。她对我没有吸引力，但是，可以说，是无拘无束的——有女人而非男人对我感兴趣，真是太好了……我们离开时，汉偷了张椅子——哦，我和莫妮克推心置腹地聊了性、爱、女人、男人，还有她的丈夫、我的情人……

今天睡到3：00。在老海军吃了讨厌的三明治。加入我们的讨厌的人——迭戈、伊夫林、隆丁。今晚，H看上去特别可爱，打扮得花枝招展，走在去《论坛报》的路上。

58年2月8日

到了打破沉默的时候了——不知怎么的，这本日记已经变得像被施了魔法似的；实际上，我感觉它注定要记下真正的幸福时光；当一切都分崩离析的时候，我生日那天，当我们搬进普瓦图酒店，在上面写的冲动没了。

我和H的关系彻底完结，发生得突然极了，我根本就无法相信事情现在看上去的样子。星期三晚上——[卓别林的]《摩登时代》，她到花神咖啡馆很早，午夜在那里，又要去55俱乐部，她的礼物在房间等我取，尤其是，她真的很温柔，她真和我在一起——她美丽极了；我满心喜悦——并不是骗自己她爱过我，正如我现在爱她，而是认为在我们的关系中，她还是有点开心，认为她喜欢过我，我们在一起很好。星期四，我们搬了——星期四晚上，在拉贝鲁兹酒店，那剧院（[路伊吉·皮兰德娄的]《我们今晚即兴演出》[27]）是那种我很少能走得出的地狱。我感觉自己盲目地走过一片痛苦的森林，我的心灵之门紧闭，努力不让自己哭出来。（在拉贝鲁兹快哭了。）接着，星期五、星期六、星期天在这家酒店，+更是如此——我呆若木鸡，像只动物那样蒙了，痛苦——而她呢，一直在数落我郁郁寡欢、自私自利、喜怒无常，是个累赘……

星期天下午，走到圣路易岛——星期天晚上，往伦敦的一次颠簸不稳、冒着风雪、刺激的飞行——接下来是疯狂地准备回法国的一周；在此期间，情感上，我既不在这里（巴黎），又不在那里，而是悬置着——还是不相信。

星期天晚上——1月26日——我返回，似乎是一次没有尽头的、乏味的飞行，把我的箱子拖上房间——已是凌晨1：30——发现H一如往常，我自己倒是悲痛欲绝，我无法吻她。我动身前四天来了例假，她在我回来后四五天来了例假（她让我明白）。没有性，更糟的是在床上她把身体挪开不让我碰的做法……

从那时起，从我回来已经十三天了，我们做过三四次爱——一次是在过去的星期一晚上，很美妙。之后又有一次。每天下午，她都在圣日耳曼大道226号她的房间工作。

现在是星期六晚上，她在和朋友们吃饭，做东的是个名叫悉尼·利奇的人，负责为她找到这份翻译的活，所以，她能辞掉《论坛》的工作。十点钟。我11：00去老海军见她。

没吃晚饭。看[伊塔洛·斯韦沃[28]的小说]《塞诺的意识》，让我很感动，并留下深刻印象。

*

让我再对自己说一遍。结束了。在真正的意义上：不是H不再爱我，因为她从未爱过我，而是她不再玩爱的游戏了。她以前未爱，但我们曾经是情人。我们不再是了，从搬进这个讨厌的酒店房间那一刻起就已经不是了；这个房间都是她的鬼，都是她对艾琳[·福恩斯]的记忆。让我感到恶心的是，她已经渐渐地不喜欢我了，真的，而且觉得没必要藏着掖着。她公开地无礼，就像我们星期五在美术馆吃完午饭后她匆忙出去，对着我砰地摔门而去。侮辱、推搡、使脸色。没有一句爱的话，没有一次拥抱或握手或是有点温情地看我一眼。总之，她认为我们的关系是荒唐的，不再喜欢我，也不再想和我做爱了。这一关系确实荒唐。

……这过去的两星期，钉死在十字架上……肯定是罪有应得。爱是荒唐的。感觉烧得越来越厉害+迷糊：事实上，星期二深夜就发烧了并卧床——H中午走之前拿来了一些食物和饮料——星期三一天都在床上。

我受伤的心……

星期四下午，我应邀上楼去她的房间，艾琳的房间，（两个房间都是她的，也是艾琳的），帮忙编辑、翻译。哦，上帝，我不要记得！那天晚上走在雪中——那么热，那么热——见希拉里+约翰·弗林特+然后是摩纳哥酒吧的闹腾，还有我们12：30在双偶咖啡馆的约会——如此盲目+苦恋和伤心欲绝，我几乎扛不住。

昨天情况好一些，整个下午和莫妮克+欧文在一起——我真的忘掉了一点，我努力动脑子说法语，这样，从自身血淋淋的残躯中走出来。可后来！H和她朋友雷吉一直在回顾并讨论去圣日耳曼德佩区的计划。还有那在帕西[29]从4点玩到6点的无法用语言表达的“派对”……

孩子，勇敢地面对吧。你已经受够了……

*

H认为她堕落了，因为她进入了一种无论是身体上，还是情感上她都不感兴趣的关系。要这么说，我知道她的真实感觉，可还照样要她，那我有多堕落啊？

“……他们发现……这个情人犯了个不可饶恕的错误，即不能存在——他们最后只好抱个假人。”（《夜林》）

58年2月15日

我不知道我是感觉好点了，还是变得麻木了。但是，在肯定，甚至在肯定某种大的命中注定或拒绝之事当中，有平和。我觉得我感觉好些了。我看任何东西都从另一端看——不是什么都期待要，弄得每次得到的不如我要的那么多的话，就跌入绝望的低谷；我现在什么都不期待，偶尔，我得到一点，就不是一般的开心。

*

给H纳撒内尔·韦斯特的《作品集》，开始看《鲍尔索·斯奈尔的梦幻生活》[30]；小说有趣、痛苦、十分精致。看完了《塞诺》。

*

P在纽约，徒然地找着工作。我发现写东西越来越没劲，就不每天写了，写了一半的几封信放在我的风衣口袋里好几天，皱巴巴的，带到东带到西的。

回到我以前的生活这一想法——似乎几乎都不再是个进退两难的事情了。我不能，我不会。现在我能毫不费力地这么说了。

甩人者和被甩者[31]。要我把手穿过蜘蛛网帘，多难啊。所有那些年，我都没能做到，我没有那种意志。

而现在，轻而易举——我现在已经在另一边，不可能回头了。

婚姻是一种不言而喻的成双成对。全世界都成双成对，每对都在自己的小屋里，注视着他们自己微不足道的兴趣爱好+为自己的一点小隐私感到忧心忡忡——这是世界上最最令人反感的事情。人应该驱除掉夫妻之爱的这种排他性。

58年2月19日

昨天，关于山姆·W那巨大的书房，H说了几句惊人之语，说那样藏书就“像和一个人结婚是为了和他睡觉”。

千真万确……

利用图书馆！！

我们已经租下沃尔芬斯泰因公寓两个月了——照她那种感觉，我还是无法想象为什么她还想和我住一起……

……昨天（傍晚）我到巴黎后第一次去了鸡尾酒会，在让华尔[1888—1974，巴黎大学哲学教授]家——在讨厌的艾伦·布鲁姆[32]陪同下。华尔与我对他的期待非常吻合——身手敏捷的瘦小老头，稀疏的白发，大嘴薄唇，相当漂亮，像让路易斯·巴伦特[33]到了65岁时的那样，但是非常心不在焉、不修边幅。宽松下垂的黑西装屁股后面有三个大洞，你能从中看到他的（白）内裤+他傍晚在巴黎大学刚作完讲座回来——谈[保罗·]克洛岱尔。有个高个秀气的突尼斯妻子（圆脸，黑发贴着头皮紧紧地往后梳），我猜年龄只有他的一半，35—40岁的样子+三四个很小的孩子。还有佐治奥·德桑蒂莱纳[麻省理工学院科学史家]；还有两位日本艺术家；几个戴着皮帽的瘦老太；一个来自《证据》[杂志]的男子；直接从巴尔蒂斯[34]作品中出来的、身穿狂欢节服装的半大不小的孩子们；一个长得像让保罗·萨特的男人；还有许多名字对我来说毫无意义的其他人。我和华尔、德桑蒂莱纳+[不可避免地也和]布鲁姆聊。公寓，它在佩勒提耶街，令人难以置信——所有的墙都被那些孩子和艺术家朋友画上了画+素描画+颜料画——有深暗色雕花的北非家具，有一万册书、厚桌布、花、画作、玩具、水果——一种非常漂亮的凌乱，我觉得。

58年2月20日

关于这个名叫[原文如此]原文为s'appele（法语，意为“名叫……”），应该是s'appelle，所以戴维加了[原文如此]。哈丽雅特·戴姆勒的毫不害羞的犹太色情作家：“她是个潮人。她不杞人忧天。”

我脑子不集中。我得在聊天的行为中从背后吓它一下。

那一个个夜晚是最糟糕的。躺在你特别渴望的人身边，无法入眠，不能取得什么突破，不能要求欲望的回应，这种折磨。肩并肩地。或者两人面对背地侧身睡。当心别碰到！“俱往矣”的糟糕的感觉，因为第一年我曾经非常想要菲利普。

我最介意，非常介意H在身体上排斥我。在这个节点上，假如我们之间有性热情的话，我会接受对我的任何态度、任何评价——甚至极度的厌恶。但如果没有的话，还继续和她生活在一起，我不就真的是性受虐狂吗？爱是什么代价？我现在根本不喜欢我沦入的角色，也不喜欢她那标志性的轻薄的性施虐狂行为。在过去的几天里有好几次，我简直都快要抓住她的双肩拼命晃动。我想抽她——不是要灭她，也不是要把她消除（这些倒是她对我推推搡搡、戏弄我的这些行为背后的意图），而是要强迫她真的关注我，如果有必要带着恨也行，强迫她结束这种住在一起却把身心分离的愚蠢做法……

*

“我难道没有随着浓浓的夜幕的降临闭上眼睛、伸出一只手吗？女孩儿也是这般。还有把白天变成夜晚的人，年轻人，以及吸毒成瘾的人、放荡的人，酒鬼，以及最凄惨的人——整晚在恐惧与痛苦中注视着的情人。这些人再也无法过白天的生活……”

（《夜林》）

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58年2月21日

昨天晚上（和保罗），看有点像皮兰德娄风格的[布莱希特的]《高加索灰阑记》[35]：我喜欢那种程式化的效果——对情节不加修饰的强调的音乐（鼓、铙钹、笛子、吉他）；脸的三分之二长度的面具，闪闪发亮，刚好盖到上嘴唇，这样便突出了嘴巴；倾斜的舞台和随意的道具（演员自带道具上台，像中国戏院一样），叙述者的技巧和双层次布局[36]以及剧中剧的总体魅力……

皮兰德娄、布莱希特、热内——对他们仨来说，在示范性和对比性方面，戏剧的主题是——戏剧。对于动作画派画家[37]而言，画的主题即画家的行为。试比较[皮兰德娄的]《我们今晚即兴演出》、[热内的]《女仆》和《高加索灰阑记》……对我而言，这是布莱希特的兴趣所在，尽管他的剧情讲的是一种有意为之的民俗般的孩子气的天真无邪，而且他意欲就世界、正义等主题教育他的观众。

热内的新剧，他在修改的那部，利用的是——全是关于——幕布。那些人物在幕布上画画，把东西贴到幕上，投射出他们秘密的性格，而同时又在做一种“现实的”行为。独白的一种新的、可视的版本……

幕布+面具，当黑板。

我不喜欢说教剧。但我喜欢富有哲理的、好玩的戏剧。

心理剧？有个更难懂的问题。法国人总体上不喜欢心理剧、心理小说、心理学——以英美和德国的方式——也许是对的。

戏剧的理想：在其中，心理感悟完全外化，试比较阿尔托的观点：“……因此，为了戏剧，重要的是创造一种语言、姿态和表情的形而上学，以摆脱其表现心理和人性时的停滞不前。”[38]

58年2月23日

在沃尔芬斯泰因——感觉到一种巨大的、无法忍受的重压已被消除。我所爱的H——漂亮、漂亮。她能爱我吗？她想要和我在这里开心一点点吗？……昨天下午我们来这里，吃饭，伴着里卡多[·比贡的]唱片音乐跳舞，晚上和那两个意大利人（特里、皮娅）一起去三泉酒店，后来又去图尔农[咖啡馆]。在图尔农：H醉态优雅，又说又笑，玩弹球机；汉；那个和我调情的以色列人；那个黑人和[此处空白]星期二有个约会……

……我的抱负——或者说我的安慰——一直是要理解生活。（对一个作家的灵性的误解？）现在，我只想学会去适应。除了其他原因，H那非同寻常的、毁灭性的自我意识和对他人的意识教会了我这一点。由这一点延伸出去，她对满足的癖好……

我昨天——还是前天？——想说这个——但像往常一样，没说成。她总是不同意我的想法，不同意她以为的我的智性。她认为她是反智的。

“嘴饿，不是肚子饿……”

58年2月25日

一个阅读、认认真真写信的夜晚，独处与安宁的夜晚。

今天下午乔安妮·沙特兰来这里。她来之前，我乘地铁去美国捷运取邮件。两星期不去了——迄今为止间隔时间最长的一次。我越来越懒得给菲利普写信了，同时，我也越来越不愿意，甚至是越来越厌恶去取、去看他写给我的信了。但是，今天这包邮件带来了一个惊喜，即他几乎肯定要受聘于伯克利了。这会让我自己的决定清晰起来。我不必给自己找什么借口了——

想了很多P的事情——他的胆小怕事，他的多愁善感，他的缺乏活力，以及他的天真无知。有一类人——处男型——英国有许许多多这样的人，我想。他非常在乎家庭圣殿，在乎戴维和我，根本不在乎其他人——因为我破除了把他束缚在他父母身边的那种怜悯和依赖的魔法。这样的一种生活、这样的一种性情，受伤后是不容易修复的。P是个容易受伤出血的人，事实上，肉体上、情感上都是。他不会死于这种悲伤，但永远无法从中康复过来。

*

采取防御姿态招引、煽动对方来冒犯你。记住！！X卑躬屈膝地、充满爱意地看着Y；Y被越来越多的自责弄得十分恼火，其自责被仇视为没必要；因此，Y感到不得不对X狠心。

施虐狂行为、敌意是爱的一个基本元素。因此，爱是一种敌意的交易，这是重要的。

教训：别把心拱手交到不需要它的地方去。

58年2月26日

摩羯座[SS的星座]更偏爱友谊，而非温吞水般的、没有激情的恋爱关系。这是H昨晚在禁忌俱乐部笑容可掬地送给我的礼物……

摩羯座两样都不喜欢。两样都没有得到。痛恨两样。

H，这适用吗？也许适用你？但根本不适用我。

*

你的永不满足，亲爱的H，那就是一种安慰方式，通过它，你满足的才能向你显现出来。从不去获得你想要的，就是从不（长期）想要你获得的东西——除非，有时候，当它被拿走的时候。

58年2月26日

……昨晚（和贾菲一起）在巴黎大学听西蒙娜·德·波伏瓦谈小说（这还可能吗）。她瘦削、紧张、黑发，对她这个年龄来讲非常好看，但声音不好听，她讲起话来有点像扯着嗓子+情绪紧张语速很快——

傍晚看卡森·麦卡勒斯[39]的《金色眼睛的映像》。技巧娴熟，文字真的很简洁、“书面”，但我不喜欢受冷漠、紧张症、动物认同的驱使……（我是指在小说里！）

58年2月27日

今晚在巴黎大学的精彩音乐会——勃兰登堡第六[协奏曲]，贝多芬小提琴协奏曲（乔治·泰西埃），两首莫扎特的咏叹调（“她有了安宁”[40]+另外一首），+第十五《加冕弥撒》。

……“这种虚伪的、危险的关系。”对我比对H更虚伪、更危险。对我而言它是真实的。对她只不过是她用了四分之一的注意力来保持的一个不能令人心满意足的表面现象——而与此同时，她为她的艾琳感到悲伤。

看埃玛·戈德曼[41]的《过我的生活》……

58年3月1日

我与H的关系最糟糕的时刻。星期四晚上她做爱时荒诞、粗暴的侮辱……昨天彻底的疏远……我知道出什么问题了吗？我该问自己一些问题，等等等等。4：00，我哭着逃进地铁——一头扎进一部电影（《大饭店》，嘉宝，克劳馥）；回“老海军”和莫妮克约会，汉也在那里；在“狂欢”吃的晚饭，喝梅子白兰地喝高了，真的什么都听不见；回到香榭丽舍又看了一部电影（《控方证人》）——还是听不见，要么就是思想不能集中；午夜和汉+莫妮克乘地铁，+然后在协和站傻乎乎地、不顾尊严地冲出去，打车直奔“老海军”，我答应过在那里的——知道她不会在那里，可还是希望她在……

58年3月24日

别再把这本日记专门用来记录我和H情事的大事记了！形象的形象的形象……我爱她，我只要看着她就开心极了，我们隔好长时间做一次爱，嗯……这就足够了——或者更确切地说，太够了。但记下所有这些感情上的忽冷忽热，在某种意义上就歪曲它们了，我开始骗我自己，以为所有这一切都是，或者都可能是真的。玩游戏，或者努力去玩就够了。去积分就是个错误了……

只有在她——或者我们俩都——喝醉了的时候，在我们真的相处的时候，我们才相处融洽。比如，三星期前的那个星期天清晨，她毫无疑问是醉了，当她+我和葆拉+杰丽回到这里，上床，她掴我耳光，抓我的背，吼叫着说她恨我+我让她作呕，我啜泣，想还手，但又做不到……事后，有五天的时间，一切正常，我们又是情人了，从12月在维达尔的房间以来，我们可一直不是——但是，到那星期结束时，到3月8日举行派对时，就完了。我脸上的青肿消下去，最后彻底不见了，我们俩之间的性热情也一样消失了，连同两人想象力中罕见的共通之处。第二天在玛丽皮埃尔的晚会上激情又燃烧了一次，随后就渐渐地变弱直到永远消失。

*

……昨晚在电影档案馆看了一部妙不可言的影片——斯特罗海姆[42]的《愚蠢的妻子》。一部唐璜式影片，带着斯特罗海姆漂亮而好色的表情、华丽的性感军装和施虐狂的动作举止。好色是个不为美国电影界认可的题材——而这个男人是[ D.W.]格里菲思[43]的助手！

58年4月15日

在西班牙（马德里、塞维利亚、加的斯、丹吉尔）待了两星期后，我回到巴黎……我为什么没带上这本日记呢？因为我知道H带着她的，当时，想到我们俩同住一个酒店房间，当着互相的面记日记，似乎太怪异了——制造着我们隐秘的自我，在自己隐秘的地狱里着色——

事情既比我期待的好+又比我期待的糟——我们既不吵架（除了在塞维利亚那个荒唐的日子，她下午和我做过爱之后，我脸上的表情把我暴露了，我的绝望+我被彻底拒斥的感觉，她认为这是对她的拒斥），也不真心地亲近……我无法不让自己意识到她不开心，也无法不让自己意识到西班牙和说西班牙语如何让她回想起她和艾琳在一起的生活。我们变得客套、心离得很远……

……塞维利亚的斗牛，第一头公牛倒向沙地时，我的五脏六腑都在翻腾。星期二在马德里，博斯的画作和弗拉明戈音乐整夜都在我脑海里回放……塞维利亚一些行进队伍中的士兵戴的纳粹式头盔。

我左脚后跟痛，我们离开前一天我买的新鞋子蹭破的——从圣赫罗莫尼大街附近的达帕世[44]酒吧——乘噩梦般的三等火车车厢去塞维利亚，和六个又脏又下流的西班牙“浪荡儿”，（“诺曼·梅勒”、“职员”、“克拉克·盖博”、“胖子朋友”，那个拿着“酒囊”坐另外一个靠窗座位的壮汉）坐在一起——

星期六下午在堤亚纳桥上等“帕索”[圣周游行中用的木头花车]，始终没等来——一直感觉饿，我猜是因为我感到焦虑，并一直怀疑我该不该来，觉得心情既急迫+伤心+开心——像打翻了五味瓶，心情复杂极了……

星期三傍晚在马德里买运动鞋——游行队伍中散发出的香味儿和爆米花的味道。

加的斯是我在西班牙见到的最美的城市——市中心非常干净、现代，防波堤沿线是一种静谧的美丽而又伤心的穷困。一座城市，有着美观但不张扬的广场、许多狭窄的步行街、孩子和水手、大海和阳光。

——我们沿着防波堤散步，后面跟着一群光着腿的孩子。

——我们在加的斯的第一晚在餐馆里见到的胖小伙服务员；他想和H约会。

——坐马车回我们的酒店。

乘大巴从加的斯去阿尔赫西拉斯[45]，途中，H告诉我艾琳+她互相叫的昵称（“Pup”来自Pulpo[46]）——接着，又因为透露了这个秘密而生我的气+生她自己的气。

在阿尔赫西拉斯的码头小餐馆吃虾……

在船上看见直布罗陀非常兴奋，惹得H对我很恼火。

……丹吉尔的那对女同性恋——桑迪和玛丽；桑迪白肤金发碧眼，瘦瘦的，大学生模样，充当男人的角色；玛丽，大鼻子、爆乳，葡萄牙人。

……H在索科[47]买的饰金棕色皮夹——喝薄荷茶+在苏丹皇宫里的咖啡馆听蹲在场地中央的三个阿拉伯音乐家演唱。

塞维利亚的气味——香，爆米花，茉莉花，“吉士果”[48]。

58年4月20日

平庸与主宰——这是我当年在康大[49]写的东西[SS几年前在那里教书]，当时是对的……

感受力的精英，同时也是智性的精英。根本不喜欢、根本不喜欢被当作草根看待！

必须有足够强大的自我来支撑我的感觉力。假如我是敏感的（比如，表明我意识到H的各种情绪，意识到她到底怎么想我），我便决不敢拥抱她……

恋爱——这种对另一个人独一无二的、微妙的、强烈的、难忘的感觉。没有人像她，像她那样跳舞，像她那样伤心，像她那样雄辩，像她那样愚蠢、粗野……

我讨厌芭芭拉在场。我太爱H了，太想和她做爱了，所以，我控制不住地——越来越控制不住地——恨这三姐妹，一副高个女孩俱乐部做派，尽管芭芭拉在场能转移一下H的注意力+也许能让她少对我不耐烦些。

58年4月26日

生病、发烧，我失去自控。这种激情是一种病！我刚刚以为我在恢复自控、在自我恢复，它就又冒出头来，暗中给我一记重击……我一直以为我已不那么爱H了；和她的情爱当然使我堕落，还有她对我的自我感发起的连续攻击——不管是我对食物的嗜好（记得那天在塞维利亚，沿着西尔皮斯[50]向前走着，我喝了一罐杏仁饮料，这时候，她就宣称我有一种“没有教养的感受力”），还是对艺术，或者对人，我在公开场合的行为、我的性需要——对我的爱都是冒犯。我告诫自己她这是在通过她的敌意和粗鄙，毁掉我对她的爱，我只需要顺其自然，我定将发现我自己自由了，尽管伤心。但情况并非如此……

58年4月27日

看海明威的《春潮》；[伊万·冈察洛夫[51]的]《奥勃洛莫夫》；[奥斯卡·王尔德的]《自深深处》，

“所有的审判都是对生的审判，正如所有的宣判都是对死的宣判一样。”（王尔德）

58年5月31日

我们坐在荷兰反犹太分子的车里，沿着德国高速公路朝慕尼黑飞驰时，看见“达豪，七公里”时，我是什么感觉啊！

*

一种消极的积极，一种积极的消极。

我对H说：“其实是你厌倦你自己。你不能围绕着情感的、性的旅行来建立你的生活。你需要一种使命……”

旅行本质上是一种消极的积极。你置身于某一环境中——指望变得兴奋，感觉好玩、开心。你无需将任何东西带进这一环境中——这个氛围已经足够热闹了。

旅行与乏味。

58年6月1日

慕尼黑。

白云朵朵的天空。

废墟之诗。

宽阔的、空荡荡的柏油街道；乳白色无名新楼，粗脖肥臀的美国兵开着他们长长的淡色车子巡逻。

带有两座高耸的乳峰般的塔楼的圣母教堂[52]。

58年7月4日

众人皆疯一人独醒与众人皆醒一人独疯之间，能有什么区别吗？

毫无区别。

他们的情况是一样的。疯狂和清醒都一样，孤立隔绝。

58年6月25日

[这则配有一张SS躺着的自画素描像。]

……看抽象画不去看那些形状——场景——人们在其中能够辨认出。那是以文学而非以造型艺术的方式赏画。但是，话又说回来，关于它们，人们又几乎或根本说不出什么来……

58年7月4日

从德国回来后，看[阿尔贝托·]莫拉维亚[53]的《正午之鬼》+福克纳的《圣殿》。重读[格特鲁德·]斯泰因精彩的《梅兰克萨》。

*

布莱希特札记：表演上完美的现实主义，服装、姿势、发型、道具上令人窒息的逼真（例如，《恐惧与灾难》[54]中的希特勒青年团场景，那个母亲的发型真的是1935年流行的一种发型，那个父亲看的《民族观察家报》真的是当天[一张纳粹的报纸]）。但这一现实主义被框定在、包含在某种大一些的东西之中，正如演员们在舞台上一个抬高的平台——舞台本身上面一个小一点的舞台——上演出一样。

58年7月13日

雅典。

人人都有神秘之处。

每个人用伴着布祖基[55]音乐跳舞的方式表达着他的神秘。他在对自己祈祷。他抚慰他自己的神秘，他情不自禁，他体验一种情感净化。

那个舞者脸上陶醉的表情。他在平衡的边缘表演，他是条蛇，盘起他的身体。他是只鸟，两只手臂像翅膀一样旋转。他是只动物，弯下身去，四肢伏地。

舞者拍大腿或紧缩身体，以保持他镇定自若的状态。

一人跳舞的时候，其他人观看。每个人都单独跳。观舞者发出嘘声，以便挡开不友好的幽灵。舞者跳完，他们可能会祝他身体健康；他们不鼓掌，因为这不是表演。

*

那个布祖基歌手，一个小个儿女人，大头，短臂，声音一部分是女巫、一部分是孩子——时而悲恸，时而恳求，时而狂喜，时而哀号……

*

品一座新城就像品一种新酒。

[散页，只1958年，未注日期]

私通是最完美的爱。

偏执狂+敏感性之间的紧密联系。

萨德[侯爵]的“情感淡漠疗法”。

纽约：所有的感官性都变为了性。

58年7月14日

……和H生活意味着遭受对我个性的一种全方位的侵犯——我的感觉力、我的智力，除了我的外表以外的一切东西；而我的外表是遭恨，不是挨批。

但是，这对我有好处，我想——和这一批评来自我爱的人这一事实毫无关系。和菲利普在一起的那几年，我已经变得得意洋洋。我对他那软弱无力的讨好已习以为常，我对自己不再狠了，我认为自己的瑕疵是可爱的，因为它们有人爱。但是，真是这样——H所指责的——我现在对别人、对他们在思考和感受的东西不是非常敏锐了，尽管我肯定我具有设身处地的、直觉的能力。我的感觉变迟钝了，尤其是嗅觉。也许，这种向内转，我的感受力和我的灵敏度的减弱当时是必要的。否则，我活不下来。为了不疯掉，我变得有点无动于衷。现在我必须开始以我的神志清醒来冒险，好让自己重新变得敏锐起来。

而且，我从菲利普那里学了许多令人精力枯竭的习惯。我已学会优柔寡断。我学会了说话重复，重复同样的观点或建议（因为他不听，因为除非说好多次，否则根本不听，也因为说一次他就同意的事情他认为没有约束力）。菲利普对他面前的人在想什么、有什么感觉（还记得六年前在布兰代斯对[弗兰克·]曼纽尔[教授]访谈惨败）、他们全神贯注在想什么等等的观察力特别不敏锐。我也变得有点无动于衷了——尽管聚会、访谈和会议结束之后在车里所有的事后分析中，我还是试图教导他心里怎样才能有点数。

P还劝说我相信他的爱情观——一个人能占有另一个人，我可以是他的个性的一个延伸，他也是我的延伸，正如戴维会是我们俩的一样。爱包含、吞并对方，爱割断意志的肌腱。爱是自我的祭品。

*

我的姿势没精打采，比如，我梳头发的样子，我走路的步伐——H是对的，不过，讨厌这样子就不对了。

*

记住。我的无知不[日记本里在“不”字下面划了两道杠]迷人。

知道花卉的名儿，比小姑娘似的承认我对自然一无所知要好。

方向感好，比描述我如何常迷路要好。

这些表白等于吹牛，但我这里根本没什么好吹的。

知，比无知好。我不再是个小姑娘了。

果断、任性比礼貌、屈服、听从他人的选择要好。

在我被欺骗或利用——一种应该难得被纵容的奢侈——的时候，承认我的错误。人们似乎会同情你，实际上，他们有点鄙视你。软弱会传染，强者无疑会避开弱者。

*

P给我寄信，一封封都充满了仇恨、绝望和自以为是。他说我罪孽深重、我傻、我蠢、我自我放纵。他告诉我戴维痛苦不堪，在哭泣，感到孤独——是我如何如何在让他遭罪。

他折磨戴维，他把这一年搞成这样，弄得我的宝贝儿必须遭受比他不得不遭受的更多的罪，我永远都不会原谅他。但我不感到内疚，我相信对戴维的这些伤害不太大。宝贝儿，亲爱的儿子，原谅我！我一定补偿你，我一定会让你和我在一起，让你开心——以一种正确的方式，不占有，不害怕，不凭自己的想法干涉你的生活。

菲利普卑劣。我们之间——在争夺戴维的问题上——将有一场殊死搏斗。我现在接受挑战，我不会因为怜悯而让步，因为我们势不两立。

他的这些信是一声痛苦和自怜的嚎叫。其根本的托辞是个威胁，和那个犹太老母亲提出的威胁一样（他母亲对马蒂[56][菲利普·里夫的弟弟]），她像对一个被囚禁的儿子或女儿说：抛下我——或者娶那个非犹太姑娘[57][马丁·里夫娶了个信天主教的女人]——我就会心脏病发作，或者我就自杀。P写道：“你不是你一个人，你是我们……”然后就是他凄惨的身体状况一览表——哭泣、失眠、结肠炎。“我活不到40就要死了。”

一点不错！如果我回到他身边，我就不是我了。他不可能把这个问题说得更尖锐了。我们的婚姻就是一系列轮流的自我牺牲，他为我，我为他，我们俩为戴维。我们的婚姻，婚姻，这个“客观、正确、自然、不可避免的”家庭体制。

58年7月16日

特尔斐[58]

千奇百怪的群山和有点粉红色的悬崖，大海影影绰绰地横卧于峡谷之中，仿佛在一只巨大的碗底一般，松树味，松树边上像木头一样立着的灰色的大理石柱子——一半嵌入地面，蝉鸣，驴铃和驴叫（装模作样的痛苦），它们从悬崖那边回响过来，皮肤黝黑、留八字胡的男人们，灼热的太阳，下面山坡上的梯田里种的橄榄树随风飘荡，一阵银色一阵绿色，微笑的老妪……

我想没有H，我终究还是能生活的……

58年7月17日

雅典

雅典可以是一个短篇小说——关于外国人、旅行——的好场景。它有许多轮廓分明、吸引人的道具。

雅典丰满的美国式的女子，到处是工地的尘土飞扬的街道，夜间餐厅花园里的布祖基乐队，吃一盘盘浓稠的酸奶、切开的西红柿和嫩豌豆，喝松香葡萄酒，巨大的凯迪拉克出租车，走在或坐在公园里手捻着琥珀念珠的中年男子，坐在街角他们的炭盆旁的烤玉米卖主，穿着紧身白裤子、佩有黑色宽肩带的希腊水手，从雅典卫城看见的雅典群山后的草莓色落日，街头坐在秤边上，要给你称体重、只收一德拉克马[59]的老头——

[未标明日期，但肯定记于SS和H1958年7月希腊之旅途中]

我们的婚姻的存贮中没有留下什么大的、无拘无束的情感方面的姿态——我们之间越来越不满+依赖越来越少

[1] wet blanket，口语里表示扫兴的人或事物。

[2] Luis Bun～uel （1900—1983），西班牙导演。

[3] Cdiz，西班牙南部港市，加的斯省省会。

[4] Accra，加纳共和国首都。

[5] Les Matres fous （1954）。

[6] La Nuit des forains （1953），由英格玛·伯格曼导演。

[7] 实为谢尔盖·爱森斯坦导演的《波坦金战舰》（The Battleship Potemkin）；“敖德萨阶梯”（the Odessa Steps）位于乌克兰敖德萨州首府敖德萨。

[8] acte gratuit，语出纪德的《梵蒂冈地窖》。

[9] Paul Klee （1879—1940），瑞士表现派画家。

[10] Wassily Kandinsky （1866—1944），俄国画家、抽象派创始人之一。

[11] Galerie Maeght，在巴黎。

[12] Fernand Lger （1881—1955），法国画家，作品多以抽象的几何形体和广告式色块表现城市生活和工业题材。

[13] Annette Michelson，曾是纽约大学电影研究教授。

[14] Les Enfants du Paradis （1945），20世纪三四十年代法国电影诗意现实主义的巅峰之作。

[15] rue Grgoire de Tours，在巴黎。

[16] Thtre National Populaire，国立人民剧院。

[17] Jean Vilar （1912—1971），法国导演、演员，创办阿维尼翁艺术节（Festival dAvignon）。

[18] 《亨利四世》讲述的是，一个青年绅士在化装游行中遭情敌暗算摔下了马，从而丧失了正常的理智，以神圣罗马皇帝亨利四世自居。12年后，他清醒过来，试图恢复原先的生活，然而现实已不再许可，他注定要永远装作疯子生活下去。现实给他铸就了这张疯人的“假面”，是悲剧的根源。

[19] 1979年，SS会在意大利的都灵市话剧院导演皮兰德娄的《如你所愿》（As You Desire Me， 1931）。——原注

[20] Palais de Chaillot，建于16世纪，1937年改成现在左右伸展有如双翼的样式，西翼是海洋博物馆和人类博物馆，东翼则有法国遗址博物馆。

[21] the Marx Brothers，美国知名喜剧演员组合，他们5人是亲兄弟，常在舞台剧、电视、电影中演出。《恶作剧》（Monkey Business）是他们的第一部完全原创的影片。

[22] Thtre du Vieux Colombier，20世纪前期巴黎话剧院。

[23] Jean Lacine （1639—1699），法国作家。

[24] Edith Sitwell （1887—1964），英国女诗人、文艺评论家。

[25] Der Rosenkavalier，理查德·施特劳斯最负盛名的作品之一。

[26] LAlibi。

[27] Ce soir on improvise （1930），皮兰德娄的剧作。

[28] Italo Svevo，意大利商人、作家阿龙·埃托莱·史密兹（Aron Ettore Schmitz， 1861—1928）的假名。

[29] Passy，巴黎16区的一个住宅区。

[30] The Dream Life of Balso Snell （1931），纳撒内尔·韦斯特的第一部小说。

[31] 同样的意思桑塔格还用法语夹英语说了一遍（the tombeuse and the tomb）。

[32] Allan Bloom （1930—1992），美国哲学家。

[33] JeanLouis Barrault （1910—1994），法国演员、戏剧导演、哑剧表演大师。

[34] Balthus （1908—2001），有争议的波兰法国现代艺术家。

[35] The Caucasian Chalk Circle （1945），德国剧作家布莱希特的寓言剧，系根据中国元杂剧作家李潜夫的公案戏《包待制智勘灰阑记》改编而成。

[36] ddoublement，寓言剧一般由直接表演和哲理性的概括两部分构成，“双层次布局”是它在结构上的特点，剧作家借此表现剧作的主题思想，离开任何一部分都无法充分理解作品的真实含义。

[37] action painter，属现代美国画派，以狂放的动作作画，表现画家与自发的冲动，使画布展示 出强烈的动感效果。

[38] 原文为法语，语出阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》。

[39] Carson McCullers （1917—1967），美国小说家。

[40] Dalla sua pace，选自《唐璜》。

[41] Emma Goldman （1869—1940），苏俄裔美国人，20世纪早期非常活跃的激进派。

[42] Erich von Stroheim （1885—1957），生于维也纳的美国电影导演、演员。Foolish Wives（1922）亦译《情场现形记》。

[43] David Wark Griffith （1875—1948），美国早期电影导演和制片人。

[44] tapas是西班牙的传统小吃，它的字面意思是“盖子”，原因是早期的西班牙小吃只是一片面包，用来盖在酒杯上赶走苍蝇，今天，tapas已是种类繁多。

[45] Algeciras，西班牙港市。

[46] Puplo西班牙语，意为“章鱼”。

[47] Socco，丹吉尔旧城有大索科广场（Grand Socco）。

[48] churros，西班牙一种传统休闲小吃。

[49] UConn，康涅狄格大学。

[50] Sierpes，塞维利亚最重要的商业街，圣周游行队伍的必经之路。

[51] Ivan Goncharov （1812—1891），俄国小说家。

[52] Frauenkirche，在德国慕尼黑。

[53] Alberto Moravia （1907—1990），意大利小说家。

[54] 全名为《第三帝国的恐惧与灾难》（Furcht und Elend des dritten Reiches， 1938）。

[55] bouzouki，一种希腊式长颈拨弦乐器，主要用于伴唱或伴舞。

[56] 马蒂（Marty）是马丁（Martin）的异体。

[57] shikse， shiksa，贬义词，也指不遵守犹太教规的犹太姑娘或妇女。

[58] Delphi，古希腊城市，因为阿波罗神庙而出名。

[59] drachma：现代希腊的货币单位。

1959年

[未标明日期，但几乎肯定是1959年初]

纽约的丑陋。但我真的喜欢这里，甚至喜欢《评论杂志》[SS曾为该杂志编辑，也向该刊投过文章和评论]。在纽约，感官性完全变成了性——根本没有东西能让感官作出反应，没有漂亮的河流、房屋、人。街上难闻的味道，以及污物……只有吃喝，如果可以这么说的话，以及床上的狂乱。

*

适应这座城市vs让城市更好地适应自我。

59年4月3日

读《罪与罚》和布莱克的《弥尔顿》。想读阿波利奈尔。

[下面这则未标明日期，但几乎肯定写于1959年春；这则日记有关埃利奥特·科恩——《评论杂志》首任编辑；当年1月SS来到纽约后就在该杂志工作。在科恩走向生命的尽头，SS还在该杂志工作期间，他开始疯了。]

埃利奥特·科恩——

终生为对操纵的激情所统治。以权力来衡量一切。“埃利奥特有判断力。他了解人。他喜欢让自己身边围着正直的人，喜欢用他们。”[这里在引用谁的话不详，但很可能是马丁·格林伯格——SS在《评论杂志》的一个同事。]

“我们生了病的渔王[1]”。

妻子在西奈山工作；儿子叫汤姆，在电视台演播室工作。

西区85西街一号

50年代他反共产党；30年代赞成共产党

生于亚拉巴马州的莫比尔

发现[评论家莱昂内尔·]特里林

鲍勃·沃肖[作家；《评论杂志》影评人]奄奄一息时在医院病榻上对马丁[·格林伯格？]谈到他，恨他

*

丰饶即美[布莱克]

59年4月12日

我的状态糟糕。我在这里全写出来；我写得慢，我看着我这看上去还不错的书法。和马蒂·格林伯格喝了两杯伏特加马提尼。感觉头重。抽烟有苦味儿。托尼和一个一脸细皮嫩肉的家伙（[社会评论家]麦克·哈林顿）在谈论斯坦福比奈智力测试。克莱斯特棒极了。尼采，尼采

59年6月12日

爽的vs不爽的性高潮。

性高潮以各种尺度出现：大、中、小。

女人的性高潮比男人的深刻。“人人都知道这一点。”[在日记里引在引号里，但出处不详。]有些男人从来都没有体会过性高潮；他们麻木地射精。

操vs被操。更深刻的体验——更如痴如醉的——是被操。上位vs下位也是同样情况。多年来，艾琳躺在下面一直都无法达到高潮，因为（？）她无法接受完全释放的想法，无法接受被“占有”的想法。

“纯男性气质”的女同性恋者从来都不让她的伴侣碰她。

[未标明日期，但几乎肯定是1959年初夏]

罗马军队组织单位

百人队——100人

中队——200人

大队——600人

军团——6个大队（6 000人）

*

“我是伤口也是刀刃！

……是受害者也是刽子手。”[2]

——波德莱尔

“我孤独中打起空洞的手势。”[3]

——阿波利奈尔

“家的想法——‘家，可爱的家’——必须被消除，在街的想法被消除的同时。”

——彼埃蒙德里安[4]

“人与人之间的那种要命的互欠人情见鬼去吧……我会像空气般自由：我全心扑在全世界的书籍上。”

——梅尔维尔

[未标明日期，但几乎肯定也写于1959年初夏]

我压制进取心的结果

（A）相信男人获得许可，女人没有[这导致]害怕男人；脆弱、娇柔、哭哭啼啼的女人的朝代

（B）会因为我母亲体弱而对身体侵犯动怒（跟她无关——正好相反！）

穿裤子（看上去邋遢）等于是孩子，不像成人（+男性化）

我小时候力气小——现在更脆弱，更是个受害者

[未标明日期，但几乎肯定是1959年秋]

犹太人希伯来语：haf （调羹），Mash heh（喝）——名词，yada（性方面——知道）——动词，即性交过

1215年拉特兰公会[5]的反犹措施

驱逐出英国——1290年

在《诗篇》119：63，《诗篇》的作者有“仇人”（同伴；教友；不仅仅是朋友）

年份是1519[原文如此]（1958—59）

岁首节[6]

赎罪日[7]

献殿节[8]

普林节[9]

逾越节[10]

泰迪·罗斯福[11]是个大大的爱犹者；因此，所有的德国犹太人都是拥护共和政体者

华沙犹太人居住区——1943年4月19日（逾越节）

对当今在美国的受过教育的犹太人而言，摒弃基督教是选择犹太教必需的前提

犹太教对我的性格、我的趣味、我的知识类型，以及我的个性的情形本身的影响

为是犹太人而辩护的不懈的努力

19世纪，犹太人从伊拉克的巴格达、摩苏尔，+巴士拉社区移居印度

玛拉基[12]猛烈抨击一夫多妻制“以色列总工会”——以色列劳工总同盟

埃塞俄比亚已取代伊拉克而成为以色列肉类供应的主要来源之一

以色列有五所高校

1.耶路撒冷的希伯来大学

2.海法[13]的以色列理工学院

3.贝尼巴科[14]的巴伊兰大学

4.特拉维尔市立大学[15]

5.雷霍沃特[16]的魏茨曼科技学院

Aliyah=犹太人移居以色列

那个六角星被称为“大卫之星”[17]——大卫王之盾

拉地诺语[18]在当代西班牙语中的意思！

*

浏览——

戴维·I·格罗斯沃格尔，《现代法国戏剧自觉的舞台》（哥伦比亚大学出版社，1958年），阿达莫夫[19]、尤奈斯库[20]、阿波利奈尔等。

小说——

约翰·巴思[21]，《穷途末路》（道布尔戴出版社，1958年）

斯坦利·伯恩，“身体+大陆”（收入《新叙事第一书》，1959年）

*

哈罗德·卢森堡[22]，《新的传统》（地平线出版社，1959年）

*

文学代理人（纽约城）J.F.麦克林德尔

约翰·沙夫纳

托尼·斯特拉斯曼（詹姆斯·珀迪）

坎迪达·多纳迪奥（阿尔弗雷德[·切斯特（1928—71），美国实验小说家，《精美尸首》作者，SS通过艾琳·福恩斯结识的他]）

[未标明日期，也在1959年秋]

弗朗索瓦丝·萨冈[23]的世界——一群巴黎人，大多与艺术有关系，他们形成一个一厢情愿的性迷恋的圈子。

[以下日记未标明日期，但这本笔记本几乎肯定是在1959年秋使用的。]

密斯·凡德罗[24]：“少即多。”

简·奥斯丁：“我写爱情+金钱。除此之外，还有什么好写的？”

卡夫卡：“从某一点向前，再也无法回头。这是必须到达的点。”

*

尤奈斯库的反英国风俗——把《秃头女高音》演成一个美国郊区起居室而令它毫无意义。

*

《纽约客》[杂志]风格：

带有口语体的上层中产阶级的遣词造句。给人以富于幽默讽刺的绅士派头的印象——一个有才智的业余人员的印象——无法交流感知或深刻的情感

我母亲靠减退食欲来改进她的行为举止

[未标明日期，1959年秋]

自我意识的结果：观众和演员是同一人。我把生活过得如同一场为自己、为自我启迪的演出。我过我的生活，但我不生活在其中。人的关系的积聚本能……

59年9月[其他日期未标明]

1.保持一贯性。

2.别当他的面跟别人谈论他（比如：讲滑稽的事情）。（别让他感觉不自在。）

3.别为某种我不会总认为是好的事情去表扬他。

4.别因为某种他获许做的事情而严厉训斥他。

5.日常工作：吃饭，在家要做的工作，洗澡，刷牙，整理房间，写小说，睡觉。

6.我和别人在一起时别让他完全控制我。

7.总夸他爹。（不给他脸色看，不叹气，耐心，等等。）

8.不给孩子气的想入非非泼冷水。

9.让他知道有一个与他无关的成人世界。

10.别以为我不喜欢做的事情（洗澡、洗头）他也不喜欢。

59年10月[其他日期未标明]

我不虔诚，但相互虔诚。[25]

59年11月19日

达到性高潮已经改变了我的生活。我获得了解放，但这不是说它的方式。更重要的是：它让我变得狭隘了，它切断了种种可能性，它已经让选择清晰明了。我再也不是没有限制了，就是说，什么都不是了。

性行为是范式。以前，我的性行为是水平面的，能够无限地再分下去的一条无限长的线。现在，它是直立的了；它竖起来，然后结束，或者什么都不是了。

*

性高潮集中。我有着想写作的强烈欲望。达到性高潮不是拯救，而更是我的自我的诞生。我找到了自我才能写作。[我]唯一能成为的作家是那种展示自己的作家……写作即耗尽自己，与自己打赌。可迄今为止，我甚至都不喜欢听到自己的名字。要写作，我必须喜欢自己的名字才行。作家爱自己……从这种相遇、这种猛烈的行为中制造出他的作品来。

59年11月20日

我对别人从未像对我自己这样苛求。我嫉妒她见的所有人，她离开我的每一分钟我都痛苦不堪。但是，我离开她、知道她在那里，我就不难受。我的爱要整个地包围她，要吃掉她。我的爱是自私的。

印度神话：

四个原则思想//体现在四个“人”身上创造——梵天

守护——毗瑟拏

破坏——湿婆

修复——克利须那[26]

雪莱在《约翰·弗兰克·牛顿[27]》之后（1812年，雪莱见过牛顿），把柏拉图阐释为[一个]奥菲士[28]式的神秘诗人；在他的对话中，柏拉图提出奥菲士拯救方案（对柏拉图所作的秘教的新柏拉图式阐释）

在《解放了的普罗米修斯》中，雪莱让冥府之神说：“深奥的真理没有形状。”诗本身是“着上了永恒的白色光芒的多彩玻璃圆屋顶”。

试比较：[托马斯·洛夫·]皮科克[29]的《雪莱回忆录》。

奥菲士食谱（毕达哥拉斯也是）：不吃动物的肉（净化）

奥菲士教源自印度教？

试比较：雪莱在《为诗一辩》中对柏拉图的诗歌观的评论（《为诗一辩》的写作是对皮科克在《诗的四个时代》[30]中以嘲弄的口吻对诗进行攻击的一个回应）

*

乔治·克里斯多夫·利希腾贝格[31]的《纪念册》：“随着国家的强大，它们的神也强大起来。”

*

康德：道德=法律

*

“jejeune”并不意味着“callow”[32]

“transpire”的意思不是“occur”[33]

*

“写作就是存在，就是去成为自己。”（古尔蒙[34]）

59年12月21日

今晚她[艾琳·福恩斯]下班后去圣雷莫见伊内兹，[记者兼剧作家]安·莫里塞特在那里。然后，去雪松酒吧。她12：00到家；我睡着了……她上床，告诉我晚上的交谈；2：00要求把灯关了，睡觉。我瘫掉了，一声不吭，眼睛哭肿了。我抽烟，她睡觉。

59年12月24日

昨晚，雅各布[·陶布斯（1923—87）]来电话，讲他上星期三和马尔库塞的谈话。

我有个仇敌——菲利普。

我想写作的欲望[SS一开始用的是“需要”，后来划掉了]是与我的同性恋有关的。我需要这个身份来当作武器，以对抗社会反对我的武器。

它并不证明我的同性恋是正当合理的。但是它会给我——我觉得——一张许可证。

我才开始意识到我因为搞同性恋而感觉多么内疚。和H在一起，我没觉得它让我感到苦恼，但我是在对自己撒谎。我让别人（比如安妮特[·米切尔森]）相信是H和我乱搞；并相信要不是她，我不会搞同性恋，至少一般不会。

我认为我的恐惧、我的内疚感与菲利普有关，与他满世界去讲有关，与明年夏天将有的又一次监护诉讼有关。但也许，他只是把事情弄得更糟。如此看来，我干吗要继续骗雅各布[·陶布斯]？

搞同性恋让我感到更脆弱。它让我更加希望躲起来、不让人看见——不管怎么说，我总是有这样的意愿。

59年12月28日

迄今为止，我一直觉得我能深度了解或真正爱的人，都是我自己的可怜兮兮的自我复制品或不同版本。（我知识上的、性方面的感受一直都是乱伦的。）现在，我能够了解+爱某个和我不同的人——比如，不是犹太人，不是纽约类型的知识分子——到亲密的程度了。我总意识到I.是个外国人，意识到缺少一个共同的背景——我把它当作一种巨大的释放来体验。

[1] fisher king，神话中寻找圣杯（The Holy Grail）的人；圣杯是最令人神往的神器。

[2] 原文为法语。

[3] 原文为法语。

[4] Piet Mondrian （1872—1944），原名为彼得·科内里斯·蒙德里安（Pieter Cornelis Mondriaan），荷兰画家。

[5] the Lateran Council，天主教拉特兰公会，指1123—1512年间天主教在罗马拉特兰宫所举行的五次公会中的任何一次。

[6] Rosh HaShanah，即犹太国历的新年，在希伯来语中，即表示一年之始。

[7] Yom Kippur，字面意思是day of atonement。

[8] Hanukkah，亦称“光明节”，每年12月左右，为期八天，纪念公元前165年犹太人战胜叙利亚人后在耶路撒冷大庙的重新奉献。

[9] Purim，亦称普珥节，犹太教节日，即阿达尔（Adar）月14及15两日，纪念犹太人免遭Haman的杀害。

[10] Pesach，亦作Pesah，犹太人的逾越节。

[11] Teddy Roosevelt，即美国第26任总统、共和党人西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt， 1858—1919）。泰迪（Teddy）为西奥多的昵称。

[12] Malachi，基督教《圣经·旧约》中公元前5世纪希伯来12个小先知之一，玛拉基在希伯来语中意为“我的使者”。

[13] Haifa，以色列港市。

[14] Bnei Brak，以色列中部城市。

[15] Tel Aviv Municipal University，现应为特拉维尔大学（Tel Aviv University）。特拉维尔大学一开始由特拉维夫市政府管理，1963年获许自治。

[16] Rehovot，巴勒斯坦地区，含以色列。

[17] Magen David，犹太教和以色列的标志， 由一正一倒的两个等边三角形套在一起组成。

[18] Ladino，一种西班牙犹太人说的方言。

[19] Arthur Adamov （1908—1970），法国剧作家，荒诞派戏剧奠基人之一。

[20] Eugene Ionesco （1909—1994），法国荒诞派剧作家。

[21] John Barth （1930—），美国小说家。

[22] Harold Rosenberg（1906—1978），美国作家、哲学家、艺术评论家。

[23] Franoise Sagan （1935—2004），法国才女作家。

[24] Mies van der Rohe （1886—1969），德国建筑师。

[25] 此句原文为Im not pious， but copious．字面意思见上。copious去掉连字符（copious）有“丰富”的意思。

[26] Krishna，印度教三大神之一的毗瑟拏的主要化身。

[27] John Frank Newton（1770—？1827），英国牧师。

[28] 奥菲士是希腊神话中的一名歌手，善弹竖琴，弹奏时能使猛兽俯首，顽石点头。

[29] Thomas Love Peacock （1785—1866），好讽刺的英国诗人，雪莱的朋友。

[30] The Four Ages of Poetry （1820），系皮科克的一篇诗论。

[31] Georg Christoph Lichtenberg （1742—1799），德国思想家、政论家、讽刺作家。

[32] jejeune似为jejune之误，意为不成熟；callow意为乳臭未干，没有经验。

[33] transpire意为“透露”、“发生”、“蒸发”等；occur意为“发生”。

[34] Remy de Gourmont （1858—1915），法国象征主义诗人、小说家、评论家。

1960年

[只标明1960年1月]

我思故我在[1]

60年1月3日

引自高尔基的《回忆托尔斯泰、契诃夫和安德列耶夫》：

“尼采在某处说过：‘所有的作家都是这种或那种道德的仆从。’斯特林堡不是仆从。我是个仆从+我为一个我不相信也不尊敬的女主人服务。我了解她吗？也许不了解。所以，你明白怎么回事了。至于我，这是非常令人伤心+沮丧的，安东·巴甫洛维奇[2]。因为你现在因此也不太开心，我就不再讨论我的沉重的精神枷锁了。”

60年1月11日

我在我消极的情感上面覆盖了积极的一层……

……柯尔律治作为一个“我与你”[3]的哲学家……

……她双乳的高耸。

司汤达论社会行为或艺术（？）“创造一个效果，然后闪开。”

我喜欢他。我希望我爱过他。（或者：我不喜欢他。但我希望我喜欢过他。）所以，我把这一感情制作成一个礼物给他。——我是说把这个作为一个礼物，同时又作为一种打发——但他现在相信我真的爱他。他试图兑现我的空头支票，结果，支票被拒付而退回。

我本意只是想友好。可现在我反倒成了个骗子，我觉得被他硬缠上了、被他胁迫了。

我羞愧难当，无法告诉他这张支票是空头的，叫他扔掉。（我当时还指望他别去兑现的！）

他打电话来要求支付。我不予理会：不接电话，也不看信，穿过街避开他。

*

I：你知道你为什么觉得保持活力那么难吗？你没油了还一直在跑。

S：怎么会？诚实是油吗？

I：不是，诚实是油味儿。

*

I.的形象：我穿尼龙紧身衣。打理它要花许多时间+精力，而且它也不是十分合身，但我又害怕把它扒下来，因为我觉得它下面的人皮受不了。

我怕，我说。我怕揭开盖子就会改变我的生活，让我放弃一些东西。我不想知道我到底想什么，我说，是否意味着我会“放弃教书，送戴维去孤儿院，把艾琳送到怀特霍斯”。但I.回答说：“其实，都没什么大不了。”我哭了起来。

“伤害人比自己委曲求全好。”

相信我的紧身外衣。

*

母亲的遗产：

A.“对我撒谎，我很虚弱”——告诉我们诚实等于残酷的概念。去年8月，朱迪丝反抗并同时崩溃，+我当着她们俩的面骂朱迪丝不该对母亲说真话，+母亲说：“一点不错。”这个时候，（又！）是老一套。

B.她不能给人造成痛苦：宣布坏消息，从脚上取出大头针——这些不得不做的事情。她会叫来罗茜，+去另外一个房间，一直待到事情解决。

“去另外一个房间”：

——我下楼[SS和菲利普·里夫一起住在马萨诸塞坎布里奇昌西街29号]，去戴维+罗茜的房间，躺下，捂住耳朵，在此期间，菲利普在和医生说早期妊娠检验的结果（1954年夏）。

——我和戴维来汤姆森街的那个星期六晚上叫I.打电话给H（+在她打电话期间，去前面房间）。

无论我说了什么，我的生活、我的行为都表明我没有爱过真相，我没有想要过真相。

*

雅各布[·陶布斯]：格肖姆·舒勒姆的杰作研究的是卢里亚派卡巴拉[4]。他表明，它是对那场西班牙大灾难作出的一种反应，以及与犹太人被掳入巴比伦[5]、疏离思想的一场神学角力。

在神学或文学中——对我们时代的大事件——没有这样的意识。六百万人付出生命不是为了、也无法被理解为走向以色列国——所以，本古里安[6]能玩他的政治游戏。

*

I.说H的刁蛮不是诚实；它是刁蛮。诚实意味着任何时候都诚实，而不是你能诚实时才诚实。H在表达刁蛮情感时是放肆的。但她不诚实。

60年1月13日

……我可能得花上五年时间才能弄明白我为什么不喜欢接电话……

……我在这么多的层面上理解这个电话症结……当代语言，伴着它那轻易获得的自我分析词汇，帮助我继续生活在我自身的表层。我可以说我腼腆；或者神经过敏，或者对以电话为代表的对隐私的野蛮侮辱敏感。（这是前几天有个晚上在海伦·林德[7]家我当面明确提出这个问题时，沃尔夫·斯皮策[8]提出的理论。）——我不接受，甚至觉得都属于不值得考虑的那些个“心理”类顿悟，比如，“我两岁时我母亲就叫我用电话了”，“黑色电话机是性象征”等。

*

读殉教者圣查斯丁[9]与拉比特里弗的对话——公元2世纪（基督教vs犹太教）

重读《安娜·卡列尼娜》

公元前好几个世纪，一些希腊寺院都用作退隐处；在那里，情感受伤者能在一种安宁+静谧的氛围里得到恢复（“环境疗法”）

60年1月14日

今天（实际上是昨天，现在凌晨1：00了）我的理解超越了康德。特棒的课，本学期最后几节：对十来个这样的孩子，我感到充满了温情——

1.康德在一个恰当的点上，把冲突或优柔寡断的状态视为道德情境的范式。说明确些就是，爱好+责任感之间的冲突。

他这里是站在中心：试比较做道德哲学的亚里士多德；亚氏的做法是给我们为一个好人会有的那种性格，以及他会表现出的行为的范围作出规定。（考虑行为的范围，而不是单个的具体决定。）

2.因此，绝对命令没有用处。

3.愈合，变得完好无损。

60年1月21日

除了我在讲话的时候，我几乎不思考。所以，我才讲这么多话。

所以，我不写。

*

阿尔弗雷德[·切斯特]说我太不圆通了。——但并不是我不厚道，也不是我需要伤害人。事实上，我发现做到不厚道——伤害人——很难。（X）实际情况是，我木、不敏感。H说到过这一点，朱迪丝也说过，现在阿尔弗雷德又这样说了。I.不说，因为她不知道我有多木；她认为我知道我在干吗，只不过是我残忍而已。

X：受到另一个人的束缚、胁迫的感觉。但你无法解放你自己，你想要另外那个人来解放你。因此，才有X人在一个长期的关系中所表现出的坏脾气，尽管它也显现出短暂的温暖+愉快。

一夜情中，或者电话里的X：无法说“不”。

与羞耻感联系在一起的X。X=强迫自己成为别人希望的样子。

*

灵感以焦虑的形式呈现在我面前。

[夹在下面的空白页中间的是一张纸片，上面写着]布莱克：生活+“我们欲望的床上有肉体的小帷幕。”[10]

[未标明日期，很可能是1960年1月下旬]

买

J.W.艾伦，《16世纪政治思想史》（梅休因出版公司，第三版，1951年）

G.N.克拉克，《17世纪》（牛津大学出版社，1931年）

G.M.特里维廉，《布莱尼姆宫：安妮女王统治下的英国》（朗文出版公司，1931年）

E.M.蒂利亚德，《伊丽莎白时代的世界图景》（查托出版公司，1948年）

W.W.福勒，《罗马人的宗教体验》（1911年）

丹尼·德·鲁格蒙[11]，《激情与社会》

[这本书在单子上划掉了，可能是在买了以后。]

R.布里福[12]，《母亲们》

加尔文，《基督教要义》（两卷本）

A.D.怀特，《基督教世界科学与神学论战史》（两卷本，1896年）

M.默里，《西欧的异教巫术崇拜》

B.马林诺夫斯基[13]，《未开化社会的性与压抑》

韦斯特马克[14]，《道德观念的起源+发展》（两卷本）

霍布豪斯[15]，《道德的进化》

安德斯·尼格仁[16]，《圣爱与情爱》

卡尔·巴特[17]，《教会教义学》（三卷本）

马克斯·韦伯，《古代犹太教》（自由出版社）

[这本书在单子上划掉了，可能是在买了之后。]

M.罗温索，《德国犹太人》（1936年）

西奥多·加斯特，《泰斯庇斯[18]：古代近东的仪式、神话和戏剧》

马戈利斯和马克斯，《犹太人的历史》[19]

格兹和米尔斯[20]，《韦伯社会学论文选》

[这本书在单子上划掉了，可能是在买了以后。]

舒勒姆，《犹太神秘主义》[在单子上也划掉了]

史怀哲[21]，《耶稣生平研究史》

[未标明日期，很可能是1960年1月下旬]

美国英语：updated， weatherwise， set up[22]

俚语：cracking up， flipping[23]

[未标明日期，很可能是1960年1月下旬]

她想认为我不存在，她昨天告诉我，在她看来，我代表拉丁的、外国的、高雅的趣味、性经验、没受过教育的智慧（——这不正确，因为根据字典的解释，教育既指受到系统的教育，也指性格+脑力的发展）。

今天，我强迫她在这些事情上别太端着，结果，她推开了我。我打电话给她+她来+开始和我做爱。我太想要了，不过，我怎么能欺骗自己认为她什么时候要过——我没有。但艾琳解释过她太要[它]了。证据，性高潮。但艾琳不知道她没给我吗？不知道我是硬从她那里要的？当我把她以前从来没有给过这一事实作为证据的时候，我就是这样欺骗自己的。她以前从未给过+她从未给过我，是我争取来的。直到她决定不让我争取到，无论如何。这个决定与和H最后闹崩有关，这是不是一个巧合？那事儿发生时，她难道不是第一次和我面对面，+对我在场、碍事火冒三丈。

[未标明日期，1960年1月下旬]

prolepsis——预期

prolicide——杀害胎儿或刚出生的婴儿（拉丁语proles——后代）

prolix——冗长，唠叨的，冗长乏味的

sedulous——勤勉的，坚忍的，勤奋的，辛勤的

反叛（不成功的）vs革命（成功的）

*

《过去与现在》第15期（1959年4月）：诺曼·本鲍姆[24]，《苏黎世的茨温利[25]改革》

*

神话的/英雄的

*

读布什[26]的《科学+英诗》，华兹华斯的《远足》[27]，第四部把希腊多神教与自然宗教相联系

1880年英语科幻小说——《平面国》[28][E.A.艾勃特著]（多佛出版社）

*

里昂，德国占领期间法国抵抗运动时的首都

*

弗拉曼克[29]年轻时是个职业自行车赛手

*

1919年——（马丁·布伯编辑的）《犹太人》杂志9月号：戴维·鲍姆加特论赎罪日的文章

*

J.P.斯特恩[30]，《利希腾贝格》（印第安纳大学出版社）

T.W.阿多诺[31]，《黑格尔哲学观察》（美因河畔法兰克福，1957年）

给D.[32]：由约瑟夫·坎贝尔[33]导读的《格林童话》潘神版（纽约，1944年）

*

[SS1960年春季学期要和雅各布·陶布斯合教的宗教社会学课程的读物]

1）保罗的信札

2）林赛等：精神/神授的力量vs法律/机构体制

3）《基督教与基督教时代》（索伦·克尔恺郭尔）

4）索姆+韦伯

*

60年1月29日

弥漫着宿舍恶臭的灵魂

变得不那么有趣是重要的。少说话，多重复，把思考留给写作。

*

悲剧的愉悦是间接体验自杀

[未标明日期，很可能是1960年1月下旬]

（斯特林堡《结婚集》[34]式的）系列短篇小说

1.救赎的婚姻

2.性战争

3.第二次婚姻

4.跨越阶层

5.唐璜综合征

6.因同性恋而破裂的婚姻

7.给我丈夫的信（寄自已经离开的妻子）

婚姻札记

婚姻+整个家庭生活是一种磨练，（在东正教里）常被比作修道院生活。两者都磨掉个性的鲜明棱角，正如被海浪冲到一起的卵石长时间以后互相磨光滑了一样

[未标明日期，但很可能也是1960年1月下旬；经过对罪恶与德行长篇的、学术的讨论（此处未重录），SS写下了如下对尼采的一段引文的解释]

别善良。善良不是一种德行。你对人善良则对他不好。你这是把他们视为低你一等，等等。

*

牛津那优雅的恶意

霍桑的主题：隔离vs交流

叶芝，布莱希特，洛卡尔[35]

经典，全部剧目

寻找一个真实身份的存在主义主题

（[西班牙]内战期间）拉蒙·森德[36]是马德里杰出、开明的报纸《太阳报》[37]的编辑

*

……无声[电影]明星脸——重点在眼睛；现在——在嘴

再没有同类的特写镜头——脸看观众，诱惑、恳求等。[现在]脸看屏幕上的另一张脸

I.：在绘画上，我渐渐明白了毁灭的价值

*

智力有多少不同的层次，性也就有多少

[未标明日期，很可能是1960年2月初]

Adventitious[38][日记里这个词打了个框。]

我不喜欢那些对核威慑以来进入当代生活的同性恋视而不见的作家。

50年代：

索尔·贝娄：《奥吉·玛琪》[39]——对美国生活的全心接受；来自扎堆的美国人的自学成才的人物

拉尔夫·艾里森[40]

鲍德温[41]

[赫伯特·]高尔德[42]

艾格林[43]

马拉默德[44]

接受美国生活的现实

去年：

托马斯·伯杰，《疯狂的柏林》[45]——小说

阿尔弗雷德·格罗斯曼，《杂技演员承认》——对中产阶级犹太人生活日常琐事所作的极其熟稔、细致入微的观察，也是对美国文学或电视风格的种种戏仿

格雷丝·佩利，《男人的小烦恼》[46]——短篇小说集菲利普·罗斯，《再见了，哥伦布》——短篇小说集

大都市作家

犹太人的

古怪的散文诗

50年代：索尔·贝娄

60年2月4日

康德的柏拉图式的观点是对的。今天上午在萨拉伦斯学院听笛卡儿讲座时我明白了这一点。

与事实一致的真实是指真实的模式被视为信息。

下面是真实的：

“外面在下雨。”

“喀布尔是阿富汗的首都。”

+这些陈述是真实的陈述，因为天是在下雨，喀布尔是阿富汗的首都。内省永远不会给你带来这些结果。

但是下面的陈述呢：

“2+2=4”

“让小孩受罪是不对的。”

60年2月7日

I.认为“X”是我不能同时与两个人谈话（而总是专注于一个人）的原因，也是我和某人在一起的时候就把其他人挡在外面——哪怕是偶然闯进来的人，比如服务生——的原因……

……引起“X”的是我感觉到我和某个人在一起的时候，这个人就必须是和我在一起的一号人物。

所以，和某一个人在一起，我就辜负了所有其他人。接着，我感到内疚后，我就会再度语无伦次……

……母亲从来不生我的气，只是感到受了伤害。（感谢上帝，我对戴维不这样。）I.说她母亲也是这种样子，尽管没有这么厉害。H的母亲总是处于一种歇斯底里的勃然大怒的状态——也许，这是她不觉得X的原因。

在芝加哥，我曾感觉过X，所以，在宿舍里我不会应门铃+我有个密码门铃，密码只告诉了谢尔登和E。

我和[牛津]圣安妮[学院]陷入了一种X关系。

对菲利普，我没有感到过X。因为我尽我所能满足他的要求，因为我不和旁人说到他，因为他是一号人物。

[未标明日期，很可能是1960年2月中旬]

“正常人一旦和疯子竞争便立刻消失得无影无踪。”

《对话篇·斐德洛斯》245

[未标明日期，很可能是1960年2月中旬]

脑子里浮想联翩——与缺席的情人、阵阵的冲动、狂想进行了长达一天的交谈

60年2月18日

我和I.现在不再真正讲话了。我们已经疲倦，知道一切都已说过，或者至少说的要多于做的（我们说的不付诸行动）。积怨越来越深，而转移视线似乎是件有教养的事情。

我记得我第一次意识到和P的这种状况。那时，我们结婚才几个月。第一次吵架让人感到震惊（是在米德韦德雷塞尔[47]，起因是我把脏袜子扔在卫生间地上；——一周左右后我在看《美与孽》[48]时看到主人公他们吵架，我哭得有多伤心啊），但更糟糕的是，我们吵过以后再也没有和解。一开始，我们会吵，会非常不安，沉默、不说话；接下来，我们俩会有一个人打破沉默来解释、请求原谅，进一步反唇相讥；只有等我们各自抱怨完了、为此后悔，哭过了、做了爱之后，争吵才告结束。可接着，情况变成我们吵架，+吵架持续下去。有一两天令人厌倦的、痛苦的沉默——或者也许只是一个晚上——然后，不知不觉地，每天的惯例+义务（过的完全是老一套的生活，这种生活意味着购买食品杂货+换床单和到处找你的另一只鞋）迫使一个人讲话，做到态度和蔼，于是生活的线头又捡了起来，结果，这样的争吵不是被双方同意结束，而是被掩盖起来了。

这种事情已经在我和I.身上发生了。不是因为我们相爱得比以前少了（？）而是因为感觉对方令人生厌之事越发具体、越发难以理解了。

对同样的事情你又能抱怨多少次呢？

*

两周前看I.最近的笔记，就像以前看H的笔记一样，让我感觉很糟糕。并不是我又发现自己被苛刻而失望地看待，而是瞥见自己在看这些笔记让我感到不安，我永远都在别人对我的看法中寻找自己的定位。

*

（陶布斯）

亚里士多德vs黑格尔：

黑格尔与基督教相容，亚里士多德则不

在黑格尔那里，有改变信仰的可能性（“骤变”）；在亚里士多德那里：自然的生长，人变得更有人性，实现着自然的目标

黑格尔有时间、自由、历史——这些亚里士多德一概没有。黑格尔是典型的现代哲学。

*

读：

奥特嘉·伊·加塞特[49]，《[论]爱》（子午线）

第一部分对司汤达论爱（具体化的教条）、论自我中心、论“思想分析”的书的批评——显然，司汤达从来都没有爱过

第二部分：汉密尔顿太太。这个身份被隐瞒的女人有什么能使这些了不起的男人爱她

60年2月19日

（I.）

“被动”指两样事情。被处置。不做出反应。两者完全不同。在第一种情况下，你能“主动”（？）

阿尔弗雷德说他被性活跃的这些年头欺骗了。感觉他的性能力每况愈下，他的阴茎不那么敏感了。他的整个身体也是。

哪一样得到更多的愉悦？大拇指，还是嘴。嘴。为什么？

9：30 [下午]

I.一小时前走了出去。从她离开（我在她身后把门摔上）后一分钟起到现在，我一直都想不通我当时为什么不说“请别走”（她不会答应的），然后，“请等等我们好谈一下”（戴维快上床睡觉了）。但像这样的话我根本没说。我只是太生她的气了，完全就像你对某个刚宣称她要让你痛苦不堪的人的感觉一样。我也一直在忙着为自己辩解——我还病着呢，我沮丧极了+对放她走有点害怕，戴维病得更厉害+在隔壁房间，电话可能会响起来。但这不重要。非常难以接受的是I.总是出错，性情多变，总之（听上去有多傻啊）不完美……她是“我可怜的亲爱的”——正如我是她的一样，正如所有的亲爱的一样。

她情绪低落时我极少能[这些词替换了被划掉的“从不能”]安慰她，她跟我生气时我从来都不能抚慰她，原因就在于我总以为她肯定是对的。她对，那她肯定更强。

如果她生我的气，那我所知道[“感觉”被划掉了]的全部就是我做错什么事了+她在惩罚我。有谁会去哄或劝正在实施理所当然的惩罚的那个人呢？

还有她老会说些她并不想说的话——或者我得阐释她说的话，得努力去理解——这种想法与我一直看待她的方式是多么格格不入。

我在她的笔记里看到她从一开始间或就怀疑她对我的爱，也许，这就是我极其震惊、痛苦的部分原因。

而我对此没有怀疑过，我还真以为是个奇迹，这几乎不是什么给我自己争脸的事情。

我本该怀疑的。但我的心思太专注于作出决定并行动了。我当时和现在都太急于表白和否定自己的感情。

……我记得第一个星期（尽管我并不真的怀疑）我怎样一遍又一遍地问她爱不爱我、有多爱我，好像她的感觉从一开始就会是我们俩都会接受的标准似的。——有趣的是，还真的一直是。

上次她走——11月份——我感觉自己要犯心脏病了。现在我在乱涂乱写。我们之间在过去三个月争斗的麻木程度。

今晚我告诉她，她总是在置我于说“对不起”的位置上。

她叫我去看一本性手册。

她不可能[“生我的气”被划掉了]觉得受了我的虐待，因为她比我强啊！我无法摆脱这种想法。好像她在犯一个大错似的+好像她平等对待我似的。

*

12：00

I.现在肯定在想要不要回家来（这个她从未称为家的家）。也许，她已经决定今晚不回了。

我们之间有这么多僵局：这座公寓；我们在一起的家；性；戴维；工作。

我为什么没有叫I.放弃市中心的公寓？她为什么没有找个更大的住处？我们为什么没有去那里+取她的东西？我们谈到这些，甚至做出去做的样子了，这让我想起以前我和P经常讨论使用双保险避孕法+重新开始做爱的方式。可从来都没有真的这么做——没对此做任何事情，只是讲讲而已。我们肯定是知道的。

……现在是令人沮丧的，过去更真实。I.记得我们的过去，那么多我尽管也记得很多却已经忘记的细节。每对情侣当中，总有一个人是两人关系的历史学家：就我和菲利普而言，记得过去的是我；而和I.，是她记得……

[未标明日期，1960年2月]

在美国，对人气的崇拜——想要每个人，包括你不喜欢的人都喜欢你

[未标明日期，1960年2月]

X，鞭子。

“X”是当你觉得自己是个客体而不是主体的时候。当你想讨好别人，希望给他们留下印象的时候，不管是通过说一些他们想听的话，还是让他们感到震惊，或者靠吹嘘+抬出名人显要抬高自己，或者装酷。

美国是个很X的国家。可以通过阶级+性行为的规则来限制“X”；这些规则美国界定得还欠清楚。

不审慎的倾向——对自己，或者对别人（两者经常是结合在一起的，比如在我身上）——是X的典型症状。前几天有个晚上阿尔弗雷德在“怀特霍斯”指出过这一点。（这是我和I.头一遭和什么人谈论X）。阿尔弗雷德这方面像我。阿尔弗雷德X得厉害呢！

有多少次我跟人说过玻尔·卡津[50]是狄兰·托马斯[51]的一个重要的女友？还有诺曼·梅勒纵欲取乐？以及[F.O.]马西森是个同性恋者？这些大家肯定都知道了，但我是谁啊，有什么资格把旁人的性取向四处广而告之？

为此，我多少次痛骂自己；这只比我把名人的名字挂在嘴上自抬身价的习惯令人反感的程度低一点点（去年，我还在《评论杂志》任职时，多少次谈到艾伦·金斯伯格？）。还有，一旦有人挑起，我就批评人的习惯。比如，数年前，对马丁·格林伯格、对海伦·林德[社会学家、社会哲学家，1896—1982]（温和些，但那是因为她定的调）、对莫顿·怀特等说雅各布[·陶布斯]的不是。

我一直都是在搬弄是非。怪不得我用起“朋友”这个词来这么超脱又这么谨慎呢！

*

有自尊[在SS日记里，这个词画了个框]的人不唤醒我们身上的X。他们不乞求。我们不用担心伤害到他们。他们一开始就把自己排除在我们的小游戏之外了。

自尊，抗击X的秘密武器。自尊，杀X剂。

……除了分析、嘲笑等等，我怎样才能真正治愈我的X呢？

I.说分析是好的。既然让我掉进这个洞里的是我的头脑，那么，我就必须通过头脑来把自己挖出来。

但真正的结果是一种感觉的变化。更精准地说，是感觉与理智之间产生的一种新关系。

X的来源是：我不知道我自己的感觉。

我不知道我真实的感觉是什么，所以，我指望别人（身边那个人）告诉我。于是，这个人就告知我他或她希望我的感觉是什么样子。这对我没什么，因为我并不知道我的感觉是什么，我喜欢自己讨人喜欢，等等。

*

我第一次意识到我不知道自己的感觉是什么，是和H在巴黎看电影时有不同意见的时候：

[安杰伊·瓦依达的]《下水道》[52]（我喜欢，她不喜欢）

[英格玛·伯格曼的]《不良少女莫妮卡》（我不喜欢，她喜欢）

[维斯康蒂的]《白夜》[53]——关于玛丽亚·雪儿[54]主演的人物；她和安妮特[·米切尔森]厌恶她

并非我等着听别人先说什么。别人问我怎么看的时候，我毫不迟疑就回答。但接着，我听到H和汉（《下水道》）、H和萨姆（《不良少女莫妮卡》）、H和安妮特（《白夜》）的看法时，我发觉他们对+我错，于是我想不出什么充分的理由来为我的看法辩护。

*

人怎样才能知道自己的感觉啊？

我想现在我不知道自己的任何感觉。我太过忙于维系它们、把它们归到一起了。

*

我记得，H有一次在巴黎说她不知道她是否爱着什么人的时候，我表示过震惊（+感到高她一等）。我不明白她在讲什么。我说我身上从未发生过这种情况。当然没有。因为对我而言，爱上了就是判断：我爱上了+坚守爱，我总是有根有据的。

*

我不知道我真实的感觉是什么。所以，我才对伦理学这么感兴趣；伦理学告诉我（或至少引导我去弄明白）我的感觉应该是什么。如果你知道直接生产精炼金属的方法，我推论，干吗还要为分析原矿石发愁呢？

……我为什么不知道自己的感觉？我不在听吗？还是我感到厌烦了？大家对一切东西不都很自然地有反应吗？（P以前让我火冒三丈，因为对这么多东西他都没有反应——坐在这张或那张椅子里，去看这场或那场电影，拿着菜单点这道菜或那道菜。）

……为什么在旁人对我们作出X的反应时我们不介意？那个未老先谢顶的年轻人在教工食堂四处X，我其实却并不鄙视他？雅各布[·陶布斯]上星期四晚上拼命装迷人，对阿尔弗雷德和艾琳说也许将来有一天他会尝试成为同性恋者，我为什么不因此鄙视他？

纳厄姆·格拉策来参加布兰代斯教工聚会，在晚上某个节点他会说他10：00离开，到了10：00整，他会站起来+不管别人说什么，他都会离开，当然，一般也没有人说什么。我记得当时我好钦佩他啊。——就因为他看上去像一个在做他想做的事情的人，一个准备做这件事的人，一个决不会受到诱惑去做其他事情的人。

秘密就在这里。于是，没人诱惑得了你。

我记得我和P讨论过纳厄姆离开聚会的方式，有一次在纳厄姆家，我甚至对他讲过我因此有多么钦佩他。他只是笑了笑，什么都没说。

他和我们相处时多优雅、又多么非X啊，当然，对布兰代斯校方又是多么X啊！

[未标明日期，但肯定是1960年2月。这段时间里，SS详细地记下了她每天的情况。下面是一些代表性日记。]

星期六：

7：00醒来

10：30在[现代艺术]博物馆

1：00 I.来了，咖啡+午餐：[电影]《天堂里的烦恼》[55]

4：30—5：00和I.喝咖啡；聊天；和她一起打车去118街接戴维

在79街把I.放下——她要去见阿尔弗雷德·切斯特

喂D+打发他上床睡觉。A打电话要我去参加聚会

看《听众报》[56]——打电话给杰克、H——9：30离开

打车到14街——买[先锋派电影导演]肯尼思·安格[57]的电影票和皮兰德娄聚会票——离开——时代广场

芭铎[58]的电影——[凌晨] 4：00到家

星期日：

7：00醒——勃然大怒

9：00打电话给阿[尔弗雷德]

9：15杰克接我们

在伦普乐迈斯餐馆吃早饭

在中央公园散步

和杰克+安+两个朋友在皮埃尔宾馆

（杰克和H）

打车去阿尔弗雷德处

和I.+A在室外地滚球球场那边吃午饭

午场散场——和I.去食堂

我们聊

6：45回到阿尔弗雷德那里

I.打电话给安——我们都下去了，I.，A+戴维+我去弗兰克比萨店

8：00在哈得孙街接上I.——去卡内基音乐厅剧场看电影

10：30——打车回家，安顿D上床睡觉——I.想吃东西——做爱——没有聊天——睡觉

星期天[一周后]：

情绪低落，乏力

5：00服苯丙胺[59]

6：00打车去华盛顿广场见A

在弗兰克[比萨]店吃晚饭然后在里吉欧店[格林尼治村咖啡店]喝咖啡

星期三：

我累了

CCNY[60][纽约城市大学]——课不错

11：00打电话给I.，告诉她我中午回家

打车回家

上床——我们做爱——我没达到高潮——她告诉我她不知道她为什么一直没有背叛

3：15她回CCNY（我迟了）

我们打车回，在古巴餐馆吃饭——

联合[超市]

D在等

去玻尔·卡津家——她不在——玻尔来+I.去看电影——12：30我们在以色列咖啡店见

做爱——我没达到高潮

星期二：

累

戴维出门

I.上楼来——我哭：她说她和安·莫里塞特[作家兼剧作家]要吃个饭——她面无表情、非X，她开始放水洗澡——我忍不住，我独自啜泣起来，哭，离开，哭着走向72街的海伦·林德的车——

开车去萨拉劳伦斯[61]

更多关于真理的讲座

12：00在工作室给I.打电话——12：45[和]学生（麦克·凯伦伯格）[约谈]

1：00泰勒讲座

跟彼得·里德借10美元

关于萨特的两场研讨（2：00—4：00），不诚实，X

出租车，火车，出租车回家

又痛苦+受伤——D一分钟后到了——我打电话叫I.回家——她说她会马上到——我试着睡觉，戴维在床上看书——6：30I.摁门铃——我和D下去——在联合超市兑支票——三明治

打车去玛格丽特那儿——A接戴维

雅各布[·陶布斯的]黑格尔研讨课（7：10）

打车去100街——I.和她母亲聊天——黄段子——番石榴+奶酪

打车回家

戴维上床睡觉

我换上裤子打车去溜冰场——A不在那里

磨咖啡机——谈哲学+我的“欲望”

打车回家

我要和I.做爱，她不想，不想和我

60年2月21日

昨晚，我对I.说我做爱越少，就越不想做。（我们身上发生的事情，多么难以令人置信。）这是真的吗。是不是在我有性障碍，并放弃性的时候，那正是我想要继续做的事情，至少是暂时。

[未标明日期，很可能是1960年春]

……我从来都没有意识到我的姿势有多难看。一直都是这种姿势；我从来都没有站直过，除了怀孕的时候。

不仅是我的肩膀+背是圆的，我的头还老是冲在前面。

我是在假设“自然地”游泳时的这种姿势。结果，我的头没在水里太深，只把我的头转向左边的话，我的嘴还在水里，我无法呼吸。为了呼吸，我只好把脖子后仰+抬起头+这让我手臂划不起来。

*

查尔斯·英格尔，《尽头的水域》（利平科特版）小说

*

布莱克韦尔书店

布罗德街

牛津

“阿伯丁书店”

13街+第四大街新书25%的折扣

59街+麦迪逊

“冈丹”——法[国]期刊

*

读：

克尔恺郭尔论讽刺概念（这是他的硕士论文，1841）

乔治·凯布斯[62]，《艺术+科学的新景观》（芝加哥，P.西奥博尔德，1956）

E.格尔纳[63]，《词语+事物》（1959）21/[书价：21先令]

D.克鲁克[64]，《道德思想的三大传统》（1959）30/

格思里，《奥菲士和希腊宗教：奥菲士运动研究》

保罗·蒂利希：《文化神学》（牛津，1959）

京特·安德斯[65]，《卡夫卡》10/6

汉斯·约纳斯[66]，《诺斯替教》（灯塔版，1958）[在日记里被划掉了，也许是SS在买下以后]

达西·[温特沃思·]汤普生，《论生长与形态》（1952）

60年2月25日

I.和我坐在厨房里聊天时，她把一只手放在我的右乳房上。（我在和她讲纳厄姆·格拉策。）我停住话头，微笑+告诉她这分心。X，她说。你觉得你得作出反应。否则，你会继续讲下去。

我的图书管理员心态：无力把任何东西扔掉，发现所有东西（尤其是文字的）“有趣”+值得收藏。

——抄下单词（比如，用法语）

——剪英语周刊

——我从买书、整理书当中得到的乐趣

60年2月28日

阿尔比的《动物园故事》[67]是关于X的一个痛苦的记录。那个男人（彼得）坐在公园的长椅上看书。杰利走上来+说，我想说说话——如果你不想继续看书。他当然想继续看书，但他说，哦，为什么不+放下他手中的书。

X情景：

（a）我和艾肯、威利斯·多尼等坐在那里吃午饭，这时，我1：00要（和P）去接乔伊斯·卡尔，然后开车送她去机场

（b）我在巴黎和艾伦·布鲁姆在一起的晚上（“单片眼镜”等）

（c）让亨利·波普金吻我

60年2月29日

更多关于“X”的思考：

X是我身为一个惯骗的原因。我的谎话是我所认为的对方想听的东西。

我对萨拉劳伦斯学院有种X的感觉，就像我去年对《评论》一样。为什么？因为我觉得我在那里没有尽责。我一直不准时、事先不作准备等。

但是，请注意：这是真话。我有过失。上周四我翘课了。周二的讲座我从不做准备。周四我总是午饭后才来，按照合同，我10：00必须到那里。没错，我现在是逃脱了处罚，但我对这个地方的感觉变得不舒服了，就像感染了病菌。

也许，有X倾向的人习惯上就是不负责任？

我根本就不知道完全被责任所奴役与鸵鸟般的不负责任之间有什么程度差异。这难道不就是问题所在吗？要么全要，要么什么都不要，这是我在我的爱情生活中一直引以为豪的东西！我在自己身上鄙视的所有的东西就是X：是个道德懦夫，是个说谎的人，对自己+他人都轻率，假，被动。

I.说她无法理解一个人怎么能——比如，为了一份工作——签下一年的合同，约束自己。我说我无法理解一个人怎么能设法逃避，从中脱身。

*

I.说我在“第一层次”（这里有食物、性、智力——但没有浪漫）不能满足她。她说H没有满足过她。梅格做到了——她做不到去爱一个她无法敬重的人，这是她的一个弱点。

I.说我受我自己的一个家庭形象——我是我母亲的女儿——的摆布。

*

X是萨特的“不诚实”

60年3月7日

一个人必须把“真实”与“关于……的真实”区别开来。1）天在下雪和2）阿伦·诺兰往他端给我的咖啡里加牛奶，这些是真实的。但是，关于……的真实，比如，I.的和我的关系不是已经发生的、已经说过的和做过的事情的一个清单。这是个阐释，一个洞见。

……“关于……的真实”有程度上的不同。

语言是件多么微妙的工具啊。

60年3月8日

通过苯丙胺，艾琳不断渗透的影响，普鲁肖坦博士[应雅各布·陶布斯之邀到哥伦比亚讲学的印度学者]

上星期，今天早上关于斯宾诺莎的伦理学的讲座，始于10月份的关于康德的长久思考，昨天关于“真实”与“关于……的真实”之别的想法

60年3月9日

星期四晚上梦到演员凯尔蒂：

那天下午我在《世界电报》[当时的纽约报纸]戏剧版看到了杰尔姆·凯尔蒂的名字。我在CCNY有个学生叫基尔蒂（Keelty），他告诉我他的名字读作凯尔蒂（Kelty）（我梦中就梦到他了。）

I.说他是内疚先生[68]。

我手脚伸开懒散地坐在甚至是躺在椅子上。

我的双脚在过道里。

后来，戏演完后，我发现我座位底下有几只袜子。

60年3月12日

克服X的办法是感觉（变得）主动，不是被动。电话铃一响，我就焦虑——所以，我不接电话，或者叫别人去接。克服这一点不是强迫我自己去接电话，而是我自己打电话。

I.是个恶棍——今晚厨房杯子那一幕。我恨她。

上个周末一下子发作，于是激起阵阵愤怒+怨恨。难以控制。所以，昨晚偏头痛发作服药睡着后，睡梦中，我说：“我恨你的想法。”我不恨她的想法。我恨她。

过去三个月的被动性克服了。但取而代之的是，在我的心里出现了一片冷漠，+恼怒。

I.现在引我说话，她情绪高涨，以便不“剥夺我作出自己的反应”？没有道歉，没有辩解。只是“我做了；这就是我想做的”。

根本没有诱惑这样的东西。诱惑是一种渴望，一种和其他欲念一样的欲念——却是那种让我们事后后悔+希望没做的欲念（或者我们事先就知道我们事后会后悔的那种）。因此，说“我不是故意的。我受到诱惑+我无法抵制”并不是理由。一个人能够诚实地说出来的全部就是：“这件事我做了。我抱歉我做了。”

感觉受伤害是被动的；感到生气是主动的。

沮丧源自愤怒被压抑。（I.说她父亲——一个容易暴怒的人——从不感到沮丧。）

60年3月14日

本周——从我们分开48小时以来——没起什么效果。但我觉得，我没有权利沮丧，更无权向I.抱怨。我亏欠她的；我欠她一年的耐心。——这听上去很难听，也很X，但事实上不——只要我感觉强大、有爱、想给予。

最伤心的是I.不断在情感上的计较，她给我们过去在一起的一年下断语——她凄凄惨惨，这是个失败。就这么回事。昨晚（和戴维+I.+阿尔弗雷德，弗兰克比萨店，吃晚饭），我意识到我已经失去了她。就像时代广场映入眼帘的公告牌一样清楚。我想告诉她。——（上周末发生了很多事，我还不懂，或者不敢去搞懂。）今天早上，我告诉了她。她没有反应。

她已经不再爱我。她不朝我转过身来，她两眼空洞，她已经不理会了。

上星期天，我们从公共食堂回阿尔弗雷德处时，我本该相信自己的本能的。（她躺在A的床上，想给安·莫里塞特打电话。）

我该不该问她是不是又想分开？她确实想。但我想她不想再回头了。——她想我放了她。上星期五，我放了她。可接着，星期天，我尽了我的本分，又使我们俩和好了。但这事儿可不像我当时以为的那样取决于我。

60年3月20日

我相信逐渐培养的道德。

不买德国车是团结的表示，是一个尊重的行为，是纪念碑。

菲利普身上没有对真实的爱。思考就是为他的意愿、他的道德反应辩护。他先有结论，然后才想出论据来支撑他的结论。思考是自身支持的意愿——没有惊讶。

本·内尔逊[史学家和社会学家]去年二月说：菲利普对真实不感兴趣。

他以前不是老说嘛：我对意义而非真实感兴趣。

*

对I.来说，爱一个人就是去揭露他。对我而言，爱一个人就是支持他，甚至他说谎也支持他。

意愿。我假设意愿是一种分开的能力，这减弱了我对真实的执著。（当我的意愿+我的理解发生冲突时）我尊重我的意愿；我有多尊重我的意愿，就有多否认我的理智。

而它们极其频繁地发生冲突。这是我生活的基本姿态，我基本的康德哲学。

怪不得我的理智是静默的+缓慢的。我不相信我的理智，真的。

意愿的想法已经频频出来拉近我所说的（我说的不是我本意的东西——或者没想透自己的感情就说）与我所感觉的之间的距离。因此，我的婚姻当时是我想要的。

戴维的监护权当时是我想要的。

艾琳当时是我想要的。

规划：摧毁这一意愿。

60年5月6日

维[特根斯坦]写给马尔科姆的信里所说的陈词滥调现在还在回响。当他说那个的时候！

I.向我指出我怎么允许——鼓励？——戴维在一切事情上都有看法。（波士顿的鱼比旧金山的好吃，窗帘不该拿下来，等等。）

我讨厌有看法，我讨厌说话。

60年8月8日

我必须帮I.写作。如果我也写作，就会改变这种枯坐在这里盯着她看、求她再爱我的徒劳状态了。

*

恋爱伤人。恋爱就像让对方剥下你的皮，而且知道对方随时都可能拿着你的皮，从你身边走开。

60年8月14日

[笔记本里用的是大写字母]： 我不该在我累的时候试图去做爱。我总该知道我自己什么时候累吧。但我不知道。我对自己撒谎。我不知道我真实的感觉是什么。

[后来，SS加上了]（依旧如此？）

60年12月18日

（1）[易卜生的剧]《海达·加布勒》。I.支持那个纯洁的女受害者（[就像在D.W.格里菲思的电影]《落花》[69]里一样），我总是同情那条自毁的母狗。

我喜欢的明星——蓓蒂·戴维斯[70]、琼·克劳馥、凯瑟琳·赫本、阿尔莱蒂[71]、艾达·卢皮诺[72]、瓦莱丽·霍布森[73]——尤其是童年时代。

这个女人尤其是个淑女。她身材高挑，肤色黝黑，性情高傲。她焦灼不安，苦闷而厌倦。她说话刻毒，拼命地利用男人。

海达[·加布勒]真的非常被动。她想落入罗网。她的机会消失时，她就划掉它们。她从四周将网收紧，然后勒死自己。

她年轻，所以她等着老去。她到了适婚年龄，所以，她等着自己嫁出去。她有自杀倾向，所以，她等着看到自己自杀。[74]

她的飞扬跋扈是个伪装。

（2）海达恪守成规。她在丑闻的想法面前颤抖。她所有表面的不循规蹈矩——比如她抽烟、她的左轮手枪——源自[她]所认为的她作为一个淑女（她父亲的女儿[75]等）能做的事情。

*

海达想要别人不断给她生活的理由（报偿）。她自己给不了这些理由。对所有给不了她理由的人，她都鄙视。鄙视是她对他人的一惯态度，但她的自我鄙视更厉害。

自我鄙视和虚荣。疏离+恪守常规。

60年12月20日

看[巴西小说家马查多·德·阿西斯的]《小赢家的墓志铭》，[多年后，该书英文版出版时，SS写了前言[76]]；重读[康拉德的]《在西方的眼睛下》+亨利·德·蒙泰朗[77]。

用一封来自H？——写给？——的信结束小说[78]。[SS当时正在创作她的第一部长篇小说《恩主》，主人公名叫“希波赖特”，就是这则日记里的H。]。

[1] 笛卡儿的基本哲学原则“我思故我在”的拉丁文表述是Cogito Ergo Sum，桑塔格写为Cogito ergo est，意思基本相同，表示“我思故我思之物在”。

[2] 即契诃夫（Anton Pavlovich Chekhov， 1860—1904），俄国短篇小说艺术大师。

[3] 犹太宗教哲学家马丁·布伯（Martin Buber， 1878—1965）于1923年出版的几万字的小册子《我与你》（I and Thou），探讨了人与世界的关系的论题。

[4] 犹太学者格肖姆·舒勒姆在卡巴拉研究领域著有《卡巴拉及其象征主义》、《炼金术与卡巴拉》、《卡巴拉起源》等著作。卡巴拉（Caballa）是犹太教神秘哲学，由中世纪一些犹太教士发展而成的对《圣经》作神秘解释的学说。

[5] 即the Exile，发生在公元前6世纪。

[6] David BenGurion （1886—1973），以色列首任总理，在长达30年的时间里一直是犹太民族的领袖。

[7] Helen Lynd （1896—1982），美国社会学家、社会哲学家。

[8] Wolf Spitzer（1948—），美国记者，1990年以来一直是CNN记者。

[9] Justin Martyr （100？—165），基督教早期教父，结合基督教义和古希腊哲学奠定历史神学基础，曾上书护教，后被罗马皇帝判处死刑。

[10] 出自威廉·布莱克的《瑟尔之书》（Book of Thel， 1789），原诗的诗行完整地译入中文应为：“为什么我们欲望的床上有肉体的小帷幕？”

[11] Denis de Rougemont （1906—1985），用法语写作的瑞士作家、文化史家。

[12] Robert Briffault （1876—1948），社会人类学家、小说家；有资料说他生于法国，另有资料说他生于英国。父亲是外交家。在父亲去世后，与苏格兰出生的母亲移居新西兰。

[13] Bronislaw Malinowski （1884—1942），波兰裔英国社会人类学家。

[14] Westermarck （1862—1939），芬兰人类学家。

[15] Leonard T.Hobhouse （1864—1929），英国社会学家和哲学家。

[16] Anders Nygren （1890—1978），亦译虞格仁，瑞典神学家。

[17] Karl Barth （1886—1968），生于瑞士，新正统神学之父。

[18] Thespis，古希腊雅典诗人，悲剧创始者，开创演员和合唱队领唱的对白，悲剧的对话即始于此。

[19] 由生于立陶宛共和国的美国语言学家马克斯·利奥波德·马戈利斯（Max Leopold Margolis， 1866—1932）和德裔美国史学家、目录学家亚历山大·马克斯（Alexander Marx， 1879—1953）合著，1927年在费城出版。

[20] 格兹（Hans Gerth， 1908—1978）和米尔斯（Wright Mills， 1916—1962），美国社会学家，《韦伯社会学论文选》的译者。

[21] Albert Schweitzer （1875—1965），亦译史怀泽，德国神学家、哲学家，1953年诺贝尔和平奖得主。

[22] 它们的意思分别为：“更新了的”、“就天气而言；善于预测天气的；善于预测舆论变化的”、“建立；设立”。

[23] 它们的意思分别为：“吸服强效可卡因”、“该死的”。

[24] Norman Birnbaum （1926—），美国社会学家。

[25] Ulrich Zwingli （1484—1531），瑞士宗教改革家，苏黎世大教堂的“民众神父”（1518—1531），提出《67条论纲》，否认罗马教廷权威。

[26] Douglas Bush （1896—1983），文学评论家、文学史家，一生大部分时间在哈佛大学执教。

[27] The Excursion，英国诗人威廉·华兹华斯的长诗《隐士》（The Recluse）的一部分。

[28] Flatland，亦译《平坦世界》、《平面帝国》，作者E.A.艾勃特（E.A.Abbot， 1838—1926）为英国牧师。

[29] Maurice de Vlaminck （1876—1958），法国画家。

[30] Joseph Peter Stern （1920—1991），生于布拉格，卒于英国剑桥，德国教学权威。

[31] T.W.Adorno （1903—1969），法国哲学家、社会学家、音乐理论家。

[32] 即戴维。

[33] Joseph Campbell （1904—1987），美国神话学家，长于比较神话学和比较宗教研究。

[34] Married，斯特林堡的短篇小说集。

[35] Garcia Lorca （1898—1936），西班牙诗人、剧作家，著有《吉卜赛谣曲集》等作品，西班牙内战时遭法西斯分子枪杀。

[36] Ramn Sender （1901—1982），西班牙小说家、记者。

[37] El Sol。

[38] 意思为“偶然的”。

[39] 全名为《奥吉·玛琪历险记》（The Adventures of Augie March， 1953）。

[40] Ralph Ellison （1914—1994），美国非裔小说家，著有《看不见的人》（Invisible Man， 1952）等作品。

[41] James Baldwin（1924—1987），美国非裔作家。

[42] Herbert Gold （1924—），美国小说家。

[43] Nelson Algren （1909—1981），美国作家。

[44] Bernard Malamud （1914—1986），美国犹太小说家。

[45] Crazy in Berlin （1958），美国小说家托马斯·伯杰（Thomas Berger， 1924—）的长篇小说处女作。

[46] The Little Disturbances of Man，美国犹太短篇小说家、诗人格雷丝·佩利（Grace Paley， 1922—2007）1959年出版的短篇小说集。

[47] the Midway Drexel。

[48] The Beautiful and the Damned，美国“迷惘的一代”的代表作家F.S.菲茨杰拉德（F.S.Fitzgerald， 1896—1940）的长篇小说。

[49] Ortega y Gasset （1883—1955），西班牙哲学家。

[50] Pearl Kazin （1922—2011），美国文学评论家。

[51] Dylan Thomas （1914—1953），威尔士诗人。

[52] Kanal （1957），波兰电影导演安杰伊·瓦依达（Andrzej Wajda， 1926—）以华沙起义为背景的影片。

[53] Le notti bianche，意大利导演卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti， 1906—1976）1957年拍摄的影片，片名和基本情节取自陀思妥耶夫斯基的中篇小说《白夜》（1848）。

[54] 玛丽亚·雪儿在片中主演娜塔莉（Natalia）。

[55] Trouble in Paradise（1930），德裔美国导演刘别谦（Ernst Lubitsch， 1892—1947）的片子。

[56] The Listener，英国报纸。

[57] Kenneth Anger （1927—），美国地下电影导演、演员。

[58] Brigitte Bardot （1934—），法国性感明星。

[59] Benzedrine，一种中枢兴奋药及抗抑郁症药。

[60] College of the City of New York。

[61] 指萨拉劳伦斯学院（Sarah Lawrence College）。

[62] Gyorgy Kepes （1906—2001），匈牙利裔画家、艺术理论家，1937年移居美国。

[63] E.Gellner （1925—1995），英国社会学家。

[64] D.Krook （1920—1989），以色列文学学者，希伯来大学英国文学教授。

[65] Gunther Anders （1902—1992），早年师从海德格尔和胡塞尔，1930年与汉娜·阿伦特结婚，并从事哲学人类学和艺术哲学研究。

[66] Hans Jonas （1903—1993），德裔哲学家。

[67] The Zoo Story （1959），美国剧作家爱德华·阿尔比（Edward Albee， 1928—）的第一部戏剧作品。彼得是剧中的出版社负责人，杰利是想和他交流的流浪汉。

[68] Mr.Guilty（内疚先生）音似Mr.Keelty（基尔蒂先生）。

[69] Broken Blossoms，亦译《凋谢的花朵》、《残花泪》，是格里菲思（D.W.Griffith， 1875—1948）1919年导演的影片。

[70] Bette Davis （1908—1989），美国女演员。

[71] Arletty （1898—1992），法国女演员。

[72] Ida Lupino （1918—1995），英国出生的女演员、女导演，后移居美国。

[73] Valerie Hobson （1917—1998），英国女演员。

[74] 海达最后开枪自杀。

[75] 海达·加布勒这个名字用的是娘家的姓，婚后她冠夫姓叫海达·泰斯曼（Hadda Tesman）。易卜生说，给她起这个名，是想表明作为一个女人，她更多的是她父亲的女儿，而不是她丈夫的妻子。

[76] 马查多·德·阿西斯（Machado de Assis， 1839—1908）的《布拉兹·库巴斯的死后回忆》（Memrias Pstumas de Brs Cubas， 1880）译成英文版时，标题被改为《小赢家的墓志铭》（Epitaph for a Small Winner）。参见《重点所在》里的《死后立传：以马查多·德·阿西斯为例》。

[77] Henry de Montherlant （1895—1972），法国作家、编剧。

[78] 在《恩主》的结尾，希波赖特的这封信未署日期，也没有称呼。

1961年

61年3月3日

杰克逊·波洛克[1]：

“我感兴趣的是表达——而非说明——我的情感。”

“我放弃我在玻璃上作的第一幅画，因为我失去了与画的联系。”

“我努力不在画上完善自己；画有它自己的生命。”

*

摄影棚

44街（西）432号

（白楼）

第9+10大街之间

一楼

*

X的来源：

并不真的喜欢那个人

也许我从未喜欢过任何人

61年4月13—14日

偏头痛：

1.“我很好，痛得厉害。”

2.我受伤害了，所以，安慰我吧。

偏头痛随着毫不抱怨地忍受某种令人失望的、不愉快的事情而至

我压抑的感情流露出来——慢慢地

以怨恨的形式

怨恨继续流露出来然而，没有在任何特定的时刻都呈现出来的感觉的全力支持，我的怨恨就没有支柱。它表现的形式是吁请对方解释事情的来龙去脉。

我内心相互抗争的两种基本需要：

需要得到别人的赞许

害怕别人

我的指责总是一种反应，而非行动。它们是针对对方指责我的指责！

我给了别人所有我不让自己享有的自由。去表达他们的情感，去成为他们那样的人（因为“他们是不由自主的”）。我允许自己为之生气的事情仅仅是：

对一种信任关系的出卖

拒绝帮助我

61年4月14日

我不是个好人。

这句话一天说20遍。

我不是个好人。对不起，情况就是这样。

指责伤不着他们。

61年4月23日

还有更好的。

说：“你到底是谁？”

61年4月23日

情感的问题本质上就是个排放系统的问题。

情感生活是个复杂的污水管道系统。

每天都得大便，不然，管道就会堵塞。

需要大便28年才能克服28年的便秘。

情绪便秘：赖希的“性格铠甲[2]”的来源

从哪里开始？精神分析说：从一张大便清单开始。它在连续不断的——最后是幽默的——凝视下分解。

*

靠喊叫？靠责备人？靠摔东西来排放？这最后一种方式是苏珊·陶布斯最喜欢的幻想。但是，如果那个东西被有意识地理解成象征性的，那么，这就不奏效。

我作为一个作家的问题是如何既不完全置身局外（比如安德斯太太那样），也不像希波赖特那样置身局中[这两人都是SS的小说《恩主》中的人物]。

*

关于：卡西尔，第二卷[恩斯特·卡西尔是位德国流亡哲学家和哲学史家。SS写这则日记时，他是哥大教授]：（神秘思想中假定的）感觉空间vs科学的度量空间。

感觉空间是容量的空间——是左+右、上+下的根本区别的空间。度量空间是纯粹的、无色的、平面的、纯正的、空的。

感受力的现代混乱源自一个事实，即我们仍旧从感觉方面来体验空间，但我们不再相信我们的感知——我们的体验——是真实的了。（关于空间、时间、身份、传染等）没有截然不同于现代的（科学的、理性的）理解方式的原始心态。

“原始的”看的方式、体验的方式是人的方式、自然的方式。

科学的方式是人为的，是抽象的产物。我们从来都不相信它，即不体验它。

只是在现在，我们被传授/相信自然的体验+感知的模式是错的，[我们从不体验的]人为的模式是对的。由此患上了一种感受力精神分裂症。

科学作为感受力异化的一种形式。

[1961年的一本笔记本完全就是看过的电影的一个清单。从来都没有连续四天以上不看电影；SS记录道，经常是每天至少看一部，一天两到三部也不稀罕。下面是3月25日至4月16日这三周一个代表性的例子。]

3月25日[现代艺术]博物馆

[高蒙]《七宗罪与圣经》（约1900）

本·威尔逊，《法律的西方》（约1927）[主演]本·威尔逊、内华·格伯[3]

兰伯特·希尔耶，《勇气的摇篮》（1920）

威廉·S.哈特“旧金山犯罪”；《举起手来》[主演]雷蒙德·格里菲思[4]

3月26日 大使馆

约翰·休斯顿[5]，《不合时宜的人》（1961）编剧：阿瑟·米勒，[主演]玛丽莲·梦露（罗斯琳），克拉克·盖博（盖），埃里·瓦拉赫，蒙哥马利·克利夫特，瑟尔玛·瑞特

3月27日 小黎敦剧场[6]

约瑟夫·冯·斯坦伯格，《摩洛哥》（1930）玛琳·黛德丽，加里·库柏，阿道夫·门吉欧

3月29日 纽约客

威廉·韦尔曼[7]，《人民公敌》（1931）詹姆斯·卡格尼（饰汤姆·鲍尔斯），爱德华·伍兹（饰马特·多伊尔），琼·哈洛（饰格温），琼·布伦戴尔（饰玛米），唐纳德·库克（饰汤姆的兄弟[8]）， 莱斯利·芬顿（饰“钉子”·内森[9]）

斯坦利·库布里克[10]，《光荣之路》（1957）柯克·道格拉斯（饰达克斯上校），阿道夫·门吉欧（饰——将军），乔治·麦克雷迪（饰——将军），拉尔夫·米克（1号），蒂莫西·凯里（2号），韦恩·莫里斯（饰中士），埃米尔·迈耶（饰牧师）

3月31日 纽约客

英格玛·伯格曼，《夏夜微笑》（1955）厄拉·雅各布森，埃娃·达尔贝克，甘纳尔·布耶恩斯特兰德

G.W.巴布斯特[11]，《最后十天》（1956）

4月1日 [现代艺术]博物馆

林恩·F.雷诺兹[12]，《紫艾灌丛中的骑士们》（1926）汤姆·米克斯（饰拉西特尔），沃纳·奥兰

4月3日 纽约客

雷内·克莱尔[13]，《大演习》（1956）米歇尔·摩根，杰拉德·菲利普，布里吉特·芭铎

[华纳兄弟]霍华德·霍克斯，《长眠》[14]（1946）博加特，巴考尔

4月4日 纽约客

雅克·贝克[15]，《金盔》（1952）克洛德·多芬，西蒙娜·西尼奥雷，塞尔日·雷贾尼

迈克尔·柯蒂兹[16]，《卡萨布兰卡》（1942）英格丽·褒曼，亨弗莱·鲍嘉（饰里克），保罗·亨里德，克洛德·雷恩斯，康拉德·维德（饰斯特拉塞尔少校），悉尼·格林斯特里特，彼得·洛

4月5日 阿波罗

[让博耶][17]《为爱疯狂》，布里吉特·芭铎，布尔维尔莫洛·鲍罗尼尼[18]，《狂野之爱》，安东内拉·卢阿尔迪，弗朗科·英特朗吉

4月6日 [现代艺术]博物馆

弗雷德里克·埃尔姆列尔[19]，《帝国的碎片》（1929）

柳德米拉·谢苗诺夫娃，雅科夫·古德金

4月7日 纽约客

劳伦斯·奥利弗，《亨利五世》（1944）奥利弗，艾尔默，盖恩，阿舍森，牛顿

雷内·克莱尔，《鬼魂西行》（1936）罗伯特·多纳特，简·帕克，尤金·佩里特

4月10日 纽约客

莫文·里罗伊[20]，《我是个越狱犯》（1932）保罗·茂尼（饰詹姆斯·艾伦），格伦达·法雷尔，爱德华·埃利斯，普雷斯顿·福斯特，海伦·文森，诺埃尔·弗朗西斯

[华纳兄弟]约翰·休斯顿，《马耳他之鹰》（194[1]）亨弗莱·鲍嘉，玛丽·阿斯特，悉尼·格林斯特里特，彼得·洛

4月12日 16电影院[21]

麦克尔·布莱克伍德，《百老汇快车》（18分钟）

理查德·普雷斯顿，《黑白滑稽歌舞杂剧》（3分钟）

戴维·迈尔斯，《问我，别告诉我》（22分钟）

特伦斯·麦卡特尼菲尔盖特，《一行结束》（30分钟）——加拿大

拉尔夫·赫什肖恩，《夏天的结束》（12分钟）

4月13日 布利克街

G.W.巴布斯特，《三分钟歌剧》（1931）鲁道夫·福斯特（饰麦凯·梅瑟），卡萝拉·内尔（饰波莉），弗里茨·拉斯普（饰皮查姆先生），瓦勒斯卡·格特（饰皮查姆太太），洛特·莱尼亚（饰燕妮），《帕瓦仪式》[22]

4月14日 档案馆

《格里菲思报告》（USC）

普雷斯顿·斯特奇斯[23]，《红杏出墙》（1948）

雷克斯·哈里森，琳达·达内尔，鲁迪·瓦利

4月15日 哥伦比亚人文学会

V.普多夫金[24]，《亚洲风暴》（《成吉思汗继承人》[1928]），英基吉诺夫

4月16日 比克曼

米开朗琪罗·安东尼奥尼[25]，《情事》（1960）

莫妮卡·维蒂（克劳迪娅），加布里埃莱·费尔泽蒂（饰山德罗），莱亚·马萨里（饰安娜），多米尼克·布朗沙尔（饰朱莉娅），詹姆斯·亚当斯（饰科拉多），伦佐·里奇（饰安娜的父亲），埃斯梅拉达·鲁斯波利（饰帕特里齐亚），莱利奥·卢塔齐（饰雷蒙多），多萝西娅·德·波廖洛（饰格洛丽娅·佩尔金斯），乔万尼·彼得鲁基（饰年轻的王子）

61年5月1日

我要求艾琳做到感情不偏不倚足以当医生，同时，对我又要充满爱意而且坦率。

这两个要求相互矛盾。

*

对一个感觉对自己的行为不要承担责任的人而言，讨厌受到批评是必然的反应。这种人把他的所有行为都视为他人对他的胁迫；它们都并非出于他的自愿。于是，所有的批评当然都是不公平、不正当的。

61年5月[此外，未标注日期]

书是一堵墙。我置身于它的背后，人家看不见我，我看不见人家。

电影也是一堵墙。只是我和其他人坐在它的面前。不过，电影不像书那样在文化上有可以商量的余地——书是一堵墙、一个堡垒，它以后也可以变成弹药，向别人——墙那边的那些我将与之讲话的人——开火。

*

城市的生活： 一个个房间里的生活，人在里面或坐或躺。人际的距离由家具的布置来决定。在客厅，（除了做爱——即进卧室）和另一个人只有一件事情可做——坐着聊天。客厅的生活逼得我们聊天，抑制活动和思考的能力。

H下结论说：最好没有家具

61年6月11日

看加文·兰伯特[26]的《滑动区》和福克纳的《八月之光》。两类粗俗的作品

61年6月12日

关于[电影人罗杰·]瓦迪姆的[27]《危险的关系》：要绝对清醒，总是需要主动——处于控制、被动状态、无助感，原因在于在自己的感情面前当懦夫——因此，害怕种种后果

比如：1951年夏天，怕去美国捷运公司，因为怕会在P面前撞见H。我想见她，但一想到P会看到，她毫无魅力，又像个男的（正如我记得的那样），我就畏缩了！

我没有勇气爱H或者公开反抗菲利普。两样我都怕。“一次我只能应对一样。”

（今天还是这样，唉+我的错[28]）

在自己的感情面前，我懦弱、木然，所以，在我拒绝表达对那些我爱的人的感情时，我才会在言辞上背叛他们。

*

清醒=主动，不想去“好”，即不想让每个人反过来喜欢

*

我烂[即“差劲”]，老是害怕我不会“获准想做什么，就做什么”

因为我的需要不强烈——它害怕冒险；它希望得到别人的赞许

我还是不知道如何独处——连一个人在咖啡馆坐上一小时都不行。（现在，我是一个人，感觉自己强，我在高马丁街[29]等鲍比。但这种纯粹感极为罕见）

要想能写，就得清醒，独自一人，即使I.和我同处一室。

*

我的小说[原文如此]不是作为我脑子里的一些想法存在的。正如我在为写这些小说做计划、做笔记时明白的那样。只有当它们写下来的时候，它们才存在；此前，我脑子里是空的。正如一个人无法在脑子里赛跑，他得等发令枪响才起跑

[下面这则记于1961年春/夏，但未标明日期的日记，由SS为她一部后来再也没有进展的小说所作的记录构成。]

主题：

（1）海达·加布勒类型的女人　（被剥夺权利者）

（2）X（一个女人）　“休息日”

（3）被辟为博物馆的老房子的残骸 　《危险的关系》

（a）她希望是清醒的

日本情人

（b）她愿意耽于声色之乐[原文如此][30]

看英文版拉克洛[31]

也不是

（a）劳伦斯式的狂喜的发现

（b）作为反叛的性（男女滥交）

冷静

[未标明日期，可能和上一则同时期]

伯克

形式重复的原则：对一个以新的面貌出现的原则的持续坚持

*

6月9日

旺多姆广场[32]，歌剧院大街：耶尔齐·卡瓦莱罗维奇[33]，《修女乔安娜》（1961）电影院：埃里奇·冯·斯特罗海姆[34]，《愚蠢的妻子》

6月10日

好莱坞，高马丁街：罗杰·瓦迪姆，《危险的关系》（1960）让娜·莫罗杰拉·菲利普安妮特·瓦迪姆

6月12日

星工作室，瓦格兰大街：沟口健二[35]，《西鹤一代女》

[还有一则未标明日期的同时期日记]

《爱德华》11世纪葡萄牙的哲学家国王？

*

《他尔根》=《圣经》的阿拉姆文译本

《塔木德》=百科全书著作，包含对《圣经》和《密西拿》[36]中发现的犹太法律的讨论+阐释

纯粹的法律部分称为《哈拉卡》[37]，非法律部分称为《哈加达》[38]

巴比伦的和巴勒斯坦的《塔木德》都提供了有关犹太人在公元前2世纪至公元5世纪社会生活的信息……

*

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯[39]，《迷宫》

*

[下面这一则是关于和两个编辑的一次会面，可能与《恩主》有关]

兰登书屋

PL[40] 1—2 600

贾森·爱泼斯坦

乔·福克斯

星期三3：30

一小束熏衣草花

*

买

米歇尔·莱里斯[41]，《人的时代》[该书名划掉了，可能是在SS买了之后。]

乔治·巴塔耶[42]，《色情》

罗伯特·米歇尔斯[43]，《性伦理学》

托伦斯[44]，《加尔文的人论》（路特沃斯出版社）

哈纳克[45]，《（头三个世纪）基督教的扩张》

布鲁克斯·亚当斯[46]，《社会革命理论》

让华尔，《哲学的辩护与发展》

《求助于诗人：克洛岱尔》（巴黎，1959）292页。

《胡塞尔》（巴黎，1959）两卷本。

《胡塞尔的遗作：危机》（巴黎，1959）17页。

*

R.凯卢瓦[47]，《诗艺》（巴黎，1958）202页，第二版

1961年8月10日

[1961年8月，SS去雅典和九头蛇岛[48]旅游，8月份的日记即记于其间。这本笔记本也包括一些札记——人物梗概；情节；一些相关的段落——都是属于这本笔记里称为的《希波赖特自白》，并将成为SS的第一部长篇小说《恩主》。]

B.B.不快乐的沾沾自喜

*

我在梦里为什么鄙视我自己？

我担心我从未用过我的身体。（我的梦告诉我……）

61年8月13日

除非大人先跟他说话，否则，戴维从来都不会友好地接近他们。

大人们跟戴维讲话时，我常常代他回答！！

*

我从来都没有搞明白禁欲主义是怎么回事。我总以为禁欲主义起因于缺少感官性，缺少活力。我从未意识到有一种禁欲主义的形式——在于简化一个人的需要以及试图更加积极地去满足它们——这完全是一种更加成熟的感官性。我唯一明白的感官性必须喜爱奢侈+舒适

*

要写作，你就得允许自己成为你不想成为（你身在其中）的那个人

科学家面对美国经济（有赖于备战）时的作用就像服装界的时装设计师——创造落伍的种种标准，这样过去这些年的[原文如此]就可以废弃。

*

写作是一种美的行为。它是在创造某种日后将带给别人愉悦的东西

61年8月16日

[根据这则日记的语境，下面这两个句子很可能是指艾琳·福恩斯，但没有明指。]

粗俗，像我母亲一样。爱权，贪财，好名。

*

什么东西坏了或者不能用的时候，我极少想到试着去修修。我通常——不假思索地——想出一个办法来确定这件事，而不去管它坏掉的部件。

艾琳恰好相反，比如，她对那台打字机的反应（“问号” [键]折弯了，色带只能朝一个方向展开），那机子我整个星期都一直在用、而她昨天才用。她才打了一行字，就开始修机器了——而且修好了。她用一张纸固定了色带卷轴，找到了调双倍行距的那玩意儿——而这一切我一直就是靠手动调的——

*

我通过交换名片来与别人建立联系。你来自哪里？哦，你知道某某某吗？（如果这个人是个男同性恋者那就是个男同性恋者；如果他是个作家，那这个人就是一个作家；如果我跟他讲话的人是个教授，那他就是个教授；如此等等）。后来问的是：你看过某某书吗？你见过某某人吗？

61年8月23日

I.说这是她几个月来第一次有过这么爽的高潮，可我接下来搞砸了。

她的兴致渐渐败了下去，厌烦了，对我失去了耐心。

记得那天她提出的想法：等我们回到纽约，她要单住一间房，我们“经常”见面。

你得了肿瘤，就要开刀，她说。我哭了。她抓住我的手。但她会再提这事儿，很快就会提。

我今天对她说：“我爱你。”她回答说：“那件事和这有什么关系啊？”

今天晚上（她去港口那边期间），我自慰+拿镜子照着仔细看阴道一小时。她回来时，我告诉了她。“你发现什么没？”她问。“没，”我答道。

*

事先的考虑

有什么好东西的时候，别粗心大意。别那么肯定，以为任何随之而来的东西一定是好的。

*

你放下手头看的书的时候，在页码上做上标记，这样，你下次重新拿起书的时候，就能非常准确地从这个地方接下去。相似的是，你在做爱时稍停片刻（要撒尿，脱衣服），你必须十分注意你到什么点了，以便你随后就从这个点继续。接着，你得仔细看好是不是有效果，因为有时候——哪怕是稍微停一下——就有必要整个从头再来。

*

I.：性就是催眠。单调地保持一种节奏。（尽管不是所有的节奏都是性节奏。）以几个连续换挡加速的节奏。

*

过去差不多就是一场梦。

*

形象：一个没有指挥的交响乐团；一个没有董事长的公司；一个没有父亲的梦

61年8月24日

决不跟艾琳谈：

1.菲利普

2.我的童年、我上的那些学等

3.母亲

（把这些留给精神分析师下水道，+也不谈论她[指戴安娜·肯尼迪，当年春天SS已经开始见的精神分析师]）

*

I.前几天说：“对我来说，性已经成为宗教。”

*

性当中没有礼貌的位置。礼貌（不是细腻体贴）是单性的。

[只注明“8月”]

[司汤达的早期小说]《阿尔芒丝》——比后来的19世纪长篇小说更加离题，但推进更迅速，不那么有视觉效果，更少戏剧性

注意：德·马利维尔夫人的想法：明说阿尔芒丝的肺结核将会迅速恶化（第一章）——就像“语言点燃情感”——就像[司汤达的]《巴马修道院》里一样（马车上的圣赛韦里诺）

*

短篇小说。

两个同性、同名的人

其中一个因为对另一个的嫉妒（>以及蔑视）而备受折磨

两个生命的映照：孩子，研究员职位，离婚，工作，辞职，精神分析师

61年9月12日

[日期下有一个注：布拉格巴黎火车]

1.关于我自己的性格、趣味、标准，没有一概而论——比如 “我从不……”，或者“我不会……”

从我童年时代起就在心里积淀的——作为标准而非爱好或趣味——我这样来确切地表述。

比如，“我不会带戴维去诊所”，或者“我决不借钱给H”——

趣味、个性不对自身进行概述；它们总在某种具体情况下显示自己的威风。不被期待时，它们并不表示愤慨。

愤慨是条好线索，表明什么事情出问题了——

你不会说：“我喝咖啡决不加奶！”

愤慨、概述必须证明所有已经花在保持那种姿态上的努力。并不是说它总是反对某人的爱好（在大多数情况下或许如此），但至少它是一种没有被占有的姿态，一个人“承担”的一个职责、义务、规则。当你得知并非每人都承认这个职责，+你的努力因为并不是每个人都做出努力而显得不那么有价值的时候，你就愤怒了。

2.关于钱： [没有进一步展开]

3.保持清洁——这个问题与性有关。洗完澡，我觉得“为性行为准备好了”，但又没有性行为；所以，我不愿意洗澡——我害怕洗澡总让我意识到我自己的肉体。（记得：那次淋浴——和丹尼去[芝加哥]近北区参加一个聚会时对她说的话——被要求离开。）

*

不治之症的寓言：

三个星期前，两片阿司匹林就能治好病；两个星期前，青霉素就足够了；到了上个星期，就要用氧气罩[49]了；本星期需要截肢了；下个星期，病人就会死。上星期用青霉素的医生真蠢！他难道不是既没治好病，甚至反倒是加速了病情的恶化吗？

61年9月14—9月15日

1.不重复我自己

2.不刻意变得发噱

3.少笑，少讲话。相反，很重要的是，真想笑才笑，相信我说的+只说我相信的

4.缝上我的纽扣（+缝上我的嘴唇[50]）

5.东西坏了想办法修

6.每天洗一次澡，每十天洗一次头。对D也一样。

7.思考我看电影时为什么咬指甲

8.不取笑人，不阴险狡猾，不批评他人的长相，等等（这一切都是粗俗的、虚荣的）

9.更节约（花钱大手大脚让我不得不去赚这么多的钱）

[在笔记本里未标明日期]

I.是对的。我必须放弃一切，否则，我永远都会是有胆汁而不是有血，有皮而不是有肉。

这没关系。想想死亡。别试图“露面”。我是如此的自我放纵：我根本不知意志为何物。

思考：“这没关系”

想想布莱克。他不为别人而笑。

我不占有自己。我千万别想去占有任何其他人；这没希望，因为我太笨拙。别笑这么多，坐直了，每天洗澡，尤其是别说这个，所有这些我舌头打个滚随口就能轻易说出的表示欢迎的话。

“别渴望，”等等

我甚至必须超越这一点，而一直以来，做到这一点对我来说已经是极其艰难了。

当心你听见自己常说的任何话。

比如，火车上的法国女孩：

她：“坐在那边的我妹妹”——（指指妹妹，少女的圆脸，姿势不雅地在睡觉）

我：“哦，她是你妹妹？”

她：“是的。我们长得一点都不像，是不是？”

想想这话她肯定说了成千上万次，想想这些话背后的感受——她每次说的时候，都麻木了、语气更强、更加确定。

[还有，1961年9月15日这则日记在笔记本非常前的地方，还标了“飞行中”字样]

死亡的想法，以假设我今天可能会死掉的想法为参照，来衡量我全心关注之事的想法。所有的规划都遭到讽刺。

“等等……我还没有做完……”

性不是个规划（不像著书、谋生、养孩子）。性每天都在自我消耗。没有承诺，没有目标，什么都没有延期。它不是累积。

一旦我们开始以性的方式而生活，性就是唯一一样死神无法阻止我们得到的好东西。过了一年性福生活后死去，并不比过了30年这样的生活后再死更悲伤。

如此看来，只有重复的行为才没有死亡的痛苦滋味。

[未标明日期，可能是六年后插进这本笔记本的（无法判断是“1961年”还是“1967年”）。]

几年前，我意识到看书让我不舒服，我就像个酒鬼，明知每次狂饮之后都会有一次难受的宿醉却还要喝。在书店浏览一两个小时之后，我感觉麻木、烦躁不安、情绪低落。但我不知道是为什么。可我不做这事儿又不行。

——看了一会儿书（尤其是如果我一直在看几本书）就需要睡觉，这也反映出这一点（以前我往往昼夜颠倒——不明白我那时的感觉——在晚上以这种贪婪的方式同时看床头的几本书，为了入睡）。

大多数东西一旦买下、出了店门——甚至在回家的公交车上——看上去就会更好，那是因为买的人已经开始爱它们了。

（火车上那个法国女孩手袋上那个用塑料或别的材料做的娃娃）

“我喜欢袒露情感的人。”

坦率、亲切、自然[51]

英国人缺乏热情，不是在友善的意义上，而是在肉欲的意义上。

[未标明日期]

加缪：

一个人（我）每次屈从于虚荣心，每次为了“露面”的缘故而去思考、去生活，那么，他就背叛了……没有必要向他人袒露心迹，只向自己爱的人袒露。这样，一个人袒露心迹就再也不是为了“露面”，而只是为了给予。一个人只在他必须“露面”的时候露面，那他就会更加强大。最终，那意味着知道如何去保护他自己的秘密。我受过一人独处的罪，但为了保守我的秘密，我挺过来了。而今，我知道，没有什么荣耀能大过独自生活以及不为人知。

写作，我巨大的快乐！

认同这个世界，并享受这个世界——但只能赤裸裸地。

*

亨利·贝拉曼基金会=每年[颁奖]

伊迪丝·M.桑瑟姆

董事

科纳里街1534 号

新奥尔良

亨廷顿·哈特福德基金会

乡间峡谷路200号

太平洋帕利塞兹

加州

创作资助金

尤金·F.萨克斯顿纪念信托基金

2 500美元没有指定日期

由哈珀兄弟出版公司转交

33（东）49号

詹姆斯·梅利尔基金会

*

（在桅楼）[巴黎的书店] 买

米歇尔·莱里斯，《贡德尔的埃塞俄比亚人中精灵附身仪式及其戏剧因素》[52]1958

《男子气质：人种学、地理学和语言学手册》——新的一套——第一卷，由法国高等研究实践学院（第六小组）和法国国家科学研究中心（列维斯特劳斯，等）出版

普隆书店

茜草田街[53]八号

巴黎六区

A.舍费尔，《戏前戏》，《复调》（巴黎，第一卷，1947—48）7—14页

H.让迈尔，《狄俄尼索斯，巴克斯崇拜史》（巴黎：帕约出版社，1951）

*

假斯文：“感觉糟糕”

在句子中间，不用过于正式的“one（一个人）”，而改用叫人更舒服的“he（他）”

*

61年9月19日

我身上正在发生某种怪事。昨天，我努力去看一个书目+没能看下去，+扔掉了。——我开始有判断好坏的能力了！

有神秘物（不仅仅是不确定的东西）：这就是清教精神不理解的东西。

例如，热内的圣人。

想不脱衣服就睡觉与没洗漱有关。是我想做这事的时候啦。

变瘦：身份的一个变化。我们通过改变我们个人的外表来庆祝我们的性格变化。

H为什么不这样做？

一个人为什么不能成为基督教等的正统的信仰者，他是无法相信任何一个宗教是通向真理的唯一的途径。那简直是在否认其他文明的人性，[下面是一个未写完的句子，划掉了。]一旦超越了你自己的文明的疆界，那你

[本子上未标明日期]

订购

《左派研究》古巴，等

第1卷第3期

85美分

2121信箱

威斯康星麦迪逊5号

波拿巴书店

戏剧，电影

《安托南·阿尔托与我们时代的戏剧》雷诺巴罗剧团的小册子

肯尼思·安格，《好莱坞巴比伦》

*

Pourquoi aurais-je túe cette femme？

我为什么会杀了那个女人？[54]

*

母[亲]

“我已经到了……的年龄”

“这些年来我已变得……”

“让我们面对事实……”

维斯康蒂，福特

巴黎歌剧院

白街15号8：30

戈雅[55]画展

加维亚美术馆

波艾蒂路45号

巴黎八区

10：00—12：30

2：00—7：00

61年12月3日

意识到感情的“死亡地带”——讲什么都没有任何感觉。（这与我以前讲什么而不知道任何东西时产生的自我厌恶迥然不同。）

作家肯定是四种人：

1）怪人，痴迷者

2）傻瓜

3）文体学家

4）评论家

1提供材料；2把材料写出来；3是趣味；4是才智。

一个伟大的作家四方面全有——但如果只有一、二两点，你仍然能成为一个好作家；它们非常重要。

61年12月9日

害怕老去是源自一种意识，即你现在不在过你想过的生活。这等于是一种糟蹋当下的感觉。

[1] Jackson Pollock （1912—1956），美国画家，抽象表现派主要代表，以用“滴画法”在画布上滴溅颜料作画而著名，主要作品有《满五英寻》、《回应》等。

[2] character armor，指个体为免遭内外危险情境伤害而在内心形成的一种人格防御模式。

[3] Neva Gerber （1894—1974），美国女演员。

[4] Raymond Griffith （1895—1957），美国喜剧电影明星。

[5] John Huston （1906—1987），美国电影导演、编辑、演员，《不合时宜的人》（The Misfits）亦译《乱点鸳鸯谱》。

[6] Minor Latham （Playhouse），哥伦比亚大学巴纳德学院的现代小戏院。

[7] William Wellman （1896—1975），美国电影导演。

[8] 即迈克·鲍尔斯（Mike Powers）。

[9] 该名字上的引号为桑塔格所加。原片上只是Nails Nathan，并无引号，译为“钉子”以示区别。

[10] Stanley Kubrick （1928—1999），美国电影导演。

[11] G.W.Pabst （1885—1967），奥地利电影导演。

[12] Lynn F.Reynolds （1889—1927），美国电影导演、编剧。

[13] Ren Clair （1898—1981），法国电影导演。

[14] The Big Sleep，改编自美国侦探小说家雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler， 1888—1959）的侦探小说。

[15] Jacques Becker （1906—1960），法国电影导演、编剧。

[16] Michael Curtiz （1886—1962），匈牙利裔美国导演。Casablanca亦译《北非谍影》。

[17] Jean Boyer （1901—1965），法国电影导演、词作家。

[18] Mauro Bolognini （1922—2001），意大利电影导演。

[19] Fridrikh Ermler （1898—1967），前苏联电影导演、演员、编剧。

[20] Mervyn LeRoy （1900—1987），美国电影导演、制片人，作品有《魂断蓝桥》等。

[21] 1947年至1960年代中期纽约一放映实验电影的电影俱乐部。

[22] Powwow，北美印第安人祈求神灵治病或保佑战斗、狩猎等胜利而举行的仪式，通常伴有巫术、盛宴、舞蹈等。

[23] Preston Sturges （1898—1959），美国电影导演。

[24] V.Pudovkin （1893—1953），前苏联电影导演。

[25] Michelangelo Antonioni （1912—2007），意大利现代主义电影导演。

[26] Gavin Lambert （1924—2005），生于英国，后成为好莱坞编剧、小说家。

[27] Roget Vadim （1928—2000），法国电影导演、编剧、制片人。

[28] 原文为拉丁文：mea culpa。

[29] Rue de Caumartin，巴黎的一条街。

[30] 此句原文为法语，“声色之乐”法语应为sensuel，桑塔格拼成sensuoux，所以戴维作了“原文如此”的按语。

[31] 即肖德洛·德·拉克洛（Choderlos de Laclos），书信体小说《危险的关系》（Liaisons Dangereuses）的作者。

[32] Place Vendme，巴黎著名广场之一；位于巴黎老歌剧院与卢浮宫之间。

[33] Jerzy Kawalerowicz （1922—2007），波兰电影导演。

[34] Erich von Stroheim （1885—1957），生于维也纳的美国电影导演、演员。

[35] Kenji Mizoguchi （1898—1956），日本电影导演、编剧。

[36] Mishnah，《塔木德》的详尽注释。

[37] Halakhah，希伯来语，原意为“规则”。

[38] Aggadah，意为“宣讲”、“叙事”。

[39] Jorge Luis Borges （1899—1986），阿根廷诗人、小说家、翻译家，《迷宫》（Le Labyrinthe）为其1964年的作品。

[40] 指plaza（广场）。

[41] Michel Leiris （1901—1990），法国超现实主义作家、人种学家。

[42] George Bataille （1879—1962），法国思想家、文学家。

[43] Robert Michels （1876—1936），德裔意大利籍政治社会学家。

[44] Thomas Torrance （1913—2007），当代英国神学家。

[45] Adolf von Harnack （1851—1930），德国神学家。

[46] Brooks Adams （1848—1927），美国史学家。

[47] R.Caillois （1913—1978），法国学者。

[48] Island of Hydra，希腊的一座岛。

[49] oxygen tent，供急救输氧用。

[50] 即“不说话、保守秘密”。

[51] 原文为法语：ouverte， aimable， spontane。

[52] La Possession et ses aspects thtranx chez les thiopiens de Gondar，莱里斯关于面具在非洲宗教仪式中的作用的专论。

[53] 即rue Garancière。

[54] 桑塔格这句话先用法语写了一遍。

[55] Francisco Goya （1746—1828），西班牙浪漫主义画家。

1962年

[下面两则未标明日期，很可能记于1962年1月或2月]

[小说家、评论家]玛丽·麦卡锡[1]的大笑——灰白头发——不时髦的红+蓝印花套装。俱乐部女会员聊的家长里短。她是[她的小说]《这一批人》。她对她丈夫很好。

*

我写作是为了界定我自己——一种自我创造的行为——成长过程的一部分——在与我自己的对话中，在与我钦佩的不管是在世的还是已经死去的作家的对话中，在与理想读者的对话中……

因为它给我愉悦（一种“活动”）。

我不能肯定我的作品起什么作用。

个人拯救——里尔克的《给年青诗人的信》

62年1月7日

犹太人的“代价问题”——

作为终极价值的幸存，等同于作为途径的苦难的好处

基督徒从犹太人（试比较[圣]保罗）那里获得了整个的关于受难的价值观（但不是幸存下来的目标！）但是区别在于基督徒从来都没有真正体验过它、相信过它——除了早期的殉教者和一些修道士。他们的经验中没有任何东西与之相对应（而犹太人则体验过迫害、大屠杀、反犹太主义等）。犹太人不说它，而是体验它。

就好比一个小孩出身在一个贵族家庭，父母是堂/表兄妹，这对父母的父母又是堂/表兄妹，+如此往前追溯40代人，+这个孩子得了白血病+每只手都有六根指头，+得了梅毒。有人对他讲：“我觉得你这种样子是因为你的父母是堂/表兄妹，”+他对别人说：“他就是嫉妒，因为我是个贵族。”

气魄=清晰/平静。

犹太人主要谈他们的“权利”（而非他们想要的东西）。

1962年2月12日 那一星期

1.礼节（“请”、“谢谢您”、“对不起”等）

不迷恋他人的办式

我与人交往时表现出的注重礼仪、羞怯的风格特征，戴维已经染上了许多

B.性交中姿势笨拙的时候，我说“对不起”

C.受到伤害、被排斥等时，我说“你侮辱了我”

母亲对中国家庭的认识——

她总是抱怨没有得到——爸爸、我、朱迪丝的——“尊重”——不是我们伤害了她，不爱她。我们“得罪”了她

我闪烁其词、拐弯抹角、不表明我的意愿这种通常习性的一个办法

我曾对I.说过：“我宁可礼貌而不公正。”

2. 过早的适应能力 令人愉快的适应性

所以，内心的固执从未被触及解释了我80%的声名狼藉的调情、挑逗

我自豪极了——我现在难以表达我的羞辱感，一如我过去常常说不出我愤怒的感觉一样>我能做的事情就是去睡觉

参见2月14日的审判[这天，PR要求获得对DSR[2]的监护权的案子在曼哈顿开庭审理。事实上，PR的探视权被削减。这则日记里提到的“莱斯特”是SS的律师莱斯特·米格德尔。]

莱斯特在电话里对我很冷淡，但我不承认和他面对面我觉得羞辱，并因为他肯定不喜欢我而感到不安——

我先自降身份来为自己辩护。我首先+比旁人更厉害地排斥（蔑视）我自己，+更甚。以这种方式，我使得别人的反应变得无力

3. 通过讲话毁掉好的（自然的、不装腔作势的）东西

A.比如，只要戴维（极其罕见！）可爱，只要他笑、记得住歌词，就表扬他

B.比如，在他体验一种情形的时候，解释此情形——让他脑子里塞满事实

星期天，恩斯特在折一只纸天鹅时，我对他[戴维]说这是只日本天鹅，叫奥里加米[3]……

4.从不管账目

比如，钱——我的（来自母亲的）观点：钱庸俗

钱自“某处”来

我不挣钱，不配有钱。钱不可能付得正好（多付一点或少付一点就会不公平），所以，付多付少一个样

*

关于我对自我认识的事情：

1）我不做概括——我一点一点地进行——我不去干预导致几种不同的行为的潜在价值。I.说的每件事都是一个单独的启示

2）我必须把价值与态度分开

神经过敏的调整产生/着迷于一种价值、一种理想，这种调整靠它们供给养分、维持自己比如，“好到伤害的地步”>优秀的受难的犹太人

我还是珍视我母亲（琼·克劳馥，一位女士，等等），即使我知道她有多错、有多么不足

我不再神经紧张，我就会失去许多迷人之处？

我赞赏/认同莫妮卡·维蒂（[安东尼奥尼的电影《情事》的主角]）的地方，与我赞赏于连·索雷尔[司汤达的小说《红与黑》的男主人公]的地方正好相反

*

试验+练习

1.咀嚼

2.触摸织物的质地、触摸物体

3.检查肩膀（放低双肩）

4.不跷腿

5.更深的呼吸

6.不要老摸自己的脸

7.每天洗澡（过去的六个月里在这一点上已经大有进步）

8.注意星期二晚上的傲慢——恼怒——情绪低落。是雅各布[·陶布斯]惹的。[他是]接替[菲利普]的+研讨课。对我而言，教书是思想手淫

62年3月3日

我母亲教我的老一套：

——礼节（“请”，“谢谢您”，“对不起”，“请原谅”，“我可以……吗”）

——注意力的任何一点分散就是背信弃义

——“中国家庭”

我不是我母亲的孩子——我是她管的对象（管的对象、陪伴、朋友、同伴。我牺牲了我的童年——我的诚实——为了取悦她）。我“隐瞒”的习惯——这一习惯使得我所有的活动和身份对我而言似乎都有点不真实——是忠于我母亲。我的知性主义强化了这一点——是我疏离我自己的情感的工具，我这样做是为了我母亲。

我觉得根子是怕——怕长大成人，好像我长大的话就会放弃我唯一的诉求，即别丢下我，别不照顾我。

我觉得这就是我不怎么能（或根本不能）稳稳当当地做爱、工作、当母亲等的原因。因为如果我做得到，那我就会把自己称为成年人。

但我从来都并不真正是个小孩儿！

我的床笫功夫不行（性技能没有“被认可过”），原因在于我不认为自己在性方面能满足另一个人。——我不把自己看成是自由放肆之人。

我把自己看成一个“试图……的人”。我试图去取悦别人，不过当然我从未成功过。

我给自己招来不痛快，因为那是我试图取悦别人的证据。“我这么好，好到会伤害人”的潜台词是：“我在努力表现好一点。你没看出这有多难吗。对我耐心点。”

由于这一点，一种对经常失败的意愿——除了性方面——我的才智令人沮丧。于是，我就贬低我的那些成功（奖学金、小说、工作）。这些对我而言变得不真实。我感觉自己在演戏、在装。

*

我不怎么吹嘘自己爱上别人、交密友意味着：“你看，我没有经常背叛你。只是在感情极其强烈势不可当的时候。但不是什么随便的感觉，是我不会以生命为赌注的那一种。”

我的不由自主的一夫一妻制是：

1）我和我母亲的关系的翻版——我不能背叛，否则，你会离我而去。

害怕

2）如果我对你不忠，那你对我就不重要。

意愿

[对]固执[对]害怕的自豪

62年3月5日

我将情感置于性之上——就在做爱这种行为上。

我害怕冷漠的性：我要对方跟我说话、搂抱我，等等。

H.的创伤

#1：粗鲁地、卑鄙龌龊地那样做爱。让我恐惧。

美国人心目中做爱即粗气直喘（激情）的观念。他们是在表明，不是在做。他们以为喘气轻=激情少、性冷淡。（I.）

捷径：别把做爱称为做爱。称它为对另一个人的身体的调查（不是一种体验，也不是爱的流露）。每次了解一个新内容。

大多数美国人做爱就好像他们在闭着眼睛从一扇窗子跳出去。

做爱作为一种认知行为，实际上会是我拥有的一种有益的姿态，睁着眼，抬着头——试比较I.脑子里幻想着在做体检，或者更多地是被体检——的时候，重要的是尽可能长时间地不表露出性兴奋。（没有骨盆肌肉收缩，没有直喘粗气，没有言语，等等）

我必须让做爱成为认知的+认知成为感官的——这样来矫正现在的不平衡。

苏珊·陶布斯：做爱是神圣的。自愿的无知的理性化。（别因为看而亵渎了神秘。）

62年9月3日

我坐在河边的草地上。戴维在与一个波多黎各男孩和一个男人玩球。

独自一人，独自一人，独自一人。一个没有口技表演者的口技表演者假人。我脑子累、心痛。何处是平和，何处是中心？

我躺的草地有七种不同的草

[画的草]

蒲公英、松鼠、小黄花、狗屎。

——我要能忍受独处，并发现独处富有滋养——而不只是一种等待。

希波赖特说，心里装着的不是它自己的种种不满而是别的东西，这就是幸福。

昨晚，我梦见纳特·格莱泽[当时，格莱泽是《评论杂志》的一个同事]。他来向我借一件黑衣服——一件非常漂亮的衣服，给他的女友穿去参加一个聚会。我帮他找出来了。他躺在一张简易的床上+我坐在他边上，抚摸他的脸。除了几块苔藓一样的黑胡子，他脸上皮肤很白。我问他脸怎么这么白，+告诉他他该晒晒太阳。我要他爱我，但他没有。

安压迫我，琼不。

我当年等待着读完中学、长大成人，现在，我同样等着戴维长大成人。只不过，我的生命也将流逝！我服过的三次刑：我的童年、我的婚姻、我孩子的童年。

我必须改变我的生活，这样，我就能过我的生活，而不是等待我的生活。也许，我该放弃戴维。

62年9月7日

[在笔记本里，这则日记迟于标明1962年9月15日的那则]

弗洛伊德笔下所有的英雄人物都是压抑的英雄人物（摩西、陀思妥耶夫斯基、列奥纳多）；那就是他所理解的英雄品质。工作即乐趣。自我vs懒惰的身体。这就是他吸引菲利普的原因。人们总问我（安本周就问过）一个对弗洛伊德感兴趣的人，他的行为举止怎么可能像菲利普那样。我猜想没有人看过弗洛伊德的作品。当然，在动机研究方面，他才华横溢——里夫教授肯定不是——但他（弗洛伊德）是自残的 “英雄的”意志的大斗士。他发明的心理分析——充其量——[是]一门对身体、本能、自然生活的屈尊俯就的科学。

62年9月12日

过早的适应能力，令人愉快的适应性，所以，内心的固执从未被触及，解释了我80%的声名狼藉的调情、挑逗

62年9月15日凌晨1：15

我敢肯定I.此刻正和某人在床上。我感觉肺都要气炸了。

昨晚我很焦虑，觉得自己要得肺炎了。那家墨西哥餐馆+墨西哥。I.在昨天那封疯狂的、装腔作势的信里说：“我无法呼吸了。”

把那件黄衣服撕成碎片。

*

女性性行为：两种，响应者+激发者。所有的性行为都既是主动的（人有种内在的发动机制）+又是被动的（投降）。

怕别人会怎么想——不是天性——让大多数女人都等到别人先要她，然后她才能要别人。

作为纳入、被纳入的爱。我必须抵抗这种爱。正如舞蹈教练所说的那样，掌心里应该有张力。如果你松松垮垮，你就收不到任何信息。

努力把[与艾琳的]这一分开视为这样一种张力。这样，我就能收、发——信息……放弃要么“绝望——我被抛弃了”，要么“操她”的选择。

在这个社会，一个人必须选择“提供供养”的东西[“进入”这个词划掉了]——身体必须剥夺精神，+反之亦然。除非一个人一开始就非常幸运或者精明；我可不是这样。我希望我的活力挥洒何方？书本，还是性？抱负，还是爱？焦虑，还是感官享受？两者不可兼得。连想都别去想我终将全部拥有这种不大可能的机会。

亨利·詹姆斯+普鲁斯特感受力中某种粗俗的、令人厌恶的、懦弱的、反生活的、势利的东西。钱的魔力，性的肮脏。

一个作家要么是外在作家（荷马、托尔斯泰），要么就是个内在作家（卡夫卡）。世界或疯癫。荷马+托尔斯泰类似具象绘画[4]——试图再现一个带着令人赞叹的仁慈的世界，无法判断。要么——打开疯癫之瓶的盖子。第一类作家伟大得多。我只会成为第二类。

62年9月20日

精神是个妓女。

我的阅读是在为将来贮藏、积累、储存，填现在之洞。做爱和吃饭是完全不同的动作——是为它们自己、为现在的感官享受——不为过去+将来效力。我不从它们那里要求得到任何东西，连记忆也不要。

记忆是测试。一个人——正在行动或体验的时候——就想记住什么，那是倒胃口的。

写作是另一个动作，它不会受到这些指责。释放。还清欠记忆的债。

失去独立自我的性幻想：

性奴

体检

妓女

强奸

[未标明日期，1962年秋]

……脑子里始终萦绕着那些未出生的婴儿的鬼魂；在她的子宫里，它们充满希望地渐渐成形，一个月又一个月，不料到最后只是在消毒纱布里被吸干+草草地冲下抽水马桶。

[未标明日期，1962年秋]

书

奥利金[5]，《反塞尔索》

普里查德[6]，ANET[《古代近东文献》]

摩根，《印度方式》[7]

赫伊津哈[8]，《中世纪的衰落》

诺斯罗普·弗莱，《批评的解剖》

康福德，《未写出的哲学》

简·哈里森。《泰美斯》[9]

乔治·汤姆森，《古希腊社会研究》（[可能购于]13西街共产主义者书店）

G.勒布拉：《[宗教]社会学研究》（巴黎：PUF[10]）

默里，《宗教改革的政治后果》

吉本，《[罗马帝国]兴衰[史]》

蒂利希，《历史的解析》

62年10月16日

[在SS文件中发现的散页]

多愁善感。情感的惰性。它们不是轻松愉快的。——我多愁善感。我守着我的情感状态不放。还是它们缠住我？

我多么希望我能认为I.仅仅是想当然地对待我。她信里对亲昵的断然拒绝，她偶尔为之的恩赐般的爱抚。

没有说过一次“我想你”，没有说过一句真心话。

但我无法解释这个，能做的只是彻底崩溃、对我的情感的无痛消解。所有的防线都被突破。

Tiemmi， tiemmi.[出自但丁《炼狱》第31章：“Poi， quando il cor virtù di fuor rendemmi， /la donna ch’io avea trovata sola/sopra me vidi， e dicea：‘Tiemmi， tiemmi ！’”[11] （“拉住我，拉住我。”）]

我觉得I.有钥匙，只有她有。我所有的性行为都离不开她。现在，我知道技术上不是这样的。但我还是不相信任何其他人的存在。

我相信她不会回到我身边。走掉的人从不回来。

——我在信里怎样对她撒谎哦！我想让她相信我内心平静，充满希望——这是我把她弄回来的最后的魔咒。

[1] Mary McCarthy （1912—1989），美国小说家、评论家，代表作包括《这一批人》（The Group， 1962）。

[2] 即David Sontag Rieff（戴维·桑塔格·里夫）。

[3] origami，指日本折纸手工。

[4] figurative painting，二战后欧洲产生的艺术新画风，它继承了欧洲超现实主义及野兽派的画风，又加入了表现主义的悲观主义倾向。

[5] Origen （约185—254），古代基督教希腊教会神学家。

[6] J.B.Pritchard （1909—1997），美国考古学家。

[7] 桑塔格此处用的书名是The Hindu Way，但美国人类学家L.H.摩根研究的是美国印第安人（Indian）的生活方式。此处似桑塔格笔误。

[8] Johan Huizinga （1872—1945），荷兰史学家。

[9] 英国古典学家简·哈里森（Jane Harrison， 1850—1928）的这部著作全名是《泰美斯：古希腊宗教的社会起源》（Themis：A Study of the Social Origins of Greek Religion， 1912），泰美斯为古希腊正义与法律女神。

[10] 指Presses Universitaires de France（巴黎大学出版社）。

[11] 原文为意大利语，田德望译为：后来，当我的心恢复了对外界的知觉时，我瞥见先前发现的那位孤独的淑女在我上面，她说：“拉住我，拉住我！”译注中指出，该淑女指玛苔尔达。此处，但丁和她已开始过河，她在水面上走，但丁被浸入水中，她拉着他前进，并对他说“拉住我，拉住我！”以免他被河水冲走。

1963年

63年3月26日

热爱真超过想要善。

问：这个人能激发起我身上的善良吗？不问：这个人美吗、善良吗、有价值吗？

[只标明1963年4月，波多黎各，包括十张从笔记本上撕下又订在一起的纸]

美貌是一种武器。我害怕（羞于？）使用我的武器。

“女小说家缺乏执行力”（[哥伦比亚大学英语教授]斯蒂芬·马库斯几天前的一个晚上说）——一种和其自身之间的不同的关系。以感受力取胜。

我讨厌独处，因为独处时我感觉自己老出十岁。（胆怯、拿不定主意、不自在，怀疑自己是否获许做这个、干那个，因此苦恼不堪。）和另一个人在一起，我能从对方身上借来成人身份+自信。

在宾馆这里：——今天早上怎么打电话问时间；我能不能把浴室的毛巾带到海滩去；我能否兑换个人支票，等等

昨晚做的两个梦

——一个男人（我丈夫——疯了？）要自杀——打开水管——让房子（混凝土建筑）里灌满了水——我和孩子逃到上面的小山上——他追过来，骗我，把小孩带下山去，他们俩在那里死了。

——一个学生（因为[空白]，等）在班上指责我。（玛尔·沃尔先生）我搞不明白他为什么这么恨我。班上没有人站在我一边。一开始，是他吹口琴（吹得太动听了）——我开始讲话，让他别吹了，但他不听。我火了+走过去+从他手里拿过口琴。回到讲台前。他又拿出一把口琴。我告诉他我会让他不及格。于是，他说起来。

在（哥伦比亚学院）另一个班上，也发生了一场骚乱。我正在略带批评地讲美国——突然，所有的学生都拿出一张张小方纸+把它们点着。（这是在一个小礼堂。）一片寂静。我停下来。接下来，我意识到这是一个宣言、一个信号、一种魔法。他们都是（我后来修正为五分之四）一个学生法西斯组织的成员。我被判有罪。梦里接下来是在办公室里等着见一个院长，向他解释。我找到弗里斯。随后，他变成一个老女人——他（她）忙，得回家，但在我等的时候，陪我。我解释说我有多么惊讶。我教了这么多年的书，类似这样的事还从未发生过——而且两件事情同一天发生。我决定我会承认——我16岁时，不过再也没什么了。

*

我不明白这次我为什么要出来旅行，除非是希望这么不开心当中有一种好处——就像是我大量的不开心会耗尽+只剩下快乐似的。我无时无刻不在一种糟糕的、迷惑的状态下感觉凄凄惨惨，没有任何东西可以淡化它，或者转移我的注意力。像一种病。我希望要是我一直带着戴维就好了。

我和I.之间特可怕的事情之一就是我们无休止地在打口水仗。每次谈话都是一次新的伤害——辩护+反辩护，解释+反解释。就像我的电影趣味这件事一样——一次新的受伤，一次新的怨恨。

本田宗一郎[1]，闻名世界的本田摩托车公司老总，他的座右铭：“追求速度是人的权利。”我做的关于疯狂的梦：再也不能作出努力去与人交往。赦免了，因为疯狂。

从我到达这里——超过24小时了——就一直眩晕+昏昏欲睡。“真的我”，没有生命的我。我，部分的，逃离的我，和其他人待在一起的时候。懒人。那个睡觉、醒来又一直饿的人。不喜欢洗澡、游泳，不会跳舞的人。去看电影的那个人。咬指甲的那个人。叫她苏。

我身上两样矛盾的东西K给激发出来了：活力，与她缺乏活力相对照；恐惧，她所缺乏的恐惧是有传染性的。两种情感都令人讨厌（相互依赖，又相互吸收滋养）。

我为什么从来都不努力去掌控与I.的事情？有意识地控制，我是说。不去隐瞒或逃避，而只是让我们俩之间的事情处理得更好。我从来都不这样做！相反，我对这些事情听之任之，甚至挑起那种让我们火冒三丈的谈话。“阿尔弗雷德怎么样？你们在一起谈什么？”等等。四年了，我该知道地雷埋在哪里。我的确知道。但我懒惰、自我毁灭。

我厌恶操作、厌恶看到自己处于有意识的控制之中——这是X的来源。X=把我自己置于他人保护之下的欲望。在为这一保护所交的预付款中，我主动提供我乖巧的无助。

工作=置身世界

爱，被爱=欣赏世界（但不置身其中）

不被爱，不爱=发现这个世界了无趣味、毫无生气

爱是评价、喜欢的最高样式。但它不是一种生存状态

*

[没有其他评论，SS用古斯拉夫语拼写记下了列宁和斯大林的名字。]

*

[未标明日期，除了“星期天晚上”，但显然是波多黎各日记的一部分]

在过去的两天里想I.想得心痛——这种痛的成分是什么？失落感；挫败；怨恨？那个？如果是那个，只是那个吗？我感觉到她的捉摸不透——我抓不住她。她逃避我、躲我——但我忍不住还是想和她做爱。她对我所做的判断像刺，像箭，像有倒刺的钩。我痛苦不堪。我想走开+我想她拉住我，同时都要。我立马得平静下来。和阿尔弗雷德的这档子事情破坏了气氛，因为是我造成的。如果我大度些（+不那么需要），那么，我不会在乎——要么是因为我不喜欢艾琳，要么是因为喜欢。

不管是哪一种情况，我都不该在乎。

什么正在灼伤我？指责没有社交生活。和我在一起的每个晚上，她都告诉我她要去工作。那就是，去市中心她的社交俱乐部。

我恨I.说的话。我恨她总是在订计划+只完成计划的十分之一的这种做派。我恨她泡在浴缸里一小时+半小时这种做派。——不是因为我恨懒惰，恨邋遢，而是因为这不符合她的男人婆+紧张的德行。我讨厌她凡事要我听她的做派。

63年4月10日

和两人在一起，不拒绝任何一个（叫其中一人当电灯泡）！我为什么做不到？[SS可能在想她与艾琳和K的关系。]

这种歇斯底里——强迫性地猛提问题——怎么引起的？是因为想建立联系而不顾一切地努力吗？

并不是我要阻止那两个人在一起。如果她们待在一起，我会感到宽慰的。不过，我又千方百计不让这件事成。

总是和另外一个人——只是一个人——在一起。我写的东西可以证明。没有三人在一起的场面——

我太羞愧。我想躲起来。

[未标明日期，1963年]

神态——比两性之间的拥抱更亲密（让人专注），因为其中没有疏离的空间；手势太简洁

*

亨利·詹姆斯语言极其贫乏无力的风格

*

优柔寡断的持久而奢侈淫逸的痛苦（每种痛都有办法找到它的快活！）

*

“乐趣”——即美国人快活的替代品

63年8月8日

害怕被独自留下

没有安慰，没有温暖，没有人来消除我的疑虑——

冷冰冰的世界——无所事事

我躺下时更焦虑

站起身来

洗个澡

失去、失去、失去

生活是一种扛住的营生

我的肠胃是空的

戴维走的时候，会有什么情况？

我想今晚跳上一列火车，那么遥远： 航班

我害怕抓住，害怕放手

持续的欺骗>内疚>焦虑

……

怎么一切都这么糟？我怎么才能摆脱这一团糟的局面？

……干点什么

干点什么

干点什么

63年8月29日

法语vs英语

1.来自职业、没有吸收进一般语言的词语[比如，各式各样的干活工具等]

2.词汇更少（英语作为暹罗语的姊妹语言）——一切都翻倍

3.更抽象的词汇，更少具体词汇，尤其是更少动词（更少主动动词）

4.陈述文体

5.更少使用的隐喻

6.更少表达即时情感状态的词语

在法语里，一个词接另一个词，这一点比英语里明显——选择更少。

[未标明日期，但几乎肯定记于1963年9月]

我的[小说]创作总是关于分离——“我”与“它”的分离。

承担责任这个问题——《恩主》里以嘲笑的方式处理这个问题。希波赖特淡定地声称对他的行为负责，但他显然比自己承认的更加焦虑不安……

*

《恩主》+两个短篇小说是对分离性的既成事实[2]及其危险+报偿的思考。

[让]是令人羡慕的。他没有失去自我——他吸收这个世界。

这[又是]因为总是“我”vs“它”。

我创作的作品里没有人。只有鬼魂。

[未注明日期，1963年末]

从幼年起，我就一直享受对获得知识的狂喜。但狂喜就是狂喜。

知识的“渴求”就像性渴求。

[1] Soichiro Honda，本田公司创始人。

[2] 原文为faits accomplis。

译后记

2008年12月，在桑塔格去世四年后，由她儿子戴维·里夫亲自整理的三卷本桑塔格日记首卷《重生》出版，再次引起世人对她的热切关注。

从桑塔格的小说和评论中，我们看到了她作为小说家的敏感和评论家的犀利；从她参与的社会活动和发表的言论中，我们又见识了她作为公共知识分子的正义感。在《重生》出版前，我们无缘一窥日记里的桑塔格。目前的几本有关传记有的是评传，有的是一般的传记。戴维2009年2月底来南京看我时说，在生平方面，这些传记均有其不尽可靠之处，他因此在考虑正式授权《桑塔格传》的撰写。我问过戴维他妈妈是否写有自传，他说没有。我们知道，研究一个作家的创作，总是离不开对其生平事迹的了解。桑塔格在写作前有些什么准备？她如何看待写作？她在写作中着力表现的主题与她本人的生活经历是否有关系？如果有，又是怎样的关系？诸如此类的问题一直没有得到很好的解答。现在，戴维编辑出版了桑塔格的日记，而首卷的时间跨度从1947至1963年，正是桑塔格从一个14岁的花季少女成长为一个三十而立的青年作家所走过的历程，从而部分地回答了“桑塔格何以为桑塔格”的问题。

大约在她4岁那年，一次在公园里，她的保姆就跟别人讲苏珊这孩子弦绷得很紧。她心想，这倒是很有趣的说法。我的弦绷得很紧吗？《铸就偶像：苏珊·桑塔格传》里的这个细节是否真实，不得而知。笔者在翻译这本传记时，心想这是不是咱们的司马光砸缸的故事。不过，如果把这个细节与《重生》联系起来看，桑塔格的保姆说得倒大致不错。概括地说，桑塔格的弦一直都绷得紧紧的，体现在这段时间她的性取向、家庭生活、自我审视，以及学业、事业诸多方面。

尽管桑塔格和肖像摄影师安妮·莱博维茨的同性恋情在圈内早已是公开的秘密，但她本人却从未在公开场合谈论过自己的性取向。现在，我们在她的日记里看到，其实她在少女时代就开始强烈地为自己的性取向而焦虑了。在1948年12月25日的日记里，她说她感觉自己有同性恋倾向，因此感到不安，她说“我是多么不愿意写这个啊”。这一年她才15岁。翌年2月，16岁的桑塔格就读于加州伯克利分校。尽管桑塔格人很聪明，在中学就连跳几级，但她入学后仍然发奋读书。可同时她也开始关注《夜林》等同性恋书刊，结识同性恋伙伴。改变她情感生活的是日记里的H，也即后来大家都知道的哈丽雅特。大一新生桑塔格白天用功读书，晚上则随H在旧金山泡同性恋酒吧，并第一次和她发生同性关系：“我可能还是喝醉了；H开始和我做爱时，感觉那么美妙……我们上床前已经4：00了——我们又聊了一会儿，就在我完全意识到我要她时，她也知道了……”这是1949年5月底桑塔格的一则日记里记录的癫狂体验。桑塔格追求着同性爱欲给她带来的享受。她日后到牛津和巴黎，又和H联系上，可H经常把她独自撂在房间，自己出去。和她在一起，桑塔格感到快乐，但更多的是感到痛苦，因为她偷看H的日记时，发现H根本不喜欢她，之所以还和她在一起，是因为暂时没有更好的性伴侣而已。此后，H又把她自己的恋人，即日记中的I.介绍给桑塔格。桑塔格的这个新女友即玛丽亚·艾琳·福恩斯，《恩主》就是献给她的。同性恋让桑塔格很兴奋，也很痛苦。她说她期待快乐，她要发现快乐，拒绝痛苦；她发现到处都是快乐，她准备全身投入其中：“从此一切重新开始——我重生了。”

不过在当时，人们对于同性恋还不认同，甚至认为是反常的。这让桑塔格感到紧张和焦虑，她希望自己至少是双性恋。1950年底，桑塔格在旁听的课堂上认识了主讲老师菲利普·里夫。12月2日的日记中记了一条：“昨晚，或者是不是今天（星期六）早上？——我和菲利普·里夫订婚了。”他们马上就结了婚，两人认识才十天。匆匆结婚不知是什么原因，可能是经济原因，更可能是内心的焦虑，她要放松一下因同性恋而在情感上绷得太紧的弦。不久，这场婚姻就证明是过于草率了。桑塔格在日记里虽然提到头一年，她对丈夫的欲望很强，但刚过1951年元旦，她就在日记中写道：“带着对自我毁灭意愿充分的意识+恐惧，我嫁给菲利普。”在《重生》里，我们看不到婚后桑塔格有什么幸福。1952年，戴维出生都没有给19岁的桑塔格带来多少初为人母的快乐。婚后五年的生活日记没有任何记录。直到1956年9月4日，桑塔格才在日记里写下自己对婚姻的看法：“婚姻全部的要点就是重复。它的目标最多是创造强烈的互相依赖。……争吵最后变得毫无意义……你只是开始生闷气，然后变成习以为常的沉默，然后再吵。”1957—1958学年，桑塔格抛夫别子，单飞牛津疗伤，外加研究哲学，撰写她最终并没有完成的博士论文。

《重生》让我们窥见一个在感情上有追求、有快乐更有痛苦，一根弦老是绷得紧紧的桑塔格，同时，也让我们读者看到一个天资聪颖的少女是如何成为日后的著名作家和评论家的。至于作为富于正义感的公共知识分子的桑塔格，这本日记里倒很难看到什么雏形，她并没有记下她所处时代的社会情状。

从这卷日记中可以看到，桑塔格不仅在情感上，而且在心智上也非常早熟。她从小就树立了明确的目标，并努力去实现这个目标。她在与纳丁·戈迪默的一次对谈中讲到，她七八岁就动笔写作了；在她看来，写作是一件多么美妙的事情，而当作家就是要发表作品。戴维在他那感人的前言里，说他妈妈从小就相信自己具有特殊的天赋，能够为这个世界作点贡献；为此，她小时候看书的胃口就很大，不知疲倦地提高自己的知识水平和思辨能力。在日记里，我们看到她列出了那么多的清单，文学的、戏剧的、音乐的、电影的、哲学的。书买来或借来看完，她就会在日记里记下自己的心得体会，看完了她有时就会在单子上划掉，没看完的继续看。她对什么都充满好奇，精力充沛，表达能力强。她意识到，世界是多么的辽阔广袤，历史是多么的悠久，世界上可看的奇观、可听的故事不胜枚举，由此她充满欲望。她读纪德，读爱伦·坡，读杰克·伦敦，读托马斯·曼，读卡夫卡…… 桑塔格就像她激赏的卡内蒂一样，“什么都学”。

有时候，她因为年纪小的缘故，还跟不上作者的思路，她也会在日记里记下她急切的心情。在1948年9月10日的日记里，15岁的少女桑塔格写下了她阅读纪德《日记》第二卷的感受：“我得到这书的当天深夜2：30就看完了。我本该看得慢点的，而且我得一遍又一遍地看——我和纪德获得了极其完美的智性交流，对他产生的每个想法，我都体验到那种相应的产前阵痛！因此，我想的不是：‘多么不可思议地清晰易懂啊！’——而是‘停下！我无法这么快地思考！或者确切地说，我长起来没有这么快！’因为，我不只是在看这本书，我自己还在创造它，这种独特而巨大的体验清空了这可怕的几个月来充斥在我脑子里的许许多多的混乱与贫乏——”桑塔格找到了与她酷爱的作家之间的契合。类似这样的例子这卷日记里还有很多，让我们看到日后的作家桑塔格喜欢的文风、题材，更让我们看到她在成长过程中获得的滋养。

当然，我们也看到一个评论家在成长。在20世纪60年代写出《关于“坎普”的札记》、《反对阐释》这些名篇的桑塔格是与个性鲜明、锋芒毕露的批评风格联系在一起的。这种品质在少女桑塔格身上就已经有相当多的表现，这时的她对他人的审视和对作品的判断虽然不一定准确，有时甚至非常武断、幼稚，但她直言不讳、口无遮拦。她14岁就认为“人与人的唯一区别就是智慧”。20岁时，她在书店随手拿起一本卡夫卡的小说集，才看了《变形记》一页，便感到了强烈的震撼，一下子认定卡夫卡是她看过的最好的作家，并断言：“和他相比，乔伊斯是何等愚蠢，纪德何等——没错——恬美，曼又是何等的空洞+夸夸其谈。只有普鲁斯特是同样的有趣——几乎。”1961年，桑塔格看完福克纳的《八月之光》，认为这部小说相当粗俗。这样的评判可能是相当感性的，却是率真的表白。

桑塔格说过，她最最希望的是成为一个作家——小说家。记得2004年我访问她时，她问我更喜欢她的小说还是评论，我说是评论，她顿感失落。事实上，桑塔格第三次患癌时仍然相信能活下来，在她众多的计划里，还有一部日本题材的小说要写。可以说，她看重的是其小说家的身份，因为这是她儿时的理想。我们在《重生》里看到了她在创作道路上做的积累。散见于整本日记的是她的一些小说素材和构思，她动辄就记下拟写小说的标题、情节、场景；有时甚至很具体，说这个短篇要写成卡夫卡风格，那个要有点斯特林堡的特点，等等。1960年，桑塔格开始撰写《恩主》。这部小说并非一部常规意义上的小说，而是桑塔格借用回忆录的形式完成了一个人一生现实与梦境混杂的传记。现在回过头来，我们从她欣赏的作家作品以及她的思考中，也许不难理解她会写出这样的小说。

桑塔格2004年底去世以后，戴维悲痛之余，和她生前的助手与好友一起默默地做了许多事情。先是2007年创建了美国桑塔格基金会，设立桑塔格文学翻译奖，出版桑塔格的最后一部文集《同时》（2007）；然后撰写了记录桑塔格（当然也包括他本人）在她生命的最后岁月里与病魔抗争的《死海搏击》（2008）。接着，经过几年的犹豫，他又着手编辑桑塔格的日记。由于桑塔格生前已经将其所有的文档都卖给了加州大学伯克利分校，他不出，也早晚有人出。尽管作为儿子出版这样的私密日记要承担许多“文学风险和道德负担”，而且在相当的程度上侵犯了妈妈的隐私，因为第一，桑塔格的日记从少女时代一直记到差不多生命的最后几年，留下了近百本日记、笔记本，但从未发表过哪怕是一行字；第二，尽管身边的人都知道她有记日记的习惯，她却从未像有些人那样在朋友面前念过。戴维说，尽管日记里有他不想看到也不想让别人看到的内容，但是，想到他妈妈作为读者和作家，就很喜欢看名人的书信和日记，而且越私密越好，那么，也许作为作家的桑塔格会赞同他出版她的日记的。无论如何，我们感谢桑塔格和她儿子，因为了解和研究一个作家，正如鲁迅先生所说的要顾及“全人”，而结合她的小说和评论作品，来见见日记里这个为了情感满足和写作成功而让自己的弦一直都绷得很紧、从来都不肯放松的桑塔格，想来是一个不可或缺的方面。

姚君伟

2012年夏于南京月光寓所

序

20世纪90年代初，我母亲曾不很当真地考虑写一部自传。她这个人总是尽可能不直接写自己，所以，这件事让我感到很惊讶。“主要写自己，”她有一次对《波士顿评论》的采访记者说，“我感觉，似乎是通向我想写的东西的一个相当间接的途径……我从来都不确信，我的趣味、我的幸与不幸有什么足以示范的品质。”

我母亲1975年说这番话的时候还处在一次极其痛苦的化疗期间；她前一年查出乳腺癌第四期，已转移（那时候还是这样一种情况：患者的病情更多的是告诉家属而非患者本人）；医生希望，不过，正如至少其中一位医生当时告诉我的那样，并不真正预期能给她带来长时间的缓解，更不用说治愈了。就像她一贯的风格那样，她一旦又能写作，她就选择为《纽约书评》撰写系列随笔，后来这个系列以《论摄影》为书名出版单行本。不仅这本书里几乎没有任何意义上的自传色彩，而且连《隐喻的疾病》这本书里她都几乎没有出现；要知道，假如她没有经历过当时那种因罹患癌症而蒙受的耻辱——尽管时至今日这种境况没那么严重了，却依然存在，通常是以自感耻辱的形式出现——她是绝对不会写的。

作为一个作家，她直截了当带有自传性的情况，我只能想起四次。第一次是1973年在她首次访问中国的前夕发表的短篇小说《中国旅行计划》。在很大的程度上，这个作品是对她自己的童年、对她的父亲的思考；她父亲是个商人，他短得可怜的成年生活大部分是在中国度过的，我母亲4岁那年他客死他乡（她从未随父母去过现在叫天津的那个地方的英租界，而是留在纽约和新泽西由亲戚和保姆照顾）。第二次是1977年发表在《纽约客》的短篇小说《没有向导的旅行》。第三次是《朝圣》，1987年发表，也是在《纽约客》。这是篇回忆录，说的是1947年少女时期的她在洛杉矶拜访托马斯·曼的事情；当时，托马斯·曼离乡背井，住在太平洋帕利塞兹。但是，《朝圣》首先是我母亲对她当时最钦佩的作家表达的钦佩；与惯常的做法一样，自我塑像远属于第二位。正如她所写的那样，这是“一个局促不安、满怀热情、着迷于文学的孩子与一个流亡之中的神”的一次邂逅。最后一次，我母亲1992年出版的第三部小说《火山情人》最后部分有几个自传性段落，她在当中直接谈论——她从未在她已经出版的作品里，甚至访谈中这样谈论过——身为女人的话题；还有就是她2000年出版的最后一部小说《在美国》里有若干一笔带过的童年回忆。

“我的生活是我的资本，我想象的资本，”她对《波士顿评论》同一个采访记者说，并补了一句，说她喜欢把它“据为己有”。就我母亲而言，这是个奇特的，也是一反常态的说法，因为她对钱根本不感兴趣，我永远都想不起来她什么时候在私人谈话里使用过金钱方面的隐喻。然而，在我看来，这似乎倒也是对她的作家之道所做的一个完全精准的描述。这也是她甚至会考虑写一本自传的想法让我感到极为惊讶的原因，对她而言，写自传，继续用资本做类比，就不会靠孳息——一个人的资本的收益——去生活，而是动用资本——不合理至极，不管说的这个资本是金钱，还是长篇小说、短篇小说或随笔的素材。

最终，这一想法未产生任何结果。我母亲写了《火山情人》，这样，她就觉得回到小说家这个身份上来了；这一直是她的抱负，即使在她撰写最出彩的随笔时，也是如此。这本书的成功为她找回了自信。要知道，从第二部小说《死亡匣子》开始，她自己就承认缺乏自信心了；《死亡匣子》1967年出版后，评论界褒贬不一，令她极度失望。《火山情人》之后，我母亲长时间在波斯尼亚和被围困的萨拉热窝忙碌——终于成为她全身心投入的激情。此后，她回到小说创作上来，至少就我所知，不再提回忆录的事。

我有时胡思乱想，觉得我母亲的日记——本卷是三卷本之二——不只是她从未能抽出时间来写的自传（假设她真的写了，我想象那会是非常文学、由松散片段组成的东西，类似于约翰·厄普代克的《自我意识》这本她极为赞赏的书），而且是那部她从来都不愿意写的杰出的自传小说。继续沿着传统轨道的绝妙类比，不妨说，日记第一卷《重生》就是以描述主人公成长过程为主题的教育小说——她的《布登勃洛克一家》，以曼的杰作打比方；或者，从一个小些的文学格局来看，是她的《马丁·伊登》；杰克·伦敦的这本小说，我母亲少女时代就看过，而且直到她生命的尽头说到它都很喜欢。现在这一卷，我称之为《心为身役》——选自本卷日记的一句话——会是一部充满活力、成功的成年时期的小说。关于第三卷，也即最后一卷，我暂且不说。

这么说的问题在于，我母亲自己自豪而热诚地承认，她一辈子都是个学生。当然，在《重生》里，年纪轻轻的苏珊·桑塔格就在非常有意识地创造自己，或者确切地说，是在重新创造自己，使自己成为她希望成为的人，远离她出生和成长的那个世界。本卷未涉及她离开她童年时代的亚利桑那南部和洛杉矶，去芝加哥大学、巴黎、纽约，也未涉及满足感（绝对不是幸福；幸福是迥然不同的东西，而且恐怕那不是我母亲曾经能从中痛饮的源泉）。但是，我母亲在本卷记下的作为一名作家的巨大成功，与各种各样的作家、艺术家和知识分子——从莱昂内尔·特里林到保罗·鲍尔斯、贾斯珀·约翰斯、约瑟夫·布罗茨基，以及彼得·布鲁克和哲尔吉·康拉德[1]——的交往，以及能够到处旅行，真的是想去哪儿就去哪儿——她童年最大的梦想——都没有影响她当学生的程度，反而更甚。

对我而言，这卷日记最引人注目的事情之一是我母亲在不同世界之间来回穿梭的方式。这其中有些与她极度的举棋不定和她思想的种种矛盾性有关；我认为，它们根本没有令本卷逊色，事实上却令其更有深度、更有趣了，在根本的意义上，是相当的……嗯，抵抗阐释。但是，我想，一个更为重要的元素是，尽管我母亲并不以耐着性子和蠢人相处而闻名（她对蠢人的定义，至少可以说，是普普通通的），对那些她真正赞赏的人，她就变成了学生，而不是她大多数时间里想当的老师。所以，对我来说，《心为身役》最有力的部分在于它的赞赏行为——对为数众多的人的赞赏，但是，以其非常与众不同的方式作出的最最打动人的赞美，也许要算是对贾斯珀·约翰斯和约瑟夫·布罗茨基了。看里面的这些段落，其实，更好地理解我母亲的相关随笔——我尤其想到论沃尔特·本雅明、罗兰·巴特和艾利亚斯·卡内蒂的那几篇——其本身首先就是表达敬意的举动。

我愿意认为本卷也可以被公平地称为一部政治成长小说，这完全是从一个人的教育及其走向成熟的意义上讲。在书前面部分，我母亲对美国在越南的战争的种种蠢行悲愤交加，她成为著名的反越战积极分子。我想，就连她回首往事的时候，也都会对她冒着美国的轰炸数次访问河内时所说的一些事情畏缩。当然，我毫不犹豫地将它们编入，一如我编入日记的许多其他条目，它们多种多样的话题让我要么是为了她的缘故而担心，要么就是给我自己带来痛苦。有关越南的地方，我只补充一句，令她怒不可遏的战争的种种恐惧绝非她虚构的东西。她也许不明智，但战争仍然是她当时认为的无法言说的残暴行为。

我母亲从未放弃对那场战争所持的反对立场。但是，她的确开始后悔，并公开地放弃她对共产主义解放的种种可能的信仰，不只是放弃对共产主义的苏联、中国或古巴的化身的信仰，而且是对作为一个体制的放弃；这不像她同辈人中的很多人（这里我会说话谨慎，但是，明眼的读者会知道我指的是我母亲同辈中的哪些美国作家）。如果不是因为她和约瑟夫·布罗茨基交情深厚——也许是她一生中两个才智相当的人之间唯一的惺惺相惜的关系——她是否会产生这一情感和思想变化，这我说不好。尽管在布罗茨基生命的最后阶段他们疏远了，但他对她的重要，再怎么说都不为过，不管是美学上、政治上，抑或人性上，都是如此。她在纽约纪念医院[2]临终之时，在她离世的前一天，她呼吸极其困难、生命快到尽头，报纸的头版头条全在报道亚洲海啸[3]，她只说到两个人——她母亲和约瑟夫·布罗茨基。套用拜伦的话，不妨说，他的心即她的仲裁。

她的心经常受伤，本卷许多篇幅就是失去浪漫之爱的详尽细节。在某种意义上，这意味着它制造了关于我母亲生活的一个假相，因为她不开心的时候日记会记得多些，在她极不开心的时候记得最多，一切顺利时记得最少。但是，尽管比例不一定完全正确，我想，就和她从写作中获得的巨大的成就感一样，就和她作为一个永远的学生，杰出的文学的一种理想读者，杰出的艺术的理想欣赏者，杰出的戏剧、电影和音乐的理想观众时——尤其是她不在写什么的时候——所赋予自己生活的热情一样，她爱情中的不幸福也是她的一部分。因此，这些日记从失去到博学，然后回到原地，这样真实地呈现出她自己，即她走过一遭的人世间的生活。至于那不是我希望她过的生活就无关紧要了。

罗伯特·沃尔什欣然审阅了最后的手稿，并发现了草稿上大量的错误和缺陷，大大提高了由我编辑的我母亲这卷日记的质量。

若仍有其他错误，当然由我负责——由我个人负责。

戴维·里夫

[1] György Konrád（1933—），匈牙利作家。

[2] 桑塔格2004年12月28日在纽约纪念斯隆-凯特林癌症中心去世。

[3] 2004年12月26日，印度尼西亚北部苏门答腊岛海域发生8.9级地震，并引发强烈海啸。

1964年

64年5月5日

右手=有攻击性的手，手淫的手。所以，要更喜欢左手！……要把它浪漫化，让它变得多愁善感！

※

我是艾琳[古巴裔美国剧作家玛丽亚·艾琳·福恩斯——SS1957年在巴黎的短时期内的情人，1959至1963年间她在纽约时的伴侣]的马其诺防线。

她就靠拒绝我过“日子”，靠守着这道防线来抵抗我。

什么事情都要拿我当抵押。我就是替罪羊。

[这则日记边上划了条竖线作为强调]只要是她一心在避开我，她就不必面对她自己、面对她自己的问题。

我无法跟她讲道理，让她相信——说服她——真实情况不是这样的。

就像——在我们同居的时候——她无法说服我别需要她、别试图抓住她、别依赖她一样。

※

现在这里面没有任何东西好给我的了——没有欢乐，只有痛苦。我为什么还放不下？

因为我不懂。我并不真的接受艾琳身上发生的变化。我觉得我能够把它逆转过来——通过解释、通过证明我适合她。

但她拒绝我是必需的——正如我一直以来留住她是必需的一样。

※

“任何东西，只要它杀不死我，就都使我更强大。”[歌德语大意]

艾琳内心对我没有爱，没有慈悲，没有善意。我感觉，对我，她变得薄情寡义了。

我们共生的纽带断了。她把它扔在一边。

现在她只出示“账单”[1]。伊内兹、琼、卡洛斯！

我毁了她的自我，她说。我和阿尔弗雷德[美国作家阿尔弗雷德·切斯特]。

（膨胀的、脆弱的自我。）

为我行为中真正有毁坏力的东西所做的忏悔、道歉或改变，根本不会抚慰她，也根本不会令她前嫌尽释。

记住两周前她在纽约客[曼哈顿一家放映外国片和重映片的影剧院；1960年代SS一周去几次]面对“摊牌”她是如何做出反应的！

“我是一堵石墙，”她说，“一块岩石。”说得对。

她不闻不问，没有宽恕心。对我只有冷酷。置若罔闻。沉默不语。甚至都懒得咕哝一声来表示同意。

拒绝我是艾琳在她四周构建的壳。保护“墙”。

※

——我为什么没给戴维喂奶：

妈妈没给我喂奶。（我对戴维这样做，来证明她的做法是合理的——这样做没问题，我对我自己的孩子也这样做。）

妈[妈]生我的时候是难产，痛得很厉害；她没喂我奶；产后她在床上躺了一个月。

戴维生下来的时候很大（和我一样）——痛得很。我希望有人把我打昏过去，就什么都不知道了；我从未想到要喂他奶；产后我在床上躺了一个月。

※

……

钟情=处于一种强烈的状态之中的感觉

像纯氧（与空气截然不同）

※

亨利·詹姆斯——

全都建立在对意识的一种特定的程序化的基础上

自我与世界（金钱）——在他省去的许多在世方式当中，没有身体意识。

※

伊迪斯·华顿的传记。偶尔由有说服力且富有才智的结论覆盖住的平庸的感受力。但她的聪明才智并不改变那些事件——即揭示其复杂性。只不过是被附加在对这些事件所做的平庸的叙述之后。

※

……

64年8月5日

本体论的焦虑，Weltangst[2]。空荡荡的世界——或者在剥落，碎片化。人是上了发条的玩偶。我害怕。

“这个礼物”对我意味着：我不会为自己买它（这个礼物不错，是件奢侈品，没必要），但我为你买。自我的否认。

世界上有人。

胸闷，流泪，一声如果我发出来，感觉就永远都不会停止的尖叫。

我应该离开一年。

64年8月6日

说一种感觉、一种印象，就是消减它——驱逐它。

但有时感情太过强烈：激情，痴迷。像浪漫之爱。或悲痛。于是，你就需要诉说，否则会爆发。

※

渴望消除疑虑。还有，同样，渴望有人来消除你的疑虑。（极想问对方我是否还被爱着；也极想说，我爱你，一半是心里害怕从我上次说过之后，对方已经忘记。）

“Quelle connerie”[“多么愚蠢的行为”]

※

我曾珍视专业才干+力量，（自四岁开始？）认为至少比起成为一个人见人爱的人来，这个目标更容易实现。

※

我无法通过另一场恋爱来驱除我对艾[琳]的迷恋——我的悲痛、我的绝望、我的渴望。我现在无法爱任何别的人。我眼下是“忠贞不渝”。

但是，这一迷恋必须摆脱掉，以某种方式。我必须强行将其中的一部分能量转移到别处去。

我要是能动笔写另一部小说就好了……

※

我从母亲那里得知：“我爱你”的意思是“我不爱任何其他人”。这个讨厌的女人总是挑战我的看法，总是告诉我我让她不开心，我“冷淡”。

好像子女应该给予父母爱+感激似的！子女不欠。尽管父母应该给予子女这些东西——完全就像物质上的照顾一样。

※

母亲说：“我爱你。看。我不幸福。”

她让我觉得：幸福即不忠。

她藏起她的幸福，故意为难我，要我让她幸福——如果我做得到的话。

心理治疗使人消除条件反应[SS 当时的治疗师戴安娜·]（凯梅尼）

※

玛丽·麦卡锡的大笑——灰白头发——不时髦的红+蓝印花套装。俱乐部女会员聊的家长里短。她是[她的小说]《这一批人》[3]。她对她丈夫很好。[4]

※

怕对方离去：怕被抛弃

怕我离去：怕被对方报复（也属于抛弃——不过是对拒绝离去而进行的报复）。

64年8月8日

我作为一个人的视野要比我作为一个作家的视野更宽。（有些作家恰恰相反。）我只有一小部分可以被转变为艺术。

※

奇迹不过是个意外，带着别致的装饰。

意外之后，来了变化——生活。

※

我对过去的忠实——我的最危险的个性特点，让我付出了最昂贵的代价。

※

自尊。它会让我变得人见人爱，也是令人满足的性爱的奥秘所在。

※

SW[哲学家西蒙娜·韦伊]最好的东西是关于注意。反对意志+绝对命令。

※

一个人永远都无法叫另一个人改变一种感情。

※

64年8月18日 伦敦

“各种一致性的多样化构成完整的美。”——克里斯托弗·雷恩爵士

巴斯特·基顿[5]：做过额叶切断术的老实人

[关于美国小说家詹姆斯·琼斯的描写：]肩膀从他的耳朵里露出来

外质[6]是（错位的）精液——19世纪的媒质是“现代”女性性觉醒的变异的症状

比较[亨利·詹姆斯的]《波士顿人》，帕德莫尔版

“‘瞬间’的心理学和生理学”

玛丽·麦卡锡可以靠她的微笑来做成一切事；她甚至都能因此而微笑。

※

一个脑子坏了的——甚至在她基本康复后还看不懂电影的——女人。

披头士乐队，他们的四人组合。

12岁大的女孩们的潮湿的软体动物。

地塞米尔片[一种安非他命，1960年代中期SS为了写作而依赖上它，而且一直服到1980年代初期，不过剂量在逐渐减少]在英国称为“紫心片”[7]（它们是紫色的，不是绿色的[在美国是绿色的]）——年轻人就着可乐一次吞下去20片……然后（到了午饭时间）急匆匆走进一个“洞”里（超过21岁就不让进），[跳]瓦图西[8]舞

※

海明威写过一部作品，戏仿舍伍德·安德森的《小城畸人》；这是他的第二部小说，叫《春潮》（1926年），就在《太阳照常升起》之前。

※

阿诺德·海林克斯（1624—1669），比利时哲学家——笛卡儿的信徒——[塞缪尔·]贝克特学生时代读过他的书——[海林克斯]坚持认为，一个理性的人到哪里都不自由，除了在他自己的心里——不去劳神费劲试图在外部世界中控制他的身体。

※

形容词[9]：

Punctuate：加标点 （Punctate？）：（有小点的？）

Simian：类人猿的 Vermillion：朱红色的

Impudent：粗鲁的 Crafty：狡诈的

Whooping：发嗬嗬声的 Glottal：用声门发声的

Laconic：简洁的 Unnerved：不知所措的

Besotted：痴迷的 Cerulean：蔚蓝的

Gritty：坚韧不拔的 Stout：勇敢的

Cracking：快而令人兴奋的 Vivid：生动的

Septic：腐败性的 Feckless：没有价值的

Ruttish：交尾热的 Ogival：交错骨的

Aporetic：怀疑的

Terse：精练的 Toothy：露齿的

Barmy：疯癫的 Streamlined：流线型的

……

64年8月19日

短篇小说：《夫妻间无穷无尽的体系》

……

※

伦敦土话俚语[10]：押韵加上骑士转向一边

乳房=布里斯托尔（城市>乳房[11]）

牙齿=汉普斯特德（绿地>牙齿[12]）

动词：

Slash：飞跑 Slip away：挣脱

Flake：成片状脱落 Barter：物物交换

Judder：颤抖 Tamper：干预

Spurt：涌出 Blunt：减弱

Sprint：冲刺 Bash：猛击

Jar：发出刺耳声 Whimper：啜泣

……

※

令人恐惧的是，感觉某人的外部保护层（皮肤）被刺穿

被退火……

※

[美国作家威廉·S·]巴勒斯：

语言=控制

对语言发起的“恐怖主义”袭击（裁剪的方法）

比较：[法国实验作家雷蒙德·]鲁塞尔——

Comment J’ai Écrit...[13]

逃进空间（科幻小说）对历史

《软机器》

《新星快车》

《裸体午餐》

《死手指讲话》[14]

※

Bumtrinkets[15]——粘在肛门毛上的屎块（比较[17世纪剧作家托马斯·]德克尔的《鞋匠的假日》中的西塞莉·布姆特林克特）

“幽谷果”[16]出处同上

※

名词：

Panache：羽饰 Armature：盔甲

Parameter：范围 Scuffle：混战

Neologism：新词 Cistern：蓄水池

Guts：胆量 Persiflage：揶揄

Integument：外部保护层 Tempo：节奏

Snap brim fedora：扣边软呢帽 Furore：轰动

Gruel：粥 Imbroglio：一团糟

……

“Une incertitude de jeunesse”[17][“年轻人的不确定性”]（关于[贝托尔特·布莱希特的第一个剧本]《巴尔》）

※

科幻小说随笔

1. 电影比书籍好——为什么？

2. 内容

作为恶魔崇拜者的科学家人物形象（[歌德的]《浮士德》、坡、[纳撒尼尔·]霍桑）

●将科学家描写成这样一个人：他释放出种种威力，如果无法永远将其控制就会摧毁掉人类自己

●比较古代将科学家（如普洛斯彼罗[18]等）想象成一个反复无常的术士，他仅仅部分地控制他涉足其中的威力。

作为现代寓言的科幻小说：

对疯狂所持的现代看法（被“控制”）

对死亡所持的现代看法（焚化、灭绝）

※

丰富的隐喻储备（乔纳森[·米勒，英国作家和导演]）来自于：

1. 计算机

2. 水力学

3. 摄影术；光学

4. 甲壳纲动物的生理学

5. 建筑学

6. 国际象棋+军事战略

[米勒运用这些隐喻的例子：]

“像摩托车上的脚踏启动器一样——现在我要靠自己的力量启动了。”

“很长的散文。”

“对……发起的最后的自杀式的皮克特冲锋[19]”

“施魔法涂了铬层的。”

※

乔纳森：精神病学和美学的交叉

……

※

英国流行音乐

朗尼·多尼根

克里斯·巴伯

……

克利夫·理查德+他的影子乐队

席拉[·布莱克]

海伦·夏皮罗

……

《默西[20][之声]》：

披头士乐队

戴夫·克拉克五人组

滚石乐队

野兽乐队

漂亮东西乐队

群鸟乐队

……

达斯蒂·斯普林菲尔德

※

……

偏头痛的后果：

立体感失去（平面化）>“强化现象”（一道道白线——从边上放大；一边）>恶心和呕吐>剧烈的偏头痛

（受影响的部位总是剧痛的部分）

※

嗅觉是大脑中最大的感觉区，也是最本能的

非常有力，但未被言传——拿它一点办法都没有（只能命名）

全是重音，没有句法规则

嗅觉让人了解清洗了思想的感觉（不像听觉和视觉）

嗅觉学，与标识语学相对

※

[法国作家纳塔丽·]萨洛特——

《向性》[21]（第一本书）——某种像“散文诗”的东西——萨洛特这样称它们。

第一篇写于1932年。

集子1939年出版（德诺埃尔出版社），1957年由午夜出版社再版，加入1939至1941年间写的六篇

这是她的形式！——她的结构特征是反小说的，尽管她已决定要写“小说”+并在其方法的基础上开始对小说发起了一次重要的评论。

※

斯佩隆加——罗马附近的海滩

※

……

老年时，脑动脉淤塞——给大脑的供血逐渐减少

64年8月20日

……

摄影术对绘画艺术的影响：

1. 偏离中心：主体在一个角落里

（[意大利导演米开朗琪罗·]安东尼奥尼、[瑞士裔美国摄影师]罗伯特·弗兰克）。

2. 运动影像：[19世纪英国摄影师埃德沃德·]迈布里奇。以前，所有的人和动物的影像要么是静止的（静卧），要么就是在一个动作的结束时（比如，肢体能伸展到的最远处）

比较勃鲁盖尔[22]的舞蹈人物与德加的《隆尚的赛马》

3. 对焦距的了解：眼睛看不见调焦，因为它是自动的，这是专注的功能。

在摄影之前的所有绘画都是偶聚焦。随着画家的眼睛从一个平面移向另一个平面，每个面就进入对焦点。

※

[生]胶片的质量很重要——是不是颗粒面的；老的存货还是新的（[斯坦利·]库布里克在《奇爱博士》中用二战未用过的拍新闻短片的生胶片，来拍摄作战室连续镜头）

※

万宝龙钢笔（法国）

斜体字（斜体字史略）

读坡论《磁性说》[23]和《任性的小淘气》。

※

[边上划了竖线以示强调：]现代小说和诗歌中的偏离中心的大技巧

※

词语有其自身的坚固性。纸上的词也许不会暴露（也许会隐藏）构思这个词的大脑的松弛性。>一切思想都是升级版——靠印刷出来，即与思考出这些思想的人剥离开来而更加清晰、更加鲜明和更加权威。

一切写作都有一种潜在的欺骗——至少是潜在的。

见[理查德·]埃伯哈德、[保罗·]蒂利希、德怀特·麦克唐纳和玛丽·麦卡锡，多受启发啊！

乔纳森[·米勒]：“我见过特里林以后，就不那么把他的思想当回事了。”

※

感受力是智力的腐殖质。

感受力没有句法——因而受到忽略。

※

阅读批评堵住了人们借以获得新思想，即文化胆固醇的通道。

一个人的无知是一种财富，不能随便就花掉（[保罗·]瓦莱里）。

※

体型【SS 在说她自己】：

●高

●低血压

●严重缺觉

●突然非常想吃纯糖（但不喜欢甜食——糖分浓度不够高）

●对酒的无法容忍

●烟瘾大

●有贫血的倾向

●对蛋白质的极度渴望

●哮喘

●偏头痛

●胃功能很强——没有胃灼热、便秘等

●可以忽略不计的经期腹痛

●人站着很容易累

●喜欢高度

●爱看畸形人（爱偷窥）

●咬指甲

●磨牙

●近视、散光

●怕冷（对冷非常敏感，喜欢炎热的夏天）

●对噪音不太敏感（高度的选择性听觉集中）

人们服用的降压药片是镇静剂

酒是一种镇静剂

64年8月22日 巴黎

那令人难以置信的痛一而再、再而三地袭来。

64年8月23日

写完这个短篇。暂名为《美国命运》。我现在明白，这个短篇是从创作出《恩主》【SS 的第一部长篇小说】的脉络里挖掘出来的。它是一个小型化了的安德斯太太的故事，但具更强烈的喜剧性。

[在页边空白处：]我的通俗艺术短篇小说

收获

●第三人称而非第一人称

●幻想美国，而非幻想法国（因为我现在人在巴黎？！）

●使用俚语——主动式的动词

64年8月24日

伟大的艺术具有一种美丽的单一性——司汤达、巴赫。（但莎士比亚不在其列。）

一种风格的必然性的感觉——艺术家别无选择，他完全集中于其风格的那种感觉。

比较[古斯塔夫·]福楼拜和[詹姆斯·]乔伊斯（“有意的”，建构的，错综复杂的）与[肖德洛·德·]拉克洛和[雷蒙德·]哈第盖。

最伟大的艺术似乎是分泌出来的，不是建构出来的。

※

坎普：讽刺，疏远；矛盾心理（？）

通俗艺术：只有在一个富裕社会里才是可能的；在这样的社会里，人们能够自由地欣赏讽刺节目。于是，英国有通俗艺术——而西班牙没有，因为那里的节目仍然过于一本正经。（在西班牙，绘画要么抽象，要么就是旨在表现社会抗议的现实主义。）

※

支架——雕塑中的

※

[约瑟夫·冯·斯坦伯格1930年导演、玛琳·黛德丽和加里·库柏主演的好莱坞电影]《摩洛哥》：

黛德丽：洁净，可靠——举止从不软弱无力或者飘忽不定或者小家子气——简朴

冯·斯：慷慨

[在页边空白处：]他们凭借其差异而相互提升

※

Fagotage（阳性名词）——杂乱无章；怪模怪样的装束>

Fagoter（动词）——给（一个人）穿得怪模怪样>这是faggot[24]的出处吗？

※

8月11日以来看过的电影：

《群众》（金·维多）——电影资料馆

《不法之徒》（[让吕克·]戈达尔）——高蒙左岸电影院

《女人就是女人》（戈达尔）——电影资料馆

《长城》（日[语]？）——诺曼底电影院

《马齐斯特[25]大战独眼巨人》（意[大利语]？）——戈布兰电影院

※

[法国导演乔治·]弗朗瑞的第一部故事片《头撞墙》[26]叙述的是关于疯人院的故事——令人恐惧、愚蠢和邪恶的导演

（[类似]于）《没有脸的眼睛》[弗朗瑞的下一部电影]

电影中的哥特式恐怖

《研究院》[27]——比较[罗伯特·维内1920年魏玛时期电影]《卡里加利[博士的小屋]》等。

64年8月28日

“大自然主要的和最美的特征是运动，这使得她整天动荡不安，但这一运动不过是各种罪行的永恒结果，它只能靠各种罪行得以守恒。”

——萨德[侯爵]

人道主义=提高世界的品德，由此拒绝承认萨德所说的“各种罪行”。

※

一个人怎么看自己，他就是怎样的人。如果一个人认为自己可爱，那他就可爱；漂亮、有才等亦然。

64年8月29日

P.[美国社会学家菲利普·里夫，SS的前夫——1950年结婚，1959年离婚]——

所有其他人都不真实——非常遥远的、小的人形。我得游一千英里，才能游到那一关系的边缘，它的另一边也许躺着其他人，它太远了，我太累了。

那一关系的几乎无穷延伸的网络；

它的密织

那就是罩住我的东西——

不是P. 的独特性、价值或宝贵什么的感觉

（至少这种感觉在任何地方都不如）I.[艾琳·福恩斯]那么强烈

H.[哈丽雅特·索姆斯·兹沃林，是SS在加州大学伯克利分校上大学时的情人，后为艾琳·福恩斯和SS两人1956至1957年在巴黎时的情人]——非常伤感的、松散的关系——所以才有了多年后的友谊的可能。

※

假如一个人知道他会活200年，那他35岁的时候会不会照样感觉厌倦了呢？

厌倦是不是死亡自发的同谋——在一个人判断大致是合适的时段，即走完了一半路程时开始松手？

或者，一个人活到35岁时，不管怎样，都会感觉厌倦了，接下来的165年就会“se traînant”[百无聊赖地闲荡]，客观上是否如此？

※

一个人若能像截肢一样截下他的意识的一部分……

在安妮特[美国电影学者安妮特·米切尔森，SS1957年在巴黎结识]6年前看来是自恋的东西：我当时还是那样没有觉醒，那样迷惘。那么死气沉沉，或确切地说，尚未出道。

※

我绝不会只是战胜这个痛。（随着康复时间的推移等）我僵住了，瘫痪了，齿轮卡住了。如果我能以某种方式转移这一情感——如将悲伤转移为愤怒，从绝望变为赞同，那么，它只会退去、减弱而已。我必须变得主动。只要我继续体验旁人对我做的（而非自己做什么），那么，这一难以忍受的痛就不会弃我而去——

※

我写作中执著的动机：

X说话、发问、要求——如果Y[28]不理睬，走开。对此X尽力而为。

[此处插入一张未写日期的便条：]今天早上7∶00，我就会好了。

※

我小时候，M.[母亲]不理我。最大的惩罚——也是最沮丧的。她总是“离开”——甚至在她不生气的时候。（喝酒是这种状态的一个征兆。）但我还是一直在努力。

现在，对艾[琳]也这样。甚至更折磨人，因为她确实理了我4年时间。所以，我知道她是能理我的。

那4年！那么漫长的时间——它的负荷，它的几乎可以触摸到的厚度——时刻困扰着我。“她怎么能……”等等。

我太纠缠于人的“过往”——

……

64年8月30日

伊夫——

脆弱

患疑病症的，瘦弱，一夜要睡10小时——是个药罐子

来自外省——南特[29]、普瓦提埃[30]

小资产阶级

父亲——有个小服装厂，做军装

母亲——一个古玩商

红发，白肤，五官端正

为火箭部队工作——郊区的大中心

“Je sais que je vais vieillir trop tôt et ...”[“我知道我会未老先衰，还有……”]

患了妄想症似的——

从银行（父亲的朋友）+从酷儿艺术画廊老板（安妮特的朋友）处偷钱

“丹尼丝”——喊她雷吉娜——她20岁，今年夏天在巴黎一家航空公司工作。

他第一次和安妮特在一起：“要是有人现在能看见我就好了。”过去的这3年。——安妮特：“Elle n’est pas ma reine à moi”[31][“她现在不是我自己的女王了”]

※

从并列（松散的从句关联）到从属（逻辑关系+主从关系的更精确的表示）

※

……

剧本：

医生

世界是个身体

※

写作是扇小门。有些幻想好比大家具，进不去。

※

在古代宗教里，一切重要的行为都以一个神圣的典范为依据。

人类>各种力量的竞技场，战场

诸神=重要事物的名称

A）荷马论意愿（比较斯内尔[德国古典学家布鲁诺·斯内尔，《希腊哲学和文学中心灵的发现》的作者]）

B）悲剧

一个因果分析

神的旨意>人的行为

没有角色的构思

现代的个性观< >角色扮演（如自我意识）

比较《哈姆雷特》与《俄狄浦斯》

64年9月3日

[冯·斯坦伯格1935年的电影]《魔鬼是女人》太美了！这是我看过的最最极端的影片之一。黛德丽[32]完全是个物体——几乎是被固定住了，被做了尸体防腐处理一样。研究一下布景的绝对性：剔除个性的风格……黛德丽被“套在”她的衣服里，塞进她硕大的帽子里——躲在五彩纸屑、彩色纸带、鸽子、护栅和雨后面……布景是“超负荷”，既漂亮，又戏仿——

将它与[意大利导演卢奇诺·]维斯康蒂（《战国妖姬》[33]、《豹》）+，当然，《淫奴》[美国实验电影导演杰克·史密斯1963年的作品，SS写过一篇关于该片的文章，后收入她的第一部文集《反对阐释》（1966）]比较。

※

[约翰·]多恩的《白厅布道》——1627年2月29日

※

我的缺点：

●拿自己的缺点来审查别人※

●将我的友情转变为爱情

●要求爱包括（和排斥）一切

※但是，在我自己身上的情况变得糟糕、失控、崩溃的时候——比如，我对苏珊[·陶布斯]【SS 在马萨诸塞坎布里奇时的闺蜜】和伊娃[·贝利纳·科利施]【SS 和陶布斯的朋友】的身体洁癖而感到愤怒的时候，也许这情形就变得非常忙乱和明显——达到极致。

注意：我难以餍足的胃口——真正的需要——对品尝新奇和“令人讨厌的”食物=需要声明我对洁癖的拒绝。一个反声明。

……

64年9月8日

“我逃离了，但我得把我的手臂和腿留下……”

不回顾意味着用警戒线来隔离开现在的各种各样的事情，而这些事也充满了种种无法抑制的记忆。为了给我的……生活、这一痛苦得要命的生活“消毒杀菌”，我发现自己在戒除掉这个那个等等。最大的丧失是性。这，以及许许多多其他的事情，让我想起……

我无法赋予当下任何深度或淡定，因为（对我而言）那就意味着过去，而过去则意味着和……分享的一切。

我感觉——在我不伤心的时候——干巴巴的，像粉末，像放飞的氦气球……

我已然禁止自己去想，去感觉，因为想和感觉……

我这样下去怎么行？

我不这样又能怎样？

※

“最亲爱的——

“抱歉我没写信。人生艰难，人咬紧牙关的时候，很难开口说话……”

※

电影中的色彩

[衣笠贞之助1953年的电影]《地狱门》[34]

《战国妖姬》

[阿伦·雷乃1963年的电影]《穆里爱》

两种调色板：一种以肤色为基础，另一种不是（而是以城市、塑料制品、霓虹灯为基础）

那种性高潮——在[雷乃1961年的电影《去年在]马里昂巴德》中重复的大尺度的连续镜头

坎普中戏仿与自我戏仿的关系

[20世纪法国艺术家让罗伯特·]依博斯泰基[35]的雕塑——英雄人物（大头，张开的双臂，阴毛像个徽章——阴茎无拘无束地突伸着），古铜色，但是有裂缝，开裂了……

※

“我不想知道你的过去。我有种感觉，它会过于沉重。”

“但我们心态不平衡。”

“但我们平衡。”

※

马克思主义：面对文化的一种立场

——[西奥多·]阿多诺，《新音乐哲学》

[阿诺德·]勋伯格=进步

[伊戈尔·]斯特拉文斯基=法西斯主义（阿只把他与一个阶段，即新古典主义联系在一起）

[在页边空白处：]注意斯特拉文斯基+[巴勃罗·]毕加索[36]之间的相似之处——以[他们]不同风格探索过去——没有致力于进步

——[乔治·]卢卡奇

[托马斯·]曼=现实主义=历史感=马克思主义

[弗朗茨·]卡夫卡=寓言=去历史化=法西斯主义

——[沃尔特·]本雅明

电影艺术=废除传统=法西斯主义

（将此用作关于卢卡奇的随笔的开头部分）[37]

※

读[当代法国小说家让玛丽·古斯塔夫·]勒·克莱齐奥的两部小说

“J’ai besoin de beaucoup de tendresse.”[“我需要很多的温柔。”]

“Écrire veut dire aller jusqu’au bout. J’ai renoncé à ça dans ma vie，mais dans ce que j’écris，je dois prendre un risque.”[“写作意味着坚持到底。在生活上我已经不这样坚持了，但在我所写的东西上，我必须冒险。”]

“C’est trop et c’est juste assez pour moi”（让科克托）[“这对我而言实在是太多了且又刚好够”]《电影手册》“美国电影专号”（1963年1月）题记

……

《絮叨者》系列[路易·勒内·德福雷著]：坡

[豪尔赫·路易斯·]博尔赫斯说：[G·K·]切斯特顿、[罗伯特·路易斯·]史蒂文森+冯·斯坦伯格的早期电影

64年9月10日

写随笔讨论：

●第一人称叙述，记叙

●冯·斯坦伯格

●[赫尔曼·梅尔维尔的小说]《皮埃尔》[38]

●风格+沉默 格特鲁德·斯泰因等。

※

所有伟大的艺术都在其中心包含了沉思，一种动态的沉思。

坎普是艺术中的行为主义的类型之一——它是，如此极端，它没有要考虑的规范。

※

现代美学因为依赖“美”的概念而顾此失彼。好像艺术是“关于”美一样——就像科学是“关于”真相那样！

※

[当代美国艺术家R·B·]基塔：“发现的+受助的客体”

※

……

关于萨洛特这篇东西，看[皮埃尔·]布莱兹的早期随笔《论享乐主义》（由“音乐天地”[39]印发）。

为【SS 的随笔，论当代法国人类学家克劳德·】列维斯特劳斯，看[保罗·]利科发在《精神》[40]上的文章

……

[当代德国作曲家卡尔海因兹·]斯托克豪森的作品废除了组合方式的理念——提议

1）任何有节奏的结构都可以有机地适应任何乐曲的速度；2）序列的无限循环。

布莱兹排斥（1）+（2）

……

64年9月23日 纽约

吸入的强调

吸入>放低（放平膈膜）>抑制感觉——骨盆的，也即性的

因此，一种感觉的秘密即在于学会呼出

※

心灵的化学……

效应照亮其他地带……

将对话分成专门小组，把……做成大屏风

64年10月3日

《淫奴》是性的，性刺激的（不只是对性的夸张模仿），在这个意义上也一样，即：性也是可笑的、荒诞的、笨拙的和丑陋的。

有人先思而后行。有人先行而后思。他们谁都认为对方想得太多了。

一次谋杀：像在一个黑森林里（拍全景照时）打的闪光灯，照亮了所有暗处的、受到惊吓的林中生物一样。（达拉斯——1963年11月）[41]

※

主题：自我的重生

通过这个疯狂的“规划”摆脱掉过去——放逐——中止自我

※

重复原理

（比如红绿灯）

红< >绿

上< >下

停< >走

获得更精确的交流

英语如此精确，因为它如此冗长……>比较[20世纪英国文学评论家和诗人威廉·]燕卜荪论复杂词语：词语有共振，有光环，有感应。文学作品是由它们穿起来的。比如，“傻瓜”，“诚实的”

比较一份电报

为传达信息而需要的冗长——但是与美、与非实用是什么关系呢

数学家说某种等式“它是美的”，因为它是如此简单，如此非冗长。

风格（格调）与冗长之间的关系[——]比如，冯·斯坦伯格的电影

冗长与“复制”之间的关系。

※

妇女在19世纪“政治上是透明的”。

※

我们拥有一切元素——只要用螺栓把它们旋紧，然后装上[42]弹头——然后发射。

※

渗漏

垂曲线

人一旦消除对复制的反感，就会发现现代生活里有那么多的东西可以欣赏。

像[20世纪研究城市规划的美国作家刘易斯·]芒福德这样的道德家对像[美国当代建筑师]菲利普·约翰逊这样的美学家。

严肃——其最高形式即讽刺。

64年11月1日

我以前怕我母亲，怕她打我。不是怕她生气，怕她削减她提供给我的那一丁点情感滋养，而是怕她。也怕罗茜【SS 的保姆罗丝·麦克纳尔蒂】。

母亲掴我耳光——因为顶嘴，因为反驳她。

我总为她找理由。我从未允许自己生气、大怒。

※

如果我无法根据世人的标准来作出判断，那么，我必须根据我自己的标准来作出判断。

我在学习如何根据世人的标准来作出判断。

※

作为一名作家，我容忍错误、实绩不佳、失败。如果我有时失败，如果一个短篇或随笔写得不好，那又怎样？有时进展就是顺利，作品真是好。这就够了。

在性上面，我就是没有这样的心态。我不容忍错误、失败——所以，我一上来就焦虑，就更有可能败下阵来。因为我没有这样的自信，即在这方面有时（我没有刻意强求）也会有上乘的表现。

※

我对待性的感觉要是能像对待写作那样就好了！要知道，我不过是自己无法驾驭的某种力量的手段、媒介和工具而已。

我把写作体验为赠予我的——有时几乎是献给我的。我由着它来，尽量不去干扰它。我尊重它，因为它是我，又不只是我。它既是个人的，又是超越个人的。

我也愿意这样来体验性。就仿佛“自然”或“生活”用了我。而我信任这一点，由着自己被用。

一种向自身、向生活缴械的态度。祈祷。由着它去，不管它会是什么。我把我自己交给它。

祈祷：心平气和与骄奢淫逸。

在这一点上，那个从前的小小的自我绝不会因为根据某种关于表现的客观标准而可能获得的评价，就感到羞耻和焦虑。

人对性必须虔诚。这样，他就不敢焦虑。焦虑就绝不会暴露出它的真面目——精神猥琐、小肚鸡肠、心胸狭隘。

※

问：你总是成功吗？

答：是的，我百分之三十的时间成功。

问：那你就并非总是成功。

答：不，我总是成功。百分之三十的时间成功即总是成功。

※

贵族气派的 小丑般滑稽的

愤世嫉俗的愤世嫉俗的

（乔治·桑德斯[43]，文森特·普赖斯[44]）

（泽罗·莫斯特尔[45]，悉尼·格林斯特里特[46]，查尔斯·劳顿）

在个性风格上打破道德规则，但遵守美学规则 打破道德和美学规则

优雅的 在你面前放屁，总是惹你，嘲笑你胆小

人们怕他——怕被认为笨拙、缺乏教养、身份低贱（而那正是他的力量） 人们相信他懂得快乐的奥妙所在——不想被他认为是个乏味的人

承认他坏 伤害你——然后逗你笑。不知羞耻，但不承认他自己坏。行为举止像个淘气而可爱的小孩

※

查核：

列维斯特劳斯发表在《新社会》（杂志）上论圣诞节的文章

[马塞尔·]普鲁斯特《关于福楼拜的风格》，见《欢愉与岁月》[美国文学评论家F·W·]杜皮[47]编（铁锚版[丛书]）

《赫耳墨斯》——研究神秘主义的法国新杂志（[米尔恰·]伊利亚德[48]、[艾伦·]瓦兹[49]、[亨利·]科宾[50]等。）

[当代法国作家米歇尔·]布托尔[51]，《四季》、《当今世界文坛》（罗思科[52]——温和的蒙德里安风格）

【SS在页边空白处标了个X：】（[由约翰·]考尔德在伦敦[出版的]）路易·勒内·德福雷作品的任何英译本

※

科幻小说——

关于非个人的当代负面想象的大众神话

来世生物=那个“它”，所接管的

※

随笔：风格，沉默，重复。

※

库尔特·戈尔茨坦[53]，《语言与语言障碍》（格鲁尼与斯特拉顿出版社，1960）——

失语症 阅读

※

高尚的情感/卑劣的情感

尊严

尊敬

忠于自己

※

……

比较[保罗·]克利+瓦莱里

理论+艺术

※

[俄罗斯裔美国建构主义雕塑家瑙姆·]加博[54]：负空间[55]

“建构”某物即从某物中雕刻出空间（打开空间）。

[加博：]“我们不承认体积是空间的一种表达……我们拒绝将实体视为一种可塑性元素。”（1920）

加博：必须从各个角度看雕塑——它是三维的。

创新：新材料的使用——塑料、赛璐珞、导线；+使雕塑动起来（要么是看见它动，要么是因为动就是主题）>比如《动力构造》（1920）[56]

让雕塑更靠近建筑。

※

[马塞尔·]杜尚：现成品不是作为艺术，而是一种哲学观点

※

风格：

圆形风格（[格特鲁德·]斯泰因）>读唐纳德·萨瑟兰的书[美国评论家、剧作家和歌剧剧本作者，1951年撰写过《格特鲁德·斯泰因：她的作品之路》]

比较[让保罗·]萨特论[阿尔伯特·]加缪的《局外人》“明晰的风格”

……

※

威[廉]·詹姆斯承认，“病态意识”是经验的特征，事实上——比健康意识涵盖“领域更广”

——邪恶或疯狂当中的“价值”

※

[埃里克·]萨蒂[57]“家具音乐”——是背景，不是要你专心倾听

安迪·沃霍尔的电影

※

读[当代美国文学评论家J·]希利斯·米勒的书

艺术是一种意识形式

※

……

在命名一种感觉（“我感觉很糟”）与表达这一感觉（“哦哦……”）之间的一个区别在于你得到的反应：“为什么？”或“怎么啦？”为了给一种感觉以宣泄口而命名它——精神分析推波助澜的一种做法——你就把安慰你的人变成了合作推断者。

※

将一卷胶卷上的标记（“空段”）用作电影内容的一部分：布鲁斯·康纳[58]《一部电影》（就像展示一栋楼的结构，或——布莱希特——布景的机制）

电影里老电影的摘用+事件之间的交叉剪辑：

戈达尔《随心所欲》由雷内·法奥康涅蒂+安娜·卡里娜[主演]

[美国实验电影人肯尼思·]安格《天蝎星升起》[他在里面剪辑的材料来自塞西尔·B·]戴米尔[59]《万王之王》+摩托车手的狂欢活动（声轨：《参加派对去》[实为《派对彩灯》]）

[西班牙导演路易斯·]布努埃尔的《黄金时代》[它]使用了基督来说明萨德片段

※

保罗·利科《结构与诠释》，见《精神》杂志，1963年11月

同期另有三篇关于列维斯特劳斯的文章，外加访谈

※

……

18世纪：坎普的伟大时期——分布于整个文化之中

[亚历山大·]蒲柏——《致阿勃斯诺特医生书》中的不合逻辑的段落：“……他本人即一个邪恶的对照。”

[威廉·]康格里夫——对称的（像台球）：激情A，激情B

莫里哀呢？

……

18世纪戏剧：没有发展——全部的特征在那里——瞬间的情感用一句警句概括——爱诞生或者死亡

……

※

新艺术绘画+素描的特征：

对称的构图，纤细的曲线，简洁的色彩，苗条的身体。

鲁热餐馆——蒙帕纳斯火车站附近的新艺术装饰

※

……

色情作品

萨德，安德烈亚·德·纳西亚，雷斯蒂夫·德·拉布勒托纳>>>18世纪法国浪荡三巨头

罗切斯特伯爵[约翰·威尔莫特]，约翰·克莱兰>>>英国的（请注意：[劳伦斯·]斯特恩，约翰·威尔克斯+罗伯特·彭斯均为秘密色情社团成员。威尔克斯属“梅德门汉僧侣会”[60]，彭斯则属于“苏格兰缪斯”成员）

18世纪——无罪；无神论；更哲学、更好争辩

19世纪——有罪，恐怖

安德烈亚·德·纳西亚——法国军队的职业军官（父亲是意大利人）；晋升为上校：

两部伟大的哲学著作：

[哈第盖的小说[61]]《肉体的恶魔》（三卷）——在叙事+对话之间切换；以伯爵夫人（荡妇）+侯爵夫人（女主人公——像盖尔芒特公爵夫人[普鲁斯特的人物]一样——漂亮、世故、富有；人人都巴结她）开始

两人之间的恋情——+伯爵夫人讲故事。

性绝不受到谴责，总是令人愉悦

大量的社会讽刺

[安德烈亚·德·纳西亚的小说]《阿佛洛狄特》（三卷本）——一个秘密色情社团；讲故事。

也是一部小说《蒙罗斯》[62]；以及《费利西娅》[63]（最有名的书——能激起性欲，但有骑士风度，不淫秽）

※

……

死亡=完全处于自己的头脑里

生活=世界

……

64年11月4日

普鲁斯特在一封信里写道：

“还有，埃尔维厄和埃尔芒等人以来，势利被极为频繁地从外在再现，所以，我想试试从人的内心来展示它一下，像展示很棒的一种想象那样……”

像坎普

※

一个人批评别人身上的东西，而这种东西他在自己身上发现也有+鄙视。比如，一个艺术家厌恶另一个艺术家的勃勃雄心。

※

在抑郁的背后，我发现了自己的焦虑。

※

电影史

这是意识到有电影史的第一代导演；电影艺术现在进入了自我意识的时代

怀旧

[德国电影学者和作家齐格弗里德·]克拉考尔：电影——反艺术；反电影导演

※

……

女性特质=柔弱（或者通过柔弱变得刚强）

没有只是刚强，+承担后果的女强人形象

……

64年11月17日

把所有的关系都设想为主人与奴隶之间的关系……

在每一个情况中，我是什么角色？我作为奴隶感觉到更多的满足；我得到更多的滋养。但是——主人也好，奴隶也罢，都同样地不自由。一个人无法走开，摆脱掉角色。

平等的人之间的关系是不束缚于“角色”的关系。

※

在我发现嫉妒的地方，我忍着不去批评——除非我的动机不纯，我的评判欠公正。我与人为善。我只对陌生人心怀恶意，那些冷漠的人。

看上去蛮高尚的。

但我因此救了“高于我的人”，那些我钦佩的人，使得他们免遭我的厌恶、我的侵犯。批评只留给了那些“低于”我的人，那些我不尊重的人……我运用我批评的力量确定了现状。

※

韦恩·安德鲁斯，《[建筑，雄心与美国人：]美国建筑[社会史]》

约翰·凯奇，《沉默》

奥利弗·洛奇爵士，《雷蒙德》

黛茜·阿什福德，《年轻的来访者》

64年11月22日

读马克斯·比尔博姆的《萨沃纳罗拉·布朗》[64]，[罗纳德·弗班克1926年的小说]《红衣主教皮雷里[怪习种种]》，尼金斯基[65]的日记

软焦点思考（就与这四场讲座里的情况一样），其优点是活跃，即兴，与说它的情形同步；——对强焦点思考（写作），这更精确、复杂、不重复，但必须事先准备——就像一尊眼神空洞的希腊雕塑。

※

比方说，我有一种闷闷不乐的情绪（Z），我要与之斗争——这种情绪导致我一而再，再而三地做或说某件我希望没做、没说的事。

如果我仅仅是抑制这个行为（如果还能做到这样），那么，我会给此行为背后的情感“再充电”。

消灭这一情感的诀窍：以夸张的形式将它表达出来。

于是，你感觉到的懊丧就更难忘，更有益于身心健康。

※

“取决于我在哪里被抛弃……”

读[奥地利裔英国艺术史家恩斯特·]贡布里奇，《威廉·迈斯特》[歌德的第二部小说《威廉·迈斯特的学习时代》，1795年出版]

※

脸上受伤，留下伤疤

《艳窟泪痕》[1937年好莱坞电影，劳埃德·培根和迈克尔·柯蒂兹导演，蓓蒂·戴维斯、亨弗莱·博加特和劳拉·莱恩主演]

蓓蒂·戴维斯——M.[66]

●一出场就抽烟（独立于老板——约翰尼·范宁——的标志/把烟喷吐到他的脸上）。

※

尼采：“没有事实，只有阐释。”

艺术绝非一张照片。

※

艺术模仿论：艺术< >现实

柏拉图：以真实这个标准来衡量艺术

亚里士多德：撒谎的情感效应。

※

社会事实>“事实”

心理事实>“想象”

艺术+事实之间许多不同的关系

1）报道的

2）讽刺的——波普艺术[——]安迪·沃霍尔的《129人死亡》[67]；《每日镜报》[赫斯特[68]拥有的纽约小报，1963年停刊]头版

3）对现实居高临下：《纽约客》小说；《这一批人》中的若干段落

※

作为一个作家的问题：

从来不想原型

不把艺术元素视为事实

“无事实的”

※

欧文·斯特劳斯《直立姿势》，《变态心理学杂志》，1942

※

……

（文学中的）复活：

太宰治，《人间失格》，《斜阳》

[简·波托茨基，]《萨拉戈萨手稿》

[吉兰·德·迪斯巴赫，]《王子的玩具》

[马查多·德·阿西斯，]《小赢家的墓志铭》

[维托尔德·贡布罗维奇，]《费迪杜克》[69]

[司汤达，]《阿尔芒丝》

[克努特·汉姆生，]《潘神》

※

“又一个快乐的日子”

“应对一场风暴”

……

论[安托南·]阿尔托—[雅克·]里维埃尔间的书信，见[莫里斯·]布朗肖，《未来之书》第45—52页。

……

看[托马斯·]卡莱尔《旧衣新裁》中论纨绔子弟的[——]《纨绔子弟的身体》

“J’ai le cafard”[“我心情忧郁”]

64年12月3日

有趣的新雕塑排斥底座（[美国雕塑家乔治·]休格曼等。）

精致高雅，技巧：建立在夸大这一价值观基础上的坎普，使其变为主流；它其实不是。精气神至少同样重要。不过它是重要的。比较贾斯珀·约翰斯

论坎普的随笔是感受力的重要性——这个想法——这个更大的观点的一个例子。谈论坎普是提出这一观点的一种途径。

与20世纪视觉艺术革命有关的现代艺术。我们是人类历史上生活在被印刷品（连环漫画杂志、广告牌和报纸）包围的环境中的第一代人——第二天性。

[美国艺术史家迈耶·]夏皮罗是最早对[杰克逊·]波洛克、[威廉·]德·库宁（40年代后期）的作品感兴趣的人之一

找到夏皮罗1956年发表在《听众》杂志上的论现代艺术的随笔

※

沃霍尔的观点：单一图像（被单调化的）；客观的东西

※

“它是什么？”再问“它有什么好？”

※

安德烈·布勒东：一个自由鉴赏家

※

杜尚

※

迈耶·夏皮罗

《抽象艺术的性质》，夏皮罗刊登在《马克思主义季刊》第一卷第一期（1937）上的文章，德尔穆尔·施瓦茨作出了回应，回应刊登在同刊第一卷第二期（1937年4—6月）上

《风格》（克罗伯卷）[夏皮罗发表在艾尔弗雷德·路易斯·克罗伯《当代人类学》上的随笔]

论现代艺术，《听众》，1956年

《电影的形而上学》，《马克思主义季刊》第一卷第三期（1937年10—12月）——对莫蒂默·阿德勒的抨击

●《论罗马风格艺术中的美学态度》，载[K·巴拉蒂·伊耶]《艺术与思想》……

※

……

《牧师与工人：亨利·佩兰自传》，伯纳德·沃尔翻译并附导读

……

※

风格[该词周围加框：]

风格作为艺术变化模式。

风格意识即艺术作品的历史性意识

当代绘画中的风格流行的速度

与“风格”相反的唯美主义——比较【SS1960 年代初的一个朋友、法国批评家罗兰·】巴特的《戏剧服饰的病态》——《文艺批评文集》

……

※

艺术作品

一种实验，一次研究（解决一个“难题”）对戏剧的形式

……

※

[米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影]《情事》

难以相信[它拍了]才4年……

到最后才知道克劳迪娅穷

……

安在屏幕上场景的时长总是和它们在生活中一样——剪辑中没有对时间的操控——

“放弃正面+负面这种过时的[70]决疑论”——安拒绝把山德罗塑造成一个恶棍

拍情感片，但不让他的演员“强烈地表现情感”（随[意大利电影导演费德里科·]费利尼+维斯康蒂）——那样会是“修辞的”

新风格：“反对修辞”

……

安的电影是“文学的”，因为复杂的引述密布其间

自我意识的电影制作——《情事》里有菲茨杰拉德[的《夜色温柔》]

……

（它们有文字剧本）但不像传统故事

>安的电影：“使用”演员的导演所进行的一种写作（“摄影机笔论”[71][字面意思为法国电影评论家和导演亚历山大·]阿斯楚克[的“摄影机笔”]）

●人为何“写作”？

●回答：一部电影作为记录、体现的理念

材料必须是分散的、非戏剧性的（因此才有了[安东尼奥尼1975年的电影]《公路之王》[72]的失败）

※

……

[以下三条四周加了框。]

一个数字是所有相互对等的集（合）之集（合）。

一个基数是所有相似的类之类。

一个基数可以归属于任何一个有限集（合）。

64年12月6日

我的友谊（保罗【SS 的朋友、美国艺术家保罗·特克】等）无足轻重。现在，既然——我的体验是，它们成了维护难题。我在力图平衡我的时间表，支付应付款项……

“每一种生活都是对一种特殊方式的辩护。”[——奥地利作曲家安东·]冯·韦伯恩

（基塔画作）

※

读：

买：牛津大学版《[威尔士炼金术士和玫瑰十字会[73]会员托马斯·]沃恩》，[安德鲁·]马韦尔+[玄学派诗人理查德·]克拉肖。

沃恩关于临终的布道

[法国作家阿尔弗莱·德·缪塞1834年的剧本]《罗朗札齐奥》……

沃尔特·本雅明关于巴洛克风格的书。

弗雷德里克·弗雷《阐述史》（1886）

坡——短篇小说集

艾丽斯·默多克，《我怎样写一部长篇小说》，《耶鲁评论》，1964年春季号

弗朗茨·博克瑙，论17世纪的书（1934）——帕斯卡、拉辛、笛卡儿、霍布斯[《世界观：从封建的向资产阶级的转变》]

●约翰·凯奇《沉默》

[俄罗斯电影导演伍瑟沃罗德·]普多夫金[74]论电影[《电影技巧与电影表演》]

……

64年12月19日

长篇小说：发现身体的生命（姿态，姿势卡若琳[美国表演艺术家卡若琳·史尼曼]的“我必须与火打交道”，克拉斯·奥尔登堡[瑞典雕塑家]的“这些天尽跟过道牵扯上了”）……两个人物——一个成功了，一个没有。

[1] 戴维说此处的“账单”为比喻用法，指感情上的账单。

[2] 德文，指“世间的忧虑”。

[3] 亦译《群体》。

[4] 该段同日记第一卷《重生》1962年第一则。

[5] Buster Keaton（1895—1966），美国导演、演员、编剧，一如他的名字（Buster指“结实的孩子”），他从小就特别耐摔打。1960年获奥斯卡金像奖终身成就奖。

[6] 指细胞基质外部的胶化区。

[7] 即德林纳米片，由苯齐巨林与巴比妥制成的致幻毒品。

[8] Watusi，即Watutsi，非洲布隆迪和卢旺达的隆迪人中的牧主阶级。

[9] 以下桑塔格列了形容词单词表，它们多为多义词，没有语境，权译其中一个常见意思，以为参考。

[10] 即押韵俚语；主要流行于伦敦东区的方言英语，故名为Cockney rhyming slang或CRS。

[11] 在押韵俚语中，Bristols表示breasts（“乳房”），来源于Bristol City，是titty的押韵俚语，titty是breast的禁忌语。

[12] 此处桑塔格误将Hampsteads拼为Hampteads。在押韵俚语中，Hampsteads或Hampstead heath（伦敦面积最大的绿地）指teeth。

[13] 法文，意为“我怎么写了……”。

[14] 《软机器》（The Soft Machine）、《新星快车》（Nova Express）和《裸体午餐》（Naked Lunch）均为威廉·巴勒斯的小说。《死手指讲话》（Dead Fingers Talk）则由《裸体午餐》、《软机器》和《爆炸的车票》（The Ticket That Exploded）的选段编辑而成。

[15] 该复合名词中bum意为“肛门”，trinket指“小挂件”、“小玩意儿”。

[16] dingleberries指“小屎块”，即英国人说的fartleberries。

[17] 法文，即戴维编注中译成英文的youthful uncertainty（“年轻人的不确定性”）。戴维猜想桑塔格可能是在引用什么人的话，但他不知道具体细节；他还说，他认为这里是说布莱希特的这部早期作品创作还未能说明他已确立作家的地位。

[18] Prospero，莎士比亚剧作《暴风雨》中的人物。

[19] 即Pickett’s charge，为美国内战葛底斯堡战役中乔治·皮克特少将率领的一次自杀式冲锋，在一小时左右的时间里，三个师的兵力死伤殆尽。

[20] Mersey，英格兰西部河流，利物浦位于其河口。Mersey beat/sound指20世纪60年代利物浦市的披头士等乐队独特的流行音乐，也指记录乐手创作和演出动态的杂志《默西之声》。

[21] Tropismes，纳塔丽·萨洛特的短篇小说集。

[22] Pieter Bruegel（1525—1569），欧洲绘画史上的第一位“农民画家”，一生以农村生活作为艺术创作题材，人称“农民的勃鲁盖尔”，代表作有《农民的婚礼》、《农民的舞蹈》等。

[23] 戴维说这是指爱伦·坡的《动物磁性说哲学》（The Philosophy of Animal Magnetism）。

[24] faggot或fagot原指“柴把”，在美国口语中指“搞同性恋的男人”。

[25] Maciste，20世纪60年代初一个电影神话英雄，如同后来的超人。

[26] 《头撞墙》（La Tête contre les murs）是乔治·弗朗瑞（Georges Franju，1912—1987）1959年拍的电影。

[27] The institution。

[28] 原文此处缺Y。

[29] Nantes，法国西部城市，位于卢瓦尔河畔，为卢瓦尔河地区的主要城市。

[30] Poitiers，位于法国中部克兰河畔，为普瓦图夏朗德大区和维埃纳省首府。

[31] 戴维说这是指伊夫一直是安妮特的情人，但现在不是了。

[32] Marlene Dietrich，该片女主演。

[33] Senso，亦译《情欲》。

[34] Teinosuke Kinugasa（1896—1982），本名小龟贞之助，日本昭和时期的电影导演。

[35] Jean-Robert Ipoustéguy（1920—2006）。他嫌“罗伯特”这个名字太普通，便加上他母亲的娘家姓Ipoustéguy。

[36] 斯特拉文斯基创立了新古典主义，与其他艺术门类的艺术家密切交往，其中对其影响最大的是艺术大师毕加索，他被人们誉为“音乐界中的毕加索”。

[37] 1964年，桑塔格发表《乔治·卢卡奇的文学批评》一文，后收入《反对阐释》。

[38] Pierre，戴维在编注里加上了副标题。该小说完整的英文标题为Pierre：or，The Ambiguities。

[39] 1954年，法国作曲家和指挥家布莱兹在巴黎成立“音乐天地”（Domaine Musicale）音乐会系列，并担任指导直至1967年。

[40] Esprit，法国著名社科期刊，每月出版（每年出版十期，其中有两期双月刊），由艾玛努埃尔·墨尼埃（Emmanuel Mounier）创办于1932年。

[41] 1963年11月22日，美国总统约翰·肯尼迪在得克萨斯州达拉斯市遇刺身亡。

[42] 原文误为attack（进攻），应为attach（装上）。

[43] George Sanders（1906—1972），生于圣彼得堡，父母是英国人。1936年进军好莱坞，很快成为好莱坞重要影星之一。出演过《蝴蝶梦》（1940）、《彗星美人》（1950）等片。

[44] Vincent Price（1911—1993），美国恐怖片演员。

[45] Zero Mostel（1915—1977），美国演员。

[46] Sydney Greenstreet（1879—1954），英国演员。

[47] F.W. Dupee（1904—1979），美国文学评论家，《党派评论》和《纽约书评》作者。普鲁斯特之外，他还编过奥斯丁、狄更斯、格特鲁德·斯泰因等作家的文集。

[48] Mircea Eliade（1907—1986），生于罗马尼亚，二战后曾长住法国巴黎，后移居美国。世界宗教史家，著有《神圣的存在：比较宗教的范式》等，并主编16卷本的《宗教百科全书》。

[49] Alan Watts（1915—1973），美国学者，著有《冥想的艺术》等。

[50] Henry Corbin（1903—1978），法国哲学家，神学家，伊斯兰教学者。

[51] Michel Butor（1926—），法国新小说派作家和理论家。

[52] 疑为Mark Rothko（1903—1970），美国画家，抽象主义大师，20世纪最重要的艺术家之一。

[53] Kurt Goldstein（1878—1965），德裔美国神经病学家。

[54] Naum Gabo（1890—1977）。

[55] negative space，指（构图中）实体之间的空间。

[56] Kinetic Construction，加博在1920年制作的第一个动态作品。该作品在底座安装了一个小马达，连接一根垂直的金属细杆，马达一启动金属细杆就随之产生韵律性的震动。

[57] Eric Satie（1866—1925），法国作曲家，自创了他称为“家具音乐”的实验音乐。

[58] Bruce Conner（1933—2008），美国艺术家，以组合成的艺术品、电影、绘画、雕塑和拼贴画等作品著称。

[59] Cecil B. DeMille（1881—1959），美国电影导演，好莱坞影业元老级人物，美国影艺学院的36位创始人之一。

[60] Medmenham Monks，该僧侣会也叫“地狱烈火俱乐部”（the Hellfire Club）。

[61] 此处戴维有误。桑塔格指的是纳西亚（A. de Nerciat）的同名小说，三卷本，而法国作家雷蒙德·哈第盖（Raymond Radiguet）的同名小说实为单卷本。

[62] Monrose。

[63] Félicia。

[64] “Savonarola Brown”，比尔博姆的短篇小说。

[65] Vaslav Nijinsky（1889—1950），波兰血统的俄罗斯芭蕾舞演员和编舞。

[66] 指影片中的人物玛丽。

[67] 129 Die，即129 Die in Jet-Plane Crash，《129人死于空难》。

[68] Hearst Corporation，赫斯特国际集团，美国最大的多元化媒体公司之一。

[69] Ferdydurke（1937），波兰作家贡布罗维奇的第一部小说。

[70] 戴维确认此处应为superannuated，桑塔格误为supernatural。

[71] caméra-stylo。阿斯楚克认为，摄影机就像笔，导演应像作家用笔那样，用摄影机进行自由写作。

[72] Il Grido，亦译《喊叫》、《流浪者》和《呐喊》。

[73] Rosicrucian，17—18世纪研究玄学、神秘主义和炼金术的秘密会社成员。

[74] Pudovkin（1893—1953），苏联电影导演、演员、电影理论家。

1965年

[未写日期的散页：]

语言变成一系列死的、“清晰的”音调

※

一个（作为人类一员）有（？）音高辨别力的人

※

我不在意人的聪明；人际之间的任何情形，只要他们相处时显示人类特质，都会产生“智慧”

※

作家认为词语表达同样的意思[1]——

※

【SS1960 年代记下了大量的日记，但日期记得却越来越随意，或者干脆就没有日期。下面的笔记来自一本标了“1965——，长篇小说，整理过的笔记”的笔记本，却没有明确的日期或顺序。我在这里录下了在我看来似乎能够告诉我们一点关于SS的东西；这些东西产生的共鸣比通常在书籍梗概里发现的更大。】

[划掉了，但能辨认出来：]

注意巴勒斯如何在《裸体午餐》里从第一人称切换到第三人称，如何又切换回去，而没有正式告知。

也注意括号里学识的运用

[划掉了，但能辨认出来：]

这个“我”是什么性别？一个人为了作为一个女人说“我”，并在写及人类境况时，就一定得相信上帝是个女人吗？

谁有权利说“我”？这个权利必须争取吗？

梦的元素。

[划掉了，但能辨认出来：]

吸毒后产生的极度兴奋[——]比较[弗朗西斯·]皮卡比亚的画《普遍卖淫》普遍私通

性幻想的表现：“不美也不丑”没有情感之重，别的什么都不是——就是“令人激动”

这个作为长篇小说的主题——幻想交织在一起，像《恩主》里的梦一样

……

我不是在找一个情节——我是在找一种“调子”、一种“色彩”，其他会随之而来

假如事事都是相同的，但没人讲过，那又会怎样。

……

作为一种游戏的小说（伯特）【SS 的朋友、美国小说家伯特·布莱克曼】——制定“规则”，接下来，这些规则决定人物+情景

一个难题：我的作品的单薄。它贫乏，一句一句的。太像建筑，太东拉西扯。

贾斯珀[·约翰斯][1960年代中期SS与他有交往]令人畏惧的沉默寡言——这令人敬畏——加上他的好争辩

“在现代美国。在现代美国”

（南卡罗来纳的）惠佩尔·巴洛尼福音教堂

布洛勃公园——马克斯·E·布洛勃公园——靠近巴尔的摩

斯塔滕岛上的西藏博物馆

……

什么让某个人动？

有人在追他

他在找什么东西

他在逃跑

他焦躁不安

他疯狂

他嫉妒

……

[20世纪法国作家乔治·]巴塔耶60年代初死于（遗传的）梅毒——

曾是图书馆管理员——

可以把这样一个人物写进小说……

巴塔耶：性+死亡、愉悦+痛苦之间的关联，比较《爱神厄洛斯的眼泪》

[在页边空白处：]生活唯一的目标是狂喜、兴奋、极乐

……幻想（色情的），根据定义，是一种开放形式……幻想可以通过增加细节——场景的布置、衣服、每个动作和姿势——而永远地一次又一次令人激动不已

[当代法国小说家阿兰·]罗伯格里耶的小说痴迷于对（压抑的）色情意识的关注

关键的问题是——它得明确地描写出来

情节与情景

挽回的友情（两个女人）

书信体小说：隐士艺术家和他的经纪人还有一个能预知未来的人

地府游（荷马、维吉尔[和赫尔曼·黑塞的小说]《荒原狼》[中]）

弑母

一次暗杀

一次集体幻觉（短篇小说）

[划掉了，但能辨认出来：]奥菲士[2]与欧律狄刻[3]之间的一次对话

[划掉了，但能辨认出来：]一个幻想的建构：偶然的刺激——逐步的提炼+展开——思来想去+对之思来想去——一些新的虚构——需要一个缓冲

一次盗窃

一件实际上是一台统治人类的机器的艺术品

一部失而复得的手稿

一对乱伦的姐妹

一艘宇宙飞船已登陆

一个年老的女影星

一部关于未来的小说。机器。人人都有他自己的机器（记忆库，加密的确定具体工作程序的装置等）你按机器上的“开始”键。立马一切搞定

拆散一件大艺术品（画？雕塑？），走私出国——作品名为《自由的发明》

一个计划：圣洁（以SW[西蒙娜·韦伊]为基础——带着[诗人]西尔维娅·普拉斯的诚实——解决性“我”唯一的途径就是谈论性）

[划掉了，但能辨认出来：]被调包的孩子的主题——一个孩子

SW（在密西西比）与巴塔耶的信札

妒忌

新生的体验：

往海里纵身一跃

太阳

一座旧城

沉默

下雪

动物

对过去的单纯理解——中立——

一个人所有的经历都同样重要、非凡（心理[分析]教人判断他的经历，判断他的过去）

……

每一代人都必须重新发现精神性

热情的理性

最伟大的主题：追求超越自我的自我（《米德尔马契》、《战争与和平》）

寻找自我超越（或改变）——允许完全表达（对此的世俗神话）的未知的事情

关于“我”：

我们的使用

已婚夫妇

王室的我们

新闻广播

护士病人（孩子）之间的关系：“我们今天是不是很虚弱啊？”“哦，我们今天发高烧了，是不是呀？”

为人父母的“我们”：“我们总想把最好的给你”

建一个麻风病患者聚居区

科幻小说，最后的讲故事的形式（赋予他性、“新环境造成的不自在”以意义[“不得其所”]）

……

“故事”形式的必要性：因为这个“我”是复合的

……看见它自己的分离意识（比较[萨特的]《词语》）是它自己的旁观者。

行为>“行为”

代理>“代理”[4]

“我”在扮演我自己的角色。

将来，人可以通过电线重新被连上什么设备，或者被重新设计程序（——）更兴奋难耐，更多的安眠[——]通过药物[——]克服消极的联想[/]自愿的、有选择性的遗忘。

迷幻药：非常宽的广角镜头：拉平，但失去纵深透视效果（远处的物体似乎触手可及）

……

活力不足的人（20瓦个性）——比较[西奥多·德莱塞的小说]《美国悲剧》——缺乏能量（+才智）外加过分讲究优雅>迷惘、心不在焉、过度兴奋、自我鞭策

童年时期得了风湿性心脏病——得照顾好他自己

……

想象不和谐

对身体>变得绝对的幻想摧毁身体：施虐狂（萨德），毒品>肉的腐烂（巴勒斯）

宗教词汇在全部的幻想周围设置了一个界限——现在这不存在了。

身体+自然之间的类比（将人感知为一个躯体——比如，一棵树）也已经丧失了。

……

要人们把“小说”当物体来接受，有多难啊。会接受拉里·普恩斯[5]或弗兰克·斯特拉[6]的人被格[特鲁德]·斯泰因搞胡涂了，因为她说“一+二+三+四……”

当下最有趣的诗是散文诗的形式（[亨利·]米修、[弗朗西斯·]蓬热、[布莱斯·]桑德拉尔、[弗拉基米尔·]马雅可夫斯基）

……

小说中严格的形式会是什么？

不可能是数学的、抽象的（像音乐+绘画中那样）。

有那种“材料”。（电影里有同样的问题）

你在小说里能否有无穷变化……

一种形式上的理想：多种感觉。比如，俳句。如《尤利西斯》、[罗伯格里耶的小说]《嫉妒》+《窥视者》

形式必须和材料融为一体。[阿尔杰农·斯温伯恩的]《爱的逆流》的书信形式是故事，而不只是斯温伯恩的将故事置于书信体形式中这一概念。这个故事是一个观点，即这个女人太强大、太有力，所以，仅仅凭借着信件和很少的面对面的接触，她就能操纵人们的生活，阻止相爱的人私奔。故事是米德赫斯特夫人的辞令——一种在其灵巧、智慧、精确性和灵活性方面极富诱惑力，极为引人入胜的辞令，所以，她能够遥控。

而若将托马斯·福克材料置于书信体形式之中，就会太随意。只是阻止或限制叙事选择的一种方法（就像那个“故事”），除非它是在讲述一个人在思考。它不会与故事融为一体。

……

一部各部分都以不同的风格写成的作品？但是，不同风格之间是什么样的关系呢？而且为什么是这种顺序？乔伊斯在《尤利西斯》里很有学问地刺了它一刀。

……

……在小说里做[米歇尔·]福柯所建议的事情——描写疯癫的复杂性

想象一个失去理智的人。他失去了什么？更有可能是阻止他思维的能力。

疯癫作为对恐怖的一种抵抗。

疯癫作为对悲痛的一种抵抗。

……

情景：父/母亲写一个非同寻常的孩子——记日记或记航海或飞行日志

JS[约翰·斯图亚特·]穆勒这样的孩子（比较他6岁时写给[杰里米·]边沁[7]的信）

这会是为日记体作出的一个有机的辩护

养育小活佛

……

……卡夫卡：“严肃”文学中最后的讲故事的人。没人知道前面的路该怎么走下去（除非模仿他）

梦>科幻小说

65年1月5日

用电影语言思考小说：特写，中景，远景

打光的问题

例子：[威廉·]福克纳的《红叶》

※

我的自我专注，我“关闭”——打断，讲某某人的故事让我想起来的我自己的一个趣事或一个记忆

※

……

矫饰主义[8]画家：雅各布·蓬托尔莫、乔治·德·拉图尔、蒙苏·德塞德里奥、卢卡·坎比亚索

※

我感觉没有人（或只有若干人）有头脑=我感觉没有（某某）人在乎

43号线。我母亲有过一些漂亮的东西（中国家具），但她没太上心去保存。伊娃[·贝利纳]对[18世纪末、19世纪初德国作家海因里希·冯·]克莱斯特买不买他的《作品集》没太在乎。等等。

※

矫饰主义：“对风格本身的意识。”

布斯凯，第26页[法国艺术史家雅克·布斯凯的《矫饰主义》英译本，1964年出版]

※

……

“人能够体现真理，但无法懂得真理”

——[W·B·]叶芝（最后一封信）1939年卒

……

……已经被折断

……插进……的纹路

……被……敲平

不情愿的

一脚踢开的

表示怀疑的

呕吐

发射

使某人不适合于……

不靠谱的

流露了的

污染

重组的

爆粗口的侮辱

下贱的

被驱散的

权宜之计

沮丧的

65年1月16日 明尼阿波利斯【SS32 岁生日】

为变得仁慈而变得没有人性（做出没有人性的行为）……

意识到人为了得到自己想要的东西而必须违背的天性（或受过的训导）。

虫子以为光就是空气、出口——所以，管子里的虫子会拼命朝玻璃墙飞扑过去，玻璃墙的外面是光；它没看见它身后黑暗处才是出口。

※

罗伯格里耶：30岁前是个生物学家

对人与物之间的关系感兴趣

a）拒绝阐释（人格化）物

b）强调对其视觉上和地形学上的特征的精准的描述（排除其他意义形态，因为没有足够精准的语言来描述它们——只是因为这个原因？）

※

卡尔[20世纪美国诗人罗伯特·洛厄尔上私立中学时的绰号，成年后，他的朋友都这么叫他]的邪恶周期性地被其疯癫所唤醒。

他的疾病照见了他的某些品质；其实这些品质始终存在——

“立体视镜”

※

拔去它们的塞子……

狄更斯的人物是动机单一的木偶，“流露出”一种气质——他们的性格即他们的相貌（因此与漫画史有关）

※

人作为机器的观念史：矫饰主义绘画；漫画；[19世纪法国插图画家J·J·]格朗维尤；巴勒斯；[20世纪法国画家费尔南·]莱热；[劳伦斯·斯特恩的小说]《项狄传》（？）

※

所有的大都市彼此都很相像，其相似度超过了与它们所在国的其他城市的相似度（纽约人比圣保罗人更像巴黎人）

※

卡尔：疯癫中，一台机器以其通常速度的五倍运转，没有操作者——淌汗、放屁、讲个不停、来来回回跌跌撞撞。

※

鄙视

我对他人的鄙视——与对我自己的不同，不像内疚那么内在。

并不是我认为（或曾经认为）过去我坏——彻头彻尾地坏。我认为我不迷人、不可爱，因为我不全面。并不是我现在这个样子有错，而是我没有更（灵敏、有活力、慷慨、体贴、有创意、敏感、勇敢等等）。

我最最深刻的体验是对漠然，而非对指责的体验。

※

风格：事物以愉悦为宗旨呈现在我们面前的方式。

※

买：[路德维希·]维特根斯坦的《笔记》[9]

65年1月25日

卡若琳[·史尼曼]关于她的演播室被烧毁的故事。“我对我工作上发生的事情感兴趣，”——她如何利用这一点——

——[不清楚这是指谁]极其顽固——但这并不败坏他的品质

[美国演员、剧作家、戏剧导演、SS的好友]乔·蔡[金][10]控制自己，认为他必须控制自己，好让他内心的某种东西表达出来

※

不放弃新感受力（尼采、维特根斯坦；凯奇；[马歇尔·]麦克卢汉），尽管旧感受力静候一旁，就像每天早上我起床时柜子里的衣服那样。

※

长篇小说：

一个画家

和他的作品的关系

种种“问题”

某某人希望他的作品优美

杂质

客体

在一个人的地图上人们是什么※——

一切行为都是（一个人想要的与他以为可能的东西之间的）妥协

※低人一等的人降低平均值

……

[以下日记在笔记本里未标日期，但几乎肯定记于1965年1月底，或者是2月初。]

首字母缩略词：

例如：laser（light amplification by stimulated emission of radiation）[11]

圣托马斯·阿奎那：“不管爱谁，无非是希望他好。”

约翰·杜威——“文学最根本的功能是欣赏世界，有时愤愤不平地，有时忧愁悲伤地，但最好是在幸而可能时赞美它。”

Doué [“有天赋的”]

Basculer [转换]

Couches de signification [“意义的层次”]

[丹尼尔·]笛福特有的形式：伪回忆录

65年2月17日

《美国悲剧》好在哪里？

它表现出（关于克莱德[12]等人）的才智

毅力+有关德莱塞想象的细节

它的同情（托尔斯泰）

艺术是一种营养（意识和精神）形式

人有时要牛排，有时要牡蛎

随笔：

四本美国的书：《皮埃尔》

《美国悲剧》

[格特鲁德·斯泰因的]《三个女人的一生》

《裸体午餐》

[划了圈：]风格

[划了圈：]媒介即信息

“风格必须有场所，即使它们没有名称……必须有个家——即使很少回去。”

（[托马斯·B·赫斯]，《场所》2，第49页）

“作品作为物体”}

“媒介作为信息”}在我们这个政治意识形态被肃清的时期

[罗伯特·]劳申伯格的油画——非常大——叫做《轴》[13]——在其用电影方式组织的成碎片的表面，（数次）描绘[约翰·F·]肯尼迪——

圣丘恩冈德[14]

允许“意外”——在一个“物体”上工作

“快速摇摄”

读：

塞萨尔·格拉尼亚[15]《波希米亚对布尔乔亚：19世纪法国社会+法国文人》（基础读物出版社）

问[美国批评家]欧文[·豪]

65年3月26日

“所有看得见的物体，老兄，都不过是纸板做的面具。”

——《白鲸》（霍尔特、莱茵哈特和温斯顿出版社），第161页

“新潮”——

[以下四段引文出自约翰·威尔科克[16]的《“新潮”四百》，《村声》1965年3月4日：]

“如果你新潮，那你有身处你自己的时代的意识，并且有能力将之表达出来。”（[美国电影导演]雪莉·克拉克）

“[就是]这样一个人，他知道，非常清楚地知道会发生什么+在他自己不断经历的事情当中，可能发生什么+对什么是假的+做作的，他极为敏感。”（[美国记者]纳特·亨托夫）

“——政治的+社会的意识……某个信仰+参与当下的性革命的人。”（彼得·奥尔洛夫斯基[美国诗人艾伦·金斯伯格的情人]）

※

新的反文学设施（绘画、建筑、城市规划、电影、电视、神经病学、生物学、电子工程学）

巴克敏斯特·富勒[17]>>夏季游艇研讨班——希腊百万富翁佐

克西亚季斯[原文如此[18]]资助的“城市及区域规划学”

马歇尔·麦克卢汉

雷纳·班纳姆[19]

西格弗里德·吉戴恩[20]

乔治·凯布斯

[在页边空白处：]观点非对立的人名！

{（但）不是：[美国艺术评论家]哈罗德·卢森堡——太政治；或者[刘易斯·]芒福德——太政治且/或太文学｝

第一个关键因素：[英国神经生理学家和组织学家查尔斯·]谢灵顿[爵士][21]——在（触觉的）距离+直觉之间做了区分

眼睛是个钳闭的器官——面对各种诱惑——不抓住、不要求即刻的满足。

最近的绘画（波普艺术、欧普艺术）——冷静；最少可能的质感——浅色

需要油画布，因为你总不能让色彩在空中飘吧。

“城市及区域规划学”小组——

对规划感兴趣

一种“感觉混合”。

未来的感觉混合是什么？

完全非政治的。

与过去的马修·阿诺德那类批评家（只有文学的——文学作为文化批评）彻底决裂

因此，高雅文化+通俗文化之间的距[离]（马修·阿诺德使用的一部分器具）也不复存在。

感觉（感受）一幅贾斯珀·约翰斯的画或物体，也许就像感觉（感受）“至高无上”[22]的作品一样。

※

波普艺术是披头士乐队艺术

※

另一个关键的文本：奥特嘉[何塞·奥特嘉·伊·加塞特]《艺术的去人性化》

每个时代都有其代表性的年龄组——我们时代是青年。这个时代的精神是冷静、去人性化、玩、感受和非政治。

※

贾斯珀·约翰斯=克劳德·莫奈画的杜尚

※

欧普艺术：“错觉画”动态艺术

规划感受

只要看看《科学美国人》[23]，就可以每月都知道一场新的艺术运动。

※

“印制电路”——使晶体管收音机成为可能的东西。

※

“moiré”[24]

※

Pour qui tu me prends[25]？

※

[以下是未标明日期的札记，写在散页上，夹在笔记本的后面。它们几乎肯定是写于1965年夏——有个单子，上面记了8月份看的电影。]

纯叙述（口头的）>>>>越来越复杂的叙述（写作！）形式

中国童话把一切都搞乱！

“她想成为一匹马。荷马那里已经有了：

所以，她成了一匹马。”关注因果关系（即：貌似有理）

所发生的是线性的，从主线生发/绽放：某物像别的东西

只能是它目前的样子。（明喻）

叙述只是追溯现在存在（曾经存在）

的事件

※

……

莫奈的《睡莲》颠倒过来看几乎是一样的——空间垂直了。

“单色画”（20世纪）1880年代就出现了。

……

[爱德华·]蒙克《吻》——其木纹理比表现的人物具有更高层次的逼真感[26]

65年4月20日

看更多——（计划）

比如，色彩+空间关系，光

我的眼光不高雅、感觉迟钝；我看画时就是有这个麻烦。

另一个计划：韦伯恩，[美国作家保罗·]鲍尔斯，斯托克豪森。买唱片，看书，干点活儿。我一直都非常懒。

等我讲起话来能像[美国作家]丽莲[·海尔曼]在《巴黎评论》上那样清晰+权威+直接的时候，我才接受访谈。

读（买）：>今年夏天在巴黎

[法国作家、作曲家和音乐家安德烈·]奥代尔的书

阿多诺论音乐

巴特论米什莱

安妮特[·米切尔森]：

我不喜欢我不得不“读”的画——因此，我不太喜欢佛兰德绘画（博斯、勃鲁盖尔）——希望能够一眼就看懂整个结构

当代音乐的新毕达哥拉斯特征（布莱兹等）

对具有整体结构（结构整体化、成整体）的艺术作品感兴趣。

……

新感受力>更受妨碍的专注

uomo di cultura[“文化人”]（[20世纪意大利作家切萨雷·]帕韦塞）

一幅罗森奎斯特[美国画家詹姆斯·罗森奎斯特]的《白色香烟》，有些[罗伯特·奥尔德里奇1955年那部根据米基·斯皮兰的犯罪小说拍摄的电影]《死吻》[27]中的那种死寂的、夜晚的诗意

[20世纪加泰罗尼亚画家胡安·]米罗[28]的生物形态主义

新发展：塑料材质的颜料

改变形象的大小（[拉里·]里弗斯，[罗伊·]利希滕斯坦，沃霍尔）

[19世纪英国艺术评论家约翰·]罗斯金：艺术形式关乎道德……

……

65年5月20日埃迪斯托比奇【SS 当时在南卡罗来纳贾斯珀·约翰斯家中做客】

主题：绘画+写作

让某物变得“非常强”——什么？

客体不重要；但绘画是个客体（约翰斯）

认清一切已经非常了不起了，因为并不是任何东西我们都认得清的

一幅画是个客体，音乐是一种表演，书是一种编码。它得转变成思想+情感+形象（？）的形式——

画>油画>平版画（同一个——的三个版本）

“自大的客体”（约翰斯）

人不是从阅历中学东西——因为事情的实质总在变化

没有中立面——只有考虑到他物（一种阐释？一个期待）时，某物才是中立的——罗伯格里耶

劳申伯格对油墨、轮胎的运用

约翰斯：扫帚、衣架

有人说过：“[约翰·]凯奇让我看到，根本没有空物体。”

唯一让我感兴趣的改变是一种彻底的改变——不管是多么小。我希望和某人或某件艺术品的邂逅改变一切。

……

65年5月20日——南卡罗来纳——

绿色——橡树、松树、美洲蒲葵——毛茸茸的灰绿色的西班牙苔藓，一串串的长须，从每棵树的枝桠间垂挂下来——密密匝匝

海洋平静、水浅，很温暖——

午夜读勋伯格的信札

光着脚，骨瘦如柴的黑人在路上走着——一个个小头小脑

好莱坞，南卡——世界卷心菜之都

加砂糖（冰块）的金属“玻璃杯”里的薄荷朱利酒——需要一块餐巾来托住

院子里的一只红衣凤头鸟——蝉，声音越来越高，像汽笛；鹌鹑（“北美鹑”）

蚂蚁，蚋，虻，长脚蜘蛛，蛇，大黄蜂（黄色+黑色）

白床单，薄薄的白床罩，白墙+天花板（宽木板）

切碎、热油煎的黄秋葵，牛排（做得不错），色拉

大笼子里的一只狨猴（“珍妮”），睡在一顶男式宽檐软帽里。

贝壳：海螺壳，扇贝壳，蚌，牡蛎

泥泞的河岸——深褐色软软的淤泥——成千上万的小洞——+如果你仔细一看，成千上万只招潮蟹[29]从洞里爬进爬出

蒺藜草：长在海滩边上的“海尾巴”（可食）

长在院子里的罗勒[30]，茶树和薄荷；毒葛

挂着铝箔小旗的电视天线

※

JJ[贾斯珀·约翰斯]现在也允许他自己在粉红色边上加上德·库宁的白色——一小块而已

劳申伯格：

“随着画作的变化，印刷材料几乎成为和颜料一样的一个主体（我开始在作品里用油墨），带来焦点的种种变化：出现第三块调色板。不存在次等的主体（任何画画的动因都和任何其他的动因一样好）。”

“油画永远都不是空洞的。”

“意象的复制”（对称？）

一种具有无限可能性的诗

拼凑画，拼贴画[31]

“假如你面对一幅你从未见过的画，而不改变对某种东西的看法，那么，要么你是个固执的傻瓜，要么是这幅画不太好。”

“我在为了获得一种更大的新鲜感而努力调整自己看的习惯，抵制这些习惯。我在努力把我在做的事情陌生化。”

65年5月22日 埃迪斯托比奇

关于思考的小说——

这次不是梦（梦是内省的一个隐喻，是个托辞——不是要[像《恩主》中]作为现实层面上或心理层面上的托辞）

一个思考其作品的艺术家

一个画家？一个音乐家？（对绘画我还不那么无知）

不是一个作家——比较[弗拉基米尔·纳博科夫的小说]《微暗的火》——因为要不然，我就得像纳博科夫所做的那样，提供作品的文本了。

……

[在页边空白处：]一个心灵工程——但又与使之成为一个物体束缚在一起（一如心为身役）

……

但丁：按罪行大小量刑的思想

第21+22章——“怪兽状滴水嘴”

艺术中的距离的思想

你能有多“远”？

一种途径是凭借抽象——发现自然中的结构——像X光（比较[保罗·]塞尚）

新途径——劳申伯格、约翰斯——是凭借写实——将目光延伸，专注于我们从来都视而不见的东西

约翰斯的旗不是一面旗——

保罗[·特克]的肉不是肉

另一个（？）：可能性（超越“意图”）

在一幅画里，一切都同时呈现（音乐、小说、电影里则不）

“打算当画家”与“是画家”之间的区别

一幅画是某种姿态——慷慨的，扼要的，简洁的，讽刺的，多愁善感的等等

……

65年5月24日

……

苏珊·T·[陶布斯]：宁愿放弃性

——否则就无法工作，不想走出那充满色情的领域。

……

65年6月5日 巴黎

……卡夫卡对抒情风格的拒绝；列举那些物体就足够了

[法国作家、艺术家皮埃尔·]克洛索夫斯基翻译的中国色情小说（1660年）：《肉蒲团》[32]，波维尔出版社，1962年

博马舍街（21号？）上的餐馆：朗克洛·德·尼农[33][原文如此]

……

65年6月8日 上午7：00

工作25小时后（服紫心片——不间断地工作，除了和[美国记者赫伯特·]洛特曼聊了一小时，后来，看[戈达尔的电影]《阿尔法城》），我想我是把事情解决了。

至少现在有两个计划：

A. 关于托马斯·福克（或达内尔）的一部中篇，其中心即我昨天下午写的崩溃系列。

其中——关于悲痛、心灵创伤和控制的东西——变得非常害怕。是他经历了单调枯燥的寄宿公寓、加利福尼亚童年生活等等。

B. 若能如愿，是关于一个精神贵族“R”的长篇小说。他没有崩溃。

他是个画家。他激情似火。

忘掉他的童年，除了在“合适处”提及。这事儿让他丢份儿。

他和蜡等打交道。和他姐姐亲近。沉默寡言，态度生硬。

没人很清楚他生在哪里。

姐姐声称她不知道。

父母是活跃的纳粹分子？还是他所原谅的姐姐？（战争期间，他在瑞典。）

德国的东西：病态、变态

他把注射看成是某种事情——一个疑病症患者？

精神错乱=行为缺陷（而非解放）

那不勒斯大主教（1920年代）说阿马尔菲地震[34]是因为上帝生气而引起的；上帝认为女人的裙子太短了。

《娃娃脸》——芭芭拉·斯坦威克[35]主演的电影[艾尔弗雷德·E·格林1933年导演]——她通过一家大公司，一步步往上爬

……

65年7月16日 巴黎

我还没有学会调动怒气——（我行动好斗，却无好斗的情绪）

从不生气，但不是受伤（如果我爱）就是厌恶、不喜欢如果我不爱

我从不给任何人打电话；我会叫离开我的公寓的人为我寄封信，如果我做得到——我不放心任何人为我做任何事——我事事都要亲力亲为，或者，如果我让谁代我做什么事，那我（事先）就认定这件事做不好或者根本就不会去做

上午是最糟糕的。

人是肤浅的，自私的——但没关系，我能接受。“他们本意并不想这样。”

在过去的这两年里，我是不是每况愈下——在枯竭，变得苛刻、孤僻？

义愤填膺。但是，我不敢表露出来。火直往上冒的时候，我就走开（让安妮特等走开）

没有未来景象。

我并不愿做白日梦。什么！激发起我的希望？

我的职业是我的生活成为外在于我自己的某种东西，+我也这样向他人报告我的生活。内里的是我的悲痛。

如果我指望的尽可能少，那么，我就不会受到伤害。

……

65年7月22日

……阳光与被动性之间的联系“白天，内在之眼是瞎的”（[埃斯库罗斯《奥瑞斯忒亚》[36]中的]克吕泰墨斯特拉）

65年8月1日 巴黎

在[SS 计划写的]关于博尔赫斯的随笔里，强调：

受罗伯特·路[易斯]·史蒂文森的影响（见博氏的论文）——比如，[博尔赫斯的短篇小说]《皮埃尔·梅纳德[，〈堂吉诃德〉的作者]》[37]，幻想故事

不带感情色彩写作的理念——词语的透明——“degré zero de l’écriture”[指罗兰·巴特“零度写作”的概念]

（翻译中的）卡夫卡的传统对乔伊斯+罗伯格里耶

读布朗肖《等待，遗忘》

[让]勒韦齐

[巴塔耶]《眼睛的故事》

[皮埃尔·卢维]《他们的母亲的三个女儿》

法语作为反语言，因此才有布朗肖的小说……

罗伯格里耶的约翰逊主义[38]传统……

罗伯格里耶的长篇小说是关于行为的

65年8月19日 科西嘉

艺术=变具象为抽象以及变抽象为具象

音乐具有最纯粹的历史主义（做完了——便无法再做了）——因为它是最抽象的艺术（这一点像数学）

[科西嘉]巴斯蒂亚[39]的正面描绘——笔直的街道，长方形——六到八层高的灰楼，看上去像褪色的蜡笔画色彩

[斯台芬·]马拉美没有后继者（除了女诗人圣埃尔姆）——就是说，没有晦涩的法国诗歌，当[杰拉德·曼利·]霍普金斯被译成法语时，他变得完全清晰了。非常法国化，笛卡儿的理念，即一个真正的思想是可以被定义（！）为一个明晰的思想的——

文学是不是这样的艺术之一？

（读那篇萨特随笔）

[爱森斯坦的]《电影形式》“平行的”

如：>屠杀罢工者//屠宰场[爱森斯坦的]（《罢工》）

>囚徒的解放//冰融化（[普多夫金的]《母亲》）

>鹰//拿破仑（[阿贝尔·冈斯的]《拿破仑传》）

>慢车//蜗牛（[冈斯的]《车轮》、《复仇的科西嘉人》）

第一类作品——既是圣体共生论，又是情感加强

第二、三、四类则不是：只是用作说明的

还有个例子：父亲被勒索//用老虎钳砸（《车轮》）

仅仅是默片的一个技巧？

※

“省略”

在时间上

在空间上 这就是剪辑

※

“闪回”

这什么时候开始使用？

“远景”

表明人、物的空间关系

注意：差异是当它……[日记写到这儿就没了]

65年8月22日

……诺埃尔[·伯奇，美国电影评论家、导演，1951年移居法国]

65年8月24日

科西嘉——

——一向说两门语言、来回切换的人

——仙人掌；桉树+法国梧桐；蓟；棕榈树

——教堂+其他古老的建筑，有着脚手架留下的常规的方孔（搭建它们的方式：先按该建筑的外形匆匆搭建木头脚手架）

——夏季的11级暴风；时常断电

——持续的人口剧减；经营农场和开餐馆的“黑色脚丫”最近被遣返回国[“黑色脚丫”指阿尔及利亚的法国侨民；1962年阿尔及利亚一独立，他们有些人选择回到法国，另一些人则被迫回法国]

——岛上十大家族完全姻亲的马泰……

——那个“灌木地带”[科西嘉内陆的“茂密灌木丛”]，那些火

——欧润嘉矿泉水（“pétillante”[“冒泡”]，出自该岛内陆的天然泉水）

巴旦杏仁糖浆（椰肉加水，很甜）

——科西嘉猪肉店（四种火腿）

——赌场：[科西嘉方言称]U Casino

——石屋的带浅桃红色的棕色——已褪色的红瓦屋顶

……

巴塔耶：性+死亡、愉悦+痛苦之间的关联（比较《爱神厄洛斯的眼泪》）

骗子的特点是他绝不摘下面具。他看上去总是可靠的、迷人的、友好的等等。你对他的感受，绝不可能与你最终对他的了解一样。

艾琳：我对她4年半的感受是毫无限制、毫无节制的爱。我（通过[黛安娜·]凯梅尼等）可能逼迫自己对她产生的认识——她对控制的需要，征服的需要，背后使坏的需要——我的理解，简单地说，总是因为我的感受而短路。所以才会提这样的问题：她这次（上次）怎么能这样？等等。

人能否用理解把感受覆盖掉？或者只是用另一个感受来替代这个感受？

艾琳：

——她绝对的自信（从来不说“我想”，或者“这可能是愚蠢的，但”，或者“也许”——只是论断

[在页边空白处：]自学成才者

——她没有内疚感+后悔（从来不说“我希望”或者“我希望我没有”或者“我为什么那样啊？”）

[在页边空白处：]对自发性的迷信

[诺曼·]梅勒伦理——简，里卡多，梅格

——她的一致性

——她的慷慨+愿意让自己完全听从别人安排

绝配：我曾把自己交到她手上——

她爱我

（对生活、性等）她比我了解

她急于将她的了解+她自己交给我安排

结果：

当我需要什么的时候，就提供给我（事实上，我了解了一些原来我不知道我已经有的需要——了解的途径是：无须提出，已然满足）

我们意见相左时，她是对的

我错的时候，她会教我

我想帮她——或者主动求欢——或者纠正她的时候，我是错的，笨拙的，不合适的

我改进了，就会让她高兴

于是，我接受+接受——既获得了最好的滋养，但又逐渐被削弱，焦躁不安，愤恨。

我令她沮丧——但她那么好，长期受我折磨，耐心——我时而内疚，时而自鸣得意+焦虑。

我想让她开心，但这已成为我的一厢情愿。我——还——没有好到能让她开心的程度。

但她依然爱我。为什么？因为她相信我的“学徒期”会期满——或者，只是因为她情不自禁？

看起来似乎并非我让她开心——或者，表达对她的爱。只是她让这样；她就这样。她性爱被动时，并非我上她（或者总是勾引她）；她同意让我扮演主动的一方+于是，我就这么做了。

※

去做以下的推理没用：这一微妙的、灵活的、有心计的控制形式——使我沦为一个恐慌的、充满敌意的、依赖人的孩子——是艾琳为她自己争取到爱的一种途径。她所知道的唯一一种途径。（先是柔情似水，百般爱抚+沐浴+喂食+做爱+考虑某人的问题>等等，等等）也是她变得强大（通过给予，她得胜+阉割！）+克服她的软弱感的途径。

没用——因为我将之当成爱来体验。

艾琳，以爱的方式对我的第一人，+我满怀感激地接受其爱的唯一一个人。

我现在落得个彻底无性生活的下场——她拒绝了我，因为我当时床笫功夫太差，我现在床笫功夫还是差——我从别人那里拿东西（甚至是几杯咖啡）——除了这个东西看起来不带一丁点儿私人感情——还会产生一种可怕的焦虑。

·

艾琳嫉妒戴维，因为那是她无法完全接管的我过去生活的一部分。

如果我没有戴维，她还会不会待那么长时间？

如果我没有戴维，那4年半时间我还扛得下来吗？

有件事我知道：如果没有戴维，我去年就会自杀了。

※

我当时吓坏了（但自己并不知道）。我现在还是很害怕。（艾琳有品位；我没有。艾琳不爱我，因为她的标准高。我或大多数人会满足的东西，她不会满足。）我还会处于一种持续的极度恐惧状态之中——怕她生气；怕她离开我；怕她发现我笨、不善解人意、自私、床笫功夫平平——假如她哪天回来的话。

在过去的两年里，她是否从我的奴性中得到极大的乐趣？凯梅尼（+诺埃尔[·伯奇]）就是这么说的。我无法相信——我爱（过）的一个人会这样。那她就是个恶魔——

我一直在以为（最坏）她也就什么感觉都没有——她已经不得不让自己，难以令人置信地，变得冷酷无情+视而不见，这样好挣脱出来——好不觉得内疚。

但是，假如她还真的从中得到了满足，那又怎样？

这一点我无法逼自己想象——而所有人都发现那是显然的。

※

我能不能说：我对艾琳失望了。她不是我曾经以为、曾经相信的那个（现在的）她了吗？

不能？

为什么不能？

因为她先我一步——她对我失望了。

※

我的“性受虐狂”——夸张地表现在今年夏天和艾琳的通信中——反映的并不是希望受折磨的欲望，而是一种希望，希望通过表明我在受折磨（我“好”，即无恶意）来平息愤怒、减少冷漠。

凯梅尼老是引用“我太好了，都伤人了”的故事，她什么意思。

如果妈看到她真的伤了我，那她就不会再打我了。但艾琳不是我妈。

65年8月25日

[20世纪法国作家安德烈·皮耶尔·德·]芒迪亚格说，迄今为止写得最好的两本色情书是《眼睛的故事》和《他们的母亲的三个女儿》。它们代表两极：前者，含蓄——每个词都重要——语言纯洁——简洁，骨感；后者，淫秽——décontracté，bavardé[“随意，轻松”]——没完没了。

注意：卢维[《三个女儿》]的最后部分——剧院的小舞台（像[让·热内的]《阳台》）

巴塔耶[《眼睛的故事》]的流浪汉（冒险）小说风格对卢维的两居室场景：门、床、楼梯

托马斯·福克在南卡罗来纳制作蜡像，但它们给搞模糊了

本来想做某某教授的蜡像的

我为什么不（能）说：我要当性爱冠军？哈！

65年8月27日 阿维尼翁

艺术是现在中的过去的宏大状态。（比较建筑）。成为“过去”即成为“艺术”——也比较一下照片

艺术品有某种激起怜悯的因素

它们的史实性？

它们的衰败？

它们隐藏的、神秘的、部分地（+永远地）不可及的层面？

一个事实，即没人会（能）再创造那件作品？

这样看来，作品也许只是成为艺术——它们并不是艺术

+它们是过去的一部分时才成为艺术

一件当代艺术品是个矛盾

我们认为现在与过去是一样的吗？（抑或它是某个别的东西？一种姿态，一种研究，一件文化纪念品？）

维特根斯坦//[亚瑟·]兰波

声明放弃职业：

W.[40]——教书，当医院护理

R.[41]——阿比西尼亚

将他们的作品描述成微不足道——

枫丹白露画派。

色情画

“矫饰主义”

（比如，全会合到一个乳房）

阿维尼翁（卡尔维博物馆）：

>>[雅克路易·]大卫[42]，《约瑟夫·巴拉之死》

[让巴蒂斯特·]格勒兹[43]

[让奥诺雷·]弗拉贡纳尔[44]

[让巴蒂斯特西蒙·]夏尔丹[45]

（比较卢浮宫里的）

[弗朗索瓦·]布歇[46]

[安东尼·]瓦托[47]

[A·J·T·]蒙蒂塞利+[J·M·W·]特纳——印象派先驱

※

“零度”写作：彻底了解某事，这是“dépaysant”[“令人感到迷糊的”]

比如科幻小说

“零度”电影

比如B级片——没有形式上的精心制作；而代之以暴力主题

媒介是透明的

小说，叙事，文本（现在两种可行的传统或可能性）

（1）零度：卡夫卡、博尔赫斯、布朗肖、科幻小说、[加缪的]《局外人》（“故事”）

2）乔伊斯的未完成的遗作——小说作为语言、肌理和话语的物质性——[朱娜·]巴恩斯、贝克特、早期的[约翰·]霍克斯、巴勒斯

音乐

找到韦伯恩的全集

奥代尔、阿多诺的书

[克洛德·]德彪西——《游戏》、《大海》

……

两个传统

听的音乐（带有越来越复杂的形式结构）

概念音乐——作曲家对音乐听上去怎么样不感兴趣，而是对音乐所表达的概念或数学关系感兴趣

凯奇、瓦雷兹[48]又不一样，因为他们感兴趣的不是音乐而是声音（定[义]：音乐=组织起来的声音）

比如，对[法国实验作曲家让]巴拉凯而言，最终的检验是它听上去怎样——但是，对[乌克兰裔美国数学生物物理学家尼古拉·]拉谢夫斯基来说则不是如此；在他看来，将一个模进区分于下一个模进的音程可以是29秒，30秒+31秒——细微得听不出来

电子（录制的）音乐开发的新资源

……

重听：[亨利·]珀塞尔[49]、[让菲利普·]拉摩、[路德维希·凡·]贝多芬第五交响曲、《大海》、[弗雷德里克·]肖邦、后期的[弗朗茨·]李斯特、[弗朗茨·]舒伯特第八交响曲

19世纪充斥着倒退的作品（如后贝多芬时期，但并不是从贝多芬后期开始的），不过，这类作品也发展了某种东西——如舒伯特——他一生中实际上是穷尽了对旋律（纯调性旋律）的可能性的探究。他的继承人：[约翰内斯·]勃拉姆斯、[彼得·伊里奇·]柴可夫斯基、[古斯塔夫·]马勒、[理查·]施特劳斯（？）比如，三幕歌剧《玫瑰骑士》，第三幕，《阿里阿德涅[在纳克索斯]》中的咏叹调

将旋律与抒情性[区]分开来

三幕歌剧《玫瑰骑士》也许是音乐中的抒情性的顶峰（超过“爱之死”[50]）——但是，它的伟大在于声部之间的相互衬托——那些和声、管弦乐——令人情绪高昂的旋律：与舒伯特意义上的纯旋律相比复杂（颓废？）得多的那些东西

哲学是一种艺术形式——思想艺术或作为艺术的思想

比较柏拉图+亚里士多德，就像比较托尔斯泰+陀思妥耶夫斯基[或]比较鲁本斯+伦勃朗

不是对与错、真与假的问题——像不同[的]“风格”

最后的优秀英文小说：

[福特·马多克斯·福特，]《好兵》

[F·司各特·菲茨杰拉德，]《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》

[E·M·福斯特，]《印度之行》

[威廉·福克纳，]《八月之光》

过渡期“小说”：

[弗吉尼亚·伍尔夫，]《达洛卫夫人》

[朱娜·巴恩斯，]《夜林》

[让保罗·萨特，]《恶心》

[伊塔洛·斯韦沃，]《塞诺的意识》

[欧内斯特·海明威，]《太阳照常升起》

[赫尔曼·黑塞，]《荒原狼》

纳撒内尔·韦斯特

新“小说”：

[布朗肖，]《那没有伴着我的一个》

[巴勒斯，]《裸体午餐》

[乔伊斯，]《尤利西斯》+《芬[尼根]守[灵夜]》

早期霍克斯

[罗伯格里耶，]《在迷宫里》

[伯特·布莱克曼，]《地铁站》

65年8月28日 马赛

……

两名加拿大医生报告用他们其中一位捐献的皮——在几次催眠之后——为一个女病人做皮肤移植；催眠期间，该女子被告知一定会进行移植。

我着迷于：

开膛剖肚

脱光衣服

最低限度的条件（从《鲁滨孙漂流记》到集中营）

沉默，无声

我极想窥探：

跛子（卢尔德[51]之旅——他们从德国乘坐封闭的火车到达这里）

怪人

畸形怪物

能将A用作艺术中的形式的一个理念，而不仅仅是“题材”——作为意志的一个表示的形式——：如果我意志足够强大能令其发生，那它就会“为”一部文学作品服务，如果它足够有机的话……

A和B相连吗？平行吗？（正如我已经想过的那样——第一次，将它们安排在这里）

B是不是我感受力中的施虐狂成分，它抵消人们所有的福祉？（就像凯梅尼常说的那样）

小心翼翼地远离、避开任何施虐狂行为的一种施虐狂幻想

对照[X]：他注意到他喜欢同样的东西——看医学书，看跛子等，由此他发现自己喜欢在做爱时施虐。

或者，还有什么东西？比如：

将我自己等同于跛子？

自测一下，看看我是不是畏缩？（不受我母亲的影响，比如对食物，容易犯恶心）

着迷于最低限度的条件——障碍物、残疾——身体残缺的人是其隐喻？

对我自己进行的系统研究：

今年夏天，我注意到有轻微的幽闭恐惧症：在小房间里有压迫感，需要开着窗，+在餐馆时坐的地方不是靠窗，就是靠门

我对他人的弱点表示出鄙视吗？（诺埃尔说我鄙视了——在他“晕船”+过分担心自己的健康的时候——可话又说回来了，他自己都鄙视自己。）

我粗野的（“加利福尼亚”）行为举止现在没用处了，却还没改掉？（我缺乏尊严。）它已经成为我顺从权威的、自信的人这一倾向的同谋，+它让我一直采取欺骗人的策略，竟到了嚣张的地步，还假装一点都不具有进攻性或者竞争心。

是我不再给人鼓气——不再哄骗他们的时候了（今年春天+夏天：

乔治[·利什特海姆，德国流亡批评家、马克思主义史学家，当时爱着SS]，[时任英国电台《听众》杂志文学编辑的德温特·]梅、诺埃尔！）

65年8月29日 丹吉尔

[1965年8月的最后几天和9月的上半个月，SS在摩洛哥丹吉尔探访保罗·鲍尔斯、简·鲍尔斯夫妇。这个时候，她已经有点疏远住在这座城市的阿尔弗雷德·切斯特，他和一个名叫“德里斯·本·侯赛因·埃尔·卡斯里”的摩洛哥年轻人打得火热。]

……

拉维·香卡[52]

我不偏执（反而是反偏执）的原因

轻信那些我没有伤害的人，永远对他们（阿尔弗雷德、“爱德华[·菲尔德]—纳迪娅[·古尔德]”）的恶意感到诧异：小时候我是（感觉）极度地受到忽视、没人理我、没人注意我——也许一直这样，一直到艾琳出现，或者说除了艾琳以外——

甚至连迫害、敌意、嫉妒，在我看来，“au fond”[“从根本上讲”]都是对我的关注；我感觉自己不可能得到这么多关注。我相信我善待过的陌生人、熟人和朋友的好意，因为我无法相信我对他们有那么重要——他们在对我那么关注——怎么会“对”我不友好？成为满怀嫉妒的幻想的对象……我谁啊？！

记住——艾琳去年夏天跟“凯特”提到我的存在，我有多么惊讶；还有，阿尔弗雷德（刚刚）在一封写给爱德华的信里提到我要来丹吉尔，说发现我足够“重要”。

阿尔弗雷德的长篇小说：

没有时间顺序，然而叙述却是按顺序的

没有主人公，也没有中心人物，却是个整体

……

阿尔弗雷德：

表面上，霸道，对异性有吸引力，是个说话风趣的人，智者，背叛者——提瑞西阿斯[53]、奥斯卡·王尔德、伊西多尔[54]——其实这就是个歇斯底里的、坏脾气的孩子，他都不能说完一句话，回答一个问题，或者听听别人在说些什么。

然而，阿尔弗雷德总是在寻找一种神谕（圣斯坦尼斯劳斯、艾琳、爱德华、保罗·鲍尔斯）。

现在他已经烧掉了他的假发[切斯特全秃了]+讲他阴茎小+没阴毛。他一直觉得丑陋，+现在，他就谈这，别的一概不想谈。

他智慧过吗？还是已经失去了他的智慧？（它是个“数量”，像他的魅力一样。）他寻找“意义”（“象征”，浪漫），而在他找的地方根本就没有。——伪问题！

像苏珊·陶[布斯；她1969年在长岛投河自杀；SS辨认的尸体]一样；无法集中注意力听某人在讲的东西，因为她想搞懂那个+她脚下的叶子的关系——她搞不懂。

伪问题！

根本没有东西是神秘的，没有人际关系。除了爱情。

换了我今天这样子，我当时是不会倾心于阿尔弗雷德——即使他还是他以前那样子（+不再是了）。

因为我现在尊重我自己。

我以前总是倾心于强势的人——以为假如他们发现我普普通通，那他们肯定了不起。他们排斥我，说明他们优质，有品位。（哈丽雅特，阿尔弗雷德，艾琳）

以前我不尊重我自己。（以前我爱自己吗？）

现在我真尝过了痛苦的滋味。我扛过来了。我一个人——没人爱+没人去爱——这是以前这个世界上我最害怕的事情。我沉到了谷底。我现在走出来了。

当然，我现在不爱自己。（假如我以前爱过！）我怎么能，在我过去一直信任的那个人弃我而去——这个人我奉为自己可不可爱的仲裁者，+创造者。我感觉极度孤单、与世隔绝、毫无魅力——我以前从未有这样的感觉。（我以前有多狂妄自信+肤浅哦！）我觉得自己不可爱。但是，我尊重这个不可爱的战士——挣扎着幸存下来，挣扎着做到诚实、有正义感、可敬。我尊重我自己。我绝不会再爱上强势之人了。

……

《恩主》：“一个预言家的肖像”！

简[·鲍尔斯]+谢里法[鲍尔斯的摩洛哥情人]：

“她疯了。她不是疯了吗，保罗？”

“她从不闭上嘴！”

“她不想被当作仆人使唤。”

“她多大了，保罗？”

“她要是再朝我走近点，我就尖叫。”

“她很矬，你知道。”

“难道你不觉得她丑吗？”

“你，你在这里让她很激动。任何女人都让她激动。”

“他们像猴子，是不是？”（谢里法+穆罕默德）

保罗+他的“朋友”（派他去看看出租车来了没有）。

戈登[·塞杰]：“我该给他钱吗？”

保罗：“别给。你会把他惯坏的。”

鲍尔斯夫妇

阿尔弗雷德+德里斯

艾拉·科恩+罗萨琳德

塔尔吉斯蒂[55]——布里翁·吉森[56]

鲍勃·福克纳（和简·B.+约翰·拉图什，一个聪明的年轻人，35岁左右）

戈登·塞杰

艾伦·安森

亚历克·沃+杰明伯爵，经哈瓦那从纽约来的“欧文”

莉兹+戴尔

查尔斯·赖特+老酒鬼

（过去：斯泰因，朱娜·巴恩斯，鲍尔斯，[艾伦·]金斯伯格，[格雷戈里·]科尔索，哈罗德·诺斯，欧文·罗森塔尔）

S-M-L：

鸦片—吗啡—海洛因

佩奥特掌[57]—酶斯卡灵[58]—LSD[59]

[伊夫林·沃的]《衰落与瓦解》+[罗纳德·]弗班克+[詹姆斯·珀迪的]《马尔科姆》+[简·鲍尔斯的]《两个严肃的女人》的世界是个真实的世界！那样的人存在，过那样的生活！而这里（鲍尔斯夫妇、艾伦·安森、戈登·塞杰、鲍勃·福克纳，等等，等等）！以前，我以为这全是个玩笑——那种执念，那样的无情，那样的残酷。国际同性恋风格——天哪，它是多么疯狂+人性上多么丑陋+不幸。

[美国作家]艾伦·安森，要用古希腊语在索福克勒斯为一个雅典擦鞋男孩而写的一句话上，构想一个双关语。他今年夏天在丹吉尔有三百本书、唱片得用车拉回去。（为“男孩们”而设的）雅典丹吉尔线

[英裔美国诗人W·H·]奥登是不是这个世界上唯一一位部分地（在精神上）超越了这个世界的作家？

65年9月5日 丹吉尔，得土安

在出租车上烧香（大拇指和食指捏住一炷香），一路烧到得土安。（艾拉·科恩，罗萨琳德，我。）

根据吉尔·德·莱斯[中世纪布列塔尼骑士，因系列儿童谋杀罪而臭名昭著]的故事写一部歌剧

那个阿拉伯“大脚丫”坐在一家茶馆里，对着某个人给他看的米罗的维纳斯照片狂笑。

织成锦缎的（银线+金线）丝绸“土耳其式长衫”——长（至曳地），裁剪宽松，长袖

大麻让脑子迷糊；得克塞米尔[60]让人脑子清醒。（大麻让你昏昏沉沉——让你忘记某个人一分钟前说的话——跟不上一个长故事或听不懂笑话，让你对别人缺少反应（人不“善解人意”，即你并不指望别人的反应）——

年轻些的摩洛哥人现在不抽大麻了（“抽大麻的人永远都做不成任何事”——不成功，没有抱负），开始酗酒了。（恰恰相反！）

有很多关于科西嘉人懒的笑话，他们懒得出了名了。一个人站到另一个人肩膀上旋灯泡。“现在转。”

巴勒斯也牵扯进了博学的行列（“出色极了”），像博尔赫斯。

疯狂：思想的激增+消化。像蜡。（T·福克的意象）

阿尔弗雷德症状：

电意象

“我线接错了”

“线接错了”

“我感觉我是放射性的”

“车子接通电子设备了——每人都在听”[61]

对记忆（凡是他记不住的事情似乎都极为重要）、数字、巧合、名字相同的人等等，念念不忘。

相信魔法，相信心灵感应，[比如，]保罗·鲍尔斯写[切斯特的]书，和杜鲁门·卡波特书有某种联系。

遗忘：忘记5分钟前说的话

妄想症：害怕身后的警车[；]“每个人都在看我”；“为什么这么多车？”“为什么我们说的一切都在被广播出去？”

被调包的孩子的主题（阿尔弗雷德：“我不是人”（因为头发）：“我是个被调包的孩子。”）

……

大麻=“草”[62]

高了=“（麻）醉了”

以印度大麻提炼的麻药=“麻醉品”

早上7∶00在麦地那[63]一家施舍处吃饭。用你的双手——然后，你洗手（施食者用一个小塑料容器在你手上面倒水，水流进一只锡桶+然后用他围的围裙的下半截给你把手擦干）。

被烟熏黑的墙——

地上的瓷砖是一种图案，墙上是另一种（一台“梦机器”），窗从房间朝外开，面向中央的院子——

看伯顿[64]译的《天方夜谭》。

纯洁。过一种单纯的生活。没有邮件，没有电话；不要求，不等待；不发表你写的任何东西（诺埃尔举了德福雷的例子）

得土安：该城西班牙地段中狭长的花园。各种树木。（巴塞罗那的高迪花园。）尤[其是]一种，浅灰色的树皮，非常高——树干+树枝不圆，不是管状的，而是锯齿状的，像一条有两个胫骨或者两个腓骨的手臂。树根滴水，溶在墙上——延伸出去+和边上的树根连在一起。

……

通过听收音机知道其他国家。在丹吉尔，打开一个小半导体收音机，能够非常清楚地收听到所有的西班牙电台（塞维利亚等）。

……

学术上把时间定义为种种可能性的实现。

有一种我多次碰到+（因为我自己以前从未体验过）而从未辨认出的大麻心态。乔·蔡金是一种版本，艾拉+罗萨琳德是另外两个版本。变得慢下来。心平气和。所有的事情都是同等重要，根本没有什么事情非常重要。琐碎的联系、巧合似乎非同寻常。感觉受到了保护：样样事情都会为你搞定。旁人走进+走出你的视野。一个话题很难谈很长时间——脑子昏昏沉沉。胃口很大，老是饿。强烈的倦怠——想要坐或躺下。很容易改变你的计划，得过且过。你脑子里的棉花[65]——一切都是“美妙的”——你滑向它，滑过它。

这就是“垮掉的一代”所涉及的——从凯鲁亚克到生活剧团：所有的“姿态”都是无拘无束的——它们并不是反叛的姿态——而是吸了毒的心态的自然产物。但是，任何没有吸过毒的、和他们待在一起（或者看他们写的作品）的人自然都会把他们当做和你有着同样心态的人——只不过他们是坚持不同的东西罢了。你没有意识到他们是在别处。

我要是服用了大量的大麻，那就绝对不会干活——写作。我感觉一种能量的失去。我感觉与世隔绝、孤单（尽管并不因此更不开心）——

诺埃尔？

65年9月6日 丹吉尔

有一年的时间（13岁），我口袋里一直装着马可·奥勒留的《沉思录》。我非常怕死——+只有这本书给我一些安慰，一些坚韧。我当时想，我临死时要把它带在身边，要能触摸到它。

告诉凯梅尼我的重大决定——我11岁上曼斯菲尔德[亚利桑那州图森的初中]时做出的清醒的决定。决不再发生卡塔莉娜[图森的初中]那样的灾难。（【SS 童年时代的朋友】阿韦尔·利迪凯等）“我会受大家欢迎的。”更有可能又是在NHHS[北好莱坞中学]

我明白内+外之别。想教会6岁大的孩子把collar-bone叫做 clavicle[66]，或者教【SS 的妹妹】 朱迪丝48个州的48个州府（我自己当时12岁，睡双层床），是没有意义的。

我既是小人国，又是大人国里的格利佛。他们对我来说太强，我对他们来说也太强。我会保护他们不为我所伤。我来自氪星，但我会是性情温顺、举止和善的克拉克·肯特[67]。我会微笑，我会“友好”……接着，政治进来了——那是个支撑的事业，还是不幸的意识的一个产物？我感觉内疚，因为我比他人“幸运”（贝姬：我开着母亲的庞蒂亚克去加利福尼亚大学洛杉矶分校的途中在峡谷看到的挖沟人，我以前的中学同学）。

安妮特决定让别人认不出她来，这个小精灵。（那口音、动作举止，还有展现出来的学识）。我没有坚持。我变得好认。

※

我说，自我改进的计划有什么错？

四位健在的老作家：

纳博科夫，博尔赫斯，贝克特，热内

他的思维被贯穿了。

“非正式绘画。”

贾斯珀[·约翰斯论杜尚]：“精确的绘画+冷漠的美”

摄影是一门艺术吗？抑或是电影艺术的一个私生子、一次流产。诺埃尔说，他看一张漂亮的照片时，心里想：你他妈的，你为什么不动？

摄影

绘画 ^ ^ 电影

（刘易斯·卡罗尔）（[亨利·]卡蒂埃布列松，罗伯特·弗兰克）

也许，唯一令人满意的摄影就是绘画的、摆拍的、人为的那种。（像19世纪的刘易斯·卡罗尔）

一部电影如果似乎是系列照片，系列“belles images”[“漂亮的图像”]，那是不是一个瑕疵？（就像哈丽雅特1958年在东柏林说[谢尔盖·爱森斯坦1927年的影片]《十月》那样）

比较布朗肖关于“雅典娜神殿”的随笔

……

诺瓦利斯[68]……发现，新艺术不是整体的书，而是碎片。碎片的艺术——对碎片言语的要求，不去妨碍交流，而是使交流不受任何约束。（因此，我们才得以与过去、废墟交流。）

……

阿尔弗雷德：

在句子中间，一切都变得空白——

“什么都没有”

“我感觉全世界都在听我说的每一句话”

“苏珊，发生什么事了？某件非常奇怪的事情在发生。”

“你有事瞒着我。”

“我想我染上梅毒了。要不就是癌症。”

“苏珊，你看上去好伤心。我从来都没有见你这么伤心。”

丹吉尔：

里夫[69]山区边缘是红+白条纹的棉花，顶上是白棉花——一顶宽边草帽，四条穗带从顶上挂下来到帽檐——褐色兽皮绑腿

拂晓时，[你]在丹吉尔能听见公鸡打鸣——驴（驴子）[70]满镇都是，骆驼就在户外。

麦地那的市立医院——在面向大海的围墙那边。想必以前是个堡垒：现在院子里有巨大的生了锈的加农炮。

贝尼·马卡达——该城的精神病院：[他们]给每个人做电休克治疗。

奥森·威尔斯，他9岁大的女儿：她也许会成为一个专业人员；她非常可爱，懂礼貌。专业人员的特质是一种礼貌……

……

[艾伦·安森说过]《裸体午餐》里，一种叙事、人物塑造+地方描写的次结构，一方面，逐渐消失在“惯常”——对人物、地方+行为的异乎寻常的突出——之中，另一方面，则消失在对毒品、疾病+民俗所加的博学的脚注之中。

使幻想变得令人愉悦的

可以忍受的

对大多数人而言，是人们通常并不——真的——希望幻想变为现实。（性，荣耀的梦想等等）我发现幻想——关于爱、温暖和性的幻想——痛苦得令人难以忍受，因为我始终清楚它“只”[是]个幻想。我想要——我又想要了——但它不会发生。我想要的，太多。

[弗拉基米尔·尼日尼[71]]《听爱因斯坦讲课》（伦敦：乔治·艾伦与昂温出版公司，1962）

丹吉尔：

留着鲜橙色长胡须（红褐色）、裹着白头巾的老人

大广场外面花园里的榕树+旧加农炮（约1620年代前后）

出售纯净矿泉水的运水工；她把水倒进一只杯子——然后放进几片闪亮的月桂树叶，这样喝起来味道好些

哈米德——德里斯的兄弟——瘦弱——穿着条纹睡衣裤坐着——双腿荡在医院病房的床上——有胡子——一只脚，穿着短袜，有坏疽——一只手所有的指甲都涂成了红褐色——他母亲+妹妹法蒂玛给他带了面包

一起从一只大碗或长柄锅里拿东西吃——用手——人手一块面包往锅里蘸一下

用阿拉伯语配音的印度电影（演出），用法语+西班牙语配音的欧洲电影（勒克斯影院，阿尔卡萨影院，里夫影院，沃克斯影院，戈雅影院，毛里塔尼亚影院等等）

巴斯德大道上的一家市立赌场

65年9月7日 丹吉尔

高了=“（麻）醉了”，“晕了”[72]

阿尔弗雷德：已经决定不在他家外面吃任何一顿饭（怕被投毒），几天前有个晚上不愿喝德里斯的咖啡；准备把他的车卖掉；认为他的护照（照片）不再有效；砸了德里斯的手表，因为他认为里面藏了个麦克风——

[“Shitan”]=阿拉伯语表示“魔鬼”的词（比较Satan[撒旦]）——在梦中来到你身边，不让你喊出声来

……

星期天傍晚，乡下人骑着驴，离开丹吉尔——来赶集的——沿着街道从麦地那向港口的西班牙大街走去

……

餐[馆]侍者往客人身上泼玫瑰水，他刚为他们上了薄荷茶——接着把玫瑰水泼进茶里

“nana”=薄荷

“attay”=茶

b’salemma=再见（舍拉姆[73]）

……

把肉桂[74]+糖（分别）撒在蒸粗麦粉上

阿尔弗雷德认为他是双性同体。

去年，他“发飙”的时候，给他家人+邻居一下子寄了50本他的短篇小说集——“这样他们就会知道我了，因为我太丑了，一直躲着不见人；我想要更多地展示自我”——包括向他父亲（由他的律师转[交]）；他14岁的时候，父亲死了

“我想，作为一个作家，我是失败的。我的书卖不动。作为作家，我并没有我原来以为的那么优秀。”

“你知道，没人独自写一本书。所有的书都是一种合作。”

“我以前认为：‘我该死。我背叛了犹太人。’可第二天晚上，（在“狮子”+“蜥蜴”干活的）阿布萨隆请我喝了杯马拉加葡萄酒。”

……

造访过丹吉尔的人：塞缪尔·佩皮斯[75]（比较日记），亚历山大·仲马[76]，皮埃尔·洛蒂，[尼古拉·]里姆斯基科萨柯夫[77]，[卡米尔·]圣桑[78]，欧仁·德拉克罗瓦[79]，[安德烈·]纪德>格特鲁德·斯泰因，朱娜·巴恩斯，田纳西·威廉斯，（《皇家大道》[80]里的索科奇科[81]，）保罗·鲍尔斯等等，等等。

葡萄牙对丹吉尔的占领（1471—1662）——1662年，被三明治伯爵[82]的英国舰队+彼得伯勒伯爵的军队赶走。英国人毁掉该城大部分地区之后，于1684年离开——被阿里·本·阿卜杜拉的军队驱逐——一直由他们家族统治到1844年，即“摩洛哥人”

[艾伦·安森论] 巴勒斯——

《软机器》：全部工作都在行动站进行（其意识形态在竭力传播途中从我们身边经过）。简而言之，原本的活力为生活指南的作者所利用；他们这些人把死气沉沉的[83]模板强加到生机勃勃的机体上（尽管可以降低生活指南的重要性，就连最好的生活指南都是约束人的，因而是极为有害的），其目的在于自我膨胀。受害者争抢着上前理论+驳回那些话语+形象，这样来反抗[84]

伊恩·萨默维尔的闪烁机器

布里翁·吉森的梦想机器

在中央有一盏亮着灯的转盘上，放一个多孔转筒（部分或全部的孔可以盖上不[同]颜色的[半]透明织物）+让转盘开始旋转。注意看转筒

结果应[该]是等同于在切割中获得的音轨片段的图像轨道片段。（另一种“控制”，提示性的，而非条条框框规定性的，是对音轨+图像轨道之间的相互联系的早期考虑——兰波关于元音的十四行诗。）

麦地那一家茶馆后面，黎明时被割喉、仰面躺在那里的摩洛哥人：已经有人用无花果树叶盖住了他颈部的伤口

法国别墅餐厅那永远的悲哀——“摩洛哥”装饰，匈牙利三男子组合（钢琴、小提琴、同时演奏低音提琴+木琴的男人）。“法国菜”，难缠的英国中产阶级下层游客加上那些怪人（那个恼火的、脸红红的德国女人，戴着眼镜，独自一人吃着饭+抱怨着饭菜；那两个美国男人，一个大约4英尺8英寸高，大头；另一个高个子，平头+戴眼镜，未老先衰的中年人，像某所没名气的大学的助[理]教授）

——整个场景很像1930年代中期“卡帕西亚”号[85]的二等舱的餐厅。头戴土耳其毡帽的瘦弱的摩洛哥侍者跟你说着蹩脚的法语——

一位70岁的老太太：亚历山大港人群中的一员，10年前，埃及开始走向现代化的时候，她来到这里——

我现在还不能有工作+只写作（就像阿尔弗雷德在纽约时的样子），原因之一就是我受不了去求人，去欠人情——就像人乞讨、借钱+靠偷窃生活时那样。需要独立，也就是说，不去靠什么人。不只是中产阶级的胆怯——

动词[86]：ducked（躲避；闪开），spreading（展开；传播），bolted（拴上），humored（迎合；顺应），shoved（推），flopping（沉重下坠），shook（摇动），shimmied（震颤），trailed behind（跟在后面），shooting out（突然出击），heaving（举起），splurting（突然喷出），clattering（发出咔哒声），sparked off（导致），clutching（紧握），hissed（发嘶嘶声），clicked his tongue（西[班牙语]）（发出咔哒声），his breast swelled（他的胸膛鼓起），sparkle（闪耀），charge（收费），sniffed（嗤之以鼻），slithered（摇晃着向前），gnawed（啃咬），seeped（渗透）……

……

（巴黎）先贤祠皮维·德·夏凡纳[87]的画

艺术家应[该]知道多少？（和诺埃尔在科西嘉岛）

自我意识对白板[88]——维特根斯坦等

陀思妥耶夫斯基认为，欧仁·苏[89]是个伟大的作家——现在人们还能这样认为吗？

乔治·丘克[90]的电影……[接着是个完整的单子。]

同韵俚语（伦敦土话）：汉姆斯特德=汉普斯特德荒野=牙齿，火警+魅力，武器，德国乐队+手，面包条+死的[91]

……

丹吉尔——人们寻找一种彻底的脱离熟悉环境[“方向迷失”]的体验，这时候，他们就能彻底过一下禁果的瘾头了（娈童、吸毒、酗酒）

假如你突然发疯失去理智，大家都同情你，但本质上是冷漠的。是你的责任——难道不是你自找的吗？人人为自己——

我感觉自己逛进了沙朗通[巴黎近郊的疯人院，萨德曾关在此处]。从未感觉到如此陌生、如此惊讶、如此反叛，又如此着迷——彻底“脱离了熟悉环境”[“迷失方向”]——自从我16岁和哈丽雅特待在旧金山那第一个周末以来

共产主义——根据定义——排除了“脱离熟悉环境”的可能性。无陌生性。（无疏离感——已经为此做了辩解，是必须克服的某种东西。）大家都一样，全是兄弟。

和德里斯聊过，我才意识到，在平时的讲话中，我想当然地接受了多少概念化的东西。“阿尔弗雷德这样子多长时间啦？”包含“多长时间”和“这样子”

在专注之下+吸大麻之后，一切事情都发生两次。你说某事，接着你又听见自己把这件事说一遍。

……

送诺埃尔：

[埃里克·奥尔巴赫]《模仿论》

伊利亚德，《瑜伽》

托马斯福音

《地铁站》

[维特根斯坦]《哲学研究》

……

关于色情迷恋的长篇小说：巴尔扎克《金眼女郎》，卢维[92]《女人与玩偶》，拉希尔德《维纳斯先生》（拉乌尔：[司汤达的]《红与黑》中马蒂尔德的疯狂的继任者）

[泰奥菲勒·戈蒂埃[93]的]《莫班小姐》放在哪里呢？

65年9月16日 巴黎

反驳一个论点的主要技巧：

找到矛盾之处

找到反例

找到一个更大的语境

第三个技巧的例子：

我反对审查制度。所有形式的。不只是为了维护杰作——高雅艺术——成为令人反感的东西的权利

那色情作品（商业的）怎么样呢？

找到那个更大的语境：

巴塔耶式的肉欲观？

那孩子们怎么样呢？他们看的东西也不要审查吗？恐怖连环漫画杂志等。

随便哪一天他们都能在报上读到更糟糕的东西，为什么还要禁止他们看连环漫画杂志？比如在越南的凝固汽油弹轰炸等。

一种公正/有鉴别力的审查是不可能的。

65年9月9日[94] 丹吉尔

[这本笔记本第一页粘了弗吉尼亚·伍尔夫的一张照片，第二页是韦伯恩引用弗里德里希·荷尔德林的话：“活着就要去为一种形式辩护”，第三页是舞者鲁道夫·纽瑞耶夫的一张照片，照片下面写着“住在一座桥，一个隧道边上”的字样。]

Guaon，Jellalah，Ishiwa，Hamacha>>>迷幻团体（狂热崇拜，各有其不同的圣者）

Jellalah（或Djellalah）：共12人，9男+3女

跳到高潮处（有时），他们会怀抱仙人掌，拿起（吃？）滚烫的煤块，饮血，把活鸡撕扯开+吃了它们，用鞭子抽打自己，或者用刀子砍自己

其中一个女的把什么东西塞进自己的嘴里

一个人干呕，然后抽搐，另一个啜泣。——情况严重的时候，按摩；如果不行，人工呼吸——还有一杯水

接下来，一个女的以一个微笑和一个吻，向房间里所有的人一一致敬。（感激？）

第一个“进去”的女人被拥抱——（女人照顾女人，男人……）——接下来，他们相互间慢慢地不那么深情款款和热切

那个刚才拿下白色的长头巾+一直擦头的男人（黑人）在剃头。（坐在地板上。）

女人身上穿的长长的灰色的外套

她不费事地从后面脱下她的衣服。

三种可能性：

一部独立的短篇小说或者中篇——《舞蹈》——关于一个事件+某个观察它+试图阐述这件事的人（像[卡夫卡的]《流放地》[95]）※

《组织》的第二部分——与第一部分的犹太人的对照（即“组织”的一个替代或替代选择）

该长篇里关于托[马斯]·福[克]的一处改动——某人讲一个故事

※有个旁观者在想：

1. 它是艺术吗？

2. 不是，是心理疗法

3. 不是，是性

4. 不是，是宗教

5. 不是，是商业，是娱乐

6. 也许是个游戏？

12个玩家

每人都有他自己的节奏（所有的节奏都很相似，有着相同的根源——：可以取笑逗乐——那是谁？

轮到你了。他们把她向前推去。

她为什么第二次又回去呢？

不够——需要更多的（像药）

这群人在惩罚她——让她再遭受一次（无法逃脱）

炫耀，竞争，看看谁最厉害

暴饮暴食能拿这个做几件事：

从外面讲一次——从内部再讲一次（《舞蹈》）

在第二部分里《组织》的主角看到的是《舞蹈》中的旁观者提出的众多阐释之一

[这里，SS回到了她在丹吉尔观看的舞蹈，尽管不清楚对她亲眼目睹的东西的描述在哪里结束，小说的梗概又在哪里开始。]

舞者可以“调低”一种乐器（如手钹），靠近一些——把她的头埋在笛子中间。

他们在为她表演；他们相互投上会心的一瞥——他们感觉到自己的力量——他们“拥有”她。

有时，他们似乎会怜悯，其间会有那么一会儿不那么强烈——

她双眼闭着——嘴巴一直张开着。

她没戴胸罩——

那件漂亮的灰色帽衫里面，是一件红条纹的里夫裹身式衣服。她害羞吗？我觉得她要吻她，她吻了——

他们对自己很满意——

他们烧香（爪夷香）+把罐子托举在舞者鼻孔下面。实际上有两种香——一种比另一种更浓烈，+更贵。香会不会令人兴奋陶醉？

他们在谈论杂货——在他“进入”期间；这不是他们的节奏。片刻之前……

好多次，观众感到性兴奋。

他们在赞美圣人，有个人告诉他

65年9月17日 巴黎

[巴塔耶的]《艾德沃妲夫人》不只是一个有一篇序言的故事[“作品”这个词在这则日记里划掉了]，而是一部由两部分组成的作品：随笔和故事。

巴特，《米什莱》

荣耀。荣耀。荣耀。永远都做最好的自己（像[让皮埃尔·梅尔维尔1961年的电影《莱昂·莫汉神父》中的]莱昂·莫汉）

那个美国母狗

那个女人，男人最终必须认同其更高的道德标准、努力“配得上”她的爱。（像弗里茨·朗的《狂怒》中的斯宾塞·特蕾西+西尔维娅·悉尼）

两类女人，独特的美国神话

65年9月17日（在飞纽约的飞机上）

理想，对海明威而言：“重压下的优雅”

萨特：“人们的意见大相径庭的时候，他们怎么能一起去看电影呢？”

[西蒙娜·德·]波伏瓦：“一个人若同样笑对敌手与朋友，就是将其承诺降低为一些看法而已；所有知识分子，右翼也好，左翼也罢，则是降低到他们共同的资产阶级状态。”

比较：

悲痛无法兑换为任何其他通货

没有任何通货可与个人的悲痛兑换

65年9月22日 纽约

怎样结束第一章：

托[马斯]·福[克]把妹妹想象成一个人体模型或假人

……

巴洛克风格：那种骄傲自大

[理查德·] 克拉肖（诗歌）

[吉安·洛伦佐·]贝尔尼尼[96]（雕塑）——比较《圣特蕾萨》[97]

65年10月4日

从黑+白片走向彩色（影片）：

[迈克尔·鲍威尔[98]，]《天国的阶梯》

[黑泽明，]《天国与地狱》——黄烟

[蒙蒂·伯曼和罗伯特·S·贝克，]《开膛手杰克》——血

[塞缪尔·富勒，]《恐怖走廊》

[尤里斯·] 伊文思[99]，《瓦尔帕莱索》2/3 [黑白片]>血>1/3 [彩色]

[谢尔盖·爱森斯坦，]《伊凡雷帝》（Ⅱ）

[阿伦·雷乃，]《夜与雾》

[迈克尔·鲍威尔，]《偷窥狂》（彩色影片；回忆[黑白片]镜头对准往昔）

[下面这则电影条目前面有SS的注：“1966年6月添加”]

[谢尔盖·]帕拉杰诺夫[100]，《火马》[即《被遗忘的祖先的影子》]

归纳出每种情况的原则

在拉特纳[1960年代纽约东村很红火的一家通宵熟食店]和保罗[·特克]聊天

托[马斯·]福[克]的作品：

内部+外部

——一条毛虫

一条毛虫的形式，但皮肤不是有机的（像个箱子，一只盒子）+鲜艳的、彩饰的

变形

——一张张脸，蜡做的——

逼真？

在变成狼人的过程中，长出毛发

——蛇形——巨大——但机械化了

一种对客体而非对观众的施虐狂（囚禁它）的艺术

将主体关在监牢里——与窥淫癖、压抑的性施虐狂的关联

[此处SS又回到托马斯·福克计划上：]

T.F.[101]喜欢看怪人怪事、暴虐照片等

【SS 附带注了：】每门艺术都是性幻想的化身——

T.F.不是在艺术+生活之间行动，而是增强“生活”——在一个想象的规模或范围继续进行可能的未完成的选择——就像穿着铬衣领+鳞片从肩膀上挂下来的人一样（比较巴勒斯笔下的太空人，《爆炸的车票》）

“它不存在，所以，我来造”

美国社会过分拘泥于法律：

终审：“这是法律。”就行了。诉诸法律代替了诉诸传统、一个社会地位的权威等。没有那个国家的法庭——尤[其是]最高法庭——拥有这么大的权力。

这部小说没有主题思想[“托马斯·福克”]，却有（正如瓦莱里说格吕克的某某歌剧一样）一个“触动情感的”完美的“机制”。

区[分]感觉+情感

[紧挨着这则日记，SS打了两个问号。]“新小说是方向错误的休谟式的、原子论[102]的”

……

加缪（《札记》第二卷）：“有没有一种悲剧的票友论？”

艺术中（生活中）最感动我的是：高贵。这是[法国导演罗伯特·]布列松[的电影]中我最爱的东西——他对人作为高贵的存在的关切。

为“T. F.”：萨特论 [保罗·]尼藏[103]的随笔时表现出的高度+平和

重读萨特的这篇文章，我意识到他一直以来对我是何等重要。他是楷模——那种丰富，那种清晰，那种世故。还有那低级趣味。

……

65年10月13日

两场反对讨论艺术的形式性质+反对“艺术”概念本身（像我关于风格的随笔[104]里想当然认为的那样）的辩论

……

65年10月15日

坡的短篇到手啦！

成功的削弱：能量的分散

拥有回顾的灾难（对一个艺术家而言）；他接下来所有的作品都成为死后出版的

作为游戏的艺术作品

现代绘画中观念的悖论

评论家：耗尽他的感受力

评论家+创造性艺术家——两种不同的立场。一种是培养他的客观性（知识），另一种则是其主观性（无知？）。评论家让他自己、允许他自己受到矛盾的刺激的狂轰滥炸。他得一直具有开放性，然而，一部艺术作品可能会抵消掉另一部

试着去观看[1964年的]《莱姬娅[之墓]》（[罗杰·]科尔曼）+[1933年的]《[神秘]蜡像馆》（原作+翻拍[安德烈·德·托特1953年导演的《蜡像馆》[105]]，由文森特·普赖斯出演）：

无支架的蜡像熔化了一个脸庞英俊的男人——企图强奸一个女孩儿——她抓他的脸——脸皮剥落——里面，是个怪物

65年10月17日

[20世纪意大利作家卡洛·埃米利奥·]加达的精力+他对人的反应的性行为

我有没有一直遵循我准备遵循的生存之道？现在是个旁观者，心静下来。睡前看看《纽约时报》。但是，我感谢上帝赐予我这份相对的平和——听天由命。与此同时，背后的恐惧在加大加强。人该怎么去爱啊？

一个漫长的恢复期。我现在是认了。在戴安娜[·凯梅尼]的指导下，我将找到我的尊严、我的自尊。

倒退了片刻：来自加利福尼亚的消息。朱迪丝和鲍勃和好（“大团圆”）让我做梦想了一小时的——

但我千万不能去想过去的事。我必须继续前行，摧毁我的记忆。若我现在能感到一些真实的能量（不只是坚忍、勇敢的某种东西），对未来有一些希望，那就好了。

我最近谁也不见了，真的。保罗[·特克]变得疏远了，淡出了。今晚我待在家里。电话铃没响。我就希望这样，不是吗？不是这些人……

侦探小说（加达的《一宗罪》）。都是从他的视角叙述的。

[和美国作家斯蒂芬·] 科赫[聊]博尔赫斯：

揭示的无限期的推迟（：诗的反面；比较兰波：诗必须是揭示，否则就什么都不是）

[博尔赫斯的]《虚构集》=（+与）“真实”世界的成问题的关系的说明；和这个“世界”进行的经过缜密思考的对话的一部分；都是基本的人类行为的例子。（世界是由种种无法解决的矛盾心理所构成的格局，他的美学则是对此所做的一种阐释。）彻底的矛盾心理的寓言。统一仅仅存在于迷宫的尽头。

因此，博尔赫斯是个思想艺术家。但是，拒不接受传统的艺术生活两分法。

建立在对“道”、永远的逻各斯的信仰基础上的生涯。（比较卡莱尔、霍桑、帕斯卡研究）。一系列隐喻，全是永远的后退的意象……上帝是永远的后退：他藏了起来，但他深不可测的迷宫般的深度也是其多样性所在。

“意义”的问题。（不是激情）

为艺术家假想一个理想的非个人情绪性。（因此才常有人指责博[尔赫斯]冷漠）。博[尔赫斯]，在世的最伟大的沉思型艺术家。

看[荷兰史学家约翰·]赫伊津哈的随笔《文化史的任务》。

65年10月18日

T·福克，像[《恩主》主人公]希波赖特一样，以囚于他自己的屋子而告终。唯一的区别在于在这部新长篇小说里，那个“决定”（失败）的胁迫+痛苦给展示出来了。

但还是个同样的故事。受到那可怕的父母自私的束缚+痛斥，（上一部是）伪装成衰老的情妇和年长的朋友，现在（这一部）则是姐姐和年长的朋友。

65年10月21日

有个很棒的书名给T·福克：

《眼睛及其眼光》（第一次世界大战后超现实主义作家乔治·里伯蒙德萨涅出[版]的一本书）

买：乔治·勒梅特《法国文学中从立体主义到超现实主义》（哈佛大学出版社，1947年）

朱利安·莱维《超现实主义》（纽约：黑太阳出版社，1936年）

更多的剧照：【SS 收集电影剧照。】

穿无尾晚礼服的黛德丽

[一个镜头，来自苏联导演阿布拉姆·卢姆1927年的电影]《床与沙发》

《呼啸山庄》[中的劳伦斯·奥利弗]

两种蜡：

纯蜂蜡：白色，半透明；熔化时，变得清澈+透明

巴西棕榈蜡（更贵）：不透明——虫漆，浅棕色——体现为尖利的碎片——熔化时变成半透明的——熔化的温度更高

[萨尔瓦多·]达利：“我自己与疯子的唯一区别就是我没有发疯。”[106]

65年11月7日

毕加索：“一件艺术品就是毁坏的总和”

随着D.G.[理查德·古德温，美国作家、林登·约翰逊总统的前演讲稿撰写人和助手，后来为罗伯特·肯尼迪效力，起草了1966年国情咨文；SS和他一度关系亲密]的到来，整个的神经紧张的新大陆驶入视野。（亚特兰蒂斯）我是谁。我不会让“他们”把它从我这里拿走。我不会被消灭。（某件我以前不明白的事情！她【SS 的母亲】只看到我有点儿风骚，于是就对此夸大其词。）女人们接受我是一个人——至少大多数接受；杰姬·肯尼迪家并不让我烦扰，因为他们是那么迷人——而“他们”首先把我当女人看，其次才是人。

对巴特的最大的影响：看[加斯东·]巴什拉[107]（《火的精神分析》——接着看讨论土、空气+水的书），第二是[法国社会学家和人类学家马塞尔·] 莫斯，结构人种学，+ 当然，还有黑格尔、胡塞尔。现象学观点的发现。然后，你就能看待一切，+它会带给你新颖的想法。一切：门把手，嘉宝。想象一下你有巴特那样的头脑——而且一直灵光……但真正开启它的是布朗肖。

两个最伟大、最有影响的批评家——瓦莱里；然后是布朗肖

65年11月8日

[在贾德森诗人剧院]看[J·罗伊·沙利文的]《葛丽泰·嘉宝的私人土豆地》看到2/3，我想要成为嘉宝。（我研究过她；我想要吸收她，学她的姿势，感觉她的感觉）——然后，快看完的时候，我开始要她，意淫她，想要占有她。随着仰慕而来的是渴望——在我快要看不见她的时候。是我又起了同性恋的念头？

[美国女演员]乔伊斯·阿伦：她表达她感觉到的一切。直接宣泄。（和一个人的感觉保持联系。不让它们总是滞后——一贯的“马后炮”[108]。）

根据【SS 的短篇小说】《假人》改编一个剧本（含一些歌曲？）。改编实例（乔[·蔡金]的作品）。

……

在纽约，极少有或没有“社区”，但是，有很大的“场景”感。伦敦眼下已经开始——过去的几年。

过去两年中我最愉快的事来自流行乐（披头士，狄昂·华薇克，“至高无上”）+阿尔·卡迈恩的音乐。

昨晚，在费里尼的晚会[109]上，我告诉[美国漫画家]朱尔斯·菲弗我要起诉他！

在隔壁的公寓里。我会有许多植物，挤在一起。

为唐·艾伦的集子《走向新诗学》写篇文章。

乔[·蔡金]不是很刺激感官。

狄[克]·古[德温]说，你知道吗，你看一个人是否慎重，就看他或她是否1）性格坚强；2）识人头；3）不爱八卦他自己。比如，丽莲·海尔曼没通过测试，因为她是1）+3），但做不到2）。

65年11月12日

从我回纽约以来（9月17日）看的电影

[在纽约电影]节：

黑泽明，《红胡子》——三船敏郎[110]

维斯康蒂，《北斗七星……》[111]——[克劳迪娅·]卡迪纳莱

弗朗瑞，《骗子托马斯》

[杰兹·]斯科利莫夫斯基，《轻取》

[马可·]贝洛基奥[112]，《口袋里的拳头》[113]

戈达尔，《小兵》——[安娜·] 卡里娜

[在别处看的：]

[理查德·]莱斯特，《救命》[114]——披头士

[让·]雷诺阿，《底层》——[路易·]儒韦，[让·]迦本

[罗曼·]波兰斯基，《冷血惊魂》[115]——凯瑟琳·德纳芙

维斯康蒂，《大地动摇》

[阿瑟·]佩恩，《心墙魅影》——沃伦·贝蒂

[弗雷德里克·罗西夫，]《牺牲在马德里》[由SS1960年代末、1970年代初的伴侣妮科尔·斯特凡娜担任制片]

[D·W·]格里菲思，《街头女郎》——卢普·韦莱斯

[伯特·I·戈登，]《巨人村》

[奥托·]普莱明格，《失踪的邦妮》——奥利弗、克尔·杜利

[沃尔特·格劳曼，]《玉女偷情》——苏珊娜·普莱薛特

[杰克·阿诺德，]《喧闹的老鼠》——彼得·塞勒斯

[查尔斯·克瑞奇顿，]《薰衣草山的暴徒》——[亚历克·]基尼斯

[克莱夫·唐纳和理查德·塔尔马吉，]《风流绅士》[116]——彼得·奥图尔

费利尼，《朱丽叶与魔鬼》

[约翰·施莱辛格，]《亲爱的》——朱莉·克里斯蒂，德克·博加德

斯坦伯格，《最后命令》（1928）——埃米尔·扬宁格

朗，《高度怀疑》（1956）——达娜·安德鲁斯，琼·芳登

朗，《恶人牧场》（1952）——黛德丽，梅尔·弗尔，阿瑟·肯尼迪

斯坦伯格，《纽约码头》（1928）——乔治·班克罗夫特，贝蒂·康姆逊，巴古拉诺娃

[唐·夏普，]《傅满洲的脸》[117]——克里斯托弗·李

[富兰克林·沙夫纳，]《战神》[118]——查尔顿·赫斯顿

[威廉·卡索，]《[你干的事]瞒不了我》[119]

默文·里罗伊，《你往何处去》——罗伯特·泰勒，黛博拉·蔻儿，彼得·尤斯蒂诺夫，列奥·盖恩

一个问题：我的写作的单薄——它太过贫瘠，一句接一句——太像建筑，东拉西扯

若干主题：

杀一个无助的老流浪汉来“祭神”——由身份不明的屠夫在大象和城堡区[120]附近一栋废弃的房子里，对一个无家可归的人进行仪式性的杀害——或者，由一帮笨拙粗鲁的女巫谋杀婴儿车里的弃婴

一个残暴对待女儿的父亲

两个乱伦的姐妹

一艘宇宙飞船已登陆

一个年老的女影星

麦克卢汉——艺术是个DEW，即远程预警系统。

保罗[·特克]当下的问题：一条方形蛇、金属皮、模糊血肉的残余。如何将有机物（“肉”）+反有机物（方形的柱体、金属+金属喷漆）组合到一起

叙事中让我感兴趣的是：

叙述元素（所以，我喜欢把叙述分解成短的部分——连续的文本对我来讲似乎是有问题的，甚至也许是有欺骗性的）

可有可无的细节——令现实支离破碎的东西（而非逼真的元素）

……

65年11月13日

贾斯珀·约翰斯[论杜尚]：“精确的绘画和冷漠的美”

零时区：我们无限期待的时区

[劳拉·]赖丁式短篇小说的开场白：

首先是组织——强者+弱者——

65年11月14日

这本书在我脑子里越来越清晰了，我想写得快点，第一稿1月份写好。如果我一天写5页，那60天我就能写300页。

……

65年11月16日

……

劳拉·赖丁：在她床的上方写着：上帝是个女人

……

LSD：一切都分解（血、细胞、肌肉）——没有结构，没有情形，没有参与。一切都是物理学。

……

65年11月20日

记个形象观察日志。每天记一篇。

今天：五个新娘在一个空荡荡的白色舞台上的静态画面（活人造型），一个黑人——高颧骨

从上面打下的光是仁慈的，从下面是残酷的。就一个女人而言，当光从下面照上来的时候，你能够看到她60岁时会是什么样子。

录音磁带——带有回音“我—我—我—我”

“那不是你”（男孩的声音）

“是我”

……

至于“那只鸟”：

请看看成型前18世纪的英国小说形式。笛福、[塞缪尔·]理查森、[亨利·]菲尔丁、斯特恩：你在那里也能看到混合“媒介”[121]——

故事以外，还有随笔段落（博学等）、诗歌等。

小说的一个未来就以混合媒介的形式出现。

例如：

《尤利西斯》

《裸体午餐》（电影剧本，“博学”等）

《微暗的火》（诗、笔记等）

[伯特·布莱克曼的]《章鱼文件》

把《组织》写成一个混合媒介体如何>

……

无聊的功能。好的+坏的

[亚瑟·]叔本华是（在其《作品集》里）谈论无聊这个话题的第一个重[要]作家——把它和“痛苦”相提并论，认为它是生活之罪恶的孪生姊妹之一（没有，则痛苦，有，则无聊——这是一个量的问题）。

人们说“它令人感到无聊”——仿佛那是诉求的一个最终的标准似的，而且，任何艺术作品都无权让我们感觉无聊。

但是，我们时代有趣的艺术大都是无聊的。贾斯珀·约翰斯是无聊的。贝克特是无聊的，罗伯格里耶是无聊的。等等，等等。

也许，艺术不得不无聊，现在。（这显然并不意味着无聊的艺术就一定好——显然。）

我们不该再指望艺术来让我们娱乐，或者得到消遣。至少，高雅艺术不这样。

无聊是一种注意功能。我们在学习新的注意模式——比如，更看好耳朵，而非眼睛——但是，只要我们仍然局限于旧的注意框架，就会发现X乏味无聊……比如，听是为了意思而非声音（过于以信息为导向）。也许，在某段书面文本或一段音乐或电影片段里，同样的、单一的词语或语言水准或图像长时间重复后，假如我们觉得无聊，那我们就该问问我们是否是在一个正确的注意框架里行事了。或者——也可能我们是在一种正确的框架里行事，而其实我们应该同时在两种框架里行事的；那样的话，就能把负担（作为意义和声音）平分给每一部分了。

梅勒说，他希望他的作品改变他的时代的意识。DHL[劳伦斯]显然也是如此。

我不希望我的作品这样——至少在我试图说明的某个具体的观点、愿景或者信息方面不是这样。

我不这样。

文本是客体。我希望它们去影响读者——但要以尽量多的方式。对我所写出的东西，不存在唯一一种正确的体验方式。

我不是在“说什么东西”。我是在允许“某种东西”去拥有一个声音，一种独立存在（一种独立于我的存在）。

我只在两种情况下思考，真正地思考：

在打字机上，或者在这些笔记本上写的时候（独白）

跟另外某个人谈话（对话）

我独自一人，没有写作的工具，或者不在写——或者不在讲话的时候，我并不真的在思考——而只是有些感受，或一鳞半爪的想法。

我写作——还有讲话，为的是发掘出我思考的东西。

但是，那并不意味着“我”“真的”“思考”那个。它仅仅意味着那是“我在写作”（或“在讲话”）时的想法。假如我另外一天写，或者是另一次讲话，“我”可能就“想得”不同了。

这是人们就苏格拉底在“第七封信”[122]里关于“对话”对“论文”所说的东西能给出的最有用的推断/阐释。

这就是星期四晚上我所说的意思。当时，MOMA[现代艺术博物馆]的专题讨论结束后，有个讨厌的傻瓜跑过来，抱怨我对[美国剧作家爱德华·]阿尔比的抨击，我回应说：“我并没有说我的观点就是正确的，”再说了，“就因为我有观点也不意味着我就是对的。”

……

65年11月21日

古斯塔夫·克林姆[123]——画家（[古斯塔夫·]莫罗的同时代人）——色情的

去年在古根海姆的画展——拿到目录

他的大多数作品都在布鲁塞尔+维也纳

短篇小说（“故事”）中几乎没什么观点——实际上，任何好东西必须有100页长

卡洛斯[古巴裔美国电影评论家、SS的朋友卡洛斯·克拉伦斯]（《道连·格雷》）——我认识他这么多年，他一点也没有见老；令人更为惊异的是，他也没有变得更聪明些

……

要看的电影：

《新娘与野兽》（1948年？[124]）——新娘其实是只大猩猩，她的前身是[利奥波德·耶斯纳1923年《大地之灵》[125]里的]“露露”（阿斯塔·尼尔森扮演）

看谢里登·勒法努的《女吸血鬼卡蜜拉》（>[法国电影导演罗杰·]瓦迪姆，《血与玫瑰》）

……

65年11月24日

莉莲[·海尔曼]就和[威廉·梅克皮斯·萨克雷《名利场》里的]贝姬·夏普一样——一天到晚想做荡妇，勾引人。

对她能把字典砸回那个自作多情的女教师，我以前一直是羡慕加嫉妒。对操控男人的那一套，我不会。

分析：两三条瀑布已经在我眼前倾泻而下。接下来还要再来一百条吗？

我每晚两三点钟左右高潮。《纽约时报》是我的情人。

……

玩个戏法：问一下假如我在这样做的话，那会意味着什么。（换句话说：对某个这样做或这样说的人，我会不会，很可能，一定得有一种刻薄的或者敌意的感觉吗？）

我照字面来理解话语——仿佛它们是写下来的。仿佛不是由某人带着动机或情感，话里有话针对我说出来的。我觉得那样会很冒失——所以，才会有我一贯的“马后炮”

起因

害怕承认母亲的要求+行为是错误的（那样的话我就会对她充满敌意，会排斥她，+我还怎么立足？）

我发现了书本因而情况加剧——

不掺杂个人情感的交流，不是对我讲的话语

对客观性的培养>批评的偏见：文本独立于作者

……

杜尚：“安装空气计量表。假如哪个人不付费，就关掉空气。”

贾斯珀：“假如街上的信号灯显示‘快跑’或者‘没命地跑’，那会发生什么情况。”（一个妇女在信号灯闪现“通行”时，横穿马路。）

……

65年11月25日

我吸收信息的“能力”；我在事实方面需要确定自己的方位

我在哪儿？我在丹吉尔，（哈桑二世国王统治下的）摩洛哥的一个城市，人口30万；以前是西属摩洛哥的一部分+后来在1956年前是个国际自由城市，等等

焦虑的虚假平息——

我在哪儿？

未拍成的艺术杰作：爱森斯坦的《美国悲剧》

我小时候它们一上映我就看的电影：

纽约

《星星监狱两万年》

《断肠记》

《落花飘零》

《多佛的白色悬崖》[126]

《幻想曲》（1940年）

《佐丹先生出马》[127]

《花容月貌》[128]

《草莓金发》[129]

《死亡[教育]》

《战地钟声》

《科西嘉兄弟》

《白雪公主和七个小矮人》

《胜利之歌》[130]

《蝴蝶梦》

《绿野仙踪》[131]

《守卫莱茵河》

《姐妹情仇》[132]（1942）姐妹——[蓓蒂·]戴维斯

《疑影》[133]

《撒哈拉》

《公民凯恩》（1941）

《大独裁者》

《我的朋友弗利卡》（1943）

《巴格达大盗》[134]

《扬基的骄傲》

《那个汉密尔顿女人》

《北极星》

《忠勇之家》[135]

《少年爱迪生》（1940）

《艾奇逊，托皮卡，+圣达菲》【SS 指的是出自电影《哈维姑娘》(1946)的一首歌的歌名】

1943—1946年（图森+45年夏天在洛杉矶）

《魂断巫山》[136]艾达·卢皮诺

《呼啸山庄》

《欲海情魔》[137]

《被窃的生活》[——蓓蒂·]戴维斯

《意乱情迷》[138]

《黄金时代》[139]

《阳光下的决斗》

《相见恨晚》[140]

《美人计》[141]

《旭日东升》[142]——西尔维娅·悉尼

《威尔逊总统传》[143]

《各得其所》[144]

《一曲难忘》——柯纳·王尔德，梅尔·奥勃朗（梅尔·奥勃朗饰演乔治·桑）

《圣女之歌》

《简·爱》

《马耳他之鹰》

《牙买加客栈》——查尔斯·劳顿、玛琳·奥哈拉

《煤气灯下》

《野风》[145]

《卡萨布兰卡》

《东京上空30秒》

65年11月26日

《恩主》作为关于笛卡儿的一个沉思。我竟然已经忘了这一点！直到伯特·德莱弗斯【SS 的一个朋友】今天提及——因为过去的7年我是和一帮无知者生活在一起的，已经变得习惯于提都不提任何书本知识。

我发现[心理]分析（除了其他特征以外）还是羞辱人的；我自己的平庸让我感到尴尬。我感觉自己被贬低了。这是我认定与它的关系是“职业的”而非“个人的”一个原因。

认识与一种被表达的意识（不仅仅是一个意识）有关——这是从笛卡儿+康德再到胡塞尔+海德格尔一直都忽略的现象学大问题——萨特+[20世纪法国哲学家莫里斯·]梅洛庞蒂已经开始研究它了。

身体（人的？）是什么——它有个前面+背面，一个上部+一个下部，一个右边+一个左边——在功能上，是不对称的，因为它在空间上向前移动。

身体与建筑物的关系。（满足身体意识的东西——例如，没有妨碍向前移动的障碍物、瓦砾碎片）。比较杰弗里·斯科特的《人文主义建筑学》最后一章。

65年11月29日

和贾斯珀过周末[该年早些时候，SS和他好上了]

不管什么东西，一说出来，就不是真的（尽管某一样可能是事实）。

长时间的沉默。语言更有分量，变得能感觉到。在某个特定的空间里，我少说话时，就有身体存在感。

对说出来的一切，人们都可以问：为什么？（包括：我为什么应[该]说这个？）

到了贾斯珀这里，一切都变得神秘。我想——我并没有要么发表意见，要么提供（或乞求）信息。

聪明才智并不一定就是个好东西，某种需要重视或者培养的东西。它更像是个备胎——发生故障时是必要的或者是希望得到的。正常运转的时候，笨点更好……笨和聪明有同样的价值。

别概括。别说：我总是或者一般都做这个或那个，而说：我那时做过。同样别预言你将来的行为。你不知道在那种情况下你会做什么，或者会有什么感受（甚或你都不知道那种情况会是怎么样的）。还有，不要，不要要求别人对他们自己进行概括。

好问题：那人在干什么？（现在）你（现在）想要它吗？等等

煞风景的反馈——旁人对我的作品的反应，赞赏还是相反。我不想对那个作出反应。我够挑剔的了（+我没蠢到不知道什么是错误的）。

说一件艺术品“它美”的好处在于，你这样说的时候，等于什么都没说。

我喜欢觉得愚蠢。这样，我才知道世上还有比我更厉害的。

说“请到那边去”是什么意思？哪里？

因为你糟糕

因为我要给你拍照

因为我要和你打球

因为我希望那根横梁砸你头上

贾斯珀不喜欢事情铁板钉钉。（[美国评论家马克斯·]柯兹洛夫的文章：杜尚是这样，他是那样；杜尚是这样，他是那样）。那样把事情说死了。

假如你认定事情没有盖棺定论，那它们就没有。

引自格[特鲁德·]斯泰因——

成为经典是一件艺术品的命运。经典的主要特征是它美。

但是，死掉也是一件艺术品的命运。

“艺术”（+“艺术品”）是和“自然”同样武断+人为的范畴——一幅画+一部小说之间几乎没有什么共同之处——就像一座山+一条潺潺的溪流之间一样。

仿生学（试图将动物行为+感觉等同于工具的或技术的对应物的新科学）

（在植物+动物身上）生物体之发光

65年12月3日

上周看的电影：

冯·斯坦伯格的《霹雳》[——]乔治·班克罗夫特

※※※※[雅克·]德米，《瑟堡的雨伞》[146]

[格雷戈里·莱托夫，]《奥斯卡·王尔德》

[肯尼斯·G·克兰，]《变异魔蜂》[147]

[肯尼斯·G·克兰和本多猪四郎[148]，]《雪人》——东宝[日本电影制作公司]

[卡尔·] 德莱叶，《诺言》

布列松，《圣女贞德的审判》

里卡多·弗里达，《西奥多拉：奴隶的皇后》（1954年）（——[也即罗伯特·]汉普顿[149]）

前拉斐尔派布景和服装

[赫舍尔·戈登·刘易斯，]《血的圣宴》

※※※※※※※※※戴维·利恩，《远大前程》

※※※※※※※※※约翰·福特，《告密者》

要去看的地方：

温彻斯特神秘屋[150]（加[利福尼亚]圣何塞）

布鲁克林的洛拉·蒙特兹[151]的墓

维也纳公共建筑+房屋里克里姆的[152]画

佛罗里达湿地+萨尼伯尔岛[153]

波兰克拉科夫的盐矿[即克拉科夫附近的维利奇卡盐矿]——在地下绵延80英里，有1 000年的历史了

新阿姆斯特丹剧院——第42街——新艺术主义壁画+浮雕（1906年）

警察学院——纽约——每[周]三下[午]观光

彩虹厅——美国无线电公司大楼[154]楼顶——30年代的远洋

邮轮[155]

蒂芙尼网球场——纽约城新艺术主义

格雷万蜡像馆（巴黎）——尤其[是]奇迹剧院

华兹塔——洛杉矶——沙特尔大教堂附近像华兹塔的房子[毕加索盘之家[156]]

……

艺术是一个“情景”

艺术是交易中最大的古玩。艺术作为文化纪念品。

……

美重要吗？也许，有时，它令人感到无聊乏味。也许，更重要的是“有趣”——+一切有趣的东西最终似乎都是美的。

比较约翰·凯奇论无聊乏味的（禅）文本：如果第一次它令人感到无聊乏味，那就再做一次；如果还令人乏味，那就做四次；如果……

读梅尔维尔《泰比》——语言+交际理论

多重叙述者的技巧（比较电影）

艺术上的区别在此之间：

再现，呈现

行为

导致这一区别的因素之一是持续的时间长度（法语叫“durée”）。

因此，安迪·沃霍尔的《吻》（或《吃》）——但不是《帝国大厦》。它是“真正的”时间或持续的时间。但是，只有某些材料，比如色情的，才能做这样的处理或转换；一栋楼房不行

每个美学立场现在都是一种激进的思想。我的问题是：我的激进思想，即我的性情所给予的那种激进思想是什么？

《恩主》是我要写的最不激进的书。

凯奇，事件剧，等等

通感：很多种同时发生（声音、舞蹈、电影、语言，等等等等）、创造出一种巨大的行为岩浆的行为——

我喜欢凯奇式美学原则，因为它不是我的。他标出了一个我不想接近、但觉得有价值，能一直在视线内的疆界或范围。他占据了一个位置，而我在另一个位置上，能将我自己与之联系起来。

电影理论方面仅有的好东西：爱森斯坦——特别[是]论狄更斯、巴尔扎克和[德国艺术史家欧文·]潘诺夫斯基

如果我再写随笔文章，我想要为布勒东+凯奇各写一篇

“易装”——法语说“travestie”——的意思（装扮——+其次，异装癖装扮）> 艺术中试比较[戈蒂埃的小说]《莫班小姐》

面具、化装舞会的功能（试比较万圣节前夕——孩子们把自己装扮起来好搞破坏）

安妮特跟我讲的[雕塑家康斯坦丁·]布朗库西[157]的故事：住在他隔壁的一帮朋友7月14日[158]聚会

——他帮着一起做了准备。聚会开始的时候，来了个美国姑娘及其黑人男伴。布朗库西说：“你邀请他了吗？我可能去不了啊。”女主人吓坏了；“对不起，亲爱的主人。”一小时后布朗库西打来电话。“我有办法解决了。我装扮一下再来。”来了——贴满了邮票——玩得开心极了。（他“把自己邮寄”过来参加聚会！）

艺术中其他的性母题：

窥淫癖

施虐狂受虐狂

65年12月5日 [SS的朋友、电影评论家]埃利奥特[·斯泰因]生日

很多19世纪的艺术都在朝着电影艺术发展：

家庭相册

蜡像馆（格雷万蜡像馆等）

暗箱

长篇小说（？）

……

埃利奥特说窥淫癖者一般都是愚蠢的，+常常还几乎性无能。

《偷窥狂》说的不是窥淫癖者——他是个施虐狂。

“变态者”。T·福克痴迷这个。

……

65年12日12日

衣着 >好（指：休闲对上班）

坏（指：为别人对为自己）

对我而言，穿衣即“打扮”，玩成人游戏。我独自一人时，衣衫不整。

耶稣会会士为了在祈祷+沉思时专注，想出了很多策略，其中之一是：“地方的构想”。你集中思想，想一个有教训意味的事件（比如，耶稣受难）发生的地方——天气、植物群+动物群、色彩等等——+这样，就能更容易地弄懂它更深层的意思了。

“我不喜欢记事。”——埃兹拉·庞德

65年12月15日

恶不能与恶共存；它从自身吸收养料，如果它无法从善上面吸收的话。（拉克洛[《危险的关系》]的意思）

拉克洛的小说与梅勒的新作[《美国梦》]之间的区别不在于一本是道德的（因为恶受到了惩罚）+另一本不是，而是一本讲出了生活的真相+另一本则没有。

我性情中的SW[西蒙娜·韦伊]一面。

绝对无私的魅力

个人关系中导致孤独的不善交际

无法摆脱残酷

关于第三点：看看那部新长篇的情节！

我饱受折磨。我所有的梦都是噩梦。

梦境：在永无尽头的浅沙滩上跋涉

……

65年12月17日

[以下三则每则边上都有两个大大的问号。]

热内是“亚道德的”？一个人承认（+更喜欢）成人意识相对于孩童意识的那一刻，道德问题就出现了。

对孩子而言，他人的感觉是不真实的。（因此才有幻灭带来的愉悦。）是我们身上的童心让我们去做这个的——就像我们在科幻影片中享受毁灭一样。

热内让一个残酷行为隶属于给他带来性快感之物的概念，这就天真了。

……

[20世纪美国作曲家]莫顿·费尔德曼：就在听觉阈限上的音乐

心理[分析]损害写作吗？

不——它帮助在那个疯狂的房间（人在里面写作）的隔壁造一个神志正常的房间（在里面生活）——

不必拥有仅有一个房间的房子

……

65年12月19日

……

贾斯珀：我避免陈述——希望旁观者尽可能独立体验。

65年12月21日

……

布勒东的《精美尸首》+巴勒斯的吉森的剪裁法之间的关系：没有过渡（试比较弗班克）

读[亚美尼亚裔导师和神秘主义者乔治·]葛吉夫+[印度哲学家吉杜·]克里希那穆提[159]

……

65年12月22日

[弗里茨·]朗，《尼伯龙根之歌》（1924）——克里姆，[奥布里·]比尔兹利[160]，爱森斯坦

驱鬼。曾经是，现在不再是。与我自己的感觉保持联系。

我13岁时订了条规矩：不做白日梦。

最大的幻想：恢复不可恢复的过去。但是，假如我能做白日梦，梦见一个虚构的幸福的未来……

65年12月25日

贾斯珀，某个发现什么东西都“奇妙”或“困难”的人。

“那种情况我处理起来有困难。”

最喜欢的词：“situation”（情况）、“information”（信息）、“fantastic”（不可思议的）、“activity”（活动）、“interesting”（有趣的）和“lively”（有活力的）

……

贾普[贾斯珀·约翰斯的昵称]：“我一心要拥抱未来。”

……

伊利诺斯大学+多伦多大学的机器（计算机）

莫顿·费尔德曼：“我现在39岁——我的余生是多余的。”

杜尚：“我不在乎我的画（等）看上去怎么样——我在乎表达的思想。”

克里斯琴·沃尔夫——在哈佛教希腊语，现在30岁的样子——是出版商库尔特·沃尔夫的儿子——凯奇唯一的“学生”

65年12月28日

冈斯的《拿破仑传》：电影的珠穆朗玛峰。“手法”丰富：象征，三屏，叠置，彩色和黑白，不同的节奏，生胶片不同的质地。

电影革新的方向一直是比较线性的——“剪辑”的问题——即省略的问题。更了不起+更复杂的省略的发展。

其他可能性大多被忽略。比如，为何某部电影从头到尾使用同一种生胶片（因为一部电影“就是一个东西”？）

例外：[英格玛·伯格曼的]《小丑之夜》[161]的第一个场景；《奇爱博士》

电影里的视角问题——

一部以电影制作为主题的电影：《偷窥狂》

那位“现代”建筑师：巴克敏斯特·富勒

有没有像“现代主义的”绘画这种单一的东西？有的话，人们就能说某人（就像[艺术批评家和艺术史家迈克尔·]弗里德说杜尚的那样）：他是“一个失败了的现代主义者”。

贾斯珀说没有——

凯奇与[格特鲁德·]斯泰因

安妮特：“现代”音乐，三要素；一进行：

命运（“音乐命运”——形式）——从贝多芬到瓦格纳

意志——勋伯格，韦伯恩，布莱兹

机遇——凯奇

……

乔治[·利什特海姆]：德国浪漫主义是唯一成熟的浪漫主义。[它]曾反自由，反现代，反都市，反民主（反个人主义，反犹太）

[它]带来了德国+中欧文化的鼎盛——也就是说，最先进的、最具实验性的+理论性的现代文化。

给德国哲学、德国音乐、社会学、文化哲学带来马克思、弗洛伊德、勋伯格、卡夫卡、[马克斯·]韦伯、[威廉·]狄尔泰、黑格尔、瓦格纳、尼采等等。

+还有——被尼采+[奥斯瓦尔德·]斯宾格勒调和——在它发生政治转向，最糟糕的是：纳粹主义的时候

试将德国浪漫主义（荷尔德林、诺瓦利斯、[弗里德里希·威廉·约瑟夫·]谢林）与济慈、柯尔律治、华兹华斯和夏多布里昂相比较！

……

[1] 戴维说，桑塔格是指作家们认为每个词在所有的情形下只有一个确定的意思。

[2] Orpheus，希腊神话里的诗人和歌手，善弹竖琴，弹奏时猛兽俯首，顽石点头。

[3] Eurydice，奥菲士的妻子。新婚之夜被蟒蛇杀死，奥菲士以歌喉打动冥王，冥王准其回生，但要求奥菲士在引她返回阳世的途中不得回头看她；结果奥菲士未做到，她又被抓回阴间。

[4] 此处原文为acts>“acts”和agent>“agent”，不易理解。戴维说，此处桑塔格还是在谈萨特《词语》中的意识的分离。

[5] Larry Poons（1937—），美国抽象派画家。

[6] Frank Stella（1936—），意大利裔美国画家，以极简抽象主义风格著称。

[7] Jeremy Bentham（1748—1832），英国哲学家、经济学家和法学家。

[8] Mannerism，亦称“风格主义”，描述在文艺复兴盛期之后、巴洛克之前的意大利艺术风格。

[9] Notebooks，亦译《维特根斯坦笔记》。

[10] 即约瑟夫·蔡金，Joe（乔）是Joseph（约瑟夫）的昵称。

[11] 意为“激光”。

[12] 《美国悲剧》男主人公。

[13] Axle。

[14] St. Cunegund，卢森堡守护神之一。

[15] César Graña（1919—1986），秘鲁裔美国社会学家和人类学家。

[16] John Wilcock（1927—），英国记者，纽约《村声》五位共同创办人之一。

[17] Buckminster Fuller（1895—1983），美国哲学家、建筑师和发明家。

[18] 桑塔格拼为Doxiades，该名词通常应为Doxiadis，戴维因此加注“原文如此”。

[19] Reyner Banham（1922—1988），英国建筑评论家。

[20] Sigfried Giedion（1888—1968），瑞士建筑史学家、评论家。

[21] Sir Charles Sherrington（1857—1952），英国科学家，与埃德加·阿德里安一起由于“关于神经功能方面的发现”而获1932年诺贝尔生理学和医学奖。

[22] The Supremes，20世纪60年代在美国流行乐坛盛极一时的女子三重唱组合，美国最著名最有影响力的乐队之一。

[23] Scientific American，美国一本科普杂志。

[24] 法文，意为“波纹闪光”。

[25] 法文，意为“你把我当谁啊”。

[26] 挪威表现主义画家和版画复制家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的作品《吻》，初看是黑乎乎的一团，像一片在眼前铺开的黑夜。细看是一堆线条营造的血液凝固后的黑色，那是相拥而吻，但看不见面孔的一对恋人。他们看上去几乎融为一体，是沉浸在爱情里的恋人，更像是黑夜里的幽灵。

[27] 《死吻》开场的故事发生在一个漆黑的夜晚。

[28] Joan Miró（1893—1983），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。

[29] 属甲壳纲沙蟹科的一种小蟹，穴居海滩。

[30] 其叶香如薄荷，用于调味。

[31] 原文为combine-paintings和combine-drawings，意思一样，但为两个词，中文遂做了相应处理。

[32] 克洛索夫斯基译为La chair comme tapis de prière，戴维附了英文译名：Flesh as a Prayer Mat。

[33] 桑塔格写的餐馆名为L’Enclos de Ninon。法国交际花Anne de Lenclos（1620—1705）也叫Ninon de Lenclos或Ninon de l'Enclos，也许戴维这才加上编注“原文如此”。

[34] 发生于1343年。

[35] Barbara Stanwyck（1907—1990），好莱坞演员。

[36] Oresteia，埃斯库罗斯的悲剧三部曲，包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《报仇神》；克吕泰墨斯特拉（Clytemnestra）是阿伽门农（Agamemnon）的妻子。

[37] 见《小径分岔的花园》。

[38] Jansenism，17—18世纪时期的基督教运动，以荷兰罗马天主教神学家约翰逊·科尼里厄·奥托（Johannes Cornelius Otto，1585—1638）的著作为基础，奉行严格的道德要求和禁欲主义。

[39] Bastia，法国科西嘉岛东北部的一港市。

[40] 指Wittgensein（维特根斯坦）。

[41] 指Rimbaud（兰波）。

[42] Jacques-Louis David（1748—1825），法国画家，古典主义画派奠基人。

[43] Jean-Baptiste Greuze（1725—1805），法国画家。

[44] Jean-Honoré Fragonard（1732—1806），法国洛可可风格画家。

[45] Jean-Baptiste-Siméon Chardin（1699—1779），法国静物画家。

[46] François Boucher（1703—1770），法国洛可可风格画家。

[47] Antoine Watteau（1684—1721），法国画家。

[48] Edgard Varèse（1883—1965），法裔美国作曲家。

[49] Henry Purcell（1659—1695），巴洛克早期英国作曲家。

[50] “Liebestod”，瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan und Isolde）的前奏曲。

[51] Lourdes，亦译露德，是法国西南部上比利牛斯省的一个市镇，也是法国最大的天主教朝圣地。

[52] Ravi Shankar（1920—2012），印度传统音乐作曲家。

[53] Tiresias，古希腊城邦底比斯（Thebes）一位盲人先知。

[54] Isidore，桑塔格的一个熟人。

[55] Targisti。

[56] Brion Gysin。

[57] Peyote，一种仙人掌。因具致幻作用而闻名。

[58] 一种致幻药。

[59] 一种迷幻药，摇头丸。

[60] dexemyl，一种中枢神经兴奋剂。

[61] “电意象”下面的第一、二和第四句子原文中均有wire一词。

[62] 原文为grass，俚语，指“大麻”。

[63] Medina，沙特阿拉伯西部城市，伊斯兰教创立人穆罕默德的陵墓所在地，亦指阿拉伯人聚居区。

[64] 即理查德·弗朗西斯·伯顿爵士（Sir Richard Francis Burton，1821—1890），英国军官，著名冒险家、语言学家和人类学家，通晓多种外语。

[65] 原文为Cotton in your head。cotton在美国俚语里表示“渗浸于棉花的嗅用迷幻药”。

[66] 这两个词都是“锁骨”的意思，但后者为解剖学用语。

[67] 超人，英文名Superman，氪星最后之子。他是一位虚构的超级英雄，美国漫画中的经典人物。

[68] Novalis（1772—1801），德国浪漫主义诗人。

[69] Rif。

[70] 原文在这里先用donkey，又在括弧里用了burro，后者尤指美国西南部用做驮畜的驴。

[71] 桑塔格把这本书的作者写成Vladimir Nizhy。经查核，应为Vladimir Nizhny。

[72] 原文为bombed out，美国俚语，亦作bombed，表示“酒喝得醉醺醺的”，“吸毒吸得晕乎乎的”。

[73] shalom，犹太人传统的招呼语、道别语，意为“您好”或“再见”。

[74] cinammon，此处桑塔格有误，应为cinnamon。

[75] Samuel Pepys（1633—1703），英国作家、政治家，著有《佩皮斯日记》（The Diary of Samuel Pepys）。

[76] 即“大仲马”。

[77] Nikolai Rimsky- Korsakov（1844—1908），俄罗斯作曲家。

[78] Camille Saint- Saëns（1835—1921），法国作曲家。

[79] Eugène Delacroix（1798—1863），法国画家。

[80] Camino Real（1953），威廉斯的剧本。

[81] Socco Chico，丹吉尔广场名。

[82] 英国贵族（1718—1792），他嗜赌如命，有时候赌瘾上来了，连饭都顾不上吃，肚子饿的时候叫仆人拿两片面包夹着烤牛肉充饥。拿着这种食物，他的手指不会变得油乎乎的，吃完后还能继续赌博。人们后用伯爵的名字Sandwich来称呼这种快餐食品。

[83] 桑塔格此处用的词是deathical，戴维加注说“原文如此”。

[84] 作为巴勒斯《新星三部曲》之一，《软机器》也探讨了控制与反控制的主题。

[85] Carpathia，英国卡纳德公司的客轮，曾营救过“泰坦尼克”号。

[86] 因没有语境，权译出其常用意思，以为参考。

[87] Puvis de Chavannes（1824—1898），法国象征主义画家。

[88] Tabula rasa，原指一种洁白无瑕的状态，西方哲学家用它来比喻人类心灵的本来状态像白纸一样没有任何印迹。

[89] Eugène Sue（1804—1857），法国编剧。

[90] George Cukor（1899—1983），美国电影导演，1964年因《窈窕淑女》而获奥斯卡最佳导演奖。

[91] Hamsteads=Hampstead Heath=teeth，fire alarms+charms，arms，German bands+hands，loaf of bread+dead，桑塔格举的这几组例子都押韵。

[92] Pierre Louÿs（1870—1925），法国小说家、诗人。

[93] Théophile Gautier（1811—1872），法国作家、文艺批评家。

[94] 前一则日记为65年9月16日。原文如此。

[95] 应为《在流放地》（In the Penal Colony）。桑塔格写成The Penal Colony了。

[96] Gian Lorenzo Bernini（1598—1680），意大利巴洛克风格雕塑家、画家、建筑师，作品包括圣坛大天篷和罗马圣彼得广场周围的柱廊。

[97] St. Theresa，全名为《圣特蕾萨的迷乱》（Ecstasy of St. Theresa）。

[98] Michael Powell（1905—1990），英裔法国导演、演员、编剧和制作人。

[99] Joris Ivens（1898—1989），荷兰电影导演。

[100] Sergei Paradjanov（1924—1990），格鲁吉亚导演。

[101] 即托马斯·福克（Thomas Faulk）。

[102] Atomism，原子说认为事物可通过分解成不同的、可分离的、独立的基本成分进行说明。

[103] Paul Nizan（1905—1940），法国左翼小说家，反法西斯运动战士，代表作为小说《阴谋》。

[104] 指《论风格》（“On Style”，1965）。

[105] House of Wax，亦译《恐怖蜡像馆》或《神秘蜡像馆》。

[106] 达利常被称为“没有发疯的疯子”。

[107] Gaston Bachelard（1884—1962），当代法国哲学家、文学评论家和诗人。

[108] 原文为法文esprit de l’escalier，相当于美语里的elevator wit，意为“下楼后才想到要怎么回击别人”。

[109] 戴维说，这是指纽约电影节首映后举行的晚会，导演费里尼可能在场。

[110] 三船敏郎（Toshiro Mifune）饰红胡子。

[111] Vaghe stelle...，全名应为Vaghe stelle dell'Orsa。

[112] Marco Bellocchio（1939—），意大利演员、编剧、导演。2011年获第68届威尼斯电影节金狮奖终身成就奖。

[113] Pugni in Tasca，亦译为《怒不可遏》。

[114] Help！亦译《救命！救命！》。

[115] Repulsion（1965），亦译《厌恶》。

[116] What’s New，Pussycat？（1965），亦译《猫咪最近怎么了？》。

[117] The Face of Fu Manchu（1965），亦译《不死毒王》。

[118] The Warlord（1965），亦译《万劫精忠传》。导演名为Franklin Schaffner，桑塔格写成了Franklin Schaffer。

[119] 原名应为I Saw What You Did，桑塔格误写成I Know What You Did。

[120] The Elephant and Castle，在伦敦。

[121] 戴维解释说，这是指传统叙事以外的其他媒介，如下一条目。

[122] Seventh Epistle，柏拉图的作品。

[123] Gustav Klimt（1862—1918），亦译古斯塔夫·克里姆特，奥地利象征主义画家。

[124] 应该是1958年美国的一部恐怖片。由阿德里安·魏斯（Adrian Weiss）导演。

[125] Erdgeist，亦译《地球精神》，德国电影。

[126] The White Cliffs of Dover，亦译《香衾情泪》，美国1944年的电影，导演为克拉伦斯·布朗（Clarence Brown）。

[127] Here Comes Mr. Jordan（1941），亦译《太虚道人》。

[128] A Woman’s Face（1941）。

[129] The Strawberry Blonde（1941），亦译《梅娘丰韵》、《美人将军》。

[130] Yankee Doodle Dandy（1942）。

[131] The Wizard of Oz（1939）。

[132] In This Our Life。

[133] Shadow of a Doubt（1943），亦译《辣手摧花》。

[134] The Thief of Bagdad（1940），亦译《月宫宝盒》。

[135] Mrs. Miniver（1942）。

[136] Devotion（1931）。

[137] Mildred Pierce（1945）。

[138] Spellbound（1945），亦译《爱德华大夫》。

[139] The Best Years of Our Lives（1946）。

[140] Brief Encounter，亦译《短暂的恋情》。

[141] Notorious（1946）。

[142] The Rising Sun，或Sunrise。

[143] Wilson（1944），亨利·金（Herry King）导演。

[144] To Each His Own（1946）。

[145] Reap the Wild Wind（1942）。

[146] The Umbrella of Cherbourg（1964），亦译《秋水伊人》。戴维说这里的星号表示强调。下同。

[147] Monster from Green Hell（1958）。

[148] Ishirô Honda，日本导演、演员。

[149] 里卡多·弗里达（Riccardo Freda）用过很多别名，罗伯特·汉普顿（Robert Hampton）是其中之一。

[150] 由一个叫做萨拉·温彻斯特的寡妇在19世纪末投资建造的，她的丈夫威廉·温彻斯特是美国著名的“温彻斯特步枪”的发明者。当丈夫温彻斯特和他们唯一的女儿突然去世后，悲痛欲绝的萨拉去拜访了一名“占星者”，这名“占星者”称，她丈夫发明的步枪造成了许多人的死亡，因此她的家受到了那些枪下亡魂的“诅咒”。为了破解诅咒，她必须为这些鬼魂不断地建造房间供它们居住，并且房子要建得越怪越好。

[151] Lola Montez（1821—1861），原名为Eliza Rosanna Gilbert，生于爱尔兰的舞女和演员，后成为巴伐利亚国王路德维希一世的情妇。

[152] Gustav Klimt（1862—1918），生于维也纳，奥地利象征主义画家。

[153] Sanibel Island，位于佛罗里达西侧的墨西哥湾，是一个沿着陆地延伸的狭长岛屿。

[154] RCA，1988年，通用电气重新收购RCA大楼后两年，大楼改名为GE大楼。

[155] 指大楼顶部的观景台被修建成邮轮的形状，参观者在此可以鸟瞰纽约的景色。

[156] “Picassiette”是后人给这个房子的主人Raymond Isidore的一个称号，这个词是Picasso（毕加索）和assiette（盘子、碟子）所合成的词。房子的主人用各式各色打碎的陶瓷盘子、玻璃器皿以及小石头来装饰这个房子。他用尽了自己的一生来做这件事情，可惜在他去世的时候（1964年）尚未完成这个作品。

[157] Constantin Brancusi（1876—1957），罗马尼亚裔法国雕塑家。

[158] 7月14日为法国国庆日。

[159] Jiddu Krishnamurti（1895—1986），印度哲学家，被称为20世纪最卓越、最伟大的灵性导师。

[160] Aubrey Beardsley（1872—1898），英国插图艺术家。

[161] Naked Night，亦译《裸夜》。

1966年

66年1月3日

创作一部艺术作品或者撰写一篇辩论稿的三个阶段：

构思

动笔

2a）理解它

为之辩护

人们想当然地接受所有三个阶段——但是，我不懂这第三个、也是事后的阶段是什么意思。

应该是：去掉它

人们完成一件事后总在别处——不在开始的地方。

人为何应[该]囚禁在里面呢？——但是，为了能够为自己所做的事辩护（信心满满地证明、解释），那他就不得不这样了——

这个阶段是愚蠢的——

……

我的思想的形成：

诺普夫+现代文库

PR[《党派评论》]（[莱昂内尔·]特里林、[菲利普·]拉夫、[莱斯利·]菲德勒、[理查德·]蔡斯）

芝加哥大学[——]通过[约瑟夫·]施瓦布——[理查德·] 麦基翁、[肯尼思·]伯克学习 P&A[1]

中欧“社会学”——德国犹太流亡知识分子（[列奥·] 施特劳斯、[汉娜·]阿伦特、[格肖姆·]舒勒姆、[赫伯特·]马尔库塞）、 [阿伦·]古维奇、[雅各布·]陶布斯，等等……）

哈佛——维特根斯坦

法国人——阿尔托、巴特、[20世纪罗马尼亚警句作家和哲学家E·M·]齐奥兰、萨特

更多的宗教史

梅勒——反智主义

艺术，艺术史——贾斯珀、凯奇、巴勒斯

最终结果：法国的犹太的凯奇式的？

……

戴维脸蛋的可爱

对今天关于乔[·蔡金]的消息，我无法做出反应——他很快就要做一次非常危险的心脏手术，接着是6个月的康复。我无法感觉，我无法集中思想——甚至在他讲话的时候也是如此。我机械地产生了挂念，但很难（比以前难？这种情况一直在发生吗？）。我的脑子走神了，飘到关于今天无足轻重的观察评论+报道上。

我死了——他的声音越来越弱——我告诉我自己去关心——但是，我老是忘记他刚刚跟我讲的话，这些话我一直想不起来

我开始觉得焦虑、消沉和不安。但不是因为他。是因为我：我在哪里？我为什么不能控制住我的感觉？

66年1月4日

绘画形势吃紧：就像科学的情况一样。每个人都意识到“问题”，知道需要做什么。每个艺术家都通过他最近的作品，就这个或那个问题发布“白皮书”，+评论家则判断他们选择的问题是有趣的还是无足轻重的。（[美国艺术评论家]芭芭拉·罗斯的方法。）于是，[美国艺术评论家]罗萨琳德·克劳斯就认为贾斯珀的手电筒、啤酒罐是对现在雕塑的一个次要的（无足轻重的）问题进行的探索/提供的解决办法：如何处理底座（对主体部分），贾斯珀的办法是使它成为雕塑的——等等，而弗兰克·斯特拉的作品则被认为是非常有趣的，因为它解决了主要的难题。可是，若不了解最近的艺术史+它的“问题”，谁又会对弗兰克·斯特拉感兴趣呢？

艺术家是背靠背干活——很较劲——随着更多的“作品”从不同的学院里流出，6个月时间一切就都变了。你得跟上，得有一个非常敏感的雷达才行。（为了切题，为了有趣。）

而在文学里，一切都是如此组织松散的。你可以蒙住眼睛跳伞——随便在哪里着陆，如果你积极进取，你肯定能找到有趣的、未经探索的、有价值的地带。到处都是机会，几乎没有作家或评论家利用过、思考过或讨论过。

想想乔伊斯的遗产——[它]几乎还没有开始被人利用过，除了贝克特+巴勒斯。或者在文学叙事中对电影叙述手法的可能的有意识的运用。除了福克纳的某些作品，外加，还是巴勒斯。

还有许多其他问题。

只有在法国，才对某一具体问题进行了系统的探索（在罗伯格里耶、萨洛特等的“新小说”中），只有一种探索，以画家+雕塑家如今全都在进行的方式。

贾斯珀合我的意。（但只是一会儿。）他就感觉疯癫是自然的+好的+正确的。然后缄默。质疑一切。因为他是疯了。

凯奇的作品没有斯泰因是不可能的。事实上，他是斯泰因唯一的美国继承人。但更多兼收并蓄，更少苛严。（铃木大拙[2]+[艾伦·] 瓦兹——都是一种“温和的”影响。）一种苛严少得多的+独立的精神。本质上，是主观上的综合。

智慧。一个伟大的作家有智慧。他的权威来自何处？因为他践行他所赞美的东西？没那么简单。但是，为什么人们都懒得去了解DHL [劳伦斯]身材瘦削，声音刺耳，很吃力才能提高嗓门+辱骂+折磨弗丽达[3]，因为他认为她的性行为无所顾忌；为什么人们又懒得去发现[美国激进的社会理论家]诺曼·布朗是个薄嘴唇的大学教授？人们假定他无辜：他是摩西，他没走进希望之乡。劳伦斯在装模作样。因为他的作品一开始就有某种可疑的东西——强制的、多愁善感的、刺耳的、反复无常的。

我为恶魔所吸引，为人们身上的恶魔特性所吸引。只有这个吗？从根本上讲，是的。疯狂，但是高温反主流的疯狂：有自己的发电机的人。菲利普【SS 的前夫】是疯狂的，还有艾琳和贾斯珀——以及那个来自生活剧场、昨晚在乔[·蔡金]工作室的姑娘，黛安·格雷戈里。她那双热辣、乌黑的大眼睛+张开的嘴巴，+曳地的夹棉连衣裙。萨莉[美国文学评论家、SS的一个朋友萨莉·西尔斯]的疯狂是令人厌恶的——因为她的感受力太有限制性+太温顺了，+因为它采取了依赖的形式。

疯狂的人=杰出+燃烧的人。我受他们的吸引，因为他们给了我做同样的事情的许可。

戴维不如我小时候那样早熟或有创造性，+这让他感到烦恼。他把9岁的我和9岁的他比较；13岁的我和现在的他比较。我跟他说他不必和我一样聪明。他有其他令人满意的地方。

我有抱负，并不是因为我自鸣得意。5岁的时候，我向梅布尔（？）【SS 小时候在纽约和新泽西的管家，她没有随她们家一起搬到亚利桑那】宣称我要得诺贝尔奖。我当时就知道我会获得认可的。生活是自动扶梯，不是梯子。我也知道——随着时间的推移——我没有聪明到能成为叔本华，或者尼采，或者维特根斯坦，或者萨特或者西蒙娜·韦伊。我的目标是进入他们的行列，作为一个门徒；在他们的层次上工作。我有，我当时就知道——我现在还有——个好脑子，甚至是一个强大的脑子。我长于理解事物——将它们理顺——+运用它们。（我的制图式的头脑。）但我不是天才。这一点我一直很清楚。

我的脑子不够好，不是真正一流的。我的性格、我的感受力从根本上讲太传统。（罗茜母亲朱迪丝纳特的胡说八道害人不浅；只要听上15年就毁了我。）我现在不够疯狂，不够痴迷。

我不是天才我怨恨吗？我是否为此伤心？我愿意为此付出代价吗？我想，代价是孤单，以及非人的生活；我现在过的就是这种生活，希望是暂时的。即使现在——我知道，过去的两年半时间里我独自一人、不和I.[艾琳]在一起，我的心智向前迈出了一步，不需要因为要和另一个人分享我的反应就不得不去把这些反应整理+稀释。（不可避免的，对菲利普+I.[艾琳]，他们降低为共同点，那种共识。）贾斯珀对我的影响——这过去的一年里我生活中新出现的智性的情形——假如我还和I.[艾琳]在一起，那是不可能产生的。

但我为什么想要——+有什么好处——继续把我的感受力向前+向前推进，继续磨练我的脑子。变得更加独一无二、异乎寻常。

精神上的抱负？虚荣心？因为我对人的满意已经不再抱任何希望（除了戴维）？

我已经有了这个东西——我的头脑。它变得越来越大，它的胃口无法满足。

……

66年1月8日

……

我们需要新想法。它很可能会是一个粗糙的想法（我们能够认识到吗？）。所有有用的想法，一段时间以来，都非常深刻。

……

[在一本笔记本的第一页，只标了“1966—1967”字样，SS列了她这两年的旅行单子。旅行是1960年代和1970年代她习惯做的事情。下面涉及1966年夏天的单子的一部分，作为代表性的例子。]

1966年

6月3日 离开纽约（法航），到达伦敦

6月3日—15日：伦敦。帝国酒店。6月15日：飞巴黎

6月15日—7月8日：巴黎

7月8日：飞布拉格，接着飞卡罗维发利[4][捷克斯洛伐克]

7月8日—19日：卡罗维发利（“奥塔瓦酒店”）

7月19日：（和埃利奥特[·斯泰因]、[伊日·]穆哈[捷克新艺术画家阿方斯·穆哈之子]和马蒂[？]）开车去布拉格

7月19日—25日：布拉格（“大使酒店”）

7月25日—26日：乘火车从布拉格去巴黎

7月26日—8月1日：巴黎

8月1日：飞伦敦

8月1日—6日：伦敦（伯爵排楼18号，S. W. 7[5]）

8月6日：乘火车去福克斯通，乘火车回伦敦

8月——伦敦（格洛斯特路153号，S. W. 7）

8月11日——飞巴黎

8月29日——乘火车（“西北风”[6]号）去昂蒂布

9月4日——乘火车去威尼斯

9月5日——到达威尼斯——第一晚住“格瑞提皇宫[酒店]”，接下来的三个晚上住“卢纳酒店”[7]

9月10日——乘（凌晨1∶35）的火车去昂蒂布；下午4∶00到

9月11日——昂蒂布

9月12日——乘火车（“西北风”号）去巴黎

9月12日—21日：巴黎

9月21日：（法航）飞纽约

66年6月26日 巴黎

病态：对死亡的审美。试比较巴黎地下墓穴的尸骨（我和戴维今天上午去看过）。死亡是为看客“安排”的。巨大的一堆堆层层堆放的尸骨之间的墙上的箴言、思考、告诫和石碑。没有任何提供给看客的关于死亡的阐释或信息——除了一本前后矛盾的感想集。（维吉尔，《创世记》，[阿尔封斯·德·]拉马丁[8]，卢梭，NT[《新约》]，贺拉斯，拉辛，马可·奥勒留。）

当参观者从长长的地道进入真实的“死亡帝国”时，那个可爱的白发老太太导游说：“想一想。葬在这里的七八百万人当中，肯定有几个天才的。”

关于美感的起源：（前几天有个晚上）埃利奥特看到我在玩他分镜头剧本上夹着的“水虎鱼”还是“鳄鱼”图案的夹子的时候，他所说的话。“用它们可以夹住乳头。或者蛋的松松的皮。”我试了一下，把它夹在我左手食指关节上——夹子很紧+即使是夹这里几秒钟就很不舒服了。“夹在乳头上，或者蛋上肯定要痛死了。”我说。

“但有人一丝不挂，”他说，“身体各个部位夹着很多这种夹子，看上去美极了。”

恐怖片——将其主题与[马里奥·]普拉茨在《浪漫主义的苦恼》中详细列出的主题进行比较。

※

梦里自我的替身。

艺术中自我的替身。

噩梦是：有两个世界

噩梦是：只有一个世界，这个世界

※

福柯[引自理查德·霍华德翻译的《癫疯与文明》]：“癫疯不再是无决断力的空间（通过它就可能瞥见艺术作品的本真），而是决断（在其之外这一真相便不可改变地停止……癫疯是与艺术作品的决裂；它成为废除的必要时刻，这一时刻适时地让艺术作品之真消失；它划出了外缘，消失的边线，空无的轮廓。”

※

带有电影结构的长篇小说：

海明威，《在我们的时代里》

福克纳，

[霍勒斯·]麦科伊，《孤注一掷》[9]

罗伯格里耶，《橡皮》

他的长篇小说处女作，+电影色彩最浓的——一张剪画

[乔治·]贝尔纳诺斯，《乌义纳先生》

[艾]维·康普顿伯内特，

V·伍尔夫，《幕间》

菲利普·汤因比，《和古德曼太太喝茶》

德福雷，《乞丐》

他的长篇小说处女作——多重视角

[巴恩斯，]《夜林》

勒韦齐，《航程》

巴勒斯，

[约翰·]多斯·帕索斯，

弗班克，《变化无常》、《极度虚荣》和[《爱好》]（三部曲）

日[本]作家[川端康成]（注意：视觉，场景变化的灵活）——《雪国》等

狄更斯（试比较爱森斯坦）——

有人在照相/摄像机前用取景器思维（一种自己移动位置的统一视角）

纳[撒尼尔]·韦斯特，

布莱克曼

“新小说家”：克洛德·西蒙，《大酒店》

克洛德·奥利埃，《场面调度》

（均以（北[非]）的装饰的条理性为基础

读克洛德埃德蒙德·马尼研究美[国]文[学]的书[《美国小说时代》（1948年）]

梦>科幻小说

名字：沃尔特·帕特里亚尔卡

“双重角色”指作为一个客体的自我。

客体的非人类存在。

执念：

占有

嫉妒心

闹鬼的城市——

大广场——石景——公园

输入的古典风格——河流，桥梁——

在大教堂外面骚乱的学生——

五光十色的被单和枕套；咖啡馆+糖果店

有巧克力+杏仁饼的商店——

歌剧院乳房高耸的美人——大理石——

钢制溜冰鞋

物之精华

好标志是武断的>《神话学》中的巴特

作为“天生的”坏

去成为、去敞开……的意愿

我想用还留给我的任何声音，来告诉你眼下栖居着的声音。它们哭。每个句子，每次呼吸，都是一种分离。

语言的这一结构、这个“闩”属于谁？

说话< >一个人在说话

一直？

克里斯蒂娜女王[10]的故事……

一次集体幻觉的故事……

奥菲士+欧律狄刻之间的对话……

整篇小说都是叙述者的声音在提问

他是谁

他在哪里

他在哪里

他在和谁说话

接下来要发生什么

探讨 3）科幻小说的问题

5）天启的主题

维[特根斯坦]：

“我的语言的边界，乃是我的世界的边界”

“想象一门语言，即意味着想象一种生活方式。”

[20世纪奥地利作家赫尔曼·布罗赫的]《维吉尔之死》：迫使一个创作者在他临死之时毁掉他作品的夜间出现的极度的痛苦

有着一种非同寻常的、不可言传的体验的人

试比较威廉·格哈迪，《复活》（1935年）——小说家格哈迪在写一本叫《复活》的书——和他的朋友邦佐交谈

西尔维娅·普拉斯：

诗人——

丈夫，父亲

两个孩子——

自杀——

7月

看过的电影（7月）+影片资料馆

（在巴黎）

+朱利安·杜维威尔《胡萝卜须》（1932年）——哈里·波尔

+小津安二郎《浮草物语》[11]（1934年——默片！）

+米哈伊尔·罗姆，《普通的法西斯主义》（1965—1966年）

维克多·弗莱明《化身博士》（1941年）——[斯宾塞·]特蕾西和[英格丽·]褒曼

+托尼·理查森，《小姐》（1966年）

卡罗维发利

（※捷克电影）

赫米娜·齐蒂洛娃，《雪人》（短片）

扬·施密特+帕维尔·祖拉契克，《约瑟夫·基利安》（短片）

伊凡·帕瑟，《逝水年华》（1965年）

尤利安·米胡，《侦查英雄》[12]（1965年）——罗马尼亚故事片

[鲁文·]加梅斯，《秘方》（拍得一般）——墨西哥（1965年）

兹比涅克·布里尼赫，《第五个骑士是恐惧》（1965年）

米洛斯·福尔曼，《彼得与柏芙拉》（[字面意思为]黑彼得）

戈达尔，《男性，女性》（1966年）

埃德尔瓦·朔尔姆，《每天勇气多一些》

[雅克·戈德布特，]《Yul 871》[13]

耶尔齐·卡瓦莱罗维奇，《法老》（1966年）

卡尔·卡切纳，《维也纳快车》，

[维尔纳·赫尔佐克，]《创世记》

让保罗·拉珀诺，《城堡之恋》

[亚罗米尔·伊雷什，]《初试啼声》[14]

[让加布里埃尔·阿尔比科科，]《故梦》

薇拉·齐蒂诺娃，《另一种生活方式》

卡尔·卡切纳，《共和国万岁》

[瓦茨拉夫·沃利契克，]《谁杀了杰茜？》

阿伦·雷乃，《战争结束了》

66年7月5日

材料：

组织

初稿

劳拉·赖丁神话

科幻小说想法，比较[英国作家威廉·奥拉夫·]斯特普尔顿[15][长篇小说里]的心灵感应

密谋

一次集体幻觉

艺术家——疯癫——精神崩溃体[验]

托[马斯·]福克

“西尔维娅·普拉斯”

福柯关于无以言说的思想

蜡像人物；植皮

客体的非人类存在

色情迷恋

奥菲士+欧律狄刻之间的对话

色情作品

一部“魔幻小说”

狂喜的体验

丹吉尔

一个女叙述者

新小说——飘拂的头发，婀娜的身体

[纪尧姆·]阿波利奈尔把他第一部诗集中的标点符号统统删除了。

吉加·维尔托夫（大约在1922年）把他的电影称为“真实电影”——然后是“电影眼睛”（早于新闻短片？）

语言的局面（乔伊斯、斯泰因）去除了“故事”的元素——对人物、行为、态度所做的传统的区分，这些区分是非语言的。

瓦莱里的想法（一部艺术作品必须是必要的，否则就一文不值）和杜尚的想法之间的关系。《大玻璃》[16]是“我们时代在技术上+智力上最复杂的艺术作品……[其]明指+暗示的令人感到困惑的错综复杂……其对数学、文学，+概率的简要的影响……杜尚着手将才智意识本身提升为一个创作原则”。

※继续写《组织》的一种方式——

有个问题，即那些成员相互之间如何进行交流。通过写信？（一种地下邮政系统？）靠心灵感应？

得知组织的头儿正在接收来自未来的信息。

头儿讲述关于建立组织的神话。

在等一个替罪羊（神话的一部分）。

结果发现是那个叙述者。

66年7月6日

一部以下面的形式写成的长篇小说：

信件；一封信

日记

一首诗加上评论

一部百科全书

一次自白

一个清单

一本手册

一本“文件”汇编

《组织》是一部长篇，还是中篇？

注意：这个作品绝不是关于一部艺术作品的创作。把所有材料留做……

一场磨难，一次殉道

一种陌生而极妙的语言。

“我们”指什么？不同种类的“我们”——

《组织》中的人物：

叙述者

头儿

朋友，沃尔特

档案员

一台说话的计算机

叙述者的母亲

一名歌手，洛莉·波

整部作品从头到尾都在打仗。看报纸上关于轰炸的新闻——隐隐作痛……

“另有一个世界，但它是在这个世界里。”（[叶芝]给帕特里克·怀特的《可靠的曼陀罗》[17]的题句）

最后，叙述者遭暗杀。但这时候，谁来讲故事呢？

一帮冲浪的人；流浪的公路摩托车手

小津安二郎电影里人的身体性，想当然地被认为是肉（散发气味的，痒的）。作为整体的日本文化？《浮草物语》（1934）里，人们一直在挠痒，甚至在懊悔、悲痛和爱的时刻都是如此。

埃莉诺·格林的《三周》大都是保罗和“那个女郎”（巴尔干半岛女王）长长的做爱场面，此为新艺术——注意：从色情的角度运用长发、花儿、蜷曲成蛇一样的女人的身体；以慵懒、昏厥和失去意识来体现性兴奋。

今天，我买了《大杜登英语图解辞典》。一件宝贝啊！雷蒙德·鲁塞尔（一条条……）马上查到了。世界立马在你面前——……一切尽收眼底，整个世界，一个详细目录。

66年7月8日 卡罗维发利

湍流飞溅的运河——巨大的赭色宾馆——泉边小广场上卡尔·马克思的半身雕像——寒酸的衣着——没有汽车（一条条街道实际上成了商场；没人注意人行道）——人们的礼貌+友好——低效——尿味+滚烫的柏油。又回到了滑稽而古老的欧洲——

捷克电影：

《逝水年华》（伊凡·帕瑟）

《共和国万岁》（卡尔·卡切纳）

《底层的珍珠》（朔尔姆，齐蒂诺娃）

《每天勇气多一些》（埃德尔瓦·朔尔姆）

《热情》（伊日·韦斯）

《金发女郎之恋》（米洛斯·福尔曼）

《被告》（[杨·]卡达尔与[艾尔玛·]克洛斯）

《第五个骑士是恐惧》

《屋顶》[18]（齐蒂诺娃）

《约瑟夫·基利安》（短片）

《手》（短片）（伊日·特恩卡）

《彼得与柏芙拉》（米洛斯·福尔曼）

[捷克]新一代导演：帕瑟、福尔曼、齐蒂诺娃、朔尔姆

老一代：伊日·韦斯、卡尔·泽曼、卡达尔和克洛斯

66年7月17日

叙述的方法：

把两个独立的故事作镜头交切——齐蒂诺娃《一些其他事》[19]

移“出”去

66年7月23日 布拉格

出名是为了能接近人、不独处。

我和戴维很亲，在这个意义上，我和他太“近”了。我和他待在一起时间长了，我就失去对自己的年龄的感觉；我接受他的世界的边界（没有性征，也没有害羞等）。

我笑得太多。这个我都说了多少年啦？至少有15年。这是我身上的母亲和朱迪丝元素在作怪——

我必须学会独处——我所发现的是，和戴维在一起就不是独处（尽管我非常孤独）。整个的宇宙是它自已的，我调整自己去适应它。和戴维在一起，我不同于独处时的自己，变了个人。

我喜欢和芭芭拉[·劳伦斯]待在一起，因为和她在一起，与和大多数人在一起比起来，我更感觉到自己是成年人。（比如和埃利奥特，和保罗[·特克]相伴，就让我变得孩子气。）

我一个人的时候——过一会儿——我就会东张西望。和戴维在一起我就不这样子（他阻止我？他分散我的注意力？）；我和埃利奥特在一起也不这样（他的那些兴趣及其特性让我感到糊涂+分散我的注意力）。

这会儿，在这个晴朗的星期六上午，刚吃过一顿丰盛的早餐（两只水煮蛋、布拉格火腿、蜂蜜面包卷、咖啡），在“大使”[酒店]的大堂，在几扇开着的门的边上一张铺着白布的桌子上写着这些，孤单，孤单（戴维在楼上，还在睡觉）——看着大堂里、台阶上，还有街上来来往往的人——是夏天开始之后头几次我有某种幸福感当中的一次。

我独自一人——我感到疼痛——小说搁浅了——等等。然而，第一次，尽管有所有这些个痛苦+“现实问题”，我还是在这里了。我感觉平静、完整，是个成年人。

66年7月28日 巴黎

建立在种族灭绝基础上的美国

（>美[国]奴隶制的独特性，唯一没有限制的奴隶制）>在越南的种族灭绝

只不过是将美国立国理念应用于“世界”，清理当地人和深色人种的荒漠。

一部纪录片的“权威”在于它与事实的关联，是现实的一种形象。戏靠演员，是一种再现，而非呈现。戏能够提供什么类似于照片的真实性的东西呢？演员真诚的，而非装出来的辛勤努力。是扮演，不是表演。一出建立在演员受难基础上的戏。（生活剧团的《禁闭室》[20]，[耶日·]格罗托夫斯基[21]等。）

[在页边空白处：]这一点是《禁闭室》与[彼得·布鲁克导演的]《马拉/萨德》之间的共同之处

越南是第一场电视战。一个连续的事件剧。你在那里。美国人不能说，不像德国人——但是，我们不知道。这就像哥伦比亚广播公司在达豪一样。1943年在德国的专门小组辩论时，四分之一的人说达豪错了。

建立在（戏剧、艺术中的）震惊和暴力是有效的这一理念基础上的残酷戏剧，事件剧，阿尔托等等。它改变了人的感受力，把人们从麻木中唤醒。

越战——一个庞大的闭路电视作品——似乎证明了相反的东西。随着图像的剧增，作出反应的能力减弱了。

电视是现代感受力中最使人麻木的单个元素。（电视改变了整个的生活节奏、人际关系、社会结构和伦理道德——所有这一切才刚刚显露出来。逼人思考：图像为何物？）

惩罚性迷宫——卡夫卡；[雨果·冯·霍夫曼斯塔尔，][22]《尚多爵士》[23]；乔伊斯

启蒙性迷宫——博尔赫斯；罗伯格里耶；霍夫曼斯塔尔，——[名字无法辨认][24]

建筑迷宫——鲁塞尔

清晰+精确贝克特

喜剧

两女和（打嗝儿的）一男

今年夏天对我自己的发现（微不足道的一个人啊！）

我穿裤子主要是想遮掩我的两条粗腿——其他原因是次要的

我相信我是真实的、正当的、有同情心的；我的活动是不诚实的。（乔[·蔡金]说他恰好相反。）

对一个如此了不起的人物的痴迷，可能会引起我两年前在巴黎这儿看到那个年轻人嘲笑《长城》[25]时感到的那种怀疑。

表演（戏）对当明星（电影）。电影特别（尽管不只是）为这些演员而准备的，他们的魅力在于从一个角色到另一个角色在性格、举止和相貌上具有连续性。嘉宝、[道格拉斯·]费尔班克斯[26]、博加特。弗里茨·拉斯普[德国电影明星，在弗里茨·朗的《大都会》[27]里出演]。嘉宝首先是嘉宝，其次才在扮演一个人物。人物、角色是既掩盖又展露明星的托辞。戏剧则以演员的缺席而感到自豪。像奥利弗或基尼斯，或艾琳·沃思，或罗伯特·斯蒂芬斯这样的人——从一个角色到下一个角色几乎完全变了，变得认不出来。演戏是扮演，演员是变色龙。

[本页此则日记的右上角是法语单词souches（“树桩，[葡萄树的]根茎，根源”）和envoûtement（“魔力”）。]

乔、戴维，还有[美国电影剧本作者]玛里琳[·戈尔丁]情绪激昂地一致认为，我是他们所知道的最挑剔的人——有更高的标准。乔说我看上去就像是要生气——

某人对[服装设计师]维拉·金说的“他们已经有改进了”所作出的反应。注意！

[德国表现主义导演保罗·]莱尼的《笑面人》（1928）[默片，改编自维克多·雨果的同名小说]

康拉德·维德[演]格温普兰[28]

玛丽·菲尔宾[演]德亚

你为何大笑？我没笑。我控制不住。我的脸一直是这样。

纳博科夫谈到二、三流的读者。“肯定有二、三流的读者，因为有二、三流的作者。”

买一本大象那么大的辞典——

旅行，对一个作家而言，也许根本就不“意味着”什么。它是一种叙述形式。《在迷宫里》中旅行的选择即属此类，R-G[29]说；不像卡夫卡！“该形式使我得以从那些哲学辩解中摆脱出来，这些辩解一直是我以往的小说的导向性思路。”

{40年前，奥特嘉·伊·加塞特撰写随笔文章，谈小说之死

{还有T·S·艾略特（1923）[艾略特的随笔文章《〈尤利西斯〉，秩序和神话》当年秋天发表于《日晷》杂志]

组织，联盟：

抗议战争

寻求德行、智慧

一个追求顺从之人——

事实上，带着一个信息（秘密的邮政系统）

昨天乔来，我才意识到，过去的两个月间我绝望到何种程度。我的心狂跳——在[巴黎咖啡馆]“双偶”咖啡馆就坐在他对面，喝着咖啡。我在歇斯底里地讲，全是废话！（戏剧，彼得·布鲁克，纽约）。我第一次想：但我可以回纽约——放弃契约[30]的。我怎么在此之前连想都没想到啊？敢情我是脑瘫了——

电影大鳄绝望地想上性感金发女郎

彼得·布鲁克讲以路易斯安那绿色贝雷帽训练营为题材的电影——他们在那里上演一个“事件剧”：士兵们分为两组，一组是美国囚徒+另一组是越共俘虏。越共痛殴美国人（……上了一瓶番茄酱）。

66年8月4日 伦敦

【SS 在伦敦主要是出席彼得·布鲁克与他的一些演员之间的工作坊；这些演员来自皇家莎士比亚剧团，包括格伦达·杰克逊；这一合作还在彼得·布鲁克与波兰实验戏剧导演耶日·格罗托夫斯基和他的实验剧院的一些演员中进行。】

“中午12点半来”，“3点半”，等等。

帕提侬神庙的柱间壁发现柔韧的身体和仪式的身体截然不同。自然的（真实的）身体与社会的身体不同——

在埃及雕像上，你甚至能在身体上（确切地说，是在硬邦邦的衣服上）书写，写上人的地位阶层或祈祷。在希腊雕像上这是不可思议的。

在帕提侬神庙的柱间壁上，人和动物（马）的身体是相同的——肌肉、骨骼、血管、肉。同样的质地，同样的表现力，同样的肉体享乐权力。

66年8月5日 伦敦

我以“信息”换人情温暖的习惯。像往计时器里投1先令；维持5分钟，然后又得再投1先令。

所以，我的夙愿是保持缄默——因为我知道我说话大多是为了什么，这个目的让我羞愧。

我长期遭受作呕的折磨——在我和其他人待在一起以后。意识（事后意识）到我是多么的程序化，多么的不真诚，又是多么的害怕。

乔说我看人的目的是要发现他们的极限。仿佛一栋房子只是一个屋顶一样。总是太小。只有一个人（——）我看出了他的极限而不介意；我有没有明白，尽管屋顶小，可房子是宽敞的——

我的执念，除了别的以外，错在它不让我看到别人的长处。他们的种种可能性。

格[罗托夫斯基]的作品表明，每个人都有他自己的邪恶的动物意象和他的退化的、好的、孩子般的动物意象。对一些人而言，两种意象均为怪物、漫画、自我戏仿，是精神错乱发作。对其他人来说——人们猜想[理夏德·]切希拉克[格罗托夫斯基的主要演员]——两者都美：是“人的风格”的净化和完善G[31]：任何容易的（可能的）事情都是不必要的。

两个初级的佛教冥想：（1）关于呼吸；（2）关于同情，仁慈。

第二个是个结果。

我想我自己。我愿我完整、和谐、成熟、幸福、平和……

我想一个朋友，我爱的那个人。我愿他/她……

我想某个我对他/她没有偏见的那个人，我愿……

我想一个敌人……

我想我的家庭……

……我的社区等

……所有能感知的生物。

巴拉迪[32]，“佛教密宗”

66年8月6日 伦敦

格罗托夫斯基运用我在《恩主》里提出的很多想法，对自我超越（精神的，肉体的）进行实践，并提升为理论。但是，通过反讽——无法解决我相信这些想法是疯狂的+我相信它们是真实的之间的矛盾——我疏远它们，而G是绝对认真。他真实地表达了我所说的东西。

因为他感觉不到这一矛盾？因为，对他而言，它们不只是想法——

他把它们付诸实施——

彼得·布鲁克：

非常热情，声调很高，浅蓝色的眼睛——渐渐谢顶了——穿黑色高领毛衣——握手温暖而舒服——肉嘟嘟的脸

跟随[20年代著名的《小评论》女士]简·希普[33]一起研究；她在汉普斯特德度过她生命中的最后岁月；是葛吉夫的学生；她的星期天午后

探听消息的人

关于杰里米·布鲁克的，“哦，你这么认为吗，我原以为他是个有趣的失败者呢。”

他妻子，娜塔莎。结婚13年。她得过一阵子结核病，所以，他们刚刚才开始有孩子。有个女儿，3岁（？）。7个星期后，妻子又要生孩子了。

父母都是医生——来到英国，得重新学习（丢脸等等）+参加考试。来自俄罗斯。

去剑桥——在那里的时候担任导演

母亲发现了轻泻剂配方：布鲁克的泻药

导演达利的《莎乐美》（歌剧）、《爱玛姑娘》、《李尔王》、《屏风》、《代理人》（在巴黎）、《物理学家》[34]（在伦敦+巴黎）、鲁德方特恩剧院《老妇还乡》[35]、《马拉/萨德》

他打手势的样子，低沉而富有魅力的嗓音

[英国剧作家]彼[得]·谢弗说[布鲁克]“和谐地安排”人。

能非常安静地坐着

在一个团队里：他打着聚光灯；你就亮了——人们急于为他演出。

格罗托夫斯基：

35岁左右

像卡里加利或者[托马斯·曼的]《马里奥与魔术师》中的魔术师

没人知道他的性生活的任何情况

从来都不是个批评家

曾一度在印度学习瑜伽

他公司里没人给他带来他或她的个人问题

迷恋宗教（仇恨罗[马]天[主]教）；他最大的主题：性+宗教

反复出现的母题：受难+鞭打（有点田纳西·威廉斯的味道，布鲁克说）

[佩德罗·]卡尔德隆的戏[《忠贞不渝的王子》[36]]：

切希拉克演的王子在舞台上几乎全裸，其他演员则穿着原始的中世纪服装，在他周围走来走去

超乎寻常的能量不间断地在这一干人中流过

他们拿毛巾狠狠地抽打切希拉克——

G．说他们花几个月的时间讨论+细读剧本，每个角色用一只鸟表示

变得沉默，成为某人的身体

于是：写作会变成某种秘密的东西，语言之恶变成为残留物+：

更为强烈

试比较斯特普尔顿——语言只是一种艺术形式

格罗托夫斯基+演员（切希拉克：“指导者”）

（G.）头脑先生：

胖（圆滚滚的？）

黑西装，白衬衫，黑色窄领带

年轻（34？）

墨镜

挖苦的手势

没有皱纹、有点儿红的脸

茶褐色头发，额前翘起一绺头发

抽烟

（C.[37]）身体先生：

黑运动裤

栗色圆领运动衫

瘦

喘气

高颧骨

细腿

拖鞋

微笑，讨喜

29岁

满脸皱纹

浅棕色头发

用白手帕擦胸口、额头和胳肢窝

走路时头低到胸口

拍手来吸引注意

英语讲起来结结巴巴

指导者若是格罗托夫斯基——+带来戴墨镜的那个胖子冒充格罗托夫斯基，那会发生什么情况？

请记住[威廉·卡索1959年的电影]《心惊肉跳》！

（格罗托夫斯基！）

注意：G.说的一切的戏剧效果肯定要由布鲁克来重复。（对我来讲，[这]就像看一部带法语字幕的美国电影。我对两者有同等的+同时的兴趣。）所以，演员靠布鲁克的声音、语调+手势学到G.的方法。布鲁克的权威屹立不倒。

66年8月7日 伦敦

罗纳德·布莱顿在今天的《观察家》报上的一篇随笔中指出：“商业技巧……是从意愿到实现的跳跃剪辑。它已然成为新的国际大众电影的技巧……随着加速，自动地，来了喜剧。任何东西，加速度地发展到一个更快的步伐，正如卓别林喜欢展示的那样，不知怎么就变得荒唐了。新的动画片的特征是即刻的、荒唐的满足……”

和尚前两天夜里（“Virya”[38]）=

庄严

戒规

身子挺直

讲话变成必要的事情

66年8月8日 伦敦

小业绩——赤贫

贝克特（来自与乔治·迪蒂进行的三次对话）：

“整体的物体，因为缺失的部分而完全，而非部分的物体。程度问题。”

[在左边划了两道竖线以示强调：]“寻找困难，而非被困难掌控。人无敌手的烦恼。”

“当艺术家就是去失败，因为没有其他人敢失败……失败是他的世界∧……”

1944—1945年荷兰饥饿的冬季——

头儿收集了大量的前电声唱片

他早年生活中一些秘密的不光彩的事

洛莉·波普（由“摇滚乐魔鬼”准备的音乐）

标题：囚徒

饮食理念

诺瓦利斯，《思想集》[39]

[在左边划了两道竖线以示强调：]“连字母表和参考书有时都会以富有诗意的面貌出现。”

“一种品质完全是培养而成的意愿。”

……

[在左边划了两道竖线以示强调：]“哲学确切地说就是思乡；是人在哪里，哪里就是家的愿望。”

“要想真正了解一个真理，我们必须首先质疑它+与它争辩。”

“人通过它而完全致力于一种外在的个性——不仅仅是模仿它——的力量，人们现在依然很不了解；这一力量来自于敏锐的觉察+聪慧的模仿。真正的艺术家能让自己成为他所喜欢的任何人。”

在美国，宗教等同于行为。人们不再上教堂或犹太教堂，是因为那些戒律或繁文缛节，不是（像在欧洲那样）因为信仰危机。所以，年轻时来纽约城后不再上教堂的美国中西部人，在他结婚+搬到长岛后，很有可能会送他的孩子们上主日学校。所有他能发现的是，长岛的新教教堂不像艾奥瓦州的那样要求他不抽烟+不喝酒……

【SS 从塞缪尔·贝克特的《普鲁斯特及与乔治·迪蒂进行的三次对话》中抄写了6页后，写下了下面这些内容：】

我要更多地做我自己

1. 假如我会少懂一点别人的意思

2. 假如我会少消费一点别人生产的东西

3. 我会少笑些；删掉我演讲里的最高级、多余的副词+形容词

因为2，很多体验我无法充分体验：——装备更精良，我就能吸收得更多。少受些限制的话，一两件事情就会完全满足我——我会更深入地面对它们。

因为1，我一直不断地在冲出自我——我不忠实于我自己的感知层面。

我太随意就跟别人讲自己的感觉，这样就把它们庸俗化了。就像对乔·[蔡金]+彼得·布鲁克+索尼娅[·奥威尔]讲格罗托夫斯基。跟每个人，我看到他或她会对格罗托夫斯基怎么看，+迎合他们的看法！

英国和尚现在的名字叫Virya，“精进”的意思。

沙门纳罗和尚[40]

如何调动能量。

G.几乎总是没有活力——是不想浪费能量吗？

或者，像他这样是不是不好——两个转换，开+关。这会不会让他在表达的时候，变得恶魔似的？

（杰基尔博士+海德先生）

戏剧行话：

“你出洋相”或者“你出别人的洋相”

隐藏自己的反面不是秀自己（这是同一件事儿，反向的），而是秀或藏以外的事（无耻或羞耻）。

藏和秀是两种主要为自我关注的态度。

想象一种态度，在其中，你的全部注意力都集中在另一个人身上（不只是看到这个人眼睛里反映出的你的自我形象），一种在其中自我的意识（尽管几乎没有自我）彻底消除了的态度。

这是不是那个——消除对自我的意识——的目标。

试比较萨特，他明确表示这是不可能的。

哈佛【SS 完成她的哲学博士学位课程和考试后，没有写学位论文就离开了哈佛，但整个1960年代，她都在不是很认真地考虑撰写一篇博士论文。】

现代法国哲学中对自我超越的思考（布朗肖、巴塔耶、萨特）

更确切的论文题目：

当代法国哲学中的自我意识、对自我的意识，和自我超越

[亨利·]柏格森、萨特、巴塔耶、布朗肖、巴什拉

自我操纵的作用

语言与沉默的作用

艺术、形象（视觉）的作用

宗教的作用

具体的性关系的作用

客观性、不偏不倚性的作用

G.老是那种穿戴：

擦得锃亮的黑鞋；黑袜

在屋里总戴着墨镜

切[希拉克：]几件不同的毛衣——一件是淡蓝色，一件是栗色，一件藏青色；几条宽松的长裤；褐色便鞋

P·布鲁克：长脑壳，高额头

我们坐在那儿，处于一种忘我的恍惚之中。

一个法国人，从领事岗位上退休+静静地过着与书为伴的日子

66年8月10日 伦敦

《组织》的元素

它研究

友谊

妄想症

极度妄想狂的人（阿伦）是出卖者。他的悔恨。

我是否一定要判断“组织”是好还是坏？

让它好坏兼有吧。像犹太人——

强调“组织”给了这个世界很多天才，尽管他们这些人常常不承认自己的组织成员身份——

组织中人的沙文主义——

大众偏见：组织中的人比其他人聪明——

现在，倾向于在大城市发现他们；过去不是这样——

摘自保罗·古德曼的《垂头丧气》，1955年的笔记本

“认识一个‘客观真理’——这相当无聊，而且总体上是个没有交往的现象……”

“……我不配这个真理，因为我在‘我的’真理方面都没有取得成功……”

工作的未来，如果我敢想的话。（一想未来的情形，淹没在《组织》中，就不那么痛苦了）：

由两个中篇小说构成的一本书，每个约100页。每个都以一种“戏剧”事件为中心。

T[41]里的马伦。

德行的殉道（或：排练）

（G.，C.等。）

书名：《两个阶段》

所以：《恩主》（长篇）

《联盟》（长篇）

《两个阶段》（中篇）>《证人》、《排练》

《托马斯·福克的苦难历程》（长篇）

66年8月23日

今年夏天我读过：[阿诺德·本涅特，]《老妇人的故事》；[托马斯·哈代，]《卡斯特桥市长》；格哈迪，《复活》；布莱斯·桑德拉尔，《莫哈瓦金》；谢里登·勒法努，《女吸血鬼卡蜜拉》；[居伊·]德·莫泊桑，《奥尔拉》；[简·奥斯丁，]《傲慢与偏见》；H.-H.尤尔斯，《巫师学徒》；奥拉夫·斯特普尔顿，《最后一个人和第一个人》；热拉尔·热奈特[42]，《辞格》；乔治·德·基里科[43]，《赫布多米洛斯》；[狄德罗，]《拉摩》[的侄儿]、《修女》

今天，在HLM[法语缩略词，表示“低租金住房”]看戈达尔拍《我知道的关于她的两三件事》

[赫伯特·]洛特曼这个写手+吸血鬼，问：“这部电影讲的是什么啊？”[戈达尔的回]答：“我不知道。”问：“它是关于什么的吗？”答：“不是。”问：“你的片子的总主题是什么啊？”答：“这是要你来说的东西。”

66年8月26日

和戴维、埃利奥特[·斯坦因]、路易逛[巴黎]16[区]，看看[埃克托尔·]吉马尔[44]、[于勒·]拉维罗特[45]，+[查尔斯·]克莱因设计的建筑。

……还有巴尔扎克的房子，马莱史蒂文斯[46]等设计的公寓楼。

……

长篇小说：关于妄想症+去神秘化的过程：吓坏了的，社会的，团体的，约束的元素

……

66年9月2日

昂蒂布>摩纳哥>罗克布吕讷卡普马丹（10世纪城堡[47]）>拉蒂尔比耶[48]（阿尔卑斯胜利纪念碑）>昂蒂布

……

66年9月10日 威尼斯

意大利语“gentilezza”[49]、“civiltà”[50]……

犹太人区：威尼斯最高的楼房（六、七、八层高）——

五座犹太教堂——那块牌匾，挂在主教堂墙上、上面刻有致纳粹受难者的崇高的献词

两位在世的大作家：博尔赫斯和贝克特

瓦莱里：在不可言喻的状态下，“语言无能为力”。文学试图通过“语言”，来创造“语言无能为力的状态”。（《瞬间集》，第162页）

比西耶尔，“le mangeur de dossiers”[字面意思为“吃档案材料的人”]——把约瑟芬·德·博阿尔内[51]等人从断头台上救下的档案管理员。（见冈斯的《拿破仑传》）

[1966年，未注明日期]

8000

6085

——

1915

《反对阐述》已卖出6085册

第一次印刷的书剩1915册

※

[1] 指哲学和文科（Philosophy and Arts）。

[2] D.T. Suzuki（1870—1966），日本佛教学者，现代禅学思想家，也是以向西方介绍禅学而著称的世界文化名人。

[3] Frieda，劳伦斯的妻子。

[4] Karlovy Vary，捷克斯洛伐克西部一城市，以硫磺温泉著名。

[5] Earls Terrace，Terrace指的是伦敦特有的排楼住宅。伦敦17世纪大火以后新建了许多排楼——半地下室，露天大阳台和漂亮的门廊。S. W. 7为伦敦肯辛顿切尔西区的南肯辛顿（South Kensington）的邮政编码。

[6] Le Mistral，亦译“米斯特拉尔”号，是曾经运行于法国首都巴黎至该国南部城市尼斯之间的一班长途列车所使用的名称，由法国国家铁路在1950年至1981年间开行，并被视为该公司的旗舰列车。其命名源自米斯特拉尔风，这是一种干冷强烈的区域风，主要由法国北部或西北部吹往卡马尔格地区周边的地中海沿岸。列车自开行以来曾先后被纳入快速列车及全欧快车等类别，直至1981年被法国高速列车所取代而停运。

[7] Hotel Luna，属于巴廖尼酒店集团（Baglioni）。

[8] Alphonse de Lamartine（1790—1869），法国诗人。

[9] Horace McCoy（1897—1955），美国硬派小说家，他的小说《孤注一掷》（They Shoot Horses，Don’t They？）1969年被西德尼·波拉克（Sydney Pollack）改编为同名电影。

[10] Queen Christina，即《瑞典女王》，同名电影由葛丽泰·嘉宝主演，1933年上映。

[11] Histoire d’un Acteur Ambulant/A Story of Floating Weeds。

[12] Prosecul Alb/White Trial。

[13] Yul为加拿大蒙特利尔特鲁多机场（Dorval）代码。本片讲述了一个法国工程师从法国乘坐加拿大航班Yul 871，飞往蒙特利尔途中对自己童年时代的回顾，以及与一位少妇艳遇的故事。

[14] The First Cry，该片记录了一对夫妇对他们第一个孩子出生前夜的回忆。

[15] William Olaf Stapledon（1886—1950），英国哲学家、科幻小说作家。

[16] The Large Glass，杜尚的作品，1915年至1923年创作完成。

[17] Solid Mandala（1966），澳大利亚诺贝尔文学奖得主帕特里克·怀特的作品。

[18] The Ceiling，亦称Strop，又译《外罩》。

[19] Something Else，或Something Different；亦译《薇拉与伊娃》，讲述薇拉与伊娃两个女子的故事。

[20] The Brig（1964），由乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）导演，被称为“假纪录片”。

[21] J. Jerzy Grotowski（1933—1999），波兰导演、戏剧家，曾在克拉科夫戏剧学院学习，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修。回波兰后，曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。

[22] Hugo von Hofmannsthal（1874—1929），奥地利诗人。

[23] Lord Chandos，指《尚多爵士致弗朗西斯·培根》（The Lord Chandos Letter）。

[24] 其实此处桑塔格也把Hofmannsthal误拼成了Hoffmannsthal。

[25] La Grande Muraille，戴维猜想这是指意大利裔美国导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra，1897—1991）的《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933年）。

[26] Douglas Fairbanks（1883—1939），美国演员、导演和剧作家。

[27] Metropolis，本片30年代在中国上海上映时片名译为《科学世界》。

[28] Gwynplaine，《笑面人》主人公，贵族后裔，从小落入人贩子手中，被毁容摧残，后为好心的江湖客乌尔苏斯收为义子，以卖艺为生，后与乌尔苏斯收留的盲女德亚（Dea）相爱。

[29] 指罗伯格里耶。

[30] 原文为charter。戴维说桑塔格此处指待在巴黎的决定。

[31] 指格罗托夫斯基。

[32] 全名为Agehananda Bharati（1923—1991），Agehananda意为“借无家可归而达极乐境界”，奥地利裔印度语言文化学者。

[33] Jane Heap（1883—1964），美国出版家。

[34] The Physicists（1962），瑞士德语作家、剧作家弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990）的剧本。

[35] The Visit（1956），弗里德里希·迪伦马特的剧本。

[36] The Constant Prince，原名为El principe constante，该戏表现高贵者如何超越肉体的痛苦，克服酷刑。

[37] 指切希拉克（Cieslak）。

[38] 梵语，意为“精进”。

[39] 桑塔格此处说出自于Thoughts，但不知是指诺瓦利斯的哪本著作。戴维不肯定地说可能是指诺瓦利斯的英文版《哲学片段》（Philosophical Fragments），因为其中警句丰富。

[40] Summonera Virya，戴维说是一个皈依佛门的普通的英国人。

[41] 戴维说，T指《组织》（The Organization）。

[42] Gérard Genette（1930—），法国结构主义文学评论家。

[43] Giorgio de Chirico（1888—1978），希腊裔意大利人，形而上学画派创始人之一，《赫布多米洛斯》（Hebdomeros，1929）为其超现实主义小说。

[44] Hector Guimard（1867—1942），法国建筑设计师，新艺术运动代表人物。

[45] Jules Lavirotte（1864—1929），法国建筑设计师，新艺术运动代表人物。

[46] Robert Mallet-Stevens（1886—1945），法国建筑师和设计师。

[47] 桑塔格用了châteaut和fort两个词，均为“城堡”。

[48] La Turbie，法国南部小镇，曾是罗马人的一个重镇。

[49] 意为“热情”。

[50] 意为“文明”。

[51] Joséphine de Beauharnais（1763—1814），拿破仑的第一任妻子，法兰西第一帝国的皇后。

1967年

[在SS大量的日记中，有写在散页上、然后夹入笔记本的条目。这些散页的正确日期SS自己也常常不太清楚。下面这则标有SS手写的“旧笔记——1967？”。在此基础上，我把它抄录如下。]

艺术是过去在现在的一般情况。（试比较建筑。）成为“过去”就是成为“艺术”。（也比较照片。）

艺术品有某种激起怜悯的因素——心酸。

它们的历史性？

它们的衰败？

它们的掩饰的、神秘的、部分（以及永远）欣赏不了的层面？

再也无人会（能？）再次创作该作品这一事实？

那么也许是，作品只成为艺术。它们不是艺术。

当它们是过去的一部分时，便成为艺术。（创造过去）

因此，当代艺术作品是一个矛盾。

我们将现在吸收进过去。（抑或是某种别的东西？一个姿态，一种研究，一件文化纪念品？）

创造过去之心酸

一旦克服了重复的恶心，生活中许多事情是可以享受的。

杜尚：现成品不作为艺术，而作为一种关于允许“意外”发生，关于作品作为“客体”的哲学观点。

67年4月11日

……科克托说：原始人制造美的东西，因为他们从未见过其他东西。类似于我小时候所做的那样。我开始想用我的脑子，因为我从未见过其他人用过。我认为，除了先贤祠里的人（大都为死者、外国人）——居里夫人、莎士比亚、曼等，没有人有脑子。其他人都像我母亲、罗茜、朱迪丝。假如我当时知道还有中间立场——所有那些聪明、有思想和敏感的人，谁知道呢？我也许就绝不会一直+一直+一直动我的脑子了。因为我那样做，部分原因是我以为根本就没有人在管这件事情。脑子需要我帮助才能幸存下来。

67年4月18日

罗茜：就像客厅里有只大象。从我出生到14岁。想想看，19岁时，我对戴维这样做了！（就好像苏珊·陶[布斯]：对我有好处的，对我的孩子也一定好。真的：我的孩子们该比当年的我条件更好吗？

罗茜讲话：像永远流淌的熔岩，像污染性坠尘。深深地印在我的脑海里——对语言——口头的和笔头的——的亵渎。

“nother”[1]等。

这是艾琳拼写之差让我着急的地方。

67年8月3日 法兰西堡[马提尼克岛[2]]

身体意象。

一个受保护的身体，充满暴力。

一个由其永远与地心引力的斗争定义的身体。为了不沉下去、不躺下来、不弯腰而斗争。不得不“靠意志力”来挺直。（脊柱、脖子等。）

把（你的）“背”不当做你的一部分来对待：萨莉[·西尔斯]。像一个书柜的背（后壁）。

67年8月6日 法兰西堡

小说（散文叙事）的未来越来越趋向于说一切东西（禁止发表轶事的、特殊的？）

强调艺术作为分析（而非表达、陈述等）的一种工具

67年8月9日

……我一直决意在做的就是这个——在关于我自己的谎言方面当同谋，赞同合适的自我简化（以保守我有种种秘密的秘密）。觅食——在我所有的关系中都是同类相食的。你想想看！我跟[发小]梅里尔是这样，跟菲利普是这样，跟哈丽雅特是这样，跟艾琳是这样，跟安妮特是这样，跟乔是这样，跟芭芭拉是这样，等等等等。收集我的宝贝，我了解了他们所知道的东西，或者我从与他们的联系中开发出一些东西（他们激发出的我自身的某种才能）——然后，我就闪开。我知道我没有从他们那里拿走任何东西（我离开后他们毫发未损），不过我当初还是吃饱喝足了。我明白我知道得更多了——在将之与一个他们无法进入的更大的体系融为一体。

[在页边空白处：]就像在[亨利·詹姆斯的]《圣泉》中

我本来是不是想要个伴儿？是的。我的确诚心诚意地努力过，可接下来，在我放弃的时候，我没讲我在干什么。

对艾琳我做出的努力最大。但我最后发现没有希望：我认为（委婉地说）是她无力做得“高尚”。于是，和她的关系成为了一个谎言。我不得不将自己降格到仅仅是心理（个人历史）的我，好得到她能够给予的东西。个人历史的我绝对是真的——这么说真深感宽慰和幸福啊——长久以来为了面子我说了这么多的谎言。但这不是我的全部。我一直知道有一个超越的自我，随着童年那个受伤的自我幸存下来，沉湎于艾琳的照料之中——而艾琳无法理解、参与或者爱那个自我。

为了变聪明些，（跟艾琳）我不得不装哑巴。我想要她的智慧——将它吞下，让它变成我的——作为更大的总和的一部分。但我知道，我只能是作为一个白痴、一个顾客、一个恳求者和一个依赖者才能得到它。我知道不管怎么说，这些我全是——既然如此，害处在哪儿，又算得上什么谎言？但是，害处当然有。也有谎言。玩我自己的这个游戏，我不够强大，几乎在她抽走她的专横的支持时，我就垮了下来。我以前做起事情来总是背信弃义。（但不这样，我又能怎样呢？哦，我现在不这么认为。）

个人历史材料：

对伊娃[·贝利纳]而言，世界是过分拥挤的物+人，外加它们/他们的幻觉重影（物品既是一条领带，又是一根橡胶软管）。物品和人（特别是身体部件）总是充满了变形而成为恶魔的可能性。若干结果：

歪斜的、小心谨慎的步态——好像她总在向身后看——而且/或者无法将她的重心完全放在地上

头歪向一边——斜着看你（“我会看到什么？”）

永远心不在焉——看不到多少从她的视域面前经过的东西。“不善于观察”（正如[伊娃的前夫，画家和摄影家]格特[·贝利纳]以前显然一直说的那样），或者仅有间断性或不系统的观察力。

阅读障碍——害怕阅读成为幻想刺激物，害怕“误读”。

因此，也读得慢——在她用双眼看字的时候必须默读，仔细检查，确认没有看错。

[在页边空白处：]对吸收信息、知识的抵抗——因为感觉那会是“总体的”——了解=了解某种具体的东西，一部分（？）

有时候看电影跟不上——因为（当图像快要变形的时候）她常常扭头看其他地方，或者心不在焉

对人不信任的复杂系统：从不相信人本质上是可靠的，甚至感性认识上也是如此。（她所想的是从门口进来的尤里[她的儿子]可能是条龙；[她的朋友]琼的脸会变成一个脱离肉体的、可憎的嘴巴）

身体上的笨拙。因为对“物品”感到不自在，不能认为它们是理所当然的+所以不能随意地、试探性地、霸气地使用它们。（此外，因为它们潜在的引起幻觉的氛围。）做爱也不可避免地笨拙。

她观察+判断别人的感觉的天赋受损于1）对他们的真实情况的担心（唯我独尊的宇宙——他们全是我写的剧中的演员）以及2）对她自己感觉器官的可靠性的担心（有赖于做一步补充：如果我是她，我感觉到的会是……）

感觉作为一个人的不连贯。我的各种各样的自我——女人，母亲，老师，情人等——它们如何集于一身？从一个“角色”转换到另一角色时的焦虑。从现在开始15分钟时间我能成功转换吗？能够跨进、居于我应该成为的那个人之中吗？这感觉是个无比冒险的一跃，不管我是如何频频成功的。

这方面更常见的形式：不相信（在一定程度上是“根据充分的”）她对另一个人“身心投入”的能力

从所有这些（还有更多的）可以推断：

对还是个少女的她的自我、她的自尊所进行的野蛮攻击。她母亲和一个聪明女儿在一起时的不安全感和竞争心——

伊娃与她母亲的“约法三章”——她母亲粗俗、敏感，有创造性；而伊娃更有头脑，更聪明。但话又说回来，她父亲在这方面胜她一筹。她想在学校里当个好学生——通过实现这个为她设定的目标让她母亲高兴——但也并不做得很好——因为她肯定恨她母亲这样来限定她，她想让她母亲沮丧。

如果一个孩子感觉父母想要害他，那么，他就收到来自一个敌意的、要迫害他的宇宙的信息；他得自卫——也必须安抚父母——同时还要处理好自己的愤怒和无能为力的感觉。最终，这个孩子根本没有自我，而只有父母亲确认的东西；他们如果不爱你，那肯定是因为他们认为你不好，你肯定错了——他们不可能错。于是，你认为你坏，但不管怎么说，你恨他们不爱你——这让你产生内疚感，因为他们是好的。于是，你开始惩罚自己，这令你恨意减少（一部分恨已经反过来针对你自己，站到了他们一边）+使得有可能爱他们更多一点——个人的爱。

伊娃的情况里，那个（在幻想中，在突发的幻想中）总是闯进这个世界的幻想的“另外一个世界”是：

她对她周围的人（起初是她父母）所做出的敌意判断的一个象征性陈述，一个图解

一种自我惩罚的形式——她“经常困扰”她自己，或者让她自己受到困扰——因为这些不满情绪

对其他人的报复的一种象征性的想象，如果他们知道她的真情实感的话

那些幻觉形象肯定源自一种父母要迫害她，他们是恶魔这样的体验——她为它们“画了漫画”；这些形象是一种智慧形式——但另一方面又延伸或推广到整个世界，于是，一棵树、一个影子或一张椅子就可以变成一个魔鬼。但是，一个人无法把整个世界（感知范围）原发性地体验为恶魔。首先是人。事实上，是一个人的一部分——母亲的乳房。

（对世界的感知以提喻的方式开始——将部分视为整体。真正的知识结构应该是发现越来越真实的整体，同时又不失去对部分的具体感知。）

看见身体的一些部分（一种突发的幻想，大人国的幻想的形式）是一种侵犯行为，正如维拉[伊娃的精神疗法治疗师]对她说的那样。她把这个人画成漫画，在画上肢解他，缩小他，将他置于他的位置；这样，也使她自己感到害怕，准许她自己焦虑、自我蔑视、退缩。同时，她卸下他的胳膊，让他变得比以前更可怕。她一定是从一个幻想的缩影的角度来看待她父母了——

对人对整个物质世界的幻想所进行的概括也达到双重目的：

它减轻了对她父母的指责——不只是他们，整个世界都是这样

它加速了自我惩罚，在整体意义上她得付出的代价。

内疚感由此减轻。她不那么内疚了，因为她不那么厉害地指责他们，或者单独挑出他们来指责。（她指责别人，对一些事情等等。）而且因为她遭受更多的痛苦。

但是，遭受痛苦的总体需要还在。对他们的那种最初的仇恨的代价似乎从未偿还清。所以，才有受虐狂幻想——这些幻想也适用于一个人——为了得到性感觉——需要一种更为具体的性模式；借此感觉他是被强迫的——这样好去感觉自己是别无选择。

之前，她告诉我，自卫的主要武器是嘲笑。绝对不能“直来直去”有什么说什么。怕遭拒绝，“被出卖”。如果我向你表露我的真实情感，你就不会爱我[边上空白处打了个问号]——你会嘲笑我——否认我的天赋。所以，我会对你先下手为强。我会嘲笑你。

一种智慧——但同时，是她不会信任的一种。她将她的聪明才智主要当做进攻的手段，当做对付他人的一种武器来体验，所以，她想要去除掉她的头脑。变得没脑子就变得等于有爱的能力（自由）。所以，格特才那样。（成为一个“真正的女人”等。）

琼给了伊娃足够的爱，让她敢“直截了当”说话——而非嘲笑。

所以，琼告诉伊娃她要把她塑造成一个人。伊娃承认这一点没错。还是有点害怕和琼分手，好像分手的话成为人的许可就会被取消一样。（在她与琼的关系中仅仅发挥一种作用的不可思议的想法，但又不应该不考虑。）

（我与艾琳的关系与此的几个相似之处。）

……

超越我一直意识到，也一直让我感到内疚的“不光彩的”看见。

我一直“躲在我的眼睛后面”。（这一点，去年在理查德+桑迪家，莉莲·凯斯勒看出来了。[理查德和桑迪是SS的朋友——诗人、翻译家理查德·霍华德和他当时的伴侣桑福德·弗里德曼；SS一辈子和理查德关系都很密切。]）因为我想看见，但又不想让人知道我看见多少——其他人会记恨我的——不想说我看见什么了，至少留一部分不说。

但是，他们为何要记恨我？因为他们会知道我看得比他们远——在我最厚道的情况下，仍然将他们置于一种我相信我能够（或者的确）超越的格局之中；而且，在大多数情况下，看见他们的失败、他们的弱点。将他们干瘪萎缩起来——缩成一块干火腿（我梦里我母亲的样子），或者一个味道不错的小肉圆。

但这不是全部——否则，我就是对我自己（我迄今为止的自我）不公平。我也看见，我有一种看见别人的不幸的极高天赋。我小时候和母亲在一起时培养出来的一种才能。当然，是她诱发出来的。在随时可能出现的情形下，这是得到我的爱的一种途径，很可能不是。她把她的凄惨+软弱展示给我看。我可怜她——这给了我爱她的一个理由（我寻找的一个办法，必须的）去超越和压制我对她的恨与不满。但这也让我——心底里——鄙视她，也鄙视我自己。它在我们之间造成了无法弥合的疏远。我会敬重她，同情她，设身处地地为她着想，并克制自己不把我的需要和我的愤怒压在这样一个弱者身上。我会善良，我会慷慨大方。但我也变成了高她一等的人。我比她强。我有需要，但我足够强大，不会请她或指望她（或别人）来满足这些需求。我自己的需要没有得到满足，除非靠我自己，我甚至还能努力去满足她的需要。因此，我也是有恩于她的——尽管我害怕她的愤怒（生活在永远的恐惧之中，生怕她会突然+随意地就从这一协议中撤出，甚至收起这一协议向我保证的那种可靠的爱的卑劣外表）。我也鄙视她。因此，我在和她的关系中很荒谬地成了自愿的同谋；在这一关系中，她在满足我随后的一个需求。成为一个非常强大的需求的满足——变得强大；感觉、了解自我（不管外表怎样，唯唯诺诺也好，卑躬屈膝也罢）强过“所有人”。

所以，我成长的过程中想方设法地做到既看见，又不看见。努力尽量多地将我的智能、我看见的能力，全用在“外面的”事情上。思想，艺术，政治，科学，文化。剩下的则用来看人，并努力在这两种有问题的（但仍然诱人的）看的方式之间斡旋。

看见别人的痛苦>这引起同情

（不由自主地希望成为某人的临时看护人、监护人、恩人的欲望）这最后导致一种压迫感，被困其中，从这一关系中逃离出来的欲望。

看见别人（道德上的）不足、不够高尚，+小气的自恋+缺乏远大抱负，导致贬低他们。

艾琳走进我的生活是一个大转折点。她介绍给我一个我原本非常陌生的想法——现在看起来是多么令人难以置信啊！——看我自己的想法。我此前以为，我的注意力只是看我自身以外的东西！因为我并不在他人+任何其他东西存在的意义上存在。任何其他东西都是一个“客体”，但我怎么可能是我自己的一个“客体”呢？等等，等等。

于是，我就想跟艾琳学这种新的观察角度。在艾琳手里——带着强烈的、合适的渴望。

我是否可能一辈子都从未想过以前我被别人观察过？是的，我从未想过。但我怎么可能这么无所谓呢？我什么时候不再希望别人看我？肯定极早。（所有这些极端的扰乱：恩赖特太太6个月后离开；然后是罗茜；我父母来来去去，罗茜在我四五岁时离开，然后是我父亲去世，夏令营，我母亲老不在我身边，被送到维罗纳【SS 外公家在新泽西维罗纳】。）

[在页边空白处：] 这个核实一下

不久我就得躲起来，确保他们无法看见我。（咬指甲是在夏令营开始的，哮喘是第二年冬天。）总是（？）这种对他们来说“太过分”的感觉——来自另外一个星球的人——所以，我想要按所需的尺寸把我自己缩小，这样的话，我就能被他们理解（被他们爱）。带着这种绝不牺牲任何东西的毫不动摇的决心，我“真的”开始行动起来。这样的缩小尺寸，这种“捣碎”，不过是一个我足够聪明、足够“敏锐”的问题。明白他们所要的。明白他们所能忍受的。尽量能给他们多少就给多少，不少（没有坏结果就行），也不多（免得让他们超负荷，吓着他们，让他们感觉自己笨，使他们不友好，让他们因为我让他们感觉笨而来恨我）。

但是，脑子整个想入非非地神游——我怎么可能知道或断定我比他们“更”？即使我真的可能有这样的头脑（但我怎么可能有呢？），我又怎么会知道？我又怎敢如此口出狂言标榜自己？在没有任何人的支持、激发或者帮助的情况下？那样的话似乎就像是疯了——那样断言，以及我为了配得上它而采取的步骤。（想得诺贝尔奖的幻想，寻找合适的船只，带我驶向我的远大目标。）同时又一直寻找与别人的和解——希望他们爱我，照顾我。但当然，我是在恶意欺骗。（以聪明的方式，我想。）假如他们不偶然发现，我一直都会有我的抱负、我的头脑、我秘密的存在和我对我命运的了解来支撑我。所以，我是在两面下赌注。假如他们碰巧发现了，那很好啊。（但我当然不会放弃我最最重要的东西——我的头脑——去获得他们的爱。）而假如他们没发现，“tant pis”[“太糟糕了”]。我就有救了。

当然，我千万不能低估——在我忠实地保护我所理解的我“真正的”自我的过程中——我的确放弃的东西。第一，我放弃了我的性行为。我放弃了把自己理解为一个“普通的”人的能力；我放弃了大多数平常范围对自我、对我的感情接近的机会。我放弃了我在人际关系——特别是和男性关系中的自信、自尊。※我对自己的身体不再感到自在。只剩下少数几种关系——那些我特别擅长的关系。去性的、学究的友谊。

我宣布不再努力做到有吸引力。我宣布放弃“坏”或脆弱的权利——不再像每个人时不时都会“坏”或者“脆弱”那样。并非我不“坏”或者不“脆弱”——我和大家一样！但我比[大多数]人更恨自己这样——我严厉责骂自己，把我的自尊又放低一点点。我不是要比别人“更好”吗？既然如此，那对别人而言已经够好了，在我这里还几乎不达标。与此同时，我也想到，在某些方面，我连他们的标准都还没有达到呢。

所以，事情就多了。我与人交往表现出强烈而渴望的冲动的亲昵言行——接着就是无疾而终——的方式。整个那种没有满足的交往需求：这一交往逐步建立+建立+然后突然发生在一个新人身上，这个人走进我的生活、而且似乎完全以一种新的或宽宏大量的方式“看待”我。我用我的希望，用我能够很有远见地看到这个人身上所存在的丰富的东西来引诱我自己+掩饰同样看得见的令人无法忍受的东西。接着，很快，我只能看见这些令人无法忍受的东西。随之而来的是躲避+内疚+纠结着回到这一关系的边缘——收回亲密关系的一些承诺——断得又不彻底。（而这时，往往，彻底断掉是我真正想做的，不管是对是错。）

现在几乎不是这样了。我定下规则，不再允许这种情况发生。但前一阵子，这种情况偶尔还会发生。我和芭芭拉与唐[·埃里克·莱文]的关系，尽管（“toutes proportions gardées”[“在同等情况下”]）充满了这种风险，都是以一种更敏锐、更成熟的方式进行的——虽然面对的情况极为不利。

这样，我的宇宙，与伊娃的完全相反，是“人口稀少的”。在我的体验里，世界并不是在侵犯我、威胁我、袭击我。首要的焦虑是缺席、冷漠，是“月球地貌”。

从中，我能推断出我头5年的情形。显然，我母亲和罗茜都不想打击我，让我垂头丧气，或者让我对自己评价很低。没人取笑我，或者让我觉得自己愚蠢，或者长得丑，或者笨手笨脚。他们让我感觉世人是机械的，通常是礼貌的（尽管有时候令人费解地性情暴躁），而且，难以置信地迟钝和愚蠢的人，我一定想过，他们这些人假如不那么懒惰，不那么心不在焉，或者不那么消极的话，就不可能那么愚蠢。假如努力，他们会聪明，这一点他们能看明白。但没人想努力。他们看上去极其没精打采，死气沉沉——他们大多数的反应完全在预料之中。他们的触摸是骨感的+毫无感官满足+不合时宜（像我母亲那样）或者给人压迫感+太沉重+令人窒息（像罗茜那样）。因此我学到的是：远离群体。也许可以找个人说说话。于是就有了我早年关于这些生活在下水道里的小精灵家族的幻觉——他们成了我的朋友。

我早期急切地想通过把一些“事实”塞进朱迪丝的脑子里，来把她变成我的一个同伴……但没有奏效。我想那要等多长时间啊？所以，我转而和不朽的故人待在一起——那些“伟人”（诺贝尔奖得主）——总有一天我会成为其中一员的。我的抱负是：不成为他们中最好的一个，而只是他们中的一员，与水平相当和志同道合的人在一起。

即使到了今天，这个抱负差不多还在。这个古老的欲望：让世人充满“文化”和知识——给世界以密度和重量——把我自己填满。我看书的时候总感觉我是在吃东西。看书（等等）的需要如同一种可怕的极度饥饿。所以，我常常试图同时看两三本书。

戴安娜[·凯梅尼]很久以前说过，“事实”对我一直是“有毒的”。她是什么意思？

我的墙上贴了许许多多的电影剧照。它们也在充满这空旷的宇宙。它们是我的“朋友”，我对自己说。但是，我这么说的意思是我爱他们（嘉宝、黛德丽、博加特、卡夫卡、薇拉·齐蒂诺娃）：我赞赏他们；他们让我开心，因为想到他们，我就知道这个世界上不只存在丑陋的、沉闷的人，还有优美的人；他们是我渴望加入的令人赞叹的那群人的活泼快乐版。我从不像伊娃那样“幻想”。她告诉我，她简直受不了身边放那么多照片——都看着她。他们总会变得栩栩如生。他们会是一种“侵略”。对我而言，他们是“援兵”！他们是我团队里的成员；更确切地说，我是（希望是）他们团队的成员。他们是我的楷模。他们护着我，不让我感到绝望，不让我感觉世上没有比我看到的更好的东西，没有比我更好的人！他们并不活过来，互相之间不说话，也不看我：他们不、也无法以任何方式意识到我这个人存在，更无法判断我，密谋反对我，等等。它们只是离我很远、我不认识的人的照片。它们是什么就是什么：我客厅墙上镜框里的一张张照片，我挑选，我加上镜框，我把它们挂上去。

所以，问题不是如何不让本应中立、无生命、与我的存在无关的东西活跃起来。我的老办法：“文化”，我的思想，我对思想、对艺术、对精神的+道德的卓越的热爱。

我认知价值，我赋予价值，我创造价值，我甚至创造——或者说确保——存在。所以，我才有列“单子”的强迫行为。除非我至少通过记下那些东西（贝多芬的音乐，电影，还有商号）的名称来表明我感兴趣，否则它们就不存在。

任何东西，除非我维护它（靠我的兴趣，或者我潜在的兴趣），否则就不存在。这是个根本的、主要是下意识的焦虑。因此，我必须总是对一切东西感兴趣，既在原则上，也在行动上。将所有的知识作为我的领域。

67年8月10日

母亲：——

我对她变老、看上去老而产生的极大焦虑+恐惧——有一阵子，我甚至希望先死，因为看见她那样我会受不了——感觉那是件“不道德的”事。

为什么这么可怕？首先，她的美貌是她唯一让我真正赞赏的品质。我告诉她她有多漂亮的时候，我说的是心里话。能有一次让我真心诚意地跟她说点事情，我该有多开心、多愉悦啊！

其次，因为我隐约感觉我会内疚。在这一点上，我的存在对她来说一直都有些痛苦——如果我，比如说，才10岁大+是她女儿，这在道连·格雷那一幕[3]上会设些限制。（在有人以为我们是姐妹的时候——常常如此，她——一定程度上我也是——有多开心啊。）假如她会被什么事情弄得那么不开心，那肯定是我的错。她把我变成了她的幸福的创造者——我也已经接受了这个称号。（让我知道她不爱朱迪丝，让我感觉她没有爱过老爸。只有她的母亲，每次一提到她，她就哭——再就是我。）

我差不多，也可能正好是6岁那年，母亲从中国回来，这个悲惨的女人，一个尼俄伯，一个生活的牺牲品。整个童年时代，我被推选出来支撑她，给予她关爱，让她活着。

这件事我会怎么做？靠和她做朋友。（牺牲我自己的童年，牺牲我自己学习、依赖人的需要；靠立刻成熟。）靠讨好她。

我是我母亲的人工呼吸器。我是我母亲的母亲。也由我母亲委派当朱迪丝的母亲。我母亲很信任我，交给我这么一个大人的任务，我感觉无比荣幸，因为在与我妹妹对我母亲的爱的竞争中把她彻底打败而欢天喜地、得意洋洋，但又为我大获全胜而感到内疚（好像是我让我母亲不爱我妹妹的——好像是我引诱她离开朱迪丝的——因为我更聪明、更有趣；因为我知道怎么讨好我母亲），也为朱迪丝难过，在某些方面，也强烈地责怪我母亲对朱迪丝麻木+不公。所以，我努力接近朱迪丝+和她交朋友。但未成功。

我母亲总是通过自己“凄凄惨惨”的样子来“迫使”我为她开脱，不去说她是个不管我们，或者心胸狭窄的妈妈。一天到晚疲惫不堪。她是不是在酗酒+嗑药啊？

她母亲的阴影。好像她死了这么多年以后还在为她伤心，妈是在告诉我——我是个孩子，我才14岁（尽管我看上去大些）。我不是个女人，我不是母亲。我是我母亲的母亲的接班人。（我甚至是以她的名字起的名字。）我就从她去世撒手不管的那一刻接手做下去。我母亲仍然是个不开心的小姑娘。我得把她带大。（运用出色的操作技巧——不让她知道那是我在做的，那是她要我做的，免得她羞愧难当——也将我自己的一部分留给我自己，不被在“分享”上的失败的努力、谎言和堕落所玷污。）

我惧怕我的母亲——怕她残酷无情，怕她冷冰冰的（生闷气——咔哒咔哒敲咖啡杯）；最终当然是怕她当真垮掉，从我面前慢慢消失，再不下那张床。无论什么样的父母亲，无论什么样的爱（尽管我为了得到爱，已经同意签下一个欺诈性的契约），总比没有好。

我最终的目标：让她支撑下去，让她活着。我的办法：奉承她，无数次说我多么钦佩她、爱她，习惯性地一次次贬低我自己的价值。（她骂我冷漠+狠心+自私，我都承认。我们一起为我有多坏而哭泣，然后她就笑了+拥抱+亲吻我+我上床睡觉。我得到了我想要的。我也感觉肮脏、不满足、堕落。）

为了让她活着，我也不得不逗她开心，转移她的注意力，不让她完全意识到她的不幸。（就像一个父亲或母亲在孩子就快要放声大哭时，在他/她面前摇着一个玩具逗他/她。）察觉到她自恋——这也令我反感——我鼓励它，通过奉承来助长它。同时一直焦急地看着她，看看我的话是否在收到预期的效果，我是否成功地让她高兴起来。

但当然，我同时也恨她的自恋。她自恋就意味着她和她自己而不是和我关系密切——因此就排斥我。我鄙视她，她太弱，弱到在乎“别人”如何看待她——结果，她花费大量时间梳洗、化妆、打扮等。我感觉高她一等，因为我对这些毫不在乎——而且发誓长大后我也一直这样。我要成为一个完全不同的女人。我的赞赏让她很满足，为此我鄙视她。她不懂我。她难道就不明白我想要从她那里得到点东西？（纵然我所说的也的确是心里话）

后来——我十几岁的时候——我逐渐感觉到我对母亲的看法更为分裂；她依然美丽，看上去比她的实际年龄年轻好多。我依然为她感到骄傲，在朋友面前还会对此加以吹嘘；但私底下，这对我来讲变成某种“令人毛骨悚然的”事情。欺诈/谎言的又一个例子。关于她是谁+她是什么样的人的大谎。我盼望她变老+失去她的容颜，就和所有人一样。别再是什么例外了，这样，我就可以不再根据特殊的（宽容的）标准，来对她作出判断了。

但是，如果我怕我母亲，那么，她也怕我。在一个更加具体的层面上，怕我的判断。怕我会发现她笨、缺乏教养（当我进她的房间去吻她祝她晚安时，她把《红皮书》[4]藏到床罩下面）、迷人、道德缺失。

我呢，礼貌周到地，尽我最大的努力不去看，不在意识里记下，也绝不用我所看到的去有意识地反对她，或者（至少）不让她意识到那个+我什么时候看到的。

但还有别的东西。难以形容。像我母亲说我有的魔力——还认定如果我收回这些魔力，她就会死。我必须坚持，满足她，给她打气。

我自己的成长过程：我看上去比我实际年龄年轻许多的这一事实似乎

像是我母亲的翻版——部分盲从地深受其影响。她定的标准。

像是仍然要恪守保护她的秘密诺言——对她的年龄我会说谎，帮她看起来年轻（要证实我看起来年轻，但她看着更年轻这一点，还有更好的办法吗？）

像是我母亲的诅咒（我恨我身上的一切——尤其是物质性的东西——尤其是物质性的东西——这像她）。我感觉我的肿瘤+子宫切除的可能都是她的遗赠、她的遗产、她的诅咒——我因此极其沮丧的部分原因。

像是出卖我母亲——因为我看上去年轻，这对她没任何好处。现在，她越来越老了+看上去也老了；但我不，我依然年轻——我加大了我们之间年龄上的差距。

像是她给我设下的一个陷阱——所以，现在人们以为我和戴维是姐弟，+这可把我高兴死了，让我兴奋极了。我记得她——+我吹嘘我年轻，把年纪多大扯进聊天中，其实并不是真有什么必要，说到戴维的时候给他的年龄加上一岁——然后享用着人们脸上的惊讶（奉承？）。所以，我能感觉我不像她——不弱，不自恋——但也怕我其实也那样。

我的任务：不让我母亲看到她自己的真相。估计她知道了会受不了。所以，助长她的愚蠢——一旦我断定是这个原因。于是，始终明白——凭我所知道的——我自己比她强得多。（知道得更多、能够看到的更多的人，是更强的人。）

[在页边空白处：]一个定义

但与此同时，又是那么弱。双倍的弱，因为1）我是个孩子；2）我已经丧失了小孩天性中的防卫——那种不装，那些挑衅+挫败的表情，突然发怒等等。我自己见多了，所以就不生气了。（我已经见得太多——她的弱，她缺少自尊，她的自我的软弱。）根据我看到的来占她的便宜，那就太残忍了。况且，我一直在努力做她的保护人。这难道不是为了远非无私的动机我暗自发的誓吗？它似乎是得到哪怕是一丁点儿的爱+关注的最佳机会了。

所以，毁她——伤害她——会让我达不到目的，而我想夸赞她。

我难道没有发誓要做个成人吗——她说过她不喜欢小孩——这就意味着，我失去了表达“孩子气的”需求的权利，也失去了责怪她这个母亲当得“让我失望”的权利。

我怕她——我以高她一等的态度对待她——她怕我——我畏缩着想变得“更小些”，更多地把我掩藏起来，这样我的出现就不会吓着她了——这样做，我鄙视她，也鄙视我自己（为我的懦弱，为我的感情需求，也为我的谎话）——她走得离我近些——我就后退，躲到我个人的快乐之中（思考、幻想、书籍、我的计划）——于是，她就责怪我冷漠[5]+狠心+自私——于是，我极为内疚+懊悔，因为我忘了我自己（！），因为我让她失望了——对我一顿可怕的批评+我发誓要改进——她原谅我，我开心，我感觉好了，我开始了“表现好”（更加关注她，成为一个她能喜欢的我）的计划——但是，这样做得到的好处并不像我希望的那么大，也可能是我厌烦它们了——我的注意力减弱了，要不就是我注意力分散了，或者我变得狂妄自大，想要“胡来”——于是，她大发雷霆，掴我耳光，对我摔门，几天不理我——我痛苦不堪，通常并不确切地明白我到底做了什么，也就是说，她生什么气，但是，她常常让我在折磨+不明就里中一等就是几小时或几天——接着，常常是毫无理由地，事情似乎就翻篇了——我母亲生气的时候，我从未感觉到过我能改变她的主意；一旦她下定决心要生气，根本没有什么能改变得了她（我年纪轻轻就不莫名发火的原因就在这里——发火顶什么用。）只有她自己莫名其妙地又高兴起来的时候，她才能不再生气。所以，生气是一种我能通过对我自己+对她来点心计和控制来影响的情感。愤怒有它自己的生命。因此，必须随时随地防止她生气。（我的气还没生，我就知道完全是白生！）任何别的都成，就是不能生气——任何替代品，任何不诚实的行为都行。但我还是怕她怕得要命——怕那些大都莫名其妙的狂怒。（我知道肯定是我惹她的，但我从来都不是故意的——我感觉我有时是会粗心、疏忽，笨，我走神了，就像犯了个错误；下次我会更细心的。）

同样，我鄙视我自己，因为我怕我母亲生气。因为在她抬手要打我的时候我无法控制的畏缩+哭喊。（我幻想自己战争期间被纳粹或日本鬼子抓获，但在严刑拷打之下还是毫不动摇+坚忍不拔。这一坚忍的养成是因为当年我每周打针+我因为哮喘而卧床的时候——对我残缺的自尊是个安慰。我是勇敢的，我扛得住。）

我心底里并未感觉到我母亲喜欢过我。她怎么可能喜欢我？她都“看不见”我。她相信我展示给她看的（那个谨慎地动了手脚的版本的）自我。我感觉她需要我，仅此而已。面对她老是不在，老是外出旅行的情况，我助长了这一点；我努力为她创造一个她可能需要的“我”，某个她能越来越依靠的人。有时候就是这样。另外一些时候，她似乎根本就不需要我+我就被撇下，真的很丢人，自己感觉到一种耻辱。还有些时候，她需要我，但我没想从她那里博得什么东西，这时，我有压迫感；试着悄悄溜走，假装没有注意到她的诉求。

我感觉让我母亲开心的事情之一是性的赞美。她假装和我调情，让我兴奋；我假装被弄得兴奋（也真让她弄得很兴奋）。因此，我让她开心——不知怎么地，我战胜了她背后的男友们；他们要和她共度一些时光，如果无法得到她很深的感情的话（她再三告诉我这些）。和我在一起，她很“女人”；我扮演那个羞答答的爱慕她的男孩。我细皮嫩肉；那些男友五大三粗。我也假装爱着她（就像我从《方特罗伊小伯爵》中抄录的那样，称她“亲爱的”；这本书我八九岁看的）。

既然在某种意义上，我也是我母亲的母亲（也是她的姐姐[6]），我很小——10岁左右——就有一种强烈的补偿性幻想；我自己的将来的母亲身份

[在页边空白处：]后来不是吗？

我会有个男孩——戴维。我会是一个真正的母亲。不会再有女孩。这是关于脱离童年、真正长大成人的一个幻想；自由，也是一个关于生我自己的幻想——我自己既是母亲（一个好母亲），又是那个漂亮的、满足的孩子。

那个老问题：我“看见”某人。但另一方面，那个人怎么能“看见”我？

如果我看见某人，我就比他更强（更聪明）？看见他，我一定比他“更”怎么样。但是，同时，他更弱（更笨），怎么看得见我？他也许以为看得见，但他错了。他只看见我的一部分。

这是与艾琳+戴安娜的问题。因为我以为她们能看见我，所以，我就排除了我看见（分析、评价、阐述、理解、判断）她们的可能性。

我的“看”是否总是咄咄逼人，是一种对别人有敌意的行为？不是的。但它永远都是一种自我肯定的行为，一种对我自己的力量的积极体验。

但是，我的力量（我的思想、我的眼光、我对知识所怀有的激情）体验下来，却迫使我永远与世隔离、与别人隔离。我必须变“弱”，才能接近他们（这样他们也才会让我接近他们）。或者，我必须给他们打气，让他们肚子里装满货，使他们“更强”。

[在页边空白处：]不管哪种方式，都弥合差距。我长长的一系列教学关系——不是为了使师生关系永存，而是要为我自己造就一群水平相当的人。

总是我的能量、我的抱负和那些人之间的悬殊这种令人沮丧的感觉。那些人为自己确立的目标那么低，他们那么容易疲倦不堪，那么缺少活力。

在我最初的风景里，除了我自己，还有其他人。我不像伊娃那样是个唯我论者；我从未受到过这样一种幻想的诱惑，即以为世界是我脑海里想出的某种东西，旁人不像我一样真实，他们全在看我写的剧本。不是的，他们人是在那里——而且是真实的。但仅此而已。他们是可以忽略不计的人，差不多是无自动力的，几乎不存在，几乎不在感觉，不在思考。我不得不教他们如何思考+如何生活，这样，我就能有个人可以说说话、有个人可以喜欢、有个人可以称赞了。我必须给他们打气——像给气球充气一样。不，也不真这样。要有说服力的话，东西必须密集、有分量、包扎牢固。他们太懒，不会自已动手这样做。我敢肯定，如果他们愿意，如果他们真去尝试，那他们是做得到的。但是，他们似乎没有受到驱策我的那种景象+能量的驱策。

67年8月12日

我对心理上的吸血鬼行为主题的痴迷（几乎无法摆脱）。能量的交换。好+坏的摇摆和显示。

伊娃提出给艾琳发一份电报的建议。内疚停产。最后一批货昨日发出。工厂由军火卡特尔买断。

我是“二等品”的感觉。那是我的存在的一个彻底的改变；我违背了自己；这不是与身体器官相关的，这很大程度上是一种意志行为了（我跳跃向前，希望我其他部分和所有的精神包袱都会及时跟进、赶上）。这对我来讲还是有点感觉“不真实”。这不是我的命运，不是我的母语。我移居到了国外。我的选择，这当然是；但我有点知道我是在说一门外语。

艾琳是我的新的存在的始作俑者、赞助人，+因此也是保证人。她从她的赞助人的身份撤出的时候我的恐慌。我深信她必须继续赞助我、为我证明。

但是，我必须明白她没有创造这个系统，尽管她是个强有力的倡导者。

在过去的4年里她将此大都放弃了——难以理解。是怀疑这个系统？但是一个人（她）怎么能放弃它呢？她是在钓鱼；她这样做是要惩罚我，让我觉得内疚——一种报复行为。所以，我感觉我一直像个吸血鬼那样在榨她。这个天赋是有毒的。我变得动弹不了。我开始制造+交付我的深深的内疚——作为赎罪的苦行，作为补偿，作为我安抚她的一种方式。但是，她不会平息的。（有一阵儿，我受到诱惑，以为只要我“足够”内疚，把全部责任都揽到自己身上，证明我们通过自信、自我肯定的方式来交换，但我从中“什么都没”得到，那么，她也许会回到我的身边。）

[在页边空白处：]直到两个夏季前

我一直是我母亲的人工呼吸器。我也想要找个人当我的人工呼吸器。（因此，有了培养艾琳——她的自我、她的思维——的计划，好让她能够担当起这一角色。）来自他人的能量+天赋的隐秘感觉的结束，始终确定我“给的”比“拿的”多。而是一种公开的+自认的学徒身份，因为这一身份，我无权给予一个“合理的”回报，或什么互惠的东西；因为当时的情形是：我的天赋是无用的、愚蠢的。我的天赋都是潜在的；我的回报全在未来。

我不得不看到的不仅仅是艾琳的天赋（她在这个国家土生土长，这一公民身份是我渴望获得的），而且也得看到这些天赋已经变得堕落——这肯定是在我和艾琳认识之前就发生了——的事实。从她卷入《村声》开始，[埃德·]范彻、丹·沃尔夫[和诺曼·梅勒一起，这份报纸的合伙人]，然后是梅勒、阿尔弗雷德[·切斯特]、[美国艺术家]芭芭拉·班克、哈丽雅特[·索姆斯]等。是那些神经质的、去性化的犹太知识分子眼里的古巴性感女郎。D·H·劳伦斯太太把肉欲+真实感情的启蒙带给了那些都市受害者。艾琳从此明白她可以利用她的天赋，它们是一种财富，它们在人的市场上有“价值”，很高的价值。

不管什么时候，只要一种道德要求的暗示掺入（在我这里自然会这样），艾琳就会多疑地从我们那气势不凡的知识幻想的楼梯上，砰的一声摔下。

艾琳的神话色彩的计划。同时还有个计划：消除她用神话语言对我的控制；她对我的控制也真的是用这种语言提出来的。

艾琳要求被描述成“天真的”——不想被描述成“好的”（我主动提出的）。她想要免除她行为中要她承担的任何最终的责任。在某种意义上，她是侮辱她自己……当然，那时候，我还根本不懂这些，不懂哪些是有问题的。我只是隐约地、笨笨地知道（感觉到）被认为“好”，要比“天真”好（强）很多。好意味着你有知识，而且你“仍然”好。我不懂她为什么不接受比她希望得到的还要多的表扬，她为什么不接受我更多的称赞，而她坚持要我认为她天真的时候究竟想要从我这里得到什么。（对我而言，“好”有着“天真”以及更多的品质所包含的一切好东西。）

[在页边空白处：]看完星期六上午10∶00现代艺术博物馆放映的电影后，打车回家

当我和艾琳在一起的时候，我总答应去发现她是“非凡的”。那是我们的契约的措辞之一，违反它就是一种背叛、一种攻击、一种厌弃。但是，想想看，人必须成为什么样的人（人的自我处于怎么的状态等等）才能让此变成关系的条件啊。限制另一个人自由地思想。

它和我的急躁脾气是多么协调哦。我一直以来总是多么想要、渴望找到一个“非凡之人”啊！我一辈子都这样。没有人给过我足够的帮助（逼我）去做这件事。没有人明确地剥夺我的权利，不让我去“看见”他们，隔开一段距离观察他们，去了解他们，去找他们的茬儿。（我认识的）所有人总是希望在某种程度上被人看到，被人理解。（连我母亲，连菲利普都是这样。）现在，我渴望那样的限制！（别看我。我会看你。）渴望有个带着傲慢、确信和强制实施这个限制的才能的人。

所有的梦都是典型的自我分析。糟糕的梦是关于某人的“问题”的头脑简单的陈述或分析。好梦是更复杂、最少简单化倾向的陈述或戏剧化。（与之相对的是那个普通的想法，即一个好梦是你在其中成功、举止得体、醒来……感觉愉悦等。）梦的重要部分是分析性陈述，而非叙述性解决。

我的两个典型的场景：沙漠（干燥，严酷，空旷，炎热）和热带地区（潮湿，密集，甚至是过于密集，炎热）。截然相反，但有一点是相同的——统一的、终年清一色的炎热气候。四季更迭让我感到的“惊讶”（感觉这是可能发生的事情，但每年冬天来到纽约的时候，几乎都是一个“错误”）。我对冷的害怕（拒斥），比我因为空旷[7]而产生的焦虑程度还要来得深，来得绝对。

这是我恐惧游泳的一个主要原因。害怕浸没在海洋这种冷东西里面。我母亲在我内心的典型样子——几乎一点也不自然，除了应该是暖和的（身穿一件轻薄的衣服，或者穿着一件泳衣）。是在大宾馆。卧室，大浴室，带舞池的酒吧，餐厅，阳台，泳池，也许有个高尔夫球场。在这些密密匝匝紧挨在一起的地方之间来来回回。一直保证有的“服务”，被服务的情形。消除她的压力，不再要求她更加精力充沛、更加独立自主，为她自己——+为别人（比如我）做点事情。在家懒散或者好逸恶劳不等于在一个假日宾馆里也这样。还有，你在宾馆里会有的那些平平淡淡、温文尔雅的交往。端庄得体的那一套是“规定的”；她无需自讨苦吃，创立它，一直焦虑它会被违反。她知道该怎么做；大概别人也知道怎么做，否则，他们就不会（不敢）来这里了；不妨说，他们登记入住前就签了份行为合约。自选的一个过程；乌合之众的淘汰。

正如伊娃所说，假如我不作出从“康德”到“D·H·劳伦斯太太”这个大转变，就绝对写不了小说了。

第一步，也是绝对不可少的一步——当然——是结束我的婚姻。我和菲利普的生活是要精挑细选+设计成为一种环境，我在其中会沿着“康德”的道路越走越远。正确的满足+正确的缺乏。就其本身而言，它真是一个巨大的胜利+表明了我自己的英明。

对“新存在”的试运行是哈丽雅特。去跨越一些“客观的”障碍（我的社交羞怯感+恃才傲物，我在人情世故方面的无知+不够老练）。

接着来了真正的启蒙入门——靠的是艾琳。我的主观性的转变。

假如人的外在生活等同于内在生活，那么，我们就不可能像我们现在这样拥有“身体”。内在生活太复杂，太多样，太易变。我们的身体仅体现了我们的内在生活的一小部分。（对外表“背后”究竟是什么这一问题多疑的、没完没了的焦虑的合情合理的根据。）假定人们的身体仍旧拥有它们现在拥有的由能量+复杂性构成的内在生活，那它们也得更像气体——某种气态的，但看上去又是有形之物，像云。那样我们的身体就能迅速变形、扩大、缩小——一部分就能折断，我们就能够变成碎片，融合，碰撞，集聚，消失，重新显形，膨胀，变稀疏，变浓密，等等等等。照现在的样子看，我们是世界上摆脱不了的一种柔弱的、但大体上仍然是确定的（尤其是在大小+体积+形状上是确定的）物质存在——对于接下来变成“内在”过程的这些过程几乎是完全不够的。（也就是说，远非完全显露的，需要被发现、被推断的；能够藏起来的，等等。）于是，我们的身体变成了器皿——和面罩。因为无法扩大+缩小（我们的身体），我们就使它们变硬许多——将紧张刻在上面。这成了一个习惯——变成安装好了的，来再次影响“内在生活”。[奥地利心理学家威廉·]赖希集中研究的性格盔甲现象。

一个不完美的设计！一个不完美的存在！

当然，如果“外在”生活设计得更好来记录内在生活的话，也许我们就不会有这么多的主观性了。也许我们体验的主观性（它的所有压力、力量、能量和激情）就是我们的存在当中这种“限制”的结果。（像一个密封金属容器里的气体一样，温度升高时，压强增大。）

（这是不是不同的目的——它的好处？但这是个过于乐观的想法。）

它当然是。那是所有的智者已经知道的东西——+在“内在”和“外在”之间需要调和的时候，他们总是假定这样一种主观性：（与我们具有的处于最佳状态的东西相比），它似乎是被彻底掏空了，平淡、单调、空洞。柏拉图、诺斯替构想，以及黑塞的玻璃球游戏团体[8]等等。

所以，天使没有身体（或者说她们拥有“天使的”身体）——没有，主要是因为（基督教的）对肉体的神经质的厌恶。

在与艾琳的关系中，我感到内疚的原因（我自身）是：从一开始，我就不诚实——我从未（像她所要求的那样）“真正”放弃一切，从未真正放低身段，从未真正认为我愚蠢。

横跨“第一自我”对“第二自我”（我的新存在，艾琳将我引入其中）的整个问题的是个更大的架构：幻想的自我从未受到过质疑。我自己和艾琳纠缠的问题“不过”是意识的具体风格是什么的问题。在某些地方，我在欺骗；这一点我是部分清楚，部分不清楚。我准备，我打算“使用”她的知识，尽管她绝不可能使用（缺乏“高贵”等等），尽管她绝不可能动用。我有一个（更大的——）构架来定位她的智慧。所以，我当她的徒弟——全心全意地，真的。甚至在我意识到这意味着我会让自己丢脸，放弃我的才智，称其无能+浅薄+为死亡所困扰+不是过正常生活的手段——我还是全做了，虽然不无挣扎，但最后，我还是做了。然而，我始终知道还有“更多的”。对“我”而言更多的。更多的会随之而来——等我有了她的智慧，等我消化了她的智慧+将它变成我的智慧的时候。

现在，我感到内疚极了。正如在某种程度上，我总感到内疚一样。我觉得我是个吸血鬼，一个食人者。我专“吃”人的智慧、学识、才智、优雅。我具有一种认出它们+让自己做它们的学徒+把它们变成我自己的东西的天赋。

我这样做不是成贼了吗？不完全是这样。我不觉得——从来都没有——我在从那些人那里拿走它们。我走后，我并没有让他们少掉些什么。我怎么可能呢？这些是你拿不走的东西。他们仍然拥有它们，但是，我现在也有了。（这些东西只能被它们的拥有者——艾琳？……放弃掉，绝对偷不走。）

那么，这是怎么回事？我在伤害谁？回答是：他们。还有我。因为，即使不存在偷窃、耗尽或者缩减别人这样的问题，我也在通过欺骗手段而为之。他们不知道我想从他们那里要什么？至少，他们不知道——不可能知道——我是多么贪得无厌地、一门心思地想从他们那里得到它。而且，我不能告诉他们。要是他们真知道了，就不会把它给我。

难道我不回报吗？当然回报。很多。也许，在某些情况下，多于我交换来的东西。这是强迫性的给予（善举、慷慨），目的是不让我自己产生那难以忍受的内疚感（超过像个食肉动物的感觉）。

另外——这是关键——我总是在我从他们那里学到了我能学到的一切，在我充满了的时候就离开他们。我为我自己“将他们耗尽”，然后又想向新的源泉前进。

我在世界上横冲直撞，劫掠他人的井（？），拎回我的水桶+把所有这些掠夺物一份份全倒入我的超级井里。没人会看到全部范围，所有储藏在那里的财富。我的最不为人知的秘密！他们只会看到我的本领和产品——一件一件地——它们是靠辛勤收集来的这个资源才成为可能。

67年9月18日 纽约

美学之书：《恩主》

道德之书：《死亡匣子》

现在呢？第三阶段？

索[伦]·克[尔恺郭尔]是对的。美学不够。道德也不够。

源自说实话的新“形式”（存在主义意义上的“真相”，不是“正确性”）。

我描述人的身体活动有困难——细节（？）

……

比起《恩主》来，《死亡匣子》的语气缺少连贯性或统一性？

《恩主》是生活的美学观的一种归谬法——即唯我论意识（一种人并不从根本上承认自我以外之物存在的意识）。我当时在想[波德莱尔的]《袒露心扉》[9]里的花花公子的描写。）

[10月，未标明日期]

[格特鲁德·]斯泰因——当你放弃一件事情随着另一件事情而来（“这件”随着“那件”而来）这一想法时，探索会发生什么

凯奇+梭罗论沉默和减少——

……

质疑某件事情的“逻辑发展”、某件事情有一种“内在逻辑”的想法。对这一想法，我一直是想当然地接受的。

67年11月17日

我的神经官能症问题主要不是因为我自己（桑迪[·弗里德曼]也是这种情况），而是因为他人。所以，写作对我而言总是管用，甚至让我摆脱沮丧的情绪。因为是在写作中我（最大程度地）体验到我的自主、我的力量、我不需要他人。（桑迪在写作中，最强烈地体验到他的弱点。）

从根本上讲，我确实喜欢我自己。我一直都这样。（这对我的健康是最有利的？）这恰恰是因为我认为其他人不会喜欢我。我“明白”他们的态度。但是——要是我是他们——我会非常喜欢我的。

害怕交往。我“看见”其他人。但与我无关。那是难以理解的，是一种神秘——要不就非常直截了当（他“喜欢”我，他不喜欢我。）这么说我很尴尬。似乎是自以为是。

我，在我的角落里，怀着我令人震惊的需求。它们全在那儿！我发誓不愚弄我自己。

……

构成主义[10][——卡济米尔·]马列维奇、[弗拉基米尔·]塔特林[11]（试比较塔[12]）[——]包豪斯建筑学派的无力的模仿，[沃尔特·]格罗皮乌斯：傻瓜一个，不懂俄国人——只想做出漂亮的东西——迅速溃败20世纪初俄国现代艺术最辉煌的时期，但他们太前卫+太孤立

街上的剧场——攻打冬宫时有数千

马雅可夫斯基宣传画工作室（罗斯塔之窗[13][马雅可夫斯基工作的俄罗斯电讯社]）——每天创作出新作品

[1] 此处指罗茜发音不标准，应为another（另一个）。

[2] Martinique，法属加勒比海岛屿，位于小安的列斯群岛，首府为法兰西堡。

[3] 在王尔德的《道连·格雷的画像》中，美少年道连看了霍尔沃德为他画的画像，发现了自己惊人的美，于是产生了希望永葆青春，所有岁月的沧桑和少年的罪恶都由画像承担的荒唐愿望。桑塔格此处是说她母亲也希望永远年轻。

[4] Redbook，美国赫斯特集团（The Hearst Corporation）出版的一本妇女杂志。

[5] 原文为old（老），是桑塔格的笔误，应为cold（冷漠），见上文。

[6] 原文为my sister，戴维说这显然是桑塔格的笔误，应为her sister。

[7] the empty。桑塔格随后加了个法文对等词le vide。

[8] 黑塞的最后一部长篇小说是《玻璃球游戏》（The Glass Bead Game，1943）。

[9] Mon coeur mis à nu（1897）。

[10] Constructivism，指把多种机械物体组合成抽象活动式结构的艺术风格和运动。20世纪20年代起源于俄国，在许多方面影响了现代建筑和设计。

[11] 即Vladimin Tatlin（1885—1953），俄国艺术家、雕塑家，构成主义运动的主要发起者。

[12] 指塔特林未完成的《第三国际纪念塔》（1919）。

[13] Rosta，俄罗斯电讯社的俄文缩写。“罗斯塔之窗”即电讯社举办的一种以诗配画的形式进行时事宣传的橱窗。1919年10月至1922年2月间，马雅可夫斯基为“罗斯塔之窗”创作了约3000幅宣传画和6000首短诗。

1968年

[1968年春，SS应北越政府之邀，作为美国反战积极分子代表团成员，访问北越两周（5月3日—17日）——此行引起了广泛争议，也为她同年出版的《河内之行》一书奠定了基础。通常，这些笔记要么是东道主告诉她的事情的文字记录（我没有找到SS对听到的东西所做的评注，不管是肯定还是质疑；这些笔记本更像是一个记者的，而非一个评论家的），要么是日程安排，以及，SS几乎永远如此，她对访问的地方做依据事实和历史的评注，同时还列了越语单词表及其英语意思。因此，我只选了些代表性条目编录在这里，而完整地引用我能够找到的那个更带有回顾性的、质疑的和分析的条目。的确，该条目在某种意义上比任何其他条目，而且至少在我看来，也比《河内之行》都更有自我意识。]

[未标明日期，5月，但很可能是5月5日或6日在河内。]

文化差异是最难懂、最难克服的东西。“moeurs”[“风俗习惯”]、行为方式的差异。（有多少是亚洲的，又有多少是越南特有的，我在第一次亚洲之行中当然分辨不出来。）对待客人、陌生人、外国人、敌人的不同方式。与语言不同的关系——当然，这种关系因为一个事实而变得复杂，即我说的已经慢下来而且简化了的话是由一个翻译转达出去的，不然，如果我对他们说英语，那我们就是在说儿语。

此外，还有一难，即被降为孩子的状态：被安排好，被带到这里带到那里，有人向你解释，有人为你担忧，对你呵护有加，让你身处监管之下。我们一个个成了孩子——更加令人恼火的是，一群孩子。他们是我们的保姆，我们的老师。我努力去发现他们每个人之间的不同（莺、贤、范、全[1]），我担心他们看不出我有什么不同或者特别。我感觉我自己一直试图讨好他们，留下一个好印象——得到班上的最高分。我以一个聪明、彬彬有礼、愿意配合、容易辨认的样子出现。

第一印象是每人说话的风格都一样，说的内容也一样。这一点又因为好客的礼节一遍又一遍重复的套话而得到了强化。一间空荡荡的房间，一张矮桌子，几把椅子。我们握了一圈手，然后坐下。桌子上：两只盘子里装了烂了一半的青香蕉、香烟、未烤透的饼干，还有一碟子纸包的中国糖果，几只茶杯。我们被介绍给大家。他们的领导看着我们。“Cac ban [Chào đón]...”[越语“欢迎”]有个人掀开门帘进来，开始上茶。

头几天好像是很没希望了。存在一道似乎无法跨越的障碍。感觉他们有多么奇异——对我们而言不可能把自己与他们联系起来、理解他们，他们显然也不可能理解我们。一种不可否认的高他们一等的感觉；我能理解他们（如果不将自己与他们联系起来，除了按照他们的说法）。我感觉我的意识包括他们的，或者能够包括——但是，他们的绝对包括不了我的。我绝望地认为，我迷失在我最钦佩的东西之中。我的意识太复杂，它知道大量各种各样的乐事。我想起[贝尔纳多·]贝托鲁奇[1964年]的电影[《革命前夕》]中的格言——“没有在革命前生活过的人绝对没有品尝过生活的甜美”——跟安迪[美国作家、活动家安德鲁·科普坎德]提了。他同意。

不只是没有希望。还是一种煎熬。当然，我此行并不懊悔。这是一种职责——一次政治行为，一出政治剧。他们在扮演他们的角色。我们（我）必须扮演我们的（我的）角色。它的沉重在于脚本完全是他们写的这一事实；而且他们也在导这出戏。我认为没问题，应该如此。但我所有的行为都只是履行职责而已。而且内心里我非常伤心。因为这意味着我无法从他们那里了解到任何东西——一个美国革命者无法从越南革命中了解到任何东西，我以为一个人能够（比如）从古巴革命中学到东西的，因为——至少从这个视角看——古巴人和我们很像。

我们有过一种角色：我们是越南战斗的美国朋友。一个共同身份。河内之行是一种酬答，一种惠顾。我们在受到一次款待——因为我们的努力而受到答谢——然后，我们将会被送回国，带着加固了的忠诚，去继续做出我们认为合适的各自的努力。

当然，在这一共同身份中有一种微妙的礼貌。没人要求我们——单独或一起——证明我们有理由应得这次旅行机会。我们被邀请和我们愿意来似乎是一拍即合。我们每个人做我们能做之事——这像是默认的。没有人问我们特别或具体为这场战斗做什么。没有人要求我们解释——更别提去证明——我们的努力的水准、质量和策略。我们全都“受欢迎”。

人人都说：“我们知道美国人民是我们的朋友。只有美国政府是我们的敌人。”从一开始，我就想怒吼。我尊重他们态度的高尚，但我怜悯他们的天真。他们真的相信他们在说的话吗？难道他们对美国一点都不了解吗？我总有点认为他们是小孩——漂亮、天真、固执的小孩。我知道我不是小孩——尽管这出戏要求我扮演一个小孩的角色。

我渴望我所生活的这个立体的、有质感的成人世界——即使是在我正在访问的道德童话构成的平面世界里处理我的（他们的）事情的时候。

这里是单色调的。一切都处在同一个层面。所有的词语都属于同一个词汇表：战斗、轰炸、朋友、侵略者、帝国主义者、胜利、同志、法国殖民主义者、伪军。我尽量不受我们的语言平乏的影响，但我很快就意识到，如果我还想说点对他们有用的东西，那么，我就必须（有节制地）运用它。这甚至包括涵义更丰富的当地话，比如“伪军”（而不是ARVN[越共陆军，南越军队]和运动——他们指的是我们！——还有“社会主义阵营”（而这时候，我非常想说“共产主义”）。有些我已经能轻松面对了，像“阵线”，但“越共”、“帝国主义”，还有“黑人”和“解放区”不行。（我注意到，我说“马克思主义”的时候，它通常被译为“马克思主义列宁主义”。）

这是我未接触过的心理世界。

每次说到什么事总有一个日期作为它的枢轴：一般不是1945年8月（越南革命日，国庆），就是1954年（赶走法国殖民主义者）。此前和此后……他们的概念是按时间顺序的。我的概念既是按时间顺序，又是按地理空间。我一直在做跨文化比较——至少试图在做。这是我大多数问题的语境。他们似乎对我的很多问题都感觉有些迷惑不解，因为我们语境不同。

开始几天，我一直在比较越南革命与古巴革命。（既有我1960年对古巴革命的体验，还有我从他人的叙述中对它是如何发展的理解。）几乎我所有的比较都对古巴革命有利，对越南不利——根据的标准是看对美国激进主义有用、有益，可模仿和相关的东西。我想不这么做，但很难。

我非常希望在这里找到一个不谨小慎微的人。来聊聊他“个人的”或“私人的”感觉。来跟着感觉走。我记得古巴人邋遢、冲动、讲起话来躁狂（冗长）。而这里的一切似乎都极有条理，经过仔细斟酌，克制，有计划，而且等级森严。每个人都极为礼貌，却又（有点）不冷不热。

这个社会强烈的等级森严特征马上就给我留下深刻印象，而且令人不快。没人有一丁点卑躬屈膝，但是，许多人都清楚他们的位置。我想起古巴革命的平民主义的礼貌。我看见一些人向另外一些人表示的尊敬总是礼貌得体的。但是，显然给人一种感觉，即一些人比另一些人更重要（更有价值），理应更多地得到能有的一些享受。就像第三天我们去的那家商店，外国人（外交官、外宾）和政府要员专享，我们被带去买了裤子和胶拖鞋。导游非常自豪、毫不羞愧地告诉我们说，这是一家特供商店。我心想，他们应该明白这些设施的存在是非共产主义的。

激怒我的是，很短的距离，他们还要派车送我们——事实上是两辆轿车——无论什么时候我们要去哪里，又大又丑的黑色伏尔加[2]及其司机就等在宾馆门口。他们为何不让我们——不要求——我们步行去？更好的是，他们应该坚持要求我们步行。派车是出于礼貌吗？（只把最好的给客人准备。）但是，那种礼貌，在我看来，在共产主义国家完全应该彻底摒除。还是因为他们认为我们是虚弱无力的外国人？（西方人？美国人？）想到他们也许认为我们（作为要人、官方邀请的客人、名人什么的）步行是有失身份的，我感觉很恐怖。根本无法让他们在这一点上让步。我们坐在黑色大轿车里，从挤满自行车的街上驶过——司机不停地按喇叭，让步行和骑自行车的人当心，常常是叫他们让路。

最好的，当然是他们给我们自行车。但是，显然，他们不可能认真对待这个要求。他们是不是至少被逗乐了？我们提这个要求，他们会不会觉得我们傻、无礼，或者笨或什么来着？

在河内我们不管去哪里，人们总是盯着看，常常是嘴张得大大地看着。我感觉这个令人非常愉快，我不知道究竟为什么。他们的盯视不是特别友好，但我觉得他们是在“欣赏”我们，对他们来说，看见我们是一种愉快的经历。我问莺，他是否认为很多人会看出来我们是美国人。他说很多人不会想到我们是。那他们以为我们是谁，我问。可能是俄国人，他说。的确，有几次人们对我们说“托瓦里奇[3]”和其他一些俄语……当然，大多数时候，他们不跟我们说任何话。他们平静地盯视，他们指指点点，他们和边上的人议论我们。贤说，最常说到我们的事情是我们多高哦。带着憨憨的惊愕。

一遍又一遍给我们详述同一版本的越南历史。赶走外国入侵者的3000年。现在在时间上向后推。美国人=法国殖民主义者=日本人（短暂地）=“北方封建主义者”的1000年——表示“中国人”。[13世纪]甚至有过一次春节军事进攻。1288年的白藤江之战[4]被讲成在奠边府打败法国人[5]的又一个版本。

总是在说简单的陈述句。所有的话语不是解释性的，就是质问的。

无论做什么，我们都被限制在自己人中间。然而，做任何事情又都表明我们与非自己人的联系的程度。

这是一个美国人带到河内来的一个非常复杂的自我。

隔开[一段]距离，我在一部片子——尤里斯·伊文思的《17度纬线》[6]——里看越南的时候，它似乎非常真实。

越南孩子玩“活捉飞行员”的游戏时，个子最高的必定是美国人。

北越第一部故事片拍摄于1959年。现在，这个国家有四个电影厂。

我幸运地在[柬埔寨]金边开始这次旅行——我在那里花了4天时间等ICC[7][国际监察委员会]的飞机——更幸运的是（尽管鲍勃[罗伯特·格林布拉特，为反战运动全职服务的康奈尔大学数学家]、安迪，+我诅咒我们的坏运气），困在[老挝]万象4天。这至少给了我某种视角。

……

轰炸前河内的人口约100万，现在（1968年）约20万……

范文同[时任北越总理]：两三年前发表讲话，反对干部队伍中的“浮夸病”——泛泛而谈——劝告政治干部更多地关注文学——想要改进越南语……

为其语言出卖的革命

……

多愁善感

节衣缩食：越南人的聪明才智——一个社会……[其中]一切[都是]为了实用

贞洁：护士[和]导游、司机同睡一个房间

忠实

不穿短裤，或者赤膊，像柬埔寨一样

AK[安德鲁·科普坎德]想知道：越南人的自我何在？

[在河内：]

没有僧人

[该城市的]穷困——同样的色彩（没有绿、红、黄）——深蓝、米色、土黄色

DRV[8][越南民主共和国]组织

生活——纪律——精英？

花园广场上训练的民兵

剧场用的警报器

※对照：DRV的独立+东欧卫星国的独立

喇叭10∶30开始广播——通知大家保持警觉+播放音乐——印刷工人唱的歌

大人“嘘”走跟着我们的孩子

68年5月7日

晚上：8—11点

参观美国在北越使用的武器展。

常规炸弹（炸药）——100—3000磅。

杀伤性武器——a）达姆弹，b）碎裂弹——集束炸弹，i）旋转弹膛，ii）圆形——百舌鸟[9]，蝶式炸弹——c）燃烧武器，i）白磷弹，ii）凝固汽油弹——凝固汽油弹A，凝固汽油弹B，iii）铝热剂燃烧弹，iv）镁燃烧弹

CBW[10]——化学生物战——落叶剂，毒性化学药品，毒瓦斯

受害者、骷髅、脑袋的横截面、被凝固汽油弹炸过的稻子的照片

68年5月10日

忠先生，《人民报》[越南共产党中央机关报]编辑：

对美国的爱

说话声音非常轻柔

美国运动的影响——LBJ[11]对我们的抵抗和美国人民的情感的评价是错误的。美国赞成侵略的是少数人

发动战争，你必须有资金、军队、武器和广大民众的支持——人民战争——没有武器就开战。

喜欢辩论——拒绝征兵——“美国的自由传统”——喜欢签名+报纸上的广告——运动中的不同形式+倾向，但是品质上的丰富——4月15日50万，或者袭击五角大楼——必须有坚强的组织性——能够称这一运动为共产党运动——

[“]我们知道我们在美国的共产党朋友不多[”]——

捍卫美国的自由+威望的运动——“另一个美国”——不仅仅是美国军队

[“]运动帮助把埃夫里尔·哈里曼先生送到巴黎[”]

68年5月12日

来自作家联盟之夜：

莫里森[诺曼·莫里森，巴尔的摩教友会教徒，1965年11月2日在国防部长罗伯特·麦克纳马拉的五角大楼办公室楼下自杀，抗议美国卷入越战；战争期间他在北越是个英雄]对DRV来说是爱国者+恩人。

胡[北越领袖胡志明]1945年说：“人民是好的，政府才是坏的。”

……

莫里森是个了不起的人，因为他解决他自身以外的问题——他不是越南人，他不是共产党——他并非（一定要）那样（做）。

……

[以下笔记是安德鲁·科普坎德所记，SS誊入笔记本。我摘录了少量的几则，其中一些提及SS在北越参加的活动，由科普坎德记录。]

68年5月13日 上午

咖啡——和莺讨论俄国人。莺说，“我们知道”俄国大使馆里是有区分的。一些俄国人“堕落”——[汤姆·]海登说，他们像“在西贡的美国人”——莺说，越南人惊讶地发现关于俄国的情况——苏联“坏教育的产物”——莺也有关于第二次巴黎[和谈]的消息；在只有北越人+美国公民[原文如此]被允许的问题上达成一致[12]。还有为支持学生的法国大罢工的消息。

一次警报——几分钟后解除——没时间躲（也没兴趣躲）

下小雨——驱车几个街区去教育部……老的法国别墅或办公机构——被引进去见面带微笑的部长和六个年轻教师——土黄色、绿色和蓝色衬衫——围坐在长桌边上——茶，饼干，糖果，香烟——墙上电线裸露着——各门学科的教师。

谢光堡教授——签署过日内瓦协议

教授：1956年前，没有高等教育——追溯到17世纪+17世纪前——然后，具有国家特征的高等教育——法国设法消灭传[统]——（教授更正莺的翻译）——我在法国统治下长大——懂法语+英语。1954年以来上学的学生……懂俄语

……

尽管面对战争的暴行，师生们还没有被动员[该句被划出表示强调]——大学里6000名教师——[中等]职[业]学校5000名老师——（职校+大学）共约20万学生没有被征兵。政府+党特别关注技术+经济计划干部的构成+素养的提高——

[教授]：最大的困难是知识的隔绝——但是，我们一直在发展理论科学+应用科学——

……

SS大致描述了一下美国教育——头12年的教育，但不是郑重其事——需要通过革命，来改变导致革命的社会+政治现状

……

宾馆会议厅——靠近防空洞——长桌子——约30人，大多数是男的，极少几位女的——房间里光线很好，风扇在转着，贤翻译——有个人两边耳旁荡下线来（耳聋？）

……

（被长时间的警报打断——10分钟。没人去防空洞，但都不讲话了。）

问[题]：贫苦百姓的游行[这是指1968年春由拉尔夫·阿伯内西牧师组织的美国大规模的抗议活动；马丁·路德·金遇刺后，阿伯内西成为南方基督教领袖会议[13]领袖。]

美国的心理（SS长长的回答）。

[问：]普通百姓对战争怎么想，对美国人+越南人春节双重标准的效应怎么想？SS指望美国人不相信宣传？——绝大多数的越南人也不对宣传提出质疑。

……

正餐+然后去小剧院……我和罗[伯特]·格[林布拉特]中场离开……SS继续看——回来+和瑞典人+学生聊。[美国记者]马克·萨默非常幼稚——吃饭时，我们曾又说起他高人一等的态度——他称赞越南人有人性（没有被战争、被美国人的残酷搞得丧失人性）——喜欢夸奖黑人的节奏感——越南人的人性没有争议；有争议的是我们的。对美国社会中我们的同谋这个话题的长时间讨论——SS攻击马克——他真的是乳臭未干+没脑子——SS回来后，我们又讨论这里的“隔阂”——但是，隔阂本身也是越南现实的一种表达——表面的反映。背后还有某种其他东西，但我们不能不考虑面上的东西——

……

SS去看[美国]战俘——两个，一个在里边3年，另一个1年——没有告知地点，也没说他们正关在哪里——两个都低头鞠躬——一个（3年的）头低得很低，另一个敷衍了事——都穿“睡衣”，但不同——条纹的+纯色的

3年的更加“卑躬屈膝”，另一个敷衍了事。莺+另外三人在房间，在军事小哨所，大约十个从宾馆来的人……

两个[战俘]都说，他们定期收到美国寄来的信件——家人的照片

高军衔陆军中校和少校，两人都长期在空军服役——朝鲜战争+年龄大些的——在二战期间。年龄大些的说他根本不知道什么日内瓦协议。他们得到信息——他们知道贫苦百姓游行、阿伯内西、RFK[14]等等。

SS告诉他们美国政治上的一些变化——

SS分别见了他们……

其中一人懂一点越南语——警官用越南语说他可以拿水果+糖果的时候，他有反应

那里[给战俘]提供材料，让他们了解战争的情况——费利克斯·格林的书[格林：格雷厄姆·格林的堂弟，1960年代初是《旧金山纪事报》的记者，反对美国卷入越战，是北越的同情者]，《越南信使》杂志[15]。

[战俘]鞠躬离开。

……

[以下是SS记的条目。]

西方人爱“革命”：原始主义、简单的生活[/]人最后的传奇

有爱、去中心化的、诚实的社会

……

[未标明日期，6月]

戴安娜[·凯梅尼]——没有负转移[16]；不允许生气、流泪；我的同谋；详细告诉我某件事

我的策略之一：

消除人们的敌意：人是危险的，必须抚慰他们

……

[除了“1968年7月巴黎”，未标明日期]

“极简”电影

（沃霍尔的《妓女》[17]里偶尔出现的猫）

贝托鲁奇：让每个镜头自主；由此减少蒙太奇

拍关于语言的电影——每个人说他自己的语言。

……

济慈：“尽管街上吵架是件叫人恨的事情，但其中表现出的活力却令人叫好。”

买芭芭拉·米勒·莱恩的《德国建筑+政治（1918—1945）》

……

68年8月7日 斯德哥尔摩

我现在明白，我与男同性恋者的交往模式还有一个比我已经明白的更重要的涵义（去性化我自己；有男伴——这是我渴望的——这样仍然安全，不构成威胁等等）。它也意味着我的女性特质的迂回恢复或保留！一切“女性的”东西，“基本上”都被我母亲毒害抑制了。即使是她愿意……做什么，我也不想做。假如她喜欢，我现在也不能喜欢。一切都包括在内，从男人到香水，漂亮的家具，有品位的衣服、化妆品、漂亮的或考究的东西，柔和的线条、曲线、花儿、色彩、去美容院，以及阳光假日！

[在页边空白处：]更别提喝酒、打牌+看电视。感谢上帝，我母亲不喜欢孩子、食物、电影、书籍和学问！

可怜的我。但是，我相当聪明，通过接近一系列羡慕和模仿“女性的”东西的男人，找到了通往这些东西的秘密途径。我接受他们身上的这些元素。（他们——不是女人，不是我母亲——对此作出了验证。）因此，我能接受我自己身上的这一特质。因此，在过去的10年里，我已经逐渐地在我的生活中增加了更多“女性的”东西、品位+活动。我能爱“新艺术”（所有的曲线，乳白色的玻璃、疯狂的花朵）。我能欣赏花。我爱跳舞。我爱漂亮的衣服。我想要（嗯，心里这么想，不过实际上我没这么干）参加和举办聚会。我想要一套漂亮的公寓，里面有漂亮家具。我[爱]穿色彩艳丽的衣服。

11年前（一直到我婚姻结束为止），我有多么不同啊：没有花儿，没有色彩（我的衣服仅仅是黑、灰，+褐色衣料，让我藏身其中——尽我所能地裹住），一点也不光鲜。唯一的好处就是工作、学习，我的知识的+道德的抱负，变“强”（因为我母亲“弱”）。

所以，正如我今天上午突然意识到的那样——就是在这里的宾馆醒来，拿起一期已经看过的《文学半月刊》[18]，瞥了一眼[卡洛斯·]富恩特斯长篇小说新作的书评，读了一段关于一个收集“新艺术”的女性人物的描写——我在过去的11年里与男同性恋世界的交往对我来说，不只是某种坏事，一种神经官能的症状，一种退却，不让我有自己的性行为+完全成熟。它也已经是——考虑到我最初的问题——某种非常积极的因素。它已经帮了我——尽管我认为，到目前为止，我已经得到我从这一无意识的策略中能得到的一切，对我没有更多的用处了。因为我现在能够比任何男人更是一个女人（但仍然强，仍然自主，仍然是个成年人）！

仅仅看了关于“新艺术”的三句话，就突如其来想到所有这一切，这有多么奇怪啊——尽管把它们写下来倒花了我半个小时。（当我想到我看过的+拥有的关于“新艺术”的许多整本的书——想到和埃利奥特·[施泰因]的交谈等等。）

想要思考我自己，联系这过去一年的我，非常困难。千篇一律的想法。自从一年前在马提尼克一揽子想法后，就再没有新的想法或洞见……

我想，这多半与戴安娜离开了我的生活有关。我从未在我的日记里写这么少——搞得现在还在用同一本笔记本——这一本——用了一年多了，+而且还没有用完。

还有一个小小的想法。我今天早上在床上有这个想法的时候（我有了个新的想法！），有一个新想法，我太高兴了——等了该死的这么长时间！我今年一直肯定，我真是脑残到家了，+我在变得和所有人一样蠢——我想做点什么来表达我的快乐。所以，我大声喊起来，非常无意识地：“嗨，你知道吗。一个想法！”或者类似这样的话。我的嗓音在这个除我以外没有任何人的房间里让我极度沮丧。

我从未大声地自言自语过——我连试都没有试过——现在，我明白我为什么没有。我发觉这样痛苦不堪。这时候，我才真正知道我是独自一人。

也许，这就是为什么我写东西——在一本日记本里。这样感觉“正常”。我知道我一个人，我是我这里写的东西的唯一读者——但是知道这个并不痛苦，相反，我感觉因此更强，每次我写下点什么的时候，我就感觉自己更强了。（所以，我在过去的这一年才发愁——我感觉自己被一个事实搞得弱了许多，即我在日记本上写不下去，不想写，脑子堵住了，或怎么了。）我无法对我自己讲话，但我能给自己写。

（但是，这是不是因为我的确认为，有可能将来哪一天某个我爱的，也爱我的人会看我的日记——+会因此感觉和我更亲近些？）

“我要好。”

“为什么？”

“我想要成为我钦佩的那样的人。”

“你为什么不想做现在的你呢？”

68年9月19日 斯德哥尔摩

意大利托洛茨基主义杂志《左翼》（萨韦利编）

上个月看：契诃夫的11个短篇；梅尔维尔，《骗子》；[麦克西姆·]高尔基，《母亲》；[尤金·]扎米亚京[19]，《我们》；托尔斯泰，《克莱采奏鸣曲》；纳博科夫，《华尔兹舞创意曲》；康拉德，《诺斯特罗摩》；三本阿加莎·克里斯蒂的书拿到勋伯格的《风格与思想》

待写的随笔：阿尔托、阿多诺、心理技术学（精神自由+心理纪律），以及关于文[化]革[命]的定义的札记

……

[1] 越南名字，原文分别为Oanh，Hien，Pham和Toan。

[2] Volga，俄罗斯高尔基汽车厂一款著名汽车品牌，曾被广泛地用作社会主义国家的公务车。

[3] 俄文，意为“同志”。

[4] 指中国元朝军队与越南陈朝于1288年发生的战役，因该役以白藤江为战场而得名。

[5] 1953年12月6日至1954年5月7日的越南奠边府战役使法国结束了在越南的殖民统治。

[6] 17th Parallel：Vietnam In War（1968）。

[7] International Control Commission的缩写。

[8] Democratic Republic of Vietnam的缩写。

[9] 20世纪60年代，美国用于攻击地面雷达的“百舌鸟”（shrike）空地导弹。

[10] 由chemical-biological warfare首字母构成的缩写。

[11] 指Lyndon Baines Johnson（林登·贝恩斯·约翰逊）。

[12] 此处较为费解。戴维也说不懂是什么意思。

[13] Southern Christian Leadership Conference，1957年由马丁·路德·金和其他南方黑人领袖创立。

[14] Robert Francis Kennedy（1925—1968），罗伯特·弗朗西斯·肯尼迪，第35任美国总统约翰·肯尼迪的弟弟，在约翰·肯尼迪总统任内担任美国司法部长，是著名的反对越战的民主党人。

[15] Vietnamese Courier。

[16] negative transference。“转移”为精神分析的一个用语，指在以催眠疗法和自由联想法为主体的精神分析过程中，患者对分析者产生的一种强烈的感情。负转移表现为患者对治疗者产生厌恶感、憎恨、敌意及想加以控诉的欲望，也称为“阴性转移”。

[17] The Harlot（1965）。

[18] La Quinzaine Littéraire，法国专供文学爱好者阅读的一本文学杂志。

[19] 俄罗斯白银时代作家，《我们》（1920）是一部反乌托邦小说。

1969年

[未标明日期，6月。这些日记的封面上标有“政治”字样。]

“没有革命的理论，就没有革命的运动。”列宁（1902）

罗莎·卢森堡是“孟什维克的精神盟友”（利什特海姆），还是一个优秀共产党人（[美国反战积极分子]斯托顿·林德）呢？这怎么判断。

1968年的双重经历——法国5月、捷克斯洛伐克8月。

“解决的方法在于有效的精神暴动。”圣茹斯特。读圣茹斯特[1]的《革命精神》等。

（“暴动……必须是共和国的永恒的状态。”萨德）

“1848年有趣，只是因为人们建立像西班牙城堡[2]那样的乌托邦。”——波德莱尔

伊凡·伊利奇[奥地利天主教社会评论家，1960年代后期SS与他结识]提到，假如通过一条简单的法律：在该国境内一切都不能以超过每小时30英里的速度行进，那么，它会给一个社会带来怎样彻底的转变啊。试想那会在生产的产品的优先考虑的事+质量方面带来怎么的变化。这样一个国家会制造出寿命长达50年的汽车。

“人一旦不再充满激情，就会变蠢。”（[克洛德·阿德里安·]爱尔维修[3]）

无论什么，只有它没让你坐牢，那就是被接受了。

继续看：

查科战争[4]（1935）

1947年马达加斯加大屠杀

1944年在塞提夫屠杀45000阿尔及利亚人

1919—1920年占领意大利北部工厂

一战前波斯尼亚学生运动

……

[1] 安东万·路易·德·圣茹斯特（Antoine Louis de Saint-Just，1767—1794），法国大革命雅各宾专政时期领袖。

[2] castles in Spain，指“空想的计划、白日梦”。

[3] Claude Adrien Helvétius（1715—1771），法国哲学家。

[4] 1932—1935年，玻利维亚和巴拉圭两国为争夺格兰查科地区北部而进行的战争。

1970年

70年2月4日 巴黎

想法从来都不（？）“沉重”——沉重的是随之而来的焦虑。

触摸/被触摸的渴望。我触摸某人时心怀感激——还有爱意等等。这个人让我证明了我有个身体——也证明了世界上有身体。

做个大吃货=一个强烈的愿望：证实我有个身体。将拒绝食物等同于拒绝身体。对不吃的人表示恼怒——甚至感到焦虑（就像一开始对卡[洛塔·德尔·佩佐]【SS 这个时期的情人】那样）和厌恶（像对苏珊[·陶布斯]那样）。过去的5个月的教训：我不是非得吃很多。

70年2月10日 纽约

今天下午和斯蒂芬[·科赫]交谈了很长时间——帮助巨大。

我并不像我以为的那样有很多选择——事实上，只有两个：要么彻底断掉感情，让她[卡洛塔]见鬼去——要么jouer le jeu [“遵守游戏规则”]。

当然，会选第二个。天真时代结束了。

这不是故事的结束——只是第三阶段的开始。

第一阶段是7—8月：激情、希望、渴望。第二阶段从我9月2日回到纽约到上周在巴黎为止：强烈渴望、摆脱不了的念想、折磨、无法工作、不可思议的贞洁、天真（依旧），感觉被爱、耐心地等待我们开始共同生活时的开心。

现在是第三阶段。遵守游戏规则的时候。卡洛塔不可能是我生活的中心，只（可能）是包括工作、朋友和其他事情的多元中心的一部分。我必须允许：她想和我在一起，还是离开我，来去自由。我必须学会使用，并真正地享受这一情形给予我的自由。

我必须表现出坚强——这意味着我真的必须坚强。我千万不能对她表现出我在受折磨，我渴望她，以此作为我的爱的证明。我甚至都千万不能这么频繁地告诉她我爱她。我千万不能用语言说服她，让她相信和我在一起对她有好处。（那样会唤醒她对依赖的害怕。）我千万不能要求她让我放心，告诉我她爱我。我千万不能问她什么时候来纽约，只[说]我希望她会来。

尤其是，我千万不能表现出好像本周发生的事情是决定性的（要她让我放心这是决定性的）。对她而言，没有什么是决定性的。但如果我让她告诉我那不是的，她就会感觉被逼无奈了——就好像她在被要求作出一个承诺。

我必须表现出我对我的工作，对戴维和我的朋友感兴趣（从中得到愉悦）。如果我为了她而否认这些，那就是软弱的标志——她会感觉受到威胁。（对我而言，当然，它是力量的标志——也是我爱的见证。）

我必须坚强、宽容、不责备人，能够（不依赖她）找到快乐，能够处理好我自己的需要（但淡化我处理好她的需要的能力，或者意愿）。还记得日前她说发现我与我刚开始的样子（自律，“酷”）大相径庭吗？那是起初吸引她的人。她肯定仍然时不时地在我身上感觉到这一点。我永远不能把我所有的弱点展示给她看。我得限制我对坦率的渴望。

我不能用语言说服她，让她爱我，信任我，和我在一起。必须通过行动。她来到我身边必须是出于自愿。我必须做得好像我指望她那样做——但不说出来，尤其不去向她求证。我必须做得好像和她在一起10天就和10个月一样好。

我可以告诉她，因为过去的这一周，我感觉更坚强了（我自己，还有我对她的爱）——但不是“我们”更坚强了。否则，就已经是要求承诺了。

我千万不能要求她叫我等她、耐心点、怀抱希望。我必须就表明我事实上就在做着这些事情——没有焦虑，没有受太多的折磨。

和伊娃[·贝利纳]的交谈：

过去这一周卡洛塔“崩溃”的涵义：你知道，假如我能够，那我愿意，但我不能够。要这个行为有效（即自我赦免），崩溃必须是“彻底的”，这就排除了哪怕是一丁点安慰我或消除我疑虑的姿态的可能性。因为假如她能够做出这样一个姿态，那就意味着她还能关心我（能够有一种责任感），因此，这个“崩溃”并不彻底；如果不彻底，那不难理解，可以对她提要求等等。（这个，不是施虐狂——有意无意的——就解释了在过去的几天里她为什么根本不能给我哪怕一点点的安抚。）

我不得不克服的是一种理念，即爱的价值随着自我的减少而增加。卡洛塔不想要的——还有谁想要呢？——是我准备为她放弃（轻视）一切。我身上当初吸引她的地方是，我是一个兴趣广泛、成功和坚强的人。

我从艾琳那儿得到的惨痛教训，她真的要我为她放弃一切，真的根据我愿意放弃的程度来衡量我的爱的深浅。

上周卡洛塔的状态：她没有“我”。是“它”在让她做事。那是她的问题所在：没有一个真正的“我”。即恨她自己。即相信她是个杀手——她根本上对人是有害的。（所以说，对一个没有“我”的人讲“责任”是白搭。）但是，谁也给不了卡洛塔一个“我”。即使能给，她也会感觉可怕。一个人能给你一个“我”，那他也能把它拿走。

伊娃说：如果有哪个人愿意为我放弃一切，我会怕他的。

卡洛塔现在首先想要从我这里看到坚强的表现——以及安慰，即她摧毁不了我。此时此刻，这远比我仍然爱她这一安慰重要。

70年2月12日

和斯蒂芬[·科赫]交谈：

美国的 欧洲的

分析>>>内心的 直觉>>>行动

心理分析 占星术

自我操纵——自我超越的目标 人无法改变自己的天性

肯定有比我的天性更好的东西 我不得不一人待着（一切都要适应——我明白我感觉的东西）

不停地讲 每个人终究是独自一人

（讲个透）

帮我

解释我那时做X，现在做Y的 话多是庸俗的（没必要，惹事）；

原因的体系是什么 你要么知道，要么不知道

我做这事儿是因为…… 别这么“合乎逻辑”

我想比现在的我更好 拿我最近说的话（做的事）来理解我——我以前说了些不同的话为何对你来讲就是个问题了呢？我那时感觉不同

美国的边界命题

（让我们向前进——为变化

而变化的价值）

你给我什么样的建议？ 没人能给别人建议

（我该怎么办？）（危险；毫无意义）

你知道我有多爱你吗？ 爱=爱

（不同类别的爱）

独自一人是与众不同的 事情发生——我几乎无法控制

（不自然）

我必须为我所做的一切事情

负责； 强迫自己做他不想做的事这一想法毫无意义

我是我的生活的创作者

制订计划 问题的毫无意义：

我准备做什么？即我该做 我该做什么？

什么？

我是个“做决定的头儿”。我根据我的经验做出归纳。我自尊的主要来源是我能决定，并且即使在我不想做某事的时候也能采取行动（强迫我自己）。我“控制”自己。智慧的功能：战胜自我。

卡洛塔是个“偶因论者[1]”——行为（陈述）之间几乎没有因果关系。她不觉得为她的“意图”所束缚。

一个月前，我对唐[·埃里克·莱文]说：你爱上了意味着愿意为对方毁掉自己。但不是现在！我在巴黎的时候，把爱定义为巨大的（彻底的）宽容。

我对我自己的生活有一种预见。

卡洛塔绝不会说她的行为是个“错误”，因为她不认为她自己是在深思熟虑后作出判断的基础上做的——她是凭感觉和能力来行事。感觉不可能是个错误。她做的某件事可能糟糕——或者不像话——但不是个错误。——我常说我做出的行为是错误的，因为我认为一种有意识的判断、评价（这是否有效？这样做有什么长远的后果？）的因素参与进我的决定性行为之中——这样也很恰当。

卡洛塔不像伊娃在大多数情况下那样，陷入矛盾当中。她做起事来就像个钟摆，剧烈地摇过来摆过去，但并非因为她，比如说，对比阿特丽斯的感情摇摆不定，结果让她走近我了，接下来对我又是摇摆不定，导致她回到比阿特丽斯身边，然后又想我，这样来来回回。她对我们俩的情感可都不含糊！

卡洛塔并不因为勇敢地戒掉了海洛因，就能获得高度的赞扬（在自尊方面获得适当的好处）。不是：我戒掉，所以……而是：我有可能戒掉。

比阿特丽斯很“中国化”，这让卡洛塔感到安全。我被人爱，但爱得程度不太深——表达得不太多，占有欲不太强，问长问短不太多。

对比阿特丽斯有利的最强的心理因素之一是：卡对她心怀感激，觉得受惠于她——因为在过去的4年间，她感觉比以前更“好”。她显然是这样。比阿特丽斯肯定真的是一直对她好。但是，比阿特丽斯微妙地（不那么微妙地？）鼓励——激发——卡洛塔身上的这种亏欠感也是实情。她8月1日在我们在那不勒斯圣卢西亚酒店举行的最高级会议上跟我说的话：“我把我生命中的4年时光给了卡洛塔”——“你知道她有多脆弱吗？”

有一次在米兰，我对卡说：“你难道不明白你是你的生活的创作者吗？”她回答说这不对。

70年2月15日

本周关于卡，我一直在和斯蒂芬、唐、伊娃、乔[·蔡金]、弗洛伦丝[·马尔罗]进行的研讨的作用：建立起一个理解的构架（相对的世界观、相对的意识）以超越痛苦、焦虑和虚幻的希望——谋划策略（拥有“现实可行的”希望，不犯错误）——（通过智慧的力量）来体验掌控，以对抗情感失败、无能感——拉近和我的朋友的距离，体验到他们聪明、敏感、有爱心，因此能让我支撑下去（那种即使被卡抛弃，我也并不孤单的体验）的那些方式

爱上（l’amour fou[“疯狂的爱”]），爱的一种病理学变体。爱上=瘾、痴迷、排他、对当前状态贪得无厌的要求、其他兴趣和活动瘫痪。一种爱的病，一种发烧（因此亢奋）。人“坠入”爱河。但是，如果一个人必须生这种病，那最好是经常生，而不是难得生。比起一辈子只爱两三次来，经常坠入爱河会少些疯狂（少看走眼一些，因为这个世界上有许多精彩的人物）。或者，任何特定的时期，爱着几个人总是更好的。

让我感兴趣的品质（我爱的人必须至少具备两到三种）：

1. 智慧

2. 美貌；优雅

3. Douceur[“温文尔雅，和蔼可亲”]

4. 魅力；名声

5. 力量

6. 活力；有性热情；快乐；魅力

7. 情感表现力、温柔（语言上，身体上），柔情

过去几年里的一大发现（令人尴尬）是：我对四个人作出热烈的反应——贾斯珀——甚至是狄克·古德温，沃伦·贝蒂——现在是卡。

智慧意味着具有一种（能清楚地表达的、能用语言表达的）感受力，哪怕不是真正的创新，至少有一种明确而鲜明的个人特色。一个人说的东西能让我感到非常兴奋。（菲利普有——艾琳——贾斯珀——伊娃）

魅力要求在人与先于他的形象（头衔）之间有个空间。“这是……（头衔）某某某——画家贾斯珀。公爵夫人卡洛塔。影星沃伦。”（但德语老师伊娃不算——这是个角色，而非形象。一个人与一个角色“之间”没有空间。）

关于和伊凡·伊利奇的交谈：

学校是生产孩子的一个机构。试比较[菲利普·]阿里耶斯[2][《儿童的世纪》的作者]

“学”由“被教”替代。现在，学生不是要求学，而是要求被教。

学校“现代的”、“西方的”概念背后的假设：

1）全世界的，而且，理想的，义务的

2）特定年龄的（为了“孩子”）

3）分级的课程表

4）考试>>>证书

5）教师的角色

学校教育变得像买彩票一样，在这一行事方式中，理论上讲，每人都有机会角逐诺贝尔奖。强化且体制化阶级社会、等级关系。

为何不援引第一修正案来反对学校[3]（因为不应该有“确立的”宗教，不应该有其他分级课程）；援引第五修正案[4]（测试=自证其罪）；以及反托拉斯法[5]（希望确立统一的教育标准）？为何不在每个人出生时给他/她发一张教育卡，使他们有权至少上5年学，让他们选择随便什么时候需要就去兑换（使用）——有点儿利息，也许，如果他们想拖到“成人”年岁再上点学呢，而不是主张所有人都必须在“童年”就上学。

鲍勃·西尔维斯[《纽约书评》创刊编辑、SS的毕生好友]离开后，和伊凡聊：

我使德行、善和圣洁变为一个“偶像”。我贪求善而败坏我拥有的善。——我总认为我的偶像们是我意识的最佳部分！（我的偶像=我的道德志向；我私人的先贤祠——尼采、贝克特等；我为自己树立的“标准”。）

我忽略了（许多人）在渴望得到那种只能和另一个人（大多是语言的，有时也是身体的）对话的完整性的过程中的欢宴[6]。

伊凡说，他在行动前就意识到犯错的可能性，但是，他绝不回顾他的行为。他意识到犯下过错——比如，冷漠、剥削别人、残忍。人能够被他冒犯过的人宽恕。但是，人不能宽恕他自己。你意识到犯错了怎么办？什么都别做。接受它。（得到宽恕并不能消除罪孽。）

垂死（sterben）的过程对死亡（todt）。[7]垂死的过程=人以“自由落下”为目标。英语没有两个单词来表达关于死亡+垂死（如sterben/todt；nekros/thanatos）[8]，就像它没有两个词来表示“希望”（l’espoir/l’espérance[9]）一样。

每次一个女人在一个大城市被强奸（被谋杀），那都是一次处私刑。妇女解放。这个隐喻多说明问题啊。原来是性的（即根据男权社会的看法是“私人的”）犯罪变成为一种政治的（即公开的/社会的）犯罪——植根于对女性的公众的、意识形态的征服。

有意识的与意识之间的辩证关系：

——语言的功能（语言提升意识/意识的一种增强不仅令人在哲学上衰弱（试比较陀思妥耶夫斯基的《地下笔记》、尼采），而且，更重要的是，令人在道德上衰弱）

“上学”前，所有传统社会里都有共同的训练意识的形式：仪式、朝圣、乞讨、沉默、礼拜。

伊凡：没有什么比《圣经》更厉害的讹误了

每次我体验不到我生命存在的完整时，就感觉堕落了（妥协了），这难道不是我精神上的傲慢吗？一种道德上的歇斯底里？（[英格玛·伯格曼1966年的片子]《假面》里的问题——马丁有答案吗？）对人的现实的否认。

人不说语言，人（在任何特定时刻）说某一种具体的语言。人并不制作音乐，但在任何特定的时候，在某一特定的与音乐调性有关的系统中就会做。

孩子现在很容易死亡（todt——被杀死），而走向死亡作为一个（活生生的）过程，对他们来说，越来越没有意义。因此，说吸烟致癌，或者吸食海洛因成瘾最后是致命的，都没有道理，因为这是他们的目的之一。品尝世界末日的启示（被杀死）的滋味。至少，比如说，相对于被核弹大屠杀致死，吸毒是自愿的个人行为。

在沙漠里沉默不语3个月之后，说话是一种剧烈的身体行为。（会持续多久？）

伊凡在想着如何回答我说的某件事：“等一下……我能体验到它的味道了，但还找不到词儿来表达。”

我把我的道德意识变成一个偶像。我对善的追求为偶像崇拜之罪所败坏。

70年2月17日

我从我的流放（欧洲）中流放（美国）。

被抛弃了。挣扎着不去感觉被抛弃。

克莱斯特（傀儡戏）[10]：如果你不掌控自己的重力中心，你就让它旁落他处（在另一个人那里？），这就产生扭曲的无限可能性。卡洛塔的矛盾心理——（不像伊娃）她并不把重力中心投射到别人身上（她太温和，太慈爱，本质上对别人也太不挑剔），但是，她对自己的态度却最矛盾。和别人相处，她感觉自己是个依赖性很强的人，并因此而鄙视自己。

关于她的电报：“巴黎似乎那么遥远。”

——我必须这样理解：在卡眼里，巴黎没有一样东西是积极的体验。它对我而言是：不管多么痛苦，我和她在一起。

对卡而言“有教养的”概念的重要。有教养意味着有自控，在你感觉绝望时依然能够开开心心、对人友好。在个人极其痛苦时还能和熟人打电话时发出笑声，对她来讲，这样的能力是“有教养的”——在我看来，这是人格分裂的、产生焦虑的。[有教养]意味着对事情分别看待——与人在一起的不同状态，自我表现和自我展示的不同状态——以别人和你待在一起感到愉快为标准。

卡洛塔认为她自己“堕落”。陷得有多深？是不是只有贵族才有资格堕落？她不认为她自己要么“妥协”（“自我妥协”），要么“堕落”——这些词语我也许倒可以用在我自己身上（尽管我绝不会说自己堕落）。

今天随着卡的电报，我们又回到了起点。她会——什么时候——振作精神，跨出另一步吗？

卡已成为自我的河内之行以来（这过去的一周）首要的费脑子的大事。且[使我的]意识受到质疑。正如我的河内之行迫使我重估我的身份、我的意识的形式、我的文化的心理形式、“真诚”的意义、语言、道德判断、心理表现力等等，因此巴黎之行——痛苦、失落、抛弃、心理上极度的苦痛+不安全感的来袭——已经使我重估有关我的思考和感觉形式几乎所有的元素。一支箭刺进我的意识——越来越深（在我和唐、斯蒂芬、伊娃——特别是唐——谈论的时候）——“研讨会”。我感觉大长智慧，理解力也增强了——如果说不是情感更成熟的话。过去的8天相当于和戴安娜在一起一年。在某些方面，比心理分析对话更有效、更丰富——这种和朋友们在家里的分析——因为我能分析我的意识的文化的（犹太的、美国的和心理分析的等等）形式了，而不仅仅是分析我个人的心理传记[11]中它们的来源。

在被抛弃而产生的所有的极度的苦痛中，我感觉到一种掌控。一次像这样的理解力的突破——感觉不仅用语言表达出来，而且发展为一种长长的、寻根究底的和开放的话语——使我懂得我活着而且在成长。这庶几是能量的一大来源——切实地感觉到我身上的生命感——就像在恋爱那样。我又一次感觉到我不在忙于死——我仍然在忙于生，为此我欢呼雀跃。

再一次美国对欧洲：

卡认为她自己不是她个人经历的产物，而是她的本性的传播媒介。对我而言，我是我个人经历的产物。这是我的“本性”发展而成的一切——因为我明白我的个人经历在某种程度上是多么无常——其结果，也就是我的本性，从逻辑上讲，似乎是可以改变、可以超越的。

心理分析思想令人对自我的有条件特性变得敏感——作为有条件的个人经历的产物，而不是一种赋予的天性的表达。它让我们相信，如果我们只是接受我们自己，那么，我们就是“被动的”……因此才有这一文化的本质上的乐观。心理分析在此扎下根来，而它在欧洲任何地方都没有，因为它支持“追求幸福”的可行性。

对爱、人际关系、幸福的可能性，卡洛塔极其悲观。从根本上讲，我不悲观——不管我多忧郁、多绝望。我认为，（通过优雅、好运、智慧、警惕、激情、艺术和活力——不管是什么），成功、突破、绕开陷阱是可能的。

最大的危险是她会抛弃我。

我爱卡，就和以前一样爱，但我的爱不再天真——永远都不会了。这让我非常伤心——仅这一点，我就感到巨大的失落，更别说想到最后会失去她我会产生的焦虑了。但这是不可避免的，我想；到头来，也许更好。卡洛塔若没惹出那些状况，使得我对她的感情不再天真，那她要有多么异乎寻常地完美、心智健全啊。这对她要求太高了——对任何人都太高。

我和戴维分开前一年[12]，我这么多年来第一次爱上一个人，这不是偶然。在过去的6年里，他对我一直太重要了，所以，我无法把我自己给任何人。他一直是安全、庇护；墙；被需要、被爱，以及字面上和道义上都有必要的那种安全感。不需要任何证明的一种关系——自我证明的，完全能发挥功能的，有限制的。但是，我爱上一个激发我发挥我身上的母性才能的人，同样不是偶然的事情；现在，（随着戴维长大成人）我失去了这些才能发挥的对象。和卡洛塔“在一起”即使只是一段时间——我无法再想象一直和她在一起，我想和她待在一起的时间更少些我还能对付（这样可能对我更好些，而不仅仅对她是这样）——依然会对我无私地、慷慨地和要求不高地给予的能力提出很高的要求——去发现我取悦她的愉悦、令她幸福的幸福——宽容、坚强。卡和任何情人在一起时扮演的都是一个孩子的角色，这意味着你指望不了她给你什么，她也不会支持你、宽慰你。她主动展示其（不可靠的）风采——她的美貌、她的魅力；她的活力；她的哀婉动人；她的聪明才智。但是，她不作出任何许诺（忠心、忠诚、可靠、实际帮助），这一点，她倒是极其严格认真且坦诚。是别人，那些爱她的人，对她作出许诺。（每个爱过卡洛塔的人肯定至少从一开始就明白这些。）她对他们说，如果他们不能遵守诺言（或者改变主意了），她不会感到惊讶的，也不会责备他们。她总认为他们许诺得太多了——她并不值得他们奉献出自我，他们最终会、肯定会对她感到失望。

很罕见，卡洛塔从来不发脾气，不生气，不怨恨，对人不怀敌意。她是个极为温和的人。我爱她身上的这一点。（它让我想起我自己。）不过，这肯定是她极度自我毁灭的人生经历的一个原因。她不太知道怎样保护自己，除了退让（不理会，逃开）。她怎么居然没有培养出一种正常的对人怀有敌意的能力呢？这只能通过她童年时代的事情来解释。太多的不安全感了，都无法生气。但是，假如人没有生过气，就会感觉极为脆弱——焦虑便积聚到无法容忍的程度。这样，都已经18岁了，她还不得不极度地依赖海洛因来克服焦虑。（正如她曾经对我说过的那样，她如果不吸食海洛因，就已经自杀了。）

我记得，8月份，[卡洛塔的一个朋友]罗贝蒂诺对我说：“一个人爱上卡洛塔要放弃好多东西。”她平静地回应我们俩：“可是我也放弃掉好多东西。”这时候，我是多么惊讶，也是多么感动啊！

我能否不占有地、宽容地爱——一方面不抽身撤退，准备好我自己的防卫和战略撤退，另一方面不减爱的量与强度？我愿意和卡洛塔试试。不只是因为我全身心地爱她，所以我别无选择，只好尝试任何可能的事——尽管确实如此。但还因为这样做也许对我很有益。我有着十分强烈的倾向，去把我自己交给我爱的人——想要放弃一切，整个地占有的同时也整个地被占有。我所想象的和卡洛塔在一起的情景也许可能是我过去那些相依关系、连体双胞胎式婚姻状态的否定。我可能学会了充分地爱（我还从未真的这样爱过），与此同时，又依然独立自主，能够独自一人而不感到痛苦。真要这样的话，会是一个巨大的胜利，会是卡所谓的我的“天性”的一次巨变（但是，我固执地认为不会到这种程度）。

告诉伊娃（和弗洛伦丝）讲太多的法语使我的英语水平下降——我说：“从根本上讲，我好像只容得下一门语言。”——她大笑着说：“还有个例子：你只能体验一夫一妻制。”

我在一个聚会上感觉不真实：新教徒犹太教徒对不懈的“严肃”的要求。参加派对是一种“低俗的”活动——真我妥协了，变成碎片了——人在那里扮演“角色”。除了角色扮演，你不是百分之百地在场。你不（不能）全讲真话，这就意味着你在说谎，即使你没有真正在说谎。

卡洛塔没有这种（典型的清教徒）意识。欢宴有其价值和适合它自身的出席标准。达到这些标准，就意味着一个人是“有教养的”。在这样一个聚会上她没有内疚感，不像我。也许相反，不善社交、不爱交际倒会感觉有些内疚。社交中需要的谎话，部分的实话，是礼貌的一部分。在天主教文化里，没有对完全真实的内在要求。

我的清教徒言行是二流的、删节版的。聚会让我情绪低落（我感觉降低身份了），而我如果去看一部糟糕的电影或戏，一般并不感到情绪低落、堕落或者降低了身份。只要我是个看客，一个窥探者（不管我心里有怎样的反应），本质上，我都没有违背自己，也没有降低自己的身份。我在参与和窥探之间划定了界限。我只去那些，且在那里感到清醒（通常不感觉情绪低落）的聚会，是我在那里像个看客——聚会成了一场电影——和同去的人或者那儿我已经认识的人对它进行讨论；认为结识新人是对我重要活动的侵扰。要不，我就把聚会当做布景、背景，以一种不同的方式私下与同来的人待在一起（就像我以前和艾琳去参加聚会，或者和保罗[·特克]去聚会去跳舞那样）。

假如我是个翅膀硬了的清教徒，那么，那些场面也会让我担心自己会堕落的。但我不是。

我并不为不善社交而感到内疚，尽管有时候也觉得遗憾，因为我的孤独是痛苦的。但是，当我走进社交圈，就感觉道德沦丧——像在妓院招妓。更有甚者，我还有点把我不善社交当成我的“严肃”的一个证明；我认为严肃对我作为一个有道德之人的存在是必要的。我现在把这套想法和卡洛塔一比较，发现它们有多奇怪啊。卡洛塔从来都不向她自己或别人证明她是“严肃的”。的确，这个概念对她几乎就没有意义。我告诉她——上帝啊，我老是告诉她——我对她的爱是“严肃的”，我是个“严肃的”人的时候，她总是觉得有点儿搞笑（而且，我猜想还有点惊慌）。现在我懂了，第一次懂了，这在她看来要有多滑稽哦。

卡认为情感——行动——摆在那里呢。它们的品质和持续的时间是不证自明的。没必要事先证明它们是“严肃的”，也没必要事后评估。在她眼里，这肯定是某种虚伪的、无意义的说辞。

情感与行动之间的鸿沟对卡比对我更大。我经常运用“意志”——道德责任——来跨越。如果你没有架设那种桥（并逼迫自己跨过去）的想法，那么，肯定更容易优柔寡断。新教徒+犹太教徒远比天主教徒钟情意志+“责任”。这一点在她身上肯定体现得极为明显——比她的双子座性格、神经质模式等更加明显。

卡洛塔——南欧人、天主教文化背景——用欢宴（聚会、饭局等）来摆脱。新教犹太文化则靠工作。一个人在工作中——在完成一个行当、一个职业和一种工作的过程中——被允许不理睬完整的、真正的个人自我，因为工作本身就是个道德职责：既满足自律的要求，又满足与他人共同合作的必要。工作被体验为一种纪律——其背景是苦行——纵然它也产生愉悦。工作中人获许变成“失去个性”、忘我（与它的最亲密的感情和需求切断联系）——的确，假如一个人要全身心投入工作的话，所有这些都是必要的。聚会和其他形式的欢宴当然根本不是苦行——正相反。失去个性是享乐主义的、非功利主义的，不是说教的。

卡洛塔从不自问她的行为举止是否“本真”表现，从不自省自己的行为是否真正与她的感情相一致，绝不丧失了解她“真正的”情感的希望。在她的体验中，她的问题不是了解她真实的感情是什么，而是如何接受——并且不为此而神伤心碎——她的（矛盾的）情感。

北欧，美国：

新教文化提出将自我视为自我之谜。因此，新教国家里才有内省的兴起，记日记，缄默。（试比较瑞典，尤其是看后者。）天主教文化并不认为自我在心理上是神秘的，而仅仅认为是复杂的，矛盾的，有罪的。在卡洛塔的体验中，她的自我并不疏远（躲避）她自己，相反，它是矛盾到几乎无法忍受的地步。这是个如何与她没有了解清楚的自我共存（和平共存）的问题，不是与她自己保持联系的问题，而后者我感觉恰恰是我的问题（和任务）。

我把生活视为一系列计划/任务。卡不。这让我做决定容易许多，或者至少是下结论说必须做出一个决定（然后逼迫自己接受一个决定——即使我不得不编造一个）。显然，我的心理定向与这个世界做事情的条件更为一致。众所周知，新教国家比天主教国家完成的工作要多得多。这种情况在天主教国家的妇女身上显然变本加厉——因为每个女孩身上都有强烈的正压，这些压力阻碍了产生工作能力的心理定势。智力技能，除了那些涉及感受力发展的以外，不鼓励在女孩身上培养。行政或管理人员被贬为“争强好胜”、令人丧失活力、不体面、不适于女性。女性不仅在天主教国家，而且在任何地方，都只被鼓励去做些她们在其中服从命令听指挥的工作——或者完成完全是日复一日的任务（如做家务）。女性表现出创造性，或者管理一个企业，按照文化定义来看，就是争强好胜的。因为女性发挥出自主、独立、做决定的作用，按照文化定义来看，就不像女人了——即使这个文化允许，甚至吹捧少数挑战这样的禁令并且我行我素的杰出女性。所以，卡洛塔在意志、行动和做决定方面的心理定势，不仅由她的文化培养灌输，而且因为她是个女人这一事实而被弄得越发复杂。

在任何一个国家，传统上，妇女都被体现为“南方的”价值观，而男人则是北方价值观。妇女更从容，更柔弱，脾气更好，要负的责任更小，不如男人聪明，对待工作没有男人认真，更天真率直，更感官（尽管并不更多地追求性爱——做爱仍然是男性的意志、力量、决定、主动、控制、期待的行为的领域的一部分）。

简单（太简单？）的命题：计划的负担本身让人无法把注意力集中在一个人的感情上——最终把自己与感情切断，加快分离。我把我的生活设想为一个接一个的系列规划。计划，意志的行使，判断技巧和做决定的良好的本能使我能够沿着我生活的轨道前行，从一个规划走向另一个规划。在做这一切的过程中，感情——不过，在我的情况里（即使在我过去的、非常黑暗的日子里），在每个规划的选择和实施过程中一种强大的、让你产生动力的力量——可能有点关注不够，这就不足为奇了。

卡洛塔从来都没有把她的生活设想为一系列规划——生活不是一条线，也不是一条公路——生活本质上是一组独立事件。这些事件本质上是可以分开讨论的。它们可以相互比较，每个事件都可被理解为她所有参与其中的某件事情的一种反映（至少部分方面）——理解为它们的支撑——她的“天性”。她的行为全都说明她的天性。她通过她的行为来发现她的天性。的确，她用她的行为来发现她的天性——她的行为，以及她实施某个具体行为的能力。于是，她——根据她不能离开巴黎和我回纽约——来发现她对去纽约的感觉——她的恐慌、怕我、对比阿特丽斯的内疚等等的程度。但是，没有关于一个“关键的”行为的概念，认为这个行为比其他行为（甚至是一组关键行为）更重要、更表露自己。因此，在某种意义上，没有一个行为是不可逆转的——或者不可逆转地自我定义的。所以，她并不因为戒海洛因的行为就认为自己勇敢。她不因为她抛弃了我们（我们的计划）、不遵守来纽约的诺言就认为我们的关系断了（而这是我最大的希望之源）。

她不根据她的行为——笼统地——下结论，尽管它们当然让她明白某一特定时刻的特定感情和能力的状态。这使得她相信未来的开放性（和不可预测性）。

我知道未来是开放和不可预测的。当然，我的风格是想要封闭它——使它可以预测——至少是最近的将来（3个月、6个月、1年），或者涉及我最亲密的人的更长的将来。一个完全开放、不可预测的未来让我感到极其焦虑。我无法想象我还怎么工作（因为我想，有效的、创造性的——不是浮躁的——工作需要制订计划）。当然，即使我面前的事情不确定，我照样还是能以某种方式运作，这点自信我还有——不过是在较低的层面上了。但我现在意识到，我从未真正想过，这绝不是讨厌的（在爱情的例子中，特别痛苦和具有毁灭性的）局限。它就好比我要穿过森林却不允许我自己知道森林里是否四处都有狼出没。当然，无论如何，我都会穿过森林——但是，明知这个信息可获取却不被允许事先让自己知道，这似乎真蠢，真是个无谓的冒险行为。

[这个句子边上空白处划了两条竖线。]我到现在才明白我的人生观的局限——我是多么谨小慎微地限制惊讶、冒险、出乎意料的变化来源啊。

事实上，工作的事情，我一直以来都是非常自由自在，愿意冒险的——在大多数人那里似乎都会产生无法容忍的焦虑和不安全感的工作情形里，我却能够容忍，而且相对而言不感到焦虑。但是，我在爱情方面，却始终他妈的小心翼翼、自我保护、毫无创造性，还会焦虑，需要别人来帮我消除疑虑。我在工作中要比在爱情里镇定、自在和勇于冒险得多。也更有创造性。非常容易地相信假如“这个”搞不定，会有另外的办法——相信总有“更多的”办法。可轮到与人——不管是朋友，还是情人——打交道，我就没这种感觉了。

[在页边空白处：]“爱的匮乏经济。”

我把我的行为相互联系起来。（我现在就在这么做。）我根据我的行为得出结论，不仅仅是回顾性的，而且就在我做出这些行为的时候。我很容易根据它们下结论。当然，我也常常改变我的想法——修正我的结论——但是，那种思考方式在我这里一直是习惯了（我不会说是“天生如此”）。

卡洛塔倾向于细论。她的归纳无力而模糊（就是“无力”、“颓废”、“依赖人”），并不真正依据她的行为——或者仔细考虑后对它们进行判断的结果。她做的归纳与其说是真正的思考，还不如说是用作感情状态的象征的抽象词语。抽象词语显然几乎都是责备她自己的话。（它们是她感觉不“舒服”的症状。）当她的情感状态发生变化时——她的感觉说变就变——词语的使用及其背后的（说服力）也发生变化，逐渐消失。

我一直在实施一个无意识的目标，即努力把我的感觉藏起来。驱逐或克服坏感觉、提升好感觉的目标——良好的感觉一旦安营扎寨——我就能够指望它们一直在那里，我（我的意志）任何时候需要在一次行为中使用就能用上。我让卡放心我对她的爱是“认真的”，这时，我指的就是这样一种意思——爱已经藏妥，它不会变（我向我自己保证）。怪不得她的反应是不解之外还有不安。对她来讲，这样做八成是疯了。

我想对我自己“许诺”。一个原因是焦虑（想要找到一个安全的港湾，克服那令人虚弱的被人抛弃的恐惧）。

[在页边空白处：]童年的残余

这是神经质方面的原因。另一个，健康的原因是我的（无意识的、一辈子的）想法，即各种规划、多层次的活动的一生。如果某事——最好是我至关重要的私人关系——铁板钉钉了，是可靠的，那么，我就能从容地把注意力转向其他事情：主要是工作，但也包括朋友。假如我在最深的关系方面没有安全感，那我也无法真正地关注其他事。我老是要回过头去，焦虑地看看那个人是否还在那里。

卡洛塔不想给她自己什么许诺。想到要许诺就让她想到和另一个人困在一起，变得依赖人、失去自由。当然，她在某种程度上也想要安全感。但是，她能接受的只能是这样一种情形下的安全，即她和某人在一起时，她能够考验它，挑战它，拒绝它。卡的问题是，她无法想象安全感能帮助人摆脱束缚，令人变得强大。我认为安全感是这样——至少对我而言如此——我对不对呢？

和某个心爱的人安安心心地在一起是为了可以（没有焦虑、没有爱饥渴而）更加自由地去专心做其他事情，去完成一个人的规划，这种概念卡没有。（我敢肯定这一点比阿特丽斯知道。）又要说了，她没规划。没有任何公共性质的活动——也许除了注重她的个人外表：穿衣打扮等——这方便她感觉自己如鱼得水，乃至想象她以特有的、自我放纵的和不负责任的方式变得能干。她太缺少自爱和自尊了，所以，她能胜任的活动，她很可能都不会认为有价值——而且，当然，这也阻碍她在她真正喜欢的活动中努力有责任感地得以胜任。

回到早些时候的观点：对于卡洛塔来说，知道她自己的感觉，在任何特定时刻，都不是一个重要的问题。不过，如果你要叫她用语言来讲一下她的感觉，那会成为一个问题的——在某种意义上，确定无疑——她感觉她谈起自己的感受时，分明是在亵渎自己，因为长篇大论地谈论或者描述她的感觉总带有一概而论的玷污或引诱。谈论感情本身就把感情给封死了（至少看起来如此）。她的问题不是对她的感情的认同——或者联系，而是如何处理它们——她该做出它们引发的几个行为中的哪一个。一般来说，她看到行为的几种可能性，因为在她的体验中，她的感情是多样的、分离的。只有当行为被当作一个外在于她的私人生活的一个要求——肯[时装设计师肯·司各特，卡洛塔间断性地为其工作]希望她1月20日走秀——或者，来自于她的私人生活领域的要求，在她已然将责任置于感情之上时——她母亲要她8月份来伊斯基亚岛住10天——问题解决起来才更容易些。

既然问题是为了采取一个行动而在几种情感中作出选择，那么，她做出的每个行动本质上就都是迟疑的。她经常在做之前犹豫不决——而在做的时候，她会一阵又一阵地怀疑这样做对不对，或者，她能不能做下去（结果加剧了她以为自己弱、心理上脆弱、容易受伤这一感觉）。行动不容易看上去是真的——至少要等她做了很长时间才是。这就是为什么，正如她告诉我的那样，她一直要等到和某个人（以某种方式）“在一起”至少过了一年以后——才会真正爱上此人——才会完全相信恋爱关系的真实性。通过她所做的一切事情的这种迟疑性、可逆性、偶然性和随意性，她使得她的行为举止不真实——由于事情只有过了很长时间对她才算真实（或许永远都不会完全真实），因此，她有空间——可以说是不完全投入的空间——来做出毁坏、不可靠、不规律、自我放纵、不负责任的行为。

[在页边空白处：]以下都不是她的话

因此，她将她自己对和那个人在一起的行为或情形的投入进行测试——如果测试通过，那它就值得发展下去（适者生存）；否则，便不合适。但她也因此增加了她的自我憎恨的负担，因为她终究还是有点知道，她的行为是在毁她爱的人。

肯定部分因为这一自我责备和自我谴责的负担太重了，她这才把她生活中的事情大多看成是“独立的”。在她看来，事情之间的因果关系非常稀疏。她尽可能地将这一关系降到最低程度。假如看到在她做的事情之间有许多联系——就像她现在这样——她很可能会感到无法忍受。忍受整体（她能够把自己理解成一个整体吗——直觉地，或者通过发挥推理能力）——她自己作为她的部分的总和——比起把她随口说出的毁谤的话汇集在一起，加上她那些另外的部分来忍受，要更加痛苦。

要卡洛塔“忍受”自己，根本就是有问题的。所以，她才在一定程度的误差上有所投入——就像用她的话讲，她在“夸大”——她的感受（比如，“我走投无路了”，“我希望我能消失”）。还有一项能力的大投入：不理睬——欢宴、放荡，甚至是比阿特丽斯那种小心回避所有真实的感情问题的喋喋不休带给她的愉悦。（七八月份一天两次纵情逸乐打到米兰的那些电话。）夸大其词——不准确——遮蔽了自我负担的确切轮廓。寻欢作乐使她暂时忘记了这一负担。

和我的做法多么不同啊！我已经找到明晰——和精准，甚至到了迂腐的程度——提供给我我所知道的与我的情感有一些联系的唯一可能性。卡的夸大总让我感到不安，也让我迷惑。我搞不懂她为何在话题很重要（“严肃！”）的时候，却要说些不完全真实的话。她发现我缺少幽默感，我没有想象力。她这个观点我同意——不过，我知道事实不是这样的，或者至少情况要复杂得多。当然，解释是，她和我谈的是不同的问题——不同的焦虑。她和我不同，并不着迷于把谈话谈成一次创造性对话。

[在页边空白处：]描述她的感受并不能帮她更好地了解它们。和我相比，这件事对她更加是一种纯粹的人的社交活动。（对我来说，它是我获得拯救的主要手段！）

另一个做法——找到消遣的方式，不管旁人怎么看——我也陌生。当然，有时候我也能这样，也真这么做，但没有一次不感觉违心。如果我的健康有赖于我知道——体验——我完全的、个人的自我，那么，逃进一个“社交的”自我感觉简直糟糕。我想要的不是不管旁人的看法，因为我开始于其中的糟糕情况已经感觉是不合调了。

我在追我自己（追了多年了）。现在，我也在追卡洛塔。她在不想正视她自己。她在逃离自己。——这当然是我能够概括这一情况的最令人沮丧的方式。实际比这个沮丧得多。

70年2月18日

我已经告诉卡，她能帮我——和她交往让我成长，让我更有活力。过去几天我写的这4页就是具体的证明。我希望她能看看。但那可能是自我放纵，是我一厢情愿：我把她当成——根据这一愿望——像我这样的人了。好像她需要语言、思考、分析、对话。这种形式她接受不了。

我想给她看我已经写的东西，是因为我认为这会对她有好处（帮她培养更好的自我感觉），还是因为我想把我爱她的颇丰的成果和（对我的）价值的证明强加于她呀。当然两者都是。但主要是后者——这就是为什么我必须对这一愿望极其怀疑。它是利己的：我想象，假如她知道我从爱她当中学到多少，那她会更爱她自己。当然，我希望这样。但终究，难道我不希望她能爱她自己多于爱我吗？

我写的许多批评我对美德怀有强烈欲望的东西——我对我搞偶像崇拜、将善变为一种偶像的发现——有仍然陷于偶像崇拜逻辑之嫌。我对我的道德意识进行了道德批评。元偶像崇拜。

卡洛塔和我之间的比较的意识，我对此的想法也可能易受责难。我感觉好像我发现了自己非自然的、受意志驱动的、渴望做决定的、预期的、线性的和依靠话语的感觉和行动风格的限制。我妄称看到了卡洛塔意识的（精神的、心理的和实际的）优势和合理性。（克服了它的神经质动机和自毁所产生的强烈反应，她的意识提供一种同样完整的理解事物、在世界上发挥作用的途径。）我扬言发现了我自身的理智的灾难。但是，难道我不是在运用理智，掌控我对一个更有机、问题更少、不那么充满意识的世界观所持有的模糊感觉吗？我试探出来的卡洛塔的世界观元素写在这几页里，仅以用我的理智包装的方式存在。听上去好像我不单单是又为我自己提出了一个计划。

这则日记似乎是要致力于自我批评——我是说，关于元自我批评。

我不想使我的智慧变成一个产品，包装好了给我自己使用，给我爱的那些人使用。但是，我该如何挣脱，放手呢？

我知道我怕被动（和依赖）。用我的脑子，会有事情让我感觉积极主动（独立自主）。这不错啊。

我要从活动中[13]挣脱的是我的自我操纵的过程。我要停止“瞄准”我自己，只是瞄准。（[20世纪德国哲学家和作家欧根·]赫里格尔写的关于箭术的禅书里一定有许多这方面的内容。）但我还不能这样做。我太害怕。[最后两句话边上空白处划了道竖线。]

我想，我肯定有点害怕自发性——比我现在更多地听从我的感情的支配——至少在我这里，会导致被动性。不能这样，但只有等我体验后，才会真正知道。

这完全就是一个我内心世界真正感受的问题，所以，我并不总是担心我该走出去，探究，敦促。我得放弃行动中的有效（效能）标准。没必要一个行为必须带来人们所理解的一个“结果”。假如我更注重内心情感——整个范围的情感，不仅仅是我对卡洛塔的爱——不管怎么说，我就不会对结果那么感兴趣了。我不会有这个心灵感应的空间，至少没这么多。我会以一种更加强制的方式来体验我的情感，而听从这些情感的指引来满足它们就会是一种更大的、更令人满足的体验——那样，我就不会想这么多“以后（或接下来）会发生什么”；还有，假如后来的结果真的让我感觉到不快或者沮丧，我甚至都不会那么在意了。

我就会更忠实于我自己，少忠实于我的“生活”。我就会不再把我的生活视如一个容器，它的尺寸大小已经确定（或是可以确定），而往里面装满珍馐美馔是我的责任。

70年2月20日

和伊娃的交谈：

所有的痛苦都令人暴怒。我为什么没有注意我的愤怒？我什么感觉？消沉。但是，那意味着我是在“压抑”另一种情感。于是，绝望。但绝望是人们从一种痛苦的经历中得出的结论（又在发生了）。

任何人，只要是有过不幸的童年，都会愤怒。我起先（早年）肯定愤怒过。于是，我“干了”点什么事情来处理它。把它转变为——什么？自我仇恨>怕（我自己的愤怒、别人的报复）。绝望。做到公正与公平的能力——以及分离的能力。

伊娃说，我谈起愤怒来，就像个从未接受过精神分析疗法治疗的人那样。

伊娃愤怒吗？当然，她肯定有过一个可怕的童年——尽管在她的意识里，她根本不知道是这么回事——否则，她不会是现在这个样子，也不会18岁就开始吸食海洛因等等。她给我的唯一线索是她说“我感觉我母亲好像是我女儿”的时候——每个情人的孩子的她！怪不得她害怕和她母亲分开——需要常常去看她（尽管只是短暂探访）：这是唯一她在其中感觉更像成年人的关系。（在一个更小的程度上，她感觉比焦瓦内拉[·赞诺尼，一个电影制片人，卡洛塔和SS的朋友]+罗贝蒂诺成熟——喜欢他们身上的孩子气特征，而且对此极为敏感。）

70年2月21日

摘自惠特克·钱伯斯写给小威廉·F·巴克利的一封信——说的是被无谓地谋杀掉的一个人：“这个现实像一道伤口一样划过我的脑子，伤口的边缘渴望愈合，却不能。所以，大罪孽之一，也许就是大罪孽，是说：它会愈合，它已经愈合，没有伤口，有比这个伤口更重要的事。”

……

70年2月22日

我儿童时代就早早下定决心：“上帝作证，他们抓不到我！”（活下去、绝对活下去的决心，不上当受骗），主要[这个词的边上的空白处写了：“不？？”]是根据我的才能来执行的；通过做事，通过对其他事感兴趣，我能够做到情感分离，在情感使我不高兴或糊涂得难以忍受之前就将它们转移。世上不只有我，还有很多其他存在物等等。这样，我身上最健康的东西之一——我“接受它”、活下去、受挫后恢复过来、去做、去成功的本事——是与我最大的神经质倾向——我与我的感情剥离的能力——紧密相连的。怎样在减轻第二种感觉的同时维持第一种？这个很难。是冒险。戴安娜知道吗？

小时候，我感觉被抛弃了，没人爱我。我对此所作出的反应是要做得非常好。（如果我非常好，他们就会爱我了。）我本来也可以有截然不同的反应方式的，比如自我仇恨、少年犯罪（报复别人，引起对自己的关注），认同反叛者批评者歹徒罪犯角色，就像伊娃那样。相反，我说过，我想要做得非常非常好——配得上（吸引）爱——而且寻求责任、权威、控制、名声、权力。

我离开前，卡在奥利[巴黎机场]说“你一直是个天使”的时候，那不全是恭维话。我想过——我的旧想法——我凭借非凡的“优秀”（慷慨、耐心、充满爱意、绝不生气）会赢得卡的芳心。但是，把她吸引到我身边来的部分原因是我强硬、独立——不是我像天使一样；像天使肯定（无意识地）向她表明我幼稚、孩子气、天真——因此，不是她需要的那种真正强大。

我不能害怕对卡表露出怒火——怕我会把她赶跑；向她表明我不爱她；显示我不“好”。（当然，我的确认为这不是美德的一部分——这是一种堕落，是卑鄙的，有失尊严。）

……

我能够对卡提要求，但不以需要她为基础。那会吓倒她

……

一篇随笔：维特根斯坦：论他对当代艺术的影响

……

[对维特根斯坦而言]伦理学与美学是同一个东西（《逻辑哲学论》[14]）

……

70年2月22日

……[卡洛塔]担心需要是持续不断的、无法满足的——她会深陷其中。而且，她不相信她能够满足任何人的需要——她太弱，太不足道，她就是一坨狗屎，等等。

继续表明一点很重要：她确实满足我的需要（用科莱特[15]的话说，她不仅仅是“尤物至尊”）——因为这是真的，这样说让我很开心，也因为这增强她的自尊（她需要得一塌糊涂的东西）。但是，我千万不能求她满足我的需要——只指出事实上她的确如此。

70年2月23日

我能不能过几个星期给卡写信，说“我非常恼火，我受伤害了，我生气。我不会让你对我这样”？

泄愤（对我爱的人泄愤的时候）的困难在于，它与我怎么配得上爱：——表现好——这一理念直接矛盾。当然，对我不认识的人，我不太熟悉的，对我不十分爱的人发火没有问题。

表现好！“我表现太好了，所以受伤”！

我的偶像崇拜：我一直贪求好。现在在这里就想要，绝对地，越来越强烈地想要。所以，才有对过去工作固有的轻视。它好，但不够好……总有更多的（更多的好，更多的爱）。我现在觉得，对好的贪求，并不是一个真正的好人做的事。

70年3月2日

关于和焦瓦内拉的交谈：罗马（及南方）社会的犬儒主义——对理想主义的怀疑；担心自己荒谬可笑；要求人轻松，有“幽默感”。说伤害人的事情的游戏（不被伤害到，那你就赢了）。强迫性群聚——团队旅行。

……

70年3月5日

我认为，我准备好了学习如何写作。用语言，而非用思想思考。

……

70年3月7日

[路易斯·]布努埃尔的《银河》，我昨天第二次看，是一部“矫饰主义”电影。（试比较[20世纪德国艺术史家古斯塔夫·勒内·]霍克论矫饰主义的书《作为迷宫的世界》，尤其是关于阿尔钦博托[16]的那章，第154—164页）。矫饰主义艺术：有魔法的小矮人、梦幻、巨人族、连体婴儿、镜子、魔法机器。变形：有生命的< >无生命的，人< >动物；普通的< >神奇的。

对戏剧性的强调：服装，舞台布置。

……

70年3月10日

[在页边空白处：]“人口普查”[17]：古罗马人用来表示人生一个个时期或阶段的为期5年的周期

看威廉·戈德温[18]的早期无政府主义小说《卡列布·威廉斯》[19]。

“L’homme qui médite est un animal dépravé.”[“一个思考着的人必定是一种痛苦的动物。”]卢梭《论人类不平等的起源》[20]！D·H·劳伦斯等。

……

70年4月26日

关于一个医生的长篇小说——试图治愈……

指南=手册，或生存指南

※

……

戴维在我生命中巨大的价值：

——一个我能够无条件地、信赖地去爱的人——因为我知道这个关系靠得住（社会保证这个关系+我创造了这个关系）——因为我选择了他，因为他爱我（这一点我从未怀疑过）——：我对爱、对慷慨、对关心唯一的全心全意的体验

——我的成人状态的保证：——即使在我表现出孩子气的时候，我也知道我是个成年人，因为我是个母亲。（当老师，当作家等从未明确地带给我这一认识）

——条理，一种安排，对任何自毁倾向的一个限制。

——有他相伴无比快乐——有一个伴儿，一个朋友，一个兄弟。（不好的一面：一个陪伴监督人，一块抵挡世界的盾牌）

——他所教给我的东西，因为他哲学上洞察力敏锐，而且非常了解我

——平息我是男孩的种种幻想。我认为我和戴维是一样的，他是那个我曾想做的男孩——因为他的存在，我就无需成为男孩了。（这一糟糕的后果：要是他成为同性恋者，我会感到不安。我相信他不会。但是，我不应该无意识地禁止这种事情发生。）

……

70年5月25日

艺术是一切事物的终极状态。

……

格罗托夫斯基：“生活的第一要义是如何武装自己；艺术则是如何卸除武装。”

不真实，但有益。

……

看了看[艾德温·]登比[21]的长篇[《W太太最后的三明治》]。不怎么样。我越来越着迷于[杰克·伦敦的长篇小说]《铁蹄》了。我需要一部美国片。这是一部适当的（革命性的科幻片），会很便宜——戈达尔式的，等等。我先前有的两个想法——[梅尔维尔的]《骗子》+[达希尔·哈米特的]《戴恩家的祸祟》[22]——投资会更多+更难拍。（和克林特·伊斯特伍德[23]合拍《戴恩家的祸祟》？）

一场哲学对话：“存在的理由”。因为苏珊[·陶布斯]之死而引发的对自杀的思考：

——选择

——人们如何让自己的生活可以忍受？

——变化，流动性

——……的意志（+限制）

——悲观的人生观

——月色下的视角（保罗[·特克]）

——胃口（挑剔）

——扩展自我的计划

[在页边空白处：]我是我自己的财产吗

……

70年6月22日 那不勒斯

甚于以往——又一次——在我的体验里，生活是一个精力层次的问题。这过去的11天里，我一直萎靡不振、无精打采，因为那意想不到的性/爱的剥夺。我找不到另一个活力源泉——在我身上，因为这几个星期，我一直指望通过和卡的联系找到它。我没找到，让我心情沉重、了无生趣，一肚子气。我嚷嚷着要求对方消除我的疑虑，这让我自己蒙羞，也让卡更加情绪低落。我什么时候才学得会不要她消除我的疑虑啊？

哦，摆脱我关于事情“应该”怎样的僵化想法——

我所要的：活力，活力，活力。不再要高贵、安详、智慧——你这个白痴！

这不是巴黎，但是我的反应似乎是——至少最初的几天是。我感觉遭人抛弃，我变得极度绝望，等等。现在好些了，但我还是在希望冲破障碍，到卡身边。因为假如我处在她的情况下，我绝对不会像她那样对我做出那样的反应。但是，她不同，因为我尊重她，我必须停止（偷偷摸摸地，在一定程度上是不知不觉地）努力要她像我那样行事。

70年7月8日 那不勒斯

我忠实于我的感情。这意味着什么？意味着如果我有过一种我喜欢的感情，那么，我会努力继续拥有它吗？什么废话！卡听从她的感情，但她不忠于这些感情。

（今天下午我在卡家里的相册里看到的）她小时候的脸：那么愤怒和好斗的样子。时刻准备着斗，准备着反驳。我在同样年龄的照片里看上去那么脆弱、敏感、顺服。然而，我们俩真正谁更强硬、更反叛？照片里卡的男孩子气意味着她有权去争斗，去进行身体上的交战。我小女孩时候的男孩子气则意味着某种完全不同的东西——我绝不打架，也不想打；我想要挣脱的权利，逃离的权利。我不想叫他们滚开（我肯定早早就放弃了这个念头）。我只想掉过身去不理睬他们，走开。

70年7月9日

卡说她吃饭后总觉得懊悔——即使吃得很开心——这个我懂；我现在也有这种感觉。但是还有，她做爱后也总有点忧伤的感觉。她觉得她丢了什么，杀死了什么（欲望），她现在更弱，也更少了。这我就不懂了。我做爱后总感觉开心——除非是和我并不真正喜欢的人做（这种情况下，我感到伤心，因为做爱像是假装玩一个爱的游戏，而我真正喜欢和想要的是爱）。但是，即便这样，感觉到自己有活力，更有活力，就像我在自己身体里的时候那样，我还是很高兴的。谁触摸我，我就爱谁——至少有些许爱。不管谁触摸我，就在那一瞬间给我某种东西：我的身体。

我千万别跟卡说：你怎么能认为我能那样做、那样想？她也许认为我不那么投入、认真、真诚等等，我因此感觉受伤，受到侮辱。不言而喻地以为我们拥有同样的标准——天哪，我们并不是。我总是保护她，不让她受到我潜在的指责，即她浅薄，或毫无条理或感觉迟钝，我把这一潜在的指责给她，把它变成对我的一种（无法解释的、不公平的）指责。我不应该。相反，我必须说：你真的愿意做这个吗？这是你愿意感觉的方式吗？多奇怪啊！我不会这样，我不能这样。就是这样！

※该电影的另一个片名：《卡尔兄弟》[这成为SS第二部电影的片名，1970年摄于瑞典。]

70年7月11日

一部片子的参数

[1]镜头的长度

[2]镜头的合成

[3]摄影机移动/静止

[4]镜头变化

一部影片的节奏主要决定于（4）的品质。任何镜头变化都应该有不止一个的正当理由：对位功能，影片的“双重话语”（连续< >中断）

大多数人认为（1）是节奏的关键，但不是这样的。镜头的持续时间太主观——依赖于一个镜头的讲解和可读性。如果接着一张持续10秒钟的固定脸部特写后，来一张持续10秒钟繁忙的街道的固定长景，那么，大多数人会以为第一个镜头持续了20秒，第二个持续5秒。

至于（2），注意不对称的价值。摄影师通常会自动地以人物为镜头中心。除非这是你想要的，否则，别让他们这么干。

※宽银幕电影的优势：所有外加的空间——提出了必须解决的形式上的问题！这部片子里要用吗？（200美元的特殊镜头——同样的原材料；黑白宽银幕电影是罕有的。试比较布努埃尔《女仆日记》[24]）

诺埃尔[·伯奇]说《DFC》【SS 的第一部电影《食人者二重奏》[25]】里镜头变化太多。不用400个镜头，约200个就够了。大多数镜头，他说，不起作用。我使用镜头变化只有两个想法：a）演技层面的，或者，b）增强某种失去空间定位的感觉

a）=现在！b）=我们在哪儿？

戈达尔的大多数镜头变化都是切换镜头，不是直接切换（对同一物体的不同镜头）。

布列松除了50[mm]的镜头，几乎什么都不用。

《波坦金》[26]（每英尺）的镜头多于爱森斯坦拍的其他任何一部电影。每个情节都切碎了——镜头马赛克。[匈牙利导演米克洛什·]扬乔和[法国导演让马里·]斯特劳布恰恰相反——所有连续的镜头（为什么要剪辑？）比如《亚洲风暴》[27]最后连续镜头的切碎。

电影[周围加了框]

那不勒斯：

[文森特·谢尔曼[28]，]《费城青年》（1959）——

保罗·纽曼，芭芭拉·拉什

马里奥·巴瓦[29]，《蜜月屠刀》[30]（1970）——劳拉·贝蒂

巴黎 7月9日>：

希区柯克，《历劫佳人》[31]（1949）——英格丽·褒曼，约瑟夫·科藤，迈克尔·怀尔丁，玛格丽特·莱顿

让·尤斯塔奇[32]，《猪》（1970）

米歇尔·法诺[33]，《另外的领域》（1970）

斯德哥尔摩 7月13日>9月27日

●※特伦斯·扬[34]，《诺博士》（1962）

●埃利奥特·西尔弗斯坦[35]，《太阳盟》（1970）

●迈克尔·沃德利[36]，《伍德斯托克》（1970）

●※马伊·塞特林[37]，《女孩》（1968）

●※※伯格曼，《沉默》（1963）

●罗曼·波兰斯基，《吸血鬼》[38]（1967）

●勒内·克莱芒[39]，《雨中的乘客》（1970）——

查尔斯·布朗森，玛莲妮·儒贝尔

●罗伊·安德森[40]，《瑞典爱情故事》（1970）

●※迈克尔·柯蒂兹+威廉·基思利[41]《罗宾汉》（1938）——埃罗尔·弗林，奥丽维亚·德哈维兰，巴兹尔·拉思伯恩，克洛德·雷恩斯

●托尼·理查森，《凯利帮》[42]（1970）

●阿尔夫·斯约堡[43]，《巴拉巴》（1953）——乌尔夫·帕尔梅

●克洛德·沙布罗尔[44]，《去往科林斯的路》（1967）

……

罗马 9月27日—10月9日

布努埃尔，《特丽丝塔娜》（1970）——[凯瑟琳·]德纳芙

[乔治·西顿[45]，]《国际机场》（1970）——[伯特·]兰开斯特，迪安·马丁

纽约 10月9日—25日

麦克·尼科尔斯[46]，《第二十二条军规》（1970）

[鲍勃·拉菲尔森[47]]，《五支歌》（1970）

[唐纳德·卡梅尔和尼古拉斯·罗格[48]，]《表演》

※

我在《食人者二重奏》连续镜头之间所做的，我必须在这部片子每个镜头之间也做。《食人者二重奏》中最佳镜头是“进攻的镜头”和接下来的那一个镜头——即每个连续镜头中的头两个镜头。“进攻的镜头”常常提出空间的或演技层面定位的问题，第二个镜头回答这个问题。接着，连续镜头结束。

镜头越长，镜头变化就越重要（越特别）——越要说明你需要它的理由。

……

每个镜头变化必须要么制造紧张，要么消除紧张。

诺埃尔说我像[法国默片导演路易·]德吕克[49]、伯格曼、贝洛基奥。

……

（靠镜头变化）使该片的空间路线复杂化。

……

俄国人集中在镜头变化上——实际上不用摄影机运动[50]。

[7月中旬，SS去斯德哥尔摩，启动《卡尔兄弟》。]

70年7月16日

……我又在整剧本。我删掉了一些东西，但我也增加了东西。每改一处，似乎都确实更好，但还是太长太长。恐怕我要拍一部片长3小时、没法剪的电影了。有时，我感觉它太雄心勃勃了，也太过复杂了。它讲的是受难、圣洁、道德堕落、神经紧张、健康、爱、施虐狂、受虐狂——总之，包罗万象。人物他妈的太复杂了。我在想是否值得。我希望我能够拍成道德童话，像[意大利电影人皮埃尔·保罗·]帕索里尼那样。

从[伊曼纽·]斯威登堡[51]到扎拉·莱安德[52]，从[奥古斯特·]斯特林堡到贡纳尔·默达尔[53]。不管怎么说，[瑞典是]一个具有强大而顽强品格的国家。

老城[54][斯德哥尔摩的老镇；SS拍摄《卡尔兄弟》期间住在这里的一个公寓里]：一个工匠的世界（弯曲的线条、风化的材料和粗糙的表面）是人的世界。

70年7月26日

……绝望的种种习惯

70年10月3日

结束了——就像它开始得那么突然、不可思议、肆意、不可预见一样。

我一直大哭——我的胸口、喉咙、眼睛、我脸上的皮肤都沾满了泪水，我有哮喘：我要氧气，我要空气来滋养我——而它不。

我还没有感觉到巨大的痛苦，它在我星期五（9日）离开时将会来到。现在，我痛恨我自己软弱。我无法相信我在这个情形中显得如此彻底的无能。我挣扎着和卡取得一些联系——教她或引诱她和我有一些爱的联系——可一切都是白搭。无论我做什么，说什么，都只会让她更加痛苦，或者更加茫然，或者疏远，或者不友好，或者不依不饶，或者整个儿粗鲁不堪。

这不像巴黎，在巴黎，我感觉她受尽折磨——即使无法钟情于我。现在，我感觉到某种更糟糕、更可怕的东西——她内心的残酷坚硬，一种感觉和爱的无能，一种难以置信的自私。几天前，她说也许她从未爱过任何人。这么说当然不是真的。但是，她只能间断性地去爱倒也许是真的——正如她只能间断性地“存在”一样。

她不想要我对她产生的那种爱。她要D.D.的间断性的爱。

上帝帮我——帮帮我——让我不再爱她，如果她不再爱我的话。

我一定不能因为我爱她甚于我一生中爱过的任何人，就死缠下去。我现在仍然有那种胜利感——平生第一次真正地去爱——即使以失败而告终。

这是虽败犹荣。我第一次冒险豁出去——我给出了我拥有的一切。假如我天真到认为，因为我的感情的强烈且明确，我们之间一定能成，那么，这也是一种荣耀的天真，根本没什么可感到羞耻的。

从中恢复过来会费时费力。我必须放弃我的爱，我必须放弃我的梦——而不再竖起一堵墙妨碍我，让我遇见了卡才感觉完整。

[在页边空白处：]我不想从这次爱的失败中吸取任何教训。

（我所能学到的是变得愤世嫉俗，或者谨小慎微，或者甚至比我以前更怕去爱。）我不想学任何东西。我不想下任何结论。

让我继续感情裸露。让它受伤。但是，让我幸存下去。

70年10月15日

卡：被施了催眠术（？），竟然相信她不能改变（“病了”，“糊涂了”）

不能在情感上慷慨——她散发出她那金子般的光芒，但是，小心翼翼地、明确无误地不做任何许诺

在我们的关系中，时间的选择和安排一直都是她说了算。

碧丝是个圣人，一个庇护所；要求不高到某种程度（我），因为她是中国人，性欲不强，不自信，缺乏激情等等。我是个危险隐患。你提要求，我许诺——我自己，是个变化的奇迹。我的慷慨分量重而有压迫感。碧丝的轻。

乔[·蔡金]的幻想：有个男子有只野兽，谁都不知道（提到）——把它带进地窖+想杀死它，但它不死——只是流血不止——变得更加虚弱——再也不认男子。男子不得不定期回到地窖，重新揭开旧伤

长篇小说第9部？）：《突变体》

卡什帕·豪泽——被关在笼子里到17岁，没有距离感；看到星星一阵激动

超人

女猪娃

其他星球来客

德拉库拉[55]

突变体的一个惯例（漫威漫画公司[56]）

70年10月17日

影片画面渐渐叠化。暗淡了——视线转向别处。最后的画面：光着的双腿，穿着到小腿肚长的淡紫色短袜。

70年10月19日

我漂浮在痛苦的海洋里。不是漂浮——而是游，拙劣地——没有式样。但不下沉。

像被卡车撞倒。躺在街上。没人来。

我活在一种深深的痛苦之中。

困在一个小小的黑匣子里——匣子无处安放。

一次流产。刮净。剧痛——一片血污。

站在一个风洞口。我感觉头昏眼花。我所有的力气都用来让我自己站稳——不被吹倒。

……

70年11月19日 斯德哥尔摩

新生活[周围划了框]

又一次（多少次？）un petit effort [“一点点努力”]

《幻想曲》——法西斯主义美学完美的例子

世界分为：

善——恶

光明——黑暗

快——慢 运动的类型：“飞行”“舞蹈”“跑动”

轻——重

大——小

优雅——笨拙

主人 < >“小”人

[利奥波德·]斯托科夫斯基[57]小仙子

制造风暴的上帝 幼小的动物

穆索尔斯基[58]作品中的魔鬼 米老鼠

保罗·杜卡[59]的魔法师

灯光里显现指挥家（斯托科夫斯基）形象的轮廓——站在指挥台上，舞动着指挥棒，指挥管弦乐队演奏乐曲

音乐：完美的主人引领理想的仆人的一件事

所有的存在都是老套，模式

男性< >女性（女性扑闪睫毛——男性向前冲）

主人< >仆人（试比较贝多芬的田园曲中的黑人仆人/微型女性半人半马）

人人都该各就各位（或者很快重归其位；世界秩序井然）

《幻想曲》是一个完整的世界观；一种道德，一种美学，一种宇宙进化论（[斯特拉文斯基的]《春之祭》），一种神学（《荒山之夜》中的魔鬼被《圣母颂》[60]征服[《荒山之夜》是19世纪俄国作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基作品的一个版本，由斯托科夫斯基改编成管弦乐，被迪斯尼用在《幻想曲》中]）

框架：直观的声音的理念：

声轨——无首席的即席演奏

管弦乐队（一边等斯托科夫斯基，一边演奏着摇摆乐——令人放松，显得顽皮）

指挥的到来——音乐家们排列整齐

贝多芬的田园曲

关于性（求爱）、游戏，自然，（“照亮”世界），家庭生活（珀加索斯[61]——母亲——学着飞的黑人小孩[——]风暴>和平）

[柴可夫斯基的]《胡桃夹子组曲》——其他种族，他们的喜剧性

作为中国舞曲的“蘑菇舞”[62]

70年11月30日

摘自[索尔·]贝娄的《萨姆勒先生的行星》，第136页——“努力以一颗平常心生活”

奥拉夫·斯特普尔顿

维克多·雨果的座右铭：“风格简明，思想精确，生活果敢”

70年12月18日 巴黎

关于圣特蕾莎的电影

贝尔尼尼塑像

萨德在罗马时参观过

？黑与白

……

读H·G·威尔斯的《黔驴技穷》[63]

威廉·詹姆斯在《宗教经验之种种》[64]里讨论“病了的灵魂”的一章

……

“写作不过是生活的一个替换[原文如此]。”——弗洛伦丝·南丁格尔

[1] occasionalist。哲学上的偶因论与二元论哲学相联系的一种心身关系的臆说，指心身平行现象是由于“偶然因素”，即上帝把握的生理或心理活动的机缘。

[2] Philippe Ariès（1914—1984），法国中古史学家，家庭和童年史学家。

[3] 美国宪法第一修正案（简称“第一修正案”）是美国权利法案的一部分。该修正案禁止制定任何法律以“确立国教”、阻碍信仰自由、剥夺言论自由、侵犯出版自由和集会自由、干涉或禁止人民向政府和平请愿的自由。

[4] 美国权利法案的一部分，主要目的是以法定程序来防止政府权力的滥用。

[5] 即反垄断法，是国际间或涉外经济活动中，用以控制垄断活动的立法、行政规章、司法判例和国际条约的总称。

[6] convivium。意大利哲学家费齐诺（1433—1499）写过一本探讨爱情的著作《欢宴》（Convivium），作为对柏拉图《会饮篇》（Symposium）的应答。

[7] sterben和todt是德文，分别指“死亡”和“死了”。

[8] 英语中dying和death都与die同源，桑塔格大概认为只算一个单词。桑塔格括号里举的后一个例子是希腊语中的nekros/thanatos，前者意为“死的”或“死人或死的肉体”，后者指“死亡”。

[9] 法文里表示“希望”的两个词。

[10] 克莱斯特著有美学论文《论傀儡戏》（Über das Marionettentheater）。

[11] 指用精神分析学的观点等叙述一个人的一生的传记。

[12] 一年后，戴维上大学。

[13] 原文为What I want to fall away from the activity...戴维认为其中的from the activity删除更好。

[14] Tractatus，全名为Tractatus Logico —Philosophicus。

[15] 戴维说此处的科莱特（Sidonie-Gabrielle Colette，1873—1954）是法国作家，下文的科莱特是另一人。

[16] 朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，1527—1593），意大利文艺复兴时期肖像画家，作品包括挂毯设计和彩色玻璃装饰设计。

[17] Lustra，亦译“5年时间”，古罗马每5年进行一次人口普查。

[18] William Godwin（1756—1836），英国哲学家、小说家，无政府主义的提出者之一。

[19] 全名为《卡列布·威廉斯的经历》（亦译《事实如此》，The Adventures of Caleb Williams，1794）。

[20] 全名为Discours sur l'origine et les fondaments de l'inegalite parmi les hcmmes（《论人类不平等的起源和基础》）。

[21] Edwin Denby（1903—1983），20世纪美国舞蹈评论家、诗人和小说家。生于中国天津，童年生活在上海，后赴维也纳，1916年去美国。《W太太最后的三明治》是他唯一一部小说。

[22] The Dain Curse（1929），美国“冷硬派”推理小说家哈米特（Dashiell Hammett，1894—1961）的小说。

[23] Clint Eastwood（1930—），美国导演、演员，代表作有《黄金大镖客》（1966）、《廊桥遗梦》（1995）等。

[24] Journal D’une femme de chamber（1964）。

[25] Duet for Cannibals(1970)。

[26] Potemkin，即The Battleship Potemkin，《波坦金战舰》。

[27] 即《成吉思汗的后代》（The Heir to Genghis Khan，1929），在国外放映时片名为《亚洲风暴》（Storm over Asia）。

[28] Vincent Sherman（1906—2006），美国好莱坞演员、导演。《费城青年》（The Young Philadelphians）亦译《文君怨》。

[29] Mario Bava（1914—1980），意大利导演。

[30] Il Rosso Segno della Follia，别名为Hatchet for the Honeymoon或An Axe for the Honeymoon，意大利和西班牙合拍。

[31] Under Capricorn，亦译《风流夜合花》、《摩羯星座下》。

[32] Jean Eustache（1938—1981），法国导演。

[33] Michel Fano（1929—）法国作曲家、导演。

[34] Terence Young（1915—1994），英国电影导演、编剧，以导演三部007系列电影而闻名。《诺博士》（Dr. No，亦译《铁金刚勇破神秘岛》）以外，有《来自俄罗斯的爱情》（From Russia with Love，1963）和《雷霆万钧》（Thunderball，1965）。

[35] Elliot Silverstein（1927—），美国导演。

[36] Michael Wadleigh（1939—），美国导演，最有名的作品是《伍德斯托克》这部关于1969年伍德斯托克音乐节的纪录片。

[37] Mai Zetterling（1925—1994），瑞典演员、导演。

[38] 犹太裔导演罗曼·波兰斯基（Roman Polanski，1933—）导演的这部影片（The fearless Vampire Killers）亦译《天师捉妖》。

[39] René Clément（1913—1996），法国导演。

[40] Roy Andersson（1943—），瑞典电影导演。

[41] William Keighley（1889—1984），美国舞台剧演员、好莱坞电影导演。《罗宾汉》全名为《罗宾汉历险记》（The Adventures of Rood Hood），SS此处缩写为Robin Hood。

[42] Ned Kelly，亦译《法外狂徒》。

[43] Alf Sjöberg（1903—1980），瑞典导演；巴拉巴（Barabbas）为《圣经》中一犹太死囚，后经祭司长等怂恿，民众要求赦免此人而处死耶稣。

[44] Claude Chabrol（1930—2010），法国导演，新浪潮电影运动奠基人之一。

[45] George Seaton（1911—1979），美国编剧、导演。

[46] Mike Nichols（1931—），美国导演。

[47] 即Robert Rafeson（1933—），美国导演。

[48] Donald Cammell（1934—1996），英国电影导演；Nicolas Roeg（1928—），英国电影导演。

[49] Louis Delluc（1890—1924），法国电影导演、编剧和影评家。

[50] Camera movement，指电影摄影机的运动，目的是跟随一个动作，或者改变被摄场景、人物或物体的呈现方式。

[51] Emanuel Swenborg（1688—1772），亦译史威登堡，瑞典科学家、神秘主义者、哲学家和神学家。

[52] Zarah Leander（1907—1981），瑞典女演员和歌唱家。

[53] Gunnar Myrdal（1898—1987），瑞典经济学家、社会学家，1974年和弗里德里希·哈耶克同获诺贝尔经济奖。

[54] Gamla Stan。

[55] Dracula，英国小说中最著名的一个吸血鬼的名字，带有恶魔的含义，其作为吸血鬼的代表曾在多部描写吸血鬼的电影中出现。

[56] Marvel Comics，美国漫画公司两大巨头之一，旗下有蜘蛛侠、钢铁侠等漫画角色。

[57] Leopold Stokowski（1882—1977），英国指挥家，古典音乐改编家。

[58] Modest Petrovich Mussorgsky（1839—1881），俄罗斯作曲家。

[59] Paul Dukas（1865—1935），法国作曲家，有《魔法师的弟子》（1897）等作品，该管弦乐曲后成为《幻想曲》的核心片段。

[60] Ave Maria，舒伯特的作品。

[61] Pegasus，希腊神话里从被割下头的女妖美杜莎的血中跳出的生有双翼的飞马。

[62] 柴可夫斯基《胡桃夹子组曲》（Nutcracker Suite）第二乐章为有特色的舞曲，包括中国舞曲。

[63] Mind at the End of Its Tether（1945），威尔斯最后一部小说。

[64] 威廉·詹姆斯在《宗教经验之种种》（The Varieties of Religious Experience：A Study in Human Nature，1902）里，对宗教经验的神秘性进行了分析。

1971年

71年1月16日【SS38 岁生日】

自尊危机。

什么令我感到强大？爱着而且工作着。

我必须工作。

我正在被自怜和自卑所消耗。

……

我失衡。

我在寻找尊严。别笑。

我（对别人）既毫不容忍又无比纵容。对我自己，不能容忍占主导地位。我喜欢自己，但我不爱自己。对我爱的人，我的纵容达到了极限。

※

因齐奥兰的一句格言而产生的一部小说的想法：“身体上遭侮辱的需要。我愿意是一名行刑者的儿子。”

“行刑者的女儿”……

※

71年2月2日

我是不是可能把第二次解放归功于西蒙娜·德·波伏瓦呢？20年前，我看了《第二性》。昨天晚上，我看了《女宾》。当然不可能。我仍然需要许多历练才能解放自己。然而，第一次，我能够大笑。改变等级（非常重要）、年龄（再来20年的体验！）、国家，以及泽维尔的体格，这是卡[洛塔]的一幅完美的肖像。我从外面看到了诱人的圈套（自我牺牲、基督教的爱，以及与情欲一起被激起的那种方式），我不为自己感到难受，我不那么鄙视自己了。有点儿更加地，我不再希望——而且我觉得轻松一些了。我能够大笑了，温柔地，笑我自己。

71年4月11日 纽约

乔：两类人——对自我改变感兴趣者和不感兴趣者。两类都需要同样多的能量——保持不变与改变需要同样多的能量。

我的情况与第一种相符——而且，我只对忙于自我改变的规划的人感兴趣。不过对第二种情况：我希望我能相信那么乐观的事情。对我而言似乎需要多得多的能量才能改变。

[波兰作家、诗人、讽刺作家]斯坦尼斯瓦夫·耶日·勒克的格言：“当你到达真正的底部，你就会听到来自下面的敲打声。”

兼用法思维是什么意思？

本周斯特拉文斯基去世……我记得我和梅利尔（SS的发小）过去常常争论，我们是否能牺牲我们的性命让斯特拉文斯基多活1年——或5年。我当时14岁，也许15岁。

71年4月21日

我因为缺乏知性方面的刺激而在痛苦不堪。我已经过分夸大、过分反抗我青年时期浸淫其中的学术环境。那曾是一种夸大其词。还有，从哈丽雅特开始，我逆向开始了同等的夸大其词。而且变得越来越极端，结果最近几年我的时间几乎都是和才智平平者一起度过的。——无论他们[多么]令我满意（因为他们更热情，更感性，更敏感，对“这个世界”有更多的体验），他们没有刺激我。我思考的越来越少。我的思维变得迟钝了、被动了。我得到了很多，但也付出了很大的代价。现在就是那个代价令我羞愧。我发觉很多书读起来有困难了！（尤其是哲学）。我写得糟糕，而且艰难。我的思维僵化了。（这就是造成那篇妇女解放随笔麻烦的原因——不只是我的抑郁。）

……

今天因为[南斯拉夫作家和持不同政见者]弗拉吉米尔·杰吉耶尔而产生的中篇小说的想法。《自杀俱乐部》。一部政治小说，背景是南斯拉夫——虚构的小国家。（中学，大学）学生中的新社交活动：自杀俱乐部猛增。年轻人担负起责任实施“利他主义的自杀”来唤醒良知、胁迫政府。他们开会，讨论，组成提高政治意识的团体来做好准备。然后行动。总共有24个人采取行动——（有些人被谋杀了，最终失去了勇气，被他们的同志逼迫）。杰吉耶尔的儿子19岁时采取了行动——从他父亲房子正上方的悬崖上跳下。后来发现这些俱乐部是由秘密警察操控的。

杰吉耶尔有三个儿子。老大15岁时自杀，（就其父亲的活动）遭受警察的审讯+拷打后遣送回家——他上吊自杀。老二19岁时自戕（自杀俱乐部）。老三去年试图自杀——未遂——去了美国，吸毒，现在在瑞士一所体校。

处理成俱乐部“素材”集的中篇小说。像奥斯卡·刘易斯的波多黎各+古巴的人类学研究。信函、录音采访、研究者报告……以研究者试图离开这个国家以及他的文件遭到没收而结束。

看[法国社会学家埃米尔·]涂尔干的利他主义自杀论。

用弗洛伦丝讲给我听的关于她父亲[法国作家和政治家安德烈·马尔罗[1]]的故事——在墓地，安葬了她的兄弟后，他们绕墓地而走，他就棺材史从苏美尔人到现今发表了即兴演讲。用那个——其中一个自杀者的父亲；他是一位教授或者政府部长。

71年4月24日

伊凡·伊利奇的厚实令我安慰——让我更加直面自己，更加强而有力。

让娜[法国女演员让娜·莫罗]本周末：全是装腔作势。我多么沮丧啊。

我相信奇迹——一辈子都信。最后，我决定创造一次。我失败了。我真想死。

我就知道你必须用性命来冒险令奇迹发生。不能犹豫不决，不能有所保留。我就这么做了。结果我失败了。

我把自己整个的生命都建立在假设的基础上，此假设最终受到了考验。我——它——未能经受住考验。我这辈子失败了。

是我鼓吹的吗？同样的方法？更好的方法？有更好的方法吗？（不相信奇迹？）或者“鼓吹”是错误的隐喻？

仿佛我整个生命都在朝着我两年前达到的那个阶段发展——最终敞开自己，慷慨无比，奉献我自己。我做了。我被拒绝了。

我那时纯真。（我纯真吗？）而且我也过分华丽吗？那样错了吗？

《BC》[《卡尔兄弟》]是关于创造奇迹的事。那是对我当时依然拥有的信念的证明：我的祈祷、我的自信……我拍了这部电影。卡尔成功了。我失败了。

奇迹背后的能量——还有愉悦、回报——是对互利关系的向往。一个纯真、慷慨的梦。但是一种有瑕疵的能量。

我厌烦了对绝对完美的互利关系的寻求？有哪个人会对像那样的见解深刻的向往厌烦吗？

我独自一人。我现在明白了。也许我将永远这般。

71年4月27日

孤独无边无际。一个完整而崭新的世界。沙漠。

我通过意象——在想——在说。我不知道如何将它们写下来。每一种感觉都是有形的。

也许那就是我无法写——或者是目前写得如此糟糕的原因。身处沙漠，所有的想法都是身体上尝试性的。

我接触了一个中心处所，这是我以往从未住过的地方。我从边缘开始写，沉下去浸到井里，不过从未完全注视下面。我写出一个个字——一本本书，一篇篇随笔。现在，我就在此：就在中心。而且我惊恐地发觉，中心地带是悄无声息的。

我想说话。我想成为一个说话的人。可是，到目前为止，说话意味着用这种左撇子式（笨拙）的、目光回避的方法对待自己。

我把自己当作另外一个人……伊凡说这全都在《色情之想象》【SS 的随笔】中。（或者是《死亡匣子》，我会说。）但我以前不明白。我以前不往下看，而是惊叹于我有的那些奇妙的、病态的、极端的想法——而且认为自己无须因为成为它们的传播媒介而付出代价（神经错乱、加剧绝望）而感觉幸运。幸运！

我曾担心会发疯。现在我已经看了——我就在此。我没疯。我甚至并未因夜复一夜独守公寓而沮丧消沉。

※

[18世纪德国格言家乔治·C·]利希滕贝格：“每个人的性格中都有一些东西是不能被驯服的——性格的坚硬结构。想要改变这一点与教会一只羊找回猎物一样。”

※

设法扩大我的内心世界。

[6月，未标日期]

麦克卢汉：黑人比白人更适于电视广播——从电视的视角而言，白人已经不合时宜了。

不要把（一本书、一部电影的）主题与其政治性混为一谈。[法国作家、时事评论家菲利普·]索莱尔斯认为，塞利纳从文化上讲是激进的；他的观点则是另一回事儿。

写一本关于身体的书——但不是一本人格分裂的书。这可能吗？抽丝剥茧，在脱去一层层衣服的过程中详尽地探究、描述、蹂躏、强奸每一块骨头肌肉器官的细节，这样的一本书。

最伟大的导演？D·W·格里菲思，hélas[“唉”]

弗洛拉·特里斯坦——法国人，早期女权主义者（1803—1944）——受到布勒东的称赞

法西斯主义作家：塞利纳，[路伊吉·]皮兰德娄，[戈特弗里德·]贝恩，庞德，三岛由纪夫。

有价值的主题：

摧毁艺术家、创造者的资产阶级神话（反[费里尼的]《》[2]）

妇女的政治行动

敌人是人，但还是敌人（[德国士兵的]斯大林格勒信函）

一个女人精神上的行动

神圣的

[12月，未标日期]

“神圣的”+孤独的、不合群的艺术家创造者的资产阶级的神话是相互对立的。

感受神圣的是不合群的对立面。就是互相协调。总是包含与其他人——“某一阶层”的种种关系。

“神圣的”总关系到死亡、灭绝的危险。

有没有可能“神圣的”这个概念就是一种神秘化呢？（极其深奥的普世性形式，否认阶级矛盾和具体的斗争）

[1] André Malraux（1901—1976），法国小说家、政治家和艺术评论家，参加过1927年中国共产党起义和西班牙内战，后被任命为法国第一任文化部长，著有《人类的命运》。

[2] 1963年费里尼执导的喜剧片。

1972年

[1月，无日期]

一部惊险刺激读物作者的注释（迪克·弗朗西斯，《代价》[1]）：“现在，作为一名杰出的惊险刺激读物的作家，其声誉正在超过他作为越野障碍赛马骑师冠军的名声。”想一想一名作家的那种想法。

善良，善良，善良。

我想做个新年祈祷，不是一个决定。我在为勇敢祈祷。

目前，此刻。我不害怕。我几乎一向感觉到的沉重的压力不存在。

我为什么如此害怕？我为什么感觉如此软弱，如此内疚？我为什么已经一年未能给妈[妈]写信，未能打开她的信？

我必须见卡[洛塔]，她今天已经和焦[瓦内拉·赞诺尼]回到了巴黎。我一定不能害怕……打电话给[罗伯特·]布列松，还有尤伊·贝林戈拉+雨果[·圣地亚哥，阿根廷人，流亡巴黎，SS和他关系友好]，还有[法国学者]维奥莱特[·莫兰]，还有保罗[·特克]。还要写信给罗杰[·斯特劳斯，SS的出版商加朋友]+[纽约的精神科医生]莉莉[·恩格勒]+乔[·蔡金]。过去的两个月我为什么如此害怕呢？

【SS 肯定把这则日记给某人看了，因为，日记的下面，另一个人的笔迹写了一行字并加了下划线：】请别害怕！

72年3月10日

[智利制片人、戏剧导演，以及诗人亚历桑德罗·]佐杜洛夫斯基：

格罗托夫斯基，资产阶级心理戏剧的终结，其最终的净化。

[康斯坦丁·]斯坦尼斯拉夫斯基>戈登·克雷格>格罗托夫斯基

“我过去常常问[法国哑剧演员]马赛尔·马尔索[2]，‘你为什么不开口讲话呢？’你知道为什么吧？因为他的声音有点儿压低了的细细软软的，像这样——”

不能再做戏剧了——什么？

魔法典礼。仪式。

三个中心：肚子、胸部、头。

为三个[中的]每一个演奏音乐。

（藏文磁带。）

一个冥想的房间。

格罗托夫斯基：像僧侣般训练的演员。佐杜洛夫斯基：会演戏的僧侣。

做连环漫画。（他的模特儿：1938年以前是小尼莫，大力水手；飞侠哥顿。）

“G.喜欢拙劣的戏剧。好吧。我也是。（哑剧等。）可我也喜欢奢华的戏剧。（我喜欢塞西尔·B·德米尔。）”

买：

歌德，《亲和力》

保罗·德曼，《不察+洞见》[3]

罗伯特·库弗，《符号与旋律》[4]

一部长篇小说的想法：

查看1934年底巴黎的报纸——男爵遗孀与三个年轻男子在加拉帕戈斯群岛[5]冒险，由[波勒·]泰弗南讲述……

弗里德里希·里特尔博士和多尔·施特劳赫·冯·克温夫人1929年到加拉帕戈斯群岛生活——两个人都是德国人。去之前，他们都已经采取预防措施，把牙全拔了——用钢“架”取而代之。他们想要创建一个伊甸园——他们称之为弗里德（他们名字的前面几个音节）。1924年（？），著名的男爵遗孀巴斯凯·冯·瓦格纳在三个非常年轻的小伙子的陪伴下，到了岛上。遗孀夫人彻底不存在了，她让别人叫她加拉帕戈斯女王，拥有两个追求者；在海滩偶然碰上第三个人外加一具“pecheur de passage”[“经过的渔民”]的尸体，这一切成了1934年底各家报纸的头条新闻……

72年3月13日

[《新美国评论》创始人特德·]索罗塔洛夫[6]——我们这一代（芝加哥等）：过去我们清楚价值标准的一切，但是我们并不懂我们的价值标准与我们的经历之间的关系。我们“评价”我们的经历，不予考虑其中大多数与我们的价值标准不符的东西。

抽烟的“新艺术”感染力：制造你自己的灵魂、精神。“我活着。”“我是装饰性的。”

72年5月10日 戛纳/昂蒂布角

在这儿看了两部我听说过的电影，很喜欢。赫尔佐克[7]关于盲聋人[《沉默与黑暗的世界》]电视风格的纪录片。“关于”阿提拉[《技术和仪式》]崭新的扬乔——他关于战争（武装斗争）、权力控制所做痴迷的思考——我看过的最色情的电影之一（男人的色情）。一个梦，关于一个魅力超凡的世界征服者是如何产生的：梦中重建的心理学因素。与[罗伯托·]罗塞利尼[8]的《路易十四的崛起》中所做的分析相反，但同样有效。

女权运动：“GEDOK[9]”，女权主义艺术家的一个组织，1926年在德国成立——20世纪30年代被希特勒解散。

罗曼·布鲁克斯[10]，[多拉·]卡林顿[11]，[格特鲁德·]斯泰因

傀儡子[12]——操纵着文乐木偶戏木偶的黑衣男子

筱田[正浩][13]根据近松门左卫门[14]1720年写的木偶剧拍成的电影《心中天网岛》[15]（1969）

72年6月21日

一部小说思考的想法（[16]以[肯尼思·伯纳德在]NAR[《美国新评论》]第14卷中《金刚》的风格：“论垂死的女人”，或“女人之死”，或“女人如何死”。

素材：

弗吉尼亚·伍尔夫之死

[德国女高音歌唱家]亨丽埃特·桑塔格之死（1854年6月17日在墨西哥——巡演中——霍乱）

爱丽丝·詹姆斯之死

[俄国数学家]索菲娅·科瓦列夫斯卡娅[17]之死（1891年，斯德哥尔摩）

玛丽·居里之死（1934年7月4日——因辐射而引起的恶性贫血）

圣女贞德之死

阿米莉娅·埃尔哈特[18]之死

埃莱娜·布歇[19]之死（[法国]飞行员——1934年去世）

罗莎·卢森堡之死

[法国剧作家与政治活动家]奥兰普·德古热[20]之死（1793年——处死在断头台）

卡林顿之死

另一个标题：《女人与死亡》

女人不为彼此而死。不会有如同兄弟之间的死亡那样的“姐妹间的”死亡（《博·格斯特》）

……

得到《赫尔内笔记》论[20世纪美国作家H·P·]洛夫克拉夫特[21]的那一册

现代歌剧：勋伯格，《摩西与阿隆》[22]、《幸运的手》；[贝恩德·阿洛伊斯·]齐默尔曼[23]，《士兵们》；路易吉·诺诺[24]，《偏狭》[25]；路易吉·达拉皮科拉[26]，《囚徒》、《尤利西斯》；弗朗茨·施雷克[27]。

被遗忘的作家：

乔治·罗登巴赫[28]（法[语]“象征派诗人”）

保罗·罗杰[29]（比利时超现实主义者）

[7月，无日期]

法语，与英语不同：你一旦想令其屈从，它就会崩断的一种语言——

72年7月5日 巴黎

一个作家，就像一个运动员一样，必须每天都“训练”。我今天做什么来保持“状态”了呢？

[美国作家]伦纳德·迈克尔斯[30]在花神[咖啡馆]：他说我们看上去相像（俄国波兰犹太人……），还说最初令他对我感兴趣的事是，我在那篇“坎普”的随笔里提到了[那个专唱感伤恋歌的古巴裔美国女歌手]拉·鲁普，他去见了她一面。他希望像拉·鲁普一样写作——对他而言，写作是“音乐的”——节律。他喜欢《死亡匣子》开头在火车上的交媾。他认为，[塞缪尔·理查森的]《克拉丽莎》是英国最优秀的小说。“你阅读吗？我的意思是说你阅读量大吗？”他认为左派分子是“野蛮人”。他不会说法语，也从未听说过花神。他1933年1月初[31]出生在下东城[32]——他父亲20年代早期移民，他母亲30年代初移民——他的第一任妻子自杀身亡（在隔壁房间，47颗安眠药），他当时是研究生——他的第二任妻子，很自然，是DAR[美国革命之女[33]]（他的原话）——他有两个儿子，一个3岁，一个6岁……他上的音乐+艺术（纽约城的公立中学）>密歇根大[学]>伯克利

72年7月20日

……

我应邀去中国三个星期，8月25日开始。

一本中国的书？不是《河内之行》——我无法再进行“西方遇到东方”感受力旅行了。而且我当然也没打算讲述我这次旅行。我不是新闻记者。Je ne suispas raconteur. Je déteste raconter. [“我不是讲故事的人”]（除非是用故事来阐明一个观点——或者以后能分析+讨论故事+从中获得想法。）

什么书呢？我现在是否能写《关于文化大革命的定义的札记》这么一本书呢？也许，我了解不了多少文[化]革[命]的情况。（我怎么能够呢？我绝不可能单独行动。很有可能多半是去参观工厂、学校、博物馆）。但想法存在。

关于家庭的又一个想法——

一个替代“société de consommation”[“消费社会”]的选择

反四旧：旧文化、旧习惯

反由艺术家（精通艺术的人）制作的艺术

把转向东方非政治的人们（[法国诗人雷内·]多马尔、黑塞、阿尔托）——为了“智慧”——与转向东方毛泽东主义者相比较。《中国已近》[指的是马可·贝洛基奥1967年拍的电影《中国已近》，SS曾高度赞赏]。

云南[34]论艺术的讲座。

讲述电影的故事。我的父亲。儿时我脑海里的中国。为伯肯小姐四年级的课写的论中国的“书”，是我当时写过的第一篇长东西。[纽约]格雷特内克房子里的中式家具。陈先生。

开头：“据我所知，我母亲是在中国怀上我的（1932年天津），不过，由于我父母回到美国生了我（1933年纽约），因此，我最初几年是在美国度过的——为了弥补他们令人失望的智慧，我告诉同学我生在中国。我在纽约出生后不久，他们就回到了中国，我5岁前他们大都待在中国。我父亲是个皮货商；他在纽约有家公司，在皮货区（西31街231号）。他让他的弟弟阿伦担任公司的负责人——而他自己则在天津经营公司的大本营，1930年他和我母亲婚后大多数时间都在天津生活。1938年10月19日，我父亲在天津去世，当时这座城市正遭受炮火的轰炸（时值日本侵略），不过，他是死于肺结核。他1906年3月6日出生在纽约下东城一个贫穷的移民家庭，在五个孩子中排行老四——1912年，6岁时开始上公立学校，1916年辍学，10岁时开始打工，在皮货区当报童，1932年第一次到中国，这个时候，16岁的他已经是他工作的那家毛皮公司的代理人。他骑着骆驼进入戈壁沙漠，从蒙古的游牧民手里收购毛皮。他18岁第一次患上肺结核。”

把书献给我父亲。

给杰克·罗森布拉特（1906年生于纽约——1938年死于天津）——“爸爸”——一组照片——一个男孩，就我现在对他的回忆——未结束的痛苦，死亡，久远的消失。我的儿子戴着你的戒指。我不知道你葬在哪里。我想你的时候就哭泣。——你越来越年轻。我希望我了解过你

可以用一些照片：

[奥古斯特和路易·]吕米埃1900年的资料[35]

普多夫金，《亚洲风暴》

爸爸的图片

巴塔耶的关于一个男子被打得皮开肉绽而死的照片

《中国新闻》封面上看上去像中国人的马克思的照片

书[目]：

埃兹拉·庞德论书法

[法国汉学家]马塞尔·葛兰言[36]

[英国汉学家及科学史学家]李约瑟

两期《如是》

马尔罗

蓝色哥伦比亚“瓷器”

中国色情作品（思基拉[37]）

在《英国人欣赏力的趋势》[38]（第二卷）中论中国艺术风格

看巴特论日本

也许这有点像一部布罗赫[39]格调的小说——对中国的思考。在风格上与弗雷德·塔滕[40]的作品[《毛泽东在长征中的冒险》]相反，决非戏仿。不过也是形式上的杂合。

我在尝试着写的包罗万象之书。还记得5年前《死亡匣子》出版时理查德·霍华德所说的吗？我必须找到自己的形式——哲学的故事、思考。也许这个就是，与他想象的大相径庭，但效果不错。

我可以把自己整个的生命都投入到这本书中。它包罗万象，而且还涉及月球——最具异国情调的地方——什么也不涉及。

这本书的另一种模式：约翰·凯奇，《从星期一开始的一年》。一幅拼贴画。我甚至可以把我10岁时写的关于中国的书的封面和两页内容直接复印过来。用封面——有苏珊·罗森布拉特——作为做旧的封面设计，上面一层是粗黑字体的书名和苏珊·桑塔格的名字。

一幅拼贴画：《上海风光》[41]、《图兰朵》、《阎将军的苦茶》、《大地》、《上海快车》（黛德丽）、儒勒·凡尔纳《一个中国人在中国的遭遇》[42]中的默纳·洛伊[43][原文如此]、卡夫卡、《长城》、《东方红》、《中国已近》、《亚洲风暴》。

主题：

寻找迷失的方向

集体生活（与个人主义作战）

高等妓女+残酷行为

女人的境遇

性——中国色情作品

可以用两栏（就像巴特用过的文本一样）对毛泽东的言谈做一种布莱希特式分析

……中国“有句话说”的概念

智慧的概念

……

书法

圣徒言行录的风格：

孔子

诺尔曼·白求恩[与毛一起长征的加拿大医生]

毛泽东

有可能的书

叙事文/拼贴画/讨论

夹杂着十个关于我父亲的段落+那种盖茨比式的生活——自传体的

“如果每秒钟出生的每四个人中就有一个人是中国人，那是不是意味着如果我有四个孩子，我的第四个孩子……”

（耶稣会会士绘制的）中国风景画的重要性

妥协的生活

II.礼貌 论行为得体——圣徒言行录的风格

III.中国人的痛苦

“如果白色是哀悼的颜色，那么黑色……”价值的转变

12位旅行者：

马可·波罗

利玛窦

绘画的耶稣会会士

苏利耶·德莫朗[44]

保罗·克洛岱尔

马尔罗

泰亚尔·德·夏尔丹[45]

埃德加·斯诺

诺尔曼·白求恩

我父亲

理查德·尼克松

我

VI.“还有《易经》”

致力于东方的中国宗教

“你必须把盘里的食物吃干净。想一想所有在挨饿的中国人。”

帝国主义：《亚洲风暴》，吕米埃

帝国主义的意象。英国的鸦片贸易、特许权的说明

吕米埃兄弟，1900年电影

VIII. 自从拿破仑[——]毛泽东[——]——长征以来尚未

IX. 《关于文化大革命的定义的札记》X. 做个毛泽东主义者（中国以外的）

材料：玉、柚木、竹子

十种沉思（每一页一种）

中国食品

中国洗衣店

麻将

中国人的痛苦

我现在可以写这本书了。但是我尚未有书名、许可、资格，除非我离开（哪怕只是短暂的时间，其间我什么也看不到）。

……

中国神话中的猴子形象：机灵、现实。

奥德修斯。反英雄的，“人”。

梅兰芳的戏。（布莱希特+阿尔托的中国戏剧的概念）

……

1918—1919——在布拉格——卡夫卡如何理解中国？

72年7月21日

今天告诉妮科尔[·斯特凡娜]《死亡匣子》整个故事是如何瞬间形成的——天上掉下的馅饼——整个故事：火车，海丝特、尹卡多纳、商务会议，医院、回到纽约——huis clos [“秘密审查”]——进入死亡之地。——一切，我们那天午夜相约在布利克街“好极了”咖啡厅时，一开始，约翰·霍兰德提到了“迪迪”[46]这个神秘的词；我当时总去那家咖啡厅，现在店已经不在了。“你说什么？”“迪迪——哦。对不起。我是说，理查德[·霍华德]。我总是忘记。他小时候在克利夫兰时就叫这个名字。”“迪迪？”“是的。”“怎么拼？”“我不知道。D-i-d-d-y，我猜。”于是一下子，《死亡匣子》就充满了我的脑海——于是，我请约翰原谅，我不能再待下去。我必须回家。我在等一个长途电话——于是，我12∶30冲到了家，开始写《死亡匣子》——开头部分，迪迪及其生活、他的自杀企图——极其兴奋地一口气写到了凌晨6点……

今天把这个故事讲给妮科尔听，即这个小说是如何完整无缺、转瞬之间，就在提到“迪迪”这个名字的时候传递给我——因为迪迪与理查德·霍华德一点关系也没有，甚至也几乎丝毫不是以其为原型的——只是这个名字，一种[法国精神分析学家雅克·]拉康所谓的“coup de foudre”[“一见钟情”]，因为这个名字qui a tout déclenché [“引发了一切”]——可是为什么呢？为什么是这个名字？我从没搞[明白]——把这个故事讲给妮科尔听，过去的5年中我已经把这个故事讲过30遍了（我讲的时候，记得的更多的是我其他时候讲这件事的情形，而不是这件事了）——突然，今天，转瞬之间——又是转瞬之间——我就明白了。5年后，我搞明白了。（那为什么是今天呢？）

为什么是迪迪？如果约翰·霍华德说他的绰号是布布或托托——或者迪格？不！迪迪，就是迪迪。那5个字母。为什么呢？我以前从未搞明白。今天[我]知道了。

迪迪

爹爹

这就是我这一辈子心里对死亡一直在思考的源头。

迪迪33岁。爹爹死的时间就是这个年龄。

迪爹？他死了吗？假死这个主题，亦真亦幻的死亡、inattendue[“意外的”]复活出现在我所有的作品中——

安德斯太太（《恩主》）

鲍尔夫妇（《食人者二重奏》）

尹卡多纳（《死亡匣子》）

《卡尔兄弟》中的莉娜（不过它失败了）

一篇要写的随笔——论死亡。

我生命中的两次死亡。

1938年：爸爸：遥远、无法领会。

1969年：苏珊[·陶布斯]：与我同名，ma sosie [“我的替身”]，也无法领会

这事结束了。爸爸确实死了。

莉娜未能复活，因为苏珊确实死了。她死亡的方式——以及卡伦梦到她的复活——都来自那次悲痛的经历。（我的电影不是以真正的自杀结尾，而是掐断了梦！）我做过卡伦的那个梦。我曾把它告诉黛安娜·凯梅尼，她的反应和马丁一样。

……

在第一本对[陀思妥耶夫斯基的]《白痴》所作的笔记里，是梅什金公爵杀死了娜斯塔西娅·菲立波芙娜，而不是罗果仁。

……

也许一年当中有4天，我有“来访”——一些东西会出现。不期而至，而非什么灵感。那一年剩下来的日子我就靠此活着——整理我记下的订单+梗概……我把自己变成了一件货物。打字机是我的装配线。不过，除此之外，我还能做什么呢？

……

[威廉·]霍加斯[47]：一切都是外化的。一个人的脸是其性格及其社会地位和职业。每个人是百分百的他自己……巴尔扎克对他自己作品的概念：描绘整个社会（解析、揭示其中的冲突，揭露其伪善）。你必须“读”的画。（一个缺陷？）电影艺术。主题：冲突；伪善；耽于声色。

安东尼奥尼的《蚀》[48]——他最好的电影，一部伟大的电影。所有[法国作家及电影人玛格丽特·]杜拉斯的元素都在里边——不过更杰出、更丰富。股票交易所的镜头配得上爱森斯坦。在[阿兰·]德龙+[莫尼卡·]维蒂之间，这部影片的后半部：a huis clos ambulant，dehors[“在户外秘密地行走”]。德龙（一名真正的职业演员；与让保罗·贝尔蒙多[49]正好相反，所有的魅力）定下了节奏——他动的方式，从不停下。

一个优秀的倾听者：热情、警觉、聪慧的身体到场——比任何语言都重要。

普鲁斯特不是巴尔扎克加其余所有人。巴尔扎克曾经是巴尔扎克加上其余所有人！社会的描绘加上关于社会、爱情、天赋、个性的理论——巴尔扎克作品中整页整页的内容就像是普鲁斯特论时间、普鲁斯特论认识、普鲁斯特论同性恋者与犹太人之间的关系一样。

……

[20世纪法国作家皮埃尔·]德里欧·拉罗舍尔/三岛由纪夫[——]法西斯主义< >男性生殖力的崇拜< >自杀

一个主题：意识形态的现象学

[论瓦格纳的]《女武神》[50]

……乱伦就是随时的性本能（就像同性恋一样）——做出首次纵欲行为的一对儿是兄弟+姐妹，做出最后一次纵欲行为的一对儿是父亲+女儿

在《女武神》中，听上去一些精彩美妙的东西——没有唱段的管弦段落——在你看歌剧时变得失去价值了。然后，音乐突然之间就变得仅仅是伴奏或者是演员动作表演的说明：就像热切的凝视一般。

72年7月28日

理想的情况是每个人都是艺术家（激进分子乌托邦主义者式的陈词滥调），这[并]不比令人满意的每个人都是科学家这种情况更真实。

这个世界会如何处置所有那些东西呢？

艺术的普遍化[会]是一个生态灾难。

一个无穷无尽的生产力的想法。

几乎等于无穷无尽的创造力（科技）或者对知识的无穷无尽的获得的那个想法。限度的概念。

害怕从事“精英”活动这一事实使得人们说：理想的是，人人都应该是[一位]艺术家。

但有些活动只有少数人从事，才是可能的。

人人都能成为艺术家这句话唯一的意义是，如果艺术只是被理解为表演——或者廉价的艺术。艺术会是人们做的某件事情，如果这件事以一件物品为结局，你就不必（也许即使能）保留它，将它存放在博物馆。凯奇，因此，有权说他希望人人都成为艺术家。在他的艺术观中鲜有产品制造。没有要保存、要纪念的东西。它自我毁坏。

重述一下：这是一个生态问题。

论墓地（或电影？）的随笔

>20分钟（弗朗瑞）

1. 作为感受力形式的“病态”

2. 作为理想城市的墓地

城市空间

“街道”、“花园”——花儿、“房子”

3. 作为建筑物的墓地[——]试比较[20世纪意大利作家安伯托·]艾柯

糟糕的鉴赏力

俗气

“照片”——林瓜格洛萨[51]（西西里岛）

4. 墓地与记忆（时间冲淡记忆）

5. 单独< >众多的坟墓

6. 作为文学的墓地[——]墓志铭[——]易读性

7. 墓地+一家人（爱=夫妻俩）

墓地：谋略+现实

9）[52]色彩：白色

墓地：

马赛一处新的

哈勒蒙特[巴黎郊外的一个村庄，妮科尔·斯特凡娜在这儿有栋房子]

林瓜格洛萨（西西里岛）

长岛

海格特（伦敦）

塔鲁丹特附近（摩洛哥）

帕纳雷阿[西西里岛沿海岛屿]

72年9月3日 纽约

自我：博比·费希尔、詹姆斯·乔伊斯、诺曼·梅勒、理查德·瓦格纳、马克·施皮茨、[赫尔曼·]梅尔维尔

男同性恋与法西斯主义、清教徒主义与共产主义之间的联系：性+政治

……

72年9月16日

……

访谈格调的最佳例子：罗伯特·洛厄尔……

中国书——与汉娜·阿伦特+[美国作家唐纳德·]巴塞尔姆之间有交叉，我昨天告诉[时任《纽约客》的编辑]威廉·肖恩

《身势学与语境：身体动作交流文选》——雷·L·伯德惠斯特尔著（1972年巴兰坦出版）

为什么这本书的腔调如此反动而且令人厌恶呢？

书中的男性至上主义（“适当的交配，”“他”的使用等等。）

书中对科学家的权利的假设——

病人

外行//专业人士

业余的

书中对交际的见解，比如人类世界/白痴世界[53]

书中隐语的道德寓意

72年10月15日 巴黎

随笔形式中高贵腔调的典范——阿伦特《黑暗时代的人们》

再读[阿伦特的戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·]莱辛+[沃尔特·]本雅明随笔，经常！

香港——跨越中国内地与香港之间的深圳河上的罗湖桥。步行穿越。尖顶布帽。[其实，SS一字不差地用了其自传体短篇小说《中国旅行计划》开头的一句话。]

……

乐园的新概念：我们不了解的地方（加德满都，塔拉乌马拉族，塔希提岛，等等）

72年10月20日

（一部小说的主题）法西斯主义与“异乎寻常”之间的关系。

洛夫克拉夫特

《幻想曲》，巴斯比·伯克利的《大伙儿都在》

人的机械化

色彩的使用

……

72年10月21日

我生命中的两个基本隐喻：

去中国旅行

沙漠

分成两个部分的书（桑德拉尔风格的散文诗）：回到沙漠（图森）；去中国旅行

沙漠——静止、空旷、一览无余、人烟稀少、头脑简单、简单重复的历史

中国——运动、高雅文化、青山绿水、历史宏伟、人口众多

……

72年10月28日

刚刚得知中国之行要推迟到2月15日。

谢天谢地我写的是“计划”。

自我保护的本能啊！

……

[未标日期，11月]

……

用书籍来循环一个人自己的人生

72年11月6日 巴黎

一部短篇小说或中篇小说的想法（源自昨晚在妮科尔家对[电影制片人]利斯·法约勒和她丈夫克洛德·布鲁尔的造访）：

一名男子——英俊——42岁——布鲁塞尔出生，蒙特利尔长大。一名作家。好喝酒。一头长发。他穿的衣服全部都是女人买的。一个raté [“失败者”]。“什么都”懂。什么都不保存——个人财物、旧手稿、期刊杂志。几乎不工作——偶尔为报刊写写文章，自由作家，公关摄影（1970年戛纳电影节时约翰·列侬和洋子在金鸽子旅馆），剧本修改。两年前出版了他的首部小说；由一个小的独立出版商在阿尔卑斯沿海地区发行，罗伯特·莫雷尔——山顶180公顷中间一栋现代建筑……有一扇“关起来像是保险柜一样”的钢门；印了一万册——全部售罄，但只在法国南部——巴黎一本也没有（出版商拒绝把书发到巴黎的书店，即使有人订货）；[有一天，有点热[54]]；获得了一个小小的、颇具声望的文学奖——罗杰·尼米耶奖。已完成了第二部小说，开始写第三部。已离开罗伯特·莫雷尔——“那可真是痛苦不堪”——“我爱他”——信：“Cher Robert，Je vous quitte. Claude.”[“亲爱的罗伯特，我要离开你了。克洛德。”]没有解释，没有后悔的表示。“他在让他自己开心。为什么我不该让我自己开心呢？”——“出于最愚蠢的原因，我希望能够走进巴黎的一家书店，看一看我的书卖得怎么样。”现在，（通过[法国小说家弗朗索瓦丝·]萨冈）的引见，他认识了[巴黎的出版商]弗拉马里翁，还有格拉塞，其中一人愿意出他的第二部小说。而且第三部他已经写了100页了。

他一辈子都在写作，但直到3年前才有足够的“自信”来出版。剧作、短篇小说、长篇小说。以前所有的资料都丢了，扔了，撕碎了。

结了两次婚——和一个加拿大姑娘，那时非常年轻（她要求忠诚），然后，来到巴黎后——在[他]20大几、30出头时——利斯！现在和一个叫凯瑟琳的姑娘住在圣特罗佩[55]，她很有钱。松林中的房子。

去康奈尔。在纽约住了一段时间。

家境殷实。（父亲是干什么的？）四子之一。（克洛德是长子？）一个兄弟去世了。老三？老四菲利普39岁，是先天性白痴。

菲利普到6岁才“开口讲话”，9岁才走路。“是我教他走路的。”母亲现在82岁了。她一辈子一分钟也没有离开过菲利普。现在82岁了，还能在花园里上蹿下跳逗菲利普开心大笑。

“我母亲是个怪物。”

他叫利斯“法约勒”[——]“嗨，法约勒……”

菲利普的照片（5×5大，戴着厚厚的圆镜片的眼镜，有点谢顶，短袖白衬衫，灰色的宽松长裤），母亲（白发），还有克洛德——肮脏、头发蓬乱，胡子拉碴。

母亲45岁以及大于这个年龄生孩子，50个孩子中就有一个是先天性白痴；30岁以下生的孩子中2000个中有一个。

“先天性白痴”严格地说来，叫做唐氏综合征。

克洛德：“别为先天性白痴感到难过。他们并没有不快乐。他们是快乐的。”

他们想要什么？“什么都不要。他们只想独自待着。自个儿安静地待着。”

“C’est le contestataire dans l’état pur. Il est contestataire. C’est le refus total.”[“这是最纯状态的抗议。他这是在抗议。这是彻底的拒绝。”]

“先天性白痴说的一切都是假的。”都是学会的。是模仿。

“拒绝在怀孕时就开始了。精子拒绝卵子，卵子拒绝精子。”

先天性白痴之间不像正常人之间那样“温柔深情”。

他们往往记忆力很好。

“我母亲搞不懂菲利普。她是他活下去的理由，他是她的理由。”

“如果她死了，那当天他也会死。”大多数先天性白痴年纪轻轻就死了。他是世上活得最长的之一。

他[克洛德]17年没见他母亲。

“他们不想讲话。他们学会讲话是因为他们被逼而为之。”（不是真的）

说他母亲爱菲利普胜过爱她其他三个儿子或丈夫。“他是最强壮的。”“和他在一起永远也不会感到无聊。”

“我在写的小说不是关于我兄弟的。碰巧我有个先天性白痴的兄弟，如此而已。”

小说是以第一人称写的。“我想把自己置于先天性白痴的思维中。描述他看到的世界——我像他那样看到的世界。”一个没有“正常”假设和结构的世界。

“我母亲并不令人称赞。她所做的完全是以自我为中心。她应该让他死去。”

先天性白痴爪子般的抓握——刮板状的指甲——粗脖子，沙哑的嗓子，圆圆的肩膀。

随心所欲大发脾气，动辄不高兴。杯子是用来喝水的，也是用来砸碎的。

“我懂我的兄弟。”

母亲创办了一所学校——慈善机构——为先天性白痴。但菲利普一直和她待在家里。

“也许，小说中我会想象一些对先天性白痴而言并不真实的心理过程，但我不在乎。真实的是我能想象的东西。”

克洛德出生时母亲40岁，菲利普（最小的）出生时她43岁。

这如何改变？

克[56]的日记

或

克与萨[冈]之间的信件来往。

日记中，可以把他的回忆体现到他的小说中——他的兄弟——他自己的生活。但是，他能从外面来评论吗？——也就是说，去理解这第三部小说如何旨在作为报复其母其弟的一个暴力行为。

创作这部小说的过程中，他变成了他的兄弟——但他比他兄弟聪明（还有为什么他否认他小说中的人物就是他兄弟，他要扮演、要体现的那种心智事实上是不是典型的先天性白痴的心智这一点很重要）

——创作这部小说的过程中，他变成了他母亲——但比他母亲聪明。他比她更懂菲利普。

变成了他母亲和兄弟，他最终变得比他们俩都强。

他扮演了菲利普（但比菲利普好）因而有资格提出要求得到他母亲的爱。他神奇地变成了更得宠的那个儿子。在菲利普的爱中他取代了母亲。

他变成他一直想要成为的样子——以其忧伤的、凄惨的、“波希米亚”的方式——完美的抗议

（克讨厌吃饭和睡觉。很瘦。通常在早晨五点到七点之间上床睡觉。不过，喝酒。？？？？，所有这一切，加上通过菲利普体现出来的理想的主张。）

信件形式：可以有个声音——一个女人，克洛德的前妻或情人，住在巴黎的一个非常成功的小说家，萨冈风格——叙述所有这一切。她表述清晰、愤世嫉俗。

可信件的形式令故事冗长。我希望故事发展快些——尽可能地浓缩。

斜坡（“跌倒”）？母亲去世，紧接着——不是菲利普——是克洛德去世。

……

我一生中一直在追寻的三个主题：

中国

女人

奇人怪事还有第四样：组织机构，权威。

三（或四）个我管辖的领地——而且可以充分利用。

三（或四）个我可以布置的房间。

[页边空白处；]可以用这种方式撰写我的自传。

分成四个部分。

……

72年11月7日

把中国的书献给D[57]：献给戴维

爱子、朋友、战友

……

72年11月16日

重返科幻小说。儒勒·凡尔纳（+尼采）的厌女症

……

[1] 迪克·弗朗西斯（Dick Francis，1920—2010）为英国颇具影响力的侦探小说家，一生著有42部侦探小说，曾荣获三次爱伦·坡奖，《代价》（Forfeit）令他在获三次提名后终于第一次获美国侦探推理小说家协会颁发的“爱伦·坡最佳小说奖”。

[2] Marcel Marceau（1923—），法国哑剧表演艺术家，以白脸比普的形象闻名，这一角色是他从法国哑剧丑角的艺术形象发展而来的。

[3] 即Blindness and Insight。

[4] Pricksongs and Descants（1969），短篇小说集，亦译《对位旋律和分枝旋律》。

[5] Galapagos，位于太平洋东部的赤道上，属南美洲厄瓜多尔共和国，距离其本土有1000公里，是四五百万年前海底巨大火山喷发形成的，在一百多万年前浮出了海面。岛上的火山喷发至今仍时有发生。

[6] Ted Solotaroff（1928—2008），美国作家、编辑、文学评论家。

[7] Wemer Herzog（1942—），德国导演、制片、编剧、演员。

[8] Roberto Rossellini（1906—1977），意大利导演，意大利新写实主义的重要成员之一。

[9] 德语Gemeinschaft Deutscher und Oesterreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen的缩写，指德国和奥地利所有艺术种类女艺术家协会。

[10] Romaine Brooks（1874—1970），美国女画家。

[11] Dora Carrington（1893—1932），英国女画家、装饰艺术家。

[12] Kurago，木偶戏表演者。

[13] Masahiro Shinoda（1931—），日本电影导演，1960年因拍摄处女作《恋爱单程票》，与另外两名年轻导演大岛渚、吉田喜重并称为日本“新浪潮三杰”。1967年创立了独立制片公司“表现社”，成为日本第二次独立电影运动的主将之一。在“表现社”里，他拍摄的《心中天网岛》（1969年）被公认为代表作。

[14] Monzaemon Chikamatsu（1653—1725），日本歌舞伎剧作家。

[15] The Double Suicide（Shinjû：Ten No Amijima）。

[16] 原文无后括号。

[17] Sofia Kovalevskaya（1850—1891），最早对混沌研究作出贡献的数学家，她在1889年给动力学系统稳定性下定义时，提出了度量小偏差增长率平均值的概念，这是朝混沌的独立理论迈出的第一步。

[18] Amilia Earhart（1898—1937），美国女飞行员，第一位单人驾驶飞机不间断飞行跨越大西洋的女性。

[19] Hélène Boucher（1908—1934），法国女飞行员。

[20] Olympe de Gouges（1748—1793），法国女权主义者、剧作家、政治活动家。

[21] 全名为霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Philip Lovecraft，1890—1937），美国恐怖、科幻与奇幻小说作家。

[22] Moses und Aron（1926—1932），三幕歌剧，未完成。

[23] Bernd Alois Zimmermann（1918—1970），德国作曲家，他最著名的作品是歌剧《士兵们》（Die Soldaten），1970年8月10日自杀身亡。

[24] Luigi Nono（1924—1990），意大利著名作曲家。

[25] 指《偏狭的1960》（Intolleranza，1960）。

[26] Luigi Dallapiccola（1904—1975），意大利作曲家。

[27] Franz Schreker（1878—1934），犹太血统的奥地利作曲家、指挥家、音乐教育家。

[28] Georges Rodenbach（1855—1898），比利时用法语写作的象征主义抒情诗人、作家。

[29] Paul Nougé（1895—1967），比利时诗人、哲学家、超现实主义摄影家。

[30] Leonard Michaels（1933—2003），美国小说家、散文家，父母均为犹太人。

[31] 伦纳德·迈克尔斯1月2日出生。

[32] Lower East Side，美国纽约市曼哈顿东南部的一片街区。

[33] 指Daughter of the American Revolution。

[34] 原文为Yunan，戴维说应为Yunnan。

[35] 1900年法国巴黎世博会上，吕米埃兄弟制作的电影在全世界面前展示，成为最受瞩目的焦点之一。

[36] Marcel Granet（1884—1940），法国著名社会学家、汉学家、社会年鉴学派代表人物。著有《中国文明》、《中国古代的祭礼与歌谣》、《中国人的宗教》及《中国古代的舞蹈与传说》等。

[37] 法国巴黎一家出版社。

[38] Tides in English Taste，作者为贝弗利·斯普拉格·艾伦（Beverly Sprague Allen，1881—1935），1937年由哈佛大学出版社出版。

[39] 指奥地利作家海尔曼·布罗赫（Hermann Broch，1886—1951）。

[40] Fred Tuten，即弗雷德里克·塔滕（Frederic Tuten，1936—），美国小说家、记者、教师。

[41] The Shanghai Gesture，奥地利裔美国导演约瑟夫·冯·斯坦伯格（Josef von Sternberg，1894—1969）1941年拍摄的黑白电影。

[42] Tribulations d’un Chinois en Chine，亦译《一个中国绅士的遭遇》，凡尔纳1879年的小说，此处应该是指1965年意大利和法国根据同名小说拍摄的电影，电影名亦译为《杀手闹翻天》或《香港追踪》，所以戴维在演员名后面加了“原文如此”。

[43] Myrna Loy（1905—1993），美国电影、电视、舞台剧演员。

[44] Soulié de Morant（1879—1955），法国学者、外交官，曾在中国上海、昆明等城市任职。把杨继洲的《针灸大成》译成法文；著有《杨贵妃的爱恨情仇》（The Passion of Yang Kwei-fei； from ancient Chinese texts，1924）。

[45] 即德日进，法国哲学家、神学家、古生物学家、地质学家，本名泰亚尔·德·夏尔丹（Teilhard de Chardin），德日进是其中文名。曾在中国生活20多年。

[46] Diddy，《死亡匣子》男主人公。

[47] William Hogarth（1697—1764），英国著名画家、版画家，欧洲连环漫画的先驱。

[48] L’Eclisse，安东尼奥尼1962年拍摄的电影，亦译《欲海含羞花》或《情隔万重山》。

[49] Jean- Paul Belmondo（1933—），法国电影演员。

[50] Die Walküre，瓦格纳的歌剧，亦译《英魂传唤使》。

[51] Linguaglossa，意大利西西里岛的一个城镇。

[52] 原文如此，戴维在回答译者的疑问时说，序号“9”删掉可能更好。

[53] idioverse。

[54] 原文为法文。

[55] St. Tropez，法国普罗旺斯阿尔卑斯蓝色海岸大区瓦尔省的一个镇，距离大区首府马赛约100公里。

[56] C，指Claude（克洛德）。下同。

[57] 指David。

1973年

73年1月6日

我认为，我还是个孩子的时候，就已经知道我只有两个选择：智性或孤独症。对我而言，做到智性不像是把事情做得“更好”。这是我惟一的存在方式。[做不到]智性的话，我就反反复复地患紧张症。

根据雷蒙德·鲁塞尔《非洲印象》改编的电影（1910）。他1933年去世。一部有趣、充满诗意、梦幻的电影（故事围绕一场具有戏剧性的联欢会展开，联欢会是为一场庆典而举办的）。

关于吉尔·德·莱斯的电影。

73年1月7日

也许我又开始思考了。这么说为时过早。我曾开始相信我失去了思维能力。——或者丧失了此能力，因为太沉重了。

我能不能爱某个人（妮[科尔]）同时仍然能思考/飞？

爱是一边飞一边被播种植入。思考是独自飞翔，同时在扑打翅膀。

我不得不思考我所思考的。而且我感到害怕。

过去3年中我经历的糟糕、令人麻木的自信丧失：对《死亡匣子》的抨击，觉得我自己是个政治骗子，对《卡尔兄弟》接受的惨状——还有，当然，卡[洛塔]的纷乱。

电影（暂定假设）：

我想拍的惟一一种电影是科幻小说类：梦、奇迹、未来学。科幻小说=自由。

任何“特定时期的”电影本质上都是反动的。例如：

普鲁斯特、《送信人》、《死于威尼斯》

反例：布列松的《圣女贞德》——为什么呢？

因为没有专业演员……

因此

《女宾》会是一部反动电影……

另一个反例：罗塞利尼的《崛起》[1]……

明星们怎么样呢？碧姬·芭铎在戈达尔的《轻蔑》中的形象的有意识处理

论电影艺术之暴力的随笔：

比较：1）[爱森斯坦的]《波坦金》敖德萨阶梯镜头中女人的眼睛；2）[布努埃尔]《一条安达鲁狗》中被挖的眼睛

（1）引起同情，不要残忍；（2）残忍。肯·罗素的《恶魔》源自（2）。自从《精神病患者》让观众习惯了毫不退缩地忍受虐待暴力（《精神病患者》、《冷血惊魂》、《乐圣柴可夫斯基》[2]、《恶魔》，[萨姆·]佩金法的《稻草狗》，希区柯克的《狂凶记》），这种现象在稳定地发展。[弗朗瑞的]《野兽之血》在所有这一切当中情况又如何呢？

如果我的情况导致任何公开行为的话，那就是导致了审查。但我无法面对。我无法赞同审查。

※

【SS1973 年1 月中旬到中国和越南进行了为期一个月的旅行。关于这次旅行，我没有找到很多记录，但是她的文件中的很多材料都编录在此了。并不是所有的内容都直接关涉中国。】

文化帝国主义是关键问题。难怪美国不恐惧外国人。它把自己的文化输出——自信任何接触其文化的人都会受其感染（诱惑）。

当前中国的口号：“中国必须为全世界作出更大的贡献。”关于中国能输出什么的中国人的谦虚。中国不认为中国能成为一个样板，甚至对第三世界而言也是如此。

中国希望独来独往。建立一个新的乐园，需要与外界隔离。美国曾有过那个机会。中国没有，也不会有。

美国意识形态的加尔文基本概念：从根本上讲，人性是阴暗的、邪恶的、罪恶的、自私的，只对自我的或物质的或竞争的动机有反应。

直面中国：要么（1）不真实（只是一场秀，是强制的）；要么（2）不可能持续（等到唯物主义来报复你（！））

消费者协会是毋容置疑的骗子（腐败者）的信念。怀念美国纯朴的过去，不过……

如何不用下面这些词语：

组织化

系列提问

洗脑

顺从对个人主义

单调

[美国汉学家]费正清指出（1971年，当着[美国参议院外交关系委员会主席，阿肯色州参议员威廉·]富布赖特的面证实，第38页）美国的“individualism”翻译为“个人主义”，人人为自己，自私；“freedom”在中文中就是“自由”，意味着失去控制，随心所欲，不负责任，放荡

小群体的自主毫无意义——[中国人]相信人民是一个团队，必须步调一致。

互助的仪式

吃：绝不自助，照应你右边+左边的人。（每一道菜都盛在大盘子或碗里，放在圆桌的中间。）

中国人不能理解（应对）没有“主席”的一个团体。

西方的“文化”，资产阶级的堡垒

文化，一座寺庙

一个精英，它的保护者

试比较：尼藏的书

在中国，暂且只有一种文化——影响到每一个人

对一个人的肖像研究：

毛

“四[人帮]”

革命芭蕾舞剧

艺术反映日常生活。

同样的剧目——可能到处都能听到/看到：早上在托儿所演出，下午在工厂演出，晚上专业的歌+舞团在西安、上海，或者杭州

妇女解放

妇女//黑人

重要的区别不是压迫的程度或数量（历史上大多数时期妇女一直都是奴隶，奴婢——缠足、切除掉阴蒂、在丈夫火葬时作为祭品陪葬>没有法律地位、财产权、选举权，无权拥有自己的名字>堕胎法、职业歧视等），而是她们与自己的压迫者之间的隔离被取消这个事实，虽然只在一些社会——比如阿拉伯人、中国人——妇女几乎被隔离了。

关键问题：取消隔离，抑或隔离

隔离至少意味着双性同体（纯粹的同性恋，性两极分化的结果——会随着更多的隔离的取消、性别定型的废止而衰退）。

注意：隔离运动目前的趋势——“红袜子”，同性恋解放阵线，“女气象播报员”。《阿芙拉》，一本女权主义文学杂志，因“没有尝试去模仿男性文学的标准”而受到赞扬。

我自己的观点：完全主张取消隔离的人。

妇女解放的目的应该是废除针对所有活动——除了生育，还有，也许，一些需要很大体力的工作（比如煤矿开采——不过，这些工作在迅速消失）对性别提出的特定标准

也许有一种具有自己的标准的“黑人文学”，但没有“妇女文学”。这不正是老套的大男子主义的诋毁吗？（参见弗吉尼亚·伍尔夫的处理）妇女没有——也不应该试图创建——一种单独的“文化”。她们的确具有的单独的文化是缺乏某种性质的。正是她们应该在企图废除的。

形成派别的惟一的作用——隔离主义的团体的形成——是转变：增加意识；游说。

学校

为什么不取消12—16岁孩子的学校教育？这个时期是生理+心理极其骚动的阶段，内心无法禁锢，无法让他们一直坐着。这几年中，孩子习惯集体生活——在农村干一些活儿，至少身体上积极活跃；了解一些性知识——摆脱父母。那“少掉的”4年学校教育在以后年龄大很多后能够补上。比如说，在50—54岁时，人人都要重返学校。（一些特殊情况下，如果有人从事特殊的工作或创造性的项目，而这些不能半途而废，那他们还能获许延迟几年。）在这50—54岁年龄段的学校教育中，施加很大的压力来学一门新工作或职业——加上文科的东西，普通科学（生态学、生物学），以及语言技能。

在学校教育年龄段的确定上这一简单的改变会a）减少青少年的不安分、道德缺失、无聊、神经机能症；b）彻底改变那个几乎不可避免的过程，其间50岁的人心理上和智力上都僵化了——政治上已变得日益保守——鉴赏力也退化了（尼尔·西蒙[3]戏剧等）

在年轻与不年轻者之间，不再会存在一个巨大的代沟（战争）——而是五个或六个代沟，每一个都不那么大。

毕竟，由于从现在开始大多数人都会活到70岁、75岁、80岁，为什么他们的学校教育应该限制在生命的前三分之一或四分之一的时段呢——结果后面就一直走下坡路了。

早期的学校教育——6—12岁之间——会集中学习语言技能、科学基础知识、公民学、文科知识。

16岁回到学校：学两年文科

18—21岁：通过实习，而非学校教育，进行职业培训

[未标明日期的政治笔记：]

为了【SS 想写的那篇随笔】《关于文化大革命的定义的札记》

读，再读：

萨特访谈，《新左派评论》第58期，1969年11—12月

73年3月15日

……一个作家的权威来自哪里？我的权威来自哪里？

杰出的人民，杰出的行为。

“生活”中，我不希望陷入我的工作。“工作”中，我不希望搅进我的生活。

我的工作太苦行了

我的生活是令人不快的轶事

73年3月21日

……25年来第一次重读《魔山》，我今天发现，关于阿尔托的那篇随笔[4]中的一句话“只有让人寻根问底的东西才是真正有趣的东西”是《魔山》前言中那句“只有详尽的东西才是真正有趣的东西”的无意识的戏仿。

[6月，未标明日期]

……“自我何时开始臭名昭著的？”（[英国批评家]西里尔·康诺利，30年前说）

[在这一则日记的页边空白处有个问号。]莱妮·里芬斯塔尔的可怕的“尼采式”纪录片，《意志的胜利》

1973年6月下旬 威尼斯

低空飞行——抵达马可·波罗机场——景色是“阴森森的”——被梅斯特的炼油厂严重污染，满目荒凉的色彩——地球的轮廓掩埋在浅水下面。

作为帝国主义计划的那部美国小说：梅尔维尔。

……

73年6月20日 哈勒蒙特

我现在只想写我能够加入亲身经历的故事。这就是为何《中国》[5]、《心问》，还有《宝贝》能写成。这就是为何我在威尼斯试着写的那篇寓言未能成功。

[马尔科姆·]劳里在《美国评论》上的故事：作家意志的最美的例子之一：坚持、成型

……

73年6月27日 巴黎

重要的事、烦扰我的事：过去有什么能用——

菲利普

疯癫感

美国

女人

奇人怪事

意志

鸡尾酒与超速驾驶

一个故事是一个声音。

《超速》

[在页边空白处，署了74年2月13日，是加上去的注释：]这是那本卡车司机的杂志的名称

似乎值得一写的唯一的故事是一声哭喊，一声枪响，一声尖叫。一个故事应该令读者心碎

一种开头：“我一辈子都一直在寻觅某个有才智的人与之交谈。”

这个故事必须击中要害——在我的内心。当我脑海里响起这第一句话的时候，我的心应该开始猛跳。对此冒险我开始颤抖。

……

当形式（调子）出现，而且一切似乎都与之有关时，我知道我“有了”一个故事——因此，故事可能比实际的长很多（更详细）。

……

叫作《超速》的故事

一辆小轿车里的人驾驶着车，在世界各处无聊乏味的地方旅行：挪威，卑尔根

《超速》作为作品集的书名？《我，及其他》太理性了。[最终SS还是选择了《我，及其他》。]

73年7月31日 巴黎

也许我应该再写两年短篇小说——15、20个短篇小说——真正作好准备，探索新的声音——然后动笔创作第三部长篇小说。可以在接下来的两三年内出版两部短篇小说集，重新确立（确立？！）自己作为小说家的地位，并且激发起对下面这部长篇小说的兴趣——期待。

……

我现在出于愤怒在写——而且我感觉一种尼采哲学的得意。一帖猛药。我轰然大笑。我想公开指责每个人，斥责每个人。我朝打字机走去就如同走向机关枪一样。但我是安全的。我不必面对“真正的”攻击力的后果。我向全世界发送colis piégés[“邮包炸弹”]。

那就是为什么我的声音变得越来越美国化。因为最终我在直接处理/涉及自传的素材。早期小说的欧化的声音（“翻译文体”）只是与一个事实相关，即我改写了——替换了——我当时在写的东西。

这是以那篇关于保罗·古德曼的随笔开始的——感到悲伤，而且有勇气（和兴趣）来公开表露。第二步是，10月份，当我想中国之行被取消了的时候。我非常失望——而且，最主要的，我本不想浪费（没有机会使用）所有这些个人的幻想[在页边空白处：（因为对这次旅行的期待激起了对老爸、M.、我的童年的回忆）]。我写的一篇短篇小说这样开头：“我打算到中国去”，恰恰是因为我当时认为我不会去。我决定让那个4岁大的女孩来发表意见，因为这个39岁的人不打算去弄清楚毛泽东主义和文化大革命。（当然，1月份的时候，我还是去了——是39岁的这个人去的；令我惊奇的是，那个4岁的孩子甚至都不屑跟去。是因为她已经把压在心头的重荷放下了吗？不是——也许，她永远也不会来——因为真实的中国与她一点关系也没有，从来就没有过任何关系。）

对一个问题——你无法完成的一个故事——的解决方法就是这个问题。这并非仿佛问题是一件事，而解决方法是另一件事。问题，理解正确的话=解决方法。与其试图隐瞒或掩盖限制这个故事的东西，还不如充分利用那个限制。陈述出来，强烈抗议。

使用跳跃剪辑的自由。

73年8月14日 巴黎

只是重读卡[夫卡]的《一条狗的研究》——15年来第一次（？），而且意识到《恩主》的第一句话——头几页的论点——甚至整个小说中的一些内容——都直接源自这里。

垃圾似的生活，玫瑰般的神话

……

我一辈子都一直在寻觅某个有才智的人与之交谈。

我母亲每天下午躺在床上，醉醺醺地睡到4点，卧室的窗帘拉得严严实实。我由一个爱尔兰裔德国保姆带大，她是个大块头，脸上长着雀斑；每个星期天都带我去做弥撒，还给我朗读晚报上车祸和受人喜爱的凯特·史密斯[6]的故事。17岁的时候，我遇到了一个消瘦、臀部肥大、头发开始秃顶的男人，他一个劲地聊啊聊，既势利又书呆子气，而且还叫我“宝贝儿”。过了几天，我就嫁给了他。我们聊了七年。

我开着收音机做家庭作业。

我把星期一留下来给圣雄甘地。

谈话像触摸

写作像拳击某人

谈话带着口音……

73年8月20日

我现在快要写完的故事叫做《杰基尔医生的另一个病例》——用设计成“沃尔特与阿伦”的故事素材，基于1962—1963年写的《组织》的一些部分。

我发现一些老的主题：

年轻天真（有“困扰”，他在努力要解决的一个“问题”）>年纪大一些，愤世嫉俗，法西斯主义的类型

即托马斯/鲍尔[《食人者二重奏》]

希波赖特/让·雅克 [《恩主》]

将迪迪/尹卡多纳[《死亡匣子》]的关系互换，就成了身体健壮的中产阶级的笨蛋，以及身体虚弱的（工人阶级的）粗汉。

但是，那是我几个月前看斯蒂文森那部中篇小说[7]时，令我着迷之处……——海[德]比杰[基尔]小巧一些，身体弱一些，年轻一些

“葛吉夫”主题最终被开放地处理了，因此，也许，我最终能彻底消除那些影响——不去拍出一部“葛吉夫电影”——而是接受一些更新的、更好的令人痴迷的念头。

那个“法西斯主义的”圣人——

《恩主》中的一个主题

这部小说主要的（未写的）部分从1965年6月开始，不过后来放弃了，“托马斯·福克的苦难历程”。

《食人者二重奏》中的鲍尔[——]电影的第一个想法，鲍尔是个精神科医生——托马斯是他的年轻助手。故事发生在鲍尔的私人诊所，托马斯来此上班[在页边空白处：卡里加利，马布斯。]（《托马斯·福克的苦难历程》的大多数故事都会发生在南卡罗来纳的诊所里，托马斯在精神崩溃后来到此地；在这个早一些的版本里……托马斯是个病人，不是年轻医生）[页边空白处：但电影里还是叫托马斯这个名字]

73年9月3日

[德国哲学家卡尔·]雅斯贝尔斯在《生存哲学》中提出的“例外”概念……（1937年所作的演讲）

波普艺术的摄影术继承人

道德野心的判断

买：瓦莱里，《笔记》第一卷（七星）

里奥·斯坦伯格[8]，《另外的标准》

赫伯特·约翰逊帽子

错语症——（除了其他原因外）由大脑左侧一个血块造成的语言混乱、用字混杂

举名困难——被叫错名称的东西

两者中任何一种（说不出话来的）失语症

表现类型——与言语无序相似的字词混乱，或者

布罗卡类型——指无法正确接受或发出词语的发音，同时还无法做到阅读理解

73年9月14日

莱热：

“你不是用钉子做钉子，而是用一块铁”

绘画是剽窃行为

“要么安逸的生活加辛苦的工作，要么艰难的生活加愉悦的工作”

73年10月15日

……迅速起床——只是打开意愿的白灯的开关

弗朗辛·格雷[美国当代作家弗朗辛·杜·普莱西·格雷]的太姑奶奶，1880年代（当时已经60多岁）加尔默罗会修女——从未见过火车。需要从梵蒂冈获特许才能朝窗外看。

……

关于阿多诺的随笔：看马丁·杰伊，《辩证的想象力》；科斯塔斯·阿克斯勒[9]在《论争集》第三辑、第14种（1959年）论阿多诺的随笔；乔治·利什特海姆，《三季度》[10]，1968年春

关于中国的书：看[20世纪德裔美国汉学家]魏复光[11]论中国的书

约翰·凯奇最近一本书中引用贾斯珀的话：“我很容易就能想象一个没有艺术的世界。”

病态，对悲剧感的一种抵御

我神气活现地在全世界的墓地穿行——快乐、着迷——因为我不知道老爸葬在布鲁克林的哪个墓地。

※

[1973年10月阿拉伯以色列战争时期，SS在以色列以及前线（苏伊士、戈兰高地）拍了一部纪录片《希望之乡》。我没找到关于这部影片的笔记本，但相信在那几周时间里这些笔记成为了其中的部分内容。]

以色列

摩西·弗林克尔——犹太人/德国人

尤拉姆·卡纽克[12]——大屠杀的记忆

两个[关于]少数族裔的神话

革命的、世俗的、社会主义的

正统的、宗教的、保守的

>>消费社会（被A+B两者排斥）

犹太人< >以色列人

散居的犹太人：妒忌、轻视

73年12月9日 伦敦

……旧金山地震；圣安德列亚斯断层。

患妄想狂症很好——会扩大想象力——但别患精神分裂症（那会让想象力萎缩）。比较[托马斯·品钦的]《万有引力之虹》与《死亡匣子》。

下一部长篇小说：没人患紧张症；没人思索，自欺欺人+分离（像希波赖特+迪迪）

戈尔·维达尔对玛丽·麦卡锡的称赞——她“未受同情影响而堕落”。我也这样。这就是我的底线。在下一部长篇小说里，我不会把一个“受同情影响而堕落的”人当作中心人物。决没有卑鄙的人！

福楼拜在埃及的艰难。

贪心；一种建立在拥有、占用基础上的生活方式

……宗教导师主题——预先坦诚地处理；下定决心！

在【SS 的短篇小说】《杰基尔医生》中矛盾心理太多——我不能肯定我对（[美国文学评论家]比尔·马佐科的评论）升华怎么看

一个宗教导师的自传？

对文化的强奸——旅游——

（如：萨摩亚群岛）

我对升华到底怎么看？

故事：《旧金山地震》——安妮姑姑在妓院，站在门口

马克斯兄弟小组——应该很滑稽。

73年12月10日

[犹太教神秘哲学历史学家，汉娜·阿伦特的对手，沃尔特·本雅明的朋友，格肖姆·]舒勒姆说是雅各布·陶布斯[舒勒姆1940年代末在耶路撒冷的学生、苏珊·陶布斯的丈夫]向他显示道德邪恶的存在。当我提到雅各布的名字时，他脸色变得煞白。（[1973年10月]那天晚上我+D [戴维]和他一起在耶路撒冷度过。）

汉娜·阿伦特说本雅明是舒勒姆唯一真正爱过的人。（上星期在纽约，莉齐[伊丽莎白·哈德威克]家那天晚上。玛丽·麦[卡锡]，[她当演员的弟弟]凯文·麦[卡锡]，芭芭拉·E[爱泼斯坦，和罗伯特·西尔维斯合编《纽约书评》]，斯特拉文斯基夫人+[作家罗伯特·]克拉夫特[13]，[历史学家]亚瑟·施莱辛格+[夫人]亚历山德拉·埃米特也在场。）

……

73年12月16日 米兰

抵抗者处决前夜的信中的“套话”：

原谅我要让你遭受的痛苦

不后悔

我为……（党/国家/人类/自由）而献身

感谢你为我所做的一切

我以X形式而继续活着

告诉某某我……

再一次，我……

相似，无论哪个国家+哪个阶级。托马斯·曼，在[《欧洲死囚抵抗者的信件》]这本书——1954年埃诺迪出版——的序言中，特别提到了伊[凡]·伊[利奇]在托尔斯泰的故事中的信。）

为什么？

需要进行一次有效的沟通

：a）简单的

清楚的

无谓的拐弯抹角、精雕细刻

这么一封信，极其显著地，是一次有效的沟通。

其目的在于：

消除（减少）痛苦

保证（实现）死后的存在，

一个人如何才能被记住

（阐释亚里士多德的《修辞学》的完美文本）

然而，还是有一些差异：

[u]的程度上的差异，个性化程度的差异，表达“个人”情感、“情绪”的自由的程度上的差异（在阿尔巴尼亚（+通常在共[产]党[员]身上最小），在法国、挪威、意大利、荷兰最大）

新[教]+天主教国家之间的差异

信件大多是写给母亲，而非父亲——给妻子——给孩子

……

73年12月23日 哈勒蒙特

今年两次令人心烦意乱的阅读感受——福楼拜的书信，还有（昨天），由西蒙娜·彼得勒芒撰写的SW[西蒙娜·韦伊]的两卷本传记

这两本书搞得我情绪非常低落——时不时地。我真的觉得它们讨厌——因为我完全理解它们，因为它们代表了我自己性情（渴望、诱惑）的两极。我可以成为“福楼拜”或“西·韦”；当然我谁也不是——因为一极修正、抑制和危害另一极。

“福楼拜”：抱负；自我；超脱；轻视他人；工作狂；骄傲；刚愎自用；冷酷无情；洞察力；窥淫癖；病态；淫荡；不诚实。

“西·韦”：抱负；自我；神经质；对身体的拒绝；对纯洁的渴望；天真；笨拙；性欲缺乏；对圣洁的渴望；诚实。

这是一部多么痛苦的对西·韦去神秘化的传记啊！

她是自杀身亡——多年来，她一直在试图自杀（显然是通过绝食）。

“我不是一个女权主义者，”她说过。当然不是。她从未接受一个事实，即她是个女人。因此，她让自己变丑（其实她并不丑），她着装的方式，她的性无能，她的邋遢、不修边幅，家中任何一个房间的凌乱等等。如果她有可能和哪个人睡觉，那只能是和一个女人——倒不是因为她是“真正的”彻底的同性恋（她不是），而是因为至少和女人在一起，她不会觉得她在遭到强奸。不过，当然，那也不可能——考虑到她生活的时代，她独特的环境；尤其是她活下来的方式意味着对她自己的深度的+无法改变的去性别化。

（我多么幸运啊，因为我能够和西·韦一样做出“挽救性”的选择。不过，我被挽救的是性能力——至少部分地——被女人挽救。16岁左右开始，女人发现了我的存在，把我挖掘出来，把她们的感情+性强加于我。我被女人强奸，不过我发现并不太可怕。我对女人是多么充满感激啊——她们给了我一个身体，甚至让我能和男人睡觉。）

西·韦当然令我想到苏珊[·陶布斯]。同样对纯洁的渴望，同样对身体的拒绝，同样无法活下去。她们之间有什么区别呢？那就是西·韦有天赋，而苏珊没有。还有，西·韦接受她自己的去性化、予以承认，从中汲取能量——而苏珊则“软弱”：她从不能接受女人的爱；她希望被男人伤害和控制；她希望自己漂亮、迷人、神秘。苏珊的一次次拒绝只令她更弱，不会赋予她能量。她的自杀是次等的。西·韦的是升华——那是她的方式，最终成功地将她自己给这个世界留下强烈印象，确认了自己的传奇故事，讹诈了她的同代和后代。

苏珊留下了什么？一部谁也没看过的小说，还有一部论西·韦的手稿，我把它们保存在纽约的衣帽间里（未看过），它们的存在无人知晓。

我昨天晚上记得，在关于苏珊的故事《心问》里，在一个地方，我把西·韦的声音写了进去。非常无意识地——今年3月我在写这个短篇时。现在，我懂了。

一个教训：纯洁与明智——一个人无法希求两样都得到——它们最终是相抵触的。纯洁意味着单纯，自然——（甚至）某些程度的愚笨。明智意味着洞察力，战胜自己的单纯——智慧。一个人要想纯洁就必须单纯。一个人要想有智慧就不可能单纯。

我的问题（而且，也许是我的平庸的最深切的原因）：我既想纯洁又想明智。

我太贪婪了。

结果：我既不是“西·韦”，又不是“福楼拜”。对纯洁的渴望会制止真正智慧的可能性。我的洞察力制止我纯洁行事的冲动。

我现在不受自杀的诱惑——而且从来没有。

我好吃，即使对我而言很容易做到不吃（没人给我提供吃的的时候，身边没有食物的时候）。

[1] 即La Prise du Pouvoir par Louis XIV（《路易十四的崛起》）。

[2] The Music Lovers，肯·罗素1970年导演的电影。

[3] Neil Simon（1927—），当代美国著名剧作家，其作品以幽默的对话和生动刻画中产阶级生活而著名，是美国最成功的商业剧作家，多次获得普利策戏剧奖、托尼奖和艾美奖。他名列美国戏剧名人堂，是全世界剧本被演出最多的剧作家之一。

[4] 指随笔《走近阿尔托》。

[5] 指《中国旅行计划》。

[6] 指Kathryn Elizabeth“Kate”Smith（1907—1986），美国女歌手。

[7] 指《化身博士》。

[8] Leo Steinberg（1920—2011），20世纪下半叶最有才华、最有影响，也是最具争议的艺术史家之一，代表作有《另外的标准：遭遇20世纪的艺术》（Other Criteria：Confrontations With Twentieth-Century Art，1972）、《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion，1983）等。

[9] Kostas Axelos（1924—2010），希腊裔法国哲学家。

[10] TriQuarterly，美国西北大学一本非营利的半年刊文学杂志，1958年创刊，刊名《三季度》缘于创刊时杂志在春、秋、冬三季发行，夏季休刊。

[11] Karl Wittfogel（1896—？），东方学家，曾来华研究中国社会和历史。

[12] Yoram Kaniuk（1930—），以色列小说家。

[13] Robert Craft（1923—），美国作家、指挥家，现代作品指挥权威，与斯特拉文斯基合著过很多音乐和非音乐的作品。

1974年

74年1月20日 巴黎

关于l’habillement [“服装”]的短（或长？）电影

军装

结婚礼服（神话故事的产物/白色+纯洁）

演员

易装癖者

所有的化装打扮游戏都表示[为]戏仿，易装

试比较费利尼的《罗马》中基督教的时装场景。还表示死亡……

74年2月6日

……

“对我而言，一张纸就像是逃亡者眼里的那片森林”——[20世纪俄国作家、持不同政见者]安德烈·西尼亚夫斯基

……

要成为一个伟大的作家：

了解关于形容词和标点符号（节奏）的一切

有道德智慧——在这一个作家身上树立真正的权威

74年2月9日

“如你想象的那样生活，否则，你会如你生活那样去想象。”瓦莱里

生活的房子里的一个密探。

74年7月25日 帕纳雷阿[意大利]

“想法”就像紧急运输的方法，携带着一个微型手提箱，远离直接体验。

“想法”就像让体验微型化的手段，令其便携。某个经常有想法的人是——定义为——无家可归的。

知识分子是逃避体验的难民。在离散中。

直接体验有什么错？为什么人想要从中逃离，要把它改变成—一块砖？

可能有什么东西太紧急吗？

监禁：太轻了。

感官享受的缺乏？但那是一种同义反复。

[未标明日期]

前几天思考我自己的死，我经常这样，我发现了一件事。我意识到到目前为止，我思考的方式既太抽象又太具象。

太抽象：死

太具象：我

因为有一个中间措辞，既抽象又具象：女人。我是一个女人。因而，一个整个死亡的新世界在我的眼前升起。

我不是在试图掌控我自己的死。

……

一生中我一直都在思考死，+这个问题我现在开始有点厌倦了。我认为，不是因为我离自己的死期近一些了——而是因为死最终变得真实了。（>苏珊[·陶布斯]之死）

……

女人与勇气。不是行事的勇气，而是忍耐/忍受的勇气。

我祖父的兄弟哈伊姆的妻子——葬礼后她回到家+把头伸进炉子。童年的印象——跪了下来。但炉子是脏的。

女人+安眠药+水（不是枪——[20世纪法国作家亨利·德·]蒙泰朗，海明威）

……

1975年

[没有具体日期，只标注1975年：]

储备一个人的词汇量——“Wortschatz[1]”，“字库”——需要数年、极大的努力、坚持

布莱希特的“Plumpes Denken”[“拙劣的思考”]——思考+足够能见效的语言+不被忽视。

……

杰克·伦敦的短篇小说《生火》——列宁临终前曾有人读给他听。

※

[俄国评论家、作家瓦西里·]罗扎诺夫——[19世纪末20世纪初]俄国运动的又一个成员，该运动包括[俄国作家尼古拉·]别尔嘉耶夫+[乌克兰裔俄国作家列夫·]舍斯托夫

※

诗人：塞普里安·卡米尔·诺维德②[2]（波兰人，19世纪，肖邦的朋友）

弗拉基米尔·霍兰[20世纪捷克诗人]

……

“该书就像是一枚有着废弹头的精密火箭。”（TLS[《泰晤士报文学副刊》]上一篇评论文章的开头）

……

弗洛伊德·柯林斯，1925年被困在山崩中——在肯塔基州中部的一个洞穴中——在电影的慢镜头中丧生，全世界很多地方都通过广播、新闻短片，还有报纸进行了跟踪报道。

……

“一个人把一些东西拍照拍下来是为了把它们从记忆中抹掉。”——卡夫卡

……

75年3月15日 哈勒蒙特

保罗[·特克]：“别尝试做得比别人好。尝试做得比我自己好。”

劳伦斯弟兄——在法国洛林出生时名叫尼古拉·赫尔曼——短时间当过侍者+士兵，1666年在巴黎赤脚加尔默罗派的托钵僧中成为修道院做杂役的（后来被称为“劳伦斯弟兄”）——在一家修道院的厨房干活；享年80岁

他的皈依，是18岁时，他在仲冬的一天看到一棵干枯、无叶的树矗立在雪中的结果，这激起了他的阵阵思绪，想到即将到来的春天会带来的变化

试比较：萨特的《恶心》中的栗树

巴特现在在忙着“爱的语言”——《维特》[歌德的《少年维特之烦恼》]，歌剧文本

尼采与他母亲1892年拍的照片——他48岁[这幅照片在1975年3月开始记的那本笔记本的封面内页上。]

（1889年在都灵的崩溃的3年后）——他看着他母亲，她挽着他的一只胳膊；她看着镜头

广播剧【SS 当时正在与阿根廷作家、电影制片人埃德加多·科萨林斯基合作这个项目】：

作为电台女演员的伊娃·庇隆

她做的节目——历史上的伟大女性（圣女贞德、弗洛伦丝·南丁格尔、蒋介石夫人）

她母亲

最后，在圣胡安（北方）为水灾的难民举行的义演中，她被介绍给庇隆（时任上校）

与另一名女演员竞争；这名女演员是电台的明星，也叫伊娃

……

75年3月17日

细想电影中同性恋的形象，影片中潜意识地暗示，然而同时又被否认：例如，克利夫顿·韦布、爱德华·埃弗雷特·霍顿和乔治·桑德斯三四十年代的电影中的角色。再看一遍普莱明格的《劳拉》（1944），我被韦布饰演的角色（结果是凶手）惊呆了，此角色明显是同性恋的形象：讥讽、冷漠、优雅、世俗、时尚，一个唯美主义者和艺术收集者。

[只注了“1975年5月的笔记”。]

1960年代对我而言有问题的随笔文章——现在——是《一种文化+新感受力》和《论风格》。重读这些文章，重新思考这些问题。

我不想背弃自己与新艺术、新政治的公开的联系。但是，我今天如何会形成那些鉴赏力/想法呢？

感受力对道德？

并不是我已改变了自己的观点。客观条件已然改变。

我的角色：作为对手的知识分子。（因此，现在，我必须成为自己的对手吗？？）

1960年代初，流行的概念是遵从、中庸文化、某些抑制。因此，我采取的美学立场是优秀的+必要的。还有，当政治活动的焦点（正确地）在反政府+战争上——政治对手的角色就对了，甚至是不可避免的，如果你有良心的话。

但是，1970年代初，当时的滥用相当不同——对解放的概念的滥用。现在，缘自[1960年代]特定环境的概念是初中的行为准则……那些概念都有些什么状态啊？

美国资本主义的天赋是，任何在这个国家成为为人知晓的事情都会被吸收。

我从未上反文化政治（革命潜力的托辞）的当。在关于古巴的那篇文章（1967年）[3]里，我已经提防了。

——新左派（约1967年）的政治错误是认为你能够创造姿态（风格、服装、习惯），这些会真的把人划分开来。像：长发、纳瓦霍珠宝、健康食品、毒品、喇叭裤。

75年5月16日 纽约城

一个人有经历了老剧本的感觉。其他国家人民的革命的共产党的同情者：法国人、俄国人、中国人、古巴人、越南人。

试比较：[美国社会评论家克里斯托弗·]拉希的书《美国自由主义者和俄国大革命》。

也许最后一次？“右”和“左”是陈腐的词语。

这场运动至少具有三个不同的趋势：自由主义的趋势、无政府主义者的，以及激进的趋势。而且，激进的趋势与极端右倾和极端左倾具有一样多的主题——多到新左派/激进分子的言辞与20年代和30年代初的法西斯主义的言辞都难以区分，多到右翼（比如[当时的亚拉巴马州州长乔治·]华莱士）听上去就像是潜在的左翼平民主义。

知识分子扮演了改革运动的斗士和革命者的角色，不料只是发现他们依然是贵族和自由主义者。（就如同小孩子扮演城市游击队，最后却成了小流氓。）“自由主义”似乎是一个广阔、模糊不清、沼泽般的疆界，人们永远也无法从中摆脱，无论他怎么努力——也许就不应该努力。

人们是从自由主义上面获得了对正义的热情的——还有对更加公正的秩序的向往，在此秩序中，那些由自由主义所保障的种种自由也许无法保持下来。自由主义的问题是它对革命永远都无法有一个明确的态度。最终，它必须采取反革命的立场。（毛泽东主义者是对的。）自由主义者能够，而且应该支持民族自主的权利（其他民族打内战和闹革命的权利），还有，反对我们的政府屠杀他们。但是，自由主义者无法在这些政府的统治下生存——正如我们从每一个执政的共产主义政权的历史所了解的那样，毫无例外。

成为一名知识分子，就是要与多元化的内在价值以及重要空间（社会内部主要的敌对的空间）的权利相关联。因此，成为一名支持一场革命运动的知识分子，就是要赞成对自己的废除。那是一个可争论的立场：从中可以举出一个好的例子，知识分子是奢侈品，在将来可能存在的、仅有的社会里不扮演什么角色。试比较：[美国经济学家罗伯特·]海尔布隆纳。

不过，大多数知识分子都不想发展到那种程度，而且会从同情革命的路上退却。试比较：拉希的书；[美国编辑和作家梅尔文·]拉斯基论英国对法国革命的反应。

革命之旅的现象——试比较：[德国作家汉斯·马格努斯·]恩岑斯伯格随笔

……

弗朗茨·休布曼[4]，《犹太家庭相册》（伦敦：劳特利奇出版社，1975年）400幅照片

用最大的声音写作

帕拉塞尔苏斯[5]（1493？—1541）

75年5月20日

……已经在陀思妥耶夫斯基的《地下笔记》当中——文学空间，如今无法结束、过去可以永远进行的讲述，现在可能是没完没了的

试比较[德裔美国政治哲学家和历史学家埃里克·]沃格林在《南方评论》中，对他写给亨利·詹姆斯的信的评论

……

（鲍勃·西[尔维斯]：）福克纳的小说中关于人的极度厚实的直觉

试比较：贝娄，尽管才华横溢、技艺高超、智慧，却未写出一系列杰作

75年5月21日

在我创作的所有小说中，从《恩主》开始：我的主题：思想的小说。思想与权力的关系。也就是说，形式各异的压迫和抑制和解放……我想不出还有谁充分地描写过这个主题，以小说的形式。贝克特，稍微有点。

今晚与乔[·蔡金]交谈。他想到剧院时说，他想象不出有任何理由在里面干活，也想象不出他在做的事情有什么意义。只有当他不想这件事时（即问自己他做的事情的意义、价值、重要性这个问题），他才享受工作的乐趣——可是他想。我回应说，当一个人问自己某个问题，却长时间得不到满意的回答，通常这个问题（而不是回答）就有问题了。直到19世纪后期——人们才要求艺术为自己辩护、证明自身的意义。就像是要求艺术有用、实用。我曾对一些活动进行过区别：奴性的、实用的活动——一个人知道他为什么会做这些事：它们有用、必要、必须——以及不受约束的、自愿的、不必要的活动。如果从事艺术活动属于第二种活动，于是，这就是把我们吸引到艺术上面去的东西，那么，焦躁不安和意志消沉似乎就有点错了，因为我们随后都无法为那个活动辩护，因为那个活动也不能为自身辩护，证明它属于第一种活动。我们会身处这么一种境地，怀疑我们的活动——工作——的实用性（价值）——就是因为从一开始就把我们吸引到它身上的那个特性：其不必要性。

（试比较：瓦莱里——不明确不仅仅是文学的先决条件，而且也是任何精神生活的先决条件。“不过，也许，不明确是不朽的，其存在对通灵的光辉是必要的。”）

……

75年5月22日

卡夫卡论托尔斯泰的《复活》：“关于拯救，你不能论述，你只能经历。”

我想写一部思想的《白鲸》。梅尔维尔是对的：一个人需要伟大的主题。

智慧——超出了某种程度——是艺术家的不利条件。列奥纳多·达·芬奇和杜尚都太智慧了，无法成为画家。他们看穿其中……还有，瓦莱里也太智慧了，无法成为一个诗人。

一部关于犹太人的小说：萨瓦塔伊·泽维、波特努瓦[6]、海曼·卡普兰、安妮·弗兰克、米奇·科恩、马克思、埃塞尔+朱利叶斯·卢森堡、托洛茨基、海涅、埃里克·冯·施特罗海姆、格特鲁德·斯泰因、沃尔特·本雅明、范妮·布赖斯、卡夫卡

75年5月25日

……我必须改变我的生活。可是，当我不堪重荷，我如何能改变我的生活啊？

戴[维]说，在过去的两年里，他并没有被我持续的开心状态——从我醒来那一刻到我睡着那瞬间——所蒙骗。我看你的小说，他说。写那些个故事的人不可能真的那么开心。

但我不想失败，我说。我想成为一个幸存者。我不想成为苏珊·陶布斯（或者阿尔弗雷德[·切斯特]。或者迪安·阿巴斯[美国摄影师，1971年自杀]）。我[给戴维]朗读卡夫卡的那段话——他[1913年7月21日]对自己的婚姻表示赞成和反对的总结……

我感觉就像是卡夫卡，我对戴说，但我找到了安全港湾的系统，来避开恐怖的人或事——来抵抗，并生存下去。

……

我已建构了一种生活，我在其中不会因为任何人而十分伤心或不安——当然，除了因为D.。没有任何人（除了他）能真正了解我、能进入我的内心深处、能用危急处境打垮我。人人都经证实是“安全的”。这个系统的重要人物，最引人注目的人物：妮科尔。

我是安全的，是的，不过我越来越弱。我越来越难独处，哪怕只是几个小时。——今年冬天在巴黎，我对每个星期六的恐慌，因为这天妮[科尔]上午11点出去打猎，要到午夜以后才能回来。我根本无法离开雉街[7][妮科尔·斯特凡娜当时住的地方]，一个人在巴黎转转。我只能待在家里，每个星期六，无法工作，无法行动……

卡洛塔的阴影令我恐慌——最主要的是——因为我不希望产生任何纠纷。我害怕身处矛盾冲突之中。我做的一切都是为了避免矛盾。

代价：没有性，专心工作、关注戴、专心我的旗舰妮的生活方式，还有平淡温和的母亲般的友谊（乔[·蔡金]、芭芭拉[·劳伦斯]、斯蒂芬[·科赫]、埃德加多[·科萨林斯基]、莫妮克[·朗格]、科莱特等等）。平静、观察力敏锐、顽强地富有成效、审慎、令人愉悦、不诚实、乐于助人。

难道我真的希望用我所剩的生命来致力于保卫我的“工作”吗？我已经将自己的生活变成了[一个]工作坊。我在自我管理。

令我想起安全的港湾往后也不会安全多长时间了。（妮的破产，免不了把雉街的房子卖掉。）然后，要改变什么就会更加艰难。——我对监护关系的嗜好。这种习性最早的养成与我母亲有关。（软弱、不开心、糊涂、迷人的女人。）又一次争吵，反对恢复与卡的任何联系；今年3月，我在罗马看到她那么可怜，状态越来越糟糕。

75年6月7日

两个考量“现代主义”的文本：沃格林论20年前关于[亨利·詹姆斯的]《螺丝在拧紧》写给[罗伯特·]海尔曼的信；以赛亚·伯林论威尔第（《哈德孙评论》，1968年）

谈到法西斯主义，人们就会想到过去的类型——本世纪上半叶（意大利、德国、西班牙等）。大多数人谈论的是本世纪后半叶正在兴起的新型法西斯主义，此类型会轻松些、高效些、不那么多愁善感。生态法西斯主义。

为纯净的环境（空气、水等）担忧会取代为纯种的人种担忧；鼓动大众不是以与人种污染作战，而是以与环境污染作战为基础

……

75年6月12日

第一次看[玛丽·雪莱的]《弗兰肯斯坦》。18岁的人就能写这么令人吃惊的作品，要比哈第盖令人吃惊多了[哈第盖不到20岁写了《肉体的恶魔》]。

这是一部“教育小说”——“野孩子”的两难困境（试比较[法国导演弗朗索瓦·]特吕弗的《L’E.S.》[《野孩子》]，赫尔佐克的《卡什帕·豪泽》[8]）……

维克多·弗兰肯斯坦，远非[詹姆斯·]威尔的电影[9]里那个疯男爵，而是一个小资科学家——……还是个加尔文教徒：自命不凡、自鸣得意、怯懦、虚荣、沾沾自喜。男主人公是那个怪人——因为缺乏爱而发疯的一个人。

……

[歌德的]《亲和力》+《弗兰肯斯坦》中的婚姻+家庭主题。

……

[20世纪法国诗人]奥利维埃·拉龙德的人生——在《艺术与文学》，10号作品中。他的卧室里挂着星际世界的地图。猴子。神秘的诗作。鸦片。黑帘。

《恩主》+《死亡匣子》之间的联系：弗洛伊德，在《梦的解析》最后，试图将梦的详尽阐述及其特有的秩序与心灵融为一体：“让我们只是想象把心灵的作品当作一种复杂的显微镜或照相机的仪器。”

……

“人朝着坟墓奔跑，

而河流则急速地流向大海

所有生命的终结是死亡，

而宫殿终将变成一堆残垣断墙。

没有一样东西比流逝的时光走得更远，

也没有一样东西比将要到来的日子更加靠近，

不过，离隐藏在墓穴中间的人，

两样都很远、很远。”

——塞缪尔·哈纳吉德

（993年生于科尔多瓦，1056年卒于格拉纳达）

……

75年6月30日 [巴黎]

齐奥兰（5∶30到午夜）——

惟一可以接受的生活是一场失败（“un échec”[10]）

惟一有趣的想法是异端邪说

萨特是个婴孩——我羡慕他，我也鄙视他——他没有悲剧感，没有受难感

傲睨神明，人们因此将受到惩罚，自己还得再花一年多时间

Après un certain age，tout craque [“当你到了某个年龄以后，一切都土崩瓦解”]

惟一令生活值得的事情是一个个狂喜的瞬间

不是你做什么，而是你是什么

两种对话令人感兴趣：关于形而上学的想法和闲聊、轶事

作为保健学的写作

自由知识分子：没有学生的教授，没有会众的神父，没有圈子的哲人

75年7月19日 巴黎

有一篇随笔——非常一般，格言式的——要写，是关于速度，速度的。也许是20世纪意识中惟一的新种类。

速度被认为与机器有关。与交通运输有关。与轻巧、苗条、流线型、男性有关。

速度彻底消除无聊。（对19世纪主要问题——无聊——的解决方法。）

保守的 革命的

过去 将来

有机的 机械的

沉重的 轻巧的

石头 金属

确定性 不可预见性

寂静 噪声

意义 无意义

从[意大利未来主义者菲利波·托马索·]马里内蒂[11]到麦克卢汉。对比伊凡·伊利奇对速度的评论文章。

……

严肃 嘲讽

记忆 忘却

憩息 活力

习惯 新颖

分析 直觉

缓慢 速度

多病 保健

这怎么与法西斯主义美学相符呢？法西斯主义？里芬斯塔尔？

这个想法的系谱。尼采等。

自然 如戏剧的生活※

悲观主义 乐观主义

多愁善感 男子气概

和平 战争

家庭 自由

所有这一切（未来主义等）与恩岑斯伯格的意识工业化的概念的关系。法西斯主义使意识工业化？

要说的一点是……确实有“法西斯主义美学”。

>马里内蒂：“有任何价值的任何东西都是戏剧的”。

或许，没有“共产主义美学”这样的东西——这是一种自相矛盾的说法。因此，在共产主义国家，艺术的平庸和极端保守的特性得到认可。

客观地说，共产主义国家的官方艺术是法西斯主义的。（如：斯大林时代的宾馆+文化宫，[毛时代中国宣传片]《东方红》等。）

但法西斯主义的对过去的伤感处理又怎样呢？纳粹使得瓦格纳音乐成为他们的官方音乐：马里内蒂鄙视瓦格纳。

理想的共产主义社会完全是教导式的（整个社会是一所学校）；每一个考虑都受道德思想支配。理想的法西斯主义社会完全是美学的（整个社会是一个剧院）；每一个考虑都受美学思想的支配。

这是美学变成政治的另一种方式。

关于“审美判断”。这永远包括偏爱（含蓄的或直言不讳的）

是不是大家都懂有一些范畴我们千万不能对其做出审美判断？都懂局限是审美判断这个概念的一个组成部分？

如果我们决定我们将以美学标准来判断一切，会出现什么情况？我们是不是就毁了这个概念？

注意：审美判断永远包括偏爱，但偏爱却不总是包含审美判断。

可能会有人说“父母两人中我更喜欢我母亲”，并不表示任何不适当的感情疏远，而只是一种审美判断。

但是，如果我们想象一下，有人说“两次世界大战我更喜欢一战”，我们就会认为战争被不恰当地、无情地对待了——会认为战争被视作场景对待了。

……

75年7月22日

音乐思维。魔力思维。

挽歌的。

消极的顿悟：萨特的栗树（《恶心》）。积极的顿悟：奥古斯丁的虫子，罗斯金的叶子。现在很少有作家与大自然有真正的接触。写作的标准是城市的、心理的、理智方面的——底层的东西已退出这个世界。积极意义上的大自然是不合时代的、非现代的。

微妙之处，谨慎，音乐性——这些是我努力要写进我的作品中的。以前没有这些。不要色情。我原以为我必须把我想的一切都说出来。

哈罗德·卢森堡：“要做到合情合理，一种艺术风格必须用艺术以外的风格来自我修正，不管是在宫殿还是舞厅，或者在圣徒和妓女的梦中。”

这些日子，是异教徒[非犹太人]的散文令我感兴趣，比如伊丽莎白·H（哈德威克），比尔·马佐科，威尔弗里德·希德[12]，[威廉·H·]加斯，+加里·威尔斯。没有思想，但是音乐很棒。可怜的犹太人！

我对比喻非常生气，常常：对我而言它们似乎“荒唐”。为什么X要像Y？

几天前的一个晚上，妮[科尔]想玩le jeu de la vérité[说真话游戏——“真心话大冒险”的一个不同版本]，我火冒三丈。话题：基督教徒。让我猜猜，妮说。如果她是一种食品呢？（可她不是一种食品。）如果她是一辆轿车呢？（可她不是轿车。）如果她是一个英雄呢？（可她不是英雄。）等等。我当时觉得我似乎要勃然大怒了。

明喻是不同的东西。

75年8月7日 巴黎

（齐奥兰一类的）随笔：“让艺术消亡……”

文本：[亨利·詹姆斯的]《卡萨玛西玛公主》（附[莱昂内尔·]特里林的序——把海厄森斯·鲁宾逊视为一名“文明的英雄”……）

《格拉古·巴贝夫的防御》[巴贝夫是法国大革命时代的激进民主主义政论家，遭到督政府的审判]（+摩莱里[法国启蒙运动时期空想社会主义作家]）

中国素材

巴贝夫，引用摩莱里……：……“必须让社会以这样一种方式运作：彻底消除一个人想比别人富、比别人聪明、比别人强大的想法。”

请注意“更聪明的”中国

……

或者这就是一部小说的主题？詹姆斯1880年代创作了《卡公主》。我们现在知道的就比他那时知道的多吗？100年后，海厄森斯·鲁宾逊会自杀吗？

一部高贵的小说有两个主题：

神圣

文明的“问题”

一个现代海厄森斯会是谁呢？在1920年代，在其要害被达达主义、超现实主义等伤害后，文化依然是一种“价值”吗？

[在该页最上面的方框里：]试比较：泰奥菲勒[·戈蒂埃[13]的]《莫班小姐》的序：抨击共和主义新闻业的现实主义功利主义诉求——“……于是王族+诗歌，世上最伟大的两件事，变得不可能了……”

海厄森斯去巴黎的时候，他无须对付大众旅游业——所有他赞赏的宗旨的堕落。他在图书装订车间的工友现在也在欧洲度假。

（直到基督教降低其道德腔调、变文明了、多元了，才对艺术有益。）

（对伟大的诗人诸如[巴勃罗·]聂鲁达+布莱希特而言，当他们把他们的诗歌用来为人民服务、为社会正义的需要服务的时候，会出现什么情况呢。）

[毛泽东语录] 《红宝书》教导说人人都能思考，但否定（中国传统的）智慧的想法。

特里林论《卡公主》……：“海厄森斯意识到很少有人想要承认的东西，文明是有代价的，而且代价很高。”

——中国！

75年8月8日

装饰派艺术，最近“国际的”——总的——流行样式。（从美术到家具、日常用品、服装等。）过去50年所有的流行样式都是对装饰派艺术做出的评论。例如：装饰艺术转变成直线风格，令新艺术主义千变万化的曲线成为直线，紧接着上一个国际流行风格来到的；包豪斯建筑学派（密斯[·凡德罗[14]]、[菲利普·]约翰逊等）禁止所有的美化装饰；不过结构还是一样的。

法西斯主义的建筑风格：戏仿——装饰艺术（阿尔贝特·]施佩尔[15]，“墨索里尼”）

为什么50年来没有新的国际流行的风格呢？因为新概念、新需求尚不清晰。（因此，我们满足于变化+装饰艺术细微的改良，以及，更新+结合，戏仿的——“流行”——老样式的翻新。）

随着生态危机愈演愈烈——以及生态法西斯主义的可能性，本世纪最后10年间会出现一种新的风格

低矮的建筑

洞穴

没有窗子

石头

摩天大楼看起来会狂妄自大，+而且不切实际

我们这个世纪最有影响的“画家”：杜尚。消解了艺术这个概念

最有影响的诗人：马拉美。提出了难懂的作家这一概念。一直就有难懂的作家（比如：在古代神秘难解的文本与一般人能理解的文本之间的差别），但以前没有哪个人曾提出把难度——即，纯度——即，不考虑内容——作为价值的评判标准。马拉美首创了这一概念（而非运用），某种程度上来说，运用从未能有这一概念这样有影响。

1910年代——艺术继承了政治修辞学（无政府主义修辞学）

试比较：马里内蒂

1960年代——女权主义继承了政治修辞学（左派的修辞学）反对特权阶级、知识分子（将之视为资产阶级的、强调男权观点的、压制自由的），理论上的

拼拼凑凑的希望，拼拼凑凑的绝望

自我为自我的实现而需要的那个“你”

艺术之力量=去否定的力量

……小说：启迪与救赎的计划

障碍：

悲观主义、悲伤的问题（诱惑）

文化参照的中止

紧张症的诱惑

……

“Chaque atom de silence est la chance d’un fruit mûr.”[“每个沉默的元素都是果实成熟的时机。”]——瓦莱里

对

[格特鲁德·]斯泰因：“我不记得我不曾一直在讲话，而且总是同样的感觉，那就是我在讲的时候，……不仅听见，而且看见……”

对

耶稣会会士沉默；特拉普派的规则；哈珀·马克斯；巴基·富勒

……

75年9月4日 纽约

……

快乐——我已经忘记了快乐的权利。性生活的快乐。从我的写作中获得快乐，并把快乐当作我选择写的东西的一个准则。

我是一个对手作家，一个好辩的作家。我写作是为了支持受到抨击的东西、去抨击得到喝彩的东西。但因此，我让自己情感上处在很不愉快的境地。私下里，我并不希望说服别人，而且当我的小众趣味（概念）变成大众趣味（概念）时，我禁不住感到沮丧：于是我就又想抨击。我忍不住，只能把自己的作品当作对手关系。

令人感兴趣的作家是身处有一个对手、有一个问题之所。为什么斯泰因最终未能成为一名优秀的或有益的作家。没有问题。全是肯定。一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰。

自从《圣经》时代以来，与人发生性关系是了解他们的一种途径。在我们这个世纪——第一次——这被作为一种了解自己的主要途径通常获得重视。对性行为而言，这副担子太重了。

……

快乐 纯洁

一对矛盾？快乐挡住了“情感淡漠”，但如果不坚强则不纯洁，如果有某种意愿则不纯洁

[英国随笔作家威廉·]黑兹利特：“美国人的思维在与生俱来的想象力上是有缺陷的。思维必须被过度紧张、被滑轮和杠杆带动才会兴奋起来。”

在纽约看的电影

罗伯特·奥特曼，[16]《纳什维尔》（1975）

诺曼·杰维森[17]，《滚球大战》[18]（1975）

[尼克·布鲁姆菲尔德与琼·邱吉尔，]《青少年联系》[19]（1976）

约翰·福特，《[苏格兰的]玛丽》[20]（1936）

乔治·史蒂文斯，《爱丽斯·亚当斯》（1935）

伍迪·艾伦，《爱情与死亡》

※※※※ 爱森斯坦，《恐怖伊凡[21]，第一集》

※※ 同上，《第二集》[22]

雷诺阿[23]，《母狗》（1931）——米歇尔·西蒙

梅索斯兄弟，《灰色花园》（1975）

赫尔佐克，《人人为自己+上帝反众人》（1974）——布鲁诺·S

奥森·威尔斯，《邪恶的接触》[24]（1958）

伯格曼，《魔笛》

[霍华德·齐耶夫[25]]《西部之心》（1975）

沃尔特·希尔，《斗士》[26]（1975）——查尔斯·布朗森[27]，詹姆斯·科伯恩[28]

……

康德，第一个使用“道德恐怖主义”这一说法（在书名为《学科的争论》这本1798年出版的小册子里）

访问巴拉圭两星期

“[20世纪美国作家]艾丽斯·欧文斯就像电视。”（斯蒂芬·科[赫]）

……

[1] 德语，意为“词汇量”。

[2] Cyprian Kamil Norwid（1821—1883），波兰浪漫主义时期著名的诗人、戏剧家、画家和雕塑家。

[3] 指《关于热爱古巴革命的正确方法的几点思考》（“Some Thoughts on the Right Way（for us）to Love the Cuban Revolution”）。经与戴维核实，此处有误，该文应该发表于1969年。

[4] Franz Hubmann（1914—2007），奥地利摄影家、摄影记者。

[5] Philippus Aureolus Paracelsus（1493—1541），瑞士医学家。

[6] 指菲利普·罗斯的小说《波特努瓦的抱怨》（Portnoy’s Complaint，1969）中的波特努瓦。

[7] rue de la Faisanderie，巴黎的一条街。

[8] Kaspar Hauser，即《卡什帕·豪泽之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）。

[9] 指Bride of Frankenstein（《弗兰肯斯坦的新娘》，1935年）。

[10] 法文，意为“失败”。

[11] Filippo Tommaso Marinetti（1876—1944），意大利诗人、文艺批评家，1909年在法国《费加罗报》发表了《未来主义的创立和宣言》，是未来主义的右翼代表。

[12] Wilfrid Sheed（1930—2011），生于英国的美国小说家、随笔作家。

[13] Théophile Gautier（1811—1872），法国浪漫主义诗人。

[14] Mies van der Rohe（1886—1969），现代设计师。生于德国亚琛，1930年担任包豪斯第三任校长，1933年纳粹政府上台后关闭包豪斯，结束了他14年的办学历程。1938年，密斯移居美国，任伊利诺伊理工学院建筑系教授。

[15] Speer，亦译“斯皮尔”。

[16] Robert Altman（1925—2006），美国电影导演。他是迄今仅有的两位囊括金棕榈奖、金狮奖和金熊奖的导演之一。1970年奥特曼导演了他的代表作《陆军野战医院》（M.A.S.H.）而一举成名，1975年的《纳什维尔》（Nashville）更使他达到了事业的一个高峰。2001年凭借《高斯福德庄园》（Gosford Park），他获得了第59届金球奖最佳导演奖，并获得第74届奥斯卡奖最佳导演提名。

[17] Norman Jewison（1926—），加拿大电影导演、制片人、演员；加拿大电影中心创始人。

[18] 杰维森拍的科幻片。

[19] Juvenile Liaison，纪录片。

[20] Mary of Scotland，由凯瑟琳·赫本主演。

[21] 亦译《伊凡雷帝》。

[22] 《伊凡雷帝》（第一、二集，1945，第三集未完成）是爱森斯坦导演的最后一部影片。

[23] 即Jean Renoir（1894—1979），法国导演。著名印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子。第一次世界大战期间为陆军候补军官，负伤后退伍。所学专业为哲学和数学，曾从事制造陶器，后来成为导演，成为法国最顶级的电影人。代表作品有《游戏规则》（La Règle du Jeu）、《大幻影》（La Grande Illusion）等。

[24] Touch of Evil，亦译《历劫佳人》。

[25] Howard Zieff（1927—2009），美国导演。主要作品有《妙冤家》（House Calls，1978）、《宝贝小情人》（My Girl，1991）等。

[26] Hard Times，亦译《快打旋风》。

[27] Charles Bronson（1921—2003），美国电影演员、编剧。

[28] James Coburn（1928—2002），美国电影演员。

1976年

[2月，未标明日期]

……阵发性神志清醒

悲痛能把人逼疯

福柯曾希望写一篇随笔论墓地——就像乌托邦一样

……定义一个状况要看你为它付出多少精力——我对我的爱、我的希望真是呕心沥血——我也被迫将同样多的精力投入到我的悲伤、我的失落感当中。

我必须考虑戴维——玉依[那个时期在巴黎的一个阿根廷朋友]说过（很对）我不描述他，我描述我与他（我们）之间的关系——她要我描述一下他的时候，我卡住了——很窘迫——就仿佛是她在要求我描述我最优秀的一面。问题的关键是：我与他太亲，他和我也是。这对他是一个多重的负担啊——所有那些我在他身上所感觉到的赞赏、信任都是负担。

我处在恢复期——我乱糟糟的[1]——我在寻找新的能源。

……

[德裔美籍文学评论家]埃里克·卡勒[2]在他死之前10年这么评论托马斯·曼：“他是一个对人类状况有个人责任感的人。”

※

……是的，我是一个清教徒。双重的——美国人以及犹太人

※

能说会道、能言善辩，表达有趣、清楚，这并不是“天生的”。群居、家族而居、社区而居的人沉默寡言——没什么口头表达方法。口才——用语言思维——是独居、隔离、一种加重的痛苦的独立存在的副产品。群居中，唱歌、跳舞、祈祷会更自然：规定的，而非创造的（个人的）言谈。

※

……

76年2月18日

头脑发热，得意洋洋——

青春期、长大成人时，通过——随着——身体向上飘浮；慢慢变老时或生病时，身体就向下漂流、下沉或坠落，不由自主毫无办法、人间蒸发。

本世纪出生的一半——或更多——的人现在还活着。

齐奥兰：一个尼采哲学的黑兹利特。

※

76年2月22日

……我需要一个精神健身房。

……

76年6月1日

与他们的能量+希望的恋爱【SS 指当时在治疗她的乳腺癌的那些医生。】

当我能写信的时候，于是……

※

外科医生的绿色工作服衬衫

※

[这则日记在页边空白处划了一道横线表示强调。]

各种文本，就像是一条断了的空中轮廓线。

我从谁那里、从什么地方得到了鼓励？语言，首先。与人相处，约瑟夫[·布罗茨基]。书：尼采，莉齐的散文[伊丽莎白·哈德威克的小说]

写作就是做鬼脸——阳刚有力的、有趣的、机灵的。不是愤世嫉俗的。恶毒的。

贝克特的主题：诗歌、老态龙钟的恶意。

……

76年6月14日 巴黎

最小的乌托邦

留出时间沉思和领会

——从性情看，你是忠贞的吗？

——是的。我积累忠诚。

关于：《假人》。这是一个寓言，一个童话，而不是科幻小说。他的选择（逃避现实生活的人、clochard [“流浪汉”]）是一个残疾人的选择——是与他排斥的单调乏味的生活相连的。

类似的例子：[弗吉尼亚·]伍尔夫，《一部未写的小说》，[罗伯特·]瓦尔泽，《克莱斯特在图恩》，[布鲁诺·]舒尔茨，《书》[3]。

※

……

诗人受某种真实的或心理上的地域特征的自我限制，有意培养而成——因此他/她会被视为拥有[创造了]他/她的“世界”

美国诗歌的弱点——它们是反智的。伟大的诗歌有思想。

76年6月19日 纽约

我星期天晚上回来的。一直无助地苦思冥想，痛苦不堪，欲罢不能。我就像是一个被针钉住的昆虫一样扭曲着身体。此事没得救。我害怕，瘫痪了。我需要：

能量

谦逊

顽强

戒律

所有这一切加起来=勇敢

注意：顽强+戒律可不是一回事儿。我大多数情况下都很顽强，但我一点戒律也没有。

……

我不仅必须鼓足勇气成为一个坏作家——我必须勇于接受真正的不快乐。不可救药的。而且不自救，令绝望短路。

拒绝接受像我真正这样的不快乐，我就自我剥夺了主题。我就没东西可写。每一个话题都伤人。

……

76年8月15日

肉体上的改变，语言上的改变，时间感的改变。时间走得更快、时间似乎过得更慢，这意味着什么呢？

贾斯珀认为，随着我们年龄的增大，时间似乎过得越来越快，这是因为我们以更大块的时间段来考虑了。40岁时，说“5年后”或“5年前”，就像一个人14岁时说“5个月后”或“5个月前”一样毫不费力。

布罗茨基说有两个主题：时间和语言。

……

76年8月30日

[在前黑豹党领袖埃尔德里奇·克利弗的一幅新闻照片下：]“怀疑的。”怀疑的。要怀疑。

（1970年代的主要教训）

“新”英国小说家：B·S·约翰逊，安·奎恩[4]，戴维·普兰特，克里斯蒂娜·布鲁克罗斯，布里吉德·布罗菲，加布里埃尔·约西波维奇[5]

蜥蜴类动物

困惑不解

司汤达说，他“以一种几乎罪恶的激情”爱他的母亲

76年9月3日 巴黎

J·-K·于斯曼1891年出版的Là-Bas[《在那儿》]与[J·G·]巴拉德[6]1973年出版的《撞车》之间的相似

两者都是关于恶魔崇拜：两者都描写并赞美黑弥撒；两者都描写寻找金属般的、超人的性行为；——不过，就于斯曼而言，文学风格早就存在，实际上可以追溯到中世纪，而对巴拉德而言，它是“新的”后现代或未来主义的性行为或恶魔行径。

两者都排斥现代。

两者都赞同对肉体的侵害（自我侵害）。

常识[7]总是错的。这是资产阶级理想的煽动行为。常识的作用是简化、消除疑虑，隐瞒令人不悦的真相和秘密。我并不只是指这就是常识所为，或最终所为；我是指这是计划好而为之的。当然，为了有效，常识必须包括真相的某个部分。但其主要的内容是负面的：（含蓄地）说起那个，因为这个是这样，那个就不是这样。

同样，所有民意测验一定是表面的。它们显示出人们所想的最高程度，组织成常识。人们真正想的东西在一定程度上总是隐秘的。

了解它的唯一的方法是通过学习它们的语言——全面深入地学习：其隐喻、结构、语气。还有它们的姿势，在空中传播的方法。

所有的正统观念，无论是宗教的还是政治的，都是语言的敌人；所有的正统观念都假设“通常的表达”。

诺瓦利斯对浪漫主义下的定义：让熟悉的东西看上去陌生，让非凡的东西看上去平凡

……

贝克特发现了戏剧的一个新主题：——下一秒钟我准备做什么？哭泣，拿出梳子，叹息，坐下，一声不吭，讲个笑话，死……

[未标明日期]

杜尚：“没有解决的办法，因为没有问题。”凯奇也一样。斯泰因。

胡说！现代主义者虚无主义者自作聪明的人的一派胡言。

有很多问题，无论你朝哪里看。

[未标明日期]

（与特德·索[洛塔洛夫]交谈）

1950年代：人人都希望是30岁——承担责任（婚姻、孩子、事业），认真做事。

我们知道我们的价值所在——我们不知道我们的感受是什么

特里林——糟糕的拉比——把人生悲剧的意义理解为资产阶级的悲伤

76年11月5日

[关于她在1974年与1977年间恶性乳腺癌的手术和治疗，SS所记的札记明显很少。]

死亡是一切的对立面。

努力与死亡赛跑——争取跑在它的前头，然后转身面对，让它追上我，超过我，然后，走在它后面，以适当的节奏行走，高贵、淡定。

约瑟夫·布[罗茨基]：同性恋（[亚历山大学派诗人康斯坦丁·P·]卡瓦菲[8]）某种最大化。

写作的作用是引爆你的主题——将其变成别的东西。（写作是一系列的改变。）

写作意味着把你的不利条件（局限）转变为有利因素。比如，我不喜欢我在写的东西。好吧，那么——那也是一种写作方法，一种可以产生有趣的结果的方法。

写作就像一幅[奥斯卡·]柯克西卡[9][画]中的五根曲里拐弯的线条——写作就像[一幅古斯塔夫·]多雷[10][的插图中]交叉影线的各种各样的图案。

20世纪（即从1920年起：詹姆斯以后）美国伟大的小说：[德莱塞的]《美国悲剧》，[多斯·帕索斯的]《美国》，[福克纳的]《八月之光》。

菲茨杰拉德写的唯一能传世的东西是《了不起的盖茨比》——其他的（《夜色温柔》、《最后的大亨》）都是中产阶级文化垃圾

读[罗伯特·]弗罗斯特的诗《离开》——

[沃尔特·]惠特曼>[巴勃罗·]聂鲁达

乔伊斯，托马斯·沃尔夫（《只有死人知道布鲁克林》）>[当代哥伦比亚小说家加夫列尔·]加西亚·马尔克斯·约瑟夫：拉丁美洲的声音是二手声音

一种写作的（即，听的）艺术：找到声音准确的音调，准确的无聊

尤里安[最后一位异教徒罗马皇帝，“叛教者”尤里安[11]]，《反对基督教徒》

[早期基督教历史学家]尤西比乌斯，“致君士坦丁大帝之死的悼文”

尤里安>卡瓦菲，奥登｝逐渐减弱的多元文明对野蛮的说教简单化这一主题

……

恐怖时代隐姓埋名的女人

卡瓦菲：“歌颂希腊式向往”（布罗茨基）

新教的对与错对天主教的善与恶

拉丁美洲像俄国一样，历史悲惨。独裁者等等。一种极为痛苦的文学。

巴特作品中的厌女症

肺结核/癌症随笔[后来成了《疾病的隐喻》这本书]

肺结核：为激情所耗尽（消解）——激情导致肉体的消亡。这是肺结核病，可他们称之为爱。

……

纪念医院[纽约的纪念斯隆凯特林癌症中心，1974年SS在此动手术——进行根治性乳房切除术以及淋巴结切除——而且，接下来的3年时间，她还在此接受了化疗和免疫疗法的治疗]的住院实习医生：“癌症这种疾病是不会首先敲你的门的。”疾病作为潜伏的、偷偷的侵入。

格言式写作，为每个部分加副标题（激情；侵入；死亡等）——形式上介于《关于“坎普”的札记》和第一篇论摄影的随笔之间。

……

纪念医院的病人：“肉体上我健康，医学上则不。”

……

（写关于疾病的随笔时，读加斯的随笔）

76年11月12日

技术上的复制不像本雅明所言，仅仅是一个“历史时期”。那是误导。它是有其历史的——确切点说，[它]被嵌入了历史。其人工制品变成了“历史的”，不仅仅是当代的了。老的平版画、照片、连环画册、电影等等，令人联想到的都是过去，而非现在。本[雅明]认为技术复制令一切东西都变为一种永恒的现在——一种黑格尔式的历史终结（以及历史的废止）。在这一“历史时期”又生活了40年后就已证明这一点是错误的。

……

一个作家的作品的记忆的范围。

诗歌是对普遍性的阐明——某诗人说

趣味是对位的、起反应的（趣味的定义）

风格的出现，只有当它发现了一个主题的时候。真的吗？

[奥地利艺术史家]阿洛伊斯·李格尔（论工艺美术中的形式+设计）

……

“这不是一个主题：一种脆弱的感受力直面那个虚伪的、无情的、令人失望的世界。让你自己去面对冲突吧。”（我对西格丽德[美国作家西格丽德·努涅斯]说。）

……

[赖纳·马里亚·里尔克的]《布里格手记》[12]——首部“注解性”小说。它是多么重要，多么有预兆性，又是多么被低估了啊。

本雅明既不是文学批评家，也不是哲学家，而是一个持无神论观点的神学家，运用他的阐释技能来讨论文化。

里维埃尔对象征主义的艺术作品的精彩描述——他把应该舍弃的东西描述（成枯竭的；太过精英的；懒散的；过分否定人生的），但我还是陷在象征主义的思维方式之中……普鲁斯特将象征主义者知晓的一切都包纳进去了，但还是写了一部小说。

我在寻找新的辩护形式。

……

76年12月8日

……“思考就是夸大”。——瓦莱里

……

所有的正统观念，无论是宗教的还是政治的，都是语言的敌人；所有的正统观念都假设“通常的表达”。

比如中国

……

76年12月12日

……伏尔泰对德主丹的辩护。使其免于因为同性恋而遭活活烧死的惩罚。

1906年在爪哇（巴厘？）岛主流精英的集体自杀

……

美国文化对女权主义者的revendications [“权利要求、需求”]是友好的（达到了一种程度），一种欧洲国家（如法国、德国）达不到的程度；这是因为美国对个人的狂热崇拜——个人的权利，个人实现自我的权利。

[1] 原文为法文je traîne。

[2] Erich Kahler（1885—1970），学者、随笔作家。生于布拉格一个犹太人家庭，后入德国籍，受纳粹迫害被剥夺德国公民身份，在英国暂居，后移民美国。

[3] 指The Book of Letters（《书信集》）。

[4] Ann Quin（1936—1973），英国实验派女作家，37岁时自杀身亡。代表作有《贝尔格》（Berg，1964）、《三》（Three，1966）等。

[5] Gabriel Josipovici（1940—），生于法国尼斯的英国小说家、评论家、文学理论家、剧作家。

[6] James Graham Ballard（1930—2009），巴拉德生于中国上海公共租界，父亲是在中国经商的英国人。1942年珍珠港事件后，日军把租界内的西方人全部关押到了龙华集中营，于是，12岁的巴拉德在集中营里呆了整整3年的时间，直到日本投降后才随全家回到英国。在巴拉德一系列代表作品中，《撞车》（Crash，1973）和《太阳帝国》（Empire Of The Sun，1984）是最为人熟知的作品。前者被加拿大导演大卫·克罗伯格拍成电影，并赢得1996年戛纳国际电影节的特别大奖，而自传体小说《太阳帝国》则早在1987年就被斯蒂芬·斯皮尔伯格搬上银幕，为观众所熟知。

[7] 桑塔格在括号里附了个同义的法文le bon sens。

[8] Constantine（桑塔格误为Constatine）P. Cavafy（1863—1933），希腊诗人、现代希腊诗歌创始人之一。

[9] Oskar Kokoschka（1886—1980），奥地利画家。

[10] Gustave Doré（1832—1883），19世纪法国版画家、雕刻家和插图作家。

[11] Julian the Apostate（331—363），尤里安，罗马皇帝（361—363），绰号“叛教者”。

[12] 指Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge，亦译《马尔特手记》，全称为《马尔特·劳里斯·布里格手记》（1910），是诗人里尔克惟一一部长篇小说，尽管不是诗，却以相对晓畅的散文体，将他在此后一生的诗歌中所表达的命题，所有那些隐秘而重要的思考作了比诗句本身远为详尽的注解，包括女性、死亡和流浪。

1977年

“如果你想被别人引用，就别引用别人。”（JB[约瑟夫·布罗茨基]）

※

……

“所有的艺术都渴求音乐的状态”——这一彻底虚无主义的论调基于媒介历史中每一种活动的摄影方式。不过，这是陈词滥调，一个19世纪的陈词滥调，与其说是一种美学原则，还不如说是一个枯竭的心态的表达；与其说是一种世界观，还不如说是一种厌世；与其说是对充满活力的形式的陈述，不如说是一种对枯燥乏味的颓废的表达。关于“所有的艺术都渴求”什么，还有一种观点——是歌德的观点，他认同[1]最基本的艺术，最高贵的艺术，+那种不能由草根创作而成，只能心存敬畏对之目瞪口呆地凝视的艺术，+建筑的艺术。真正伟大的导演在他们的作品中具有这种建筑感——总是表达大线条的能量，不稳固的+必不可少的管道的力量。

77年2月9日

癌症/肺结核随笔的标题：

“疾病的话语”

或

“作为隐喻的疾病”

一首好诗会有浪漫的形式+现代的内容。（布罗茨基）

只考虑自己就是想着死亡。

现代主义的自我主义

幻想

唯我论

那部小说（19世纪>）包含

对这个世界的兴趣（不是唯我论的）

对人类行为作出判断的能力

（道德家的）

忍耐力

普鲁斯特（横跨两个范畴的最宏大的、最杰出的散文体小说作品——关于这个世界，也关于唯我论）

作为道德家的小说家：奥斯丁、[乔治·]艾略特、司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、D·H·劳[伦斯]

现代主义小说开始出现时，似乎没有什么站得住脚的评判（比如：《安娜·卡列尼娜》，婚姻很美好，激情摧毁它）。我们总想反例。

托尔斯泰的小说观已经沦为形同虚设（詹姆斯·米切纳[2]等），其最为极端的例子是戈尔·维达尔。现代主义的轨迹记录——“艺术小说”——得到了无限的改善。可这是一个死胡同。我们现在所拥有的是规范了的现代主义的正统观念（约翰·巴思，《迷失在游乐园》[3]；萨洛特；库弗，《符号与旋律》——他们没有在写任何东西）。

目前创作一部长篇小说的问题：似乎没有故事重要到要讲述。

为什么？

因为我们无法从中汲取任何寓意（意思是：评判）。

托尔斯泰有主题：婚姻的性质（《安娜·卡列尼娜》）；历史的性质等等（《战争+和平》）

如果没有故事[，就没有]叙述会显得那么重要或必要。唯一显得具有必然性的素材是作家的自我意识。

18世纪：

“理智”非动机的

柔情与激情之间的区别/情感之间的区别；柔情是平静的激情

（比如，仁慈，自私自利，同情心）——

见沙夫茨伯里[伯爵]，[大卫[4]·]休谟，以及卢梭

发现情感的可塑性

[在页边空白处：]作为道德天赋的想象

比较希腊人：

理智是动机的

情感有两种——一种是表达人的那些情感+一种是理解为侵扰的、不相容的（我们不作这样的区别——一切都是“内心的”）

稍微强调一下情感的可塑性。

[在页边空白处：]比较[亚里士多德的]《尼各马科伦理学》

……

77年2月20日

昨天两件事——与[英国西印度作家V·S·]奈保尔共进午餐，以及读[俄国形式主义者鲍里斯·]艾亨鲍姆的《青年托尔斯泰》——令我想起我是多么任性且意志消沉啊。

明天开始——如果不是今天的话：

我每天早上不得迟于八点起床。

（可以每周违反这一规定一次。）

我只和罗杰[·斯特劳斯]共进午餐。

（“不，我不出去吃午饭。“可以每两周违反这一规定一次。）

我每天要在那本笔记本里写作。

（榜样：利希滕贝格的《杂记簿》[5]）

我要告诉人家别在上午打电话，

否则就不接。

我要尝试把阅读的时间限制在晚上。

（我看书时间太长——作为对写作的一种逃避。）

我要一周回一次信。

（星期五？——无论如何我得去医院。）

……

77年2月21日

我喜欢的东西：火、威尼斯、龙舌兰酒、日落、婴儿、默片、高处、粗盐、大礼帽、大长毛狗、船模、肉桂、鹅毛被、怀表、刚刈过的草的味道、亚麻布、巴赫、路易十三风格家具、寿司、显微镜、大房间、楼上、靴子、饮用水、枫糖糖果。

我不喜欢的东西：独自睡在公寓房里、寒冷的天气、情侣、足球赛、游戏、游泳、凤尾鱼、胡子、猫、伞、被人拍照、甘草味儿、洗头（或别人给我洗）、戴手表、作讲座、雪茄、写信、冲淋浴、罗伯特·弗罗斯特、德国食品。

我喜欢的东西：象牙、毛衣、建筑图、小便、比萨饼（罗马面包）、住在宾馆、回形针、蓝色、皮带、列单子、（欧洲铁路的）卧车、支付账单、洞穴、看溜冰、问问题、打出租车、贝宁艺术、青苹果、办公家具、犹太人、桉树、削笔刀、格言、手。

我不喜欢的东西：电视、烘豆、毛发茂盛的男人、平装书、站着、打牌、肮脏或杂乱的公寓、扁平的枕头、晒太阳、埃兹拉·庞德，雀斑、电影里的暴力、往我眼睛里滴眼药水、肉馅糕、涂了指甲油的指甲、自杀、舔信封、番茄酱、traversins [“垫子”]、滴鼻剂、可口可乐、酒鬼、摄影。

我喜欢的东西：鼓、康乃馨、短袜、生豌豆、啃甘蔗、桥、丢勒、自动扶梯、炎热的天气、鲟鱼、高个儿的人、沙漠、白墙、马、电动打字机、樱桃、柳/藤条家具、跷二郎腿坐着、条纹、大窗子、新鲜的小茴香、朗读、逛书店、家具少的房间、跳舞、《阿里阿德涅在纳克索斯》。

77年2月22日

……

我对很多人都客客气气的，因为我不是很生气。我没有很生气，是因为我没有过于偏激地提出自己的想法。“多元文化”、“对话”等舒适的避难所。

我对不妥协的拒绝。我因而失去了活力——每一天。

伟大的不妥协的论据——SW[西蒙娜·韦伊]、阿尔托、阿多诺（在《现代音乐的哲学》中）。我认为我没必要同意或不同意。它们是我的安非他命，我的“社交礼节上需要的”观点。我与这些极端的观点打交道，但是，就自我定义而论——我自己的观点并不极端。

一个太容易就摆脱困境的办法？我并未在竭尽全力。

快乐这个大问题。人们对此所持的看法能有多“严肃”呢？道德标准又能应用到什么程度呢？没人想被人认为是清教徒，可是……

试比较：阿多诺将音乐中的快乐谴责为道德上的堕落、历史角度上的反动。

难道我对[美国戏剧导演罗伯特·威尔逊的歌剧]《沙滩上的爱因斯坦》就不曾有过这种感觉吗——不过当时能欣赏它，我很开心（高兴）。

请记住阿多诺是在1940—1941年创作的（对纳粹恐怖的意识——还有那些不确定的东西；他是个难民）。《现代音乐的哲学》的作者是同一个人，他（1947年）写道奥斯威辛以后不可能再有诗。针对60年代欧洲的消费社会，他也可以这么说。

……

对“用美学的方法看世界”——见雨果·巴尔的《飞离时间：一个达达主义者的日记》……

77年2月23日

……

艾琳给我讲的4年前被抢劫+强奸的故事。在她的楼里：凌晨一点左右她回家的时候，进了电梯，一个黑人扒开电梯。她尖叫。“你再尖叫，我就杀了你。”把她带到八（顶）楼，然后，到了通往屋顶的楼梯中间。然后把她的眼睛蒙了起来。

我问：“那你得到性快感了吗？”她说是的——然后说，在听过她这个故事的人当中，我是第一个问她这个问题的。“可这是很明显的一个问题呀，”我说。

第二天（今天）我打电话给她。“我当时是说你的那些朋友有多愚蠢啊，”我说，“不过，我当时想，因为你告诉我这事是4年前发生的——+你显然好端端的，未受到伤害，谈起来那么冷静——所以，很容易就那样问了。”

……

77年2月25日

芝加哥大学教育：毫无“现代”概念。文本、思想、论点——存在于毫无时间限制的对话当中。基本主题或问题是柏拉图和亚里士多德说的那些（理论与实践的关系；一门或多门学科；美德与学识的关系，等等，等等）而且，只要现代的也论及那些主题，它们就有趣、有价值。（我们阅读边沁、穆勒、杜威、[鲁道夫·]卡尔纳普[6]。）

从“现代的”这个范畴开始的、与毫无时间限制最为彻底的对立面。基本主题或问题是在现代历史时期之初（由卢梭；黑格尔）说的那些，还有只要先前的思想家与现代的截然不同，那他们就都很有趣，很有价值。

用历史主义的方法，你就会问不同的问题。（历史主义改变这些问题——而且破坏这些主题。）在尼[采]看来，历史主义根本上是毁灭性的观点。例如，福柯：人文学科（“人”）这个主题给毁了。

……

[未标明日期，3月]

[以下是一系列论俗气的评论，从20世纪70年代中期开始到70年代末。因为它们相互关联，我就把它们集中在此，但我无法肯定SS是什么时候写的。]

一个具有伤害力的词——比如：俗气——依然存在

俗气不仅是事物的特性——也是一个过程

事物“变”俗气

作为历史范畴的俗气：当“本真性的”范畴变得重要时——19世纪

日本作为俗气的一个大舞台（特里）

W·[本雅明]的“光环”是一个俗气的形象。

俗气不是一个风格上的而是元风格上的范畴

俄语“Poshlost[7]”与“kitsch”[8]的关系

※

在民主政治/认识论中，有俗气不可或缺的角色吗？

试比较托克维尔（容易批判极权主义俗气）

……

[沃尔特·]考夫曼[9]：俗气是无辜的

糟糕的艺术与俗气不一样——比如：意大利15+16世纪大量糟糕的绘画

……

政治的宗教是自然的俗气世界

两种类型

1）国际劳动节游行（[米兰·]昆德拉——“生活万岁！”

2）霍斯特·韦塞尔的葬礼（[纳粹]冲锋队积极分子、在汉堡[原文如此][10]与一个共产党皮条客的打斗中被杀害；躺在医院弥留一月：垂死挣扎——戈培尔天天去看他（美国史学家[查尔斯·]比尔德在刊物上撰文对此作了描述）

柏林的尼古拉公墓的葬礼，在《汉斯·韦斯特马尔》（1930年代早期纳粹的电影）中有所描述

由戈培尔杜撰的神话

复活+回归的神话

……

迪斯尼乐园+纽伦堡大会是两种不同类型的俗气

……

77年3月6日

待写的随笔：论对艺术的马克思主义（道德主义）研究方法。（“美学的世界观”随笔补论）

文本：

[意大利作家、政治家、哲学家以及语言学家安东尼奥·]葛兰西

[英国马克思主义艺术批评家克里斯托弗·]考德威尔[11]（斯大林主义者、平庸之辈）

本雅明

77年4月19日

清楚=你已经知道的事情

模糊=你不想搞懂的一个意思

从[普鲁斯特的]《追忆似水年华》中整整抄了10页（为了将其牢记——就像你15岁之前看的书一样）：

普鲁斯特并不知道他在写的是一部最伟大的小说。（他的同时代人也不知道，即使是最赞赏他的人，比如里维埃尔。）即使他知道，也对他无益。不过，他的确希望写出杰作来。

我想写出杰作。

我野心不够大。（这不只是变得真正不妥协的问题。）我希望自己优秀、讨喜等等。我害怕一不小心就流露出真情感，真自负，自私。

我想唱歌。

我已经说过这个，在我写给PR[《党派评论》]的第一篇文章中，论[意第绪语作家艾萨克·巴什维斯·]辛格。该死的现代紧张症。

我的智慧、学问、想象力绰绰有余。障碍是性格：鲁莽。

冷酷无情

杜尚：太聪明了无法像列奥纳多一样成为一名画家；而是毁坏、戏仿——而非建构。列奥纳多，伟大的建构者；杜尚，伟大的解构者。同样迷恋机器，不过杜尚完全是搞笑的、虚无主义的……

[7月，未标明日期]

“形容词是名词的仇敌。”——福楼拜

77年7月12日

计划：把我的摄影者的目光（无声的）转变为诗人的目光，这样听得到——话语。我具体地看；我抽象地写。

计划：作为一个作家，要有切入口，进入具体的事情。

今晚在那家印度餐馆吃晚饭时聚在鲍勃·S·[罗伯特·西尔维斯]鼻子上的那束光。

77年7月19日

关于一个巫师（女性）的故事

我（爱默生等）身上最美国化的地方，是我对彻底改变的可能性的信心。

约瑟夫[·布罗茨基]说过，他写作的时候就有意识地与其他诗人在角逐。现在，我会写一首诗，会比[鲍里斯·]帕斯捷尔纳克（或[安娜·]阿赫玛托娃——或弗罗斯特——或叶芝——或洛厄尔等）更好（更深刻）。那结果呢？我问。“现在我在与天使争辩。”

嫉妒、好争的重要性。我不够努力。

今晚来自妮科尔的最后那个电话后

让它伤害吧，让它伤害吧。

所以，这已不再是我的前门。那么走开吧。

记住：这可能是我成为一名一流作家的惟一一次，也是最后一次机会。

要想写作，你怎么独处都不为过。能更好地看待事情。

在某种意义上——在一种意义上——这过去的3年我和妮科尔在一起是在浪费我的时间啊。我知道——可还想那么做。既然对我而言可能性已不再存在，可是……

77年7月20日

要高尚。要深刻。决不要“友好”。

（要写的）几个短篇小说：

[弗兰克·奥哈拉[12]的诗]《纪念我的情感》[原文如此]

《历史学家的肖像》

《速度》

《与天使争辩》

《还有与圣雄甘地的星期一》

DURCHH ALTEN（抱紧）——D[戴维]留在我床边的一张便条

……想象力极大的丰富，以及因此源于孤独的语言的极大丰富。

77年8月4日

每一个文化时刻都有神秘的区域：

——岛屿

——科学家的实验室

77年8月11日

“Mais je t’aime”=“je ne veux pas te perdre complètement”

[“可是我爱你”=“我不想完全失去你”]

说点什么是有趣的——推迟必须作出一个更加确定的判断：表明它是好还是坏

一个在受杜尚影响的艺术界广泛流行的术语。凯奇，等。

或者作出不相干的判断

……

77年8月21日

……

与[美国摄影师理查德·]埃夫登聚餐：“过去对我而言完全是不真实的。我只活在当下+未来。这就是我看起来年轻的原因吗？”

道连·盖伊[13][原文如此]

……

77年9月8日

……

我9、10、11岁时，撰稿并出版的4页内容的周报（胶版印刷），每份售价5美分。

害怕——恼怒——对谈话中的形象。我已经在思考、想象一样东西；突然之间，我会被迫看别的东西。[美国作家]沃克·珀西告诉我如何从新奥尔良去他家。“走庞恰特雷恩桥——26英里——笔直的一条线。”我脑子里就想象那座桥、庄园、小海湾、苔藓覆盖的树木。突然，就出现了这根该死的线……保罗[·特克]今天谈到性交姿势。“这是底牌。”后来，突然倒下，两只胳膊荡来荡去。“他们抽了我的筋。”（更多的线/筋[14]！）

77年9月17日

鄙视，不是愤慨

“只有一件事我畏惧；配不上我的痛苦。”

——陀思妥耶夫斯基

“只有一件事我畏惧，即我的痛苦配不上我。”

——桑塔格

在《关于电影摄影的札记》中，布列松引用列奥纳多的话说：在艺术的全局中，最重要的是结局。

运动员、舞蹈演员——与他们的身体浪漫相处

阿波利奈尔把埃菲尔铁塔+巴黎的屋顶比作一个牧羊人+羊。把事物简化为地理形象。

自我的洞穴。

艾米莉·狄金森说“艺术是努力招人光顾之屋”。

现在它无须努力。

所以这只是时间问题——形象何时出现。它应该先于或同于画面出现。否则，就是干扰了。

77年9月20日

酒：是为了把一种情绪扭转过来。

卡尔[罗伯特·洛厄尔]的诗。多悲伤啊。全是关于丧失。他生来就是衰老的。

我，加上外壳：孩子、青少年、成年

“我们来看看，我是否能提出一点点理论。”

梭罗弥留之际——被问到他对另一个世界的感觉时：“一次一个世界。”

现在用英语写诗的诗人没有一流的。

俄国人没有18世纪。

约瑟夫[·布罗茨基]：

他的至爱、他儿子的母亲：玛丽娜（玛丽安娜）[·巴斯马诺娃]

什么时候他读的贝克特？

“每次你找到你在找的那一句话，下次要找到就会更难。”

荣耀，荣耀，荣耀。

他喜欢没当成诗人的散文作家。比如纳博科夫

“如果我看一样东西超过两秒钟，那它就变得荒唐可笑了。”

……

“每一样东西都往其自己身上撒尿。”

“和别人——亲密地——在一起，我就被剥夺了一种精神滋养，而我工作需要精神滋养。”

“另一方水土——语言。”

[未标明日期]

约瑟夫关于：德里克[西印度诗人德里克·沃尔科特]

[你]得稍微推他一下才能让他思想集中；然后他才能思考。

对他而言一切都是可感知的，不是文化的

像花儿，没有泥土

他没有交际

他无法学任何东西

他懒

77年9月26日

在鲍勃[罗伯特·西尔维斯]家与[美国画家R·B·]基塔交谈。说到“超验”艺术。如果一个人不知道如何绘画（美术学校已不再教了），那就不可能了。最后一批伟大的画家是毕加索+马蒂斯。还在世的最优秀的画家：培根（+巴尔蒂斯）。只对描绘画、人物画感兴趣。整个19世纪法国传统都与安格尔[15]有关——没有他，就没有印象主义。现在，又有谁还能那样画呀？同时代人，比如——英国的——吕西安·弗洛伊德、弗兰克·奥尔巴赫、戴维·霍克尼[16]；德·库宁，他提到的惟一的美国画家。“但是，如果我们想到伦勃朗，我们在谈论什么呢？这是我们应该用来对照衡量当代画家的标准。”还有，很多画家是在他们老了以后才创作出他们最好的作品——米开朗琪罗、提香、戈雅、丁托列托[17]、伦勃朗、特纳、莫奈、马蒂斯，也许（不管当下的观点）还有毕加索。

作为手艺的绘画。

唐·巴塞尔姆[18]：“我无需一条规则来告诉我说我千万不能扼死天鹅……”看到那个牛仔服装店的小偷被逮以后——“我希望他们不会用绞在一起的牛仔裤把他绞死。”

77年10月11日

索尼娅·奥威尔今天给我讲了一个无足轻重的政治局委员的女儿的故事——快要嫁人了——“我不希望又是一个乏味的莫斯科婚礼！”——500位宾客乘政府的飞机飞往里海的一个别墅，婚礼就在此举行——穿制服（马裤、长袜等）的侍者、每个客人的椅子后面一个仆人、头戴白帽的女仆——1977年旧政府的特权。仆人们愤世嫉俗吗，或者说，他们开心吗。

……

77年11月23日 休斯敦

【SS 在艺术收藏家及赞助人多米尼克·德·梅尼家做客。下面提到的几件艺术作品是在德·梅尼家。】

一开始，没有抽象艺术。如果它在我们看来是抽象的（如：女性崇拜的小提琴形状），那是因为我们的愚昧，+不知道如何读懂这件物体。

凯尔特人的头（木质，来自爱尔兰）——6世纪？——看上去像毛利人。

来自前梅罗文加王朝（？）高卢人——或更早？？——的金币——为罗马风格的艺术奠定了基础。

亚历山大的脸；飞马等。

Désamorcelé[“被拆分开的”]像毕加索的一幅画。

公元前30000年的骨头（动物），上面雕刻着动物——像拉斯科洞窟崖壁画[19]的画像。

S.W.[西蒙娜·韦伊]不仅仅聪明非凡，而且知识渊博。同情心无处不在，针对各个阶层。

[在页边空白处][乔治·]奥威尔不是。

与凡·高不同：神经官能症让她无法在日常生活中对哪个个人表现其强烈的同情心。不过话又说回来，凡·高根本没有她那样心地善良。

太阳出来了，你就见不到月亮。（你别解决问题；它不再存在。）我在找太阳。

凡·高的信件——就像拥有梅什金公爵的信件一样

……

《希望之乡》是一幅心灵创伤的画像……

[叶夫根尼]·巴拉廷斯基：俄国诗人（按约瑟夫的说法，“相当英国化”），普希金的朋友

77年12月4日 威尼斯 【SS 来此参加威尼斯双年展】

晴天，清冷——天早早就黑了——我从未见过更美的威尼斯了。

[意大利作家阿尔贝托·]莫拉维亚在机场接我；[英国诗人、SS的朋友]斯蒂芬·斯彭德刚离开。第一顿饭是在弗洛里安[咖啡馆]待了一个小时后，在杜珀兹酒店和[法国诗人及随笔作家]克洛德·罗伊+[法国女演员及剧作家]洛莱·贝隆+[匈牙利作家]哲尔吉·康拉德一起吃的。约瑟夫的朗读是晚上9点到11点，在雅典耀剧院。他站起来朗读他的诗的时候，我一阵阵颤抖。他吟诵，他啜泣；他看上去华贵。鲍里斯·戈东诺夫；格列高利圣咏；希伯来语的悲叹。随后，和约瑟夫吃了第二顿饭，接着散步。然后，凌晨两点，第一次去欧罗巴酒店。妮[科尔]来电话！

尼采的主题（？）是天赋。他知道天赋是什么；他懂其傲慢、其兴奋状态、其狂热、其纯洁、其冷酷无情。他令其成为一种历史学说。（后来，德国人令其成为一种政治学说。）他认为他是一个天才，但与莎士比亚和米开朗琪罗不同，他从未写出杰作。《查拉斯图拉》[20]是其最糟的一本书；俗气。那个伟大的尼[采]在随笔当中——多为残篇。

两种作家。一种作家认为，这一辈子当中存在的就是全部了，于是就想描述一切：秋天、战争、分娩、赛马。即托尔斯泰这种。还有一种作家认为，这一辈子人生是一种试验场（试验我们不知道的东西——看看我们能忍受多少快乐+痛苦，或者看看快乐+痛苦是什么？）于是就只想描述要点。即陀思妥耶夫斯基这种作家。两种选择。在陀以后还有谁能像托那样写作呢？任务是要做到和陀一样优秀——心灵一样真诚，+然后，从此处开始，继续前行。

但是，肯定一下托尔斯泰，他知道出问题了。于是，他最终否定他的伟大的小说。无法满足他自己作为一位艺术家的精神需求。所以，他宣布放弃艺术，而行动起来（一种精神生活方式）。陀永远也不可能因为道德原因而放弃他的艺术，因为他知道如何通过他的艺术达到一个更高的精神层面。

惟一重要的事情是思想。思想后面是[道德]原则。一个人要么真诚，要么不真诚。必须做好准备作出牺牲。我不是一个开明的人。

“持不同政见者”艺术的概念有些错误。它是由权威们定义的。抽象画在苏联是持不同政见的，美国大公司的艺术；在波兰，就已经得到承认，甚至流行了20年。关于内容（？）或风格，如抽象的或者形象的，它本身没有任何持不同政见的东西。

双年展上没有小组讨论或辩论。只有论文——相互间并不协调；发言者一讲完，油印的论文就分发给大家。

索尔仁尼琴是一位真正的史诗作家；风格上也完全是折中主义的（采用19世纪的语言、共产党的语言等等）。文类杂合：社会主义现实主义小说、随笔、讽刺作品、长篇演说、陀思妥耶夫斯基式的哲学小说。他的伟大取决于他涵盖的这些个范围。

关于菲德尔[·卡斯特罗]的笑话：就在大革命后，他在群众大会上演讲，鼓励大家开始工作+建设社会主义。“Trabajo si，rumba no.”[“要工作，不要伦巴。”]然后群众大声回应：“要工作，不要伦巴。要工——作，不要伦——巴。要——工——作，不要——伦——巴。”

约瑟夫：“审查制度对作家是有利的。有三个原因。一，它把整个国家的人民统一起来作为（或变成）读者。二，它让作家有所限制，需要抵制一些事。三，它增强了语言的隐喻力（审查制度越严格，作品就一定会变得越具有伊索寓言风格）。”

一个小笑话中犹太人的状况。A：他们接到命令要把所有的犹太人+所有的理发师杀掉。B：为什么是理发师？

77年12月5日

……

哲尔吉·康拉德看上去非常像雅各布[·陶布斯]——我昨天下午一见他，就注意到了+反感；还有，今天早上，两人在弗洛里安咖啡馆吃了顿晚早餐，随后约瑟夫也来了——我发现，当然，他就是苏珊·陶布斯1969年在布达佩斯时与之有染的那个人。

凌晨两点，从蒙廷酒店步行去艺术学院，经过那座桥，穿过圣斯特凡诺广场，回到酒店：——飘着小雪、静谧、街上空无一人、有雾、寒气逼人——真美。就像呼吸纯氧。

……

被“吃豆腐”的意大利语的说法：“la mano morta”[“那只死手”]。

[俄裔法国作家]鲍里斯·苏瓦林对西蒙娜·韦伊的影响。1934年，苏瓦林写过一本书谴责斯大林——遭到了马尔罗——伽利玛的审稿人——的退稿，他附了这样的话：“Vous et vos amis avez raison，Souvarine，et je serai de vos côtes quand vous êtes les plus forts.”[“苏瓦林，你和你的朋友是对的，等你们成为最强者时，我会站在你们一边。”]（到1938年书才在法国出版。）

[在页边空白处：]三种罪恶——厌女症（男性至上主义）、反犹太主义和反智主义——我与之作斗争。

持不同政见是一个关系的（不是相对的）概念。

约瑟夫：“我所有时间都想哭喊。”

[苏联古拉格]劳改营的犯人对专制——无意义的专制——谈论很多。这个世界上最伟大的交媾。能够撬断任何监狱栏杆的金属（1950年代生产的鞋子的鞋底的金属条）。无力的另一面。

[帕维尔·]费洛罗夫[21]——20年代（持续到1950年代）俄国艺术家；约瑟夫认为他比塔特林、叶·李西茨基[22]等都伟大。

20年代俄国构成主义者：好……但是。工业的自恋。

一个艺术家应该足够专业，能把一切做得非常完美。

东欧的流亡作家。在西方这里，没有任何危险，但一切都充满敌意。

约瑟夫：“于是，我意识到我是什么人。我是一个完全接受过个性概念的人。”又是他的叶甫盖尼·奥涅金那一面。

“勇气”这个词你只能用在第三人称上。不能说“我勇敢/我有勇气”。可以说她或他。这是一个关于行动的词，一种阐释行为的方式。它不描述任何主观状态。相反，“恐惧”是第一人称形容词。可以说/感觉“我害怕”。

现在很多俄国人通过和犹太人结婚而出国。在苏联，犹太人是出境的一种途径。

77年12月6日

湿石头的味道。雨。拍打着 fondamenta[“一条与运河平行的街道”] 的河水。运河中交通汽艇开动时平和的汽笛声。雾。脚步声。七条像黑乌鸦一样的平底船；停泊在狭窄的运河中，摇摇摆摆，懒懒散散。

只有否定的思想才有用。“思想是一种交通工具。只有是交通工具的思想才是我关心的。”

一个人觉得“我写了一个糟糕的故事”而不是“我写了一个令人满意的故事”。后者要让别人说。至多他觉得，我写的书并不糟糕……勇气也是一样。一个人并不感到“我勇敢”。他感到“我不害怕”。或者，至少，并未表现出来。我没有露怯。

他（克洛德·罗伊）累了。他每个人都了解了。

这个流亡诗人[布罗茨基]，出生在列宁格勒，凌晨两点独自走在潮湿、空旷的大街上。这，“有那么一点点”，令他想起列宁格勒。

即便我感觉像是，但我并不是家中唯一的孩子。所以，我母亲的自恋、不在我身边、没有能力培育这些情况，比实际上造成的伤害要轻。我发现她对我妹妹更甚。我没有认为这是“针对我来的”。我会说：我有这种母亲。而不是：她待我很坏，她不爱我因为我不是/没有（这些优点）。我小小年纪就学会了“客观”。

当我完全懂一些事情的时候，这事就过去了。因此，我对“流放”有了兴趣。在家待着，意味着知道有可能发生的事情的每一步。凡可能发生的事都有原因，也有缓和期。你转开身，就不惊讶了。

“非经审定的”或“未经审定的”艺术取代“持不同政见的”艺术？

所有政治语言都是疏离的。政治语言本身就是敌人。（约瑟夫的态度）

到处都有持不同政见者+他们都自由的一个世界。或者没有必要再有持不同政见者的世界（即一个美好的社会）。这是两个假设的理想——完全相反。

……

77年12月7日

我只是想过，我们（现在）所谓的虚无主义是什么。什么样的思考不会通向虚无主义？

人人都谈权利（人权等等）……

……只有社会的思想（接受“社会”）或个人主义——完全以自我为中心的世界观。

无论什么地方的孤独者——他们中很多人都不会相互喜欢——他们持以自我为中心的态度。奥斯卡·王尔德、本雅明、阿多诺、齐奥兰。

没错，本雅明在他一生的最后几年用的是共产主义的语言，所以，我们现在看他有点另类。不过，那是因为他1940年去世的。最后那几年，共产主义的语言恢复了权威——被视为与法西斯（等同于敌人）作斗争必不可少的。如果本雅明活得和阿多诺一样长，他会成为一名自我中心者，和阿多诺一样对左派不再抱有幻想。

（和约瑟夫+米兰的阿德菲出版社的头儿罗伯托·卡拉索[23]一起吃饭。与[波兰剧评家]扬·科特+[俄国文学的学者]维克多·埃利希共进午餐。早餐是和[瑞士新闻记者]弗朗索瓦+[他妻子]莉莲·邦迪一起吃的。）

罗伯托·卡拉索关于约翰·凯奇最近在米兰表演的故事——取自梭罗作品，两个半小时无意义的选自梭罗文本的逐字逐句朗读——在米兰最大的剧场李瑞歌，面对2000名观众。简直就是一场严刑拷打。20分钟后才开始。其间某个时候，台上有100个人——有个人用一块布把凯奇的眼睛蒙上然后又把布拿下。无人离开。而且从头至尾，凯奇一动不动，继续在台上的席位上朗读。所有人都喝彩。真是巨大的成功。

凯奇想在所有的鉴赏力当中加入一些空无感。[在页边空白处，SS重复了“鉴赏力”而且加了一个感叹号。]他不是音乐家，而是一个温和的破坏者。这个空的笼子[24]。

※

没有审查制度，作家就无足轻重了。

所以说反对审查制度并不是那么简单。

※

一个横向思维

※

共产主义+虚无主义的言辞。希望成为好人+希望成为坏人的人都走在同一个方向。

马克思+弗洛伊德都错了。对的那个人是马尔萨斯。无论发生什么，前面是一个更为压抑的社会……19世纪会认不出我们生活的这个社会。

※

……

雾。站在科雷尔博物馆前，朝圣马可广场看过去，看不见大教堂[25]。雾中，一个新的、超现实的威尼斯：被分割成一片一片，然后重新组合起来，“远处的”一些部分不见了（一些部分不见了）。

77年12月8日

精神上的运动：把思想降到体内。令其成为一个人本能的一部分。不改变一个人的生理机能，就无法成为一个佛教徒或印度教徒。

※

涨潮。圣马可广场的木板。水比运河的更绿、更清澈。水下浮动平台。水倾斜着、翻滚着、层层叠叠、晃动着、拍打着石头。

残酷与压迫间的区别。纳粹使残酷制度化——称颂邪恶（纳粹党卫军骷髅徽章）——残害和折磨肉体，杀人作为政策/原则。惨绝人寰无以复加，与奥斯威辛一样残暴。但是斯大林政权因为更加政治化而更加暴虐。个人的空间更小。一种善而非恶的言辞。

“aria fritta”=油炸过的空气（混乱）

T·S·艾略特：根据宗教标准判断一门艺术+根据美学标准判断一个宗教，也许能很好地运用我们所具有的最佳评判标准

[在页边空白处：]“它们变成隐喻。”

※

……

话语的神圣性质

[俄国诗人及作家奥西普·]曼德尔斯塔姆，20世纪伟大的散文作家之一——哪怕他从未写过诗，他也会成为本世纪最伟大的作家之一。

“既不左也不右，而是来自某个外星球的地方……”

※

[77年12月8日的日记的插页。]

1713

1940年代初，安德烈·布勒东打电话给迈耶·夏皮罗，问他牛顿关于光的专著是不是1713年发表的；夏皮罗说不是的时候，他极其失望。曾想将这日期作为签名，放在绘画中。

夏皮罗知道、收集了[德裔美国艺术家]扬·米勒[26]（1958年去世）的画作。

……

※

77年12月9日

一部小说的很棒的主题：善的诱惑（堕落）。共产主义。谁会成为西方的“clercs communisants”[“信仰共产主义的职员”]中的索尔仁尼琴呢？

庞德>洛厄尔。诗歌应该是进入你头脑的一切的记录。

※

下午5点+8点之间和约瑟夫一起去拜访[埃兹拉·庞德的伴侣]奥尔加·拉奇——圣格雷戈里奥252号（安康[27]附近）

奥尔加·拉奇总把艾略特叫作“万能机……”。说庞德从离开伊丽莎白街到他去世，既没有悔悟，也没表示后悔……眼里含着泪花，她停顿一下（仅一次）然后说：“你知道，埃兹拉是对的。他是对的。有太多的民主。有太多的言论自由……”说[美国作家]娜塔丽·巴尼[在页边空白处：以前知道朱娜·巴恩斯]战时大部分时间都在拉帕洛[28]度过，是庞德的客人……在极小的客厅，她（在地板上）放着[亨利·]戈蒂耶布尔泽斯卡[29]的巨大的庞德半身雕塑+温德姆·刘易斯的庞德画像……她坚持认为庞德的“名字是犹太人的”，而且没有改过——“从一开始——他的第一本书——他自己就签名‘埃兹拉·庞德’，而非‘E·卢明斯·庞德’或‘卢明斯·庞德’”，还说卢明斯家是个好人家（“看看纽约社交界名人录；你就会发现很多姓卢明斯的。”）。“一个《圣经》中的名字，”我说。“说对了，一个犹太人的名字。所以，如果埃兹拉是反犹太人的，像人们说的那样，他就不会保留那个犹太人名字了，是不是？”

她说话带英国口音。很多时候，一句话后面她要说“明白了吗”。

“……我就像那古代的水手，”她在门口说。约瑟夫+我，外套已经穿好，一直站在那儿，站了15分钟，听她没完没了地说。“那么他的故事是关于什么的呢？哦，是的，难道不是关于一只死鸟的某件事吗？”一种她肯定用了多次的结局。

西尼亚夫斯基不仅把他的家人从苏联带了出来，还带了数百册书以及他的黑狮子狗玛蒂尔达。他妻子回去了几次。达成了协议。

卡尔一本书中的题词——在扉页的“罗伯特·洛厄尔”上划了一道线，下面写着：“致埃兹拉，对你的爱与赞赏超过了对任何人。”卡尔

※

新职业：自由职业的药物设计师。

每个世纪（时代）都产生自己的高贵的野蛮人。我们这个时代的是第三世界。

[这则日记边划了一道竖线：]约瑟夫：“阿赫马托娃过去常说，‘年轻的时候我热爱建筑+水；现在我热爱这个世界和音乐。’”

船卸货时，交通汽艇码头的嘎吱声，晚上听得见。海鸥咕咕叫着划过水面。空气中充满了湿气。教堂左侧，黑与白，晚上比白天看上去更好+更鲜明。白天看到的东西太多。晚上感觉更敏锐。

加尔文是精神贵族。我喜欢他的耿直。路德是个庸人。他甚至看不出他在毁坏的东西的重要性。

[卡洛·]里帕·迪梅亚纳[威尼斯双年展总策展人]（面带微笑）：“你知道，意大利人早餐不喝狮子汁[30]。”

我说我恨愚蠢时，我真正的意思是我无法忍受精神上的庸俗。但是把这说出来就庸俗了。

77年12月10日

我在看[贝克特的]《马龙之死》[31]。这是改变你的生活——也就是说，你写作的方式——的散文。一个人看过这个以后，怎么还能用英语写出这些啊？

哲尔吉·康拉德：“L’écrivain qui a des positions militantes est un masochiste：il se prive de ses propres dons.”[“持激进（政治）立场的作家是受虐狂。他剥夺了自己的天赋。”]

我的政治立场：完全是敌对的。我反对（1）暴力——+，特别是，殖民主义战争和帝国主义“干涉”。尤其反对刑讯折磨。（2）性别歧视和种族歧视。（3）对自然和过去的风景（精神的、建筑的）的破坏。（4）任何阻碍或审查{人、艺术、思想的流动。

{流动

（如果有什么我赞成的，那就是——简单地说——权力下放。多元化。）

简而言之，典型的自由论者的/保守的/激进的立场。我这个人就这样了。我也不应该希望更多了。我对“构建”任何新形式的社会，或参加任何党派都不感兴趣。我没有理由试图让自己限定在左派或者右派——也没有感觉我自己应该这样。那不应该是我的表达方式。

※

我不写作的时候就有内疚感，写得“不够”时也这样。为什么呢？这“内疚”是什么呢？约瑟夫说他也是这样。我问，你为什么觉得内疚？“因为我以前一年写20首好诗。现在，我只写7或10首——虽然它们大多比我以前写的好。”

我指责约瑟夫对《妮诺奇嘉》[32]的伤害[刘别谦1939年导演的喜剧片，葛丽泰·嘉宝演一名苏联间谍]。（房间的哪个角落是我的？[该片一句转述的台词]等等。）

里帕·迪梅亚纳：“欧洲的知识分子有塔巴斯科[33]的作用。”不可避免地就被拉到极端的位置上。

敌人就是思想：所有的问题最终都是政治问题。因此，要通过政治手段来解决。

※

“没有东西能以同样的形式幸存下来”（[法国马克思主义文学评论家]皮埃尔·马歇雷。直到最近，希[腊]艺术在西方社会幸存下来的主要形式是作为一种支配性的理想，通过马克思所谓的“作为一个标准以及作为一个无法企及的模式”的能力。

[下面这则日记周围划了框：]西方的艺术：这曾经不为人需要，但现今却为公众所接受，探索自我。

※

17+18世纪，希腊艺术起到的作用主要是可以企及的模式。伴随着工业革命的到来，它开始有了无法企及的特性（一个“理想”）。现在，经典已被国别文学研究所取代。“国内整个都已经成为文学批评。”（[英国当代评论家、史学家]佩里·安德森）

※

形式主义的方法：适合那些不了解、不关心历史的人。现在，这肯定是其吸引力的一部分。一个人无需“博学”就能懂一个文学文本或者一幅画，只要聪明就行。一个人懂的东西无需超过作品本身。

77年12月12日

教堂：圣西尔维斯特教堂（在圣西[尔维斯特]广场）。以及圣依纳爵教堂（在圣依[纳爵]广场）。[罗马]）：巴洛克风格的（反宗教改革、反耶稣会者）疯狂。太高的天花板——炫目的景象——假穹顶（错觉画）只有在教堂中央看，角度才对！而且现在你得花100里拉才能观赏了！

※

贝克特：乔伊斯的对立面。变得更小、更精确、更挑剔、更阴郁……更小且更简洁。现在有谁能成为贝克特的对立面吗？也就是说，不是乔伊斯。但不仅仅阴郁；而且更大，还没那么古老——

[日期只标明“1977年札记”]

就实际上被否认的情况而论，死亡成为最重要的事情。（就像任何被否认的事一样。）它什么地方也不在，却又无处不在。尽管我们否认死亡，但这种病态的兴趣对我们有最大的吸引力。也许因为再没有超验的价值来源能被发现，死亡（意识的消亡）成了价值、重要性的烙印。（在一定程度上，只有关涉死亡的事才有价值。）这同时导致了死亡概念的提升和平凡化，这种情况也许给我们的文物的持续不断的暴力的图解+暴力死亡带来了最强烈的刺激。一部严肃的当代小说会极其频繁地，通过一场谋杀来展开或逐渐呈现情节——相比之下，那些受过教育的先锋小说作家生活中绝不可能去过谋杀案的现场。）

※

最佳电影（排名不分先后）

1. 布列松，《扒手》[34]

2. 库布里克，《2001》[35]

3. 维多，《战地之花》[36]

4. 维斯康蒂，《对头冤家》[37]

5. 黑泽明，《天国与地狱》

6. [汉斯尤尔根·]西贝尔贝格，《希特勒》[38]

7. 戈达尔，《我略知她一二……》[39]

8. 罗塞利尼，《路易十四》[40]

9. 雷诺阿，《游戏规则》

10. 小津安二郎，《东京物语》

11. 德莱叶，《葛楚》[41]

12. 爱森斯坦，《波坦金》

13. 冯·斯坦伯格，《蓝天使》[42]

14. 朗，《马布斯博士》[43]

15. 安东尼奥尼，《蚀》

16. 布列松，《死囚……》[44]

17. 冈斯，《拿破仑传》

18. 维尔托夫，《带摄影机的人》[45]

19. [路易·]弗亚德[46]，《朱德克斯》[47]

20. 安格，《极乐大厦揭幕》[48]

21. 戈达尔，《随心所欲》

22. 贝洛基奥，《口袋里的拳头》

23. [马塞尔·]卡尔内[49]，《天堂的孩子们》

24. 黑泽明，《七武士》[50]

25. [雅克·]塔蒂[51]，《游戏时间》[52]

26. 特吕弗，《野孩子》

27. [雅克·]里维特[53]，《疯狂的爱》[54]

28. 爱森斯坦，《罢工》

29. 冯·斯特罗海姆，《贪婪》[55]

30. 斯特劳布，《安娜·玛格达莱娜·巴赫……》[56]

31. 塔维亚尼兄弟[57]，《我父我主》[58]

32. 雷乃，《穆里爱》

33. 雅克·贝克，《洞》[59]

34. 科克托，《美女与野兽》

35. 伯格曼，《假面》

36. 赖纳·维尔纳·法斯宾德[60]，《佩特拉……》[61]

37. 格里菲思，《党同伐异》[62]

38. 戈达尔，《蔑视》[63]

39. [克里斯·]马克[64]，《堤》[65]

40. 康纳，《十字路口》

41. 法斯宾德，《中国轮盘赌》[66]

42. 雷诺阿，《大幻影》

43. 马克斯·奥菲尔斯[67]，《伯爵夫人的耳环》[68]

44. 约瑟夫·赫依费茨[69]，《带小狗的女人》[70]

45. 戈达尔，《卡宾枪手》[71]

46. 布列松，《武士朗斯洛》[72]

47. 福特，《探索者》[73]

48. 贝托鲁奇，《革命前夕》

49. 帕索里尼，《定理》[74]

50. 列昂蒂娜·萨冈[75]，《穿制服的女孩》[76]

[单子一直持续到228条，SS这才打住。]

[1] 原文此处为put，戴维说这个词在此并不准确，应改为identified。

[2] James Michener（1907—1997），美国作家，代表作有《夏威夷》等。

[3] Lost in the Funhouse（1968），亦译《迷失在开心馆》，约翰·巴思的短篇小说集。

[4] David在本书中一般译为“戴维”，但大卫·休谟是David Hume的固定译名。

[5] Waste Books，德文为Sudelbuch，是利希滕贝格从1765年学生时代开始记的笔记，他给每一本按字母顺序标上，从第一本A，到他去世时的L。

[6] Rudolf Carnap（1891—1970），德裔美国分析哲学家，经验主义和逻辑实证主义代表人物，代表作有《世界的逻辑构造》等。

[7] 俄文，意为“小罪行”、“粗俗”、“淫秽”。

[8] 即“俗气”。

[9] Walter Kaufmann（1871—1947），德国物理学家；最著名的成就是首次观察到了质量与速度的相互关系，为现代物理，尤其是狭义相对论的发展作出了重要的贡献。

[10] 应为柏林，所以戴维加了说明。

[11] 应为Caudwell，此处桑塔格误为Cauldwell。

[12] Frank O’Hara（1926—1966），美国诗人。其诗采用口语及开放的结构，即兴、反理性，在幽默机智中又有荒诞感、梦幻感，突出地表现了诗人的个性，开创了反文雅反高贵的诗风。

[13] Dorian Gay，可能应为Dorian Gray（道连·格雷），所以戴维加了编者注。

[14] 英文string既可作“线”讲，也可指“筋”。

[15] Jean Auguste Dominique Ingres（1780—1867），法国画家。

[16] David Hockney（1937—），英裔美籍画家、摄影家。

[17] Tintoretto（1518—1594），意大利画家。

[18] Don Barthelme，即Donald Barthelme。

[19] 1940年在法国西南部多尔多涅省附近发现的洞窟壁画，被誉为“史前的卢浮宫”，其中绝大多数的壁画作品绘于约公元前15000年。

[20] Zarathustra，指《查拉斯图拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）。

[21] Pavel Filonov（1883—1941），俄国先锋派画家、艺术理论家、诗人。

[22] El Lissitzky，即Eleazar Lissitzky（1890—1956），俄国前卫艺术家。

[23] Roberto Calasso（1941—），意大利作家、出版家。

[24] 凯奇（Cage），意思是“笼子”。

[25] 指圣马可大教堂（Basilica di San Marco）。

[26] Jan Müller（1922—1958），德裔美国画家，20世纪50年代纽约具象表现派画家代表人物。

[27] 指安康圣母教堂（Chiesa di Santa Maria della Salute）。

[28] 意大利热那亚省的一个小镇。

[29] Henri Gaudier- Brzeska（1891—1915），法国雕塑家。

[30] 狮子象征勇敢，此处迪梅亚纳指意大利人不够勇敢。

[31] Malone Dies，贝克特用法语所作的三部曲之一，另两部为《莫洛伊》和《无名者》。

[32] Ninotchka，亦译《异国鸳鸯》。

[33] Tabasco或Tabasco sauce，（用辣椒制成的）塔巴斯科辣沙司。

[34] Pickpocket（1959）。

[35] 即2001：A Space Odyssey（1968），《2001太空漫游》。

[36] The Big Parade（1925）。

[37] Ossessione（1943），亦译《沉沦》，卢奇诺·维斯康蒂导演的第一部电影。

[38] Hitler，即Hitler，a Film from Germany（1977），《希特勒：一部德国电影》。

[39] 2 ou 3 Choses ...，即2 ou 3 Choses que je sais d’elle（1967）。

[40] Louis XIV，即La Prise du Pouvoir par Louis XIV，《路易十四的崛起》。

[41] Gertrud（1964）。

[42] The Blue Angel（1930）。

[43] Dr. Mabuse。朗拍过两部关于马布斯博士的电影，一部是《玩家马布斯博士》（Dr. Mabuse，de Spieler，1922），另一部是《马布斯博士的遗嘱》（The Testament of Dr. Mabuse，1933）。

[44] 全名为Un Condamné à mort s’est échappé（1956），《死囚越狱》。

[45] The Man with the [Movie] Camera（1929），是维尔托夫精心剪辑的纪录片。

[46] Louis Feuillade（1873—1925），法国默片时期多产、著名的电影导演。

[47] Judex（1926）。

[48] Inauguration of the Pleasure Dome（1954）。

[49] Marcel Carné（1909—1996），法国导演。

[50] The Seven Samurai（1954）。

[51] Jacques Tati（1907—1982），法国喜剧演员、导演。

[52] Playtime（1967）。

[53] Jacques Rivette（1928—），法国导演，法国新浪潮电影的代表人物之一。

[54] L’ Amour Fou（1969）。

[55] Greed（1924）。

[56] 即Chronik der Anna Magdalena Bach（1968）：《安娜·玛格达莱娜·巴赫的编年史》。

[57] Taviani brothers，指保罗·塔维亚尼（Paolo Taviani，1931—）与维托里奥·塔维亚尼（Vittorio Taviani，1929—）同胞兄弟，意大利导演。

[58] Padre Padrone（1977），该片在戛纳电影节获大奖，同时获国际影评联合会奖。

[59] Le Trou（1960）。

[60] Rainer Werner Fassbinder（1945—1983），德国演员、导演、编剧。

[61] 全名为The Bitter Tears of Petra von Kant（1972），《佩特拉·冯·康德辛酸的眼泪》，亦译《佩特拉的苦泪》，获柏林电影节金熊奖提名。

[62] Intolerance（1916）。

[63] Contempt（1963）。

[64] Chris Marker（1921—2012），法国作家、摄影家、导演、艺术家。

[65] La Jetée（1962），亦译《防波堤》。

[66] Chinese Roulette（1976）。

[67] Max Ophüls（1902—1957），生于德国，先后在德国、法国、美国生活，最后回到法国，一生拍过30部电影。

[68] The Earrings of Madame de...（1953），亦译《某夫人》。

[69] Iosif Kheifits（1905—1995），苏联电影导演、剧作家。

[70] The Lady with the Little Dog（1960），亦译《贵妇与小狗》。

[71] Les Carabiniers（1963）。

[72] Lancelot du Lac（1974）。

[73] The Searchers（1956），亦译《日落狂沙》。

[74] Teorema（1968）。

[75] Leontine Sagan（1889—1974），奥地利裔匈牙利女演员、导演。

[76] Mädchen in Uniform（1931）。

1978年

78年1月17日 纽约

今晚在Met[大都会歌剧院]（和[美国文学批评家]沃尔特·克莱蒙斯一起）欣赏《汤豪泽》[1]。音乐涉及性——色情——风骚。这就是人们一直喜爱瓦格纳的原因。一部部歌剧的一个个故事，唉，都是另外一回事啦：粗鄙；俗气的问题（性对深情）；军队最早的纳粹的普鲁士精神。尼采对瓦格纳的评价是对的——比他自己知道的还要准确。可是，可是——那个风骚啊……

希伯来语中“生命”这个词是“chai”，由“chet”和“yod”拼成。它们有对应的数值，“chet”是8，“yod”是10，加起来就是18。传统上捐18美元作为善款。（为……给出一个“chai”，给“3个‘chai’”（54美元），给我家一个“chai”，给我的朋友一个“chai”，等等）……

发现模式的必要，模仿的必要……

……

78年1月21日

性的名声越来越糟。1960年代——似乎还象征着活力、快乐、摆脱清规戒律、冒险。现在，对很多人而言，似乎更多的是麻烦因而不值。一种沮丧。性是工作的欲望的升华。性冲动带着他们，进入一堵墙……男同性恋的“世界”抛弃了温柔的/专横的同性恋者（“女人腔的男子”，“男同性恋者”，“水果”[2]——强迫性地关注他的性需求）——+听任其中的淫荡、堕落，还有性癖好的摆布。

※

整个19世纪“小说”与“传奇故事”之间的区别很重要（[塞缪尔·]约翰逊的《辞典》给小说下的定义是“一个小故事，通常关于爱情”）。到了最近，“小说”这个术语的意思才肆意扩张，涵盖任何长篇散文体虚构的文学作品。

“这是一部小说吗？”“小说死了吗？”另一种方式来思考为什么这些问题是愚蠢的。

——平纹棉麻织物（透明窗帘）

78年3月1日[或78年3月9日——笔记本上日期不清晰]

我对文学批评不再像对自我批评——方法论的建构，文本的解构——那么兴奋不已了。关于其自身的批评。

《作为隐喻的疾病》是想尝试以一种新的方式来“做”文学批评，不过是为了一个前现代的目的：批评这个世界。

它也“反对阐释”——再一次。对主题，而非对文本。

我是反对将疾病变成一种“精神状态”。

隐喻式理解，还有疾病的道德说教，是如何掩盖医学真相的。

※

众多被认为在解除某种等级划分或关系或只是愿望的现代概念，结果是有过之而无不及地奴役人。

唐·巴[塞尔姆]：“我知道你目前要做的事儿太多。”

科幻：没有情义的启示。

抱着电吉他、穿着修身衬衫，头发从背后照亮的复仇女神与恶魔。

78年3月16日

……“情节太单薄细小，你都能用它穿针引线。”[影评家珍妮特·马斯林，《纽约时报》，论《美国热力唱片》[3]]

※

“没关系。不管……”

78年3月24日

[美国舞美设计师]梅尔塞·坎宁安日前在（《纽约时报》）一次访谈中说，他的舞蹈（活动）是构建起来的，这样就没有特别的注意焦点了（去中心化？），+观众可以选择他们想看的来看：“就像电视一样——我们可以从一个频道换到另一个频道。”！

……

我想与我的顺从作斗争——可是，我只有用顺从作为斗争的手段。

……

读完时拼写也结束了。

78年5月10日

日落后地平线上的红光脉动了10分钟

……太阳刚刚在山的那边落下去了

就像是一座火山的山顶……

78年5月14日 马德里

看本雅明——新的一卷——发现他没那么特别，没那么神秘了。我真希望他没写那些自传作品。

关于那座城市的一个故事。两个人穿越这座城，四处游荡——一个人寻找艳遇（妓女？），另一个则找公寓。A. 向前看：欲望。B. 往后看：为失去的空间感到懊悔、怀恋。对时间的两种体验，对空间（迷宫）的两种体验。

78年5月20日 巴黎

1874年，马拉美开办——而且编辑——一本时尚杂志：《最新时尚》。于是，他发现了（？），首次体验了版面设计和排版印刷。

78年5月23日

老[德国出版商]卡尔·汉泽尔：他住在一座比德迈[4]风格的地堡里。

很多情感，可只有五个频道。

20年代初，本雅明写了一些广播对话——+数百篇评论文章。花了大量的时间追女人；经常招妓——通过性来越过阶级疆界的禁区的资产阶级的风流韵事。

[当代瑞典作家]拉尔斯·古斯塔夫松的小说+随笔。[齐格弗里德·]克拉考尔的小说。

这是一个发明新玩意儿，而不是新思想的时代。真的吗？

恩岑斯伯格就泰坦尼克的沉没写了一首200页的诗——一个史诗的主题——人们如何面对死亡。不再有政治！

[意大利作家伊塔洛·]卡尔维诺在写以19世纪的巴黎为背景的小说。

※

我现在戴两副眼镜的事实，一副用来看远，一副则用来看近。其实没用，比如，在书店——或坐在咖啡馆，我既想看书又想看人的时候。

消费社会的语言：餍足的行话。

……

78年5月24日 威尼斯

威尼斯让我哭泣。清晨独自走在圣马可广场。所以我走进了教堂，坐在五六个信徒中间，听弥撒，然后领圣餐。

清教主义：各种各样的道德媚俗。（[保加利亚裔英国作家艾利亚斯·]卡内蒂）

个性强大的一个标志就是对客观的喜爱。

78年5月25日

本雅明随笔——城市的主题。作为作家的本雅明。普鲁斯特；[路易·]阿拉贡的《巴黎的农民》的震撼（1935年5月31日，致阿多诺的信）

结构

迷宫

书

与卡内蒂相比较。

[奥地利评论家卡尔·]克劳斯的随笔的重要性。

浪荡子。隐秘的卖淫业主题。穿越阶级的障碍。

超现实主义感受力。

马克思主义的吸引。对布莱希特的卑躬屈从。

当一个文学记者谋生。如果他成为一名教授（像舒勒姆、阿多诺、马尔库塞、[马克斯·]霍克海默那样，该多好啊！）

书呆子气的流浪者人物——荒原狼；[卡内蒂的小说]《迷惘》中的基恩。

流放的处境。欧洲之死的主题。但他无法支持那最终的流放：美国。

在一封信里说，一个人应该为德国文化被谋杀而哭泣，但是，如果留恋魏玛共和国，那就猥琐了。

本雅明认为他自己是最后一个欧洲人。不只是一名知识分子，而且是一名德国的知识分子。

康德而非黑格尔（或尼采）

辩证被视为歧义、复杂性

未受瓦格纳尼采等的影响。

对莫斯科的描述：平庸、一目了然

78年5月27日 威尼斯

我第九次待在威尼斯：

1961年——和妈[妈]、艾[琳]（卢纳[酒店]；巴恩斯酒店）

1964年——和戴[维]（鲍勃+圭多）——卢纳

1967年——和戴[维]（电影节——怡东酒店）

1969年——和卡[洛塔]（凤凰[酒店]）

1972年——和妮[科尔]（格瑞提[酒店]）

1974年——和妮[科尔]（戈森斯公寓）

1975年——和妮[科尔]（格瑞提）

1977年12月——约瑟夫[·布罗茨基]（欧罗巴[酒店]）

他回到了威尼斯，就泰坦尼克的沉没写了一首200页的诗。

设想：——一个人的脑子里有许多个声音。那样的自由。

在每个历史时期，作家都有三个团队。第一团队：他们已然成名，“功成名就”，在同一种语言的同时代人的写作中成为参照点。（比如：埃米尔·斯泰格尔[5]、埃德蒙·威尔逊、V·S·普里切特[6]）。第二团队：国际性的——他们在欧洲、美洲、日本等成为他们同时代人的参照点（比如：本雅明）。第三团队：他们成了多种语言中一代又一代人的参照点（比如：卡夫卡）。我已经身处第一团队，就快被第二团队接纳——只希望起到第三团队的作用。

※

狄俄尼索斯是双性恋。（参见[奥地利裔美国精神分析学家、作家]海伦·多伊奇演讲）

……

※

78年6月21日 纽约

列宁主义思想体系在1970年代的危机

通过它对其对手做了些什么来判断一个政权

……

78年7月2日

……芝加哥的女人（乔瑞·格雷厄姆——《太阳时报》的“生存时间”专栏作家）——我的癌症巡讲秀的伙伴——（在欧文·库普[西内特]的节目上）讲述她最近乘的一架飞机如何少了一个引擎——她如何惊慌，虽然，5分钟后，她还是努力让自己相信，较之于不久后等着她的死于气味难闻的、缓慢的、极其折磨人的可怕的癌症来，这种死会好一些——但是——她不要坠机——她还是要她自己的死亡方式，那种她一直苦心经营、学会去适应、甘心接受（习惯）的死法。

78年7月8日 巴黎

现代色情——对色情反思的主题：

福柯论性

肯尼思·安格，《极乐大厦揭幕》

大岛[渚][7]，《感官世界》（？）

帕索里尼，《萨罗》[8]

西贝尔贝格，《路德维希》+《希特勒》

同性恋的巴洛克风格

※

新俗气

现代同性恋感受力对色情作出的巨大贡献。

※

男人从来不因为女人是他们的母亲而原谅她们……（>>>瓦格纳）

[这句话原文四周划了个长方形框了起来：]接下来的10年一定是最好的、最强大的、最无畏的

关于：[俄国作家安德烈·]别雷[9]：

现代主义创造了几个时代——一次是在苏联。对我们很重要，因为它被镇压取缔了。

比较[别雷的小说]《彼得堡》+[亨利·詹姆斯的]《卡萨玛希玛公主》——受命去杀一个公爵，把自己给杀了。革命的悲剧的传统情节：密杀令。

比较康拉德，《间谍》

※

我爱看叙述或解说的声音“关掉”的电影——这样就重新引入muet[“默片”]的效果（效果得以体现出来）。

[萨卡·]圭特瑞[10]，《骗子的故事》[11]

[马塞尔·]哈侬[12]，《一个简单的故事》[13]

梅尔维尔，《可怕的孩子》

戈达尔，《我略知她一二》

斯特劳布，《安娜·玛格达莱娜·巴赫……》[14]

[米歇尔·]德维尔[15]，《51号档案》[16]

布列松，《死囚……》[17]

还有混合风格的电影：

[本杰明·]克里斯滕森[18]，《女巫》[19]

杜尚·马卡维耶夫[20]，《WR》[21]

>>>>>>[西贝尔贝格的]《希特勒：一部德国电影》

78年7月17日 巴黎

……

爱森斯坦1940年在莫斯科导演的作品《女武神》。[希特勒斯大林]协议后+入侵前——前德国时期，正式的。有摄制笔记吗？

78年7月21日

一篇“瓦格纳”随笔？西贝尔贝格电影和[法国歌剧导演帕特里斯·]谢罗[22]/[皮埃尔·]布莱兹的作品《指环》[23]。

……

柏辽兹没有思想体系——没有尝试将自己体制化。

……《齐格弗里德》[24]——问题是：前两幕创作比较早——第三幕的新观念。《指环》分成了两部分。

……

78年7月25日 伦敦

乔纳森·米勒隐喻病——隐喻病。

“我认为我已经把我的船停泊在剧院。”（乔纳森）

只有将身体当成一台机器来了解，我们才能赋予人类人性。

了解身体的隐喻（比如：心=泵）就来自机器

……

现代医学的两个基本用具：盐水（盐水溶液）+他人的血

……

78年8月7日 巴黎

……小说作为一个“麻烦的技能”（[20世纪美国批评家及诗人]R·P·布莱克莫），一个曝光窘境的手段。现代生活方式的无法解决的窘境。（！）

1999年12月31日。我愿意在那儿。那将是世界历史上伟大的媚俗时刻之一。

现代主义。恢复了历史的观点（参照点：法国革命、浪漫主义诗人）。反智主义。知识分子的规划。

……

乔纳森把柏拉图的《会饮篇》[25]拍成了一部BBC电影，叫做《飨宴》[26]

78年8月11日 巴黎

记住赫尔瓦特·瓦尔登[27]杰出的职业生涯……1910年创办了《风暴》（发表柯克西卡，未来主义者、康丁斯基、阿波利奈尔的文章）；[1903年[28]]和[德国犹太诗人及剧作家]埃尔泽·拉斯克许勒尔结婚。1932年《风暴》停刊+移居苏联。在那儿写小说，《中立》：从未出版。1941年3月31日在莫斯科的大都会酒店被捕；死在萨拉托夫的劳动营的医院里。

78年8月12日

敖德萨与伊斯坦布尔相距334英里，横跨黑海

得到一张大的教室（教学）地图。

把白色的、发荧光的星星粘在卧室的天花板上。

莎士比亚作品中想象的罗马……

……意识上没有呈现。（对身体的变化过程）

英国1920年代（？）的“Fait Divers”[“新闻条目”]：教区牧师施图克的命运：经常嫖娼；被解除了牧师的圣职；最后到马戏团，在一个桶里表演；被一头狮子吃掉。

……

[页边空白处：]贵族

贵族说（英语）：

“inties”（表示“知识分子”）——

[英国小说家]安格斯·威尔逊[29]偶尔听到德文郡的公爵夫人打电话时说——威尔逊+朋友受邀去喝茶：喝茶期间，德文郡的公爵夫人接到一个朋友的电话，邀请她明天到她家和西里尔·康诺利一起午餐。“我还是不去了吧。我今天已经和两位inties一起喝过茶了。”

年纪大一些：就发现别人全都凄凄惨惨。

……

没有“实验性”作家、导演、艺术家这种事。一个庸俗的观点！臆断一种选择，一种挑选。没有。你要么是原创的，要么不是。

戏剧：原创作品

数个附属作品

异端的作品（与原创的戏剧表演相反或相矛盾）

只有伟大的作品才能从此过程幸存

瓦格纳>[阿道夫·]阿皮亚[瑞士设计师，瓦格纳歌剧的许多舞台布景和灯光都是他设计的]>[瓦格纳的孙子]维兰德>谢罗

比较：本雅明论一部艺术作品的后起生命——在论译者的文章中

78年8月13日

【SS 非常喜爱瓦格纳的音乐，多次去拜罗伊特[30]歌剧节。】

拜罗伊特备忘录：

你已经被另外两种模式——波希米亚的和贵族的——所触动了，我对鲍勃[·西尔维斯]说。中产阶级的生活和关心之事的替代。波希米亚的：阿尔弗雷德[·切斯特]。看一看那引起什么。反之，贵族阶层的谨慎的魅力……

贵族的宝典：从不抱怨

一个人可通过忍受或胆怯做到品德高尚、得体、不堕落。

未来主义，构成主义，还有很多其他的源泉

论点（？）：意大利的法西斯主义是特别的>[朱利奥·卡洛·]阿尔甘，现任罗马共[产]党市长，30年代末是一名法西斯主义文化官僚。资助优秀艺术家，保护犹太人，给很多人提供工作职位。给[意大利古典史学家阿纳尔多·]莫米利亚诺[一个]编纂百科全书的职位）

梅·塔巴克，回到家，光着一条腿的哈罗德·卢森堡[她丈夫]在客厅的地板上和一个姑娘鬼混，她从他们身上跨过去，对HR[31]说：“一小时后开饭。”

78年8月20日 纽约城

约瑟夫·布[罗茨基]说他决定写一首诗——选一个题目和/或者一个样板（他喜欢的一个诗人）；对他自己说“我要写一首阿赫玛托娃那样的诗”或“……一首弗罗斯特那样的诗”或“一首奥登那样的诗”或一首“[意大利诗人欧亨尼奥·]蒙塔莱[32]那样的诗”或一首“卡瓦菲那样的诗”。意思是要写一首那样的诗，只不过更好些。当然，绝不是像那个样板诗人——那是一个人和自己玩的游戏——如果一个人是真正的诗人，那他只能写他自己的世界。

接下来的一年有可能做的事：一个博尔赫斯式的短篇小说（阿迦同[希腊古典剧作家，其作品据说在公元前48年亚历山大的大图书馆大火中遗失]一个剧本的发现；一个卡尔维诺式的短篇小说；一个瓦尔泽式的短篇小说；一个康拉德式的短篇小说；一个加西亚·马尔克斯式的短篇小说。

我已经写了我的巴塞尔姆式的故事——《没有向导的旅行》——也就是说，写了一个比巴塞尔姆更好的故事。我本该承认那就是当时我在做的事情。

一个理想的短篇小说选集：

V·伍尔夫，《瞬间》[33]或《未写的小说》[34]

罗伯特·瓦尔泽，《克莱斯特在图恩》

保罗·古德曼，《分分钟都在飞》

劳拉·赖丁，《最后一节地理课》

[页边空白处：德国作家沃尔夫冈·]博尔谢特[35]，[塞尔维亚裔匈牙利犹太作家丹尼洛·]基什

[托马索·]兰多尔菲[36]，《W. C.》

卡尔维诺，《月亮[的距离]》[37]（原载《宇宙连环画》）

贝克特，《被逐者》

巴塞尔姆，《气球》

菲利普·罗斯，《正在广播》[罗斯1970年发表在《新美国评论》上的短篇小说]

约翰·阿什伯里，《散文诗》

约翰·巴思，《头衔》或《生平故事》

伊丽莎白·哈德威克，《序言》

约翰·麦克菲，《木板小道》

布鲁诺·舒尔茨，《沙漏》[38]或《书》

伊丽莎白·朗加瑟[39]，《火星》

德福雷，

西尼亚夫斯基，

[彼得·]汉德克，

[奥地利诗人英格博格·]巴赫曼[40]

博尔赫斯，《皮埃尔·梅纳德》[41]

加达，

加西亚·马尔克斯，

[斯坦尼斯瓦夫·]莱姆，《……可能性》[42][可能是指《第三个萨莉》或《概率之龙》]

巴拉德，

随笔选集：

加斯，

本雅明，

里维埃尔，

西尼亚夫斯基，

恩岑斯伯格，

特里林，

[阿尔弗雷德·]德布林[43]，给[《我们时代的脸面》，奥古斯特·]桑德尔[44][的一本摄影书]所作的序言

古德曼，

萨特，《尼藏》或《丁托列托》

贝恩，《艺术家+晚年》

布罗赫，为[乌克兰犹太哲学家及批评家雷切尔·]别斯帕洛夫的《论伊利亚特》所写的导言

阿多诺

先锋派：肤浅的谜

齐奥兰的作品教人如何去死

布莱希特建议他的学生“以第三人称形式生存”

虚无主义的装腔作势

18[世纪]末至今：经常出现的行走的雕像、闹鬼的肖像，还有魔镜

我的写作/想象中永恒的主题（多么重要啊）：

[法文]对一个庞杂的世界的想象，堆满了物品、东西！在《死亡匣子》中（结尾处的列表、清单，在《论摄影》中，在《没有向导的旅行》（+《心问》）中。

反义词：沉默。

……

[在页边空白处加下划线写着：]“这是写作时独处的问题。”V·伍尔夫（致维塔[·萨克维尔韦斯特的信]，1925年11月）

“潮式呼吸”[45]：[生命]结束的征兆——无规律的

后[杀人狂查尔斯·]曼森感受力：

《得州电锯杀人狂》[46]一个新的开端；70年代非常重要的美国电影。

蓬克大木偶剧场——行走的死人——吸血鬼装扮

“危险”

“性手枪乐队”灵感来自一对年轻人，艺术学校的毕业生+情境画派的崇拜者，他们大约在1975—1976年间在切尔西区经营一家小商店，相继叫作“摇滚”>“太快了不能活，太年轻了不能死”>“性”>“骚乱分子”

……

害羞的虚无主义

一种无动机的悲伤

煽动起奇怪的情感

愉悦的地理

78年11月1日

昨天和约瑟夫很晚才吃晚饭。他正因为《抚摸之轻柔》这首诗，在努力欣赏[英国诗人约翰·]贝奇曼[47]。他现在试图要打败的诗人——不再是曼德尔斯塔姆——而是蒙塔莱。（聪明的约瑟夫。）“苏珊，我认为我已经做到了。”

文学及其全国性的反响。

78年11月17日

在罗杰[·斯特劳斯]家为《我，及其他》今天出版而举行的聚会结束后——午夜和约瑟夫在3街和17街拐角的咖啡店。“我意识到在美国的6年间我已经变成了一个头脑简单的人。我不再像我原来在苏联时那么狡诈。是美国式的坦率……这儿人人都积极向上——人们努力做到对别人有帮助、善良、支持别人……解释，令事情明确。”

“你不需要没有效果的最后一句话。”约瑟夫对《宝贝》的最后一句话的评论。我认为他错了。

我通过阅读得到鼓励。可是这有助于做到狡诈吗？

约瑟夫：这只会来自于其他人。

78年11月21日

贝克特的方式对暗指没有用。在他的习语里，你无法说“一个吉奥孔达[48]式的微笑”。[加拿大文学批评家休·]肯纳[49]

拿破仑湿乎乎、肥肥的背（托尔斯泰）

超出了同情？别给建议。我忽略我+另外那个人之间的区别。

苏丹的一个部落，宗教信仰复杂难懂，其中中年人获准加入。老人笑个不停。

《我，及其他》中的8篇小说的一体性。循环的意义。像棱镜似的故事。它们是“关于”叙述的。伦理计划的一体性。

我正在让自己不可能再写随笔。

我曾无视随笔+小说之间的隔离（一种教条）。在小说里，我能做到我在随笔中做到的事情，但反过来不行。

78年12月5日

约瑟夫的手术[开心手术[50]]

……意大利的未来派艺术家是自成风格的“新感受力的原始派艺术家”

……

停止威吓

……

卡内蒂随笔——

应该关注那个作家（伟大的作家）的思想、计划

欧洲的模式——它看起来如何陈旧——其壮观、其哀婉

从卡[内蒂]论布罗赫的随笔开始

布罗赫、克劳斯、卡夫卡——卡[51]的榜样。

卡对死亡的想法——畏惧——他渴望永垂不朽

对女人屈尊俯就的态度

论希特勒的随笔——他的听众是死人

[卡内蒂的]《群众+权力》[52]：历史进入生物学（生物学隐喻）

比较：《指环》：一部生物学上的史诗（水中开始，火中结束）

[卡内蒂]已经摆脱了左翼的诱惑。怎么做到的？

78年12月27日 威尼斯

12月的威尼斯，阳光灿烂的夏季威尼斯的照片底片式情景。有点儿第一次见的感觉。

抽象的圣马可广场——几何图形的——用光的边缘来界定——空间用光的浓密程度来界定。每一个人/物都是轮廓。

来自赌场（文德拉明……宫[53]）的交通艇里；船的两边什么也看不到。朝一个棕灰色的虚空处看过去。

钟楼顶上的长方形廊柱教堂——依稀可见——总督府就像是雾中的一幅莫奈的画或乔治·修拉[54]的画。

冬天的威尼斯是形而上学的、结构上的、几何学的。抽光了色彩。

我又看了一遍[亨利·詹姆斯的]《金碗》。

要感觉到意识的压力，知晓、理解任何事情，你必须是独自一人。有人为伴，独自一人——就像是吸气和呼气、心脏收缩和心脏舒张。只要我如此这般地惧怕独处，我就绝不会是真实的。我在自我躲避。

我草率行动——我为结果争辩——我的理解力肤浅。

我独自一人时感觉到的消沉只是表层。如果我不恐慌我还是能走出来。沉下去——任其发生。听那些话。

……

（电话里与鲍勃谈【SS 到那个时期已去过几次日本，当时在考虑把她的印象写成一本小册子】）日本：

已经现代化的封建社会。充满了西方的“标记”，这些标记除了表示现代性，没有任何特别的意思。西方“文化”的戏仿。国家项目：“复制”（适应、改变）现代西方资本主义……没有我们所说的法律，却有相当强大的适应性调节、服从、等级制度的体制。高度一致的社会——除了犯罪的下层社会，人人都能变好（60年代末极左学生运动的领袖现在是重要的商业主管）。仪式化的暴力——反对成田机场[在那儿修建一个机场]等的罢工中、游行示威中的——这些为新的适应性调节提供了标记。大量的精力、很多的标记——没什么实质内容。大受欢迎的同性恋文化，1 000个同性恋酒吧，看看唐和他的德国朋友[埃里克·克勒斯塔德]。在歌舞伎剧院绿色的房间里——令人羡慕的事就是认识易装的男演员——就像19世纪的芭蕾舞演员或歌剧演员一样。东京12个像布鲁明戴尔这样的百货商店：所有东西看起来都一样，但其实完全不同。

……

[1] Tannhäuser，瓦格纳的歌剧，全名为Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg。

[2] 此处三个词为fairy，fag，fruit，原意为“小仙子”、“苦工”、“水果”，此处均指男同性恋者。

[3] American Hot Wax（1978），亦译《细说美国摇滚》，美国电影，弗洛伊德·穆楚斯（Floyd Mutrux）导演，上映后曾引起争议。

[4] Biedermeier，指1815—1848年在德国流行的一种家具和室内装饰风格，具有内敛、传统和实用的特征。

[5] Emil Staiger（1908—1987），瑞士苏黎世大学德语教授、文学批评家。

[6] V. S. Pritchett（1900—1997），英国小说家、文学批评家。

[7] Nagisa Oshima（1932—2013），日本电影导演。

[8] Salò，全名为Salò o le 120 giornate di Sodoma（1975），《萨罗，或索多玛的120天》。

[9] Andrei Biely（1880—1934），俄罗斯象征主义的主要代表。

[10] Sacha Guitry（1885—1957），法国演员、导演、作家，生于俄国圣彼得堡。

[11] Roman d’un Tricheur，全名应为Le Roman d’un Tricheur（1936）。

[12] Marcel Hanoun（1929—2012），法国电影导演、摄影师、作家，生于突尼斯。

[13] Un Simple Histoire（1959）。

[14] 即《安娜·玛格达莱娜·巴赫的编年史》。

[15] Michel Deville（1931—），法国导演。

[16] Dossier 51（1978）。

[17] 即《死囚越狱》。

[18] Benjamin Christensen（1879—1959），丹麦电影导演、编剧、演员。

[19] Häxan（1922）。

[20] Dusšan Makavejev（1932—），南斯拉夫导演。

[21] WR，即WR：Mysteries Of The Organism（《WR：有机体的秘密》（1971）。

[22] Patrice Chéreau（1944—），法国歌剧演员、电影导演、制片人、演员。

[23] 即瓦格纳的歌剧四联剧：Der Ring des Nibelungen（《尼伯龙根的指环》）。

[24] 《尼伯龙根的指环》第一幕，齐格弗里德是其中的人物。

[25] Symposium。

[26] The Drinking Party。

[27] Herwarth Walden（1879—1941），原名Georg Lewin，德国作家、艺术史家，20世纪初德国先锋艺术倡导者。

[28] 此处桑塔格有误，应为1901年。

[29] Angus Wilson（1913—1991），英国小说家。

[30] Bayreuth,巴伐利亚的城市,瓦格纳的墓葬地,当地定期为其举办歌剧节。

[31] HR，即Harold Rosenberg（哈罗德·卢森堡）。

[32] Eugenio Montale（1896—1981），1975年诺贝尔文学奖得主。

[33] The Moment，应为Moments of Being（《存在的瞬间》）。

[34] The Unwritten Novel。

[35] Wolfgang Borchert（1921—1947），德国作家、诗人。

[36] Tommaso Landolfi（1908—1979），意大利作家、翻译家、文学批评家。

[37] The Distance of the Moon，原载《宇宙连环画》（Cosmicomics）。

[38] 指Sanatorium under the Sign of the Hourglass（《用沙漏做招牌的疗养院》）。

[39] Elisabeth Langgässer（1899—1950），德国作家、诗人。

[40] Ingeborg Bachmann（1926—1973），奥地利诗人、作家。

[41] 即Pierre Menard，Author of the Quixote（《皮埃尔·梅纳德，〈堂吉诃德〉的作者》）。

[42] Probablaism...。

[43] Alfred Döblin（1878—1957），德国医生、作家、社会批评家，代表作为《柏林，亚历山大广场》（1929）。

[44] August Sander（1876—1964），德国摄影师。

[45] Cheyne- Stokes breathing，正常成人静息状态下，呼吸的节律基本上是均匀而整齐的，但在病理状态下，可出现呼吸节律改变：潮式呼吸指一种由浅慢逐渐变为深快，再由深快转为浅慢，随之出现一段呼吸暂停后，又开始如上变化的周期性呼吸。潮式呼吸周期可长达30秒—2分钟，暂停期可持续5—30秒，需要较长时间才可观察到这种周期性呼吸。系巴比妥类药物中毒所致。

[46] Texas Chainsaw Massacre（1974）。

[47] John Betjeman（1906—1984），英国桂冠诗人。

[48] Gioconda，指蒙娜丽莎。

[49] Hugh Kenner（1923—2003）。

[50] open heart surgery，亦译“心内直视手术”。

[51] 指卡内蒂。下同。

[52] 指Crowds and Power（1960），《群众与权力》。

[53] Palazzo Vendramin...，指Palazzo Vendramin-Calergi，文德拉明卡莱尔吉宫。

[54] Georges Seurat（1859—1891），法国新印象画派“点彩派”代表人物。

1979年

79年1月1日 阿索罗[1]

西贝尔贝格随笔【SS 几年前就发现了汉斯尤尔根·西贝尔贝格的电影，还帮助安排了电影《希特勒： 一部德国电影》在美国的上映，到1979 年初，这篇随笔已经考虑了好几个月了。】

以“Trauerarbeit”[“悲悼的作品”]的概念开始

“比是个孩子还要糟糕。”

维琴察大教堂的圣塞巴斯蒂安雕像。（左边最靠近入口处的祭坛）。从希[腊]罗[马]艺术传入基督教的裸体美少年的传统——是同性恋——现在大多数是被女人还有男人色眯眯地注视的对象。我见过的第一个三维的圣塞巴斯蒂安。这尊雕像的色情甚至和雕塑一样，比绘画更加明显……箭的数量（我最少看到两支，最多是十支）及其摆放的位置。

一次次，我被基督教中置于最突出地位的色情的执念所迷住了。圣母——圣母/母亲的乳房——那个昏厥的女人——那个被深爱的信徒倚靠在耶稣的腿上——受尽折磨的男性身体，几乎全裸（耶稣，塞巴斯蒂安）

[诗人罗伯特·]勃朗宁的词“asolare[2]”

罗斯金的快乐有多现代？并不是我们看到威尼斯、佛罗伦萨、维罗纳等等的时候，我们的热情和怀旧（几乎是悲痛）两者交加。他是一个发现者。为谁呢？发现一些已为人知的东西意味着什么？为谁而知？

可移动的塑料的圆形窗装在两个窗子里（希普利亚尼酒店——阿索罗）。就像19世纪竖框窗的可移动的窗玻璃一样——但这种很丑，因为是一块完整的玻璃——窗玻璃间没有竖条。

79年1月5日 巴黎

一点到六点和[哲尔吉·]康拉德（斯科萨>斯特拉[两家咖啡馆]）在一起。关于东欧的故事。“L’étatisation des écrivains”[“作家的国有化”]。获奖意味着……

一个这样的短篇小说——关于获奖？

当我说，你怎么能把俄帝国与美帝国相比较（“我是死于资本主义的炸弹还是共产主义的炸弹都一样”——他去年12月在威尼斯说的话），他提醒我说我忘了美帝国的边缘、殖民地。当然，如果有人把纽约和莫斯科相比较，毫无疑问，在纽约绝对自由得多——你是自由的，“tout court”[“就是这样”]。但是，柬埔寨除外，再没什么比在共产主义国家，比如在伊朗（沙[3]的SAVAK[秘密警察]）、尼加拉瓜、阿根廷目前发生的事情更残酷更血腥的了。匈牙利、波兰、捷克斯洛伐克等国家的知识分子没在被谋杀。他们要么被招安——要么被驱逐。

……

[瓦格纳的]《飞翔的荷兰人》[4]是一个吸血鬼故事

缺氧症=缺氧

79年1月13日 巴黎

一部基于《肖像游戏》[伊凡·屠格涅夫及其情人宝莲·维亚尔多加西亚所写的一本书]的想法的中篇小说——+维亚尔多、丈夫、屠格涅夫之间的三角关系。一个詹姆斯式的故事。一部雷乃式的电影（《去年在巴登巴登》[5]）。一个加西亚·马尔克斯式的幻想。世界文库里一个博尔赫斯式的retrouvaille[“重新发现”]。

79年1月14日 伦敦

乔纳森：“我写这本医学的书是为了赚钱以及把一些想法嵌入其中。”

我当时正在称赞[亨利·詹姆斯的]《金碗》。乔[纳森]说：“你如果能同时吞下亨利+威廉，你就成为普鲁斯特了。”

乔谈到他计划了很久的论19世纪唯心论的书。《莫德》中对恍惚发呆的描写来自看过哈丽雅特·马蒂诺[6]《论催眠术的信件》（1845年）的丁尼生。

……

[亨利·]詹姆斯在1890年代因为偏头痛找[英国神经病学家约翰·]休林斯·杰克逊看病；杰克逊跟他讲了“颞叶癫痫”，在他发病的先兆中，似乎所有的声音都消失了，有一种奇怪的味道，+人被一种无法忍受的罪恶意识所控制。这就是詹姆斯在《螺丝在拧紧》中对女家庭老师的“幻觉”（？）所作描述的起因……《金碗》是关于观察、关于观看、关于一个人如何实际上永远不知道另一个人的感觉。

19世纪对改变了的意识状态的着迷。解释这些的两个传统。（1）个性的另一面——我的另一个状态、另一个侧面、另一个方面；兴奋的状态（试比较：华兹华斯、陀思妥耶夫斯基）——自我本位的阐释。（2）另一个世界——超自然的——精神。（试比较：坡，[E·T·A·]霍夫曼）

79年1月15日 伦敦

V·伍尔夫输了，阿诺德·本涅特赢了——在这儿

疯狂是一根筋

79年1月27日 罗马

卡尔梅洛·贝内[7]的[威尔第的作品]《奥赛罗》[8]。情节大部分在一张大床上展开——以奥[赛罗]扼死苔[丝狄蒙娜]开场。是在手帕里面进行。每个人都身穿白衣。奥脸色阴郁。人们把手从彼此的脸上移开，脸成了黑色。声音都是通过麦克风传出来的。威尔第、瓦格纳等的音乐。

[未标明日期]

与雅各布[·陶布斯]交谈

“折断了的翅膀的思想”（阿多诺）

[在页边空白处：]雅各布说话时他的右手。“旋着天国的螺丝，”我1954年这么说过。

阿多诺1968年对雅各布说：“如果他们[学生]侵入研究所，我就戴上黄星[9]。”

[马克思主义哲学家，也是SS1950年代在坎布里奇的朋友赫伯特·]马尔库塞1956年对苏联镇压匈牙利革命所持的立场；他1968年与学生的共谋（比较阿多诺）——因为他师从海德格尔。

79年2月1日

[法国早期电影制片人乔治·梅里爱[10]]>西贝尔贝格。

梅里爱在巴黎他家的后院，拍摄了虚构的新闻短片（《圣詹姆斯宫廷的中国皇帝》[11]）。

[梅里爱的同时代人奥古斯特和路易·]吕米埃>戈达尔？

语言作为一个拾得的物体：[阿根廷作家曼纽尔·]普格[12]。他无法创造他自己的语言。那全是拾得的。他是一个非同寻常的哑剧演员——把他作为一名作家的责任转变为一种制度。

[比利时超现实主义者勒内·]马格利特[13]在波布[14]的画展。

《光的领地》[15]（[1953—1954]）——就如一个影像一样命名某样东西，现在人人都能看见：蓝天、深色的树、街灯亮着。

威严专横的思维。像乔伊斯、加达、纳博科夫这样的作家

79年2月8日

围绕着每一样东西的光晕。

你先尊重某物——暂停片刻——然后再抓住它

美学空间：[18世纪法国画家让巴蒂斯特西蒙·]夏尔丹，[美国实验派电影导演]杰克·史密斯[16]

美国+西欧正向不同方向发展+就像它们1950年代那样各不相同。西欧选择了社会主义（不管执政党自称什么），美国则舍弃了。70年代的事件：1）知识分子+艺术家怀疑把乌托邦的共产主义作为貌似可信的安全靠山信念；2）西欧国家的欧洲化；3）美帝国主义思想体系+美国发展中的文化/政治孤立主义的瓦解。

79年2月11日

与恩岑斯伯格交谈（在唐人街吃的午饭）：达尔文作为黑格尔的替代。黑格尔哲学假设生物的+历史的是两个不同的进程。但也许历史的是自然发生的。一个进化，但却是无法预言的进化。（黑格尔哲学吸引人的地方是其关于历史的反讽的概念。）恩说，50年来德国没人想过达尔文[的]意思。适者生存被误认为是强者生存。

想写一篇随意点的随笔。举海涅为例。我提到卢克莱修——他赞同。

卡内蒂：

以生物学观点分析社会形势的范例（《群众+权力》）。不是黑格尔哲学意义上的“历史”

20世纪伟大的死亡憎恨者之一

不以欧洲为中心。举中国或阿拉伯思想为例——不是作为来自另一个文化要去被人“理解”的东西，而是因为它就是真的。

不是一名简化论者——绝不问什么使得一个想法有可能，而是：“它是真的吗？”

卡内蒂作品的力量，独立性——+边缘性。1930年代末+40年代受到古根海姆基金会的支持（恩说。真的呀？）知道——与艾丽斯·默多克传出绯闻。恩在伦敦通过英格博格·巴赫曼被介绍给了卡内蒂……

卡内蒂：热忱、欲望、渴求、盼望、渴望、不知足、着迷、爱好。这就是精神生活吗？

79年2月13日

今天下午看了两小时的纽瑞耶夫排练。

79年2月18日

妈[妈]傍晚时打来电话，说她收到玛丽·彭德斯的一封信，信上说罗茜去年9月30日死于“严重的心脏病发作”……我对她这么感动很惊讶，也很有触动；我没想到她对事情还能有这么多的想法……

79年2月20日

约瑟夫[·布罗茨基]：“对一个自恋者而言，没有什么东西比光滑的外表更重要的了。”

“如果暴虐也有奥林匹克纪录，看程度+持续的时间，那么苏联会得金牌。”

79年2月25日

[美国舞美设计师]特怀拉·撒普[17]接受我作为一个女人+作为一个美国人……无性别歧视的舞蹈——这样坚强的女人，她们自己有能力，是主体而非客体，与男人嬉戏——而非害怕他们……利用美国本土话运动（来自麦克·森尼特[18]喜剧、弗雷德·阿斯泰尔[19]、黑人迪斯科舞者），利用美国能量。不停地与地面接触，这并不只是要留下什么东西——就像在[舞美师乔治·]巴兰钦[的作品中]那样。拍打地面——四肢舒展贴地倒下，试着站起来，拥抱地面。

菲利普的特里林讲座[在哥伦比亚大学]的描述，先是鲍勃，今天下午是黛安娜[·特里林]的电话。

“向卡索邦先生致敬。”为什么不写一个关于菲利普的故事？我敢吗？我怕我怒。莉齐不可能写卡尔的事——可我有什么可维护的呢？

写一个憎恨女人——憎恨性——憎恨爱——的男人的事。

我会获得我需要的所有能量——就像在《宝贝》中一样。

和菲利普在一起的那8年造成了多少伤害？

还不到我能写出真相的时候吗？我仍然在维护他——《旧怨重提》中的克兰斯顿——仍然渴望把责任揽在我自己身上。

梦：我是一个修女（？）性生活幸福，有一个年轻的崇拜的腼腆的姑娘。另一对？我被召来受惩戒——一座古老的哥特式建筑——认为我已经动身——离开，始终有一个朋友陪伴——在院子里，被告知我忘记填一张表了——做这事费了点劲儿（我不得不从朋友处借铅笔）——和朋友去另一个楼里——我被绑架了——受到性残害——会流血（“发情期阴道”）——被告知我再也不能有性行为了。

资料来源：今天看[印度小说家R·K·]纳拉扬[20]的作品；黛安娜关于菲利普（[他的讲座是论古斯塔夫·]库尔贝[21]的绘画+[安德烈亚·]曼特尼亚[22][《哀悼基督》[23]]——女人作为阉割过的男人）；菲利普作为大检察官

……

威尼斯>罗斯金

作为哲人、公众人物的艺术家[——加布里埃莱·]邓南遮[24]、罗斯金、瓦格纳

……

像珀涅罗珀那样的作家——白天写，晚上把写好的毁掉

像西西弗斯一样的作家

在最佳短篇小说集《我，及其他》中：我的“立体派”手法，从不同的角度讲述故事

马克斯·恩斯特版[画]（？）——1919“艺术死了，时尚还在”

[未标明日期：SS邂逅《党派评论》编辑威廉·菲利普斯的回忆。肯定是1960年或1961年年初发生的事情。]

在联合广场《党派评论》办公室——威廉·菲利普斯打开金属柜+拿出埃莱米尔·佐拉[25]的《知识分子的消亡》

我（一边翻阅着书）：“看上去不是很好，但人们可以评论一下这个书名。”

WP[26]：“哦。你真聪明。”

莱尼·[伦纳德·]迈克尔斯是一名短跑运动员，品钦是一名马拉松选手。

华兹华斯的“明智的被动”

……

日语中没有虚伪这个词

[19世纪意大利作家贾科莫·]莱奥帕尔迪[27]——孤独的痛苦，生命短暂+终有一死的困扰，一生中对“无聊”（形而上学的单调乏味、无趣）的困扰

……

[未标明日期，3月]

……19世纪小说家了解科学：

——乔治·艾略特……参见《米德尔马契》中的医学概念

——巴尔扎克：参见《人间喜剧》的序言——类别理论：在微观（个体）中见宏观世界（社会）——个[体]改编巴尔扎克，《舒昂党人》

最后一个受科学影响、科学知识渊博的小说家是奥尔德斯·赫胥黎

再也没[有]小说了的一个理由——再也没有关于社会与自我（社会[学]的、历史学的、哲学的）的关系的令人激动的理论了

不是这样——无人在做这事儿，就是这样

现象学系列随笔：

——哭泣

——昏厥

——脸红

[19世纪法国科学家]克洛德·伯纳德[28]：内环境理论

哭泣：

“满溢”的概念

身体作为液体的容器

18世纪初色情文学中的眼泪

眼泪作为情感的证明

不能哭=情感上冷漠

昏厥：

对情感上的震惊（好消息或坏消息）的反应

什么时候停止的？

……

“每一种生活都是一种形式的捍卫。”荷尔德林>尼采>韦伯恩

[页边空白处：]欧洲幸福感

如果你要成功地创作大量的作品，有很多的东西不得不放弃掉或被剥夺

离婚是我们这个时代知识的标志，离婚！离婚！——W·C·[威廉·卡洛斯·]威廉斯

79年3月10日 纳瓦罗[在加利福尼亚]

我在这儿是要炸掉我的“障碍”。一种可能有益的做法是试着，哪怕是在一篇随笔的开头，就写完整的句子。标题形式的想法往往证明是无果的。

要写作，你必须戴上护目镜。我把我的护目镜丢了。

别害怕简明扼要！

79年4月13日（从洛杉矶到东京的航班）

对妒忌的回答：“别。它（她、他）不是什么了不起的东西。我只是曾经欣赏她、他而已。”

[英国歌手及词曲作者]格雷厄姆·帕克昨晚在罗克西剧院。英国摇滚的讽刺。——

精神上的超然。别太鼓励。

讽刺的艺术。

又高又尖、压抑、单调的声音——将声调的抑扬变化与意思分开

大脑的慢跑

已废了的老旧的理论

[未标注日期，4月]

日本札记

鞠躬——

奈良公园里乞讨食物的鹿；拿着一部红色的公用电话站在大街上，对着电话说再见的一个人；大百货公司里戴着白手套开电梯的女人

君主 对传统观念的攻击

轻轻掠过水面+抖动

不守誓言的

好斗的

79年6月1日

[美国摄影师]斯塔尔·布莱克在他们事态的一开始就担忧，戴[维]对他说：“放松。通往悲剧之路没有捷径。”

79年6月14日 巴黎

“Vox Clamantis（in deserto）”——参见圣徒约翰——“（沙漠中）呼喊的声音”

生气勃勃+神经紧张的类型

浪荡子

简单的话语，伴随着它们那琐碎的生活，它们有魅力的“短促而清脆的声音”：熟练地，懒散的，感染，扰乱，优雅

高尚的强盗（罗宾汉）

道德恐怖主义

79年7月19日 纽约

一次精神崩溃。关于写作。（也关于我的生活——但没关系。）我必须竭尽才智写作，战胜困境。

如果我因为害怕成为一名糟糕的作家而无法写作，那么，我肯定就是一名糟糕的作家。至少，我会一直写。

那么就会发生一些别的事。事情总是这样。

我必须每天写。随便写什么。什么都可以写。任何时候身上都带着一本笔记本，等等。

我看对我作品的恶评文章。我想对此一探究竟——这种精神崩溃。

为什么大多数情况下我考虑的是图式。

79年7月22日

狡猾、细长的79岁

要有个规划：要创造一个世界。

我已经变得被动。我不创造，我不向往。我设法对付，我应付。

79年7月25日

关于[20世纪英国作家J·R·]阿克利人物的故事——见斯彭德随笔[刊]《纽约书评》。

上帝也许会饶恕，但他很少免罪。

新的“革命的”政权取代了旧的独裁统治（[伊朗的]沙>霍梅尼……）——新的残酷与虚伪的相加

[玛丽娜·]茨维塔耶娃，曼德尔斯塔姆——速成的诗人。

据说有人责难莉齐的散文：“仿佛每隔一句话她就省略一句。”

好主意。

昨天约瑟夫告诉我，他在试着打败维吉尔（《牧歌》）。还说[俄国作家弗拉基米尔·]布科夫斯基最近在坎布里奇告诉他，大赦[国际]中有中央情报局间谍。（不是大赦美国分部的新主席惠特尼·埃尔斯沃思。）如果这也被中央情报局渗透了，那么也会有克格勃间谍了。

约瑟夫对罗马圆形大剧场的印象：阿耳弋斯[29]的头骨

……

“要从新闻方面讨论一个人的精神生活是不可能的。”

重读[布罗赫的]《维吉尔之死》

唐纳德·卡思罗斯，《名著+知识分子团体》，《阿里昂》[30]，春季版，1973年

……

航海的传统：守时与公正

……

79年11月2日 纽约城

整整两天写这个故事，材料多，浮想联翩，细节繁杂。但是写的时候并没有思绪泉涌。太费力了，太字斟句酌了。

谁在说话？（对我而言）问题是我在以第三人称写作——穿插了些许对话？

挤掉天真的水分。写快些。

莉齐：“嗯，对他是‘curtains’，或者，像我的学生所言，‘drapes’[31]。”

向巴纳德辞职：“我一分钟也忍受不了了，那些可怕的小女生带着她们可怕的鸡毛蒜皮的故事进来，于是我对她们说，‘你在找的那个词是curtains，不是drapes’。”

加上这个改变：

1728年：首相罗伯特·沃波尔在剧场的包厢里，为约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》鼓掌，此刻他们唱的歌词是指责他受贿+腐败。他甚至大喊再来一个，随后，观众为他鼓掌。

[柏拉图的]《理想国》：“[在民主国家，父亲]使自己习惯于变得像他的孩子一样，还要怕他的儿子们……外国居民就像是本国居民，本国居民像外国居民，陌生人两种都像[在页边空白处：（恩斯特·）里斯]……学校的老师怕学生，拍他们的马屁……年轻人做起事来像他们的长辈，言、行上都与他们争斗，而老年人对年轻人则屈尊俯就，多才多艺、足智多谋因而取胜，仿效他们的小辈，为的是避免显得酸腐或专横。”

……

旧的计划：关于女性弥赛亚的故事（[法国哲学家夏尔·]傅立叶，[法国社会改革家巴泰勒米普罗斯珀·]昂方坦等。）

视觉超市

清教徒对流行时尚的关注

……

西海岸俚语：“克隆人”（男同性恋者）还有“种畜”（异性恋者）

……

79年11月28日

我疯了，完全疯了——也许有人能写写这个。没人注意到。我技艺高超掩饰了。我在公寓里徘徊，偷偷地东翻西找……我的双脚放在哪儿都不对。时间在加速飞逝。我躺下，我起来，我走动，我躺下，我睡觉，我起来，如此这般。

在伯克利看的电影（太平洋电影资料馆，编号29+30）

※※※※ 布鲁斯·康纳，《一部电影》

基德莱特·塔希米，《甜蜜的梦魇》[32]

※※※※ 罗塞利尼，《1951年的欧洲》

布鲁斯·康纳，《宇宙射线》

伊夫·阿勒格莱特[33]，《如此美丽的小海滩》[34]

（1949年——杰拉德·菲利普，让·塞尔韦[35]……）

鲍里斯·巴尼特[36]，《郊外杀人狂》[37]（1933年）

[安德烈·]孔恰洛夫斯基[38]，《万尼亚舅舅》[39]

布鲁斯·康纳，《报道》[40]

※ 道格拉斯·瑟克[41]，《苦雨恋春风》[42]（罗克·哈德森[43]……）

同上，《碧海青天夜夜心》[44]

同上，《总有明天》[45]（弗雷德·麦克默里主演）

西贝尔贝格，《波奇伯爵》[46]

79年12月4日

正如他们所言，为了创造，上帝不得不蜷缩。

作家呢？

同时代人对杰作的怀疑，这是对杰出艺术的后起生命的怀疑……

撰写西贝尔贝格随笔的困难：每一项描述一定都低声地叙述着自己的想法

……

艺术是以/作为具体的、刺激感官的形式的精神事件的作品。

这些以及的恳求

胡言乱语“守财奴的全力冲刺”（帕斯捷尔纳克）

目瞪口呆

未谈的：很多现代主义（现代派美学）教条背后微不足道的病态冲动。例如：对格网、约束、刻板的迷恋。[——]蒙德里安

79年12月14日

努力穿过西贝尔贝格的迷宫，我有了一部长篇小说的想法。一个很棒的想法——我的意思是一部雄心勃勃的大书的想法

[页边空白处：]关于忧郁的小说。毕竟，这是我的主题。因此，我此刻条理清晰。而且对此事我能够热情奔放+激情满怀。

壁画，流浪汉小说，一切。

重读潘诺夫斯基——和[君特·]格拉斯。

读[德布林的小说]《柏林，亚历山大广场》——真精彩。他是犹太人。瑟克1936年左右导演了他唯一的一个剧——并因此惹上麻烦

瑟克提到卡夫卡喜欢背诵的歌德的《东西诗集》中的一首诗。

……

79年12月15日

我的第一部长篇小说是对忧郁的描述。我发现重读潘诺夫斯基的随笔《象征主义+丢勒的“忧郁”》

“忧郁的幽默……应当是与大地同体的+干且冷；与剧烈的北风有关，与秋天、夜晚有关，还有60岁左右的年龄。”

我并不是无缘无故地诞生在土星的标志下：难以预料，我知道。27岁时，一种力量驱使我描写60岁的一个人+挑选了一个题词：“Maintenant，j’ai touché l’automne des idées.”[“现在，我已到达思想/思考的秋季。”——波德莱尔]

现在呢？

从祖母的鱼丸+一杯茶到孙女的消遣的化学制品菜单。

※

阿卜杜勒·哈米德[47]——1909年被废黜；土耳其最后一个强有力的苏丹；多疑——建造幻想之城

[1] Asolo，威尼斯附近的小镇。

[2] 勃朗宁写过一首诗，即《阿索兰多》（Asolando，1890），是在诗人去世几个月后发表的。

[3] Shah，伊朗国王的称号。

[4] The Flying Dutchman，亦译《漂泊的荷兰人》。

[5] 雷乃的电影是《去年在马里昂巴德》。

[6] Harriet Martineau（1802—1876），英国社会学家、翻译家、作家。

[7] Carmelo Bene（1937—2002），意大利诗人、演员、导演、剧作家。

[8] Othello，是威尔第1887年完成的歌剧作品，改编自莎士比亚1604年的《奥赛罗》（Othello）。

[9] yellow star，也叫犹太星，是纳粹德国统治期间，在纳粹影响下的欧洲国家的犹太人被逼戴上的识别标记。

[10] Georges Méliès（1861—1938），法国早期电影实验家，第一个拍摄故事片的人。

[11] The Emperor of China at the Court of St. James，译者未查到梅里爱曾拍过这部电影；戴维说名称是桑塔格从法语译成英语的，但肯定不是她虚构的。

[12] Manuel Puig（1932—1990），阿根廷作家，作品有《蜘蛛女之吻》（El beso de la mujer aran～a，1976）。

[13] René Magritte（1898—1967），比利时画家，超现实主义运动的主要成员。

[14] Beaubourg，巴黎的一个区。

[15] 原文为L’Empire des lumières。

[16] Jack Smith（1932—1989），美国电影导演、演员、摄影师。

[17] Twyla Tharp（1941—），美国女舞蹈家、舞美设计大师。

[18] Mack Sennett（1880—1960），生于加拿大的美国导演、演员，被誉为“喜剧之王”。

[19] Fred Astaire（1899—1987），美国电影演员、舞蹈家、编舞家、歌手，曾参加31部歌舞剧的演出。

[20] Rasipuram Krishnaswami Narayan（1906—2001），印度作家。

[21] Gustave Courbet（1819—1877），法国画家，写实主义的代表。

[22] Andrea Mantegna（1431？—1506），意大利画家。

[23] Lamentation over the Dead Christ。

[24] Gabriele D’Annunzio（1863—1938），意大利诗人、小说家、戏剧家、记者、政界领袖。

[25] Elémire Zolla（1926—2002），意大利随笔作家、哲学家、宗教史学家。

[26] 即威廉·菲利普斯。

[27] Giacomo Leopardi（1798—1837），意大利浪漫主义诗人。

[28] Claude Bernard（1813—1878），法国生理学家；他是定义“内环境”的第一人，也是首倡用双盲实验确保科学观察的客观性的人之一。

[29] Argus，希腊神话中的百眼巨人。

[30] Arion，波士顿大学的期刊，每年出三期，刊登随笔、评论、翻译，以及原创小说和诗歌。

[31] “curtain”和“drape”是同义词，均有“窗帘、帷帘”的意思。

[32] Perfumed Nightmare（1977），菲律宾电影，塔希米自编自导自演，是一部半自传式的影片。

[33] Yves Allégret（1907—1987），法国导演、编剧、服装设计师。

[34] Une si jolie petite plage（1949）。

[35] Jean Servais（1910—1976），比利时演员。

[36] Boris Barnet（1902—1965），苏联导演、演员、编剧，犹太人。

[37] Okraina。

[38] Andrei Konchalovsky（1937—），苏联导演。

[39] Uncle Vanya，由安德烈·孔恰洛夫斯基根据契诃夫剧本改编成的话剧。

[40] Report，布鲁斯·康纳1967年拍的先锋派短片，被列入《你死之前必须看的1001部电影》一书当中。

[41] Douglas Sirk（1900—1987），德国电影导演，1937年因政治原因移居美国。

[42] Written on the Wind，道格拉斯·瑟克1956年拍的电影。

[43] Rock Hudson（1925—1985），美国电影演员，因艾滋病去世。

[44] Tarnished Angels，亦译《污点天使》（1957）。

[45] There’s always tomorrow，亦译《断肠弦歌》（1956）。

[46] Die Grafen Pocci，全名为Die Grafen Pocci —einige Kapitel zur Geschichte einer Familie，西贝尔贝格1966年拍摄的电影。

[47] Abdul Hamid（1842—1918），应为Abdul Hamid II，阿卜杜勒·哈米德二世，奥斯曼帝国的苏丹和哈里发（1876—1909）。

1980年

80年1月24日

一个叫做《害怕战争》的故事

与[美国作家]乔伊斯·卡萝尔·欧茨及其丈夫雷·史密斯，+斯蒂芬·科[赫]共进午餐。斯蒂芬提到他的心理天气——一直有这种天气，他说。不是真的，我说。但一直有这种天空，斯蒂芬说。谁出去？我回应。不是我。我没有天气。我有暖气。我的暖气是西方文明——我的书+画/电影+唱片。

乔伊斯一直在写。她可以边写边沉思。她说她没有情感。觉得焦虑有什么用啊？“我也许就像是上了传送带一样走向我的死亡，”她说。斯蒂芬说她30岁的时候有过一段神秘的经历——在伦敦：持续了20分钟……

可以有人写写她。

在[乔·戴维·]贝拉米的书[《新小说：具有创新精神的美国作家访谈录》，包括SS]中对欧茨的访谈。

她的谦恭。

昨晚与威廉·巴勒斯（+[英国作家]维克多·博克里斯，[美国诗人、摄影师、电影制片人]杰拉德·马兰加[1]）共进晚餐。博克里斯问我们，巴勒斯和我，关于我们两年前在柏林与贝克特“传奇的”会面一事。“非常礼貌得体，”巴勒斯说。后来他说：“贝克特不需要任何输入。所有东西都在里面。”

J·C·欧茨的创作方式——句子或段落。然后删删减减——然后将剩句残段编上号+将它们排列起来……

约瑟夫说过：如果那东西会动，那就不可能是艺术。芭蕾呢？高级娱乐。比如米莎[布罗茨基的朋友和资助人，舞蹈家米哈伊尔·巴雷什尼科夫[2]]

我是一名激进的女权主义者，但不是一名女权主义的激进分子。（戴[维]）

……

[页边空白处：]美学原则：可以同时是许多空间+许多时代

……

80年2月3日

西贝尔贝格——

……从《卡里加利》[3]到希特勒到[西贝尔贝格的]《希特勒》——西所渴求的。（夸张的影迷：他从电影开始——现在他以电影结束。）

西认为他从希特勒手里救出了瓦格纳。真的吗？

西把纳粹的末世论很当真。

事件有精神的分量；这一分量与历史的分量无关。

80年2月14日

戴[维]的想法：一部《项狄传》式的、关于一个病态的说谎者的故事。推心置腹的语气——生平故事在每章都有变化

80年2月28日

雷蒙德说卡[洛塔]：“她与生活保持非常超然的联系。这样做的好结果是她一点也不庸俗，一点也不低俗。坏的部分是她与其他人的关系。”

19世纪美国文学（梅尔维尔、詹姆斯）的主题：那个引发毁灭性冲动的天真的人——由于天真。

（文化作为危机）

80年3月10日

德布林论摄影+死亡的精彩的随笔——为桑德的书作的序：本雅明+一个诗人的感受力。

象征主义作品：[鲁塞尔的]《洛克斯·索罗斯》[4]，[杜尚的]《大玻璃》，[布努埃尔的]《黄金时代》

我过去的3天时间里已经听过十遍[莱奥什·雅那切克[5]的歌剧]《麦克罗普洛斯事件》。我想导它，我知道怎么导——就像Come tu mi vuoi[皮兰德娄的戏《你需要我的时候》，SS在托里诺话剧院导演过]。

阅读已变得无法控制。我是一个瘾君子——我需要戒瘾……这是写作的替代品。难怪这些天我无比焦虑。

……作家没有必要非要写。她必须想象她必须。一部名著：没有人被要求，它被当作文化过剩，它源自意愿。

80年3月15日

拉康主义：它给你一种沉闷的语言来在其中绕行。

……

枯燥的确定之事

参加跳伞的一个盲人——耳朵里戴着传声器，接收地面某个人（女指导）发出的指令——他摔断一条腿。第二次他掉下来的时候带着一个铅锤，铅锤在一根20英尺长的绳索的末端，这样，他就能在自己着地前两秒钟知道。他说，他如果看得见，就绝不敢跳伞。

……

催眠术=重组意愿

英国艺术家——爱德华·阿尔迪佐内[6]（他刚去世）

……

那位盲人不想听人谈论色彩，他不喜欢别人对他描述事物。他常常去看电影。“你真的去？”“为什么不，”他回答说。“不过我不去看芭蕾。除非音乐很棒，否则我不去。”他两年后重见光明。在NIH[马里兰州贝塞斯达的国家健康研究所]做的微神经外科手术。他现在是索霍区[纽约]一家美术馆馆长。“当然，我根本没有鉴赏力。我对艺术一无所知。但我知道什么好卖，大众喜欢什么。”

华莱士·史蒂文斯说，诗是对其时机的叫喊

……

过去作为一间装满恐怖之物的房间——以及一所充满人物和社交自由的大学校。

普通的语言是谎言的堆积。因此，文学语言肯定是逾越的语言，一种个人秩序的决裂，精神压抑的粉碎。文学唯一的功能在于揭示历史中的自我。

……

茨维塔耶娃说帕斯捷尔纳克看上去像是一个阿拉伯人和他的马

……

……“你在轻率地对待我的故事”（对插话的人说）

纵欲的节奏（男同性恋的世界）

……

神性放弃化身为人>倒空

……

孩子必须离开天堂。他/她怀旧吗？并不真正这样。描述抑郁（用[当代瑞士批评家让·]斯塔罗宾斯基的随笔）然后说：他们称之为怀旧。以忧郁与异常欣快之差别结束。

80年3月26日

巴特死了。

还有，戴维在恋爱。“她今天就是葛丽泰·嘉宝。”人热恋时，对方通常是嘉宝。

80年3月27日

（电话里；他在SF[旧金山]）西贝尔贝格现在想拍个理查德·瓦格纳头脑中的超级《帕西法尔》。

乌托邦=死亡

电影，一个思想的系统，一个宇宙

乌托邦问题

用生命（女人、爱情）来换乌托邦——值吗？不值。可是唯一……

我的专门系统：穿过西方文明（天堂、地狱）——舞台上永远做不了这事

象征主义观念/“类推法”的概念

西贝尔贝格没有拍摄的那一场的根据：海涅民歌《两个掷弹兵》[7]——[在民歌中]两个士兵[追忆]拿破仑（希特勒）

迪特里希·埃克哈特[8]的《冰河时期的宇宙学》……

80年3月28日

“这就是我们的命。我们的电脑就是那样造的。”（西贝尔贝格）

一场独幕剧。“两个苏格拉底”——两个苏格拉底同时出现在舞台上。两个毗邻的小修道院。各有各的门徒。一个服下毒药，另一个离开。

80年3月29日

她不可能被打扰。她正在把一个句子……

一个公寓是一个人的自画像。我的公寓是关于排斥——已经被征服的东西。

剧院的布景是隐喻的或虚幻的。

乔托[9]是隐喻的。

非常有名的剧院的布景——[意大利文艺复兴时期的建筑师安德烈亚·]帕拉第奥[10]在维琴察的奥林匹克剧场是隐喻的（可以是一座寺庙、一座教堂，或其他什么）

19世纪的布景是虚幻的

一篇论划分历史时期的随笔一个世纪>一代人>10年

……

80年3月30日

诗人的单位是单词，散文家的单位是句子。

……

当我们所期待的事情终成泡影时，我们就复活了。——[20世纪美国诗人]玛丽安娜·莫尔

性反应灵敏……

80年4月3日

巴特

人们称他为批评家，因为缺乏一个更好的标签；而我自己说过他是“迄今最伟大的批评家……”但是他配得上更光荣的作家这个称呼。

他的作品大部分都是他在自我描述方面所做的一种巨大的、复杂的和极其谨慎的努力。

最终，他成为一名真正的作家。但是他不可能把自己的思想彻底清除掉。

80年4月7日

艺术（家）创造现代性的思想意识——

现代性的思想意识否认阶级（继续存在）的事实。它把这一景象置于一个更为复杂的整体当中

艺术生动地描述思想意识——能够（通过审视艺术）展示——其不合逻辑

1860年代，[法国日记作家，爱德蒙和朱尔·德·]龚古尔为巴黎之死而哀悼（他们的巴黎——1830年代、1840年代）

快乐：一件商品，一种（亚）文化

新的、壮观的、人造的场地——高度资本化——在郊外赛马、足球比赛、野餐、划船聚会，在乡间骑自行车。

现在被体制化的快乐的空间

……

80年4月12日

一篇没有思想的随笔：描述，+描述的调整

同性恋关系的男性化——同性恋不再孤立；不再认为等同于文化（违反自然）。是同性恋不再促进对社会的批评态度。现在同性恋对这个社会一些最糟的，+最传统的趣味的认同：性别歧视（憎恨女人），消费主义，暴虐行为，男女滥交，情感分裂。不是孤立，而是（自我隔离）。好的经历是极端的经历的观念。因此，毒品是必要的。否则，一个人怎么能跳上8小时的迪斯科或体验费力劳神的性行为呢。

伍尔夫，《日记》（1925年4月19日）：“太长时间以来，同性恋那颗苍白的星影响越来越大。”

还有萨特！[他4月15日去世。]

……

80年4月25日

……

作为启蒙，去神秘化、幻觉的摄影术。两者。

约瑟夫：

在斯大林领导下：不是审查制度，而是新闻封锁。

踩在刹车上的国家之靴，减缓了文学的“进度”——来装饰这刹车[11]。

估计冯·梅特涅[12]读了一首海涅的诗后会说：“好极了。立即把所有的都查抄没收。”

传统的选择——启动你帮助记忆的器官——+你再也不能将其完全关闭。

※

[下面几则日记未标明日期，但显然是写于1980年4月或5月，当时SS正在写她关于卡内蒂的随笔。]

[这个词四周加了框：]剥离

（在一本笔记本中，从短篇小说+随笔中省掉剥离的内容）

他曾是个建筑师，现在他是一个“商店规划人”。

……

“我不勇敢。情况只是：我不允许害怕阻止我做我并不害怕去做的事”。

※

[下面的内容加了标题“一场婚姻”，而且SS在标题上加了框。看上去像是对她和菲利普·里夫的婚姻的未标日期的描述。]

疯狂是他的遗产。当然，我嫁给他的时候并不知道。我对他的期待值很高。一百个陈旧不堪的渴望令我惊愕。当时我年轻。有点儿油性芳香的朝气掩饰了他瘦削的脸。

当你把衬衫脱掉时，我对你腰部的那圈肥肉感到震惊。当我双手搂着你时，我都在发抖。就像是在拥抱地板。

精神的诱惑是件可怕的事。自尊，被压抑的欲念。对本能的蔑视。轻易就觉得比他人优越。他们不像我们这样纯洁。

我们的婚姻，我们神圣的婚姻。人人都不忠贞。所以我们也不。

但我们曾经纯洁。

你看上去年纪比我大很多。我为此感到尴尬。

尖刻地看待所有事情的衰退——生活方式、语言。庸俗的电影节目。和父母顶嘴[换个词：“说话无礼”]的孩子。把“它的”写成“它是”[13]的学生。

※

19世纪法国的性堕落+玩世不恭（福楼拜，龚古尔兄弟）——英国的愚蠢+地方偏狭性——俄罗斯的野蛮+苦难

……

德国文化是西方文化最高的表现……（因此他们没有开明的政治机构）

在德国，艺术的任务是由哲学来规划的。那就是为什么所有的德国艺术统统指向瓦格纳。没东西足够重要 >>>它们是欧洲最先进、最深刻的文化（哲学、学问+音乐）

道德上的重罪犯

情感上的重罪犯

※

警句作家最喜欢的主题：他自己

笔记本作家的

利希滕贝格不是极度地厌恶女人

※

……

[论卡内蒂：]战前：三本厄普顿·辛克莱的译本（1930年和1932年——25岁和27岁）；然后《迷惘》（1935年）；他30岁！——然后一篇论布罗赫的随笔（1936年），他31岁；是一篇演讲稿。说作家是（1）独创的；（2）概括年龄；（3）反对他的时代。结尾：作家想要呼吸。

卡内蒂既是否定过去的150年的思想的作家——正如他否定历史一样——也是典型的老派欧洲知识分子。在这个奇妙的作品中——既藏着+暴露着——所有的意识问题。

“失踪”是历史

[这一行加了框：]作为激情的思想：关于卡内蒂的札记

每个部分都同样重要，因此札记形式符合逻辑

……

别人问起，杜尚通常会说他什么也没干，他只是一个呼吸者。

卡[内蒂]是个幸存者。

杜尚的思想：完全无拘无束的人——他不再需要有事业、建立名声、获得影响力……

最大的聚集是一个人的思想聚集。正如有快+慢的聚集一样，也有快+慢的思想。

80年4月26日

卡内蒂的随笔是关于钦佩……

对书籍的爱。我的书房是一个种种渴望构成的档案馆。

当心“目前”+“充满希望”的错误使用

两个概念——“艺术使命的概念、放弃世俗的野心来把他/她自己奉献给无法用商业社会的价值来衡量的艺术家的概念”以及文化上或艺术上反对偶像崇拜的概念、艺术家对社会的疏离，作为逾越的艺术，对抗艺术，先锋派——这些都已经合二为一了。这两者现在对大多数艺术家而言似乎是不相干或不真实的。

但却被艺术批评家所鄙视。不过他们不一样。

我刚刚发现的旧札记（1960年代）：

加州是美国的美国

道德=可靠性……

随笔：（？）

格言。碎片——所有这些都是“笔记本思考”；是一直拥有一本笔记本的这种想法产生出来的。

一个人能够追溯与文字记录的形式有关的思想/艺术的历史：信函手稿笔记本。

笔记本已成为一种艺术形式（里尔克，莉齐的书[《不眠之夜》]），一种思想形式（巴特），甚至是一种哲学形式（利希滕贝格、尼采、维特根斯坦、齐奥兰、卡内蒂）。

信函的衰退，笔记本的崛起！人们不再给别人写信；他们写给自己。

为什么？吝啬？不在别人身上浪费自己优美的措辞、自己的智慧——一个交情不深的收信人，他不会有礼有节到保存这一封信。

为你自己保存吧！

贮藏思想。

一本笔记本的角色是不一样的。更加目空一切（我们别去想那些哀诉者！）格言。格言以贵族的悲观主义为特征

[在页边空白处：]鄙视、冷漠。可供选择：格言以悲观主义和速度为特征。

[卡内蒂的]格言是浓缩的思想。

[在页边空白处：]看卡内蒂的文章，回忆起了蒙田、格拉西安、尚福尔、利希滕贝格，还有（在当代人当中）齐奥兰——本质上同样的智慧：一种悲观主义的智慧。

格言是异乎寻常的思想。

格言是贵族的思考：这是贵族愿意告诉你的全部；他认为你应该迅速理解，而不是缓慢而费力地琢磨所有的细节。格言式的思考构成的思考就像障碍赛一样：期待读者迅速理解，然后继续向前。一句格言不是一场争论；它太有教养了，不会那样。

写格言就是戴上面具——鄙视的面具、优越的面具。这样做，在一个伟大的传统中，掩藏（形成）了格言家对心灵的拯救的秘密追求。拯救的悖论。当格言家与道德无关的、无足轻重的观点自毁的时候，我们最终明白。

例如：格拉西安，他在他的书中对侍臣得出结论，认为侍臣必然是圣徒；或者，王尔德，他的才华很多时候似乎是尼采减去悲剧感，以不幸的、令人痛心的《自深深处》的智慧而告终。

80年4月29日

引文< >旅行

沉默

三个想法，我带着它们拥有这个世界。

每一个都需要另外两个。

我无法替换一个而不改变另外两个。

[页边空白处：]《河内之行》、《没有向导的旅行》、《中国旅行计划》、《心问》

引语构建起来的小说——

看上去就像是一部引文集（论摄影的随笔）的世界

以对沉默的肯定而结束的故事[——]《杰基尔医生》，以及《恩主》

[页边空白处：]《死亡匣子》以作为引文的陈列馆的死亡的幻想场面而结束。在关于戈达尔+本雅明的随笔，+在《中国旅行计划》中引文的主题

对我而言，引文是“碎片”思维的连续——现代主义感受力的首次发现{施莱格尔兄弟[奥古斯特和弗里德里希[14]]，诺瓦利斯}

在俄国，人们等待诗人来作出最后的裁决。（没有其他地方文学有这么重要。）

“不，先告诉我，”匈牙利流亡者说，“在真理与正义之间，你选择哪一个？”

“真理。”

“对，”他说。

Tout est là[“全都在那里了”]

一个人必须反对共产主义：它要求我们撒谎——以正义的名义牺牲才智（以及创造的自由）。（还有，最终，秩序。）想一想[俄国小说家，以及，变成了斯大林的一个辩护者、宣传家的伊利亚·]爱伦堡[15]，他心知肚明地牺牲了他的才华。

共产主义意味着比资本主义更残酷的官僚主义。

根本就没有共产主义这回事儿。只有国家社会主义。——这才是获胜的事儿。（国家主义，20世纪给人印象最深的政治力量。）法西斯主义的语言被打败——共产主义的语言留存下来了，+成为最新的国家主义、前殖民地人民的言辞（+方便的旗帜）。

希特勒输了。但是国家社会主义——小写的国家主义，小写的社会主义——赢了。

你无法变成英国人、法国人、德国人；你是……但是你变成一名美国人。

一个造出来的，而非天然的国家。

一个国家，在这个国家里，每种关系都是一个契约，包括家庭成员之间，而且，任何一方一不高兴，关系就会破裂。的确，应该破裂。

[当代美国讽刺随笔作家]弗兰·勒博维茨[16]的母亲：“可是你说的一切都是一个承诺。”犹太新教徒的观点。

在意大利，一个承诺不过是一个计划，一个意图的陈述。大家都明白一个人可以改变主意。

80年4月30日

一个热情的现代主义者？一个无意识的现代主义者？

象征主义小说：对幻想内部的审视

首先要明白的事儿是美国人从未受过折磨。而且他们不了解磨难。（我昨天晚上和埃韦尔托[17]+贝尔基丝·帕迪利亚[古巴流亡诗人及其妻子]共进晚餐。）

做词表，来增加我现有的词汇量。增加“puny”，不只是“little”[18]，“hoax”，不只是“trick”[19]，“mortifying”，不只是“embarrassing”[20]，“bogus”，不只是“fake”[21]。

我能用puny，hoax，mortifying，bogus编个故事。它们就是一个故事。

80年5月2日

关于一个诗人（约瑟夫！）的故事，他的作品比他，确实，重要好多。

昨天（在银宫大酒店[纽约的一家中国餐馆，SS和布罗茨基经常在那儿就餐]）和斯蒂芬+娜塔莎[·斯彭德]夫妇，还有戴维一起吃午饭时，约瑟夫为沙[伊朗国王]以及刑讯辩解。现在，我又重读[布罗茨基的诗]《科德角摇篮曲》[22]。

……

80年5月6日

是的，一篇论格言式思维的随笔！另一种结尾，结论。《关于札记的札记》。

附卡内蒂（1943年）的题词。“伟大的格言作家读上去就仿佛他们相互之间全都非常熟悉。”

人们想知道为什么。会不会是格言文学教诲我们智慧的相同性（一如人类学家教导我们文化的多样性一样）？悲观主义的智慧。或者，我们是不是应该得出结论，认为格言的形式，简短的或浓缩的或异乎寻常的思想的形式，是着上历史色彩的声音，一旦被采用，就必然表明某种态度；是普通主题研究的传播媒介？

警句家传统的主题研究：社交界的虚伪、人类希望的虚荣，女人的浅薄+不坦诚；爱情的虚情假意；独处的愉悦（以及必要）；一个人自己的思想过程的曲折复杂。

所有伟大的格言家都努力来承担悲观主义的责任、承担理想破灭的责任——有一些还比其他人温和一些（没那么凶猛）。

所有人请注意社交生活的虚假+虚伪。很多伟大的格言家（尚福尔、克劳斯）对妇女不只是屈尊俯就，而是蔑视；很多都痴迷于他们自己的一个个心理过程+通常的心理过程（利希滕贝格、维特根斯坦）。

[页边空白处：]悖论、夸张的趣味

格言式的思维是不耐烦的思维：通过其极其简洁或浓缩，这种思维意味着高人一等的标准……

格言式思维典型的骄傲自大。一种装腔作势？一种激励？

……

……（大多数伟大的格言家都是悲观主义者，这一事实）最值得注意的例外，利希滕贝格，[他]效仿了英国人，而非欧洲的模式蔑视人类的愚蠢：他自视为被收养的英国人，宣布他认为典型的英国的常识是思想的最伟大的美德。

[页边空白处：]英国人更冷静些（王尔德、奥登）

[页边空白处：]格言家最喜欢的主题：他自己；利希滕贝格不是极度地厌恶女人。

在伟大的格言家当中另一个例外是[毛里求斯作家和画家马尔科姆·德·]夏扎尔[23]——既非乐观，也不悲观。因为他是个自然主义者。

卡内蒂和欧洲占主导地位的传统做法一样，鄙视人类的愚蠢——厌恶人类，以及厌恶女人，这是格言家特有的传统。

格言通常被视为超脱的产物，一种思想上的盛气凌人。在卡内蒂的作品中，正如在齐奥兰的作品中一样，格言是一种技巧（产物），适合永远是学生的过于激情满怀的思维能力。

蒙田，他创作了现代随笔——也是一位格言家吗？

……

写作的医生们……

80年5月9日

尼金斯基不是知识分子。他是一种思想。（[美国芭蕾评论家]A·[阿琳·]克罗齐[24]）

卡内蒂随笔——是一部关于“卡内蒂”的小说——我的基恩[卡内蒂的《迷惑》中的悲剧的男主人公]。在那个意义上，关于我的。

《在土星的标志下》唯一的评论会是第八篇随笔——一篇像我描述他们一样描述我的随笔。知识分子热诚的伤感力，收集者（作为一切的思想），忧郁和历史，裁定道德上对唯美主义的诉求等等。知识分子作为一个不可能的规划。

如果我的作品有一个统一的主题，那就是幼稚的。道德严肃性的主题、激情的主题。一种心境、一种腔调。

我必须放弃随笔创作，因为它必然变成一项蛊惑人心的活动。我似乎是我不具有的——也不会具有的——确定性的承担者。

80年5月18日

华沙发出的味道就像50年代一个英国城市。煤——

亚雷克[·安德斯——SS的波兰译者、朋友，也是这次波兰之旅期间这座城市的导游]：“一个像波兰这样的国家的规则是，‘永远不要相信有权力的人’。”——

“苏联不是革命失败的例子，而是极权主义革命成功的例子。”

波兰两个最富的人——百万富翁——是[电影导演安杰伊·]瓦依达+[指挥家+作曲家克日什托夫·]潘德列茨基。（还有[斯坦尼斯瓦夫·]莱姆。）

[波兰诗人兹比格涅夫·]赫伯特住在西柏林/[波兰诗人切斯瓦夫·]米沃什在伯克利

亚雷克对天主教的辩护。“难道你不认为它代表了某些普遍的东西？代表一些道德价值？”

苏联建造的“文化+科学宫”——1956年建——结婚蛋糕——上面雕刻的斯大林的名字被一块循环重复“文化+科学宫”字样的广告牌给遮挡住了。

[页边空白处：]一种说法：对帝国大厦的误解。（另一种：莫斯科大学。）

亚雷克：“难道你不认为美国是这个世界唯一的希望吗？”

爱德华·奥肯（1872—1945）的书的插图+画，比尔兹利画派的

波兰没有共产主义者，但有很多警察。不再有人为马克思主义的修正主义而辩论。

……1946年波兰的凯尔采有过一次大屠杀。

亚雷克很自然地说到“波兰，英勇的国家”

彼得谈起[文学批评家亚瑟·]桑道尔说，政府部门的“官方犹太人”——因重新发现[布鲁诺·]舒尔茨而获好评，可这不是真实情况。

80年5月20日 卡齐米（克拉科夫[25]的一个区）

……托尔斯泰作品中悖论的完全缺失。（我在重读《战争与和平》。）

阿什贝利[美国诗人约翰·阿什贝利，也是这次和SS一起去波兰的一行作家中的一员]：“我的诗歌的隐私不是个人的隐私。它是隐私的一个代表。”

“……被人关注又为人忽略的诗歌。”

一篇论波兰的随笔：以描述波兰的平原开头，一个缺乏自然边界的国家。然后引用[维托尔德·]贡布罗维奇（《证明》[26]）：一个注定是劣等的国家（民族）。

克拉科夫：有轨电车、先锋剧场、污染、老城、游人——比华沙“保守”。沃伊蒂瓦[教皇约翰·保罗二世]在位25年。

谈我的作品……

文学立体派>很多次+在很多地方，表达意见

目录清单[/]引文的原则

……

是福楼拜（首先？）说过：“如果你看一样东西时间足够长，它就不会乏味。”比凯奇早了一个世纪。

80年6月29日 巴黎

和齐奥兰一起吃饭：“我发现在左派当中，人是不允许愤世嫉俗的。”解释了为什么，即使他年轻时——1930年代——他也没有受共产主义的诱惑。

论意大利：“那儿是天堂。一个人可以行刺。一个人可以离开这个国家。”

……

如果这个社会不提供这么多暴力的想象，就不会有这么多人对施虐受虐感兴趣。真的吗？？

作为自由的小说：它唯一能违反的规则是内部的——其自身制定的规则。

……

[页边空白处：]易受异质基因连锁支配的性本能（恋物癖等），因为不受管制——没有指导、没有规章。想想性别角色是如何被广泛管制的。

……

超现实主义：对日常生活的厌恶+对爱情+孤独所抱有的多愁善感的想法

19世纪中叶的元女同性恋关系，培育了波士顿老处女。奥利芙·钱塞勒[亨利·詹姆斯的《波士顿人》中的人物]等等。

……

关于约瑟夫的故事：《呼号者的声音》

“所有这种优雅的昂首阔步，其道德上的重要性是什么？”欧文·豪问道，他最近转而喜欢巴兰钦——+然后回答，“有多种美，道德想象在它们面前应该退却。”

妙极了。

试比较另一个犹太人的格言。[美国芭蕾舞剧导演、作家]林肯·柯尔斯坦：“芭蕾是关于如何举手投足。”

……

80年7月23日

艺术的生活>艺术的后起生命（如：米罗的维纳斯，断裂了）

80年7月30日

嘲笑，不是虔诚

……

[边上划了两道竖线以示强调：]西方不再对共产主义抱有好感这个伟大的主题。200年的激情的终结。

[1] Gerard Malanga（1943—），美国演员、制片人。

[2] Mikhail Baryshnikov（1948—），俄裔美籍芭蕾舞蹈家。

[3] 指The Cabinet of Dr. Caligari。

[4] Locus Solus，鲁塞尔的小说，讲述住在巴黎郊外的科学家马歇尔·坎特雷尔让客人参观设置在他宽阔宅邸内的各种奇怪发明的故事。

[5] Leoš Janáček（1854—1928），捷克音乐家。

[6] Edward Ardizzone（1900—1979），英国儿童文学作家、画家。生于越南，父亲是法籍意大利人，母亲是苏格兰人，5岁时随父母到英国定居。

[7] Die Zwei Grenadiere。

[8] Dietrich Eckhart（1868—1923），德国记者、政治家，纳粹党最早的七个创始人之一，被称为“纳粹精神的创建者”。

[9] Giotto（1266—1337），意大利画家、雕刻家、建筑师，首倡以自然主义风格表现人的表情。

[10] Andrea Palladio（1508—1580）。

[11] 原文为“break”，有误，戴维说应为“brake”。

[12] von Metternich（1773—1859），奥地利外交家，曾任奥地利首相，在国内实施高压统治，极力维护封建君主专制制度，实行严厉的书报检查制度，当时5000多种书刊被列为禁书，其中许多是有影响的名著。

[13] 指把“its”写成了“it’s”。

[14] August Schlegel（1767—1845）为哥哥，德国文学史家、翻译家、作家、哲学家；弟弟Friedrich Schlegel（1772—1829）是德国浪漫主义诗人。两人是德国浪漫主义的联合创始人。

[15] Ilya Ehrenburg（1891—1967），苏联新闻记者、作家、翻译家。

[16] Fran Lebowitz（1950—），美国女作家、演说家。

[17] Heberto Padilla（1932—2000），古巴诗人，曾支持卡斯特罗，但1960年代起公开批评卡政府，1971年他被监禁；包括桑塔格、萨特等在内的国际著名学者、作家抗议对他的监禁；最终诗人获释。该事件称为“帕迪利亚事件”。1980年诗人离开古巴，移居美国。

[18] puny和little均为“微小”的意思。

[19] hoax和trick均为“戏弄”、“恶作剧”的意思。

[20] mortifying和embarrassing均为“令人尴尬”、“令人窘迫”的意思。

[21] bogus和fake均为“假的”、“伪造”的意思。

[22] Lullaby of Cape Cod，亦译《鳕鱼角摇篮曲》。

[23] Malcolm de Chazal（1902—1981），毛里求斯作家、画家。

[24] Arlence Croce（1934—），1965年创办芭蕾舞评论杂志，1973年至1998年为《纽约客》杂志撰写舞蹈评论文章。

[25] Kraków，波兰城市，小波兰省首府，波兰旧都。

[26] Testament或A Kind of Testament，贡布罗维奇的自传，1968年出版法文版，1973年出版英文版。

译后记

桑塔格的日记第二卷《心为身役》2013年暑期译出初稿，经过半年多时间的校对打磨，即将交稿。因为书前有她儿子戴维·里夫的编者序言，我这里就简单地写上几段，交代一下我作为译者对该卷的大致理解，也借此表达我内心的谢意。

桑塔格一生没有写过自传，尽管她的小说，如《火山情人》，特别是短篇小说集《我，及其他》带有自传色彩。2000年，美国推出《铸就偶像：苏珊·桑塔格传》，2008年，桑塔格的独子戴维·里夫出版《死海搏击：母亲桑塔格最后的岁月》，2011年春，我们又读到戴维的前女友西格丽德·努涅斯撰写的《永远的苏珊：回忆苏珊·桑塔格》。《铸就偶像》是一本传记——一本只写到1999年的传记，它在为我们廓清桑塔格成为偶像的全过程的同时，字里行间颇多批评的口吻；戴维纠结的回忆读来令人纠结，文字上也有儿子丧母后回忆时难免的重复和絮叨。西格丽德的回忆分寸把握得较好，无局外人难免存在的隔阂，却有局内人可能难有的距离。当然，西格丽德的回忆并不是完整的桑塔格传，而且选择性强，因此，在读到完整的桑塔格传记之前，要了解桑塔格，我们除了研究她的小说和随笔，阅读她的日记、访谈录等作品恐怕就显得很有必要。

继2008年底出版桑塔格日记首卷《重生》之后，戴维又于2012年3月推出第二卷《心为身役》。《重生》时间跨度从1947至1963年，记录的是桑塔格从一个十四岁的花季少女到三十而立的青年作家的成长历程。《心为身役》则记载了桑塔格1964至1980年的生活和创作情况。在这个从青年到中年的重要人生阶段，桑塔格的文学事业取得了长足的发展，她著述宏富，相继出版了《反对阐释》、《激进意志的样式》、《论摄影》、《疾病的隐喻》、《在土星的标志下》、《我，及其他》等重磅作品，从一个初出茅庐的纽约青年作家，迅速成长为一位具有广泛国际影响的作家、评论家和思想家。此外，该卷日记还让我们看到了处于事业巅峰的桑塔格的内心情感、她的政治和道德觉醒，以及六十年代至八十年代初美国国内外的激荡风云。

《重生》中译本出版前，我已经着手《心为身役》的翻译。该卷得以顺利完成，我首先要感谢上海译文出版社，桑塔格我一译十年，这其中我与编辑的长期合作愉快而富有成效，他们很高的眼光和一流的编辑水准为拙译增光添彩。感谢《新文学史料》、《外国文学动态》、《中华读书报》、《外国文艺》、《文汇读书周报》、《译林书评》等报刊的友人对拙译的长期的关注和支持。我尤其还要感谢戴维。在我翻译该卷期间，他的日程排得满满当当的，包括旅行和写作，还要编辑入选“美国文库”的《桑塔格卷》（Susan Sontag：Essays of the 1960s & 70s，2013），但是，他一如既往地给予了我热情而具体的帮助，并介绍我认识了桑塔格著作的荷兰语、法语等版本的译者，使我们这些桑塔格著作的爱好者、翻译者和各相关出版社得以组成一个松散却又非常友好的小型桑塔格翻译出版共同体，大家保持联络，交流切磋，全力以赴地为读者翻译出版信实可靠的桑塔格著作译本。

桑塔格在中国的译介已走过十余年的历程，中国读者也越来越了解桑塔格。当然，正如2009年我在《铸就偶像：苏珊·桑塔格传》出版后接受访谈时所说过的那样，桑塔格太过复杂，“她的身份多栖，她的性格多面，她的世界多彩，她的命运多舛”。从这个意义上说，迄今为止我们对她的了解尚谈不上完整，而《心为身役》的推出，还有桑塔格日记第三卷以及戴维已经授权美国作家本杰明·莫瑟（Benjamin Moser）撰写的《桑塔格传》在不久的将来的出版，当能帮助我们走近一个更加真实而完整的桑塔格。

译者

2014年春于南京仙林

Table of Contents

版权信息

目录

疾病的隐喻

译者卷首语

篇一 作为隐喻的疾病

篇二 艾滋病及其隐喻

译后记

在土星的标志下

译者卷首语

致谢

论保罗·古德曼

走近阿尔托

迷人的法西斯主义

在土星的标志下

西贝尔贝格的希特勒

纪念巴特

作为激情的思想

译后记

关于他人的痛苦

关于他人的痛苦

1

2

3

4

5

6

7

8

9

致谢

附录 关于对他人的酷刑

1

2

3

4

5

译后记

床上的爱丽斯

人物

第一幕

第二幕

第三幕

第四幕

第五幕

第六幕

第七幕

第八幕

激进意志的样式

I

静默之美学

像色情之想像

“自省”：反思齐奥兰

II

戏剧与电影

伯格曼的《假面》

戈达尔

III

美国现状（1966）

河内之行

恩主

中文版序

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

译后记

同时：随笔与演说

序

前言

关于美的辩论

一九二六年……帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克

爱陀思妥耶夫斯基

双重命运：论安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》

不灭：为维克托·塞尔日辩护

稀奇古怪：论哈尔多尔·拉克斯内斯的《在冰川下》

9.11.01

数周后

一年后

摄影小结

关于对他人的酷刑

文字的良心

世界作为印度

论勇气和抵抗

文学就是自由

同时： 小说家与道德考量

说明

译后记

我，及其他

迎风飞扬的自由精神

中国旅行计划

心问

美国魂

假人

旧怨重提

宝贝

杰基尔医生

没有向导的旅行

我们现在的生活方式

朝圣

死亡匣子

死亡匣子

译后记

论摄影

在柏拉图的洞穴里

透过照片看美国，昏暗地

忧伤的物件

视域的英雄主义

摄影信条

影像世界

引语选粹

译后记

收集世界的残片——代编后记

反对阐释

译者卷首语

英国版自序

致谢

Ⅰ

反对阐释

论风格

Ⅱ

作为受难者之典范的艺术家

西蒙娜·韦伊

加缪的《日记》

米歇尔·莱里斯的《男子气概》

作为英雄的人类学家

乔治·卢卡奇的文学批评

萨特的《圣热内》

纳塔丽·萨洛特与小说

Ⅲ

尤内斯库

论《代表》

悲剧的消亡

剧场纪事

马拉/萨德/阿尔托

Ⅳ

罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格

戈达尔的《随心所欲》

对灾难的想象

杰克·史密斯的《淫奴》

雷乃的《慕里埃尔》

关于小说和电影的一则札记

Ⅴ

没有内容的虔诚

精神分析与诺曼·O·布朗的《生与死的对抗》

事件剧：一种极端并置的艺术

关于“坎普”的札记

一种文化与新感受力

后记：三十年后……

译后记

重点所在

Ⅰ 阅读

诗人的散文

重点所在

死后立传：以马查多·德·阿西斯为例

悲怆的心灵

智慧工程

写作本身：论罗兰·巴特

瓦尔泽的声音

丹尼洛·基什

贡布罗维奇

《佩德罗·帕拉莫》

《堂吉诃德》

给博尔赫斯的一封信

Ⅱ 视觉

百年电影回眸

从小说到电影——法斯宾德的《柏林亚历山大广场》

论文乐

梦幻之所

形象的乐趣

关于霍奇金

《可见之光》词汇表

意难忘

舞蹈家与舞蹈

论林肯·柯尔斯坦

流动的瓦格纳

哀挽的狂喜

意大利摄影一百年

论贝洛克

伯兰德

自信的梅普尔索普

照片不是一种观点，抑或是一种观点？

Ⅲ 彼处与此处

向哈里伯顿

单一性

作为阅读的写作

三十年之后……

对旅行的反思

对欧洲的认识（又一首挽歌）

百感交集的皮刺摩斯与提斯柏

对一份调查问卷的回答

在萨拉热窝等待戈多

“彼处”与“此处”

约瑟夫·布罗茨基

论被翻译

说明

火山情人：一个传奇

中文版序

序幕

第一部

第二部

第三部

第四部

在美国

前言

零

一

二

三

四

五

六

七

八

九

人性与艺术的不懈探索——代译后记

重生：苏珊·桑塔格日记和笔记

前言

1947年

1948年

1949年

1950年

1951年

1953年

1954年

1955年

1956年

1957年

1958年

1959年

1960年

1961年

1962年

1963年

译后记

心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记

序

1964年

64年5月5日

64年8月5日

64年8月6日

64年8月8日

64年8月18日 伦敦

64年8月19日

64年8月20日

64年8月22日 巴黎

64年8月23日

64年8月24日

64年8月28日

64年8月29日

64年8月30日

64年9月3日

64年9月8日

64年9月10日

64年9月23日 纽约

64年10月3日

64年11月1日

64年11月4日

64年11月17日

64年11月22日

64年12月3日

64年12月6日

64年12月19日

1965年

65年1月5日

65年1月16日 明尼阿波利斯【SS32 岁生日】

65年1月25日

65年2月17日

65年3月26日

65年4月20日

65年5月20日埃迪斯托比奇【SS 当时在南卡罗来纳贾斯珀·约翰斯家中做客】

65年5月20日——南卡罗来纳——

65年5月22日 埃迪斯托比奇

65年5月24日

65年6月5日 巴黎

65年6月8日 上午7：00

65年7月16日 巴黎

65年7月22日

65年8月1日 巴黎

65年8月19日 科西嘉

65年8月22日

65年8月24日

65年8月25日

65年8月27日 阿维尼翁

65年8月28日 马赛

65年8月29日 丹吉尔

65年9月5日 丹吉尔，得土安

65年9月6日 丹吉尔

65年9月7日 丹吉尔

65年9月16日 巴黎

65年9月9日

65年9月17日 巴黎

65年9月17日（在飞纽约的飞机上）

65年9月22日 纽约

65年10月4日

65年10月13日

65年10月15日

65年10月17日

65年10月18日

65年10月21日

65年11月7日

65年11月8日

65年11月12日

65年11月13日

65年11月14日

65年11月16日

65年11月20日

65年11月21日

65年11月24日

65年11月25日

1943—1946年（图森+45年夏天在洛杉矶）

65年11月26日

65年11月29日

65年12月3日

65年12月5日 [SS的朋友、电影评论家]埃利奥特[·斯泰因]生日

65年12日12日

65年12月15日

65年12月17日

65年12月19日

65年12月21日

65年12月22日

65年12月25日

65年12月28日

1966年

66年1月3日

66年1月4日

66年1月8日

1966年

66年6月26日 巴黎

7月

66年7月5日

66年7月6日

66年7月8日 卡罗维发利

66年7月17日

66年7月23日 布拉格

66年7月28日 巴黎

66年8月4日 伦敦

66年8月5日 伦敦

66年8月6日 伦敦

66年8月7日 伦敦

66年8月8日 伦敦

66年8月10日 伦敦

66年8月23日

66年8月26日

66年9月2日

66年9月10日 威尼斯

1967年

67年4月11日

67年4月18日

67年8月3日 法兰西堡[马提尼克岛

67年8月6日 法兰西堡

67年8月9日

67年8月10日

67年8月12日

67年9月18日 纽约

67年11月17日

1968年

68年5月7日

68年5月10日

68年5月12日

68年5月13日 上午

68年8月7日 斯德哥尔摩

68年9月19日 斯德哥尔摩

1969年

1970年

70年2月4日 巴黎

70年2月10日 纽约

70年2月12日

70年2月15日

70年2月17日

70年2月18日

70年2月20日

70年2月21日

70年2月22日

70年2月22日

70年2月23日

70年3月2日

70年3月5日

70年3月7日

70年3月10日

70年4月26日

70年5月25日

70年6月22日 那不勒斯

70年7月8日 那不勒斯

70年7月9日

70年7月11日

70年7月16日

70年7月26日

70年10月3日

70年10月15日

70年10月17日

70年10月19日

70年11月19日 斯德哥尔摩

70年11月30日

70年12月18日 巴黎

1971年

71年1月16日【SS38 岁生日】

71年2月2日

71年4月11日 纽约

71年4月21日

71年4月24日

71年4月27日

1972年

72年3月10日

72年3月13日

72年5月10日 戛纳/昂蒂布角

72年6月21日

72年7月5日 巴黎

72年7月20日

72年7月21日

72年7月28日

72年9月3日 纽约

72年9月16日

72年10月15日 巴黎

72年10月20日

72年10月21日

72年10月28日

72年11月6日 巴黎

72年11月7日

72年11月16日

1973年

73年1月6日

73年1月7日

73年3月15日

73年3月21日

1973年6月下旬 威尼斯

73年6月20日 哈勒蒙特

73年6月27日 巴黎

73年7月31日 巴黎

73年8月14日 巴黎

73年8月20日

73年9月3日

73年9月14日

73年10月15日

73年12月9日 伦敦

73年12月10日

73年12月16日 米兰

73年12月23日 哈勒蒙特

1974年

74年1月20日 巴黎

74年2月6日

74年2月9日

74年7月25日 帕纳雷阿[意大利]

1975年

75年3月15日 哈勒蒙特

75年3月17日

75年5月16日 纽约城

75年5月20日

75年5月21日

75年5月22日

75年5月25日

75年6月7日

75年6月12日

75年6月30日 [巴黎]

75年7月19日 巴黎

75年7月22日

75年8月7日 巴黎

75年8月8日

75年9月4日 纽约

1976年

76年2月18日

76年2月22日

76年6月1日

76年6月14日 巴黎

76年6月19日 纽约

76年8月15日

76年8月30日

76年9月3日 巴黎

76年11月5日

76年11月12日

76年12月8日

76年12月12日

1977年

77年2月9日

77年2月20日

77年2月21日

77年2月22日

77年2月23日

77年2月25日

77年3月6日

77年4月19日

77年7月12日

77年7月19日

77年7月20日

77年8月4日

77年8月11日

77年8月21日

77年9月8日

77年9月17日

77年9月20日

77年9月26日

77年10月11日

77年11月23日 休斯敦

77年12月4日 威尼斯 【SS 来此参加威尼斯双年展】

77年12月5日

77年12月6日

77年12月7日

77年12月8日

77年12月9日

77年12月10日

77年12月12日

1978年

78年1月17日 纽约

78年1月21日

78年3月1日[或78年3月9日——笔记本上日期不清晰]

78年3月16日

78年3月24日

78年5月10日

78年5月14日 马德里

78年5月20日 巴黎

78年5月23日

78年5月24日 威尼斯

78年5月25日

78年5月27日 威尼斯

78年6月21日 纽约

78年7月2日

78年7月8日 巴黎

78年7月17日 巴黎

78年7月21日

78年7月25日 伦敦

78年8月7日 巴黎

78年8月11日 巴黎

78年8月12日

78年8月13日

78年8月20日 纽约城

78年11月1日

78年11月17日

78年11月21日

78年12月5日

78年12月27日 威尼斯

1979年

79年1月1日 阿索罗

79年1月5日 巴黎

79年1月13日 巴黎

79年1月14日 伦敦

79年1月15日 伦敦

79年1月27日 罗马

79年2月1日

79年2月8日

79年2月11日

79年2月13日

79年2月18日

79年2月20日

79年2月25日

79年3月10日 纳瓦罗[在加利福尼亚]

79年4月13日（从洛杉矶到东京的航班）

79年6月1日

79年6月14日 巴黎

79年7月19日 纽约

79年7月22日

79年7月25日

79年11月2日 纽约城

79年11月28日

79年12月4日

79年12月14日

79年12月15日

1980年

80年1月24日

80年2月3日

80年2月14日

80年2月28日

80年3月10日

80年3月15日

80年3月26日

80年3月27日

80年3月28日

80年3月29日

80年3月30日

80年4月3日

80年4月7日

80年4月12日

80年4月25日

80年4月26日

80年4月29日

80年4月30日

80年5月2日

80年5月6日

80年5月9日

80年5月18日

80年5月20日 卡齐米（克拉科夫

80年6月29日 巴黎

80年7月23日

80年7月30日

译后记