图书在版编目（CIP）数据

绘画观赏/（英）伍德福德（Woodford，S.）著；钱乘旦译.——南京：译林出版社，2009.1（2013.4重印）

（剑桥艺术史系列）

书名原文：Looking at Pictures

ISBN 978-7-5447-0567-7

Ⅰ.① 绘… Ⅱ.① 绘… ② 钱… Ⅲ.① 绘画-鉴赏-西方国家 Ⅳ.① J205.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2008）第132044号

Looking at Pictures by Susan Woodford

Copyright © 1983by Susan Woodford

This edition arranged with Cambridge University Press

Simplified Chinese edition copyright © 2008by Yilin Press

All Rights Reserved.

著作权合同登记号图字：10-2003-168号

书　名 绘画观赏

作　者 [英国]苏珊·伍德福德

译　者 钱乘旦

责任编辑 李瑞华

图片编辑 韦　枫

出版发行 凤凰出版传媒集团　凤凰出版传媒股份有限公司 译林出版社

集团地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

集团网址 http://www.ppm.cn

出版社地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱 yilin@yilin.com

出版社网址 http://www.yilin.com

版　次 2009年1月第1版 2013年4月第5次印刷

书　号 ISBN 978-7-5447-0567-7

目录

1 观赏绘画的方法

2 风景画和海景画

3 肖像画

4 日常生活和用品：风俗画和静物画

静物画

5 历史与神话

神话

6 宗教画

7 平面装饰画

8 传 承

9 布局构思

10 空间表现中的问题

11 风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克

12 画中隐喻

13 创作水平

索引

1.史前野牛岩洞画，西班牙阿尔塔米拉洞穴，公元前15000——10000年。

1 观赏绘画的方法

观赏绘画有许多方法，在这里我们选出四幅画，它们在时间和风格上完全不同，而我们也可以从不同的角度去观赏它们。

首先可以提出这样的问题：“为什么要画这幅画？”西班牙有一个山洞，壁顶上画着一头野牛，它栩栩如生，大约作于15000年前（图1）。人们会感到奇怪：这么漂亮生动的一幅画，在这里起什么作用呢？为什么会画在离洞口相当远的幽深的黑暗处呢？有些人认为它是为巫术目的而画的，画中形象大概是为了让它的作者（或作者的部落）在打猎时能够抓住那种动物，并且杀死它们。在伏都教中也有相似的原理：把一根针刺进一个酷似某人的布娃娃，这样好像就可以伤害那个布偶所代表的人。洞穴画的作者也许希望：抓住画在洞壁上的野牛，就可以抓住真正的野牛。

2.《拉撒路的复活》，马赛克镶嵌画，作于6世纪，拉文纳的圣阿波利纳里新堂。

第二幅画就完全不同了（图2）；它是早期一座基督教教堂中的马赛克镶嵌画。画中的主题，即拉撒路的复活，对我们来说是非常熟悉的：耶稣来到这里时，拉撒路已经死去四天了，但耶稣打开了墓穴，然后按照《约翰福音》的说法，他

举目望天说：“父啊……我说这话是为周围站着的众人，叫他们信是你差了我来。”

说了这话，就大声呼叫说：“拉撒路出来！”那死人就出来了，手脚裹着布……

《约翰福音》第11章第41——44节

画里的故事再清楚不过了：拉撒路“手脚裹着布”，从埋葬他的坟墓里走出来。我们看到耶稣，他穿着紫色的王袍，用一个有力的姿势呼唤拉撒路出来。他旁边站着一个人，即所谓“周围站着的众人”中的一个，这人惊讶地举着手，而耶稣的奇迹，就是施给这些“众人”来看的。画面安排非常简单，人物轮廓清晰，被放在金色的背景上。它不像洞壁中的野牛那样栩栩如生，但知道这个故事的人却一眼就能认出它。

作为教堂装饰的一部分，这画服务于什么目的呢？原来在制作这幅画的时代，即公元6世纪，很少有人识字。但教会却希望尽可能多的人能够接受福音书的教育，如教皇大格列高利曾宣称：“绘画对不识字的人来说，犹如书籍对能读会写的人那样。”——这意思是说，无知者可以通过观看“拉撒路的复活”这样易于理解的图画，来了解一些《圣经》的内容。

接下来看一幅由16世纪老练的画家布隆齐诺创作的油画（图3），画的是异教爱神维纳斯被她有双翼的儿子丘比特拥抱，其姿态充分地隐含着色欲的意味。中心人物右面有一个高兴的小男孩，据某位学者说他代表“快乐”。男孩后面有一个身着绿衣的古怪女孩，让我们吃惊的是，她衣服下面露出来的不是身子而是盘绕着的蟒蛇。女孩也许表示欺骗；她的品质令人不悦——表面上好看，实际上丑恶——但这种性质常常与爱情相伴随。中心人物的左边有一个愤怒的老妇，她正在撕扯自己的头发，这是“妒忌”，即羡慕与绝望的结合，而这种情绪也经常与爱情相伴随。在画面的上方，我们看到一男一女正在拉开帘幕，刚才那个场面显然曾经遮掩在帘幕后面，在这里，男的是“时间之父”，女的是“真实之母”；“时间之父”长有双翼，肩上扛着他的标志——计时的沙漏，正是时间之父揭露了许多缠绵的恋情，如同这幅画所表示的那样。左边的“真实之母”与“时间之父”相对应，她把恐惧与欢快这两具尴尬共生的假面具撕了下来，而它们是维纳斯赠送给爱情的双份礼物。

这幅画因此传递了这样一个道德信息：快乐与爱情同在，嫉妒和欺骗也同时来。但和《拉撒路的复活》（图2）不同，这幅画的道德说教并不是直截了当地表达出来的，而是用复杂难懂的比喻手法，包括用所谓的“拟人化”来表达。作画的目的不是给那些不识字的人平铺直叙地讲一个故事，而是吸引那些有文化、有知识的观众的好奇心，并在某种程度上开他们的玩笑。这幅画是为托斯卡纳大公爵创作的，后来由他赠送给法国国王弗朗索瓦一世（见图17和18）。在当时，作这样的画是为了让有教养的少数人娱乐，并对他们进行教化。

最后看一幅我们这个时代的画，作者是美国画家杰克逊·波洛克（图4）。画面上没有我们所熟悉的东西，如捕捉野牛、讲述宗教故事、诠释复杂的格言等等；有的是画家在巨大的画布上挥洒颜料，是他在创造这幅冲动而有生气的抽象画时的动作记载。为什么作这样的画？为的是展现艺术家的创造性活动和身体的力量，向观众转达他在费力去创作这个作品时的生理与心理的活动。

观赏绘画的第二个方法，是了解作品传达了什么样的文化背景。洞穴画（图1）能告诉我们远古先民的一些情况（当然只是模糊的情况），比如他们四处迁徙，有时藏身在山洞里；他们猎取野生动物为生，但不会建造耐久的房屋，也不会种植谷物，等等。

3.阿格诺罗·布隆齐诺（意大利，1503——1572年）：《寓意》（亦名《维纳斯，丘比特，放荡与时间》），作于约1546年，146×116厘米，伦敦国家美术馆藏。

4.杰克逊·波洛克（美国，1912——1956年）：《秋韵》，作于1950年，267×526厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（乔治·A.赫恩基金1957年）。

6世纪的基督教马赛克镶嵌画（图2）体现着父权制的文化，在这种文化中，有知识的少数人向未受教育的民众指手画脚。这幅画告诉我们，对早期基督教来说，尽可能清楚地宣讲圣经故事是一个非常重要的任务，它要让这种相对新的宗教理念为人们所接受。

布隆齐诺用隐喻来作画（图3），充分体现了一个睿智而聪明的宫廷社会，是如何地喜欢绕弯弯和转圈圈，喜欢用艺术来作智力游戏。

20世纪这幅画（图4）透露的是这种情况：在我们这个时代，艺术家的个人看法和独特行为是受到保护的，特权阶级的传统价值似乎正在被抛弃，艺术家得到鼓励，可以自由而创造性地表现自己。

观赏绘画的第三个方法，是看作品是否写实。在许多艺术家眼中，尤其在古典艺术家（约公元前600年至公元300年）以及从文艺复兴（始于15世纪）开始到20世纪初这段时间的艺术家眼中，能否真实地表现自然不仅至关重要，而且是一种挑战。许多艺术问题让人神魂颠倒，而这些问题无一不是为了让绘画能够显得真实。一代一代的艺术家殚精竭虑，力求解决这些问题。但并不是每一个艺术家都会把求真看得高于一切，所以我们用关于真实的标准去衡量每一幅画，就不很恰当，因为这个标准对某些艺术家来说可能不是创作的目标。比如，中世纪那位马赛克艺术家，他希望把一个圣经故事讲得活灵活现（图2），但并不在意他画中的人物是否丰满自然，如同布隆齐诺画中的那些人物一样（图3）。然而他还是把主要的人物——基督和拉撒路——创作得让人一眼便能认出来，而且把基督那重要的手势放在了画面中央，在背景的衬托下显得非常突出。清晰易懂是他追求的首要目标，因而他不允许有任何一点模糊之处。在我们看来是体现真实的复杂形式，在他看来只是分散人们的注意力。

我们同样不能从求真的角度来判断图4的作者，他急切地渴望用油彩来表白自己，对求真其实是不关心的。他的目标是传达他感情中的某些东西，并不想记录他视力所及范围内的周边事物。

所以，尽管我们可以问这样的问题，即一幅画是否像它所画的东西，但应该记住：当这个问题与某个作品毫不相关时，我们就不应该这样问。

观赏绘画的第四种方法，是考虑它的构图设计，也就是看它如何使用颜色、如何运用形状。例如，我们用这种方法去观察布隆齐诺的《寓意》（图3），就会发现主要的一组人物——维纳斯和丘比特，组成一个灰白色的“L”，它正好与画框的形状相配合。接下去我们看到画家使这个“L”与另一个“L”作平衡，那是一个倒“L”，由代表快乐的男孩和时间之父的首与臂构成。两个“L”组成一个长方形，把画面牢牢地固定在画框之内；这就保证了构图的稳定，否则就会把画面弄得乱七八糟。

但反过来看这个设计的另一面：我们已经注意到，画面到处都塞得满满的，充斥着人与物，让人感到目不暇接。形状的连续运动与作品的精神主题有关，绘画主题是动荡和无决断；爱情、欢乐、嫉妒和欺骗纠缠在一起，造成了一个在形式上和心智上都错综复杂的图案。

画家笔下的人物具有冰冷坚硬的外形和光滑丰润的外表，看上去好像是用大理石制作的。冷色的运用强化了冰冷、坚硬的感觉，色彩几乎全是青蓝和雪白，再加上一点绿和深蓝（唯一的暖色是在丘比特膝盖下那块红色的垫子）。这种冰冷的外形与画面中引起感官欲念的行为正好相反，如此安排之下，一个通常表现温柔、热烈的爱恋姿态，就既有着深思熟虑的布局又不致引起邪念。

这幅画在形式色彩和主题之间存在着张力，但它又与画中隐喻的那种自相矛盾、也许还带有轻微讽刺的意念是充分一致的。

对构图进行分析，能帮助我们更好地理解作品，让我们看到艺术家为了达到他所追求的效果，而运用了哪些方法。

在以下的十二章里，我们将对不同时期和不同地区的绘画进行观赏，开始时主要是看主题，以后就逐步关心形式和构图，这些东西不是一眼就能看出来的。在这个过程中，我们会碰到许多概念——有时是意想不到的概念；很难把所有概念全都归类为“内容”或“形式”，但对于理解和欣赏一幅画，概念又是不可缺少的。

我们不讨论一幅画与产生这幅画的社会之间的关系，也不按照年代顺序来进行研究。有许多出色的艺术史著作已经对作品的历史背景作了交代，并追溯了从一个时期到另一个时期艺术风格的演变。

我们将不单单“看”画，还要“谈”画，这一点特别重要，因为说起来很奇怪，“看画”本身经常是不够的。我们要找到能够分析绘画和描述绘画的语言，这才能帮助我们从被动的观者变成主动的观者，变成有所领悟的观者。

2 风景画和海景画

风景吸引画家，如同它吸引所有爱好自然的人。有些艺术家专门画风景，另一些艺术家只是偶尔转向这种对自然的研究，以清新他们的心灵与视野。

将人的创造与自然的造化相对照就能产生一种绘画，它不仅造成视觉的美，而且沉静地展示人在自然中的位置。康斯特布尔的《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》（第10页，图8）就是这样一个例子。

5.克劳德·莫奈（法国，1840——1926年）：《日出·印象》，作于1872年，49.5×65厘米，巴黎马莫坦博物馆藏。

6.J.M.W.透纳（英国，1775——1851年）：《暴风雪中的汽船》，作于1842年，91×122厘米，伦敦泰特美术馆藏。

7.葛饰北斋（日本，1760——1849年）：《神奈川外的巨浪》（选自《富岳三十六景》），作于1823——1829年，木刻画，25×38厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（H.O.哈夫迈耶女士遗赠，1929年）。

8.约翰·康斯特布尔（英国，1776——1837年）：《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》，作于1820年及其后，88×112厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（玛丽·斯蒂尔曼·哈克尼斯遗赠）。

这是一座富丽堂皇的大教堂，一部分被前面几株高大的树木遮蔽着。牛儿在悠闲地吃草，有几头待在树荫下，只能模糊地看得到；其余的在阳光下，显得很清晰。阳光洒在教堂上，让它光亮壮观。垂直高耸的塔尖和水平延伸的屋顶勾勒了这座建筑物的主线条，而它多彩的细部——高而狭窄的窗户、众多的小尖塔、高度不等的几堵墙等等，都让我们对大教堂形成了一个总体印象（有几扇窗户组合成一个拱形，上方饰一个圆花窗）。整齐而又多变的建筑物的各部分，放在广阔、自由、无拘无束的自然环境中，形成了多么鲜明的对照！在这样一个背景下，人是何其渺小——就连委托画家作这幅画的主教本人，即画面左下角那位由妻子陪伴的男人，也显得非常渺小。

大约在七十年之后，1890年，荷兰画家凡·高作了《奥维尔的教堂》这幅画（图9），当时是他生命的最后几年，他正在法国从事创作。他这幅画，与康斯特布尔画中宁静的气氛完全不同。

9.文森特·凡·高（荷兰，1853——1890年）：《奥维尔的教堂》，作于1890年，94×74厘米，巴黎奥塞博物馆藏。

10.萨尔瓦多·达利（西班牙，1904——1989年）：《记忆的永恒》，作于1931年，24×33厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

奥维尔的教堂看上去同它前面的草丛一样充满了生机和活力，凡·高生动有力的笔触使天空和小路同这座教堂及它周围的环境一样都富有生气——这些笔触有许多是粗犷有力、无拘无束的，似乎是随心所欲地在进行造型与构图。

11.西蒙·弗利格（荷兰，约1600？——1653年）：《微风中的一艘荷兰战舰和几只木船》，作于约1640年，木板画，41×54.5厘米。伦敦国家美术馆藏。

如果去索尔兹伯里实地看一看，那么由康斯特布尔的画所造成的印象就不会让你感到失望；但奥维尔的教堂却全然没有凡·高画中表现出来的那种激情。建筑物本身如同其他教堂一样，外形高大、规整而又坚固，只是凡·高个人的想象力，才把它变成了一个心灵意境的组成部分。

萨尔瓦多·达利在20世纪创作过一幅荒诞的风景画（图10），从总体上看它显然不存在，但组成它的素材尽管被扭曲，却散发着一种让人毛骨悚然的真实气息。风景中的峭壁、大海和平缓无垠的平原上摆设着一些粗制滥造的规则形状，如海边一块闪光的平石板，前景上有一口类似棺材的巨大箱子，不可思议的是：一颗枯死的树好像就长在箱子上。三块“软表”让人讨厌，但在各自的场合中隐含着不同的意义：其中一块像挂在枯枝上的死兽；另一块好像是死了很久的马身上的马鞍，这马被扔在无限的时空里任其腐烂；第三块似乎在酷热中融化，它不规则地粘在矩形箱子上，表面落着一只孤独的苍蝇。

唯一硬实而不变形的表是放在套子里的那块卵状红色表，一瞥之下它似乎装饰着精致的黑色花纹；但仔细一看才发现这里恰恰是画面最吸引人的地方：那里有一群搜找食物的蚂蚁，它们和苍蝇在一起，构成了这幅画中仅有的两种生命体。永恒与腐朽的暗示，以及对超乎可能的非现实的精确的、现实主义式的表现，构成了一个看似真实的、令人不安的、梦魇式的整体。达利，这位所谓的“超现实主义”风格的大师创造了一种令人惊悚的景象，和我们愿意看到的任何风景画都相去太远。

在17世纪的世界里，荷兰人是了不起的水手，因此，关于大海和海船的绘画就特别受到荷兰人的钟爱。西蒙·弗利格的这幅画哪怕只画了一个简单的场面（图11），却仍足以表达大海的广阔，它令人恐惧的狂暴，以及那些扬帆于海上的船只的勇武之美。画面上，广阔的天空衬托着傲然的船只，风帆鼓起，桅旌迎风飘扬，船舰勇敢地开始了驶向远方的航程。

与这幅画不同：法国画家莫奈陶醉于水的波光：早晨的薄雾冉冉升起，小船在粼粼的海面上静静地荡漾（第8页，图5）。莫奈对海太熟悉了，他在勒阿弗尔度过童年，因此对海的观察有一种亲切的乡情。水上变幻的光线深深地吸引着他，他努力工作，试图找到一种能够在画面上捉住这种印象的技术。今天，大多数人都认为这幅被他命名为《日出·印象》的画在表达破晓时分海上朦胧景色方面取得了令人赞叹的成就，但1874年作品提交展览会时，它却因画中景物模糊不清而遭到批评。批评家们取笑这幅画，也取笑同时展出的其他作品；他们给莫奈所属的这个运动取了个诨名叫“印象主义”，而这幅画连同它的标题成了特别可取笑的东西。

这个现象也许让人意外，因为在19世纪早一些时候，英国的透纳已经对海上的风暴作了许多卓越的研究，在他的画里，物体所有确定的形状都在翻腾的波涛和滚动的云霾中消失了，1842年他创作《暴风雪中的汽船》这幅画（图6），已说明他能够非常有效地表现被翻滚的大块色团所分解的海洋和船只的形象。

透纳的作品威雄有力，他表现狂风巨浪的手法也充分有效，这使人们不禁认为：他的办法是表现狂风暴雨的唯一方法。

但事实并非如此，日本画家葛饰北斋采取了完全相反的做法。葛饰用强有力的轮廓线和准确规范的形状，同样也表现出巨浪惊恐的壮观，取得了让人诧异的成功（图7）。葛饰的画是一幅木刻，是《富岳三十六景》中的一幅，在画面中央偏右的地方可以清晰地看见富士山圆锥形的雪峰；当然，更让人注目的是画面左边直冲而上又翻卷回旋的狂波巨浪：滚动的泡沫被撕裂成无数的小爪，每只小爪都显现出清晰的轮廓。海的壮阔由矛状白色的尖形图案表现，整个画面就是一幅海上大风暴的生动景象，同时也是一幅让人十分喜欢的装饰图，乃至要过好长的时间，观赏者才会去搜索细节，并发现正在沉没的船只和极度紧张的人。

12.弗兰切斯科·瓜第（意大利，1712——1793年）：《圣玛利亚祝福教堂》，作于约1765年，48×38厘米，爱丁堡苏格兰国立美术馆藏。

最后看一幅类型完全不同的海景画：一幅18世纪的威尼斯景观图（图12），威尼斯这座卓越的城市，就是直接建筑在海上的。和莫奈（图5）一样，弗兰切斯科·瓜第也成功地捕捉到了水上的闪光，但他的方法却完全不同——因为他选择了这样的时刻：太阳已经完全升起，并将它那耀眼的光辉洒向画中的景色。

画的主题是圣玛利亚祝福教堂，它像康斯特布尔画中的索尔兹伯里大教堂那样突出在画面上。祝福教堂宏大而坚固，但瓜第在教堂上方巧妙地画出一片闪亮的天空，又给建筑物精巧地涂上一层发光的薄彩，这使它看起来好像既被牢牢地固定着，同时又静静地浮动在海洋与空气之间。

也和康斯特布尔的画一样，教堂的建筑使得在它前面的人显得矮小——不同的是画中人不是那对稳重的英国夫妇，而是一群生机勃勃的意大利人，这些人在环礁湖上来往穿梭，或者在岸边互相打手势，在这个疯狂的商业城市里他们也许正在为生意而忙碌着。尽管瓜第只想把威尼斯一个极为迷人的角落反映出来，它却在教堂沉稳的赐福形象和拥有这座教堂的人们急促的焦虑之间，展现了一个尖锐的对比。

3 肖像画

许多个世纪以来画家靠给客户们画像谋生，直到今天还有不少人这么做。肖像画之所以受到青睐，原因有两个：一是被画的人希望为他们的后代留下他们的尊容；二是看画的人希望看到过去的人长得是什么模样。

肖像不一定只是画个人，也可以画群体。比如在16和17世纪，以各种方式集体活动的荷兰人，如慈善团体的主管、市政委员会的成员，甚至是外科医生同业公会的会员等，就请人制作群体肖像画。最早的群体肖像画是国民卫队画，科尔内利乌斯·安东尼兹1533年绘制的一幅画（图13），就是典型的国民卫队画。绘画时，卫队每个成员都会给酬金出份子，因此反过来每个人也都希望自己被画得清楚、逼真。于是画家对每个人的形象都会作细心的描画，并对这个集体中的每个人都给予不偏不倚的处理，很好地执行协约的条款。但这样一来，就很难出现一幅激动人心的画，事实上，这种画和学校常见的“班级合影”差不多，其中所有的人都排起队来，站成两三排，每个人都脸朝前，面部表情严肃，千篇一律——因为人太多了。

13.科尔内利乌斯·安东尼兹（荷兰，1499——约1555年）：《国民卫队的宴会》，作于1533年，130×206厘米，阿姆斯特丹历史博物馆藏。

14.弗兰斯·哈尔斯（荷兰，1580——1666年）：《圣乔治卫队军官的宴会》，作于1616年，175×324厘米，哈莱姆的弗兰斯·哈尔斯博物馆藏。

在荷兰，画群体像的风气一直延续到17世纪，但到这时，画家变得愈来愈喜欢制作既有自身趣味又讨委托人喜欢的画。这样，在1616年，弗兰斯·哈尔斯创作《圣乔治卫队军官的宴会》（图14）这幅画时，便试图作出一幅更生动、更让人感到兴奋的画。他一反将所有人物呆板地安排在桌子四周的做法，而让他们共同环绕一个中心事件，即炫耀军旗（别看这些军官在被人画像时愿意让人看见他们欢乐地聚集在宴席上，在其他时候，却是要严肃地履行军事任务的）。这个本来就很生动的画面，被军旗加上一抹彩色，再加上一道上扬的斜线，现在就显得更生动了。从艺术上说哈尔斯的作品比安东尼兹的更有意义，但他还是很认真地完成了委托人的要求，把每一位军官都画得很逼真。画中没有人被过分地突出或特别引人注目，但每一个人都被独特地处理，这正是我们所期待的那种肖像画，也就是说它应该准确地表现每一个人的特征。

15.汉斯·曼姆林（佛兰德斯，活跃期约1465——1494年）：《玛丽亚·波提纳利像》，作于1472年，蛋清画，44.5×34厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（本杰明·奥尔特曼遗赠，1913年）。

16.雨果·凡·德戈斯（佛兰德斯，活跃期1467——1482年）：《玛丽亚·波提纳利》，波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》）细部，作于约1475年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏（参见图52）。

但这种期待也许有点天真，让我们看一个例子，是同一个人的两幅肖像画，画的都是玛丽亚·波提纳利（图15和图16）。两幅画都出自细心而很有能力的画家，画上的面貌也大体相同，但两者的气质竟如此差异，因此要判断玛丽亚·波提纳利究竟是什么模样的，倒是要费很大的力气了。

较早的那幅画（图15）是曼姆林在1472年作的，较晚的那幅（图16）大约在1475年由雨果·凡·德戈斯制作。雨果的画是一组圣坛画的一个组成部分，圣坛画的中央表现的是牧羊人朝拜圣婴耶稣的情景（第56页，图52）。委托制作这组画的人出现在两侧：左边是托马索·波提纳利和他的儿子，右边是他的妻子玛丽亚和她的女儿。当时他们都希望自己出现在画上以资纪念，形象虽小但应该显现出虔诚，并参与到对圣家族的朝拜中。他们身后是守护使徒的高大形象，他们起着教父教母的作用。

17.让·克鲁埃（法国，1486——约1540年）：《弗朗索瓦一世》，作于约1525——1530年，镶板画，96×73.5厘米，巴黎卢浮宫藏。

18.提香（意大利，1488——1576年）：《弗朗索瓦一世》，作于1539年，109×89厘米，巴黎卢浮宫藏。

现在来细看一下德戈斯笔下的玛丽亚·波提纳利（图16），他在微小的细节上可说是不遗余力，无数细小的笔触结合在一起，画出了玛丽亚瘦削的双颊、长长的鼻子和专注的神情。

相比之下，曼姆林那幅画（图15）就明显有一点浅薄，几乎显得空洞，完全没有雨果画中那种感情的深度和专注的神态。玛丽亚面容太清秀，缺乏雨果画中的棱角分明。曼姆林在工作上是和雨果一样卖力的，他的画技也同雨果一般细腻，既然如此，那么到底是曼姆林恭维了他的画中人，还是雨果把他本人的一些深刻思想加到了玛丽亚原本较肤浅的性格上了？或者两幅画都没有画出一个实实在在的玛丽亚·波提纳利？

一个人长得怎样是一回事，他（或她）希望自己看起来是怎样则是另外一回事。对公众人物来说，后一点比前一点更重要。我们知道现在的政治家们如何注重塑造“形象”，而过去的王公贵胄在这一点上也不逊色。要画一个国君，形似只是部分的要求，更要紧的是每一笔每一画都能体现出他是一个国王！

法国画家克鲁埃在给法国国王弗朗索瓦一世作画时（图17），是否做到了这一点？画中，国王衣着华丽，其形体主宰着画面；但你把这幅画与伟大的提香所画的同一个人（图18）作对比时，你就会发现有巨大的区别。在提香画中，国王的头部大胆地转动，他王者的风度，乃至他双肩体现的权威的架势，都给了他一种英雄的气质，这当然就会被这位尊贵的艺术保护者高度地赞赏。虽说提香自己不曾与国王本人见过面（他的画是依据一枚雕有这个国王的侧面像的铸币创作的），但他大胆的构思和活跃的笔触却使克鲁埃那幅过分注意细节的画像显得几乎是矫揉造作了。毫不奇怪，国王和皇帝就希望提香这样的画家来为他们画像；而后来那些能够把国王们画成一副轻松伟大模样的艺术家，如鲁本斯和凡·代克，会被人们趋之若鹜，当然也就一点都不奇怪。

19.《圣马可》，埃博福音书的细部，作于约816——835年，25.5×20厘米，埃佩尔内市立图书馆藏。

有些时候，对一幅画像的最高要求是传达被画者的性格特征，在这种情况下，无论这个人的实际面貌如何，也不论他自己愿意看见他是个什么模样，都不重要。我们从每天报纸上的政治漫画上都能见到这样的例子——尽管漫画偏重的是夸张丑化而不是人物的性格特征。艺术家们在更为深刻的意义上关心人物的性格，如果有人要求艺术家创作一幅他们从未见过的人的肖像，这一点就表现得更清楚。比如，从古代就传下来一个传统：一本书在正文前要有一幅作者的肖像，但如果这本书是福音书（中世纪常见的情况），艺术家就面临一个难题：他们不知道福音书的作者（也就是福音传教师）长得是什么样。艺术家于是就根据过去的画像（同样是想象出来的）去进行创作，或者按他本人的想象去揣测福音传教师应该具有什么特征，以及在接受神的启示书写上帝的话语时，他们是什么样。图19表现一位9世纪画家笔下的圣马可，他正在书写《马可福音》。马可坐在墨水台后面，书摊在膝上；他紧锁双眉，焦急不安地仰望天空；天空中，代表他的吉祥物（带翼雄狮）正在翱翔，爪中持有书卷作鼓励状。

20.伦勃朗（荷兰，1606——1669年）：《亚里士多德和荷马半身像》，作于1653年，143.5×136.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（购于1961年）。

假想的肖像画也可以是最感人的画，这个现象好像不可理喻，但伦勃朗的《亚里士多德和荷马半身像》（图20）就是一个实例。亚里士多德是公元前4世纪希腊著名的哲学家，一度担任马其顿王亚历山大大帝的私人教师。古代有许多亚里士多德的雕像流传下来，但伦勃朗并没有把它们拿来作为创作这位哲学家的基础。人物复杂的性格和忧伤的表情来自于作者切身的经历，亚里士多德的穿着不像一个古代的哲学家，而像一个当时的宫廷大臣。他的手抚摸着身上佩的金链条，那是王室宠幸的标志，暗示他与亚历山大的关系；但他深思地凝视着远方，把右手放在荷马的半身像上——荷马，这位伟大的盲诗人，他的作品那么深刻地影响了希腊文化，而他笔下的英雄（阿喀琉斯）就是亚历山大本人心目中的楷模。画中荷马的大理石半身像是按照古代的肖像绘制的——尽管那也是想象中的作品，创作于荷马逝世大约六个世纪之后。那时候，已无人知晓这位天才的吟游诗人究竟长得什么模样了，但创作雕像的无名艺术家显然感觉到荷马史诗的力量，他相当成功地创作了这尊最值得怀念的古代肖像雕刻——尽管说它不一定就是荷马本人。

21.巴勃罗·毕加索（西班牙，1881——1973年）：《安布罗伊斯·沃拉德的立体主义画像》，作于1910年，91×65厘米，莫斯科普希金博物馆藏。

22.巴勃罗·毕加索：《安布罗伊斯·沃拉德像》，素描，作于1915年，46.5×32厘米，纽约大都会艺术博物馆藏。

有时候，肖像画可能首先是个艺术品，然后才是一个人的形象，毕加索的沃拉德像（图21）即为一例——沃拉德是一位画商。毕加索这幅画作于1910年，当时他正在潜心钻研所谓的“立体派”风格。他和他的一些朋友采纳了塞尚的建议（见第34页），即艺术家应致力于表现那些作为自然现象的基础的圆锥形、球形和其他几何形状，使其符合逻辑结论，甚至超出逻辑结论。这样，不仅沃拉德的脸和身体被破裂成棱角分明的多面体，而且他身后和周边的空间也用这种方法进行了处理。过去那种人物与背景之间的分割不存在了，整个画面作为一个共同体来处理。这种整体性在写实的作品里是不多见的，但在纯抽象的绘画中（如图4）却十分平常。令人惊奇的是，在毕加索的绘画中，有一种强烈的——尽管不明确的——深度和空间暗示，甚至还有体积的暗示。最让人感到惊讶的是沃拉德的面貌和个性竟可以从锯齿状破碎而又杂乱的几何形状中呈现出来；五年后，毕加索画了另一幅沃拉德肖像（图22），那是按传统风格创作的一幅出色的素描，人物和背景清楚地分开，沃拉德本人、他的坐椅、他的衣服、他的四周——所有这些都清清楚楚地表达了出来。但人们却不禁怀疑：他的个性是否比早先那幅立体风格的肖像（图21）更生动地得到了体现呢？

4 日常生活和用品：风俗画和静物画

过去有些时代，人们认为日常生活的粗俗场面不登大雅之堂，因此不能为严肃的绘画提供题材，尽管在中世纪手抄本的边沿或古希腊的陶瓶上也可能画着这种场面。然而在另一些时代，艺术赞助人和画家都喜欢观赏也喜欢画下周围的生活，比如17世纪的荷兰收藏家就特别喜欢“风俗画”（这种画得名如此）。为满足市场需求，为数众多的风俗画应运而生，这些画尽管题材平凡，却常常是优美动人的。

23.扬·施梯恩（荷兰，1626——1679年）：《放荡的家庭》，作于约1665年，77×87.5厘米，伦敦威灵顿博物馆阿普斯利室藏。

荷兰画家向我们展示喧闹的酒吧间、吵吵嚷嚷的家庭宴会、优雅的娱乐场合、冰上雀跃的欢快的滑冰者、忙于家务的文静的普通妇女——形形色色，丰富多彩，全都是当时的日常生活。

扬·施梯恩的《放荡的家庭》（图23）是一个典型的例子。画面上，门旁时钟显示着五点差五分，黄昏的阳光穿过左边高悬的木格窗，照耀在屋内。屋主人显然刚吃过、很满意，正在用陶土烟斗享受餐后的一锅烟。一位衣着华丽、体态丰盈的贵妇——不知道是不是他的妻子——正在向他献上一杯美酒。他眼瞅观众，手放在大腿上，目中掠过一丝光。坐在餐桌另一端的女管家睡得正沉，觉察不出跪在她身边的小男孩正在她口袋里掏东西。

地板上撒满了纸牌和巨大的牡蛎壳，一块没人要的石板，还有一顶被随便丢弃的主人的帽子。右下方是一大堆面包和奶酪，还有狗特别爱吃的骨头肉。你如果观察得越仔细，就越能看到一些有趣的细节——在主人身后，女仆和乐师正在调情，而好奇的邻居正站在他的窗口望着他们；画面右边有两个儿童，其中一个挑逗似的拿出一枚硬币；最后还有那只猴子，它站在床的帐篷上，正在摆弄时钟的穗锤。五点差五分？也许不是！但在这样一个家庭里，时间又有什么紧要呢？

施梯恩关心的不仅是画一幅有趣的画；他还希望传达一条道德的口信：长辈的放荡给孩子树立了坏榜样，在仆人身上也会产生不良影响；狗，正准备施展它动物的本能，猴子则确确实实在“浪费时间”。

施梯恩用这幅画对富人的生活投以辛辣的一瞥。在他的另外一些画中，普通人也会成为主题，他开办了一个小旅馆，有机会近距离观察他们的滑稽相。

正好在这幅画一百年以前，1565年，一幅画提供了户外活动和乡下人劳动的场面（图24）。作者布鲁盖尔在他的画中捕捉了收获的景象：疲惫的人们拖着沉重的腿走出田间小路，左边有两个男子用长镰刀割草，右边一个妇女弯腰捆干草；前边一群人坐着，表达着吃喝进食时的纯朴快乐；这一切当中最动人的是那个筋疲力尽的农民，他伸开了四肢，躺在树下享受睡眠的赐福。

24.老彼得·布鲁盖尔（佛兰德斯，1525/1530——1569年）：《收获》（《八月》，选自《每月组画》），作于1565年，118×160.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（1919年罗杰斯基金）。

25.L.S.劳里（英国，1887——1976年）：《工厂出来》，作于1930年，42×52厘米，兰斯的索尔福德市美术馆藏。

从前，大部分工作是农业；今天，更多的工作是工业。都市生活和工厂劳动似乎难以成为绘画的题材，但画家劳里不为这种说法所动，他总是千方百计地捕捉他自己周围的生活。即使在表现疲惫、寒冷的工人们穿过无树遮掩的楼间空地、步履蹒跚地回家时（图25），他也能展现一种图案的美，那种美竟可从最凄凉的环境中提取出来。

1860年，杜米埃满怀深情地创作了《三等车厢》，其中，城市贫民的困苦——缺吃少穿、忍受煎熬等等，都在画中（第32页，图29）予以表现。这是杜米埃一再触及的一个主题：画中昏暗朦胧的色彩和粗糙不规则的线条，有力地呈现了一个疲惫不堪的家庭互相依偎在硬邦邦的木椅上，表达了他们忧郁的心境和坚韧的忍耐力。画中没有琐碎的细节，粗粗的黑线条已足以把情境和气氛表达清楚了。

相比之下，林堡兄弟为一本装帧豪华的年历所作的《二月》（图30）插图则有鲜艳的色彩，充斥着大量精微的细节，这本年历是在15世纪早期应一位贵族的要求而画的。图中，农民们在寒冬腊月冻得发抖，木屋里有三个人挤在火炉边，不雅地撩起他们的衣服，露出冻僵的肢体，以便更好地烤火——木屋的前墙没有画出来，为的是让观众看到屋里的情况。一个妇女从右边走过来，向她那冰凉的手上哈气；一个男子在使劲地劈木头，另一个男子则赶着一头驴穿过雪地到城里去。鸟儿饿了，贪婪地啄食稀少的面包屑；羊群在羊圈里挤成一团。尊贵的雇主要求把他所拥有的每件东西都画得很美，他大概也不喜欢看见他的农民穿破烂的衣服、住空荡的草房，所以画中的普通老百姓都要为了他而被画成温文尔雅的人。

26.皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿（法国，1841——1919年）：《游艇上的午餐聚会》，作于1881年，130×173厘米，华盛顿特区菲力浦斯收藏品。

27.伦勃朗：《学步》，可能作于17世纪30年代，红粉笔画，26.5×32.7厘米，伦敦大英博物馆藏。

28.巴勃罗·毕加索：《第一步》，作于1943年，130×97厘米，康涅狄格州纽黑文耶鲁大学美术馆藏（斯特劳·C.克拉克赠品）。

当然生活中并不尽是劳作和痛苦，人们也有轻松玩乐的时候。有些画家更乐于表现较为愉快的时刻，而没有谁能够比雷诺阿表现得更欢快。比如，他在1881年创作《游艇上的午餐聚会》（图26），这幅画虽说是表达最简单的主题，却体现着完全的欢乐。那是个温暖的夏日，男人们脱去外衣，餐桌上摆着酒瓶和酒杯，妙龄少女戴着她们的新帽子，每个人都怡然自得：聊天，饮酒，对着小狗唱歌，或只不过享受这个阳光灿烂、风和日暖的假日远足。画面的色彩鲜明柔和、闪闪发光；画家的笔触轻快而又自由。所有这一切都表达着享受生活的轻松愉快，画内外，画家和画中人高兴地分享生活的欢乐——参加游艇聚会的人其实都是雷诺阿的朋友，而那位妩媚、卖弄风情地与小狗玩耍的少妇，就是后来画家的妻子。

伦勃朗有一幅草图（图27），抢到了瞬间的情景：一个孩童开始学步。孩子的母亲强壮丰腴，正弯腰牵起他的手；她向孩子微微地转身，鼓励地伸出另一只手臂，指着他们要去的方向。画面右边是老祖母，她上了年纪、弯腰驼背，但也抓着孩子的一只手，尽管她实际上给不了多少帮助了。老祖母转过她轮廓分明的老人的头，用一种无比温柔的表情看着她的小孙孙。孩子正在开始一次伟大的冒险，所以十分胆怯，伦勃朗用极其娴熟的笔触表达出孩子脸上焦虑的神情，这幅画之卓绝，就在于它以非常简练的手笔确凿无疑地表现了三个不同的年龄段、三种不同的姿态，以及把人类联结在一起的那种细微的温柔之情。

29.奥诺雷·杜米埃（法国，1808——1879年）：《三等车厢》，约作于1863——1865年间，65×90厘米，纽约大都会艺术博物馆藏。

毕加索也画了一幅儿童学步的画（图28），虽说它没有伦勃朗那种精炼的现实主义，但也同样充满了人情味。伦勃朗是隐隐地表现孩子的担心，毕加索却使它一目了然：一只大脚，脚趾都绷得紧紧的，伸脚向前；孩子的面孔扭曲了，因太痛苦而变了样——她不知道把脚落到哪里去，这种不确定的感觉让她很苦恼。她向两旁伸出小手，手指张开，手臂僵直。在她身后，那轻轻地、静静地环抱着她的，正是她的母亲。母亲隐约的双手托着小女孩的手；她温柔的面容表明她理解孩子的担心，但同时又对孩子充满了信心。

30.林堡兄弟（佛兰德斯，故于约1416年）：《二月》，选自《贝里公爵的华丽日子》，作于1413——1416年，全页28×21厘米，尚蒂利的孔德博物馆藏。

这一副奇妙的形象让人联想起：母亲好像是一个包裹孩子的茧；孩子尽管专注于自己的感觉，却把接受母亲的帮助当作是理所当然。真实被扭曲变形，画家却由此穿透了情感和事件的表层。

最后看两幅男人们在餐桌边做游戏的画（图31和32）。初看之下两幅画居然是如此之像，很难相信它们之间大约有两千年的时间差。古代的那一幅（图31）发现于庞贝城一家小旅馆的墙壁上。它画得很草率，没有什么艺术价值，但很生动，与环境相符。那是小酒馆系列装饰画中的一幅，所有的画都描绘顾客们的活动——游戏、争吵，然后被赶出旅馆等等。这种画将广告与装饰结合起来，委婉地提醒顾客：娱乐中的吵闹不可漫无节制。

但塞尚的《玩牌者》（图32）却是非常严肃的艺术作品，尽管从表面上看与前一幅图画很相似。其实，塞尚可能是从17世纪法国艺术家（勒南）的一幅画那里获得灵感的。他经过多次反复，最后把画中人物削减为两个，这就是我们在这里看到的。画的主题很小，但塞尚通过对形式的细致分析和对画中物体的微妙平衡，使画面显得庄严而凝重。两个男人面对面坐着，给画面两边提供了垂直的重心。两人外侧的手臂看上去好像各由两个圆筒连在一起，四个圆筒组成一个浅平的“W”，而缓缓弯曲的线条又连接起两个坐得笔直的人。在整个画面中塞尚强调的是简单的几何形状，它们构成了酒瓶、餐桌、窗槛甚至帽子和玩牌者的膝盖的基本形状。画中用色平实无华，结果是让人感到宁静而整齐，而这种宁静整齐又来自于对简洁清楚的形状的明快排列。

31.《掷骰子的男人》，取自庞贝遗址酒馆张贴，作于公元1世纪，那不勒斯国立博物馆藏。

32.保罗·塞尚（法国，1839——1906年）：《玩牌者》，作于约1890——7895年，47.5×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。

33.保罗·塞尚：《水果盘、玻璃杯和苹果》，作于1879——1882年，45.7×54.5厘米，巴黎私人收藏品。

静物画

塞尚对寻找物体表象后面的几何图形特别感兴趣，而且能把画中物品排列得井井有条，这使他成为卓越的静物画画家（图33）。一些简单的东西可以给他带来挑战：比如说桌上有一盘水果、一个玻璃杯和一块起皱的布，如何能把这些乱七八糟的东西安排得顺眼中看呢？

古代就有过静物画；文艺复兴时期，人们回归现实主义手法，并且对古代的作品崇拜有加，这就使静物画的传统得到了新生。静物画有时包括成堆甜美的水果（图35）、盘子里银色的鱼、挂在墙上色泽柔和的猎鸟，如瀑布般流淌而下、鲜艳无比的鲜花，等等。静物画也可能是画一些闪闪发光的锡器，反光透亮的玻璃杯，桌上织工精细的餐桌布，或图书、瓦罐、管子、作家的墨水瓶或画家的画笔和调色板。所有无生命的东西都可以成为静物画的题材；有了画家的画技，一切平凡的东西都可以具备艺术的特质。20世纪60年代，安迪·沃霍尔再一次让我们看到一个惊人的证据：他画了一幅名叫《坎贝尔汤罐头》的画（图34），确实名副其实，促使我们用一种新的审美观点去观察我们食品柜中的东西。

34.安迪·沃霍尔（美国，生于1930年）：《坎贝尔汤罐头》（《100汤罐》），作于1962年，183×234厘米，纽约利奥·卡斯特利美术馆藏。

35.扬·戴维兹·德·赫姆（荷兰，1606——1684年）：《静物：水果与龙虾》，作于1648——1649年，95×120厘米，柏林国立博物馆藏。

36.彼得·克拉斯（荷兰，卒于1661年）：《劝世静物画》，作于1623年，木板画，24×35.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（罗杰斯基金，1949年）。

静物画甚至可以携带道德的信息，表达严肃甚至悲剧性的思想（图36），比如：在一堆美丽的东西中画一个头盖骨，这本身就在暗示着万物皆有尽头。画的意旨是提醒人们记住《传道书》中那句感人的话：“虚空的虚空，凡事都是虚空。”（《传道书》第1章第2节）。

当“万物皆空”的静物画正在广为传播的时候，荷兰和佛兰德斯的画家们却在创作最光彩夺目的画：花卉、水果、鱼类和鸟类——真是画得精彩极了，它们暗示着物质的丰富和生活的美好（图35）。但“皆空”的深沉思考给所有的静物画投下了一道隐喻的阴影，提醒人们记住下面的话：

遇亨通的日子，你当喜乐；遭患难的日子，你当思想；因为上帝使这两样并列，为的是叫人查不出身后有什么事。

《传道书》第7章第14节

5 历史与神话

历史和神话为艺术家提供了庄严肃穆的题材。

有时候，艺术家受他们时代或过去年代历史事件的启发，主动用绘画形式记录这些事件；但更为常见的是，历史舞台上强有力的行动者要求艺术家记录那些他们在其中扮演了主角的历史事件。

37.《舰队横渡海峡》，取自贝叶挂毯，作于约1073——1083年，羊毛绣制品，高51厘米，贝叶的埃弗舍博物馆藏。

有一件作品极为惊人，它有70米长，是一幅巨大的织毯，叫《贝叶挂毯》，制作时是用来纪念一个刚刚发生不久的历史事件的。织毯可能是英国工匠为一个主教即贝叶的奥托而作的，时间应该在它所表现的事件发生后的二十年之内。那块狭长的布条上绣着许多画（因此它并不是真正的“挂毯”，因为挂毯是织出来的，而不是绣出来的），其中详细地叙述了1066年诺曼底的威廉征服英国这件事的前前后后。

38.雅克——路易·大卫（法国，1748——1825年）：《苏格拉底之死》，作于1787年，129.5×196厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（凯瑟琳·洛里拉德·沃尔夫收藏品，1931年）。

叙述大概从1064年开始，有一个场面是说英国国王忏悔者爱德华正在给伯爵哈罗德作指示，然后哈罗德就出发前往法国。我们看到哈罗德穿越英国到达海边，随即上船，那艘船把他送过英吉利海峡。挂毯像一个卡通片那样节节延伸，展现一个又一个事件，上下两边都饰有花边，花边上大多绣着鸟、动物、妖怪或被杀死的人。

主要的画面上都绣有题跋，让人能看懂画中的情节：有哪些人物参与，事件发生在什么地方等等。

哈罗德在法国的冒险以编年方式记述，许多战斗场面也得到表现。其后，威廉为入侵英国所作的准备工作描绘得相当细致，细到连造船用的树被砍倒也画了出来。最后，我们看到黑斯廷斯战役，主教奥托本人出现了，他为威廉的最终胜利做出了实质性的贡献，而不仅是起着宗教鼓舞作用。

图37是一个简短的片断，表现威廉的军队登上战船，然后扬帆去进行入侵。你可以在靠近顶端的地方辨认出NAVIGIO（横渡）和MARE（大海）两个词，它们是下面这句话中的两个词：“威廉公爵在一艘大船中横渡大海，抵达佩文西。”（威廉的旗舰在条幅右边更远的地方，图上看不到。）

贝叶挂毯把刚发生不久的历史事件变成了一幅非常迷人的画！

39.弗朗西斯科·德·戈雅（西班牙，1746——1828年）：《1808年5月3日》，作于1814年，266×345厘米，马德里普拉多博物馆藏。

过去的历史能够为后来的画家提供灵感，一个例子是雅克——路易·大卫在1787年画的《苏格拉底之死》（图38）。苏格拉底是一位思想深邃而富于人性的人，公元前399年在雅典被判处死刑，罪名是“宣扬陌生的神和腐蚀年轻人”。他死后留下一批忠实的朋友和信徒，其中最著名的是哲学家柏拉图。柏拉图曾写过一篇对话，描述苏格拉底在面对死亡、被迫喝毒药之时表现出来的镇定与勇敢。这篇对话叫《斐多篇》，斐多在苏格拉底喝毒药的那天，和苏格拉底同在一个监狱里。在《斐多篇》中，斐多告诉相识的人苏格拉底是如何度过生命的最后时刻直至死亡的。到最后斐多写道：

不久，监狱看守……走进来站在他身边，说：“苏格拉底，我知道你是所有到过这地方的人当中最高尚、最有教养和最好的人，当我服从当局命令要囚犯们喝下这毒药时，他们往往对我破口大骂，我不指望你也会这样对我——的确，我不相信你会生我的气；你知道是别人而不是我应该受到谴责。因此愿你好好地去吧，轻松地承受不可避免的事——你知道，这是我的差事。”说完他流着泪转过身去。

不一会儿，苏格拉底举起酒杯放到唇边，痛快地喝下了毒药。斐多描述道：

……在此之前，我们中的大多数还能控制自己的悲痛；但现在，当我们看到他饮鸩，并且看到他已把毒药喝尽时，就再也抑制不住悲痛了，我的眼泪夺眶而出；我捂着脸哭泣，不是为他，而是因为我想起自己的不幸，我将要失掉这样一位朋友。我不是第一个哭泣的人，因为克里图在发现他不能抑制自己的眼泪时就站起来，我也跟着这样做；此刻，一直在哭泣的阿波罗多罗斯突然声嘶力竭地大声哭喊，我们大家都因此感到胆怯。唯有苏格拉底仍保持着他的平静……

这就是柏拉图生动感人的描述。现在你看一下：大卫在表现这个场面时是否取得了成功？

西班牙画家戈雅对他那个时代的事件有非常强烈的感受，他的纪念画《1808年5月3日》（图39）是对战争暴行的最有力谴责。画面上，源源不断的西班牙爱国者艰难地爬上山，走向他们的死亡。赤手空拳、蓬首垢面的人们已为自己的祖国献出了一切，现在，他们除了死亡就再也没有什么。画面前景上，已被击毙的人横七竖八地躺在地上，累累伤痕吓人。一个穿着白衬衣、马上就要被处决的人吸引了我们的注意力：他扬起双手，做出最后一个激昂的姿势——他毫无防卫能力，身前有一摊血。在他对面有一队看不见面孔的射击队成员，他们的来复枪排成一条线，即将射击。

40.巴勃罗·毕加索：《格尔尼卡》，作于1937年，350×780厘米，马德里普拉多博物馆藏。

另一位西班牙人也同样为他那个时代的事件深深地激动着，他就是毕加索。毕加索曾接受西班牙共和国政府的委托（这个政府后来在内战中失败了），为1937年巴黎国际博览会的西班牙展馆作一幅画。毕加索对法西斯主义在巴斯克古镇格尔尼卡的狂轰滥炸义愤填膺，他用这个城市居民的悲惨遭遇作为他作品的主题（图40）。但他没有像戈雅那样创作一幅现实主义的作品，相反，他试图用象征的形式来捕捉愤怒和痛苦，用巨大的变形来达到最充分的表述。乍看之下，他的画杂乱无章，就好像这座城市本身在遭受空袭时一样——当时，飞机一架接一架在天空中轰鸣而过，向四处奔逃的市民开枪、投掷炸弹（那次空袭的纪录片，直到现在都还保留着）。逐渐逐渐地，人们终于能够分辨出画面中明白易懂的形状了：请看右边有一个张大嘴巴发出尖叫、惊恐万状张开双臂的人（就像戈雅画中那个穿白衣衫的人，图39）；这人下面有一个妇女向左面狂奔，她仓惶不已，一条腿都好像被抛在身后了。画面中央有一匹马，肋骨上有一道可怕的伤口。毕加索曾经在画草图时让一匹小飞马从这伤口里飞出——它代表着希望；但在定稿时他放弃了这个念头。马蹄下躺着一个士兵，他临死时眼睛错了位，一只手握着断剑和鲜花，另一只手则无力上地张开——一无所有。画面左边一个妇女仰天呼号，喊出她极度的痛苦，臂中抱着一个死去的孩子（图41）。她的脸歪曲了，那是痛苦的象征——一声绝望的哀鸣居然可以在绘画中听见。死去的孩子挂在她的手臂上，像一个布娃娃——他如此娇柔、如此没有生气，就连鼻子都是耷拉下来的。这样一个冷酷的形象，与毕加索在十五年前创作的《母亲和孩子》（图42）中那个温柔的场面相比，情感意境竟何其不同！

41.取自《格尔尼卡》（图40）的“母亲和孩子”细部。

42.巴勃罗·毕加索：《母亲和孩子》，作于1921——1922年，96.5×71厘米，纽约亚历克斯·L.希尔曼家族基金会藏。

同毕加索一样，17世纪的佛兰德斯画家鲁本斯也哀叹战争的伤害；也像毕加索那样，他不用现实主义的直观方法来表达他的反战情绪。但在他那个时代，变形表达还不可能，画家还没有想到可以这么做，而赞助人当然也不会容忍这么做。于是，鲁本斯就画了一幅《寓意战争》（图43）。他用古希腊、古罗马神话中的男女诸神，主要是战神马尔斯和爱神维纳斯这样一些传说中的角色，作为他的画中人，然后再加上地名的化身如欧罗巴，罪恶的化身像瘟神、饥饿等。所有这些象征性的人物都聚合在一个激烈而富有戏剧性的场面中，鲁本斯本人曾在一封信中这样说：

画中的主要人物是马尔斯，他离开雅努斯敞开的神庙（根据罗马人的传说，雅努斯的神庙在和平时紧闭大门），带着盾和沾满血迹的剑冲向前，用灾祸威胁着人们。他对情人维纳斯的劝阻毫不在意，维纳斯则用爱抚和拥抱来拉住他，身边还跟着小爱神阿摩耳和丘比特。在另一边，复仇三女神之一阿勒克托则用力将马尔斯向前拖拉，她手中拿着一支火把。在她附近，是瘟疫和饥荒的妖孽，它们是战争的伴侣。画中还有一个母亲怀里抱着孩子，她用来暗示：丰腴与生养、仁慈和仁爱受到了战争的阻碍，战争腐蚀和摧残了一切……

那个面容悲哀、身着黑衣的妇女就是多灾多难的欧罗巴，她的面纱被撕破，宝石和其他装饰品已被洗劫一空。多少年来她遭受劫掠、忍受蹂躏和苦难，战争对每个人都造成伤害，叙述其细节已没有必要……

43.彼得·保罗·鲁本斯（佛兰德斯，1577——1640年）：《寓意战争》，作于1638年，206×345厘米，佛罗伦萨皮蒂宫藏。

要用这么多的话来解释一幅作品的含义，这种比喻的手法对我们来说已经过于陌生。且不论画面体现着多么强健的运动和身姿，它的视觉效果总不如戈雅和毕加索（图39和40）来得那么直接；不过，它的情感色彩还是能够被深深地体会到的。

神话

异教世界的诸神和古典神话中的精彩故事从文艺复兴开始直到相当晚近的时候都受到艺术家的青睐，维纳斯尤其受人喜爱。有时艺术家画她只有一个目的，就是找借口画一个裸体女性；另外一些时候艺术家是在画故事，而维纳斯是其中的一个角色。例如提香和鲁本斯，他们都曾按自己的方式画过维纳斯，表现她不顾一切地爱恋情人阿多尼斯，后者则渴望摆脱她的拥抱、要到外面去打猎（图89和90）。

故事来自奥维德，他的《变形记》是一部受人欢迎的神话集，书中说到维纳斯想用希波墨涅斯和阿塔兰塔的故事去哄骗阿多尼斯。故事中的阿塔兰塔是世界上跑得最快的人，她得到神的告诫，不能接受别人的爱。这样，她向所有想要求婚的人提出赛跑挑战，承诺谁胜了她就把自己的爱情献给他；反过来，输的人则必须死。阿塔兰塔是个美女，所以许多人还是来和她赛跑，而许多人果真也就死了。希波墨涅斯与众不同，他聪明地请求维纳斯的帮助，让他能在竞赛中成功。维纳斯给了他三个金苹果并为他况福；比赛开始后，阿塔兰塔很快就领先了。接下来奥维德这样说：

希波墨涅斯气喘吁吁，唇干舌燥，而终点还在遥远的前方。最后，他把从树上摘下来的三个金苹果中的一个扔出去，让它向前滚动。阿塔兰塔非常吃惊，她停了下来，想拿到那闪闪发光的金苹果，她于是偏离跑道，捡起那金色的苹果。希波墨涅斯这时超过了她，看台上爆发出观众的热烈欢呼。但阿塔兰塔猛一使劲，就追了上来，夺回了时间，把那小伙子再次抛到身后。但希波墨涅斯抛出了第二个金苹果，又第二次让她落到了后边……

圭多·雷尼描绘的，就是这故事的这一瞬间（图44）：希波墨涅斯正好向一边扔出了另一个金苹果，而阿塔兰塔则突然偏离跑道去捡那个金苹果。她手中已经拿着一个金苹果了，却抗拒不了还想要第二个。希波墨涅斯左手还藏着第三个金苹果，最后他用同样的方法赢得了竞赛，也得到了阿塔兰塔。

44.圭多·雷尼（意大利，1575——1642年）：《希波墨涅斯和阿塔兰塔》，作于约1625年，191×264厘米，那不勒斯卡波迪蒙特国立美术馆藏。

45.老卢卡斯·克拉纳赫（德国，1472——1553年）：《帕里斯的裁判》，作于约1528年，蛋清木板画，101.5×71厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（罗杰斯基金，1928年）。

但并不是每一个艺术家都像雷尼那样善于捕捉古典神话的神采与形态的。16世纪德国画家卢卡斯·克拉纳赫试图表现异教神话中最著名的一个：帕里斯的裁判。故事说的是：特洛伊的王子帕里斯应该把美的奖赏（也是一个金苹果）颁发给三位女神中的一个，即朱诺、密涅瓦或维纳斯（图45）。克拉纳赫曾费尽力气想把这个场面设计得生动，结果却显得有点滑稽。画中，帕里斯坐在树下，像一个中世纪风雅的骑士，手里拿着金苹果。众神的使者墨丘利被画成一个戴着长翅膀头盔的老家伙，他嘴上长着胡子，正在向帕里斯引荐那三位可爱的女神，让他作出自己的裁决。女神们为了把自己的妩媚展示得充分，就都脱光了衣服；但为了与时尚保持一致（这是人们的猜测）却又都带着珠宝，而且其中一个显然还不愿把时髦的帽子摘掉。和公元前5世纪一个希腊陶瓶上毫无做作之意地反映同一题材的作品（图46）相比较，这幅画就明显有很大不同。在那里，帕里斯虽是特洛伊王子，可暂时只作为牧羊人出现，他在左侧坐着，身边是一群羊；放牧是一件单调的事，所以他正在拨弄七弦琴取乐。他看见墨丘利（穿着带翼的靴）从右边领来三个女神，就感到有点奇怪，那三个女神是：密涅瓦（头戴帽盔，手持长矛）；朱诺（众神之首朱庇特之妻，仙后）；最后是维纳斯（身边有一群飞翔的小丘比特环绕着）——而她就是获胜者。在这里，既无丰富的颜色，也无立体的造型，黑色的衬底上画着橘红色的人物，显得特别触目；但艺术家确信，流畅的线条会给简单的构图赋予一种不可忘怀的优美和典雅。

46.梅克隆：希腊陶盘，《帕里斯的裁判》，作于约公元前480年，柏林普鲁士文化财产基金会国立古典艺术博物馆藏。

47.桑德罗·波提切利（意大利，1444/1445——1510年）：《马尔斯和维纳斯》，作于15世纪80年代中期，木板画，69×173.5厘米，伦敦国家美术馆藏。

波提切利也创作过一幅迷人的画（图47），主题也是维纳斯和马尔斯。他们不像在鲁本斯的寓意画（图43）中那样相互对抗，而是置身在深沉的宁静中。画面上，马尔斯正在熟睡，战争被忘却了，畜牧神则在搬弄他的长矛和盔甲（注意他们的羊角和羊耳朵）。维纳斯斜倚在马尔斯的对面，她清醒着，保持戒备。自荷马时代起，古典作家就一直在讲述马尔斯和维纳斯之间的暧昧恋情，而这一恋情后来又被维纳斯受侮辱的丈夫伏尔甘察觉。但波提切利作画时心中未必就想到了这一点，尤其是：这幅画大概是一个结婚用的柜子上的装饰品。马尔斯和维纳斯既是神的名字，也是两颗行星的名字，按照当时的占星术，他们的结合被认为是福星高照。在这层含义上，人们认为维纳斯可以控制和平息马尔斯，并且遏制他的恶毒本性，图画中的情况似乎应该是这样。和鲁本斯（图43）一样，波提切利也不是为了神话而画神话，而是用鲁本斯画中相同的角色，作了一幅与鲁本斯立意完全相反的寓意画。

6 宗教画

在长达一千多年时间里，天主教会直接或间接地充当了最慷慨的艺术赞助人。无数画家受到委托，制作了各种各样的艺术品，其中有大型的、给人印象深刻的祭坛画，也有小型的、可移动的私人祭坛，有彩色玻璃窗、马赛克镶嵌画和壁画，以及圣经和祈祷书中的插图和装饰图。

可用的主题相当多，绝大多数取材于《新约全书》，特别是关于基督早年生活的描写（图52和53）、有关他的奇迹（图2，81和82）、他在十字架上受难和复活的故事（图55——58，78——80和98），等等。有一些虔敬的画，特别是圣徒环绕圣母子的画，虽然在《圣经》中找不到依据，却依然很流行（图87和88）。此外还有单个圣徒的画像，其中有些圣徒可能有专门的礼拜堂，所以适合于这个场合的祭坛画就必不可少了（图48和74）。

圣塞巴斯蒂安（图48）是一位早期基督教的殉难者。“殉难”是希腊词，意为“作证”，许多早期基督教徒为了对自己的信仰“作证”，往往被迫牺牲他们的生命，塞巴斯蒂安就是其中的一个。公元3世纪末，他成为古罗马皇家禁卫军的一名队长。他皈依基督教被人们知道了，戴克里先皇帝不相信一个人既可效忠于皇帝也可同时效忠于基督，他要求塞巴斯蒂安要么放弃信仰，要么面对弓箭手。塞巴斯蒂安坚守信念，于是被绑在柱子上，遭到乱箭射击，濒临死亡。但他奇迹般地活下来了；复原之后他去见皇帝，为基督徒请求信仰的自由。这次戴克里先没有再给他机会，他让人用乱棒将塞巴斯蒂安打死。

圣塞巴斯蒂安通常的形象是被绑在柱子上（图48）或树上（第76页，图74），有乱箭穿身。（附带说一下，箭和瘟疫相关，早在异教时代人们就想象阿波罗神用射箭来传播疾病，因此为抵御瘟疫，人们祈求圣塞巴斯蒂安的保护就不足为怪了。）在早期的画上，圣徒的身体上布满乱箭，看起来就好像是一个刺猬；但到文艺复兴时期，人们对古典艺术的兴趣恢复了，同时又喜欢描绘裸体，箭的数目就大大地减少了，青年人的形体美成了关注的中心。

48.安德烈·曼坦那（意大利，1431——1506年）：《圣徒塞巴斯蒂安》，作于1455——1460年，68×30厘米，维也纳艺术史博物馆藏。

曼坦那在1455——1460年画的一幅画（图48）很好地说明了这种变化。画面上，圣徒的身体经过仔细琢磨，没什么比它更能吸引人的注意力。圣徒臀部的轴线向肩部轴线相反的方向倾斜，这种安排叫“对立平衡”，是古典时期发明的，目的是让人体表现出动态平衡。曼坦那对古典风格的兴趣远不只在人物的古典姿势上，他很细心地把一些古代的雕塑作品引进构图，并且让圣徒绑在一个残破的拱门上，拱门则用罗马风格来装饰。这么一来，他不仅让自己对考古研究的热情得到倾泻，并暗示了圣塞巴斯蒂安实际生活的那个时代；他还隐约地指出基督教对异教的最终精神胜利，因此异教遗物被画成一片败落光景。

在宗教画中，最流行的题材之一是《新约圣经》中的《圣母领报》（图49，76和77），这个故事出自《路加福音》：

到了第六个月，天使加百列奉上帝的差遣，往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。到一个童女那里，是已经许配……一个人，名叫约瑟，童女的名字叫玛利亚。天使进去对她说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。”

玛利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。

天使对她说，“玛利亚，不要怕。你在上帝面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，可以给他取名叫耶稣。他要为大，称为至高者的儿子……”

《路加福音》第1章第26——32节

画家常常把故事画成这样：天使加百列，身插双翅，光辉四射，恭敬地向童贞玛利亚报信；玛利亚谦卑而又虔诚，可能还因为天使的突然出现而感到有一点惊讶。乔凡尼·迪·帕奥罗的画就是这个样（图49）。

49.乔凡尼·迪·帕奥罗（意大利，约1400——1482年）：《圣母领报》，作于约1445年，木板画，40×46厘米，华盛顿特区国家美术馆藏（塞缪尔·H.克雷斯收藏品）。

帕奥罗这幅画的左边（图49），在景色迷人的花园外面，有两个裸体人快步向右边走，神情十分沮丧，一个天使坚定地驱赶他们，让他们快快走。这两个人是亚当和夏娃，小小的一点背景表明他们是被逐出伊甸园。他们犯了“原罪”，即偷吃了智慧果，而上帝是明禁他们吃智慧果的。他们丧失了在伊甸园居住下去的权利，被赶了出来。

一幅《圣母领报》的画，背景中怎么出现了这样的场面？原因是：基督是要用牺牲自己的生命去救赎犯了原罪的人类的，而现在他很快就要诞生，如同画中所画的那样。左上角画着天父，是他在指引着画中的情景——人类堕落了，被逐出伊甸园，他用亲子耶稣的受难，最终拯救人类。

50.马萨乔（托马索·迪·乔凡尼；意大利，1401——1428年）：《逐出伊甸园》，作于约1427年，壁画，佛罗伦萨加尔默内的玛利亚教堂。

51.《害羞的维纳斯》（亦称“卡皮托利尼的维纳斯”），作于公元前2世纪，大理石，高187厘米，罗马卡皮托利尼博物馆藏。

52.雨果·凡·德戈斯：波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》），作于约1475年，高253厘米，总宽（包括两侧画板）594厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《逐出伊甸园》这类作品不计其数，但其中最感人的也许是马萨乔在1427年创作的那一幅（图50）。亚当用手捂着脸，因羞耻而弯下腰；夏娃在极度悔恨中发出绝望的喊叫。作画时人们还没有意识到：这幅感人至深的画实际上是一个早期的例子，体现着由曼坦那等人在15世纪晚些时候充分发展起来的对古典遗物和裸体画像的浓厚兴趣。然而仔细地观察一下就知道，夏娃的形象实际上是以俗称“害羞的维纳斯”（图51）这个古典形象为基础的，在此基础上做了很少、却是重大的修改，使其表现力极强。

《耶稣诞生图》是表现基督新生后受他母亲膜拜的图画（图52），玛利亚的丈夫约瑟通常也出现在画面中，此外还有两种动物：牛和驴。约瑟的出现易于解释；但为什么牛和驴也是这类绘画的标准组成部分，其中的原因就比较晦涩。《路加福音》曾指出：在耶稣诞生时，因为小客栈里地方太小，玛利亚就把他裹在襁褓中放在马厩里——但没有提到任何动物。然而，在《以赛亚书》中有一段提到了牛和驴，这被认为是预言了基督的降临：

牛认识主人，驴认识主人的槽……

《以赛亚书》第1章第3节

于是我们再次看到：《旧约全书》的某些部分变成了图解《新约全书》的思想来源——有时甚至直接成为绘画本身的背景。

雨果·凡·德戈斯的画（图52）比单纯的《耶稣诞生》内容更多，它还表现了“牧者的崇拜”。根据《路加福音》：

在伯利恒之野地里有牧羊人，夜间按着更次看守羊群。有主的使者站在他们旁边……牧羊的人就甚惧怕。那天使对他们说：“不要惧怕，我报给你们大喜的信息，是关乎万民的。因为今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。你们要看见一个婴孩包着布，卧在马槽里，那就是记号了。”

《路加福音》第2章第8——12节

牧羊人于是去找到婴孩，并在许多天使陪伴下向他膜拜。

在德戈斯的画上，画家让牧羊人从右边接近圣家族，他们慌忙行礼，带着紧张和畏惧。玛利亚跪在左边，庄重地向婴孩崇拜；婴孩躺在画面中央，在光亮中凸显无余。一群小天使，穿着华丽的衣服，在画面周遭飞来飞去，并参与对圣婴救主的礼拜。雨果将天使与牧羊人（他们是粗人）作了强烈的对比：天使穿着华丽的丝织束腰外衣和针脚细密的绣花斗篷，牧羊人则衣服粗糙、相貌粗俗，他们因看到光辉中的圣婴而深受感动，表现得极为虔诚。

这幅祭坛画是受托马索·波提纳利的委托而制作的，波提纳利让画家把他本人和他的家人画在画面的两侧，在其守护使徒的陪同下虔诚地祈祷（参见图16）。

53.希罗尼穆斯·博施（佛兰德斯，约1450——1516年）：《博士的礼拜》，作于约1490年，木板蛋清及油画，71×56.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（肯尼迪基金，1912年）。

天使向牧羊人报告了基督的诞生；而东方一些“智者”，则是看到升起了一颗星，于是就自己明白了其中的预兆，因此向伯利恒走去，最终

……看见小孩子和他母亲玛利亚，就俯伏拜那小孩子，揭开宝盒，拿黄金乳香没药为礼物献给他。……

《马太福音》第2章第11节

在画“智者”故事时，一般会出现三个智者，通常称为“三博士”。艺术家在画《博士出行图》时，常把他们画成由大批随行相伴，其中包括异国动物和人员。《博士的礼拜》也是流行的题材，由于把博士的人数减为三个，画家便试图使其特征多样化，以暗示这三个人有广泛的代表性。这样，三个博士中通常有一个是青年，另一个是壮年，第三个是老年；两个通常是欧洲人，第三个则是非洲人。希罗尼穆斯·博施在画这个场面时就是这样（图53）：白头发白胡须的年长博士，不顾他的高龄和尊严，恭敬地跪在圣婴前，献上他丰厚的礼品。右边站着壮年博士和年轻的黑人伙伴，等着向圣婴表示敬意，并敬献厚礼。左边有约瑟跪在牛棚前面，牛棚中的牛也是跪着的，驴子只能看见背。画面中央是圣母，在膝上托着婴孩耶稣。圣母坐在金织的布上，这表示：尽管周边环境极其一般，但她仍然是神之母。

《马可福音》开头曾写到施洗约翰如何作为一个向人民传话的人而为基督开辟了道路，当时有许多人到他那里去，为自己的罪恶寻求宽恕，并为忏悔而寻求洗礼。

54.《基督的洗礼》，拉文纳的阿利乌派洗礼堂穹顶中央圆形装饰，马赛克镶嵌画，作于6世纪。

55.马特希阿斯·格吕内瓦尔德（德国，故于1528年）：《耶稣受难》，伊森海姆祭坛画中板，作于约1510——1515年，240×300厘米，科尔马的翁特林登博物馆藏。

（施洗约翰）传道说，“有一位在我以后来的，能力比我更大，我就是弯腰给他解鞋带，也是不配的。我是用水给你们施洗；他却要用圣灵给你们施洗。”

那时，耶稣从加利利的拿撒勒来，在约旦河里受了约翰的洗。他从水里一上来，就看见天裂开了，圣灵仿佛鸽子，降在他身上。又有声音从天上来，说：“你是我的爱子，我喜悦你。”

《马可福音》第1章第7——11节

这就是“基督的洗礼”，它在一个圆形屋顶上描绘得最明晰；房子本来就是个洗礼堂，洗礼堂是在拉文纳（图54）。画面中央站着的是耶稣，河里的水几乎没到他的腰部。施洗约翰穿着他独特的毛衫，正伸手为耶稣洗礼；此刻，圣灵以鸽子的形象出现了，可看见它在耶稣头上盘旋。画面左边坐着一位古代人物的形象，他是约旦河的化身，因看见在自己的水里发生了这个奇迹而感到有点惊惧。

56.《耶稣受难》，达夫内修道院教堂，马赛克镶嵌画，11世纪。

耶稣在施行了许多奇迹之后来到耶路撒冷，和门徒们一起庆祝犹太逾越节，在被出卖之前和他们分享最后的晚餐（参见第81页，图79）。就是在最后的晚餐上，耶稣始创了圣餐礼（图80）。

人们经常要艺术家在修道院餐厅的后墙上作《最后的晚餐》，这样修士和修女在画底下进餐时，就好像和基督及其门徒们“共坐一张圣餐桌”。卡斯泰格诺和莱奥纳多的画就是这种情况（图78和79），有关这两幅画的构图我们将在下文详细讨论。

晚餐结束后耶稣走出去祈祷，在祈祷中度过了那个夜晚，他知道到黎明时就会有人出卖他。实际上，犹大已经安排好用接吻来认人，告诉那些前来逮捕他的人谁是耶稣（参见图98）。

“耶稣受难”，也就是耶稣为拯救他人而接受可怕的死亡这件事，为基督教信仰提供了核心的形象。艺术家为画好这个最重要的事件而苦心孤诣，他们中有一些要表达的是基督忍受的极大痛苦，如格吕内瓦尔德笔下摧心欲碎的形象（图55）：耶稣的头垂向前，脸因痛苦而精疲力竭，可怜的身体被撕裂、瘀血斑斑——从凄惨的双脚（被残酷地钉在一起）到痛苦的手指（在空气中绝望地抓挠）全都如此。画面左边，圣母晕倒在福音约翰的双臂中，而抹大拉的玛利亚（她热烈地奉献于基督）则悲痛欲绝，跪倒在十字架下。画面右边，施洗约翰被画成平静地伸出手，指出死在十字架上的人才是真正的救世主。施洗约翰在耶稣受难时并不在场，在此之前很久他就被斩首了。他的出现是象征性的，暗示他起的作用是预告基督的降临。

其他艺术家更愿意揭示基督受刑背后的精神意义，11世纪一幅马赛克镶嵌图的设计者就是那样做的（图56）。图案中基督的身体上没有受苦的痕迹，只是在他侧身处画了一道切口，而这个切口是符合《约翰福音》的说法的（《约翰福音》第19章第33——37节）。艺术家希望能充分地表现《圣经》的文句，而不是再现一个历史场面。站在两旁的圣母和圣约翰表现出平静的悲哀和敬意，中间的基督则被画出他全部的精神和形态美，超越了基督受刑的苦难。

到了晚上，……有亚利马太的约瑟……求耶稣的身体。……约瑟买了细麻布，把耶稣取下来，用细麻布裹好，安放在……坟墓里。……抹大拉的玛利亚，和约西的母亲玛利亚，都看见安放他的地方。

《马可福音》第15章第43——47节

圣马可就是这样描述基督的安葬的，而艺术家则常常把这悲凉的场面描绘得楚楚动人，卡拉瓦乔就用一种悲壮动人的简洁手法，很好地体现了这个场面（图57）。画上，两个男子轻轻地放下基督的柔软尸体（福音书关于当时谁在场的说法各不相同），男子后面站着三个悲痛的女子。用于包裹尸体的亚麻布垂悬到基督下垂的右臂下；从画面左下角开始，画中人的悲哀程度向右上角渐次上升：最下角是耶稣没有表情的脸，然后是两个伤心的男子和两个含泪的女子，最后到那个呈绝望姿势的妇女那里就达到了高潮。

57.卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅利西·达·卡拉瓦乔；意大利，1571——1610年）：《耶稣之葬》，作于1602——1603年，300×203厘米，罗马梵蒂冈藏。

58.皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡（意大利，约1420——1492年）：《耶稣复活》，作于约1463年，壁画，博戈圣塞波克罗市收藏馆藏。

没有一部福音书谈到过基督的复活，它们只是说在耶稣受难后的第三天，人们发现基督的坟墓是空的。但艺术家试图想象和表达基督回生的情景，于是有些画就让基督在一片闪光中从坟墓里升空，另一些则让他比较平静地出现。就画本身的力量和庄严而言，独创性特强的是皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡在1463年前后创作的《耶稣复活》（图58）：基督高大的形象勇敢地屹立在画面中央，他双眼直视看着朝拜者；从墓穴里跨出来时，他稍稍停顿了一下——他不用着忙，因为他手中握着的那面救世旗代表了永恒。他左面，是树木枯死，土地荒凉；他右面，则万木逢春，枝叶丛生。画面前侧士兵们伸展四肢还在睡觉；奇迹是在静默中出现的，既辉煌又不可逆转。

读累了记得休息一会哦~

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7 平面装饰画

一次，一位夫人造访画家马蒂斯的画室，她发表意见说：“这位妇女的手臂肯定是太长了。”马蒂斯彬彬有礼地回答说：“夫人，您错了，这不是一位妇女，而是一幅画。”

59.亨利·马蒂斯（法国，1869——1954年）：《红房间》，作于1908——1909年。180×246厘米，列宁格勒艾尔米塔什博物馆藏。

60.鸟居清信第一（挂名）（日本；1664——1729年）：《歌舞伎》，作于约1708年，木刻，55×29厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（哈里斯·布里斯班·迪克基金，1949年）。

画不必和我们看到的世界一模一样，比如说，它完全可以是装饰性的，就像马蒂斯的绘画《红房间》（图59）那样。人们能认出画中成分——摆设典雅的桌子，干干净净的侍女，生动活泼的桌布和糊墙纸，一把椅子，一扇窗子和窗外的景色：树、草和远方的屋子。但马蒂斯的画并不是真实世界那个样子——为什么要那样呢？摆一个优美的图案难道不会更加赏心悦目？也许对布置一个平面来说，它反而显得更合适！

日本木刻时常是和谐杰出的平面设计图，比如图60这个歌舞伎就是一例。在画中找到她的头、她的左手甚至她从长裙下露出的小脚并不是一件难事，但真正吸引我们注意力的却是由旋转的和服所表现的优美的动感，是使用大胆、精致的装饰画竟能编织成出人意料地复杂又出人意料地妩媚的图形来！

线条与色彩的和谐，也就是在平面上画出平面图形（如图59和60），不需要和具象写实有必然联系。在伊斯兰世界，艺术家一直在精心设计对抽象图案的排列，因为尽管宗教禁止画活物的训令从来就没有被严格执行过，但这种禁令影响够大，足以激发出一种非具象性艺术的悠久传统。我们这里有一本《古兰经》上的装饰页（图61），它的主要部分被纵横交错的直边图形所分解。图形有规则、呈辐射对称状，使人感觉到它的基础是某种复杂的数学体系。直边的间隔里布满了图案，规整的几何形用金色，比较松散、粗放、较大的空间用蓝色做底；一道宽阔、构造精巧、几乎由花卉交织而成的条带把画面中间的矩形从三面框住。最后，精致细小的尖状物在图形边缘散开，整个饰纹似乎是中央部分最密集，而越到边缘，就变得越松散。

大约公元700年在英国制作的一本福音书中，有一页装饰图（图62），尽管它也是纯粹装饰、非具象性的，而且被几何形分割成许多部分，但看上去却与图61很不相同。在这个图形里，处于支配地位的几何形是基督教的十字架，尽管它缺少伊斯兰图形中那种辐射状的对称，但它用宗教内容弥补了这种不足。一个巨大的十字占据画面的中心，除开这个十字，画上就是一大堆缠绕交织似乎是网状的装饰物，大一点的好像在十字架外面翻腾（其中没有一个如《古兰经》上的那样粗壮），小一点的好像在十字架里面翻腾；十字架本身提供了秩序感，否则那就是一些怪模怪样、几乎是有生命的形体了。

这两幅图（图61和62）虽说都是平面图，但构图却很复杂，充满了精致的细节，需要极不寻常的手工技巧。相反，20世纪荷兰画家蒙德里安的作品却十分简单：白色底版上涂着大块的原色（红、黄、蓝），再用垂直的黑线将其分开（图63）。蒙德里安的画不是为某一宗教服务的，如《古兰经》或福音书中两幅插图那样；但从他细心地平衡颜色和区域这一点上可以看出来，他是在寻找比单纯的装饰更为深刻的东西。他希望把画中的成分减少成要素——排除混色和曲线——由此而达到不带主观色彩的一般表述。他没有将画中成分安排成常规的几何形状，如两幅插画作者那样；而是通过对大块的单色作特别敏感的安排，来寻找平衡与和谐。

61.《古兰经》抄本一页（手稿Or 848号第55帧），作于14世纪，25.5×18.7厘米，伦敦不列颠图书馆藏。

62.林第斯法恩福音书一页，作于约700年，34×25厘米，伦敦不列颠图书馆藏。

当蒙德里安在用色方面追求最大对比度时，约瑟夫·艾伯斯却在探索色彩的微妙关系。他的工作就跟蒙德里安的一样，看起来好像是视觉实验室，但他对变化的次数进行严格的限制，这样，在他的作品如习作《向正方形致敬》里（图64），他只用一种简单的几何形，即正方形，还有一个数量有限但彼此密切相连的色彩系列。

绘画多数都画在平面上，可是让人吃惊的是：艺术家们很少强调这一点。事实是，绘画中只要出现了具象的因素——即便像马蒂斯的《红房间》或日本《歌舞伎》中那种抽象的形体——也会产生体积和纵深的暗示。因此，完全把美化平面的图案作为其终生事业来献身的画家，从来就是少而又少的。

63.皮埃特·蒙德里安（荷兰，1872——1944年）：《红、蓝、黄三色图》，作于1930年，50×50厘米，纽约阿曼德·P.巴托斯先生和女士收藏品。

64.约瑟夫·艾伯斯（美国，德国出生，1888——1976年）：习作，《向正方形致敬（黄色启程）》，作于1964年，76×76厘米，伦敦泰特美术馆藏。

8 传 承

这里是罗伊·利希滕斯坦在1965年创作的一幅画（图65），乍看之下让人困惑不解。它似乎是大笔一挥任意而为的作品，右边还留着几点墨斑，好像是在作画的时候笔上的颜料太多了，所以在碰到画布之前就流了下来。

看者可能认为，这幅画题材古怪，画法更古怪，利希滕斯坦不就是任意挥洒了几笔吗？但实情并非如此，他在作画时是再尽心尽意不过了。

这幅画是什么意思呢？

65.罗伊·利希滕斯坦（美国，生于1923年）：《大型画作6号》，作于1965年，234×328厘米，杜塞尔多夫，北莱茵威斯特伐利亚艺术陈列所藏。

66.弗朗茨·克兰（美国，1910——1962年）：《沃达维奇》，作于1955年，157×203厘米，堪萨斯的威廉·罗克希尔·纳尔逊博物馆藏。

它实际上是艺术家对艺术的评论。要想理解利希滕斯坦在做什么，就要了解利希滕斯坦之前那一代人的艺术。当时有一种“行动绘画”，很受时人的崇拜。行动画家希望向观众传达作画时的实际行动，邀请观众亲身体会画家作画时的动作。杰克逊·波洛克（图4）为达到这个目标，就把颜料抛洒挥舞到铺在地板上的画布上，最后的效果是不仅出现了一幅讨人喜欢的画，还记录了画家在创作时的精力与活动。这个派别中的其他画家采用了其他的技巧，产生的效果也十分不同，比如弗朗茨·克兰的一幅画（图66）是用毛刷按比较常规的画法作成的，但那是一把大毛刷、饱蘸颜料。他任意挥笔，在一块巨大的画布上留下了大胆的笔痕，让观众好像感觉到了他在绘画时的动作。利希滕斯坦显然是开了个玩笑，嘲弄的对象正是这种把画家的动作作为题材的作品。

知道了这些，那么不管我们喜欢还是不喜欢他的玩笑，就都应该了解一下他的背景了——他源出于这个传统，后来又背叛了这个传统；我们如果真想读懂他，就应该知道这一点。

艺术家不可能凭空创造，他们经常受别的艺术家和过去传统的启发，即使是背叛一个传统，也仍然表现出对那个传统的依赖。传统好比土壤，艺术家从土壤里成长并从中获取营养。他们明白这一点，而且决不讳言；即便是利希滕斯坦也曾经说过：“……我公开嘲弄的东西，正是我热爱的东西。”

最伟大、最具有独创性的艺术家，甚至是最标新立异、最让人惊诧不已的艺术家，也都对传统有敏锐的感觉。

以毕加索为例：我们已经看到他那些非凡的作品了——《格尔尼卡》（图40）中给人以深切感染力的动人的扭曲；沃拉德素描（图22）中精致的现实主义；孩童在初学走路时深刻的心理活动（图28）；还有他在立体主义肖像画（图21）中表现的形式创新，等等。尽管他有巨大的创造力，但他仍会时不时回到传统的源泉中去更新自己，比如在1960年2月，他再次回到马奈的一幅名画上去吸取灵感。马奈《草地上的午餐》（图67）画的是林间溪水边有两女两男正在进午餐（两个女的一个裸体、一个穿内衣；两个男的穿着衣服）。毕加索关于这个题材的第一幅油画（图68）几乎就是对马奈绘画的直接临摹——至少就人物的数目和他们的位置而言是这样，当然风格完全不同。对毕加索来说，这幅画不是他第一次、也不是最后一次涉足这个题材，前一年8月他已对马奈这幅画作过六幅素描，图68则是一系列油画的第一幅；第二天他又作了两幅，第三天则作了第四幅。在这些画中他逐步重组细节，修改其中的某些部分（图69），有时甚至改造整个构图。到1963年，他已根据马奈这幅名作创作了27幅油画和150多幅素描。

67.爱德华·马奈（法国，1832——1883年）：《草地上的午餐》，作于1863年，213×269厘米，巴黎奥塞博物馆藏。

68.巴勃罗·毕加索：《草地上的午餐》，作于1960年2月27日，114×146厘米，巴黎毕加索博物馆藏。

马奈的这幅画（图67）在1863年展出时曾经引起轰动并被看成是革命性的；但尽管马奈按他自己的风格创作了这幅画，他还是从传统那里获取了观念：四个人物中有三个取型于16世纪一幅铜版画的局部（图70），而铜版画则是对拉斐尔一个作品的复制（原作已失传）。拉斐尔的作品上展现了一群河神，他们在这幅表现“帕里斯的裁判”的画上（参见图45和46）只是附加人物。尽管拉斐尔的作品已经失传，但铜版画却充分说明：拉斐尔也像别的伟大艺术家一样，满怀感激之情地依赖传统，因为他的河神明显受一口石棺上的浮雕断片（图71）的启发，他一定在罗马见过并研究过这个浮雕。

69.巴勃罗·毕加索：《草地上的午餐》，作于1963年3月23日，书籍末页上的蜡笔画，37×53.2厘米，纽约私人收藏。

70.马肯多尼奥·雷蒙第（意大利，约1488——1530年）：《帕里斯的裁判》细部，据拉斐尔原作制作的蚀版画，作于约1520年，纽约大都会艺术博物馆藏（罗杰斯基金，1919年）。

71.古罗马石棺雕刻中的河神细部，作于公元3世纪，罗马美第奇公馆藏。

当然，这样的例子还有几十甚至数百个。艺术家明显受他们前辈的影响，并且从西方艺术的丰富传承中汲取养料——他们不仅从传统中寻找绘画的题材，而且学习画中人物的姿态、空间表现的技术、明暗效果、物体布局，以及能够让观众们眼花缭乱从而以假乱真的许多别的风格特征。虽说不必仅仅为了欣赏绘画就去了解所有这些传承，但如果有谁真的这么做了，他就会从中体会到无限的乐趣。

9 布局构思

人们在第一眼看见一幅画时，就立刻会产生一些印象，比如说：亨利八世（图72）显得盛气凌人，布里斯科夫人（图73）则温文尔雅。如果问：为什么会形成这些印象，或艺术家如何创造了这样的效果，答案似乎不容易找到。一个人即使盯着一幅画不断地看，也很难找到适当的语言去描述他所看到的东西、发现有助于理解这幅画的内在的观念。

有的时候，也许可以只看绘画的形象和色彩——它的形状、大小、排列等等，而不管它确切的主题所在。如此一来，就会发现亨利八世的画像（图72）比纤弱的布里斯科夫人像（图73）占据的画面要大得多：亨利八世拉开双脚，肩膀很宽阔；精心描画的双袖两侧，只留着很小的空间，难怪他给人留下了魁梧的印象——画家其实是在暗示：只要亨利八世在场，他就能填满整个房间。

相反，在庚斯博罗的图画中，布里斯科夫人（图73）只占据画面宽度的不及一半，她右面有足够空间，让那只活泼可爱的小狗活蹦乱跳，让一道瀑布哗哗地流过；背景上还有一棵纤弱的小树，它优美的轮廓与夫人自己的身影欢快地呼应。

亨利八世是用坚定的轮廓、醒目的色彩和细腻的笔触画成的，这把他的外形清楚地勾勒出来，并精确地描绘了他华丽服装上的许多细节。布里斯科夫人则用比较自由的笔法绘制：画家用灰白的冷色调，捕捉了丝绸上的闪烁、缎子上的光泽、羽毛体现的柔软，而不在意衣裙和帽子的细枝末节。人物轮廓在不知不觉中融入了周围的环境即背景里，天空云彩的活泼笔触也增加了自在轻松的感觉。亨利背后没有景深，只有锦缎的挂帘和绿色的大理石墙壁；精心安置的富丽气氛加强了人物的威严。

72.小汉斯·霍尔拜因（德国，1497——1543年）：《亨利八世》，作于16世纪中期，234×135厘米，利物浦的沃克美术馆藏。

73.托玛斯·庚斯博罗（英国，1727——1788年）：《布里斯科夫人》，作于1776年，229×147厘米，艾弗遗赠，伦敦肯伍德宫。

74.安东尼奥·波拉约洛（意大利，1433——1498年）：《圣塞巴斯蒂安的殉难》，作于1475年，木板画，291.5×203厘米，伦敦国家美术馆藏。

75.拉斐尔（拉斐尔·桑齐奥；意大利，1483——1520年）：《伽拉忒亚》，作于约1514年，壁画，罗马法内昔纳公馆藏。

当我们开始注意画面上人物的大小、笔触是否有意识地受到控制或是自由轻快时，我们就开始理解画家是如何创造出宏伟威严的效果，或是暗示优雅随意的印象了。

画一个人比画一群人碰到的困难要少，1475年波拉约洛作圣塞巴斯蒂安殉难图时，他既要考虑如何把故事说清楚、令人信服，同时也要使绘画达到平衡协调（图74）。为了使圣徒一下就被认出是画面上最重要的人，波拉约洛把场面安排在小山上，由此可以看见远处的景物和天空。在这个背景上，圣徒苍白的身体被简洁而优美地清晰勾勒，相比之下，延展在土丘后面背景上的马匹、树木、房屋和军队，就显得微小和灰暗。圣塞巴斯蒂安高悬于行刑者之上，处于画面上部；行刑者共六人，乍看之下这六人似乎是杂乱排列的，但细看之后就会发现他们的姿态都经过精心规划以互相平衡。前景中央的两个人实际上是同一姿态的正反两面，而这种反向原则也用于左右两角的侧翼射手。弓箭手在圣徒周围组成一个威胁圈，而圣徒则被用各种方法塑造成了关注的中心。

大约四十年之后，拉斐尔也在考虑类似的布局问题了，当时，他为罗马一座私人宅第作壁画，画的是海中神女伽拉忒亚驾驶一条海豚拉动的贝壳船，周围环绕着其他一些异教的小神灵（图75）。如他之前的波拉约洛一样，拉斐尔也要把注意力集中在中心人物身上；尽管采用了不同的方式，拉斐尔也同样取得了成功。伽拉忒亚没有被放在画面的上方，也没有明显地与她左右两边两个三人组群截然分开——但她依然一下就吸引了人们的注意力，这主要是因为那条缠着她的身体又向左边飘去的鲜红的长披巾，这是画中最强烈的色彩。

拉斐尔的画在构图方面比波拉约洛的更自由、更轻松，尤其是伽拉忒亚这个中心形象给人印象深刻，她带着活泼与和谐的感觉。这个结果源于以下事实，即尽管神女的身体下部和头转向左方，但她身体的上部和手臂却转向右方，所以一个运动被另一个反运动平衡了。但总体而言，这两位画家使用的手法也并非完全不同，在拉斐尔的画中，三个爱神在空中围成一个圈子，正在把恋爱之箭射向伽拉忒亚；箭头瞄准她，有助于把观众的注意力集中到女神身上。左右两侧飞翔的爱神反向描绘（即一个正面、另一个背面），很像波拉约洛绘画中的弓箭手。顶上那个爱神与掠过伽拉忒亚贝壳船下方水面的爱神相呼应，因而形成了平衡，尽管人们在看的时候不容易发现这一点。

学会识别画家为达到特殊效果而创造的种种方法，有助于我们更好地理解某些画为什么给我们留下深刻的印象。通过分析绘画形式，如分析图72至图75的绘画形式，常常能提高我们对作品的鉴赏力；让我们知道：为创作在视觉上完美的写实作品，画家需要经过多少精心细密的思考。

10 空间表现中的问题

有些问题一直在困扰着艺术家，其中之一就是在平面上画一个仿真的空间。

76.《圣母领报》，德国一部祈祷书内一页，作于约1250年，15×12厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（弗莱彻基金，1925年）。

77.弗拉·安吉利科（意大利，约1401——1455年）：《圣母领报》，作于约1440——1450年，壁画，佛罗伦萨圣马可博物馆藏。

并不是所有的画家都想这么做，比如1250年左右一本德国祈祷书上的“圣母领报”画（图76），这幅画的作者并不在乎他是不是把玛利亚放在了一间足够大的屋子里，以及象征性的屋子能否让玛利亚感到舒适；他也不在乎拱门的空间是否显得足够大，能让天使从门洞里钻进来——天使肯定是从这里钻进来的，因为他的一部分翅膀和斗篷的一角还留在拱门外。

78.安德烈亚·德尔·卡斯泰格诺（意大利，约1421——1457年）：《最后的晚餐》，作于约1445——1450年，壁画，佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂。

但到了文艺复兴时期，空间表现的可测度性就成了一个热门的话题。15世纪上半叶，建筑师勃鲁奈勒斯契开创了单点透视法原理，而多面手阿尔贝蒂则通过《绘画论》把这些原理推广开来，他用比较简明的语言说明艺术家如何可以根据这些原理去构思画面；使用这个体系，建筑物就能画得很像，效果合情合理，画面则连续不断。《绘画论》发表之后大约十年，弗拉·安吉利科画了一幅《圣母领报》（图77），看一下他在这里构造的背景，就立刻能明白阿尔贝蒂的论文有多大影响。在安吉利科的绘画中，门廊是立体的，人物有三个维度，人们一眼就可以看出玛利亚坐在那里离凉廊顶部有多远，还能看见天使的翼尖擦过前面那根柱子的内边。这些内容现在都在教学中使用，而安吉利科独特的天才之处在于：他能给画面注入安详和宁静的气氛。

合理表现空间是文艺复兴早期（15世纪）艺术家的伟大成就，他们对此兴奋万分；有时他们会把大师的手法运用到极致，使一幅画看起来就像是安放那幅画的房间本身的真实延伸。15世纪中叶，安德烈亚·德尔·卡斯泰格诺为圣阿波罗尼亚女修道院作了一幅《最后的晚餐》（图78），就取得了这样的效果。卡斯泰格诺安排的情景，就好像是在修女们进餐的小餐厅后墙上，有一个凹进去的壁龛，其表面排满了画板。他试图使每一样东西都栩栩如生，所以就特意选择了“低视角”，以便和“圣餐桌”的真实位置相配合（所以就看不到桌面，但抬头可以看见天花板）。为了达到连续不断的效果，他把近的东西画得比较大。

但这种彻底的写实主义并不是没有缺点，因为画面上最大（从而也是最显眼）的人原来不是基督，而是叛徒犹大。

基督和他的门徒们被置于桌子的另一边，面向餐厅中的修女（这样也许能体现出赐福的意义）。犹大则背对修女，被隔离在桌子的这一边。从逻辑上说这一切都很完美，但有时逻辑不能够解决艺术问题，反而给艺术带来了问题。

天才的创造家莱奥纳多·达·芬奇意识到这一点，1495年开始创作他自己的《最后的晚餐》（也是画在修道院餐厅的一面墙上），其中，他对整个画面进行了深刻的重新思考（图79）。

79.莱奥纳多·达·芬奇（意大利，1452——1519年）：《最后的晚餐》，作于约1495——1498年，壁画（修复前状态），457×884厘米，米兰的格拉契圣玛利亚修道院。

人们一眼看去，画中情景尽收眼底：画面中央是基督，他身后一扇窗子框住了他，建筑透视的线条全都在他的头顶上会聚。耶稣与其他人物完全分离，不仅在空间上分离，而且他的沉默也把他分离出来，从而与门徒们激烈的对话形成了动人的对比。众使徒并不像一排木桩那样坐在那里，而是三个一组；基督的话震撼了他们，基督说：

你们中间有一个人要卖我了。

《约翰福音》第13章第21节

说完这句话，他就完全平静了；这平静由一个等边三角形得以突出，三角形是由他的头和伸开的双臂构成的。门徒们听了他的话就纷纷站起，剧烈地做着手势，动情地表白自己的无辜，场面一下就被激活了，在一个戏剧性的冲动中整合为一体。犹大（左数第四人）同别的人一样坐在桌子的同一边，但他仍与其他人有所区别：圣彼得跃身向前，并从后面倚着犹大；犹大被挤向桌边，扭转头，脸罩在阴影之中。达·芬奇的大师之作明晰而充满戏剧性，它不完全是自然主义的：它的空间收缩得太快，餐桌也太短（如果门徒们都坐下来，地方就不够了）；但和所有同一场景的绘画相比，这幅画确实是最难让人忘怀，又最让人感到满意的。

到下一个世纪末（16世纪90年代），丁托列托画了“最后的晚餐”中的另一个瞬间（图80）——圣餐礼的制定。在这里，基督不是平静地坐着，而是在门徒中间走来走去，给每个人分发圣餐食品。在丁托列托的时代，透视法已理所当然，因此他能够选择取得任何效果，而无论这种效果会多么地出人意料。所以他不像以前画家通常做的那样，把餐桌画成与画面平行，而是把它放成一个斜角，让它倾斜着向后退缩。从这样一个新奇而令人吃惊的角度看过去，仆人（右前方）要比餐桌边的门徒们大；而几乎在桌子顶头的基督，根据透视原理，被大大地缩小。但由于他光芒四射的光环，我们很容易把目光放在他身上，而直到这时我们才注意到：尽管空间的表达十分独特，基督仍然在画面的正中央（也就是说，基督在画布的正中央，而不是绘画表现的那个空间的正中央）。

显然，丁托列托不喜欢达·芬奇的和谐与明晰，他的艺术目标不同，请看他的《饼和鱼的奇迹》（图81）。

故事在《约翰福音》中是这样的：

耶稣举目看见许多人来，就……说：“我们从哪里买饼叫这些人吃呢？”……有一个门徒……对耶稣说：“在这里有一个孩童，带着五个大麦饼、两条鱼。只是分给这许多人，还算什么呢？”

耶稣说：“你们叫众人坐下。”

原来那地方的草多，众人就坐下，数目约有五千。耶稣拿起饼来，祝谢了，就分给那坐着的人。分鱼也是这样，都随着他们所要的。

他们吃饱了，耶稣对门徒说：“把剩下的零碎，收拾起来，免得有糟蹋的。”

他们便将那五个大麦饼的零碎，就是众人吃了剩下的，收拾起来，装满了十二个篮子。

《约翰福音》第6章第5——13节

80.丁托列托（雅各波·罗布斯蒂；意大利，1518——1594年）：《最后的晚餐》，作于1592——1594年，366×569厘米，威尼斯的圣乔治·马乔雷教堂。

丁托列托的画（图81）中正在发生什么，不是一眼就能看明白的；画上只见一群人，有许多色彩，有许多活动，还有那种激动的情绪，可能是伴随着奇迹而来。当我们找到基督时，我们看见他恰恰在这画面的中心，正精神饱满地分发饼和鱼，将它们作为大批人的食物。但由于他站在较远的地方，因此与前景上较大的人物相比就显得比较小，而且不那么显眼。

在构思这两幅绘画（图80和81）时，丁托列托记住了两件事：一、它们是圣经故事，视觉上应该是真实可信的；二、它们是画在平面上的。在这两幅画中，他把基督都画在平面画布的中央，但为了造成画面的幻觉，他不得不把基督这位最重要、但却站在远处的人物画得相对小，因此不是一瞥之下就立即显眼的。

人们不妨揣测：丁托列托对这样按常规应该处于中心、却非常规地难以一眼认出的基督形象，会感到高兴而不是沮丧。他乐于将视觉上的兴奋与表现纵深的技巧结合在一起，既提高真实感，又给观众一些困惑。

81.丁托列托：《饼和鱼的奇迹》，作于约1555年，155×408厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（利兰基金，1913年）。

这种态度同早期基督徒用马赛克装饰教堂并教导信众（第2页，及图2）时的初衷完全相反，图82表现的就是他们如何用绘画来表现“饼和鱼的奇迹”：作者不对空间和景深做任何暗示，只是明白无误地把基督放在画面中央，基督位尊于众使徒，正在把饼和鱼交给他们去分发。在丁托列托绘画中发挥重要作用的“众人”，现在只是含蓄地表现，但即将发生的奇迹到底是什么意思，却是再清楚不过了。

82.《饼和鱼的奇迹》，马赛克镶嵌画，作于6世纪，拉文纳的圣阿波利纳里新堂。

11 风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克

人们经常对艺术作品进行形式上的分析，以便更好地理解和欣赏它们。形式分析的意思是说，不考虑作品的主题或技法，而只考虑纯粹的形式概念。这方面一个成功的例子是海因里希·沃尔弗林，他在本世纪初对文艺复兴盛期艺术（15世纪晚期至16世纪早期）和巴罗克艺术（17世纪）作了多年研究之后，提出若干原则，这些原则帮助他区分了这两个时期的艺术风格。沃尔弗林著作的重要价值是他为我们确立了一些客观公正的范畴，构造了一个体系，用这个体系我们能把我们看到的东西联系在一起，否则它们就只能算是笼统而含糊的。

在应用沃尔弗林的绘画理论之前，有一个问题特别需要注意，就是：他提出的概念是成对出现的，他用于形式分析的范畴是相对的而不是绝对的。

我们把拉斐尔的《科隆纳祭坛画》（约作于1505年，图87）作为文艺复兴绘画的例子，把鲁本斯的《圣家族和圣方济各》（作于17世纪30年代，图88）作为巴罗克绘画的例子，两图都在第93页上。

沃尔弗林的第一对概念是“线型风格”和“非线型风格”。所谓“线型风格”是指：所有人物以及人物形象范围内和范围外的一切重要物体都用线条清楚画出，因此拉斐尔的画是“线型风格”的（图87），画中每一个实体（不论是人还是非生命物体）都有明确的边界，都很清楚；每一个人物都是平等着力的，都像塑像一般分明醒目。

相比之下，鲁本斯的画就是“非线型风格”，画中人物不是平等着力，而是彼此交融，明亮的光线从一个方向射过来，把有些东西照得很亮，而另一些东西就显得黯淡。在黯淡的地方，轮廓消失了，快捷的笔触把单个的成分连接在一起，而不是把它们一个一个地区分开来。所以在拉斐尔的画中，每个人物都轮廓分明，一清二楚；而在鲁本斯的画中，约瑟夫（最右边那个）除了脸之外就几乎什么都看不见。

接下来的一对概念是“平行布局”和“退缩布局”。“平行布局”的意思是绘画中的所有部分都安排在与该画表面平行的若干个平面上，例如，在拉斐尔的画中（图87），第一个平面是以前景小台阶为标志的，有两个男圣徒站在这条线上；置放圣母座椅的平台是第二个平面，两个女圣徒分立在座椅两边；第三个平面是由圣母身后华旌的垂幕所提供的，画中主要就包括这三个平面，都是彼此平行的。

这与鲁本斯画中（图88）的“退缩布局”极为不同，在鲁本斯画中，人物与画面形成角度，并向景深退缩，由此而主宰构图。画中人从前面的平面向后移动，由最左面的圣方济各开始，他进入画面走向圣母，圣母要往后缩进一点；圣母的母亲安娜（那位老太太）在圣母背后再往后退，不过是在一条相反的对角线上。

有关平面平行或对角线退缩的这些构图原则，既可用于整幅画，也可用于画中的某些部分，可将画中的孩子做比较：在拉斐尔画中，两个孩子被安排在梯级平面上，一个在另一个身后；而在鲁本斯画中，他们彼此连接，形成向后面空间的连续移动。

再接下来的概念是“封闭结构”和“开放结构”。文艺复兴绘画的“封闭结构”把所有人物都放在一幅画的框架之内（图87），构图的基础是横线条和直线条，与画框的形状呼应，也适合于画框所确立的形式。男圣徒分立两侧，给绘画以强烈的垂直感，这种感觉又为女圣徒垂直的身体所重复，而最后又表现在画中间垂直的座椅上。水平形象是由画面下方的阶梯提供的，它们也是绘画的底部边界；另外，画面上方的华旌也是水平形象，而这又是绘画的顶部边界。画面完全是自我封闭的，“封闭结构”给人以稳定和平衡的印象，并带有某种对称的倾向（当然不是严格对称——请注意男女圣徒的身体姿态和脸庞转动方面的交替变化）。

83.拉斐尔：《雅典学院》，作于1509——1511年，罗马梵蒂冈签署厅里的壁画。

在巴罗克式的“开放结构”中，强劲的对角线与横平竖直的画框形成反差（图88）。对角线不仅体现在绘画表面，而且向后伸展向远方。人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。

最后一对术语是“多重性”和“统一性”，这一对概念最能体现出相对性，因为所有名师巨作都必须这样地或那样地“统一”，而沃尔弗林在这里说的意思是：文艺复兴绘画明显地分成许多部分，每一个部分都如雕塑群像般自成一团，每个部分都有它自己的独特色彩；而巴罗克绘画更加具有一以贯之的“统一性”，主要用直射的强光来做到这一点。在图88中，所有的单元（有很多单元）都融合为一，其中没有一个可以被分离开。色彩交替混杂，其明暗主要取决于光线的照射，例如，圣母的红衣只有一部分看上去是真正的红色，其他部分在阴影中变深、成为灰色；然而在拉斐尔画中（图87），右边那个圣徒斗篷的颜色则远不是这样。文艺复兴绘画（图87）中那种均匀散射的光可以把画面上的各个部分区分开来，所以各独立单元的“多重性”就能够相互平衡。

84.伦勃朗：《夜巡》（《班宁·柯克射击手连的出发》），作于1642年，363×437厘米，阿姆斯特丹国立博物馆藏。

说到这里应该已经注意到，沃尔弗林所说的文艺复兴时期的各种特征，其实都是相互关联的：光线的漫射造成了清楚的轮廓、群雕般的造型、各自分开的组成元素和明确的局部色彩。同样，在巴罗克绘画中，一束强烈的光直射过来，加强了“统一性”（这是由穿透表面伸向纵深的持续不断的斜线造成的），融合了物体形状，冲淡了局部色彩。特征之间相互关联应该是在意料之中的，而提出区分的范畴（如“线型风格”、“平行布局”等等）只是为了分析的方便。术语本身并不尽如人意，但这不重要，重要的是懂得它们的意思。

85.乔凡尼·贝里尼（意大利，约1430——1516年）：《首席长官洛雷达诺》，作于约1501年，木板画，61.5×45厘米，伦敦国家美术馆藏。

我们把这些范畴用于另外两幅画：拉斐尔的《雅典学院》（图83），代表文艺复兴艺术风格；伦勃朗的所谓《夜巡》（图84），代表巴罗克艺术风格（这幅画本来是一幅群体肖像画，与图13和14属于同一类型）。两幅画都是大型绘画，由众多人物组成，但沃尔弗林的原理仍对它们完全适用。在《雅典学院》中（图83），人和建筑物各部分都清晰可分（“线型风格”）；而在《夜巡》中（图 84），它们在强光下显现，在阴影里模糊（“非线型风格”）。在拉斐尔画中，一个个人群组，特别是建筑物的整体框架（清清楚楚的四道台阶，层层递进的圆形拱门），明显属于“平行布局”；而在伦勃朗画中，两个主要人物面向左前方的斜线运动，以及军旗举起的对角线，都明显地是“退缩布局”。

86.扬·弗美尔（荷兰，1632——1675年）：《绣花边的人》，作于约1664年，61×53厘米，巴黎卢浮宫藏。

拉斐尔《雅典学院》的构图框架，是以显眼的水平台阶为基础的，站立的人物和支撑拱门的墙壁则构成与之相对的垂直线（因此是“封闭结构”）；伦勃朗的《夜巡》却布满了对角线（请注意左边那个人，他的枪与身后的旗子平行，甚至最右边的鼓也是这样倾斜的，为的是不让它呈垂直状）。目前看到的这幅画是被剪切过的，所以人物在边缘被裁开并不为怪。但即使是原来的样子也符合沃尔弗林的“开放结构”的说法；当然，接下来的推论就是：“多重性”和“统一性”也一定是清晰可见的。

沃尔弗林的范畴也可用于单个的人物图像，可比较贝里尼的文艺复兴作品《首席长官洛雷达诺》（图85）和弗美尔的巴罗克绘画《绣花边的人》（图86）。试看贝里尼作品底部的坚硬的横栏、抬得笔直的头（包括平视的眼睛、水平的嘴巴和竖着的鼻子），和在一个与画面平行的平面上绘制的半身塑像。把这些特征与《绣花边的人》进行比较：她坐在一个边角上，后面的肩膀退入景深，头微斜，这样她的目光就偏向左下方；光线从右面进来，照亮身体右边而把左边投入阴影，这样就使绘画表现出统一性。

如果用沃尔弗林的办法来比较提香（图89）和鲁本斯（图90）——一位是文艺复兴画家、一位是巴罗克画家，比较他们在处理同一题材时的不同画法，结果会非常说明问题；我们使用他们创作的《维纳斯和阿多尼斯》。这两幅画中，维纳斯都紧紧抱住阿多尼斯，乞求他不要外出打猎；阿多尼斯都带着两条狗，维纳斯则带着儿子丘比特。比较一下：你能否看出这些同样的东西被作了不同的安排，而沃尔弗林提出的区分范畴又恰恰都是行之有效的？

沃尔弗林提出的此类范畴，其价值就在于它们的客观性。尽管它们在提出时是针对文艺复兴和巴罗克艺术特点的，但有效应用的范围要广泛得多。例如，大卫的《雷卡米埃夫人像》（第96页，图91）是新古典主义绘画风格，但表现了沃尔弗林所说的文艺复兴特征（大卫这幅作品在一定程度上恢复了这些特征）。绘画应该是“线型风格”的，表现为所有的形体，无论是人还是家具，都有清楚的轮廓，并平等着力，因此都具备雕塑般的明晰。构图属“平行布局”：雷卡米埃夫人斜倚在睡榻上所以与画面平行，一个古老的立式竖灯安放在细长的支架上，就连它也与这同一个平面平行。绘画具有严格的“封闭结构”，它把那些质朴简单的物体舒舒服服地安放在自己的框架之内，而“封闭”的性质又被不断重复的竖线（灯座、沙发的几条腿、夫人的头）、横线（脚凳、沙发、托盘上的古灯、夫人的双腿和前臂）加以强调，就是这些东西支配了整个画面。

87.拉斐尔：《宝座上的圣母子和诸圣》（科隆纳祭坛画），作于约1505年，173×173厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（J.皮尔庞特·摩根赠品，1916年）。

88.鲁本斯：《圣家族和圣方济各》，作于17世纪30年代，175.5×201.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（詹姆斯·亨利·史密斯赠品，1902年）。

89.提香：《维纳斯和阿多尼斯》，作于16世纪60年代后期，106.5×133.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（朱尔斯·贝奇收藏品，1949年）。

相比之下，弗拉戈纳尔的《秋千》（图92）是用所谓“罗可可”风格绘画的，它接受了巴罗克的许多特征：一道强烈的光线落在秋千上的小尤物身上，同时也把左边躺在灌木里那位爱慕者的脸和手显现出来，但他的下半个身子却没在树丛中。拉秋千的仆人（右边）站在阴影里，几乎是看不见的，这就是“非线型”画法。画面构图是“退缩布局”：从左前方开始，向后移动到中间距离，再到最右边。强有力的对角线（爱慕者的身姿，少女的手臂和帽子，秋千的绳子）贯穿画布，旺盛的草木突出于画框之外——这些都是“开放结构”的特征。

运用这些不带主观色彩的分析范畴，常能让我们眼光敏锐，有助于明了作品的结构。这样，我们就能更好地懂得（并且欣赏）：大卫是怎样让他的画中人呈现出安详、尊贵的神态，而弗拉戈纳尔又是如何毫不逊色地把活泼、任性的感觉添加到他那可爱的对象身上的。

90.鲁本斯：《维纳斯和阿多尼斯》，约从1635年开始创作，197×240厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（哈里·佩恩·宾厄姆赠品，1937年）。

91.雅克——路易·大卫：《雷卡米埃夫人像》，始作于1800年，174×244厘米，巴黎卢浮宫藏。

92.让——奥诺雷·弗拉戈纳尔（法国，1732——1806年）：《秋千》，作于1768——1769年，83×66厘米，伦敦华莱士收藏品。

12 画中隐喻

如果想要享受一下观赏绘画的乐趣，那就没有哪幅画比扬·凡·爱克的《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》（图94）更合适，这是一幅双人肖像画，陈列在伦敦国家美术馆。画的高度不足一米，它精致秀丽、色彩鲜艳，其中包含着许多耐人回味的小细节。

93.《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》（图94）中镜子的细部。

94.扬·凡·爱克（佛兰德斯，约1390——1441年）：《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》，作于1434年，镶板画，84×57厘米，伦敦国家美术馆藏。

画面上是一个舒适的房间，室内摆设齐全；但这个房间的墙壁被陡然切断了，它们似乎在向前延伸，吁请我们走进去参观，从而把我们也放到画面的场景内。画面敦促我们靠得更近一些，不仅因为作品的尺寸太小了，而且因为画的每一个部分都是精工细作的，比如说裘皮显得很松软、擦亮的金属器皿闪闪发光、木制的家具精雕细刻；光线在巧妙地闪烁，不仅清澈透明，而且和谐一致，给画面造成一种近乎神秘的印象，让我们感到更亲切。除开它写实的细节外，这幅画还有一种神奇的感觉——它有一种精神性：人们在这舒适的屋子和平常的事物背后能够体会到一种更加深刻的东西存在。

画中的确饱含深意，这不是一幅普通的男女肖像画，而是一次宗教仪式：是婚礼肖像画。乔凡尼·阿尔诺菲尼用自己的手托住新娘的手，再将另一只手举起，作出一种宣誓的姿态，他由此而对新娘起誓；新娘呢，她把手放在新郎的手中，也同样向他发出誓言。在1434年，相互发誓而不需要牧师在场，是足以作为结婚的仪式的。

尽管不一定要有证人在场，但他们的婚礼还是有证人出席，绘画本身就证明了他们的存在，并且在某种程度上绘画本身就是一份婚姻证明书：镜子上方，画家用自己华丽的正体写下了“扬·凡·爱克在此”几个字，然后签下了日期（图95），以此证明他本人在场。如果我们再走得近一点，看看镜子里面，就找到了这个事实的证据：镜子凸面反射出这对新人对面的门廊，那儿站着两个证人。

然而这幅画之有意义，不仅在于整体场面有意义，而且在于其中的每一个细节都有意义：在枝形吊灯上，有一支蜡烛在孤独地燃烧，房间里本来是日光明亮、用不着蜡烛来照明的；但这支烛光却代表着无所不知的基督，他的在场使婚礼变得神圣。画中小狗也不是一只普通的宠物，它象征着忠诚。墙上有水晶珠和洁净的镜子，它们是纯洁爱情的象征；柜子和窗台上的水果提醒人们记得：在亚当夏娃犯下原罪之前，人类本来是清白无辜的。甚至两人的赤脚也是有意义可言的，它暗示着这对新人站在圣土之上，因此脱去了他们的鞋（男的拖鞋在左前方，女的拖鞋在后部中央）。

画面于是就充满了象征的意义——其中还有许多我们尚不曾指出。许多象征物品不容易辨认，反而很容易被看成是顺理成章的事。但这些经过修饰的象征物使绘画变得神圣了，因为这么一来，绘画就不仅是一幅风俗画，也不仅是一幅双人肖像画或自然形象的世俗表现了；它表达的是一个非常神圣的宗教场合，是由全能的上帝亲自见证的。

这种隐含的象征主义是那个时期佛兰德斯艺术的特征，这个特征在凡·爱克的其他作品及他同时代其他人的作品中都可以看得到。早期绘画中布满了一眼就能看得懂的象征物，但15世纪的画家却希望把作品表现得更真实，于是就用隐含的象征（如上文所示）把他们对自然的研究提高到一个精神的层次上。

这是一幅非常杰出的画，当然不是所有的作品都能够这样；但仍然应该记住，画面里可以包括更多的东西，而不仅是一眼所能看见之物。

95.“扬·凡·爱克在此”题签，图94细部。

13 创作水平

艺术家都要和自己的技能作斗争，他们使用的材料有时很棘手，有时表现出事前不知道的特点。但对艺术家来说，最困难的是如何用颜料、木炭、马赛克或彩色玻璃等把他们想表现的东西按他们观察到的形象丝毫不差地表达出来。伟大的作品很少出现，但一旦出现了就是了不起的成功。

艺术家常从传统中得到帮助，人人都知道的故事可以用人人都接受的方法来表现，这意味着艺术家不需要对画中的每一个因素都推陈出新，例如14世纪有不少画家画过童贞圣母的父母约阿金和安娜的动人故事，他们年迈无嗣并因此感到非常悲伤，经过长期的痛苦和多次的祈祷，得到孩子的愿望终于实现了。约阿金放羊时有一个天使告诉他，说他终于要做父亲了；同一个时刻，当安娜正在菜园时，另一个天使把这同一个不可思议的好消息告诉了她。两位老人因祈祷得到意外的回报而高兴万分，于是赶紧奔走去寻找对方；后来，当约阿金从山上回来、安娜从家里冲出去时，他们在城墙边的金门相遇了。这样一个幸福的时刻，就常常见诸画家的笔端。

塔德奥·加迪的这幅画（图96）相当不错：布局平衡，考虑周到，比一般的作品要高出一筹。约阿金和安娜正好在画面中央，他们温柔地拉住对方的手，深情地注视着对方的眼睛。他们的头部分开，由城墙衬托出来，头顶都笼罩灵光。画左边有一个羊倌，表示约阿金刚从乡下回来；安娜身后有几个妇女，表明她刚从城里走出来。

但这样一个约定俗成的场面，到了像乔托这样伟大的艺术家手里，就变得更深刻、更感人了（图97）。画中，两个主要人物都不在画面中央，但图中的线条却把我们的眼光坚定地引向这个故事的情感中心，他们温柔地接吻，热情拥抱成一道弧线，两人因此能融合成一个轮廓，刚好和右边城门高大的拱形相呼应，只是城门的拱形更大一点。即便从建筑物的形状看，它也使我们更加喜欢这个场面所表现的内容。

96.塔德奥·加迪（意大利，卒于1366年）：《约阿金和安娜的会面》，作于1338年，壁画，佛罗伦萨圣十字教堂。

97.乔托（乔托·迪·本多内；意大利，约1267——1337年）：《约阿金和安娜的会面》，作于约1304——1313年，壁画，帕多瓦的斯克罗韦尼（阿雷纳）小教堂。

98.乔托：《背叛》（《犹大之吻》），作于约1304——1313年，壁画，帕多瓦的斯克罗韦尼（阿雷纳）小教堂。

乔托对这个拥抱做过深沉的思考，这可从他在同一座教堂作的另一幅全然不同的画中看出来，在那幅画里他画了另一个拥抱，那幅画就是《犹大之吻》（图98）。在约阿金和安娜会面时，那拥抱是相互的，两人都用自己的手臂抱住对方，弯曲的手臂形成温柔的弧线，这道弧线在头顶交叉的光环那里又重复出现（图99）。但犹大的背叛之吻则完全不同！这不是相互的吻，叛徒用斗篷裹着勉强忍耐的基督，两个人的头不重叠，而是倏然分开，眼睛中掠过紧张的目光，双方都知道出了什么事（图100）。在他们身后，长矛林立，尖利的线条刺破天幕，强烈地预示着后来将发生的残酷后果；就好像城门的拱形表达了即将出现的圆满结局。

是什么使乔托的作品如此杰出？我们看到对一个吻可以作不同的表现，对背景的处理可以使内容更丰富；将两个场面进行比较、加以对比，这的确是一个绝妙的主意——但这些还不是全部的原因，虽说它们都起了作用。一些基本的品质使一个伟大的艺术家区别于优秀的艺术家，而眼明手快、准确判断、深邃观察、情感深厚等等是这些品质中的一部分。

99.约阿金和安娜（图97）头部细节。

100.基督和犹大（图98）头部细节。

17世纪的荷兰艺术家特别喜欢这样一个场面：一位上了年纪的老年人，气力已经衰竭、目光已经黯淡，垂死之时，祈求赐福给他的后代——这个场面充满了人情味，是感人至深的圣经场面。戈维尔特·弗林克选择了以撒为雅各祝福的情景（图101）：以撒实际上打算为他的长子以扫祝福，以扫身上多毛，也是一个猎人，但以撒的妻子利百加却设计让以撒为小儿子雅各祝福，她“用山羊羔皮，包在雅各的手上，和颈项的光滑处”（《创世记》第27章第16节），这样以撒摸到雅各，就会把他当作是多毛的以扫——而骗局果然成功了。弗林克把这“山羊羔皮”画成了一双风雅的手套，这是故事中一个次要的情节。他把他全部的艺术创造力集中在主要的信息上——利百加身处背景、正在哄骗，极盼计谋得逞；雅各跪着，紧张而渴望；以撒身体虚弱，双眼近乎失明，他摸着儿子的手时困惑不解，嘴中喃喃自语道：“声音是雅各的声音，手却是以扫的手”（《创世记》第27章第22节），但他还是听信了，举起右手祝福。

101.戈维尔特·弗林克（荷兰，1615——1660年）：《以撒为雅各祝福》，作于约1638年，117×141厘米，阿姆斯特丹国立博物馆藏。

这个故事相当复杂，在画中被巧妙地描绘出来；这是一件优秀的作品，却不是一件伟大的作品。

伦勃朗处理过一个相似的主题：雅各为约瑟的儿子祝福（图102）。现在轮到雅各老了，濒临死亡，但他高兴地看到他那丢失已久的儿子约瑟回到他身边，而且还带来两个孙子。他要约瑟把他们拉近一点，好亲亲他们，并给他们祝福。他把右手放在幼孙以法莲的头上，约瑟见弄错了，就不高兴，并“提起他父亲的手，要从以法莲头上挪开……”（《创世记》第48章第17节），但雅各却是知道他自己要做什么的，并坚持要为幼孙作祝福。在《旧约》中，这个故事有一点粗鲁：

102.伦勃朗：《雅各为约瑟的儿子祝福》，作于1656年，174×212厘米，卡塞尔国立艺术博物馆藏。

约瑟对他父亲说：“我父，不是这样，这本是长子，求你把右手按在他的头上。”

他父亲不从，说：“我知道，我儿我知道……”

《创世记》第48章第18——19节

但在伦勃朗的画中一切都很温柔。约瑟试图巧妙地挪开那位几近失明的老人的手，两个孩子偎依在病床柔软的被褥上，孩子的母亲谨慎地站在一旁。在这静静的画面上，蕴含着多少人情味、多少温情和爱心啊！

优秀的画家知道如何构图，他对和谐的色彩很敏感，对不协调的色彩很反感；他对传统知之甚深，既知道它的力量，也知道它的限度；他的作品让人满足、给人以欣喜和惊奇，能加强我们对主题的了解，提高我们对形式的认识。但伟大的画家却具有神奇的天赋，能够为我们开辟一个情感和视野的全新世界。

索引

Achilles 阿喀琉斯 22

Action Painting 行动绘画 70——71

Adam and Eve 亚当和夏娃 54——56，98；图50

Albers，Josef，Homage to the Square约瑟夫·艾伯斯：《向正方形致敬》68；图64

Alberti，Leon Battista，On Painting阿尔贝蒂：《绘画论》80

Alexander the Great 亚历山大大帝 21

Altamira caves 阿尔塔米拉洞穴 1——2，3——5；图1

analysis，formal 形式分析 78，86

Angelico，Fra，Annunciation 弗拉·安吉利科：《圣母领报》80；图77

Anna，St 圣安娜87，100——102；图96，97，99

Anthonisz，Cornelis，Banquet of the Civil Guard 科尔内利乌斯·安东尼兹：《国民卫队的宴会》16，17；图13

antique art 古代艺术34，49；图31，46，71

Apollodorus 阿波罗多罗斯 42

Aristotle 亚里士多德 21；图20

Arnolfini，Giovanni 乔凡尼·阿尔诺菲尼 97——98；图94

Auvers奥维尔10；图9

The Baptism of Christ 《基督的洗礼》（马赛克）59，60；图54

Baroque 巴罗克 86——94

Bayeux Tapestry 贝叶挂毯39——41；图37

Bellini，Giovanni，Doge Loredano乔凡尼·贝里尼：《首席长官洛雷达诺》92；图85

Bible 圣经 51——64，105

books of hours 年历 29；图30

Bosch，Hieronymus，The Adorationofthe Magi 希罗尼穆斯·博施：《博士的礼拜》58，59；图53

Botticelli，Sandro，Mars and Venus 桑德罗·波提切利：《马尔斯和维纳斯》49——50；图47

Breughel，Pieter the Elder，The Harvest 老彼得·布鲁盖尔：《收获》27——29；图24

Brisco，Lady布里斯科夫人 75；图73

Bronzino，Agnolo，Allegory阿格诺罗·布隆齐诺：《寓意》2——3，5，6——7；图3

Brunelleschi 勃鲁奈勒斯契 80

Capitoline Venus害羞的维纳斯图 51

Caravaggio，The Entombment卡拉瓦乔：《耶稣之葬》62——64；图57

cartoons 漫画 21

Castagno，Andrea del，The Last Supper 安德烈亚·德尔·卡斯泰格诺：《最后的晚餐》61，80——81；图78

Catholic Church 天主教会 51

cave paintings 岩洞画 1——2，3，5；图1

Cézanne，Paul保罗·塞尚24，34，36；《玩牌者》34，图32；《水果盘、玻璃杯和苹果》36，图33

Christ 基督 51，54，56——64，81——85，98；图2，52——58，78——82，98，100

Christianity 基督教 51——64，67

Claesz.，Pieter，Vanitas Still Life彼得·克拉斯：《劝世静物画》38；图36

classical antiquity古典古代 5，21，36，46，53

closed form封闭结构 87，92，94

Clouet，Jean，François I 让·克鲁埃：《弗朗索瓦一世》20——21；图17

Constable，John，Salisbury Cathedral from the Bishop's Garden 约翰·康斯特布尔：《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》8，10，12，15；图8

contrapposto 对立平衡 53

Cranach，Lucas the Elder，The Judgement of Paris 老卢卡斯·克拉纳赫：《帕里斯的裁判》47——49；图45

Crito 克里图 41——42

Crucifixion《耶稣受难》（马赛克）图 56

Cubism 立体主义 24

Dali，Salvador，The Persistence，of Memory萨尔瓦多·达利：《记忆的永恒》12；图10

Daphne，Monastery Church达夫内的修道院教堂 图 56

Daumier，Honor é，The Third-Class Carriage奥诺雷·杜米埃：《三等车厢》29；图29

David，Jacques-Louis 雅克——路易·大卫：《苏格拉底之死》41——42；图38；《雷卡米埃夫人像》92，94，95；图91

Diocletian，Emperor 皇帝戴克里先 51

Dyck，Sir Anthony van 安东尼·凡·代克爵士 21

Ebbo Gospels埃博福音书20；图19

Edward the Confessor忏悔者爱德华 40

Ephraim以法莲 105

Esau以扫 103——104

Eyck，Jan van，Giovanni Arnolfini and his

Bride扬·凡·爱克：《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》97——99；图93——95

Fascism法西斯主义43

Flemish art，still life 佛兰德斯艺术：静物画36——38；象征主义99

Flinck，Govert，Isaac Blessing Jacob戈维尔特·弗林克：《以撒为雅各祝福》103——104；图101

Fragonard，Jean-Honor é，The Swing让——奥诺雷·弗拉戈纳尔：《秋千》94——95；图92

François I，King of France 法王弗朗索瓦一世3，20——21；图17，18

Fuji，Mount 富士山14

Gaddi，Taddeo，The Meeting of Joachim and Anna塔德奥·加迪：《约阿金和安娜的会面》100；图96

Gainsborough，Thomas，Lady Brisco托玛斯·庚斯博罗：《布里斯科夫人》75；图73

genre painting风俗画26——34

German missals 德国祈祷书79；图76

Giotto乔托：《背叛》（又名《犹大之吻》）102——103，图98，100；《约阿金和安娜的会面》100——102，图97，99

Giovanni di Paolo，The Annunciation乔凡尼·迪·帕奥罗：《圣母领报》53——54；图49

Goes，Hugo van der，the Portinari Altarpiece雨果·凡·德戈斯：《波提纳利祭坛画》18——19，56；图16，52

Gogh，Vincent van，The Church at Auvers文森特·凡·高：《奥维尔的教堂》10；图9

gospels福音书21，67；图19，62

Goya，Francisco de，The Third of May 1808弗朗西斯科·德·戈雅：《1808年5月3日》42，43；图39

Greece，ancient古希腊26，44，49；图46

Gregory the Great，Pope 教皇大格列高利2

group portraits群体肖像16——18

Gr ünewald，Matthias，The Crucifixion马特希阿斯·格吕内瓦尔德：《耶稣受难》62；图55

Guardi，Francesco，Santa Maria della Salute弗兰切斯科·瓜第：《圣玛利亚祝福教堂》15；图12

Hals，Frans，Banquet of the Officers of St George弗兰斯·哈尔斯：《圣乔治卫队军官的宴会》16——18，图14

Harold II，King of England英王哈罗德二世 40

Hastings，battle of 黑斯廷斯战役 40

Heem，Jan Davidsz.de，Still Life with Fruit and Lobster扬·戴维兹·德·赫姆：《静物：水果与龙虾》37；图35

Henry VIII，King of England英王亨利八世75——77；图72

historical paintings历史画39——45

Hokusai，Katsushika，TheGreatWaveoff Kanagawa葛饰北斋：《神奈川外的巨浪》13——14；图7

Holbein，Hans the Younger，Henry VIII 小汉斯·霍尔拜因：《亨利八世》图72

Homer荷马21——22，50；图20

Impressionism印象主义13

International Exhibition，Paris，19371937年巴黎国际博览会43

Isaac以撒103——104；图101

Isaiah以赛亚57

Islamic art伊斯兰艺术67

Jacob 雅各103——105；图101，102

Japan，woodcuts日本木刻画66——67

Joachim，St圣约阿金100——102；图96，97，99

John，St圣约翰62，82——83

John the Baptist，St 施洗圣约翰59，60，61；图54，55

Joseph 约瑟104——105；图102

Judas 犹大81，82，102——103；图98，100

Kiyonobu，Torii I，Dancer 鸟居清信第一：《歌舞伎》66——67，68；图60

Kline，Franz，Vawdavitch弗朗茨·克兰：《沃达维奇》70；图66

Koran 古兰经67；图61

landscapes风景8——12

Le Nain brothers勒南兄弟34

Leonardo da Vinci，The Last Supper莱奥纳多·达·芬奇：《最后的晚餐》61，81——82；图79

Lichtenstein，Roy，Big Painting No.6罗伊·利希滕斯坦：《大型画作6号》70；图65

Limbourg brothers，February林堡兄弟：《二月》29；图30

Lindisfarne Gospels 林第斯法恩福音书图62linear线型风格86，90，92

Loredano，Doge 首席长官洛雷达诺92；图85

Lowry，L.S.，Coming from the Mill L.S.劳里：《工厂出来》28；图25

Luke，St圣路加53，56——57

Manet，Edouard，Luncheon on the Grass爱德华·马奈：《草地上的午餐》71——73；图67

Mantegna，Andrea，St Sebastian安德烈·曼坦那：《圣徒塞巴斯蒂安》53，56；图48

Mark，St圣马可21，59——60，62；图19

Mary，Virgin圣母玛利亚51，53——54，56——59，62，79，80；图49，55，76，77，87，88

Mary Magdalene 抹大拉的玛利亚62；图55

Masaccio，The Expulsion from Paradise马萨乔：《逐出伊甸园》56；图50

Matisse，Henri，The Red Room亨利·马蒂斯：《红房间》65，66；图59

Memling，Hans，Portrait of Maria Portinari汉斯·曼姆林：《玛丽亚·波提纳利像》18——19；图15

Men Playing Dice 《掷骰子的男人》（酒馆张贴）34；图31

Miracle of the Loaves and Fishes《饼和鱼的奇迹》（马赛克）85；图82

missals祈祷书79；图76

Mondrian，Piet，Composition with Red，Blue and Yellow皮埃特·蒙德里安：《红、蓝、黄三色图》67——68；图63

Monet，Claude，Impression：Sunrise克劳德·莫奈：《日出·印象》13；图5

mosaics马赛克85；图2，54，56，82

multiplicity 多重性88——89，92

mythology神话39，44——50

Neoclassical style新古典主义风格92

Netherlands尼德兰103；风俗画26——27；群体肖像画16——17；静物画37——38

New Testament《新约全书》51，53，57

nudes裸体53，56

Odo，Bishop of Bayeux贝叶的主教奥托40

Old Testament《旧约全书》57，105

open form开放结构87——88，92，95

Ovid奥维德 46

painterly非线型风格86，91，94

personification拟人化3

perspective透视80，81——82

Phaedo斐多41

Picasso，Pablo 巴勃罗·毕加索：《安布罗伊斯·沃拉德像》24，71，图22；《安布罗伊斯·沃拉德的立体主义画像》24——25，71，图21；《草地上的午餐》71——72，图68，69；《第一步》32，34，71，图28；《格尔尼卡》43——44，71，图40，41；《母亲和孩子》44，图42

Piero della Francesca，The Resurrection皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡：《耶稣复活》64；图58

Planar 平行布局87，90，91，92

Plato 柏拉图41，42

Pollaiuolo，Antonio del，Martyrdom of St Sebastian安东尼奥·德尔·波拉约洛：《圣塞巴斯蒂安的殉难》77；图74

Pollock，Jackson 杰克逊·波洛克71；《秋韵》3，5，6，图4

Pompeii庞贝34；图31

Portinari，Maria玛丽亚·波提纳利18——19；图15，16

Portinari，Tommaso托马索·波提纳利18，57

portraits肖像16——25，75——78

Raimondi，Marcantonio，The Judgement of Paris马肯多尼奥·雷蒙第：《帕里斯的裁判》图70

The Raising of Lazarus 《拉撒路的复活》（马赛克）2，3，6；图2

Raphael 拉斐尔：科隆纳祭坛画86——87，图87；《伽拉忒亚》77——78，图75；《帕里斯的裁判》73——74；《雅典学院》90——92，图83

Ravenna，Baptistery of the Arians拉文纳的阿里乌派洗礼堂59，图54；圣阿波利纳里新堂图2，82

Rebecca利百加 104

Récamier，Madame 雷卡米埃夫人92，94；图91

recessional退缩布局 87，91，94

religious painting宗教画 51——64

Rembrandt 伦勃朗：《亚里士多德和荷马半身像》21，图20；《雅各为约瑟的儿子祝福》 104——106，图102；《学步》31——32，图27；《夜巡》90——91，图84

Renaissance文艺复兴 36，46，53，80，86——94

Reni，Guido，Hippomenes and Atalanta圭多·雷尼：《希波墨涅斯和阿塔兰塔》46——47，图44

Renoir，Pierre-Auguste，Luncheon of the Boating Party皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿：《游艇上的午餐聚会》29——31；图26

Rococo 罗可可 94

Rubens，Peter Paul彼得·保罗·鲁本斯21；《寓意战争》44——45，50图43；《圣家族和圣方济各》86——89，图88；《维纳斯和阿多尼斯》92，图90

Salisbury Cathedral索尔兹伯里大教堂8，10，15；图8

seascapes海景（画）13——15

Sebastian，St圣塞巴斯蒂安51——53，77；图48，74

Socrates苏格拉底41；图38

Spain，cave paintings西班牙的岩洞画1——2，3，5；图1

Spanish Civil War西班牙内战43

Steen，Jan，The Dissolute Household扬·施梯恩：《放荡的家庭》26，图23

still life 静物画 36——38

Surrealism 超现实主义 13

symbolism 象征主义 99

Tintoretto 丁托列托：《最后的晚餐》82，图80；《饼和鱼的奇迹》83——85；图81

Titian 提香：《弗朗索瓦一世》20——21，图18；《维纳斯与阿多尼斯》46，92，图89

Turner，J.M.W.，Steamer in a Snowstorm J.M.W.透纳：《暴风雪中的汽船》13；图6

Tuscany，Grand Duke of托斯卡纳大公3

unity统一性88——89，92

Venice威尼斯15；图12

Venus维纳斯3，44——45，47，49——50；图47，89，90

Venus Pudica “害羞的维纳斯”56；图51

Vermeer，Jan，The Lace Maker扬·弗美尔：《绣花边的人》92；图86

Vlieger，Simon，A Dutch Man-of-War and Various Vessels in a Breeze西蒙·弗利格：《微风中的一艘荷兰战舰和几只木船》13；图11

Vollard，Ambroise安布罗伊斯·沃拉德24——25，71；图21，22

Warhol，Andy 100Soup Cans安迪·沃霍尔：《100汤罐》36——38；图34

William I，King of England英王威廉一世40——41

Wölfflin，Heinrich海因里希·沃尔弗林86——95

Table of Contents

1 观赏绘画的方法

2 风景画和海景画

3 肖像画

4 日常生活和用品：风俗画和静物画

静物画

5 历史与神话

神话

6 宗教画

7 平面装饰画

8 传 承

9 布局构思

10 空间表现中的问题

11 风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克

12 画中隐喻

13 创作水平

索引