图书在版编目（CIP）数据

中世纪艺术/（英）谢弗——克兰德尔（Shaver-Crandell，A.）著；钱乘旦译.——南京：译林出版社，2009.1

（剑桥艺术史系列）

书名原文：The Middle Ages

ISBN 978-7-5447-0727-5

Ⅰ.① 中… Ⅱ.① 谢… ② 钱… Ⅲ.① 艺术史-西方国家-中世纪 Ⅳ.① J110.93

中国版本图书馆CIP数据核字（2008）第158998号

The Middle Ages by Annie Shaver-Crandell

Copyright © 1982by Cambridge University Press

This edition arranged with Cambridge University Press

Simplified Chinese edition copyright © 2008 by Yilin Press

All Rights Reserved.

著作权合同登记号图字：10-2003-164号

书　名 中世纪艺术

作　者 [英国]安妮·谢弗——克兰德尔

译　者 钱乘旦

责任编辑 李瑞华

图片编辑 韦　枫

出版发行 凤凰出版传媒集团　凤凰出版传媒股份有限公司 译林出版社

集团地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

集团网址 http://www.ppm.cn

出版社地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱 yilin@yilin.com

出版社网址 http://www.yilin.com

版　次 2009年1月第1版 2009年1月第1次印刷

书　号 ISBN 978-7-5447-0727-5

目录

导言

1 罗马式建筑和艺术

图卢兹的圣瑟尔南：“朝圣路”教堂

米埃日维尔门：基督升天

康克斯的圣福瓦：一个小女孩的灵地

穆瓦萨克的圣皮埃尔修道院：美的畸形和畸形的美

维泽莱的玛德莱娜教堂：语言的赠礼

托尔的圣克莱门特教堂：基督画像

丰特内修道院：西多会的禁欲主义

达勒姆：厚重的盎格鲁——诺曼式教堂

比萨大教堂建筑群：托斯卡尼式连环拱

住宅与城堡

罗马式建筑和艺术总结

2 早期哥特式建筑和艺术

圣德尼修道院：苏热尔院长与“真理之光”

彩色玻璃

沙特尔：国王门和塑像柱

拉昂大教堂：征服高度

巴黎圣母院与扶壁拱

坎特伯雷大教堂：英国早期风格

日常工艺和珍宝

凡尔登的尼古拉：克洛斯特新堡圣坛和类比预示

英格堡诗篇

早期哥特式建筑和艺术总结

3 盛期哥特式建筑和艺术

石匠与哥特式建筑

沙特尔大教堂：哥特式建筑的百科全书

兰斯大教堂：盛期哥特式的和谐建筑

布尔日的圣艾蒂安：另外一种方法

圣礼拜堂和辐光式建筑

索尔兹伯里大教堂：浑然一体

马尔堡的圣伊丽莎白教堂：德国哥特式建筑

手抄本插图：“天城耶路撒冷”

瑙姆堡教堂内殿的人物像和哥特式自然主义

盛期哥特式建筑和艺术总结

4 后期哥特式建筑和艺术

佛罗伦萨圣十字教堂：方济各会的讲经堂

格洛斯特大教堂：垂直式风格

彼得·巴勒和布拉格的圣维塔斯大教堂

两个礼拜堂

私人住宅

后期哥特式雕塑：乔瓦尼·皮萨诺

“埃夫勒的让娜圣母像”

后期哥特式手抄本：“埃夫勒的让娜祈祷书”

独角兽挂毯：“被囚禁的独角兽”

后期哥特式建筑和艺术总结

小词典

进一步阅读书目

艺术史概论

中世纪史背景

中世纪艺术史入门

中世纪建筑

中世纪手抄本绘画

中世纪绘画

索引

导言

本书谈的是11世纪后半期至14世纪末的西欧艺术和建筑，其前半期从艺术风格上说叫罗马式，罗马式为后来那种更知名的风格即哥特式的创作铺垫了基础。

如果把1050年前后说成是罗马式艺术风格的起源，未免有点太主观。艺术是艺术家和工匠创作的，他们为愿意出钱也出得起钱的人创造美丽的作品。在西欧，这一类活动从希腊罗马时代就开始了，并贯穿于整个所谓的“黑暗时代”。

给艺术提供赞助的通常是统治者，他们有的统治国家，有的统治教会。举例来说：皇帝查士丁尼曾把他本人以及一些廷臣的肖像做成闪闪发光的马赛克，镶嵌在拉文纳圣维塔莱教堂的墙壁上。公元785年，西班牙科尔多瓦的穆斯林统治者阿布达尔——拉赫曼动手建造一座大清真寺，把伊斯兰的装饰风格与拱门系列结合在一起，拱门的思路可能是从罗马引水桥发展来的。“黑暗”年代留下许多杰出的艺术品，其中包括爱尔兰僧侣画在手抄本上的纵横交错的装饰画，还有所谓的阿尔弗雷德珠宝，当然也还有其他作品，特别是修道院的艺术品。修道院是那时艺术和学问的中心，制作了许多漂亮的东西，它们从寺院制度的创立者圣本笃（公元480——约550年）那里得到灵感，把修道院扩散到全欧洲。修道院保存了古代最好的文化传统，并且从新来的民族那里兼收并取，采纳新的风格，这些人是刚从北方和东方来到欧洲的。要想对中世纪艺术的起源有所了解，就需要对这骚乱时期的艺术作品做总体的研究，而这里举的例子只能指出某些趋向而已。

1.科尔多瓦清真寺（现大教堂）内的双层拱，西班牙，8世纪。

2.查士丁尼皇帝与廷臣，拉文纳圣维塔莱教堂凹室马赛克镶嵌画，6世纪。

3.阿尔弗雷德珠宝，英国，约公元880年，长63.5毫米，牛津阿什莫尔博物馆藏。铭文为：“奉阿尔弗雷德之命作”。

要充分理解中世纪的艺术和建筑，就需要对中世纪的生活有所了解，熟悉中世纪的建筑程序和肖像技术，同时也熟悉肖像表现的主题。现代人已习惯了朴实无华、不假修饰的现代建筑物和独立的雕像，习惯了装在画框里、挂在墙上的绘画，他们看见建筑物内外附着一组组罗马式和哥特式的纪念像时，就对这个现象大惑不解。本书的目的之一，就是帮助读者了解中世纪建筑的类型、风格和方法，另一个目的是说明在制作中世纪肖像时所使用的物质材料和技术。至于作品的主题，本书讨论的多数作品是为罗马天主教堂制作的，而今天天主教的教义和目标已不再像中世纪时那样为人所熟知，所以本书还要简单谈一谈中世纪的圣像学，即主题研究，这是和风格分析截然不同的。

1 罗马式建筑和艺术

罗马式（Romanesque）这个名称是19世纪发明的，意为“类罗马的”。这个术语最初用来谈论建筑，指的是在11世纪晚期到12世纪之间，典型的欧洲建筑采用了类似古代罗马时期的厚石墙和有拱顶的建筑风格。

罗马式建筑的主要特征是拱顶，拱顶意味着用弧形的石质房顶覆盖空间，它不同于以横梁置于圆柱或侧柱上跨越空间的那种结构，后面这种结构有时被称为梁柱式，而拱顶结构则被称作拱壁式。扶壁是一种独立坚固的石质支撑物，拱则是形成拱顶的结构基础，它跨越空间，由一系列楔形石块组成，这些石块即是拱石。由于拱能够比简单的横梁跨越更大的空间，建筑者在使用拱的建筑物中便可以使用更少的支撑物。基督教的建筑师认为这是一个很大的优点，因为他们所建造的教堂，其室内障碍物应该越少越好。基督教的礼拜多数是公众性的，参加礼拜的人应该看得见带领他们进行祈祷的教士们。

4.梁柱式结构。

5.墙的重量向下挤压，若抽走几块砖，别的砖仍能互相支撑，并将挤压力向外、向下传送。

6.将缺口做整齐，在缺口上方摞起楔形的石块（拱石）使之互相支撑，用一个木架将其稳住，拱做好后再把木架拿走。

拱顶建筑的另一个好处是防火。大多数早期的基督教堂，即在罗马式出现之前的加洛林和奥托时期，建筑物用木材做屋顶，原因是木料在欧洲很丰富，造房子也比较容易。但中世纪编年史上充满了火灾的记录，大火摧毁木屋顶教堂，人们看见自己的教堂被毁坏，感到腻烦了，就开始学着造石头的拱顶。

最简单的拱顶是一个拱门向两边伸开，这是一种筒形或隧道形拱顶，这种拱顶重量很大，内部又很少采光，因此古罗马的建筑师就发展出交叉拱顶。

7.筒形拱顶。

8.交叉拱顶。

交叉拱顶由两个筒形拱顶直角相交，于是就在四道扶壁上形成一个天棚。两个筒形拱顶结合的地方叫交叉顶，这种顶只能在正方形平面上建造，对其他形状就很难，但由于它能够让更多的光线进入建筑物，形式又比较开放，所以能够满足人们的需要。

几乎所有的罗马式教堂都采用这两种拱顶，即筒形拱顶和交叉拱顶。从视觉上说，这些拱顶给人以坚固、沉稳、安详的印象，却缺乏奋进感。它们的表面很平滑，你的眼睛每次扫视空间，半圆形线条总是把目光引回到地面上。

罗马式风格还有一些特点，那就是支撑拱顶的扶壁厚重、光滑的石墙敦实，墙上开着喇叭形洞口，用来做成小窗子。

图卢兹的圣瑟尔南：“朝圣路”教堂

我们来看一个特别的建筑物，即图卢兹的圣瑟尔南教堂，图卢兹是法国西南部城市，朗格多克地区的古老都城，它让我们对罗马式建筑有更加确切的认识。这个教堂是一个典型，有时我们称它们为“朝圣路”教堂，设计它们部分是为了解决交通问题。

中世纪的人们同现在一样，到圣地去朝圣旅行，有的是想治病，有的是在家乡犯了罪、将朝圣作为监禁的替代手段，还有的是因为天主教会许诺让朝圣者的灵魂得到永生。撇开医药的、司法的、精神的获益不谈，朝圣为那个时候的普通人提供了相当稀少的旅行机会。连妇女都可以去朝圣，这种朝圣就好像是有向导的集体旅行。基督徒朝圣的目标地，最显赫的是耶路撒冷，那是耶稣基督生活和离世的地方；接下来是罗马，那是第一任教宗圣彼得赴难的地方，也是教廷的行政中心；再就是西班牙西北部孔波斯特拉的圣地亚哥，据认为那是使徒雅各（西班牙文中叫雅戈）的葬身之地。

到10世纪，人们蜂拥穿越法国和西班牙，去朝拜雅各灵地。12世纪甚至出现了一本旅行指南，向旅行者介绍最佳的路线、特效圣物所在地、沿途饮水是否干净、途中会不会碰到的当地人的不良习惯等等。随着孔波斯特拉的朝圣名望不断上升，沿着推荐路线前来旅行的人数也在增加，当地教堂遇到许多麻烦，这对于现在那些居住在别人想要参观的地方的人们来说真是太熟悉了——来访者干扰城市和住户的日常生活，因为里面有些东西本来只是给当地居民用的。许多教堂藏着圣人的遗物，人们相信这些东西有神奇的治病力量，来朝圣的人都想看这些陈列的圣物，以及藏在教堂库房中的其他宝贝，而当地人却只希望在不受干扰的情况下举行教堂日常的礼拜。

9.前往孔波斯特拉的朝圣路线。

然而朝圣者终究是重要的财源，于是为接待朝圣者，建筑师设计出一种平面图，即在教堂四周开辟出连续的走道，让来访者沿着过道悄悄地行走，他们可以欣赏教堂的结构，观看当地的圣物和其他宝贝。人们把宝藏放在小礼拜堂里展出，小礼拜堂从走道的弧形部分向外辐射出来，这个部分叫回廊，回廊环绕着教堂的祭坛，与此同时，正常的礼拜仪式可以在教堂中间较高较大的地方进行，完全不受干扰。

10——11.图卢兹圣瑟尔南教堂，约1080——1120年，空中俯视和平面图。

12.图卢兹圣瑟尔南教堂中殿。

图卢兹正好在一条主干道上，那条路穿越法国，直通孔波斯特拉的圣地亚哥，圣瑟尔南教堂就是上面提到的那种教堂的出色典范。由于图卢兹周围很少有建筑用的石料，教堂主要用当地的桃红色烧砖建造，建筑者仅仅在窗孔、门道、墙角和装饰雕塑这些特殊部位才使用石材。教堂外观成十字形布局，两条建筑中轴线交叉口上有一座高塔，这种平面图用来象征基督在十字架上的身体。圣瑟尔南教堂是在11世纪晚期动工建造的，在此之前很久，此种传统已经形成了。平面图上有中殿，那是会众站立和跪拜的地方；有袖廊，这是教堂的横臂。东部建筑群——教堂神圣的东端——被称为内室，在法文中，这个词的意思是“枕头”，教堂的这个部分被想象成是一个枕头，让悬在十字架上的基督有倚头之处。人们清楚地看见：高大的主建筑物被四周走道所环绕，在走道以上、最上层空间以下，还有一道延绵的楼廊，形成一个中间的层次。建筑物是由分划明确的砖石结构组成的，各组由起稳定作用的扶垛分开，形成单元，每个单元是一个跨间，每个跨间有它自己的窗户。

13.瑞士圣加尔教堂拓展修道院简图。

14.米埃日维尔门，建于1110年，图卢兹圣瑟尔南教堂。

走进建筑物，可看出内部和外部也一样分成许多跨间，这是罗马式建筑的结构特征。复式扶壁支撑着主连环拱，或建筑物底层，每一个复式扶壁上都有附墙半圆柱，它们往上攀升，穿过配有连环拱的楼廊，直至中殿上方的筒形拱顶。楼廊也有拱顶，是半筒形的，可以用来抵消由中心拱顶所造成的向外、向下的推力。回到地面上来：侧廊和回廊上方使用了交叉拱顶，每个跨间都是一个清晰的立体空间。跨间大小有一定的比例，如同9世纪建造的瑞士圣加尔教堂那样（好几百年中它是教堂建筑的一个楷模），圣瑟尔南平面设计中有一个基本计量单位，即交叉口，中殿的每一个跨间相当于交叉口大小的一半，过道则相当于它的四分之一。

15.奥朗日的罗马凯旋门，可能建于公元1世纪初期。

教堂里面空旷阴凉，气势恢宏，给来访者很深印象，同时又和外面的灿烂阳光形成对照。会堂很长，声音在里面回荡，再次加强了这种印象。

米埃日维尔门：基督升天

在只有少数人能够读书写字的时代，教会及其成员要想和潜在的皈依者相互沟通，基本上就要靠绘画和雕塑，于是教堂内部墙壁和拱顶上就画着许多宗教图画。雕刻家在柱头也就是圆柱和扶壁顶端还制作一些小型雕塑，但最集中冲击人们视觉的是大门口的雕像，在人们走进教堂之前就能够看见它们了。

米埃日维尔门开在圣瑟尔南教堂中殿的南侧廊第五个跨间处，这道门大约在1110年建造，是罗马帝国灭亡后欧洲最早的大型雕塑作品之一。罗马人曾经在建筑物里使用雕塑，但纪念碑式的雕塑连同罗马文明中的舒适物品，如室内水管等，在中世纪的最初几百年都被人忘记了。看得出：米埃日维尔门的外形与典型的罗马凯旋门很相像，比如在法国南部的奥朗日就有这样一个门。确实，在中世纪的各个时期，教堂入口都可以被理解为走向胜利之地的康庄大道，那里是基督的王国，而教堂内的圣堂，则是胜利之地的象征。记住这一点，就能够理解为什么人们把这么多的塑像慷慨地放在米埃日维尔大门上。

16.基督升天，图卢兹圣瑟尔南教堂米埃日维尔门的门楣中心。

最大的雕塑区在门楣中心，那是一面半圆形的墙，墙上方有几道厚重的拱，拱覆盖着门道。门楣中心描绘的是《圣经》中的基督升天图，基督死而复活后正在去往天国。画面中心是基督本人，他举起双臂，在两个天使的帮助下向上升起。两旁，各有一对天使握着十字架，用他们致礼的身姿框住了中间的人物群。支撑门楣中心的横梁上有两个天使，他们正在对使徒们说话，使徒们惊慌失措，注视着他们敬爱的主升上天空，到他在天国的父亲那里去。

这幅图非常对称，平衡的布局突出了场合的庄重，和大多数罗马式风格所描述的宗教事件一样。画面上姿态优雅、理想化的人物形象，说明雕塑家是了解罗马雕塑的。而使徒的形象被随意压缩或挤短，让他们适合横梁的尺寸，又表明艺术家抱持着一种新的态度。看来，艺术家更关心的是如何在有限的空间里把故事讲清楚，而不是表现理想的人体比例美。

17.康克斯的圣福瓦教堂，11世纪，完成于1140年。

门楣中心两边有门墙，上面刻着圣彼得和雅各的浮雕。彼得是第一任教宗，在这儿象征着天主教会是一个有组织的实体；雅各出现在这里，是因为他的一些圣物收藏在圣瑟尔南教堂内，而且很多路过这道门的人，应该是在去孔波斯特拉的圣地亚哥的路上，在那里，他们要去朝拜雅各的灵地。雕塑中那两位圣者脚踩猛兽，这是他们征服邪恶的标志。我们记得基督塑像的意思是通过升天而征服死亡，因此米埃日维尔门表达的是，它许诺众人：信仰基督并且追随基督教会的教诲，人类就能从罪恶中得到拯救。

康克斯的圣福瓦：一个小女孩的灵地

另一个“朝圣路”类型的教堂坐落在靠近法国中部绿色山谷中的一个名叫康克斯的小镇上，康克斯教堂是为纪念一个叫福瓦的小姑娘而建的（福瓦的意思是“信仰”），福瓦因为信仰基督教，九岁的时候被杀害。

福瓦的事通过一个特别的塑像流传下来，那就是福瓦圣物盒，该教堂最重要的一件珍宝。圣物盒在中世纪很常见，圣人的骨头或衣服或其他遗留物装在盒子或雕塑中，表面用金、珐琅片与宝石包装。圣福瓦的遗物存放在一座坐像中，而这座像就是一部中世纪的金属工艺和宝石雕刻的个人小历史。圣福瓦的头部模仿罗马的头盔，只是套着一顶王冠，又加上宝石镶嵌，让它“合乎时尚”。

18.圣福瓦圣物盒，康克斯圣福瓦教堂圣物库藏。

康克斯教堂看起来就像是圣瑟尔南的小型复制品，它是用蜜黄色的石头建造的。西面墙正中间有一道门，门楣中心的“最后的审判”大约在1140年左右制作。这个作品表现的是这样一种信念：在世界的末日到来时，基督会回到人间，他将审判所有的灵魂，让善者进入天国、恶者坠入地狱，永远不再改变。我们看见在门楣中心的中央基督正安详地坐着，他周围是一圈光轮，星光在其中闪烁。光轮是有尖的椭圆形，喻指光晕，暗示其中的人物是圣人。基督的右手（在我们的左边）指向天堂，那些被赐福的灵魂将在那里找到他们新的家；他的左手指向下面，那是地狱，受诅咒的灵魂就要被发配到那里去。把人的右手与善相连而把左手与恶相连，这在中世纪艺术中是一如既往的[拉丁语有助于我们记住这一点，在拉丁语中，“左边”（sinister）后来在英语中意为“不吉”（ominous）；“右边”（dexter）是指大多数人的右手有技巧，这样就派生出一个英语单词dexterous，意思是“灵巧的”]。天国这边的画面看来给雕塑家们的想象力出了道难题：他们盼望，在天国里灵魂摆脱了无休无止的艰辛困苦与病痛，而这些恰恰是中世纪大多数人的命运所系，所以他们描绘的天国，具有宁静不动的特征。另一方面，地狱就很容易想象了，因为雕塑家对人世间的各种酷刑实在太熟悉了，而那些就是他们想要刻画的，人间的暴行无穷无尽。就在基督脚下，地狱张开着大口，吞下一个不幸的牺牲品。还有一些恶魔，它们手握各种武器，心中永远怀有恶念，它们把那些赤身裸体受诅咒的人叉起来、烧烤、刀刺、棒打、捆绑、勒死——所以毫不奇怪，人人都害怕末日审判。

19.末日审判，康克斯圣福瓦教堂西外墙正面的门楣中心。

尽管从雕塑风格上说，康克斯的门楣中心不如米埃日维尔门那样精致，但康克斯提供了另外一个方面，也同样吸引人，那就是彩绘。“彩绘”的意思是涂抹许多种颜色，这几乎是中世纪所有雕塑的特点。康克斯残留的色彩痕迹让我们更好地了解一个彩绘的门楣中心是什么样，那个时期其他的纪念性作品都不如它。

穆瓦萨克的圣皮埃尔修道院：美的畸形和畸形的美

朝圣者离开康克斯，迈着沉重的步子走向孔波斯特拉的圣地亚哥，几天以后，他们就来到穆瓦萨克，那里有一座巨大而繁荣的修道院，修道院里有一个教堂，那是献给圣彼得的（法文名字是圣皮埃尔）。

第8页上有一幅典型的修道院平面图，想新建一个修道机构的修士就可以把它拿过来使用。平面图不仅包括修道院教堂，还有许多别的必要设施——僧房、食堂和修道士的盥洗间等，还有烹调、制作饮料、饲养动物和种花种菜的地方。圣加尔的平面图上甚至有一小块墓地用于埋葬修道士，并可在那里种植果树。修道院里有一个十分重要的地方是回廊，那是一个四边形、有顶的走道，通常围绕庭园或喷泉而建，在回廊中，修道士可以散步和交谈。如果修道院包括一个少年男校，那么这个学校也常常设在回廊里。

穆瓦萨克的修道士属于克吕尼会，它是罗马式风格时期最重要的修士会。该会得名于勃艮第的克吕尼，那儿是该会的母教堂所在地。克吕尼修道士的公共生活遵从本笃会的规矩，又加上在福音书基础上的个人精神修炼，强调唱诗功能，主张礼拜仪式的壮观和隆重。圣本笃曾规定过一些重要的原则，一个虔诚的基督徒应该事事遵从：他应该和别人和睦相处，不要总是自行其是，不能自视过高；他应该过简朴的生活，不应要求过头；他应该祈祷，要研读《圣经》，等等。

20.穆瓦萨克圣皮埃尔修道院回廊，1100年建成。

几百年来，人们越来越把注意力放到礼拜的宏伟和庄严，以及做礼拜的建筑物上面，穆瓦萨克的回廊就体现了如何用手头的资金来建造精美的建筑物，然后再配上精美的装饰。回廊一个扶壁上有一段铭文，记录着回廊完成的时间：1100年。回廊由小圆柱环绕，圆柱有柱头，上面饰着叶纹、兽像和圣经故事。12世纪有一个西多会的修士叫克莱尔沃的圣贝尔纳（西多会是个改革派修道会），他就不像克吕尼派那样热衷于装饰，他在写给圣蒂埃里修道院院长威廉的一封信中抱怨不已，当时他的脑子里想的可能就是这个回廊：

在回廊，在那些驻足读书的弟兄们的眼皮下，那些可笑的怪物、畸形的美和美的畸形，难道有什么益助么？看那些肮脏的猿、凶猛的狮、妖怪似的半人半马怪、非人非兽的家伙、浑身斑纹的老虎、作战的骑士、吹号的猎人等等，它们在这儿做什么呢？一个头有许多身子、一个身子又有许多头，这边是四条腿的兽拖一条蛇尾巴，那边是鱼身上长着一个兽头，这里是马身子拖着一个羊屁股，那里是带角的兽长着马的后蹄。总之，四面八方都是五花八门的形状，令人诧异又数不胜数，我们受了引诱，不是看书而是看那些大理石，在惊叹中消磨一天时光，反倒不去领会上帝的律法了。看在上帝分上，人们即便不为这些蠢物感到羞愧，至少也应当缩减这样的浪费吧？

21——23.动物柱头，其中一个表现但以理在狮穴，穆瓦萨克圣皮埃尔修道院回廊。

读着这般的高声呐喊，人们意识到：如同人们今天谴责社会的腐败现象一样，圣贝尔纳对他所抗拒的东西竟有如此的吸引力显得极其敏感。

看一下穆瓦萨克回廊中几个代表性的柱头，就可能同情圣贝尔纳的感叹了，即修道院的严肃事业已经被分心。有一个柱头表现狮穴中的但以理：但以理是一个希伯来的预言家，他对上帝忠心耿耿，但这就招致他被敌人扔进了狮穴，而上帝派天使封闭了众狮的嘴，它们竟不愿伤害但以理。但以理得救的动人故事反映着大众基督教传统，它流传下来，传到了负责做这个柱头的雕刻家那里。故事表现得很生动：但以理在祈祷，众狮的姿态如同纹章图案设计，它们背对但以理，表示对吃掉但以理不感兴趣。雕刻家很可能不识字，因为他好像没放好用来标注但以理和猛兽的几个拉丁词（如：“但以理和狮子”）。有几个S被刻反了，铭文某些部分写成了直行，雕刻家似乎把字母误以为是装饰了，应该被包括在构图里。其他罗马式风格的艺术家似乎也对文字抱同样态度，因为在雕塑和手抄本中，我们经常发现铭文被用来作装饰。如此做法已经被凯尔特的修道士们运用得烂熟，并且将在整个中世纪持续使用。

穆瓦萨克教堂还有一扇门，它是最富有戏剧色彩的罗马式大门之一，建于1125年前后。巨大的门楣中心所表现的主题，是这个时期最流行的题目中的一个，即“启示录显圣”：基督坐在王位上，向福音约翰显圣。这次显圣在《新约全书》的最后一卷《启示录》中有所叙述（第4章，3——4节及6——7节）：

见有一个宝座安置在天上，又有一位坐在宝座上。看那坐着的，好像碧玉和红宝石。又有虹围着宝座，好像绿宝石。宝座的周围又有二十四个座位，其上坐着二十四位长老，身穿白衣，头上戴着金冠冕……宝座前好像一个玻璃海如同水晶。

宝座中，和宝座周围有四个活物，前后遍体都布满了眼睛。第一个活物像狮子，第二个像牛犊，第三个像脸面人，第四个像飞鹰。

24.王位上的基督，穆瓦萨克圣皮埃尔修道院南大门门楣中心，约1125年。

制作这个门楣中心的雕刻家们让我们看到了基督令人敬畏的形象，他头戴皇冠，坐在一个很大的宝座上，左手握着一本书——《圣经》，右手做出一个手势，叫“为使徒祝福”。基督脸上的表情，是要让那些站在圣王前面的人感到敬畏。宝座周围，是经文中提到的二十四位长老，每位拿着一件乐器。雕刻家想把长老安排在一个圆圈里，但由于罗马式风格的惯例，它不允许雕刻家把某些人物做小一点，或使人物重叠来表达景深，于是他们就只好把长老简单地垒成几列，从而使画面具有一种平面的形象。长老们手臂、腿脚和脖子的生硬动作，都表现出他们内心深处在期待着永恒的圣主庄严地重新显现。

四个有生命的东西——天使、狮子、牛和鹰——被看作是四位福音使者，即四部福音书作者的象征。雕刻家做得最好的是象征圣马太的天使和象征圣路加的牛，因为牛和人很容易找到实物作模型。象征圣约翰的鹰身上裹着鳞，好像是犰狳；象征圣马可的狮子则让有些人联想到青蛙。艺术家显然没有见过狮子也没有见过鹰，所以就想象出这些动物的样子。但他的创造恰好体现着罗马式风格的独特之处，即把动物的形体分解开，把躯体各部分缩小为单元，并不想描绘各部分之间的有机联系。

这块门楣中心相当大（直径5.68米，约l8英尺8英寸），单一的横梁不足以支撑它，建筑师于是就立了一根柱子，即门隔柱，置于门洞中央。门隔柱右侧面站着一位先知，他光着脚、长头发，美得惊人，手中握着一卷纸。如同门道两旁的侧柱一样，门隔柱也有尖叶饰或扇形饰，先知的头就枕着一片尖叶饰，他的胡须飘扬垂下，人们有时说：他应该是耶利米。耶利米的臀部倚着另一片尖叶饰，交叉的双膝又靠着第三片，脚则放在底部的尖片上。这样，他拉长的身体就像是被建筑物的形状所规定，也就是被门隔柱所规定。这种情况在这个时期的艺术中很典型，那就是：不注意形体的正常比例，而强调精神的特质。

25.耶利米，门隔柱塑像，穆瓦萨克圣皮埃尔修道院南大门，约1125年。

维泽莱的玛德莱娜教堂：语言的赠礼

另一个优美的罗马式门楣中心在维泽莱的玛德莱娜教堂里（玛德莱娜就是圣抹大拉的玛利亚）。维泽莱是勃艮第的一个小镇，很靠近克吕尼，来自北欧的朝圣者在这里集结，然后出发去孔波斯特拉的圣地亚哥，因此维泽莱山谷的居民对远方人民的习俗一定很了解。玛德莱娜门楣中心的雕刻大约作于1120——1130年，其主题是“使徒的委任”：上帝派圣灵给使徒们送去语言——让他们能够说以前不懂的各种话语，这样就可以在世界各地传播基督教。基督的形象很巨大，他坐在光晕里，身上是厚重、多卷的衣服，按罗马式风格的惯例，呈平面构图。基督两臂伸开，双膝转向我们的右面。光线从他的手上放出，这就是神启的象征。基督的周围是使徒，他们从神那里接受语言的赠礼。门楣中心边缘的小格子里，能看到遥远世界的各类人种，福音书就是要送到他们手里去。他们中有正在爬梯子的俾格米人，也有大耳朵的西徐亚人。门楣中心周围的框子叫拱门饰，那是一道装饰性的拱，由一连串圆珠形图案组成，代表了黄道十二宫，还有数目相同的小人像，正在进行季节性活动，所谓的“每月劳作”。拱门饰的这些主题进一步暗示说：教会在天上和人间的王国都具有普适性。无怪乎在1146年，克莱尔沃的圣贝尔纳就是在维泽莱这个地方发表了第二次十字军东征的演说，号召从异教徒那里收复圣地。

26.使徒的委任，维泽莱的玛德莱娜教堂西外墙正面门楣中心，1120——1130年。

托尔的圣克莱门特教堂：基督画像

罗马式纪念碑性质的艺术品中也有的不是雕塑，有些教堂的设计者把装饰品集中在建筑物内部，而大块平滑的墙壁和拱顶，就成了装饰的好去处。

东欧拜占庭教堂有一种做法，就是在凹室里放一幅很大的绘画——凹室是一个半圆形的筒状壁龛，一般设在教堂圣坛那一面的末端、由一个半圆形的屋顶作覆盖。作画的材料通常是碎彩石，就是把彩色玻璃小方块插在混凝土中。6世纪，意大利北部拉文纳的圣维塔莱教堂凹室里出现一幅马赛克画：“王位上的基督”，它在半透明的玻璃块后面衬上小金箔片，光线反射，便使它闪闪发光；不过遗憾的是，也使它费用太高。有时候，小教堂的规划人因经费有限，就使用壁画来代替马赛克。壁画作于灰泥的墙面上，趁灰泥还湿的时候画上去（壁画这个词源于意大利语“fresco”，意思是“新鲜的”），艺术家依靠雄浑的外形线条、意外的色彩对比、大块的白色背景，尽量在这种材料上模仿马赛克的色彩效果。

27.王位上的基督，拉文纳圣维塔莱教堂凹室马赛克镶嵌画，547年完成。

所以在1123年以前就有另一幅“王位上的基督”出现了，那是为西班牙东北部加泰罗尼亚托尔镇的圣克莱门特一座罗马式教堂绘制的。绘画主题与圣皮埃尔的门楣中心相同，所以，把这幅凹室壁画同圣皮埃尔的门楣中心作对比，就非常有趣。首先，二者的表面不同，凹室的半圆形屋顶是球体，门楣中心却是平面。壁画用色彩和线条来确定形状，仅提供一个想象的三维空间。门楣中心的浮雕则事实上就是三维的，并且和所有罗马式门楣中心一样，是用鲜艳色彩上色的。圣像画法也稍有不同：在托尔的壁画中，四位福音使者的象征物放在基督脚边属于它们自己的区域里，天使在它们上面飞翔。二十四位长老被省略了，而一些使者以及基督的母亲圣母玛利亚替换了他们，置于基督脚下的层面上。壁画作者比穆瓦萨克的雕刻家使用了更多的铭文，这样，不同的艺术家可能是依照他们本地教士的指示行事，因而对相同的基督教题材使用不同的方法进行诠释。

28.王位上的基督，托尔的圣克莱门特教堂凹室壁画，1123年之前制作，巴塞罗那加泰罗尼亚艺术博物馆藏。

29.丰特内修道院，1139——1147年。

丰特内修道院：西多会的禁欲主义

并非所有罗马式建筑都像图卢兹、康克斯、穆瓦萨克或维泽莱教堂那样精心修饰，圣贝尔纳所属的修道团西多会，就强烈反对任何形式的装饰——西多会发源于勃艮第的西多，由此而得名。西多会的建筑很简朴，从中可以看出在建筑设计中，哪些是必需的结构，哪些只是为装饰所需要。1139——1147年修建的丰特内修道院教堂中，有带横拱的筒形拱顶，拱顶略尖；有扶墙，边缘微卷；有简朴的柱头和小窗子，但没有装饰性的绘画或雕刻。

30.达勒姆大教堂中殿，1093——1133年。

达勒姆：厚重的盎格鲁——诺曼式教堂

在英国达勒姆，可以看见一种装饰性较强但特别雄浑如纪念碑般的罗马式建筑，这种风格有时称为诺曼式，或盎格鲁——诺曼式。达勒姆是去参拜圣卡思伯特陵墓的朝圣中心，本笃会修道士从大约1070年起就定居于此。1071年，一个名叫沃尔切的诺曼人出任主教，他和他的下一任继承人为这座大教堂的建设工作制定规划，并于1133年建成。教堂结构中出现了新的因素，即肋架拱顶；肋架拱顶和交叉拱顶相像，但拱都是单个的，称为肋架，用于拱顶表面。在英国，达勒姆是第一座完全用石头筑顶的大教堂，而肋架拱顶后来在新型哥特式风格中就变得很重要，对此本书在第2章将详细叙述。

31.比萨大教堂与钟楼，1063——1272年。

达勒姆教堂给人印象最深的，也许是中殿粗大的筒形扶壁上的饰纹，扶壁表面刻着螺旋形、锯齿形和菱形图案，并涂成彩色。这些扶壁在中殿与更粗大的双重扶壁相隔出现，这样就使达勒姆教堂的内部设计比前面提到的所有法国教堂更具节奏感。中殿上下三层的许多拱门饰都用锯齿图案装饰，这也和欧洲大陆的罗马式建筑不同。

比萨大教堂建筑群：托斯卡尼式连环拱

在意大利，罗马式风格常常有一些精细的变化。从地理上说，意大利的罗马式风格建筑师比其他的欧洲同行更靠近古代希腊罗马的作品，所以他们几乎是在本能地运用人字墙、圆柱、圆拱等，用表面图案来装饰比较低档的建筑材料。

意大利罗马式风格最吸引人的例子之一是托斯卡尼的比萨大教堂建筑群。在中世纪，意大利的习惯是把教堂、钟楼和洗礼堂分开建造，在比萨，最有名的当然是钟楼，即斜塔，始建于1174年。塔下方的地基经过几个世纪的下沉，导致塔身倾斜；而细长的大理石圆柱连环拱则一层一层往上升，就好像是奇妙的婚礼大蛋糕，眼看就要从托盘里滑出，幸运的是，现代工程技术稳住了这座塔。教堂本身于1063年开始动工，它是一个十字形的长方形会堂，其交叉口上方有一个圆屋顶。教堂外墙面是与内部结构相对应的，它中间高、两边低。造型中有三角墙即人字墙的痕迹，那是希腊神庙外观的特征。大教堂外部都是用架在小圆柱上的连环拱一层加一层装饰的，同时还饰有多种色彩的菱形大理石片，与清亮的白色建筑物形成对照。

32.“棚屋”，西班牙西北部加利西亚的塞弗雷罗。

33.罗马式风格房屋，克吕尼共和国街，1150年之前建造。

住宅与城堡

至此，我们只介绍了教堂和修道院，因为在残存的罗马式风格建筑物中，只有少数非宗教作品遗留至今。房主的社会地位越低，房屋就越难保存，但可以观察一下西班牙西北部加利西亚地区塞弗雷罗山上的石头谷仓，从而对中世纪农民、至少某个地区的农民的住房有一些了解。“棚屋”的布局把我们带回到凯尔特时代：每个棚子大体上是方形的，但可以有被风抹圆的四个“角”；石质的构造不施灰泥，屋顶是用草做的，到顶上结成一个尖。为了保暖，棚子贴地而筑——塞弗雷罗又冷又湿，并且风大；室内则用木头分隔成两个部分。农民住在地势高的那一边，家畜住在低的一面，动物污水于是就不会给屋里的人带来不便。塞弗雷罗气候恶劣，所以只能开很小的窗子，让阳光和空气进来。棚屋虽说构造简单，但它们对地形和气候的适应，以及辐射形草顶的简朴优雅，仍然给人们留下深刻的印象。

34.伦敦塔，1078——1087年，连同后来的附加建筑。

35.伦敦塔圣约翰礼拜堂，11世纪晚期。

36.阿拉贡罗阿尔城堡修道院，11——13世纪。

各地市镇有一些罗马式住宅残存下来，可说明12世纪的市民是如何居住的。克吕尼有一座房子建于1150年以前，地面层上有一个尖形拱门，很大，通往店铺。铺门是可以折起来的，店主把它拿进铺内，用活动支架撑起来，就成为一张桌子，用以摆放商品。店铺上面有一个漂亮的露台，由七扇上圆下方的小窗组成，窗侧有小圆柱和壁柱（模仿圆柱的平板），柱上有雕刻的柱头，光线由窗子进入一个大房间，店主和他的一家就住在这里。露台雕刻装饰的质量之精，说明雕刻者有可能在附近的克吕尼大修道院干过活。

在英、法、西班牙的其他地方，石匠也一定建造过非宗教的建筑物，比如城堡等。1078年，威廉一世决定把一座木质城堡改建成石造堡垒，这个城堡在泰晤士河和古罗马时期伦敦城墙的夹角上。他想得到一座坚固的建筑物，给被征服的伦敦人造成深刻印象；同时，万一伦敦人起而反抗，那又是个安全的避难所。罗切斯特的新主教、修道士冈杜尔夫负责监造工作，他把大厅、住房、礼拜堂和贮藏室都放在一个巨大的方形塔楼中，塔楼的墙很厚，窗子很小。塔内的圣约翰礼拜堂是他的杰作，至今仍是英国早期诺曼式建筑的最好范例。

同一时期，伊比利亚半岛上亟待抵抗穆斯林侵略的基督徒，也把宗教建筑和防御性设施频繁地结合在一起。这时最重要的西班牙要塞是罗阿尔城堡修道院，在阿拉贡，靠近比利牛斯山，至今仍保存得很好。城堡建在高高的海岬上，俯视广阔地区，显然是为了防御便利而选择了这个地址。1071年，依据教宗的批准，阿拉贡和纳瓦尔的国王桑乔·拉米雷兹（1045？——1094年）在罗阿尔建了一个修道院，和原有的一座城堡连接起来。从城堡礼拜堂门口一篇作于1095年的铭文上可以看出，礼拜堂这个部分是在11世纪末完工的。堡内的其他建筑物包括两个巨大的四方形塔楼和五花八门的家用建筑，一道厚厚的墙连接这些防御楼，把所有的建筑物围在其中。罗阿尔建筑上的许多装饰就像克吕尼房屋上的露台那样，与同时期罗马式教堂的作品十分相像。

罗马式建筑和艺术总结

罗马式建筑，它厚重的石工、圆拱、拱形屋顶以及它符合逻辑的内部结构区分，在比例和表面处理方面其实是多种多样的。由于重新使用了纪念碑式的雕塑作品，教堂的门上就可以作装饰了。建筑物有大片光滑的表面，这为室内壁画提供了可能性。壁画中常见的主题包括：基督升天、末日审判、启示录显圣等等。尽管在这个时代，艺术家的作品有各种各样，很不容易归纳为单一的罗马式风格，但从11世纪晚期和12世纪早期的许多作品中，我们仍可找到如下这些特征：人物和构图被分解开，而不注意各部分之间的联系；强调对称和线条，而不注意身体的正常比例；为装饰而装饰、为图案而图案；故意将大型作品制作成平面的，从而重视精神的方面而不是肉体的方面。

2 早期哥特式建筑和艺术

12世纪，一种新的建筑风格与罗马式风格同时发展。这种风格首先在“法兰西岛”即巴黎周围出现，所以被称为“法国式”。只是到后来，16世纪文艺复兴时期的作家不屑一顾地谈及其先人的作品时，才把它称为“哥特式”，就是我们今天知道的这个名称，其含意是：这种风格——尖尖的拱、带肋架的拱顶、精细的装饰——看上去是何等野蛮并且无聊，那一定是哥特人发明出来的，是哥特人摧毁了大部分的古罗马文明。且不论这个名称最初含义如何，“哥特式”现在已经约定俗成，不再带贬义色彩了。

圣德尼修道院：苏热尔院长与“真理之光”

大约在12世纪40年代，新的建筑风格最早在巴黎北面的圣德尼修道院教堂出现，那是一座王室修道院，是杰出的修道士苏热尔（1081——1151年）智慧的产品。早先这里有一座教堂，但每逢节日来圣德尼的人太多，而教堂太小。苏热尔院长在一本叙述他的修道院管理的书中写到了需要一个新教堂：“地方太小，妇人们不得不踩着男人的头拥向祭坛，就像踩在人行道上一样，造成愤怒和一片混乱。”

37——38.巴黎圣德尼修道院，西墙正面（1137——1140年），1829年普金所作铜版画；及教堂平面图。

苏热尔增建了一个前廊，也叫前厅，以及一个纪念碑式的正门，由此开始了改建工作，并且于1140年落成。现在教堂的有些部分已经没有了，这里一幅插图是19世纪的情况，那时还较多地保留着圣德尼在12世纪的面貌。与上一章中看到的罗马式外墙正面不同，圣德尼有三个门，而不是一个门，各自与教堂的纵向组成部分，即两个侧廊、一个中殿相对应。厚重的扶垛把建筑物外墙面清楚地分成三个部分。边门上方的两侧持续向上，成为双塔；中门正上方是一个大窗子，为前廊提供光线。这个窗子上面又有一个圆窗，是一种新的式样，称圆花窗。

西面这几个门本来都精心装饰着由苏热尔院长安排的雕塑作品，内容围绕末日审判这一主题，但这些雕塑损毁严重，现在已很难对它们进行研究。

然而在教堂内部，还能够看见一部分1140年左右建成时的情况，它们和苏热尔及其建筑师当时设计的样子差不多。平面图及内部景象都显示有一个回廊，七个礼拜堂由此向外辐射。（教堂现在的内殿和中殿是13世纪重建的，并不是苏热尔当初的设计。）

39.圣德尼教堂回廊，1140——1144年。

40.为肋架拱顶所做的肋架。

新建筑风格最重要的特征是肋架拱顶。第一章里就已经提到，这种结构与罗马式建筑中常用的交叉拱顶的不同之处是使用看得见的拱，即肋架，在工程中，它与拱顶表面的主体结构分开建造。在一般情况下，是先造肋架，建造时使用一个活动的木质支架，叫中心支架，然后石匠把薄石片插进去，成为拱面。

41.拱已建成，中心支架仍在，一幅15世纪佛兰德斯手稿绘画。

新式拱顶与以前的交叉拱顶相比有许多优点，有些是结构方面的，在同样大小的面积上，肋架拱顶要比交叉拱顶轻，这样就减少了对下面起支撑作用部分的推力或压力。其次，肋架拱顶能建造在比较复杂的平面上，例如在圣德尼的回廊和礼拜堂中，建筑者使用了梯形和五边形。其他优点是视觉上的，最明显的优点是：人们喜欢条状石肋架优雅的外观，它把拱面上的接缝也覆盖掉了。还有一个好处很微妙，就是肋架起一份石头图纸的作用，揭示了建筑物的结构力分布。

42.带尖顶的拱比较容易在同等高度上伸展出不同的宽度。

圣德尼这样的新教堂还不断使用另外一种结构，即尖形拱门。尖形拱门的情况也和肋架一样，在建筑中早被使用，它和大多数罗马式建筑喜欢使用的圆形拱相比，也有不少优越之处。结构方面最大的好处是：石匠在四边形平面上建造拱顶就比较容易。以前，搭建拱洞需要有两个不同的半径，然后提升到两个不同的高度，石匠在调配它们的时候就会碰到棘手的问题。尖状拱建造在两个中心上，可以用简单美观的方法解决困难的工程问题。尖状拱还有一个优点，就是它向上伸，所以在事实上和幻觉上都比圆形拱高。

圣德尼教堂室内结构还使用了——种设计概念，有时被叫做“点支撑”，它在新的哥特式风格中至关重要。点支撑的意思是每隔一定间距设一个扶壁或其他支撑物，这样，建筑物就不必像罗马式风格那样以坚固的墙来作支撑。比如在圣德尼教堂内部，分割空间的柱子非常细，从结构上看好像是一个双重回廊，而不是带有向外辐射的礼拜堂的一道回廊。如果看一下平面图，就发现外墙建筑也使用了点支撑，圣德尼内室外表面不使用坚固的墙壁和狭长的窗子，如我们在典型的罗马式结构中看到的那样（比如图卢兹的圣瑟尔南教堂，见第6页）；它的外部是由一系列低矮、向外辐射的棱壁组成的，棱壁间安装着巨大的窗子。

苏热尔院长建造教堂时尽量少用墙而多使用玻璃，这样的组合决非偶然。苏热尔真心诚意地认为：注视尘世间漂亮的东西，能把基督徒引向天国神启，而金银、珠宝、珐琅制品和彩色玻璃就是漂亮东西的具体表现；有时候，人们把这种想法称为“神秘运动”。教堂西面以前有一重镀金青铜门，苏热尔在这扇门上留下了铭文，其中有一段就体现着这种思想，它说：

混沌的心灵通过物质的东西升向真理，

当它看见真理之光，就从沉沦中复活。

苏热尔要把他的信念变成事实，他这种愿望恰好和能够制作明亮物体（尤其是彩色玻璃）的工匠同时出现，所以无论对苏热尔还是对哥特式艺术和建筑的发展来说，这都是很幸运的。

43.苏热尔院长，圣德尼教堂彩色玻璃窗细部，12世纪中叶作品，被安装在一个14世纪的窗子里。

彩色玻璃

向玻璃炉中正在熔炼的玻璃添加各种化学物质如锰或钴，就可制作彩色玻璃。玻璃仍然是透明的，但加进不同的材料，就具有不同的颜色。圣德尼教堂一扇窗子上有苏热尔院长的一幅肖像，它清楚地显现了添加材料的透明度。按传统工艺，平板玻璃可以用两种方法烧制，一种产生“王冠”玻璃：玻璃工拿一团熔化了的玻璃放在他的吹管的一端，并迅速旋转管子，离心力使玻璃成为扁平盘状物，中心比周边稍厚一点。另一种常见的方法可制成“手笼”玻璃，玻璃工吹出一个长长的玻璃球，把它从吹管上切下来并且把球的另一端也切掉，球就变成一个像“手笼”那样的筒，趁其未冷，把它从中间剪裁、打开、展平，就变成一块玻璃板。待它冷却后，用钻石刀尖或其他刻玻璃的工具将其切成片，然后按设计好的图案排列在工作台上。如果要画出像面部这样细致的部分，玻璃工就用黑色颜料在有色玻璃上作画。他们用带凸边的软铅条框住玻璃片，将铅条焊接起来，单片玻璃就组装成块了。铅条是绕在人物和其他物体形象外缘的，玻璃工把铅条当作黑色的轮廓线，用它们来组合图案。小块的玻璃板现在要拼接成大构图了，在向石匠预留的窗框上安装时（石匠建造教堂），工人们用铁架子（衔铁）上的挂钩把大块玻璃吊起来。衔铁是一种固定器，很有用，因为玻璃和铅组合在一起很重，而且在大风中容易损坏。

44.制作“手笼”玻璃。

45——46.建造彩色玻璃窗，铁刀是用来刻玻璃的。

一扇窗常常包含几个主题，它们可以是一个故事中的几个情节，也可以是象征性连在一起的几个题目。很可惜，圣德尼的大多数玻璃如今已经更换或修补过了，但苏热尔留下的许多描述足以说明：那些窗子的目的是向虔诚的信徒精心描绘圣人们的像；而注视辉煌的彩色图像，将引导他们认识图画中的真理。对苏热尔来说，彩色玻璃依靠光而产生出珠宝般的效果，所以没有什么东西比它更能够体现自己的理念——那就是：美的观感引导出对天国的感悟。因此，在圣德尼教堂内室，新的建筑风格——优雅的肋架拱顶、尖形拱门和如骨架一般的建筑结构——因彩色玻璃技术的增采而更加生辉了。

沙特尔：国王门和塑像柱

巴黎西南约90公里（56英里）处，在法国最早的童贞玛利亚教堂遗址上，矗立着沙特尔圣母大教堂。大教堂始建于公元4世纪；9世纪时，查理大帝的孙子秃头查理赠给它镇堂之宝——“圣母束衣”，据说是圣母在基督诞生时所穿的衣服，它因能制造奇迹而闻名遐迩。这样，沙特尔就成了朝圣的重要目的地，至今仍然如此。

47.沙特尔圣母大教堂西外墙正面。

现有的教堂是12——16世纪建造的，其残留建筑中最早的部分也是它最有意思的部分，那是西墙上的国王门，建于大约1145——1155年之间。

48.国王门，约1145——1155年，沙特尔大教堂西外墙正面。

国王门有三个入口，其宽度与教堂中殿相等。这三个入口都是由从前那个教堂遗留下来的，从前的教堂比现在这个要小许多，所以入口处比圣德尼的正门规模要小——在圣德尼，每一个门洞都与教堂三个主要空间中的一个相对应。从结构上说，这些门与穆瓦萨克、康克斯或图卢兹的门相似，也就是在每个门洞的上方都有带雕塑的门楣中心；但新的因素出现了，即每个门楣中心周围都是带雕塑的拱门饰，而拱门饰的曲线与门楣中心的曲线相吻合。拱门饰是由一块块拱石组成的，每一块拱石上都刻着一个人物。结构与装饰合一——这就是哥特式时期的特征。

拱门饰下方，门道两侧立着细长的圆柱，圆柱上刻着拉长的人像。这种圆柱叫塑像柱，是一种新的创造，仅在哥特式时期看得到。它们与希腊建筑物中的女像造型柱不一样，女像造型柱用直立的女像替换圆柱，塑像柱则把塑像附着在小圆柱上。柱上的国王和王后（《旧约》中的人物）被塑造得身材细长，身上的衣褶细密，它们和支撑它们的筒形小圆柱结合得那么好，就好像是展开身子贴在柱子上似的。

49.表现《旧约》中国王与王后的塑像柱，沙特尔大教堂国王门中间门洞左手侧柱。

三个门楣中心分别描述基督生命的三个阶段：右边是他的出生，左边是他复活升天，中间是基督坐在天国的宝座上。环绕门楣中心的拱门饰，则蓄意配合着中心的主题。

右边门楣中心，上部是王位上的圣母，孩提基督坐在她的膝盖上。在这里，玛利亚象征智慧宝座，天父将她挑选给基督。下面两排描绘基督出生的场面，即：圣母领报——天使加百列禀报童贞女，她将受孕上帝之子；圣母访亲——童贞女走访亲属以利沙伯，她后来要成为施洗约翰的母亲；耶稣诞生；牧羊人的崇拜；以及耶稣圣殿献礼。应当记住沙特尔大教堂是奉献给圣母的，因此这块门楣中心突出圣母玛利亚，便是可以理解的。

玛利亚作为天国智慧的宝座（我们有时称之为“知识之椅”），其重要性在拱门饰上也得到呼应，拱门饰讲的是人世间的教育。就在国王门进行设计的时候，沙特尔大教堂有一所兴旺的学校。中世纪课程分为“七艺”，拱门饰上刻画的就是自古以来这七艺的从业者。与从业者在一起的还有女性形象，她们代表各门学科：算术、几何、音乐、天文、文法、雄辩和修辞。文法的代表形象很有感召力，她揪着学生的耳朵施以惩罚，其生动之姿态，一如它在最初被雕刻时一样。

50.文法课，沙特尔大教堂国王门右手门洞拱门饰。

左边的门楣中心表现基督升天，天使从云端俯身下探，告诉使徒们基督还会回到地上。拱门饰上的拱石再次拓展中心主题，它们表现黄道十二宫图形，以及十二个月的传统劳作。这些形象代表着天地间季节的永久循环，象征着基督留下的物质宇宙。

中间那个门楣的中心坐着王位上的基督，他神态安祥，光彩照人，旁边是四位福音使者的象征物。与两侧相比，这里拱石上的人物与门楣中心的关系更密切，因为拱石上所描绘的天使和二十四个长老是“约翰启示录显圣”的一部分，我们在第一章中已经看到这个景象了。

从风格上看，国王门的不少雕塑与罗马式很接近，但已经出现新的因素，这些因素在哥特式纪念碑性质的建筑物中将日益增加。第一个因素是门旁侧柱上的塑像，第二个因素是在一扇门的门楣中心和拱门饰上同时做装潢，但最重要的新趋势则可能是把相邻几扇门上的雕刻作品有意识地组合在一起，使其成为复杂却又明了的圣像表现。

拉昂大教堂：征服高度

哥特式新风格起初在圣德尼教堂回廊露面，此后它变成什么样呢？我们可以看看巴黎东北135公里（81英里）处的拉昂圣母大教堂。教堂大约从1155年开始建造，但整个l2世纪下半叶都在继续。教堂中殿和袖廊内部体现了法国哥特式建筑早期试验阶段的情况。建筑师想建造更高更亮的教堂。教堂立面墙（楼序）高四层，而不是常见的三层，它们依次是主连环拱、楼廊、拱廊（厚墙壁里带有连环拱的通道）以及天窗。从地面到中殿拱顶的距离是22米（约70英尺）。建筑师不仅沿侧廊和天窗安装了窗子，还在楼廊安装了窗子，以此方法来采取更多的光线，只有拱廊没有安装窗子。

拉昂大教堂还具备早期法国哥特式风格的另一个趋向，那就是对建筑结构力的“图解方法”。做到这一点，是将竖着支撑教堂结构的构件及其附带的拱肋从墙面及拱顶上有力地喷射出来，这样我们就看到像石头做的骨架那样的东西，界定了教堂内部的空间。教堂的设计者太想让我们了解建筑内部的结构关系了，他把小圆柱捆在一起，放在主连环拱上方的墙壁上作装饰，而事实上它们并不支撑拱顶上的肋架。教堂内部给人的总体印象是：它高大、明亮、线条分明，然而也有点琐碎重复。

拉昂大教堂的正面墙是在晚些时候建造的，大约是1200年左右。虽说它粗大厚重，却也是由许多细小部分组成的。墙正面第一层有三个门，每个门由一个筒状的拱形门洞引导，上面盖有人字墙。中央门洞和两边门洞的人字墙之间，有小小的连环拱结构，上面又覆盖着多角形小尖塔。和圣德尼的情况一样，每个门洞与教堂里面一个长条空间相对应，而门的上方，墙面继续按三部分划分。两个侧门上方各有略呈尖状的窗子，这种类型的窗子叫尖顶窗。中门上方有一个圆花窗，它比沙特尔大教堂西面那一个更加精致。花窗里装着窗花格，窗花格是一种砖石装饰品，它把圆形分割成精工细作的花饰。这两层楼上面是带有连环拱的露台，它一分为三，中间那部分要比两边的高一点。

51.拉昂圣母大教堂中殿，约1155年动工。

52.拉昂大教堂西外墙正面，约1200年。

两侧最上方是双塔楼，都是平顶，塔里安放一群古怪的石牛，它们蹲在有拱形构造的屋顶上，而拱形构造则建在塔楼的拐角处。中世纪游人看到这些牛感到很奇怪，就如同我们今天看到它们一样。一个名叫维拉尔·德·昂内库尔的建筑师曾在13世纪早期漫游欧洲，他留下一个速写本，画下他看到的许多东西，包括拉昂大教堂的北塔和它的牛。时至今日，人们仍不知道为何要把石牛放在那里。

巴黎圣母院与扶壁拱

巴黎大教堂也是献给圣母玛利亚的，这就和沙特尔、拉昂以及大多数哥特式大教堂的情况一样。但巴黎这个城市太重要了，所以英语世界和法语世界都把巴黎这个大教堂简单地叫做“圣母院”。

53.拉昂大教堂北塔楼，载《维拉尔·德·昂内库尔速写集》。

54——55.巴黎圣母院，1163年动工，南侧及（下）扶壁拱横断面。

圣母院规模巨大，设计工整优雅，并且引进一种新的技术即扶壁拱，因此显得超凡出众。巴黎圣母院从12世纪60年代开始建造，它是最大的哥特式大教堂之一，长150.20米（493英尺），主拱顶高32.50米（将近107英尺）。大约在1175年准备对中殿拱顶进行支撑，于是扶壁拱技术开始被引用。扶壁拱是拱或半拱，它把拱顶对墙壁上部的推力转移到外部支撑物即扶壁那里。一般而言，扶壁拱成双出现，在需要支撑的主拱顶两边一边一个。第一章中我们谈到朝圣路教堂楼廊上方的半筒形拱顶，它们同样承担着控制推力的任务。罗马式设计的弱点是它不允许在建筑物上部使用窗子，这就使建筑物内部昏黑幽暗。但扶壁拱使哥特式建筑解决了推力问题，它把重力聚集在相对不多的几个点上。扶壁拱造在建筑物外部，在侧廊屋顶的上方，就好像那屋顶从一个罗马式建筑的楼廊上面被提了起来，而露出下面的半个拱。建筑物外部大部分变成骨头架子的样子，而内部的支撑物则被减少了。哥特式建筑变成了石头的框子，以前是坚固墙壁的地方，如今被彩色玻璃替代了。

圣母院内部协调而有度。内立面（现存三层，起初是四层）比拉昂大教堂看起来平实，墙壁上的爬墙柱比较细，装饰线条不那么凸出，天窗更接近墙壁内表面，而不像拉昂大教堂那样贴近外表面。教堂西外墙是在12世纪末设计的，其纵向和横向的区划都比拉昂教堂更像一块铁格子，三个门洞也浅得多。这样精确而老练的安排，很适合圣母院作为法国主教堂的崇高地位。

56.巴黎圣母院中殿，向东观看。

坎特伯雷大教堂：英国早期风格

人们有时把1170——1240年间的英国哥特式建筑叫做英国早期风格，其特征是简单的尖顶窗内没有窗花格，很像刚才提到的法国l2世纪哥特式建筑中的门和窗。

英国早期风格中最早出现的一个作品是坎特伯雷大教堂的内殿，那是由两个“石匠师傅”设计的，中世纪把建筑师叫作“石匠师傅”。1174年发生一场大火，损失惨重，把原来的建筑物烧掉了，其后一个叫“桑斯的威廉”的法国人（两位石匠师傅中的一个）着手建造新内殿。后来出了一件事，打断了他对工程的监造，当地一位编年史家、坎特伯雷的修道士杰维斯生动地叙述了这件事：

到了下一个地方，在把两边的拱廊及上窗（天窗）都做好之后，就在第五个年头开始的时候，他准备机器、打算转动巨大的拱顶。突然，他脚下的梁断了，他从拱顶柱头的高度——有50英尺（15米）摔到地上，石料和木料跟着他落下，他就这样被石头和梁木砸成重伤，于是对他自己和对这工程都一筹莫展。但其他人一点都没有受伤。无论那是上帝的报复还是魔鬼的恶作剧，却都只是对着这个师傅的。

受伤之后，这位师傅在床上躺了一段时间，接受医生的治疗，希望能够康复，但只是失望而已，因为他的健康无法恢复……

这位师傅看出他从医生那里无益可得，就放弃了工程，渡海回他法国的老家去了。

后来，工程在英国人威廉的领导下进行。两位师傅都决定不采用四层高的立面去争取高度，而只设计了一个三层高的内殿。在整个设计中，水平带比垂直带更重要，这种突出水平因素的做法，是中世纪英国各时期许多教堂设计的基本特征。其他不同于12世纪法国哥特式风格的地方，是在拱形和垂直构件上使用重叠的装饰线条，并且用珀贝克地区有装饰性质的黑色大理石做爬墙柱，与浅色石灰石形成对照。结果，它就比法国所流行的设计更有线条感、更有装饰性。

57.坎特伯雷大教堂内殿，1175年动工。

日常工艺和珍宝

到现在为止我们只谈了建筑物，谈住房、堡垒和教堂等等。为了装饰这些建筑物，人们常使用石雕、壁画、彩色玻璃或挂毯之类，但人们也要求艺术家和工匠制作衣服、家具、器皿、工具、装饰品乃至书籍，其中有些东西是用一般的金属和简单的技术制作的。纺纱工和织布工生产单色毛纺品，经裁剪缝制成为衣服；铁匠敲打铁块，制作马蹄、弯钩、链条、手工用具、犁铧和武器；木匠砍削木头，做成建筑物内壁木墙，以及家具、农具和厨房用具，还有装订书籍用的夹板；皮革匠制造皮鞋、腰带、皮带、车马挽具、装水的袋子、精美的书面封皮，还有放贵重物品的皮箱。

58.三个人钉马蹄铁，拱门饰细部，卡奥尔的圣艾蒂安大教堂北门，12世纪中叶。

但是为富人和教堂，工匠也用贵重的材料和复杂的工艺制作了许多好东西，并且，就像我们在建筑方面看到的那样，为有钱有势的人制作的东西要比为穷人制作的更容易留存到今天。象牙、黄金和丝绸这些贵重物品经久耐磨，处理起来也更加小心。这样，传到我们手中的中世纪珍品——象牙雕刻、上釉的金银制品、丝织品、手抄本——基本上就是为教会及有地位的人制作的。

凡尔登的尼古拉：克洛斯特新堡圣坛和类比预示

这类珍品中有一个是克洛斯特新堡修道院的圣坛，那是多瑙河畔的一座修道院，在奥地利。圣坛上有一段铭文，提到赞助人是修道院院长魏尔纳，即修道院的主管（1168——1194年），完工日期是1181年，艺师是凡尔登的尼古拉。这个名字暗示他来自默兹河谷，在莱茵河西面，是一个久负盛名的金属加工区。圣坛由51块彩板珐琅组成，成三折屏状，即中间一块屏，两边各一块翼屏[起初只有45块板，排列成一个布道讲坛，1330年大火后，西恩多夫修道院院长史蒂芬（1317——1335年）把这些板改装成圣坛，并让人制作了六块新板，完成圣坛改装]。

尼古拉采用了珐琅镶嵌法。珐琅是一种玻璃状物质，涂在金属或其他材料的底版上；涂好后把板放在窑中烧制，两种物质就熔合到一起。珐琅镶嵌法在12世纪的西欧非常流行，法语中这个词的意思是“凸起的底面”，指的是在金属板上刻画图案，做出细细的凸起线条，由此形成多个区域，可以在里面盛珐琅。珐琅可以调成几乎各种颜色，尼古拉选用了红色和几种带蓝的色彩，反衬着底盘上的金色。他以大块的珐琅区作背景，同时又小心翼翼地给图中刻出的线条涂上颜色。这些线条叫轮廓线，它们使图形表现立体感。

每一块板都是长方形，顶上有叶形装饰，板的面积是20.5×16.5厘米（8.125×6.5英寸），都是些很大的珐琅制品。之所以做这么大，原因可能是要把它们用在布道讲坛上，在远处也能看得见。彩板横排3行，纵列17栏，每栏三块板，每块板周边刻有拉丁文，解说板上的情节。三行中上面一行刻的是《旧约》中的情节，表现“律前”即摩西接受“十诫”前的时代；下面一行也是《旧约》中的情节，表现“律后”即上帝给以色列人授予“十诫”以后的时代；中间那一行描绘“受神恩”以来的时代，也就是基督诞生以后的时代。

《旧约》中的情节预告中间那一行《新约》中的事件，这种排列方式叫“类比预示”，或简称“预示”，意思是说：《旧约》中的情节对《新约》中的对应事件而言，是一个“类”或“前事”。在基督教最早的时代人们就已经知道这种排列方式了，但在12世纪的神学和艺术中则变得特别流行。克洛斯特新堡圣坛在神学的程式方面安排得很复杂，这意味着：凡尔登的尼古拉在设计排列方案时是得到别人帮助的，而这个人可能就是魏尔纳院长。

我们选出的这一组画表现三个情节：井里的约瑟，基督下葬，鱼腹里的约拿。三个故事存在着类比关系：画中各有三个人，把第四个人投入或放到一个东西里去，即井、棺或巨鱼嘴。三个故事中被俘获的人后来都逃出监禁：约瑟的弟兄把他从井里提了出来并把他卖给过路的商人，巨鱼把约拿吐出丢在陆地上，基督则死而复生。由于把主要的人物都画成裸体，并把他们尽可能放在画面中心，三件事的相似之处就被强调出来了。

于是，在凡尔登的尼古拉的笔下就出现一种新风格，那很值得人们注意。在这种新风格中，人们也许意识到有三个影响因素：第一是残存在中世纪早期风格中的希腊罗马因素，第二是同时代拜占庭帝国的艺术因素，第三是对自然的直接观察、特别是对人体的直接观察。这种风格有时叫“过渡式”（即从罗马式过渡到哥特式），其特征是衣服上飘动的、平行的、像水槽那样的皱褶，以及对人体解剖的出色把握，尼古拉的人物则尤以精确的动作和生动的表情更见其长。

59——62.凡尔登的尼古拉作“克洛斯特新堡圣坛”，1181年完成，克洛斯特新堡修道院博物馆藏。圣坛中央镶板（左页上），其他三块画板分别表现的是：井里的约瑟，基督下葬，鱼腹里的约拿。

英格堡诗篇

英格堡诗篇是一部带插图的手抄本，约作于1195年，在法国东北部制作。英格堡是丹麦公主，1193年嫁给法王菲力浦·奥古斯都为妻。诗篇是指《圣经》中的赞美诗集；这部诗篇的正文前面，有一组整页大小的插图。

人们现在很容易弄到书，因此难以体会中世纪人们对书抱有的崇敬心情，比如对英格堡诗篇那样一本书。首先，书非常贵，那时既没有纸，又没有活字印刷，也没有照相复制技术，所以书的各道工序都用手工操作。通常情况下，书是抄在上等皮纸上的，那是一种经过特别处理的羊皮或牛皮纸，包括上硝、削皮、抛光等工序。纸的原料很贵，假如是用绵羊皮做的，就特别贵，因为如果不用它来造纸，绵羊本来是可以年复一年地长出珍贵的羊毛的。修道士在抄书堂（即制作书籍的作坊，通常在修道院里）装订和整理出书籍大小的皮书页，把书页摊开，用尺子打线。擅长书写的人（称书法家）在皮纸上用黑墨水抄写，抄写时留下空格，往里面用红墨水书写书名或标题，红色标题称“红头”（直至今天我们仍然在使用这个词，用它来表示书名或标题），“红头”的词源是拉丁文rubrica，那是一种红土颜料，用来做红墨水的。其他工匠在手抄本里作画、加上别的装饰。所用的颜料一般是水粉，即颜料加粘合剂比如阿拉伯树胶而形成不透明的混合品，产生类似现代广告色那样的东西。中世纪手抄本绘画最常用的一种颜料是红色氧化铅，即丹铅（minium），所以用丹铅作画的人就叫丹铅画师（miniator），他的作品叫丹铅画（miniature）。多数手抄本上的图画很小，丹铅画这个词后来变成了现在的意思，意指“小”。

英格堡诗篇之不同于一般，在于其绘画与行文内容不相符，其中有一幅画由《新约·马太福音》第二章中的两件事组成：希律王想除掉那传言中的婴孩王，便下令杀死伯利恒所有两岁以下的孩童；玛利亚的丈夫约瑟在梦中得到这个警告，便带着一家逃往埃及。下半页画的是逃往埃及；上半页画的是屠杀无辜者，和那些遭遇不幸的家庭的命运。下半页散发着生活的气息，约瑟用不同寻常的姿态将孩提基督交给母亲。上半页则场面残酷：婴儿被刺死在母亲手中，一个母亲向左前方倒下，亲吻他儿子被砍下的头；右下方，一具小尸体被肢解，头和手与身体分开。画面上方，希律王安坐在王座上，冷冷地观看这一切。

63.屠杀无辜和逃往埃及，载英格堡诗篇，尚蒂利孔德博物馆藏，手稿第1695号，第18页背面，约1195年制作。

若不是凡尔登的尼古拉在克洛斯特新堡珐琅画上做出的进展，要描绘这些动态的场面就会有困难。这幅画和尼古拉的作品有几个相似点，一是水槽形的皱褶，二是对人体解剖的了解。还有一个相似之处，就是金色和重色彩相混合，尤其是使用了红和深蓝。有可能，画英格堡诗篇这一页画的无名画家是知道凡尔登的尼古拉的作品的。

早期哥特式建筑和艺术总结

12世纪，有些艺术家和建筑师继续使用罗马式风格进行创作，另一些则开始尝试新的风格，即今天所说的哥特式。这首先表现在建筑方面，其特征是肋架拱顶和尖形拱门，骨架般的结构增加，还有窗花格。出现了一个新东西，即拱架，它使建筑师能建造比以前高许多的建筑物。雕刻家也在做尝试，在新的哥特式建筑的门洞里试验出一种新形式，称作塑像柱。圣像艺术的设计者表现出更多的创造性，他们会把三个门洞的雕塑内容连为一体，体现同一个题材。画师、金银匠和制作小物件的艺术家还蓄意使用了象征法，例如在新旧约故事之间采用类比预示。这些艺术家，尤其是那些做平面作品的人，比如画家和珐琅镶嵌工，开始在作品中强调线条，包括外形线还有轮廓线。绘画中强调线条，与早期哥特式建筑中喜欢清晰的结构遥相呼应，因为在那些建筑中有凸出的爬墙柱、有肋架和水平装饰线。

3 盛期哥特式建筑和艺术

所谓盛期哥特式艺术，通常是指13世纪欧洲的艺术和建筑风格，用彩色玻璃和雕塑装饰起来的法国大教堂就是它最辉煌的成就。同一时期，手抄本画家也把他们的艺术推到了更加完美的境界。

石匠与哥特式建筑

如果没有专业石匠的卓越知识和组织工作，就创造不出盛期哥特式建筑的神奇效果。中世纪教堂是由石工、木工、管子工和其他工匠建造的，他们全都在一个石匠师傅的指导下工作，我们在第二章中已经知道，石匠师傅相当于今天的建筑师。关于石匠的情况——那些加工石头的人，我们知道得比其他工匠多，原因是石匠留下的记录更充分。多数石匠会走到有房子需要建筑的市镇上去，每到一地，他们就组织起石匠分会，把机构设在屋舍中，那里既是工作场所，也是管理中心。分会照管成员，有时还给他们安排住所，就像给他们分派工作一样。分会还对会员的举止实行监管。

对工作实行监管的一种方法是给工匠分发标记，本页图示的就是这样一些标记。每个石匠都有他自己的标记，把它刻在所加工的每一块石头上，并根据石头上的标记得到报酬。多数标记由直线条组成，因为直线条比曲线条容易雕凿。每个石匠在一个特定的分会工作期间始终使用自己的标记，有时儿子还继承父亲使用的标记。

64.石匠的标记。

65——66.描图地板，威尔士大教堂，约1180年动工，北门上方室内。

石匠师傅指导全部建筑工程，尽管他出身于普通石匠，但他绝不是一个普通的石工，他既是设计师也是承包商，他需要了解建筑的全过程。他要和出钱造房子的人协商，以决定建造什么样的房子。他要把材料弄到手，而在主要靠水路和牛车拖运货物的时代，那可不是件简单的事。他还应在工作需要时把相关工种召唤过来，并且向工人说清楚建筑规划。

直至今天我们仍不完全清楚最后这项工作是如何进行的，因为中世纪石匠师傅不具备很多绘图材料。为了临时用一下，皮纸显然太贵。在有一些建筑工地上发现过解决的办法，即描图地板，那是石匠师傅在工作间地板上做的一种特别的石膏或石头表面，在这个表面上，石匠师博或他的主要助手把建筑设计方案中各种装饰线、拱顶曲线及其他可测量并重复部分的轮廓画出来，由此制作模板或模子，各石匠即依据模子来凿出建筑物所需要的各种石料。

沙特尔大教堂：哥特式建筑的百科全书

1194年6月10日晚，一场大火吞噬了沙特尔城大部分，包括主教府邸和教堂大部，只剩西部外墙得以幸免。教堂中的宗教组织即教士团开会讨论怎么办，重建教堂的决定也很快就做了出来，几乎毫不犹豫。沙特尔太重要了，它是法国的圣母崇拜中心，俗界和教界都认为这场火简直就表达了神恩，因为它为建筑一座新教堂提供了机会，其壮丽将超过欧洲的一切。

那时，沙特尔主教区可能是法国最大和最富有的，它是巨大商业活动的中心，有庞大的集市，定期市场和圣母的四个节日交叉，那四个节是圣母洁身、圣母领报、圣母升天和圣母出生。集市在大教堂周围的街道和广场上举办，并在教士团的许可和保护下进行。商业和宗教的利益因此是交混的，对教士团来说，就很值得划拨教堂的一大块收入来立即重建大教堂。城里的行会和商会也慷慨解囊，迄今在沙特尔教堂内室还保留着屠宰行会捐献的一扇窗。和其他地方一样，一个重要的圣物也可以作为捐献，1204年十字军洗劫君士坦丁堡时曾掠夺一批财宝，之后进行了荒唐的拍卖；这以后，沙特尔伯爵路易购买了圣母的母亲圣安娜的头骨，并把它赠送给大教堂。在我们所知道的其他重要捐赠者中，还有法王圣路易的母后卡斯提尔的布兰茜（1188——1252年），她出资建造了北袖廊的窗户；有布列塔尼公爵德勒的彼得，他不仅出资建造南袖廊的窗子，还赞助了南门入口处的雕塑。

遗憾的是，文献没有记载新教堂的设计者是哪些石匠师傅。从设计上说，沙特尔大教堂与拉昂及苏瓦松大教堂颇有相似之处，以此来推断，第一位石匠师傅可能在法国东北部受过训练。

新教堂的平面图与朝圣路教堂相似：一个十字形的长形会堂，带有袖廊、侧廊及环绕回廊呈辐射状的礼拜堂。不过内室更大、更复杂，而且内殿由两重侧廊和回廊环抱，就好像巴黎圣母院的内室那样。

大教堂内部 教堂内部设计看起来似乎简单：墙壁立面仅三层，包括主连环拱、拱廊和天窗。天窗特别高，它起于起拱点水平面以下，而起拱点就是拱顶开始弯曲的地方。这样，天窗和主连环拱差不多是同样高度，这两个高大、明亮的区域之间是一道没有窗户的拱廊。在每个天窗的跨间里，有一个叶轮形圆窗，即带有贝状边缘的环形窗户，它凌驾于一对尖顶窗之上。在它下面，主连环拱的跨间是由侧廊外墙上的尖顶窗提供光线的。大教堂内部很少看得见我们一般想象中的“墙”，其内建构表面都很薄。

67.沙特尔圣母大教堂，约1194年动工。

如在拉昂大教堂一样，支撑部分与被支撑部分规划得很清楚。主连环拱的每个扶壁都有一个敦实的中心体，周边环绕四根小圆柱。小圆柱有规则地围绕中心体分隔开，就像给扶壁装上了四道“棱”。尽管中心体和小圆柱共用一个模制础石（称“脚座”），但柱头的高低却有差别。小圆柱有自己的柱头，比较小；中心体的柱头就比较大，与它们较大的直径成正比。从中殿看下去，就看到扶壁是交替变化的：要么是八边形中心体配圆筒形小圆柱，要么是圆筒形中心体配八边形小圆柱。在主连环拱的高度以上，成束的爬墙柱继续上升，穿过拱廊直达起拱点，而爬墙柱在那里分开，变成了矩形四分式拱顶的肋架。

68.沙特尔大教堂中殿。

墙立面构成了有规则的格子网，三个楼层由微微凸出的线条分开，这些线条称“束腰线”。束腰线之间是阴暗的拱廊部分，它环绕建筑物内部一周。立面格子网受垂直走向的支配，沙特尔大教堂不仅真的高（拱顶距地面36.5米，即119英尺8英寸），而且看起来高，其主要原因是扶壁和爬墙柱都向外剧烈凸出。这样对纵线条的强调不仅让人看起来舒服，而且把人的心灵引向天国，这就是成熟期哥特式风格的重要特征。

教堂彩色玻璃 参观沙特尔的人会慑服于一种和谐与神秘的感觉，而彩色玻璃使这种感觉更强烈。沙特尔的彩色玻璃也许是中世纪欧洲最出色的，而且至今毫无损毁。它有和谐的色调，以深蓝和亮红为基础，红蓝相交，在教堂内壁苍白的灰石面上生成斑斓的紫色光辉，使脆硬的石头变得柔软。

内殿窗上有一幅圣母玛利亚画像，它叫“美丽彩玻璃圣母窗”。如同国王门的门楣中心圣母被塑造在宝座里，彩玻璃上的圣母也被画成是天国之后，她既有光轮也戴冠冕。孩提耶稣坐在母亲的膝盖上，圣母两侧有成双的天使跪着，他们手握烛台、摇动香炉。圣母头顶上飞着白鸽，根据传统，那是圣灵的象征。

中间窗板绘有圣母和基督像，它在1194年的大火中幸存。窗子的其他部分是13世纪加上去的，但构图仍旧清晰有序。玛利亚和基督面对着我们，如同是纪念碑；两边，拜跪的天使对称地排列。人物的正面形象、对称的排列、主要人物特大的比例等等——这些都可以在罗马式雕塑中看得到；但这里是以彩色玻璃为手段的，色彩使图案更加明晰。

国王门上方，有三个12世纪中期的尖顶窗，北边那扇窗上绘有耶西树。这扇窗模仿了另外一个《耶西树》，也就是圣德尼教堂内室中苏热尔院长的一扇窗。故事取材于《旧约·以赛亚书》（第11章1——2节）：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实。耶和华的灵必住在他身上，就是使他有智慧和聪明的灵，谋略和能力的灵，知识和敬畏耶和华的灵。”这是对基督的预言，基督是大卫的后裔，而大卫是耶西的儿子。

和许多哥特式彩色玻璃窗的情形一样，这扇窗应该从下面往上看。如果我们知道一个人在观察窗子时，通常离底部近而不是离顶部近，那么这样排列就是符合逻辑的。窗子最下面的玻璃块上有躺在床上的耶西，点燃的灯表明那是夜晚。耶西体内长出了一株对称的树，它的枝叶里坐着五个人，代表基督的王室先祖。树两旁弧形玻璃板内站着拿羊皮纸的先知们，而顶部窗格里则坐着王位上的基督；基督周围是鸽子，象征着由以赛亚点算的圣灵赠礼。

69.“美丽彩玻璃圣母窗”，沙特尔大教堂内殿，中间窗扉12世纪中叶，两侧窗扉13世纪。

想要在一扇狭长的窗子中，找到像手抄本插图那样水平展开的连续叙述，显然是不可能的。然而狭长的形状对表现耶西树这样的形象又非常理想，并且鲜艳而半透明的彩色玻璃也非常适合于描绘这种预言式的景象。

迷宫 沙特尔大教堂里有一件古怪的东西，即画在教堂中殿地面上的环形迷宫图，它的几何形状使人想起西墙上的圆花窗。中世纪的参拜者可能会跪在迷宫图里摸索前进，作一次到耶路撒冷的象征性朝圣。（遗憾的是，今天的来访者不是一下就能看到迷宫的，因为它常常被椅子挡住了。）

70.迷宫图示意，沙特尔大教堂中殿地面铺石。

71.“耶西树”，沙特尔大教堂西外墙窗户，12世纪中叶。

大教堂外部 从外面看，沙特尔大教堂显得比室内更敦实。在有可能的地方，建筑物外表面就凹凸分明，与内墙面有意识的扁平印象形成对照。外墙之厚重由沿窗钩出的装饰线显示出来，中殿沉重的扶壁拱成阶梯状，由大块石头垒成，上面有成双的半拱，半拱由短小的小圆柱连接。教堂东半部是另外一个石匠师傅设计的，不同于设计了中殿的那一位。这位师傅喜欢比较轻松的形式，我们可以从内室的外部看出来。即便如此，袖廊和内殿两翼塔楼的基础及扶壁拱，仍然比教堂内部的任何东西都配有更大的体积。

72.从东南面看沙特尔大教堂。

73.沙特尔大教堂中殿扶壁拱。

74.沙特尔大教堂南袖廊外墙正面，1200——1220年。

袖廊外墙面及雕塑 两个袖廊的设计也体现了这种巨大的三维感，那是以拉昂大教堂的西面墙为范本的（第43页）。袖廊外墙面于1200——1220年间进行雕刻，每一面有三个门，都带有门洞。大门布局遵从一定的安排，后来成了盛期哥特式建筑的标准式样。侧柱（类似于塑像柱，但造型较为随意）恰如其分地排列在门道两旁，侧柱上方是拱门饰，刻有人像。拱门饰环抱着门楣中心，但它现在是尖状而不是半圆形。

侧柱雕像的制作尤其能说明问题，它表明在西外墙国王门完成以后的半个世纪里，哥特式的雕塑变成了什么样子。在北袖廊中间入口的左手一侧，侧柱上的雕像从左往右看，依次是梅尔奇泽德克牧师、亚伯拉罕和他的儿子以撒、持戒律的摩西、撒母耳及大卫。把它们与先前国王门上的塑像柱作对比（第39页），就可看出这些较晚时代的雕刻已经生动了许多。塑像近似于圆雕，不再像缠在小圆柱上的浮雕了，它们从拴着自己的小圆柱上猛烈地突露出来。国王门上的塑像把脚置在简单的圆锥体上；而袖廊入口处的人物则站在小型的雕塑上，称猴头饰，它和主题人像有相关关系。袖廊人像把头扭向不同的方向，手臂也从身边移开。衣褶垂下，简单却又多变；面部表情也略有不同。

75.沙特尔大教堂北袖廊中央大门左手侧柱像，人物分别为梅尔奇泽德克、亚伯拉罕和以撒、摩西、撒母耳、大卫。

感情的细微与体态的活泼同步而行，亚伯拉罕和以撒双人像就把这一点表现得美轮美奂。亚伯拉罕与上帝有约，他接到神旨，要把独生子以撒烧死献祭，以作为对神服从的考验。在最后一刻，当以撒已被做好献屠的准备时，上帝派天使阻止亚伯拉罕杀死亲子。天使向父亲指点，让他看到附近灌木丛中有一只羊被挂住角，这动物代替以撒做了牺牲。在沙特尔教堂，雕刻家出色地讲述了《圣经》中这个熟悉的故事：亚伯拉罕手握宰牲刀（刀刃已折断），站着听上帝的天使说话，他的脚落在一只小小的羊身上，羊被困在哥特式风格的灌木叶饰中。小以撒双脚被捆，两手交叉放在身前，置身在父亲的两脚之间，他的脸抬起，深信地朝向天使。尽管亚伯拉罕的脸部缺乏表情，但他的左手温柔地托起以撒的脸，点出了这两个人物之间的人世深情。这个姿势道出了父亲是多么爱以撒，而要他付出的牺牲又是多么大。

南袖廊中央门洞刻的是末日审判，这是哥特式门楣中心最流行的主题。末日审判的景象通常放在西墙正面，就像康克斯教堂那样（第14页），但沙特尔教堂西部已经有国王门的雕塑作装饰了。南袖廊的末日审判以门楣中心为主作品，其中，基督坐在天国的宝座上，他右边是圣母，正在为罪人求情，她对面是福音约翰，他也双手合十，作祈祷状。

76.末日审判，沙特尔大教堂南袖廊中央大门门楣中心和拱门饰，刻于1230——1250年。

在中心人物的上方和两边，是手握“耶稣受难器”的天使们，基督就是被这些器械折磨死的。这些器械中有刑柱（基督被绑在上面受鞭打）、长矛（用它戳穿了基督的身体）、十字架（基督被钉死在上面，横臂已被折断），还有荆冠以及打穿基督双手和双脚的钉子。捧着这些较小物品的天使们的手上覆盖着布，这里面隐含的意思是（可追溯到拜占庭艺术）：物件太珍贵，即使是天使，也不可以用手去触摸。

横梁和拱门饰仍然表现死后情况。如前面看到的康克斯教堂那样，横梁左手画的是受赐福的灵魂，显得有一些平白而沉闷；但在右手边，受诅咒的灵魂——既包括国王也包括教士——却受到魔鬼的惩罚，魔鬼把他们赤裸裸地扔进地狱口，火焰随即把他们吞噬掉。此处，拱门饰的运用十分有趣，它是横梁空间的扩大。门洞两边第二圈拱门饰上，有小小的死而复生的人，他们从裹尸布或棺材里摇摇晃晃地走出来；左边最下面一圈拱门饰上，有天使引导获救的灵魂。“亚伯拉罕的怀抱”在圣经语言中指的是安息于天国，雕塑家对此直截了当地做出表达，他描绘这位族长怀中有三个灵魂，看起来都受到了祝福；而门洞另一边，粗暴的小恶魔把有罪的人投到地狱中去。最右面有两个人，其中一个可能是“淫欲”，在中世纪艺术中几乎总是女人；另一个是“贪婪”，传统上总把他描绘成脖子上套着个大钱袋的男人。

77.沙特尔大教堂南袖廊中央大门左手侧柱像，人物为基督的门徒马太、多马、腓力、安德烈和彼得。

门洞最下面的雕刻区中全是《新约》人物，他们密布在侧柱和门隔柱上；不像在北袖廊，那边雕刻的是《旧约》人物。门隔柱上是基督，他是一位导师，平静而漂亮的脸体现着哥特式雕塑在这一时期高超的成就。基督把几只兽踩在自己脚下，象征着他的力量战胜邪恶。（在图卢兹圣瑟尔南米埃日维尔门圣雅各和圣彼得的浮雕像上，我们看到同样的象征手法，见第12页。）塑造基督的这位雕刻家也创作了侧柱像，塑像代表基督的门徒，每边五位，脚下的猴头像刻着导致他们殉难的那些人。传递的信息是很清楚的：在最后的审判到来之时，只有追随基督和他的教会之教导的人，才能得到拯救。

78——79.兰斯圣母大教堂，约1210年动工，中殿向东观看；及教堂平面图。

以上只是少数几个例子，揭示沙特尔大教堂丰富多彩的雕塑和玻璃作品之一斑。如此地斑斓多彩、无所不包，让我们意识到：原来中世纪教堂是被当时的人看作人类知识和宗教知识的百科全书的。那时候，能读书认字的人不多，沙特尔教堂的设计者就依靠直观的形象，去讲述圣经故事、推进信仰和传播教义。直观形象很有力，能深刻影响人们去思考与自己有关的问题。我们今天其实是很容易理解这一点的，因为我们都知道电视和电影是怎么回事。

兰斯大教堂：盛期哥特式的和谐建筑

设计了沙特尔教堂的石匠师傅最早意识到：有了扶壁拱就可以不需要楼廊，而把一面仅有三层的墙壁仍然造得很高大。他的办法非常简单，很有吸引力，所以在13世纪，好多石匠师傅都跟着他去建造不同形式的沙特尔，其中有一个让人特别满意，就是兰斯圣母大教堂，从拉昂骑马到那里，只需要一天时间。兰斯教堂的室内部分在1210年以后动工；把它和沙特尔教堂作比较（见第58页），就会发现十分有趣。两个教堂的平面设计几乎一样，立面安排也差不多：主连环拱架在厚重的扶壁上，扶壁带有小圆柱；拱廊不透光；一排高高的天窗，成双出现的尖顶窗，并附有叶轮形的小圆窗。

80.兰斯大教堂中殿拱顶。

但兰斯教堂也出现了设计方面的变化，它变得更加规整了。兰斯设计比例与沙特尔的不同，它顶高37.9米（124英尺5英寸），比沙特尔（36.5米，合119英尺8英寸）高一点点；但由于主连环拱的扶壁排放位置，兰斯的中殿看起来要比沙特尔的高得多。扶壁还出现两个变化，这也使整个设计显得规整。在沙特尔见到的小圆柱和爬墙柱在圆形与多边形之间的交替，到兰斯就统一成圆柱体的扶壁和小圆柱。柱头是宽宽的叶状装饰，比例与扶壁总体积相适应。大教堂庄严肃穆，与它在传统上是法国国王举行加冕礼的地方十分适合。

81.兰斯大教堂西外墙正面。

兰斯大教堂的西部外墙也体现出和谐与规整的特征，若把它与拉昂教堂、巴黎圣母院的西外墙以及沙特尔教堂的袖廊外墙作比较（可见第43，45页），就可看出13世纪法国哥特式建筑在外墙方面的发展方向。兰斯的外墙一如其他已经提到过的建筑物那样，有三个门洞通往教堂内部的主空间，有侧柱雕像和带雕塑的拱门饰，中央门洞上方有一个圆花窗，有不带尖塔的双塔楼。但是和最相邻的拉昂大教堂不同，兰斯的外墙面被清清楚楚地分割成横的、竖的小区间。像这样一种方方整整、如窗格子一般的造型设计，在哥特式建筑中有时被称为“和谐外墙面”。每个门洞都有一个圆花窗，安插在拱门饰围住的空间里，而不像其他建筑物那样有三个门楣中心、上面布满了雕塑。兰斯的圆花窗使用了一种新的式样，叫条状窗花格，它是由纵横交错的细肋条组成的，而不像沙特尔的西墙圆花窗那样是板状的，在一个整体形状上开一些洞。与巴黎圣母院平坦沉静的外墙面比较，兰斯的外墙面看上去是立体的，几乎如花边那般华美。墙面有很多尖状体——在三个门洞两侧甚至还多了两个人字墙。两个塔楼的底部插着许多窗格似的开口，塔顶虽没有塔尖，却有许多小的人字墙和小尖塔，因此看上去好像王冠。

82.圣母领报和圣母访亲，兰斯大教堂，西外墙正面中央大门右手侧柱雕像，1230——1250年雕刻。

西外墙雕塑：“圣母领报”和“圣母访亲” 中央入口的右手有两组雕塑：“圣母领报”和“圣母访亲”，这两组塑像很有趣。假如我们把四个人物（刻于1230——1250年之间）和沙特尔教堂北袖廊入口处那一组《旧约》人像作比较（1205年之前制作，见第64页），就可以看到好几处重要的区别。其一是兰斯的雕像比沙特尔的更不依附于建筑物之上，它们站在从侧柱上突然伸出的小小的墩子上，似乎与身后细长的小圆柱没有关系。在沙特尔，每个大雕像都与其相邻者没有关系；而在兰斯，四个雕像被安排成两对。

另一个不同之点是，沙特尔的雕像应该是出自于同一个雕刻家之手，而兰斯的雕像却明显由数个艺术家制作，他们的风格有微小差别。尽管这些雕刻家的名字已经不知道了，但我们仍可通过分析他们的作品，来了解他们的艺术特点。“圣母访亲”中的以利沙伯和童贞圣母，即右边的两尊雕像，穿着同样的长袍，袍子如水槽那样皱褶的垂落，让我们想起凡尔登的尼古拉的作品。两个人把重量都放在一条腿上，上身转向她的同伴。以利沙伯年龄大了，她脸上的皱纹体现着这一点，这恰好与玛利亚的年轻漂亮形成对比。

再看“圣母领报”这组雕像，衣饰和脸的处理相当不同。左边是天使加百列，他长袍上的衣褶宽宽地垂下，形成对角线，落在他的脚踝上，衣褶在那里堆积，好像衣服太大了。他的脸和我们见过的罗马式或哥特式作品都不同，他在微笑，圆圆的脸蛋，眼圈周围是一道道笑纹。这种微笑是法国艺术家在13世纪这个时期的一种创造，是一种流行的面部表情，表示美及神的赐福，它并不说明天使向玛利亚报告好消息时的喜悦。这一时期许多雕塑中都可以看到这种微笑，人们称之为“哥特式微笑”。相比之下，加百列身边的玛利亚则比较刻板，她的眼睛和嘴只是在石块上简单地刻了几道，衣褶似圆筒般垂落，直至她的脚，上身罩衫上有几道浅浅的“V”形皱褶，所以这尊塑像应该是出自又一个雕刻家之手。尽管制作四尊雕像的三个雕刻家都已经佚名，其中有一个却被人们冠以名姓：加百列天使的塑造者还雕刻了一座约瑟像，它立在同一个门洞的另一面，于是这位艺术家就被称为“兰斯的约瑟师傅”。艺术史专家有时会给那些创作了知名作品的艺术家起名，对哥特式那个留存了大量佚名作品的时期来说，这是给作品分类的一种手段。

布尔日的圣艾蒂安：另外一种方法

13世纪法国，有些哥特式教堂和沙特尔的很不相同，其中最著名的一个例子是布尔日的圣艾蒂安（即圣斯特凡）大教堂，在时间上和沙特尔的差不多。布尔日在巴黎以南，几乎就是法国在地理位置上的中心。该教堂从1195年开始建造，比沙特尔教堂重建只晚了一年。

比较一下沙特尔（第57页）和布尔日的平面图，就会发现布尔日有一个双重侧廊却没有袖廊，双侧廊绕教堂围了一圈。它的内部结构像一个大帐篷，其横向延伸比主拱顶低，也更宽。中殿立面高三层，但其比例与我们在此之前见过的任何一座建筑物都不同。主连环拱特别高大，占了室内高度的一半以上。拱廊和天窗几乎等高，主连环拱、拱廊和天窗的排列顺序在内侧廊的立面上被重复；内侧廊上升，最终达到主连环拱的高度。外侧廊也如此这般，但仅上升到内侧廊主连环拱的高度。三者间的关系可见横断面图，图中的标示很清楚。扶壁和拱廊上的小圆柱又细又长，这样，整个内部结构一方面很划一，另一方面又不很臃肿。

83.布尔日的圣艾蒂安大教堂，1195年动工。

84——85.布尔日的圣艾蒂安大教堂，从西端观看的情况和（下）横断面。

外部也表现出同样的精细。因为侧廊是双重的，所以扶壁拱也必须是双重的，在抵达目标之前要“连升两级”。人们从东南方观看教堂，那轻盈弯曲的形象给人以特别的印象。

圣礼拜堂和辐光式建筑

13世纪下半叶，法国哥特式建筑的主要形式是“辐光式”，在法文中，这个词的意思是“辐射”，它源于该时期巨大的圆花窗中辐条形的花格。当时，墙壁越来越薄了，只有很细的小圆柱间杂在建筑物发光的墙面中。渐渐地，哥特式建筑变得像石筑的笼子，这种特征越来越明显。

86.圣艾蒂安大教堂，从东南方向观看。

87.圣礼拜堂，巴黎，1243——1246年。

88.圣托兰神龛，埃夫勒的圣托兰大教堂藏，铜质镀银配珐琅饰板，13世纪中叶。

89.巴黎圣礼拜堂，从上层礼拜堂向东看。

辐光式风格最好的例子，是法王路易九世（1214——1270年）建造的小礼拜堂，它地处巴黎王宫，建于1243——1246年之间。礼拜堂号称“圣礼拜堂”——法文中“神圣祷告堂”的意思。路易九世以“圣路易”而昭名于世，他建造圣礼拜堂，是用来收藏基督的荆冠和“真十字架”的一段残片，那是他在十字军东征时从拜占庭皇帝那里买下来的。我们现在当然可以设想当时的人们如何容易受骗（因为荆制冠冕不可能保留十三个世纪之久），但路易在政治上的精明和他在建筑学方面的品位还是给我们留下深刻的印象。建造这座礼拜堂，如当时一位教皇所说，是表示基督用自己的王冠给路易加冕；而路易造出来的东西实际上是一个巨大而辉煌的圣物盒！

对比一下就清楚了——对比物是一个当时典型的圣物盒——铜底镀银嵌珐琅圣托兰神龛。神龛约作于13世纪中期，是为诺曼底的埃夫勒圣托兰大教堂制作的，以收藏教堂守护人圣托兰的遗物。圣物盒高约70厘米（28英寸），看起来像是——个有塔楼、人字墙、透雕小尖塔、人物雕塑和其他装饰品的小型哥特式建筑。人物和某些装饰部分采用了“凸纹制作法”，其图形是从背后对着凹陷的模具锤打而成的；神龛表面镶嵌着珐琅和宝石装饰。

90.索尔兹伯里大教堂，1220年动工，从东北方向观看。

圣礼拜堂原本也是富丽装潢的，和神龛更为相像。石墙表面涂着金色，墙上绘有壁画，用衬金作底色，那是在模仿金属制品。塑像沿墙置于窗子之间；但更让人联想到同时期圣物盒之光彩灿烂的，是那些几乎把垂直墙柱间的空白填得满满的彩色玻璃，它们的效果催人联想。窗子高而细长，有复杂的新式窗格图案，其精密细致一如此时期金属制品中的图案。

索尔兹伯里大教堂：浑然一体

法国教堂往往建立在人口稠密的城市高处，英国西南部的索尔兹伯里大教堂却是在一块离开人群聚居地的平原上动工的。据传说，之所以选择这个地方，是由于从附近城堡上射出的一支箭落在此地；另一个说法是理查德·普尔主教做了一个梦，在梦中圣母吩咐要把教堂建在这里，也就是今天教堂所矗立的地方。教堂的主体结构在1220——1260年间建造，由于教堂设计者平地起房，不必考虑任何已有的建筑物——如同沙特尔的情况一样，它由此而表现得极其整齐划一。索尔兹伯里是早期英国风格的出色典范。

91.索尔兹伯里大教堂，西外墙。

从外面看，大教堂好像是个长长的、矮矮的、在中央交叉口有座塔楼（14世纪补建）的建筑。教堂底部有一条五层重叠的装饰线，它在教堂外面环绕一周，连同扶垛，看起来就像是一座希腊神庙。西面外墙的设计把建筑物内部的区划都遮蔽起来，而不像同时期典型的法国哥特式，从墙面就可以看出建筑物内部的结构。三个高高的尖顶窗照亮了中殿的西端；三个大门，中央的一个比它两侧的要高，就是走进教堂的入口。两个小小的塔尖耸立在墙面左右两端，但它们并不让人感觉到那是重要的塔楼，如同在法国建筑中必须看到的那种。进而，索尔兹伯里教堂外墙被水平分割成一条一条的壁龛带，其中多数都含有雕像。与法国教堂不同，索尔兹伯里的门洞没有用雕像作装饰。

92——93.索尔兹伯里大教堂平面图与中殿。

教堂平面图与法国的也不一样，对比一下兰斯大教堂就会受到启发——在我们观察过的教堂中，兰斯在时间上最靠近索尔兹伯里。两个教堂平面图都以十字为基础，其建筑都使用长方形的四分拱顶覆盖主空间。但在兰斯，小礼拜堂围绕回廊排列成辐射状（几乎所有的法国教堂都是这样），其袖廊微凸，然后就融入内殿的双侧廊；而索尔兹伯里的平面图上却有两个袖廊和一个正方形的东端部分，袖廊也只在东侧建有侧廊。教堂最东端有一个小礼拜堂，称圣母礼拜堂，那是献给教堂守护人童贞圣母的，圣母礼拜堂在英国哥特式建筑中相当流行。

94.马尔堡的圣伊丽莎白教堂，1235——1283年，从东南方向观看。

索尔兹伯里教堂内部非常英国化。虽说它也有肋架，有尖状拱，有窗花格，但它看上去却与法国哥特式建筑非常不同，它更强调水平构成。主连环拱各拱之间的拱肩部分没有爬墙柱，拱廊开间宽大，每个开间有两对成双的拱，它们又被一个几乎是圆形的拱所环绕。如同在坎特伯雷大教堂的内殿看到的那样（见47页），这里也有许多用深色珀贝克大理石制作的小圆柱，它们和浅色的石灰石形成对照。另一个英国特色是拱上环绕多重线条，这尤其体现在主连环拱和拱廊那里。拱与窗花格处处都根据精确的几何学原理设计，所以当我们面对墙壁来观察时，要比纵观中殿更能够对内部设计有明确的认识。

95——96.马尔堡的圣伊丽莎白教堂平面图；中殿，向东观看。

马尔堡的圣伊丽莎白教堂：德国哥特式建筑

在13世纪，德国也发展出一种民族形态的哥特式风格，其第一个明显的例子，可在马尔堡的圣伊丽莎白教堂找到，它在科隆东南，位于拉恩河畔。教堂于1235年动工，1283年建成，中殿有六个跨间，中殿后面是一个三叶形的东端。袖廊的两臂与内殿等长，并且在平面图上，袖廊两臂和内殿都是半圆形的——也就是说，是环状的，而不是方块形的。半圆形袖廊终端正是许多德国早期罗马式教堂的特征。圣伊丽莎白教堂还恢复了所谓的“厅式教堂”，那也是较早时期德国建筑物中流行的款式，这种教堂的侧廊与中殿一般高，它不像会堂式教堂，那里的侧廊比中殿低，所以，圣伊丽莎白教堂的中殿没有窗子。墙立面是一道高高的连环拱，它架在扶壁上，扶壁有精致的叶饰纹柱头。侧廊有两层高，由两层高窗照亮，高窗上只有简单的条状窗格，这让我们想起兰斯教堂的窗格图案。圣伊丽莎白与同时期法国哥特式教堂的不同之处是不用扶壁拱，它不需要扶壁拱，因为其侧廊和中殿一般高。这样就导致其外观设计简洁而精致，原因是直立的扶垛反复制造出垂直线条，而双层格子窗则创造了整齐划一的形象。

手抄本插图：“天城耶路撒冷”

12世纪时，艺术的主要中心在修道院，于是，人们对大开本《圣经》和神学评注书进行最慷慨的装饰。但是在13世纪，当艺术创造中心越来越转移到俗人手中，而越来越多的贵族希望占有和使用书籍时，新款书籍就流行起来，这些书有许多是小卷本，说明它们归私人使用。其中经常出现的书籍包括圣经诗篇、为特定人祷告而设计的祈祷书、讲述动物真真假假故事的动物寓言书、圣徒生平传记以及《启示录》——它包括《新约全书》“启示录”中的内容。

13世纪还有一种手抄本是《圣经》说教本。以前的《圣经》书写全文、配以少量插图；相比之下，说教本《圣经》的策划者则挑出一些段落来作插图、配以评论，有时是明显地挑选那些适合于作插图的段落。这里展示一部带插图的说教本《圣经》叫“托莱多《圣经》”，它是一本非常豪华的插图书，其富丽多彩与它第一位主人崇高的社会地位相符合，那位主人就是卡斯提尔的布兰茜王后。我们看到的插图取自《启示录》，画的是圣约翰心中的“天城耶路撒冷”，它在《新约全书》“启示录”第21章中有所叙述。

97.“天城耶路撒冷”，托莱多《圣经》，第5页背面，纽约皮尔庞特·摩根图书馆藏，手稿第240号，约1226——1234年。

页面分为两栏、每栏四个单元，版面设计很有特色。每一个圆框左面都有文字，框里的图画是对框外文字的图示。图和文构成单元，它们成双排列，彼此有关联，比如插页右边一栏最上面两组图文就互相补充：最上面那段拉丁语铭文写道：“它（墙）是碧玉造的，城本身是精金的，如同明净的玻璃。城墙的根基是用各样宝石修饰的。”旁边那幅小插图画的是一个天使，他向圣约翰指示有角楼和城墙的耶路撒冷天城。城墙涂成绿色，那是碧玉的颜色。下面那个圆框里有一位主教，他坐着对两个修士说话，他戴着盾形的冠帽即主教冠，由此我们知道他是主教。修道士则留着僧发，那是一圈修剪的头发，象征荆冠，由此我们知道他们是修道士。这几个人物的右边是摩西，他头上长着角（以前在把希伯来文《圣经》翻译成拉丁文时弄错了，结果就长了角），手里握着写有“十诫”的书板，所以很容易认出来。最右边有一个长胡须的人，他的尖帽子表示他是犹太人。这幅画旁边的铭文解释道：一，“碧玉的墙和精金的城”表示位高者其信仰应该坚定，人品应该高，如同碧玉和金子那样珍贵；二，“宝石修饰的墙基”意思是先知和教长们其人格满载着世间所有的美德。上面那段铭文相当接近于《启示录》原文，下面这一段则对此进行解释，把天城耶路撒冷和教会人士加以对应。

我们观察圣礼拜堂，就会想起金银制品；我们观赏本页插图，就知道它和13世纪彩色玻璃窗是有异曲同工之处的。可比较一下第61页沙特尔大教堂西面墙上的耶西树玻璃窗。和玻璃窗相同的地方有：插图分成两栏，彼此平行，每栏都由小的圆形画组成；圆形画用简单的几何图形衬底，衬底的图形叫菱形格；用相同的基色，都使用蓝和红。但作为道德说教本《圣经》，其插图的某些特征却是手抄本独有的，例如：图文保持着和谐的布局；用金箔制造明亮效果而不是使用玻璃窗；画家在如此小的空间能勾画出如此精细的作品，表现出大师的高超技巧，等等。

“三一学院《启示录》”中有一帧配插图的插页，很可能是绘于1242——1250年之间，那幅画对圣约翰所说的“天城耶路撒冷”作了另一种艺术处理。手抄本文字源于一个名叫贝伦格蒂斯的人，他为《启示录》写过一段拉丁文注释，抄在书上的是这段注释的法文翻译，然而是一个缩略本。手抄本中多幅插图里妇女据有突出地位，这意味着：书可能是为一位尊贵的妇女制作的，她有可能是阿基坦的埃莉诺王后（1122？——1204年）。

98.“天城耶路撒冷”，三一学院《启示录》，第25页背面，剑桥三一学院，手稿第R.16.2号，约1242——1250年。

插图只有一个内容，就是天城耶路撒冷。左下角，一个天使抓着圣约翰的手，指向那座天城。约翰强烈的精神幻觉通过几种构图方法被强调出来，其中最重要的一种是把天城画成对称的形状，向四面辐射。按照以前的绘画传统，尤其是10世纪西班牙的手抄本，天城被画为平面，它有四组城门、每组三个，都从中间的正方形等距离地向外伸展。正方形左上角的光圈里是基督，身边有一只羊和一本书，书上写着“阿门”，意思是“愿其如此”。正方形里还有一个手持测量杆的天使，一条燃火的河，一棵开花的树，都不是立体形象，也没有投下阴影，因此无法判断它们的空间位置。在这种抽空了景深、强调抽象概括的绘画里，艺术家让我们意识到：这就是上帝尊严的永恒心象。

色彩也加强了绘画的幻象。主色调是深蓝和深红，但金箔的运用更加重要，特别是中间方块中运用了金箔的背景。金在许多文化中都很贵重，因为它美丽并且稀有，还常常和权力、社会或宗教联系在一起。前面已提到过几种主要由黄金制作的中世纪物品（如圣福瓦的圣物盒，克洛斯特新堡的圣坛，圣托兰神龛等），而基督教艺术几乎刚起步，艺术家就在平面创作如马赛克画上用黄金制作基督和其他重要圣人的背景（如第21页）。黄金不仅表示财富，它在基督教艺术中，还经常象征光明，尤其在艺术家对造型的控制尚未充分发达的那些艺术风格中更是如此。“三一学院《启示录》”中的金就兼具这两种意义，中间正方形的黄金衬底让人们知道：那是一个天国的形象，是神恩的彼岸，在那里，一切都是光明、清静的，一切都超越于尘俗世间。

天城的门像小型哥特式城门，有尖状的人字墙和小小的凸出物，似乎是城堡上的雉堞，门头上写着十二个以色列部落的名字。城墙分许多层，涂不同的颜色，书写着十二位使徒的名字。这样一种排列使艺术家突出了《旧约》和《新约》之间的对应。

尽管在许多方面，这幅画与说教本《圣经》上见到的天城耶路撒冷大相径庭，但某些风格还是为两份手稿所共有，由此我们知道，两者都属于13世纪中期的哥特式艺术。明显的相似之处是画上那个时期的哥特式建筑，另一个是优美而活泼的人物造型——他们都有颤动的身姿与手势，宽大的衣褶，高高的圆脑袋，拳曲的头发。第三个共同特点是始终以红、蓝、金为基本配色，别的颜色只用在很小的范围内。两幅作品中，艺术家都企图赋予单个的物体以立体感，但如同我们在罗马式艺术中看到的那样，还没有首尾一贯的意图，要把成组的形象放在足够高、足够深的空间内。哥特式造型不同于先前的罗马式之处在于：它使用更多的轮廓线，衣饰立体感较强，头部比例较大，面部表情更温和。

99.埃克哈德和乌塔，瑙姆堡大教堂西内殿，1249年以后作。

瑙姆堡教堂内殿的人物像和哥特式自然主义

整个哥特式和以后的时期，艺术家总是让作品中人物穿着当时的服装，之所以如此，一个原因是多数艺术家不知道过去的人穿什么，另一个原因是艺术家想把人物和事件表现得尽量生动，穿时尚服装，就使作品形象似乎生活在艺术家自己的时代；就好像一个20世纪的艺术家，把基督画成穿高领毛衣和花格呢夹克的教师一样。

对“时装”的运用充分体现在瑙姆堡大教堂西侧内殿两位捐资人的追思像中。13世纪中叶形成一种现实主义的艺术倾向，而给人物如此着衣，就是这股潮流中的一个侧面。图中两位人物，一个是迈森的边疆侯爵埃克哈德（1032——1046年在任），另一个是他的妻子。这两尊塑像真人大小，上过色，是1249年以后的作品，作者是我们知道的“瑙姆堡师傅”。当时埃克哈德和乌塔已经离世二百年，但瑙姆堡师傅将其塑造得如此逼真，因此可能是以另一个男人和女人为模本的。埃克哈德是一个大块头，中年，头发多而拳曲，多皱纹，有好几重下巴，身穿束腰带的长袍，上面披一件宽大的斗篷。透过长袍的皱褶，可以看到他的重量基本上落于左腿。埃克哈德左手握剑，剑置于盾牌之前，盾上写着他的名字。他的右手横穿胸口，提起斗篷的边。比起以前那些哥特式雕塑的拘谨形式来，这个姿态很不寻常，使埃克哈德有一种动感。乌塔的瞬间姿态应该也是被抓住了，她的脸朝着我们的左面，而偏离身体的主轴。她的左手拢住斗篷的皱褶，右手架着脸庞，这样一个手势，表达出帝王尊严却又谦逊的矜持。雕塑家能表现乌塔在羊毛斗篷之下的手臂，这是一项无与伦比的创造，比我们看见过的任何其他姿势，都更让人联想到一个真人的举止。

盛期哥特式建筑和艺术总结

13世纪的盛期哥特式风格是沉稳的，建筑方面尤其如此。沙特尔教堂简单的三层墙立面，为这个时期许多石匠师傅提供了模仿的榜样。工程方面赢得了来之不易的专门知识，由此而征服了高度，建筑师于是调整了建筑的比例，让建筑物看起来更高大。辐光式建筑大约在13世纪中期出现于法国，它因圆花窗上的辐射状窗花格而得名。

在雕塑中，对理想的追求及对自然的细微观察也组成一种平衡。这个世纪，哥特式教堂入口处的侧柱像最有特色，它们变得活灵活现了，其人体构造越来越逼真，脸上的表情开始个性化，衣饰的情调与式样也被处理得越来越富有想象力。

这个世纪也是彩色玻璃的世纪，是艳丽的手抄本插图的世纪。重彩基色的玻璃是盛期哥特式教堂整体效果的有机部分，由于有光线的变化，光在石墙表面移动，教堂灰色的石墙就变得柔和并受到调节。窗子上复杂的圣像画，给教堂的象征意义增加了更多的色彩。书籍的需求量越来越大，手抄本插图成了奢华的时尚品，那上面少不了金箔和浓烈的色彩。插图上精美的线条、优雅的人物以及表现立体感的尝试等等，都使这个时代成了制作漂亮书籍的高峰期。

4 后期哥特式建筑和艺术

12至13世纪，欧洲人口中近三分之一是法国人，因此最高质量的艺术品在法国产生就理所当然。到14世纪，由于战争和黑死病（一种致命的腺鼠疫，1348年在欧洲爆发），造成人口的转移和下降，人们在欧洲大陆广泛分布，艺术家也就在许多国家活跃起来，为经历了深刻生活变化的人们创作，这些变化影响到他们想在身边看见些什么。

与12和13世纪的式样相比，14和15世纪很少出现大型建筑物。尽管设计师和石匠师傅仍然忙着为富人造房子，但人们的兴趣经常在较小的项目上，如群雕、手抄本、镶板画和挂毯等等。14和15世纪的建筑物仍然有装饰，但不会像盛期哥特式建筑那样，总是事先规划好雕塑或玻璃作品。相反，由于越来越多的人喜欢定做或占有艺术品，所以雕塑和绘画也就日益被制作得可以单独摆设或悬挂了。

艺术家和建筑师的个人成就也得到更多的承认，在12和13世纪，较早的哥特式艺术和建筑物虽说作者并不是全都不知名，但用个人名字标注却是例外而不是通例。到了后期哥特式时期，现存的契约、薪金册、行会花名册和其他文献表明：把艺术家的名字及其成果登记在案比早先几个世纪要重要得多。即使我们考虑到越老的文献越容易被毁坏，如腐烂、火灾或人为的不经意（比如巴黎肉商可能会用哥特式手抄本书页包肉），这个基本的事实仍然是如此。

盛期哥特式建筑的典型式样是十字交叉的长方形教堂，入口做雕塑，窗有彩色玻璃；但在下面的两个世纪，建筑物的功能日益不同，成了主要的特征，一部分建筑作宗教之用，另一部分则是世俗性质的。

100.佛罗伦萨圣十字教堂，中殿向东观看，由坎比奥的阿诺尔福设计，1294年动工。

佛罗伦萨圣十字教堂：方济各会的讲经堂

阿西西的圣方济各（1181/ 1182——1226年）建立一个宗教兄弟组织，称方济各会。从一开始，方济各派就主张在世俗财产方面保持清贫，并向普通人宣讲教义。这些思想反映在方济各会一个主要的教堂即佛罗伦萨圣十字教堂中，该教堂1294年开始建造，可能是在佛罗伦萨优秀的雕刻家兼建筑师、坎比奥的阿诺尔福（约1302年去世）的指导下进行的，并可能在14世纪很长一段时间中都在动工。圣十字教堂中殿是木结构屋顶，有七个跨间。多边形凹室与中殿之间有一道凯旋门，有点像4——6世纪早期基督教长方形会堂中能看到的那种门。这种形式，归根结底是来自古罗马时代的凯旋纪念门，如同第1章中讨论过的某些罗马式门洞。在圣十字教堂，门拱呈尖形，并且开了两个尖顶窗。

101.格洛斯特大教堂内殿和东窗，1337——约1355年。

教堂的结构几乎是厅式的，仅有细长的八角形扶壁把中殿与侧廊分开。主连环拱很高，天窗相当小，给人以巍峨开阔之感，但没有法国哥特式那种垂直的特征。这是一种精心的设计，意在造成低矮、宽阔的内部空间，尽量减少障碍物。很明显，这些优点有助于布道：大量人群能够轻而易举地看见、听到布道者。相对质朴的内部安排与方济各会的贫穷传统是相适应的，但它和14世纪流行于英国的后期哥特式风格形成鲜明对照。

102.格洛斯特大教堂回廊南过道，1351——1377年。

格洛斯特大教堂：垂直式风格

格洛斯特大教堂内殿（1337——约1355年）是英国后期哥特式风格的一个早期例子，这种风格叫“垂直式”，名称起源于占显著地位的横、直窗花格。还有其他一些特征，包括使用垂直聚拢的细长支撑物和巨大的窗子（格洛斯特教堂东窗是英国最大的窗子），窗格很少有稀奇古怪的花样，玻璃板上的主题花纹在窗格布局中横排、竖排不断地重复，等等。照片里看到的情况，实际上是把一个“后来的”垂直式窗花格安装在早前已有的诺曼教堂内部。

拱顶是一种新的形式，有时被称为网状拱顶，它把枝肋连接在一起（枝肋一词源于法文“绳”，意思是带子或连接物）。枝肋是一种肋架，这种肋架不沿拱的边缘架设，它不从拱间距的起拱点那里开始。枝肋的特点是短小、豪华、富有装饰性。在格洛斯特，枝肋在拱顶组成有弧度的三角形、四边形、五边形和六边形，造型极复杂，把跨间都给吞没了，拱顶看上去像一个延绵不断的面。这种设计的目的是强调内部空间的整体性，可能会让我们联想起圣十字教堂内部的整体空间。

103.布拉格的圣维塔斯大教堂内室，由彼得·巴勒设计，1344年建。

格洛斯特教堂的回廊过道建于1351——1377年之间，它用另一种新型拱顶覆盖，称“扇形拱顶”。“扇”是半个漏斗，纵向部分是内弯的，横向部分是外突的。跨间近似正方形，居中的肋架太多，乃至石匠们感到：最好在整块石板上刻出肋架和拱面，而不是将它们分开建造，结果便产生了跨间之间的波状起伏。

104.布拉格圣维塔斯大教堂内室的拱廊与天窗。

105.彼得·巴勒自塑像，置于布拉格圣维塔斯教堂内殿拱廊。

彼得·巴勒和布拉格的圣维塔斯大教堂

在欧洲另一端的布拉格，有皇帝查理四世（1346——1378年）的帝国宫廷所在地，查理四世统治着一个庞大的政治领地，即“神圣罗马帝国”。他下令建造圣维塔斯大教堂，请来的第一位建筑师是法国人，名叫阿拉斯的马蒂亚斯。圣维塔斯的建筑方案是法国式的：内室由内殿、回廊和辐射形的礼拜堂组成，很像沙特尔或兰斯大教堂。

但内室的上层部分，还有教堂的不少其他部分，却是彼得·巴勒的作品。彼得·巴勒出身于德国一个著名的石匠师傅世家，阿拉斯的马蒂亚斯于1352年去世后，他应召来到布拉格，1374年他已经能动工建造拱廊了。拱廊镶着玻璃，一看之下，好像大大拓展了本来就很大的天窗。内殿立面明显减为两层，而不是传统的三层，这反映了后期哥特式教堂设计中的一股潮流，即追求各要素之间的统一。在拱廊和天窗上都有一些结构，它们紧挨扶壁，成斜角状，给内殿设计增添了一种独特的风味。天窗上的斜角结构是一些有三叶形窗花格的小窗子，窗上套着拱，拱上用叶形纹装饰，这种装饰叫卷叶饰。小窗之下有斜角墙，供安置教堂捐资人的半身雕像用，其中一个应该是彼得·巴勒自己的像，可能是他自雕的像。内殿的拱顶于1385年完工，那是一个网状拱顶，它把整个拱面糅合成一个连续的图案。巴勒的设计与格洛斯特教堂的拱非常相似，这有力地说明他可能见到过14世纪英国石匠勾画的拱顶草图。

106.剑桥大学国王学院礼拜堂高坛，向西观看，1446——1515年。

两个礼拜堂

国王学院礼拜堂建于1446——1515年间，它是英国剑桥大学国王学院的礼拜堂。这个建筑是14世纪用哥特式风格建成的最后几座宗教性建筑物之一，它是为学者设计的，而不是为修道团体、王室宫廷或城乡教区使用。从内部看，虽说一面墙上装了管风琴，把原先的垂直式效果破坏了，但我们仍能看到没有侧廊的中殿和有十二个跨间的内殿，它们组成了单一的空间，比例极为完美。扇形的拱顶很漂亮，设计者是约翰·沃斯特尔，是一位石匠师傅，他的名字最早在国王学院教堂记录里出现是在1486年，他在1515年去世。建造拱顶时，部分使用了传统的肋架拱顶，其中肋架和拱面是分头建造的；部分按照格洛斯特的回廊那种办法，即像做浮雕那样处理扇形拱顶表面，在石块上雕出肋架和拱面。

107.剑桥大学国王学院礼拜堂拱顶，由约翰·沃斯特尔设计。

西班牙北部的布尔戈斯有一座圣母玛利亚大教堂，其东端是城主礼拜堂，设计年代和国王学院礼拜堂的拱顶差不多（1482——1494年）。主持工程的石匠师傅是科洛尼亚的西蒙（约于1511年去世），他是德国石匠科洛尼亚的胡安（即科隆的汉斯）之子。胡安到布尔戈斯来参与教堂工程，带来了北欧的建筑思想。但是，当他的儿子开始为卡斯蒂尔的世袭城主、韦拉斯科的佩德罗·埃尔南德斯着手设计八角形殡葬礼拜堂时，结果出现了一个独特的西班牙式建筑物。

礼拜堂拱顶是一颗八角星，让人联想起伊斯兰式的星形拱，拱顶由相交的肋架组成，肋架间形成一块块平滑的拱面。拱面又围出一个内环星状花饰，那是一个透亮的网状物，有弯曲的窗花格，其式样称“火焰式”（源于法语“火焰”），原因是它的样子像喷吐的火焰。装饰性的拱顶石向外突出，上面有纹章，恰指向内环的星尖及星的中心。在富丽堂皇的装饰周围故意围一圈中间地带，使其形成对比，这是西班牙风格中一个很大的特点。

108.城主礼拜堂拱顶，布尔戈斯圣母玛利亚大教堂，由科洛尼亚的西蒙设计，1482——1494年。

私人住宅

后期哥特式时期建造了更多的高品质世俗建筑物，这是一个明显的迹象，表明出资人从教会转到了世俗方面。15世纪前半段流传下来的私人住宅中有两个很好的例子，一个是威尼斯的黄金府邸（1422——l440年），另一个是布尔日的雅克·克尔宅（1443——1451年）。

109.威尼斯黄金府邸，由马泰奥·拉韦尔蒂设计，1422——1440年。

黄金府邸的名称起源于其白色石灰石外墙曾描绘的艳丽绘画与金彩，府邸由马泰奥·拉韦尔蒂建造，是为康塔里尼家族建造的，被认为是威尼斯最漂亮的哥特式建筑。府邸设计与威尼斯其他建筑一样受一个条件的限制，即该城建筑在潮起潮落的珊瑚堡中央，需要打桩。陆地很少，交通几乎都依靠水路。黄金府邸依傍主运河（这就相当于纽约的第五大道或巴黎的爱丽舍田园大街），宫殿的外观看不见设防的样子，相反是一派迎宾景象。现在我们看到的，只是它最初规划的三分之二。左边的开放部分原是作为中心部分设计的，两边各有相应的房角。左边部分最底层是房屋入口，船（而不是马）把房里的居民和来访的客人送到这里。有楼梯通向主要居住层，它安全地处于潮水线之上。

110.布尔日的雅克·克尔宅临街墙面，1443——1451年。

如威尼斯大多数设计师一样，黄金府邸的建筑师看来也算计过要让墙面倒影出现在运河中，以加强设计的最终效果，意识到这一点，就明白对称的外观看起来很合适。威尼斯哥特式建筑还有下面这些特征：节律变化与要素间隔（比如中间那个部分，水面楼层有五个拱，上面两层各八个拱）；开放部分和封闭部分作对比；拱上方有相反方向的曲线，有点像伊斯兰式的连环拱；拱顶带尖；以及广泛使用四叶纹饰。

111.雅克·克尔宅院落，布尔日。

在雅克·克尔宅那里，可以看到完全不同的后期哥特式私人住房。建造者是法王查理七世的财政大臣雅克·克尔（约1395——1456年），他在任内很成功，也出任过驻罗马教廷大使。经特别许可，他的宅第倚布尔日城墙而建，并融进了几座城墙塔楼。房屋临街墙主入口上方是一座礼拜堂，礼拜堂两边是雅克和他妻子的浮雕。宅第其他部分沿一个大院落而列，屋后最显著的特征是一个很大的多边形楼梯塔，由此可进入每一层楼。沿院落各边都有房间，以方便克尔家人及其大家庭生活。

建筑物的不同部分宽度不同，于是房顶的高度也不同。设计方案给人的总体印象是漫无规则、无拘无束，而不像黄金府邸那样讲究对称和规整。窗户和墙壁设计也形成有趣的对照：在黄金府邸那儿，窗子和其他开口上方饰有精细的窗花格，使外墙看起来好像是包在花边里；雅克·克尔宅多数窗子只是简单的大四边形，每扇窗只用交叉的横竖条格分成四部分。建筑物大部分墙面是光坦坦的，装饰线和浅浮雕窗花格集中在窗框边缘。但黄金府邸的墙面复杂多变，它有多种颜色的材料相互映照，并且有些部分往外凸，有些部分往里凹。

后期哥特式雕塑：乔瓦尼·皮萨诺

14和15世纪的建筑设计中往往不把雕塑、绘画、彩色玻璃作为必要的组成部分，因此这一时期的雕塑也不附着于建筑物，虽说很多雕塑品仍然是安放在建筑物之内的。其中一个例子是乔瓦尼·皮萨诺（约1245/ 1250——1314年之后）创作的《圣母子》，它置放在威尼斯附近帕多瓦的阿雷纳礼拜堂中。

112.乔瓦尼·皮萨诺作《圣母子》，约1305——1306年，大理石，高129厘米，帕多瓦的阿雷纳礼拜堂藏。

和中世纪许多意大利作品一样，这组雕像在很大程度上得益于艺术家对古希腊罗马艺术的观赏。圣母、圣子比真人小一点，但在乔瓦尼·皮萨诺的艺术思想中，最重要的是雕塑能自己站住，存在于真实的空间，而不是浮雕所隐含的虚幻空间。迄至此时，罗马式和哥特式作品多是浮雕，很少能自我站立，但在希腊、罗马雕塑中，站立的情况却很普遍。

其他一些迹象也说明皮萨诺曾学习过古代雕塑，这可从圣母的姿态和脸部特征看出来。皮萨诺的圣母与典型的罗马式圣母像有很大不同，罗马式圣母经常是坐着的，很正规、对称甚至严肃，她高贵的膝上有一个生硬的婴孩。但皮萨诺的圣母披着头巾，头巾上罩一顶王冠，她站在那儿，手中抱着圣婴。请注意她用左手抱婴，这大概不符合艺术家的习惯，相反是他观察生活的结果。他一定看见母亲们用这种方法抱小孩，而腾出右手做其他事。玛利亚的右手靠在身边，她提起风衣的边，轻柔、微斜的皱褶如流水般落下。与此对照的是：从她打结的腰带处有衣褶垂落，好像平行的小圆柱。她的腰带斜束，肩膀倾斜，衣边下面露出左脚，这些都表明她的左腿承受了大部分重量，在衣饰的包裹下，她的上体呈“S”形。重心造成的身姿移动在意大利语中有时称“对立平衡”——即“反姿态”，在古希腊、罗马人物塑像中，那是一个显著的特征。皮萨诺塑造的天国母后庄重严肃，她没有哥特式微笑，相反有一张典型的罗马人面孔，她有一个直直的长鼻子，浓眉、厚下巴。

但在其他方面就完全是哥特式风格了，请看母子身体接触部分：母亲抱这么大的婴儿，最简单的办法是把他搂在胸前，让他的脸向着她；要不然，就把孩子放在体侧，让他两腿叉开跨在她的大腿上，用手臂搂着他的背。但这里是艺术，不是生活，乔瓦尼·皮萨诺希望把两个人同等显示出来，因此让圣母抱着圣婴，离开她左边的身子，处在手臂的弯曲处。如果长时间保持这种姿势，那是会非常疲劳的。基督的身姿也很特别：他把右臂搭在母亲肩上，显得很友好，仿佛在和她说话；同时左臂放在左腿上，显得很沉静。但看起来他的举止好像太得体了，那样小的孩子似乎不大可能，而他的脸蛋却是胖乎乎的，比例大小是个婴儿。母亲一副贵族派头，他看起来是母亲可爱的小宝宝。

“埃夫勒的让娜圣母像”

《埃夫勒的让娜圣母像》是一尊小小的镀银凸纹作品，它表现的圣母子略显不同。1339年，埃夫勒的让娜王后，即法王查理四世的遗孀，将其赠送给圣德尼修道院。在这尊塑像中，圣母也是用左臂抱着圣婴，右手则握一柄权杖，杖顶是宝石镶嵌的百合花——在几个世纪中，百合花是法国王权的象征。圣母头巾上有一圈压痕，表示那里曾戴有王冠，如此就暗示：虽说她脸容十分甜蜜，但塑像却是把玛利亚当作天国王后来表现的。基督也表现出凡人与君王的双重特性：他胖胖的脸蛋说明他年纪小；他伸出右手，轻轻拍打母亲的脸庞。但他的左手却拿着一个球，称浑元球，那是世间权力的古老象征。

如果懂得这种雕塑的工艺技术，就能够明白：这件作品看起来优雅，实际上却做作。到现在为止我们只看过石头雕塑，那是用坚硬的材料雕刻的。所谓雕刻，就是把石块或木块上不需要的部分削掉，从而展现形象。但也可以用其他技术来制作雕塑作品，一种是塑造，即用黏土造型；另一种是把熔化的金属注入模子；第三种是敲打金属片，《埃夫勒的让娜圣母像》就是用后面这种技术制作的。这类雕像是空心的，这一点很重要，我们可以感觉到这一点，它表现在衣饰和它下面的人体二者的关系上。比较乔瓦尼·皮萨诺的圣母像：一看之下，它首先是个坚固的实体，然后才把衣饰加上去；《埃夫勒的让娜圣母像》却更像一套设计精巧的硬邦邦的衣服，从这套衣服里冒出一个妇女的头、她的手和脚，还有一个孩子。塑像的身影高挑、瘦长，有一点头重脚轻，加上它镀银的表面光辉闪烁，这就增强了一种印象，即它是从另一个世界来的。

后期哥特式手抄本：“埃夫勒的让娜祈祷书”

14世纪，在北欧，请人制作巨幅绘画是很少的，间或也会有人定制一套壁画——法国此时最著名的壁画就是装饰阿维尼翁教皇宫廷书房的那一套，那是教皇克雷芒六世的书房；也有请人为一座现存的教堂做彩色玻璃窗的。到后期哥特式时期，更为常见的是定做插图手抄本，或画在木板上的小型架上画。现有的记录常常让我们能说出捐资人或艺术家的名字，有时则是双方的名字都保留下来。

113.《埃夫勒的让娜圣母像》，1339年，镀银，高69厘米，巴黎卢浮宫藏。

“埃夫勒的让娜祈祷书”是一部巴黎手抄本，由让·皮塞勒用所谓的“灰彩法”（源于法文词“灰色”）作画。画像中，除少数重点部位有彩色，其余部分都用灰色阴影画成，这样，人物形象就好像是用石头做成。这是一部时辰祈祷书，其中的祷文是为私人祈祷之用，而不是用于公共弥撒。此处这份小小的样品明显是为埃夫勒的让娜王后画的，时间在她1325年与查理四世结婚到1328年查理四世去世之间。

114.让·皮塞勒作《圣母领报》，载“埃夫勒的让娜祈祷书”，1325——1328年。灰彩加彩色，9×6厘米，纽约大都会艺术博物馆藏，修道院收藏品，1954年购进。

我们看到的是祈祷书的卷首图，右页上有两个场面，一个在文字上方，一个在文字下方，文字起首字母中有一个跪着的人物，可能就是让娜自己，她脚边还有一只小巴儿狗。上方主图画的是圣母领报，下面那个场面就与宗教主题无关了，艺术家描绘的是一个中世纪的游戏，叫“中间是青蛙”，完全是世俗性的。游戏时，参加者跳着转圈，去碰那个“它”，而“它”盘腿坐在垫子上，像一只青蛙。这种在手抄本页面底部、与主画分开的小插图叫“页下画”，法文是“页底部”的意思，在尼德兰手抄本艺术中，描画这种场面的传统尤其强烈。我们不知道让·皮塞勒来自何方，但他似乎把这个传统带到了巴黎。

皮塞勒一个很大的特点是他表现纵深，《圣母领报》清楚地体现了这一点。“领报”发生在圣母的住处，房屋的前墙没有画出，这样就可以看见天使加百列左膝跪地，举手向圣母报喜。圣母颔首曲腰，到此时，这已是成熟哥特式风格的典型特征了。皮塞勒用大片的光区与阴暗区来给人物造型，而不仅仅采用线条的画法，有精确轮廓的部位只是脸、头发和手。加百列和圣母“背后”那些线条表现建筑物，它们向一个点聚合，而不是平行排列。这种用二维平面表现三维幻觉的手段有时被叫做“直线透视法”，到哥特式后期，它越来越成为绘画中一个普遍的现象。

115.加冕礼师傅作“玛尔恰自画肖像图”，《淑女传》第101页背面，巴黎国家图书馆藏，第fr.12420号，作于1403年以前。

后期哥特式手抄本也有非宗教的，有一部世俗作品叫《淑女传》，是意大利作家薄伽丘所写的著名妇女的传记集，与著名男士传记集成姊妹篇，曾多次被誊抄。此书的一部法文译本，于1403年作为新年礼物送给法王查理五世的弟弟、勃艮第的公爵大胆腓力浦（1342——1404年）。为手抄本作插图的是一位叫“加冕礼师傅”的艺术家，他似乎接受的是荷兰的职业训练。

薄伽丘书中著名女性之一是玛尔恰，她是古典时代的女画家。插图中可看见她在为自己画像，她借助一面镜子作自画像，其他人想必也是这样做的。玛尔恰坐在画架前的一把黄色椅子上，画架上放着一块画板，画板上是她正在完成的肖像画——里面有一张胖胖的脸和金色的头发。用现代标准看，一个画家在工作时的打扮似乎太讲究了，她左边有一张台子，台上放着玛尔恰的颜料和画笔。颜料罐中放着蓝色、红色、黄色和白色的颜料，扇贝形的调色板里也盛放同样的颜色，这可以让我们看到15世纪画家的工作程序。玛尔恰俯身作画，她是个小巧的女人，肩膀有些下垂，显然正专心于自画像的创作之中。

在哥特式艺术中，我们已见过很多妇女的形象了，这些女人的重要性，是由她们与某些特殊男人的关系来决定的。她们是著名男人的妻子或母亲，而且往往被理想化。玛尔恰的有趣之处，在于她是艺术家、正在工作；她以她自己的身份出现在画中，正在画自己，而不是画某位重要的保护人。

独角兽挂毯：“被囚禁的独角兽”

艺术的一个特点，就在于它不像技术那样，总是合乎逻辑地向前发展。到这时，佛兰德斯和意大利的艺术家已经发现如何在绘画中表现三维空间和自然光的效果了，不过如何做到这一点，却属于文艺复兴的艺术史。本书只用一件漂亮的艺术品来做结尾，这位艺术家也可能知道新的发现，但他故意不用这种新发现。《被囚禁的独角兽》是后期哥特式艺术中最能吸引人的图像之一，一共有七幅挂毯，制作于1500年前后，这是最后一幅。

独角兽是中世纪想象中的神兽，它是一类野马，属偶蹄类，有山羊的胡子和长长的、螺旋形的角。人们相信，要想捕捉独角兽，只有一个办法，就是让一个贞洁少女坐在树林里作诱饵，直到独角兽走过来，把它的头枕在少女的膝上，然后睡觉。在这幅挂毯中，独角兽脖子上戴着优雅的项圈，它被猎人们抓住了，躺在开花的草坪上，围在一个小小的栅栏内。它锁在一棵石榴树上，石榴树在传统中是多产的象征，此外，因为每一个果实里都长着许多籽，因此也就是教会的象征。在前几幅挂毯中，这只独角兽曾遭到毒打，但现在已经很平静了，虽说身上还有伤。有时，独角兽还被看作是基督复活的象征。

为了欣赏这幅画，需要了解一下挂毯艺术，在制作“被囚禁的独角兽”时，挂毯艺术正风行一时。挂毯一般用于贵族家庭和教堂，挂在巨大的石墙上，否则那些地方就不会有其他装饰了。它们还能挡风，因为其质地是羊毛或丝绸，保暖而且有吸附力。规范的做法是：把事先备好的大幅绘画（称“大样”）放在经线后面；经线是织机上纵向安置的线，与纬线相对，而纬线是有色线，随着梭子左右穿织。织工必须事先规划并准备好彩色纱线，而不像画家可以用液体颜料作画，在作画过程中随时都可以配色。准备工作很费事，需要把所有纱线都染上色，使其匹配大样上的色彩，染色时多用植物做颜料。制作一幅挂毯需要许多工人，原因包括：工作本身很精细（独角兽挂毯每英寸需要13至21根纬线）；线筒带着不同的彩线，需要随时更换；而挂毯的尺度一般都很大。

116.《被囚禁的独角兽》，约1500年，挂毯，368×251厘米，纽约大都会艺术博物馆藏，小约翰·D.洛克菲勒赠品，修道院收藏品，1937年。

独角兽之所以迷人，部分是由于它故意造成了视觉的模糊。我们知道挂毯其实是平面的，制作它是为了装饰平面的墙。在白色独角兽周围，有一片深绿的背景，其间撒播着五颜六色的花草植物。为装饰需要，花草几乎都是平面处理，而独角兽也完全是平面图，它线条流畅，是一个漂亮的侧面像。若如此看，它应该是后腿立地。但如果我们把它“当作”三维图形，那么它似乎就是躺着的，菱形栅栏加强了我们的这种理解。在哥特式艺术中常会看到这种情况：它一方面表现纵深和空间，另一方面又是优雅的平面图，两者之间形成张力。《被囚禁的独角兽》体现着它那个时代的特点，它表明设计者对平面的偏爱胜于他对立体的爱好。

后期哥特式建筑和艺术总结

到14和15世纪，哥特式建筑明显地显现出地区和民族的特色，许多后期哥特式建筑物表现出的特点是：不再一味追求高，它内部宽阔、格调一致，同时又对使用新型拱顶造成装饰效果的可能性非常感兴趣。

这时期伟大的雕塑品不再附着于建筑物，其中有许多是独自站立的，展示一种优雅而夸张的曲线，叫“哥特式的屈身”。脸孔更加女性化了，艺术家对表面的纹理和人体的解剖做细致的观察，再将其和优美的线条结合为一体。

绘画也体现许多类似的特征，手抄本插图的作者掌握了更多的技巧，在表现三维空间的幻觉、在强调哥特式的流动轮廓方面更加成熟，这种轮廓具有很强的装饰性，甚至给人以美感。

在每一个领域，后期哥特式艺术都更加强调个人的创造而不是集体的工作。新的转折出现了，人们更多地把世俗生活看作是适合艺术创作的，这种转折反映了观念上的又一个变化，正是这个变化，给16世纪带来了文艺复兴和宗教改革。

小词典

修道院（Abbey）修道士或修道女的宗教团体，由修道院长或女修道院长管理；其使用的建筑物也叫修道院。

侧廊（Aisle）教堂中殿、内殿或袖廊两侧的地区，通常用连环拱隔开。

回廊（Ambulatory）属侧廊，环绕凹室或半圆形室。

启示录（Apocalypse）《新约圣经》最后一章，传统认为是福音约翰所作。

凹室、半圆形殿（Apse）教堂或礼拜堂终端的半圆形或多边形结构，通常带有祭坛。

连环拱（Arcade）由扶壁或圆柱支撑的一系列拱。

拱（Arch）一种跨越空间的构造，由楔形石块构成。

拱门饰（Archivolt）拱表面的装饰线，通常环绕其外轮廓；可以有多重。

墙区（Articulation）墙面分区，由门窗和横、直凸出部分造成。

象征（Attribute）在艺术中，某人物手中拿着的物品或通常与该人物有关的物品（如圣彼得的钥匙）。

中轴（Axis）想象中的一条或多条线，某件作品、某组作品或作品中的某部分就是环绕这些线编织起来的，并且常常是对称地编织起来的，形成结构与视觉效果。

筒形拱顶（Barrel vault）置于墙壁之上的半圆形或尖形长条拱顶，也可以是向侧边伸展的拱。

页下画（Bas-de-page）手抄本书页下方的一个小场面，通常与该页画面的主场景无关。

长形会堂（Basilica）一种教堂，有一个中殿及两个或两个以上的侧廊，中殿比侧廊高并且宽，由天窗进光（参见“厅式教堂”）。

跨间（Bay）建筑物内部分区，由两边墙上垂直的凸出部分划分，或拱顶及屋顶的横断区域划分；在罗马式和哥特式教堂中，横断拱门和连环拱上的扶壁将建筑物分割成跨间。

本笃会（Benedictine order）由努尔西亚的圣本笃（约480——547/550年）在罗马附近的苏比亚科创建的修道团体。

时辰祈祷书（Book of Hours）私人祈祷用书，包括一日中固定时间（如晨祷、晚祷等）的不同祈祷文，时辰祈祷书还常常包括绘有每月劳作的月份表。

每日祈祷书（Breviary）书中包含一日中固定祈祷时牧师的说辞。

扶垛（Buttress）沿墙壁垂直建造的石砌或砖砌部分，用以加固墙壁。

拜占庭的（Byzantine）指称希腊城市拜占庭（今伊斯坦布尔），或拜占庭帝国（14——15世纪——原文如此，译者）及其艺术、文化等。

柱头（Capital）圆柱上部，用于立柱与其所支撑之物之间的过渡。

女像造型柱（Caryatid）雕塑女像，作用如圆柱。

大教堂（Cathedral）主教教堂（源于cathedra，意为主教宝座）；主教管区内最重要教堂。

中心支架（Centering）木质框架，建造拱或拱顶时用于支撑。

珐琅镶嵌法（Champlevé）珐琅制作的一道工序，将图案刻在金属板上，留下浅浅的凸纹，由此而形成盛珐琅的间隔区。

内室（Chevet）教堂东部建筑群，通常包括凹室、回廊和辐射状的小礼拜堂。

内殿、唱诗坛（Choir）教堂的一个部分，靠近主祭坛，常在东端，礼拜时在这里唱赞美歌，哥特式时期指东面凹室前直通的跨间。

西多会（Cistercian order）本笃会中一个严厉的分支，1098年成立于法国西多。

古典的（Classical）（1）古希腊罗马的、与之相关的、具有其特征的；（2）（首字母大写时）艺术品尤其是绘画与雕塑中与公元前5——4世纪在希腊发展起来的风格相关或表现这种风格的作品，主要特点是布局平衡，塑像与建筑物分离，对人体部位作自然主义处理，空间运动，以及人物形象的重力分布等；（3）与一种较迟时段如哥特式时期的艺术风格相关或表现这种风格，同时又大体上体现含义（2）中所述之品质的艺术品。

天窗（Clerestory）中殿墙壁的一部分，由窗子进光，从侧廊屋顶的高度开始向上建造。

景泰蓝（Cloisonné）一种珐琅制品，其表面装饰置于由金属细丝构成的凹格内，金属丝则以复杂的图形焊接在金属板上。

回廊（Cloister）方形庭院，由有顶的连环拱过道环绕，常紧靠教堂并将其与修道院建筑连接在一起。

小圆柱（Colonnette）小型圆柱。

圆柱（Column）圆筒形支柱，通常由柱础、柱身和柱头组成。

卷叶饰（Crocket）柱头、小尖塔、三角墙、扶壁或塔尖上向外突出的叶形装饰。

交叉口（Crossing）教堂中殿、袖廊和内室的交叉处。

十字军东征（Crusade）11世纪末至13世纪末由基督徒发动的从穆斯林手中收复圣地的诸次军事远征。

教堂地下室（Crypt）教堂的半地下室，常用来贮藏圣物圣迹。

尖（Cusps）窗花格曲线交接处突出的尖头。

菱形格（Diapering）表面整体装饰，由重复的小图案如菱形或方形组成。

衣褶（Drapery）艺术中的衣服皱褶排列。

早期基督教的（Early Christian）这种风格指称罗马后期（大约公元1——5世纪）为基督教目的而制作的艺术品与建筑物。

早期英国式的（Early English）这种风格指称英国的早期哥特式建筑，约1170——1240年间，尖顶窗是其特点。

墙面、立面（Elevation）（1）建筑物的一边或一面；（2）对建筑物直立部分的一种表现方式，其中各部分的所有特征都似乎以视线等高的形式出现（参见“截断面”）。

喇叭形边墙（Embrasure）门窗周围呈喇叭状向外张开的墙框。

上珐琅（Enamelling）在高温下将粉末玻璃置于金属表面熔解。

福音使者象征物（Evangelist symbols）四部福音书作者的象征物，天使象征圣马太，狮子象征圣马可，牛象征圣路加，鹰象征圣约翰。

外墙面（Façade）建筑物西端外面墙或袖廊末端外面墙，常有雕塑装饰。

扇形拱顶（Fan vault）这种拱顶由边线内陷的坚实的半圆锥体组成，圆锥体在拱顶顶端或接近顶端处结合。圆锥体和拱架都用镶板装饰，于是看起来就像是装饰复杂的肋架拱顶。

火焰式（Flamboyant）这种风格指称法国哥特式建筑的最后阶段，源起于窗花格像火焰喷吐的形状。

扶壁拱（Flying buttress）这种拱从墙的扶垛开始往上升，落在天窗旁拱顶的开始处。

四分拱顶（Four-part vault）一种肋架拱顶，在平面图上呈正方形或长方形，架在两个对角相交的拱上，也就是说，它由四个分开的区间组成。

方济各会（Franciscan order）1209年阿西西的圣方济各（1182？——1226年）在意大利阿西西创立的托钵僧团。

壁画（Fresco）作于湿灰泥墙上的绘画，颜料中加了水，这样它就能与灰泥结合。

三角墙（Gable）斜坡形屋顶末端墙壁上部的三角形。

楼廊、露台（Gallery）教堂侧廊上方的楼上部分（与侧廊等宽），向建筑物中的主体结构敞开。

福音书（Gospels）《新约圣经》中最早的四部书，它叙述了基督的生平，传统认为是马太、马可、路加和约翰所作。

哥特式屈身（Gothic slouch）哥特式艺术中直立人像被夸大了的身体弯曲，尤其出现在13世纪及其后的时期。

哥特式微笑（Gothic smile）13世纪艺术家创造的一种微笑风格，其中不仅嘴角翘起，并且眼睛眯起，眼角与下眼睑皮肤起皱。

灰彩法（Grisaille）一种单色画，主要用浅灰色作画以仿效雕塑。

交叉拱顶（Groin vault）两个筒形拱顶直角相交形成的拱顶。

厅式教堂（Hall church）教堂的侧廊与中殿差不多等高（与长形会堂相对，其中殿比侧廊高）。

圣像画、圣像学（Iconography）在艺术品中以象征意义，通常是宗教意义表现物件、人物和事件的画法。

插图（Illumination）装饰性绘图，常使用金、银和其他鲜艳色彩，尤用于描绘手抄本中的首写字母。

国际风格（International style）约1375——1425年间流行的绘画与雕塑风格，特征是流畅的曲线图案，柔软的绘画气质，以及对观察自然细节的高度重视。

侧柱（Jambs）在门或窗的两侧，常成八字形分开以适合装饰，尤其装饰人物塑像。

拱顶石（Keystone）置于拱中央或顶端的楔形石块。

每月劳作（Labours of the Months）是对一年中每个月典型劳作的陈述，经常以宇宙论的形式出现，刻在教堂门口或写在手抄本祈祷书的月历上。

圣母礼拜堂（Lady Chapel）供奉圣母的礼拜堂，常常建在内殿东部，并从主建筑物向外凸出；在英国，它在平面图上一般呈长方形。

尖顶窗（Lancet）带有尖拱的狭长窗子，没有间隔结构。

枝肋（Lierne）短肋架，架于拱顶的主要肋架之间。

横梁（Lintel）水平架于建筑物通道上方的石头。

主连环拱（Main arcade）中世纪建筑物中殿、袖廊或内殿墙立面的最下层。

光晕（Mandorla）意大利文中的“杏”之意；一种杏形光圈，用来环绕神、基督、圣母或其他圣人的形象。

猴头饰（Marmoset）一种小型雕塑，置于侧柱雕像的脚下以作支撑。

砖石结构（Masonry）任何石制（或砖制、瓦制）的结构，经常包括灰泥；尤其指用加工成型的石块建造的墙或拱顶。

材料（Medium）艺术家工作用的物质，也指调色用的液体。

造型（Modeling）（1）在绘画中，指对固体形象或向后退缩的一个个平面作立体表现；（2）在雕塑中，指用柔软质材如黏土塑造立体形象。

基本计量单位（Module）测定物体、形象、建筑物或场地的各部分及其比例的基本单位。

修道院（Monastery）修士团体的居住处。

纪念碑式的（Monumental）在雕塑或绘画中，指巨大的规模；在艺术批评中，则指宏伟端庄的艺术品，与大小无关。

灰泥（Mortar）一种由石灰、水和沙混合成的物质，用来黏结砖石材料，使其成为整体。

默兹河流域（Mosan）默兹河谷地区，尤其指其南部，即法国的东北部及比利时的南部地段。“默兹河艺术”通常指12世纪和13世纪的艺术。

装饰线（Mouldings）连续不断的轮廓线，有脊与槽，用于建筑物某些突出部分。

直棂（Mullion）直立突出的柱，将窗子隔开成若干“窗洞”。

前廊（Narthex）教堂入口处被围住的门廊或前厅。

中殿（Nave）教堂内的主体或中央部分，长形，由主要入口处开始延伸到内殿或圣坛，其两边通常是侧廊。

网状拱顶（Net vault）由枝肋组合成的拱顶。

诺曼式（Norman）这种风格指称诺曼人统治地区的罗马式建筑，尤其是1066年以后英国的罗马式建筑。

圆窗（Oculus）拉丁语“眼睛”之意，指圆形窗户。

捐资人（Patron）通常是有钱或有影响的人，他们支持或资助一个人、一个活动或一个项目。

垂直式（Perpendicular）这种风格指称后期英国哥特式建筑（约1350——1530年），名称源于窗花格里的水平和垂直条杆。

人格化（Personification）在视觉艺术中，用人的形状代表思想和观念。

透视（Perspective）在平面上表现立体幻觉的一种方法。

扶壁（Pier）一种砖石结构的独立的垂直支撑体，它与圆柱的区别是体积大，而且横断面一般不是圆形。

小尖塔（Pinnacle）装饰性的小塔尖，覆盖着陡峭的圆锥形或金字塔形屋顶。

朝圣路教堂（‘Pilgrimage Road’church）一种特殊形式的罗马式教堂，特点是一个十字形的平面图，中殿、袖廊和内殿周围环绕着连续不断的过道，礼拜堂向外辐射，侧廊上方的楼廊向中殿和内殿敞开，楼廊上方有带肋架的筒形拱顶。

平面、平面图（Plan）建筑物各部分在水平面上的安排，也指表现这种安排的水平面草图或图解。

彩绘（Polychromy）在雕塑品表面用自然主义手法涂抹多种色彩。

方案（Programme）在复杂的绘画或雕塑作品中决定选用什么主题或符号的基本出发点。

《诗篇》（Psalter）圣经赞美诗集。

浮雕（Relief sculpture）一种非独立的雕塑品，它用雕刻或铸造的方法从一个平面上凸出来，其本身就属于那个平面。

圣物盒（Reliquary）一种放圣物的小容器，常用装潢富丽的珍贵材料制作。

凸纹制品（Repoussé）敲打金属片反面，在正面留下压痕，形成浮雕；金属被锤进一个用木头或其他材料做成、中间掏空的模子，再用一种叫“刻刀”的切刻器加工。

节奏（Rhythm）在视觉艺术中，指形状的有规律重复。

肋架（Rib）砖石结构的条状凸出物，常用模子做成，是肋架拱顶框架结构的一部分。

肋架拱顶（Ribbed vault）这种拱顶中，拱和肋架形成的框架结构与支撑物相连。

圆花窗（Rose window）大型圆窗，窗内填满窗花格和彩色玻璃。

脚手架（Scaffolding）一种临时构架，用于支撑一个或多个工作平台，工人及建材通过脚手架到达工作面。

抄书堂（Scriptorium）写字间，尤指修道院中用于誊写手抄本的房间。

立体雕塑（Sculpture in the round）独立雕像，被雕刻或铸造成立体形状。

截断面（Section）在建筑学中，建筑物的一部分沿着一个想象的平面纵穿而过形成的图形或图解。

七艺（Seven liberal arts）七种科学总称，是世俗教育的基础，中世纪早期尤为如此。

爬墙柱、柱身（Shaft）附着于墙体或扶壁上的细长圆柱或半圆柱，常用作拱顶或屋顶的辅助支撑物。

灵地、神龛（Shrine）崇拜地或崇拜对象，常常具有纪念性质，经常是一个圣物盒。

脚座（Socle）中世纪建筑物中直接处于扶壁基线以下的部分。

拱肩（Spandrel）拱两边墙体上近似三角形的部分。

塔尖（Spire）竖于塔楼之上高高的金字塔形或圆锥形结构。

起拱点（Springing）拱最下边的石块，从这个点或它的高度开始拱及拱顶开始弯曲。

彩色玻璃（Stained glass）有色玻璃做成的窗子，由有槽铅条安装在一起，铅条彼此焊接，然后把所有构件放进一个绷紧的铁框。

塑像柱（Statue-column）一种浮雕，支撑雕像的是一根圆柱。

风格化（Stylize）按照一种风格进行创作，尤其指根据一种风格的规则而不是根据客观自然去设计或表现物体。

蛋彩颜料（Tempera）一种绘画材料，用颜料与稀释加水的蛋清调和而成。

模板（Template）一种图案，用来规定形状，任何部件完成时均须符合这种形状；在一个薄片上切出某种物件的侧面轮廓，然后便反复使用，让许多相似的物件按图定形，比如用模子做肋架时需要的拱石。

推力（Thrust）由拱或拱顶形成的外推力，它必须由扶垛来抵销。

窗花格（Tracery）分区用的装饰性砖石结构，一般用于窗子，用来承载玻璃。有两种类型，一种是板状，一种是条状。板状窗花格在一块整石头上凿一组孔洞，条状窗花格则在一个大的开口里用细石条分隔，常常形成复杂的图案。

袖廊（Transept）在十字形教堂平面图上与主轴线成直角的两侧臂。

横拱（Transverse arch）与两面墙或两面连环拱成直角的拱，作支撑拱顶或屋顶之用。

拱廊（Triforium）主连环拱上方某处狭窄的带状区，常包括厚墙之间的一条纵向通道。

凯旋门（Triumphal arch）古罗马建筑中的装饰性城门，建于城市中心，凯旋游行队伍由此而进入大讲坛；也指中世纪长形会堂中的西面交叉拱。

门隔柱（Trumeau）中世纪大门中间的柱子。

门楣中心（Tympanum）在罗马式和哥特式建筑中，教堂大门上方半圆形或尖拱形的表面，在其带有边框的拱面上常刻有浮雕。

类比预示（Typology）中世纪艺术中，把《旧约》中的人物、场面与《新约》中的人物、场面相提并论，认为前者预示了后者。

拱顶（Vau1t）弯曲的砖石屋顶，根据拱的原理建造。另见“筒形拱顶”、“扇形拱顶”、“交叉拱顶”、“网状拱顶”、“肋架拱顶”等条。

上等皮纸（Vellum）精致皮纸，由小动物皮（特别是绵羊或小牛皮）的内层制作。

拱石（Voussoir）楔形石块，拱的一个部分。

经线（Warp）纺织时，在织机上纵向拉直的纱线。

拱面（Webbing）肋架拱顶中覆盖在肋架上的一层薄壳。

纬线（Weft）纺织时，随梭子在经线间来回穿行的纱线。

黄道十二宫（Zodiac）希腊语“动物圈”之意；天空中的一道假想带，在太阳可视轨道两侧各伸展8度；分为十二宫，每一宫为一个星座命名。中世纪艺术常有黄道十二宫内容。

进一步阅读书目

艺术史概论

奥尔斯特·德·拉·克鲁瓦和理查德·坦西：《加德纳艺术纵览》，第7版，哈考特·布雷斯·约万诺维奇出版公司，1979年。

H.W.詹森：《艺术史》，哈里·N.艾布拉姆斯/泰晤士和哈得孙公司，1977年。

恩斯特·贡布里希：《艺术的故事》，费顿出版社，1978年。

弗雷德里克·哈特：《绘画、雕塑和建筑艺术史》，第1卷，普伦提斯——霍尔出版社，1976年。

中世纪史背景

克里斯托弗·布鲁克：《中世纪的社会结构》，麦格劳——希尔公司，1973年。

安德鲁·马丁代尔：《中世纪和早期文艺复兴时期艺术家的兴起》，麦格劳——希尔公司，1972年。

大都会艺术博物馆：《世俗精神：中世纪末期的生活和艺术》，1975年。

乔治·扎尔内茨基：《修道院的成就》，麦格劳——希尔公司，1972年。

中世纪艺术史入门

罗伯特·卡尔金斯：《中世纪艺术丰碑》，达顿公司，1979年。

亨利·福西永：《中世纪西方艺术》，第1卷“罗马式艺术”，第2卷“哥特式艺术”，费顿出版社，1969年。

亨利·克劳斯：《中世纪艺术的活舞台》，宾夕法尼亚大学出版社，1967年。

波拉·利伯·格尔森（主编）：《苏热尔院长和圣德尼修道院研究论文集》，大都会艺术博物馆，1986年。

埃米尔·马勒：《12世纪法国的宗教艺术》，普林斯顿大学出版社，1978年。

埃米尔·马勒：《哥特式艺术形象：13世纪法国的宗教艺术》，哈珀和罗出版公司，1958年。

安德鲁·马丁代尔：《哥特式艺术》，泰晤士和哈得孙公司，1967年。

詹姆斯·斯奈德：《中世纪绘画、雕塑和建筑艺术，4——14世纪》，普伦提斯——霍尔出版社和哈里·N.艾布拉姆斯公司，1989年。

乔治·扎尔内茨基：《中世纪建筑、雕刻和绘画艺术：宗教艺术》，普伦提斯——霍尔出版社和哈里·N.艾布拉姆斯公司，1975年。

中世纪建筑

罗伯特·布兰纳：《沙特尔大教堂》，诺顿出版公司，1969年。

罗伯特·布兰纳：《哥特式建筑》，布雷泽尔公司，1961年。

约翰·菲钦：《哥特式教堂建造：中世纪如何造拱？》，芝加哥大学出版社，1961年。

保罗·弗兰克：《哥特式建筑》，塘鹅出版社，1962年。

路易·格罗德茨基：《哥特式建筑》，哈里·N.艾布拉姆斯公司，1977年。

约翰·哈维：《建筑师傅：中世纪的建筑》，麦格劳——希尔公司，1972年。

戴维·雅各布斯：《中世纪的建筑师傅》，哈珀和罗出版公司，1969年。

霍华德·萨尔曼：《中世纪的城市》，布雷泽尔公司，1968年。

特尼·斯托达德：《法国修道院和大教堂》，哈珀和罗出版公司，1972年。

两本关于中世纪建筑的书，虽说是写给孩子们看的，却特别清晰而且内容丰富：

戴维·麦考利：《城堡》，科林斯出版公司，1977年。

戴维·麦考利：《大教堂》，科林斯出版公司，1974年。

中世纪手抄本绘画

弗朗索瓦·阿夫里尔：《法国宫廷的手抄本绘画：14世纪》，布雷泽尔公司，1978年。

罗伯特·卡尔金斯：《中世纪插图书》，康奈尔大学出版社，1983年。

克里斯托弗·德哈梅尔：《插图手抄本的历史》，费顿出版社，1986年。

戴维·罗布：《插图手抄本中的艺术》，A.S.巴恩斯公司，1973年。

约翰·威廉斯：《早期西班牙的手抄本插图》，布雷泽尔公司，1977年。

中世纪绘画

奥托·德穆斯：《罗马式壁画》，泰晤士和哈得孙/哈里·N.艾布拉姆斯公司，1970年。

雅克·杜邦和塞萨尔·纽迪：《哥特式绘画》，斯克拉公司，1979年。

安德烈·格拉巴尔和卡尔·诺登法尔克：《4——11世纪的中世纪早期绘画》，斯基拉公司，1957年。

路易·格罗德茨基和卡特琳·布里萨克：《哥特式彩色玻璃，1200——1300年》，康奈尔大学出版社，1984年。

索引

Abd-al Rahman 阿布达尔——拉赫曼 1

Abraham 亚伯拉罕 63——64，66

Alfred Jewel 阿尔弗雷德珠宝 1，2

Annunciation 圣母领报：沙特尔大教堂，国王门40；“埃夫勒的让娜祈祷书”102——103；兰斯大教堂70，71

Arnolfi di Cambio 坎比奥的阿诺尔福：佛罗伦萨圣十字教堂 89

Ascension of Christ 基督升天29；沙特尔大教堂，国王门40；图卢兹的圣瑟尔南教堂，米埃日维尔门10，11

Avignon 阿维尼翁：教皇宫壁画 102

Benedict，St 圣本笃1，15

Benedictine rule 本笃会规15

Berengaudas 贝伦格蒂斯83

Bernard of Clairvaux，St 克莱尔沃的圣贝尔纳16——17，20，23

Blanche of Castile，Queen 卡斯提尔的布兰茜王后57，80

Boccaccio，Giovanni 乔凡尼·薄伽丘104

Bourges 布尔日：圣艾蒂安大教堂71——73；雅克·克尔宅97——100

Burgus 布尔戈斯：圣母玛利亚大教堂，城主礼拜堂95——96

Cahors 卡奥尔：圣艾蒂安大教堂北门48

Cambridge 剑桥大学：国王学院礼拜堂94——95

Canterbury Cathedral 坎特伯雷大教堂46——47，79

Cebrero 塞弗雷罗26

Charles the Bald 秃头查理37

Chartres 沙特尔36——37，40，56

Chartres，cathedral of Notre-Dame 沙特尔圣母大教堂：建筑36——37，56——58，60——62，63——67，68，70，86；迷宫60；国王门36，37——40，63，64；彩色玻璃59——60，82：袖廊雕塑63——66

Christ in Majesty 王位上的基督18，40；沙特尔大教堂40，60；穆瓦萨克的圣皮埃尔修道院18；拉文纳的圣维特尼教堂21；托尔的圣克莱门特教堂21——22

Cistercian order 西多会23

Citeaux 西多23

Cluny 克吕尼15，28；克吕尼修道院28；克吕尼会15；罗马式居所26，28

Commission of the Apostles “使徒的委任”，维泽莱的玛德莱娜教堂19——20

Compostela 孔波斯特拉4，5，12，l5，19

Conquces，Ste-Foy 康克斯的圣福瓦教堂13：建筑12，13，23；门上雕塑13——15，38，64；圣福瓦圣物盒13，84

Córdoba 科尔多瓦：清真寺（现在是大教堂）1

Coronation Master 加冕礼师傅，《淑女传》104

Crown of Thorns 荆冠65，74，82

Cuthbert，St 圣卡思伯特24

Daniel in the Lions'Den 但以理在狮穴17

‘De claris mulieribus’《淑女传》104

Durham Cathedral 达勒姆大教堂24——25

Ekkehard and Uta 埃克哈德和乌塔85——86

E1eanor of Aquitaine，Queen 阿基坦的埃莉诺王后83

Evreux 埃夫勒：圣托兰大教堂74——75；圣托兰神龛73，74——75，84

Flight into Egypt 逃往埃及53——54

Florence 佛罗伦萨：圣十字教堂89

Fontenay 丰特内：修道院教堂23

Foy，Ste 圣福瓦13；（康克斯的）圣物盒13，84

Franciscan order 方济各会89——91

Francis of Assisi，St 阿西西的圣方济各89

Gervase of Canterbury 坎特伯雷的杰维斯46

Gloucester Cathedral 格洛斯特大教堂：内殿90，91；回廊91

Gundulf，Bishop of Rochester 罗切斯特主教冈杜尔夫28

‘Heavenly Jerusalem’《天城耶路撒冷》80——84

Hernandez de Velasco，Pedro 韦拉斯科的佩德罗·埃尔南德斯95

Ingeborg，Queen 英格堡王后52；诗篇52——54

Isaac 以撒63，64

Jacques Coeur 雅克·克尔99；布尔日的宅邸97，98，99——100

James，St 雅各4，12，66

Jeanne d'Evreux，Queen 埃夫勒的让娜王后：“时辰祈祷书”102——103；圣母像101——112

Jerusalem，heavenly 天城耶路撒冷80——84

Jerusalem，pilgrimage 耶路撒冷朝圣4，60

John the Evangelist，St 福音约翰17，19，65，82，83

Joseph（Old Testament）（《旧约》中的）约瑟49—— 50

Joseph Master，the 约瑟师傅71

Jonah 约拿49，51

Justinian，Emperor 查士丁尼皇帝1，2

Klosterneuburg Altar 克洛斯特新堡圣坛48——51，54，84

Labours of the Months 每月劳作：沙特尔大教堂，国王门40；维泽莱的玛德莱娜教堂20

Laon 拉昂68；圣母大教堂41——43，44，57，63，68

Last Judgment 末日审判29：沙特尔大教堂南袖廊64——65，66；康克斯的圣福瓦13——15；圣德尼31

Loarre，castle-abbey 罗阿尔城堡修道院28——29

London 伦敦28；伦敦塔27，28

Louis IX（St Louis）of France 法国的路易九世（圣路易）57，74

Marburg，St Elizabeth 马尔堡的圣伊丽莎白教堂78，79——80

Marcia 玛尔恰104——105

Master of Naumburg，the 瑙姆堡师傅86

Matthias of Arras 阿拉斯的马蒂亚斯93

Moissac，St-Pierre 穆瓦萨克的圣皮埃尔修道院15——19，23；回廊15——17；大门17——18，38

Moses 摩西49，63，64，82

Naumburg Cathedral 瑙姆堡大教堂：内殿中埃克哈德和乌塔像85，86

Nicholas of Verdun 凡尔登的尼古拉48——52，54

Orange 奥朗日的凯旋门10，11

Padua，Arena Chapel 帕多瓦的阿雷纳礼拜堂：《圣母子》100——101

Pallaza “棚屋”26，28

Paris 巴黎71：圣母院43——45，57，68，69；圣礼拜堂72，73，74——75，82

Parler，Peter 彼得·巴勒93；自雕像93

Peter of Dreux 德勒的彼得，布列塔尼公爵57

Peter，St 圣彼得4，12，66

Philip the Bold 大胆腓力浦，勃艮第公爵104

Pisa 比萨：圣母玛利亚大教堂25，26；斜塔25，26

Pisano，Giovanni 乔瓦尼·皮萨诺：《圣母子》100——101，102

Poore，Bishop Richard of Salisbury 索尔兹伯里的主教理查德·普尔76

Prague 布拉格：圣维塔斯大教堂92，93

Pucelle，Jean 让·皮塞勒：“埃夫勒的让娜祈祷书”102——103

Ravenna，San Vitale 拉文纳的圣维塔莱教堂1，2，21

Raverti，Matteo 马泰奥·拉韦尔蒂97

Reims 兰斯圣母大教堂：建筑67——69，77，80，93；雕塑70——71

St-Denis 圣德尼的王家修道院（现亦作大教堂）30——35，41，101

St Gall，plan of 圣加尔教堂平面图8，9，15

Salisbury Cathedral 索尔兹伯里大教堂75——78

Santiago de Compostela 孔波斯特拉的圣地亚哥4，5，12，15，19

Slaughter of the Innocents 屠杀无辜53——54

Soissons Cathedral 苏瓦松大教堂57

Stephen 史蒂芬，西恩多夫修道院院长48

Suger，Abbot 苏热尔院长30——32，34——36

Taull 托尔：圣克莱门特教堂壁画20——22

Toledo Bible 托莱多《圣经》80——81

Toulouse 图卢兹4，7

Toulouse，St-Sernin 图卢兹的圣瑟尔南教堂：建筑4——10，13，34；米埃日维尔门9——12，15，38，66

Tree of Jesse 耶西树59——60，61，82

Trinity College Apocalypse 三一学院《启示录》82——84

Unicorn Tapestries 独角兽挂毯105——107

Venice 威尼斯：黄金府邸97——98，100

Vézelay 维泽莱19，20；玛德莱娜教堂19——20，23

Villard de Honnecourt 维拉尔·德·昂内库尔43

Virgin and Child（Pisano）（皮萨诺作）《圣母子》100——101，102

Virgin of Jeanne d'Evreux “埃夫勒的让娜圣母像”101——102

Visitation（of Virgin Mary to Elizabeth）圣母访亲（圣母探访以利沙伯）：沙特尔大教堂，国王门40；兰斯大教堂70

Walcher 沃尔切，达勒姆主教24

Wastell，John 约翰·沃斯特尔94

Wells Cathedral 威尔士大教堂：描图地板56

Wernher 魏尔纳，克诺斯特新堡修道院院长48，49

William I，King 威廉一世国王28

William of Sens 桑斯的威廉46

William the Englishman 英国人威廉46

Zodiac，signs of 黄道十二宫：沙特尔大教堂，国王门40；维泽莱的玛德莱娜教堂20