伍尔夫读书随笔

[英]弗吉尼亚·伍尔夫　著

刘文荣　译

文 汇 出 版 社

2012-7

目

录

CONTENTS

- 前 言

- I　为何读书与如何读书

- 读书不必听人指导

- 读小说要有想象力

- 读传记和回忆录的乐趣

- 读诗的最佳时机

- 如何评判书的优劣

- 为读书而读书

- II　书里的女人与女人的书

- 书与女人

- 书里的两种女人

- 假如莎士比亚有个妹妹

- 文学与性别

- 女性与小说

- 为何女人写的书总有局限

- 女性写作与「人生的冒险」

- 勃朗宁先生如是说

- III　博览群书与当代印象

- 现代诗剧观感

- 随笔的魅力与英国现代随笔

- 当代英国文学印象

- 当代美国小说漫谈

- IV　名家名作与个性阅读

- 《蒙田随笔》：我知道什么？

- 一只土罐子：读《鲁滨孙漂流记》

- 随斯特恩先生作一次「感伤的旅行」

- 《沃森一家》与简·奥斯汀的才华

- 《简·爱》与《呼啸山庄》

- 托马斯·哈代的想象力

- 契诃夫和陀思妥耶夫斯基小说中的「灵魂」

- 「我们为什么要生活？」：读托尔斯泰的小说

- 康拉德小说中的含混及其含义

- 读D.H.劳伦斯的《儿子与情人》

- 小说的困境与《小说面面观》

前　言

弗吉尼亚·伍尔夫不仅是20世纪英国最杰出的女作家，也是20世纪西方最杰出的女作家。她和乔伊斯、普鲁斯特、福克纳一起，被称为「四大意识流小说家」。她享誉世界的「意识流」小说，如《达洛威夫人》《到灯塔去》和《海浪》等，早已为中国读者所熟悉。但除了是个杰出的小说家，弗吉尼亚·伍尔夫还是个杰出的散文家和评论家。在她的散文和评论文章中，有许多是她的评论与感想，通常都写得比较随意，不拘一格，因此也可称为「读书心得」。我在这里选了29篇这样的文章——当然，是我认为最好的——内容涉及如何读书、书与女性、名家名作以及对当代文学的看法等方面。

「关于读书，」弗吉尼亚·伍尔夫明确表示，「一个人可以对别人提出的唯一指导，就是不必听什么指导，你只要凭自己的天性、凭自己的头脑得出自己的结论就可以了。」因此，尽管她谈到了如何读小说、如何读传记和回忆录、如何读诗歌，但谈的都是她自己的体会，绝无充当导师的意思（她始终只把自己看作「普通读者」。）然而，一个人的切身体会，恰恰更能使别人从中得到启发。譬如，关于如何对待一本书，她说：我们既是作者的同伙，又是作者的审判官，「作为同伙，我们对作者的态度应该是宽容的——无论怎样宽容也不会过分；作为审判官，我们对作者的态度应该是严厉的，而且无论怎样严厉，也同样不会过分」。既是同伙，又是审判官；这很有启发——我们在读一本书的时候，若能先当作者的同伙、然后再当审判官的话，那么我们对作者的评判，在某种程度上不也是对我们自己的评判吗？而一个人若能自我评判，不是说明他已有所长进了吗？我们常说「开卷有益」，也许道理就在这里。

作为一个具有强烈自我意识的女作家，弗吉尼亚·伍尔夫还是个自觉的女权主义者，所以在她的读书随笔中，有一部分就是有关女性问题的。她一直想从历代学者所写的书里找到有关这些问题的答案，但她最后发现，这是徒劳的——对女性，历代学者不是漠不关心，就是嗤之以鼻。而无论是过去，还是现在——她问道——为什么男人总是拥有财富、权力、名誉、地位，女人却一无所有？难道女人真的不及男人吗？根本不是。女人不及男人的假象，恰恰是男人一手制造的。其实，只要有可能——她断言说——男人做得到的，女人也能做到；在未来，一定会有女性莎士比亚！那么，现在的女人应该做什么呢？她说：女人应该有自己的空余时间、一小笔由她自己支配的钱，和一个属于她自己的房间——这是最低要求，也是最基本的要求，由此才有可能进一步谈论女性的其他权利；否则，一切都是空谈。确实如此。只是，弗吉尼亚·伍尔夫在20世纪初为女性提出的这三种最低要求，如今已到了21世纪，是不是所有的女性都真正得到了满足？如果没有的话，那么弗吉尼亚·伍尔夫这些文章还是值得我们大家都来读一读的——不仅是女人，还有男人！

当然，弗吉尼亚·伍尔夫读得最多的还是文学名作。她不仅研读经典作家如蒙田、笛福、斯特恩、简·奥斯汀、勃朗特姐妹、哈代、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品，同时也非常关心和她同时代的一些著名作家如康拉德和D. H. 劳伦斯的作品。对于名家名作，她当然有自己独到的看法，而且往往非常精辟，但即便是对于小说，她其实也不像有些人错误地认为的那样，好像她对一切非「意识流」小说都不分青红皂白地一概加以诋毁。她有时确实会批评出自名家之手的名作，但这只能说她直言不讳——谁说名家名作就一定是毫无缺点的？

再说，她自己也是个名家，而对自己的作品，她也同样直言不讳，曾多次说到她对它们并不满意，有些地方甚至写得有点荒唐可笑，等等。

除了名家名作，弗吉尼亚·伍尔夫还大量阅读当代作品——即使是三流作品，她也读。她不仅读英国当代小说，还读了不少美国当代小说；不仅读当代诗歌，还读当代随笔。这样的广泛阅读，实际上已使她能高屋建瓴地对当代文学作出评价，但她还是很谦虚地把自己写的这类文章称为「印象」、「漫谈」，或者「观感」。她的「印象」其实非常深刻，并非真是浮光掠影的印象；她的「漫谈」其实非常中肯，并非真是东扯西拉的漫谈；她的「观感」也并非走马观花似地略略感受一下，而确实是有感而发。

这里译出的29篇长短不一的文章，主要选自弗吉尼亚·伍尔夫生前出版的三部重要散文集，即：「The Common Reader」（《普通读者》）、「The Second Common Reader」（《普通读者二集》）和「A Room of One's Own」（《自己的房间》）。

译者

2010年8月

I 为何读书与如何读书

读书不必听人指导

关于读书，一个人可以对别人提出的唯一指导，就是不必听什么指导，你只要凭自己的天性、凭自己的头脑得出自己的结论就可以了。我觉得，只有你和我在这一点上意见一致，我才有权提出我的看法或者建议，而且你也不必受我的看法的束缚，以免影响你的独立性。因为，作为一个读者，独立性是最重要的品质；因为，对于书，谁又能制定出什么规律来呢？滑铁卢战役是在哪一天打起来的——这种事当然会有肯定的回答；但是要说《哈姆雷特》是不是比《李尔王》更好，那就谁也说不准了——对这样的问题，我们每个人都只能自己拿主意。如果把那些衣冠楚楚的权威学者请进图书馆，让他们来告诉我们该读什么书，或者我们所读的书究竟有何价值，那就等于在摧毁自由精神，而自由精神恰恰是书之圣殿里的生命所在。我们在其他地方或许会有常规和惯例可循——唯有在这里，我们绝不能受常规和惯例的束缚。

不过，为了得到自由，当然也得对自己有所限制。我们不能愚昧而徒劳地浪费精力：为了给一盆玫瑰花浇水，便把半个院子全浇湿。我们必须培养自己准确有力地把握对象的能力。但是，我们在图书馆里可能首先会遇到一个难题，那就是我们的「对象」是什么？粗粗一看，很可能是乱七八糟一大堆：诗歌和小说、历史和回忆录、词典和蓝皮书——各种各样的民族、各种各样的年龄和各种各样性格的男男女女用各种各样的文字写成的各种各样的书，全堆放在那些架子上。窗外有只驴子在叫，几个女人在水槽边闲聊，小马驹在田野里奔跑……我们从哪里开始呢？怎样才能在这一片混沌中理出个头绪来？怎样才能最大限度地从自己所读的书中得到乐趣？

说来似乎很简单：既然书有种类（如小说、传记、诗歌，等等），那么我们只要分门别类地找出它们理应给我们的东西就可以了。然而，却很少有人会根据书所能给我们的东西来读书。我们读书时，大凡都头脑不太清醒，目的不太明确；要不就是苛求：小说一定要写得真实，诗歌一定要写得虚玄，传记一定要美化传主，历史一定要迎合我们的先入之见。而我觉得，读书若想有一个值得称道的开端，就必须先把这样的成见统统驱除掉。我们不应该对作者发号施令，而应该设身处地为作者设想——成为作者的合伙人和同谋。要是你一开始就心存疑虑或者要求苛刻，那么你就不可能从你所读的书中读出尽可能多的意蕴。反之，倘若你尽可能地敞开自己的心扉，那么，一打开书，你便会从那隐晦曲折的字里行间，从那些难以觉察的细微迹象和暗示中，看到一个与众不同的人。而当你沉浸于书中并不断熟悉它之后，很快就会发现，作者给予你的东西，或者试图给予你的东西，其实是相当明确的。

读小说要有想象力

一部三十二章的小说，就像一幢建筑，是一种被赋予形式和受到控制的东西；不过，语词不像砖块那样容易触摸；读一部小说要比看一幢建筑更需时间，也更为复杂。要了解小说家创作过程中的细微末节，也许最简便的办法不是读，而是写；亲自去尝试一下把握语词有多么艰险。请回想一件给你留下深刻印象的事情——或许是，在某条大街的拐角处。你从两个正说着话的人身边走过。一棵树在摇曳；一道电灯光一晃一晃；那两个人说话的声音，让人觉得滑稽，又让人感到忧伤；那一瞬间，也许就含有一幅完整的景象，一个完整的概念。

但是，当你想用语词来重现这一景象时，就会发现它已散乱成了千百个相互矛盾的印象片断。这些片断，有些需要淡化，有些需要强化；而在写的过程中，你还有可能根本就把握不住情感本身。这样的话，你不妨丢开自己的那些乱糟糟的稿纸，翻开某个伟大小说家（如笛福、奥斯汀或者哈代）的作品来读一读。这时你就更加体会到他们的高超技艺了。在那里，我们不仅会面对一个与众不同的人——丹尼尔·笛福、简·奥斯汀或者托马斯·哈代，而且还生活在一个与众不同的世界里。譬如，在《鲁滨逊漂流记》里，我们沿着一条平坦的大路行进；事情一件接着一件发生；事物和事物的次序就是一切。然而，如果说荒野和历险对笛福来说就是一切的话，那么对简·奥斯汀来说就什么也不是了。在她那里，只有客厅和人们的闲聊，以及从他们的闲聊中像镜子一样反映出来的个性。而当我们对客厅有了熟悉的印象后，再转向哈代时，我们又被扭了回来。我们置身到了沼泽地里，头顶上是满天的星光。而那里所显示的，也是人性的另一面——不是人际交往中所见的那光明的一面，而是独处孤寂时最强烈的那阴暗的一面。我们与之打交道的，与其说是人，还不如说是自然和命运。

不过，尽管他们的世界各不相同，每个世界自身却是和谐一致的。每个世界的创造者都恪守自己的视角法则，所以不管他们多么使我们费神，却从来不会像二三流作家那样，常把两种不同的现实引入同一本书，弄得我们无所适从。所以说，从一个大小说家到另一个大小说家——从简·奥斯汀到哈代，从皮科克到特罗洛普，从司各特到梅瑞狄斯[1]——情形就像被人揪着头发提到空中，先被抛到这里，接着又被抛到那里。读小说是一门艰难而复杂的艺术。如果你想真正掌握某个小说家——某个大艺术家——给你的一切，你不仅需要有非常敏锐的感受力，还需要有非常大胆的想象力。

【注释】

[1] 简·奥斯汀、皮科克、特罗洛普、司各特、梅瑞狄斯，均为19世纪英国小说家。

读传记和回忆录的乐趣

只要看一眼书架上那些五花八门的书，你就能知道，它们的作者只有没几个是「伟大的艺术家」；而通常的情况是——大多数的书根本就不是文学作品，譬如那些和小说、诗歌直接相关的作家传记和自传、那些名人传记，还有那些不但死去而且已被人遗忘了的人的传记，就属此类。但是，难道就因为它们不是「文学作品」，我们便不去读它们了吗？或者说，读还是要读的，但要用不同的方法、带着不同的目的去读？打个比方说，某天傍晚，我们无意间走到一座屋子前，只见屋里亮着灯火，窗帘还未拉上，屋子里的每一层楼都似乎在告诉我们，这里正在上演人生戏剧中的某一片断。于是，我们的好奇心便会油然而生——我们读传记，首先也是为了满足这样的好奇心，难道不是吗？我们看到那座屋子里有各种各样的人——仆人们正在聊天；绅士们正在用餐；一个姑娘准备去参加晚会，正在打扮；一个老太婆正坐在窗前打毛线——便会好奇地问：这些人是谁？他们是怎样的一些人？他们叫什么名字？他们干过什么事，或者，有过怎样的经历和想法？

传记和回忆录就是为我们回答这些问题的。它们为我们照亮许许多多这样的屋子。它们会告诉我们：人们是怎样从事日常生活的——他们的辛劳、他们的成功与失败、他们的饮食起居、他们的爱与恨，直到他们死去。有时，正当我们注视着的时候，那屋子里的灯火熄灭了，屋前的铁栅栏也消失了——我们会来到海上，或者，我们会去打猎、航行、打仗；我们会走到野蛮人当中，或者，会随着军人去参加一场重大的战役。要不然的话，只要我们愿意，我们仍可以留在英国，留在伦敦，但是情景却完全变了：街道变窄了，屋子变小了，玻璃窗上满是裂痕，屋里拥挤不堪，还散发出阵阵臭味。这时我们看见，那位大诗人堂恩正从这样的一座屋子里逃出来，因为墙壁很薄，我们还能听到孩子们在屋里哭喊。接着，我们便跟随着他，走过他在书里写到的那些小路，一直到了一个叫特维肯南的地方，到了贝德福德夫人的豪宅——那是个有名的地方，贵族们和诗人们常在那里聚会。随后，我们来到威尔顿地方的一座小山下，在那里的一所宅邸里听听锡德尼爵士[2]给他的姐姐朗读他的《阿卡迪亚》；我们随他在一片沼泽地里漫游，还看到了他在那部著名传奇中一再写到的苍鹰。这之后，我们可以跟随彭布鲁克夫人即安妮·克利福德去北方旅行，到她的荒原上去看看；或者，再钻到城里去——不过，碰上身穿黑天鹅绒服装的加布里尔·哈威[3]正在和斯宾塞[4]辩论诗歌问题时，你可千万不要发笑。没有什么事比在既辉煌又黑暗的伊丽莎白时代的伦敦逛来逛去更有趣了，但也不能老待在那里，因为邓普尔[5]和斯威夫特[6]、哈利[7]和圣·约翰[8]在召唤我们。要弄明白他们之间的争论，并了解他们每个人的性格，需要我们花费许多时间。如果对他们感到厌倦了，我们可以继续朝前，从一位珠光宝气的黑衣贵妇人身边走过，就可找到约翰逊博士、哥尔斯密和加里克[9]要不然，如果你高兴的话，可以渡过英吉利海峡，去和伏尔泰、狄德罗以及杜·德凡德夫人[10]见一次面，然后回到英国，回到贝德福德夫人豪宅的所在地、后来蒲柏[11]也在那里住过的特维肯南——这没办法，有些地名和人名总会重复出现！从那里，你可以到草莓山去，到华尔浦尔[12]家里做客。华尔浦尔又会给我们介绍一大堆新朋友：我们有许多人家要拜访，有许多门铃要拉。只是，在华尔浦尔所爱的那个女人即贝里斯女士的门前，我们可能会停下来，因为——你看，萨克雷[13]正朝我们走来！他是贝里斯女士的朋友。由此看来，我们只要从这个朋友到那个朋友，从这个花园到那个花园，从这个府邸到那个府邸，就等于从英国文学的这一头走到了那一头，而这时，我们往往会突然发现，自己好像又回到了老地方——只不过，我们还能分清现在这一刻和那永远逝去的往昔之间的区别。

我想，我们阅读传记和书信，可以将此作为一种方法。我们可以借此使许多往日的窗户里重新亮起灯火，由此看到那些早已死去的名人当初是怎样生活的。有时，甚至还可以这样设想：既然我们走到了他们身边，或许还会意外地发现他们的某些秘密。我们还可以取出他们所写的一部剧本或者一首诗来，当着他们的面读一读，看看究竟会有什么不同的效果。而且，这样做的话，势必还会引出其他一些问题。我们一定会问：作者的生活经历对他的写作到底有多大影响？把一部书的作者还原成生活中的某个人，这到底有多大的可靠性？我们还会问：既然语言是一种非常敏感的东西，非常容易受作者性格的影响，那么我们对于作者用语言在我们心中唤起同情或者反感，到底在何种程度上应该予以接受，在何种程度上应该加以拒绝？这些就是我们在阅读传记和书信时常常会出现在我们心中的问题。对于这些问题，我们只能自己去回答，因为它们纯属个人问题；要是听人摆布，接受所谓的「指导」，那不免有危险，因为别人说出来的，往往只是他自己的偏见。

当然，我们也可以抱着另一种目的来读这一类书——既不是为了理解文学，也不是为了了解名人，而是为了演练和提高自己的创造力。就在书架的右边，不是有一扇窗正打开着吗？那就放下书朝窗外看看，那才令人愉快哩！你看那些景物：小马驹在田野里蹦跳，一个农妇在水槽边静静地往水桶里装水，一头驴子仰着头发出一声声哀鸣。它们是无意识的、互不相干的，又是永远变动不定的，而正因为这样，它们才令人欢欣鼓舞。图书馆里的大部分书，不过就是这样的男人们、女人们和驴子们的生活的一种短暂记录罢了。任何文学，一旦过时，就会变成一大堆旧书，变成一种用老旧而陈腐的语言对业已消逝的时代和被人遗忘的世事所作的记录。然而，要是你有兴致埋头读这样的旧书，那里记录的人世生活的陈迹虽然已遭摈弃而且日见腐朽，有时也会使你感到震惊，甚至为之折服。也许只是一封书信——但它描绘出怎样的一幅图景啊！也许只是片言只语——但其中隐含着怎样的一种期待啊！有时，你会读到一篇完整的故事，写得首尾连贯、妙趣横生，好像出自某位大小说家之手。实际上，它很可能是很久以前的一个戏子——泰特·威尔金森写的一篇回忆录，讲的是他和琼斯上尉的一段奇特经历；也可能，讲的是威灵顿公爵[14]麾下的一个年轻中尉，他怎样爱上了里斯本的一个漂亮姑娘；或者，讲到玛丽亚·艾伦[15]在空荡荡的客厅里放下手里的针线活，唉声叹气，说她当初要是听从伯尔内博士的忠告和里希先生一起私奔就好了。所有这些东西，也许并没有什么实际价值，完全可以弃置不顾，但是当窗外的小马驹在田野里蹦跳、一个农妇在水槽边静静地往水桶里装水、一头驴子在仰头哀鸣时，偶尔翻翻这样的旧书，从遥远的往昔找回几个旧戒指、几把旧剪刀或者几只被打歪的鼻子，那也不失为一件有趣的事！

【注释】

[2] 16世纪英国诗人，《阿卡迪亚》是他所写的传奇故事。

[3] 16世纪英国诗人。

[4] 16世纪英国著名诗人，与莎士比亚齐名。

[5] 18世纪英国散文作家。

[6] 18世纪英国讽刺作家，著名作品是《格列佛游记》。

[7] 18世纪英国作家。

[8] 18世纪英国作家。

[9] 均为18世纪英国作家。

[10] 18世纪法国贵族夫人，伏尔泰等人的庇护者。

[11] 18世纪英国大诗人。

[12] 18世纪末英国小说家。

[13] 19世纪英国大作家，与狄更斯齐名。

[14] 18世纪英国著名政治家与军事家。

[15] 18世纪英国著名艺术史家查尔斯·伯尔内与前妻所生的女儿。

读诗的最佳时机

我们会有这样一种愿望，即：不想再进行那种只注意真人真事和近似于猜测的琐碎阅读，而是希望获得更大的自由空间，从而领略文学中更为纯粹的真实。于是，我们就会营造出这样一种既强烈又普遍的心理状态：不想注意事物的细节，只想沉浸在某种意境中，随某种有规律的、反复出现的节奏而漂浮——这种心理状态的自然表现形式，就是诗歌。换句话说，只有当我们自己似乎也想写诗的时候，才是读诗的最佳时机。

西风啊，你何时才会刮起？

好让细小的雨珠轻轻飘落。

我的爱啊，你何时回到我心里？

好让我在自己的床上静静躺着。[16]

诗歌的感染力是直截了当的、强烈的，我们在片刻之间，除了为诗句所感动，再也不会有其他的感觉。我们一下子就投了进去，而那里又是何等深邃啊！我们一落千丈，没有任何东西可供攀挽，也没有任何东西来阻挡我们。小说也给人以幻觉，但那是逐渐形成的；小说制造效果时总会给人心理准备；然而，当我们读到这四行诗的时候，有谁会停下来问，这诗是谁写的？有谁会联想到诗人堂恩的家事，或者诗人锡德尼的秘书？有谁会把这四行诗和纷纭复杂的历史和新旧时代的交替联系在一起？诗人永远是我们的同时代人。

刚开始读诗的时候，我们往往会注意力集中，会感到紧张，就像突然受到某种心理冲击一样；但是，渐渐地，这种感觉会像水中的涟漪那样，一圈一圈地向远处舒展，延伸。我们会越来越冷静、理智，同时会接收到意识的回声和反射。这时，我们才能对诗加以探讨和评论。

诗的情感不仅强烈，而且覆盖面极大，几乎各种各样的情感都在诗中出现过，所以我们读诗的最好方法，就是比较，看看同样的情感是怎样用不同的手法表现的。我们先注意下面两行诗明晰与简洁的特点：

让我像棵树，倒下就是自己的墓地，

一切都逝去，只留下我痛苦的回忆。[17]

再体会下面这一节诗的节奏和韵律：

沙漏中的沙粒一颗颗落下，

时间分分秒秒地过去；

眼看着我们一生的时光，

在狂欢中白白耗尽；

一切都将在忧伤中结束，

到头来，走向坟墓；

厌倦了荒唐胡闹的人回到家，

叹一口气，数一颗黄沙，

沙粒落尽后他就要长眠，

从此结束他多灾多难的生涯。[18]

再看看下面这段诗沉静和玄想的基调：

不管我们年轻，还是年老，

我们的命运，灵魂的归宿，

都将、也只能与无限同在；

可我们总怀着永生的希望，

努力着、渴望着、期待着，

这希望也永远与无限同在。[19]

再把这段诗和下面四行轻盈、优美的诗句比较一下：

看，巡行的月神升上天空，

她无牵无挂，何处也不停留；

轻柔又明亮，她缓缓而行，

唯有几颗星星，伴随她左右。[20]

或者，也可以和下面诗句中奇妙的色彩想象作一比较：

有人走进树林，信步漫游，

只见一场大火在林中燃烧；

此人远远望着一撮撮火苗，

心里想：番红花开得正好！[21]

现在，让我们想一想，诗人的艺术手法是那么多姿多彩：他们既能让我们做观众，又能使我们当演员；他们熟谙人性，既能创造出福斯塔夫，又能创造出李尔王。而这一切，就是因为诗人既不乏压缩和简化的能力，又富有扩展和渲染的才华。

【注释】

[16] 16世纪无名氏遗诗中的一段。

[17] 16世纪波蒙与弗莱彻合著的剧本《少女的悲剧》里的诗句。

[18] 17世纪剧作家约翰·福特的剧本《情人愁》里的诗句。

[19] 19世纪诗人华兹华斯的长诗《序曲》中的一段。

[20] 19世纪诗人柯勒律治的长诗《古舟子咏》中的一段。

[21] 此诗出处不详。

如何评判书的优劣

以自己的感受力尽可能多地从书中获取印象——这是读书时首先要做的，但这样只完成了一半。如果想获得读书的全部乐趣，就必须完成读书的全过程。我们必须对自己从书中获取的各种印象作出判断，必须使那些闪闪烁烁的印象凝固，形成持久的形象。这不能着急，要等尘埃落定、疑问平息之后才行。这期间不妨去散散步，聊聊天，或者撕撕玫瑰花干枯的花瓣；要不然，干脆去睡一觉也可以。这之后，可能你自己也不会想到——自然的变化往往就是这样——你读过的那本书又突然回来了，但完全变了样：它完整地浮现在你的脑海里，和当初从分散的词句中所获取的那些零星印象已大不一样。书里的种种细节都有了固定的、适当的位置；书的整体形象，从头到尾都显露得一清二楚，就如我们看到一间谷仓、一个猪圈或者一座大教堂那样。

现在，就像可以把建筑和建筑加以比较，我们也可以把书和书加以比较了。不过，这种比较将意味着我们对书的态度已经改变：我们不再是作者的同伙，而成了他的审判官。作为同伙，我们对作者的态度应该是宽容的——无论怎样宽容也不会过分；作为审判官，我们对作者的态度应该是严厉的，而且无论怎样严厉，也同样不会过分。有些书，既浪费我们的时间，又滥用我们的好意——难道不能说，这不是一种罪过吗？有些作者，尽写些华而不实的书、谎言连篇的书、陈腐不堪的书，甚至有毒有害的书——难道不能说，他们不是社会公敌、民族败类和害人虫吗？所以，我们应该对书严加审判，应该把每一本书都和历史上最好的好书加以比较。

好在有些书早有定评，我们人人心里明白，它们是书的楷模，如《鲁滨孙漂流记》《爱玛》[22]和《还乡》[23]等。因此，我们理应把自己正在读的小说和它们比较一下——即便是最近出版的、最微不足道的小说，也应该和最出色的小说一起受到审判。诗歌也一样——当我们从美妙的诗韵中平静下来、从华丽的辞藻中解脱出来之后，一首诗的完整形象就会出现在我们眼前——我们理应把它和《李尔王》[24]《菲德尔》[25]以及《序曲》[26]加以比较；即便不和这些作品比，也应该和我们自己认为最好的诗篇比一比。至于标准，我们完全可以确信，只要把那些用来评判古代作品的标准稍作修改即可，不必另外制定，因为所谓的「新诗」和「新小说」，其实并无真正的新颖之处，不过是为了掩饰其肤浅罢了。

尽管如此，若认为读书过程的第二步，即判断和比较，和第一步一样容易——认为只要放眼去接受那些纷至沓来的无数印象就行了，那也不免过于愚蠢。要放下手里的书而把读书过程持续下去，要把某本书的整体形象和另一本书的整体形象加以比较，不仅需要有相当大的阅读量，还要有足够的判断力，才能做得既生动又富有启发——这已经够难的了。更难的是，你还要进一步指出：「我要求一本书不仅可读，还要有某种价值；因此，这里是失败的，那里是成功的；这里写得好，那里写得不好。」作为读者，要想完成这一部分的读书过程，需要有极高的学识水平、极大的想象力和洞察力，而这样的天赋，恐怕是任何一个普通读者都很难具备的，即便是最自信的读者，也只能在自己身上找到一点点类似这种天赋的影子。

那么，干脆把这一部分过程舍去，让给那些批评家，那些穿厚大衣、大礼服的专家权威，让他们替我们评定一本书到底有没有价值——这难道不是聪明的做法吗？可惜，这样不行！

在读书时，我们可能很重视感应的价值，可能会尽量把自己的想法隐藏起来；但是，我们自己也明白，我们不可能对书里的一切都完全抱着同感，不可能把自己完全掩埋起来。因为我们总觉得内心有个捣蛋鬼在悄悄地说：「我恨！」「我爱！」而要他不做声，又不可能。实际上，正因为我们有恨有爱，我们才能和诗人、小说家保持那么亲密的关系。所以，让另外一个不相干的人插在中间，我们会感到无法容忍。即使我们的意见与人不合，即使我们的判断是错误的，我们的趣味仍然是我们读书时的指路明灯，因为唯有趣味才能使我们身心激动不已。我们是凭着感情来读书的；我们不能压制自己的癖好，就是加以限制也不行。

但是，读书的时间久了，我们或许可以培养自己的趣味，也可以接受某些限制。当初，我们的趣味贪婪而杂乱地吞食各种各样的书——诗歌、小说、历史和传记，后来，它停止了吞食，希望回到广阔的现实世界，尝一尝多变而复杂的现实生活的滋味。这时，我们就会发现，我们的趣味有点变了，变得不再那么贪食了，而是更喜欢思考了。它不仅仅带着我们去对这本书或那本书作出判断，而且还开始要我们去掌握某一类书的某一共同特点。它会对我们说：「注意，这一特点应该怎么说？」也许，它会要求我们先读一读《李尔王》，然后再读一读《阿加门农》[27]，以此向我们表明，这两本书就有这种共同的特点。

于是，在我们的趣味引导下，我们就开始大胆越出某一本书的范围，开始寻找把某些书组合成一类的某些特点。我们还开始给某些特点起名称，并制定出某种法则，以便把我们的读书感受加以归纳，使其变得有条有理。这样的分门别类，能使我们有一种读书更深入的感觉——这固然很好，但要知道，关于书的法则总是要在和书的实际接触中被不断打破的——凭空制定出和事实毫不相干的法则，这是最容易、也是最愚蠢的事——所以，当我们在作这一艰难尝试时，若想使自己不致陷入混乱，最好的办法就是求助于某些才能罕见的作家，他们能给我们以启发，能帮助我们怎样把文学当作一门艺术来看待。譬如，柯勒律治、德莱顿[28]和约翰逊博士[29]经过深思熟虑而写下的那些评论文章，还有许多诗人和小说家虽未经深思熟虑、但有切身体会的经验之谈，往往都非常中肯，贴切——它们能帮助我们理清萦绕在我们头脑里的一团团模糊概念。只不过，当我们向他们请教时，自己心里必须要有实实在在的问题和看法，而且是在自己的读书过程中老老实实累积起来的——这样，他们才会对我们有所帮助。否则，若是只知道一味崇拜他们的权威，像一群躺在树阴下的绵羊，那他们也是无能为力的。

【注释】

[22] 简·奥斯汀的长篇小说。

[23] 哈代的长篇小说。

[24] 莎士比亚四大悲剧之一。

[25] 17世纪法国悲剧家拉辛的著名剧作。

[26] 华兹华斯的长诗。

[27] 古希腊悲剧家埃斯库罗斯的剧作。

[28] 17世纪英国著名诗人和批评家。

[29] 即塞缪尔·约翰逊，18世纪英国著名学者。

为读书而读书

理想的读书需要有想象力、洞察力和判断力，而这些素质又不是常人所具有的，所以，你也许会说，既然文学是这样一门复杂的艺术，那么我们即使读上一辈子书，也不可能做出什么有价值的文学批评了？是的，我们始终只是读者而已；我们的头上永远不可能出现光环——这种光环只属于那些被称为「批评家」的罕见人物。然而，作为普通读者，我们仍然有我们的责任，甚至重要性。

我们认定的标准，我们作出的判断，会悄无声息地散布开去，会像空气一样弥漫在作家身边，影响他的写作。我们作出的某种反应，尽管它并不印在书刊上，但始终会对作家产生影响。尤其是现在，文学批评由于某种原因一直不太景气，读者的反应——如果这种反应是有水平、有生气、有特色、有诚意的话——就更有重大价值了。因为，现在的批评家评论书，就像在打靶场上打一队队当作靶子的动物，只花一秒钟装上子弹，稍稍瞄准一下，就开始射击。所以，如果他把野兔当作老虎打，或者把天上的鹰当作谷仓里的鸡来打，甚至完全打偏了，把子弹胡乱地射到了一头正在田野里静静地吃着草的母牛身上，我们也不必大惊小怪。而现在的作家，除了经常受到这种不讲准确性的射击，如果说还能得到其他什么评论的话，那就是普通读者的反应了——普通读者是为读书而读书的，没有什么专业目的，读得不慌不忙；他们的判断时而非常宽容，时而又非常严厉——这对于提高作家的写作质量，难道没有好处吗？如果说，这样能使作家们的书写得更健康、更充实、更精彩，那么努力去这样做，当然是非常值得的。

但是，话又得说回来，我们读书时，谁会抱有这样的预期目的？我们热衷于做某件事情，难道就是因为这件事有实际好处吗？难道追求乐趣，就不能作为最终目的吗？我们读书，难道不能说就是这样一件事情吗？至少，我是这样的——我有时会这样的想象：到了最后审判时，上帝会奖赏人类历史上那些伟大的征服者、伟大的立法者和伟大的政治家——他们会得到上帝赏赐的桂冠，他们的名字会被刻在大理石上而永垂不朽；而我们，当我们每人手里夹着一本书走到上帝面前时，万能的上帝会看看我们，然后转过身去，耸耸肩膀对旁边的圣彼得说：「你看，这些人不需要我的奖赏。我们这里也没有他们想要的东西。他们只喜欢读书。」

II 书里的女人与女人的书

书与女人

我对牛津大学和剑桥大学的那次访问，还有那次午餐和晚餐，引发出一连串的问题。为什么男人喝酒，女人喝水？为什么一个性别那样神气活现，而另一个性别却又那样可怜巴巴？贫困对小说有怎样的影响？艺术创作有哪些必要条件？——这样的问题成千上万，不请自来。不过，现在需要的是回答，不是问题。而要得到回答，看来只有去请教那些博学之士和没有偏见的人——他们既不参与口舌之争，也不受日常生活之扰，他们只是思考和研究，并把自己的研究结果写进书里。他们的书，就放在大英博物馆里；于是我拿起笔记本和铅笔自问：要是我在大英博物馆的书架上也找不到真理，那么哪里还会有真理呢？

有了这样的准备，有了这样的信心和求知欲，我便开始去寻求真理。那天虽然没有下雨，天气却是阴沉沉的，大英博物馆附近的街道上到处是一个个投放煤炭的开口，一袋袋的煤炭正往那里面倾倒；一辆辆四轮马车不断停下，一只只用绳子捆紧的箱子被放到人行道上，我想，那里面装的也许是某个瑞士家庭或者意大利家庭一年四季穿的衣服，这些家庭或许是想碰碰好运，或许是在为了避难，也可能只是出于某种权宜之计，准备在布卢姆斯伯里[1]的出租房里过冬的；一些男人推着手推车在街上缓缓而过，他们的嗓音大多嘶哑，有的在喊叫，有的在唱歌。伦敦就像一个大工场。伦敦就像一台大机器。我们每个人就像一只只穿来穿去的梭子，在那灰沉沉的布面上来来回回地织出一些花纹。大英博物馆也属这个大工场的一部分。推开弹簧门，你就站到了一个高敞的穹顶下，那穹顶就像一个巨大而秃顶的头颅，你在那里面就像头颅里的一缕思想，而那头颅的前额上则缠着一条精美的带子，带子上写满了众多作家的名字。你走到借书柜前；你拿起一张纸；你翻开一卷目录，接着……这六个点的省略号，可表示六分钟的惊异和困惑。

你知道吗，人们在一年的时间里到底写了多少本关于女人的书？你知道吗，其中有多少本是男人写的？你知道吗，女人简直已成了世界上被人谈论得最多的动物？我带着笔记本和铅笔而来，原以为只需要花一个上午的时间，就可以把真理全记在我的笔记本上了；但是，实际上，我想我得变成一群大象和无数蜘蛛才行——我是不得已才提到这两种动物的，因为据说，大象的寿命最长，蜘蛛的眼睛最多。我甚至还需要有一副钢爪和一只铜喙，才能撕开那层外壳。真理就深埋在这么一大堆纸里，我怎样把它们一点一点地找出来呢？我自问，同时绝望地把那一长串书名看了一遍又一遍。即使是这些书名，也足以让我动一番脑筋了。

有人或许以为，只有医生和生物学家才会对性别及其特点感兴趣；但令人吃惊和难以解释的事实却是，那些善于取悦人的小品文作家、那些文笔轻快的小说家、那些刚获得硕士学位的年轻人、那些什么学位也没有的男人，还有那些除了不是女人几乎一无是处的男人，全都对性别——也就是说，对女人——深感兴趣。有些书一看就知道，是些不正经的肤浅之作；但是，在另一方面，有许多书又过于严肃，太一本正经，满嘴的道德和教诲。只要读一下这些书的书名就知道，曾有无数学究和无数牧师登上讲台和布道坛，专门就这一话题发表过长篇大论，而所用时间之多，真可谓异乎寻常。这一现象真是奇怪之极；我查阅了字母M一栏，而这一栏里的书显然都是男人写的。女人不写关于男人的书——这是个使我不由得感到欣喜的事实，因为，如果我先得把男人写的关于女人的书读一遍、然后还得把女人写的关于男人的书也读一遍的话，那么等我动笔写这篇文章时，很可能一百年才开一次花的芦荟也已经开过两次花了。所以，我干脆随便挑了十来本，把那张写着书名的纸片放在一个金属盘子里，然后就像其他和我一样在此求经觅宝的人那样，坐在自己的位子上等着。

那么，造成这种古怪差异的原因何在呢？我心里想着，一边信手在那些用英国纳税人的钱买来供读者借书用的纸片上胡乱画着。根据这份书目可以断定，男人对女人，比女人对男人，显然感兴趣得多，这究竟为什么？这是事实，可有点古怪，我不由得开始想象起那些男人的生活来：他们花那么多时间来写关于女人的书——他们是些老年人呢，还是些年轻人？结了婚的呢，还是没结过婚的？长着红鼻子的呢，还是驼着背的？不管怎么样，只要这种兴趣并非全来自身心有残疾的人，作为女人总会因为自己能成为男人感兴趣的对象而沾沾自喜吧——我就这样胡乱地想着，直到一大堆书哗啦啦地倾倒在我面前的桌子上。

现在麻烦来了。凡是在牛津或剑桥受过学业训练的学生都不会怀疑，搞研究有时就像放羊，要带着问题到处乱闯，直到撞上答案为止，就像羊群最后进了羊圈。譬如，坐在我旁边的那个学生，他正卖力地在抄一本科学手册。我完全感觉得到，他每隔十几分钟便从粗矿砂里淘出了一点纯金，因为他时不时发出的得意的唔唔声就表明了这一点。但是，如果有人不幸没有受过大学训练的话，那么问题就不会像羊那样最终被赶进羊圈，而是像受了惊的羊群，被一大群猎犬追逐着，乱哄哄地到处乱窜。教授也好、学究也好、社会学家也好、牧师也好、小说家也好、小品文作家也好、记者也好，还有那些除了不是女人几乎一无是处的男人也好，他们开始追寻的，无非就是我的一个非常简单的问题——为什么女人可怜巴巴？——只是到了后来，一个问题变成了五十个问题；再到后来，五十个问题又像发疯地纷纷跳进激流，不知被冲到哪里去了。在我的笔记本里，每一页都记满了笔记。为了让你明白我当时的心情，我不妨念几页给你听听。譬如，有一页上的标题很简单，是用大写字母写的「女人与贫困」，但下面记着的东西呢，却是这样的：

关于中世纪（女人的）状况

关于斐济群岛上的（女人的）习性

被人当作女神崇拜的（女人）

（女人的）道德感较差

（女人的）理想倾向

（女人）比较谨慎

南太平洋群岛上处于青春期的（女人）

（女人的）吸引力

被当作祭品献祭的（女人）

（女人的）脑容量较小

（女人有）较深的潜意识

（女人）体毛较少

（女人的）脑力、道德感和体力都较差

（女人）喜欢孩子

（女人）寿命较长

（女人）肌肉不发达

（女人）容易动情

（女人）爱虚荣

关于（女人的）高等教育

莎士比亚（对女人）的看法

柏肯海德勋爵[2]（对女人）的看法

英奇教长[3]（对女人）的看法

拉布吕耶尔[4]（对女人）的看法

约翰逊博士（对女人）的看法

奥斯卡·勃朗宁先生（对女人）的看法

记到这儿，我吸了口气，而且，说实话，还在页边加了一句：为什么塞缪尔·勃特勒说「聪明的男人从不说他们对女人有何想法」？因为事情明摆着，聪明的男人好像除了女人没别的可说了。只是，当我仰坐在椅子上看着那巨大的穹顶时（我在那里面仅是一缕思想而已，不过这思想现在有点困惑），我接着想：真是不幸，聪明的男人对女人的想法从不一样。蒲柏的想法是：

女人大多毫无个性可言。

拉布吕耶尔的想法则是：

女人都很极端；要么比男人更好，要么比男人还坏。

两个同时代的、目光同样敏锐的观察家，对女人的想法却是对立的。那么，女人有没有能力接受教育呢？拿破仑认为她们不能。约翰逊博士认为恰恰相反。女人有没有灵魂呢？有些野蛮人说她们根本没有灵魂。与此相反，另一些人则一直认为女人几乎就是神，并因此而崇拜女人。有些圣贤认为女人没头脑；另一些圣贤则认为女人有更深刻的意识。歌德崇敬女人；墨索里尼鄙视女人。不管你朝哪里看，都能看到男人在想着女人，可想法又各不相同。要把事情彻底弄清楚是不可能的，我这样想着，同时不无妒意地瞥了一眼旁边的那个读者。他也在做笔记，而且做得极其严谨，每一页的上端都清楚地标着字母A、B或者C，可我的笔记呢，却做得潦里潦草，乱糟糟地记着一大堆相互矛盾的语句。真是令人苦恼，令人困惑，令人感到屈辱。真理全从我指缝间漏掉了，一滴也不见了。

我想，我不可能就这样回去，在我那篇有关女性与小说的论文里加上诸如女人的体毛少于男人或者南太平洋群岛上女子青春期年龄是九岁（要不，就是九十岁？）之类的话，以此作为重大研究成果。经过一上午的工作，竟拿不出一点有分量的东西，真是很不光彩。既然我连过去关于W.（为了简便，我将女人一词缩写为W.）的真理也没找到，为何还要去为W.的将来烦心呢？那些专门研究W.的先生虽然研究了W.在各方面的影响——如对政治、对儿童、对工资以及对道德的影响——虽然他们人数众多而且博学多才，但真的去请教他们，则显然是浪费时间。他们的书，你最好翻也不用翻开就丢在一边。

在我本应该像我旁边的那个读者一样写出结论时，我却在沉思默想，而且在漫无头绪和悲观绝望中，无意识地画了一幅画。我画的是一张脸，一个形体。那是冯·X教授的脸和形体，因为就是他，写出了那部书名为《论女性心理、道德与体格之低劣》的名著在我的构想中，他不是个对女人有吸引力的男人，长得粗壮笨重，有一个大下巴，而作为平衡，眼睛却非常小，脸是红彤彤的。他的表情说明他正在激愤地工作，正用他的笔在纸上冲锋，似乎正在追杀某种害人虫，而且，甚至当他杀了它之后，他仍觉得意犹未尽；他要不断杀下去；即使这样，好像还是不足以消除他的怒气。他这样会不会是因为他妻子的缘故？我看着画问，会不会是因为他妻子爱上了某个骑兵军官？因为那个骑兵军官相貌堂堂、风度翩翩，还穿着羔羊皮制的军服？要不，按弗洛伊德的理论，是因为他年幼时曾被某个漂亮姑娘嘲笑过？因为我觉得，这位教授在吃奶的时候就不会是个招人喜欢的婴儿。不管是什么原因，反正在我的这幅画里，当这位教授在写他那部论女性心理、道德和体格之低劣的大作时，他显得非常忿恨，又非常丑陋。

用画画来结束一上午徒劳无功的工作，是一种懒散的表现。然而正是在我们的懒散中，在我们的梦中，那被淹没的真理时而会露出头来。当我再看着我的笔记本时，无需用心理分析学的名义来张扬，一种最基本的心理学训练便让我明白，我画这位忿恨的教授同样是出于忿恨。是忿恨趁我在做梦时抓住了我的铅笔。可是，那时怎么会冒出忿恨来呢？在这一上午，我知道——也说得出——自己曾有过一连串情绪变化，先是好奇，接着是困惑，后来是愉悦，最后是厌倦。而在这中间，忿恨——那条黑蛇——是不是一直在暗中潜伏着？是的，我画的那幅画回答说，是有忿恨潜伏着。它明白无误地向我表明，是某本书，某句话，唤醒了我心中的忿恨；那就是这位教授写的那本书的书名——《论女性心理、道德和体格之低劣》。我的心怦怦乱跳。我的双颊滚滚发热。我愤怒得满脸通红。这固然有点傻，但一点也不奇怪。没有一个女人愿意听人说，她生来就比男人低劣，甚至比不上这样一个小男人——我朝旁边的那个年轻学生看了一眼——他戴着一条假领带，气喘吁吁的，脸也有两星期没刮了。任何人总是有些愚蠢的虚荣心的。那不过是人的天性而已，我想着，便开始在这位忿恨的教授脸上胡乱地画圆圈，一直画到他看上去就像一片着了火的灌木丛，或者像一颗裹着火焰的扫帚星——不管像什么，反正是毫无人样的，或者说，毫无人味的。反正这位教授现在已成了汉普斯特德荒原上的一堆熊熊燃烧的柴火而已。虽然我自己的忿恨因得到解释而平息了，但有些事我依然百思不得其解。那些教授的忿恨又作何解释？他们为什么要忿恨？因为冷静分析他们写的这些书给人留下的印象，就会发现里面总有一种火辣辣的成分。这种火辣辣的成分有多种表现形式；它可以表现为嘲讽，或者感伤，或者惊奇，或者谴责。但是，还有另一种成分，它经常出现，却很难直接辨认。这种成分，就是我说的忿恨。只不过，这种忿恨是潜伏在人心中的，还和其他种种情绪混杂在一起。从其古怪的后果予以判断，这是复杂的、隐蔽的忿恨，而非单纯的、外露的忿恨。

不管出于什么原因，反正我觉得，就我的目的而言，我眼前的这一大堆书是毫无价值的。也就是说，这些书从人性的角度讲还不乏有趣或没趣的东西，还提供了诸如斐济群岛土著习俗之类非常新奇的事实，但在科学上却毫无价值可言。它们是借着情绪的红光、而非在真理的白光照耀下写出来的。因此，只能把它们送到还书柜上，让它们重新回到各自的巢穴里去。

【注释】

[1] 伦敦一街区。

[2] 18世纪末、19世纪初英国著名律师和演说家。

[3] 18世纪末、19世纪初英国新教神学家。

[4] 17世纪法国著名作家。

书里的两种女人

也许，我们现在最好还是暂时放弃寻求真理，抛开头脑里那一大堆一大堆如熔岩般炽热、又像洗碗水一样肮脏的所谓见解。我们最好拉上窗帘，撇开胡思乱想，点上灯，缩小搜寻范围，去请教历史学家。因为历史学家记录的是事实，而非见解，所以他们会为我们描述女人过去的生活状况。当然不可能包括所有时代，只要谈谈英国历史上的某个时代就可以了。比如说，伊丽莎白时代。

因为那个时代留下了一个长期令人困惑的问题：当时几乎每两个男人中就有一个能写韵文或者十四行诗，可是就在这样一个不寻常的文学时代，为什么就是没有一个女人写过一句诗？对此，我不由得自问，当时女人的生活状况究竟如何？因为，虽说文学创作主要是表现想象，不像科学那样要让一块石头直接落到地上，但文学仍像一张悬在空中的蜘蛛网，它的四个角还是很微妙地挂在什么东西上的，或者说，它还是和生活有联系的。这种联系往往难以察觉；譬如，乍看之下，莎士比亚戏剧似乎是完全凭空悬在那里的。但是，只要扯动这张网，钩住它的边从中间用力拉，就不难发现，这张网其实并不是自然而然在空中织成的，而是由生活艰辛的人类所创造的——它和生活中的许多具体事物，如健康和金钱，乃至我们居住的房屋，都有着非常微妙的联系。

我于是走到放着历史书的书架前，取下一本最近出版的历史书，即特里维廉教授[5]写的《英格兰史》。我同样在索引中查找「妇女」一词，找到「妇女地位」一栏后，便翻到相关页码。「打老婆，」我在那里读到，「在当时是男人的一种被公认的权利，不论地位高低，凡男人都打老婆，对此无人会觉得羞耻……同样，」这位历史学家接着写道，「女儿若拒绝嫁给父母为她选择的夫婿，就有可能被关在房间里挨打，对此也无人会感到震惊。总之，婚姻在当时和个人感情毫无关系，人们想到的只是通过婚姻为家庭聚财，尤其是在所谓『高雅的』上流社会，情形更是如此……往往是，一对男女还在摇篮里时就由父母做主订了婚，还未成年就成了夫妻。」那时，大致是1470年前后，即乔叟时代刚结束不久。

后面再一次提到妇女地位，大约是两百年后的斯图亚特王朝：「无论是贵族妇女，还是市民阶层的妇女，自己选择丈夫仍属少数例外。丈夫一旦被指定，他就是当然的一家之主，至少当时的法律和习俗是这么认定的。然而，」特里维廉教授接着评论说，「即便如此，在莎士比亚笔下，或者在更为纪实的17世纪的回忆录中，比如在弗尼夫妇和哈钦森夫妇的回忆录中，我们却发现当时的妇女似乎仍然很有个性。」

毫无疑问，我们可以设想，莎士比亚笔下的克莱奥佩特拉是个很有个性的女人；也不难推测，麦克白夫人富有心计，还自有主张；甚至可以断定，罗莎琳德是个会让男人们围着她头头转的姑娘。不过，特里维廉教授这么评论，只是就那个时代而言的，因为他是历史学家。我们不是历史学家，也就少一点顾忌，所以不妨说，实际上自古以来，所有诗人笔下的妇女形象一直像烈焰般耀眼夺目——在剧作家笔下，有克吕涅丝特拉、安提戈涅、克莱奥佩特拉、麦克白夫人、菲德拉、克瑞茜达、罗莎琳德、苔丝德蒙娜、马尔菲公爵夫人；而在小说家笔下，则有米勒芒特、克拉丽莎、蓓基·夏泼、安娜·卡列尼娜、爱玛·包法利、盖尔芒特夫人——她们的名字在我们脑海里闪闪发光，我们绝对不会认为她们是「缺乏个性」的。说实在的，既然女人历来就这样存在于男人所虚构的文学作品中，有人就会想当然地认为，女人历来备受重视——她们千姿百态：有崇高的，也有卑贱的；有光彩照人的，也有令人沮丧的；有美艳绝伦的，也有丑陋不堪的；她们像男人一样了不起——有人甚至认为，女人比男人还要了不起。然而，这只是虚构的女人而已。实际上，就如特里维廉教授所说，女人往往被关在房间里，甚至还要挨打。

于是乎，就出现了一种非常奇怪的双面人。在想象中，她极为重要，而在现实中，她又微不足道。她在诗歌里随处可见，但在历史上却无立锥之地。她在虚构世界里主宰着国王和征服者，但在现实生活中，却只要父母把一枚戒指套在她手上，她便只能乖乖地做任何一个男人、甚至一个未成年男孩的奴隶。她在文学作品中思想敏锐、妙语连珠，但在实际生活中，她却目不识丁、沉默寡言，只是丈夫的一份活的家产而已。

先读历史，再读诗歌，由两者拼凑出来的女人，就是这样一种奇特的怪物——她是长着鹰翅的蠕虫，既是生命的象征、美的精灵，又是厨房里一块待剁的板油。不过，这样的怪物只是想象起来非常有趣，实际上并不存在。若想看到真实的女人，就必须现实地、同时又富有诗意地看待她。既要有活生生的事实——就是说，她是马丁太太，26岁，穿蓝衣服，戴黑帽子，穿棕色鞋；同时又要有诗意的想象——就是说，她就像一个容器，里面有各种精神能量，而这些精神能量，正在不停地运行着，燃烧着。然而，倘若要这样来看待伊丽莎白时代的某个女人，那简直难而又难，因为和她有关的事实少之又少，少得令人望而却步。可以说，有关她的记载没有一件是详尽的、真实的和实质性的。过去的历史著作几乎没有提及她。于是，我又想求助于特里维廉教授，看看历史在他眼里究竟是什么。我看了一下他的历史著作的各章标题，便发现历史在他眼里依然只是——

采邑宅第和公田农业的耕种方法

西多会修士与养羊业

宗教战争

大学

下议院

百年战争

玫瑰战争

文艺复兴时期的学者

修道院的瓦解

村社危机及宗教冲突

英国海上势力的发端

西班牙无敌舰队

…………

如此等等。只是偶尔，才提及某个女人，如一个叫伊丽莎白的女人或者一个叫玛丽的女人，一个女王或者一个贵妇人。至于那些除了自己的智力和德性别无他物可供支配的市民阶层的女人，她们是绝无可能参与任何重要的历史事件的，而历史学家对历史的见解，恰恰又是以那些历史事件为根据的。所以，我们在历史著作里根本找不到她。在轶事传闻中也很难见到她的身影。她自己从没写过自传，又几乎不记日记，只留下可怜巴巴的几封信；她也没有创作过任何戏剧或者诗歌可供我们对她作出评价；而我们大量需要的，正是有关她的种种信息，如她什么年龄结婚？在一般情况下，她有几个孩子？她住在怎样的房子里？她有自己的房间吗？她下厨吗？她有仆人吗？……如此等等——所以我想，在纽纳姆学院或者格顿学院里，为什么就没有一个聪明的研究者来关心这方面的情况呢？所有这方面的事实，也许就记在教区记事录和账簿里。关于伊丽莎白时代普通女人的生活，肯定都零零星星地散记在某些地方，只要把它们收集起来，就能编成一大本书，而我至今仍没能在书架上找到它。当然，尽管我认为现有的历史著作都有点古怪，都写得不太真实或者说不太平衡，我仍然没有胆量向那些名牌大学的研究者提出建议，要他们重写历史；但我总觉得，他们为什么不可以给历史加上一个补遗呢？为什么不可以给那个补遗取一个和其他标题一样的标题，从而让普通女人堂堂正正地出现在历史著作中？这有何不可呢？要知道，她们实际上在一些伟人传记中是经常出现的，只是匆匆而过，很快就消失在背景中了。而这时，我便会想到，她们一定在暗处向我们张望，在笑，或者在伤心地流泪。

【注释】

[5] 英国史学家

假如莎士比亚有个妹妹

我在书架上不断寻找，但令人悲哀的是，根本没法找到一本有关18世纪以前英国女性情况的书。没有实例，我也就没有办法就我的问题加以反复思考。我的问题是：为什么伊丽莎白时代的英国女人没写出一首诗？此外，我也不清楚，当时她们是怎样受教育的，她们会不会书写，有没有自己的房间，或者，她们中间有多少人是在21岁以前就生育孩子的——说得简单点，我只是想知道，每一天从上午八点到晚上八点，她们通常在做些什么。她们肯定没什么钱，而且，根据特里维廉教授的说法，她们往往还未成年就已嫁人了，大多是在十五六岁，有的甚至更早。倘若上述情况属实，那么我敢说，假如她们当中真有人突然写出一部像莎士比亚那样的剧本来，那倒反而怪了。

此时，我想起了一位老先生——此人现已作古，但我知道他生前还是个主教——他曾宣称，不论是过去、现在，还是将来，女人都不可能拥有莎士比亚的天才。他不仅在报纸上发表这一见解，还曾对一位女士解释说，尽管猫或许也有灵魂，但事实上猫是永远进不了天国的。像这样的老先生，曾用了多少心思来拯救我们女人啊！多亏他们，我们总算摆脱了无知！现在我们懂了，猫进不了天国，所以女人写不出莎士比亚戏剧！

然而，不管怎么说，每当我在书架上看到莎士比亚的作品时，我仍不得不承认，这位主教的说法至少有一点是对的，那就是：要莎士比亚时代的女人写出莎士比亚戏剧来是不可能的——绝对不可能！既然那时的实际情况究竟如何现在难以得知，那就来想象一下吧——假如，莎士比亚有个妹妹，叫朱迪丝，具有惊人的天赋，那情形会怎么样呢？莎士比亚本人可能上过文法学校，因为他母亲继承了一笔遗产，还是有点钱供他读书的。他在学校里可能学过拉丁文，读过奥维德、维吉尔和贺拉斯的诗作，还学会了基本语法和逻辑。他是个顽皮的孩子，这谁都知道，曾偷猎过兔子，可能还射杀过鹿，后来又年纪轻轻就结了婚，而且婚后不到十个月，他的妻子就生下了一个孩子。由于行为不轨，他受乡人鄙视，便不得不到伦敦去谋求出路。他似乎生来就对戏剧有特殊癖好，所以先在剧院门口为人家牵马，但不久便设法在剧院里找到了差使，还上台做过配角演员。他生活在伦敦这个大都市里，各种各样的人都见过，也结识了许多人；他在街上尽情发挥自己的才智，在舞台上不断操练自己的艺术，直至功成名就，最后得以进入女王的宫殿。然而，我们不妨来想想，他的那个具有非凡天赋的妹妹又怎么样呢？可以肯定，她只能待在家里。她虽然像她哥哥一样充满活力、富于想象，而且同样渴望了解世界，但是她既没有被送去上学，也没有机会学会语法和逻辑，更不用说阅读维吉尔与贺拉斯的诗作了。她有时会拿起一本书——也许就是他哥哥曾读过的——但没读上几页，她父亲或者母亲就会走进来，要她去补袜子，或者要她到厨房去看一下炖肉，同时还会告诫她说，女孩子不应该痴迷于书本。他们教训她时的态度当然是既慈祥又严厉的，他们家的境况还不错，做父母的知道爱自己的女儿——很可能，她父亲还把她当作掌上明珠哩。有时，她或许还会躲在堆放苹果的阁楼上偷偷地写上几页，但写好后，不是默默地烧掉，就是秘密地藏起来。不久，到了她十几岁时，她就被许配给了住在同一条街上的羊毛商的儿子。她不答应，说她讨厌嫁人。于是，父亲先狠狠地揍她一顿，然后不再惩罚她，而是乞求她，求她不要伤害他，不要在婚事上使家庭蒙受耻辱。他会许诺说，他会给她一串项链或者一条漂亮的裙子作为嫁妆，而且说着说着，他会泪流满面。对此，她还能不听从他吗？她怎么能伤他的心呢？然而，在内心深处，她却怎么也不能接受这样的安排。于是，在一个夏天的夜里，她悄悄收拾起属于自己的东西，从窗口挂下一根绳子，逃离了家庭。她连夜赶路，去了伦敦。那时她还不到17岁，但才华出众——论音乐，林中的鸟儿也比不上她；论言词，她和她哥哥不相上下；论想象力，她也是出类拔萃的；而且，和她哥哥一样，也对戏剧情有独钟。于是她来到剧院门口，对他们说，她想当个演员。那些男人一听，便哈哈大笑，尤其是剧院经理，一个胖胖的男人，一边狂笑着，一边对她大声说，女人演戏还不如让卷毛狗来跳舞哩，所以想都别想。他还暗示说——暗示什么，不用我说大家也知道。既然她不可能当演员，还能做什么呢？不就是在酒馆里乞讨，或者半夜里在街头拉客吗？然而，她却是那样地耽于梦想，那样地渴望了解世人的生活，那样地渴望能将自己的天赋化为不朽的艺术。我们知道，她很年轻，容貌又出奇地像她哥哥，长着弯弯的眉毛和大大的棕色眼睛，而这，终于使某个叫尼克·格林的剧团老板对她动了心。她满以为就此可以发挥自己的戏剧才能了，但不久却发现，那个伪君子只是让她怀了孕。接着——接着还会怎样呢？当一个女人的躯体里跳动着一颗诗人的心时，其结果可想而知——她痛苦不堪，最后在一个冬天的夜里自杀了，尸体被埋在城外的某个路口，也许就是今天大象城堡饭店前那个公共汽车站所在的地方。

我想，在莎士比亚时代，要是真有哪个女人和莎士比亚一样有天才的话，那么她的故事大体就是这样。不过，就我个人而言，我还是部分地赞成那位已故主教的看法，那就是：在莎士比亚时代，女人绝对不可能具有像莎士比亚那样的天才。莎士比亚式的天才是不可能从那些既未受过教育、又整天忙碌供人使役的人当中产生出来的；在当时的英格兰，它不可能产生于撒克逊人和布列吞人[6]中间，而在今天，它也不可能产生于劳工阶层。既然如此，它又怎么可能出现在当时的女人身上呢？要知道，按特里维廉教授的说法，当时的女人尚未成年就要干活了：不仅她们的父母会逼迫她们，法律、习俗和种种社会势力都在逼迫她们就范——她们不可能会有别的生活。女人中间当然会有某种天才，就像在劳工阶层中也有某种天才一样。这样的天才有时还会显露出来，前者如艾米莉·勃朗特，后者如罗伯特·彭斯，他们俩就是明证。但是，这样的天才从未受到重视，这是确凿无疑的。不管怎么说，反正每当我从书上读到某个女巫遭人驱赶、或者某个女人中了邪、或者某个聪明女人竟在卖药草、甚至某个杰出的男人有个平凡的母亲时，我就会想，这些女人也许是会成为小说家的，只是她们迷了路；也许是会成为诗人的，只是她们受到了压制——她们也许就是某个因被人忽视而默默无闻的简·奥斯丁，要不就是某个因有才无处施展而被逼得发了疯的艾米莉·勃朗特，她只能独自在荒野里癫狂，或者在路边朝人做鬼脸。说真的，我可以大胆猜测，为我们留下大量诗歌的远古无名氏多半是个女人。这完全可能，我想，当时有个女性爱德华·菲茨杰拉德[7]，她编出一首首民歌和民谣并对着自己的孩子吟唱，为的就是在纺纱时解闷，或者借此度过冬天的漫漫长夜。

我这么说，也许是对的，也许是错的——谁说得清呢？但不管怎么说，当我回想起我刚才杜撰那个关于莎士比亚的妹妹的故事时，我总觉得，其中有一点是千真万确的，那就是：出生于16世纪的任何一个天赋出众的女人，最终必然会发疯、自杀，要不就是在荒野茅舍里孤寂地度日，像个女巫，甚或女妖，令人畏惧，又受人嘲笑。

【注释】

[6] 撒克逊人和布列吞人在外族入侵英国时曾被迫沦为贱民。

[7] 19世纪英国翻译家，以翻译11世纪波斯诗人奥马尔·海亚姆的《鲁拜集》闻名。

文学与性别

「爱」是不大能谈论的，谈起来总不免会失言。但是，在我们的日常言谈和交往中，爱又无处不在！我们去乘公共汽车，会爱上某个售票员；我们去商店买东西，会觉得某个年轻女售货员可亲可爱——或者，可憎可恶。我们既然在日常生活中会时时额外地滋生出爱或恨来，那么在读书时，当然也是如此。批评家或许应该不动感情地就书论书，但对于我们普通读者来说，和书有关的一些东西，如作者的性别、外貌或者人品，却会像我们在生活中遇到的真实事物一样引起我们的爱憎。这种感情尽管莫名其妙，但却像在日常生活中一样影响我们的看法，而且也像在日常生活中一样，很难用理智去加以分析。

乔治·爱略特就是个很好的例子。据说，她现在的声誉已大不如前了。确实，她的声誉怎么能不受影响呢？她那张难看的马脸、那只难看的长鼻子和那对难看的小眼睛，总是从她的书页后面浮现出来，使男批评家们觉得不快。他们不得不称赞她，却实在没法喜欢她。不管他们怎样严格地、绝对地信奉艺术与艺术家个人无关的原则，当他们在那些评论文章和教科书里证明她的才华、揭示她的意图和表现手法时，他们的语调里仍不知不觉地流露出这样的感觉——他们并不希望乔治·爱略特来为他们倒茶。另一方面，简·奥斯汀却正在为他们倒茶。他们喜欢她一边从无比贞洁的茶壶里把茶倒进无比精美的杯子里，一边对着他们莞尔一笑，既温文尔雅，又妩媚迷人——这种男性感觉，即便在最严肃的英国文学批评中也在所难免。

那么女人又怎么样呢？现在的女人不仅读书，还涂鸦似地写出了自己的见解。既然如此，或许也应该追究一下她们的偏执之处，追究一下她们从书页中引出的个人爱憎，尽管这种本能反应一出现就自我压制了。这里，性的引力和斥力当然是最为重要的。你甚至能听见它在噼剥作响，使一些平庸之极的周刊也似乎显得趣味盎然了。说得更严重一点，这种非文学的因素就如为虎作伥，既使思想变得更为迅疾，同时也使思想变得更为任性，更为随意。所以，读书前调整好自己的情感状态，看来还是很有必要的。这里，我们首先会想到的一个人就是拜伦。说到拜伦，可以说没有哪个循规蹈矩的正经女人是会喜欢他的。因为在她们看来，拜伦的那种自我中心、虚荣自负的性格，就像是恶棍和巴儿狗的混合物，他那种高高在上、藐视一切的孤傲姿态，看上去就像是理发师用来放假发的木桩，而他的那些连篇累牍的感伤话，表面上好像说得娓娓动听，其实不仅单调乏味，甚至令人恶心。然而，几乎所有的男人都很喜欢拜伦——这么说并不令人惊异。因为在男人心中，拜伦不仅才华出众、勇敢无畏、魅力十足，而且既富有理想又擅长嘲讽，既平易近人又出类拔萃——总之，他是个英雄好汉，是个女人的征服者；因为男人中的强者自以为自己也是这样，男人中的弱者呢，则对此无比羡慕。所以，要想喜欢拜伦，要想欣赏他的书信和《唐·璜》，首先必须是个男人；反之，换了女人，即使喜欢也必须装得不喜欢。

对济慈[8]就不用这样装了。不错，人们在提到济慈时总带有几分怯意，因为对他这样一个具有人类所有珍贵品质的人——这样一个既有天才又有情感、既有尊严又有智慧的人，倘若我们只知一味称颂而不知其他的话，只会使我们显得低能。不过，如果要说有哪个男人能得到男女一致推崇的话，看来非济慈莫属。在他面前，男男女女的各种个人偏爱都会趋于统一；但这里仍有一点分歧——因为有个范妮·布莱恩[9]，因为济慈曾抱怨范妮·布莱恩在汉姆斯泰德跳舞跳得太多。这位天神般的诗人看来仍有一点那个时代的大丈夫作风，倾向于把自己的情人看作是美丽的天使和鹦鹉，所以有时就不免专横。今天若由一群少女组成一个陪审团来裁定他们谁是谁非，结果一定对范妮·布莱恩有利。不过，济慈也曾照看过自己的妹妹。他不仅给了她最好的教育，还塑造了她的人格。在他妹妹身上，他充分显示出自己「若能委以重任，必有王者风范」。所以，济慈的女读者很容易把自己视为他的姐妹。同样，她们对华兹华斯也会怀有姐妹之情。华兹华斯[10]其实不应该结婚，丁尼生[11]倒是应该娶个妻子。还有夏洛蒂·勃朗特，她根本就不该嫁给那个尼古拉斯先生。

至于塞缪尔·约翰逊博士，你若想占个有利位置来观察他，就得前后找找。他脾气不好，常常把桌布撕得粉碎。他是个严厉苛刻的人，又是个多愁善感的人。对女人，他很粗暴，但他又真心诚意地崇拜女人。他曾辱骂过施莱尔夫人，而施莱尔夫人又是他最崇拜的女人；还有一些年轻、漂亮的女人，也曾有幸坐在他膝上；但无论是对施莱尔夫人，还是对那些年轻、漂亮的女人，我们都不必羡慕。她们一个个都诚惶诚恐。倒是有几个既不年轻、又不高雅的卖火柴或者卖苹果的女人，因为她们有自谋生计的勇气而赢得过他的同情和尊敬。还有一些雨夜里站在街头的女人，她们有时也会得到他的青睐而去为他效劳。当然，她们不仅为他洗刷碗碟，也从他那儿得到了女人所能得到的最大回报。

上面这些例子看来都非常简单：男人不管怎么样总是男人，女人即使在写作也仍然是个女人。他们只不过是直接地、正常地发挥了自己的性别影响罢了。但是，有一类人却不然，他们向来就不受性别影响。弥尔顿[12]可以说是这类人的首领，此外还有兰多、萨福、托马斯·布朗爵士和马韦尔等人[13]。他们可能是女权主义者，也可能是反女权主义者；可能很热情，也可能很冷漠；他们的私生活可能平淡无奇，也可能非常浪漫；但不管怎么说，这些都和他们的作品毫不相干。他们的作品是纯粹的、不带杂质的，就像人们所说的天使那样，没有性别之分。当然，我们不能把这类作家和另外一类有同样特点的作家混为一谈。请问，爱默生、马修·阿诺德、哈丽特·马蒂诺、罗斯金和玛丽亚·埃兹华斯[14]，他们的作品属于哪一性别？不过，这个问题在这里并不重要。反正当他们写作时，他们既不是男人，也不是女人。他们只诉诸人类灵魂中那一片无性别的疆域；他们从不煽情；他们只是给人以教诲，使人从善，使人向上；所以不论男女，都可以从他们的作品中得益，因为那里既没有偏执的性别感情，也没有狂热的同志思想。

然而，我们仍不可避免地要走进闺房，而当我们在帷幕旁边看到几个女人的身影并听到她们谈笑风生时，仍禁不住有点颤抖。因为在大多数情况下，女人之间的关系依然是那么暧昧不清。干脆在一百年前，事情倒是明了的：那时女人是行星，只有在男人的阳光照耀下才会发亮；一旦没有了男人，女人便陷入一片黑暗——就像男人所说，她们只会相互轻视、相互猜疑和相互妒忌。必须承认，现在的情况至少不再让男人那么得意了。女人也开始表现出了自己的爱憎，所以你不敢再断定，一个女人读了另一个女人写的书后，除了嫉妒肯定不会再有其他感想。因为很可能，爱米莉·勃朗特会唤起她对青春的热望，夏洛蒂·勃朗特会使她由衷地喜爱，而安妮·勃朗特则会给她一种温馨的姐妹情谊。同样，盖斯凯尔夫人很可能会使她的女读者感到母爱的力量，因为她既聪颖又仁慈，读她的书总让人想起可敬可爱的母亲；而乔治·爱略特呢，她虽不是母亲，却是个无与伦比的姑妈——只要你叫她一声「姑妈」，她准会把赫伯特·斯宾塞[15]给她的那些男人的东西统统扔开，并马上沉浸在回忆中，开始滔滔不绝地——当然，是带着乡下口音的——向你讲述她年轻时的种种经历，向你袒露她那既广阔又深邃的内心世界。还有简·奥斯汀，她会使我们一见倾心。但是，她自己并不在乎我们爱不爱她，因为她什么都不在乎。确实，我们对她的爱，只是读她的书时的一种无关紧要的副产品，就像天上不管有没有云雾，月亮自身总是清辉耀人的。至于外国女作家，有人说根本没法喜欢她们。实际情况也许并非如此。要是认真读的话，那么德·塞维尼夫人[16]一定会使我们喜欢不尽。

不过，话得说回来，虽然我们为了和另一个女人心灵相通，在思想和感情上作了种种努力，虽然我们对女作家私心偏爱，但这种偏爱却不能和那些名垂史册的文学大师在我们心中唤起的那种崇高的爱同日而语，就像夏天里的男女调情不能和终生不渝的伟大爱情相比。莎士比亚不必说了，篱笆上和田野里的小鸟、蜥蜴、地鼠和山鼠不必为太阳送来温暖而表示感激；我们也不必感激莎士比亚为我们送来的文学之光。我要说的是另外两个人的名字，虽然他们发出的光要比莎士比亚稍稍差一点。一个是诗人——他爱女人，但在爱的路上布满荆棘。他时而狂呼，时而诅咒；时而凶狠，时而温顺；时而妙语连珠，时而口出秽言。然而，正是他阴沉沉的思想中的有些东西，使我们为之着迷；正是他变化无常的暴躁性格，使我们为之兴奋。从他浓密的荆棘丛中，我们可以窥视到最高的天界，可以领略到那种陷于忘我之境是狂喜和那种无声无息的、真正的宁静。年轻时，他曾用一双中国人似的细长眼睛凝视着这个他既爱又恨的世界；年老后，他双颊塌陷、颧骨突兀，形同骷髅，犹如包在裹尸布里似的痛苦度日，最后死在圣保罗教堂里。但是，无论是他年轻时，还是他年老时，我们都不能不爱这个人——约翰·堂恩[17]。另一个人和约翰·堂恩截然不同——他高大英俊，却生来跛足；他思想单纯，笔快如飞，洋洋洒洒地写了许许多多小说，其中却没有一句脏话和粗话，甚至连一句稍稍出格的话也没有。他是个拥有地产的绅士，特别喜欢哥特式建筑；要是活到今天，他一定会拥护现在英国所实行的那些最令人痛恨的制度和政策。然而，他却是个了不起的大作家，凡读过他的传记、日记和小说的女人，无不神魂颠倒地爱上他。我说的这个人，就是瓦尔特·司各特。

【注释】

[8] 19世纪英国浪漫派诗人。

[9] 济慈的未婚妻。

[10] 19世纪初英国浪漫派诗人。

[11] 19世纪中期英国诗人。

[12] 17世纪英国著名清教诗人，以长诗《失乐园》和《复乐园》闻名。

[13] 这四人中萨福是古希腊诗人，其他均为英国诗人和作家。

[14] 均为英美作家。

[15] 英国哲学家，社会进化论倡导者。

[16] 法国女作家。

[17] 17世纪英国玄言派诗人。

女性与小说

「女性与小说」其实有两层意思：既可以指女性与女性写的小说，也可以指女性与关于女性的小说。我在这里故意含糊其辞，是因为女性小说常常和一些与小说艺术毫不相干的东西纠缠在一起。所以，在谈论女性小说时，就必须留有余地，必须要有伸缩性——这样才有可能讨论小说以外的那些东西。

只要稍稍留意一下女性写作，就会引出一连串问题。我们随即会问：为什么在18世纪以前几乎没有女性小说？为什么到了18世纪以后，女性不仅开始像男性一样写小说，而且还写出了一部又一部经典之作？为什么女性写作——不论当初，还是今天——都一直以小说作为主要表现形式？

只要稍稍思考一下就会明白，我们若想自己来回答上面这些问题，那只会是徒劳一场。因为它们的答案一直被锁在一些陈旧的抽屉里，尘封在古人留下的那些破旧的日记里，或者只是残存在一些老人模糊的记忆里，而且很快就要被彻底遗忘了。所以，我们要想得到答案，只能返回到历史的幽深之处，到那些昏暗的过道里，在往日平凡乃至卑微的女性生活中寻找。

女人世世代代生活在昏暗中，只有极少数几个偶尔露一下身影；因此，关于过去普通女性的生活，人们知之甚少。英国的历史，历来就是男性的历史，而不是女性的。我们对于自己的父辈，多多少少总有点了解，特别是他们的非凡之处。他们曾当过步兵，或者曾加入过海军；曾担任过公职，或者曾制定过法律，如此等等。但是，对于我们的母亲、我们的祖母和我们的曾祖母，我们又知道什么呢？只有一些传说留下来，说她们中的某一个长得很漂亮，某一个是红头发，某一个曾被皇后亲吻过，如此而已。总之，除了她们姓什么叫什么、何时结的婚和生过几个孩子，我们对她们几乎一无所知。

正因为这样，我们要想知道某个时期的女人为什么会做这件事而不做那件事，为什么她们不写小说，或者为什么她们会写小说，而且还写出了传世佳作，确实是件很难、很难的事情。不过，假如真有人去查考那些积满灰尘的书信和日记，把往日的历史彻彻底底地翻一遍，并能准确地再现出莎士比亚时代、弥尔顿时代和约翰逊博士时代普通女性的日常生活情形，那么，我想，他或者她不仅能写出一部极为有趣的书来，而且还将为文学评论家提供一件他们迄今尚缺乏的武器。杰出女性是有赖于普通女性的，唯有对普通女性的生活状况有所了解——譬如，她有几个孩子，是否有经济来源，是否有自己的房间，是否独自照料孩子，是否有仆人，是否要承担家务，等等——也就是说，唯有当我们考察过普通女性可能有的生活方式和生活经验之后，我们才能知道，那些杰出女性——作为小说家——为什么有时会成功，有时却会失败。

在历史上，似乎有一种奇特的现象，那就是：在两个女性活跃期之间常有一个女性沉默期。公元前6世纪，在希腊的某个小岛上有萨福[18]和一小群女人在写诗。后来她们沉默了。然后到了公元11世纪，我们发现在日本有个宫廷女子，即紫式部夫人[19]，写了一部篇幅浩瀚而且非常优美的小说。接着，在公元16世纪的英国，男性剧作家和诗人虽然无比活跃，女性却噤若寒蝉——当时正值伊丽莎白女王时代，可文学却是清一色的男性文学。此后，到18世纪末、19世纪初，同样在英国，我们又看到女性开始写作。这一次不仅写得很多，而且成就卓著。

毫无疑问，女性的这种奇特的间歇性沉默与活跃，很大程度上是由法律和习俗造成的。如在15世纪，一个女人若不愿嫁给父母为她选中的男人，父母就打她，强迫她出嫁。在这种情况下，简直不可想象她会搞什么艺术创作。又如在斯图亚特王朝，一个女人嫁给哪个男人也不是由她本人决定的，而她一旦嫁给了某个男人，「至少依据法律和习俗」，那个男人便「理所当然」成了她的主人。这样的女人，恐怕也不大可能有时间和勇气去写小说。社会环境和社会导向会对人的心灵产生巨大影响，这在我们这个精神分析时代已开始为人们所认识。此外，从艺术家的回忆录和书信中，我们也开始得知，艺术创作不仅需要有非凡的才能，而且还需要社会的呵护——这一点，只要读一读济慈、卡莱尔和福楼拜等人的传记和书信便可知晓。

所以，很显然，19世纪英国女性小说不寻常地兴起，是以法律、习俗和日常生活中的无数细微变化为前提的。当时的女性已稍有闲暇，还受到某种程度上的教育。中、上等阶层的女性自己选择丈夫，也不再是稀罕事。值得注意的倒是，当时最杰出的四位女作家，即：简·奥斯汀、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特和乔治·爱略特，都不曾生育子女，其中有两人还从未结过婚。

那时，不准女性写作的禁令虽然已被解除，但看来仍存在着相当大的社会压力，使得当时的女性即使要写作，也只能写写小说而已。那四位女作家，她们的天赋和个性其实大相径庭，相互之间的差异甚至超过任何四个普通女性。简·奥斯汀和乔治·爱略特截然不同；乔治·爱略特和艾米莉·勃朗特也毫无相似之处。可是，她们的教养却差不多，所以都从事同一种职业——写作；而且，当她们写作时，都只限于写小说。

小说对于女性来说，过去是、现在依然是一种最容易适应的文体。道理很简单，因为写小说不太需要精神高度集中。和戏剧创作及诗歌创作不同，写小说比较随便，有时间随时可写，没时间随时可放下。乔治·爱略特就曾一边写小说，一边照料她父亲；夏洛蒂·勃朗特也经常为了削土豆而暂时搁笔。女性生活通常局限在起居室里，那里因为有客人来来往往，这才使她有可能观察形形色色的人，了解人们不同的个性。也就是说，她的生活使她有可能成为小说家，而非诗人。

即便是在19世纪，女性的生活仍仅限于家庭生活，女性的情感也仅限于家庭情感。在这方面，19世纪英国女性小说固然表现得非常出色，但由于当时的女小说家因其性别而被排斥于其他生活领域之外，她们的小说也确有生活经验褊狭的缺憾。毫无疑问，小说家的生活经验对于其写作来说是意义重大的。假如康拉德不曾当过水手，那么在他的小说中就不可能有那些精彩的海上生活描写；假如托尔斯泰不曾当过兵而且亲身经历过战争，假如他不是那么有钱而且受过良好教育，不曾接触过社会各阶层的人，没有那么丰富的人生经验和社会阅历，那么《战争与和平》就会变成一大堆空空如也的废话。

然而，对于《傲慢与偏见》《呼啸山庄》《维莱特》和《米德尔马契》的作者来说，除了中产阶级家庭的起居室和客厅外，其他生活领域的每一扇大门都是紧闭着的。她们不可能有战争经验或者航海经验，也不可能有政界经验或者商界经验。不仅如此，就连她们的个人感情生活，还要受到法律和习俗的重重限制。乔治·爱略特由于和刘易斯先生未婚同居，便招来公众舆论的指责，迫使她不得不搬到城外去住，从此闭门隐居。这样的处境，当然不利于写作。乔治·爱略特曾写道，她从不邀请客人上门，除非有人主动来看望她；与此同时，在欧洲的另一个地方，托尔斯泰正活跃于军界，正和来自各阶层的男男女女交往，生活散漫而无节制，却从未受到过公众舆论的指责。而正因为托尔斯泰拥有丰富的生活经验，他的小说才会写得那么博大精深。

小说家生活经验的不足当然会影响其作品的质量，但并不是唯一的原因。就19世纪英国女性小说而言，还有另一个与小说家性别有关的原因。我们在《米德尔马契》和《简·爱》中能感受到乔治·爱略特和夏洛蒂·勃朗特的个性，就像在狄更斯的小说中能感受到狄更斯的个性一样，但与此同时，我们却又能感受到一种在狄更斯小说里所没有的东西，即：女性意识——一种因自身受到歧视而感到愤怒、因自身不受重视而想大声呼吁的女性意识。这就使当时的女性小说比一般的男性小说多了一种额外的因素，而这一因素，通常会使小说扭曲，或者说，是这类小说的一大缺陷。小说家一想为自己的切身利益声辩，或者把小说人物当作发泄小说家自身不满情绪的传声筒，无疑会产生一种令人不安的副作用，那就是：读者不能单纯地把注意力集中于小说本身，而必须双重地关注那些与小说无关的问题。

简·奥斯汀和艾米莉·勃朗特则不然，她们既不热衷于这类女性吁求，也不理会男性的蔑视和责难，可谓我行我素。不过，这只能归因于她们不寻常的个性。对于一般女性来说，要想克制自己的愤怒情绪，不仅需要明澈的心境，还需要坚强的意志。女性从事写作，总不免要遭人嘲笑和受人指责，总会有人以种种方式来证明她们这也不行，那也不行。这就很自然地使她们感到愤愤不平。我们在夏洛蒂·勃朗特的怨恨和乔治·爱略特的隐忍中便可看出这样的反应。至于在一些二流女作家那里，就更容易看到这样的情绪反应了。有时，她们选择的小说题材就是情绪化的；有时，她们极不自然地逞强好胜，而有时，却又极不自然地表示温顺，以至于处处都显得虚伪做作。她们受制于男性权威，想象力不是太男性化，就是太女性化，唯独没有人性的自然本色。所以，她们的作品也就没有什么艺术性可言，因为艺术的根基恰恰在于人性的自然流露。

由此看来，女性写作若要发生什么变化的话，首先应该是写作态度的变化。将来的女作家不应再那样愤愤不平，因为她们已不必再为自己的性别请命，也不必再对男性提什么抗议。这样的时代虽说至今尚未到来，但我们至少正在接近这样的新时代，即：女性写作将极少、甚至完全不受非艺术因素的影响，女作家除了专注于艺术想象，将不再受任何其他事物的干扰。过去唯有那些个性非凡的天才女性才能达到的超然境界，现在对于普通女性来说也不再是不可企及的了。现在的女性小说，较之于一百年前或五十年前的女性小说，显然更加名副其实，更加生趣盎然。

然而，即使在今天，一个女人若想自由自在地写作，还是会遇到诸多问题。首先是语言问题。也就是说，现有的语言形式对她来说并不适用。这个问题看起来似乎很简单，其实极为棘手。现有的语言是由历代男性创造的，它们过于规范，过于繁琐，过于沉重，并不适合女性使用。而小说的生活覆盖面又如此之大，小说家非得找到一种自己使用起来得心应手的语言不可，因为唯有这样，才能轻松自如地把读者从小说的第一页带到最后一页。所以，今天的女性作家不得不自己创造语言，或者说，不得不将现有的语言大大地加以改造，使之适合于女性思想的自然表述，以免现有语言歪曲她的原意，甚至压垮她的思想。

当然，这只是实现目的的一种手段而已。要真正实现这一目的，还需要女性作家具有不畏艰难的勇气和百折不挠的自信心。小说归根结底是一种关于人、关于自然、关于神、关于大千世界的陈述，是一种力图将不同事物联系在一起的尝试。在任何一部有价值的小说中，各种不同的事物虽然都经小说家的想象而重新获得秩序，但事物的另一种秩序，即生活中的常规秩序，依然不可忽视。由于常规秩序的仲裁者历来是男性，即生活中的一系列价值秩序是由男性制定的，而小说在很大程度上又有赖于生活，所以男性价值观在小说创作中历来占主导地位。但无论在生活中，还是在艺术中，女性的价值观都可能和男性有所不同。于是，女性在写小说时就会觉得有必要更正现行的价值尺度——有些被男性认为毫无价值的事物，她觉得应该认真对待；有些被男性视为价值重大的事物，她却觉得无聊之极。这样一来，她就不可避免地要受到指责，因为批评家都属另一性别，他们对她试图改变现行价值尺度的做法确实会感到大惑不解，甚至惊恐万状。他们从中看到的不仅仅是一般的见解不同，而是一种和自己的价值观截然相反的女性价值观，于是便一致认定，这样的价值观是非理性的、武断的和混乱的。

尽管如此，女性在这方面却变得越来越有独立见解了。她们不仅开始坚持自己的价值观，她们的小说题材也开始显示出某些变化。她们似乎不再像过去那样往往只注意自己，而是开始更多地关心其他女人了。19世纪初的女性小说大多是自传性的，女性写作的最大愿望就是想倾诉自己的苦难，并借此抒发自己的理想。现在，这一愿望已不再那样迫切了，女作家已开始冷静地反省自己的性别，而且以一种全新的方式来塑造女性自身的新形象。这是前所未有的，因为直至最近，历代文学中的女性形象几乎都是由男性作家塑造的。

这里，女作家又遇到一个棘手的难题。因为从总体上讲，女性不像男性那样容易观察。女性的日常生活过于平淡，很少给人留下深刻印象。可以说，她们生活中的每一天都不留痕迹地消失得无影无踪。煮好的饭菜被吃掉了；养大的子女离家走了。有什么引人注目的地方呢？有什么事情可让小说家大做文章呢？几乎没有。她们生来默默无闻，就如一些隐姓埋名的人，简直让你无从寻找。而现在，女作家首次要在小说中探访的，就是这样一个鲜为人知的国度。此外，由于现代女性已开始涉足某些社会职业，女作家还要关注这一新的动向，观察它对女性思想和生活习惯的影响。她需要观察女性生活是如何从地下冒出来的，同时需要观察，女性暴露于外界后究竟发生了怎样的变化，如此等等。

所以，如果有人想总结一下当前女性小说的基本特征的话，那么不管此人属哪一性别，都会说这些小说是大胆的、真诚的，是和现代女性的所感所知息息相关的。它们不再愤愤不平，也不再一味强调自己的女性风格，但它们的写法，又确实和男性小说大不一样。这样的写法，如今在女性写作中已相当普及。因此，即便是现在的一些二流乃至三流的女性小说，也不无价值，也同样令人感兴趣，因为它们至少是真诚的，坦率的。

关于当代女性小说，除了上述优点，还有两个方面的情况也值得进一步探讨。英国女性过去一直生活在一种不可名状的昏暗中，现在她们已成为合法选民、有薪俸的雇员和有责任感的公民。这一变化无疑会使她们的生活和艺术都趋于非个人化。她们的人际交往不再仅限于个人情感，而更多地渗入了知识成分，甚至政治因素。以往，她们只能通过丈夫或者兄弟的眼睛模模糊糊地了解世事和表示疑问，如今她们不再诉求于他人了，而是在为自己的实际利益直接采取行动。既然如此，她们的注意力势必要从以往唯一可关注的个人生活转向非个人的社会问题，她们的小说自然也就更多地倾向于社会批评而不再那么具有个人色彩了。

「牛虻」的角色过去一直由男性扮演，但我们可以料想，女性不久也将扮演这一角色。她们的小说除了揭露社会弊端，还将提出整治之法。她们笔下的男男女女将不再单纯地纠缠于个人情感，还将直接卷入种种社会争端、阶级冲突和种族矛盾。这是一方面的重要变化。但对于那些不太喜欢「牛虻」而更喜欢「蝴蝶」、也就是不太喜欢批评家而更喜欢艺术家的人来说，另一方面的变化也许更让他们感兴趣。那就是，迄今为止女性小说中最薄弱的一面——即缺乏诗意——将随着女性生活的日益非个人化而大为改观，因为非个人化的生活更有助于诗性的培养。女作家将不再像以往那样一味注重事实，不会再满足于准确地描述自己偶然观察到的一些生活细节。她们会越过琐碎的个人生活和乏味的政治活动，会把目光远远地投向诗人的领地，去关注过去唯有诗人予以关注的大问题，即：人类的命运如何，人生的意义何在。

当然，诗性的培养在很大程度上还有赖于物质生活的富裕。要有闲暇，要有一小笔钱，要有超越个人得失而静思万物的可能。有了一点钱和足够的闲暇，女性自然会比以往更加超脱，更加用心于笔墨。她们会更加自信、更加精妙地写作。她们的技巧也会更加娴熟、更具创意。

以往的女性小说，若有长处，大凡也属天籁自发，就如山鸟或画眉的鸣叫，不是学来的，而是生来就有的。不过，这样的鸣叫有时也过于随意，过于冗长——往往只是在纸上饶舌，把一些只言片语连在一起罢了。将来的女性，若有时间和书籍，若能在家里有一小块属于她们自己的空间，那么文学对于她们来说，就像对于男性一样，也会成为一种可以研习的艺术。女性的天赋将得到培养，而且将发挥得更好。那时，女性小说将不再是倾倒个人私情的场地；女性小说的地位将大大高于今天，将成为和其他文学体裁一样受人重视的艺术品，而且其历史和现状也将得到充分研究。

由此只需再往前走一小步，女性就踏入了至今还极少涉足的精深写作领域——即散文、批评、历史和传记的写作。就小说来说，女性涉足这些领域肯定是有益的。这样不仅有助于提高女性小说自身的质量，还能把那些本不想写小说、只因为写小说容易才写小说的女性疏散开，而当那些多余的历史遗留物一旦清除后，女性小说也就不会像现在这样鱼龙混杂了。

所以，我们或许可以预言，将来女性小说的数量会有所减少，但质量却会更好；将来的女性不仅写小说，同时也会写诗歌、批评和历史。当然，这一预言还隐含着女性对一个美好时代的向往：到那时，她们将拥有长期以来一直所被剥夺的东西——闲睱、一小笔钱和一个属于自己的房间。

【注释】

[18] 古希腊女诗人。

[19] 11世纪日本女作家，其作品《源氏物语》被认为是全世界最早的长篇小说。

为何女人写的书总有局限

在18世纪中期，有数百个女人翻译或者撰写了许许多多的蹩脚小说，她们以此增加私房钱，或者在紧急时刻救助家庭。那些小说现在已没有人再提起了，但是在查林十字架路的廉价书摊上仍可偶然发现。在18世纪后半叶，女人们的头脑变得极其活跃——她们谈话、聚会、撰写有关莎士比亚的文章、翻译经典作品，等等——而使她们头脑活跃起来的原因，就是那个不争的事实：女人也可以靠写作来挣钱了。

钱可以使本来微不足道的事情显得似乎很有尊严。人们或许有理由嘲笑那些「一心想涂鸦的女学究」，但不可否认的是，她们毕竟把钱放进了自己的腰包。正因为这样，到18世纪末，就发生了一大变化——要是历史能重写的话，我认为这一变化比十字军东征或者玫瑰战争更加重要，应该予以详尽记述。那就是，市民阶层的女性也开始写作了。如果说，不仅《傲慢与偏见》很重要，《米德尔马契》[20]《维莱特》[21]和《呼啸山庄》[22]也很重要；如果说，当时不仅在乡间大院里有一些身边总有一大堆书和一大堆恭维者的贵妇人在写作，而且普通女性也开始写作了，那么，这样一件重要的事情便不是用个把小时就能讲清楚的了。反正，如果没有马洛，就不可能有莎士比亚；如果没有乔叟，就不可能有马洛；而如果没有那些最初把粗野的英语加以驯化的早期诗人，那么连乔叟也不可能会有；同样，如果没有那些最初敢于拿起笔的女人，如果没有那些先行者，那么无论是简·奥斯汀，还是勃朗特姐妹和乔治·爱略特，都不可能写作。要知道，一部文学杰作是不可能孤零零地从地里长出来的，而是许多人经过多年的努力才会产生。在每一个作家的背后，总有别人的经验。所以，简·奥斯汀应该到范妮·伯尼的墓上去敬献花圈；乔治·爱略特应该感谢伊莱莎·卡特[23]的在天之灵——这个勇敢的女人，为了一大早起床背诵希腊文，曾把一只铃系在自己的床架上；而所有的女人，都应该带着鲜花去谒拜阿弗拉·贝恩[24]的陵墓——她被葬在威斯敏斯特大教堂墓地里，当初有人觉得她不配，现在看来她当之无愧，因为是她最初为女性赢得了表达思想的权利。也许她过于多情，身世也有点可疑，然而正是有了她，我今天才敢对女人们说：「凭你们的聪明才智，你们每年也能挣到五百镑！」

我们发现，到了19世纪前半叶，女人写的书已占据了书架的好几层。但是，每当我浏览这些书的时候，总要自问：为什么几乎全是小说？因为我们知道，最原始的创作冲动是想写诗，真正的「诗歌之父」就是某个女人。所以，无论在法国，还是在英国，都是先有女诗人，然后才有女小说家的。此外，当我看到那四个响亮的名字时，我又想：乔治·爱略特和艾米莉·勃朗特，她们两人有哪一点相像？夏洛蒂·勃朗特和简·奥斯汀，她们之间有什么共同之处？除了她们四个人都没有孩子这一点相同；可以说任何一个房间里的任何四个人都要比她们相像——要是她们四个人在一起谈话，那情景可真古怪极了。然而，不知出于什么缘故，当她们四个人写作时，却不约而同地写的都是小说。于是我又自问：这会不会和她们都出生于中产阶级家庭有关？会不会像艾米莉·戴维斯小姐在她们去世后不久便证明的那样，因为在19世纪早期的中产阶级家庭，每个人都有自己的房间？因为一个女人要写作，如果不得不到全家共用的起居室里去写的话，那她总要受到干扰而不得不中断的，就像南丁格尔曾抱怨的那样，「女人从来就没法说有半个小时是属于她自己的」。不过，说得说回来，在起居室写散文或者写小说，总比写诗或者写戏要容易一点，因为不需要那么集中精力。简·奥斯汀一直到死都是这么写作的。「她能这么做真是令人惊讶，」她的侄子在回忆录中写道，「因为她没有自己的书房，大多数时间只能在共用的起居室里写作，而那里不断会有各种各样的干扰。此外，她还得小心翼翼地不让佣人或者客人，还有家里的其他人，知道她在做什么。」她总是把小说稿藏起来，倘若正在写的时候有人进来，她就赶快用吸墨纸把稿子盖住。还有，在19世纪早期，一个女人所能获得的文学经验，大凡还只能靠她自己去观察他人的举止，分析他人的个性。而几百年来，女人的情感一直受家庭起居室的影响，甚至可以说，是在家庭起居室内培养起来的。他人的行为举止给她们留下深刻印象。在她们眼前出现的，往往是人们的个人交往。所以，当中产阶级家庭出生的女人开始写作时，便很自然地写起了小说。我们刚才说到的那四个有名的女人，其中至少有两个其实从本性上说并不适宜于写小说——艾米莉·勃朗特理应写诗剧；乔治·爱略特理应在历史写作或者传记写作方面施展才华——但她们最后还是成了小说家。

我从书架上取下《傲慢与偏见》，心里想：女人不仅写了小说，还写出了优秀的小说。我说《傲慢与偏见》是本好书——这大概算不上是在吹捧女人吧，男人没理由觉得不舒服。不管怎么说，简·奥斯汀在写《傲慢与偏见》时若偶然被人发觉，是本不应该感到羞愧的。然而，她却为起居室的门会嘎嘎作响而高兴，因为她可以在别人进来前把手稿藏起来。在她看来，写《傲慢与偏见》有点不光彩；而我想知道的是，假如她当初并不觉得有必要把手稿藏起来的话，《傲慢与偏见》会不会写得更精彩呢？

为了证实一下，我读了一两页，却没有发现任何迹象可以表明，当初的写作条件对她的作品产生了不利影响。也许，这就是《傲慢与偏见》的令人惊异之处。竟然有这样一个女人，她在1800年前后就能心平气和地写作，不怨恨，不哀诉，不恐惧，不愤怒，也不说教。我看看《安东尼与克莱奥佩特拉》，心里想：莎士比亚也是这样写作的；而人们常把简·奥斯汀和莎士比亚相提并论，意思就是说他们两人都不固执，没有任何想不通的东西；正因为这样，不了解简·奥斯汀，也就无法了解莎士比亚；正因为这样，简·奥斯汀就在她所写的每一个字里，莎士比亚也同样如此。如果说简·奥斯汀因环境影响而有什么局限的话，那就是她过的是一种非常闭塞的生活。那时女人要想单独出门都是不可能的。她从不外出旅行。她从未到伦敦乘过公共马车，也从未一个人在饭店里吃过一顿饭。不过，这是简·奥斯汀的天性也说不定，也许她生来就不喜欢新鲜事物。她的天性正好和她的环境完全协调。

但是，我怀疑夏洛蒂·勃朗特是否也这样——我这么说，同时翻开《简·爱》，把它放在《傲慢与偏见》旁边。

我翻到第十二章，一眼就看到了这样一句话：「无论谁，想责怪我就责怪我。」我想，他们责怪夏洛蒂·勃朗特什么呢？于是我读到了简·爱时常趁菲尔费克斯太太做果冻时爬到屋顶上去，在那儿眺望远处的田野。因为她有一种渴望——他们就是为此而责怪她的——「这时，我渴望有一种能超出极限的眼力，让我看到我听说过的、但从未见过的那些城镇和街区，那繁华的世界。这时，我希望自己有比现在更多的人生经验，比现在更多地和自己同类的人交往，而且比在这里更多地结识各种性格的人。我珍视菲尔费克斯太太的善良，珍视阿黛勒的善良；但是我相信，世界上一定还有更多、更善良的人和事，而且希望亲眼看看我所相信的东西。

「谁责怪我呢？毫无疑问，一定有很多人；他们会说我不知足。我没办法；我生来就不能安静；有时候，这使我很苦恼……

「说人们应该对平安无事感到满足，这是徒然的；人们总得有行动；即使找不到行动，也得创造行动。千百万人被注定了要处在比我的更加死气沉沉的困境中，千百万人在默默地反抗自己的命运。谁也不知道，在充斥世界的芸芸众生中，除了政治反抗，还有多少其他的反抗。女人总被认为是静心寡欲的，可是女人也有和男人一样的感觉；她们像她们的兄弟一样，需要发挥自己的才能，需要有一个奋斗的目标；她们受到过于严厉的束缚、过于绝对的控制，也会感到痛苦，正如男人感到的一样；而她们那些享有更多特权的同类，也未免太苛刻了，说她们应该安心于做做布丁，织织袜子，弹弹钢琴，绣绣荷包。要是她们超出习俗规定的范围，去做更多的事，去学更多的东西，他们就来指责她们，嘲笑她们，那也未免太无理了。

「但是，当我这样一个人的时候，却老是听到格莱斯·普尔在笑……」

这干扰真恼人！我想，突然跑出一个格莱斯·普尔来，真是令人不快！思绪全被打乱了。我把这本书放在《傲慢与偏见》旁边，接着想：有人可能会说，写出这几段文字的女人要比简·奥斯汀更有才华；但是，如果他把这几段文字仔细读一遍的话，就会注意到其中有一种愤愤不平的情绪，而就是这种情绪，使她永远也不可能把自己的才华彻底表现出来。她的书是扭曲的，变了形的。她本该平静地写作，现在却在愤怒中写作。她本该明智地写作，现在却在冲动中写作。她本该写她笔下的人物，现在却在写她自己。她在和自己的命运搏斗。这样一个女人，除了精神抑郁、内心苦闷和早早地去世，结果还能怎样呢？

不妨设想，假如夏洛蒂·勃朗特——这个以1500英镑的低价卖掉自己小说版权的「愚蠢的女人」——每年有300英镑的收入，事情会怎么样呢？假如她真的能了解「那些城镇和街区，那繁华的世界」，真的有「比现在更多的人生经验」，真能「比现在更多地和自己同类的人交往，而且比在这里更多地结识各种性格的人」，那么事情又会怎么样呢？她这么说，其实不仅明确指出了自己作为小说家的局限，同时也明确指出了当时所有女人的局限。她自己比谁都清楚，假如她不是那样只能孤独地「眺望远方的田野」，假如她有更多的生活经验、能更多地外出旅行、与人交往的话，那么她的才华将会变得更为出众。然而，人们不仅没有让她如愿，甚至拒不给她任何机会。

这是事实，我们只能接受。那些优秀小说——《维莱特》《呼啸山庄》和《米德尔马契》——是女人写的，然而她们的生活经历确实很有限，仅限于一个可敬的牧师家庭里的生活。她们在嘈杂的起居室里写《呼啸山庄》或者《简·爱》，而且又很穷，甚至连多买一些稿纸的钱也没有。固然，她们当中有一个——乔治·爱略特——她左冲右突、历经磨难而终于逃了出来，但最后也只是逃进了圣约翰树林里的一座荒凉的小屋而已。她静静地住在那里，却仍然逃不过世人的责难。「我希望得到人们的理解，」她曾这样写道，「但要是他们不愿意，我也不会乞求他们。」人们为什么要责难她呢？难道就因为她爱上了一个有妇之夫并和他生活在一起？难道她看一眼某个史密斯太太，她的目光就会使那个史密斯太太失去贞操吗？她没办法，在社会习俗面前她只能忍气吞声，只能「自我禁闭」；而与此同时，在欧洲的另一边，却有个叫托尔斯泰的年轻人正在军队里服役，他自由自在地一会儿找这个吉普赛姑娘玩玩，一会儿找那个贵族小姐谈谈，没有任何人妨碍他在多姿多彩的生活中积累丰富的人生经验。而这样的人生经验，后来就为他的写作提供了珍贵的素材。反之，假如他和某个有夫之妇隐居在某个小修道院里「自我禁闭」的话，我想，不管他的道德多么高尚，思想多么深刻，他也很难写得出《战争与和平》。

【注释】

[20] 19世纪英国女作家乔治·爱略特的作品。

[21] 19世纪英国女作家夏洛蒂·勃朗特的作品。

[22] 19世纪英国女作家艾米莉·勃朗特的作品。

[23] 18世纪英国著名女学者。

[24] 17世纪英国女诗人和女小说家，被认为是英国历史上第一个以写作为生的女人。

女性写作与「人生的冒险」

如今，女人写的书几乎和男人一样多了。这样说当然并不完全正确，著书立说至今主要还是男人的事，但我们至少可以说，现在女人写的书已不再仅限于小说了。譬如，我们有简·哈里森女士写的希腊考古学著作、薇尔农·李女士写的美学著作、格特鲁德·贝尔女士写的关于波斯的论著，如此等等——这类著述，就在几十年前还不是女人所能涉足的——还有女人写的诗集、剧本和评论集；女人写的史书、传记和游记，以及其他类似的学术著作；甚至还有几部女人写的哲学著作、自然科学著作和经济学著作。尽管女人写的书依然以小说为主，但由于女性小说和其他方面的著述有了联系，其自身很可能也发生了变化。那种以自然、纯朴作为女性写作特点的原始时代，也许已经过去。通过阅读和批评，她们的视野已有所拓展，思想已变得较为精深起来。过去想写自传的那种冲动，现在也许不再那么强烈了。她们很可能已开始把写作当作一种艺术看待，而不仅仅是一种自我表白的手段。对于这样的一些问题，只要读一读现在的新小说就可以得到回答。

我随便挑出其中的一本。就是放在书架末端的那一本，书名叫《人生的冒险》，作者是玛丽·卡米盖尔[25]，而且是本月出版的。我想，这大概是这位作者的第一本书，但我们必须把它看作一系列书的最后一本。也就是说，是我们所读过的那一系列书的一种继续——或者说，是温奇尔希夫人的诗集、阿弗拉·贝恩的剧作和四大女小说家作品的一个续本。要知道，我们虽然习惯分门别类地讨论书，但各种各样的书其实是相互有联系的，所以我完全可以把玛丽·卡米盖尔——这个不出名的女人——看作是那些已出了名的女人的后裔。对于所有这些女人，我一直都很留意。现在我要看看，她从她们那里到底继承了哪些特点，有哪些共同的局限。为此，我拿着笔记本和铅笔坐下来读玛丽·卡米盖尔的第一部小说《人生的冒险》，看看从中能了解到什么。但我随即叹了口气，因为我知道，小说往往只是麻醉剂而非解毒剂，要想麻痹自己，使自己陷入昏睡，可以读读小说，而要想使自己清醒，使自己振作起来，读小说大概是不行的。

我打算先一目十行地把这部小说匆匆浏览一遍。因为我必须先读懂作者写的词句，然后才能记住蓝色眼睛或棕色眼睛之类的东西，以及在主人公切萝依和罗杰之间到底发生了什么事情。我先得认定作者手里拿的是钢笔还是铁镐，然后才能知道她究竟会干什么。所以，我就很快地读了几句。但马上发现有点不对劲：词句与词句之间的衔接都被打断了。有的地方完全断裂，有的地方像接没接；用词闪闪烁烁，像火花似地在我眼前一闪一闪，吃不准是什么意思。看来，她是像一出老戏里所说的，「要想写得自由自在」；但我想，她更像在划一根受了潮的火柴，只见火花，就是烧不起来。为什么就不能写得像简·奥斯汀那样流畅呢？——我问玛丽·卡米盖尔，好像她就在面前似的。为什么要拋弃简·奥斯汀的文风呢？难道就因为爱玛和伍德豪斯先生[26]死了？事情若是这样，那我只好叹息说，真是令人痛心！要知道，简·奥斯汀写出来的句子，就像莫扎特写出来的乐曲一样和谐，而读这本书，却像乘一只没有舵的小船出海，忽上忽下，不知东西。若说这是为了「简洁扼要」，那或许是因为她心存恐惧，害怕有人说她「无端伤感」；或者，是因为她常听人说，女性小说的通病就是写得过于柔和，于是便毫无必要地放进了许多荆棘。反正当我粗略地读完一章之后，还没有弄清楚她究竟想干什么。但是，当我细心地往下读时，却又觉得：不管怎么说，她还是很重视生活的，只是人物和情节堆积得太多。像这样篇幅的作品（这本书的篇幅大约只有《简·爱》的一半），其实只要有一半的人物和情节就足够了。然而，她却想方设法把各种各样的人物——罗杰、切萝依、奥莉维娅、托尼，还有比格姆先生，等等——统统装在这只独木舟里，还要拼命地把它往激流里推……后来呢，请等一下——我伸伸懒腰说——等我把这本书仔细读完后再说。

我读着，不由得对自己说：玛丽·卡米盖尔好像有意要捉弄人似的。我的感觉是，好像坐着火车在「之」字形路轨上爬坡，当你以为火车要往下开时，它却一个急转弯往上开了。玛丽·卡米盖尔就是这样，不断打乱预期秩序。她先打乱词句秩序，现在又打乱了情节秩序。我想：好吧，打乱就打乱，她有权这样做，只要她的目的不是为了破坏，而是为了创造。但问题是，她究竟是在破坏还是在创造，要看她直接面对某一场景时才能确定。我说，她可以选择任何场景，这是她的自由——只要她愿意，她完全可以用废铜烂铁来制造她想要的东西——但她必须使我相信，那确实是个场景，而且她自己也不回避，敢于面对这一场景。她必须这么做。所以我决定，只要她对我尽到作者的责任，我对她也将尽到读者的责任。于是我翻到下一页，读起来……对不起，请稍等一下！我先得问一问：这里有没有男人？那边的窗帘后面有没有躲着一个查特里斯·拜伦爵士？你们能保证，这里全是女人？好，那我就告诉你们吧！我读到的是——「切萝依很喜欢奥莉维娅……」不要惊慌！不要脸红！我们女人在私下里完全可以承认，这样的事情是经常有的——女人有时确实会喜欢女人。

所以，当我读到「切萝依迷恋上了奥莉维娅……」后，便突然想到：这真是前所未有的大变化！这在我们的文学史上也许是第一次，写到一个女主人公很喜欢自己情人的妻子。克莱奥佩特拉是决不会喜欢屋大维娅[27]的，要是这样的话，那《安东尼与克莱奥佩特拉》就不会是现在这个样子了。克莱奥佩特拉对屋大维娅只会心怀嫉妒——难道她的身材比我还苗条吗？但她的头发梳得像什么样子？——除此之外，整部剧作也许就不需要别的东西了。但是，如果把这两个女人的关系写得更复杂一点，不是更有意思吗？我一边快速回想历代小说中的著名女性人物，一边想：过去人们把女性人物之间的关系确实处理得过于简单了——有许多东西被忽略了，未被表现出来。我尽力回想我读过的书，看看有没有把两个女人写成既是情敌又是朋友的先例。小说好像只有在《十字路口的黛安娜》[28]里有过这样的尝试。戏剧呢，在拉辛[29]的悲剧和古希腊悲剧里有写两个女人是知己朋友的，偶尔甚至是母亲和女儿。但除了这些之外，几乎全都是写女人和男人的。不妨想一想，在简·奥斯汀之前，英国小说里所有的女性人物是不是全都由男人来解释的？而且，这种解释是不是还只限于女人和男人的关系？可是，和男人的关系只是女人生活中的一小部分，而且即使是这一小部分，透过男人鼻子上带有性偏见的黑色眼镜或玫瑰色眼镜看，也是极不真实的。所以，这就决定了为什么历代小说里出现的女人总显得那么奇特——不是美得惊人，就是丑得可怕；不是善得像天使，就是恶得像魔鬼——因为她们只是男情人眼中的女人，她们的美丑和善恶，完全是根据他们的爱情成败而定的。当然，19世纪的小说家并不完全这样写。在19世纪小说里，女人要多样一点，也要复杂一点。实际上，也许正是为了写女人，男人才逐渐放弃写诗剧而改为写小说的。因为诗剧太男性化，可以写到女人的地方甚少，而小说显然比诗剧更适合写女人。不过，即使如此，我们甚至在普鲁斯特[30]的小说里仍然可以看出，无论是男人对女人，还是女人对男人，他们的相互认识不仅非常有限，还充满了偏见。

我低头再读这一页，接着发现，女人其实和男人一样，除了关心家庭生活，也有其他兴趣。「切萝依很喜欢奥莉维娅，她们合用一个实验室……」——我往下读，读到这两个年轻女人在切猪肝，目的好像是想用猪肝来做实验，看看它能不能治疗贫血症。她们两人中一个已结了婚，还有两个孩子——确实这样，我肯定没有弄错——当然，把这些都删掉的话，其实也没多大关系。只是这样一来，文学中的女性形象就会一下子变得空空如也，什么也不是了。不妨想一想，假如在莎士比亚戏剧里男人只被表现为女人的情人，而从不被表现为朋友、军人、思想家或梦想家，那么男人在那里还会有多少活动余地呢？我们顶多只能看到大半个安东尼和半个奥赛罗，而决不会有恺撒、布鲁特斯、哈姆雷特、李尔王和贾克斯等男性形象。假如这样的话，莎士比亚戏剧不是一下子就变得极其贫乏了吗？那么女人呢——说真的，由于她们长期被关在男人的房间里，这使文学蒙受的损失之大，实在难以估计。由于她们只有一件事可做——就是违心地嫁给男人，并就此被关在男人的屋子里——戏剧家又怎么能把她们的形象完整、生动或者真实地表现出来呢？唯一可以表现的，就是她们对男人的「爱情」。诗人若不故意「仇视女人」，常常会对女人充满幻想，甚至倾诉衷肠，但他之所以这样，多半也是因为他还没能得到他想要的女人。

既然切萝依很喜欢奥莉维娅，而且两人还合用一个实验室，那么应该说，这两个女人之间的友谊不仅有了新的内容，而且一定会非常持久，因为这样的友谊不再那么牵涉个人私情了。如果玛丽·卡米盖尔知道如何写出这种友谊，并能使我对她的风格有所欣赏；如果她有自己的房间——对此我还不太清楚，如果她每年有500英镑可供自己支配——这当然还有待证实；如果这样的话，那么我认为这里发生了一件非常重要的事情。因为，如果切萝依很喜欢奥莉维娅，而玛丽·卡米盖尔又知道如何将此表现出来的话，那么她无疑像在一个从来没人住过的大房间里点起了明亮的火把。因为那个大房间本像一个幽深的洞穴，光线昏暗，黑影重重，要是只有摇曳的烛光，那准会迷失方向。

我继续读她的这本书。我读到，切萝依一边看着奥莉维娅把一个罐子放到架子上，一边对她说，应该回家去看看孩子。这样的情景，我敢说，是有史以来从未在小说中出现过的。于是，我惊异地睁大了眼睛。因为我想看看，玛丽·卡米盖尔到底是怎样来写这种从未有人写过的举动和对话的——要知道，这是两个女人单独相处时出现的举动和对话，而且没有我们习以为常的男性之光的照耀，所以很可能像天花板上的飞蛾影子一样难以捉摸。我读着，心里想：要是她真这样做的话，我一定会喘不过气来的；因为女人不仅多疑，从不相信别人会毫无自私动机地对她们感兴趣，而且还诡秘得很，只要别人多看她们一眼，她们便避闪不及。所以，我对玛丽·卡米盖尔说（好像她就在那里似的）：我想，你要这样做的唯一办法就是，先朝窗外看一会儿，谈谈其他什么事情，然后就开始记——不是用铅笔在笔记本上记，而是用最快的速记法、用几乎没有音节的词语，把奥莉维娅——这个一百万年来一直住在阴暗的岩石下的生物——在感到有阳光照下来、并看到有一些陌生的食物——知识、历险、艺术——出现在她面前时所发生一切统统记下来。我想（同时再次把目光从书页上抬起来），她会扑向那些食物，而且一定会在她体内构成某种全新的能量组合。由于她原先出于其他原因而在体内蓄积的能量已高度发达，所以当新能量被吸入旧能量时，极其微妙的整体平衡并不会被打乱。

可是，哦，我做了自己决不想做的事。我稀里糊涂地赞美起自己的性别来了。「高度发达」、「极其微妙」——这当然是赞美话，而赞美自己的性别，总是不可信的，往往还是愚蠢的；再说，在这种情况下，又有谁能证明呢？你总不能走到地图前说，哥伦布发现了美洲，而哥伦布是个女人；或者拿起一个苹果说，牛顿发现了万有引力定律，而牛顿也是个女人；或者眼望着天空说，在我们头顶上飞来飞去的那些飞机，是女人发明的。墙上并没有划着一条线，可以精确测量所有女人的高矮；也没有统一的尺码，可以用来一寸一分地来衡量某个母亲是否慈祥，某个女儿是否孝顺，某个姐妹是否忠实，或者某个主妇是否能干。即使在今天，能进大学的女人还是寥寥无几；不少重要的职业，如陆军、海军、商业、政治和外交，基本上是不容许女人去试一试的。她们直到今日几乎还分不出类别。反之，如果我想了解某个男人的情况，譬如霍利·巴茨爵士，只要翻开柏克编的《联合王国贵族系谱》和德布雷特编的《贵族名鉴》就行了。我会看到，他有过怎样的爵位；有一座私人府邸；有一个直系继承人；曾任某某委员会秘书；出任过英国驻加拿大公使；还获得过哪些学位、官职和奖章，以及为表彰他的功绩而授予他的其他荣誉称号，如此等等。总之，关于霍利·巴茨爵士的情况，那里全都有，如果还想了解什么，那就要去问上帝了。

然而，当我说女人「高度发达」和「极其微妙」时，却无论是惠特克编的《名人录》、德布雷特编的《名鉴》，还是各大学的毕业生名册，都帮不了我的忙——它们没法证明我说的话。遇到这种尴尬事情，我怎么办呢？我只好再次把目光转向书架。那里有约翰逊博士、歌德、卡莱尔、斯特恩、库珀、雪莱、伏尔泰和勃朗宁等人的传记。我开始想到这些名人，想到他们当中有的曾崇拜过女人，有的曾寻找过女人，有的曾和女人一起生活过，有的曾向女人倾诉衷肠，有的曾真心向女人求过爱，有的曾描写过女人，有的曾信任过女人……虽然可能出于不同的缘由，但不管怎么说，反正他们都曾对某个女人有过某种需要，或者说，曾依赖过某个女人。他们和女人的关系是不是都纯属崇高的柏拉图式精神恋爱，我不敢肯定，而且即使我肯定，威廉·希克斯爵士大概也会马上予以否定的。但是，如果我们坚持说，这些名人想从女人身上得到的不过是一点宽慰、一点娇媚和一点肉体上的快感，此外什么也没有了，那也是大大地冤枉了他们。他们显然从女人身上得到过他们那个性别所没有的东西，那就是女性的天赋——对此我们用不着引用诗人夸张的语言，只要冷静思考一下便会承认，他们曾得到过女性天赋的激发，从而获得了创作灵感。不妨想一想，当一个男人推开客厅或者育儿室的门时，他也许会发现，有个女人正和孩子们在一起，或者有个女人正在静静地刺绣——这似乎很简单，但不管怎么说，不管生活有多复杂，女人做的事总是生活的根本。那个男人，他自己的世界可能是法庭或者下议院，而当他看到眼前的这个女人世界和他自己的那个世界适成对照时，他无疑会觉得精神一振，心灵仿佛又获得了元气，而这之后，即使在最平常的谈话中，他也会感到自己的头脑好像不再那么迟钝了，各种各样的想法就像刚施过肥的种子一样不断萌生。再说，看到女人用一种和他自己全然不同的方式充实着生活，也会极大地激励男人的创造力，使他日趋贫瘠的头脑再度获得生机——他很可能会突然想出一句妙语或者构思好某个场景，而在这之前，在他还未戴上帽子去看望某个女人之前，是怎么也想不出来的。每一个约翰逊博士都有自己的施莱尔女士[31]，而且都会和他一样仰慕她，依赖她。施莱尔女士后来嫁给了她的意大利音乐教师，约翰逊博士为此烦躁、痛苦得几乎发疯，因为一旦没有了斯特里罕的那些美好的夜晚，他的生命之火便「像熄灭了一样」，暗淡无光。

其实，不用说约翰逊博士、歌德、卡莱尔或者伏尔泰这样的非凡之人，普通人——尽管感觉远不如他们敏锐——也同样能领悟到女人身上那种极其微妙的天赋和高度发达的创造力。就说一个人走进房间吧，这太简单了——但对于一个女人来说，要她说出自己走进一个房间时的感受，不仅英语词汇需要大大增加，还需要打破常规，让词语像鸟一样自由飞翔，自由着陆。房间和房间是大不一样的；有的安静，有的热闹；有的面对大海，有的正相反，通往一个小庭院；有的挂满要洗的衣物，林林总总；有的饰有丝绸帷幔，生趣盎然；有的像马鬃一样粗硬，有的像羽毛一样细软——总之，只要你随便走进哪一条街上的哪一个房间，马上就能感受到那种复杂、微妙之极的女性天赋。这不是理所当然的吗？因为数百万年来蛰居室内的是女人，所以到了今天，房间里的每一堵墙上都浸透了她们的创造力；确实，这种女性创造力现在已非家庭的砖墙所能承受了，所以它必须寻找新的领地——那就是写作、绘画、商业和政治。尽管女性创造力和男性创造力大不相同，但可以肯定的是，假如轻视或者浪费这种创造力，那实在愚蠢之极，因为这是女人经过几百年最严酷的磨难才获得的，是任何其他东西无法取代的；反之，假如女人和男人一样生活，一样写作，甚至长得也像男人一样，那也同样愚蠢，因为只要考虑到世界之大和事物之多，我们就会明白，没有两性各有的优势，单靠一种性别能对付得了吗？教育的目的难道不就是要使人与人之间区别凸显出来吗？总不见得是要把所有的人都弄得差不多吧？事实上，我们所有的人本来就是差不多的；所以，如果真有探险家能带回消息说，某地有和我们截然不同的两种性别的人，他们蹲在和我们这儿截然不同的树枝上望着和我们截然不同的天空，那么这位探险家倒真是对全人类做出大贡献了；而且，还可让我们额外地开心一阵，看看某教授听到这消息后怎样气急败坏地自量身高，并以此来证明他要比那些人「高一等」。

我坐直着身体，依然停留在那一页上，心里想：玛丽·卡米盖尔只要作为一个观察者便可完成自己的作品。当然，我也有点担心，怕她会受到诱惑，会成为那种我觉得没多大趣味的自然主义小说家，而不是那种思想深沉的小说家。对她来说，有那么多新事物可以观察。她将不必再限于那些体面的中上层家庭。她将不再好像是自降身价，而是完全以伙伴的态度走进那些洒过香水的房间，那里正坐着交际花、妓女和抱着哈巴狗的女人。她们穿着俗里俗气的现成服装坐在那儿，若是个男作家进来，当然只能拍拍她们的肩膀；但玛丽·卡米盖尔却可以拿出自己的剪刀，把她们的服装修剪得处处合身。而当这些女人显露出她们本来的样子时，那情景一定会令人惊讶——但我们必须稍等一下，因为玛丽·卡米盖尔仍可能抱着强烈的自我意识，仍可能会在我们野蛮的性传统所认为的「罪恶」面前停下来。她仍可能戴着那副古老而丑陋的等级脚镣。

然而，大多数女人既不是妓女，也不是交际花；她们在夏天也不会呆坐一个下午，还把一只哈巴狗抱在自己脏兮兮的丝绒胸衣上。那么，她们在做什么呢？我脑子里立即出现了河南岸的某个地方，那里有一条条长长的街道，有无数排房子，住着无数的人。在我的想象中，我看见有个很老很老的女人和一个中年女人——大概是她的女儿——手挽着手穿过街道。她们穿着靴子和毛皮大衣，很得体，看来那天下午她们一定非常隆重地把自己打扮了一番，身上的毛皮大衣是每年夏天收放在柜子里的，所以现在还散发着樟脑味。她们穿过街道时，路灯亮了（因为她们喜欢黄昏），这时她们必出来散步，而且年复一年永不改变。那个年老的女人将近80岁了；但是你若问她这一辈子什么事最有意思，她会说，她记得巴拉克拉瓦战役胜利时，街上到处都点着灯；或者说，爱德华七世出生时，她听到人们在海德公园里放礼炮。然而，要是你正好知道这两件事的准确日期，接着问她：那么在1868年4月5日或者1875年11月2日，你在做什么？她一定会露出一副茫然的神色，说她根本就不记得了。因为她每天做的事都一样，做饭、洗杯碟、送孩子上学，最后把孩子养大成人。她所做的一切没有留下任何痕迹。一切都消失得无影无踪了。关于她，没有哪一本传记或者史书会提一词；历代的小说呢，虽非本意，却又不得不说谎。

所以，我对玛丽·卡米盖尔说——仿佛她在我面前似的——关于这种默默无闻的生活，确实还没有人真实地记录过。而当我沿着伦敦的这条街继续思考下去时，我在想象中感觉到了这种默默无闻生活的巨大分量，感觉到一种沉重的压力。这种压力，或许来自那些正双手叉着腰站在街上的女人，她们大多长得肥胖臃肿，手指上戴着廉价的戒指，说起话来手舞足蹈，仿佛在念莎士比亚的台词；或许来自那些正在叫卖紫罗兰花的女孩，那些卖火柴的女孩，还有那些枯坐在屋门前的、瘦弱的老女人；或许来自那些正在逛街的年轻姑娘，她们脸上的表情就像多云天气里的波浪一样瞬息万变，看到男人一个样，看到女人一个样，看到橱窗里的灯光，又是一个样。所有这一切，我对玛丽·卡米盖尔说，就等着你举起火把去查看。特别是，你还必须照亮自己灵魂的深邃之处和浅显之处、虚妄之处和仁爱之处；必须说出，你美貌动人或者相貌平平，对你意味着什么；以及，你和这个到处是坛坛罐罐、充满了琐碎杂物和古怪气味、而且时时刻刻都在变化着的世界，究竟有何关系。因为在我的想象中，我这时正好走进了一家商店。那里不仅有各种手套和鞋子，还有各种布料，甚至还可闻到从药水瓶里发出来的淡淡的药水味，大理石地板是黑白相间的，墙上挂满五颜六色的彩带，真是令人眼花缭乱。我想，假如玛丽·卡米盖尔走过那里，应该仔细看看，因为那里的景象和安第斯山的雪峰或者峡谷一样值得一写。还有柜台后面的那个姑娘——既然人们已经写出第一百五十种拿破仑传记，既然有关济慈及其对弥尔顿式倒装句用法的论著已有六十九种，而像Z教授之类的人还在写第七十种，那么我想，也应该有人来写写她的生活经历了。我这么想着，踮起脚小心翼翼地朝前走（我非常胆怯，生怕有人再朝我背上抽一鞭子），边走边默默地说，玛丽·卡米盖尔还应该懂得怎样不带嫉恨地嘲笑男性的虚荣心——或者说，他们的怪癖吧，这听上去会舒服一点。因为一个人的后脑勺上若有一块硬币大小的斑点，这个人自己是永远也看不见的，而男女之间可以相互做到一件好事，就是能相互指出对方后脑勺上的那块硬币大小的斑点。请想一想，尤文纳尔[32]对女性的评论，还有斯特林堡[33]对女性的批评，已使多少女人受益匪浅？请想一想，自古以来，男人曾有多少次凭着他们的仁爱之心和聪明才智，为女人指出过，她们的后脑勺上有块黑乎乎的东西！所以，如果玛丽·卡米盖尔既有勇气又很坦诚的话，就应该走到男人背后去，然后告诉我们，她在那儿看到了什么。要把男人的形象完完全全地、真实地描绘出来是不可能的，除非有女人把他们后脑勺上的那块斑点也描绘出来。伍德豪斯先生和卡苏朋先生的后脑勺上就有这么大小的一块斑点，因为他们的肖像就是由两个女人——简·奥斯汀和乔治·爱略特——先后描绘出来的。当然，任何有理智的人都不会怂恿女人去恶意讥诮和嘲弄男人；文学也一样，凡抱着这种想法写出来的东西，都是毫无意义的。只有出于真诚——就如人们所说——嘲讽才有发聋振聩的作用，才有丰富的喜剧性，才能不断发现新的事实。

不过，现在应该回到玛丽·卡米盖尔的书上来了。我们最好还是不要去猜测她会怎么写，或者建议她怎么写，而应该看看她实际上是怎么写的。所以，我接着往下读。我还记得，我在前面对她说过几句表示不满的话。我说她的句子写得断断续续，不像简·奥斯汀那么流畅，所以读起来好像很刺耳，不合我的口味。现在，我不得不承认，她们两人其实根本不能相提并论；既然如此，那么还说「是啊，是啊，这很好，但和简·奥斯汀不能比」之类的话，就没有什么意义了。我又说她不合常规地打乱情节秩序——也就是说，不按一般的预期顺序来叙述情节。现在看来，她这么做也许是无意识的——既然她是个女人，就会像女人那样写作，而女人的叙事顺序往往就是事物的自然顺序，所以她只不过是还事物的本来面目罢了。但是，事物的本来面目却总让人觉得乏味；人们既看不到高潮的涌动，也看不到危机的预兆，就会感到失望。所以，我就不敢（因为我是女人）自夸感觉敏锐，或者说，我对人心的奥秘了如指掌。因为，每当我在日常生活中体会到某些普普通通的感觉——譬如关于爱、关于死的感觉时，冥冥中好像总有一个人（大概就是我的「女性」吧！）会把我稍稍拉开一点，好像「她」总使我差那么一点，不让我去把握「重点」。这么一来，我就不可能去高谈阔论，大谈什么「基本情感」、「普遍人性」或者「人心深度」之类的东西了。这类东西使一般人相信，人在表面上虽然那么轻浮，内心还是很严肃、很深沉和很有人性的。然而，「她」却使我觉得，人其实并不是严肃的、深沉的和有人性的，或许仅仅是生性懒惰的和因循守旧的也说不定——当然，这种感觉未免大煞风景。

但我继续读着，而且注意到了其他一些事实。玛丽·卡米盖尔决非「天才」——这是显而易见的。她并不像她的前辈温奇尔希夫人、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特、简·奥斯汀和乔治·爱略特那样热爱自然，那样具有丰富的想象力、激越的感情、横溢的才华和深沉的智慧；她也不像多萝西·奥斯本那样能把作品写得既庄重又富有音乐之美——说实在的，她至多只是个聪明的年轻女人。她写的书，十年后肯定都会被出版商们打成纸浆；但不管怎么说，她仍具有某些优点。这些优点，如在五十年前，就是在那些比她更有天赋的女人身上也是找不到的。因为对她来说，男人已不再是「对立面」了；她不必浪费时间去抱怨他们；她不必爬到房顶上去了，也不必再因为别人反对而不惜毁掉自己平静的心境，为的只是能外出旅行、体验一下生活和多了解一点世界。在处理异性人物时，几乎可以说她已完全没有了那种敌意和恐惧感，即便有一点痕迹，那也只是在渲染女性自由的欢畅时才稍稍显露出来，而且倾向于挖苦和嘲讽，而非抗争与反叛。毫无疑问，作为小说家，她本质上就具有某些高层次的优点。她有一种非常广泛、同时又非常专注和非常自由的感受能力。凭借这种感受能力，她就像新生植物那样，对周围空气中偶尔出现的一点点变化都很敏感，对几乎不可察觉轻微触动都会作出反应，而且还非常奇妙地把触角伸向未知的或者未曾记录过的事物。她不仅能注意到一些小事，而且还能使人相信，小事的意义也许并不小；她不仅能把被人遗忘的东西重新发掘出来，而且还能使人反省，人们为什么要把它们遗忘。她虽然写得很笨拙，而且也没有那种天生的大家遗风，如像萨克雷或者兰姆那样妙笔生花，但我还是认为，她已经学到了重要的第一课。她是个女人，但在写作时却能忘记自己是个女人，所以在她笔下处处显示出那种奇妙的、只有在没有意识到自己是女性时才会显示出来的女性味。

这些当然都很好，但问题是，她还要能用自己的感性材料营造出一座经久不倒的大厦，否则的话，那些飘忽不定的个人材料再多、再细腻，也是没用的。我已说过，我要等着看到她直接面对「某一场景」。我的意思就是，要看她如何召唤和吸引读者，并以此证明她并不仅仅是个只看表面的人，而是朝下看到了深度。现在是时候了——到了某一时刻她应该对自己说，我不用大肆渲染，也可以把这一切的意义揭示出来。于是——她便应该马上开始召唤读者——没错，是这么快！于是，前面的章节里那些快要被人遗忘的、也许非常琐碎的事情便再次呈现在读者的记忆中了。她要尽可能自然地让它们呈现出来，就如某人在做针线活或者某人在抽烟斗一样；而且，随着她往下写，要让人觉得自己好像被带到了世界的顶端，正俯视着下面大片大片的土地。

不管怎么说，她正在做这样的尝试。而当我看着她专心做着这个实验时，我又看到——但愿她自己没有看到——那些主教和教长、博士和教授，还有家长和教师，正在对她大喊大叫——你不能这样做！你不该那样做！那块草地只有专家学者才能进去！没有介绍信，女士不得入内！高雅的女小说家们，请这边走！——他们这样朝她喊着，就像人们看赛马时围在栅栏边上大声喊叫，而关键还在于，她到底能不能一往直前，越过那道障碍。我对她说：要是你停下来和他们吵，你就输定了！要是你停下来笑，你也输定了！要是你犹犹豫豫，那就全完了！什么也别想，只管往前跳！——我在求她，好像我把钱全都押在她身上了。而她，果真像鸟一样飞过了那道障碍。可是，前面还有一道障碍；再前面，又有一道障碍……她有没有这样的耐力呢？我有点怀疑。因为我知道，掌声和喊声都会使人神经疲劳。不过，她已经尽力了。因为她并不是什么天才，而只是个不出名的年轻女人。她既没有多少钱，又没有多少空闲时间，竟能在一个既是起居室又是卧室的房间里写出自己的第一部长篇小说——我想，这已相当不错了。

我读到最后一章——这时有人把客厅的窗帘拉开了，我看到天上的星星，也看到了人们的鼻子和赤裸的肩膀——我最后得出结论说：若再给她一百年时间，若她有自己的房间和每年500英镑的收入，若能让她把自己的想法都说出来而把她现在写的东西删掉一半，这样的话，她总有一天会写出一本更好的书来的。再过一百年，她一定会成为一个诗人——我这么说着，把玛丽·卡米盖尔的《人生的冒险》放回了书架。

【注释】

[25] 此书和作者均系伍尔夫杜撰。

[26] 简·奥斯汀小说《爱玛》中的人物。

[27] 安东尼之妻。

[28] 19世纪英国小说家梅瑞狄斯的作品。

[29] 17世纪法国悲剧作家。

[30] 19世纪末、20世纪初法国小说家，以长篇小说《追忆似水年华》而闻名。

[31] 约翰逊博士的亲密女友。

[32] 古罗马作家。

[33] 19世纪末瑞典剧作家。

勃朗宁先生如是说

奥斯卡·勃朗宁先生曾是剑桥大学的大人物，对格顿学院和纽纳姆学院男女学生的考试，通常由他负责。他常说，当他看过试卷后，不管给分多少，总的印象是：即便最优秀的女学生，其智力也不及最劣等的男学生。

现在让我们设想，如果有一位父亲，他出于真正的爱心不愿让女儿离家去当作家、画家或者学者，他就会对女儿说：「你看，奥斯卡·勃朗宁先生是怎么说的？」其实，不仅仅是勃朗宁先生如是说，还有《星期六评论》，还有格雷格先生[34]，还有许许多多男士，都有类似见解，都认为女人在智力上远不及男人——特别是格雷格先生，他甚至认为「女人在本质上是靠男人赡养的，因而总为男人所支配」。

这样的见解，即使在19世纪也无需做父亲的为女儿大声宣读，因为做女儿的自己早就读到过了。而若她接受这样的见解的话，一定会灰心丧气，做什么事都不再有自信心了。不论在什么时代，总会有人一本正经地断言，女人不适合做这个、没能力做那个——就像在任何时代都有病菌一样。也许，对于女人写小说，这种病菌现在已没什么威力了，因为已经有了那么多杰出的女小说家；不过，对于女人想当画家，这种病菌还有相当大的作用，而对于女人想成为作曲家，我想这种病菌至今仍具有极大的毒性，所以现在说女作曲家，就像莎士比亚时代说女演员一样，是件令人难以想象的事情。这又使我想起了我曾编造的那个有关莎士比亚妹妹的故事，也使我想起，尼克·格林[35]曾说过，看女人演戏，还不如看狗跳舞。在这之后两百年，约翰逊博士在说到女人当牧师时，也说了类似的话。现在，就在我们这个体面的1928年，我同样在一本关于音乐的书里看到，作者对要想成为作曲家的女人又重复了约翰逊博士的话：「关于吉曼娜·泰勒菲尔小姐，我们完全可以套用约翰逊博士就女人传教所说的那句名言，只需把其中的『传教』一词改成『作曲』就可以了——『先生，女人作曲就像狗站起来用后腿走路。这是不行的，但令你吃惊的是，它竟然这样做了。』」[36]历史就这样不断重复，而且是何等相似啊。

就这样，当我合上那本奥斯卡·勃朗宁先生的传记并把其他一些书也推到一边时，我心里就已认定：显而易见，即使在19世纪，一个女人要想成为艺术家，也是得不到鼓励的。恰恰相反，她会遭到冷落、非难和训斥。由于她需要克服重重障碍，她的心理必定十分紧张，她的精力必定大打折扣。在此，我们又涉及到那种非常有趣、非常隐晦的男性情结——就是这种情结，极大地妨碍着女人的行动。这是男人内心的一种根深蒂固的欲望，总希望女人低他一等，或者说，总希望自己高女人一等。正因为这样，他便处处作梗——不仅挡在艺术面前不让女人靠近，而且还要堵死女人的从政之路，尽管要想从政的女人既谦卑又热忱，对他本人也毫无威胁，他还是耿耿于怀。这使我想起了贝斯鲍洛女士，即便像她这样富有政见的女人，也不得不低三下四地写信给格兰维尔·莱维森-高尔勋爵说：「……我虽然热心于政治，而且就那件事情说了这么多话，但我完全赞成您阁下的意见，即：女人确实不应该过多地卷入政治，或者过问那些严肃的大事，至多只能说说自己的看法（那也要在有人要她这么做的时候才合适）。」唯有这样，她才能继续就那件非常严肃的大事——即格兰维尔勋爵在下议院的首次演讲——倾注她的热情，才不至于遇到阻碍。我想，这样的情形实在太古怪了。男人反对女性解放的历史，说起来可能比女性解放的历史本身还要有趣。

【注释】

[34] 音乐理论家，曾以轻视女性而著称。

[35] 16世纪英国「大学才子派」剧作家。

[36] 引自塞希尔·格雷格《当代音乐论》一书。

III 博览群书与当代印象

现代诗剧观感

无论是过去，还是现在，凡是有天才、有志向的诗人，都从事诗剧创作。自德莱顿[1]去世后，几乎所有的大诗人都曾在诗剧领域一试身手。华兹华斯和柯勒律治、雪莱和济慈、丁尼生、斯温朋和勃朗宁[2]都写过诗剧，但都不太成功。在他们创作的所有诗剧中，也许只有斯温朋的《爱塔兰泰》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》现在还有人读，但是和这两位诗人的其他作品相比，这两部诗剧显然是不受重视的。至于其他诗剧，则早就被人们束之高阁，就像一群把头埋在翅膀下的鸟一样睡着了——至今还没有人想把它们从梦中惊醒。

要是我们能为诗剧的现状找到一点解释，那不仅很有趣，说不定还能对我们有所启发，使我们认真考虑诗歌创作的固有倾向。也许，现在的诗人之所以写不出好的诗剧，其原因就和这种倾向有关。

有一种神秘兮兮的东西，叫作「人生观」。我们如果把目光暂时从文学转向生活，我们就会看到，在生活中有这样一种不幸的人：他们总是和生活发生冲突，做什么事都不能如愿以偿，总是挫折不断，所以他们老是怨天尤人，不管什么事、什么人，在他们看来都是不正常的；还有这样一种可悲的人：他们虽然活得很得意，但他们的生活似乎和现实社会没有什么关系——除了关心自己的健康和一点蝇头小利，除了喜欢小狗小猫或古董古玩，这种人对其他任何事物都不感兴趣。不过，除了这两种人，还有一种人给我们留下的印象更深——这种人在生活中的位置，总能使他们接触到一些重要的事物，而且总能使他们充分发挥作用。至于为什么会这样，我们不太清楚，可能是天生的，也可能是环境造成的。这种人当然不一定都很成功，也不一定都很幸福，但不管怎么说，他们有一种生活的热情，有一种旨在于有所作为的冲动。他们似乎总有使不完的精力。这可能是由环境造成的——他们正好出生在一种适合于他们生存的环境中；但更有可能是天生的——他们本来就具有这样的品质，再加上某些偶然的因素，便决定了他们的性格。反正，不管出于什么原因，这种人不像第一种人那么尴尬，那么不幸，以至于把世上的一切都看成是不正常的；也不像第二种人那么狭隘，那么可悲，以至于对真正重要的事物漠不关心，只知朦朦胧胧地度日。反正，在这种人看来，世间万物不仅是正常的，而且是清清楚楚的；所以，他们不仅能实实在在地把握事物，而且一旦采取行动，总会有所收获。

诗人、作家所关心的虽然不仅仅是自己的生活，但他们也同样有不同的「人生观」。他们也会像有些人那样，处在一个尴尬的位置上；他们也会挫折不断，做什么事都不能如愿以偿。譬如，乔治·吉辛[3]就是这样。于是，他们也会隐居郊外，把自己的精力浪费在巴儿狗和公爵夫人身上，或者浪费在那些浮华、伪善的势利小人身上。就是我们一些最杰出的小说家，也曾这样做过。但是，另外有一些诗人和作家则不然——也许是天生如此，也许是由于环境所造成，他们所处的位置虽然并不一定能使他们才思敏捷、下笔如神，也不一定能使他们一举成名、众口皆碑，但总能使他们自由地感受各种重要事物，并对它们作出反应。这样的诗人和作家几乎在各个时代都有，只是在伊丽莎白时代[4]，他们的数量最多，因为那时的人似乎普遍抱有一种自由、积极的「人生观」，不仅认为每个人都有活动的自由，而且认为，构成生活的不同要素都是为人的目的服务的。

当然，这种「人生观」部分是由环境造成的。当时一般人感兴趣的不是读书，而是看戏；城市还比较小，空旷之地还很多，即使受过教育的人也知之甚少——这一切，使当时的人们对世界充满了想象，而在他们的想象中，自然充满了各种神奇恐怖的事物，从公爵和公爵夫人直到狮子和独角兽。再加上某些我们至今还无法加以阐明、但肯定是存在的因素，这样的想象就变得更加稀奇古怪了。这就使他们有了一种「人生观」，使他们觉得，人是能够把自己的思想感情自由而充分地表达出来的。莎士比亚的戏剧[5]就是当时的产物，而这种戏剧显然不可能出自一个因束缚和挫折而丧失想象力的头脑；正相反，只有丰富的想象力才能容纳那么自由自在的思想。莎士比亚可以毫无顾虑地一会儿谈哲学，一会儿写醉汉；一会儿低吟一首优美的情诗，一会儿加入一场激烈的争论；一会儿抒发最淳朴的欢愉之情，一会儿又陷入最深沉的苦思冥想。伊丽莎白时代的戏剧，其实都这样；我们对此可能很不习惯，甚至会觉得很累，但决不会惶惶不安，决不会认为，他们这样毫无拘束地表达自己的思想感情，似乎有必要加以限制。

正好相反，当我们在读一部现代诗剧时，或者在读大多数现代诗歌时，我们倒会首先觉得，现代诗人似乎太拘束了，好像总是心怀恐惧、有所顾虑似的。我们或许会为此感叹，但我们也能为此找到借口！确实，现在还有谁会像那个披着长袍的、叫作塞诺克瑞忒斯[6]的人或者像那个裹着毯子、叫作欧多索斯[7]的人那样放荡不羁？然而，出于某种原因，现代诗剧恰恰总是和塞诺克瑞忒斯纠缠不休，而不是和鲁滨逊先生[8]在一起；总是写到狄撒利[9]，而不是查林十字架路[10]。诚然，伊丽莎白时代的剧作家也往往以异国他乡为背景，而且往往以外国王子和外国公主作为戏剧主人公；但他们这样做，只是为了使戏剧具有新奇感，或者说，只是为了赋予人物以深度并能和观众保持一定的距离。因为在他们笔下，具有异国情调的背景实质上仍然是英国式的，而作为主人公的外国王子和外国公主，其实就是指当时的英国贵族。现代诗剧作家则不然，他们之所以把戏剧背景设置在过去，却不是要用过去指喻现在，而是因为他们害怕现在。他们好像觉得，要是在诗剧中表现当前事物——譬如，表现在这1927年出现在他们头脑里的思想、感情——就会有损诗剧的尊严；所以他们对当前事物总是躲躲闪闪、吞吞吐吐，甚至还会感到坐立不安。伊丽莎白时代的剧作家拥有一种自由观念，认为自己享有完全的自由；现代的诗剧作家呢，要么根本就没有什么观念可言，要么就是死抱着一些陈腐、僵死的观念。而就是这些观念，不是使他们对眼前的事物完全视而不见，就是使他们在现实生活面前缩手缩脚。于是，他们就只好逃到塞诺克瑞忒斯那里去了。他们在现实面前总是保持沉默，迫不得已时，也只是写几首四平八稳的无韵诗而已。

以上是我们的看法，能不能说得更充分一点？因为有人会问：究竟发生了什么事，究竟是什么原因，使现在的诗剧作家处在这么一个位置上，使他们不能把自己的思想、感情直接注入诗剧这一古老的英诗形式中去呢？对这个问题，我们只要到任何一个城市的大街上去走一走，便能得到回答。我们的大街，都是用一块块长长的砖石铺就的；我们的房屋，相互之间总有一点距离，就像一个个盒子；在这一个个盒子里，住着一个个不同的人。他们的门上总是装了锁，窗上总是装了插销，为的就是要清静独处，不受别人干扰；不过，在他们的房屋上方，却有一座公用的发射塔，那里发出的无线电波又使他们相互联系在一起。而现在，那里发出的消息却很可怕：世界上不是爆发了战争，就是发生了革命；不是有人在闹罢工，就是有人被谋杀。所以，只要你进屋去和他们谈谈，你就会发现，他们像是一群怯生生的小动物，缩头缩脑、忸忸怩怩，生怕你知道他们的秘密。我们总以为，生活在现代社会好像没有必要这样。我们的个人生活已极少诉诸暴力；我们在社会交往中大多彬彬有礼、宽以待人；即使是战争，现在也是全社会一起进行的，并不需要我们去单独冒险。决斗之风已经绝迹；婚姻、家庭受法律保护，蛮横抢夺他人妻女之事，是绝不可能发生的。按理说，现在的人应该比过去更坦然、更友好，也更自制。

然而，事实并非如此。倘若你和某个朋友一起去散步，很快就会发现，他对所有事物——不管是丑恶的或者华美的、肮脏的或者有趣的——都极为敏感。他毫无主见，只会随波逐流地见到什么就想什么。他对什么事都惶惶不安，过去连私下里也不谈的事，他也觉得有必要公开讨论一番。也许，就是因为他对什么事都觉得没把握，他便有了一种明显的心理特点——那就是：本来互不相干的东西，在他的头脑里被古怪地联系到了一起；过去独立出现的感觉和感情，现在也失去了独立性。譬如，美与丑、爱与恨、喜与悲，过去是界限分明的，现在都混杂在一起了。过去完整呈现在心灵中的情感，现在一露头就被碾成了碎片。

比方说吧：在一个春天的晚上，他看到皓月当空，低垂的杨柳在河面上飘拂，耳边还不时传来夜莺的欢唱；而与此同时，他又看到有个残废的老太婆坐在河边的一只生锈的铁凳子上，正挑拣着一堆油污滑腻的破烂碎布。春天美好的夜景和老太婆丑陋的样子，同时进入他的感官——他对两者的感觉显然不同，甚至是截然相反的，但由此而产生的两种情感却在他内心古里古怪地混合在一起。到底是欢愉呢，还是厌恶？简直没法分清。但是，当初济慈[11]听到夜莺鸣唱时，他的情感却是单一的、完整的；尽管他从最初的美感逐渐过渡到喜悦，又从喜悦转向对人类命运的哀伤与忧愁，但各种情感是依次出现的，并不相互混杂。在他的那首诗[12]里，伴随着美的、就像美的影子一样的，是一种淡淡忧伤——两者非常和谐。然而在现代人的心灵中，与美相伴的却不是它的影子，而常常是它的敌手。现代诗人写到夜莺，大概会这么说：「那啁啾婉转的乐声，灌进我脏兮兮的耳朵。」在我们的现代美神身边，总是站着一个喜欢嘲笑美神的小丘比特——他总是把镜子转来转去，偏要照出美神脸上皱纹和雀斑来。在我们现代人的心灵里，似乎总有一种要想验证事物真相的欲望，因此我们也就丧失了观照事物的直觉能力。诚然，现代人的怀疑精神和验证癖好是有助于人心更新和社会进步的；现代文学的大胆和直率，虽说不那么可爱，至少是有益的。不过，当奥斯卡·王尔德和瓦尔特·佩特[13]竭力想使现代文学重新散发出美神的香味时，塞缪尔·巴特勒和萧伯纳[14]却把烧焦的鸡毛和胡椒瓶放在美神的鼻子底下。这样一来，在整个19世纪一直昏睡着的美神当然是被弄醒了。她醒过来了，坐了起来，但连声打着喷嚏。现代诗人一见此状，全都被吓跑了。

然而，诗歌是理应站在美神一边的。诗歌有权坚持自己的某些特殊要求，如节奏、韵律和修辞。诗歌是娇美的淑女，她从来就不习惯干日常的家务活。那些琐碎而累人的家务活，理应由散文包了。散文才是身强力壮的女仆和勤勤恳恳的秘书——让她去答复信件、支付账单、撰写讲稿吧，让她去为商人、律师、工人、士兵乃至农民服务！

诗歌被她的祭师们高高地恭奉在祭坛上，也许就是因为她超凡脱俗，总不免有点孤僻。她固然有自己美好的东西——如她的面纱、她的花冠、她的回忆和她的想象——而且当她带着这些东西出现在我们面前时，我们都不由得会被她深深地感动；然而，当我们要她为我们诉说现代生活时，她就不那么泰然、那么优雅了。因为现代生活是那么混乱，那么不协调；现代人是那么不安，那么矛盾，那么喜欢自我嘲弄——他们住在彼此隔离的小房间里，相互之间是那么神经过敏，而他们接受的却是同一种文化的熏陶，他们的思想又是那么雷同，那么刻板。对他们来说，她的声音显然太单纯了；她的动作显然太文雅了。于是，她就不得不放弃低声吟唱而想改为大声呐喊；有时，她还想卖弄一下风情，试图勾引人们和她一起逃回过去；然而，这一切都是徒劳的——她既然对现代人的喜怒哀乐毫不知情又毫无兴趣，当然也就不可能和他们心心相印，息息相通。虽然，拜伦早在他的诗剧《唐璜》中就已表明，诗歌是有希望变得灵活而应顺时代潮流的，但令人遗憾的是，没有人响应他，更没有人去做进一步的努力。所以，我们至今没有看到一部像样的现代诗剧。

【注释】

[1] 17世纪英国诗人。

[2] 均为19世纪英国著名诗人。

[3] 19世纪后期英国小说家、散文家，一生坎坷。

[4] 即16世纪，有时也称为「莎士比亚时代」。

[5] 莎士比亚时代的戏剧均为诗剧。

[6] 古希腊哲学家。

[7] 古希腊数学家。

[8] 18世纪英国小说家笛福笔下的著名人物。

[9] 古希腊地名。

[10] 伦敦街名。此句的意思是：现代诗剧总采用历史题材，而非现实题材。

[11] 19世纪英国浪漫派诗人，其《夜莺颂》为传世之作。

[12] 指《夜莺颂》。

[13] 均为19世纪后期英国唯美主义作家。

[14] 均为19世纪后期英国现实主义作家。

随笔的魅力与英国现代随笔

诚如这部书[15]的主编瑞斯先生所说，随笔的历史究竟是始于苏格拉底呢，还是始于波斯人希拉尼，其实不必深究，因为随笔就像一切活着的东西一样，重要的是现在，而不是过去。随笔流传甚广，支派繁多，其中有些支派已跻身上流社会，变得冠冕堂皇，有些支派则流落于舰队街，只能勉强度日。此外，这类文章的形式可长可短，内容可俗可雅，既可以闲谈海龟或者契普赛街[16]，也可以高论上帝或者斯宾诺莎[17]。但是，若翻一翻五卷本的《英国现代随笔选，1870年至1920年》，我们仍可以看出，五花八门的随笔仍受着某些原则的支配，而且在我们所关注的这一段时期内，英国随笔似乎还得到了某种历史性的发展。

在各种文学形式中，随笔最忌讳使用长音节词。支配随笔的最根本的原则就是：必须给读者以愉悦，或者说，读者从书架上拿随笔来读，其目的就是为了从中得到愉悦。任何一篇好的随笔，从头到尾都应该服从这一目的。开头第一个字就要吸引我们，直到最后一个字才使我们松一口气，而在这之间，我们会有喜悦、惊异、好奇、愤慨等种种感受。我们在读兰姆[18]的时候，会随他一起在幻想中翱翔；在读培根[19]的时候，会跟着他潜入知识的海洋。而且，我们一旦进入某种境界，就会沉溺于其中，最好不要有人来干扰我们，而随笔作家，就是要用一道帷幕把我们团团围住，使我们暂时忘却琐碎的日常生活。

不过，这样的境界却很少有人真正达到过。这里既有随笔作家的责任，也有读者自己的责任——由于习惯和惰性，读者失去了敏锐的鉴赏力。小说有故事，诗歌有韵律，随笔既无故事，又无韵律；那么，随笔作家要使我们像白日做梦似地进入一种恍恍惚惚的状态——这种状态不同于睡眠，不是生命活力的下降，而是生命活力的强化——或者说，要使我们的各种感官都活跃起来、兴奋起来，他运用的是怎样的艺术手段呢？最重要的一点，就是他必须精通写作之道。他即使像马克·帕狄森[20]那样满腹经纶，仍需借助于某种语言幻术来融化自己的思想，使他的随笔显得非常和谐，既不能强词夺理，又不能语焉不详。在这方面，麦考莱和弗罗德[21]以各自不同的方式曾多次做得几乎尽善尽美。他们在一篇随笔里所给我们的知识，就比几百部教科书还要多。不过，马克·帕狄森那篇长达35页的关于蒙田的文章[22]，我们读后却觉得他似乎没有把格伦先生写的那本书完全讲透。格伦先生的那本书写得很晦涩，本应先涂上防腐剂保存好，以便我们有时间慢慢地啃。大概是由于这样做很需要时间，还需要有耐心，而帕狄森既没时间，也没耐心，所以他就把格伦先生原封不动地端给我们了——就像端给我们一盘没烤透的肉，里面还夹着硬壳果，嚼得我们牙齿发痛。这话对马修·阿诺德[23]和某个斯宾诺莎的翻译者[24]来说也同样适用。一本正经讲道理，或者为了劝人从善而吹毛求疵——这类写法是和随笔格格不入的，因为写随笔不能只为《双周评论》3月号着想，而是要考虑到普通读者——现在以及今后的普通读者的趣味。在这么一个小小的园地里，声色俱厉地训斥读者显然是不行的。还有一种写法则像一场蝗灾——作者昏头昏脑，像没睡醒似的东拉西扯，写出来的东西简直语无伦次——譬如，哈顿先生的文章中就有这么一段：「此外，他的婚后生活又异常短暂，仅仅七年半就突然中断了；而他对亡妻的天才的崇敬（用他自己的话来说，那简直是「一种崇拜」）便化为这样一种感情（这是他自己也完全意识到的）；这种感情一旦流露出来，他自己也会觉得不真实，更不必说在别人看来有多么的荒唐了。而他呢，却有一种无法遏制的渴望，总想用既温柔又激越的文字把自己的这种感情表达出来。所以，一想到穆勒先生这位以『头脑清醒』而著称的人竟会写下这样的文字，真是令人为之恻然，令人不得不同情他的不幸遭遇。」[25]

这样稀里糊涂的一段话，也许在一大本书里还混得过去，但出现在一篇短短的随笔里，那就全完了。倘若把这段话塞进一部两卷本的传记里，大概还没多大关系，因为那类书（我是说维多利亚时代的那种老版书）本来就没有什么定规，完全可以自由发挥，所以说些题外话甚至说些废话都不成问题，如果说得好，反而会使一些枯燥的内容读起来不那么枯燥。然而，对于随笔来说，任何不顾读者的愿望而额外加进去的东西，都是不允许的。

随笔容不得任何杂质。不管你用什么手法——刻意求工也好，浑然天成也好，相互映衬也好——反正随笔要写得越纯越好：要么纯得像水，要么纯得像酒，不可有外来异物，但又不能让人觉得单调。在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦尔特·佩特[26]在这方面做得最好，因为在他动手写那篇文章（即《论〈莱奥纳多·达·芬奇札记〉》）之前，他已努力把素材融化成了自己的东西。他虽然学识渊博，但他的文章给我们的印象，却不只是他在达·芬奇研究方面很有学问，同时还觉得他有一种卓越的见识，所以，读他的这篇随笔，就像读一部好小说，作家的个性和人格都历历在目。虽然他的这篇随笔题材很狭窄，其中还要引用达·芬奇的原文，但由于他是个真正的随笔作家，受到种种限制反而更能显示出他的独特才华。随笔的魅力就在于它的纯真，而题材小，不仅便于随笔定型，更便于随笔作家精雕细作；再说，这样还可以避免古代作家的那种浮华文风，即那种我们鄙夷地称之为「小摆设」的修辞手法。现在，大概谁也不会有勇气去学达·芬奇的那种文风了，譬如，像这样来写一个女人：她「通晓坟墓的奥秘；她曾潜入深海，不论潮涨潮落，都习以为常；她曾与东方商人贸易，换得奇妙的纺织品；她既是丽达，又是特洛伊的海伦；既是圣安妮，又是圣母玛丽亚……」[27]

这段文字书卷气很重，不可能是信笔写下的。我们接着又读到「女人的微笑和水的波动」，读到「就像身上裹着土黄色的布、安放在灰白色石块中间的死尸，装饰得特别讲究」，这时我们才想起，我们是有耳朵、有眼睛的人，同时还想起，那大卷大卷的古代书籍中充斥着不计其数的英文词汇，而且大多数都不是单音节词。这样的书，在当代活着的英国作家中，只有一个出生于波兰的先生[28]曾经读过。诚然，当代作家的语言都很节制，他们不再洋洋洒洒地写出一篇篇矫饰做作的文章，也不再故弄玄虚地讲上一大堆废话；但是，我们为了当前这种严谨、冷峻的文风，却又不经意地把布朗爵士的华丽文采和斯威夫特的遒劲文气都牺牲掉了。

比起传记和小说来，随笔往往有更多的神来之笔，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且还可以不断润色，直到每字每句都熠熠生辉；不过，这也带来了不少危险。首先，我们很容易变得刻意雕凿，因而也很容易使文气——文章的生命线——变得很不流畅；其次，本来应该像流水般从容不迫、深邃有力的语言，现在一下子都冻结成了一束束的冰花，就像挂在圣诞树上的一串串葡萄，一夜之间可能光彩夺目，可是第二天就变了颜色，显得毫无生气了。而且，文章题目越小，就越有可能在字面上刻意雕凿。你自己固然很喜欢徒步旅行，或者很喜欢在契普赛街上散散步，饶有兴趣地看看史维廷商店里陈列着的那几只海龟，但你怎样才能使别人和你一样感兴趣呢？

对于这种记录日常琐事的小题目，斯蒂文森和塞缪尔·勃特勒略[29]各自采用了不同的方法，以期我们会对它们感兴趣。斯蒂文森按18世纪的传统方式，对素材加以雕凿和修饰。他在这方面虽然干得相当出色，但我们在读他的文章时总不免要担心：若对这类题目老是这样雕凿和修饰下去，即使像他这样的能工巧匠，恐怕也会有技穷之时的。对一块小小的大理石，总不见得可以没完没了地加工的。对此，他自己好像也感觉到了。他在文章的最后这样写道：「寂然独坐，沉思良久——想到一个个女人的面孔，我无动于衷；想到一个个男人的业绩，我心如古井。我虽然事事关心，到头来仍只想安于本分……」这里显然有一种空虚之感，表明他再也没有什么实实在在的内容可写了。

勃特勒采用的则是另一种截然不同的方法。他仿佛是说：按你自己的思路去想，然后把你的想法尽量朴实地说出来就行了。就像那些陈列在橱窗里的海龟从硬壳里向外伸头露爪，勃特勒的写作也往往是从某一既定概念出发的。我们随着他冷静地从一个概念转到另一个概念；有时，他让我们看到某个痛心疾首的求婚者；有时，他使我们回想起苏格兰的玛丽女王，她曾穿着一双矫正脚形的靴子在托腾南法院路附近的铁匠铺里大发雷霆；有时，他又使我们意识到，现在也许已经没有人会把埃斯库罗斯[30]放在心上了——如此等等；当然，其中会穿插许多有趣的逸闻和严肃的思考。这之后，他就会对我们说：他写文章是受人之约的，关于契普赛街的观感只能在《万象评论》中占12页篇幅，所以他只好就此打住了。不过，和斯蒂文森一样，勃特勒也显然很照顾我们的情趣。虽然他随心所欲地写文章，而且并不认为自己是在「写作」，但和那些只是模仿艾狄生[31]风格的所谓「优秀作品」相比，像他这样随笔不仅有自己的风格，而且也不容易写。

尽管维多利亚时代的随笔作家是千差万别的，但有一点却是相同的，那就是：他们的随笔大多写得很长，至少要比现在的随笔长得多。这是因为，他们的读者不仅有时间坐下来认认真真读刊物，而且还有较高的文化修养（尽管这种修养是纯属维多利亚时代的），足以评断文章的得失。所以，那时在随笔里是完全可以谈论重大问题的，即使文章写得深奥一点也没有什么关系，因为那时的读者往往先在杂志上把随笔浏览一遍，若觉得哪一篇有价值，他会在一两个月后从结集出版的书里再把那篇随笔细读一遍。然而，现在的读者群已从一小批有文化修养的雅士变成了一大批不那么有文化修养的俗人了。对于这种变化，我们当然不能说它完全不好。只是，我们在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》的第三卷里看到，贝瑞尔先生和皮尔蓬先生[32]似乎仍然坚持用最古老的方式在写随笔——虽然写得不像过去那么长，也不再那么讲究语调和措辞，但整体风格还是很接近艾狄生和兰姆的。当然，如果我们假定卡莱尔[33]写过一篇关于贝瑞尔先生的文章的话，那么贝瑞尔先生现在写的这篇关于卡莱尔的文章肯定是不及卡莱尔的那篇文章的。麦克斯·皮尔蓬写的那篇《几件围兜》，若和莱斯利·斯蒂芬[34]的《一个玩世不恭者的自辩》相比，也有一定差距。尽管如此，我们却没有理由灰心丧气。现代随笔还是很有生机的；只是情况变了，对社会舆论如含羞草般敏感的随笔作家自然会应顺潮流而有所变化。区别仅在于：一个好的随笔作家会尽量变得更好，而一个坏的随笔作家则可能变得更坏。贝瑞尔先生当然是个好的随笔作家，因为我们看到他虽然大大压缩了随笔的篇幅，但内容还是很精彩的，笔调也相当灵活。至于皮尔蓬先生，若问他的随笔究竟继承了什么？对现代随笔又有何贡献？那就一时很难回答了。因为这位作家全力以赴从事随笔写作，而且毫无疑问是现在所有随笔作家中最具自我意识的。虽然自蒙田以后，随笔越来越多地表现出了作家的自我意识，但在查尔斯·兰姆去世后，随笔中的自我意识又一度销声匿迹了。写随笔的马修·阿诺德，决不等于生活中那个「马特」；瓦尔特·佩特在他的随笔中也不是被人们亲热地称为「瓦特」的那个人——他们给我们讲了许多东西，但都不是他们的自我。读者呢，一度也听惯了随笔作家的告诫、教导甚至指责。但到了上个世纪90年代的某个时候，读者突然惊异地发现，有个随笔作家好像一点也没有那种大人物的架子，而只是用亲切的口吻、平易近人地在和他们交谈。这个作家从不教训别人，也从不传授学问，他只谈自己的私事和喜怒哀乐；也就是说，他从不扮演什么角色，他就是他，始终以自己的本来面目出现。我们现在谈论的就是这位作家，他使用的方法，就是作为一个随笔作家本该使用的那种既难又险的方法。他自觉地而非无意识地、完全地而非有保留地把他的自我、他的个性带进了文学。我们简直说不出，作为随笔作家的皮尔蓬先生和生活中的那个「麦克斯」到底有什么区别；我们只知道，他写的每一个字都浸透了他的自我和个性。这是个人风格的胜利，因为个性对于文学来说虽必不可少，却是最难处理的。要想在文学中充分发挥个性，首先必须精于写作之道。在写作中，你既要是你自己，又不能完全是你自己——问题就在这里。老实说，瑞斯先生在这部随笔选里所收的好几位随笔作家都没能成功地解决这个问题。在他们的作品中，我们看到的只是一些琐碎的个人癖好，而非真正的个性。如果是在聊天，这当然不坏，有癖好的人往往是啤酒桌旁的好伙伴；然而在文学中，这就远远不够了。只是高雅、有趣，是没用的，甚至博学多才也没用；要讨好文学这个「女伴」，你必须首先满足她一再提出的那个条件——要精于写作之道。

对于这一点，可以说，皮尔蓬先生已达到了炉火纯青的地步。不过，他做到这一点并不是因为他到词典里找来了许多花哨的多音节词，也不是因为他善于写出结构严密的长句，更不是因为他用抑扬顿挫的音调取悦我们的耳朵。就这方面而言，他的几个朋友——如汉莱和斯蒂文森——或许比他更有能耐，而他的《几件围兜》之所以能写得这样灵活、这样生动、这样意味深长，关键就在于他写得像生活本身一样真实。像这样的随笔，你是决不会读过之后就丢在一边的，而是像告别一个知心朋友，虽一时分手，却终生难忘。在生活中，事物总是在不断地涌现、不断地变化；同样，在书橱里，有生命力的书和文章也是在不断变化着的——这样的书和文章，我们总是想重读，而且每次重读都会有所新得。所以，我们现在重读皮尔蓬先生的这些随笔时，心里自然会想，到了9月或者明年5月，我们肯定还会再次坐下来谈谈他的文章。因为在各类作家中，和日常生活关系最为密切的就是随笔作家。现在大家都喜欢在客厅里读书，皮尔蓬先生的随笔就非常适合于在那里读，所以有人干脆把他的作品放在客厅的桌子上。客厅不同于书房，那里通常没有杜松子酒，没有呛人的烟草味，也没有胡言乱语；人们在那里不会酗酒，也不会疯疯癫癫——那里是女士们、先生们会客的地方，有些事自然是不便做的。

当然，如果仅仅把皮尔蓬先生关在客厅里，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作为当代最杰出的艺术家，一定要他来做我们这个时代的代表，那就更加愚蠢了。因为在这部随笔选的第四、第五两卷里，我们就再也没有看到皮尔蓬先生的作品。他仿佛有点和我们疏远了；客厅里的那张桌子，现在看上去已经有点像是祭坛了，那上面摆着的是人们过去供奉的祭品——自家院子里种的水果，或者自己亲手做的一件什么东西。现在，世道又变了；但读者仍像过去一样需要随笔，需求量甚至比过去更大。报刊上那些不到1500字、至多不超过1750个字的小品文，往往供不应求。过去兰姆用来写一篇随笔的材料，到皮尔蓬手里也许能写出两篇，而如今到了贝洛克先生[35]手里，很可能会写出365篇来。这些随笔当然都要写得非常短，而贝洛克先生正是这方面的能工巧匠：他第一句话就进入正题，后面该写到什么程度、何时该稍稍转折一下，都把握得恰到好处；然后就干净利落地把笔一收，字数正正好好，一字不多，一字不少！如此高超的技巧，确实令人叹为观止。然而，和皮尔蓬先生一样，贝洛克先生用这种方法写作时，他的个性也难免要受到压制，而个性对于随笔来说，则是至关重要的。所以，他的随笔读上去总有点不自然，不像我们平时说话那样从容不迫，而是像在刮风天里用麦克风对着我们急匆匆地大喊大叫。「小朋友们！读者们！」——他在那篇题为《陌生的国度》的随笔里就是这样开头的。紧接着，他就三言两语地告诉我们：「几天前，芬顿集市上来了个牧羊人。他赶着羊群，从东方、从路易斯那边来，眼神里还带着对遥远的地平线的回忆——就是这种眼神，使牧羊人和山民看上去和别人不同……我跟着他，想听听他会说什么，因为牧羊人说起话来也和别人不一样。」

尽管他这样吊起了我们的胃口，一心想知道那个「陌生的国度」，但那个牧羊人最后并没有说出什么新鲜的东西来。只好算了，因为我们听了他的那番议论后已经明白了：他根本不是真正的牧羊人，而是贝洛克先生杜撰出来的一个拿着钢笔的假牧羊人，或者说，一个二三流的蹩脚诗人。这是现在的专业随笔作家的通病——他没办法，只好杜撰。因为他既没有工夫写自己，也没有工夫写别人，只好浮光掠影地瞥一下，拍拍脑袋挤出一点思想的油花来充数，而在这点油花里，实在是找不到什么强烈个性的。他固然能每星期给我们一枚旧铜币，却没法每年给我们一块真正的金币。

不过，像这样因写作条件而受害的随笔作家，并非贝洛克先生一人。可以说，收入这部以1920年为下限的随笔选的作品，大多不是所选作家的最佳作品。我们把康拉德先生和赫德森先生这样的偶尔写写随笔的作家排除在外，集中注意一下那些专业随笔作家，便可看出他们在很大程度上都受到了写作条件的影响。他们每星期都要写，甚至每天都要写，还要写得短，因为他们是在为那些每天早上匆匆赶火车去上班、晚上回到家已筋疲力尽的人写作——这对于一个深知文章好坏的专业作家来说，是一件令人伤心的事。所以，他们本能地避免写某些东西，如有些题材很精彩，但不适合公众阅读，他们不写；有些问题很重要，但可能会伤害公众的感情，他们也不写。所以，我们在读罗卡斯先生、林德先生或者斯奎尔先生[36]的作品时，总觉得它们都是灰沉沉、干巴巴的，既谈不上像瓦尔特·佩特那样的精美绝伦，也谈不上像莱斯利·斯蒂芬那样的直言无忌。这也难怪——仅一栏半的一篇短文，要写得既有美感又有激情，就像要把大量的酒精硬灌进一只小瓶子，确实难而又难；而要在这样一篇短文里硬塞许多思想，则像把一只大箱子硬往自己的背心口袋里塞，也是愚不可及的。要知道，这些作家是在为一个浑浑噩噩的、疲意不堪的、冷漠无情的社会写作。可称为奇迹的倒是：在这种条件下，他们至少仍然在不断努力，尝试着写出好作品来。

从这部现代随笔选的第五卷看，我们的随笔在鉴赏趣味和写作技巧方面都有所长进，但为了正确对待1920年的随笔作家，我们必须重申：我们颂扬知名作家，并非因为别人曾经颂扬过他们；我们赞美已故作家，也不是因为我们再也看不到他们穿着套鞋在皮卡迪利大街上散步了。必须明白：我们说他们写得好，说他们给了我们阅读的乐趣，意思是非常明确的。我们把他们加以比较，目的就是要把他们的特点显示出来。譬如下面这一段，我们认为写得很好，既真切，又富有新意：

人即使到了该退休的时候，也是无法隐退的；尽管理智如此要求，感情上却不愿意接受；尽管人老体衰，需要休息，却又无法忍受离群索居的生活——城里的有些人就是这样，人老了，一副老态龙钟的样子，却不管别人会怎么嘲笑他们，还是常在路口坐着。[37]

再来看一段，我们认为写得不好，既散乱、浮华，又俗里俗气：

嘴角上带着彬彬有礼、却又玩世不恭的神情，他回想起少女们清静的卧室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，还有那如泣如诉的清幽的乐声，从阳台上传来，飘向广阔的天空；那端庄的主妇，伸出护佑的双臂，带着警觉的眼神；那在阳光下酣睡的田野，那炎热的海港，多姿多彩，散发着香气……[38]

像这样的文章，简直可以没完没了地写下去；但是，这里除了一团混乱和一片噪音，我们什么都没感觉到，什么都没听到。

我们觉得，随笔应该以某种强烈而执着的信念为支柱。那一大批优秀的随笔作家，如兰姆和培根、皮尔蓬和赫德森、维尔农·李和康拉德，还有莱斯利·斯蒂芬、勃特勒和瓦尔特·佩特，他们性情各异，但都获得了成功。关键就在于，他们都有自己的信念——某种既有感染力、又能诉诸笔端的信念。有一个问题，是历代随笔作家都不可回避的，那就是如何用文字把自己的信念表达出来。对此，有人下笔如神，有人斟字酌句，但对于像贝洛克先生、罗卡斯先生和斯奎尔先生这样的随笔作家来说，问题却不在于这里。他们根本就没有什么信念。这是因为，他们很不幸地生活在当代，而且生活在一个普遍缺乏信念的国度里。然而，作为一个随笔作家，却只有当他有了坚定的信念时，他才能用自己的语言构筑起一片神奇的领地，才能把短暂的人生提升到永恒的高度。随笔虽无明确的定义，但我们总觉得，一篇好的随笔就像一道帷幕，它能把我们团团围住，从而使我们暂时忘却恼人的世界。

【注释】

[15] 此文原是作者为《英国现代随笔选，1870年至1920年》一书撰写的序言。

[16] 此句中的舰队街和契普赛街均为伦敦地名。

[17] 17世纪荷兰大哲学家。

[18] 19世纪英国著名随笔作家。

[19] 16世纪英国哲学家，英国随笔之父。

[20] 19世纪英国著名学者。

[21] 均为19世纪英国散文家。

[22] 指帕狄森《蒙田》一文，该文主要评论法国作家格伦的《蒙田传》。

[23] 19世纪英国批评家。

[24] 指罗伯特·韦里斯。

[25] 引自哈顿《穆勒的〈自传〉》一文。

[26] 19世纪英国批评家、散文家。

[27] 引自《达·芬奇札记》。

[28] 指康拉德。

[29] 均为19世纪后期英国小说家、散文家。

[30] 古希腊悲剧之父。

[31] 17世纪英国著名随笔作家。

[32] 均为20世纪初英国散文家。

[33] 19世纪英国著名历史学家、散文家。

[34] 即伍尔夫的父亲，19世纪后期传记作家。

[35] 与伍尔夫同时代的英国散文家。

[36] 均为当时的英国散文家。

[37] 引自培根《论高位》。

[38] 引自斯奎尔《一个死者》。

当代英国文学印象

首先，悲观主义的看法占绝对优势。确实，不得不承认，我们这个时代是个歉收的时代。有人或许会找理由来辩解，但只要把我们这个时代和另一个时代[39]比较一下，马上就可看出，我们的情况确实极为不妙。在上一世纪，仅在1800至1821年间，就有《威弗利》、《远游》、《忽必烈汗》、《唐璜》、赫兹利特的随笔、《傲慢与偏见》、《赫坡里昂》和《解放了的普罗米修斯》[40]等杰作相继问世；我们呢，我们这个世纪虽然并不缺乏勤奋的作家，但一说到有什么杰作的话，那就只好承认悲观主义者说得有理了。看来，情形好像真是这样：在一个天才辈出的时代之后，总要出现一个平淡无奇的时代；在一个热情奔放的时代之后，总要出现一个埋头苦干的时代。不为名利、埋头苦干的人当然应该受到称赞，但问题是，我们需要的是杰作，而我们这个时代的杰作又在哪里呢？有一些作品，如叶芝先生、戴维斯先生和德·拉·梅厄[41]的某些诗作，可能是有传世价值的。劳伦斯先生偶尔看来很了不起，但在大多数情况下，就不能这么说了。比尔博姆先生就其擅长的那方面而言，确实无懈可击，但那不过是些雕虫小技。《遥远的地方与过去的岁月》[42]中的某些片断，无疑会传之后世。《尤利西斯》[43]当然也令人难忘，因为它是一场文学突变——非常大胆，也非常可怕。就这些，尽管东挑西拣，我们大概也只能找到这些东西。对这些东西，我们还坦率地说出了我们的看法，但不管有人同意也好，还是有人嘲笑也好，反正最后我们仍不得不接受这样一种说法：我们的看法其实和批评界的一般观点并没有什么两样；我们同样承认，我们这个时代只有一些零零星星的东西，根本就没有什么杰作，所以简直不能和前一个时代相比。

然而，尽管这样的观点占了上风，我们在表面上也表示支持它的权威性，但我们内心却时常会敏锐地感觉到，我们甚至对自己说的话也是不太相信的。我们再次承认，我们这个时代是个疲劳不堪又一无所获的时代，回顾前一个时代，我们深表羡慕；但与此同时，我们又觉得，我们这个时代也像早春一样美好，我们的生活并不完全是暗淡无光的。譬如说，现在有了电话，谈话的严肃性和重要性可能会受影响，但不管怎么说，电话毕竟是一项非常神奇的发明。现在，即使是绝无可能出名的人，也能爽爽快快地说出自己想说的话；他们随便聊天，也常常有灯光、街道、房屋和人物作为背景，而且不管他们谈话是优雅的，还是怪诞的，都将汇入永不停息的时间之流。当然，这是生活，而我们谈的则是文学。但是，文学和生活是很难完全分开的：要想抵制来自学术界的悲观主义高论，我们就得求助于来自生活的乐观主义倾向。

可以说，我们对生活的直觉多半是乐观主义的。乐观主义来自晴朗的天气、甘醇的美酒和舒心的交谈，来自这样一个事实：我们的日常生活是那么丰富多彩，那么令人浮想联翩，即便是最善于辞令的健谈家，也难以把生活中的一切都表述出来；所以，不管我们对过去的那些作家多么敬佩，我们真正喜欢的还是自己的生活。因为在当代生活中，有某种我们极其珍爱的东西；这种东西，就是把过去的一切都拿出来和我们交换，我们也不会愿意。同样，当代文学尽管有种种缺陷，但由于它和我们有着直接关系，对我们仍有很强的吸引力。它就像我们的一个亲戚，虽然我们天天数落它，甚至训斥它，但它毕竟是我们的「亲戚」，我们不会完全抛弃它。因为它是我们自身生活和劳作的一部分，和我们的生活一样，总使我们觉得比较亲切，而不像其他时代的文学，纵然可以使我们肃然起敬，却难免有点隔阂之感。再说，我们这个时代比其他任何一个时代都更应该珍惜自己的同时代作家，因为我们和前辈作家之间的纽带已经被割断了。由于价值观发生了变化，许多世代相传的东西一下子变得毫无价值了。整个社会结构从上到下都受到震动，迫使我们远离过去而充分意识到自己正生活在当代。我们每天都会发现，自己正想着、说着、做着和我们的前辈截然不同的事情。我们和他们之间虽然仍有许多美好的相似之处（这些，人们已说得很清楚了），但我们更为敏锐地意识到，我们和他们之间存在着很大的区别（这些，我们至今尚不完全清楚）。当代文学之所以对我们有吸引力，从某种程度上说，就是因为我们希望从中看到当代生活究竟发生了怎样的变化——环境的变化、思想的变化，以及各种互相矛盾、却又能共存的新事物——所有这一切，当然会激发起我们强烈的好奇心，而在当代文学中，这一切不仅被完整而清晰地反映了出来，而且还被永久地保存了。由此可见，我们完全有理由对当代文学表示乐观。因为过去不论哪个时代，都不像我们这个时代拥有这么多作家，而且这些作家所致力的，就是要反映出我们这个时代和旧时代的区别，而不是我们和旧时代相似的一面。我们当然不可能把这些作家的名字一一列举出来，但只要对当代诗歌、小说和传记稍有猎涉的读者，都可能会对他们的勇气、真诚和独创精神留有深刻印象。我们为此感到高兴，但令人诧异的是，高兴事也就到此为止了。一部部的作品被写了出来，我们一次次满怀希望，却一次次感到失望——那些作品虽然捕捉到了当代生活的独特之处，却没能有声有色地把它们变为文学。即便是其中最好的作品，似乎也是用一种枯燥的速记符号匆匆忙忙写成的，尽管速记的技巧很高超，把屏幕上快速掠过的人物及其动作和表情都轮廓鲜明地记录了下来，但却转眼即逝，一闪而过，总使我们感到深深的遗憾——我们既感到兴奋，又感到沮丧。

对于当代文学，我们先是悲观，后是乐观，现在似乎又回到了原地——我们就这样在两极之间左右摇摆，最后还是没有得出什么结论来。我们曾请教过批评家，指望他们能对我们有所帮助，但他们对此好像不屑一顾，只是建议我们去向历代名家和杰作请教。现在看来，我们只好接受他们的建议，以历代名家和杰作为准则，看看当代文学的情况到底是令人悲观的呢，还是相当乐观的。我们这样做不是出于冷静的考虑，而只是出于不得已，但我们觉得，这样至少可以稍稍安下心来。没想到，当我们一开始把当代文学和历代文学加以比较时，说实话，我们马上又感到无所适从了。显然，历代杰作也不是处处精彩的，有些地方甚至还非常枯燥乏味。无论是在华兹华斯和司各特的书里，还是在奥斯汀女士的书里，写得平平淡淡的地方随处可见，有些地方甚至令人昏昏欲睡。这完全是可以避免的，但他们好像并不在乎。对明暗对比的使用和细微差别的显示等手法，他们也根本不当一回事。他们好像故意不理会同时代人对生活的种种感受——不论是同时代人对来自视觉、听觉、触觉的感受，还是更为重要的、对人的内心世界的复杂性的感受，也就是对人类本性的感受，在华兹华斯、司各特和奥斯汀的作品里都不曾写到。既然如此，我们为什么还会心安理得地受他们的作品的吸引呢？原因就在于：他们都很自信，是他们的自信心对我们产生了强烈的吸引力。这一点，不仅对哲理诗人华兹华斯来说是不言而喻的，对那个似乎很随便、喜欢在早餐前构思并洋洋洒洒地写出一连串历史传奇来的小说家[44]来说，以及对那个似乎很羞怯、只是为了自娱而偷偷写小说的老姑娘[45]来说，也都同样适用。其实，他们两人生来就很自信，相信生活一定有某种意义。对事物，他们都有自己的评判标准，对人与人的关系、人与世界的关系，他们了如指掌。他们两人虽然都从未直接说出自己在这方面的想法，但他们的作品却是以此为准的。我们不妨对自己说：只要有自信心，其他一切自然会水到渠成。最近出版的《沃特森一家》[46]就是一个很好的例子：只要你自己绝对地、无条件地坚信，一个好姑娘会出于天性去尽力安抚一个在舞会上受冷落的小伙子，那么你不仅能使一百年后的人也同样相信这是真的，而且还能使他们将此视为真正的文学。只有具有这样的自信心，你才能从事写作。你必须相信，你的印象也就是别人的印象，你才能摆脱个人束缚，而当你摆脱了个人束缚之后，你就能像司各特那样，以丰富的想象力和惊人的活力自由自在地探索神奇的大千世界。或者，像简·奥斯汀那样，充分把握住写作的关键——那神秘的第一步。简·奥斯汀虽然只拥有那么一点点微不足道的人生经验，但她却对此确信不疑，坚信这样的经验只要经过筛选，定会超越个人而具有普遍意义，倘若再经过她的分析，并以一种奇妙的方式加以完整的表述，那就是文学。

由此看来，我们的同时代作家之所以不能使我们满意，不是因为别的，就是因为他们没有自信心。他们中最自信的人，也只敢向我们诉说自己实际经历过的事情。他们没有能力创造出一个完整的世界，因为他们老是担心别人会有什么看法。他们没有能力虚构故事，因为连他们自己都不敢相信自己虚构的故事会被人相信。总之，他们没有能力提升自己的经验。他们只敢相信自己的感觉，认为只有自己感觉到的东西才算可靠；他们不敢相信自己的理智，认为理智提供的信息总是晦涩难懂的。这样一来，他们实际上丢弃了干他们那一行所需的最精致、最有力的武器。虽然有整座英语文学宝库在他们背后，他们却只知道捏着几枚不值钱的小铜板，战战兢兢地从这个人手里传到那个人手里，从这本书传到那本书。他们站在那个有利位置上本可以描绘出一幅幅不朽的宏伟图景，但他们却只是匆匆忙忙拿出笔记本，潦潦草草地勾画出几道闪烁不定的流光（就是这几道流光，他们也不知道究竟照亮的是什么），或者马马虎虎地记录下几个转眼即逝的场面（靠这几个场面，根本不可能构成完整的图景）。而就在这时，批评家开始说话了——他们似乎很公正。

他们说，假如情况确实如此的话，假如他们并不只是坐在餐桌旁聊聊天的话（很可能不是这样），那么要对当代文学作出评价确实是难而又难的，比评价过去任何一个时代的文学都要难得多。也就是说，即使他们的评价非常离谱，也是没有办法的。况且，按阿诺德的看法，批评家最好还是远离当代文学这片「燃烧着的土地」，太太平平地回顾回顾过去的文学就可以了。阿诺德曾写道：「当接触到那些几乎和我们同时代的诗歌如拜伦、雪莱和华兹华斯的作品时，我们就像踏上了一片燃烧着的土地；因为对那些诗歌的评价不仅涉及个人意见，往往还会带有强烈的个人感情。」——批评家提醒我们，阿诺德的这番话是在1880年说的[47]。所以要当心——他们接着说——在你面前的是一条数英里长的绸带，你总不能只剪下一英寸、然后放到显微镜下看一看就算完事了吧？所以要耐心等待，要等事情慢慢理顺之后再说；而在此期间，最好还是稳稳重重地研读研读古典名著。再说，一个人的生命有限；现在拜伦去世已近一百年了，而我们至今还没有搞清楚，他是否真的和他的姐姐结过婚？总之一句话（如果非要有什么结论的话，那就是：别人说得正起劲的时候，你就该走了。）：当代作家干脆放弃写出杰作的希望，倒不失为是一种明智的做法。因为他们现在所写的诗歌、剧本、传记和小说，其实都算不上真正的创作，只不过是一些练习而已；不过，时间会像一个老练的助教那样对待他们所做的这些练习。它会把其中错误的地方或者不清楚的地方统统指出来；它可能会撕掉几页，但决不会把它们全扔进字纸篓；它会把它们保存好的，因为它们对以后入学的学生还是有用处的。未来的杰作，很可能就出自现在的练习。确实，就如批评家所说，文学已经存在很久很久了，可谓饱经沧桑，眼前的这点风浪虽然会使小船上下颠簸，但只有无知、怯懦的人才会大惊小怪。就算真遇到一场狂风暴雨，也没有什么了不起，因为在大海的深处，海流依然一如既往地、平静而缓慢地流动着。

尽管如此，有些批评家仍以评价当代文学为己任。他们的工作是困难的、危险的，而且往往是非常枯燥的——这一点我们当然承认，但我们总希望他们能多给人以真诚的鼓励，少发一点花环与桂冠，因为这些东西很容易褪色、破损，用不了多久就会使戴着它们的人显得滑稽可笑了。我们希望这些批评家对当代文学少一点个人意气，多一点公正、宽容的态度，希望他们把当代作家看作是一群正在建造一幢大楼的工人——这幢大楼是由许多工人合力建造的，即使有个别工人特别卖力，至多也只能做个无名英雄。我们还希望，当我们有糖有黄油、能坐下来沏杯茶高高兴兴地聊聊天、谈谈当今文坛趣事时，这些批评家能暂时收起那些他们感兴趣的话题——譬如「拜伦是否真的和他姐姐结过婚」之类的东西——最好他们还能离开我们一会儿，而且在出去的时候能帮我们把门关好。而在他们起身要走的时候，我们就拉住他们的衣领吩咐他们，要他们在离开我们的这段时间里好好想一想那位面容憔悴的海丝特·斯坦厄普夫人——她坚信耶稣基督一定会再次降临人间，所以她不仅在自己的马厩里总是养着一匹将来可供耶稣基督骑坐的大白马，而且她还天天遥望着远方的群山，焦躁不安地、满怀信心地等待着救世主的出现——我们希望他们能像海丝特·斯坦厄普夫人一样，在牢记过去的同时憧憬着未来，为期待文学杰作的再次出现，而把目光投向遥远的地平线。

【注释】

[39] 指19世纪。

[40] 《威弗利》，司各特的历史小说；《远游》，华兹华斯的长诗；《忽必烈汗》，柯勒律治的诗作；《唐璜》，拜伦的诗体小说；《傲慢与偏见》，简·奥斯汀的长篇小说；《赫坡里昂》，济慈的长诗；《解放了的普罗米修斯》，雪莱的诗剧。

[41] 均为20世纪初英国诗人。

[42] 20世纪初英国小说家赫德森的作品。

[43] 20世纪初英国小说家詹姆斯·乔伊斯的作品。

[44] 指司各特。

[45] 指简·奥斯汀。

[46] 简·奥斯汀的一部未完成小说，至1927年才出版。

[47] 1880年距拜伦、雪莱等人的写作年代已有半个世纪，但阿诺德仍将他们的作品视为「几乎和我们同时代的」。

当代美国小说漫谈

领略外国文学，就像到国外去旅游，当地人司空见惯的东西，我们见了会大惊小怪；当地人说的母语，我们虽当作外语学过，还自以为很精通，但一听当地人说，我们仍然会莫名其妙；最糟糕的是，由于我们一心想了解所谓的民族特点，于是便拼命寻找和我们自己不一样的东西，而且不管找到什么，只要是和我们自己不一样的，便马上认定：这就是真正的法国精神或者美国精神；于是就有人著书立说，对它们大加论述，甚至大加推崇。殊不知，我们这种轻率、鲁莽的做法，很可能只会使法国人或者美国人觉得可笑，甚至觉得可恶。

在美国文学中漫游的英国旅游者，他们最感兴趣的就是要在那里找到和英国文学截然不同的东西。于是，他们欢欣鼓舞地找到他们所说的「真正的美国诗人」，那就是瓦尔特·惠特曼。因为据他们说，惠特曼的作品不仅具有美国特色，而且是原汁原味的；在整个英国文学中，找不到一个和惠特曼相像的诗人；在我们的历代诗歌中，也没有任何一部作品和他的《草叶集》相像。不一样的，就是好的——这种猎奇倾向不仅把我们引向惠特曼，还使我们越来越疏远爱默生、洛威尔和霍桑，原因就是他们曾从我们的文学中汲取过养分，而且还和我们的某些作家很相像。不管这种猎奇倾向有没有道理，也不管它是不是公平，反正我们现在仍然这样对待美国文学。当然，要把亨利·詹姆斯和华顿夫人[48]这样的著名作家撇在一边是不可能的，但我们对他们的赞扬总不免有所保留——因为我们总觉得，他们不是「真正的」美国作家；因为在他们那里，我们没找到我们想找的那种东西。

好了，说了一通英国旅游者对待美国文学的轻率、鲁莽态度之后，现在要来谈我们的问题了。我们要到美国当代小说中去旅游，有哪些重要景观是我们一定要去看一看的呢？应该从哪里开始呢？要回答这个问题，我们会觉得很为难，因为我们稍稍想一想，就能一下子说出一连串美国当代小说家的名字和一大堆书名。德莱塞先生、卡贝尔先生、坎菲尔德小姐、舍伍德·安德森先生、赫斯特小姐、辛克莱·刘易斯先生、维拉·卡瑟小姐、林·拉德纳先生[49]——他们写了许许多多小说，而所有这些小说，要是有时间的话，我们都应该认真探讨一番。不过，我们既然是旅游者，就大可不必面面俱到，不必去考察每一个小说家的每一部作品；我们只需把注意力集中在两三个小说家身上，着重研究一下他们的几部重要作品，便足以了解美国当代小说的概况了。

舍伍德·安德森

在所有美国当代小说家中，目前在英国被阅读和被讨论得最多的，也许是舍伍德·安德森先生和辛克莱·刘易斯先生。而在他们的所有作品中，我们首先要来看一看的是一部叫《讲故事者的故事》的小说。这部小说与其说是小说，不如说是自传，因此可以帮助我们先了解一下美国当代小说家所面临的是什么问题，这样我们才能进一步探讨他们是如何处理问题的。通过舍伍德·安德森先生的眼睛，我们可以看到美国生活的原始景象——这是小说家直接看到的世界，而不是经过小说家重新安排、以便和他笔下的人物相协调的那个世界。是的，我们通过舍伍德·安德森先生的眼睛所看到的美国，好像是个非常奇异的地方。那么，究竟能看到什么呢？我们看到，在一片广袤无垠的大陆上，星星点点地散布着许多新建的村镇。这些村镇和英国乡村很不一样：在英国，农舍的墙上往往长满青苔和长春藤，而且无论冬夏，都是和大自然融为一体的；这里的村镇则不然，它们是人们在短期内匆匆忙忙建起来的，所以既简陋又杂乱，更像我们的城乡结合部。那里没有慢悠悠的英国马车，只有冒着黑烟的福特汽车；没有樱草花坛，只有一堆堆破烂罐头；没有谷仓茅舍，只有用瓦楞状铁皮盖起来的棚屋。它们是临时的、简陋的、东拼西凑的、乱七八糟的——所以，安德森先生抱怨说，就像一堆垃圾。他接着就问：在这样的垃圾堆上，艺术家要是不被绊倒的话，还能不能发挥自己的艺术想象力？有一个办法可以做到这一点，而且只有这个办法——那就是，死心塌地认定自己是个美国人。这就是安德森先生既含蓄又明确地得出的结论。这就是在一片不和谐音中出现的一段和谐的音符。所以安德森先生就像一个自我催眠的失眠症患者那样，一遍又一遍地说着：「我是个美国人，我是个美国人……」在这句话里，他非常顽强地表现出了一种最基本的、然而又是被抑制的内在意念。是的，他是个美国人——这很倒霉，但是也很幸运；反正不管是好是坏，他是个美国人。「你们看！在我身上，活着一个美国人，而且是一个苦苦挣扎着想要成为艺术家的美国人。他想认识自己；他对自己和对别人都充满了好奇心；他要生活得很自在，而不是装得很自在。他总是在问：我既然不是英国人，也不是意大利人、德国人、法国人、俄国人或者犹太人，那又是什么人呢？」是的，我们很想再问一遍：他到底是什么人呢？至少，有一点是可以肯定的——不管他把自己说成什么人，反正他已不再是英国人；不管他将来可能会成为什么人，反正他是不可能再成为英国人了。

这就是说，要成为美国人，首先要做的就是——不再做英国人；而一个美国人要成为美国作家，首先要做的就是——他必须把自己心中的那支一直由英国文学将领指挥的英国文学大军彻底解散，同时必须把现有的一些美国文学游兵散勇召集起来；他必须把自己在「菲尔丁大学」[50]或者「萨克雷学院」[51]里学到的东西统统忘记，同时必须到芝加哥的酒吧间或者印第安纳州的工厂里去学习，学会和那里的人交谈，学会用他们的语言来写作。不过，这还是第一步，下一步可能更重要。因为，既然他已经确定了自己「不是什么」，接下来就必须认定自己「是什么」，也就是说，要开始确立一种敏锐的自我意识。这种自我意识其实在众多美国作家身上都可能有所表现，尽管在其他方面他们可能大相径庭。确实，对于在美国文学中漫游的英国旅游者来说，最使他们感到震惊的就是美国作家的这种普遍的自我意识。因为伴随着这种自我意识的，往往是对英国的抱怨，甚至敌视。这种态度很容易使人想到，他们是这样一个国家：这个国家不久前还隶属于英国，现在他们虽然独立了，但他们对自己当初为挣脱锁链而蒙受的痛苦仍记忆犹新，耿耿于怀。在这方面，美国作家的心态和我们的女作家颇有相似之处。我们的女作家现在也有了自我意识，特别是已充分意识到自己的性别特殊性；而正因为这样，她们也特别容易怀疑男性是不是仍然轻视她们，所以动不动就心怀不满，以图报复，而且在艺术上拼命追求女性独特的表现方式，以示女性不可侵犯的独立性。因此，在这两种相似的情况下都存在着各种与艺术无关的意识——如自我意识、种族意识、性别意识、文化意识，等等——而当作家受到这样的意识干扰时，其结果——至少在我看来——是很不幸的。就以安德森先生为例吧，我们很容易看出，要是他忘记自己是个美国人，那他很可能会成为一个更完美的艺术家；要是他不带偏见地写作，要是他对新语汇和旧语汇、英国语汇和美国语汇、典雅的语汇和俚俗的语汇都一视同仁地予以使用的话，那么他很可能会写出更出色的散文。

尽管如此，当我们从安德森先生的这部「自传」转向他那些真正的小说时，却不得不承认（就如对一些女作家一样），它们确实令人耳目一新，尤其是它们所选择的叙事角度，是世界小说创作史上前所未有的。所以，就凭这一点，我们也就可以谅解他那种不可避免的自我意识和抱有敌意的怨恨态度了。譬如，在短篇集《鸡蛋的胜利》里，安德森对不少陈旧的艺术要素所作的调整，不仅使我们对他刮目相看，而且还使我们回想起第一次读契诃夫作品时的那种感受。那里没有任何东西是我们过去在小说中常见的，一切都那样新鲜，那样难以把握。所以，不管我们怎样努力，最后还是没法把握住它们——它们还是从我们的手指间溜掉了。尽管如此，我们却不会因此而责怪安德森先生，因为我们意识到，这不是他的错，而是我们自己对他太不熟悉了。没有别的办法，只能重读一遍——就像没读懂课文的小学生被罚重读课文，直到读懂为止。

由于安德森先生已进入到人类本性的深处，他的作品所表现的是更深层次的、更炽热的人性，因此再给它们贴上什么「现代的」或者「传统的」、「美国的」或者「欧洲的」之类的标签，就显得过于牵强了。他以「忠于事物本性」为宗旨所作的种种尝试，他所达到的那种真实而持久的、具有普遍意义的境界，都表明他已经做到了一件只有少数小说家才能做到的事情，即：创造出自己的小说世界。在安德森先生的小说世界里，人们的各种感觉都极其敏锐；他们受本能的主宰，而不受概念的支配；年轻人最激动的时刻，不是别的，而是赛马；大片的玉米地就像金色的汪洋大海，无边无际，深不可测，似乎要把那些简陋的村镇淹没了；无论是男孩，还是女孩，都在梦想着航海和冒险；而在这个由肉体感觉和本能欲望主宰的世界的周围，却弥漫着一层雾蒙蒙的，就像一个温暖、柔和的封套似的水汽，显得朦朦胧胧，和被它所包围的那个世界适成对照。因此，安德森先生的小说在总体上会给人一种含混感，他所用的语言也是闪闪烁烁的，而且还倾向于把故事情节讲述得扑朔迷离，使人仿佛置身于一片沼泽之中。既然如此，在美国文学中漫游的英国旅游者也许会说：那又怎能期待一个美国作家会具有真正的洞察力？其实，就安德森先生的小说而言，它们之所以混混沌沌，之所以没有「外壳」，不仅有其原因，甚至可以说是不可避免的。因为，他的小说是直接取材于美国生活的，而真正的美国生活就如熔炉里的金属液体，至今尚未定型；再说，他又非常珍视自己找到的这种原料，不愿把它放到传统的、繁琐的欧洲文学模式里去加以铸压，而宁愿让它流动着、不定型地展示在我们面前，即便这样会受人嘲笑和谩骂，他也在所不惜。

然而，如果说美国小说家都如此的话，那么对辛克莱·刘易斯的小说又怎么说呢？只要一碰到他的《巴比特》《大街》和《我们的雷恩先生》，这种说法不就像肥皂泡撞上了红木壁橱，不攻自破了吗？因为刘易斯先生的小说就是以坚实、清晰和紧凑见长的。但他同样是个美国人，同样在自己的一部又一部作品中描述了美国生活。他的作品显然是有「外壳」的——有人甚至还怀疑它们里面根本就没有什么「蜗牛」，只是些「外壳」而已。不管怎么说，反正《巴比特》已彻底否定了这样一种说法，即：美国小说家很可能是由于继承了一种原始文化的艺术传统，因此他们在描写本国生活时不仅不懂小说技巧，甚至都没有能力控制自己的素材并使其定型。因为和本世纪任何一部英国小说相比，《巴比特》在所有这些方面都毫不逊色。对此，在美国文学中漫游的英国旅游者若要作出判断的话，就可能有这样两种结论：或者断定，美国小说家和英国小说家之间并没有太大区别，他们的生活经历大同小异，因此他们所采用的表现形式也大致相似；或者断定，刘易斯先生只不过是模仿了某个英国小说家——譬如，赫·乔·威尔斯就可能是他的模仿对象——而且在模仿过程中，他完全抛弃了美国小说家的特色。假如真能这样下结论的话，假如真的可以用绿布条和蓝布条把众多小说家分别扎起来加以辨认，那么所谓的「读书艺术」倒也变得极其简单，根本用不到什么探索精神了。然而，我们对刘易斯先生的研究却表明，这种只看表面现象就大胆作出的结论，实在是靠不住的；尽管表面上好像很有道理，其实根本无法说明作品内部的复杂因素；各种不同的色彩全被掩盖了。

辛克莱·刘易斯

因为，刘易斯先生在《巴比特》里所描绘出的那幅美国商人的肖像画，从表面上看似乎是真实可信的，但是当我们发现其中有些可疑之处时，就对它不怎么相信了。有人或许会问：在这么一部坚实、清晰而自信的作品中，怎么会有可疑之处呢？是的，我们首先怀疑刘易斯先生本人；也就是说，我们怀疑他是不是真的相信自己所写的那些东西，同时也有点怀疑他是不是真的很想要我们相信他。因为他虽然用的是一种和安德森先生完全不同的方法，但在行文之际，他却和安德森先生一样，也老是用一只眼睛盯着欧洲，老是想怎样才能写得和欧洲作家不一样——这样的心有旁骛，读者当然觉察到，而且会感到不满。换言之，刘易斯先生同样有那种美国人的自我意识。尽管他掩饰得很巧妙，但偶尔还是会流露出来，譬如当他这样写的时候——「巴比特觉得，怀念故乡英国是一件很古怪的事情，就像他们英国人会觉得我们美国人很古怪一样。」——他无意中表现出了一种对英国的不满情绪；但在这种不满情绪中，却又有某种不安的感觉。他其实并没有真正认同美国，而只是一种介于美国人和英国人之间的人。虽然他自认为像他这种人最适合充当欧洲游客的导游和译员，但是当他带着欧洲游客游览某个典型的美国城市（他就出生在该城）并向他们介绍那些他很熟悉的、典型的美国市民时，他内心却为此感到羞愧；而当欧洲人嘲笑美国时，他又感到无比愤怒。那个齐尼斯城[52]本是个庸俗、无聊之地，而现在正因为英国人胆敢藐视它，它就有意变得更加庸俗、更加无聊了。

小说家有这样一种情绪，是不可能和读者亲密无间的。不过，像刘易斯先生这样一个有能力的小说家，还是能够毫不畏缩地把自己的所见所闻如实地描述出来的。所以，他让我们非常完整地看到了一座美国城市的生活。在那里，要用水，只要拧一下水龙头；要点燃雪茄烟，只要按一下开关；要使床铺暖和起来，也只要按一下开关……但是，人们对机械的偏爱，只知一味地追求「牙膏、袜子、轮胎、照相机、快速暖水瓶……起初还有点为了欢愉、激情和智慧的意思，后来竟完全替代了人们的欢愉、激情和智慧」。这一切只不过是人们所用的一种手段，结果也只能使日益逼近的灾难——就如刘易斯先生所预感到的——稍稍推迟几天罢了。尽管刘易斯先生可能很害怕别人会对他有什么想法，但他还是把自己隐秘的思想表露了出来。

当然，刘易斯先生还必须使《巴比特》具有几分真正的美感。也就是说，要用人物的感情和他自己的感情来打动读者，否则的话，《巴比特》就会像一种驾驶汽车的新技巧或者一种机械装置的新设计，只不过在形式上做了一点改进而已。如何使我们喜欢《巴比特》呢？这是刘易斯先生必须面对的一个问题。为此，他似乎满怀深情地告诉我们：巴比特先生其实也是有梦想的，他虽然是个只知实利而且已上了年纪的商人，但在内心深处，他总是在梦想着有个仙女会在大门口等着他：「她会用那双可爱、温柔的小手抚摸他的脸颊。他既豪侠又睿智，人见人爱；而她的手臂，就如象牙一样洁白，使人感到温暖；于是，他们超过充满危险的沼泽地和峻峭的海岸，飞向在远处闪闪发光的、壮丽的大海。」但是，这不是梦想！这只是一个生来不会梦想的男人对梦想的抗议，即：他要向世人证明，梦想简直就像剥豆荚一样容易。他的梦想——那价格昂贵的梦想——是由哪些东西构成的呢？仙女、沼泽、大海？是啊，这里样样都有了，要是说这不是梦想，那他简直会从床上跳起来愤怒地发问：这不是梦想，还会是什么？！可是，他梦想过真正的男女恋情吗？他梦想过真正的家庭温馨吗？对这些，他从来就是无动于衷的。当然，要是我们把耳朵贴在这个齐尼斯城的显赫市民的脑壳上，确实有可能听到那里面有什么东西在笨拙而迟缓地活动着。人们可能对他会有一时的同情，甚至有可能期待奇迹的发生，期待这块岩石会裂开，从中解脱出一个活生生的人来，他能感受人生之苦，也能感受人生之乐。遗憾的是，奇迹并没有发生。他迟迟没有行动。他永远不可能解脱。他最终将死在他自设的牢房里，而只能把越狱的希望寄托在儿子身上了。

在美国文学中漫游的英国旅游者，就是这样用自己的方式来理解安德森先生和刘易斯先生的。无论是安德森先生，还是刘易斯先生，他们其实都为自己既是小说家又是美国人而感到苦恼，所不同的是：安德森先生为此而有意表现得很孤傲，刘易斯先生则为此而不自觉地躲躲藏藏。作为一个艺术家，安德森先生的这种态度要比刘易斯先生好一点，所以他的艺术想象力也更为活跃；作为一个新国家的代言人，作为一个用全新的材料来为自己的国家塑像的工匠，安德森先生的这种态度可以说利大于弊。至于刘易斯先生，他似乎命中注定要和威尔斯先生以及贝内特先生[53]为伍；要是他出生在英国的话，毫无疑问，他也一定会成为和他们一样的小说家。他和威尔斯先生一样，否定传统文明的价值，并以一大堆概念作为自己的创作基础；与此同时，他又和贝内特先生一样，想以细腻的写实手法作为自己的艺术风格；所以，他总是批判得多，揭示得少。不幸的是，他所确定的批判对象——即那个齐尼斯城的现代文明——实在太贫乏了，根本就不值得一本正经地去加以批判。当然，我们把安德森先生和刘易斯先生加以比较并稍加思考之后，我们各人得出的结论可能是互不相同的。但是，若以美国人的眼光来看美国的话，就应该把奥普尔·爱默生·墨奇夫人看作奥普尔·爱默生·墨奇夫人本人，而不应该为了取悦哪位英国绅士而把她说成是什么「美国典型」或「美国象征」。因为我们隐隐约约地感觉到，墨奇夫人不是什么「典型」，不是稻草人，更不是一种抽象概念。墨奇夫人就是——其实，关于这一点不该由一个英国作家[54]来说，因为她只是隔着栅栏张望了一阵，并不十分了解内情；就算一定要她发表意见，她也只能说：一般说来，无论是墨奇夫人也好，还是任何一个美国人也好，在他们身上除了有其他种种因素，还有和我们一样的人类本性。

拉德纳

这种隐隐约约的感觉，当我们刚读了林·拉德纳先生的《你理解我，艾尔》的开头几页之后，就令人惊异地变成了一种确凿无疑的信念。安德森先生和刘易斯先生一直和我们保持着一段距离，而且老是注意着我们。他们似乎在不断提醒我们：你们有优越感，我们有自卑感——总之，要我们承认这样的事实：我们是和他们不同的外国人。拉德纳先生则不然，他不仅没有注意到我们和他们之间有什么区别，甚至都没有意识到我们的存在。一个优秀的棒球手，在比赛激烈的球场上当然会忘记观众，而决不会去想：观众是不是喜欢我的头发的颜色？因为他的注意力全部集中在比赛上了。同样，拉德纳先生在写作时，也从不浪费时间去考虑：自己使用的究竟是美国俚语呢，还是莎士比亚的英语；自己是不是仍然记得菲尔丁呢，还是已经把他彻底忘了；或者，他究竟是在为自己是个美国人而感到自豪呢，还是在为自己不是个日本人而感到惭愧。因为他的注意力全部集中在小说上了。结果，我们的注意力也全部集中在小说上了；结果，他写出了在我们看来是最好的小说；结果，我们觉得自己终于像他的同胞一样被无条件地接受了。

就《你理解我，艾尔》来说，情况确实如此。这是一篇关于打棒球的短篇小说。由于英国没有棒球运动，英国小说家未曾写过这类小说，所以我们有点疑惑：拉德纳先生究竟是靠什么来取得成功的呢？靠的就是他的无意识——正因为没有先例，他反而得以无拘束地发挥自己的艺术才能了。除此之外，他还有一种善于审事谋篇的天赋。他写得非常从容，又非常机智；他用敏锐的洞察力、敏捷的笔触和鲜明的线条勾勒出棒球手杰克·基夫的外部轮廓，进而又以同样的方法刻画出他的内心世界，直到一个头脑单纯、行为鲁莽、又充满自信的棒球手形象活生生地显现在我们面前。在杰克·基夫把自己的心里话和盘托出的同时，他的朋友、情人以及周围的城镇风貌、乡村景色也都跃然纸上——但这一切都只是背景，为的是使杰克·基夫的形象更趋完整。读完这篇小说，我们深刻地了解了这样一个社会，它决心要凭自己意志行动，要以自己的得失来衡量事物。或许，这就是拉德纳先生的成功之处。拉德纳先生不仅自己热衷于体育运动，他笔下的人物也大多是体育迷，而他最好的小说，就是他的那些体育小说。这并非出于偶然，因为——我们不妨这么说——正是他对体育运动的兴趣，解决了困扰着美国小说家的一大难题；因为对体育运动的兴趣，使他找到一条线索、一个中心点，或者说，一个能把一群形形色色的人聚合到一起的交汇点，而这群人现在既生活在一片远离欧洲的广阔大陆上，又不受任何传统的约束。体育运动对他来说，就像社交活动对他的英国同行一样重要。反正，不管确切的理由是什么，不管怎么说，拉德纳先生给了我们一种非常独特的东西，一种完全属于本土性质的东西。作为在美国文学中漫游的英国旅游者，我们应该把这样的东西作为纪念品带回国，因为以此才可以向我们那些不愿轻信的同胞证明：我们确实已经去过美国，而且还带回了只有异国才有的东西。不过，作为旅游者，我们现在要做的是把旅行账单拿出来结算一下——我们来谈谈对美国文学的总印象。

首先得承认：我们的印象相当含混，我们的见解甚至比当初更不明确、更无把握——事情就是这样。因为，只要想一想我们试图理解的这种文学，它的起源就很含混。它虽然是那么年轻、但在其演化过程中却出现过各种各样的思潮，对此我们就可能会觉得十分惊异；所以，若要谈总的印象，我总觉得，这种新兴的美国文学似乎比法国、英国和其他各国的现代文学都要复杂一点。美国文学就其根源上说，就不那么单纯，也就是说，美国小说家的自然倾向从一开始起是有点扭曲的。因为，美国小说家越是敏感的话，就越有可能去读英国文学作品；而他越是读英国文学作品，就会越来越敏感地意识到，英国文学固然伟大，但对他来说却不免棘手；因为这种文学虽然使用的就是他嘴上正在说的那种言语，但它所传达的那种生活经验却是他很不熟悉的，它所反映的那种社会文化也是他很难理解的。所以，他必须作出选择：要么接受英国文学，要么拒绝英国文学。接受英国文学的美国小说家，如亨利·詹姆斯先生和艾迪丝·华顿夫人等人，他们往往直接继承英国文学的斯文传统，强调细腻的描写，或者——最低限度地——讲究文笔的精致；但由于他们过分强调或者说不适当地强调了这一点，他们的作品尽管很容易引起英国人的注意，却不可能使他们留下深刻的印象。他们的文笔固然精致而优雅，但他们的价值观念毕竟不同于英国小说家，所以他们对古堡豪宅和名门望族的描写不仅不可能像在英国作家笔下那样富有魅力，倒往往会给人肤浅、做作的感觉。就是亨利·詹姆斯先生，假如我们不想刻薄地说他附庸风雅，那也得承认他终究是个美国小说家，而不可能成为真正的英国小说家[55]另一方面，有些美国作家，如瓦尔特·惠特曼先生、安德森先生、马斯特斯先生，则一味强调美国文学的独立性。他们彻底抛弃英国文学的斯文传统，转而追求一种原始、粗犷的表现风格。但是，为了显示他们的独立性和个性，他们往往又表现出过多的自我意识，而且往往过于好斗，常常会像佣人那样，以故意抗拒主人来表示自己的不满。我们认为，这两种情况都很不幸——它们阻碍和延迟了真正的美国文学的形成和发展。有些评论家可能不同意我们的看法，可能会认为我们是不是在小题大作？是不是在凭空想象出一些实际上并不存在的矛盾？他们会说，在霍桑、爱默生和洛威尔的时代，「真正的美国文学」和当时的英国文学之间并没有什么大的区别，现在美国文学中的这种民族情绪，不过是少数思想激进的年轻人的一时冲动，但随着年龄的增长，他们会变得聪明起来，会意识到自己当初的那种情绪是极其愚蠢的。

这种说法虽然会使不少英国人觉得很惬意，甚至感到很自豪，但我们作为对美国文学已经有所了解的英国旅游者，却再也不可能相信这种说法了。因为我们已经看到，在美国不仅有像拉德纳先生这样的小说家，他们根本就不关心英国文化或者英国人会有什么看法，但他们照样能生气勃勃地写作；还有像维拉·卡瑟这样的作家，他们不仅富有教养、才华出众，而且从不滥用自己的才能；甚至还有像芬妮·赫斯特小姐这样的美国人，他们所追求的目标，就是只凭自己的能力写作而不依赖任何人。我们在美国文学中漫游的时间尽管非常短而且看到的也只是一些最表面的东西，但重要的是，我们已经充分意识到了这样一个事实——那就是，这个国家完全不同于其他国家，他们的社会完全不同于其他社会；既然如此，他们的文学也必然不同于其他国家的文学，而且随着时间的推移，这种差异只会越来越大。

当然，和其他国家的文学一样，美国文学也会受到外来影响，而且最大的影响仍可能来自英国；但不管怎么说，英国文学传统显然已无法适应这个幅员辽阔的国家——它既无法适应那里的大草原、玉米地和那些四处分散、相距甚远、住着一群群互不相干的男男女女的小村镇，也无法适应那里的摩天大楼林立、彻夜灯火辉煌、到处是机械设备的工业化大都市。按英国文学传统，显然无法从这样的环境中提取创作主题，也无法表现出其中的美感——这还用说吗？英国文学传统是在一小片国土上形成的，它所关注的往往只是一幢古老的住宅，里面的每一个房间不是堆满了东西就是挤满了人，而且人与人之间都非常熟悉，过往甚密，甚至人们的思想言论和行为举止都无意识地趋于一致，都遵循着一种古老的民族精神。然而，在美国却根本不是这样，那里没有我们这里的社交活动，取而代之的是打棒球；没有我们这里的小桥流水和悠悠情思，有的只是一大片新发现的土地，而就在这片土地上，毫无规则地散布着许许多多村镇、牧场和玉米地，就像一把洒落在地的珍珠，正等着工艺家把它们捡起来做成一串项链；再说，那里的人也是各不相同的，他们来自不同的国家、不同的民族。

毫无疑问，要把这样分散的对象有条不紊地组合起来，描述出来，需要有新的创作手法和新的艺术传统才行，而美国人的语言就足以证明，这两者正在逐渐形成。因为美国人眼下正在做伊丽莎白时代的英国人所做的事情——创造新词。他们正在本能地使语言适应他们的需要。在英国，创造新词的能力已经衰退，除非有一场战争才能把它重新刺激起来。我们的诗人还在创造新的诗歌韵律，我们的散文家也时常改变文章格局，但你若想在英国小说中寻找新词，那简直就是徒劳。说来也真有意思，每当我们想要更新自己的语言时，竟然还需要到美国人那儿去借用新词——那些虽然不登大雅之堂、但却生动而富于表现力的美国俚语，不知不觉地就在我们这儿流行起来，开始只是在口头上使用，后来就正式出现在书籍中了。而无需多大的远见也能预见：只要有新词不断被创造出来，随之必将有一种新的文学诞生。现在，我们已经听到了一种不熟悉的、有点刺耳的声音——这是一种长期被压制、因而听起来很不悦耳的声音。现在，就让我们合上刚才谈到的那些书，抬头向窗外遥望。我们的目光越过英国海岸投向大西洋的那一边，我们的耳边回荡着一阵阵刺耳的声音。我们仿佛听到，有个年轻人[56]在诉说：三百年前，他的父母[57]把他抛弃在大洋彼岸的荒滩上，他为此感到心酸，感到愤怒，但他靠着自己的智慧和勇气活了下来。现在他快要成年了——他为此感到幸运，感到自豪。

【注释】

[48] 此处提到的爱默生、洛威尔、霍桑、亨利·詹姆斯和华顿夫人均为19世纪美国作家。

[49] 均为20世纪初美国小说家。

[50] 菲尔丁，18世纪英国大作家；「菲尔丁大学」指18世纪英国文学。

[51] 萨克雷，19世纪与狄更斯齐名的英国小说家；「萨克雷学院」指19世纪英国文学。

[52] 刘易斯在《巴比特》中虚构的美国城市。

[53] 均为20世纪初英国小说家。

[54] 指伍尔夫自己。

[55] 因亨利·詹姆斯后移居英国并加入英国国籍，故有此说。

[56] 喻离开英国移居美洲的移民。

[57] 喻英国。

IV 名家名作与个性阅读

《蒙田随笔》：我知道什么？

有一天，蒙田在巴勒杜克看到一幅西西里国王勒内的自画像，便自问：「既然他可以用蜡笔为自己画像，我们为什么不可以用鹅毛笔来写写自己呢？」对这个问题，我们或许马上会回答：「完全可以，而且再容易不过了；我们对别人不太了解，对自己实在是太熟悉了。」那就开始吧！然而，我们一动手，那支笔就从手指间掉了下来——没想到，这原来是一件难而又难、玄而又玄、简直没法做的事情！

确实，在各国文学史上，有几个人是因为写了自己而获成功的呢？大概也只有蒙田、佩普斯[1]和卢梭[2]那么几个人吧。当然，还有《医生的宗教》[3]那本书，像一块色彩斑斓的玻璃，透过它既可看到天上永恒不变的日月星辰，也可看到一个人骚动不安的灵魂；还有那部大名鼎鼎的传记[4]，像一面晶莹明亮的镜子一样映照出鲍斯威尔自己的面容，尽管他喜欢躲在别人背后窥视世界。不过，能兴之所至地讲述自己，能把自己灵魂中的不安、骚乱、乃至缺陷，不管什么都和盘托出的人只有一个——那就是蒙田。

蒙田

一个世纪又一个世纪过去了，在蒙田的这幅自画像[5]前却始终聚集着成群成群的人。他们凝神观望，仿佛看到了自己的面容，而且越看越有趣，越看越有名堂，最后连自己也说不清究竟看到了什么。《蒙田随笔》一版再版，这是其魅力无限的明证。眼下，在英国就有纳佛尔出版社重印的考登译本，共五卷，非常精美；在法国，科纳尔出版公司正在发行的新版《蒙田随笔》，收入了阿曼古博士用毕生精力搜集到的各种异文，弥足珍贵。

然而，更为难能可贵的，还是蒙田最初所做的。要把自己的真情实况统统说出来，要从身边的小事着手让自己暴露无遗，确非易事。蒙田自己也曾说：「据我们所知，仅有两三个古人走过这条路，后来就不见有人前往了。因为人的灵魂漫无边际、变化不定，要追随它的脚步，把握它细微而复杂的活动，揭示它内部的迂回曲折这条路非常难走，比人们想象的还要难。这件事新鲜而奇特，真想做的话，就得把那些常人喜欢的凡俗之事统统抛开。」

首先，表述就是个难题。虽然我们都时常会陷入沉思，而且还会觉得沉思很奇妙，但是，倘若有人要求我们把沉思的东西表述出来的话，我们就会发现，哪怕是随便谈谈，可谈的东西也少得可怜！思想就像幽灵，刚在床边显现，没等我们看清它的样子，它就飘出窗口，消失得无影无踪了；或者说，思想像一道游移不定的光，往往在我们眼前一闪而过，随即就复归于永恒的黑暗了。我们说话时，可以用表情、语气、音调来协助我们表述，这样既弥补了语言的不足，也可使我们的言谈具有一定的个性特点；然而，我们的笔却是一种硬邦邦的工具，用它来表述，不仅表述的东西很有限，还要顺从它的许多旧习惯，遵守各种各样的所谓「规则」。此外，笔还喜欢摆架子：明明是普通人，一拿起笔就好像不可一世了；我们平时说话总是随随便便、想想说说、断断续续的，可一用笔来写，就马上变得一本正经、有条有理、冠冕堂皇了。所以说，在无数古代作家中，蒙田显得格外突出，因为他尽管拿着笔，却从不摆架子，从不装得一本正经。我们也从不怀疑，他写的就是他自己。他从不训人，从不说教，倒是一再表示他和别人没有什么两样。他所做的，就是把他自己写出来，让别人知道他的真情实况，如此而已，只是「这条路非常难走，比人们想象的还要难。」

除了自我表述的难题，还有一个大难题就是如何保持个人灵魂的独立性。我们的灵魂，或者说我们的内在生命，常常是和我们的外在生活格格不入的。假如我们有勇气问问自己的灵魂究竟在想什么，我们得到的回答肯定和人们所说的截然不同。譬如，自古以来人们就认为，有德之人到了晚年就应深居简出，夫妻厮守，这样才能得到后人的尊敬；但蒙田的灵魂却对蒙田说：一个人正因为到了晚年，就更应该出去走走，至于夫妻，本来就很少有什么爱情，到了晚年就更是徒有其表了，所以即使拆散也不妨（我觉得，这话说得倒也没错）。再譬如，人们说到政治，尤其是政治家，总认为应该使自己的国家强大，要帮助落后民族摆脱野蛮生活；但蒙田的灵魂却愤怒地说：看看西班牙人在墨西哥干了些什么！「多少城镇被夷为平地，多少民族被灭绝……世上最富饶、最美丽的地方，就因为珍珠和胡椒买卖，被搞得一团糟！这倒是真正的野蛮！」再譬如，有些农民对蒙田说，他们看见有人受了伤而且快死了，但他们害怕法院会把罪名加到他们头上，所以不得不掉头走开；对此，蒙田的灵魂说：「对这些人，我有什么可说呢？他们的好心肠确实会给他们带来麻烦。……法律往往是不公正的，常常颠倒黑白。」

这里，蒙田的灵魂是愤激的，对传统与法律大声斥责。然而，当他住在自己的那座塔楼里（从那座塔楼上可以俯瞰他的大片领地）对着炉火陷入沉思时，他的灵魂又是怎样的呢？这时，他的灵魂真可谓奇妙之极——不再那么大义凛然，倒是像风信鸡一样变幻无常了，用他自己的话来说，「时而畏畏缩缩，时而傲慢无礼；时而端庄自守，时而耽于声色；时而唠唠叨叨，时而沉默寡言；时而勤奋，时而懒惰；时而敏捷，时而呆笨；时而虚伪，时而诚实；时而闷闷不乐，时而兴高采烈；时而聪明绝顶，时而愚昧之极；时而大方，时而小气；时而贪得无厌，时而挥霍无度」。总之，和履行公务时那位可敬的蒙田先生的灵魂截然不同，这时他的灵魂是极其复杂的，复杂得几乎难明究竟。所以，一个人要把自己灵魂弄个水落石出，非得用毕生的精力才行。这种自我探寻，也许有损个人的世俗功名，但其乐无穷，足以补偿那一点点损失。因为一个人一旦有了自我认识，也就有了独立人格；而一旦有了独立人格，也就不再浑浑噩噩、虚度年华了。换言之，他一生都会有一种适度的充实感和幸福感。我觉得，世上只有这种人才真正地在生活，至于其他人，我认为他们只是做了一辈子习俗的奴隶而已——他们的生命、他们的灵魂，全都像幻影一样似有实无。因为他们习惯于随波逐流，遇事总无主见，人云亦云；他们的灵魂早已为怠惰、萎靡之气所充塞，早已变得徒有其表，而实质上是麻木不仁、冥顽不灵的。

那么，假如我们要蒙田这位生活大师来谈谈生活的诀窍，他又会说什么呢？他不外乎会劝我们：把世间种种杂事都抛在一边，隐退到自己的居所里去，在那里读书，沉思。隐退和沉思——这便是他为我们开的药方中的两种主药。不过，蒙田并没有直接对我们这么说。这位先生眼袋下垂，神情像是在做梦似的叫人难以捉摸，时而微微一笑，时而郁郁不乐，所以要他直截了当地说出什么话来，显然是不可能的。实际上，他住在乡间，每天和他做伴的只有书籍、菜园和花木，生活过得很单调。他种的豌豆也不见得比别人的好。他最喜欢的地方却是巴黎，「甚至包括它的赘疣和污斑」，他也喜欢。至于读书，他很少一次读上一个小时，而且记忆力也不太好，只要从一个房间走到另一个房间，就把刚才读到的东西给忘了。他并不觉得从书本上得到的学问有什么可骄傲的；至于在科学上有所成就，那也算不了什么。他年轻时曾与一些才智之士交游，尽管连他父亲对这些人都很崇拜，他却不以为然。他觉得，这些人虽非平庸之辈，意兴风发之时还不乏真知灼见，但再聪明的人，也不免有愚蠢之嫌。就说你自己吧：这一刻你还洋洋得意，下一刻只要打碎一块玻璃，你就会变得惶惶不安。任何极端的东西都很危险，最好还是走中庸之道这条老路，尽管这条路有点泥泞，不太好走。写东西也一样，任意挥洒和刻意求工都不可取，最好还是写得平平常常——当然，诗歌还是很美妙的；散文，只有充满诗意的散文，才是最好的。

蒙田说，我们表面上都希望过朴素的平民生活，于是把自己的房间粉刷一下，放上一大排书橱，就乐滋滋地自以为平民化了。可是，就在楼下的院子里，那个掘土的男人才是真正的平民：他一大早起来，正在埋葬他死去的父亲——像他这种人的生活，才是真正的生活；他们所说的话，才是真正的生活语言。这话说得确实很有道理，老百姓的谈话让人觉得特别有味，那些没受过什么教育的人，往往比有学问的人更富有同情心。然而，他也会反过来说，平民社会的生活真是令人厌恶！那里「愚昧无知、出尔反尔之事层出不穷。倘若要有识之士承认那些粗俗之人的价值观，并且像他们一样生活，难道这是合理的吗」？平民既愚钝又懦弱，毫无自为能力。他们既不了解事物的真相，也不懂得知识有什么好处；只有靠「教养良好的灵魂」指点，他们才能了解事物的真相，才能知道什么是真理。那么，我们不禁要问，「教养良好的灵魂」究竟是怎样的呢？我们希望蒙田告诉我们，好让我们加以仿效。

然而——他没有。他说「我只是讲述一些事情给你们听罢了，并不想指导你们。」说到底，他怎么说得清别人的灵魂呢？就是他自己的灵魂，他也没法「简单、准确、有条有理、毫不含混地用一句话说出来」恰恰相反，实际上他越是想把自己的灵魂说出来，他的灵魂就变得越隐秘而难言。所以，也许只有这样一种品质，或者说，只是这样一种原则，才是至关重要的——那就是，没有任何先入为主的原则。你们若要仿效的，就应该仿效那些思想极其灵活的人，如艾狄恩·德·拉·波阿狄厄[6]反之，「假如为了原则而被捆在一辆车上，那就变成一种没有生命的货物了」。原则只不过是一些陈规而已，而人的思想、情感是错综复杂、千变万化的，往往和那些陈规格格不入；人们设计原则，只是为了供那些胆小的人来遵循，因为他们自己的灵魂不会自由飞翔。我们则不然。我们过的是自由自在的独立生活，而且又非常珍视这种生活，所以对任何束缚人的东西都觉得反感。我们要是发表什么郑重声明、摆出一副架势去制定什么原则的话，那就等于宣布我们自己的不复存在——我们已成了为他人、而不是为自己活着的人了。诚然，对那些为公共事业而做出自我牺牲的人，我们不无尊敬和赞美之意，对他们不得不做出自我损害的事情，我们深表同情；但是，我们自己并不想追求这样的名声和荣誉，也不想为他人承担什么义务或者职责。我们所关注的，只是我们自己的灵魂，那充满情欲、变幻莫测的灵魂漩涡，它混沌、神秘而令人着迷，它纷扰不息而又神奇之极——确实，我们的灵魂每时每刻都在产生奇迹。人生之精髓，乃是动与变。不动，无异于死亡；不变，也无异于死亡。所以，凡是我们脑子里想到的东西，都应该说出来，而且不要怕一说再说，不要怕自己否定自己，不要怕说傻话，要让自己的思想自由奔放、汪洋恣肆，不必担心别人会怎么想、怎么说、怎么做。因为人活着，就是为了活着——当然，是正常地活着——此外的一切，都是无关紧要的。

确实，自由是人生之精髓，但仍有限度。我们的问题是：人究竟应该求助于何种力量来获得自由呢？蒙田对任何一种个人见解和社会法律都予以嘲笑，并不断奚落人性的软弱、虚妄与可悲；既然如此，那么是不是说，我们或许只能求助于宗教了？「或许」一词是他经常使用的——他经常说「或许」或者「我认为」，就是为了避免给人以轻率或者武断的印象；有时，他用「或许」之类的词则是为了自我掩饰，因为有些观点，他觉得直接说出来似乎不太好。并不是什么话都要直捅捅地说出来的，有些话只需暗示一下就行了；文章往往是写给志同道合的人看的，而志同道合的人通常不会很多。固然，我们要千方百计地寻求上帝的指引，但对于一个过着独立生活的人来说，除了上帝的指引，还有一个无形的监督者和检察官，即「作为仲裁者的良心」。良心的谴责比什么都可怕，良心的赞许比什么都可喜，因为最了解一个人底细的，莫过于他自己的良心。「教养良好的灵魂」所能达到的崇高境界，就是向自己的良心检察官坦白一切，并绝对服从良心仲裁者的裁决，因为唯有如此，他才能「在超群独立之时，生活得井然有序，至善至美」。与此同时，他还要依靠自己的智慧和内心的均衡感，努力使生活保持平静——虽然生活总会变动，但只要把它维持在一定的限度内，灵魂的自由探寻和自我实验就不会受影响。最重要的是上帝的指引和良心的监督，倘若没有这两者，要过超群独立的生活是难而又难的，至少比一般生活要难得多。这是一种艺术，需要苦心经营，虽然成功的范例为数不多，却仍能给我们莫大的启迪，如古代的荷马、亚历山大大帝、伊巴米南达斯和近代的艾狄恩·德·拉·波阿狄厄。困难的是这种艺术所用的材料——人性——复杂多变而难以捉摸，所以必须始终接触人性，「要活在活人中间」。为了避免远离同类，做人就不可太孤僻，或者太高雅。随和的人总是有福的，他们可以轻松地和邻居聊聊天，谈谈高兴的事，谈谈各人的房子，也可以谈谈和别人吵架之类的事；他们还会认真而愉快地和木匠、园丁之类的人交谈。和别人交流思想、参加社交活动、建立友谊，这些事不仅重要，而且也有很大的乐趣；读书并不仅仅为了求知或者为了谋生，同时也是一种交流，只是交流范围扩大到了不同的时代和不同的国家。世上有许多奇妙的东西，如翠鸟，还有许多我们不知道的地方。或许，真有眼睛长在胸前的狗头人也说不定；或许，真有比我们发达的社会，那里的法律和习俗都要比我们高明得多。或许，我们现在活着只是一场梦，一旦梦醒，我们或许会发现自己到了另一世界，而那里的一切却是那样陌生，和我们这个世界截然不同……

尽管蒙田所说的东西不免有含糊甚至矛盾之处，但他的想法还是很明确的。他写这些随笔，只是一种尝试，只是想把一个人的灵魂显露出来。他至少在这一点上已经把自己的想法说清楚了。他写作不是为了名利，既不想要同时代人为他树碑立传，也不想要后人把他的文章奉为经典，只是想把自己的灵魂显露出来。显露自己的灵魂，不管怎么说总是件好事，因为它既可以揭示灵魂的真相，还可以为自己找到乐趣。我们自己即便十分无知，但就是为了爱我们的朋友，我们也要让他们了解我们的灵魂。所以，不管我们的灵魂多么隐晦，甚至是病态的，我们仍将毫不掩饰地把它显露出来。「因为，我就是这样做了之后才真正明白，当我失去朋友时，我感到的最大慰藉就是我曾让他了解了我——也正因为这样，我现在还有话要说，还能继续和别人交往。」

有些人出门旅行，总是疑虑重重，默默无语，「为了防止风尘侵袭」，还要用衣服把自己紧紧地裹起来；途中吃饭，一定要和在家里一样；看到的景物和风土人情，只要和他们本地的稍有不同，便统统斥为不好。这种人出门，为的只是能匆匆回家。这样的旅行方式当然是大错特错的。其实，当我们出发去旅行时，毫无必要预先定好当晚在何处投宿，何时一定要返回——旅程本身就是一切。最要紧的，也是最难得的，倒是在启程前能找到一个和我们合得来的人。这个人不仅要乐意和我们同行，一路上还要能和我们谈谈各自的感想。欢乐需要有人分享，否则再大的欢乐也会变得索然无味。当然，旅途中也可能会身体不适，譬如着凉啦、感冒啦、头痛啦，等等。但为了旅行之乐，冒一点害小病的风险是值得的。「欢乐，也属人生一大得益。」凡是你自己高兴去做的事情，对你一定是有益无害的。当然，道德家和学者们不会同意这样的看法。他们不同意，那就让他们去和阴沉沉的哲学打交道吧！我们既然是凡夫俗子，就只想充分利用自己的各种感官来领受大自然的美意，只想尽可能地改变改变自己的生活。我们向往温暖的阳光，所以我们时而跪到这里，时而跑到那里。让我们尽情歌唱，尽情享受情人的亲吻吧，趁太阳还没下山！无论哪个季节，无论是晴天还是雨天，都一样迷人！无论是红酒还是白酒，无论是几人同饮还是一人独酌，都各有乐趣！即便我们睡着了，那也是生活之乐暂停，况且睡眠中我们还会做好梦。就是一些最平常的事情——散散步、说说话、独自在果园里坐坐——也一样会使我们浮想联翩、兴致勃勃。美是无处不在的；美和善相互毗邻，紧紧相连。所以，尽情享受人生旅途之美吧！不必老想着旅行何时结束。如果死亡突然降临，最好是在我们种白菜的时候，或者在我们骑马的时候；要不然，就在一家农舍里，让陌生人悄无声息地合上我们的眼睛；千万不要让我们死在仆人的痛哭声中，死在亲人怀里，因为这会使我们更加痛苦。当然，最好的情况是，我们死的时候正好和一群风流女郎在一起，正值寻欢之际——她们可不会悲悲戚戚，更不会号啕大哭。反正，当我们死的时候，最好是「正在戏嬉、正在痛饮、正在聊天、正在演讲、正在听音乐、正在朗诵爱情诗」——好了，关于死亡谈得够多了，最要紧的是，我们还活着。

蒙田的随笔往往没有结尾，往往会在笔墨酣畅之际戛然中止。他这样做，也许就是要把人生的真面目凸显出来。面对突然降临的死亡，一个人的本性、灵魂和身边的每一件琐事，都会显得更加美妙而动人。他写到，自己无论冬夏总喜欢穿长筒袜，喝酒喜欢用玻璃杯而且总爱掺点水，习惯在午饭后去理发，从来没有戴过眼镜，说话时声音很响，骑马出去马鞭子总不离手，吃饭时偶尔会咬伤自己的舌头，坐着时两只脚也要动来动去，有时喜欢掏掏耳朵，喜欢吃有点变味的肉，喜欢用餐巾擦牙齿（感谢上帝，他的牙齿倒没出毛病！），床上一定要挂帐子，等等；此外，他还写到一件「不寻常的事」：他原先喜欢吃萝卜，后来不喜欢了，后来又喜欢了。总之，不管多么琐碎的小事，都没有从他的指缝间漏掉，而这些琐事，经他一写，不仅本身很有趣，还被赋予了一种奇异的力量，每每使我们联想到其他种种事物。此外，由于他投下了灵魂之光，本来很具体的东西，在他笔下会显得很虚玄，而本来很虚玄的东西，又会显得很具体；在他笔下，白天似乎也充满了梦幻，而真正的梦幻，又像在白天一样被看得清清楚楚。他的灵魂还很幽默，即使对于死亡也要开上一点小小的玩笑。我们来看看他灵魂的双重性和复杂性吧！有个朋友死了，他感到很悲痛，但同时又觉得，看到别人倒霉心里总有点乐滋滋的，不免有一种幸灾乐祸之感。他有时很轻信，有时又很多疑。在童年时代，他的灵魂就特别敏感：由于他父亲不给他钱，他就产生了偷窃的念头；然而，他自己曾砌过一堵墙，目的却纯粹是为了讨他父亲的欢心，因为他父亲对建筑情有独钟。总之，人的灵魂由无数神经和神经交感所组成，并受它们的支配，而世上的胆小鬼们呢，由于死抱着他们那套陈旧的看法，只知道灵魂是一切事物中最神秘的，于是便认定人是世上最大的怪物和奇迹；所以，直到1580年[7]，他们仍不知灵魂为何物，更不知灵魂是如何运作的。蒙田说「我越是自我反省，就越了解自己；越了解自己，就越是发现自己有缺陷；而越是发现自己有缺陷，便越是觉得并不了解自己。」他就这样，只要手里还握着那支笔，就不断地审视着自己，正如他自己所说，「不知疲倦，不知尽头」。

不过，我们最后还有一个问题。这个问题，倘若我们能使这位生活艺术大师放下笔、抬起头来话，我们是要向他本人提出来的。现在，我们已经读了他的这部奇书，读了其中所有的文章。这些文章有长有短，有时旁征博引，有时思路敏捷，有时也会自相矛盾；但不管怎么说，我们从中感受到了一个人的灵魂律动。它日复一日、年复一年地律动着，起初像隔了一层纱，我们的感觉并不明显，但随着岁月的流逝，那层纱变得越来越薄、越来越透明了。于是，我们便得知：他这个人一生过得很充实，也很顺利；他曾担任过公职，后来年老退休；他曾拥有一座庄园，有妻室，也有子女；他曾和国王有过交往，也曾爱过许多女人；他喜欢读古书，还时常掩卷遐想。他持之以恒地审视着日常生活琐事，最后竟奇迹般地把人类灵魂的种种难以捉摸的细微末节都勾勒了出来，而且还有意加以调整，使其显得更为和谐。他一生致力于发掘人生之美。他成功了，他感到无比幸福。他曾说：要是再让他活一次的话，他还会选择这样的生活。然而，当我们兴致勃勃地看着这幅美景、看着蒙田把自己的灵魂展示在我们面前时，我们心里不禁会问：「人生的目的，难道就是为了寻求欢乐？」要是这样的话，为什么我们仍有极大的兴趣，想探知灵魂的本性？为什么我们仍有迫切的愿望，想和他人交流思想？我们活着，是否仅有现世人生之美？我们死后又怎么样呢？或许，真有另一个世界存在，我们只有到了那里，才能最后知道我们现在活着的意义何在？这样的问题，有没有人来回答我们呢？没有。所以，只好再问问自己：「我知道什么？」[8]

【注释】

[1] 佩普斯，17世纪英国日记作家。

[2] 卢梭，18世纪法国哲学家，著有《忏悔录》等。

[3] 17世纪英国作家布朗爵士的自传体著作。

[4] 指18世纪英国传记作家鲍斯威尔所著《约翰逊博士传》。

[5] 指《蒙田随笔》。

[6] 蒙田的好友，也是作家。

[7] 即《蒙田随笔》最初出版的年代。

[8] 「我知道什么？」是蒙田的名言，也是他之所以写下一系列随笔的出发点。

一只土罐子：读《鲁滨孙漂流记》

《鲁滨孙漂流记》是一部杰作。说它是一部杰作，就是因为：笛福在其中始终保持着他所特有的那种透视力和平衡感。也正因为这样，他在书里处处使我们感到失望，受到嘲笑。现在，就让我们大体看一下此书的主题，并把它和我们的先入之见作一比较。

我们知道，此书讲述的是一个人被抛到了一个荒岛上——他孤独地在那里生活，并经受了种种考验。荒岛、孤独、考验，就这几个词便足以使我们想象：书里写到的一定是在某个遥远得犹如天尽头的地方，那里除了日出日落什么也没有，主人公因为与世隔绝，便借此独自沉思，思考着诸如人类社会的本质和世代相传的习俗之类的问题。也就是说，我们在读此书之前，很可能已期待着此书一定会给我们怎样的乐趣。于是，我们就开始读了。然而，没想到我们每读一页，原先的那种期待心情就受到一次无情的打击。书里根本就没有什么日出日落，也没有什么孤寂中的沉思。相反，我们看到的只是一只用泥土做的大罐子，换句话说，此书告诉我们的是很具体的事情：时间很具体，1651年9月1日；主人公很具体，叫鲁滨孙·克罗索，他父亲有痛风病，等等。显然，我们必须放弃原先的那种期待，因为此书后面所写到的，也几乎全是一些非常现实的事物。我们还必须尽快放弃原先那些崇高的观念：大自然在这里毫无崇高可言，她慷慨给予的，只是干旱和水灾；人也不那么崇高了，变成了一种苦苦求生的动物；甚至上帝也不再崇高，已被降职为一个小小的土地神；上帝的宝座虽然还算坚固，但也不过是一个高出海平面没多少公尺的小岛罢了。上帝、人类、自然——这是我们心目中最崇高的三大事物。然而，每当我们想在此书中寻找这三大事物的崇高信息时，每次都被一些既不崇高、也无热情可言的生活常识顶了回来。譬如，鲁滨孙是这样思考上帝的：「有时，我暗暗自问：上帝为什么要这样毁灭他自己的创造物？……不过，每当我这样想的时候，总有什么东西立刻来阻止我，不许我想下去。」上帝不存在了。于是，他想到了大自然，想到原野上「五彩缤纷的花草，还有那茂密而华美的树林」，但比这更重要的是，他想到树林里有一群鹦鹉也许可以驯养，教它们说话。他也想到了人类，但只是那些他亲手杀死的土人，而且最重要的是必须把他们埋掉，否则「暴晒在阳光下，他们很快就会发臭」。这样，连死亡也不存在了。什么都不存在，只有那只泥土做的大罐子。这就是说，当我们读完笛福所讲述的一切之后，我们的先入之见——我们的期待——全都化为泡影了。

让我们回过头再读一下此书开头的那句话：「1632年，我出生在约克郡一个有教养的家庭里。」这样的开头，可以说是再普通、再平常不过了。如果说有什么可吸引我们的，那就是我们或许会由此而联想到市民阶层的那种小康生活。我们都相信，英国市民阶层的生活是最幸运的；贵族和贫民都很可怜，因为他们都生活在焦虑不安中；只有处于高贵与低贱之间才最为安稳；此外，市民阶层的种种优点，如节制、稳健、温和，也是我们大加赞赏的。所以，一个出生于市民阶层的人，倘若他既不幸又愚蠢地迷上了航海历险，那实在是太令人遗憾了。

笛福

我们的主人公就这样平铺直叙地讲述着，一点一点地为我们描绘出他自己的一幅令人难忘的画像——他从不忘记使我们留下深刻印象，使我们记住他的精明和谨慎，以及他对舒适和体面的重视；但后来，不知怎么回事，我们发现自己竟然随他一起到了海上，遇到了风暴，而且我们竟然也用他那种目光观察海上的景象。海浪、水手、天空、船只——所有这一切，都是通过他那双敏锐的、现实的、市民阶层的眼睛来观察的。没有什么东西能逃过他的目光。但任何事物都是以他那种精明谨慎、循规蹈矩和讲究实际的原则来加以理解的，并且以同样的原则向我们展示。他从不热情洋溢。面对巍巍壮观的大自然，他生来就觉得它有点讨厌；面对万能的上帝，他甚至有所怀疑。他只关心他自身的利益。对于周围发生的一切，他至多关心其中的十分之一。他相信任何事物都可以得到合理解释——如果他有时间去解释的话。当读到有一群「体躯庞大的动物」在黑夜中把他的小木屋团团围住时，我们都紧张起来了，而他自己却一点也不惊慌，只是朝它们开了一枪，把它们吓跑就完了——至于它们是狮子呢，还是别的什么野兽，他根本就不想知道。我们就这样一次一次地被他惊得目瞪口呆。所以，用不了多久，那里不管什么怪事，我们全都会信以为真；而这样的怪事，倘若是由一个富有想象力、又能说会道的旅行家讲给我们听的，我们反倒会将信将疑，不会全信他的。但对于这么一个注重实际的市民阶层人物，我们却很容易相信，他所讲述的每一件事都是真的，而且是实实在在的。譬如，他总是反反复复讲述自己到底有几只木桶，为的就是要最合理地使用储存在桶里的淡水。在这方面，我们甚至都很难发现他在细节上会出什么差错。譬如，他在船上留下一大块蜂蜡，我们都很想知道，他后来是不是忘记这件事？没有，绝对没有忘记。不但没有忘记，而且这块蜂蜡在38页上出现时还比在23页上小了许多，因为他曾用它做过好几支蜡烛。当然，他有时也会有疏忽，有些事讲得不那么可信——譬如，荒岛上的野猫真像他所说，很容易驯服？还有那些野山羊，真的会那么温顺？——但是，我们并不会计较这些，因为我们相信：只要他有时间向我们稍作解释，其中一定是有道理的，而且还是非常的有道理。

不管怎么说，一个人赤手空拳在荒岛上谋生，总不是件好玩的事情。无论你是哭，还是笑，肯定都无济于事。你必须一个人去面对一切。天上电光闪闪、雷声隆隆——这对鲁滨孙来说可不是欣赏大自然壮丽景象的时候；闪电很可能会引爆他的火药，所以他这时最需要做的事情，就是设法把火药转移到某个安全的地方去。就这样，他总是坚持着，只说那些真实的、具体的情况——他是这样一个了不起的艺术家，完全知道自己该舍弃什么，该正视什么；他完全知道自己最擅长的是真实而具体地表现生活——而正是凭着这一点，他才得以把一些平凡的举动讲述得那么令人肃然起敬，把一些琐碎的事物描绘得那么美妙而动听。翻掘土地、种植庄稼、烘烤食物、建造住所——所有这些乏味的事情，被他讲述得何等庄严！短斧、大斧、剪刀、圆木——所有这些不起眼的工具，又被他描绘得何等美好！他从不停下来发议论，而是以宏大的气魄和质朴的风格，毫不间断地叙述着他的故事。他的故事已经够惊心动魄了，还需要发什么议论？正确地说来，他的做法正好和心理学家的做法相反——他并不注意情绪对心理的影响，而是强调情绪在肉体上的反映。当他说到痛苦袭来时，他只说他紧紧地握着双手，紧得简直能把任何东西挤得粉碎，「上牙齿咬住下牙齿，牢牢地咬在一起，仿佛它们再也没法分开了」。这种描述，就像心理分析记录一样，使人印象深刻。在这方面，他只凭直觉，但同样准确。他说：「解释事物、分析现象、说明道理，那是博物学家做的事，而我所能做的，只不过是把事情原原本本地讲出来。」确实，仅仅是把事情原原本本地讲出来；但是，假如你是笛福的话，你也会觉得这样做已经足够了，因为你所讲的都是事实——准确无误的事实。

就描写的真实性而言，除了那些散文大师，大概没有哪个人能和笛福相比。他只需寥寥几笔，就能写出「拂晓时灰蒙蒙的天色」，就能把黎明时起风的景象生动地描绘出来。许多人死了，他只是平平淡淡地说：「从此以后，我再也没有见过他们，只见过他们的三顶礼帽、一顶便帽和两只不成对的鞋子。」然而，在这平平淡淡的句子中却充满了孤独、凄凉之感。鲁滨孙后来不无自豪地说：「我用餐时就像一个国王，有一群仆役侍奉左右。」——所谓「仆役」，就是他的那只鹦鹉、那只狗和那两只猫。读到这里，我们不由得会想象，那荒岛上住着的好像不是他一个人，而是全人类——但随即，笛福便对我们的想象泼下了一盆冷水，他详详细细地告诉我们：那两只猫不是从船上带下来的，船上的两只猫早就死了，现在的两只猫是他驯养的野猫；又说：猫很会繁殖，很快就成了岛上一害，而狗却非常奇怪，竟然一只小狗也不生，等等。

就这样，笛福时时都把一只土罐子放在最突出的位置上，从而为我们描述了那些遥远的岛屿，描述了栖息着人类灵魂的荒凉之地。由于他坚信，他的这个罐子是实实在在地用泥土做成的，其他一切不那么实在的东西都必须以这只罐子为核心——就像用一根实实在在的绳子把虚无缥渺的宇宙连在一起；所以，当合上这本书时，我们不禁会想：倘若我们能真正领会这只土罐子的含义，那么它一定会给我们以莫大的启示，而这种启示，就像我们遥望星光灿烂的天穹、连绵起伏的群山和波涛汹涌的大海时所得到的启示一样，也能激发人心，也同样能让我们领略到人类大无畏的雄伟气魄——既然如此，那么还有什么理由说这本书不能完全使我们满意？

随斯特恩先生作一次「感伤的旅行」

《感伤的旅行》这本书的文体很特殊，就像一种半透明体，没有那些通常会把作者和读者隔开的陈规俗套，而是尽可能地使我们贴近生活。这本书给我们的印象是，斯特恩拥有非凡的才能和高超的技艺——这无需看他的手稿也能得到证明。尽管许多小说家都相信，扫除小说创作中的陈规旧套、让小说家和读者像聊天似地直接对话是可能的，但真去进行这一尝试的人，却不是半途而废，就是把小说写得既芜杂又冗长。唯有斯特恩，他不仅坚持这一尝试，还把他的小说写得相当完美。他的文笔精确无比，读来给人的感觉是，好像他潜到了波澜起伏的人心深处，把人心中极其微细而又瞬息万变的种种情感、幻想和冲动都看得清清楚楚，然后又把那里的一切都分毫不爽地、绘声绘色地摹写了出来。而且，他还把流动不定的东西和稳固不变的东西巧妙地结合到了一起，就如潮汐退去后的沙滩，看似静态的，但那一道道像大理石花纹似的波纹，又分明显示出潮汐流动的形态。

斯特恩

诚然，斯特恩要这样做，还得有不寻常的个性。有许多作家的天才是不带个性色彩的，譬如托尔斯泰，他一旦把人物创造出来，就摆在我们面前由我们自己去判断。斯特恩则不然，他总要亲自出面，引导我们去和他笔下的人物交往。假如我们从《感伤的旅行》中把那些充分流露出斯特恩个性的部分统统抽掉的话，那么这部作品的内容就所剩无几了，或者说，马上就变得空空洞洞了。斯特恩没有给我们什么宝贵的知识，也没有大谈什么哲学。他只是告诉我们，他从伦敦出发外出旅行，而且「走得那么仓促，连英国正在和法国打仗这件事也忘记了」。一路上，他也毫不注意哪里有一幅古老的壁画、哪里有一座著名的教堂，或者哪里的农村景况很惨之类的事。是的，他确实是在法国旅行，但他真正经历的，则是他内心的旅程。若说有什么惊险的话，也不是遇到了强盗或者被困在悬崖上，而是他内心深处发生了一系列不寻常的变化。

从这样的角度来写旅行，本身就是一大创新。因为在当时，旅行家仍然是缩手缩脚的，写游记每每都落俗套，总是写大教堂如何如何宏伟啊，人站在它旁边显得多么多么渺小啊。斯特恩却毫不理会什么大教堂，在他看来，一个手提绿布口袋的乡村姑娘，或许比巴黎圣母院更值得注意；也就是说，他认为世上并没有什么永恒的价值尺度。一个少女，也许比一座大教堂更有意思；一只死驴子，也许比一个活着的哲学家更能给人以启迪。这完全是由各人自己的观点所决定的。而从斯特恩独特的观点看来，真正重要的总是些小事，而非什么大事。譬如，一个法国理发师说到假发扣子时，就比一个法国政治家发表演说时更多地显示出法国人的个性。所以，他说：「我觉得琐碎小事要比国家大事更能使我看出各民族的特性，至于那些各国领导人的所谓言论，就更加分文不值了，不过是些千篇一律的夸夸其谈。」

所以，一个人若想和斯特恩一样作一次「感伤的旅行」，若想看到生活的真相，大白天跑到大街上去是没有用的，而应该在黄昏时分走进那些幽深的小巷，到那里去观察一个个不被人注意的阴暗角落。他还必须掌握一套「速记符号」，以此把人们脸上转眼即逝的表情和无意间做出的种种举动都「翻译」成明明白白的语言。这种「翻译法」，斯特恩经过长期磨练，已非常精通。他说：「由于我习惯这样做了，所以我现在做起这件事来似乎是自动进行的。每当我走在伦敦街头，我就会一路走一路做着这种『翻译』、在上流社会的社交圈里，也一样，我有好多次只是站在一些上流人士的背后，只，听到他们说了三个字，就马上从中『翻译』出了二十段对话，然后我又把这些对话写在纸上，竟然准确无误。」

斯特恩就这样把我们的兴趣从外部世界转向了内心世界。他认为，旅行（人生就如一次旅行）是用不着看什么旅行指南的，只要问问我们自己的内心就行了——我们的内心会告诉我们，究竟是大教堂重要呢，还是死驴子和手提绿布口袋的乡村姑娘重要。真令人惊异，这种对个人内心感受的强调，这种对旅行指南之类的东西的鄙视态度，其实已颇具现代意味了。由于率先对无声的内心世界产生了兴趣，斯特恩在这方面可说是我们现代作家的先驱。换句话说，他和我们的关系，要比他的同时代大作家如理查生、菲尔丁等人和我们的关系密切得多。

不过，他和我们还是有所区别的。他虽然对人的内心生活很感兴趣，但比起那些被称为「静思派」[9]的作家以及后来的心理小说家来，他毕竟还不那么专一，那么执着于心理。他虽然采用了一种随心所欲、迂回曲折的叙事方式，但不管怎么说，他毕竟还是讲述了一个故事，而且在一定程度上还是按他的旅行顺序讲述的。

我们写小说固然也时常会旁涉其他事物，但若旁涉到像从加莱到莫丹这样的一段行程的话，大不了也就写上一两页；他却不然，对一路上看到的东西都要琢磨琢磨，就是对那条路也会感慨万千，大写特写。不过，他选择描写对象时虽然性之所至、不拘一格，描写本身却很逼真，尤其是写到对事物的瞬间印象时，即便是那些以写实见长的现实主义小说家，也未必能写得这样生动。他在《感伤的旅行》里不仅写出了一系列人物——如：修道士、贵妇人、卖馅饼的小军官、书店里的女孩子、穿新马裤的拉·弗洛尔，等等一还写出了一系列风物小景。尽管他的心灵飘忽不定，像蜻蜓点水似的忽上忽下，但不可否认，这只蜻蜓仍有自己的飞行路线，并非漫无目的地胡乱停落在哪朵花或者哪棵草上——它不是想给人以优美、和谐之感，就是想让人看到一种鲜明的对比。我们读这本书时，往往一会儿笑，一会儿哭；一会儿冷静思考，一会儿热情满怀。往往在转眼之间，我们就从一种情绪转为另一种相反的情绪。由于毫不在乎一般叙事规则，而是轻巧灵活地自由抒写，斯特恩就像诗人一样奔放不羁。

我身穿黑袍，满身灰尘，一脸庄严地走到窗前，隔着玻璃向外望去。只见满世界穿黄、穿蓝、穿绿的人群，潮水般涌向圆形竞技场——老年人戴着没有面甲的头盔，手里拿着折断的长矛——年轻人身穿金光闪闪的盔甲，还像东方武士那样，头上插着华丽的羽毛——他们全像发了疯似的冲向竞技场，一批又一批，就像为了荣誉和爱情去参加大比武的古代骑士。

像这样的纯抒情段落，在斯特恩的书里为数不少。这样的段落虽然可以摘录下来单独欣赏，但由于斯特恩娴熟地使用了反衬法，这些段落频频出现在书中仍然显得非常和谐。其实，他那种明朗活泼的基调，还有那些出人意料的警句妙语，也都是由类似的反衬法构成的。他先是把我们引到深渊边上，让我们朝那罪恶深处看上一眼而不由得感到胆战心惊；然后，他便突然把我们引向另一边，又让我们一下子看到大片嫩绿的草地而感到心旷神怡。

如果说，我们对斯特恩的这本书有所不满的话，那是出于另外一个原因，而且其中的部分责任还应该由当时的读者来负。《项狄传》出版后，当时的读者大为震惊，纷纷指责斯特恩玩世不恭，并要求教会撤掉他的教职。不幸的是，斯特恩对此竟然认为有必要作出答复，于是他对谢尔本勋爵说：「人们以为，既然我写得出《项狄传》，我本人也就一定是和项狄一样的人……要是这本书（指他当时正在撰写的《感伤的旅行》）还不被当作一部纯正的书来读的话，那我只能求上帝宽恕这些读者了，因为他们实在太多疑了！」

既然如此，斯特恩在《感伤的旅行》中便处处想提醒读者：他是个通情达理的人，他不仅不想玩世不恭，而且还非常珍视道德习俗和心灵纯朴。可是，当一个作家总想在作品中证明自己是怎样怎样的时候，我们反而会对他更加「多疑」。为了想让我们看到他具有何种品质，他总会在这方面多写一点，这反而会使他显得既俗气又虚伪。结果，我们在作品中看到的往往不是真正的幽默，而是趣味低级的逗乐；不是真正的感情流露，而是莫名其妙的伤感。所以，斯特恩在《感伤的旅行》中所做的一切，不仅是多余的——在《项狄传》里其实并不存在什么道德问题——甚至适得其反，倒使我们对他有所怀疑了。因为我们很容易想到，他此时所关心的，已不再是事物本身，而是我们对他本人可能会有什么看法。情形好像是，他被一群乞丐围住了，于是便有意识地大加施舍，因为他很想以此来表明他有多么慷慨，好让那些乞丐对他表示感激，至于对乞丐的真正的同情和怜悯，倒反而被掩盖了。所以，他在第一章结束时特意写上的那句甜滋滋的话——「我想，即便别人不会对我表示感激，读者一定是会感激我的。」——就像留在杯子底上的一层糖，只会使我们大倒胃口。确实，如果说《感伤的旅行》这本书有什么毛病的话，毛病就出在斯特恩在这本书里总想自我表白，总想要读者承认，他是有道德感的。这本书虽然不乏才气，但写法上不免单调。也许就是生怕惹出事非，斯特恩把自己对生活的种种兴趣都压制了；结果，整本书从头到尾只有一种很不自然的调子——我多么富有同情心！我的道德情操多么崇高！读着这本书，我们不禁要怀念那本《项狄传》，怀念那里对多姿多彩的生活所作的生气勃勃的描写，甚至怀念那些粗俗的俏皮话；因为在这本书里，斯特恩固有的那种机智、敏锐的风格已大受损害，为的就是要表明他的多愁善感。他把谦逊、纯朴和美德之类东西放在我们面前，而我们左看右看，看了很久很久也没看出什么名堂来。

不过，我们现在已不再认为斯特恩不道德，反而对他的感伤有所不满——这恰恰表明我们的看法已经变了。若用19世纪的眼光来看，斯特恩的个人行为就足以使他的所有作品黯然无光，因为他既做丈夫，又做情夫。譬如，萨克雷就曾义愤填膺地怒斥过他：「斯特恩所写的每一页都意味着下流，暗藏着堕落，所以统统应该销毁。」但现在看来，这位维多利亚小说家的严厉态度几乎和那位18世纪牧师[10]的不忠行为一样不妥；至少，也是令人难以接受的。在维多利亚时代，人们只看到斯特恩的轻浮和不忠行为，并因此而指责他；但在今天，我们却清清楚楚地看到，他不仅有勇气笑对坎坷的人生，而且还有卓越的才能将其表述出来。

确实，在《感伤的旅行》里有不少轻浮戏谵之处；但这种轻浮戏谑的态度毕竟还是有其哲学基础的。那就是盛行于18世纪的「享乐哲学」。当然，这种哲学到了维多利亚时代就已经很不吃香了，因为根据这种哲学，无论大事小事，只要让人觉得愉快的就是好事，所以享乐总比受苦好，哪怕是看别人享乐，也比看别人受苦更符合人性。所以，这个「厚脸皮的人」[11]才敢大胆地说，他「几乎一辈子都在谈情说爱，不是爱上这位公主，就是爱上那位公主」；还说：「我希望自己能一直如此，到死为止——因为我坚信：要是我会做什么卑鄙自私的事情的话，那一定是在两次恋爱的间歇期间。」这个人还通过他笔下的一个人物高呼：「欢乐万岁！爱情万岁！胡闹万岁！」他虽然身为牧师，但当他看到法国民间舞蹈时却产生了一个很不虔诚的想法：他觉得自己从中看出了某种和娱乐毫不相干的崇高精神——「说得简单点，就是我从舞蹈中看出了宗教成分。」一个牧师，居然把舞蹈和宗教相提并论，胆量也真大。然而，要把自己的享乐哲学付诸行动，对他来说却依然障碍重重。这里自有原因。要是你年纪不轻、欠了一身债、有一个脾气很坏的老婆，还患有严重的肺病，那么要你坐着马车在法国乱逛，到处去寻欢作乐，当然就不是一件容易的事了。不过，人总是想寻求快乐的。一个人活在世上，总是想纵情自适的，如到哪里去玩玩、和女人调调情、丢几个铜板给乞丐，或者在哪里懒洋洋地晒晒太阳；此外，人活着还总是想说说笑话的，尤其是说那种不雅的、甚至是下流的笑话。就是在平时，我们也总是抱怨别人说：「你别一本正经了，活得潇洒一点好不好！」人活着总是……好了，「总是」说得够多了！斯特恩可一点也不喜欢这个词。总之一句话，当我们读完他的这本书之后，尤其是当我们静心回想的时候，我们总觉得他写得那么从容，又那么逗人；他在显示人生百态时的态度是那么认真，那么一丝不苟，而他的笔调却又是那么轻松，那么不拘一格。这时，我们不得不承认：他内心一定有一种信念在支撑着他。是的，这个被萨克雷称为「胆小鬼」的人——这个无视道德、到处寻花问柳的人，这个病入膏肓时还不忘用华美的信笺写情书的人——若换个角度来说，不也是一个苦中作乐的哲学家、道德家和导师吗？实际上，多数大作家都如此，而斯特恩就是个大作家——这一点，大概没有人会怀疑。

【注释】

[9] 「静思派」（Sedentary School），指一批专门抒写个人内心感受的作家。

[10] 指斯特恩。

[11] 指斯特恩。

《沃森一家》与简·奥斯汀的才华

在街谈巷议中，人们总说简·奥斯汀是个「人人怕的怪物」，拘谨、古板，而且沉默寡言。这在她的作品中也有迹可寻：她文笔辛辣，在整个文学史上也算得上是个地地道道的讽刺家。

《沃森一家》[12]开头几章写得很粗拙，表明简·奥斯汀并非多产的天才，也不像艾米莉·勃朗特那样，只要有一道门缝，个人才华便会蜂拥而出。简·奥斯汀小心翼翼、兴致勃勃地采集一根根带着尘土的小树枝和秸草，并把它们排列得整整齐齐，然后就用这些东西搭成一张小小的桌子。在乡间，有大户人家，也有小户人家；有茶会和宴会，也有即兴的野餐；有靠着富贵的亲戚朋友过上充裕生活的人；有泥泞的小路、溅湿的双脚，也有百无聊赖的阔太太；而支撑这种生活的，就是乡间中上层人家所共有的那些信条、地位和教养。在这样的生活中，既没有重大的罪恶，也没有无畏的冒险，甚至没有什么激情；而简·奥斯汀所面对的，正是这种平凡、琐碎的生活。她从不回避什么，也不曾有忽略的地方。她耐心、准确地叙述着那里的人怎样「一口气走到纽伯利，在那里大吃一顿，再回来参加宴会，接着又是吃夜宵，这样才总算结束了一天的劳累和欢乐」[13]。对于乡间习俗，她不仅仅是嘴上表示赞赏——她不仅接受，而且深信不疑。虽然当她描写像艾德蒙·贝特兰[14]这样一个牧师或者一个水手时，由于他们的职业崇高，她似乎不得不稍稍收敛一下自己爱嘲讽的天性，只能作一番平铺直叙的描述或者泛泛地加以称颂，但这是例外。一般说来，她的态度总让人想起一个不知名的夫人所说的那句话：「她是个一声不响、却专爱写别人的女才子，真可怕！」

简·奥斯汀

确实，简·奥斯汀既不想匡正什么错误，也不想消除什么弊端，只是想把人们的嘴脸写出来——这当然很可怕。她写出了一个又一个愚不可及的人、自命不凡的人和俗不可耐的人，如柯林斯先生、瓦尔特·艾略特爵士和班乃特太太等[15]。她用极其辛辣的语言，勾画出他们的形象，并让他们凝固而永存。她从不奢谈慈悲或者宽宥。她写了裘丽亚·贝特兰和玛丽亚·贝特兰这两个人物，没给人留下什么印象，然而那个贝特兰太太却永远「坐在那里，不断喊叫着帕格，不让他到花坛那边去」。对人物的赏罚，她的态度是坚决的，而且很公正，如格兰特博士[16]，他一开始就喜欢吃嫩鹅肉，结果呢，「由于一星期连赴三次盛宴而中风」。我们有时会觉得，简·奥斯汀笔下的那些人物，似乎生来就是为了让她嘲弄的，而她又将此视为最大的快乐。她对自己的所作所为感到非常满意，所以丝毫也不想改动自己笔下的人物，不想改动那个世界里的一砖一瓦，一草一木，因为她觉得，唯有这样才妙不可言，才有悦人之处。

当然，我们也不想改动它。因为，即便我们出于自尊或者义愤而想去匡正一个充满恶意、充满卑劣和愚蠢行为的世界，那也只是一时冲动，实际上是根本做不到的。世界本来就是这样的——这是15岁的女孩就知道、成年女人更能加以证实的事情。此时此刻，贝特兰太太仍然在阻止帕格到花坛那边去，仍然不愿意派恰普曼去帮助范妮小姐。简·奥斯汀目光深邃，知道这一切不可改变，所以她的嘲讽也是恰如其分的——这一点，我们很容易忽略——她从不有意暗示我们，好像她要使我们思考并从中领悟到什么似的。她只是让我们觉得好笑，并从中奇妙地感受到一种喜悦。是美感，使她笔下的蠢人也显得光彩夺目。

这种玄妙的才能往往含有诸多极不相同的成分，而只有凭借某种特殊的天分，才有可能把这些成分聚合在一起。简·奥斯汀不仅才智过人，同时还有成熟的判断力。在她笔下，蠢人之所以是蠢人，势利小人之所以是势利小人，就是因为他们偏离了她所认定的精神健全和神智正常的范围——她在使我们发笑的同时，也把这一点明白无误地传达给了我们。没有哪个小说家能像她一样充分利用自己敏锐的感觉来塑造各不相同的人物；然而，她又能以健全的心灵、准确的判断力和严格的道德标准，揭示出种种偏离仁慈、诚实和真挚的现象，而仁慈、诚实和真挚，恰恰是英国文学中最受重视的主题。譬如，当她要写出玛丽·克劳福[17]那种善恶相杂的性格特点时，用的就是这种方法。她让玛丽·克劳福喋喋不休地说她反对当教士，说她赞成做一个「从男爵」，每年有100英镑收入；虽然她谈得滔滔不绝，兴致勃勃，但由于简·奥斯汀时不时地插入一些语气从容、寓意诙谐的评论，玛丽·克劳福的唠唠叨叨便一下子显得既可笑又无聊了。正因为如此，她的场景描写不仅具有深度和美感，而且往往还很复杂。她通过诸如此类的对比，不仅让人感受到某种艺术美，甚至还给人以庄严之感——像这种手法，理应引起我们的注意，因为它是简·奥斯汀小说艺术的有机组成部分。

在《沃森一家》中，简·奥斯汀同样让我们体会到她这种不寻常的才能。我们不由得感到诧异：小说中那么一件平平常常的事情，为什么会在她笔下显得那么意味深长？在她那些传世杰作里，她的这种天才可说发挥到了炉火纯青的地步。小说里并没有发生什么不寻常的事件，不过是在诺桑普顿郡的某个中午，有个呆头呆脑的小伙子站在楼梯上和一个体态柔弱的姑娘说着话——他们要去赴宴，正上楼去换衣服，使女们从他们身边走过。一切都是那么平常，那么琐碎；然而，他们的谈话却突然变得富有深意了，而这次谈话也将成为他们一生中最难忘的一刻。这样，场景描写一下子有了充实的内容，便开始在我们眼前闪闪发光，顷刻之间就把我们吸引住了——它引起一阵骚动，随后又平静下来；接着，有个使女向他们走来了；于是，一颗凝聚着幸福的小水珠悄然沉入人生的海洋，成为日常生活潮汐中的一部分。

既然简·奥斯汀独具慧眼，能洞察人们的内心奥秘，那么她选择诸如社交宴集、郊游野餐和乡村舞会之类的日常琐事来写小说，不是一件很自然的事情吗？摄政王[18]，或者说，他的图书馆秘书克拉克先生，曾「建议她改变写作题材」，但她对此不感兴趣。她觉得，不管是浪漫传奇，还是冒险故事，是政界内幕，还是男女偷情，都比不上她所熟悉的乡间生活，比不上那些发生在楼梯间的小事。摄政王和他的图书馆秘书，他们竟然想腐蚀一颗不可腐蚀的良心，想干扰一个作家不可干扰的判断力，当然只会遭到断然拒绝。这个作家，当她还是个15岁的小姑娘时就写出了优美、细腻的文章，而且一生都未停止写作。她为世人写作，从来就没想到过什么摄政王，或者什么图书馆秘书。她完全明白自己的能力所在，明白自己作为一个对作品持有高标准的作家应该处理怎样的题材。有一些生活内容，不是她所能写的；有一些情感，无论她怎样努力，无论她用什么方法，都不可能给它们披上一件适当的外衣，或者说，找到一种适当的表现形式。譬如，她就没法写一个年轻女子怎样津津乐道地谈论各种锦旗和小教堂。她也没法写出激情、浪漫的场面，即使拼了命写也不行；所以她总是想方设法不直接描写爱情场面。对于种种自然美景，她也总是以自己特有的方式从侧面接近它们。譬如，当她写到一个美丽的夜晚时，很可能一点也没有写到月亮。尽管如此，当读到她那种简洁明快的景物描写（如读到「晴空无云的明朗夜晚，衬托着黑幽幽的树林」）时，我们仍会由衷感到，那夜景就像她的文笔一样「端庄、沉静、秀气」。

简·奥斯汀总能使自己保持一种非常奇妙的平衡。在她的作品中，既没有败笔，也没有哪一两章写得不如其他各章。然而，她42岁就死了，正当她才华横溢的时候。一个作家在这样的年纪是最有可能发生变化的，所以作家的晚年往往最值得我们注意。简·奥斯汀性情聪慧，她富有想象力和创造力，要是她再活一些年的话，那么毫无疑问，她是会写出更多、更好的作品来的。

【注释】

[12] 《沃森一家》是简·奥斯汀的遗作，未完成。

[13] 引自《曼斯菲尔德庄园》。

[14] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。

[15] 均为《傲慢与偏见》中的人物。

[16] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。

[17] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。

[18] 即英国国王乔治三世之子，后继承王位，即乔治四世，他曾让宫廷图书馆秘书写信给简·奥斯汀，要她写历史小说，但简·奥斯汀没有答应。

《简·爱》与《呼啸山庄》

夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，现在她已成了人们传说、爱戴和著述的中心，而她本人仅活了39岁。要是她能活到一般人的岁数，想一想关于她又会有什么样的传说，倒也是一件有趣的事。也许，她会像同时代的有些名人那样，成为经常在伦敦和其他什么地方抛头露面的人物，成为无数图册和小报的描述对象，成为一大堆小说和回忆录的作者；但是，如果她只是作为一个声名显赫的中年女人留在我们的记忆里，那她总不免和我们有点疏远。她可能会很富有，也可能会万事如意。然而，事实并非如此。我们一想到她，总会联想到现实世界里的某个命运不济的人；我们一想到她，总会追忆到上个世纪的50年代，回想起位于约克郡荒原上的那座牧师住所。她一生都住在那片荒原上的那座住所里，既受过穷困的煎熬，也受过人们的吹捧；但不管是受穷，还是受吹捧，她永远是孤寂的、不幸的。

夏洛蒂·勃朗特

这样的生活既然会影响她的性格，那么在她的作品中也一定会留下印痕的吧？不妨想一想：一个小说家，要构筑自己的作品，一开始总需要有许许多多的临时材料；这些材料虽然有可能使作品具有真实性，但大多数到后来都会被证明是无用的。所以，当我们翻开《简·爱》时，心里总会想：她想象出来的世界，会不会仍然是那个陈旧过时的维多利亚时代的世界，就像她住过的那座荒原上的牧师住所？这样的地方，除了怀旧者，谁会保存？除了好事者，谁会去参观？抱着这样的疑虑，我们翻开了《简·爱》。可是，读了两页，我们的疑虑便统统打消了。

起皱的猩红色帐幔挡住了我右边的视线；左边，是明净的窗玻璃，它保护着我，却不能把我和那阴凄凄的十一月的天气隔开。我翻动着书页，时不时地抬头张望这冬日下午的景色：远处是一片灰蒙蒙的雾霭；眼前是湿淋淋的草地和风雨中的灌木丛，而那绵绵不停的雨，在久久哀号的狂风吹送下，正刷刷地飘向远方。

再没有什么东西比这本书里的荒原景象、比那「久久哀号的狂风」更变幻不定了；同样，还有什么东西能比她这种一时的兴奋更短暂呢？但它竟然能使我们凝神屏息地把书读完，不容我们停下来思考，也不容我们把目光从书页上移开。我们被小说深深地吸引住了，以至于有人正好在房间里走动，我们也会觉得那脚步声好像是从约克郡传来的，而不像在我们的房间里。作者紧拉着我们的手，强迫我们和她一路同行，要我们去看她所看到的一切；她一刻也不离开我们，也不许我们离开她。我们就这样完完全全被夏洛蒂·勃朗特的才华和激情笼罩住了。一张张各不相同的面孔，一个个相貌迥异、性格鲜明的人物，在我们眼前闪现，而这一切，又都是通过她的眼睛才使我们看到的。她一走开，一切便不复存在。我们想到罗切斯特[19]，马上也就想到了简·爱；想到荒原，又不能不想到简·爱；甚至一想到书里的那个客厅、那些「好像覆盖着鲜艳花环的白色地毯」、那只淡白色的巴洛斯壁炉面和壁炉上的「红宝玉一般鲜红的」波希米亚玻璃片、那种「红白相间的混合色」，我们都会想到简·爱——要是没有简·爱，这一切还算什么呢？

我们不难发现简·爱的缺点。总是做家庭教师，总是坠入情网——这对世界上许多既不做家庭教师、也没有坠入情网的人来说，毕竟是一大局限。相比之下，简·奥斯汀或者托尔斯泰笔下的主人公就要复杂得多，有无数的侧面。他们是活生生的，对不同的人会有不同的反应，而许多不同的人又像一面面镜子，从不同的角度映照出他们的性格。他们到处走动，作者并不老是盯着他们，审察他们的内心。他们似乎生活在一个真实的世界里——这个世界是和他们相互独立的，一旦他们走进这个世界，我们也就跟着他们进去见识一番。夏洛蒂·勃朗特没有这种塑造人物的力度和宽阔的视野。这一点，她和托马斯·哈代颇为相近。但他们两人也有很大的区别。我们读《无名的裘德》[20]，不会凝神屏息地想一口气读完——我们往往会掩卷沉思，会有一连串题外的想法，会从人物身上生发出一种疑问和一种寓意，而这种疑问和寓意，是和他们毫不相干的。他们尽管只是些纯朴的农民，我们却不由得会向他们提出种种意义重大的问题；所以，哈代小说里最重要的人物，似乎是那些无名的次要人物。像这样的疑问和寓意，在夏洛蒂·勃朗特的书里是一点也没有的。她并不想关注人生的普遍问题，甚至都没有觉察到这类问题的存在；她的全部动力——这种动力越是受到压制，就显得越强大——就在于她要自我申诉：「我爱！」「我恨！」「我在受苦！」

和那些思路宽宏、视野广阔的作家不同，凡是以自我为核心、囿于自我申诉的作家，都有这样一种动力。他们所感受到的印象，仅限于他们自身生活的四壁，而且都深深打上了自我的烙印。在他们的心灵里，无处不带有自我的特征。他们很少从其他作家那里吸取什么东西，即使吸取了，也难以融合到自己的风格中。夏洛蒂·勃朗特和哈代一样，其风格似乎也是以那种端庄的、甚至有点僵硬的报章文体为基础的。他们的文笔时常是呆板的、不灵活的，但由于他们各自经过长期的刻苦努力，对自己的每一种构思都不惜费神去找到确切的语言来加以表述，所以他们最后还是锤炼出了各自所需的文体——这种文体不仅能把他们内心的形象完整地表述出来，而且还具有自身独到的美感、力量和敏锐性。我们至少可以说，夏洛蒂·勃朗特有创作成就，但这并不是因为她读了很多书。她无法像职业作家那样写得非常顺畅，也无法像他们那样自由自在地遣词造句。「我无法满意地和那些学识渊博、心思细密、情趣高雅的人交往，不管这些人是男人，还是女人。」她先这么写，读上去好像是外省某家报社的评论员写出来的；但紧接着，就出现了她自己那种急切的、甚至有点浮华的文句：「除非我能首先突破传统留下的外围工事，然后越过自卑的门槛，到他们心中的火炉边上去赢得一席之地。」她确实在那里赢得了一席之地，但使她的书熠熠生辉的，却是她自己心中燃烧着的炉火。

换句话说，我们读夏洛蒂·勃朗特的书，不是因为她对人物性格作了深入观察——她的人物性格是单纯不变的；也不是因为她设置了戏剧性情节——她的情节是粗糙生硬的；更不是因为她说出了什么深刻的人生哲理——她的思想不过是一个乡村牧师女儿的想法。我们读她的书，是因为其中有诗意。像她这样有个性的作家，也许都这样。就像我们平时所说的：这种人把门一开，他们屋里的东西就全让别人看到了。他们都有一种桀骜不驯的气质，和现实世界总是格格不入——这使他们不愿耐心观察，只想挥笔疾书。这样的创作热情，使他们不顾自己是不是半吊子，也不管有什么障碍，甚至不像常人那样左思右想，而是一下子就去抓住连他们自己也不太说得清楚的内心情感和欲望。这就使他们成了诗人——虽然他们用散文写作，但同样无拘无束。正因为如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她们时常会求助于大自然。因为她们觉得，要把人心中深藏着的种种情感和欲望表达出来，就必须借助于比普通语言更有表现力的自然象征。譬如，夏洛蒂最好的一部小说《维列特》，就是用一段对暴风雨的描写来结束的：「天空低垂，阴霾密布——一大片乱云从西边飘来；它们变幻莫测，呈现出种种奇形怪状。」她就这样，请大自然把她无法用其他方法表达的心情表达了出来。虽然，无论是夏洛蒂，还是艾米莉，对大自然的观察都不及多萝西·华兹华斯[21]那么准确，对大自然的描绘也不及丁尼生[22]那么仔细，但她们却抓住了和自己的切身感受或者人物的内心感受最为相近的自然现象。她们笔下的暴风雨、荒原和夏日美景，既不是以防枯燥的点缀物，也不是为了炫耀自己的观察力，而是直接用来抒发感情和点明意图的。

《呼啸山庄》封面

常常有这样的情况：一本书的意图既不在于想告诉读者什么事情，也不在于作者有什么话要说，甚至都不在于作者从各种事物中发现了某种联系。这样的书，读起来当然就不太容易。特别是像勃朗特姐妹这样有诗人气质的作家，当她们把自己的意图隐藏在自己的语言中时，当她们只是表现一种模模糊糊的情绪时，要了解她们就更加不容易了。《呼啸山庄》就比《简·爱》难读得多，因为艾米莉比夏洛蒂更有诗人气质。夏洛蒂写作时总带着激情滔滔不绝地对我们说：「我爱！」「我恨！」「我在受苦！」她的感受固然十分强烈，但是和我们仍然处在同一水平线上。《呼啸山庄》则不然，那里没有「我」，既没有家庭教师，也没有雇家庭教师的人。那里有「爱」，但又不是常见的男女之爱。艾米莉的创作灵感显然来自某种更为混沌的思绪。她的写作动力，既不是她目睹了人间的痛苦，也不是她自己受到了伤害，而是她冷眼旁观，看到了一个陷入极大混乱而四分五裂的世界，于是就觉得自己可以在一本书里把它重新呈现出来。这种雄心壮志，在《呼啸山庄》里处处可见——她在进行一场搏斗，虽然屡遭挫折，却仍然信心百倍，而且还一定要从人物身上表明一番道理。不过，不再是「我爱」，「我恨」，而是「我们——全人类」，「你们——永恒的力量……」后面一句话还没有说完，这并不奇怪；奇怪的倒是，她竟然能让我们感觉到她心里真正想说的到底是什么。在凯瑟琳·恩肖[23]只说了一半的那句话里，就透露出这样一种情绪：「如果一切都毁灭了，只要他存在着，我就能继续活下去；如果一切都存在，只有他被毁灭了，那么对我来说，这个世界就是完全陌生的，我也将不再是它的一部分了。」这种情绪，后来在死者面前又一次表露出来：「我感到一种无论是人间还是地狱都不能将其打破的宁静，我也感到一种对无穷尽的、无痛苦的来世的信念——我相信他们已获得永生——在永生中，生命将无限长久，爱情将无限和谐，欢乐将无限圆满。」由于小说暗示出，潜伏在人性表象下面的力量可将人性提升到崇高的境界，所以较之于其他小说，它具有不寻常的深度。关于这一思想，其实艾米莉·勃朗特早先在她的抒情诗里就已明明白白地表述过，而且她的抒情诗可能要比她的小说更有传世价值；但对她来说，仅仅写几首抒情诗发一通感慨和表示一种信念，当然还不够，因为她不仅是诗人，还是小说家。于是，她就承担起了一件吃力不讨好的工作。为此她必须面对不同的生存状态，必须和各种事物打交道，理清它们的脉络；她要把山庄里的那些房舍建造起来，要建造得看上去就像真的一样；还要创造出一群似乎与世隔绝的男女，并把他们的谈话一一记录下来。我们之所以能在一部小说中登上人类情感的顶峰，并不是因为那里有什么豪言壮语，而往往是因为我们在那里看到有个女孩坐在树枝上，一边摇啊摇啊，一边哼着古老的歌曲，是因为我们在那里看到羊群在原野上静静地吃草，听见风在草丛里轻轻地吟唱。现在，摆在我们面前的是呼啸山庄里的生活，那里发生了一连串荒诞的、简直令人难以置信的事情。我们完全可以把《呼啸山庄》和一座真正的山庄加以比较，也可以把希刺克厉夫[24]和一个真实人物加以比较。我们可能会这样问：既然那里的男男女女和我们所熟悉的人如此不同，又怎么谈得上真实性、洞察力，或者说，感情的细腻呢？然而，即使我们这样问了，我们仍然会承认，希刺克厉夫若有一个天才的姐姐或者妹妹的话，那她们一定会认出自己的这个兄弟；我们或许会认为他令人厌恶，但在所有文学作品中又有哪个年轻人物比他更有活力？对大、小凯瑟琳[25]也一样。我们或许会说，世界上没有一个女人会像她们那样感受生活、对待生活；但我们又不得不承认，她们是英国小说中最可爱的女性人物。艾米莉·勃朗特所做的，似乎是先把我们所熟悉的男男女女都撕成碎片，然后又把那些已无法辨认的碎片重新组合起来，同时赋予它们以不寻常的生命力；因此，她所创造的人物都是超越于现实之上的。这是一种旷世罕见的才能。她使人的生命摆脱了它原本依附着的肉体；对她来说，肉体是多余的，因为她只需寥寥数笔，就能把人的灵魂直接勾画出来；而当她一写到荒原，飒飒的风声和轰隆隆的雷鸣声便随即从她笔下响起。

【注释】

[19] 《简·爱》男主人公。

[20] 哈代的长篇小说。

[21] 19世纪英国著名诗人华兹华斯的妹妹，亦为诗人。

[22] 19世纪中期英国桂冠诗人。

[23] 《呼啸山庄》女主人公。

[24] 《呼啸山庄》男主人公。

[25] 指凯瑟琳·恩肖和她的女儿凯茜。

托马斯·哈代的想象力

毫无疑问，哈代的小说和其他一些小说家的作品不同，其中没有某种令人愉悦的东西。哈代没有简·奥斯汀的精美，没有梅端狄斯的机敏，没有萨克雷的超脱，也没有托尔斯泰的惊人智慧。在伟大的经典小说家的作品中，总有某种决定性的因素在起作用，而这种因素，往往和小说中的故事没有直接联系，或者说，是超越于小说情节之上的。我们不会问：简·奥斯汀精美的文笔对于她所讲述的那个故事来说到底有什么意义？也不会问：用梅瑞狄斯的机敏能不能解释他在小说中所提出的那些问题？我们只要读到简·奥斯汀对人物一颦一笑的描写，或者读到梅瑞狄斯的一连串妙语，就觉得心满意足了——也就是说，我们在读他们的小说时，始终会有一种愉悦感。然而，哈代的小说既谈不上精美，也谈不上机敏——它们没有那种直射人心的光芒。他小说中的光芒是向外投射的，首先为我们照亮的是一大片昏暗的荒原和一棵棵在暴风雨中摇摇晃晃的树木。然后，当我们被引回到房间里时，我们在炉火边上看到了零零星星的、互不相干的一些人物。这些人物，无论男女，都是孤零零的，即使在暴风雨中，也依然孤身一人。但令人惊奇的是，当他（或者她）越远离人群而变得孤苦伶仃时，他（或者她）的个性便越鲜明、越突出。

对这样的人物，我们当然不能像了解彼埃尔、娜塔莎[26]或者贝姬·夏泼[27]那样来加以了解。我们也没法像了解某个来访者、或者像了解那些达官贵人和沙场英雄那样，把他们的一切都了解清楚。他们的思想到底有多么复杂，他们的内心到底有多么不安，我们不可能彻底了解，因为他们都是些一辈子生活在英国偏远、荒凉的乡村地区的人。哈代笔下的人物，几乎都是些贫苦的乡民；有时他虽然也写到比这些乡民更高的社会阶层，但写得往往很不理想。一写到客厅、舞会和俱乐部，写到那些有闲睱、有教养的人和发生在他们中间的风流韵事，他就捉襟见肘、局促无措了。反过来也一样，我们对他笔下的男女人物和发生在他们中间的事情，也同样感到陌生和难以理解。不过，我们即便没法完全理解他们相互间的关系，但他们和时间、和死亡以及和命运的关系，我们还是能够理解的；我们固然不能把他们放在我们所熟悉的、白天人群熙熙攘攘、晚上灯火辉煌的城市环境中加以观察，但要以荒原、暴风雨和大自然为背景来理解他们，我们却是可以做到的。我们可以理解他们面对某些特别重大的人生问题时的种种表现。在我们的印象中，他们一个个都显得异乎寻常，因为呈现在我们面前的不是他们的本来面目，而是被放大了的、神圣化的艺术形象。譬如，苔丝在为她的婴儿施行洗礼时，我们看到，她虽然穿着睡衣，却「显得特别庄重，甚至可以说带有神圣的意味」；同样，玛蒂·索斯把鲜花放在温特鲍恩的墓上时，「就像一个为了崇高的人道原则而弃绝一切情欲的圣女」。他们说起话来也像《圣经》一样庄严，而且富有诗意。在他们身上，显然有一种力，一种爱与恨的力——这种力在男人身上表现为对生活的无谓反抗，在女人身上则表现为对苦难的无谓忍受。而正因为这种力主宰着他们，以至于他们身上某些较为隐蔽、也更为美好的性格特征也就常常被人忽略了。这种力是悲剧性的，而倘若把哈代和他的同时代小说家相比，则可以明确地说，哈代的思想比同时代任何一个小说家都要悲观得多。

哈代

尽管如此，我们一旦接近哈代思想的敏感地带，仍需十分小心。在读一个想象力极为丰富的小说家的作品时，最为重要的就是要和他保持一定的距离。尤其是对一个有明显倾向性的小说家，我们特别容易牵强附会，往往会把一些一般的见解也认定为是他的信念，并以此来证明他的思想是一成不变的，观点是始终一贯的。然而，最具想象力的小说家，往往也最无可能得出一贯的结论——哈代的情况就是这样。他的想象力只是为读者提供了大量的「印象」，而从中得出怎样的结论，那是读者自己的事情。在必要的时候，读者完全有权利把作家的意图撇在一边，进而去考虑某些或许连作家本人也没有考虑到的东西。关于这一点，其实哈代自己早就认识到了。他曾告诫说，一部小说「是一种印象，不是一场争论」，而且还特别指出：

未经整理的印象自有其价值。因为要想有一种真正的人生哲学，首先必须把生活中各种各样的变化和偶然现象谦逊地记录下来。

这当然没错。不过，我们若这样说也同样没错：在哈代最好的作品中，他确实给了我们「印象」，但在他最差的作品中，其实只给了我们「争论」。譬如，在《林地居民》《还乡》和《远离尘嚣》中，尤其是在《卡斯特桥市长》中，我们看到的是哈代对生活的印象，而且是未经意识处理的直觉印象，而一旦他想有意识地处理自己的直觉印象时，他就变得苍白无力了。譬如，当他写到苔丝和小阿伯拉罕一起把蜂箱运到市场上去的时候，他让小阿伯拉罕问苔丝：「你不是说，天上的星星也是一个个世界吗？」苔丝回答说，星星就像「咱们家那棵树上结的苹果，大多是漂漂亮亮的，没有斑点的，只有几个才被虫蛀了，枯瘪了」。小阿伯拉罕又问：「那我们住在哪个苹果上面？是漂漂亮亮的呢，还是枯瘪的？」苔丝回答说：「枯瘪的。」同时，她的脸变得非常严肃，似乎摆出了一副思想家的架势——这样的回答和神情，只能给人一种冷冰冰、硬邦邦的感觉，就像从一台机器里蹦出来的几根弹簧，而我们刚刚看到的苔丝，还是个有血有肉、年轻活泼的女人，怎么一下子变成了一台思想机器？我们对人物的同情，于是便大打折扣。好在只过了一会儿，那辆装蜂箱的车就翻了。这时，我们又看到了「印象」，看到了那种略带讽意的生动描写。这才重新唤起我们对人物的同情。

正因为如此，我们说《无名的裘德》是哈代小说中最糟糕的一部。也只有对这部小说，我们才能把它指责为悲观主义而不失公正。因为在这部小说中，「争论」总是凌驾于「印象」之上；小说的结局尽管悲惨之极，却不是悲剧：灾难一场接着一场，我们的感觉却是：它对整个社会的指控其实是不公正的，或者说，这样一味地提出「争论」，而其根据却是对事实的片面理解。托尔斯泰对社会的指控是强而有力的，因为他有广阔的视野、深刻的思想和丰富的人性知识，而这一切，这里全都没有。我们在这里看到的，只不过是凡人的一点小小的怨恨，而非天神般翻江倒海的愤怒。

尽管如此，哈代毕竟还是有其长处的。这一点，我们只要把《无名的裘德》和《卡斯特桥市长》作一比较便可看出。裘德只是可怜巴巴地和神学院院长——或者说，某种伪善的社会风气——相对抗。亨查尔则不然，他实际上没有和任何人对抗，而是和一种冥冥中的东西——一种和他一样强有力的东西——发生了冲突。没有人对他心怀恶意，甚至像法佛雷、纽森和伊丽莎白·琼这样曾受过他伤害的人，也是同情他的，而且还很佩服他的毅力。作为市长，作为一个老年人，他是和自己的命运发生了冲突，而最后导致他毁灭的主要原因，不是别的，正是他自己的过错。在《卡斯特桥市长》中，哈代使我们领悟到，人虽然敌不过命运，但人与自身命运的冲突，至少体现出了人性的高贵。这里，并没有什么悲观主义。这部小说自始至终给人一种庄严感，一种崇高的意味，而且完全是通过生动、具体的艺术形式体现出来的。从一开始亨查尔在市场上把妻子卖给水手纽森起，直到他最后病死在艾格顿荒原，故事叙述得气度非凡，人物活动的空间开阔而自由，而且处处还显示出作者幽默与嘲讽的才能。小说中的不少场景描写，如：用马车载着模拟人像游街示众、法佛雷和亨查尔在阁楼上的打斗、亨查尔夫人去世时柯克森夫人的即兴演讲、一群无赖在小酒店里的闲聊，等等——这些场景描写，有的直接以自然界为背景，有的则间接暗示出大自然的神秘影响力，在英国小说中堪称一绝。

我们假如计算一下每个人一生所能得到的幸福，结果很可能是微乎其微的；然而，倘若我们能像亨查尔那样敢于直接挑战命运，而不再拘泥于什么法律之类的东西；倘若我们敢于走向自然，而且更多的是用我们的肉体而不是用我们的头脑去面对自然，那么我们便是有气魄的、自豪的和幸福的。虽然亨查尔最后孤苦伶仃地死在艾格顿荒原的一间茅舍里，但他的死就像萨拉米斯英雄艾杰克之死一样悲壮。我们体验到的，是一种真正的悲剧感。

既然这部小说有这么一种感人的力量，我们再对它加以一般考察，那似乎是有点多余了。一个伟大的小说家，是不是一定是个善于遣词造句的文体大师呢？哈代就不是这样。他写起来很吃力，往往需要花很大工夫、绞尽脑汁才能找到合适的字句。要是这样也找不到，他就会写出平庸、笨拙或者不合时宜的字句来。所以，他写的东西有时读起来相当生硬，有时又显得有点做作，好像是哪个习作者写出来的。除了司各特，哈代的文体也许是所有英国小说家中最难加以分析的。从表面看，它似乎很拙劣，但这丝毫也不影响它达到自己的目的。它同样可以让人感受到雨后的乡间小路有多么泥泞，或者，冬天的田野残景是多么迷人。换句话说，哈代的文体就像他的故乡多塞特郡一样，有点呆滞，有点沉闷，但却有一种铿锵有力的气势，一种拉丁语似的响亮音调，而且，就像他的短胡须一样，总给人整齐、匀称的感觉。

此外，小说家不是要忠于现实、要注意情节的可信性吗？哈代小说里的情节却是曲折离奇的。若要在英国文学中寻找类似的情节，看来只能到伊丽莎白时代的戏剧中去找了。不过，尽管他的情节曲折离奇，我们在阅读他的小说时，却完全能够接受，一点也不会觉得它不可信。这是因为，曲折离奇的情节不仅和小说所写到的荒原乡民的生活很合拍（荒原乡民的生活总让人觉得有几分神秘、几分好奇），而且还有助于为这种野性未驯生活增添诗意。再说，若以诗意的眼光来看待生活，你马上就会惊讶地发现：无论你怎样描述生活，都不会比生活本身更加曲折离奇；或者说，无论你把生活表现得怎样混乱、怎样不合理，都不会比生活本身更加混乱，更加不合理。

最后，只要我们一想到「威塞克斯小说」[28]的总体结构，又会觉得我们刚才谈到的人物、情节和文体之类的东西也似乎是多余的了。哈代留给我们的是一个庞然大物。「威塞克斯小说」不是一本书，而是许多本书。这些书所涉及的范围非常广阔，所以不可避免会有一些缺陷——有些作品只表现出哈代某一方面的才能，有些作品有这样那样的错误，有些作品则根本就是失败之作——但不管怎么说，我们无疑很乐意把它们完整地接受下来。因为从整体上说，我们觉得满意，觉得它们气势非凡。我们借此将摆脱生活的羁绊和猥琐之感；我们的想象力将得到升华；我们的幽默感将在笑声中尽情显露；我们还将深深地为大地之美所吸引。当然，我们同时也会看到一个因悲伤而沉思默想的灵魂，它甚至在最痛苦的时候仍不失尊严，在最愤激的时候仍诚挚地爱着苦难中的芸芸众生。总之，哈代用卓越的想象力、诗人的天才和一颗温柔、善良的心灵向我们展示的，不仅仅是一幅幅有关某时某地的生活画面，而是世界和人类命运的真实写照。

【注释】

[26] 托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的男女主人公。

[27] 萨克雷长篇小说《名利场》里的主要人物。

[28] 哈代的绝大多数小说都以虚构的「威塞克斯」地方为背景，因此评论家习惯把哈代的小说统称为「威塞克斯小说」。

契诃夫和陀思妥耶夫斯基小说中的「灵魂」

在读契诃夫的小说时，我们总觉得自己在不断重复「灵魂」一词。这个词几乎在每一页上出现，即便是一个老酒鬼，也会随口说出这个词：「……你现在爬上去了，爬到政府里去了，可是你没有了灵魂，我的孩子……那里死气沉沉。」[29]确实，俄国小说里的真正主人公，就是「灵魂」。契诃夫小说里的灵魂是细腻的、脆弱的，很容易受各种愉快的或者不愉快的情绪影响；陀思妥耶夫斯基小说里的灵魂，却要宏大得多、深邃得多——它不仅是小说的核心，而且往往是病态的、高度紧张的。因此，对于一个英国读者来说，要想读懂《卡拉玛卓夫兄弟》或者《群魔》[30]，非得花点力气，认认真真读上两遍才行。因为对他来说，那里的「灵魂」不仅是陌生的，甚至是有点可怕的。它既没有什么幽默感，更谈不上喜剧性了。它完全没有定型，所以几乎没有什么理性可言。它是混混沌沌的、骚动不安的——既不接受逻辑法则，又不遵守艺术规律。

陀思妥耶夫斯基

陀思妥耶夫斯基的小说，就像一片波涛汹涌的汪洋大海、一场雷霆万钧的暴风骤雨，或者说，就像一个巨大的洞穴，里面岩浆沸腾、噗噗作响，然而又非常吸引人。他的小说是完全用灵魂建构起来的。要是我们情不自禁地被它吸引进去，就会在里面团团旋转，直转得头昏眼花、气喘吁吁，但在晕眩的同时，又会感到无比惊喜。也许，除了读莎士比亚，最令人兴奋的就是读陀思妥耶夫斯基的小说了。在那里，门一打开，我们马上就会发现自己已经在一个房间里了。房间里挤满了各种各样的人：有俄国将军和他们的夫人，有将军夫人跟前夫所生的女儿和她们的家庭教师，有将军的堂兄或者堂妹、表兄或者表妹，还有一大堆身份不明的人；他们正在那里高谈阔论，而谈论的呢，却又是最不可能在这种场合谈论的个人隐私。于是我们就会问：这究竟是什么地方？请告诉我们，这究竟是一家旅馆、一幢公寓呢，还是一座被出租的庄园？小说里写的是什么地方，小说家当然有责任告诉读者，但在这里却没有任何人来告诉我们，甚至连一点暗示也没有。这里只有灵魂——受折磨的、不幸的灵魂；它们唯一愿意做的事情，就是自我表白和自我忏悔，就是从肉体和精神的溃烂处拈出灵魂中的罪恶之虫，并一条条地展示给我们看。

就这样，他们好像没完没了地谈论着自己，而我们听着听着，越来越喘不过气了。我们就像淹在水里，眼看就要憋死了。不过，就在这时，一条救命绳索终于向我们抛来了——我们读到了一大段叙述，好像有什么事要发生了！我们赶紧抓住那条绳索，而那条绳索也确实马上就拖着我们走了。我们已经身不由己，只能听凭它任意拖行。我们一会儿被拖出水面，一会儿又被重新淹入水中。然而，就在这过程中，我们却忽然看到了种种奇特的景象，忽然理解了许多我们过去不太理解的事物。而且忽然得到了某种通常只有在人生最艰难之时才能得到的重大启示。换言之，我们随着小说情节的急速展开，似乎无意中就看清那里所发生的一切——那里的人姓什么、叫什么、他们的关系如何；譬如，他们是波丽娜和德·格里乌克斯侯爵，正住在鲁里登堡的一家旅馆里，而且正在策划一场阴谋，等等——但是，一切人的灵魂比起来，又算得了什么呢？灵魂，灵魂的炙热、灵魂的骚动、灵魂的善恶交织、灵魂的混沌与深邃——这才是最重要的！如今，要是我们突然间哈哈大笑，或者突然间放声大哭，那不是很自然吗？没有人会为此大惊小怪。我们的生活已发生了如此巨大的变化，生活的节奏已变得如此之快，以至于生活的车轮时时都在迸发出火星；而当生活如此加速之际，我们的灵魂也就不会像一些头脑迟钝的英国人所设想的那样了。我们的灵魂已无法再用某种幽默的或者热烈的场面来分别予以表现，因为其中的各种因素已相互纠缠在一起，或者说，已难以分辨地混杂成一团了。这就是人类灵魂的新面貌——原先可以分离的因素，现在已无法分离。人，既是圣徒，同时又是恶棍；人的行为，既善良，同时又很卑鄙。我们爱他人，同时又恨他人。我们所习惯的那种明确分辨善恶的界线，现在已不复存在。我们以为最值得爱戴的人，很可能是世上最大的罪犯，而我们以为有罪的人，则很可能是最值得我们同情的人，甚至是最值得我们钦佩和爱慕的人。

一下子被猛然抛上浪尖，一下子又被猛然卷入海底，并在海底岩石上被撞得粉身碎骨——这种情形是英国读者难以坦然接受的。因为他在本国文学中所见惯的那套规则，现在已被彻底搅乱了。按照我们的规则，假如想讲述一个将军的爱情故事（我们首先会觉得应该嘲笑他一番），总要先介绍将军府邸；也就是说，先要给人物一个具体的环境。只有讲完这一切之后，我们才会讲到将军本人。还有，故事中老是出现的当然不会是俄国茶炊，而是英国茶壶；故事中的时间不会拖得很长，空间范围也不会很大；而且，常常还会让人感觉到同类故事、甚至是古代的同类故事的影响。故事中的那群人，通常要被划分为低、中、上三个阶层，每个阶层不仅要有自己的传统和习俗，甚至从某种程度上还要有自己的语言。不管英国小说家本人是否愿意，他总会不断地受到压力，总得承认这样的规则。结果便是：他只能按固有的程序和固有的形式写作；他的作品只会是嘲讽的，而不会是悲怜的；他注意的只会是社会，而不会是个人。

陀思妥耶夫斯基则全然不知这类规则。你是贵族也好，平民也好，流浪汉也好，还是贵妇人也好，反正在他看来都是一样的。不管你是谁，说到底只是一个「器皿」；不管你是怎样一个「器皿」，里面装着的都是同一种混混沌沌的、骚动不安的、却又弥足珍贵的东西——人的灵魂。一个人的灵魂会四处流动，会和其他人的灵魂交汇。譬如，一个买不起一瓶酒的银行小职员固然平凡之极，但不知怎么一来，他的灵魂不仅流进了他岳父的生活，而且还流向他岳父的五个备受虐待的情妇，甚至还流进了和他同住一幢公寓的邮差、女仆和妓女的生活。没有什么事情是陀思妥耶夫斯基在小说中不可能写到的。即使当他疲惫不堪之时，他也没有停止写作。他无法控制自己，只能伴随着炙热的、混沌的、不安的、可怕的人类灵魂上下翻腾，只能听凭人类灵魂像泛滥的洪水一样朝我们滚滚涌来。

【注释】

[29] 引自契诃夫的小说《妻子》。

[30] 《卡拉玛卓夫兄弟》和《群魔》均为陀思妥耶夫斯基的作品。

「我们为什么要生活？」：读托尔斯泰的小说

在所有小说家中，托尔斯泰是最伟大的——对《战争与和平》的作者，我们除了这么说，还能说什么呢？我们会不会觉得，他是个和我们完全不同的、因此很难让我们理解的外国人？他对人的看法是不是非常古怪，以至于当我们真心诚意地拜倒在他面前时，他仍会满腹狐疑地尽量避开我们？实际上，只要把他的书稍稍读上几句，我们就能断定一件事——他是这样一个人：他不仅和我们一样看待人，而且还用我们所习惯的那种方式表现人，即：从外表写到内心，而不是从内心写到外表。他生活在这样一个世界里：在那儿，人们也是在晚上10到11点钟之间上床睡觉，第二天早上也是在8点钟左右听到邮递员的敲门声。至于他这个人，既不是什么「未开化的野蛮人」，也不是什么「自然之子」，而是和我们一样，受过教育，也有过种种经历。像其他贵族一样，他生来就是贵族，而且也像其他贵族一样，享有贵族特权。他不是乡下人，而是都市人。他感觉敏锐，头脑清醒，而且训练有素。所以，当他以如此健壮的体魄和心灵挑战人生时，他不仅信心十足，而且多有不凡之举。

托尔斯泰

确实，没有人能像托尔斯泰这样，把振奋人心的狩猎场面，把马的优雅和力量，以及把一个年轻人对世界万物的种种愿望和强烈感受，都表现得那么淋漓尽致。每一根树枝和每一片羽毛都躲不过他那敏锐的注意力。一个孩子的衣服是浅蓝色的还是深红色的；一匹马的尾巴正在换毛；一阵咳嗽声；一个男人想把手插到口袋里去——所有这一切，他都注意到了。而当他的耳朵精确地注意到一阵咳嗽声、或者他的眼睛精确地注意到一双手的细小动作时，他的头脑又会精确地把这类现象和个人性格中的某种内在因素联系在一起。因此，我们熟悉他的人物时，不仅能了解他们的宗教信仰、政治观点和恋爱方式，而且还能像熟人一样看到他们是怎么打喷嚏的、吃饭时是怎样哽噎的。所以，读他的小说，即使是读翻译本也好，我们都会有一种感觉，好像自己被一只大手高高地举到了山顶上，正站在那里俯视世界，而且手里还有一只望远镜。啊，真是令人惊奇，一切都历历在目，而且是那么清晰，那么鲜明！然而，正当我们惊喜不已之际，正当我们深深地呼吸着山顶上的新鲜空气而感到心旷神怡之际，突然间，我们会发现，有一个闪闪发光的东西——也许就是托尔斯泰的头脑——从我们眼前升起，并迅速向我们逼近，而其力量之大、速度之快，简直就像雷霆万钧，令人振奋得几近晕眩。

这时，我们往往会像《家庭的幸福中》[31]的玛莎所说那样：「我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的视线被挡住了，看不到周围的情景；后来他的面孔似乎在慢慢地消失，最后只剩下一双眼睛，在我的眼前闪闪发光；接着，那双眼睛也不见了，好像钻到我的头脑里去了。于是，一切都变得模糊不清了，只有一片耀眼的亮光——我什么也看不见，被迫闭上了眼睛，为了暂时摆脱他的目光在我心中激起那种既喜悦又恐惧的感觉……」是的，你必须闭上眼睛，才能摆脱那种既喜悦又恐惧的感觉。不过，那种感觉通常都以喜悦为主，恐惧是其次的。

在这部小说中，还有两段描写：一段是写一个姑娘和她的恋人在夜晚的花园里散步；另一段是写一对新婚夫妇兴冲冲地走进他们的客厅。这两段描写虽然把那种强烈的幸福感传达得如此成功，以至于我们合上书之后仍在不断地回味，但其中总有一种令人恐惧的东西，使我们像书中的玛莎那样想逃避它，而我们所要逃避的，却是托尔斯泰本人的目光。这是不是那种在现实生活中也会使我们心烦意乱的感觉？也就是说，我们觉得他呈现给我们的那种生活似乎过于幸福了，因而总有点惶惶不安，总觉得这么幸福的生活是不会长久的，说不定灾难马上就要降临。或者说，我们总觉得生活中的喜悦感有点可疑，于是便不得不像《克莱采奏鸣曲》[32]中的波兹涅谢夫那样自问：「那么，我们为什么要生活？」

如果说，人的灵魂使陀思妥耶夫斯基着迷的话，那么使托尔斯泰着迷的，就是生活本身。在托尔斯泰笔下，生活就像一朵朵盛开的鲜花，然而在这些鲜花的花蕊里，却总有这样一只蝎子蛰伏着——「我们为什么要生活？」在他所有的作品中，其实都隐藏着一个奥列宁、一个彼埃尔，或者一个列文[33]。他们尽管已经有丰富的人生经验，尽管已经能自如地面对这个世界，但仍不断自问，即便在最欢乐的一刻，他们也没有停止向自己提出这样的问题：生活的意义究竟是什么？我们活着，到底有没有目的？如果有的话，那又是怎样的目的？这样的问题，无疑会使人觉得万事皆空。因此，与其说神甫、牧师能清除我们的欲念，不如说托尔斯泰更能使我们万念俱灰，尽管他自己也和我们一样热爱生活，也和我们一样充满种种欲念。因为当他挑战生活时，整个世界都被他化成了一片废墟，一片灰烬。他就是这样，既让我们感受生活的喜悦，又使我们由衷地感到恐惧。可以说，在俄国小说家中，最吸引我们的是托尔斯泰，而最让我们觉得可怕的，也是托尔斯泰。

【注释】

[31] 托尔斯泰的中篇小说。

[32] 托尔斯泰的中篇小说。

[33] 奥列宁是托尔斯泰中篇小说《哥萨克》中的主人公，彼埃尔和列文分别是《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》中的男主人公。

康拉德小说中的含混及其含义

翻开康拉德的小说，我们总有海伦照镜子时的那种感觉。海伦看到自己的镜中倩影时，心里总是想：不管发生什么事情，反正我是不可能被人当作普通女人看待的。康拉德不仅得益于他的天赋，得益于他所受过的训练，还得益于他所使用的语言——这是一种不寻常的语言，其独特魅力并非来自英语，而是来自波兰语——所以，他的文笔不可能是笨拙的，也不可能是拖拖沓沓的。康拉德钟爱自己的风格，他的风格就像他的情人——她安安静静的时候虽然有点沉闷，但我们真想去和她谈谈的话，她便会风度翩翩地向我们走来，显得那么端庄，那么自信，那么动人！

不过，尽管我这么说，人们对此却仍有争议。有人认为：要是康拉德在创作他的作品时不像现在这样一味注重形式的话，那他不仅能赢得文坛声誉，同时还能赢得众多普通读者的青睐。「你们看，这样写有碍艺术效果的发挥！」评论家指着他作品中某些段落说他们好像已养成一种习惯，总喜欢把小说里的某些段落从上下文中抽出来，并把它们和英国散文精品中的某些著名片段放在一起加以比较。他们还抱怨说：康拉德自我意识太强，太刻板，太雕琢，他只知道自我欣赏而充耳不闻全人类正在痛苦中呻吟。

这样的批评，我们不仅很熟悉，而且就像我们听到一群聋子对歌剧《费加罗》[34]里的音乐提出批评时一样，根本没法加以反驳。聋子们虽然看见有一支乐队在演奏，听到的却只是一片模模糊糊的摩擦声[35]。于是，他们便一致得出结论说：「那五十个提琴手不应该在这里浪费时间，弄出一阵莫扎特的摩擦声，而应该去敲石铺路，这样更有益于社会，有益于人生。」然而，音乐却是这样一位导师——它所给予的美的教诲，是和它的声音分不开的，而聋子们恰恰就是听不清它的声音，那我们还有什么话可说呢？所以，我劝那些评论家先去认真读一读康拉德的作品再说，不要模模糊糊地大概读一下，就开始大发议论了。

虽然从表面上看，康拉德似乎只关心如何向我们展示夜色中的大海之美，但在他那种低沉、单调的旋律中却包含着丰富的意蕴，包含着一种自豪的、胸襟开阔的、对不可改变的人类命运的探索。如果有谁没有看出这一点，没有感受到善比恶更有价值（忠诚、正直和勇气正是善的表现），那只能说明他根本就没有读懂康拉德的作品。不过，若想获得这样的信息，却不是轻而易举的。要是把他的作品放进我们的小碟子里过滤，滤掉其中神秘的语言魅力，那就等于滤掉了它们令人兴奋的内在活力。也就是说，它们将失去震撼人心的感染力，失去其赖以存在的固有本质。

康拉德

因为，康拉德就是靠着自己那种强烈的个人气质——船长的气质、首领的气质——才使年轻读者为之倾心的。在他写《诺斯特罗莫》之前，不管他塑造人物的手法多么迂回曲折，不管他的思想多么复杂，年轻读者总能敏锐地感觉到，他笔下的人物基本上都是性格单纯的和敢做敢为的。他们都是些水手，惯于孤寂的海上生活；他们常常与自然搏斗，却能与人和睦相处。大自然是他们的对手；然而，正是大自然，培养了他们那种豪爽、忠诚和重荣誉的男子汉性格；也正是大自然，在风平浪静的海湾中把一些矜持、害羞的漂亮姑娘变为成熟的女人。正是大自然，首先造就了像惠莱船长和老辛格顿那样的人物——他们饱经风霜，脾气古怪；他们是愚钝的，但在他们的愚钝中却闪耀着光芒。康拉德认为，这种人是我们种族的精华，他不惜为他们高唱赞歌：

他们是坚韧的，凡不知道怀疑、也不知道希望的人，都是坚韧的。他们既急躁又会忍耐，既狂暴又有爱心，既蛮横又很忠诚。善良的人还以为他们天天在为填饱肚皮而发愁，在为生计而日夜操劳；事实上，他们已习惯于劳苦、贫困、粗暴和放荡——但不知恐惧为何物，也不知心怀怨恨是何滋味。他们很难驯服，却很容易鼓动；他们沉默寡言——但丈夫气十足，从心底里看不起那些为他们的命运担忧而同情他们的人。他们的命运是独特的，只属于他们；他们愿意接受这样的命运，而且认为这是人类精英所拥有的特权！他们这一代人，默默无闻地、任劳任怨地活着，从不在乎爱情有多甜蜜、家庭有多温暖——到了临死之际，也不在乎坟墓有多阴暗。他们是大海之子，永远属于神秘的大海。

这就是康拉德早期作品《吉姆爷》《台风》《水仙号上的黑水手》和《青春》中的人物。而他的这些作品，不论时尚怎样变迁，一直都不可动摇地拥有经典之作的地位。不过，它们赖以取得这种地位的实质，却是像马略特[36]或者库柏[37]笔下的那类单纯的海上冒险故事所不具备的。道理很简单：你必须具有双重眼光，必须内外兼顾，才能真正理想化地、带着恋人般的热情来描述和颂扬这样的人物及其经历。你要颂扬他们的沉默寡言，你自己就得有一副好嗓子。你要颂扬他们的坚忍不拔，你自己就得对疲惫很敏感。你必须和惠莱、辛格顿这样的人一起生活，而且还要不让他们怀疑你正在观察他们。康拉德过的就是这种双重生活——在他身上似乎同时存在着两个人：一个是作为远洋船长的康拉德，另一个是作为审慎的观察者和精细的分析家的康拉德，也就是在他的小说中被称为马罗的那个人。用他自己的话来说，马罗是「一个非常善于思考、同时也非常善于理解事物的人」。

马罗是个天生的旁观者，他乐于过那种冷眼旁观的生活。黄昏时分，在泰晤士河岸边，坐在一艘船的甲板上，一边抽着烟，一边回忆往事——这是马罗最喜欢做的。他不断地吐着烟圈，讲述一个个生动有趣的故事，直到夏日的夜空变得烟雾弥漫，朦朦胧胧。对那些曾和他一起航海的人，马罗虽然深感敬意，但也看到了他们可笑的一面。他能敏锐地观察出那些人身上的活力，也能出色地描绘他们如何得意洋洋地欺侮一个年老而不中用的水手。对于人性的弱点，他独具慧眼，所以他的幽默里总带有一丝讽意。不过，马罗也不完全躲在自己的烟圈后面。有时，他会突然睁开眼睛，注视着某堆垃圾、某个港口，或者某家商店的某个角落——然后，借着烟蒂发出的微光，他会把隐藏在这些寻常事物背后的不寻常东西统统挖掘出来。马罗既有观察能力，又有分析能力，所以他常常意识到事物的特殊性。他自己说，这种能力是突然出现到他身上的。譬如，他无意中听到一个法国海员轻轻嘀咕了一句「天哪！时间过得真快！」他便会这样分析：

这句话再平常不过了；但我突然想到，这句话和某种视觉印象有联系。我们匆匆度过一生的模样，就是半闭着眼睛、半捂着耳朵和半垂着脑袋的——想到这模样，确实令人惊异……尽管如此，在我们当中，却几乎人人都曾有过一时的觉醒：我们突然看见了、听到了、理解了许多事情！——所有事情！——只不过，这样的觉醒一闪而过之后，我们又会重新进入昏昏欲睡的惬意状态。我听到他这么说，就抬头看了看他，好像觉得我在这之前从未见过他似的。

就这样，他在昏暗的背景上描绘出一幅又一幅画像。首先是船的画像：临时下锚的船、风雨中疾驰的船、静泊在港口中的船。此外，他还描绘出夕阳和晨曦，描绘出漆黑的夜；他描绘大海的千姿百态，描绘东方海港的艳丽，描绘那里的风情和房舍，那里的男男女女。他是个仔细的、从不退缩的观察者，总是「绝对相信自己的感觉和知觉」，而这，康拉德认为「是一个作家永远应该做到的，即使在他最得意洋洋的时候，也必须牢记在心」。此外，马罗有时还会神态安详地、似乎漫不经心地吟出一小段诗意隽永的韵文，从而使我们眼前一亮，仿佛在昏暗的背景上看到了一道光——一道美的光，一闪而过。

所以，只要粗略辨析一下，我们便可以这么说：是马罗在不断作出评论，而康拉德只是在写小说。我们这么说，当然知道应该有充分的根据。康拉德曾告诉过我们，他在写《台风》中的最后一个故事时，发生了某种变化——他和马罗之间发生了「一种相当敏感的微妙变化」，他们相互对换了位置。因为他「……不知道为什么，似乎觉得世界上再也没什么东西可写了」。我们不妨设想：作为小说家的康拉德这么说的时候，他是带着一种既得意又有点感伤的心情在回顾自己以往的创作；他可能觉得，像《水仙号上的黑水手》里那么好的暴风雨场景，他再也写不出了；或者觉得，要像在《青春》和《吉姆爷》里那样真实而动人地写出英国水手的高贵品质，他再也做不到了。这时，作为评论家的康拉德——马罗，便会提醒他说，按自然规律人是必然会衰老的，最后总得放弃航海，只能坐在甲板上抽抽烟了；不过，往日的峥嵘岁月全在你的记忆中——这是不会消失的。他甚至还会提醒他说，关于惠莱船长，关于他和海洋的那种关系，现在虽然已经没什么可说了，但在陆地上还有众多的男男女女——他们之间的个人关系，也许同样值得考察一番。倘若我们进一步设想：船上正好有一部亨利·詹姆斯[38]的小说，而马罗又把这部小说给他的「朋友」康拉德，要带到床上去看，结果又怎么样呢？结果便是，我们的设想得到了事实的支持——那就是，康拉德在1905年写了一篇很好的文章，对这位小说大师作了专题评论。

可以说，康拉德多年来一直是受他的「朋友」马罗支配的。《诺斯特罗莫》《机缘》和《金箭》就是「马罗-康拉德联盟」时期的代表作。有人甚至认为，这一时期是康拉德的创作鼎盛期。他们认为：较之原始森林，人类心灵也许更加幽深，更加复杂；人心中不仅有景象壮观的暴风骤雨，也有鬼鬼祟祟的夜游生物；而作为小说家，如果说他的职责在于考察人与人之间的各种关系的话，那么他的合适对象只能是人，而非自然；也就是说，对他提出挑战的是熙熙攘攘的人类社会，而非静寂的自然界。在他们看来，康拉德的那些作品之所以有一种特殊的魅力，就是因为作者不仅把自己锐利的目光投向茫茫大海，同时还投向了更为浩瀚的人类心灵。不过，如果马罗要求康拉德改变一下自己的观察角度的话，我们也必须承认它是完全有道理的。因为一个小说家的目光总是既复杂又特殊的：之所以复杂，是因为小说家必须在人物背后，或者说人物之外，看到某种稳定不变的东西，而且要把人物和这种东西联系在一起；之所以特殊，是因为小说家不管怎么说毕竟是一个有其自身感觉的个人，而且他所熟悉的、有能力把握的生活面也毕竟是有限的。小说家必须在这种复杂性和特殊性之间保持平衡，然而这种微妙的平衡却很容易遭到破坏。康拉德在中期之后，就再也无法在他的人物和背景之间保持那种完美的平衡了。因为在他后期作品中出现了一些深谙世故的人物，而对这样的人物，他显然已不像他在早期作品中把握那些性格单纯的水手那样容易把握。所以，当他不得不处理人物与背景——即小说家所设定的那个作为价值判断的小说世界——之间的关系时，他就远不如从前那样有信心了，甚至都无法肯定，究竟要作怎样的价值判断。于是，在描写了一场海上风暴之后，便会一再出现「他小心翼翼地把着舵」这句话。这句话里虽然带有道德训诫的意味，但在一个日益拥挤而杂乱的世界里，这么一句简单的话显然会越来越让人觉得不合时宜。这个世界上的男男女女关系复杂、兴趣多样，他们绝不会接受这么简单的判断。要是他们接受它，那就等于他们容许自己身上许多重要的东西被人忽略。然而，对于像康拉德这样才华出众、又有浪漫倾向的小说家来说，寻找一套自己可以遵循的创作规则，也是十分必要的。他基本上仍然怀着这样的信念，即：文明世界，不管人们的自我意识如何，归根结底是以「几个非常简单的概念」为基础的。问题是，在这个思想和个人关系都极其复杂的世界里，我们到哪儿去寻找这「几个非常简单的概念」呢？在客厅里是不可能找到桅杆的；台风也不会使政客和商人的存在价值受到考验。由于康拉德四处寻找而最终并没有找到这样的基础，所以在他后期作品中所描写的那个世界，总有一种朦朦胧胧的感觉，一种不确定性，甚至可以说，有一种令人困惑的幻灭感。我们在一片昏暗中所能听到的，仍不外乎是过去那种高尚、嘹亮的老调：忠诚、激情、荣誉、献身——尽管还是那么动听，但由于时代已经变了，这样的老调重弹总有点令人厌倦。也许，这是马罗的过错。他的思维方式确实有点僵化、过时了。他在甲板上坐得太久。他自言自语时，可谓精妙绝伦，但当他和别人对话时，便捉襟见肘了；再说，他给人只是那种忽隐忽现的「瞬息间的幻象」，而非真正的智慧之光，所以很难用来照亮漫长而多变的人生之旅。或许，他一开始就没有考虑过要有这样的目的，但对康拉德来说，既然要创作，就必须解决这一至关重要的基本问题，那就是：他应该抱着怎样的信念来进行创作。

正因为这样，我们虽然有可能涉猎康拉德的后期作品，而且还有可能对它们留下一点美好的回忆，但是，那里面的数不尽的曲径小巷，恐怕仍会使我们大部分人望而生畏。相反，他的早期作品——如《青春》《吉姆爷》《台风》和《水仙号上的黑水手》等——却是我们大家都愿意细细阅读的。康拉德的哪些作品会成为传世之作？他在小说家行列中将占有怎样的一个位置？每当有人问我们这样的问题时，我们通常想到的总是他的早期作品。确实，这些作品显示出一种大家风度；它们诉说着一些似乎非常古老、然而又非常真实的故事，似乎把过去一直深藏在地下的某种东西一下子挖掘了出来。只要想起这些作品，我们便很容易回答这样的问题了。它们浮现在我们的记忆中，显得那么完美，那么庄重，既朴实无华，又异常动人，就像在炎热的夏夜里，我们看到一颗明亮的星星正慢慢地、庄严地升上天空，接着，又看到一颗……

【注释】

[34] 即《费加罗的婚礼》，由莫扎特作曲的著名歌剧。

[35] 意指提琴的弓与弦的摩擦。

[36] 19世纪初英国航海小说家。

[37] 19世纪美国航海小说家。

[38] 19世纪出生于美国的英国心理小说家。

读D.H.劳伦斯的《儿子与情人》

对同时代作家加以评论，不可避免会有偏见和局限；因此，尽可能地先承认自己的无知，也许不失为上策。所以，在开始评论劳伦斯之前，我不得不首先声明：截至1931年4月[39]，本人对劳伦斯的名声虽时有所闻，但从未特别注意过他。

劳伦斯有预言家的名声、神秘的性欲论者和隐语发明家的名声、率先使用「太阳神经丛」之类术语的创新者的名声。这样的名声，对我实在没有什么吸引力，而要我去崇拜他，那就更是难以想象了。从他一开始发表作品起，就引来了种种议论，但这些作品却没有引起我太大的兴趣，甚至都没能消除我对他的才能的怀疑。他最初发表的是《罪犯》，一篇写得有点激动、但很花俏、过于做作的短篇小说；接着是中篇小说《普鲁士军官》，除了开头部分和有一些不自然的性描写，几乎没有给我留下什么印象；随后是《迷途的姑娘》，一部既冗长又粗俗的长篇小说，有一股水手味，还充满了贝内特[40]式的唠唠叨叨；接着是一些意大利游记，倒十分华丽，但写得不太连贯，支离破碎的；后来，他又出版了两本薄薄的诗集《荨麻》和《紫罗兰》，读来像是哪个小伙子写在门板上的那种东西，只会引来女佣们一阵格格的傻笑。

然而，渐渐地，劳伦斯却筑起了自己的圣殿，引来了众多的崇拜者。崇拜者是免不了要大声赞美偶像的，所以随着崇拜者的香火越烧越旺，对他的膜拜也就变得越来越神秘、越来越令人费解了。去年他去世时，他的崇拜者又趁此机会尽情表达他们的崇敬之意，甚至一些颇有社会地位的大人物也忍不住为之动容。然而，崇拜者对他无限崇拜，反对者却对他极度鄙视；既然崇拜者隆重纪念他，反对者就百般诋毁他。情形就是这样，对他的崇拜和对他的诋毁都到了无以复加的地步。这就促使许多人最终去读了他的《儿子与情人》。因为他们很想知道，这位名声如此之大的作家究竟写了些什么？会不会只是他的崇拜者在盲目吹嘘？

D. H. 劳伦斯

我就是抱着这样的想法开始认真读劳伦斯作品的。你们或许会发现，由于我抱着这样的想法，很可能会有主观偏见，或者会曲解别人的观点。但不管怎么说，我即便抱着这样的想法，读完《儿子与情人》之后仍不由得感到惊讶——仿佛茫茫大海上雾霭突然消散，我猛地发现，眼前耸立着一座岛屿。它就在那里，轮廓鲜明、稳固如山，看上去就像一个体魄魁梧的男子汉。不管人们怎么说劳伦斯，说他是先知也好或者说他是恶棍也好，反正有二点是确凿无疑的——他是个矿工的儿子，出生在诺丁汉，而且就在那里长大。然而，他竟能写出那么简洁、明晰、流畅的文章！这在我们这个连小说家都要追求高效率的时代当然也算不了什么，但他竟能写得那么从容不迫，那么强劲有力，那么恰到好处！这确实表明他心智不凡。不仅如此，在他展示了莫莱尔一家的生活，展示了他们的厨房、饮食、洗涤槽和言谈举止之后，他还表现出了另一种更不平常、更了不起的兴趣。起初，我们只是感到惊异：他对生活的再现是那么有声有色，那么富有立体感，那么活灵活现，就像在描绘一只琢食樱桃的鸟；但不久，我们便在不知不觉中发现：他还把整部小说安排得井井有条，就像一个精心整理过的房间。不过，他安排得非常巧妙而合乎自然，给我们的感觉是：好像我们只是偶然走进了一个房间，一开始觉得那房间似乎有点凌乱，但多看一会之后便不得不承认，那里其实是井然有序的，只是它的秩序不同寻常罢了。于是我们便更加感兴趣，更加为之振奋，因为从某种意义上说，那里的一切比我们想象中的现实生活更富有生命，就像一位画家用绿色帷幕作背景，从而使那花瓶和郁金香花瓣的艳丽色彩显得更加艳丽了。那么，劳伦斯是怎样用「绿色帷幕」来突出「花瓶和郁金香花瓣」的艳丽色彩的呢？在他「布置背景」时，你根本就感觉不到他是在「布置背景」——这是他最不寻常的才能。文字和场景快速而直接地向你涌来，好像是他随随便便地涂抹在一页又一页稿纸上似的。

没有一个句子是刻意造出来的，没有一个词是为了某种效果而有意用在句子里的，一切都自然得不留痕迹；也没有任何一个地方可以让我们停下来说：「你们看，这个场景和这段对话是用来点明小说主题的。」总之，《儿子与情人》的独特之处就在于：你在读它的时候总有一种流动不息、闪烁不停的感觉，它就像一条河，或者一束光线，不会停下来让你仔细端详。当然，小说总是要有情节和人物的；是的，小说人物总是由一张感情之网相互连接在一起的。但是，和普鲁斯特[41]的小说不同，这一切在《儿子与情人》中并不仅仅是为其自身而存在的。在这部小说中，令人感兴趣的并非情节和人物本身，也不是作者对情节和人物所作的渲染。我们读《在司旺家那边》[42]时，即便读到其中的山楂树篱时也可以停下来细细观赏一番，但是在读《儿子与情人》时却全然不是这样，而是总觉得有什么东西在催促我们，要我们朝另一个更远的目标行进。也许就是因为有这种迫切性，或者说，存在着某种超越情节和人物的远大目标，小说的情节被凝聚、减缩到了极其简化的程度，人物是突然地、赤裸裸地出现在我们面前的，而且一晃而过。我们只有一秒钟时间匆匆一瞥，马上就被催促着往前赶路。那么，我们究竟要被带往何处呢？

也许，就是某种情境吧。这种情境，和人物、故事，和我们通常所说的小说高潮、结局，几乎都没有什么关系。劳伦斯为我们提供的、并要我们屏息关注和尽力加以感受的，就是肉体狂欢的情境。

举例来说，保罗和米丽恩在谷仓里的那场纵情做爱，就是这样一种情境。他们充满激情，肉体变得白热化了——这在其他作家的作品中也会描写得非常炙热，但在劳伦斯笔下，这一情境不仅仅是炙热而已，还具有一种先验的、神秘的含义；而且，这种先验性和神秘性既不是一般地体现在故事和人物的交谈中，也不是抽象地体现在人物的恋爱和死亡中，而是直接从两个在谷仓里做爱的年轻人身上、从他们激烈摆动的肉体中表现出来的。

然而，或许是由于这样的情境本身就不能令人满意，也可能是由于劳伦斯还没有足够的力量将其完整表现出来，这部小说从头到尾都给人一种不稳定的感觉。「儿子与情人」的世界，似乎始终处于聚合与解体的过程中。而把各种事物聚合到一起、并由此而构成小说中那个优美的、生气勃勃的诺丁汉世界的，就是白热化的肉体——它熊熊燃烧、闪闪发光，就像一块巨大的磁石，把一切都吸引在自己周围。因此，不管是什么东西，一出现在我们面前便马上就不见了。没有什么东西会停下来让我们细看。所有的一切，都被一种永不满足的渴望、一种无比强烈的肉体欲念吸引着，都朝着那个方向飞去。所以说，《儿子与情人》是一本令人兴奋的书。它会刺激我们，还会改变我们。因为我们的内心会像男主人公的肉体一样充满欲念的骚动，而这样的欲念，过去却是一直被压制着的。但是，尽管男主人公保罗·莫莱尔这块磁石已动摇和拆散了整个世界——这证明劳伦斯具有非凡的破坏力——他却无法把那些拆散的碎片重新组合起来，构成一个能使他自己感到满意的整体。

对此，我们至少可以部分地作这样一种简单的解释：因为保罗·莫莱尔和劳伦斯本人一样，也是个矿工的儿子。他不满于自己的处境，所以他卖掉一幅图之后所做的第一件事，就是去买一套晚礼服。劳伦斯不同于普鲁斯特，不属于一个生活稳定、心态平衡的社会阶层。他一心想脱离自己所属的那个阶层而跻身于另一阶层；他相信，他没有的东西，可以在中产阶级社会找到。他生性过于率直，所以他无法像他母亲那样，自以为下层贫民比中产阶级更好、更有生活能力。他认为中产阶级更有理想，或者说，有某种他希望自己也有的东西。就是出于这一原因，他的内心是骚动不安的。这非常重要，因为他和他笔下的保罗·莫莱尔一样，是个矿工的儿子，而且又非常厌恶自己的处境，所以他的写作态度也就显然不同于那些拥有稳定的社会地位、并对自己的处境感到满意的人。反过来说也一样，他们不会像他那样老是对自己的处境耿耿于怀，因为他们的生活已相当优越。

正是由于对自己的出身感到不满，劳伦斯总有一种强烈的冲动。他总是从某个特定的角度看待事物，从而形成了一种独特的观察视角。和普鲁斯特不同，他从不眷恋过去，也从不关心人的性格特征之类的东西；他甚至都不是因为文学本身而对文学感兴趣的。在他看来，任何东西都只是一种工具，其本身既不是目的，也没有意义。所以，较之于普鲁斯特，你一眼就能看出，劳伦斯从不附和任何人，也不继承任何传统；他无视过去，也不理会现在，除非现在能影响将来。作为小说家，他的创作风格在极大的程度上就是由这种不受传统约束的倾向所决定的。思想会直接闯进他的头脑，就像一块石头猛地投进水里，而词句，就像急速、浑圆、晶亮的水珠，四处飞溅。所以，在他的作品中，你会觉得每个词都直接来自思想，没有一个是因为读上去悦耳或者有助于句子结构而出现在那里的。

【注释】

[39] 即撰写此文之时。

[40] 20世纪初英国小说家。

[41] 法国现代小说家，以多卷长篇小说《追忆似水年华》而闻名。

[42] 《追忆似水年华》第一卷。

小说的困境与《小说面面观》

小说的仰慕者总有这样的想法：小说是一位女士，而且是一位由于某种原因而陷入困境的女士。曾有许多豪侠的绅士骑着马来拯救过这位女士，其中最引人注目的便是瓦尔特·雷利爵士[43]和珀西·卢鲍克[44]先生不过，他们两人采用的方法都太迂腐，总使人觉得他们虽然很了解这位女士，和她的关系却并不怎么亲密。现在，又来了一位福斯特先生，他虽然并不认为自己很了解这位女士，但不可否认，他和她的关系倒是相当亲密的[45]。如果说他没有其他人那样的权威知识，这当然不错，但他却拥有情人的特权。他只要敲敲卧室的门，这位女士便穿着睡衣和拖鞋来迎接他了。于是，他们俩把椅子拖到火炉前，像一对情深意笃的老情人那样从从容容地坐下来，开始妙趣横生地促膝谈心。当然，这只是比喻而已。实际上，那间卧室只是一间教室，而他们幽会的地方，则是世上最严肃的学府——剑桥大学[46]。

当然，福斯特先生是经过深思熟虑才决定采用这种漫谈方式的，因为他不是学者，也不想冒充学者。他采用漫谈方式，既可以表示他作为主讲者的谦逊态度，同时也可以为他的论题找到一个便于展开的有效视角。按福斯特先生的看法，「我们要换一种眼光来看待英国历代小说家，即：不再把他们看作是一连串出现在不同时间、又在不同时间消失的人，而是把他们看作为一群同时坐在一个像大英博物馆阅览室那样的大房间里写小说的人」。确实，历代小说家都具有强烈的同时代性，对他们，我们完全不必考虑他们实际生活在什么时代。理查生的作品表明，他和亨利·詹姆斯是同时代人，而威尔斯写出来的一段文字，也完全可能出自狄更斯之手。福斯特先生本人就是小说家，所以他对自己的看法是完全有把握的。

E. M. 福斯特

他的创作经验早已使他知道，小说家的头脑是这样一部机器：它疯狂运转着，却无任何运动规律可以遵循。

他知道，小说家对所谓的「创作方法」是那么不屑一顾，对前代小说家是那么漠不关心，而对自己的想法和自己的创作，却又是那么全神贯注。因此，他虽然尊敬风度翩翩的学者，但他真正了解并寄予同情的，却是那些不修边幅的、正烦躁不安地在伏案疾书的小说家。他并不居高临下地俯视他们，而是像他自己所说，他是走到他们身后、从他们的肩膀后面观察他们的写作情况的。他从中看出，不管他们来自哪个时代，他们头脑里反复出现的却是一些相似的东西。他说，自从世上有人开始写小说之后，人们至今所写的小说实际上都很相似，因为它们都由某些固定成分组成。这些成分，他分别称之为「故事」、「人物」、「情节」、「幻想」、「预言」、「模式」和「节奏」；而他所做的，就是对这些成分逐一加以评述。

福斯特先生就这么一路溜达，看上去很轻松，但他一边溜达一边发表的许多见解，不仅很值得我们注意，其中有不少还非常值得我们提出来加以讨论。譬如，他认为司各特其实只是个会讲故事的人，此外可说一无长处，但故事又是构成小说有机体的最低级成分；还有，他认为小说家大多对爱情抱有偏见，大多只是一时一事的情绪表现，等等——几乎在每一页上，我们都会读到这种不同凡响的见解。这使我们常常停下来思考，有时甚至还想提出异议。当然，福斯特先生从来不大喊大叫，而是始终像谈家常似的和你说话。他已熟练掌握说话技巧，说出来的话总很动听，很容易使人接受，而且会像长在深水里的日本花一样在我们心中生根开花。但是，尽管他所说的一切非常引人入胜，在有些地方我们仍会要求他暂停一下——我们要求他停下来解释解释。我们的问题很简单：如果说，小说确实像我们刚才所说的，是一位陷入困境的女士，那么，很可能是因为没有人真正重视她，没有人给过她一处安身立命之地，也几乎没有人考虑过，要为她制定出处世的准则。虽然人制定的准则都难免有错而且迟早要被打破，但制定出准则显然有其好处——它能使被制定准则的对象获得固定的地位和应有的尊严。也就是说，这不仅能使小说在高雅文化领域赢得一席之地，而且还表明，小说的这一地位理应受到尊重。遗憾的是，对于这样一个不应回避的问题——如果这是不应回避的话——福斯特先生却显然回避了。除非是他出于疏忽，否则的话，我们只能说他是有意想避开小说理论问题。他甚至怀疑，小说可不可以作为评论家的对象。即使可以，他也怀疑评论家会有正确的评论方法。对此，我们所能做的，只有把他自己的评论拿出来让大家看看，而要做到这一点，最好的办法也许就是非常简要地直接引述他对梅瑞狄斯、哈代和亨利·詹姆斯这三位著名小说家的评论。

在他看来，梅瑞狄斯只是个蹩脚的哲学家，他对大自然的感受是「松松垮垮的」，而当他摆出一副严肃、高尚的面孔时，却又变得盛气凌人，「他小说中的大部分社会价值都是虚假的。他笔下的裁缝不像裁缝，板球比赛也不像板球比赛」。哈代呢，当然要比梅瑞狄斯好得多，但作为小说家，他也不怎么成功，因为他「过分注重情节」，笔下的人物「除了有点乡民性格，一个个死气沉沉、毫无活力，单调而乏味——他想强调因果报应，可是他所使用的表现形式却做不到这一点」。至于亨利·詹姆斯，他尽力想使小说发挥美学功能，这条路虽然很难走，但他还算取得了成功；问题是，他是以什么为代价的呢？「人类生活的大部分都不得不引退，这样他才能写出一部小说来。在他的小说中，只有残废的生物才能生存。他笔下的人物不仅寥寥无几，而且形象苍白」。

只要看看福斯特先生的这些评论，同时注意一下他所肯定和否定的东西，我们即使不能说他有偏见，也能发现他的看法是很片面的。有一种东西——这种东西我们一时很难说得清楚——他把它称为「生活」。他就是用这种东西来衡量梅瑞狄斯、哈代和亨利·詹姆斯的作品的。他们的失败，总跟他所说的「生活」有关。

在他看来，人性的观念和美学的观念是相对立的。所以，他坚持认为「要在小说中浸透人性」，「小说应最大限度地表现人性」；小说家若以牺牲「生活」为代价，那么不管在美学方面取得多大成功，实际上都是失败的。于是，就如我们所看到的，他便对亨利·詹姆斯作出了显然是苛刻而不公正的评论，因为亨利·詹姆斯把某种和人性无关的东西引入了小说：他虽然创造了一种小说模式，虽然这种模式本身还很美，但却是和「人性」背道而驰的。福斯特先生说，亨利·詹姆斯其实已走上了穷途末路，因为他忽视了「生活」。

不过，细心的研究者也许会要求福斯特先生对此作出解释。他们也许会问：「您在谈到小说时那么自信地多次提到的那个『生活』，令人觉得有点神秘，它究竟指什么？为什么在谈到某种小说模式时，您没有提到『生活』，而在谈到某次茶会时却又提到了它？为什么说，特罗洛普[47]描写一位女士在牧师家里喝茶时的情景很有价值，而亨利·詹姆斯在《金碗》里所创造的那种小说模式就没有什么价值，两者不是同样很有趣吗？显然，您所提到的『生活』，是您主观限定的生活，而这样的限定，有没有必要呢？」对所有这些问题，福斯特先生也许会回答说：他并没有为小说定下什么准则；在他看来，小说就像一种会流动的物质，没法像其他艺术形式那样加以剖析；而他所做的，只不过是想告诉我们，他对什么东西感兴趣，对什么东西不感兴趣，如此而已。确实，除了能不能使人感兴趣，小说再也没有其他可用来判定优劣的准则了。这样一来，我们也就回到了我们最初提到的那个问题，即：由于没有人为小说制定过任何准则，所以也就没有人知道小说和生活的关系究竟如何，或者说，没有人知道小说究竟会给生活带来什么样的影响。要对小说作出判断，我们只能凭自己的本能。也就是说，要是有个读者本能地把司各特说成是一个只会讲故事的人，他没错；而与此同时，要是另一个读者也本能地把司各特誉为小说大师，他也没错。一个读者可能为小说里的艺术而感动，另一个读者则可能为小说里的「生活」而感动，他们两人不仅谁都没错，而且各自都能营造出一大堆小说理论——就像儿童用卡片造纸房子那样，能造多高就造多高。我们只需假定，小说和其他艺术形式相比，与生活的关系更为密切，更应该服务于人生，那么，我们马上就能引申出一种小说理论，而且比福斯特先生在这本书里所阐述的更为明确。至于小说的审美价值，我们尽可以避而不谈，因为这方面极少有人谈起，我们不谈，也不见得就有人会来责怪我们。这样一来，尽管在讨论绘画艺术时若不谈到画家的笔法是不可想象的，但在讨论小说艺术时却完全可以不谈小说家的艺术手法，或者三言两语说一下就可以了，而且还可以像福斯特先生一样，洋洋洒洒地写出一本专谈小说的书来。

《小说面面观》封面

在福斯特先生的这本书里，几乎没有谈到小说的语言问题。他谈到了不少小说，但读者若没有读过那些小说的话，就会误以为，那些小说所使用的语言都是没有区别的：斯特恩[48]写出来的句子和威尔斯[49]写出来的句子是一样的，要想达到的目的也差不多。于是，他就有可能得出结论说，《项狄传》[50]里的语言和这部小说没什么关系，更谈不上是这部小说的主要特点了。对于小说其他方面的审美成分，情形也大体如此。至于小说模式，就如我们所看到的，在这本书虽然被提了出来，但却遭到了严厉指责，因为福斯特先生认为，模式有碍人性的表达。美感也提到了，但很受怀疑，被说得好像非常诡秘——「虽然作品没有美感就意味着失败，但小说家决不能以追求美感作为自己的创作目的。」在最后几页，虽然简略地谈到了美感以节奏的形式重现的可能性，而且谈得还很有趣，但除此之外，小说好像是一直被当作一种寄生虫似的东西来谈论的——它以吸食来自「生活」的养分为生，又以亦步亦趋地模仿「生活」作为报答，若不如此，它只有死路一条。我们知道，诗歌和戏剧是不必这么依赖「生活」的，语言本身就足以能达到审美效果；但小说（按福斯特先生的说法）好像还不行，还必须依赖「生活」。也就是说，小说必须去描写一把茶壶或者一只哈巴狗什么的，倘若没有这样的「生活」，小说就变得内容贫乏、意义全无了。

像这样的非美学态度，若出现在其他门类的艺术评论中，那简直是不可思议的，但在小说评论中，却司空见惯。这也难怪，因为我们首先遇到的就是一个很棘手的问题；因为在阅读小说时，我们读到的东西不仅是模模糊糊地出现在我们的想象中的，而且转眼即逝。既然这样，我们又怎么可能像罗杰·弗莱伊先生[51]评点绘画中的线条和色彩那样，拿起一根教鞭，把小说中那些转眼即逝的语音和语意一一指点出来呢？再说，特别是当小说情节展开时，读者的感受也是千差万别的。若把所有艺术统统纳入一个框架，那显然是太蛮横无理了，而且也有损评论家的形象，因为评论家自己也是个有着各种人际关系的、感情复杂的人。所以，当他们以严格的艺术标准评判画家、音乐家和诗人的同时，对小说家却网开一面。他们评论小说家笔下的人物、小说家的道德倾向，甚至议论小说家的家族血统，而对小说家的语言，却从不加以评判。这只能说明，现今的评论家还没有把小说看作是艺术，因此也就不会把一部小说当作一件真正的艺术品来加以评判。

或许，就如福斯特先生一样，现今的评论家这样做也是自有道理的。因为至少在英国，小说从来就不是艺术。我们确实没有人写出过像《战争与和平》《卡拉玛卓夫兄弟》或者《追忆似水年华》那样的作品。不过，我们即使面对这一事实，仍然可以想想其他国家的情况。在法国和俄国，人们对待小说的态度就要严肃、认真得多。福楼拜为了找到一个恰当的短语来形容一棵洋白菜，不惜花一个月的时间。托尔斯泰改写《战争与和平》达七次之多。他们成就卓著，部分原因也许是由于他们本来就很勤奋，部分原因则是由于他们经常要受到严格的评判，迫使他们苦下工夫。要是英国评论家不那么婆婆妈妈，要是他们不那么褊狭地只知道他们称之为「生活」的那种东西，说不定英国小说家也就不会像现在这样猥猥琐琐了。他们也许会离开那张永恒不变的茶桌，也许会抛弃那种装模作样而又无聊透顶的所谓「生活」，至少他们不会再把它当作人类历史的全部、或者当作人生精华来加以描写了。要是这样的话，所谓的「故事」就会分崩离析，所谓的「情节」就会乱作一团，所谓的「人物」就会消失得无影无踪。然而，唯有这样，英国小说才能真正成为一门艺术。

这就是我们读了福斯特先生的这本书之后所能想到的。他使我们憧憬小说的未来，对此我们当然还是要感谢他的。因为他的书再好不过地从反面启发了我们，使我们认识到：我们这位叫作「小说」的女士，其实可怜巴巴，而我们呢，却像一群痴迷不悟的骑士，竟然还一直以为她美貌无比，还一直在称她为「艺术」！

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【注释】

[43] 牛津大学教授、小说理论家。

[44] 英国小说理论家，写有《小说的技巧》等专著。

[45] 指福斯特本人就是小说家。

[46] 意指E. M.福斯特在剑桥大学开讲座，讲稿即后来正式出版的《小说面面观》。

[47] 19世纪英国小说家。

[48] 18世纪英国感伤主义小说家，作品以文体古怪而著称。

[49] 19世纪后期英国小说家。

[50] 斯特恩的小说。

[51] 20世纪初英国著名艺术评论家。

图书在版编目（CIP）数据

伍尔夫读书随笔/[英]弗吉尼亚·弗尔夫著；刘文荣译。

—上海：文汇出版社，2012.7

ISBN 978-7-5496-0521-7

伍尔夫读书随笔

[英]弗吉尼亚·弗尔夫　著

刘文荣　译

文汇出版社

出版日期: 2012年7月1日

Table of Contents

扉页

目 录

前 言

I 为何读书与如何读书

读书不必听人指导

读小说要有想象力

读传记和回忆录的乐趣

读诗的最佳时机

如何评判书的优劣

为读书而读书

II 书里的女人与女人的书

书与女人

书里的两种女人

假如莎士比亚有个妹妹

文学与性别

女性与小说

为何女人写的书总有局限

女性写作与「人生的冒险」

勃朗宁先生如是说

III 博览群书与当代印象

现代诗剧观感

随笔的魅力与英国现代随笔

当代英国文学印象

当代美国小说漫谈

IV 名家名作与个性阅读

《蒙田随笔》：我知道什么？

一只土罐子：读《鲁滨孙漂流记》

随斯特恩先生作一次「感伤的旅行」

《沃森一家》与简·奥斯汀的才华

《简·爱》与《呼啸山庄》

托马斯·哈代的想象力

契诃夫和陀思妥耶夫斯基小说中的「灵魂」

「我们为什么要生活？」：读托尔斯泰的小说

康拉德小说中的含混及其含义

读D.H.劳伦斯的《儿子与情人》

小说的困境与《小说面面观》

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