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目　录

总序

前言

引言　最初的杰作——在历史之前

（公元前1400年—公元前9500年）

第一章　源头——早期古代壁画艺术

（公元前3000年—公元前4世纪）

第一节　渴望不朽——古埃及墓室壁画

第二节　王权的艺术——两河流域宫殿壁画浮雕艺术

第三节　传说中的先民——克里特与伊特鲁里亚壁画

一、轻快的自然主义——爱琴文明

二、神秘的墓中欢宴——伊特鲁里亚墓室壁画

第二章　人的艺术——从希腊到罗马艺术

（公元前9世纪—公元4世纪）

第一节　理性与诗情——希腊浮雕艺术

第二节　艺术的扩展——希腊化时期浮雕壁画艺术

第三节　宏伟即罗马——罗马时期壁画浮雕艺术

第三章　彼岸的世界——中世纪基督教壁画艺术

（6世纪—14世纪前后）

第一节　宗教的胜利与神圣的艺术——拜占庭壁画艺术

第二节　精神的火焰——从罗马式到哥特式艺术

第三节　国际哥特式与乔托的方式

一、国际哥特式

二、乔托的方式

第四章　视觉的幻象——文艺复兴前半期

（15世纪前后）

第一节　对深度和空间的征服——佛罗伦萨

第二节　艺术的融合——在北方

第五章　壁画的繁荣与衰落——文艺复兴后半期

（16世纪前后）

第一节　世界的中心——罗马

第二节　颜色的质感——威尼斯

第三节　艺术的传播——意大利以外的地方

参考书目

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内容简介：

面对一件好的壁画作品，它的社会背景是怎样的？它的时代的艺术背景如何？作品的委托人是谁？创作目的是什么？画家是如何选择作品内容的？形式语言的选择与内容的关系是怎样的？材质、技法语言的继承与发展是怎样的？作品与建筑形成怎样的关系？不同的民族、不同的地域、不同的客观自然条件以及不同的情感倾向，形成了每件作品、每个时代的艺术风格各自不同的象征意义和复杂含义。

本书从欧洲艺术的起源——史前岩画谈起，直到文艺复兴运动结束，各个章节按年代以每一件作品为中心，简述时代背景和艺术背景以及时代风格的传播，同时附有重要的名词解释或材料与技法说明。

让我们沿着西方壁画发展的历史，在典范的引导下，开始我们对墙上艺术的研究之旅。

作者简介：

李辰，1963年生于北京，满族，现为中央美术学院壁画系副教授，中国壁画学会理事，1998年获西班牙政府奖学金赴西班牙进修考察，曾参加第一至第三届“女画家的世界”展、“二十世纪·中国”展、“世纪·女性”艺术展、西班牙SALAMANCA国际艺术大展、第三届中国油画展、首届中国壁画大展、第十届中国美术展等展览，其油画作品被中国美术馆、李大钊纪念馆、西中之友协会等收藏；其壁画、浮雕作品在建工大厦、北京奥体中心运动员中心等地安置。

中央美術學院规划教材

A History of Western

Ancient Mural Painting

西方古代壁画史

李辰　著

图书在版编目（CIP）数据

西方古代壁画史／李辰著．—北京：北京大学出版社，2007.10

（中央美术学院规划教材）

ISBN 978-7-301-12249-5

Ⅰ．西…　Ⅱ．李…　Ⅲ．壁画—绘画史—西方国家—古代—教材　Ⅳ．J218.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第080744号

书　　　名：西方古代壁画史

著作责任者：李辰　著

责任编辑：　谭燕

书籍设计：　王子源

标准书号：　ISBN 978-7-301-12249-5/J·0169

出版发行：　北京大学出版社

地　　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

网　　　址：http://www.pup.cn　电子邮箱：pkuwsz@yahoo.com.cn

电　　　话：邮购部62752015　发行部62750672　出版部62754962　编辑部62752025

印　刷　者：北京恒信邦和彩色印刷有限公司

经　销　者：新华书店

720mm×1020mm　16开本　11.25印张　196千字

2007年10月第1版　2007年10月第1次印刷

定　　　价：52.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究

举报电话：010-62752024；电子邮箱：fd@pup.pku.edu.cn

中央美术学院规划教材　编审委员会

编审委员会

主　任　潘公凯

副主任　谭　平

编　委　（按姓氏笔画排序）

丁一林　尹吉男　王　敏　田黎明

吕品昌　吕品晶　吕胜中　许　平

苏新平　诸　迪　高天雄　曹　力

隋建国　谭　平　潘公凯　戴士和

工作小组

组　长　许　平

副组长　杨建华

组　员　蒋桂婕　梁丽莎　田婷婷

总序

教材建设是高等艺术教育最重要的学术内容之一。

教材作为教学过程中传授课程内容、掌握知识要领的文本依据，具有延续经验传统和重构知识体系的双重使命。艺术教育的基本规律决定了它具有结构开放、风格差异、强调直观、类型多样等多种特性，是一种严肃而艰难的专业建设。尽管如此，规划和编撰一套高起点、高标准、高质量的专业教材，仍然是中央美术学院长期以来始终不渝的工作目标。

我国的美术教育正在经历一场深刻的变化。传统的现实主义造型艺术教育正在逐渐向覆盖美术、设计、建筑、新媒体等多学科的综合型“大美术”教育转换；原来学院相对封闭、单一的学术环境正在转变为开放、多元、国际化的学术平台；一段时间内以对西方文化引进、吸收和消化为主的文化建设也在转变为具有明显主体意识特征的积极的文化建设。在这样的转变中，中央美术学院原有的教学经验与传统经受了考验和变革，原有的学科体系有了更全面、更理性的发展，原有的教学用书已不能适应新的教学需要，及时地总结和编撰新的规划教材，已成为当务之急。

中央美术学院作为中国美术教育最高学府，建校以来始终坚持积极应对社会发展与文化建设需要、创建新中国最高成就的美术教育事业的办学方针，坚持高标准、高质量的人才培养目标。本次教材编写，在原有教学传统的基础上，吸收了最新的教学改革成果，力求反映新的时代条件下人才培养的目标与要求，反映“大美术”教育的学科系统性、发展性。根据美术院校教学用书类型多样、层次丰富和风格差异的特征，本套教材分为理论类、技术类与（工作室）教学法三个系列。理论类教材主要汇集美院各院系开设的概论、艺术史与专业史、创作理论与方法等基础理论课程的教学内容；技法类教材主要汇集各专业的基础技法与创作技能训练内容；（工作室）教学法则以各专业工作室为单元，总结不同专业、不同艺术风格的工作室教学体系与创作方法，集中体现美院工作室教学体系下的优良教学传统与改革探索。

这套规划教材计划近百种，将在今后五年内陆续完成。但是，在任何情况下，我们都不应忘记，教材的完成只是一种过程的记录，它只意味着一种改革与尝试的开始而不是终结。当代教育家怀特海（Alfred North Whitehead）曾说：“教育只有一种教材，那就是生活的一切方面。”（《现代西方资产阶级教育思想流派论著选》，人民教育出版社1980年版，第116页）关联着社会发展和改革实践的艺术生活永远是最生动、有效的教材，追求这种实践的持续和完美，才是我们真正长久的教材建设目标。

中央美术学院院长、教授

2007年5月

前言

当我们面对一幅依附于环境的优秀壁画作品时，总是能强烈地体会到其中蕴藏着的生命力与美感，也可以读出另外一个重要的因素——理性。毫无疑问，艺术家自身才华的展现永远是首要的，好的艺术感觉不断使我们有所突破和前进，但艺术家同样需要依赖其所掌握的艺术规律与法则来创造辉煌的艺术作品，理性则有助于我们掌握艺术规律和艺术风格（包括民族风格、时代风格、风格流派和艺术家的个人风格）。

所以艺术学习首先是一个实践的过程，经验的积累至关重要。我们可以通过大量的学习实践活动获得艺术的进步。在我们壁画专业的学习实践过程中，除了一般的美术基础课程外，还会涉及传统壁画的诸多技法和创作方式。多年的教学与实践经验证明，这需要我们的学生对传统有更多的了解和体会。虽然学生们还会学习一些美术史类的共同课，但无论是从理论上还是从形式技巧上，它们对于如何看待一件壁画作品是远远不够的。不同的民族、不同的地域、不同的客观自然条件以及不同的情感倾向，使每个时代的艺术风格乃至每件作品具有不同的象征意义和复杂含义。一件壁画作品，它的社会背景是怎样的？它所处时代的艺术背景如何？作品的委托人是谁？创作目的是什么？画家是如何选择作品内容的？形式语言的选择与内容的关系是怎样的？材质、技法语言的继承与发展是怎样的？作品与建筑构成了怎样的关系？解答这些问题，理清这些问题的关系，将有助于我们总结历史、学习大师的作品、掌握艺术规律。我们也正是常常在向前辈大师的作品学习的过程中，恍然之间有所体会、有所发现和突破。而增进对传统的了解和热爱也经常是成为一个壁画家和大型绘画艺术家所必备的修养和条件，有助于其掌握艺术规律与法则。

这本书是为美术院校壁画专业的学生所写的，我首先选择西方古代壁画史是因为在世界各个古代文明体系中，只有中国和西欧文明从未间断过，其他的古文明都有不同程度的断裂、偏向，甚至消亡。后来的西方视觉艺术，形成了一个系统、理性、完整的体系和发展历程，而我们中国的美院教学模式基本来源于此。正因如此，我从西方壁画入手，在方式上相对成熟和容易。在学生已学习过美术史共同课的前提下，我从欧洲艺术的起源——史前岩画谈起，直到文艺复兴运动结束。在各个章节中，我以作品为中心，按年代简述时代背景、艺术背景以及时代风格的传播，在分析主要作品时，简单介绍创作者的背景、作品与建筑的关系、作品的内容、形式语言的表达、材料技法的采用及其发展变化、作品的风格与时代特性以及与之相关联的其他作品，等等。每一节还附有重要的专有名词的解释或材料与技法的说明，并在每章的最后附有作业。在艺术作品图片的选择上，以适合壁画教学实践为主，在选用大量名作的基础上还选择了一些不太著名但在某一方面有着重要品质和代表性的优秀作品。在叙述的过程中，我发现，给艺术史和艺术风格断代是异常困难的，有时显得不甚合理，更何况许多历史事件的发生年代甚至历史事件本身是不确定或充满争议的。事实上，艺术史的时代分割常常是为了理清历史发展的脉络和叙述的方便。在这种情况下，我尽量采用约定俗成的艺术史断代方法。在行文上，我尽量使用简洁、清楚、明白的语言进行叙述。

在几年的授课过程中，教学模式慢慢成熟，作为一个壁画艺术的实践者和教授者，我能够更真切地贴近作品与创作者，能够更实际地面对学生的需求，紧紧围绕作品进行分析。但我并非理论家，在理性的分析方面还有许多欠缺的地方，工作中的困难、压力和理论知识的欠缺可想而知。本书所涉及的西方古代壁画史只是壁画课程的一部分，还有东方壁画史、现代壁画史等内容并未展开。要想进一步推进工作，既需要勇气和毅力，更需要专家的指教。使这些年的讲义成为一本书，这即是我的初衷和目的。让我们在图片和文字中，沿着西方壁画发展的历史，在典范的引导下，展开对墙上艺术的研究之旅。

引言　最初的杰作——在历史之前

（公元前14000年—公元前9500年）

图例引-1，《手模的印记》，卡斯蒂洛洞穴岩画，西班牙桑坦德地区，公元前40000年

在出现文字、形成有组织的社会之前的数十万年间，人类经历了一个漫长而孤独的时期。漫漫长夜中，人们生活在各自没有什么联络的部落中，终日与动物、植物为伴。因为没有文字，人类几乎没有留下什么记录。今天的学者们只能笼统地把这一时期称为史前时代或石器时代。

一个软粘土上的指纹（图例引-1），一组平行的或直角的线条，成为我们与史前人“联络”的仅存的重要信息。史前人以此将人与其他有生命的形式区别开来，证明自己之所以为人类，证明自己的存在、自己的领地以及对世界的征服。

岩画几乎存在于世界各地。在欧洲近现代，被猎人和嬉戏的儿童戏剧性地发现的法国西南部和西班牙北部地区的大量精彩的史前岩画，便是了解史前人的珍贵作品。这些岩画大约出现在公元前14000年至公元前9500年，这一时期也被历史学家命名为马格德林文化时期。

图例引-2，法国，拉斯科洞穴内景，公元前15000—公元前10000年

法国的拉斯科洞穴（图例引-2）和西班牙的阿尔塔米拉洞穴的岩画是马德格林文化时期最著名的岩画。同其他的史前岩画或原始部落岩画相比，马德格林岩画是比较进步、比较成熟的自然主义或称现实主义的艺术形式。岩画内容全部是猎人们与之朝夕相伴、赖以生存的动物，较多的是各种野牛（图例引-3）、马（图例引-4）、驯鹿（图例引-5）、羊、鱼和鸟，散布在岩洞各处，没有明显的布局。有时，这些动物一个紧挨着一个。有的地方重叠着画了好几层，大的洞穴会有成百上千处绘画和雕刻，有的会高达几米。它们的线条大胆生动、轮廓分明具体、形象充分而近乎完美，以至于几度被人怀疑为赝品。比如《鹿的线条》生动而又简练至极的线条，与毕加索的作品有异曲同工之美。当然，人类从史前时代起就不缺乏抽象思维能力，《手模的印记》就是在岩石上用手做模版所喷涂的标记和一些点状标记。这样的标记，即是史前人艺术灵感的反映，也许是一个记号，也许是一个图解。

图例引-3

《野牛》

阿尔塔米拉洞穴岩画

西班牙

桑坦德地区

公元前15000—公元前10000年

图例引-4

《中箭的马》

拉斯科洞穴岩画

法国

公元前15000—公元前10000年

图例引-5，《鹿的线条》，奇蒙内斯洞穴岩画，西班牙，桑坦德地区，公元前15000—公元前10000年

原始人狩猎时仔细地观察着动物，当他回到栖息的洞穴后，在微弱的火光下，凭记忆描绘它们。他全心全意，尽可能描画得更像。如果他画了一头野牛，那他一定认为那就是野牛的化身，而不仅仅是模仿，然后在岩壁之下举行仪式。这是一个咒语，一个巫术，原始人企图通过这一举动，使自身获得某种神秘的力量，以左右或治服猎物，或者从猎物身上获得力量。这种愿望异常强烈，对所描绘的对象的真实感的追求不断增加。我们只要看看那些野牛（图例引-6）、野象是多么地生动，多么富于张力，就能感受到祖先们栖身于自然界并企图征服自然界的愿望是多么地强烈。这些绘画是人类最初的“艺术杰作”，而原始人则认为这是某种有效的“巫术”——举着火把，穿过狭窄的洞穴，进入深而幽暗的山腹，火光闪烁中，那散布各处的野兽是如此地神秘，如此有层次、有量感、有张力，又自由自在、无拘无束，给人以巨大的精神震撼——原始人渴望成为自然的主宰，并认定他们已获得了某种征服自然的神力。

图例引-6

《牛》

拉斯科洞穴岩画

法国

公元前15000—公元前10000年

材料与技巧：

原始人点着火把，用坚硬的燧石工具在岩壁上刻出轮廓，然后用颜料粉调和水或动物脂肪，涂抹在干燥的轮廓里。颜料用石头或土研磨出来——红色是氧化铁，蓝色是氧化锰，黄色是铁的化合物，黑色可以从动物骨头和木炭中提取，白色可以从土中得到。除了用手或颜料块外，原始人还用了羽毛、兽毛或植物纤维扎成的毛笔和毛刷、棍子，还用兽骨制的管子像今天的喷枪一样吹喷出颜色，或用兽皮做成模版、渲染、擦涂颜色以及刻线、画线、留白等种种技巧，以丰富微妙的层次变化表现野兽的皮毛、体量感和真实感。为了充分而生动、清楚而完整地表现其形体和动作，这些动物的身体从头至尾都被表现成正侧面，而两只犄角则通常被描绘为正面的样子。今天我们看到的岩画已经在岁月的作用下和岩石融合在一起，这种质感效果不是人工能够刻意制造的。

第一章　源头——早期古代壁画艺术

（公元前3000年—公元前4世纪）

图例1-1，吉萨金字塔，巨大并安静地矗立着的金字塔今天成了永恒的代名词

人类在对大自然的长久的依赖、畏惧、争斗与纠缠中缓慢地成长。大约在公元前10000年以后，人们开始从狩猎游牧的生活中安定下来，定居在固定的土地上，从事耕种，之后慢慢形成了村庄、城市，并建立了国家。国家出现了，社会组织机构健全了，行政管理也就显示出其重要性。人们管理河流水道，构筑防御工事，资源被大量集中地开发和利用，文字被发明并被充分运用，社会发展迅速。

现在，人类崇拜的是自己创造的诸神，而不再对物化的东西有太多的恐惧，人类要摆脱巫术。宫殿、庙宇是生者的荣耀，陵墓成为高贵的统治者灵魂不朽的归宿。回想一下吧，埃及的金字塔陵墓和神庙，亚述的王宫和城墙，中国的秦始皇陵和长城、汉墓，印加帝国的金字塔祭坛，这些至今我们仍能见到的让人怀疑其非人力所能及的早期遗迹是如此地巨大和宏伟，显示着人类的智慧与力量，昭示着一个事实：人类充分意识到自己作为主体与大自然之间的关系，或者企图凌驾于大自然之上，想以自身的智慧与创造力同大自然分庭抗礼，或者渴望与大自然达成完美的和谐与谅解——人能胜天或天人合一，这都是人类为了摆脱其自然状态所做出的最初的也是无比巨大的努力。

面对一座座宏伟的建筑，画家渐渐成为一种专门的职业，他们不再仅仅为自己的部落服务。在那些建筑的墙壁上，他们展现才华，满足统治者的需求和欲望。在埃及，雕塑家甚至被称为“使人永生的人”。

最早的壁上艺术，正是发端于公元前4000年文字出现以后的那些令人骄傲的古代文明，并成为使古文明熠熠生辉的重要部分，也几乎是我们今天所有绘画艺术的最初源头。

第一节　渴望不朽——古埃及墓室壁画

人类至今都渴望灵魂不朽，其实从人类诞生之日起便对神秘而又不可抗拒的死亡现象产生了恐惧。对此，各早期文明常见的解释是灵魂会通过某种途径而不死。古埃及人的看法是“死亡不是生命的终结”，死亡只是灵魂向永生过渡的瞬间，而人的身体里存有两个灵魂——灵魂“巴”在人死亡时化身为鸟直冲天际，另一个灵魂“卡”则会在人死后再次返回人体。这种“死而复生”的宗教信仰就是我们今天所看到的埃及艺术的全部灵感和目的，这种追求灵魂不朽的信仰也正包含着埃及人——一个平和的农业民族对大自然乐观、宽容的热爱。

整个古埃及文明持续了三千多年，且变化不大，其艺术也正是在这种固定的发展程式中得以缓慢地成熟。

尼罗河气候干燥炎热，缺乏树木，粘土也不多，但盛产石料。信奉灵魂永生的埃及人为自己在人间的神——法老建造了永恒的住所，即金字塔。金字塔有着简单、朴素、稳定而持久的外形，集中体现了古埃及人对灵魂永恒的强烈渴望。

公元前2660年左右，宰相兼祭司伊姆荷太普第一次用石头建造了金字塔形的左塞王陵墓，从此，金字塔成了法老与显贵们的陵墓的固定样式。

金字塔大小不一，结构也不大一样，一般由一道最后将被填平的墓道与墓室相连接，墓室在地下或者在金字塔中部，是金字塔的核心，主要存放准备再次迎接灵魂回归的木乃伊和万一尸体腐烂的替代品——死者的石头雕像。墓室要布置成死者生前的样子，四壁绘满高贵的死者生前的日常生活场景、历史事件、法老与神之间的关系的传说、赞美诗句……一切只为死者的灵魂提供冥界生活的物质支持，并保证他个人独自的永恒。图例1-1中的三个金字塔属于三个不同时期的法老，最大的胡夫金字塔高146米，边长230米，表面曾经覆盖有一层豆青花岗岩，豪华无比。

在金字塔之外，有时还有与之匹配的另一种建筑——神庙（图例1-2），供举行丧葬仪式用，有时还有大的雕像或方尖碑守护在前，著名的司芬克斯就是这种墓前的巨像。神庙有时是金字塔的一部分，有时则取代了金字塔的功能。一座神庙常常会被几代法老不停地扩建。它们看上去庞大威严，风格前后不一，但不变的是埃及人崇奉的秩序、稳定与完美。

神庙一般沿中轴线左右对称展开，一连串的殿堂和庭院逐层上升，直达没有一丝光线的圣殿，在那里安放着彩绘的神像。

图例1-2，底比斯，卡纳克阿蒙神庙遗址

由于缺乏木材，埃及建筑的屋顶都是用石板封盖，跨度很小但重量很大，只能大量运用支柱顶起大石板，所以常常是一座庙宇需要几百根大柱子。而为了采光，柱顶的石板只是间隔地封盖，这就在长长的逐渐深入的甬道与殿堂、神庙之间形成了大量粗大、高耸、密集的石柱。石柱的样式很多，造型完美，柱身常常布满了浮雕。当光线斜射下来时，人们会感受到隐藏在背后的丰富奥妙。

图例1-3，卡纳克阿蒙神庙柱身浮雕

在埃及，浮雕其实是一种壁刻。它一般有两种方式：一种是凹雕（图例1-3），把轮廓深深地刻入石墙表面，再饰以较浅的细节，整个画面不凸出墙面；另一种是常见的凸雕（图例1-4），埃及浮雕线条纤细，细节丰富，尤其是对人体的刻画细腻而清晰，常常呈现出介于浮雕和绘画之间的效果，是一种极浅超薄的浮雕，采用刻板而严格精致的工艺，表达了一种温和而优雅的美感。浮雕被磨光后要上色，使更多的细节如服装、首饰、肤色等得到更好的表现。古埃及人认为浮雕比绘画更持久，他们在建筑的墙壁上、柱子上和石碑上刻满了浮雕。图例1-5就是一幅未完成的浮雕，在这个没有最后完成的作品中，我们可以看到工匠非常严格地按稿子制作的过程。埃及浮雕如绘画一般更讲求的是布局和构图，与现代意义上的浮雕截然不同。

图例1-4，《大臣拉摩斯的弟及其妻》，拉摩斯墓浮雕，底比斯，公元前14世纪

图例1-5，未完成的浮雕，霍尔姆赫墓室浮雕，底比斯，公元前14世纪

这一切都需要巨大的财富和成千上万奴隶的支持，需要智慧的祭司和有才华的艺术家紧密配合。不论法老和贵人们的灵魂是否回归，真正获得永生的是那些巨大并安静地矗立着的金字塔和庙宇，它们成为了永恒的代名词。

图例1-6

《捕鱼图》

梅内墓室壁画

底比斯

拉莫斯贵人谷

公元前1402年

靠尼罗河生存的法老和贵族们热衷于捕鱼，当然在阴间这也将是时髦有趣的娱乐活动，所以捕鱼的场景经常出现在墓室墙面上，而且被表现得生动有趣。

梅内墓室由一个宽室和一个带雕像壁龛的长室组成，一幅《捕鱼图》（图例1-6）画满了长室的一整面墙。画面由左右对称的两个捕鱼片断组成。左面是大臣梅内一手抓着捕获的三只鸟，一手举着诱捕器站在纸莎草船上，妻子在欢呼着，妾站在后面并回头张望，船头一名仆人指点着什么，另一名仆人在梅内脚边，正弯下腰把手伸进清澈的河水中。右面是梅内正在举着渔叉插向水中的两条鱼，河水溅起一股高高的浪花，两个女人都温柔地伸出手扶住梅内，多褶的长裙使她们显得更加纤细，她们和梅内都头戴假发，身上布满宽大的首饰，一个光头仆人立在船头。两个片段被浪花、纸莎草丛和惊起的飞禽分割开。这是一个充满勃勃生机的世界：忙作一团的各式飞禽，伺机偷食鸟蛋的猫或獴，在图案化了的清澈河水中游弋着的野鸭、鳄鱼和各种鱼儿。

图例1-7，《大臣提观看捕猎河马》，提墓室浮雕壁画，公元前2400年

虽然一切按照规则创作，但生动有趣的内容和细致生动的生活描写以及丰富的色彩——漂亮的蓝绿色调主宰着的画面中，既有秩序带来的美感，又体现了艺术家对生活的认知。在另一个大臣的墓室的捕鱼图中有赞美这种生活的刻辞：“在纸草之河，在水禽之塘，大水泽，在清溪，他驾着独木舟，拿着两股叉，戳住三十条鱼，多么快活啊，在捕获河马的日子里。”

《大臣提观看捕猎河马》（图例1-7）是另一幅较早期的类似题材的作品，其特别之处主要是背景的竖条纹刻线，以突出纸莎草丛的茎秆，画面上部纸莎草花中的飞鸟与小兽一起占据了画面的大部分空间，使这个浮雕显现出异样的美感。

《美杜姆群鹅图》（图例1-8）这幅作品以其令人吃惊的写实能力而闻名于世，据动物学家称，画作中的群鹅与现实生活中的大雁的身体结构、羽毛排列完全一致。

图例1-8，《美杜姆群鹅图》，奈费尔玛特及其妻墓室壁画，现藏于开罗博物馆，公元前2530年

埃及女王克娄巴特拉的故事使埃及女人成为妖艳、性感、高贵、机智和神秘的象征。在墓室的雕像和壁画中的女人们确实称得上是美女，她们不是法老，不那么威严，也不是很庄重，被表现得姿态优雅，服饰华丽。她们使那些艺术的严谨法则变得更灵活，使墓室的庄严气氛变得轻松、活跃。

书记官兼天文学家纳赫特墓室中的壁画简朴而清新，严格按规则布局，打好格子，故事从下至上一排排有秩序地连续进展着，内容有耕作、播种、收获、簸谷、酿酒（图例1-9）等场面。

图例1-9

《采摘葡萄》

纳赫特墓室壁画

底比斯

公元前1420年

图例1-10

《哭丧的妇人》

纳赫特墓室壁画

底比斯

拉莫斯贵人谷

公元前1370年

《哭丧的妇人》（图例1-10）表现的是埃及人出殡仪仗队伍前列哭丧的妇人们，画家通过描绘肢体动作及服饰上弯曲的线条表现妇人们浑身颤抖，悲痛地哀号着。人们已经费尽了周折使灵魂不朽，但仍然十分惧怕死亡。

在图例1-11中，三位姑娘组成的小乐队是宴会场景的一部分，她们头上顶着香奶角，戴着荷花的假发辫和宽大的花样繁多的首饰。前面的姑娘弹着竖琴，最后面较矮的姑娘在吹双笛，这两位身着透明长裙的女孩中间夹着的是一位全裸的演奏诗琴的女孩，这个有着美丽的暗红色皮肤的女孩，只在臀部挂着一条饰带，神态轻松，扭转头滑出轻快的舞步。

图例1-11，《女乐师的行列》，纳赫特墓室壁画，底比斯，公元前1420年

作品完全按照法则和规定的比例绘制，但艺术家的卓越才华使姑娘们显得不同凡响，毫不犹豫的线条轻快流畅，明显的涂抹笔触随意而湿润，肤色的赭红色因年代的关系产生了一些化学反应。一个活泼的三人行列，让人听到了琴和笛的声响，在我们不熟悉的阴间，高贵者依然享受着美好的生活。

而图例1-12与《女乐师的行列》的描绘技法完全一致，但稍显庄重、严谨呆板，完全按照法则绘制了一位标准的古埃及女人。

图例1-12

《贵妇》

梅内墓室壁画

拉莫斯贵人谷

底比斯

公元前1402年

图例1-13，《阿赫纳顿国王的女儿》，阿赫纳顿墓室壁画，现藏英国牛津阿什莫林博物馆，公元前1365年

公元前14世纪，在古埃及缓慢发展的历史中有过一次由国王发动的宗教改革。从公元前1353年执政开始，决心崇尚新神祇的阿门荷太普四世（阿赫纳顿）把埃及神权政治推向了极端，而埃及宗教与艺术过于紧密的关系也使埃及艺术几乎一成不变的风格产生了异常明显的变化。

图例1-13中两个坐在有图案的垫子上的女孩，就是那个宗教改革者的女儿，她们都明显地带有国王家族的怪异特征——狭长的脸、直挺的鼻子、厚厚的嘴唇、隐约泛着青光的被拉长的光头、细细的脖子、鼓起的肚子，一切都尽量地接近真实。在红底蓝色图案的纺织品上，两个女孩子悠闲地坐着说话，大一点的女孩回过头，伸手抬起妹妹的脸，天真而纯净，而妹妹则跷着脚丫，其脚丫被描绘成真实的状况，十个脚趾左右对称，而不是像通常埃及壁画中表现的大拇趾一律朝外。沐浴在一片红光中的姑娘，完全是自然状态的一瞬间。

这一时期的建筑、雕塑、绘画从形式到内容都与以往截然不同。艺术家在国王的首肯下，尽可能地追求真实自然的内容和状态，甚至国王也不再是理想化的青春面庞和矫健身姿。而王室成员那种很容易被识别的异样的形象，则成为一种神圣王权的特殊资格的象征。这种写实走得太远，打破了埃及曾遵循多年的规则。在阿赫纳顿国王死后，他的继承者迫不及待地恢复了原先的式样。

关键词：绘画的法则

在古埃及绘画和雕塑中，人物的描绘有明显的规律可循：他或她的头总是正侧面的，而眼睛则总是完全正面的，双肩为完全正面的，胯骨是四分之三侧面的，腿又是全侧面的，两只脚的大拇趾都朝向外侧，而人体则按比例分为十八等分，然后在十字格中找到相应固定的点，以确定各部分之间的距离，比如两脚间的距离，行走时步伐的间距，等等。在色彩上，男人的皮肤颜色要比女人的深。在人物关系上，总是占主导地位的人的体积更大，而当人物重叠时，则把后面的人或物平移开，毫无透视和空间的概念。在构图和故事情节的分布上，一般会从下向上叙述。另外，这类早期艺术总是充满了象征性，比如，以鹰象征太阳神，以豺的形象代表死神，等等。此外，还有很多类似的细节要求。这些规则和要求非常严格，不可逾越。画面上没有一样东西可以再被挪动，否则整个构图会陷入混乱。

这种绘画法则的形成和确立，部分原因是早期人类在知识上的不足。为了更清晰明确地表现物体，艺术家需要借用一些处理手段。在缓慢发展的漫长历史中，这些手段日臻完善，并程式化。而这种绘画法则得以确立的根本原因在于艺术的从属地位与服务功能，一个严格的法则能确保法老们被精确地复制成具有理想的完美体形和青春面庞的神在人间的化身，以此获得个人和政权的持久与永恒。这也就形成了一种明显的我们一眼就能辨认出来的风格——埃及风格。类似的这种高度程式化和图解化的艺术创作几乎存在于大部分成熟的古代文明的艺术中，我们将在以后反复看到这种情况。

当然，仅仅具有严格的法则和鲜明的秩序所带来的美感是远远不够的，还需要艺术家们表现出生命的美。

材料与技法：颜料与干壁画

埃及的绘画颜料主要是用赭石、生褐、熟褐、石灰、烟灰、含铜和钴的矿物质磨成的色粉，再掺入阿拉伯胶树的树胶。在墙面绘制时，画家先在粗糙的岩石上反复抹上用粘土和稻草搅拌成的泥浆，表面敷上石膏和石灰水，待干后才在灰白色的底子上用红线和墨线打格放大，构图，起稿。画好后开始上色，把调制好的颜料再次用明胶、树胶或鸵鸟蛋清加水调制，平涂在具体的位置上，类似后来的丹培拉画法和水粉画，涂得很薄，一旦墙体不再吸附颜色，就必须马上停止创作。有些画表面上还被涂了一层胶质，使其更加牢固，看上去也更润泽。

第二节　王权的艺术——两河流域宫殿壁画浮雕艺术

在尼罗河的不远处，今天的伊拉克的幼发拉底河和底格里斯河流域孕育了另一个古代文明——美索不达米亚文明。美索不达米亚，意即两河之间的土地。在这个两河之间新月形的肥沃土地上，从一开始就居住着许多不同血统、不同起源和文化的民族。

公元前3000年以后，许多各自为政的城邦国家统治过这一地区，间或有些强大的王朝诞生其中，整个两河文明史始终充斥着血腥、野蛮而残酷的民族战争，这使得美索不达米亚的历史从未像它的近邻——在同一时期拥有同样灿烂文明的埃及那样直线平稳地发展，直到今天，这一地区仍然笼罩在战争的阴云之下。无比灿烂的美索不达米亚文明，奇迹般地在战火纷飞的民族、城邦、王朝战争的夹缝中诞生和成长。

两河诸民族有着异乎寻常的抽象才能，他们的辉煌成就包括数学进位制的发明、天文天象分析、最早的拼音符号——楔形文字的发明和使用；他们制定了法律和法典，规划城市，利用砖建造房屋并发明了以拱顶替代平顶。而在艺术上，好战的诸民族给人类留下了残缺的宫殿和纪念国王们辉煌战绩的雕塑、石碑、浮雕。

与悠闲而性情平和的法老们从年轻时代就开始为自己修墓不同，尚武而残酷的美索不达米亚国王们一生东征西战、穷兵黩武，既没有时间考虑灵魂的事情，也顾不上研究宗教事务。他们不信仰来世，对神的崇拜有限，死了之后常常被草草地埋在王宫下面的地窖中。他们关注的是君主们在尘世上的荣耀，登上王位后，最重要的是修建自己的新的宏伟豪华的宫殿和宣扬自己的赫赫战功。即使是这样，也常常有宫殿未完身先死的事情发生。而整个两河艺术也主要是围绕着歌颂统治者这个主题展开。

图例1-14，玛里宫殿壁画残片，玛里城，1世纪

在当时，一般情况下，彩绘壁画仅仅作为浮雕不足时的补充。而在战争的摧残下，两河流域这一时期的壁画艺术特别是绘画几乎没有留下特别值得一提的精彩作品。玛里城的一块玛里宫殿壁画残片（图例1-14）是珍品之一，它属于早期苏美尔王国和古巴比伦王国时期享有独立自治权的玛里城的王宫。玛里王宫是当时两河流域最豪华的宫殿之一，是其他宫殿争相效仿的对象。这是一幅在白底墙上创作的彩绘壁画，用线在墙面上刻出轮廓，分层叙述故事，上面一层表现在战神前的国王，下面一层描绘洒圣水、庆凯旋的人们，周围是珍奇的动物和树木。

纯粹王权性的艺术到了亚述帝国时代发展到了极致。在亚述帝国时期（公元前1700—前612年）几乎每一位国王都有一座新宫殿，而在宫殿的外墙和接待大厅的墙群上总是布满了浮雕，今天的宫殿遗址留下了大量的浮雕（图例1-15）。浮雕记述国王们在征战中的丰功伟绩和狩猎时的英勇，颂扬帝国的强盛。如果征战太多，浮雕会被安排成上下两行来表现，场面浩大，战神在其中显得很不明显，每场战争都有详细的文字说明。来访者在这些浮雕的威力和荣耀之下步入宫中，心情可想而知。

图例1-15，《贵人像》，特勒巴尔西卜宫壁画残片，公元前800年左右

图例1-16

《渡河的军队》

尼尼微森纳克利王宫浮雕

现藏于大英博物馆

亚述巴尼帕时代

公元前700年左右

这一时期的雕刻作品数量巨大，但大多流于粗糙。大量的精品直到亚述帝国后期最鼎盛的时代才在亚述巴尼帕国王的宫殿中出现，以下我们所欣赏的画作即是这一时代的作品。

《渡河的军队》（图例1-16）与《亚述巴尼帕手刃受伤的雄狮》（图例1-17）都是尼尼微时代的浮雕。

美索不达米亚的狩猎活动绝不同于尼罗河岸边的渔猎活动。在两河动荡的时代背景下，尚武精神与残暴性格是领袖所必须天生具备的品性。在记述国王功绩的浮雕中，与狮子面对面搏斗并将其残酷地杀死，总是作为国王的功德和威慑力而与其卓著的战功一起被不厌其烦地描绘。在西亚，曾经生活着一种体态略小但凶猛异常的狮子，农民们把捕获的狮子送进宫中，待国王狩猎时再在士兵的视线下放入山林，英勇的国王将带上仆人、猎犬，手持长矛弓箭，徒步或骑马或坐在战车上围猎狮子。最后，狩猎活动变成一场祭祀战争女神的仪式。

图例1-17，《亚述巴尼帕手刃受伤的雄狮》，尼尼微巴尼帕王宫浮雕

现藏于大英博物馆，亚述巴尼帕时代，公元前600年左右

《亚述巴尼帕手刃受伤的雄狮》表现的是亚述王冷静地一手掐住狮子的脖子，一手将短剑插入狮子的心脏，已中两箭的狮子在扑向国王时被刺中而张开了嘴。从国王华丽的服饰到狮子的毛发，每一个小细节都被刻画得无微不至，细腻有加。

图例1-18，《濒死的狮子》，尼尼微巴尼帕王宫浮雕，现藏于大英博物馆，亚述巴尼帕时代，公元前700年左右

《濒死的群狮》（图例1-19）表现的是猎狮的另一场景，被射中的单体的狮子在画面上均匀地分布，狮子们的异常姿态和身体上的起伏变化真实生动，充满野性的活力。

当地生产的雪花膏石质地细而柔软，非常适宜雕刻。

由于艺术家们更关心的是王权的威慑和荣耀，而艺术应该遵循的形式与法则及对生命力的表现退居其次，这使这种数量巨大的浮雕难免有粗糙和仓促之感。但是，没有描绘背景或使背景图案化的浮雕的处理方法，与同样图案化、装饰化的服饰细节描写以及在形象描绘方面呆板的表情和动态，使作品在牺牲了对生命力的表现的同时，呈现出一种简洁的、强节奏感的恢弘气势，集中强化了对王权及其威慑力、神圣性的表现，也使亚述艺术带有明显的纪念碑艺术的性质。

两河浮雕是艺术史上最早的大规模地再现真实具体的历史事件并带有细致的情节描写、具有历史纪念性的艺术作品，可视性和装饰性都很强。我们在以后反复出现的为特定政权或阶层服务的艺术中，如古罗马纪念碑艺术、中世纪宗教艺术，甚至现代的一些为政权服务的艺术中都能看到两河艺术特别是亚述王权艺术的这种特性的再现。

图例1-19，《濒死的群狮》，尼尼微巴尼帕王宫浮雕，现藏于大英博物馆，亚述巴尼帕时代，公元前700年左右

美索不达米亚的城市在连年战争和岁月的侵蚀下，仅留下了遗迹，但考古学家仍能辨认出事先经过规划、成序列的民居的良好布局。缺少石材的古代中东地区使用砖建造房屋，用碎稻草搅拌胶泥制成的土坯砖或直接用胶泥垒墙体。另外，美索不达米亚在建筑上的一大贡献是发明和运用了拱顶。缺乏木材与石料的两河建筑师们创造了辐射状的结构，无需依靠分列支柱来支撑屋顶的重量，使空间变得宽敞，富有生气。这种结构和建筑原则一直影响着罗马和基督教的建筑。

图例1-20，巴比伦城伊什塔尔城门，现藏于德国柏林帕加玛博物馆，公元前600年左右

这些城市规划与建筑上的成就与其壁上艺术相互辉映，共同铸就了两河艺术的伟大与灿烂。公元前后，随着希腊马其顿的崛起和伊斯兰教的兴起，西亚、中亚文化艺术开始衰微，并逐渐且深远地融入伊斯兰、罗马和东方艺术之中。

两河流域晚期的巴比伦城是古代世界最伟大的城市之一，传说中著名的巴别塔和空中花园都在巴比伦城。图例1-20是古巴比伦城的伊什塔尔城门。两河流域由于盛产天青石而在它的琉璃砖艺术中大量使用蓝色，这种蓝色后来几乎成了伊斯兰世界的象征。这种天青石蓝色被用在琉璃砖上时，具有一种华贵、优雅和不可侵犯的气质。

图例1-21，大流士王宫残迹，波斯波利斯，公元前500年左右

而波斯波利斯大流士王宫（图例1-21）是先搭建巨大的平台，再在平台上建筑庞大的宫殿，主殿位于中心部位，四周的墙面布满不断重复的如图案般的武士等形象的浮雕。图例1-22是另外一个国王的宫殿外墙的彩陶浮雕装饰，绘有节奏单调、呈侧影的手持长矛的武士行列，色彩鲜艳，运用了沥粉的技巧刻画人物绣袍上的图案，加深了画面丰富华丽的装饰感。中亚人从亚述时期开始使用彩色陶砖装饰墙体，这种砖是在低温素烧后成型的陶板浮雕上勾线填釉再回炉以低温烧制，我们在中国唐三彩中可以看到这种艺术的影响及其传承。

图例1-22

《武士》

大流士苏撒冬宫外墙装饰浮雕

现藏于法国卢浮宫博物馆

公元前400年左右

第三节　传说中的先民——克里特与伊特鲁里亚壁画

自文艺复兴至今，希腊艺术成为整个西方艺术的基石和灵感之源，其影响波及波斯、埃及，直到遥远的印度，也间接影响到了中国及远东艺术。但是希腊艺术和欧洲大陆最初的文明源头在哪里呢？

一、轻快的自然主义——爱琴文明

对荷马史诗的心驰神往和对考古的热衷，引导着19世纪的欧洲人不断在希腊及附近海岛上探寻昔日英雄们的足迹和特洛伊的宝藏，克里特-米诺斯文明和迈锡尼文明，正是一系列激动人心的富于传奇色彩的考古发现的一部分，它们共同组成了爱琴文明。历史学家们现在确信，希腊艺术正是诞生在爱琴海的几个相互对抗的小岛文明之中，它们至少是培育希腊艺术的土壤，就是这些小岛为荷马伟大的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》提供了素材，特洛伊的英雄们或许真的在此存在过。正是这种与荷马史诗纠缠不清的关系，爱琴文明总是让人产生异常丰富的联想：他们是谁？发生了什么事？为什么这一切突然消失了？我们目前所知的是，其后统治希腊半岛的文明在初始阶段并没有继承克里特-迈锡尼文明，而是一种更原始、更粗糙的文明。

图例1-23

《渔夫》

希腊

塞拉岛

公元前1500年

传说中，强大而富有的克里特国王米诺斯曾经迫使雅典每隔九年向其进贡七对童男童女，以供养被他安置在迷宫中的半神半牛的怪物米诺陶。后来，雅典王的私生子——英雄忒修斯在米诺斯的女儿——美丽的阿里阿德涅公主的帮助下，杀死了米诺陶，成功走出迷宫，并因此得到雅典人民的爱戴，登上了雅典王位。

在考古中，英国学者亚瑟·伊文斯以传说为依据在克里特岛真地挖掘出了迷宫般结构的、奇怪、庞大而豪华的宫殿——克诺索斯宫。克里特是一个以庞大宫殿为中心而发展的社会文明，克诺索斯宫因其迷宫般的结构成为岛上几个宫殿中最著名的宫殿，也给我们留下了一些壁画残片。

《斗牛》（图例1-24）是一幅残损严重的壁画，遗憾的是它被过于热心的挖掘它的人请画家修补与拼接过了，但它仍值得一提。画面上，我们能看到人与牛共舞的有趣场面。左边第一个姑娘手持牛角，正准备跃上牛背，中间深肤色的人正从牛背上向下翻腾，牛尾部的一个姑娘双手平举，平稳落地，三个动作像现代体操运动中跳鞍马的连续动作。三人有着美丽的发辫、优美的体形动态和简单的运动装束，而那头巨大的正低头奔跑的公牛的身体则被绘满带毛的黄色花纹。整个画面干净利落。

这种人与牛的关系，被认为印证了神话中克里特人米诺斯国王的故事。岛上的许多残垣都有表现人与牛的关系的壁画，被视为在真实的历史中雅典曾经臣服于强大的克里特但最后战胜了它的依据，克里特与雅典也就有了继承关系。

图例1-24

《斗牛》

克诺索斯宫

希腊

克里特岛

公元前1500年

《巴黎女郎》（图例1-25）仅仅是一块残片，画面上的人物形象有着妖娆的发式和白肤红唇，身着多褶的透明裙装，因可与巴黎女郎媲美而闻名于世。其笔墨和用色方法，已呈现出对色彩层次变化的追求和有别于东方审美的表达方式。

图例1-25

《巴黎女郎》

克诺索斯宫

克里特岛

现藏于希腊雅典

国家博物馆

公元前1500年

图例1-26是位于国王宫殿旁王后宫殿的门楣壁画，蓝色花朵图案装饰着门边，在波浪纹的海水中，绘有鲜艳的图案化分布的海豚和鱼，同时白底上的湖蓝色和明亮的黄色形成对比。门楣上的图案有两层，一部分剥落的图案露出底层图案，说明再次装修过。《海豚》图下面的门通向国王卧室那里，旁边的小门通向私密的浴室。而在《行舟图》（图例1-27）中，画面平面展开的场景中，海岸上进进出出的大船被描绘得简练又华丽，展现出一片热闹的海港景象。

图例1-26，《海豚》，克诺索斯宫王后宫殿壁画，希腊，克里特岛，公元前1500年

没有神性的崇高与威严，也没有王权的残暴与压抑，克里特文化展现了一种截然不同的场景。从宫殿感性的布局，到表现人们的日常生活行为或大自然中的动物、植物和海洋生物的色彩艳丽的壁画，完全世俗的题材和完全写实主义的描绘，轻松而优雅，我们看到一个依靠海洋为生、热爱海洋、乐观开朗、持有世俗享乐态度、充满奔放激情的民族。

欧洲早期文明艺术的世俗化倾向，直接导致了一种轻快流畅的自然主义风格和现实精神，暗示着希腊人终将摆脱对自然之力和神秘宗教的恐惧。

图例1-27，《行舟图》局部，塞拉岛，现藏于希腊雅典国家博物馆，公元前1500年

二、神秘的墓中欢宴——伊特鲁里亚墓室壁画

从公元前700年左右到公元前3世纪，一个神秘的民族曾经生活在意大利中部的托斯卡那平原上，后来被罗马人征服，这就是伊特鲁里亚人。现在考古学家对他们仍然所知甚少。伊特鲁里亚人的痕迹留在了为数不少的墓穴及墓穴中的灵柩和壁画（图例1-28、图例1-29、图例1-30）上，欢宴和舞蹈的场面反复出现在墓穴的墙壁上，重现了一个富足而热爱生活、追求享乐的民族：花园中轻歌曼舞，宴席上交杯换盏……画家用松弛、挥洒的线条和美丽纯熟的色彩描绘着这些享乐者的神态和动作。

图例1-28，《祭酒》，墓穴壁画，塔尔奎尼亚，公元前6世纪左右

图例1-29，《舞者和乐师》，墓穴壁画，塔尔奎尼亚，公元前6世纪左右

图例1-30，《宴会场面》，墓穴壁画，塔尔奎尼亚，公元前6世纪

图例1-31，墓穴场景，塔尔奎尼亚，公元前6世纪左右

长期封闭保存的环境中，壁画可以始终保持鲜艳的色彩，但墓室被挖掘开后，会有严重损毁，加上岩石渗水潮湿，损毁情况会相当严重（图例1-31）。

材料与技巧：早期的湿壁画

克里特岛壁画有湿壁画也有干壁画，大部分是干壁画，在干透的灰泥墙上用蛋清和胶调和颜料绘制。

伊特鲁里亚的墓穴都在岩洞中，画家们在岩面上抹上两公分厚的用粘土、石灰和细炭纤维混合而成的灰泥，干透前先用尖刀在底层刻上轮廓，再勾线填色，由此创作的便是湿壁画。湿壁画的长处在于墙体与颜色同时干燥，颜色完全渗入墙体并保持鲜艳和牢固，这只有在正常的室内条件下才比较美观，而在潮湿的岩洞中，由于潮气的凝聚和渗出，壁画损坏会较为严重。除了这种简单的湿壁画，伊特鲁里亚壁画也有干画的壁画和直接画在岩面上的壁画，这类壁画反而比较牢固。

作业：

选择本章涉及年代的壁画或浮雕与中国汉唐墓室壁画或浮雕加以比较，在课堂上讨论。

要求：文图齐备，角度任选。

第二章　人的艺术——从希腊到罗马艺术

（公元前9世纪—公元4世纪）

图例2-1

《维纳斯的诞生》

浮雕

这个希腊早期的浮雕

以对称的布局和充满装饰线条的平面雕刻技巧

展现了一个在仆人搀扶下沐浴的女子

是新生的、美好的人类的代表

从公元前9世纪小小的爱琴海开始，伴随着人口的日益增多、领土的日益扩张，到公元前3世纪被马其顿王朝统治的希腊化时期，再到公元前1世纪罗马让希腊成为它的一个省，希腊文明一直以一种连贯、延续和混合的方式发展和传播。哲学、历史学、数学、地理天文学、医学等是古希腊、罗马留给欧洲乃至全世界的、时至今日仍有重大意义的文化遗产。在艺术史上，古希腊、罗马艺术更奠定了西方艺术的基础，决定了其后的西方世界在美学和艺术领域包括建筑、造型艺术、诗歌、戏剧在内的艺术门类的思维模式和发展方向，其影响扩展至埃及、波斯，直达印度，并间接影响了中国。

古希腊和古罗马，是欧洲文明永远的起点和典范；希腊雅典的卫城与神殿，罗马的城市、水道、神庙，是欧洲文明几千年的见证。地中海的灿烂阳光和富饶海域养育了一个个智慧的、无成见的、富于探索的民族，他们在民主的人文背景下发挥出巨大的、震撼人心的创造力。

从希腊人开始，欧洲人用理智寻求规律和秩序，试图通过知识凌驾于大自然之上。他们自己造神（图例2-1），让神具有人的灵魂、外形、性别，并拥有人类的智慧、才能、弱点和缺陷。人，不再是神的造物，而开始从巫术中解脱出来。为此，人类已艰苦奋斗了上千年。

第一节　理性与诗情——希腊浮雕艺术

（公元前9世纪—公元前4世纪）

公元前1000年左右，从欧洲迁徙来的一些部落融入希腊半岛和小亚细亚海岸的原住民中，形成了一些相互独立的城邦。在融和与争夺海上霸权的过程中，富足的商人的参政要求、城邦间不断产生的对抗与摩擦、民众首领的平均主义行为等诸多因素，促进了一种最初的民主在富足的希腊城邦中形成，这是一种不完善的民主，女人、外侨、奴隶就没有资格获得公民的称号。雅典，在公元前5世纪成为希腊诸城邦的盟主和中心。

希腊的造型艺术家在继承埃及艺术遗产的同时，更多地依靠自己的眼睛，深入研究人体的比例和结构，更以数学的严谨探究节奏、比例、尺度、和谐的概念。短缩法便是希腊人在几何学的基础上对空间与进深的伟大认识。从此，模仿与再现真实成为西方造型艺术体系至高无上的创作目的。

希腊永远是人类最为之骄傲的典范之一，其地位之崇高无与伦比，被誉为人的觉醒、伟大的革命。遗憾的是，对于希腊壁画，我们几乎无话可说，希腊人把画画在木板上而不是墙壁上，这些画也没有留传下来。希腊的浮雕成为我们研究与希腊建筑完美结合的壁上艺术的重要参考资料。

公元前447年，行政官伯里克力下令建造巴底农神庙（图例2-2），工程总监由菲狄亚斯担任。巴底农神庙建在雅典卫城的最高处俯瞰着全城，是为雅典的保护神雅典娜女神所建造的，是城市的骄傲。雅典人每年在卫城举行一次宗教仪式——雅典娜节。

巴底农神庙（图例2-3）是平顶、长方形、四周环绕柱廊的大理石建筑，建在连续的三层阶梯平台上。立柱是希腊纪念碑建筑的灵魂，在巴底农神庙，重复的如琴弦般的列柱打破了墙的单调，创造出新的立体和流动的空间形式。希腊人严格精确地计算柱与建筑、柱的直径与高度的比例，并精心设计制作柱身的装饰线，形成简洁、优雅至极的完美比例。

图例2-2，巴底农神庙鸟瞰，雅典，公元前5世纪

图例2-3，巴底农神庙，雅典，公元前5世纪

希腊人热爱建筑，大型公众建筑，特别是神庙这样的纪念碑建筑，集中体现了希腊人对美的全部理念与认识，他们借用数学、几何的严谨和雕塑、绘画的优美来追求建筑艺术的至高完美境界。

巴底农的雕刻有三个部分：第一部分是东、西三角楣的高浮雕，内容是雅典娜的诞生、雅典娜与波赛冬争做雅典保护神。第二部分是柱顶间、山墙下的排挡间饰，内容是众神和巨人之战，类似于基督教创世纪的意义，此部分损毁严重。最重要的是第三部分雕刻——分布在廊柱后面的圣殿外墙的檐壁上方的浮雕，它的位置奇特，人们很难仔细观察到这些精美的浮雕。浮雕的主题是雅典娜女神节上的盛大游行队伍。浮雕饰带原总长160米，高60厘米，整个游行队伍包括了约400个人物和200头动物。队伍从西墙由南、北两个方向出发，绘有正在备马的年轻骑士。转过墙角，两支骑士队伍（图例2-4）同时向东行进，骑士们和马队占据了饰带浮雕的三分之二。年轻健美的骑士们肌肉发达、动作矫健、面容平和，衣褶因颠簸而摆动。他们的坐骑双目圆睁，血脉贲张。前面是行政官、乐师、祭祀的牲畜、拿祭品的人组成的行列。最后在东墙上描绘的是雅典少女和显贵们庄重地从两边走来，而诸神正侧身观看着（图例2-5）——年轻的孪生兄妹阿波罗、阿耳特弥斯和海神在一起，轻薄、飘逸的衣服下显露出的身材体态与雅典人别无二致，海神波赛冬甚至显出老态，诸神轻松地闲聊着，观望着游行队伍，身后是向雅典娜敬献新面纱的场面。

这些檐壁上在带有色泽和纹理美感的大理石上雕刻的浅浮雕饰带，最初被涂上了红色和蓝色，以使其更鲜明、突出。娴熟的技巧，轻松自如的细节表现，形成一种完美和谐的节奏感，诗一般地环绕着理性的建筑。从平静等待到热烈欢快，从庄重肃穆到平静的回望，如同一首大气磅礴、起伏跌宕的交响乐，引领观者的情绪直达高潮。它以均衡稳定的布局、简洁自由的人体细节描绘、轻松自如的运动感同神庙建筑一起，共同表达了理想而神圣的希腊精神：崇高，优雅，豪华。巴底农神庙的全部雕塑被认为是菲狄亚斯的作品，巴底农作为建筑艺术与造型艺术的至尊典范，成为全人类的骄傲。

巴底农神庙历经战争与岁月的风雨，甚至一度被用作火药库，而建筑上那些同它的祖国一样命运多舛的雕塑，几经波折，已经严重损毁，主要部分现藏于大英博物馆。

关键词：希腊的神话

每个民族在成长的过程中，都会“借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，由此便产生了神话。在世界各民族神话中，希腊神话拥有举足轻重的地位。

图例2-5

《观望的诸神》

巴底农神庙檐壁饰带浮雕片断（东墙）

现藏于雅典卫城博物馆

图例2-4

《行进的马队》

巴底农神庙檐壁饰带浮雕片断（北墙）

现藏于伦敦大英博物馆

希腊神话大约产生于公元前12世纪到公元前8世纪之间，包括神的故事和英雄的传说两个部分。神的故事涉及宇宙和人类的起源、神的产生及其谱系等内容。英雄的传说起源于对祖先的崇拜，征服自然的豪迈气概和顽强意志。希腊人按照自己的形象创造了数以千计的神祇、半神、英雄，按照自己的历史事件讲述了动人心魄的故事，构成了一套庞大丰富而完整的神话体系，也展现了早期人类生活的广阔图景，留下了全面而生动的初民生活记录。

几千年来，希腊神话经希腊人口口相传，代代相承，不断得到完善，在各种文学、历史、哲学著作中保存下来。荷马史诗《奥德赛》和《伊利亚特》是最完善而庞大的希腊神话，历史学家和考古学家从中探寻真实的历史，哲学家从中发现哲理与思想，而艺术家则从中汲取灵感。希腊的神和神话几乎是希腊造型艺术唯一的主题，也是其后至今的诗人、艺术家、音乐家永不枯竭的灵感源泉。

第二节　艺术的扩展——希腊化时期浮雕壁画艺术

（公元前3世纪—公元前后）

公元前359年，在马其顿国王菲利浦二世的进攻下，希腊诸城处在马其顿监督的“科林斯同盟”之下，其子亚历山大大帝更曾将其国家边界扩展至印度，而在其死后，争夺王位的将领们将帝国一分为三，希腊—马其顿旗下的各个王国称霸东方，罗马势力在西方兴起，至公元前31年，希腊世界被并入了罗马版图。

这段时期，随着帝国的扩张和分裂，希腊文化得到广泛的传播，发展迅速，反响深远。而亚历山大的继承者们在东方建立的一些新帝国所具有的东方特质的文化，也反过来影响了希腊艺术。此时的希腊艺术，牺牲了和谐、庄重，代之以强烈的表现主义和自然主义风格，追求真实性和戏剧性，更加豪华、壮丽、辉煌。

宏伟的帕加马和平祭坛（图例2-6）是小亚细亚的帕加马国王欧迈尼斯二世在公元前2世纪建造的，用于供奉宙斯和雅典娜。据说国王还曾派艺术家去巴底农神庙学习。祭坛为长方形，并带有两个向前突出的配殿，中间宽20米、高6米的气度非凡的台阶直通柱廊，廊柱挑檐下面，台阶两侧的外墙上饰有长120米、高2.3米的大幅浮雕，表现的是奥林匹斯山的天神们与巨人的战争。

这是一场宙斯和雅典娜领导的充斥着狂暴的战斗，被打翻在地的巨人们的身体和扭动着的带着鳞片的蛇的身体狂乱地搅在一起，巨人们表情痛苦而绝望，旁边的雅典娜、胜利女神和大地女神们则衣褶飞扬，肌肉发达，强大而无畏（图例2-7）。在浮雕与台阶的交接处，狂乱的人群正不顾一切地涌上台阶（图例2-8），使激烈、狂暴的场面更加动人心魄。

与希腊浮雕饰带高高地装饰在建筑顶端不同，帕加马祭坛的浮雕在建筑下端，我们触手可及。近乎圆雕的高浮雕从墙面上高高凸起，并形成强烈的明暗关系，涌上台阶的狂乱人群在我们踏上台阶时便会强烈地刺激着我们的眼睛，震撼我们的心灵。端庄的祭坛柱廊、平直宽大的阶梯与高浮雕形成了微妙的对比，既突出了浮雕的张力，又平衡了浮雕的狂躁激情。此时，希腊化时期的表现主义激情已经取代了希腊时期优雅、和谐的美学原则。

图例2-6，帕加马和平祭坛全景，现藏于德国柏林帕加马博物馆，公元前180年—前170年

图例2-7，帕加马和平祭坛东侧檐壁浮雕局部

1873年，德国人海曼领导了帕加马和平祭坛的考古挖掘工作，并将整座祭坛运回柏林复原。

图例2-8，帕加马和平祭坛左侧台阶

另一幅作品《亚历山大镶嵌画》（图例2-9）大约作于公元前200年，被认为模仿自更早一些的希腊化时期甚至更早的著名艺术家的绘画作品，描绘了公元前333年两位伟大的统治者亚历山大大帝与波斯国王大流士三世在著名的伊索斯战役中的一个场面。

这是一个混战中的瞬间，几乎所有的人物都处在画面五分之三的水平线以下的地方，突破这条线的是右边的在战车上的大流士和他身后的卫兵，大流士向左伸出手臂，用倾斜的矛指向右侧骑在马上、同样持矛的亚历山大，亚历山大被描绘成年轻英俊、有活力又自信的样子，大流士则显得惊恐万分，两位主角四目相对，使得在位置上并不明显的亚历山大成为画面焦点，这是一种心情复杂的悲剧性的对视，历史就隐藏在这个凝固了的对视之中。画面左侧的颜色较浅的树，在构图上产生了一种微妙的平衡作用；生动的姿态各异的战马，增加了战场上激烈、混乱的气氛。

图例2-9

《亚历山大镶嵌画》

原庞贝农牧神庙大殿地面装饰

2.7×5.2m

现藏于那不勒斯考古博物馆

约公元前200年

这种表现单一瞬间的场面的作品正是多年后文艺复兴时期的艺术家们所倡导的。作者熟练地运用颜色的深浅来表现光影和立体感，并利用短缩法增加景深。像当时其他的作品一样，画面充满了激烈、悲壮的情节性和戏剧性，这在后来的表现战争场面的作品中被反复地应用。而对战争场面的描述，也一直是希腊化和罗马时期艺术作品的偏好。

图例2-10表现了一个东方君主喜爱的传统题材，主人公是年轻的亚历山大王子，人物动作明显继承了希腊传统。画面上鹅卵石的细化使用，显示着材料美感（图例2-11）。圆滑的未经切割的河滩鹅卵石，有着天然石材的柔和色彩，材质廉价，但要花费巨大的人力。毫无疑问，寻找同色、同尺寸的石头是一项颇费时日的大工程。

图例2-10，《猎狮》，鹅卵石室内面镶嵌，3.2×4.9m，现藏于马其顿培拉城考古博物馆，约公元前300年

技法与材料：早期镶嵌画

在世界各地的早期艺术中，都使用了镶嵌手法，一般是用鹅卵石或贝壳按不同色彩、大小和质感分类，拼镶在灰泥、石板或木板中。

根本性的变革发生在公元前3世纪，希腊人大量地把经过加工的石块用灰泥粘接拼镶在可冲刷和需要防水的地方，如道路、喷泉、澡堂、神殿的地面和墙面上。在墙面的线稿上，他们按轮廓用灰泥抹上一定的厚度，按照色稿的颜色和物象的结构将材料以一定的秩序加以排列，区分不同的形状和色域，有时也会在轮廓上勾勒出较明显的线条以区分形状，并用力嵌入灰泥中，用棕刷清理挤出的灰泥。为了更丰富、更美观，他们运用了许多不同种类、质感和颜色的材料，如石块、玻璃、金属、陶瓷等，在加工工艺上也越来越细致，这使得创作题材大为拓展，从简单的图案、花卉发展成模仿绘画作品的诸如人物、风景、日常生活这样复杂的内容。

图例2-11，《猎狮》局部

图例2-12

《狩猎女神狄安娜》

镶嵌画

现藏于马其顿

培拉城考古博物馆

第三节　宏伟即罗马——罗马时期壁画浮雕艺术

（公元前后—4世纪）

公元前27年，亚克兴角战役结束了希腊化时期，奥古斯都·恺撒建立的罗马帝国统治了欧洲三百多年。罗马征服了欧洲大陆，征服了希腊，自身却让希腊文化征服了。实际上，我们很难将希腊化时期的艺术同罗马前期的艺术在时间上准确地区分开，两者之间是一种紧密的延续和继承关系，以至于我们在叙述罗马艺术的开篇时，将延续希腊化艺术的话题。

但是，变化依然发生了。罗马是世界的霸主，在继承了希腊艺术的整套衣钵的同时，在长久的和平和繁荣的背景之下，鉴于帝国的政治需求，艺术家们在实际操作中还是做了一些调整。罗马开始用她的建筑和市政规划向世界展示她的宏伟，强大。走在罗马的大街上，她的大水道、竞技场和一个接一个的凯旋门、广场、纪功柱让你感受到的是作为帝国的臣民的伟大和骄傲，讲求实际的罗马人还决心用艺术去体现其伟大的功绩，于是我们看到的那些皇帝、元老和将军们的真人般的雕塑和描述真实战争场面的浮雕形成了既有宏伟气魄而又拥有真实的细节、叙事性和个性化的纪念碑性质的艺术风格。

维苏威的火山灰，把整个庞贝城永远定格在了公元79年的那一天。20世纪初的挖掘工作，让我们得以窥视到那时的生活。就是在庞贝这个小城，几乎所有的房间的墙面上都画满了壁画，许多都完好无损。罗马人生活的富足程度及其享受生活的态度让人吃惊。

在这些墙面上，充斥着逼真的大理石平台、柱子和其他建筑，有的是用真的大理石镶嵌而成。创作者把墙面分割成段，有些被处理成戏剧舞台上的人物般展开一幕幕连续的情节，有些仿佛墙面上开出的门和窗，外面是美丽的风光或花园景色（图例2-13），如独幅画悬挂在墙面上。这些虚幻的美景、人和神仙等一系列建筑壁画（图例2-14），显示了罗马人对希腊化绘画艺术的继承及其在写实绘画上的技术造诣和熟练程度，让我们间接了解到希腊艺术对人的主题的表现和对写实的追求，另一方面，也让我们感受到了罗马与希腊和文艺复兴之间的继承关系。

神秘别墅共有九十多个房间，之所以被称为神秘别墅是因为墙面上的一幅神秘仪式的壁画（图例2-15），它所在的房间是一间宽5米、长7米的豪华客厅，除门窗外，四壁都是壁画。壁画的内容（图例2-16、图例2-17、图例2-18）一直有争议，没人能真正弄明白这些男女和狄俄尼索斯究竟在做什么，可以肯定的是作品表达了对酒神兼爱神狄俄尼索斯的崇拜，表现了狄俄尼索斯正在举行传授男女某种秘密的仪式。神秘的情节一步步展开，人物之间互相传递着神秘的内容，一切都有条不紊。从画面上，我们可以大致分辨出人物的身份——反复出现的塌鼻子老头和他身边的怪异形象是神和半神，斜靠在阿里阿德涅身上的是酒神，左边还有一个带翅膀的精灵，穿插其间的是凡人——启蒙者、翩翩起舞的裸体女祭司、仆人、正哭泣的被启蒙、被净化者，被鞭挞的人。画面上共有29个人物，人物身高1.85米以上。十个画面连续不断地横向进行，令我们仿佛在观看一幕神秘而庄重的哑剧。

图例2-13，《有树的花园》，弗卢泰托家族大厅壁画，庞贝，1世纪

图例2-14，《采花少女》，庞贝斯塔比伊出土，现藏于那不勒斯国立博物馆，1世纪

图例2-15

秘仪室场景

庞贝神秘别墅

约公元前1世纪

图例2-16

《秘仪图》局部

图例2-17

《秘仪图》局部

图例2-18

《秘仪图》局部

这幅壁画是采用湿壁画手法绘制的。墙面的上端和下端都画满了大理石平台和彩绘梁柱，画面被描绘的大理石柱分隔开，壁画的故事内容被放置在中间，人物用阴影处理以加强立体感，色调在从深褐到黄、白的层次间展开，单纯而朴素，平涂的背景更加强了舞台感，而红色在这里起了决定性的作用，这种血腥、火热的颜色带给人热烈的生命欲望和神秘力量感，有着强烈的视觉冲击力，连同表现的神秘内容，无论后世的评论家如何评定其艺术性，这个作品都让人感觉非同一般。

罗马人继承了希腊的凯旋门和纪功柱的形式，以颂扬帝王的战功。这些高大的纪念碑耸立在各个广场上，上面布满了描述战争细节和欢庆场面的浮雕。图拉真纪功柱（图例2-19）是其中之一，以颂扬113年图拉真皇帝战胜达契亚人。

图拉真纪功柱高35米，仅基座就有两层楼高，柱顶曾经是图拉真镀金雕塑，柱身上，1米宽的大理石浮雕饰带盘旋而上，长达180多米，共23圈，人物多达2500个，以近似绘画的浅浮雕细致而有条不紊地描绘了战争的整个过程，内容包括登船、渡河、行军、安营、筑城、战斗、死亡和谈判等细节（图例2-20）。连续进行的巨大战斗场面中，人物和建筑、树木、河流穿插其间，并在前后关系上用简单的近大远小的规则处理，繁复细腻而有条不紊，层次分明。

真实的时间、真实的地点、真实的人物、真实的事件、真实的细节描写，如同我们在看新闻纪实报道一般真实可信，罗马的政治家们这样用艺术手段来报道战事、宣扬战功、巩固政权，使得罗马艺术既不同于拥有天神的优雅的希腊艺术，也不同于充满戏剧性的希腊化艺术，而是具有一种充满叙事性的个性描写又强调其政治宣传目的的历史纪念碑艺术风格，有些地方也许倒会让我们回想起亚述艺术的某种特性。

图例2-19

图拉真纪功柱

罗马

114年

图例2-20，图拉真纪功柱局部

作业：

用线临摹《行进的马队》浮雕。

要求：按浮雕对临，构图完整。

材料：毛笔，墨，四开纸。

第三章　彼岸的世界——中世纪基督教壁画艺术

（6世纪—14世纪前后）

图例3-1，《荣耀基督》，湿壁画，12世纪早期，贝尔泽-维勒修道院

基督仿佛正从母体中降临般在穹隆顶上俯视人间，使教众团结在永远置身于穹隆中心之天界的万能的上帝及其圣子基督的庇护之下。

312年，罗马皇帝第奥多西本人皈依了基督教，颁布了著名的《米兰赦令》，基督徒从此走出了阴暗的地窖。380年，基督教成为罗马的国教，至此，基督教在西方世界大获全胜。这一刻成为西方文明史上的重要时刻，基督教改变了西方文明、文化及社会生活的各个方面。

基督徒一夜之间遍及全国各地，罗马的公共会堂（巴西利卡）的建筑形式被借用来建成最初的教堂以替代地窖容纳教众。一切社会生活都被压抑限制在上帝（教会）的集权制下。中世纪修道院是文明的灯塔，教士几乎是唯一有文化的知识分子并担负着传播文明、教化大众的重任，甚至大部分贵族也大字不识。面对教堂大面积空白的墙面，怎样装饰教堂成为重大问题。教会内部争论十分激烈，上帝既全能又无形，他曾如此厌恶异教徒的偶像崇拜，可是“以正统的观念教育民众或用教会的荣耀和财富来激励他们”（房龙语），是教会捕获民心的常用方法。面对广大的一字不识的教徒，怎样才能更方便地解释教义，使之理解上帝的教诲呢？最终，在教皇的支持下，用教堂墙面宣扬教义成为基督教艺术的唯一功能，而目的与功能的改变导致了形式的深刻变化。

其后果显而易见，它让我们再次回忆起埃及、两河流域的王权艺术。这是否会引起艺术的大倒退？我们看到的艺术好像一下子飞快地倒退了上千年：单一的主题、单一的目的、单一的内容，仅仅为了体现神的力量与永恒的、为上帝服务的、神圣的艺术——上帝即美，当基督死而复生之时，已经把精神对肉体的征服完全聚集在这一行动之中了，在基督教的世界里，一切物质感官都是虚幻的，一切事物的内涵均变成精神的，超越一切图像——对彼岸的呼唤带着崇拜、喜悦、静穆，穿透人心，直抵灵魂深处。至此，对艺术的要求似乎仅仅是一种图解，简单而明了，一切会分散注意力的方面都要省略。那些希腊艺术的欢快、希腊化艺术的戏剧冲突，以及对美感的追求不复存在，艺术也不以现实为依据，不再模仿自然，而成为一种说明，一个象征。

但是中世纪的艺术家们也因此获得了一些全新的艺术自由与感受力——他们得以抛开自然去耐心地经营构图，得以远离真实去大胆地展现色彩，得以随心所欲地把石头、陶瓷、玻璃、金属之美发挥到极致；他们以神圣的名义使艺术达到一种具有纪念碑意义的崇高境界，成功唤醒了古代东方艺术的宏伟性和庄严性，在欧洲确立了一种新的象征主义的艺术表现方式。

第一节　宗教的胜利与神圣的艺术——拜占庭壁画艺术

（6世纪—14世纪前后）

395年，为方便管理庞大的帝国，罗马被分为东西两个部分。476年，西罗马灭亡，东罗马成为基督教唯一的领导者，并一度把版图扩展至中世纪的最大疆域，今天的伊斯坦布尔即是其当时政教合一的首都拜占庭。虽地处欧洲，但位于东方与伊斯兰各路文明的包围之下的东罗马成为基督教唯一的领袖，古希腊、罗马体系与文明的最正统的继承者。

以罗马公共建筑巴西利卡会堂样式为依托，罗马慢慢发展了建筑平面呈现为聚集在中心穹隆顶下的拜占庭式教堂（图例3-2）同其内部大量的镶嵌画（图例3-3），两者一起形成了与实际功能完美结合的强烈的象征主义艺术语言，使得中世纪特殊的艺术形式开始走向最初的成熟之路。

意大利东部港口城市拉文纳曾一度是当时的首府，拥有许多华丽的拜占庭建筑（包括教堂和宫殿），这些建筑的室内充斥着王公贵族喜好的华丽色彩。其中，拉文纳的圣威塔尔教堂严谨朴素的外部结构（图例3-4）与用珍贵的大理石护墙以及金碧辉煌的有着精美镶嵌的内部神圣殿堂（图例3-5）形成强烈对比。金黄色以其明亮的力量、无形的光辉和不透明等特色暗示了物质的最高纯化以及闪烁的不确定性、不真实性和无重量感。

图例3-2

圣索菲亚教堂外景

伊斯坦布尔

532—537年

图例3-3

《万能的基督》

威尼斯圣马可教堂中殿穹隆顶镶嵌画

12世纪

图例3-4

圣威塔尔教堂外景

拉文纳

547年

图例3-5

圣威塔尔教堂内部的金色殿宇

拉文纳

547年

图例3-6和图例3-7是圣威塔尔教堂后殿两幅相对应的镶嵌画《查士丁尼大帝和马克西米安努斯大主教》和《狄奥多拉皇后》。左面墙壁是《查士丁尼大帝和马克西米安努斯大主教》，拿着十字架、身披法衣绶带的是马克西米安努斯大主教，代表着教会势力，在他的头顶上方镶上了他的大名，他的身后是手持圣饼盘的查士丁尼大帝，身披华丽的镶满珠宝黄金的紫色长袍，其右边跟着显贵与侍卫。

图例3-6，《查士丁尼大帝和马克西米安努斯大主教》，圣威塔尔教堂后殿左墙镶嵌画

图例3-7，《狄奥多拉皇后》，圣威塔尔教堂后殿右墙镶嵌画

相对的右面墙壁上描绘的是舞女出身的狄奥多拉皇后（图例3-8）手持圣杯，正从门中步入教堂，带着非人间的奢华与艳丽——皇冠和饰品上镶嵌着各色宝石，大衣上也镶满了珠宝，下摆还绣有三王来拜的图案，身旁是成群的宫廷女侍。据说皇帝本人从未到过拉文纳，壁画的内容既是君权神赋的表现，也是宗教世俗化的反映。

图例3-8

《狄奥多拉皇后》局部

拉文纳的另一个华丽的教堂——圣阿波里纳新教堂，在大厅立柱上檐排列着22个几乎一模一样的少女（图例3-9），华丽奢侈的工艺和布局上不断重复的视觉元素带来的美感令人难忘。

手工镶嵌反射出迷人的光泽，产生出强烈的色彩效果。在庄重、神圣的气氛中，除了手的动作和服饰的变化外，程式化的修长的人物全部呈正面，他们呆板的大眼睛注视着教徒们，放射出催眠般的光芒。无体积感、无光影、无背景处理的纪念碑式的艺术形式，是早期拜占庭神圣宗教艺术的新风格的代表。

图例3-9

《列队的少女》

圣阿波里纳新教堂镶嵌画

拉文纳

526年

图例3-10

威尼斯圣马可教堂鸟瞰

威尼斯地处西罗马，却臣属于拜占庭。威尼斯圣马可教堂（图例3-10）始建于829年，为安放圣徒彼得的遗骸而建造，是威尼斯的国家教堂，修建在总督府旁边，它的前面是美丽的圣马可广场。圣马可教堂以君士坦丁堡圣徒教堂为原型建造，其以十字为中心的样式完全继承了拜占庭传统，在后来的两个世纪中一直不断重建，其后马赛克镶嵌才完成，有些甚至在文艺复兴早期才完成。

图例3-11，威尼斯圣马可教堂中殿穹顶

由于镶嵌工作持续了几百年，参与画面设计和创作的人不计其数，风格并不统一，但教堂内部的拱顶（图例3-11）和墙壁上到处覆盖着金光闪闪的马赛克，玻璃质地的金色小块组成背景，形成统一的温暖和谐的内部空间的色调。由于建筑连续不断的弧形表面，成千上万的玻璃小块反射的光线绵延不绝，并随着光线的变化而产生丰富的色彩效果。

图例3-12是圣马可教堂中作于12世纪的镶嵌画《哀悼基督》，位于圣殿南侧耳堂的西拱顶上，以线条和图案为主，人物姿态和环境的表现使用不断重复的形象和线条，形成贯穿整幅画面的节奏与韵律。当然，与从前的马赛克不同，这些镶嵌是教会指定大师级或小有名气的艺术家分组创作的，技艺高超。

图例3-12，《哀悼基督》局部，威尼斯圣马可教堂镶嵌画，12世纪

圣马可教堂一直持续到文艺复兴早期才完成，比圣威塔尔教堂晚几百年，它的装修和镶嵌精致华丽，与拉文纳已不可同日而语。它的镶嵌画是永远生动的教科书和艺术典范，给后世的威尼斯艺术家以灵感——光的重要性、色彩的微妙变化、表面肌理带来的视觉效果、笔触的感觉。

图例3-13，《圣马可遗体的发现》局部，威尼斯圣马可教堂镶嵌画，12世纪

这节结束之前，我们来看看拜占庭壁画，图例3-14是苏丹法拉斯大教堂的壁画，表现了信仰坚定的犹太青年在被投进火中时，天使米迦勒现身保护他们的情景。远离基督教的中心，这一作品明显带有中亚地域色彩和民间装饰风格。

晚期的拜占庭艺术注重细节的真实性和丰富性。《耶稣降生图》（图例3-15）是希腊米斯塔城的培瑞布罗托斯圣母堂内部的湿壁画，是一幅富于个性与生气的作品。画面上，山峰参差不齐，有着当地特殊的地貌，中间山洞中，睡着的圣母旁是如木乃伊般的圣婴。

图例3-14

《大天使米迦勒和火中三青年》

法拉斯大教堂残壁壁画

现藏于苏丹喀土穆国家博物馆

10世纪

图例3-15

《耶稣降生图》

湿壁画

希腊米斯塔

培瑞布罗托斯圣母堂

1350—1375年

《三圣像》（图例3-16）是俄罗斯著名圣像艺术大师鲁勃廖夫（1360—1430）的代表作品，这幅画的构图堪称完美，三个人物构成了一个稳定的三角，被拉长的柔和线条造型成功地弱化了对称带来的僵硬感，色彩的使用尽管是典型的拜占庭方式，却更加明快响亮。鲁勃廖夫也使俄罗斯圣像画成为拜占庭艺术的一个重要组成部分。

图例3-16，《三圣像》，安德烈·鲁勃廖夫，木板丹培拉，现藏于俄罗斯，特列恰科夫美术馆，1427年

材料与技法：拜占庭马赛克

拜占庭的镶嵌工匠们是希腊化、罗马时期的马赛克传统的继承者，他们把希腊、罗马在地上使用的形式当作正式的艺术形式，成功占据了教堂的墙壁。镶嵌细工们制作由教会严格安排的内容，在刚刚砌好的石膏墙上，用手工镶嵌石头、玻璃、陶瓷、螺钿、金属甚至宝石等各种可能的材料。由于是用手工一片片地拼贴在墙面上，且使用了不同的排列手法、不同的材料尺寸、不同的材质质感，贴块和贴面形成了细微的角度变化，带来一种闪烁不定的、永远辉煌不褪色的神奇光感，就此赋予了作品比油画强烈得多的色彩、质感的视觉冲击力，更绝非现代工业大制作的现代马赛克所能比拟。这种材料并不利于细腻的表现，显得粗糙、厚重、有量感和质感，而这却正有利于表达庄重而神圣的母题。拜占庭镶嵌从早期多用蓝绿色、具有自然主义气氛，逐步演变为以金色为主，表现庄严场景与人物。它与其他闪光的材料共同产生出一种色彩闪烁的不确定性、不真实性，以这种最恰当的媒介物暗示超自然的存在，将信徒置身于与天上的精神世界触手可及的直接接触之中。

镶嵌精美而华贵，造价、人工成本十分昂贵，技艺要求很高，后来被更便宜、更方便灵活的手绘逐渐取而代之。

第二节　精神的火焰——从罗马式到哥特式艺术

（11世纪—14世纪前后）

西罗马在476年灭亡。在其后500多年的动荡岁月里，条顿人、哥特人、汪达尔人、撒克逊人、丹麦人、维京人等被西罗马人称为野蛮人的诸多北方部落不断向气候宜人、水草丰美、富饶的南方迁徙和入侵。在这个民族融合、封建割据、国家解体的过程中，人民陷于无尽的苦难之中，社会进入了一个漫长的文明衰落的黑暗时期，而游牧民族又没有建筑传统可言，且厌恶偶像崇拜。

9世纪，当社会重新稳定下来、基督教被新的统治者接受时，几百年已经过去了。统治者发现，利用教会可以迅速确立其合法地位，并树立尊严与威望，而教会则借机可以宣扬教义，扩大势力。

讨厌艺术的北方统治者们终于有时间考虑艺术的作用了，教堂建筑成为每一个城市、乡村最重要的建筑。臭名昭著的十字军东征，使西罗马人学到了许多东西，西罗马以拉丁东方及拜占庭艺术为依据，开始了一系列新的创造与实验。规模适中的小教堂（图例3-17）外表朴素庄严，室内外的墙壁上装饰着浮雕（图例3-20）和湿壁画，半圆拱的狭小窗口使得室内显得阴暗，也常常使用花玻璃窗，但罗马式教堂的圆拱花玻璃窗（图例3-18）体现出一种传统意义上的庄重与严谨。

图例3-17

圣米迦勒教堂外景

德国

赫尔德姆申

1033年

图例3-18

《基督升天》

花玻璃窗

法国

夏普教堂

1160年

《荣耀基督》（图例3-1）是这个时期教堂中占据中心穹隆顶的题材，弧形背光中的基督在穹隆顶上俯视人间，暗色调使场面更具神秘与庄重氛围。当然，我们在许多作品的细节，如衣褶绕肘处辐射的线条及阴影处理、手的画法、短缩法的应用上依然能看得到希腊艺术成就的余响。

图例3-19是丹麦奥莱斯勒夫教堂湿壁画《贡献羔羊的约伯》，在曲面的拱顶上绘制。在层层套叠的方框内，约伯怀抱羔羊，全身人物构图单纯简洁。画家用非常严谨的细线清晰地勾勒出卷曲的衣纹，仅仅使用了蓝和棕红两个色系从深至浅地递进的高调色彩关系，使画面体现出和谐、流畅、富于韵律的高雅美感，具有北方艺术一贯的严谨精致且富于装饰性。

图例3-19

《贡献羔羊的约伯》

湿壁画

丹麦

奥莱斯勒夫教堂

1140年

《托马斯的疑惑》（图例3-20）是西班牙圣多米尼克教堂窗间扶壁浮雕，在受建筑条件所局限的狭窄空间里，刻板而严肃的浮雕完全适应和主宰了环境——在一排排整齐重复排列的圣徒之间，耶稣正扬起左臂，托马斯伸手指向耶稣的伤口，主要人物的尺度和动态稍有不同便异常醒目，完全控制着画面。

图例3-20

《托马斯的疑惑》

大理石浮雕

圣多米尼克教堂扶壁

西班牙

11世纪末

在依旧四分五裂的欧洲大陆，这些被称为罗马式风格的新尝试有着千差万别的样式，但是都以其沉重而坚实有力的堡垒形象表现出传统基督教压制异端与蛮族的神圣使命感和对基督徒的庇护，这种宗教上的团结在文化艺术上的反映，使西罗马一度呈现文化复兴的状态。但罗马式风格流行了100年之后，一种新的更成熟的艺术风格在全欧开始蔓延。

12世纪的欧洲，已初具现代欧洲国家的雏形。在这段被称为“美丽中世纪”的稳定日子里，各国发展起相对成熟的新文化。

法国北部的苏热教士主持建造圣德尼大教堂（图例3-21）时，建筑师发明了一项新技术。1144年，在大教堂揭幕典礼上，各国的主教们吃惊地发现这种高耸的建筑形式有着不可抵挡的魅力，这一建筑上的伟大革命后来被西罗马知识分子戏称为哥特式。从此，这一风格样式波及全欧。由于工程浩大，一个教堂常常是以罗马式开始，而以哥特式结束，雕塑、绘画也随之变化。

图例3-21

圣德尼大教堂内景

1144年

到14世纪，欧洲再次陷入天下大乱的混战时期，不同地域的哥特式艺术也呈现出不同的面貌。事实上，哥特式艺术具有一种异常的可塑性，其对摆脱重力的非物质化的追求和对光的完美运用，忠实地体现了中世纪宗教的神秘主义和对精神世界的强烈追求，以全新的象征主义的姿态在中世纪后期放射出奇异的光彩，并形成一股文化凝聚力，如精神的火焰般照亮欧洲大地，对其后的文艺复兴也产生了不可小视的巨大影响。直到15世纪，一直比较排斥哥特式艺术的意大利终于以自己逐渐成熟强大的文艺复兴运动，终结了哥特式艺术在建筑、文化、艺术领域的统治。

哥特式建筑（图例3-22）是一种严谨的运用数学与力学计算出来的造型体系——顶部交叉的立柱承载拱顶的重量，传统建筑中支撑拱顶的墙壁变得多余，穹隆顶直接落在立柱上，墙壁占据的位置被放上玻璃窗，高大宽敞的内部空间从未如此明亮、如此简洁匀称过。立柱的高度获得了自由，建筑的高度随之不断被提升。这些建筑规模宏大，大量细长挺直的束柱如树织成的网，与柱间同样被拉长的花格玻璃窗完美配合，加上不断增加的装饰、雕塑，形成了辐射式和火焰式的建筑。

图例3-22

科隆大教堂外观

德国

夏特大教堂建于哥特式艺术最鼎盛的时期，即1194年前后，高119英尺，无论是其建筑样式还是人像柱雕塑和玻璃画，都堪称哥特式艺术的完美样本，其变种不计其数。图例3-23是夏特大教堂内景，高大宽敞的空间、优雅的束柱与质感华丽的玻璃窗和谐一致，共同形成了哥特式建筑的特质——摆脱材质的量感，不断向上延伸，使每个站在它的宏伟空间下的人感受到令人难以忘怀的灵魂冲动和心灵净化。

图例3-23

夏特大教堂内景

1220年

图例3-24

《热塞树》

玻璃画

夏特大教堂

1220年

《热塞树》（图例3-24）镶嵌在夏特大教堂西侧长长的拱形窗子上，从下至上描绘了七个君王。最下面的是热塞，从他的身体里长出一棵大树。这是一棵家族树。第六层是圣玛利亚，她上面是被圣鸽环绕的基督。从第一代犹太王开始，每位君王两侧都伴有两位先知。这一主题是中世纪的信徒所熟知的，在政教合一的中世纪，血统的纯正就是王权的象征，一棵纯洁如百合花的白色谱系树就是法兰西王权的象征。在以蓝色为基调的整幅作品中，被用来描绘百合花的白色块如流畅的线条串联起整个画面，其他的色彩则起着丰富层次和叙述故事的作用。

夏特大教堂侧堂的玫瑰花窗和尖头花窗（图例3-25）表现了圣鸽和天使环绕着的圣母坐在玫瑰花心中，下面尖窗中是百合花下的圣徒、先知们以及法兰西皇室的祖先们站立在圣母两侧，展现出绚烂如宝石般的神秘而又神圣的景象。

图例3-25

玫瑰花窗和尖头花窗

夏特大教堂侧堂

1220年

《播种的比喻》（图例3-26）是坎特伯雷大教堂多彩的玻璃画作品，以蓝色的天空和棕色的土地为背景，白马和红衣服的人物处于核心位置。

在哥特式教堂如圣夏贝尔教堂（图例3-27）狭长的空间中，那些被刻意拉长的纤细优雅的形体和各种花饰，与修长的束柱和谐一致。当阳光透过闪烁着宝石般光辉的花玻璃上的诸神，在地面上拖出长长的斑驳光影时，信徒们更加坚信，神的启示已使他们脱离物化的肉身凡胎，天国近在咫尺，一切世俗琐事都将远离他们。每一个进入教堂的凡夫俗子在这神奇的空间之中，会强烈地感受到“宇宙中那奇妙之境，既非在尘世，亦非在天堂”（苏热教士语）。在此，理想与神秘主义完全战胜了理性与自然主义。

图例3-26，《播种的比喻》，玻璃画，英国，坎特伯雷大教堂，13世纪

关键词：彩绘玻璃

花玻璃艺术从罗马式教堂直接继承而来，但它似乎与哥特式建筑更相得益彰。在哥特式建筑中，墙壁几乎不见了，代之以玻璃窗。壁画把宣传教义的使命传给了玻璃彩绘，并得以飞速发展。

彩绘玻璃制作的步骤如下：（一）在等大的纸样上绘制图形并着色。（二）按纸型切割玻璃。（三）将切好的玻璃拼装好，画上未烧制的玻璃釉料。（四）将玻璃拆开，放进炉子烘烤，固定颜色，这时玻璃已显示出鲜艳的色彩。（五）铅合，即用焊好的铅条固定住玻璃。（六）将拼好的玻璃装在墙上的金属框架里。

图例3-27

圣夏贝尔教堂内景

法国

巴黎

1243—1248年

在中世纪艺术中，红、蓝是对应地交替使用的底色。在玻璃彩绘中，透光性差的红色常常起着调节节奏和基调的作用，巧妙地联系着画的各个部分，透亮的蓝色则被作为主调使用，白色用来突出最光辉的主要部分，其他颜色则是零星的点缀。这些形成节奏和层次的色块被密布的黑铅条分割，使每一种色彩都变得异常清晰纯粹。当研究和模仿自然的艺术法则被遗弃后，绘画中的其他因素便显露出来，以占据艺术家的思想和笔端。在哥特式艺术中，色彩正得以以此表现出非凡的超自然的观念，这种观念及其充满质感的色彩语言方式给后世的艺术家以无限的遐想与灵感。

第三节　国际哥特式与乔托的方式

（13世纪—15世纪前后）

一、国际哥特式

美艳四射的年轻贵妇，勇敢笃信、世故风雅的骑士，引人入胜的花草、鸟兽、山水，高贵、华丽的母题，琐碎、精致、纤巧的线条，从内容到形式，在14世纪中叶到15世纪中叶的欧洲，各个艺术中心在哥特式艺术之上发展出了一种新风格，得到了贵族和百姓的喜爱。其情形千差万别，并相互影响，被笼统地称为国际哥特式，我们可以把这看作是中世纪哥特式艺术的最后辉煌。当时的意大利艺术也出现了这一倾向，只是这一倾向是以与拜占庭艺术相结合的方式呈现出来，而且一直被从乔托到马萨乔再到弗朗西斯卡的新艺术观念的光芒所遮蔽。而其后我们将看到，在欧洲北方的艺术复兴过程中，艺术家们从没同这一风格决裂，他们以自己的才能使国际哥特式融入了新艺术之中，使同一场艺术运动在南北方产生了从认识方法到表现方法的重大差异。

杜乔（1255—1316年）是锡耶纳的伟大画家，他试图在拜占庭艺术中加入新的生命元素。他曾为锡耶纳大教堂绘制了《圣母子荣登宝座》（图例3-28），在一片金色调中，圣徒们整齐地排列着，两边对称位置的圣徒的红衣服丰富了单调画面的节奏和层次，而中间圣母大面积的深蓝色袍子，则使我们的注意力完全集中在圣母子身上。画面中人物神态拒人于千里之外的冷峻与疏离感给观者带来极强烈的视觉与心灵的震撼，刻板和程式化的构图体现出作品必须承载和包容的拜占庭式的基督教内涵，而优雅的外形、细腻的表现则正是哥特式艺术的特征。实际上，中世纪的艺术主题非常狭窄，相同的题材、构图、绘画手法被画师们普遍地反复使用，但正是在这种模式化的作品中，任何细节上的独特匠心都流露出艺术家的才华。为庆祝这幅伟大作品的完成，当年的锡耶纳曾举城庆祝，但在后来，作品惨遭切割成块被卖掉的厄运。

图例3-28

《圣母子荣登宝座》

杜乔·迪·邦尼塞尼亚

锡耶纳大教堂

1311年

西蒙尼（1284—1344年）是杜乔的学生、伟大的彼特拉克的朋友，也是锡耶纳画派的代表人物，在当时的法国南部阿维尼翁的教皇宫廷终其一生。其作品《受胎告知》（图例3-29）原为锡耶纳大教堂的祭台所作，下跪报讯的大天使迦百利与玛利亚之间刻着“我向你致敬，仪态万方的玛利亚，愿上帝与你同在”的字样，正在读书的玛利亚吃惊地后退着，回头斜视使者的举动，表现出一种对命运的敬畏与担忧。大天使正开口说话，华贵的披风飘在空中。两人之间有一束象征童贞的百合花，大天使手中还拿着代表殉难的桂枝。三个哥特式尖拱的左边是大天使的翅膀，右边是玛利亚的光轮，中间是象征圣灵的鸽子。天使的被风卷起的披风带着卷曲夸张的线条，而上面的格子花纹却是刻板稳定的，这也是典型的国际哥特式艺术的语言。画作既保持了哥特式的程式化，又炫耀了华丽与纤巧的技术，在耀眼的金色背景这一典型的中世纪语言表达方式的映衬下清丽脱俗、温文尔雅。作品既具有乔托的精确（如地面的空间处理、花瓶与人物的比例关系），又在构图布局和色彩的运用上呈现出中世纪拜占庭式艺术的完美，同时把哥特式的高雅形态与柔美色彩混合在一起，加上哥特式的繁复华美的边饰，显示出锡耶纳画派的折中意图和国际哥特式风格。

图例3-29

《受胎告知》

西蒙尼·马尔蒂尼

三折屏画

256×305cm

现藏于意大利佛罗伦萨乌菲奇美术馆

1333年

图例3-30，《受胎告知》局部

图例3-31是秦梯利的《三王来拜》，这幅洋溢着节日喜气的充满哥特式艺术审美趣味的华丽作品，浸透了中世纪骑士的全部魅力和幻想。它诞生在早期文艺复兴的策源地佛罗伦萨，意味深长地向我们展示了两种不同的艺术见解，我们将在以后的伟大作品中陆续听到哥特式艺术的回响。

14世纪，挂毯艺术流行欧洲，深得贵族喜爱。通常，一个房间的主题由华丽的挂毯来确定。15世纪的法国成为重要的挂毯制作中心。

图例3-31，《三王来拜》

秦梯利·达·法布里亚诺，三折屏画，佛罗伦萨圣三一会教堂偏祭殿

现藏于意大利佛罗伦萨，乌菲奇美术馆，1423年

图例3-32，《贵妇与独角兽》，挂毯，473×376cm，现藏于法国克吕尼博物馆，1500年

《贵妇与独角兽》（图例3-32）是一组（共六幅）同一主题的挂毯中的一幅。六幅挂毯的尺寸稍有不同，于1841年被梅里美发现，经多次修复。这组挂毯是典型的国际哥特式风格，为一位贵族的订婚而制作，借此向未婚妻表达对未来的欢娱生活的期待，其内容由视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉以及这幅《贵妇与独角兽》（据说是表达把感情从感官的欲望中解脱出来）组成。每一幅挂毯中，都有一位美丽的贵妇，身旁有一头狮子和一只独角兽相陪。在《贵妇与独角兽》中，贵妇正要把项链放进女仆手中的盒里，蓝色的帐篷上写着：“只能满足我的欲望”的字样。均衡的色彩、和谐的构图、优雅的人物，准确清晰的轮廓以及平铺着、散布整个挂毯的动植物，使之犹如仙境，让人充满奇妙的幻想。

材料与技法：金箔的使用

在世界各地，统治者使用金色是一个普遍的现象，因为金子具有类似于太阳的光辉，也很稀有，显示了一种王权的高贵和权威。金色是不可思议的奇异事物的象征，是太阳、光明、天国、神圣、真理、智慧的代表色。古代世界的各种宗教、各个政权都以金色加宝石显示其地位、身份的显赫以及至高无上的神圣不可侵犯的权威。

从拜占庭时期开始，画家们在教堂里用金色的背景衬托神的神圣，他们使用的是真的金子。这种高贵辉煌而华丽的背景，确保画面传达出非人间的、非物质化的神圣感。

把柔软的金子压成极轻薄的金箔片，在底子上先涂上土红底色，在需要贴金的地方涂刷石灰与胶或蛋液混合成的底料，小心覆盖上金箔，再用小玛瑙锤敲打，使之平整粘牢。在需要凸起的部位，用大理石沥粉使其增高，再贴金。最后，还可以用刻线、凿点、拉丝的方法丰富画面。其方法与过程同中国的沥粉贴金方法大同小异。

二、乔托的方式

意大利人对作为“北方入侵者”的艺术形式——哥特式艺术有着一种复杂的心态，甚至在哥特式艺术在欧洲所向披靡之际，意大利人在近两三百年间依然固守着自认的正统，终于，在这个坚实的基础上，其绘画取得了突破。一个天才的诞生，翻开了艺术史全新的一页，这个天才就是伟大的佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳。

契马布埃被认为是为乔托的革命做了准备、对中世纪拜占庭艺术进行了革新的先驱者，因乔托的伟大而被淹没。当天才的光芒照耀夜空时，也遮盖了整个14世纪其他艺术家的光芒。从契马布埃的作品（图例3-33）中，我们明显地感受到其和杜乔、乔托在艺术上的连贯性。

1267年出生的乔托，是当时佛罗伦萨最有名的画家契马布埃的学生，一生画过很多重要的壁画、木版画，当过建筑师和工地主管，1337年去世。生前便名声大噪的乔托亦是以艺术家个人创造艺术史的第一人。

1306年前后，乔托在北方城市帕多瓦的阿雷纳礼拜堂的墙壁上绘制了圣母和基督生平故事的壁画（图例3-34）。这是一个带半圆拱顶的小礼拜堂，建筑整体简洁，在平坦的四壁和天顶上，乔托带着弟子描绘了从上至下三层、如同连环画般的38个场面，在墙裙处描绘了在教堂门廊处常有的代表各种恶行和美德的拟人形象。

图例3-35是壁画中哀悼基督的场面，圣母最后一次抱住她的儿子，圣约翰情绪激动，手臂向后张开，正躬身扑向基督，抹大拉的玛利亚托起基督的双脚，悲伤之情显而易见，四周的每个人都为基督之死这一情景所震动、惊讶，其悲伤如常人一般，前景还有两个背向观众蹲伏的人物。画面如此令人信服，仿佛这就是基督下十字架后的真实一瞬。天上散布着的天使们也在注视着人间这一悲伤的一幕。

图例3-33

《圣母子荣登宝座》

契马布埃

木板丹培拉

佛罗伦萨圣三一会教堂

385×223cm

现藏于意大利佛罗伦萨乌菲奇美术馆

1285年

图例3-34

阿雷纳礼拜堂内景

乔托壁画

意大利

帕多瓦

图例3-35，《哀悼基督》，乔托，湿壁画，意大利，帕多瓦，阿雷纳礼拜堂

这戏剧性的一幕全部发生在画面二分之一以下的部分，所有人的姿势、视线都集中在处于画面左下角的圣母子身上，而天上的天使和作为背景的近处山坡则集中在画面二分之一以上的部分。这一切都在加强着全场的悲剧性的压抑气氛。

在这个富有戏剧性的场面中，也许我们会感觉到，无论是构图透视，还是色彩笔法，乔托都没有完全摆脱中世纪的僵硬呆板的形式。他还不具有全面和科学的人体解剖和人体结构知识，但他以既准确又神形兼备的从容不迫的笔触，对人物进行了写意式的整体把握。在此，湿壁画技法对速度的特别要求成为画家的优势。

图例3-36，《哀悼基督》局部

在《犹大之吻》（图例3-37）中，乔托在犹大的袍子上使用了不饱和的、被稀释了的黄颜色，使得这个本来在各个民族中都具有神圣和真理的象征意义的色彩产生了一种不洁之感，也使画面充满了猜疑，缺乏理智。这种用色的象征主义手法富于中世纪的意味。

图例3-37

《犹大之吻》

乔托

湿壁画

意大利

帕多瓦

阿雷纳礼拜堂

乔托已经彻底抛弃了中世纪以来在同一幅画中表现多个场景的做法，而仅仅在一个空间中完整再现一个场面和情景，并利用雕刻一般的人物瞬间的动态表情表达其深刻的内心活动，以自然风景和建筑为背景衬托情景，烘托气氛，且尽可能地利用短缩法和明暗法去表现体积与空间进深，而那些看似未完全彻底地摆脱拜占庭程式化的地方，则最大程度地牺牲烦琐的细节，产生了一种充满智慧的简练与朴素，使他的作品具有一种造型的力度和戏剧性的张力，体现出悲天悯人的人文情怀和强烈的宗教情感。这种新的现实主义表现手法的出现，提早一个世纪宣告了中世纪的结束、新艺术的诞生。

安布罗乔·罗伦采蒂是当时另一位重要的画家，其画作《好政府的寓言》（图例3-38）是一幅早期的全景式的风景画长卷，以真实的锡耶纳城为背景，温文尔雅地绘制了一个井然有序的社会生活场景：中间一道城墙将锡耶纳的街道、店铺、民居与郊外的农田、农事生活隔开，和平年代的居民生活和谐、安居乐业，也许风景等部分的描绘手法显得幼稚，但不可掩盖世俗生活的主题光彩夺目。具有景深错觉的房屋塔楼和山坡、树木、飞鸟等，与有着典型的14世纪装束发型的人物、明暗法的运用和衣纹的处理都意味着拜占庭艺术从未遗弃古希腊、罗马的艺术方式。这幅作品很容易让我们想起中国的名画《清明上河图》。

材料与技法：丹培拉

用鸡或鸵鸟等禽蛋调色作画可追溯到希腊或更早，慢慢地，技法日趋成熟，据说是契马布埃及其弟子乔托最终完善了丹培拉技法。

在墙面或木板的特制的光滑石膏底子上，使用蛋黄或蛋清调和色粉并加水稀释后作画，数秒钟后就能结膜变干，坚韧牢固。这种稳定、牢固的特性，能保持颜料的鲜艳度，其寿命比其他画种（包括油画）长。丹培拉颜料被稀释后可画得很薄，透明流畅；比较干地使用时则饱满沉稳，可层层罩染。由于颜料能速干，画家在绘制的过程中无需等待，可以连续作画。在湿壁画中，就常因为某些成分的色粉与石灰产生化学反应，而在局部使用丹培拉的干画法。而在丹培拉画法中，特别是后来，人们更是常常在蛋液中加入适量的亚麻仁油或树脂油之类的调和剂，以形成牢固坚硬的粘合剂，用来增加画面的厚重感。也正是在这一过程中，油的功能和优势渐渐超出丹培拉，纯油画的出现，使画画的过程更加从容自如，也更加有利于厚涂和多层罩染，这使丹培拉技术一度受到冷落，差点失传。事实上，丹培拉绘画有着绸缎般的润泽光彩，自然、柔和、细腻，类似中国的工笔重彩，其特有的沉稳、朴实以及稍带亚光的效果，油画很难达到。

作业：

1．查阅资料，比较东西方古代的宗教壁画的形式与内容。

要求：以图例说明，课堂讲述。

2．临摹镶嵌画或玻璃画一幅。

尺寸：四开纸。

材料：丙烯颜料。

图例3-38，《好政府的寓言》，安布罗乔·罗伦采蒂，湿壁画，2.4×14m，意大利，锡耶纳公共会堂，1339年

第四章　视觉的幻象——文艺复兴前半期

（15世纪前后）

图例4-1

《失乐园》

马萨乔

圣玛利亚教堂偏殿湿壁画

1424年

208×88cm

佛罗伦萨

意大利

两个表情扭曲的男女，似乎正是文艺复兴运动的写照，人类从此将依靠自己的能力生存下去而不再依附于上帝，将对自己有全新的认知，他们不正走向更明亮的地方吗？

到了15世纪，欧洲人已经在上帝的重扼下生活了一千多年。此时，那些因商贸发达而富庶繁荣的城市和国家，城镇基础结构完善，管理有序，有着各自的经济特色以及深厚的文化传统。实力雄厚而又要求享有政治权利的资产阶级和充满朝气的市民开始要求得更多。这一时期的欧洲，无论是1453年土耳其人攻陷君士坦丁堡，还是后来1517年马丁·路德的宗教改革运动，都可以被看作是摆脱宗教束缚的借口。

“中世纪”——“The Middle Age”，处于“宏伟即罗马”的古代伟大帝国文明与伟大的文艺复兴之间的黑暗时期，“哥特式”——由北方蛮族创造的文化艺术形式，“文艺复兴”——意大利人以科学的、理性的、人文的精神使古代伟大文明再次复兴的运动，这些不同时代和艺术形式的冠名，已经深刻体现了意大利人关于文艺复兴的全部内涵和一种强烈的在历史关头舍我其谁的英雄气概，同时，也让我们看到了其对中世纪的偏见。一百多年来，乔托、彼特拉克、博卡斯已经拉开了文艺复兴的大幕；到15世纪，一批思想敏锐、对知识充满渴望的年轻艺术家在建筑、绘画、雕塑领域开始了他们创造新纪元的艺术探索之路。经过文艺复兴运动，宗教阶层失去了其一贯的霸权地位，而资产阶级则得到了他们想获得的民主、自由，特别是权利。

此时，艺术仍依附于宗教，从建筑到雕塑再到绘画，从最初的端倪与突破到空前的繁荣，文艺复兴运动的舞台是教堂。在教堂的墙面上和祭坛上，艺术家表达着对神、对人的新认识，对艺术的新观点和新发现。

第一节　对深度和空间的征服——佛罗伦萨

15世纪的佛罗伦萨，一个有着成熟的银行业、纺织业和发达的国际贸易的都市，拥有完善的经济运作模式和行会制度。这是一个十分骄傲甚至有些狂妄自大而又充满人文主义气息的城市，也是一个充斥着油滑的市民气息的城市。正是在这里，一批带着对自己曾经居于世界文明中心的十分荣耀的往昔大帝国的无限怀恋、对不断入侵的北方蛮族及其文化形式的鄙夷和抗拒的政治家、历史学者、哲人、文学家、艺术家，挟自己的巨大财富，凭自己无与伦比的聪明智慧，潜心策划并开展了一场波澜壮阔的文化运动。从此，人将摆脱非理性的宗教的控制，重新获得作为人的荣耀与尊严——“人是一切事物的尺度”与中心，而在古代繁荣昌盛过的一切科学艺术都将在理性精神的照耀下回归。这场运动使欧洲文明与中世纪一刀两断，与古代文明一脉相承。

在绘画上，由于缺乏古希腊、罗马的典范，艺术家们求助于自然和科学，并向建筑、雕塑的成就借鉴，在透视学、光影与空间的认知与表现上，在人体解剖学和构图的运用等许多方面，独立自主地勇敢探索，决心在二维的平面上创造出真实的空间感，与其他门类的艺术家一道，把艺术引入发现和表现人类世界和自然世界的无限领域，并使佛罗伦萨成为跟旧观念决裂、开展一切新的伟大发明和探索的艺术诞生之地。从此，对自然的写实与现实主义的绘画原则成为西方审美体系中最主要的表达认知方式。

在这一时期，马萨乔（1401—1428年）以其概括有力的英雄般的表达和戏剧情节的运用，被称为乔托的继承者，也被视为阐述文艺复兴造型艺术和人文思想的天才和先驱者。马萨乔其实是一个绰号，意思是笨拙的托马斯，他生于1401年，死时年仅27岁。

在马萨乔的壁画《失乐园》（图例4-1）中，那两个全裸的健康粗壮但表情痛苦的男女，正被持剑的红衣天使逐出乐园，而天使的位置和那团红色衣服则带给人压迫感，红色在西方一直是激烈情绪的象征。身体上与地面上的光影变化使躯体棱角分明，富有雕塑感，作品笔触简练概括，充满写意的意味。

《圣三位一体》（图例4-2）是马萨乔于1426—1428年受托完成的，表现一个简单的主题：十字架上的基督，圣母、圣约翰在十字架两旁悲伤地站立，年长的供养人和妻子跪在门外，背景是布鲁内莱斯基设计的一个教堂，下面的石阶上有一具骷髅，骷髅上方的石墙上刻着“我曾经如你，你未来如我”的字样，静穆之中唯一的动作是圣母脸朝向观者，伸起一只手臂指着她的儿子。

没有流行的国际哥特式风格的任何踪影，毫无优雅可言，凝重、简朴的人物如雕像般坚实有力，背景上的教堂使当时的佛罗伦萨人深感震撼——运用了新发明的正确的透视法，被表现得如同在墙上打开了一扇门，空间第一次出现进深的错觉。而透视的灭点刚好消失在耶稣的腿部，形成仰视角度的对称构图，使圣人们更具雕像般的庄重，产生强烈的纪念碑效果。圣母那直视观者的眼睛和伸出的手臂似乎在对观者说：看吧，他的苦难是为了你！这种画中人与观者对话的方式极大地加深了画面的悲剧性内涵，使基督的受难直抵我们内心深处。这一切既让我们回忆起上个世纪的乔托，也向我们预示了下个世纪的巅峰——米开朗琪罗和拉斐尔。

保罗·乌切罗（1397—1475年）和曼坦尼亚（1431—1506年）的作品，充满着对透视的迷恋，甚至狂热。保罗·乌切罗创作的《圣罗马诺战役》（图例4-3）共四幅（现存的三幅分藏于伦敦、巴黎、佛罗伦萨），体现出典型的佛罗伦萨人对待科学和技巧的态度。画面上的无数物象都被用来表现透视技巧，甚至地上所有的武器的间距都指向灭点。在这场豪华、壮观的战斗中，我们看不到一滴血迹。毫无疑问，这是一幅纯粹为展现透视技法而创作的作品，画面矫揉造作，看上去像人工的舞台。“鸟国的保罗”（乌切罗）不但迷恋鸟，也深深地迷恋新的发明——透视法和严格的几何图形，瓦萨里甚至称这种迷恋严重妨碍了天赋极高的乌切罗抵达艺术巅峰。

图例4-2

《圣三位一体》

马萨乔

佛罗伦萨圣玛利亚·诺韦拉教堂

1427年

在曼坦尼亚的作品（图例4-4）中，他在天顶——一个恰当的地方，用新的透视法打开一个“天井”，长翅膀的小天使们朝下观望。利用透视法在天顶开天窗的做法，经由科勒乔的发扬光大，在以后的欧洲宫廷中大为流行。

图例4-3，《圣罗马诺战役》，保罗·乌切罗

丹培拉，为美第奇宫一个主卧室所做的护墙镶板

182×317cm

现藏于英国伦敦国家画廊

1456—1460年

图例4-4

贡扎加宫天顶画

曼坦尼亚

湿壁画

曼图亚

1465—1474年

1430年生于托斯卡纳的弗朗西斯卡（1430—1492年）来到热闹的佛罗伦萨，在此学习了整整十年。也是在这里，他找到了自己一生的研究乐趣——研究透视和几何空间。在之后的岁月里，在佛罗伦萨附近的小城阿雷佐和乌尔比诺，画家留下了一批有着严密精致的空间透视且色彩明亮和谐、气质高贵的湿壁画作品。

在其画作《所罗门与示巴女王的会面》（图例4-5）中，画面被平均分割成左右两个场景：左边是示巴女王远道而来，虔敬地拜跪在被制作成门槛的一根神奇的木桩前，她知道这即是基督日后的十字架，她周围侍女环立，远处是空际的山谷和两棵并立的树；右边是所罗门与示巴女王会面的场面，在画家惯用的大透视分割的室内，男左女右地站立着侍从们。这像两个并立的舞台场景，画家用多种方法创造着景深空间。前面的人背对着我们，中景的马和马夫被合理地缩小了，每个人物和事物都暗示着透视，屋内的梁柱有节奏地透视过去，与左边的渐远的山呼应着。来自左边的光线使人物身上和面部的光影充满神秘感，展现出一个平和、静穆、如一场高贵的哑剧的谜一般的场面。这是弗朗西斯卡一直喜爱并惯用的构图方式和用光方式，正是这样一种理性与平和使弗朗西斯卡的艺术具有了非同凡响的高贵风格与气质。

图例4-5，《所罗门与示巴女王的会面》，弗朗西斯卡，湿壁画，圣弗朗西斯卡教堂，阿雷佐

图例4-6，《鞭笞基督》，弗朗西斯卡，木板丹培拉，现藏于乌尔比诺国家画廊，1445年

《鞭笞基督》（图例4-6）是弗朗西斯卡为乌尔比诺的宫廷所画的镶版画，他曾长期服务于乌尔比诺的宫廷。这也是一幅左右并立的构图，却有着不同的景深。作品是酷爱透视的弗朗西斯卡为研究透视所作的，光的布局和色彩的使用使画面显得明亮清澈而和谐，是典型的弗朗西斯卡风格。

1387年出生的安吉利科，一生为多米尼克修道会进行各种宗教壁画的绘制工作，1455年在罗马去世。虽然献身于宗教，但他也了解修道院外产生的新事物，乐于在艺术上与时代同步，并使大众接受其作品。与新锐思想的不同之处在于，他用新方法谦卑地传达着上帝的福祉，这也使他被认为是用另一种方式成为连接乔托和拉斐尔的一座桥梁。

1438—1445年，安吉利科修士为美第奇家族捐资、建筑师米开罗佐设计建造的佛罗伦萨多米尼克修道院创作了一批湿壁画，在每一个修士的小房间和走廊都有一幅表现神圣场面的尺寸适中的壁画。在这些湿壁画中有两幅《受胎告知》，其中尺寸大的一幅（图例4-7）在二楼走廊上，大天使迦百利和圣玛利亚置身于古典的回廊下，且各在一个廊柱下，大天使和圣玛利亚中间的背景是玛利亚的卧室的门，远处是带木围栏的花园。

图例4-7

多米尼克修道院走廊上的《受胎告知》

弗拉·安吉利科修士

湿壁画

佛罗伦萨圣马可修道院壁画

1438—1445年

较小的一幅《受胎告知》（图例4-8）在修士房中，与前一幅相比，连同悦目的小花园，许多细节都不见了，廊柱也简化了，大天使同圣玛利亚之间是一片空白，大天使后面，穿修士服的圣彼得凝视着这一场景，一束来自天国的柔和的光照向圣玛利亚。圣玛利亚仅仅是在静候天使的报告，大天使则以一种温和的动作宣布。含蓄和谐的构图、浅淡的色彩中，土红色的轮廓线清晰可辨，笔墨仅仅在衣褶上一扫而过，透视法运用自如，人物的比例、动态、光影都自然适度，直接绘制在素白的墙面上，没有任何多余的边框修饰和使人转移注意力的内容，与同样朴素无华的修道院建筑和谐一致，为静修的修士立下遵循的榜样，使其更专注于宗教问题。而走廊上的那一幅，绘制的内容稍繁复、华丽一些，其目的是可以让经过的人停下脚步仔细观看。

安吉利科一生画过许多幅《受胎告知》，我们可以再看看安吉利科的另一幅给教堂祭坛这样的公共场合的广大教众所创作的《受胎告知》（图例4-10）。在这幅作品中，受胎告知这一情节被表现得细节繁多、人物服饰华美、建筑空间精致、色彩艳丽，叙述的内容异常丰富并充满象征意味，大天使粉色的衣服上绣着金边，圣玛利亚披着她标志性的蓝色披风，向观者展示出一个完美、和谐、幸福、宁静、光明的场景。同一个主题，同样的构图，因为放置在不同的空间，以不同的方式加以表现，从而具有不同的使用功能和作用大师的意图，不是炫耀其先进的艺术手法与观念，而是以一种安详、平和的态度，以克制的新手法，呈现宗教故事的全部美丽、和谐与神圣。这充分反映了安吉利科既在技巧上与时代同步，又注重让作品融入社会环境以教化大众，同时显露出哥特式在当时社会的广泛影响。安吉利科，以其对上帝的谦卑态度和灵活的表现手法，与马萨乔、乌切罗等人共同创造了透视法则，并探寻了构图的和谐规律。

图例4-8，多米尼克修道院修士室内的《受胎告知》，弗拉·安吉利科修士，湿壁画，佛罗伦萨，1438—1445年

图例4-9，多米尼克修道院修士室内的《受胎告知》局部

图例4-10

《受胎告知》

弗拉·安吉利科修士

木板蛋彩祭坛画

154×192cm

现藏于普拉多博物馆

1430—1432年

安吉利科的学生哥佐利，利用安吉利科的技巧绘制了与其老师意趣完全相悖的作品。其《三王来拜》（图例4-11）与秦梯利的同名作品表现的是同一主题，时间相隔不到三十年。画面所表现的被房龙称为“历史上最华美壮观”的东方三王的朝圣队伍，其实描绘的是美第奇家族锦衣华服的年青贵族们。画面上，锦衣华服的年青贵族、高贵的皇家气派、春光明媚的丘林风景一览无遗，画家用新艺术的成果和国际哥特式的细腻与华丽，描绘了一幅充满乐趣、赏心悦目的游春图。而放置这幅作品的室内空间（图例4-12），则华丽繁复得无以复加，以至于我们眼花缭乱得什么也注意不到了。

图例4-11

《三王来拜》

贝诺佐·哥佐利

美第奇宫小教堂壁画

1459—1468年

图例4-12，美第奇宫小教堂内景

另一位著名的画家波提切利（1445—1510年）年少时是金银艺匠学徒，15岁时到菲利浦·利皮（1406—1469年）的画室学画，后来转从委罗基奥，与比他小7岁的达·芬奇同门。27岁时，波提切利决定自立门户，接受社会订单，受到美第奇的喜爱和赏识，成为美第奇宫廷画家。他深受老师利皮的影响，而利皮也很欣赏他，曾让自己的儿子跟波提切利学习绘画。这种传承关系非常明显，有时一不留神甚至会混淆他们的作品。

在其作品《春的寓意》（图例4-13）中，画面上的人物从右到左如排开的音符，富于节奏和韵律，寓意着一年中最富生机的2月至9月。画面右方是风神，他拥抱着春神，春神又拥着向大地撒着鲜花的花神；画面中间立着若有所思的女神维纳斯，在她头顶，蒙着眼睛的小爱神正在向翩翩起舞的美惠三女神射箭；画面的左方是有飞毛腿的天使墨丘利，手执伏着双蛇的和平之杖，驱散冬天的阴霾。当然，这仅仅是众说纷纭的解释中的一种。

图例4-13

《春的寓意》

波提切利

丹培拉

为美第奇别墅所作

203×314cm

现藏于意大利佛罗伦萨乌斐奇美术馆

1477—1481年

图例4-14，《春的寓意》局部

这幅画与其另一幅同样著名的作品《维纳斯的诞生》同属于异教的题材，当然是为世俗建筑所作的作品，都是为美第奇的乡间别墅所作的墙面装饰。无论如何，15世纪的意大利人终于回忆起古代神话，并试图重新诠释其中蕴涵的神秘深邃的真理与美，既有忧伤之感，又有怀旧之情。美第奇宫廷诗人波利齐亚诺说：维纳斯漫步在月光下，如皇后般庄严，如春风般和煦，她所经之路，万物萌发，鲜花盛开。

在这里绝不是打开窗子所看到的世界，牺牲了立体感、光影、透视的表达，甚至牺牲了对正确的身体结构的描绘——人物造型的准确性在与轮廓的美感发生冲突时，被艺术家毫不犹豫地加以更改，美惠三女神呈现出最完美的角度与姿态，而且相互之间不受实际空间关系与透视的影响，背景的树林和草地以构图与布局的需要为原则衬托着人物。在一个近乎二度的空间中，大师用流畅优雅的轮廓线和和谐的构图营造了一个完美的情景，用金线勾勒强调的轮廓分布画面各个部分，这些被强调的轮廓更加突出了波提切利追求平面性、装饰性的美感的意图，这种手法在《维纳斯的诞生》（图例4-15）中更加明显，而这也似乎违背了文艺复兴运动的美学原则。在同时代的艺术家勇于探索空间与深度的真实时，波提切利让我们再次想起艺术的另一功能——美与和谐。而真实的空间、光影，真实情景中的人物关系，并不总能使构图趋于完美和谐。波提切利对中世纪哥特式艺术构图、布局进行了创造性的继承与发展，让我们看到了中世纪甚至是埃及的审美方式在文艺复兴运动大潮中的回归，而后代的艺术家将在两者之间找到平衡点。

图例4-15

《维纳斯的诞生》局部

波提切利

为美第奇别墅所作

175×280m

意大利

现藏于佛罗伦萨

乌斐奇美术馆

约1485年

关键词：艺术赞助人与保护人

十四五世纪的意大利在欧洲是最先进的人文主义思潮的领跑者，大公们依仗财富，割地而据，并在各个文化领域展开竞争。每个城市公国的统治家族，包括教皇，竞相出高价聘用有名望的艺术家为自己的公国、城市、教堂、别墅增添光彩，并企图将这些非凡的艺术作品与自己的名字永久地联系在一起，青史留名，更想籍此问心无愧地上天堂。赞助人和艺术家之间的关系相当复杂，而且具体情况千差万别，有些是签订合同订货，有些是出资捐助，而执政的大贵族和教皇则经常以保护人的身份，把艺术家留在身边，以独享其艺术作品。

通常，美术作品都是购买者委托艺术家为其量身定做的，双方要签订一份合同，这同今天的情形差不多。定做的作品以美术师本人或其他人的作品的固有样式为参照，或附一份草图或详图，确定作品的样式，以及作品中包含的人物。合同条款包括造价、付款时间、交货时间、材料的质量、允许助手参与的程度等，材料上乘、工艺精湛、按时交货总是成为合同的重要内容。当合同未能履行、作品不尽如人意时，产生纠纷是不可避免的事。

一些购买者不但是艺术家的赞助人，而且是艺术品的欣赏者、拥有者，有着很高的艺术欣赏水平，甚至是艺术史发展的推动者。他们也常常是人文主义者，不断用财富支持新思想和新知识。这也成为文艺复兴运动得以不断发展的一个重要因素和动力，这些赞助人完全有资格享有其为文艺复兴作出了巨大贡献的光荣，而这种方式也在其后的岁月里一直伴随着欧洲艺术的成长与壮大。

佛罗伦萨著名的美第奇家族几代人就是文艺复兴中大部分重要艺术家的赞助人、保护人及重要作品的主人。

技法：透视学

在平面的纸上按照我们的视觉感知表现出空间的幻象，一直是西方绘画的梦想，以前的古希腊、罗马的缩短法的发明正是出于这种意图。文艺复兴时期，伟大的建筑师布鲁内莱斯基用数学解决了这一问题：向前延伸的线总是在远处某一可见的或虚拟的点交汇——当然这是我们视觉的幻象而非实情，我们因此得到一个灭点，而画面上所有位置的物体都可以交汇于灭点。然后，我们再在画面上虚拟横的连接线，在整个画面形成一个网状构架。在这样一个经过严格计算的网状构架里，任意一个地点的任意一个物体都可以按照正确的比例关系描绘出来。

透视法的解决与发现让佛罗伦萨的艺术家们痴迷，它与对光影的研究一起，成为文艺复兴时期的艺术家们得以实现在二维空间中征服三维空间的最重大突破。于是，在教堂和官邸的墙面上，出现了一扇扇打开的窗子。当时的阿尔伯蒂在《绘画论》中说：“首先，在作画的平面上，我画一个矩形，其大小视需要而定。我将这一矩形视为打开的窗子，透过它能看到所要画的东西。”

第二节　艺术的融合——在北方

在佛罗伦萨正以新精神的姿态忙于摆脱中世纪的束缚时，在阿尔卑斯以北，艺术不是以与中世纪决裂而是融合的方式获得进步，并在对待自然与真实的态度上通过对外部细节的逼真描写来达到对真实的征服。这一过程在每个艺术中心——各个城市和国家的表现缺乏一致性，艺术进步的程度要看艺术家们表现自然与真实的渴望程度、对中世纪艺术传统的重视程度以及对人文主义的认知程度，他们按各自不同的方式使新思想浸入国际哥特式风格之中，获得在自然真实与艺术认识上的进步，并使文艺复兴在全欧洲蔓延开来，最终终结了中世纪艺术。

我们已经了解了国际哥特式艺术——哥特式艺术最后的余响，以下我们将看到佛罗伦萨以外的伟大的艺术家们是如何一步步调和新艺术与哥特式艺术之间的冲突，并完成对中世纪艺术的颠覆的。

杨·凡·爱克（1390？—1441）和其兄弟胡伯特一生都在今天的比利时接受订单。这对兄弟戴着油画发明人的桂冠，他们利用油来稀释颜料——当然，在这之前的丹培拉画法中也常常混合进油料，但到凡·爱克时代，人们已经弃用了丹培拉画法，油的使用完全成熟——使绘画变得从容精确，在层次的表现与光感的表达上，在画面的细腻与丰富上达到前所未有的高度。利用这一令人惊奇的方法，凡·爱克兄弟很方便地把真实的人、物、风景的所有细节忠实地如镜子般毫厘不差地移植到画布上。这一发明（油画）的传播速度飞快，它在将绘画从教堂墙壁上解救出来的同时，也差不多扼杀了壁画。

图例4-16，《神秘的羔羊》中间部分，凡·爱克兄弟，《耶稣的礼拜》根特祭坛画局部，比利时根特市圣巴封教堂，1432年

《神秘的羔羊》（图例4-16）是凡·爱克兄弟应根特市长及其夫人的邀请为圣巴封教堂祭坛所创作的一幅复杂的多折屏画（图例4-17）的一部分，这一祭坛画不但包括许多场景，而且其形状和折叠方式也很繁复。它由十二块木板组成，画面分成上下两层，左右可向内对折，而折叠好屏风后画面又呈现出上下三层，在侧屏的正反两面都有画，打开后，整个画面看上去不大均衡，上半部以单个人物为主，下半部却描绘了一个人物众多、场景宏大的场面，这一部分便是《神秘的羔羊》，有一种观点认为，这部分是胡伯特主画的，而其余的部分则是杨主画的，一般认为胡伯特更倾向于采用哥特式手法。画面中心是一圈天使环绕着一只滴血的羔羊，血正滴入一个瓶中，正下方有一个六角形的井围成的铜喷泉，代表着上帝借羔羊之血洗去人间的罪孽。以此为中心，四周环绕着四组人群，分别是后景中的圣女们、圣主教们，前景中的圣徒和先知们、传道士和主教们。一百多个人物从表情到皱纹，从饰品到衣服上的刺绣都描绘得十分精细——左后景的一个主教所佩带的胸针上的圣母子便非常清晰。一望无际的平原上，青草茵茵，雏菊、蒲公英、百合花遍布山冈，树林中的山楂花被描画得一丝不苟，远处城市中的哥特式教堂的窗子清晰可辨，渐渐退远的山，其色彩变得淡而稀薄。

图例4-17，《耶稣的礼拜》（根特祭坛画打开时的全图）

在一个宽度不到2.5米的画面中，一切细节都被画家以无限的耐心刻画得精巧而怡人，超出了普通人正常的视觉观察能力。当然，凡·爱克从没有完全抛弃过国际哥特式式艺术的传统，但同时在画布上使用了透视法和明暗造型——这也许可以使我们获知，意大利以外的地方对佛罗伦萨的革新是知晓的，甚至是熟悉的——新的材料展现出连续多层的、透明的描绘方法，表现了坚实且真实的形体。而且，画家更专注于物象的细致入微的表面细节的刻画，严谨而不厌其烦，比镜子更加清晰、更加真实地反映着真实的外部世界。这样，他们以不同于佛罗伦萨艺术家的方式，从另一个角度颠覆了中世纪艺术，而将完整的现实主义原则带入作品中。

由四联组成的《受胎告知》，是折屏画合上时呈现的画面（图例4-18）中部，几乎是单色调的，在圣母和天使之间是空荡荡的空间，地上的方砖透视线把我们的视线引向窗外平静的城市生活。

图例4-18，根特祭坛画合上时的全图

对罗吉尔·凡·德·威登（1400—1464年）的生平，人们所知甚少，他的一生主要在布鲁塞尔度过，曾到过意大利。其作品《耶稣下架图》（图例4-19），表现了一个简单的情节，中心是正面全裸的基督正斜着被人从十字架上抱下来，他的一侧是以几乎同样倾斜的姿势昏倒过去的圣母，圣约翰正试图扶起她，对称的另一侧是哭泣的抹大拉的玛利亚和圣徒。在传统的金色背景下，完全对称的人物有着似乎凝固的摆好的姿态，安静而有力，被完整地挤压在局促的空间内，细节的描绘精细到一滴晶莹眼泪里的高光与反光，服饰的编织纹理、线脚以及人物的毛发一丝不苟得让人透不过气来。

图例4-19，《耶稣下架图》，罗吉尔·凡·德·威登，现藏于西班牙马德里普拉多博物馆，1435—1443年

首先，轮廓清晰、布局严谨得以保证悲剧的情节清晰、完美地展现在教众面前，金色背景及投在上面的阴影更使人物如浮雕般地突显出来，充分体现了精神至上的中世纪作风。其次，逼真到极致的细节表现手法，因严谨而显得优雅而高贵。画家完美地利用一个异型的局促空间，再一次向我们展示了北方艺术家的价值及魅力所在，在此，我们看到一个北方的安吉利科——怀着强烈的哀痛之情为基督受难竖起纪念碑，既体现了基督徒的禁欲主义、苦修弃世的人生观，同时又用新艺术的手段赋予哥特式艺术以新的形式。

图例4-20，《耶稣下架图》局部

格斯（1436—1482年）是一位杰出的佛兰德斯画家，其《波提纳里祭坛画》（图例4-21）让我们在15世纪中后期的佛罗伦萨还能看到由北方画家创作的充满北方风格的作品。这幅画是格斯受佛罗伦萨银行家托马索·波提纳里的委托，为装饰该市的圣玛利亚·诺瓦医院教堂而作，捐助人托马索·波提纳里的妻儿被安排在画的右侧，人物大小的比例各不相同：和画中高大的天使保护神形象相比，被保护者的形象出奇地小，格斯的画作一般都很大，不但尺寸篇幅大，人物形象的宏大也前所少见，主次分明、一目了然，作品感染我们的是无上的庄严高贵中掩藏着的奔放的激情。

图例4-21

《波提纳里祭坛画》

雨果·凡·德·格斯

三折屏的右侧折屏

254×140cm

现藏于意大利佛罗伦萨乌斐奇美术馆

约467年

而迪尔克·鲍茨（约1415—1475年）则在《最后的晚餐》（图例4-22）中描绘了一个完全对称的、严峻崇高的哥特式建筑室内一场充满戏剧性的令人敬畏的晚宴，表现了一个寂静得令人压抑的瞬间。从内心精神世界的表达到作品的形式手法，鲍茨都称得上是威登的继承者。

法国的昂盖朗·卡尔东在祭坛画《哀悼基督》（图例4-23）中圣母光环上的铭文里写道：“你们，所有过路的人，看看吧，看看世上谁像我这样痛苦！”

图例4-22，《最后的晚餐》，丹培拉木板祭坛画中部，迪尔克·鲍茨，荷兰，卢万圣彼得教堂，1465—1468年

图例4-23

《哀悼基督》

昂盖朗·卡尔东

木板祭坛画

163×218cm

阿维尼翁新城教堂

现藏于法国卢浮宫博物馆

1457年

在这个纪念碑式的构图中，几个简洁的人物形象构成了一个坚毅的三角形，年迈而坚强的圣母面如死灰，在她腿上，那具著名的完美而高贵的躯体无力地下垂着，远处耶路撒冷的山丘和圣城如刀锋般分明，在这个三角形的左下部，跪拜的主教平静地注视着这一场景，为教众祈祷。画家在作品中以简练的轮廓造型呈现给我们一种坚忍、高贵的神秘主义气氛。

关键词：折屏画与祭坛画

在没有使用画布以前，画家们是在拼接的木板上作画。当画面太大或内容过多时就做成可折叠的画，叫折屏画，类似中国的屏风，一般正反面都画上，这样在屏风折上以后也是一幅画或一组内容，主要的画面则在屏风正面打开以后的部分。一组大型的折屏画的结构是相当复杂的，有时上下左右都可以翻折，而且每块折屏的大小形状各不相同，但都是左右对称的。这种折屏画在十四五世纪放置在教堂祭坛背后，以激励信徒的虔诚之心。画面上所表现的人物就是祭坛所膜拜和纪念的圣人，这个祭坛便以之命名。祭坛画经常使用的材料是丹培拉，在周围墙面布满朴素的湿壁画的祭坛上，亮丽的丹培拉的光泽使祭坛画散发出神圣的光芒。

由于是画在木板上，方便挪动，祭坛画常常被移来移去，有些在近代被移至博物馆。在当时，它与教堂壁画从内容到形式和功能都是一样的，我们在此把它看作是壁画类艺术的一种。

作业：

选择本章所述时代的某一画家的壁画的风格样式进行重构改写。

要求：四开纸大小，材质不限，有简短的文字说明。

第五章　壁画的繁荣与衰落——文艺复兴后半期

（16世纪前后）

图例5-1

《创造亚当》

米开朗琪罗

西斯庭礼拜堂天顶画局部

御风而来的圣父与未完全苏醒、手指正伸向他的年轻健美的男子的一触之间，我们体会了文艺复兴艺术的全部奇迹——创始的玄义、上帝的威仪与仁慈、人的美丽与人生的美好

16世纪，这是一个天才济济的时代，在世的艺术家的荣耀已经达到了辉煌的顶点。无数雄伟的建筑、壮观的陵墓、整套定制的华丽壁画和祭坛画，反过来成了权贵们争夺的对象和青史留名的手段。富有的权贵和伟大的天才相互提携着，使文艺复兴走向全面辉煌。

在这个复杂的过程中，随着文艺复兴运动的深入，壁画艺术的发展发生了巨大变化。艺术被置身于文艺复兴的中心地位，几千年来艺术为政权服务、以教化为主要功能的重任几乎结束了，而趋向于比较纯粹意义上的艺术，艺术家获得了空前的尊严，这一切变化起初都是在教堂的墙壁上产生的，壁画艺术在文艺复兴运动初始呈现出无比的繁荣。随着文艺复兴运动的深入开展，新贵们对艺术的个人化需求不断增加，加上新的绘画技巧与材料的发展推波助澜，油画成为重要的艺术形式。油画不但使艺术表现更加细腻丰富，宜于近距离欣赏，而且也更方便在画室中制作和携带、悬挂。这使绘画走下了厚重的墙壁，以架上布面的形式走入权贵的客厅，更重要的是加速了艺术传播的速度，促进了文艺复兴在欧洲的全面展开。另外，某些区域出现了一些复杂的政治情形，如德国16世纪的马丁·路德的宗教改革运动对壁画造成了一种伤害，反偶像崇拜实际上是让画家失去了在教堂墙壁上展现自己的艺术才能的机会。为了生存，许多像荷尔拜因这样的艺术家转而投向国外宫廷或转向其他的艺术形式，比如肖像画与架上绘画。从此，有史以来的绘画史基本上就是壁画史的状况不复存在，壁画渐渐成为非主流的艺术，大师们常常仅是偶一为之。在相当长的一段时期，出色的壁画艺术作品更如艺术史星河中一些耀眼却散落的星辰，间或在某些特殊的历史阶段出现。艺术家以他个人化的伟大冒险使艺术从此成为了艺术家及其成就的历史。

第一节　世界的中心——罗马

15世纪初，教皇政权重返衰败的罗马时发现，他们面临艰巨的重建工作，以加强教廷的权威。“伟大的建筑，是永恒的遗迹和历史见证，它们表面看起来很像是由上帝之手创作的。”（1455年教皇尼古拉斯五世临终遗言）一个强大、安全而繁荣的首都，是整个基督教地区和平、美好的见证。自身物产并不丰富、贸易也不发达的罗马，依靠奢华富有的教廷，有着足够挥霍的金银，经过几代教皇的努力，重新规划的罗马城无论从使用功能的有机结合上还是美学角度的风格统一上都获得了新生。至16世纪，更由于一位有着人文主义倾向的教皇的原因，罗马取代佛罗伦萨成为艺术的中心。这位教皇就是出身于美第奇家族的尤利乌司二世。

达·芬奇是文艺复兴乃至人类艺术史上最多才多艺的天才，其本身就是文艺复兴运动最好的诠释，他曾师从佛罗伦萨的委罗基奥，在建筑、航空、水利、地质、天文、化学、生物学、解剖学甚至数学、物理等领域有着极高的造诣，却从未发表过他的著作，这也许是因为怕别人误认为是异端邪说，也许是因为他本无意于被别人看作是科学家，一切仅仅是为了满足自己探索和发现的乐趣。基于他天才而理性的大脑，他让绘画达到了科学与艺术结合的顶峰。

《最后的晚餐》（图例5-2）绘制在修道院内修士用餐的地方，在长方形大堂的一面墙上，逼真的宗教故事中的晚餐场景与现实中的用餐场面相互呼应，令人产生奇特的感受；宽大的大堂与大进深的画面透视相对应，仿佛多出来一间大堂。关于最后的晚餐的场景，《圣经》这样描写道：“基督说道：‘我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。’他们就甚忧愁，一个一个地问他说：‘主，是我吗？’”（《马太福音》第二十六章）在《约翰福音》第十三章还有如下记载：“有一个门徒是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里，彼得点头对他说：‘你告诉我们，主是指着谁说的？’”画面如实逼真地再现了这一瞬间，两个知道内情的人——平静的基督和恐惧的犹大，与无辜而惊讶的每三人一组的圣徒们形成了一个有序的、充满戏剧性的、紧张激动的场面。

图例5-2，《最后的晚餐》，莱奥纳多·达·芬奇，湿壁画，460×880cm，米兰，圣玛利亚悲悼修道院餐厅，1495—1498年

艺术家以非凡的想象力与敏锐的洞察力再现了那一紧张场面，加上画家把这种充满秩序感的构图方式所带来的和谐与素描、光影的正确应用自然地平衡在作品中，而不再如前辈艺术家那样费尽心思地为了创作中某一方面的完美而损伤其他方面，从而成功地平衡了哥特式艺术强调布局的完美与文艺复兴时期对真实描写的追求之间的对立冲突。经过多年的努力，文艺复兴绘画在此达至一种完美的理想境界。

由于餐厅的特殊功能和当时在化学颜料使用技术上的不当，画面脱落损毁严重，后人曾多次进行修复。

我们在大师的另一幅画《岩间圣母》（图例5-3）中，可以感受达·芬奇绘画的所有迷人之处。极暗的背景之下，人的光影层次处理的复杂程度令人难以置信，这即是我们常提及的达·芬奇的“明暗罩染法”，在做好的素描光影上层层罩染透明或半透明的色彩，除了人物关系和谐典雅，以及人的表情丰富之外，人物的光影的丰富而微妙的层次处理所传达出的美感似乎超出了人的视觉能力，达到画面具有深度的幻觉效果，使我们在达·芬奇的作品面前常常被某种恍惚的情绪所笼罩。

图例5-3，《岩间圣母》局部，莱奥纳多·达·芬奇，油画，199×122cm，现藏于法国卢浮宫博物馆，1508年

图例5-4，西斯庭礼拜堂内景

米开朗琪罗（1475—1564年）是另一位文艺复兴时期的艺术巨人，在他漫长的一生当中，他用伟大的雕塑、建筑、绘画、诗歌等作品以及他非凡的经历向我们展示了一个文艺复兴时期充满英雄主义气质的超人形象。

罗马教廷最主要的建筑物是315年神圣罗马帝国的君士坦丁大帝为纪念圣彼得而建造的圣彼得大教堂，据传圣彼得在此殉道。西斯庭礼拜堂（图例5-4）是圣彼得大教堂的一个重要的礼拜堂，是罗马教廷选举教皇用的。

西斯庭礼拜堂天顶画（图例5-5）是米开朗琪罗的第一幅壁画作品，在他接手之前，这个华丽的礼拜堂的四周墙面已经绘满了出自前辈大师波提切利、吉尔兰达约等人之手的《圣经》故事。米开朗琪罗是吉尔兰达约的门生，曾一度竭力摆脱这个吃力不讨好的差事，但后来对这一工程爆发了异样的热情，独自一人在礼拜堂内的脚手架上干了四年，连助手也不得入内，仅体力上的付出就非常人所能及。

在这个距地面21米的大厅天顶上，大师作了一个大的整体布局，这个布局以建筑框架的虚拟延展为结构，并对之加以分割。在每一个分割的虚拟框架中绘制一个故事或人物形象，在拱窗上方的墙壁上的半圆拱里是基督的祖先们，在天顶的四个角的三角形空间里描绘的是四个重大的以色列历史事件，在将拱窗和天顶中心部分相连所绘制的三角形空间和廊柱间，坐着一个个预言了基督到来的先知，而被留下来的平坦而完整的狭长的天顶正中间，精心安排了《神分光暗》、《创造日月与动植物》、《创造水和大地》、《创造亚当》（图例5-1）、《创造夏娃》、《失乐园》、《挪亚祭献》、《洪水》、《挪亚醉酒》等九个主题画面，其间穿插着一些裸体巨人。

西斯庭礼拜堂的天顶呈一个不太规则的有曲拱的长方形，米开朗琪罗所作的虚拟延伸的建筑框架与实际的建筑结构完全合为一体，使有弧度的画面自然过渡，而把真正的故事场面安排在平坦的顶部，通过整体安排和画面分割，合理地控制了巨大的顶部空间。如果身临其境，带给我们的感受不仅仅是壮观，而且和谐而清晰的布局十分有条理，人体线条与动态清楚明朗，色彩适度而柔和，绝无复制品、印刷品带给人的局面混乱的感觉。

在这个壮丽的天顶上，布满了超过真人大小的先知预言家和儿童、天神，这些惊人的充满英雄气概的人物形象向我们展示了米开朗琪罗对人体结构的自如掌握和对人体的活力与美的赞颂。米开朗琪罗对人体的特殊认知，在他描绘的女人体（图例5-6）上体现得十分明晰，舒展、清晰、明确的轮廓线条勾勒出强壮如男性英雄一般的大开大合的女性人物姿态，色彩的渲染薄而适度，同时对空间的虚实关系仅有极少的处理。

144　西方古代壁画史

图例5-5

《创世纪》

米开朗琪罗

湿壁画

西斯庭礼拜堂天顶画

1508—1512年

图例5-6

《女先知》

（《创世纪》局部）

《最后的审判》（图例5-7）位于同一大厅的祭坛后面的墙上，它的绘制比天顶画晚二十多年，六十多岁时依然充满着英雄气概和旺盛的艺术生命的大师，在这面墙上为我们展示了他对人生和艺术的不同看法。当时教皇克莱芒七世要求米开朗琪罗为祭坛后的墙面和对而入口处的墙面分别绘制《最后的审判》和《撒旦的堕落》，后一幅在米开朗琪罗的建议下被取消了。

图例5-7

《最后的审判》局部

米开朗琪罗

137×122cm

西斯庭礼拜堂祭坛后的墙面

1535—1541年

图例5-8，《最后的审判》局部

在这个已经令人眼花缭乱的小礼拜堂中，米开朗琪罗又加了一个更加混乱、宏伟的画面——一幅巨大的独幅画，画面上充满了扭曲着的狂乱的裸体众生。这是宗教绘画《最后的审判》的经典构图，如果我们把这个基本上方正的画面用一个十字划分的话，画面是完全对称的。正扬起手臂的威严的基督和旁边依偎着的圣母理所当然地位于十字的上端，左右环绕着对之充满畏惧的圣徒和天使，画面下半部的左边表现了从墓穴中挣扎出来、已复活了的互相帮助着上升的上帝的选民，右边是被魔鬼拖着坠向不可逃避的死亡之地狱的罪人；画面最上端的两个半圆拱中分别描绘了圣徒和天使们奋力抬起十字架和柱子的情景，因画面的需要，这两个半圆拱覆盖了米开朗琪罗二十多年前自己创作的天顶画的一部分。

这依然是个有条理的布局，之所以看上去十分混乱是因为那些纠结成一团的裸体人物的肌肉松弛的老态，以及呈现出最大幅度的扭动的身躯和极度惊恐慌乱的神情（图例5-8）。在这样一个情境中，我们没有再次看到大厅天顶上的人体所洋溢着的生命力，六十多岁的大师展示的是生命即将衰老的恐怖的悲剧和死亡的预兆，以及神威之下屈从的芸芸众生。这幅大气磅礴的巨作在人们一进入大厅时就马上冲入视线，其超大的尺寸、超大的人体形象带给观者的视觉与心理冲击力如果不身临其境，是不可想象的。这种充满力量的狂乱旋转的构图表达方式宣告了其后样式主义和巴洛克艺术的诞生。

这幅作品在20个世纪后期被科学家和艺术家联手利用现代技术，经九年时间，进行了复杂细致的清洗，作品的明亮度和色彩的纯度都提高了许多，但在艺术界和学术界引起了广泛的争议。

从小城乌尔比诺来的青年画家——性情温和的拉斐尔·桑蒂（1483—1520年）目睹了比他大31岁的莱奥那多·达·芬奇和比他大8岁的米开朗琪罗在艺术领域的较量。年轻的大师拉斐尔在37岁时夭折，在他短短的一生中，还担任了教皇的罗马文物挖掘工程总监。拉斐尔以他温和耐心的性格和人文主义思想带给人们另一种对美的认识，完美的平衡的布局技巧和理想化的充满爱意的女性形象在他的笔下，表达出一种丰富而博大的人文主义的诗情画意。

1508年，拉斐尔接下了教皇给他的另一个工作——教皇准备换新的住所，教廷宫殿中的四个大厅和一条长廊要重新做装饰，每个大厅都需绘有多幅巨大的壁画。拉斐尔带领弟子们工作了12年，直到逝世，之后的工作由其弟子最后完成。

《雅典学园》是签字大厅（图例5-9）内的壁画之一，内容是罗马大教堂拱顶下正在讨论的古代哲学家和科学家们。在一个完全对称的构图中，迎面走来的亚里士多德和柏拉图与其周围聚集的五十多位学者、名人置身在透视一路向后延伸的高大拱廊之下，他们代表着古代文明中的七种自由学术：语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐和天文。画家借此表彰人类对智慧和真理的追求，也表达了对过去文明的赞颂和对未来发展的向往。主要人物如古代的名人大师、《圣经》中的人物，与当代的人物混杂在一起，拉斐尔自己也身在其中。他们从遥远的历史走来，边走边进行激烈的争论，给观者扑面而来的生气和非凡气度的震撼之感。

图例5-9

梵蒂冈的教皇住所

签字大厅与壁画

图例5-10，《雅典学园》局部，拉斐尔，梵蒂冈的教皇住所签字大厅壁画

背景中半圆拱的罗马建筑框架正是勃拉曼特设计的圣彼得教堂，也是当时罗马最时兴、最具文艺复兴代表性的建筑。拉斐尔在画面中线上利用透视不断地重复着这个半圆拱的罗马建筑框架弧线，直至其消失在画面正中。这个框架不但使建筑空间与画作半圆外框的布局形式异常和谐地结合在一起，也成功地融合了新古典主义语言和中世纪绘画艺术的精华，从内容到形式，画作完整地表述了当时的教会意在借助古代传统和宗教原则宣扬人文主义的意图。

图例5-11是拉斐尔在另一个大厅绘制的壁画《解救圣彼得》，天使进入监狱，唤醒圣彼得，并救出他。在画面中，天使和圣彼得共出现了两次。在右边，他们已经从容离开监狱，其脚下和另一侧是沉睡的士兵，月亮也半遮在云间，而即将升起的太阳已使天空呈现出橘红色，中间部分在十字网格栅栏后的天使，轻柔地散发着光芒——这种布局与色彩的运用，起到了四两拨千斤的效果。从左侧上台阶到右侧下台阶，这个异形画面再次展现了拉斐尔运用空间和安排布局的超凡能力，他充分地运用门框架，使之与台阶和铁栅栏和谐地融为一体，时间与空间的转换如中世纪艺术般自如流畅。据说，这幅画在内容上具有政治含义，影射了法国与意大利当时的关系。

图例5-11

《解救圣彼得》

拉斐尔

赫利奥多罗厅壁画之一

图例5-12

《解救圣彼得》局部

走进大教堂，仰面朝天——天花板打开了，云彩在阳光的照射下发出耀眼的光芒，天使们层层垂悬在云端。站在中世纪阴暗的教堂中，来自天国的耀眼夺目的光线让人如临幻境，这是《圣母升天》（图例5-13）带给我们的视觉震撼。画作的创作者科勒乔（1489—1534年）不是罗马也不是威尼斯的画家，而是来自意大利北部的小城帕尔玛，在其不长的一生中，他获得了巨大成就。从这件作品的形式上，我们能明确地感受到科勒乔是曼坦尼亚的追随者，喜爱用色彩、光影的奇妙变化来表现画面，其创作被巴赞称为“感伤的妖娆性艺术——佛罗伦萨科学的制图术、莱奥纳多的雅致和威尼斯画派的肉感之混合”。科勒乔与米开朗琪罗等大师一起成为样式主义的标本。

图例5-13

《圣母升天》

科勒乔

湿壁画

帕尔玛大教堂

技法：湿壁画

前面已经提及早期湿壁画，它一直是欧洲最主要的壁画类型，到文艺复兴时期，湿壁画技法已经成熟。先用赭石色粉在墙面上画好轮廓线，每天根据计划用沙子和熟石灰调制的灰泥在准备作画的部分做一块底，再在上面抹一层带沙子的石灰水，在墙面未干时用石灰水调制好的颜色粉作画。为了避免画面受损，绘制要从上往下一块块进行，当天制作的墙必须当天画完。在墙面干燥的过程中，化学反应使颜料紧紧地依附在墙上，一旦干了就固定住了，不能再动。但是有几种颜料如天蓝、朱红、灰绿等色彩的颜料会被石灰水吃掉，这样的地方就需要用丹培拉的方法干画。在湿壁画的技法中，工作迅速和准确无误是最重要的，而且颜料在从湿变干的过程中，色泽会有所改变，这也要求画家有事先的设计。

湿壁画技术保证了颜料的牢固，但看上去显得有些单薄、简单，有时难免粗糙，丹培拉和后来的油画的出现弥补了这些缺点，使画家可以长时间反复制作，而且光亮透明，但也失去了湿壁画的朴素单纯以及凝重的质感和制作中流露出的智慧，当然也就此丧失了作品与建筑密不可分的关系。

第二节　颜色的质感——威尼斯

15世纪的地中海及爱琴海、亚得里亚海到处可以看到各式各样的船只。在亚得里亚海的最内端，有一片散落在一个巨大泻湖之中的岛屿，这片岛屿共同组成了一个美丽非凡的城市——威尼斯。她同我们概念之中的欧洲城市完全不同，奇特的地理状态使她不具有罗马城市规划的自然条件，却可以在大海的养育与庇护下，拥有丰富的物产、繁荣的海上贸易以及悠久的共和体制，从而形成了世界上独一无二的城市样貌。

在水城威尼斯，所有的建筑、街道都是不对称的，这是打破传统审美方式的一个开端；而变幻不定的大海，阳光下的环湖礁，滋养着威尼斯人的眼睛，使他们对色彩、光影、空气具有异乎寻常的感觉；贸易也不只是带来财富，威尼斯人在对世界范围的各路物品的审视中，形成了错综复杂而不同寻常的审美品位。这一切似乎使他们具有一种天生的混搭、“改编”各种艺术样式的才能——威尼斯是世界的中转站，威尼斯人见多识广，如果世界是罗马的，那么威尼斯就是世界的。

另外一点，我们曾经见识过威尼斯中世纪的圣马可教堂，它的内部空间曾带给艺术家们永久的和无尽的遐想。现在，让我们看看在文艺复兴的大背景之下威尼斯艺术家们的巨大成果。

同其著名的兄长乔凡尼相比，贞提尔（1429—1507年）更喜爱威尼斯壮观的建筑物和美丽的风景，他被称为城市庆典和公众生活的画家。在其为一家兄弟会所大厅制作的作品《圣洛伦佐桥上十字架的奇迹》（图例5-14）中，画家更感兴趣的显然是建筑风景，事件只是发生在画面的右下边。注意画面左侧建筑物的夹缝中墙壁上鲜艳的湿壁画，威尼斯贵族喜欢在建筑外墙上饰以彩绘或浮雕，让威尼斯更加变成一个“画中的城市”。

图例5-14，《圣洛伦佐桥上十字架的奇迹》，贞提尔·贝利尼，油画，320×430cm，现藏于威尼斯学院画廊，1500年

承前启后的乔凡尼（1427—1516年）是贝利尼家族最出色的艺术大师，其父是法布里亚诺的秦梯利的门徒，弟弟是贞提尔，曼坦尼亚是他的内兄，而他本人则是乔尔乔内和提香的老师。这种人际关系在意大利是常见的，也有利于保证某项事业的延续与连贯性。乔凡尼一生在作品之中追求人文学科和自然世界的完美，揭示人类心灵和精神的奥秘。

在《圣母和圣徒》（图例5-15）这幅画中，圣母和圣婴身边是对称站立的圣徒，小耶稣抬起小手在为教众祝福。这个时代流行的创作方式是将圣人们放置在可信的自然环境中，乔凡尼以正确的透视加以描绘，用圣马可教堂内部的马赛克镶嵌画（可参见图例3-11）作为半圆形后殿背景；而在圣母像的框架的处理上，乔凡尼则画了两扇拱门支撑着穹隆拱顶，以作为真的大理石框架的延伸部分。

乔凡尼不仅强调正确的空间深度与光影，更追求一种画面表面质感的光泽与层次感——他试图寻求马赛克那种天然的精致表面的反光效果。他第一次在帆布和画板的白色背景上使用透明的罩染方法，创造出一种光线看起来像是从画面深处散发出来的神奇效果。金色的光线充溢整个画面，融合在富丽柔和的色彩氛围里。在《圣母和圣徒》局部画面（图例5-16）中，我们可以看到：淡紫色的衣服与淡黄色的背景形成微妙的补色关系，笔触的厚薄疏密非常讲究，体现出乔凡尼对颜色的光泽与质感有着不同凡响的品位。高贵、沉静的圣徒，宁静、美丽的场景，当光线逐渐降低至昏暗时，似乎是色调正在塑造这个平面，令人信服的三维空间如同现实世界般真实可触。这种非常有象征意义的手法，表明圣马可教堂的马赛克画仍然吸引着威尼斯的艺术家，但随着新观念的引入，它们被赋予了新的解释。以此，乔凡尼对其后的威尼斯画风具有非凡的引导和指向性意义。

图例5-15

《圣母和圣徒》

乔凡尼·贝利尼

祭坛画

500×240cm

威尼斯

圣扎卡利亚教堂

1505年

图例5-16，《圣母和圣徒》局部

比米开朗琪罗晚生几年但同样长寿的提香（1477—1576），据说99岁时死于瘟疫，青年时一度与乔尔乔内紧密合作。提香生前便获得令人艳羡的崇高声望，权贵们竞相获取他的画像，籍此名垂青史，而他提供的作品总是拥有无与伦比的艺术水准。他的色彩辉煌的画幅也最充分地体现了威尼斯市民阶层的生活理想和文艺复兴的时代精神。提香漫长的艺术生涯、丰富的创作实践也为16世纪威尼斯画派的发展提供了最强劲的推动力，几乎所有威尼斯画家都直接或间接受到提香的教导与影响。到16世纪后期，佛罗伦萨和罗马的文艺复兴运动已趋衰微，威尼斯画派仍继续繁荣，提香功不可没，他在意大利几乎是唯一可与“罗马三杰”匹敌的人物。

《圣母、圣徒和佩萨罗一家》（图例5-17）与稍早绘制、同样放置于弗拉里圣母堂的祭坛画《圣母升天》，都是提香应威尼斯豪门佩萨罗家族之邀请而作。在祭坛画传统的拱形框架内，圣母和婴孩耶稣的形象没有像一般的此类题材一样居中，而是置于画面右边，构图也就不可能再对称，圣徒彼得及圣方济在圣母的两侧，背景是宏伟的极其高大的古典式柱廊的下部，天使从云端降下；在圣母慈祥的注视下，佩萨罗家族大小成员环跪在圣母脚下的台阶上，与圣母相对称的位置有一面佩萨罗家族的战旗——这是为纪念佩萨罗家族的一次胜利而作。

我们曾经看过马萨乔和乔凡尼的同题材祭坛画，明显不同于同时代其他大师们严谨的素描与构图，提香的这幅作品在构图上颠覆了传统的创作方式——一个活跃的、亮丽的充满智慧的场面，构图上完全缺乏完整性，仅仅依靠华丽的战旗与圣母取得平衡。对于画面的整体氛围的把握，提香则依靠将色域处理成冷暖、明暗、模糊与清晰的不断变换，建立起画面新的质感、节奏感和秩序感。提香继承并完善了从圣马可教堂到乔凡尼的威尼斯传统，可以说是文艺复兴的第一位色彩大师，给予后辈艺术家们无穷的灵感。

图例5-17

《圣母、圣徒和佩萨罗一家》

提香

弗拉里圣母堂

现藏于威尼斯学院画廊

1519—1528年

装饰在弗拉里教堂提香墓背后的《哀悼基督》（图例5-18），是提香晚年的作品，晚年的提香喜欢在粗糙的斜纹帆布上皴擦出厚实的笔触，以制造出马赛克般的肌理效果。作品中，在昏暗的场景下，闪烁的金色壁龛前的人物模糊呈现，色彩已微弱不清。这种对稍纵即逝的光的表现，比印象派早了几百年。

图例5-18，《哀悼基督》，帆布油画，弗拉里教堂提香墓背饰，1570年，现藏于威尼斯学院画廊

雅各布·丁托莱托（1518—1594年）是提香的学生，比提香年轻30岁，他并不满足于活在大师的阴影之下，希望以强烈的刺激性和戏剧性而不仅仅是柔和的色彩和光影来叙述故事。

图例5-19，威尼斯总督府外景

图例5-20，威尼斯总督府议会大厅

威尼斯总督府（图例5-19）是威尼斯的行政中心，是一个开放式的、融合了伊斯兰风格和古典主义风格的、优雅的哥特式建筑，好像正从海面上升起。它的装潢非常奢华，巨大的可容纳两三千人的议会大厅（图例5-20）本来装饰着贞提尔、提香等威尼斯著名画家的作品，不幸毁于1577年的火灾，重修后，大厅的主要装饰之一是丁托莱托所作的《天堂》（图例5-21），以替代原来的同主题作品。巨大的画布覆盖了整面东墙，画前是总督和他的议员们就座的席位。本来委罗奈斯竞标得到了这一装饰任务，大厅的天顶装饰也是他的作品，但他却在1588年开工前去世了，丁托莱托以72岁高龄填补空缺，得到了这个工作。

图例5-21，《天堂》，雅各布·丁托莱托，油画嵌板壁画，700×220cm，威尼斯总督府议会大厅，1588—1592年

画面的上方两侧仍以圣母报喜和大天使迦百利作为框架，暗示威尼斯的神圣起源。在画面中央，圣母处于基督辉煌的光芒的照耀下，左右分别是大天使迦百利和米迦勒，各持百合花和公平天秤。他们的正下方是全副甲胄的圣徒和先知们。全画共绘有层叠错落的七百多个人物，丁托莱托以最隆重的形式描绘出威尼斯当时作为历史上持续最久的共和国所拥有的庄严和权威，而共和国所有重要的决定都要在基督和圣母的主持及圣徒们的感召下完成。

在这个巨大的由许多1×0.8米的小块油画布拼接而成的异形画面里，丁托莱托表达了其对米开朗琪罗的《最后的审判》的敬意。如两扇巨大的羽翼环绕着光芒四射的圣母和基督，均衡地散布在躁动翻滚、深不可测的云团之间的圣人们被分为前后两层，前面一层的人物颜色较重，后面的人物反而沐浴在明亮的光线之中。在色彩的衬托和光线的照耀下，整幅作品显得大气磅礴，场面极为壮观。画家将纷繁拥挤的天堂带入了这个伟大的议会大厅，希望进入大厅的人在刹那间被激动人心的景象所震惊，进而融入这样一个躁动的、刺激的天堂景象之中。

丁托莱托在《圣马可遗体的发现》（图例5-22）中，选择了这样一个时刻去表现这个故事：威尼斯人虔诚地接受了使命，去寻找圣马可的遗体，在一个奇特的带拱顶长廊——它的深处即是焦点所在，圣马可突然现身指出了自己的遗骸，指示人们不要再搜索其他的墓穴。遗骸奇迹般地浸沐在光线之中。整幅画充满怪异的氛围，那些不调和的明暗对比和奇异的空间关系、不和谐的人物姿态和动作，加上未经修饰、显得粗糙的笔触线条，都加剧了观者对充满刺激的戏剧性场面的反应。画中的寻墓人所感受到的那种诧异和震惊，已经完全传递给了观者，使之产生同样的感受。这幅作品比提香的《哀悼基督》还早上几年。

1562年，另一位艺术大师保罗·委罗奈斯（1528—1588年）被授权装饰威尼斯富丽堂皇的圣乔治·马焦雷的本笃会修道院餐厅的后墙。委罗奈斯没有选择修道院餐厅惯常使用的题材——最后的晚餐，而是画上了威尼斯风格的装饰画《加纳的婚宴》（图例5-23）。画作充满了节日气氛，眼花缭乱的舞台、辉煌的建筑、鲜艳的色彩，画家着意用很大的篇幅来展现全景，描绘婚礼宴会的浩大场面。整幅画面被扶手栏杆分割开，前景是挤满了婚宴宾客的古典建筑围绕着的豪华庭院，上百名宾客在饮酒庆贺，乐师、仆役则穿插其间，特别是宾客们身上的丝绸锦缎的色调光彩夺目，富丽堂皇。画家无意于刻画主角人物，新郎和新娘位于画面最左边不引人注意的地方，而展现变水为酒的奇迹的耶稣则被安排在画面正中。有趣的是，在上百名客人中，威尼斯画家所组成的管弦乐队位于画面的前景，丁托莱托持中音提琴，提香身穿红色服装坐在餐桌右侧弹奏低音贝司，雅各布·巴萨诺在吹笛子，画家自己也现身其中，在拉大提琴。

图例5-22

《圣马可遗体的发现》

雅各布·丁托莱托

米兰

布雷兰美术馆

约1562年

图例5-23

《加纳的婚宴》

保罗·委罗奈塞

帆布油画

6.7×9.9m

现藏于法国卢浮宫博物馆

1562—1563年

基督在加纳城参加一次婚礼宴会的情景，变成了威尼斯人奢华物欲的一次狂欢。画家把不同时间、不同地点发生的事件集中表现在一幅画中，没有界定画面中事件所发生的时代，却又代表了一个特定的时代，采用极清晰的描绘方式，描绘了大量逼真的细节，充分展示了其对感官之美的表现能力和对大面积装饰作品的掌控能力。

关键词：行会和家族产业

文艺复兴时期，各行各业无不有其行会。行会是城市经济体系的基础，既受到国家政权的保护，得以在保护主义政策下的特定领域维持垄断地位，同时又要为国家政权服务。艺术家或画家也拥有自己的行会组织，行会制定了种种规范和非常细致严格的限制，如当学徒的条件和期限、由学徒升为艺人的标准、加入行会的资格、材料和工艺的质量标准，以及约束和惩罚隐瞒实情和欺诈行为的措施，以保证本行会会员的利益。除严格意义上的商务行为之外，行会还深深地影响着成员的生活，为成员提供福利，接济贫穷的同行，参与宗教和慈善活动，等等，它甚至代表着一座城市的财力与善心。大行会成员有资格被选出担任市政官职。对谋求公职的人来说，成为大行会成员至关重要。在这一基础上，像威尼斯这样的经济发达的城市还有类似于行业工会的兄弟会组织，成员们在生活上相互帮助，画家兄弟会甚至还拥有自己的医院。

除此以外，带有意大利特色的世袭家族性质的产业化艺术作坊，更是悠久的传统和普遍的现象。子承父业，父子、兄弟、姻亲在自家作坊一起工作的情形非常普遍，女儿为家族事业的兴旺而嫁给有能力、有天分、有前途的伙计是常有的事。我们经常能在意大利特别是威尼斯美术发展的历史长河中看到一家几代大师或有着姻亲关系的艺术大家族。行会、兄弟会保障了当地艺术家的利益，支撑着经济的发展，促进了艺术的繁荣。而家族事业的模式，也使得意大利艺术以一种绵延不断的传承方式保证了其发展的连贯性。

第三节　艺术的传播——意大利以外的地方

让我们重回欧洲意大利以外的地方，不同的国家或地区因其政治、经济、文化等的差异，对待文艺复兴的态度各不相同，艺术家们在意大利大师们完美的作品面前的态度更是千差万别，这使已成熟的新艺术、新知识在欧洲各国的传播方式、传播速度、传播形式缺乏一致性。但有一点是相同的，谁都向往意大利的新成就，谁都乐于赶上新时代，无论是艺术家还是贵族君主，都趋之若鹜地前往意大利——最流行、最时髦的国度。

图例5-24，《磔刑》，格吕内瓦尔德，伊森海姆祭坛画中央折屏嵌板，现藏于法国科尔马博物馆，1515年

格吕内瓦尔德（1460—1528年），这位德国艺术家在他的作品中让我们看到了另一番景象。在其创作的伊森海姆祭坛画（图例5-24）中，苦难与恐怖已经到达极限的状态：昏倒在圣约翰手臂中的圣母，痛苦地拧着双手的瘦小得不合比例的抹大拉的玛利亚，另一侧是做出预言手势的施洗者约翰和滴血的羔羊，正中间是扭曲着的全身布满伤痕与溃烂的僵死的基督。伊森海姆祭坛画背面的《基督复活》（图例5-25）则更加离奇地向我们展示了基督从坟墓中升起的景象：在夜幕中，一团明亮的红橙色笼罩了基督，它正拖着长长的像尾巴般的裹尸布飞离坟墓，下面是被这一辉煌景象照得眼花缭乱的士兵。

图例5-25

《基督复活》局部

伊森海姆祭坛画背面

画面既不美也不准确，在这里，我们看不到意大利艺术的优雅、完美与和谐，或者科学的精准。美不是唯一的目的，最崇高的宗教教理和精神寓意的宣示是至高无上的宗教艺术创作目标，中世纪艺术的神圣原则似乎又重新回来了，但这一次不再是无知而是有意为之，因为画家明显熟悉意大利的新艺术形式。这种“倒行逆施”用贡布里希的话来说就是：格吕内瓦尔德再次提醒我们，“一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不先进”。从某种意义上说，艺术同样在以这样的方式进步着，而几百年后的19世纪象征主义则以此为榜样。

另一位著名的艺术家丢勒（1471—1528年），祖籍是匈牙利，1471年出生在德国纽伦堡的一个金匠家庭，小时候学习金工手艺，16岁时学习美术。丢勒多才多艺，学识广博，是画家，又是雕刻家、建筑家，一生游历欧洲各地，接触了意大利文艺复兴的文化艺术思想和绘画技巧，这给他的艺术创作带来终身的影响。丢勒虽出生在一个代表着过去的落后国度里，但作为一个文艺复兴时期充满理想主义和人文主义思想的人，他相信艺术家为揭示和表现美必须深入地观察分析自然，竭力发现宇宙的秘密。但是，置身其中的德国传统和其身上的日耳曼气质却使丢勒多少保留了一点中世纪哥特式遗风，他理所当然地坚持认为艺术家连同其艺术应服务于上帝。德国的文艺复兴运动以一种略带悲观和苦涩的态度凝视着人自身，而这也将丢勒造就成一个充满矛盾的寂寞独行的大师。

16世纪的许多艺术家与威尼斯有千丝万缕的割舍不断的联系，丢勒就曾长时间生活在意大利。《玫瑰园的盛宴》（图例5-26）是他旅居威尼斯时为威尼斯的德国兄弟会在巴尔托洛梅奥教堂的祭坛所作，德国兄弟会越过作为主人的威尼斯艺术家，将祭坛背饰的工作委托给一位同乡，此时的丢勒已经以其木刻画和雕塑作品享誉欧洲。

在威尼斯，丢勒曾受到当地画家行会的排斥，对此他一直耿耿于怀，不过，威尼斯艺术大师乔凡尼·贝利尼则对丢勒大为赞赏、爱护有加。在《玫瑰园的盛宴》中，丢勒通过在圣母宝座的下部绘制一个演奏音乐的天使，对贝利尼几个月前创作的圣扎卡利亚优雅的祭坛画作了重新阐释，以此表达自己对贝利尼的敬意和知遇之恩。整幅作品既有威尼斯人喜爱的亮丽的色彩、美丽的风景，又有北方画家清晰严谨的细节描绘和人物动作刻画，这使得丢勒的《玫瑰园的盛宴》成为一幅令人炫目的完美作品。

《四使徒》（图例5-27）是丢勒晚年的作品，作于1526年，原先是祭坛画的两翼，后来丢勒反悔，拒绝再画中间部分。其后，他把作品赠给纽伦堡市参议会，17世纪下半叶被装饰在市政厅会议室里。由两个长条画面组成的画面上，丢勒分别画了耶稣的门徒约翰和彼得、保罗和马可。左图中，年轻温和的使徒约翰侧立着，着绿色上衣，外披红色的长袍，平静而聚精会神地翻阅着手中的福音书；其身后，年老的彼得手中握着主教的钥匙，宽大的前额反着光，俯首阅读。两人显得格外温柔、善良。右图中，披着沉重的白绿色长袍的保罗一手捧着福音书，一手握着利剑，面色通红、双目怒视，处于逆光之中；一侧的马可抬起头，机警地注视着四周。在这幅画的下部，丢勒曾写过这样的文字：“在这动荡不安的年代，愿所有执政者时刻戒备，别把谬言视作神谕，因为上帝从不给自己的话增减只言片语。为此，我希望大家聆听这四位至尊至善的使者的劝告。”

图例5-26，《玫瑰园的盛宴》，丢勒，油画，1.6×1.9m，布拉格，国立美术馆，1506年

这对长条形的画面，让我们回忆起威登的方式（丢勒画此画时刚从尼德兰归来），丢勒根据自己的想法而并未按传说的特征描绘了这四个使徒的形象，人物性格异常鲜明，代表了四种性格。在黑色的背景之下，人物如雕塑般饱满，充满了画面，宽大的服饰表现得简洁概括，毫不拖泥带水，使圣徒们看起来宏伟而有力，充满英雄主义气概，冲击着我们的视线。丢勒严谨的表现方式之中既有北方画家的苦涩，又显得概括简洁。这幅画可以说是德国宗教改革时期艺术的纪念碑，体现出丢勒的人文主义思想，蕴含着丢勒对德国宗教改革的态度。

图例5-27，《四使徒》，丢勒，2.15×0.76m×2，巴伐利亚国立美术馆古画馆，德国慕尼黑，1526年

20世纪中后期，这两幅作品连同丢勒的其他几幅画作，在博物馆被人泼了硫酸，损毁相当严重，德国科学家以高科技手段、巨额资金以及数年时间加以修补，在1998年重新公开展览。竭尽全力修补后的作品虽堪称精良，但缺憾仍无以弥补。

荷兰人博施（约1450—1516年）创作的《尘世愉悦的花园》（图例5-28），其从左至右的主题是：伊甸园、人类的恶行、地狱，博施集中了所有能够想象出的事物——邪恶、恐怖、丑陋、可憎，把人们心灵的巨大恐惧转化成具体的形象。如果我们仔细观看，在画面中，纷乱繁杂的事物和情节被有层次、有条理地安排着，每一个都清晰可辨。博施的画令人过目难忘，但他从未试图清晰地解释或澄清其画作中象征的神秘含义，这也一直困惑和吸引着人们。

图例5-28

《尘世愉悦的花园》

西罗尼穆斯·博施

三折屏嵌板油画

2.19×0.96m（两侧），2.19×2.05m（中幅）

现藏于西班牙普拉多博物馆

约1515年

图例5-29

《尘世愉悦的花园》局部

图例5-30，《圣母、圣婴和市长一家》，小汉斯·荷尔拜因，油画祭坛画，146×102cm，达姆施塔特城堡，1528年

小汉斯·荷尔拜因（1497—1543年）年轻时创作的祭坛画《圣母、圣婴和市长一家》（图例5-30）已经传达出画家一生的独特艺术气质——聪慧机智、自我克制、充满知识分子气息。画面上，圣母子和紧密聚集在圣母脚下的供养人处于贝壳状的壁龛前，组成严谨的北方的罗吉尔·凡·德·威登式的构图，但画面却拥有威尼斯的贝利尼式的温暖明亮色彩和罗马的拉斐尔的和谐的绘画手法，同时，荷尔拜因被认为是丢勒艺术的继承人，但是德国的反偶像运动使他远走英国，此后极少创作壁画，转而把精力投向肖像绘画，并以此名留青史。

图例5-31

《亚历山大战役》

阿尔布雷希特·阿尔特多费尔

丹培拉油画祭坛画

1.58×1.21m

现藏于德国慕尼黑祭坛画陈列馆

1529年

德国人阿尔特多费尔（约1480—1538年）拥有壮观、充满生机而又令人生畏的宇宙观，是一个绘画的诗人。在其画作《亚历山大战役》（图例5-31）中，特别安置在天空中的牌匾流苏垂向战场的中心人物亚历山大，他正用长矛直指大流士，周围是汹涌的人潮，西沉的太阳令人恐怖地坠入云的漩涡之中，而左上角，新月正隐在云后，地中海真实地呈现在眼前——伊索斯城堡、红海、埃及、波斯湾甚至巴比伦塔的塔尖，我们则超乎一切之上地冷静远观这一广阔的场景。画家让这个主题置身于这样的背景中，似乎暗示着人在大自然中是如此地渺小，战争是如此地无意义。

1568年，35岁的画家格列科来到威尼斯、罗马，虽然号称提香的学生，但格列科在意大利显然不太得志。1577年，他来到西班牙的托雷多，并在此度过余生，成为西班牙艺术史上的伟大标杆。

格列科创作的《奥尔加伯爵的葬礼》（图例5-32）今天仍然安置在托雷多圣多美教堂祭坛，以纪念200年前去世的教堂赞助人奥尔加伯爵。成拱形的画面上，下半部是葬礼中身穿黑衣的托雷多贵族们安静地簇拥着主人公奥尔加伯爵的遗体，横躺着的遗体被两名穿金色衣服的神职人员如光环般环抱着突出在人群之前，下角的小男孩据说是格列科的儿子，正站在最前端，像在邀我们一起见证这一奇迹；上半部是在云中接引伯爵的基督、圣母、圣徒和天使们。被截然分开的上下两部分的构图，异常压抑。下半部分中正常的人物透视关系与上半部分中被拉长的人物身体形成强烈反差，而那些并不是在表现客观物体的质感和固有色的大笔触所形成的奇特的令人毛骨悚然的神经质的色彩表演，使画面充满主观精神和戏剧性。当颜料被画家大笔地挥扫在画布上时，它们产生出一种尖锐的不可调和的碰撞和冲突——灵魂走上救赎的漫漫长路是非物质化和不真实的。这件作品已经是大师较严谨的一幅了。在画作的下端紧靠画面的位置，有一个巨大的石台，象征着棺木，巧妙地成为画面构图的一部分。

格列科被说成是提香的学生，对提香、丁托莱托、委罗奈斯深有研究，但他蔑视自然的形状和色彩，并以牺牲色彩的美感为代价，用凌厉的充满张力的笔触、大片的色域和灰黑色调的阴影，来表现一种纯粹的、多旋律的色调。这也是他在20世纪初才重新被发现并被视为非写实绘画前辈的原因。也许时至今日，对大师的解读仍是困难和充满误解的。

图例5-32，《奥尔加伯爵的葬礼》，埃尔·格列科，油画祭坛画，4.8×3.6m，西班牙，托雷多圣多美教堂，1588年

图例5-33，枫丹白露宫内部装饰，法国

意大利充满着诱惑力，她的艺术家被君主权贵们带往其他各地。枫丹白露宫就是意大利艺术家们在法国的集体作品展示场所，这些画家甚至被标上枫丹白露画派的标签。罗索·费奥伦蒂诺、弗朗切斯科·普里马蒂乔等艺术家们富丽繁复的装饰趣味，不仅使枫丹白露宫长廊（图例5-33）华丽精致，而且决定了其后的法国式的艺术审美趣味取向。

关键词：样式主义

样式主义，又译为风格主义、手法主义或矫饰主义，艺术史学界对于样式主义的定义充满混乱和争议，我们看看这个名词的中文翻译就可以感觉到它的复杂程度。一般来说，样式主义是指16世纪中晚期到巴洛克风格之前的艺术创作和艺术家进行的探索实践。在当时文艺复兴大师的伟大成就的光芒之下，艺术家不满足于既往成果而潜心于个人化的研究与突破，寻找新的艺术语言和创作方式，自觉或不自觉地使用有别于前人、寓意含混不清、多少有些离奇，甚至与文艺复兴传统规则和自然主义原则背离的新方法。样式主义不是一个像文艺复兴一样的全民运动，而是单体的艺术家在当时的共同背景之下孤立进行的个人化的选择，但这样的艺术家在当时的欧洲却是广泛而普遍地存在着。

本章每一节都涉及到被标为样式主义或者引领了样式主义的艺术家及其作品。我们能够感受到这些作品具有强烈的个人化风格和令人难忘的艺术激情。在16世纪中晚期，西方艺术选择了以这样的方式偏离文艺复兴的理想与追求，结束了一个伟大的时代。

作业：

分小组按所挑选（自选）的大师作品摆出造型及场景。

要求：现场演示讲解并拍照。

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参考书目

《中东艺术史》，〔埃及〕尼·伊·阿拉姆著。

《艺术发展史》，〔英〕贡布里希著，范景中译，天津人民美术出版社，1998年。

《艺术史》，〔法〕热尔曼·巴赞著，刘明毅译，上海人民美术出版社，1989年。

《西方艺术史》，〔法〕雅克·德比奇、让·弗兰索瓦·法弗尔、特里奇·格鲁纳瓦尔德、安东尼奥·菲利浦·皮芒代尔合著，徐庆平译，海南出版社，2000年。

《世界艺术史图集》，〔法〕雅克·马赛勒主编，王文融、马胜利、罗芃、顾家琛译，上海文艺出版社，1999年。

《拜占庭艺术》，〔美〕托马斯·F. 马太著，卢峭梅译，中国建筑工业出版社，2004年。

《哥特艺术》，〔美〕迈克尔·卡米尔著，陈颖译，中国建筑工业出版社，2004年。

《文艺复兴在佛罗伦萨》，〔美〕理查德·特纳著，郝澎译，中国建筑工业出版社，2004年。

《文艺复兴在威尼斯》，〔美〕帕特丽夏·弗蒂尼·布朗著，刘然、邬洁译，中国建筑工业出版社，2004年。

《色彩学》（非正式出版物），〔瑞士〕约翰内斯·伊顿著。

《装饰绘画》，陈晓林编著，陕西人民美术出版社，1997年。

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目录

内容及作者简介

扉页

版权页

中央美术学院规划教材　编审委员会

总序

前言

引言　最初的杰作——在历史之前　（公元前1400年—公元前9500年）

第一章　源头——早期古代壁画艺术　（公元前3000年—公元前4世纪）

第一节　渴望不朽——古埃及墓室壁画

第二节　王权的艺术——两河流域宫殿壁画浮雕艺术

第三节　传说中的先民——克里特与伊特鲁里亚壁画

一、轻快的自然主义——爱琴文明

二、神秘的墓中欢宴——伊特鲁里亚墓室壁画

第二章　人的艺术——从希腊到罗马艺术　（公元前9世纪—公元4世纪）

第一节　理性与诗情——希腊浮雕艺术

第二节　艺术的扩展——希腊化时期浮雕壁画艺术

第三节　宏伟即罗马——罗马时期壁画浮雕艺术

第三章　彼岸的世界——中世纪基督教壁画艺术　（6世纪—14世纪前后）

第一节　宗教的胜利与神圣的艺术——拜占庭壁画艺术

第二节　精神的火焰——从罗马式到哥特式艺术

第三节　国际哥特式与乔托的方式

一、国际哥特式

二、乔托的方式

第四章　视觉的幻象——文艺复兴前半期　（15世纪前后）

第一节　对深度和空间的征服——佛罗伦萨

第二节　艺术的融合——在北方

第五章　壁画的繁荣与衰落——文艺复兴后半期　（16世纪前后）

第一节　世界的中心——罗马

第二节　颜色的质感——威尼斯

第三节　艺术的传播——意大利以外的地方

参考书目