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- 自序（1）

- 自序（2）

- 文字与图像在漫长文明中 相辅相成

- 寓繁于简的 汉字文学

- 结绳

- 仓颉

- 象形

- 毛笔

- 甲骨

- 金文

- 石鼓

- 李斯

- 由篆入隶

- 秦隶

- 简册

- 波磔与飞檐 汉隶水平线条

- 汉代视觉美学上的 时代标志

- 石刻隶书“石门颂”， 开阔雄健的气势

- 即兴与自在 王羲之“兰亭序”

- 永和九年三月三日，那一天

- 萧翼赚兰亭

- 行草，行书与草稿的美学

- “北碑”与“南帖”

- 纸帛的使用

- 平正与险绝 行草到狂草

- 章草－－隶书的快写风格

自序（1）

自序

“上”、“大”、“人”最初最美的书写

汉字书法的练习，大概在许多华人心中都保有很深刻的印象。

以我自己为例，童年时期跟兄弟姐妹在一起相处的时光，除了游玩嬉戏，竟然有一大部分时间是围坐在同一张桌子写毛笔字。

写毛笔字从几岁开始？回想起来不十分清楚了。好像从懂事之初，三、四岁开始，就正襟危坐，开始练字了。

“上”、“大”、“人”，一些简单的汉字，用双钩红线描摹在九宫格的练习簿上。我小小的手，笔还拿不稳。父亲端来一把高凳，坐在我后面，用他的手握着我的手。

我记忆很深，父亲很大的手掌包覆着我小小的手。毛笔笔锋，事实上是在父亲有力的大手控制下移动。我看着毛笔的黑墨，一点一滴，一笔一划，慢慢渗透填满红色双钩围成的轮廓。

父亲的手非常有力气，非常稳定。

我偷偷感觉着父亲手掌心的温度，感觉着父亲在我脑后均匀平稳的呼吸。好像我最初书法课最深的记忆，并不只是写字，而是与父亲如此亲近的身体接触。

一直有一个红线框成的界线存在，垂直与水平红线平均分割的九宫格，红色细线围成的字的轮廓。红色像一种“界限”，我手中毛笔的黑墨不能随性逾越红线轮廓的范围，九宫格使我学习“界限”、“纪律”、“规矩”。

童年的书写，是最早对“规矩”的学习。“规”是曲线，“矩”是直线；“规”是圆，“矩”是方。

大概只有汉字的书写学习里，包含了一生做人处事漫长的“规矩”的学习吧！

学习直线的耿直，也学习曲线的婉转；学习“方”的端正，也学习“圆”的包容。

东方亚洲文化的核心价值，其实一直在汉字的书写中。

最早的汉字书写学习，通常都包含着自己的名字。

很慎重地，拿着笔，在纸上，一笔一划，写自己的名字。彷佛在写自己一生的命运，凝神屏息，不敢有一点大意。一笔写坏了，歪了、抖了，就要懊恼不已。

我不知道为什么“蒋”这个字上面有“艹”？父亲说“蒋”是茭白，是植物，是草本，所以上面有“艹”。

“勋”的笔划繁杂，我很羡慕别人姓名字划少、字划简单。当时有个广播名人叫“丁一”，我羡慕了很久。

羡慕别人名字的笔划少，自己写“勋”的时候就特别不耐烦，上面写成了“动”，下面四点就忘了写。老师发卷子，常常笑着指我“蒋动”。

老师说：那四点是“火”，没有那四点，怎么“动”起来。

我记得了，那四点是“火”，以后没有再忘了写，但是“勋”写得特别大。在格子里写的时候，常常觉得写不下去，笔划要满出来了，那四点就点到格子外去了。

自序（2）

长大以后写晋人的“爨宝子”，原来西南地方还有姓“爨”的，真是庆幸自己只是忘了四点“火”。如果姓“爨”，肯定连“火”带“大”带“林”一起忘了写。

写“爨宝子碑”写久了，很佩服书写的人，“爨”笔划这么多，不觉得大，不觉得烦杂；“子”笔划这么少，这么简单，也不觉得空疏。两个笔划差这么多的字，并放在一起，都占一个方格，都饱满，都有一种存在的自信。

名字的汉字书写，使学龄的儿童学习了“不可抖”的慎重，学习了“不可歪”的端正，学习了自己作为自己“不可取代”的自信。那时候忽然想起名字叫“丁一”的人，不知道他在儿时书写自己的名字，是否也有困扰，因为少到只有一根线，那是多么困难的书写；少到只有一根线，没有可以遗忘的笔划。

长大以后写书法，最不敢写的字是“上”、“大”、“人”。因为笔划简单，不能有一点苟且，要从头慎重端正到底。

现在知道书法最难的字可能是“一”。弘一的“一”，简单、安静、素朴，极简到回来安份做“一”，是汉字书法美学最深的领悟吧！

大部分的人可能都忘了儿童时书写名字的慎重端正，一丝不苟。

随着年龄增长，随着签写自己的名字次数越来越多，越来越熟练，线条熟极而流滑。别人看到赞美说：你的签名好漂亮。但是自己忽然醒悟，原来距离儿童最初书写的谨慎、谦虚、端正，已经太远了。

父亲一直不鼓励我写“行”写“草”，强调应该先打好“唐楷”基础。我觉得他太迂腐保守。但是他自己一生写端正的柳公权“玄秘塔”，我看到还是肃然起敬。

也许父亲坚持的“端正”，就是童年那最初书写自己名字时的慎重吧！

签名签得太多，签得太流熟，其实是会心虚的。每次签名流熟到了自己心虚的时候，回家就想静坐，从水注里舀一小杓水，看水在赭红砚石上滋润散开，离开溪水很久很久的石头彷佛忽然唤起了在河床里的记忆，被溪水滋润的记忆。

我开始磨墨，松烟一层一层在水中散开，最细的树木燃烧后的微粒微尘，成为墨，成为一种透明的黑。

每一次磨墨，都像是找回静定的呼吸的开始。磨掉急躁，磨掉心虚的慌张，磨掉杂念，知道“磨”才是心境上的踏实。

我用毛笔濡墨时，那死去的动物毫毛彷佛一一复活了过来。

笔锋触到纸，纸的纤维也被水渗透。很长的纤维，感觉得到像最微细血脉的毛吸现象，像一片树叶的叶脉，透着光，可以清楚知道养分的输送到了哪里。

那是汉字书写吗？或者，是我与自己相处最真实的一种仪式。

许多年来，汉字书写，对于我，像一种修行。

我希望能像古代洞窟里抄写经文的人，可以把一部《法华经》一字一字写好，像最初写自己的名字一样慎重端正。

这本《汉字书法之美》写作中，使我不断回想起父亲握着我的手书写的岁月。那些简单的“上”、“大”、“人”，也是我的手被父亲的手握着，一起完成的最美丽的书法。

我把这本书献在父亲灵前，作为我们共同在汉字书写里永远的纪念。

蒋勋 于八里淡水河畔

二○○九年七月九日

文字与图像在漫长文明中 相辅相成

序篇 最初的汉字

一个“旦”字，是文字，

也是图像，更像一个诗意的句子。

汉字的特殊构成，似乎决定了早期汉语文学的特性。

汉字有最少五千年的历史，大汶口文化出土的一件黑陶尊，器表上用硬物刻了一个符号－－上端是一个圆，像是太阳；下端一片曲线，有人认为是水波海浪，也有人认为是云气；最下端是一座有五个峰尖的山。

这是目前发现最古老的汉字，比商代的甲骨文还要早。

文字与图像在漫长文明中 相辅相成

我常常凝视这个又像文字又像图像的符号，觉得很像在简讯上或Skype上收到学生寄来的信息。信息有时候是文字，有时候也常常夹杂着“表情”的图像符号。

一颗红色破碎的心，代表“失望”或“伤心”；一张微笑的脸，表示“开心”、“满意”。这些图形有时候的确比复杂啰嗦的文字更有图像思考的直接性。

汉字造字法中本来有“会意”一项。“会意”在汉字系统中特别可以连结文字与图像的共同关系，也就是古人说的“书画同源”。

人类使用图像与文字各有不同的功能，很多人担心现代年轻人过度使用图像，会导致文字没落。

我没有那么悲观。汉民族的文字与图像在漫长文明中相辅相成，彼此激荡互动，很像现代数位资讯上文字与图像互用的关系，也许是新一代表意方式的萌芽，不必特别为此过度忧虑。

文字与图像互相联结的例子，在现实生活中其实常常见到。例如厕所或盥洗室，区分男女性别时当然可以用文字，在门上写一个“男”或一个“女”。但在现实生活中，厕所标志男女性别的方法却常用图像而不用文字：女厕所用“耳环”、“裙子”或“高跟鞋”，男厕所用“礼帽”、“胡须”或“手杖”；女厕所用“粉红”，男厕所用“深蓝”。物件和色彩都可以是图像思考，有时候比文字直接。

我在台湾原住民社区看过厕所用男女性器官木雕来区分的，也许更接近古代初民造字之初的图像的直接。我们现在写“祖先”的“祖”，古代没有“示”字边，商周古文都写作“且”，就是一根男性阳具图像。对原住民木雕大惊小怪，恰好也误解了古人的大胆直接。

山东莒县凌阳河大汶口黑陶尊器表的符号是图像还是文字，是一个字还是一个短句？都还值得思索。

太阳，一个永恒的圆，从山峰云端或汹涌的大海波涛中升起。有人认为这个符号就是表达“黎明”、“日出”的“旦”这个古字。元旦的“旦”，是太阳从地平线上升起，一直到今天，汉字的“旦”还是有明显的图像性，只是原来的圆太阳为了书写方便，“破圆为方”变成直线构成的方形而已。

解读上古初民的文字符号，其实也很像今天青少年玩的“火星文”。人同此心，心同此理，数千年的汉字传统一路走来有清楚的传承轨迹，一直到今天的“简讯”“表情”符号，并没有像保守者认为的那么离“经”叛“道”，反而很可以使我们再次思考汉字始终具备活力的秘密（有多少古文字如埃及、美索不达米亚，早已消失灭亡）。

汉字是现存几乎唯一的象形文字，“象形”是建立在视觉的会意基础上。

我们今天熟悉的欧美语言，甚至亚洲的新语言（原来受汉字影响的韩文、越南文），大多都成为拼音文字。

在欧美，常常看到学童学习语言有“朗读”、“记诵”的习惯，训练依靠听觉掌握拼音的准确。汉字的语文训练比较没有这种课程。汉字依靠视觉，在视觉里，图像的会意变得非常重要。图像思考也使汉文化趋向快速结论式的综合能力，与拼音文字靠听觉记音的分析能力，可能决定了两种文化思维的基本不同走向。

寓繁于简的 汉字文学

寓繁于简的 汉字文学

大汶口黑陶尊上的符号，如果是“旦”这个古字，这个字里包含了“日出”、“黎明”、“朝气蓬勃”、“日日新”等许许多多的含意，却只用一个简单的符号传达给视觉。

汉字的特殊构成，似乎决定了早期汉语文学的特性。

一个“旦”字，是文字，也是图像，更像一个诗意的句子。

汉语文学似乎注定会以“诗”做主体，会发展出文字精简“言有尽而意无穷”的短诗，会在画面出现“留白”，把“诗”题写在“画”的“留白”上，既是“说明”又是“会意”。

希腊的《伊利亚德》（Iliad）、《奥德赛》（Odyssey）都是鸿篇巨制，诗里贯穿情结复杂的故事；古印度的《罗摩衍那》（Ramayana）和《摩诃婆罗达》（Mahabharata）动则八万颂十万颂，长达几十万句的长诗，也是诡谲多变，人物事件层出不穷，习惯图像简洁思考的民族常常一开始觉得目不暇接，眼花缭乱。

同一时间发展出来的汉字文学《诗经》却恰巧相反－－寓繁于简，简单几个对仗工整、音韵齐整的句子，就把复杂的时间空间变成一种“领悟”。

汉字文学似乎更适合“领悟”而不是“说明”。

昔我往矣，杨柳依依；

今我来思，雨雪霏霏。

仅仅十六个字，时间的逝去，空间的改变，人事情感的沧桑，景物的变更，心事的喟叹，一一都在整齐精简的排比中，文字的格律性本身变成一种强固的美学。

汉语诗决定了不与鸿篇巨制拼搏“大”的特色，而是以“四两拨千斤”的灵巧，完成了自己语文的优势与长处。

松下问童子，言师采药去；

只在此山中，云深不知处。

汉语文学最脍炙人口的名作，还是只有二十个字的“绝句”，这些精简却意境深远的“绝句”的确是文化里的“一绝”，不能不归功于汉字独特的以视觉为主的象形本质

结绳

之一 汉字演变

我用手抚摸着那些凹凸的绳结留在陶土上的痕迹，

仿佛感觉着数十万年来人类的心事，

里面有后来者越来越读不懂的惊慌、恐惧、渴望，有后来者越来越读不懂的祈求平安的巨大祝祷。

读不懂，但是感觉得到“美丽”。

结绳

我想象着出土的一根绳子，上面打了一个“结”。

那个“结”，可能是三十万年前一次山崩地裂的地壳变异的记忆，

幸存者惊魂甫定，拿起绳子，慎重地打了一个“结”……

据说，人类没有文字以前，最早记事是用打结的方法，也就是教科书上说的“结绳记事”。

现代人很难想象“结绳”怎么能够“记事”。手上拿一根绳子，发生了一件事情，害怕日久忘记了，就打一个结，用来提醒自己，帮助记忆。

我很多职场上的朋友，身上都有一本笔记本，随时记事。我瞄过一眼，发现有的人一天的记事，分成很多细格。每一格是半小时－－半小时早餐会报，半小时见某位客户，半小时瑜伽课，半小时下午茶与行销专员拟新企划案，半小时如何如何－－一天的行程记事，密密麻麻。

手写的记事本这几年被PDA取代，或直接放在手机里，成为数位的记事。事件的分格也可以更细，细到十分钟、一刻钟一个分格。

我看着这些密密麻麻的记事，忽然想到，在没有文字的年代，如果用上古人类结绳的方法，不知道一天大大小小的事要打多少个结，而那些密密麻麻的“结”，年月久了，又将怎样分辨事件繁复的内容？

大学上古史的课，课余跟老师闲聊，聊到结绳记事，年纪已经很大的赵铁寒老师，搔着一头白发，仿佛很有感触地说：“人的一生，其实也没有那么多大事好记，真要打‘结’，几个‘结’也就够了。”

治学严谨的史学家似乎意识到自己的感触有些不够学术，又补充了一句：“上古人类结绳记事，或许只记攸关生命的大事，例如大地震、日全食、星辰的陨落……”

我想象着出土的一根绳子，上面打了一个“结”。那个“结”，可能是三十万年前一次山崩地裂的地壳变异的记忆，幸存者环顾灰飞烟灭尸横遍野的大地，惊魂甫定，拿起绳子，慎重地打了一个“结”。那个“结”，是不能忘记的事件。那个“结”，就是历史。

事实上，绳子很难保存三十万年，那些曾经使人类惊动的记忆，那些上古初民观察日食、月食，地震、星辰移转或陨落，充满惊慌恐惧的“结”，早已经随时间岁月腐烂风化了。

在上古许多陶片上还可以看到“绳文”。绳索腐烂了，但是一万年前，初民用湿泥土捏了一个陶罐，用绳索编的网状织物包裹保护，放到火里去烧。绳索编织的纹理，绳索的“结”，都一一拓印在没有干透的、湿软的陶罐表面。经过火烧，绳文就永远固定，留在陶片表面上了。

我们叫做“绳纹陶”的时代，那些常常被认为是为了“美丽”、“装饰”而存在的“绳文”，或许就是已经难以阅读的远古初民的“结绳记事”，是最初人类的历史，是最初人类的记事符号。我用手抚摸着那些凹凸的绳结留在陶土上的痕迹，仿佛感觉着数十万年来人类的心事，里面有后来者越来越读不懂的惊慌、恐惧、渴望，有后来者越来越读不懂的祈求平安的巨大祝祷。读不懂，但是感觉得到“美丽”。

仓颉

仓颉

“旦”是日出，是太阳从地面升起。

我幻想着仓颉用四只眼睛遥望日出东方的神情，

画下了文字上最初的黎明曙光。

汉字的发明者常常追溯到仓颉。现在年轻人在网络上搜寻“仓颉”两个字，会找到一大堆有关“仓颉输入法”的资讯，却没有几条是与汉字发明的老祖宗仓颉有关的资料了。

《淮南子·本经训》有关仓颉造字非常动人的句子：“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”

“天雨粟，鬼夜哭”不容易翻成白话，或者说，我更迷恋这六个字传达出的洪荒混沌中人类文字刚刚萌芽时天地震动、悲欣交集的心情吧！

“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”结绳到书契，文字出现了，人类可以用更精确的方法记录事件，可以用更细微深入的方式述说复杂的情感。可以记录形象，也可以记录声音。可以比喻，也可以假借。天地为之震动，神鬼夜哭，竟是因为人类开始懂得学习书写记录自己的心事了。

先秦诸子的书里，如《荀子》（解蔽篇）、《韩非子》（五蠹篇）、《吕氏春秋》（君守篇）都有提到仓颉“作书”的事，先秦典籍也大多认为仓颉是皇帝时代的史官。

或许创造文字这样的大事在人类文明的进程上太重要了，西汉以后书籍中出现的仓颉，逐渐被夸大尊奉为古代具有神秘力量的帝王。东汉人的《春秋纬·元命苞》里有了仓颉神话最完整的描述：“仓颉生而能书，及受河图录字，于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽，山川指掌，而创文字，天为雨粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”（清马骕《绎史》所引）

这样一位仰观天象，俯察地理，具有视觉上超能力的神秘人物，当然不应该是普通的凡人。仓颉因此在以后的画像里，一般都被渲染出更神秘的异样长相－－脸上有四只眼睛。

“颉有四目”，因为有四只眼睛，可以仰观天象，看天空浩渺苍穹千万颗星辰与时推移的流转。因为有四只眼睛，可以俯察地理，理清大地上山峦连绵起伏长河蜿蜒回溯的脉络。可以一一追踪最细微隐秘的鸟兽虫鱼龟鳖留下的足印爪痕踪迹，可以细看一片羽毛的纹理，可以端详凝视一张手掌、一枚指纹。

仓颉的时代也太久远了，我们无从印证那使得“天雨粟，鬼夜哭”的文字究竟是什么样子。

教科书上习惯说：“商代的甲骨文是最早的文字。”

从近五十年来新出土的考古资料来看，新石器时代的许多陶器表面，都有用“毛笔”“化妆土”画下来（或写下来）的非常近似于初期文字的符号。有些像“S”，有些像“X”，像字母，又像数字。这些介于“书”与“画”之间的符号，常被称为“记号陶文”，有别于装饰图案，是最初的文字，也极有可能是仓颉时代（如果真有这个人）的文字吧！

二十世纪末，大汶口文化遗址出土了一件黑陶罐，陶罐器表用硬物刻了一个“旦”字图像。“旦”是日出，是太阳从地面升起。我幻想着仓颉用四只眼睛遥望日出东方的神情，画下了文字上最初的黎明曙光。

象形

象形

在一片斑驳的牛骨或龟甲上凝视那一匹“马”，

有身体、头、眼睛、腿、鬃毛，像画，又不像画；那绞成两股的线是“丝”，

那被封闭在四根线条中的人是“囚”……

唐代张彦远的《历代名画记》认为，书法与绘画在仓颉的时代同出一源－－“同体而未分”。“无以见其形，故有画”，看见了一头象，很想告诉没有看见的人象长什么样子，就画了一张画；“无以传其意，故有书”，因为想表达意思，就有了文字。

“书画同源”是中国书法与绘画常识性的术语，文字与图画同出一个源流。依据张彦远的意见，书法与绘画“同体而未分”，“同体”是因为两者都建立在“象形”的基础上。

汉字是传沿最久远，而且极少数现存还在使用的象形文字。“象形”，是诉诸视觉的传达。

古埃及的文字初看非常像古代汉字的甲骨或金文，常常出现甚至形象完全写实的蛇、猫头鹰，容易使人误会古埃及文也是象形文字。一八二二年，法国语言学家商博良（J. F. Champollion， 1790-1832）依据现藏大英博物馆的“罗赛塔石碑”（Rosetta Stone）做研究，用上面并列的古希腊语与柯普特语（Coptic）第一次勘定了古埃及文字的字母，原来古埃及文也还是拼音文字。我们目前接触到的世界文字，绝大多数是拼音文字，主要诉诸听觉。

听觉文字与视觉文字引导出的思维与行为模式，可能有极大的不同。

在欧美读书或生活，常常会遇到“朗读”。用“朗读”做课程练习，为朋友“朗读”，为读者大众“朗读”，欧美大多数的文字都建立在听觉的拼音基础上。

拼音文字有不同音节，从一个音节到四、五个音节，富于变化，也容易纯凭声音辨识。

汉字都是一个字一个单音，因此同音的字特别多。打电脑键盘时，打一个“一”的声音，可以出现五十个相同声音却不同意思、不同形状的字。

同音字多，视觉上没有问题，写成“师”或“狮”，意思完全不一样，很容易分辨；但是“朗读”时就容易误解。只好在语言的白话里把“狮”后面加一个没有意思的“子”，变成“狮子”；把另一个“师”前面加一个“老”，变成“老师”。“老师”或“狮子”，使视觉的单音文字在听觉上形成双音节，听觉上才有了辨识的可能。

华人在介绍自己的姓氏时如果说：“我姓张。”后面常常加补一句“弓长张”，以有别于“立早章”，还是要借视觉的分别来确定听觉达不到的辨识。

汉字作为最古老也极独特的象形文字，经过长达五千年的传承，许多古代语文-类似古埃及文，早已死亡了两千多年，汉字却直到今天还被广大使用，还具有适应新时代的活力，还可以在最当代最先进的数位科技里活跃，使我们不得不重新思考“象形”的价值与意义。

我喜欢看商代的甲骨，在一片斑驳的牛骨或龟甲上凝视那一匹“马”，有身体、头、眼睛、腿、鬃毛，像画，又不像画。那绞成两股的线是“丝”，那被封闭在四根线条中的人是“囚”。我想象着，用这样生命遗留下来的骨骸上深深的刻痕，卜祀一切未知的民族，何以传承了如此久远的记忆。

毛笔

毛笔

拿着毛笔的手，慎重地在器物表面留下一个圆点。

“点”是开始，是存在的确定，是亘古之初的安静。

因为安静到了极致，“线”有了探索出走的欲望……

教科书上谈到毛笔，大概都说是：蒙恬造笔。蒙恬是秦的将领，公元前三世纪的人。

依据新的考古遗址出土来看，陕西临潼姜寨五千年前的古墓葬中已经发现了毛笔，不但有毛笔，也同时发现了盛放颜料的砚石，以及把矿物颜料研细成粉末用的研杵。影响汉字书法最关键的工具，基本上已经大致完备了。

所以“蒙恬造笔”的历史要改写，往前再推两千七百年以上。

其实在姜寨的毛笔没有出土之前，许多学者已经依据上古出土陶器上遗留的纹饰证明毛笔的存在。

广义的“毛笔”，是指用动物的毫毛制作的笔。兔子的毛、山羊的毛、黄鼠狼的毛、马的鬃毛，乃至婴孩的胎发，都可以用做毛笔的材料。

毛笔是一种软笔，书写时留下来的线条和硬笔不同。

埃及和美索不达米亚两河流域古文明的文字，大多是硬笔书写，我们叫做“楔形文字”，是在潮湿的泥板上用斜削的芦苇尖端书写。芦苇很硬，斜削以后有锐利锋刃，在泥板上的刻痕线条轮廓干净绝对，如同刀切，有一种形体上的雕刻之美。

埃及与两河流域古文明都有高耸巨大的石雕艺术，也有金字塔一类的伟大建筑，中轴线对称，轮廓分明，呈现一种近似几何型的绝对完美，与他们硬笔书写的“楔形文字”是同一美学体系的追求。

中国上古文明时期称得上“伟大”的石雕艺术与石造建筑都不多见。似乎上古初民有更多对“土”、对“木”的亲近。

“土”制作成一件一件陶瓮、陶钵、陶壶、陶缶，用手在旋转的辘轮上拉着土坯，或把湿软泥土揉成长条，一圈一圈盘筑成容器。容器干透了，放在火里烧硬成陶。

陶器完成，初民们拿着毛笔在器表书写图绘－－究竟是“书写”，还是“图绘”，学界也还有争议。

陜西半坡遗址出土的“人面鱼钵”是有名的作品。一个像巫师模样的人面，两耳部分有鱼。图像很写实，线条是用毛笔画出来的，表现鱼身上鳞片交错的网格纹，很明显没有借助“尺”一类的工具。细看线条有粗有细，也不平行，和埃及追求的几何型绝对准确不同。中国上古陶器上的线条，有更多手绘书写的活泼自由与意外的拙趣。

追溯到五千年前，毛笔可能不只决定了一个文明书法与绘画的走向，也似乎已经虚拟了整个文化体质的大方向的思维模式与行为模式。

观看河南庙底沟遗址的陶钵，小底，大口，感觉得到初民的手从小小的底座开始，让一团湿软的泥土向上缓缓延展，绽放如一朵花。拿着毛笔的手，慎重地在器物表面留下一个圆点。圆点，小小的，却是一切的开始。因为这个“点”，有了可以延伸的“线”。“点”是开始，是存在的确定，是亘古之初的安静。因为安静到了极致，“线”有了探索出走的欲望。“线”是绵延，是发展，是移动，是传承与流转的渴望，是无论如何要延续下去的努力。

庙底沟的陶钵上，“点”延长成为“线”，“线”扩大成为“面”。如同一小滴水流成蜿蜒长河，最后汇聚成浩荡广阔的大海。

“点”的静定，“线”的律动，“面”的包容，竟然都是来自同一支毛笔。

甲骨

甲骨

我喜欢看甲骨，

看着看着仿佛看到干旱大地上等待盼望雨水的生命，

一次又一次在死去的动物尸骸上契刻着祝告上天的文字……

一片龟的腹甲，一片牛的肩胛骨，或者一块鹿的头额骨。在筋肉腐烂之后，经过漫长岁月，连骨膜都飘洗干净了，颜色雪白，没有留一点点血肉的痕迹。

动物骨骸的白，像是没有记忆的过去，像洪荒以来不曾改变的月光，像黎明以前曙光的白，像顽强不肯消失的存在，在亘古沉默的历史之前，努力着想要吶喊出一点打破僵局的声音。

清光绪二十五年（一八九九年），一位一生研究金石文字的学者王懿荣，在中药铺买来的药材里看到一些骨骸残片。他拿起来端详，仿佛那些尸骨忽然隔着三、四千年的历史，努力拥挤着说：“我在这里！我在这里！”

王懿荣在残片上看到一些明显的符号，他拂拭去灰尘积垢，那符号更清晰了，用手指去触摸，感觉得到硬物契刻的凹凸痕迹。

古代金石文字的长时间收藏研究，使王懿荣很容易辨认出这些骨骸龟甲残片上的符号，这是比周代石鼓还要早的文字，是比晚商青铜镌刻的铭文还要早的文字。

王懿荣发现甲骨文字的故事像一则传奇，也使人不禁联想：长久以来，不知道中药铺贩卖出了多少“甲骨”，而有多少刻着商代历史的“甲骨”早已被熬煮成汤药，喝进病人的肚子，药渣随处弃置，化为尘泥。

王懿荣的学生，写《老残游记》的刘鹗（铁云）继续老师的发现，编录了最早的甲骨文著录-《铁云藏龟》。

从清末到民国三　年代，甲骨文的研究整理经过王国维、罗振玉、郭沫若、董作宾四位，商代卜辞文字大致有了轮廓。一直到二十世纪末，出土的甲骨大约有近十五万片，可以整理出五千多个单字。

几位学者中又以董作宾对甲骨文的书写美学特别有贡献。一九三三年，他就做了甲骨文时代风格的断代，用“壮伟宏放”形容早期甲骨书法，用“拘谨”形容第二期和第三期的书风，以及用“简陋”、“颓靡”形容末期的甲骨书法。

甲骨文字是卜辞，商朝初民相信死去的生命都还存在，这些无所不在的“灵”或“鬼”可以预知吉凶祸福。

动物的骨骸，乌龟的腹甲也是死去生命的遗留，用毛笔沾染朱红色颜料，在上面书写祈愿或祝祷的句子，书写完毕，再用硬物照书写的笔画契刻下来。因此，虽然目前看到的甲骨多为契刻文字，却还是先有毛笔书写过程的。也有少数出土的甲骨上是书写好还没有完成契刻的例子。“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，“书写”与“契刻”正是甲骨文完成的两个步骤。

刻好卜辞的龟甲牛骨钻了细孔，放在火上炙烤，甲骨上出现裂纹，裂纹有长有短，用来判断吉凶，就是“卜”字的来源。我们今天在自己手掌上以掌纹端详命运，也还是一种“卜”。

我喜欢看甲骨。有一片骨骸上刻满了二十几条和“下雨”有关的卜辞－－“甲申卜雨”、“丙戌卜及夕雨”、“丁亥雨”（左页图），看着看着仿佛看到干旱大地上等待盼望雨水的生命，一次又一次在死去的动物尸骸上契刻着祝告上天的文字。那“雨”是从天上落下的水，那“夕”是一弯新月初升，“戌”是一柄斧头，“申”像是一条飞在空中的龙蛇。

金文

金文

这些还没有完全发展成表意文字的原始图像，

正是汉字可以追踪到的视觉源头，充满象征性、隐喻性，

引领我们进入初民天地初开、万物显形、充满无限创造可能的图像世界。

商代的文字不只是刻在牛骨龟甲上的卜辞，也同时有镌刻在青铜器上的铭文。青铜古称“金”，这些青铜器上铭刻的文字，也通称“金文”或“吉金文字”。

殷商早期的青铜器铭文不多，常常是一个很具图像感的单一符号，有时候会是很具象的一匹马、一个人，或者经过图案化的蟾蜍或蛙类（黾字）的造型。

有学者认为，早商的青铜铭文不一定是文字，也有可能是部族的图腾符号，也就是“族徽”，类似今天代表国家的国旗。

早商的简短铭文中也有不少的确是文字，例如表现纪年月日的天干地支，甲乙丙丁或子丑寅卯，这些纪年符号又结合父祖的称谓，变成“父乙”或“祖丁”。

早商的青铜铭文图像符号特别好看，有图画形象的视觉美感，艺术家会特别感兴趣。这些还没有完全发展成表意文字的原始图像，正是汉字可以追踪到的视觉源头，充满象征性、隐喻性，引领我们进入初民天地初开、万物显形、充满无限创造可能的图像世界。

二十世纪有许多欧洲艺术家对古文明的符号文字充满兴趣，克利（Paul Klee， 1879-1940）和米罗（Joan Miro， 1893-1983）都曾经在二十世纪初把图像符号运用在他们创作的画中。这些常常读不出声音，无法完全理解的符号图像，却似乎触动了我们潜意识底层的懵懂记忆，如同古老民族在洞穴岩壁上留下的一枚朱红色的手掌印，隔着千万年岁月，不但没有消退，反而如此鲜明，成为久远记忆里的一种召唤。

书法的美，仿佛是通过岁月劫毁在天地中一种不肯消失、不肯遗忘的顽强印证。

早商青铜铭文的图像非常类似后来的“印”、“玺”，是证明自己存在的符号，上面是自己的名号，但是就像“花押”，有自己独特的辨识方式。

两汉的印玺多是青铜铸刻，其中也有许多动物图像的“肖形印”，我总觉得与早商青铜上的符号图像文字有传承的关系，把原来部族的“徽章”变成个人的“徽章”。

汉字书法里很难少掉印章，沉黑的墨色里间错着朱红的印记，那朱红的印记有时比墨色更是不肯褪色的记忆。

早商青铜铭文与甲骨文字同一时代，但比较起来，青铜图像文字更庄重繁复，更具备视觉形象结构的完美性，更像在经营一件慎重的艺术品，有一丝不苟的讲究。

有人认为早商金文是“正体”，甲骨卜辞文字是当时文字的“俗体”。

用现在的情况来比较，青铜铭文是正式印刷的繁体字，甲骨文字则是手写的简略字体。

青铜器是上古社会庙堂礼器，有一定的庄重性，铸刻在青铜器皿上的图像符号也必然相对有“正体”的意义。如同今天匾额上的字体，通常也一定有庄重的纪念意义。

甲骨卜辞文字是卜卦所用，必须在一定时间完成，一片卜骨上有时重复使用多达数十次，文字的快写与简略，自然跟有纪念性的吉金文字的庄重严肃大不相同。

早商金文更像美术设计图案，甲骨文字则是全然为书写存在的文字。去除了装饰性，甲骨文的书写却可能为汉字书法开创另一条与美工设计完全不同的美学路径。

甲骨文中有许多字已经与现代汉字相同，“井”、“田”甚至“车”，看了使人会意一笑，原来我们与数千年前的古人如此靠近。

石鼓

石鼓

韩愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：

“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”

上千年石鼓文字的斑驳漫漶，充满了岁月历史的魅力……

商周时代镌刻在青铜器上的铭文，成为后代学者了解上古历史、文字、书法的重要依据。一般来说，商代青铜器上铭文较少，而重视外在器型的装饰，常常在器表布满繁复雕饰的兽面纹，也有立体写实的动物造型，像是著名的“四羊方尊”。“尊”是祭祀用的盛酒容器，四个角落凸出四个立体羊头，是完美的雕塑作品，在制作陶“模”陶“范”与翻铸成青铜的技术过程都繁复精细，是青铜工艺中的极品。

青铜器在西周时代逐渐放弃外在华丽繁复的装饰，礼器外在器表变得朴素单纯，像是台北故宫称为镇馆之宝的西周后期的“毛公鼎”、“散氏盘”，器表只有简单的环带纹或一圈弦纹，从视觉造型的华丽讲究来看，其实远不如商代青铜器造型的多彩多姿与神秘充满幻想的创造力。

“毛公鼎”、“散氏盘”被称为台北故宫的“镇馆之宝”，不是因为青铜工艺之美，而是因为容器内部镌刻有长篇铭文。

“毛公鼎”有五百字铭文，“散氏盘”有三百五十字铭文；上海博物馆的“大克鼎”有二百九十个字，北京中国国家博物馆的“大盂鼎”有二百九十一个字，这些西周青铜礼器都是因为长篇铭文而著名。西周以后，文字在历史里的重要性显然超过了图像，文字成为主导历史的主流符号。

清代金石学的学者收藏青铜器，也以铭文多少判断价值高下，纯粹是为了史料的价值。许多造型特殊，技巧繁难，在青铜艺术上有典范性的商代作品，像“四羊方尊”、“人虎卣”反而被忽略，流入了欧美收藏界。

西周青铜铭文已经具备严格确定的文字结构和书写规格，由右而左、由上而下的书写行气，字与字的方正结构，行路间有阳文线条间隔，书法的基本架构已经完成。

从西周康王时代（公元前一三年）的“大盂鼎”，到孝王时代（公元前十世纪）的“大克鼎”，到宣王时代（公元前八年）的“毛公鼎”，三件青铜铭文恰好代表西周早、中、晚三个时期的书风，也是书法史上所谓“大篆”的典范。

西周的文字不仅是铸刻在青铜器上的金文，唐代也发现了西周刻在石头上的文字，也就是著名的“石鼓文”。

“张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌；少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何？”韩愈的《石鼓歌》是名作，正反映了唐代文人见到石鼓的欣喜若狂。

韩愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”上千年石鼓文字的斑驳漫漶，对韩愈充满了岁月历史的魅力，相较之下，使他对当时流行的王羲之书体表现了轻微的嘲讽：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”

唐代在陕西发现的石鼓文，当时被认为是西周宣王的“猎碣”，也就是赞颂君王行猎的诗歌。只是经过近代学者考证，这位行猎的君王不是周宣王，而是秦文公或秦穆公。

石鼓文在书法史上的重要性，常常被认为是“大篆”转变为“小篆”的关键，而“小篆”一直被认为是秦的丞相李斯依据西周“大篆”所创立的代表秦代宫廷正体文字的新书风。秦始皇统一天下以后，由李斯撰写的“峄山碑”、“泰山刻石”，都是“小篆”典范。“皇帝立国，维初在昔，嗣世称王，讨伐乱逆”（峄山碑文），线条均匀工整，结构严谨规矩；“乃今皇帝，壹家天下”，书法也到了全新改革、“壹家天下”的时代。

李斯

李斯

李斯为秦始皇记功书写的“刻石”，

都是统治者巡视疆域、立碑记功的纪念性文字，

都是追求“永恒”、“不朽”的书法。

李斯可能是汉字书法史上第一位有名姓与作品流传的书法家。

李斯书写的“峄山碑”常常是写小篆者的范本。但是原碑其实早已丧失。现在流行的版本是晚到南唐时代徐铉的临摹本，宋朝时依据徐的摹本再翻刻为石碑。流传的“峄山碑”因此并没有秦篆的古拙，线条太过精巧秀丽，结构也太过严谨成熟。

鲁迅所说秦代李斯篆书“质而能壮”的感觉，只有在“泰山刻石”里感觉得到。

“泰山刻石”是秦始皇统一六国之后的公元前二一九年，在泰山封禅，命李斯书写的记功刻石。原有一百四十四个字，加上秦二世时代李斯再书写的七十八个字，总共二百二十二个字。“泰山刻石”原来立放在泰山顶上，一千年间风吹雨打，电劈雷击，逐渐崩裂风化，斑驳漫漶，到了明代，只剩下二十六个字的拓本（也有人以为不是原来李斯的书写）。清代在山顶发现残石，只剩下十个字，能够辨认的只有“臣去疾”、“昧死”、“臣请”七个字而已，笔势雄强，刻画严谨，比依据后代临摹本重刻的“峄山碑”的确更接近两千年前秦代李斯小篆的书风。

“泰山刻石”比秦代“石鼓文”的文字更精简，更朴实有力，摆脱了大篆的烦琐装饰，是鲁迅所说的“质而能壮”。结束东周战乱，一统天下，秦的书风建立了一种务实质朴统一的新风格。

然而在书法史上最能代表秦代书风的文字，是李斯撰写在“泰山碑”上的小篆吗？

汉字书法常常在同一时期同时存在两种不一样的书写方式。如同商周时代有镌刻在青铜礼器上的“金文”，也有契刻在龟甲牛骨上卜卦的“甲骨文”。“金文”是国家庙堂典礼用的纪念性文字，端正华丽，慎重而富装饰性；“甲骨文”则是日常生活通用的“俗体”，比较随意活泼，也较为务实简单。

我们今天使用的汉字也存在同样的问题。匾额上的字体，书籍封面的字体，纪念性典礼上使用的文字，甚至用来作证、取款，或领取信件的印章上的文字，还常会使用到现代不常使用的“篆体”或“隶体”。

我们看到印刷上的“體”这个字，笔画如此繁复，手写的时候却常常写成“体”，也正是“正体”与“俗体”的同时并存。“纔”这个字，我童年时还常被严格的老师罚写，现在写成“才”已经理所当然了。

因此，秦代“峄山碑”、“琅琊刻石”、“泰山刻石”这些传说由丞相李斯书写，为秦始皇记功颂德刻在石碑上的“小篆”，是秦代最具代表性的文字吗？

李斯为秦始皇记功书写的“刻石”还有“之罘刻石”、“会稽刻石”，都是统治者巡视疆域、立碑记功的纪念性文字。石碑文字和商周“金文”一样，都是追求“永恒”、“不朽”的书法，镌铸在青铜上，或契刻在岩石上，称为“金石”，对统治者的伟大功业有永恒纪念的意义。

然而在“刻石”书法发展的同时，秦代也由地位低卑的小吏创造了用毛笔直接书写在竹简、木简上的“隶书”。

“小篆”是秦对旧字体的整理，“隶书”才是秦代所开创的全新书风。李斯如果是秦代“正体”文字的书写者，那么秦代充满生命活力的新书法，却在一群无名无姓的书写者手中被实验、被创造。这一群书写者共同的称呼是“隶”，他们创造的书法被称为“隶书”。

由篆入隶

由篆入隶

隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，

这一次文字的定型经过两千多年，

由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。

汉字从“篆体”改变为“隶体”，是书法史上的大事。

篆书基本上已经形成方形的字体结构，但线条还是以圆形曲线为主。“篆”常用来形容如同烟丝缭绕的婉转，这与篆书使用的曲线有关。书写篆体，有许多曲线的圆转。唐代李阳冰就常以圆转线条书写出他著名的“玉莇篆”，粗细均匀，紧劲连绵，布局秀丽。只不过李阳冰的篆书太容易流于装饰性，缺乏笔势的提顿，这是李阳冰个人借篆书发展出来的独特书风。比较真正的如秦代“泰山刻石”李斯的篆书，其实还是有很多方笔，线条的刻画也没有那么圆滑平均。

书法史上说到篆书改变为隶书，常用一句“破圆为方”来形容。例如，金文大篆书写“日”这个字，写成一个圆，中间一点，是象形的太阳，保留了最初造字“画图”的原型。

隶书却“破圆为方”，把一个曲线构成的圆断开，形成与今天汉字“日”用水平与垂直线构成的方形写法。

隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，这一次文字的定型经过两千多年，由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。隶书在文字上的革命影响可以说既深且远。

隶书的形成过去多定在汉代，汉代可说是隶书完成而且成熟发展的时代。但是以新出土的考古资料来看，开创隶书新书风的时代是秦而非汉。

一九八　年代在四川郝家坪发现的“青川木牍”，被断定为秦武王二年（公元前三　九年）的书法。用毛笔书写在木片上的三行字，文字水平的隶体线条已经完成，字体扁平，字与字的间距较宽，行与行的间距较窄，这些都是隶书的明显标志。秦隶是在秦始皇统一六国之前就已经出现。

隶书被认为是地位低卑的“徒隶”之人，因为要处理太多简牍文件，因此发展出一种快写的方便字体，也许像今天的“速记”。原本自是不能与朝廷庙堂使用的正体篆书相比，没有庄重性，也没有镌刻在金属石碑上的永恒性与纪念性。但是久而久之，方便简单的字体在社会上流通起来，也受到务实政府的支持，逐渐取代了旧的保守字体。毕竟，文字的纪念性、装饰性只对少数人有意义，从文字传达与流通的实用功能来看，隶书取代篆字只是迟早的问题。

历史上关于隶书的出现有一个传说：一名叫程邈的罪犯，关在监狱里，改变篆书，简化成三千字的隶书。程邈以文字的改革呈现给秦始皇，戴罪立功，得到始皇赏识，也使隶书得以颁行天下，成为新字体。

传说未必可信，我们更倾向于相信文字的改革非一人一朝一夕的改变，而是许多因素在漫长时间中发展的结果。然而隶书的创造，的确跟地位低卑的书吏有关，他们不是丞相李斯，不必为文字的歌功颂德伤脑筋，他们只是更务实地完成文字流通的本质。

一九七五年，湖北睡虎地发现了一千一百多支秦简，记录了丰富的秦始皇时代的政府律令，这是秦始皇一统天下以后的书法，全是用隶书写成，与他用来记功的泰山、峄山上的刻石篆书不同。看来，这位统治者是很能分清楚歌功颂德书法与务实书法两者并行不悖的意义的。

秦隶

秦隶

我们在欣赏甲骨、金文、石碑文字时，

视觉的感动多来自刻工刀法。

但是，面对秦简才真正有欣赏毛笔墨迹的快乐。

秦代隶书的竹简木牍近二、三十年来大量出土，改写了汉字历史上过去对隶书产生年代的看法。一九七五年湖北云梦睡虎地一千一百多片秦简的发现，已经把隶书的产生年代推前。二二年六月，在湖南西部土家族与苗族自治州龙山县古城里耶又发现了秦简，目前已出土三万六千片，全以隶书书写，是证明秦代书法最新也最有力的考古资料。

里耶秦简的年代从始皇二十五年到秦二世元年，大约十五年间完整按年月日做实录，举凡政治、经济、律法、典章、地理无所不备，被喻为最详尽的秦代“百科全书”。

里耶秦简约数十万字，如此大量秦代隶书的发现，弥补了以往秦代书法的空白，使我们可以具体讨论隶书出现的种种因素，以及在书法艺术上的重要性。

首先，汉字书法在秦以前，虽然用毛笔书写，却并不保留书写的墨迹。甲骨文、金文、石鼓文，都先用毛笔书写，最后用刀镌刻成甲骨、石碑，或翻铸成青铜，毛笔书写的部分是看不见的。甚至，刻工的刀法也改变了原有书写者的毛笔笔势线条。毛笔书写只是过程，不会保留下来，也没有重要性，当然也不会有美学要求。

秦代在竹简、木牍上书写，首创了书写线条被保留的先例，汉字书法与毛笔的关系从此决定，成为不可分割的两个部分。

我们在欣赏甲骨、金文、石碑文字时，视觉的感动多来自刻工刀法。但是，面对秦简才真正有欣赏毛笔墨迹的快乐。

书法史上一直有“蒙恬造笔”的传说，不过考古资料上已经证明，早在蒙恬之前两、三千年就有毛笔的存在。

“蒙恬造笔”也许可以有另一种解读。“毛笔”，广义来说，用动物毫毛制作的笔都可以叫“毛笔”。欧洲画家用来画水彩、油画的笔，也都是动物毫毛制成。

我们一旦比较西方绘画用的“毛笔”与书写汉字的“毛笔”，很容易发现，两者制作方法不同。西方毛笔多平头，像刷子。汉字书法的毛笔，不论大小，都是圆锥形状－－在中空的竹管里设定一个“锋”，“锋”是毛笔最中心、最长、最尖端的定位。围绕着“锋”，毫毛依序旋转向外缩短，形成圆锥状有锋的毛笔。

书法史上说“中锋”，正是说明书写线条与“锋”的关系。书法史上说“八面出锋”，也是强调毛笔移动的飞扬走势。

可以做个实验，用西方油画笔或水彩笔写汉字，常常格格不入，正是因为少了“锋”。同样地，用汉字毛笔堆叠梵谷式的块状，也远不如西方油画笔容易。

两千年来，汉字毛笔发展出“锋”的美学，发展出线条流动的美学，走向隶书波磔的飞扬，走向行草的点捺顿挫，都与毛笔“锋”的出现有关。

有“锋”的毛笔的出现或许正是“蒙恬造笔”传说的来源，秦代没有“造笔”，而是“改革”了毛笔。

里耶秦简上的隶书，细看笔画，没有“锋”是写不出来的。

里耶秦简向左去和向右去的笔势，都拉长流动如屋宇飞檐，也如舞者长袖荡漾，书法美学至秦代隶书有了真正的依据。

简册

简册

如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，

笔锋随书写者情绪流走。

书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。

从《说文解字》对毛笔的记录来看，先秦以前，笔的名称没有统一。在楚国写作“聿”，是手抓着一支笔的象形。燕国的笔叫做“拂”，看起来像一种毛帚或毛掸子。

“笔”这个字正是秦代的称呼，特别强调上面的“竹”字头。毛笔与中空竹管发生了联系，形成近两千年改良过的有“锋”的毛笔。秦代“蒙恬造笔”的故事与新出土的秦代简册墨迹，共同说明了一页书法改革的历史。

相对于秦代之前的龟甲、牛骨、青铜、石碑，秦代大量使用的竹简木牍是更容易取得，也更容易处理的书写材料。

把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。（内蒙古额济纳河沿岸古代居延关塞出土的汉简，就有削去成刨花有墨迹的简牍。）

额济纳河沿岸两百多公里，从南部的甘肃金塔县，一直往北到内蒙古的阿拉善盟，都有汉简出土。这些汉简是古代汉帝国居延烽燧遗址的故物。从一九三　年代，瑞典人贝格曼（F. Bergman）就在此地发现了汉简，一直到最近的一九九九至二二年间，还有大量汉简在此发现，总计出土的简牍超过十万片之多。

汉代居延、敦煌这些边塞地区出土的竹简木牍，许多是当地派驻官员的书信，或有关当地屯戍守边的军马账册及日志报表。书写者常常是地位不高的书记小吏，在一条一条长度约二十公分的竹简木牍上用毛笔直接书写。这些一条一条的简，文字不长，内容也没有多重要的大事，没有太多保存价值。也许正因为如此，书写者没有官方文书的压力，笔画自由活泼，比出土的秦简上的隶书线条要更奔放，更不受拘束，更能发挥书写者个人的表现风格。当然，也就更能符合书法美学创造性的艺术本质。

现代汉语“简讯”的“简”，可以追溯到秦汉竹简。一条一条的“简”，用皮绳或麻绳编成“册”。“册”这个字还保留了一条一条竹简用绳贯穿的形象。闽南语“读书”至今叫“读册”，还是与“简册”有关。

南港中研院史语所历史文物陈列馆有七十七根简编成的“册”，简和编绳都保存完整，是了解汉代书籍的最好材料。这样长的“册”，看完以后“卷”起来收藏置放，也就是今天书籍分“卷”的由来。

我最早临摹汉隶是从刻石拓本入手，也就是一般人熟悉的“礼器碑”、“史晨碑”、“曹全碑”、“乙瑛碑”，等到接触居延敦煌汉简，开始对汉代隶书有不同的看法。

受制于石碑拓本的限制，临摹古代书法，常常容易失去对笔势直接书写的理解。汉简书法的出现，打破了长期以来对隶书的刻板印象。

石碑隶书仍是官方公文诏令的本质，书写者也慎重严肃，不容易有个性的表现。汉简书法不仅摆脱了石刻翻版的刀工限制，更直接与观赏者的视觉以书写的墨迹接触。阅读时可以完全感受到书写者手指、手腕、手肘，甚至到肩膀的运动，如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，笔锋随书写者情绪流走。书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。

波磔与飞檐 汉隶水平线条

之二 书法美学

书法是一个时代美学最集中的表现。

书法并不只是技巧，而是一种审美。

看线条的美、点捺之间的美、空白的美，进入纯粹审美的陶醉，

书法的艺术性才显现出来。

波磔与飞檐 汉隶水平线条

隶书的美，

建立在“波磔”一根线条的悠扬流动，

如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。

书法史上有一个专有名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。

汉代视觉美学上的 时代标志

汉代视觉美学上的 时代标志

用毛笔在竹简或木片写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。

汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。

汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。

从居延、敦煌出土的汉简上的笔势来看，水平线条有时是垂直线条的两倍或三倍。“竖直”线条也常因为毛笔笔锋被纤维干扰，而不容易表现，因此，汉简隶书里的“竖直”线条常常刻意写成弯曲状态，以避免竹简垂直纤维的破坏。

毛笔与竹简彼此找到一种互动关系，建立汉代隶书美学的独特风格。

汉代隶书不只确立了水平线条的重要性，也同时开始修饰、美化这一条水平线，形成“波磔”这一汉代视觉美学上独特的时代标志。

“波磔”如同中国建筑里的“飞檐”－－建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉长而且起翘，如同鸟飞翔时张开的翅翼，形成东方建筑特有的飞檐美感。

建筑学者从遗址考证，汉代是形成“凹曲屋面”的时代。

因此，汉字隶书里的水平“波磔”，与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”，是同一个时间完成的时代美学特征。

汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区，日本、韩国、越南、泰国的传统建筑，都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。

欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升，中世纪歌德式大教堂用尖拱（pointed arch）、交叉肋拱（ribbed vault）、飞扶拱（flying buttresses）交互作用，使得建筑本体不断拉高，使观赏者的视觉震撼于垂直线的陡峻上升，挑战地心引力的伟大。

汉代水平美学影响下的建筑，在两千年间没有发展垂直上升的野心，却用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉长、拉远，在尾端微微拉高起翘，如同汉代隶书的书写者，手中的毛笔缓和地通过一丝一丝竹木纤维的障碍，完成流动飞扬漂亮的一条水平“波磔”。

东方美学上对水平线移动的传统，在隶书“波磔”、建筑“飞檐”、戏剧“云手”和“跑圆场”都能找到共同的印证。

书法美学不一定只与绘画有关，也许从建筑或戏剧上更能相互理解。

“波磔”的书写还有一种形容是“蚕头雁尾”。“蚕头”指的是水平线条的起点。写隶书的人都熟悉，水平起笔应该从左往右画线，但是隶书一起笔却是从右往左的逆势，笔锋往上再下压，转一个圈，形成一个像“蚕头”的顿捺，然后毛笔才继续往右移动。

写隶书的人都知道，水平“波磔”不是一根平板无变化、像用尺画出来的横线。隶书“波磔”运动时必须转笔使笔锋聚集，到达水平线中段，慢慢拱起，像极了建筑飞檐中央的拱起部分。然后笔锋下捺，越来越重，再慢慢挑起，仍然用转笔的方式使笔锋向右出锋，形成一个逐渐上扬的“雁尾”，也就是建筑飞檐尾端的檐牙高啄的“出锋”形式。

隶书的美，建立在“波磔”一根线条的悠扬流动，如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。

《诗经》里有“作庙翼翼”的形容，巨大建筑有飞张的屋宇，如同鸟翼飞扬，美学的印象在文学描述里已经存在。

如今走进奈良法隆寺古建筑群，或走进北京紫禁城建筑群，一重一重横向飞扬律动的飞檐，如波涛起伏，如鸟展翼，平行于地平线，对天有些微向往，这一条飞檐的线，常常就使人想起了汉简上一条一条的美丽“波磔”。

在西安的碑林看“曹全碑”，水平“波磔”连成字与字之间的横向呼应，也让人想起古建筑的飞檐。

石刻隶书“石门颂”， 开阔雄健的气势

石刻隶书“石门颂”， 开阔雄健的气势

“曹全”、“礼器”、“乙瑛”、“史晨”这些隶书的典型范本，因为都是官方有教化目的设立的石碑，隶书字体虽然“波磔”明显，但比起汉简上墨迹的书写，线条的自由奔放，律动感的个人表现，已大受限制。

石刻隶书到了“熹平石经”，因为等于是官方制定的教科书版本，字体就更规矩森严，完全失去了汉简手写隶书的活泼开阔。

石刻隶书除了少数像“交趾都尉沈君墓神道碑”，还保留了手书“波磔”飞扬的艺术性，一般来说，多只能在拓片上学习间架结构，看不出笔势转锋的细节，因此也不容易体会汉代隶书美学的精髓。

近代大量汉简的出土，正可以弥补这一缺点。

汉代石刻隶书中也有一些摆脱官方制式字体的特例，例如极为许多书家称赞的“石门颂”。

近代提倡北碑书法的康有为，曾盛赞“石门颂”，认为“胆怯者不能写，力弱者不能写”，可以想见“石门颂”开阔雄健的气势。台湾近代书法家台静农先生的书法也多得力于“石门颂”。

“石门颂”是东汉建和二年（公元一四八年）开通褒斜石道之后，汉中太守王升书写刻在摩崖上的字迹。“摩崖”与一般石碑不同，“摩崖”是利用一块自然的山石岩壁，略微处理之后直接刻字，在凹凸不平的山壁上，没有太多人工修饰，字迹与岩石纹理交错，笔画线条也随岩壁凹凸变化起伏，形成人工与天然之间鬼斧神工般的牵制。许多“摩崖”又刻在陡峻险绝的峭壁悬崖上，下临深谷巨壑，或飞瀑急湍，激流险滩，文字书法也似乎被山水逼出雄健崛傲的顽强气势。

在汉隶刻石书法中，“石门颂”特别笔势恢宏开张，线条的紧劲连绵，波动跌宕，都与“乙瑛”、“曹全”大不相同。甚至在“石门颂”中有许多字不按规矩，可以夸张地拉长笔画，特意铺张线条的气势。

一九六七年因为修水坝，原来在山壁上的“石门颂”被凿下，保存到汉中博物馆。“摩崖”原来在自然山水间的特殊视觉美感，当然一定程度受到了改变。

汉代书法也许要从简牍、石碑、摩崖、帛书几个方面一起来看，才能还原隶书在三百年间发展的全貌。

隶书“波磔”的水平线条在唐楷里消失了，但是一个时代总结的美丽符号却留在建筑物上。看到日本的寺庙，看到王大闳在国父纪念馆设计的飞檐起翘的张扬，还是会连接到久远的汉字隶书“波磔”之美。

即兴与自在 王羲之“兰亭序”

即兴与自在 王羲之“兰亭序”

“兰亭”是一篇还没有誊写恭正的“草稿”，

保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏，连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕，

也一并成为书写节奏的跌宕变化……

王羲之在中国书法史上或文化史上都像一则神话。

现在收藏于台北故宫和辽宁博物馆各有一卷“萧翼赚兰亭图”，传说是唐太宗时代首席御用画家阎立本的名作，但是大部分学者并不相信这幅画是阎立本的原作。

然而萧翼这个人替唐太宗“赚取”“兰亭序”书法名作的故事，的确在民间流传很久了。

唐代何延之写过《兰亭记》，叙述唐太宗喜爱王羲之书法，四处搜求墨宝真迹，却始终找不到王羲之一生最著名的作品－－“天下第一行书”的“兰亭集序”。

永和九年三月三日，那一天

永和九年三月三日，那一天

“兰亭”在绍兴城南，东晋穆帝永和九年（三五三年）三月三日，王羲之和友人-战乱南渡江左的一代名士谢安、孙绰，还有自己的儿子徽之、凝之，一起为春天的来临“修禊”。“修禊”是拔除不祥邪秽的风俗，也是文人聚会吟咏赋诗的“雅集”。在“天朗气清，惠风和畅”的初春，在“崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍”的山水佳境，包括王羲之在内的四十一个文人，饮酒咏唱，最后决定把这一天即兴的作品收录成《兰亭集》，要求王羲之写一篇叙述当天情景的“序”。据说，王羲之已经有点酒醉了，提起笔来写了这篇有涂改、有修正的“草稿”，成为书法史上“天下行书第一”的“兰亭集序”。

“兰亭集序”是收录在《古文观止》中的一篇名作，一向被认为是古文典范。

这篇有涂改、有修正的“草稿”，长期以来也被认为是书法史上的“天下第一行书”。

王羲之死后，据何延之的说法，“兰亭集序”这篇名作原稿收存在羲之第七世孙智永手中。智永是书法名家，也有许多墨迹传世。他与同为王氏后裔的慧欣在会稽出家，梁武帝尊敬他们，建了寺庙称“永欣寺”。

唐太宗时，智永百岁圆寂，据说还藏在寺中的“兰亭集序”就交由弟子辩才保管。

唐太宗如此喜爱王羲之的书法，已经收藏了许多传世名帖，自然不会放过“天下第一行书”的“兰亭集序”。

何延之《兰亭记》中说到，唐太宗曾数次召见已经八十高龄的辩才，探询“兰亭”下落，辩才都推诿说：不知去向！

萧翼赚兰亭

萧翼赚兰亭

唐太宗没有办法，常以不能得到“兰亭”觉得遗憾。大臣房玄龄就推荐了当时做监察御史的萧翼给太宗，认为此人才智足以取得“兰亭”。

萧翼是梁元帝的孙子，也是南朝世家皇族之后，雅好诗文，精通书法。他知道辩才不会向权贵屈服，取得“兰亭”只能用智，不能胁迫。

萧翼伪装成落魄名士书生，带着宫里收藏的几件王羲之书法杂帖游山玩水，路过永欣寺，拜见辩才，论文咏诗，言谈甚欢。盘桓十数日之后，萧翼出示王羲之书法真迹数帖，辩才看了，以为都不如“兰亭”精妙。

萧翼巧妙使用激将法，告知辩才“兰亭”真迹早已不在人间，辩才不疑有诈，因此从梁柱间取出“兰亭”。萧翼看了，知道是真本“兰亭”，却仍然故意说是摹本。

辩才把真本“兰亭”与一些杂帖放在案上，不久被萧翼取走，交永安驿送至京师，并以太宗诏书，赐辩才布帛、白米数千石，为永欣寺增建宝塔三级。

何延之的《兰亭记》记述辩才和尚因此“惊悸患重”，“岁余乃卒”。辩才被萧翼骗去“兰亭”，不多久便惊吓遗憾而死。

何延之的《兰亭记》故事离奇，却写得平实合理，连萧翼与辩才彼此唱和的诗句都有内容记录，像一篇翔实的报导文学。

许多人都认为，绘画史上的“萧翼赚兰亭图”便是依据何延之的《兰亭记》为底本。

五代南唐顾德谦画过“萧翼赚兰亭图”，许多学者认为目前辽宁的一件和台北的一件都是依据顾德谦的原作，辽宁的一件是北宋摹本，台北的一件是南宋摹本。

唐太宗取得“兰亭”之后，命令当代大书法家欧阳询、褚遂良临写，也让冯承素以双勾填墨法制作摹本。欧、褚的临本多有书家自己的风格，冯承素的摹本忠实原作之轮廓，却因为是“填墨”，流失原作线条流动的美感。

何延之的《兰亭记》写到，贞观二十三年（六四九年）太宗病笃，曾遗命“兰亭”原作以玉匣陪葬昭陵。

何延之的说法如果属实，太宗死后，人间就看不见“兰亭”真迹。历代尊奉为“天下第一行书”的“兰亭”，只是欧阳询、褚遂良的“临本”，或冯承素的“摹本”，都只是“复制”。“兰亭”之美只能是一种想象，“兰亭”之美也只能是一种向往吧！

行草，行书与草稿的美学

行草，行书与草稿的美学

“兰亭”原作真迹看不见了，一千四百年来，“复制”代替了真迹，难以想象真迹有多美，美到使一代君王唐太宗迷恋至此。

汉字书法有许多工整规矩的作品，汉代被推崇为隶书典范的“礼器”、“曹全”、“乙瑛”、“史晨”，也都是间架结构严谨的碑刻书法。然而东晋王羲之开创的“帖学”，却是以毛笔行走于绢帛上的行草。

“行草”像在“立正”的紧张书法之中，找到了一种可以放松的“稍息”。

“兰亭”是一篇还没有誊写恭正的“草稿”，因为是草稿，保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏，连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕，也一并成为书写节奏的跌宕变化，可以阅读原创者当下不经修饰的一种即兴美学。

把冯承素、欧阳询、虞世南、褚遂良几个不同书家“摹”或“临”的版本放在一起比较，不难看出原作涂改的最初面貌。

第四行漏写“崇山”二字，第十三行改写了“因”，第十七行“向之”二字也是重写，第二十一行“痛”明显补写过，第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨迹，最后一个字“文”也留有重写的叠墨。

这些保留下来的“涂”“改”部分，如果重新誊写，一定消失不见，也就不会是原始草稿的面目，也当然失去了“行草”书法真正的美学意义。

“兰亭”真迹不在人世了，但是“兰亭”确立了汉字书法“行草”美学的本质-追求原创当下的即兴之美，保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。

被称颂为“天下第一行书”的“兰亭”是一篇草稿！

唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿“祭侄文稿”，祭悼安史之乱中丧生的侄子，血泪斑斑，泣涕淋漓，涂改圈划更多，笔画颠倒错落，也是一篇没有誊录以前的“草稿”。

北宋苏轼被贬黄州，在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》，两首诗中有错字别字的涂改，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千。“寒食帖”也是一篇“草稿”，被称为“天下行书第三”。

三件书法名作都是“草稿”，也许可以解开“行草”美学的关键。

“行草”隐藏着对典范楷模的抗拒，“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆，“行草”在充分认知了楷模规矩之后，却大胆游走于主流体制之外，笔随心行，“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。

“行草”其实是不能“复制”的。“兰亭”陪葬了昭陵，也许只是留下了一个嘲讽又感伤的荒谬故事，令后人哭笑不得吧！

“北碑”与“南帖”

“北碑”与“南帖”

一般书法论述也习惯把“碑学”与北朝连在一起，称为“北碑”。以二王为主的“帖学”，自然就被认为是流行于南朝文人间的“南帖”。

“北碑”、“南帖”的说法沿袭已久，大家都习以为常，其实却可能是一种太过粗略的笼统分法，容易造成很多误解。

“碑”还原到原始意义，还是指石碑上用刀刻出来的文字。这些石碑文字，最初虽然也用毛笔书写，但是一旦交到刻工手上，负责石刻的工匠难免会有刀刻的技法介入，改变了原来毛笔书写的线条美感。

北朝著名的“张猛龙碑”、“龙门二十品”，许多线条的性格不是毛笔容易做出来的，很显然是石匠在刀刻的过程中，表现了刀法的利落、明快、刚硬。“龙门二十品”许多是墓葬祭祀刻在佛像周边的记事文字，很多是社会底层百姓的制作，文化层次不高，书写者不一定是有名的书法家。因此，负责刻石的工匠更有机会照自己的意思去改变字体，改变笔法为刀法，甚至改变原有书写的字形，也偶尔出现别字错字，却开创了一种与文人书写分道扬镳的书法美学。他们原是无心插柳，后代书法家为了制衡文人书法的甜媚，反而从这些朴拙的民间书法中得到了灵感。

因此，“碑”与“帖”的问题，或许并不只是北朝书法与南朝书风的差别。

清代金石派大力赞扬的“爨宝子”、“爨龙颜”两块石碑，属于晋人书法，石刻的地点在云南，并不属于北方，一概称为“北碑”就失之笼统。

一九六五年在南京出土的“王兴之夫妇墓志”、“王闽之墓志”石刻，刻于东晋咸康到永和年间，永和九年（三五三年）正是王羲之写“兰亭序”的一年。

王兴之、王闽之也是王氏南渡家族中的精英文人，但是从墓志石碑的字体来看，却完全与“兰亭”不同，与王羲之书风不同，与“南帖”的所有字体都不相同。

这块王家在南方出土的墓志，引发学术上极大争辩，当时中国古史方面的权威人物郭沫若就据此写了否定“兰亭序”的论述，认定“天下第一行书”的“兰亭序”从文章到书法都是伪造的。

郭沫若的说法惊世骇俗，但是把同样年代的“王兴之夫妇墓志”和“兰亭序”放在一起排比，的确看到两种截然不同的字体与书法风格。

“王兴之夫妇墓志”书体不像“南帖”，却更接近“北碑”，字体方正，保持部分汉代隶书的趣味，却已经向楷书过渡，拙朴刚健，点捺用笔都明显介入了刻工的刀法。

“王兴之夫妇墓志”的书法不一定能够否定王羲之“兰亭序”的存在，却使我们思考到：同一时代、同一地区、甚至同一家族，书法表现如此不同的原因。

纸帛的使用

纸帛的使用

我们叙述过汉代隶书水平线条与竹简、木简材质的关系，抵抗竹简垂直纤维的毛笔会加重横向线条的用笔，最终形成隶书里漂亮的“波磔”。

三国魏晋是竹简书写过渡为纸帛书写的重要年代，楼兰出土的魏晋文物里虽然还有竹简木简，但是许多纸书文件的发现，说明“纸”与“帛”已大量取代前一阶段笨重的竹简木简。“纸”与“帛”开始成为汉字书写的新载体，成为汉字书写全新的主流。

笔、墨、纸、砚成为“文房四宝”，如果在汉代，是无法成立的。因为汉代始终以竹简书写为主，纸的使用微乎其微。

笔、墨、纸、砚“文房四宝”与汉字建立长达近一千七百多年的关系，关键的时刻也在魏晋，王羲之正是“纸”“帛”书写到了成熟时期的代表性人物。

收藏在日本龙谷大学图书馆的楼兰晋人李柏的“纸书”信札，是值得拿来与王羲之传世书帖一起比较的。出土于西北边陲的书风，竟然与南方王羲之书法如此雷同，从文体到字体都使人想到王羲之的“姨母帖”。

因此，魏晋“书帖”关键还是要回到“纸”“帛”的大量使用。毛笔在“纸”“帛”一类纤细材质上的书写，增加了汉字线条“行走”、“流动”、“速度”的表现，汉字在以“纸”“帛”书写的晋代文人手中流动飞扬婉转，或“行”或“草”，潇洒飘逸，创造了汉字崭新的行草美学。

同时间，民间的墓志、刻石并没有立刻受到文人行草书风的影响，即使像王兴之、王闽之这样南方文人家族的墓志，因为是刻石，还是沿用了“碑”的字体，并没有使用“帖”的行草书风。因为很明显地，“帖”的原本意思就是文人写在“纸”“巾”上的书信文体与字体。

“碑”是石刻，“帖”是纸帛，还原到材料，汉字书法史上争论不休的“碑学”与“帖学”，或许可以有另一角度的转圜。

平正与险绝 行草到狂草

平正与险绝 行草到狂草

“以头濡墨”是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，

如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。

张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师……

章草－－隶书的快写风格

章草－－隶书的快写风格

汉字基本功能在传达与沟通，实用在先，审美在后。

秦汉之间，正体的篆字太过繁复，实际从事书写的书吏为了记录的快速，破圆为方，把曲线的笔画断开，建立汉字横平竖直的方形结构。

隶书相对于篆字，是一种简化与快写。

到了汉代，隶书成为正体，官方刻石立碑、宣告政令，都用隶书。

但是直接负责书写的人－－用今天的话来说就是“抄写员”，他们工作繁重，慢慢就锻炼出一种快写的速记法，这种隶书演变出来的快写字体，最初没有名称，通用久了，除了实用，也发展出审美的价值，变成一种风格，被书法家喜爱，取名叫“章草”。

“章草”名称的由来，历来说法不一：有人认为来自史游的《急就章》，有人认为来自汉代章奏文字，有人认为是因为汉章帝的喜爱，有人认为是来自“篇”“章”书写的“章”。

“章草”保留了隶书的“波磔”，但是速度快很多，明显是大量抄写发展出来的需要。“章草”并不容易辨认，对初学汉字的人有学习上的一定难度，因此，应该通用于某一特定的书写领域之间。

“章草”的字与字之间各自独立，并不相连，书写速度的加快只在单字范围之内，还没有发展出字与字连接的“行气”。

汉字书法在魏晋之间进入崭新的阶段。原来由书吏（抄写员）主导的汉字历史，介入了一批知识阶层的文人。汉字书写对这些文人而言，不再是“抄写”，而是加入了更多心情品格的表现，加入了更多实用之外的“审美”意义。