图书在版编目（CIP）数据

电影色彩学／梁明，李力著.—北京：北京大学出版社，2008.8

（北京大学影视艺术丛书）

ISBN 978-7-301-13893-9

Ⅰ．电…　Ⅱ．⑴梁…⑵李…　Ⅲ．电影学：色彩学—高等学校—教材　Ⅳ．J90

中国版本图书馆CIP数据核字（2008）第076317号

书　　　名：电影色彩学

著作责任者：梁　明　李　力　著

责 任 编 辑 ：刘　洋

内 文 设 计 ：设计·yp2010@yahoo.cn

标 准 书 号 ：ISBN 978-7-301-13893-9/J·0204

出 版 发 行 ：北京大学出版社

地　　　址：北京市海淀区成府路205号　100871

网　　　址：http://www.pup.cn　电子邮箱：pkuwsz@yahoo.com.cn

电　　　话：邮购部62752015　发行部62750672　出版部62754962

编辑部62752025

印　刷　者：北京宏伟双华印刷有限公司

经　销　者：新华书店

720mm×1020mm　16开本　24.75印张　364千字

2008年8月第1版　2010年1月第2次印刷

定　　　价：79.00元

未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容。

版权所有，侵权必究

举报电话：010－62752024　电子邮箱：fd@pup.pku.edu.cn

目录　content

题名页

版权页

序

第一章　Chapter　1　认识色彩：三原色的历史与文化

第一节　红色

第二节　蓝色

第三节　黄色

第二章　Chapter　2　色彩物理学

第一节　光与色

第二节　白色与黑色：光的全部反射和全部吸收

第三节　光线造型：明暗对比运用

第三章　Chapter　3　色彩生理学

第一节　视觉的生理基础

第二节　色彩与视觉适应

第三节　色彩与视知觉

第四节　电影色彩实例：《暖》的冷暖对比

第四章　Chapter　4　色彩心理学

第一节　色彩感觉和心理

第二节　色彩的表情与象征

第三节　共感觉

第四节　电影《青木瓜之味》的色彩象征

第五章　Chapter　5　色彩构成：色彩对比与和谐

第一节　色彩三属性与色彩分类

第二节　色彩对比

第三节　色彩调和与和谐

第四节　色彩感觉与色彩理论

第五节　黑泽明《梦》的色彩对比分析

第六章　Chapter　6　电影色彩特性

第一节　电影色彩和电影材料的历史沿革

第二节　电影色彩特性

第三节　电影色彩的构成分析：以《弗里达》为例

第七章　Chapter　7　电影色调及色彩构成

第一节　电影色调及划分

第二节　电影色调的立体构成

第三节　电影色调的构成方法

第四节　将感动用视觉传达：《两个人的芭蕾》摄影阐述与色彩分析

第八章　Chapter　8　电影色彩的象征

第一节　象征，一个被广义化的概念梳理

第二节　电影色彩的象征

第三节　电影色彩的独立象征：以《大红灯笼高高挂》为例

第四节　色彩的局部象征：以《英雄》为例

第五节　文体层面的整体象征：以《红高粱》为例

第九章　Chapter　9　彩色片时代的黑白影像运用

第一节　黑白影像在彩色片中的视觉心理基础

第二节　彩色片时代黑白影像的创作规律

第三节　彩色片时代黑白影像实现的技术手段

第四节　关于黑白影像的其他问题

第十章　Chapter　10　电影作者的色彩之路

第一节　风格化的作者电影

第二节　库布里克的空间色彩造型风格

第三节　从锋利到平和：金基德的色彩之路

第四节　格林纳威：玩弄蜗牛，放飞蝴蝶

后　记

序

面前有一叠书稿，厚厚的，散发着淡淡的墨香，它是我的同班同学、好友梁明即将出版的新书《电影色彩学》。那些熟悉的电影片名、文字、图片把我的思绪一下子拉回到26年前——我们将从北京电影学院毕业时的情景，那时的我们年轻、朝气蓬勃，都准备在电影领域大展拳脚。记得当时梁明的毕业论文就是写电影色彩，题目我记得很牢，叫《电影艺术中的色彩与色调创造》，张艺谋也写色彩，叫《论电影中的色彩反衬》，我也对电影色彩问题很感兴趣，但最后没写，我写的是《论电影中的技术“失误”所产生的艺术效果》。之所以对他俩的论文记忆犹新，是因为我们在撰写论文的过程中讨论过很多次。毕业时梁明的论文被导师高度评价，代表全班同学在全校大会上宣读，论文还被刊登在北京电影学院学报的创刊号上，后来电影年鉴又转载此文。著名电影理论家陈荒煤先生称赞道：“学生的论文不亚于当今的一些电影理论家的文章。”

二十多年来，热爱电影的梁明对色彩不离不弃，坚持研究探讨，终于在创作、教学之余写出了这本沉甸甸的《电影色彩学》，真是脚踏实地，持之以恒，让人顿生敬意。这本书应该是当前电影色彩研究中比较权威的著作，不仅理论深入、系统，而且能理论紧密联系实际，有许多可以直接指导创作的应用理论是当前理论界所欠缺的，这也是本书最难能可贵之处。我不想用什么填补了我国电影色彩理论空白一类的俗词，可也想不出更好更贴切的词句来表达内心的惊喜。

我认为这本书对于影视创作者大有裨益，对正在学习影视制作或相关学科的本科生、研究生而言，也是非常实用的好教材。感谢梁明对电影创作、电影语言、色彩运用的精细梳理和创造性的研究所作出的贡献，也感谢北京大学出版社能及时出版这么一本好书《电影色彩学》！

老同学　顾长卫于2008年初夏

认识色彩：三原色[1]的历史与文化

色彩不仅有文化，而且博大精深。人们喜欢某种色彩，不喜欢另一种，除了个体的原因，更多地还有色彩本身的文化和历史原因。这是所有色彩的共性，也是我们第一章的内容：色彩的历史和文化。

色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。

——马克思

作家萧红去鲁迅先生家，“周先生，”她问：“我的衣裳漂亮不漂亮？”鲁迅“从上到下”看了萧红一眼，意见是“不太漂亮”。他说：“你的裙子颜色配得不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色在一起很浑浊……你没有看外国人在街上走吗？绝没有下边穿一件绿裙子，上边穿一件紫上衣，也没有穿一件红裙子而后配一件白上衣的……”[2]

画家陈丹青在《纽约琐记》里谈到色彩，引出鲁迅先生对于服装色彩的看法，是为了说明：各种颜色都是好看的。这是色彩的第一常识。

而对各种好看的色彩，人们为什么会有偏好，为什么会喜欢其中一些而讨厌另一些？对每个个体而言，有先天的原因也有后天的原因。先天的原因就是遗传，父母曾经因为某种颜色而兴奋、感动，喜欢一种而对另一种颜色强烈反感，久而久之，这些喜好和厌恶会同其他气质一样被记录在遗传基因里，遗传给后代。比如许多人对于自己从未见过的民族服装、某个地方的泥土颜色等有说不出的感怀和眷念，这主要源于先天的颜色记忆和感受。另一方面，后天的环境和经历也对人的色彩喜好产生很大影响。比如知道某种色彩代表的意义后会突然改变自己的喜好，或者喜欢的人喜欢某种色彩，自己也会跟着喜欢起来，再比如发现自己肤色身材适合某种颜色，甚至某次经历让人被某种色彩本身所感动和折服，以及年龄的变化等等都会改变人们对色彩的喜好。

几乎每一个时代，当有人将色彩作为他的研究课题时，人们都会觉得不可思议：色彩这种司空见惯的东西能有多少学问、历史，抑或是文化？甚至在当今的一些艺术院校，都有此种见解。一般而言，对于色彩学，人们持两种观点：一是认为色彩以及色彩所代表的意义约定俗成，放之四海而皆准，只能意会不能言传，更无需讲解；另一个就是技术的层面，按科学规律来分解色彩。而几千年的积淀证明，色彩不仅有历史，而且曲折动人；色彩不仅有文化，而且博大精深。这也是我们第一章的内容：色彩的历史和文化。

这是一次纯粹的感性认识，也是一次难得的色彩之旅，让我们走进红、蓝、黄绘画三原色的世界，去触摸她的童年、感受她的气息、聆听她的典故、发掘她的美丽，从而更多、更真切地了解色彩、认识色彩、爱上色彩！

注释

[1]　这里的三原色指的绘画三原色，即颜色三原色。

[2]　陈丹青：《纽约琐记》，吉林美术出版社，2004年，第235页。

第一节

红色

旧红色、深红色、砖红、孟加拉红、血红色、火烧红、中国红、英国红、刚果红、东方红、土耳其红、狐红、肉红、樱桃色、番茄红、罂粟红、石榴红、胡萝卜红、葡萄酒红、桃红、粉红、猩红、浅红、铁锈红、玫瑰红、褐红、赤铜红、黑红、朱砂……

红色的无限温暖不具有黄色的那种轻狂的感染力，但它却表达了内在的坚定和有力的强度。它独自成熟地放射光芒，绝不盲目耗费自己的能量……朱红这种颜色给人一种尖锐的感觉，它像是炽热奔腾的钢水，冷水一浇就会凝固。

——康定斯基[1]

红，像蔷薇任性的结局。红，像唇上滴血般怨毒。红，像年华盛放的气焰。红，像斜阳渐远的纪念。红是你与我纷飞的那副笑脸，如你与我掌心的生命伏线，也像红尘泛过一样明艳。

——张国荣《红》（林夕词）

一、身世：红色是最初的颜色

在可见光谱中，红色光波最长，属于积极、扩张、外向的暖调区域，是品质最纯粹的三原色之一。红色是最初的颜色，是人类最早发现和使用的颜色。在全世界的色彩语言中，红色是第一个被命名的古老颜色，甚至在很多语言中，比如拉丁文和西班牙文，彩色和红色就是同一个词，而俄语里，红色与美丽同义。

黑格尔说，红色看起来就像是“最具象的颜色”，哲学家的语言具有概括性。红色来源于两个最基本的经验：一个是血，一个是火。红色的火可以防止野兽袭击。利用红色的火人们发明了陶器，改变了人类的饮食习惯。原始人视火为天神力量的象征，火驱走寒冷和黑暗，火以毁灭的形式带来干净。在所有的宗教里，上帝均以火烧云的形象显现。

希伯来语中，血和红色这两个词是同源的：红色是“dm”，血为“dom”；爱斯基摩语中，红色从字面直译过来就是“像血一样”[2]。红色的血代表生命，在古老的年代，人们用特别强壮的动物的血给新生儿洗礼，用动物、儿童、少女的“纯洁之血”祭祀神灵。其中，瑞典人甚至牺牲自己的国王，用国王血祭，以避免自然灾害、饥荒和瘟疫。希腊人让血流向坟墓，给死者以力量。《孟子》里就讲过用牛血衅钟祭祀的事。林惠祥《文化人类学》也说，土人的绘身“最初的红色颜料大约便是血液，其后则多用赭土”。红色常和血联系在一起，古代中国人之盟约常常用红色的丹朱书于玉石或者简牍之上，叫丹图或者丹书，以血红色书写以示用生命来担保[3]。之后，红色就开始有赤诚的象征意义，比如关公的红脸，还比如尼泊尔的一些地区主客相见，彼此都会伸伸舌头，因为舌头是红色的，伸舌头就是代表赤诚的心。

在古代，为了缓和死亡的痛苦和恐惧，很多人用象征生命的红色涂抹在遗体上，在坟墓上撒上红色的赭石粉末，希望死者来世再生。这种习俗至今还在非洲、南美、印尼的原始部落中保持着，人们在死者身体上涂绘红色的图案，以表示对死者的哀悼和超度。古人崇拜红色还可以从1908年在奥地利的威廉多夫洞中发掘的妇女小圆雕中得到佐证，这个历经三万多年沧桑的被考古学家称为“威廉多夫维纳斯”的身上仍然留着红色赭石的遗迹。

在古代，据说新鲜的血能医治最严重的疾病。传说里，埃及的一个法老为了治愈麻风病要喝150个犹太小孩的血，于是犹太人逃出了埃及。“同类相聚”是类比巫术的法则，对于红色的疾病，要用血或者红色的药来治疗。出红疹要敷红色玫瑰花片，止血绷带要用红色的材料，民间巫术还用红色的布带驱逐疾病，大人给小孩带上红色帽子，使他不受魔鬼的伤害。

二、中国文化：古人尚红

《说文解字》曰：“絑纯赤也。”絑、朱是古今字。赤色即日色，《礼记·檀弓上》：“周人尚赤，大事敛用日出。”赤略弱于朱。古人对赤和朱分得很清，夏天赤日炎炎，称“朱夏”，而不叫“赤夏”。早期的红是浅红，《楚辞·招魂》：“红壁沙版，玄玉梁些。”王逸注：“红，赤白也。”[4]

周代人尚赤，以赤色为吉利。《论语·雍也第六》说：“子谓仲尼曰：‘犁牛之子，骍且角，虽欲勿用，山川其舍诸？’”[5]骍就是赤色的马或者牛，字面的意思是说：杂色毛的牛，如果生了一头赤红发亮、头角峥嵘的俊美小牛，即使人不重用，鬼神也会看中它作为祭祀的礼品。

范文澜在《中国通史》里说：“周朝崇尚赤色……华含有赤义。凡遵守周礼尚赤的人和族称为华人，通称诸华。”因此中国也叫“赤县”。《史记·孟子荀卿列传》云：“儒者所谓中国者，于天下乃八十一分居其一耳，中国名曰赤县神州，赤县神州内自有九州，禹之序九州是也。”[6]

将红色作为自己的民族称谓，中国人对于红色的喜爱可见一斑。所以诗仙李白在《赠宣州赵太守悦》里说：“赤县闻雷声，强项闻至尊。”所以后来的伟人毛泽东在《浣溪沙·和柳亚子先生》里感叹：“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。”

周代以后，汉代亦为火德，其色为赤。《汉书》：“汉承尧运，德祚已盛，断蛇著符，旗帜尚赤，协于火德，自然之应，得天统矣。”汉武帝出生前，景帝梦见一头红色的猪从云中降下来，一直进入宫中的崇芳阁。景帝一下子惊醒，来到崇芳阁，抬头一看，果然空中有一条红色的龙腾云驾雾，宫里的嫔妃们也看见崇芳阁上有红色的云霞蒸腾覆盖，红霞散去，只见一条红色的龙在宫中的梁栋之间盘旋回转（《太平广记》卷三《汉武帝》）。几乎每一位皇帝都会附会出一段此类关于色彩的神秘故事，红色从而演化成高贵、尊严的意义。古代宫殿室内色彩以红色为主色调，帝王宫殿叫丹墀、朱阙、丹楹等，象征喜庆和富贵。[7]不仅建筑如此，明朝还规定，凡专送皇帝的奏章必须为红色，称为红本；清朝也有相似的制度，凡经皇帝批定的本章统一由内阁用朱书批发，也称为红本。[8]

传说中的吉祥鸟凤凰也是以红色为主，《艺文类聚》卷九十《鸟部上》云：“凤鸟多为赤色。鸾多青色。”《决录注》曰：“辛缮，字公文，治春秋谶纬，隐居华阴，光武徵不至，有大鸟高五尺，鸡头燕颔，蛇颈鱼尾，五色备举而多青，栖缮槐树，旬时不去，弘农太守以闻，诏问百寮，咸以为凤，太史令蔡衡对曰：凡象凤者有五，多赤色者凤，多青色者鸾，多黄色者鵷雏，多紫色者鸑鷟，多白色者鹄，今此鸟多青，乃鸾，非凤也。”当然这只是传说，据史书所载，鸾也有赤色的。许慎《说文解字》曰：“鸾，赤神灵之精也，赤色五采，鸡形，鸣中五音，颂声作则至，周成王时，氐羌献焉。”[9]不管是鸾是凤，赤色多还是少，那鲜明的红是美丽而且高贵的。

三、历史故事：红色魔力

1．昂贵、奢侈的红色

在古代埃及，红色是一种昂贵的颜色。

红色纺织品染料的繁荣据说是历史上有关奢侈的一个章节——提取1克色素需要一万多只紫螺，有人以今天的价格算，给1公斤的毛织物染色就需要7000马克。红色意味着多么奢侈的生活。为了能提取这点紫红色颜料，人们要付出很大的代价。奴隶们收集千万个紫螺，把它们捣碎，煮成汤汁（紫螺的红色颜料来自它小小的性荷尔蒙腺）。[10]

在古罗马，作为一种特殊的颜色，红色的命运也大致相同。只有极少富人能用得起这种昂贵的色料。红色最初只出现于最高元老院，最高元老常常身穿一件红色斗袍，后来一些富人开始效仿，并且逐渐流行开来。最高贵的红色是普紫红（紫红色），国王加冕的披风、红衣主教、高等法官的长袍都是普紫红。普紫红出自经干燥处理后的母虱子（也叫胭脂虫），形体如豌豆般又圆又大，吸附在树叶上并产下充满红色汁液的卵。1公斤红色染料大约要14万个虱子，得用木制的刮刀从树叶上把它们刮下来。虱子干燥后被磨碎成为红色的粉末。1公斤用虱子制成的颜料可以印染10公斤的羊毛。这种颜料的生产相当辛苦，价格也相应地昂贵。[11]

新石器时代，人们开采了西洋茜草，它成为另一种红色染料。此染料产生于根部，剥掉根部的皮，中间的心是黄红色的，干燥后变为鲜亮的红色，碾碎后便可用于印染，还可以加工成印染纺织品的染料和绘画的颜料，艺术家作画的颜料中一直都有这种西洋茜草制成的红色。

胭脂红、茜草等都是媒染式的染料，中世纪人们使用的媒染剂有：明矾、苛性钾溶液、尿液等，用于制造红色染料的明矾必须从埃及和土耳其进口，这是红色面料为什么一直如此昂贵的另一个原因。

2．为“红色”而战

中世纪的贵族因为相信红色可以赋予人以权利，因而禁止臣民使用红色，如果有人胆敢穿与他身份不符的红色衣服，就会被处以死刑。此时，只有贵族才允许穿红色长袍：前面开岔的大衣，有钟形的褶裥，宽大的袖子，人们称它为“绍帛”，它是中世纪典型的服装。身份低微的人穿的“绍帛”看起来就很低微，廉价的染料和面料，布料用量较少——长度只到臀部且没有袖子。其实，在中国，红色服饰也同样意味着高贵。《诗经·七月》：“我朱孔阳，为公子裳”。《礼记·月令·孟春三月》：“天子居明堂太庙……衣朱衣，服赤玉”。中古时代以朱赤为高官之服色也与此一脉相承。

1524—1525年德国的农民战争中，奋起反抗贵族剥削的农民们就是要求拥有穿红色“绍帛”的权利——这是提高社会地位的标志。起义失败，农民进而丧失了更多的权利。[12]

此后，无论是法国大革命时期大雅格宾派所戴的红帽子，还是意大利志愿军的红色衬衣或者别在扣眼的红色丁香花，红色都作为第一颗信号弹宣告了战争的决心。

红色作为古罗马战神马尔斯的颜色成为红旗最初的意义。红旗也就是所谓“血旗”，最早在罗马军队里使用，升起红旗战斗的信号，意味着准备流血。这种象征意义一直延续至今，很难想象一支军队的旗帜只有蓝色、绿色或者其他颜色而没有红色。红旗迎风飘扬如同熊熊燃烧的火焰，给予人们力量。

四、文化与象征

1．红色与女性

在中国，红色是中国女性的最爱，几乎成美女的代称，红颜、红楼、红妆、红粉、红袖、红娘、红泪等等都是关于女子的美好词汇。

“红泪”指女子流下的眼泪：“应恨客程归未得，绿窗红泪冷涓涓。”（李郢《为妻作生日寄意》）。

“红妆”原指女子盛装：“阿姊闻妹来，当户理红妆”（《木兰诗》），后泛指美女：“只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》）。

“红粉”一开始指女子化妆用的胭脂和铅粉：“雾冷侵红粉，春阴扑翠钿”（杜牧《代吴兴妓寄薛军师》），后泛指女子，如红粉知己。红粉与红妆有时可以互指：“流水暗随红粉去，园林渐觉清阴”（《满江红·暮春》）。1994年，李少红导演的女人故事《红粉》获得第45届柏林国际电影节优秀单项奖视觉效果“银熊奖”。

“红娘”本是《西厢记》中崔莺莺的婢女，她促成了崔莺莺和张生的结合，后来民间便把热心促成别人姻缘的人亦称红娘。

在白居易的“《霓裳》奏罢唱《梁州》，红袖斜翻翠黛愁”（《宅西有流水墙下构小楼偶题五绝句》）广为流传之后，“红袖”又可借代艳妆女子，于是就有了“红袖添香好读书”之句。

曹雪芹《红楼梦》里的“红楼”，指的是富家女子住所。“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”（李白《侍从宜春苑奉诏赋》）；“长安春色本无主，古来尽属红楼女”（韦庄《长安春》）。

在众多红色的女性词语当中，最一目了然的就是“红颜”——当然指女子娇媚的容颜，是当之无愧美女的代称：“夫何美女之烂妖，红颜晔而流光”（曹植《静思赋》），但之后，可能因为美丽易碎，红颜常与薄命搭配：“争奈她泪血纷纷如霰，红颜薄命，古今常见”（明代沈鲸《双珠记·真武灵应》）。2005年女导演李玉的同名电影《红颜》，讲述的也是美丽女子曲折的命运与叹息。

2．红色与爱情

“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”（王维《相思》）与“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼”（曹雪芹《红楼梦》第八回《红豆词》）揭示了红豆相思的真义。“红豆”的词义的重心是红而不是豆，它又叫相思豆、相思子、红漆豆、鸳鸯豆、郎君豆，在以上这些词里，红被替换成它的象征意义：相思或者爱情。“红丝”则是夫妻美满幸福的象征，红丝待选喻择妻，元代高明《琵琶记·奉旨招婿》：“屏间孔雀人难中，幕里红丝谁敢牵”。

“红像蔷薇任性的结局，红像唇上滴血般怨毒……”张国荣有首歌名字就叫做《红》，而他主演的电影《红色恋人》的一张海报上写道：红是爱情唯一的原色。

红色是爱情的颜色。德国人爱娃·海勒在她的色彩调查中得出跟东方一样的结论，这不足为奇。奇怪的是另一个结论：红色竟然也是代表仇恨的颜色，而且远远高于黑色。

爱情：红色70%，粉红（8%）。

激情：红色54%，紫色12%，橙色7%，黄色6%，金色5%，粉红5%。

仇恨：红色47%，黑色23%，绿色7%，灰色6%，橙色5%。

愤怒/生气：红色55%，黑色15%，橙色8%，紫色8%，绿色6%。[13]

从色彩象征意义的历史来看，红色本来就有复杂、曲折的历程，这源于它的两个基本经验：血与火。它既是耶稣用来洗涤和拯救世人灵魂的自身之血，又是被玷污的肉体和罪孽。所以从爱情到仇恨，所有令血液沸腾的情感都与红色有关。红色是正面与负面各种激情的象征色。这种象征意义背后隐藏着真实体验：人们因为尴尬或者热恋而脸红，这是因为害羞、激动或者愤怒，血会涌上头部。

红色之心是爱情最常见的表达，而有关“心”这个形状的产生的说法之一是：她来自洞穴女人赤裸的臀部[14]。将美妙的心所在的上半身与丑陋的下半身联系起来未免有些唐突和粗俗，但却是事实。红色的另一个意义就是性与性爱。

性：红色48%，紫色14%，粉红色11%，黑色6%，黄色5%，橙色5%。

性爱：红色63%，粉红色12，黑色9%，紫色8%。[15]

3．禁止的色彩

红色常伴随着火灾、战争、事故、流血、受伤、恐怖和死亡，又有痛苦、愤怒、紧张感，因此被看做是危险、灾害、爆炸、愤怒、恐怖的象征，它使人易注目、易警觉，常用于信号色。

在一次关于色彩的调查中，表述危险和禁止这一心理效果时，红色大大超过其余颜色高居榜首：

危险：红色43%，黑色24%，橙色12%，黄色11%。

禁止：红色33%，黑色27%，紫色14%，褐色6%，黄色6%。红色在人们心里象征禁止，象征道德禁止的意义是随道路交通而来的。[16]

全世界为什么使用统一的交通信号灯？用红灯表示禁行是因为红色最亮？

白日光线下最亮的色彩是黄色，次之红色，再次绿色，然后是蓝色。黎明或者黄昏时，绿色的能见度最大，黄色次之，然后是蓝色，最后才是红色。

为什么人们不按色彩亮度的客观规律来选择交通信号灯呢？这是因为，黄色虽然明亮，但是如果把它作为信号灯几乎无法与街道上的路灯、汽车尾灯区分开来。同样的理由，蓝色也不能作为信号灯，因为在白天，蓝色的灯跟天空的颜色没有反差。夜晚，绿灯的远距离能见度高于红灯，但是白天它又与绿树混淆不清。无论在白天还是在夜晚，红色都是最不自然的色彩，因此它在天空和自然环境里都能脱颖而出。所以，一种色彩是否被采用或者如何被采用，不仅仅依赖色彩本身，还要依赖它在周围环境中的效果。

而交通信号灯的象征意义因为深入人心而被转移到其他范畴。红灯象征危险。所有的警报、紧急开关都是红色，手术室、录音棚的灯如果是红色表明禁止进入。国际上通用的禁止指示标均包括三个视觉符号，一道红边，一道红色斜杠，还有所有指示牌都是圆形。

五、绘画和影视红色运用举例

1．杨·凡·艾克

有人认为，杨·凡·艾克《包着红头巾的男子》（图1.1）第一次肯定了油画是对色彩进行再创造的最为完美的形式。这个作品里，相当引人注目的大块红色头巾突出了人物脸部的线条，眼部的皱纹和眼线位置的每一个细部，都表现得相当细腻，观者似乎能从主角的眼神看透他内心深处的思想。头巾皱褶的交会处具有完美的透视结构，搭配光线的运用，令人物相当具有真实感。这幅肖像画的主角身份是个谜，有人认为这位男子是杨·凡·艾克的上司或是一位权要，也有人认为他是一名富商，[17]所谓权要和富商的猜测，和这块曾经代表特权的红色头巾不无关系。

图1.1　《包着红头巾的男子》

图1.2　《卡农的圣母》

杨·凡·艾克画过多幅以圣母和圣婴为主题的作品，《卡农的圣母》（图1.2）中，位于画面正中央的是坐在宝座上、披着红长袍的圣母，圣婴坐在她的腿上，她的左右两边分别是圣·多纳基和正在介绍捐赠者的圣·乔治。圣母宝座上的小雕像，一个是杀死阿佩尔的坎恩，另一个是猎杀狮子的圣松。而圣母身披的巨大红色披风毫无疑问地成为视觉中心。

2．马蒂斯

《红色的和谐》（图1.3）画面的色彩极其有限，且基本都是纯色。高度精炼的色面组合，使该画获得强烈的色彩效果。马蒂斯的简化天赋，在这里得到了充分显示。他曾说：“色彩从来不是数量的问题，而是选择的问题……色彩的泛滥造成了色的无力。然而色彩只有经过精心安排，只有符合艺术家的强烈情感，才能得到充分的体现。”[18]

在这幅画上，室内红色构成全画的基调，一块没加调和的红色块限定了房间内部的空间。红色占画面5/6成为基调，所有不同形状的色彩都是在红色的统摄下来安排自己的存在。与红色形成强烈对比的是左上角1/6的绿色和蓝色，而窗框的黄色和橙色，则使这一对比稍稍地得以缓和。纯净的色彩，使这幅画显得明丽而静雅。尽管热烈的红色在画上占据绝对的优势，但冷静的蓝色却仿佛是一个休止符，使画面色彩的情绪回落下来。全画给人以梦幻般清纯、宁静的感受。观赏这幅画，如果只是看黑白的图片，那将一无所获。

《红色画室》（图1.4）（1911年，纽约现代艺术博物馆藏）把单纯的、统一的色彩原理又大大地推进了。

单一的红色包裹住整个画室空间，并成为墙壁、地板及几乎所有家具的颜色。画中虽然是一种不妥协的红色，但因成了一种色调，让人感觉似曾相识。本来，他想画成实际的蓝灰（画师本身的颜色），但一旦在画面上涂上这种颜色，它所产生的色感，不符合他的“情感”，即站在这画室里的感觉。于是颜色变为红色，尽管十分抽象，却有助于表现充满屋内的一种特别的、柔和的、均匀的光线。深浅不一的色调淹没在层次不一的色彩之中，窗户边的大画是高调的粉红，表现反射光所具有的特征；颜色较深但浓淡仍然不一的粉红和淡玫瑰红色，表示的则是作为背景的墙上的其他画作的较为柔和的反射光。[19]

图1.3　《红色的和谐》

图1.4　《红色画室》

一条白线与画面成一角度向里延伸，与第二条差不多和画面平行的线相交，便形成了房间的一角。桌子、椅子、碗柜和放雕塑的架子都是用白线勾出轮廓线。左边亮得近乎白色的窗户使得红色呈现一种黑色感，而且在画室内很多物体明亮的辉点上再次出现，使得红色与白色成为画中的主要对比色。

《红色的画室》标志着马蒂斯自己的立体主义形式的开始，这种物体被扁平、正面化了的几何简化形式，在后来的几年中一直吸引着他。

3．《红色沙漠》[20]

作为最能表达人的感情的一种造型元素，色彩可以作为语言直接表达思想。电影《红色沙漠》就是经典的例子。

和安东尼奥尼的其他影片一样，故事很淡，只有一个女人在城市里漫游。女人濒临精神分裂的边缘，她病态地渴求着温情与爱抚。所谓红色沙漠，就是“一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”。

红色，核心色彩，代表着压抑、病态的情欲。

黄色的工厂喷出的浓烟，阴郁冰冷蓝色的墙、安全帽，巨大的黑色死亡意象的船体……规定了感情的色谱成为安东尼奥尼轻易控制的调色板。因为大胆的、反现实主义色彩的使用，《红色沙漠》被称为“电影史上第一部彩色电影”。

4．《红色小提琴》（Red Violin，导演：弗朗索·吉拉德，1999年）

17世纪，意大利，制作大师尼古拉·巴索蒂正在制作一把小提琴。这是一个父亲献给一个新生命的礼物，红色小提琴因爱而生。

作为预言的纸牌，第一张，是月亮。“这意味着你会活得很长，生命充实而丰盛。”女巫对孕妇说。但这个母亲和她的新生儿一起死去，红色小提琴怀恨完成。

如女巫所言，附着红色诅咒的小提琴开始了它漫长的旅程：意大利未出世的婴儿、维也纳神童、牛津天才作曲家、“文化大革命”中的上海女干部……

那是怎样的爱情和怨恨，无论西方东方，无论男人女人，无论谁，得到它都注定爱上它，为它付出代价，甚至为它死。因为这里的红色，是三个世纪前那个女人的血的颜色和味道。

5．《红色禁恋》（又译《红字》，导演：罗兰·乔菲，原著：霍桑，美国）

还是17世纪，安息日。一个女人（黛米·摩尔饰）和一个男人在去教堂的路上相遇，她的马车陷在泥里，他帮助她，邀请她与自己同骑。一个有夫之妇和一个牧师的故事。《红字》的英文书名是“The Scarlet Letter”，表示红色大写字母“A”（adultery）“通奸”的意思。

当女人在人群中仰望那个高高在上激情演说的人，那种致命的吸引力是注定的。无论革命者还是布道者，中间的激情和神秘是一致的。那个不肯说出爱人名字的女人，一直带着那个鲜红的耻辱标记“A”，面对敌视，她始终很勇敢。这个改编自名著《红字》的影片，被公认为失败的名著改编，情节、人物名字都和小说一样，只是结尾好莱坞化了，它不能让观众不高兴。

6．阿尔莫多瓦的《高跟鞋》

阿尔莫多瓦的《高跟鞋》用大量红色贯穿整部影片，几乎每一个镜头都有红色出现，如红色的妆面，红色的服饰，就连道具都具有鲜明的巴洛克风格，这些大量的、饱满的红显然是导演刻意为之。

影片一开始，就是女儿穿着高跟鞋坐在机场等候已经成为名人的母亲的归来。镜头在高跟鞋上停留片刻，紧接着就看见了母亲，同样也穿着高跟鞋。同样是高跟鞋，母亲的是纯正的红，女儿的则偏淡。

红色是母亲的代表色，服装、化妆更是如此，母亲大红外套、大红帽子，还有红色唇膏，女儿则是白色的套装与自然的唇红。二人色彩对比，母亲风头大大盖过女儿。

片尾，女儿推开母亲房门，从皮包里拿出红色软布包裹的手枪，递给病榻上垂死的母亲并让其留下指纹，两个人都没有涂唇膏，保持自然的原始状态，甚至有些惨白。这是母亲能为女儿做的最后一件事——替女儿顶罪。女儿应母亲要求拉开窗帘，外面是一双红色高跟鞋。高跟鞋再次被导演刻画为爱的象征物——因为母亲清脆的高跟鞋是女儿童年最美的声音。“高跟鞋是埋在母女之间的感情，母亲的离去，也就是高跟鞋的离去。”这一场戏，女儿的衣服变为红色，女儿终于成为“母亲”，她们相拥在一起。

红色在影片中的结尾再次表明导演的女性主义立场：男人只是女人生活的一部分，并且是附属品。那种生命、爱情的颜色，那些或艳丽或暗淡的红，在阿尔莫多瓦的电影里，属于且只属于女性！

7．《红气球》（Ballonrouge Le，导演：Albert Lamorisse，1956年，法国）

影片始终以红色气球作为线索来贯穿整个影片。它是男主角帕斯卡这个身体弱小的小男孩手中的一个道具，一个玩伴。

红气球在画面上被表现为一件正常、可爱的小物品，可是仔细观察会发现，导演运用视觉角度刻意加大了气球的体积。气球是红的，帕斯卡是灰的。气球是活泼的，帕斯卡是孤独的。帕斯卡的小身体与硕大的红气球形成了巨大对比，在这种对比中，孩子和他手里的气球，成为世界电影史上最纯真最感人的组合之一。

最后，红气球追随着小男孩乘坐的公车，长长的跟拍中，经过路边的人群、店铺、各种建筑物，前景的红气球穿梭其中，与背景里这些一掠而过的人群和景物形成对比与交流。运动与静止，红色和灰色，梦幻与现实，灵动可爱的红气球在巴黎的街道上一路奔波，有如跃动的音符在苍白的纸面上跳跃起伏，令人难忘。

8．基耶斯洛夫斯基的《红》[21]

红夹克、红交通灯、红商店招牌、红救生员外衣、红广告牌……红色。这便是许多人无限热爱的基耶斯洛夫斯基的《红》！

影片《红》（又名《红色情深》）讲述日内瓦女大学生瓦伦蒂与一位青年律师还有一个退休老法官之间的微妙故事。作为基耶斯洛夫斯基的《蓝》、《白》、《红》三部曲的终结之曲，前两部所呈现的那种痛失、忠诚、背叛、遗弃、追逐等人性话题，延续到《红》里面，就都应该有一个阶段性的句号。

红色作为影片名，更是一种无处不在的象征色彩，代表博爱。虽然《红》里的红代表博爱，但是电影给人最强烈、最原始的感受不是博爱而是孤独，电影里每一个人都那样孤独。

女主角瓦伦蒂对电话里多疑的男朋友说：“昨晚我觉得好孤单，我抱着你的（红色）夹克睡。”她的寂寞在她忧郁的脸上一览无余，并被放大在口香糖广告牌上，定格于街头。只要有风吹过，瓦伦蒂的红色寂寞就轻轻摇动、微微颤抖。年轻的法官奥古斯特也是寂寞的，虽然他有红色的吉普车和一只狗。老法官无疑还是寂寞的，不然他不会以窃听别人的隐私来保持与世界的联系。老法官的孤独也表现在他与那条狗的关系上，狗在西方电影中也是常见的孤独符号。人需要一只狗来填补内心的孤独与空虚，但老法官却连狗都不要了，孤独成为他独自的精神享受。导演在表现老法官的孤独时还有相当有力的一笔：他的家门从来不关，甚至还提醒离去的瓦伦蒂不要关上大门。而一个永远敞开的大门并没有为老法官迎来什么客人以消除内心的孤独，他依然只能以窃听别人的隐私来保持和外界的联系，直到瓦伦蒂出现。他寂寞的最悲哀处在于：他已没有时间了，他已没有能力了。

以红布为背景的巨幅广告在大街上展示出来，画上瓦伦蒂的脸被映得绯红。当我们看到这温暖的红色，却会想到孤独。整部影片对于红色（温暖）的运用十分慎重、节制，只是出现在一个女主角的大幅广告牌以及其他一些可以帮助刻画人物的道具上，因而显得珍贵。红色是温暖的颜色，表达的是对爱的渴望。以孤独的状态来表现博爱的主题，来表现博爱对心灵拯救的主题，导演的意图就是这样。“红色象征记忆，象征对某人的需要”，基耶斯洛夫斯基如此说。

红色还代表着爱和生命，笼罩着暖红光环的瓦伦婷正是老法官生命的色彩。在三色之中，红是最为强烈的色彩，是血液的颜色，代表了生命本身。用来表达爱的玫瑰，也是红色的。爱与生命，诞生与消逝都属于红色，人们敬畏它，也深深热爱它。玫瑰有刺，血既是生命诞生的象征，也是死亡的象征。有时人们最为痛苦的东西，恰恰是人们深爱着的东西，谁也躲不过去，在这种矛盾所带来的剧烈内心冲突中，红色有时显得极为暧昧和混沌，大多数出现在一些阴沉清冷的背景之中，如那幅广告，瓦伦蒂的脸在大红的背景中竟显得有点忧郁，嘴角微张一个弧度，一种无法言说的感觉。

图1.5　电影《红》

当片尾的字幕缓缓拉起，最后一个镜头中，眼神忧郁的瓦伦蒂与奥古斯特终于站在一起。她不知看到什么，微微向一旁侧过脸去。与此同时，一个穿着红色救生衣的救护员从瓦伦蒂身边擦肩而过。就在这一瞬间，画面作最后的定格。救生衣的那一片红色得以停留在瓦伦蒂身后。紧接着镜头缓缓前推，旁边的奥古斯特被排除在画面之外，只剩下瓦伦蒂的一个侧影和她身后那一大片红色——和高高悬挂在大街上的那个口香糖广告几乎一模一样，也是瓦伦蒂的一个侧影，也是如此忧郁的眼神，也是用这种眼神注视着面前那一大片象征着博爱的红色。

这红色，正如同一朵象征生命诞生与陨落的隐喻之花，让人在《红》的影像背后、小径深处，苦苦徘徊，寻觅爱的真谛和生命的答案……

注释

[1]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第52页。

[2]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第31页。

[3]　易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第426页。

[4]　转引自易思羽主编：《中国符号》，第425页。

[5]　转引自南怀瑾：《论语别裁》，复旦大学出版社，2000年，第228页。

[6]　转引自易思羽主编：《中国符号》，第425页。

[7]　易思羽主编：《中国符号》，第426页。

[8]　魏陈静：《紫禁城建筑的色彩学》，北京科技报，2004年。

[9]　易思羽主编：《中国符号》，第426页。

[10]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆著，陈兆译：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第13页。

[11]　参见〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第39页。

[12]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第38页。

[13]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第33页。

[14]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第11页。

[15]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第33页。

[16]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第38页。

[17]　许丽雯主编：《你不可不知道得300幅名画》，中国旅游出版社，2005年，第6页。

[18]　〔美〕杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年，第65页。

[19]　Bridget Riley:《对画家而言的色彩》，参见特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第51页。

[20]　《红色沙漠》，导演/编剧：米开朗基罗·安东尼奥尼，意大利，1964年。其详细色彩分析见本书《电影色彩的象征》一章。

[21]　中国传媒大学2005级摄影高职的肖纯对《红》的读解也有所贡献。

第二节

蓝色

埃及蓝、宝石蓝、缎子蓝、眼睛蓝、蔚蓝、婴儿蓝、山蓝、淡蓝、蓝黑色，牛仔蓝、矢车菊蓝、孔雀蓝、普鲁士蓝、风信子蓝、哥本哈根蓝、天蓝、海蓝、玛丽亚蓝、群青色、维多利亚蓝、李子蓝、加勒比海蓝、品蓝……

蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。在音乐中，淡蓝色像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。

—康定斯基[1]

从有形空间的观点来看，正如红色总是积极的一样，蓝色总是消极的。然而从无形的精神观点来看，蓝色似乎是积极的，红色则是消极的。蓝色总是冷色调的，红色总是暖色调的。蓝色是收缩的、内向的色彩。正如红色与血有联系，蓝色同神经系统有联系。

——约翰内斯·伊顿[2]

一、身世：最晚被命名的颜色之一

人们喜欢蓝色，是因为蓝色象征着很多美好的东西：好感、和谐、友好、友谊等。蓝色的物理根据是遥远，是寒冷，是一种有扩展感的颜色。姚鹄诗“洪河何处望，一境在孤烟。极野如蓝日，长波似镜年”就用蓝色营造了开阔深远的意境。歌德在《色彩学》里说：“蓝色给眼睛一种特殊的几乎无法言说的感觉，如同看到从眼前飘过的令人愉悦的事物，会不由自主地跟随它。我们喜欢蓝色，并不是它强迫我们去看，而是它有一种无形的吸引力。”[3]从1890年西方兴起“民意测验”以来，无论法国、意大利、英国、美国、新西兰还是德国，蓝色一直占据着色彩排行榜的第一名。

但研究表明，在相当长的时间里，蓝色是被遗弃的颜色。从史前洞穴期到后来的新石器时期，染色剂色彩的谱系里只有红色、白色和黑色三种，蓝色被古罗马人认为是野蛮人和外族使用的颜色。古拉丁文里从来没有固定和明确过蓝色这个单词，在古希腊，蓝色总被与灰色、绿色混为一谈，在那时的文字记录里没有“蓝色”这个单词。

从《圣经》里也可以找到蓝色被厌弃的痕迹。最古老的《圣经》见于三种文字：希伯来文、阿米拉文和希腊文，这些版本对色彩几乎没有描述，现在我们能在《圣经》里看到的关于色彩的词汇，都是翻译成拉丁文后才补充的。希伯来文里说的“贵重、绚丽”，拉丁文译为“红色”，而“肮脏、不洁”，则是用灰色或者黑色。除了蓝宝石，在《圣经》里同样找不到对于蓝色的描述，而且从加洛林王朝一世开始盛大礼拜仪式之后，仪式中出现的色彩只有白、红、黑、绿，从未有过蓝色。这种情况一直持续到中世纪早期。[4]

对于蓝色来说，十二三世纪是个转折点。1140年，蓝色在著名的圣·德尼教堂的修建过程中第一次得到重用，尤其是用于制造教堂漂亮的卡菲尔玻璃，也就是后来所说的钴蓝。这种蓝玻璃很快传到勒芒，夏特等宗教重地，成为举世闻名的夏特蓝，也是宗教的代表色。

在夏特教堂的玻璃窗上，碧蓝色衣服的圣母抱着圣子，坐在高高的宝座上，位于画面的正中线。玛丽亚的姿势僵直，又位于正中央，这暗示了一些抽象概念的象征性表现。

蓝色衣服呈现在红橙色背景上，发出一种冷艳、四射的光芒。碧蓝色和红橙色构成了强烈的冷暖对比。有人说蓝色星球是年轻的富有活力的恒星，红色星球则已濒于衰老阶段。圣母玛丽亚属于天堂的皇后，像一颗年轻的星辰闪耀着，带着冷静的力量，周围为红光所环绕，圣子穿着深红色的服装。这些窗户是“闪烁的象形文字”，所有的人看了都能明了。它们那种神秘的光彩给予忠实信徒一种辉煌超然的感觉。这种视觉感受直接引人趋向更高的精神境界。[5]

图1.6　圣·德尼教堂的蓝色玻璃

随着宗教改革，基督教徒开始信奉被光簇拥的上帝，人们第一次在教堂里将基督身后的天空画成蓝色，之前，天空是红、白、金甚至黑色的。因为蓝色是价格最贵的绘画颜料，所以在中世纪早期的绘画作品中，群青蓝的颜色代表至高无上。

12世纪开始，家族名称、标徽等象征着社会等级和身份的标志出现，白、红、黑三种基础色的组合已经不足以应付繁复的等级观，于是蓝色和黄色还有绿色一起，得以登堂入室。蓝色不但在教堂的玻璃和绘画中广泛出现，而且影响了整个世俗生活。法国国王菲利普·奥古斯特仿效圣母玛丽亚披上蓝色的披风，从此，将近三个世纪里，这种有光泽的“帝王之蓝”成为贵族竞相追逐的色彩——一件衣服的蓝色越是明亮闪光越是漂亮，穿着它的人地位越高。跟绘画颜料不同，现实生活中，一般的蓝色服装很便宜，未经漂白的羊毛或亚麻用“菘蓝”染色后，会得到一种显得很脏的蓝，是地位低下的颜色，是佣人、孤儿和乞丐衣服的颜色。

在20世纪合成染料进入市场之前，决定服装颜色的不是品味，而是金钱。那时从植物上获取染料非常困难，染坊的工作强度非常大，必须进口大量的染料。但蓝色却非常容易染成，在世界各地都是这样，因此蓝色就成为最常用的服装的颜色，这也是“蓝领”指代工人的原因。

二、蓝色的有趣故事

1．德语里“喝醉”和“蓝色”同为一个词

在中部欧洲，染料靛蓝取自于菘草——一种笔直生长的亚灌木，高25厘米—140厘米，树茎上长着小长条型的叶子，开小黄花。印染在中世纪时期是一项保密的技术，染方只能通过暗示相传，现在人们才部分地揭开了这些印染工的秘密。

菘蓝的印染程序如下：只需收割菘草的叶子，把它们从茎上剥离、弄碎，然后放在太阳底下晒干。蓝色印染要求天气必须很热，而且至少持续两个星期。印染工具只需一个大而平的木桶，类似于牲畜的饮水槽，把树干掏空制成。印染工们称这种桶为“染缸”。这种染缸必须放在阳光下面。人们在每个染缸中放入25公斤经干燥处理后的菘草叶子，然后注入一种液体——新鲜的人尿，直至把所有的叶子都浸盖住。阳光的照射下，尿液和菘草组成的染汤开始发酵，由此产生了酒精，它将染料靛从叶子中分解出来。经二次发酵后染料溶解于水，这时就可以用它来印染了。中世纪时人们当然不知道这个化学过程，但人们注意到，添加酒类能加强发酵的效果，获取更多的染料。不过当时的人们不可能把酒直接倒入染汤中，因为当时这样使用酒很可惜，会增加染色的成本。酒精的获取需要绕点弯路：古老的染方上说明，如果用那些喝了很多酒的男人的尿液，染料的色彩会特别好。[6]染料从叶子中分解出来，至少需要三天的时间。如果没有阳光的话，可能要一个星期。根据染方的说法，当染汤散发的恶臭减弱时第一次发酵才算结束。

所以在德国，在中世纪，如果看见有印染工人醉倒在阳光下，人们都会知道，他们正在制造蓝色。

2．战争：茜草与菘草，菘蓝与靛蓝，人造与天然

菘草能染出妙不可言的蓝色，法国、意大利等商人因此大发横财，菘草的种植成为当时欧洲的重要产业。而同时同地的另一些商人的命运则经历了从天堂到地狱的改变，那是经营茜草的商人。茜草是用来制造红色的植物，因为菘草的流行，茜草几乎无人问津。为了打击蓝色突如其来的崇高地位，茜草商人不惜收买玻璃工厂的匠人，请求他们偷偷将绘在教堂玻璃上的魔鬼描成蓝色，红与蓝的战争一直延续到18世纪。

“Indigo”（靛蓝）的字面意义为“印度的”，指来自印度的染料。这是因为在印度生长着一种植物，其叶子上含有比其他任何植物都要集中的染料成分，被植物学家称为“印度产染色植物”，简称Indigo（靛蓝）。

欧洲菘蓝和靛蓝从植物学上来说并非同属，但用它们制成染料的方法相同：都是用小便来使叶片发酵。需要出售时，可以把靛蓝做成粉状或压成块状，这时的靛蓝看上去像发光的蓝色泥团。而它们最大的区别在于：靛蓝的蓝色比菘蓝更有光泽。另外，靛蓝的产量比菘蓝多30倍。1498年，欧洲人发现了去往印度的航线，每只葡萄牙的货船都载回了比菘蓝质量好得多的印度染料。为保护民族产业，德国于1577年禁止使用靛蓝，这是众多禁令的开端；法国于1598年禁用靛蓝；英国也销毁了所有的靛蓝，直到英国自己的贸易公司占据了印度，才允许进口靛蓝；1654年德国皇帝称靛蓝是“魔鬼的颜色”。[7]不过靛蓝的优点毕竟多于菘蓝，而且随着各个贸易公司之间的竞争日益激烈，使得靛蓝的价格一年比一年便宜，最终占据了欧洲市场，成为染料之王。

19世纪中叶，化学家们开始研究用人造染料代替天然染料。1856年第一种人造染料上市，它呈一种柔和的淡紫色，即苯胺紫。接着是品红，再接着是人造绿色。但靛蓝产生的蓝颜色仍然是个谜。就像炼丹术士曾经梦寐以求可以人造黄金一样，这时的化学家也乞求能够人工合成蓝色染料。终于，1868年，阿道夫·贝尔，柏林行业协会的教师，成功地制造出人工靛蓝——质量极好，颜色非常纯净，只有一个缺点，就是比金子还要昂贵。当时英国人是印度的殖民统治者，主宰着天然靛蓝的贸易。他们为人造靛蓝可能带来的竞争做着精心的准备，比如降低天然靛蓝的价格，以消减人们对生产人造靛蓝的兴趣。1897年这一时刻终于来临，人造、便宜的靛蓝进入了市场。人造靛蓝与天然靛蓝的战役持续了15年。

随着植物靛青颜料的普及，蓝色逐渐成为大众化色彩，全世界开始以人造靛蓝作为工作服的颜色，最初的牛仔裤（1850年）就是以经久耐晒的靛蓝染成的，牛仔蓝流行开来后受到普遍欢迎，蓝色不再是贵族的专用色，“蓝衣”“蓝领”时代就这样到来了。1930年代它被视为休闲，1960年代意味反叛，之后，它又很快回复到谨慎、内敛的位置。

三、文化与象征

1．天空之蓝：遥远而高贵

蓝色是天空的颜色，也是天神的颜色，代表永恒和真理。波特尔说：蓝色是真理的象征，也是上帝永恒的象征，它将永远代表人类的不朽。“蓝色以信仰的颤动把我们精神召唤到无限遥远的精神境界。蓝色对西方人意味着信仰。”[8]

与莱奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗并称为“文艺复兴三杰”的拉斐尔就善于用蓝色表现圣母。拉斐尔《凯旋之礼赞》在题材上表现寻访古代神秘的美感，富有喜悦、生机盎然的活力和情调。图中仙子的披风以深红色和天蓝色形成强烈的对比，清澈的海洋宛如一片晶莹的大理石。他的作品美感和笔下人物的庄严高贵、构图的明智和严谨、下笔的精确以及风格的纯粹，没有人比他更善于表现那种远古的美和简洁。[9]

圣母玛丽亚被画家想象成身披宽大如天空的蓝色披风，护卫着信徒，使其免受伤害，因而身穿蓝色披风的玛丽亚也被称为“免疫圣象”。在画像中穿群青蓝色衣服的圣母，一般情形是她独自一人或者与地位较低神在一起。如果画她与耶稣基督和上帝在一起的时候，玛丽亚的衣服深蓝，因为不能让她的颜色看起来比上帝还要高贵。而当她作为圣母出现时，身穿蓝色披风和红裙子，意为“痛苦的母亲”。“圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定须受人间最惨酷的极刑。耶稣是儿子，也是神，他知道自己未来的命运。因此，这个圣母与耶稣的题目，永远给予艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。”[10]

图1.7 《草地上的圣母》

图1.8　《圣母的婚礼》

蓝色不仅为画家喜爱，而更为许多民族所喜爱，壮族、满族、回族、蒙古族最喜欢的颜色里都有蓝色。而藏民族更将蓝色摆在最爱的位置。藏传佛教的源头——苯教对天空及其色彩极为喜爱。苯教设立修供坛城时，作为供天神使用的天梯和天绳是必不可少的法器。古代苯徒披身的袈裟，苯教典籍的边沿均为天蓝色，故俗称“蓝色的苯徒蓝色的衣”。某些苯教史料记载：“后宏期之初，大喇嘛贡巴绕色为了使雍忠苯不致衰落，给每位弟子发了一顶蓝帽。”古代苯教徒将天空之色彩视为十分神圣，苯教僧装中的坎肩、莲花帽、僧裙等边沿都滚一道象征苯教的蓝线边子；莲花帽顶层也用蓝色。因此，在藏民族的风俗习惯和思想意识上，迄今仍显现着许多深受苯教影响的痕迹，将天蓝色当作诸多颜色中最为神圣的色彩。[11]

2．象征之蓝：忠诚、渴望

蓝色的物理根据是遥远，是寒冷，是一种有扩展感的颜色，进入心理意义是长久。

忠诚与长远有关，只有长远时，当不忠诚的机会出现时，忠诚才需要证实自己的存在。蓝色的情感表述意义中，最重要的一条就是：忠诚！那些不引人注目的蓝色的花朵：紫罗兰、婆婆纳属（德文字面意思为：忠诚的男人），以及勿忘我，都是忠诚的象征。

波兰斯基的电影《苦月亮》，要表现的是男人、女人之间的爱、理解、困惑、不信任，整体色调上选取安静、寂寞、又空灵缥缈的蓝色。在《苦月亮》里，蓝色调既构成了影片伤感、寒冷的意境，又上升到象征意义层面，故事讲的是不忠、背叛，却更表达了对忠诚（蓝色）的渴望。

3．女权之蓝：蓝色袜子俱乐部

每个时代都有这样一些女性，她们不满足于传统女性的生活目的——孩子、厨房、教堂；或者孩子、厨房、化妆品。1750年伦敦的“蓝色袜子”指的就是这样一些人。当时的贵妇流行办社交沙龙，人们在那里玩牌、闲聊，据说女作家伊丽莎白·蒙塔（后来她被称为蓝色王后，“the Queen of the Blues”）所办的沙龙有所不同，属于文化性质的聚会。植物学家本杰明，在这种聚会上不穿通常的黑袜子而代以蓝色的袜子。由于当时时兴穿及膝裤，他的蓝袜子十分显眼。自然这里所涉及的不仅仅是袜子颜色的问题，沙龙里常见的黑色袜子是人们为搭配体面的西装而穿的，它用精美的蚕丝手工缝制而成，价格非常昂贵。而蓝色的袜子是用羊毛做的——穿蓝色袜子的人，通常不穿晚礼服，而穿工作服。朴素的蓝色羊毛袜成为这种沙龙的象征：它表明，在这个聚会上有光彩的不是人的财富和服饰，而是人的教养。之后“蓝色袜子俱乐部”指当时文化圈的私人女子聚会。[12]当然，这个词很快专门针对女子并带上了歧视性的含义，用来讽刺所谓“有学问的才女”。

4．政治之蓝：理性、包容

蓝色的政治经历也多有起伏。在法国大革命时期，它曾是共和党的颜色，与教会的黑色、保皇派的白色互成对立，但慢慢蓝色的革命功能被社会主义“左派”的红色所替代，到第一次世界大战后，蓝色变成了保守派的代表色。总的来看，蓝色的政治态度还是很温和的，不起波澜，所以很多国际组织都选择了蓝色标志：联合国，世界教科文组织，欧盟，欧洲议会……它象征理智和包容。[13]

深蓝色制服是由“勃兰登堡”的弗里德里希·威廉（1620—1688）倡导使用的，当勃兰登堡成为普鲁士王国时，深蓝就转称为普鲁士蓝。直到第一次世界大战，所有的德国军队都穿蓝色制服。为什么普鲁士人穿深蓝的制服呢？起决定作用的还是经济原因：普鲁士君王必须支持种植菘蓝的农夫，因为这时正是与靛蓝抗争的时代。爱尔兰和西班牙的法西斯主义者把蓝色当作他们的政治颜色。他们选择蓝色，与德国的法西斯主义者选择褐色，都是出于同样的原因：这两种颜色代表男性，是平常的颜色。

1934年，西班牙长枪党的领袖德里沃拉宣称：“我们所适合的是一种简单、严格和无产阶级的汗衫的颜色。我在此发布命令，我们应该穿蓝色汗衫。”[14]

5．负面之蓝：冷漠而忧伤

“蓝色总是带有阴影感，在鼎盛阶段倾向于黑暗……当蓝色处理得昏暗时，它就象征迷信、恐惧、痛苦与毁灭，它总是指向漠然超越的领域。”[15]

在不喜欢蓝色的人眼里，蓝色可能跟消极联系在一起：被动、冷漠、冰冷、潮湿、无味、矜持、谨慎、忧郁等等。除开精神的、忠诚的，蓝色另一个著名的意义即是忧伤。歌德就曾说：“蓝色玻璃的物品像是处于悲伤的光线里。”[16]英语里常有这样的表达：我是蓝色的，是一种情绪的表达，思念、忧郁或者悲伤，从而引出了布鲁斯蓝调音乐。

在汉语里，“黄色”的意义之一是“下流的、淫秽的、低级的”。而在英语里，blue（蓝色）象征着“下流的、淫秽的、低级的”，“黄色电影”译成英语时就变成blue films。所以，英汉互译时不能按字面意思翻译。如果你说yellow films，西方人会认为这部电影全都是黄颜色的，而不是“色情的”。

6．青出于蓝

《荀子·劝学篇》：“青，取之于蓝，而青于蓝。”青是介于蓝与绿之间的色彩，明度与饱和度比蓝高。但古人生活中，一般青蓝不分，青天即是蓝天。古人用蓝的地方，往往用青代替。日本学者认为中国古人的“青”字常可以跟“黑”、“绿”、“蓝”混淆使用。[17]

《说文解字》云“青，东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。”[18]这是五行里青的象征意义，中国古代神话中主管东方的五天帝之一的天神称为青帝。而“青神”则是传说中古蜀国的蚕丛氏，也就是李白《蜀道难》“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”里的蚕丛氏。《广舆记》云：“四川眉州青神县，南安地，西魏青衣，后周青神，有青衣神庙。青神者，昔蚕丛氏服青衣教民蚕事，瞳庙祀之。”

“蓬山此去无多路，青鸟殷勤探看。”“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”在众多关于青色的传说中，当然首推信史青鸟。《汉武故事》曰：“七月七日，上于承华殿斋，正中，忽有一青鸟从西方来，集殿前，上问东方朔，朔曰：此西王母欲来也，有顷王母至。”[19]

“雨过天青鸠唤友，渚回沙白雁呼群。”天的青色非常引人注目，那些常常仰望青天的诗人，对天色非常敏感：“晓来江气连城白，雨后山光满郭青”（《全唐诗》卷三百八十五，张籍《寄和洲刘使君》）。在他们心中，天青是充满生机的：“莺人新年语，花开满故枝。天青风卷幔，草碧水通池”（杜甫《伤春五首》）。天青也是高远和心旷神怡的：“雨校恩巫峡，秋朝想洞庭。千年孤镜碧，一片远天青。”（雍陶《和河南白尹西池北新葺水斋招赏十二韵》）

天青色在民间成了一种为人喜爱的颜色。青天与乌云蔽日的黑暗天意义相反，所以包公被称作包青天、海瑞被称作“海青天”都是褒义的称谓。

青为春天之色，所以古人心中，青与春常常相连。古代少女有称“青蛾”，意指朝气、活力、充满希望。青衿，周朝太学生穿的衣服是青色的；《诗经》里的“青青子衿，悠悠我心”让青衣成为学子的标志。知识分子拥有青色的清高，比如李白号青莲居士，比如白居易《琵琶词》里“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的青衫就是清高的读书人的代名词。

中国古代的青色是最捉摸不定的，有时指绿，有时谓蓝，有时又可作黑色解。李渔在《闲情偶寄》中“治服篇”中“衣衫”一节有这样的描述：“大家富室，衣色皆尚青是已（青非青也，玄也。因避讳，故易之）。”“迨鼎革以后，则石青与紫皆罕见，无论少长男妇，皆衣青矣。”“然青之为色，其妙多端，不能悉数，但就妇人所宜者而论，面白者衣之，其面愈白，此其宜于貌者也。”[20]此文中“青”色因避讳康熙皇帝之名玄烨，故应为“玄”色。李渔在谈“青色之妙”时强调色彩心理效应——贫贱者衣之，是为贫贱者之本，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习但存雅素之风，因为青色是最富大众化和平民化的颜色。中国民间绘画有“想要精，加点青”的说法，这“青”实则指的就是蓝色。历史悠久的中国青花瓷作为代表民族色彩的艺术样式，至今魅力不减。

四，绘画和电影里的蓝色举例

你是世上最美的色彩。你是颜色中的颜色……你是蓝色之最。

——毕加索

1．毕加索的蓝色时期

毕加索1900年来到巴黎，1901—1904年是他的“蓝色时期”，作品变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色色调。《诗人沙巴特画像》（1901年10月—11月）（图1.9），蓝色是这幅作品的真正主题，蓝色很抽象，充满整个画面，真实准确地反映了诗人的内心世界，而坐在咖啡桌边的沙巴特则是蓝色的载体，承载着隐隐漂浮于世界上空的淡淡忧郁。[21]

《相会》（图1.10）大约完成于1902年秋，代表蓝色时期的最高成就。与主题相关的一切细节都被高度概括、高度简约。毕加索不仅删减细节描写，还有意识地尽量不使用具有表现力的绘画技巧。模糊而简约的单一蓝色调与粗糙的构图、泛化的形体、线性的特征配合得天衣无缝，不过形式虽简化，内容却更加复杂、更有深度，赋予常见的题材——姐妹相会于另一世界时的哀伤——以永恒的、跨越时空的意义。[22]避开光感和深度的感觉，把人物结合成一种简单的图样，蓝色调以及沉重、强烈而流动的线条，给人以不真实的、虚拟世界的印象，蓝色本来就有虚幻的表现力。

图1.9　《诗人沙巴特画像》

图1.10　《相会》

图1.11　《人生》

1903年的《人生》（图1.11）是毕加索“蓝色时期”代表作。画中，右侧的妇女停下沉重的脚步，默默无言，双眼直盯着画面左侧的两个依偎着的年轻人。据说男人的形象在写生阶段还像毕加索自己，但到作品完成时却变成了好友卡萨赫马斯的形象了。卡萨赫马斯是一位立志投身绘画的艺术青年，当时在巴黎因失恋自杀身亡。毕加索曾经说：“想到卡萨赫马斯已经离我而去，我便开始用蓝色作画。”[23]

创作于1903年的《悲剧》、《人生》、《拥抱》等发展了蓝色时期的传统题材，把一个个独立的个体置于相互关联的场景中。《一个盲人的早餐》（图1.12）里，蓝色主宰了整个作品，这种忧郁的冷蓝色调贴切地表达了毕加索的忧伤痛苦和对巴黎社会下层人民悲哀生活的同情。

同年秋天的完美作品《老犹太人和男孩》（图1.13），通过捕捉现实世界存在的贫穷和疾病，使人类之不幸这一抽象主题变得清晰具体、跃然纸上，同时该画为整个蓝色时期色彩最单一、色调最相似的作品，该作品通过加强形体间的相互影响、提高线条节奏的复杂性、模仿不同物体之间的强烈对比，尤其是密集地使用灰蓝色调，从而获得极强的表现效果。[24]

图1.12　《一个盲人的早餐》

图1.13　《老犹太人和男孩》

图1.14　《卡萨赫马斯的葬礼》

1904年，悲观、内敛、唯美的蓝色时期达到顶峰，年轻的毕加索走进了个人成长的新阶段——自我塑造期。这一时期，毕加索集中全部精力研究蓝色调的表现力，以单纯的色调表达丰富复杂的感情。蓝色成为贫穷和世纪末的象征，作品多表现一些贫困窘迫的下层人物，画中的人物形象消瘦而孤独。

尽管毕加索反复强调蓝色时期本质上注重内心情感、偏重主观感受，可是多年来，外界一直把这种蓝色调的产生归因于多种美学流派的综合影响。一种说法认为是毕加索受法国画家莫奈和卡里埃的影响，认为这种色调加强了诗意成分；另一种说法则认为，毕加索之所以偏爱蓝色是因为它代表着忧郁。而最终的原因，还是好友卡萨赫马斯之死，毕加索1901年的绘画作品《卡萨赫马斯的葬礼》（图1.14）说明了一切。

毕加索的朋友用诗句为他的“蓝色时期”作了总结：

有一天，蓝色说：

今天我有了一个新名字。人们叫我：

蓝色巴勃罗·鲁伊斯，蓝色毕加索。[25]

2．东山魁夷的青

《东山魁夷散文选》里有《青青世界》一文，提到同是青色，东西方民族却有不同的理解。在西方，青色是“精神和孤独，憧憬和乡愁之色，它带有颓废和死的诱惑的调子”[26]。在东方，青色属于绿色世界，是万物生长的标志。西方人画圣母像，以青色为调子，哥特式建筑所表现的精神，给人的感觉也是青色的。青色在西方文化中的地位，由此可见一斑。东方人同样崇尚青色，意义却截然不同。中国人爱在瓷器上着青色，日本人作画也爱用青色，但青色的意义，却不是忧郁和沉思，而是素雅和恬淡；不是对于死的诉说，而是对于生的微笑。

东山魁夷以“青”作为自己的颜色，创作出各种色调新异的作品、洋溢着浓厚的时代气息。他认识到“青”有一个系统，色调往往从这边靠近绿，往那边又渐渐近紫，根据明度和色度的不同产生种种变化。因此“青”应当说是一个非常复杂的世界。东山魁夷形成了自己的色彩观念。[27]

“我以青色为基调或以青色统一画面的作品相当多。青色世界被视为我的特质，我认为青色是维系感觉和精神世界的颜色，发涩的青色更表现出接近精神世界的倾向。”[28]

图1.15　《青响》

图1.16　《春兆》

《青响》整个画面都是青绿色，中央偏右倾泻下来一道小瀑布。《与风景对话》中，东山魁夷就画题写过这样一段话：《青响》并不是意味着瀑布的声响。当然，也许可以说是在青绿一片中的白色的声响，以及从色彩上发出的响声。不过，如果是那样的话，我就不会将它取名叫《青响》了。这是青色的声响。这是青叶重叠奏出的无言的声响。[29]

东山魁夷使用的色彩其实不多，大多用的是群青和绿青。这种蓝和绿，一看就是日本味的，是那种干净的、幽玄的日本气质，而不是西方绘画中的蓝，比如毕加索蓝色时期的那种蓝——饱满但透着愁苦，也同样不是中国的蓝，中国的靛蓝似乎还要让人温暖一些，不似如此冷幽。其实，对于东山魁夷来说，这种蓝和绿是他对日本绘画传统的一种继承，青色在日本画中使用很多，江户时期有许多“浮世绘”就流行这种蓝。群青和绿青点画出树、天和田畴，朴素，却还是暗暗的华丽。[30]

3．“北野蓝”

日本导演北野武对蓝色情有独钟，纯净的天空和大海是影片的主色调，因此有专有名词“北野蓝”，北野武自己也不否认对于蓝色的喜爱和影片中对蓝色的刻意控制与安排。“从《小奏鸣曲》开始，我和柳岛克已（摄影师），高屋斋（照明师）三人经常谈论要用蓝色系列来控制，不要出现多余的颜色。镜头也用滤色镜……蓝色是从《小奏鸣曲》开始的。不过，《小奏鸣曲》的外景地是在冲绳，那里有很浓的蓝色，不用过滤，所以很顺。《坏孩子的天空》如果是在东京附近拍摄蓝色，就不能拍街头。我们逃到近于蓝色的灰色工厂街，总之是以蓝色为基调的。我是有意识要造成这种效果的。我认为所有的蓝色都是绘画时的画布。一般来说，画布是白色的最好。不过，使用彩色胶片时，白画布在影像上只会产生晕影，所以最稳定的画布还是属蓝色系列的。当画布上沾染了各种颜色时，恐怕就不想在上面画画了。总之，我要统一到蓝色上。从影片开始到最后，我一直是在蓝色的画布上着色。”[31]

《去年夏天，宁静的海》就是一部蓝色的电影。蓝得极有层次，大海、工作服、天、浪……各有各的蓝。

北野武的蓝色被描绘成“北野蓝”，除了爱用蓝色调外，还因为他的作品中，大海总是不可或缺的重要角色，是人们寻求安宁、慰藉和归宿的场所。《菊次郎之夏》也不例外，在影片一开始，大海就不断被提及，正男发现妈妈从海边小镇寄来的信；同学都去海边度假；正男去寻找妈妈同时也是向大海奔去。后来见妈妈的愿望落空后，大全景的海边，正男孤独哭泣，显得那么无助和渺小。菊次郎拿着“天使风铃”安慰了正男，这编造的故事给了孩子美好的慰藉。蓝色的天使风铃和正男身上的有天使翅膀的天蓝色背包，让这个电影充满了童话般的纯净和感动。

而蓝色大海在北野武的很多影片中都是隐身的主角，主人公常常凝望着大海，表情令人难忘。在海边，《那年夏天，最宁静的海》中的阿茂、《小奏鸣曲》中的村川，《菊次郎之夏》中的正男和菊次郎都得到了抚慰和力量，大海以一种不可思议的蓝色宁静和宽广胸怀抚慰了这些需要被抚慰的人。

4．基耶斯洛夫斯基之《蓝》[32]

《蓝》是基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》三色中的一部，获得第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖。

音乐家朱莉本来有一个幸福的家，在一场突如其来的车祸中，她失去了一切：丈夫还有女儿。电影故事非常简单，就是一个遭受丧夫丧女之痛的年轻女人如何获得新生的故事。但是正因为语言是高度概括的，因此它也就忽略了内容本身所具有的微妙而丰富的含义，实际上一个故事也是有生命力的，语言却是干瘪的，语言所能够传达的也许不过是故事的躯壳而非灵魂。因此只有进入这部影片中，观察具体而真实的生活，了解其中一个个活生生的人的喜怒哀乐，才可能把握影片本身所蕴含的丰富的含义。

作为三原色中最容易调和的色彩元素，蓝色在基耶斯洛夫斯基的电影中又一次充当了象征性的意义，它和其他颜色毫无拘束的比例搭配会造就出各种美妙的幻象。

基耶斯洛夫斯基说：“蓝色代表自由，当然也可以指平等，更可以容易地理解为博爱。可《蓝》这部电影讲的是自由：人类自由的不完全。我们离真正的自由还有多远。”[33]蓝色代表自由，实际上不是法国国旗上那一条蓝色代表的大自由，而是那个大自由照耀世间所存于人人心中的小自由。《蓝》是寻求一种要摆脱感情的自由，朱莉的丈夫死了，她却无法摆脱丈夫和女儿留下的影子，感情在心中投下的影子。朱莉试图解脱，卖掉丈夫的房子，扔掉丈夫的乐谱，找一个没人知道的地方租房子。但她忘不掉，所有的细节都会勾起她的感情波澜。

当朱莉回到丈夫的房子里时，她看到一串挂着的蓝色水晶风铃，她急于摆脱这种失去亲人的感情阴影的心情使她狠狠撕扯这风铃，她颓废地坐到台阶上，手里攥着扯下来的蓝色水晶状饰物。阳光透过这水晶把一块小小的蓝色光斑投射在朱莉脸上。可以看出导演的精心，那光斑是自由的蓝色，在朱莉眼旁缓缓游移。显然，这寓意着朱莉寻求自由感情的愿望。代表回忆的蓝色影像充溢整部影片：文件夹、糖块和蓝色玻璃纸、蓝色风铃、蓝色光影，还有蓝色泳池……在电影里，我们感受到的蓝色，是过去、痛苦的回忆和思念的颜色。

蓝色是复杂的，蓝色是矛盾的，就像自由原本就有宽泛的定义，导演从局部出发，从个人情感自由的角度来窥探人类整体自由的局限性，探讨了我们离真正的自由到底有多远这样一个长久的问题。

《蓝》的蓝是安静的忧伤，是潮湿的唯美，是痛苦的束缚，是暗涌的力量，更是对自由的长久向往……

注释

[1]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第49页。

[2]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第123页。

[3]　转引自〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第30页。

[4]　曾炎：《色彩的历史》，三联生活周刊2004年35期。

[5]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第54页。

[6]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第11页。

[7]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第13页。

[8]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第123页。

[9]　〔英〕雷诺兹：《艺术史上的七次谈话》，中国人民大学出版社，2004年，第105页。

[10]　傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，1998年10月第1版，2000年，第58页。

[11]　根秋登子：《浅论藏民族的色彩观》，见中国西藏信息中心网页。

[12]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第21页。

[13]　曾炎：《色彩的历史》，三联生活周刊2004年35期。

[14]　参见〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第16—20页。

[15]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第123页。

[16]　转引自〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，第8页。

[17]　清水茂：《说“青”》，载于《王力先生纪念论文集》，香港中国语文研究会编，三联书店（香港）有限公司，1987年。

[18]　许慎：《说文解字》，中华书局1965年，第106页。

[19]　易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第439页。

[20]　李渔：《闲情偶寄》，学苑出版社，1998年，第262页。

[21]　顾颖译：《毕加索》，上海世界图书出版公司，2004年，第37页。

[22]　顾颖译：《毕加索》，上海世界图书出版公司，2004年，第39页。

[23]　顾颖译：《毕加索》，上海世界图书出版公司，2004年，第31页。

[24]　顾颖译：《毕加索》，上海世界图书出版公司，2004年，第42页。

[25]　转引自〔墨西哥〕费雷尔：《色彩的语言》，译林出版社，2004年，第156页。

[26]　转引自刘刚：《青色与民主》，见中国学术论坛，2006年。

[27]　葛鹏仁：《油画中的色调创造》，www.artnews.com.cn。

[28]　刘晓路编著：《东山魁夷论艺》，人民美术出版社，2001年，第97页。

[29]　转引自李鹏：《寻访历史名城》，北京工业大学出版社，2004年，第11页。

[30]　龚静：《春花秋月杜鹃夏》，见《读书周报》2004年4月21日。

[31]　《关于北野武的蓝色情结》，银海网，2000年12月31日。

[32]　《蓝》的色彩构成详见本书《电影色调》一章。

[33]　〔德〕达纽西亚·斯多克编，施丽华、王立蜚译：《基耶洛夫斯基谈基耶洛夫斯基》，文汇出版社，2003年，第217页。

第三节

黄色

柠檬黄、奶油黄、干草黄、黄油黄、金发色、香蕉黄、米黄色、旧黄色、咖喱粉黄、蜂蜜黄、中国黄、印度黄、向日葵黄、撒哈拉黄、稻草黄、含羞草黄、芥末黄、亚麻黄、金黄、玉米黄、橄榄黄、中黄、土黄、钛镍黄……

黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性，随着黄色浓度的增大，它的色调也愈加尖锐，犹如刺耳的喇叭声。如果我们用黄色来比拟人类心境，那么它所表现的还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。

——康定斯基[1]

纯净和鲜亮的黄色能够令人赏心悦目，并充分显出明快、高贵的特点，但这种颜色又极端敏感，当它稍微玷污或不那么明亮的时候，又会给人极不愉快的感觉。一点微细的变动就足以使火焰和黄金给人的美好的印象变成令人憎恶的感觉，欢乐和高贵的颜色就会变成耻辱、嫌恶和不满的颜色。

—歌德[2]

一、古代以及东方的至高无上

在所有的颜色中，黄色是最明亮、最光辉的颜色，是光芒四射太阳的颜色。太阳光其实并不是黄色的，当我们仰视太阳时，闪烁的阳光常常令我们目眩，太阳只有在落山时才显出温柔的橙色。的确，太阳并不是黄色的，但是，当我们谈到太阳时，最先想到的还是黄色，原因就在于阳光能给人带来温暖。世界万物在阳光照耀下显得明亮而鲜艳，并且使其身的色彩熠熠闪光，折射出温暖舒适的黄色光线来。

早期原始部落和文明古国，比如埃及都将太阳当成男性的象征，在图腾崇拜中作为神圣有生命的物体来尊崇。太阳，这个强大的神灵送来光和热，它不仅使植物生长，给人类提供食粮，也发光燃烧，传播疾病和死亡。

在中国，黄色拥有无与伦比的辉煌地位：《易·坤》曰：“天玄而地黄”，华夏民族就是发祥于这块黄土。《诗经·绿衣》朱熹集注说：“黄，中央土之正色。”《白虎通义·号篇》：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。黄帝始作制度，得其中和，万世长存，故称黄帝也。”帝即地，黄帝即黄地，也称后土。[3]黄色是赐予生命的伟大的自然力量——覆盖着从沙漠戈壁不断吹来的尘土，黄色的黄土质尘土，构成了肥沃的可耕地。先民崇拜土地，进而崇拜黄色。黄河更被称为“母亲河”。

黄土、黄河、黄种人，在中国，与五行、五方对应的五色中，黄色位于中心。中国的哲学用相互补充的阴阳两极的理论来解释世界的命运、人的命运。阴，是女性的力量，代表消极、被动接受的原则；阳，是男性的力量，代表积极、创造力的原则。黄色属于阳，属于中心。

天玄地黄这种天地之色反映在政治上，黄色就成了皇权之色。公元960年，后周大将赵匡胤带兵在外，诸将乘机拥他为帝，把黄袍加在他的身上，成了北宋的第一任皇帝，黄色与皇帝联系在一起了。皇帝的居住地被视为国家的中心，黄色，代表皇者之尊的色彩，是几千年来专属少数人的颜色。黄色只能用于皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。雍正年间，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以示孔子地位的独尊。

在传说中有很神秘的动物，那就是黄龙。“黄龙者，四龙之长，四方之正色，神灵之精也，能巨细，能幽明，能短能长，乍存乍亡，王者不漉池而渔，则应和气而游于池沼。”（《艺文聚类》）因为其出现常与帝王兴盛衰亡有关，因此黄龙比传说中的龙更为神秘。

二、西方的沦落和背叛

在所有色彩中，黄色的意义最为矛盾。从经验上产生的黄色象征意义是积极的：象征光明、太阳还有黄金。但是在西方，打着历史烙印的黄色，其意义却基本是消极的：象征自私、背叛。

“这是一首离别的歌/我看了看那座昏暗的楼房/只有那间卧室里/蜡烛发出冷漠的黄光……”[4]在俄国诗人安娜·阿赫马托娃作品里，黄色有着不祥和致命的感觉。其实不仅仅是俄国，甚至整个欧洲，黄色都显然是最不受欢迎的颜色之一。欧洲人说：在色彩的故乡里，黄色是个没有国籍的异乡人。它出现在褪色的照片里，它出现在飘零的落叶和背叛的人身上。

黄色在欧洲的声名狼藉因何而来呢？专家认为欧洲人对黄色的憎恶主要来自对黄金贪婪的反省。历史上到处流传着关于黄金的故事。古代埃及是一个富有黄金的国度，那里出土了许多要文物都用黄金制成，如首饰、护身符，以及法老灵柩等等。在青铜器时代末期，非洲、小亚细亚和印度人开始寻找黄金。在早期日耳曼人、高卢人、斯拉夫人和尔维齐人的垦殖地，也可以看到人们寻找黄金的痕迹。罗马黄金蕴藏量较少，只能通过入侵和占领伊比利亚半岛，将其变成罗马帝国的一部分，使自己拥有更多黄金。而西班牙统治者通过血腥的战争征服了墨西哥和秘鲁，使自己拥有无以数计的财富。

围绕着黄金有无数个传说和神话。格沃哥·安吉利克拉讲述了一个围绕“金羊毛”争夺黄金的残酷、血腥故事——在最后一场战斗中所有的参与者都死了。其实，造成这个世界如此重负的罪魁祸首不是从地下挖掘出来的黄金，而是人类严重的愚昧、无助和内心盲目邪恶的欲望。

黄色——代表太阳的颜色在西方成为受歧视的颜色，这源于中世纪黄色是识别所有受到社会排斥的人群的颜色。异教徒受处决时会被挂上黄色的十字；犯下过失的人必须在自己的衣服上缝以黄色的布片；受歧视者居住地的房门上被涂以黄色。这些，都源于黄色的明亮且容易被识别，即使在黑暗中也能被人发现。

而黄色被演变为背叛、欺骗和谎言的色彩，有人说应追溯到犹大，因为当时他身上穿着黄袍。从历史而言，正是犹大让黄色成为犹太社团的象征色。基督教徒曾宣布黄色为犹太人的色彩。即使到了20世纪，这种犹太人的黄色仍然象征着歧视。为以示区别，表示在犹太教徒身上的黄色符号最终演变成一颗黄色六角星，它因为纳粹分子残暴屠杀犹太人而成为死亡和屈辱的标志。

在电影色彩研究初期，有很多电影创作者尝试对色彩的理论研究工作，爱森斯坦就是其中一名，他着重研究了黄色。他的研究之一是转述安德烈·别雷[5]对于作家果戈理创作的色彩线索研究，他用大量数据表明，黄色象征不祥。为证明黄色的这一象征意义，他还举例伦勃朗60岁时的自画像，正是以黄色色调占据了主要地位成为描写悲惨晚景的作品，这令黄色色调的“不祥”色彩显得更为可怕。除了引用别人的研究，爱森斯坦还查阅了大量的资料和辞典。他说法国人有一种把背叛者的家门涂成黄色的习俗，而西班牙刽子手的制服用红黄两色，黄色表示犯人的罪行，红色表示惩罚等。他翻开《巴黎辞典·巴黎隐语特殊词汇汇编》，找出黄色一词的解释：黄色代表受骗的丈夫，例如“妻子把他从头到脚涂成黄色”，意思就是妻子对他不忠。又如“黄色舞会”就是受骗丈夫们的舞会……在《英国俚语与非常规词典》里，“穿黄裤子”或“穿黄袜子”的意思是醋意大发。在《伦敦俚语与新词》中，黄色有赝品的意思，yellow stuff就是假黄金。而在美国俚语里，黄色也是怯懦、害怕、胆怯、不可靠等等意思。[6]

在欧洲，似乎黄色从来就不是人们喜爱的服装色彩，番红花用来染衣服造价太高，其他的黄色染料又很容易褪色。淡黄色也不是服装常用的色彩，因为穿淡黄色的人会显得衰老而且病态。

就像纸张会变黄一样，上了年纪的人牙齿、肤色、眼白都会发黄，因此发黄是衰老和腐变的标志。烦恼和疾病，还有不良的生活状态也可以使白种人肤色变为淡黄。歌德认为：“当黄颜色被不精致、不高贵如普通的布片、毡子这一类材质所分享时，它外观会显得无精打采，效果非常令人不适。原本对于火及金子的美好印象，只由于一丝微小、让人不易察觉的变动，竟颠倒为污秽的感觉，代表荣誉和幸福的色彩成为耻辱、令人厌恶的色彩……”[7]

三、正面之金色与反面之黄色

对黄金贪婪的反省导致了人们对于黄色的厌恶，可是另一方面，金色却获得了比较多的荣誉，特别是在绘画中。

金色在中世纪绘画中是对白色光的一种提升，金色为超凡之光。

从公元4世纪至中世纪末期，金色普遍为基督教绘画作品中的底色，占据了最高层次的位置。它的起源可以追溯到古埃及。在那个时候，所谓的“木乃伊画像”，即象征死人的模拟物，做成后被铺砌在黄金上。后期的神像也沿用了同样的方法，它不是真正的人，而是一个抽象出来复制的象征性的脸，用闪闪发光的金色昭示了一个超凡的天堂般的家园。

波提切利的《圣母像》中，“圣母抱着小耶稣，天使们围绕着，其中两个捧着皇后的桂冠，一道金光从上面洒射到全部人物头上”[8]。

时间流逝，金色渐渐夺取了黄色本身所具有的积极含义，被认为是光芒万丈的色彩。黄色本来往往让人想起太阳、光芒、热情、能量、愉悦、权力，甚至是生活本身。现在，被剥夺了原有内涵的黄色则开始象征着暗淡和忧郁，让人联想到秋天和迟暮，疾病和凋零甚至背叛、欺骗。虽然黄与金仍然可以组成一个叫做黄金的词，但是黄色和金色的文化意义却在现代、在西方背道而驰，渐行渐远……

四、绘画之黄与金

1．凡·高：阿尔的阳光和雷米尔的麦田

说起金黄色的画作，我们第一个当然想起向日葵。而金黄的向日葵——自然与艺术中最美丽的植物——永远和两个伟大的名词相联系，一个当然是太阳，另一个就是凡·高。

凡·高作画时大量使用纯色，颜料顺着他的画笔流到他的手上，沾满他的手指。在被他视为思想传播中心的巴黎，他找到自己的方向，那就是南方、有金黄的阳光的阿尔。1887年，他给妹妹的信中说：“我的计划是一旦可能就去南方过一段时间，那里有更多的色彩，更多的阳光。”[9]凡·高于1888年2月如愿来到法国南部的阿尔，异常兴奋，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动，从此，他迷恋上了向日葵——一种表达太阳的金黄色植物。他在给埃米尔·伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日像熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽……与人们在日本版画中见到的景象一模一样”。于是画中，一朵朵金黄的葵花怒放，正如凡·高自己所说“这是爱的最强光！”[10]

图1.17　《向日葵》，1888年

“向日葵称得上是我的东西”；“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上……我要让这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式的教堂里的彩绘玻璃一样”；“高更前几天对我说，他在莫奈家看到一幅向日葵的油画，向日葵插在一个精美的日本花瓶中，不过他还是比较喜欢我画的这一幅”。[11]

图1.18　《黄房子》，1888年

图1.19　《夜间咖啡馆一室内》，1888年

图1.20　《收获景象》，1888年

凡·高小城广场边租下“黄房子”（图1.18），想建立“画家之家”，1888年3月到10月，他给高更写了无数的信，以便高更能加入南方画室。后来高更前来同住，但他与高更日夜争吵。也许是超负荷的工作和超量的阳光使得凡·高精神失常，之后发生著名的“割耳事件”。在阿尔居民的抗议下，凡·高被迫离开，自愿前往距阿尔不远的圣雷米的圣保罗精神病院接受治疗。

在圣雷米，阳光依然金黄，麦田依然金黄，但是已经带上了死亡的阴影。就像凡·高在雷米尔创作的那幅《麦田与收割者》（图1.22），他说：“在这个收割者身上——这个在酷热中像魔鬼一样挣扎着昨晚自己活计的模糊身影上，我看到了死亡的形象。就此而言，人类就是被割的麦子。所以，如果你同意，这是我以前是图画的播种人的对立者。然而在这个死亡中没有什么悲哀的，它在光明中进行，太阳用纯金的光芒沐浴一切”。[12]

就像中国诗人海子在《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》诗里所吟唱的：“瘦哥哥凡·高，凡·高啊/从地下强劲喷出的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/还是你自己/喷出多余的活命的时间/其实，你的一只眼睛就可以照亮世界/但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳/把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转/举起黄色的痉挛的手，向日葵……”[13]

图1.21　《午睡》（临摹米勒作品），1890年

图1.22　《麦田与收割者》，1889年

凡·高在一生中画过11幅《向日葵》，凡·高如同金黄的向日葵一样，向光而生，旋转，最终燃烧。这是最激情、最饱满的金黄！

2．提香的金色

罗丹认为每个人身上都有智慧之石，它可以赋予人以非常的力量，而它的颜色是金色的，他还提出了“黄金—金钱—价值”理论。金色是画家喜爱的颜色，罗丹是一个，提香是另一个。

“现代油画之父”提香是文艺复兴时期威尼斯画派最著名的画家，集威尼斯画派特色于大成，尤其善于用壮丽的金色增添作品灿烂的视觉效果。他的色彩代表了威尼斯画派在艺术上最高成就，提香的画有两个最大特点，一个是金色，另一个就是充满幸福的滋润肉体，特别是如同花朵般饱满的女性。因为擅长用金色，后人甚至称金色为“提香的金色”。

在《圣灵降临节》中，提香的阳光辉煌、光芒四射。他在画布上一层一层上色，建立色调的构架。他画的光线，好像是从画面中自然放射出来的，画中的人体显现出色调与生命的虚幻。此外，提香还在画布上将色彩的能量予以组织化，显现了色彩本身的感性。[14]

威尼斯绘画具有乐天的、狂欢的、世俗的喜剧性质，一切神话的和现世的欢乐都是画家们热爱的内容，提香将这些内容与灿烂的金色完美结合，使得人物鲜活、奔放，而作品气质饱满、高贵。

作于1516—1518年的《圣母升天》（图1.23）被后世者认为是对拉斐尔《西斯廷圣母》的直接继承，是提香的代表作。

有人说，提香是以单数的形式来对待色彩，即一种色彩而不是众多色彩，他并不把色彩作为需加以互相平衡的单个实体来处理，而是把众多色彩作为单一元素来加以利用，并以此结构他的画作。《圣母升天》的色感是玫瑰色的暖色，这种色调贯穿于整幅画作。在托起圣母的一些云彩中，这一色调趋于棕色，然后在小天使身上变成越来越明显的一些云彩呈玫瑰色，圣母身后经过橙黄色和棕色而逐渐变为黄色，最后在圣母的长袍及前景中下面两个崇拜者的长袍上，色彩则趋向最强烈的红色。这几种红色，依次从各种棕色变为各种洋红色及多种暗淡的紫红色，一句话，在玫瑰色的主题上有着无数的色彩变化[15]。身穿红衣的圣母沐浴在琉璃黄的光影中，高处是展开双臂迎接她的上帝，画面视点很低，充满了动感和上升气势，激情四溢。因为构思大胆，气势雄浑而被萨瓦里称为“近代第一杰作”。不仅如此，《圣母升天》一画还被认为突破并奠定了西方色彩空间的基础。

图1.23　《圣母升天》

在创作1553—1554年的《达娜厄》（图1.24）里，色彩依然作为最重要的创作手段。达娜厄的头发，颜色逐渐转为右臂和躯体右肋部轮廓的颜色。这一颜色又通过手上的金镯子得到连续和加强，并以小狗的颜色再次出现。少量的这种颜色还出现在洋红色天鹅绒窗帘的金色镶边上。画中凉性的蓝色和灰色在天空和灰蓝色的乌云部分达到最强。这种蓝灰还继续延伸到老仆人的帽子和罩衫的顶部，再延续到弄皱的床单的暗影里，因而这种蓝灰，在任何情况下，均像是一种单纯的灰色。这一色彩只是通过与老仆人皮肤的青金色和达娜厄身体暗区的各种金黄色的对比，看起来才是一种蓝灰。公道地说，提香的绘画色彩可以当作变化极度微妙的各种明暗来阅读，天空中深浅不一的金黄色、粉红色和白色的亮色，可以说就是达娜厄身体的集合色。[16]

图1.24　《达娜厄》（提香）

3．克里姆特的金色时代

同样是金色，同样是达娜厄，克里姆特的作品《达娜厄》（图1.25）就是完全不同的味道。他突出的是达娜厄怀春与受孕的过程，与众不同的构图，与达娜厄火红的鬈发、裸体、诱惑的表情，以及象征金雨的金黄色圆形图案一起，共同营造出一种压抑和欲望的氛围，这也是克里姆特专属的金黄欲望主题。

图1.25　《达娜厄》（克里姆特）

克里姆特的作品具有极强的装饰效果，经常运用沥粉、贴金箔、嵌螺钿、贴羽毛等等特殊技巧，取得特殊的艺术效果，据说这和他雕金师的父亲关系密切。作为“奥地利分离派”的发起人，克里姆特作品的最大特色是唯美主义和象征主义精神相结合，主题是“爱”和“死亡”。华丽、冷艳是克里姆特的绘画风格，给人的感觉是“在绚烂舞台上演出的一场死亡之剧”[17]。

五、电影之黄与金

1．《黄土地》（导演：陈凯歌，摄影：张艺谋，1984年）

沉稳的黄色调贯穿电影《黄土地》，在摄影师张艺谋的摄影阐述里，全片总体造型处理的第一条就谈到了色彩与色调：“举目四望，全是黄土，真是好大一块土！……讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”在摄影阐述中，张艺谋也说到他电影一贯的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……‘黄牛、土地和人有着一样的皮色。’无须多讲，黄色是本片的色彩总调。是沉稳的土黄，不时跳跃的鲜黄。在黄色中，有黑色的粗布棉袄，由白色的羊肚毛巾，有红衣的嫁衣盖头。黄、黑、白、红——黄是土地，黑是衣裳，白是纯洁，红是向往。不学中国年画的设色鲜艳，而取它的单纯浓郁。”[18]

2．《末代皇帝》

《末代皇帝》的序幕，以不同层次的金色描画着紫禁城这座皇家建筑的恢宏壮丽。在影片奢华风格的设计上，摄影师斯特拉罗将色彩和溥仪心灵上的觉醒和谐统一起来。“太阳是我们能量的主要来源，它提供了充分范围的光谱——所有的色彩。我自己琢磨，怎样通过色彩的运用来表现溥仪的生活。如果周围的人让皇帝疏于知识，那他将被遮蔽起来，见不到光。在影片开始，溥仪看不到自己的影子，周围的人都把年幼的皇帝遮在半阴影的环境下。当溥仪从私人教师那里了解到紫禁城墙外所发生的事情时，太阳光照到他的脸上，他第一次看到了自己的影子。随着溥仪了解到的越来越多，我把更多的光打到他身上，他自己的影子也变得越来越深。当他在生活中找到更多的平衡时，观众也便开始看到更多的光与影的一致和谐。”[19]

“摄影师也通过独特的色相来表现皇帝的生活。我觉得他的一生就和太阳的行程一样，”斯特拉罗解释道：“红色是光谱中第一种颜色——它代表生命。当年幼的溥仪来到紫禁城，太阳光是橙色的。橙色是日落余晖的颜色，象征着大清帝国的衰结。我们用黄色来象征王室身份。”[20]这些颜色仅仅是影片第一部分所利用到的色彩。

不谋而合，著名的摄影师威利斯为著名的《教父》选择了金琥珀色作为电影色彩基调：“我叫它黄色。事实上，它是有点琥珀色。它给全片一种金黄色调……最后把所有东西整合起来的是贯穿全片统一的颜色结构。即使我在不同的时代段落中改变了灯光和拍摄的结构，仍觉得最好是保持一贯的黄色调，这黄色调便成为连贯全片的轴线。我想坚持《教父》的特色，在《教父Ⅱ》中，我也使用了黄色，事实上，在《教父Ⅱ》之后，黄色像瘟疫一样蔓延了整个电影圈。”[21]

3．基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》

影片整体都用了金黄色的滤光镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖——虽然它讲了一个略带忧伤的故事。开场就已不俗：一片星空（长镜头，缓缓向右移动），画外音：那是我们等了好久的星星，圣诞晚餐可以开始了。看见没？那边，低一点的地方，雾蒙蒙的。看，但不是真的雾……（近景，固定）小女孩倒躺着，伸出小手指着什么，画外音：……是无数的小星星，指给我看……

金色的意义其中一个就是在中世纪绘画中是对白色光的一种提升，金色为超凡之光，在表现天堂、神秘或者说美好主题时非常适合。基耶斯洛夫斯基说：“多亏了它，《维罗尼卡的双重生活》的世界才完整，是一个整体。滤光镜能造成整体印象，这非常重要。”[22]

在金黄的秋天中，在空灵的歌声里，一个维罗尼卡姗姗走来，她的书散落满地，捡起，此时正是两个维罗尼卡相遇的经典场面，在命运的不可知中突然看到自己，那一刻的凝视，心动、神秘、令人难忘。

注释

[1]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第49页。

[2]　转引自〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第365页。

[3]　易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第432页。

[4]　转引自〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第351页。

[5]　安德烈·别雷：俄国诗人、散文家、文学理论家，是俄国象征主义的重要理论家之一。

[6]　〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第361页一第363页。

[7]　〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第365页。

[8]　傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，1998年10月第1版，2000年，第59页。

[9]　LiYanru译：《凡高》，上海世界图书出版公司，2004年，第76页。

[10]　参见《西方现代绘画欣赏》，见“华声论坛”，www.bbs.voc.com.cn．2004.11.14。

[11]　参见《文森特·凡·高书信全集》，波士顿版，第三卷。

[12]　LiYanru译：《凡高》，上海世界图书出版公司，2004年，第76页。

[13]　海子：《阿尔的太阳》，《海子诗全编》，上海三联书店，1997年，第4页。

[14]　〔英〕雷诺兹：《艺术史上的七次谈话》，中国人民大学出版社，2004年，第33页。

[15]　Bridget Riley:《对画家而言的色彩》，载于特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第30页。

[16]　Bridget Riley:《对画家而言的色彩》，载于特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，第51页。

[17]　《古斯塔夫·克里姆特》，参见张又的网易博客，www.zlj73021.blog.163.com。

[18]　转引自罗艺军编：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第664页。

[19]　转引自刘勇宏：《光线·书写》，载于《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年，第231页。

[20]　同上。

[21]　见〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔瓦多《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第376页。

[22]　〔英〕达纽西亚·斯多克编，施丽华、王立非译：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，文汇出版社，2003年，第188页。

色彩物理学

从物理学和生理学的观点来看，由于物体表面物理特性的差别，对投射到其上的光线进行选择性的反射，这些反射光作用到视网膜上，刺激了人的视觉神经，从而产生了视觉感受也就是相应的颜色感觉，因此人们能够感觉到色彩的两个基本条件是：一、光的存在；二、视觉器官的色彩感觉功能。

光线几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，正因为如此，它才会在原始的宗教仪式中受到人们的顶礼膜拜。

——阿恩海姆[1]

摄影实际上意味着用光写作，我试图通过光来描绘影片的故事，试图赋予那个实际的故事以一个平行的故事，从而使你有意识或无意识地通过光和色彩更清楚地感觉到并理解那个故事讲的是什么。

——斯图拉罗[2]

色彩是自然美的一种最生动的属性，是各种造型艺术中最基本的要素和重要的表现手段，是沉默的语言。那么，色彩到底是什么？我们是如何感受到这种色彩斑斓的世界呢？从物理学和生理学的观点来看，由于物体表面物理特性的差别，对投射到其上的光线进行选择性的反射，这些反射光作用到视网膜上，刺激了人的视觉神经，从而产生了视觉感受也就是相应的颜色感觉，因此人们能够感觉到色彩的两个基本条件是：一、光的存在；二、视觉器官的色彩感觉功能。

一朵红色的玫瑰，一棵金黄的向日葵，一片湛蓝的大海，白日里，它们非常美，但如果在黑暗里，就看不到它们美丽的色彩和细致的轮廓。所以，想看到色彩，第一必须需要有光线。

光线和色彩的关系，属于物理学范畴。

我们的眼睛，依据什么才能开始活动，这一问题现在我们已经知道是光线。由经验得知，我们在暗室中看不到任何东西。实际上，在没有光线的地方，就没有视觉活动，也就没有色彩。培根说：黑暗中所有色彩都是相同的。色彩是受光线的恩惠才会映在我们的眼中，让我们辨认。所以光线的物理学性质，是最基本的，也是趋向于理解视觉本质的第一步。

光的存在是人类生存的一个基本条件，它不仅带来了一切生存的必需条件，而且为人们带来了一个丰富多彩的世界，从而使我们能够感受到大自然的生命和活力。

第一节

光与色

根据现代物理学，色彩是光刺激眼睛再传到大脑的视觉中枢而产生的一种感觉。所以要完成对色彩的准确感觉，首先要有光，还要有对象，要有健康的大脑和眼睛，缺一不可。为了更好地研究、应用色彩，就需要掌握光到达眼睛的物理学知识。

一、光是什么？

什么是光？简而言之，光是能够作用于人们的视网膜，刺激视神经引起视觉感受的电磁辐射。

在物理学中，电磁辐射也称电磁波，是波的一种，具有波动性和粒子性。我们可以用波长（λ）和频率（γ）来对电磁波进行描述。波长范围内380nm—780nm的电磁辐射能够引起人们的视觉反应，这段波长的光被称为可见光。与可见光段波段相邻的光线（波长在300nm以下者），是紫外线，人的眼睛看不见，但它具有强烈的光化学作用。而与可见光长波段相邻的光线（波长在780nm以上者），被称为红外线，眼睛看不见，光化学性能弱，但具有很强的发热性能。红外线和紫外线不能引起视觉，但可以用光学仪器或摄影方法去度量和探测这种发光物体的存在。所以在光学中光的概念也可以延伸到红外线和紫外线领域，甚至X射线也被认为是光，而可见光的光谱只是电磁光谱中的一部分。

光的物理性质决定于振幅与波长两个因素。波长区别色相，振幅决定明暗。

不同的波长会呈现不同的颜色，波长最长的是红色，最短的是紫色。比红光波长长的光是红外线，比紫光波长短的光是紫外线。

红外线又称“红外光”。在电磁波谱中，波长介于红光和微波间的电磁辐射，有显著的热效应。红外线容易被物体吸收，转化为物体的内能；在通过云雾等充满悬浮粒子的物质时，不易发生散射，具有较强的穿透能力。紫外线又称“紫外光”。在电磁波谱中位于紫光和伦琴射线（X射线）之间的电磁辐射，不能引起视觉（即在可见光范围之外）。可见光能透过的物质，对于紫外线的某些波段却会强烈地吸收。伦琴射线又称“X射线”，是一种波长很短的电磁辐射。伦琴射线具有很高的穿透本领，能透过许多对可见光不透明的物质，如黑纸、木料等。这种肉眼看不见的射线可以使很多固体材料发生可见的荧光，使照相底片感光以及空气电离等。

这些光（红外线、紫外线、X射线）肉眼看不见，却能使胶片感光，我们称之为不可见光。

我们可以这样准确地描述光的性质：

1．光有像波那样的特性。

2．光有像粒子一样的特性。

3．光在真空中以恒定的速度传播。

4．无论我们怎样观察光，是以实验室作为参照系，还是以接近光速运动的太空船上来观察光，光的速度都是恒定不变的。

5．光的粒子没有质量。[3]

二、光谱

牛顿用三棱镜揭开了彩虹的奥秘。如果我们把白色日光从一夹缝倒入黑暗的房屋中，并使这一白光穿过玻璃棱镜，棱镜就会将白光分离成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫各种颜色的光，当这些光投照在白色墙壁上时，我们就会在这黑暗之中见到与彩虹有相等颜色秩序的光色谱。这种现象叫做光的分解或光谱。

三、单色光与复色光

牛顿以前的学者，认为白色是最简单的光线。牛顿用三棱镜把白光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色光，如果在光线分散的中途加一块凸透镜，使分散的光线在凸透镜与银幕之间的某一点集中，而集中的一点则又是白色光，所以白色光即为复色光。经三棱镜分解的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫任意一个色光再经三棱镜不再分解，仍是原来的色光，这不能再分解的光叫单色光。

表2.1　每种光谱色的波长和按周秒计算的相应频率[4]

红（red）、绿（green）、蓝（blue）（更准确地说，是orange red，green，violet blue）被称为光的三原色。三原色光等量混合形成白色光。

红光（R）＋绿光（G）=黄光（Y）

蓝光（B）＋红光（R）=品光（M）

蓝光（B）＋绿光（G）=青光（C）

互相混合后变成白光的两种色光称为互补色。色光之间的互补关系：蓝光与黄光；红光与青光；绿光与品光。

四、光源色

1．光源

广义的概念上，光源是能发出一定波长范围的电磁波（包括可见光与紫外线、红外线和X光线等不可见光）的物体。狭义的概念则是指照明，是在可见光整个波段范围内能提供较均匀分布的光能辐射体。

光源主要分为两类：天然光源和人工光源。

最重要的天然光源是日光和火焰。日光随一天的时间、光线方向、云量和季节而变化，是一种是周期性变化的光源，自然界的其他发光现象则极具偶然性，并且很不稳定。在适当的条件下，日光是最理想的白光。除此之外，火焰是人类掌握利用的第二种主要的光源。

从1889年爱迪生发明电灯起，人类开始大量使用人造光源。

白炽灯，光谱色温大约为2800—3000K，适合居室照明。

卤钨灯，色温为3400K，比普通白炽灯高400—500K，发光效率高。

高压钠灯和汞灯都采用高压气体放电发光。虽然发光效率最高，但其现色性极差。

普通日光灯，其色温主要有：3000K、4000—5000K和6500—7400K。冷白型日光灯十分接近晴天的平均日光，发光效率高、现色性好，是优良的室内外照明光源。

高压氖灯发出的光是最理想的日光型白光（色温6250K），光呈冷白色，是理想的模拟平均日光的施照体。

2．光源色

由各种光源发出的光，光波的长短、强弱、比例性质不同，形成不同的色光，叫做光源色。如：普通灯泡的光所含黄色和橙色波长的光多而呈现黄色，普通荧光灯所含蓝色波长的光多则呈蓝色。从光源发出的光，由于其中所含波长的光的比例上有强弱，或者缺少一部分，从而表现成各种各样的色彩。

在伊顿的《色彩艺术》里有这样一个故事：一个丰盛的宴会，当宾客围着桌子坐下后，主人用红色灯光照亮了整个餐厅，这时，肉食看上去颜色很嫩，使人食欲大增，而菠菜却变成了黑色，马铃薯显得鲜红。正当宾客惊讶的时候，红光变成了蓝光，烤肉显出可腐烂的样子，马铃薯像是发了霉，宾客们大倒胃口。黄色电灯一开，红葡萄酒变成了蓖麻油……没有人想吃东西了。[6]　这就是光源色对物体色彩的影响。

3．色温

色温（color temperature），标度光源颜色的物理量之一。某一光源发射的光颜色与黑体温度升高到某一温度时辐射光的颜色相同，黑体此时的温度就称该光源的色温，以绝对温度K表示。[7]

在技术上，我们可以用色温（K）来表示光源色品质。对于色温与光源的色品质，一般而言，色温越高，光越偏冷，色温越低，光越偏暖。

国际照明协会制定了五种标准光源[8]　：

A光源，标准人工光源之一，它的色温为2856K，接近40—60W的普通灯泡的色温。B光源的相关色温为4874K，接近上午直射阳光的色温。C光源的相关色温6774K，相当于阴天较高的色温。

D65光源色温为6504K，和平均日光的色温十分相似。因日光随气候和时间而异，其光源色温在5500—7500K间变化。许多显示器都提供了色温选择，一般有5600K、6500K、9300K。等能光源E是一种理想的辐射能分布完全均匀的光源，色温与标准日光相近，相关色温只有5400K，相当于直射阳光，故仍是一种偏暖的白光。

五、物体色

物体色由投射光和它自身的表面两个因素决定。

物体表面的物理特性各不相同，即对于不同波长的光波的反射情况均不同。特定的物体表面，总是对光谱中某些波长的光波吸收得多一些，对另一些光的反射得多一些，这种有选择性地吸收与反射某些特定波长的光的情况称为选择性吸收。

“选择性吸收，指在光的照射下，物体对光谱中不同波长的光具有不同的吸收能力的特性。具有选择性吸收的物体，在白光照射下，都表现为某种彩色。”[9]

当我们说这只碗是蓝色的，意思就是，这只碗的表面分子结构选择性吸收了白光中除蓝光波长以外的所有射线，我们看到的物体就会是蓝色。而红色物体对除红光以外的单色光的反射律都很小，仅仅对红光的反射律很大，只反射红光，因而物体呈现红色。类似地，黄色表面吸收日光中黄以外的其他色光而反射黄色光，绿色表面吸收日光中绿以外的其他色光而反射绿色光。

而当投射照光由白色光变为单色光时，情况就不同了。比如，同样是绿色光照射，白色的表面会呈现绿的色彩，而红色的表面，由于没有红光可以反射，会把绿色的投照光吸收掉，因此会呈现偏黑的颜色。

注释

[1]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年，第407页。

[2]　《北京电影学院学报》（1987年第1期），第91页。

[3]　马尔科夫·朗格尔《光与色彩》，特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编著：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第80页。

[4]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第1页。

[5]　万亿为频率周秒的单位，10的12次方=万亿。

[6]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第117页。

[7]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社，1998年，第53页。

[8]　A、B、C、D65光源色温数据见马守清主编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社，1998年，第53—54页。

[9]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第45页。

第二节

白色与黑色：

光的全部反射和全部吸收

小林秀雄在《近代绘画》中评论莫奈一章中说：“色彩是破碎的光……太阳的光与地球相撞，破碎分散，因而使整个地球形成美丽的色彩……”物体色彩是白光因为被物体反射或透射所“损坏”而造成的，所以可以说“色是被损坏的白光”。从理论上讲，白色就是物体完全不吸收光而全部反射的结果，黑色则是物体将白光全部吸收的结果，白色和黑色处于两个对立面。

一、白色：光谱的总和

1．历史

白色是一种色彩吗？在物理学的意义上显然不是。在物理学中，白色的意义多于一种色彩，它是所有光谱的总和。

白色的物体并非无色，我们可以看见白色，并且会将白色与某些情感和特性相联系。康定斯基称白色为“一个世界的象征，在这个世界里，一切作为物质属性的颜色都消失了……白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球冰河时期”[1]　。

许慎《说文解字》：“白，西方色也。”在中国，五行色中金是白的，五色土中西方白土，五方色西方是白色。白色的名称得自于我们最重要的食用植物，“白色”和“麦子”在语言上类似英语为“white”和“Wheat”；瑞典语为“vit”和“vete”。在其他语言里，白色与光芒、光线近义。意大利语的白色为“bianco”，法语为“blanc”，两者相当于德语里的“闪闪发光（blank）”。关于光、闪耀的联想决定了白色这种颜色的象征意义。[2]

白色是七彩光全部反射的结果，能给人宁静、清洁、光亮、平淡、休止、肃静、平坦、无味、平淡、清香等联想。汉语里，白色的意义跟它自身的色源体有联系，如白色与白云、白雪、白花、白玉之色相连，故有纯洁、纯净、素雅、明亮等意义。

2．东方传统

中国古代，以素为白的代称。“素”作名词讲是白色丝织品，作形容词则为朴素质朴。《老子》：“见素抱朴。”《论语·八佾第三》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘其予者商也！始可与言诗已矣。’”孔子告诉子夏：绘画完成以后才显示出素色的可贵。“人更要注意这个‘素’字，素就是平淡。所以孔子在后面提到‘素富贵行乎富贵，素贫贱行乎贫贱。’”[3]

素，白色，是圣人眼里洁净、光明、清正、贤明的颜色，因此儒家也常称孔子为“素王”，《汉书·董仲舒传》：“孔子作《春秋》，先正王而系万事，见素王之父焉。”古人称那些品行修养很高但没有官位的人为“素王”，远古贤王也称素王。

白衣在中国古代有其特殊的含义。唐朝科举考试中，由于当时投考的书生们都习惯穿白色麻布袍衫，所以人们把考中的进士称为“白衣卿相”、“一品白衫”，赞美他们是考生中的佼佼者。尚未进入官场的进士称“白衣公卿”，没有进入仕途的读书人或平民叫“白士”、“白丁”或“白衣寒士”，在野的贤人可用白驹作比。这些称呼均因白色的洁净、贤明、清正之象征意义而来。

3．宗教与地域文化

自古以来白色就是教士服装的主导色。天主教的礼拜仪式上，神甫穿白色长袍，过圣诞节、复活节和圣母节时他们也穿白色长袍，白色罩袍象征理想、荣耀以及通往天堂之路。毕达哥拉斯曾建议唱圣歌的人要穿白色的衣服。

在欧洲，宙斯的化身是白色的公牛，圣灵表现为白色的鸽子，基督耶稣是白色的羔羊，白色的麒麟为圣母玛丽亚的象征兽。在印度，白色的牛是光明的化身，白色动物被用来作为供奉天神的祭品。

埃及人认为白色是象征朋友和幸运的色彩，罗马人在说到某人很幸运时会说：他是白色母鸡的孩子。就像红色象征爱情一样，白色是代表无辜的色彩。人们祭献年幼的白色动物，是为了抵偿人类的罪过。象征无辜的典型祭品是白色的羔羊——耶稣的象征兽。在基督教的绘画语言中，白色的花朵象征玛丽亚圣洁的怀孕，白色的百合花也被称为“玛丽亚百合花”。

白色的莲花在佛教里也有相应的传说。“佛教崇尚黄、白两色，佛教徒视黄色为超凡脱俗之色，白色则为圣洁之色。传说释迦牟尼的母亲一晚入睡，梦见一菩萨乘坐白象，身上熠熠闪光，普照天下。后来菩萨化作六牙白象入胎，等这位王后一觉醒来，便感觉到有了身孕。当释迦牟尼降生，宫中池沼里突然开出—朵大如车盖的白莲花，刚出生的释迦牟尼就能走出七步，步步生出白莲花。”[4]

在西藏，藏民族“认为白色是最神圣的颜色。比如：心灵比雪花更纯洁，象征其善良的心底；圣洁的哈达表明真诚之心；白净之身，意味纯洁无疵，即未曾沾染烦恼之垢；白净事业，象征慈善事业；白净之果表明一心从事善业所得之善果；白净之路，意味非往生恶趣之恶途，而是象征走向解脱和获得遍知果位的善道”[5]　。

蒙古族尚白和九：白为纯洁，九为吉数。《蒙古秘史》载铁木真出生时，摇篮用九个柳环编制而成，里面铺就九张白羊羔皮。这里的白色象征铁木真心灵的纯洁和高尚。蒙古族人有白色文化习俗，春节又叫白节，正月又叫白月。[6]

白色是一切色彩中最完美的颜色，但因为是代表简单以及象征谦虚的基本色彩，在此意义上又成为象征哀悼的色彩。

白色的丧服是没有光泽的白色——未经漂白、最朴素的面料，表达悼念者对自我表现的放弃。白色丧服主要来源于宗教的转世思想，白色是复活的色彩，复活者皆身着白色衣服出现在上帝面前。复活的耶稣在画中总是身穿亮白色衣服。由于所有的颜色都消失后或光谱上所有的颜色同时出现时才会产生白色，因此在西方，白色既象征人类堕落前伊甸园里的天真无知，又象征所有的凡尘人苦苦追求的最终目标——灵魂的净化以及在天堂里重新找回那“失去”的天真。[7]

二、黑色：对光的否定

1．历史

如果白色是开始，那么黑色是结束。跟白色遇到的问题一样，黑色是一种颜色吗？对这种理论性问题的理论性回答是：黑色是一种非彩色的颜色。绝对的黑色用物理学解释就是不发光物体的颜色，不发光物体吸收了所有的光线。黑色产生于外在色彩信息全部消失的条件下。

黑色意味着坚定不移的否定姿态，它否定白光，否定鲜艳，否定生命。一切物质结束时均为黑色：腐烂的肉是黑色的，腐朽的植物、坏死的牙齿都会变成黑色。带来死亡的人都身着黑色：死神和刽子手。画家瓦西里·康丁斯基这样描写黑色：“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。黑色像是余烬，仿佛尸体火化后的骨灰。”[8]

2．邪恶的黑色

灾祸会发生于“黑色的一天”。交易所破产的黑色日子首推星期五，1869年9月24日这个黑色的星期五，美国的黄金市场崩溃。1929年10月25日这个黑色的星期五，所有的股票都跌进了无底深渊，以信贷方式购买了股票的人背上了终生的债务。德国的一个“黑色星期五”发生于1927年5月13日，当天行情骤跌，许多股票持有人再也没能东山再起。黑色的动物是不吉祥的。过去迷信的人害怕黑色的猫，尤其是当黑猫从左边跑过去的时候；黑色的母牛是灾祸来临的先兆。“不吉祥的乌鸦”和“倒霉鸟”均是不吉利的化身。[9]

在基督教的色彩象征意义中，代表死亡的颜色发生着变化：黑色是为尘世间死亡而悲哀的颜色，灰色代表上帝最后的审判，白色是复活的颜色。因此丧服的颜色为黑色还是白色，宗教思想起决定作用。早期的基督教徒将希望完全寄托于天堂，他们在葬礼上穿白色的衣服，因为死亡于他们是复活的节日。

与此相类似，佛教把尘世的存在解释为通往圆满道路上多个时间间隔中的一个，黑色作为黑暗的象征是不适合丧服的颜色。白业即善业，黑业就是恶业。《俱舍论》卷十六云：诸不善业，一向名黑，染污性故。[10]

随着越来越多宗教思想的消亡，人们越来越多地为人世间的死亡哀伤，因此黑色开始广泛地成为世界上丧服的颜色。

3．美好的黑色

不同于西方的厌恶，黑色是东方人最早的颜色选择。“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。”[11]　“天玄地黄”，玄为高空的深青色，由高空而引申为幽深微妙的道和宇宙本体，后泛指黑色。《吕氏春秋·有始》：“北方有玄天”，高幼注：“北方十一月建子，水之中也。水色黑，故曰玄天也”。

如果说，商是尚白的时代，那么，周和秦就是尚黑的时代。《周礼》载：“皇帝冕服，玄衣绛裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”[12]　《礼记·月令》记载，周天子在冬季也要“居玄堂”，“乘玄路”，“载玄旗，衣黑衣，服玄玉”。《史记·秦始皇本纪》：“方今水德之时，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服、旄旌皆上黑。”[13]　秦国举国上下流行黑色衣服，是取其水能扑灭火之意。张艺谋的《英雄》表现秦王的宫殿就非常恰当地使用了黑。“威严冷峻的秦王，阴森森的秦宫，超级强大的秦军队，以及假扮秦人的刺客无名，均以黑色为主色，整部影片以黑色为主色调，如此强化的色彩，夸张的隐喻，既不失其真实感，又合史情，又合片旨，色彩语言的蕴涵丰富，意指明晰。”[14]

黑色在非洲有另一种意义，在这里，与非洲人肤色一致的黑色是最美丽的色彩。非洲人熟知肥沃和不肥沃土地之间的区别，黑色是肥沃土壤的颜色。非洲象征自由的标志是“黑色之星”，它是一个五角形的自由之星。加纳国旗上就有这颗黑色的自由之星，象征独立自主的国家新生的自我意识。

三、黑与白

1．道家色彩观与中国文人画

“知其白，守其黑，为天下式”[15]　，知白守黑称为老子的色彩观，“见素抱朴，少私寡欲”[16]　。面对儒家的文化隆盛、五色绮丽，老子的努力是删繁就简，归根平静，所谓“大音希声，大象无形”[17]　，黑白色就是他的选择。然而老子所谓的黑白并非五色中作为宇宙基本元素的黑白，前者近乎本体论的“无”，是在“色者，白立而五色成矣”下才可成立，因此老子的色彩观是不求现象界色彩的华丽，而是返璞归真的还原素朴之美。[18]　任继愈先生说：“玄，深黑色，是《老子》中的一个重要概念。”[19]

老子的思想及色彩观在庄子那里得到了继承和发扬，并且表现出一种大开大合的平民气象。“朴素而天下莫能与之争美”，“机心存于心中，则纯白不备”，庄子色彩观的虚空并不是完全的“失色”（无色），他所崇尚的色彩（素淡——虚空之黑白）就像他描述性的诗性语言一样，得意而忘言，得意而忘色[20]　，这种回归自然的“道法自然”的道家色彩观对中国绘画色彩观产生了深远影响。

老庄的“五色令人目盲”，“无色而色始全”等色彩观成为文人画家对中国绘画的最好的表述，黑色是斑斓色彩后的平淡。追求墨色高度表现力对后世文人画产生了深远的影响。[21]

宋朝时期大量文人从事绘画，现实的不得意使他们在人生态度上转向道家的退避、无为、顺其自然等，这一态度直接反映到其绘画用色上。运用颜色的极简归元，已成了他们司道“老庄人世观”的一个形式工具。道家崇尚自然、原始，而黑色被称为最原始、最自然的形式，对文人所穷尽追求的那种水墨色画而言，色彩绘画最高境界是无色，以无色胜有色。[22]

2．黑与白：对立中共存亡

白色象征光芒，黑色代表黑暗，二者完全处于对立的状态。在中国的太极图上，两仪之色是阴黑、阳白，对比鲜明。我们常常用黑白分明来分辨正义与邪恶、褒义与贬义，白色通过它的对极色彩黑色而显得理想化。美好与邪恶之间的争斗有许多种变化形式，比如白色对黑色、白天对夜晚、上帝对魔鬼。

但是另一方面，这对立的黑与白，就像善与恶，生命与死亡，一个是另一个存在的条件和前提，没有谁能离开谁独立存在。黑色的强制和白色的自由相依存的典型例子是：白纸黑字，传达一种严肃的、真实的可靠性。

结婚是另一个感性的例子。新郎穿黑色礼服，以表明忠实于居支配地位的角色关系，表示他做出的决定是坚定不移的，不可更改的（直至死亡将他们分开），新娘的白色代表纯洁，代表她愿意放弃此前的无邪和纯洁，从现在开始无条件地遵守制定的角色定位。[23]

《美国往事》里人物服装的黑白对比就很强烈。童年时，灰色的厕所里，努德斯偷看磨坊中的黛博拉跳舞，磨坊白色，黛博拉一身白裙。黛博拉所处的色彩环境与努德斯所处的色彩环境完全相反，纯净的白色与混浊的灰黑对比鲜明，白色成为努德斯对黛博拉最初的向往。这种纯洁的感情，用白色表达。

此后，努德斯总与深色外套相伴，而黛博拉的出场、服装总与白色搭配：她在酒吧迎接出狱后的努德斯，她与努德斯一起浪漫晚餐，她被努德斯在车上强暴等等。多年后，老年的努德斯与黛博拉在化妆间相遇，戏妆出场的黛博拉满脸厚厚的白粉，随着谈话的进行，她一步步抹去白粉，但并不均匀，脸上一块块斑驳的白色，那是扭曲、挣扎、不平静，痛苦与矛盾的交织。此时的白色，已经不能代表纯洁和高雅，反而成了灰黑的受害者，白色的纯洁是最容易被破坏和玷污的颜色。

注释

[1]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第50-51页。

[2]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第121页。

[3]　南怀谨：《论语别裁》，复旦大学出版社，2000年，第119页。

[4]　易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第452页。

[5]　根秋登子：《浅论藏民族的色彩观》，见中国西藏信息中心。

[6]　易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第453页。

[7]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第125页。

[8]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，第51页。

[9]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第71页。

[10]　转引自易思羽主编：《中国符号》，第455页。

[11]　《辞海》缩印本，上海辞书出版社，1989年，第2015页。

[12]　转引自黄国松：《色彩设计学》，中国纺织出版社，2001年，第30页。

[13]　转引自易思羽主编：《中国符号》，第455页。

[14]　周登富：《电影〈英雄〉·色彩·语言》，见《北京电影学院学报》2003年2期。

[15]　《老子·二十八章》，转引自止庵：《老子演义》，中华书局，2007年，第62页。

[16]　《老子·十九章》，转引自止庵：《老子演义》，中华书局，2007年，第40页。

[17]　《老子·四十一章》，转引自止庵：《老子演义》，中华书局，2007年，第95页。

[18]　参见王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》，中央编译出版社，2006年，第100-101页。

[19]　参见沙少海、徐子宏译注：《老子全译》，贵州人民出版社，1989年，第2页。

[20]　王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》，第109页。

[21]　刘源：《中国画色彩艺术》，西南师范大学出版社，1999年。

[22]　刘源：《中国画色彩艺术》。

[23]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆著，陈兆译：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第155页。

第三节

光线造型：

明暗对比运用

在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一个阶段从古希腊、古罗马到文艺复兴。这个时期，光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的目的。艺术从古埃及到古希腊的转变，正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗，认识到色彩，达到对真实的表现的过程。第二个阶段从文艺复兴到18世纪。这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。这一时期影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始，到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”，再到伦勃朗的“明暗法”，成为对光的运用的主流。第三个阶段从18世纪一直到“印象主义”。画家开始表现光线本身，表现真实之光，而不仅仅满足于把光作为物体的附庸。在“印象主义”那里，不是光服务于物体，而是物体服务于光。[1]

一、卡拉瓦乔之酒窖光线

光线造型最基本的美妙之处是明暗相间，互为依存。

文艺复兴初期，光线基本上被用来创造立体感，这一时期的人们看来，世界是光明的，每一件物体的光辉都是它自己散发的，而阴影的作用就是暗示物体的三维特征。直到达·芬奇的《最后的晚餐》，一个全新的概念——明暗对比才开始问世，这就是他被称为“明暗对照法”之父的直接原因。[2]

而将明暗对比的光线造型运用到极致的，就是巴洛克绘画的先驱，意大利人卡拉瓦乔。卡拉瓦乔作品以题材和图像的单纯性、非理想化的自然手法和强烈的明暗对比而名留青史。

卡拉瓦乔对绘画的最大贡献应该是用光——酒窖光线法。“他创造的强调明暗对比的酒窖光线画法，使得形体结实厚重，是对油画技法的一大贡献，他喜欢纵深感，又打破了文艺复兴绘画惯用的平列物体的手法”[3]　卡拉瓦乔对光线的组织和运用，聚光形成边线明确的明暗处理被后人称作“卡拉瓦乔样式”，即把物体完全沉于黑暗中，然后用集中的光把主要的部分突出来，使画面明暗对比强烈，形体结实厚重，构图十分简洁而单纯。

图2.8　《圣母升天》

《圣母升天》（图2.8）是卡拉瓦乔创作盛期的代表作。大团浓重的光影把画面哀婉沉重的气氛被渲染得淋漓尽致。画面的明暗对比表现得很强烈，这种处理，使黑暗的背景为这幅画增添了死亡的悲哀和气氖的凝重。洒落在圣母上半身的光线，在暗色背景的衬托下显得更为明亮，使圣母的形象更突出。四周哀悼的人群在明暗交替中层次分明地逐一展现。在无繁杂色彩的画面上，悬挂的红色的幔帷（据说是应订画者要求画上去的），约占了画面的三分之一，大块的红色烘托出圣母之死庄重、肃穆的气氛。

《基督下葬》（图2.9）描绘的是基督被钉死在十字架上后，约翰、尼哥底母、圣玛利亚与基督的两个女信徒将他下葬的悲剧场景。

卡拉瓦乔用一片无法穿透的、几乎是均匀的黑暗作背景，这种黑暗十分显著，实际上成了地地道道的黑色。强烈的白光落到了抬着基督尸体的几个人物身上，使这几个人物的某些部分呈现出有棱有角的浮雕感，主导了画面上的大部分空间及各种形体的立体感，而其他的人则淹没在深色的暗处，造成了强烈的明暗对比。色彩被降到了次要地位，只是作为衣饰上的几种孤立的颜色而出现：抬着基督双膝那个男人（尼哥底母）的束腰外套为棕色，圣母的头巾为黑蓝色，扛着基督躯干的男人（约翰）长袍为红色和蓝色，仅此而已。[4]

图2.9　《基督下葬》

光线，从画面右上举起双臂、表情绝望的女人开始，逐一照亮呈螺旋形下降分布的人物，最后集中在基督受难的身体上，他泛白而呈弧形的身体，打断了从右上（朝天的手）到左下（垂落在墓地石板上的白色衣角）连成一气的对角线构图节奏，把我们的视线和注意力拉到基督苍白的身体、脸上。光的运用是卡拉瓦乔作画的诀窍，在暗调的画面中，透过戏剧性的舞台光（而非自然光）来点出人物的形象、个性和物体的质感来。[5]

二、伦勃朗：紫金色的黑暗

卡拉瓦乔注重画面中戏剧性光线的运用，伦勃朗更是运用不可思议的光线，使画面的主题性内涵大大扩展，在写实主义绘画中迈出了极为辉煌的一步。他用光的明暗强烈对比突出形象的主要部分，弱化暗部和消融次要因素，使受光部分的质感极为强烈，造成心理刻画的效果。这种魔术般的明暗处理使得主题鲜明，也让欧洲的美术史家称之为“紫金色的黑暗”。

美国人阿恩海姆赞曾叹道：真正能把光线那感人的象征作用发挥出来的，还是伦勃朗的绘画。[6]　中国人傅雷也评价说：伦勃朗的作品却全然不同。它首先所抓握的是心。这出乎意料的超自然的光，这苍白的容颜，无力地放在桌子上的这双手，使我们感到悲苦的凄怆的情绪。只当我们定了心神的时候，我们方能鉴赏它的技巧与形式的美。[7]

《把基督从十字架上放下》（图2.10）描画的夜间场景中，基督的尸体浮现于一小片透明的流动光线里，白色尸体与略带蓝色的白色寿衣形成对比，强烈的光线落在昏倒的玛丽亚身上，而那些站在身边的其他人就相对暗淡得多。玛丽亚头部的黄色是唯一暖调子。左边大片明色区域与右边小光点（玛丽亚的面部）相呼应，使得画面有了色阶。[8]

图2.10　《把基督从十字架上放下》

图2.11　《神圣的家族》

《神圣的家族》（图2.11）里，光线似乎是从圣母玛丽亚正在读的那本光辉灿烂的书上发射出，在这光芒的照耀下，那个睡在摇篮里的孩子也显示出来了。而在一旁倾听圣母朗读《圣经》的约翰，却在他自己投射在墙上的那个高大的影子的衬托下，显得十分矮小。伦勃朗在画中还展示和运用了光线对它照射物体的双重作用：一方面被照射的物体看上去似乎是在被动地接受一个外在力量的影响，同时又使它本身变成了一个积极的发射能量的光源，换言之，在它自己被照亮后，又向别的物体传递信息，这就是把烛光光源隐藏起来的手法。这种手法可以达到消除被照射物体被动性的作用，因为这样一来，被照射的物体就似乎变成了最初的光源。通过这种手法的运用，伦勃朗就在使一本书或一张脸发出光芒的同时，又维护了整幅作品的现实主义风格。这种特殊的手法，既十分恰当地体现了《福音》书中所记载的那些神话故事的神秘性，又保存了光线本身的物质特性。[9]

凡是我们感官所不能把握，而又以其强大力量给人们造成强烈震动的可怕事物，都用黑暗表达。伦勃朗绘画的力量，正是由呈现于画面中的那种狭窄和黑暗的场景显示出来的，观者的视线从不能穿透黑暗投射到更远更深密的地方。

“由了光暗，伦勃朗使他的画幅沐浴着神秘的气氛，把它立刻远离尘世，带往艺术的境域，使它更伟大，更崇高，更超自然。由了光暗，画家能在事物的外表之下，令人窥测到亲切的诗意，意识到一幕日常景象中的伟大和心灵状态。”[10]

三、《紫蝴蝶》的大光比：殉道者的前景，命运的戏剧性

国产电影《紫蝴蝶》（Purple Butterfly，导演：娄烨，2003年）讲述了一个30年代的悲情惨烈故事，影片色彩基调为蓝灰冷调子，全片以蓝灰为颜色主导，无论场景选择、环境还是演员服装、道具陈设、化妆都被结构到蓝灰当中，非常完整和统一。其最主要的光线色彩特征是：大量画面都使用大光比的光线造型，在大特写中表现得尤为突出。将镜头焦点对准人物面孔，背景的空间都陷入阴暗或看不透的黑暗中，前景相对明亮清晰，后景模糊。

明暗强烈对比的光效，不仅是突显画面张力的构图手法，它在带来令人震惊的画面效果同时也在为影片主题服务，强调爱恨冲突，个人、集体矛盾的无法调和。

《紫蝴蝶》里，大光比的应用使得清晰、缄默、沉重的人物，在后景浓重暗色的映衬下脱颖而出，眼神空洞默然，表情决绝，与周围环境格格不入，我们可以称其为“沉默的殉道者”。谢明、丁慧是革命的殉道者，司徒也是，他殉的是爱情之道。

最后一段激情戏，突然交代了一年前谢明和丁慧已经分手，现在，他们又在一起了。依然是大光比，依然是晃动的镜头，两个纠缠的身体释放着恐惧，两个殉道者的未来，跟光影一样毫不确定，人物面部闪烁的亮光在黑暗中扑朔迷离，仿佛溺水的人在无边无际的夜的大海里徒劳地呼喊着，却没有人听见。此时的情欲，不是沉迷而是挣扎，是无边无际黑暗恐惧里唯一能够抓得着的东西。

抽着烟的谢明充斥整个银幕，他把他无法克服的矛盾和隐秘的感情藏在黑暗里，谢明的脸倾斜着，不稳定的构图，稍后哭着说“我害怕”的丁慧的特写也这样倾斜着，一如那个倾斜、破碎的社会，随时会倒塌。

《紫蝴蝶》里强烈的光线对比能够集中人的注意与兴趣，用阴暗来烘托光明，仅露端倪的一种调子、一道反射、一个轮廓，令人觉察其中有所蕴藏。受着这捉摸不定的境界的刺激，我们的想象乐于唤起种种情调。画面似乎包裹在神秘的气氛之中，我们不禁联想起罗丹所说的话：“运用明暗即是使你的思想活跃。”[11]

注释

[1]　黄小峰：《真实与理想——浅析西方绘画中“光”的运用》见《中国艺术新闻网》。

[2]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年，第436页。

[3]　《艺术百科全书》，中国大百科全书出版社，1994年，第208页。

[4]　Bridget Riley《对画家而言的色彩》，载于特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第34页。

[5]　许丽雯主编：《你不可不知道得300幅名画》，中国旅游出版社，2005年，第79页。

[6]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，第437页。

[7]　傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，2000年，第152页。

[8]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，上海世界图书出版社，1996年，第47页。

[9]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，第439页。

[10]　傅雷：《世界美术二十讲》，第165页。

[11]　傅雷：《世界美术二十讲》，第151页。

色彩生理学

对于色彩而言，仅有光是不够的，还要有正常的视觉器官。光线进入视网膜以前的过程，属于色彩物理学范畴，之后在视网膜上发生化学作用而引起生理的兴奋，这种兴奋的刺激经神经传递到大脑，与整体思维相融合，就会形成关于色彩的复杂意识，这属于色彩在生理学上的根据。

生命是张没价值的白纸

自从绿给了我以发展／红给了我热情／黄教我以忠义

蓝教我以高法／粉红赐我以希望／灰白赠我以悲哀

再完成这桢彩图/黑还要加我以死

从此后／我便溺爱我的生命／因为我爱它的色彩

——闻一多：《色彩》

上一章，我们说到人们能够感觉到色彩的两个基本条件是：一、光的存在；二、视觉器官的色彩感觉功能。

有时候，色彩、光线都很好，但我们仍然看不到红色的玫瑰、金黄的向日葵、蓝色的大海，那么，很可能是由于视觉器官不正常（例如色盲）或者正常眼睛疲倦引起的，所以感受色彩既是物理性的，同时也是生理性的问题。

喜爱、辨认和应用色彩，是人类独有的，是跟人类视觉息息相关的。对于色彩而言，仅有光是不够的，还要有正常的视觉器官。光线进入视网膜以前的过程，属于物理根据；之后在视网膜上发生化学作用而引起生理的兴奋，这种兴奋的刺激经神经传递到大脑，与整体思维相融合，就会形成关于色彩的复杂意识，这属于色彩在生理学上的根据。

第一节

视觉的生理基础

人们的视觉感受是由于光的刺激而引起，而产生视觉的生理基础则是人的眼睛。

人的眼睛是经过长期进化而形成的一个功能复杂强大的视觉感受器。眼球是一个前极稍微凸出，前后直径约为24mm，横向直径约为20mm的近似球体。眼睛的结构可比喻为一台精巧完美的照相机。同照相机的结构相似，人的眼球由两大系统组成——屈光系统（角膜、房水、晶状体和玻璃体）与感光系统（视网膜）。

视网膜为极薄的组织，里面有多种细胞，其中有两种最重要的感光细胞即杆状细胞和视锥细胞。视网膜上视力最敏感的部分是黄斑，中心凹陷反光，由排列整齐的视锥细胞组成，此处无血管，是视觉最敏感区。视网膜就像照相用的底片，外界物体投射到视网膜上便通过神经传入大脑。

眼球内透明的物质有房水，晶状体和玻璃体，这三种透明的物质充满了眼球，从而使眼球具有一定的压力，以维持眼球的正常状态。它们与角膜一起，组成了眼睛的屈光系统。这个屈光系统可以聚合光线，使外界物体反射来的光线发生折射，然后聚焦在视网膜上感光成像，再通过神经传导系统传导到大脑皮质视觉中枢，这样，我们就能看到纷繁复杂的外部世界了。

在人们用眼睛观察不同距离的物体时，与晶状体边缘带状纤维相连接的睫状体肌肉的张力会发生相应改变，从而改变晶状体的厚度，使来自物体的光线在视网膜上聚焦成像。当观察近距离物体时，晶状体周围的肌肉向内收缩，使晶状体的前表面的半径变小，这时眼睛的焦距缩短，像方焦点由视网膜向前移，以便使有限距离上的物体在视网膜上成像。

在适当的照明条件下（照度为50—100勒克斯[1]），正常的眼睛可以毫不费力地看清眼前250mm处的东西，这个距离称为“明视距离”。对于视觉正常的人，当眼睛处于未调节的自然状态时，“无限远”的物体正好成像在视网膜上。即物体的像方焦平面与视网膜重合。所以，一般情况下，人的眼睛能从“无限远”到250mm的范围进行自由调节。人眼的调节功能远远超过了照相机的镜头，它不像照相机那样需要更换不同焦距的镜头，其本身就是一个具有一定焦距范围的变焦镜头。但人眼的调节能力会随着年龄的增大而衰退，睫状肌处于最紧张（眼珠最鼓、焦距最小）时看清楚物体的最近距离（称近点）逐渐变远，睫状肌完全松弛（眼珠最扁、焦距最大）时看清楚物体的最大距离（称远点）逐渐变近，这样眼睛的调节范围就逐渐变小。

瞳孔的大小主要根据景物亮度的不同而改变，但有时也会根据兴趣和情绪的不同而略有变化。瞳孔处于约4mm大小时，所见的影像最清晰。当眼睛对较近的物体聚焦时，瞳孔会变小。眼睛的视觉系统也有许多缺陷，如球差、色差、像散等。由各种像差引起的清晰度的降低会随着瞳孔的缩小而减少，但由于衍射引起的清晰度的降低也会随之增大。同照相机的光圈一样，瞳孔的另一个功能是控制景物的景深，视网膜的宽度大约接近24mm，人眼的景深范围是135毫米相机的5—8倍，因此一般来说，人眼在正常的观察条件下，不会产生景深范围小的现象。

注释

[1]　勒克斯：照度的单位。1勒克斯等于1流明的光通量均匀照在1平方米表面上所产生的照度。

第二节

色彩与视觉适应

一、锥体细胞和杆体细胞，明视觉和暗视觉

视觉始于视网膜，即排列在眼球内的薄薄一层神经细胞。在视网膜后部是一层感光细胞，这些细胞会吸收光并产生视觉信号。感光细胞分为视觉锥体细胞和视觉杆体（柱体）细胞，这是根据它们的形状命名的。视觉细胞一般呈现单层，以镶嵌的形式排列在视网膜上。

除此以外，视网膜上，还有双极细胞、水平细胞和无长突细胞。视网膜神经节细胞（MG和DG）的纤维构成了视神经。光通道的方向是向上的（如图3.1）。[1]

图3.1　视网膜横截面示意图

柱体细胞（rod），也称“杆体细胞”、“视觉柱体”。在视网膜上约有1亿个柱体细胞，对光有很强的敏感性，在很暗的光照条件（亮度水平低于0.001cd/m^2）下，人眼靠柱体细胞观看物体。柱体细胞产生的视觉称为暗视觉。锥体细胞（cone），又称“视觉锥体”。人眼中的锥体细胞大约有700万个，在视网膜黄斑的中央窝分布最为集中。它对光的敏感性远不如柱体细胞，但其分辨影像细部的能力比柱体细胞强得多。亮度水平在1cd/m^2以上的明亮条件下，只有锥体细胞产生视觉，称为明视觉。[2]

杆体细胞极为敏感，它们会发出信号，指示对单一的光子进行吸收。杆体和椎体细胞通过触突与双极细胞相接触，这些次级的神经元把视觉信息传给视网膜神经节细胞，即位于视网膜内表面上的那些细胞，这些细胞的长纤维则把信息通过视神经传给大脑。[3]

一般说来，锥体细胞（彩色视觉器官又称为明视觉器官）内含有三种感色纤维：感红色、感绿色和感蓝色纤维，具有精细的分辨力和很好的颜色分辨能力，但必须在一定的光照条件下，才能够分辨颜色和物体的细节，所以当光线较弱的时候，它就失去了工作能力。

在黎明或黄昏时分，我们观看景物，眼前的景物感觉是灰色调的，不再是日光下鲜艳的色彩。这种色彩在明、暗环境中的色觉差异，不仅仅是由于照明光线的强弱，而且也是由于人眼中的视觉锥体细胞和视觉杆体细胞对光谱色相以及对明亮程度的感受性的差异造成的。杆体细胞只能提供亮度信息，产生亮度视觉，而不能提供颜色信息和颜色视觉，而且杆体细胞对视觉影像细部的分辨能力较差，因此，在暗视觉条件下（如夜间），眼睛只能看见物体的轮廓和少量细节，对物体的颜色没有辨别能力。有些动物的视网膜上只有杆体细胞，被称为“夜视动物”。

二、视觉适应

1．明适应与暗适应

人的眼睛具有一定的适应环境变化、光线变化的能力，这种特殊的功能在视觉生理上叫做视觉适应。

在生活中，我们有这样的经验，当从亮处走到很暗的屋子里，开始时会感到一片漆黑，什么也看不清，过几分钟后，眼前的东西才逐渐清晰，这是暗适应现象。从明处到暗处要经过相当长的时间后才开始恢复视觉，这是因为在光线暗的情况下，人眼由中央窝的明视觉转至边缘部分的暗视觉，加之瞳孔变大，使眼睛渐渐适应了黑暗的环境。

反之，当我们从昏暗的室内突然到阳光照射下的户外，最初的瞬间也觉得十分刺眼，看不清东西，一会之后才能恢复正常，这就是明适应现象。这是因为，当视觉从暗光转入亮光线时，瞳孔缩小，视觉由视网膜边缘的暗视觉转入中央窝的明视觉，适应了光线从暗到亮的转换。

从视觉生理的角度看，眼睛的暗适应，是由于眼睛的视网膜对光的刺激由强到弱的敏感程度升高的结果；明适应是视网膜对光刺激由弱到强的敏感度降低的结果。

明适应较暗适应的过程要快得多，一般只需要一分钟左右就可以基本完成，暗适应需要更长的时间。在高强度的光线刺激作用下进入暗环境引起的暂时性的眼睛敏感度下降称为“闪光盲”。

2．色彩的恒定性

人的视觉感受并不是单纯的器官感觉，还会受到心理观念的调节。例如视觉对物体的大小有一种恒定作用，比如两个人，一人站在10米处，另一人站在100米处。他们在视网膜上的成像大小，前者是后者的10倍，但我们并不觉得这两个人是一个大人和一个小人，而认为是同样大小的两个正常的人。这就是人对“大小”的视觉稳定性。

人的视觉对色彩感觉也具有稳定性，当光线的色彩及照明强度发生变化时，观看者仍旧把物体的色相、饱和度、明度看作不变的现象，即颜色的稳定性。

经验告诉我们，白昼光和白炽灯光下的白纸都是白色的，并列到一起观察时，白昼光下的白纸明显带有蓝色调，而白炽灯光下的白纸则呈现偏暖的橘黄色。视觉对明度具备稳定性感受：在直射日光下观看灰颜色的纸张，灰纸反射的光线强度，与室内观看白纸时的亮度比较，要明亮许多倍。但这种情况下，人们还是认为明亮的是白纸而不是灰纸。因为我们有在阳光下观察白纸的记忆与之相对照，从而在心理上自动调整了视觉感受。

对于自然界的物体而言，其外观的色彩属性大部分是与生俱来的，而且是恒定不变的。因此对于这些物体，我们的视觉会在心理上排除光源的颜色的影响，而展现其本身固有的颜色。

色彩的恒定性机制使我们不受亮处色彩的影响而感知物体所具有的恒定表面色彩。我们的视觉系统，使物体具有恒定的特性，即物体的光谱反射率及物体反射一种波长要比反射另一种波长更多或更少的这种恒定的倾向。从物体到达眼睛的波长平衡，既取决于物体的表面特性，又取决于光的颜色。[4]

人们在观察常见的物体时，由于下意识的影响，习惯地根据长久的经验积累，排除光线变化及环境色彩对物体的影响，把视觉的色彩感受调整到接近物体的常见色。如倾向于把皮肤看成肉色，把树叶看成绿色，把天空看成蓝色。这种固有色观念给人们的日常的工作和生活带来许多方便。

3．色彩的适应性

人的视觉系统有一个调节的过程，如果眼睛长时期受到某一种色彩的刺激，会使眼睛对该颜色刺激的敏感性下降，而对其补色的敏感性明显提高，这就是颜色的适应性。由于视觉的这种调节功能，在色温不同的光源照明之下，眼睛可以做出一些补偿。

例如：看见蓝光后，感蓝色素变得更透明，蓝光吸收得少，便会降低对蓝色的敏感度。由于人眼的色彩适应性，使得我们在长时间观察色彩时，会越看越不准确，甚至会做出错误的判断。我们可以用这样的一个实验来说明：当你戴上有色眼镜观察外界景物时，一开始景物似乎都带有镜片的颜色，经过一段时间后，镜片的颜色在视觉上会慢慢消失，外界的景物又恢复成近似原来的颜色。当你摘下有色眼镜时，景物的颜色感觉又会突然失真，而后恢复。这种视觉现象即是色彩适应。色彩适应现象我们经常会遇到，如观察有色光源照射下的物体时，开始时物体受光源色影响的感觉十分明显，但是随着时间的增加，光源的第一印象会逐渐消失，以前的经验（色彩的稳定性）代替现在的感觉，因此容易犯概念化的错误。

人眼视觉适应的能力，对于适应客观环境的变化具有十分重要的价值。但对于色彩创作，它也带来一定的消极作用。色彩刺激眼睛只需要几秒钟就够了，如果长时间注视某种颜色，饱和度会显著地减弱，深色会变亮，浅色会变暗。“在银幕上长时间地放映某一纯色画面，会导致观众的色疲劳。因此，有人主张高饱和度单一色彩画面在银幕上持续停留的时间最好不要太久，否则画面的色调看起来会失去饱和度，好像蒙上一层灰雾。”[5]人眼在辨别颜色时，有一段视觉最敏锐的时间，所以我们必须注意保持对色彩的第一印象和新鲜感觉，培养敏锐的观察力。同时，眼睛的感觉还会受生理或心理变化的影响。眼睛处于十分兴奋的状态时，会觉得色彩明亮，鲜艳饱和；眼睛疲劳时会觉得色彩灰暗一些。

爱森斯坦在彩色电影诞生之初就注意到了这个问题，他认为，色彩的设置应该有节奏。彩色在这个瞬间应该收敛一下它的充满自信的力量，为了满足特写的要求，镜头在这同一瞬间也应当将一切不相干的东西舍弃掉，免得这些东西以全景的规模分散观众对于特写表达的唯一重要的东西的注意。但这不是什么“中和”，因为这只是彩色的停顿，这种停顿可以保藏彩色的力量，以便在恰好需要的时刻，即除了彩色之外，无论表演、群众场面，甚至由怒吼的低音喇叭加以支持的雄伟的自然力形象本身，都已经不能彻底引起所必需的印象的时候，以镶着白色浪花的蓝中带黑的靛蓝色海涛，或是从团团暗褐色浓烟中喷吐出来的有如席卷一切的狂涛巨浪般的鲜红火焰来猛攻观众。[6]

二、色彩的错视与幻觉

1．视觉后像

有一个关于玛丽莲·梦露的视觉测试：盯着玛丽莲·梦露的图像看30秒或以上，不要动。然后迅速朝一个硬的白色背景或灰色背景看，将发现她的嘴唇是红色的。这是色后像的一个例子。

色后像，又称“色的局部适应”、“色的先后对比”，即眼睛注视一个彩色物体，经过一段时间再移视另一均匀表面时，就会在视野中产生一个形状与之相似的彩色影像，该影像色大体为原物的互补色。[8]

图3.2　玛丽莲·梦露视觉后像[7]

也就是说，当外界物体的视觉刺激作用停止以后，在眼睛视网膜上的影像感觉并不会立刻消失，这种视觉现象称为视觉残像（也称视觉后像）。视觉残像又分为正残（后）像和负残（后）像两类。

当视觉神经兴奋尚未达到高峰，由于视觉惯性作用残留的后像叫正残像，也叫正后像。它是指停止物体的视觉刺激后，视觉仍然暂时保留原有物色映像的状态，也是神经兴奋有余的产物。我们常常看到的焰火是一条条持续不断的彩色亮线，其实，烟花的每一瞬间，都是一个亮点，而由于视觉残留的原因，前后的亮点在视网膜上成线状。烟花是正残像的例子，电影、电视也是。将画面按每秒24格/25帧连续放映，眼睛就观察到与日常生活相同的视觉体验，即电影或电视画面。

由于视觉神经兴奋过度而产生疲劳并诱导出相反的结果叫负残像，也叫负后像。指在停止物体的视觉刺激后，视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的视觉状态。通常，负残像的反应强度同凝视物色的时间长短有关，即持续观看时间越长，负残像的转换效果越鲜明。比如长时间注视红色圆形图案，目光迅速移向白色时，会看到是一个青色圆形。在生理学上可以解释为，当我们持续凝视红色，含红色感光元素的锥体细胞（感红纤维）因为长久兴奋而疲劳而转入抑制状态，相应的感觉灵敏度降低。当视线转向白纸，相当于白光中减去红光，出现青光。由此类推，当长时间注视红色图案后再移向黄色背景，则黄色带有绿味（红色视觉后像为青，青＋黄=绿）。另外，在一白色背景上，长时间地注视一青色图案，然后迅速抽去色块，继续注视背景的同一地方，背景上就会呈现相同形状的红色感觉，这种现象也是负后像。

2．同时对比

物体色因为受其相邻色或包围色的影响而在视觉上产生变化（物体色大致向相邻色或包围色的互补色的方向变化），这一现象叫做色的同时对比或者“色的旁侧对比”。例如，灰色物体在红背景前观察带青色调，在蓝背景前带黄色调；黄色物体在红背景前呈黄绿色调，在青背景前呈红黄色调。一种颜色在其相同或相近色包围中，饱和度降低；在其互补色的包围中，饱和度提高。[9]

同时对比产生于这样的事实：看到任何一种特定的色彩，眼睛都会同时要求它的补色，如果这种补色没有出现，眼睛还会自动地产生这种补色。[10]色彩同时对比，在交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比。

同一灰色，放在黑色背景前比在白色背景上要亮。同一灰色在红、橙、黄、绿、青、紫底上都稍带有背景色的补色味。同一灰色在红底上呈绿灰味，在绿底上呈红灰味，在紫底上呈黄灰味，在黄底上呈紫灰味。

相邻之色并置都倾向于将对方推向自己的补色方向。“放在深蓝色背景前的柠檬，看起来比放在白盘子里的柠檬在色调上显得鲜明，柠檬的黄色受其补色的影响，黄色变得纯而明亮。一位肤色白皙的少女，坐在绿背景前肤色显得红润一些，在黄色背景前肤色将带紫味，如果背景是红色，肤色偏青绿。”[11]

“连续对比与同时对比说明了人类的眼睛只有在互补关系建立时，才会满足或处于平衡。”“视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡。”[12]“补色平衡理论”在医疗实践中已被广泛采用。根据视觉色彩互补平衡的原理，医院手术室、手术台、外科医生护士的衣服一般都采用绿色，因为绿色能减轻外科医生因手术中长时间注视红色血液而产生的视觉疲劳，避免发生视觉后像而影响手术正常进行。

注释

[1]　丹尼斯·贝勒：《眼睛的色彩机制》，见特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编，刘国彬译：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第89页。

[2]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，P44，中国电影出版社，1998年，第235页。

[3]　丹尼斯·贝勒：《眼睛的色彩机制》，见特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编，刘国彬译：《剑桥年度主题讲座：色彩》，第88页。

[4]　约翰·莫伦《看见色彩》，见特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编，刘国彬译：《剑桥年度主题讲座：色彩》，第122页。

[5]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年，第19页。

[6]　〔俄〕爱森斯坦：《彩色电影》，见《爱森斯坦论文集》，中国电影出版社，1985年，第442页。

[7]　图片来源：www.yahoo.com.cn。

[8]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社，1998年，第51页。

[9]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第51页。

[10]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，上海世界图书出版社，1999年，第73页。

[11]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，第23页。

[12]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第73页。

第三节

色彩与视知觉

除了视觉残像、同时对比等带来的色彩错视与幻觉，色彩带来的类似生理反应还包括色彩的膨胀和收缩、前进与后退、冷与暖、轻与重、兴奋与沉静、知觉与知觉度等感觉方面。这些感觉的形成，一方面决定于人的视觉特征，一方面也决定于光色现象的本质特征。

一、冷暖感

夏天，一般冷饮包装都会使用冷色调，增加视觉的冰冷感；冬天使用暖红色大衣、外套，仿佛就会增加人的温度。日本色彩学家大智浩，曾通过实验来证实这一色彩效应：将两个车间的环境颜色，一个涂冷调的青灰色，另一个涂暖调的红橙色。在客观上，两个场地的温度是相同的，但车间中的工人主观感受上的温度有很大差异。在青灰色车间工作的人，在摄氏15℃时仍感到冷，但在红橙色车间工作的人，在摄氏11.1℃时还不感到冷。[1]由于车间环境色彩的差异，工人们感受的温度竟有4度之差，其原因是冷暖不同色调的色彩环境刺激人的感官，产生了降低血液循环或加快血液循环的生理现象。

在约翰内斯·伊顿的动物实验也获得了相同结果。“将一个赛马的马房分为两部分，一部分粉刷成蓝色，另一部分粉刷成红橙色。在蓝色部分的马匹赛马后很快安静下来，而在红橙色部分的马匹却在若干时间内依然感到燥热不安，并且发现在蓝色部分没有苍蝇，红橙色部分却有很多。”[2]实验表明在色觉和其他感觉的联结中，色彩的冷暖感受表现最为强烈，由色彩的冷暖引起人们生理和心理上的反应也是最为突出的。暖色可以使人的血液循环加速，促使人兴奋；冷色则使人的肌体收缩，让人感到平静松弛。

色彩的冷暖感与色相（即波长）直接相关，长波系列的色彩偏暖，谱外色的红紫色也属于暖色。造成冷暖感觉的原因，既有生理直觉上的原因，也有心理联想的因素。人们见到红、橙、黄等一类色彩，会联想到阳光、火焰、鲜血等景物，产生热烈、温暖、开朗、欢乐、恐怖等感情反应。这一关联性的感觉转移也有比较直接的物理背景，因为热辐射的红外线便与长波红色光相联系，许多发出强烈热辐射的物体（例如火炭、火焰、赤热的铁块、初升的红日等）都同时具有丰富的长波红色光谱，这类色彩我们称“暖色”。

相比之下，见到蓝、青等颜色，人们会联想到海洋、月亮、冰雪、青山、绿水、蓝天等景物，产生宁静、清凉、深远、悲哀等感情反应，而这些与寒冷、低温相关的事物都呈现出短波蓝、绿色，这类色彩我们称“冷色”。还有一些颜色在冷暖色的相对关系中很难确定其冷暖，称为中性色。伊顿认为：红橙色或者朱色是最暖的颜色，蓝绿色是最冷色。一般来说，暖色指的是黄、橙黄、橙、红橙、红和红紫色；冷色指的是黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫、紫色。然而色彩的冷暖不是绝对的，有一个比较的尺度。比如红色同蓝色相比属于暖色，而与橙色相比，红色则带有“冷”的意味。同理，青色同蓝色相比就变成暖色。

在所有色彩对比中，冷暖对比调子最为响亮。冷暖感除了与色相直接相关外，饱和度与明度变化也会对色彩冷暖感的程度有所影响。对于暖色系列的色彩，饱和度越高，温暖程度也越高。冷色系列的色彩则主要受明度影响，明度越高，寒冷感越强。

二、胀缩感

一般而言，暖色、浅、亮的色彩有膨胀感；而冷色、深、暗的色彩有收缩感。由于胀缩和进退有多种变化，加上冷暖感觉又有相对性，所以它们之间的关系和变化极其复杂、灵活。造成膨胀与收缩的原因很多，但主要在于色光本身。波长的暖色光与光度强的色光对眼睛成像的作用力强，使视网膜接收这类色光产生扩散性，造成成像的边缘线出现模糊带，产生膨胀感。反之，波长短的冷色光或光度弱的色光则成像清晰，有收缩感。

色彩的膨胀与收缩感，也与明度有关。同样粗细的黑白条纹，感觉上白条纹要比黑条纹粗；同样大小的方块，黄方块看上去要比蓝方块大些。某省地质馆有个板面上的文字说明，用黑色胶片，刻制黄色透光字，可能设计时是按黑字白底的效果设计的，布局饱满，笔画粗壮，但刻出来以后，由于字的透光效果，字就显得拥挤，笔画不清。这就是黄色在黑色底上面膨胀的原因。[3]

几块相同色块并置在一起时，红色的膨胀感最强烈，如将一根等粗的棍棒，一头涂成红色，一头涂成蓝色，看起来会觉得红的一头粗，蓝的一头细，这是一种错觉。反之，将一根等粗、面未涂色的木棍一头衬以红布，一头衬以蓝布，看起来会觉得衬红布的细，衬蓝布的粗。

体态较胖之人穿深色衣服以显得苗条，较瘦者穿浅色衣服显得丰满就是色彩胀缩感的巧妙运用。

法国国旗由红、白、蓝三色组成，原设计三色等大，但看起来总觉得不一般大，白的最宽、蓝的最窄。后来把三色的宽度比例调整为红：白：蓝为33:30∶37之后，才感觉三色面积等大。

三、进退感

进退感是由色性、饱和度、明度、面积等多种对比造成的错觉现象。在色彩比较中，感觉比实际距离近的色彩叫做前进色（advancing color），反之叫做后退色（receding color）。造成各种颜色前进和后退的感觉，原因是人眼晶状体对色彩的成像调节所致，波长长的暖色在视网膜上形成内侧映象，波长短的冷色则形成外侧映像。

在康定斯基的研究中，黄色和蓝色有着向心和离心的运动。“如果画两个圆圈并且分别涂上黄色和蓝色，在黄色的圆圈中立刻出现了一个从中心向外扩展的运动，而且明显的向观众逼近。相比之下，蓝色的圆圈却从观众退回自身，如同一条蜗牛缩进了自己的螺壳。在看第一个圆圈时，眼睛感到刺激，而在看第二个圆圈时，眼睛被吸引……”[4]

明度对比中，亮色为进，暗色为退；饱和度对比中，高饱和度色是前进色，低饱和度色是后退色；有彩色系与非彩色系对比中，前者是前进色，后者是后退色。暖色、亮色、纯色有前进感，冷色、暗色、灰色有后退感。以标准色为例，色性排列以红最强，其次是橙、黄、绿、紫、蓝；明度排列，以黄最强，其次是橙、红、绿、蓝、紫。另外，面积对比也很有影响，同等的红与绿并置，红有前进感，在大面积的红底上涂一小块绿色，则绿有前进感，所以具体应用时要注意灵活掌握。另外，彩色比非彩色要感觉“抢前”。

色彩的进退感是从对比中表现出来的，一般说来，进退感对比最强的色彩组合，是互补色关系，在“红—绿”、“黄—蓝”和“白—黑”这三组两极对立的色彩组合中，红、黄、白会表现出十分突出的抢前趋势，而绿、蓝、黑则明显地退缩为前者的背景。

与进退感相关的一个名词是：色彩的知觉度，是指色彩感觉的强弱程度，又可理解为易见度。它是色相、明度和饱和度对比的总反应，虽属于生理反应，但也跟进退感有关。

四、轻重感

色彩有“重量”。有这样一个试验：将同样重量的两份东西分装于两个盒子，再将一个盒子用白纸包封，另一个用红纸包封，用手掂量掂量，你一定会觉得用红纸包封的盒子要重一些。戴尔教授在14年前首先发现色彩有“重量”。他经过多种复杂的试验后得出结论，各种颜色在人的大脑中都代表一定的“重量”。他还将颜色按“重量”从大到小排列成如下顺序：红、蓝、绿、橙、黄、白。[5]

图3.3　《至上主义画作》

轻重感表现指的是色彩组织所形成的重量效应与漂浮感的传达，是画面造型的一个重要因素。明亮的色彩，由于明度高而形成轻飘、上升、悬浮、轻巧的感觉倾向。大面积的冷色与暗色系的色块，具有强大的内在力量和重要感，有一种沉重、下坠如黑铁般的强硬感。

明度相同的情况下，蓝、青等冷色系列较轻，红橙等暖色系列较重。色相的轻重秩序排列为白、黄、橙、红、橙红、绿、蓝、紫、黑。透明感强的颜色较轻，富于质量感的颜色较重。

在画面的色彩构成中，往往以小的“重”色块与大面积的“轻”色块搭配取得画面的均衡。“重”色在画面的下部，使人感到平和、稳定；“重”色在画面的上部，则使人有不安定感和压抑感。有时，艺术家会在色彩的帮助下打破平衡，营造不平衡。

马列维奇《至上主义画作》（图3.3）是这种打破视觉常规的作品。上方巨大的倾斜的黑色，象征被切割的、失去平衡的工业文化，虽然强大却歪斜、失衡。而下方红色的小方块是稳定、生动、完整的农业文化的象征。

五、动静感

中国汉字的结构形式中有音意结合的形式，比如说“静”字，其中“争”字为音，“青”字为意，说明青色为静色。不同的色彩的确能使人的视觉产生兴奋与安静的感觉，引起相应的情绪的反应，称为动静感。

凡是暖色、明度和饱和度高的色彩，对人的视网膜及脑神经刺激强，会引起生理机能的加剧，促使血液循环加快，如长时间地注视红或橙红色会有眩晕感，就是脑神经兴奋引起的。一般来说，冷色、明度和饱和度低的色彩会造成沉静感，其中也有减弱刺激的生理因素。

动静感的形成也来自联想，由蔚蓝联想到晴空万里、辽阔大海，会有胸襟开阔的感觉，由深蓝联想到月夜，会有寂静安定的感觉。“由于蓝色的相反运动，它对于黄色来说起到了制动的作用，但另一方面，它自身的运动也受到阻碍。如果不断在黄色中加入蓝色，那么它们之间的相互反向运动就会互相抵消，随后出现的是完全的静止，结果产生了绿色。”[6]

色彩明度关系、饱和度关系对比悬殊的配色，也能引起张力强、动势强的视觉感受。活动性强烈的高纯色色彩组织，色彩相互排斥形成抗争的内力，使画面具有很强的动力效应，有一股内在的蓬勃生机，充满活力和运动性。蓝色、绿色、蓝紫色等冷色系组合，有着一种向内收缩、温顺沉静的气质，蕴涵着孤寂、淡漠、悲凉的静态倾向，传达平和安定的静态效应和含蓄意境。

辐射主义画派借助色彩表现动感：“我们创立的辐射主义绘画风格……辐射线按常规通过色彩线条再现在表面。绘画的关键在于把色彩及其浓度——有色块面的关系和表面作用的强度结合在一起。绘画呈现为一种掠过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，它使人产生一种对被称做‘第四维’的感觉，即对色阶的长、宽、厚的感觉。这些都是出自对这种绘画知觉的独有的象征，是另一种秩序。”[7]

《蓝色辐射主义》（图3.4）是辐射主义创始人拉里昂诺夫1912年的代表作品。画面上，以不同方向相互穿插、纠结的各种蓝色线条倾斜交错，相互重叠，形成富有动感的块面，这些色彩线条相互作用，产生强烈动感和新的表现力。轻盈奔放的笔触，给画面抹上光影流动的效果。拉里昂诺夫的妻子娜塔丽娅·冈察洛娃也是俄国前卫艺术的早期代表，其作品《黄猫》（图3.5）以黄色和黑色为主调构造出动人的画面，展示了艺术家高超的构图技巧。线条从不同角度相互穿插、碰撞和重叠，造成色彩的破碎感和振动感。[8]

图3.4　《蓝色辐射主义》

图3.5　《黄猫》

注释

[1]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》上海世界图书出版社，1999年，第50页。

[2]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第50页。

[3]　《室内设计师必读之经典理论教程之五》，见易居网，2005年4月19日。

[4]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第47页。

[5]　《科学家称颜色有“重量”也有“味道”》，新华网，2001年3月9日。

[6]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，第47页。

[7]　〔英〕哈罗德·奥斯本著，阎嘉等译：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，1988年，第114页。

[8]　《西方现代绘画》，参见“七色鸟设计空间”，2003年10月9日。

第四节

电影色彩实例：《暖》的冷暖对比

对于故事分两个时空的电影《暖》来说，暖色基本属于过去时空，冷灰的蓝则是现实。

也许因为是优雅、忧伤、深邃、荡漾、纯净和内敛的“代言人”，蓝色深得众多大导演的喜爱。前面我们说到了基耶斯洛夫斯基的《蓝色》和偏爱蓝色的北野武，蓝色也是霍建起一直爱用的颜色，不然不会将原来的《行为艺术》改名为《蓝色爱情》。在有些哲学意味的人生哲理片《蓝色爱情》里，蓝色调是理所当然的主色调。哲学是冷静深邃、具有普遍意义的，所以冷静、和谐统一、流畅清丽的蓝色调的选择设计能够贴切影片要表达的主题和内容。《暖》也一样以蓝灰调作为影片现实空间主色调（图3.6），这里的蓝色因为加入了淅淅沥沥的雨，所以显得比《蓝色爱情》里的蓝色要沉重得多。现实时空主要使用蓝、黑、白色彩，以大面积的蓝色系为主色，对背景环境、场景、道具等进行选择和加工。蓝黑的巷子，昏暗的屋子，为了突出人物而又不影响色调，选择了浅色作为暖和井河以及哑巴的主要服装色彩。整部片子在现实时空与回忆段落的后期，基本都是纯而冷的基调，始终有压抑感。

每个人都有无穷无尽的等待，每个人都有挥之不去的过往，怀旧不仅是文学作品也是电影热衷的主题。“取名《暖》，是因为‘暖’既是小说中主人公的名字，又含有一种暖意。故事传达的就是一种思乡的暖暖情意，而剧中人物都是围绕‘暖’这个女孩来展开的。”[1]因为是关于人生悔与悟的回忆，因为是诗意地怀旧，影片中的主色调灰冷的蓝，是由蓝灰与雨共同营造出的清冷调子。而暖意，只在大量冷灰烘托的少数暖色里。

图3.6　《暖》里冷蓝的现实时空

在井河望着暖远去方向的近景中，开始闪回。回忆，一开始是那么地暖。摄影师把爱情作为暖这个女孩的人生色彩最亮点，把丰富的色彩作为爱情的象征，在井河关于暖的幸福回忆镜头中，都运用了丰富的色彩和暖色调，加强了对比，使现实的不幸和回忆的幸福构成强烈的反差。

集体经济时期的场院上一派繁忙的景象，有人在扬场，有人在荡秋千，少年的井河和暖无忧无虑，调子金黄。随着影调的转暖，回忆段落的镜头也随之摇动、灵动、流畅起来，每个人心底都有珍藏的回忆，回忆里完全是一派阳光明媚的调子，天高云淡，层林尽染。而那时，暖，也是那么美丽和开朗。

暖意还在小武生给暖上妆的场景中（图3.7），暖调的光，那么多台灯，那么多化妆镜，那么多色彩堆积在暖和她的爱人脸上，随着摄影机的缓缓移动，透过纱帘，暖美丽的面容中流露充满梦幻的目光，小武生为暖画唇（近景）；用笔描暖的红唇（特写）、小武生仔细地看着暖（特写）、一双手为暖贴头片（特写），这一幕几乎金色的影像，与这些红色的彩妆一起，构成了暖人生中最高潮的华彩乐章。

图3.7　《暖》之最暖

暖暖的红色，往往在霍建起的影片中起到画龙点睛的作用。

在《蓝色爱情》中，黑色和蓝色被当作最主要的和最重要的色彩来运用，主人公刘云始终穿黑色和白色，在最后一场“大悬念”戏里，她站在高高的桥上，将要跃身而下结束自己的生命，依然一袭黑衣但系了一条红色围巾，十分抢眼，这是全片中给与她唯一的一点红色，加强了悬念效果。当刘云纵身从大桥上一跳时，那边的邰林也奋不顾身地跳入江水中，这时，他脑海中出现的是温暖的、绚丽的、红玫瑰般的幸福回忆或想象时空，那红玫瑰色的雨伞在高速镜头中掉在雨中的街上，是绝妙的色彩处理。

在《暖》里，红色代表青梅竹马的少年情怀、青春无忌的美好恋情、家庭婚姻以及永远的希望。它是暖在麦田里唱歌、台上演戏以及暖与小武生萌发爱意的恋爱服饰。在飞扬的麦田里，红衣服的小武生亲吻暖（图3.8）；暖围着井河送的红纱巾，几乎要将秋千荡到天上去（图3.9）；又一对新人成家了，暖注视代表婚姻的红色蜡烛，泪流满面（图3.10）。井河举着红伞走过水乡（图3.11），去探访暖和自己的青葱岁月，雨不停地下，天地阴灰，雨巷蓝灰，走到哪里，哪里就是一幅以红伞为焦点的风景油画。井河手中的红伞和彩色的糖纸不仅是穿红衣的丫的期盼，也成为暖新的希望。

图3.8

图3.9

图3.10

图3.11

注释

[1]　华商娱乐网站，《暖》导演霍建起畅谈艺术片出路，2003年11月13日。

色彩心理学

人的色彩感觉大体上可以分为直觉反应和思维反应两个阶段。所谓直觉反应，是指几乎不假思索而感觉到的色彩现象，而经过思考得出的色彩判断，则是思维反应的产物。通常前者被认为是生理上的，后者是心理性的。

第一节

色彩感觉和心理

康定斯基说：“当你扫视一组色彩的时候，你有两种感受。首先是一种纯感官的效果……这些都是生理上的感觉，为时有限。此外它们还是肤浅表面的东西，如果人的心扉紧闭，其印象便转瞬即逝。这好像是我们触到冰就产生寒冷的感觉，一旦手指变热，寒冷就立即被遗忘。同样的，一旦我们的眼睛转向了别处，颜色的感官作用也就被忘却了。另一方面，冰的寒冷的感官作用渗透得愈深，它引起的感受也就愈复杂，而且是一系列的心理体验。同样，色彩的表面印象也会发展成为某种经验……对一个较敏感的心灵，色彩的效果就会更深刻，感染力更强。这就使我们到达了观察色彩的第二个效果：色彩的心理效果。它们在精神上引起了一个相应振荡，而生理印象只有在作为这种心理振荡的一个阶段时才有重要性。”[1]

人的色彩感觉大体上可以分为直觉反应和思维反应两个阶段。所谓直觉反应，是指几乎不假思索而感觉到的色彩现象，而经过思考得出的色彩判断，则是思维反应的产物。通常前者被认为是生理上的，后者是心理性的。

人们对于色彩的生理反应往往是下意识的，一般无需记忆和思辨，与心理色彩的差别在于一个是个别属性的反应，另一个是整体性的反应。整体是由个别属性构成的，不是简单的个别之和，或杂乱无章的相加，而是经过推断和思维，按特定形式与面貌去整体构成的。事实上色彩生理和色彩心理是同时交叉进行的，它们之间既相互联系，又相互制约。有一定的生理变化时，就会产生一定的心理活动了；有一定的心理反应时，又反过来促使一定的生理变化。实际生活中，很少能把生理与心理反应分割开来，心理反应是多种生理反应综合起来的。

色彩的直接性心理效应来自色彩的物理光刺激，对人的生理发生直接的影响。心理学家发现，在红色环境中，人的脉搏会加快，血压有所升高，情绪有所提高。而处在蓝色环境中，脉搏会减缓，情绪也较沉静。有的科学家发现，颜色能影响脑电波，红色的反应是警觉，对蓝色的反应是放松。所以，色彩的心理功能是由生理反应引起思维反应后才形成的，主要通过联想或是想象。人们的心理往往受到年龄、经历、性格、情绪、民族、风俗、地区、环境、修养等多种因素的制约。

英国实验心理学家C.W.瓦伦丁将色彩联想过程分为三种类型：第一种为下意识联想。当某种色彩因具体的联想所引起的情感响应已深深地扎根在意识里时，人们对这一色彩的心理反应已不需要再调动具体联想的记忆，便下意识地激发出某种感情来，似乎色彩对我们的影响是色彩自身的力量所致。例如当我们看到浅蓝色时产生愉悦之情，已无需再想到蓝色的晴空了。第二种为一般联想，是我们意识到但又不依赖于自己特殊经验的联想。这种联想是大众化的共同联想，例如看到绿色想到植物，看到红色想到血液、信号灯等。第三种联想叫个别联想。这是一种源于个人非常特殊的经历或经验而形成的联想，或者是某个局部地区和团体所独有的联想。联想会影响到人对色彩的好恶与偏爱。[2]

注释

[1]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版，第32-33页。

[2]　《平面设计入门》，“自由设计新家园之平面设计”2004年11月4日。

第二节

色彩的表情与象征

在前面几章的学习中，我们已经知道色彩是物体表面对各种光的选择或非选择性吸收，反射的光作用于人们的视觉器官——眼睛，在色觉和其他感觉的联结现象——色彩感受的基础上形成的。色彩会作用于人们的生理和心理，综合产生出色彩的冷暖、轻重以及前进与后退的感受，而这一感受向更高一级发展，就是人们对色彩的情绪联想，即色彩的表情与象征。

色彩本身没有灵魂，它是一种物理现象，但人们却能感受到色彩的情感，这是因为人们积累了许多视觉经验，一旦知觉经验与外来的色彩刺激发生一定的呼应时，就会在人的心理上引出某种情绪。阿恩海姆曾说：“说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的。”“在视觉艺术中，表情的特征是色彩领域中重要的研究对象之一。”[1]就“表情”一词的本意而论，它原指通过面部变化表现出内心的思想和情感状态，如：喜、怒、哀、乐等。然而在色彩心理学中，它则喻意借助同视觉经验相一致的简化色彩，来传达人们思想感情或精神的某种愿望。

色彩的象征效果源于经验，只是这类经验极少是个人的，大多是流传了几百年的传统。我国色彩的运用，自古以来就有象征性手法的传统。早在几千年前，就用五色象征方位。色作为等级的区分标志，是色彩象征的一种重要的功能。在中国奴隶制社会，鲜艳的正色由奴隶主统治阶级使用，社会下层只能使用白、黑、青等色。在漫长的封建社会，用色的等级观念得到了继承和强化。

简而言之，色彩的象征效果产生于色彩经验，普遍化，色彩心理效果的抽象化。特定的色彩可以对人们的情绪产生一定的影响，并具有一定的象征意义，而对这一问题的研究是色彩心理研究的主要课题，也是艺术中色彩表现规律的主要研究课题。

一、红色

1．物理根据

在可见光光谱中，红色是波长最长、振幅率最慢的单色光。

2．生理、心理效果

试验发现，单纯的红色光线令人情绪异常激动，红色光线下的色彩视觉特征是成像相对模糊，红光下观察物体容易造成视觉疲劳。红色的感情效应极强，富于刺激性。红色的单色性在人的色彩视觉反映里是最坚定的。

3．表情与象征意义

由于红色容易引起注意，具有较佳的明视效果，一般被用来传达有活力、积极、热诚、温暖、前进等涵义，另外红色也常作为警告、危险、禁止、防火等标示用色（详细内容见第一章，此处略）。无论红色有多少种象征意义，它们的共性是激情、是强烈，所以在电影里表达的情绪总是与极端幸福或者极端痛苦相关。

纯红加白（淡红）的表情：圆满、温和、愉快、甜蜜、优美、健康、幼稚、娇柔。

纯红加黑（暗红）的表情：枯萎、固执、孤僻、憔悴、烦恼、不安、独断。

纯红加灰的表情：烦闷、哀伤、忧郁、阴森、寂寞。

4．红色地带[2]

朱红（Vermilon）（M85 Y85/R223 G71 B41）这种从矿物中提取的颜料，有着悠久的历史，是比橙色更为明亮的红色。朱色是任何人都能在脑子里浮现具体印象的颜色，与日常生活关系紧密，很能吸引人的注意力，红色的行动力加橙色的活力，展现积极的效果。

品红（Magenta）（C15 M100 Y200/R207 G0 B112）[3]由红色和紫色组成，由于兼具光谱两端的力量，给人很有个性的感觉。歌德在《色彩论》中就提到Magenta是无法拒绝的色彩，在印刷业中，是三原色之一，既有红色的能量又有紫色的精神性，取得了平衡，同时具备爱与和平、力量的意义，是展示个性、展示坚强母性的热情色彩。

洋红（Carmine）（M100 Y60 K10/R215 G0B64）是红稍偏橙的色彩，是自古以来以昆虫为原料制作出来的动物性染料，橙色柔和了红色本身的强烈印象，表现出愉快和活力。因为Carmine是一种鲜艳的色彩，用以统领各种要素、充当主导色彩很适合。

宝石红（Ruby）（C20 M100 Y50/R200 G8 B82），名字来源于高贵的红宝石，浓烈的红色中融入紫色，给人富足尊贵的印象。红色的热烈中潜藏表现精神性的紫色，使之洗练的魅力更为突出。这一色彩所象征的女性，给人一种外柔内刚的感觉。

玫瑰红（Rose-red）（M95 Y35/R230 G28 B100）作为表现玫瑰色的色彩之一，有着透彻无垢的明亮红色。玫瑰被誉为美的化身，而被用来命名色彩，历史十分悠久，在14世纪的文献中就已有记载。Rose-red色彩透彻明晰，既包含着孕育生命的能量，又流露出含蓄的美感，华丽而不失典雅。

绯红、绛红（Scarlet）（M100 Y100/R230 G0 B18）也就是所谓的“金赤”，最大限度地发挥了红色的印象，给人力量强大的感觉，有非常充沛的能量、沸腾的热情和旺盛的生命力。它可以在需要行动的时候给行动者以力量，如果使用范围太广，会给观者一种压迫感。

酒红（Burgundy）是法国Bourgogne地区所产的葡萄酒的色彩，虽然看起来比葡萄酒的色彩暗很多，但是，葡萄酒经过几十年的酝酿，应该就带有Burgundy这种深色感觉了，那是丰盈奢侈却又不屈不挠、静水深流的成熟感觉，酒红可以说是最具古典、优雅气质的色彩之一。

深红（Strong-red）是在可以激活人细胞的鲜艳红色中加入了不明朗的元素，以凸现其存在感，让人想到燃烧的火焰，有着向外喷薄的能量，有照亮一切的外向感觉和强烈的视觉效果。这个很强烈的颜色与沉稳的颜色搭配可以表达直率而稳重的复古或怀旧效果。

二、粉红

1．物理根据

粉红色是弱化的红色，是由红色和白色混合而成的。

2．生理、心理效果

粉红给人的感受是柔和。如果说红色是强大的，那么粉红就是弱小和娇嫩的。其效果非常依赖周围环境，和黑色在一起显得鲜艳，而和白色在一起就显得比较苍白，和蓝色在一起显得冰冷，和黄色在一起则显得温暖。

3．表情和象征意义

李贺《天上谣》中“粉霞红绶藕丝裙，青州步拾兰苕春”，粉红是春天桃花开时的颜色，具有典型的女性特征：温柔、温暖、亲近、舒适、甜蜜，人们看见粉红色时会反应它的口味为甜蜜与柔和。粉红色是所有色调中最不真实的色彩，从美化到庸俗化——粉红色的云、粉红色小说、粉红色导演等等。

4．粉色地带[4]

玫瑰粉（Rose-pink）（M60 Y20/R238 G134 B154）是玫瑰色的一种，融入了淡紫的粉色，是女人味的代表色，很适宜表现女性外柔内刚，还包含宽大、真爱等粉色特质，可以给人精神上的温暖，产生幸福的感觉。

珊瑚粉（Coral-pink）（M50 Y25/R241 G156 B159）表现海中珊瑚的色彩，介于粉色与微红橙色之间，它的名字让人联想起清澈美丽大海里簇生的粉色珊瑚礁，和平、悠闲，让人顿时放松和心平气和。

淡粉（Pale-pink）（M30 Y10/R247 G200B207）在所有象征爱情的粉色中，显得尤为柔和明亮，散发优雅的爱的气息，很多恋爱的人会为这种明亮的粉色所吸引。它可以用于童话、幻想、浪漫、甜蜜、美好的场景里。

贝壳粉（Shell-pink）（M30 Y25/R248 G198 B181）的名字来源于贝壳内侧的粉色，实际上贝壳内侧并不是粉色，但对着阳光看，会有淡淡的粉色。这个因为光的“恶作剧”产生的色彩，有一种不可思议的细腻质感，还能感觉到粉色那种无条件的爱。

婴儿粉（Baby-pink）（M15 Y10/R252 G229 B223）取自西方婴儿洋装的色彩，亲密而甜美，这个色彩里既体现着对孩子无偿的爱，又包含了未来无限可能性和希望，是一个温柔、纯洁、美丽的色彩，可以用在很多场合，特别是庆典。

浓粉（Spinel-pink）（M55 Y30/R240 G145 B146）是美丽容易获得好感的色彩，少了红色的强烈多了粉色的亲近，色彩的浓厚会显现出积极的力量，会给人留下深刻的印象，根据使用方法的不同，可以表现华丽，有时也会显得粗野，是一种性质复杂的色彩。

三、蓝色

1．物理根据

蓝色是三原色中色彩最冷，明度最低的色彩，其光波长度仅长于紫色。在可见光光谱中，蓝色是一种明视度较低的色相。

2．生理、心理效果

蓝色是一种典型的冷色调，由于色相的纯粹性和光波较短，震动频率快，所以给人的色彩视觉以稳定的影响。视觉上给大部分人的感受是退缩的，具有深远的空间感。不同蓝色产生的感觉差异很大，明亮的蓝色很容易联想起晴朗的蓝天和辽阔海洋，而深暗的蓝色却让人感觉阴沉和冷酷。不过总体上蓝色对心理和生理的影响是有利于平静，蓝色作用于人类的迷走神经并具有镇静功效已得到实验证实，有时蓝色也被认为是一种消极的颜色。

3．表情和象征意义

纯蓝的表情与象征：天空、水面、太空、寒冷、遥远、无限、永恒、透明、沉静、理智、高深、冷酷、沉思、简朴、忧郁、无聊……（详见第一章内容，此处略。）

纯蓝加白：高雅、轻柔、清淡。

纯蓝加黑：神秘、沉重、悲观、幽深、孤僻。

纯蓝加灰：粗俗、可怜、压力、贫困、沮丧。

4．蓝色地带[5]

蔚蓝（Azure-blue）（C70 M10/R34 G174 B230）是万里晴空的颜色，是令人放松的清澈蓝色，既有蓝色的理性又流露聪明洗练的感觉。搭配同样清澈的色彩，会使这种感觉更为突出。搭配同样色调的暖色系，可以表现可爱和朝气蓬勃的感觉。搭配自然的绿色系或不同色调的蓝色，会让人感觉自然而平静。

天蓝（Sky-blue）（C45 M10 Y10/R148 G198 B221），清凉感十分强烈，英语中用来表现天空的蓝色很多，Sky-blue是指晴天白天的天空颜色，是日常生活中常见的颜色，令人亲近，可表达清静、舒畅、健康、纯真、清爽、纤细、柔和等感觉。

另一种天蓝（Cerulean-blue）（C100 M35 Y10/RO G123 B187）。Cerulean在拉丁语中是天空的意思，作为表现天空颜色的英语色彩名称开始使用。清洗透彻的蓝色，给人感觉诚意和冷静，具备蓝色的镇静效果同时给人以冰冷的印象，搭配浅色调可以表现安详而崇高的效果，搭配暗色调，则突出理性的一面，并表现沉静。

水蓝、浅蓝（Saxe-blue）（C60 M15 K30/R139 G176 B205）意味着撒克逊人的蓝色，这个历史悠久的色彩名称也是染料名称的一种。据说盎格鲁·撒克逊人的祖先日耳曼人的故乡，有很多自然的蓝色和绿色，非常美丽。因为色相略微偏灰，缓和了蓝色的冰冷，给人一种柔和平静的感觉。这是底蕴深厚的蓝色，虽然因为灰色色相的加入使之显得温柔，但它的存在感使得大面积使用时要慎重。

钴蓝（Cobalt-blue）（C95 M60/R0 G93 B172）是来自Cobalt颜料的纯净清澈深蓝，18世纪开始成为英语的色彩名词，据说之前没有出现过鲜艳的蓝色，所以这一美丽的蓝色颜料非常受欢迎，19世纪成为印象派画家们钟爱的色彩，其饱和度很高，充分表现蓝色的镇静效果。搭配明亮色调的色彩效果夺目，可表现流畅的出众气质。

深蓝（Ultramarine）（C100 M80/R0 G64 B152）又被称为Madonnamarine，象征圣母玛丽亚的颜色，Ultramarine的别名是Lapis lazuli（蓝金石），是原产于印度的蓝色宝石，据说因为千里迢迢渡海而来而得名，用这种石头制作的颜料是最高级的蓝色，在表现蓝色知性气质的同时，还有能够深入人心的力量，深远中孕藏知性和感情，搭配紫色可表达品味。

宝蓝（Royal-blue）（C90 M70/R30 G80 B162）被当成英国皇家的正统色，作为皇家的象征，常被用于公开活动中。浓厚鲜艳的蓝色，表现理智和权威，是格调很高的色彩，有时候会有一种其他色彩望尘莫及的倨傲气势，冲击力极强，面积太大的时候给人造成压迫感。是蓝色中格调最高的高贵色彩。

四、绿色

1．物理根据

绿色是色光三原色之一，在颜料的六种基本色中是黄色和蓝色混合产生的间色。绿色的光波长度为570～500nm（毫微米），在七色光谱中处于中间的位置，是冷色与暖色的交界，人眼对绿色光的分辨能力强。

2．生理、心理效果

人们对绿色光的反映最平静，人失去绿色或缺少绿色会感觉情绪枯燥。画家康定斯基认为绿色具有人间的、自我满足的宁静。绿色不向四周扩张，也不具有向外扩张的感染力，不会引起快乐、悲伤和激情。他认为绿色代表社会的资产阶级，他们志得意满、不思进取、心胸狭隘。[6]绿色有宽泛的适应力，加白加黑都可以运用自由，趋暖、趋冷都随心所欲。绿色传达肃静、安全、纯真、信任、公平、亲情的意念。纯正的绿色是一种中性色，具有独立的品格。绿色对人心理和生理上的影响是不言而喻的，色彩治疗学把绿色环境作为对精神压力过大导致紧张、哮喘和过敏以及循环系统疾病的辅助治疗手段。

3．表情与象征意义

绿色首先是生命的象征，这象征缘于植物。古埃及人以绿色象征生命轮回再生，他们崇尚绿色，并把它作为生命色彩象征的主要色彩选择。

古语说：目前是罗马最绿的时候。意思是罗马正处于经济文化的繁荣当中，绿色在这里象征生意兴隆。人们怀有希望的时候说：我的心绿起来。绿色还代表处于萌芽阶段的爱情——古罗马人认为绿色是维纳斯的颜色，她是管爱情、花园和蔬菜的女神。

在我国古代，青色和绿色被贬为“贱者”的服色，唐朝规定，吏人有罪，令裹绿以辱之。元代典章规定，娼家亲属男子裹青头巾。绿在这里代表着被压迫和被侮辱者。

纯绿加白：宁静、清淡、舒畅、轻浮。

纯绿加黑：沉默、安稳、自私。

纯蓝加灰：湿气、倒霉、腐朽。

4．绿色地带[7]

嫩绿（Fresh-leaves）（C40 Y70/R169 G208 B107）是明亮偏黄的绿色，受黄色的影响，快活的感觉跃然纸上，活力四射。如果搭配暖色系的色彩，特别是红色系的色彩，效果非常明显，整体感突出。如果搭配冷色系或者中性色，就会有健康、悠然的感觉。嫩绿与各种色彩搭配都很自然，可以表现不同的气氛。

苹果绿（Apple-green）（C45 M10 Y100/R158 G189 B25）是青苹果的色彩，新鲜水嫩的色相令人感到希望。从17世纪中期，苹果就成为英语色彩词了，Apple-green带些黄色，显得轻快、清澈，很贴合朝气蓬勃的印象，有跳跃感，有韵律感。

草绿（Grass-green）（C40 M10 Y70/R170 G196 B104）让人联想到早春鲜嫩的新芽，清爽宜人。虽然这是一个明亮的颜色，但因为饱和度略低，所以看起来舒适而安详，另外，还有一种嫩叶会一天天成长的内在活力。这个成长的颜色，是一个令人放松的治愈系色彩，会带来健康和乡土气息。

苔绿（Moss-green）（C25 M15 Y75 K45/R135 G134 B55），Moss指生长在岩石上的苔藓，19世纪后半叶，人们将一种合成染料染出的颜色命名为Moss-green，融入了黄色的暗绿色，显得柔和而舒适。搭配冷色系的色彩显得朴素正直，搭配暖色系会表现温暖或古典的知性效果。

翡翠绿（Emerald-green）（C75 Y75/R21 G174 B103），顾名思义，就是像翡翠一样的美丽绿色，是一种无垢清澈的鲜艳色彩，给人一种希望、积极向上的印象。翡翠绿适合在休闲场合使用，搭配暗淡的色彩一样可以表现适当的明亮。

碧绿（Turquoise-green）（C70 M10 Y50/R66 G171 B 145）在蓝绿色系中十分有名，土耳其石（蓝绿色宝石）一样漂亮的颜色，偏绿的称为Turquoise-green，偏蓝的称为Turquoise-blue。Turquoise-green中隐藏了蓝色的冷峻，所以给人平静的印象，兼具蓝色、绿色两种颜色的特质，是协调、平衡的色彩。

薄荷（Mint）（C90 M30 Y80/R0 G120 B80）有着独特清爽香味，不仅可以食用，还被用作药物和化妆品中，是一种贴近日常生活的植物。薄荷有很多种类，而Mint这个色彩属于Spearmint（绿薄荷）叶子颜色一样的浓绿。就如Mint给人的印象一样，是一个清爽感满溢的色彩，同时又因为蓝色深厚，显示出安定沉稳的感觉，非常适合搭配冷色系色彩。

碧色（Viridian）（C90 M35 Y70 K30/R0 G101 B80）是绘画用色的绿色中的一种，在19世纪中期成为英语色彩名称，是从法语表示“绿色”意义的“Viridis”衍生出来的词语，因为明度低，所以给人一种坚实冷静的感觉。如果在室内装饰中使用过度，会令气氛变得沉重。搭配暖色可以展示力量感，搭配同色系则可以表现出温和而有情趣的感觉。

孔雀石绿（Malachite-green）早在13世纪就成为英语的色彩名称，所谓Malachite是指天然碳酸铜，日本叫“岩绿青”。这种颜料在3000多年前的古代就广为人知，在古埃及，人们使用Malachite画眼线，当作保护眼睛的符咒。Malachite-green色彩鲜艳，非常引人注目，是一种有收敛感的鲜艳色彩，搭配轻柔色调的色彩可以起到整合作用。

五、黄色

1．物理根据

作为纯色中最富有光线感觉的色彩，黄色是可见光光谱中最明亮的颜色，它能够在最大的明度下显示其饱和度——在其他色彩的背景前，其色彩表现非常抢前，具有强烈的注目效果。

2．生理、心理效果

由于黄色的明视度高，因此常被用于醒目的标志上。在暗色的背景上，黄色像嘹亮的号角被突显。暗蓝色背景前的黄色，对比最为强烈。

3．表情与象征意义

明朗、快活、自信、希望、高贵、贵重、进取向上、德高望重、富于心计、警惕、注意、猜疑、背叛、年老。（详见第一章内容，此处略。）

纯黄加白：单薄、娇嫩、可爱、幼稚、无诚意。

纯黄加黑：肮脏、没希望、多变、贫穷、粗俗、秘密。

纯黄加灰：不健康、没精神、低贱、肮脏、陈旧。

4．黄色地带[8]

金盏花（Marigold）（M40 Y100/R247 G171 B0）的色彩名源自原产于南欧的金盏花，在英美很受欢迎的强而温暖的黄色，gold让人联想黄金，所以，Marigold也象征丰富、光辉和美丽，因为融入了红色的个性，所以冲击力强，更加凸现黄色的幸福感。

铬黄（Chrome-yellow）（M20 Y100/R253 G208 B0）是从Chrome颜料调制出来的鲜艳黄色，19世纪出现的这个色彩使得绘画界终于可以表现鲜艳的黄色了。凡·高的“向日葵”的黄就是用Chrome-yellow描绘吧。Chrome-yellow有些偏橙色，所以也蕴含快乐与活力。同时，这也是一个鲜艳并有个性的色彩，适合用在愉快而热闹的场合。

淡黄（Cream）（M10 Y35/R255 G234 B180）是表现白中带浅黄的色彩英语名词，从16世纪开始使用。从奶油联想到这个词，有着清淡而温柔的色相，有放松心情的功效。给人温暖感觉的Cream，就算大面积使用也不会让人生厌，非常难得。当然，如果真的单独大面积使用，会产生一种模糊感，所以还是将强烈一点的色彩作为重点搭配起来效果要好一些。这个招人喜欢的色彩，适合作为花边新闻的基本底色。

象牙色（Ivory）（C10 M10/R235 G229 B209）是淡淡的灰黄色，显得很低调。象牙自古就是很贵重的物品，成为英语色彩词是在14世纪后半叶，容易与其他颜色搭配，经常用在时装设计中。象牙色饱和度低所以不显眼，是表现自然食品的优良素材，年轻人使用时，有沉稳气质的显现。

香槟黄（Champagne-yellow）（Y40/R255 G249 B177）是像香槟泡沫一样会轻轻裂开的轻快色彩，象征理智和幸福，色泽明亮清澈，更凸现黄色的智慧之光。香槟黄是清晰、干净的色调，强调亮黄积极的一面，作为基本色会给人“希望”的感觉。与同样明亮的色彩会很相配，但搭配饱和度低的浊色，会产生不协调的感觉，给人奇特的印象。

金丝雀黄（Canaria-yellow）（Y100/R255 G241B0）是明亮的黄，有一种仿佛会同金丝雀一样腾飞的轻快感、解放感，充满了快乐与自由、活力与动感。因为非常明快，给人一种华丽耀眼的感觉，不宜大面积使用，此色彩对胃的影响力很大，可以增进食欲。

芥子（Mustard）（C20 M20 Y70/R214 G197B96）这个色彩名称看起来让人联想到辛辣，实际上它的色相给人一种悠闲的印象，色彩名来源于自然，让人很有亲近感，并且很好与其他颜色搭配，搭配类似的色彩可以表现朴素、安详，搭配艳丽的色彩则会因色彩的差异带来有趣的感觉。

黄土色（Ochre）（M35 Y100 K30/R196 G143 B0）使含有氧化铁、暗淡的黄色，14世纪末已经作为英语色彩名词使用，这个色彩给人恬静而怀念的感觉，还似乎能闻到泥土的乡土味道，搭配较深的冷色系色彩，可以描绘出自然风景画一般的微妙感觉，是一个让人莫名感到怀念和温暖的色彩，充满田园气息。

六、橙色

1．物理根据

黄色与红色混合形成温暖的橙色，橙色明视度高，在工业安全用色中，橙色即是警戒色，如火车头，登山服装，背包，救生衣等，而由于橙色非常明亮刺眼，有时会使人有负面低俗的意象。

2．生理、心理效果

各种色彩中，橙色是最具有热量感的色彩，它同时具有红色和黄色的品质，具有强大的活力和充沛的热量。“橙色的心理学影响……橙色的刺激性不像红色那样明显的有目标，而是一视同仁的向所有的方向发生作用：兴奋的……发亮的、热烈的、成熟的、饱满的、生动的、丰满的、欢乐的、温暖的、亲密的、干燥的、松脆的、生锈的、舒适的、秋天的，无拘束的、年轻的、自负的……具有侵略意味的，纠缠不休的。”[9]

3．表情与象征意义

愉快、合群的色彩——这是橙色积极的一面，在此效果中它总和黄色和红色共同出现。“歌德称有光泽的橙色为‘高度的黄红色’或‘猩红’，‘其积极的一面为最高能量的表示，它特别受到精力旺盛、健康、茹毛饮血的原始人的喜爱，野蛮民族对此色彩也非常偏好’。”[10]由此可见，橙色具有负面的意义，《色彩的文化》一书作者的调查也表明，在西方人看来，橙色看起来虽然醒目，但男性和女性都不喜欢。而在印度，橙色是国旗颜色的一种，在这被称为“番红花”的橙色里，包含着印度人所赞许的牺牲精神和勇气。佛教中的橙色代表彻悟，是佛教思想中人类完美的最高境界。

橙色加白：细嫩、温馨、暖和、柔润、细心、轻巧。

橙色加黑：沉着、安定、茶香、古雅、情深、老朽、悲观。

橙色加灰：沙滩、故土、灰心。

4．橙色地带[11]

橙色（Tangerine）（M80 Y90/R234 G85 B32）取自原产于摩洛哥港口城市丹吉尔（Tanger）的色彩鲜艳的香橙。橙色系的色彩多与柑橘类的果实有关，明快、活泼、令人振奋。这一色彩有着引人注目的能量，显得生气勃勃，如果使用不当，会带给人烦躁和疲劳。

柿子色（Persimmon）（M70 Y75/R237 G110 B61）是取自日本柿子颜色的色彩名称，在法国和德国叫做“KAKI”（日语柿子的发音），后来又出现了英文的色彩名Persimmon，让人联想到柿子果实，传导出橙色特有的欢乐与开朗，能够愉悦人的眼睛，是一个不分年龄的快乐色彩。

橘黄（Orange）（M70 Y100/R237 G109 B0）也称为橙色。金橘是春节南方家庭必备的吉利装饰物，寓意吉庆。Orange有着让人振奋的力量，又可以点亮空间。聚会的时候，用Orange的花朵作为装饰点缀非常合适，更难得的是，Orange还是一个作为基本颜色大面积使用也很好的色彩。

太阳橙（Sun-orange）（M55 Y100/R241 G141 B0）是橙色中带些许黄色，因为加入黄色所具有的轻快和光感而给人一种水嫩新鲜的感觉，让人联想到丰富的果实，象征丰收、幸福和亲近。

蜂蜜色（Honey-orange）（M30 Y60/R249 G194 B112）是偏黄的橙色，明亮而轻快。轻快的印象给人以动感的同时，也表现出不安稳的一面。这个色彩色调较弱，看起来很温顺，但如果用得太多，橙色的消极一面会浮现出来。搭配稳重的色彩一起使用效果较好，可以表达快乐和幸福的感觉。

七、紫色

1．物理根据

在可见光光谱中，紫色位于边缘处，与之相邻就是肉眼看不到的紫外线。因此，紫色与黄色相反，是明视度最低的色彩，注目性弱，属中性色之一。紫色的稳定性差，容易受其他色相的影响。

2．生理、心理效果

紫色，是两种基本颜色——红色和蓝色的混合体。所有混合色彩总让人感到暧昧、不客观、其中最不客观的是紫色，它到底是红色多一些还是蓝色多一些从未有过确定的答案。对它的印象总是随光线变化而变化，这两种相互对立的基本颜色同时保持了自己潜在的影响力，所以紫色代表了迷惑和不忠实。紫色的稳定性差，容易受其他色相的影响。紫色是冷却的红，是从注目性强烈的黄色、红色转向逐渐淹没的颜色，正是基于这一点，紫色又带有几分哀怨、忧伤的意味。“紫色作为一种颜色表明了以下情形：敏感、变化、被吸引的心理准备。紫色越深，则效果越呆板、严格，并导向强烈的神秘主义……有关紫色的联想是：昏暗、深刻、看不透、柔软细腻、开始腐烂的甜美、令人陶醉的小调音乐、魔术、神秘主义、内向、秘密、悲伤、面具、禁止、亲密的。有关淡紫色的联想：柔弱的、娇嫩的、甜美、颓废、美容、亲密、温柔、柔软、病态、寂寞、可疑。”[12]

3．表情与象征意义

高贵、权利、虔诚和信仰、阴森可怕、神秘、不忠实、性。

在中国古代，紫色象征着权贵，五品以上的高官才能够穿紫袍，高僧才能够穿紫色的袈裟；贵夫人才能穿紫色的服装，紫色含有神秘、庄重、华丽、高雅的意思。人们常说“紫气东来”，秦汉时期以紫为天之色，紫穹、紫宙、紫宵、紫虚、紫冥都是天空的代称，而紫府、紫房、紫宫、紫清都是神仙天地所居，紫色为无比神圣的颜色，甚至故宫又名紫禁城。

欧洲，普紫红是教皇专用的色彩，是教皇权利的象征。在古希腊著名悲剧《阿加门农》中曾有这样的台词，当吕泰墨斯特拉企图谋杀自己的丈夫时说：“伟大的您消灭了特洛伊，不要把钱铺在地毯上，请从紫色的地毯上走过来。”因为紫色是众神的色彩，故而踩过紫色表示人类的狂妄自大，会遭到神邸的惩罚。

“在艺术家当中，当被问道：‘你好吗？’时，有时会开玩笑回答：‘深紫色！’意味着情况不妙。”[13]

不纯洁的暗紫色预示着不祥与恐怖，是一种污晦的色彩。孔孟时代，紫色是偏色、不正之色，“恶紫之夺朱也”。而同等份额相互混合的淡紫色也有很大矛盾性。经过白色淡化的紫色，在从前是老处女的颜色，这些女性相对于粉红色过于年老，但她们又愿意穿粉嫩颜色，选择这种颜色标志着，我虽然老大不小，但尚待字闺中。歌德认为：淡紫色为“并无快乐的某种热闹”。[14]不纯的淡紫色在大面积的使用时，给人一种暧昧不清的，不愉快的感受。

紫色与金色结合代表舒适生活的腐败。金色象征享受和骄傲积极的一面，紫色则为事情不利的一面：无节制和自负。[15]

紫色因与夜空、阴影相联系，所以富有神秘感。紫色易引起心理上的忧郁和不安，但紫色又给人以高贵、庄严之感，所以妇女对紫色的嗜好性很高。

紫色加白：女性化、清雅、含蓄、清秀、娇气、羞涩、暧昧。

紫色加黑：虚伪、渴望、不祥、恐怖。

紫色加灰：腐烂，厌弃、衰老、回忆、矛盾、枯朽。

4．紫色地带[16]

紫色（Purpie）（C50 M85/R146 G61 B146）是表示高贵紫色的一般称呼，平衡混合了红色与蓝色，是不可思议的神秘色彩，单独使用可以表现神圣感，与高饱和度暖色搭配，又可以表现华丽和刺激。

紫罗兰（Mineral violet）（C20M30 Y10 K10/R197 G175 B192）是一种低饱和度的淡紫色，紫中偏粉。19世纪后半叶首次以磷酸锰和磷酸铵为原料调制了这种色彩的颜料。色相轻浅、印象柔和，给人以温柔亲切的感觉，将深色作为重点使用的话，可以使它更为突出。

紫藤（Wisteria）（C60 M65 K10/R115 G91 B159）是日本的传统色，是一种很鲜艳的紫色，给人高贵优雅的感觉，却也不可思议的流露让人心平气和的感觉。这种较为鲜艳、高饱和度的紫色，通过紫色的色调渐变，表现徐徐的变化感，制造精神上的净化和满足。

淡紫色（Mauve）（C60 M75/R124 G80 B157）是人类发现最初的化学染料时出现的色彩名词，因法语Mauvein（葵）而得名，实际上，Mauve比真正的葵花色彩更鲜艳、清晰，并带有蓝色，有更强的梦幻和神秘感。个性强烈，作为亮点或重点比大面积使用更为合适。

锦葵（Mallow）（C15 M70/R22l G105 B164）17世纪开始使用，当19世纪使用化学染料调制的Mauve被命名后，西方就出现了两种葵花的色彩名称。Mallow比Mauve偏红，而且比实际的葵花色彩更鲜艳，这个色彩让人联想到喜欢恶作剧的女生。

丁香（Lilac）（C30 M40/R187 G161 B203）意味着像丁香花一样的色彩，是清纯的淡紫色，浪漫、柔美，有着女性的温柔含蓄，也给人一种讲究、洗练的感觉。

薰衣草（Lavender）（C40 M50 Y10/R166 G136 B177）象征女人理想的知性和美丽，根据配色的不同可以达到摩登或者华丽的效果。这一紫色平静和缓，像薰衣草的香味一样具有镇定精神的舒缓作用。

灰紫（Gray-purple）（C25 M35 Y10 K30/R157 G137 B157）在柔和的表面下，有着不可思议的诡异感觉，暗藏的紫色的象征意义仿佛呼之欲出。根据配色的不同，感觉也就不同。搭配暗色调、灰色调，稳重有格调，搭配暖色调则表现成熟与娇艳。

八、灰色

1．物理根据

汉语里，灰代表物质燃烧以后的残留物。灰色是介于黑与白之间的颜色，在黑色和白色之间按对数关系分成若干级称为“灰度等级”，是黑白摄影图像清晰程度的一个参数，灰度等级越多，黑白层次越丰富。每种与白色或者与黑色混合的色彩都会变得混沌，白色与黑色混合后得到的是最混沌的色彩。

2．生理、心理效果

中性灰色是一种无特点、无彩的平淡色，非常容易被明暗与色相的对比所影响。约翰内斯·伊顿认为，灰色属于一种无生殖力的中性状态，依赖它临近色彩取得生命与特点。灰色会使强烈对比显得协调，其方法是吸收它们的力量，这么一来，它就像吸血鬼那样，取得了自己的生命。[17]

绿什认为：灰色既不是彩色的，也不是明亮或者灰暗的，它完全没有刺激性，没有任何心理学上的倾向。灰色作为一种中立色，并非是两者中的一个——既不是主体也不是客体；既不是内在的也不是外在的；既不是紧张的也不是和解。它不是一个热闹的区域，而完全是一条界线，一条无人区的分割线——为了划分对立面而抽象地分离。[18]

3．表情和象征意义

不显眼、不自信、沉默寡言是灰色的表情。灰色在象征学上引申为矛盾的感情：灰色的感情便是逃避一切事物，保持虚幻的阴影、幻觉和幻影。年老、浑沌、过去、贫穷、秘密、非法、谦虚也是它的象征意义。“在歌德的悲剧中，四个‘灰色女人’去拜访经历一切却仍不愿意死去的老浮士德，这四个‘灰色女人’要把他趋向死亡——她们是：‘忧郁’、‘缺陷’、‘过失’和‘困苦’。”[19]在这个故事里，灰色是毁掉欢乐的痛苦色彩。而“理论是灰色的，而生命之树常青”这个我们常常听到的名言警句中，灰色代表客观但不被喜爱。“灰色地带”、“灰色收入”都暗示着秘密甚至非法。现代社会，男人偏爱灰色，可能是因为灰色西装在充满竞争的社会显得低调而谦虚。

赤橙黄绿青蓝紫黑白灰……每一种色相，当它的饱和度或明度发生变化，或者处于不同的搭配时，颜色的表情和象征也就随之改变了。如红色是热烈冲动的色彩，在蓝色底上像燃烧的火焰，在橙色底上却暗淡了；橙色象征着秋天，是一种富足快乐而幸福的颜色；黄色有金色的光芒，象征着权力与财富，黄色最不能掺入黑色与白色，它的光辉会消失；绿色优雅而美丽，无论掺入黄色还是蓝色仍旧很好看，黄绿单纯年轻，蓝绿清秀豁达，含灰的绿宁静而平和；蓝是永恒的象征；紫色给人以神秘感，等等。

象征是由联想并经过概念的转换后形成的思维方式，世界各民族、国家、地区都有各自的象征色彩，并随之形成一定的使用规范。一般而言，色彩的象征意义是指色彩作为某种理智或者观念的表征作用，它是在人们的社会生活中逐渐积淀形成的。不同的人对不同的色彩是否有愉快的感受，总是与某些人的社会背景、年龄性格、心理需求、场所差异、用途差异和色彩的流行性等要素有关。所以，特定的象征色有的通行世界，有的局限在一定的范围，有的依附于具体的形象，一旦离开具体的形象，其特定的象征意义也就随之消失。

总之，色彩的象征具有多重性，它必须结合一定的社会活动、历史背景、民族习俗和色彩实用价值才具有意义，否则，没有任何基础的色彩象征是毫无意义的。

注释

[1]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》四川人民出版社1998年，第452页。

[2]　红色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，中国青年出版社，2006年，第30—48页。

[3]　黄（yellow）、品（magenta）、青（cyan），在彩色胶卷和彩色印刷中为色料三原色，用这三原色＋K（black）来合成其他色彩，CMYK属于一种印刷色彩模式，其中四个字母分别对应青、品、黄、黑四种基本油墨颜色。

[4]　粉色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，第35—43页。

[5]　蓝色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，第118—131页。

[6]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第50页。

[7]　绿色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，第95—109页。

[8]　黄色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，第76—86页。

[9]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第99—100页。

[10]　〔德〕爱娃·海勒（EVA HELLER）：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第236页。

[11]　橙色地带信息摘自〔日〕世本未央主编：《配色全公略》，第56—62页。

[12]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆：《色彩的魔力》，第112—113页。

[14]　转引自〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第152页。

[15]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第150页。

[16]　紫色地带信息摘自[日]　世本未央主编：《配色全公略》，第156—169页。

[17]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，第32页。

[18]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆：《色彩的魔力》，第164页。

[19]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，第150页。

第三节

共感觉

自然是一座神殿，那里有活的柱子/不时发出一些含糊不清的语音/行人经过该处，穿过象征的森林/森林露出亲切的眼光对人注视

仿佛远远传来一些悠长的回音/互相混成幽昧而深邃的统一体/像黑夜光明一样茫无边际/芳香、色彩、音响全在相互感应

有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样/柔和得像双簧管，绿油油像牧场/——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋/具有一种无限物的扩展力量/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香/在歌唱精神和感官的狂热

——波德莱尔《感应》[1]

法国诗人波德莱尔对他充满感官描写的共感觉十分自豪——他的十四行诗对于香气、色彩、声音之间的关联着墨颇多。一种感觉引起另一个领域的感觉，譬如，听到声音产生色彩感，这种一种感官的刺激会连带刺激另一种感官的现象在心理学中称为共感觉（synesthesia），俗称通感。它来自希腊文的syn（共）和aisthanesthai（感觉），意即感觉的厚重外衣借由丝丝缕缕的重叠而织成。另一个相似的词是synthesis（综合），意即思想的外衣借由一个一个的想法织成，这个单词的原意是指古罗马人穿的薄棉衣。

作于约1845年的作品《感应》，表达的是波德莱尔的美学，即象征主义，常被引用和评论。“在《一八四六年的沙龙》里，诗人也曾引用霍夫曼《克莱斯列里阿那》的一节‘我发现色、声、香之间有某种类似和某种秘密的结合’……”[2]热爱共感觉的象征主义运动影响极大。象征的英文词symbol源自希腊字symballein，意即“丢在一起”。《哥伦比亚现代欧洲文学字典》解释说，象征主义者相信“所有的艺术都是某一基本神秘事物的平行说明，感觉相互联系，声音可以透过香味来翻译，而香味则可透过视界翻译……为这些水平的传达所感”。[3]

心理学者在针对来自不同文化的成千上万名测试者所做的“共感觉”调查显示，受测者在联想色彩与声音时，无论他（她）是美国人还是英国人，来自马哈利半岛，或是坦干伊喀湖，结果都有许多相似之处。一般人常把低音与暗色联想在一起，而高音则与明亮的颜色相关。神经学者理·席托维克把共感觉称为“现有的认知化石”，“共感觉……也许是早期哺乳类看、听、闻、尝和触摸的记忆”[4]。

一、视觉与听觉、嗅觉的相互作用

共感觉中最多的是视觉与听觉的通感：听到某种声音，我们似乎看见了红色，听另外的声音，又似乎看见了蓝色。随着某些声音的刺激会引起与听觉相适应的色彩感觉。“德累斯顿有一个医生报告说，一个他称为‘感觉异常’的病人一尝到某种酱汁，就尝到了蓝色，也就是见到了蓝色。”[5]人类与其他动物一样，要靠摄取食物和呼吸空气来维持生命，味觉与嗅觉则是对饮食质量与空气质量提供信息的感觉器官，从确保呼吸与饮食的安全上看，嗅觉比味觉更为重要。以食物来说，首先是视觉观察，其次是嗅其气味，最后是再用口品尝，绝不会颠倒这个行为顺序，因此人们把烹调称为色、香、味的艺术。由此可见色彩视觉与味觉、嗅觉的联系是生存行为所决定的。

诚然，并不是所有人都能产生色彩听觉，能引起人产生听觉的色彩，由于颜色不一样，与听觉的联系也不一样，但却有相近似的倾向。康定斯基说：“浓烈的柠檬黄非常刺眼，就像长鸣不止的喇叭尖叫声那样刺耳。”[6]我们可以通过这句话，轻易地感受到这种由于联想而产生的视觉与听觉的通感。

1．色彩与听觉

音乐和语言被看做是与色彩最近的邻居。绿什的书中提到了“颜色钢琴”的发展，它由李斯特最早运用。“色彩光音乐”、“色彩音乐”和“色彩一音响一艺术”都出自巴洛克鼎盛时期和后期的美学节目。[7]法国著名的象征诗人蓝波诗中的“A黑、E白、I红、V绿、O青”被认为是随字母音序而产生的色彩感觉。这样的色彩与听觉的“联袂”现象，在19世纪开始被浪漫主义的音乐家们所关注。

感性的康定斯基认为：淡蓝色像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝好似倍大提琴，最深的蓝则是教堂里的风琴。纯绿色是平静的小提琴中音……红色像乐队中小号的音响，响亮、清脆而且高昂……橙色的音调宛如教堂的钟声（祈祷之钟）或是浑厚的女低音，或像一把古老的小提琴所奏出的舒缓的、宽广的声音……紫色在音乐中，相当于一支英国管，或是一组木管乐器（如巴松管）的低沉音调。[8]

色彩听觉通感所表现的色与音的关系，据说是低音与暗色相伴，高音与亮色相伴。根据心理学家埃斯比尔克的色彩听觉经验报告来看，随着钢琴从低音到高音，色彩呈黑—褐—深红—明红—蓝绿—绿蓝—青—灰—银灰色的变化。

另外的实验是阿·凯拉达的。十个受验者，听十种声音，让他们挑选与声音相适应的色彩，结果大都倾向于：低音选红色，中音选橙色，高音选黄色或橙色，而且低音都是暗色，高音则为亮色。罗丝（K.B.Rose）让23名女学生作为色彩与听觉感受的研究对象，调查了她们体验音乐气氛与色彩感受的联系，结果是：“庄重的”是蓝紫色，“强有力的”是紫色，“兴奋的”是从红紫到红，“阴郁的”是从橙到黄橙，“欢乐的”是黄，“舒畅的”是黄绿，“柔和的”是从绿到蓝绿，“悲哀的”是蓝色。不能说色听者感到的音与色的关系完全一样，但对每个人来说，大体上不变。据说郎谷费多（Langfeld）对一个女性色听者作了有关钢琴各音阶的色听记录后，事隔七年他对同一个人调查了色听情况，结果她对各音阶的色听觉无所改变。[9]

2．色彩与味觉、嗅觉

当然，我们所谓“共感觉”，不仅有色彩与听觉，还有色彩与味觉、嗅觉的通感。

有人让专攻图案的大学生，用色彩来表现味觉，多数为：“甜”——糕点的粉红和乳白，“辣”——中国辣椒的红和咖喱饭的浊黄，“苦”——浓绿的茶或咖啡的茶，“涩”——柿子涩味的茶褐色，“酸”——青蜜橘的黄绿或成熟蜜柑的橙色。[10]从这个心理实验结果来看，味觉是跟该味道的物与色相联系的。

康定斯基也认为：“人们可以说明亮的黄色看上去是‘酸的’，这是因为它令人想到了柠檬的味道。但是这样的论断不是普遍适用的，在味觉和色彩之间有若干很难分类判断……也许人们可以提出这样的解释：对于极端敏感的人来说，思想上的联想是非常直接的，而且心灵本身很容易感动，因此，任何味道的印象都能很迅速地传递到心灵，然后再传给其他的感官（在这里是眼睛）。这暗示着一种反响或共振，正像有的乐器一样：还未经人触动，就发出跟另一件在被人演奏的乐器和谐的声音。精神敏感的人像是高手操奏的一把质地优良的小提琴，一接触琴弓，就发出悦耳的声音。人们已知道，视觉不仅可以与味觉相一致，而且也可以与其他感觉相一致。很多颜色（如深群青、蓝灰）被形容成‘粗糙’的或刺一般的，另外一些则是‘柔和的’和‘天鹅绒般的’，这样人们才想去抚摩它们。甚至连色彩的冷暖特点也基于这些差别；有些颜色显得柔软（如灰蓝），有些显得坚硬（如氧化青绿），因此，刚从管子里挤出来这些颜色看上去就是‘干燥的’……色彩的声音非常明确，几乎没有人能用低沉的音调来表现鲜明的黄色，或者用高音来表现深蓝。”[11]

经过染色的食品常常用来作为小学生的实验用品。“我们通过一个未被染色的盘子和三个分别染成蓝、红、绿的小糕点来说明问题。……红色糕点被认为既甜又苦，让人感觉像草莓、樱桃。孩子们几乎无一例外地抓起红色糕点。绿色糕点被认为吃起来像朵花或其他新鲜东西。蓝色糕点给人感觉有苦味，尽管入口时一样是甜的。”[12]

二、色与物与形“共振”

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中将色彩与形状联系在一起。“人们传统上把形状比作富有气派的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在并不奇怪。查理·勃朗克说过：形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。但在结合中，形状必须保持对色彩的绝对优势，不然的话，一幅画很快就会解体。也就是说，绘画会因为过多的色彩而毁灭，正如男人因过多地沉入女色而灭亡一样。”[13]

对于绘画中的形状和色彩，康定斯基常常将它们联合起来并放在至高无上的位置：“一天，暮色降临，我画完一幅写生画后，带着画箱回到家里……突然，我看见房间里有一幅难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。初起我有些迟疑，随后，我疾速地朝这幅神秘的图画走去——除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它的内容，则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己作的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功。因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。我豁然明白了，是客观物象损毁了我的绘画。”[14]

根据心理学家的说法，感情之所以介入到形与色的知觉表象，是由于观察者的联想作用所致。作为色彩与形状的知觉关联，有一个色彩暗示何种形状的问题。神秘论者巴别托认为，蓝色是由圆形、黄色由六角形、红色由三角形来表现。根据他的观点，圆没有角，它表现蓝的恬静；三角形具有顽强而锐利的角，表现红色炽热的活力；另外，六角形既是圆形又有棱角，兼具平稳和活力，因此与黄色相称。美国色彩学家比林把红暗示为正方形或立方体，橙暗示为长方形，黄为三角形或三角锥，绿为六角形，蓝为圆或球体，紫为椭圆。[15]

着力研究色彩理论的画家康定斯基对此当然有自己的见解，他觉得在线的方面，水平线用黑或者蓝，垂直线用白或者黄，斜线用灰、绿、或红来表示。平面三角形的锐角有黄的性格，正方形有红的性格，圆与钝角有蓝的性格。

这样看起来，在蓝色、红色方面，研究者的意见相差不大（如果他们没有事先互相交流的话）。

康定斯基也研究出关于线条、角与色彩关系的一个对照表[16]：

表4.1　色彩与线条角度对应表

在《色彩美的创造》中，王冢田敢也研究了形与色的关系。实验材料的用色采用孟塞尔的十个色相的纯色，即红、橙、黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫、紫、红紫。十种有代表性的形状为：正三角形、正方形、菱形、长方形、等腰梯形、正六角形、扇形、半圆形、椭圆形和圆形。将这些材料让受验者渐次观看，通过十组形容词语进行了表象的分析。实验结果如下：

1．形

圆：非常愉快、温暖、柔软、潮湿、品德高尚。

半圆：温暖、潮湿、钝。

扇形：锐利、凉爽，轻的、华美。

正三角形：凉爽、锐利、坚硬、干燥、强的、收缩、轻的、华美的。

菱形：凉爽、干燥、锐利、坚硬、强的、品格高尚、轻的、华美的。

等腰梯形：重的、坚硬的、质朴的。

正方形：坚硬的、强的、质朴的、重的、品格高尚、欢快的。

长方形：凉爽的、干燥的、坚硬的、强的。

椭圆形：温暖的、钝的、柔和的、愉快的、潮湿的、扩大的。

2．色

红：非常温暖、非常强烈、非常华美、锐利、沉重、品格高尚、愉快、扩大的。

橙：非常温暖、扩大的、华美的、柔软的、强烈的。

黄：暖和、扩大的、轻的、华美的、干燥的、锐利的、强烈的、愉快的。

蓝绿：凉爽的、潮湿的、弱的、扩大的、轻的、愉快的。

绿：潮湿的。

蓝绿：凉爽的、潮湿的、品格高尚的、愉快的。

蓝：非常凉爽的、潮湿的、锐利的、坚硬的、收缩的、沉重的、品格高尚的、愉快的。

蓝紫：凉爽的、坚硬的、收缩的、沉重的。

紫：钝的、柔软的、弱的。

红紫：温暖的、柔软的、华美的。[17]

作者还总结道：照此看来，特定的形结合于特定的色，而保持表象的情况是不存在。然而对某种感情而言，假如特定的色与形相组合，就知道该表象被强调，凉爽的感觉是蓝的菱形，温暖感觉是橙色的椭圆形，强烈的感觉是红的正方形，弱的感觉是紫的半圆形，把这些关系归纳之后即：色彩方面，暖色系的红、橙、具有温暖、干燥、锐利、扩大、华美的感情；冷色系的蓝绿、蓝、蓝紫具有清凉、潮湿、坚硬、收缩、沉重的色感；中性的绿，湿润、无刺激。

三、五色与五行

何谓“五行”？《尚书·洪范》通常被认为是原始五行说的正规文本：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”[18]《国语·郑语》载：“……故先王以土与金木水火杂，以成百物。”在古人眼里，万事万物皆由水、火、木、金、土五种物质元素结构而成。

五色，谓青、赤、黄、白、黑。《尚书》：“采者，青黄赤白黑也，言施于缯帛也。”刘熙也曾解释：“青，生也。象物生时色也。赤，赫也。太阳之色也。黄，晃也。犹晃晃象日光色也。白，启也。如冰启时色也。黑，晦也。如晦冥时色也。”[19]西周时，五色被定为正色，五色为本源之色，是最基本的色彩元素，其余色彩都是由这五色相混而成。

战国阴阳家邹衍将阴阳与五行结合起来，创立“阴阳五行说”。将五色与五行一一对应，并赋与色彩文化内涵。明确地将色彩和五行结合的著作应该是《逸周书》：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。”[20]

依照五行与色彩、味道、音乐、和方位等关系来排列，可以列出下述五行归属表：

表4.2　五色、五行对应表

从上表中，我们看到五色与五行的对应，也看到色彩、听觉与味觉、嗅觉的通感，这些都是天地四时万物本身色彩的一种高度概括和抽象。

中国人的五色说不仅具有极强的哲学、伦理味道，而且有一定合理性。如五色体系中的赤、黄、青就近似于现代色彩科学里的色彩三原色：红黄蓝。红黄蓝可以代替色彩的总和。白色是全部光谱色的相加混合，因而使视觉感受充实而鲜明。黑色是光的全部吸收，使人的视觉感受安静而神秘，这五种色彩即是现代色彩科学中最基本的颜色。[21]

除了色彩与听觉、嗅觉，色彩与形状，中国古代的五色与五行等，色彩还给人其他的感觉。比如时间感，当人们在不同的色彩环境中，主观意识到时间流逝的快慢有所不同。调查分析，在长波系列的暖色环境里，大多数人感到时间过得较缓慢。另外，色彩经常“欺骗”空间。我们知道色彩有扩张与收缩感，有进退感，所以在两个形状相同、面积也相等的区域里填人不同的色彩，会发现这两个本来完全一样的空间变得大小不等。色彩还有洁净感与新旧感。淡蓝色的洁净感最高，亮灰白次之。与此相反，灰黄、紫灰、带绿味的灰都显得脏。嫩黄绿色最有新鲜感，犹如植物在春天的嫩芽。而褐色、旧黄色与古铜色都给人古旧印象。有时在一些需要突出新旧感的效果时，因无法模拟过去年代的摄影条件和当时的景物，可以通过色彩的新旧感来表达这样的主题。[22]

以上所说的色彩与形状或者视觉与听觉与嗅觉方面的关系，都是最基本的共感觉。心理学家通过实验得知，学龄前的幼儿对色比较敏感，能够根据物象色的差别来区别事物。当孩子获得某些技能训练后，才能进一步学会以形状来识别事物，此时，色彩则屈居于从属的地位。

注释

[1]　〔法〕波德莱尔：《恶之花选》，人民文学出版社，1987年，第16页。

[2]　〔法〕波德莱尔：《恶之花选》，第15页注释。

[3]　转引自艾黛编译《感觉之美》，民族出版社，1999年，第296页。

[4]　艾黛编译《感觉之美》，第297页。

[5]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第35页。

[6]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，第33页。

[7]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆著，陈兆译：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第186页。

[8]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，第49—54页。

[9]　〔日〕王冢田敢等：《色彩美的创造》，湖南美术出版社，1986年，第96页。

[10]　〔日〕王冢田敢等：《色彩美的创造》，第96页。

[11]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，第34页。

[12]　〔德〕哈拉尔德·布拉尔姆著，陈兆译：《色彩的魔力》，安徽人民出版社，2003年，第190页。

[13]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年，第452页。

[14]　〔英〕赫伯特·里德（H.Read）：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年，第97页。

[15]　〔日〕王冢田敢等：《色彩美的创造》，第98页。

[16]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，第143页。

[17]　〔日〕王冢田敢等：《色彩美的创造》，第100页。

[18]　《尚书正义》，李学勤主编：《十三经注疏》（二），北京大学出版社，1999年，第301页。

[19]　黄国松：《色彩设计学》，中国纺织出版社，2001年，第28页。

[20]　转引自王文娟：《墨韵色章》中央编译出版社，2006年，第60页。

[21]　转引自王文娟：《墨韵色章》，第63页。

[22]　见《平面设计入门》，“自由设计新家园之平面设计”2004年11月4日。

第四节

电影《青木瓜之味》的色彩象征

越南导演陈英雄的电影关注柔顺、温和的女性，在清新的《青木瓜之味》里，他将美好的女性比喻为绿色的植物——青木瓜。

将女性与植物相比，在中国古代文学作品里早有这样的先例。

先是《诗经》。或以盛开的桃花比新嫁娘（“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”），或借摇摆不定的水草喻心思不定的少女（“参差荇菜，荇左右流之。窈窕淑女，梦寐求之），或以梅子暗示女性成熟的生命（“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮”），或以椒实蕃衍祝福子孙众多（“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋”）……

再是《楚辞》。无论“朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英”里的木兰与秋菊（《离骚》），还是“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊”里的薜荔（《九歌·山鬼》），或者“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓”里的灵芝……都是屈原表达思想情感的一种载体。

女性是陈英雄电影的灵魂，她们支撑了故事的整个天空。那些内敛却始终掌握主动的女人，她们或者叫梅或者叫桃（《青木瓜之味》）又或者叫莲（《夏天的滋味》），这些有着绿色植物美好名字的女人，的确也如绿色本身一样美好、宁静而有力量。

梅到达主人家的第二天的早晨，醒来，床边有一扇大木窗，窗外满目青翠。自然充足的光线，明亮而清爽。梅的小脸完全向阳，没有一丝阴影，天真、明亮。

1．移动的绿色，能想象是梅眼睛打量着园子里的绿（图5.1）。

2．镜头反打，是光线铺洒在她脸庞的近景（图5.2）。洁净好奇的眼神，让人想起朱自清先生的“女儿绿”。

3．近景：绿色的木瓜以及各种绿色不知名的绿色叶子（图5.3）。

4．近景：梅灵活的眼神突然凝固（图5.4）。

5．特写：树叶上的白色汁液，流动（图5.5）。

6．近景：梅纯真的脸（图5.6）。

7．特写：汁液正从摘掉木瓜的瓜蒂上，滴落下来（图5.7）。

图5.1

图5.2

图5.3

图5.4

图5.5

图5.6

8．特写：落在绿色叶子上（图5.8）。

9．小全景：梅甜美的笑容（图5.9）。

画面在青木瓜与梅的纯真脸庞之间交叉剪辑，给予我们强烈的“女儿绿”想象。如果说这第一次的隐喻还不明显，那么，还有第二次，一样是充足的光线。

1．特写：镜头随梅上升的手上升，深绿的木瓜落在女孩手中（图5.10）。

2．窗子小全景：梅离开，镜头安静等候，梅又回来，注视窗台上的小动物（图5.11）。

图5.7

图5.8

图5.9

图5.10

图5.11

图5.12

3．特写：乳白的木瓜汁液往下流淌（图5.12）。

4．木鱼声里，近景：从梅干净的脸摇到梅削木瓜皮，装盘、切（图5.13）。

5．特写：梅的眼神（图5.14）。

6．特写：手，掰开木瓜（图5.15）。

7．特写：梅纯净的笑容（图5.16）。

8．特写：白色、晶莹的木瓜子，一根小手指的触摸（图5.17）。

少有的一组如此纯洁的画面，特写又一次在梅与木瓜（内心）间交替，这是关于“物喻”的再次强调。对于青木瓜珍珠般内在的细腻描述和展开，隐喻着梅清纯外表和朴素内心。

木瓜是蔷薇科木瓜属植物，果实成熟后色泽金黄，香气宜人。陈英雄用镜头剖开它绿色的身体表面，原来有如此丰盈、肉感的色彩和形状，多汁的，柔和的植物内核等同于女人盛开的内心：灼热而且主动。

电影里的女人当然是主动的，虽然她们看起来那么内敛与温顺。

图5.13

图5.14

图5.15

图5.16

图5.17

图5.18

在《三轮车夫》里有掌控黑道全局的老板娘，在《夏天的滋味》里有控制婚外情主动权的大姐（两个角色由同一个人扮演），有虽然明知无望却主动出击的三妹莲，甚至那个邂逅的女子也是主动邀约：红唇膏写下324房号。

（上）图5.19　梅第一次见到浩仁

（下）图5.20　怀孕后的梅

在《青木瓜之味》里，少奶奶是家庭的支撑，姥姥虽然七年不下楼，却仍保持着清晰、有力的拒绝姿态。再说梅，常常从她额头垂下来的几绺头发，潮湿的，服帖的，看起来真是柔弱美丽，那么顺从、认命的一个小女子，却能鼓励老者勇敢地追求自己的爱人。这就是植物的两面性：外表柔顺，内心坚定。《夏天的滋味》也借摄影师之口说到了植物：植物的照片让我更满意，照片是静止的，找不到脸，是我在照片里寻找的宁静。

绿色、平静、坚韧，是植物的品格。饱满、盛开、灿烂，是植物的结果。明快灼热的绿色下午和丝绒质感的青色夜晚，小动物般生动的男孩和花朵般美丽的女孩，不动声色的长镜头以及长镜头背后无数美丽的细节特写……在摄影机时急时缓地自由游走和随处停留的注视陪伴中，影像诗意早已如成熟的木瓜汁液一般溢出画面，一滴一滴，喷涌而出。

色彩构成：色彩对比与和谐

任何一种彩色均由三个特征来表示，那就是色相、明度和饱和度，这三种基本要素特征在色彩构成中称为“色彩的三属性”。这三个特征彼此互不联系，可以单独用其中一个，也可以同时用两三个特征来区分不同的色彩。

第一节

色彩三属性与色彩分类

一、色彩三属性：色相、明度、饱和度

任何一种彩色均由三个特征来表示，那就是色相、明度和饱和度，这三种基本要素特征在色彩构成中称为“色彩的三属性”。这三个特征彼此互不联系，可以单独用其中一个，也可以同时用两三个特征来区分不同的色彩。严格来说，只有彩色系列才有全面的色相、明度和饱和度这三种基本属性，黑、白、灰系列只有明度变化。

1．色相

色相（hue），又称色别或者色调。色的一种最基本的属性。色相的不同是色的本质性差别，观察光谱时所得到的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同的视觉感受就是不同的色相。色相取决于人眼所接受光的光谱成分（包括物体所发射、投射、或反射光的成分）。一般情况下，色相可以用主波长表示。对于单色光，主波长就是该色光的波长；对于复色光，主波长则用光谱中与之色相相同的单色光的波长表示。例如：490nm、592nm、687nm分别为青色、橙色和红色的主波长。严格来说，主波长是色的客观属性，而色相则是色的主观属性，它们之间在一定的情况下会表现出差异。例如相同主波长的两种色，在其饱和度不同或者背景色不同时，会产生不同的色相的视觉感受。[1]

色相是色彩最重要、最基本的特征，人们就是根据色相来称呼某一种颜色为红色、黄色、绿色等。色相由物体表面反射（或透射）后达到视神经的色光确定。

2．明度

明度（brightness）是色的基本属性之一，是人眼对色的明暗（深浅）的感知尺度。各类色中白色明度最大，黑色明度最小，不同深浅的灰色和各种彩色的明度均在黑白之间。一般情况下，明度可用该色的反光率（或透光率）表示。色的反光率增大，则明度增大。但反光率（或透视率）是色的客观属性，明度是主观属性，它们之间不存在简单的直线关系。[2]如果说色相是色彩的外表和相貌，那么明度就是色彩的身高。

明度是色彩的亮度在人们视觉上的反映，是从人的感觉上来说明颜色的性质。它和亮度是有区别的，亮度在光度学的概念中可以用光度来测量的，是与人的视觉无关的“客观亮度”。一般说来，物体表面的明度大小，组成画面各个局部调子之间的明度大小比，由三个条件决定：一、照明光源的强弱，物体表面与光源的距离及其与光线的方向所成的角度的差别。二、各个受光面色相、饱和度的差别。三、物体表面的结构的差别（即物体表面的反射率）。就本质上来说，决定明度的是可见光光波的振幅，即振幅的大小决定了色的明暗程度。

明度的色差包括两个方面：一、同一色相的深浅变化，例如深蓝和浅蓝都是蓝，但一种比一种深；二是指不同色相间存在明度差别，例如，黄色为明度最高的色，处于光谱的中心位置，紫色是明度最低的色，处于光谱的边缘。橙绿、红黄的明度在中间。

明度在色彩三要素中具有较强的独立性，它可以不带任何色相的特征而通过黑白灰的关系单独呈现出来。比如某一种红色，它是深红还是浅红？深又深到哪种程度，浅又浅到哪种程度？很简单，只要把纯红的成份分离出来，剩下的成份如果偏黑，表明这个红色偏暗；如果偏白，表明这个红色偏亮。

3．饱和度

饱和度（depth of color saturation）是色的基本属性之一，指一种色与相同明度的消色相差别的程度。在视觉上就是色彩的鲜艳程度。一般情况下，饱和度可以用色饱和度[3]表示。但色饱和度是色的主观属性，不能完全等同于饱和度。色饱和度还与其他因素有关。例如色饱和度相同时，明度越大饱和度越大，明度越小饱和度越小。处于互补色包围中，色饱和度就提高，处于相同色或相近色包围中，色饱和度就降低。[4]

可见光光谱中的各种单色光是最饱和的彩色，光谱色中掺入白光的成分越多就越不饱和。物体色的饱和度取决于该物体表面反射（或透射）光谱辐射的选择性，物体对光谱某一较窄波段的反射率（或透射率）高，而对其他波长的反射率（或投射率）很低或不反射（或投射），则表明它有很高的光谱选择性，这一颜色的饱和度就很高。一种色的饱和度越高，它的色相表象就越明显。不同色相所能达到的饱和度是不同的，其中红色饱和度最高，绿色饱和度相对低，其余色相饱和度都有不同。当然，彩色系列中的任何一个色相也不可能100%绝对纯正，按照美国的色彩学家赫林的“色标三角”学说，即使饱和度最高的颜色，其纯色量也不过只85.5%。也就是说，任何一个色相实际上都含黑、白或含灰，所谓色相环上的“纯色”，其实不过是同其它不太纯的颜色相比较而言。

从理论上说，在特定的纯色中加入不同量的白色和黑色，就可以调出一系列不同饱和度的色来，而不会改变色的色相。例如一个比较纯的绿色，当它的含黑量增大时，它就成了暗绿色。明度降低了，鲜艳的程度也降低了，饱和度也随之降低了；而当它的含白量增大时，它就成了浅绿色。明度提高了，鲜艳的程度却降低了，饱和度同时也降低了。可见，一种色彩混入白色，或混入黑色；无论变暗还是变亮，它的饱和度都会毫不例外地随之降低。混入明度相同的中性灰时，饱和度降低，明度没有改变。

饱和度和明度有不可分割的制约关系，概括起来有两类：一是加白色可以增加明度，降低饱和度；二、加黑使明度、饱和度都降低。

二、色彩分类：原色、间色、复色

世界上几乎没有相同的色彩，人类大约可看到200万到800万种色彩中，可以分为非彩色（消色）和彩色为两大类。

非彩色（消色）是“对于光波具有非选择性吸收的物体在白光照射下所呈现的颜色”[5]，也就是黑、白及从黑过渡到白的一系列的灰。黑白系列的非彩色只能反映物质表面的光反射率的变化，感觉上是亮度的变化。它们可以用一条灰色色带来表示，一端是纯黑色，另一端是纯白色。理论上说，纯黑色指该物质对于一切光线都吸收，其反射率为零；纯白色是指该物质对于一切光线都反射。实际生活中没有纯黑或纯白物质。

彩色是“对光波具有选择性吸收的物体在白光照射下所呈现的颜色”[6]，即除黑白系列以外的各种颜色。

在牛顿“光的色散关键性”实验中，白光经过三棱镜的折射可以形成一条由七种颜色组成的光带，这七种颜色的单色光反向射入棱镜，可以再得到原来的白光。这一现象表明色光是可以“分解”和“合成”的。人的视神经中枢之所以可以感觉到颜色，是由于外界光的辐射作用于眼睛，以及人眼的视觉特性（锥体细胞和杆体细胞）。而锥体细胞又分为：感红色、感绿色和感蓝色三种视觉色素细胞。因此，选择适当的红、绿、蓝三种单色光就可以模拟（匹配）出自然界的各种颜色。所以称红、绿、蓝光为色光的三原色。

与牛顿同时代的英国科学家布鲁斯发现，利用红黄蓝三种颜料，可以混合出红橙黄绿青蓝紫七种颜料，还可以混合出其他更多的颜料，布鲁斯指出，红黄蓝是颜料的三原色，是其他颜料混合不出来的颜料。

红、黄、蓝不能靠其它颜色调配而成，但可以调配出另外的橙、绿、紫，而橙、绿，紫则称为“间色”。假如一个原色加一个间色，或者两个间色相加再调配，那么再调配出来的颜色则称为“复色”。也就是说，在颜料三原色或者色光三原色的基础上乘以2能得6色，再在6色的基础上乘以2，又得12色，如果把这12色按顺序排列成环状，也就成了12色色相环（图5.1）。

红黄蓝放置成等边三角形，黄色在顶角，红色在右下角，蓝色在左下角。画出这个三角形的外接圆，再画这个圆的内接等边六角形。在等腰三角形同六角形的每两邻边之间的空间，各置一种包括两种原色的调和色彩。这样便取得了间色：黄＋红=橙、黄＋蓝=绿、红＋蓝=紫。在第一个圆的外面以适当的半径再画一个圆，并将两个圆之间的这个轮分成十二个相等的扇形。在这个轮中，将原色和间色重复放置于各自的适当位置上，每两种色彩之间留出一个空白扇形。

图5.1　伊顿十二色色相环

图5.2　二十四色环

在这些空白扇形里，可以接着画上第三位的色彩，其中每一种都是由一种原色和一种间色调和而成：黄＋橙=黄橙、红＋橙=红橙、红＋紫=红紫、蓝＋紫=蓝紫、蓝＋绿=蓝绿、黄＋绿=黄绿。这样就组成了一个规律的十二色色相环，其中每一种色相都有它毋庸置疑的位置。这十二种色相匀称地间隔着，互补色彩通过直径相对应。[7]

除在光谱三原色基础上制作的十二色色相环以外，还有美国色彩学家、美术教育家孟塞尔在心理五原色红、黄、绿、蓝、紫的基础上制作的十色或二十色色相环，以及德国科学家、色彩学家奥斯特瓦德在生理四原色红、黄、绿、蓝的基础上制作的十六色色相环。但无论哪一种色相环都是为了显示颜色的面貌，因此色相环上标示的颜色饱和度都应该是最高的，称之为“纯色”。

注释

[1]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社，1998年，第46页。

[2]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第46—47页。

[3]　色饱和度：表示颜色中彩色成分所占的比例，完全的彩色，饱和度为100%，完全的消色，饱和度为0。

[4]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第47页。

[5]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第46页。

[6]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第46页。

[7]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第19页。

第二节

色彩对比

“对”是双数，互相面向的意思；“比”是挨着、比较、求得异同的意思。

当两种以上的色彩放在一起，进行比较，求得异同，得出色彩之间矛盾、差别以及互相间的关系，就称为色彩对比的关系，简称色彩对比。

我们的感官只能通过对比起作用，大与小、长与短、高与矮、胖与瘦都是通过比较而得出结论。色彩也是一样。色彩对比在色彩艺术中最具有普遍性，只要有两块颜色并置在一起，它们彼此间就会发生对比作用，不是起积极作用，就是起消极作用，不是相互加强色彩效果，就是相互抵消色彩效果，可以说，没有色彩对比没有色彩关系就没有色彩的视觉效应。

梁启超先生曾说“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之所长”[1]。比较是认识事物的基础，是人类认识、区别和确定事物关系的最常用思维方法，比较研究法现已被广泛运用于科学研究的各个领域。

各种色彩在构图中的面积、形状、位置和色相、饱和度、明度以及心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。对比之中有时会出现一般人“意想不到”的结果，颜色发生一种或几种脱离本来面貌特征的偏离，造成一种虚幻的“错视”。做如下小试验可以清楚地证明这一现象确实存在。

例一，同一张灰纸剪两个等大的圆形，分别置放在同一画面黑与白两半边背景上，黑背景上的灰色看上去好像比白背景上的灰色明亮了许多。由于背景上的黑色与圆形上的灰色明度差加大，造成两个圆形并非来自同一张灰纸的错觉。

例二，用同一张黑纸剪两个等大的圆形，分别置放在同一画面红与绿两半边背景上，红色背景上的黑色感觉发绿，绿色背景上的黑色感觉发红。这是由于彩色同无彩色对比，造成无彩色黑也具彩色倾向。

例三，将一小块黄色置放在大块紫红色的包围之中，这一小块黄色发白且调性转冷；同样，将两小块红色分别置放在一大一小两块绿色的包围之中，大块绿色包围中的红色显得更红更暖。由于色面积大小差异造成的对比，色彩的冷暖调性也会有所改变。[2]

色彩对比就是在特定的情况下颜色与颜色之间的比较，它体现在色相、明度、饱和度、冷暖、补色、面积等六种不同类型的对比之中。这种差别愈大，对比效果就愈明显，缩小或减弱这种对比效果就趋于缓和。“当对比达到最大程度时，成为直径对比或者地极对比。例如大小、黑白、冷暖处于极端时，就是地极对比。”[3]

一、色相对比

1．色相对比

不同颜色并置，在比较中呈现色相的差异，称为色相对比，是色彩对比中最简单明显的一种。通过对比，不同色相的特征更明确。

将相同的橙色，放在红色或黄色上，会发现，红色上的橙色会感觉偏黄，因为橙色是由红色和黄色调成，当和红色并列时，相同的成份被调和而相异部份被增强，所以看起来比单独时偏黄，与其它色彩比较也会有这种现象，称为色感偏移。

除了色感偏移之外，对比的两种色彩，有时会发生互相色渗的现象，影响相隔界线的视觉效果，当对比的两色，具有相同的饱和度和明度时，对比的效果越明显，两色越接近补色，对比效果越强烈。而当单一的色彩被黑线或者白线隔开时，它们个性特点就表现为更为突出。

2．色相对比类型

色相对比有以下几种类型：

原色对比。红黄蓝三原色是色环上最极端的三个颜色，表现了最强烈的色相气质，它们之间的对比属于最强的色相对比。“其效果总是令人兴奋、生气勃勃、毅然坚定。”[4]中国京剧脸谱常常使用强烈的三原色突出人物的特征，世界上许多国家也都选用原色作为国旗的色彩。

间色对比。橙色、绿色、紫色为原色相混所得的间色，色相对比略显柔和，自然界中植物的色彩多呈间色，如：果实的黄橙色、紫色的花朵、绿与橙、绿与紫这样的对比都是活泼鲜明具天然美的配色。

对比色相对比。这是指色相距离在120°左右的对比，其中，三原色、三间色，以及色相环中间隔90°左右的四色，如：红/黄/蓝绿/蓝紫、橙/黄绿/绿蓝/紫、黄橙/绿/蓝/紫红等色组都属于对比色对比。

互补色相对比。色相距离在180°左右的对比，是色相强对比。对比鲜明强烈饱满、会出现冷暖对比。容易使人兴奋激动和造成视觉及精神的疲劳，不容易单调和统一。

邻近色相对比（或近似色相对比）。在色环上顺序相邻的基础色相，如红与橙、黄与绿、橙与黄等基础色相并置的关系称邻近色相对比，属于较为软弱的色相对比范畴。对比较为鲜明，有层次感，又能保持各自明确的色相倾向与统一的色相特征。

同类色相对比。是色相环上距离在15°以内的对比，一般看作相同色相的不同明度与饱和度的对比，属于最弱的色相对比，其对比特点是：柔和、统一、协调。

图5.4　《蒙托尔热街的节日》

图5.5　《圣德尼街的节日》

3．色相对比举例

例一，莫奈：《1878年6月30日圣德尼街的节日》（1878年）

1878年6月30日，星期天，是普法战争之后巴黎人的第一个狂欢日，也是巴黎万国博览会开幕的日子。整个巴黎的大街小巷所有建筑的窗户上都插满了三色旗，街道上的人群如同洪水一般滚动着波涛，仿佛一切都是在风的呼唤下尽情地展示着欢乐。这风也把一个人从睡梦中叫醒，他成了这欢乐的一部分，并把这欢乐以最恰当的形式记录在法国和全世界所有热爱艺术的人的记忆中，这个被风唤醒的人就是被称为“印象派之父”的莫奈。那天他画了两幅画，一幅是《圣德尼街的节日》，另一幅就是《蒙托尔热街的节日》。画上，建筑物、窗户、长杆、彩旗、人流以及天空的色彩交相呼应，都融进了红、白、蓝三种颜色任意挥洒的气氛中，仿佛是一部光与色的交响乐章。[5]除了依稀可以辨认的“法兰西万岁”的字母，这两幅画里都找不具体的形体或者轮廓，到处都是飞散的小色块，而且多数是红黄蓝三原色。这些在空气中颤动的小色块所组成的两幅经典名作，成为莫奈的印象主义宣言。

例二，色彩诗人米罗（1893—1983年）

胡安·米罗作品色彩简单生动，基本只使用几种基本色：蓝、红、黄、绿，以简约再简约的创作手法，将人、事、物彻底简化，但却构成了一个简单至极、甜蜜至极、天真至极的梦幻世界。米罗的画面何其鲜亮，他的跳动的色点，表明他有一颗可以和世界相遇的心……（他所创造的新视觉）是在花园里获得的——是在关于生命的想象中获得的。关于生活，他们有可提纯的美感。[6]

《哈里昆的狂欢》（1924—1925年）（图5.5）是米罗第一幅超现实主义的绘画。一个奇特空间里，举行着狂热的集会，有个人叼着长杆的烟斗，似乎有点忧伤，围绕他的各种各样动植物却很快乐的样子。

《人投鸟一石子》（1926年）（图5.6）画面看上去很简单：蓝和黄把画面分割开来，画的右前方立着由软绵绵的曲线构成的形状奇特的人左后方则是一只鸟，石子在画面留下了它运动的轨迹。黄色沙滩隐喻了乳房和性器官，这是画家对情欲—生命原动力的幽默赞美。

图5.5　《哈里昆的狂欢》

图5.6　《人投鸟一石子》

米罗曾经说，色彩能和他讲话，但形状的辨认却让他费力。这个色彩天才的绘画作品中，颜色占了很重要的地位。红的、绿的、黄的，所有很明亮的颜色，他都会巧妙地搭配排列在画布上，让大家觉得画面很丰富。但是，《蓝色系列》这三幅画就不太一样了。整幅画布，背景只剩下天空的颜色，以及一点点的红与黑。“最后这三幅巨大的蓝色油画，我花了很长的一段时间才画好，时间不是花在作画上，而是花在思索上。我需要在内心进行极紧凑的活动，才能取得理想和简洁的效果”[7]。

因为色彩，米罗在现代艺术中占据着不是最高却是独一无二的地位，当人们厌倦了华丽词藻之后，终于在米罗的绘画中找到了清新的水源，它持续清洁着观者的眼睛和心灵。

二、明度对比

1．明度对比（明暗对比）

明度对比就是色彩的明暗程度对比，也称色彩的黑白度对比。

白天与黑夜，光明与黑暗，这种规律在人类生活和自然界中具有普遍意义。色彩中最强烈的明暗对比就是白色和黑色的对比。黑色天鹅绒也许是最深的黑色，而重土氧化钡则是最纯的白色。最黑色和最白色都只有一种，然而无穷数量的深浅灰色在白色和黑色之间构成了一个连续的色阶。中性灰色是一种无特点的平淡的无彩色，非常容易被明暗与色相的对比所影响。它是无声的，灰色会使强烈对比显得协调，其方法是吸收它们的力量，而且这么一来，它就像吸血鬼那样，取得了它自己的生命。[8]

明度对比是色彩构成的最重要的因素，色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。据日本大智浩的估计，色彩明度对比的力量要比饱和度大三倍。[9]只有色相的对比而无明度对比，图案的轮廓形状难以辨认；只有饱和度的对比而无明度的对比，图案的轮廓形状更难辨认。在色彩构图中，突出形态主要靠明度对比。因此要想使一个色彩的形态产生有力的影响，必须使它和周围的色彩有较强的明度差。反过来说，要想削弱一个形态的影响，就应该缩小它和背景的明度差别。

饱和的黄和紫比较，除去它们的色相不同以外，还会感觉有明暗的差异，这就是色彩的明度对比。同等程度的明或暗会使色彩相互联系起来，会把它们联结或者共同突出。明度高的画面，可获得明亮、轻松感；明度低的画面，可获得深沉、庄严感；以明度对比或色相对比为主调，可获得活跃和运动感；以明度调和或色相类似为主调，可获得稳定和平静感。

中国、日本的水墨画多建立在明暗对比上，加上柔和的灰取得复杂的和谐。中国书法也一样，在黑色笔画和白色空隙间达到一种完美的均衡。明暗表现的其他手段还包括：木刻、铜版雕刻和蚀刻，艺术家用阴影和线条能够创造出非常丰富的明暗层次。

2．明度对比举例

例一，伦勃朗：《基督为人治病》（1643-1649年）

在最受欢迎的雕版艺术家当中，伦勃朗永远占据第一位。伦勃朗绘画上的一切特点，在他的铜版雕刻上都可以找到，只是调子全然不同。《基督为人治病》（图5.7）中，耶稣处于最为光明的地位，病人分散在他的周围。黑暗除了使中心场面格外明显、使对比更为强烈以外别无他用。这深黑色，只是使耶稣的形象更显伟大，使耶稣的光芒更为夺目。他全身包裹在光明之中，这是从他头上放射出来的天国之光，他的双臂张开，似乎预备仁慈地接待病人，但他的眼睛却紧随着一种内心的思想，这巨大的白色耶稣，不是极美么？[10]

傅雷对于伦勃朗绘画推崇备至，他认为伦勃朗的黑白版画，思想永远深刻，言语永远准确有力，又有诗人般的温柔，能唤起我们伟大的心灵与人群的博爱，最后，这光明与黑暗、这黑与白的神奇效果，会引领我们去往一个为诗人和艺术家所向往的理想世界中去。[11]

图5.7　《基督为人治病》

例二，女画家柯勒惠支

柯勒惠支（1867—1945年）是德国表现主义版画家和雕塑家，20世纪德国最重要的画家之一。柯勒惠支的作品首次被鲁迅先生介绍到中国，对中国现代版画的发展有深远的影响。鲁迅对她作品的评价是：“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼声、挣扎、联合和奋起。”[12]

柯勒惠支一辈子都在不停地画贫苦的工人、逼近的死亡（图5.8）、受欺凌的农民、无所畏惧的反抗，还有那些饥饿的儿童、饱经磨难的母亲等，这些从形式上毫不具备女性气质的黑白版画，谈不上赏心悦目，却有着坚韧单纯、迫近人心的精神能量。《面包》（图5.9）描写的是第一次世界大战后德国儿童与妇女饥饿形象的一个侧面，作者只用简练的几笔，就让黑白世界里苦难伟大的母性形象跃然眼前。鲁迅先生对于这幅作品的解说词为：“饥饿的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母亲的心的。这里是孩子们徒然张着悲哀而热烈地希望的眼，母亲却只能弯了无力的腰。她的肩膀耸了起来，是在背人饮泣。她背着人，因为肯帮助的和她一样的无力，而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。”[13]

图5.8　《去医院探访》，1925年

图5.9　《面包》

三、饱和度对比

1．饱和度对比

饱和度对比就是纯色与稀释过（含有各种比例的黑、白、灰）的暗淡色彩的对比，即较鲜艳的色彩与较模糊的浊色的对比。由白光通过棱镜产生的色相是最大的饱和色，或称最纯的色。现实中的自然色彩和应用色彩均为不同程度含灰的非饱和色。

饱和度对比可以体现为同一色相不同饱和度的对比：一个鲜艳的红和一个暗淡的红相比较，能感觉出它们在鲜浊上的差异；也可体现在不同的色相对比中，如纯红与纯绿相比，红色的鲜艳度更高。

高饱和度色彩基调有强烈、鲜明的特点。如果对比色相是全饱和度基调，易产生眩目、杂乱和生硬的感觉。中饱和度基调具有温和、柔软、沉静的特点；低饱和度基调，易产生脏、灰、含混、无力等感觉。[14]

伊顿认为可以用四种办法降低色彩饱和度，其结果也就非常不同：[15]

加白。一种饱和度色彩可用白色掺淡，并使其特性偏冷。洋红同白色调和会产生略带蓝色的色调，紫色对白色极其敏感，用白色淡化后形成的紫丁香色，有一种适意的和安静的欢快效果。

加黑。纯色混合黑色，降低了饱和度，又降低了明度。这种调和可使黄色失去其光亮的特性，变成令人生厌的或阴险的恶意色，黄色的辉煌度不复存在。黑色可以使紫色产生它“固有的”幽暗，就好像变成了夜色。洋红色同黑色调和后获得一种偏紫的色调。蓝色只需调和少数几级黑色就会全部失去光亮。总之，黑色会剥夺色彩的光亮质感，使色彩脱离光亮，并且早晚会使它们黯然无光。

加灰。纯色加入灰色，就会得到亮度相等，但会使色味变得暗淡和中性化。德拉克洛瓦不喜欢在绘画里使用灰色，混合的灰色容易被同时对比效果所中和。

加互补色。如果将黄色加到紫色上就可以得到介于淡黄和深紫之间的色调。在改变一个色彩的饱和度过程中无论加白、加灰还是加黑，都会在不同程度上使色彩的色相及冷暖倾向发生变化。一般来说，冷色有些变暖，暖色有些变冷。因此，为了加强色彩的感染力，不一定依赖色相对比。若想突出某一主色，自然要用降低辅色的饱和度去衬托主色，这样才能主次分明，主题突出。

2．饱和度对比举例

号称“色彩已牢牢抓住我的心灵”的保罗·克利是一个复杂的艺术家，因为集画家、音乐家、诗人、哲学家、理论家于一身，所以在他身上闪现着现代艺术五颜六色的迷人光环。他不仅在绘画实践中走在时代前列，创作了大量技法多样的杰作精品，而且还以精辟的理论指导实践。

英国理论家里德称克利的艺术“实在是一个神灵的世界；一个智能的世界……一个妖魅与鬼怪的世界；一个丑陋与滑稽的世界；一个数学的侏儒与音乐的小鬼的世界；一个幻想的花卉与黄疸的禽兽的世界”[16]。正如费宁格所说：“画家克利和音乐家克利是两位一体的。”音乐对克利的影响不仅表现在他的音乐主题作品里，更重要的是他的绘画创作真正充满音乐精神：内心化、流动感和抽象性。作品中明显的音乐特征是上升或下降的韵律、简洁或宽阔的拱形旋律、轻柔或欢快的调子、复调或和谐的断句、成调与不成调的旋律配合等。[17]而这些流动的色彩交织的奏鸣曲中，饱和度的微妙对比肯定是一个重要主题。

例一，《奇异的鱼》（图5.10）

克利在论述结构、线条和色彩时专门讲到了对比和饱和度对比：“对比的表达方式是通过下列方法获得的：广泛使用从黑到白的所有色调，使色质含量达到极大的饱和度。或者有限地使用这一范围内的上面受光部分或者下面半阴暗部分……变化的巨大可能性是由各种色彩的结合所提供的。红色色调中的红色，就是指红度不足到饱和的整个范围，即使广泛扩张，又不超越范围——多么鲜明的对比啊。”[18]

无论具象形象还是抽象符号，克利总是敏锐地把握着奇妙的图画。《奇异的鱼》（图5.10）中，两种主要对比在起作用，即蓝白色、粉红色和橙色色调的明暗对比，红色和深蓝色阴影中的饱和度对比。背景是蓝黑的夜色，光亮从中零零落落地照射出来，就像冲进光线中的热带鱼。[19]

图5.10　《奇异的鱼》

图5.11　《鱼的循环》

例二，《鱼的循环》（图5.11）

克利的思想总是在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来，其变化多端的艺术语言令人眼花缭乱，捉摸不定。在他的笔下，形体、线条和色块的组合，时而是某种观念的符号，时而是童稚的天真想象，时而是客观形态本身的节奏，时而又从乐曲的声音世界里跳跃出来。

在《鱼的循环》中克利用纯色对比描述了一个既具象又抽象的世界，饱和的蓝与幽暗的蓝，生动的黄与暗淡的黄，都有象征和暗示的意义。“画的主题是表示对亡友马尔克和马克战死的纪念。画中的十字架代表上帝，水草和花象征马克，几何花纹是马尔克，而蓝色盘中的鱼，代表着克利在那不勒斯，死亡的黑色背景，显出深沉的思念之情。”[20]

克利的色彩充满灵性。他特别强调色调对比，把明暗转移到色彩领域，使每一种调子和每一种色彩相呼应。在克利的画面上，光感和色感合二为一，并且回到了色彩的纯粹质性。他希望自己能在色彩的键盘上任意弹奏，他也做到了这一点。在他的笔下，色彩的创造性和心灵的创造性达到了一致。[21]

例三，《老人》（图5.12）

克利曾在日记中写道：“我的主题并不是要捕捉外貌上的特点，而是要走入内心深处，通过画像，表露出心底的活动，我认为我的画像，比实际还要真实。”历尽沧桑，43岁的克利以孩子般的面容表现《老人》（图5.12），两只不对称的眼睛看到的，是比实际还要真实的内心。克利以简单、稚气的线条勾勒脸型，画面中除满了纯色对比，背景是混合的砖红色，大圆形的脸颊，涂抹淡淡的红，而腮红饱和度又高一些，眼珠也是红色系，不过是略深的红。另外的主要颜色黄与橙也有相同的饱和度比较。这些微妙、均匀的饱和度变化，温柔、协调，形成一种宁静效果。[22]

图5.12　《老人》

四、冷暖对比

详见第三章第三节，此处略。

五、补色对比

1．补色对比

“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这首白居易作于元和十二年（公元817年）的小诗，虽然只有短短四句二十个字，却让人今天都还感受到扑面而来的浓郁酒香和温暖气氛。“绿蚁新醅酒”——新酿成刚刚滤去酒渣的酒，酒面上泛起一层细小的绿色泡沫，绿得格外清冽。“红泥小火炉”——一只小小的土炉子映出通红的火光。可以说，这种令人向往的舒适和温馨，这种酒不醉人人自醉的意境不能不归功于“绿蚁”与“红泥”的生动对比。

红与绿对比是补色对比中的一种。凡两种色光相加呈现白光，两种颜色相混呈现灰色，那么这两种色光和这两种颜色即互为补色。补色的位置，在色相环上属于直径的两端。

确定两种颜色是否为互补关系，最好的方法是将它们相混，看是否能产生中性灰色，补色相混、三原色相混、全色相相混，都将生产中性灰色。一对补色并置在一起，可以使对方的色彩更鲜明。两种补色可以组成很美的彩灰色，古代大师在一种纯色上加上它的补色条纹，或者在纯色上涂一层薄薄的补色，就创造出一种很美的灰。

康定斯基说：“红绿两色和谐统一，自成天趣。”[23]作家张爱玲更是喜欢让她的人物在红绿对比中彰显个性、展现灵魂：“她穿着一件曳地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边进开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙，”[24]过分刺眼的绿红色调是红玫瑰的典型色彩。这里“她”——王娇蕊，王太太——的性格特征从红绿两色富于刺激性的色彩差异及冲突对比中就可看出来。“那过分刺眼的色调是使人看久了要患夜盲症的。也只有她能够若无其事地穿着这样的衣服。”不过，张爱玲也有疏忽的地方，王太太的绿衣服如果一移开，空气里应该是红的痕迹，因为补色如影随形。

张爱玲不仅在小说里实验色彩，在散文里也谈到色彩的对比与和谐：“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。可是太直率的对照。大红大绿，就像圣诞树似的，缺少回味……古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如松花色配大红，葱绿配桃红。”[25]葱绿配桃红就是补色对比。

最典型的补色，除了红与绿还有蓝与橙、黄与紫。虽然都是补色对比，但却各有特点：黄与紫色由于明暗对比强烈，色彩个性悬殊，是补色中最突出的一对；蓝、橙对比明暗对比居中，冷暖对比最强，是最活跃生动的对比；红绿对比，明度接近，冷暖对比居中，因而相互强调的作用非常明显，在三对补色中显得十分优美。

补色的概念出自视觉生理所需要的色彩补偿现象，与其看作对立的色，不如看作姻缘之色，因为补色的出现总是符合眼睛的需要，歌德就认为互补色的关系是“相依为命”。所以有色彩心理学家认为，喜爱补色关系的夫妻，会相处得和谐融洽，这话有一定道理。

2．补色对比举例

例一，德拉克洛瓦：《自由领导人民》（Liberty Leading the people，1830年）（图5.13）

图5.13　《自由领导人民》

以《但丁的舟》及《巧斯岛的屠杀》闯入巴黎艺术界的德拉克洛瓦对光线很敏感，是第一位对色彩作微妙观察的画家。据说有一天傍晚，他在罗浮宫散步时，看到一辆金色灿烂的马车迎面驶来，等车消逝时，他突然看到了紫色，而发现“色彩互补关系”，于是用色更为强烈和鲜明，其色彩用法对后来的印象派画家也产生了很大的影响。

德拉克洛瓦的《自由领导人民》（图5.13）是近代政治画的代表。画面采取了顶天立地的构图形式。倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法国三色国旗的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。他们身后是一往无前的战士。画面色彩沉着，互补协调（旗帜上的红色和蓝色，匍匐在自由女神脚下仰脸、受伤的青年身上所穿的绿色长衫以及头上的红巾）。周围硝烟弥漫，远处的建筑是巴黎市中心的标志——巴黎圣母院。

例二、凡·高：《星夜咖啡馆》（图5.14）

凡·高的《星夜咖啡馆》（图5.14）里有三个色平面：蓝紫色夜空，黄色与橙色交织的咖啡馆建筑，以及由带着黄色、橙色、浅蓝色和黑色小点铺成的小石子街道路面。黄色、橙色与天空的蓝紫色构成对比。“紫色可以作为黄色的补色，而蓝色则作为橙色的补色，然而凡·高未使用紫色和蓝色，却选用蓝紫色，这样就使黄色和橙色都颤动起来”。[26]

图5.14　《星夜咖啡馆》

六、面积（包括形状、位置）对比

1．面积对比

每个画面都包含不同的形状和面积的形体，由这种形状占有的空间面积大小、多少的不同及色彩面积的比例不同而构成新的对比就叫做面积对比，是一种数量的多与少、面积的大与小的对比。

色彩感觉当然与面积对比有关，即与各种色彩在构图中占据量的比例有关。同一组色，面积大小不同，给人的感觉不同：面积大给人以强调、刺激的感觉，面积小则易见度低，容易被其他色彩同化，难以发现。

歌德认为：色彩的力量决定于明度与面积。他把太阳纯色的6色相（青、蓝合并为一色）的光亮度数字比例定为：黄∶橙∶红∶紫∶青∶绿=9∶8∶6∶3∶4∶6。

因此每对互补色的平衡比例是：

黄:紫=9:3=3:1=3/4:1/4

橙:蓝=8:4=2:1=2/3:1/3

红:绿=6:6=1:1=1/2:1/2

这样就可以得出上述原色和间色的和谐面积比例关系：黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿=3∶4∶6∶9∶8∶6。歌德还并将一个圆分成36个扇形等分，以表示色彩的力量比，其中黄占3份，橙占4份，红绿各占6份，紫占9份，蓝占8份。这就是说，只有这种比例的色光混合后才能是白光，如果6种色光都是均等的6份，混合出的光不是白光，而是橙黄色。[27]

当两种颜色以相等的面积比例出现时，这两种颜色就会产生强烈的冲突，色彩对比自然强烈。如果将比例变换为2∶1，一方的力量削弱，整体的色彩对比也就相应地减弱，当一方的面积扩大到足以控制整个画面时，色彩的对比效果就相当弱，并转化为统一的色调。

伊顿曾以自然界为例生动阐释小面积色彩的“反抗精神”：“当色彩处于少量地位，就好比处于危难之中，它要做出自卫性的反应，所以相对的，比它处于一种和谐数量中较为生动，在生物学上也看到类似的补偿规律在起作用，在植物界和动物界，处于不利的生存条件下就会出现一种奋起反抗的力量，一有机会便表现出增强了的性能，一种处于微量的色彩如果有机会受到长久注视而一直呈现在眼睛中，就会变得越来越浓缩，越来越显眼。”[28]

2．面积对比举例

蒙德里安于1917年10月左右与凡·杜斯伯格等人共同创立了“风格派”，并出版《风格》杂志。“风格派”认为绘画必须体现一种广阔的宇宙规则——纵横的线条、原始的色彩和平面的结构都被置于一种和谐的布局之中。蒙德里安在晚期的作品里，只使用黄、红、蓝、白、黑这些基本色彩，而技巧上，也只使用面积对比和色相对比两种基本手段。他自己也谈到了色彩位置与关系：“所有的事物都是整体的一部分，每个部分都从整体中获得了价值，而整体也从每一个部分那里获得了价值。一种色彩只能通过另一种色彩存在，一个维数要通过其他维数而存在，位置通过其他位置而存在，这，就是我把关系放在首要位置的原因。”[29]

例一，蒙德里安：《构图1928》、《红、黄、蓝的构成》

在《构图1928》（图5.15）这幅作品中，蒙德里安用一块小的蓝色色域和一块大的白色色域创造出稳定的平衡感。或者说，用底部上一条细长的水平黄色色域来加强了整体感。由于用宽阔的黑色线条划分画面，因而取得了稳定性和明晰度。用作隔离的黑色使得每种色彩显得孤立和具体。小形状由于在画面中放置的地位而取得巨大含义，大形状却向后引退，犹似凝结了一般。这需要对比例高度敏感，才能使一幅画的所有色域形成一个均衡的整体。[30]

图5.15　《构图1928》

图5.16　《红、黄、蓝的构成》

1930年的《红、黄、蓝的构成》（图5.16）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅饱和，而且面积巨大。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身”[31]。

注释

[1]　梁启超：《论中国与欧洲国体异同》，《饮冰室合集》第1卷，文集卷4，中华书局，1936年，第61页。

[2]　王化斌：《绘画色彩学》，人民美术出版社，1996年，第21页。

[3]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第21页。

[4]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，第21页。

[5]　简红：莫奈的《蒙托尔热街的节日》，见《中国科大报》第516期。

[6]　贾晓伟：《视觉的人质》，广西师范大学出版社，2003年，第191页。

[7]　许丽雯主编：《你不可不知道的300幅名画》，中国旅游出版社，2005年，第322页。

[8]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第32页。

[9]　参见《室内设计师经典理论教程》载于“自由设计新家园”2006年8月2日。

[10]　傅雷：《世界美术二十讲》，生活读书·新知三联书店，2000年，第165页。

[11]　傅雷：《世界美术二十讲》，第167页。

[12]　转引自杨里昂、彭国梁：《跟鲁迅评图品画（外国卷）》，岳麓书社，2003年，第120页。

[13]　转引自杨里昂、彭国梁：《跟鲁迅评图品画（外国卷）》，第120页。

[14]　参见《室内设计师经典理论教程》载于“自由设计新家园”2006年8月2日。

[15]　〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，世界图书出版公司，1999年，第82页。

[16]　王美钦编著：《克利论艺》，人民美术出版社，2002年，第73页。

[17]　王美钦编著：《克利论艺》，第73页。

[18]　王美钦编著：《克利论艺》，第73页。

[19]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，第88页。

[20]　克利作品，见《中国美术家》2005年5月6日。

[21]　王美钦编著：《克利论艺》，第23页。

[22]　许丽雯主编：《你不可不知道的300幅名画》，第275页。

[23]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第53页。

[24]　张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，见《张爱玲文集精读本》，中国华侨出版社，2002年，第308页。

[25]　张爱玲：《童言无忌》之《穿》，见《张爱玲文集精读本》，第400页。

[26]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，第80页。

[27]　以上歌德研究数据转引自约翰内斯伊顿：《色彩艺术》，第90页。

[28]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，第92页。

[29]　徐沛君编著：《蒙德里安论艺》，人民美术出版社，2002年，第57页。

[30]　〔德〕约翰内斯·伊顿著：《色彩艺术》，上海世界图书出版社，1999年，第30页。

[31]　《红、黄、蓝的构成》蒙德里安，参见亚洲美术教育研究发展中心，2005年5月24日。

第三节

色彩调和与和谐

色彩组合所产生的感觉虽然千变万化，归纳起来，无非是对比与调和。色彩调和通常是指色彩的色相、明暗、饱和度、冷暖、面积等比例和秩序应该符合视觉审美的心理要求。

对比与调和又可以看成是一对矛盾的两个方面，之间很难划定绝对界限。如果说对比是色彩的普遍现象，那么色彩的调和则是伴随着对比的另一种表现形式。所以说，“对比”是绝对的，“调和”则是相对的。其实，自然界里，对比的最高境界也依然是调和与和谐。

《左传》记载，昭公二十年，齐国大夫晏婴专门论述了“和”：“和，如羹焉。水、火、醯（音希，醋）、醢（音海，肉和鱼制成的酱）、盐、梅，以烹鱼肉”。冯友兰先生在《中国哲学简史》里也分析了“和”与“同”的不同，“和”是这些调味品合在一起，产生一种新的味道。“同”则如同以开水作调料，或一个乐曲只准用一个声音，并不引进任何新的内容。“同”意味着单调一律。“和”意味着和谐，它承认不同，而把不同联合起来就是和谐一致。[1]中国传统哲学以和为贵，和而不同。

以董仲舒为代表的儒家美学思想，力倡儒家“中和”之说，“中者，天下之所始终也；和者，天地之所生成也”，“和者，天地之正也，阴阳之平也”，“中者天之用也，和者地之功也。举天地之道美于和”。[2]指出天地之美就在于阴阳二气的融合与和谐。

在音乐里，七种音符在自然的秩序中，融和成表面的统一与和谐。色彩的和谐与它们一样，白光被三棱镜中所分离的七种颜色再次相混会产生和谐的白光，“和”、“和谐”、“调和”，成为色彩的最初也是最高的境界。

一、色彩调和的规律方法

“和”是协调分歧，达成和睦一致。对比与调和是互为依存的矛盾的两个方面，其实，讲了对比就等于讲了调和，减弱对比就能出现调和的效果。用的是对比手法，得到的却是调和效果。冯友兰先生也说，和谐需要一个条件，就是各种成分之间，要有适当的比例，这就是“中”，用“中”的作用达成“和”。[3]这“中”这比例，也就是下面要讲的方法。

色彩色调的调和是从色彩的三属性，即色相、明度和饱和度三个方面通过艺术处理加工而求得变化统一的。根据色相环可以概括以下几种色彩调和的关系：

1．单一色相的调和

由单一种色相通过明度不同、饱和度不同的变化构成单一色相的变化调和，这种单一色相是最易调和的，但缺少色彩变化，单调，在创作中并不常用，而只在特殊的情况下才使用。

2．邻近色的调和

由色相环中接近的颜色即邻近色相或近似色相组成的画面，属于软弱的色相对比范畴，容易有统一调性，其特点是：单纯、柔和、统一、协调。无论总的色相倾向是否鲜明，调子都很容易统一调和。但也要考虑色阶明度的对比和饱和度对比，间隔不要过大。

3．对比色的调和

色相、明度、饱和度都相差较远的颜色，通过对比而组织在统一的关系中，给人以强烈的感觉。调和的方法有以下几种：利用面积调和法，即大面积冷对小面积暖；利用中性色如黑、白、灰作为间隔的分离法；利用间色序列推移法，即降低双方或一方饱和度，提高一方明度等。[4]

4．色调关系的调和

色彩形成的总倾向称为主色调，可以分成淡色调、浓色调、亮色调、暗色调、鲜色调、灰色调、冷色调、暖色调、黄色调、绿色调、红色调等。相同的色调关系容易调和，比如各色都混入同一种色彩的黑、白、灰，构成暗调、明调、灰调。或者各色中混入另一种色，使色彩之间有了共性，有了内在的联系。

当然形成和谐的方法还有很多，比如各色在构图采用色相、明度级差递减渐变构成，可以取得调和；渐变调和有明暗渐变、色相渐变等。而无论调和的方法理论上有多少种，实际上根本不可能有绝对的规则和标准。

18世纪时的英国皇家美术学院院长雷诺兹爵士称蓝色是最难画的色彩，他说，蓝色不应该画在前景，应该留在远处的背景，留给地平线上的山丘。“要在一幅画中获得美满的效果，光的部分当永远使用暖色，黄、红，或带有黄色的白，反之，蓝、灰、绿，永不能当光明。它们只能以烘托暖色，惟有在这烘托的作用上方能用到冷色。”[5]其对手庚斯勃罗不以为然，为证明这些学院派的规则纯属无稽之谈，故意画了一幅蓝衣少年肖像，后来这幅《蓝衣少年》（图5.17）成为他的代表名作，至今这位全身衣服蓝色的少年仍骄傲地站立在暖褐色背景中央，没有一种色调足以调剂这冰冷的色彩。《蓝衣少年》是不相信定律、规定和传统的杰作。

图5.17　《蓝衣少年》

所以，色彩的和谐取决于对比调和关系的适度，在多样变化中求得统一，统一中求得变化。当然，和谐理论不会束缚想象力，而是相反。

在阿恩海姆眼里，色彩的和谐可以分为高级的和谐和低级的和谐。“在色彩构图的整体中，所有要素都是互相般配的，所有邻近的颜色之间的局部关系都显示出同样令人愉快的和谐一致。很明显，这种和谐是一种最初级的和谐。”[6]他认为高级的和谐应该是一种动态的和谐，就色彩构图来说，既需要个元素的相互连接，又需要各部分的相互分离，是不平静的和谐，是对立统一的和谐，也是运动的充满活力的和谐。

持类似观点的还有蒙德里安：“旧的和谐表现的是自然的和谐。它在七个乐音中被表现出来而不是在自然和精神的均等平衡中被表现出来。为‘新人类’服务是它的所有的主题。新的和谐是双重和谐，即精神与自然的和谐，它表现为内在的和外在的和谐。因为只有最外表化的东西才能被自然的和谐在造型上表现出来，而最内在化的东西是无法在造型上表现出来的，所以，新的和谐不能成为它们在自然中存在的那样，它应当是艺术的和谐。”[7]

二、艺术家的和谐研究

这和谐，在著名艺术理论家贡布里希笔下称之为：合适（right），他用生动的语言描述了艺术家寻找和谐与合适的艰难之路：“艺术家所平衡的绝不只两三种色彩、外形和味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡直到看起来‘合适’为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。”[8]

贡布里希在《艺术的故事》导言里更是耐心地讲述了寻找和谐之路的必要性，他认为观察一位艺术家如此努力地追求和谐与合适的平衡是一件引人入胜的事。下面两个例子就是两条不同的和谐之路。

1．“神”的和谐：拉斐尔

拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营的结果，这个会画可爱的圣母像的画家，他的杰作在和谐、单纯的表面下其实有着深邃的思想和仔细的计划。

拉斐尔名画《草地上的圣母》（图5.18）中，圣母俯视两个孩子，表情令人难忘。我们在《艺术的故事》中看到了画家为这幅画画的四幅草图（图5.19），开始是一个圣婴，而后才是两个，视线也多次调整，开始让圣婴一面回头仰望母亲一面走开，后来，又让圣婴转个方向，仰望母亲。再之后他加上小约翰，反复探索怎样平衡这三个人物。现在，我们看到最后的定稿，会发现那么地合适与和谐。他之所以反复尝试着人物之间的合适的平衡，就是为了达到极端“和谐”的境地。而这未曾引起我们重视的和谐之路，其实很艰难，之后，和谐才使得圣母更加美丽，圣子更加可爱。所以，名画之所以有“名”，中间有一个调整的过程，不是我们一开始看到的那么理所应当。

图5.18　《草地上的圣母》

图5.19　《草地上的圣母》草图[9]

傅雷在《世界美术作品二十讲》里用了三讲的笔墨来讲拉斐尔，称他的作品是风格和形式的美、静谧的美。“原来，在拉斐尔的任何画幅之前，必须要在静谧的和谐中去寻找它的美。”[10]

这美，有色彩的和谐，也有构图的和谐。傅雷认为，在拉斐尔最美的三幅圣母像（《美丽的女园丁》、《金莺与圣母》、《田野中的圣母》）里，人物组成都是三角形，而且是等腰三角形，非常地稳固。“（拉斐尔的圣母）全部枝节，都汇合着使我们的心魂浸在超人的神明的美感当中，这是一阕极大的和谐。是颜色，是生动，是妩媚，是力。这些元素有时可以融化在一个和音（chord）中，只有精细的解剖才能辨别出来。人家说拉斐尔的圣母，恬静与高贵的令人有几分失望，因为它是‘神的’（divine），而不是‘人的’（human）。”[11]

2．“野兽”的和谐：马蒂斯

追求和谐，是野兽派代表人物马蒂斯艺术的本质：“当我找到了所有调子的关系时，结果一定是一种有生命的调子和谐，一种与乐曲的和谐相同的和谐。”“我所梦想的是一种协调，纯粹又宁静的艺术，它避开了令人烦恼和沮丧的题材……他对心灵起着一种抚慰的作用，就像一把舒适的安乐椅那样，使疲惫的身体得到休息。”[12]

马蒂斯声言自己相信艺术是净化和升华灵魂的一种手段，一件艺术品应该在整体上和谐一致，任何多余的细节都会影响观众心灵的吸收和领会。“如果我在一块白布上涂上一些蓝色，绿色、红色的感觉，每一新的笔触都会减弱前些笔触的重要性。如果我要画一个室内景：在我面前有个碗柜，我感到它是鲜红的，我就画上这块令我满意的红色，这块红色同画布的白色之间马上建立了一种关系。假设我在这红色旁边放上一块绿色，并把地板画成黄色的。这样在画布的白色同这绿色、黄色之间就又形成了一种令我满意的关系。但是这些不同的色调相互间都减弱了对方。因而我有必要使用各种不同的因素之间获得协调平衡，从而相互间都不会毁坏对方。”[13]

图5.20　《奢侈》

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中分析了马蒂斯的《奢侈》（图5.20），他认为色彩关系的和谐首先要通过平衡来达到，而平衡，既可以通过对称，也可以通过对立来达到。《奢侈》里的三个女人都是用同一种橙黄色来描绘的，彼此之间是对称的，而且看上去在同一平面内。而顶部色彩与底部色彩也是对称的——顶部的白云和底部的白色外衣对称。前景中橘红色地面和背景山峰也是呼应的，裸露的橙黄躯体的上下部分也一样对称。由于色彩的对称，人物处于最亮和最暗的色调之间，因而构图与色彩搭配是美的。人体以黄色为主，又加入一点红色，使得躯体“暖”起来，这种红与背景的红又有区别。前景、中景、背景三个区域的色彩既互相区别又互相联系，取得了对立统一的和谐与张力。[14]

马蒂斯一生都在做着实验性探索，在色彩上追求一种单纯原始的稚气。他向东方艺术吸取了许多平面表现方法，使画面富于装饰感。在学习过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成追求平衡、纯洁和宁静感。

《舞蹈》（图5.21）中，马蒂斯把模特儿带到地中海岸边，“天空是用一种优美的蓝色画的，那是各种蓝色中最纯的一种蓝色（画面颜色画得相当饱和，从而使这种蓝色成为十分明显的绝对的蓝色观念的象征）；树是用绿色画的；人体则是用强烈的朱红色画的，运用这三种色彩，我创造出一种光辉灿烂的和谐，也创造出了色调上的纯净。”[15]整幅画色彩极其简约，只有三种颜色，但却极具精神力度。高饱和度的色彩再加上用仰角设计的简洁夸张形体、精炼有力的线条，使得整个画面舞动起来，成为一个浑然一体、和谐的梦幻世界。

1939年所绘的《音乐》（图5.22），马蒂斯再度把音乐和弦体现于构图和色彩当中，就像他说的，阿拉伯纹饰的构图像音乐，有自己的高音调。这幅《音乐》充满律动，诸如吉他的曲线、头发的曲线、女子身后装饰背景的曲线，谱上的线条音符、红色大椅的巾布波浪、椅垫和地毯的纹饰，压着乐谱镇尺的几何圆形、左边女子身后的四方几何、右边女子蓝色裤裙下摆的明亮黄色三角形色块……这幅充满律动的画作，只用了五种颜色，与形状一起构成了色彩和弦。而这两个女子，马蒂斯变换了十八次她们的形态（意味着十八次换稿）才获得了他想要的和谐。

图5.21　《舞蹈》

图5.22　《音乐》

马蒂斯一生追求和谐再和谐，单纯更单纯，就像他的一些作品名：《红色的和谐》、《蓝色的和谐》等，最后他找到了剪贴画这种形式来体现他的艺术主张，那些彩色纸片帮助他发挥着纯色的表现力和和谐。马蒂斯说：“剪纸就是给色彩加上形态，是至今我所发现的表达我自己的最简单最直接的方法。”[16]

注释

[1]　冯友兰：《中国哲学简史》，天津社会科学出版社，2005年，第153页。

[2]　《论语·中庸》。

[3]　冯友兰：《中国哲学简史》，第153页。

[4]　参见《室内设计师经典理论教程》载于“自由设计新家园”，2006年8月2日。

[5]　转引自傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，2000年，第229页。

[6]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年，第476页。

[7]　徐沛君编著：《蒙德里安论艺》，人民美术出版社，2002年，第73页。

[8]　〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，三联书店，1999年，第33页。

[9]　草图参见[英]　贡布里希：《艺术的故事》，第35页。

[10]　傅雷：《世界美术二十讲》，第115页。

[11]　傅雷：《世界美术二十讲》，第115页。

[12]　〔美〕杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年，第15页。

[13]　〔美〕杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，第22页。

[14]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年，第505页。

[15]　〔美〕杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，第65页。

[16]　〔美〕杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，第121页。

第四节

色彩感觉与色彩理论

色彩就是语言，色彩就是力量，它参与造型，成为塑造形体、渲染情绪的有力手段，然而，色彩并不那样简单，因为它既有自己的规律，又受其作用者的影响而产生变化。这种“自律”与“他律”性的交织，“感觉”和“理论”的渗透以及“技术”与“艺术”的结合，在增加色彩的魅力的同时也增加了我们准确认识色彩的难度。

陈丹青说：“抽象画色彩运用得成功、高明，正如好素描的境界——不可增减，难以更动。譬如德库宁和高尔基的画看去似乎什么颜色都往上涂，但如果试着去掉其中一块色彩，全画的均衡、张力、强度、密度就会受损，因为色彩是画中唯一的角色，又是一幅画的全部元素……当画艺趋于‘自由’境界时，色彩和素描的运用都是不自由的。换句话说，以严格的不自由获得自由，惟其如此，色彩才能进入真正的‘规律’（或者可以称之为‘自律’、‘自为’）。我们惊叹凡·高、毕加索、马蒂斯、鲁奥、柯克式加等名师无所不为的色彩，但我们所看到的只是他们已经画出的色彩，不知他们阻止、放弃了多少别的色彩！……色彩妙不可言，色彩的感觉却有神秘的规律。不同色彩必须小心搭配，也可以不必考虑搭配；不同颜料必须多多调抹，也可以不必调抹；不同的画种、画类、风格、样式会自行为画者、观者提供不同的色彩感觉，揭示不同的设色规律。感觉‘舒服’的色彩总有规律，有违规律的色彩自然不舒服。”[1]

画家陈丹青的话准确而且通俗。色彩有规律有理论，即使弄懂了所有的理论——首先，这是不可能完成的任务——即使弄懂全部，至多也只解决50%的问题，剩下的50%要靠个人感觉。一句话：理论不能完全解决色彩创作的问题。

大仲马的非小说写在玫瑰红的纸上，小说写在蓝纸上，诗写在黄纸上，如果不按顺序来，他就什么也做不成。这是什么？感觉。

“色彩得讲明暗、厚薄、强弱、进退、虚实、节奏、比例、结构，否则色彩的意图和表现力将失去控制，难以实现。”[2]这是什么？是理论。

色彩美学规律，看起来一目了然，内在却非常复杂，它需要我们从感觉和理论两个方面来认知，要理解色彩这种沉默而多种多样的造型语言，不仅需要懂得理论知识——色彩在物理、化学、生理、心理上所依据的根据，色彩构成等，还需要培养敏锐的色彩感觉，创造性地使用色彩。如此等等我们要亲身体验并了解，也许需要十年或者二十年的时间，而也许穷尽一生时间也不可能。

陈丹青在《色彩与高考》中说：“那么，色彩理论有没有用处呢，大概有吧，但理论的发生，常常在实践之后。考生如果实在仰赖理论，以为那是药方子、指南针，那就无妨看看，果然有用，再好没有。要我招供：专门的色彩理论书我连半册也没读完过（但是我们知道画册以及原作他倒是看得不少），那读了的半册，是颜文梁的《色彩语录》，很具体。”

一个人的色彩才能，是不是天生的呢？能不能通过训练获得呢？我们对两个问题的回答都是肯定的。不能否认“天生我才”素质对色彩才能发展的意义，更需要说明的是，画家或电影人只有在不断的色彩实践锻炼与对色彩理论的探求中，他们的色彩能力才能逐步提高，他们对客观物象的视觉感受才会逐渐丰富和敏锐。

注释

[1]　陈丹青：《纽约琐记》，吉林美术出版社，2003年第242页。

[2]　陈丹青：《纽约琐记》，第242页。

第五节

黑泽明《梦》的色彩对比分析

第一梦：狐狸娶亲

这个梦里的色彩对比主要有：明暗对比，比如同一画面里的小男孩的亮色衣服与夜色（图5.23）；冷暖对比，比如同一画面里狐狸娶亲中的女人白色与红色头巾男人（图5.24）；面积对比，比如小男孩选择白色衣服，小小的，与大面积的黑暗相比较，强调恐怖的巨大——甚至他母亲也是黑暗中的一部分（图5.25、图5.26、图5.27）。

第一梦中流露出一种深度的焦灼感，犯错之后的焦虑，任何人小时候都会有，现在看起来很小的事，小时候都会是天大的事。

图5.23

图5.24

图5.25

图5.26

图5.27

图5.28

图5.29

图5.30

最后，那道深灰的大门紧紧关严了（图5.28）。而小男孩拿着短刀走出家门，接着是彩色的田野（图5.29、图5.30）。这种相继的冷暖对比，暖得令人感动。

很多人认为狐狸娶亲没有讲完，因为猜不到小男孩后来的结局，但也有人说黑泽明要说的话已经说完：一个男人始终就是一个男人，总有一天他要肩负起自己身上的责任，然后独立走出家门。

第二梦：桃源

小男孩穿黑色小白点衣服，在室内，与姐姐和环境形成对比（图5.31、图5.32），也跟桃花姐姐的粉红色形成黯淡与鲜艳的明暗对比（图5.33、图5.34）。

而这一梦，最主要的色彩对比表现为自然与人类的对比：偶人赋予桃树以鲜艳、明亮的颜色，大面积绿色背景下饱和度很高的红、白、紫（图5.35、图5.37）。相比之下，男孩作为人的代表色是：黑色＋土浑浊的颜色（图5.36、图5.38）。

从上至下为：图5.31—图5.34

从上至下为：图5.35—图5.38

第三梦：暴风雪

这是白色——黑白灰的梦（图5.39、图5.40）。

最后突然，渐渐地有些色彩了，士兵的衣服颜色是黄色，天空渐渐变蓝（图5.41）。出现红旗（图5.42），那是希望所在。

似乎前面大段的黑白灰只为突出这一刻的红，画龙点睛的红。

从上至下为：图5.39—图5.42

第五梦：凡·高

此梦以一幅凡·高自画像开头。“我”一一黑泽明的化身——从右侧入画（图5.43），镜头左移，经过名作《星夜》、《向日葵》、、《乌鸦飞过麦田》，作短暂停留之后，向右，沿着原来路线，经过《凡·高的椅子和烟斗》、《阿尔的吊桥》、《阿尔的画室》（阿尔的部分），最后停在《阿尔的吊桥》（图5.44）。紧接着一个阿尔吊桥的画面全景。一会儿，音乐响起来，瞬间，河边洗衣服的妇人活动起来，河水也开始出现波纹，而吊桥上的马车开始向画左侧运动。非常精彩美丽的由静到动，更为精彩的是，“我”从右侧入画（图5.45）。鲜艳的彩色的画中人物、墙壁色彩与我的服装色彩形成对比。饱和度很高的蓝天、河水、人物服装，甚至房屋墙壁都是粗犷饱和的原色，这就是凡·高的原色世界。

一路上，“我”追逐凡·高的足迹，直至与凡·高相遇（图5.47、图5.48）。但是凡·高有更重要的事情要做，那就是“太阳驱赶我作画”，那就是他用生命追逐的金黄（图5.49—图5.50）。

图5.43

图5.44

图5.45

图5.46

“我”再次穿越他的画作——橙黄色与蓝色、麦田和鸦群（图5.51—图5.53），追赶他的脚步。这个梦里，导演黑泽明有意模仿凡·高的绘画色彩和意境，景物色彩极为鲜艳，大片纯蓝的晴空裸露着，“金黄”与天空的蓝色形成强烈对比。

凡·高旋转粗犷的笔触里，“我”和我们（观众）在过去与现实、真实与虚幻之间驻足、停留、张望以致迷失。这个纯色的梦当然是大师黑泽明站在时空的这一端对那一端另一个大师的致敬（图5.54）。过去与现在相遇，真实与画作交融，让人格外感动。

《梦》里所有的标题都用同样的色彩——即黑色底衬着白色的字，黑白的抽象颜色形成各个短片明显的分割线。八个梦里，我们喜欢其中的四个，幼年（太阳雨）——少年（桃树田）——青年（凡·高）——老年（水车村），其顺序是一个梦幻人物的成长历程，这些画面色彩是五彩的。也有人说《梦》中八个梦的色彩本身就是一个耐人深思的故事。从绿色的神秘，到装饰性极强的青、橙、紫、到荒芜的白，经历恐惧的黑，再加入色彩绚丽的凡·高世界，危险的红与可怕的灰，最后归于自然而然的青山绿水之间，完成了一条人生的成长的色彩曲线。

从上至下为：图5.48—图5.50

从上至下为：图5.51—图5.54

电影色彩特性

电影色彩形式的日渐完善，是在借用、融合与改变传统绘画色彩经验的基础上发展起来的。但电影色彩从电影诞生的第一天起就拥有自己独特的品格和魅力，无论在形式、创作手法、制作手段还是欣赏方式上，电影和绘画都有非常多的不同之处。

第一节

电影色彩和电影材料的历史沿革

色彩是沉默的语言，作为电影摄影艺术四大造型元素之一的电影色彩更是一个综合的、特殊的语言系统。近年来一些成功地以色彩造型著称的影片（如张艺谋电影）的问世，使人们的色彩观念有了很大的提高。电影色彩作为电影创作中的重要造型元素已经引起越来越多人的重视，加之各种先进技术的诞生运用，又给电影色彩造型提供了一个更为宽广的舞台——心有多大，舞台就有多大。我们必须掌握色彩这门特殊的影像造型语言，它不仅是整个电影造型形式的有机组成部分，还是最有表现力的造型元素和情绪元素。

可以说，从彩色电影诞生的第一天开始，电影色彩在整个影视艺术创作中就起着举足轻重的作用。

其实，在电影发明之初，大师们就想到了色彩。第一批手工着色、非常短小的试验影片出现在1895年（埃居松的《列奥·弗列尔的舞蹈》），而最早在电影里尝试色彩游戏的则是法国电影先驱乔治·梅里爱，19与20世纪交替之际，他使用生产流水线的方法在黑白拷贝上手工着色：“每个女工只给几个画幅的某些部分着色，然后传给下一个女工，由她再给这些画幅的另外一些部分着色”[1]，他将科幻片里的太阳染成红色，将神话剧《魔窟》的整个画面一格格着色，获得了曾在当时激动人心的彩色画面。当时使用的另一种着色方法，是用染料为生胶片上色。“上色生胶片的整个画幅是一个底色，但深浅程度千差万别，使人物可以取得很有魅力的效果……最受欢迎的颜色是琥珀色、红色、蓝色和淡紫色，红色用于火景，蓝色用于夜景。”[2]

图6.1　《the red spectre》1907年

随着影片长度的增加，20世纪前十年中期，借助一种新的精确技术将手工染色变成机械化操作，这种技术被称为“百代染色法”（其他一些法国公司也采用了这一技术，比如“高蒙”）。这一技术的核心是，在正片上为每一种颜色割出一块专门的模板（每一个镜头都按序放大，每一种颜色都由专业技术人员勾画出轮廓，然后借助缩放仪放到胶片上原先被类似缝纫机的机器所切割下来的那个地方去），这样，在每一种颜色做完相应的模子后，每一个电影拷贝都经历了多次着色。

格利菲斯《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915年）的最早版本也是印在染色的胶片上，借以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。1916年的《党同伐异》（Intolerance）（图6.2）也是一样。1920年，“在他的《走向东方》一片的某些场景甚至还采用镂空模板的上色法”[3]。

这时，染色（每个单独的电影镜头染上一种特定的颜色）和调色（化学上色）技术在世界各地得到推广。稍后，为了获得两三种色彩，这两种技术方法常常结合使用（比如，画面在黄底上加蓝色）。这种染色技术一直沿用到20年代后期：月亮的光辉被染成天蓝色（夜晚可以是亮蓝色），灯光和烛光是黄褐色，篝火的反光和大火是微微的红色，清晨是粉色，因此，暖色调被专门指定于表现暖色光源，冷色调则表现反射光。而居于光谱表中间的绿色用来中和黄和蓝，因为在日常生活中没有与之相应的光源，所以常常用它表现神秘的场景，或是给字幕着色。在其存在的第一阶段，调色（就跟字幕一样，其意义日益显著）在帮助观众理解越来越复杂的电影剧情方面作用重大，后来，它成为一种沿袭的传统。

图6.2　《党同伐异》，1916年

同时期还有乔治·斯密特和查尔斯·乌尔班的“电影染色法”实验。这是一种在黑白底片上用橙红和蓝绿两种旋转滤光镜进行拍摄和投影的加和技术，拍摄时所消耗掉的光谱中的一部分色彩在银幕放映时又找补回来。

从黑白胶片染色技术开始，到真正意义上的彩色胶片出现，电影胶片的设计者们从未放弃过在黑白的影调和线条间加上某种色彩的努力。而爱森斯坦在灰色调《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin，1929年）的后期制作中，手染了一面电影史上值得纪念的“红”旗。“旗帜的红色像一个信号似的闯进了影片《战舰波将金号》。这里所以运用红色，首先是因为它在影片中不仅仅是一种色彩，而且是一种意义。”[4]电影色彩第一次显示了自己的威力。

20年代中期，一种双色调色液技术得到推广——两条着过色的胶片相互粘贴到一起，道格拉斯·范朋克主演的影片《黑海盗》（1926）就是用这种技术制作的。但两条胶片很容易变形，20年代末这种技术被一种水印技术所代替。1934年“卡斯班染色法”第一次为正片制作出用三层乳胶剂上过色的胶片，“技术染色法”最终取得了商业成功，1935年第一部彩色电影《浮华世界》（又译《名利场》）（导演：马摩里安，摄影师：雷·雷纳汉，1935年，改编自英国名作家萨克雷的小说《名利场》）（图6.3）问世，成为电影艺术发展史上的一大里程碑。

图6.3　《浮华世界》，1935年

苏联的第一部有色长片是《格鲁尼亚·科尔纳柯娃》（导演：艾克，1936年）。在此之前，苏联人汉诺科夫和阿诺先柯曾经尝试过把斯密特和乌尔班的“技术染色法”体系引入苏联的电影生产中，甚至还拍摄了彩色纪录片《劳动节》（1931年）。摄影师卡巴洛夫为库里肖夫的影片《伟大的安慰者》（1933年）拍摄了彩色情节，梅尔申为影片《幸福》（1935年）也拍摄了彩色情节。这些片段在黑白片中的突然出现引起观众的震动，就像当年爱森斯坦在《战舰波将金号》中用手工绘出旗帜的颜色，在《新与旧》“母牛的婚礼”一场用调色液一样取得了震撼效果。[5]中国的彩色电影之路则开始得比较晚，第一部彩色电影是1948年拍摄于上海的戏曲片《生死恨》，费穆导演，梅兰芳主演，著名摄影师黄绍芬为摄影指导，李生伟任摄影师，用16毫米彩色胶片摄制，然后翻制为35毫米电影片。

另一部美国影片《飘》（也译《乱世佳人》，导演：弗莱明等，1939年）（图6.4）被公认为电影从黑白走向彩色的一面旗帜，从而带领色彩这个造型元素走进入电影世界，由此，彩色电影时代开始了！

图6.4　《乱世佳人》，1939年

注释

[1]　〔美〕斯坦利梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1986年，第60页。

[2]　〔美〕斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，第60页。

[3]　〔法〕乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社，1996年，第19页。

[4]　（俄〕爱森斯坦：《不是有色的，而是彩色的》，《爱森斯坦论文集》，中国电影出版社，1985年，第427页。

[5]　〔俄〕达·呼勃拉洛夫：《电影中的色彩》，选自《电影一世纪》俄罗斯：洛基特出版社，1996年。

第二节

电影色彩特性

如果说，彩色电影之前的黑白电影是劳逊所说的“摄影实际上是一个用光线进行绘画的过程”，那么，黑白电影之后的彩色电影准确地说应该是“它不仅是用光线，而且是用色彩进行绘画的过程。”[1]

所有人都知道，电影色彩形式的日渐完善，是在借用、融合与改变传统绘画色彩经验基础上发展起来的。而电影“色调”这一术语，正是从绘画中移植过来的。最初，导演常常直接借鉴绘画色彩的经验，伟大的导演德莱叶就建议所有拍彩色片的导演都应该聘请画家作技术顾问。因为，作为在平面之上再现出来的空间幻象，电影色彩和绘画色彩有许多相同的地方，比如二者都作用于视觉感官系统，都离不开色彩的认知、色彩的生理心理效果、对比与和谐、色彩构成法则以及色彩的情绪、象征意义等等。但电影色彩从来就拥有自己独特的品格和魅力——即使在绘画色彩因素被引入电影的第一天——无论在形式、创作手法、制作手段还是欣赏方式上，电影和绘画都有非常多的不同之处。

电影色彩具有客观性、技术性、运动性和时间性、相继对比性、视听联觉性等众多特性，我们只有了解电影色彩的这些特性，这些独特的性质，才能更主动地在电影中运用色彩，创造电影色调。

一、客观性

安德烈·巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”[2]我们都知道电影是最接近生活的艺术，是机械化摄录的产品。巴赞《摄影影像的本体论》的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的影像具有自然的属性。克拉考尔关于物质现实复原的理论也认为“电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，当影片记录和揭示物质现实时，它才成为真正的影片……传统艺术是‘从上层到基础’，即从思想意念上来消化物质现实材料，唯独电影是‘从基础到上层’，是从遂物质的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。”[3]的确，色彩作为一种视觉元素进入电影之初，是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，观众感受的也是这种新生事物的新鲜与真实。画面是一种真实存在的物质现象，是具体的客体在胶片上的光学化学反应，它再生的客观性就像磁带录音和气压表一样不容置疑，乃现实比较“直接”的反映（当然这是指一般情况，不包括人为的主观处理），色彩的还原保证了再现现实生活的逼真，而观众也正要求着这种逼真的客观性反映。

相比之下，绘画中的色彩就带有很强的主观性，它通过画家的脑、眼、手把现实景物反映在画面上，因画家的感觉、印象、理解、爱好和技巧、技能的不同而大相径庭，乃现实的间接反映。观众并不按生活去要求绘画，因为绘画是一幅静止的艺术品。电影则不一样，按照巴赞的观点，一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，有了不让人介入的特权。因此由摄影机记录的色彩“不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆的影响”[4]。所以电影从诞生之日起就被认为是生活的复制，即使是现代派电影，也要找到客观依据，如安东尼奥尼《红色沙漠》（1964年）里的色彩就并不虚假。因而，电影色彩的出现，首先表现在电影对自然世界的模仿和复制，是再现客观世界的技术条件，之后才是表现人物、表达情感的艺术手段。

西班牙摄影师阿尔芒都是一位毕生都在追求纪实风格的电影人，有人专门研究了这位摄影大师的自然光效大师的摄影风格，得出与色彩有关的结论为：“阿尔芒都的影片色彩在设计上都基本有据可依，《阿黛尔·雨果的故事》模仿古典油画沉稳的暗色调，《克莱默夫妇》以简洁明快的明灰色再现当代纽约中产阶级的家庭生活，《纽约故事》以强烈的色彩对比彰显画家的狂热激情，《天堂的日子》以清澈飘舞的色彩酝酿怀旧的诗情等等。”[5]这些或沉稳或飘忽、或明亮或黯淡、有据可依的电影色调的最大特点，就是真实，就是客观。

二、技术性

“万岁！我们可以欢呼，因为我们终于也能看到了大海。是的！看到了大海，看到了它的绿蓝色波浪的永恒运动、永恒变化，看到了棕红色礁石上拍击着四溅的雪白泡沫。看到了这一切的本色！电影之路向彩色大海延伸，就像色诺芬统帅率领希腊人远征那样：因为当摄影本身产生时，我们已经把彩色摄影作为我们的追求目标了。”[6]1924年匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉用这样感性、激动的笔触描写银幕色彩，其实是为了表达他对彩色电影的担心，特别是技术上的忧虑：“这个过程中技术成果给彩色电影带来的危害比对它的利用还多。当我们看第一部彩色电影时，感觉像第一次看飞机起飞那样激动，观看第一部彩色电影时得到的技术感受是那样的强烈，以致艺术思考都降到了非常次要的地位，甚至连它的几个非常明显的技术缺陷我们也忽略了。”[7]他的担心不无道理，电影的色彩是靠胶片感光、洗印等化学工业所获得，有赖于科学技术的水平。直到70年代，5247Ⅱ型彩底出现，才基本解决了色彩正确还原问题，另外还有一些色彩处理方面，由于技术的原因，不能得心应手。

电影色彩是彩色胶片以三层含感光物质卤化银和成色物质的乳剂层——第一层感蓝光，第二层感绿光，第三层感红光，通过曝光、显影和加在三层乳剂中的不同的成色剂产生的偶合作用，分别生成黄、品、青三种染料。它们按不同比例混合，可以获得各种颜色。感光材料成色原理有加色法和减色法两种，前者是依据色光相加的成色原理，后者则是根据颜色混合的成色原理。目前，国际上通用的是依减色法构成色彩，一般是以特性曲线来表示彩色胶片性能，从曲线上我们可以看到它受感光度、宽容度和感色性等因素的影响。

第一是感光度（S），表示感光材料对光或辐射线灵敏度的一种参数，是确定正确曝光的基础。[8]无论黑白片，还是彩色片都有低感光度、中等感光度和高感光度三种负片，用于不同光照条件下拍摄。感光度决定曝光量，决定采用多大光孔，决定用多少光量照明。而这些都将影响到一场戏调子的确定、景深范围的大小以及影像的清晰程度。目前，世界上常用的胶片是美国柯达和日本富士，随着科学技术的发展，胶片性能越来越好，感光度也不断提高。现在胶片主要有感光度ASA50的，简称50D，ASA250的称250D。灯光片有ASA100、ASA200、ASA320、ASA500、ASA800等。

其次是宽容度（L），感光材料能按一定比例记录被摄体反差的曝光量范围，即特性曲线直线部分在横坐标上的投影所概括的曝光量范围。[9]它是感光材料能够容纳拍摄对象亮度间隔大小的性能标志。现实中的色彩在亮度上达到要求才能被记录下来，而不同亮度所产生的色彩饱和度和明度都不同。宽容度愈大，愈能正确再现对象的色阶的丰富层次。镜头角度范围内最暗和最亮对象皆纳入胶片宽容度之内，得到应有的表现，才能达到真实可信的效果。宽容度越大，包容的光反差越大，一般用几档光圈来表示。现在一般胶片的宽容度为7档光圈，即1∶128的光比可以被容纳在胶片上，超出这个范围就“毛”掉了或者“黑”掉了，即亮到没有层次和暗到没有层次。高清数码摄像机记录的光线范围是6档光孔，即1∶64的光比，而标清数码摄像机则只有5档光孔，即1∶32的光比。最新的胶片宽容度理论上已有10档光孔的光比，但实际上达不到。

另外还有感色性（color sensitivity），指感光材料对各种不同波长光波段的敏感性。[10]彩色感光材料的感色性决定它对色彩还原的程度，用三条曲线的关系表示。三条曲线平行、间距不大最佳；三条曲线间距过大或不平行，就要偏色。感光材料的感色性能和服装、化妆、道具、布景、实景颜色的选择与配置关系极大。只有按照感光材料感色性能选色，才能得到理想的色彩还原。

彩色电影在开始的时候由于材料的限制，色彩非常不饱和。某些色彩在胶片显色过程中丢失，因此画面的阴影和高光部分仍然保持着黑白电影的特性。此时的电影创作者，每每能够在胶片上增加一点信息都是可贵的。

除了不同的电影胶片乳剂能产生未来银幕视觉效果（色彩）的细微差别以外，光源色温、洗印条件等等一系列因素无不影响着电影色彩，所以“技术性”是电影色彩的一大特性。而这种技术性又决定了电影摄影师必须熟练掌握手中的工具材料，为不同的电影色彩风格选择不同的感光材料。

拍摄过《巴黎最后的探戈》、《末代皇帝》、《现代启示录》等著名电影的著名摄影师斯特拉罗一直致力于电影色彩的创作和研究，他找寻色彩的意义，研究色彩的意蕴：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”不仅如此，作为一位电影色彩大师，他除了学习所有关于色彩的理论，也潜心研究摄影材料的运用：“我很在乎的，我所使用的元素是我的想法、我对光线的运用。我指的元素是不同的镜头、摄影机、底片、冲洗、印片……冲印厂的标准每天都在改变，底片的宽容度每天都不同，底片药膜的结构也是如此……甚至遮光板高低的细微差别也会改变这部电影。”[11]

而为表现炽热的阳光，摄影师沃特金为《走出非洲》选择了阿克发320胶片：“用阿克发可在高音区找回三个音阶，这就几乎不能曝光过度，它保留了强光部分，比柯达柔和多了。你可以得到八种不同的绿色和二十多种中间色调，在很硬的阳光下，实际上在赤道上，阳光看上去绝对的漂亮，令人陶醉。感光度对于生片来说并不是最重要的，最重要的是它在银幕上的视觉效果如何。”[12]

美国伊士曼柯达公司从1950年开始生产彩色负片，其彩色负片发展情况如下表所示：[13]

表6.1　伊士曼·柯达彩色负片发展史

1950年胶片的感光度极低（只有ASA16），色彩还原也不好，反差大、宽容度低、颗粒粗。在这之后，彩色负片的性能不断改进，型号也不断翻新，相继出现了5248、5250、5251型……到了1958年开始生产5254型，感光度提高到ASA100，色彩还原也有了很大的改进。从这时开始，柯达公司的研究工作就酝酿着一场技术革命，终于在1977年1月将5247Ⅱ型胶片正式投放市场。它的主要技术指标为：感光度ASA100，宽容度1.8—2.1、RMS＜5，解像力100线/mm，最大光比≤1:128。随着伊士曼·柯达5293（ASA400）等的出现，胶片质量达到了一个新的水平，直到现在我们常用的5218、5219、ASA500高感光度、高宽容度胶片的大量使用，人们发现，在电影胶片上再现自然色彩几乎已经达到为所欲为的程度。各种未经限制的色彩几乎可以自由地被纳入镜头，记录在胶片上。自然光拍摄、夜景拍摄等原来必须靠大功率人工照明来实现的场景，现在可以不用人工照明或者使用小功率照明来进行，反而比原来更加真实感人。因为新材料提供了更广泛的创作空间，带来了摄影方式方法上的突破和丰富，摄影师更加自由了。

电影《辛德勒名单》就使用了柯达彩色的5247、5296胶片和黑白的5231、5222胶片：“我决定把彩色底片印到一种特殊的高反差的全色胶片上，它对所有的颜色都感光……当我看到那个结果，我简直乐坏了。它们是那么漂亮。从5296印到全色胶片上，扩展了灰色的范围——没有粗颗粒、没有灰雾——那结果是惊人的！”[14]

2006年，墨西哥导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多凭借影片《通天塔》（Babel，又译《巴别塔》）获得59届戛纳国际电影节最佳导演的桂冠，在第64届美国电影电视金球奖上，该片又获最佳剧情片奖。

《通天塔》讲述了三个发生在不同国家的故事，这三个独立的故事由一条线索串联。摄影师普利埃托为了视觉的连贯性，决定利用色彩元素将三个故事巧妙地统一起来。普利埃托说“我们担心三个故事在视觉上有明显的差别——我们要的是一部拥有不同感受，但却完整的电影。Brigitte Broch（该片的制片设计）建议我寻找一种色彩来贯穿三个故事，我们选择了红色。摩洛哥呈现的是红棕色，墨西哥利用的是朱红色，这两次的色彩元素是运用在对服装和置景的控制上。在日本，我们寻找的更多的是粉红/品红色调，我们在场景设计和某些照明光色的控制上使用了这种色彩元素，特别是在夜总会的一个关键段落中。”[15]

从《爱情是狗娘》开始，冈萨雷斯就开始了他的多线索之旅。在《爱情是狗娘》中，用狗作为线索展开了三个故事。影片《21克》则通过一桩交通事故让片中三个人的命运轨道交汇，从而陷入复仇与宽恕的漩涡中。《通天塔》则是通过一支枪引出了四个故事。这三部风格相似的影片不仅沿用了相同的创作班底，而且同样都在探讨着人类生存的现状。[16]这一次，虽然色彩上线索一致，多线索的空间还得依靠改变影像颗粒层次的方法来区分，这是影像的技术性。“我们决定使用超16毫米胶片来增加摩洛哥段落的颗粒质感，不同程度的颗粒效果也就成为了贯穿墨西哥段落和日本段落的视觉要素。”[17]为了使摩洛哥段落中理查德苏珊夫妇的故事和牧羊男孩有所区别，摄影师普利埃托使用了4种柯达16毫米材料：“（EXR100D）7248是我们的最爱，它的颗粒质感很明显，在我看来它与35毫米高感片5289特别相似——但是，我们得知5289刚停产了。我们到处寻找，只找到了够拍美国故事使用的部分胶片量。但我希望摩洛哥牧羊孩日外景段落的颗粒效果稍弱一些，所以使用了（EXR 50D）7245，它的颗粒比较幼细，日内景使用的是感光度更高的日光片（Vision2 250D）7205，使用（Vision2 500T）7218来拍摄几个夜景和日拍夜的部分。”[18]与摩洛哥故事在视觉光效中形成反差的是日本故事，导演和摄影师选择了浅焦点、低反差的色彩效果。“对我们来说，千惠子故事的影像是一种浅焦点的效果，我使用（Kodak Vision2 500T）5218底片，增感一次曝光量的方式进行拍摄，以便能够得到一点颗粒感。”[19]在《两个人的芭蕾》中，使用了50D、250D、Vision 2 320T和500T。暗部密度控制非常好，在很低的密度下又有丰富的层次。另外在几场大反差光比中场景中，也达到了光线极大的反差，但又不“毛”掉和“黑”掉的效果。这个影片能获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖，也与这部影片的技术控制到位有关。

瑞典著名摄影师尼格·威斯特曾充满感情地谈到他的职业以及这份职业的特殊的技术性要求：“这是一个不同寻常的职业，他是艺术，同时也是技术，每次开拍新片的头一天，都像是一切重新开始一样，我爱这种感觉，你总可以学到一些新的东西，有时候是关于灯光技巧的，有时候是关于找到了另一个进入人类灵魂深处的角度。”[20]

斯特拉罗也说过相似的话：“毫无疑问，当他选择特定的印片曝光值（printing light）时，这个决定多少包含了他的人格特质。因此，所有我完成的影像都包含了我的感情、我投注的心力、所有的技术性元素，再加上他（冲印人员）的情感，如此，变成了一个新的影像。”[21]

三、运动性和时间性

1911年，意大利诗人、电影先驱者乔托·卡努多发表《第七艺术宣言》：“建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈六种艺术，电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术，作为第七艺术的电影，是把‘静的’艺术和‘动的’艺术，‘时间’艺术和‘空间’艺术、‘造型’艺术和‘节奏’艺术全都包括在内的一种综合艺术。”[22]显然，第七艺术作为电影艺术的代名词，其最重要的特性就是运动性和时间性。

巴赞认为，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善，影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损），而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。[23]

电影当然是时间艺术，与音乐有那么多相似之处。色彩随时间的变化而变化，是由许多转瞬即逝的短暂印象的个体构成的整体。不管某一色块多么地相对稳定，也必然有一定的时间限制，特别是电影的运动性决定了色彩的相对稳定时间极其短暂，而这短暂是必须的。就像音乐一样，如果让一个音符保持很长一段时间，那会是什么效果和概念？我们现在只从色彩上来构想（不涉及剧情）影片，那么，设计色彩的相对存在时间是重要的，这正是电影色彩艺术的一个重要部分。因为某一色彩的时间设计过长或过短都会影响色彩的表现力，前者使观众产生视觉疲劳，后者是观众还没有来得及反应就消失了。另外，色彩的色相、饱和度、明度、面积等因素的时间设计对整个色调的形成和色彩表现也是重要的。

我们还是用音乐来比喻一下电影中的色彩吧——它们只是听觉和视觉的差别，而在时间上是一致的。作一首曲子，首先要有主旋律，然后要有节奏，在主题的基础上还要有变奏，还要进行配器。那么，一部影片的色调就是这部影片的色彩主旋律，色彩的时间变化就是节奏，复调就是变奏，而色彩的饱和度、明暗的不同搭配就是配器。作曲家选择一定的音符构成旋律，设计每个音符、节拍形成节奏规律等。色彩设计也是一样，色彩构成的基础是由电影色彩的特性决定的，其时间性是最主要的。而时间性又和运动性一脉相连、不可分割。

“光线大师”斯特拉罗认为拍一部电影，就像在记录一次旅行：“我认为拍摄一部片子，可以说是在解决明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或者其他对比色调之间的各种矛盾。必须使人感到活力，感觉到变化或者运动，使人感觉到时间正在过去，白天变成黑夜，黑夜又变成早晨，生命变成死亡。”[24]

还记得匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在1924年对彩色电影的担心吗？他认为彩色电影只不过是滑稽的实验，因为第一批彩色电影中只有部分场面，即局部是彩色，这样电影就失去了自己的完整风格。最初彩色胶片色彩还原性能不够完善，有时导演又因过多关注个别画面的色彩效果而导致整部电影色彩的不协调，所以很多人开始怀疑电影色彩的美学意义，费里尼曾称：色彩即静止。克拉考尔认为色彩是电影不太重要的组成元素。马赛尔·马尔丹也说：所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。这些艺术家所表达的是其他电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的外表抑制影像的运动。

事实证明，由于技术的进步，电影人的努力，很快电影理论家以及电影创作者就意识到电影色彩不仅没有抑制和破坏电影的艺术风格，相反，它在建立电影风格上功不可没。1930年巴拉兹·贝拉在自己新的理论研究里开诚布公地承认了自己的失误：“七年前我就这个问题所写的是错误的。当时我还没有完全摆脱传统的美学概念，因此我曾认为，艺术风格和逼真的艺术品必须是相互矛盾的……电影的艺术形式是连续有效的短暂的印象组合，是节奏的运动，是运动描写。电影中色彩逼真的摄影为艺术开辟了一个巨大神奇的、将影响我们心灵最深处的新的感受世界。迄今为止任何一门艺术也没有揭示这个世界，美术在这方面做得最少，这就是各种色彩的运动。”[25]让他改变观念并大唱赞歌的就是色彩的运动性！

电影基本特征之一的运动性是指“电影通过不断变换的画面，表现运动着的任何事物的特性。具体表现在：电影摄影机拍摄的对象是富于运动的人和物；电影应当通过摄影的运动（推、拉、摇、移、跟、升、降等）多方面摄取生活，从而产生多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成多变的审美效果；电影通过动作塑造银幕人物形象，通过外部动作表现人物内在复杂心理活动；电影通过蒙太奇对镜头的分切组合，形成整部影片的外部运动及其发展。”[26]电影的运动本性造成了电影色彩的运动性，它包括画面内物体的运动，景物色彩的变化、光线的变化、摄影机的运动以及镜头的衔接、场景色调的转换等等，这些都是绘画无法达到的。杜甫仁科说：“人们总是拿彩色电影与油画相比。这种比较是不正确的、肤浅的。电影中的彩色是层次分明的、富于动势的。它处于不断运动的状态中，因此，电影中的彩色与油画比起来，更接近音乐。它是视觉的音乐。”[27]

画家能画一张羞红的脸，但再高明的画家，也不能画出一张苍白的脸由于害羞而变成玫瑰色。因为画家只能画出事物的状态而不能画出过程和变化，因为绘画是一门空间艺术，不受时间限制，它的色彩是静止的，即使有节奏也是静止的平面节奏。“为什么画出来的夕阳差不多都是俗作呢？这是因为，我们看到的是僵硬不动的东西，而他的本质却是变化和运动。夕阳西下不是一幅画，而是进行中的一件事。当太阳沉入地平线时，远方的彩霞在天空千变万化……紫罗兰色、金黄色和红色的各种竞相躁动，不断交替变换着。只有电影，彩色电影才能还原色彩的叙事诗。彩色电影会借助于特写影像表现最细微的色调运动，它为我们发现了新世界。”[28]巴拉兹·贝拉说得多么有感染力！也让我们由此清晰地记住了电影色彩的时间性与运动性，它要求我们对电影色彩理解首先应该建立在运动的基础概念上，这样，我们才会具备动态思考能力和创作能力，也只有掌握了它的时间性和运动性等特性，电影色彩才会像音乐一样，渐次展开精彩内容，创造情绪，达到高潮，真正“流淌”起来……

电影色彩的运动性，也带来了色调不易控制的问题。比如，运动长镜头不断地变化空间，由于不同空间会产生不同的色调，破坏色彩的统一性。由于运动镜头拍摄的对象的变化或对象景别的变化改变了镜头中的色彩构成和色调。例如：开始画面是全景或远景的草地、天空和远处一个穿红色衣服的少女，此时画面是蓝绿色调的冷调。当摄影机运动，演员成为中近景时，人物的红色衣服占据了大部分画面，而天空和草地则较小面积，这时的画面是红色的暖调。色调在同一个镜头内就改变了。所以在创作中一定要注意色彩的运动性。

四、相继对比性（色彩蒙太奇）

电影色彩的时间性和运动性，决定了电影色彩的相继对比性。

如果说绘画中的色彩关系表现为同时对比关系，那么，电影色彩则是相继对比和相对的同时对比共存。同时对比效果是指一个画面内的色彩关系（不一定是一个镜头）。相继对比是指：“人眼对某一色的感觉与评价，往往因前一色的刺激而改变。如在暗色调的画面之后的亮画面显得更为明亮。相继对比的效果，决定了配色方法的特点。在电影色彩的配制上，最主要的就是要注意色彩的相继对比性，因为电影色调、色彩对比与和谐以及色彩节奏，不是在同一画面中形成的，而是在不同的活动对象的画面组接中，在镜头与镜头之间的色彩关系中得到体现的。如果第一个镜头画面是纯红色，会使第二个镜头画面的黄色微微偏绿；会使第二个镜头画面的青绿色调显得更纯、更强烈。在影片色彩造型中同一演员的皮肤色调将会因为背景色的变化而有所改变，同一人的肤色在前一个镜头中的淡蓝色背景前看起来要暗而暖，而后一个镜头中的暗红色背景下，则显得明亮而偏绿。”[29]

换句话说，相继对比就是色彩蒙太奇。我们知道，蒙太奇是电影语言最独特的基础，它把各个镜头组接起来并产生思想。这是蒙太奇一词的来历，也是蒙太奇理论的基础。这里说的蒙太奇有双重意思，一是镜头与镜头的组接，二是作为一个名词是指不同物体联系起来以后产生的意思和思想，蒙太奇不仅有叙事功能，也有表现和象征作用。

在人们熟知的“库里肖夫效应”实验中，库里肖夫将演员莫兹尤辛没有任何表情的特写镜头与另外三个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊分别组接起来，结果观众却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了三个新的含义：第一个是饥饿、辛酸；第二个是慈爱与喜悦；第三个是哀痛、悲伤。通过实验，库里肖夫得出论断：造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是画面的组合。我们做一个类似的实验，在同样三个元素（比如一条狗、一盆汤以及一个女人在看）中加入不同色彩，会产生怎样的情绪效果。第一次：白色的狗，柠檬色的汤，与白色衣服脸色红润的女人，这样的画面色彩传达的意思应该是富裕的生活，狗与人的高贵。而如果是黑色的狗，鲜红的汤，穿黑衣服、脸色惨白的女人，这样的画面色彩我们能够读出的意思一般为：兽性的饥饿，女人的复仇感。而如果是灰色的狗，灰色的汤，红嘴唇、黑烟圈、浓妆艳抹的女人，显然会是一个潦倒的妓女和一只无精打采的狗。这个有点幼稚、简单的色彩实验只是想说明电影色彩的组接也能产生色彩蒙太奇。爱森斯坦曾举过类似的例子：草畦上的三枚橙子→在半绿半蓝清澈晶莹水面上飘荡着的两只橙黄色浮标→在蔚蓝天空背景下闪现出罂粟花的红光。可以看到，背景色由绿→青→蔚蓝，主体色从橙逐渐转向红。三个画面的色彩各不相同又直接联系，这是一个成功表述色彩蒙太奇的典型例子。色彩蒙太奇是随着电影蒙太奇的产生而产生的，它是色调的对比、和谐、统一、流畅的基础，同时也对影片的思想、意念、的表现、象征、风格起到了重要作用。

电影色彩的总体效果，是由不同镜头画面色调之间的面积比以及它们在银幕上停留时间的长短来决定的。各个局部色调之间的对比与综合，由于色的运动与色的相继对比，使得电影色彩比绘画色彩更为高昂强烈，更为流畅，更富动感的变化与和谐。不同色彩配置可形成不同的情绪效果，不是在同一画面中展示，而是通过具有不同色调的镜头排列，使观者一时感到平静安谧，而另一时又感到波澜起伏忐忑不安。我们把电影中这种通过镜头的组接完成的色彩结构形式，称它为色彩的蒙太奇。[30]

巴拉兹·贝拉在1930年就预言到色彩蒙太奇的强大力量：“特殊的颜色联系为蒙太奇提供了各种新的表现方法。颜色的相似和反差在影像间建立了一种比形式的相似与反差深刻得多的关系。这不只是一种装饰性的关系。各种色彩具有强大的象征力量，颜色唤起联想，激发感情。这就是将来的彩色电影的巨大的潜力。”[31]

五、视听联觉性

电影艺术是视听艺术，没有声音的电影就像是个哑巴，我们以上谈色彩都是就色彩作为视觉本身来谈的，但是，自从声音出现在电影中后，视与听就紧密结合在一起，如影随形、不可分割。带有声音的视觉色彩含义及表现作用又与单独色彩有很大不同，因为电影色彩的另一大特性就是视听联觉性。

苏联现代心理学博士津琴柯在谈到感觉的相互作用时说：联觉出现在各种不同的感觉中，其中最常见的是视听联觉，即在声音刺激物的作用下，主体产生的视觉现象。

心理学家认为：由于视听之间是可以相互影响的生理与心理机制，我们才能通过想象产生诸如色彩节奏或色彩旋律等感受。我们在第四章里，详细分析过色彩与其他感觉器官的“共感觉”，而在电影中，视听之间的联结现象不是依靠想象，而是直接通过画面色彩与声音形象的直接联结体现出来。

爱森斯坦在彩色影片起始的年代里，就提到了色彩和声音的“总体演出”：“正如演员的总体演出是每一个参加者都可以最大限度表现自己，并通过‘配器法’巧妙地使这些最大限度的个别表现取得平衡一样，影片的一整套表现手段同样应当在极为错综复杂的相互平衡的过程中，使每一种手段的表现力都发挥到最大限度。”[32]比如，金色秋林，阳光明媚，美丽的景色给人的感觉是心旷神怡，接着是一对情人漫步，音乐轻快而悠扬，这种心情舒畅的感觉自然更加强烈，而如果将声音变换一下，先是寂静，突然一声孩子的惨叫，配上凄凉、哀婉的音乐，再加之打击乐低沉的快节奏鼓点，宜人的景色一定会给人另外一番感受吧。此时的色彩表情已不再是它自身固有的单一的含义和属性，而获得了前所未有的新含义和新特征。这是我们设计电影色彩不可忽视的重要方面，也是长期以来并不被人重视和了解的一面。

关于电影色彩的特性，电影色彩与绘画色彩有什么不同，我们可以用下面的例子来更感性、更具体地了解。

注释

[1]　转引自苏牧《影片分析》，北京电影学院精品课程网。

[2]　〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，江苏教育出版社，2005年，第6页。

[3]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第72页。

[4]　安德烈·巴赞：《电影是什么》，第6页。

[5]　宋婷婷：《唯美·风格》，载于《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年，第295页。

[6]　〔匈〕巴拉兹·贝拉：《可见的人，电影精神》，中国电影出版社，2003年，第109页。

[7]　巴拉兹·贝拉：《可见的人，电影精神》，第109页。

[8]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，中国电影出版社，1998年，第204页。

[9]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第208页。

[10]　马守清主编：《现代影视技术辞典》，第209页。

[11]　《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第297页。

[12]　《美国电影摄影师》杂志1986年等5期。

[13]　〔法〕贝尔纳米耶：《技术与美学》，《电影杂志》（法文版）1983年。

[14]　《美国电影摄影师》（American Cinematographer）杂志网络版，1994年1期。

[15]　《美国电影摄影师》杂志网络版，2006年11月。

[16]　参见2007年3月4日CCTV-6《世界电影之旅》。

[17]　《美国电影摄影师》杂志网络版，2006年11月。

[18]　同上。

[19]　同上。

[20]　《影响》杂志，1996年4期，第71页。

[21]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，第299页。

[22]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第58页。

[23]　安德烈·巴赞：《电影是什么》，2005年，第6页。

[24]　转引自刘勇宏：《光线书写》，载于《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年，第229页。

[25]　巴拉兹·贝拉：《可见的人，电影精神》，第250—251页。

[26]　《电影艺术词典》，第10页。

[27]　〔苏〕格·巴·查希里扬：《银幕的造型世界》，中国电影出版社，1983年，第191页。

[28]　巴拉兹·贝拉：《可见的人，电影精神》，第250—251页。

[29]　《电影艺术词典》，第481页。

[30]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1985年，第140页。

[31]　巴拉兹·贝拉：《可见的人，电影精神》，第252页。

[32]　爱森斯坦：《彩色电影》，《爱森斯坦论文集》，中国电影出版社，1985年，第431页。

第三节

电影色彩的构成分析：

以《弗里达》[1]为例[2]

一、绘画表达：痛苦而坚韧的诗意

弗里达·卡洛（Frida Kahlo,1907—1954）出生于墨西哥城郊一个中产阶级的家庭。她天资聪慧，性格活泼，容貌姣好，却命运多舛，6岁时患小儿麻痹症，致使右腿萎缩，而少女时代的一场剧烈车祸让伤痛如影子伴随她的一生。为排遣疾病的伤痛，她近乎自恋地大量描绘自己，“我画我自己，因为我通常都是孤单一人，而且我也是我最了解的题材”[3]。画风浓烈，善用象征，并融入墨西哥自然、人文景观，充满神秘的拉丁美洲风格，她的病痛、她的苦难、她的爱恨情仇都化为浓烈的色彩，使得作品和画家本人都成为一代传奇。

电影《弗里达》的精彩之处在于把弗里达传奇的一生与其绘画作品完美地结合在一起，水乳交融，寓情于画。超现实主义的电影手法将弗里达的复杂情绪铺展开来，变成一幅幅精彩的绘画，传达出这个无限矛盾的女人的内心呼喊。

在《有迭戈在我额上的自画像》（图6.5）中，弗里达把自己画成头戴传统头饰的大地女神，植物的卷须从她头冠上的鲜花中散蔓出来，里维拉的形象出现在她的额头上，作为她的第三只眼睛永远驻留在她心中。这些角色既揭示又隐藏了她真实的自我，画中穿透着的荒凉和直接的暴烈展示出她的伤痛和坚忍，这使她的画具有一种悲剧性的诗意。[4]饱满的红唇、黑色的鸟翼形眉毛都具有鲜明的性格特征。这时候，画家笔下的自己，凝望着某一方向，表情莫测，仿佛有无尽的心事。而在她的全身自画像中，常常可以看见她站或者坐在空旷的场景中，充满荒凉而深刻的孤独与悲凉。

图6.5　《有迭戈在我额上的自画像》

二、电影表达：对比绚丽、浓墨重彩

相信任何人初看《弗里达》都会想到西班牙电影大师阿尔莫多瓦影片中绚丽的色彩运用。同样流淌着拉丁血液，同样沐浴着亚热带热烈的阳光，同样是奔放的民族，而墨西哥又曾作为西班牙的殖民地，两国民族色彩特征的确有类似之处。但因为地理历史文化差异，两国对色彩主题的理解仍有一定差异。

1．色彩·气氛

在影片《弗里达》中有很多色彩：墨西哥特有的九重葛红，宝蓝色的平房，庭院里孔雀散步以及跟弗里达紧紧联系在一起的白色石膏，各种纯色的墨西哥民族服装，鲜血、黑发、黑色的痛苦，盛开的花朵以及不透明的眼泪。[5]

整部影片充满了墨西哥民族特色，新家的色彩上运用葛红和宝蓝色的组合，属于大胆的尝试。影片的色彩基调和她的画面色彩基调是一致的，尤其是影片后半部分，常由她的一幅作品淡入到影片画面中，或从画面淡入到她的画作中。

有几场戏的画面给人留下了深刻的印象，比如弗里达在公交车上发生车祸那一段：金粉洒下，弗里达白色的衬衣和蓝色的裙子上沾满了血，金粉洒下时用的是慢镜头，画面渐渐地变成手绘，色调变为灰调，色彩不再像之前那么鲜艳。随后是一段动画，用动画表现时，用的是褐色的单色。用动画的人体骨骼，导演想表现对弗里达的重塑，由浓艳的色彩渐变为单色，其作用在于形成一种色彩上的反差，营造一种气氛，并传递了一个信息——弗里达人生的转折。

又如：弗里达在去世前一年，穿着最鲜艳的墨西哥服装，被人抬在一张床上参加自己的画展。有人唱起了墨西哥民歌，这个一生受难的女人以微笑感激着生命。她这一生腾空在大地之上，演出了最华丽的一幕戏剧，她始终在找另一个支撑点，但她注定在那张燃烧的床上结束一生。由她的现实淡入到画作中，火焰的暖色调充满了画面，但这种火的颜色并不是那种燃烧得非常浓艳的红色，这种暗红和整部影片的浓艳色彩形成强烈反差——生命黯然失色和弗里达对艺术的追求停止了，于是色彩暗淡了。

2．色彩·主题

《弗里达》有多个主题色彩，它们是场景色彩配置的核心，或成为影片贯穿始终的色彩，或成为某个情节段落的重点色彩，或是人物的代表色彩，表现为多种构成形式。多个主题色彩间会有对比与调和的关系，色彩的对比、调和和运动又会推动影片情节的进展，引起情绪气氛的变化。

《弗里达》中场景色彩的配置总是以主题色彩为核心展开，所形成的场景色调总体统一于影片色彩基调。场景色调是特定场景或不同场次的同一场景的色彩总调或色彩主调，其构成因素有建筑色彩、陈设与服装道具色彩、人物化妆色彩、色光通过画面构图强化的具有特定含义的局部色彩。影片着重刻画了红、蓝、黄、绿四种色彩在不同场景中由于场景色调、光线条件、色彩面积对比而形成的色彩属性与色彩心理感觉的变化。不仅有同一场景以主题色彩为中心的时间轴线上的统一，也有不同场景间的趋向一致，同时为适应不同气氛而具有更加细致的色彩层次变化。

如红色与金黄色（图6.6），红色作为墨西哥民族色彩象征之一，反映了墨西哥民族的豪放与热情，也是影片中最突出的色彩。红色是弗里达性格的写照，因此成为影片中应用频率最高、范围最广、功能最强的色彩。墨西哥是热带高原国度，海拔高，更接近太阳，金黄色的阳光自古就是阿兹特克文明与玛雅文明的图腾象征之一，黄色还象征广阔的沙漠与肥沃的土地。红与黄两种暖色的交织，也向观众传递的热烈奔放的气氛。

而红色与蓝色这两种对立的主题色彩分别表达不同的意义，产生相对抗的力量，场景色彩配置也在对立并置中展开，多种主题色彩在色彩运动中产生明显的色彩属性对比，并表现出力量的强弱对比变化，产生不同的情绪气氛，从而推动情节发展，在色彩的调和对比运动中表现主题。

红与蓝，两种色彩纯正、饱和，对比非常强烈（图6.7）。红代表爱，表现弗里达的性格。蓝色代表一些失落，生活中的小插曲与大波折（如里维拉在美国的怀才不遇）。而场景色调中的蓝色使红色不纯正，在蓝色取得优势的场景中，对蓝的协同作用压制了红色的鲜艳与力量。影片通过红与蓝在对比运动中的不同优势，形成场景色调的差异性变化，来影响影片情绪。红色和蓝色是典型的拉美民族色彩，代表了拉美民族的生机勃发，充满朝气。代表暖色的红和代表冷色的蓝，在置景中，导演大胆打破常规的色调统一，营造了一个具有墨西哥特色的住所。一幢红房子和一幢蓝房子中间由一架天桥相连，隐喻了男人与女人之间那种独立又相对的奇怪关系。

图6.6　《弗里达》里的红与黄

图6.7　《弗里达》里的红与蓝

3．色彩·人物

色彩表现人物，主要通过人物在不同场景中的色彩属性所引发的心理反应的总倾向来塑造人物性格，形成人物总的色彩形象特征，同时通过具体情节中不同场景的色彩属性、面积、形状、光线、力量对比来反映人物细腻的心理变化。

弗里达自身的服饰颜色就有力地说明了这点。身体的残疾、长年的病榻生活，让她对肉体的感觉非常奇妙，既迷恋又厌恶，她把这种混合复杂的情感转化成她的色彩语言。蓝色与金黄色，红色与绿色，对比强烈的两组色彩经常出现在弗里达的服饰上，暗喻弗里达自身性格上的矛盾。弗里达送给托洛斯基的一幅自画像有这样的一段描述：“嘴唇是梅红色的，脸颊是粉红色的，指甲也涂成了红色。她以一种绝顶完美的技巧选择了服装的色彩——鲑肉色的裙子、赭色的大披巾、葡萄酒色的罩衫；所有这些色彩美丽无比地被置于橄榄绿的背景上。”[6]

透过不同的色彩关系又可以看出复杂的人物关系。影片的两位主要人物弗里达与里维拉之间的色彩就经常交织着对立与和谐两种关系（图6.8、图6.9）。

4．色彩·节奏

在这部讲述疯狂的激情与艺术灵感的电影中，音乐随处绽放出耀眼的火花。在音乐创造旋律的同时，画面中的色彩也在不经意间创造看得见的节奏。

图6.8　红女蓝男的对立

图6.9　绿女蓝男的和谐

色彩的运动变化形成节奏，色彩节奏是影片节奏的重要影响因素。镜头内、镜头间和场景转换时的节奏变化直接引起情绪的起伏，对于影片的情绪调节、衔接与过渡起到重要作用。色彩节奏变化具体可以通过色调对比、明暗反差、冷暖对比、景别引起色彩面积变化等来实现，同时可以表现为不同的运动形式。

图6.10—图6.13

节奏原指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。电影色彩的节奏是由镜头画面内的色彩对比度及其内涵形成的。色彩运动可以产生类似音乐或舞蹈节奏般跳跃的美感，“视觉的音乐”是电影色彩的本质和表现特征。电影色彩艺术与音乐艺术在创作构思与表现功能上有许多共同点，具有抽象的思维、美妙的旋律和变化的节奏。

镜头内色彩节奏变化包括固定镜头的色彩节奏和运动镜头内的色彩节奏。对于固定镜头而言，画面中色彩的属性对比及所引起的各种心理反应的对比都会形成色彩节奏，运动镜头中色彩的流动不仅可以增加画面信息量，也会引起情绪节奏变化。镜头间画面色彩的运动往往最明显、最迅速地形成流动的色彩节奏，图6.10—6.13是弗里达与里维拉分手后段落的截图，属于镜头间节奏的变化，通过景别、光线、色彩面积的变化有力地刻画了弗里达此刻的心情。

5．色彩·构图

《弗里达》常利用色彩构成画面的视觉中心，并能动地利用多种构图元素与色彩结合（包括利用色彩外化人物心理，渲染气氛，引导空间转换；运用前景创造特殊气氛，形成色彩节奏变化和人物心理的复杂性，产生色彩构图的意境之美；运用建筑和装饰的色彩烘托氛围，调节节奏），共同产生颇具表现力的画面。色彩已远远超出了描绘事物的状态，而成为人物心理的代言和重要的叙事手段。

画面的视觉中心不同于几何中心，用中心色彩点亮画面，此时的中心色彩往往在色调与背景的对比、色彩的明度、饱和度上具有突出优势。

在弗里达学美术起步阶段拿画找里维拉评点的场景段落中，弗里达鲜红的衣服从色饱和度不高的前景或背景中脱颖而出（图6.14），更突出了弗里达心中的焦急。这一例子也说明了中心色彩在空间转换中发挥着引导作用。而适当的障碍物参与构图，作为画面的前景可以增加透视感觉，不完全遮挡则更诱发了好奇心（图6.15）。采用有色屏障作前景所引起的色调对比与改变、明暗反差，往往能创造特殊气氛，形成色彩节奏的变化和人物心理的复杂性。欲遮还露、欲说还休，展现出画外之画，引申出言外之意，从而产生了色彩构图的意境之美。

图6.14

图6.15

值得一提的是色彩与构图在一些段落中还与剧情相得益彰，达到前后呼应。下面两组六张图，左边纵向的三张图是里维拉第一次来弗里达家的段落；而右边纵向的三张图是里维拉和弗里达都经历了一些人生起伏后，里维拉再次来到弗里达家向她第二次求婚的段落。

如果离开了剧情，光看图6.16—图6.21两组六张图可能很难辨别相似的构图、相似的景别、相似的颜色、相似的动作、相似的表情，但在相似的背后却是人生的起落。

第一组图片（图6.16、图6.17）都是弗里达的侧面，同样的动作：抽烟，同样的构图：画面左侧是黑色的高调画面。图6.16是年轻的弗里达在焦急等待里维拉的评价；图6.17则是品尽人生五味后内心落寞的弗里达茫然等待逝去的年华。

第二组镜头（图6.18、图6.19）是第一组的重复，不同的是里维拉的推门、开门所洒下的大面积光亮迅速改变画面的影调氛围，宛如黑暗中的一线光明，点燃某种不可言喻的希望。

图6.16—图6.21

第三组镜头（图6.20、图6.21）都是弗里达抬头露出惊讶的表情，镜头把景别卡得很小，甚至卡掉了弗里达头部的最顶端。但从弗里达的眼睛中还是读出了两张图的些许差别：图6.20的弗里达明显带有稚气，一脸纯真地流露惊讶；图6.21弗里达的眼睛虽然露出意外的神情，但明显平静些，似已参透宿命，回来与否都无法逃出命运的轮回。

6．主观色彩·客观色彩

电影色彩从宏观上来讲是主观与客观的统一。影片《弗里达》在遵循主观色彩与客观色彩相互融合的基础上，更大程度上发挥了主观色彩的表现功能，从宏观到微观，把对色彩的构思、设计融入影片叙事的各个方面，用主观思维支配色彩的表现。

给很多人留下深刻印象的车祸段落，开始通过金粉洒下的唯美场面，更加反衬了弗里达遭遇的不幸和生命的转折（图6.22）；紧接着画面不变，通过后期处理将整个画面的色调转为蓝色（图6.23），隐喻生死边缘的冷酷，也为后面的人体再造段落的色调进行必要的过渡和铺垫。人体再造段落同样是用主观色彩超现实展现，冷媚的幽蓝（图6.24）、黑白的交织无疑让人感觉游离于生死之间，生动渲染了诡异的气氛。

图6.22　车祸的客观色彩

图6.23　车祸的主观色彩

图6.24　人体再造段落

里维拉的回归恐怕是弗里达一生中的最后一个转折，导演甚至主观改变了整个环境的色调，让里维拉将房屋重新粉刷为红蓝两色（图6.26）。明度和饱和度都很低的粉色（图6.25）被鲜艳的蓝色和红色取代。而庭院中多出的墨西哥的标志性植物——仙人掌正是弗里达在痛苦中顽强与坚毅的最好写照。红色、蓝色、绿色恰好是整个墨西哥民族的代表颜色，也是两个漂泊的灵魂对故乡文化和精神土壤的一次回归。

图6.25

图6.26

注释

[1]　《弗里达》（Frida）：导演：茱莉·泰摩，118分钟，米拉麦克斯公司，2002年。

[2]　中国传媒大学摄影系2005级高职学生肖纯对本文有所贡献。

[3]　许丽雯主编：《你不可不知道的300幅名画》，P341，中国旅游出版社，2005年。

[4]　李建群：《痛苦与坚忍的诗意——弗里达·卡洛的绘画》，《美术》，1996年第3期，第60页。

[5]　洁尘：《故居·文字·电影——关于弗里达》，2003年7月6日，参见“洁尘的私人版本”，天涯博客。

[6]　海登·赫雷拉：《弗里达》，夏雨译，上海人民美术出版社，2003年。

电影色调及色彩构成

电影色调是电影的色彩基调，即影片的主要色彩倾向。根据不同的标准，电影色调可以有很多不同的划分形式，如按色相划分、按明度划分、按饱和度划分等。任何电影的色调都是不同的镜头画面色调、场景色调、色彩主题在一定的布局比例、相互关系中构成的。

第一节

电影色调及划分

电影色调是电影的色彩基调，即影片的主要色彩倾向，是整部电影总的视觉氛围的主要组成部分，是影响并形成影片情绪基调的主要视觉手段。

一组色彩关系在一幅画面，一场戏，乃至全部影片中形成的色彩倾向展示色彩的总体特征称为色调……色调是摄影师的一种造型手段，在影片中起着传达信息、表达情绪、烘托气氛、刻画人物性格和心理变化、展现不同空间时间以及地域感和时代感等作用……它影响着影片基调的形成和影片风格的展现，与影片基调形成对立统一的关系，与其他造型手段结合表现影片的节奏和旋律。[1]

关于电影色调，不同的理论书籍有大同小异的解释，其实“色调”这一概念最早是美术的概念，而电影色调是在材料限制的无奈中开始的。20世纪70年代中期以前，电影色调的倾向由胶片性质决定。电影胶片的使用者只能因势利导，因地制宜，适当回避胶片色彩偏差带给色调的某些影响，或者将错就错，把胶片的某种色彩偏差发展成观众能够接受的调子。近年来，电影人的色彩观念有了很大的提高，也越来越重视电影色调的力量。

电影中的色彩基调，是一部影片在色彩构成的总倾向，是彩色电影画面总的色彩组织和配置。根据不同的标准，色彩基调可以有很多不同的划分形式，如按色相划分、按明度划分、按饱和度划分、按色性划分以及按心理因素划分等等。

一、按色相分：蓝调子、绿调子、红调子等

在第五章里我们讲过色相（hue），又称色别，是色的一种最基本的属性，也是色彩最重要、最基本的特征。很多电影就是以某种色相来形成整部电影的调子。比如《花火》的蓝，《红高粱》的红，《黄土地》的黄等等。

二、按色彩明度分：亮调子和暗调子

明度是色的基本属性之一，是人眼对色的明暗（深浅）的感知尺度。各类色中白色明度最大，黑色明度最小，不同深浅的灰色和各种彩色的明度均在黑白之间。

白天与黑夜，光明与黑暗，这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义。色彩中最强烈的明暗对比就是白色和黑色，中间是深深浅浅的灰。如果是黑白片，就更容易说明亮调子、暗调子和灰调子了。爱森斯坦的《战舰波将金号》就是灰色色调。

图7.1　《紫蝴蝶》的暗调子

同样是蓝调子，《紫蝴蝶》（图7.1）与《那年夏天，宁静的海》（图7.2）形成了明暗对照的调子。一层暗暗蓝灰影调的面纱，将《紫蝴蝶》里的上海与东北包裹。大量光色灰暗的夜景和雨景，加之使用滤色镜将色彩减得很淡，形成冷得绝望的压抑暗调子。而同样是以蓝色作为色彩基调的《那年夏天，宁静的海》整部影片就是亮调子处理。

图7.2　《那年夏天，宁静的海》的明亮调子

三、按色彩饱和度分：浓调子和淡调子

电影画面中的主导色彩按饱和度的高低以及色彩反差的大小划分，形成两大流派：浓彩主调和淡彩主调。

主导色彩饱和度高、色彩反差大的影片称之为浓彩主调画面。而主导的色彩饱和度较低、色彩反差较小的影片画面则称之为淡彩主调画面。

浓调，也叫浓郁调子、浑厚调子。画面构成表面色彩饱和度高，暗色较多，无色表面反光率不高，并且多处于光量较少的照明条件下，在镜头画面内部变化和外部转换中，这种倾向始终占主导地位，即构成浓调。淡调，也叫雅调、清淡调子。画面构成表面饱和度不纯，有灰、白，无色的表面反光率很高，并且多处于强光照明条件下，在镜头画面内部变化和外部转换中，这种倾向始终占主导地位，即构成淡调。[2]

比较经典的影片实例有很多，比如美国导演梅尔·吉布森的影片《勇敢的心》调子就比较淡。故事发生在古代的欧洲，色彩选用了带有英国特点的灰褐色和不饱和的灰绿色为主导色彩，整部影片的曝光控制在胶片宽容度范围的中上位置。大多数场景看上去是在阴天拍摄的，没有直射的硬光源，所以影调很淡，这加强了色彩的淡化；即便是欢庆场面，为了加强欢乐气氛不得不在晴天拍摄，影片也采取了外景高色温灯光补偿、后期色彩处理时对影调和色彩进行了淡化。使这样一个气势磅礴、悲喜交集的传奇电影看上去恬淡如诗，品味起来如同一杯中国绿茶，不经意间余香沁人心脾。

而电影大师佩德罗·阿尔莫多瓦的电影《活色生香》就属于浓墨重彩，导演将西班牙强烈的日光下灼人的颜色充斥到整个电影画面当中。主要人物的色彩还原十分饱和，大块的红、绿、蓝色块构成了五彩缤纷的拉丁风格，硬光源照明和晴朗的日光外景更加深了色彩的强烈反差。观众的双眼在强烈的色彩冲击下，对影片的画面产生了难以克制的贪恋。就如同一杯纯正的咖啡，一股浓香之后，受享者欲罢不能。

同样采用绚烂、火热、浓艳、饱和色彩的还有《弗里达》，上一章我们分析了影片中色彩的运用多为纯色，单纯的色，单纯的形，没有任何人为的雕琢和杂质，也代表着弗里达面对人生一切苦难所表现出来的执著信念。红色的放纵与肆意，黑色的神秘与蓝色旋涡中的挣扎，这些单纯、炽热的色彩极好地契合了墨西哥传统绘画用色以及弗里达个人绘画的色彩风格。可以说，没有了浓烈饱和的色彩就没有了女画家弗里达，也就没有了电影《弗里达》。

四、按色性分：暖调和冷调

被摄对象的色相主要为暖色系的颜色，在镜头画面内部变化和外部转换中始终得到保持，并得到准确显现，构成色彩的主要倾向，即谓之暖调。被摄对象的色相主要为冷色系类的颜色，其在镜头画面内部变化和外部转换中，始终构成主要色彩倾向，即称冷调。[3]

讲述相似的故事，基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》与日本岩井俊二的《情书》就分别选择了暖调和冷调作为自己的色彩基调。

《维罗尼卡的双重生活》在波兰的维罗尼卡纯净圣洁的歌声——《迈向天堂之歌》（《神曲》第二歌）之后，一段神秘的故事缓缓流出：一个波兰少女，一个法国少女，一般年纪，一样的名字，都叫维罗尼卡，都有着天籁般的嗓音和音乐天赋，但也都有心脏病。波兰少女在舞台上以天鹅垂死般的哀鸣歌声演出了自己的绝唱，猝然倒地而死。同时身在巴黎的另一个维罗尼卡突然感到莫名的忧伤与悲痛。她退出了歌剧训练，爱上了一个表演木偶的神秘男子。这个上帝一般的男子告诉她，他表演的木偶每次都做两个一模一样的，以防“坏掉”。活下来的维罗尼卡从此感悟到生命的神秘、脆弱与无奈。开始时，波兰的维罗尼卡对父亲说：“我有一种奇怪的感觉，好像这个世界上还生活着另一个维罗尼卡。”事实证明，世界上的另一个地方确实还有一个维罗尼卡，来自波兰和法国的两个维罗尼卡仿佛是棱镜两个端点的影子，互相印证和影响。影片的最后，巴黎的维罗尼卡在旅行的照片中看见了华沙女子对自己静静的注视，原来曾经这个世界上有那样一个跟自己一模一样的人存在过。

而岩井俊二的《情书》则是《维罗尼卡的双重生活》的东方版本：一个叫博子的女孩，未婚夫藤井树两年前死于车祸，两年后，出于对这份感情的难以割舍，她按照未婚夫中学的地址寄了一封信，没想到意外地收到了回信，这封来信让她最终找到了一个和未婚夫名字相同，但是与她相貌相同的女人，故事在两个女人的找寻与回忆中慢慢展开，情感也在这种找寻和回忆中不断回味和释放。

相貌酷似，宛如一个人的前世今生，动人的故事令人痴迷，电影里有很多这样的版本：《古今大战秦俑情》里的冬儿和莉莉；《吸血惊情四百年》中德古拉公爵历经四百年，从爱人的前世追到今生；《大话西游》里的悟空与至尊宝，一个是五百年前天不怕地不怕的齐天大圣，一个是五百年后风流倜傥的山寨王；还有《苏州河》里的牡丹和美美，以及近期的日本电影《世界上另一个我》（改编自漫画《NANA》）等等。

面对相同的题材，《情书》和《维罗尼卡的双重生活》选择了不同的冷暖色彩基调，当然跟各自的主题和意义相关。《情书》的感情浓郁但不喧哗，把几个简单但意义深远的元素集合在一起：原应寄往“天国”的信笺、同名同姓的巧合、那么多写着藤井树的卡片和一本名为《追忆似水年华》的小说——共同追溯了一份少年的情怀，一段尘封的记忆。导演借助冬天雪景的特点，渲染了一种白色为主调的水墨画般的色彩风格，可以说岩井俊二电影里的唯一主角是青春——《四月物语》、《情书》里暗恋的青春，《关于莉莉周的一切》里狂飙的青春，《花与爱丽斯》里谎言怒放的青春，《燕尾蝶》里受挫断翅的青春，《烟花》里秘密开放的青春……其次才是与青春期平行的爱情，他对青春和爱情的态度是审美的、礼遇的，所以，冷调的、纯洁的色彩基调与之非常配合，情感含蓄细腻，色调清新淡雅。

图7.3　《情书》里的冷调子与雪有关

而基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》将大部分镜头被处理成温暖的金黄，传达出法国式的神秘。从电影开头那段脱离电影情节的写意我们便可窥视到导演所表达的不可知的宿命论与非理性的神秘主义气息。金色的意义中的一种就是对白色光的一种提升，以超凡之光表现天堂、神秘或者说美好主题时非常适合。影片整体都用了金黄色的滤光镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖——虽然它讲了一个略带忧伤的故事。

开头就已不俗，晕黄的影子里维罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面（图7.4）。

图7.4　两个维罗尼卡相遇的场景

这种温暖的金黄调子在今天的法国电影中俯拾皆是，《天使爱美丽》、《漫长的婚约》都用了金黄色滤色镜。基耶斯洛夫斯基说过这种色彩处理的必要性：“多亏了它，《维罗尼卡的双重生活》的世界才完整，是一个整体。滤光镜能造成整体印象，这非常重要。”4确实，基耶斯洛夫斯基对空间颜色的触觉非常地敏锐，《蓝》、《白》、《红》三色系列影片中大块颜色的拼贴是人物心理状态的替身或信号，他说许多人认为《维罗尼卡的双重生活》中的世界是用热情刻画的，这种热情除了演员以及演出方式，更多来源于影片主色调：金黄色。

当《情书》中的渡边博子在人群中看到一个美丽的背影时，她试探着叫出“藤井树”，那个和自己同貌又与未婚夫同名的女子转过头来；当《维罗尼卡的双重生活》里波兰的维罗尼卡在1968年华沙广场看到一个与她有着一样的容貌的法国女人（图7.4），当法国的维罗尼卡蓦然发现了那张在华沙拍摄的旧照片时，她们都一样地惊诧。但类似的题材，因为表达的是不同主题，所以用冷暖不同的色彩基调，反过来说，用冷暖不同的色彩基调，构筑不同视觉效果，就传达出不同的韵味和主题。

五、按心理因素分：客观色调和主观色调

一般而言，除了特殊历史年代的电影作品，色彩基调选择上，都以还原物质世界的真实色彩作为剧作的环境基调，特别是一些现实题材的电影，由于反映当代生活，现实生活的真实色彩就是剧作选择的环境基调，这种情况称为客观色彩的运用。

而当创作者不依据色彩客观实际状况，凭个人创意，对色彩重新组织而构成的场景乃至全片的色彩主调或总调，就称为主观色彩的运用。《电影艺术词典》里，主观色调是一个具有多种含义的概念：⑴指艺术家本人的色彩素质、趣味、色彩和谐感在作品中的独特表现。⑵创作者为了在影片中突出情绪含义与理性象征意义，使作品的色彩效果脱离色彩形成的客观可能性，或将客观色调朝某一方向夸张变形，通过隐喻、象征等手法，获得异乎寻常的色彩效果。⑶指人物在特定情境下色彩视觉的畸变，即剧中人在特殊心理状态下，在梦境或幻想世界中所看到了异常色彩。[5]

主观色调并不一定非要符合真实环境，有时可以根据作品的主题或人物造型，甚至角色的内心感受，也包括创作者的内心感受，用脱离实际的色彩基调去创造一种非现实的色调倾向。

1．场景主观色彩

电影《大红灯笼高高挂》的原小说《妻妾成群》给人描绘出的情境是这样的：粉墙皂瓦、青山碧水的江南小镇上，一群女子的悲剧发生在一个石阶墙角长满青苔、门前不时有黄色的油纸伞穿过的深宅大院。色彩是淡淡的青绿、浅浅的灰白，加上泛着荧荧天光的黑瓦。而在电影《大红灯笼高高挂》中，却找不到粉墙皂瓦、青山碧水这样的颜色和这样忧伤柔软的感觉。取而代之的是厚重、阴冷、干燥的灰——晋商的府邸里财富、权贵的象征。大院是一个相对封闭的世界，在这样的封闭空间中，几个女人之间的矛盾、冲突、战争必不可避免。影片压抑、沉淀的环境气氛，揭示了女主人公的悲剧命运。

图7.5

图7.6

图7.7

电影中，大院主要有三种色调。

一是黄昏时候的土黄色（图7.5），萧条，神秘。

二是夜晚的蓝青（图7.6），阴森。蓝青院子里，三太太开始第二次披上戏服唱戏。白色的四太太与紫色的三太太二人站在蓝青的城楼上对话，三太太：“人跟鬼就差一口气。”四太太：“点灯、灭灯、封灯……在这个院子里，人算什么东西，像狗、像猪、像耗子，什么都像，就是不像人。”

三是下雪时的白色（图7.7）。该死的死，该杀的杀，该疯的疯，白茫茫一片真清净。

山西平遥乔家大院威严的高宅或是厚重的土黄，或是阴阴的蓝青，或是刺眼的白——色彩都是浓浓的、逼人的、压抑的、邪恶的。这些景物的色彩是现实中合理的色彩，却夹杂了导演强烈的主观成分。

张艺谋选择了山西乔家大院作为摄影基地，并故意将院子拍得高墙大瓦、阴森恐怖，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。土黄或者蓝青色或者白色的高墙则象征着幽闭和囚禁。这些强烈的色彩符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺谋的电影增加了厚重的内涵。

你要用红表达什么？是血腥？是色情？是伟岸？是庄严？首先你要找到适合的红色的东西——是鲜血？是残阳？是山花？还是旗帜？你要用蓝表达什么？是忧伤？是喜悦？是彭湃？还是自由？你要选择适合的蓝色的环境——是月夜？是蓝天？是大海？还是宝石？电影中的环境是色彩的环境，色彩的主观选择必然实现在环境的主观选择基础之上。

2．表达剧中人物的主观色彩感受

剧中人物的主观色彩感受，就是《电影艺术词典》里表述的第三种情况，指人物在特定情境下色彩视觉的畸变，即剧中人在特殊心理状态下，在梦境或幻想世界中所看到了异常色彩。电影《我的父亲母亲》里，回忆用彩色（图7.9），现实部分却用黑白（图7.8）。而这种主观色调强调的是心理上的“视觉真实”，是有根据地从剧中人的角度看问题。因为回忆部分是儿子主观的回忆，是下一代人对长辈的爱情故事的美好想象，强调表现性和印象感。“影片的长度是一个半小时，其中彩色部分是55分钟，这是一种心理的依据，因为现实的情节是葬礼，沉重、多雪，黑白色调可以传递这种心态和氛围。而回忆是美好的，尤其是想象中的母亲，一定是最灿烂的、最美丽的，那种美丽有着强烈的主观色彩。”[6]

图7.8　《我的父亲母亲》里的黑白现实

图7.9　《我的父亲母亲》里的彩色回忆

3．情绪主观色彩的运用

有些电影创作者纯粹从影片的情绪出发，将客观色彩关系完全改变，用以强调、强化某一种情绪色彩效果。比如《英雄》里，当如月知道残剑为飞雪所杀，她悲伤、愤怒进而到达疯狂的状态，以死相搏，决心要为主人报仇。在这部分，画面主要以橙红的黄叶为背景，二人在一片落叶中比武；当如月为飞雪所杀后，原本橙黄的落叶，颜色进一步加深，变成橙色，再变成鲜红色。这种主观色彩就是一种情绪主观色彩——杀红了眼。

再比如《沉默的羔羊》最后一场的那个主观镜头，画面色彩是绿的。它表达的是谋杀者通过红外线夜视仪向外观察的主观镜头，是作者为了渲染氛围而采用的视角，因此能得到合理的解释。

总之，主观色调在电影叙事、造型和画面中的运用，是一个很复杂的过程，有着较多的寓意。有时是导演根据影片主题，以独特的、抽象的、与众不同的、超越现实与思想的方式，运用他所钟情的某一色彩；有时是将客观色调朝某一方向进行极度夸张；有时则采用集中、夸张、变形等手法来处理画面色彩。

主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的个人意志和主观意念。在画面效果与客观现实相比较上，有很大的不合理性。正是这种主观色彩超越了自然物质的原有形式，上升为一种有个性倾向的、有意味的造型效果。也正是这种不合理性，与影片叙事紧密结合在一起，唤起人们的某种情绪和情感，进而表达创作者深刻思想，建立强烈的个人风格。

注释

[1]　葛德：《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年，第237页。

[2]　郑国恩：《影视摄影艺术赏析》，中国电影出版社，1994年，第65页。

[3]　郑国恩：《影视摄影艺术赏析》，第65页。

[4]　〔英〕达纽西亚·斯多克编，施丽华等译：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，文汇出版社，2003年第188页。

[5]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第479页。

[6]　见银海网：张艺谋访谈录《我的父亲母亲》。

第二节

电影色调的立体构成

电影是由无数活动的画面组成的。一定数量的画面组成一个场面，由场面形成段落，再由段落形成整部影片。一般来说，每一场戏总是受以前段落决定，并为影片以后的发展做准备。每场戏不论其进行形式如何，都有它的开始、发展、高潮、低潮或结局。由不同场戏的场景色调之间的对比变化在它们的进程中形成影片色彩结构的起伏轮廓。在这里，不同场景的色调就像乐曲中不同的主题旋律，而整个影片的色彩结构正如一个乐曲的整体曲式。一部影片特定的色彩基调形成的这种色彩布局与色彩结构形式，也即所谓影片的色彩总谱。[1]

爱森斯坦在1948年2月10日——他临终前一天着重提到了“色彩线索”、“色彩结构”：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的彩色运动的‘线索’，就像贯穿整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立发展，我们就还很难对电影中的彩色有所作为……但要想可触摸地感觉到彩色线索贯穿于实物画面线索中，正像音乐声像线索贯穿于其中那样，却要困难得多。然而，没有这样的感觉、没有由此而产生的一整套具体的彩色处理方法，也就不可能运用彩色。”[2]

无独有偶，威利斯谈到《教父》的色彩基调时也强调了色彩结构：“《教父》整体的视觉风格很像40年代纽约模糊的轮廓，《教父Ⅱ》是一样的走向，只是更浪漫点。我的想法是有的设计（包括布景、道具、服装等等）都要以时间上的连贯性统一起来，不过，最后把所有东西整合起来的是贯穿全片统一的颜色结构……我必须再加一句，没有节制的滥用、使用黄色调并不一定会使电影成为具有时代特色的片子。摄影、灯光和布景结构必须有统一的风格，否则毫无意义。”[3]

一部影片银幕形象的色彩构成的设计蓝图，摄影师称之为色彩总谱。它涉及影片有关色彩处理的各个方面：色彩基调、人物与环境的色彩造型与配置、重点场景的色调特征、人物性格刻画、色彩细节的运用，全片色彩结构等等。[4]

《电影艺术词典》也明确指出：作为一部完整的彩色影片在银幕上显现出来的总体色彩结构，色彩构成是色彩总谱的“分谱”。一部影片的色彩构成包括以下因素：全片的色彩基调，人物和环境的色彩造型，每个场面的色调特征，场面与场面、镜头与镜头间的色彩转换，镜头本身的色彩关系，有特定含义的色彩细节描绘等。[5]

也就是说，任何电影的色调都是伴随着画面、场面、段落中表现的形象与情节的变化来形成自己的色彩结构形式的。换句话说，组成影片色彩的结构形式，就是不同的镜头画面色调、场景色调、色彩主题在一定的布局、比例、相互关系中形成的。

以下我们就分场景、段落以至整部影片来阐述色调构成。

一、场景色彩构成：一种色调贯穿一个场景

在电影里，传统空间的观念是一种环境观念、背景观念，色彩在其间的作用只不过是衬托人物、渲染气氛。而现代空间观念已经延伸到心理及情绪的空间形态，色彩是其构成的主要元素。

场景色调指的是特定场景或是同一场景不同场戏中呈现的色调特点。是构成一部影片色彩形式的基本单位，具有完整的性质。场景色调由符合剧情要求的环境和陈设的色彩、登场人物服饰与皮肤色彩的配置与变化以及在特定照明条件下形成的光色气氛组成，不同场景色调应该与影片的色彩基调形成和谐统一的整体。[6]

《芬尼和亚历山大》（导演：英格玛·伯格曼，1982年）

拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作，灵感来自于歌剧《霍夫曼的故事》和狄更斯的小说，它获得了当年奥斯卡的最佳外语片奖。影片通过少年的视角审视四周的生存环境，讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。按照伯格曼的说法，儿童时代所能拥有的特权就是：在魔术与燕麦粥之间、恐惧与欢乐之间，畅行无阻，来回跃动。[7]本片中亚历山大的种种幻觉和最后的魔法救母，都有些超现实的感觉，也因此让影片充满了神秘梦幻的色彩，现实与幻觉的交替，通过亚历山大清澈的眼睛，一一呈现出来。

图7.10　《芬妮和亚尼山大》中祖母房间的暖调

影片布景、服装等极为考究，而摄影更是美轮美奂，与伯格曼合作三十年的摄影师尼克维斯特通过不同色调的安排，配合剧情发展，如圣诞夜以绛红色为主、主教家则近乎黑白色、古董店是魔幻式的深红色等。

“祖母是家中的神秘人物，她非常富有，从前是位杰出的名伶，并与皇室有些渊源。剧场不仅是孩子们的游乐场，也是他们的避风港。”[8]所以无论剧场，还是祖母房间都是芬妮和亚力山大的乐园，都用温馨的暖调设计。祖母房间（图7.10），橘红色窗帘、绛红色沙发、深红地毯、祖母身穿深红衣服，窗外是作为补色的浅豆绿色，使眼睛平衡。圣诞之夜，女人的红衣服和男人的黑衣服以及与之呼应的红色桌布，构成了大块红与黑的并置相间，孩子们的白衣服和绿色圣诞树形成了与红和黑的对比关系，从而产生了色彩节奏，表现出潜在的热情和欢娱的情绪效果。如果我们细致地观察还会发现这个场景空间里除了对比关系还有色阶的变化，也就是绿色和红色类细微的饱和度和明度变化。

同属于暖调“小世界”的各个房间，由于赋予了微妙的色调处理，每个空间环境所表达的情感含义也不相同。古斯塔夫和玛亚在一起的房间（图7.11），浅色为主体略带粉红和浅紫，轻佻低俗的感觉。他回到自己妻子的卧室（图7.12），色彩灰白和浅黄相间，色阶变化不大，色度的不纯，使人感觉暮气沉沉的生活。卡尔的室内（图7.13），则是以淡褐色为主体色的中性灰色调，色相单调，没有对比关系，使人感到压抑、没有希望。也就是说，以上四个环境空间虽然同属于全片的暖色系统，但是由于它们微妙色调的不同也就表达了不同的感情和思想，这里强调的是组成色调各部分依存关系的对比与和谐体现，是某一色彩单一表意功能所难以承担的。[9]

图7.11　古斯塔夫和玛亚的房间

图7.12　古斯塔夫妻子的卧室

图7.13　卡尔的室内

图7.14　主教家的灰冷色调

伯格曼自己说，开场暖洋洋的圣诞庆典灵感来自霍夫曼的《胡桃夹子》，那么主教家的冷调则受启发于狄更斯。形同祭礼的小孩，灰暗禁闭的空间和外在多姿多彩世界的刻意对比。[10]

主教家是阴暗灰冷的色调组合。大面积浅灰色墙壁和毫无生气的涂满大块褐色的家具构成近似二维的空间，男人（主教）：黑格衣服，夫人：深蓝，仆人：深蓝。这种用情绪建立的空间，阴森、冷酷，使人感到压抑，也使人感到伯格曼对宗教的反思。

二、段落色彩结构：色调贯穿段落，色彩参与剧作

随着影片的进展，段落的不同，色调亦有转换。色调转换指的是，随着影片内容的发展，电影画面有一种色彩倾向转向为另一种色彩倾向。一般以影片的规定情景为根据，随着环境的变迁、时间的推移、光线条件的变化而产生。有时可以按照创作者的意图来转换色彩。如彩色影像转换为黑白影像，或者反之，这种转换带有较大主观性。[11]稍早之前，电影创作者喜欢利用彩色和黑白的对比，来形成段落色彩结构。

美国影片《辛德勒名单》的尾声，犹太人走出集中营，获得自由时，银幕上骤然间大放光明，出现了灿烂的彩色。这一色彩的运用既为前面的黑白影像段画上句号，又在情绪上掀起一个高潮。色彩象征着战争的结束、噩梦的停止、和平的到来。这既属于客观暖调又属于主观暖调的场景，将全片推向情绪的顶点和心灵安慰的顶峰，色彩结构带来视觉震撼力。

与此相似，《我的父亲母亲》、《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《对她说》、《张思德》等影片都采用黑白与彩色进行对比的形式结构全片，其色彩结构清晰、简单，这里就不再一一详细分析。

勒鲁什的《一个男人和一个女人》也是类似的例子。勒鲁什的电影观赏性强，在法国电影界，“勒鲁什”甚至成为一个专有名词，用来指代那些经过美化、充满怀旧情调的浪漫电影。

勒鲁什说《一个男人和一个女人》的主题，是激情与婚姻的对抗，生命与死亡的对抗。路易所从事的是赛车的工作，时刻与死亡、疯狂和冒险联系在一起。皮埃尔从事的是惊险特技工作，死亡与受伤也是时时存在。这两种职业，都与生命、与爱情的持久性相对抗，所以相对应地也用了对比的色彩。两个时空，由不同色彩的滤色片来转换，形成了四种情况：偏蓝的汽车段落讲述中年人感情的开始。正常彩色是曾经的甜蜜。黑白是完全人为的、夸张的颜色，非现实颜色，是路易编造自己职业的段落。橘黄的中年人爱情的颜色，温馨但又无奈。[12]《一个男人和一个女人》时而黑白时而彩色，其真相是预算有限，只能黑白和彩色底片混着用，却也因此打造了独特的电影美学。

2002年的大片《英雄》用色彩讲故事却不是因为预算原因，而是有意为之。《英雄》运用了五种不同的色调，红、白、绿、黑、蓝讲述了一个完整的故事，色彩在其中起到的最大的功能就是区别了这些故事。既有段落、场景作用，又有剧作作用。

张艺谋曾自述：三个故事，三种色彩……三个故事交错出现，因为其颜色的不同，观众一眼就能识别。[13]在《英雄》里，色彩不仅仅搭建了大写意的色彩空间，而且承担着分段叙事的任务。

不同色彩段落的出现，是影片结构的重要部分，如何使观众在情绪化的渲染中能够抓住头绪，如何使多时空的故事表现得较为清晰，不同色彩段落的设置至关重要。首先，色彩段落将零散的细节组成一个整体，并与其他段落形成区别；其次，色彩段落使得复杂的时空关系变得比较清晰。

三、整体色调：根据主题，一种色调贯穿整部影片

（一）整体色调

整体色调也即色彩构成的影片总调或影片色彩基调，服从于影片的基本情绪基调和总体视觉形式风格，是在不同的场景色调、色彩主体的对比、联系与发展中形成的总的色调。一部影片的色彩基调，应体现影片总体结构中各个局部色调的多样性，而不是每一画面或每场戏都必须呈现的色彩，也不是在拍摄或洗印过程中全部拷贝都要染上某种彩色。[14]在一部影片中，色彩基调是最有利于表现情绪、情感，使影片形成风格的造型元素。

在分析整体色调之前，我们首先要弄清楚这样几个概念：

1．整部影片色调也称整体色调包括两个因素： （1）空间因素：一个镜头、一个画面、一个场景，称面积主导。（2）时间因素：色彩基调在整部影片中持续的长度，称长度主导。[15]

2．色彩基调虽是主要的色调倾向和影调倾向，但并不意味全剧不存在与全剧风格不同的色调倾向和影调倾向，在一部分场面和段落中也会出现另一种表现形式和风格的色调倾向和影调倾向。比如以白色为主调的《情书》中，在博子的新恋情出现时，就有大段的温暖的黄色调（图7.15），但是看完全片，印象里还是一片洁白，是因为白色占了主要部分。而《红高粱》基调是红色，但也不妨碍九儿在麻风病人家的第一个晚上，洞房之夜色调为蓝色。

图7.15　白色为主调的《情书》里也有大段温暖的黄调子

3．色彩基调尽管在全剧中有统一的风格，但是随着剧情的发展，色彩基调也可能发生显著的变化，形成前后明显的差别，这与不同画面、场面、段落的对比是不同的。它是一种基调和影调的渐变。

还是拿《情书》作为例子。女藤井树在找寻（青春记忆或者别的）过程中，去过图书馆、学校、草场，环境色调和服装色调都是抑郁、昏暗的，她家、工作环境也是暗调子，当她发现男藤井树对自己的感情后，也就是结尾部分，女藤井树的爷爷和她在院子里栽树，女学生将男藤井树画的女藤井树卡片给她时，环境色调变暖变亮。另一个女主角博子，她的衣服经历了葬礼中的黑色、寻找中的灰色，最终到达情感释放后的红色。可以说《情书》中的两位姓名不同、样貌一致的女主人公在故事发展中色调都是渐变的，博子是渐渐暖起来，女藤井树是渐渐亮起来。

电影是一种最富结构美的艺术。电影的结构造型，是由不断运动、不断改变着的形、光影与色彩组成。影片中的色彩，包含了不同的场景色调或色彩主题之间的对比与联系，包含了色调情绪变化与剧情起伏曲线的伴随、对位与分离，影片中的色彩节奏进程，同时显示了银幕色彩在时空变化中的多样统一。[16]就像马蒂斯所说：“当我找到了所有调子的关系时，结果一定是一种有生命的调子和谐，一种与乐曲的和谐相同的和谐。”[17]当然，统一的色彩基调，不等于色彩表现的单调划一，正如和谐产生于对比一样，色彩基调永远是不同的场景色调或色彩主题彼此对立与联系中所形成的总体效果。所以为了在影片中形成统一的色彩基调，就要寻找与确定哪些是占优势的色彩，哪些是陪衬和补充。占优势的色彩并不仅只表现为数量的优势、某一色的面积、某些色的重复使用或类似色的数量所取得的统治地位。有时，更主要的则是最能突出色彩情绪效果的段落色调的优势。

（二）《蓝》色彩构成分析

电影《蓝》（导演：基耶斯洛夫斯基，1993年）讲述女主角朱莉在车祸中失去了丈夫——一位知名作曲家以及女儿安娜——陷入极度的痛苦之中。她试图忘记，和过去断绝一切关系，并开始新的生活。她搬到巴黎一个她认为没有人会发现她的地方居住，但她不能躲开所有的纠缠——感情、抱负、欺骗，所有这些都幻化成蓝色威胁着她的新的开始……

作为影片名，作为电影的整体色调，“蓝色代表自由，当然也可以指平等，更可以理解为博爱。可是《蓝》这部电影讲的是自由：人类自由的不完全。我们离真正的自由到底有多远”[18]。

导演规定了蓝色代表“自由”，但在影片中的一开始以及后来都代表着无处不在的“过去”——蓝色的糖果包装纸、蓝色的灯饰、蓝色的游泳池等等，对朱莉自由构成束缚和压抑，这种双重编码的身份使它在影片中被异乎寻常地表现出来。

1．蓝色线索贯穿始终。

我们来看电影的开头、中间和结尾的色彩构成。

开头是先有声音，再有蓝色调画面。接着一个孩子的手握着蓝色糖纸伸出窗外（图7.16），引出蓝色符号，是比较暗淡的蓝。

图7.16　《蓝》开头就点出蓝色符号

在电影行进中间，蓝色作为过去生活的代名词，在视觉表意上反复加以强调和重复。如女儿在车上玩的糖纸是蓝色的，在旧居屋中悬挂的蓝色水晶风铃作为唯一被迁入新居的饰物而保留；只要回忆起与丈夫相关的事情，摄影光线就以蓝色铺底，并且，朱莉是在一池蓝水中游泳……蓝色频繁地被用在视像的表达中，过去像噩梦一般地追逐着朱莉。

朱莉先后四次到蓝色游泳池游泳，这种池水之蓝作为色彩线索贯穿影片。而这四次游泳，蓝色的浓度不一样。[19]

第一次游泳是影片33分钟时（图7.17）。朱莉搬到巴黎一个她认为没有人会发现她的地方居住，离群索居，远离社会。游泳池的水呈深蓝色——“深蓝色里主要因素是暗，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物，才显得是蓝的”[20]。朱莉跳入游泳池想忘却过去，但脑海里却割不断往事，丈夫写的欧盟乐曲在她耳边回响，深蓝色调是朱莉痛不欲生的内心世界的写照。

第二次游泳在车祸目击现场的见证人安东尼与朱莉会面之后。安东尼还给她车祸现场的一个十字架项链，这是她丈夫生前送给她的爱情信物。朱莉再一次扑向游泳池（图7.18），池水蓝色调浓度比上次已经减弱，变淡、变浅，而明度提高了。亮度提高，阴影会减少。色彩告诉观众：朱莉努力从痛苦中解脱出来，但是往事是不会轻易忘记的，她从水池中跃起，蓝色又大盛，但这次色彩浓度同第一次毕竟有所减弱。

图7.17　第一次游泳

图7.18　第二次游泳

图7.19　第三次游泳

图7.20　第四次游泳

第三次游泳在61分钟（图7.19）。与前两次不同，这次游泳在白天，游泳池的水呈亮蓝色，明度增加，画面的气氛不再那么沉重。除了时间的不同，不同的还有这次朱莉不再是一个人——邻居桑德利娜到来，并向朱莉伸出温暖的手——这是朱莉第一次与人身体接触。随后一群带有红色暖调的孩子跃入蓝色池水中——这些孩子约等于家里的粉红的小老鼠，红色的加入使得蓝色调不再那么凄冷。

影片第79分的游泳是第四次也是最后一次游泳（图7.20）。朱莉跟丈夫的情人见面之后，第四次跳入游泳池中，池水又变成深蓝色，她静静地游在水中，一动不动，似乎要沉下去了，但她呛了几口水后浮出水面——朱莉静静地经过了泅水历程，她在人生道上曾一再沉溺不能自拔，不能上岸，但最终还是“浮出海面”，“蓝色”对于她来说，就像呛水情结一样，之后，将复归平静。

四次游泳，四次蓝色的经历，这就是蓝色线索的一种，独特的色彩节奏的张与弛，与剧情的节奏形成对位。从《蓝》中可以看出，整体色调是彩色电影画面总的色彩组织和配置，它往往以一种颜色为主导，使画面呈现出一定的色彩倾向。

2．蓝色符号

《蓝》里，朱莉喝咖啡放方糖的镜头里有一种关于细节的精神。细节的精神，也就是电影的精神。朱莉将一块方糖放入咖啡的镜头，一共五秒，那块方糖从刚刚浸水到完全溶化也用了五秒，恰恰是五秒。按照基耶斯洛夫斯基的说法，朱莉这种情绪的表达，这种情绪在空气中所要弥漫的程度，正依靠这恰恰的五秒。多一秒或少一秒，那情绪就会像化学反应过度或是不足一样，变了味道。

这种细节精神，在色彩上也有表达。朱莉回到丈夫的房子里时，她看到一串挂着的蓝色水晶风铃，她急于摆脱这种死去亲人的感情阴影的心情使她狠狠撕扯这风铃，她颓废地坐到台阶上，手里攥着扯下来的蓝色水晶状饰物。阳光透过这水晶把一块小小的蓝色光斑投射在朱莉脸上。可以看出导演的精心，那光斑是自由的蓝色，在朱莉眼旁缓缓游移。显然，这寓意朱莉内心寻求自由感情的愿望。这是一个极具想象的细节，很简单，却具有深意。

图7.21　女儿的遗物：蓝色糖果和蓝色风铃

结尾时，在歌词“爱高于一切”的歌声中，镜头从乐谱上升起来，升到蓝色水晶风铃，女儿的遗物，这些都是记忆的提示物，过去的物质色彩符号。从灯饰的缝隙间看到朱丽开门离去（图7.22）。然后镜头移开，蓝色逐渐减少，最后画面变成黑色底，这象征着朱丽决心摆脱心理束缚，走向自由。

图7.22　朱莉在蓝色水晶风铃后离开

《蓝》里的细节都是为了完美地诠释自由的蓝色。蓝色代表自由，《蓝》要寻求的便是一种摆脱感情的自由。

3．深蓝之黑

《蓝》里最具深意的细节是那几场短暂的黑幕——黑，其实就是最深的蓝。

那黑幕代表朱莉思想震颤、感情激动的瞬间。朱莉死去的丈夫是个音乐家，每当一些事一些物刺激到朱莉的神经时，丈夫的音乐便在朱莉脑中回荡，这时便出现了黑幕。音乐作为黑幕的注脚，提示着一种悲鸣的情绪。实际上这黑幕也很像是在模仿人的主观思维，人们在看到一些东西时，思维常常会暂停而记起往事，人们会不由自主地闭起眼。这便是黑幕。黑幕是一种无，但这无是一种复杂情绪的综合，此时，无便胜于有。

黑幕又如戏剧舞台上常用的“暗场”，并伴有主题音乐。这种“暗场”并非为了转场，而是营造一种情绪，在全片中也能起到一种调节节奏的作用。

作为三原色中最容易调和的色彩元素——蓝色，在基耶斯洛夫斯基的电影中又一次充当了象征性的意义，它和其他颜色毫无拘束的比例搭配造就出各种美妙的幻象。

蓝色是矛盾的。在现在的社会中甚至没有任何其他的颜色会像蓝色一样本身就是这样一种让人不安的活跃结构，很多人喜欢蓝色完全是因为它可以在不招摇中令人无尽幻想。这样的幻想正是思想无束缚的驰骋。换言之，自由由此而生。

注释

[1]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1985年，第171页。

[2]　爱森斯坦：《彩色电影》，见《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社，1985年，第440页。

[3]　〔英〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第376页。

[4]　葛德：《电影摄影艺术概论》，中国电影出版社，1995年，第237页。

[5]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1987年，第378页。

[6]　《电影艺术词典》，第475页。

[7]　韩良忆译：《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社，2003年，第264页。

[8]　韩良忆译：《伯格曼论电影》，第253页。

[9]　肖锋：《论电影导演的色彩思维》，载于《电影艺术》1996年第1期。

[10]　韩良忆译：《伯格曼论电影》，第264页。

[11]　《电影艺术词典》，第383页。

[12]　参见苏牧：《荣誉》，中国电影出版社，2000年。

[13]　《中国电影报》2002年12月19日。

[14]　《电影艺术词典》，第474页。

[15]　刘书亮：《影视摄影的艺术境界》，中国广播电视出版社，2003年，第218页。

[16]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1985年，第159页。

[17]　杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年，第15页。

[18]　达纽西亚·斯多克编：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，文汇出版社，2003年，第217页。

[19]　四次游泳的色彩浓度分析参见邵长波：《电视色彩创作技巧》，中国广播电视出版社，2003年，第153页。

[20]　黑格尔：《美学》，第三卷上册，商务印书馆，1996年，第274页。

第三节

电影色调的构成方法

让我们简单地把电影制作分为三个阶段：拍摄前，拍摄中，拍摄后，通过这三个阶段的分工协作，才能形成我们所要得到的电影色调，以下就将介绍在这三个阶段当中，我们该如何去做，也就是电影色调的构成阶段及构成方法。

一、拍摄前

1．总体立意

当电影艺术家进行最初构思时，首先要考虑的是黑白电影还是彩色电影抑或是黑白与彩色交织。这就是总体立意的开始。如果决定用彩色片拍摄，就应当将色彩当作影片整个含义的组成部分，确定色彩整体风格，这是电影获得理想造型品质的前提。当今电影绝大多数都是彩色电影，所以在电影中如何运用色彩和构成色调是今天电影艺术家必然面临的课题。

在具体的拍摄过程中，总体立意对光线、色彩的表现和运用起着决定、指导的作用，并促使影片最终实现预定的色彩构想。色彩基调是导演在开拍前必须确定的视觉语言形式之一。影片的色彩基调决定于创作者在构思过程中脑海里呈现出来的银幕形象总的色调特征，是由导演、摄影师、美术师共同研究制定的。

导演、摄影师、美术师要善于把剧本所提供的形象视觉化，善于根据剧作提示或根据自己的想象，捕捉到整个影片的总体色调、场面色调、直至画面的色彩处理……浮现出来的银幕形象，不应当只有形状、结构、模糊气氛的“中性特征”，而且应当体现出真实生动的光线和色彩。[1]

色彩大师张艺谋在《黄土地》的摄影阐述中开篇就谈到了立意，也就是总体立意的重要性：大凡做一件事，必有立意，或称构思。古人有语：“故善画者，比意在笔先，宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”这一带，是中华先祖轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮。在这里拍片，大约总要想很多的。我们想表现天之广漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土地中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……想的总比做得好。“取法于上，仅得其中。取法于中，故为之下。”实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、窑洞、黄河、四个人物。“树画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”。[2]

总体立意的重要性不言自明，它决定全片色彩风格，是写实还是写意，是客观还是主观等等。它还决定整个影片的基调是明亮还是暗淡，是浓墨重彩还是清淡秀丽，是冷色调还是暖色调，是极端纪实的客观色调还是充满情绪化的主观色调。更具体的，在色彩上表现为哪种色相——是红是绿还是蓝或者是黄？而红，是张艺谋的红还是阿尔莫多瓦的红？绿是陈英雄的绿还是霍建起的绿？蓝是北野武的蓝还是基耶斯洛夫斯基的蓝抑或是大卫·林奇的蓝？这些都是要在总体立意里确定和设计的。

张艺谋在《黄土地》摄影阐述中紧接着就谈到了风格和摄影基调：“风格：是拔地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁般的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。‘深沉、浓郁’——这是最简单的说明。摄影基调：色彩、光线、构图、运动四大要素构成电影摄影的风格，我想，他们都应该同意在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。庄子说：‘即雕即琢，复归于朴。’”[3]

看来，做得好是因为之前设想得好，所以影片《黄土地》后来才如愿获得了温暖的、富有生命质感的土黄色调。

著名摄影师斯特拉罗也认为摄影设计是摄影指导创作开始的第一步：“每当我读了剧本，和导演讨论过，心中有了一个初步的方向以后，我就试着去理解如何和用摄影的观点将故事的意象概念化，也试着去抓出故事的重点。以及如何有象征、情感的、心理的、真实地以及自然的角度呈现……主要的计划和结构非常重要，因为它是你拍片时把持住方向的指标。你在选择适合故事的灯光、调子、感觉及颜色时，必须非常坚定。”[4]

众所周知，电影色彩构成庞杂多样，由成百上千甚至上万的连续画面组成，而拍摄又要经过较长周期，这些被分隔在不同时间、地点的色彩画面如果不经过总体设计，只会是一堆无序色彩的随意堆积而不是色彩的整体有序的演出。

总体立意之后，就要精心设计“色彩总谱”：色彩总谱是银幕形象色彩构成的设计蓝图。摄影师和美术师在拍摄前对影片进行造型构思包括色彩构成的设计。他们根据剧本提供的内容，按照导演的创作方案，包括影片色彩基调，人物和环境的色彩造型，重点场面的色调特征，场面与场面、镜头与镜头间的色彩转换，全片的色彩结构等。根据设计方案，美术师往往画出各种场面和重点镜头的色彩气氛图。从一系列设计图可以看到未来影片波澜起伏的色彩结构，就像阅读一部交响乐的总谱一样。5

在这一色彩总谱里，北京电影学院周登富教授将一部电影里导演、摄影师、美术师需要把握的色彩部分分工如下，形成各自分离而又相互交叉的色彩分谱：

导演：负责基调色与语言色。

基调色：场景色调、人物色彩、全片基调、主题色。

语言色：节奏色、主观色、客观色、主客融合色。

摄影师负责光色、画色和片色。

光色：人物色、空间氛围、自然光线色、心理色、情调色、主题色、民族色、地域色、时代历史色、主客色、色光。

画色：画面中心色、画面色调、色基调、色语言、色节奏、场调度色、主客色、光影构图、镜头色、主题色。

片色：洗印配光调色、负像色彩转换、色彩调度。

美术师负责形色、光色和语境色。

形色：建筑色、环境色、道具色、装饰色、服装色、化装色、民族色、地域色、国家色、主题色。

光色：场景气氛色、人物色、时代色、历史色、画面色、色情调、色语言、民族色、地域色、主客色、主题色、全片基调、场景色调。

语境色：色彩谱、画面图色、色基调、色语言、色节奏、心理色、民族色、地域色、时代历史色、场调度色、主题色、主客色。[6]

可以看出，这一色彩总谱，主要包括横向和纵向两个部分。横向：美术设计——服装、道具、人物造型等；摄影——环境色调的选择，光线上进行总体的设计和把握、技术处理等。纵向：从整部影片到每个段落、每个场景、每场戏甚至每个镜头都要有色彩设计。

2．局部场景、空间设计

一幅绘画作品也许只能有一个调子，而一部电影却可以由几个色调组成，当然，必须有一个主调，而其他色调从不同的方面组合成几个小单元，共同构成一部完整的作品。在电影里，色调不是一种画面色彩形式效果，而是场景中众多色彩关系的总和，是结构而成。

作为影片的场景色调，并不是直接地、完整地展示在观众面前，而是通过被分割的、不同镜头画面的组接关系中才能体现出来。因此，电影中场景色调的设计与绘画作品中的一个场面色调的设想有着显著的差别。绘画作品更多着眼于表现平面；电影场景色调设计则要求建立空间观念，场景色调的体现是在特定色调空间中多角度观察的总体效果。

当进行场景色调设计时，既要考虑展示真实的富于表现力的色调气氛，又要考虑各个局部色调如何与每场戏的场面调度与光线布局同步。不仅应当考虑伴随场景环境结构特点、登场人物的形象要求来“随类赋彩”，同时也要考虑由于演员的活动、摄影机的运动、拍摄角度的变化所形成不同景的画面的组接效果，是否能完整地体现场景色调特征的鲜明性与生动性。

基调确定以后，并非每场戏都要控制在同一种色调里，摄影师还可以随剧情的发展，人物的成长，情节的变化，穿插不同的色调，给基调以鲜明的对比与反衬。如《情书》有现在和过去两个时空：在现在时中，女藤井树一直感冒、生病，色调比较陈旧、昏暗；而过去时态正好相反，是高调的浪漫气氛，两种时态色调的比较不仅不影响电影品质，反而让过去留给人们更加美好的青春回忆。类似的影片还有《阳光灿烂的日子》与《我的父亲母亲》。

3．重点场景、重点色的设计以及色彩草图

影片的色彩构思过程，也就是形象地确定色彩在未来影片中的布局与地位的审美活动，哪些地方应当突出色彩进行重点渲染，好像是一幅绘画中色彩的重点地区，哪些是色彩的过渡转化地带，以形成通向另一色彩主题的中间地区，哪些地方色彩应当隐伏退让，借以积蓄力量，以期在特定的段落用另一种方式突出色彩的魅力。只有当色彩与其他电影元素一起组成为特定风格的统一体时，才能称之为具有电影感品质的色彩。

影片色彩基调的设计，往往是从个别场景开始的。当阅读剧本时，把最先激动你的色彩形象或场面记录下来，于是就产生了最初的色彩草图。“色彩草图指把分镜头剧本中的重点场面（或是全部场面）用简略的色彩草图的形式把每一场戏不同景、不同角度的镜头画面在拍摄前逐一地画出来，使之成为未来银幕效果的详细蓝图，它是把分镜头剧本变为银幕形象的中间桥粱，也是在拍摄前事先能够看到并检查或调整分镜头剧本所确定的未来银幕效果的最好方法。”[7]这种色彩草图，可能是某一重点场面色彩气氛，也可能是某个需要强调的镜头画面色彩，还可以是各种方案扼要概括的形象纪录。现在我们也把这种分镜头草图称为故事版。影片《飘》的艺术总设计师曾为该片拍摄绘制了上千幅草图，从而保证了摄制过程中在造型形象体现上的完美统一。爱画色彩草图的还有大师黑泽明，他手绘的《姿三四郎》（图7.23）、《乱》（图7.24）镜头画面甚至集册出版。在西方，画一部分（特别是重点场景）的色彩草图几乎是工作流程的一部分。

图7.23　《姿三四郎》手绘图

图7.24　《乱》的色彩草图

图7.25　黑泽明《少安毋躁》草图和实拍场景

正如科波拉提出的“先期视觉化”主张，他执导的影片《心上人》请美术师严格按照分镜头剧本逐个画出镜头画面，并制成录像。[8]“理想的工作方式是设计师亲自绘制主要分镜头草图。在影片《爱丽斯漫游奇境记》的实际过程中，威尔·斯特林和我（迈克尔·斯特林格）连续有三个星期每天坐在一起工作。我和他一同画出每一幅要拍摄的画面。这是设计影片的极妙方法。”[9]

重点场景、重点色的设计以及“先期视觉化”的镜头画面设计使得段落色彩结构非常清晰、明确，对整个影片的色彩基调也具有指导意义。

二、拍摄中

在具体的拍摄过程当中，可以进行色彩控制，分为选择控制和调整控制两种类型。

1．选择控制

多数情况下，色调都是对自然色彩精心选择控制的结果，主要表现在：

（1）选择外景和环境色彩

外景也称实景，包括“自然景”，以自然环境或生活环境作为拍摄场景，如原野、山川、村庄等自然景物。外景（包括实景）是体现影片地方特色、民族特色、风土人情的重要场所。[10]

外景和环境都是形成色调、表现电影气氛的重要元素。

导演霍建起在《暖》的拍摄时就做了环境色彩的选择：“影片拍摄时已是秋天，秋天的北方是很难看的，因此我就把故事发生地挪到了南方。选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源，人特干净，在那里，你会产生一种离现实很远的感觉，是一种只有在中国古诗句中才有的境界。”[11]而这别具匠心的景物、环境选择与影片各种表意造型符号像清泉汩汩而出，温暖的暖调和压抑的冷调一起营造出电影诗一般的气氛，最终达到了诗画交融的意境。

作为《两个人的芭蕾》的摄影师，笔者当初选景山西，之后才选择了安徽黄山脚下的南坪村。南坪村为徽派建筑风格，幽深巷门、回廊，古朴青石小巷，整个民居村落走向、布局、环境、空间联系均有地方特色。特别是那一条条青石板的小巷子，非常有特点。它虽不是戴望舒撑着油纸伞走过的那条忧伤雨巷，也不是老舍自幼穿行的有低矮院墙的小羊圈胡同，但这由两边布满青苔的高墙构筑的安徽小巷，必定有历史有故事，因此它成为《两个人的芭蕾》故事开始、发展、高潮的重要场所，也构成了影片蓝灰的色彩基调。

图7.26　《两个人的芭蕾》里“德贵家”的红旗袍

有时候，为了达到需要的色调，摄影师除了选择环境色彩外，还会改变环境色彩，斯特拉罗在《巴黎最后的探戈》里，确定了与热情、感动有关的橙色基调以后，就将空屋漆成了橙色。

（2）选择拍摄季节

季节的不同也使环境呈现不同的色调，在黄土高原，冬春两季在色调上以黄色为主，夏天以黄和绿色为主，秋天以金黄色为主。在东北林区，春天以草黄色为主，夏天以绿色为主，秋天以五彩缤纷的“五花山”为主，冬天以白色调为主。《情书》很好地利用了冬天进行拍摄，大量雪景构成如水墨画般的意境和色调。试想，如果没有越南的夏天，陈英雄的电影里会有那么清新诗意的绿色调吗？

（3）选择光线（方向和亮度）

光，它的形态、质感、方向、强度、色温等每一个元素都在形成不同的色调。一般来说，正面光线下的色彩要鲜艳一些，逆光、侧逆光光线下色彩要昏暗一些，直射光色调要丰富一些，散射光色彩饱和度要高一些。即使同样选择了光线柔和的清晨和黄昏，也还要观察具体的光线变化，才能够取得理想的明暗和色调对比。张艺谋在《黄土地》的摄影阐述中谈到：“由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以‘柔和’二字为主。外景多用早晨、傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要……全片式柔和的光线，但有两处有跳跃：腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是心声。求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲的农民悲怆的呐喊。这是死亡！死亡了，才会诞生！”[12]

色彩大师斯特拉罗认为拍摄一部影片很像是在记录一次旅行，他的“光线书写”当然更是无处不强调光的作用：“（《末代皇帝》里）中国皇帝生活在特定的界限——城墙之中，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。光，对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的长大，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入自然光。……《巴黎最后的探戈》开拍前，这两种光源（自然的和人工的）给了我不同的波长和振动，可呈现的不同照明度，以及可取舍的不同颜色。而我也开始了解以这种小镇为背景呈现这样一个故事的重要性，最后我选择了橙色，与热情有关。阳光所表现的是极暖的色调，而紧邻日光的人工光源也是这个色调。”[13]

《两个人的芭蕾》的外景选在安徽，而安徽民居的建筑特点是，人们日常生活的照明光源主要是建筑屋顶上的天井。这样，一束从天而降的光线，使得德贵家更具舞台戏剧效果，光线达到象征意义。

（4）选择镜头、角度和机位

现实景物的色彩对比，有时候需要借助于一定的摄影技艺才能够取得或形成明确、突出和醒目的发现作用。比如“摄影机拍摄时的视点”的角度对于色彩的构成就起着重要作用，因为在电影摄影创作中，是以确定一系列摄影角度来完成造型任务以及戏剧任务的。摄影角度是处理影片空间结构的手段之一，也是影响空间色调的因素之一。确定色调之后，摄影的机位选择，景别的选择、都要一起配合。面积上要给够，机位上要给到，构图上要尽量突现这种色彩等等。“简练、沉稳式构图的宗旨。画面中，坚决排斥可有可无之物，强调简练，强调大块面的厚重感。”[14]

在《末代皇帝》中，斯托拉罗利用两套Technovision透镜，来表现细微的视觉差异：皇帝年轻的时候，用标准镜头，看上去非常暖和的样子。在现实情节里，他使用更新的Technovision镜头，提供锐利的轮廓分明清晰的略带冷色调的影像。

（5）通过服饰道具的选择来控制色调

有时，场景中景物色彩关系并未呈现出倾向性，但是服装、道具的色彩关系却十分明确。被人称为“演员身上的台词”的服装色彩当然也是影片色调的有机组成部分，因为它是“人物造型的重要手段。直接体现人物身份、年龄、习惯、情趣等。服装的造型和色彩应该与环境色调、气氛和谐统一，达到剧情要求的整体艺术效果”[15]。

图7.26　《两个人的芭蕾》红旗袍

图7.27　《罪恶之城》的黄色“服装”

《蓝》里，朱莉总穿蓝色和黑色的衣服。《黄土地》里，翠巧服装以红黑为主，黑色棉裤、红白花小袄，当翠巧第一次换装——红嫁衣——她的命运面临改变。老汉一直一身黑色棉衣棉裤，像一尊雕像扎根在这黄色土地上。《青木瓜之味》里，“梅”一直是一件暗绿的小褂，见到心中的王子浩仁的时候换上了一件暗红的小褂，10岁的少女情怀表露无遗。《两个人的芭蕾》（图7.26）里，德贵家的有一件重要的红旗袍，总在重大场合出现。虽然出现次数不多，却贯穿始终，而且每一次出现都有意义，引子处迎接孙女，开始等待德贵归来，想唤醒仙的走路，准备去看仙参加北京选拔赛等等。

而色彩非常风格化的《罪恶之城》（图7.27）将其中的一个人物皮肤整个涂成非常饱和的黄色，并散发出恶臭，称之为“黄杂种”，在黑白背景中突显，也是服装色彩的一种。

图7.28　《无极》里的各色个性服装

2005年《无极》（图7.28）得到的评价毁誉参半，其服装还是很有特色，比如光明缀满红花的“鲜花盔甲”，比如鬼狼黑色的“乌鸦袍”，还有倾城白色的“千羽衣”以及无欢的“亮银盔”，虽有点刻意，但也给人留下了色彩符号化的深刻印象。

2．调整控制

电影拍摄当中，除了选择控制，还可采用调整控制来实现色调的理想状态。调整控制是通过人为技术因素使现实色彩发生改变，从而影响色彩表现并以此来达到控制画面色调的方法。调整控制在画面色调上往往与现实的色彩颜色相去较远，因此具有更强的主观性。具体方法有：

（1）利用滤色镜控制色调

“滤色镜又称滤色片，是对影调、色调进行调节的滤光器。通常是指加在摄影光学镜头前方或者后面用的有色滤色片。按照对光的波长（即光的颜色）的调节作用可以分为截止光波滤色镜（如吸收紫外、黄、橙、红、透红外光系列滤色镜）与单通光波滤色镜（如蓝、青、绿以及其他单色滤色镜）。”[16]

使用滤色镜一般有两种情况：一是使用单一色调滤色镜，全面改变画面色调。比如使用红色滤色镜，会使画面整体偏红；使用蓝色滤色镜，会使画面整体偏蓝。这种方法通常用在主观色彩比较浓厚的段落当中。二是使用渐变滤色镜，局部改变画面色调。比如采用蓝色渐变滤色镜可以使画面中的天空看起来更蓝，采用红色渐变滤色镜可以使画面中朝霞看起来更绚烂，而地面上的景物颜色却可以基本不受影响。当然在运动镜头上就会受到影响，所以这并不是一种理想的方法。

基耶斯洛夫斯基的《关于杀人的短片》所有镜头都被蒙上一层乏味诡异的绿色或黄褐色，为此，摄影师制作了600个滤色镜，分别适用于不同的光学镜头和导演处理。滤光镜的使用和那些不同的冷色调使得世界变得比实际更加冷酷，华沙变得更加丑陋。特制的绿色滤光镜，拍出来的世界更加残酷、更加阴暗也更加空洞。

在电影《红高粱》里为了创造极度浓郁的红以及把高粱拍红，以符合影片的总体氛围，导演、摄影师想尽了办法。开始是试图将高粱喷上红色，但当颜料涂上半小时后，高粱就因为窒息而疲软了。没有办法，最后还是以日全食为契机，加上红色滤光镜拍摄，天地万物皆红透，实现了非常浓烈的红的感觉。对于这种强制性的方法，中国传媒大学刘书亮教授的说法非常恰当：仿佛一个人穿了一件透明的但有色的雨衣，无论你穿什么颜色衣服，都带有这个雨衣的色彩倾向。

2003年的国产电影《恋爱中的宝贝》中，想要得到回忆中的旧的色调，摄影师曾念平专门找了一幅叫“从小爱刷牙”的宣传画贴在墙上，每天看。而最后拍摄时在技术上也做了很多很复杂的实验，为了配合宝贝的精神状态，在回忆部分用了好几块滤色镜，显现出一种比较怪的色调，呈现出一种旧宣传画的效果。

2006年电影《通天塔》里，日本部分的摄影“为了强调千惠子从兴奋到失落的情绪变化，灯光设计进行了明显的戏剧处理。我们用Kino Flos贴上深橙色滤光纸照明楼下的走廊，使用贴有绿色滤光纸的Kino Flos照明背景。他们一开始上楼，灯光的颜色就由品红变成为绿色。当千惠子开始跳舞，进入到她个人的小世界的时候，灯光的颜色开始变成红色和黄色，当她看到她的好朋友与那个男孩亲吻的时候，我们转到单色闪光灯效果”[17]。

目前，使用的滤色镜种类很多，也不完全是改变画面整体色调的单一色滤色镜，有加强某种色彩的增色镜，比如增红镜、肤色镜等等，可以增强画面中的某种颜色而不影响其他的颜色。笔者曾在拍摄《远古猎歌》时自己设计了茶色镜，按照要求的光谱吸收和排斥曲线烧制出的滤色镜，让较多的红橙色光透过而阻止一部分兰绿色光，使得画面成为棕茶色调，而又不是单一的茶色，蓝绿光还是有部分透过。

（2）调整曝光

曝光是否正确对画面的色彩和色调呈现都有很大的影响。曝光过度会使色彩饱和度下降，但色调偏于明亮；曝光不足会使色彩饱和度下降，但色调会偏于阴暗，只有曝光正确色彩饱和度和色调才会呈现正常。

拍《教父》的戈登·威利斯就认为：“你必须了解基本的曝光原则，知道什么是正常的，就知道什么是违反常规的，如何适当地打破常规。重点不是用了多少光，而是如何曝光。曝光是个工具，如何曝光是手段。你必须知道过度曝光或曝光不足的结果会怎样，因为那是另一种绘画方式。另一种在银幕上陈述情绪的方式。”[18]

利用曝光控制色调要特别注意调整幅度的把握，要综合考虑下面一些因素：画面亮度对比情况和景物明暗分布情况。一般来说，画面亮度间距大的或景物普遍明亮的，不宜再增加曝光量；画面亮度间距小的或景物普遍灰暗的，不宜再减少曝光量。戈登·威利斯还建议对摄影有兴趣的学生应该带着底片，找个人，把他放在房间里，先根据正常标准的曝光值，简单地把一个人从正面打亮，然后把曝光值降低半档、一档、一档半、二档。之后，再开大光圈增加一档、两档等，然后从银幕上看冲出来的片子，就会知道哪里保有细节，哪里已失去中间值。因为抗拒原色和不喜欢太饱和的色彩，拍过《末路狂花》的摄影师康德拉·霍尔“试过了许多不同的方法，过度曝光是毁坏颜色的方法，不过它仍是彩色片，只是不那么鲜艳。过度曝光不但大大减损色彩的饱和度也减低了清晰度。我觉得一般底片都太清晰，生活不是如此的，我不喜欢那种清晰度，我总试着模糊些”[19]。

（3）利用色光照明控制色调

有色灯光能使物体的颜色发生变化：当物体颜色为消色时，有色光会使消色变为有色。比如白色物体在红色光线照射下会呈现鲜艳的红色，灰色物体在红色光线照射下会呈现饱和度不高的红色，黑色物体在红色光线照射下会呈现暗红色。当物体颜色具有一定色彩时，有色光会使物体色彩发生改变。当物体色彩与光线色彩一致时，色光能增强物体的色彩饱和度，使色彩更加艳丽；当物体色彩与光线色彩处于补色关系时，色光能减弱物体的色彩饱和度，使色彩显得发灰。

色光照明可以用来创造特殊的光线色彩效果，当用一种色光照射景物局部时，景物局部因受到色光的影响而发生单一性的色彩改变；当用一种色光普遍照射景物的，景物整体会因普遍受到这种色光的影响而发生单一性的色彩改变；当用多种色光从多种角度照射景物时，景物的颜色会因多种色光的影响而发生多样性的色彩变化，呈现色彩缤纷的局面。

场景中的景物、服装、道具色彩正常，但是，如果用高色温蓝光作为照明光源，那么，画面就是蓝调子，也会使影片的冷色效应十分明显。

《飞行家》的摄影师谈到了色灯照明，因为有大量的飞机内外镜头，飞机需要打红光，任务便是使内部发红光和橘黄色光。为了达到摄影师要求的橘黄色光，在飞机内布了大量暖光灯，20%都是Kino灯和Maxis灯。这种灯光在休斯的私人放映厅中更加风格化，他赤身裸体地住在那里，将自己与世隔绝。门外完全被布置为红光，放映厅外有一只红灯泡暧昧地表示里面正在放映。在休斯那一边，放映机正在播放他飞行电影中的彩色战争场景，通过一系列镜头突现他的身体，你能看到飞行的飞机映射在地板上，穿过他赤裸的身体，火光和爆炸成了照亮房间的光束。[20]

（4）利用“前闪”、“后闪”控制色调

以前由于数字技术还没有应用到电影创作中，调节色调是一种不容易的工作。美国摄影师曾经发明了一种“前闪”、“后闪”技术，也就是在胶片还没拍摄之前先利用较暗的某种色光对胶片感光，使胶片暗部先感上某种色光，使画面暗部带有一种色彩倾向。这种方法称为“前闪”。“后闪”则是在胶片拍摄完之后进行这种处理。

（5）数字电影利用调节摄像机菜单控制色调

今天数字电影的发展已处于蓬勃之势，也有一部分电影是利用数字高清摄像机拍摄的，所以摄影师常常调节摄像机菜单获得某种色彩倾向。

色彩基调从总体立意到场景设计，都是前期的预计。到了拍摄过程，就是一个将想法付诸实现，进行制作和纪录的过程，以上诸多手段都要用到。张艺谋拍摄《黄土地》时，为了专门突出黄色调，采取了一系列特别措施：比如选择柔和的外景光线，使黄土地呈现温暖之色；大量使用长焦距镜头，造成压缩感，强调人与土地的不可分，在凝滞中也有压抑的成分；挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色；用高地平线构图法使大块黄土地占据画面主要面积等等。而关于具体手法，张艺谋在摄影阐述里也说了：“根据内容需要——这是根本。统一在导演构思当中——这是前提。”[21]

三、拍摄后

1．洗印加工处理

在拍摄或洗印过程中，某些技术因素也会决定或影响一部影片的总体色调。不同厂家或不同生产条件下生产的以及在不同的技术条件下洗印的彩色胶片的传色效果各有差别，有的可以拍出像油画那样浓郁厚重的色彩效果，有的则像水彩画那样清澈透明。有的胶片总是微微偏紫，有的则暗部色调带有绿味，如果使用胶片的标准、拍摄条件或洗印条件相同，那么就会形成由于技术条件所决定的在色彩传达上的统一效果。有时，摄影师会根据自己的拍摄经验和对某种彩色胶片性能的掌握，在洗印过程中通过对色调的控制与改变等方法来获得理想的色调效果。为此，摄影师往往通过各种试验拍摄，创造各种新的技术来寻觅最能体现造型构思的新颖动人的色彩风格。

斯特拉罗使用的各种特殊摄影材料中，最负盛名的就是ENR留银洗印工艺。它是一种彩色正片的加工专利技术，传统工艺中，胶片被漂白后，上面的银还没有固定下来就被冲洗掉了，而在ENR工艺中，后加入的定影剂可以把一定的银保留，增加影调中的暗部（正片中最大的曝光区）的密度，使得暗部更暗，从而增加反差，边缘更为清晰，影像显现更有锐度。[22]

2．传统光学调色

胶片电影在完成剪接、声音等后期制作工序后，最后是摄影师和调光师调光、调色完成标准拷贝。在这个工作中摄影师要把握影片基调和各场次的色调，调光师利用减色法配光完成色调的最终影像。这时只能对影片总色调整体调节，比如偏冷或偏暖；偏蓝或偏红调，而不能细微地局部调节，另一个主要目的是让镜头与镜头之间、场与场之间的色调过渡更为流畅，衔接更为自然或者突出某种强烈对比的效果。这是最后决定影片主调的关键步骤。目前人工传统调光、调色仍然在世界上广泛使用，并没有退出历史舞台，尽管数字影片技术已开始占据主流地位。

3．数字技术电脑调色

用电脑校正的方法来强化样片色彩偏色效果，会使画面色彩关系发生变化，从而影响影片色彩造型。在过去，传统电影的制作过程中，后期也有一个调色过程，但那是用传统的光学技术来做。最近几年，由于科技的发展，很多大片都用数字技术进行后期的色彩调配。

《罪恶之城》的色彩极度风格化当然要归功于导演罗德·里格兹自己的奥斯汀数码电影制作室，因为全片仅有少数几个场景是搭建的真实外景，其他拍摄都是靠电脑特效的蓝幕技术，在后期绘制完成的。后期制作中，负责特效的工作小组用手绘风格的背景图（严格按照漫画中的背景制作一格格的电影背景）将蓝色背景一一替换掉。这种制作方法的好处就是可以忠实地再现原著的漫画色彩风格。

而张艺谋的朴素、内敛的《千里走单骑》中，也使用澳洲Digital Pictures公司Autodesk的Lustre系统进行后期部分场景的调色。影片的开篇和结尾，就是两段高仓健在海边的镜头，用DI——数字调色抽掉了一部分主观的颜色，让主色调变成灰色——把颜色做成单色但也不完全是黑白——更符合片中人物的心境。另外还有高仓健和孩子在土林里走丢了的那个片段，是夜景，但因为拍摄的操作性，还有摄制组考虑到高仓健是位七十多岁的老演员在夜里拍摄太辛苦，所以那场戏的90%都是在白天拍的，后来银幕上出现的月光效果，其实原本都是日光，是依仗后期的调色产生的。

以上种种，就是关于色调形成的过程。用斯特拉罗的话说，这是一条不能中止的弧线：“构想形成以后，所有的人都得步调一致，之后，从影片的拍摄到拷贝完成的整个过程，就是一条不能中止的弧线。只有在完成的那一刻，你才能说：‘我完成了这部影片，它就在银幕上’。”[23]

注释

[1]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1985年，第148页。

[2]　转引自罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第664页。

[3]　转引自罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），第662页。

[4]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第289页。

[5]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1987年，第377页。

[6]　周登富：《电影美术概论》，中国电影出版社，1996年，第254页。

[7]　王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，第175页。

[8]　《电影艺术词典》，第416页。

[9]　〔英〕特伦斯·圣约翰·马纳：《电影美术设计》，中国电影出版社，1986年，第43页。

[10]　《电影艺术词典》，第422页。

[11]　陈杭，丁一岚：《暖：寻找记忆中挥之不去的过往》2003年12月17日，网易文化。

[12]　转引自罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第664-665页。

[13]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第294页。

[14]　转引自罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第664页。

[15]　《电影艺术词典》，第459页。

[16]　《电影艺术词典》，第386页。

[17]　《通天塔》摄影师访谈录，《美国摄影师》（American Cinematographer）杂志网络版2006年11月。

[18]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，第377页。

[19]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，第205页。

[20]　约翰·帕维拉斯：《高空生活：〈飞行家〉摄影师访谈》，载于《美国摄影师》杂志2005年1月号。

[21]　转引自罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第665页。

[22]　刘勇宏：《光线·书写》，载于《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年，第243页。

[23]　〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔多瓦：《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，第290页。

第四节

将感动用视觉传达：

《两个人的芭蕾》[1]摄影阐述与色彩分析

《两个人的芭蕾》故事说起来其实很简单，就是一个“母亲”在失去丈夫之后如何坚强地抚养女儿仙成长并实现舞蹈梦想的过程。故事内核里有伟大的母爱——母爱总是伟大的，母亲用坚强的内心帮助女儿和自己成长。但我个人觉得这只是这个故事内核的一小部分，我认为最宝贵的是这个电影（剧本）传达了一种精神，一种理想主义、乐观主义的精神。

比如在女儿仙学会走路之前的一个段落，母亲为刺激女儿跳起仙女舞，进行了一次疯狂的刺激。看剧本时我仿佛看到了画面，母亲一次次倒下，一次次爬起，再一次次跳舞、摔倒。这场戏里有一个满怀希望的母亲和一个不会走路的女儿，这是两个女人的斗争，也是梦想与现实的斗争。最后女儿仙被吓倒，哭着说：“妈妈不跳仙女舞，咱们糊纸盒”。这一场戏是现实暂时取得了胜利。

仙女舞与糊纸盒，跟站起来与倒下去一样，是一种人生态度的选择。多数人选择了后者，比较简单容易。因为简单，也因而平庸。选择前者，那些奔忙劳碌的人不一定会得到幸福，但是我个人欣赏这种拼搏的人生态度，为梦想而努力，我们这个时代我们这个社会需要这种顽强精神。

既然确定了电影的内核以及我的感动，那么作为一个摄影师首先要面对的问题即是：如何将这种感动变为感发将之传递给观众，并引起观众的感动？换言之：该如何将这抽象的理想主义精神视觉化？从整体风格的确立，局部重点场景的构思，以及单个摄影造型元素的设计，是一个电影摄影师要考虑的三个层次。

一、整体风格：蓝灰基调

《两个人的芭蕾》讲述的是一个母爱如何成就女儿人生的故事，我们设计了蓝灰色调作为影片的整体基调，在色彩总谱中，蓝色是短波光，代表清冷、忧郁，在影片的具体情景中会被赋予更多的含义。

《两个人的芭蕾》一开始，母亲和仙是被孤立在大众世界之外，符合蓝色本就有的孤独清冷之意。蓝色在物质层面上也符合南方深入骨髓的清冷冬天，是伴随着淅沥的雨、伴随着漫天大雪共同表达寒冷的代名词。

蓝色还是一种符合地域的选择，电影讲述的是一个发生在安徽的故事，徽派建筑的特点是粉壁青瓦马头墙，倾向一种冷调的色彩，蓝色叠加而不是削弱了这种冷调色彩；在徽州，人们留恋室内光阴，街道上常常行人寂寥，这也足可以解释为何街道上往往只有母亲背着仙出现，这又是一种人情之冷；徽州是深受儒家传统文化影响的地域，牌坊上文字表现的儒家文化是徽派建筑的核心，在如此传统封闭的小社会里，“不孝有三，无后为大”的古训千百年来左右人们的思想，再加上家里的大梁塌了（“德贵”的意外死亡）以及代表吉祥平安的缸砸了，足以使镇上的百姓认为这是不祥的一家人，使娘俩在镇上过着备受歧视的生活。我们不断用升降镜头来凸现母女二人弱小的身影在青苔结石、高墙耸立的建筑中穿行时那种强大的对比和压力，也是蓝灰色在情绪上跟进所产生的效果。尤其在每个清晨，母亲爬起来逐条地清扫街道时，传达出建筑物的力量和蓝色的魄力所造成的凄冷之感。

二、有光，就有舞台！

影片中的安徽民居，几乎每家每户都有一两道宽阔的门，我们利用这个得天独厚的自然条件，用各种镜头表现关门镜头，使得关门成为一种程式，宛如舞台上的幕布。关门，使家成为一个舞台。而安徽民居的建筑特点，人们日常生活的照明光源主要是建筑屋顶上的天井。这样，一束从天而降的光线，使得家更具舞台戏剧效果（图7.29）。

图7.29　《两个人的芭蕾》里从天而降的光线

光线作为一种技术条件，作为一个极为重要的造型元素和手段，在一部影片的创作之初，我们必须有一个整体的设计和构思。根据不同题材的影片选用不同的造型手段和风格，在美学层面上，光线造型更多的是对造型和影像形式感的强调，是对影片整体气氛的强化。在《两个人的芭蕾》里，很多时候都使用大光比来照射“家”这个舞台。

在这舞台上，有两次大戏先后上演，都是“德贵家的”为刺激仙走路而演。

第一次，看病归来，母亲为仙学红色娘子军的舞蹈，摔倒。一次次母亲倒地的特写之后，有仙的哭声传来。被吓坏的仙开始放声大哭：“妈不跳仙女舞，妈糊纸盒吧。”

倒地的母亲慢慢爬、坐起，喘息（图7.30）。

图7.30　第一个跳舞段落

这场戏跟上场舞台上的“吴姨”的演出一样，都是大光比的光线设计，只有主角在舞台上，其余都隐藏在黑暗里，女主人公的形态被勾勒成一道亮边。一样的舞台灯光效果，只不过观众、演员的感觉都不同。台上的母亲说话了：“糊纸盒就糊纸盒呗，哭啥。擦了。”光效带来的强有力的视觉冲击，在勾勒出人物的形态的同时，使人物形象更完美，带有雕塑感。人物在画面中表现得集中而有力。仙再次说：“妈不跳仙女舞，妈糊纸盒吧。”

这是一次家中舞台上的预演，一大一小两个穿红衣的女人，一个试图将梦想传递给另一个。这是两次母女较量中的第一次，以母亲暂时失败告终。当然，倔强的母亲不会“善罢甘休”，紧接着是一场更为刺激的大光比的家中共“舞”。

这一次，是无预谋的。母亲因为不小心摔倒在地，刺激到仙，仙的小脚从椅子上落地。倒地的母亲见状赶紧下命令：仙，把大门关上。

仙脚步不稳地关第一重门。仙关第二重门。仙关第三重门。

近景：两条红色小腿的跑动，跑向另一道门。

特写：门往外关。

近景：红衣的女孩扑倒在白纸上。

近景：相似构图的母亲，颜色暗。

近景：亮的女孩，吐舌头。

近景：母亲翻身，表情幸福。

近景：女儿也翻身。

特写：女儿笑。

近景：母亲再次翻身，背对女儿，有笑声。

全景：女儿再次学，背对母亲。然后是手抓衣服游戏，红衣服的小手从背后伸过去抓妈妈的衣服，妈妈笑着不让，女儿再抓。

这一段里，不仅有感动——当仙双脚跳下，触到地，相信给她脚的特写也将观众的心击中，而且还有美：大面积的蓝与小面积的红，是对比，加上白纸过渡，成为和谐。于是几次特写之后，镜头变为俯拍的全景，大片的白色（纸铺就的人形），女儿小小的红色身影躺在上面，背后是厚重、沉稳的蓝色母亲，有光线从门缝射进来，红、蓝、白饱满的构图和色彩（图7.31），在女儿银铃般的笑声里，镜头慢慢升起来，慢慢旋转（图7.32），画外歌声起：谁家的姑娘哟，都有两朵云彩哟，我家的那一朵哦，看得清哟。

图7.31　母女俩

图7.32　旋转升起来的镜头

图7.33　天井阳光下的家

之后接一个仰拍的天井以及直射下来的阳光（图7.33），让人的情感得到停顿，而且让观众明白，这里，这个家，是关起门来的舞台，当然得有舞台追光。天井直射下来的阳光（追光）照在母女身上，她们卧倒的身姿，不就是一次精彩的舞蹈演出吗？

“德贵家的”为刺激仙站起来走路而舞蹈，倒下又爬起，舞蹈又倒下。一次次倒下、爬起，其实是大多数人的人生，只不过多数人在最后不再站立，选择了妥协。每个人都曾有理想，只不过多数人中途放弃了，那些放弃或没有放弃自己理想的人，他们在大光比的戏里看到自己，他们在蓝色的母亲和红色的女儿身上看到曾经的妥协和坚持。所以“德贵家的”代表的是一种每个人心中曾有的理想。而这理想，这理想主义的人物，在摄影用光上，事先就设计用大光比来表现：有光就有希望，有光就有舞台。

虽然整个电影基调是蓝灰，但是因为大光比的设计，因为母亲是一个在玻璃上也会舞蹈的女人，所以，蓝灰色调并没有带给观众太多的伤感。另外，我们在这个蓝灰当中，还加了一些红色的色彩符号。

三、红色温暖象征符号

除了整体构思和局部重点场景的设计以外，我觉得要将所谓“精神”视觉化的一个重要方面是单个色彩意象符号的设计。《两个人的芭蕾》里，我和导演一起设计了糖包、水缸等众多视觉意象符号，其中，最重要的两个就是：红旗袍和红绸带（图7.34）。

图7.34　《两个人的芭蕾》开场就有两个色彩符号——红绸带和红旗袍

1．红绸带：我在这头，母亲在那头

随着一个摇镜头介绍了福利院之后，红绸带浓重登场。我当时就想用特写将红绸带详细描写（特写起到强调作用），后来成片也是如此，三个特写（图7.35）：从左肩绑下来，从右肩绑下来，在腰里系紧。三个干净利落的动作之后，红绸带从此绑在蓝花衣上，也从此将母女情谊捆绑。

红绸带（图7.36）一共在电影里出现过十几次，给予特写的强调性重音的镜头段落是如下几次——基本上都用高速摄影强化它的象征意义，它是母女情深的承载物：

次数　　内容

1   　　母亲第一次把仙用红绸带绑在身上（三个特写）

2   　　母亲解下红绸带喂奶

3   　　母亲用红绸带盖住仙的摇篮

4   　　在医院，母亲解开红绸带

5   　　母亲用红绸带把仙固定在板车上拉她去考试

6   　　母亲把红绸带编织在旧布条中，做成练功绳

7   　　母亲把红绸带作为了裤腰带

图7.35　红绸带的隆重登场

图7.36　红绸带一直连着母女二人的心

红绸带每一次出现，其内涵都不同，都有递进的精神涵义。第一次的三个特写之后，母亲就把仙用这根红绸带背在身上三年之久，这是她们母女二人人为建立起某种类似脐带关系的象征。

第二次，在功能上与第一次相同，但情感更进一步。

第三次，母亲早起扫街时，用红绸带把仙的小脸藏起来，放在街道的角落，在整个面积的蓝灰色调中，画面的左下角那一处红色自然夺人眼球，好似仙破开了蓝灰色的局面，暗示观众：金麟本是池中物，一遇风云便化龙。

第四次，红绸带将仙带到医生面前，带来了治疗的希望。

第五次，母亲用这根红绸带把仙带到了面试的老师面前，此时的红色预示着胜利。

第六次，伴随着仙的成长，红绸带以另一种方式陪伴着她。女儿从省城回家，看到用背负自己的红绸带被母亲心思巧妙地用做练功绳，她像小时侯一样伏到妈妈背上。在这间蓝灰色调的堂屋里，从没有真正阴冷过，原因就是这份永不消逝的红色。红绸带已经无需时刻出现，因为它在一直存在，存在于母女的心里。

图7.37：仙拉母亲腰间的红绸带，两头人物位置互换

第七次，当仙终于长大成人、展翅飞翔时，母亲却老了。那根红色的绸带成了母亲的裤腰带，并且松垮地耷拉在腰间，母亲倦怠地睡着了。在剧场，跳配角的女儿四处寻找母亲，当她听见母亲睡梦的鼾声，开始放松，走回来，调皮地从母亲的兜里拉出母亲慌张中系不住的红腰带（图7.37），白皙的手的特写拉红色绸带，又一只手伸过来，拉住另一头，打结，就像小时母亲常常做的那样。动作设计为三个特写，母女形象顿时换位（红绸带第一次出场也是三个特写）。

仙为什么不去北京——就是这根红绸带，我在这头，母亲在那头——当然不能离开。

红绸带的动作，是母女关系形式上的一次回归。从那以后，仙决定为母亲放弃去北京的机会，这次主导红绸带的是她而不是母亲，说明仙具备了更多的能动性，仙这一温馨的行为彰显了母女关系的互动，红绸带完成了它从母亲到仙的联结。

舒婷有一首写给母亲的诗，意境与红绸带神似：我依旧珍藏着那鲜红的围巾／生怕浣洗会使它／失去你特有的温馨／呵，母亲／岁月的流水不也同样无情／生怕记忆也一样退色呵／我怎敢轻易打开它的画屏……

2．红旗袍：母亲心中的美梦

在《两个人的芭蕾》里，我们给“德贵家的”设计了一件重要的红旗袍。红旗袍，是她外向、爽朗性格的外化。她一共在电影里穿过四次红旗袍，虽然次数不多，却贯穿始终，而且每一次出现都有意义：1．在巷口等待外孙女的时候（现实时空，图7.38）；2．听说德贵要回来的时候（过去时空，图7.39）；3．想办法冲了仙不能走路的惊吓而跳仙女舞的时候（过去时空，图7.40）；4．去看仙演出的前夜（过去时空，图7.41）。

图7.38　红旗袍第一次出场：等待外孙女

图7.39　红旗袍第二次出场：等待丈夫

图7.40　红旗袍第三次出场：刺激仙走路

图7.41　红旗袍第四次出场：准备参加仙的汇演

红旗袍是母亲情绪的象征，是有意而为之，它还是一种性暗示——第二次出场时（等待丈夫的归来），一个从左至右的横移镜头，充分表达了作为画面主体的母亲张扬又含蓄的爱欲。抱孩子本来就是为了开怀，开怀是为了生更多的孩子，这件红旗袍是德贵的最爱，在这里理所应当地充当了女方的求爱信号。但在第三次出场时（图7.36）则摇身一变成为了母亲情绪宣泄的代言人。仙的一切发育正常，但就是不能走路，于是母亲就穿上红旗袍，人为地进行一次冲惊吓行为，红色是最具视觉冲击力的颜色，母亲想借助红色在生理上给予仙更多的刺激，这也是母亲穿红衣的用意所在。另外，母亲的理想也可以说寄予在红旗袍上，虽说影片大部分讲述的是仙在跳仙女舞，但其实这个梦想最初的起源实际上是母亲，母亲希望仙来完成自己不可能实现的人生，母亲自己对这件事情的向往，也会在片中偶露锋芒。

《红色娘子军》中，主要演员均着红色上衣，于是，在母亲与母亲梦想的仙女舞之间，红色似乎起了一个巧妙而且隐约的联系。

与其说红旗袍是一件服装，不如说它是一个符号——红旗袍是渴望的符号，也是等待的符号，它在等待爱人、等待亲人、等待理想时恰好出现。而与其说红旗袍是一个等待美梦的色彩符号，不如说它本身就是一个美梦——它让人想起《廊桥遗梦》里的一句话：旧梦是好梦，没有实现，但我很高兴我能拥有这些梦。

红色，当然是母亲心中的美梦，无论是八仙桌下的红色剪纸，还是重要场合都要比量的红色旗袍，无论是红色娘子军飞舞的红色身影点燃的仙女舞梦还是世界地图上中间的那块“红”，当然还有红绸带……母亲这些关于红色的理想与欲望，现实与梦境，在最后红色的舞台上终于得到一一释放和满足。

影片在红色中开始故事，也在一片红色的气氛中结束。当母亲醒来正欲离开礼堂时，仙打开了各处的聚光灯，首先是黄色的，然后是红色的，在红色的光芒笼罩下，母亲完成了今生最美丽的一次舞蹈（图7.42）。我们用各个角度的镜头不厌其烦地分切这个舞蹈，整部电影的情绪就在一个上升镜头中得到宣泄和升华。红色在这里完成了它作为影片重点色的最后任务，一种诗意的浪漫主义情怀感染着观众，既完成了叙事，又使这个段落更加具有深意和完整性，实现了色彩的首尾呼应。红色代表理想最终的实现，人生的圆满。

图7.42：《两个人的芭蕾》红色高潮情绪段落

所以，红绸带和红旗袍——一个重点道具，一个重点服装，在强化人物性格、情节冲突以及调整影片节奏中，都起到了画龙点睛的作用。二者既是一种表意的符号，是对主题有意无意的牵引和揭示，又因为一再出现形成了累积作用，为最后的高潮乐章奠定了坚实的色彩基础。当然，这两个象征性的色彩符号，都是开拍前要事先设计好的。

注释

[1]　《两个人的芭蕾》（导演：陈力，摄影：梁明，2004年，获中国电影金鸡奖最佳摄影奖），摄影阐述里的我”代表摄影师梁明。

电影色彩的象征

——以张艺谋电影作品为例

象征一般由两种因素组成，一个是意义，一个是意义的表现。色彩本身有一种意义一这是由色彩的物理属性决定的。但色彩除本身以外还有一种意义，那就是色彩的象征意义，即超越自身的意义。

第一节

象征，一个被广义化的概念梳理

约翰内斯·伊顿在《色彩艺术》中认为，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩在电影的发展中曾有过不同的见解，在彩色片出现的初期，电影关注的是影片的真实色彩，“百分之百天然色彩”风靡一时，这就是“视觉真实”。色彩能够表现情感，这是一个无可辩驳的事实，另一个肯定的事实是，大部分人都认为色彩的情感表现是靠人的联想而得到的。当阿恩海姆在《艺术与视知觉》中谈到色彩和形状时说，作为一种通讯工具，形状要比色彩有效得多……然而说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，落日的余晖和地中海碧蓝色彩所传达的感情，恐怕是任何形状也望尘莫及的。[1]于是得出结论：色彩产生的是情感经验，而与形状相对应的反应是理智的控制。

根据伊顿的色彩美学三个方面，色彩在电影里的作用和功能可分为三个层次：视觉真实、情感宣泄以及象征意义。前两个功能、作用很好理解。那么，什么是色彩的象征意义？

首先得弄清一个概念——象征。在人们心里，象征被广义化了，广义到有人宣称：艺术，就其本质而论就是一种象征。

一、汉语“象征”溯源

汉语里，“象”最初指事物的形象，如《尚书》“乃审厥象，俾以形旁求天下”，指外貌；再如《老子》“惚兮恍兮，其中有象”，指“道”之可感知的外在形式。《周易》之“象”主要有三种含义：卦象、征兆和事物的外在形式。“象征”概念最早出自《汉书·艺文志》：“杂占者，纪百事之象，侯善恶之征”。指各种占卜家通过观察事物之征兆或利用卦象的组合而察知自然人事的变化、运行规律。

王弼《周易略例·明象章》中认为《周易》之“象”既是事物类特征的抽象代表，又是对“圣人之意”的具体展现。他列出了“夫象者，出意者也”、“言者，明象者也”等十九种关于“象与意”的关系。

就符号的意义大于其本身的意义这个方面，王弼的“象征”已非常接近西方的象征（symbol）概念，也与中国古典文论中的“言外义”、“兴”、“滋味”等概念有着相当密切的理论联系。[2]20年代的中国人主要把“象征”作为一种表现手法来探讨，如周作人在给刘半农诗集《扬鞭集》所做的序中认为：“所谓‘兴’，用新名词来讲可以说是象征”[3]。

70年代，台湾学者姚一苇对“象征”进行了卓有成效的研究，他在《艺术的奥秘》中指出：“第一，此间所谓象征与象征主义[4]全无关联……他们所谓的象征最多只能作为象征的一种样式，一种个人的、或某一些人之间的体系。第二，此间所谓象征不是符号（sign）或符号的表示（signified）。第三，我们必须回到艺术的本位来，我们此间所谓的象征是作为艺术上的一种表现方法。”[5]但是他又说，它们虽不足以代表象征，却各自提出了“象征”的重要性能之一，即：符号性、比喻性和暗示性，认为这三种性能“是构成象征的三个最基本的条件”[6]。

二、西方“象征”概念梳理

英语里，“象征”（symbol）跟“符号”是一个词，其希腊文原义指信物，即“把一块木板分成两半，双方各执其一，以示友爱”[7]。后来被引申为代表观念或事物的符号。“象征”是一个大概念，涉及的学科非常广泛，在不同的学科内，有着不尽相同的内涵。在文艺领域，“象征”含义同样非常复杂，指一种修辞技巧、一个流派、一种原型结构单位，甚至还被视为与艺术本体相等同的概念。

黑格尔认为：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素：第一是意义。其次是这意义的表现。”[8]

歌德也认为“象征”在现象、观念和审美意象之间构成一种转换关系，柯尔律治却认为“象征”是个性与类性、特殊和一般、短暂与永恒之间的反映关系的体现。“希腊语动词的意思是‘拼凑’、‘比较’，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。”9在象征派诗人那里象征是与思想直接同一的“观联系物”“情绪对等式”，叶芝就认为：“一种感情在找到它的表现形式—颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”10“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”[11]这种全部的形式与精确的感情之间的关系就是对应的象征关系。在20世纪初兴起的符号学里，对“symbol”的研究是广义符号学的一个分支。现代符号学一般把“symbols”归入人工符号。卡西尔的艺术符号理论影响最大，他认为包括艺术在内的一切文化形式都是符号（象征）活动的结果。

“符号”与“象征”历来纠缠不清。索绪尔的分类是：符号（signe）——任意性。象征（symbole）——理据性。“曾有人用象征一词来指语言符号，或者更确切地说，来指我们叫做能指的东西，我们不便接受这个词……象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之间有一种自然联系的根基。”[12]皮尔斯的三类符号：象形符号（icons）、指示符号（indexs）以及象征符号（symbols），第三类象征则以任意性为基础。黑格尔也说：“象征首先是一种符号，不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑……作为象征来用的符号是另一种。”[13]

三、本文的“象征”观点

象征的概念广义性以及它本身的暧昧性表现为两种形式：一种是直接意义与象征意义之间的游移不定，另一种则是在若干种象征意义之间的犹豫所造成的混乱和歧义。写《象征理论》的托多罗夫认为：“象征是本书研究的对象：我指的是象征这个现象，而不是指‘象征’这个词。本书不是谈‘象征’这词的历史，而是研究在称之为‘象征’现象作过思考的那些人的观点……因此这里不必一开始就下定义，而只要指出象征联想加在直接意义之上，以及在某种语言应用中这些联想使用得比别处广泛就行了。”[14]我们在讨论电影色彩的象征意义时，虽然色彩是研究对象，但这段话几乎可以原封不动作为题解，它是本文使用象征一词的态度。其实上文提到的台湾学者姚一苇的态度也是如此：“我不能为象征下一个简单的定义，事实上像这样复杂而暧昧的名词绝不可能用几句话来概括它，假如一定要这样做的话，徒然是制造一些更为抽象的名词来代替一个抽象名词而已，我只能说它的定义包含于它的原则之中。”[15]

所以，在以上众多令人眼花缭乱的概念里，我们最终选择黑格尔的话作为我们最基本的立论：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素：第一是意义。其次是这意义的表现。”[16]它是所有象征理论的起源。

黑格尔明确告诉我们，象征一般由两种因素组成，一个是意义，一个是意义的表现。色彩本身有一种意义——这是由色彩的物理属性决定的。但色彩除本身以外还有一种意义，那就是色彩的象征意义，即超越自身的意义。

注释

[1]　〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2005年，第452页。

[2]　练暑生：《象征》，见文化研究网，2004年6月29日。

[3]　陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社，1986年，第174页。

[4]　象征主义是十九世纪下半期兴起于法国的一种艺术（特别是文学）流派，兰波、魏尔伦等是象征主义诗人的代表。

[5]　姚一苇：《艺术的奥秘》，漓江出版社，1987年，第118-123页。

[6]　姚一苇：《艺术的奥秘》，第127页。

[7]　转引自袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年，第103页。

[8]　黑格尔：《美学》（第2卷），朱光潜译，商务印书馆，1979年，第10页。

[9]　韦勒克·沃伦著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译：《文学理论》，三联书店，1984年，第203页。

[10]　叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年，第55页。

[11]　叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，第54页。

[12]　索绪尔：《普通语言学教程》，第104页。

[13]　黑格尔：《美学》（第2卷），朱光潜译，商务印书馆1979年，第10-11页。

[14]　〔法〕茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，第3页，《商务印书馆》。

[15]　姚一苇：《艺术的奥秘》，第118-123页。

[16]　黑格尔：《美学》（第2卷），第10页。

第二节

电影色彩的象征

一，电影色彩象征的第一次实验

电影史上的1964年是值得记忆的一年——“日期是不可缺失的挂钩，历史事件的花锦就挂在这个挂钩上”[1]——那是电影《红色沙漠》诞生的日子，是电影色彩象征意义一个不可或缺的挂钩，由安东尼奥尼精心制作。

《红色沙漠》的故事我们早已耳熟能详，它通过一个因车祸受刺激而失去心理平衡的女人的眼睛看世界，自然色彩是人物的主观感受，并随人物的心理变化而变化，整部影片有着非现实、超现实的色彩。

表8.1　《红色沙漠》色彩构成及其象征意义

图8.1　《红色沙漠》里的蓝色：冷漠和疏离

图8.2　《红色沙漠》里的黄色：欺骗和谎言

图8.3　《红色沙漠》里的红色：情欲和危险

从上述图表可以看出，影片中每一种颜色都具有特定的象征意义，安东尼奥尼使用不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。黄色的工厂喷出的浓烟、阴郁冰冷蓝色的墙、安全帽、红色的巨型钢铁机械和房间、巨大的黑色死亡意象的船体……规定了感情的色谱成为安东尼奥尼轻易控制的调色板，也显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。关于片名《红色沙漠》，安东尼奥尼自己有一段解释：“它的含义比片名字面表达出的更丰富，而且，任何人都能够把他所喜爱的加到对片名的理解中去……我的想象即是一片鲜血淋漓的沙漠，布满了人们的尸骨。”[5]

安东尼奥尼对于色彩大胆的、反现实的使用，令电影评论界赞叹不已，萨杜尔说“《红色沙漠》一片色彩华丽，有些画面几近抽象”[6]。马赛尔·马尔丹更盛赞《红色沙漠》是“电影史上的第一部彩色片”。“因为艺术家不再感到非研究和模仿自然界的实际色调层次不可，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某一种颜色去作图解了……正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。”[7]——贡布里希用来描述12世纪画家的话用在电影导演安东尼奥尼的身上竟然那么贴切，这证明色彩艺术是相通的。《红色沙漠》之所以在世界电影史上占据了这样重要和突出的地位，就是因为银幕色彩摆脱了模仿的束缚，第一次探索了电影色彩的象征意义。

为了达到色彩的象征意义，导演砍伐或移栽树木，改变树叶的颜色，根据自己意愿重新安排自然，就像画家为一幅画摆静物，安东尼奥尼仿佛是一个电影色彩学的临床外科医生，首次将色彩作为一种表意符号，进行系统编码的外科手术，使得电影色彩第一次构成一个完整的表意系统。当然，今天看来，他的尝试有很多刻意之处，很多人认为：《红色沙漠》过于借助于某一色彩的符号性表意的绝对功效，并没有形成同其他色彩的相互关系，更谈不上色彩的节奏。塔尔科夫斯基就直率地说，《红色沙漠》的彩色抹杀了真实感，是一部差电影。他认为，彩色电影遵循的是绘画和彩色图片摄影的美学准则，一旦在活动摄影中加上彩色，就很容易等同于活动的油画，往往来得过于艳丽，与现实生活相去甚远。[8]但是，不能忽略的是，作为电影色彩象征意义的首创者和探索者，安东尼奥尼和他的《红色沙漠》永不褪色！

二、电影色彩的象征及分类

《红色沙漠》之后，电影色彩不再仅仅是依靠漂亮外观吸引观众的技巧，而成为一个独特的造型手段，美国人布鲁墨在《视觉原理》一书中称之为“将色彩从视网膜映象中解放出来，并将其推向情绪的竞技场”。20世纪60年代，“艺术”地、“情绪”地、“象征性”地运用色彩的影片越来越多。比如1965年费里尼的《精灵朱丽叶》、1966年安东尼奥尼的《放大》都是其中卓越的例子。之后，西方的库布里克、大卫·林奇以及东方的黑泽明和张艺谋都执迷于用色彩来表达它的象征意义。渐渐地，色彩越出自然物体的形式外观上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，色彩的象征意义也因而成为电影色彩作用和功能中最重要的一个。

《电影艺术词典》里，对于“色的象征性”是这样定义的：用一定的色来隐喻某种理性和观念的含义。如黄色象征希望或至高无上，绿色象征和平，白色象征纯洁等。但色的象征意义不是绝对的，如红色可以象征革命，但在维斯康蒂的《被诅咒的人》里，红色却象征地狱与毁灭。又如紫色可象征高贵，但在安东尼奥尼的《奥伯瓦德的秘密》中却用紫色来隐喻一个警察的虚伪与可憎。[9]

借用美国查尔斯·皮尔斯的符号分类原则，按照符号与对象的关系，色彩这种造型语言在电影里可分类为：象形符号（icons）、指示符号（indexs）以及象征符号（symbols）。这样就与伊顿的印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）色彩美学三层次不谋而合。本章要论述的就是它的第三个层次，即象征符号（意义）层面的电影色彩。

象征一词含义虽然复杂，也没有定论，但其内涵一般不离符号与其所代表的事物或观念之间的关系，而无论电影色彩的象征意义是什么，有一个共同的特点，那就是：色彩字面的词语排列是一个意思（比如人物服装、场景色调等），而这个色彩序列之下还有一个与之平行、并列的意义结构。影片色彩的结构形式的象征意义，是不同的镜头画面色彩、场景色调、色彩表意主题在一定的布局、构思、比例、相互关系中形成的。

作为象征语言的电影色彩，应符合下面两个条件：

1．必须是两个以上的色彩符号关联。

2．色彩象征的最小单位是句子而不是《语言学》所谓的词语。

上述两条是有因果关系的，因为任何象征意义都是在色彩关系中构成的，所以在讨论色彩象征时的最小单位是色彩句子。马蒂斯说：“色彩从来不是数量的问题，而是选择的问题……我运用最单纯的色彩，我本人并没有改变他们，决定他们的是关系。”[10]在《哲学和逻辑句法》中，卡尔纳普说：“我们要管的既不是作为精神活动的思想，也不是他们的内容，而仅仅是句子。并且不是作为传达涵义或意义的工具的句子，而仅仅是作为符号系列的句子，是作为书面的、口头的或其他记号系列的句子。”[11]

这样一来，我们便顺理成章地将色彩象征按“垂直”结构分类为以下三个层次（见表8.2）。色彩象征的三个层次类似于树叶、树枝和大树的关系，我们将以张艺谋电影作品为例对这三类象征进行详细论述。

伟大的基督教符号学家圣奥古斯丁对于象征的理解是：“除了它在感觉上留下印象外，还导致另外的东西进入心灵。”[12]无疑，电影色彩作为符号转化为独立象征，场景空间形成局部象征，再加上仪式、色彩线索等等形成整体象征，要依赖人的心灵想象。“想象使智力、意志、情绪结合在一起，能够发挥犹如千万个地下河流汇聚的力量。”[13]这也是电影色彩象征的力量！

表8.2　电影色彩象征类型三层次

注释

[1]　〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，三联书店，1997年，第171页。

[2]　蓝色的墙成为朱丽娅娜一个充满矛盾的心理现象，她渴望“所有爱我的人环绕着我，形成一面墙壁。”而在现实的家中，蓝色墙壁幽冷而漠然，寒气袭人的蓝调包围着她，她对丈夫讲述自己的噩梦，乌果却并不相信且毫不在意。

[3]　朱丽娅娜给儿子讲完故事，发现儿子玩得好好的，所谓生病完全是个谎言。

[4]　在影片中，红色是最重要的颜色，红色小屋里充斥着膨胀的情欲，赤裸裸却毫无生气的调情，最后木板被扔进火焰（红色的最初经验）里，危险和希望同时消失。

[5]　转引自巩如梅：《红色沙漠》笔记，载于《当代电影》，1992年5期。

[6]　乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1995年。

[7]　〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，第183页。

[8]　转引自崔子恩：《主观塔尔科夫斯基》，现象网。

[9]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第476页。

[10]　杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年，第147页。

[11]　卡尔纳普：《哲学和逻辑句法》，上海人民出版社，1962年，第24-25页。

[12]　〔古罗马〕奥古斯丁：《论基督的教义》，见《论灵魂及其起源》，中国社会科学出版社，2004年，第45页。

[13]　Robert D.Young,Religious Imagination,P 35,Philadelphia:Westminster Press,1979年。

第三节

电影色彩的独立象征：

以《大红灯笼高高挂》为例

一、色彩＋人：人物服装或化妆象征

前几年，有一本流行很广的书，叫做《高级灰——中国城市中产阶层写真》，作者把自己关于中产阶层的著作起名叫“高级灰”，很大程度上是从中产者的衣着服饰色彩特征来进行指代的。高级灰是一种以灰色为主色系的服装调子，它柔和、平静、稳重、不强烈、不耀眼、内涵复杂而不单纯，细看却极有质地和品位。而高级灰之所以成为中产阶层的至爱，是因为这一阶层拥有与这服饰色彩相一致的气质：中庸而有格调。

用色彩规定人物地位身份展示人物性格，无论中外，古已有之。京剧脸谱是一种面部化妆造型艺术，它的特点是色彩性格象征化，赤橙黄绿青蓝紫，一切性格特点尽情流露于色彩中。红色象征赤胆忠心（关羽、姜维）；紫色象征智勇刚义（廉颇、李密）；黄色对武将象征骁勇善战、残暴（晁盖），对文士则是内有心计（庞涓）；绿色是侠骨义肠、性格暴躁（青面虎张青、程咬金、公孙胜）；蓝色刚直勇猛、桀骜不驯（单雄信、窦尔敦）；黑色忠耿正直（包拯、李逵、张飞）；白色阴险奸诈（曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧）；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。

一张有色彩的脸谱，就是一个艺术化的人物角色，上至帝王将相，下至贩夫樵子，男女老少，无不可用，三教九流，随类赋彩。其色彩的象征意义是长期以来“优伶和看客共同逐渐议定的分类图”（鲁迅《目介亭杂文·脸谙臆测》），是约定俗成的程式化审美符号，可以寓褒贬、别善恶、识真伪、辨美丑，达到标示角色类型、个性的作用，并最终传递抵达人们心灵的象征意义。

图8.4　白脸曹操

图8.5　黑十字门蝴蝶脸张飞

图8.6　红整脸关羽

图8.7　蓝花三块瓦脸窦尔敦

在第一章中我们讲过，中世纪的贵族因为相信红色可以赋予人以权利，而禁止臣民使用红色，如果有人胆敢穿与他身份不符的红色衣服，就会被处以死刑。

在电影中，服装和化装色彩是表现人物、塑造人物、揭示内心世界的最优秀造型元素，这是由于服装色彩和化装色彩能最直接反应一个人心理上对色彩的偏爱和取向，从而达到明确的象征意义。看过《辛德勒名单》的观众一定不会忘记一个穿红衣服的小女孩，辛德勒在挥舞棍棒、疯狂扫射的冲锋队和被驱赶的犹太人之间看见了一个穿行于暴行和屠杀里的穿红衣服的小女孩，这情景使辛德勒受到极大的震动。导演斯皮尔伯格将女孩处理成全片的关键人物，在黑白画面中，只有这小女孩用红色。小姑娘的红色衣服，代表一个鲜活的生命。而当小女孩再次出现时，她已经是运尸车上的一具尸体。这时红色的衣服，犹如一个试图跨越战争之河的希望，时隐时现，却在途中熄灭了。

这件世界电影史上著名的红衣裳，似乎更穿在辛德勒的心上，成为人性、良知的象征，这一双重象征手法堪称经典。

无独有偶，康定斯基在《论艺术的精神》中特别谈到了红色外套的情感作用：“一件红外套却是完全另外一回事，因为事实上外套可以是任何颜色的。不过红色最适于用来满足各种纯粹的艺术需要，因为只有在艺术中，它才能不带任何物质目的被使用。画家必须考虑的不仅是红色外套自身的内涵，还得考虑穿衣者与它的关系，以及与整幅画面的关系。现假定这幅画表现出悲哀的效果。红色外套的人物是哀伤因素的中心——或者通过把此人安排在画面的中心，或者通过其表情、姿势、色彩等等。那么这红色就会给人极度不调和的感觉，它能使画面的幽暗部分尤其是主要人物明显突出。使用本身内涵悲哀的色彩反倒会减弱整幅画面的戏剧效果……一棵红树的情形也不一样。这里红色的基调虽然存在，但红色的树则带来了‘秋天’的联想。这种颜色轻易地与这联想结合在一起，再没有红色外衣一例中的那种强烈的戏剧性冲突。”[1]

当然，他又说：“虽然我们可以随意使用对比手法，例如把一件红衣服置放在一件气氛阴郁的作品中，但必须将它们置于一个相同的精神尺度上，然而，这样的标准并不能解决所有的色彩问题。”[2]仿佛是对应这个理论，很多电影采用了人物服装色彩的更迭来外化和象征人物的心理和命运。比如在费里尼的《精灵朱丽叶》中，讲述女主人公成长历程时，服装色彩用的是由纯白到浓郁的红。这种用色彩变化来达到象征作用的手法，在娴熟的“服装色彩工笔画家”张爱玲的小说里也常常见到：“赴宴的那天晚上，长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密贴着细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翡翠宝塔坠子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。”[3]这是《金锁记》里年近三十的老姑娘长安首次赴童世舫的约会时的穿着打扮。此时，她看到镜子里张爱玲给她描绘的苹果绿，笑道：“把我打扮得天女散花似的！”这苹果绿当然传达了长安内心对爱情对幸福的向往和希冀，但张爱玲通常不会停留在绿色“生命、春天”之类的内涵象征上的，果然，苹果绿很快就消退了。当七巧故意对童世舫说出长安去“抽两筒就下来了”之后，“长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停一了会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在”[4]。玄色和白色毫不留情地宣告了长安泡沫般的恋情的破碎，从希望到绝望。

从希望到失（绝）望的当然不只是长安和《金锁记》，电影《简·爱》和电影《春光乍泄》主人公色彩服饰的变化都有异曲同工之象征。《简·爱》中的简·爱，出身贫寒的她一直穿深色服装；当她得知罗切斯特正爱着她，马上换上白底素花连衣裙；而第二天，听说男主人不辞而别并可能跟一贵妇结婚时，又默默换上了深色衣裙。《春光乍泄》里的好男人黎耀辉随剧情发展的服装变化，也是一个从失望到希望再到失望的过程：

表8.3　《春光乍泄》人物服装变化

黎耀辉基本上永远是黑大衣，而何宝荣永远衣着鲜亮。除了何宝荣受伤在家那一段——是二人的感情高潮期，黎耀辉开始穿暖色的衬衣，之后，何宝荣依然故我，隔阂产生，黎耀辉则恢复本来的色调。

二、色彩＋物（道具）：色彩象征符号

句子层面的独立象征是色彩象征意义的起点，独立不是指色彩出现的数量，而是与具体的“型”相结合。它大致有两种情况，第一种是与“人”结合形成的服装色彩的象征，另一种则是跟“物”结合形成色彩象征符号。

“物”（道具）在中国戏曲里，叫做“砌末”，它本身就有象征性，比如水旗、车旗、马鞭、桌、椅，既是物质的旗子、鞭、桌、椅，又是水、车、马、床、山的象征。传统的砌末，有意识地区别于生活的自然形态之物，是实物在戏曲中的一种艺术表现，这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。拿旗帜为例，在舞台上使用的很多旗帜，正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗）都表示元帅及大本营所在地。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。桌椅也一样，不同的桌椅排列方式可以象征山、桥、石头、牢门……京剧中包拯的脑门上常常有个白色的月牙，传说中它的象征意义有几种，有的说他小时侯放牛，被牛踩了一脚流下的伤痕，月牙象征出身贫苦；有的说月亮代表阴司，表示包拯能下阴司断案；还有的说月牙代表青天，包拯是黑脸，黑脸上的白月牙，象征黑夜中的月亮，给人一线光明。[5]而在张爱玲小说里，月亮意象有时被称为“白太阳”：“这个疯狂的世界，丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆。不是他们疯了，就是她疯了。今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是黑漆的天上一个白太阳”。“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳……月光里，她的脚没有一点血色——青、绿、紫、冷去的尸身的颜色。”[6]第一段引文里，月亮被喻为白月亮，是七巧的儿媳芝寿渴望摆脱压抑的意念，“象征她渴望从从属的月亮变为主体的太阳：一种隐性的太阳。然而一轮失去光源的‘白太阳’，或者隐性的非真实的太阳毕竟只是月亮的幻影，间接说出了芝寿寻求主体的无力感”[7]。第二段引文，意象又有了另一层转换。“月亮意象的指涉对象由芝寿转为七巧，变为失常的月亮，失常的白太阳，象征疯狂的七巧。”[2]

三、《大红灯笼高高挂》人物服装色彩分析

《大红灯笼高高挂》里四位女主人的服装色彩颇具象征意义。

四位太太各有不同的地位、不同的性格、不同的服装色彩及其不同的“职业特点”：

大太太毓如信佛，有人称之“宗教人士”（一般穿紫色）（图8.8），她在陈家的荣誉地位不可动摇，虽说人老珠黄，却是正室。二太太工于心计，是大家闺秀，不妨称之为“职业（家庭）政治家”。她的服装色彩为土黄，或者紫＋黄（图8.9），她是靠着政治的手段，法、术、势的灵活运用而稳固自己的地位的。三太太梅珊是一个唱戏的，可以说是划一不二的“艺术家”，她的服装基本属于戏服：色彩从红到白（图8.10），唱戏的本应最知假戏真做、深通媚主之道，无奈她的“艺术家脾气”使她至情至性、弃假就真，因而人缘不好并最终因耐不住寂寞而以悲剧收场。四太太颂莲是一个大学生（图8.11—8.14），虽然只上了一年大学，却也是不折不扣的知识分子，刚出场是白衣黑裙，典型的学生装束，以自我为中心并力图保住自己的一点尊严，终因不能完全放下知识分子的架子宣告失宠，最后见到“杀人”而神经崩溃。她的资本：年轻、热情而且上过大学。[9]

图8.8　大太太服装：宗教人士的暗淡色彩

图8.9：二太太服装：政治家的混浊颜色

图8.10：三太太：演员的服装色彩浓烈，而且从红到白有变化

三太太梅珊千呼万唤始出来——大红衣服，首饰头花一应俱全，仿佛她是新娘（如图8.10），咄咄逼人，轰轰烈烈出场，最后她是被人抬出府，只穿白色贴身衣服。

我们来看颂莲的服装色彩变化。鲜艳的红色“夏”字占据银幕的时候，是四太太的出场：学生装——月白衫子，黑裙子，梳两根辫子，自己拎着箱子（图8.11）。到了秋天的时候，颂莲第一次穿红衣服。那是在见到大少爷时，他吹着笛子，大少爷转身，颂莲红色裙裾飘飘立于门前，像一幅画（如图8.12）。

图8.11　夏天，学生服装的颂莲

图8.12　见到少爷时的颂莲

图8.13　剪掉二太太耳朵时的颂莲：黑衣红裙

图8.14　新来的太太是另一个牺牲品

黑衣服：给二太太剪头发顺便剪掉她的耳朵。黑衣红裙——中世纪油画里魔鬼的衣服颜色——颂莲此时有心魔（如图8.13）。

据说疯了的曾经的四太太，又恢复了学生样子——月白衫子，长辫（跟开头的服装一样）——她以疯狂对抗着红灯笼。人物服装和从前时的相呼应，只是最后的她已失去开始的精神气——红灯笼摄去了她的灵魂（如图8.15）。

第二年夏的时候，又一位太太进门了（图8.14）。

结尾：全景的蓝灰大院屋顶，中间是闪烁的几个红灯笼。据说是疯了的曾经的四太太，在这蓝青的吃人的环境里走来走去，仿佛牢笼里的困兽。

从特写开场到全景结束，从白色到灰色到红色到彩色到蓝色再回到白色。颂莲最后返璞归真，首尾呼应。也许张艺谋的电影都有首尾呼应的特点——不仅仅是人物服装。

图8.15　开始和最后的颂莲

四，红灯笼：既是色彩符号也是色彩仪式

《大红灯笼高高挂》电影里最重要的色彩符号是红灯笼。大红灯笼是电影故事的主线，象征着一个女人被宠幸或者被冷落或者被废黜。灯笼的明和灭，就好像一个女人的灿烂和黯淡或者死亡。

影片一开始没过多久，颂莲就问：这屋子里干嘛挂那么多红灯笼啊？丫鬟（粉色——间色）雁儿（图8.16）回答：不是你来了吗？这次对话的两个人都会成为红灯笼的牺牲品。

《大红灯笼高高挂》比起《妻妾成群》，最大的改动就是出现了“红灯笼”（图8.17）以及种种由此而来的情节和细节，小说中没有这样的情节和细节，只有老爷在过50岁生日、做50大寿时，大门口挂过红灯笼。张艺谋的解释是：“《菊豆》里的染坊只是一个背景，而‘红灯笼’却不单单是背景，而是关系到故事发展的剧作因素，它与几个女性的命运及故事发展有着密切的关系，如果没有‘红灯笼’影片的故事无法完成。”[10]

图8.16　丫鬟雁儿的粉色

图8.17　《大红灯笼高高挂》里的色彩道具红灯笼

图8.18　红灯笼的性暗示

影片里，红灯笼这个色彩象征符号的意义有很多种：

1．性爱符号

在第一章红色的历史中，我们了解过，红色既是耶稣用来洗涤和拯救世人灵魂的自身之血，又是被玷污的肉体和罪孽。所以从爱情到仇恨，所有令人血液沸腾的情感都与红色有关，红色是正面与负面各种激情的象征色。[11]影片中，当男主人要到哪个太太的房里去过夜，管家就会高喊：X院点灯——于是，“X院”就点灯了。“红灯笼”变成了男女结合的指示灯（图8.18），这个“红灯笼”成为诱人而刺激的性爱符号。

2．观看工具

内景与外景：红与蓝。

第一次点灯是详细描写：先是一排六个红灯笼被抬进，俯拍，点火，一个个挂上。在四太太的房间，有红色的立灯、台灯以及吊灯。在敲脚声中，吊灯被升上去。

外景夜色里，俯拍的全景，蓝色环境里的几盏红灯。

内景里，老爷提出要求，要求颂莲举灯给自己查看，于是一左一右两个灯笼包围了颂莲（图8.19），这时，灯笼是男人观看女人的工具。

这个观看工具，之后还经老爷的台词再一次强调（在四太太要求关灯时，老爷回答）：就是为了看得清清楚楚，才点那么多灯。

3．点灯与封灯：特权的享受与剥夺（地位的象征）

第二天，二太太才告诉四太太关于灯笼的特权：老爷住哪里，才捶脚点灯。还包括加菜，后来还可以在自己屋里吃饭。于是红灯笼挂到哪里，哪里的女主人就得到“恩宠”和地位，红灯笼是女人在男主人心中和这个家中地位的一种外在饰物。

图8.19　观看工具

图8.20　点灯与封灯

新娶的姨太太可以连续几天点灯笼，怀了身孕要为男主人生儿育女传宗接代者可以点“长明灯”（日夜不熄——一般点灯笼都是傍晚点、早晨吹熄，点灯与吹灯都有一套仪式），这些灯，都意味着特权——前面第一章我们也说过，红色，意味着等级。

相反，犯了错误或欺骗男主人则要“封灯”（用黑布套将红灯笼包起来，表示“永不录用”，将女主人打入“冷宫”）。与第一次点灯的详细描写相对应，封灯时也浓墨重彩，先是一个个熄灭，然后一个个套上深蓝（或者黑色）套子，意味着特权被剥夺（图8.20）。

因为点红灯笼成为身份、地位的标志，所以点灯（红）、吹灯（蓝）、封灯（黑），就成为了一套色彩仪式，成了陈家大院的一套独特的“游戏规则”，陈家大院里的女主人的人生奋斗目标就是“点灯”。

4．谎言的代表

一项调查表明：当一种颜色与深色相连，其象征意义会转向它的反面。绘画作品中魔鬼的衣服常常就是红与黑。在一个关于“不道德”这个概念的色彩调查当中，红色位居第一（24%）。紧随其后的是：黑色（24%）和紫色（19%）。[12]

四太太颂莲的长明灯以及丫头雁儿屋里的点灯，都是谎言。

雪地里被焚烧的红灯笼，烧完以后，变成一圈黑色。之后，俯拍的蓝色夜景里，一个女人倒在地上，阴森的大院。

图8.21　代表谎言的红灯笼

这两个情节都是小说所没有的，电影中增加了它们，一来可以使电影的情节出现更大幅度的跌宕起伏，从而让人物的命运从高峰到低谷；二来又可以将点长明灯与封灯的仪式展示出来，进一步丰富“大红灯笼”具体的视觉形式。丫环雁儿的故事，电影删去了“草纸咒语”的细节，改为雁儿偷偷地在自己的下房里挂起了红灯笼，被颂莲发现，后来颂莲为了报复她的泄密（未怀孕之秘密）而将她房中的红灯笼扯下公开羞辱和惩罚雁儿，雁儿跪在雪地里彻夜不起，终于死亡。雁儿的故事与红灯笼的线索联系起来，使电影的结构更显得严谨而完整。[13]

5．杀人工具

吃人的红灯笼第一次抬出丫鬟雁儿（图8.22），颂莲目送蓝色被单下的丫鬟被送出门。第二次是胁迫白衣三太太回家（图8.23）。蓝衣颂莲偷偷跟随，眼前的小屋剧烈晃动（人物心理），雪景里，颂莲大叫：“杀人了。”

6．疯狂或新生

图8.22

图8.23

图8.24

图8.25

最后一个段落，三太太房间的红灯再次点燃（图8.24），很红，与平时不一样地红（与红高粱的结尾很像）。颂莲将深蓝（或者黑）色罩子悉数扯下，蓝色被扔在地上。颂莲为三太太也为自己第一次也是最后一次点灯——自己点与为他人而点意义完全不同。从院子推上去，是红光下决绝的颂莲（图8.25）。

总之，一切都围绕着红灯笼。张艺谋把红灯笼的“戏”做足、做透、做到了无以复加的程度，使这部电影的形式感达到了极致。张艺谋解释说：“《大红灯笼高高挂》继承了原作的风格，也根本不是一个严格写实的作品。它从构思到整个影像都是意象的、象征的、符号性的。”“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱，美丽的画面，都让人们觉得好看。但给人的整个感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”[14]除了造型及其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。导演干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“不见脸的男人”，或是“一个幽灵般的男人”，由此达到一种极致的象征性。

其实整部电影除了色彩符号、色彩仪式、时间上也有象征意义。电影中用黑底红字划出了时间的四个段落，即：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”——故意避开春天，这也是为了造成一种象征效果，让人明白这里是没有春天的地方。小说的结尾“第二年春天，陈佐千陈老爷娶了第五位太太文竹”，而不是电影中的“第二年夏天”。电影里“没有春天”刻意如此。

五、象征符号小结

前襟四个口袋寓意礼、义、廉、耻，国之四维，五颗扣子代表国民政府的行政、立法、司法、考试、监察五权分离，袖口三颗扣子象征民族、民权、民生的三民主义。这件衣服的名字叫做中山装。

蓝脸的多尔礅盗御马，红脸的关公战长沙；黄脸的典韦、白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……紫色的天王托宝塔，绿色的魔鬼斗夜叉；金色的猴王、银色的妖怪，灰色的精灵笑哈哈……这段歌词的题目叫做《说唱脸谱》。

小红帽捧一钵白色的奶油去看黑色的狼外婆，白雪公主从黑色斗篷的女巫手中接过红色的苹果……这是童话人物对古代色彩谱系三种基本颜色的象征性借用。

无论服装色彩、化装色彩还是色彩象征符号，色彩与人、与物的结合形成的独立象征，就是苏珊·朗格的“艺术中的符号”（symbols in art），是构成艺术作品的诸要素——“从人们熟悉的大圣人头顶上的光环，到那可怕的‘格尔尼卡’（毕加索的名画）；从代表女性的玫瑰花或代表贞洁的百合花，到T.S.艾略特作品中特有的那种看上去像是围绕着同一个轴心套在一起的花纹，都是诗人和画家们常用的符号。”[15]

这种“艺术中的符号”作为独立象征成为电影象征意义的起点，只有将色彩与具体的“人”、“形”结合起来，才能达到传神的象征效果，在此，色彩与“形”的表现力量相辅相成、互为补充。“一个暖红色调（孤立时具有刺激的作用），当它不再作为一句抽象色调而是作为其他事物的成分，与自然形式结为一体时，其内涵将从根本上改变。把红色与各种各样的自然形式结合起来将产生不同的精神效果，所有这些作用将会与原来的孤立的红色作用是协调的。”[16]所以，“对事物的无知，比如我们不知道动物、矿物、植物的性质，也使喻意表达模糊”[17]。

据说有一种乌尔都语，相同的一个单词，从左往右和从右往左读是意思相反的，比如某词正着读是爱情，反着读也许就是仇恨。所以虽然人们对于色彩的认识有一定约定俗成的规律，但不得不承认色彩象征存在“一词多义”的问题，黑格尔曾以“扬弃”一词谈德语与德国人的思维的特点，它的双重相反意义也能代表德国人思辨精神。至于中国汉语的多义性，钱钟书先生在《管锥篇》里有很好的论述，它将此现象分为两类：“一曰并行分训……二曰背出或歧出分训”[18]。伟大的基督教符号学家圣·奥古斯丁在四卷《论基督的教义》中，也专门用第三卷讲述了符号的多义性，这种符号可能是直接的，也可能是象征的。“我们的主既在坏的意义上使用面酵，如他所说：‘你们要谨慎法利赛人的酵’，也在好的意义上使用，如他所说：‘神的国好比面酵’。”[19]

因为色彩象征的不确定性，要看它所处的环境、所处的色彩关系，我们才能准确识别它的象征意义。色彩象征符号的多义性，加上不同历史、不同社会、不同民族、不同文化甚至不同个人的色彩经验和感受，使得色彩的象征意义更加复杂。只有当它跟具体的“物”相结合时，我们因为对这个“物”——“道具”的具体认识，由此产生的色彩象征意义才会比较有方向性。

康定斯基对此也有相同论述，他以红色为例：“现假设我们把红色与天空、花朵、面庞，马匹或树木结合起来。红色的天空使我们联想起日落或者火焰……红色既可以表示人的精神焕发，也可以表现模特儿的奇异光彩……一件红外套却是完全另外一回事……一匹红色的骏马，这个字眼本身就使人进入了另外一个境地。一匹红马的虚构需要一个‘虚假’的世界。否则，这一色彩和形象的结合只是给了人们一种新奇的印象——肤浅而缺乏艺术性，或者像是一个令人费解的神话”。[20]电影《大红灯笼高高挂》给这段话作了一个很好的视觉注解，导演充分地使用了“红灯笼”这一色彩造型符号。由于全片的基调是以蓝青为主近乎黑的暗调，并将红灯笼这一大红色置于蓝青色的大关系中，这种色彩反差的处理，扭转了我们对红色象征喜庆的常规看法。这里的红色没有热情、奔放、欢乐的喻义，反而是痛苦、扭曲的暗示。影片最后颂莲室内挂满红灯笼的场景渲染，更是表达了颂莲的悲剧人物心理。红色成了这个家族中女人的无奈与悲哀的象征。

让我们借用伟大的奥古斯丁的一个句式，作为这一节的结尾。“色彩关于独立象征所做的预备，还有什么能比‘一词多义’——只要与其他‘形’（人或者物）彼此印证就能够得到其共同的象征意义——更慷慨、更丰富、更有乐趣呢？”[21]

注释

[1]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第61页。

[2]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，第64页。

[3]　张爱玲：《金锁记》，见《张爱玲文集精读本》，中国华侨出版社，2002年，第291页。

[4]　张爱玲：《金锁记》，见《张爱玲文集精读本》，第297页。

[5]　参见《戏曲研究》第二辑，吉林人民出版社，1980年，第160-165页。

[6]　张爱玲：《金锁记》，见《张爱玲文集精读本》，第290页。

[7]　林幸谦：《荒野里的女体：张爱玲女性主义批评|》，广西师范大学出版社，2003年，第229页。

[8]　同上。

[9]　关于几个太太的人物分类参见陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年，第110页。

[10]　转引自陈墨：《张艺谋电影论》，第113页。

[11]　这种象征意义背后隐藏着真实体验：人们因为尴尬或者热恋而脸红，这是因为害羞、激动或者愤怒，血会涌上头部。

[12]　〔德〕爱娃·海勒：《色彩的文化》，中央编译出版社，2004年，第43页。

[13]　陈墨：《张艺谋电影论》，第116页。

[14]　陈墨：《张艺谋电影论》，第116页。

[15]　苏珊·朗格：《艺术问题》（中译本），中国社会科学出版社，1983年，第129页。

[16]　〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第61页。

[17]　〔古罗马〕奥古斯丁：《论基督的教义》，见《论灵魂及其起源》，中国社会科学出版社，2004年，第62页。

[18]　钱钟书：《管锥篇》，中华书局，1984年，第1-2页。

[19]　〔古罗马〕奥古斯丁：《论基督的教义》，见《论灵魂及其起源》，中国社会科学出版社，2004年，第113页。

[20]　〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，第61页。

[21]　奥古斯丁说的是：“神关于《圣经》所作预备，还有什么能比——允许同一个句子有不同的含义，只要它们与其他段落彼此印证，就视之为同等神圣的——更慷慨，更丰富的呢？”见《论基督的教义》，第115页。

第四节

色彩的局部象征：

以《英雄》为例

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

——〔唐〕李贺《雁门太守行》

前面我们讨论了色彩象征的第一个层面独立象征，即作为象征符号的色彩。就像刘熙载在《艺概》里对于宋词的评论——“虽小却好，虽好却小”——色彩符号的象征意义固然美妙，然而一个复杂一点的象征意义，往往不是一个色彩词组、一个色彩句子所能负担，必须有一个色彩的意象群，进入色彩句法和句群的结构象征层面。

中国传统书画讲究“章法”——“章，犹形也”（《十三经注疏》）；法，法度规矩。在画面上出现的任何一笔都不是随意的，电影色彩的局部象征也有章有法。

早在唐朝，诗人李贺就敷设色彩追求浓重富艳和神秘诡异，有意使色彩意象繁多密集、层现叠出。例如《残丝曲》：“垂杨叶老莺哺儿，残丝欲断黄蜂归/绿鬓年少金钗客，缥粉壶中沉琥珀/花台欲暮春辞去，落花起作回风舞/榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。”八句诗句接连叠用“黄”莺、“黄”蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子以及青白色的壶、琥珀色的酒，组成了一幅色彩斑斓、纷繁错杂的青春行乐图。李贺还经常有意把颜色字置于句尾，有些更用作韵脚，使色彩发出响亮之声。“云楼半开壁斜白”（《李凭箜篌引》）；“头玉硗硗眉刷翠”（《唐儿歌》）；“王母桃花千遍红”、“看见秋眉换新绿”（《浩歌》）；“兰风桂露洒幽翠”（《洛姝真珠》）；“九山静绿泪花红”（《湘妃》）；“饥虫不食堆碎黄”（《堂堂》）；“走马捎鞭上空绿”（《贵主征行乐》）；“玉刻麒麟腰带红”、“午夜铜盘腻烛黄”（《秦宫诗》）；“今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青”（《昌谷北国新笋四首》（其三））；“芦洲客雁报春来，寥落野湟秋漫白”（《粱台古意》）；“葛衣断碎越城秋，吟诗一夜东方白”（《酒罢，张大彻索赠诗。时张初效潞幕》）……诗人像一位高明的画家，在画龙后再点睛，把音色情采一并凝聚在诗的结尾的一个色彩词上，顿时使全诗的画面呈现出最亮丽的色调。翻开《李长吉歌诗集》，色彩意象扑面而来，而众多诗句结尾采用色彩的点睛之笔更达到幽怪瑰奇的结构象征层面。另外，李贺还能以浓墨重彩描绘历史的或现实的战争场面，创造出雄浑壮丽、慷慨悲壮的意境。本章开头的那首雄奇的《雁门太守行》整首诗就是用奇异的色彩组成的，“黑云、甲光、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙，一系列变幻莫测的光和色组成了这幅战场的图画。”[1]正如《红楼梦》的作者曹雪芹所说：“置一点之鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目”（《废艺斋集稿·岫里湖中琐艺》）。[2]

可以说是巧合，也可以说艺术家心心相通，同样是色彩象征，同样是“以气胜”，张艺谋的电影《英雄》成为色彩结构象征的最佳例证。其实在《英雄》里，色彩不仅仅承担着叙事的任务，更重要的，它还刻意搭建了色彩象征体系。

第一种色彩：红色，无名给秦王编造的残剑飞雪的故事。这段故事里，残剑、飞雪、如月等人物服装均为红色，与稍暗的红色场景空间融为一体，构成极强的视觉冲击力。红色故事中包含了忌妒、怒火和痛苦。

第二种色彩：蓝色，这是秦王发现了无名真实的意图时，心态依然能保持平稳，英雄惜英雄时所想象的完美的残剑飞雪的故事。蓝色故事中包含的平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。

第三种色彩：绿色，残剑给无名讲述的故事。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和。绿色是和平的颜色，是生命的象征。

电影学院教授周登富教授详细地分析了《英雄》的色彩构成，现借用其内容作图表来说明色彩场景空间的象征意义（表8.4）。[3]

表8.4　《英雄》场景空间色彩构成

周教授高度评价了《英雄》的场景空间色彩象征体系，称之为“有章法”：“色彩分区有章法。秦主黑，赵主红。黑红分明。影片中，黑色大气磅礴，有顶天立地只势，红色强烈跳跃，有惊心动魄之情；黑、红前后运动并置，统领全片色彩造型，使红—黄，绿—白，白—蓝，白—黄等不同人、景色彩组合退居至次……色彩‘分区’构成还包括张艺谋说的‘三个故事三种颜色’的剧情。”[4]“大面积的纯色配置，大色块的并置，银幕色彩几乎全部脱离写实色彩，呈现大写意色彩的布局，造成撼人心魄的视觉冲击力，成为我国彩色故事片的唯一。”[5]

上一章，我们讲到，不同的色彩段落，是影片结构的重要部分，使观众在情绪化的渲染中，能够抓住头绪。而为了使多时空的故事表现得较为清晰，不同色彩段落的设置至关重要。首先，色彩段落将零散的细节组成一个整体，并与其他段落形成区别；其次，色彩段落使得复杂的时空关系变得比较清晰。

“电影是一种理想的巴洛克形式，它运用的是光影和幻觉，把各种表现方法综合在一起”[6]达到“象征式”的目的，正像导演格林纳威所认为的那样，《英雄》用色彩构筑场景空间达到了自己所需的象征目的，属于色彩象征进入结构层面。

注释

[1]　袁行霈：《苦闷的诗歌与诗歌的苦闷》，见《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年，第314页。

[2]　陶文鹏：《论李贺诗歌的色彩表现艺术》，见《文学评论》，1997年第6期。

[3]　图表内容详见周登富：《电影〈英雄〉的色彩构成设计》，《北京电影学院学报》2003年第3期。

[4]　周登富：《电影〈英雄〉·色彩·语言》，《北京电影学院学报》2003年第2期。

[5]　周登富：《电影〈英雄〉的色彩构成设计》。

[6]　〔法〕米·布于等：《彼得·格林纳韦——在自己领域里纵横驰骋的人》，见《世界电影》，1998年第5期。

第五节

文体层面的整体象征：

以《红高粱》为例

色调即为色彩构成的影片总调或影片色彩主调。一种色调贯穿整部影片，使之趋于某一种倾向，来达到象征目的，即整体象征。

整体色调容易使影片形成一种完整的风格，《黄土地》里，桔黄色的暖色调贯穿全片，象征对土地的爱。这奇异的、富有冲击力的黄色影调不仅仅是可有可无的纯形式本身，更是具有直接左右“内容”的整体象征，它为整个影片定下一个情感或意义基调。英国影评人托尼·雷恩写道：“它使西方观众看到了‘可以说是希望和变化的宣言，你们的主角不仅是人物，也是黄色的土地本身。’”[1]就像黑格尔所说：“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别的事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”[2]

在这类电影里，色彩的真正意义不仅仅是人物服装、场景色调、道具色彩等组成的色彩基调，同时，色彩基调还让电影构成了一个整体结构的象征。《符号：语言与艺术》一书中，关于结构有这样的界定：一、结构是相对于一种原子、单个体的关系，或者说，它是两个以上原子或单个体的联系体。二、结构所关注的关系不是事物间零散的、片段的联系，它所关注的是一种整体性联系。三、这一类整体，当它们可以被作为“结构”来加以确认的时候，必须有一种稳定的性质，即按照某种特定的规则加以组合的。[3]

在认为“一切文体都旨在表现那些连续性的难以言喻的象征主义”[4]的象征主义诗人兼理论家叶芝心里，象征主义是衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺。“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”[5]他以为象征主义不是个别的，而是整体的、体系化的，是诗歌的最完美、最深刻和动人的艺术境界。那么，借用“象征主义”这个词，色彩（色调）作为整体象征，就上升到电影色彩的象征主义层面。

“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”[6]这就是说，形式与感情之间存在对应的象征关系，一方面，形式通过象征才能唤起对应的感情，另一方面，感情也需要寻找对应的形式即通过象征得到表现，获得生气灌注。[7]那么，色调形成进入文体层面的象征，即整体象征时应找到它必备的两个形式：一个是色彩线索，另一个则是色彩仪式。

一、色彩线索

在电影色彩研究初期，有很多电影创作者尝试对色彩的理论研究工作，爱森斯坦是其中一位，他着重研究了黄色。爱森斯坦曾说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的“线索”，否则我们就很难对电影里的色彩有所作为。[8]

要论述色彩的象征意义，在中国，不能忽略的导演就是张艺谋。《红高粱》的色彩主题是红色，各主要场景的色彩配置虽然出现不同的色彩面貌，黄土高坡呈土黄色调，高粱呈绿色调，酒作坊呈黑褐色调……但每个场景的主体色调中都有鲜艳夺目的红色出现：黄土坡上的红轿子、红盖头、红棉袄和红鞋；绿高粱地中的红衣服和鲜血；酒作坊中红红的高粱酒水……影片结束时，耀人眼目的阳光、爆炸日寇军车的火光与黑烟和血红的天空一起组成了影片的红色主调。

而即使“色彩”最不浓烈的《活着》，也形成了红色线索的反复象征。跟张艺谋之前的所有影片一样，《活着》的片头字幕“活着”一开始就以一种统领一切的形式出现——红色大号字体彻底充满整个沉重黑色的屏幕。“片名几乎强行闯进人们的视线，铺张的红色跃入眼帘，导演红色映象征服的场面。作为一个电影制作者，开场的字幕是表达影片意图的第一个机会。”[9]

随着影片的徐徐展开，红色作为一种线索贯穿始终。

图8.26　《活着》的红色线索

赌场：大红灯笼照亮赌场的每一个角落，一张张桌子上点燃红色的蜡烛，红黑两色压出点数的骰子诱惑着福贵赌性沉迷的心窍。最触目惊心的是墨汁签署的债务账目上的红色指印。皮影戏：红彤彤（火光）的色调作为皮影戏台的背景，映红演员的肤色，映亮前台白色的幕布。凤霞婚礼：结婚之前，二喜在院墙上画了一幅巨大的光芒万丈的红色的毛主席画像，婚礼时一支热热闹闹乐队伴奏的队伍穿街过巷，捧着一幅幅毛主席画像，许多人佩戴着红袖章。直到最后凤霞之死的鲜血。

通过张艺谋的分时叙事，红色在整个影片《活着》中是语意独特，寓意相关的重要手段。很多事物都穿插着红色的象素，赌场、人物的服饰、皮影等。就像红色的出现代表着制约力一样，红色的退场意味着制约力的减弱。影片的结尾，红色退场，最后归于那幅家庭的照片，寓意贯穿前后。张艺谋在他的电影中调动美学的因素营造红色的氛围，意味深长。[10]

如果将《红高粱》和《活着》放在同一个坐标上，可以看到，二者相同之处是，红色作为色彩主调贯穿始终，但是，《红高粱》是通过各个局部色调关系形成了红色色彩节奏递进，进而构筑出色彩情绪线的激昂上扬（图8.27）。而《活着》正好相反：从红色的触目惊心、赫然在场到渐渐退场，红色作为色彩线索的下降曲线已经呈现一种情绪结构、象征结构，传达出电影叙事以外的情感内涵。红色，作为张艺谋最心爱的色彩，在两部如此不同的电影里完成了相同的色彩象征意义的线索作用。

图8.27　《红高粱》中上扬的红色线索

二、色彩仪式，以张艺谋的“火”为例

在《艺术的故事》里，贡布里希说了很多经典的话，其中一句是：“牡蛎需要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗沙砾或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。”[11]作为色彩象征的最高阶段，要制造“整体象征”这一颗完美的珍珠，自然需要一个坚硬的核心，那就是：色彩仪式。

仪式这个词对现代人并不陌生，索绪尔在著名的《普通语言学教程》中，把仪式同语言归为一类，认为他们都是“一种表达观念的符号系统”。人类学家认为仪式本身就是一个象征性行为。从整体看，仪式是一种总的符号行为，从局部看，仪式又是由许多具体符号行为按照特定的“语法”结构组合而成的。这里我们要稍做详细分析的是张艺谋电影里的“火”——从色彩＋物到色彩＋仪式。

在张艺谋的《红高粱》里，“火”这个红色意象符号出现了19场（次）（是场而非镜头数，带“火”的镜头数远远超过这个数字），分为蜡烛火6场次，油灯火2次，灶台柴火3场，外景柴火2场，火把火1次，酒碗火1次，枪火1次，烟袋火1次，仇恨火1场，跟爆炸有关的火1场。除了火的实物，还有关于火的语言7次（烧锅生火、加火、加急火等）以及与火有关的烟5次。另外有两个大段落是关于火的高潮段落——上升到“火”的仪式。

我们知道，红色是人们最早命名的色彩，它在全世界的语言中都是最古老的颜色名称。红色象征意义受到两个基本经验的影响，一个是血，一个是火。血和火这两种跟红色紧密相关的经验在所有文化和所有的时代都有存在的意义，这种象征意义于是也相应地扎根于人们的意识之中。火本身就是天神和上帝的象征，在所有的宗教里，上帝均以“火烧云”的形象显现，圣灵也像火苗一样出现。

那么，在“红色的火”这个象征符号下，有这样几层联想：

A.火是热和光的来源。

B.火时常被喻指情欲，能给人以温暖和舒适，也能烧毁一切。

C.火，既同精神净化相联系，又同永恒的惩罚相联系。

火的隐喻既表现出热烈地争取自我实现的紧张、活跃、惊人的内心生活，也表现出因过度放纵情欲而带来的灾难和惩罚，同时，还表现出两种因素冲突的激烈。火这个意象由于和人类的生存、进化密切相关，所以成为纵贯文学史的最重要的原型之一。世界各地广泛流传的盗火神话，殊途同归地指向这个原型的为人所熟知的基本语义内涵：温暖和光明。小说《简·爱》里，有很多关于“火”的描写与隐喻，大约140多次提到火，其中，约85处提到炉火（此外有12处提到炉边），约43次形象地提到火，约10次实际提起火（联系疯女人放火），4次提到地狱之火。[12]《简·爱》里，火的意象，几乎完全限于用在简·爱和罗切斯特两人身上。

与之相比，《红高粱》电影中里的“火”更为复杂多义。涉及微弱的黄色偏红的火的地方——比如蜡烛火、烟袋火甚至油灯火都与罗汉大哥有关（图8.28）。

图8.28　与罗汉大哥相关的油灯火

电影没有说明“我奶奶”和他的暧昧关系，但是能感觉出，除了语言、动作，还有这微弱的星星之火，暗示了他内心的情感的涌动——一开始是担心，而后是关心，再后是嫉妒，但都是暗暗的、暧昧的。他们彼此认识到对方内心的火——正是由于这一点，他们之间的关系才具有意义和价值，他们也认识到这种似火的精神的危险和对它进行控制的必要。

“仪式行为必然经历过由简单到复杂的过程，在使用道具的复杂仪式到来之前，一定还有过只靠象征性动作来完成的简单仪式。”[13]《红高粱》在“复仇”这个复杂仪式之前，有经典的“颠轿”、“野合”、“祭酒神”段落。

“颠轿”段落有极强的形式感：光着脊梁的壮汉个个虎背熊腰，青头皮刮得锃亮，一路唢呐，一路吼唱，一路黄土飞扬，与轿子里的“我奶奶”的红衣服相互映衬，演绎出一场精妙绝伦的电影歌舞，营造了中国电影的经典桥段。

壮观的“野合”段落（仪式）中，我爷爷裹着满身阳光踩倒高粱，踩出一个圆形圣坛，四个“狂舞高粱”的叠化镜头，构成了一个洋溢着生命意识的性爱仪式，“他们在高粱地里耕云播雨，为高密东北乡丰富多彩的历史上，抹了一道酥红”（莫言语），“体现了对人的生命力的呐喊”[14]。

对生命力呐喊的还有豪迈的“生火”祭酒神仪式：熊熊大火上的蒸酒瓮，男人们喝酒摔碗以及“喝了咱的酒，一人敢走青纱口。喝了咱的酒，见了皇帝不磕头”的酒神曲，观者完全被沉浸到人酒合一、豪气冲天的境界里。

《红高粱》还显而易见地表现着尼采的“酒神精神”。酒神，从某种意义上说也是性欲之神、性爱之神，洋溢着最原始、最强烈、最健全的生命力、勃发的生命、高涨的激情，喧嚣的冲动，正是酒神崇拜的内核。从颠轿时的又舞又唱，到祭酒时的喝酒摔碗，到出征时的燃酒发誓，再到牺牲时的童声诵唱，所有这一切，都给人一种远古生命仪式的感觉。

电影里涉及红色柴火之处，一开始可以从剧情的角度来读解，熊熊的柴火所维系的酒和温暖象征大家庭、亲情还有爱情。但之后，红色火的意象变成我奶奶和我爷爷先后复仇的仪式段落。

一个是罗汉大哥死后，“我奶奶”在酒坊开始复仇计划（图8.29）。不仅四周都是火堆，使得每个镜头里都有熊熊烈火作为前景或者后景或者干脆是火与人脸并置的特写，“我爷爷”更是点燃了一碗酒，让酒的火、柴堆的火，以及两支粗壮的蜡烛的火构成了火红的“火”的世界。

图8.29　为罗汉大哥复仇之火

图8.30　“我爷爷”与中国人的熊熊烈火

另一个关于“火”的仪式是影片末尾（图8.30），先是从日本人的汽车里射出的枪火，接着是放土炮的大火，以及酒缸（被用作手榴弹）的火，然后是汽车被火点燃的熊熊烈火，以及爆炸的余烬以及片尾被火烧红的天空。

如果说，小说《简·爱》中涉及炉火的那些地方，可以从环境的角度来读解：在英格兰的阴凉天气下，熊熊的炉火所维系的光明和温暖——家庭、亲人、爱。跟这里“火与爱”的交织不同，《红高粱》里两段关于“火”的色彩仪式里，因为加入了红色的鲜“血”而增加了火这个意象符号的悲剧意味，第一次是罗汉大哥的血，引来“我奶奶”的仇恨之火；第二次，则是“我奶奶”的血引来我爷爷、我爹以及中国人的熊熊烈火，最终烧红了整个天空。

而电影《菊豆》里，火出现的场次是18场（写有儿儿孙孙字样的红灯笼火3场、小孩子灯笼1次、火盆火1场、表现天白仇恨的灶火2场，以及守灵的白色烛火1场、故意纵火2场等）——虽然数量比《红高粱》略少，但是它的象征意义更为明显和有趣。弗雷泽在《火的起源神话》一书中揭示出“火”这一原型的比较潜在的语义：性爱。他认为原始人取火的主要方式钻木是一种能引发快感的节奏活动，根据类比逻辑，这一活动在神话思维中可以作为性行为的象征，不少民族的火起源神话都有关于火最初藏在女阴中的记载，足以说明这种类比的普遍性。[15]当代法国精神分析学者巴什拉在《火的精神分析》中进一步指出，被“性化’的火是各种象征的联系中介，它把物质和精神、罪恶和德性联系起来。火既外在于我们的身体，又内在于我们的身体，既是可见的物质，又是不可捉摸的精神。[16]这种“性化”的火在《菊豆》中得到充分展现，火时而颜色黄偏白，时而黄偏红，时而是背景，时而是主角——而且是最终的胜利者。其中六次出现在杨家祖宗牌位前的众多红色蜡烛的烛火，象征着香火不断和家族的威严。在烛火前，杨家男人们祈祷（杨金山知道菊豆怀孕之后，第一次感激流涕地跪拜：祖宗保佑，保佑生儿子，为杨家传宗接代续香“火”——而旁边的题字更为反讽，上有“守身如玉”四个黄底黑字）。也是在这烛火前，杨家人为后代命名，当然，还是在这烛火前，被吊在空中的残疾的杨金山哀叹着哭喊着：“祖宗啊，睁眼看看吧。”

另外两次纵火不能不提，一次是杨金山的纵火，一次是片尾菊豆的放火。第一次没有成功，第二次的火终于点着了染坊，点燃了杨家祠堂，一切罪孽化为灰烬。火以毁灭的形式带来洁净，它是如此强大，没有什么可以与之相比。在《菊豆》里，火象征情欲和仇恨。爱欲之火、欢乐之火、仇恨之火，最终成为毁灭之火，至于菊豆是否会如凤凰般涅槃，电影没有给出答案，红色的血与火带来的童谣，如一曲挽歌。

烈火般炽热的血色高粱酒，翻滚着放肆和叛逆的大片高粱地……贯穿始终的“红色”线索，加上火的意象和仪式，使得火的古老神话借张艺谋的浓重红色完成了新的变奏，并让电影《红高粱》达到了野性、阳刚、狂欢的整体象征。

为什么有些观众看了《红高粱》会觉得“特痛快”、“心里扑腾扑腾的”？就是因为在《红高粱》里，导演通过这一系列与红色有关的象征化形象，使得整部影片的红色影调达到文体层面的整体象征意义。“通过这一系列象征动作而形成的象征世界是整体的象征，一切象征的事物或人物只是象征世界中之一环。”[17]颠轿、野合、祭酒、撒尿、点火等表现性极强的色彩仪式化段落构成了全片最具情感张力的主体——红色的表现力——在《红高粱》里，红色当然象征原始、野性而又生生不息的生命力！就像金鸡奖给予《红高粱》的评语：“浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力。”

艺术的真谛在于它是一个象征，一种神秘化、集中化、完美化的象征。文体层面的整体象征，是不同的镜头画面色彩、场景色调、色彩表意主题在一定的布局和构思，比例、相互关系中形成的。借用亚里士多德的“完整的动作”的观念——连串有组织相关联的动作（act）构成一个不可分的“整体象征”——系列与色彩有关的符号、服装、场景、线索、甚至仪式才聚合（爆发）成色彩整体象征，这一包含了各种色彩线索，仪式甚至神话的多样性的色彩形式是色彩象征中最高级也是最复杂的层次，它决定了电影的品质。

曾经有观看者对画家马蒂斯说，她从未见过如画家画的这样的女人，马蒂斯回答：太太，这不是女人，这是一幅画！卡夫卡的《城堡》也是如此，这部小说的动作是建立在K用一切方法企图进入城堡的一系列相关的发展上，所有通过这一动作而显示的城堡、城堡的当局和主角K……都只是一种象征；它的意念成分大于真实的成分。类似的例子还有《老人与海》，如果读小说的人仅仅感到这个故事多么生动，多么真实，作者如何使一个本可以写一千页那么长的故事浓缩到那么短的篇幅，仅仅是这个的话，是远远不够的。用海明威自己的话说，是“它们意味着许多东西”。简单故事里孕育着深刻的哲理：人对厄运的宣战，是有限对永恒的宣战。如果，我们看《红高粱》、《黄土地》，只看到了颠轿的红与黄，只看到了迎亲、腰鼓、祈雨三场民俗大戏，也是远远不够的。因为无论《黄土地》里的黄，还是《红高粱》里的红，都不再仅仅是一种物质面貌，而上升到色彩的整体象征意义层面。

可以看到，当电影色彩作为整体象征时，其实已经是一个“神话”，完全符合《新大英百科全书》对于“神话”（myth）的定义：“一个用来表示一种象征性传达类型的集合名词。”[18]按照列维-施特劳斯的看法，此时的本文（text）与小说、报刊的文章都不相同，因而要想真正读解神话（色彩整体象征）就不能只是一行一行从左至右读，同时还应从上到下垂直地读，从而把每一页都理解为一个整体。[19]那么，只有当我们把色彩象征当成一个乐章紧接一个乐章的管弦乐总谱时，才可能从整体上把握色彩象征，从中演绎出正确的意义。清代石涛极为推崇“一画”——“法为何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”[20]“一画”是相对于“众画”而言的，“一画”是画面上的显性秩序，“众画”是具体笔墨。那么，对于电影色彩来说，具体的色彩符号、色彩服装、线索甚至色彩仪式都是落在电影这个“画面”上的“众画”，其归根结底体现着“众有之本”的“一画”——整体象征。

注释

[1]　转引自《探索电影集》，第196页。

[2]　〔德〕黑格尔：《美学》（第2卷），朱光潜译，商务印书馆，1979年，第11页。

[3]　俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》，上海人民出版社，1988年，第188-189页。

[4]　叶芝：《诗歌的象征主义》见《二十世纪文学评论》上册，上海译文出版社，1987年，第52页。

[5]　叶芝：《诗歌的象征主义》见《现代西方文论选》上册，第59页。

[6]　叶芝：《诗歌的象征主义》见《现代西方文论选》上册，第55页。

[7]　朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师大出版社，1997年，第17页。

[8]　〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第353页。

[9]　AdamHolguin（荷尔桂）：《影片〈活着〉的红色像素》，参见和讯博客，2006年1月17日。

[10]　同上。

[11]　〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，三联书店，1997年，第594页。

[12]　〔英〕戴维·洛奇：《火与“爱”：夏洛蒂·勃朗特的尘世原素之战》。载于《当代西方文艺批评主潮》湖南人民出版社，1987年，第387页。

[13]　俞建章叶舒宪：《符号：语言与艺术》，上海人民出版社，1988年，第47页。

[14]　张暖忻：《三级跳的最后一跳》，《电影艺术》1988，第4期。

[15]　〔英〕弗雷泽：《火的起源神话》（MYTHS OF ORIGIN OF FIRE），伦敦1930年，第23-49页。

[16]　〔法〕巴什拉：《火的精神分析》，英译本，波士顿，1964年，第55页。

[17]　姚一苇：《艺术的奥秘》，漓江出版社，1987年，第152页。

[18]　《新大英百科全书》（the New Encyclopedia Britannica）1973-1974版，第12卷，第793页。

[19]　参见〔比〕列维一斯特劳斯：《神话和意义》，伦敦1978年版，第44页。

[20]　转引自俞建章叶舒宪：《符号：语言与艺术》，上海人民出版社，1988年，第231页。

彩色片时代的黑白影像运用[1]

黑白影像把色彩缤纷的世界转化为黑白灰单纯的世界，使丰富的色彩关系转化为相对简单的黑白灰关系，产生对比而和谐的多层影调，为观众所接受和欣赏。黑白影像的色彩元素由黑、白、灰三种色彩组成，这三种色彩的色彩特性决定着黑白影像的视觉效果。

第一节

黑白影像在彩色片

中的视觉心理基础

色彩作为一种重要的电影语言因素介入电影生产与创作，经历了一个演变与革新的过程。当电影处于黑白片的时候，电影艺术家们对黑白两色的语言张力进行了不倦的探索。他们对黑白电影的认识没有局限在黑白两色上，而是努力地研究不同光源造成的黑白色差给影片带来的独特效果，研究在黑白之间不同灰度等级的灰色带来的丰富层次感，研究不同的黑白灰和谐感的规律……早期电影艺术家的研究与实践，使表面上只有黑白灰三种色彩的黑白电影拥有了丰富的影调语言。

黑白片时代的电影影像受到的技术限制较多，形成了当时的影像造型风格。早期黑白胶片感光度低，拍摄电影时采用自然光效少，多数采用棚内拍摄方式、大功率炭精灯的直射光源，形成光线造型硬朗，甚至“五光俱全”的光线特征。

早期彩色胶片的技术发展不够完善，相当一批电影创作者在很长一段时期内仍坚持使用黑白胶片拍摄影片，这也促进了黑白胶片技术的持续发展。在20世纪50年代中后期，黑白胶片技术发展到了一个顶峰，出现了柯达Plus-X 5231和柯达Double-X 5222这两种新的黑白胶片，前者颗粒细腻，后者感光度高。[2]黑白胶片技术的完善促进了光线造型观念的进步：采用漫反射照明，逐渐减弱戏剧化光效的成分，追求自然光效的美学观念。

随着70年代彩色胶片技术的飞速发展，黑白影片的生产数量大大减少，此后的黑白影像运用更多出于对艺术创作的特殊需求。

讨论彩色片中的黑白影像，如果脱离视觉效应来谈视觉艺术会不着边际，不了解视觉特征和心理反应而论技术手段的审美价值，往往会流于空谈。阿恩海姆认为：“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识所把握到的意义，充其量也不过是二流的东西。作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”[3]对于艺术表现形式的研究，正是要了解其效果究竟是怎样“影响和打动人们的心灵”，泛泛的理论概述不可能解决这些问题。

一、黑白影像的视觉特征

在本书第三章我们已经阐述过，从生理学角度看，人眼接受外界信息的主要途径是通过视网膜的感光细胞。其中分布在视网膜周围的柱体细胞约有1亿多个，而柱体细胞对黑白极其敏感，即便是微弱光亮也能感受到。而人眼视网膜中央的锥体细胞只有700万个左右，分辨2万多种色彩和色调的差异。这样看来，人眼对黑白的视敏度比对彩色的要高得多。

从心理学角度看，人的认知活动是有选择性的。当人们接受外界事物刺激时，大脑神经中枢会根据视觉的信息做出判断。黑与白具有优先唤起视觉神经感知的特点，在视觉上能起到先入为主的作用。因此，从心理学角度研究黑白影像的特殊性，并在创作中加以适当运用，能优先引起观众的注意力，打动观众。

从艺术表现的角度看，黑白灰是黑白影像的全部色彩，在对同样物体的表现时黑白和彩色给人的视觉感受不一样，效果也不同。黑白影像把色彩缤纷的世界转化为黑白灰单纯的世界，使丰富的色彩关系转化为相对简单的黑白灰关系，产生对比和谐的多层影调，为观众所接受和欣赏。黑白影像的色彩元素由黑、白、灰三种色彩组成，这三种色彩的色彩特性决定着黑白影像的视觉效果。

1．黑色

在光学范畴中，黑色处在光谱色带的紫外一端，能吸收一切色光。由于黑色不反射色光，因此并不怎么刺激人的视觉神经。在黑白影像中黑色与白色、灰色相比，具有一定的收缩性。人们观察黑、白、灰三块同等面积的色块时，会惊奇地发现，黑色色块似乎比其他色块要小一些，这是由于人们的视错觉产生的特殊效果。因此，画面中有了黑色的介入，空间的透视关系变得较为强烈，景物的层次较为分明，画面影调关系浓淡有序。

但是，黑色在特殊的影调关系中，也会出现反常现象。如在高调画面中的黑色并不收缩，却一反常态，挺身而出成为画面的视觉中心。这是因为高调的影调关系是大面积的白色包围小面积的黑色，黑色在大片的白色烘托和映衬之下，其造型语言特性异常地活跃。相反，在大面积黑灰色的低调画面中，黑色又呈现出深邃、神秘的语言特点。在浓黑的画面中，甚至可以营造出悲哀和恐怖的气氛。这是因为，黑色在多数文化中象征着死亡，代表着黑暗，所以黑色的造型语言更能强调出压抑和悲剧的效果。

黑色是所有色彩中最暗的颜色，因而和其他颜色相配可以形成最强烈的明暗反差；黑色又是饱和度最低的色彩，它反衬任何其他色彩都可以使之更为鲜艳、明快。黑色在色彩关系中因为这些独到的优势，扮演着重要角色。在画面中合理地运用黑色的造型语言，能使其他色彩更加和谐和抒情。

画家马蒂斯认为，黑色是一种彩色。他说：“以前当我不知道摆上什么颜色时，就用黑色。黑色是一种力量：我借助它去简化结构……在色彩的配器法中；它（黑色）越来越发挥着巨大的作用可以同作为独奏乐器的低提琴相比拟。”[4]

2．白色

在光学范畴中，白色处在光谱色带的红外一端，与黑色相距最远，是黑色的对立面。白色不像黑色吸收一切色光，而是反射一切色光。从彩色的特性上看，黑色属于重色，具有收缩性，在画面里故而显其小；白色属于轻色，具有膨胀性，在画面里故觉其大。如果在以黑色为主的画面中，任何一种色彩会随着其明度的级别向前扩展，明度越大其扩展的速度也就越快，对人们的视觉感受刺激也就越大。而白色的明度最大，它扩张的速度和膨胀性最大，对人的刺激也就最强烈。必须指出的是，画面中黑色的深浅程度决定着白色的扩展速度和膨胀性，黑与白的造型语言应该是相比较而存在，相对比而发展。

虽然黑、白两者性质相反，在色彩关系中发挥的作用却非常相似。白色以它最亮的特点同样可以拉大明暗反差，衬托出色彩的明快。白色还是彩色的调节剂，各种复色用白色加以不同程度的淡化可以展现出丰富而微妙的色彩层次。任何一种彩色里含白色的成分多，其明度高，相反则低。暖色调与它融合，色彩显得淡雅而优美；冷色调靠近它，色彩就变得冷酷无情。白色还具有“纯洁”的造型语言特点。白色反射了一切色光，显得十分地单纯，带有梦幻般的意境、轻松与活泼的情调。当大片的白色成为人们的审美对象时，又可以给人以最大的联想，营造出美妙的境界，因为“空白”总是诱导着人们的思维。在五彩缤纷的关系中，白色以它无彩的特殊性质成为调和或反衬的元素，起到“此处无声胜有声”的效果。

3．灰色

在光学范畴中，灰色处于光谱色带的红外与紫外之间，对色光是等比例的吸收和反射。灰色处在黑与白之间，属于中性，其势力范围最大。从黑到白的六百多个阶调中，灰色占据绝大部分，它起着抑制、加强、缓和、调节黑白之间关系的重要作用。在黑白影像艺术里，灰色是灵魂。

灰色对黑白具有一定的控制能力。灰色能扩展和缩短黑与白之间的距离，灰色在黑白中的阶调少，黑白之间的里程变短，给人的视觉感受就鲜明而强烈，画面影调会显得简洁而悦目。相反，黑白之间的里程就会变长，给人的视觉感受就柔和而抒情，画面影调就显得细腻而丰富。

灰色以自身的含蓄使整体色彩耐看，以自身的低调使其他色彩张扬，是一种雅致而精微的色彩要素。通过灰色来保持安定与协调感，是视觉心理的需要，灰色可以用于饱和度对比，使整体色彩关系调和、耐看、不刺眼；灰色同其他色彩相混可以产生多种含蓄、雅致、变化微妙的高级灰调，形成特有的温和、丰富、稳重的中性调和效应。

总之，黑白灰在各种色彩关系中都可以扮演独到的重要角色，它们以自身的“色彩”，使画面“出彩”，以自身的中性使画面调和，以自身的单调使画面丰富。

二、黑白影像的视觉心理特征

1．黑白彩色转换以免视觉疲劳

人类的视觉系统就像一部无与伦比的精密仪器，其奇妙的功能令人对自然造化赞叹不已。以形成视觉的眼睛及其相关的神经系统为例，只要没有生理缺陷，每个人都可以精确地辨识形状，敏锐地鉴别不同色彩，甚至可以校正因环境影响而形成的假象。

人类以正常的状态观看周围事物时，眼睛中的感色纤维接受刺激程度的转换是很快的。因此，人能够保持视觉对刺激反应的灵敏度。如果人的视线长时间停留在某一色彩的物体上时，就会产生色觉疲劳现象。所以，当较长时间注视某种色彩后，再转到别的特定色彩的反射面时，就会看到形状相似的相应色彩影像，这种视觉适应现象被称为色后相。比如：在久视红色之后，眼睛立即转向一张白纸，结果在白纸上感到一点绿色。这是因为红色的长久刺激疲劳了视神经，视觉生理本能地需要一点绿色作为补偿，于是“自动”出现绿色的幻觉。正是根据这种生理需要，才推导出生理补色的概念，才有了“万绿丛中一点红”的美感。

相似地，观影者在观看黑白影像片段时，出现在黑白背景或黑白片段中的彩色影像就会格外突出。视觉心理在长时间黑白灰的刺激下，会产生疲劳，如果适时出现彩色元素或彩色片段就得到了强化对比效果，观影者能够捕捉到此刻哪怕微小的彩色元素，并将其放大。

这种心理现象会在感觉上改变影像色彩的鲜艳程度、感情倾向及和谐、对比关系。有的影片多数场景色饱和度过高，镜头切换的频率又快，这很容易引起观众的视觉疲劳，从而产生虚幻的色后像影响观众对整部电影色彩的直接感受。虚幻的色后像的出现，是“由于人眼视网膜中景物影像相应部分的感色纤维，因受到相应色光的刺激而发生疲劳之后，不能把相继感受的色光信息真实地传递到大脑所造成的”[5]。因此，为了缓解观众的色觉疲劳，在浓烈的色块场景中穿插黑白画面是很有必要的。《英雄》在处理影片中无名与长空意念对决的场景时，就使用了黑白画面，很好地缓解了观众的色彩视觉疲劳。可见，有创意地在影像中实现镜头的黑白与彩色色调组接，能够有效地达到影片的色彩平衡。

又例如美国影片《杀死比尔Ⅰ》（Kill Bill：Vol.1）讲述了“新娘”曾经是致命毒蛇暗杀小组的一员，企图通过结婚脱离血腥的生活，但是她的老板比尔的到来破坏了这一切。五年后她在一家医院醒来，就立刻开始着手从得克萨斯到冲绳、北京以及墨西哥的复仇之旅，她为了实现“杀死比尔”的目标要大开杀戒。这部影片在控制视觉节奏上有着独到之处，表现在色彩的处理上：“新娘”找“铜头蛇”的第一章是彩色画面，第二章“浴血新娘”是完整的黑白画面，第三章是动画，第四章又重新回到彩色画面，第五章青叶屋大战长达40分钟，色彩更替更加频繁。冗长打斗忽而由彩色转换成黑白，有效地消除了观众的视觉审美疲劳，接着又因电闸拉断，深蓝色的画面映入眼帘。逐章的色块拼贴促成了观众的视觉变化，也契合了段落的情节（图9.1）。

图9.1　《杀死比尔》

电影创作者在运用电影色彩时，必须从观众的承受能力（包括心理、生理两方面）考虑，来使用色彩技巧。在彩色片中运用黑白影像片段，应该注意保持一定的动态平衡，因为这种手法可以在观众的观影惯性经验中激起惊奇感。但这种惊奇并非就是审美，观众倘若面对毫无意义的色彩跳跃，惊奇之后产生的只能是厌恶。只有符合审美要求的色彩技巧，才能让观众在惊奇之后产生共鸣。同时，创作者在视觉生理反应层面上，也应该注意彩色部分色彩的有效性，否则只会削弱黑白影像带来的效果，甚至起反作用。

2．黑白影像与记忆心理

法国影片《夜与雾》是电影史上开创黑白、彩色片段混合使用先河的作品。影片中穿插彩色的现代集中营遗址和取自德军1941年至1945年集中营黑白纪录片。两者的交叉剪辑让观众看到，美丽的天空下，荒凉平静的集中营背后埋藏着幸存者对当年的恐怖回忆：堆积成山的犯人剃下的头发、如垃圾般被扫进大坑的层叠尸体、营养不良骨瘦如柴的犯人，黑白影像代表的恐怖回忆让观众毛骨悚然。现代的残破旧址和旁白带来的凋零氛围，对比着过去残酷而又荒谬的历史，两者的间离效果建立起“时间与记忆”的特殊主题。导演阿兰·雷奈总结说：“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它。”[6]

这部影片采用特殊的色彩手法来关注人类思维，不求细节元素的重组，而是启发观众的主动想象与回忆，为电影发展开拓了新的想象力。

人们在一定的时代环境生活中，眼睛如同摄录系统一样，把见到的景物色彩在大脑中记录下来。这些通过记忆的方式留在心里的色彩，往往不是把事物的色彩保持原样地在脑中存贮，而是与生活中陆续看到的类似色彩信息进行比较，做出自我判断，形成特定的记忆。黑白影像与人的某些回忆心理经验相契合，因而黑白色调的巧妙运用会更加贴近观众生活经验的真实状态。

法国影片《漫长的婚约》（A Very Long Ergagement）中的几处黑白场景即使用了如上的手法。影片讲述了女孩马蒂尔德与儿时同伴马纳什青梅竹马，长大成人的两人更是情深意笃。随着第一次世界大战的蔓延，马纳什应征入伍，参军之前，马纳什和马蒂尔德已定下了婚约。马蒂尔德收到来自部队的信，马纳什被写入了死亡名单。在家乡遥遥等待未婚夫回家的马蒂尔德不愿承认悲惨的命运，虽然战争的硝烟已经散尽，而马蒂尔德却要开始一段艰辛的寻找旅程。坚定的信念、迫切的希望和倔强的调查使马蒂尔德逐渐看清事实的真相，她将有帮助的信息串连在一起，开始发现这五名不幸的士兵和残酷惩罚的背后鲜为人知的一幕，并最后找到了未婚夫。

影片的黑白场景运用很好地勾画出马蒂尔德的成长与性格：

女主角马蒂尔德在3岁时，车祸让她失去了双亲。对于生活在20世纪初期的人们，早期黑白新闻纪录影片是他们最先获得的外部影像的唯一途径。父母的车祸在马蒂尔德的内心中就与新闻纪录片中的车祸形象重合到一起（图9.2）。

父母留给小马蒂尔德一张两人合影的相片（图9.3）。幼儿时期就失去双亲的马蒂尔德关于父母的记忆完全来自于这张相片。影片中用画外音介绍马蒂尔德的身世时，配用的画面是父母怀抱着婴儿时的马蒂尔德，双亲的形象动作神态都来自于那张照片，这也是孩子幻想中一家团聚的时刻。父母的去世对孩童时期的她来说就如同那张相片被烧掉一样（图9.4）。马蒂尔德“记忆”中父母的一切均来自于早期黑白影片和那张黑白相片。青春期的马蒂尔德暗恋为自己按摩治疗的邻居，在她少女的幻想世界里，邻居戴着假面具，一如默片中潜入贵妇房中的风流绅士（图9.5）。而自己则穿着华美的睡袍偎依在长椅上，欲拒还迎，将自己带入到观看过的奇情影片之中。

图9.2

图9.3

图9.4

图9.5

贝拉·巴拉兹曾指出：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”[7]同样，电影艺术也总在投射人类自身的生理、心理特征。黑白影像正因为这样拥有着旺盛的生命力，才仍能够在彩色片时代传袭下去；也正因为黑白影像拥有着独特的魅力，在彩色片时代研究它的创作规律才具有重要的价值。

注释

[1]　此章初稿由中国传媒大学2004级电影学研究生孙有泼撰写。

[2]　电影胶片的发展历史参考于柯达公司的网站。

[3]　(美〕鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉>>，四川人民出版社，1998年。

[4]　(美〕杰克田德·弗拉姆编《马蒂斯论艺术>>，河南美术出版社1987年，第161页。

[5]　刘恩御《色彩科学与影视艺术>>，北京广播学院出版社2002年，第37页。

[6]　王迪编《通向电影圣殿北京电影学院影片分析课教材))，中国电影出版社1993年，第93页。

[7]　(匈〕贝拉·巴拉兹《电影美学>>，中国电影出版社1979年，第20页。

第二节

彩色片时代黑白

影像的创作规律

黑白影像有着自身独特的视觉魅力和效果，它在彩色影片中以一种独特的表现手法出现，或是阴暗的、痛苦的“过去”的闪回，或是恐怖的、不可知的“未来”的闪进，或是暗淡现实的刻画，或是血腥暴力的消解……成为彩色影片中视觉上色调变化的手段之一。有时，它干脆独立成篇，仍以黑白灰统摄全片，重现影片所需要的历史感，也有时反而让彩色片段在影片中成为点缀，使影片因黑白摄影的专门性运用而具有某种整体寓意。

20世纪60年代以来，胶片技术特别是彩色胶片的发展日新月异，但层出不穷的优秀黑白影片及黑白影像片段总是在电影创作中开创新的篇章。本章将探讨彩色片时代的黑白影像创作规律。

一、黑白影像片段

有人曾论述电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”、“对比的”、“主观变异的”、“彩色与黑白交替的”，并认为“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都是十分有效的手法。[1]其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，同样涉及彩色影片中黑白影像的使用技巧。胡玫导演认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪”，这样的技巧一样适用于黑白与彩色的对比。而对于“主观变异的”色彩运用，则是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。我们同样可以在电影创作中见到由创作者“主观变异”而形成的超现实黑白影像。

按照这几种作用，以下将分析黑白影像片段在影片中的一些创作技巧：

1．人物内心投射

色彩的变化不仅仅是客观的变化，还有心理的投射。香港影片《春光乍泄》的彩色片部分，有蓝、红两种基调，以及二者的混合色调。蓝色的街道渗透着一种沉寂、冷静的感觉，而红色的居室（图9.6）、酒吧则洋溢着激进、热烈和不安。男主角们在一站又一站的旅程里分分合合，相遇又别离，这兴奋的红色火焰和冷凄蓝色的世界也随之交替反复。黎耀辉永远缩在浓重的黑大衣里，而何宝容则衣着华丽。二者截然不同的色彩是其性格、命运特点所决定的。

图9.6与图9.7

黑白影像片段占据了影片中的前三分之一及后面的小部分。影片开头，剧情的铺开和人物关系的阐述是借助黎耀辉的内心独白（图9.7）。此时黎、何二人处于争吵阶段，故事推进的角度也是从黎耀辉出发。黎内心的孤独苦闷借助粗颗粒的黑白影像呈现在观众眼前，强烈的明暗反差将人物内心的炽热与外表的冷漠刻画得入木三分。黑白影像的中间层次被大量削减，原本影像三维空间的深度被拉伸为近似平面的空间，过曝的亮面与颗粒粗糙的阴影弱化了再现式的描述功能，转化为黑白两色的直接表现。时间的无意义和人物心理感受完全通过这种反差分明的处理来实现。

当剧情发展到何宝荣受伤，黎耀辉将其送到医院治疗并加以全心照顾这段高潮戏时，在去医院时画面仍维持为黑白影像。从医院出来，何在身心俱疲，最脆弱的时刻靠在了黎的肩上，两人感情重新处于了微妙的平衡状态，此时的画面转为彩色部分。

影片后半段，两人再次争吵分开，黎耀辉回忆说，照顾何宝容受伤的日子是自己最快乐的日子。这段回忆重新采用了黑白影像，回放了影片中间彩色部分没有展现给观众的隐秘时空，这段时空的回忆只属于黎耀辉自己。《春光乍泻》中的失色黑白片段正是黎耀辉的内在空间，失去色彩即失去与外界沟通的欲望，封闭自我；虽失去外部彩色世界，却得到了人物内心的广阔世界。

美国电影《天生杀人狂》（Natural Born Killer）叙述了在暴力家庭中长大的米基生性狂野，而他的女友麦勒丽由于从小受父亲骚扰，性情也是粗野不逊。两人共同杀死麦勒丽的父母后，开始了一段亡命天涯的旅途。影像经常进行黑白彩色影像的交替穿插。黑白影像出现的场景失去通常意义的色彩现实性，代之以瞬间的心理现实性。色彩在影片中仿佛变成一种暗示，相对于片中的彩色镜头，黑白镜头表示角色的视角、内心，也代表回忆，主人公带着痛苦幻想与回忆之时，画面往往变成怀旧风格的黑白，黑白过滤了血腥场面的刺激性，却将其中的邪恶与痛苦无限放大。创作者寻找着色彩与剧中人物心理上的契合点，因此电影中的黑白影像带有强烈的感情因素，正如阿恩海姆在《色彩论》里提到的“色彩能有力地表达情感”，创作者深刻领悟到电影色彩是一种动态的色彩，不仅融入人物的表征，更是人物内心情感世界的外延与物化。片中的黑白影像还经常表现生活中没有光彩的一面。因为生命中真实和虚假、现实和虚幻以及美丽和丑恶或许正是在分秒中穿插前行，暴力本身并不是美好的，但是当暴力消灭掉丑陋时，也会呈现出美丽的场景。

德国电影《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin）讲述守护柏林的天使穿行在城市里，可以不为人知地从一个地方到另一个地方，可以知道人类心里的想法。但他们只能默默观察人们的举动，研究人们的生活，无法与人们交流，因为只有其他天使和孩子们可以看到他们。

影片的开始部分是柏林上空鸟瞰的俯拍镜头，在这里镜头的视角是天使的视角，使用黑白影像来表现柏林这个巨大的工业城市，表现出天使与凡人之间的隔阂。无数天使在人们中间穿行，倾听他们的心声，同悲同喜同叹。虽然他们是永恒，但天使们没有味觉嗅觉，眼里的人间也没有色彩，世界只是黑白的，自己也是虚无。他们全知但并非全能，无法生活，也没有生活，无所谓悲也无所谓喜。

天使来到一个马戏团，见到正在练习走钢丝的女演员，竟然对她一见钟情。一旦天使有了人类的感情，那一瞬间的世界就是多彩的。决心放弃身份的天使变成了一个凡人，人类真实的喜怒哀乐使天使放弃了永恒，作为凡人去寻找那即使短暂却可以永藏于心的感受。这时周围的世界彻底有了色彩，人间才变成了永久的彩色。影片中不论黑白还是彩色片段，都是天使内心的投射。

电影语言是通过视觉符号来展开叙事的，黑白色彩这一独立的电影语言在表达人物心理中起到了投射作用，为影片的视角、叙述者、人物内心的发展转换做出映衬，黑白影像片段成为全片称职的“配角”。

2．时空转换

电影黑白与彩色影像片段的转换很多意味着时空或“时态”的转换，但在具体创作中也不一定拘泥于与通常习惯上的时空色彩相对应。

如张艺谋导演的影片《我的父亲母亲》，影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是“我”与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般的创作惯例，电影在使用“彩色与黑白交替的”技巧形式时，过去的年代往往用黑白画面表现，现实的年代常通过彩色画面表现。但是，这部影片却没有按照常规，在表现“我”对母亲初恋的想象和回忆时，采用的是彩色画面，而现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼却用黑白画面表现。导演张艺谋解释说：“关于电影中黑白彩色的处理，我的这种处理是比较主观的一种，不是按照常规处理。但是，需要指出的是，常规是真实的吗？常规也不是真实的。我认为，影片回忆的部分是黑白的也不是真实的，它是材料的真实，但绝不是现实的真实。因为世界原来就是彩色的……（最初）记录人类活动的影像的材料是黑白的，那时候还没有发明彩色。所以，久而久之就给我们一个概念，似乎回忆部分就应该是灰色的，或黑白的，这也是一种假设……这是一个三天的故事，是一个关于葬礼的故事，没有笑容，没有愉快的情绪，只有沉痛的怀念和对死者的眷恋，再加上下着雪，又是冬天。所以，我想用黑白的效果，更能传达一种这样的感觉。回忆部分是彩色的效果，因为，那是一个非常美丽的回忆和影像感觉。”[2]黑白的平实和彩色的浪漫更能强调彩色部分的主观性，让观众感到色彩的灿烂。影片也正是通过黑白的现实去强化彩色的梦境，这并非暗示现实是冷酷或黑暗的，而只是说明回忆也许并非全是事实，也可能是加以美丽的幻想改造，是某种意义的超现实。

2004年上映的国产电影《张思德》是一部时空处理上有自己特色的“新黑白片”。历史上关于张思德的事迹记载并不多，大多是其战友一些简单的回忆，创作者只能将这些片段式的简单回忆融于延安火热的战斗和生产环境中，融入整个影片的风格框架中，做到风格样式新颖，形成有特点、有特色的视听风格。为了做到再现历史原貌，追求朴实、逼真，并有时代质感的造型风格，追求沸腾火热的革命历史感，影片在色彩基调上做出了一些大胆的尝试。

影片最终的色调选择出于多种因素的考虑，由于主创人员开拍前在陕北看景时发现由于陕西省实行“退耕还林”、“退木还草”、“保护水源”的政策，往日遍布沟壑的黄土高原面貌发生了极大改变，又因为拍摄时间正值暖和的季节，黄色的土地上出现了大量的绿色。如果影片完全采用彩色影像拍摄，肯定无法避开黄土地上的大片绿色，画面中会出现大量多彩的景象，影片也就无法再现人们对于陕北高原的印象。同时为了真实可信地表现出当时延安的生产战斗情况，创作者观看了大量当年的纪录片，这些纪录片由当时有机会深入延安的摄影大师伊文思、吴印咸等拍摄。这些黑白影像，详细表现了当时广大战士和人民群众战斗生活的细节，其中也包括许多毛主席的影像记录，真实地表现出领袖的生活细节和精神世界。要通过张思德身上发生的一些片断式的平凡故事来表现一个处在革命大环境中的普通人的高贵品质，必须创造真实可信的银幕形象。

基于以上的考虑，创作者决定整部影片的基调采用黑白灰色（图9.8），让黑白纪录片给我们留下的记忆潜意识地产生联系，产生一种模糊的时间距离和质朴的历史感的认同。这样既可以满足视觉风格的要求，又可以充分体现出影片主题所需要的历史时空沧桑感。

《张思德》这部影片没有整部影片都采用黑白影像，影片的开头和结尾都使用了彩色影像。在影片的开头（图9.9），只占据很小面积的画面中央，延安时期的毛主席正在题写“为人民服务”几个大字。这段彩色影像采用了降低了色彩饱和度的手法，呈现出半褪色的影像效果。在影片的开端采用小画幅的画面和后面出现的大画幅产生强烈对比；采用色彩饱和度较低的影像效果可以将彩色带给观众的视觉刺激显著降低。通过使用这样的创作手段，虽然是以彩色开头，却以两种不同于普通影片的画面特点为其后大画面的黑白影像的出现留下了伏笔，降低了转变成黑白影像时出现的突兀变化。同样，这种渐变的色彩转变方式还可以缓慢而自然地将观众带出现实，回到昔日革命战争的岁月里。

图9.8

图9.9

图9.10

影片的尾声是表现张思德同志牺牲后，毛主席为其主持召开追悼会的场景（图9.10）。在追悼会上毛主席进行了题为《为人民服务》的演讲。在这个段落中，使用了彩色影像。彩色影像的出现会将一直沉浸在那段岁月中的观众拉回到现实，因为影片的创作出发点不仅仅是展现普通士兵和伟大领袖的战斗生活，更重要的是为了让生活在新时代的人们感受具有崇高历史意义和特殊现实意义的延安精神。特别是在影片结尾，张思德在黄土高原上奔向壮丽山川，更是有着巨大的象征意义。彩色影像片段的创作手段有利于观众从影片的结尾中读解出其内在的现实含义，实现了主旋律影片的创作宗旨。黑白、彩色影像片段交替既是人物生理、心理时空转换标志，也是创作者对影片内核的独特时空解读。

二、黑白影像中的彩色元素

色彩是影片中不可缺少的部分，其处理与变化无疑会影响到影片的整体效果。电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为：“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏、色彩从附属地位一变而成为主体。”[3]而且，电影色彩就效果而言不同于固定的绘画色彩，它是流动变化的。因为视觉是选择性的，所以在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。

在黑白影像占多数的影片中出现的彩色元素，通过对局部画面的点染，形成创作者期望的视觉引导，强调画面的重心。

1．突出彩色元素意义

美国经典影片《辛德勒名单》（Schindler's List）就采用了在黑白影像中出现彩色元素的手法：黑白影像世界中红衣小女孩的遭遇令观众感触颇深。

影片的基调是黑白的。窗子是白的，钢琴是黑的；天空是白的，大地是黑的；皮肤是白的，外套是黑的；雪花是白的，鲜血是黑的。黑白影像使死亡本身造成的恐惧有所淡化，而因为被纳粹所践踏的人性和灭绝对未来的任何希望而产生的无边的绝望，反而被影片推至极限。

在黑白的影像中，却出乎意料地让观众看到一点色彩：冷酷的党卫军在对犹太人居住区进行屠城时，沉重的灰色中闪进一个身穿淡红衣服的犹太小女孩（图9.11），她在党卫军和犹太难民中奔跑，彷徨无助地地穿过无情的杀戮，仿佛纳粹的魔掌也无法将她毁灭。这一幕撼动了辛德勒心灵深处的不忍和怜悯，成为他记忆中不可磨灭的影像。小姑娘穿过街道，爬上居民楼，用双手捂住耳朵躲在床底下，竭力想避开外面恐怖的世界。而在影片接近尾声时，一辆装满了尸体的车上，又看到了那个小小的红色的身影（图9.12），那个镜头依然是远远掠过，却唤起观者心中无尽的悲伤。

图9.11与图9.12

这点红色在影片中肩负的寓意到底是什么？是生命的希望，是战争的残酷，还是二者皆有？导演斯皮尔伯格在接受德国《明镜》（Der Spiegel）周刊采访时说：“拍摄红装女孩的死亡初衷并不是让希望破灭，而是因为我们没有从大屠杀中接受哪怕是很少的教训，为了造就一种强大的世界意识来反对暴力，这样是不够的。”[4]或许不同的观众对于这里的红色元素都有自己不同的理解，导演的初衷——为了唤醒观众的反暴力意识——也不一定是欣赏影片的唯一正解。

当彩色电影诞生以后，一般导演在使用黑白胶片拍摄时，为追求黑白影像的独有特殊效果，不会再单独使用彩色色块，以免破坏画面的和谐感。但在这部影片中，创作者在追求画面真实的同时，为了表现情感的真实，反其道而行之，在黑白画面的背景上凸显红色亮点，这种视觉效果强化了观众的体验深度。

2．强化视觉效果

黑白影像，会让画面上的其他色彩成为视觉重心，起到强化这些色彩视觉效果的作用。

2005上映的美国电影《罪恶之城》（Sin City）改编自弗兰克·米勒的同名漫画，故事都发生在虚构的城市——罪恶之城。在这座被暴力所摧残的城市中，警察已经被黑帮所腐化。

原著漫画的精华无疑是它别具一格的图像与另类的反英雄角色，在一片彩色漫画的世界里，弗兰克·米勒采用了黑白两色的风格，然后又在一些比较特别的地方施加夺目的彩色，避免黑白两色过于单调。

影片基础色彩很单调，多数场景都被黑白影像所控制，给人一种阴森的感觉，“罪恶之城”仿佛一座“没有天空的都市”，人们整日生活在黑暗的笼罩之下。黑色的趋势向后，是一切静默的颜色，白色和其他颜色向前，凸显着暴躁的气氛和变动的可能。

导演罗德里格兹很想保持原著的原汁原味，与原著米勒的联合导演使几乎每一幅的电影画面都可以和漫画中的原格图画相对应。两位主要创作者的想法达成一致——用最原始的颜色制作21世纪的新电影——影片最根本的策略是采用黑白影像，并且把对比度尽可能地推高，这样既避免了过度血腥，也制造出所追求的气氛。然后在某些细节上保留色彩，比如美女的长发的金黄色、跑车的湛蓝色、心型软床的大红色等等。弗兰克·米勒说：“这些都是有关道德的情节：比如爱情故事，比如神秘事物，比如犯罪小说。我想让他们真切地点燃，因为那是一个粗糙又刺目的地方。”[5]

为了模仿漫画，演员们置身于绿幕中，影片中的墙和风景最后才用油画效果绘制在上面，造成强烈视觉反差。罗德里格兹说：“特制的绿幕技术是为了让影片绝对没有中立声音，白就是白，黑就是黑。这才真的是有绝对冲击力的黑色、白色。”[6]

《罪恶之城》的标志特征——在黑白世界里使用单独的亮丽色彩，成为强调故事关键情节、道具或角色的一种有效手段。比如，角色马弗脸上迸溅而出的鲜血殷红惨烈（图9.13），使得鲜血披面的形象尤其触目惊心，造成观众对角色同情的奇妙效果。导演解释说：“在黑白版本里，我们看不出马弗刚刚经历了地狱般残酷的打斗。因为马弗的血是黑色的，只是看上去他很脏，而且每打斗一场就显得更脏。观众不能真正体会角色的痛苦经历。所以我决定尝试只把他的血弄成红色，其他的保留黑白。看到制作完成的效果后，观众惊叹，‘天哪，这家伙被打得真惨！’，这是因为大家看到了鲜红的血。”[7]

一切与爱情和美丽相关的联想再次使得红色成为了影片的宠儿，于是开头画面里出现了女性洁白肌肤上红色晶莹的晚礼服，还有红色丝绒心型大床上金色头发的角色哥蒂，代表了一种纯洁和爱的欲望。影片特效制作人员给哥蒂上色，这些特效简单有效地使角色更加生动和难忘。在哥蒂的头发和面孔上保留更多的色彩，这样就能立刻在和马弗的浪漫场景中给观众更深刻的印象。这也给后面的情节增添了有趣的处理方式，当马弗遇到哥蒂的孪生姐妹时，以为自己又看到了哥蒂本人。所以，不论他看到她时距离她有多么遥远，只要认为她是哥蒂，就会出现原先的彩色形象。但当她走近马弗时，他发现她并不是那个思念着的人，哥蒂的孪生姐妹就变成了完全黑白的形象（图9.14）。

图9.13、图9.14与图9.15

电影当中类似的灵感层出不穷：吸烟后会变得更加幽深的绿色眼眸，黄色的恶棍散发出来的腐烂气息，一直不断地带给观众尖锐的视觉冲击。关于影片中出现的复古车的亮丽色彩（图9.15），导演解释说：“米勒的漫画总有三样不会缺少的元素——拉风的名车、火辣的美女和粗鲁的硬汉。我们也希望能像漫画一样，在许多镜头里出现这些漂亮的汽车。但如果复古车也是黑白外形，就会显得阴暗，不再是那些漂亮的汽车了。当还原车明亮的红色、蓝色后，车子立刻就养眼啦。”[8]

强烈的黑白两色带来的对比，加上镜头的调度，光线的角度，多数镜头都可以作为漫画的另一个独立的诠释版本。黑色在影片中的使用层次丰富，表现出了“罪恶之城”本来的面目，甚至达到了彩色电影无法取得的影像质感。而电影这一艺术形式在动作场面上独具的优势和色彩运用上的自如，则是更优于漫画的方面，直接导致了视觉上凌厉的效果。

三、全黑白影片

彩色片成为电影市场的主流之后，一些电影创作者们仍钟情于黑白影像的单纯光影世界，继续以黑白灰的色彩拍摄整部影片。全黑白影片使创作者更为专注于电影的光影造型语言，或重现影片所需的历史感，或增强影片形象的质感，或获得影片独特的形式感。

2005年的美国影片《晚安，好运》（Good Night,and Good Luck）就是一部全黑白影片。影片以黑白片和新闻特别报道的形式再现了20世纪50年代CBS（哥伦比亚广播公司）著名新闻主持人爱德华·R.莫洛（Edward R.Murrow）与极端反共主义者美国参议员麦卡锡的对抗和斗争，揭露了在当时政坛上呼风唤雨的麦卡锡是如何利用谎言和暴力手段，来达到愚弄、蒙蔽公众并进一步控制美国政治走向的种种劣行。

导演乔治·克鲁尼的设想是模仿戈达尔在《筋疲力尽》中使用的16毫米黑白胶片的画面效果，在影片中重现历史上的CBS新闻演播室（图9.16），这些片段只使用非常简单的照明，其中既有16毫米也有35毫米胶片，既有彩色胶片也有黑白胶片。主创人员后来之所以决定采用黑白影像，因为首先这部影片讲述的是一个黑白分明的故事，其次是为了将参议院麦卡锡的真实纪录片融入影片之中。影片使用的光线效果求简求真，导演希望最后影片达到的效果是：“就像Life或Look杂志的几个记者拎着摄像机走进CBS的新闻演播室拍摄的画面。”[9]

于2001上映的美国影片《缺席的人》（The Man Who Wasn't There）制作出两种色彩的版本：全黑白的版本在全美影院上映，彩色版的一种在海外特定市场及录像、DVD市场发行。当然后者更多是出于经济效益的原因，而非出于创作者原意。对于主创人员科恩兄弟来说，全黑白的影院上映版本更能体现他们的创作思路。导演乔尔·科恩说：“许多难以言表的原因促成我们选择黑白影像来拍摄这部电影，或许这个故事用黑白片来演绎是最好的方案。这是一部讲述20世纪中叶的电影，黑白影像能够帮助找到那个时代的感觉，这种感觉是彩色影像捕捉不到的。”[10]摄影师罗杰·迪金斯（Roger Deakins）在另一篇访谈中也阐述了他对这部影片全部采用黑白影像拍摄的想法：“科恩兄弟在着手构想一部影片时，他们会事无巨细地考虑影片的每个细节。以我对他们的了解，当他们进行写剧本时，我想他们已经知道这将是部黑白片的剧本了。当他俩告诉我的确将拍成黑白片时，我感到既兴奋又紧张，要知道这是我拍摄的首部黑白电影。在某种程度上说，这是部影像简单的影片，我喜欢它的朴素感。在彩色片中达到简练的效果，可能就要被迫把画面中有用的元素给去掉。那样的朴素效果实际很肤浅，并不是画面真正需要的东西。我很享受拍摄黑白片的感觉，只需要考虑光影和影调。”[11]

图9.16

作为一名原图片摄影师，罗杰·迪金斯把以前拍摄黑白照片的经验很好地融入了黑白影片的拍摄。黑白照片总能把观看者的注意力更多地集中到照片内容和故事上，更能把观看者的注意力吸引到画面“内部”。同样，黑白影片的拍摄更容易让观众主动地去“发现”故事。通常来说，五彩斑斓的色彩会分散这些注意力——用色彩把画面弄得漂亮很容易，而让色彩为故事核心服务却很难。黑白影像更要求光与影在画面中的平衡性，更能减少观众的注意力分散，更能传达故事的核心。迪金斯说：“照明不仅仅是如何去照‘明’，也是如何去照‘不明’。挡光和打光同样重要，这种认识不论在黑白或彩色摄影中同样适用。层次分明、光效出色的黑白画面的那种纯粹的美是无法取代的，因为在彩色片拍摄中很难再现那样的简练和抓人。最重要的是要能用光与影的手段表现事物的形态和质感，把观众的注意力吸引到创作者所期望的部分。彩色是诱人的，但很难超越表面的光彩夺目去营造简练有力的画面。我简直期望以后每部作品都是黑白片。”[12]

纯粹光与影的协奏，全黑白影像并非简单制造历史感的介质，也成为电影创作者们表达创作意图更有力的工具。

可以看出，当下美国的全黑白电影集中表现20世纪美国50、60年代的题材。这主要因为20世纪50、60年代，正是美国家庭普及黑白电视的时期。当时的电视新闻主要都是由黑白胶片拍摄完成的，观众们对于黑白影像的记忆自然有了“纪实”、“及时”的印记。当前的美国黑白影片，利用观众的这部分深层记忆，为影片增添了真实感。

2006年上映的法国影片《复活》（Renaissance）（图9.17），采用了特别的黑白影像处理方式：前期使用“动作捕捉”技术拍摄真人演员的肢体动作，然后使用电脑3D技术构建环境、场景，并由动画师完成人物表情的动效，后期再经过动画渲染造成黑白对比强烈的风格化效果。这种去掉中间灰色的黑白影像具有黑白版画的特点，具有强烈的黑白对比效果，画面单纯、质朴、明快醒目，再加上犹如刻刀造型带来的特殊艺术美感。

《复活》中的黑白色调带有单色调的惯有属性，阴冷，神秘。故事几乎是在一个黑暗中的城市完成的，唯一可以辨认人物轮廓的方法就是光线映照在人物脸上显现出的清晰的界线。没有了灰色的过渡，黑色和白色交替似乎颇为生硬，观众似乎像是隐藏在黑暗的一角来偷偷观望故事的进展，黑白的线条所营造的肃杀气氛给人以很大的冲击力。在这种方式处理下的黑白形象同生活的客观事物的自然形态有很大的差异，因此可以说创作者在排除各种自然属性色彩上处理画面，具有较强的个人感情。黑白两色涵盖所有的色彩范围实际上是对客观事物在造型因素上的提炼与升华，这点无论从艺术现象还是科学原理上都是被肯定的。

图9.17　《复活》的版画效果

客观事物在光的作用下产生了明与暗，而这种黑白手法的关键就在于如何处理明和暗的两极关系，通过对它们的归纳、集中、提炼、升华，要么将多层次的色彩变化表现为简练的黑白关系，要么以明确的黑白对比色块来显示不同的彩色变化。正是在画面构成中剔除了造型因素中不必要的成分，而保留了那些最具有表达效用的情感部分，才使平淡的黑白两色转化为优美的、生动的、深刻的艺术形象。

注释

[1]　胡玫：《色彩——电影语言的构成元素——谈导演工作对于色彩的运用》，《电影文化》，1983年第2期。

[2]　张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年，第168页。

[3]　〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年，第509页。

[4]　《斯迪文·斯比尔伯格谈影片＜辛德勒名单＞》，《电影艺术》，1994年第5期，第32页。

[5]　〔美〕CINEFEX 102,2005年7月号，第22页。

[6]　〔美〕CINEFEX 102,2005年7月号，第23页。

[7]　〔美〕CINEFEX 102,2005年7月号，第25页。

[8]　〔美〕CINEFEX 102,2005年7月号，第27页。

[9]　〔美〕American Cinematographer，2005年11月号，第24页。

[10]　〔美〕American Cinematographer，2001年10月号，第49页。

[11]　〔英〕Sight and Sound，2001年10月号，第12页。

[12]　〔英〕Sight and Sound，2001年10月号，第14页。

第三节

彩色片时代黑白

影像实现的技术手段

随着影像技术的进步，彩色片时代的黑白影像也融入了更多的新技术手段。从黑白影像的前期拍摄阶段直到后期制作乃至洗印放映阶段，都有很多经验、教训值得电影创作者分析、借鉴。

一、拍摄胶片的选择

电影胶片技术近几十年来发展很快，特别是彩色胶片技术的进步为摄影师们提供了颗粒细腻、感光度高的优秀胶片，而黑白胶片技术的发展相对较为缓慢。为了获得更优秀画质的黑白影像，一些电影创作者进行了一些大胆的开拓。尽管在美国上映的影片《缺席的人》是黑白片，USA影业[1]按照发行合同的限制必须在一些海外市场发行彩色版本。这项协议促使摄影师迪金斯必须采用一种能够兼顾两者的彩色负片拍摄此片。迪金斯说：“我们使用彩色负片拍摄，当然原因部分是因为合同的限制，可我想即便不是如此我们还会采用彩色片拍摄。这是因为我们发现现在的黑白负片和过去的相比进步很小，不像彩色片已经大大进步——感光度更高、颗粒更细，所以能减少打光。”[2]

拍摄完成之后创作团队使用专门用来制作片尾字幕的黑白正片，发现在这种黑白正片上印制彩色负片能得到所期望的画面效果。这种影像的暗部能够沉下去，亮部保持非常干净，中间影调层次分明。于是制作方就决定尝试使用这种方法制作《缺席的人》。

摄影师迪金斯之所以采用彩色负片拍摄，也因为在得知必须拍摄两种色彩版本之前他就测试了两种黑白负片：柯达Plus-X（5231，感光度ASA64灯光型）和Double-X（5222，感光度ASA 200灯光型），结果却并不令人满意。同时测试了彩色负片印在黑白正片和直接采用黑白正负片两种方法之后，试验结果坚定了摄影师的决心。采用彩色负片拍摄的另一个优点是能够给摄影师提供更高的感光度选择。另外，黑白负片并不拥有像彩色负片一样的防灰雾能力，总会造成边缘散射和带来杂散光，颗粒还比彩色负片相对粗糙了不少。

迪金斯在黑白影像制作方法上的开拓给《晚安，好运》的拍摄提供了借鉴。《晚安，好运》的影片气氛要求能在低照度的照明条件下使用变焦镜头，所以必须挑选一种感光度高的彩色负片。在对各种胶片做完测试后，摄影师埃尔斯维特（Robert Elswit）选择柯达Vision 2 500T 5218的彩色负片来拍摄此片。柯达Vision 2 500 T 5218型彩色负片是胶片新技术的综合产物。它既适应常规后期制作，也适应数字后期制作。它的清晰度和颗粒度改进很明显，感光测定特性和色彩还原性能经精心调整，更有利于中灰级谱控制和数字后期效率的提高。促成这些改进的是乳剂化学和多层片制造技术的最新进展，前者有利于降低颗粒度，后者更符合数字应用的要求。

摄影师发现5218的感光度比感光度最高的黑白负片Double-X 5222还要高两倍，而其颗粒程度、宽容度和感光度最低的黑白负片Plus-X 5231一样。Plus-X 5231的光学特性正是导演需要的，因此最终选择彩色负片5218，以期望能够达到和Plus-X 5231一样的对比度和宽容度。

但影片《张思德》的摄影师选用了柯达的黑白负片Double-X 5222进行前期拍摄。

摄影创作与胶片感光材料技术互动紧密，胶片技术的发展只有在创作中被合理的选择使用才能体现其价值。

二、布光技巧

拍摄黑白影像时的布光与彩色影像的布光相比有着独特的技巧，这也是由黑白胶片和黑白影像的自身特性决定的。

首先，与彩色负片相比，黑白负片在拍摄布光时高色温灯和低色温灯是可以混用的，在实际拍摄时的高低色温校正也不用像彩色片那样严格。但需要注意的是，全色性黑白负片对不同色温的光感光度是不同的。如果在布光时高色温灯和低色温灯进行了混用，需要在感光度上进行调整。以《张思德》一片为例，摄影师将Double-X 5222的实用感光度设定在ASA 200到ASA 250之间，在高色温灯和低色温灯中寻求平衡。

其次，对黑白影像布光时要注意轮廓光的使用。因为黑白影像拍摄中为了追求反差的效果会使用许多的直射光，而由于没有了色反差，为了达到黑、白、灰的和谐影调，必须对人物做一些轮廓光，以便将人物的头发、面部与背景区分开，画面看起来才有层次。

《缺席的人》这个镜头中（图9.18），寡妇安（Ann）以奇异的发型和帽子的形象出现在克莱恩（Crane）的门前，在反打的镜头中观众看到克莱恩脸上都是树叶摇曳的清晰阴影，为了让安处于阴影和不安之中，影片在这里使用了较强的轮廓光。轮廓光让这个女人看上去非常怪异，而且还把她帽子上的面纱从背景中凸显出来，否则观众只能看到她脸上那部分面纱。

图9.18　《缺席的人》

图9.19　《罪恶之城》

在影片《罪恶之城》中，演员的服装很多是黑色的，为了把角色从背景中凸显出来得到出色的高反差效果，就必须打上很多轮廓光——这对于《罪恶之城》的原著漫画来说很简单，只需要勾勒上白色轮廓线。而对影片来说就不是那么简单了，既要突出人物，又不能无限制地到处都打光。影片在绿幕前拍摄时，可以只根据画面效果布光，再在后期处理时加以调整以适应背景。《罪恶之城》（图9.19）布光时，使用了反射率非常低的黑色材质来吸纳轮廓光，后期再处理成白色的轮廓线。

最后，必须适当控制反差。虽然高反差的黑白影像视觉效果强烈，可当反差过大时，就可能会失去了演员面部的细节——特别是演员眼部细微变化的表演。这就意味着创作者会丢掉情感，丢掉表演。如果在影片造型上过于追求形式化就意味着湮没了演员的优秀表演。所以必须适当控制反差，保留角色的特色以烘托演员表演，否则就沦为了简单的绘画拼贴。

三、夜景曝光控制

黑白影像在处理夜景时需要精确的曝光控制。拍摄彩色片时，室外夜景如果只有月光作为光线来源，通常会处理成偏蓝的冷色调，亮度控制略在曝光点以下，这样处理会使室内外在冷暖上和亮度上有所区分。室外偏冷，室内偏暖；室外偏暗，室内偏亮，这样才会符合人们常规的视觉习惯。

但如果是拍摄黑白片，那么夜景的室内外在色调上便没有了区分，没有了色反差。区分室内室外只能依靠亮度的差别。黑白片中拍摄夜景中的窗户，通常会让室外的亮度在曝光点上一档到一档半，这样窗户纸、窗帘才不会显得发灰，才能让观众从室内看出窗户的外面是有亮度的。需要注意的是这时的处理不能像拍摄日景那样，让外面的亮度在曝光点上两档到两档半，那样就会显得太亮了，看不出表现的场景是夜景。

四、滤镜使用

在使用黑白负片拍摄有时会使用一些滤光镜，如红色系列滤光镜、绿色系列滤光镜和蓝色系列滤光镜。拍摄景物时如果要突出蓝天上的白云，可以加红色滤光镜把天空压暗，让白云显得更加亮白突出。但对于滤光镜的使用必须谨慎，需要在前期测试时做试片。因为现在的黑白片都是全色胶片，滤光镜的使用会对演员的皮肤、嘴唇的质感产生很大的影响。

五、高清设备使用

随着高清技术的发展，部分影片拍摄中高清摄影机已经开始取代胶片摄影机，尤其是在拍摄如《罪恶之城》这样拥有大量需要数字特效制作镜头的影片中，高清摄影机更能发挥其高效率、低成本的特性。《罪恶之城》拍摄时，高清监视器的合理使用也保障了优秀黑白画面的采集。

在这部影片拍摄中，高清摄影机的实时交互特性，使得导演能够看到每个镜头的实时效果，并做出判断。主机位的摄影机连接了两台高清监视器——一台32英寸另一台24英寸，分别被设置成彩色和黑白：彩色监视器告诉主创者是否录制下了高技术标准的影像信号，另一台监视器被设置为高对比度的黑白画面，能够让主创者预见影像的最终效果。

更为重要的是，黑白监视器能够帮助判断布光是否准确，因为高反差的彩色画面会迷惑创作者，布光可能并不充足有效。黑白监视器还能帮助察觉眼神光之类的细节光效是否充足。监视器的超大尺寸也帮助创作者做出正确判断。使用高清摄影机的主要优势之一就是能够在拍摄现场看到以往在后期制作结束以后才能看到的画面，监视器画面越大，主创者所能看到的细节也就越多，真正实现在影片印成放映拷贝前就能看到工作成果。

六、各拍摄部门的配合

拍摄黑白影像对摄影、美术、服装等部门之间的相互协调、密切配合提出了更高的要求。

美术部门：黑白片拍摄时，景物没有色调的差别，只能依靠景物亮度的反差来体现层次。比如要是在灰色背景上使用红色的道具，两者体现在胶片上就没有色彩的差别，而在亮度上、反射率上却很相近，都是灰的，前景中的红色肯定非常不明显，没有层次。为了将这两者区分开，在实际拍摄中，要求美术部门将原本的红色道具处理为很浅的灰色或者是黑色，这样在画面上就可以取得理想的效果。如在《缺席的人》中，摄影部门和美术部门必须创造出合适的色调，同时满足剧场上映的黑白片反差需要和录像带DVD的彩色版本的制作。拍摄时使用的色彩必须也适合彩色版本，在色温方面要为两个版本做到很好的平衡。美术部门确保采用的每种色调都不会在彩色版本中看起来不舒服。开拍前，就用黑白即时成形相机将布景和服装都拍下来做试验，观察内外景中不同色彩被处理成黑白时的不同效果。“试验发现有些布料和图案会出人意料地显得突出，或者相反——完全消失了。最后影片使用的很多代表当时时代的棕色、灰色在黑白、彩色两个版本中表现都很不错。”[3]

服装部门：黑白片的拍摄对于演员的服装颜色也有要求。如在《张思德》的拍摄中，剧组开始为了表现真实的战争环境和时代特征，对军服做了褪色处理。原本蓝色的军装变成了很浅的灰白色，微泛着一点蓝。这样操作的结果是造成军装的反光率太高，导致摄影部门在布光时出现很多问题。因为在人物的面部光还不足的时候，军装已经被光打得太亮，失去了层次。经过摄影部门和服装部门的沟通，服装部门又重新将军装进行了上色。降低其反光率，使服装相对演员皮肤较暗，以表现合适的影调。

七、数字中间片

数字中间片（Digital  Intermediate或简称DI）并不是特指某种类型或型号的电影胶片，而是指一种影片的处理方法或处理过程，即将整部影片进行高分辨率数字化，在此基础上完成剪接、配光、视觉特效、字幕等一系列工作并最终将完成的影片输出到电影胶片或其它类型的介质上。我们在前面已经论述过Cinesite公司[4]早在1998年的美国影片《欢乐谷》（Pleasantville）中就完成了全片的数字化扫描和输出，并把彩色画面全部或部分转成黑白画面，是最早的采用DI技术的影片之一。

经过近十年的技术发展，越来越多的影片采用数字中间片来处理原始拍摄胶片，数字中间片技术也为黑白电影创作者提供了强大的技术保障。在《晚安，好运》一片的处理中，摄影师埃尔斯维特说：“我非常高兴导演告诉我影片将取消最后的彩色场景，因为我一直觉得（把黑白负片）印在彩色正片上总有些程式化，看上去很假。使用黑白正片，Technicolor  Digital  Intermediates（TDI）[5]公司需要将已拍摄扫描后的素材制作出一种新的彩色数字中间片，这是因为（原来的彩色负片的）反差和密度特性和黑白正片都不同，最后合成的正片非常接近我们一开始所期望的5231的效果。”[6]数字中间片的方便高效特性，为高质量黑白影像的制作提供了最直观有效的工艺流程。

八、数字置景

在制作像《罪恶之城》这样的数字“黑白”影片时，特效人员在设计、绘制数字背景时也需要时时考虑黑白影片的特性。《罪恶之城》的处理方式开拓了黑白影像的数字置景先河。

这部影片前期拍摄时，导演旗下的工作室（Troublemaker Digital Studios）创建出“罪恶之城”的外貌，演员的表演背后的绿幕，经过特技处理后成为黑白两色、高反差的数字影像。

图9.20　A

图9.20　B

图9.21

大体上，拍摄方法是先使用高清摄影机在绿幕前拍下演员的表演，然后再在演员周围营造风格化的数字虚拟环境（图9.20A、B）。为了再现原著漫画纯粹黑白的画面风格，导演罗德里格斯（同时兼任摄影指导）在绿幕拍摄阶段就设计出有利于后期合成背景，又极端风格化的照明方案。当弗兰克·米勒绘制原作漫画时，总是先用铅笔勾勒出所有的线条和细节，再在上墨阶段取舍哪些需要保留哪些涂黑。而在电影的主创人员要求特效部门制作背景时，特效设计人员参考了一些早期德国表现主义电影和美国黑色电影的构图，在《罪恶之城》中设计了许多带有黑色电影典型视觉特征的背景。比如投在墙上大块的阴影，透过窗棂或栅栏的投影的被“割裂”开的人物，以及穿着黑衣的男子叼着烟在雨中缓缓走去的场面（图9.21）。

这些效果非常出色，拥有丰富细节的背景让导演能像作画一样，决定保留背景的细节或是隐去细节，以突出有意义的视觉元素。同时，拥有丰富细节的画面背景，才让影片不会总是千篇一律，充满着硬朗、高反差的置景，也能让观众不至于审美疲劳。

九、洗印放映

电影制作的最后工序是洗印和放映，近些年，国内外一些优秀的黑白影片对目前黑白影片洗印放映技术做出了有力的探索。

《缺席的人》采用彩色负片拍摄，再洗印在黑白正片上，摄影师迪金斯选择伊士曼柯达320T 5277作为主要的拍摄胶片，洗印厂的人员建议摄影师使用一种高反差用于字幕的胶片5269来制作样片。最初迪金斯担心这种胶片会造成反差过大，工作人员后来在洗印工序中很好地控制了反差系数，使最后的效果看起来很棒。

良好的效果让迪金斯决定把影片所有的样片都印在5269上。然而，前期拍摄时还是没有决定采用哪种胶片印制拷贝，关于拷贝胶片的选择测试一直持续到影片的后期阶段：“使用5277拍摄因为它颗粒细腻，效果的确很不错。我用5269做了很多印片的测试因为直觉告诉我最后的拷贝就用它制作。这是在前期拍摄中摸索出的最佳方案，我也尽可能地寻找另一种胶片能够再现样片上的非凡效果。采用低反差的负片拍摄正是因为我们需要获得丰富层次的影调，同时还要在高反差正片上印制。”[7]

随着影片首映的日期临近，却还没有找到更为合适的拷贝印制方案。创作人员尝试了普通的黑白正片却在音轨上出了问题，无数的试验结果表明其他的方法都不乐观，结果迪金斯建议制片方干脆使用5269印制拷贝。使用印制字幕的胶片，摄影师这项看起来异想天开的建议受到了不少的非议和怀疑，但经过更多的一连串令人忐忑不安的试验之后，洗印厂找到了把5269作为影院首映拷贝胶片的合理方案。

采用同样方法（彩色负片）拍摄的影片《晚安，好运》，摄影师埃尔斯维特在拍摄中每周都要洗出一些样片并印在彩色正片上，这是唯一显示摄影部门工作成效的方法，因为数字工作样片并不能精确判定最终影像的反差与影调。在影片制作进入后期阶段时，导演决定去掉原先设计的彩色片段结尾，这促使摄影师建议导演使用柯达2302黑白正片印片。然而，这项提议也遇到了一系列的坎坷：柯达没有那么多库存黑白胶片，厂家必须特别赶制。同时，测试表明2302是一种比较娇气的正片，这种正片放映时遇热容易卷曲，会造成失焦和暗部密度不均。为了让华纳独立影业（Warner Independent Pictures）的主管们确信这种正片行得通，后期总监向主管们展示了一段使用这种制作方法印制的样片，试映的成功证明了这种工艺流程的可行性。

《张思德》采用了和上述方式不一样的洗印放映工艺。国内没有与影片拍摄使用的黑白负片Double-X 5222配合使用的黑白正片，也没有冲洗这种黑白正片的生产线。如果要把影片的所有底片都送到国外冲洗和印制正片的话，费用非常巨大，超出了影片投资方的承受能力。鉴于这种情况，最后决定在前期使用柯达Double-X 5222拍摄，把底片送到国外冲洗，而正片的印制采用彩色正片，在北京电影洗录像技术厂进行配光印片。洗印时遇到的困难主要是黑白底片和彩色正片搭配使用是没有经验借鉴，配光时遇到的最大问题是光号的变化没有规律可遵循，片子总是偏蓝色、紫色或黄色。最后观众看到的银幕影像，即使进行了非常巨大的努力，仍旧有一些画面偏紫，没有黑白片应有的影调效果。

注释

[1]　美国一家电影制作发行公司，是《缺席的人》这部影片的发行公司。

[2]　〔英〕Sigh and Sound，2001年10月号，第12页。

[3]　〔法〕Premiere，2001年11月号，《缺席的人》导演科恩兄弟访谈。

[4]　柯达公司下属的数字后期制作公司。

[5]　汤普逊公司旗下的子公司，为数字电影提供包括后期制作、视觉效果、放映洗印一系列服务。为《晚安，好运》一片提供了前端制作处理、高清数字样片、数字中间片和拷贝冲印。

[6]　〔美〕American Cinematographer，2005年11月号，第26页。

[7]　〔美〕American Cinematographer，2001年10月号，第50页。

第四节

关于黑白影像的其他问题

一、黑白影像的市场

1990年以后，随着数字科技的发展，一些电视机构和录像制品制作商为许多经典的黑白片进行了大规模的上色行动，包括《魂断蓝桥》、《罗马假日》等在内的一大批老片都被重新上色修复，让它们变成新的“彩色电影”，以便获取收视率增长点和重新发行音像制品。这种对经典的强暴自然遭到了几乎所有电影界业内人士和广大观众的反对。因为拍经典黑白片的导演和摄影在构图和色彩搭配等方面都以黑白及各种层次的灰色作为创作因素，改成彩色会严重破坏原构思的艺术效果。这种为其上色之举不过是出于牟利的商业短视行为，所制造的绝大多数都是垃圾快餐。

而一般观众对于当代新近投拍的黑白片，总是带有“单调”、“陈旧”、“无趣”等看法，观众的观点理所当然地成为制片商考虑的重心。去拍摄、发行黑白影片，制片发行方总是背负着太多的压力与风险。为了解决艺术创作需要和高市场风险间的矛盾，制作方采用了一定的手段去加以缓解。

如《缺席的人》一片，制片方在和制作团队签订工作合同时，就将“影片必须同时拍摄彩色版本”写入合同条文。制作团队最终选择使用彩色负片拍摄，后期处理成黑白影院和彩色录像两个版本，以适应影院与海外的不同市场细分。

同样的方法随着高清摄影机拍摄的影片增多，显得更加实用。前期拍摄得到的高清画面信号，在后期制作中可以非常方便地得到不同色彩的版本，适用于不同的市场发行。

二、黑白影像对暴力元素的处理

电影创作中关于暴力的表达是社会上持久讨论的热点问题。在电影分级制度完备的国家，影片的暴力成分的处理直接影响影片的经济效益；目前我国电影分级制度尚未建立，在电影尺度相对较严的形势下如何合理有度地展现暴力是创作中的难点。黑白影像能够一定程度地弱化暴力影像的视觉冲击，为解决这一问题提供了一定的思路。

首先来看美国的电影分级制度。G级是大众级，适合所有年龄段观看；PG级是辅导级，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围；PG-13级为特别辅导级，13岁以下儿童尤其不建议观看，最终决定权在父母——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，含少量吸毒镜头和脏话。R级为限制级，要求17岁以下观众有父母或监护人同意才能观看——该级别的影片有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话。NC-17级即17岁以下观众禁止观看——影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。这也是影院唯一认真核查的级别片。

虽然美国电影评级不具有强制性，是由片商自主决定，未评级的影片无权打上任何拥有专利权的评级字样。但影片如果被评为NC-17级，就会流失青少年观众，无法进入相当一批影院，MPAA（美国电影协会）成员公司也不得发行，更无法出版DVD上架销售，等于宣判了影片商业上的死刑，这类影片只有少数独立电影公司在艺术院线放映。

自从1990年开始使用NC-17以来，截至2007年，好莱坞大制片公司只出品过19部被定为NC-17级的电影，其中票房成绩最好的是米高梅公司1995年出品的《艳舞女郎》，北美票房为2000万美元，但其制作成本就高达4000万美元。而票房最高的影片大部分为低评级的影片，片商为了最大限度扩大观众群，就会尽可能地剪辑删除暴力色情镜头，以获得至少R级的级别。当片商利益和创作者意图发生冲突时，采用黑白影像处理暴力血腥场面就成为比较常见的手法。

《杀死比尔Ⅰ》中有就有许多暴力镜头。导演昆汀·塔伦蒂诺所构建的暴力世界越来越纷繁离奇，影像画面的视觉冲击力愈加强劲。影片第五章中持续将近一个小时的打斗从“黑蛇”斩断“水蝮蛇”最亲密的手下黑衣律师索菲亚的一臂开始，鲜血的喷洒像橡胶水管射出的水柱，而在群殴开始后突然把色彩转为黑白的设计，影片在恢复成彩色以后，大厅地面上血迹斑斑的断肢残体尤其具有触目惊心的视觉效果。

不过这种黑白、彩色对比的效果似乎并非处于导演本意，影片在全世界除日本以外的其他地区发行的是黑白彩色转换版，而在日本这个暴力影像管理并非严格的地区发行的则是“全彩版”。可以看出，影片的这段黑白、彩色转换为的是通过电影分级协会的标准，以免被定位N-17级，使影片失去广大的市场。

《罪恶之城》的黑白色彩的极端对峙也不只是为了让影片看起来更富有质感，同时也是为了降低血腥镜头的骇人程度。暴力流血的场面在影片中层出不穷，可大范围的血腥镜头中的血都处理成白色的（图9.22），以降低视觉刺激程度。原版漫画中一些类似摄影底片的负片效果，在影片中也成为暴力程度消减的工具。

三、制作黑白影片的成本

黑白胶片技术的发展速度在20世纪40年代彩色胶片大行其道之后趋缓，在当前需要黑白胶片时，使用者会发现如今的黑白胶片和几十年前的黑白胶片相比技术进步不大。黑白影像制作者很难找到像现在先进的彩色胶片那样，颗粒细腻、影调出色、感光度高的黑白胶片。并且由于黑白胶片产量低，使用率小，也造成单位制造成本增加，一般制作者难以承受高昂的胶片费用。应对这一现状，黑白影像创作者主要采取了以下三种对策：

图9.22：白色的血减少暴力程度

1．彩色负片

使用彩色负片来替代黑白负片，以获得彩色负片的先进胶片特性，然后再在洗印翻正时使用黑白正片，以获得最佳的图像质量。如前文谈到的《缺席的人》就采用了这种胶片拍摄方案，并且这种方案为这部影片提供了两种色彩的版本，以适应不同地区市场的需要。同样采用彩色负片拍摄的《晚安，好运》也在DVD版本中放入了黑白与彩色两个版本。

2．数字中间片

使用彩色负片拍摄，再利用数字中间片技术进行后期处理，可以获得最终的黑白影像。虽然数字中间片技术相对传统洗印后期技术来说成本还居高不下，但数字中间片技术能够保证整个后期流程的高质量和高效率。

导演可以随时在数字投影机或者高清监视器上同步观看贴近最终胶片放映效果的画面；随时在片中不同的场次切换，检验影片整体影调的一致性；随意地更改故事结构直到最后一刻；随意地创作各种可能或不可能的影调。

对于制片人来说，数字中间片工艺让他们很容易的在影片的制作过程中组织各种不同放映环境的看片会，而不必为时间、地点、放映效果担心，并且在得到各方面反馈意见后第一时间完成修改，影片制作完成之后还可以获得针对不同市场和媒体的多种影像版本。数字制作完成的原母版可以派生出数字电影的发行母版，这个母版可以再转换成各种发行格式，如标清、高清、DVD、网络媒体等。以往通过传统化学洗印厂制作的胶片母版一般需要再调色，而数字视频拷贝则不需要，这就保证了数字视频母版与影院拷贝的匹配。并且，经过电影配音、制作、各种格式母版的转磁质量都不会有损失，还可以满足某一个版本的特别要求，如对于DVD母版，可以同步制作特别版本，并且生成必须的广告宣传片、外文版本、字幕及无字幕版本，以及导演剪辑版本等等。所有这些都在正确的色彩范围、分辨率、宽高比等参数之下制作，以适合每个特定媒介。

而对于电影的最终展示环节——影院来说，数字中间片工艺所制作的拷贝无疑为放映质量起到了锦上添花的作用。传统光学方式制作的拷贝由于工艺的限制，翻正、翻底、如字幕等必不可少的处理环节使得电影院最终放映的效果大打折扣，而数字拷贝就能获得与母板相同的放映质量。

数字中间片的制作周期和费用随制作工具的不同而不同。一部90分钟的电影根据其复杂程度的不同需要用两周到3个月的时间完成其母版制作，平均制作周期为4至5周；制作费用在12.5万至42.5万美元之间，平均费用是20万至30万美元。这笔费用虽然看似昂贵，但因为影片所有的交付版本均可以一次生成，不需要二次母版制作，节省了未来的预期成本，保证了质量。

3．数字技术

使用数字技术，可以获得高质量的“新黑白”影像。《罪恶之城》在前期使用高清摄影机拍摄演员的表演，再使用数字技术在后期增添数字背景。这种拍摄方法使拍摄成本大大降低，又给创作人员提供了更大的创作空间。以《罪恶之城》一片的规模，哪怕只是部分实景拍摄，影片成本也会成倍增长。这部影片以4000万美元的成本获得了全球1.79亿美元的总收益，成为“数字新黑白”影片的典范。

20世纪40年代，彩色片时代的到来并没有中止电影创作者对于黑白影像的探索，黑白影像的发展不论从技术上还是从艺术上，都在持续进步。黑、白、灰凭借自身独特的视觉、心理特征，在彩色影片中起着良好的“绿叶”作用：塑造更为丰满性格的人物，展示过去、未来的不同时空，消解血肉横飞的视觉暴力等。对黑白影像的探索直到如今仍未停止，新的技术发展已为黑白影像提供了新的艺术活力，这些新的活力正等待电影人们去开发、利用。

尽管电影的黑白时代已经过去了，但在电影创作者的努力下，本无色彩可言的黑白摄影成了一种极富色彩意味的特殊的电影语言。这一电影语言在今天仍具有强大的生命力，能为电影创作提供新的创作思路。可以说，黑白影像书写了电影的过去，启发和推动了电影的今天，它还将影响电影的明天。可以预见，在彩色影片占主流的时代里，黑白影像会成为具有独特魅力的黑白“风暴”！

电影作者的色彩之路

风格（style）一词自然是衍生自“stilus”，这是罗马人的书写工具，他们所说的“accomplished style”就很接近于后代人所说的“流利的笔”。那时人们就开始研究风格，即：华丽的表现和淳朴的表现，崇高的表现和夸张的表现等等“表现的类目”。

第一节

风格化的作者电影

一、风格化

傅雷在《世界美术二十讲》讲到了“波提切利之妩媚”：一切伟大的艺术家，往往会予我们一组形象的联想。例如米开朗琪罗的痛苦悲壮的人物，伦勃朗的深沉幽怨的脸容，华托的绮丽风流的景色等等，都和作者的名字同时在我们脑海里浮现的，波提切利亦是属于这一类画家。他独特的作风和面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，他的人物特具有一幅妩媚（grace可译为妩媚、温雅、风流、娇丽、婀娜等义，在神话上亦可译为“天女散花”）与神秘的面貌，即称为“波提切利之妩媚”。[1]

这个“波提切利之妩媚”的“妩媚”即风格。

风格（style）一词自然是衍生自“stilus”，这是罗马人的书写工具，他们所说的“accomplished style”就很接近于后代人所说的“流利的笔”。那时人们就开始研究风格，即：华丽的表现和淳朴的表现，崇高的表现和夸张的表现等等“表现的类目”。[2]

在绘画历史上有两种截然不同的风格，一种是庄严崇高的，一种是华丽和富有装饰性的。绘画经常讲风格，那么，什么叫电影的风格化？电影“在一开始诞生时就开始探讨风格化的可能性了，导演们努力通过构图、灯光效果、特写、软焦点、变形、特别是通过角度和方位来获得美丽如画的效果。”[3]

风格，是一种艺术面貌、一种韵律、一种艺术感觉的显示。给风格下一个明确的定义，用理论划定一个框子去衡量它既困难，也没有实际意义。但有一句话，为美学家们所广泛赞同，那就是“风格即人”。

风格也是缺点。画家、理论家雷诺兹认为特殊的地方通常也是作品的缺点所在。特殊之处对于艺术品来说，就像怪癖对于个人一样，它能够使一个人更容易被区别开来，但通常是一些不良之处，而且在别人眼中实际上也是非正常状态。他认为，人们通常都不会去指责具有特色的风格，无论新颖还是的确因为个人性格特点的怪异，相反，特别的风格总能够打动人心，令人愉快。因此，风格也是一种缺点，每一位画家，无论他是怎样的杰出，都有自己的风格，也就是说，每一位画家都有自己的不足，正如他们能够创造出与众不同的美一样。[4]

伟大的风格是能够独自屹立的，它不需要而且也不允许低层次的美被添加进来，装饰性的风格也取得了自己的独特成就。尽管两种风格的组合能够构成某种合成的风格，但是这种风格很可能比组成它的两种风格的任何一种都不够完美。

二、作者电影

作者电影是第二次世界大战后出现于西方电影界的一种创作主张。

巴赞最早将“作者”一词明确提出：“奥逊·威尔斯显然是电影世界中无愧于作者称号的五、六个人之一……作者：剧作者、执导者。”而法国的“作者政策”倡导者阿斯特吕克在1948年也提出了“摄影机自来水笔”的概念。他认为正像作家用笔写作一样，电影制作者（即导演）可以用摄影机来进行创作。这一理论为五十年代法国《电影手册》杂志倡导作者论奠定了基础。[5]

1954年，特吕弗在《电影手册》上首倡作者论，他提出影片的真正作者应该是导演而非编剧。“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。根据这一理论，一个导演如果在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。[6]作者电影的观点对于法国新浪潮电影及以后各国现代电影产生了重大影响。作者论后来发展为两派，一派认为导演个性体现在影片的艺术风格及场面调度手法上，作品一向具有某种独特风格的导演方可称为作者。另一派认为导演个性体现在其多数作品共有的主题上，作品具有一贯主题、内涵丰富的导演始称作者。[7]

电影创作者的个人气质、爱好、才华会在他几部作品中不断地相继出现，形成自己独特的风格、气派。因为篇幅的关系，我们只选择了库布里克、金基德、格林纳威三位色彩大师的影像作品作为我们的例子，纵观三位电影作者，当我们透过其绚丽多彩的影像世界深入到导演意识的探索中时，会发现他们的电影题材各不相同，风格迥异，但在色彩表现形式上都有自己探索和追求，下面我们分三节详述。

注释

[1]　傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，1998年，第51页。

[2]　〔英〕E·H·贡布里希：《艺术与错觉—图画再现的心理学研究》，浙江摄影出版社，1987年，第9页。

[3]　巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社，1986年，第176页。

[4]　〔英〕雷诺兹：《艺术史上的七次谈话》，中国人民大学出版社，2004年，第140页。

[5]　《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第68页。

[6]　《电影艺术词典》，第66页。

[7]　《电影艺术词典》，第66页。

第二节

库布里克的空间色彩造型风格

一、大色块构筑封闭空间

空间造型是一个学术性强、内容复杂、涉及面广的宽泛命题。一是指银幕世界里各类人物之间或人物个体发生矛盾冲突的物质空间。其中包括自然景观和人为建筑空间的总体结构、表面装饰、平面布局、立体构成、色彩倾向、环境气势、风格类型、时代特征、民族特色等等；人物间的形色对比与协调、人物群体与个体组合关系等等。二是通过形、色、光等造型因素塑造刻画各种人物思想、精神意识层面的“抽象空间”——也就是我们常常讲的“社会空间”、“心理空间”、“心灵空间”的造型内容。三是指观看者通过电影里的空间环境和文化氖围，联想自身的体验和修养，进行回味和思考，也叫“思维空间”和“想象空间”。[1]

库布里克电影的核心是探讨人、人性、人类命运的现状和前途，他不仅注意到社会制度给人性带来的扭曲与失常，同时也从人性自身角度出发，高度反思了人性自身的冲突与迷失。在库布里克的电影里，他的主人公总是处于人与人与人性本身之间的相互控制、压抑与反抗之中。所以，“封闭”也就成了库布里克整体空间意识的根本出发点，成为统摄其影像世界灵魂的最基本特征。[2]

所谓“封闭性空间”就是“人物的视野被空间层次的内容部分或全部遮挡，形成一种阴暗狭小的空间，使人的心理和意识具有一种压抑与悲愤的视觉感受和艺术效应的空间。”[3]

库布里克的电影空间一般空旷而封闭，色彩则饱和而单一。

《发条橙》是白与蓝；《全金属外壳》是绿与白；《2001：漫游太空》是白与红；《闪灵》是红与蓝；《紧闭双眼》是黄与蓝……

一般库布里克电影的开头风格为：色彩艳丽（饱和）、种类单纯而对比强烈，造型夸张。这种强烈的色彩和夸张的造型也是构成库布里克电影封闭性空间的一个因素。

《发条橙》开始，一个拉镜头构成这个段落非常风格化的设计。亚历克斯那张深蓝色背景下白色衣服、红脸、蓝眼睛的古怪特写镜头，让《发条橙》开场即定下极致的风格化的调子。奶吧这个空间主要有两种色彩：白色与深蓝色。白色是主人公的服装、墙上巨大的裸女石膏雕塑以及墙壁上的白字。深蓝色是墙壁，中间点缀各种假发颜色：紫、黄、浅蓝。环境色彩使用了视觉刺激强烈、对比性极强的大色块，变形、夸张、鲜艳、形式感十足，突出了肉欲横流、荒诞的视觉效果。

《全金属外壳》开始于一连串、一系列剪头发的特写镜头，其色彩构成主要为蓝色——人物身上的剪发外衣，白色——剃头人的衣服以及绿色——墙壁。机位不变，构图不变，除了头发颜色变化，其余颜色不变：棕色、黑色、金、褐、淡褐、黑……17个特写之后，地面头发的俯拍全景。接着移动镜头交代新兵宿舍，双层床和士兵被挤压到两侧，中间却很空旷，有几根硕大的淡绿色柱子。怪异的空间，让人想起《闪灵》里的那座饭店（库布里克的13部电影似乎都有某种联系，就是空间结构和色彩），摄影机本身虽然也在运动，画框内的景别、光线和构图关系却未发生变化，刻意的营造出机械感和呆板感，这样，整部影片令人窒息的风格基调就确定下来了。这个开场的色彩特点依然是单纯、简洁、整齐，以绿色、白色为主。

有人说，《2001：太空漫游》是史诗里的史诗，是库布里克最华美最恢弘的交响乐。有人更认为库布里克首先是美国电影最新的一个探索空间——“宇宙”的发明者。因为在《2001：漫游太空》之前，电影中没有任何关于这一空间的定义，而库布里克几乎在瞬间就建立了对它无可超越的分析。他有意识地将空间转化为影片的主题。空间色彩依然浓烈而单纯，数量不多。航空舱内由白色＋红色两种主要色彩形成巨大的封闭空间。而舱外，一片深蓝，如同海洋。

如果说《2001：漫游太空》单纯色彩的封闭空间虽然巨大，但仍停留在社会空间这一外在空间的话，那么《闪灵》则将探索的触角伸向了人自身的心理空间。在这部电影里，色彩既能体现人物思想，又可直接表现人物的内在情感，甚至潜意识的复杂内容，形成恐怖情绪，色彩作为银幕影像剧作中的一个主要角色进入情节。

影像分为三个立体层次进行展示：第一层是羊肠小道至山顶的空间展示，以视觉影像完成了群山环抱、地势高远、地理环境空大的封闭状态；第二层是人去楼空的豪华饭店；第三层是大雪封山，饭店成孤岛。随着饭店总体空间的步步紧逼，由广阔开放的自由生活空间走进封闭狭小的恐怖空间，最终导致杰克情绪变异，走向疯狂。[4]周登富教授认为《闪灵》是一部具有哥特小说色彩的惊险恐怖片，其全方位立体式的封闭空间造型技巧堪称电影史的典范之作。

在影片开始杰克第一次走进厄尔曼的办公室这一段落，库布里克的视觉描述是递进的：外景空间的无限广大、饭店大堂的相对空旷、面谈房间的有限空间——步步紧逼的封闭空间。这也是为西方所熟悉的表现手法，用荒野的纯净与文明社会的幽闭腐败本质形成鲜明对比——《2001：漫游太空》也采用一样的方法。在眺望饭店办公室，厄尔曼介绍饭店的兴衰史时，我们注意到美国国旗，“在饭店与国家的共同命运中，我们很容易将这个建筑看成国家价值观的象征性仓库。美国主题在影片精心谋划的色彩计划中随处可见，美国国旗正是用红白蓝作为基色的。”[5]在影片中，人物服装也配合着色彩设计，母亲和小丹尼经常穿的服装颜色为红色＋蓝色。影片最后，大雪降临，一切变为白色。对库布里克而言，大雪封山的封闭色彩空间在提醒观众，现代社会中的各种关系正在变得冷酷。而杰克不仅是饭店的守门人，也是美国梦的守望者。

二、相同空间，双重色彩对比

《紧闭双眼》遭到评论界几乎众口一词的批评，由于那一场赤裸裸的假面舞会，有人认为它是库布里克最色情的一部影片，但其影像华丽迷人，特别是色彩，简直就是一本色彩词典。

1．黄与蓝：欲望与恐惧

《紧闭双眼》里，英俊医生比尔与美貌的爱丽丝这对中产阶级夫妻有两次谈话，都在卧室，画面都有很好的纵深感。第一次在影片进行到23分钟左右的时候，前景是橘黄色的暖调为主，后景卫生间窗户和窗外的光则作了蓝色冷调处理（图10.1）。谈话内容是关于外遇、性吸引，这段话打破了美满姻缘、忠贞不渝的爱情神话。

谈话时间很长，画面以黄色和蓝色为主，黄色居多。黄色是欲望，代表隐秘的、不为人知的、内心的欲望。蓝色则代表恐惧、禁止、死亡。

图10.1　第一次卧室谈话，色彩构成：大量黄＋少量蓝

比尔死去的病人是躺在贴蓝色墙纸的房间里，身上盖着蓝色被单；有爱滋的妓女曼迪吸毒过量第一次醒来时身上盖着蓝色毛毯，她死的时候不仅枕头是蓝色的，整个太平间也被蓝色光笼罩。还有蓝色的铁门，当比尔再次来到晚上去过的别墅时，整个别墅早已失去了昨夜黄色、红色的诡秘，只剩下冷冷的蓝色大门。幽蓝的冷色光下，蓝色的铁栅栏在比尔脸上投下了浓重的阴影，完全能感觉到比尔的恐惧与怀疑。

黄色与蓝色，代表欲望与恐惧。巧合的是，库布里克的第一部电影名正是《欲望与恐惧》。

图10.2　第二次卧室谈话，色彩构成：大量蓝＋少量黄

第二次谈话在影片的第87分钟。比尔参加一个冒险活动（就是传说中很色情的面具派对）归来，爱丽斯正在蓝色的夜里熟睡。这次谈话还是在卧室，前后景的色彩元素完全没有改变，还是黄与蓝，前景是大量的冷调的蓝，后景是少量的黄——色彩的位置和面积与前次相反（图10.2）。

为什么会这样做？

因为这次谈话内容的时间是在比尔从神秘别墅回到家后。比尔的性冒险带来了生命危险，让比尔产生恐惧。这种人物的双面性，这种欲望与恐惧的冲突依然通过黄色与蓝色对比来表现。但这一次，显然，由欲望带来的恐惧的成份增加了，因此蓝色占据画面的大部分面积。

蓝色与黄色是《紧闭双眼》的主要色彩，他们被赋予明确的意义。黄色与蓝色，欲望的满足和由此带来的罪恶感之间的冲突。除此以外，影片还使用了红色，代表更为赤裸裸的性，也有明令禁止的意思（图10.3）：医院大门、妓女家的大门、红色垃圾箱、巨大台球桌都用红色表达。

图10.3：红色的明令禁止

可以说《紧闭双眼》是一部关于色彩分析的影片，包括片中人物经常提到：我们去彩虹的尽头、彩虹服饰店等等。

2．色彩道具：金色面具

在《紧闭双眼》里，比尔戴的金色面具（图10.4）也是一种色彩的阐释。

面具是一种夸张面部形貌的色彩化装手段，在中国京剧中扮演神鬼角色，有的要戴面具。元杂剧和明清两代的戏曲，神鬼角色戴面具的很多，后来大都改为勾脸。兰陵王子戴上面具便成了被面具主宰的奴隶，佐罗戴上面具则扮演正义的化身、人民的保护神。面具有控制人性和人生的魔力。

面具也是库布里克经常使用的色彩道具，《发条橙》里有，《杀戮》里有，《紧闭双眼》里也有。

图10.4　比尔的金色面具

比尔医生偷偷闯入的狂欢仪式（图10.5），几乎完全依靠蓝色与红色来表达，非常地风格化。这个仪式上，人们戴着金色、红色、紫色等各种色彩面具，这些视觉冲击力极其强烈的色彩交织在一起，带来相当复杂的感受。

各种颜色的面具，只是同一个目的，将人转化成没有灵魂的物体。仪式上的妓女，戴上面具使她们没有区别，可以互换，在库布里克冷冰冰的不动声色的镜头下，在非自然的颜色下，她们的裸体呈现出模特衣架一样不自然的光滑和完美无瑕。[6]这些冰冷的外表，非现实的色彩，其实是将色情进行了最大化降低。这个戴面具的party，仿佛是一场黑色的梦，黑色就来自这五彩的面具。贯穿始终的面具总是作为黑色使者，下达死亡的命令。纳桑森临终前的床边立着希腊石头面具，一个非洲面具俯视妓女多米诺的床，而多米诺本身就是一种面具的名字。另外，出现过三次的凯莉·克兰，无论她美丽如女王，还是放荡成妓女，都戴着“面具”：在齐格勒的浴室，她刚从吸毒过量的危险里苏醒，睁着的眼睛像黑色的空洞一样；狂欢会上，她确实戴着面具；太平间的停尸板上，她的脸呆滞而苍白，眼睛大大地睁着，却什么也看不见了。[7]

图10.5　狂欢仪式上的红与蓝

最后，比尔的金色面具（黄色）竟然出现在妻子的枕头边，依然是蓝色与黄色的对峙。钢琴敲击的主题曲再度响起，一声声有力的敲击如同敲在比尔的心上（画面中，他也捂住了心），无情地敲碎了他的梦幻。在克里姆特的绘画中，死亡的金色圆环还有另一重意思：性的上升或者解除。在这里，金色面具也起到了这样的双重暗示作用。

《紧闭双眼》还有另一种译名《大开眼界》，这两种译名其实也是两种人生态度。在文明面具的遮掩下，库布里克探寻着人性中所暗藏着的不可理喻的“非人性”的力量。因此，《紧闭双眼》就不能仅仅视为一部电影的命名，而要看做是库布里克的一种人生姿态。表面上看，闭、开似乎只是一种情状或者说一个表情姿态，所谓睁眼或闭眼看人生，库布里克显然是采用闭眼的方式，来摄取一个在他闭目冥想的人生中充分打开的世界。[8]

三、空间重复、内容逆转、色彩对比

《发条橙》是一部关于性（色情）、暴力、政治阴谋等的超现实主义影片，强调了“人与人的关系是狼与狼的关系”[9]。全片分为35个叙事段落，三大部分。第一部分，描写亚历克斯和他的三个同伙的恶行；第二部分讲述对亚历克斯的惩罚与治疗；第三部分则是恶行的回报以及亚历克斯的“痊愈”。就像《全金属外壳》里士兵们嘴里常常吐出的那句台词“Sir yes sir”，《发条橙》拥有非常完美的对称形式，第三部分是第一部分的镜子。

空间是重复，内容却相反——第一部分遇到的各个事件，在第三部分又大都以逆转的方式重新呈现。与之配合，色彩也形成强烈的对比效果，现以作家家为例分析如下。

A、破坏的红色

1．大全，外景。灯箱的“home”字样以及两盏泛着橘红的灯，在夜色里发出暖调的光。

2．大全，深蓝。树影里泛蓝的白色背影往阴暗的画面深处走去。黑色代表威胁。

3．门铃声响过，已是内景。非常暖调的小全景，前景的红色打字机。中间作家红色的睡袍（图10.6），以及作家背后书架上五彩的书还有白色墙壁一起构成与外景形成鲜明对比的暖调。紧接着镜头横摇，经过黄色地板，落幅处，是全身红色的作家妻子。

这个家很抽象和未来，家具简洁怪异。色彩大胆，红色、黄色占据大量空间，成为比较丰富的暖色系列，其间点缀紫色和白色。

4．全景，依然暖调，黄色（屋顶、墙壁环境）＋红（衣服）。地面是白色＋蓝色。

作家妻子走到黄色门边，开，一股蓝色（代表威胁）破门而入。虽然作家妻子没有感觉到，但是色彩视觉语言已经说话了。

5．小全，红。作家说让他们进来——红色这个颜色除了警惕还有热情的意义。

6．全景（黄＋红），同4的落幅，开门。门打开，蓝色、白色涌入。危险立即涌入。

7．内景，白色＋红色。伴随雨中曲的歌声，亚历克斯一直用舞蹈作恶（图10.7），然后他开始颠覆一系列的暖色，先是红色打字机（歌词：有一幅幸福面容）然后是书架……一一破坏我们在镜头中看到的彩色的顺序，最后就是作家妻子。亮而暖的调子结束这个段落。

B、黄色的报复

当亚历克斯被治疗之后，他遭遇一系列报复，毫无还击能力的他在一个雨夜无意中又逃到了作家家门口求救。这个段落，他遭遇节“黄色”的报复。

图10.6　作家家段落A

图10.7　破坏的红色

内景里，镜头从作家（身穿橘黄色衣服，浅黄色围巾，黄色会成为亚历克斯的痛苦之源）开始横摇（图10.8）。注意，前景巨大的红色打字机已经变成了灰色。门铃响，落幅变为一个强壮的保镖。

图10.8　作家与打字机颜色都变了

图10.9　作家家段落B：黄色的报复

这一段，黄色是作家的色彩。黄色＋银灰色（轮椅、电话、打字机）。当打电话的作家突然听到亚历克斯哼唱的《雨中曲》歌声，表情夸张，他明白了这个人就是上次那个戴面具的小混混（图10.9），开始了报复计划。

接下来的全景里，亚历克斯穿着红色睡衣——是第一段时作家穿的颜色，表明二人的身份地位颠倒。左边，作家黄色。保镖，橘色上衣。墙壁上有浅黄色为主调的壁画，地板也是黄色，亚历克斯被黄色（威胁）包围。而在亚历克斯暴露了自己不能再听贝多芬的秘密之后，他从黄色床上醒来，疼痛难忍（音乐是贝多芬第九交响曲）。

如果说在作家家的第一个段落叫做破坏红色，那么这一段，应该叫做黄色的报复。这一段黄色与红色的争斗，黄色占了上风，导致亚历克斯的求死。

除了《发条橙》，库布里克的《杀戮》、《洛丽塔》也都是分段式（三段）结构，都是35个叙事单元，大约都是在第28个到30个单元出现类似的叙事高潮或关键进程，三部影片在某种程度上展现了他们在叙事结构上的一致性，这几部影片对经典电影拍摄的三段式结构作了巧妙而夸张的表现。这种对传统的组织结构的熟练运用，是导演把经典好莱坞模式逐步转化成现代派的叙事风格的一个重要方面。[10]

大色块的封闭空间、相同空间的色彩双重对比、空间重复色彩逆转……

在空间色彩的探讨中，将现代电影推上了至高点的无疑要属库布里克。他可能是唯一从正面接近这个问题的导演，在影片《2001：漫游太空》、《巴里·林登》、《闪灵》中，可以明显看到对于空间的思考甚至是走在了正常叙事的前面，以至于几乎要将其窒息。[11]

库布里克风格化的色彩空间造型，使他影片中的空间无论大小都呈现出非常强烈的幽闭意识，他把人类受囚禁的命运的事实做了最精准的视觉描述，对于完美的电影，我们很难孤立地抽出其中某一局部元素进行抽象分析，但是库布里克的杰出之处在于，他的影片的任何成分都是整部影片作为艺术品的有机构成。库布里克曾说：“我追求的是一种庄严的视觉感受。”他用自己最有说服力的作品向世人表明，在我们这个世纪优秀的电影艺术家当中，他是当之无愧的现代主义电影的风格大师。[12]

注释

[1]　参见周登富：《银幕世界的空间造型》，中国电影出版社，1993年，第172页。

[2]　顾洁：《库布里克电影的空间造型》，载于《电影艺术》2003年第2期。

[3]　周登富：《银幕世界的空间造型》，第172页。

[4]　周登富：《银幕世界的空间造型》，第180页。

[5]　〔美〕弗兰克·曼彻尔：《杰克怎么了：从另一个视角看库布里克〈闪灵〉中的家庭关系》，见《世界电影》2003年第5期，第112页。

[6]　〔美〕迪·克莱德：评《紧闭双眼》，见《世界电影》，2000年第5期，第49页。

[7]　〔美〕迪·克莱德：评《紧闭双眼》。

[8]　王斌：《眼界与眼戒——库布里克的世界》，见《北京青年报》2003年10月20日。

[9]　〔美〕M法尔塞托：库布里克四部影片的叙事分析。见《世界电影》2000年第2期，第23页。

[10]　同上。

[11]　〔法〕奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）：《迷失的逃逸之路——关于美国电影空间的笔记》，见《电影手册》，1982年6月号，总337期。

[12]　梅峰：《库布里克的影像世界》，《当代电影》，1999年第3期。

第三节

从锋利到平和：

金基德的色彩之路

一、《春去春又来》：绿色水墨，禅意满目

如果说金基德的前期电影影像属于由性与暴力组成的残酷、凌厉风格，是对个体欲望与人性之恶进行的深刻揭露，那么2003年的《春去春又来》则是他“革命性”的转折影片。《春去春又来》将影片切割成几块独立的章节：春、夏、秋、冬、春，平静地讲述了一个关于佛教或人生或生命的寓言故事。影片叙事平静，镜头唯美（当然这是他一贯的风格），充满写意、宁静而又饱满的人生哲理。

《春去春又来》在色彩表现上有种简单而又旷美的感觉，虽然全片的主要色调是绿色，但又疏密有致、层次分明以致变幻无穷，其美感如同中国的淡墨山水，浓淡干湿、水墨氤氲，笔笔恰到好处。而意境则更似诗中有画、画中有诗的王摩诘，轻着笔墨却气象开阔，元气淋漓而意境悠远，诗情画意中无不渗透着禅理：空、寂、静、无……简洁而又丰富的色彩是构成《春去春又来》独特魅力的元素之一。正如水墨画中的“墨即是色”——墨的浓淡变化就是色的层次变化，或者“墨分五彩”——色彩缤纷用多层次的水墨色代替。《春去春又来》其主要色调虽为绿色，却使用多种不同明度、饱和度的绿，带来各种不同的象征意义，当然，在每个人生阶段，导演又赋予了不同意义的重点色。

1．春之新绿

主要色彩构成：新绿、灰色、白色。

字幕“春”之后，推开小庙木门的“吱呀”声中，简单的七个镜头（特写和全景交织的两极镜头）表现新绿环境、引出灰色人物，展开故事。

打开水中小寺的红色大门，就是新绿的春天（因为早晨的缘故，新绿蒙上了一层淡淡的灰）。绿色首先当然是春天的颜色，它是植物的颜色，代表青涩的新鲜。“自然界成熟的过程可以经历许多色彩层次的变化：从绿变黄到变红，如樱桃。从绿变红直到蓝和黑，如李子和欧洲越桔；从绿色变为褐色的坚果；一个绿色的蓓蕾可以长成任何一种颜色的花朵，但是没有任何一种植物、一种花的生长过程以相反的色彩顺序进行——不成熟的阶段总是绿色。”[1]

春天是万物复苏的季节，是播种的季节，也是电影的序幕，用充满生机的新绿表达。明度高、饱和度淡、大面积单纯的绿，绿色的树林、绿色的湖水，甚至绿色的生活。绿色营造出一个天真无邪的世界，就像每个人的童年，最单纯、最活泼，也最容易犯错。

人物色彩按照实际情况选择灰色，灰色是僧人的服装色。“僧侣穿的僧服分平常服装和仪式服装。袈裟在印度语叫‘KASAYA’，有浑浊色的意思。佛陀当时的僧侣所穿的服装是避开原色，用草皮或石料等染制，以便不致华丽。这是为了不引起贪欲。海青是天气寒冷的韩、中、日三国的僧侣穿的礼服，韩国僧侣穿的灰色服装（短褂和裤子）是平常的服装。灰色是用木炭研磨的粉，放入水中，将衣服浸泡后形成的，这个颜色有超越黑白，并有调和与圆融的意义。”[2]黑白之间，光亮当中，灰色，不夺目也不绚烂，它是顺从的颜色，代表中庸之道，具有能和任何颜色搭配的协调、忍耐精神。而同样是灰色，老和尚的衣服要灰很多，是哑光的，更为陈旧和朴素，代表谦虚、遥远的过去，有强烈的距离感。小和尚的衣服就要亮很多（当然也是因为小，所以衣服新的缘故），既不掩孩子的天真和童趣，又埋下了不忍放弃世俗乐趣的伏笔。

2．夏之浓绿与深蓝

依然是特写的暗红色大门，打开，是浓绿的全景。山已经完全绿，小湖的绿色浓度也相对提高。夏天多雨，潮湿的感觉使景物更加润泽，也使得绿色更为饱和，呈现浓绿的色彩基调。

夏天是欲望放纵的时节，转眼间小和尚已变身为青年和尚，他划船而来，向山的深处走去。蛇的交尾的小全景与他惊讶的面部特写交织，一幕幕性的图解开启了小和尚欲望的大门。之后，蓝色衣裙的女孩和她的母亲从一片灰雾中走来，她的到访点燃了小和尚内心的欲望。

和少女同时到来的是淅淅沥沥夏天的雨——她进入寺庙以后，天开始下雨。水化成细雨下个不停，如果水代表人的欲望，那么，此时的欲望已经膨胀到要淹没寺门的程度，无法控制。

夏天段落，虽然依然是绿色大背景，但是变为深绿、浓绿，而且有大量蓝色加入。蓝色的湖水、蓝色的天空、蓝色的雾，从开始女孩身穿蓝色裙子出现到女孩戏鱼的蓝色背景，到夜晚深蓝色调子里小和尚与女孩在船中做爱，一直到他背负佛像在早晨的淡蓝色中离开，导演将蓝色这一忧伤的颜色一直加入在夏天的浓绿当中，预示着不断膨胀的欲望会带给欲望中的男女无尽的痛苦。

蓝天的空镜结束这个段落。

3．秋之红色恶果

秋天依然从红色大门的特写开始，推开门，竟然是黄、红色的树叶。老和尚垂垂老矣，拄着拐杖，池水依然碧绿，大面积环境依然深绿，只不过红叶分外刺眼。

庙宇依然是灰色。老和尚的衣服上已经有补丁，他带回一只白色的猫。一般而言，黄色应该是秋天的代表色，但这个段落，一开始就带有树叶零星的红色，树木、河水甚至寺庙都蒙上一层淡淡的红色，这种红色几乎贯穿了整个段落。我们知道红色是所有正面负面激情的代表色，春天小小的红色欲火（夜晚的烛光）点燃成秋天恶的果实，代表小和尚的杀气。

小和尚脱去灰色袈裟，穿着蓝白（夏天的时候，蓝色是欲望，白色是罪恶）格子衣服而来，无论他的服装色彩还是神情都与寺庙的平静格格不入。因爱生恨，男人的瞳孔中冒着复仇的火焰。

花白头发的老和尚用白色猫尾蘸墨写经——老和尚的境界里全是消色，一切他都曾经经历过，只不过现在心静如水，波澜不惊。小和尚也套上灰色僧服，开始刻经，“每刻一个字，就除去一个嗔念”。最后随着刻划经文的进行，那种秋天开始就进入画面的红色才慢慢转淡并且消失，色调变为灰色。清晨，老和尚用扫帚抚去尘埃，开始磨制颜色，蓝色、绿色、紫色、白色——这些颜色，秋天的色谱里都有，表现人生不同时期的心理，也是影片阶段性的色彩。白猫在庙堂上叫，阳光射进来，是五彩的字。

4．冬之白色雕刻时光

冬天，依然从大门的推开开始，几个固定镜头展示寺庙外围环境，冰雪世界，代表欲望的湖水已经冻结，天地间一片洁白。

这白，不是天空浮云的白，不是小时候缚住小动物白绳的白，也不是女孩裙子的白，更不是岩石的灰白，它是冰的白，雪的白，冰清玉洁的白。色彩必须和实物结合才能成就其象征意义，这冰雪之白是参透人生的空净感，是心灵的自由与舒展，是人与自然的和谐相处。

紫色的头巾，蒙住了女子的面容，紫色，因为蒙面所以突出。紫色是最为复杂的混合色，它是情感背叛的颜色。这里，代表由于欲望的驱使，与自身灵魂的背叛。

白色的冬天，对于中年和尚而言，是一段苦修的雕刻时光。先是雕刻身体，之后雕刻心灵。有阳光，有秋叶，有白雪。间中夹杂小鱼、青蛙、蛇被缚石头的画面，穿过丛林。此时的画外音中，激越的女高音嘹亮而苍凉，沙哑的女声伴着中年僧人的脚步，拼死般地向山上攀登，不顾寒冷，用勇者的果敢、忍者的坚毅来赎罪苦修，终于到达山顶。

从春到夏到秋，再到冬天，通过自然界颜色逐渐深入和多样性，表现了人类由于欲望的驱使的多样化转变，最后在冬天的白色里达到和谐。因为白色，是最初也是最终的色彩。

5．又一春：又见新绿

又一个春暖花开的季节，小小和尚将小和尚春天的故事又重新搬演，生命循环、四季轮回，三个和尚的生活搭建一个完整的人生轨迹，老和尚、小和尚、小小和尚本为一人。从新绿到深绿到红色到白色再回到新绿，《春去春又来》成为人类生命的阶段性寓言，也是每个人的生活轨迹。

一切景语皆情语。山水景物与自然生命形态的变化应和了人物内心世界的悸动，这也使得影片呈现出含蓄婉致的水墨写意风格。东方艺术善于以静制动，表现在《春去春又来》中，就是由大量的空镜头营造出的东方式的混沌之美。在这里，人物的内心世界与风景物语内外融合，激越与静穆浑然一体。[3]

春去春又来的绿色轮回，是每一个人的成长，也是导演金基德自己的成长。所以，与其说《春去春又来》是一部四季轮回的优秀电影，不如说它是一幅徐徐展开的绿色水墨长卷，一次人心人性的净化之旅。单纯却不单调，简洁却不简单，韵味十足，余香长留。

二、《海岸线》：海岸之滨，绿红之间[4]

1．绿之极端压迫

《海岸线》从头到尾使用最多的两种颜色是红和绿，以致我们觉得红和绿在这部电影中变成了黑白片里的黑与白，这种说法是否恰当另当别论，但红与绿的使用在整个电影里几乎成为这部影片解读方式的一种外在符号，并贯穿始终。

作为军队的生命色“绿色”如同一个背景色几乎始终贯穿电影，而不一样的是金基德将这种我们都习惯的象征生命的颜色给予了更丰富和复杂的解释。这里的绿色基本分为三种：暗绿偏红、黑绿混蓝以及草绿。

第一种是暗绿偏红，就是在暗绿中少量混杂红色的绿色。红和绿的结合本身就会造成色彩上的死亡并最终向黑色靠拢，而红色的比重又极少，所以呈现的依旧是深重的墨绿色——这种绿色虽然还保存着墨绿的内敛、深沉、压抑的质感，但或多或少已出现了一种主观情绪，那就是和血、死亡相关的暗示，更明确一点说就是和“身体”相关的内在世界。

当士兵开枪误杀男人的时候，暗部几乎占据整个画面的四分之三，剩下的四分之一中就是渗透着红的幽绿——生命在转瞬间变得脆弱不堪、阴森、恐惧、疯狂，甚至转眼间就濒临死亡。每一个人，电影里、电影外的每一个人都曾在幽绿中被强压、被纠缠、被惊吓、被逼迫……创造这种掺杂欲望和摧毁的恐惧之绿的人不是金基德，也不是我们这些解读者，它源于这个世界，从来就存在着，也从来没有离开过我们，并且如影随形。

除了和厮杀、争斗有关的幽暗之绿以外，第二种深绿有着很明显的冷峻、残酷——那就是墨绿中混杂少量的蓝色成分。

影片一开始的几组画面有着沧桑和痛苦的诗意，士兵们在泥水中训练，饱和度很低的绿色，近乎接近于黑色，这场面从一开始就奠定了一种基调和状态——强压。

这样的用法很有意思，将一种本身处于中性的绿加点冷色的蓝并且将明度降低（有时依旧保持原有的明度关系，这和户外的拍摄光线有关），配合《海岸线》里的大海，暗含一种不情愿的远去之感、疏离之意。

如果说那种掺杂红的幽绿是一种身体上的指示，是一种个人世界的注解和解答，偏蓝的绿色意味着一种精神实质和一种生存状态，那么第三种绿则是“还原绿”，即还原真实的绿，如草绿色。

这种绿较为普通，也较为真实，士兵在阳光明媚的午后踢球，远景中大面积环境的绿色，全景中草地的绿色，以及士兵军装的绿色，这些阳光中的鲜活色彩和鲜活生命本身一样，如此真实，如此灿烂。

这种绿是生活本来面目的还原，也是生命本真状态的描画，只可惜这样的绿并不多，这种美好的描写没有出现太多次，更不会存在太久的时间。第一次出现足球场的时候，影片前面的压抑情绪通过这样明亮干净的画面得到一个缓解，带来章节与章节之间的一种节奏感。创作者会有意识地让情绪的流动处于不断变化当中，所以在这“还原绿”中又出现了一个红——血红色的嘴唇——带来色彩的变奏。这是男主角姜士兵的嘴唇，他隐藏在草丛之中正在练习突然袭击，枪口指向战友同伴，这是一个神来之笔。随着情节不断的发展我们会发现原来暗示无处不在。

结尾处依旧是那个足球场，依旧是那片蓝天，依旧是我们曾经熟悉的场景——我们怀念那些美好的日子，那些美好的时光再也不会回来，那个足球场一分为二的容貌如此清晰又如此模糊，带着着无限的伤感……

绿色是中性色，有着包容其他色彩的能力，也有着不动声色的沉重，同时它还能与金基德所热爱的“红”构成最具有画面张力的组合色。于是，在《海岸线》里，绿色担负了一个重要的职责——对个体生存和民族的生命力的全新诠释、主观构建以及深度反省。而绿色之所以可以如此丰富，很多时候并不因为色彩本身，而是创造色彩的这个世界复杂和丰富决定了我们解读色彩的心理状态。

2．红之疯狂出口

电影一开始就出现了绿和少量的红，非常特别。绿色明度很低，而红，则是金基德惯用的高饱和度红，色反差很高，红色先声夺人地成为画面视觉中心。

如果说幽暗的绿色有两种实质性的东西——生和死，那么红色一开始如同一个谜，一个悬念——为何男主人公嘴唇的颜色如此鲜明，如血色一样？这一抹红色，如同针扎在心里，许久都说不上来的隐隐疼痛。

红色最初的母体似乎来自人本身，我们对红色在潜意识上有一种亲近感，它似乎有一种天然向心力，这和绿色不一样。不和谐的美有时不是打动我们的眼睛，而是震撼我们的内心。金基德的色彩世界是一个减法世界，一切东西经过这位哲学大师精心打造之后，成为一个个符号，物件是符号，色彩也是符号，姜士兵血红的嘴如同一个小的窗口，内部通向人，外部通向“世界”——韩国的世界、海岸的世界、整个民族的世界。

女人发疯后的嗜血、吞鱼也是最直接的倾诉。生命似烟花，转顺即流沙，那些爆裂的热情终归要有一个出口，每个人选择了每个人应该有的红色：女人疯之前是浅红，那是少女的红，羞涩青春、美好留恋、惊吓过后是血红色的沉淀——女人完成了第一次，眼睁睁地看着自己的男人死在这血肉间，这是人性最极端的红，是对生命无限挽留的红，也是刺向每一个人内心良知世界的红……一切的红色在身体里孕育，就像生命一样热烈、感人。一切的红色也都在成长之中变质、疯狂。

3．曲终人散心不散

《海岸线》这部电影采用最多的环境音是海水的声音，与此相关的气息是和时间亲吻的味道。音乐本身是有色彩的（如莫扎特），而色彩也是有节奏的（如克利）。钢琴的声色，用相关乐器来铺底，节奏舒缓、悠扬，这似乎是专门为蓝色的大海而谱写的音乐，唱词的内容则是对美好时光的无限留恋和挽留，也是对内心世界苦闷和挣扎无处诉说的伤感和无奈。

悠蓝的大海作为背景，配上金基德独有的红和绿，这难道不是悠扬音乐的伤感情怀隐隐诉说的最好方式么？音乐铺垫着情绪，画面于是有了明确情感的指向性，色彩的视觉冲突也因此更明显，红色更加血腥，绿色更加压抑。

海岸之滨，南与北，男与女，红与绿，纠缠如影相随，曲终人散心不散。

三、《弓》：离不开的地狱是天堂

《弓》是一个关于欲望的故事，是一个关于束缚与解开的斗争故事，是一个关于人类无法与时间对抗的悲伤故事，当然更是一个橙与蓝、红与绿互补色相互冲突的色彩故事。

一片大海，一艘钓鱼大船和一艘接送人的小船，一个老人和一个少女。很单纯的人物关系，金基德一直以来的作品里，单纯人物就像道具、环境一样，更多地体现的是符号性——抽象符号。

1．红与绿：相互对比又相互依赖

在《弓》里，老人的服装色彩一直没有改变，除了“婚礼”仪式那一场，始终是绿色棉袄，暗示他的情感始终未曾改变。而女孩的服装色彩却有着有趣的变化。

女孩第一次出场，身穿纯正的红色裙子和绿色上衣，脸上有一抹神秘的笑（图10.10），那么年轻、那么美。船上所有的人都穿棉袄，只有年轻的女孩始终穿得很少——单纯、天真、无邪的她欠缺人生经验，也说明她对自然的适应与她对人世的不适应。所有人的颜色都暗淡，只有她最鲜艳——她就像这艘大船上栽种的一株娇艳的花朵，每个人都想闻一闻、摸一摸。

在可见光谱中，红色光波最长，属于积极、扩张、外向的暖调区域，是品质最纯粹的三原色之一。绿色是也色光三原色之一，在颜料的六种基本色中是黄色和蓝色混合产生的间色。它的象征意义中最重要的一条就是：生命。也指不成熟与青春——过去人们用“绿色姑娘”来称呼年轻的未婚小姐。生机勃勃的青春、不谙世事的纯洁，这件绿色的外衣披在这个美丽的少女身上非常合适。

而她身上纯正的绿色与红色，是互补色——相互对比又互相依恋——的一对。在前面《色彩构成》一章中，我们讲过红色与绿色这对互补色对比的特点，康定斯基认为“红绿两色和谐统一、自成天趣”，歌德也认为互补色的关系是“相依为命”。一对补色并置在一起，可以使对方的色彩更加鲜明，红与绿搭配，红变得更红，绿变得更绿。引起人们视觉上的足够重视，强烈刺激感官。

图10.10　少女的纯正绿与红。

红绿对比，明度接近，冷暖对比居中，因而相互强调的作用非常明显，在三对补色中显得十分优美。金基德赋予女孩这种互补色，使之在灰暗的人群中脱颖而出。另外，老者身穿绿色，起到了老者和女孩的相互关联的呼应作用（图10.11），而相比女孩的纯绿，老者使用的是浅而暗的绿，又起到了层次感的作用。这十年，女孩当然是依赖老人的，他们之间有着无法割舍的感情，所以会有绿色（生命）的联系，但这感情并不是对等的，所以会有颜色的深浅、明暗的区别。

2．他者的加入——短暂的蓝色阵线联盟

前面两次来的客人都会调戏年轻的女孩，但色彩分明的她也爱憎分明，手中的弓可以射向坏人和解救老人。

图10.11　老人与女孩绿的呼应与对比

绿色——老者和少女的上衣——大面积颜色的相似始终牢牢把二人连成同一条战线。而第三次情况则不同，来钓鱼的客人里有一位与众不同，从他浅蓝色＋白色T恤就可以看出他的不同，因为其余客人从来都是灰暗的颜色。

女孩的服装颜色也因此第一次改变，一件奇怪的红、黄（黄绿、略带绿）、蓝的条纹毛衣，与一条暗绿色（不纯正、不明媚）的裙子，老人的棉袄还是浅而暗的绿色。如果绿色是老人的代表色，那么，此时他们之间虽然还有相似的绿色，但联系已从上向下转移，预示二人关系在悄悄发生改变。倒是女孩与年轻男子的上衣有着相似的蓝色了（图10.12）。色彩渐渐离开老人，渐渐靠近青年。

年轻的男子带给她随身听，同时也带给她更加明媚的微笑。离开时男子从脖子上取下随身听挂在她的耳边，蓝天下，年轻的男子和更为年轻的女子，他们互相凝视，少女的眼神从未如此深情过。她看着他离开，她注视着蓝色大海里渐行渐远的小船，耳边却还是他的音乐，这种感觉对养在深闺的女孩来说是第一次，第一次那么甜蜜又那么忧伤。

而老人注视这个本该属于自己的女孩陶醉的表情（图10.13），心里一定是痛的，所以他直接将磁带扔进海里，她的反抗也是直接的。当老人带给她一串蓝色的珠链——也是束缚的链子——为她带在颈上，她用力撕脱。随身听和珠链，一个是带来外界的美好，一个是封闭外界的美好，她当然选择前者。

图10.12　蓝色年轻男子的加入

图10.13

她明媚的笑容如花开在脸上——因为青年又来了，之后她身穿蓝色、红色、紫色的毛衣、粉色裙子——注意：服装色彩里不再有绿色。拿着手鼓走到男青年的身边，第一次笑出声。

那轻快、短促却压抑不住的笑，因为她曾经的沉默显得那么美好而难得。女孩折断射向青年的箭，这是她脱离老人走向青年的高潮颜色，是她打破平衡、挣脱束缚的标志性行为，也是两个年轻男女短暂的蓝色阵线联盟。

3．离不开又回来：绿色唤回红色

而当她选择和青年一起离开，又身穿之前的复杂条纹上衣、紫裙子。除了上衣条纹里有一些黄绿色，几乎没有绿色。青年发动小船，女孩表情复杂地回头，从菩萨的特写渐渐拉开，是小船渐渐离开。

老人将绳索套在脖子上，绳索渐渐拉紧，这是金基德的残酷游戏，一般他都是如此残酷的。老人的大特写，暴凸、红色的眼睛、痛苦的表情。束缚不了别人，就对自己做最后的束缚吧。

这边承受不了痛苦的老人，摸索到绑着绿色带子的小刀，割着绳索。

那边红色的船面上，女孩用斧子砍断绳索。

这边是狡猾，那边是屈服。这边是绿色，那边是红色。

他用死亡唤来了她的良心，他用绿色的生命唤回了红色的激情。

她和他，其实无法割舍，因为是相依为命的互补色，因为老人生命是与女孩生命相连。有一句话说得好：离不开的地狱是天堂。

4．算命仪式：四原色的对抗

《弓》里老人和女孩有三次算命：第一次，是为一个长相猥琐的年轻人；第二次，是为大学生的父亲；第三次，是为自己。每次结果都不一样，相同的是绿色老人都站在小船上，向着秋千上、蓝天下的红色女孩射出三箭，钉向彩色的菩萨画像。

在这神秘仪式的每个摇荡的瞬间，金基德都没有忘记给女孩红衣后衬上纯蓝的天空，在红色与蓝色的冷暖两极里，她甜美的微笑，她自若的摇曳，安慰着旁观者以及观影者揪着的心。

第三次算命，女孩依然红色衣裳，只是她不再笑。这一次，她掉到了水里。潮湿的她依然附在老人耳边说，老人则附在年轻男人耳边说。命运，他们三个人早已知道，只是我们不知道而已。

在这算命的仪式里，菩萨是绿色（光环）、蓝色（上衣）和红色的颜色组合。对面射箭的老者是绿色，女孩则是蓝天下的红色。除了这三种主要颜色，菩萨、老人、少女的脸都用饱和度不同的黄色表达。

德国生理学家赫林曾提出四原色假设，该理论源于歌德的四原色说——认为红、绿、黄、蓝是四种基本色觉，组成两对——红绿和黄蓝各为补色。四色说又被称为“对抗色说”。老人敢于将弓箭射向佛祖的脸，也毫不在乎自己的国别（桅杆上飘扬着的是半面韩国国旗），一心只想等女孩满18岁后结婚，这是他唯一的追求。所以这种算命仪式，与其说在听从命运的安排，不如说在反抗命运。

5．结婚的红蓝白仪式

有人认为，之前女孩选择男孩是出自人的本性，这次女孩选择老头则可能是出自一种道德的考虑。道德或者亲情或者死亡终于让她回到他的身边，为他洗浴苍老的躯体，二人关系换位。他则为她装扮，为她贴花环（脸上三个红色的圆形）。

接下来，蓝天下的结婚仪式那么鲜亮、奇异。色彩明艳的少女红色的礼服和老人蓝色的礼服美轮美奂，此时的大船仿佛是一个色彩的舞台，主要演员都穿上美丽的戏服，画好完美的戏妆，而生活妆的男青年成为真正的看客和他者，戏台上的事情与他完全无关，他只能仰头旁观。

这边，青年人为母鸡松开蓝色绳索并拍打公鸡的头。那边，老人为她宽衣解带。除去红色的外表，包括脸上的彩色印记，之后，老人穿着粉红色的衣服温柔地拉琴。在这熟悉的琴声里，她睡去。

年老的新郎对着她白色熟睡的身影，拉开弓箭。犹豫片刻，终于对准蓝天射出弓箭，之后跳入海中。波光粼粼的水面，小船自由地向大船漂来。似乎过了很久，弓箭射下来，处女之血的纯正红色犹如一朵鲜花盛开在女孩白色睡裙上，把该还的债偿还，这才重新出发。

挥手作别大船、佛像。大船自动地渐渐下沉，渐渐只剩白色的帆，渐渐只见蓝色的大海，一切似乎从不曾发生。只是手上还有音响，那曾让自己发出第一声轻笑的手鼓，那弓的一个重要组成部分。就像做了一个色彩的梦，醒来，却有道具留在手心。

注释

[1]　〔德〕爱娃·海勒（EVA HELLER）：《色彩的文化》，中国编译出版社，2004年，第57页。

[2]　韩国佛教网，http://cn.koreanbuddhism.net/

[3]　聂伟：《全球化语境下的“后东方”影像——韩国电影〈春来冬去〉解读》，见世纪中国，2005年6月21日。

[4]　《海岸线》的读解，中国传媒大学2005级摄影专业学生任杰亦有贡献。

第四节

格林纳威：玩弄蜗牛，放飞蝴蝶

无论从哪一个角度来说，英国导演、画家彼得·格林纳威的电影都是一个异端。血腥、情欲、谋杀，内容耸动，气息阴森、神秘，繁多的细节，大量的信息，朗诵式的超量对白，时空流转，幻境想象交织，多义的、充满隐喻的象征符号，服从特定主题的怪异、绝对形式感……他的每部电影形式各异而关注的内容几乎一致：在光怪陆离的酒瓶里装进血腥、暴力、情欲、谋杀之混合高度酒。从20世纪80年代初拍摄的《画师的合同》（The Draughtsman's Contract，1982年）、《动物园》（A Zed and Two Noughts，1985年）、《建筑师之腹》（The Belly of an Architect，1987年）、《淹死老公》（Drowning by Numbers，1988年）开始到《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》（The Cook，the Thief，His Wife，And Her Lover，1989年）、《魔法师的宝典》（Prospero's Books，1991年）、《魔法圣婴》（The Baby of Macon，1993年）、《枕边禁书》（The Pillow Book，1997年）以及向费里尼致敬的《8又1/2女人》（8 Women，1999年）等都因为题材诡谲加上形式前卫特异而另成一派。

每一部格林纳威的电影都有强烈的形式感和醒目的格林纳威标签，诸如主题、影片中的女性、男性以及他们的关系；表现主义的色彩感觉；配乐；复杂怪异的细节、形式之类。每一部风格都相似又都完全不同。

一、色彩三联画：《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》

《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》（1989年），·这部电影和它的名字一样古怪。导演格林纳威将它当作了一个立体的、巨大的调色板，来探讨电影的色彩结构。其最为特殊的地方是以不同色调来区隔不同空间：停车场泛蓝光——罪恶、暴行的发生地（图10.14）；厨房是阴冷的绿色（图10.15）——绿，有一些希望，乔吉娜和麦可无声无息、全心全意爱着对方的身体，阴冷，是因为也许真的没有明天；餐厅是血红色（图10.16）——充满淫荡、物欲气息；厕所光线洁白——与众不同的纯洁（图10.17）。还有黄色的医院和金色的书店（图10.18）。

格林纳威第一次介绍这几个空间中最主要的三个——停车场（蓝色）、厨房（绿色）、餐厅（红色）时，利用推拉镜头，摄影机在轨道上由左推到右。观众像浏览一幅巨大的画面，随着镜头从左到右，从蓝色停车场，到暗绿厨房，最后到达红色餐厅。这三个空间由两堵墙隔开，镜头由一个空间移到下一个空间时，画面上会有一两秒全黑，像是视线被两幅画中间的柱子挡住了。之后，整个色调与音乐立即改变。摄影机几次由厨房到餐厅的横摇，在色调改变的同时，音乐也随之改变，每一个空间是一个内在统一的画面，有基本色调与音乐配合。（表10.1）

图10.14　蓝色停车场是暴行发生地

图10.15　绿色厨房

图10.16　红色餐厅

图10.17　白色卫生间

图10.18　金黄书店

台湾影评人认为格林纳威借用绘画技巧上三联画的结构，呈现片中的三个空间：

表10.1　《厨师厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》的场景空间色彩构成[1]

《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》里，蓝色停车场与红色餐厅是对称的世界，是一体的两面。蓝色停车场是赤裸裸、疯狂的兽性世界：贪婪、残暴、性变态、嫖妓、弱肉强食。红色餐厅，只不过是加上了餐桌礼仪与上流社会服装的文明包装，剥下了这层，艾伯特这群人骨子里是和野兽一样的残暴、变态、疯狂。红色色调象征了肉欲、权力和野心。绿色厨房的世界，才是三联画正中央的一幅，也是精神层次最高的世界。2厨房中的绿色色调代表生命、包容、生长；还代表初生的爱情。

《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》里的餐厅可以看成一个舞台、一座教堂、一家电影院、一个艺术博物馆……导演将这个舞台、教堂、电影院、博物馆按功能用光线色彩清晰地划分为不同象征空间。而光线，在基督教里，一向是有其象征意义的。“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变成血红的颜色，变做紫石英与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”[3]在这象征色彩空间里，有一点值得注意，即无论餐厅、厨房还是洗手间都是全封闭的，没有窗户——除了金黄色的书店那一“章”（图10.18）。通过理查的协助，乔治娜与麦可躲在生蛆的食物货车中，逃离艾伯特的掌握，就像是通过死亡的甬道，达到新生。乔治娜与麦可一丝不挂，以清水洗后，走入书店，就像是夏娃与亚当走入乐园。这金色色调的书店是一个抽离的空间，精神与爱情的天堂。[4]

金色为超凡之光，是物化了的神性光明，因为它洁净，从不生锈，就像神灵一样洁净无暇、永不腐朽。电影里，书卷气十足的麦可说，这书店很原始，很单纯，却有很好的景观。因为这房间内有一个半圆形的大玻璃窗可看到星星，也可看到太阳。片中其他的场景全是黑夜的影像，只有片尾时才在这里看到日出。金色书店的窗子造型宛如中世纪宗教画中最常见的苍穹造型（图10.18），当然是此刻乔治娜与麦可的伊甸园。

二、绘画与电影：《画师的合同》

作为一名画家，格林纳威的电影或多或少与绘画有关。

《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》餐厅里高挂荷兰大师哈尔斯的作品，餐厅取名荷兰人，再度显示荷兰绘画大师的风范，餐厅背景更是复制哈尔斯的《圣乔治射手连军官的宴会》。而且剧中人物与环境颜色与画中人物色彩完全一致，即红、黑、白的结构，画中一个长相很像艾伯特的军官眼睛朝画外看着，耐人寻味的是与画面平行的长长的餐桌周围围着艾伯特和随从。

《枕边禁书》画面有时同构立体派画家作品，而《建筑师之腹》格林纳威干脆将自己仰慕的建筑师布雷直接安插在故事中心，片中出现的建筑图均复制布雷原作。

《动物园》里则有维米尔的画作——《画家的工作室》。而且格林纳威在拍《动物园》内景戏时完全按照画家的用光方式——在维米尔的画中，光线永远来自左方离地4尺半左右的高度，摄影机通常不动，物体、色彩、光泽都按维米尔的概念安排，宛如画作拷贝。甚至他还在片中安排了一个特别爱维米尔画作的大夫叫做“范麦格伦”，而20世纪出现很多维米尔的伪画正是出自一个叫做范麦格伦的仿冒者之手。

格林纳威宣称：“我拍《画师的合同》原始的出发点只是练习精确工笔的制图，和电影制作一点关系也没有。”《画师的合同》当然与绘画有关，一个倒霉的画家就是男主角。格林纳威认为《画师的合同》在某种意义上是一种习作（电影中的画作都出自格林纳威之手），通过十三幅画讲述一系列设想。格林纳威自己说，《画师的合同》画面灵感源于卡拉瓦乔与拉图尔。

乔治·德·拉图尔是17世纪被称为“光线大师”的法国画家。他一生的作品都在描绘神秘的明暗，画面出现烛光、油灯或者不可知的发光光源，对象的受光部位明亮，光景深褐，明暗对比强烈，散发出神秘的美，笔下的人物朴实、端庄而理智，在古典写实中富有一种崇高的精神性，令人难以忘怀。他曾用《圣经》中坚信上帝而获拯救的妓女抹大拉的故事，画了多幅《油灯前的抹大拉》（图10.19），在试验夜间烛光明暗对比的色彩效果的同时达到了很好的宗教效果。

图10.19　《油灯前的抹大拉》

图10.20　《忏悔的抹大拉》

《忏悔的抹大拉》（图10.20）整个画面都处在黑暗的阴影里，只有桌上的蜡烛形成微弱的光源，散发着桔红色的光。这里，拉图尔将抹大拉表现得朴素、哀婉，丝毫不见华丽服饰和世俗享乐，只有明晰、沉静的反省。她柔软的手轻轻伏在一个半圆形的东西上，正好处在背光里，与后面的烛光形成鲜明对比。当观者的目光顺着光线向左后方望去，镜子中映射出它的原形，那是一个象征着肉体的生命终将腐朽的骷髅头。抹大拉的头、桌前的骷髅头、镜子里的头骨，正好形成一个三角，将中心的烛光围起来，以唯一的光源吸引人们的视线，令人无法分清哪些是现实，哪些是虚幻。[5]

《画师的合同》一开始，室内昏暗的烛光下，17世纪英国贵族打扮的人物登场，就让人看到了拉图尔的痕迹，室内采用烛光，每一个构图都充分地体现了绘画的美感和对称，画面充满了迷离诡异的感觉，刚好配合这个英国花园谋杀疑案。所以《画师的合同》中最值得注意的是好几个不同的读解层次：画家的、摄影机的、观众的视角。“纠葛恰恰来自这些视角上的差异。”[6]

三、我书故我在：《枕边禁书》

清原诺子（邬君梅饰）童年时，每逢生日，作家父亲就会用毛笔在她脸上写下她的名字，长大后的诺子因此深深迷恋那些让她想起感性肌肤的各类纸张的味道，在被无数男人书写之后，诺子终于找到了她的情人兼纸页——精通六国语言的英国人杰洛，自己也顺利由白色纸页过渡成黑色毛笔，由被动书写状态成长为主动书写状态。

《枕边禁书》讲的就是这样一个奇怪的故事，加上它奇怪的形式，这决定了它不是一部中庸的影片。导演借助一千年以前的女作家清少纳言的话“人生中值得相信的事，我认为有两件：肉体和文学的喜悦”，说出了这部电影的主题词，那就是女性、人体与书写。

（一）三个色彩时空

这是一部关于文字的影片，它主要分为三个大的时空，由不同的色彩组合组成。

1．黑白童年

《枕边禁书》第一个镜头是黑白的小女孩特写，即清原诺子童年的生日命名仪式（图10.21）：作家父亲用白色毛笔沾黑色的墨汁在女儿的脸颊、额头、嘴唇写下她的名字。随着“玫瑰玫瑰”的音乐响起，诺子照镜子，镜子里的黑白变彩色——脸还原为黄色，毛笔字的黑色变为红色（图10.22），而周围的颜色还是黑白（母亲或者是姑妈，以及镜子外的诺子）。只是镜子里的颜色变了——这红色，应该是诺子的心理颜色，所以导演特意在镜子周围加上了诺子名字的红字（图10.23）。

图10.21

图10.22

图10.23

之后，画面再变为黑白，命名仪式还没有结束，父亲（图10.24）一边在诺子的背上签上自己的名字一边说：“上帝认可的创作，会签上他的名字，泥人才会变为真人……”黑色的名字一笔一画写上去（图10.25），变为艳红的字（图10.26）。

从开头一分钟镜头可以看出，在童年回忆里，基本是黑白，只是偶尔会有鲜红的细节出现——都是导演要突出的字迹：父亲的名字，诺子的名字，父亲对诺子的命名。

图10.24

图10.25

图10.26

2．彩色的《枕草子》

关于《枕草子》的描写与朗读，以及清少纳言的出现（身着颜色艳丽的衣服）都采用彩色图像与文字的叠化（图10.27—10.29），所以呈现出来的彩色就像蒙上了一层灰色薄纱，若隐若现。

图10.27

图10.28

图10.29

3．彩色香港

彩色香港是影片的现实时空，占据全片大部分内容。它是一个渐变的过程——无论色彩还是诺子的成长。

香港部分的开始也是灰色的。经历人生中的第一场大火之后，诺子乘飞机到达香港，色彩由告别时的黑白变为暗淡（饱和度很低）的彩色，感觉是黑白画面上蒙上一层非常非常淡的红或绿（图10.30、图10.31）。

图10.30

图10.31

直到在餐馆遭遇会四国文字的英国人杰洛，才成为诺子成长的转折点。画面色调依然淡绿，诺子也穿绿色的衣服。诺子让杰洛用日语、法语和英语在自己的背上写字，结果诺子不满意，认为这完全不算书法，只是涂鸦，是毫无品位的涂鸦（图10.32）。大怒的诺子要求杰洛离开，杰洛邀请诺子在他身上写作：“用我的身体当书，你的书”！

杰洛的邀约促使诺子反思，在自己家里，诺子第一次在蕾丝花边的身体上试探着写下两个大字：爱情！很快，诺子宣告：现在起，由我来写，我要做笔而不是只做纸！

这一段笔与纸的色彩是：（无色）先用水在镜子上书写→（黑色）笔在镜子上书写→（黑色）笔在（黄色）身体上书写→（黑色）墨汁冲进（白色）浴缸（图10.33）。

图10.32

由非常水墨、非常美的黑色流入白色浴缸的画面结束这个段落，算是一次美丽的草稿吧。之后影片正式开始进入美丽的、浓度很高的绿色段落——不仅做纸而且做笔的段落。从此，诺子开始改变。

（二）黑白与彩色、听觉与视觉的纵横交织

童年记忆里，姑妈对诺子说有一个一千年前的女作家与诺子同名，28岁时写了一本《枕草子》，等诺子28岁的时候，这本书刚好一千岁。

图10.33

夜晚姑妈常常为诺子读《枕草子》，之后成为诺子幸福的回忆——黑白童年与彩色古代的时空交织非常迅速而有趣，不注意的话会令人眼花缭乱。其实仔细分析这黑白与彩色的交织有规律可循：第一是姑妈在字幕（《枕草子》的文字）的叠化下读书（图10.34），而后是字幕与小彩色图画（字幕的图解）的叠化（图10.35），第三是彩色小画面变大（图10.36），第四则回到彩色小画面与黑白姑妈读书身影的叠化（图10.37）。现在以及以后的姑妈念书画面总是这样的顺序：先是黑白，然后黑白映衬中的彩色，而后彩色占据整个画面，黑白到彩色三部曲的自由转换。

图10.34

图10.35

图10.36

图10.37

小女孩在听故事当中（女孩与彩色紫藤的叠化，图10.38），拉开推拉门，是两个男人的画面（图10.39）。在姑妈的画外音中，诺子见证了父亲与出版商的肉体与利益交易。读书声持续，画面为雪中梅，然后是吃着梨子的可爱小童（图10.40）。同时也开始有《枕草子》的书法与父亲出版商画面的叠化——字迹背后的丑事（图10.41）。

在这个听故事的段落，黑白与彩色的交织分为几种：一种是夜晚姑妈的念书与书中的文字；一种是书中的文字与图像再现交织；还有一种是诺子所听的美丽《枕草子》——美丽、可爱的事情、令人心动的事等画面，与所见的黑白的肮脏的画面——父亲用肉体换得出版商的出版书稿，两两交织。这三种色彩画面的交织还包括听力和视觉的交织，非常的复杂，也非常令人震惊。

图10.38

图10.39

图10.40

图10.41

于是，在诺子的记忆里，有两种童年往事，一是听力里美丽彩色的事情；二是视觉里的黑白肮脏的事情。这两种冲突的色彩记忆无疑会影响她的人生，也确实影响到她的人生。

而在影片的最后，当白衣诺子完成复仇后，又回归到黑白画面。这时候，28岁的诺子用水为自己的白衣婴儿命名。女人特写之后，在花的静物全景里结束全片——这绿色花盆里，花的下面就埋葬着诺子的爱人，女儿的父亲。字幕渐渐升起，花儿由白色渐渐变为红色再变为白色。

从黑白到彩色再到黑白，意义有了更深的推进。

（三）画中画与平面蒙太奇

《枕边禁书》全片绝大篇幅采用“画中画”形式。即：2到4个小画面同时搭配着主画面。“画中画”常见于电视屏幕，第一个在电影中熟练运用这种新技术的就是爱别出心裁的格林纳威。

由于新技术的运用，影片以《枕边禁书》为媒介，人物在三个时空——古代（静态彩色、）、记忆（黑白京都）、现实（彩色香港）——中自由穿行，单一画面转化为多焦点，虽然挑战观影者以往的视觉经验，但1＋1＞2的拼贴效果，加上导演信手拈来的视听元素：精美的画面构图（格林纳威的画家身份）、缤纷的色彩感觉、典雅的台词还有他奇异的想象力，与最最独特而绚丽的人体书写一起构成了一次行云流水的摄影机舞蹈！

影片几乎所有画面都是用的溶解方式转化。几乎所有的转场都用的是《枕草子》中的句子。比如诺子从婚姻中逃出来的那场戏。画面是诺子在火车站与亲人告别，画外则是清少纳言的画外音：离别是凄美且壮烈的，互道再见是复杂的。彼此伤害，失去对方……在华丽的色彩中，清少纳言静静地直面镜头，仿佛看得见一千年后诺子的离别，仿佛看得见一切的流转与轮回。不时出现的毫无叙事意义的飞机意象，也代表着虽然时间流逝，但故事都是老故事。

形式和内容哪个更重要，是艺术长久也许永远的话题。这个问题在《枕边禁书》里已不成问题，因为古今交融、形式与内容也完美交融。最开始，《枕草子》和清少纳言很可能都只是引子，只为引导着导演构筑故事框架；文学、东方文字之美激发西方导演拍电影的兴趣。但最终这次自由的色彩书写，又将一千年前的日本文学的青春焕发——相信有很多人和我们一样去看文字的《枕草子》。

时空流转，文学电影水乳交融，黑白、彩色叠化交织，早已分不清，哪个是引子哪个是正文，哪个是前因哪个又是后果。

色彩，无论是《枕边禁书》从黑白到彩色再到黑白，还是《厨师、盗贼，他的妻子和她的情人》色彩三联画，都是为了表现格林纳威心中的永远的主角——女性。他关注着一个哲学幻象，说得直白些，就是女性。这是他所有长故事片的真正的“全知者”。他影片中的男性都是阴谋的牺牲品，失败的象征。他或是被人杀死，或是自杀。男性是消极被动的一方，而女性则是积极能动的一方。她起初依附于男性，但渐渐从男性的压迫下解脱出来。[7]所以格林纳威对他电影中男人和女人的态度就是他在《动物园》里的一句台词：玩弄蜗牛，放飞蝴蝶——男人被玩弄，女人被放飞。

女人，在格林纳威的影片中都是真正的主角。不仅是主角，还是自信的化身、勇敢的代表、智慧的体现者。她们利用男人，控制男人，吸取营养，茁壮成长。

从毛毛虫到蝴蝶，从依附到反抗，经历了一个漫长的成长过程。

只有飞翔，才会快乐。对于每一只蝴蝶都是。

只有成长，才会快乐。对于每一个格林纳威的女主角都是。

注释

[1]　〔台〕刘纪蕙：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》中三联画的构图，电影新潮世艺网。

[2]　〔台〕刘纪蕙：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》中三联画的构图，电影新潮世艺网。

[3]　〔法〕丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，人民出版社，1963年，第52页。

[4]　〔台〕刘纪蕙：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》中三联画的构图，电影新潮世艺网。

[5]　易乐：《你应该读懂的100幅世界名画》，陕西师范大学出版社，2005年。

[6]　〔法〕米·布于等著，富澜译：《彼得·格林纳威——在自己领域里纵横驰骋的人》，《世界电影》，　1998年第5期。

[7]　〔法〕米·布于等著，富澜译：《彼得·格林纳威——在自己领域里纵横驰骋的人》。

后  记

色彩，是一座抵达人生圆满的险峻山峰，其中酸甜苦辣，冷暖自知。

色彩，是一条通往艺术圣殿的秘密小径，其间跌宕蜿蜒，风光绮丽。

它是凡高、伦勃朗、弗里达的画笔，也是李商隐、里克尔、海子的诗句：它是莫扎特、肖邦、张国荣的音符，更是张艺谋、金基德、阿尔莫多瓦的摄影机……

春暖花会开，十月收获金黄，寒冬红梅傲霜，微风吹过的夏天，总有白栀子一地芳香……这是四季轮回的色彩。一行白鹭上青天，千里莺啼绿映红，故园黄叶满青苔，春风又绿江南岸……这是空间更迭的色彩。

像海边拾贝的孩子，我们一直收集着关于电影和色彩的一切。那些散落在古今中外、乡村田野的五彩诗句，那些遗留在历史深处、记忆角落的缤纷足印，我们一一将之翻检、拾起。可以看到，每一个电影瞬间都映照着蓝色诗情红色幽梦和绿色纯真的笑容，每一块色彩碎片都映照着流水带走的光阴故事以及改变了的我们、你们和他们。

我们要感谢他们。

感谢歌德、爱森斯坦、约翰内斯·伊顿……色彩学家传递给我们丰厚的理论基础和创作梦想。

感谢张艺谋、顾长卫、金基德、库布里克、格林纳威……电影大师的光辉影像是我们最丰富的营养。

感谢恩师刘国典、郑国恩教授指引我们研究的方向。感谢张颖，在本书最初的写作构思里她参与了大量的策划、收集资料工作。感谢孙有浚、任杰，他们参与了影片案例的色彩分析，精彩的“彩色时代的黑白影像”以及《海岸线》读解出自他们青春的手笔。

因为色彩，我们收获那么多友谊、善意和温暖。因为色彩，我们拥有前所未有的幸福感。

于我们而言，色彩就是人生。

是的，色彩就是美丽人生！

梁明、李力于2008年北京春天

Table of Contents

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目　录　　CONTENT

序

第一章　Chapter　1　认识色彩：三原色的历史与文化

第一节　红色

第二节　蓝色

第三节　黄色

第二章　Chapter　2　色彩物理学

第一节　光与色

第二节　白色与黑色：光的全部反射和全部吸收

第三节　光线造型：明暗对比运用

第三章　Chapter　3　色彩生理学

第一节　视觉的生理基础

第二节　色彩与视觉适应

第三节　色彩与视知觉

第四节　电影色彩实例：《暖》的冷暖对比

第四章　Chapter　4　色彩心理学

第一节　色彩感觉和心理

第二节　色彩的表情与象征

第三节　共感觉

第四节　电影《青木瓜之味》的色彩象征

第五章　Chapter　5　色彩构成：色彩对比与和谐

第一节　色彩三属性与色彩分类

第二节　色彩对比

第三节　色彩调和与和谐

第四节　色彩感觉与色彩理论

第五节　黑泽明《梦》的色彩对比分析

第六章　Chapter　6　电影色彩特性

第一节　电影色彩和电影材料的历史沿革

第二节　电影色彩特性

第三节　o电影色彩的构成分析：以《弗里达》[1]为例[2]

第七章　Chapter　7　电影色调及色彩构成

第一节　电影色调及划分

第二节　电影色调的立体构成

第三节　电影色调的构成方法

第四节　将感动用视觉传达：《两个人的芭蕾》摄影阐述与色彩分析

第八章　Chapter　8　电影色彩的象征

第一节　象征，一个被广义化的概念梳理

第二节　电影色彩的象征

第三节　电影色彩的独立象征：以《大红灯笼高高挂》为例

第四节　色彩的局部象征：以《英雄》为例

第五节　文体层面的整体象征：以《红高粱》为例

第九章　Chapter　9　彩色片时代的黑白影像运用

第一节　黑白影像在彩色片中的视觉心理基础

第二节　彩色片时代黑白影像的创作规律

第三节　彩色片时代黑白影像实现的技术手段

第四节　关于黑白影像的其他问题

第十章　Chapter　10　电影作者的色彩之路

第一节　风格化的作者电影

第二节　库布里克的空间色彩造型风格

第三节　从锋利到平和：金基德的色彩之路

第四节　格林纳威：玩弄蜗牛，放飞蝴蝶

后　记