目　录

编者的话

家具

明式家具的“品”与“病”

明式家具五美

谈几种明代家具的形成

案铭三则

记明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱

记清黄花梨小交杌

记北楼先生自制楠木画案

工蓻

中国古代漆工杂述

我与《髹饰录解说》

说葫芦

竹刻简史

记明鱼龙海兽紫檀笔筒

清吴之璠三顾茅庐图黄杨笔筒

書画

游美读画记

西晋陆机《平复帖》流传考略

谈展子虔《游春图》

雜稿

捃古缘

漫话铜炉

望气与直觉

附一　《大树图》解说　　袁荃猷刻纸并文

附二　灵感的共鸣与万物（节录）　　［英］柯律格　胡世平译

彩色图版

王世襄　号畅安，1914年生于北京，祖籍福州。小学、中学在北京美国学校读书，燕京大学文学学士、硕士。曾任中国营造学社助理研究员，清理战时文物损失委员会平津区助理代表，故宫博物院古物馆科长、陈列部主任，中国音乐研究所副研究员，国家文物局中国文物研究所研究员，第六、七届全国政协委员，中央文史研究馆研究馆员。

除在古典家具研究领域极具影响之外，王世襄还致力于各类传统工艺的保存，在文物学家中可谓独树一帜。本册选收的19篇文章，即涵盖家具、漆器、竹刻、葫芦、铜炉、书画等门类，读者不但可分享作者美富的知识，更可感受到这位大学问家的乐趣及其真笃的情怀。

《锦灰堆》选本

談古

王世襄　著

生活·讀書·新知三联书店

Copyright ⓒ2010 by SDX Joint Publishing Company All Rights Reserved.

本作品版权由生活·读书·新知三联书店所有。

未经许可，不得翻印。

图书在版编目（CIP）数据

谈古论艺／王世襄著．—北京：生活·读书·新知三联书店，2010.07　（2010.10重印）

（《锦灰堆》选本）

ISBN 978-7-108-03221-8

Ⅰ．①谈…　Ⅱ．①王…　Ⅲ．①历史文物-研究-中国-文集　Ⅳ．①K870.4-53

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第065428号

《锦灰堆》选本

谈古论艺　王世襄　著

题　　签　黄苗子

尾花刻纸　袁荃猷

责任编辑　张　琳

封扉设计　罗　洪

版式设计　曲晓华　韩　宇

电脑制作　平衡面工作室

责任印制　常宁强

出版发行　生活·讀書·新知三联书店

北京市东城区美术馆东街22号

邮　　编　100010

经　　销　新华书店

印　　刷　北京隆昌伟业印刷有限公司

版　　次　2010年7月北京第1版

2010年10月北京第2次印刷

开　　本　787×1092毫米　1/32　7.75印张

字　　数　210千字　彩色图版0.25印张

印　　数　10,001-20,000册

定　　价　29.00元

编者的话

文博大家王世襄先生的贡献是多方面的：不但在书画、雕塑等传统艺术史领域有美富的著述；还深入发掘那些不被注意的物质文化——从漆器、匏器、乐器、铜炉，到竹木牙角、匠作则例，诸多岌岌可危的传统工艺，乃至介于文物与民俗间的游艺杂项，由此得以保存或传承，其中尤以古典家具的研究影响为巨。

先生不但与前辈文化人渊源甚深，对于工艺精湛的匠师故友也满怀钦敬，撰有大量忆往散文；其饮馔小品，让世人识得一位文人美食家；从鸽子、鸣虫、獾狗、大鹰等诸多玩好中，则诞生不少名篇。百余篇美文，及诗词、联语，尽收自选集《锦灰堆》系列，在文物学家中可谓独树一帜。

《锦灰堆》三册于1999年出版时，先生已届八十五岁高龄。该书一年内三次印刷，迄今重印十次，有力地说明了读者对书中这些传世文化的感受。此后他笔耕不辍，续编《锦灰二堆》、《锦灰三堆》和《锦灰不成堆》在六年中相继问世。

为便于广大读者领略“锦灰堆”丰采，受先生生前嘱托，本店编辑两册选本，分题《谈古论艺》、《忆往说趣》。所收四十三篇文章依类别和发表年代排序，先生称“锦灰屑”的《和凌叔华先生一家的交往》一文也借此纳入。选文虽力求全面，但综合考虑，一些经典篇目和全部诗作、联语只得割爱，难免有遗珠之憾。插图在自选集系列基础上有少量增补。精当与否，诚盼读者指正。

编辑中，一如既往地得到先生友人的无私援助，谨致感谢。今以两册小书，寄托我们的怀念。

三联书店2010年仲春

家具

明式家具的“品”与“病”

约当15至17世纪之际，中国家具发展到了它的历史高峰。由于其制作年代历明入清，不受朝代的割裂，故一般称之为“明式家具”。这一时期的制品有很高的艺术价值，不仅为我国人士所喜爱，世界各国也十分重视。家具设计者乞灵借鉴，甚见成效，一受沾溉，往往使他们的制品隽永耐看，面目常新。中外研究明式家具的也颇有人在，三四十年来已有不少人写出论文和专著。

近来有朋友问道：“你老说明式家具好，我也同意。它的木料好，结构榫卯好，有的也颇为实用，这些都好说。不过你总说它的品格高、神态妙，如何如何美等等，这些就比较抽象了。你能不能说得更具体一点，并举些实例来说明呢？还有事物总是一分为二的，明式家具难道件件都好，我就不信！有哪些你认为不好的也应该介绍，对今天的设计人员同样有参考价值。如果你只讲好的，不说坏的，只能说明对明式家具有偏爱。”

被朋友一问，倒有点为难了。因为品评工艺品，尤其牵涉到它的艺术价值，既不容易讲得很具体，更难免有主观成分。而且欣赏、审美能力有高有低，见仁见智，必然有分歧。因此某一个人的看法，未必能为他人所接受。

既如上述，是不是对明式家具的品评就不可说了呢？却又不然。尽管个人的看法难免主观片面，又不太容易表达，但仍不妨说出来供人评议，看看是否多少能讲出点道理来。如果说得不对，还可以得到批评指正。

采用什么方法来品评明式家具呢？使人想起古代的文艺批评来。唐司空表圣（图）写过《诗品二十四则》，清黄左田（钺）曾仿表圣之作著《画品廿四篇》。凡是他们所列的“品”，都是好的，故“品”是褒词。至于贬呢？古代往往称之为“病”。梁沈约论诗创“八病”之说，明李开先《中麓画品》也列出了“四病”。现在品评家具，姑且因袭前人，用“品”和“病”来区分好和坏。因此试把这篇小文题名为《明式家具的“品”与“病”》。

统计一下，得“品”十六，它们是：（一）简练，（二）淳朴，（三）厚拙，（四）凝重，（五）雄伟，（六）圆浑，（七）沉穆，（八）秾华，（九）文绮，（十）妍秀，（十一）劲挺，（十二）柔婉，（十三）空灵，（十四）玲珑，（十五）典雅，（十六）清新。得“病”八，它们是：（一）繁琐，（二）赘复，（三）臃肿，（四）滞郁，（五）纤巧，（六）悖谬，（七）失位，（八）俚俗。下面将为十六品、八病各举实例，并试作阐述和剖析。所用术语多为北京工匠习惯使用的，除在文中已经说明外，请参阅《明式家具研究》及所附《名词术语简释》。

一、明式家具十六品

明式家具十六品又可分为五组：

第一组包括（一）简练至（七）沉穆等七品。

明式家具的主要神态是简练朴素，静穆大方，这是它的主流。以上七品可以说同属这一类型。它们大都朴质无文，或有亦不多。也正因如此，被选作简练的实例每兼有淳朴之趣，被选作淳朴的实例或颇具沉穆之神。不过如仔细分辨，还是能看出它们所具的神态以何为主，并依其主要的来定品。这一点似应在此说明，否则就难免有巧立品目之嫌了。

图1　第一品　简练

1．第一品　简练

丙5 【1】 、紫檀独板围子罗汉床（明）

197.5×95.5、通高66厘米（图1）

这种榻北京匠师通称罗汉床，由于只容一人，故又有“独睡”之称。

床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，这是因为紫檀很难得到比此更宽的大料的原故。床身无束腰，大边及抹头线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。

此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，每个构件交代得干净利落，功能明确，所以不仅在结构上是合理的，在造型上也是优美的。它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。

2．第二品　淳朴

乙109、紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面画桌（明）

190×74、高78厘米（图2）

图2　第二品　淳朴

这是一张式样简单但又极为罕见的画桌。它没有采用无束腰方形结体的常见形式——直枨或罗锅枨加矮老（可参阅简练例罗汉床），而是将罗锅枨加大并提高到牙条的部位，紧贴桌面，省去了矮老。这样就扩大了使用者膝部的活动空间。正因为罗锅枨提高了，腿足与其他构件的连结，集中在上端。这样恐它不够牢稳，所以又使用了霸王枨。霸王枨一头安在腿子内侧，用的是设计巧妙的“勾挂垫榫”，即榫头从榫眼的下半开口较大处纳入，推向上半开口较小处，下半垫楔，使它不得下落，故亦不得脱出，一头承托桌面。它具备传递重量和加固腿子的双重功能。又因它半隐在桌面之下，不致搅乱人们的视线，破坏形象的完整。罗锅枨的加大并和边抹贴紧，使画桌显得朴质多了，其效果和用材细而露透孔的罗锅枨加矮老大不相同。加上桌心为原来的明制黑漆面，精光内含，暗如乌木，断纹斑驳，色泽奇古，和深黝的紫檀相配，弥觉其淳朴敦厚，允称明代家具上品。

图3　第三品　厚拙

3．第三品　厚拙

乙27、铁力高束腰五足香几（明）

面径61、肩径67、托泥径64、高89厘米（图3）

香几用厚达二寸的整板作面，束腰部分，露出腿子上截，状如短柱。短柱两侧打槽，嵌装绦环板并锼凿近似海棠式的透孔。如用清代《则例》的术语来说，便是“折柱绦环板挖鱼门洞”的造法。束腰下的托腮宽而且厚，一则为与面板厚度及其冰盘沿线脚配称，以便形成须弥座的形状；二则因托腮也须打槽嵌装绦环板，所以不得不厚。彭牙与鼓腿用插肩榫相交，形成香几的肩部，此处用料特别厚硕。足下的托泥也用大料造成。尽管此几绦环板上开孔，使它略为疏透，足端收杀较多，并削出圆珠，施加了一些装饰，其主调仍是厚重朴拙。

类此的香几很少见，可能不是家庭用具而是寺院中物。今天如设计半身塑像或重点展品的台座，还是可供借鉴的。

4．第四品　凝重

甲77、紫檀牡丹纹扶手椅（明）

椅盘前75.5、后61、深60.5、座高51.8、高108.5厘米（图4）

图4　第四品　凝重

这种搭脑和扶手都不出头的扶手椅，北京匠师又称“南官帽椅”。

椅足外挓，侧脚显著。椅盘前宽后窄，相差几达15厘米。大边弧线向前凸出，平面作扇面形。搭脑的弧线向后凸出，与大边的方向相反。全身光素，只靠背板上浮雕牡丹纹一团，花纹刀法与明早期剔红相似。椅盘下三面设“洼堂肚”券口牙子，沿边起肥满的“灯草线”。管脚枨不但用明榫，且出头少许，坚固而不觉得累赘，在明式家具中不多见。它应是一种较早的手法，还保留着大木梁架榫头突出的痕迹。此椅气度凝重，和它的尺寸、用材、花纹、线脚等都有关系。但其主要因素还在舒展的间架结构，稳妥的空间布局，其中侧脚出挓起了相当大的作用。有的清代宝座，尺寸比它大，用材比它粗，但并不能取得同样的凝重效果。

5．第五品　雄伟

甲99、黄花梨嵌瘿木五屏风式宝座（明或清前期）

73×107、座高50、通高102厘米（图5）

围子五屏风式，后背三扇，两侧扶手各一扇。后背正中一扇，上有卷书式搭脑，下有卷草纹亮脚，高约半米。左右各扇高度向外递减，都用厚材攒框，打双槽里外两面装板造成。再用“走马销”将各扇联结在一起。中间三扇仅正面嵌花纹，扶手两扇则里外均嵌花纹。花纹分四式，但都从如意云头纹变化出来，用楠木瘿子镶嵌而成，故又有它的一致性。宝座下部以厚重的大材做边抹及腿，宽度达10厘米，也用楠木瘿子作镶嵌，花纹取自青铜器。座面还保留着原来用黄丝绒编织的菱形纹软屉，密无孔目，因长期受铺垫的遮盖保护，色泽尤新。整体说来它装饰富丽，气势雄伟，设计者达到了当时统治者企图通过座具来显示其特殊身份的要求。

图5　第五品　雄伟

图6　第六品　圆浑

6．第六品　圆浑

甲33、紫檀四开光坐墩（明）

面径39、腹径50、高48厘米（图6）

坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又是藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。

此墩开光作圆角方形，沿边起阳线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”的方法铲出而又细加研磨的。四足里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下的构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。

将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更主要的是它的完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽（包浆亮），都是它得以形成这种风貌的种种因素。

7．第七品　沉穆

乙15、黑漆炕几（清前期）

34.5×129、高37.2厘米（图7）

不浮曰沉，沉是深而稳的意思，是浮躁的反面。穆是美的意思。故沉穆是一种深沉而幽静的美。在明式家具中，能入简练、淳朴、厚拙、凝重诸品的，必然兼具幽静的美。今举黑漆炕几作为此品的实例，因其更饶沉穆的韵趣而已。

此几用三块独板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描绘。两侧足上开孔，弯如覆瓦，可容手掌。几面板厚逾寸。几足板厚二寸，上半铲剔板的内侧，下半铲剔板的外侧，至足底稍稍向外翻转，呈卷曲之势。通体漆质坚好，色泽黝黑，有牛毛纹细断，位之室内，静谧之趣盎然，即紫檀器亦逊其幽雅，更非黄花梨、 木等所能比拟。从式样看，并非明式家具常见的形制，当出清早期某家的专门设计，然后请工匠为他特制。设计者审美水平颇高，对家具造型是深得个中三昧的。

图7　第七品　沉穆

第二组包括（八）秾华、（九）文绮、（十）妍秀三品。

简练朴素，静穆大方，只是明式家具神态的主要一面，但决不能说是它的全貌。有的明式家具有精美而繁缛的雕刻花纹。这三品属于装饰性较强的一组，与第一组形成鲜明的对比。

8．第八品　秾华

丙18、黄花梨月洞式门罩架子床（明）

247.5×187.8、高238厘米（图8）

床上安围子和立柱，立柱上端支承床顶，并在顶下安横楣子的叫“架子床”，而正面又加门罩，做成月洞式（或称“月亮门式”）的，又是架子床中造法比较复杂的一种。

此床门罩用三扇拼成，连同围子及横楣子均用攒斗的方法造成四簇云纹，其间再以十字连接，图案十分繁缛。由于它的面积大，图案又是由相同的一组组纹样排比构成的，故引人注目的是规律、匀称的整体效果，而没有繁琐的感觉。

床身高束腰，束腰间立短柱，分段嵌装绦环板，浮雕花鸟纹。牙子雕草龙及缠枝花纹。横楣子的牙条雕云鹤纹。它是明式家具中体型高大又综合使用了几种雕饰手法的一件，豪华秾丽，有富贵气象。

图8　第八品　秾华

9．第九品　文绮

乙111、紫檀灵芝纹画桌（明）

74.4×171、高84厘米（图9）

文绮一品，花纹虽繁，但较文雅，不像秾华那样富丽喧炽。这里以灵芝纹画桌为例。

先说一说画桌的形式结构：桌面攒框装板，有束腰及牙子，这些都是常见的造法。唯四足向外弯出后又向内兜转，属于鼓腿彭牙一类。足下又有横材相连，横材中部还翻出由灵芝纹组成的云头，整体造型实际上是吸取了带卷足的几形结构。这样的造法在书桌中是变体，很难找到相同的实例。

书桌除桌面外遍雕灵芝纹，刀工圆浑，朵朵丰满，随意发生，交互覆叠，各尽其态，与故宫所藏的紫檀莲花纹宝座，同臻妙境。晚清制红木花篮椅，也常用灵芝纹，斜刀铲剔，锋棱毕露，回旋板刻，形态庸俗。可见家具装饰，同一题材，由于表现手法的不同，美妙丑恶，竟至判若云泥。

此桌在本世纪初为牛街蜡铺黄家故物，后归三秋阁关氏。觯斋郭葆昌曾重金仿制，因缺少紫檀大料，尺寸比例多不合。雕刻后虽用大量磨工，终难肖似。

10．第十品　妍秀

乙43、黄花梨花鸟纹半桌（明）

64.2×104、高87厘米（图10）

类似大小的长方桌，北京叫“接桌”、又叫“半桌”。上部做成矮桌式样，下连圆足，又是半桌中常见的造法。不过造型、雕饰做得如此成功的却不多见。

桌面起拦水线。束腰造成蕉叶边，起伏卷折，如水生波，有流动之致。牙条轮廓圆婉，正面雕双凤朝阳，云朵映带，宛如明锦；侧面折枝花鸟，有万历彩瓷意趣。牙子以下安龙形角牙，回首上觑，大有神采。足内安灵芝纹霸王枨。枨势先向上提，然后又远远探出。这样不仅可以把枨上的花纹亮出，而且巧妙地填补了角牙内露出的空间。此下圆足光素，着地处用鼓墩结束，上下繁文素质，对比分明。整体用材较细，比例匀称，线条优美，花纹生动，有妍秀轻盈、面面生姿之妙。

图9　第九品　文绮

图10　第十品　妍秀

第三组有（十一）劲挺、（十二）柔婉两品。

二品神态迥别，刚健婀娜，各臻其极，但互呈妙趣，异曲同工。有一点两者却又相同，即整体各个构件都比较细。言其细，主要是做得细，不是下料细。劲挺和柔婉，尤其是后者，必须用很大的料才能造出来。若就其“细”而言，它们和构件比较粗的淳朴和厚拙两品又形成对比。

11．第十一品　劲挺

乙51、黄花梨一腿三牙罗锅枨方桌（明）

98×98、高83厘米（图11）

“一腿三牙罗锅枨”是明式方桌中的一种常见形式。所谓“一腿三牙”是指四条腿中的任何一条都和三个牙子相交。三个牙子即两侧的两根长牙条和桌角的一块牙头。所谓“罗锅枨”即安在长牙条下面的枨子。不过此桌虽属此式，四足直立，不用侧脚，比例权衡，花纹线脚也与一般常见的不同，其风貌也别具一格。

方桌用料不大。桌面喷出不多，所以安在桌角的牙头既薄又小。腿子线脚不是常见的由混面或加阳线构成的“甜瓜棱”，而是别出心裁刨出八道凹槽。使人一眼就看到的是各道凹槽之间的脊线，条条犀利有力的锐棱，由地面直贯桌面。牙条不宽，起皮条线加洼儿，边棱干净利落。罗锅枨上起作用的又是枨上的那几条“剑脊棱”线脚。这些棱线的突出使用，它们又做得那样的峭拔精神，使方桌显得骨相清奇，劲挺不凡。

图11　第十一品　劲挺

12．第十二品　柔婉

甲70、黄花梨四出头扶手椅（明）

58.5×47、高119.5厘米（图12）

这具扶手椅尺寸并不小，构件却很细；弯转弧度大，更是它的一个特点。

搭脑正中削出斜坡，向两旁微微下垂，至尽端又复上翘。靠背板高而且薄，自下端起稍稍前倾，转而向后大大弯出，到上端又向前弯，与搭脑相接。如果从椅子的侧面看，宛然看到了人体自臀部至颈项一段的曲线。后腿在椅盘以上的延伸部分，弯转完全随着靠背板。扶手则自与后腿相交处起，渐向外弯，借以加大座位的空间，至外端向内收后又向外撇，以便就坐或起立。联帮棍先向外弯，然后内敛，与扶手相接，用意仍在加大座位空间。前腿在椅盘以上的延伸部分曰“鹅脖”，先向前弯，又复后收，与扶手相接。以上几个构件几乎找不到一寸是直的。椅盘以下的主要构件没有必要再出现弧线，但迎面的券口牙子，用料窄而线条柔和，仍和上部十分谐调。

明式家具构件的弯转多从实用出发，这也是它的可贵之处。以上所述也可以说是明式扶手椅做法的一般规律。不过为了取得弧度，不惜剖割大料，而又把它做得如此之细，却不多见。也正因为如此，才能把构件做得如此柔婉，竟为坚硬的黄花梨，赋予了弹性感。

第四组有（十三）空灵、（十四）玲珑两品。

二品仿佛相近，实不相同。空灵靠间架空间处理得当才能取得效果，玲珑则仗各个部位的透空雕刻予人灵巧剔透之感。玲珑必然有高度而精美的雕饰，若就此而言，它又和第二组属于同一类型。

13．第十三品　空灵

黄花梨靠背椅（明）

51×44、通高95厘米（据艾克《中国花梨家具图考》图版100绘制）（图13）

这是一具比灯挂椅稍宽，接近“一统碑”式的靠背椅。直搭脑，靠背板上开正圆、下开海棠式透光，沿透光边起阳线。中部嵌镶微微高起的长方形瘿木片。椅盘以下采用“步步高”赶枨，只踏脚枨下施窄牙条。四面不用常见的券口牙子或罗锅枨加矮老的做法，而只安八根有三道弯的角牙。正由于它比一般的灯挂椅宽，后腿和靠背板之间出现了较大的空间。透光的锼挖，使后背更加疏朗。

图12　第十二品　柔婉

图13　第十三品　空灵

作为坐具的椅子，为了予人稳定感，下半部总以重实一些为宜，否则会有头重脚轻之感，一般不使用角牙正是为此。但这具椅子由于上部间架开张，透光疏朗，下部用角牙却非常协调匀称，轻重虚实，恰到好处，整体显得格高神秀，超逸空灵。

14．第十四品　玲珑

戊2、黄花梨插屏式座屏风（明或清前期）

足底150×78、通高245.5厘米（图14）

此为明式屏风中的一种。屏座在两个雕有鼓形的木墩上树立柱，立柱前后用站牙抵夹。两副墩柱之间施两道横枨及披水牙子将联成一个整体。柱内侧打槽，嵌插可装可卸的独扇屏风。取此与明刊本《鲁班经》中的屏风图式相比，它们基本相同。若用清代《匠作则例》的术语来说，屏座为“榻 木雕做抱鼓蕖花瓣，立柱壶瓶牙子成做”。

图14　第十四品　玲珑

屏座及边框用材粗硕，如果不在所有的绦环板上施加透雕的话，屏风是不会使人觉得玲珑剔透的。明清之际流行的螭纹是一种非常有意思的图案（清中期或更晚的螭纹不在此列），利用尾部的分歧卷转，任何空间都能被它填布得那样圆满妥帖。在直幅的空间中，螭虎可以叠罗汉似的任意叠下去。在横幅的空间中，正中加一个图案化的寿字，两旁又可以用螭虎摆出对称而又生动的纹样来。由于在装饰构图上有许多方便之处，难怪螭纹成了当时的工艺品，尤其在黄花梨家具，可说是最常用的图案题材之一。

或许有人问，玲珑的效果既然由透雕的绦环板取得，那么是否只要是透雕，不管什么图案都行呢？回答曰：“否！”玲珑首先必须在视觉上予人美的感觉，因此和图案的好坏有直接关系。试想这具屏风如采用晚清民初的“子孙万代”（葫芦）、“蝙蝠流云”之类图案作透雕，恐将不知何以名之，至少是庸俗琐碎而不是玲珑了。

第五组有（十五）典雅、（十六）清新两品。

典雅言其有来历而不庸俗，清新言其大胆创新，悉摈陈腐。二者乍看起来似乎大相径庭，实际上有一致的一面，即都要有超然脱俗的面目才能入品，如果有来历而只是墨守成规，平淡无奇，那么可称典雅的家具未免太多了。它必须是确有来历但又罕经人道，真正做到了推陈出新。如果说大胆创新，悉摈陈腐，但却是故弄新奇，矫揉造作，那又安得入清新之品，只不过罹怪诞之病而已。

15．第十五品　典雅

戊39、黄花梨衣架残件中牌子部分（明）

扁方框144.5×29.4厘米（图15）

明式衣架上有搭脑，下有立柱支承。立柱下端植入墩座，并用站牙抵夹。衣架中部四木构成扁衣框，横材出榫与立柱交接。这一组构件北京匠师称之曰“中牌子”。它在衣架中占有重要地位，两副墩柱仗它来联结，衣衫要有它才能披搭，同时又是施加雕饰的主要部位。

图15　第十五品　典雅

有雕饰的衣架，一般是在中牌子的扁方框内立短柱两根，嵌装三块透雕的绦环板。这具中牌子却采用攒斗的手法造出非常优美动人的图案。纹样是每一组四簇云纹间隔一窠团花。中间一层花纹是完整的，上下两层则各用其半。一般的四簇云纹都是用四枚云纹斗簇，再用栽榫来固定，这件中牌子的四簇云纹的团花是大片木板锼刻出来的。修长的凤眼，卷转的高冠，犀利的阳纹脊线，两侧用双刀刻出的“冰字纹”，完全是从古玉环、璧上的龙凤纹变化出来的。它避开了明式家具的传统图案，因而看起来新颖醒目，又由于它植根于更久远的艺术传统，而且善于吸收运用，故能优美动人。推陈出新是新与陈合理的统一，典雅二字实寓此意。

16．第十六品　清新

甲80、黄花梨六方扶手椅（明）

椅盘最宽78、纵深55、通高83厘米（图16）

六方椅在明式家具中极罕见。少的原因除费工耗料外，更由于容易显得呆笨，很难做得美观耐看。这具六方椅尺寸竟大于一般的扶手椅，又采用了比较复杂的线脚，不能不说是一个大胆的创新。大胆创新并不难，难在把六方椅制作得如此成功。

图16　第十六品　清新

椅盘以下为六方形结构，不过六方不是等边的，而是前后两边长，其余四边短。这样后背自然宽了，座位面积也大了，垂脚坐或盘足趺坐都相宜，既美观又实用。如椅盘为等边六方形，后背只能做得很窄，有如胖人戴小帽，一定很难看。椅盘以下，只正面施券口牙子，余五面均用牙条。如每面都施券口牙子，等于每足都要加宽两条边，下部分量就会过重而显得呆笨闷滞。六足外面起瓜棱线，另外三面是平的。椅盘边抹采用双混面压边线，管脚枨劈料做。椅盘以上，搭脑、扶手、鹅脖、联帮棍等都用甜瓜棱。通体使用了分瓣起棱的线脚，对上下的完整和谐并借以破除呆笨起一定的作用。一般说来，甜瓜棱习惯用于比较粗的直材，如桌（如一腿三牙式）、柜（如圆角式）的腿子上。此例用于靠背及扶手，显得新颖脱俗。

靠背板攒框打槽分三段装板。上段雕云纹，中段光素，下段锼出云纹亮脚。出人意想的是又一反常例把上段造得格外长，云纹压得很低，为火焰似的长尖留出空位，锋芒上贯，犀利有力，格外精神。这又是装饰上的创新。

对此椅的观察分析，感到它从结体到雕饰都有大胆创新的地方，但创新是建立在周密的意匠经营的基础上的，否则的话就是粗制滥造、炫异矜奇。看来家具设计只有付出辛勤劳动，才能创造出不落窠臼、悦目清新的作品来。

二、明式家具八病

家具的某一病往往是某一品的反面，但又不得与另一品仿佛有些相近而混淆起来，它们之间是有明确分界的。例如繁琐和赘复都是简练的反面，但它们不得与秾华相混。臃肿乃是劲挺的反面，滞郁乃是空灵的反面，但不得与厚拙相混。纤巧是淳朴、凝重的反面，但不得与构件比较细的劲挺、柔婉相混。悖谬、失位的病源每出于标新立异，逞怪炫奇。俚俗一般是不成功的来自某一地区的乡土制品。它们常使用南榆、柞木等较软木材，制作手法，别成体系，与习见的黄花梨、紫檀器等风格不同。民间作品有的非常淳朴，即使粗糙一些，也稚拙可喜。俚俗只是这类家具中的下下品而已。

1．第一病　繁琐

甲87、黄花梨高束腰带托泥雕花圈椅（明）

60.5×45.6、通高112厘米（图17）

圈椅是明式椅子中常见的一种，有的结构简练，朴素无纹，格调颇高，而此椅是截然相反的一例。

图17　第一病　繁琐

椅子的靠背板攒框打槽分四段装板，它们自上而下的文饰是：壶门开光中雕兽面，委角长方框中雕牡丹竹石，变体海棠式几何纹，云纹亮脚。靠背板及后腿两侧均有多折而起边线的长牙条。椅盘上加透雕花卉的三面短墙，仿佛成栏杆模样。椅盘下四角安竹节纹矮柱，托腮肥厚，几与边抹同大，嵌装在此处的束腰雕龙纹。托腮下的牙子为齐牙头式，腿上雕兽面，三弯腿，马蹄做成虎爪落在托泥上。托泥下还设起边线的牙条。

首先说它的结构。束腰和托泥在一般的圈椅上是根本不存在的，而此椅用的是高束腰和厚托泥。椅盘上雕花短墙和长牙条更为累赘，它们侵占了扶手下的空间，使本来颇为空灵的圈椅造型遭到破坏。为什么要塞进这些多余的构件呢？主要的意图只是为雕花多增添一些地位。再说它的雕饰，几乎是漫无节制地布满全身，内容芜杂，花卉、兽面、龙纹、卷草等，饾饤堆砌，任意拼凑。它不像某些雕饰虽繁的明式家具，花纹有间歇，有呼应，可以看到它的连续性和统一性。再加上刀法冗弱，没有一组花纹是耐人观赏的。因此这样的圈椅说它从结构到装饰都陷入了繁琐的泥潭，似不为过。

2．第二病　赘复

甲24、黄花梨壸门牙子罗锅枨加矮老方凳（明）

47×47、高53厘米（图18）

有束腰三弯腿方凳，在明式家具中并不常见，但也曾寓目十来件。它们的做法有的四面牙子锼出壸门轮廓和腿子交圈，牙子下更无其他构件。有的在四足内角安霸王枨。有的在壸门牙子下加直枨。至若此凳壸门牙子下设罗锅枨加矮老，更为罕见。

杌凳凡是采用壸门牙子的，它与腿子相交处转角是圆的，因而牙子两端的斜线比一般直牙条方转角的斜线要长一些，和腿子肩部的接触面要大一些，故比较牢固，牙子下不必再加枨子。如果加了，即使是直枨，也会损害壸门的曲线轮廓。壶门牙子的桌、凳往往采用比较隐蔽的霸王枨，就是为了保留壸门曲线的完整。此例则不但用罗锅枨，而且加矮老。矮老上端的格肩插入壸门曲线的转折处，这样就彻底破坏了壸门的轮廓，看起来很不舒服。此种在功能上是叠床架屋，在造型上是画蛇添足的做法，可以说是中了赘复之病。

3．第三病　臃肿

黄花梨螭纹台座（明或清前期）

面49×49、肩部最宽57.5×57.5、高141厘米（图19）

图18　第二病　赘复

图19　第三病　臃肿

这是一件用途还不太清楚的家具，其造型似受石雕台座的影响，可能原为寺院中用来置放铜磐或法器的，但花纹又不类似。今姑名之曰台座。

其构造上部近似方台，四壁凹入，浮雕双螭捧寿，用栽榫与下面的大方几联结。大方几外貌似分两截，上截像一具鼓腿彭牙的雕花矮方几，唯牙子下挂，锼出垂云。此下又造成三弯腿落在托泥上。实际上两截相连，四腿都是一木连做。四面腿间空间随着腿子的曲线打槽装板，浮雕螭纹。论其制作，可谓不惜工本，下料之大，用材之费，耗工之多是惊人的。不过令人惋惜的是实效证明台座的设计是失败的，制者昧于木器不宜仿石器的道理，以致既不凝重，也不雄伟，而只落得笨拙臃肿，不堪入目。

4．第四病　滞郁

木一腿三牙罗锅枨加矮老画桌（清前期）

177×80、高85.5厘米（据艾克《中国花梨家具图考》图版69绘制）（图20）

图20　第四病　滞郁

一腿三牙罗锅枨方桌多数造型优美，并颇具特点。其特点是四足有明显的“侧脚”，即北京匠师所谓的“四腿八挓”，故形象开张而稳定。既有侧脚，四足下端斜出，上端必然收进。但它必须与大边、抹头相交，因此边抹要有相当的宽度。边抹既宽，便不宜厚，以免用材多而过于笨重。不过边抹薄了又会与方桌的整体不相称，所以边抹多在它底面的边缘附加一条木材来解决这个矛盾，即所谓“垛边”的做法。有了垛边，它必然会遮掩长条牙子的一部分，减少它露在外面的宽度，这样就突出了罗锅枨和牙子之间的空间或嵌夹在二者之间的雕花饰件——“卡子花”，使方桌显得疏朗美观。以上是一腿三牙方桌各个构件之间相互牵连、彼此制约的关系。

做长方桌也可以采用一腿三牙式，但不容易做得像方桌那样好看，这具 木画桌就是一例。设计者忽视了此种形式应有的特点，边抹用料薄而又没有加垛边，和整体比例失调。最大的毛病出在牙子上，做得太宽了，牙头部分尤为显著。如此之宽的牙子又没有垛边为它遮掩，致使画桌形象显得滞郁不宣，予人闷窒饱满的感觉。

5．第五病　纤巧

乙26、黄花梨五足香几（明或清前期）

面径38.5、肩部最大径48、足部最小径25、高106厘米（图21）

这具香几舍得用料，不惜费工，却是一件弄巧成拙的例子。

它采用的是鼓腿彭牙，足端又向外翻出成为三弯腿的形式，在明人小说及清代《匠作则例》中有“蜻蜓腿”之称。此种形式上下的一舒一敛，应当有较大的差别，但也不宜做过了头。此几上部径为48厘米，下部径为25厘米，相差几乎是二与一之比，这样就造成头重脚轻，失去了平衡。

在线脚和雕饰上使人感到过于雕琢的是半圆形的混面束腰和起棱多层的托腮。实际上这里所需要的只是老老实实的直束腰和线脚比较简单的托腮。就是几面的冰盘沿做得也不够理想，不如用常见的“一枭一混”为宜。圆束腰上做出椭圆的浮雕花纹，更与通体的纹饰不协调。看来香几的作者追求的是俊俏的造型和精细的雕饰。但所收到的是纤巧而不自然的效果。

图21　第五病　纤巧

6．第六病　悖谬

乙101、黄花梨攒牙子翘头案（清前期）

162×35、高83.5厘米（图22）

我们知道凡属案形结体的家具，也就是四足缩进安装，不是位在四角的桌案，正规的做法只有两个——夹头榫和插肩榫。结构见《明式家具研究》插图3·34a、3·35b。

二者外貌有别，夹头榫腿子高出牙条和牙头的表面，插肩榫则腿子与牙条表面平齐。不过最基本的一点它们却是相同的，都是把紧贴在案面下的长牙条嵌夹在四足上端的开口之内。夹头榫和插肩榫大约是晚唐、五代之际，高桌开始使用，匠师们受到了大木梁架柱头开口中夹绰幕的启发而运用到桌案上来的。由于直材（腿子）和横材（牙条）的合理嵌夹，加大了二者的接触面，搭起了牢稳的底架，再由四足顶端的榫子和案面结合，构成了结构合理的条案。千百年来，夹头榫和插肩榫经受了实用的考验，直至今日还在广泛使用。

图22　第六病　悖谬

现在来看这具翘头案，是用木条攒框的办法造成透空的牙条和牙头。它无法和四足嵌夹，而只靠几个栽榫来连结，其坚实程度是无法和夹头榫或插肩榫相比的。这是抛弃千锤百炼的好传统，不顾违反结构原理，去使用一种在外貌上似是而非的悖谬做法。

7．第七病　失位

黄花梨夹头榫管脚枨平头案（清前期）

162.5×51、高85厘米（据艾克《中国花梨家具图考》图版88绘制）（图23）

某一个构件或某一种装饰在哪一种家具的哪一个部位上出现及如何出现是有规律可寻的。如果用得合适，符合规律，看起来就很舒服，甚至根本没有去理会它，认为本应如此。如果用在不合适地方，违反了规律，看起来就很别扭，它也仿佛在家具中呆不住，从整体形象中要跳出来似的。

举例来说，用横竖材攒斗成卍字，明式家具一般都是若干个联在一起，或斜行几排组成图案，用在罗汉床的床围子上或透空的柜门上，疏透而齐整，颇为美观。单独一个卍字，虽曾在架子床的门围子上见过，但效果并不佳，不如连续使用。现在来看这具夹头榫平头案，挡板的部位竟单独用了两个大卍字，非常刺目，使人感到不伦不类。此案把卍字用在不该用的地方，故名之曰“失位”。

图23　第七病　失位

图24　第八病　俚俗

8．第八病　俚俗

甲72、南榆四出头扶手椅（明）

63×48、通高120厘米（图24）

椅用南榆制成，是次于紫檀、黄花梨、 木但为明式家具常用的一种木材。靠背板分三段攒成，自上而下分别雕云鹤、麒麟及双龙。最下一段亮脚特高，比例失调。鹅脖在椅盘抹头上凿眼另安，不与前腿一木连做。椅盘下三面加横枨，枨上装绦环板，正面透雕花卉，侧面平列云纹三朵。这样就不得不将下面的券口压低，致使优美的壸门曲线无地施展。联帮棍镟作葫芦形，形象恶劣，曾疑是后配，经细审其木质、色泽及使用程度，知确为原制。

此椅雕饰繁琐，刀工疲沓，动物形象欠佳，头小而身躯臃肿的麒麟尤为显著。它从造型到装饰都带几分“土”气，用北京匠师的口语来说就叫“怯”。可以看出它与精制的紫檀、黄花梨家具并非出于同一流派的工匠之手，而是某一地区的中小城市或乡镇的木工为当地的地主乡绅特制的家具。当时的木工确实在精心细制，极力迎合定制者的趣味和要求。不过越是这样就越增加了它的俚俗之态。

本文曾收作《明式家具研究》附录

并收《锦灰堆》壹卷

明式家具五美

如果哪一位有机会去美国参观几家大博物馆，如波士顿美术馆、纽约大都会美术馆、费城美术馆、甘泽兹城奈尔逊美术馆等，或许会惊奇地发现它们都有陈列中国古典家具的专室。如果哪一位为了考察我国博物馆事业，巡游各省市，或许会失望地发现目前只有上海博物馆有一间陈列明清家具的专室。

我国博物馆缺少家具陈列室的主要原因是由于中国文物太丰富了，许多重要收藏的文物都未能一一开辟专室，家具自然更难排上队。对家具重视不够，也是一个原因，认为它是日用工艺品，艺术价值高不到哪里去。这种看法有一定的道理，但也存在着偏颇。

我国传统家具的艺术价值，在世界上越来越得到公认和推崇，有的特点是外国家具所不具备的。概括言之，殆有五美：

首先是木材美。传统的考究家具多用硬木制成。珍贵的硬木或以纹理胜，如黄花梨及 木。花纹有的委婉迂回，如行云流水，变幻莫测；有的环围点簇，绚丽斑斓，被喻为狸首、鬼面。或以质色胜，如乌木紫檀。乌木黝如纯漆，浑然一色；紫檀则从褐紫到浓黑，花纹虽不明显，色泽无不古雅静穆，肌理尤为致密凝重，予人美玉琼瑶之感。难怪自古以来，又都位居众木之首。外国家具则极少采用珍贵的硬木材料。

其次是造型美。传统家具不论是哪一品种，成功之作的比例权衡，无不合乎准则规范，但又没有严格限定，匠师们有充分的创作自由。可贵且使人惊叹的是每一件的空间的虚实分割，构件的粗细短长，弧度的弯转疾缓，线脚的锐钝凸凹，都恰到好处，真有增一分则太长，减一分则太短之妙。尤其是简练淳朴一类，更使海外工艺家佩服得五体投地，认为已远远超前，望尘莫及。因而竞相乞灵于一桌一椅、一杌一床。当代北欧等国的设计，可以明显看到受我国的影响。对造型复杂家具的认识，也开始有了转变，如围栏立柱的架子床，大量使用绦环板的屏风，他们也渐渐能领略制者的匠心，欣赏器物的神采。

第三是结构美。传统家具把大木梁架和壸门台座的式样和手法运用到家具上。由于成功地使用了“攒边装板”及各种各样的枨子、牙条、角牙、短柱、托泥等等，加强了结点的刚度，迫使角度不变、整体固定。我国的榫卯工艺更可以毫不夸张地说是世界家具之最。由于使用了质地坚实细密的硬木，匠师们可以随心所欲地制造出互避互让但又相辅相成的各种各样、精巧绝伦的榫子来。构件之间，金属钉销完全不用，鳔胶也只是一种并不重要的辅佐材料，仅凭榫卯就可以做到上下左右，粗细斜直，连结合理，面面俱到，工艺精确，扣合严密，天衣无缝，间不容发，使人欢喜赞美，叹为观止。对比之下，外国家具离不开螺丝钉销，金属构件。中国的榫卯，实非他们所能梦见。

第四是雕刻美。明清家具，不少雕刻精美，超凡脱俗，焕彩生辉。技法众多，表达能力大大增强。约略言之，有阴刻、高低浮雕、透雕、圆雕及两种乃至多种技法的结合。题材则灵芝卷草，鸾凤螭龙，飞禽走兽，山水楼台，人物故事，八宝吉祥，无所不备。雕刻效果又和木材有密切关系。只有硬木，尤其是紫檀，受刀耐凿，容人细剔精镂，不爽毫发。再经打磨拂拭，熠熠生光，更加突出了中国家具的雕刻美。

第五是装饰美。古代匠师善于利用不同木材镂刻填嵌，互作花纹、质地，如黄花梨嵌紫檀、乌木或楠木，紫檀嵌黄杨、黄花梨或 。嵌件上再施雕刻，借色泽之异，粲然成文。至于采用各种珍贵物品，如玉石、玛瑙、水晶、象齿、螺钿、琥珀等作嵌件的所谓“百宝嵌”，始于晚明扬州，运用到家具上，更是珠光宝气，异彩纷呈，取得了装饰的最高效果。即使是家具附件，诸般金属提环拉手，面叶吊牌，垫线包角等等，也无不起装饰作用。交椅上的 金、 银饰件，与嵌金嵌银近似，但更饶古趣幽情，无喧炽秾华之憾，把人们带到了更高的装饰境界。

收于《锦灰二堆》壹卷

谈几种明代家具的形成

任何一门艺术，到了某一时期，呈现出前所未有的灿烂光辉，因而被称为黄金时代，都是从它的前一时期的成就继承、发展而来的。被推崇为中国古代家具顶峰的明至清前期家具，当然也不例外。它所继承的主要是宋代家具（包括辽、金、元），并且又有了很大的发展和提高。

在拙著的《明式家具研究》第六章中有这样几句话：“家具的造型，尤其是常见品种的基本形式，往往延续数百年无显著变化。例如夹头榫条案，灯挂椅或扶手椅，宋代已基本定型，而直到今天，有些工匠还在如法制造。”我所说的基本 定型和X无显著 变化，当然不等于说完全 定型和无细微 的变化。我们只有持比较慎重的态度——即使在明代家具中发现了某些前所未有的细微变化，也不宜贸然地肯定它们是明代的新发展。因为我们现有的明以前的家具形象知识，主要得自传世的图画和雕塑，所反映的很不完全。实物更为稀少，只不过是当时家具的一鳞片爪而已。

不过从另一方面来讲，如果某一品种或某一形式乃至某一构件，在明代家具中大量出现，而在明以前的形象资料中并未见到，或只看到略有几分相似的前身。那么我们说这一品种、这一形式或构件形成于明代，或不致有大误。与上述情况不同的是某种家具形式在宋代曾大量出现，到明代却发生了变化。其中某一部分被简略掉而不再出现了，另一部分则被继承，而且有较大的发展。我们把上述变化的时代定在宋、明之间，其完成、定型则在明代，或许不会引起太多的异议。

还有同一品种的同一形式，在宋代有几种不同的做法，骤然看去，似乎差异不大，经过分析比较，可以看出它们有不合理与合理、原始与先进之别。到了明代，绝大多数的实物都采用了合理而先进的做法。因此我们说这一形式的最终定型是在明代，似乎也是讲得通的。

下面将围绕上述的几种情况，举一些画例和实物来说明几种家具是如何形成于明代的。

1．开光坐墩

明代有制作得十分精美的开光式坐墩，开光或四或五，实例如紫檀制四开光的一具（参见上文《明式家具的“品”与“病”》图6）。它的造型渊源于宋代流行的藤墩。

宋代藤墩这里举刘松年《唐五学士图》中七开光的一件（图1）和题名为《羲之写照》（见《天籁阁旧藏宋人画册》）中上面覆有草垫的一件（图2）。形象清晰，并且相信和宋制无大差异的藤墩却能在明初商喜的《写生图》中看到（图3）。它的做法是先把藤条弯成五个椭圆形的圈，用藤篾把它们连缀在一起，再和上下的墩面及底圈缠扎成器。

宋代已有仿藤墩的漆木制坐墩，如苏汉臣《秋庭婴戏图》中所见（图4）。北京西郊辽墓壁画则可看到用粗木仿制的一具（图5）。不过前者因木胎不外露，可以用栽榫或铁钉来连结，贴麻糊布来加固，故对榫卯工艺的要求不高。后者制作粗陋，看不到有谨严、精密的榫卯结构。只有用珍贵的硬木来制作，匠师才能发挥他们的智慧才能。明紫檀坐墩足以使人赞叹，它四根立材两端用近似插肩榫的做法和上下的牙子相交，并留出榫子和墩面及墩底的边框拍合。严密整洁，予人天衣无缝的感觉。如果我们意识到以木仿藤的成功设计需要有一个较长时期的研究、实践的过程的话，那么即使类似的硬木坐墩也曾在宋代出现，恐也未必能达到如此成熟的境地。这具坐墩可视为明代木工用高度的硬木工艺成就，成功地再现了藤制家具的范例。

图1　宋刘松年《唐五学士图》中的藤墩

图2　宋画《羲之写照》中的藤墩

图3　明商喜《写生图》中的藤墩

图4　宋苏汉臣《秋庭婴戏图》中的漆木制坐墩

2．玫瑰椅

玫瑰椅是明代扶手椅中常见的形式，其特点是靠背与扶手和椅面垂直相交，尺寸不大，用材较细，故予人一种轻便灵巧的感觉（图6）。追溯其源，是吸取了宋代流行的一种扶手与靠背平齐的扶手椅并加以改进而成的。

图5　北京西郊辽墓壁画中的坐墩

扶手与靠背平齐的椅子在宋画中一再出现，举例如《西园雅集图》中苏轼等四人三面围着一具壸门大案坐的都是此种椅子（图7），无脚踏，结构简练，可视为此种宋椅的基本形式。南宋《会昌九老图》（辽宁省博物馆藏）屏风前有此种椅子三把，似乎是用斑竹制成的。南宋张训礼《围炉博古图》中一具有脚踏（图8），可从背面看到此椅的形象。描绘得最为精细的是《十八学士图》两轴中所见，而尤以第二轴的一具造型最为复杂。不仅有脚踏，而且扶手向前延伸，尽端有立材与脚踏相连（图9）。不难想象，这样的椅子搬动起来是很不方便的。现在让我们回到第一例，只须把两侧的扶手降低一些，其大貌就很像明代广泛流行的玫瑰椅。为了轻便适用，小型的椅子不需要有脚踏，而扶手的下降，更是合理的改进，免得把坐者的两肘架得过高以致感到不舒适。

图6　明黄花梨玫瑰椅

图7　宋人《西园雅集图》中的扶手椅

图8　宋张训礼《围炉博古图》中的扶手椅

图9　宋人《十八学士图》中的扶手椅

3．炕桌

炕桌是明代家具中最常见的品种之一（图10），到今天还有较多的实物传世，用南方珍贵木材制成的为数不少，形式雕饰，亦多变化。不过我们查阅宋元绘画，在描写中原或南方景物的作品中竟难看到它的形象。有几分像炕桌，似是而非的有宋人《宫沼纳凉图》妇人背倚的一具（图11）。尺寸高，用料细，与其说它是炕桌，不如说酒桌（如《韩熙载夜宴图》中所见）被搬上了壸门床。又如元刘贯道《销夏图》（美国奈尔逊美术馆藏）画入屏风放在壸门床上的一具，造型如台座，上置笔砚，功能近似都承盘，也很难说它是炕桌。

图10　明式炕桌

图11　宋人《宫沼纳凉图》中的桌

我们如转向描绘游牧民族生活的绘画及辽代壁画，都时常有矮桌出现。它们制作简单，多放在地下，有的显然在户外。用途则颇为一致，陈置食具及饮食。名画如胡瓌《卓歇图》（图12）及宋人《文姬归汉图》（图13）（美国波士顿美术馆藏）中所见。壁画如辽宁昭乌达敖汉旗康营子辽墓的《侍奉图》，跽坐一人前有矮桌，上置壶、碗等器（图14）。翁牛特旗解放营与辽墓的《宴饮图》，两桌前后排列。前桌置炊具，后桌列陈食物多种，主人跽坐其后。

自古以来，北方家庭卧具以炕为主。名曰“炕桌”，已经说明了它的用途。不过将它移到地下，围坐就食，也是北方家庭的习惯。正因如此，炕桌又有“饭桌”之称。炕桌既是北方家具，又常用于饮膳，其前身应当就是北方游牧民族的矮桌。

图12　五代胡瓌《卓歇图》中的矮桌

图13　宋人《文姬归汉图》中的矮桌

图14　辽宁昭乌达敖汉旗康营子辽墓壁画中的矮桌

或许有人问，设如所云，何以明式炕桌的精美多姿，和古代矮桌的简单原始，相去如此悬殊，且数百年间又看不到其演变的过程？个人的体会是炕桌虽多用于北方，考究的却生产于江南地区，大量硬木制品可以为证。因此，其工艺是随着其他家具品种的发展而发展的。尤其是炕桌的体形和榻及床的下部基本相同，只有大小之异。因此它们的形式制作是相通的，几乎有什么样的床榻，下部就有什么样的炕桌。故其日趋成熟的时代也和其他明式家具一样约在明代中叶。

4．闷户橱

闷户橱兼有承置、储藏两种功能，以抽屉下设有“闷仓”（比较隐蔽的存放物品空间）而得名（图15，彩图3），一具、两具、三具抽屉的都属常见形式。两屉的又名“联二橱”，三屉的又名“联三橱”。

明代闷户橱曾有大量流传在北方，多为黄花梨制。在苏州地区曾见到榉木制的闷户橱，多数只有一具抽屉。有的虽具闷户橱外形，但抽屉下并无闷仓。

图15　明黄花梨二屉闷户橱

在宋、元的家具形象资料中尚未发现闷户橱而只看和它有几分相似的家具。山西文水北口峪元墓壁画中的一例（图16），两具抽屉下虽无闷仓，但正、侧面都设枨子。如果在这枨子上加立墙，并打槽装板，就和明式闷户橱无异了。另一画例见于传为宋龚开作的《钟进士移居图》（台北故宫博物院藏，笔墨与美国弗利尔美术馆所藏龚开《中山出游图卷》不同，可能为元人所作）。两鬼穿杠，肩荷而行。抽屉下虽无闷仓，但设长棂多条，与四足及足间的横枨结合（图17）。它比上例更接近了闷户橱一步。约建于西夏中晚期（12世纪末至13世纪初）的宁夏贺兰县拜寺口西塔，塔刹穹室内发现雕花木桌（图18），造型和闷户橱颇相似，只安装抽屉的部位均为绦环板。

图16　山西文水北口峪元墓壁画中的抽屉桌

图17　宋龚开《钟进士移居图》中的抽屉桌

图18　宁夏贺兰县拜寺口西塔中发现的雕花木桌

明代流行的闷户橱应从上述几种家具发展而来，它比北宋时已基本定型的高桌凳椅等显然要晚得多。

5．官皮箱

官皮箱是明代家具又一常见品种，其基本形式是顶上开盖，下有平屉，两扇门，门后有抽屉，分列三层，底有台座，实例如这里所示（图19）。

图19a　明黄花梨官皮箱

图19b　明黄花梨官皮箱（盖门打开情况）

由于“官皮”二字费解，前人对它的用途说法不一。再加上明代宫廷有漆木制者，采用考究的髹饰做法，如剔红、雕填、百宝嵌等，造型大同小异，有的只有抽屉，不设平屉，似乎只宜存放小件文玩及图章等，故使人困惑，未能断定其用途。不过传世实物既如此之多，只能是家庭用具而不像是官方衙署中物。其花纹雕饰又多为吉祥图案，且往往与婚嫁有关，如喜上梅梢、麒麟送子等，故可信为陪嫁妆奁，乃妇女用具。盖下平屉适宜存放铜镜、油缸、粉盒等，下面抽屉可放梳、篦、簪、钗等。

图20　江苏武进村南公社南宋墓发现的镜箱

近年在江苏武进村南公社南宋墓中发现镜箱（图20），为上面的看法提供了证据。它也是顶上开盖（图中不见盖，因拍照时正在修理，故未能摄入），下有平屉，屉内有可以支起并放下的铜镜支架，证明了它的用途。平屉下设抽屉两具。和官皮箱相比，主要只缺少两扇门而已。官皮箱门上的子口，与盖扣合后可以加锁，对抽屉内存放的细软起防盗作用。这一增设，当然是合理的。

南宋镜箱的发现说明官皮箱的确切用途，并使我们看到了如何从宋代比较简单的奁具发展到明代的更为完善适用的官皮箱。

图21　明黄花梨高面盆架

图22　白沙宋墓壁画中的面盆架及巾架

图23　大同十里铺辽墓壁画中的面盆架及巾架

6．高面盆架

在明代家具中，面盆架有高、矮两种。高者多为六足，前四足短，后两足向上延伸。稍上两足间设横板以备放胰子（肥皂），再上为有雕饰的“中牌子”，最上横材为“搭脑”，可以搭手巾，实际上就是手巾架。实例如图所示（图21）。

据宋代家具形象资料，面盆架和手巾架是分开的两件家具。年代为元符二年（1099年）的河南白沙一号宋墓，后室西南壁壁画，绘一具三弯腿的矮面盆架，架上置蓝色白边的面盆。此后又有赭色巾架，上搭蓝色巾，巾面织方胜纹（图22）。约与此墓同时的大同十里铺第27、28号辽墓，两壁均绘有海棠式面盆，放在直足的架上，后有十字足中植立柱，立柱上安横木的架，架上也有巾垂搭，巾上花纹清晰可见（图23）。

明代依然保留着矮面盆架这一品种，而高面盆架则把巾架合并到一起而成为一件家具。这当然是一个合理的发展。看来正是由于高面盆架的日益流行而巾架的使用价值越来越小，即使不致绝迹，也会大量减少。迄今尚未找到明代的巾架，原因可能在此。

7．矮老与卡子花

在明代家具中有两个不断出现的构件——矮老与卡子花。矮老就是短柱，卡子花就是装饰化了的矮老，镂刻成圆、方、双套环、方胜、卷草、云头等多种式样。它们多用在家具边框与枨子之间，起着承重和装饰双重作用。实例如两具杌凳上所见（图24、25）。

图24　明黄花梨罗锅枨加矮老方凳

图25　明黄花梨直枨加卡子花方凳

矮老的形象在宋画中未能发现，而只在山西大同卧虎湾一号辽墓（约1110年）及辽宁朝阳金墓（1184年）两处壁画的桌子上看到（图26、27）。最近却有了新的发现，不是壁画而是实物，不仅有矮老，而且有卡子花，那就是1990年7月经北京市文物工作队清理完毕，从辽乾统十年（1110）建造的房山岳各庄塔塔基地宫中取出的一张供桌（图28）。它长方形（55×41、高35.5厘米），无束腰，圆材，四面设双枨。在正面的桌面下、枨子上，用两组双矮老将空间分隔成三个空当，每个空当内安一个圆形的透雕四瓣花纹的卡子花。每组矮老之间的窄长空隙还安一个花瓶式的装饰。极为巧合的是塔的年代恰好和卧虎湾辽墓相同，连一年都不差。

图26　大同卧虎湾辽墓壁画中的桌

图27　辽宁朝阳金墓壁画中的桌

图28　北京房山岳各庄辽塔中发现的供桌实测图

据古代有关矮老和卡子花的形象资料，我们有以下的认识。如果说达到最高水平的明代硬木家具其生产中心在苏州地区，所以理所当然的会吸取很多南宋的木工手法。但就矮老和卡子花而言（二者都是自明以来苏州地区木工惯用的构件），却是吸取了北方的制作。明代家具从全国各地吸取营养来丰富自己，应当是它能高跻传统家具顶峰的重要原因之一。

8．罗汉床

北京匠师称三面有围子的床曰“罗汉床”（图29）。围子据其扇数有三屏风、五屏风、七屏风等称。做法有独板、装板、浮雕、透雕等多种。床身有直足、马蹄足、鼓腿彭牙、三旁腿等多样，但几乎全部都是四足，有托泥的极为罕见。

图29　清榉木罗汉床

从研究家具制作及演变的角度来看，宋人《维摩诘图》是一幅很重要的绘画。古代画家很少将家具的细部刻画得如此仔细精到。它使我们看到床围子的制作是攒框装板做。边框素混面起双阳线，边框内子框起脊线和边框的一条阳线交圈。边框转角处委角。子框和边框用大格肩榫相交。框内的装板一律用浅色的瘿木，取得不同木材色泽对比和天然活泼文理与谨严精密的木工对比的脱俗、耐看的效果（图30）。这些做法我们都可以在明代家具中看到，故感到亲切而熟悉，足以说明明代家具如何继承了宋代家具的造型、结构和线脚，包括选料和配料。

图30　宋人《维摩诘图》中的床

不过《维摩诘图》中的床身却与明代的罗汉床大不相同，我们还举不出一件采用台座式造型的明代壸门床。我们不妨说明代家具继承并发展了床的上部而简化了其下部。我们有可能在传世实物中发现一件明制罗汉床其围子近似《维摩诘图》中所见，但其床身将是四足的，而不会是台座式平列壸门的。明代对宋代家具既有继承，也有简化和摒弃。

在这里不妨同时指出宋代的桌案有不少是台座式平列壸门的。这种造型明代已经不用了。就是宋代高桌常有的托泥，到明代也大为减少。从这点来说，明代家具的造型和结构，比起宋代来是简化了而不是更加复杂了。

9．夹头榫案

夹头榫是案形结构最常用的一种结构，也是非常合理的一种结构。它的做法是四足上端开口，嵌夹一条横木，即所谓“牙条”。在嵌夹的地方，牙条上还做出牙头，借以加长腿足与牙条的嵌夹面，使腿足更加稳定，不易摇晃。为了便于就案工作，案面下要留有足够的空间。故正面牙条下不设枨子，只侧面设枨子一根或两根。这是明代夹头榫案最常见的做法，很少有例外。实物如图所示（图31）。

图31　明黄花梨夹头榫画案

图32　南宋陆信忠《罗汉像》中的案

图33　宋人《瑶台步月图》中的案

如果我们看一看宋画中的案，会发现很多不是按上述的做法制成的，而是在相当长一段时间内存在着不同的做法，至明代才统一定型，合理、先进的做法取代了各种不合理、原始的做法。

宋代夹头榫案的做法大概有四种：

第一种是四足上端只能看到有小小的牙头，案正面无枨子，侧面有单枨或双枨。画例如南宋陆信忠《罗汉像》中的一具（图32）和宋人《瑶台步月图》中的一具（图33）。由于牙头小，案足只有侧面安枨子连结，故此种做法肯定会摇晃不稳。

第二种是四足上端嵌夹牙头，案正面有单枨，侧面有单枨或双枨。画例如宋人《槐阴销夏图》（图34）、宋人《妇女斫鲙图》（图35）画像砖中所见。实物则有河北巨鹿北宋故城出土的木案（图36）。此案虽只有腿足上端的里侧有牙头，但尺寸很长，几乎将要连接成一根通长的牙条。

图34　宋人《槐阴销夏图》中的案

图35　宋人《妇女斫鲙图》画像砖中的案

正面安枨子主要在矫正第一种做法摇晃不稳的缺憾，但又出现了新的缺憾，那就是正面枨子妨碍使用者就案子进行工作。

第三种是四面设枨子有如第二种，故妨碍就案工作的缺憾依然存在。但腿足上端的两个牙头已经连接成一根通长的牙条。这是一个重要的改进。因为通长的牙条能把两足从正面有机地连结起来，增加了案子的稳定性。同时也只有有了通长的牙条才有可能去掉迎面的枨子，解决妨碍就案子进行工作的问题。画例如李嵩《观灯图》（图37）、宋人《蕉阴击球图》（图38）和金刘元《司马槱梦苏图》中的案子。

图36　巨鹿北宋故城出土的案（线图）

图37　宋李嵩《观灯图》中的案

图38　宋人《蕉阴击球图》中的案

图39　宋人《村童闹学图》中的案

第四种是正面通长牙条、无枨子，侧面双枨。画例如《孟母教子图》、《村童闹学图》（图39）中的案子。这种做法既能防止摇晃不稳，又不妨碍使用者就案工作，因此比以上三种都来得合理、先进，也正是明代夹头榫案普遍采用的做法。宋代的通长牙条都很窄，牙头也很小，到明代牙条用料加宽，牙头中部下垂，目的就在增加和腿足的嵌夹面，使桌案更加稳定坚固，夹头榫结构也日趋完善合理，终于定型。

以上只就历年涉猎所及，提出一些不成熟的看法。正如前述，由于古代家具的形象资料所见甚少，故难免有误。一旦发现新材料，会立即把已有的看法否定、推翻。笔者渴望有新材料发现，更希望得到究心此道的诸公匡误正谬，使本人的认识逐步接近历史的真实。

1990年秋应邀赴香港及美国几个大城市参加《明式家具研究》英文本首发式，曾以此文用英语作报告，并在香港英文杂志《东方美术》（Orientations）1991年1月号上刊载。1994年12月略作修改。

收于《锦灰堆》壹卷

案铭三则

1997年以来，曾为三具画案作铭。

第一具是花梨木大案，铭曰：

大木为案，损益明斲。

椎凿运斤，乃陈吾屋。

庞然浑然，鲸背象足。

世好妍华，我耽拙朴。

郭君永尧，赠我巨材。与家青商略兼旬，始作斯器。绳墨操斧者陈萃禄，剞劂铭文者傅君稼生也。丁丑中秋王世襄。（图1）

已经是七八年前的一次出行了，我去浙江慈溪参观旧家具市场，获识瑞永工艺公司经理郭永尧先生。他经营仿古家具，厂房院中堆置大量硬木木材。最大花梨圆木，横置地面，高及人肩，系由泰国输入。后因禁止出口，遂不可再得。我提出请求，希望在开料时给我留一块厚板，作画案面板之用。承蒙郭君同意。

郭君重然诺，三年后忽来电话，告知大材即将剖锯。我立即绘制画案草图，标明尺寸寄往，不久即用集装箱运到北京。付款时，郭先生说：“你出了几本明式家具书，我们大大受益，赚了不少钱，案料理应奉赠。”我坚决不同意。几经“争执、交涉”，才按当年进料成本，外加增值之数，勉强收下。郭君盛情可感。

图1　花梨大案铭文

画案结构为夹头榫式，由五个部分，即：案面、两根长牙子、两个由双横枨连结腿足的支架组成。造型简练，连侧端的牙子都省略掉了。任其空敞，不交圈，故铭文曰“损”。独板面板，厚8厘米，纵宽为270.5×91厘米。重量没有称过，估计在300至400公斤之间。腿足断面扁圆形，周长47厘米，其硕大粗壮均为明式桌案所未见，故铭文曰“益”。八句铭文只有两句较为形象——“庞然浑然，鲸背象足”。横置室中，稳如泰山。既可高叠图书压不垮，展开长卷任挥毫，真是快哉！快哉！

第二具是田家青为何孟澈先生制作的紫檀画案。铭曰：

紫檀作案，遵法西陂。

黝如玄漆，润若凝脂。

可据览读，得就临池。

宜陈古器，赏析珍奇。

更适凭倚，驰骋遐思。

君其呵护，用之宝之。

孟澈先生喜予旧藏宋牧仲大案，乞家青监造一具，神采不让原器。己卯中秋，畅安制铭并书，稼生刊刻。（图2）

清初文学家兼收藏家宋荦，字牧仲，号西陂。所遗大案（见拙著《明式家具珍赏》页115、174、175），即刊有红豆馆主（溥侗）题识，现陈置在上海博物馆展室者。孟澈先生久居香港，现在英国牛津大学攻读医学博士，对祖国传统文化十分崇仰，读古籍、学书法，日以为课。亦喜收藏文物，时时赏析摩挲，故铭文及之。

此案之可贵亦在其硕大，长宽均已超过西陂的原器，传世紫檀画案亦罕与匹。

第三具是徐展堂先生烦请田家青制作的紫檀画案。铭曰：

紫檀美材硕且长，循古思变存其良。

斲成大案生奇光，莹润不让陈包浆。

善兹事者田大郎，用之宝之徐展堂。

斯制损益宋牧仲遗案而更饶明韵，喜为铭之。庚辰夏王世襄。（图3）

此案的特点在格外长大。由于紫檀无大料，故大件的紫檀家具十分珍贵。据往日所见，以同仁堂乐氏捐赠给故宫博物院的夹头榫带托子画案（见拙著《明式家具研究》第一版文字卷页65，乙117，图版卷页113下；2007年再版本页134—135上）为最大。尺寸是231×93厘米，高85.7厘米。当年放在鲁班馆家具店店堂，索价相当于一所中小型四合院。协和医院著名脑科专家关颂韬大夫多次前往洽购，绕案多匝不能去，终因价昂难谐，后为乐氏所得。今案的尺寸是238×105厘米，高83.5厘米，超过带托子的一具，故堪称第一大案。家青曾说起物色紫檀大料的体会：“做大案只要有了两根大边，其余部位都好办。如要求大案的长度增一寸，其难度就要加几倍。”正说明紫檀粗长正直，中心不空之料实在罕有。此案的两根大边是在上千根大料中选出的，仅此一点，就足以论定此案为稀世重器。

图2　紫檀大案铭文

“循古思变存其良”是说此案虽循西陂遗制，但又有更易。如牙条两端不再浮雕回纹，显得更为古朴。云纹牙头由于案面的加大而增长，以期符合比例权衡。正面、侧面的侧脚都加大，即北京匠师所谓的加大跑马挓和骑马挓借以增加大案的稳定性。凡此改进，都是经过缜密思考、精心设计的。为此铭文末句叮咛展堂先生要“用之宝之”。

图3　紫檀大案铭文

说起这三具画案，不免要提到参加制作的各位同志。“善兹事者田大郎”，给家青老弟开了一个小小玩笑，他当不致以此为忤。他自然是三案的主要设计者和监制者。十多年来他潜心研究家具史和制作工艺，著述日富，蜚声中外。精制“明韵”系列，严肃认真，一丝不苟，成品为识者所珍。尤其是手执斧凿，躬身操作，追求获得最真实、最直接的经验感受，这正是我想做而没有做的。说得更准确一些，正是我想做但又做不了的。使我自叹勿如。陈萃禄同志为花梨大案付出劳动，名见铭文，意在破除轻视工匠、古代家具从来无制者署名的陋习。剞劂铭文的傅稼生先生，在荣宝斋雕镂彩色水印木板有年。以刻宋元名画、明清笺纸之手来刻铭文，自然是游刃有余。墨拓铭文，请傅君万里为之。他是已故传拓圣手傅大卣先生的哲嗣，克绍箕裘，以此技艺已为文物工作做出重要贡献。

拙作三铭，乃游戏之作，原无足称道。今得以墨拓博得读者一哂，似略具古趣，视手书为胜。我感谢铭文的刻者，也感谢铭文的拓者。

二千年重阳

附记：

家青近制大架几案（图4），铁梨面，长340厘米，宽逾60厘米，厚11厘米，莹洁无瑕，巨材也。紫檀架几，四足有托泥，镶圈口起边线。雄伟壮丽，得未曾有。喜为铭曰：

紫檀架几铁梨面，

莫随世俗论贵贱。

大材宽厚品自高，

相物知人此为鉴！

癸未元月世襄八十有九

收于《锦灰二堆》壹卷

图4　架几案

记明万历缠莲八宝纹彩金象

描金紫漆大箱

50年代中期某晚，经吴学荣介绍，前往广渠门附近一曾业古玩者家购得此箱。胡同方位及名称早已茫然，只记得地甚偏僻，主人出门许久始找到三轮车。搭箱上车，绳索固定，已不能再坐人，我只得在车后推搡，快步进入崇文门，不久即抵家，此景犹历历如昨。当年得益于放鹰逐兔，快跑四五里，不在话下也。

此箱最早于《髹饰录解说》中述及：“彩金象描金，可以万历款缠枝莲纹大箱为例。原有底座，已散失。漆地紫色，四面及盖顶以回文作边，各描绘莲纹十六朵，分作四排，以枝叶串连；每朵上承八宝（轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠）一件，金色分深浅。花蕊、花瓣用赤色金，球状花心及枝叶用正黄色金。双鱼鱼身用赤色金，鬐鬣用正黄色金。其他各宝也用两种金色分层次。（图1，彩图4）款在盖里，正中直行泥金楷书‘大明万历年制’（图2）。花纹做法是先在紫漆地上用漆作描绘，干后用黑漆勾纹理。两种不同的金彩，分两次贴上，最后在花纹上勾金色纹理。箱前面正中有鼻纽，以备穿钉上锁。背面有铜铰链三枚，两侧面各有铜环。又因箱盖无子口，所以在前面的鼻纽两旁，各安桃形铜饰一枚，两侧面各安铜饰三枚，目的在代替子口作用。这是明代宫廷的做法，民间箱箧，尚未见过。”

图1　万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱

图2　箱盖内年款

此后又于《明式家具研究》中言及此箱。因列在几种箱具之后，为避免重复，述说从简。但指出箱盖下未见有平屉痕迹，也无抽屉。此乃就明代几件同类大箱比较而言。

1983年编写《明式家具珍赏》，此箱未能收入。因“文革”后发还首批抄家文物，均用卡车运入故宫博物院。其目的在让故宫得以从中挑选，扣留认为值得由故宫收藏之文物。为此故宫曾成立挑选组，有多位专家参加。其中以工农出身之魏松卿研究员最为积极，共扣留尚均雕红寿山螭纹印泥盒、铜炉等数十件，此箱亦在其中。因此我未能将它编入《珍赏》一书中，否则早已随同收入《珍赏》之明清家具七十九件入藏上海博物馆矣。两年后吴仲超院长发现扣留抄家文物，不符合国家政策，决定全部发还给原主。1989年我编写《明式家具研究》遂得将箱收入该书。

收于《锦灰二堆》壹卷

记清黄花梨小交杌

50年代，德胜门外马甸小高，以晓市买卖旧物为生。一日送交杌至我家，购之。

1983年编写《明式家具珍赏》，此件收作实例（见页70，编号30），说明如下：“由八根直材构成，是交杌的基本形式。其制作年代可能晚到清中期，但与宋人摹《北齐校书图》中所见，已无差异。可见民间日常使用的交杌，千百年来一直保留着它的原来结构。”

宋人摹《北齐校书图》中的交杌

清黄花梨小交杌

面支平47.5×39.5厘米，高43厘米

1992年香港庄贵仑先生为纪念其先人，拟购买拙藏明清家具，捐赠上海博物馆，成立专门陈列室。予欣然同意，并有诺言：“只要先生自己一件不留，全部捐给上博，那么我用了四十年搜集到一起的并已编入《珍赏》的家具七十九件也一件不留，全部奉上。”同时我还不计所值，给多少是多少，决无二议。就这样明清家具七十九件，于1993年2月全部入藏上海博物馆。

此件小交杌，原为我所有，而现仍在我家，却不在七十九件之内。是何缘故，说明如下。

1962年10月，中国音乐研究所负责人通知我，已摘掉“右派”帽子，即日调回文物局，分配到文物博物馆研究所工作。上班后，我上书所长姜佩文，请求用一部分时间从事古代家具研究。随即得到所长的批准。为了绘制家具图，承蒙杨乃济先生（古建筑专家，梁思成先生高足）慨允，愿大力协助，不接受任何酬报。此事对研究所本是一项无偿的贡献。不料为了在所中工作室支架一块绘图板，竟遭到中层领导的种种刁难，拖延数月，不予安排。随后他又联合人事处处长李某及由小器作工头转为干部、以欺凌工人而不齿于人的某甲，召开斗争会，对我进行批判。绘图一事自然也被取消。

我本以为“右派”摘帽后，应当可以回到人民中间。到此方知“摘帽右派”早已成为一种身份，和“右派”并无差异，随时都可以对具有此种身份的人进行管制、歧视。中层领导自己干不了，也不愿看见有别人干。一心向上爬的最善利用欺凌右派来表现自己进步，某甲就是以此起家的。现在研究所新调来一个“摘帽右派”，自然大有文章可做了。此时我也明白全国各单位都是如此，我又何必耿耿于怀。不过专程上门义务绘图都会遭到拒绝，未免使乃济兄感到很不愉快。我也为有负他的美意而不安。为此我将小交杌赠送给了他，聊表寸衷。1983年我编写《珍赏》，将交杌借来拍照，拍后即送还。在《珍赏》交杌图下及书末收藏者一览表中均注明“杨乃济藏”字样。我与庄先生洽谈转让家具时，小交杌非我所有，自然不能列在七十九件之内。

在家具全部入藏上海博物馆之后，一日乃济兄忽挟交杌来。言称：“你的家具都已没有了，不感到有些失落感吗？这一件还是还给你吧。”其意甚坚，我只好将它留下，因此交杌现仍在我家。

收于《锦灰二堆》壹卷

记北楼先生自制楠木画案

画案由面板、小箱、大箱各二组装而成。拆卸后，面板、小箱可装入两具大箱，一人肩挑而行。尺寸如下：

画案组装后：

案高84厘米。案面164×82厘米。

案足足底占地面积174×92厘米。

画案拆卸后：

案面板两块，每块厚3厘米，横纵82×41厘米。

小箱两具，每具高33厘米。横纵82×41厘米。

大箱两具，每具高54厘米。横纵92×51厘米。

此案经北楼先生亲自设计并绘图，延工监制。儿时在墨茶阁，翘足立案旁，注视舅父挥毫，情景犹历历如昨。“文革”中案被抄。归还时钱粮胡同故居被挤占，无地可容，只得交付商贩。襄闻讯，购之于北新桥旧家具店。时吾家亦狭隘不堪，只不忍见其流落，恐遭毁灭耳。

画案小箱两具，均有抽屉，但数量及抽拉方向并不相同。两小箱分别放在左右大箱之上，位置可以左右对调。两具大箱各有两个抽屉，均向后抽拉。但大箱可掉头摆放，抽屉之抽拉方向也随之改变。大箱位置也可以左右对调。画案可根据个人需要，及室内空间情况，变换大小箱的安放方法，以期达到合理使用的目的。

特备图片六幅，可看到画案如何经过拆卸，装入两具大箱。同时还绘图示意，说明为了适合不同使用者的要求，如何变换摆放方法。

图1为画案组装完成，可供使用的情况。

图2同上，只左侧小箱的两个抽屉和右侧大箱及小箱的两个抽屉都稍稍拉开。

图3可见画案面板已卸下，置大箱顶面落堂上，尚未放入其内。案面板两端，安木条抹头，两端各装走马楔两个，与小箱一侧的上边框连结。走马楔为铜制，在抹头上凿槽安榫头，小箱边框上凿槽安卯室，榫头可拔出或推入。推入后榫头全隐不外露。

两具小箱已从大箱上搬到地面。两具大箱的抽屉均已拉开一些。

图4右侧的小箱已装入大箱的两具抽屉中，但尚未将其推入大箱。左侧小箱已装入大箱的一个抽屉中，另一抽屉则扣在地面上，有待扣到小箱之上。

线图1　画案俯视图

这里有待说明的是大箱两个抽屉的特殊构造：一般家具如上下有抽屉，中间一定设隔板，否则上者压下者，无法开启。此案为了大箱要容纳小箱，故两屉之间不设隔板，而在上一抽屉之侧面安木条，大箱两帮内侧开槽，做成轨道，用木条及轨道架住上一抽屉，不使下压。更因轨道位居上抽屉帮之正中，抽屉既可朝上，又可朝下推入大箱。抽屉朝上时仍可存放物品，朝下倒扣时，上下抽屉之间有足够空间容纳小箱。图中两具抽屉侧帮上的木条轨道，明晰可见。还有上下抽屉之高度也不同。上高18厘米，下高22厘米。上低下高，也是为了减轻上者向下的压力。

图1

图2

图3

图4

图5

图6

图5可见左侧大箱已将装有小箱的两个抽屉完全推入。右侧大箱也已装好小箱，抽屉尚未全部推入。

图6可见两块案面已分别装入两具大箱顶面的落堂内。大箱只待捆绳肩挑了。

以下用线图2假设在不同情况下画案的不同摆放方法。

线图2　画案不同摆法示意图

假设画家右手用笔，准备将画案放在三间北房东侧一间。案右端靠南窗摆放，以利取光。画家坐位在案后，面朝西，背对东壁。沿壁置书架、柜格，故案后所余空间不大，而案前则较空敞。因此摆放两具大箱使其正面朝前，抽屉向西抽拉，关启全无阻碍。案右端小箱，有抽屉四具，前后各二，抽拉亦甚便。左端小箱抽屉两具，横宽而纵浅，朝北方向抽拉，其空间可能更大于案前。

再假设使用者愿将画案放北房正中一间，坐位设在案后，面南而坐。为了取物方便，不必离座即可拉开抽屉，故摆放大箱与前例恰好相反，使其正面朝后，抽屉向北抽拉。至于两具小箱，左右亦可易位。因大箱顶面落堂尺寸与小箱底部尺寸均按规定大小制作，故可随意调换两小箱的摆放位置。

再假设主人用左手书画，则可将案放在西间，贴靠南窗，以利取光。画家坐位在案后，面朝东。为了便于出入方便，右侧大箱不妨正面朝东，左侧大箱正面朝西，各自向前或向后抽拉。

如上所述，足见此案之制，曾经吾舅精心设计。思考周详，形制巧妙，乃为其早年南北往返频繁而特制者。仅此一端，已允当摄影著录，藉见匠心。不仅其为一代名家之遗物也。

收于《锦灰二堆》壹卷

注释

【1】 此编号为《明代家具研究》所收实例的编号，下同。

工蓻

中国古代漆工杂述

一、我国漆器最早出现于何时

在人类物质文明发展史上，漆汁的利用，最早应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才有漆制的日用品和带文饰的漆工艺品。后者往往不仅用生漆，还要用经过炼制的熟漆，调配研细的色料，乃至施加雕刻才能做成。我国商代已有高度文饰的漆器。在此之前，漆器肯定已经经历了一个相当长的发展阶段，我们相信它最早出现于原始社会。实物材料近年已有所发现。

1978年在浙江余姚县河姆渡村距今已有七千年的遗址中发掘到大量木器。据报道，“第三文化层有一件木碗，造型美观，腹部瓜棱形，有圈足，内外有朱红涂料，色泽鲜艳。它的物理性能和漆相同”。 【1】

1960年前后，江苏省文物工作队在吴江梅堰新石器时代遗址中发现彩绘陶器，观察到上面的彩绘原料十分像漆。拿它和汉代漆片及纯属陶器的仰韶彩陶、吴江红衣陶进行试验对比，结果与汉代漆片相同而与仰韶、吴江陶器不同。可能由于试验方法比较简易，报道的结语中只说彩绘原料和漆“性能完全相同” 【2】 ，而没有断言它究竟是不是漆。进一步的化验和判断，尚未见到正式报告。

1977年中国科学院考古研究所在辽宁敖汉旗大甸子古墓葬中发现两件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遗物经碳-14测定，距今约为3400—3600年，属于夏家店下层文化。夏鼐同志对该文化层作过分析，认为部分遗物与黄河流域的青铜器时代较早遗址的出土器物面目相似，而另一部分则有龙山文化的特征，因而视为中原地区晚期龙山文化的变种。 【3】 远处北方的这样早的墓葬竟埋藏着漆器，很可能来自中原或南方。如果这种推测不错，那么中原或南方制造及使用漆器就应有更早的历史。

二、关于髹饰用油

我国长期以来油和漆连属并称。专业的工匠被称为“油漆匠”，也说明油漆并用，不可或缺。说到髹饰，我们知道凡是黑色及深色主要用漆，浅淡鲜艳颜色的描绘则必须用油。《髹饰录》杨明注早就指出：“黑唯宜漆，而白唯非油则无应矣。”又说：“如天蓝、雪白、桃红，则漆所不相应也。” 【4】

古代彩绘漆器，这里试举三例。一、信阳长台关楚墓发现的小瑟残件，出土不久曾获谛视，至少施用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金九种颜色。 【5】 （图1）二、江陵一号墓出土的战国木雕小座屏，透雕及浮雕五十一个动物，在黑漆地上施红、绿、金、银等色，其中绿色甚为鲜明。 【6】 三、大同石家寨北魏司马金龙墓发现的木板屏风，人物面部敷白色，再用墨笔勾眉目，衣服、器物用红、黄、白、绿、灰蓝、橙红等色。（图2）值得注意的是白色容易脱落。 【7】 这三例，几乎可以肯定凡是鲜明的浅色，都是用油调配的。白色易脱落，正是油色不及漆色坚牢的应有现象。前两器都曾经复制，复制的同志在摹绘浅色花纹时用的也是油彩。

图1　战国彩绘射猎图漆瑟残片　河南省文物研究所藏

图2　北魏彩绘人物故事图漆屏风大同市博物馆藏

如果可以肯定战国和北魏的彩绘漆器部分使用了油色的话，接着很自然会想到桐油的利用，因为髹饰用桐油已有相当长的历史。但考查有关油桐树和桐油的历史文献，又不敢遽然下战国时已使用桐油的论断。

“桐”虽早见于《诗经》， 【8】 但所指是梧桐一类树木而不是油桐。油桐据清代吴其浚的考证，唐陈藏器《本草拾遗》始著录。 【9】 宋寇宗奭《本草衍义》有“荏桐早春先开淡红花，状如鼓子花，花开成实，子可作桐油”的记载。 【10】 明李时珍《本草纲目》“罂子桐”条列举虎子桐、荏桐、油桐三个名称，释曰：“罂子因其实状似罂也，虎子以其毒也，荏者言其油似荏油也。” 【11】 值得注意的是油桐宋时名叫“荏桐”。“荏”就是“苏子”。桐油类似荏油（苏子油），可以代替荏油在漆工中使用，因而把油桐树叫做“荏桐”。这说明桐油之被广泛使用在荏油之后。

宋崇宁二年（1103年）经李诫重修的《营造法式》讲到熟桐油和煎合桐油所用的物料。 【12】 南宋程大昌《演繁露续集》有一条记载：“桐子之可为油者，一名荏油。予在浙东，漆工称当用荏油。予问荏油何种，工不能知。取油视之，乃桐油也。” 【13】 它说明当时浙东使用桐油，但由于多年来漆工惯用荏油，因而后来虽改用桐油，却仍沿故习称之为荏油。这应当是在桐油取代荏油还不太久的时候，否则就不会沿用名不符实的旧称了。证以修造古琴的文献，北宋时配熟漆用的是清麻油，到南宋景定时的杨祖云才用桐油。 【14】 关于油桐或桐油的历史文献，尚未见到早于唐代的，愿读者以更早的史料见教。

《尔雅·释草》有“桂荏”之名。李时珍说：“味辛如桂，故《尔雅》谓之桂荏。” 【15】 北魏贾思勰《齐民要术》称：“荏子秋末成，……收子压取油，可以煮饼；涂帛、煎油弥佳。荏油性浮，涂帛胜麻油。” 【16】 南朝陶弘景说：“荏状如苏，……笮其子作油，日煎之，即今油帛及和漆所用者。” 【17】 唐陈藏器《本草拾遗》：“江东以荏子为油，北土以大麻为油。此二油俱堪油物。若其和漆，荏者为强尔。” 【18】 从文献来看，古人对荏的认识和荏油的使用，都比油桐树和桐油要早得多。这就不由得使人设想，战国时的彩绘漆器，会不会是用荏油来调色呢？

除荏油外，古代漆工还可能用大麻子油及乌桕子油来调色。这两种可以制涂料的植物油，都有较早的文献记载。

至于司马金龙墓出土的屏风，配色的油料似乎不能排除用核桃油的可能。《北齐书·祖珽传》称“珽善为胡桃油以涂画”，颜之推《颜氏家训·省事篇》也有关于煎胡桃油的记载。说明核桃油用作涂料流行于此时。据郑师许的考证，三国曹魏“有言密陀僧漆画事”。 【19】 密陀僧是一氧化铅，又名黄丹，入油起促进干燥作用。用于髹饰的密陀油可以用荏油或核桃油调制。7世纪日本的密陀绘玉虫厨子，田边泰认为是承袭我国六朝的衣钵； 【20】 而藏在正仓院的许多密陀绘漆器，有的就是唐时由中国送往日本的。因而司马金龙墓出土的北魏屏风可能就是密陀绘漆器。

以上只能说是根据接触到的少量材料作了一些臆测。要想断定上述三件漆器是否用油调色；如果用了，用的是什么油；北魏屏风是不是一件密陀僧绘，等等，还应用现代科学方法进行分析化验。日人小野胜年1964年在中国科学院考古研究所的演讲，就谈到正仓院的唐代密陀绘漆采用荧光照射后已经明确知道可分为两种情况，一是一开始就在油彩中混入了密陀僧，一是彩绘以后再涂上密陀油。 【21】 对漆器分析化验的要求，使人想到提高科技水平的重要性和迫切性。

三、几种髹饰工艺的早期形态

近年考古发掘中出土大量漆器，使我们可以看到几种髹饰工艺的早期形态。下列实例，有的虽不一定和后来的制作有直接关系，但还是可以看出漆工的嬗递演变。若干实例未见实物，所根据的只是已发表的文章报告，难免理解错误。因此特别希望参加发掘、整理等实际工作的同志多予指正。

1．镶嵌

漆具备粘固的性能，可以累积、充填、研磨，所以适宜用镶嵌的技法作漆器的装饰，而镶嵌也就成了几种髹饰工艺的总称。凡用一种或多种物体作为嵌饰的，都可称之为镶嵌。明清流行用金玉、珠宝、竹木、瓷料等多种物料镶嵌成的“百宝嵌”，是这一漆工艺的较高发展。

古代漆工很早就掌握了漆的特性而制造出镶嵌漆器。庞家沟西周墓镶蚌泡器托的发现，洛阳博物馆的同志认为它“把我国镶嵌工艺美术上溯到西周中期或早期”。 【22】 这样的论断当时是完全正确的。1963年河北藁城台西村商代漆器残片的发现，又将镶嵌漆器上推到商代早期。商代残片上“嵌有磨制成圆形、方圆形、三角形的嫩绿色松石”。 【23】 嵌件构成图案的一部分，雷纹中间的一块三角形松石和相邻的花纹配合得很好，说明当时镶嵌艺术已达到很高水平。很有可能今后的考古发现还会将漆工镶嵌的年代推得更早。

2．螺钿漆器

螺钿也是一种镶嵌漆器。由于自古以来长期流行，明清制品传世更多，所以它独自形成了一个比较重要的髹饰品种。近数十年的西周遗址发掘收获，已经可以把螺钿漆器的历史上溯到西周。

郭宝钧同志在《浚县辛村》一书中讲到1932—1933年在辛村西周卫国墓中发现蚌泡，“出土时多环绕在他器的周围，作他器的配饰”。 【24】 不过蚌泡和器物如何连属，是否用漆粘着，没有讲到。

1953年考古研究所在陕西长安县普渡村西周一号墓中发现蚌泡二十七枚，依形状可分为三种。石兴邦同志在报告中指出：“这三种蚌泡，都是镶嵌在器物上的装饰品。第二、第三两种比较简单，当是镶附在器物外面的漆皮上。平直的一面切住漆皮，鼓起的一面露在外面。”第三种发现时围绕在四件陶器的周围，“多在底部或腰部，只留下附着的漆皮，漆皮作棕黑色，有许多地方是折皱起来的，也有重叠的。根据这些情况，推测当时在漆皮里面有一层木质或纤维编织的腔，外涂漆皮，再镶蚌泡”。 【25】

从漆工的角度看，普渡村一号西周墓遗物的重要性，不仅在于可以看到漆皮，而且可以推知漆皮中曾有壁腔，也就是漆器的木胎或夹纻胎，或木上糊有织物的布木胎，而蚌泡正是镶嵌在这种漆器之上的。

1956年考古研究所在河南陕县上村岭虢国墓（时代为西周晚期到东周早期）中发现外壁镶嵌着六个蚌泡的漆豆。 【26】 1964年洛阳博物馆在邙山庞家沟西周墓中发现瓷豆，以及套在豆外的嵌有蚌泡的漆器托残片。 【27】 这两次发现证明了镶嵌蚌泡漆器的存在，同时把螺钿漆器的出现推到西周。我们回过头来再看宋人方勺在《泊宅篇》中说什么“螺填器本出倭国” 【28】 ，把西周已经出现的漆工艺说成日本的创造，真是数典忘祖了。

《髹饰录》“螺钿”条杨明注说：“壳片古者厚而今者渐薄也。” 【29】 这句话基本上概括了螺钿漆器的发展经过。我们看到的西周螺钿不仅厚，而且用立体的蚌泡作镶嵌。它自然比后来的锯开贝壳、裁切成片的饰件来得原始。不过裁切成片的做法，西周时期也可能已经有了。实例就是在浚县辛村一号墓发现的“蚌组花纹”。郭宝钧同志除了说明这是“用磨制的小蚌条组成图案”外，还指出“应为我国螺钿的初制” 【30】 ，只是没有讲到用来承受蚌条镶嵌的背地是否为漆制，粘着蚌条是否用漆而已。

3．金银嵌

镶嵌漆器的另一类是金银嵌。《髹饰录》将它分列为“嵌金”、“嵌银”、“嵌金银”，并说“右三种片、屑、线各可用。有纯施者，有杂嵌者”。 【31】 也就是说镶嵌花纹或由片组成，或由屑组成，或由线组成，或由片、屑、线综合组成。从传世实物来看，金银嵌到明清两朝已少独自存在，而多和薄螺钿镶嵌结合在一起，即《髹饰录》所谓的“螺钿加金银片” 【32】 。

明清金银嵌的前身为盛行于唐及五代的金银平脱。前者如漆背金银平脱铜镜 【33】 （图3）、现藏日本正仓院的多种金银平脱器 【34】 ；后者有王建墓所出嵌武士、鸟兽、花卉纹的朱漆匣和宝盝 【35】 。

图3　唐金银平脱天马鸾凤漆背镜　陕西省历史博物馆藏

自唐代上溯至魏晋期间，金银嵌漆器实物尚未发现。曹操《上杂物疏》有“纯银参镂带漆画书案”、“银镂漆匣”等器。“参”、“带”等究竟何指，未敢遽断。 【36】 但银镂自可理解为用银叶镂刻成的花纹饰件，此种饰件与漆器相结合，除粘嵌外更难有适合的做法。三国上接东汉，而汉代是金银嵌盛行的时代。因此可以认为，曹魏时有金银嵌漆器。

西汉晚期至东汉早期的墓葬中多有嵌金银叶镂刻动物花纹的漆器出土。例如1951年考古研究所在长沙发掘的二一一号墓 【37】 和1970年广西壮族自治区发掘的合浦木椁墓 【38】 ，都是西汉晚期墓葬，其中都见从漆器上脱落下来的金叶花纹，作鸟兽等多种形象。南京博物院则在西汉晚期的霍贺墓中发现比较完好的奁盒，器身和器盖嵌贴由银叶镂成的兽纹。 【39】 同类最精美的漆器当推在连云港网疃木椁墓中发现的奁八件盒 【40】 ，时代可能晚到东汉初期。

早于西汉晚期的墓葬中，有与上述形制相似的漆奁盒，它们没有鸟兽花纹金银嵌饰，但盒顶有三叶或四叶银片嵌件，有的器身还镶银箍。实物如湖北光化五座坟五号墓出土的奁 【41】 ，年代约当武帝时或稍晚；海州侍其 墓出土的小漆盒，年代为西汉中晚期。 【42】 似乎可以设想，镂刻动物花纹的金银嵌饰是从比较简单的叶纹嵌件发展出来的。

实际上，金属嵌件和漆器的结合更早出现于西汉的 器（图4）上。 器就是把金属的圈安在漆器口上，起加固防护的作用。金属圈必须与器口粘牢，并与器身泯然相接，安装的技法仍为镶嵌。不妨说， 器的出现就是金银嵌的出现。由 器的口圈及器身的箍到镂花的金银饰件，是一个从实用到装饰的发展过程。

图4　西汉彩绘银 贴银薄动物纹方漆盒

漆器的金银嵌应当是受了金银错铜器的影响。战国时期金银错铜器已流行，至于当时是否已有金银嵌漆器，尚难举出实例来说明。山东省博物馆在临淄郎家庄东周墓中发现厚仅0.04毫米的金箔，报道说：“用针刺出蟠龙兽面纹，针孔细密，整齐，似为漆器上的装饰。” 【43】 如果确实，那么金银嵌工艺可以上推到东周了。

4． 金

金或写作“戗金”，是在朱色或黑色漆地上用针尖或刀锋镂划出纤细花纹，花纹内填漆，然后将金箔或银箔粘着上去，成为金色或银色的花纹。元陶宗仪《辍耕录》有一条讲此法颇详，常见引用，兹不赘述。

关于 金、 银，《髹饰录》杨明注说：“余间见宋元之诸器，希有重漆划花者，戗迹露金胎或银胎，文图灿烂分明也。 金、银之制，盖原于此矣。” 【44】 用金胎或银胎做成的 金、银器，杨明曾目见；但他认为 金、 银器起源于此，却是错误的。 金、银漆器的形态、用料和技法都可以从春秋、战国的金银错铜器中得到启发。战国时期漆工艺已十分精美，有金银错铜器作为借鉴，不需要再过一千几百年到宋代才有 金、 银漆器出现。再从金工中早有“ 金”或“戗金”等名称来看，也足以说明 金、银漆器和金工有渊源关系。 【45】

图5　西汉 金 　湖北省博物馆藏

据近年考古发掘所得，西汉不仅已有针划纹漆器，而且在针划云气纹中施加彩笔勾点，说明技法已相当成熟。实例如马王堆一号汉墓出土的双层九子奁中的椭圆形的奁 【46】 和临沂银雀山西汉墓出土的漆奁 【47】 。马王堆三号墓葬于汉文帝初元十二年（前168年），墓中部分漆器用针划花纹作雕饰，同墓出土的竹简记载着这种技法的名称，叫做“锥画”。 【48】 晚于此墓只一年的湖北纪南城凤凰山一六八号汉墓也出土一件针划纹奁，上刻似狐而操着人动作的怪兽。 【49】 如果说上述几件锥画漆器只有划纹而未填金，和“ 金”尚有所不同的话，那末从湖北光化西汉墓中则确实发掘到了针划填金漆器。该遗址三号、六号两墓出土两件漆 （图5），承湖北省博物馆杨权喜同志函告：“二 技法一致，即在黑漆地上用针刻虎、鸟、兔、怪人等，并在这些动物之间针刻流云纹，然后在所有针刻的动物、流云线条内填进了金彩。”两墓均经发掘的同志归入墓群的第二组，年代约当汉武帝时期。 【50】 因此我们可以说，至迟在西汉中期已经有 金漆器了。

5．堆漆

《髹饰录》“阳识”、“堆起” 【51】 两门中的若干品种，都是在器面上堆出花纹作为装饰，可以统称之为“堆漆”。用来堆花纹的材料，从来就有用漆调制和用胶或其他物质调制的两种。前者比较坚实，颜色较深；后者比较松脆，颜色淡浅。浙江瑞安北宋慧光塔出土的堆漆经函和舍利函所用的材料属于前者。 【52】 《髹饰录》“堆彩”一条中讲到的“各色冻子” 【53】 属于后者。因为如果用漆，很难做到各色俱备。明清漆器中也能遇到属于后一类堆漆的实例。

根据近年考古发现，堆漆在西汉漆器中已见端倪。长沙马王堆三号墓出土布满粉彩云气纹的长方形奁（图6），做法是先用白色凸起的线条勾边，然后用红、绿、黄三色勾填云气纹。 【54】 白色物体未闻曾取样化验，成分不详。因是白色，估计没有用漆，而用胶或其他物质调成的可能性较大。

1961年长沙砂子塘所出西汉木椁墓中的外棺，一端挡板正中绘一特磬，特磬下悬特钟，磬上两豹，匍匐相背，豹背各坐羽人。 【55】 承沈福文同志观察实物后相告，特磬上的谷纹是先用稠灰堆起，然后施加描饰的。参看发表在《文物》1963年第2期的彩色图片，稠灰有可能是用漆调制的。

图6　西汉堆填云气纹长方漆奁　湖南省博物馆藏

图7　南宋剔犀脱胎柄团扇（附扇柄）　江苏省镇江博物馆藏

根据上述两件实例，我们认为堆漆在西汉已经出现了。

6．剔犀

剔犀是雕漆的一种，用两种或两种以上色漆逐层积累至相当厚度，然后用刀剔刻出云钩、香草、回文等图案，在刀口断面呈现厚薄不同但有规律的色层。

现知最早的剔犀实例是1975年在江苏金坛周瑀墓发现的漆扇柄 【56】 （图7）。周瑀卒于宋淳祐九年（1249），扇柄应是一件南宋剔犀器。

以研究我国陶瓷、漆器及珐琅器闻名的英人迦纳（Harry Garner）于1973年出版的《中国漆器》一书中，指出最早的剔犀实例是1906年斯坦因在米兰堡发现的8世纪唐代皮质甲片（图8） 【57】 。他说早在1957年就在一篇名为《明代剔犀漆器》 【58】 的文章中提出，但竟没有引起中、日学者的注意。

据斯坦因所著书的描述，甲片可能用骆驼皮制成，各片均作长方形，长度由二英寸多到四英寸多，宽二英寸多，两面髹漆，有的多至七层，以朱黑两色漆为主，有的地方也施褐色及黄色漆。甲片上的花纹有同心圆圈、椭圆圈和近似逗号及反置的S等几何花纹，是用刮擦的方法透过不同的漆层取得的。 【59】 从该书第四卷所附的图版，也可以看出花纹刮痕很浅，并无深刻剔沟的痕迹。

图8　唐代漆皮甲（骆驼皮胎锥毗甲，斯坦因在东土耳其斯坦发现）

这件唐代漆皮甲，我们认为还不能算是真正的剔犀，而是剔犀尚未成型的一种早期的形态。它的名称应叫做“锥毗”。

《髹饰录》“剔犀”条杨明注有这样几句话：“此制原于锥毗，而极巧致，精复色多，且厚用款刻，故名。”杨明讲得很清楚，剔犀是从更早的“锥毗”发展出来的。二者的差别是“剔犀”比“锥毗”“精复色多”，即反复积累起来的不同颜色漆层多，而且“厚用款刻”，即剔刻得深，不像“锥毗”那样浅。锥毗的特征正和漆皮甲吻合。

再从漆皮甲经刮擦而使露出不同色层这一技法来看，和犀皮漆器也有近似之处。犀皮漆器上色层重叠而旋转的花纹，类似唐代的搅胎瓷器，也是经过打磨后呈现的。只是犀皮是在有些高低不同的表面上打磨而成，故其花纹仿佛自然形成；而漆皮甲则依图案轨迹来刮擦，故呈现出人为的纹样。锥毗的效果既不及剔犀那样绚丽醒目，又不如犀皮那样自然成文。它传世实物不多，没有形成重要的髹饰品种，可能就是由于上述的缘故。

剔犀的定型可能在宋代。其器形、花纹和宋代银器有极为相似的地方。银器实例如四川德阳孝泉镇出土的云纹盖罐 【60】 ，上海宝山宋墓出土的香草纹铅粉盒 【61】 ，杭州老和山宋墓出土的云纹盒 【62】 。它们的相似不仅说明漆工和金工之间有关系，也为剔犀定型的时代提供了一些参考材料。

7．漆砂砚

清代扬州名漆工卢葵生以善制漆砂砚闻名。（图9）据顾千里的《漆沙砚记》，康熙五十六年（1717），葵生的祖父卢映之于市中得一砂砚，上有“宋宣和内府制”六字，经仿制，“其法遂传于今”云云。他把漆砂砚的制造推至北宋末年。

漆砂砚体轻而具研石的功能，这是因为用比石头轻得多的物体作胎骨，而于垸漆、糙漆中加入用“土子”或砥石等研得其细逾沙的颗粒。颗粒大小和调漆多少必须适宜，粗则损墨伤毫，漆多则光滑而难发墨。故卢葵生在卖砚的仿单中说：“其砚全以沙漆，制法得宜，方能传久下墨。”

图9　清“卢葵生制”百宝嵌漆砂砚　故宫博物院藏

1965年由安徽省文化局文物工作队和寿县博物馆联合发掘的茶庵马家古堆东汉墓中，发现夹纻胎漆砚，上髹黑漆，外加朱漆。它究竟是明器还是用具，是否发墨，因未见原物，无由得知。但它的发现，至少可将漆砂砚的制作上溯到东汉中期。 【63】

原载《文物》1979年第3期

收于《锦灰堆》壹卷

我与《髹饰录解说》

一

在我的自述诗《大树图歌》中有如下一节：

蠖公授漆经，命笺《髹饰录》。

两集分乾坤，字句读往复。

为系物与名，古器广求索。

为明工与艺，求师示操作。

始自捎当灰，迄于洒金箔。

款彩陷丹青，犀皮灿斑驳。

更运剞劂刀，分层剔朱绿。

十载初稿成，公命幸未辱！

以上概括地讲述了我撰写《髹饰录解说》的经过。

蠖公就是朱桂老前辈，朱启钤（桂辛）先生。他是我国古建筑、髹漆、丝绣等门学术研究的奠基人。和发现宋本《营造法式》自筹资金刊刻行世一样，桂老几经周折，把我国仅存的一部漆工专著，只有孤本藏在日本的明黄成（号大成）撰、杨明（号清仲）注的《髹饰录》，录得副本刊印流传。这是他对祖国文化的又一重大贡献！

1945年秋，我从重庆到北京，向桂老汇报中国营造学社在川西李庄的情况。他随即谈起《髹饰录》，问我曾否见过此书，要我注意它的重要性。当时因任教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表，忙于追还被敌伪掠夺去的文物，未能遵照桂老的教导阅读此书。1949年8月，我从美国参观访问博物馆归来，再谒桂老。此次他把《髹饰录》亲授我手并郑重地说：“你现在回到故宫工作，是个有利条件，应该下些功夫注释此书。”从此解说《髹饰录》成了我的研究项目。

二

《髹饰录》只有两卷，但名词、术语甚多，求解其义是从编索引入手的。即把书中出现的专门词、语一一摘录出来，借知其出现的次数。对每一次的出现，先联系其上下文体会其义，再结合其他各次的出现做综合的探索研究。

《解说》材料来源于以下三个方面：一、观察实物。二、匠师的讲述和示范操作。三、文献记载。

《髹饰录》中的漆器名称，往往与见于一般文献的和流行于古玩业之口的不同。想知道该书所讲的究竟是哪一种漆器，只有一方面记住书中对各种漆器花色形态、制作方法的描述，另一方面随时与见到的漆器对照印证，用“对号入座”的方法来逐步求得解决。例如《髹饰录》对名为“款彩”的漆器有十分形象的描述：“阴刻文图，如打本之印板而陷众色。”“打本印板”就是印线装书的木刻板片。所云和常施于插屏、屏风，图像留轮廓、铲地子，地子填彩色，被古玩业称为“刻灰”或“大雕填”的完全吻合。可断定名称不同，实为一物。现在学术著作已普遍采用“款彩”一称，古玩业也开始放弃俗名。又如“雕填”一称，明清以来被广泛使用，但在《髹饰录》中却找不到。它的外观是彩色图像，沿外廓勾划填金，通称“ 金”。廓内亦常用 金勾文理，一般都有锦地。如仔细观察实物，会发现有的图像花纹是用彩漆填成的，有的是用彩漆描成的。因不论填或描，花纹边缘都戗金，效果几乎一样，不易分辨，故一律通称“雕填”。《髹饰录》命名要求准确反映技法，故对上述两种做法分别名之曰“ 金细勾填漆”和“ 金细勾描漆”。只因二者外观相似，名称比“雕填”冗长，故没有被后人采用。但从这里可以看到黄成严肃的科学态度，并唤起我们去注意：名曰“雕填”，实含有“填”和“描”两种做法、两个品种。填漆比描漆工料两费，但耐磨损，入清后制者渐稀，故辨别做法，分清填与描，对鉴定年代，品评优劣都有重要意义。

传统漆工艺品种繁多，任何一位漆工不可能全部掌握一切技法。50年代初我遍访北京匠师，技艺最精，所知最广，又毫不保守，乐于教人的是多宝臣师傅 【64】 。他擅长彩绘、描金、雕填、堆漆等多种技法，那时已年近古稀。我向他执弟子礼，历时约三载，经常去他家请求讲述各种做法并操作示范。也曾请到家中为修补大件描金柜架，我在旁打下手，并随时作记录。木胎漆器一般要经过：合缝（粘合板片），捎当（开剔木胎缝隙，填塞丝麻纤维及漆灰，通体刷生漆），布漆（用生漆糊贴麻布或绢），垸漆（上漆灰，由粗到细，道数不等），糙漆（施加装饰前所上的一道或几道光漆，使表面光洁润泽）等工序，始能成器。我曾看到上述全过程。最后的装饰是洒金。在糙漆上打金胶，然后把不规则的金箔碎片洒贴到漆器表面。故曰：“始自捎当灰，迄于洒金箔。”至今我还珍藏着多师傅为示范填、描并施而制作的仿宋缂丝紫鸾鹊谱纹勾填盒（图1），厚积漆灰再用刀刻的三螭纹堆红盒（图2）。为了了解多师傅并不擅长的脱胎夹纻，曾求教于老塑工曹鸿儒师傅 【65】 。有幸去福州参观脱胎漆器厂，已经是在1980年以后了。犀皮漆器做法，北京早已失传，不料却保留在烟袋杆上。在一家小小作坊里，看到打埝、点尖、刷漆、磨显等道工序。 【66】

图1　多宝臣制紫鸾鹊谱纹 金细勾填漆兼描漆长方盒

图2　多宝臣制三螭纹堆红盒

有关漆工艺的古代文献虽然很多，唯因出于士人之手，罕及技法。言之有物，翔实可信的实甚少，像《辍耕录》那样讲戗金、《太音大全集》等琴谱那样讲“光漆”、“退光”真是太少了。连仅记工料、不讲做法的清代匠作则例，都要算是难得的文献。古籍所提供的材料并不像我曾想象得那样丰富。

当代考古发掘报告、文物鉴赏文章有关漆器的材料甚多。我们可以看到的唐代以上漆器远远多于黄大成、杨清仲，不少件已被引用来解说《髹饰录》。不过除非参加发掘，或曾前往采访，目见实物并聆听主其事者讲述介绍，不可能获得第一手材料。若仅凭读报道、看图片所得，只能算是获自第三个来源——文献记载，片面、错误都难免。我常为此对解说缺乏自信。在那些年月里，我是多么想能外出采访、核实材料呀，可那是不可能的。拉上窗帘，围好灯罩，像做“贼”似的，闭门写作，还生怕被发现扣上“白专道路”帽子，开批判会。夫复何言！夫复何言！

三

《解说》工作始于1949年冬。此时起到“三反”运动前，在故宫虽然只在编目、陈列、开辟库房等工作的间隙看看漆器，还是有很大的收获。运动开始不久，我被打成“大老虎”。原因只因为我清理战后文物损失，经过奔走侦查，追缴德人杨宁史的青铜器百数十件，起出溥仪存在天津张园旧宅保险柜中的珍贵文物、翠玉细软一千几百件，均经故宫派员接收。运动主持人的逻辑是：“国民党没有不贪污的。你是国民党派来的接收大员，不可能不贪污！”在东岳庙集中“学习”后，又关入公安局看守所十个月，饱尝手铐脚镣滋味。审查结果，没有盗窃问题。颤颤的双腿，支撑着患结核性肋膜炎的身子，被释放回家。尤其不可思议的是既经证明我无罪，剩下的应是有功，但文物局、故宫博物院竟把我解雇，书面通知去劳动局登记，自谋出路，真正是岂有此理！从此我离开了曾誓以终身相许的故宫，自然也断送了我手把院藏漆器观察研究的机会。只好到收藏家、古董店、挂货铺、晓市、冷摊去寻找实物了。

在治疗肺病的一年中，并没有放下《解说》，被民族音乐研究所收容后，业余时间更是全力以赴。转瞬到了1957年，鸣放中因对“三反”的“逼、供、信”和“三反”后的处理有意见，又被划成“右派”。但却因被停止正常工作，有较多时间干“私活”而感到因祸得福。1958年秋，《髹饰录解说》初稿完成。当时不可能出版，而桂老年事已高，一再嘱咐“愿见其成”，并许为撰序、题签。我只好署名改用王畅安，将手稿送到誊印社，自费刻蜡版油印。事有凑巧，一日在研究所门口遇见誊印社来人找党委送审我交印的稿件。顿时我大吃一惊，感到将有大难临头，惶惶不可终日。待所长李元庆同志找我谈话，才知道他认为《解说》还是一本有用的著作，同意誊印社为我油印。事后又听说他说服了所内中层领导，取消了本打算开的“右派放毒”批判会，方得化险为夷。可是到了“文革”，“包庇袒护右派”成了元庆同志的罪状之一，屡遭批斗。故我挽他的联中，有“风雨廿年频，每为累君增内疚”之句。好人不长寿，老天真欠公道！

图3　油印本王世襄《髹饰录解说》

《解说》只油印二百部（图3），分赠博物馆、图书馆、漆器厂及不吝赐教的师友。不久即得悉福建名匠师李卓卿将《解说》列为漆器厂教材。扬州厂闻讯派人专程来京索取，研究所中层领导不准会见，不许赠书，致空手失望而归。杭州厂则不得不去图书馆尽数周之力抄录全书。1959年故宫研究员陶瓷专家陈万里与英国大维德（Sir Percival David）交换资料，寄去一本《解说》，受到海外学人的重视。在他的英译《格古要论》中及迦纳（Sir Harry Garner）所著《琉球漆器》、《中国漆器》两书中，广泛引用。梁献璋女士在美国弗利尔美术馆工作时曾试英译。仅有初稿，未出版。1961年，全国大专院校重编教材，沈福文教授领衔主编，我当然没有资格参加。朱家溍兄任小组成员，承蒙相告“《解说》是教材的主要参考书之一，尤其是明、清实例，被整段地录引” 【67】 。

《解说》曾呈送给张效彬前辈。他收藏书画、青铜器，和陈叔通、齐燕铭、郭沫若诸公有交往。郭老见到此书，致函科学出版社，推荐出版，旋因作者是“右派”而作罢。事隔多年，偶听张政烺夫人傅学苓先生谈及，经林小安同志趋访黄炜、丁始玉两先生 【68】 ，才问明当年有过这样一回事。

图4　《髹饰录解说》1958年油印本，1983年排印本，1998年修订本。

1962年，摘掉“右派”帽子，我也从民族音乐研究所调回文物局文物博物馆研究所工作，随即把《解说》送到中华书局，承蒙赵守俨先生同意出版。签约之前，感到应向文物局领导汇报一下。局长王冶秋指示，据书内容，应由文物出版社出版，于是又将稿件取回。但文物出版社一时不能安排编印。在等候之余，感到距1958年写成初稿已有数年，某些材料值得加入。待“四清”归来，补充完毕，“文革”已经开始，交到出版社，只能被束之高阁了。

1973年夏，我从咸宁干校回到北京，把《解说》又作了一次较大的修改补充，到1983年才由文物出版社出版。使人气短的是出版社领导担心滞销蚀本，连一幅彩图都不许有，使绚丽多彩的漆器黯然无色，不少读者为此抱怨。出版后短期内即售罄，大出社领导所料。

1983年夏，李一氓同志写了一篇题为《一本好书》的书评，刊登在是年7月18日《人民日报》上。中有如下字句：“《解说》没有空话，没有疑似之词，没有牵强附会之说。……要说马克思主义的话，这就是马克思主义。”给了我极大的鞭策和鼓励。

四

“文革”中我肺病复发，且有空洞，发着烧来到咸宁干校。一天来到菜地，望着倒在地上的油菜花，作了一首小诗《畦边偶成》：

风雨摧园蔬，根出茎半死。

昂首犹作花，誓结丰硕子！

1979年十一届三中全会以后，我出版了几本书，也算结了几颗子。但现在垂垂老矣，自叹目眊体衰，再难开花结子了。我不禁想：尊敬的各位，不知你现在认识到没有，在有人能写有益无害之书，做有益无害之事时，您高抬贵手，让他们去写去做，那该多好呀！您的功德，也就胜造七级浮屠了！

1998年4月于芳草地西巷，时年八十有四

收于《锦灰二堆》壹卷

说葫芦

1973年浙江余姚河姆渡原始社会遗址发现葫芦子 【69】 ，可知我国种植葫芦已有七千年历史。甲骨文已有“壶”（ ）字 【70】 ，像葫芦之形，是先民用葫芦作水浆容器之证。其后虽以陶、铜等各种物质为之，仍名曰壶，且逐渐成为容器之专用名称。千百年后，“壶”之本义为葫芦反日益淡漠矣。

“葫芦”一称，唐代始流行 【71】 ，古则称之曰壶、曰瓠、曰匏，均见《诗》三百篇。《豳风》“七月食瓜，八月断壶”；《小雅》“幡幡瓠叶，采之亨（烹）之”；《邶风》“匏有苦叶”是也。《诗》郑笺：“壶，瓠也。”许慎《说文》：“瓠，匏也。”又曰：“匏，瓠也。”三者可互训，故李时珍谓“古人壶、瓠、匏三名，皆可通用，初无分别” 【72】 。宋代以后，葫芦品种繁衍，元王桢《农书》言及有大、小、长柄、亚腰等不同形态之葫芦（见后引文）。《本草纲目》“壶卢”条则称：“后世以长如越瓜，首尾如一者为瓠，瓠之一头有腹长柄者为悬瓠，无柄而圆大形扁者为匏，匏之有短柄大腹者为壶，壶之细腰者为葫芦。各分名色，迥异于古。” 【73】 所言为明代葫芦品种及名称。清代以还，北京以身细而长者为瓠，体硕腹大者为匏。破匏为二，可以挹水者为瓢。细腰（亦称约腰或亚腰）者为葫芦（或写作壶卢）。葫芦亦用作匏、瓠等各种葫芦之总称。今本书以葫芦名篇，即取此义，因所收实物备赅不同品种，亦缘此称通俗易懂，尽人皆知也。

葫芦可供食用，子曰：“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食！” 【74】 适足证古为主要园蔬，其有益民生，居园蔬之首，《农书》言之尤详：“匏之为用甚广，大者可煮作素羹，可和肉作荤羹，可蜜煎作果，可削条作干。小者可作盒盏，长柄者可作喷壶，亚腰者可盛药饵，苦者可治病。”又曰：“瓠之为物也，累然而生，食之无穷，烹饪咸宜，最为佳蔬。种得其法，则其实硕大。小之为壶勺，大之为盆盎，肤瓤可以喂猪，犀瓣可以灌烛，举无弃材，济世之功大矣。” 【75】 此外匏为八音之一，自古即用作笙、竽等乐器 【76】 ，至今苗族仍广泛使用。裁匏成轮，车床旋转，为治玉抛光不可或缺之工具。其功更莫大于系以涉水，所谓“中河失船，一壶千金” 【77】 ，实即堪托死生之救生圈。考古植物学家游修龄曾撰《葫芦的家世》一文，列举多种用途，并谓“如与各国比较，全面利用葫芦莫如我国者，可谓举世无二” 【78】 。唯笔者以为尚有十分重要一面罕经人道，即葫芦有特殊之体质，美妙之色泽，故可制成观赏价值极高之艺术品及工艺品。本书所收百数十器，盘、碗、瓶、壶、炉、罐、盂、盒之外，堂上陈设，案头清供，闺房佩饰，乐器音槽，无不有之。他如簪花注水，贮药盛烟，呼鸟饲鹰，畜虫系鸽诸具，亦足以赏心悦目，养性怡情。其中尤以范制葫芦，自然生成，而造型结体，文字画图，悉随人意，真可谓巧夺天工，实为我国独有之特殊工艺，而西方人士讶为不可思议者，讵不应大书特书。此外复有多种装饰方法，使之生色增辉。绳网勒扎，交互呈文，仿佛花苞欲绽，彩结成球。燃香火画，可缩名山大川于盈寸之间，移嘉卉奇葩于指掌之上。坚刃砑押，浮雕隐起，恍如竹刻之薄地阳文。针划墨染，细若游丝，视刻瓷尤为纤密。煮红刀刻，流畅快利，与宋磁州窑同一民间意趣。故葫芦之美，美不胜收，不妨称之为葫芦艺术或葫芦文化。

葫芦之天然美、人工美，前人虽有言及，唯片言只语，遗阙尚多，今为表而出之，乃有斯篇之作。本书上卷分篇叙述天然及诸般人工雕饰葫芦，下卷谈贮养鸣虫葫芦及其饰件。所收实例，均有彩图，并附简略说明。间加插图，俾供参照，有关文献，非随手可以拣得又未录全文者，收入附录，以备查阅。

葫芦至此，已尽欲言。顾不能自已，又信笔所之，写成捉虫、育虫、养虫等篇。良以葫芦静止，有虫则灵，声出于中，愈增其美。言葫芦而不遗鸣虫，亦犹爱屋之及乌也。更以葫芦畜虫，由来已久，为博视听欢娱，破寒冬寂寞，萃多人之心力，寄无限之情思，长期研习，世代相传，乃形成特殊之耽爱。鸣声务求其悦耳，器用不厌其妍华。凡此虽得诋之为玩物丧志，亦喜其可冶性陶情。毁誉纵殊，终不失为我国独有之民间习俗。鉴于明清以来，鲜有形诸笔墨，故不辞琐屑，缕缕述之。知我罪我，皆非所计也。

一、天然葫芦

天然葫芦有纯属天然与裁切成器之别。前者可喻之为天生璞玉，后者为成器而破形，已是大璞不完矣。

古人每以匏或瓢作室名、别号。陈邦彦室曰匏庐，彭镛号匏庵道人，吴宽号匏庵先生，钱载号匏尊，黄慎号瘿瓢，此皆广为人知者。其中或只以匏自况，或因藏匏而得名。至所藏者为纯属天然，抑已裁切成器则难详考矣。

纯属天然葫芦，寻常者弃不足惜，故难保存。端正停匀，肌理光洁，百不得一，始为人重。画家为高人逸士写照，身背葫芦，或绦系杖头，多属此类。金麻九畴植匏诗“何如游子杖挑来” 【79】 ，所咏似为未经裁切之天然葫芦。（图1）

唐张说有《咏瓢》诗：“美酒酌悬瓢，真淳好相映。蜗房卷堕首，鹤颈抽长柄。雅色素而黄，虚心轻且劲。岂无雕刻者，贵此成天生。” 【80】 所咏乃取天然葫芦，不施雕饰，只经裁切制成之器。

图1　元颜辉铁拐李像

葫芦之特大特小者亦难得。本书图版1（文中“图版”、“插图”均指《说葫芦》一书之图像。——编注）即为罕见之大约腰葫芦。特小者唐韦肇《瓢赋》已有“有以小为贵”之句（附录1）。陆放翁诗则曰“色似栗黄形似茧，恨渠不识小葫芦”，言贵人佩金鱼，何如野人之佩小葫芦。又曰“行过山村倾社看，绝胜小剑压戎衣”（附录2），言身佩小葫芦，村人倾社出看，不胜艳羡，可见唐、宋时已为人所重。高濂《燕闲清赏笺》称：“小葫芦形仅寸许，……用为披风钮子，有物外风致。但难于成功，亦难美好，为可恨也。” 【81】 屠隆亦珍爱小葫芦，《游具笺》所述与高略同（附录3）。《曼盦葫卢铭》称：“小壶芦极难种，有极小可为耳珰者，一双直百余金。” 【82】 予曾见小葫芦与珍珠、珊瑚、象牙须梳同缀成串，佩老人襟际。其天生丽质视珠牙诸珍宝不多让。

并蒂骈生葫芦更为难得，一大一小者固稀有，同大如孪生者尤为可贵，张叔未于嘉庆六年在琉璃厂古董肆见双结葫芦，价昂不可得，因有“昔见双壶双结联，欲购厂肆囊无钱”之叹，可见当时已作为骨董，且价必可观。

在理 【83】 人家多在中堂供养天然葫芦，三枚、五枚或七枚为一堂，不仅贵在枚枚完好，更讲求全堂之仪容。大者居中，左右递小，一一相称，莹澈无瑕，艳如重枣，浑然一色，方是奇珍。蒂柄（通称曰“本”）尤不可伤，即些微须蔓，亦爱惜护持，视同头目脑髓。

葫芦制器，肇自远古。甲骨文之“壶”字，颜回之“一瓢饮”，《豳风》之“八月断壶”，均为较早之文献。南齐卞彬，不仅饮酒用瓠壶、瓢勺，且以“大瓠为火笼” 【84】 。葫芦易燃，而竟用作笼火之具，故史称其“多诸诡异”。唐韦肇《瓢赋》：“器为用兮则多，体自然兮能几？惟兹瓢之雅素，禀成象而瓌伟。……离芳叶，配金壶，虽人斯造制，而天与规模。柄非假操而直，腹非待剖而刳。……黄其色以居贞，圆其首以持重。”（附录1）对葫芦之天生质色，自然成形，便于制器，瑰伟不凡，赞颂备至。《前赤壁赋》有“驾一叶之扁舟，举匏尊以相属”之句，是坡仙饮酒亦尝用葫芦器。元王恽有《匏瓜亭》诗：“君家匏瓜尽尊彝，金玉虽良适用齐。” 【85】 乃谓葫芦可制成多种器物，金玉虽良，未必有其适用。明代以降，制者愈多。忧国忧民如杨忠愍公，亦曾制酒器而铭之。据钱箨石先生所记，器“高六寸，容半升，肤色黄栗，滑不留手。上刻小行书云：‘酿成四海合欢酒，欲共苍生同醉歌。嘉靖己酉岁秋九月诗。椒山。’” 【86】 高濂称方古林作瘿瓢，“就物制作妙入神” 【87】 ，亦似取天然葫芦裁切而成。

浙江槜李，更以匏尊著称，驰名遐迩，人争购之，《嘉兴府志》竟列入《物产》门 【88】 ，成为一方特有之工艺品。其制始于明遗民巢鸣盛。《静志居诗话》称：“巢孝廉鸣盛端明，绕屋种匏凡十余种，长如鹤胫，纤若蜂腰，杯勺之外，室中所需器物，莫非匏者。远迩争效之，槜李匏尊，不胫而走海内。” 【89】 朱竹垞曾为所制尊作铭，有“截为杯勺与俗殊，……物微奚足道，难得高人制” 【90】 之句。盖正因所植品种齐备，故能制成多种器用。当地石佛寺僧能仿制，亦称妙手，第揩磨之工较逊。 【91】 此后邑人王应芳，字蟾采，善治匏器，每语人曰“破匏为尊，太古之制”，自号太朴山人。 【92】 后来居上者更有周廉夫，号五峰。俞汝言称其“时其节候而取之，相材量质为尊、槃、壶、杯、勺、烛擎，薰炉，摩挲精润，声价在王应芳上。求之者不远燕、赵、秦、楚，以是给朝夕” 【93】 。秀水曹溶对五峰尤为推崇，其《匏杯歌》曰：“郡中攻匏始王氏，其后模仿纷然多。……石佛寺僧称妙手，工惟急就亏揩磨。……东郊周生最晚出，家无尺帛颜常酡。穷思莽苍得其窍，尽刷怪诡还中和。终年黯惨与神遇，赕起奏刀如掷梭。不规而成妙天质，因物纤巨无偏颇。瓶罍满眼总适用，譬若圣教陈四科。其间卓绝首觞器，琴轩书榻光相摩。……”（附录4）味诗意，所谓得窍，仍在尽去怪诡而归于自然。不受迫促，耐心摩挲，乃得与琴书相映，一室生辉，此石佛寺僧所不能及也。

综上所述，可知裁切天然葫芦制成多种居家器用，代有其人，且入清以后，其制愈精，其类愈备。唯取作饲鹰、系鸽、畜虫等供游乐之具，二三百年来，京中独盛，却少有人言及。

养鹰家取修长约腰葫芦，横置时蒂柄稍稍上翘者尤为合用，就上肚之半，随形开口，余半凹掬如勺，刳去瓤子，磨光髹黑漆里，名曰“水葫芦”。出猎鸟雀，葫芦下肚贮清水，木楔塞之，系腰间随行。日夕饲鹰，置肉勺内，去塞平卧，水流入勺，鹰就之而食，水肉两足。本书所收两具乃驯鹞名家李凤山故物（图版48），三世家传，色泽红润，为水葫芦之至佳者。

系鸽飞放之哨有多种，取材葫芦者有大小葫芦、截口、众星捧月等名色，均用约腰葫芦之下肚为之，作为哨之主体。其上镶哨口，用匏或毛竹剜成。匏口发音嗡嗡然，视竹口为胜。本书所收鸽哨数对，皆五十年前制哨名家周春泉、陶佐文、吴子通等手制，经笔者火画文图（图版49—56）。请参阅拙著《北京鸽哨》一书 【94】 。

以葫芦畜养冬日鸣虫，取其体轻，便于纳入怀中；性温，离怀而仍有暖意；质松，有助虫声振动，发出好音。凡取材天生者，统称“本长”（“长”音zhǎng，乃生长之长），以别于“模子葫芦”（即范制葫芦）。

鸣虫之卵经人工孵化，培育成虫（俗称曰“分”，读去声，音fèn），使鸣于寒冬，有蝈蝈、札嘴、油壶鲁、蛐蛐、梆儿头、金钟等六种，所用葫芦，形制各异，但均可从天然葫芦截取，详见下卷《鸣虫种类与所用葫芦》一章。

二、勒扎葫芦

勒扎葫芦者，绳索结网，兜套幼实上，长成后或勒出下陷直痕，如本书所收之八棱呼鸟葫芦（图版47），或界成花瓣，如揉手之小葫芦（图版45）、呼鸟小葫芦（图版46）等。直痕之疏密，花瓣之大小，悉凭绳索网目而定，自以匀整为上，故亦有精粗、巧拙之分。（图2）

图2　勒扎葫芦凫形壶

图3　绾结葫芦成对

别有强力勒扎一种，不仅表面下陷成文，且迫使改变造型，拗屈成畸形葫芦，书中身扁颈曲，略似卧凫者是也（图版4）。

更为奇妙者将葫芦绾挽成结，圆转柔婉，全无拗屈痕迹。（图3）张叔未《清仪阁所藏古器物文》只收有文字、花纹之器物，而绾结葫芦全体光素，亦经著录，并倩人绘图（插图1），自书题记及诗各二（附录5），足见对葫芦之珍视。题记之一曰：“绾结壶伸之可长丈许，自明时来止庵，未有图而咏之者。嘉庆间，壶入王氏对山阁，后归儿子邦梁。昔岁壬辰之冬，江苏何一琴钰，貌其全身，余既系诗其上，兹复嘱受之辛缩图为册。道光十九年己亥元日，嘉兴七十二岁老者张廷济叔未甫。”之二曰：“壶长丈许，柄绾一结，前明中叶，止庵初建时，西域僧携留者。里中丈胡雄飞、孙君尚、沈育佳觅长柄种，仿绾之，柄辄折。拔少时令柄软，结而复种之，则又萎。启其蒂，出子植之，亦不遂。” 【95】 按葫芦伸长达丈许，可谓硕大无朋，自属罕见，但只挽一结，尚不能称之为绝无仅有。如与余曩年所见葫芦如意相比则瞠乎后矣。

绾结与范制相结合葫芦如意一柄，1930年前后见之于琉璃厂古玩店。其上端昂然反转，范成云头，有“乾隆赏玩”款识。蒂部微垂，范作如意柄下端，亦有文饰。中部不施范具，而将细长之身，绾挽打结。全器三停匀称，直径大小，弧线起伏，无不合度，且花纹文字，清晰饱满。色泽深黄，莹洁无瑕，不禁叹为观止。良以一器之上，有范、有结、有天生，任一生疵颣，必然累全身，故不知经多少年之栽培，多少次之不如人意，始获一完璧，殆真如沈初《西清笔记》所云“数千百中仅成一二”者（附录6）。如意旋经陈仲恕（汉第）丈买去，后赠其弟叔通先生。惜未能拍摄照片，为此重器留一写真。十年浩劫，亦不知尚在人间否？

张叔未与同里诸君曾多方试种绾结葫芦，终不遂。余亦深知葫芦幼实脆嫩易断，回环绾结，百思不得其法，而实物有之，又不容怀疑。后读《广群芳谱》，载葫芦打结法，深恨叔未未之见，否则定可一试。亟录全文，以告来者。

长颈葫芦如前法。如欲将长颈打结，待葫芦生成，趁嫩时将其根下土挖去一边却，轻擘开根头，挜入巴豆肉一粒在根里，仍将土罨其根，俟二三日，通根藤叶俱软敝欲死却，任意将葫芦结成或绦环等式，仍取去根中巴豆，照旧培浇，过数日，复鲜如故，俟老收之。 【96】

所述于理可通，唯未尝依法试验，不知其切实可行否？愿园艺家予以验证。倘能生成各式绾结葫芦，岂不将如叔未所云“若使人人绾辄成，百千万结应无算”（附录5），而为我国葫芦文化增色生辉乎！

三、范制葫芦

范制葫芦者，当其幼小时，纳入有阴文花纹之范，秋老取出，形状图文，悉如人意，宛若斤削刀刻而成，诚天然与人工之巧妙结合。尝向海外园艺家言之，彼坚信任何果实如遭套裹，与阳光空气隔绝，必停止生长而蔫萎朽烂。虽详为讲述，中国范匏已行之千百年，仍大惑不解。直至示以木范及成器，始首肯惊叹，咄咄称奇，许为中华所独有。其法初创者大胆设想，再经长期探索，多方实践，始形成特种工艺。中国人勤劳智慧，富开创及改进精神，范匏一艺，虽至微末，亦足为证。

商承祚《长沙古物见闻记》有《楚匏》一则：“二十六年，季襄得匏一，出楚墓，通高二十八公分，下器高约十公分，截用葫芦之下半，前有斜曲孔六，吹管径约二公分，亦为匏质。口与匏衔接处，以丝麻缠绕而后漆之。六孔当日必有璜管，非出土散佚则腐烂。吹管亦匏质，当纳幼葫芦于竹管中，长成取用。” 【97】 惜此匏出土后已化作飞尘，无从观察研究。意吹管必上下直径相等，与天生葫芦上细下粗不同，故商氏有纳管长成之说。倘其推测不误，则至迟战国时已施范于葫芦矣。

古代范匏流往日本者有原藏法隆寺、明治间奉献宫中成为御物之“唐八臣瓢”（图4）。器形似盖罐，图像为人物三组：孔丘、荣启期问答图，苏秦、张仪向鬼谷先生求教图，四皓盘游图，共九人。据显真《古今目录抄》：“人形虽有九人，其中荣启期非臣家，故云八臣。” 【98】 人物席地而坐，间以柳竹杂树，经营位置，近似南朝砖墓《竹林七贤图》及唐孙位《高逸图》。八臣瓢制于何时何地，何时流往日本，均不可考。据图案风格及在日收藏经过，定为唐物，自属可信。唯耐人思考者为范匏技法唐时既已娴熟，何以国内竟无实物遗存，且宋、元诸朝，亦无记载及之。岂唐代之后，斯艺沦亡，至明而又复兴耶？有待考古及史料之更多发现为作解答矣。

图4　范制葫芦唐八臣瓢

《五杂俎》，万历谢肇淛撰。其《物部》一条称：“余于市场戏剧中见葫芦多有方者，又有突起成字为一首诗者，盖生时板夹使然，不足异也。” 【99】 可见至明晚期，范制葫芦已成为民间常见工艺品。所谓板夹，实即木范，设非四面夹之，又安能使之成方耶。

范制葫芦自入清廷而踵事增华，蔚为大观。宫廷艺术，本多来自民间，范匏何独不然。玄烨（康熙帝）赐其孙弘历（乾隆帝）葫芦笔筒 【100】 即为方形，且突起成字（插图3），与《五杂俎》所记吻合，似可为万历民间范匏工艺进入清廷作一旁证。

前曾浏览康熙至道光五朝御制诗文集，言及范制葫芦者仅弘历一人。初检所得，已有各体诗十首之多（附录7）。据此得知清宫艺匏始自康熙朝，种植之地在禁苑丰泽园，由内监司其事。所云“壶卢器出于康熙年间，皇祖命奉宸取架匏而规模之”，“壶卢模器始康熙，苑监相承法种之”，“园开丰泽重农圃，蔬匏尔时种于此”，皆言之凿凿，并知沈初《西清笔记》称“葫芦器康熙间始为之”（附录6），所据亦弘历之诗也。丰泽园据《清宫史续编》在西苑太液池瀛台西北，“南向，门五楹，门外一水横带，前有稻畦数田，圣祖仁皇帝尝于此劝课农桑” 【101】 。此西苑在今中南海内，非海淀之西苑也。

康熙艺匏已达到极高水平，唯由于弘历钟爱特深，以为形制浑朴，可胜金玉（附录7），自然扩大种植，无论质与量，均超越前代，故吴士鉴有“乾隆间所制者尤为朴雅”之论（附录8）。两朝所范，均有“赏玩”款识，无款或模糊难辨者仅占少数，故能断定其准确年代。雍正、嘉庆款者未之见。道光所制，多无款识，间有易“赏玩”为“年制”者，均为小型器物，颇疑非尽供御玩而为府邸制品。此时宫廷种植远不及乾隆之盛，但又复苏于民间。京西安肃 【102】 ，京东三河均有以范匏为业者。所制以畜虫葫芦为主。直至20世纪中叶，此艺已罕有人知而濒于失传，此三百年来兴衰之大略也。

图5　范制葫芦乾隆赏玩款八仙纹瓶

清宫范匏，除供御玩，亦馈赠邻国君主，赏赐贵族王公 【103】 ，唯多数仍留宫中，故收藏之富，首推故宫博物院。四十余年前曾手写编目卡片，并在西路抚辰殿辟匏器陈列室。寓目各件未能收入本书而尚能忆及其品色者有：凤纹尊、砚盒、香盒、匏背铜镜、自鸣钟钟楼、大小笔筒、盘、碟、杯、碗等不下数十种，一二百件。如编成图录，定琳琅满目，美不胜收。唯各件孰为康熙，孰为乾隆，今已不能详言矣。

以下列举实例自康熙始，依器形区分为盘碗、笔筒尊瓶，及其他三类。

盘碗类

小碟全体光素，只弦纹三道，乃范匏中之最朴质者（图版6）。六瓣碗，每瓣范云纹一朵，回旋圆婉，仿佛剔犀器上所见。黑漆里描绘彩金象牡丹纹，灿烂夺目，可见匏器与髹饰之高度结合（插图4）。圆寿字纹黑漆里描金花卉纹碗，亦属此类（插图5）。

笔筒尊瓶类

四方笔筒（插图3），今藏台北故宫博物院，范出“经纬天地，错综群艺”铭文，弘历受玄烨之赐者即此，乾隆二十三年有诗纪其事（附录7）。北京故宫所藏八方形笔筒与上相似，模印唐人五言流水诗，楷书极工整（插图6）。四兽尊（图版8），每面突起异兽，形态奇古，艺术价值甚高。花卉树石纹瓶（插图7），图案简拙而色泽深紫，似为康熙早年制品。蒜头瓶（图版7），寿字纹瓶（图版9），造型复杂，非有精湛之技艺不能成器也。

其他类

缠莲寿字纹盒（图版10），盖与底用两匏分制，其中心部位各有花脐，可以为证。乐器四件（图版12—15），音箱皆为匏制。昔年拙作《谈匏器》一文 【104】 ，述及其中之提琴及二弦，因无年款，姑凭木雕龙头造型定为康熙时制。后阅近年出版太监信修明遗著，又为上述断代提供佐证。修明记胤禛（雍正帝）封太监魏珠为团城总管（附录9），事近传奇。但谓魏珠善范匏，曾制乐器多种，似属可信，且为范匏艺人留一姓名，故弥觉可贵。

列举乾隆时葫芦器，仍依上述分类。

盘碗类

番莲纹盘，“乾隆赏玩”器中之不甚精者（图版16）。十四瓣长圆形盘（插图8），每瓣范葫芦花一朵。盘内朱漆地，金漆描绘葫芦花纹，花实累累，即俗称“子孙万代”。足内黑漆，金书“乾隆年制”。按范匏施漆，多在器里，器外任匏质外露，示其本色。今此盘足内髹黑漆，恐因圆形之匏，欲范出径约一尺，底平而完整之盘，实非易事，不如范束匏身之一匝，秋老后裁作盘边，不仅容易长成，且可范数边于一匏。唯用此法，盘底中空，必须用板片镶嵌，并施髹漆。此盘虽经把玩，因底部完好，无从审知其制作方法。姑记臆见于此，以待今后验证。卷草纹碗（图版17）、龙纹碗（图版18），分属撇口及兜口两式。类似之碗传世不少，如范印蝶纹（插图9）及圆环穿卷草纹（插图10）者皆是。

笔筒尊瓶类

圆寿字云蝠纹笔筒（插图11），八仙纹瓶（图版22，图5），造型与康熙制品同，诚如弘历所云：“遵奉成规，每得佳器。”（附录7、8）纸槌式瓶（图版23），刻御题七律一首，亦弘历赏心之物。龙纹扁壶（图版25），未见款识，似亦制于乾隆时期。

其他类

饕餮纹炉（图版24），图案仿青铜器而加以变易，与同时期之贴黄器有相似处。缠枝莲纹盖罐（图版26），盖与罐乃用两种葫芦范成。九桃匏（插图12），径近尺，乃一完整之匏实。本身为一大桃，其上范出八小桃及枝叶，合成九桃之数。倘剖为两半，加贴子口并髹漆里，便成捧盒。故宫有此成品，唯作为案头清供，反不及完整者天然囫囵，别有情趣。桃上范痕，清晰可数。上下两面各为一圆形大片，两侧用不规则两片范出桃之外缘，底部范片作方形，共五片。特记之以供今后艺匏者参考。如意，两端施范，中间绾结，其设计之巧，范制之难，前已言及。康熙时御园能否为此，今不可知，但乾隆赏玩有此一器，足证技艺已登峰造极。弘历虽曾谓“今司囿者亦仿为之，然大不如旧时者矣”（附录7），心口未必如一，殆不欲自我矜夸，僭越乃祖耳。鼻烟壶仅见一具（图版36），现藏台北故宫博物院。

此一烟壶，应予注意。因据传世实物，乾隆以后不再范制大型匏器，而自道光时起，烟壶、畜虫葫芦等日见流行。有此烟壶一具，得知乾隆时期，已开始范制小型器物。

据文献记载，乾隆时民间已用葫芦畜蝈蝈。潘荣陛《帝京岁时纪胜》称蝈蝈“能度三冬，以雕作葫芦，银镶牙嵌，贮而怀之，……清韵自胸前突出……而悠然自得之甚” 【105】 。杨米人竹枝词“忽地怀中轻作响，葫芦里面叫蝈蝈”，皆可为证。 【106】 唯所用葫芦当为本长而非范制，而用以怀虫之风，似亦尚未传入宫中。何以知之，请阅御制诗文：玄烨有《络纬养至暮春》诗，起句曰：“秋深厌聒耳，今得锦囊盛。”（附录10）弘历《咏络纬》诗序曰：“皇祖时命奉宸苑使取络纬种育于暖室……每设宴则置绣笼中，唧唧之声不绝，遂以为例云。”（附录11）可知自康熙至乾隆，宫中以丝织品作虫具，并未用葫芦。不然，以弘历爱范匏之深，岂能不言及之。故乾隆时宫中是否已范制畜虫葫芦，有待作进一步之考证。

乾隆以后，范匏之事，无文献可征，不得不求教于老年养虫家，而世代以育虫为业者（人称罐家）亦能言其大略。据称迨及道光，宫中范匏，规模已不如前，只在小花园（或谓乃慈宁宫花园之别称）范制小型葫芦器。但宫廷之外，王公府第，转多培植。鼓楼、海淀两王府在前，继有地安门内慈慧殿宗室永良私邸。永良之子绵宜，同、光间任盛京户部侍郎，于沈阳亦开园范匏。

北京养虫家及古玩业对大内及诸府第所范葫芦，统称“官模子”。其广义自然包括康、乾两朝赏玩器，其狭义则指道光时始大量出现之小型葫芦器。所谓“官”者，与民间相对而言，安肃、三河等地农家所范不与焉。

小型葫芦器包括案头陈设、鼻烟壶及畜虫葫芦。

案头陈设

用圆形小葫芦范成。或柄蒂尚在，出范后不复加工，实例如官模子六方回纹（图版27）、四方瓦当纹葫芦（图版29）及民间制品六方博古纹葫芦（图版31）。或顶部已裁切开口，倘加铜胆，便是水中丞（图版28）。或安象牙口、盖，盖上有孔（图版136），虽可贮养札嘴或小绿蝈蝈，但不被视为正式蝈蝈葫芦。各件用途不一而皆可置之几案，供人把玩，故以“案头陈设”名之。

图6　范制葫芦官模子马上封侯鼻烟壶

鼻烟壶

历年所见官模子鼻烟壶不下二三十具，仅就本书所收八件而言，雕范精粗，年代早晚，颇有差异。其早者为乾隆（图版36），晚者乃绵宜所制（图版41、42，图6）。山水纹一件为民间制品（图版43）。

畜虫葫芦

官模子与民间所制畜虫葫芦将分别言之。

官模子　绝大多数为蝈蝈葫芦，本书所收已达半百之数，可定为道光制者亦有十五六器，予历年所见十倍于此。粗略估计，百数十年来，范制当以万计。

官模子何以蝈蝈葫芦独多，罐家赵子臣亦有说：“元旦至上元，大内宫殿暖阁设火盆，炽木炭，周围架格上满置蝈蝈葫芦，聒耳之声，昼夜不停，蝈与国同音，乃取‘万国来朝’之意。”询所说来源，谓父辈闻诸同、光间内侍。传说虽不可尽信，但葫芦发音，自较锦囊绣笼为优，而道光以来有大量蝈蝈葫芦传世，实物已为其作证矣。

官模子蝈蝈葫芦大小长短颇有出入，形状以尖底者为多。模印图文，题材丰富。花纹则龙凤麒麟，吉祥图案之外，山水、园林、人物、花鸟、走兽、虫鱼，无所不有，且有取材于历史故事（图版90、92）、民间神话者（图版108）。内容广泛，远远超过康、乾赏玩器。故可以通过葫芦，窥见当时之木刻艺术。文字则真草隶篆，四体咸备，钟鼎铭刻（图版114），唐人诗篇（图版71、73），隐语诗谜（图版155、156），清文辞语（图版85），皆用以镌范雕模。更于器上题字、闲章印文中不时流露文人趣味、墨客情怀（图版115—118，彩图8），借知打稿绘样，乃出士人之手，非民间制品所能有。至于畜养札嘴、油壶鲁、蛐蛐、金钟等官模子葫芦，传世不多，本书只收得少数实例。（图7）有“道光年制”款油壶鲁葫芦（图版142），花纹文字，清晰饱满，为大量无年款官模子断代，提供可资参照材料。

模制葫芦表面，每可见范痕四道或六道，乃用不同之模具范成。

四道痕者其范四瓣。制范先用梨木四条拼合，断面作⨁形，中心依拟定之造型挖空，阴刻花纹。此范年年可用，唯不论葫芦能否长成，每年只能用一次，故成品数量大受限制。实例如凤仪亭故事（图版91）及双龙纹木范（图版119）。

六道痕者，制模先用梨木七条，拼成木棒，断面作 形。其中心一条，上大下小，顶端留柄，以便抽出。木条先胶粘牢固，车床旋削成形，雕刻阳文花纹。随即入水泡开，束以铜箍，木模便告完成，实例如风雨归舟一具（图版120）。下一步在木模外敷泥，厚约2厘米，俟稍干，将木模中心一条抽出，所余六条可一一依次抽完，此时中空内有阴文花纹之泥范已具。入窑烧焙，便成瓦范，亦称砖模，用以套束葫芦幼实，秋老破范取之。用此法一木模可翻制无数瓦范，不受四瓣木范年仅一用之限制，实为范匏工艺一大突破。官模子瓦范烧成未用者，往年亦曾在冷摊觅得。十年浩劫，被当作手榴弹于谩骂声中掷碎，惜哉！

图7　官模子笸箩纹鱼篓式札嘴葫芦

官模子偶有范痕多至八道者，实例如郑审诗蝈蝈葫芦（图版71）。其范何若，可能有二：一为阴文木范，由八瓣斗合；一为阳文木模，用梨木九条拼成。前者可能性较大。

按事物发展规律，自应先有印出四道痕之木范，后有印出六道痕之瓦范。故有人认为四道痕为道光时制，乃真官模子。六道痕为道光以后所制，乃伪官模子。其言实不可信。因观察实物，不少官模子可定为道光制者，分明有范痕六道（图版76、78、82、83、84）。故用木模翻瓦范道光时早已有之。而四瓣木范，亦不可能在出现瓦范后便停止使用。故只凭范痕之为四为六，不足以作为断定年代早晚之依据。只凭范痕六道，亦不足以作为断定官模子真伪之依据。至于传世实物，四道痕者自然少于六道痕者。倘物以稀为贵，则前者尚矣。

安肃模　今日徐水，清代为安肃县，所制畜虫葫芦，通称“安肃模”。

安肃模何时始有，有待考证。据传世实物，最早者色泽已红，不亚于道光官模子，故可上溯至19世纪前叶。1949年以后，农村几经变革，无人再以种葫芦为副业，此艺遂绝。据此统计，安肃模前后至少有百数十年历史。

安肃模有光素与有文两种，均有范痕六道，四道者尚未发现。有文者因木模镂刻不精，故花纹粗糙欠清晰。予曾见蝈蝈葫芦范有胖娃娃、蝴蝶、金鱼、花鸟等图案。其佳者饶有乡土气息，风格清新，尚有可取之处。其劣者不免平庸俚俗而不堪入目。与官模子相比，自有文野、精粗之别，价格亦不及官模子之什一。当年正因其易得未着意搜集。本书只收四件，木瓜棒式为无文者（图版128）。南极老人图（图版121）可为其时代不晚于道光作证。笸箩纹（图版123）文理似细而实粗。蟠桃献寿图（图版122）则因其花纹尚精细，近似官模子而入选，却非安肃模之标准制品。

三河刘　京东三河县刘某所范之葫芦曰“三河刘”。其名及年代已罕有人知。承虫友黄振风先生见告，赵子臣曾说出刘名显庭，咸丰时人，亟记之以免湮没无闻。

三河刘一律光素，未见亦未闻范有花纹者。自晚清以来，身价最高，竟超出官模子倍蓰。推其故，乃因“叫虫出音”，久已有口皆碑，深入人心。葫芦胎质原有坚实与疏松之别。养虫家称前者曰“瓷胎”，后者曰“糠胎”。冬虫鼓翅发声，瓷胎不为所动，其音紧而直；糠胎则起共鸣，其音舒而松，故糠胎为优。三河刘多糠胎，乃其特色。胎之“糠”与“瓷”，与葫芦品种有关，而如何培植，亦至为重要。传闻刘氏种葫芦，得控制施肥法，既能令胎有一定厚度（薄胎葫芦俗称“秋薄儿”，不可取。传统乐器音箱皆不能薄，古琴尤为明显。葫芦胎不宜薄理亦相通），又不使生长过足，以致胎质坚实。正复因此，三河刘之表皮并不光泽照人，而予人一种精光内含之感觉，养虫家称之曰“草子皮”。其皮色亦不易变黄，与生老长足之本长及模子葫芦七八年已如蒸栗，数十年便红似琥珀大异，故三河刘多白皮。安肃模下架后多经水煮，揭去葫芦内壁之白色肤瓤，目的在便于防蛀。三河刘则保留肤瓤而使其贴实在内壁，借以增加其厚度，即所谓“带里儿”或“带里子”。以上均为辨认三河刘之标志，与造型鉴定同等重要。唯葫芦多畦，结实累累，又安能千百如一。亦曾见成对三河刘，皮色光泽，胎骨厚度，并不一致，以上指其标准者而言耳。

清代养虫家只知听鸣虫天然振翅音响，即所谓“本叫”。本叫葫芦不宜高，故三河刘多为矮身。入民国后，用近似火漆物质点在虫翅，改变其音高，即所谓“点药”（亦称“粘药”），而叫点药之虫，葫芦身宜高（有关“点药”请参阅下卷《鸣虫之畜养》），三河刘原无高身葫芦，只有偶然发现尚未裁切及度者，可贮点药之虫。以其稀有，自然身价十倍，珍同球璧。乐咏西之棠梨肚，余叔岩之大白皮，王星杰之砂酒壶，皆赫赫有名、脍炙人口、啧啧称羡之高身三河刘葫芦也。

三河刘亦用瓦范，但翻制时先用纸包裹木模，故葫芦上呈现纸纹而掩其范痕。人或称之曰“纸模”。此称易滋误解，因以纸糊范，其强度不足以约束幼实之生长而必然破裂，且难禁长夏之露浥雨淋。天津旋家仿三河刘葫芦亦有纸纹，未闻其范为纸制也。

三河刘以油壶鲁葫芦为多，主要式样除前已述及外尚有“和尚头”（图版146、147）、“滑车”（图版148）等。其次为蛐蛐葫芦（图版162），造型与油壶鲁葫芦相近。蝈蝈葫芦以棒子式（图版126）、金钟葫芦以滑车式较为常见。

天津模　本世纪初，津沽始范制畜虫葫芦。宣家最早，继有史老启、陈摆设、大李六等，所制统称“天津模”，绝大多数光素无文。宣大所创一式略似电灯泡，遂以为名，乃从三河刘棠梨肚变出。此后史、陈之制，颈愈长而身愈高、扁肚“咘咘噔式” 【107】 最为常见。当时点药盛行，矮身葫芦已少有人问津矣。蝈蝈葫芦亦改变官模子尖底“鸡心瓶”形状，近似棒子而肚稍粗（图版129—132）。总之，天津模造型颇能显示其时代及地区风格，与他处葫芦不同，置之寻丈外，一瞥已知其大略。其上如有火画或押花，毋庸见署名、辨干支已知其为近数十年之作品。1949年以后，宣、史等相继谢世，未闻更有以范匏为业者。

1960年据悉范匏艺术在全国范围内业已绝迹，有感于此而草《谈匏器》一稿，投之《文物》杂志。当时主编恐罹玩物丧志之责而不敢采用，直至1979年始得在《故宫博物院院刊》刊出。此后不断有人函询或家访，颇有以恢复范匏为己任者。顾言易行难，未见成效。近数年始喜见北京张金通、天津王强范制畜虫葫芦获得成功，在制范材料、翻模工艺上均有所改进，并将试制大型匏器。唯艺术修养及文化水平均待提高，始能有成。我国巧夺天工之特殊工艺或不致消逝泯灭而终将获得新生，发扬光大，不禁年愈迈而望愈切也。

四、火画葫芦

火画，又名火绘、火笔或烫花，其法不外乎烧炙器物表面，借焦黄之烙痕，呈现图文。至于器物质地，或纸、或竹、或绫，乃至葵扇、笋箨，皆可为用，且各有名家 【108】 ，而葫芦又其小焉者也。

葫芦初收，皮色白皙，三五年后转黄，年愈久愈深，直至红紫。火画只宜施之色浅者，如已深黄，烙痕几与皮色相等，浑沌难分矣。天生葫芦，难免有鸟啄虫伤，艺匏者称之曰“硬伤”；或渍霉雨斑痕，称之曰“阴皮”或“叶搭”；皆可假火画掩其瑕疵。或借虫瘢作树瘿，或依直璺垂柳条，或就霉痕画磐石，运用得当，不觉其丑，反生佳趣。其理与玉人“巧做”相通，亦北京所谓“无绺不做花”也。

火画葫芦，始于何时，有待考证。北京最早名家，当推白二，人称“白老头儿”。以其孙常连死于日寇侵占北京之后，当时年约六旬推之，白二为咸、同时（1851—1874年）人。

白二，旗籍，以售葫芦为业，常在隆福寺设摊，旋口框、雕蒙心、烫葫芦，无所不精，只未闻其能押花。其火绘特点，画景及物象皆简率不繁，除非大片阴皮有待遮掩者。所作有婴戏图金钟葫芦（图版164），树下幼儿一手攀树，一手递送拗下花枝。蹲地一儿回首伸臂接取。余三儿嬉戏相逐，描绘不工而神态生动。此外陂陀远山而已。小儿衣衫皆用阔针烙出，一抹而下，不再重复，笔间所留缝隙，恰好成为衣纹，可想见画时毫不矜持，顷刻可就，甚至不须打稿。非成竹在胸，心手相应，不克臻此。白老风格如此，虽不落款，识者亦能辨认。

白二之子文三，既承父业，亦承父艺，名声渐著，生意日隆，雕工、火画亦更工细。所绘三河刘蛐蛐葫芦（图版162），群山回抱，中有人家，稍右，坡石上杂树丛生，自此山峦迤逦而上，主峰巍然，大有气势。近景溪桥上有人曳杖而行。惜年久葫芦已深黄，手中把玩，丘壑分明，求之摄影，实难再现。不独由于烙痕淡褪，更因蛐蛐葫芦身细而圆，摄入镜头之画面极为有限。当年虫友所藏，有文三画老人垂钓江干，山水为冬景；有鹰立山巅，熊在下蹒跚而行。前者为“寒江独钓”，后者为“英雄斗智”，均为民间题材而常见于烟壶者。文三所作，视青花加紫彩瓷更为工细。概而言之，其精致超过乃翁，而简练自然之趣鲜矣。

崇文门外打磨厂路北小巷曰北深沟，本世纪前半叶巷内有店名仁义顺，春夏经营冷布，秋冬专售葫芦及象牙口框、玳瑁蒙心等（皆畜虫葫芦之饰件，详下卷）。李润三为店中主要成员之一。渠号守业，乳名“狗儿”。“业”与“夜”谐音，故人每笑其号与乳名，何契合乃尔。

润三实为象牙雕刻家，立体圆雕蒙心如“叫五子”（鸡笼内伏母鸡，以翼护五雏），月季花，皆高逾二寸，且有能活动者，剔透玲珑，穷工极巧，独步当时，而火画亦秀润可喜。所绘灵芝山石蛐蛐葫芦（图版152），乃用低温之烘针，徐徐熨出，宛如水墨渲染，无烟火气息。连钱骢（俗称菊花青）图油壶鲁葫芦，亦用此法烘出马身斑纹，唯笔力稍弱耳。

陈锦堂亦能火画，为押花所掩，故知者较稀，其技艺与李润三在伯仲间。

溥僩，字毅斋，清宗室，载瀛贝勒之子，名画家溥伒（雪斋）之弟，溥佺（松窗）、溥佐（庸斋）之兄，亦工绘事，以花鸟人物见长，戏作火画，自然出色当行。曾见所绘油壶鲁葫芦，花枝交亚，石上幽禽，有南田笔意。又紫藤花，蝶闹蜂忙，喧不伤雅。

管平（1897—1967），名画家念慈先生之子，号仲康，字平湖，以字行，即古琴国手，以《流水》、《广陵散》等曲闻名于世者。先生幼年从父学画，后为金北楼先生弟子，工仕女花卉，精通诸艺，栽盆花，养金鱼，畜鸣虫，无不高人一等。所绘葫芦，自然不同凡响，非李润三、陈锦堂所能梦见。曾见珠帘仕女图油壶鲁葫芦，雾鬓风鬟，冰肌玉骨，在王小梅、费晓楼之间，旁一鹦鹉，引颈立架上，似闻学语之声。曾以竹石图旋家模蝈蝈葫芦见赠，湖石玲珑多皱，略法陈老莲。竹为双勾，甚有法度，颇似李息斋。予什袭藏之，不忍用以贮虫。十年浩劫，竟不知去向，惜哉！

予年十七八，王珍赠我铁针二，粗香一束，学火画葫芦自兹始。王珍世居隆福寺孙家坑，自其祖始即设葫芦摊，粗知火绘，烫所谓“行活”在东西庙（隆福寺、护国寺）出售。予改其针形而自制多枚，大小、钝利各异，所画不止畜虫葫芦，兼烫鸽哨等（图版49—58，图8、9，彩图7），直至大学卒业后始知读书，弃不复作。七八年间，所画不下二百器。当年为虫友索去者已不可踪迹，所剩无几。今不辞自我矜夸之嫌，缕述火画工具及其基本方法，以供读者参考撷拾焉。

火画工具有新、旧两种。新者用电笔，旧者用香及针，二者各有利弊。电笔有电线相连，终觉累赘。旧者燃香生烟，烫时须手擎葫芦，高与眉齐，烟始不致迷目。予所用者为旧工具。分述于下：

图8　王世襄火绘菊花纹鸽哨成对

图9　王世襄火绘北宗山水天津模蝈蝈葫芦（正面及背面）

一、粗香　粗如手指，长约1米，名曰“鞭杆子香”；又曰“子午香”，言可从子时燃烧到午时。除献神佛，亦可驱蚊蚋。当年在香蜡铺极易买到，今则须向香厂定制。长香截断备用，每段似笔管而稍长。

二、铁针　截自行车废条为之，每段长寸许，一端磨细如针，另端按需要锉使成形，再打磨光滑。针形主要有三：（一）画针。针端似尖而实圆，有如圆珠笔笔头，用以画一般线条。（二）烘针。针端较粗，锉出斜面，略如马蹄，用以烘熨面或片。（三）刀形画针。刃扁而薄，宜用其刃划出细长均匀之线条，如水纹、柳丝、马尾等。以上三种各有大、中、小（插图13），益以点苔用之平头圆针已有十枚矣。

三、蜡烛一根；四、镊子一把；

五、小木板一块；六、小水碗一具。

将针尖扦入香之一端中心，只能扦入二三分，就烛将香燃着后，再将针垂直拄向小木板，始能徐徐扦入香中。待外露针头仅一二分，有如铅笔笔芯，即可以此烫花。如扦入过急，香易开裂。

更换铁针，可用镊子拔出，掷入水碗，再夹他针扦入。铁针温度可以调节控制。勾画轮廓宜重笔，需高温，当用完整之香头烧针作画。渲染片或面色贵匀，需低温，可夹去烧红香头三之一，或仅留其半，徐徐烘熨。火画时应随时将针拄向木板，以免外露过长。

火画程序先用铅笔在葫芦上打稿，次用画针勾轮廓及轮廓内主要线条，再用烘针熨出阴阳向背。以上只是一般画法，贵在随景运笔，灵活变通。例如烘针可借指腕之轻重、提按之变化，画出有粗细、深浅、飘忽、跌宕等多种意趣之笔划。有如作画，一笔而兼用中锋、偏锋、侧锋。一切应依需要定画法，并无一定之常规。至于拙绘葫芦所用方法，图版说明中略有述及，兹不复赘。

火画葫芦应藏诸囊匣，或用织物包裹，避免强光照射，如此可推迟其颜色变深，保持花纹清晰。大忌摩挲盘弄，致将烙痕磨泯。

五、押花葫芦

押花葫芦者，取质坚而润之物体，如玛瑙、玉、象牙、牛角等，磨成钝刃，押、砑、挤、按葫芦表面，使呈现有如浮雕之花纹。押不同于刻。刻无论浅深，受刻之皮与肌，必有所失，始生文理。押则皮、肌尽在，并无所失，且皮表不破不裂，方为高手。押宜施之于葫芦，因其皮韧质疏，受按押自然下陷，故借运刃之轻重，可生高低起伏，凹凸阴阳，有如画图。押如施之于竹、木（如紫檀、黄花梨等）、牙、角，质地坚硬，拒不受刃，饶用力气，依然光滑，又安能押出花纹！故“押”与“刻”为两种不同之技法。曾、莫两家合著《中国文饰葫芦》一文，对押花与刀刻不加区别而统称之曰刀刻（Carved） 【109】 ，殆昧于二者有明显之不同，致有此误。

前人有关押花葫芦文献，遍寻典籍，只得徐康《前尘梦影录》所记徐某一则：“道光中叶有徐某，居城北，用玛瑙厚刀押葫芦阳文。尝见所制有三小儿斗蟋蟀图。册子 【110】 ，凡虫及牵草，小儿注视状，一垂髫，一作小髻，一双髡，面目各异，而阳文突起，极勾勒，不见一毫斧凿痕，如天生成花纹者。其盖即用本身之顶，或海棠，或葵花瓣，刀削之稍仄，掩上提携不坠。闻其性情孤僻，终身不娶。嗜酒，不与人共饮。偶制一枚成，携出即为人购去，大率一金一枚。得值即沽酒独酌，须酒尽再制。家无长物，囊无余资，绝不干人，品亦高矣。惟葫芦须北产方佳，每北客来，多购备用。生平不肯收徒，故无门弟子得其传，惜哉！” 【111】

《梦影录》所记多吴中事，故知徐某为苏州人。“北客来多购（葫芦）备用”一语，更可证明徐家居江南。其技法正是用玛瑙厚刃押出，故不见斧凿痕，与刀刻者大异。

传世押花葫芦所见不下数十器（旧葫芦新押者不在此数），多数已紫红，可用以畜虫，均不用本身之顶作盖，故无一件可定为徐某所作。其花纹题材，图案占十之七八，山水人物不过十之二三，有康熙、乾隆年款者亦不多，押者署名更未之见。至于押法，颇为一致，线条柔和，不伤皮与肌理，花纹突起不高，绝无犀利生辣之画面。其色紫久经摩挲者，文图却朦胧迷离，予人云遮月、雾中花之感。忆五六十年前，曾求教于京中畜虫耆宿，并质诸世代估贩如赵子臣、王珍，皆认为色紫年深者乃“老押花杨”所作。进而请告杨氏名字，则无以对。至于年代，或谓大明，或谓清初，莫衷一是。对年代较近，色已深黄之押花葫芦，则笼统称之曰“老押花”或“旧押花”，以别于当时押花艺人陈锦堂、小雷及怯郭之作。据以上访问所得，只能作出以下之推断：清中期之前，北京有杨姓民间押花能手，因从不署名，又缺少记载，故已难道其详。久萦于念之疑问，如被称为老押花杨之作品是否尽出杨氏之手，此外尚有何押花艺人，杨氏押花有何特征，何为杨氏之代表作等等，迄今均难解答，仍待作进一步之研究考证。

以下略谈本书所收押花葫芦实例。瓜形图案鼻烟壶（图版33），龙凤纹夹扁葫芦（图版3），皆色泽紫红，押痕浅而柔，属于所谓老押花杨一类。福寿纹烟壶（图版34），颜色干黄，押法尚存古意，属于所谓“老押花”一类。曾、莫文中第二十一、二十三两器，亦属“老押花杨”一类，尤以前者（插图14）腹部缠枝团花，挤砑成文，较为标准。唯从养虫角度言之，腹过大而项过细，口小又有罗锅翻儿，蝈蝈难出好音。

图10　陈锦堂押花油壶鲁葫芦

近现代押花手陈锦堂、小雷及怯郭皆活跃于本世纪二三十年代。

陈锦堂，天津人，有巧思，多艺能，养鸟育虫，押花火画，优于侪辈，故赢得绰号“陈能根儿”。“能根儿”者，“能干”二字一音之转也。竟无人以“锦堂”相称而只见于葫芦款识。

锦堂生于晚清，1930年尚健在，曾在茶肆有数面之雅。是时予方寄兴火画，心仪溥毅斋、管平湖，以为锦堂之艺未能超越工匠，故不甚重之。且京津相隔，交往不多，亦未尝购藏其所制。

陈之押花，与小雷、怯郭颇有不同。陈喜作画景；雷、郭以图案为主。陈知花纹上宜再分层次，实例如曾、莫文中图三十菊花旁之山石（插图15）；雷、郭惯在花纹上加划理，实例如曾、莫文中图二十八小雷押开光山水纹瓶（插图16）。陈每取葫芦之胎厚者用力深押，使花纹高起，俾可多加层次。但不免因此而伤损表皮、肌理，出现裂痕。裂痕易积尘垢，不易清除，锦堂索性沿花纹边缘，一律染以墨色，以掩其迹。实例如曾、莫文中第三十四（插图17）、三十五（插图18）树石山水纹蛐蛐葫芦。此法为锦堂所独有，而不免贻人话柄。北京养虫家不喜花纹染黑，以为皮肉既伤，已大失古意。雷、郭更扬言：“陈能根儿押花伤皮，算不了能根儿！”按伤皮固是瑕疵，但诋毁实含妒意。平心而论，锦堂押花，非雷、郭所能及。（图10）

小雷，北京人，身高而癯，短髭微黄，鼻尖目小，骨碌有神。年已古稀，人仍称“小雷”或戏呼之曰“雷不击”，亦不以为侮。少于锦堂约十岁，逝世在日寇投降后。久居城北，能鉴别葫芦，每夜拂晓前巡游德胜门鬼市，得紫红本长、官模子、三河刘等，分户致送，常得善价。各家所好，渠固了了于心。天然葫芦可裁切成器者，低值收得，押花后售与古玩店，以此给朝夕。其制工整有余，生气不足。器口常作蕉叶纹，器身每以龟背锦纹作外框，框内密划纹理，用以衬托花纹。貌似费工，实最省力，因只须划而不必押也。器上从不留姓名，而常署康熙或乾隆年制及赏玩，尤喜押道光某年行有恒堂制款。茶肆相见，有新作必相示，全不讳言赝古作伪。予尝建议不如专署某一年款，以免同一类制作在不同时期出现，易滋疑虑。渠笑曰：“无妨，古玩店未尝不知吾之底蕴。”雷、莫文中图二十四至二十八五器皆出小雷之手，第二十五（插图19）、二十八且曾在其手中见之。

小雷年老目衰，生计维艰，曾在交道口土儿胡同膏药祝家任虫佣（冬虫把式）。铺东珍贵葫芦常在小雷怀中。不幸有所失落，无以取信于人，遂遭辞退，小雷竟潦倒以终。艺人困厄，亦可叹也。

京中称乡村人呆土俚陋曰“怯”。怯郭貌虽寻常，心实灵巧，不知何以得此绰号。其名凤山遂不为人知。渠幼年失学，以育虫为业，乃是罐家。又兼卖秋蛐蛐，任把式，并在蛐蛐局上奔走照料，可略有收入，押花则因卖葫芦而揣摩自学，限于文化修养，不及小雷，更逊于陈锦堂。但喜大言，若四座无人，滔滔不绝。予在高中读书时，初冬某日，在隆福寺茶肆与郭同桌对坐。渠手持所押葫芦示左右曰：“押成我这样，至少得苦练十年！”予少年气盛，嗤其狂妄，出是日新购倒栽蝈蝈葫芦告郭曰：“我没押过花，现在想学学，明天把它押完给您看，怎么样？”归途亟购骨筷一束，锉成刃具，尽一夜之力押成樱桃鸣禽图（图版70）。次日示郭，渠为之挢舌，从此不言苦练十年事。

骨筷作刃具，只为应急，坚而不润，并不适用。后经试验，象牙、牛角实胜玛瑙、玉石。其形有钝尖、斜刃、马蹄等式，亦分大小，与火画之针有相似处。

押花之程序为用铅笔在葫芦上打稿，次用小斜刃押轮廓，复次用马蹄刀砑轮廓外缘，然后押轮廓内文理。此时大斜刃可划出长线，钝尖可按出花蕊、苔点等。其间自有轻重起伏，亦贵有变化。或谓押花之前须将葫芦入水泡软，此纯属子虚，不可信也。

押花不失为装饰葫芦技法之一，唯为求不伤皮，遂难见神采。老押花杨之作，亦只堪称是工艺品而已。若深押以求增加层次，丰富表现能力，又有伤皮之虞。此一矛盾陈锦堂曾力图突破，但终无两全之策。由于押，须从笔划两边按砑，故款字皆过大，于是款识位置亦难摆放妥适。故予终觉押花不如火画更能随心所欲，运针如运笔。正复因此，予试押三五器后即中辍，并被虫友先后索去。今所存者，只第一次试押之倒栽蝈蝈葫芦耳。

六、针划葫芦

针划葫芦为甘肃兰州传统工艺品。葫芦乃一特殊品种，当地所产，单肚无腰柄，蒂微隆，大者如鸡卵，小者如荸荠，不留本，有如核桃，可以揉手，或纯作观赏之用。

葫芦秋老下架，刮皮干透后，打磨光滑，针划花纹，各种题材咸备，染墨使图文清晰醒目，实例如观音及山石乔木两枚（图版44，图11），均属一般制品，曾见更为精细者。亦有针划与雕刻相结合，在不同部位透镂花纹图案，借以增加装饰效果。

兰州名艺人有李文斋，号子元，能书画，常以历史人物故事为题材，文字细小如粟，极工整，本世纪30年代末逝世。此后又有回族艺人马耀良，亦以针划葫芦闻名。

针划葫芦为世所珍者皆极纤密，须用放大镜照之，始楚楚可见。顾予不喜微雕，故从未购藏，亦殊少留意。此篇只为备此一格，难辞简略之讥焉。

图11　针划山水人物小葫芦两件

七、刀刻葫芦

刀刻葫芦，约有四种。

不论纯为天然，抑已裁切或范制成器，凡刻有铭文诗句，实例如杨椒山酒器，弘历御题纸槌槌式瓶（图版23）；或文人墨客，画而后刻，实例如叶义医生旧藏之梅花纹葫芦（插图20、图12），皆属之。此其一也。

扁圆葫芦，透雕文饰，大都出自工匠之手，可以用作花熏，或夏秋间笼络纬，但与北京蝈蝈葫芦大异，此其二也。

形亦扁圆，煮染红色，利刃刻花纹，粗犷流畅，纯是民间风格（图版59），当年乡间人盛布袋沿街叫卖，十数文即可买一枚，此其三也。

图12　刀刻梅花纹葫芦

图13　王世襄著《说葫芦》封面

文学艺术家所刻葫芦极难得。民间刀刻，变化不多，故未能多举实例。寥寥二三百字，已尽欲言，与卷首诸论，殊难相称也。

本文为《说葫芦》一书（香港壹出版有限公司印本，1993年8月）的上卷，插图、图版及附录均见该书。今选图13张，插入文中，聊供参考。收于《锦灰堆》壹卷。

竹刻简史 【112】

竹刻是我国特有的一种专门艺术。可以代表其最高水平的是明、清两代名家的作品。也有一部分作品未刻作者姓名，但艺术价值却很高。这和绘画一样，无款之作，也有艺苑奇珍。

另一种器物，数量不多，可视为竹刻的旁枝别衍，那就是镂刻很精的仿古青铜器竹雕。

还有一种盛行于清代，用竹筒内壁的竹黄做器物贴面并施镂刻的贴黄器。精制者，尤其是清代宫中的御物，技艺既高，花色亦繁，可谓穷工殚巧。不过上述两种，只堪称精美的工艺品，而还够不上真正的艺术品。

明清木雕小件，往往和竹刻有密切关系，不仅互相影响，有的可能就是出于竹刻家之手，故不妨附带述及。

本篇即按以上分类，依次作简略的阐述。

一、竹刻

我国在远古时期即用竹制造生产和生活用具。出于爱美的天性，在竹制品上施加装饰，与雕花的玉、石、骨、木器原无差异。故于原始社会遗址中，倘发现有雕饰的竹器，不足为奇。唯竹材易坏，很难保存至今。现知较早有高度文饰的实物是长沙马王堆一号西汉墓出土的彩漆竹勺（图1）。勺柄以龙纹及辫索纹为饰，并用浮雕、透雕两种技法。它年远而制精，是一件珍贵的竹刻。

图2　唐人物花鸟纹尺八（摹本）　日本正仓院藏

唐代竹刻，宋郭若虚《图画见闻志》记载颇详：王倚家藏竹画管，“刻《从军行》一铺，人马毛发，亭台远水，无不精绝。每一事刻《从军行》诗两句。……其画迹若粉描，向明方可辨之” 【113】 。郭氏描绘入神，吾人却信而不疑，因为有现藏日本正仓院的唐尺八（图2）可证。尺八用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽蝶诸物象，纯是唐风，与当时之金银器镂錾及石刻线雕同一意趣。所谓“留青”即保留竹之表皮为花纹，刮去花纹以外之表皮，露出淡黄色竹肌作地。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，花纹亦日益清晰。千百年来，留青为竹刻之重要技法之一。

宋代竹刻家有詹成，见陶宗仪《辍耕录》，高宗时人，所造鸟笼“四面花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，且玲珑活动” 【114】 。西夏实物有宁夏陵墓中出土的竹雕残片， 【115】 浮雕人物，阴刻图案，制作亦精。其为当地所刻，抑为南方传来，尚待考证。

我国竹刻虽历史悠久，唯发展成为一种专门艺术则在明中期以后。其始仅少数文化水平较高的艺术家致力于此。随后或父子相传，或师徒授受，或私自仿效，习之者众，遂形成专业。清人金元钰著《竹人录》推为开派的竹刻家是嘉定的朱松邻（鹤），金陵的濮仲谦（澄）。 【116】 据文献记载，二家并不专事刻竹，而兼用犀角、象牙、紫檀等雕制器物。可知竹刻与犀、牙等刻件，往往出于一人之手。不过在此之后，竹刻之所以能发展成为专门艺术，其主要原因乃在竹材价贱易得，可供人大量采用。倘竹材为希世之珍，又安能有多人从事此种雕刻，并有大量作品传世？另一方面，正因竹材价贱易得，故刻者必须殚精竭智，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状态写神，发挥竹材的特点，攀登这一艺术的高峰。只有如此，始能与十分珍贵的犀、牙、紫檀等刻件，一争短长。此又促使竹刻家必须创造出艺术价值高于一般工艺品的作品。不言而喻，数百年来倘竹刻家未能创造出质优而量多的作品，那末竹刻也就不足称为我国特有的一种专门艺术了。

竹刻艺术的发展，大致可分为明、清前期和清后期三个阶段。

明代竹刻名家自朱鹤始。鹤号松邻，字子鸣。世本新安，自宋高宗建炎（1127—1130年）移居华亭，又六世而东徙，遂为嘉定人。他工行草图绘，深于篆学印章，所制有笔筒、香筒、杯、罂诸器，而尤以簪钗等首饰重于时。王鸣盛《练川杂咏》有“玉人云鬓堆鸦处，斜插朱松邻一枝”之句 【117】 。据此可知松邻兼雕犀、牙。荆钗竹簪，古虽有之，但妇人奁中饰物，自以犀牙等贵重物品为主。

松邻年远，作品流传绝少，传世刻有款字者，率皆赝品。现存差可视为真迹的是南京博物院所藏笔筒（图3）。刻法用高浮雕，老松巨干一截，密布鳞皱瘿节。其旁又有一松，虬枝纷挐，围抱巨干。松畔立双鹤，隔枝相对。背面刻竹枝、梅花。据题识乃为祝寿而作。论其整体设计，并不完全成功。巨大松干与围抱之松枝，不类同根生成。仙鹤形象，古拙有余，矫健不足。梅竹亦稍嫌繁琐，似过分渲染寿意，以致影响构图之精练。如取松邻之子（小松）或孙（三松）的作品相比，未免逊色。或谓吾人不得据此作为否定笔筒为真迹的依据。因为松邻开山创派，质拙浑朴，自在意中。子孙继武，后来居上。故陆扶照《南村随笔》称：“疁城竹刻，自正、嘉间高人朱松邻创为之，继者其子小松缨，至其孙三松稚征而技臻绝妙。” 【118】 盖艺术之发展，有积累、提炼和创新之历程。家学三传，遂超祖而越父。

朱缨字清甫，号小松，擅小篆及行草，于绘事造诣更深，长卷小幅，各有异趣。金元钰称其仿古诸名家，“山川云树，纡曲盘折，尽属化工。刻竹木为古仙佛像，鉴者比于吴道子所绘” 【119】 。清初人有咏小松所制竹根文具诗，中曰：“藤树舞鳞鬣，仙鬼凸目睛，故作貌丑劣，虾蟆腹彭亭。以此试奇诡，精神若怒生。琐细一切物，其势皆飞鸣。” 【120】 凡所雕琢，形象生动活泼，概可想见。毛祥麟谓小松“能世父业，深得巧思，务求精诣，故其技益臻妙绝” 【121】 ，实有出蓝之誉。小松为人高傲耿介，娄坚有《先友朱清甫先生传》，载《学古绪言》中，以为“世或重其雕镂，几欲一切抹杀则过矣” 【122】 ，盖小松品质高洁，书画皆工，不仅竹刻一艺，超迈前辈。

小松传世之作有渊明归去来辞图笔筒，刻于万历乙亥（1635年）（插图1）。其代表作则为上海博物馆藏的刘阮入天台香筒（图4），于直径仅3.7厘米的竹管上，将神仙洞府，远隔尘寰之境界，刘、阮与仙女对弈之神情，刻画得尽美尽善，使人叹为观止。

朱稚征，号三松，小松次子。《南村随笔》称其“善画远山淡石，丛竹枯木，尤喜画驴。雕刻刀不苟下，兴至始为之，一器常历岁月乃成” 【123】 。传世精品有清宫旧藏、现在台北之窥简图笔筒（插图2）及残荷洗（图5）。前者刻一高髻妇人，背屏风而立，双手持卷，正在展读。右方一女子，潜出屏后，蹀躞欲前，以指掩唇，回首斜睇，意欲窥视展卷之人，彼呼此应，神情连属，生于顾盼之间。所写乃《西厢记》故事。后者就竹根雕成荷叶状洗，虫蚀之叶边，半残之花朵，郭素之小蟹，无不状写入微，饶有生趣。故宫博物院藏寒山拾得像，似全不费力，将二僧天真憨稚之神态，毕现于刀锷之下，亦堪称杰作（图6）。

图4　明朱缨刘阮入天台香筒　上海博物馆藏

自朱氏三世之后，嘉定学竹刻者愈众，并以之为专业。故赵昕《竹笔尊赋》序谓“疁城以竹刻名，……镂法原本朱三松氏。朱去今未百年，争相摹拟，资给衣馔，遂与物产并著” 【124】 。本卷所收竹雕卧狮洗（图9）、透雕钟馗挑耳图笔筒（图10）、竹雕渔家婴戏（图20）等，虽无款识，制器运刀，颇具朱氏风格。将其定为嘉定竹人受三朱影响之作，似无大误。

以创金陵派著称的濮仲谦，名澄，复姓濮阳，单称濮，仲谦乃其字，生于万历十年壬午（1582年）。钱牧斋《有学集》有《赠濮老仲谦诗》，作于顺治戊子、己丑间（1648—1649年） 【125】 ，故知其卒年已入清。《太平府志》称仲谦所制“一切犀玉髹竹皿器，经其手即古雅可爱，一簪一盂，视为至宝” 【126】 。张岱与仲谦相交甚深，所著《陶庵梦忆》谓仲谦貌若无能，“而巧夺天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，经其手略刮磨之而遂得重价” 【127】 。可知仲谦治竹，不耐精雕细琢，只就其天然形态，稍加凿磨，即已成器，大有“文章本天成，妙手偶得之”之趣。其审美观念及创作方法直可上拟西汉霍去病墓石刻。时代相去缅远，器物大小悬殊，但脉理实相通。

仲谦因声名甚著，故赝品特多。传世之作，刀法神妙，且与前人言论完全吻合者，尚难举出实例。故宫博物院所藏松树形竹根壶，柄下有“仲谦”楷书款，确为竹雕精品。唯鉴家或以为刀法深而繁，与濮氏风格不侔，而竟与朱氏差近。或以为濮氏未必无此刀法，前人失记，遂滋疑义。今并记之，以俟续考。

仲谦之后，率意操刀而自然成器者，实罕其人。百余年后，始有扬州潘西凤，偶或近似。此与三朱之后，竞相师法，由门户而扩为宗派大异。故严格而论，所谓金陵派是否存在，大可商榷。

明代竹人，专刻留青者为张宗略。张氏字希黄，以字行。其确切年代及里籍均不详，或谓江阴人。唐代留青，竹皮留去分明，故纹与地，截然两色。希黄则借皮层之全留、多留、少留，以求深浅浓淡之变化，故绚烂成晕，如水墨之分五色，实为留青技法之一大发展。希黄代表作有昔为英人大维德所藏今归美国波士顿美术馆之楼阁山水笔筒（插图3）。其高仅13厘米，而楼阁壮丽，气象万千。本卷所选笔筒（图8），层楼高耸，山如列屏，亦是希黄精心之作。

综上所述，可知明代刀工，大体有三：以深刻作高浮雕或圆雕之朱氏刻法；以浅刻或略施刀凿即可成器之濮氏刻法；以留青为阳纹花纹之张氏刻法。取材初则犀、牙、竹、木，无所不施。嗣后习之者众，遂成专业；犀牙等珍贵物料，自然就被竹材所取代。

自清初至乾隆为清前期（1644—1795年）。在这一百五十年间，竹刻大家在技法上有创新，影响又较著者有吴之璠、封锡禄、周颢、潘西凤等四人。

吴之璠，字鲁珍，号东海道人，是三松之后的嘉定第一高手，刻竹年款多在康熙前叶。金元钰称“今流传人物花鸟笔筒及行草秘阁，秀媚遒劲，为识者所珍” 【128】 。褚德彝《竹刻脞语》记吴氏之作，仅见相马图笔筒及杨柳仕女臂阁 【129】 ，实则传世之作尚多。本卷所收就有二乔图（图11）、松荫迎鸿（图12）、东山报捷（图13）、松溪浴马（图14）、荷杖僧（图15）等笔筒五件，其中前三件为真品无疑。此外可信为真迹的尚有滚马图、牧牛图、采梅图、人骑图、老子骑牛图、戏蟾图、张仙像等笔筒七件及换鹅诗臂阁一件。去今三百余载，据不完全的统计已有十数器。可见吴之璠是一位勤奋精进的竹刻家。

之璠擅长多种刻法，除立体圆雕外，更善浮雕。浮雕又有两种，一用深刻作高浮雕，师朱氏法，深浅多层，高凸处接近圆雕，低陷处或用透雕，实例如东山报捷黄杨笔筒及二乔图笔筒皆是。一种是浅浮雕，乃吴氏自出新意，为前人所未备。例如松荫迎鸿、滚马图、牧牛图（插图4）、采梅图等几件笔筒皆是。正以其别具面目，故论者多道及之。如陆扶照谓之璠“另刻一种，精细得神” 【130】 。金元钰称吴氏“所制薄地阳文，最为工绝” 【131】 。褚德彝则以为之璠所刻，可拟龙门石刻中之浅雕。其中尤以“薄地阳文”一名，成为之璠浅浮雕刻法的术语，为竹刻艺术增添一专门词汇。吴氏此法突起虽不高，但游刃其间，绰有余裕。他善于在纸发之际，丝忽之间，见微妙之起伏。照映闪耀，有油光泛水，难于迹象之感。其妙可于松荫迎鸿、滚马图、牧牛图等刻件上见之。凡画面传神之部位，吴氏只用坚实而润泽之表层肌肤，越过此层，竹材便松糙晦涩，不堪使用。又因他明画法，工构图，善用景物之遮掩压叠，分远近，生层次，故能在浅浮雕之有限高度上，有透视之深度。此亦可于采梅图及松荫迎鸿笔筒中见之。其常用之另一手法为萃集精力，刻画只占全器某一局部之一事一物，此外则刮及竹理，任其光素；倘有雕刻，只不过略加勾勒，或留待刻字题诗。如此则宾主分，虚实明，朴质无华之素地与肌肤润泽上有精镂细琢之文图形成对比，相映生色。二乔图、松荫迎鸿以及牧牛图、戏蟾图、采梅图等笔筒均用此法。此与明代三朱等家所刻香筒、笔筒，器身周匝布满景物者又大异。

之璠造诣甚高，创新既多，影响亦巨。受其嫡传并载入《竹人录》者有朱文友、王之羽等人。卷中无款松下饲马（图18）及“酉仙”款醉仙图笔筒（图19），所用皆吴氏薄地阳文刻法。类此作品，传世不少。故谓继往，之璠自然是嘉定派之佼佼者；若说开来，则在康、雍之际（1662—1735年）也曾形成一个以吴之璠为首的竹刻流派。

嘉定名工，与吴之璠同时而略晚者为封锡禄。封氏一门皆刻竹，锡爵字晋侯，锡禄字义侯，锡璋字汉侯，兄弟三人，号称鼎足。其中杰出者，更推锡禄。康熙四十二年癸未（1703年），锡禄、锡璋同时入京，以艺值养心殿，名乃愈噪，族兄封毓秀有诗纪其事。

锡禄擅长圆雕，上承朱氏之法，而刻意经营，以新奇见胜。毓秀诗云：“松邻小松辈，工巧冠前明。岂期后作者，愈出还愈精。” 【132】 毓秀对锡禄之圆雕，复有以下之描绘：“或雕仕女状，或镂神鬼形，奔出胫疑动，拿攫腕疑擎。或作笑露齿，或作怒裂睛。写愁如困约，象喜如丰亨。豪雄暨彬雅，栩栩动欲生。狮豹互蹲跃，骅骝若驰鸣。器皿及鸟兽，布置样相并。摹仿擅独绝，智勇莫能争。”此处所谓之摹仿，显然指摹仿现实之写生，而并非摹拟前人之成器。可见，没有写生之功力，是雕不出如此生动之形象来的。

金元钰对锡禄之竹刻艺术，有更高之评价：“吾疁竹根人物，盛于封氏，而精于义侯，其摹拟梵僧佛像，奇踪异状，诡怪离奇，见者毛发竦立。至若采药仙翁，散花天女，则又轩轩霞举，超然有出尘之想。世人竞说吴装，义侯不加彩绘，其衣纹缥缈，态度悠闲，独以铦刀运腕成风，遂成绝技，斯又神矣！” 【133】 锡禄之圆雕人物，传世绝少。今幸有上海博物馆藏罗汉像（图17），吾人才得见其神采。乃知金氏“梵僧佛像，奇踪异状”数语，绝非虚誉。至于封锡爵，故宫博物院藏有其所雕晚菘形笔筒（图16），题材新颖，刀法亦工，唯与其弟之罗汉像相比，艺术价值高低，不可同日而语。实则金元钰谓嘉定竹根人物“盛于封氏，而精于义侯”，早已寓有轩轾之意。

周颢与锡禄同时同里而年稍幼，其字芷岩，又号雪樵、尧峰山人，晚号髯痴。康熙二十四年（1685）生，乾隆三十八年（1773）卒，享年八十有九。

图16　清封锡爵竹雕晚菘形笔筒　故宫博物院藏

钱大昕有《周山人传》，称芷岩“于画独有神解，仿古贤山水人物皆精妙，尤好画竹” 【134】 。嘉定竹人自三朱、之璠等名家后，芷岩“更出新意，作山水树石丛竹，用刀如用笔。不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡坳突，生动浑成，画手所不得到者，能以寸铁写之”。王鸣韶《嘉定三艺人传》谓芷岩“画山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹。皴擦勾掉，悉能合度，无论竹筒竹根，深浅浓淡，勾勒烘染，神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到而刀刻能得之” 【135】 。对芷岩所刻山水，人无耳目，屋无窗棂，树无细点，桥无略彴，尤为赞叹，以为出人意想之外，于嘉定诸大家后，可称别树一帜。至金元钰则更谓芷岩“以画法施之刻竹，合南北宗为一体，无意不搜，无奇不有” 【136】 。若取历朝诗家与竹人相拟，芷岩可当少陵，二百余年，首屈一指。推崇备至，可谓无以复加。

按芷岩不仅名载《竹人录》，画籍《墨香居画识》、《墨林今话》亦有传。蒋宝龄称其“幼曾问业于王石谷，得其指授，仿黄鹤山樵最工。少以刻竹名，后专精绘事，遂不苟作”云 【137】 。故若谓刻竹家自朱氏祖孙以来皆能画，乃竹人兼画师，则芷岩实画师而兼竹人也。

芷岩擅长以多种刀法刻各种题材。唯最为当时人所称道的乃所刻山水。这是由于他是将南宗画法融汇入竹刻的第一人。

芷岩画法南宗，不论师承画迹，均足为证。其竹刻山水，以所见之溪山渔隐（插图5）、仿黄鹤山樵山水 【138】 及松壑云泉图（图22）等三件笔筒为例，确是南宗。唯芷岩之前，竹刻山水及人物配景，皆法北宗。故金元钰有“画道皆以南宗为正法，刻竹则多崇北宗”之论。 【139】 钱大昕和《练川杂咏》亦有“花鸟徐熙山马远，无人知是小松传”之句。 【140】 下逮吴之璠，所刻山石、松针，仍是北宗，于松荫迎鸿、采梅图等笔筒中明显可见。至芷岩乃一变前法，以南宗入竹刻。当时四王画派，正风靡画坛，文人学士又多以南宗为正法。无怪芷岩一出，使人耳目一新，竞以更出新意，别树一帜，二百余年，首屈一指等交相称誉。

芷岩山水、竹石（图23）以阴刻为主，功力自深。其轮廓皴擦，多以一刀刓出，阔狭浅深，长短斜整，无不如意。树木枝干，以钝锋一剔而就，有如屈铁。此于溪山渔隐笔筒中可见。刀痕爽利，不若用笔或有疲沓之病。刀与笔工具不同，故虽是南宗，或具斧劈意趣。此于松壑云泉笔筒刻款字之山石上可见。所谓画手所不得到者，能以寸铁写之，盖指此。所谓合南北宗为一体，亦指此。

图23　清周颢竹石图笔筒（拓片）　上海博物馆藏

在竹刻史中，芷岩乃一关键人物。刀法有继承，有创新，更有遗响。清代后期，竹刻山水，多法南宗，不求刀痕凿迹之精工，但矜笔情墨趣之近似。于是精镂细琢之制日少，荒率简略之作日多，其作画、刻竹之功力，又远不及芷岩，于是所作亦无足观。芷岩的遗响若是，恐非他始料所及。

潘西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人，侨寓扬州。《郑板桥诗钞》有赠潘桐冈诗，曰：“萧萧落落自千古，先生信是人中仙。天上曲意来缚絷，困倒扬州如束湿。空将花鸟媚屠沽，独遣愁魔陷英特。志亦不能为之抑，气亦不能为之塞。……丈夫得志会有时，人生意气何终极！” 【141】 又有绝句：“年年为恨诗书累，处处逢人劝读书。试看潘郎精刻竹，胸无万卷待何如！” 【142】 可知老桐是一位饱学之士，因困顿维扬，才成了以刻竹为生的艺术家。

老桐刻竹，有名于时，因居扬州久，又经板桥誉为濮阳仲谦以后一人，故论者以金陵派目之。其手制器物，亦有与仲谦刀法相似者。曾见素臂阁（插图6）全无雕饰，用畸形卷竹裁截而成，虫蚀斑痕，宛然在目，似未经人手，而别饶天然之趣。铭文隶书两行：“物以不器乃成材，不材之材君子哉。”着字无多，隽永有味，寓意似出老庄。又如竹根笔筒（图24），只取土下数节，略加裁剪揩磨，便圆熟可爱。从这两件作品中却能看到老桐所持的返朴归真的审美观念。

仲谦工浅刻，老桐亦然。三家合作寿星臂阁，黄瘿瓢画、李复堂题、潘老桐刻，寿星为浅刻。 【143】 四家合作紫檀笔筒（图25），蔡嘉画老人，老桐仍用浅刻。当然浅刻只是老桐擅长的刻法之一；如摹刻古人法帖，老桐又能以深刻现其神采；所刻留青菊花亦绝佳。

清前期竹人，名家辈出，次于四大家的如邓孚嘉，字用吉，福建人，流寓嘉定，以善刻折枝花卉著名。其圆雕渊明采菊（图30）是经过精心设计，全神贯注才刻成的。此外还酌选后添款和无款的作品。竹枝笔筒（图21）虽非仲谦真迹，时代亦不能晚于康熙（1662—1722年）。东方朔（图27）、李铁拐像（图28）及竹根蟾蜍（图29），均制于乾隆时期（1736—1785年），尚可见明人绪余。园蔬图笔筒（图26），刀法采用陷地深刻。此种刻法，明代未见，大约是清中期才开始流行的。

图24　清潘西凤铭笔筒广东民间工艺馆藏

清前期竹人继承了明代的刻法，同时又有创新，故刻法大备。尤以吴之璠之薄地阳文，封氏一门之圆雕，周芷岩刻山水、竹石之运刀如用笔，潘老桐之随意刮磨而得自然之趣，皆冠绝当时，无出其右，后人效法，更难企及。故此百五十年可谓竹刻之鼎盛时期。

清后期竹刻家名载史册者多于清前期。唯自具面目、卓然独立、堪称大家的实罕其人。早在清前期，已有刻者致力于用刀痕凿迹来再现书画之效果。至19世纪，于竹上表现笔情墨趣，更被多数竹人视为竹刻之最高追求。其始作俑者为周芷岩，而后继者不能自画自刻，有赖书画家代为设计打稿，刻竹者乃沦为单纯之刻工，遂导致竹刻艺术之全面衰落。

大抵求画家打稿，只能在竹材表面落墨，一次而罢，不可能刻去一层求人再画一层。正缘此故，常见刻法只限于低而浅之阳文或阴文。盛行于往昔，曾创造出雕刻精品之圆雕、高浮雕、透雕诸法逐渐失传。技法之失传，又影响竹刻之品种；圆雕器物，透雕、高浮雕之香筒、笔筒，制者日稀，广泛流行的是只在竹材表面见刀痕的臂阁、扇骨之类而已。

清晚期竹人造诣较高者为尚勋及方絜。

尚勋善刻留青，除搜入本卷两件（图32、33）外，尚有流往海外之载鹿浮槎笔筒（插图7）。一面刻枯槎泛水，上载髯叟，薜萝为衣，芒草作履，肩荷药锄竹篮，中贮蟠桃芝草，仙菊瑶葩。旁立稚鹿，昂首仰望，所图为道家神仙故事。背面阴刻篆书“载鹿浮槎”、楷书“丁卯尚勋制”共九字。三件人物及景色皆位置妥帖，状写入微，不愧是留青高手。

尚勋之名，不见竹人传记。所刻款识又过于简略，故迄今不知其字号、里贯及生卒年代。自从发现浅浮雕竹林七贤图、八骏图笔筒（图34），乃知尚勋所刻并不限于留青。倘取此件刀法推断其时代，当为嘉、道间（1796—1850年）人。

方絜，号治庵，字矩平，浙江黄岩人。能画山水，尝见设色扇面，师法四王。诗文画传记其事者有多家，而以《墨林今话》为较详，称其“凡山水人物小照，皆自为粉本于扇骨臂阁及笔筒上，阴阳坳突，钩勒皴擦，心手相得，运刀如用笔也” 【144】 。唯其刻法究竟若何，仍难使人理解。今据实物，除苏武像臂阁（图40）外，尚有故宫博物院藏人物臂阁、道光壬午刻渔翁图臂阁、道光丙戌刻仕女臂阁、道光丙申款墨林先生小像扇骨等。各件刻法相同，即用竹材表面作地，阴刻竹肌作花纹。下刻不深，但在此有限深度内刻出高低起伏，所谓“阴阳坳突，钩勒皴擦”，尽在其中。此种刻法，在方絜之前，尚未见到通体花纹刀法如此一致，且游刃如此娴熟。前此园蔬图笔筒（图26）刻法曾名之曰“陷地深刻”，而方絜之刀法不妨称之谓“陷地浅刻”。

图40　清方絜苏武像臂阁　故宫博物院藏

按黄岩以产贴黄器著称，至今此业不衰。1941年上海李锡卿编印的《嚼雪庐自玩竹刻》中收方絜刻贴黄小插屏，一面为老子骑牛图，一面为行书五行，所用亦为陷地浅刻法，只刀痕更浅。近年黄岩贴黄艺人陈芳俊所刻箱盒盖上花纹，亦采用此刻法 【145】 。故知方絜之刀法与其乡里之贴黄工艺有一定之关系。

清晚期无款竹刻仍有佳制，留青如春郊牧马图笔筒等（图37），借材巧做则有牧牛图笔筒（图38）。

本卷搜集清晚期竹刻至道光时而止。一则因1840年以后已入近代；二则因19世纪后叶，竹刻艺术实每下愈况。直至本世纪初金西厓、支慈庵等先生出，竹刻始又有新的发展。

二、仿青铜器竹雕

传世竹刻中有一种专仿古代青铜器，鼎、卣、尊、壶，无所不备。刀法刻意求工，以毕肖古铜器为能事，并在装柄安流、镂雕提梁等方面多见巧思；唯受题材之限制，作者遂无法借雕刻抒发其灵感，故宜自成一类，目之为竹刻之旁枝别衍。

图44　清竹雕提梁卣故宫博物院藏

仿青铜器竹雕多无款识。只叶义先生著《中国竹刻艺术》上册有夔纹兽首壶，刻篆书阳文“萧”字印。同书又有三足炉，底有“老同制”篆文印 【146】 。殆有人慕潘老桐之名，妄刻此章而又误“桐”为“同”。潘氏喜用弃材制器，得自然之趣，与此风格大异。上海博物馆藏仿古提梁卣 【147】 ，颈间刻隶书“蓬壶”二字，腹部刻文彭题七律，更显然是后人所刻。

本卷所收五件（图41—45），均清代宫廷中物，精谨整饬，更胜于流传在民间者，其制作年代当在乾隆年间。又因其与《西清古鉴》著录之器有相似处，当时可能召匠入宫，制于大内。乾隆之后，仍有作者，直至清代晚期。至于工匠姓氏，来自何方，以及其传人等，均待进一步查考。

三、贴黄器

贴黄又有“竹黄”、“翻黄”、“反黄”、“文竹”诸称。其工艺乃取竹筒内壁之黄色表层翻转过来，经煮压、粘贴到木制胎骨上使其成器。贴黄表面可任其光素，或镂刻花纹。有人或认为黄取自竹，故将“黄”写作“簧”，实误。

清中期以来，江苏嘉定、浙江黄岩、湖南邵阳、四川江安、福建上杭均以制作贴黄著称。据已知文献记载，以上杭为较早。《上杭县志·实业志》称：“三吴制竹器悉汗青，取滑腻而已。杭独衷其黄而矫合之，柔之以药，和之以胶，制为文具玩具诸小品。质似象牙而素过之，素似黄杨而坚泽又过之。乾隆十六年翠华南幸，采备方物入贡。是乾隆时尚精此技，今已不可得矣。” 【148】 清纪晓岚有咏竹黄箧诗并序 【149】 ，录引如下：

上杭人以竹黄制器颇工洁。癸未冬按试汀州，偶得此箧，戏题小诗二首：

瘦骨碧檀栾，颇识此君面。

谁信空洞中，自藏心一片。

凭君熨贴平，展出分明看。

本自汗青材，裁为几上器。

周旋翰墨间，犹得近文字。

若欲贮黄金，籝乃陈留制。

按乾隆十六年为1751年，乾隆癸未为1763年，是乾隆前期上杭贴黄器已达到较高水平，故得作为贡品。而清代宫廷所藏贴黄器，穷工殚巧，更是在上杭已达到的基础上有极大的提高。当时可能召匠入宫制造，或饬员赴闽定制，或兼而有之。具体情况若何，有待作进一步查考。唯可以断言者为上杭贴黄在乾隆之前定有更早的历史，其始至晚也在清初，乃至早到明代。

贴黄器以木为胎。木胎可随意造型，故能突破竹材为圆筒形的限制，可以制成各种形状的器物，并因此而增加其实用价值，所以贴黄器是值得并应该提倡的。不过贴黄甚薄，只能浅刻。故贴黄器盛行后，圆雕、透雕、高浮雕、深刻等许多传统技法失去了用武之地，一般竹人只去制作浅刻易就的贴黄工艺品，很少再去雕制费力难成的竹刻艺术品，其结果竟导致清中期以后竹刻艺术的显著下降。张鸣年《竹人录》跋称：“吾疁刻竹，名播海内，清季道咸以后，渐尚贴黄，本意浸失。” 【150】 惋惜之余，乃有此感慨之言。看来在发展贴黄器的同时，必须仍有造诣较深的艺术家致力于竹刻，才能使我国特有的这种专门艺术长盛不衰。

图66　清贴黄蕉石长方盒故宫博物院藏

一般民间的贴黄器，造型雕饰都比较简单。但清宫所藏，精工华美，远非民间者可比。仅就收入本卷的少数故宫博物院藏品作初步观察，已知有下列多种的制胎、镂刻及装饰技法：在造型平整而较规则的器物胎骨上贴竹黄；在造型不规则的器物胎骨上贴竹黄（图46）；在贴黄面上加浅刻花纹（图47）；在贴黄面上划锦纹并与镶嵌工艺相结合（图48）；在本色贴黄上加雕刻（图49）；在本色贴黄上粘贴本色竹黄花纹并加雕刻（图56）；在本色贴黄上粘贴深色竹黄花纹并加雕刻（图52、53、55）；在本色贴黄上施火绘花纹（图54）；在器物的面上镶深色竹丝，在竹丝上再贴本色竹黄花纹并加雕刻（图58）；在器物面上镶两色竹丝，在竹丝上再贴竹黄花纹并加雕刻（图59）；贴黄器与火绘、镶嵌等工艺相结合（图60）；在镂空的紫檀器上嵌贴竹黄（图63）；贴黄器与嵌玉工艺相结合（图64）；在竹丝及金属丝的编织物上贴竹黄花纹（图65）等等。此外还有超出一般工艺品而富有诗情画意的艺术精品如贴黄与嵌木相结合的芭蕉山石长方盒（图66）。总之，技法繁多，工艺复杂，变化无常，不胜备述。

值得注意的是故宫所藏的精美贴黄器，似全部是乾隆时期制品，此后宫廷未再制造或采办。精巧而繁复的装饰技法亦未见在民间的贴黄器上使用。这就使我们意识到应当研究并继承清代贡品的技法来提高当代贴黄器的水平。

四、木雕

本卷搜集小型木雕八件，虽时代早晚有别，但或与竹刻有渊源关系，或本出竹人之手。因未刻款识，遂无从查考。

鱼龙海水作为工艺品图案，12世纪时已流行，实例如1983年四川遂宁南宋墓出土的银盘（插图8）。本卷所收的雕有鱼龙海兽的紫檀笔筒（图67），其花纹和银盘大体相同，倘与团城元代大玉瓮相较则更为接近。据动物形象，其雕制年代当在15世纪，下限不会晚于嘉靖。再取与朱守城墓出土的紫檀纹扁壶（图69）相比，其时代风格显然早于万历时制品。换言之，鱼龙海兽纹笔筒的雕刻时代乃在竹刻形成专门艺术之前。故笔者认为此等紫檀雕刻，对朱松邻所创之高浮雕刻法，曾产生过影响。至于沉香鸳鸯暖手（图70），风格蕴藉细腻，直可与朱三松的圆雕竹根器相比似，它的作者可能也曾雕刻过竹根器。

黄杨仕女（图71）及子母牛（图73）等显然年代较晚，和清前期的某些竹根圆雕风格相近。而黄杨三螭海棠式盒（图74），造型及刀工与清代的仿古铜器竹雕又有相通之处。同一时期的种类截然不同的工艺品都往往相互有影响，更不用说均是用刀凿制成的竹刻和木雕了。

记明鱼龙海兽紫檀笔筒

紫檀黝黑如墨，高浮雕龙二，鱼、狮、马、虎、象、犀、螺各一，出没波涛中。水势汹涌，激荡砰訇，盘涡深旋，浪花飞溅，愈助海怪夭矫腾跃之势。按鱼龙海水，间以异兽，唐宋时期已用作装饰题材，至元明更为流行。北京团城之元大玉瓮，乃广为人知之实例。此器二龙丰颅长喙，鬃鬣奋张，气势雄伟，与永、宣青花所绘，颇多似处，非明晚期所能有。其他动物貌亦奇古，故雕制年月可能不出15世纪，在紫檀笔筒中应为时代较早者。

50年代于荣宝斋后堂玻璃柜中见之，两次询价，均谓“不对外”。第三次遇店员有一面之雅，始许购之而归。

“文革”后发还被抄文物，不见踪影者何止百数十件，一时未能想起者尚不在此例，其中有三件紫檀笔筒，皆予铭心之物。其一明晚期制，螭龙一躯蟠笔筒上，高浮雕几成图雕，脊线如刃，犀利无比，此外全器光素无纹。50年代购自东安市场西门内回民古玩商，人称“小门张”者。其二清早期制，随形镂雕成古树桩，错节盘根，自然古拙，仿佛千百岁。有阳文浮雕“能盘山穴，得近墨池”八字隶书，铲刻精绝。50年代购自地安门宝聚宝曹书田。购时恰值天津韩慎先生来京，知予得之，特通电致贺，可见鉴赏家对此器之重视。其三即此鱼龙海兽笔筒（高16.5，径14.6×11.7厘米）。为此三件及其他未发还文物曾多次去府学胡同北京市文物管理处查询，均毫无结果。

明鱼龙海兽紫檀笔筒

1983年，故宫博物院邀我至北五所库房鉴定竹刻并为定级，启一柜，鱼龙海兽笔筒竟赫然在屉板上。取视，内贴纸条书一“毛”字。询其故，始知为“毛家湾林彪住宅送来”之标记。予上书国家文物局，说明笔筒乃我被抄未还之物。经国家文物局与北京市文物管理处查核抄家底册及“四人帮”从文管处取走文物之登记账，发现此笔筒确实抄自我家，后被黄永胜拿走，故记在黄之账上。今有下落，自应发还给我。数月后，笔筒由文管处送还至我家。

事后我有一事不明：笔筒既被黄永胜拿走，记在黄之账上，何以会由毛家湾林彪住宅送交故宫？不得不求教于文管处工作人员之“文革”前即相识者。渠谓当时“四人帮”及其爪牙，往往三五辆汽车蜂拥而至。进门各选所需，然后彼此评比，争论优劣，间以嬉笑打骂，丑态百出。在离去前，手中所选文物，已经经过交换。故由姓黄转为姓林，实不足为奇云。是真所谓“国之将亡，必出妖孽”也！

明鱼龙海兽紫檀笔筒拓片

1987年，襄参加《中国美术全集》编撰工作，得将笔筒收入《竹木牙角器》卷，为明代木雕增添重要实例。其艺术价值实远远超过上海博物馆所藏明墓出土之紫檀螭纹扁壶。个人收藏，亦能为国家出版物做贡献，识者当无疑议也。

又一题外事，不妨顺便述及。予被抄图书中，使用最多，故盼早日归还者为商务影印、后附四角号码索引之七卷本《佩文韵府》。当时无法买到，不得不求助于文管处之工作人员。其中有书行转业相识已数十年者。一年后，通知我前往领取。告知我书前不久方从吴法宪家中取回。曾于报端见吴之尊容，脑满肠肥，似胸无点墨者，真不知其要《佩文韵府》作何用也。

收于《锦灰二堆》壹卷

清吴之璠三顾茅庐图黄杨笔筒

约三周前，黄玄龙先生惠临舍间，面有喜色，从手提百宝囊中掏出一件包袱裹好物件，心知定是有缘得宝。打开一看，乃赫然吴之璠（鲁珍）刻三顾茅庐图黄杨笔筒（彩图8）。我也兴奋起来，向黄先生拱手祝贺。

笔筒（高17.8，径11.1×6.6厘米），椭圆形，扁而阔，出现两个宽面和两个窄面。尚未上手，已感到刻此笔筒，构图甚难。倘以历史故事为题材则更难，因人、物众多，位置得宜，唯有惨淡经营方可。

不言而喻，三顾故事，定须有结义三兄弟及骑乘马匹。诸葛先生茅庐和应门童子亦不可缺。两组人物只有分别刻在两个宽面方可容纳。一般刻手恐只能如此安排。但画面一经分割，情景气势便遭割裂，必致各不相涉，索然无味。鲁珍妙在把上有丛树之石壁刻在宽窄两面相交处。前为三兄弟，马匹则半隐在石壁后。笔筒在握，面对此景，不须转腕，荆篱屋舍及袖手倚几之诸葛先生、开窗外望之童子便呈现于左侧。浑然一体，不即不离，完整画面自然形成。屋后长松三五株，随笔筒弧度延伸，与石壁三兄弟泯然相接。不禁为鲁珍之巧妙构图拍案叫绝。

人物状写乃另一难题。三国故事经小说、戏曲长期广泛传播，人物形象已深入人心。容貌特征倘笔筒毫无显示，观者将谓“安得称为三顾茅庐图？！”若着意刻画，转觉夸张庸俗，非格调高雅之竹木雕刻所能容。艺术形式不同，表现手法各异，此理易明。但如何将世人喜闻乐见之形象，恰到好处假借移植到所从事之艺术形式中来，却是大学问。且看鲁珍如何突破难题：图中刘玄德先行，即将踏上板桥，又回顾似有嘱咐。关云长居中，伸臂手指茅庐。只凭须拂胸前，长眉插向鬓角，已使观者知为何人。张翼德容貌刚猛、气质暴躁，最难描绘，故使以背向人，只藉仰面，露出颏下须髯。刻者似毫不费力便刻出适合在文房器物上出现之桃园结义三兄弟。笔筒其他景物如磐石陂陀，长松杂树，鲁珍皆优为之，竹刻已屡见不鲜。引人注目者为山泉自石壁间涌出，流至桥下，水纹婉转回旋，尤为生动。款识在屋角垣边，阴文行书“吴之璠制”四字。

清吴之璠三顾茅庐图黄杨笔筒（展开图）

鲁珍竹刻真迹，过目不下二三十件。黄杨笔筒，愧我孤陋，此外仅见一款，即现藏故宫博物院、有乾隆四十一年丙申（1776）弘历题诗之东山报捷图笔筒。此器当为康雍间呈进之物，款识隶书“槎溪吴之璠”，甚工整，下有“鲁珍”方印。笔筒因材制器呈不规则圆形，捷报自远方驰来，自不妨与对弈者各占一面，无虑隔断之虞。谢安因后人无从知其容颜，更可随意创造。两图对比，刻报捷既省却构图之惨淡经营，又免去人物之提炼简化。两器均为鲁珍铭心之作，自不待言。但呈进定须维恭维谨，难免稍见矜持。不若三顾图定稿后，便可放手运刀，更饶潇洒自然之趣。

两器同出鲁珍之手，木质同为黄杨，故或疑三顾图笔筒亦曾入内府。愚以为据其风格，可能性不大。唯玄龙先生称原藏者家在东北。缘此，又宜对其流传再作查询。溥仪曾以赏溥杰为名，将大量书画手卷潜运出宫。日寇投降后，始在东北散出。文房珍秘，当年曾罹同等遭遇，亦未可知也。

王世襄作于二千又四年十二月中旬

收于《锦灰三堆》

注释

【1】 《余姚河姆渡村发现距今七千年的原始社会遗址》，《光明日报》1978年5月19日第3版。

【2】 江苏省文物工作队：《江苏吴江梅堰新石器时代遗址》，《考古》1963年第6期。

【3】 夏鼐：《我国近五年来的考古新收获》，《考古》1964年第10期。

【4】 黄成著、杨明注：《髹饰录》，坤集，1927年紫江朱氏刊本。

【5】 见《文物参考资料》1957年第9期彩色版。

【6】 湖北省文化局文物工作队：《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，《文物》1966年第5期。

【7】 见《文物》1972年第3期彩色版。

【8】 《诗经·定之方中》：“椅桐梓漆。”

【9】 吴其浚：《植物名实图考》卷三五页815，商务印书馆排印本。

【10】 据李时珍《本草纲目》卷三五引文（商务印书馆排印本）。查《本草衍义》原文与此有出入：“一种荏桐，早春先开淡红花，状如鼓子，花成筒子，子或作桐油。”见卷十五页3下“桐叶”条，光绪三年陆心源据南宋麻沙本重刊。

【11】 李时珍：《本草纲目》卷三五页14，商务印书馆排印本。

【12】 李诫：《营造法式》卷二七页88、92，商务印书馆影印本。

【13】 程大昌：《演繁露续集》卷五，页10上，《学津讨原》本。

【14】 北宋人《琴书》载煎黳光法所用材料为：“好生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油煤烟六钱，铅粉一钱，诃子一个……”，《琴苑要录》，瞿氏旧藏明抄本；杨祖云：《合光法》，明蒋克谦辑《琴书大全》，明万历刊本。

【15】 李时珍：《本草纲目》卷三五页14，商务印书馆排印本。

【16】 【17】 【18】 据吴其浚《植物名实图考长编》卷十二页676引文，中华书局排印本。《学津讨原》本一两字有出入。

【19】 郑师许：《漆器考》页18，1936年中华书局排印本。

【20】 刘敦桢译，田边泰：《玉虫厨子之建筑价值并补注》，《中国营造学社汇刊》3卷1期。

【21】 小野胜年：《日唐文化关系中的诸问题》，《考古》1964年第12期。

【22】 洛阳博物馆：《洛阳庞家沟五座西周墓的清理》，《文物》1972年第10期。

【23】 河北省博物馆、河北省文管处：《河北藁城县台西村商代遗址一九七三年的重要发现》，《文物》1974年第8期。

【24】 郭宝钧：《浚县辛村》页67，1964年科学出版社。

【25】 石兴邦：《长安普渡村西周墓葬发掘记》，《考古学报》第8册，1954年。

【26】 考古研究所：《上村岭虢国墓地》图版肆壹2，1959年科学出版社。

【27】 同注【22】。

【28】 方勺：《泊宅篇》卷三页3下，《读画斋丛书》丁集本。

【29】 黄成著、杨明注：《髹饰录》，坤集，1927年紫江朱氏刊本。

【30】 同注【24】。

【31】 【32】 黄成著、杨明注：《髹饰录》，坤集，1927年紫江朱氏刊本。

【33】 见《文物参考资料》1957年第8期羽人飞凤花鸟纹镜彩色版；《文物》1966年第1期唐金银平脱天马鸾凤镜彩色版。

【34】 见日本出版的《正仓院御物图录》、《东瀛珠光》等图录。

【35】 杨有润：《王建墓漆器的几件银饰件》，《文物参考资料》1957年第7期；冯汉骥：《前蜀王建墓发掘报告》，1964年文物出版社。

【36】 曹操：《上杂物疏》，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册页1057—1058，中华书局影印本。近人陆树勋《汉 器考》（《古学丛刊》1—2期）对“参镂带”的解释是：“盖嵌钑镂银带于案之缩腰处。”按当时案仍如汉制，岂能如后来的高桌而有束腰，故纯属臆说。

【37】 考古研究所：《长沙发掘报告》图版捌叁、捌肆，1957年科学出版社。

【38】 广西壮族自治区文物考古写作小组：《广西合浦西汉木椁墓》，《考古》1972年第5期。

【39】 南京博物院等：《海州西汉霍贺墓清理简报》，《考古》1974年第3期。

【40】 南京博物院：《江苏连云港市海州网疃庄汉木椁墓》，《考古》1963年第6期。

【41】 湖北省博物馆：《光化五座坟西汉墓》，《考古学报》1976年第2期。

【42】 南波：《江苏连云港市海州西汉侍其 墓》，《考古》1975年第3期。

【43】 山东省博物馆：《临淄郎家庄一号东周殉人墓》，《考古学报》1977年第1期。

【44】 黄成著、杨明注：《髹饰录》，坤集。

【45】 《诗经·周颂·载见》：“鞗革有 ，休有烈光。”郑玄笺：“鞗革，辔首也。 ，金饰貌。”陆德明《音义》：“ ，七羊反，本亦作 ，同。”按 、戗、 音同而义通，乃金饰貌，并用来做金工的名称。

【46】 湖南省博物馆、考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓》，下册图85，1973年文物出版社。

【47】 山东省博物馆等：《临沂银雀山四座西汉墓葬》，《考古》1975年第6期。

【48】 湖南省博物馆等：《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974年第7期；考古研究所等：《马王堆二、三号墓发掘的主要收获》，《考古》1975年第9期。

【49】 《关于凤凰山一六八号汉墓座谈记要》，《文物》1975年第9期。

【50】 同注【41】。

【51】 同注【44】。

【52】 浙江省博物馆：《浙江瑞安北宋慧光塔出土文物》，《文物》1973年第1期。

【53】 同注【44】。

【54】 同注【48】。

【55】 湖南省博物馆：《长沙砂子塘西汉墓发掘报告》，《文物》1963年第2期。

【56】 镇江市博物馆等：《金坛南宋周瑀墓》，《考古学报》1977年第1期；和惠：《宋代团扇和雕漆扇柄》，《文物》1977年第7期。

【57】 Harry Garner, Chinese and Associated Lacquer, 1973, London, pp.9 - 10.

【58】 Harry Garner, Gurit Lacquer of the Ming Dynasty, Transactions of the Oriental Ceramic Society, vol.31, 1957 - 1959.

【59】 Serindia: Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China, vol.1, pp. 459 - 467, 1921.

【60】 沈仲常：《四川德阳出土的宋代银器简介》，《文物》1961年11期。

【61】 《考古》1962年第8期图版拾。

【62】 蒋缵初：《谈杭州老和山宋墓出土的漆器》，《文物参考资料》1957年第7期。

【63】 安徽省文化局文物工作队等：《安徽寿县茶庵马家古堆东汉墓》，《考古》1966年第3期。

【64】 多宝臣（1888—1965）名善，蒙古族，得名师刘永恒传授，制描金、彩绘、雕填等器，不失古法。擅长修复，整旧如旧。经笔者推荐1953年起任故宫博物院修复厂技师。

【65】 曹鸿儒（1881—？）曾从固安田巢阁、肃宁于顺堂、望都杨老姚等学泥塑、略知夹纻做法。

【66】 见袁荃猷《谈犀皮漆器》，《文物参考资料》1957年第7期。

【67】 见朱家溍《髹饰录解说》书评，《读书》1983年第8期。

【68】 傅学苓先生曾在科学出版社工作，黄炜先生曾在科学院院长办公室工作，丁始玉先生曾在科学出版社总编室工作。

【69】 浙江省文管会等：《河姆渡发现原始社会重要遗址》，《文物》1976年第8期。

【70】 甲骨文三“壶”字，分别见：董作宾：《殷虚文字外编》441，董作宾：《小屯·殷虚文字乙编》2144，董作宾：《小屯·殷虚文字乙编》3864。

【71】 隋陆法言《广韵》：“瓠 ，瓢也。”“瓠 ”当为葫芦之早期写法。葫芦两字，唐代文献始大量出现。如《酉阳杂俎》记载镂身者在臂上刺有葫芦精形象。《晋公遗语》：“唐世风俗贵重葫芦酱。”《记事珠》：“唐世风俗重葫芦酱，桃花醋。”《唐书·礼乐志》：“高丽伎有……葫芦笙。”

【72】 李时珍：《本草纲目》卷二十八“壶卢”条，1957年商务印书馆铅印本。按王念孙持论与李时珍同：“匏也，瓢也，瓠 也，实一物也。瓠 或作壶卢，或作瓠 。”见《广雅疏证》卷十上，商务印书馆《万有文库》本。

【73】 见注【72】。

【74】 见《论语·阳货》。

【75】 据《古今图书集成·草木典》第四十七卷《瓠部》引王氏《农书》。乾隆武英殿聚珍版本王桢《农书》与此略有出入。

【76】 罗愿：《尔雅翼》卷八《匏》：“瓠有柄曰悬瓠，可为笙，曲沃者尤善。秋乃可用，用则漆其里。匏在八音之一，古者笙十三簧，竽三十六簧，皆列管匏内，施簧管端。”《学津讨原》本。

【77】 见《鹖冠子·学问篇》，《四部丛刊》本。

【78】 游修龄：《葫芦的家世——从河姆渡出土的葫芦种子谈起》，《文物》1977年第8期。

【79】 据《佩文斋广群芳谱》卷十七《壶卢》条引文引。

【80】 据《全唐诗》页222，1986年上海古籍出版社印本。

【81】 高濂：《遵生八笺》卷十六《盆种小葫芦》，光绪甲申重刊本。

【82】 叶金寿：《曼盦壶卢铭》，《美术丛书》三集四辑四册，神州国光社排印本。

【83】 北京人家多奉“在理教”，简称“在理”。教规主要戒烟酒，供桌上陈置大小葫芦为在理之家常年习俗。据《国语辞典》页3386：在理教为“白莲教之支派，清初创于山东人杨来如，言在儒、释、道三教之理中，故名。明亡，来如志切兴复，创立此教。其制不设像，不焚香，戒烟酒，不禁茹荤。北人信奉者众，乃供奉慈航大士，以避清廷耳目”。

【84】 萧子显：《南齐书》卷五十二《卞彬传》。

【85】 王恽：《秋涧先生大全文集》卷二十五页267，《四部丛刊》册74，据弘治刊本影印。

【86】 钱载：《箨石斋诗集》卷六《杨忠愍公壶卢诗》并序，清刊本。

【87】 同注【81】卷十四《论剔红倭漆雕刻镶嵌器皿》条。

【88】 《嘉兴府志》卷三十三《物产》，光绪二年修本。

【89】 【90】 据《嘉兴府志》卷三十三引文引。

【91】 据《嘉兴县志》卷十六引文引，光绪三十二年修本。

【92】 据曹溶：《匏杯歌》，见附录3。

【93】 据注【91】卷二十七《列传·艺术》引文引。

【94】 王世襄：《北京鸽哨》，1989年三联书店排印本。

【95】 张廷济：《清仪阁所藏古器物文》册四，民国十四年商务印书馆石印本。

【96】 据《佩文斋广群芳谱》卷十七“壶卢”条引文引，同治七年刊本。

【97】 商承祚：《长沙古物见闻记》卷上，金陵大学文化研究所1939年刊本。

【98】 据关野贞：《支那工艺图鉴》第四辑，图版九十九解说引文引，日本印本。

【99】 谢肇淛：《五杂俎》卷十《物部》一，1959年中华书局排印本。

【100】 蔡玫芬：《葫芦笔筒》，台北《故宫文物月刊》总第12期，台北印本。

【101】 庆桂等：《清宫史续编》卷六十四，1932年排印本。

【102】 即今徐水县。民国时改安肃县为徐水县。

【103】 承李鸿庆先生见告，在苏联冬宫博物馆获见玄烨赠彼得大帝匏器。清宫档案有关于王公大臣入宫观剧后赏赐匏器之记载。

【104】 王世襄：《谈匏器》，《故宫博物院院刊》1979年第1期。并经Craig Clunas译成英文，刊登在Chinese Translations Number Ten, The Oriental Ceramic Society, London, 1981。

【105】 潘荣陛：《帝京岁时纪胜》，《蛞蛞》条，1982年北京古籍出版社排印本。

【106】 杨米人：《都门竹枝词》，1982年北京古籍出版社排印《清代北京竹枝词》本。

【107】 咘咘噔为玻璃制儿童玩具，富察敦崇《燕京岁时记》：“咘咘噔即鼓珰，亦名响葫芦，又名倒掖气，小者三四寸，大者径尺，其色紫者居多。小儿口衔，嘘吸成声。”咘咘噔式天津模子因形状近似而得名。

【108】 火画纸有籍班禄（见何道生《双藤书屋诗集》卷一《罗云山人火画歌》。籍班禄号罗云山人。歌中有句：“炷香入手烟一缕，忽然落纸成丹赭。”故知所画为纸），竹器有武恬（方邵村《武风子传》，见《竹人续录》）、张玉贤（阮葵生《茶余客话》），香画白绫有章锦（陈文述《画林新咏》）、王毓曾（李放《中国艺术家征略》），火画笋箨有胡荣峰（李放《中国艺术家征略》），火画葵扇有赵兆铭、赵晃（钱定一《中国民间美术艺人志》）。

【109】 Gerard Tsang and Hugh Moss, Chinese Decorated Gourds, International Asian Antique Fair, pp.62 - 75, 1983, Hong Kong. 按其图二十九为刀刻葫芦，图二十一至二十八、三十至三十七均为押花葫芦。

【110】 此处疑有夺文。“册子”当指南方斗蟋蟀所用之栅笼，亦名曰“册”。如以为是“画册”，误矣。

【111】 徐康：《前尘梦影录》卷下，《美术丛书》初集二辑四册，神州国光社民国排印本。

【112】 本文为《中国美术全集·工艺美术编11·竹木牙角器》一书竹刻部分的前言。述及图版、插图，除择要引用于此（仍用原号），均见该书。

【113】 郭若虚：《图画见闻志》卷五“卢氏宅”条，《学津讨原》本。

【114】 陶宗仪：《辍耕录》卷五“雕刻精绝”条，光绪乙酉重刊本。

【115】 宁夏回族自治区博物馆：《西夏八号陵发掘简报》，《文物》1978年第8期。

【116】 金元钰：《竹人录》凡例，1938年秦氏排印本。

【117】 王鸣盛：《练川杂咏》，1920年排印本。

【118】 陆廷灿：《南村随笔》卷六，清刊本。

【119】 金元钰：《竹人录》卷上“朱缨”条，1938年秦氏排印本。

【120】 同注【119】卷下。

【121】 毛祥麟：《对山书屋墨余录》，清刊本。

【122】 娄坚：《学古绪言》卷四，《嘉定四先生集》本。

【123】 同注【118】。

【124】 同注【120】。

【125】 邓之诚：《骨董琐记全篇》卷五，排印本。

【126】 据李放：《中国艺术家征略》卷二引文引。

【127】 张岱：《陶庵梦忆》卷一“濮仲谦雕刻”条，《粤雅堂丛书》本。

【128】 【129】 金元钰：《竹人录》卷上“吴之璠、朱文友”条。

【130】 褚德彝《竹人续录》，1930年排印本。

【131】 陆廷灿：《南村随笔》卷六，清刊本。

【132】 金元钰：《竹人录》卷下。

【133】 同注【132】卷上“封锡禄　封锡爵”条。

【134】 同注【132】卷上“周颖”条附录。

【135】 金元钰：《竹人录》卷上“周颖”条附录。

【136】 同注【135】“周颖”条。

【137】 蒋宝龄《墨林今话》卷三，咸丰二年刊本。

【138】 周芷岩仿黄鹤山樵笔筒，刻于乾隆五年庚申，苏州市文物商店藏。因照片无法拍摄全景，故多次函请该店提供拓本以便编入本卷，竟以“传拓会损伤原件”为由，拒不提供，使人深感遗憾。

【139】 同注【135】“朱稚征”条。

【140】 王鸣盛：《练川杂咏》，1920年排印本。

【141】 郑燮：《郑板桥集·郑板桥诗钞》，1962年中华书局。

【142】 同注【141】《绝句二十一首》之一。

【143】 Wang Shixiang/Wan-go Weng: Bamboo Carving of China, p.101, No. 39, China Institute in America, 1983．此件亦已收入拙著：《竹刻》，1992年人民美术出版社。

【144】 蒋宝龄《墨林今话·续编》一。

【145】 中华全国手工业合作社：《巧夺天工》页57，《翻簧竹刻艺人——陈芳俊》，1953年轻工业出版社。

【146】 叶义、谭志成：《中国竹刻艺术》上册页418、420，1978年香港版。

【147】 上海博物馆：《上海博物馆珍藏文物展》页79，1980年印本。

【148】 张汉等修：《上杭县志》，1939年启文书局排印本。

【149】 纪昀：《纪文达遗集》，清刊本。

【150】 金元钰：《竹人录》《跋》。

書画

游美读画记

1948年6月至1949年6月，经故宫博物院派往美国、加拿大参观考察博物馆一年。下面是当时读画笔记的一部分。

唐阎立本《历代帝王像图卷》（图1）

绢本设色，无款。高51.3厘米，长531厘米，画自汉昭帝起至隋炀帝止帝王十三人。用笔古拙，线条的起迄转折处，轻重顿挫没有显著的差别，还保持了一些顾恺之的画法，所谓“春蚕吐丝，始终如一”的遗意。人物面貌很奇古，衣冠服饰及日用器物如扇舆等等，有许多可以帮助考证的地方。我国唐代的绘画，敦煌保留下来了一大部分，但因敦煌远在西北，那些画未必出自京都画家之手，所以与当时中土的画风，颇有不同，而从这个卷子中却能看见“京朝派”画家的笔法。无疑这是中国人物画中最重要的一件。卷后宋人题跋甚多，但自富弼、韩琦起至李玮止剥落得非常利害。据宋淳熙十五年（1188）周必大的跋称“自富韩公而下皆有题识，往往缺落破碎”，可见在南宋时已经如此了。此外尚有钱 、赵令 、罗愿等许多家宋人跋和观款。清代曾经翁方纲、李恩庆两家题记，及孙承泽《庚子销夏录》、吴修《青霞馆论画绝句》等书著录。在国内最后为汉奸梁鸿志所有，是经他的手卖到国外去的。

图1　唐阎立本《历代帝王像图卷》（局部）

五代董源《平林秋霁图卷》

纸本淡设色，无款。高37.5厘米，长150.8厘米，前半卷画丛林涧瀑，山坡后露出茅屋数椽，屋上山坳中隐见寺观。主峰峦头十分凝重，左右与远山相映带。入后画洲渚烟树，取景平旷，远水一船摇来，渡口有人骑马伫立。画法笔笔藏锋，非常有力量，皴法是披麻一系，短而不觉其琐碎，确为后来南宗画法开出一条途径。这画不论在用笔和布局上都达到了最高的境界。我们现在虽不能断定它确是董北苑所作，但仍是一件重要的国宝。卷后有董其昌、王时敏、梅磊、端方等家跋，在明代卷为张延登所藏，清末归景贤所有，1912年被波士顿美术馆买去。

宋李成《雪山行旅图轴》

绢本淡设色，无款。纵93.3厘米，横37厘米。画寒林雪山，栈道盘折，骑马二人，正要转到山后面去，一个童子荷着行李在后跟随。此轴画幅并不大，但由于其画景仅占篇幅的下一半，上半全为天空留出地位，所以看上去却觉得其气象万千，连观者自己都感到渺小了。这是因为地平线低，景物的比例缩得小的原故，也正是它布局极为成功的地方。画右上角有瘦金书“李成雪山行旅”六字，不过笔划滞弱，不像是徽宗真迹，人物画法也似乎比北宋人要晚些，究竟是否李成所作尚待考。国外有人认为此即《宣和画谱》所著录的李成冬晴行旅图，恐怕没有充分的根据。在同治间此画为孙某所藏，后来也归了景贤，辗转流往美国。

宋人《北齐校书图卷》

绢本设色，无款。高27.6厘米，长114厘米，图中所画是齐天保七年（公元556）诏樊逊、高乾和马敬德等十二人校定群书的故事。黄山谷曾有画记一篇描写这幅画，不过现在这个卷子只剩五个校书的人，据范成大的推测，是失去了半幅的原故。画法高古，衣褶遒劲如屈铁，人物面貌神态各异，黄山谷称之为“笔法简者不缺，繁者不乱，天下奇笔也”，确是允论。器物如胡床食具，衣服如靴帽袍带，以及妇人额上敷粉等制度，都很忠实地画了出来。此卷后钤有宋官印十几方之多，及范成大、韩元吉、郭见义、陆游、谢谔等五南宋人题跋，并迭经《大观录》、《墨缘汇观》、《穰梨馆过眼录》等书著录，自来就被人珍视为无上至宝。至于作者问题，以往的鉴赏家有认为是阎立本画的。但看黄山谷的画记称“唐右相阎君粉本北齐校书图……”范成大跋称“右北齐校书图，世传□□（二字当是“粉本”经人挖去）出于阎立本……”恐系是北宋名家的临本。这幅画也是景贤的故物，波士顿美术馆于1931年时收去。

宋徽宗摹张萱《捣练图卷》

绢本重设色，无款。高37厘米，长145.3厘米。画宫廷妇女十二人，作捣练、引线、扇火、慰练等事。画笔工到，线条柔而有力，设色鲜丽夺目，每人衣服上的花纹图案，各不相同。它是研究中国古代织染的重要材料，不仅本身是一幅名画。前隔水有金章宗仿徽宗的瘦金体题签“天水摹张萱捣练图”八字，前后还钤着他的“群玉中秘”、“明昌御题”等七玺，可见当时极为章宗所珍爱。卷后有张绅、高士奇、罗文彬等跋，并经《大观录》、《墨缘汇观》著录，足见流传有绪。这画是1912年波士顿美术馆派日籍的东方部主任到中国来买去的。

宋徽宗《五色鹦鹉图卷》（彩图9）

绢本设色。高53.3厘米，长112.5厘米。本幅前半徽宗自题七律一首并序，但署款处字已剥落。后半画杏花一枝，上立鹦鹉一。杏花枝干用勾勒法，花瓣也用淡墨勾出，然后着色。鹦鹉背上用绿色晕染，不甚见笔。胸脯上略用墨笔点簇，以状细毛，此法他处不多见。画笔精工而不觉其刻画，是其妙处。根据印章及题跋，知其元代曾归内府，明代为戴明说所有，后归商丘宋牧仲，乾隆时入清宫，经《石渠宝笈初编》著录。后来赏给恭亲王，由恭王府卖出归张允中，张售与日人山本悌二郎，在《澄怀堂书画目》著录。1933年归波士顿美术馆。《大观录》也著录徽宗五色鹦鹉图一卷，但鹦鹉立在架上，与此景异，是另一本。

图2　宋陈容《九龙图卷》（局部）

宋陈容《九龙图卷》（图2）

纸本水墨淡设色。高46.3厘米，长1096.4厘米。卷后所翁自题七古一首，卷首又题称：“九龙图作于甲辰之春，此画复归于甥馆仙李之家，神物固有所属耶。”据此九龙图当作于淳祐四年（1244），是给他的女婿画的。九龙有的踞石怒视，有的穿云欲去，有的攫珠回顾，有的随浪起伏，全用水墨，仅龙须眼舌火焰等地方，用淡红色染，全画更觉跳突。前后一气呵成，看去像草草不经意，而没有一笔不妥帖的地方，使西洋艺术家们看了，往往叹为东方绘画中的一个奇迹。所翁自己也非常自负，他诗中有句称：“所翁写出九龙图，笔端妙处世所无，远观云水似飞动，即之疑是神所摹。”真可以为他自己的作品写照。卷后有元人董思、张天师太玄子、吴全节、欧阳玄、张翥等家跋，及乾隆时代的刘统勋、于敏中、钱维城等八家题诗。此图清初时曾为耿昭忠所有，后入清宫，经《石渠宝笈初编》著录，后来赏给恭亲王，由恭王府流出，辗转到了美国。

以上记波士顿美术馆所藏七件

唐人画《释迦牟尼佛会图卷》

纸本设色，无款。左右侧有标题及造像人两签。高28厘米，长52.4厘米。画释迦牟尼在莲座上趺坐，背光上覆宝盖发毫光，左右有两飞天。佛案前一人合十跪跽。四周围立菩萨金刚比丘十余众，卷左阶下立持羽扇者二人，左上角用花木及远山作背景，有仙鹤二冲天飞去。用笔精确劲挺，人物花木器物等等，都十足表现唐代的风格。衣服有许多地方都先用褐色打地，然后涂金，在靠近衣纹边缘的地方，留出一条褐色。远天用石绿染云气，这都是后来所少见的画法。画后有写经一卷，字亦极精。此卷题跋有郑祖琛、翁方纲、吴荣光、端方、杨守敬、周云等家。据杨守敬称原来为宋牧仲所藏，经他布施给庐山开先寺，而易石甫又从该寺和尚得来的。宋牧仲原题写经为唐宋人书，时代没有肯定。翁方纲推测画大概是五代如朱繇这一辈画家作的。但杨守敬不同意他的说法，认为写经一定是唐人书，而画上两题签与写经是一人所书，所以画也一定是唐画了。这画是1926年经日本的山中商会卖给弗利尔美术馆的。

宋人摹顾恺之《洛神图卷》

绢本设色，无款。高24厘米，长310厘米。画中人物是按照曹子建的赋分段画的，如洛神驾六龙车、冯夷击鼓等与赋意合。衣纹用笔极细，始终如一，与现在英国的女史箴卷近似，但时代似稍晚。树木画得像孔雀扇，与六朝时的石刻画中所见的也相类。卷后有董其昌题，断定它为顾恺之画。清末李葆恂也认为是顾画，并许为海内第一名迹，所著《无益有益斋读画诗》及《海王村所见书画录》都曾著录。不过卷中船窗上有一小幅泼墨山水，画意已是宋人。女史箴尚有人疑为是宋人摹本，此卷更不可能为晋画，恐怕还是说它是宋人的临本，比较妥当些。但不论如何，仍不失为中国人物画中一件重要的作品。清初此画为梁清标所藏，李葆恂著录时归了端方，最后是经福开森的手买到美国去的。

宋郭熙《溪山秋霁图卷》

绢本水墨淡设色，无款。高26厘米，长206厘米。画法与其他的郭熙名迹如早春图不大一样。此画人物特别瘦长，树木的枝干轮廓非常清楚，而山石却比较模糊混沌，渲染为多，不大见笔。吴升在《大观录》著录此卷时，曾特意将这一点指出来，说道：“丘壑烘染，空灵一派，烟云杳霭之气，秀润如湿，大家格制也。”卷后有文嘉、王稚登、董其昌、陈盟等明人跋。据文跋称旧为倪云林、柯九思所藏。原有云林题签，已失去。柯九思一墨印，在卷尾，尚存。文题时画在一杜某处。再读董跋知后经莫廷韩、潘光禄等人之手而到了他的手中。清末画在长沙出现，让端方买了去，李葆恂《读画诗》所谓“市中张卖无人识，神物终归宝华盦”即指此。最后归庞虚斋，由他卖给了美国。

宋李嵩《搜山图卷》

纸本水墨。高46.9厘米，长807.2厘米。卷尾有款四字“图画李□”。字迹生拙，但极自然。最末一字好像原来是嵩字，而有人擦去，想改为唐字，但嵩字的痕迹尚在。画无标签，无题跋，据内容当即所谓搜山图。卷中画松林石洞，鬼怪数十，肩猴者，持梃者，执蛇者，挥剑者，骑虎者，骑象者，逐鼬者，捉鹿者等等，怪怪奇奇，都是用极简单的几笔勾出来的，神态的生动，用笔的自如，一定是绝大本领的高手才画得出来。看画上的署名，可能是李嵩或其他的宋代画院中李姓的画家所作。卷尾有“完颜景贤精鉴”一印。查弗利尔美术馆记录，系购自庞虚斋，但《三虞堂书画目》及《虚斋名画录》都没有提到这件画。

宋龚开《中山出游图卷》

纸本水墨。高32.8厘米，长169.5厘米。画钟馗与妹各坐肩舆，鬼怪前后随从，奇形怪状，纯用秃笔，随意涂写而成，非天才绝高的人不能想出，亦不能画出。钟馗妹面上涂墨以代脂粉，尤为奇特。画本身无款，龚开自题七古一首，在另纸。此后元明清三朝人题跋有二十几家之多，著录自明张丑起即记之于《清河书画舫》，嗣后《式古堂书画汇考》、《江村书画目》、《青霞馆论画绝句》、《三虞堂书画目》、《虚斋名画录》都曾著录。龚开以画钟馗及马著名，画钟馗自当推此卷为第一。此画明代为韩世能、安民泰等家所有，入清后曾经高江村、毕泷、蔡鸿鉴等家收藏。最后归庞虚斋，经住在美国的古董商姚某的手，卖给弗利尔美术馆。

宋王岩叟《梅花卷》（图3）

绢本水墨。高19.2厘米，长112.8厘米。傍左画老梅一树，枝干向两旁舒展，花瓣用淡墨勾，全幅以墨渍染，衬出花朵。细枝不皴，用较浓墨画出，运笔顿挫的地方颇多，桠杈间更用重墨醒剔。款隶书“岩叟”二字，写在树干上。此画后有刘先臣、乌斯道、金湜等家的题诗，及项墨林题记。项题记称为“岩叟墨梅，在墨林主人项元汴家……”。卞永誉在《式古堂书画汇考》著录，标名为“岩叟梅花图并诗卷”，位置排在南宋最后一人。二家都没有明确地断定他是王岩叟。前隔水有梁清标一个题签，才标明“北宋王岩叟梅花”字样。考王岩叟，字彦霖，宋哲宗时为侍御史，以直谏称，并无画名，所以这幅画到底是否为王岩叟所作，尚有考证的必要。看其枝干及苔点，颇似元人，可能岩叟是元代一位画家的号，其名不显著，而后人一时难考，便附会为宋人所作了。此画流传由安民泰经项墨林，李日华父子，梁清标而入清宫，在《石渠宝笈二编》著录，后来赏给恭亲王，恭王府流出归了郭葆昌，由郭卖与日人，弗利尔美术馆是从日本买去的。

图3　宋王岩臾《梅花卷》（局部）

元钱选《来禽栀子图卷》

纸本设色。高29.2厘米，长78.3厘米。画来禽、栀子两折枝花卉，原来系册页两开，经合裱成卷，而两页之间，又用另纸拼隔的。无款，每页左下角各有“舜举”朱文一印。画法用笔极细，设色淡雅。来禽一页叶筋用浓墨勾，分中一笔再用朱笔重一次，花瓣用淡墨勾，运笔细而匀，无顿挫痕迹。花用红色，然后以粉接染，南田画法实从此法化出。栀子一页叶正面不勾筋，仅画分中一笔，而背面则用淡绿勾。后隔水有赵孟 题字，再后有成亲王跋。此画流传经过，在清初为安岐所有，见《墨缘汇观》著录，当时已裱成一卷。乾隆时入清宫，后来赏给了成亲王永瑆，自定邸流出后，曾为崇彝所见，在《选学斋书画寓目记》中著录。据弗利尔美术馆记载，于1917年得自庞虚斋。这幅画一直放在他们库房里，未被重视，并定为18世纪人所作。

元赵孟 《二羊图卷》

纸本水墨。高25.2厘米，长48.4厘米。画山羊及绵羊各一，没有布景或其他的点缀。后半自题：“余尝画马，未尝画羊，仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”据此可见他是极少画羊的。题字亦婉妙，不论画与字，是松雪最精之品。此卷经许多家著录过，查郁逢庆《书画题跋记》及卞永誉《式古堂书画汇考》，洪武十七年释良琦跋之后，尚有袁华张大本、李日华等八家跋，而现在只剩良琦一跋，大概是被人割裂，用真跋配赝本去欺人了。收藏图章有项元汴、李日华、方邵村等家印，乾隆时入清宫，在《石渠宝笈二编》著录。后来赏给曹文埴，由曹后人售与郭葆昌，郭售与日人，弗利尔美术馆是从日人手中买去的。

元吴镇《渔父图卷》

纸本水墨。高32.5厘米，长562.2厘米。石边野水间，画渔船十五，梅道人自题仿张志和渔父词体十六首于画端，本幅最后有至正十二年（1352）九月二十一日自题一跋，称系画后十余年书者。卷后有张宁、卞宋、周鼎、徐守和、陈伯陶等五跋。此图曾经吴升《大观录》、卞永誉《式古堂书画汇考》等书著录。吴、卞二书并录了梅道人的渔父词，但取与此图对校，卞本字句略有不同，吴本则出入更大，十六首中差不多有十首的起句都与此卷不同，决不是著录时笔误所致。但对起卷后的题跋来，却又都有周鼎的跋，究竟两书所记与此图是否一本，尚待考。可异的是《式古堂书画汇考》另著录绢本一卷，上题渔父词五首，梅道人在卷尾自题辞句与此图同，也是壬辰九月二十一日写的。这样看来，同是卞氏著录的二本，其中便有一本是假的了。现在传世的渔父图，此卷之外尚有吴湖帆所藏一本，惜一时无从对校。若论笔墨，此卷确极精彩，非大家不能为。弗利尔美术馆得此卷是经姚某的手购自庞虚斋的。

元赵雍临李伯时《人马图》

纸本设色。高31.7厘米，长73.5厘米。画赭帽朱衣一人，牵花骢一匹。马身斑纹，纯用水墨晕出，仅眼角及鼻部用淡红色染。人马之外，别无他景。篆书款“至正七年八月望”七字，下钤“仲穆”朱文一印。本幅有乾隆题诗，后有吴宽一跋。将此图与李公麟的五马图对一下，知道此马即临五马图的第一匹凤头骢。赵仲穆有临李伯时凤头骢图，见卞永誉《式古堂书画汇考》著录，自题是为其弟奕画的，后有赵奕、柯九思、释良琦、顾阿瑛等家跋。吴升《大观录》亦著录一本，题名为赵仲穆临伯时五马图卷。读其对图画的描述，知其名虽曰五马，而实则仅凤头骢一匹，且所录题跋与卞本同，所以卞、吴二家所著录者，画名虽异，实系一卷。吴升又称其卷中有坡石古树等景，与此图不符。想当时赵仲穆因为酷爱李公麟的画，所临不止一本的原故。不过图后吴宽的跋却称“此图仲穆写与其弟奕者，后入昆山顾仲瑛家”，不知何据。此图经《石渠宝笈三编》著录，题作今名。嘉庆后自清宫流出，弗利尔美术馆是1945年从卢芹斋手中买到的。

元邹复雷《春消息图卷》

纸本水墨。高34.1厘米，长221.5厘米。幅右画老梅一树，向左斜出，皴擦如乱麻，枝干笔笔劲挺有弹力，尤以幅中向左踢出一枝，长达81厘米，真不知其是如何着笔的。幅尾自题七绝一首，年月署至正庚子新秋（1360年）。不过后有顾晏跋，书于至正十年庚寅（1350年），所以可能这首诗是画后若干年补题的。卷后还有杨铁崖跋，字迹如龙蛇飞舞，可与邹画并重。此图在清初为安岐、卞永誉等所藏，乾隆时入清宫，慈禧专政后因与缪素筠学画，赏给了她。自缪手流出后售与郭葆昌，在《觯斋书画录》中著录，郭售与日本，弗利尔美术馆是于1931年从日本山中商会买去的。按邹复雷画传世仅此一卷，他是完全仗这幅画姓名才得传，在画史中才有他的地位，这卷画的重要性于此可知了。

以上记华盛顿弗利尔美术馆所藏十一件

唐陈闳《八公像卷》（图4）

绢本。重设色，无款。高25.4厘米，长82.2厘米。画名为八公像，仅存六人，像上有王俭、高颖等题名。第一人穿紫衣，第二人粉衣，第三人红衣金花，第四人紫衣，第五、六两人御甲。每人都戴高冠，上有盘龙兽吻等装饰。第五人的甲上有一鸟吻，衔着腰带，与现在英国博物馆的敦煌唐画行道天王图比起来，式样非常相似，其他衣服的花纹，也有与敦煌唐画接近的地方，再看其绢质的古黯，画意的厚拙，定为唐画，自无可疑。卷后有文嘉、张凤翼、阮元等三跋。文、张题时八人尚全，阮元在《石渠随笔》著录时，始称“前缺二人”，可知其失去卷首二人的时代，当在万历、乾隆之间。八公为北魏明元帝时诏长孙嵩、崔宏等八人，坐止车门右，听理万机的事。王俭、高颖等时代与此不合，系后人妄题，阮元跋中考证甚详。此画清初时在梁清标家，入清宫后在《石渠宝笈二编》著录。民国初年溥仪假赏给溥杰为名、自清宫携出一大批珍贵书画，日寇投降后，这批画由东北散出，这是其中的一件，流往美国是最近两三年内的事。第二人的粉衣上，现在看去是朴素无文的，不过放在紫外线灯光下一照，可以很明显地看出团形的花纹。紫外线灯可以应用到检查绘画上来，这是一个实例。

图4　唐陈闳《八公像卷》（局部）

宋李成《晴峦萧寺图轴》（图5）

图5　宋李成《晴峦萧寺图轴》

绢本淡设色，无款。纵111.8厘米，横81.2厘米。近景桥左斜坡上画骑驴一人，随从二人，桥右画山村店肆三四家，山路曲折，遥通寺观。殿宇半为寒林遮蔽，正中一木塔高耸。此后作一主峰，居画正中。画法极高古，树木枝叶及山石皴擦，都不是宋以后人所有。画轴原附一木匣，匣上纸签有缪遵义、徐渭仁、日人林熊光等跋，一致认为是李成所作。根据题跋及画上印章，知清初为梁清标物，后经徐乾学、缪日藻、徐渭仁、沈树镛等收藏家之手，而归了日人林熊光，此后又流往美国。缪遵义是缪日藻之子，题跋时在乾隆辛卯（1771）。此画并不见缪日藻的《寓意编》著录，想是因《寓意编》成书于雍正癸丑（1733），时间太早的原故。林熊光根据本幅右上角一宋官印，由此推论，认为即是周公谨《云烟过眼录》中所提及宋内府藏的李成重岩寒溜图，似乎引申得太远了一些。但不论如何，这是一幅极精的宋画。

宋许道宁《高头渔父图卷》

绢本。水墨。高48.2厘米，长209.6厘米。水面画渔艇及渡船，稍远画洲渚寒树，更远为峭壁危崖，列如屏障。山壑两麓相接处，画水口，汀洲交错，几乎有数十层次，愈远愈深，不由得使人望眼欲穷，这实在是山水画中描写远景最成功的一件。画无款，无题跋，“高头渔父”这个名称是依据《大观录》著录而来的，画前隔水有耿昭忠印。后隔水有安岐收藏印，民国二十年左右为汉奸周大文所有，由他卖给了美国。

宋理宗分题夏珪《山水卷》（图6）

绢本。水墨。高27.9厘米，长230.5厘米。简笔写北宗山水，笔法苍古，墨气淋漓，画景联属，但有楷书“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”等字样，分题四景，每题并钤双龙小玺。卷尾有“臣夏珪画”四字，笔意自然，无做作气。卷后有邵亨贞、王谷祥、董其昌、王翚、端方、颜世清、吕景端等家跋。据端、吕二跋称，此画即《江村书画录》著录之夏禹玉山水卷，原为十二景，此系最后四景，而题字为宋理宗所书。吕景端并指出江村著录原件长一丈六尺三寸，今存七尺一寸，故断定前八景每景之篇幅，必短于后之四景。此卷本是通景，他的推测，自然是可能的。端、吕二家题画时在宣统元年左右，那时画为程听彝所有，此后如何流往美国，尚待考。

图6　宋理宗分题夏珪《山水卷》（局部）

宋陈容《五龙图卷》（图7）

纸本水墨，无款。高34.3厘米，长59.6厘米。画龙图卷传为所翁作者，美洲有三本。波士顿博物馆所藏石渠著录之九龙图最佳。割裂为二，纽约大都会美术馆及波士顿博物馆各有其半者次之。明慕理所藏顷归普林斯顿大学者似为割裂卷之模本，复次之。今计五龙图，共有四本矣。此图前为韫辉阁中物，曩过沪上，曾出相示。尺幅之间，五龙盘纡，真所谓“穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜”者。视九龙图之分章分景，各自成态，有异曲同工之妙。

图7　宋陈容《五龙图卷》

附：王世襄题陈容《五龙图卷》

宋人《山水卷》

绢本设色，无款。高23.8厘米，长483.9厘米。用小斧劈及长皴写山水，作山居、泛舟、行旅、闲游等景。长卷中丘壑甚富，非能手不能办，但有的地方又不免有疵病，如溪口的石块、水边的飞鸟等，太不经意，流于轻率。大体上说来，稍嫌琐碎。论其时代，由长皴密点上看来，已开周东村、唐六如一派，恐不能比南宋更早。不过仍不失为一幅有价值的画，尤其就丘壑布置上说，是一件非常好的粉本，据闻溥心畲当年便得力于此画不少。画上有安岐印，但未见《墨缘汇观》著录，乾隆时入清宫，后来赏给了成亲王，入民国后由溥心畲手流出，1935年为奈氏美术馆买去。

元李衎《墨竹图卷》（图8）

纸本水墨。高37.5厘米，长237.5厘米。款“仲宾为玄卿作”六字在卷尾。后有赵孟 题玄卿所作七古一首，及元明善的题诗。画幅除拖尾有笋竹及坡石外，主题为竹子两丛，都取其中间一段，向左右伸出枝叶，大体上各成一个菱形的面积，不用竿枝交错掩搭来取势，不避重复，这是他章法大胆的地方，一般画家是不敢这样画的，在李衎传世的画竹中，也可称是最好的一卷。两丛竹子，在生理上完全不同，前者丛生较密，每组叶子匀排对生，尽端中间叶子一张，极有规律。后者竹竿每节有黑点，竿上另用墨染出直痕，叶子有卷转之意，不似前者之平直而有规律，这是它们主要不同的地方。根据赵孟 所书玄卿诗的“慈竹可以厚伦纪，方竹可愧圆机士，筀有笋兮兰有芳……”等句，再与李衎《竹谱详录》卷三的慈竹插图一对，可以断定此卷的第一丛是为慈竹写照。第二丛可能是筀竹，但因《竹谱详录》没有为筀竹明确作图，无从比较。李衎是对各种竹子用过几十年调查研究功夫的，所以能如此地为它忠实传神，与后来的画家把竹子形式化了，“个”字“分”字都成了符号，是不可同日而语的。玄卿是藏此画的第一个主人，由其诗中“吾祖爱竹世所闻，敬之不名称此君”知其姓王，由元明善的题中，复知其曾官提举。此后收藏经过大致是由元代的顾安而至明初的张绅，二人都善画竹。此后归严世蕃，载《天水冰山录》，清代经耿昭忠、梁清标、宋荦、姚鼐、袁保恒诸人之手。近年来曾经谭和庵、张葱玉等家收藏，1948年经卢芹斋之手，售与奈氏美术馆。

图8　元李衎《墨竹图卷》（局部）

元刘贯道《销夏图卷》

图9　元张彦辅《棘竹幽禽图轴》

绢本设色。高30.5厘米，长71.1厘米。画屏风前一榻，一老人高卧其上，手持塵尾。榻左方案，上置卷轴及瓶尊等陈设，案旁架上一冰盆，中贮瓜果。榻左稍远画二妇人侍立。画笔处处皆有法度，是元代人物画的精品。卷后有虞谦题诗，及吴湖帆两跋。虞诗与画全无干涉，想是从他处移来。吴跋称此卷原与所谓刘松年梦蝶图合装一卷，载《江村书画目》，待在此卷卷尾竹叶下发现“贯道”二小字，始知为刘贯道笔。画上有“安岐”、“怡亲王宝”等收藏印，吴题跋时卷为张葱玉所有，1948年由王季迁售与奈氏美术馆。

元盛懋《山居清夏图轴》

绢本青绿设色。纵121.3厘米，横83.2厘米。画一连楹瓦舍，跨筑流泉之上，舍内一人解衣纳凉，童子在旁侍立。绕舍树荫浓密，林后用荷叶及解索皴法画峦头，回折而上。构图熨帖，画笔爽健，在盛子昭画中，亦是精品。无款，左下角有“盛懋”、“子昭”二印，诗堂有董其昌题“元盛子昭真迹”六字。此图曾经李佐贤收藏，并在《书画鉴影》著录，此后画归何人，何时流往国外，均待考。

元张彦辅《棘竹幽禽图轴》（图9）

纸本水墨。纵63.5厘米，横50.8厘米。画嫩竹老竹各一竿，庭石一拳，石后荆棘枝上栖小鸟一双。斜坡之外，用淡墨作萱花，园林清绝之致，跃然纸上。左侧款两行：“子昭偕周正已过太乙宫，彦辅为作棘竹幽禽图以赠之，时至正癸未三月十七日也，濮人吴孟思书。”所以这画是1343年，张彦辅给他的画友盛子昭作，而吴孟思替他署款的。此外尚有杜本题跋，及潘纯、林泉生、凌翰、邵宏远等六家题诗。杜、潘都是同时人，其他四人想也是与他们诗文往来的朋友。按张彦辅号六一，善画山水，兼工画马。但他的画流传甚少，所见仅此一幅，他虽不是一位尽人皆知的大画家，但这幅画实在比大画家的作品还要宝贵些。

以上记甘泽滋城奈尔逊美术馆【1】 所藏十件

宋周东卿画鱼卷

纸本淡设色。高尺余，长约二丈，确实尺寸失记。画各色鱼，鲦、鲫、鲇、鲂、鲤、鳜等无不备具，此外还有几种不知名者，更杂以鱼苗和虾，用弱藻长荇，映带衬托，铺陈成为一个长卷。鱼及荇藻都极得势，有游潜回泳，随波漾荡之致。画法多用墨渍染，不甚见笔。鱼睛及鳍尾略用淡红花青等色，中有两鱼是用红蓝两色染成斑纹的。款在最后，题曰：“非鱼岂知乐，寓意写成图，欲探中庸奥，分明有象无。至元辛卯春仲临江周东卿作。”下钤“东卿”方印。字迹生率，不是书家书，但意态自然，不似伪作。周东卿与文天祥同时，是南宋人而入元者，所以这幅画是在至元二十八年（1291）画的。卷上有乾隆三玺，但不见石渠著录，首尾还有南海伍元蕙的收藏印，知道光、咸丰间此画在广东。纽约市美术馆是从英国人巴赫（A. W. Bahr）那里买来的。

元钱选《归去来图卷》

纸本青绿设色。高26厘米，长106.7厘米。卷左画一篷门，杨柳围绕，两童子立门前相迓。右半童子摇一篷船，陶渊明立船头，举手遥指。远山用青绿染，墨点上加绿，坡石岸侧墨笔勾后用金重一遍，画法古拙厚重，与观鹅图卷及现藏故宫的观梅图卷同一笔调。画后本幅上有舜举自题五言诗一章，幅中部乾隆题七绝一首。卷后有大德庚子（1300年）鲜于伯机书归去来辞，字不佳，当是赝本。卷上项墨林收藏印有十数方之多，乾隆各玺亦累累。此卷张丑《真迹日录》二集三集及《石渠宝笈二编》均经著录。张丑称伯机字妙，后并有沈周、章宪二家题诗，今无之。或许是伯机字与沈、章二诗同时被人割去，而换了一个摹本在后面。纽约市美术馆得此画在民国初年，为福开森经手所购一大批中的一件。他们一向放在库房中，不加注意。闻近年王季迁去美，始为拣出。

以上记纽约大都会美术馆 【1】 所藏二件

宋范子珉《牧牛图卷》

纸本水墨。高26.2厘米，长275厘米。写野塘沙岸，村童放牧的景致。起手画四童子各骑牛背上，两犊随行，稍后两童子划地赌棋，两童子持枝戏弄草蛇，群牛在地上卧立，更后四童子也骑在牛背上，两牛在水塘中，一牛欲下，一牛已达对岸，远景一牛犁田。画法半工半写，渍染要比勾勒来得多，气息确是宋人。款“子珉作”楷书三字，是后人添的。前半有乾隆题七言二绝句，卷后有牟 、姚式、赵孟淳及袁克文等跋。牟 跋中说到此画作者的一句，字迹被人刮去，但隐隐有道流等字样。是否为原文未刮尽，抑是刮后再添，特意来切合范子珉道士的身份，尚难断定，因此画虽为南宋人作，但究竟是否为范子珉，也待考了。至于收藏经过，书尾有“白雪楼”印，据袁克文考证为明诗人李于麟印记。乾隆时入清宫，在《石渠宝笈二编》著录。慈禧时赏与缪素筠，由缪转入袁克文手。芝加哥美术馆是1941年经美国人聂克逊（S. M. Nickerson）捐赠的。

以上记芝加哥美术馆所藏一件

宋人摹周文矩《宫中图卷》（图10）

图10　宋人摹周文矩《宫中图卷》（局部）

原卷据现所知，被分割为四段。甲为潘雪维尼亚（今译宾夕法尼亚）大学博物馆所藏，存人物二十二，曾目见，尺寸失记。乙为哈佛大学福格美术馆所藏，存人物二十三，曾目见。高25.7厘米，长177厘米。丙为美人拜伦逊（B. Berenson）所藏，存人物十六。拜伦逊久居意大利，此画已携往，仅见照片，未见原作，尺寸亦不详。丁为英人大维德（P. David）所藏，现在美国，未见原件，仅见缩小影本，刊在伦敦中国艺展英文目录中，人物数目失记，尺寸亦待查。原卷后有张澂跋，现附甲段后，字迹为南宋人无疑。略称周文矩宫中图，写妇人小儿八十一人。相传是真迹，藏朱载家，而这本是有人临摹了送给他的云云。张澂跋于绍兴庚申（1140年），那么这本系南宋人所临，无可疑。乙段外签被人题作张萱宫女演乐图，不足信。原卷已往鉴赏家称之为周文矩唐宫春晓卷，见张丑《真迹日录》及《式古堂书画汇考》著录。《真迹日录》提到张澂跋，卞书则录跋文，且在标题下注明“一名宫中图”，所以确知唐宫春晓图即宫中图。画虽淡设色，实即一幅白描，衣纹简而有力，张丑称它像一件画稿，确有见地。妇女面貌丰满，高髻长襦，唐代的风格甚浓，这是因周文矩去唐未远的原故。甲、乙、丙各段绢色不大一样，尤以甲段颜色最浅，于此可推知原卷被分割的时期一定很早，因收藏的情形不一样，绢色也就不同了。

以上记潘雪维尼亚大学博物馆所藏一件

元钱选《草虫图卷》（彩图10）

纸本设色。尺寸失记，据《虚斋名画录》著录为高八寸四分，长三尺七寸七分。画残荷水草，秋塘景色，蚱蜢，蜻蜓，以及细至蠛蠓，无不跃跃欲生。荷叶上画三青蛙，蹲坐及曳足欲前的情态，完全被画者攫得。总之此卷之中，无一物不从实地观察中来，而全幅色调之调和，也是它独到之处，在我国这一类题材的画中，是一件极重要的作品。但画虽绝佳，在传世可信为钱选画中，无与此笔致相近者。款行书“吴兴钱选舜举”六字，在卷左上角，字亦可疑。卷有柳贯、应谦、岑师吉、柯九思、滕用亨、杨青、林俊、文嘉等八家跋。其中柳、柯、文等跋皆可断定为伪作。所以此画究竟是否为钱选作，现在大有疑问，但并不会因此而影响到画的价值。汪砢玉《珊瑚网》及《式古堂书画汇考》都著录钱选草虫图卷，有荥阳郑彝跋，当是另一本。第特洛收到此卷在1929年左右，是从庞虚斋手中买去的。

以上记第特洛（今译底特律）美术馆所藏一件

宋刘寀《落花游鱼图卷》

绢本设色，无款及题跋。高26.4厘米，长252.4厘米。画桃花覆水面，游鲦成队， 喁落花。画法与纽约大都会美术馆所藏周东卿画鱼卷有相近处，也以渍染为多，不甚见笔。外签为梁清标书“北宋刘寀落花游鱼，蕉林珍玩”十字。美国人不知爱惜，用钢笔直接写编目号及译名在题签上，可惜之至。引首有文彭隶书“落花游鱼”四大字，幅上钤梁清标收藏印，及“乾隆鉴赏”、“御书房鉴藏宝”等玺。更为值得一记者为此卷之紫地鸾兽缂丝包首，审其图案丝质，确是宋物。卷见《石渠宝笈初编》著录，何时自清宫中流出，及如何流出国外，均待考。

以上记圣路易美术馆所藏一件

宋李公麟《华严变相图卷》

纸本淡设色。蓝地水仙石榴花纹宋缂丝包首。高34.9厘米，长1112.5厘米。白描画诸变相，上各有楷书标名，人面手臂略用赭色染。观其衣褶及运笔，确属李龙眠体系。画后有苏庠、虞集两跋。此画在中国绘画中是非常有名气的，元明清收藏印鉴有数十方之多，并经张丑《清河书画舫》、汪砢玉《珊瑚网画录》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、高士奇《江村销夏录》及《秘殿珠林二编》等书著录。对于此卷的看法，以往的鉴赏家意见不太一致。张丑认为它是龙眠真迹，但比吴道子的天王送子及天龙八部两卷学力天分皆不如。项墨林则认为龙眠原本已不知流落何处，而此为旧摹本。（项原有题此卷一跋，载《式古堂书画汇考》，现卷后此跋已不存，想因说此卷为摹本，被后人割弃。）吴升则认为此卷真而且精，是无上逸品，并谓以项墨林收藏之富，而认为是假，说出这样外行话来，一定要被世人耻笑云云。仔细阅读原画之后，得出来的结论还是项墨林的看法为可信。假如我们以五马图为李龙眠画的标准，那么此卷实在比不上，一定是后人临摹，而非龙眠真迹。即以常理来推，此卷原为墨林所有，自己的收藏而肯说它是摹本，一般的收藏家是不肯说的，这倒是项墨林忠诚老实的地方。此画元代为周公谨所藏，明清两代曾经严持泰、吴城顾氏、项墨林、高江村等家收藏，乾隆时入清宫，是溥仪在东北散出的书画中的一件。我们姑且不论此卷是否为李龙眠真迹，以其在中国绘画中的名声及流传经过来说，已经够得上称为国宝。

元钱选《观鹅图卷》

纸本青绿设色。高23.5厘米，长91.4厘米。左侧画面水一亭，半为丛树所遮，一老人扶亭槛观水中游鹅，童子一人，在后侍立。右侧远景画平林茅屋，上有远山数叠。画后本幅上自题七绝一首，押鹅韵，款署“吴兴钱选舜举”。乾隆和诗一首，写在亭上空白间。引首乾隆书“山阴逸兴”四字。卷后有乾隆时代梁诗正、汪由敦等六家和诗。此后自陈宝琛起至商衍瀛止，和诗有四十余家之多，清末以来在溥仪左右的人物，差不多都在其内。最后几人书“康德”年号，是在伪满题的。此卷见《石渠宝笈初编》著录，列上等。自东北散出后，经王季迁手售出。

以上记卢芹斋处所见二件

原载《文物参考资料》1950年第11期

1949年由美回国不久，故宫博物院购得由清宫佚出的李衎《梧竹兰石四清图卷》。经张珩、徐邦达两先生鉴定，认为与奈尔逊美术馆所藏《墨竹卷》原为一卷，而“仲宾为玄卿作”六字乃后添。1994年5月世襄再记。

西晋陆机《平复帖》流传考略

故宫博物院历代法书展览陈列在最前面的西晋陆机《平复帖》（图1），是一件历史上和艺术上有极端重要价值的国宝。我国的书法墨迹，除了发掘出土的战国竹简、缯书和汉代的木简等外，历代世上流传的，而且是出于有名书家之手的，要以陆机《平复帖》为最早。今天，上距陆机（公元261—303）逝世已有一千六百五十多年。董其昌曾说过，“右军（王羲之）以前，元常（钟繇）以后，惟存此数行为希代宝”（平复帖跋）。实际上在清代弘历（乾隆）所刻的《三希堂法帖》中位居首席的钟繇《荐季直表》并不是真迹。明代鉴赏家詹景凤早就有“后人赝写”的论断。何况此卷自从在裴景福处被人盗去后，已经毁坏，无从得见。在传世的法书中，实在再也找不出比《平复帖》更早的了。

鉴于《平复帖》如此之重要，这篇短稿想简略地谈一谈它的传世经过。千百年来的史料不仅有力地证明了它是一件“流传有绪”的墨宝，同时还可以认识到前人对这件古代的名家法书是怎样珍惜重视的。

《平复帖》的流传，最早可以上溯到唐代的末年。据宋米芾的《书史》和明张丑的《真晋斋记》，《平复帖》是所谓《晋贤十四帖》中的一件，它原来与谢安《慰问帖》同轴，上面有唐末鉴赏家殷浩的印记。这方收藏印盖在帖本身字迹的后面，靠近边缘，长方形，朱文，颜色虽极暗淡，但“殷”字上半边，“浩”字的右半尚隐约可辨。此外据说卷中还有王溥等人的印，现在未能找到，可能是因为盖在《慰问帖》或其他帖上的原故。

图1　西晋陆机《平复帖》

米芾在他的《宝章待访录》中，将《晋贤十四帖》列入目睹部分，而在他著书的时候（1086年），帖藏驸马都尉李玮家。李玮是从哪里将十四帖买到手的呢？《书史》记载他自侍中王贻永家购得。王贻永的祖父就是王溥。

说起王溥祖孙及李玮，都是历史上相当有名的人物。王溥字齐物，就是《唐会要》及《五代会要》的作者，在后汉、后周及宋历任显要职位。《宋史》称其好聚书，至万余卷，并多藏法书名画，原来是五代末宋初的一位大收藏家。王贻永字季长，是王贻正之子，原名克明，因娶宋太宗女郑国长公主而改名贻永，使他与父叔辈同排行，咸平中（约1000年）授右卫将军驸马都尉。他在当时防治水患的工程中有过一定的成绩。李玮字公炤，娶仁宗兖国公主，在辈分上要比王贻永小两辈。他是一位书画家，善水墨竹石，又能章草飞白，因此他对古人的法书是特别爱好的。

从上述的线索中，我们可以概略地知道《平复帖》自唐末殷浩的手中流出后，到了王溥家，在王家保存了三代，被李玮买了去。

李玮与宋代的帝室既有亲戚关系，他逝世又在哲宗之时（《宋史列传》：“李玮卒，哲宗临奠哭之”），所以继哲宗即位的，对法书名画爱之入骨、刻意搜求的宋徽宗（赵佶），自然会注意到李玮的收藏。《平复帖》大约就在这个时候进入了宋御府。在宣和二年（1120）成书的《宣和书谱》（从余绍宋先生说）卷十四中著录了《平复帖》。赵佶除了在月白色的绢签上用泥金题了“晋陆机平复帖”瘦金书六个字（绢签现贴在前隔水的黄绢上）外，还在卷中盖了“双龙”、“政和”、“宣和”等玺。

《平复帖》在什么时候从宋御府中流出，确实年代未能考出，但知道元代初年，它在民间。吴其贞《书画记》著录得很清楚，济南张斯立，东郓杨肯堂 【2】 曾于至元乙酉（1285年）三月己亥在《平复帖》后题写观款，此外还有云间郭天锡、滏阳马昫的观款。至于他们题观款时《平复帖》的主人是谁，尚待查考。

明代万历年间，《平复帖》到了长洲韩世能的手中。世能字存良，隆庆二年（1568）进士，是一位大收藏家。张丑编的《南阳法书表》和《南阳名画表》，中有一百几十件书画，就是韩氏一个人的收藏。

《平复帖》在韩世能的手中时，经过了许多位名家的鉴定。以文才敏捷著名的李维桢，在《答范生诗》中有“昨朝同尔过韩郎，陆机墨迹锦装璜，草草八行半漶灭，尚道千金非所屑”，说出了韩世能对于《平复帖》的珍视。詹景凤在《玄览编》中也提到它，认为这是一件笔法古雅的真迹。在万历十九年（1591）董其昌为《平复帖》题签，现在卷中的第三个题签——“晋陆机平复帖手迹神品”十字，未署名，也无印记，可能就是董其昌写的。十三年后，万历三十二年（1604），董其昌又写了一段跋，现在还在《平复帖》的后面。陈继儒在《妮古录》中也讲到它，认为陆机用笔与索靖很相似。

韩世能死后，《平复帖》传给他的儿子韩逢禧（号朝延）。韩逢禧与张丑是非常熟的朋友（张丑《南阳法书表序》：“朝延以余耿尚，时接讨论”），在崇祯元年（1628）张丑从韩逢禧手中将《平复帖》买来。他在万分欣喜之下给自己取了一个室名——“真晋斋”，还作了一篇《真晋斋记》，载在《真迹日录二集》。记中他说古来以“宝晋”名斋，自米芾始，但据他看来，米芾未必得到真正晋人的墨迹。韩家的收藏虽富，但其他的名迹，都无法与《平复帖》比拟。获此鸿宝，他真有“踌躇满志”之慨。

崇祯癸未（1643年），明代亡国，张丑在同一年逝世。又过了十七年，吴其贞于顺治庚子（1660年）的五月二十二日在葛君常那里看到《平复帖》。这里，元代张斯立等四个人的观款，已被他割去卖给了归希之，配在赝本的勘马图后面。

《平复帖》在这个时候不仅遭到题跋被割裂的不幸，从吴其贞的语气中还可以看出当时一定有不少人认为《平复帖》是伪迹。因为《书画记》中有这样几句话：“此帖人皆为弃物，予独爱赏，闻者哂焉。后归王际之，售于冯涿州，得钱三百缗，方为余吐气也。”

葛君常是何许人，尚未查出，大概是一个利欲熏心的古董鬼 【3】 。王际之也待查，不知与卷中盖有收藏印的王纲是否是一人。冯涿州则为刻《快雪堂帖》的冯铨。

吴其贞的记载，确是有关《平复帖》的重要文献，它不仅告诉我们此帖在清初时的辗转经过，还说明了为什么现在帖中已找不到张斯立等元朝人的观款。

大约《平复帖》到冯铨之手不久，便归了真定的梁清标。安岐在他的《墨缘汇观》中讲到“余得见（《平复帖》——笔者注）于真定梁氏”。梁清标在卷中钤盖了多方收藏印记，并将《平复帖》收入他所摹刻的《秋碧堂帖》中。

安岐虽然只说在梁家看到《平复帖》，但《墨缘汇观》中所著录的书画，都是他自己的藏品，而且卷中的收藏印如“安仪周家珍藏”、“安氏仪周书画之章”，更可以证明此卷确曾为安岐所有。

梁清标（1620—1691）字玉立，一字苍岩，号棠村，又号蕉林，明崇祯进士，顺治初降清，官至保和殿大学士。安岐（1683—1746？）字仪周，号麓村，先世原是朝鲜人，入旗籍。这两个人都是清代前叶鼎鼎大名的收藏家兼鉴赏家。

《平复帖》从安岐家中散出，入清内府，确实时代，连成亲王永瑆都说“其年月不可考”（见《诒晋斋记》）。但大致的年代是可以推得出的，应该是在乾隆十一年丙寅（1746年）或稍后。安岐在《墨缘汇观》中所提到的最后一个年代是乾隆甲子（1744年），那年他六十二岁，还买进了钟繇的《荐季直表》；但他已有“久病杜门”及“衰朽余年”等语，可见身体已很不好。《石渠宝笈初编》著录的黄公望富春山居图，后面有弘历的题跋，中称：“丙寅冬，安氏家中落，将出所藏古人旧迹，求售于人，持富春山居卷并羲之《袁生帖》、苏轼二赋、韩幹画马、米友仁潇湘等图共若干种以示傅恒……”可能1746年时，安岐已逝世，而《平复帖》就在这一批书画中经傅恒的手卖给了弘历。

据永瑆《诒晋斋记》，《平复帖》原来陈设在寿康宫（即现在故宫博物院陶瓷馆所在地）。乾隆四十二年丁酉（1777年），孝圣宪皇后钮祜禄氏（雍正帝胤禛之妻，弘历的生母，永瑆的祖母）逝世，《平复帖》作为“遗赐”赏给永瑆作为纪念品。从这时起《平复帖》到了成亲王府，永瑆给他自己“取了一个室名——‘诒晋斋’，并曾作七律、七绝各一首”，均载《诒晋斋记》中。

一向也有人怀疑过，弘历酷爱书画，凡是名迹，无不经他一再题跋。为什么独有《平复帖》既未经弘历题写，也无内府诸玺，更没有刻入《三希堂法帖》 【4】 ，据傅增湘先生的推测，就是因为此卷陈设在皇太后所居的寿康宫，弘历就不便再去要回来欣赏题写的原故（见卷后傅增湘跋）。《清史稿》后妃传中讲到弘历曾为他的母亲钮祜禄氏做六十岁、七十岁、八十岁三次大寿，每次寿礼都送大批奇珍异宝，其中包括法书名画。假如弘历得《平复帖》在1746年以后，而将它送给钮祜禄氏作为六十岁（乾隆十六年，1751年）的寿礼，那末其间就没有多少时间来供他仔细欣赏并题写跋语了。 【5】

《平复帖》在永瑆之后，载治曾钤盖了“载治之印”及“秘晋斋印”两方收藏图章。载治是奕纪的儿子，而过继给了奕纬；奕纪是绵懿的第三子；绵懿是永瑆的第二子，而过继给了永璋（永瑆的三哥）。从上列的世裔，可见《平复帖》如何从永瑆传给他的曾孙——载治的经过。

载治卒于光绪六年（1880），那时他的两个儿子溥伦和溥侗才只有几岁。光绪帝载湉派奕 （道光帝旻宁第六子，封恭亲王）代管成王府的事务。奕 知道《平复帖》是一件重宝，托言溥伦等年幼，为慎重起见携至恭王府代为保管。从此他便据为己有，卷中“皇六子和硕恭亲王图章”就是他的印记。这桩公案是听熟悉晚清宗室掌故的人说的，应该有一定的根据。证以翁同龢日记，他于辛巳（1881年，即载治逝世第二年）十月十日，在李鸿藻处见《平复帖》，那时已归恭王府所有，在时间上也是符合的。

宣统二年（1910）奕 之孙溥伟在帖上自题一跋，称“谨以锡晋名斋”，他并将永瑆的《诒晋斋记》及七律、七绝各一首抄录在后面。

辛亥革命（1911年）推翻了清室，溥伟逃往青岛图谋复辟，《平复帖》就留给了他在北京的两个弟弟——溥儒、溥僡。1937年溥儒等因为母治丧，亟须款项，将《平复帖》以四万元的代价，售给张伯驹先生。次年正月及十月傅增湘及赵椿年两先生各在卷后题跋。傅跋在叙述此卷近世的流传大略之后，解释了何以此帖未经弘历品题及收入《三希堂法帖》的原因（说见前）。赵跋则辨正翁同龢日记说此帖经恭亲王赠给李鸿藻，并非事实，只是借观数月而已。这一点是经询问了李鸿藻的长子李符真才弄明白的。两篇题跋对考查《平复帖》的近代流传经过，都很有帮助。

图2　陆机《平复帖》紫檀匣，1994年初在北京市场上出现，经史致广同志捐赠给故宫博物院。

民国三十一年（1942），《平复帖》经清苑郭立志摄影印入《雍睦堂法书》，后附启功先生的释文。历来鉴赏家都认为《平复帖》“文字奇古，不可尽识”，张丑《真晋斋记》仅释读了十几个字，日本刊印的《书道全集》在卷末说明中，梅园方竹也只试释了六个字，而且还将第一行的“瘵”字误释作“虏”字。据我所知，启功先生是将《平复帖》的全文释读出来的第一人。

1956年1月，张伯驹先生将《平复帖》连同唐杜牧之书《张好好诗》卷，宋黄庭坚草书卷，蔡襄自书诗册，范仲淹《道服赞》卷，吴琚书杂诗卷，元赵孟 草书《千字文》卷等法书名迹一齐捐献给政府。从此这些著名的墨迹将得到国家的保护，永远成为全国人民所共有的瑰宝。

关于《平复帖》的流传经过，作者大略地知道上面这一些。最后必须指出：像《平复帖》这样一件烜赫巨迹，文献材料是丰富的。由于作者对于书画方面的知识有限，又没有能深入调查研究，所以错误和遗漏一定难免。譬如元初至明万历年间约三百年的流传经过还是一段空白；清初时期曾经哪些人收藏过也知道的不够清楚。希望读者予以指正和补充。

原载《文物参考资料》1957年第1期

收于《锦灰堆》壹卷

谈展子虔《游春图》

展子虔是北齐至隋之间（约公元550—600年）的一位大画家，擅长山水人物，《宣和画谱》称他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”

经赵佶（宋徽宗）题为展子虔作的《游春图》，是这位画家传下来的唯一作品。他在一幅两尺多长的绢素上，用妥善的经营，丰富的色调，画出了春光明媚的湖山景色。画卷初展，近处露出倚山俯水的一条斜径，两个人骑马，一前一后地跑来。路随山转，却被石坡遮住，直到有妇人伫立的竹篱门首，才又宽展。这里一人骑马，手勒丝缰，正要转弯，画家攫捉住刹那间他蓦地回头的神态。更远一些，有一人骑马，右臂挟着弹弓，缓缓而行，朝前面一座朱栏的木桥走来，后面跟随着两个童子。山隈岸侧，树木映带，枝头点簇着繁花。这画起手一段，那些欣欣向荣的树和络绎喧炽人物的活泼气氛，就被这条路贯串到了一起。木桥的后面，山涧里飞泻着流泉。涧左有整齐的人家，涧右山坳环抱着寺观。再往上看去，尽是一叠一叠的青山和冉冉欲起的白云。

卷子中部画出了广阔的平波。一条木船，高篷四无遮碍，正宜远眺。船中坐着三个女子，一人举手遥指，她们仿佛在谈论湖光山色。船尾的男子，从容不迫，荡着柔橹，处处都显示出了这是游艇，不是渡船。潋滟的水势，斜着向左上角展开，愈远愈淡，直至与遥天冥然相接。

隋展子虔《游春图》（局部）

画幅左端邻下一角，又是陂陀花树，围绕着山庄。靠近水涯，两人袖手而立，也在欣赏这无边的春色。

看了这幅画，我们感觉到《宣和画谱》对他的评语“咫尺有千里趣”，信非虚誉。比起更早的山水画，所谓“水不容泛，人大于山”的画法，已经成熟得很多了。

从布局来说，《游春图》是非常出色的，至于具体到树石人物的画法，它又是怎样的呢？明代鉴赏家詹景凤曾仔细观察过这个卷子。他写道：“其山水重着青绿，山脚则用泥金。山上小林木以赭石写干，以水渖靛横点叶。大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿渖点。松身界两笔，直以赭石填染而不作松鳞。人物直用粉点成后，加重色于上分衣褶，船屋亦然。此殆始开青绿山水之源，似精而笔实草草。大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就其时也。”

拿上面的一段文字与原画参校着看，詹氏的描叙基本上是真实的。《游春图》的一个特点是只用勾勒而不用皴擦。在后代的山水画中，树石的皴擦是极端重要的表现手法。这件作品，空勾无皴，而对物质的表现仍能如此曲尽其妙，这一方面固由于它是以小幅写大景，树石的空白不多，处理较易；但设色的成功，在这里还是起了决定性的作用。

詹景凤说此画的山上小林木是“以水渖靛横点”的，这却与原画并不符合。细看山上小树的画法是先用墨笔画细圈，三五个成一组，然后填花青。 【6】 这种画法在后来的山水画中，却举不出更多的实例。他如沙洲汀脚是用细密的点子点成的；花树的枝干疏直，不用交搭取势；勾云齐整，近似图案，夹叶树有的像钉耙，有的像雀爪，这些都充满了古拙的趣味。总之，从画法上来说，它确是早期山水画中一幅有代表性的作品。

前代的鉴赏家如汤垕、詹景凤、张丑、安岐等人都曾说过展子虔开唐代李思训、李昭道金碧山水一派。古代名迹他们见得多，所下的结论是有根据的。在目前，李氏父子的画虽举不出准确可据的作品，但从传为唐人所作的《金碧山水殿阁图》及宋人摹李昭道的《九成宫图》 【7】 等画中，还是可以看出展子虔怎样为唐代的这一画派开辟了途径。首先是画家将自身处在远方，以遥摄全景的方法作画；山水比例相当小，因而人物更小，改变了前代以人物为主的常例。其次是山石多用勾勒，金碧山水虽已不是空勾轮廓，但皴法还是不离勾勒的笔法。至于设色，重青绿及泥金的运用，更是受展子虔的直接影响。我们从金碧山水可以看出它是展子虔画法进一步的发展，及至南宋的赵伯驹、赵伯骕，勾皴设色，种种画法就更纷然大备了。

《游春图》是一件流传有绪并为历代鉴赏家所珍视的名画。它自从经赵佶题签之后，大约在宋室南迁之际，即行散出，经胡存斋、张子有 【8】 等人之手而归贾似道所有，卷上盖有他的“悦生”葫芦章及“封”字等收藏印。宋亡，此画到元成宗之姊鲁国大长公主的手中，冯子振、赵岩、张珪等曾奉命赋诗，题写卷后。明朝初年，此卷又为明内府所有 【9】 ；后又到了严嵩的家中。文嘉编的籍没严家的账目——《钤山堂书画记》中记载了这个卷子，约在万历年间，此卷为长洲收藏家韩世能所藏。张丑为韩氏编《南阳名画表》，在“山水界画”一栏中将它列居第一。世能去世，传给了他的儿子韩朝延，董其昌曾为题一跋，张丑也填“东风第一枝”词一阕，以“远水生光，遥山叠翠”来形容这卷的画境。随后此卷被张丑的侄子张诞嘉买去，因而张丑获得时常观览的机会。他称此画具备“十美” 【10】 ，堪称“天下画卷第一”。入清后，《游春图》经梁清标、安岐等人之手而归清内府。溥仪出宫，此卷被携至长春。东北解放，它又散出，为张伯驹购得，现藏故宫博物院。

上面是《游春图》流传的大略情形，传世经过，斑斑可考；但也还有两点值得提出谈一谈。其一是阮元著的《石渠随笔》及他参加编纂的《石渠宝笈续编》都说《游春图》就是唐裴孝源《贞观公私画史》所著录的展子虔《长安车马人物图》。这一说是不可信的。因为画中有马无车，且景物全是江南，绝无长安景象。同时张丑《清河书画舫》中明明两件一并著录，并称《长安车马人物图》在《游春图》上。另一点是此卷虽经赵佶题签，但《宣和画谱》所著系展子虔的二十件作品中却无《游春图》之名。这是什么缘故呢？一个可能是此卷进入宋内府已在《宣和画谱》成书之后，所以不及收入。但引人注意的是二十件之中有一幅名《挟弹游骑图》。安岐在《墨缘汇观》叙述此画时，特地讲到“游骑有四，内一挟弹者”。他虽未提到此图可能就是《宣和画谱》所著录的《挟弹游骑图》，但他在两句之中嵌用了“挟弹游骑”四字，分明是意有所指的。按理说，《宣和画谱》所著录的画名应该与赵佶的题签相合。但画原有名，而赵佶在题签时另为更易，也不是绝对不可能的事。就画论题，“挟弹游骑”与此卷的景物是吻合的，但《游春图》三字似乎更能概括整个画卷的情景和气氛。会不会就是因为这个缘故而赵佶为它改换了名称呢？当然，现在很难找到更多的证据来证实上面的臆测，而这里只当作一个线索提出来供大家参考而已。

原载《中国画》创刊号，1957年第1期

收于《锦灰堆》壹卷

注释

【1】 今译堪萨斯城纳尔逊—阿特金斯美术馆。——编注

【2】 “肯”，《吴其贞书画记》原作“青”，疑误。

【3】 卷中有白文“王纲私印”一章，盖在后隔水。原有较小的一印已经剜去，而王纲印是补盖在上面的。从该印的篆文及印色来看，像是明末清初时的图章。查清初时人王纲，字燕友，号思龄，合肥人，是一个理学先生，但并未查出他藏过《平复帖》。

【4】 李兆洛《养一斋续编》“跋陆士衡平复帖”称“此帖刻于《三希堂法帖》中”，误。

【5】 或谓《平复帖》是钮祜禄氏陪嫁之物。查钮祜禄氏嫁胤禛在1703年，如《平复帖》果系陪嫁之物，便不可能再到安岐的手中，故上说不可信。

【6】 主峰右侧有一组小树圈而未填色，画法可以看得很清楚。

【7】 《金碧山水殿阁图》现藏故宫博物院，《九成宫图》现在波士顿美术馆。

【8】 见宋周密《云烟过眼录》。

【9】 后隔水有和冯子振一诗，未署名，相传为宋濂所题，末称“洪武十年观于奉天门”，故知此时画在明内府。

【10】 张丑谓此画：“足称十美具焉！隋贤，一也；画山水，二也；小人物，三也；大刷色，四也；内府法绢，五也；名士题咏，六也；宋装褙如新，七也；宣和秘府收，八也；胜国皇姊图画，九也；我太祖命文臣题记，十也。”所论虽有古董家习气，但亦可见对此画的珍视。

雜稿

捃古缘

搜集文玩器物，不论来源为何，价值多少，总有一个经历。经历有的简单平常，有的复杂曲折，有的失之交臂，有的巧如天助。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。前人往往将它说成是“缘”，颇为神秘，仿佛一切皆由前定。其实天下事本来就多种多样，如将“缘”和英文的chance等同起来，我看也就无神秘可言了。下面记几次个人的经历，当然买的都是些小东小西，有的几乎是在“捡破烂儿”。敏求精舍本届主席向我索稿，竟拿此来塞责，岂不要笑掉各位收藏家的大牙，故不胜惶恐惭恧之至！

一、50年代初，我在通州鼓楼北小巷内一个回民老太太家看到一对杌凳，无束腰，直枨，四足外圆内方，用材粗硕，十分简练朴质（图1，又见拙著《明式家具珍赏》图9），我非常喜欢。可惜藤编软屉已破裂，残存不多，露出两根弯带和将它们连在一起的木片。但至少未被改成铺席硬屉，没有伤筋动骨。老太太说：“我儿子要卖二十元，打鼓的只给十五元，所以未卖成。”我掏出二十元递过去。老太太说：“价给够了也得等我儿子回来办，不然他会埋怨我。”我等到快天黑还不见她儿子进门，只好骑车回北京，准备过两三天再来。不料两天后在东四牌楼挂货铺门口看见打鼓的王四坐在那对杌凳上。我问他要多少钱，他说：“四十元。”我说：“我要了。”恰好那天忘记带钱包，未能付款，也没有交定钱。待我取钱马上返回，杌凳已被红桥经营硬木材料的梁家兄弟买走了。

图1　明黄花梨无束腰长方凳

自此以后，我每隔些天即去梁家一趟。兄弟二人，每人一具，就是不卖。我问是否等修理好了再卖。回答说：“不，不修了，就这样拿它当脸盆架用了。”眼看搪瓷盆放在略具马鞍形的弯枨上。历时一年多，去了将近二十次，花了四百元才买到手，恰好是通州老太太要价的二十倍。

二、过去崇文门外有一个经营珠宝玉器的商场叫青山居。青山居的管理处在花市上四条胡同。一天我去串门，看见楼梯下放着一具铁力五足大香几，独木面，特别厚重，颇为稀有（图2，见《珍赏》图73）。几上摆着两三个保温瓶，茶壶茶碗更多，开水把几子都烫花了。我想他们不拿它当一回事，或许肯出让。问了几位负责人，都说不行。因一切均为集体所有，谁也做不了主。我只好失望地离去。

两年后，忽然在地安门桥头古玩铺曹书田那里看到这件香几。因系铁力制，价钱不高。我将它抬上三轮车，两手把着牙子，两脚垫在托泥下面，运回家中。一时欢喜无状，脚面被托泥硌出两道沟都没有感觉疼痛。事后我问曹书田才知道原来管理处撤销了，所以家具交付处理变卖。

图2　著者在赵萝蕤教授家搬动五足内卷香几准备拍照

三、德胜门后海一带常有破烂摊摆在道侧，陈旧用品，衣服鞋帽，一应俱全。有一次经过那里，看到破条凳支着两块板子，上铺蓝色破床单，物品很零乱。风一吹，卷起了床单的一角，看到背面似乎有彩画。手撩一看，原来是两扇雕填漆柜门（彩图11，又见拙著《中国古代漆器》图58、59）。两龙生动夭矫，分别为黑身红鬣，红身黑鬣，时代当早于万历。我请摊主卖给我这两块板子。他说摊子靠它支架，我正嫌小了一点。你买一床大铺板，我换给你。我们立即成交，皆大欢喜。

两扇明雕填柜门不仅收入拙作，去冬应叶承耀先生之邀，在香港作题为《明清家具的髹饰工艺》报告，还放映了用柜门拍成的幻灯片。

四、1951年前后，听说东直门内住着一位笃信佛教的老居士，常去各处收集佛像，供在家中佛堂里。我很想登门拜访，看看他的收藏。一天冒昧晋谒，居然承蒙接待。北房三楹，正中一间贴后墙摆着大条案。案上大小佛龛里外供有佛像数十尊之多。其中有的颇古老，有的却很新；有的比较优美，有的又很庸俗。我心想这位老居士信佛确实虔诚，但审美水平恐怕不高。众像之中我最喜欢的是一尊铜鎏金雪山大士像（彩图13），头特别大，形象夸张古拙，时代不能晚于明。老居士说数年前布施某寺院香火资若干而得以请回家中。谈话间我说起先慈也是佛教徒，弃养已逾十载，家中佛堂还保留原状（直到“文革”佛堂始遭摧毁）。老居士听得很高兴，频频点头。我进而请求如蒙俯允以加倍的香火之资把雪山大士请回舍间，为先慈佛堂增加一尊坐像，将感谢不尽。老居士欣然同意。当然他不会知道我求让铜像主要是为了欣赏雕刻美而不可能像他那样朝夕上香膜拜。

老居士恭恭敬敬地将铜像用纸包好，交我捧着，一直送到大门口我的自行车旁。我为了便于将铜像放进背着的布兜子，下意识地将他倒了过来。这时老居士突然色变，连忙双手把头朝下的铜像正了过来，说了声“怎能如此不恭敬！”我知道自己犯了错误，连说“罪过！”“罪过！”赶紧骑上车跑了。我生怕再停留，老居士回过味来，发觉我并不像他原来所想象的那样虔诚，一定会要回雪山大士，不允许我请回家了。

五、在我的收藏中有一只十分名贵的蛐蛐葫芦。拙作《说葫芦》（图版151）为此器写的说明如下：

此乃麻花胡同纪家旧藏之“红雁”，清末民初，与“紫雁”为京师最驰名的蛐蛐葫芦。红、紫言其色，雁言其形，谓修长如雁脖也。

1934年秋，行经东四万聚兴古玩店，名葫芦贩孙猴（姓孙，因精明过人而得此绰号，是时年已七旬）先我而在，手持红雁与店东葛大议价。轻予年幼，未必识货，予价不谐，彳亍欲去。正待出门，予已如数付值。渠急转身，已不可及，大为懊丧，不禁失色。是时予虽知葫芦绝佳，但对其来历，茫然不晓。后承讷绍先先生见告，乃知即赫赫有名之红雁。倒栽底部不镶牙托而以同色之葫芦填补为红雁特征之一。据讷老称，“紫雁视此色泽浓艳而身矬，停匀秀丽则远逊。”

原载《好古敏求——敏求精舍三十五周年纪念展》图册

收于《锦灰堆》贰卷

漫话铜炉

这里讲的铜炉，常被人称“宣德炉”或“宣炉”，是流行于明清的文玩，在文物中自成不大不小的一类。现用铜炉一称，是因为明清不少朝代均有制造，不只是宣德。还有，尽管传世文献记载宣德朝不惜工料，大量造炉，如《宣德鼎彝图谱》，但现在竟难举出一件制作精美、和记载完全符合的标准器。据我所知，不仅北京、台北两地博物院尚未发现，著名藏炉家也没有。相反的倒是刻或铸有明清其他朝代年款的私家炉却有炉形铜质并臻佳妙的。这不能不使我们对传世文献产生疑问，认识到宣德炉研究还有许多待解决的问题。

研究、欣赏铜炉和青铜器不同，它的形制花纹比较简单，只有款识，没有铭文，与古代史、文字学关系不大，更没有悦目的翠绿锈斑。历来藏炉家欣赏的就是其简练造型和幽雅铜色，尤以不着纤尘，润泽如处女肌肤，精光内含，静而不嚣为贵。这是经过长年炭墼烧爇，徐徐火养而成的。铜色也会在火养的过程中出现变化，越变越耐看，直到完美的程度。烧炉者正是在长期的添炭培灰，巾围帕裹，把玩摩挲中得到享受和满足。这是明清文人生活的一部分，其情趣和欣赏黄花梨家具并无二致。这种生活情趣已离我们很远，以致有人难以想象，但历史上确实有过。我曾在古玩店乃至博物馆，见到色泽包浆还不错的铜炉，被用化学浆糊把号签贴在表面上。这号签不论揭不揭，肌肤上已落下一个大疤瘌。如徐徐火养，一二十年也难复旧观。这也可算是煮鹤焚琴的一例吧。

烧炉者有一个共同心愿，亟望能快速烧成，十年八载实在太慢了。不过藏家谁也不敢轻举妄动，怕把炉烧坏。敢用烈火猛攻的只有一位，我父亲的老友赵李卿先生。赵老住家去我处不远，上学时我就经常去看望他。收藏小古董是赵老的平生爱好，专买一些人舍我取、别饶趣味的小玩意儿，对铜炉更是情有独钟。炉一到手，便被浸入杏干水煮一昼夜，取出时污垢尽去，锃光瓦亮。随后硬是把烧红的炭或煤块夹入炉中，或把炉放在炉子顶面上烧。他指给我看：哪一件一夜便大功告成；哪一件烧了几天才见成效；哪一件烧后失败，放入杏干水中几次再煮再烧，始渐入佳境。也有怎样烧也烧不出来，每下愈况，终归淘汰。不过鉴别力正在逐年提高，得而又弃的已越来越少了。我受前辈的感染熏陶，也开始仿效。最成功的是50年代在海王村买到的一具蚰耳炉，款识“琴友”两字，一夜烧成棠梨色，润泽无瑕，不禁为之狂喜。（彩图12）

直到60年代初，我从北京图书馆的简编图籍中发现一本奇书《烧炉新语》，才知道古人早已发明快速烧炉法，并写成专著，刊刻行世。我晒蓝后恨不得立刻送给赵老看，可惜他已归道山了。

《烧炉新语》作者吴融，别号峰子，又号雪峰，黄山人，侨居海陵（江苏泰州）。卷首有陈德荣、王廷诤、袁枚、许惟枚、张辅、郑世兴、方鲁、刘瓒、凌洪仁、罗世斌、魏允迪、国秋亭十二家序，多作于乾隆十二年，成书当前此不久。此书罕见，邵茗生先生下了多年功夫写成《宣炉汇释》两册；似未见此书。我曾查《中国古籍善本书目》，记得仅一馆有之，为传抄本。

吴融博学多能，凌洪仁称其“于古文词无不能”。方鲁称其“雅善鼓琴，……继擅指画，人物鸟兽，花卉草木，天然生动，机趣飞舞”。

对吴融烧炉，各家推崇备至：“人有毕生烧一炉而不成者，先生则不论炉之大小，一月之内即变态万状，灿烂陆离。”（方鲁序）“每见人穷年敝日，迄无一成。即善做假色，适足为识者所嗤。吴子……不假造作，只就本来面目，不匝旬而火候已足，约得色之异者，十有其二。”（刘瓒序）“屏去古今成法，炉无新旧，一经先生手，不日可成。成则自现各种天然异色，有若神助。”（凌洪仁序）为人作序，一般都言过其实。烧炉因目见，且曾手自为之，故不认为上引诸说过分夸张。

《烧炉新语》共三十二篇，长者数百言，短者不足百字，篇名如下：炉说，论铜色不可制，急火烧炉法，制造烧炉具法，打磨香炉法，烧炼方砖法，制造宝砂法，洗油头发法，急火烧炉分上中下三法，论红藏金结雾法，论水乍白结雾法，论黑漆古结雾法，论水查白结雾法，论秋葵结雾法，论黄藏金结雾法，论落霞红结雾法，论蟹壳青结雾法，论苹果绿结雾法，论藏锦色结雾法，论铜质老嫩难结法，做橘皮炉法，打磨橘皮糙熟法，退炉法，煮花纹炉法，论各炉款式结法，揩抹香炉法，论炉清水做色之辨，论北铸假色难成，下炉色免磨法，制造养火罩式法，打炭墼法，洗除斑点法。

《新语》晒蓝不久，“四清”、“文革”接踵而至，随藏书捆扎而去。拨乱反正后发还，为补偿蹉跎所失而日夜工作，《新语》早已忘怀。直到草此文，始拣出匆匆过目，似以居首数篇较为重要。《炉说》强调炉色必须出自本质，切忌人为敷染。《铜色不可制》列举不中用即烧亦无功之铜八种，实为辨别铜质，指导收炉取舍之要诀。《急火烧炉法》与赵老所用基本相同，唯烧时须扣纸罩，罩用纸数十层裱成，外用棉花棉布包裹，所用火力稍缓，需时或较长。限于篇幅，诸法不克详述。

烧炉不仅好古者或愿一试，可能还会引起金相学科学家的兴趣，通过实验来解释不同合金在受热后出现色泽上的变化，说不定会成为一个科研课题呢。

原载《人民日报》海外版

收于《锦灰二堆》壹卷

望气与直觉

50年代和葱玉兄（张珩）闲聊，他说起书画鉴定有一个名词曰“望气”，有时还在两字之后加一个“派”字，是一个贬词。“望气”指书画卷轴打开之后先观望一下整幅的气势，也可以说是体会一下整幅作品所予人的印象或感觉。有的人过分重视这第一印象，是真是假，似乎已可定它个七八成，不再仔细观察、研究作品的其他方面，于是就成了“望气派”了。如此鉴定书画当然是错误的，因为书画的真伪必须从许多方面来判断，如笔墨、章法、流派、纸绢、题跋、款字、印章、装裱、著录等等，不胜备举。怎么能只凭匆匆的一次观望呢？不过话又说回来，像葱玉这样少年时期已是鉴定名家，藏有多件宋元名迹，他看书画时又何尝不先从“望气”开始呢？只是望气之后，对书画的各个方面又进行仔细的观察研究，最后才下真伪或存疑的结论。

我记得有一次荣宝斋举办藏品展览，中有一轴标名元人无款绢地花卉，并未觉得如何重要。葱玉兄却搬了一个凳子坐下，对着那幅画凝神观看，看了又看，一言不发，也不知道他在想什么，我在旁都等得有些不耐烦了。经过这一次参观，我才知道他对一件不甚重要的作品也用心琢磨，对重要的书画自更不待言了。我曾问他为什么对那幅画看了许久，他说我想判断它究竟是元人之作，还是明人仿宋元的工笔花卉。不用说他坐在那里，许多幅存在脑海中的工笔花卉又一一显影来帮助他做出认为比较正确的结论。当然如果他遇见一件开门见山、千真万确的名家之作，虽可立即定为真迹，但还是会仔细观看并牢记它的各个方面，即入脑海，作为标准。待再见到其他作品时，可供比较印证。鉴定知识就自然逐渐积累起来。

我从来不承认自己是收藏家。限于学识和购买能力，对价值高的文物如书画、陶瓷、玉器、青铜器等，连看都不看。我只买些破烂家具和门类小而多、被人称为“杂项”的故旧物品。它们一般不值多少钱，却同样可供研究、欣赏。但其中较为完整、精美的，我还是买不起。

我选购杂项常用“直觉”的方法，也就是凭看见物品的第一印象，凡直觉感到好的，只要力所能及，就会把它买下。它和“望气”似乎颇为相似。不过鉴定杂项比鉴定书画既有难处也有易处。难处在杂项之中包括许多小门类。古玩行一般把“竹、木、牙、角”器称为杂项，其实佛像（不包括大型雕刻）、砚盒、石章、墨、漆器、铜镜、铜炉、丝织小品等也都被归入杂项。而当任何一个门类收集到一定的数量时，又可以自成一类。鉴定以上各类时都必须有一定的专门知识，也各有需要注意的方面。其易处则在鉴定杂项中任何一类都远不及鉴定书画那样复杂，需要审查研究的方面那样繁多，记忆中也需要有更丰富的知识积累。

我选购杂项往往仅凭直觉，只要觉得顺眼，合乎个人趣味又力所能及就买下来，当时也不可能做任何审查研究。事后绝大多数都觉没有买错。例如当年购得有朱小松款的归去来辞图笔筒，有朱三松款的圆雕老僧（彩图14），都觉得绝精，唯因伪作太多太多，不敢相信是真迹。直到后来见到上海博物馆藏明墓出土的朱小松刘阮入天台香筒，台北故宫博物院的清宫旧藏朱三松荷叶式水盛两件标准器，才证实笔筒和圆雕都是真迹。在《锦灰堆》壹卷和《自珍集》中都有详细的文字介绍和图片对比，这里就不再重复了。又如有一年承蒙天津文物商店许可观看他们的库房。四间房屋，顺墙排满分隔成五层的架子，摆满汉藏佛像，一行行大的在后，小的在前，共约三万件。我用了一整天，高爬梯、低趴地，从中选出了八件，除一件鎏金雪山大士像他们认为比较珍贵不出售外，我得到了七件。选时实在比直觉更为潦草、匆忙。七件都收入《自珍集》，似乎比过去用直觉买到的并不太差。

凭直觉买到手又觉得不好的也可以举两例。其一是雕填花鸟纹黑漆盘。皮胎，底面有磨露胎质处，确实相当旧。但正面的花纹疑是近人后刻，有如瓷器的“后挂彩”。花纹制作采用十分简单的勾划后上色漆的做法，不是勾后填色漆的真正雕填。它虽可作为旧器后加工的实物，但并无欣赏价值。我也将上述看法写入说明，见《自珍集》页102。

另一件是腹内有吴邦佐戳记的铜炉。凭直觉觉得不错，后感到两耳造型与全器不协调。经老友傅大卣先生过目，认为是清代或更晚的仿制品。傅老曾手拓古器物超过十万件，资深且经验丰富，所言值得重视。我也把上述的认识写入《自珍集》说明中，见页43。

直觉和英文的Taste有近似之处，中文往往译为“趣味”、“鉴赏力”、“审美力”。也有人认为Taste的好坏，即审美力、鉴赏力的高下是天生的。我并不以为然，但不可否认和自幼的家庭环境、耳濡目染、师友熏陶有密切关系。直觉的正确性和灵敏性是可以培养的，是跟着个人学识的增长而提高的。举例来说，我在《锦灰二堆》中（见壹卷页37）讲到看见惠孝同兄的画桌，情不自禁地向他求让。当时的直觉受乾隆风格的支配。约一年后买宋牧仲的紫檀大案（图1、2），明式家具的神韵已在直觉中占主要地位。只因这段时间内经常去鲁般馆，从匠师们那里学到不少知识。反言之，如果不用心学习，提高自己的欣赏水平，就会停滞不前。倘交往、接触均为庸俗、低下的人和物，自己也会受到沾染而丧失高雅的情趣和鉴赏力。

图1　宋牧仲紫檀插肩榫大画案

图2　著者与老木工祖连朋师傅在组装紫檀大画案准备拍照

以上对望气、直觉说了一通，都极为肤浅，未能脱离老生常谈。我实在说不出什么具体有效的方法可以提高鉴定力，供对收藏、鉴赏初感兴趣的朋友参考，唯有惭愧而已。

收于《锦灰三堆》

附一　《大树图》解说

袁荃猷刻纸并文　1996年4月

1．世襄用得最多的三件紫檀家具：宋牧仲大画案、牡丹纹南官帽椅、嵌螺钿螭纹脚踏。案上放着的《明式家具珍赏》、《明式家具研究》及其他著作，都是在这个大画案上写出来的。桌上还有一盆他最喜爱的春兰。

2．漆勺、漆樽均为《髹饰录解说》、《中国古代漆器》采用的实例，象征世襄四十余年的髹漆研究。

3．世襄研究竹刻受两位舅父的影响。图中梧竹行吟图臂搁，二舅金东溪先生手刻，是赠给我们的结婚礼物。竹根蛙是一件立体圆雕。世襄在他的竹刻著述中倡议恢复这一个传统技法，因自清中期以来，竹刻家只致力于浅雕和阴刻了。当代竹人承认他为宏扬竹刻艺术所付出的劳动。

4．套模子成长的葫芦器。范匏工艺在解放后濒于灭亡。世襄《谈匏器》、《说葫芦》的问世，救活了我国这一独有的传统工艺，现在已有不少人从事生产了。

5．世襄工火绘葫芦。当年他父亲买到一个大匏，对世襄说：“如烫画得好，就给你了。”他以一夜之力把金代武元直的赤壁图缩摹绘于上。图中所示即此大匏。另外一对红木小圆盒，盒盖镶火绘葫芦，内盛红豆，是世襄1945年从重庆归来后赠我的定情之物。

6．绘画。30年代世襄曾用五年时间写成《中国画论研究》一稿，因自己不满意而未出版。1948—1949年赴美考察博物馆，对流失海外的名画作过著录，可见他有致力于书画研究的愿望。50年代后，由于政治“运动”，离开了博物馆工作，失去了接触实物的条件，是使他放弃书画研究的原因之一。至今，他仍以未能在这方面有所成就而感到遗憾。

7．鎏金铜佛像。世襄十分喜爱小型雕塑。包括藏传及亚洲各地的鎏金铜佛像。可惜过去这是一个罕有人敢问津的禁区，所以缺少可请教的老师和可供学习的材料。改革开放后，情况有很大的改变，但年老体衰，有力不从心之憾。他对佛像艺术始终认为是一门喜爱而又尚未入门的学问。

8．蛐蛐罐、过笼、水槽。养蛐蛐是世襄的幼年爱好。1993年出版的《蟋蟀谱集成》，他采用了整理编校古籍的方法，把玩好当学问来做。附在书末的《秋虫六忆》被黄裳先生称为“近来少见的一篇出色散文，值得再读三读而不厌的名篇”。也有人认为这是迄今为止对北京蛐蛐罐讲得最详细的一篇文章。

9．这是40年代我们家养的一对鸽子，以当年我的速写稿为蓝本。那只公点子名叫“小点儿大胖子”，它尾巴上带着一把葫芦鸽哨。世襄从小就喜欢养鸽子，直到现在还未能忘情。他常以住宅变成了大杂院儿，不复有养鸽子的条件而深感遗憾。

10．这是两件最常见的鸽子哨。世襄写有《北京鸽哨》一书，得到同好者的称许。但也可能有人认为他真是一个好事者，竟为如此渺小的东西写了一本专著。

11．小小的鸟食罐。世襄并不喜欢养笼鸟，但欣赏制作精美的鸟具。他搜集了一些有关材料，尚未编写成书。

12．冬笋、大白菜，是家中常吃之物。世襄善烹调，并喜与好友共飨，人称美食家。从买到做，他事必躬亲。只是始终在狭小的过道里做饭，没有厨房，也没有一张正式餐桌。

13．两头牛，画稿取材《古元藏书票》。世襄在湖北咸宁“五七干校”放过牛。此图象征十年浩劫流逝的年华。不然的话，这棵大树上一定会有更丰硕的果实。

14．大鹰。世襄告诉我：“中国的鹰文化真了不起，如肯下功夫，可以写厚厚的一本书。”《大鹰篇》只不过是他个人的一些回忆而已。

15．獾狗。养狗养鹰使世襄结识了三教九流、不同阶层的许多朋友。真玩，就得吃苦受累，不料却锻炼了他的身体，至今受益。

附二　灵感的共鸣与万物 【1】 （节录）

［英］柯律格　胡世平译

太多的人被称作“最末一位名士”。这是17世纪初耶稣会传教士们在给他们的欧洲听众讲解中国文化时，从西塞罗及古罗马其他作者那里借用的一个词。且不管这个词总是把才女排除在外（王世襄的夫人袁荃猷就是在其最杰出者之列），从另外一个角度看，这个词也是不合适的。它似乎认为中国历史文化的研究是在其终了而从未不是处于开始阶段；它错在推断研究过去事的人，多少必属于过去。尽管在所有其他才学之外王世襄深通中国古代文字，用这个表面上诱惑人的词来描述他的事业和品格也特别不合适。相反，我们今天尊敬王世襄，不仅因他在漫长而多产的人生当中很注意吸收前人的成就，实际上，更是由于他表现了有中国特色的现代性文化。这种现代性的文化形成于他出生的1914年前后的年代中。那一代的知识分子在重新评价一些文化传统的要素时，认为其价值受到文化与社会中保守主义因素的影响而被低估了。他们研究的范围中，包括白话小说、最早的书籍插图、建筑和环境史以及中国科技传统的保护——其研究常常利用过去被忽视的工匠们口口相传的知识；还包括被前辈学人珍爱把玩、却罕有认真系统探讨的物质文化，那一代知识分子也决定填补这些空白。他们冀求将构建中国的过去作为构建中国的未来的途径。作为爱国者和国际主义者，他们又冀求在不低估其他文化的同时，给予中国文化更高的重视。王世襄的研究正应该置于这种爱国主义和国际主义的情境中来认识。

使他蜚声国际的著作是有关中国家具史的。早在1940年之前，明代的家具就已成为欧美学者的研究对象，但是他们错误地认为，中国古典家具的艺术成就在其产生地无人研究、被忽略以至被低估了，在某种意义上他们还将其归功于西方的“发现”。王世襄不仅用他多年的研究，也借助为国外所不了解的收藏鉴赏的有绪传统，指出了家具的研究在中国现代性文化的创造中占据着重要的核心位置。

王世襄访问英伦时，我还在维多利亚和阿尔伯特博物馆担任管理员，负责博物馆名贵的中国家具。如今我站在这些家具或其他中国展品之前，脑海中首先浮现的往往是王世襄那时告诉过我的东西。在我的记忆中，他讲解时从没有半点要人领情或不耐烦的语调。众多的知识使王世襄感受到乐趣，这些乐趣通过他的写作传播给国际观众；同时，他本人也和众多的国际人士接触，使之受到感染。万分荣幸我也是其中的一个。

王世襄一生的事业是围绕着保护文物、保存那些孕育了文物的文化实践而展开；他所做的工作，无不包含着对国人的全体文化加以认同的情怀。但他保护文物绝不是为了一己之私。一个真正的爱国者有信心认为中国文化遗产是值得全世界留存的珍宝，这种信心让王世襄对他所花费的时间和极为丰富的知识毫不吝啬。他认识到今天的成就只是明天的基础——又是这种大学问家的谦逊让王世襄如此无愧于这项表彰跨文化交流领域的杰出成就大奖。

注释

【1】 本文作者柯律格（Craig Clunas），中国美术史专家，现任教于牛津大学，与王世襄先生相识多年。2003年荷兰克劳斯亲王基金会有文介绍获最高荣誉奖的十人，他受约撰写了这篇文章，收作附录时有删节。

彩色图版

彩图1　明式家具的凝重——明紫檀扇面形南官帽椅及靠背板的牡丹纹浮雕

彩图2　黄花梨文椅上的铁 银饰件

彩图3　明黄花梨二屉闷户橱

彩图4　万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱

彩图5　多宝臣制紫鸾鹊谱纹 金细勾填漆兼描漆长方盒

彩图6　官模子双蕙图蝈蝈葫芦

彩图7　王世襄火绘北宗山水天津模蝈蝈葫芦（正面及背面）

彩图8　清吴之璠三顾茅庐图黄杨笔筒

彩图9　宋徽宗《五色鹦鹉图卷》（局部）

彩图10　元钱选《草虫图卷》（局部）

彩图11　明雕填龙纹柜门

彩图12　“琴友”款蚰耳炉

彩图13　明铜鎏金雪山大士像

彩图14　明朱三松款圆雕老僧

Table of Contents

目录

作者简介

扉页

版权页

编者的话

家具

明式家具的“品”与“病”

明式家具五美

谈几种明代家具的形成

案铭三则

记明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱

记清黄花梨小交杌

记北楼先生自制楠木画案

工蓻

中国古代漆工杂述

我与《髹饰录解说》

说葫芦

竹刻简史

记明鱼龙海兽紫檀笔筒

清吴之璠三顾茅庐图黄杨笔筒

書画

游美读画记

西晋陆机《平复帖》流传考略

谈展子虔《游春图》

雜稿

捃古缘

漫话铜炉

望气与直觉

附一　《大树图》解说　　袁荃猷刻纸并文

附二　灵感的共鸣与万物（节录）　　［英］柯律格　胡世平译

彩色图版